“LA LEGENDE”

DE FLORENT SCHMITT
 ÍNDICE

PRESENTACION…………………………………2

ETAPA HISTORICA……………………………..3
TENDENCIAS…………………………………..12
F. SCHMITT…………………………………….17
MATEMÁTICAS………………………………..20
FORMA MUSICAL LÉGENDE………….…..22

ANÁLISIS……………………………………....23

CONCLUSIÓN………………………………….27
BIBLIOGRAFÍA…………………………………28

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PRESENTACIÓN

Con este trabajo pretendo acercarme a la época en la que autor compuso la obra, el
momento histórico en que vivió, y los movimientos de vanguardias que fue conociendo y
que le fueron influyendo, para interpretar dicha obra con la mayor veracidad, fieles a los
criterios con los que el autor compuso la obra, frases musicales.

ETAPA HISTORICA

Este periodo (1871-1918) comienza tras una guerra entre dos potencias (guerra franco
prusiana), y termina con los tratados de paz de una conflagración mucho mayor, la I
Guerra Mundial. Las relaciones internacionales de este momento histórico a pesar de ser
tensas en muchos momentos, no llegan a materializarse en lucha armada hasta 1914, a no
ser en puntos muy concretos (sobre todo los Balcanes) y con poca intervención de las
potencias. Pero en todo momento éstas se encuentran preparadas para un enfrentamiento
generalizado. Por este motivo se denomina al período la “Paz Armada”.
Es una época en la que se revitaliza el imperialismo y cobra su máximo auge, sobre todo
después de 1885. Las potencias olvidan en parte sus tensiones en el marco europeo para
dedicar sus máximos esfuerzos al expansionismo colonial. Es allí donde se van a presentar
una serie de roces solucionados in situ, o mediante acuerdos bilaterales o multilaterales.
Hacia principios del s. XX la situación colonial esta estabilizada y su problemática casi
totalmente resuelta.
Otro tema paralelo es el del asociacionismo obrero, que tiene en este período uno de sus
principales momentos de apogeo, auque su influencia en las relaciones entre las potencias
es muy reducida. No sucede lo mismo a la inversa, ya que, como es sabido, el no lograr
evitar la guerra significa el fin de la II
Internacional.
Finalmente surge la guerra (la Gran Guerra) entre todas las potencias, sus colonias y sus
aliados, como el último intento de solucionar las diferencias, mayores o menores según los

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casos, entre los diversos países europeos. La entrada en ella de Estados Unidos y Japón
demuestra que el eje de la historia contemporánea comienza a salir de Europa.
Rusia destrona a su último Zar, en 1917, representante de una familia, los Romanov, que
había gobernado autocráticamente durante mas de 300 años, quita el carácter oficial y de
Estado a la Iglesia ortodoxa y expropia de sus bienes a ambos, así como a la aristocracia.
En octubre de 1917 logran el poder los bolcheviques, dirigidos por Lenin, que reinterpreta
y adapta las ideas de Marx. A partir de este momento se produce la realización práctica
del socialismo
(Comunismo).

Tras la Primera Guerra Mundial, las democracias liberales entran en un período de

profundas crisis y transformaciones, acompañadas de problemas económicos y políticos.
En algunos sectores se las considera culpables de la guerra o, al menos incapaces de
haberla evitado. Por otra parte, la aceptación de algunos de sus principios por los partidos
obreros, las descalifican a los ojos de los más intransigentes antiobreristas.
La crisis económica y las medidas adoptadas por los Gobiernos para salir de ella
perjudican más a las clases medias (rentistas, jubilados, pequeños comerciantes, etc.) que
se arruinan y buscan en los fascismos una salida a su situación.
El capitalismo también debe adaptarse a las nuevas necesidades: se desarrolla el Gran
Capitalismo, los monopolios, y se transforman los sistemas de producción.
Todas estas cuestiones ponen en peligro el modo de vida del mundo occidental de antes de
la guerra y obligan a transformar sus ideologías y mentalidades. A pesar de todo, las
democracias mantienen más o menos sus instituciones en aquellos países de tradición
liberal, mientras que en otros, como Alemania, Italia o Rusia, las dictaduras se hacen
dueñas de la situación.
Los cambios originados en las democracias occidentales y la evolución de esos países,
tanto los de tradición democrática: Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos, como los
neodemocráticos: España (1931), Turquía, Grecia, Yugoslavia, Austria, etc.
Todo ello debe comprenderse necesariamente junto a otros acontecimientos históricos:
Revolución soviética, Depresión de 1929, movimientos fascistas, relaciones
internacionales, etc., hasta desembocar en la Segunda Guerra Mundial.
Crisis del sistema liberal la situación del mundo al finalizar la Primera Guerra Mundial, la
aparición de nuevas nacionalidades, la decadencia de Europa y la ascensión de potencias
como Estados Unidos y Japón transforman el statuquo sobre el que se asentaban las viejas

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democracias liberales del siglo XIX, y hacen necesaria una transformación de éstas.
La Primera Guerra Mundial y la consiguiente paz de Versalles había propiciado la
aparición de nacionalidades nuevas, algunas de las cuales habían conseguido la creación
de un Estado (Yugoslavia, Checoslovaquia, etc.), mientras otras seguían subyugadas a las
grandes potencias. Es decir, había nacionalidades sin Estado y Estados sin los territorios
(y sus habitantes) que consideraban suyos. Esto produce conflictos interiores y exteriores,
que se traducen en inestabilidad del sistema democrático liberal.

La humillación de Alemania tras la guerra y su obligación de pagar las reparaciones

impuestas por la paz de Versalles dificultan la construcción del sistema democrático en
este país, que finalmente verá abocado al régimen nazi. Por otro lado, las deudas de guerra
los países vencedores (excepto Estados Unidos) son otro obstáculo para el normal
desarrollo de la democracia liberal en Europa occidental.
Fuera de Europa la potencialidad económica de Estados Unidos, se convierte en el
principal acreedor del mundo, y el expansionismo japonés serán también motivos de
dislocación en la situación bélica. Europa, que inicia su decadencia a pesar de obtener de
la sociedad de Naciones mandatos sobre territorios africanos y asiáticos (Siria, para
Francia; Arabia, Irak, Irán, Palestina, etc., para Gran Bretaña), se ve obligada a
transformar la vida interna de sus Estados. Los viejos principios liberales e imperialistas
que habían servido a la forma de vida de Occidente deben ser transformados para intentar
tener las relaciones exteriores.
Los fascismos, en un sentido amplio, pueden definirse como aquellos movimientos ultra
nacionalistas, antiliberales, antidemocráticos y antimarxistas que se desarrollan, sobre
todo en Europa, en el período de entreguerras (1918-1939).
Aunque los fascismos carecen de programa concreto, se basan en unas determinadas
características doctrinales (ultra nacionalismo, Estado totalitario, dictadura de partido
único, desigualdad social y racial, exaltación del líder, militarismo imperialista, etc.) y se
asientan en una serie de circunstancias que aquejaron a Europa después de la Primera
Guerra Mundial.
La crisis económica de la posguerra: recesión de la producción contracción general de los
intercambios comerciales, alza de precios, devaluaciones monetarias, etc.

La crisis de los Estados Liberales.

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El desplazamiento de combatientes: muchos de los que combatieron en la contienda
mundial de 1918 no lograron una integración social adecuada al finalizar la misma. Los
ideales de heroísmo, patria y orden impuestos en el ejército siguieron primando sus
acciones, lo que conduciría a la afiliación en las milicias paramilitares organizadas por los
grupos prefascistas.

Aunque solo triunfó plenamente en Italia (Mussolini) y en Alemania (Hitler) el fascismo,

se extendió por casi toda Europa inspirando a dictaduras que adoptaron modelos
parecidos: Primo de Rivera en España, Salazar en Portugal, dictaduras rumana, polaca,
austriaca, etc. De la misma manera, en los países de tradición democrática, como Francia
y el Reino Unido, surgen grupos paramilitares de claro corte fascista.
Desde el punto de vista internacional en el período comprendido entre 1919 y 1939 se
produce un desplazamiento del centro de gravedad del mundo fuera de Europa, al tiempo
que las posesiones coloniales en Asia y África se agitan y rebelan contra el predominio
europeo.
Junto a ello, las naciones se dan cuenta de la necesidad de llegar a un acuerdo que detenga
el deterioro de la humanidad producido por la guerra. El desarme de Alemania y las
condiciones creadas en Europa entre 1925 y 1929 hacían suponer que la guerra no
volvería a asolar los campos europeos. La Sociedad de Naciones nacía como organismo
capaz de congregar a los pueblos en tomo al diálogo. Finalmente, la etapa de prosperidad
que sigue a los problemas de posguerra auguraba un largo período de distensión.
Pero tras la crisis de 1929 la situación cambia, y se inician los virajes (1929-1939) que
conducirían a una nueva y más cruenta conflagración mundial.
Al finalizar la Primera Guerra Mundial el Tratado de Versalles, por el que se terminaba la
Primera Guerra no había resuelto muchos de los problemas que quedaban latentes y que
habían estado en el germen de la contienda: la cuestión territorial, las minorías étnicas, el
aislamiento de la URSS para evitar la exportación de la revolución al resto del mundo y el
espinoso tema de las reparaciones de guerra que Alemania debía pagar a los vencedores
son algunos de ellos.
Quizá el más grave de todos, porque afectaba al reajuste territorial de Europa, era la
cuestión fronteriza.
En Europa Central, Polonia tenía contenciosos territoriales con Checoslovaquia (Teschen),
Lituania y, sobre todo, con Alemania (Alta Silesia y el Corredor Polaco). Como
consecuencia del desmembramiento del Imperio Austro-Húngaro habían aparecido nuevos

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Estados, que pugnaban por mantener su independencia (Hungría, Checoslovaquia.
Rumania y Yugoslavia). Se habían establecido una serie de Estados tapones con el fin de
aislar a la URSS (Finlandia, Lituania, Letonia y Estonia). Finalmente, Italia aspiraba a los
territorios de Istna y Dalmacia, prometidos al comienzo de la contienda mundial.

Por su parte las dos grandes potencias aliadas en la guerra experimentaban discrepancias
con respecto al ordenamiento territorial europeo: Gran Bretaña mantuvo un cierto
aislamiento en lo referente a este problema, y su idea era no presionar demasiado a
Alemania sus deudas de guerra por considerarla vital para el aislamiento de la URSS.
Francia, en cambio, mantenía sus recelos respecto a Alemania (sobre todo en lo
concerniente a Alsacia y Lorena), reclamaba por ello insistentemente el pago de las
reparaciones de guerra (que necesitaba también para reconstruir el país) y apoyaba a la
Pequeña Entente (Checoslovaquia, Rumanía y Yugoslavia) como contrapeso al otro lado
la frontera alemana.
La cuestión étnica suponía un agravamiento del problema territorial. Muchas minorías
habían quedado desplazadas al trazarse las nuevas fronteras después de la guerra.

Fuera de Europa, los Estados Unidos y Japón van a ser los países que marquen la pauta de
las relaciones internacionales. Los Estados Unidos rechazaron las cláusulas del Tratado de
Versalles, sobre todo en lo referente a la Sociedad de Naciones, en la que el Senado se
negó a entrar (pese a haber sido inspiración de su presidente Wilson), con el pretexto de
una política nacionalista, pero temiendo, en realidad que se limitara su capacidad de
acción en Hispanoamérica.
Japón, con una economía de tipo liberal y un régimen autoritario en el que el emperador
era omnipotente, se convierte en una primera potencia mundial durante este período, e
inicia una política expansionista hacia China, sobre la que ejerce una especie de
protectorado de la que obtiene abundantes materias primas.
Turquía, convertida en República por Kemal Atatürk, fue despedazada por el Tratado de
Sévres, y quedó reducida a la península Anatolia y al enclave europeo de Estambul. El
resto de sus territorios asiáticos pasaron a depender directamente de la Sociedad de
Naciones, que organizaría los mandatos para su administración y los pondría en manos de
Inglaterra y Francia.
En el Próximo Oriente, las teorías panarabistas y sionistas, junto con los intereses
coloniales (petróleo) de los Estados europeos, provocaron algunos problemas que iban a

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desembocar, en algunos casos en conflictos latentes hasta nuestros días. La Sociedad de
Naciones entregó a Gran Bretaña y Francia una serie de territorios para su a
administración: Irán, Irak, Arabia Saudita, Kuwait, Egipto, Siria, Palees y Transjordania.

En el período de entreguerras nos encontramos con un hecho histórico de gran magnitud:

la gran crisis de los años treinta. Sus causas, los múltiples factores que hacen aparecer y su
persistencia la muestran como un fenómeno de constante casualidad, sobre todo si
tenemos en cuenta la posibilidad de su repetición.
Desde la segunda revolución industrial el capitalismo había dado señales de reproducir
constantemente crisis cíclicas, compuestas de fases de depresión de las que el sistema salía
para dar lugar a períodos de alza. Pero la crisis de 1929 no corresponde a una fase de
depresiva de las crisis cíclicas explicadas por los economistas clásicos. Se trata más bien
de un trastorno general del sistema capitalista, que no puede ser solucionado con los
medios que hasta entonces se habían utilizado.
La crisis se inicia con el crac de la bolsa de Nueva York pero desde el punto de vista
económico es necesario no identificar este fenómeno puntual con la totalidad de la crisis.
El desplome de la bolsa es solamente el preludio; después, la hegemonía económica de los
Estados Unidos provoca la exportación de la crisis a otros países del área capitalista y de
su periferia. En la URSS, fuera del sistema mercantil internacional y en plena fiebre
colectivizadora, la crisis no causó gran efecto.
Pero la crisis de 1929 no es un fenómeno aislado en el período. La situación económica
tras la Primera Guerra Mundial había propiciado la aparición de desajustes monetarios, la
disminución de la producción y el estancamiento comercial. Sólo los Estados Unidos
gozaron de cierta prosperidad durante los años veinte, y aunque desde 1924 a 1929 se
observa una ilusoria recuperación en los países capitalistas europeos, la gran depresión no
viene a sustituir a un período de gran prosperidad.
Las consecuencias son aún evaluables, pero pueden apuntarse algunas: económicamente
se termina de transformar el sistema capitalista, sobre todo en lo concerniente al
intervencionalismo estatal que el sistema no puede recuperarse por sí mismo; el paro y la
consiguiente inestabilidad social contribuyen al fortalecimiento del fascismo y el
nacionalismo, y reforma el embrión del futuro conflicto bélico.
En los años treinta se encontraban enfrentadas dos maneras de entender la política
internacional: la de los partidarios de mantener la situación nacida de la paz de Versalles
(Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos) y la de los que creían que había llegado la hora

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de un cambio en las relaciones de los países europeos, que no dudaron en rearmarse a una
velocidad realmente sorprendente (Alemania).
La diferencia de estrategias entre estas dos posturas es lo que puede explicar los avatares
de la guerra en los primeros momentos. Mientras Francia, que estaba satisfecha con la
situación emanada de Versalles, no estaba especialmente interesada en rearmarse, lo que
supuso no disponer de un ejército adecuado a sus necesidades defensivas, Hitler, que sí
deseaba cambios, preparaba la guerra para 1938-40 y Mussolini le seguía. Por su parte,
Gran Bretaña, no se planteó hasta 1936 la necesidad de rearmarse.
Igualmente, desde el punto de vista diplomático, la preparación de los dos bandos fue
diferente. Mientras Japón, Alemania e Italia, llegaban al Pacto Tripartito, por el que los
jefes de las naciones acordaban una defensa mutua, Francia y Gran Bretaña sólo llegaban
a una afirmación pública de solidaridad, que no contaba con el apoyo del resto de los
países occidentales.
Las secuelas del crac de 1929 agudizaron también la crisis internacional, desde el
momento en que los países intentaron resolver los problemas en un marco esencialmente
nacionalista, protegiendo los intereses particulares, mediante aranceles proteccionistas y
devaluaciones unilaterales de la moneda. La aparición de modelos económicos distintos
para superar la depresión económica condujo al agravamiento de las tensiones
internacionales, toda vez que Alemania, Italia y Japón pusieron en marcha una política de
rearme y autarquía (practicada sobre todo por Alemania), que llevó a Hitler a crear un
espacio vital más amplio mediante conquistas a costa de otros países, lo que fue causa
inmediata de la guerra.
La dificultad de llegar a un acuerdo global europeo (sólo conseguido a medias durante el
período de distensión de 1925) y la crisis económica de 1929 con sus secuelas
correspondientes fueron las causas remotas de una guerra, la de 1939, que pronto se
convertiría en universal por la entrada de los Estados Unidos y la extensión del conflicto a
las colonias de los países beligerantes en África y Asia.
La Segunda Guerra Mundial tuvo una serie de características que la hacen ser diferente a
todas las sufridas por la humanidad hasta la época, y aun después. Estas son:
Su extensión. Se combatió en casi todo el planeta, en situaciones climáticas y terrenos
diferentes. Su totalidad, se puede hablar de guerra porque afecto a toda la población de los
países beligerantes. Guerra ideológica, lo que estaba en juego era más que un reparto de
territorios, y una búsqueda de hegemonía mundial. Estaba en juego la libertad. Guerra
económica, el mantenimiento de una economía saneada era vital para la victoria final.

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Guerra científica, los avances técnicos se emplearon en la obtención de nuevas armas
defensivas y ofensivas, estas cada vez más destructoras. Crueldad, produjo grandes
destrucciones, ciudades enteras fueron arrasadas como Hiroshima. Indecisa, la guerra no
tuvo nunca un ganador seguro.

Una vez concluida la Segunda Guerra Mundial con la derrota definitiva de las potencias
fascistas, los vencedores establecen un nuevo orden internacional. A partir de 1945, y
hasta nuestros días, los centros de poder decisorio sobre la política mundial pasan de las
viejas naciones europeas, que salen del conflicto bélico vencidas, a los dos centros de
poder extraeuropeos que consolidan su liderazgo mundial: la Unión Soviética y los
Estados Unidos.
Buena parte de las relaciones internacionales de los últimos decenios está condicionada
por el esfuerzo de los dos grandes por afianzar y consolidar sus respectivas áreas de
influencia tras el tácito reparto del mundo que se llevó a cabo después de la guerra.
Esta época es un período de grandes tensiones, que ponen al mundo con frecuencia al
borde de una nueva confrontación generalizada y hacen estallar múltiples guerras y
conflictos localizados. Sin embargo, la aparición de las armas nucleares, cuyo monopolio
real comparten las dos superpotencias mediante la estrategia de la disuasión, evita la
catástrofe de una nueva guerra mundial.
Por último, la progresiva interrelación económica y cultural del mundo actual, así como la
crisis vivida por el mundo comunista en los últimos años, que ha llevado a su
desaparición, han conducido a la liquidación de los bloques militares concebidos en su
forma tradicional y al monopolio del liderazgo mundial por parte de Estados Unidos.

Los costes económicos y humanos que provoco la Segunda Guerra Mundial fueron
inmensos.

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CAMBIOS Y TRANSFORMACIONES

Los grandes cambios y transformaciones que ha experimentado el hombre en el siglo XX

en el terreno de la religión, la cultura, el arte y la ciencia.
Si algún denominador común caracteriza a nuestra época en estos terrenos, éste es el
tremendo y vertiginoso proceso de cambio al que asistimos. Tanto la física o la biología
como la religión, se han cuestionado principios, leyes y dogmas que parecían antes
inconmovibles.
Junto al aspecto revolucionario, es preciso destacar también el fenómeno de la
globalización de todos los logros científicos, culturales y religiosos, de tal forma que hoy
vivimos en un mundo profundamente interconectado por los medios de comunicación y
con una cierta tendencia a la uniformidad o estandarización.
No obstante, existen carencias importantes. Así, la prosperidad material, incuestionable en
el mundo desarrollado, ha permitido una extensión de la educación y de la investigación
hasta extremos insospechados y los índices de alfabetización y el número de
investigadores crece sin cesar. Al mismo tiempo se produce un proceso de especialización
que divide el conocimiento en parcelas separadas y aleja al hombre medio de la
comprensión de los nuevos logros científicos y técnicos que, sin embargo, usa
diariamente.
Como consecuencia de lo anterior, la filosofía y la religión han atravesado una profunda
crisis, pues el hombre demandaba nuevas respuestas ante nuevos problemas y la
progresiva tecnificación y bienestar material provocaban, además, ansiedades y la
necesidad de nuevas visiones del mundo. La filosofía analítica, el acercamiento de la

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Iglesia Católica a las realidades del antes denostado «Mundo Moderno» o la búsqueda por
parte de cierta juventud de las religiones orientales son claros ejemplos de la
insatisfacción por lo tradicional y la búsqueda de nuevas soluciones que satisfagan al
hombre de hoy.
También el arte ha estado sometido a una profunda revisión, que ha producido la ruptura
definitiva con la figuración y la estética clásica heredada de Grecia y Roma para buscar
nuevas formas de expresión que culmina en el arte abstracto. Por su parte, la literatura ha
roto con los géneros tradicionales en busca de los mundos interiores del hombre.
Avances y fenómenos tales como la exploración de la mente humana a través del
psicoanálisis, la búsqueda desesperada de nuestra razón de ser a través del
existencialismo, los movimientos en pro de los Derechos Humanos o la rebelión a veces
violenta de la juventud, completan un panorama marcado por la incertidumbre y la
inseguridad pero al mismo tiempo por un mayor y mejor conocimiento de nuestro entorno
y de nosotros mismos.

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 TENDENCIAS MUSICALES
MUSICA EN EL S. XX

La nueva poética musical propone la vuelta a la simplicidad, a los elementos esenciales,

como es el caso de Eric Satie (1866-1925) ó Alexander Scriabin (1872-1915). Se buscaba
un nuevo sistema expresivo: armonía mística en Scriabin, escala pentatónica en Claude
Debussy (1862-1918) o politonalidad en Darius Milhaud (1892-1974).
Los directores de orquesta iniciaban su camino particular hacia la fama. Gustav Mahler
que seria mas conocido como director de la Orquesta del Estado de Viena, que como uno
de los mejores exponentes del lirismo postromántico. Por otra parte la naciente vanguardia
musical vienesa tuvo estrechos vínculos con Mahler, pero el mayor representante de
dicho movimiento a caballo entre un siglo y otro. Sus obras sinfónicas mas conocidas son
de finales del XIX pero en la primera década del S. XX se estrenaron sus operas Salomé y
Electra, en las que se adelantaba al expresionismo.

CLAUDE DEBUSSY

La música francesa de estos años contó con autores tan importantes como Claude Debussy
o Maurice Ravel (1875-1937). El primero, después de una etapa simbolista a finales del
siglo XIX, en la que basó su producción en textos de Baudelaiere, Verlaine o Mallarmé,
con obras tan famosas como “Preludio a la siesta de un fauno”, supera dicho simbolismo
con” El mar”, de gran complejidad formal y rigurosos procedimientos constructivistas. El

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españolismo de Debussy es tambien una cuestión que se debe tenerse en cuenta, siendo
necesario recordar su “Iberia”. Por lo que se refiere a Ravel, no tenía una fusión con las
demás artes, su concepción no era simbolista ni impresionista. A Debussy se le considero
años después como el ultimo romántico y se exalto a Ravel como el primer representante
de la vuelta a la música pura, a la organización racional de los sonidos, aunque en sus
primeras obras se le denominara el epígono de Debussy. De esta primera década hay que
reseñar su “Rapsodia española”, de 1907, escrita un año antes que la Iberia de Debussy.
Por estas fechas músicos rusos como Piotr Chaikoski(1840-1893), epígono del
sinfonismo, o Igor Stravinsky (1882-1971), el gran pionero de la música contemporánea,
que con su ritmo impetuoso y el libre uso de las masa orquestales imprimía a su música un
aire fauve “El pájaro de fuego”.Entre los músicos rusos tambien Sergei Prokofiev (1891-
1953) iniciaba su andadura musical. El británico Gustav Holst, el estadounidense Charles
Ives(1874-1954), el brasileño Heitor Villa-Lobos(1887-1959), los húngaros Béla Bartok
(1881-1945) y Zoltán
Kodály (1882-1967) Vivian sus primeras experiencias de creación musical en este
periodo, aunque alcanzaran renombre en etapas posteriores, sin olvidar a uno de los
representantes mas importantes de la música británica, Edgard Elgar (1857-1934). Lo
mismo ocurre con el austriaco Arnold Schonberg (1874-1951), teórico de la atonalidad, a
partir del dodecafonismo serial, que se dedico durante la primera década del siglo a una
importante actividad didáctica en Viena (1903-1911). Fue tambien en estos años uno de
los elementos clave, junto a Ánton von Webern (1883-1945) y Alban Berg (1885-1935),
de la Segunda Escuela de Viena, cuya aportación mas importante a la música del siglo XX
se centra en la utilización completa y no funcional del total cromático.
Fueron estos años, los primeros de estancia en París de Manuel de Falla (1876-1946). Era
el momento en que, en el mundo de la ópera, Giacomo Puccini (1858-1924) estrenaba su
Madama Butterfly (1904). La opereta y la música de cabaret contaban con muchos
adeptos; la viuda alegre de Franz Lehár (1905) y El Conde de Luxemburgo, (1909). La
orquesta de los Strauss, en Viena, seguía triunfando a principios del S. XX, ya dirigida por
el menor de la saga, tras la muerte de Johann.
Hacia una estética de la música.
Satie alcanzo un lugar de indiscutible protagonismo a partir de 1913, junto con Jean
Cocteau (1889-1963), Picasso, Apollinaire y Diaghilev, convirtiéndose en sus últimos
años en el jefe espiritual de los jóvenes músicos modernistas, agrupados bajo el nombre de
los Seis. A esta vanguardia francesa se referiría Cocteau en un ensayo de 1918, Le coq et

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l’Arlequin, alabando su nueva música, que tenia la vitalidad del jazz y del music-hall. El
momento culminante de la vida artística de Satie fue en 1917 cuando se presento ballet
parade, creado para los Ballets Rusos de Diaghilev, con libreto de Cocteau y decorados de
Picasso, que, por cierto fue un autentico escándalo, sin que llegara el merecido éxito hasta
siete años después.
Hay que destacar como movimiento muy importante el expresionismo musical de la
segunda escuela de Viena con Schonberg, Berg y Webern, aunque los primeros pasos se
iniciaran en la década de 1900. El nuevo lenguaje musical alcanzo su cenit en el periodo
inmediatamente anterior a la guerra, con empastes tímbricos absolutamente innovadores,
conseguidos por la vía del atonalismo, de la simetría rítmica y de disolución tímbrica. La
obra esencial de Schonberg en este campo es Pierrot lunaire (1912), escrita durante su
segunda estancia en Berlín, sobre un conjunto de 21 textos del simbolista belga Albert
Giraud subdivididos en tres partes de siete canciones cada una.
Característica muy importante de la época es el auge del cabaret, no solamente como
centro de espectáculos de variedades, sin tambien como lugar de región de pintores,
escultores, literarios y músicos. Otro rasgo característico de la época es el incremento del
divismo tanto por lo que se refiere a los directores de orquesta como a los cantantes de
ópera que, muchas veces, alcanzaban mas prestigio social que los propios compositores.
En cuanto a la música española, Falla estrenaba en estos años “La Vida Breve”, “El amor
brujo”, “Noches en los jardines de España” ó “Sombrero de tres picos”. Enrique Granados
presentaba por primera vez “Goyescas” en el Metropolitan de Nueva York, y Federico
Mompou (1893-1987) vivía su vida de bohemia de regreso a Barcelona tras su primer
viaje a París, mientras trabaja en obras como “Impressions intimes” (1911-1914) ó
“Suburbis” (1916).
El debate cultural en Italia se centraba en la aparición de revistas como la Nuova Música
editada en Florencia entre 1910 y 1918, o la Riforma Musicale entre 1913 y 1915. Alberto
Casella (1883-1947), en cuya formación recibió influencias tanto de Debussy, como de
Satie, Ravel, Fauré y Stravinsky, incluso de Mahler, Strauss o Schonberg, seria el
encargado de abrir la música italiana a las experiencias europeas. La preocupación
nacionalista del primer periodo, con su poema sinfónico Italia plagado de elementos
folcloristas, se abandono años después, dando paso a un internacionalismo sin prejuicios.
Bartok y Holst
La obra de Béla Bartok en esta década, marcando la guerra una neta separación entre sus
anteriores tendencias expresivas y la poética expresionista y posterior, caracterizada por el

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uso exasperado y paroxístico de los componentes tímbricos y rítmicos tal y como aparecen
en el mandarín maravilloso de 1918-1919.
En el mundo musical británico brillaba por entonces con luz propia Gustav Holst (1874-
1934), de origen letón, que escribió en este periodo sus obras mas conocidas, aunque
continua su producción en la siguiente. En cuanto a la música estadounidense, George
Gershwin (1898-1937) con su primera comedia musical, La Lucille (1918).
La irrupción de la música dodecafónica
La música soviética de las décadas de 1920 y 1930 sufría un gran control cultural
gubernamental. Se buscaba una vía sinfónica soviética que incorporase contenidos
ideológicos y que adquiriese funciones conmemorativas y propagandistas. Dimitri
Shostakovich (1906- 1975), que asumió claramente esta vía, tuvo una etapa de creación en
libertad entre 1920 y 1935, con una enorme producción; cabe destacar: Sinfonía Nº 1 en fa
menor (1925); o Sinfonía n.° 4 (1935- 1936). Ahora bien, tendría problemas con el estreno
de Lady Macbeth, debido a la desaprobación de Stalin (1935). Prokofiev, por su parte,
componía sus Segunda, Tercera y Cuarta Sinfonías fuera de la Unión Soviética, entre
1924 y 1930, y a su regreso, en 1936, escribía su popular cuento sinfónico Pedro y el lobo.
Mientras tanto, Stravinsky seguía obteniendo grandes éxitos en Estados Unidos.
Los grandes maestros de la música francesa todavía estrenaban obras importantes como
Ravel, La Berceuse de 1922, La Valse (1920- 1928), Tzigane (1924) o Bolero (1928),
aunque la vanguardia estaría constituida por el grupo de los Seis Georges Auric (1899-
1983), Louis Durey (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-
1974), Francis Poulenc (1899-1963) y Germaine Tailleferre (1892-1983).. La música
británica contaba con Benjamín Britten (19 13-1976), que creaba sus primeras obras entre
1930 y 1940, mientras en Estados Unidos destacaba la obra de Igor Stravinsky (1882-
1971), auténtico precursor de la música contemporánea.

La influencia del jazz, corriente genuinamente estadounidense, puede apreciarse

claramente en las obras de George Gershwin (1898-1937): Rhapsody in blue (1924),
Concierto para piano (1925), Un americano en París (1928) que en un primer momento
fue un poema sinfónico para orquesta y Porgy y Bess (1935).
Son también los años de la segunda etapa creativa de Zoltán Kodály, con gran cantidad de
páginas para coro a cappella, sobre textos bíblicos y de poetas húngaros; o del estilo
dodecafónico de Schónberg, que produce dos obras maestras: las Variaciones, opus 31,
para orquesta (1926-1928), y la ópera fechada entre 1930 y 1932 Moisés y Aarón, entre

15
otras muchas composiciones. También en 1925 se estrenó la obra cumbre de Alban Berg,
Wozzeck, escrita entre 1917 y 1922, sin olvidar que su Suite lírica es de 1925-1926. Carl
Orff (1895-1982) daba a conocer su Carmina Burana en 1937.
Con la llegada del sonoro, compositores de reconocido prestigio escribieron importantes
partituras para su inclusión en las grandes producciones cinematográficas, como es el caso
de Prokofiev.
A finales de la década de 1940, el centro de la nueva música se constituyó en el Instituto
Kranischtein de Darmstadt, fundado en 1946, al que llegaron, entre 1948 y 1949,
estudiantes extranjeros como René Leibowitz (1913-1972), Olivier Messiaen (1908- 1992)
y otros jóvenes compositores, muy duchos en la técnica dodecafónica. A la Escuela de
Darmstadt pertenecieron importantes compositores poswebernianos como Luigi Nono
(1924-1990), Pierre Boulez (1925) o Karlheinz Stockhausen.
A Boulez corresponde un racionalismo de tipo matemático, en Stockhausen se aprecia un
constructivismo empírico llevado a afrontar dimensiones fónicas inexploradas, mientras
Nono representa una especie de tercera línea, mediante la cual se aleja del mecanicismo
serial.

Finalmente, hay que mencionar la música concreta y la música electroacústica. La primera

se desarrolló a partir de la fundación en 1951 del Groupe de Re- cherches de la Musique
Concréte, con autores como Edgar Varèse (1883-1965), mientras que la segunda debería
su impulso al Studio für Elektronische Musik, de Colonia, fundado en 1951 por Herbert
Eimert (1897-1972), y al Studio di Fonokgia de la RAI (1955).

16
FLORENT ECHMITT

Florent Schmitt nació el 28 de septiembre de 1870 en la Provincia de Lorraine (parte

oriental de Francia). Comienza sus estudios musicales en Nancy, continua sus estudios en
Paris de armonía, fuga y composición con Lavignac, Massenet y Fauré.
Florent Schmitt gano el Gran Prix de Roma con su cantata Sémiramis (1900). Tras un
tiempo prolongado en la Villa Medichis. Durante dos años viajo por Alemania, Austria,
Hungría y Turquía quedando fascinado por el oriente, regresa a Paris con fuertes
impresiones pudiéndose explicar en su música sensual, salvaje, frenética en “La Tregédie
de Salomé” ó en el “Psaume 47”.
Schmitt consiguió el éxito con su escena exótica de Salmo XLVII en 1904.

" La Tragédie de Salomé”, anteriormente escrita para pequeña orquesta (20

instrumentos), tenía su estreno en 1907, varios meses después de la primera actuación de
la ópera " Salomé " por Richard Strauss en París .En 1910 la revisa y logra una colección
de poemas sinfónicos para orquesta grande.
Schmitt consiguió el éxito con su escena exótica de Salmo XLVII en 1904.
Otro rango de trabajos corales son las escenas de fábulas de “La Fontaine” a la música
litúrgica, escenas de la Masa y otros textos sagrados.
El " Psaume 47 ", creado en 1906, es un trabajo ambicioso que lleva una atmósfera
extática.
Fue miembro de la sociedad musical independiente y de la sociedad nacional de música,
el fue critico musical Le Temps, el antiguamente El Mundo.

17
En 1936 sucede a Paul Dukas en el instituto en 1957, un año antes de su muerte, se le
concede el Grand Prix musical de la Ville de Paris.
Marcado en su juventud por los movimientos simbolista e impresionista, el creará su
propio estilo basándose sobre una textura contrapuntística culta donde el realiza
combinaciones complejas. Su interés por los ritmos le conducen a explotar los efectos de
la percusión primitiva.
Murió en Neuilly-sur-Seine, el 17 agosto de 1958.

Los Trabajos de Florent Schmitt

Música orquestal
2 sinfonías
Çançunik, Kermesse, en de Musiques el aire llano, Le palais hanté, Rêves, que Ronde
parodian, Sélamik, Scènes del la rivalizan moyenne.
Enfants para pequeña orquesta.
Janian para orquesta de cuerda

Conciertos
Concertante de Symphonie para piano y orquesta.
Légende para saxofón alto, viola o violín y orquesta.
Introito, congé de et de récit y vif de Scherzo para violín y orquesta

Música de cámara

Chants élégiaques pour violoncelle et piano (1903)

Quintette avec piano (1901-1908)
Suite en rocaille pour flûte, violon, alto, violoncelle et harpe (1934)
Sonatine en trio pour flûte, clarinette et clavein (1935)
Quatuor à cordes (1945-1948)
Chants alizés pour flûte, hautbois, clarinette, cor et basson (1955)
Hasards, petit concert en 4 parties pour quatuor avec piano (1939)

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Sonate libre, « en 2 parties enchaînées, ad modum clementis aquae », pour violon et piano
(1918)
Sonate libre en deux fiestas enchaînées para violín y piano.
Sonatina en trío para flauta, clarinete y piano o clavicordio (también el arreglo de trío de
piano)
Trío de cuerda.
Cuarteto para flautas.
Vierta el presque tous
Cuarteto les temps para flauta y piano. de cuerda.

Cuarteto de saxofones.

Piano
Sólo para piano, piano cuatro manos, y dos pianos, muchas de las piezas las orquestó
posteriormente.

Música vocal y coral

Canciones y ciclos de canción.
Amase para cuatro voces y órgano.
Le cantan del nuit para solistas, coro y orquesta.
El salmo 47 para soprano, coro, órgano y orquesta.

Balletes
El Oriane et le príncipe d'amour, La petit elfe ferme-l'oeil y tragédie de La de Salomé.

Música para dos películas.

Salammbô de Flaubert.

19
MATEMATICAS Y MUSICA

Nuestro oído oirá: transportar una consonancia a partir de una llave en otra puede preserve
muchas semejanzas, mientras que también puede cambiar a partir de un detalle en un
humor algo diverso.

Musicólogos que estudian las composiciones del renacimiento y del Barroco

han descubierto muchos aspectos de numerología y geométrico (reflexión:
Construcciones de Krebsgang) usadas en ellas no solamente por JS Bach sino por otros
muchos compositores. Fenómenos análogos aparecen por supuesto en las variaciones de
los versos y de la rima en versemaking.

Mientras que en versemaking la característica principal, es saber el contenido del verso,

es obvio, en música, al no ilustrar el texto, la definición y la opinión de tal contenido
aparece generalmente absolutamente arbitraria. Por ejemplo, Shostakovich es interpretado
por alguno como presentación de la idea del socialista, heroico, progreso y por otros
apenas como parodiar sobre tal idea.

En vista de la música de los períodos pre-románticos, es decir antes de 1750, podemos

manar nos conduzcamos para suponer su numerológica pesado y geométrico carga a ser
alegría pero de la marcha lenta. O, si sucedemos ser
los matemáticos, gozan de ella como aspectos del pensamiento matemático.
Sin embargo, sabemos que aparecen las relaciones numerológicas análogas dentro de la
arquitectura de las iglesias y templos, y allí de nosotros puede ser algo segura para asumir
que no son un juguete puro, sino tener un significado que, debido a falta de explicaciones

20
escritas, podemos conjeturar solamente para venir de la o el otro fondo religioso. Por lo
tanto, lo menos que podemos decir de la música pre-romántica es: no puede ser excluido
que su numerología, las características geométricas no son un juego, sino hacen referencia
al contenido religioso o similar.

Claramente, en épocas modernas no hay tal contenido. Nuestro colega Jean-Yves Girard
ha utilizado de vez en cuando el término prestado del Mallarme más último, pero sabemos
que eran las construcciones formales con las cuales Mallarme experimentó nada que eso:
experimentos con palabras. Los juegos numerológicos con las escalas 12 tonos son
diferentes.

La música de Europa occidental tradicional TWEM asume un básico ritmo homogéneo el

cuál se convierte en un ritmo organizado por la división en tactos.
Ejemplo: si la base entonces consiste en cuartos es una sucesión de 3/4 de los tactos.
Imposición del énfasis encendido los golpes conducen al ritmo, de vals: hm-TA-TA, hm-
TA-TA. En un solo
el pedazo de ritmo de TWEM puede cambiar, solamente el ritmo organizado de los tactos
generalmente se mantienen fijos.

En la música europea del este y al sureste música folklórica, sin embargo, los cambios de
tactos ocurren, y tales cambios después fueron incorporados en las composiciones
profesionales tales como Sacre de Stravinsky.

Otro uso de la numerología dentro de la música moderna: Boris Blachers métrica

variable.

Boris Blacher procuró una sistematización de cambios de tactos, el comenzar, aparece,

con "Ornamente, variable 7 Studien Metren, 37 de Op. Sys. (1950), del las cuales N.1
tiene un ritmo básico los eights y comienzan con los tactos 2/8, 3/8, 4/8 /, 5/8, 6/8, 7/8 el
funcionamiento encima de la serie 2.3.4.5.6.7.8.9 y entonces mueve hacia atrás otra vez.
La otra serie aritmética probada por Blacher, otra vez en el básico el ritmo de eights, era 2
3 4 \ 3 4 5 \ 4 5 6 \ 5 6 7 \ 6 7 8 y al revés, 8 7 \ 8 7 6 \ 8 7 6 5 \ 8 7 6 5 4 \ 8 7 6 5 4 3 \ 8 7
6 5 4 3 2.

La técnica de Blacher ha sido utilizada por su estudiante Gottfried von Einem, también
como por K.A.Hartmann y Jaques Wildberger.

21
Como una observación personal que deseo agregar eso, unos cuarenta años hace en Berlín,
tenía ocasión para oír la conferencia de Blacher y oír a su esposa, la pianista Gerty
Herzog, realice composiciones escritas en su técnica. Apenas como Barroco la música de
los compositores se puede pleasurably escuchar fuera el saber sobre el numerológico de
vez en cuando intrincado
incorporado en sus cuentas, es un testigo a Blacher fuerza musical e inventiva natural que,
en igual manera, su música es agradable sin estar enterada de
su teoría.

FORMA MUSICAL LÉGENDE

Legenda también el estilo narrativo es su característica, sin más diferencias con la Balada
que las que se desprenden del propio tipo. En las mismas circunstancias se encuentras
todas aquellas composiciones de parecida denominación, como Cuento, Fábula, etc.
Balada. Esta denominación que primitivamente equivalía a aire de danza se emplea en
Música con el mismo significado que tiene en Poesía: narración de un asunto de esencia
popular, cuyo carácter es, a la vez, épico y lírico. Cuando se trata de una obra vocal, la
Balada lleva este título por razón de su texto poético; pero cuando se trata de una
instrumental debe suponerse que el compositor lo eligió como alusivo al estilo que inspira
su música, se refiera el mismo a algo concreto, expresa y precisamente indicado, o sin que
exista ese algo, y se haya querido sólo indicar que el desarrollo de la composición es a
modo de relato de una Balada poética.

22
ANALISIS.

Escritura en tres pentagramas. Si fuese obra originalmente escrita para piano, esto daría
idea de la complicación armónica y de la distribución de la música escrita en distintos
registros del teclado. De hecho, la escritura de este tipo sólo se encuentra a partir de Listz
en el Romántico y más adelante en la música del siglo XX.
Al ser una reducción orquestal, el que este escrito en tres pentagramas, aporta además otro
dato; probablemente el autor empleara una escritura de timbres, buscando mas los colores
de los distintos instrumentos que una armonía o melodía bien definida. De ahí la
distribución de la música a lo largo de un ámbito del teclado grande.
En la línea cabe relacionar varios datos
1) La indicación del tempo, “Calme” que más que de carácter parece un indicador de
sensación.
2) El comienzo en pp. con valores largos y una nota, el re# que se repite en distintos
registros (por los distintos instrumentos).
3) La escritura con efecto de arpa que se muestra más claramente en los compases
12,14 pero también salpica la partitura en otros momentos compases 20,33….
Los bloques sonoros que constituyen los acordes deslizantes de la introducción y toda la
obra nos llevan a pensar en la música del impresionismo, de hecho en una composición de
primeros de siglo XX, momento en que estaban recientes los descubrimientos de Debussy
sobre la música javanesa. Además los dibujos melódicos del saxo emplean
constantemente cambios de compás a lo largo de toda la obra.

23
Las características de esta obra es la utilización de 4ª aumentadas buscando el alejamiento
de la tonalidad (tritono), 3disminuidas, de falsas relaciones el buscar efectos de arpa para
crear efectos sonoros, los cambios de figuración, de grupos irregulares de articulaciones.

Observatoire Abeille Musique de la Musique française ...

La leyenda negra de Florent Schmitt
La crónica DE JEAN-PHILIPPE DARTEVEL

No hay todos los meses, ni todos los años, quien se digne programar en France una obra
de uno de nuestros más potentes creadores: Florent Schmitt.

Las Dyonisiacas (el 20 de marzo próximo en la Maison de Radio France) y La Tragédia de

Salomé (el 14 de abril en Lyon, al día siguiente en la Cité de la Musique de Paris) serán
por tanto sucesivamente propuestas, son quienes descubrirán en esta ocasión la intensa
poesía, la fuerza creativa, la imaginación rítmica y melódica de estas obras, no dejarán de
plantear esta cuestión: por qué Florent Schmitt es poco conocido.

No se puede por tanto reprochar a su música un gran conformismo en relación a su

tiempo: él tiene la personalidad, posé ese genio orquestal que abrasa a los locos- y ni el
mismo hecho de partir de la escuela franquista, tan difamado.

Las verdaderas razones naturalmente sin relación con su dimensión de artista se

encuentran en otra parte.

Ante todo, Florent Schmitt no corresponde a la imagen tradicional que se tiene de hecho
de los compositores franceses, agradables (como Bizet o Gounod) o bien refinados (como
Debussy o Ravel). Su música posé al contrario los acentos salvajes, ofrece los torrentes
de ritmos y de armonías. Aunque no ignora ni la claridad ni la medida, hay buen número
de oyentes que se pierde al escuchar sus hitos!

24
La fuerza, la energía, el sentimiento de grandeza son por tanto las características de la
música francesa, después de los músicos de la Revolución hasta el género Grand Opera,
de Berlioz hasta d'Indy, Dukas, Roussel, Vierne o Tournemire. Es la razón por la cual
Schmitt y su maestro Fauré tienen a la vez semejanzas y diferencias: sus cualidades, cada
detalle de su totalidad " de estilo francés" .

La otra razón de la impopularidad de Schmitt es su actitud durante la guerra, y el hecho de

su resistencia.

La leyenda de Florent Schmitt de Saint-Cloud, consiste en que él quiso pasar la tarde

del domingo yendo al parque de Saint-Cloud, donde fue bautizado, él se llamará en
adelante: Alexandre Dumas. Su siguiente argumento que le fue impuesto de manera
súbita es una crisis de cólico nefrítico

El concierto de 1933 es fecha señalada donde se ejecutaron las obras, flojas según él de
Kurt Weill; el autor de las Dyonisiacas, que será un vigoroso y no faltará jamás a una
buena palabra, se alzará y gritará “Viva Hitler” delante de un gentío estupefacto.

Las persecuciones tenían prohibido que se expresara más que en privado, una fórmula
que podría venir a decir así: « así bien, si es esta la música judía, viva Hitler! (en 1933,
aclamémosle). La expresión fue de un gusto dudoso, pero bueno.

Nos parece poco productivo al día de hoy cebarse sobre su vida privada, mientras que el
compositor, el autor de las mayores obras musicales esta tan desestimado por los
directores de orquesta . Cuando un Wagner, que ha publicado un terrible panfleto anti-
judíos, continua siendo interpretado en escena en las cuatro esquinas del globo.

En un artículo publicado en " Le Monde " del 4 de Mayo 2002, Christopher de Chenay
habla de Florent Schmitt como de un "músico colaborador". Es un breve resumen. En las
obras de Richard Wagner, Richard Strauss, Florent Schmitt tienen escrito los directores
de orquesta : se deben cesar las interpretaciones porque los autores tienen falta de firmeza
moral, por lo que tan solamente se debe la ocasión de cerrar sus bocas?

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Quizá se pueda profundizar, un día, más adelante en este periodo y las actitudes de los
músicos.

Ciertos trabajos recientes como los escritos de François Porcile (" Los conflictos de la
música francesa", Fayard) nos parecen tener abierta de manera útil las pistas de reflexión y
de moderación que se debería perseguir, con el fin de permitir un examen más sereno, más
mesurado, más complejo, de ciertas causas y de ciertas personalidades.

Cuando los directores de orquesta de obras existentes, deberían conocerlos, deberían

interpretarlos, deberían grabarlos.

Es en principio por su música por lo que debe juzgarse a un músico.

Las alumnas de Saint-Cloud, que pasaban con la bendición vigilada de las autoridades
morales, de sus ediles, y de su Academia de los asaltos de Star Ac', resultaran dignos, y
habrán de quedar orgullosos de Antonio y Cléopâtra, de Salammbô, d'Oriana y el
Principe del Amor, y de tantas de las beldades que tiene la grandeza y la inmortalidad del
Arte.

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CONCLUSION

Gracias a este trabajo me he detenido a intentar comprender las circunstancias en que el

autor vivió, viendo su reflejo en la obra que he analizado y que aunque no la he tocado, ni
creo que vaya a tocarla este curso he llegado a conocer.

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BIBLIOGRAFIA

- MORGAN, Robert P.: La música del siglo XX, Madrid, Akal Música, 1999.

- MOORE, Douglas: Guía de los esrtilos musicales, Madrid.

- ZAMACOIS, J.:Curso de formas musicales, Madrid.

- Historia del mundo contemporáneo, Madrid, Bruño.

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