Hugh Honour Elromanticismo Version espafiola de Remigio Gomez Diaz | Alianza Editorialinal: Romanticism Publicado en inglés por Penguin Books Ltd, Harmondsworth, Middlesex, Inglaterra © Fleming Honour Ltd. 1979 © Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A. Madrid, 1981 Calle Milin, 38; Tel. 200 00 45 ISBN: 84-206-7020-0 ‘Depésito legal: M-26.462 - 1981 FotocomposiciSn: FER. Doctor Fourquet, 17. Madrid-12 Papel fabricado por Celupal, S. A. Impreso en: GREFOL, S. A., Pol. If, La Fuensanta Méstoles (Madrid)Capitulo 7 La vida del artista La concepcién romantica del artista —con todo lo que leva consigo de «vocacidn», «temperamento artfstico» y esforzado «ge nio incomprendido»— se halla actualmente tan difundida que se olvida con facilidad lo reciente de su origen. Es cierto que algunos artistas anteriores, sin duda, habian vivido de forma excéntrica y anticonformista.! ¥ algunos, especialmente los artistas neoclasicos, habian estado poscidos por un espiritu de misién tan serio que a veces pudieran malinterpretarse en un sentido roméntico sus afir- maciones personales. «No pertenezco a la Academia de Berlin, sino a la Humanidad, que tiene derecho a exigitme el maximo perfeccionamiento posible de mis facultades», escribfa en 1796 Asmus Jakob Carstens al ministro prusiano que habfa cancelado la beca que le permitfa vivir en Roma: Seguiré con todas mis fucrzas justificandome ante el mundo a través de mis obras. Renuncio pues a todos esos subsidios, prefiriendo la pobreza, un futuro incierto, y quizs una vejez achacosa y desvalida, manifestin— dose ya en mi cuerpo los sintomas de la enfermedad, todo ello para cumplir mi deber con la humanidad y seguir mi vocacidn por el arte Dios me confié mi talento. Debo ser un administrador fiel para, cuando El diga: «Rinde cuentas de tu administracin», no tener que contestarle: «Senor, el talento que me encomendaste lo he enterrado en Berlin»? Lo que Carstens trataba de hacer valer era no su libertad para se- guir sus particulares inclinaciones artisticas, dondequicra que fi- nalmente le hubieran Ilevado, sino su resolucién de avanzar por el «verdadero camino» trazado por los tedricos neoclésicos. Muy pronto, sin embargo, comenzarfan los romdnticos a reclamar el derecho a seguir su propio camino sin ayudas ni estorbos, para de- sarrollar su sensibilidad individual y para expresar sus sentimientos mis fntimos sin respetar las reglas tedricas y las convenciones so- ciales, y con frecuencia desafiindolas. En 1810 Blake «exigfa» no256 El romanticismo s6lo la libertad de representar su mundo imaginario, sino el es- timulo a que se pensaba acreedor. Si los amantes del arte se negaban a apoyarle, «ellos son los que salen perdiendo, no yo, y sobre ellos caerd el Desprecio de la Posteridad», escribiria.? La palabra «artista» habfa significado en el siglo XVII «maestro en un arte, por lo comtin en un arte manual», y «persona experta, no novicia».4 Esto se halla muy alejado de lo que tenfa en mente Friedrich Schlegel cuando sefialaba que los artistas eran al resto de la humanidad lo que los seres humanos al testo de le creacién.$ Poco a poco los artistas habfan comenzado a considerarse personas aparte, un poco como los «clegidos» calvinistas. En 1798 Philipp Otto Runge, que contaba por entonces veintitin aflos, atribufa a Dios el amor al arte que le impulsé a salir de la compaiifa naviera de Hamburgo en la que habia estado de aprendiz y hacerse pintor. Dos décadas mis tarde el sentido del destino reemplazarfa a la dei- dad. Berlioz consigna en sus memorias que, cuando estudiaba me- dicina en Paris, asistié a una representacidn de la Ifigenia en Tatlride de Gluck y, «cuando salf de la Opera hice voto de que seria mtisi- co pesase a padre, madre, tios, tfas, abuclos y amigos. Escribf acto seguido a mi padre, poniendo en su conocimiento la imperiosa ¢ irresistible naturaleza de mi vocacién y suplicéndole que no se opusiera a ella porque serfa imtitibs.© Tal decision —y hubo muchos otros j6venes aspirantes a mui- sico, poeta o artista que se enfrentaron a sus padres de manera andloga— constitufa un fenémeno relativamente nuevo. Convie- ne recordar que Bach, Haydn, Mozart ¢ incluso Beethoven y Schubert no tuvieron parte alguna en la eleccién de sus carreras: nunca se les dio oportunidad de ser otra cosa que miisicos. Andlo- gamente, la carrera de la mayoria de los pintores y escultores del siglo XVII y anteriores la habian determinado sus familias. Pero Runge, Géricault, Delacroix, Constable, Wilkie —por mencionar solo a algunos de los mas famosos— siguicron la Iamada del arte con la oposicién inicial de su familia y sus parientes. La entrada de tales rebeldes en la comunidad artistica tuvo un efecto revulsivo, pues aunque pocos de ellos gozaban de la independencia financie- ra que permitié a Géricault pintar La balsa de la «Medusa» sin la menor perspectiva de encontrarle comprador, todos heredaron de su ambiente de clase media una independencia de espiritu y un desdén por el servilismo que contagiarfan a los demds artistas, y que les ayudaron a enfrentarse con los clientes privados y con el publico én general con un nuevo sentido de la independencia? Por la misma raz6n desconfiarian de los gustos populares, sobre todo de los de la clase media. «Dicen que vex populi vox dei, pero yo munca lo he crefdo», sefialarfa Beethoven. «El pintor que busca la popularidad en el arte le cierra la puerta a su propio genion, es- cribirfa Washington Allston.La vida del artista 257 El arte habfa dejado de ser un negocio o una profesidn: se ha~ bia convertido en una vocacién. Y el desprecio con que los ascetas de épocas anteriores miraban a los sacerdotes mundanos era el mismo que ahora los artistas consagrados a su arte aplicaban a los hermanos mds débiles que se congraciaban con el piblico pintan- do cuadros decoratives 9 componiendo musica «populars, En 1806 escribfa Beethoven al hombre que le habfa encargado sus Melodias irlandesas: «Procuraré que la composicién sea facil y gra- ta», atadiendo sin embargo, «en la medida en que pueda y en la medida en que sea coherente con la clevacién y originalidad de estilo que, como usted mismo dice, caracterizan favorablemente mi obra y de las que nunca claudicaré».? Apenas treinta afios antes, cabria recordar, Haydn y Mozart figuraban entre los criados de li. brea. Habfa tenido lugar una revolucidn jen las relaciones entre los artistas y sus clientes. Los pintores (que rara vez habfan recibido tan mal trato como los miisicos) y los compradores de sus obras comenzaron a irse viendo paulatinamente, si no como iguales, al menos en una especie de relacién mutua en la que se intercambia- ba «un bien por otro bien».!? Algunos artistas Hegaron incluso a pagar a sus clientes con la misma moneda adoptando la postura gue el Dr. Johnson habia atribuido al patrono: trataban al puiblico con insolentia y esperaban que se les pagara con lisonjas ademas de con dinero. La nueva conciencia que el artista tenfa de sf mismo y de su originalidad hallé su expresién mas explicita en los autorretratos. El espititu de independencia y seguridad en sf mismo que anima los autorretratos de Géricault y Delacroix es también patente en los de otros artistas menos fntimamente asociados al movimiento romAntico. En 1804 Ingres, todavia un joven rebelde en el estu- dio de David y criticado por su conducta «extravagante», pintaria un autorretrato con la cabeza vuelta casi arrogantemente y fuego en los ojos, muy en la Iinea del tipico joven artista de la época, con un gabdn echado sobre los hombros, trabajando en el retrato de un amigo. No es ésta la imagen que al maduro monsicur Ingres de anos después le hubiera gustado perpetuar, sin embargo, y consiguientemente cambi6 el retrato inacabado reemplazando el desaliriado gabén por una elegante capa guarnecida de terciopelo —aunque nada hizo por mitigar la mirada indignada.!! Otro de los discfpulos de David, uno de los que iban a permanecer mds fieles a sus dogmas, A-D. Abel de Pujol, se retraté en 1806 vesti- do con una toga romana, pero con rasgos hipersensibles y una mirada penetrante como de poseido que le confieren el misterio- so aspecto de un roméntico emergiendo fisicamente de su tras- fondo neoclasico (161). La mayor parte de los autorretratos romdnticos se caracterizan por un talante introspectivo mas suave, con ojos sofiadores y me-258 El romanticismo 161. Abel de Pujol 162. Philipp Otto Runge: Autorretrato. 1806. Autorretrato. 1802. 163. M. T. Rehbenitz: 164. G.H. Harlow: Autorretrato. 1817. Autorretrato. 1818168. T. Chassériau: Lacordaire O. P. 1840,La vida del artista 261 las distinciones sociales convencionales. Girodet pinté a un Cha- teaubriand azotado por el viento, meditando sobre las ruinas de Roma, escritor mas que vizconde, mistico mds que diplomstico —aunque Napoleén dijera que parecfa un conspirador que se hu- biera descolgado por la chimenea (165). Joseph Severn retraté a Shelley reflexionando también en las Termas de Caracalla, y a Keats casi adormecido sobre un libro junto a la ventana abierta de su casa de Hampstead (166). Un Wordsworth solitario, «el de la ube, la catarata, el ago», uno de los «grandes espiritusy que visi- tan la tierra, medita con tristeza sobre Helvellyn en el que tal vez sea el cuadro mas memorable de BR. Haydon.'? A Alfred de Mussct le representarfan solo en su buhardilla «a Idge ot Yon croit @ lamour» (167). Chassériau retraté al tedlogo liberal Lacordaire no como paladin de Dios y de la Libertad —el lema de L’Avenir, donde escribfa— sino en su monasterio, distanciado fisica y espiri- tualmente de la vida cotidiana (168) 169. A.P. Bryullov: Nestor Vasilevich Kukolnik, 1836.170. Delacroix: EI barén Schwiter (detalle). 1826-1830. El retrato informal no fue, desde luego, invencidn de los ro- ménticos, ni tampoco la sensibilidad melancélica. Pero los retratos mas notables de principios del XIX parecen revelar un entendi- miento mutuo entre artista y modelo mas intimo de lo que hasta ntonces habia sido usual, de «an alma que conversa con otraLa vida del antista 263 alma», como dirfa Mme Cavé, amiga de Delacroix.! Este rapport resulta claramente perceptible en el retrato del periodista Nestor Vasilevich Kukolnik realizado por Bryullov (169), asf como en el que Delacroix pinté de su amigo y también artista barén Schwi- ter (170). Tales cuadros parecen reflejar la idea de que el arte no era ya un lujo para disfrute de los ricos (como a principios-del XVII, sino el bien legitimo de una.aristocracia del sentimiento, El arte es un lenguaje divino que sdlo unos pocos pucden entender, declararfan Wackenroder y Tieck. Runge lo calificaba de Familien gesprich secreto, incomprensible fuera del cfrculo familiar,’ y en Wir Drei (Nosotros tres) se retratarfa a sf mismo, con su mujer y su hermano, ligados por los lazos de ese entendimiento comun, mds fuertes atin que los de la sangre y los del matrimonio (171). El artista que presenta sus «pensamientos» ante el priblico en gene- ral es indiferente a sus clogios y a sus censuras: ano querfa hablar su idioma», le dijo Prosper Marilhat a un camarada paisajista en 1837.18 La misma conviccidn persuadis a Liszt de que sus poemas sinfSnicos, que exigfan una gran orquesta y una enorme sala de conciertos, estaban destinados solamente a unas cuantas almas sen- sibles. «No ambicionan de ninguna manera una popularidad vul- garo, escribiria.!* «No hay més que dos clases de personas en este mundo, la que siente entusiasmo y la que lo desprecia», dice Corinne en la novela 171. Philipp Orvo Runge: Hir Drei, 1804.264 El romanticismo de Mme de Staél. ¥ fue Mme de Staé] Ja que acuii6 el término vulgarité para caracterizar los gustos y opiniones de la multitud in- sensible (la «clase baja» del scntimiento, mds que de la categoria y las riquezas). En Alemania, donde tan importanté papel desempe- Aaron las universidades en el desarrollo de las ideas romanticas, la palabra que en la jerga estudiantil designaba al ciudadano, Philister, legé a aplicérsele a todo el que estuviera fuera del circulo magico (hasta en el mundo de los felinos, si hemos de creer las Lebensan- sichten des Katers Murr de E. T. A. Hoffmann). El término prendié, y fue introducido hacia la tercera década del XIX en Inglaterra, donde Matthew Amold le daria una difusién atin mayor y un significado més profundo pasada la mitad del siglo En su ensayo sobre Heine alegaria Arnold que «originariamente filisteo debié de significar, en las mentes de los que inventaron el apodo, un oponente poderoso, tenaz, ignorante, del pueblo elegido, de los hijos de la luz», Pero esto lo escribfa porque le era ya posible mirar retrospectivamente, La palabra indicaba en un principio indife- rencia pasiva y falta de comprensién mas que antagonismo abier- to: éste vendrfa después, y comenzaria a surgir sdlo al irse ensanchando el abismo que separaba a los artistas del ptiblico en general —y atin entonces mayormente en el espfritu de los pri- meros. El artista debe «poseer una firmeza de carécter que parece di- ficil compatibilizar con su delicadeza», declaraba Hawthorne: «ha de mantener la confianza cn sf mismo en el seno de un mundo in- crédulo’ que le cerca con su desconfianza absoluta, debe hacer frente a la humanidad y ser él mismo su tinico discipulo, tanto por lo que respecta a su genio como a los objetos hacia los que éste se orienta», Pues, quimera romdntica 0 no, muchos artistas estaban sinceramente convencidos de que el ptiblico era hostil al arte, la musica y la literatura, consideraban portavoz de éste a cualquiera que se opusicra a las innovaciones (muchos de ellos personas de gran cultura y contrarios también a los gustos burguescs), y asociaban con éstos a todo artista que lograra el éxito popular. Sin embargo, pese a su esnobismo intelectual, la nocién de una Filis- tea militante no dejé de tener ciertos efectos secundarios benefi- ciosos. Nutrié las pequefias camarillas en que se incubaban las nuevas ideas: en Jena, en Heidelberg, en los cénacles de Paris, en Milan, cn Hampstead y en el Lake District. Por lo que concierne a las artes visuales, estaban los barbus o penseurs del estudio de David, la Liukasbund de Viena, los nazarenos y los puristi italianos en Roma y posteriormente, en Inglaterra, la Hermandad Prerrafae- lista. Aunque creadas en oposicién a las academias oficiales, muchas de ellas se parecfan (a veces deliberadamente) a las socie- dades que formaban los artistas antes de ser establecidas las academias c, inevitablemente, solfan sustituir un dogmatismo porLa vida del artista 265 otro. Pero habia también muchos grupos informales, basados en la amistad y en una sana dosis de admiracién mutua, que permitian a sus miembros afirmar su independencia frente a un mundo real o imaginariamente hostil. Uno de tales grupos lo constitufan los di- Yersos artistas, entre ellos Géricault, que frecuentaban el estudio de Horace Vernet durante los primeros afios de la Restauracin El cuadro de Vernet sobre su Propio estudio nos lo presenta abarrotado de j6venes artistas y soldados napolesnicos licenciados —y también de animales diversos (172). El pintor practica la cs- grima con uno de sus alumnos; otro alumno, Eugéne Lami, toca a trompa; A.A. Montfort (amigo y discipulo de Géricault) esté desrmdo hasta la cintura para boxear; sélo J-N. Robert Fleury, acreditado pintor de bandoleros, trabaja ante un caballete. Es una imagen del modo de vida libre y anticonvencional que tan ficil- mente podia suscitar la envidia, y el recelo también, del burgués atado a su mesa de trabajo. Estos hombres parecian carbonarios adiestrandose para un ataque fisico al orden establecido, hacedores de machines infemates mas que de grandes machines. Una concepcién mas sosegada de la vida del artista era la presentada por los senti- mentales retratos en los que los alemanes de Roma munca se can- saban de pintarse y dibujarse mutuamente (103, 163). Con sus ropas nérdicas y largos cabellos, proclamaban su nacionalidad y su per- tenencia a una comunidad artistica diferente del resto de la socie- 172. Horace Vernet: El estudio del artista, Hacia 1820.266 El romanticismo dad. Pero la sensacién de distanciamiento se tranformaba a veces en sensacidn de alienacién, como se pone de relieve cn ¢l extrario ciclo de grabados de Buonaventura Genelli Aus dem Leben eines Kiinstlers (173) 0 en el obsesivo retrato de un joven artista realiza— do por Géricault (174), esa imagen de la solitaria victima del mal de siécle. «Lindépendance a pour conséquence Visolement, escribié Benja-\ min Constant en Adolphe (1816). Muchos afios mds tarde Dela- croix copiaria esta frase en su diario. Copiaria también esta otra de | Miguel Angel: «Camino en solitario por senderos que nadie me ha trazado».'? Antes del siglo XIX se consideraba que la soledad era una desgracia, pero los romdnticos la convirtieron en un obje- to de culto. Esto aleja un tanto las meditaciones de Sénancour entre los lagos y montanias de Suiza y en las oscuras profundidades del bosque de Fontainebleau —una voz que solloza en el desier- to— de las mucho més complejas Confessions de Rousseau. Chateaubriand crefa que las mayores pasiones se dan en la soledad, y que «el que las lleva al desierto las devuelve a su reino», mien- tras que Kierkegaard afirmaba: «Mi tristeza es mi castillo feudal. Descansa como el nido del 4guila en la cumbre de una montafia y se destaca por encima de las nubes. Nadie puede conquistarla» La soledad y la infelicidad eran compaferas inevitables del genio, se- gin Heine: 173, Buonaventura Genelli: Mysterium. 1868.La vida del artista. 267 174. Géricault: Retrato de un joven, Hacia 1818-1819.268 El romanticismo Aunque no encuentre enemistad maligna en el exterior, el genio descubrird sin duda dentro de sf mismo un enemigo presto a acarrearle las mayores calamidades. Por eso la historia de los grandes hombres ¢s sicmpre un martirologio: cuando no son victimas de la grandiosa raza humana, sufren por su propia grandeza, por su especial modo de ser, por su odio hacia cl filisteismo, por la incomodidad que experimentan ante los tépicos pretenciosos, las mezquinas trivialidades que les rodean, una incomodidad que les lleva facilmente a la extravagancia...!# Se trata, evidentemente, de un mito inventado por los roménti- cos, un mito tan insidioso como seductor por sus consecuencias y que atin sobrevive en nuestros dias. Lemonnier, critico de arte de finales del XIX, escribfa refirién- dose a Delacroix: «Solitario sobre una roca, por encima de todos los ruidos del universo, el suyo es el egofsmo de los dioses. Que nadie le exija descender al mundo de los hombres»! La imagen recuerda a Napoleén en Santa Elena, sobre todo de la manera que le representaron entre 1830 y 1850. Pero existe también una analo- gfa religiosa del artista en la montafia como Moisés 0 Cristo, intermediario entre Dios y el hombre —una idea que quedé bas- tante explicitada con Caspar David Friedrich (38). Sin embargo, parece que fue con Miguel Angel con quien Delacroix se relacio- né a veces —identificé serfa una palabra demasiado fuerte para su actitud reverencial. «Penser au grand Michel-Ange», escribiria en 1824; «cherche la solitude», El articulo que escribid en 1830, presen- tando a Miguel Angel como una victima de la incomprensién, un genio tempestuoso despreciado por los mediocres, es ciertamente un ejercicio de autorrevelacidn y, en cierta medida, de autojustifi- cacidn. En él describe de qué manera se le aparecié la imagen del gran genio artistico «de noche, ya tarde, en el momento en que, atemorizado por sus propias creaciones, era el primero en experi- mentar el terror secreto que trataba de desatar en las almas de los otros» Dos décadas después se dirfa que hubiera recordado este pasaje cuando pinté a un Miguel Angel sombriamente medita- bundo sentado en su estudio a los pies de su estatua de Mois¢s y junto a su Madona de los Médicis (175). Esta profunda meditacién sobre el misterio del arte y la soledad del genio posee un tinte casi religioso que la relaciona con los varios cuadros de Delacroix so- bre Cristo en el Huerto de los Olivos: es una especie de Agonia en el Estudio. Pero el Miguel Angel de Delacroix también estd relacionado, aunque sea de lejos, con las innumerables ilustracioncs de escenas de las vidas de los artistas que tan enormemente populares fueron durante la primera mitad del siglo XIX en Alemania, Italia y espe- cialmente Francia.?! Fueron bien acogidas por un ‘ptiblico que gustaba de las anécdotas histéricas y cada vez se interesaba mdsLa vida del anista 269 175. Delacroix: Miguel Angel en su estudio. 1850. por la historia del arte, aficién fomentada por el aumento del ni- mero de museos durante esta época y la proliferacién de libros y revistas. Pero tienen mis interés como expresién de la obsesidn del artista por si mismo y por su situacién. El género se consolidé poco después de la Restauracidn, pues aunque anteriormente se habjan pintado ya escenas de la vida de los artistas, solfan encua- drarse en la tradicién de los cuadros histéricos, especialmente las escenas de lecho de muerte. Angélica Kauffmann en 1778 y Fran- sois-Guillaume Ménageot en 1781, por ejemplo, pintaron la muerte de Leonardo en los brazos de Francisco I, y Pierre- Nolasque Bergeret se hizo famoso en 1806 con Los honores rendi- dos a Rafael was su imuerte.22 En tiempos de la Restauracidn el interés se desplazd de los honores péstumos a las escenas que po-270 El romanticismo nfan de relieve el respeto que antiguamente se tenfa por el artista vivo: el emperador Carlos V cogiéndole a Tiziano el pincel cafdo, por ejemplo, o la reina Cristina diciéndole a Guercino que queria tocar la mano que habia creado tanta belleza.?? Muchos de ellos son obras de artistas que disfrutaron de mds éxito con el ptiblico en general que con los crfticos, y resulta tentador sospechar que en algunos casos constitufan una respuesta a los romanticos, que identificaban éxito popular con fracaso artistico. Sin embargo, en cuadros de esta clase se hicieron explicitos di-! yersos conceptos roménticos. La vocacién artistica, por ejemplo, ¢s el tema del Giotto pastorcillo de E. J. Forster, que podrfa perfecta- mente titularse «la vocacidn de Giotto» (176). La doble influencia 176. E. Forster: Giotto pastorillo. Hacia 1831-1835,La vida del artista 271 de la religion y la naturaleza sobre el joven artista queda reflejada en el encantador Tiziano prepardndose para su primer experimento con el color de William Dyce (177). En Alemania, el cardcter espiritual de la inspiracién artistica quedaba ilustrado por Ia visién 0 suefo de la Virgen de Rafael.?4 Los aspectos mds sensuales de su perso- nalidad atrafan a los artistas franceses: A. E. Fragonard le represen- t6 ajustando la postura de una modelo hermosa y patentemente de carne y hueso que posa para un cuadro de la Virgen; Ingres le pintarfa en no menos de cinco ocasiones en los brazos de su amante la Fornarina. Tal vez las historias sobre las inclinaciones amorosas de Rafael que tan populares se hicieron a principios del XIX tuvieran por objetivo justificar la irregularidad sexual asocia- da a las vidas de los artistas o de exaltar el amor libre por encima del concubinato legalizado (es decir, el matrimonio con la sobrina del cardenal de Bibiena). Pero constituye un ejemplo de esponta- neidad artfstica que el joven Delacroix imaginase a «Rafael en los brazos de su amante, volviendo la espalda a la Fornarina para pin tar su Santa Cecilia, creando sus sublimes cuadros y composiciones 177. W. Dyce: Tiziano prepanindose para 4 primer experiment con el color. 1856-1857.272 El romanticismo igual que otros respiran y hablan, movido por una inspiracién fé- cil, sin esfuerzo.»?S Pocos aftos después consignarfa en su diario las muchas dole chiavature que disfrutaba con sus modelos. En Aretino en el estudio de Tintoretto nos presenta Ingres al artis- ta tratando de sacar el maximo partido de un mecenas criticén y mezquino, tema que bien pudiera haberle tocado muy de cerca cuando lo pinté en 1815.26 Pero en cstos cuadros, por regla gene= ral, las relaciones entre pintor y mecenas aparentan ser lo suficien- temente buenas para que los que los compraban se sintieran a gusto. A los coleccionistas de arte de la época les encantaba identi- ficarse con los grandes mecenas del pasado. Por andlogas razones rara vez se representaban las desventuras sufridas por un artista a lo largo de su carrera. El sobrecogedor cuadro de Ribot que muestra a Alonso Cano sometido a tortura (en un fracasado in- tento de hacer que confesase haber dado muerte a su esposa), de 1867, constituye la excepcién més notable, siendo una muestra significativamente tardia del género. Temas tales como Tintoretto pintando a su hija muerta o las muertes de Masaccio y Correggio poscen tan sélo un genérico patctismo. En estos cuadros apenas aparecen los artistas arruinados y olvidados, y parece que los pin- tores tenfan tan pocos deseos de homenajearlos como los colec~ cionistas de recordarlos. Los simbolos del genio incomprendido los buscaban los pintores fuera de su profesién, en figuras tales como Tasso, Thomas Chatterton 0 Cristébal Colén.?” t «Hélas», escribirfa Victor Hugo en 1846, «he visto prevalecer — > Ia oscuridad y a Cristo, Sécrates, Juan Hus y Colén esposados.»?8 El episodio de Colén que vuelve a Espatia cargado de cadenas tras su tercer viaje de descubrimiento fue aprovechado por varios ar- tistas del XIX, siendo la de Gustaf Wappers la representacién mas popular ¢ histriénica (178). Otro tema cuidadosamente calculado para tocar la fibra sensible del XIX fue el de la muerte de Colén, abandonado por la corte a la que tan bien habia servido. Ast, Claudius Jacquand pinté a «Cristébal Colén que, sintiendo la pro- ximidad de la muerte, le ensefia a su hijo las cadenas con que en una ocasién fue preso, y le pide que las entierre con él en su atatid», Las cadenas aparecen en muchas imagenes de Col6n, y cl autor de un monumento a su memoria las Ilam6 «sfmbolo de su martirio», un buen ejemplo de la santificacién del genio que co- rri6 pareja a la secularizacion de la religion. También se dedicaron varios cuadros a un episodio menos pa- tentemente penoso, pero que ilustraba las vicisitudes sufridas por los hombres de genio: el fallido intento que en 1486 hizo Colon de convencer a la junta de expertos de Salamanca de la factibili- dad de su plan de ilegar a la India navegando hacia cl oeste. Aqui los pedantes sin imaginacién le dirigen miradas de perplejidad, in- credulidad o mofa. Hubo, desde luego, episodios felices en la vidaLa vida del artista. 273 178. Basado en Gustaaf Wappers: Coldn cargado de cadenas. 1846, de Colén: el recibimicnto en La Rabida, donde por vez primera encontrarfa a un hombre capaz de comprenderlo (pintado por Delacroix y Wilkie entre otros), el «truco del huevo» con el que desconcert6 a los pretenciosos grarides de Espaita que decfan que muchos otros podrian haber hecho lo mismo que él, Pero la saga de Col6n aparecia por completo traspasida de un patetismo «to- méntico» que confiere un trasfondo de melancolfa hasta a los muchos cuadros (de Delacroix, Eugene Devéria, Joseph-Nicolas Robert-Fleury y otros) que presentan el triunfal recibimiento de que Fernando e Isabel le hicieron objeto tras el regreso de su pri- mer viaje. Colén, el explorador que se habia aventurado en un mundo totalmente nuevo, el visionario que habfa sabido entrever lo que cafa fuera del alcance del hombre de sentido comtin, ine274 El romanticismo comprendido por sus coetdneos, pero a quien la posteridad tributa su justa recompensa, se convirtid para los romdnticos del XIX en arquctipo del hombre de genio. Torquato Tasso se constituyé en un simbolo de diferente es- pecie, en el que se combinaba la imagen del espiritu libre antina~ turalmente encarcelado con la del mdrtir por amor. Sus obras habfan sido lefdas e ilustradas por diversos artistas desde el mismo momento en que hicieron aparicidn. Pero a finales del Xvill el in- terés empez6 a desplazarse de la poesia al poeta, cuya vida Megarfa a considerarse «una de las mds interesantes del mundo».?? La obra de teatro que sobre él escribiera Goethe, comenzada después de 1770 y terminada en 1789, fue en parte responsable de ello, pese a estar referida a un momento de la carrera de Tasso previo a su internamiento en el manicomio y ocuparse menos de su amor por la hermana del duque de Ferrara que del conflicto entre el mundo de la imaginacién y el del sentido comin. Reflejo del de- seo de equilibrio y tranquilidad del propio Goethe tras afios de turbulencia y desazdn (existen ciertas semejanzas entre su prota~ gonista y Werther), acaba con la conmovedora peticién del emo- tivo Tasso al hombre practico, fuerte, Antonio: Teh fasse dich mit beiden Armen an! So klammert sich der Schiffer endlich noch ain Felsen fest, an dem er scheitern sollte {iMe cojo a ti con los dos brazos! / como se aferra el marinero a la firme / roca contra la que fue a dar.) Mme de Staél, que dio a conocer la obra a los lectores franceses € ingleses, presentaba a Tasso como una figura mds ostensiblemente roméntica: «Bravo como sus caballeros, enamorado, amado, perse- guido, coronado, muerto de dolor todavia joven y en visperas del triunfo, constituye un ejemplo extraordinario de los esplendores y las desgracias de un gran talento» Se quejaba ella por cierto de la frialdad germénica y de la excesiva tendencia al filosofar metafisico del personaje de Goethe. En la vida aventurera y amorosa de Tasso hallaron los pintores del «estilo trovador» variados temas conmovedores: Louis Ducis le representé visitando a su hermana en Népoles, leyendo sus poe- mas a la princesa Leonora y visitado por Montaigne en el mani- comio. F-M. Granet ilustrd también la visita de Montaigne en un cuadro en el que el tema confiere un mayor realce a esa sensacién de luz aprisionada que consigue en muchos de sus interiores (179). La fuente de este episodio es cl ensayo en que Montaigne citaba a Tasso como ejemplo de gran ingenio destruido por su propia fuerza y viveza, diciendo: «Me resulté mas hiriente que triste ver-La vida del artista. 275 le en Ferrara en una situacin tan penosa, sobreviviéndose a sf mismo y a sus obras.» Pero ésta es la voz del Antonio de Goethe, la respuesta del prosaicamente cuerdo al poéticamente enloqueci do. Para los roménticos, el mero hecho de que Tasso estuviera en- cerrado era motivo de un asombro ¢ indignacidn de los que se aprecian visibles huellas en el cuadro de Granet. Byron escribi acerca de Ferrara: «Pero, como la desgracia tiene un mayor interés para la posteridad, y poca o nula para los contemporsneos, la celda en que estuvo confinado Tasso en el hospital de Santa Ana resulta mds atrayente que la residencia de Ariosto 0 un monumento, o al 179. FM. Granet: Montaigne visitando a Tasso en la prisién. 1820.276 El romanticismo menos para mi tuvo ese efecto}! Es evidente que pensaba en sf mismo y en el poeta o el artista en general tanto como en Tasso cuando escribié los primeros versos de st «Lamento»: Long years! —It tries the thrilling frame to bear And eagle-spirit of a Child of Song— Long years of outrage, calmny, and wrong; Imputed madness, prison’d solitude, And the mind’s canker in its savage mood, When the impatient thirst of light and air Parches the heart. (iLargos atios! —Es duro para el dnimo vibrante / y el espiritu de dguila de un Hijo del Canto— / Soportar largos aos de atropello, calumnia y afrenta; / locura atribuida, soledad del encierro, / y el cancer de la men- te cn sus modos ariscos; / cuando la sed impaciente de luz y aire / reseca el corazén...) Shelley, que erefa que su padre habia tenido la intencién de ence- rrarle en un manicomio, comenzé también a escribir un drama poético sobre Tasso. «iQué indignacién siente uno», escribia Delacroix en 1819 a J-B. Pierret (responsable en parte de una traduccién de la Gerusa- lemme Liberata que acababa de aparcecr) ante esos mecenas indignos que le oprimieron [a Tasso] so pretexto de protegerle de sus enemigos, y que le privaron de sus queridos manus- critos! iQué ligrimas de ira ¢ indignacién no debi verter viendo que para conseguir quitérsclos le declaraban loco ¢ incapaz de crear nada! iCudntas veces se golpearia la cabeza contra los oprobiosos barrotes, pensando en la vileza de los hombres y culpando por su falta de afecto a la mujer a la que su amor habfa inmortalizado! iQué fiebre lenta le consumirfa! iQué despacio pasarian los dfas, con cl dolor anadido de verlos desperdiciados en una celda de lundtico! Llora uno por él, se agita desasosegado en la silla al leer su historia; le brillan a uno los ojos en tono amenazador, aprieta los dientes involuntariamente.}* En 1822 pensaba pintar un cuadro sobre la prisién de Tasso, con figuras de tamafio natural. Y, aunque los dos que terminé en 1824 y 1839 son de pequefio tamafio, poseen una grandeza emo- tiva y una angustia profunda que los sitvian en un lugar aparte dentro de su obra. Resultan mucho mds perturbadores que la mayorfa de las escenas de manicomio, pues uno de ellos presenta a un poeta eminentemente cuerdo rodeado de prosaicos lundticos, y el otro a unos espectadores del mundo cotidiano asomdndose por los barrotes para ver a un hombre cuyo genio no podia pare- cerles mds que locura (180). De tono sombrfo y sin pasajes dulce- mente sensuales—como los que alivian la tensién en Las matanzasLa vida del artista. 277 de Quios o La muerte de Sardandpalo—, estas imégenes del artista es camecido y rechazado como Cristo transmiten una sensacién de desesperacién nacida de la ira impotente y aliviada tan slo por un mortecino destello de confianza en el vigor del espiritu para so- portarla, Tan fuertemente estaba grabada la historia de Tasso en las al- mas de los roménticos, que algunos de ellos llegaron a creer que los hombres de genio estaban condenados a tener su mismo desti- no («Tout génie est martyr, escribirfa Lamartine), y no sdlo metaf- ricamente. Asf, Louis Boulanger representarfa a Paganini «coino Tasso, sentado tristemente en un calabozo, solo, con sus grandes pensamientos, sublimes, brillando en las sombras».33 ¥ en una car- ta sobre esta imagen que ha sido publicada sefiala que, a la vista de ‘a pélida frente del gran vireuoso, marcada por la tristeza, se pre- 180, Delacroix: Tasso en el manicontio, 1839.278 El vomanticismo gunté «si un destino fatal no estarfa cerrando su mano férrea sobre su alma ardiente para hacerla pagar por haber recibido de- masiados dones y brillar con més luz que las otras; o si algtin re- cuerdo amargo no habria oscurecido esa cabeza adusta». De los personajes historicos 0 de ficcién con los que los ro- médnticos, especialmente los pintores, se identificaron —Dante (exiliado y amante de la inalcanzable Beatriz, al tiempo que pocta de la Divina Comedia), Fausto, Hamlet, por mencionar sdlo a los que més se repiten—, ninguno ofrece una imagen mis reveladora que Don Quijote. ¥ a esta figura enigmitica se la doté de una sig- nificacién enteramente nueva. Desde el mismo momento en que aparecié, el Quijote no ha dejado de ser reeditado, traducido e imi- tado, y pocas obras de la literatura moderna proporcionaron mas temas a los pintores del xviti, especialmente a C-A. Coypel y C-J. Natoire, que hicieron cartones para series enteras de tapices que gozaron de particular popularidad en los circulos reales, Pero, a juzgar por tales ilustraciones, asf como por los numerosos comen- tarios escritos, solia considerarse que el Quijote era una coleccién de cuentos cémicos sobre el desventurado caballero —cuyas des- gracias no movian més que a risa— entremezclados con episodios bucdlicos sentimentales.34 Pudiéramos decir que el lector del XVII refa donde nosotros suspiramos y suspiraba donde nosotros bostezamos —o nos lo saltamos. Los primeros en detectar niveles de significado y sentimiento mds profundos fueron los roménti- cos: A. W. Schlegel, Bouterwek y Sismondi que, en 1813, llamé al Quijote ele livre le plus triste qui ait jamais été écrit»3§ De todos los relatos, éste es el més triste, y mds triste ain porque nos hace sonreir escribié. Byron.36 Chateaubriand la consideraba la obra de un hombre obligado a refr para olvidarse de las tristezas de la vida.” Para Alfred de Vigny, Don Quijote simbolizaba el espfritu subli- me que siempre se ve despreciado y condenado al ostracismo. Y Balzac transfiri6 las caracteristicas de la creacién a su creador, cali- ficando a Cervantes y Dante en el exilio, «a Milton en un tugu- rio», «a Poussin desconocido» y a Napoledn en Santa Elena de «imagenes del espectéculo divino ofrecido por Cristo en la cruz, muriendo para poder resucitar, despojdndose de sus restos morta~ les para poder reinar en el cielov.?8 Mis palpablemente todavia, aunque a un nivel mds bajo, pare- cia personificar Don Quijote al roméntico tal como él mismo y el publico lo entendfan, el amante de las leyendas medievales, el hombre de imaginacién que crea y habita un mundo de castillos encantados, el caballero andante que trata de restablecer los valo- res del espiritu en una época materialista El y el glotén yLa vida del artista 279 jvariento Sancho Panza, con todos sus refranes de sabidurfa popu lar, se corresponden casi exactamente con los dos tipos de perso- nas de la Francia de la Restauracion, segtin Alfred de Mussct, como ya se ha dicho. Pero el caballero y su acompafiante consti- tufan también dos caras de la misma personalidad. «Todos somos Don Quijote alguna vez, y también Sancho», esctibitfa Sainte. Beuve. «Esta inestable alianza entre el idealismo entusiasta y el sentido comin positivo terre a terre se da en todas las personas en mayor o menor medida. No es ni siquiera cuestin de edad: uno se acuesta Don Quijote y se despierta Sancho Panza»? Entre 1820 y 1824 sdlo en Parts se publicaron no menos de cinco ediciones ilustradas del Quijote, y en los aos siguientes apa- recerfan muchas més. Apenas hubo artista notable en la Francis de la €poca —aparte de los classiques irreductibles— que no pintara 9 dibujara alguin episodio de la novela. Bonington tomd del fléso, fo de Rembrandt la postura para el gran antirracionalista, sentado Junto a la ventana y absorto en unos viejos infolios (181). Afios mas tarde Célestin Nanteuil nos lo mostraria con una mano en un hhbro, una espada alzada en la otra y la armadura tirada por el sue lo. También Delacroix lo situé en su biblioteca, pero con su 181. RP. Bonington: Don Quijote en su estudio, Hacia 1825,EI romanticismo 280 ama de llaves y el pérroco inspeccionando los volimenes que, en su opinién; le habfan trastornado (una escena que no aparece exactamente en la novela).*! En la mejor de las muchas ilustracio- nes de Gustave Doré aparece Don Quijote como un caballero andante de la imaginacion, cabalgando por un paisaje arido bajo un cielo en el que las nubes adoptan la forma de torres, castillos y gigantes.4? Esa dualidad que observaba Saint-Beuve entre Don Quijote y Sancho la habfa percibido también Thoré un poco antes en una acuarela que Decamps expuso en el Salén de 1835. La misma obrita movi6 al novelista Jules Janin a escribir: «Ohl, qué felicidad compartir el suefio de Don Quijote el grande, Don Quijote el hé- roe, el magn4nimo, el nifio sublime, el mas noble, mds digno, mas sabio de los hombres, en una palabra todo lo que posefa el mds dulce, el mas honorable, el mds santo de los locos»*? Un cuadro de E-J. Pigal del mismo Salén ponfa de relieve de forma todavia mis acusada el contraste entre el ascético Quijote y su carnal com= pafiero4 Pero el artista que comprendis y dio cuenta del tema con més profundidad fue Honoré Daumier. Aunque sus caricatu- ras pudieran dar a entender que tan poco en comtin tenfa con cl tomdntico caballero como con su avariento escudero, les fue do-' tando cuadro tras cuadro de una intensidad que ningtin otro ilus- trador de la novela conseguirfa. Solfa mostrarlos como figuras separadas, antagénicas casi. Pero en el més notable de sus cua- dros (182) aparecen los dos juntos con sus monturas —Rocinante y el asno— comprimidos en una forma tinica, como para indicar el dualismo y el conflicto que se da en cl seno de una misma per- sonalidad. La aparicién de Don Quijote como paradigma del poeta o ar tista roméntico, en comunién con verdades eternas inaccesibles al sentido comtin vulgar y materialista, coincide con el nacimiento de nuevas opiniones con respecto a los dementes y los locos. Hasta el siglo XVIII, y atin después én algunas partes de Europa, se habia considerado que la locura era un caso de posesién demonjaca, una afeccién que podia ser exorcizada, pero no curada por medios hu- manos: era un juicio de Dios. La Ilustracién introdujo una concep- cién mds cientffica y humana y, ya antes“de comenzar el siglo XIX, unos cuantos médicos habfan Ilevado a cabo estudios empfricos sobre la locura que servirfan de base para ultcriores teorias y mé- todos curativos, Pero los manicomios oficiales siguieron siendo, a todos los efectos, prisiones, y sus internados recibian un trato mds de criminales que de enfermos. De su aspecto puede darnos idea el cuadro de Goya sobre el manicomio de Zaragoza, hacia el que probablemente orientara su atencién Meléndez Valdés, un aboga- do ilustrado que se ocupé mucho del problema de la reforma de las prisiones (183).La vida del artista 281 Goya hizo la siguiente descripcién del cuadro: «un corral de locos, y dos que estén lnchando desnudos con el que les cuida cas- cindoles, y otros con los sacos». Pero lo incluyé en una serie que titularia irénicamente «varias diversiones populares, y adquiere una significacin mds profunda en la compaiifa de otros cuadros que Tepresentan actores, toreros, ladrones y un vendedor de titeres. Seguin su propio testimonio los pinté «para ocupar la imaginacin mortificada en la consideracién de mis males», y entre ellas se cuentan «observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas y en que el capricho y la invencién no tienen ensan- ches». La serie, en conjunto, explora sin comentarlos los mundos de la ficcién y la realidad, la imaginacién y el entendimiento. La postura personal del artista resulta més inescrutable que nunca, so- bre todo en la escena del manicomio, en la que el tinico cuerdo es el vigilante del létigo, rodeado de imbéciles embrutecidos y de mirada fija. Los locos de Goya se encuadran, por la vacuidad de su rostro y 182. Daumier: Don Quijote y Sancho Panza, Hacia 1865,282 El romanticismo lo exagerado de su ademén, en la antigua manera tradicional de representar al demente que sobrevivi6 hasta bien entrado el si- glo XIX, incluso en imagenes que eran reflejo de las ideas romén- ticas (por ejemplo un impresionante dibujo de Wilhelm von Kaulbach que presenta a un grupo de lunaticos apitiados en torno a una figura pogticamente pensativa, 0 la panordmica del patio de un manicomio que Buonaventura Genelli incluyé en su scric de escenas de la vida de un artista‘5). Los retratos de monomanfacos realizados por Géricault son muy diferentes, a la vez mis ficles a la realidad y més sutil2s en sus connotaciones. Encargados por el Dr. Georget, de la Salpétri¢re parisina, donde se albergaban lo mismo criminales que lundticos, su objetivo cra probablemente el de ilustrar historiales de casos. Georget pensaba que la locura era consecuencia de las presiones que la sociedad ejercia sobre el indi- viduo, y que se daba con més frecuencia en los paises libres «entre las personas agitadas por las facciones y los partidos, sometidas a violentos movimientos politicos que trastornan todos los elemen- 183. Goya: Corral de locos, 1793.a vida del art 283 tos de la sociedad y revoluciones que comprometen todos los in- tereses».** La enfermedad prolifera, escribfa, cuando las circuns- tancias «estimulan la mente, activan el espiritu y ponen en juego todas las pasiones del hombre». La vieja con la manfa del juego y el cleptémano (184) retratados con tan penetrante intuicién por Gé- ricault son «casos» de personas trastornadas y desorientadas que habfan buscado satisfacer, mas alld de los limites de la razén, aquel vehemente deseo de enriquecimiento caracterfstico de la sociedad 184. Géricaule: El deptémano. 1822-18284 El romanticismo de la época de la Restauracién, lo mismo que el «viejo con figura ciones de mando military de Géricault es el equivalente alienado de los mariscales de Napoleén. Al pintar estos rostros obsesiona- dos, ojerosos, y sin embargo, siempre curiosamente amables, gen- tiles, que conservan una inalienable dignidad humana, Géricault transcendié el origen y el objetivo cientificos del encargo para su gerir un vinculo de peculiar simpatia. Probablemente conocid al Dr. Georget cuando, luego de terminar La balsa de la «Medusa» (en la que, desde nego, figuran algunos hombres a quienes el ham- bre, la sed y la intemperie habfan trastornado el juicio), experi- menté, seguin se dice, sintomas de desorden mental ¢ intents suicidarse en un acceso de depresién. Pero también tuvo que ser consciente de la identificacién metaférica del loco con el artista inspirado sobre la que tanto énfasis pusicron, dotdndola de un nuevo sentido, los roménticos. La imperceptibilidad de la frontera entre la cordura y la de- mencia constituye el tema fundamental de muchos de los cuentos y novelas de E. T. A. Hoffmann, cuyos personajes principales suc- len ser miisicos o artistas: el maestro de capilla Kreisler (un auto- rretrato distorsionado), el hombre que crefa ser el compositor Gluck, el orfebre que se ve en la obligacién de asesinar a los que compran sus obras, cl misterioso pintor de Die Jesuiterkirche in G47 Pero al parecer los artistas roménticos permanecieron ciegos —o tal vez simplemente aterrorizados— ante los artistas locos (como ante los indigentes), prefiriendo como imagen de la locura a la epobre Ofelia, separada de sf misma y de su sano juicio». Dela- croix y otros pintaron El canto de Ofelia de una manera que parece indicar que esta escena de Hamlet sirvié de prototipo para los epi- sodios de las 6peras romdnticas —de Bellini o Donizetti— en los que las arias de coloratura de la heroina enloquecida, desprovistas de significado literal, alcanzan el éxtasis de la pura muisica. La 185. Auguste Préault: Ofelia, 1843-1876.La vida del artista. 285 muerte de Ofelia, gréficamente descrita en el famoso discurso de Gertrudis, constituyé un motivo de inspiracién mayor para los pintores, en especial para Delacroix, que hizo tres versiones, y también para una escultura de Auguste Préault (185). Pues en ella podfan reunirse diversos temas dominantes de los roménticos: la belleza de la naturaleza, el amor abandonado, la locura y la muer- te. Hamlet tuvo un atractivo casi agobiante para los romdnticos, que lefan en sus ambigtiedades una afirmacién anticipada de su idea de un universo desordenado. «Romantische Melodie» la lamaria cn 1793 el joven Friedrich Schlegel, sefialando que «ningun poe- ma es tan roméntico ni tan musical» —un concepto que contri- buirfa a configurar su definicién de romanticismo4® Chateau- briand la calificé de tragedia de maniacos, regio manicomio en el que todo personaje es o loco o criminal, en el que la locura fingida se suma a la real, y en el que la misma tumba proporciona el escenario con la calavera de un loco... Ode6n de sombras y espectros en cl que nada ofmos sino ensueiios, el «quién vive» de los centinelas, el grito del ave nocturna y el bramido del mar y en el que el relato de la muerte de Ofelia es «como la maldicion de un hechizo».4? Seguin Victor Hugo, «por enfermo que esté, Hamlet expresa una situacién permanente del hombre. Represen- ta cl malestar de un alma ante una vida que no es la adecuada para ella». Y en su andlisis de la personalidad de Hamlet, éte se con= vierte en una especie de boceto del artista 0 poeta roménticos, con un acusado elemento de autorretrato: Le atormenta esa vida posible, entretejida de sucito y realidad, que a todos nos inquieta, El sonambulismo se halla difundido por todas sus ac- ciones. Casi pudiéramos considerar que su cerebro es un agregado de una capa de suftimiento, otra de pensamiento y tuna tercera de sticiio. A través de esta capa de suefio siente, comprende, percibe, bebe, come, se agita, se burla, Hlora y razona, Entre la vida y él hay una muralla transpa- rente de suefios puede verse el otro lado, pero no pasar.... Apartado de Jos hombres, Hamlet posee atin en su interior un algo indefinido que los representa a todos. Agnosco fratrem. Si nos tomasemos el pulso a cicr- tas horas, nos dariamos cuenta de que tenemos su fiebre. Su extrana realidad es, después de todo, nuestra propia realidad.5°