T. C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RADYO-TELEVİZYON-SİNEMA ANABİLİM DALI

TARKOVSKİ SİNEMASI

Yüksek Lisans Tezi

Hazırlayan: Moldiyar YERGEBEKOV

ANKARA 2003
 ı

İÇİNDEKİLER

GİRİŞ..................................................................................................................... 1-10

I. TARKOVSKİ’NİN FİLMLERİNİN MOTİFLERİ VE KARAKTERLERİ

A. Tarkovski Filmlerindeki Temalar ve Motifler...................................11-41

1. İnsan ve Evren.....................................................................................11-30
a. İkili Karakterler.................................................................................17
b. Zorunlu Cinayet.................................................................................19
c. Üçlü Karakterler................................................................................21
d. Uygarlık...............................................................................................25
e. Tanrısal Görev (Misyon)....................................................................26
2. Kurban..................................................................................................30-41
a. Sunu....................................................................................................30
b. Ev........................................................................................................39

B. Görsel ve İşitsel Motifler.......................................................................41-49

C. Tarkovski Filmlerindeki Kadın-Erkek İlişkileri................................49-55

II. TARKOVSKİ’NİN ÇALIŞMA YÖNTEMLERİ VE SİNEMASAL ÜSLUBU

A. Yönetmen, Senarist ve Yazar İşbirliği................................................56-63

1. Tarkovski’ye Göre Senaryo.................................................................56
2. Yönetmen – Senarist İşbirliği..............................................................58
3. Senaryo Yazma Sürecinde Yönetmen – Yazar İlişkisi......................59
4. Diyalog...................................................................................................62
 ıı

B. Kurgu, Ritim ve
Zaman........................................................................63-72

1. Tarkovski Filmlerinde Kurgu ve

Ritim..............................................63
2. Zaman....................................................................................................68

C. Müzik ve
Ses.........................................................................................72-79
1. Tarkovski’nin Müziği ve Sesi Kavrayışı.............................................72
2. Ses, Kaynak ve Açıklama.....................................................................75
3. Paralel ses..............................................................................................76
4. Özel ve Gerçek Sesler...........................................................................77
5. Ses Gücü.................................................................................................78

D. Tarkovski’nin Filmsel Görüntüsü (Sineobraz’ı)...............................79-83

1. Sanatsal Görüntü-Tipin (Obraz’ın)Tanımı........................................79
2. Görüntü (Obraz) ve Sembol.................................................................80
3. Tarkovski’ye Göre Görüntü-Tip (Obraz)...........................................80

E. Tarkovski’nin Oyuncularla ve Görüntü Yönetmenleriyle Çalışma

Yöntemi...............................................................................................83-92
1. Tarkovski’nin Oyuncularla Yaptığı İşbirliği.....................................83
2. Tarkovski’nin Görüntü Yönetmenleriyle Yaptığı İşbirliği...............87

SONUÇ...............................................................................................................93-102

KAYNAKÇA....................................................................................................103-111

TARKOVSKİ’NİN FİLMOGRAFİSİ...........................................................112-115
ÖZET.......................................................................................................................116

ABSTRACT.............................................................................................................117
 ÖNSÖZ

Tarkovski Sineması’nı incelemeden önce bir yabancı uyruklu öğrenci olarak

Türkiye’deki filmsel araştırmalara bir katkıda bulunmayı amaçlıyorduk. Rusça
bildiğimizden dolayı Sovyet Sineması’nı ele almayı arzuluyorduk. Bu hususta Dünya
Sinema Tarihi’ne damgasını vuran Andrei Tarkovski’nin filmlerini konu edinmemek
kaçınılmazdı. Çünkü, Rus / Sovyet film yönetmeni Andrei Tarkovski’nin filmlerinin
herbiri bir başyapıt olarak sinema tarihine girmiştir. Tarkovski Sineması bir Rus
kültürü, düşüncesi ve felsefesiyle iç içedir. Tarkovski’nin bu tutumu Türk
toplumunun Rus Düşünce Tarihi’nden bilgi edinmelerine katkı sağladı diyebiliriz.
Bu bir yönden Rus Düşünce Tarihi’nin sanatla beraber gelişmesinin bir kanıtıdır.
Bunlarla birlikte bilimsel çalışmamızda Tarkovski filmlerinin doğru okunması için
ve bir Tarkovski Dünya’sının doğru algılanabilmesi için Batı düşünür felsefecilerinin
fikirleriyle de karşılaştırmamız gerek olduğuna inandık.

Tez çalışmamıza katkıda bulunan başta değerli danışman hocamız Ankara

Üniversitesi öğretim üyesi Yard. Doç. Dr. S. Ruken Öztürk hanımefendiye ve Rusya
Federasyonu’nda bilimsel araştırmamı yapmamda yardımcı olan Saint Petersburg
Devlet Üniversitesi öğretim üyesi Prof. Dr. İgor Evlampiyev’e ve Araştırma
Görevlisi olduğum Ahmet Yesevi Uluslararası Kazak Türk Üniversitesi Mütevelli
Heyet Başkanlığı’na teşekkür ederim.

Ankara
2003
 GİRİŞ

Filmlerim sadece benim hakkımdadır

Andrei Tarkovski

Sinema, diğer sanat dalları içinde XX. yüzyılın en kitlesel ve en popüler sanat dalı
olmuştur. Uygarlık tarihinin ileri boyutlara taşınmasına, sanatın her bir dalı kendi
eserleriyle katkı sağlamıştır.

Her bir sanat dalı kendine özgü dile, sanatsal çerçeveye sahiptir. Yıllar geçtikçe yeni
sanat dalları ortaya çıkarak “eskiler” tarafından beslenmektedir ve yaratıcı gelişme
evrelerini sağlamaktadır. Bu etkileşim, sanatın gelişmesine ve yeni ünlülerin
çıkmasına yol açmaktadır. 1 Sanat dünyasına imza atan ünlülerden biri de Andrei
Tarkovski’dir.

Tarkovski, film yönetmenliği yaptığı yirmi beş yılda (1962-1986), yedi film (Vadim
Yusov, Tarkovski’nin tez çalışması olan Yol Silindiri ve Keman adlı kısa metrajlı
filmini de sayarak Tarkovski’nin film sayısını yedi buçuk olarak kabul eder) çeker:
Üçü edebi eserlerin görselleştirilmesi (İvan’ın Çocukluğu, Solaris, Stalker) ve dördü
orijinal olay örgüsü üzerine kurulmuş filmlerdir (Andrei Rublev, Ayna, Nostalghia,
Kurban); bir filmi tarihsel (Andrei Rublev); ikisi günümüzün olaylarını (Nostalghia,
Kurban) anlatmaktadır; iki bilim kurgu filmi (Solaris, Stalker) ve savaş konusunu ele
alan bir filmi (İvan’ın Çocukluğu) vardır. 2

Bu, sayı olarak hem az, hem de çoktur. Çünkü her yönetmen bir çok film yapabilir,
ama Tarkovski gibi sınırlı olanaklarla kendi kuralları ve kuralsızlıklarıyla, kendi
zaman ve mekan boyutunda, kendine özgü karakterleriyle ve yaşam sorunlarıyla
ortaya çıkanlar azdır.

1
Neçai, Osnovı Kinoiskusstva (Sinema Sanatının Esasları), Prosveşeniye Yay, Moskova, 1989, s 4.
2
Turovskaya, Sem s Polovinoy, ili Filmı Andeya Tarkovskogo (Yedi Buçuk Veya Andrei Tarkovski
Sineması), İskusstvo Yay, Moskova, 1991, s 195.
Tarkovski Sineması’nı konu edinen bu çalışmamızın amacı, Tarkovski’nin sinema
dünyasına katkısını araştırmak, onun yaratıcılığının sırlarını öğrenmek ve
filmlerindeki özelliklere bakarak bir yönetmen incelemesi yapmaktır. Bu genel
amaçtan hareketle, iki bölümden oluşan çalışmamız şu temel konulara değinecektir:

1. Tarkovski’nin Filmlerinin Motifleri ve Karakterleri (Bu bölümde

Tarkovski’nin temaları ve motifleri, filmlerindeki kadın-erkek ilişkileri analiz
edilerek filmlerindeki karakterlerinin özellikleri ve Tarkovski’nin dünya
görüşü ortaya konacaktır);
2. Tarkovski’nin Çalışma Yöntemleri ve Sinemasal Üslubu (Çalışmamızın
ikinci bölümünde ise, Tarkovski’nin Senaryo, Tasarım, Kurgu, Ses, Müzik ve
Filmsel Görüntüyle ilgili kuramsal çalışmaları, Oyuncu ve Görüntü
Yönetmeniyle işbirliği filmleriyle karşılaştırılarak analiz edilecektir);

Tarkovski sineması, müzik ve şiirle, lirizmle, din ve medeniyetle, kültürle yan

yanadır: Rus ressamı Andrei Rublev’in kaderi hakkındaki düşünceler, kaybolmuş
çocukluk, günah çıkartma, vaaz, kurban, bütün bunlar filmlerinde gelişi güzel bir
düzen içine konulmaktadır. 3 Bununla birlikte çalışmamızda Tarkovski sinemasının
bütünlüğünü oluşturan tipler ve görüntüler gibi olgular da ele alınarak incelenecektir.

Tarkovski’yi bir sanatçı olarak Türk toplumuna tanıtmayı amaçlarından biri edinen
çalışmamızın öncelikli önemi, Tarkovski sinemasını irdeleyerek, Tarkovski’nin sanat
dünyasının kodlarını ortaya koyacak olmasıdır. Tarkovski hakkında yazılmış olan
Türkçe ve İngilizce kaynaklarla beraber Rusça kaynaklardan yararlanılması;
Tarkovski filmlerinin orijinal (Rusça) diliyle seyredilecek olması ve filmlerin bu
avantajla değerlendirilmesi de tezin önemini göstermektedir.

Tarkovski sinemasının etik ve estetik sınırlarını ortaya koymaya, bununla beraber

Tarkovski’nin sanatsal üslubunu da inceleyerek açıklığa kavuşturmaya çalışacağız.
Dolayısıyla üslubun sinematografideki problemlerine bakmakta yarar vardır.

3
A g e, s 195.
Estetik bilimi, üslup konusunu açıklamada bazı evrensel yaklaşımları ortaya koyar.
Fakat, edebiyat veya mimarlık sanatı kuramındaki üslup kavramını sinemaya taşımak
doğru değildir. Üslupta fikir maddeleşir gibidir. Bunun en basit örneği, mimarlıktır.
Burada üslup açık bir şekilde, madde olarak göründüğünden üsluba dokunmak ve
onu ölçmek mümkündür. Mimarlık sanatındaki üslup bilimi bir fen bilimidir.
Mimarlığın üslubu da geometri ile ölçülür. 4

Edebiyatta üslup, dille ortaya çıkar ve burada görüntü (obraz) söz içinde maddeleşir.
Başka bir deyişle, sanatsal ayrıntılardan oluşan tiplerin (obrazların) birleşmesi ve
anlam biçimi, üsluptur. 5 Sinemada üslup, çekimde karşımıza çıkar. Ancak üslubun
sadece çekimle ilgili olduğunu düşünmek sinemanın bir sanat dalı değil, sadece
hareket eden resim olarak algılanmasına yol açar. Sinemayı böyle kavramak kişiyi,
sanatsal yapıtın üslubunu ressamlık yasalarına göre incelemeye zorlar. 6

Sinemanın özelliği çekimin yapısında değil, çekimden çekime geçen hareketten,

başka bir deyişle kurgudan oluşur. Sinema, başka hiçbir sanat dalının elde edemediği
bir özelliğe, mekansızlığa ve zamansızlığa sahiptir ve diğer sanatların özelliklerini
“içermez” ve “karıştırmaz”. Burada sentez tamamen başka bir anlama sahiptir ve
kendine ait benzerlikleri değil, mekansal – zamansal sanatların farklılıklarını içerir.
Kendi konu ve olgularına sahip olarak sinema kendi sınırları içinde kalır. Onun
öykülü – gösterimli metodu, sadece ondan önce var olan sanat dallarına değil,
(edebiyat, tiyatro, resim, müzik, mimarlık) aynı zamanda ondan sonra ortaya çıkan
(örneğin televizyon) sanata da bağlı değildir. 7

Buna rağmen sinema üslubunu sadece kurgu ve çekim-plan açısından incelemek,

edebiyatı sadece dilbilimi açısından (konuya sadece dilbilimsel açısından
yaklaşmak) 8 veya mimarlığı da sadece geometri açısından incelemeye benzer ve
doğal olarak da yanlış yola götürür. Üslup yapının biçiminde maddeleşse de, sadece

4
Freilih, Teoria Kino Ot Eisensteina Do Tarkovskogo (Eisenstein’den Tarkovski’ye Film Kuramı),
İskusstvo Yay, Moskova, 1992. s 158.
5
Pospelov, Teoriya Literaturı (Edebiyat Kuramı), Narkompos Yay, Moskova, 1940, s 226.
6
Freilih, A g e, s 158.
7
A g e, s 158.
8
Bkz. Şerif Aktaş, Edebiyatta Üslup ve Problemleri, Akçağ Yay, Ankara, 1986, s 11-52.
biçimden ibaret değildir. Sinemada planın uzunluğu ve planların değişme ritmi,
filmin anlamını değiştirir ve filmin hangi ekole, çağa, ideolojiye bağlılığını
karakterize etmek için bir ipucu sağlar. Aynı elementlerden Griffith ve Eisenstein
farklı sinematografik sistemleri oluşturdular. İkisi de epik birer sanatçı olmalarına
rağmen ekstra çıkışları (Griffith’de melodram, Eisenstein’da ise trajedi) vardır.
“Benim İvan Groznıy/Korkunç İvan’ım, Bronenosets Potemkin/Potemkin
Zırhlısı’ndan çıktı”, der Eisenstein. 9 Onun bu sözünü deşifre edecek olursak,
Potemkin Zırhlısı’nda dramın merkezi olarak toplum vardır. Kitle, tek kişi gibi
hareket ettiği için, kitlenin kişiselleşiyor olması filmin büyülü yanıdır. 10 Potemkin
Zırhlısı’ndaki Rus tarihinin savaş sonu trajik hayatını gösterme sorunu Korkunç İvan
ile çözülür. Potemkin Zırhlısı sessiz sinema, Korkunç İvan ise sesli sinema devrinin
ürünleridir.

1920’li yıllarda çekilen Potemkin Zırhlısı’nda açıkça ifade edilen sinemanın

kurgusal–şiirsel anlatım üslubu, 1930’lu yıllarda çekilen Çapayev (Grigori Vasiliyev
ve Sergei Vasiliyev, 1934) filminin şiirsiz vurgusuyla ve tasarlanmış dramsal
karakteriyle birden bire değişir.

Üslup, tarihle ilgilidir. Bu yüzden sinemada bu sorunun çözüm bulması zor

olmaktadır. Örneğin Rus edebiyat kuramı, XVIII ve XIX. yüzyıllardaki Rus
edebiyatının bilgilerine dayanır. 11 Sinema tarihinin başlangıcı ile sonu hâlâ bir nesil
insanların hayat sınırında gerçekleşmektedir. Sinema sanat olarak çağdaştır.
Dönemler ele alınırsa, dönemlerin sadece tarihi aşamalar değil, daha çok sinemanın
sanat olarak oluşumundaki anları olduğu vurgulanmalıdır. Çağdaş üslubun
konumunu tartışırken, bu hususu dikkate almamak sinemadaki üslup sorununu
anlamsız hale getirir. Freilih’e göre sinemadaki olgular henüz çağlara
bölünmemiştir. 12

9
Eisenstein, İzbrannıye Proizvedeniya (Seçilmiş Eserleri), Moskova, İskusstvo Yay, 1990, C
1, s 90.
10
Lebedev, Oçerk İstorii Kino SSSR (SSCB Sinema Tarihi), İskusstvo Yay, Moskova 1965, s 240.
11
Pospelov, A g e, s 164-230.
12
Freilih, A g e, s 160.
Üslubu araştırarak sanattaki değişimlerin esas anlamları kavranabilir. Üslup, sadece
tasarımın uyumlu anlatımını veren usullerin birleşmesi değildir. Bununla birlikte
üslup, sanatsal fikirleri, sanatsallığın kriterlerini de içerir. Örneğin, başlangıçta
Staçka/Grev sanat uzmanları tarafından sanatsal film olarak algılanmamıştır; oysa bu
film sinemaya yeni bir üslup kazandırmıştır. 13

Üslubu sistematik bir şekilde, çeşitli düzeyde araştırmak gerekir; sanatsal yapı tek
tek ele alınarak incelenebilir veya sanatçının biyografisi incelenerek kişisel üslubu
açıklığa kavuşturulabilir. Bunlarla birlikte sanatçı, sanatsal akımlar düzeyinde de
incelenebilir. 14

Sanatçının özel tavırlarını ve bununla birlikte estetiğin genel ilkelerinin gerçeklikle

olan ilişkisini ve sanatçının yaratıcılığındaki etkenleri anlayabilmek için belli bir
dönemdeki toplumsal, fikirlere bakmak lazım. Bu açıdan bakarsak üslubun geniş bir
anlam kazandığı ve sanatsal bir akım olduğu fark edilebilir. Bu nedenlerden dolayı
Sovyetlerin “kurgusal – şiirsel sinema”sı, Almanların “ekspresyonizm”i, “İtalyan
yenigerçekçiliği”, “Polonya ekolü”, İngilizlerin “özgür sinema”sı, belgeseldeki “New
York ekolü” gibi akımlar oluşur. Bu akımların her biri, tamamen zamandizinsel
sınırlar içinde varolarak ve belli bir tarihi anı kendine özgü dünya görüşü açısından
anlatarak, bu anla ilişkili ve çeşitli tarihsel koşullarla ortaya çıkar. Bu açıdan
bakılırsa, üslubun yöntemle olan ilişkisi ortaya çıkar ve bundan dolayı sorunun
sistematik incelenmesinde büyük bir rol oynayabilir. 15

Örneğin, Fransız sinema tarihini ve onun çağımızdaki durumunu, 1920’lerdeki

“avant-garde”, 1930’lardaki “halk cephesi”, 1950’lerdeki “yeni dalga” gibi çeşitli
akımların dışında düşünmek anlamsız olur. Bu anlamda sinemanın diğer sanat
dallarının mirasçısı olmadığı dikkat çekicidir. 16

13
A g e, s 160.
14
A g e, s 160.
15
A g e, s 160.
16
A g e, s 161.
Sovyet sinemasına gelirsek, 1930’lu yıllarda Bejin Lug/Çayırın Göçü (Eisenstein,
1935-1937) filminin, 1940’lardaki Korkunç İvan’nın, 1960’larda da Andrei Rublev’in
yasaklanmalarından dolayı ortaya çıkan sinematografik deformasyondan
bahsedilebilir. 17 Bu konuda Freilih, “eğer sinema kendi doğal azimliliğiyle
gelişseydi sadece bu filmler değil, bunlarla beraber diğer sanatsal yapıtlar da, bir
saha oluşturacak kadar yetkili filmler olurdu” der. 18

Sinema kuramı hâlâ üslup sorunlarını çözebilmek için yeteri kadar deneyime sahip
değildir. Buradaki tanımın durumu, diğer sanat dallarının, özellikle edebiyat
üslubuyla kıyaslanamaz. Ancak sinemanın da genel olarak bu soruna soğuk baktığını
söyleyemeyiz. Özellikle Sovyet sinemasını oluşturan büyük üstatlar üsluptan
çalışmalarında bahsetmektedir. Bu fikirler günümüzde de büyük önem taşımaktadır.
Onlar sadece üslubu çeşitli şekillerde adlandırır. Örneğin Kuleşov’un Kurgu
Kavrayışı, devrimin etkisi sonucunda tarihi değişime uğrayan Sovyet sinemasının
üslup kavrayışıdır. Şub’un ve Vertov’un kronoloji araştırmaları bu konunun dışına
çıkarak, günümüz sinemasındaki “belgesel üslubun” özetini oluşturmaktadır.
Eisenstein’in, Pudovkin’in, Dovjenko’nun epik filmler hakkındaki makaleleri sinema
görselliğinin yeni üslubunu sunar. Bununla birlikte bunların her biri kendine özgü
yaklaşımıyla bu sorunu açıkladığında, büyük üstatların her birinin kişisel üslubunu
incelemek için kaynak oluşmaktadır. 19

Sanatsal yapıda her zaman yaratıcının kişiselliği söz konusudur. Örneğin, öykünün
gidiş akışına bakarak, kolaylıkla Tolstoy’u Dostoyevski’den, Çehov’u Bunin’den
ayırabilmek veya resimde izlenimcilik ekolünün üyeleri olup, genel özelliklere sahip
olmalarına karşın büyük ressamları, örneğin, Renoir’ı Degas’dan, Manet’yi
Pissaro’dan ayırabilmek mümkündür. Başka bir deyişle, sanatçının görüş ve
usulünden onun üslubu anlaşılır.

17
Dmitry Shlapetokh ve Vladimir Shlapetokh, Soviet Cinematography, Aldine de Gruyter Yay,
New York, 1993, s 39-172.
18
Freilih, A g e, s 161.
19
Yurenev, Novatorstva Sovyetskogo Kinoiskusstva (Sovyet Sinema Sanatının Yeniliği),
Prosveşeniye Yay, Moskova, 1986, s 23-29.
Kişisel üslup, “kendine özgü bir sanatsallığı” ile özelleşen bir yetenektir. Yetenek ise
doğal olmakla beraber, aynı zamanda toplumsal bir olgudur. Yetenek, kişisel çıkarını
unutarak toplumsal sorunlara doğru yönelen vicdanın yoğunlaşmasıdır. 20

Sadece “iyi sanatçı” evrensel dereceye yükselebilir. Bu sanatın diyalektidir ve

kuramcılar bu nedenle kişisel üsluba büyük değer verirler. Sinema için bu sorunun
büyük bir önemi vardır. Çünkü usullerin sanatta dönemsel olarak meydana gelen
standartizasyonu toplum için eserlerin ortaya çıkmasına neden olduğundan dolayı
sinemada ayrı bir yere sahiptir. Sinemada üslubu inceleyenler, başka sanat dallarında
bilinmeyen bir zorlukla karşı karşıyadır. 21

Edebiyatta, resimde, müzikte bir sanatçının kişiliği söz konusudur; oysa sinemada
sanatsal eser yaratıcı ve teknik ekibin işbirliğiyle meydana gelir. Film yapımında
merkezde yönetmen gösterilir. Çünkü yönetmen, filmin elementlerinin birleşmesi,
uyumu için çalışır ve yaratıcılığını ortaya koyar. Fakat bu, film yapımında,
oyuncunun, görüntü yönetmeninin ve özellikle senaristin kendine özgü sanatsal
katkılarının olmadığı anlamına gelmez. 22

Örneğin, Fransız oyuncu Jean Gabin hangi rolde olursa olsun her zaman kendine
saygı duyulacak bir kişiliğe sahip olmuştur. Aynı şeyi Marlon Brando, Zbigniew
Cybulski, Jean Maria Volonte ve Sovyet sineması oyuncularından İnnokenti
Smaktunovski, Oleg Dall, Mikhail Ulyanov, Oleg Yankovski, Anatoli Solonitsin,
Stanislav Liubshin hakkında söylemek mümkündür. Bunların her biri üstlendikleri
rolü sadece yerine getiren değil, aynı zamanda kendine özgü bir konuyu açıklama
yeteneğine sahip olan sanatçılardır. 23

Görüntü yönetmeni ise, filmin başlangıcından sonuna kadar titiz bir şekilde çalışarak
sahnelerin çekilmesinde büyük bir rol oynar. Örneğin, Eduard Tisse, Anatoli
Golovnya, Daniil Demutski, Andrei Moskvin gibi görüntü yönetmenleri

20
Freilih, A g e, s 163.
21
A g e, s 163.
22
Hanyutin, Rejissura Eto Professiya (Yönetmenlik Meslektir), Kinematograf Molodıh (Der:
Zlotnik), İskusstvo Yay, Moskova 1979, s 124.
23
Freilih, A g e, s 164.
Eisenstein’in, Pudovkin’in, Dovjenko’nun, Kozintsev’in ve Trauberg’in sadece
yardımcıları değil aynı zamanda bu üstatların filmlerinin ikinci yönetmenleri olarak
bilinirler. 24

Filmin senaryosu ve senaristi sorununa gelirsek, burada farklı görüşlere rastlarız.

Örneğin, kimi araştırmacılara göre senaryo, filmin esasıdır. Bir başka görüşe göre ise
senaryo, filmin yarısıdır. Bunlardan ortaya çıkan anlamı özetlersek, senaryo temeldir,
film ise temelin üstüne yapılan binadır denilebilir. Bu arada şunu da belirtmek
gerekir; tiyatroda “hareket”, edebiyatta “hareketin yazınsal hali”, sinemada ise
“hareketin görselliği” olduğu gibi, her sanatsal yapıtın kendine has senaryosu vardır.
Fakat bir sanat dalının senaryo ve senaristinin kuralları diğer sanatlar için geçerli
olmayabilir. 25

Yönetmen, ancak kendisinin ve ekibinin yaratıcılığını aynı vücuda taşıdığı zaman

filmini başarıyla yapabilir. Ekip elemanlarının filmde görüşleri değil sadece sanatsal
usulleri vardır. Çünkü yönetmenin tekrarlanan üslubu belli bir konuyu anlatmaktan
dolayı ortaya çıkar. Buradaki konu, tema anlamında değil, daha çok yönetmenin
hayatı kavrayışı ve duyguları anlamındadır. 26

Bir yönden yönetmenin çalışmasını onun “auteur”lüğüne bağlayabiliriz. Bu konuda

Dovjenko, Fellini, Antonioni ve Tarkovski gibi üstatların sanatsal yapıtlarının her bir
elemanı kuşkusuz onların kişisel dünya görüşlerini sergiler.

Eisenstein, otobiyografisinde şöyle der: “bir makaleyi yazan yazar, sadece kendisini
hakkında yazar”. 27 Bunu Dovjenko da başka bir biçimde dile getirir: “Benim tüm
filmlerim dedemdir, babamdır ve benimdir”. 28 Tarkovski ise, “Filmlerim sadece
benim hakkımdadır” der. 29

24
Butovski, Andrei Moskvin, Kinooperator (Andrei Moskvin Görüntü Yönetmeni), DB Yay, Saint
Petersburg, 2000, s 3-4.
25
Freilih, A g e, 166.
26
A g e, s 167.
27
Eisenstein, A g e, s 96.
28
Dovjenko, Sobrannıye Soçineniy (Toplu Eserleri), İskusstvo Yay, Moskova, 1967, C 1, s 10.
29
Arseni Tarkovski, Poçti Semeynı Razgovor (Bir Aile İçi Konuşması), Kultura İy Jizn Derg, 1979,
S 10, s 22.
Bu üç yönetmenin her birinin filmlerinde leitmotif gibi geliştirilen ortaklıklar, benzer
durumlar vardır. Filmlerindeki durum, çekim ve kurgularının hemen hemen aynı
olması ve bunların sonucu çıkan konuların bir filmde bitip, diğer filmde devam
etmesi yönetmenlerin kişisel üslubunu anlamada ip ucu verir. 30

Çalışmamızda, Tarkovski’yi Eisenstein ve Şukşin hariç, sanatsal benzerlikleri veya

karşıtlıkları olan başka yönetmenlerle karşılaştırmaktan kaçındık. Çünkü bu apayrı
bir konudur.

Eisenstein ile Tarkovski’yi karşılaştırmamızın nedeni, Tarkovski’nin kuramsal

çalışmalarında Eisenstein’in film kuramıyla sık sık polemiğe girmesinden
kaynaklanmaktadır. Tarkovski’nin bu eleştirisi, Sovyet film kuramcısı Freilih’e göre,
Eisenstein’ın klasik, Tarkovski’nin ise klasik olmayan yönetmen olmalarındandır. 31

Tarkovski – Eisenstein çatışmasını Freilih, teist (Tarkovski) – ateist (Eisenstein)

çatışması olarak değerlendirir. 32 Stovbıra’ya göre ise, Tarkovski Hıristiyanlığa dinsel
açıdan değil, daha çok kültürel açıdan yaklaşır. 33

Mikhail Romm’un öğrencilerinden olan Tarkovski ve Şukşin’i karşılaştırmamızın

nedeni ise, Sovyetlerin büyük yönetmenlerinden olan bu iki sanatçının filmsel
görüntünün ve tiplemenin farklı prensiplerinden yararlanmaları nedeniyledir.
Tarkovski kısıtlı olsa bile kuramsal çalışmalarında Şukşin’i bu konuda
eleştirmektedir.

Belirtmemiz gereken diğer konu da, araştırmamız sırasında kullanılan Rusça

kaynaklardaki terimlerin anlamı, Türkçe karşılıklarını tam olarak vermediğinden
Rusça’daki kullanılışını da almamızdır.

30
Freilih, A g e, s 168.
31
A g e, s 331.
32
Freilih, A g e, s 336.
33
Stovbıra, Po Kom Molçit Kolokol (Çan Kimin İçin Susmaktadır), Kinotsenariy Derg, 1991, S 2, s
163.
Çalışmamızın içeriğinde karşımıza çıkacak bu terimlerin anlamları özetle aşağıdaki
gibidir:

Syujet (Fransızca sujet - Nesne, Konu): Epik ve dramatik eserlerde, kişilerin zaman
ve mekan içinde uzanan eylemleri gösterilir; onların yaşamlarında geçen olaylar
sergilenir. Sanatsal yaratışın bu yanını yani, genellikle kahamanların edimlerinin
sonucu olan olay akışını, ya da daha doğru bir deyişle: Gösterilerin zaman ve mekan
içindeki dinamiği, syujet terimiyle dile getirilir. 34

Fabula: Berna Moran, özel bir anlamda kullanılması şartıyla “öykü” olarak
çevrilmesini önerir. Bu bağlamda “öykü” bir anlatı türüne işaret etme, yazarın
düzenlediği olayların (olay örgüsünün) gerçek yaşamda takip etmesi gereken sıraya
göre dizilmiş şekline işaret eder. 35

Obraz: Tip, görüntü, resim, cisim anlamına gelir. Edebiyatta obraz bireyin görüntüsü
olarak bilinir. Obraz tipleri, paralel tipleri ve alegorileri de içerir. 39

Pritça: Fransızcadaki “mise en abime” veya “mise en abyme” teriminin Rusça

karşılığıdır. Günlük hayatta sır, belirti, mecaz anlamına gelir. Ayşe Kıran, Türkçe’ye
“erken anlatım” olarak almaktadır. Erken anlatım, bir sanatsal yapıtın içine alan ve
bu yapıtın, tümüyle benzerlik ilişkisi kuran bölüm olarak karşımıza çıkar. 36

Zavyazka: Bağlantı, ilişki ve başlangıç anlamlarına gelmektedir. Syujet’in esasında

var olan kahramanlar arasında geçen herhangi bir çatışmadır. Zavyazka genelde
sanatsal yapıtın başında ortaya çıkar. 37

34
Pospelov, Edebiyat Bilimi (Çev: Yılmaz Onay), Evrensel Kültür Kitaplığı Yay, İstanbul, 1995, s
235.
35
Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yay, 5. Baskı, İstanbul, 2001, s 182.
39
Pospelov, Teoriya Literaturı (Edebiyat Kuramı), s 11.
36
Ayşe Kıran, Yazınsal Okuma Süreçleri, Seçkin Yayınevi, Ankara, 2000, s 265-269.
37
Pospelov, Teoriya Literaturı (Edebiyat Kuramı), s 26-231.
 I. TARKOVSKİ’NİN FİLMLERİNİN MOTİFLERİ VE KARAKTERLERİ

Herkesin ruhunda varolan o ebedi,

özel insanlığı açığa çıkarmayı
boynumun borcu olarak görüyorum.
Andrei Tarkovski

A. Tarkovski’nin Filmlerindeki Temalar ve Motifler

1. İnsan ve Evren

Andrei Tarkovski’nin sanatsal dünyası, esrarengiz ve alışagelmişin dışında cereyan

etmektedir. Filmlerinde yarattığı tiplerin insanlar üzerindeki etkisinin anlatılması
oldukça zordur, ancak sanat eserlerine ait sıradışı bir özelliğe sahiptir. Tarkovski,
filmlerinde derin felsefi sorular ortaya atarak, onların yanıtlarını arar. Onun
anlayışında sanat, insan kaderini ve dünyayı mükemmele götürecek yolların arayışını
anlatan bir dildir. 38

İnsan ruhunda varolan “iyilik ve kötülük” veya “ruhun ikiye bölünmesi” XIX ve XX
yüzyıl Rus felsefecileri ve düşünürlerinin en çok tartıştıkları konulardan biridir. Bu
konuyu ele alan Tarkovski, insan ruhuna doğrudan giden yolu arayan ve herhangi bir
mantıksal hesaptan yoksun olan Rus kültürünün ve Rus felsefesinin en iyi mirasçısı
olarak karşımıza çıkmaktadır. Dolayısıyla konuya geçmeden önce Rus felsefe
tarihinin gelişimine bakmakta yarar vardır.

Rus felsefe tarihi teorisinin ustası Nikolai Anufriyeviç Losskii, İkinci Dünya
Savaşından sonra New York’ta yayımladığı Rus Felsefe Tarihi eserinde şöyle der:

...XIX ve XX yüzyılın başındaki Rus kültürü, dünya üzerinde etkili güce sahiptir. Bir
ulusal kültür, kendine özgü değerleri üzerinde geliştiği zaman bütün insanlığın
serveti haline gelir. Eski Yunan ve Roma kültürü öncelikle dünya çapında önem
taşımıştır. Günümüzde böyle bir öneme İngiltere, Fransa, Almanya ve Amerikan
38
Tarkovski, Pered Novımy Zadaçami (Yeni Görevleri Başlamadan Önce...), İskusstvo Kino Derg,
1977, S 7, s 116.
kültürleri sahiptir. Rus kültürü Bolşeviklerin devriminden önce de dünyada
önemliydi. Buna örnek olarak, Puşkin, Gogol, Turgenev, Tolstoy, Dostoyevski,
Glinka, Çaykovski, Mussorgski, Rimski-Korsakov’ları ve Rus drama, opera ve bale
tiyatrosunun başarılarını verebiliriz. Bilim dalında Lobaçevski, Mendeleev,
Meçnikov’ların isimlerini anmamız bile yeter. Rus dilinin zenginliği ve güzelliği ona
uluslararası bir dil olma hakkını sağlamıştır. Siyasi kültür dalında da Rus
İmparatorluğu öyle bir değer oluşturdu ki, bu sadece dünya çapında bilinçli olarak
araştırıldığında anlam kazanacaktır. Hatta devrim sonrası ilerleme yolundaki Rus
devletinin gelişimine de etkili olacaktır... 39

Losskii’nin dediği gibi, Ruslar Rus İmparatorluğu’nun miras olarak bıraktığı

topraklarda, başka bir deyişle Sovyetler Birliği’nde ve dünyada Rus kültürünün ve
biliminin hangi dalda olursa olsun tanınmasına çok önem vermiştir.

Losskii’ye göre dinsel tecrübenin önemli olduğunu kabul edenler, Rus

Ortodoksluğunun büyük değere sahip olduğunu iddia etmezler. Böyle büyük bir
kültürün felsefe alanında hiçbir orijinalliğinin olmaması şaşırtıcıdır. Hegel’in
belirttiği gibi, Minevre baykuşunun ancak akşamın alacakaranlığında uçmasının, Rus
düşünsel gelişmesi ile eşdeğer olduğu bir gerçektir. 40

Rus ulusu; ulusal ruhunun derinliklerine kök salmış ve her türlü gelişememiş ulusal
dehâsının meyvesi sayılacak bir Rus Felsefesi ortaya atmada epey gecikti. Başka bir
ifadeyle, Rus devletinin bin yıllık tarihe sahip olmasına rağmen, Rus felsefesi ancak
XIX. yüzyılda gelişmeye başlar. Fakat, bu gecikme, Rus ulusunun felsefesel
düşünme cevherinden yoksun olduğu anlamına gelmez. 41

XIX. yüzyıl ikinci yarısı ve XX. yüzyıl Rus felsefe tarihinde ve özellikle Rus politik
düşüncesinde İslav’cılar ve Batı’cılar (Avrupa’cılar) arasında çelişki ortaya çıkar.
İslav’cılar Hıristiyan dünya görüşünü ve Rus halkının mensup olduğu Ortodoksluk
ve doğu kilisesi (Rus-Yunan Kilisesi) papazlarının kurduğu yolu savunurlar. Onlar
Rus kültürünün özgün özelliğine büyük değer verir. Rusya’nın toplumsal politik
yaşamının kendi yolunda gelişmiş olduğunu ve bu yolda gelişeceğini iddia ederler.

39
Losskii, History of Russian Philosophy, George Allen & Unwin LTD Yay, London, 1952, s 9.
40
Losskii, A g e, s 9.
41
Petrov, Büyük Sanatçılar ve Üstün Yapıtları (Çev: Hasip A. Aytuna), İnkilap ve Aka Kitabevleri
Koll. Şti, İstanbul, 1979, s 354.
İslav’cı akımın en belirgin temsilcileri: Solovev, Dostoyevski, Berdyaev, Homyakov,
Odoyevski vb. Buna karşı Batı’cılar tam tersini yaparlar. Rusya’nın batıdan
öğreneceği çok şeyin olduğu kanaatine varırlar. Bundan dolayı Rusya’nın batının
yolunda yürümesini isterler. Onlar Avrupa bilimi ve asırlarca gelişmiş batı kültürü ile
Rusların beslenmesini iddia ederler. Batı’cılar dinle çok az ilgilenir. Onların da
içinde dindarlar vardır, fakat onların dine soğumaları, Losskii’ye göre Ortodoks
kilisesinin hataları yüzündendir. Toplumsal problemlere gelirsek Batı’cıların bir
kısmı politik özgürlüğü önemser, değerleri ise sosyalizmin taraftarı olurlar.
Batı’cıların arasında en ünlü isimler olarak Çaadaev’i, Stankeviç’i, Bellinski’yi,
Hertsen’i sayabiliriz. 42 Belirtilmesi gereken husus da, Rus felsefesi tarihinin Rus
sanatsal gelişmesiyle direk bağlantılı olmasıdır. Çünkü Çar yönetimi felsefesel
çalışmaları zararlı bulduklarından dolayı filozoflar fikirlerini, sanat üzerinde,
özellilikle de edebiyat üzerinde geliştirmeye çalışmışlardır.

Felsefesel çalışmaların çok geç gelişmesine karşın Rusya, bazen zor kaderinin
kurbanı, bazen de kurnaz siyasetinin galibi olarak deneyimli bir usta olmayı başarır.
Yuvasından yukarıda bahsettiğimiz büyük insanlarla beraber nice bilim ve sanat
insanlarını uçurtur. Onlardan biri de Andrei Arseneviç Tarkovski’dir. *

42
Rus Felsefe Tarihi için bkz: Losskii, A g e; Suhov, Russkaya Filosofiya (Rus Felsefesi),
Rossiskaya Akademya Nauk İnstitut Filosofii Yay, Moskova, 1995.
*
Tarkovski, 4 Nisan 1932 yılında Volga nehri boyundaki, Zavraje kasabasında (İvanov ili,
Yurevetskoy ilçesi) dünyaya gelir. Aslında hayatının çoğunu Moskova’da geçirmesine rağmen, baba
evi onun için “çocukluk evi” olarak hatırında kalır. Tarkovski, Ayna filminde “evi” böyle
sergilemektedir. Moskova Edebiyat Enstitüsünden mezun olan anne – babası aydın insanlardı. Babası,
Arseni Aleksandroviç Tarkovski Sovyet’lerin ünlü şairlerinden biridir. Arseni Tarkovski, 1941 yılında
kendi isteğiyle gittiği savaşta ayağını kaybeder. Şiir yazmak, onun hayatına sonradan giren bir
uğraştır. Olgunluk çağında şiir dünyasında serüven kuran Arseni Tarkovski’nin şiir kitapları, kendi
düşünce ve ifade zenginliğiyle okurların dikkatini çeker.

Andrei, zamanının çoğunu babasıyla birlikte Bach dinleyerek, dinsel resimlere dair kitapları
karıştırarak, babasının şiirlerini ezberleyerek geçirir. Bazen de, büyükannesinin köydeki Daça’sını
(Yazlığını) ziyaret eden Andrei, ağaçlar ve tarlalardan ibaret pastoral manzaraları, farkında olmadan
zihnine kazır. Böylece, klasik resimler ve doğayla iç içe büyüyen Tarkovski, filmlerinde Sovyet
sanatına damgasını vuran materyalist felsefeden çok, çocukluğunun izlerini yansıtır. Bu yüzden
yönetmenin filmleri çocukluk hatıralarından kalma belirli nesneler ve olaylarla doludur. Otobiyografik
filmi Ayna’da, büyükannesinin sözünü ettiğimiz tahta kulübesini yeniden kurar, hatta çocukluğundan
hatırladığı manzarayı tekrar yaratabilmek için civar tarlalara kara buğday ektirip, başak vermeleri için
bir sene bekler. Tarkovski’nin bu konuda mükemmeliyetçiliğe varan titizliği, kişisel hatıralarına
verdiği önemle açıklanabilir.

Arseni Tarkovski, eşi Maria İvanovna Vişnyakova’dan ayrılırken oğlu ve kızını da ona bırakır. Maria
İvanovna matbaada emekli olana kadar çalışır.
Tarkovski filmlerinin sanatsal felsefesini araştıran felsefe profesörü İgor
Evlampiyev’e göre, XX. yüzyılın ikinci yarısındaki Rus-Sovyet kültürü mensubu
olan Tarkovski’nin durumu, XIX. yüzyılın ikinci yarısındaki Rus kültürü tarihinde
önemli yer tutan Dostoyevski’nin durumuna çok benzer. Bu iki sanatçının
benzerliğini biçimsel bir yapı içinde incelemeye gerek yoktur, çünkü Tarkovski’nin
düşüncesine ve sanat anlayışına Dostoyevski’nin etkisi kuşku götürmeyecek
derecede çoktur. 43

Tarkovski’nin Dostoyevski ile benzerliğini karşılaştıran diğer araştırmacılardan biri

olan Musiyenko ise, “...Tarkovski’nin sanatsal yolunun müjdecisi Sartre’ın

1939 yılında Andrei Tarkovski, Müzik okulunu kazandığı için Moskova’ya gider ve savaş yıllarında
memleketine geri döner. Annesi güvenlikte olmaları için Andrei ve küçük kız kardeşi Marina’yı
Volga’daki akrabalarına götürür.

Önce Müzik okulunda, sonra Resim Sanatı okulunda eğitim alır. Böylece çocukluğundan itibaren
sanatsal yaşamı sürer. Bunların hepsi yönetmenin geleceğinde önemli yer tutar. Diploma tezi olan Yol
Silindiri ve Keman adlı kısa filmiyle müzik okulu hakkındaki hatıralarını görselleştirir.

Çocukluğunun tüm hatıraları: Babasının ailesini terk etmesi, varolma ve yaşam zorlukları, köyü
boşaltmaları, okulu, Ayna’da yer alır. 1943 yılında Moskova’ya tekrar döner ve eski okuluna devam
eder.

Tarkovski sanatla bu kadar iç içe yaşamasına rağmen, 1951 yılında Doğu Enstitüsü, Arap Dili ve
Edebiyatı bölümünü kazanır. Onun tüm kaderini değiştiren bir olay olmasaydı - beden dersinde kaza
sonucu beyin sarsıntısı geçirmeseydi - bu enstitüden de mezun olmayı başarır ve film yönetmenliği
onun hayatında hiçbir zaman söz konusu olmazdı...

Andrei, Sovyet Film Okulu, VGİK’e verdiği özgeçmişinde “Mesleğimi ne kadar doğru seçip
seçmediğimi Doğu enstitüsündeyken hep sorardım. Çünkü hayatı tam kavrayamamıştım” der.
Dolayısıyla Tarkovski, Arapça eğitimine devam etmez, 1953 yılının Mayıs ayında Nigrozoloto
Bilimsel Araştırma Enstitüsü’nün Rusya’nın doğusuna yönelik araştırma gezisine işçi olarak alınır ve
Kureyka nehri boyunda bir yıl kalır. Tayga’da yüzlerce kilometre yaya gezen Tarkovski, burada resim
albümünü gerçekleştirir. Yukarıda adı geçen yazısında, “Bunların hepsi de benim yönetmen olma
hayalime katkıda bulundular”, der. (VGİK Arşivi, B1960T.)

Araştırma gezisinden döndükten sonra 1954 yılında özel sınavlardan başarıyla geçerek VGİK’i
kazanır. 1953 yılında, VGİK’teki yöneticiler film üretimini arttırma kararı alır. Tarkovski’nin kayıt
olduğu 1954 yılında ise, film sayısı 55 civarındadır. 1955 yılında bu sayı 66’ya çıkar. Michail İliç
Romm, Tarkovski’nin ders danışmanı olur. Sovyet sinema tarihinin en önemli isimlerinden biri olan
ve bir profesyonel olarak neyi yapabiliyorsa öğrencilerine onu öğreten Romm, Tarkovski’nin
yönetmenlik hayatına yön vermek anlamında katkısı büyüktür. Tarkovski, 29 Aralık 1986’da
Fransa’da akciğer kanserinden ölür. Tarkovski’nin biyografisi için bkz: M Tarkovskaya, O
Tarkovskom (Tarkovski Hakkında), Progress Yay, Moskova, 1989, s 13-54; M. Tarkovskaya, Ya
Mogu Govorit (Ben Söyleyebiliyorum), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 101-107; Peter Green,
Andrey Tarkovski The Winding Quest, The MacMillan Yay, Hong Kong, 1993, s 1-5;
43
Evlampiyev, Hudojestvennaya Filosofia Andreya Tarkovskogo, (Andrei Tarkovski’nin Sanatsal
Felsefesi), Aleteya Yay, Saint Petersburg, 2001,s 8.
varoluşçuluğu değil, Kierkegaard ve Tarkovski’ye çok yakın olup filmleriyle
romanları arasındaki yakınlığını gördüğümüz Dostoyevski’dir...” der. 44

Musiyenko’ya göre, Dostoyevski ile Tarkovski’nin felsefede buluştuğu nokta

varoluşçuluktur. 45 Fakat bu arada Tarkovski bir varoluşçu muydu değil miydi sorusu
doğal olarak karşımıza çıkmaktadır. Sorunun cevabı Tarkovski’nin filmlerinde
saklıdır. Dolayısıyla insan varlığının ve kaderin trajik kırıklarının sırlarına
hayranlıkla ilgi gösteren Tarkovski’nin sanatsal geçmişine baktığımızda, varoluşçu
bir dünya yarattığını fark ederiz. Bununla beraber Tarkovski’nin varoluşçuluk
felsefesi ile doğrudan veya dolaylı bir şekilde olan ilişkisi hakkındaki araştırmamızı
devam ettirirsek, zaten Tarkovski’nin sanatıyla bu ilişkinin bir çok kanıtını içerdiğini
görebiliriz. Fakat burada varoluşçuk düşüncelerinin Tarkovski’yi etkileyen bilimsel
yönünden değil, daha çok Tarkovski ile varoluşçuluk arasındaki duygusal
karşılaşmalardan söz edilebilir.

Tarkovski ile yapılan son söyleşilerin birinde, sanatı üzerine Rus varoluşçu
Berdyaev’in ∗ ne kadar etkisi olduğu sorulduğunda, yanıt olarak bu felsefecinin
fikirleri ile daha çok tartışmak istediğini söyler. 46 İşte bu yanıttan Tarkovski’nin XX.
yüzyıl Rus felsefecilerine, özellikle varoluşçuluk konusunda çalışan araştırmacıların
eserlerine yakından ilgi duyduğu anlaşılır.

Rus felsefecileri, XIX yüzyıl ikinci yarısını ve XX yüzyılı “insanlığın özgürlüğe

kavuşması” başka bir deyişle deneyüstü (transandantal) güç ve mercilere
bakmaksızın zamanla varolan “görgül (ampirik) kişiliğin” ortaya çıkması olarak
değerlendirir. Orta yüzyıl Hıristiyanlığı, inancın akıldan, irrasyonel sezgiselliğin ise
bilgiden üstün olduğunu iddia ederek Tanrı ile insan arasındaki “ilişkiyi” korumaya

44
O. Musiyenko, Tarkovski i İdei Filosofii Suşetvovania, (Tarkovski ve Varoluşçuluk Düşünceleri)
Mir i Filmy Anderya Tarkovskogo, s 268.
45
Musiyenko, A g m, s268.
∗
Modern Rus felsefecileri arasında önemli şahıslardan biri de Nikolai Aleksandrovich Berdyaev’tir.
Berdyaev, 1874’yılında Kiev’de doğar. Kiev Üniversitesi Hukuk fakültesinde eğitim alır, fakat mezun
olamaz. Çünkü 1898 yılında sosyalist hareketlere katıldığından dolayı tutuklanır. Gençlik yıllarında
Marksizm’i Yeni Kantçılarla birleştirmeye çalışır fakat, söz konusu teoriden sonra vazgeçer.
Solovev’un felsefesi ile tanışır ve Hıristiyan dünya görüşü konusundaki araştırmalarını yapar.
46
Tarkovski, Krasota Spasyot Mir, (Güzellik Dünyayı Kurtarır) İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2,
s 148.
çalışmıştır. Rönesans ve Yeni Avrupa rasyonalizminin ortaya çıkışı bu
dünyagörüşünün sorgulanmasına neden olur. Tüm bu gelişmeler Rus felsefeci ve
düşünürlerini de etkiler ve Rus düşünce tarihinde görgül kişilik ve insanın ruhunda
varolan iyilik ve kötülük tartışması ortaya çıkar. Görgül kişilik, iyilik ve kötülük
konusunu inceleyen Rus felsefecilerinden biri de Batı’cı Çaadayev’tir.

Tarkovski, bir yönden Çaadayev’in başlattığı Rus Ahlak Felsefesi geleneğini devam
ettiren bir mirasçı olarak karşımıza çıkmaktadır. Çaadayev’e göre yaşadığımız evren
mükemmeldir ve bünyesinde insanı kötülüğe sürükleyecek hiçbir neden yoktur.
Ancak insan, negatif özgürlüğü (özgürlüğü ceza olarak gören kimseler) kullanırsa,
varlığın uyumu ve bütünlüğü bozulur. Sonuç olarak da evrende birbirine zıt, maddi
ve manevi başlangıç olan iyilik ve kötülük çatışmaya başlar. Evrenin ilk uyumlu
bütünlüğü bozulur ve eksik bir evrenle karşı karşıya kalınır. 47

Tarkovski’ye göre ise, insan evrenin yalnızca bir parçası değil, gerçekliğin varlık ve
metafizik merkezidir. Tüm evren ve dünyadaki her şey, ancak insanla bağlantılı ve
insanla etkileşim içinde olduğu zaman mantıklı, anlamlıdır ve belli bir düzeyde
mükemmeldir. 48 İşte bundan dolayı uyumun “artması” ve “varlıktaki” Tanrı
parçasının aydınlanması için, kişiliğin manevi konsantrasyonu ile insanlar arasındaki
mistik bağın ortaya çıkartılması ve arttırılması lazım. Başka bir deyişle kişiliğin
bütün engellerini kaldıran ve içindeki imkanları açığa çıkartan sevgi ile mümkündür.
Bunun tersi de geçerlidir: Evrenin bütün eksiklikleri, her şeyi yok etme gücü ve
kötülüğün kaynağı, aslında özgürlüğünü yanlış kullanan, diğer insanlardan ve
evrenden kendini bencilce ayıran ve etrafındaki bütün varlığa hükmetmek isteyen
insandır. 49

Kötülüğün doğası ve kaynağı hakkındaki benzer görüşlere diğer birçok Rus

felsefecide rastlarız: Odoyevski, Homyakov, Dostoyevski. Sadece Solovev, bu
kuramın sivriliklerini biraz törpülemiştir. Başka bir deyişle Solovev, kötülüğün

47
Çaadayev, Filosofskiye Pisma, (Felsefe Yazıları) Poln. Sobr. Soç i İzbr. Pisma, İskusstvo Yay,
Moskova, 1991, C.1, s 375-376.
48
Tarkovski, Slovo Ob Apokalipsise, (Apokalipsys Hakkında), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s 96-
99.
49
Evlampiyev, A g e, s 79.
metafizik kaynağını (Evrenin Ruhunu) görgülüstü “varlığın” özgürlüğünde arar.
Böylece görgül (ampirik) kişiliğin sorumluluk yükünü azaltır. Ancak Solovev’in bazı
takipçileri, kötülüğün kaynağının görgül (ampirik) insanın ruhunda saklı olduğunu
daha şiddetli bir şekilde savunurlar. Berdyaev, Karsavin ve Şestakov’un bu konu ile
ilgili yazıları bulunmaktadır. 50 İvan İlin ise Kötülüğe Karşı Koyan Kuvvet Hakkında ∗
adlı eserinde bu konuyu sert bir şekilde dile getirir.

a. İkili Kakarterler

Andrei Rublev filminin Strasti Po Andreyu/Andrei’e Özlem bölümünde Tarkovski,

insanlarda var olan kötülüğün gelişmesini tek tek ele alarak ve kötülüğün psikolojik
ve metafizik “mekanizmasını” açıkça gösteren hem derin hem anlamlı tipler
yaratarak yukarıda adı geçen Rus felsefeci düşünürlerinin görüşlerine tamamen
katılır. Buna örnek olarak bu filmin Nabeg/Baskın epizodunu verebiliriz. Fakat
filmdeki Büyük ve Küçük ikiz knyaz’ların (hanların) arasından geçen en belirgin
çizgileri dikkate alarak Tarkovski’nin “kötülük felsefesindeki” ana ilkeleri anlamakta
fayda vardır. Suyun iki damlası kadar benzer ikiz-kardeş knyaz’ların çözümsüz,
anlamsız ve mahvedici düşmanlıklarından yola çıkarak Tarkovski, herhangi bir
insanın toplumsal durumuna bakmaksızın, insanın karşılıklı kişiselliğini ve irrasyonel
düşmanlığını anlatan sembolü yaratır.

Tarkovski, bir yönden filmde kritik açıklamalar yaparak, ikiz kardeşlerin karşı
karşıya bulunmasının nedenine tarihsel açıdan bakar. XIII. ve XV. yüzyıllarda Rus
knyaz’ları arasında iktidar ve toprak genişletme amacıyla sürekli savaş vardı. Ancak
bu savaşı belirtmek için ikiz-knyaz kardeşleri bir birlerine çok benzetmek
gerekmezdi. Sadece bir aktörü kullanarak (Yuri Nazarov), Tarkovski sürekli olarak
bizi bilmeceyi çözmeye zorlar. İzleyici kardeşlerin hangisini görür. Kuşkusuz iki
kahramanın birbirine dış görünüşüyle, karakteriyle, davranışlarıyla çok benzemesi,
yönetmene kendi kendini yenmeye çalışan, çoğu zaman da kendi kendini yok eden
insanın “metafizik iki yüzlülüğünü” belirtmek için gerekirdi. 51

50
A g e, s 80.
∗
O Soprotivlenii Zlu Siloyu.
51
A g e, s 80-81.
Ruhun “negatif” diyalektiği, bıkmadan bütünlüğe ve belirginliğe kavuşmaya çalışan,
fakat bunları hiçbir yerde bulamayan insan varlığının kendi kendine karşı çıkması
XIX. yüzyılın sonu ve XX. yüzyıl felsefesinin (özellikle varoluşçulukta) temel
konularındandır. Tarkovski’de ise bu sorun insanın iki yüzlü tipini (obraz) göstererek
sanatsal bir canlandırmayla çözüm bulur. Andrei Rublev’deki ikiz-knyaz’ların iki
yüzlü tipleri (obraz) Tarkovski’nin ilk defa değindiği bir konu değildir. Baş
kahramanı “ikiye ayırmak” Tarkovski’nin ilk filminde de belirgin bir şekilde ele
alınır; İvan’ın Çocukluğu’nda baş kahraman, acımasız savaşçı, öç alıcı “gerçek”
İvan, rüyaların ve anıların, “hayali” İvan’ı olarak karşımıza çıkar. İvan’ın rüyaları ile
ilgili sahneler ikileme konusunun sertliğini yumuşatmaktadır. 52 Fakat ilginç olan
Tarkovski’nin bunu ilk filminden itibaren açıkça gösterme isteğidir. Tarkovski,
sanatsal eserleri denetleme kurulunda yaptığı konuşmada filmin sonunu şöyle
açıklar:

…Bizim çekmek istediğimiz sahnede, Çocuk, kendi çocukluğuyla yarışır ve ona

yetişir. Şöyle bir çeşitlemesi de vardı: İvan saklambaç oynarken kendini askeri kazak
ve askeri ayakkabı giymiş halde bulur. İşte bu ikinci çocuk, birinci çeşitlemedeki
çocuğun arkasından koşar ve ona yetişmeye çalışır. Bu arada biz sahneyi keseriz.
Fakat bu bize biraz ağır bir sahne gibi geldi ve daha aydınlık, mutluluk taşıyan bir
sahne yaratmaya karar verdik... 53

Eğer böyle bir sahne filme girseydi, İvan’ı ölüme götüren “yüzü” son derece anlamlı
ve sembolik bir yüze dönüşürdü. Olay örgüsü ise İvan’ın ruhunun içindeki zıtlıklara
doğru kayardı. Filmin son versiyonunda dikkatler daha çok kahramanın dünyayla
çatışmasına çekilmiştir. Kısacası, filmde yönetmenin bu fikrini kısmen de olsa fark
ederiz: Filmin sonuna doğru Almanlar tarafına geçmekte olan İvan ölümü bekleyen
iki Rus esiri görür. Bu esirler Evlampiyev’in deyişiyle, İvan ve annesi olarak ikileme
tipine (obraz) girerler. 54

52
A g e, s 81.
53
Zorkaya ve Klimov..., Mir i Filmi Andreya Tarkovskogo, (Andrey Tarkovski’nin Dünyası ve
Filmleri) İskustvo Yay, Moskova, 1991, s 33.
54
Evlampiyev, A g e, s 82.
Andrei Rublev’den sonra Tarkovski’nin ikileme tipi derin ve gizemli olarak kalır.
Özellikle Solaris ve Ayna’da ikilemenin özel bir yeri vardır. Solaris’in tüm meselesi
kendi kendini aramak zorunda kalan ve tekrar var olarak Kris’in de başına dert olan
“uzaysal” Hari’nin iki anlamlı varlığı üzerine kurulur. Filmin sonunda bu konu
dönüm noktasına ulaşır: Kris’in geçmişteki “benzeri”, yani gizli iç dünyası tuhaf bir
yapıda kendisini taklit eden tüm dünya ile karşı karşıya kalır. Burada Tarkovski’nin
belki de İvan’ın Çocukluğu’nun sonunda çekmek istediği saklambaç oyunu sahnesini
hatırlayıp da böyle yapması hiç de şaşırtıcı bir şey değildir. 55 Tarkovski’nin
anlayışına göre bu iki fikir aynı anlamı verir. Ona göre, insan doğasının kendi
kendiyle ve varlığın buna benzer bilinmeyen ve korkunç güçleriyle çatışması, insan
için çok zor bir deneyim olabilir. 56

Ayna filminin sanatsal yapısı da büyük ölçüde “ikileme”ye dayanır. Anakarakterin

oğluyla benzerliği, annesi ve eşinin aynı olması, bu sadece “ebedi geri dönme”değil,
bununla birlikte mümkün olmayanın gösterilişi ve kendi tam varlığını bulmak,
kendini anlamak ve anlatmaktır. Sürekli olarak kendini aynada arama düşüncesi de
filmin adıyla uyumludur.

Nostalghia’da da aynı ikilemeyi görebiliriz. Filmdeki iki ana karakter dış görünüş
olarak birbirine benzememelerine rağmen, gerçekte aynı “misyonu” yürütmekle
görevlendirilmiş “metafizik” ikili’lerdir. Tarkovski, ikiye ayırma konusundaki
tavrını, Andrei Gorçakov’un rüyasını göstererek açıkça belli eder. Andrei Gorçakov
rüyasında aynaya bakar, ama kendisini değil Domeniko’yu görür.

b. Zorunlu Cinayet

XIX. yüzyılın sonu ve XX. yüzyılın başında ortaya çıkan Rus felsefesindeki kritik
konulardan biri, insan günahkarlığının kaçınılmazlığı ve bunun en radikal şekli olan
“Zorunlu Cinayet”lerin etik sorunudur. Tarkovski bu konuda da Dostoyevski,
Tolstoy, Solovev ve İlin gibi ünlü Rus edebiyatçıları ve felsefecilerinden yararlanır.

55
A g e, s 82.
56
Abramov, Diyalog s Tarkovskim O Nouçnom Fantastike na Ekrane, (Sinemadaki Bilim Kurgu
Üzerine Tarkovski ile Söyleşi), Ekran, İskusstvo Yay, Moskova,1971, s 163.
Bu konu, özellikle XX. yüzyılın başındaki tartışmalarda ve İlin’in Kötülüğe Karşı
Koyan Kuvvet Hakkında adlı eserinde ağırlıklı yer tutar. İlin bu kitabında, her insanın
içindeki trajik çatışmaları açıklar. Tarkovski’nin filmlerindeki görüşlerin İlin’in
kuramına çok yakın olduğunu söyleyebiliriz: İlin, kötülüğün kaynağının ve
taşıyıcısının insan olduğunu savunur. Kötülük, insan ruhu dışında hiçbir yerde “saf”
bir şekilde bulunmaz. Geride kalan her şey saf kötülüğün maddesel oluşumudur.
Genellikle bunun ruhtaki kaynağı insan varlığının ikiye bölünmesi, ikiyüzlülüğü ve
içinde bulunan iki zıt kutuptur. Bir taraftan başka insanlarla manevi birleşme, diğer
taraftan bencilliktir. 57 Bununla beraber, İlin birincinin (manevi birleşme) tamamen
iyi, ikincinin (bencillik) de tamamen kötü olduğunu iddia etmez. Hepimizde var olan
maddi varoluşçuluk, ikinci niteliğin kaçınılmaz olduğunu vurgular, hatta bir yere
kadar onu savunur. 58

Tarkovski, Andrei Rublev filminin Baskın bölümünde kötülüğün insanlara

“bulaşabileceği” ve bir kişiden topluluğa geçebileceğini açık bir şekilde gösterir. Bir
kişinin (Küçük Knyaz’ın) kötü istekleri büyük bir afete, kötülüğün çoğalmasına ve
binlerce kişinin bundan zarar görmesine yol açar. Kötülük o kadar egemen olur ki, bu
kötülüğe yol açan kişi bile, sonuçları görünce şaşkına döner. Tarkovski knyaz’ın
ruhsal durumunun değişimini ustaca sergiler. Tatarların Vladimir şehrini işgal
etmeye başladıklarında, knyaz aşağılandığını düşündükçe, sırf bunun için öç almayı
tasarlar. Fakat zamanla knyaz’ın hainliği dehşet verici sonuçlara yol açtıkça yüz
hatları da değişmeye başlar. Bu, sadece kötülüğe neden olduğu için duyduğu öfke
değil, aynı zamanda kötülüğü durdurma imkanına sahip olamamasından kaynaklanan
çaresizlik ve eziklik duygusudur. 59

Tarkovski, İlin’e nazaran daha ileri görüşlü bir psikolog olarak ortaya çıkmaktadır.
İlin, ruhlarını kötülüğe tamamen teslim eden ve başka kişilere karşı kalplerinde zerre
kadar acıma ve iyilik duygusu olmayan mutlak zalimlerin var olduğunu iddia eder.
Tarkovski ise, aksine, korkunç düzeyde insaniyet sınırlarını aşacak şekilde kötülük

57
İlin, O Sopretivleni Zlu Siloyu (Kötülüğe Karşı Koyan Kuvvet Hakkında) Sobrannoye Soçineniya,
İskusstvo Yay, Moskova, C5,s 154.
58
A g e, s 156-157.
59
Evlampiyev, A g e, s 92.
yapan kişinin bile, insanlarla birlikte yaşadığı sürece başkalarıyla belli derecede
ilişkide ve etkileşimde bulunduğundan kendi iradesi dışında başkalarının kaygılarına
acıyabileceğini göstermektedir. Bu bir yönden Dostoyevski’nin fikirlerine
benzemektedir: Dostoyevski’ye göre insan, kendisini, bölünmenin karanlıklarıyla
dehşetlerinden, felaketlerinden geçirerek kesin özgürlüğe götürecek olan gerçeğin
yolunda yürüyebilir. Bu yol düz doğru ve tek değildir; ter temiz de değildir. Bu yolda
yürürken yanılgılara, hayallere kapılıp, başka yolara sapabilir. İyiyi ve kötüyü
yaşayarak yürünmesi gereken bu uzun yolu insan özgürlüğünü sınırlayarak, dahası,
toptan kaldırarak kısaltılabilir. 60 Andrei Rublev’in Baskın bölümünün son
sahnelerinde, Vladimir şehrinin Tatarlar tarafından tahrip edilmesi ve knyaz’ın
yaptığı kötülüğün sonucu olarak iradesi ve isteği dışında diğer insanlara acı vermesi,
onun da hayatını çekilmez hale getirildiği gösterilir ve tüm bunlar onun yorgun
yüzünden okunabilir. İnsanların iyilik ve kötülüklerinin genel “kanununa” göre,
knyaz’ın yaptığı kötülük onun ruhuna geri döner ve onu pişman eder. Onu diğer
insanlarla iyiliğe dayanan verimli bağdan ve hayati dayanağından ayırır. 61

c. Üçlü Karakterler

Tarkovski’nin Andrei Rublev filmde üç rahiple başlayan üçlü karakter motifi,

Stalker’daki Profesör, Yazar ve Stalker üçlüsü ile Solaris filmindeki uzay
istasyonunda bulunan üç bilim adamıyla desteklenir. 62 Nostalghia filminde de
Domeniko, Andrei Gorçakov ve Eugenia üçlüsü rol almaktadır. Üçlü’lerin
üstlendikleri görevleri ve kaderleri de benzerlik içindedir. Bunun anlamı
Tarkovski’nin, kendi karakterlerine verdiği tiplerinin yardımı ile hep aynı kalan
pozisyonu açıklamaya ve vurgulamaya çalışmasıdır. Bu pozisyon modern toplumda
kabul görmüş yalan bir dünya görüşüdür.

Örneğin, Nostalghia filminin karakterleri Domeniko, Gorçakov ve Eugenia’yı

Stalker’daki Stalker, Yazar ve Profesör ile karşılaştıracak olursak, benzer bir kadere

60
Berdyaev, Mirosozertsanie Dostoyevskogo (Dostoyevski’nin Dünyagörüşü),
http://www.magister.msk.ru/library/philos/berdyaev/berdn008.htm#03
61
A g e, s 92-93.
62
Yüksel Batur, Romantik bir İzsürücü Tarkovsky, Sine Masal Derg, S 5, 2000, s 59.
sahip oldukları farkedilebilir. Bu benzerlikten yola çıkarak Domeniko ve Stalker’ın
benzerlikleri hakkında şunları söyleyebiliriz: Tarkovski’nin bu iki karakterinde
paradoksal inancı yayma görevini görürüz. Bu benzerlikler özellikle Domeniko’nun
kendini yakarak verdiği “vaazı” ve Stalker’in “duası” arasında çok belirgindir.
Stalker, insanları varlığın sesini duyabilme duygusuna sahip olmaları için ve varlığın
yaratıcılığın kalp atışını takip edebilmeleri için “güçsüz” ve “esnek” olmaya çağırır.
Domeniko ise “sesleri” duyamaması ve varlıktaki her şeyi kabul edebilecek kadar
ruhunu “genişletemediği” için uygarlığı kınar. 63

Andrei Gorçakov ile Yazar’ın paralellikleri Stalker ve Domaniko’ya nazaran daha az

belirgindir. Bunun en iyi belirtisi olarak Andrei’in Nostalghia’da bir yazar olarak rol
üstlenmesini verebiliriz. Tarkovski’nin de tahmin ettiği kadar Nostalghia’daki yazar
rolünü Stalker’da Yazar’ı oynayan Anatoli Solonitsin alsaydı bu benzetmelerimiz
daha da açıklığa kavuşabilirdi. Fakat Anatoli Solonitsin’in ölümü Tarkovski’nin bu
isteğini yerine getiremedi. (Anatoli Solonitsin’in 1982 yılındaki ölümünden sonra
Nostalghia filmi yapılır). Stalker’daki Yazar (Solonitsin), dış görünüşüyle, görgü
usulü ve konuşmalarıyla bir taraftan şan, şöhret ve maddi zenginlikleri isterken, öbür
taraftan da varlığın içine girip, başka insanları anlayarak kendinin gerçek servetini
harcamaktan korkan ve böylece kendi kişiliğinin ikiye ayrılmasından zorlanan tipik
meraklı-aydın insanı temsil eder. Nostalghia’daki yazar Gorçakov ise daha çok
dengeli ve sade bir kişiliğe sahip olduğundan Stalker’daki Yazar gibi yaratıcı bir
yükselişi ve ahlaki çöküntüyü hiçbir zaman yaşamaz. Çünkü tam “orta”daki bir tiptir.
Belki de bundan dolayı bu ikisine farklı kader verilmektedir. 64

Bu karakterlerin en önemli faaliyetleri İzsürücü’lerin (Stalker, Domeniko)

yardımcıları olarak görev almalarıdır. Örneğin, Andrei Gorçakov kendi hayatını
Domeniko’nun yoluna adar. Stalker’daki Yazar ise eski “yalın” hayatına formel
olarak döner. Ama hiç şüphe yok ki, Yazar (Stalker’daki) Zone’a giderek, tüm
insanlığın üstadı ve rehberi olabilecek kadar değişerek bambaşka bir insanın

63
Evlampiyev, A g e, s 295-296.
64
A g e, s 296-297.
kişiliğine sahip olur. Gorçakov ise mumu yakarak Domeniko için imkansız olan şeyi
başarmasına rağmen, yine de onun inancının “sıradan” bir hizmetçisi olarak kalır. 65

Eugenia ise Stalker’daki Profesör’le benzerlik içindedir. Aynen Profesör gibi

Eugenia da “normal” insanların sahip olduğu önyargıları ve bu dünyada kabul
görmüş davranış biçimlerini sergiler. Derin ve içten davranmak istediğinde bile,
derinliğini yok edecek şekilleri kullanır; tıpkı dünyadaki kötülüklerle yaptığı şiddetli
savaşının neticesinde Zone’u tüm sırları ile beraber yok etmek isteyerek kötü bir
hayale dalan Profesör’ün de hayatında olduğu gibi. 66

Kaldığı otel odasının kapısında Andrei Gorçakov ile yaptığı sohbetten sonra, Eugenia
kendini tekrar yalnız hisseder. O, Andrei’in nedensiz melankolik davranışını ve
anlamsız özlemini sorgular. Eugenia, Andrei’in kendi bahtı ve mutluluğu için
savaşamayacağını anlayınca, bu sahne onun otelin mermerli koridorunda garip
“koşuşu” ve tuhaf düşüşü ile sonuçlanır. Bu, trajik bir paradokstur: Gerçek değeri
olmayan amaç ve bu amaca hırsla kilitli Eugenia; diğer bütün “normal” insanların
boş uğraşılarıdır. “Normal” insanlar dünyasının, tüm başarılarının ve en radikal
çabalarının bir hiç olmasına, bu dünyanın ideallerinin batmasına ve yıkılmasına
yaklaştırır. 67

Eugenia, kendisine benzemeyen ve gerçek inanca sahip olan insanlara karşı

kendisinin de anlatamadığı bir ilgiyi hissederek onlara yaklaşmaya çalışırken,
anlayışa doğru bir adım atar, fakat stereotipleri yenme karşısında gerekli çabaları
gösteremez. 68 Buna örnek olarak Eugenia’nın Madonna del Porto katedralinde
muhafızla yaptığı konuşma sahnesini verebiliriz:

– Siz nasıl düşünüyorsunuz? Neden kadınlar her zaman dua ederler? Neden
kadınlar erkeklere nazaran daha dindardırlar? Ben bunu hiçbir zaman
anlayamadım - diye sorar Eugenia.
– Ben sıradan bir insanım. Ve bana göre kadın çocuk doğurmak, onu
sabırla ve feragatle büyütmek için gerekli - diye cevap verir muhafız.

65
A g e, s 297.
66
A g e, s 298.
67
A g e, s 298.
68
A g e, s 298.
 Muhafıza şaşkın biraz da kızgın bir sesle Eugenia:
– Yani size göre kadın bundan başka bir işe yaramaz mı?– diye sorar.
– Biliyorum, sen mutlu olmak istiyorsun. Fakat, hayatta bundan daha da
önemli bir şey vardır – diye konuşmayı bitirir muhafız.

Muhafız, Eugenia gibi modern ve özgür kadının kabul etmeyeceği bir görüşü ikna
ettirmeye çalışmaz elbet. (Sen benim ne düşündüğümü sordun - diyerek kendini
neredeyse savunmaya alır). Muhafızın geleneksel anlayışında önemli olan, başka
birisine zorla bir şeyler kabul ettirmek değil, varlığın temellerini anlamaya çağırmak
ve unutulduğu zaman, dış görünümü her ne kadar güzel ve modern olsa bile, yaşam
şeklini anlamsız kıldığını göstermektir. 69 Eugenia’nın sorusunu duyduktan sonra ona
hemen doğru cevap vermeye cesaret edemez:
– Senin bunu benden de daha iyi bilmen gerekir – diyerek, kadının varlığa
daha yakın olduğunu ima eder.

Böylece, kadından başka hiç kimsenin inancın özünü ve duanın anlamını

anlatamayacağını vurgular. Fakat, Eugenia muhafızı anlayamaz. Çünkü onun
hayatındaki dünya ile ilgili ve sadece kadınlara mahsus olan kalıplar (Solaris’deki
“uzaylı” Hari’nin kaderinin açıkça sergilediği kalıplar), hem içsel hem de biçimsel
olarak açık ve net olan erkek ussallığının yönetimi altındadır. Hatta Eugenia,
Andrei’ye olan temiz aşkını bile, özgür kadın kalıbına göre, başka bir deyişle
yakışıklı beyefendiye çevirerek gerçekleştirmeye çalışır.

Daha sonra “hakiki” erkeğini bulan Eugenia, tahmin edebileceğimiz gibi kendi
kaderine razı olmaz. Büyük bir olasılıkla, bulduğu “bahtının” devamlılığına uzun bir
süre dayanamaz. Sigara almak için nişanlısının evini bir kaç dakikalığına terk eden
Eugenia tekrar garip dünya ile, hasta insanların dünyasıyla karşılaşır. Belki de
Domeniko’nun ona ve etrafındakilere verdiği feragat dersi sayesinde (burada
muhafızın sabır ve feragat hakkındaki konuşmasını da hatırlayalım) hayata olan
bakış açısının yanlış olduğunu anlar ve hiçbir zaman geçmişine, yani “mutluluğuna”
geri dönmez. 70

69
A g e, s 298.
70
A g e, s 299.
d. Uygarlık

Stalker’da Tarkovski varoluşçuluk için de önemli bir sorun haline gelen, sürekli
gelişen teknolojik uygarlığa şüphe ile bakmaya devam eder. Heidegger, teknolojinin
insan elindeki bir araç olmasıyla birlikte, insanlık için büyük bir tehlike
oluşturduğunu düşünür. Heidegger bu konuda şöyle der:

...Çağdaş teknoloji bile amaçlara yönelik bir araçtır. Bu yüzden tekniğin araçsal
tasarımı, insanı teknik karşısında doğru bir bağlama oturtmak için gösterebilecek
bütün çabaları belirler. Bütün mesele, tekniği araç olarak uygun tarzda ele almamıza
bağlıdır. Yapılması gereken şey, deyim yerinde ise, tekniğin ‘ruhunu ele
geçirmek’tir. İpleri ele geçirmelidir. Teknik insanın egemenliğinden sıyrılmaya
giriştikçe, onu denetim altında almak da bir o kadar zorunlu olur... 71

Çünkü gerçek hayatta insan artık, teknolojinin yönetimine farkında olmadan

girmiştir. Teknoloji uygarlığı, insan aklını değiştirir. En korkuncu ise insanın
kendisinin yaptığı “öteki” için sadece bir nesne olmasıdır. İnsanın iç dünyası
“öteki”ye psikolojik bir çelişkiyle, somut hale gelerek veya onu araştırma nesnesine
dönüştürerek değil, ancak karşılıklı bir duyguyu paylaşarak açılır. Örneğin,
Kurban’ın anakarakteri Aleksander şöyle der:

İnsan hep başkalarına karşı savundu kendini. Başka insanlara, doğaya karşı...
Durmadan doğaya karşı güç kullandı. Sonuç; güce, şiddete, korkuya ve bağımlılığa
dayanan bir uygarlıktan başka bir şey değil... Teknik ilerleme dediğimiz şeyin bize
getirdiği tek şey, konför oldu... Bir tür hayat standardı... Ha birde gücü korumak için
gereken şiddet araçları... Vahşiler gibiyiz... Mikroskobu jop gibi kullanıyoruz. Hayır,
yalnış... Vahşiler maneviyata daha önem veriyor. Önemli bir bilimsel buluş mu
yaptık, hemen kötülüğe alet ederiz. Hayat standardına gelince, bir zamanlar bilge bir
kişi ‘gerekli olmayan şey gunahtır’ demişti. Eğer bu doğruysa uygarlığımız baştan
aşağıya günah üzerine kurulmuş demektir. Korkunç bir uyumsuzluk edindik. Maddi
ve manevi gelişmemiz arasında bir dengesizlik söz konusu. Kültürümüz bozuk, yani
uygarlığımız; temelde bir bozukluk var oğlum. Belki de sen sorunu birlikte
irdelememizi ve çözüm bulmamızı önerirsin. Geç olmadan bunu yapmalıyız. Geç
olmadan...

Bu konuda Solaris’deki Kris’in de sadece Hari’ye olan değil, aynı zamanda Kris’in
canlı bir bağlantı kurduğu Solaris’e olan bağından söz edilebilir. Böylece, düşünen

71
Martin Heidegger, Teknik ve Dönüş (Çev: Necati Aça), Bilim ve Sanat Yay, Ankara, 1998, s
11.
okyanusun analitik bıçağının her soğuk dokunuşuyla beraber, midye kapakları gibi
kapanan sır dolu dünyasına karşı bir ortaklık duygusu oluşmaktadır. Duyguların ve
yaşanmış olayların kapsamında insanın “gerçek varoluşçuluğu” keşfedilmektedir.

e. Tanrısal Görev (Misyon)

Tarkovski’nin anakarakterlerinin kendine özgü Tanrısal bir görevleri vardır: İvan’ın

Çocukluğu’ndaki İvan, Andrei Rublev’deki Andrei, Ayna’daki Afanasev,
Stalker’deki Stalker, Solaris’deki Kris ve Gibaryan, Nostalghia’daki Domeniko ve
Gorçakov, Kurban’daki Aleksander ve Küçük Adam. Çünkü onlar Tarkovski’nin
deyişiyle, kaderin yapımcısı değil, sadece kaderin hizmetçisidirler. Dolayısıyla
Tanrı’nın onlara verdiği her tür zorluğa sabırla yanaşmaları lazım. Örneğin, her türlü
felaketi göz önüne alarak Zone’a giden Stalker, Profesör ve Yazar’a varlığın sesini
duymaya ve bir şeye (belki de Tanrı’ya) inanmaya çağırır. Stalker’ın
görevlendirilmiş biri olduğu ve kaderin sadece hizmetçisi olduğu filmin sonundaki
eşiyle yaptığı şu diyalogda belirgin bir şekilde anlaşılmaktadır:

- Tanrım nasıl insanlar bunlar?

- Sakin ol. Onların suçu değil. Onlara acıman lazım ama kızıyorsun?!
- Gözlerini gördün. Boş bakıyorlar. Akılları fikirleri ucuza gitmemek,
fiyatlarını yükseltmek. Onlar doğuştan şanslı, “seçilmiş”, “elit”tir. Deyip
durdukları: “Hayata bir kere geldik”. Böyle insanlar neye inanabilir ki?
- Rahatla hadi... Uyu biraz...
- Kimsenin inancı kalmamış. Bu ikisi değil sadece... Kimi götüreceğim ki
oraya? Tanrım! En kötüsü de kimsenin Oda’ya ihtiyacı yok artık; benim
çabalarım da boşuna...
- Böyle şeyler söyleme...
- Gitmeyeceğim oraya bir daha başkalarıyla
- Benim seninle gelmemi ister misin?
- Nereye?
- Sence benim de isteyebileceğim şeyler yok mu?
- Hayır. Gitmemelisin!
- Niye?
- Olmaz. Ya sen de beceremezsen?
- Biliyormusunuz annem karşıydı bu işe... Artık, onun Tanrı’nın gariban
kullarından biri olduğunu anlamışsındır. Herkes alay ederdi onunla; kafası
karışık bedbahtın tekiydi. Annem derdi ki: “O bir Stalker, mimlenmiş biri,
mapus kuşu”. Stalker’ların nasıl çocukları olduğunu aklından çıkarma...
 Tartışmaya girmedim bile... Biliyordum zaten; çocukları da, mimlenmiş biri
olduğunu da... Ne yapabilirdim? Onunla mutlu olacağımdan çok emindim...
Bir sürü eziyet çekeceğimi biliyordum. Ama renksiz bir hayatım olacağına
iyi-kötü mutluluğum olsun daha iyi. Belki de bütün bunları sonradan
uydurmuşumdur. Ama bir gün gelip de bana “benimle ol” dediğinde hemen
gittim. Hiç de pişman olmadım. Hiç. Bol bol keder, korku ve acı vardı... Ama
hiç pişman olmadım; hiç kimseyi de kıskanmadım. Kader bu. Hayat. Biz.
Kadersiz olsaydık, hayatımız daha iyi olmazdı. Daha kötü olurdu. Çünkü o
zaman mutluluk da olmazdı. Umut da, böyle işte...

Tarkovski, karakterlerinin zayıf kişiliğe sahip olduklarını 72 sık sık dile getirir. Ama
Tarkovski’nin zayıf karakterleri hiçbir zaman sorumluluktan kaçmaz veya üstlendiği
sorumluluğu başka bir kimseye devretmez. Onlar, dünyalı olduklarını bilerek
sorumluluklarını da taşırlar. Tarkovski’nin “zayıf” karakterleri, ilk bakışta herhangi
bir mücadele saçma olarak göründüğü an, hakikat için savaşmaya başlar.
Yönetmenin bu tutumu özellikle Kierkegaard’ın görüşlerine çok benzemektedir.
Trajik dünya algılayışıyla beslenen Tarkovski’nin filmlerinde trajedi kavramı
Kierkegaard’ın düşüncelerini çağrıştırmaktadır. 73

Kierkegaard’ın trajik kahramanı aynen Dostoyevski’nin kahramanı gibi kendi

seçimini kendisi yapar ve davranışlarındaki sorumluluğu da üstlenir. Yaptığı seçimin
sonucunu kimseye dayandırmaz ve kimseye de ihtiyaç duymaz.

Fakat buna rağmen ikisini de birbirinden ayıran özellikler bulunmaktadır. Bu konuda

Walter Kaufmann, “...Kierkegaard bir birey olarak karşımıza çıkar. Dostoyevski ise
bize bir dünya sunar. İkisi de son derece rahatsız edicidir, ama bu rahatsızlık
Dostoyevski’de yıldırıcı bir genişlikten, Kierkegaard’da ise buruk bir darlıktan
doğar. İnsan Kierkegaard’dan gelir de, Dostoyevski’ye dalarsa, küçük bir odada
büyütüldükten sonra, ansızın okyanus ortasındaki bir yelkenliye bırakılıvermiş gibi
kendini yitirir...” der. 74

72
Abramov, A g m, s 163.
73
Musiyenko, A g m, s 269
74
Walter Kaufmann, Dostoyevski’den Sartre’a Varoluşçuluk,YKY Yay, İstanbul, 2001, Çev: Akşit
Göktürk, s 12.
Tarkovski’nin, İvan’dan Aleksander’a kadar uzanan karakterleri de trajedilerini
kendi içinde yaşayarak kimseyle acılarını paylaşmaz ve bu nedenle acılarını
hafifletemezler. Dolayısıyla aynen Kierkegaard ve Dostoyevski’de olduğu gibi bir
“rahatsız edicilik” ortaya çıkmaktadır. Tarkovski seyircilerin “neden sizin filmleriniz
ve filmlerinizdeki kahramanlar mutsuzlar? Neden onlar karanlık, pis ve acımasız bir
hayattalar?” gibi sorularına şöyle cevap verir: “Benim filmlerim mutsuz
olduklarından dolayı mutsuzdurlar. Bu bir gerçektir ve onların özelliğidir. Bu konuda
ben seyircilere yardım edemem. Ama yine de neden benim filmlerim mutlu olsun ki?
Gülmek veya eğlenmek istiyorsanız, Gaidai’in, Ryazanov’un * filmleri var. Onları
seyredin. Bana göre hayat durmadan eğlenecek kadar mutlu bir şey değil. Sizce biz
zaten çok eğlenmiyor muyuz?”. 75

Tarkovski, varoluşu bireyin gerçeklikle olan ilişkisi olarak tanımlar. Sadece başka bir
seçeneği olmayan gerçeklik vardır ve bu gerçeklik, insanı etkileyerek düşünmeden
seçim yapabilmesi için harekete geçirir. 76 Bu seçenek için insan, artık nedenler
aramaz. Hatta en ümitsiz durumda bile böyle yapar. Örneğin, ilk bakışta, İvan’ın
geleceğini ordudaki kariyeri, ona bağlanan komutanların sevgisi, “bütün fırsatlar”,
sonuçta kazanacağı Suvorov Harp Okulu ** gibi olanaklar oluşturmaktadır. Fakat
neden İvan her şeyi kararlı bir şekilde reddeder? Kaybettiği hiçbir şey yerini
dolduramaz gibi gelmekte: Evi yanmış, bir daha kuyunun dibinde yıldızı göremez,
annesinin sesini duyamazdı. İvan, Andrei Rublev gibi inzivaya çekilme kararını
almaz. Fakat yine de anlaşılmaz, çevredekileri için “kişisel karakteri açıkça belli
olan” biri değildir. İvan’ın dünyasını ve ruhunu, rüyaları anlatır. Ama rüyaları sadece
İvan’a aittir. Rüyalarını ne komutan Holin, ne subay Galtsev ne de başkaları
görebilmektedir. Uzun bir süre sonra, Nazilerin arşivlerini derleyen Galtsev, idam
edilen partizan İvan Bondarev’in dosyasını bulur. Galtsev, çocuğun kaderini öğrenir,
fakat İvan, çözümlenmemiş kişiliğiyle bir sır olarak kalır.

*
Sovyet komedi filmleri yönetmenleri.
75
Tarkovski, Dlya Menya Kino-Eto Sposob Dostiç Kakoy-to İstinı, (Benim İçin Sinema Herhangi Bir
Gerçeğe Ulaşmak Demektir), Sovyetskaya Rossia Gazetesi, 1988, 3. Nisan, s 4.
76
A g m, s 4.
**
Çarlık dönem Rusya’sı ve Sovyetlerin harp okulu.
Yakınları ve onunla beraber olanlar tarafından anlaşılmayan diğer bir karakter de,
Andrei Rublev’dir *. Andrei’in sessizliği, inzivaya çekilen karakterin sessizliğidir.
Fakat aynı zamanda bu sessizlik, kelimelerin yetersizliğinin bilincinde olması ve
kelimeler vasıtasıyla kendini ifade edememesidir. Rusya’nın trajedisini izleyen
Rublev’in acısı sınırsızdır ve o kadar kişiseldir ki, Rublev artık herhangi bir desteği
veya anlayışı aramaz. Bu uzaklaşma, akıl veya düşünceler vasıtasıyla değil, inançla
gerçekleşir. Bu inanç, her şeye rağmen halkın yeniden doğmasına duyulan inançtır.
Sembolü ise bir mucize olarak ortaya çıkan Baba, Oğul ve Kutsal Ruh
“Üçlü”südür. 77 Tarkovski, ressam Rublev hakkında film yaparken, gerçekliğin,
bazen oldukça basit yönlerinin nasıl şaşırtıcı bir şekilde başyapıta dönüşebildiği
sorusuna inatla yanıt arar. Rublev’in başyapıtı (Üçlü’sü), zarifliğin, maneviyatın,
uyumun birleşmesi, sanatçının acımasız, kanlı ve günahkar bir dünya ile
kaynaşmasından meydana gelir. Eski Rus mimarlarının kör edilmesi,
*
skomoroh’ların çektikleri çileler; çan yapılmasının mucizesi gibi olaylar Andrei
Rublev’in güçlü biri olmasına neden olur. Filmin sonunda gösterilen, Andrei
Rublev’in yaptığı ikonalar, doğrudan doğruya evrenin bir parçası olarak seyirciyi
inanca götürmez. Çünkü ikonalar zaten inancın bir parçasıdır. 78

İnzivaya çekilmeyi Tarkovski’nin diğer anakarakterlerinde de görmek mümkündür.

Ayna filminin karakteri iki gün boyunca kimseyle konuşmadığını ve sessiz kalmanın
mutluluk verici olduğunu söyler. Stalker’in kızı ve Kurban’daki Aleksander’ın oğlu
Küçük Adam ise dilsizdirler. Ve burada belirtilmesi gereken şey de Tarkovski’nin
inzivaya çekilen ve konuşma özürlü karakterleri eninde sonunda dile gelirler: Andrei
Rublev filmin sonunda konuşur, Ayna bu tür hastalığa yaklann akt konuşmayı
başaran birinin öyküsüyle başlar, Kurban’daki Küçük Adam filmin sonunda
“Başlangıçta söz vardı. Neden baba?” der. Stalker’ın mutant kızı ise filmin sonunda
Tiutçev’in bir şiirini okuyarak iç monologunu söyler:

*
Ünlü Rus ressamı (1930’a doğr.-öl. 1430). 1405’te Theophanes (Feofan) ile birlikte Moskova’daki
Blagoveşçeniye katedralinin ikonostas’ını resimledi, sonra Vladimir şehrindeki Uspenski katedralinin
duvar süslemelerini (Kıyamet Günü Freski), Troitse-Sergiyevskaya Lavra için ikonalar yaptı. En güzel
Tretyakov Galerisinde korunmakta olan eseri Troitsa mihrabı (Üçlü) ikonasıdır.
77
Musiyenko, A g m, s 270
*
Eski Rus palyaçosu
78
Musiyenko, A g m, s 272-273.
Ah dostum, hayranım senin şu gözlerine,
Pırıl pırıl parlayan ateşli mücizene...
Kalktığında şu göz kapakları birdenbire,
Bir yıldırımla ikiye bölünüverir asuman...
Bir son geliverir, şöyle bir bakıverince,
Ama hala cazibesi vardır hayran olmanın
Aşağıya indirildiğinde duygulu şu gözler
Aşk ateşiyle öpüldükleri zaman
Parıldarlar hüzünlenen kirpiklerde
Arzunun korları, içten içe yanar...

2. Kurban

a. Sunu

Tarkovski’nin anlaşılmayan karakterleri sırasına “Bergmancı” olarak tanımlanan

Kurban filminin anakarakteri Aleksander da dahildir. (Tabii ki filmi aktarmak veya
taklit etmekten değil, sadece konular ve tiplemelerdeki bazı benzerliklerden söz
etmekteyiz). Tarkovski’nin bu filmini, bazı araştırmacılar Hırıstiyanlık felsefesi
açısından, bazı araştırmacılar da Nietzsche’nin Zerdüşt’ü felsefesi açısından
incelemektedir.

Tarkovski’nin Kurban filmi, Adrian Martin’in belirttiği gibi “sanatçının son

çalışmasını kendi ‘zevkine’ dönüştürme, aynı zamanda bir önceki her şeyin toplamı
ve leitmotif’i olarak biçimlendirme ustalığıdır”. 79

Tarkovski’nin kanser hastası olduğu tespit edildiğinde Kurban’ın çekimi

sürmekteydi. Bu film yönetmenin “ümit ve güvenle” oğlu Andryuşa’ya armağanı
olarak bilinir. Film, çok başarılı, görkemli ve heyecan dolu duygularla kaplı olmasına
rağmen, yönetmenin en çok eleştirilen yapıtıdır. Bu yapıt Tarkovski’nin benzer
temalarının ve motiflerinin bir özetidir; bunlara ek olarak kavramsal ve temasal
anlamda da karmaşık bir filmdir. 80

79
Adrian Martin, Once Upon a Time in America, British Film Institute Yay, Londra, 1998, s 9.
80
Moliterno, Zarathustra’s Gift in Tarkovsky’s The Sacrifice,
http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0301/gmfr12a.htm
Bu filmi çekme fikri Tarkovski’ye Sovyetler Birliği’ndeyken gelir. Hatta Nostalghia
filmi öncesi düşünülür. İlk önce bu film Büyücü olarak adlandırılır. Film,
Tarkovski’nin deyişiyle “filmin baş rolündeki Aleksander’in büyücü ile yatakta bir
gece kalarak hastalığından kurtulması” hakkındadır. 81 1983’te Tarkovski yeni film
projesini imzaladığında bu filmin adı Büyücü olarak kalır. Aynı yıl içerisinde
Tarkovski filmin ayrıntıları üzerinde çalışır. Bazı sahneleri ve filmin adını da Kurban
olarak değiştirir. Baş rolü Anatoli Solonitsin değil, Nostalghia’daki Domeniko
rolünü oynayan ve Bergman’ın oyuncusu olarak tanınan aktör Erland Jozephson
canlandırır. 82

Johnson ve Petrie, orijinal * senaryoya yeni olayların eklenmesinin, uyumsuzluğu ve

çelişkiyi ortaya çıkardığını belirtirler. Onlara göre, anlamsız bir şekilde iki kurban
olayı gerçekleştirilir: Birincisi, yeni kâhin postacı Otto’nun özendirmesi sonucu
büyücü ile Aleksander’ın yatması ve ikincisi Tanrı’ya verdiği yemini yerine getirmek
için evini yakması, sonra da sakinleşmesi ve susmasıdır. Bu, sonuçta filmin teması
açısından ve felsefi anlamda uyuşmazlık yaratır ve netice itibariyle filmin konusunu
bozmaktadır. 83

Musiyenko’ya göre Tarkovski, Aleksander’dan yola çıkarak Kierkegaard’ın inanç

şövalyesi olan İbrahim’ine doğrudan gönderme yapmaktadır. 84

“...Daha sonra Tanrı İbrahim’i sınadı. “İbrahim” diye seslendi. İbrahim,

“Buradayım” dedi. Tanrı, “İshak’ı, sevdiğin biricik oğlunu al, Moriah bölgesine git!”
dedi, “orada sana göstereceğim bir dağda oğlunu yakmalık sunu olarak sun...” **

Tanrı İbrahim’e oğlunu kurban etmesini emreder. İbrahim hiç tereddüt etmeden
kurban etmek için oğlunu dağa götürür. Aslında bu durum zorunluluğun talep

81
Tarkovski, Kurban (Çev: Tuba Tarcan Çandar), Döneme Yay, 1998, s 171.
82
A g e, s 170-171
*
Kurban’ın ilk öyküsünde karakterin evi yakma eylemi yer almamaktadır. Tarkovski bunu sonradan
ekler.
83
Johnson ve Petrie, The Films of Andrey Tarkovsky: A Visual Fugue, İndiana University Press
Yay, Bloomington, 1994, s 172.
84
Musiyenko, A g m, s 270.
**
Eski Ahit, Yaratılış, 22. 1-2.
ettiğinden daha üstündür. Hatta dinsel olan her şeyden daha üstündür. Bunun tek
anlamı vardır: “İnanç eylemi”dir. Başka bir deyişle Tanrı’yı her şeyi yapabilecek bir
güç olarak görmektir. 85 İbrahim’in inancına göre, oğlunu öldürse de tekrar kendisine
Tanrı tarafından geri verilecektir. Çünkü Tanrı için imkansız olan bir şey yoktur. 86
“Kierkegaard için, insanın bu durumu, la condition humaine, insanın yazgısıdır.
Dünyanın bir payı yoktur bunda; hiçbir yardımı yoktur. Burada insan vardır, bir de
‘gerekli bir şey’: Karar...” 87 İbrahim’in yaptığını anlayamadığımız gibi
Aleksander’ın kurban etme eylemini de çözemeyiz. Bu hareket, sıradan bir bilincin,
mantığın dışındadır. Aynı zamanda Aleksander’ın faydasız, gereksiz kalan ve artık
kimsenin duymadığı kelimelerden dolayı verdiği bir kararıdır. Oldukça doğal bir
eylemdir. 80

Tarkovski’nin en göz alıcı, kapsamlı ve sonuçlandırıcı çalışması olan bu filminde

daha önce belirttiğimiz gibi temasal ve kavramsal karışımın çelişkisi vardır. Çoğu
eleştirmene göre, Kurban’daki kavramsal zayıflık, büyücü olayı ve Tanrı ile yaptığı
anlaşmadan kaynaklanmaktadır. 88

Araştırmacı Gino Moliterno ise, filmde gerçekten de Aleksander’ın Tanrı’ya verdiği

yemini yerine getirmesine rağmen, “iyi” büyücü olsa bile Maria ile yatmasının
anlamı yok olduğunu belirterek, bunun Hıristiyanlık açısından bakılmasına karşı
çıkarak şöyle der:

Zıtlığı taşıyan önemli sahnelerden biri de Aleksander’ın evini yakmasıdır;

sevdiklerinin ve yakınlarının yaşadığı evi nasıl yakmış olabilir ve bu davranışı Tanrı
önünde verdiği yeminin yerine getirilmesi ve kurban etmesi olabilir mi? Bu tür zıt
anlamlara filmin diğer sahnelerinde de rastlanmaktadır. Dolayısıyla filme
Hıristiyanlık yönünden bakmak, filmle anlam itibariyle çelişki taşır. 89

85
Sören Kierkegaard, Korku ve Tireme (Çev: İbrahim Kapaklıkaya), Anka Yay, İstanbul, 2002, s 51-
69.
86
Şestov, Kierkegaard i Ekzistentsialnaya Filosofia, (Kierkegaard ve Varoluşçuluk Düşünceleri),
İskusstvo Yay, Moskova, 1992, s 141
87
Kaufman, A g e, s 15
80
Musiyenko, A g m, s 270.
88
Moliterno, A g m.
89
A g m.
Bundan dolayı Moliterno bu filmi Nietzsche’nin Zerdüşt’ünün felsefesi açısından ele
alarak çözümler.

“Nietzche’nin Cücesi” Otto tarafından filmin daha ilk kısmında söylenir. Bu sahne
Tarkovski filmlerinin en uzun sahnesidir; yaklaşık dokuz buçuk dakika sürer. Filmin
Tarkovski tarafından hazırlanmış senaryosunda da Otto ile Aleksander arasındaki ilk
diyalog şöyle geçer:

– Özür dilerim... Adınızı bilmiyorum sizin?

– Otto! Sadece Otto. Her zaman emrinizdeyim.
– Çok iyi. Peki sizce neyi bekliyorum ben Otto?
– Sadece siz değil ki... (Otto ürkmüşe benzer). Sanki sadece sizmişsiniz
gibi. Hepimiz bir şeyler bekliyoruz. Bütün hayatım boyunca sanki hep bir
perondaymışım gibi geldi bana. Gerçekten de! Ve hep, geçmişte kalan
şeyler hayat değilmiş gibi, hayatı bekleyişmiş, sahici olanı, gerçek olanı
bekleyişmiş diye düşündüm. Size de öyle gelmez mi? Sanki herkese öyle
gelir diye düşünmüşümdür hep. (Postacı Otto’nun paniklemiş bir hali
vardır).
– Bu anlamda, tabii ki... Ama ben sizin... Bu tür sorunların sizi
ilgilendirebileceğini düşünmezdim hiç, der Bay Aleksander.
– İlgilendiriyorlar ama! Maalesef ilgilendiriyorlar... Bazen insanın aklından
böyle saçmalıklar geçiyor işte... Şu cüce gibi... Şu malum cüce...
(Postacının kafası iyice karışmış gibidir).
– Hangi cüce Tanrım! Büsbütün şaşırtıyorsunuz beni!
– Ama neden diyerek itiraz eder Otto. Şu kambur cüce işte. Nietzsche’deki!
Zerdüşt’ün önünde bayılan cüce!
– Bayıldığı mı; peki Nietzsche’yi tanıyor musunuz siz? (Bay Aleksander bu
soruyu sorarken hayretini gizlemeye çalışmakta ve oğlunu süzmektedir.
Oğlan babasının bakışını yakalar ve gözleriyle hayranlığını belirtir.
Postacıdan müthiş hoşlanmaktadır). Onu tanıyor musunuz? Nietzsche’yi
demek istiyorum, diye devam eder Bay Aleksander.
– Şahsen değil tabii, diyerek yanıtlar onu postacı. Onu özel olarak da
incelediğim söylenemez tabii ki...
– Ne demek tabii ki, diye sorar Bay Aleksander.
– Ama itiraf etmeliyim ki ilgileniyorum onunla.
– Yani?..
– İşte bazen insanın kafasından öyle bir şey geçiveriyor. Şu aptalca ‘ebedi
geri dönüş’ gibi bir şey. Yani hepimiz yaşıyoruz, birbirimize eziyet
ediyoruz, bir şeyler bekliyoruz, umutlanıyoruz. Umudumuzu yitiriyor,
ölüme doğru gidiyor, acı çekiyoruz ve sonunda ölüyoruz. Ve hemen
ardından yeniden doğuyoruz, ama daha önceden olmuş olanları bilmeden
doğuyoruz; her şey yeniden başlıyor, tıpatıp aynı değil tabii, biraz farklı
bir biçimde, ama aynı umutsuzluk içinde ve ne için olduğunu bilmeden.
Hayır, hayır, hem de tamamen aynı biçimde, en ufak bir farklılık
 olmaksızın! Harfi harfine aynen, sanki aynı oyunun ikinci gösterimi gibi!
Bana kalsa, böyle yapardım işte. Biraz komik değil mi sence de?
– Ama bütün bunlar çoktan söylendi! Çok önceden söylendi! Benim güzel
Svidrigaylov’um!.. ∗ Bunun kendi buluşunuz olduğunu zannetmeye
kalkışmayın sakın! (Bay Aleksander oğlu yüzünden biraz korkmuş
gibidir). İnsanın evrensel bir yapı oluşturmaya muktedir olduğunu
zannetmiyorsunuz değil mi? Mutlak yasayı, mutlak gerçeği
biçimlendirmeye muktedir olduğunu? Bu, yeni bir evren yaratmak,
Yaradan olmak demek olurdu!
– Otto karşı koyar: Ama tamamen buna benziyor... Bunda olmayacak ne
var?
– Ne? Ne neye benziyor, diye sinirlenir Bay Aleksander. Yoksa siz
gerçekten de o cücenize inanıyor musunuz? O aptalca geri dönüşünüze?
– Biliyor musunuz, bazen inanıyorum buna... Ve inandığım zaman da öyle
oluyor. Herkesin inancına göre... diye itiraf eder Otto özür dilercesine... 90

Moliterno, eleştirmenlerin filmde Nietzche’nin cücesinden söz edildiğini fark

etmelerine rağmen, işin ilginç tarafı, kimsenin bu meseleyi önemsemediğini yazar. 91
Bunun nedeni olarak da geveze Otto’nun farkında olmadan öylesine söylemesini
gösterir; veya Tarkovski’nin öylesine yazmış olabilir (Kurban filminde
Tarkovski’nin tercümanı olan Leila Aleksander, Tarkovski’nin Nietzche ile ilgili
ifadeleri kullandığını belirtir) düşüncesiyle çoğu eleştirmenlerin bu olayı
önemsemediğini öne sürer. 92 Fakat bu arada Rus araştırmacı Evlampiyev’in de
Kurban filmi ve Nietzsche’nin Zerdüşt’ü arasındaki ilişkiler hakkında yazdığını
belirtmemiz gerekir; 93 Moliterno’nun bu konuda sadece İtalyan ve İngilizce
kaynaklara baktığı anlaşılmaktadır.

Zerdüşt ve cüceden filmin başında söz edilmesinin bir anlamı olmalıdır. Otto
tarafından Maria ile yatmasına ısrar edilişinde de Aleksander yine Nietzche’yi ima
eder. İnce perdeli sır altında Nietzche’nin Gerçek ve Yalan adlı makalesine gönderme
yapar ve bunu Otto’nun aracılığıyla ifade eder. 94

– Maria’ya gitmelisiniz ve onunla yatmalısınız.

– Ne?..
∗
Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’sından bir karakter.
90
Tarkovski, Kurban, s15-16.
91
Moliterno, A g m.
92
A g m.
93
Evlampiyev, A g e, s 341.
94
Moiterno, A g m.
 – Maria’yla yatmalısınız dedim.
– Nasıl yani? Nasıl yatacağım Maria’yla?
– Çok basit. Tek başına yaşıyor o. Ve bunu yaparken, bütün bunların sona
ermesini dilerseniz, bütün bunlar sona erer ve bir daha da olmaz.
– Neler söylüyorsunuz Otto! (Bay Aleksander Otto’yu omuzlarından kavrar
ve güler. Gözlerinden yaş gelinceye kadar güler. Birdenbire içinin
boşaldığını hisseder. Bitkin düşer. Yüreğindeki korku kaybolmuştur, onun
yerine çıkışı olmayan bir ağırlık ve bezginlik kaplamıştır içini). –Tanrım
Otto! (Bir mendil çıkarır ve burnunu siler).
– Hiç bir şey anlamıyorsunuz! Bu bir gerçek! Tek gerçek bu! (Fısıldayarak
devam eder Otto). Onun olağanüstü özellikleri var. Kanıtlar topladım ben.
O bir büyücü.
– Ne demek büyücü? (Bay Aleksander’ın sesi zar zor duyulur).
– İyi anlamda... demek.
Tekrar susarlar. Sonra Bay Aleksander konuşur.
– Hala Nietzschevari şakalarınızı sürdürüyorsunuz galiba.
– Başka bir seçeneğiniz var mı? Başka seçenek yok Bay Aleksander. Yok
işte... 95

Otto’nun Nietzche’ye gönderme yapması Ebedi Dönüş doktrinini hatırlatır (Ebedi

Dönüş Nietzche ekolünün en tartışmalı konularından biridir). Nietzche’nin Ebedi
Dönüş doktrini Tarkovski’nin de zihnini meşgul eder. İyi bilindiği üzere, Tarkovski
film çekme sanatını “zamanı mühürleme” yeteneği olarak algılar ve günlüklerinde
“zamanın içindeki zaman”dan söz eder. Nostalghia filminde açıkça görüldüğü,
Johnson ve Petrie’nin de gösterdiği gibi, yönetmen kaybolmuş zamanı ve aynı
derecede kaybolmuş mekanı sorgular. 96 Bu bağlamda Nietzche’nin Ebedi Dönüş
doktrinine gönderme yapılması büyük önem taşımaktadır.

Tarkovski’nin Nietzche’den ayrıntılı bir biçimde söz etmesi Dostoyevski’nin

çalışmasını kopyaladığı yönünde algılanabilirdi. Çünkü Karamazov Kardeşler’de de
aynı ifade yer alır ve ebedi zamandan söz edilir. Dolayısıyla Tarkovski’nin filmin
Kurban adını Ebedi Dönüş olarak adlandırma düşüncesi şaşırtıcı olmasa gerek. 97 Bu
noktada ilerlemek için Nietzche’nin kendisine başvuralım.

95
Tarkovski, Kurban, s 32.
96
Jonhson ve Petrie, A g e, s 178-179.
97
Moliterno, A g m.
Otto’nun da sözettiği Niezche’nin “cücesi”, Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdüşt
adlı eserinin üçüncü bölümünde ortaya çıkar; Zerdüşt denizciler için “bilmece ve
masal”lar söyler. Zerdüşt’ün bildiklerine cüce dayanamaz:

“..Dur Cüce!” dedim. “Ya sen, ya ben! Ama ben senden güçlüyüm. Sen
bendeki uçurumlu düşünceyi bilmezsin ve onları taşımaya dayanamazsın.”
Burada beni ferahlatan bir şey oldu. Gizli şeyleri öğrenmeye meraklı cüce,
omzumdan atladı ve karşımdaki bir taşa oturdu. Durduğumuz yerde bir geçit vardı.
“Şu geçide bak, cüce!” dedim. Bunun iki yolu var. Burada iki yol birleşiyor;
ama bu yolun sonuna kadar henüz kimse varamadı. Şu geriye giden uzun yol,
sonsuza dek sürer. Şu öteki yol ise başka bir sonsuzluğa gider. Bu yollar birbiriyle
çelişir ve kafalarıyla birbirini iter. İşte bu geçitte birleşmişlerdir. Geçidin yukarısında
adı yazılıdır: “An”. Fakat bunlardan biri izlense ve her zaman daha fazla ve daha
derin izlense, zanneder misiniz ki bu yollar sonsuz olarak çelişsin?
Cüce, “Her düz olan şey yalan söyler” diye hakaretle mırıldandı. “Her gerçek
eğridir, bizzat zaman bile bir dairedir.”
“Ey ağırlığın ruhu” diye öfke ile söylendim. Bu işi o kadar kolay alma. Yoksa
seni oturduğun yerde bırakırım topal; seni yukarılara ben taşıdım!
“Şu ana bak” dedim. Bu “an” geçidinden geriye doğru uzun bir yol gidiyor.
Arkamızda bir sonsuzluk var. Yürüyebilen herkes, bu yolu yürümüş olmalı, değil
mi? Meydana gelebilecek her şer, bir defa olmalı, yapılmalı ve geçilmeli değil mi?
“Eğer her şey önceden bir defa daha gelmişse bu ana, ne dersin cüce? Bu
anda daha önceden bir defa gelmiş, değil midir? Her şey birbirine o kadar bağlanmış
değil midir ve bu ‘an’ bütün gelecek şeyleri hatta kendisini de kendine çekecek, değil
midir? Öyleyse yürüyebilen her şey, bu uzun yoldan da yürüyüp geçmelidir. Ay
ışığında sürünen bu örümcek ve bizzat ay ışığı, ben ve şu kapının önündeki sen. Hep
beraber sonsuz şeylerdir. Fısıldaşarak hepimiz eskiden de bir defa böyle bulaşmış
olmalıyız, değil mi? Tekrar dünyaya gelmek ve şu öteki yola, bu uzun korkunç yola
gitmek zorunda değil miyiz? Her zaman yeniden dünyaya gelmek zorunda değil
miyiz?”
Böyle konuşuyordum. Gittikçe yavaşlayarak konuşuyordum; çünkü kendi
düşüncelerimden ve özellikle gizli fikirlerimden korkuyordum. O an birden bire
yakınlardan bir köpek havlaması duydum. Daha önce de böyle bir köpeğin bu şekilde
havladığını işitmiştim. Geçmişimi hatırladım. Evet en uzak çocukluk yaşımda
duymuştum. Bir köpeğin böyle havladığını duymuşken titreyerek köpeklerin bile
hayaletlere inandıkları sakin gece yarısında böyle bir köpeğin havladığını işitmiştim.
Daha şimdi dolunay, öyle sessizliği içinde evin ardına geçti. Yuvarlak bir alev gibi
sakindi. Basık damın üstünde bir yabancı mülk üstünde durur gibiydi. O zamanlar
köpek şaşırmıştı; çünkü köpekler hırsıza ve hayalete inanır. İşte köpeğin sesini bir
defa daha duyunca yeni acıdım.
Cüce, geçit, örümcek ve bütün fısıldaşmalar nereye kayboldu? Rüya mı
görüyordum, uyanık mıydım? Kendimi birden bire vahşi kayalar arasında en durgun
ay ışığının altında, yalnız kalmış buldum; fakat şurada bir insan yatıyor, şurada bir
köpek sıçrıyor, inliyor, tüylerini kabartıyor. Şimdi benim geldiğimi gördü, tekrar
ulumaya başladı. Sızlanıyordu. Bir köpeğin haykırdığını hiç işitmiş miydim?
Gerçekten, gördüğüm şeyi daha önce görmemiştim. Ağzından siyah, ağır bir yılan
sarkan genç bir çobanı kıvranırken, titrerken, bozulurken değişmiş yüzüyle gördüm.
Bir yüzde bu kadar tiksinti ve bu kadar dehşetle bir korku görünmüş müdür?
Herhalde çoban uykudayken, yılan, boğazına girmiş ve çobanın orasını sokmuştu.
Elimle yılanı çektim; fakat boşuna. Onu boğazdan ayıramadım. “Isır, ısır. Başını
ısırarak kopar”. İçimden dehşet, nefret, kin, acıma; bütün iyi ve kötü taraflarım hep
birlikte, böyle bağırıyordu.
Ey etrafımdaki cesurlar, arayıcılar, usta yelkenlerle bilinmemiş denizlere
açılanlar, çözümsüzlüğü sevenler! Zamanında gördüğüm bilmeceyi bana çözün. En
yalnız adamın yüzünü anlatın; çünkü o bir çehre ve bir önceden görmeydi.
Zamanında işaret olarak gördüğüm neydi ve bir zaman sonra gelecek olan kimdir?
Boğazını yılan sokan çoban kimdir? Boğazının içine en ağır, en karanlık şeyler
sokulacak olan adam kimdir?
Çoban sesimi anladı. Kuvvetlice ısırdı ve yılanın kopmuş başını tükürerek
ağzından fırlattı ve ayağa kalktı.
Artık o, bir çoban ve bir insan değildi. Gülen, değişmiş, yüceliğe ermiş
birisiydi. Dünyada henüz hiç kimse onun güldüğü gibi gülmemişti.
Ah kardeşim, öyle bir gülüş duydum ki bir insan gülmesi değildi. Şimdi beni
bir susuzluk ve yatıştırılamayacak bir özlem kemiriyor.
Bu gülüşe karşı özlem beni kemiriyor. Of, yaşamaya hâlâ nasıl dayanıyorum
ve şimdi ölmeye nasıl dayanırdım! 98

Nükleer savaşın ortaya çıkması Aleksander’ın ellinci yaş gününde, Zerdüşt’ün çekim
gücüne karşı dayanma anını yaşatır gibidir: XX. yüzyılda ortaya çıkan nükleer savaş
tehdidi, dünya tarihini iki ayrı dilime böler ve tarihin iki yönü de sonsuza uzanır. Bu
zamana kadar bir bekleyiş içinde yaşadığını reddeden Aleksander nükleer savaşın
çıkmasına ilk tepkisini “Hayatım boyunca bunu bekledim... Bütün hayatım bu anı
bekleyişten ibaretti...” 99 diyerek gösterir. Bu olay, bu ebedi an, Aleksander’ın
beklediği bu olay, onu şimdiki zaman değerine karşı koymasına neden olur.
Dolayısıyla Aleksander kendisine ve kendi geçmişine karşı gelmeye mecbur kalır.

Nietzche’ci anlamda Aleksander’ın evini yakması, Hıristiyanlıkta kendini reddetme,

kendini yok etme anlamına gelir. Philip Strick’in de fark ettiği gibi, bu olay,
Zerdüşt’teki ateş geleneği veya ayinidir; Nietzsche’nin Zerdüşt’ü kötümserlik
duygusu olarak ortaya koyulur. 100 Bu arada Bilgin’in araştırmasından yararlanarak
ateşin Zerdüşt’teki anlamını verebiliriz:

98
Friedrich Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt (Çev: Mustafa Bahar), Kum Saati Yay, İstanbul,
2003, s 147-149.
99
Tarkovski, Kurban, s 27.
100
Philip Strick, Offret (The Sacrifice), Monthly Film Bulletin, 1987, Ocak, S 54, s 7-8.
...Athar; yani ateş Zerdüşt öncesi Aryanlar’da “atrium” veya Türkçe “evin ocağının
tüttüğü oda” kutsaldır. Bu kutsallık maddi ateşin kendisine atfedilmezdir. Ateş kalp
ateşinin bir sembolüdür. İsrail kaynaklı dinlerde de “Yehova’nın Ateşi”,
Zoroasterler’in “Ahura Mazdasının Ateşi” gibi kutsal bir ateştir. Fakat iki dinin
ateşinin kaynağı farklıdır. Zoroasterciler’in –ki bu kutsallığın Zerdüştlüğü de
kapsamına aldığına dair ciddi bir yayın yoktur- kutsal ateşi kalp ateşi iken, İsrail
kaynaklı dinlerinki ise aydınlanma ve ışıktır... 101

Moliterno’ya göre ateş, sadece Kurban’da değil, Tarkovski’nin diğer filmlerinde de

(örneğin Ayna’da) yer alır. Tarkovski için önem taşıyan geçmişteki kendi evidir ve
onun için anı olarak kalmıştır. Büyük ihtimalle Nostalghia ve Kurban filmlerinde
evin yakılması geçmişten kurtulma olarak algılanabilir. Yani geçmişi arkada
bırakarak, çok beklenen zamanı başka bir yeri, başka bir ülkeyi ve değişik bir
yerleşimi seçmek denilebilir. 102 Paul Coates’in de ifade ettiği gibi “Kurban filminin
kapanış sahnesi Nostalghia filmindeki karanlıktan kurtulma anı” olarak
anlaşılabilir. 103 Bu, Aleksander’ın eski dünya yorgunluğunu yenmesi, aynı zamanda
diğer yakınlarını da çileden, işkenceden kurtarması tam olarak Nostalghia filmindeki
kalan geçmişi alt etme çabasıyla aynı anlama gelir. Nietzshe’nin de tarih felsefesi
buna benzer. Nietzsche’ye göre tarih:

...Geçmişten geleceğe doğru giden kesintisiz bir yaratma akışıdır. Bu akışın odağı
geçmiş, şimdi ve gelecek gibi üç boyutlu bir zaman içinde yaşayan insandır. Tarih bu
kesintisiz sürecin özünü, yaratıcı gücünü, birbirini izleyen başarıları konu edinir;
insanı sürekli bir gelişme atılımı içine iter. Tarih geçmişin tüm olaylarını, öyküleri,
söylenceleri, serüvenleri ele almaz. Onun içerdiği boyuna yükselmeyi, yaratıcı bir
duruma, bir gelişim aşamasından daha yüksek bir aşamaya çıkmayı gerektirir.
Değişmeyen, belli doğa verileriyle, düşünce ürünleriyle, inanç varlıklarıyla sınırlanan
nesnenin tarihi olmaz, o nesne ancak bir ‘hayvan’ olabilir. Çünkü hayvan yalnız
şimdi’yi yaşar, onun geçmişi, geleceği yoktur, o tek boyutlu bir zaman içindedir.
Oysa insan bilinçli bir tarih varlığıdır, sürekli gelişen, boyuna kendini besleyerek
yenileyen bir özün taşıyıcısıdır. Hayvan, doğanın kendisine verdikleriyle sınırlandığı
için ‘tarih-dışı’ bir yaratık olarak kalmıştır. Buna karşın insan, gereksizi atmak,
yararsızı, geliştirici olmayanı, katılaşıp kalıplaşanı istencine dayanarak bırakmayı
başardığından tarih-dışına çıkmayı, tarihin yapıcı ve yaratıcı bir öğesi olarak kalmayı
bilir... 104

101
Bilgin, Zarathustra (Zerdüşt) Hayatı ve Mazdaizm, Berfin Yay, İstanbul, 1995, s 188.
102
Moliterno, A g m.
103
Paul Coates, Film at the Intersection of Hing and Mass Culture, Cambridge University Press
Yay, Cambridge, 1994, s 159.
104
Friedrich Nietzsche, Tarih Üzerine (Çev: Nejat Bozkurt), Sav Yay, İstanbul, 1994, s 49-48.
Sonuç olarak Kurban filminin son sahneleri, sadece bu filmin sonu değil aynı
zamanda diğer filmlerin, özellikle Nostalghia’nın devamı olarak algılandığı için
önemlidir. Aleksander’ın kurbanı gerçekleştirmesi daha önce de belirttiğimiz gibi
genellikle Hıristiyanlık açısından yorumlanmaya çalışılmıştır. Oysa Nietzche’nin
bakış açısından da açıklanabilir. Nietzche’ci anlamda çocuk Zerdüşt’ün buyurduğu
gibi temizdir, doğaldır ve saflığın başlangıcıdır. Ruh üçlüsünün en yücesidir. Ebedi
hayatın mirasçısı olan çocuk saftır ve unutkandır, yeni başlangıçtır, itici güçtür ve
hayattır. 105 Veya Enis Batur’un sözüyle asıl kurban yoksa çocuk mudur? Tarih
boyunca, yeryüzünün her bir yanında hayati bir değiş-tokuşu içermiştir kurban
ayinleri. Öyleyse: oğul ya sungudur ya da bağışlanma. Ödenen bedele karşı ödenen
bedel. Kanserin içinde, ölümün eşiğinde son bir kez hayata bakan Tarkovski, sunak
taşındaki canına karşı oğlunun devamını soruyor olabilir mi? 106

b. Ev

Varoluşçuluk felsefesinin en trajik figürlerinden biri, evsiz barksız, soysuz bir

insandır. Bir “baba evinde” ilk ve gerçek insan bağları oluşur, geçmişten geleceğe
kadar uzanan ipler örülür. Sessiz bir limana geri döner gibi Stalker, evine döner.
Düşünen okyanus, Kris’e (Solaris) bir “baba evi” hayalini vererek kaygı dolu ruhuna
huzur verir. Küçük İvan savaşa giderken, peşinde ise boş pencereleriyle yanmış
“ev”ini bırakır.

Tarkovski’nin yabancı meslektaşlarından biri, yâd ellerde bile baba evinin hayalini
kurabilen bir yönetmenin ne denli mutlu olabileceğini söyler. Gerçekçi ve aynı
zamanda hayali ahşap Rus evinin tablosu Nostalghia’nın leitmotifi’dir. Öz baba evi,
ebedi olarak kaybolmasına rağmen sonu olmayan ve paha biçilmez manevi bir değer
olarak kalır. Baba evi hem “orada”, hem “burada”dır. Maddi ve manevi dünyanın
“arası”nda, Tarkovski’nin “bölgesi” (Zone’u) olarak tanımlanır. 107

105
Moliterno, A g m.
106
Enes Batur, İbrahim ile İshak Arasında Tarkovski, (Tarkovski’nin Kurban adlı eserinde önsöz
olarak yer almaktadır) 11-12.
107
Musiyenko, A g m, s 270.
Nostalghia, Tarkovski için bir sezgi filmidir; kader Tarkovski’yi bir taraftan öz
vatanı ve evinden ayırır, bir taraftan da vatanla evladı birbirine çok yaklaştırır. Bu
yakınlaşma manevi ışıkla temizlenmiş bir başka boyutta mümkündür. Ahlaki
temizlenme reddetmeyi, inzivaya çekilmeyi ve kurban olmayı talep eder.

Nostalghia filmi ana karakterlerinden biri olan Domeniko , “kendi ruhunun evi” olan
bedenini yakarak kendini kurban eder. Bu durumda, şöyle bir soru karşımıza
çıkmaktadır: Aleksander’ın kurbanı yeterli mi yoksa eksik midir? Aleksander da
evini yakar. Onun bu eylemini bazı eleştirmenler “evini yakarak sıradan ve sahte bir
yaşamın zincirlerini üzerinden atmış olduğunu” savunurlar. 108 Fakat Tarkovski
sanatında “ev”in çok özel bir yeri vardır. Tarkovski “ev”i, bütün insanlığın merkezi,
sarsıntı ve felaketler dünyasında bir dayanma noktası olarak tanımlar. 109

Musiyenko’ya göre Aleksander’ın evini yakması, “ömrünün bu evle ilgili parçasını

silip atmak istemesi” demektir. Bu anlamda yakılan ev, kendini de kurban etme
anlamına gelir. Aleksander, kurban olmanın ne kadar gerekli ve kaçınılmaz olduğunu
anlatmaz. Dünyayı ve insanlığı kurtarmak için herkesin kendini kurban etmesi
gerekir. Bu “saçma” hareket, anlamsız olmakla birlikte her şeyin kurtulmasına yol
açabilir. 84

Tarkovski Kurban’ın anakarakteri hakkında, “o kadar acılar içinde yaşamasına

rağmen çok mutlu bir insandır” der. İnancını bulduğu için çok mutludur. 110
Kierkegaard, “inanç, kendisi ile huzur ve sükunet taşımıyor” der. Musiyenko’ya göre
ana karakterin inancı da böyledir. 111

Tarkovski filmleri bizi zengin, derin ve ince olan çeşitli karakterlerindeki ayrıntılarla
şaşırtır. Andrei Rublev filmindeki acımasızlığın estetiği, Avrupa sinema sanatında bir
norma ulaşır. Tarkovski’nin tüm filmlerinin merkezinde, yukarıda da söz ettiğimiz

108
A g m, s 270.
109
Tarkovski, Slovo Ob Apokalipsise, (Apokalipsys Hakkında), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s
95.
84
A g m, s 271.
110
Tarkovski, Krasota Stasyot Mir (Güzellik Dünyayı Kurtarır), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s
145.
111
Musiyenko, A g m, s 271.
gibi, insanın kökeninden ayrılması, doğduğunda göbek bağından kopması ve ayakları
üzerinde yürümeyi öğrenmesi yer alır. Tarkovski’nin tüm filmlerinde bu tür bir
ayrılma, kopma eylemi mevcuttur. Örnek olarak, Andrei Rublev filminin ilk
sahnesindeki adamın uçuşunu, Solaris’de Kris Kelvin’in dünyadan ayrılmasını,
Stalker’da Stalker’in evini terk edip Zone’a gitmesini, Nostalghia’da yazar
Gorçakov’un ülkesinden ayrılmasını verebiliriz.

“Kutsal nedir”, “günah nedir” soruları Dostoyevski’yi çektiği gibi Tarkovski’yi de

çeker. Eğer bir insan kendi ruhunu kurtarabilmek için her şeyi bırakıp çöle giderse,
kalanların hali ne olacak? Özellikle bu soru, etkileyici bir şekilde Stalker’de
önümüze çıkmaktadır. Filmin üç karakteri Stalker, Profesör ve Yazar, açıkça
Kierkegaard’ın Triada’sına (Etik, Estetik ve İnanç Şövalyesi) ve Dostoyevski’nin
Karamozov Kardeşler romanının karakterlerine gönderme yapar. 112

Yasak ve ahlaksız olandan bencilce tatmin olma zevkinin yıkıldığı yerde her şeye
hükmeden kesin bir mantıkta kaçış yolunu aramak faydasızdır. Kurtuluş, sevgide,
anlayışta, diğer insanın dünyasının manevi bakımdan uzlaşmasındadır. Bu motif,
Aleksander Kaydanovski (Stalker) ve Alisa Freindlih (Stalker’ın eşi) tarafından
yaratılan tiplerde ikilemleşerek ve gelişerek güçlü bir şekilde kendini gösterir. 113

B. Görsel ve İşitsel Motifler

Tarkovski sinemasının oluşumu sadece öykü, tür simgeleri ve biçimsel teknikler

düzeylerinde olmayıp, çok derinlerde yer alan motifler üzerine kuruludur. Örnek
olarak, Tarkovski’nin ilk filmi olan İvan’ın Çocukluğu’nun ilk sahnesini alalım.
1. Guguk kuşunun sesi.
2. (Ağaç manzarası). Uzaktan İvan görülür. (Müzik başlar).
3. Keçi görüntüsü.
4. İvan koşar.
5. Kelebek uçar.
6. İvan kelebeğin uçuşunu seyreder.
7. Kelebek uçar...
8. İvan birden bire ağaçların üzerinde uçmaya başlar ve güler.
9. Aşağıda yol üzerinde bir kadın görülür.
112
A g m, s 271.
113
A g m, s 271.
 10. Yer manzarası. İvan kelebeği seyreder.
11. Güneşin ışığı yapraklara vurur.
12. İvan eliyle yüzünü gölgeler ve etrafına bakınır.
13. İvan kovayla su getirmekte olan annesine doğru koşar. Anne kovayı yere
koyar. İvan kovadan su içer.
14. İvan başını kovadan kaldırır. “Anne orada guguk kuşu var” der.
15. Anne İvan’a bakar ve gülümser. Sonra da eliyle alnındaki terini siler.

Bu sahne İvan’ın rüyasıdır ve buradaki motifler, (yaz güneşinin aydınlattığı tatlı bir
sessizliği, uzaktaki guguk kuşunun sesi, altın saçlı çocuk etrafında uçuşan kelebek,
ekrandan kocaman gözlerle bakan keçinin ipeksi ve duygusal yüzü, annenin şefkat
dolu gülüşü...) Tarkovski’nin motifleridir ve daha çok olay örgüsünün edebiyata ait
olduğu yerlerde görünmektedir: İvan’ın Çocukluğu, Solaris, Stalker.

En ilginç tarafı da, işe yeni başlayan yönetmen İvan’ın Çocukluğu’nun ilk şeklini
getirdiğinde, içindeki rüyaların yapımı daha sonra nerdeyse hiç değişikliğe
uğramadan seyircilere ulaşır. Bir tek kendine ait özel mantık ve mantıksızlıklarla
dolu, anlatamayacak seçicilik ve anlatımı daha da zor bir ikna yeteneğine sahip
rüyalar: Guguk kuşunun yaz sesi, yağmurun sert yağışı, beyaz kumsal üzerinde elma
yiyen uzun boyunlu atlar, kız çocuğu, ve tehlike sembolü olan kara bir ağaç; sanki
yönetmenin hayali değil, çekim öncesi hatta senaryo öncesi varolan şeylerdir.
Yönetmen de bunlara Bogomolov’un öyküsünü yerleştirir. 114

Tarkovski’nin çalışma metodu konusunda araştırmacı Maya Turovskaya şöyle der:

Üzerinden yirmi sene geçen arşiv belgeleriyle baş başa kaldığımda fark ettiğim şey,
bütün bu yeniliklerin genç yönetmenin o anki yaratıcılığından kaynaklanmadığıdır.
Bu, kişiliğinde hep varolan ve ne kader ne de sözlere bağımlı olan, adeta sert bir yapı
haline gelen yönetmenin iç dünyasının bir parçasıdır. Bu nedenden dolayı Tarkovski
her ne kadar edebi ve orijinal öyküleri görselleştirse de, hep filmlerinin auteur’i
olarak anımsanır. Edebi eser yazarı kişiliği güçlü olduğu takdirde çatışma için daima
müsait ortamlar yaratılır. Bu da Tarkovski’nin kaprisi değil, sadece başka türlü
yapamadığındandır. 115

Tarkovski’nin filmleri düşlerle örülüdür ve düşler gerçektir. İlk uzun metrajlı filmi
olan İvan’ın Çocukluğu’nu, 1962’de yapan Tarkovski, batmak üzere olan Mosfilm’i

114
Turovskaya, A g e, s 196
115
A g e, s 196.
de yeniden ayağa kaldırır. Bogomolov’un İvan adlı öyküsünden hareketle
gerçekleştirilen İvan’ın Çocukluğu, İkinci Dünya Savaşı’nın bir sınır cephesindeki
günlük yaşamı, askerlere klavuzluk yapan itiraslı bir çocuğun gözlerinden aktarılır.
İvan’ın rüyaları ise seyriciye İvan’ın geçmiş hayatından bir ip ucu sağlar.
Tarkovski’nin bu tutumu sonraki filmlerinde de devamını bulur:

Solgun yeşiller ve gümüşsü kurşunilerle parlayan, yavaş, gösterişli ve ürkütücü

ölçüde güzel bir dünya; Boş sokaklar, garip bir tehditle çırpınan kıraç tarlalar
boyunca amansız bir şekilde uzanan sessizlikler dünyası; bulutların üstünde kabaran
bulutlar, sisler üstünde sisler, parçalanan aynalar; bütün türleri ve biçimleriyle bir su
dünyası; damlalar ve akıntılar, dereler, gölcükler, akarsular, göller ve nihayet kara
parçalarını yutan, bütün gezegenleri yutan okyanuslar; inci gibi sislerin içinde
buharlaşan, buz parçalarında kristalleşen su... Sıvı bir heyecanla, gerilimle dolu bir
dünyaya bakan gözler; durgun su ve aynalar gibi gözler, dehşeti gören, onu her an
bekleyen, ya da erişilmez uzaklara bakıp duran gözler (rüya görenin gözü); el yapımı
eserlerin ve hazinelerin dünyası; ve bunun ötesinde bir ölü mahzeni, kan içinde
yüzen katedral basamakları, sisli, alacakaranlık bir bataklıkta cesetler, koridorlar,
tüneller, bir labirentler ve tuzaklar dünyası. ‘Karanlık güçlerin sesi’ ve yankılanan
çığlığı, tabanca patlaması, görülmeyen uçakların, büğdayı ve çimenleri yalayan
rüzgarın sesi. Takırdayan toynakların, kırılan camların, akan suyun, insan nefesinin
devamlı sükutunda oluşan ilahinin, sonsuz ölçüde küçük, sonsuz ölçüde değerli,
edebi bir gökyüzünün altında hayatın enginliğine, karanlığa, güneş ışığına ve
sonsuzluğa uzanan çığlığı ve sistemi. Bu Andrei Tarkovski ve filmlerinin
dünyasıdır. 1

Tarkovski filmlerindeki rüyalar hakkında Sartre, İtalyan Unita gazetesi editörü Mario
Alikata’ya İvan’ın Çocukluğu ile ilgili yazdığı hayranlık dolu mektubunda şöyle der:

“Rüyalar! Biz burada, batıda, rüyaları kullanmayı bıraktığımıza çok oldu. Tarkovski
geç kaldı...” diyerek sizin bazı eleştirmenleriniz Tarkovski’nin batı usulünü asimle
ederek filminde kullandığını yazmaktadırlar. Fakat şundan çok emin olun ki,
Tarkovski’nin batı sineması hakkında hiç de bilgisi yoktur. Onun kültürünün özü
Sovyetlerinki olduğu kaçınılmazdır. 2

Tarkovski’nin bu tür çok kullandığı motiflerinin arasında yer alan en belirgin motifi
de uçmak’tır. Fakat bu motif Tarkovski’nin ilk filmi İvan’ın Çocukluğu’nda sadece
senaryoda İvan’ın ağaçlar arasındaki uçuşu yer alır ve nedense gçrselleştirilmeden
1
Battal, Andrei Tarkovski Sineması, Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler
Enstitüsü, İzmir, 1997, s 6-7.
2
Sartre, Po Povodu İvanova Detstva, (İvan’ın Çocukluğu Hakkında /Bu makale Unita gazetesi 9 Ekim
1963 tarihinde yayımlanır/ ), Mir i Filmy Andreya Tarkovskogo (Der: M. Zorkaya, E. G. Klimov, L.
N. Nehoroşev, M. G. Çugunova ), İskustvo Yay, Moskova, 1991, s 16.
kalır. Bu motifin filme girmeme nedenini söylemek zor, ya teknik nedenlerden dolayı
imkansızdı ya da aşırı şaşırtıcı olduğu için çıkartıldı. Yine de bu motifin gizli bir
şekilde yer aldığını fark edebiliriz: Film kameranın uçuşuyla başlar. Yönetmen daha
sonra yarattığı tüm eserlerinde bu motife defalarca geri döner. Örneğin, Andrei
Rublev’de beyaz taştan örülmüş tapınak duvarı; bu beyaz fonda farklı derilerden
dikilmiş hava balonunun çirkinliği daha fazla dikkat çekmektedir. Uçan insanı
parçalamak isteyen takipçilerin sesi ve insandan çıkan şaşkınlık dolu haykırış
“Letyu!” (Uçuyorum)! Havaya uçanın gördüğü akarsularıyla, tapınaklarıyla,
hayvanlarıyla yer manzarası...

Bu motif Andrei Rublev’de hayatsal gerçekçilikle konulur. Senaryonun ilk şeklinde

bu epizot kanatlar üzerindeki uçuş olarak yer alır. Ancak çekim sırasında
(yönetmenin irade gücünü kullanarak ilk görüşünü değiştirmesine en güzel örnek)
Tarkovski farklı bir karar alır ve “bu epizodun üstüne kurulu olan plastik sembolü
kırma çabaları içindeydik ve kötülüğün kaynağının kanatlar olduğunu fark ettik. İkar
kompleksini kırmak için hava küresi yaratıldı. Bez, deri ve halattan yapılmış çirkin
bir küre. Bence bu küre epizodu yapay olmaktan kurtarır ve olayı benzeri olmayanlar
arasına taşır” der. 3

Olayın somutluğu ve yapmacıklıktan kurtuluşu bu girişin duygusal anlamını

yitirmez; insan imkanlarının genellenmiş tipi ve dünyevi yaşamın sınırına çıkmak
için manevi çabalardır onlar. Zaten bu anlamı taşımasaydı giriş bu filmde yer
almazdı, sadece tarihsel bir anlaşmazlık olarak akılda kalırdı. Belki de yönetmenin
hiç sevmediği “metafor” terimini kullanmak yerinde olur, çünkü bundan sonra filmin
hareketi farklı şekillerde manevi jesti reddeder ve üstün olduğunu vurgulamaya
çalışır. Ya da “metaforu” reddeden yönetmen haklıdır, çünkü onun için bu uçma
motifi farklı şekilde ifade etmenin de üzerinde çok daha fazla anlam taşır. 4

Havacılık çoktan günlük hayatta kendi yerini bulur, ancak Tarkovski için bu bir
taşımacılık veya buna benzer bir şey değildir. Daha çok eskiden ona “havada uçma”

3
Tarkovski, Zapeçatlennoye Vremya, (Mühürlenmiş Zaman), İskusstvo Kino Derg, 1967, S
4, s 78.
4
Turovskaya, A g e, 1991, s 197.
dediği olaylardır. Solaris’deki Kris Kelvin’in baba evinin her tarafında zarif, hava
balonlarının resimlerini görebiliriz, dahası Kris’in kendisi uzay istasyonuna gider.
Ama Tarkovski yine de Kris ve Hari’nin tabana doğru yüzüyorlarmış gibi
uçabilmelerini sağlayabilmek amacıyla olay örgüsü için özel sıkletsizlik tekniğini
ekler.

Aynı şekilde, ama hiçbir bilimsel temel taşımadan Ayna’da annenin uçuşu gösterilir.
Nedense özellikle bu sahne film eleştirmenlerini çok rahatsız etmiştir. Peki, niye?
diye sorar Turovskaya. Acaba doktor Solovyeva’nın beyaz horozu kesme tavsiyesi
üzerine iğrenmesi; açlık ve utancından bayılmak üzere olan genç bayanın kötü hali;
bilimsel “sıkletsizlik” durumundan daha az motive edici mi bulundu yoksa?

“Ne yazık ki seni ancak kendimi çok kötü hissettiğimde görebiliyorum” der anne
kendini uzun zaman bırakıp giden kocasına. İşte bu “çok kötü”dür. Onu aynı Kris ve
Hari’yi yukarıya kaldıran ve yerçekimi kuvvetinden daha da kuvvetli olan “çok iyi”
gibi maddesel yaşamın üzerine sürükler. 5

Ayna filminde de uçma fikri maddesel şekilde ortaya çıkar. Tarkovski 1930’lu yıllara
ait eski belgeseli seçerken o yıllardaki Kuzey kutup uçuşları ile hiç ilgilenmez.
Seçimini, rekor uçuş öncesi olaysız bir sahne olan stratosfer balonunun bakımından
yana yapar. İnsanın bu kocaman hava küresi yanında küçücük kalması, veya Henry
Purcell’in * müziği eşliğinde sahnenin doğal sessizliği mantıksal olarak hiçbir şeyle
motive edilemeyen bu görüntü (obraz), ciddi hüzün ve derin anlam taşımaktadır.
Bununla beraber, Tarkovski, Gorenstein ile yazdıkları ama çekemedikleri Açık
Rüzgar (veya Ariel) filminin senaryosunu, Belayev’ın boşuna ve gereksiz yere
uçabilen adam hakkındaki romanının motifleri üzerine kurar. 6

5
A g e, s 202-203.
*
1659-1695, İngiliz besteci.
6
Tarkovski, Zaman Zaman İçinde (Çev: Seda Kervanoğlu), Afa Yay, İstanbul, 1994, s 21.
Yönetmenin son filmindeki istek dışı sevgili olan Aleksander ve Maria’nın havaya
kaldırılması yine yönetmenin jestiyse, bu kendine olan güven ve kendisine yapılan
parodiden kaynaklanmaktadır. 7

“...Neden rüyamda bunları görüyorum? İnsan rüyasında belli olan ve daha önce
yaşadığı şeyleri görmez mi?.. Ama insan uçmaz ki!.. Yoksa uçar mı? Biz de sadece
hatırlamıyor olabiliriz?” Bu monolog Kurban’ın son senaryosunda yer alır, fakat
filme girmez. 122

Tarkovski bütün görsel motifleri, yönetmenin eserlerindeki ilginç bir yaşamı sergiler.
Bazıları duruma göre değişir. Bazılarının da hacim ve anlamı değişir: Bir filmde
başlangıçta ima olarak meydana çıkar, bir diğerinde de süje boyutuna ulaşır; sonra da
tekrar bir sembole kadar indirgenir ve bu şekliyle akılda kalır. Örnek olarak,
Ayna’daki anakarakterin evinde duvarda asılı olan Andrey Rublev’in afişini
verebiliriz. Bu yönetmenle karakteri arasındaki bir köprü olabildiği gibi filmin
manevi dünyasına giren büyük bir kültürün Üçlü’südür de. Aynı Üçlü’yü Kris’in
Solaris’deki odasında da görmek mümkündür.

Tarkovski motifleri deyince akla sadece kelime anlamıyla görsel motifler gelmemeli.
Örneğin, kekeleme önce İvan’da, daha sonra Boriska’da (Andrei Rublev filminde)
karşımıza çıkmaktadır. Ayna’nın senaryosundaki komutan da kekemedir. Filmde ise
bu motif girişte (böylece sınırlı bir şekilde) tam anlamıyla yer alır. Kekemelik sadece
bir fizyolojik sakatlık değil aynı zamanda iç dünyasının travması ve ruhun dilsizliğini
anlatmaktadır. Sanat, bu dilsizliği aşma ve iyileştirme amacıyla ortaya çıkar.

Yönetmen kendi motiflerine öyle bağlıdır ki, herhangi birisi filmde bulunmasa bile
senaryonun ilk halinde yer alır. Bazen bir sonraki filmde “uyanmak” üzere “uyur” ya
da psikologların dedikleri gibi gizlice geçebilir; bazen kılık değiştirerek karşımıza
çıkmaktadır. Örneğin Andrei Rublev’in sessizliği bilinçli olarak ortaya çıkan

7
Turovskaya, A g e, s 208.
122
A g e, s 208.
dilsizliktir ve çözümü de sanatta saklıdır. Mutluluğu yakalayan anıların izini
saklayan hafıza oyunları gibi, Tarkovski’nin komik tutkuları da olabilmektedir. 123

Erkek ve kız çocuğu dikkatli ve uzun-uzun bakıştıktan sonra, birbirine elini uzatır ve
koşmaya başlarlar... Solaris’in gezegenler arası olay örgüsü, izleyicide uzaklaşma ve
bir daha göremeyeceği kuşkusunu uyandırır. Ancak, bu ilk buluşma, yağmurun sesi,
elmaların yuvarlak sertliği, atın zarif duygusallığı, şefkat dolu annenin sakin yüzü ve
Rublev Üçlü’sünün sessiz ışığı, bütün bunlar önceki filmlerde olduğu gibi sırasıyla
Solaris’den de geçerek, sadece bazı yerlerde süje kırıkları ile uzatılır veya garajdan
kişneyen at gibi farklı bir anlatım şeklini alır...

Tarkovski’nin bazı sabit ve geniş kapsama alanı düzeyine sahip motiflerinin ekrandaki görünümü, bazen şekil değişikliğine
uğradığından dolayı her zaman kolayca fark edilemez. Ama bazı daha basit motifleri vardır, hep tekrarlanırlar ve seyirci
için yönetmeni tanıyabilmek ve ayırt edebilmek için koruyucu özelliğe sahip bir nevi “marka sembolü”dür. 124 Örneğin, tez
çalışması olan Yol Silindiri ve Keman filmindeki küçük kemancının kurdeleli kıza uzattığı elma, İvan’ın Çocukluğu’nda da
tekrarlanır. Bu motif görüntü yönetmeni Yusov’un hediyesidir. Bunun dışında en büyüleyici olanı, aynalı vitrinlerdir ve
hemen hemen Tarkovski’nin her filminde rastlanmaktadır. Aynı Andrei Rublev’in zarif, renkli Üçlü’sününün görünümü
sonrası atların manzarasını içeren “ayırt edici” sahnelerin olduğu çekimler gibi bazen görsel motiflerin devamlılığının
aşırıya kaçtığı ve mantıksızlık hissi verdiği duygusunu yaratabilir.

Bütün bu ve diğer motiflerin birikimi, görsel ve anlamlı motifler, görünür ve görünmez olanlar, şekil değiştiren ve
değişmeden kalanlar, Tarkovski’nin eserleriyle bütünleşerek, filmden filme geçer, bunlar kendi aralarında anlamlıdır, her
biri süjenin tek başına verdiği anlamdan daha fazla anlam teşkil eder ve en önemlisi Tarkovski dünyasını oluşturur.

Bu motiflerin defalarca kullanılması Tarkovski’ye ait olduğundan şüphe uyandırmaz ve yönetmen için de bir anlamı vardır.
Örneğin, kuru çiçek demetleri, kahramanın saçlarına konan kuş tüyü, kurumuş bir ağaç. Tabi, doğanın afetleri tamamen
“fiziksel gerçekliktir”, ama sert sesli Tarkovski yağmurlarını tanımayan yoktur. Bu yağmur, Yol Silindiri ve Keman’daki
evin çökmesini seyreden Moskovalıların ve İvan’ın Çocukluğu’ndaki kamyonun üzerine yağar, Ayna’daki anneyi yakalar,
Andrei Rublev’i arkadaşları ile birlikte saraya kapatır ve Solaris’deki Kris Kelvin’e dünya hayali olarak gelir,
Nostalghia’da da İtalyan otelindeki odayı basar ve Domeniko’nun delik sığınağına saldırır. Bu “yağmur portresi”
Tarkovski’ye öyle sadık ki, tıpkı Japon Kurosawa’ya ait ışık bile geçirmeyen uçsuz bucaksız yağmurlar gibi. 125 Bir tek
yağmur değil, genel olarak başka doğa olayları da, küçük yemek ateşi ve büyük yangın ateşi, akarsuların durağanlığı ve
küçük nehirdeki su hareketinin oyunu gibi motifler yağmurla aynı sıradalar. 126

Turovskaya’ya göre Tarkovski’nin yarattığı tüm manzaralar içinde en başarısız olanı Solaris gezegeninin ve okyanusun
manzarasıdır. Bu aslında tam anlamıyla manzara değildir, böyle bir yer dünya üzerinde bulunmaz.

Ayna’daki yağmurlu günde çıkan yangını perdeden sessiz ve büyülenmiş gibi izleyen çocukları gösteren sahne,
Turovskaya’ya göre, yönetmenin ve sinema tarihinin en iyi çekimlerindendir. Tarkovski filmlerinin olay örgüsünde
yangının hiçbir anlamı yoktur. Kendi başına çok anlamlıdır. Küçük çocuğun ruhunu hayretler içinde bırakan ve
unutamayacağı doğa olayı, afet görüntüsü içerdiği için çok önemlidir.

123
Turovskaya, A g e, s 214.
124
A g e, s 215.
125
A g e, s 216.
126
A g e, s 217.
Tarkovski, zamanın doğal akışından çekilen apayrı parçaların bir bütünden
ayrılmasının tehlikesini görür. Filmleri ve bu filmleri oluşturan imgeler kişisel
unsurların birikimi olmasının ötesindedir. Tarkovski hiçbir filminde bir şeyin
sembolize edilmediğini söyler. Çünkü onun için sembol, deşifre edilebildiğinden
dolayı dar anlamlı bir şeydir. Oysa sanatsal görüntü (obraz) deşifre edilemezdir.
Sadece dünyanın ekrandaki eşdeğeridir ve karakter için çok gerekli olduğundan
dolayı alınır. Filmlerindeki yağmurun sadece yağmur olduğu gibi, Stalker’daki bölge
de, sadece bir “bölgedir”. Fakat Stalker’daki bölgeyi, aynı zamanda, her insanın
geçmesi gereken bir bölge olarak görür. Ayrıca, Tarkovski “Sanatın varoluşumuzun
anlamını sembolize etmekte” olduğunu yazar. Filmlerinde sürekli yer alan yağmur ve
su’yun anlamları üzerindeki sorulara, Tarkovski, bunun sadece evinde yağan yağmur
sellerinin ve doğanın doğrudan tasviri (estetik görüntüleri çağrıştırmak için)
olduğunu söyler. 127

C. Tarkovski Filmlerindeki Kadın-Erkek İlişkileri

Tarkovski’nin esas kaynağı, inancının metafizik boyutları olduğu halde, onun titiz bir
şekilde fizik kanunlarını gözlemlediğini de fark ederiz. Stalker’da yaptığı heyet
sürecinde Yazar, daha ileriye gitmemesini söyleyen uyarıcı bir sesi duyar. Bu ses
görünmeyen bir şeye aittir, belki de Tanrı’nın sesidir. 128

Fakat Stalker, arkadaşının sadece ileri gitmeye korktuğunu ve kendini uyarmaya

çalıştığını düşünür. Ve bütün son filmlerinde bu tür şaşırtıcı bilmecelerin örnekleri
görünmektedir. Örneğin, Kurban’ın bütün yapımı bunun gibi bir şekilde esasa
alınmaktadır.

Filmlerde, mitlere ve olağanüstü olaylara olan bir inancın bulunduğu reddedilmez.

Bu noktada Tarkovski, hayaller dünyasını faaliyete geçirir. Solaris filminde Kris’in
ölmüş eşi Hari’nin yeniden vücuda gelmesi düşüncelerin ve hatıraların
somutlaşabilme düşüncesini iletmektedir. Bütün bu bilincimizin diğer taraflarının
hissedilir dünyamızdan şöyle veya böyle daha gerçekçi olmasını Tarkovski
127
Greek, A g m, s 159.
128
Peter Green, A g e, s 11.
reddeder. 129 Tarkovski’nin büyücülük veya olağanüstülük unsurların kullanması
rasyonalizmden bir kaçış olarak değil, somut ve soyut dünyaların arasında dengeyi
bulma çabaları olarak görülmektedir. O, çağdaş bir insanın bilgide boğulduğunu
görerek kelimelerin değersizleştiğini ifade eder. Tarkovski’ye göre insanın hayatını
değiştirebilecek mesajlara ulaşamadığı için olabilecek mucizeler de artık algılanamaz
boyuta gelmektedir. 130

Tarkovski’nin filmlerinde kadına karşı tavrı karışıktır. Kadın karakterleri anne,

sevgili, eş, kutsal Meryem, büyücü, ebedi kadın varlığı, bütün çeşitlemeleriyle
birliktedir. Bunun en iyi örneği, belki de, iki baş rol verilen –Adelaide ve Maria-
Kurban filminde sergilenmektedir. Bu iki karakter, kadın varlığının tüm taraflarını
kapsamasa da, bir noktada benzeşmeyi sağlamaktadır. Tarkovski’nin tüm filmlerinde
kadınlar ikincil rol oynamaktadırlar. İvan’ın Çocukluğu’nda annesine karşı özlem
konusu tartışılmaz; aynı zamanda hemşire Maşa’nın ve onun erkeklerle olan
ilişkisinin gelişmesinde daha çok kararsızlık söz konusudur; 131 bu noktada da
Nostalghia’daki Eugenia’ya benzemektedir. 132

Tarkovski, Eugenia karakterini ve onun kaderini perdeye taşıyarak feminizm ile ilgili
görüşlerini açıkça sergilemektedir. Bu konuyu çok canlı bir şekilde ele alarak, insan
varlığının biçimlendirilmesi sürecinin oldukça abartıldığını, nerdeyse karikatüre
benzettiğini, insanların hakiki yaşam temellerini unuttuğunu açıkça dile getirir. Ebbo
Demant, bu konuda Tarkovski ile yaptığı röportajı şöyle özetler:

...Benim onu (Tarkovski’yi) konuşturmam gerekirdi. Dolayısıyla ben ilk önce

Tarkovski’ye bir gazeteci olarak değil, filmlerini seyrederek kendine yakın bulmuş
bir insan olarak geldiğimi söyledim. Sanki onun yüzündeki buz ifadesi erimiş gibi
oldu. Bir taraftan iltifatları da sevmiyor değil gibi geldi bana. Ve bu arada
Tarkovski’ye filmlerindeki kadınların kendi dinamiklerinden yoksun olduklarını ve
bir erkek için sadece bir uydu rolünde kaldıklarını söyledim. Onun filmlerinin sanki
kadınların yaşamaları için hakkı yokmuş gibi ve sadece erkekleri sevme gücünün
olduğu anlamını taşıdığını da ifade ettim. Ve bana cevap olarak şunları söyledi: Bir
129
Tarkovski, Tam Nas Jdyot Neizvestnoye (Bizi Orada Bilinmeyenler Bekliyor), Trud Gazetesi,
1971, S 212, 9. Eylül, s 4.
130
Peter Green, A g e, s 11
131
Maçeret, O Poetike Kinoiskusstva (Sinema Sanatının Şiirselliği Hakkında), İskusstvo Yay,
Moskova, 1981, s 117-118.
132
Peter Green, A g e, s 11
kadın iç dünyaya sahip değildir ve sahip olamaz da. Onun iç dünyası ancak erkeğin
iç dünyası ile birleştiğinde varlığını sürdürebilir. Erkeğin ise kendi iç dünyasını
koruması lazım. Bu arada Tarkovski ile tartışmaya başladık. Bir vakit farkettim ki,
Tarkovski kadınlardan kendisinin yapamadığı şeyi yapmasını istiyordu. Anladığım
kadarıyla sevmeyi de bilmiyordu. Bunu ona sordum: Neden siz sevemiyorsunuz? Ve
kadına özgürce hareket etmeye izin veriyorsunuz? Yanıt olarak kendisinin gerçekten
sevmeyi bilmediğini ve kendisini kurban etmeyi de çok zor bulduğunu itiraf etti.
Fakat kadının kendisi için hayatın sembolü olduğunu ve en merhametli, en güzel mit
olduğunu, böyle de kalmasını istediğini söyledi... 133

Gazeteci İrina Greek’le yaptığı söyleşide Tarkovski, “kadının erkeksiz yalnız

yaşamasının anormal olduğunu” söyler. Ona göre “erkeğin yalnız olması, kadınla
beraber yaşamasından çok daha normaldir”. 134

Tarkovski, Nostalghia filminde kadın ideali olarak, bir taraftan, insanlığın kurtarıcısı
olan oğlunun doğumunu bekleyen ilahi anne “Madonna del Porto”yu, diğer taraftan
da anne olmaya hazırlanan görüntülerle karşımıza çıkan Andrei’in karısı Maria’yı
seçer. Bu iki annenin birbirine yansıması Golgota tepesine giden İsa’nın yansımasına
benzemektedir. Nasıl İsa tüm insanlar için kurbanlığın simgesi ise, her kadın için
böyle bir kurbanlığın simgesi ve derin anlamını gerçekleştirecek olan hamile kadın
Madonna del Porto’dur. 135

Andrei Rublev’de kadının rolü daha çevreseldir. Bir köylü kızın gece kutlamasında
yer alması veya sağır ve dilsiz kızın Rublev tarafından zulümden kurtarılması ve
Rublev’in ona aşık olması gibi. Solaris’te kadın rolü daha gelişmiş durumdadır.
Oldukça belirgin bir şekilde, Kris’in annesi ve tekrar Solaris gezegeninde somutlaşan
ölmüş eşi Hari daha çok ulaşılmayacak vaziyettedirler; bu da ebedi, hayali kadın
varlığının tablosudur. 136

Ayna filmi ise, karakterleriyle ve öyküsüyle (fabulasıyla) ilişkisi olmayan bir

başlangıç (zastavka) ile başlar. Bu zastavka erken anlatıma (pritçaya)

133
Ebbo Demant, V Poiskah Utraçennogo Vremeni (Kaybolan Zamanı Aramak), O Tarkovskom, s
265-266.
134
İrina Greek, Dojd-Eto Prosto Dojd (Yağmur Sadece Yağmurdur), Kinotsenarii Derg, 1993, S 2, s
157.
135
Evlampiyev, A g e, s 299.
136
Peter Green, A g e, s 12.
benzememesine rağmen, aslında bir erken anlatımdır (pritçadır). Bir hayal ürünü
değil, gizlice gösterilmiş olan ve gözümüzün önünde metafora dönüşen katı bir
belgedir. Böylece yönetmen ilk sahnelerden itibaren metamorfoz yoluyla irade
gücünü ve önyargısız hayat biçimini ortaya koymaktadır.

İlk sahneden sonra seyirci hikayenin sonunu bekler: Ruh sıkıntısı ile başa çıkmak
isteyen genç bir kadının sıkıntılı bekleyişinden izleyici de bir şeyleri merakla
beklemeye başlar. Aynı anda neler olup bittiğini anlamaya çalışır ve bir olayı bekler.
Kocası yerine tanınmayan bir adamı görünce izleyicinin beklenti heyecanı daha da
artar. Bu ilginç sohbetin devamı olarak hikaye beklenir. Gelen adam öylesine gelip,
öylesine gidemez olduğundan dolayı, seyirci onu filmin anakarakterlerinden biri
olarak düşünmek zorunda kalır. Ama adam kadınla vedalaşarak gider. İzleyici ise
onun, Maşa’nın hayatından çıkıp gittiğine, onların beraber geçirdiği “gerçek”
zamanın ekrandaki zamanla sınırlı olduğunu, seyirciye verilen süjeli (olay örgülü)
öyküleme havasının yanıltıcı olduğuna ve hikayenin başı olarak algıladığı sahnenin
mantıklı bir sonuca ulaşmayacağına ihtimal bile veremez. Adam uzaklaşırken, Maşa
onu geri çevirir: “Ensenizde kan var” der. Sahte bir duraklama daha, şimdi geri döner
diye düşünür seyirci. Ama adam, “önemli değil” dercesine el sallar ve bir daha
dönmemek üzere uzaklaşır. 137

Sahte bir öyküleme bu filmde tekrar farkedilir, ancak yine de son derece doğaldır:
Hayatta da her şeyin devamı olduğu söylenemez. Bir olayın anlatımı olarak
oluşturulan epizottaki öyküsel (fabula) anlamsızlık (aslında hiç bir şeyin olmamasına
rağmen) ve olay örgüsünün geleneksel yapısının bozulması bir kaç amaca ulaştırır.
İzleyicinin önüne saf bir şekilde “işaretlilik” ve yönetmenin öyküyü anlatmadaki
şiirsel dili çıkar. Bu bağlamda metaforsal rüyaların şiirsel hareketi daha fazla anlam
kazanmaktadır. Ama bu yeterli değildir. Seyirci yanılarak ve kendi hatasını
anladıktan sonra, epizottaki karakterlerde gizlenen anlamı daha hassas hisseder.
Fakat film hikayesine yoğunlaşarak seyirci, rüyalara inanır ve şiirselliğin bir ucu

137
Batkin, Ne Boyas Svoyego Golosa, (Kendi Sesinden Korkmadan) Mir i Filmy Andreya
Tarkovskogo, s 124.
diğerinin ötesine “geçer”. Tarkovski’nin tüm dramatik epizotlarında var olan hayati
gerçek aynı şekilde vurgulanır. 138

Örneğin basım evi sahnesi: Bu sahnedeki şaşırtıcı diyaloglar ve oyuncuların doğal

oyunları sahnenin sanki gizli bir kamera ile çekilmiş olduğu havasını verir. Liza ve
Maşa arasında geçen sahnenin ne başı ne de sonu olduğundan anlaşılır bir durum
değildir. Bu nedenle seyirci sanki ne ile başlayıp ve nasıl biteceğini bilmediği
yabancı kişilerin zor ilişkileriyle ilgili fragmanı seyreder. Liza’nın gözündeki yaşlar
ve yüzündeki telaş nedir? Olayın tek şahidi olan ustanın dikkatli bakışları neyi işaret
eder? Yoksa seyircinin bilmediği bir şeyi mi bilir?

Ayna filminin ortak yapısı, derin ve alışagelmişliğin dışındaki anlama, yani esas
“aynasal yansıma” fikrine sahiptir. Bu, geçmişin bugüne, bugünün de geçmişe
yansıması, birbirine katlanması ve birbiri içinde geri dönmesidir. Maria Nikolayevna
ve Natalia’nın, Aleksei (İgnat’ın babası) ve İgnat’ın (Aleksei’in çocukluğunu ve
İgnat rolünü Aleksei’i canlandıran Oleg Yankovski’nin oğlu Filipp Yankovski oynar)
aynasal bir uyuşması ve uyuşmazlığıdır. Bu karakterlerin kaderleri, dış görünümleri
bile tekrarlanır. Örneğin, tıpkı Aleksei’in babası ve annesinin ayrıldıkları gibi,
Aleksei ve Natalia da ayrılırlar. Aleksei’yi, annesinin ve karısının benzerlikleri
hakkındaki düşünceler rahat bırakmaz. Bu iki kadını da aynı aktris Margarita
Terehova canlandırır. Terehova’nın oyunu mükemmel, gayet sınırlı ve psikolojik
açıdan yoğun bir oyundur. Her şeyi mimiklerle ustaca anlatır; başını kaldırarak veya
tükürüğünü yutkunarak. Natalia’yı Maria Nikolayevna’dan farklı kılan tek şey
gençliğinde giydiği elbisesi, saç ve süslenme tarzıdır. İgnat’a sanki her şey daha önce
yaşanmış gibidir. Aleksei ise şimdi sabah veya akşam olduğunu anlamaz.
“Dünyadaki hayatın tam ortasına geldiğimde, kendimi karanlık bir ormanın içinde
hissettim” der Liza ve kendi kendine çocukça zıplamaya başlar. Büyüklerin böyle zor
zamanlarda (savaş yılları) zıplamaları doğru değildir... Eğer çocukluk özgür ve
geleceğe açıksa, sanki bizim dışımızda gelişir ve bunun karşısında hayat donup kalır.
Bununla birlikte geçmiş tekrarlanır ve farklılıklar silinip her zaman kendi kendine
eşit olan zaman kapanır. Bu dairesel dönüş, hareket edilen başlangıçtaki noktaya

138
A g m, s 125.
inatçı bir şekilde 360 dereceyle dönme anlamına gelmektedir. Ayna filminde
tekrarlanma, kapanış ve dolayısıyla hayali hayatın motifi yer almaktadır. 139

Kaynanası ile birlikte çekilen fotoğraflara bakarak birbirine çok benzediklerini kabul
eden Natalia, bunu, her zaman böyle olduğunu düşünen Aleksei’e söylediğinde, “Ne
alakası var?” gibi tam ters bir cevapla karşılaşır. Gerçekten de, kimse Natalia’ya
baktığında Lebyadkina’ya (Aleksei’in annesine) benzediğini söyleyemez. Natalia’nın
yorulmuş, akıllı ve modern yüzünde ve kadınsı cazibesinde herhangi bir sır yoktur.
Oysa Aleksei’in annesinin yüzünde bir gizem saklıdır. Filmde sanki iki farklı tezi
temsil eden iki kadın rolünü üstlenen aynı aktris Terehova, aksanları takip
edemediğimiz bir şekilde değiştirerek aslında tamamen farklı iki kadını oynar.
Liza’nın sözlerine göre “her şeyi uyduran” Maria Nikolayevna bir gün “İşte ben de
uçtum” diyebilir. Natalia ise dalgın dalgın alevsel çalının içinde meleğin kiminle
konuştuğunu sorar, daha sonra hüzünlü bir şekilde “Neden ben böyle bir şey
görmedim?” der. “Bu öyle bir şey ki”, bir tür ruhun aydınlanması ve
temizlenmesidir. 140

Görüntülü (obraz) ve sözlü anahtarlar geçmişteki annesi ve günümüzdeki eşi

arasında farkı görebilmek için yardımcı olur: Kadının saçları sahne başında topuzlu
ise o zaman annesi, saçlarını açmış ise Natalia demektir. Filmde büyükanne
(Aleksei’in annesi) ve torun karşılaştığında birbirini tanımazlar. Daha sonra iki kadın
anlamsız bir biçimde ortaya çıkar ve doktorla kendi problemleri hakkında konuşurlar.
Paradoks, film sonunda geçmişin şimdiki zamanla karışmasıyla gerçekleşir: anne
(yaşlı kadın), beş yaşındaki Aleksei ve Marina (Aleksei’in kız kardeşi) ile dolaşır,
genç kadın (Natalia) ise onları uzaktan gözetler. 141

Solaris’deki kadın-erkek ilişkisine gelirsek, geçmişte Kris’in eşi olan Hari (benzer
ama insani olmayan biçimde) ortaya çıktığı anda filmin esas konusu tamamen
değişmiş gibi olur. Andrei Rublev’de olduğu gibi, Kris’de de kendini keşfetme,
sevgi-sevgisizlik çatışması, annesine, babasına ve intihar etmiş eşine ilgisizliğinden

139
A g m, s 126.
140
A g m, s 127.
141
Johnson ve Petrie, A g e, s 129-130.
dolayı pişmanlık duygusu gelişir. Film ilerledikçe, film konusu zaman, mekan ve
lojistik boyut kazanır. Kris, Hari’den ne kadar uzaklaşmak ve onu ne kadar çok
öldürmek isterse istesin, Hari de o kadar çok ona sevgi ve insani duygularla yaklaşır.
Hari’nin sevgisine Kris uygun ve eşit bir şekilde karşılık veremez. Hari, Kris’in Dr.
Sartorius ile konuşmasında eski hayatı hakkında söylediklerini duyar; İvan’ın
Çocukluğu, Ayna filmlerinde de olduğu gibi Kris çeşitli hayaller görür. Solaris’de
anne, yine esas şahıs olarak ortaya konur. Fakat diğer filmlerden farklı olarak sevgi
dolu ve ılımlı biçimde değil uzak ve soğuk ilişkileri yansıtır; annesi filmde fiziksel
olarak Hari ile uzaklaşır, kimliği belirlenir ve filmin başında uzay mekanı ile
babasının Daça’sı * arasında ilişki kurar. İvan’ın Çocukluğu’nda olduğu gibi, rüyalar
baş kahramanın psikolojisini açıklar: Bu durumda, uzakta olan annesine sevgisini
gösteremediğinden, diğer kadınlara da duygularını açamayan biridir. 142

Rüyaların bittiği an Kris, Hari’yi yine kaybettiğini öğrenir: Hari yine intihar eder. Bu
sefer sevmediğinden değil, aksine Kris’i çok seviyor olsa bile bir ikilem karşısında
kalır, intihar etme kararına varır. Evinin dünyada olmasına rağmen Hari sadece
uzayda yaşayabilir. Kris evine dönme kararını verir. Dolayısıyla filmin ilk baştaki
konusu tamamen değişir ve film başka bir boyut kazanıp sonucu da değişik hale
gelir: Kris evine döner ve aynı zamanda Solaris’te kalır. 143

Tarkovski’nin kendi hayatını yansıtan Kris’in annesi ve babası ile ilişkisi esas
konuyu verir. Büyük ihtimalle annesi ölmüştür, çünkü onu sadece Daça’daki
fotoğrafta, Kris’in uzaya götürdüğü kaset çekiminde görebiliriz. Rüyasında elma
yiyen annesi soğuk tonla, ona hâlâ çocukmuş gibi davranır ve onun elini yıkar.
Kendisini incittiği ve göz ardı ettiğinden dolayı suçlar. Kris çaresizce ağlamaktan
başka bir şey yapamaz.

Belirtilmesi gereken önemli hususlardan biri de Ayna filminde anne güzel ve sevimli
olmasına rağmen, çocuklarına karşı çok soğuk ve duygusuzdur. Çocukluk rüyaları
annesinden uzaklaşma anlamına gelir.

*
Rusça, Yazlık
142
A g e, s 104-105.
143
A g e, s 105.
Tarkovski’nin filmlerinde kadın-erkek ilişkisini özetlersek, filmlerde erkeklerin
rasyonel bir rol üstlenmelerine rağmen, kadınların da hem bağımsız, hem de ilahi
olmaları ve bu özelliklerin arasında hiçbir eşitliğin olmadığı fark edilebilir.
II. TARKOVSKİ’NİN ÇALIŞMA YÖNTEMLERİ VE SİNEMASAL ÜSLUBU

Film dili ve kuramının gelişiminde en önemli

Sovyet film yönetmenleri olarak Kuleşov,
Eisenstein, Pudovkin, Vertov bilinir.
Bunlar görüşlerinde birbirine benzemezler.
Rus film kuramcı/yönetmenlerin mirasçısı olarak
Tarkovski, kendine özgü bir tarzda
bu zengin geleneği devam ettirmiştir.
Donato Totaro

A. Yönetmen, Senarist ve Yazar İşbirliği

1. Tarkovski’ye Göre Senaryo

Andrei Tarkovski’nin kendine has film kuramı vardır. Bu konuda yazdığı

makalelerinde düşüncelerini ve çalışma yöntemini ortaya koyar. Araştırmacılar
Lopuşanski ve Çugunova, 1990 yılında Sinema Sanatı * dergisine Tarkovski’nin Film
Yönetmenliği Dersleri adlı yazısını yayınlarlar. Makalede Tarkovski, ilk önce
senaryo ve senaristler hakkındaki düşüncelerini aktarır:

Bu zamana dek senaryo bir edebiyat türü olarak sayılmıştır. Fakat bu yanlıştır.
Senaryonun edebiyatla bir ilişkisi yoktur ve bu tür bir ilişki söz konusu olamaz.
Senaryonun filme yakın olmasını istiyorsak, o zaman senaryoyu sanki çekilmiş gibi
yazmalıyız; yani, filmde neyi görmek isterseniz onu sözlerle tek tek yazacağız. Buna
sadece senaryo denir ve hiç de edebi değildir. Herkesin anlayabileceği bir dilde
yazılmalıdır. Bu demektir ki, genelde senaryo sinematografik canlandırmadan uzak
olarak yazılır, çünkü filmsel görüntü (sineobraz) edebi görüntü (obraz) ile eşit
değildir. Ünlü atasözünü biraz değiştirerek bu olaya şöyle de diyebiliriz: Film, bir
kere görülür, Senaryo ise on kere dinlenir... 144

Bununla beraber Tarkovski, filmsel görüntüyü (sineobrazı) sözle yazmanın mümkün

olmadığını ve bunun bir anlamda müziği resimle tasvir etmek veya resmi müzikle
tasvir etmek olduğunu, “yazınsal olarak gerçekten mümkün olmayan bir şey”
olduğunu belirtir. 145

*
İskusstvo Kino
144
Tarkovski, Lektsii Po Kinorejissure (Film Yönetmenliği Dersleri), (Hazırlayanlar: Lopuşanski ve
Çugunova), İskusstvo Kino Derg, 1990, N 7, s 105.
145
A g m, s 105.
Tarkovski’ye göre, senaryo edebi bir yapıyla yarışmamalıdır. O sadece gelecekte
çekilecek olan bir film olarak düşünülmelidir, tam tamına yazıldıkça filmin kötüye
doğru gitme olasılığı daha yüksektir. Tarkovski bu tür senaryoları “sert senaryolar”
olarak adlandırır ve ona göre bu tür senaryolarda tüm kahramanlar birbirini
“tekrarlayıp dururlar” ve “hareket ederler”. Tarkovski, bunun özünde tipik bir ticari
amaç yattığını vurgular. Tarkovski için ideal senaryo, daha çok auteur sinemasına
yönelik yazılan senaryodur: “Bu tür senaryolar edebi bir dilde yazılmaz, çünkü film
zaten senaryodakinden bambaşka bir biçimde çekilir.” 146

Tarkovski, senaryoyu yönetmenin bizzat kendisinin yazmasının doğru olduğunu

vurgular. Ona göre, “iyi film”, baştan sona kadar düşünülür. Buna örnek olarak
Godard’ın Vivre Sa Vie/Hayatını Yaşamak (1962) filminin senaryosu hakkında “...bu
senaryo sadece birbirini izleyen bölümlerin tespit edilmesi için yazılmıştı ve sadece
bir sayfaydı. Metin yoktu. Oyuncular olaya göre konuştular...” der. İkinci bir örnek
olarak da Cassavetes’in Shadows/Gölgeler (1960) filmini verir:

...Bu doğrudan doğaçlama çekilmiş bir filmdir. Filmin bölümleri senaryodan değil,
tam tersi dramaturjisi yapılmış olan bölümlerden ibarettir. Bu filmde her hareket
geliştikçe şemaya karşıt olur. İlk baştaki şema kendine özgü materyallerden dolayı
bozulur. Bu demektir ki: dramaturjiye gerek yok, ‘her şey yolunda’. Yani her şey
kurgulanır, çünkü tüm çekimler aynı türdendir... 147

Yukarıda bahsedilen Tarkovski’nin düşünceleri, sokağa kamerayla çık ve filmi çek

anlamına gelmez. Çünkü ona göre bir filmi çekmek için yıllar gerekir. Senaryo ise
tasarımı hatırlamak için kaçınılmaz bir husustur. Bu yönden senaryo önemlidir, fakat
sadece bir tasarım halinde olduğu zaman bu böyledir. 148

Buna Tarkovski’nin kendisinden de örnek verilebilir. Onun Yol Silindiri ve Keman,

Andrei Rublev filmlerinin senaristi Konçalovski, Tarkovski’nin yönetmen – senarist
ilişkilerini anlatan bir anısında, Andrei Rublev’in senaryosu için Gürcistan’a beraber
gittiklerini ve bu gezide Tarkovski’nin filminde ne istediğini anlayamadığını,
146
A g m, s 106.
147
A g m, s 105.
148
A g m, s 105.
dolayısıyla her ne kadar filmin kendisi mükemmel ve coşku dolu olsa da,
senaryosunun hiç de profesyonelce yazılmadığını dile getirir. Konçalovski’ye göre
bu senaryo, bir dramsal biçimin herhangi bir parametresine çıkamaz. 149

Başka birisinin senaryosunu çekme fikrine Tarkovski tamamen karşıdır: “...Bir

yönetmen başka birinin senaryosunu hiç değiştirmeden çekerse, o zaman
illüstrasyoncu olmuştur...”, der. 150

2. Yönetmen – Senarist İşbirliği

Tarkovski’ye göre bir senarist yeni bir yapı sunuyorsa, artık o bir yönetmendir. Fakat
genelde bir senarist orta dereceli bir iş yapmak zorunda kalır. En ideali, senaristin
yönetmenle beraber düşünüp, yazmasıdır. 151

Ayna’nın senaristi Aleksander Mişarin, Tarkovski hakkında yazdığı makalesinde

şunları söyler:

...Annelerimizin kaderleri aynıydı. Senaryoyu çok hızlı bitirdik. 1968’in ilk aylarında
sinemacıların sanat evine (Otel) iki aylığına gittik. İlk ay sadece konuşmakla ve diğer
sanat adamlarıyla tanışmakla geçti. Ama hiç yazmadık. Artık şubat olmuştu... Bir
gün sabah erkenden Andrei benim odama geldi ve filmin bölümlerini konuştuk. Bu
bölümler onun veya benim, hatta başka birisinin başından geçmiş olaylar olabilirdi.
Dolayısıyla biz ne yazacağımızı ve nasıl yapacağımızı, nasıl bir karakter istediğimizi,
en son sözün nasıl olacağını çok iyi biliyorduk. Bunları sistematize ederek 36
civarında bölüm hazırladık. Fakat bu çoktu ve 28’e indirdik. Andrei çok güzel
düzeltme yeteneğine sahipti. O her zaman yazınsallığın bir dokuma olduğundan
bahsederdi... 152

Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman adlı eserinde, Aleksander Mişarin ve Ayna filmi

hakkında şöyle der:

149
Konçalovski, Mne Snitsya Andrei (Rüyamda Andrei’i Görüyorum), O Tarkovskom, (Der: M. A.
Tarkovskaya) Progress Yay, Moskova, 1989, s 226-227.
150
Tarkovski, Lektsii Po Kinorejissure (Film Yönetmenliği Dersleri), (Hazırlayanlar: Lopuşanski ve
Çugunova), İskusstvo Kino Derg, 1990, N 7, s 106.
151
A g m, s 106.
152
Mişarin, Na Krovi Kulture i İstori (Kültür ve Tarihin Kanında), O Tarkovskom, s 57-58.
...Yetenekli yardımcı yazar Aleksander Mişarin ile kafa kafaya verip önce yaratıcı
uğraşın estetik ve ahlaksal temeli hakkındaki programlanmış görüşlerimizi yeni
epizotların diyaloglarında uygulamaya kalktık. Ama neyse ki, sonradan bundan
vazgeçerek bu düşüncelerden bazılarını göze çarpmayacak bir şekilde – umarım –
filmin bütünü içinde vermeye çalıştık... 153

Tarkovski için senarist diye biri yoktur. Var ise de bu, ona göre, sinemayı en iyi
anlayan bir yazar olabilir veya edebi materyallerini kendileri hazırlayan yönetmenler
olabilir. Çünkü yukarıda bahsettiğimiz gibi Tarkovski senaryonun bir tür edebiyat
eseri olarak değerlendirilmesine karşıdır. 154 Bu hususta yönetmen şöyle der:

...Genelde “ikilem” ortaya çıkar. Örneğin, yönetmen senaryoyu hazırlarken hareket

planı olarak sunacağını ve sonra filme çekilecek olan zamanın tam bölümünü
epizotlayarak yazmış sayalım. Buna edebi yönden bakarsak, ilk önce bunun son
derece anlamsız ve sadece okumaya değil düzeltmeye bile yaramaz bir şey
olduğunun farkına varırız. Başka bir deyişle, senarist kendi orijinal düşüncelerini
yazarların yaptığı gibi edebi olarak yazmak istiyorsa, bu artık bir senaryo değildir. O
bir edebi yapıt yazmıştır. Örneğin, daktiloyla yazılmış 70 sayfalık metin düşünelim.
Senarist bu yazıyı kurgusuyla birlikte hazırlamışsa o zaman senaristi tutan bir şey
yok. Kamerayı alsın ve bu filmi çeksin, çünkü bunu yazan kişiden başka hiç kimse
bu yapıtı onun (senarist) gibi sunamaz ve hiçbir yönetmen senaristten daha iyi bu
filmi çekemez. Çünkü bu yazı baştan sona kadar bir tasarımdır ve önemli olan onu
hemen görselleştirmektir... 155

3. Senaryo Yazma Sürecinde Yönetmen – Yazar İlişkisi

Tarkovski’ye göre bu ilişki, çok sorun yaratan bir ilişkidir. Tarkovski, “yazarın etkisi
ne kadar çoksa, filmi görüntüleme şansı da o kadar azdır” der. Dolayısıyla bir yazar
ve yönetmenin işbirliği sürecinin devam etmesi için, bir filmin edebiyatın
illüstrasyonu olamayacağını ve bunun edebiyat için çok yabancı olan sanatsal
tiplerden (obrazlardan) oluşan bir yapıt olduğunu yazarın anlamasının önemini
gösterir. Bu durumda bir edebi yapıt, yönetmen için sadece kendi kendine oluşacak
olan görüntüsel (obrazsal) dünyanın doğması için gerekli olan bir materyal
konumuna düşer. 156

153
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, (Çev: Füsün Ant), Afa Yay, İst, 2000, s 152-153.
154
Tarkovski, Lektsii Po Kinorejissure (Film Yönetmenliği Dersleri), İskusstvo Kino Derg, 1990, N
7, s 106.
155
A g m, s 106-107.
156
A g m, s 107.
Tarkovski, sanatsal hayatında Vladimir Bogomolov ve Stanislav Lem gibi yazarlarla
bu konuda anlaşmazlığa girmişti. Bu yazarlara göre romanlarındaki bir kelime bile
değiştirilemezdi. Bu konuda Tarkovski, sinemanın özelliğini anlamamanın yaygın bir
kargaşa olduğunu belirtir. 157

Bu konuyu daha da açıklayıcı hale getirmek için Vladimir Bogomolov’un Ivan ve

Stanislav Lem’in Solaris adlı romanlarına ve senaryolarının tarihi gelişmelerine
değinmenin yararı vardır.

1957 yılında yazılan Bogomolov’un İvan’ı ∗ senarist Mikhail Papava’nın dikkatini

çektiği dönemlerde dünyada yirmiden fazla dile çevrilmişti. Senarist Papava, romanı
abartmadan, sadece sanatsal yaratıcılığını kullanarak kendi olay örgüsünü kurar.
Senaryonun ilk yarısında çocuk istihbaratçıdan söz eder. İkinci yarısında ise savaşın
bittiği yıllarda yüzbaşı Galtsev, ölmüş olduğu düşünülen İvan’ı trende görür. İvan
artık evlidir ve çocuk beklemektedir. Böylece senarist İvan’a ikinci hayat vererek
romanın motifini değiştirir ve filmi de İkinci Hayat olarak adlandırır. Fakat bu
dönemin gerçeklerini yansıtmaz. Çünkü 1960’lı yıllarda Komsomolskaya Pravda
gazetesi 1941 yılında Dnepr nehri yakınlarındaki askerlere yardımda bulunan genç
istihbaratçılar hakkında, onlarla irtibata geçebilmek için Ses Verin Genç
Kahramanlar! adlı makaleyi yayınlar. Fakat birinden bile hiç haber alınamaz.
Anlaşıldığı üzere İvan’ın istihbaratçı yaşıtları artık hayatta değildir. 158

Papava’nın filmin sonunu böyle bitirmesi romanın özüne de aykırıdır. Romanda

İvan, trajik bir kahraman olarak gösterilir. Bogomolov, filmin senaryosuna bizzat
kendisi karışarak romanın eski haline dönmesini sağlar. Tarkovski’nin de sunduğu
İvan’ın rüyalarını, bir tipin (obrazın) diğer tiple (obrazla) ve hayat doğallığının savaş
gerçeğiyle karışması gibi bazı tekliflerini kabul eder. 159

157
A g m, s 108.
∗
Mikhail Bogomolov’un İvan adlı romanı ilk önce E. Abalov adındaki diğer bir Sovyet film
yönetmeni tarafından ele alınmıştı. Fakat bu proje, 10 Aralık 1960’da Mosfilm film stüdyosu
yönetiminin No 466 sayılı kararıyla, doyurucu olmadığı gerekçesiyle kapatılır. 16 Temmuz 1961’da
Mosfilm film stüdyosu yönetimince tekrar ele alınır ve film senaryosu Tarkovski’ye verilir.
158
Turovskaya, A g e, 1991, s 37.
159
A g e, s 36-39.
Romandaki Tarkovski’yi cezbeden şey küçücük İvan’ın kahramanlığından ziyade
anlamının korkunçluğu, yani doğal ve aydınlık çocukluk çağının alt-üst edilmesi,
İvan’ın zorla, trajik bir şekilde büyümesi ve savaşın anlamsızlığıdır. Tarkovski filmin
adını İvan’ın Çocukluğu olarak değiştirme isteğini ilk başta belirtir.

Bogomolov, durmak bilmeyen İvan’ın rüyalarının geriye giden ve döndürülen

yapının özünü ne kadar anlamlı kılacağını kavrayamaz. Fakat Tarkovski ile
Bogomolov arasındaki anlaşmazlık bundan değil, sadece filmde kanlı savaş
sahnesinin yer almamasından çıkar. Yazar 1943 tarihi üzerinde ısrarla durur.
Bununla beraber istihbaratçıların ve Galtsev’in kumandanlık ettiği yüzlerce yetişkin
erkeğin ve babaların savaştaki profesyonelliğini göstermesini talep eder. Romandaki
metinlerin filmde yer almasına izin veren Tarkovski, “askerlik” konusunda duyarlı
olamaz. Çünkü istihbarattaki “superman”ler yönetmenin hiç de ilgisini çekmez. 160

Stanislav Lem’in Solaris’ine gelirsek, aynen İvan’ın Çocukluğu’nun senaryosunun

yazılım dönemindeki gibi yönetmen – yazar tartışması tekrar ortaya çıkar. Tarkovski
İvan’ın Çocukluğu’nda yaptığı radikal değişiklikleri burada da ortaya koyar:
Romanda tüm olaylar uzayda gerçekleşir, oysa filmin senaryosu olayı dünyada
başlatır. Senaryonun ilk yazıldığı dönemde romanın olay örgüsü yapısını korur:
Kris’in eşi olarak yeni ve önemli karakter Maria ortaya çıkar. Kris’in uzayda Hari ile
görüşmesi, kendisini tanıma ve günahlarından arınmasını sağlar. Filmin sonunda
affedilen ve günahlarından arınan Kris, Maria’ya, yani dünyaya geri döner. 161

Olay örgüsünün fazlalığı esas mesajın özüne çok az zaman ayırdığından dolayı, belki
Tarkovski’nin kendisi bu motiften vazgeçecekti. Fakat bu konuda ilk davranan yazar
Stanislav Lem olur. Sanislav Lem yönetmene gönderdiği mektupta, senaryonun
hikayedeki trajik çatışmanın gelişmesini başlangıçta değiştirdiğini yazar; ailenin
melodrama varan kavgası, etik ve algılayıştaki çelişki hakkında sorular sorar. 162

160
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 17-20.
161
Turovskaya, A g e, 1991, s 79.
162
A g e, s 79-80.
Kısacası, Stanislav Lem’in ilgisini insanın uzayla karşılaşması, Tarkovski’nin ilgisini
ise daha çok iç dünyanın, manevi hayatın problemleri çeker. 163

Bu konuda Tarkoski’nin demek istediğini özetlersek, her iyi yazar iyi bir senarist
olamaz. Fakat bu onların eksikliği değildir. Sadece sinema ile edebiyatı ayırabilmek
gerekir. Kuşkusuz ki, sinema şiirsel bir sanattır, fakat onu şiir sanatıyla veya
edebiyatla karşılaştırmaya gerek yoktur. Başka bir deyişle, bir filmin yapabileceğini
roman yapamaz veya bunun tam tersi; edebiyatın yapabildiği bazı faktörler
sinematografik uygulamaya uygun değildir.

4. Diyalog

Tarkovski, diyalog ile ilgili şunları belirtir: “...Film kahramanlarınca söylenen sözleri
sahnenin düşüncesi ile birleştirmeye gerek yoktur. Çünkü, zaten gerçek hayat sözden
ibarettir ve nadiren ‘sözcüğün jestle’, ‘sözcüğün işle’ ve ‘sözcüğün anlam’ ile aynı
olduğunun farkına varır insan. Genelde insanın sözleri iç dünyasının ve fiziksel
faaliyetlerinin çeşitli yüzeyde gerçekleşmesine etkili olur. Bunlar, daima etkileşim
içindedir ve bazen kolayca birbirini tekrarlar, genellikle çelişki içindedir; bazen de
çarpışarak birbirlerini ortaya çıkarır. Ve ancak, bu ‘yüzey’lerin neden aynı anda
ortaya çıktıklarını tam olarak kavrayabildiğimiz zaman, olgunun gerçeğine ve
gücüne ulaşılabilir; mizansen ve konuşulan söz arasındaki karşılıklı işlevsel ilişki
bütün zenginliğiyle, tam anlamıyla somut bir görüntü yaratabilir...” Hareketlerle eşit
düşen sözün çıktığı zamanda Tarkovski’nin isimlendirdiği tam görüntü (obraz),
‘gözleyici – görüntü’ ortaya çıkar. 164

Edebiyat ve tiyatro sanatlarında diyalog, her zaman değil ama genelde bir konuşma
olarak algılanır. 165 Sinemada da aynı hayatta olduğu gibi diyalogla düşünceler
söylenebilir. Fakat Tarkovski, sinemada diyalogun başka şekilde kullanılması

163
Eji İllg ve Leonardo Neuger, Vstat na Put (Yola Baş Koymak), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2 s
126-127.
164
Tarkovski, Letsii Po Kinorejissure (Film Yönetmenliği Dersleri), İskusstvo Kino Derg, 1990, N 7,
s 108-109.
165
Stanislavski, Sahnede Koyucu Karşısında Aktör, Sahneye Koyma Sanatı (Der: Toby Cole ve
Helen Krich, Çev: Suat Taşer), Başnur Matbaası, Ankara, 1967, s 45.
gerektiğini önerir: “...Yönetmen her zaman kameranın önünde gerçekleşen olayların
tanığı olmalıdır. Yani, sinemadaki söz sadece insan sesiyle değil, gümbürtüleri,
şakırtıları, hışırtıları veya manzarayı (fon olarak) kullanarak da verilebilir...” 166

Sinemada karakterler ne yapmakta olduklarını söylemezler. Dolayısıyla senaryodaki

diyalog edebiyattakinden çok farklıdır; tiyatro için “birinci tekil şahıs’ın”
kullanılması ne kadar önemli değilse, sinema için kullanılması sadece
167
elverişsizdir. Tarkovski’ye göre diyalog bir edebiyattır ve sinemadaki diyalog
sadece maddi yapının parçalarından biridir. 168

B. Kurgu, Ritim ve Zaman

1. Kurgu ve Ritim

Tarkovski, montajın film yapımındaki en biçimlendirici element olduğunu; filmin

kurgudan ibaret olduğunu ortaya koyan fikirlere anlam veremez. Ona göre, sanatın
her dalı, bölümlerini ve parçalarını birbirine uydurması ve kurgulaması için montaja
ihtiyaç duyar. Fakat bu sinemayı sanatın başka dallarına benzetme anlamına gelmez.
Bu sadece sinematografın özelliğini anlamada yararlıdır. 170

Tarkovski için kurgu, zamanı belirlenmiş planları birleştirir. Fakat bu

Kurgu Sineması terimi temsilcilerine taraftar olan bir söz değildir. Ona
göre kavramlarla oyun oynamak sinematografın amacı olamaz ve
filmsel görüntünün (sineobraz) özü kurguda yatmaz. 171

Aslında Tarkovski bu fikriyle, diğer Sovyet yönetmenleri, Eisenstein ve Kuleşov’un

başlattıkları Kurgu Sineması anlayışına karşı çıkmaktadır ve özellikle Eisenstein’in
Kavramların Entelektüel Bir Sinematografisi tasarımına karşı doğrudan bir polemik
166
A g m, s 109.
167
A g m, s 109
168
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 156.
170
Tarkovski, Lektsii Po Kinorejissure (Film Yönetmenliği Dersleri), İskusstvo Kino Derg, 1990,
S 10, s 83.
171
Volkova, Andrei Tarkovski, Eksmo Press Yay, Moskova, 2002, s 225-226.
yürütmektedir. Konuyu açıklığa kavuşturmak için Eisenstein’in araştırmalarına
başvurmakta fayda vardır.

Eisenstien, Film Biçimi kitabında Sovyet yönetmenleri, Pudovkin ve Aleksandrov’la

beraber şöyle bir Bildiri’yi kaleme alır:

...Bugün görsel imgelerle çalışan film, kişiler üzerinde güçlü bir etki
yaratmakta ve haklı olarak sanatlar arasında ilk sıralarda yer almaktadır.
Sinemayı böylesine büyük bir etkileme gücüne eriştiren temel (ve tek) aracın
Kurgu olduğu bilinmektedir. Kurgunun başlıca etkileme aracı olduğu yolundaki
onaylama, üzerinde dünya çapındaki sinema ekininin kurulduğu tartışılmaz bir belit
(aksiyom) olmuştur.
Sovyet filmleri dünyadaki başarısını, büyük ölçüde, ilk kez bu filmlerin
ortaya koyduğu ve pekiştirdiği kurgu yöntemlerine borçludur. Dolayısıyla, sinemanın
daha da gelişmesi için önem taşıyan anlar, izleyiciyi etkileyen kurgu yöntemlerini
güçlendiren ve genişleten anlar olacaktır... 172

Diğer bir eserinde Eisenstein, “...Kurguyu kullanmamızın nedeni, elimizdeki filmin

sınırsız olmamasından dolayı, sınırlı uzunluktaki film parçalarıyla çalışmak zorunda
olduğumuz için bunları zaman-zaman birbirine yapıştırmamız gerektiğinden
değildir...” der. 173

Tarkovski için ise kurgu, eninde sonunda birbirine yapıştırılmış çekim birimlerinin
ideal bir değişkeninden (variant) başka bir şey değildir:

...Bu değişken de önceden film şeridinde sabitleştirilmiş malzemede mevcuttur. Bu

filmi doğru dürüst kurgulamak demek, bu arada, neredeyse kendi kendilerine
önkurgulanmış olan tek tek sahnelerin ve planların arasındaki organik bağı
bozmamak demektir, çünkü onları birbirine bağlayan öyle canlı bir yasa vardır ki, tek
tek parçaları keser ve yapıştırırken o duyguyu hiç yitirmemek gerekir. Zaman-zaman
çekimler arasındaki karşılıklı ilişkiyi ve bağı algılamak hiç de kolay değildir.
Özellikle de sahne pek açık çekilmemişse. İşte o zaman kurgu masasında tek tek
şeritleri, mantıklı ve doğal bir şekilde kolayca birleştirmek yerine çekimleri
birleştiren ortak ilkenin arandığı eziyetli bir süreç başlar. Sonra adım adım ilerlenir,
ta ki bu malzemenin çekim sırasındaki içinde saklı duran birlik ortaya çıkana
dek... 174

172
Eisenstein, Film Biçimi (Çev: Nijat Özön), Payel Yayınevi, İstanbul, 1985. s 337-338.
173
Eisentstein, Film Duyumu (Çev: Nijat Özön), Payel Yayınevi, İstanbul, 1984, s 24.
174
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 135.
Tarkovski, burada çekim çalışmaları sırasında malzemelerde toplanan özellikler
yüzünden filmin iskeletinin kurgulama sırasında kendiliğinden düzenlenerek garip
bir olgu yarattığından bahseder. Ona göre, kesme ya da yapıştırma yerlerinin arasına
filme çekilmiş malzemenin özü yansır. Buna örnek olarak yönetmenin kendi
deneyimi Ayna filminin montaj çalışmasını verebiliriz. Tarkovski, Ayna’nın
kurgusunun olağanüstü çaba gerektirdiği sonucuna varır. Filmde yaklaşık yirminin
üzerinde kesim değişkeni ve iskelette epizotlar sıralamasında yapılan değişiklikler
bulunur. Hatta Tarkovski’nin, bu filmin hiçbir zaman montaj edilemeyeceğini
düşündüğü anları olur. Yönetmen Ayna’nın kurgusu hakkında şöyle der:

...Film ikide bir çöküyor, bir türlü ayakta durmak istemiyor, gözlerimizin önünde
dağılıp gidiyordu; hiçbir bütünlüğü, içsel bağı, tutarlılığı, mantığı yoktu. Ama son bir
ümitsiz denemeye kalkıştığım güzel bir gün, birden ortaya filmsel olarak bütünleşmiş
bir görüntü birimi çıktı. Malzeme birden canlandı, filmin tek-tek her bir bölümü
karşılıklı ilişki içine girerek belirgin, organik bir sistem içinde birleşti. Odada bu son
umutsuz çabama göz gezdirdiğimde birden filmin gözlerimin önünde şekillendiğini
fark ettim. Uzun süre bu mucizeye inanamadım, ama filmin kesin kurgusu gerçekten
de tamamlanmıştı... 175

Bütün bunlar Tarkovski için, çekim yerinde nelerin üstesinden geldiklerini gösteren
tayin edici bir prova olur; tek-tek her film sekansının birleşmesi, çekilen malzemenin
“içsel konumuna” bağlıdır ve çok açıktır. Tarkovski’ye göre bu içsel konum, çekim
çalışmaları sırasında malzemeye katılabilmişse, film ekibinin hayallerinde değil de
gerçekten oradaki yerini alabilmişse, o zaman film de zorunlu olarak birlik
oluşturacak şekilde kurgulanabilir. Başka türlüsü olamaz. Sekansların ve bölümlerin
organik ve uygun bir birliğine varmak için yapılacak tek iş, çekilen film
malzemesindeki temel düşünceyi, içsel hayatın ilkesini bulup çıkarmaktır. 176

Tarkovski’nin İvan’ın Çocukluğu, Andrey Rublev, Solaris, Ayna ve Stalker

filmlerinin kurgucularından Feyginova, Ayna filminin montajı üzerinde yedi ay
süresince durmaksızın her gün çalıştıklarını söyler. 177

175
A g e, s 135-136
176
A g e, s136.
177
Turovskaya, A g e, 1991, s 147.
Tarkovski, “...Ayna, tek tek her planı da belirleyen ayrı zaman üzerine inşa
edilmiştir. Filmde yaklaşık 200 plan vardır. Bu uzunlukta bir filmin genelde 500
plandan oluştuğu düşünülürse oldukça az bir sayı. Planların sayıca azlığı
filmimizdeki uzunluklarını da belirledi. Kurgu kesimi ve yapısı, sanıldığının aksine,
filmin ritmini doğuramaz.
Filmin ritmi, daha çok, bir plan süresince geçen zamana benzeşim içinde
oluşur. Kısaca söylemek gerekirse: Filmin ritmini, kurgulanmış planların uzunluğu
değil, onların içinde geçen zamanın yarattığı gerilim belirler. Yani, eğer kesim
kurgusu, ritmi belirlemeyi başaramamışsa kurgunun kendisi de biçimsel bir araçtan
başka bir şey olamaz. Dahası: Filmde zaman, kurgu sayesinde değil, ona rağmen akıp
gider. Bu, planda sabitleştirilen zaman akışıdır. Ve yönetmen ise bu zamanı,
önündeki kurgu masasında yatan bölümlerin içinden yeniden çekip çıkarmalıdır...
Özellikle bir planın içine yerleştirilen zaman, yönetmene söz konusu uygun
kurgu ilkesini kabul ettirir. Film bölümlerinin ‘kurgulanamaz’ olması, bir araya
getirilememesi demek, bu bölümlerin farklı zaman dilimlerine ait olmalarından başka
hiçbir anlama gelmez. ‘Real – time’ denilen şeyle yapay olarak yaratılmış zamanı
birleştirmeye kalkışmak, farklı çaplardaki su borularını birbirine bağlamaya
kalkmaktan farklı bir şey değildir. Bir plan süresince varolan zaman sabitini,
zamanın artan ya da ‘hafifleyen’ gerilimini biz, bir plan içindeki zaman basıncı
(baskısı) diye adlandırıyoruz. Demek ki kurgu, film bölümlerini, içlerinde hüküm
süren zaman basıncını göz önüne alarak birleştirmenin bir biçimidir. Farklı çekimler
arasındaki birliğinin izi, ancak bir filmin ritmini belirleyen baskının birliğiyle
bulunabilir...” der. 178

Yani Tarkovski’nin montaj konusundaki fikrini özetleyecek olursak, Tarkovski filmi,

zamansal ritmik birleşiminden oluşmuş bir yapı olarak algılar ve ritmin film
bölümlerinin metrik bir düzen içinde birbirini izlemesi olmadığını belirtir. Ona göre
ritim, daha çok, planlar içinde oluşan zaman baskısı aracılığıyla oluşur. Bir filmdeki
en belirleyici öğe kurgu değil, ritimdir. 179

Daha önce belirttiğimiz gibi, Tarkovski, Eisenstein ve biçimcilerin fikirlerine karşı

koyarak şiirsel ve filmsel görüşlerine alt yapı oluşturur. Bu alt yapı, ilk önce
kurgunun rolünün ve filmsel dilin sözel dille olan ilişkisinin kurabilmesinde önemli
yer tutar. Tarkovski, filmin (örneğin, Ayna’da) en önemli merkezdeki, hatta
yönetmenin dışarıdan aldığı (örneğin, belgesel filmden) veri parçaları ve sanatsal
düzeltmenin sonunda, yönetmenin esas (özel ve tek) görevinin ortaya çıktığını
belirtir. Başka bir deyişle, esas görevin, sunduğu kişinin doğumundan ölümüne kadar
ki hayatına odaklanan veriye, yönetmenin bu hayatın anlamını verecek olan

178
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, 136-137.
179
A g e, s 139.
epizotları seçmesi ve oluşturmasıdır. Tarkovski’nin bu fikrine sözü sözüne yakın
olan Passolini’nin görüşünü verebiliriz: “Ölüm hayata ne yapıyorsa, kurgu da filmin
verisine onu yapar, yani anlam kazandırır”. 180

Eisenstein ve diğer büyük sinema üstatları ve kuramcılarından ayrı olarak Tarkovski

kurgunun filmin oluşmasında önemli unsur olduğunu kabul etmez. Passolini ise
kurguyu filmin esas zamansal ve anlamsal kaynağı olarak tanımlar ve burada
Tarkovski’den ayrılır. Bununla birlikte Tarkovski, 1930-40’lı yıllardaki
yönetmenlerin deneyimlerini göz önüne alarak, Bazin ve sinema kuramcıları
tarafından geniş bir şekilde kullanılan uzun çekim bölümündeki az kurguyu
kullanmaz. Oysa Bazin ve yandaşları, ilk sıraya çekim epizodunun mekansal ve
dramsal unsurlarını gösteren ve bir kaç hareketi içeren sahneleri alırlar. 181

Tarkovski, her bir film bölümünün diğer bölümlerle birleştirilerek kurgulanmasından

önce zamanla uyum sağlanmasına önem verir. Ona göre bir filmdeki zamansal mikro
oluşum olmadan kurgu da zamansal oluşuma yardım edemez. Eisenstein’le olan
polemiğin özü işte buradadır. Aleksander Nevski filmini Eisenstein ve Tarkovski’nin
VGİK’teki hocaları “dikey kurgu” olarak ele alır ve burada Prokofyev’in * müziğinin
film ritminin oluşmasında önemli rol üstlendiğini belirtirler. 182 Rusların kutsal
savaşını konu edinen Aleksander Nevski’de, Eisenstein ve Prokofyev filmsel görüntü
için büyük önem taşıyan müziğin ve görselliğin üzerinde durarak, tarihsel ayrıntılara
değinerek dönemin ve kahramanların manevi karakteristiğini ortaya koyar. 183
Tarkovski, filmdeki zamanın mikro oluşumu hakkında tartışır. Ona göre epizodu
oluşturan planlar kurgu ve zamansal gerginliğe sahip değildir. O halde Tarkovski’ye
göre kurgu, filmdeki zamanın mikro oluşum düzeyinde yapılmayan şeyi yapamaz. 184

180
İvanov, Vremya i Veşiy (Zaman ve Maddeler), Mir i Filmı Andreya Tarkovskogo, s 233.
181
Bkz. André Bazin, Sinema Nedir (Çev: İbrahim Şener), Üzdüşüm Yay, İstanbul, 2000, s 31-62.
*
Sergei Sergeyeviç Prokofyev. (1891-1953), Besteci, piyanist, orkestra şefi. 1918-1933 yılları
arasında ABD ve Fransa’da yaşar. Savaş ve Barış, Romeo ve Juliet operası gibi toplam 8 opera, 6 bale,
7 senfoni, 5 konçerto bestecisidir.
182
İvanov, A g m, s 236.
183
Klitsenko, Film Aleksander Nevski: Zvukozritelnaya Simvolika (Aleksander Nevski Filminin
İşitsel-Görsel Semboliği), Pravda Gazetesi, 05.06.2003.
http://culture.pravda.ru/culture/2003/4/7/14/11097_Nevskiy.html
184
İvanov, A g m, s 236.
Tarkovski’ye göre, Eisenstein planı bilinçli olarak ayrı ayrı yapar. Çünkü Eisenstein,
“dikey kurguda” ayrı yere sahip olan müziğin ritmik fonksiyonlarına büyük önem
verir. Tarkovski için filmin ritmik oluşumunda müzik bir araç olarak kullanılamaz,
çünkü müzik sinemanın sentetik bir sanat oluşumundan uzaktır. Bununla birlikte
sinema, önceden var olan birkaç şeyin birleşimi değildir ve özel bir sanattır. 185 Ona
göre ritim, edebiyatta sahip olunması gereken sözcük duyarlılığıyla eşanlamlıdır. İyi
seçilmemiş bir sözcük edebiyatta nasıl eserin gerçek olma özelliğini bozarsa ritim de
filmde aynı şeyi bozar. 186

2. Zaman

Tarkovski için sinema, biçimlenmiş olgu şeklindeki zamandır. İdeal film olarak da
tarihsel önemi içeren filmi anlar. Çünkü Tarkovski’ye göre tarihsel gerçeklik, çekim
yapmanın yolu değil, hayatın yeniden canlandırılmasıdır. “Sinema nedir, özelliği
nedir; benim için ne anlamı var ve ben sinemayı nasıl algılarım; onun olanaklarını,
kaynaklarını ve görüntülerini (obrazlarını) sadece şeklen değil ruhen nasıl
görürüm?”, diye sorar yönetmen. 187

Burada Tarkovski, Lumiére kardeşlerin yarım dakikalık Ciotat Garı’na Trenin Gelişi
filmini ele alır. Bu film Tarkovski için “dahiyane bir filmdir”, çünkü “her şey
bununla başlar”. Bütün bunları söylerken, filmin çekiminin ancak çekim kamerası ve
projeksiyon cihazının keşfi sonucu mümkün olduğunu da bilir. Ancak bu sadece
teknik bir icat değildir, bununla beraber sinema sanatının doğuşu da gerçekleşir,
başka bir deyişle, yeni bir estetik ilke doğar. Onun görüşüne göre, insan, sanat ve
kültür tarihi boyunca ilk defa “zamanı durdurmanın (mühürlemenin)” çaresini bulur.
Ve aynı zamanda istediği gibi bu zamana geri dönme ve ekranda defalarca
seyredebilme imkanı doğar. Kaydedilen zamanı, “zaman içindeki zaman” olarak
adlandırır, çünkü “görülen ve kaydedilen” her şey “metal kutularda uzun bir süre
(teorik olarak sonsuza dek) muhafaza edilebilir”. 188

185
A g m, s 236.
186
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s. 141.
187
Volkova, A g e, s 161.
188
A g e, s 161-162
Tarkovski, tarihsel aktüelliği filmlerinin en önemli anlarında kullanır. İvan’ın
Çocukluğu’nda bu tarihi olaylar yardımıyla bir sonuca varılır. Aslında Tarkovski
filmlerinin sonu hep onun imzasını ve düşünme şeklini taşır; filmlerinin sonlarının
Tarkovski’ye ait olduğu hakkında önemli ipuçları verir. İvan’ın Çocukluğu filminin
sonunda aniden Reyhstag ∗ galibiyeti gösterilerek kronolojik olarak devam eder.
Filmdeki tek toplu sahne belgeseldir, seyirci için tarihseldir. Burada İvan ve tarihin
karşılaştırıldığı görünür ve filmin gerçek boyutu ve trajik yönü ortaya çıkar.

Yakınlarını kaybetmiş ve öcünü almak için faşistlerle zor bir savaşa giren çocuğun
ölümü gözyaşlarına neden olur. Ancak ne bu filminde ne de diğerlerinde
Tarkovski’nin amacı seyirciyi ağlatmak değildir. İzleyiciden her seferinde gözyaşı
dökmesini değil, karaktere karşı merhamet ve anlayış duymasını bekler. Küçük
İvan’ın kaderi için seyircilerin yüreği büyük bir acı içinde kalır. 189 Başka bir deyişle,
İvan’ın Çocukluğu’nun anlamı trajiktir, çocuğun ölümü insan trajedisi olarak
gösterilir.

Ayna’da da başlangıçta bir belgesel gösterilir. Film, kekemelik sorunu olan hastaya
yardımcı olmaya çalışan doktorun çabalarıyla başlar. Bundan sonra filmde ne hasta
ne de doktor görünür. Freylih’e göre filmin konusu burada verilir: “Tarkovski
sanatının sürükleyici kuvveti de budur: Zorlukları yenmek”. 190 Daha sonra, baba
tarafından terkedilmiş ailenin öyküsü anlatılır. Kadının bir oğlu vardır, kadın
kocasını hâlâ sever ve geri döneceğini ümit eder. Eski olaylar sahnede yer almaya
başlar: Babanın henüz çocukken tahliye sırasındaki yaşamı, Margarita Terehova’nın
oynadığı Aleksei’in annesi ile eşinin arasındaki benzerliği hemen fark edilir.

Karakterlerin sıkıntılarının doruk noktasında tarihi belgeseller söz konusudur;

Ayna’da Sivaş kanalını ele geçirmeye çalışan Kızıl Ordu askerlerini gösteren
belgesel filmin sahneleri görünür. Yönetmen, Sovyetlerin geçmişinin belki de en
romantik olmayan sahnesini seçmektedir; askerler kokmuş suyun içinde, üzerinde
silah ve cephaneleriyle yavaş yavaş ilerler. Belgesel görüntüler müziksiz ve

∗
Hitler’in II. Dünya Savaşı’nı başlattığı köşk.
189
Freilih, Matritsa Vremeni (Zaman Matrisi), Mir i Filmı Andreya Tarkovskogo, s 200-201.
190
Freilih, A g m, s 201
konuşmasız, sessizce geçer. Görüntü ile baş başa kalınır, seyirci olaylara kendini
öyle kaptırır ki, orada onlarla beraber yürür ve beraber yenmek için çaba sarfederken,
Arseni Tarkovski’nin şiirleriyle kendine gelir. Hem Andrei Tarkovski, hem Arseni
Tarkovski için bu film, belli ölçüde biyografiktir. Bu noktada, belgesel görüntü
olmazsa, filmin ne kadar kişisel ve sübjektif olduğu söylenebilir. Ayna’nın konusu,
yenmek ve başa çıkmak gibi tarihi bir anlam kazanmaktadır. Bu amaçla filmde
balonlar, İspanyol çocukların tahliyesi, Sovyetlerin faşizmi yendiği için attıkları
havai fişek görüntüleri ve sonra Hiroşima üzerindeki korkunç mantar görüntüsü gibi
belgesel parçalar yer alır. Bunu Tarkovski şöyle anlatır:

...Farklı zamanlara sahip planların eşgüdümlenmesi, ister istemez, ritimde kopukluğa

yol açar. Ancak, eşgüdümlenen çekimlerin içsel hayatıyla amaçlanan buysa, o zaman
ritmik kopukluk, burada elde edilmek istenen ritmik görüntünün vazgeçilmez bir
koşulu da olabilir. Zamansal gerilimin farklı farklı biçimlerini düşünün! Simgesel
olarak konuşmak gerekirse dere, nehir, ırmak, çağlayan ve okyanus... Bunların
eşgüdümlenmesi eşsiz bir ritmik tablo, yaratıcısının zaman duygusuyla hayat bulan
organik bir yenilenme oluşturur... 191

Ayna filminin içinden farklı zamana sahip olan belgesel çekimi alıp çıkarmak,
arkasında sadece seyirciyi sıkan aile dramını bırakır. Filmde karakterler kendi
içlerine bakarak tarihin doğurduğu olayları görmeye başlar. Bunlara bakarak tarihsel
açıdan önemli olayların filmin dayanma noktası olduğu, insan hayatının ve tarihin
eşzamanlı hale geldiği anlaşılır.

Tarkovski, tarihsel film çekerken bile belgesele başvurmaktan geçemez. Andrei

Rublev’deki olaylar XV. yüzyıla ait olduğu için, herhangi bir belgeselden söz etmek
mümkün olmadığından “zaman içindeki zamanı” demir kutudan alıp çıkarmak da söz
konusu olamaz. Dolayısıyla Tarkovski bu filmin tarihsel belgeselliğini kendisi
yaratır. Rublev’in ikonaları günümüze kadar korunmaktadır. İşte bu ikonaların
sahnelenmesiyle film biter. İkonalar filme günümüzde çekilmiştir; ancak önceden
yaratıldıkları için onların görüntüleri dramaturjide tarihi olay anlamına gelir.
Üçlü’nün filmin finalinde yer alması, kurgu oyununun belgesele dönüşmesine neden
olmaktadır. Böylece Rublev’in hayatının anlamı keşfedilebilir. 192

191
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 142.
192
Freilih, Vozvraşeniye Vremya (Zamanın Geri Gelmesi), Sovetskiy Ekran Derg, 1988, S 12, s 35.
Solaris filminin anakarakteri Kris Kelvin uzaya çıkmadan önce, yirmi yıl önceki
pilot Berton tarafından çekilen tarihsel belgesel filmi dikkatlice izler. Berton bu
belgeselinde kendisiyle temasa geçen uzaylı ile kurduğu iletişimin zor fark
edebilecek görünümüne dikkat çekmeye çalışır. Bu iletişim sırasında az daha ölecek
olan Berton, bu yüzden uzaya çıkmadan önce Kris’i uyarmaya çalışır. Daha sonra bu
uyarıların nedensiz olmadığı anlaşılır. Sonra Kris’in ailesi uzay istasyonu hakkında
bir program izler, çok zaman geçmeden kendisi de bu istasyona gider. İstasyona
geldikten sonra da geçmişe ait olan (kayda değer) filmi seyreder, burada Kris henüz
çocuktur ve annesi ile babası yanındadır.

Seyirci bu filmleri ve canlı televizyon programını psikolojik olarak “bir başka

zamanın” belgesi olarak algılar. Önemli yerlerde meydana gelerek, kurgunun
gerçekmiş havasını yaratır. Yani Tarkovski’nin dediği gibi, “...Zaman duygusu,
yönetmenin hayat dolu sezgilerinin bir parçasıysa ve kurgulanan bölüm kesitlerinde
varolan ritim baskısı uygun kurgu kesimlerini belirliyorsa, o zaman kurgu da
yönetmenin imzasını onaylar. Kurgu, yönetmenin tasarımıyla arasındaki ilişkiyi dile
getirir ve gene kurguyla, yönetmenin dünya görüşü kesin hatlarına kavuşur...” 193

Berton’un şehirde yaptığı gece gezintisi, kurguyu gerçeğe dönüştüren en çarpıcı

sahnedir. Manzara, yerini şehirleşen görüntüye bırakır: Ekranda XXI. yüzyılın şehri
görünür. Alacakaranlık sayesinde beton ve camdan yapılmış binaların ancak şekli
görülebilir, araba tünelden tünele hareket ederken ve çok az bir süre için dışarıya
çıkarken, her tarafta sayısız araba vardır ama, tek bir yaya yoktur (138 metrelik, 13
planlık bu sahneyi çekmek için Tarkovski, görüntü yönetmeni VadimYusov ve
oyuncu Vladislav Dvorjenski ile birlikte Japonya’ya gitmiştir). Tüneldeki bu uzun
geçişin Solaris için anlamı, Ayna’daki Sivaş harekatındaki tarihsel olayla
eşanlamlıdır. Tünel de Sivaş gibi, galip olmanın dramatik konusunu oluşturur,
buradaki tünel “zaman içindeki zamandır”. Başka bir deyişle zamanın
“zamanıdır”. 194

193
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 142.
194
Freilih, A g m, s 36.
Stalker’da ise o anki hareket zamanından farklı bir zaman yoktur. İlk defa Tarkovski
tarihsel belgeselliği ve geriye dönüşü kullanmadan film çeker. Burada geriye dönüş
ve tarihsel olayın aynı amaçla kullanıldığı anlaşılır. Örneğin, İvan’ın
Çocukluluğu’ndaki rüyalar kahramanın hafızasıdır, Reyhstag ise tarih’in hafızasıdır.
Aralarındaki fark, tarih’teki görsellik ve hayal arasındaki farktır. Biri olmadan, öteki
“çalışmaz”. Beraberken “farklı” veya “tarihi” zamanı verirler. İlk çekildiğinde bu
özelliklerinden dolayı anlaşmalarının zor olacağı tahmin edilir, ancak yıllar geçince
bugünün seyircisi tarafından İvan’ın Çocukluğu ve Andrei Rublev’in anlaşılmaması
için herhangi bir engel yoktur. Bununla birlikte, basit doğrusal olay örgüsüne sahip
olan Stalker’ı anlamak için seyircinin yönetmenle diyaloga girmesi gerekir. Çünkü
bir bilimkurgu filminin, henüz gerçekleşmeyen olayları ve henüz gelmeyen “zamanı
mühürleyebileceği” kabul edilmelidir.

C. Müzik ve Ses

1. Tarkovski’nin Müziği ve Sesi Kavrayışı

Tarkovski’ye göre filmdeki müzik, filmin ritmik oluşumunu etkileyemez. Çünkü

Tarkovski’ye göre müzik, birleşimli sanatın oluşumunda öneme sahip olmadığı gibi,
sinematografide de sahip değildir. Çünkü hem filmsel, hem müzikal olarak
şekillendirilen dünya ikiye ayrılarak, birbirine hem paralel, hem çelişkili iki ayrı
dünya oluşturur. Dolayısıyla film müziği ancak, müziğe sesli bir dünya itibariyle ele
alınarak değerlendirebilir. 195 Tarkovski, filmlerinde ancak bir kısmı müzikten
oluşmuş sesler kullanır. Günümüzde sözel olmayan seslerin algılanmasında (örneğin,
kuşların ötüşü, arabanın kornası), insan beyninin sağ yarım küresinin müziğe
ayrılmış bir parçasının sorumlu olduğunu kanıtlayan nöropsikoloji bilimi göz önüne
alınırsa, Tarkovski’nin filme yaklaşımının sağ yarım küreli olduğu söylenebilir. 196

Daha önce belirtildiği gibi, Tarkovski sözcükten de bahseder. Onun için şiirsel
sözcükler büyük bir öneme sahip olmasına rağmen, sıradan sözcükler ikinci sırada

195
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 181-182.
196
İvanov, A g m, s 236.
yer alır. Fakat Tarkovski, sinema dilinin sözsel modellerini sadece sıradan bir sözcük
197
şeklinde kabul eder; 1960-70’li yıllardaki biçimcilerin görüşlerine karşı çıkar.
Resim ve müzik gibi sağ yarım küreli sanatların ve fen, mantıksal diller gibi sol
yarım küreli işaret sistemlerinin birbirine açık şekilde karşı olması, Tarkovski’nin
görüşünün yararına olmaktadır. 198

Ancak insanın ve insan kültürünün özelliği çok sayıda olanağın birbiriyle

bağlanmasından oluşur. Sanat sağ yarım küreye, avant-garde resim ve müzik gibi,
çoğu sol yarım küreli oluşumları da içerebilir. Tarkovski’nin kavrayışı için de
seyircinin hafıza fonksiyonlarının büyük önem taşıması, onun Ayna ve Solaris
filmlerinde meydana çıkan sağ yarım küredeki sesler ile ilişkilidir. Fakat psikolojik
zamansal bölünmenin ve psikolojik zamanın bugünden geleceğe yönelmesinin dil
olmadan gerçekleşmesi düşünülemez. Bu nedenle Tarkovski, çoğu zaman sözel dilin
kullanılmasını tercih eder. 199

Tarkovski’nin Ayna filmi, daha önce de belirtildiği gibi, ruhsal olarak uylaşımsal
gerçeklerin kaynaklarıyla rüya ve hayali temsil eden hatıralara olan bir serüvendir.
Andrea Truppin’e göre bu filminde Tarkovski, beyin (zeka) kavrayışını öne
sürmektedir ve bu bir anlamda Freud’un anlayışını anımsatmaktadır. 200 Freud “ruhsal
alanda korunma” diye adlandırdığı kavrayışı hakkında, şunları söyler:

...Bu sorun neredeyse hiç işlenmemişse de, zorunlu bir neden olmasa bile bir
süreliğine üzerinde durulmayı hak edecek denli ilginç ve önemlidir. Unutmanın
bellek izinde bir silinme, yani bir yıkım olduğunu varsaymak gibi bir yanlıştan
kurtulduğundan beri, ruhsal yaşamda bir kez kurtulmuş şeyin yıkılamayacağı, her
şeyin bir şekilde korunduğu ve uygun şartlar altında, örneğin uzun erimli bir
gerileme sayesinde tekrar ortaya çıkabileceği şeklindeki karşıt varsayıma eğilim
gösteriyoruz... 201

Freud bunu ebedi şehir olan Roma şehrine benzeterek, gelişme sırasında ortaya çıkan
tarihsel tecrübelere katlanması yoluyla gerçekleştiğini belirtir.
197
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 119.
198
İvanov, A g m, s 237.
199
A g m, s 237.
200
Andrea Truppin, And Then Was Sound: The Films of Andrei Tarkovsky, Sound Theory, Sound
Practice, (Der: Rich Altman ), Routledge Yay, New York, 1992, s 235.
201
Freud, Uygralığın Huzursuzluğu (Çev: Haluk Barışcan), Metis yay, 1999, s 29-31.
Tarkovski’nin ise son üç filminde, (Stalker, Nostalghia ve Kurban) Tarkovski’nin
felsefi kavramları, modern dünyadaki gerçeklerin görüntülenmesini sağlar. Bu
filmlerde, sesler izleyicileri hiçbir zaman çözülmez, görünmeyen şeylere inanmaya
zorlar. Tarkovski, sesi bir içsel süreci “gerçeğin iki yanı” arasında paralellik kurarak
anlatmaya çalışır: Ses, görünmeyen nesnelerin varlığını kabul etme ve görünmeyen
ruhsal dünyanın varlığının ispatıdır. 202

Burada sesi çıkartan nesne ile bağ kurarak görünmeyen şeylerin varlığını ispatlamaya
çalışır. Ses biçimsel olarak görünmez olsa bile, insanlar ses aracılığıyla onun
simgesini çıkartmaya; sadece görüntülü dünyanın değil, onun dışındaki daha da geniş
bir dünyayı görmeye çalışır. 203

Sesi dinleyebilme yeteneği, Tarkovski için, insanların duygularıyla göremediği

şeyleri ortaya çıkarması anlamına gelir. Ruhsal dünya gizemlidir ve duygusal zekayla
hissedilmesi zordur. Sesler kendi imajını vererek ve önemini taşıyarak anlama
zenginlik katar. Diyalog ise zorlaştıkça anlamını yitirir. Tarkovski, filmlerinde sesin
fazla olmasından, özellikle insan sesinden hoşlanmaz. 204 Filmlerindeki bütün seslerin
işareti gibidir. Sanki dünyayı dinleyebilmek için ruhsal dünya ile irtibata geçmek
gerekir. Bu konuda gazeteci Arkadi Petrov’un Solaris, Ayna ve Stalker filmlerinin
müziklerinin bestecisi Eduard Artemev’le yaptığı söyleşide, Artemev: “...Andrei’e
(Tarkovski’ye) bir besteci değil, müziği iyi hisseden ses yönetmeni lazımdı. Bir
anlamda hışırtı, uğultu ve yankı uzmanı gibi bir şey. O sesle sihirli bir ilişki kuran ve
bütün bunları iyi bilen bir profesyonel isterdi...”, der. 205

İvan’ın Çocukluğu’yla başlayan müzik deneyimine Tarkovski her filminde yeniden

dönerek müziksel-sessel leitmotif’ini oluşturur. Müziği, filmsel görüntüyü iyi
yapmak için veya karakterlerin duygusunu gösterebilmek için değil sadece değişik

202
Andrea Truppin, A g m, s 235.
203
A g m, s 236.
204
Arkadi Petrov, Eduard Artemev i Andrey Tarkovski: Muzıka v Filme Mne Ne Nujna (Eduard
Artemev ve Andrei Tarkovski: Bana Filmde Müzik Lazım Değil), Salon Audio Video Derg, 1996,
S 5, s 20.
205
A g m, s 20.
bir atmosfer yaratmak için kullanır. İvan’ın hayallerini süsleyen guguk kuşunun sesi
ve damlayan su sesi Tarkovski’nin tüm filmlerinde yer alır. Bununla birlikte
Tarkovski, Bach’ın koral fa-minor prelüdünü Solaris’de kullanır. Sanatsal hayatında
ulaştığı son noktaları göstermesi açısından oldukça önemli olan bu prelüdünde Bach,
basit giriş parçalarını, bir süre sonra bestelenmeye başlanacak piyano sonatlarını
kullanır. Müzik tarihçilerinin “iç çekme” motifi olarak adlandırdıkları ve dinleyende
gerçekten böyle bir etki bırakan tema, bölümün tümünde kendini hissettirir. 206

Tarkovski her zaman duygusuz film çekmek istemiştir. Çünkü ona göre duygusal
sanat dolandırıcılığa giden yolu besler. Buna örnek olarak Tarkovski Bach’ın
yapıtlarını verir. Ona göre bu eserler motordur, harekettir, basınçtır; kısacası
rasyoneldir ve duygusal değildir. 207

Klasik müziği ilk defa Solaris’de kullanan Tarkovski, Ayna’da Bach, Purcell,
Pergolesi; Nostalghia’da Debussy, Verdi, Wagner, Beethoven, Kurban’da ise
Bach’la devam ettirir. Tarkovski klasik müzikle beraber halk müziğini de, özellikle
Doğu müziğini kullanır; Rus, Japon, Çin, İsveç ve Türk halk müzikleri Nostalghia ve
Kurban’da yer alır. 208 Tarkovski’nin sesi ve müziği kullanımı bir yönden Carroll’un
fikrine benzer. Carroll’a göre müzik film anlatımının merkezidir. 209 Bunu
Tarkovski’de de görebilmek mümkündür. Tarkovski, müziğe ve sese seyirciyi
yöneten bir araç olarak bakar.

Tarkovski’nin filmleri, zaman ötesinde çalışan dünyayı simgeler. Filmlerdeki sesler

her şeyi hareketlendirir; uyumlu ve sabit şeyleri dalgalandırmayı ve sıralarını
bozmayı başarır.

2. Ses, Kaynak ve Açıklama

206
Aydın Büke, Bach, Yaşamı ve Eserleri, Kabalcı Yay, İstanbul, 2001, s 366.
207
Turovskaya, A g e, s 97.
208
Jhonson ve Petrie, A g e, s 198-200.
209
Carroll, Mystifying Movies : Fads And Fallacies in Contemporary Film Theory, Columbia
University Press Yay, New York, 1988, s 222
Tarkovski filmlerinde sesin asıl amacı, geldiği kaynağı bildirmektir ve her insanın
kendine göre sesi keşfetme yeteneğini sağlamaktır; filmlerinde ağır çekim daha
çoktur ve hareketler de çok yavaştır. Çekimlerin tekrarı ise oldukça fazladır. Bazen
seyircinin nesneyi fark edebilmesi birkaç dakikayı gerektirebilir.

Aynı şekilde ses de yavaşça kaybolur, bir süre sonra “acaba ses mi duyduk” veya “bu
sesi ne kadardır dinliyoruz” sorularını sorarız. İlk bakışta ses, gerçekten uzaktır ve
başka bir şeyi anımsatır gibidir.

Andrea Truppin’e göre filmlerdeki bu olay, sesi belirterek seyirci ile maddi bağlantı
kurulmasını sağlar gibidir. Bir yönden gizemlilikle (mystery) sesin nerden geldiğine
açıklama yapmayarak yoktan var olma mucizesi gibi Tanrı’nın var olduğunun
ispatına çalışır ve bunu Hıristiyanlık’la açıklayarak, dinle bağ kurar. Örneğin,
Hıristiyanlık fikirleri Nostalghia filminde şöyle yer alır: Işık açılır ve söner...
Domeniko Andrei’e şarap ikram eder, ona Beethoven’in 9. Senfonisini dinletir ve
Andrei’in yakılmış mumu Azize Katerine’nin çaprazından geçirmesini ister. Bu
hareketiyle Domeniko dünyayı kurtarmayı düşünür. 210

3. Paralel ses

Tarkovski’nin ses kullanımı, filmlerinde “gerçek” ve “hayali” olan dünyalar arasında

farkında olmadan gezebilmemize imkan sağlar. Tarkovski, filmlerinde hayal
çerçevesini sınırsızlığa ulaştırır ve bu durumlar arasındaki (yani geçmiş ve bugün
arasındaki) farkı ortaya koymanın önemli olmadığını savunur. 211

Bu sistemde, üstelik, heterojen bir başka dünyanın olduğunu ispatlayan paralel sesler
vardır, fakat bu seslerin dünyayla irtibat kurması şart değildir. Paralel hareketler
maddi dünyada bir anda gerçekleşen olayları anlatır, paralel sesler ise maddi ve
manevi dünyalar arasında bağlantı kurar. Buna örnek olarak Tarkovski’nin Ayna
filmindeki elektronik müzikle ilgili fikrini verebiliriz:

210
Andrea Truppin, A g m, s 238.
211
A g m, s 243.
...Ayna’nın bazı sahnelerinde besteci Artemev ile birlikte elektronik müzik kullandık.
(Bence elektronik müziğin sinemada çok geniş bir uygulama alanı vardır). Elektronik
müziğin bu filmde uzak bir yankı, dünyevi olmayan bir hışırtı ve bir inleme etkisi
yaratmasını istemiştik. Bununla hem yedek bir gerçeklik dile getirilmiş hem de
somut ruh halinin, iç dünyanın sesleri yeniden üretilmiş olacaktı. Artemev’in
tınılarını çok karmaşık yoldan elde ettiği elektronik müziği o kadar dikkatli
kullanmıştık ki, tam müziğin duyulduğu, nasıl yapıldığının kavrandığı an, sesler
aniden kesiliyordu. Elektronik müziğin her türlü deneysel, sanatsal kökenini ortadan
yok etmek gerekiyordu, dünyanın hayat dolu şarkısı olarak algılanmasının tek yolu
buydu... 212

4. Özel (Spesifik) ve Gerçek Sesler

Tarkovki’nin filmlerindeki çeşitli mekansal özellikler, gerçekliğe aykırı bir hava

yaratır. Parmak izine benzeyen, mekansal spesifik imza, seslere endişeli gerçekliği
verir ve onları bireyleştirir. Yüksek sesli, gürültülü su sesleri Tarkovski’nin
filmlerindeki görüntü içinde yer alır ve bir anlama sahiptir. Nostalghia filmindeki,
dışarıda suyun altında kalan harabe binaların yanında yapılan banyo sahnesi ve
damlayan su sesi özel (spesifik) olarak açıktır. Stalker’da ise suyun sesi, sadece
Stalker, Yazar ve Profesör’ün suyun altında kalmanın sınırında duran binaların ve
metal boruların içine girdiklerinde değil, onlar açık alandayken de duyulur. 213

Bu tür ses, mükemmel ve anlaşılmayan mekan havasını yaratmak için kullanılır.

Paralel seslerde de olduğu gibi, bilinmeyen seslerin ön plana çıkartılması
görünmeyen hayatın var olmasının kanıtı gibidir. Damlayan suyun sesi, günlük
hayatta hiç farkedilmeyen tipik bir sestir. Dünya sessizliğe girdiği zaman, örneğin
karanlığa büründüğünde bu ses hızlıca insanların şuuruna girer ve onlarla olduğunu
hatırlatır; hayata gelmelerini ve bunun gibi şeyleri anlatır. Seyirciler bunun bilincinde
olmadan yaşar... Tarkovski, filmlerinde gerçek hayattaki doğal efektlerin seslerini
kullanır. Bu sesleri mistik bir özelliğe büründürür, karakterler ise bundan dolayı göz
ardı edilirler. 214

212
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 183.
213
Andrea Truppin, A g m, s 246.
214
A g m, s 246.
Tarkovski’nin filmlerinde, örneğin Kurban’da evin üst katında birer kez, bazen ikişer
kez kısık ve anlamsız sesler duyulur, sonra hiç duyulmaz. Bu sesler damlayan ve
sallanan önemsiz metalik bir nesnenin sesine veya Nostalghia’daki Andrei’in
oteldeki yatağının yanında yatan köpeğe çarpan nesnenin sesine benzer. Eski evin
içindeki cam şişelerin çıkardığı zil sesi yağmurdan dolayıdır. Kurban’da kamera
çocuklar dışarıdan geldiklerinde masadan düşen fincanın üzerinde bir şey
anlatırcasına durur. Filmdeki sesler karakterleri algılamayı unutarak yumuşak
takırtılarla, zille veya çarpışmayla olan olaylara dikkat çekmeyi sağlar. Seslerin
bilinçli olarak devamsız olması, tam anlamının olmaması ve karakterlerin arka plana
itilmesi, seyircinin filmi algılamasında ters etki yaratır. 215

Aslında buna benzer mekansal imza taşıyan, sıradan, maddi ve doğrudan çıkan
sesler, gerçeklik duygusu yaratır. Burada onların kimliğini saptamaktan ve seslerin
çıkmalarına neden olandan başka ilginç bir şey görünmez. Bu sesler sadece gerçek
hayatta her gün duyulan sesleri hatırlatır. Filmdeki sahneye de duygusal bir yapı
verir. Örneğin, nereden çıktığı belli olmayan köpeğin sadece bir şeyi anımsattığından
hiç şüphe yoktur ve bir şeyin her zaman damlamasının veya yuvarlanmasının
nedenini algılamak oldukça zordur.

Sesler, seyirciye “küçük şeylere” karşı dikkatli olmaları gerektiği hakkında fikir
verir. Çünkü küçük şeyler dünyayı değiştirebilir. Kurban’da kurumuş ağaca su
dökerek, Nostalghia’da ise yanmakta olan mumla gölcüğün içinden geçerek
dünyanın değeri gösterilir. Bu tarza uygun olan sesler, insanın, evrenin merkezi değil
sadece kendi varlığının merkezi olduğu hakkındaki fikri destekler.

5. Ses Gücü

Boyutların varlığını ispat edebilen film dünyasındaki ses, görünmeyen bir güçtür ve
maddi – manevi dünya arasındaki ilişkileri gösterir. Stalker’da görünmeyen bir tren
bu dünyanın nesnelerini alt üst edebilen bir şeydir, Kurban’da ise uçaklar nesnelerin
düşmesine ve kırılmasına neden olur. Stalker’ın küçük kızı (yürüyemeyen kız)

215
A g m, s 246.
telekinetik bir güce sahiptir. Kız, filmin son sahnesinde, bakışıyla masa üstündeki
bardağı kıpırdatır. Bardağın biri düşer ve onun uyarıcı sesi yaklaşan trenin belirtisini
verir. Kız sakince masa yanında oturduğu zaman, bardak titremeye başlar. 216

D. Tarkovski’nin Filmsel Görüntüsü (Sineobraz’ı)

1. Sanatsal Görüntü ve Tipin (Obrazın) Tanımı

Her sanatçı, hatta sanatla uğraşan sıradan bir kişi, görüntü (obraz), katharsis, *
tipleme ve buna benzer kavramların neyi içerip, neyi içermediği konusunda kendi
görüşünü besler. Ve her sanatçı, tıpkı estetikçi ve filozoflarda olduğu gibi bu tür
terimlere kendisi de anlam katarak sanatın kavramsal çerçevesini ve amacını
genişletir. Hatta bazı terimler kişilere ve sanatın çeşitli dallarına göre farklı anlam
taşırlar. Bu, çoğunlukla yerine henüz oturmamış terimlerde görülür. Dolayısıyla,
sinemadaki görüntüye (obraza) gelmeden önce görüntünün (obrazın) genel anlamına
bakmakta fayda vardır.

Rusça’da obraz kelimesi tip, görüntü, resim, cisim, tasvir anlamına gelir ve sanat
dallarında da önemli bir terim olarak geçer. Örneğin, edebiyatta tip (obraz), kişinin
bireysel, tipik görünümü olarak, tiyatro ve sinemada ise kahramanın ruhsal durumu
olarak bilinir. Herhangi bir matematiksel teoremin özüne her zaman karşı olan
“apaçık” bir aksiyomun var olması gibi, tip de (obraz) her sanatçının yaratıcılığı ile
hem gelişir hem de içerik olarak karşı fikirlerle doludur. Örneğin, Dostoyevski’nin
sunduğu tipler (obrazlar), Tolstoy’un tiplerinden (obrazlarından) çok faklıdır.

Tüm bunları araştırırken obraz kavramını sembol kavramı ile karıştırılmamalıdır.

Şiirsel ve sözsel sinema araştırmacıları bu hususta çok yanılgıya düşmektedir. 217

216
A g m, s 247.
*
Katharsis (Yunanca) Hayatın gerçek olaylarından değil, sembolik yansımalarından kaynaklanan
yüksek duygusal etkileşim. Terim psikoloji ve psikanalize antik tragedyadan gelir.
217
Tarkovski, Surkova, O Kinoobraze, (Filmsel Tip-Görüntü Hakkında) İskusstvo Kino Derg, 1979,
S 3, s 80.
2. Görüntü (Obraz) ve Sembol

Aslında görüntü (obraz) sembollerden ibarettir. Sembol tüm anlamları içeren ve

kategorize eden görüntüye (obraza) nazaran daha dar anlamlıdır.

Sembol dendiğinde öncelikle “şiirsel sinema” ile bağı gelir ve şu soru ile karşı
karşıya kalınır: Sembol sanatsal sistemde tam olarak neyi temsil eder? Örneğin,
Abuladze’nin Mollba/Yalvarış (1967) adlı filminde temiz ve güzel Deva sembolü
ortaya çıkar; Deva’nın iyilik ve gerçeği sembolize ettiği anlaşılır; filmdeki Şeytan
ise, karanlık ve kötülüktür. 218

Surkova’ya göre “şiirsel sinema”daki sembol bazen çok düzenli olabilir, bazen de
şifresinin bozulması oldukça zordur. Fakat bundan dolayı sembolün esasına bağlı
olan tek anlamlı yapının özü değişmez. Sanatsal görüntü (obraz) ise yukarıda da
bahsedildiği gibi kendi içinde çelişki yaşar ve de geniş anlamlar taşır. 219

Fakat bu sanatsal yapıdaki her nesne bir şeyi sembolize eder anlamına gelmez. Buna
Tolstoy da karşı çıkar. Tolstoy, dostu ve meşhur edebiyat eleştirmeni Strahov’un,
Anna Karenina romanının neyi simgelediği hakkındaki ısrarına “...Eğer ben bunu
yaparsam, bu romanı tekrardan yazmak zorunda kalırım...” yanıtını verir. Tolstoy’a
göre gerçek ve verimli eleştiri sorunu “sanatsal yapının anlamını aramak”la değil,
“sanatın özünün oluşturduğu sonsuz ve birbirine bağlı olan labirent içinde” okurları
yönetebilmekle ve okurların dikkatini “bu labirentin bağlı olduğu yasalara”
çekebilmekle çözülür. 220

3. Tarkovski’ye Göre Filmsel Görüntü –Tip (Obraz)

218
A g m, s 81.
219
A g m, s 81.
220
Tolstoy, O Literature (Edebiyat Hakkında) Goslitizdat Yay, Moskova, 1955, s 156.
Bu konuda Tarkovski, görüntü ve tipin (obrazın) formülleşen herhangi bir tanımı
olmadığını ifade eder. 221 Böyle bir şeyi gerçekleştirmek mümkün değildir ve
gerekmez de. Onun söyleyebileceği tek şey vardır, o da “...görüntünün (obrazın)
sonsuza ulaşmaya çalıştığı ve mutlak olana doğru gittiğidir...” 222

Tarkovski’ye göre görüntü (obraz) sözcüklerle değil sadece ve sadece sanatla ifade
edilebilir. 223 Bu, bir anlamda yukarıda bahsettiğimiz Tolstoy’un fikriyle eşanlamlıdır.

Tarkovski’nin görüntü, tip (obraz) tanımı hemen hemen diğer Sovyet sanat
uzmanlarının tanımlarıyla aynıdır. Fakat görüntünün, tipin (obrazın) bazı
inceliklerine gelince, aynen Eisenstein’le yaşadığı polemiği burada da tekrarlar.
Örneğin Mikhail Romm’un ünlü öğrencileri olan Tarkovski ve Şukşin (1929-1974),
görüntü ve tipin (obrazın) değişik prensiplerini kullanır. Varlığın kanunları
Tarkovski’nin ilgisini çeker. Dolayısıyla filmlerinde daha çok karakterlerin içsel
monologlarını görürüz. Oysa Şukşin rasgele olan olayları göstermeyi sever. Onun
filmleri bir anlamda fizyolojik denemelerden ibarettir. 224

Tarkovski film karakterini gizlilikten, tahminlerden ibaret olan ve dolayısıyla hayatı

da tam anlamıyla gösteremeyen kişi olarak nitelendirir. Buna örnek olarak Çapayev
(1934, yön: Boris Baboçkin) filmini ele alır. Tarkovski’ye göre Çapayev filmi,
kaliteli olmasına rağmen çok kötü bir kurguya sahiptir:

...Bundan dolayı film bir sanatsal hava taşımamaktadır. Baboçkin nedense kendine
çok güvenir ve filmi şiirsel yapmaya çalışır, fakat kaliteliliği elinde tutamaz. Sonuç
olarak da ortaya didaktik bir karakter çıkar. Predsedatel/Başkan (1964, yön: Aleksei
Saltıkov) filminde de bu tür bir şemaya rastlarız. Karakter yaratmanın aynı
ilkesinden ve oluşumundan yararlanmıştır. Yani ‘her birimiz birer kahramanız’
şemasını taşır... 225

221
Tarkovski, Surkova, A g e, s 83
222
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 120.
223
A g e, s 120.
224
Freilih, A g e, s 197.
225
Tarkovski, Lektsii Po Kinorejissure (Film Yönetmenliği Dersleri), İskusstvo Kino Derg, S 7,
s 109.
Vasili Şukşin’in ilgisini karakterler, Tarkovski’nin ise tipler çeker. Tarkovski,
“...Tipiklik nedir ve sanatta tekil, tekrarlanmazlık ve tipiklik arasında ne gibi bir
ilişki olabilir? Görüntünün (obrazın) ortaya çıkışı tekilliğin ortaya çıkışıyla özdeş
olduğuna göre tipikliğin yeri neresidir?..” 226 diye sorar.

“Bir görüntüde (obrazda) şekillenen eşsiz tekilliğin ve tekrarlanmazlığın garip bir

şekilde tipikliğe dönüşmesi” Tarkovski için tuhaftır. Bu nedenle de Tarkovski,
“insana ne kadar garip gelirse gelsin, tipikliği benzersiz tekilliğe ve bireyselliğe
doğrudan bağımlıdır. Tipiklik, genel olarak yerleştirildiği, fenomenlerin ortak
noktalarının ve benzerliklerinin saptandığı yerde değil, bunların özelliklerinin
belirdiği yerde ortaya çıkar” düşüncesine varır ve bunu şöyle biçimlendirir: “Tipiklik
bireysellikte ısrar edip genel olanı gözden kaçırdığında göze çarpan yeniden üretimin
çerçevesini aşar. Ancak şu da var ki bu genel olan, daha çok, tam anlamıyla tekil
fenomenlerin varlığına neden olarak gösterilir...” 227

Metafizik yönlü bir sembolizmin kuramcısı ve şair Vyaçeslav İvanov’un sembol

üzerine yaptığı tanımına * da Tarkovski görüntü (obraz) olarak bakar. Çünkü
Tarkovski’ye göre “...elde edilen bir görüntünün (obrazın) aslına sadık olabilmesi
için, içinde yaşam gerçekliğini dile getiren öğeleri barındırması, aynı anda da bu
gerçekliği benzersiz ve tekrarlanamaz kılması gerekir. Çünkü en göze çarpmayan
fenomenlerinde bile yaşam böyledir...” 228

Tarkovski’nin bu konudaki fikrini özetlersek, sanatsal görüntü, tip (obraz) rasyonel

açıklamayla değil, tek taraflı olarak deşifre edilemez karakteristik sezgilerle anlatılır.
Zaten bundan dolayı sanat sonsuzluk ile görüntü (obraz) arasındaki dengeyi
korumaya çalışır. Bir sanatsal yapı, şaşkınlığı ve katharsisi doğurmalı ve insanın

226
A g m, s 109.
227
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 130.
*
Vyaçeslav İvanov’un sembol tanımı: Sembol ancak sonu olmayan, sınırsız bir anlam taşıdığı,
gizemli diliyle üzerinde konuşulmayan, sözcüklerle ifade edilemeyen bir şeye değindiği ya da
dokunduğu zaman, ancak bir takdirde gerçek bir sembol olur. Sembol, çok yönlü, çok anlamlıdır, gene
de en derin anlamı her zaman karanlıkta kalır. Kristal gibi organik bir yapıya sahiptir. Hatta bir
monad’a (ilk maddeler) benzediği bile söylenebilir, onu çok katmanlı, karmaşık bir alegoriden, bir
parabol ya da kıyaslamadan farklı kılan da budur. Sembolleri kavramak imkansızdır, sözcüklerle de
tekrarlanamaz. (Andrei Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 121-122.)
228
Tarkovski, A g e, s 122-123.
derdine dokunabilmelidir. Fakat sanatın amacı, nasıl yaşamak gerektiğini anlatmak
değildir. Çünkü sanat hiçbir zaman sorunları çözemez, o sadece sorunları ortaya
atar. 229

E. Tarkovski’nin Oyuncularla ve Görüntü Yönetmenleriyle Çalışma Yöntemi

1. Tarkovski’nin Oyuncularla Yaptığı İşbirliği

Tarkovski’nin, aktörlerle çalışırken profesyonelce davranmadığına ilişkin eleştirilere

rağmen, aslında oyuncu seçme ve onları yönetme konusunda çok titiz olduğu bir
gerçektir. 230 Onun filmlerinde rol alan aktörlerin, Tarkovski hakkında yazdıkları
hatıralarında bundan sıkça söz edilmektedir. Tarkovski, İvan’ın Çocukluğu’ndan
itibaren yeni oyuncuları keşfetme konusunda oldukça başarılıdır. Onun oyuncuları
filmlerde sergiledikleri yüksek performanslarıyla dikkat çekmektedir. İlk filmi
İvan’ın Çocukluğu’nda Tarkovski, Nikolay Burlyaev, Andrei Rublev’de ise Anatoli
Solonitsin gibi taşralı oyuncuları yedinci sanata taşır. Margarita Terehova, Natalia
Bondarçuk, Evgeni Jarikov ve Nikolay Grinko gibi oyuncuların kariyerlerinde daha
başarılı olabilmeleri için Tarkovski daima ilham kaynağı olur. 231

Ama başka bir gerçek vardır ki, özellikle Sovyetler Birliği’nde profesyonelce eğitilen
aktörler bile, kimi zaman onunla çalışmaktan rahatsız olurlar. Jhonson ve Petrie
bunun nedeninin Tarkovski’nin “Ortodoks olmayan” yöntemlerinden
kaynaklandığını belirtir. Oyuncuların Tarkovski ile ilgili yazdıkları anıları ve
makalelerinde bir konuda aynı fikirde oldukları fark edilir: Tarkovski, hiçbir zaman
bir karakterin motivasyonu ile ilgili tartışmalara yer vermez. Bu durumu, Donatas
Banionus veya Alla Demidova gibi tiyatro kökenli aktörleri tarafından olumsuz
karşılanır. 232

229
Tarkovski, Lektsii Po Kinorejissure (Film Yönetenliği Dersleri), İskusstvo Kino Derg, S 7, s 112.
230
Turovskaya, Tarkovsky: Cinema as Poetry, Faber and Faber Yay, Londra, 1989, s 27.
231
Jhonson ve Petrie, The Films Of Andrei Tarkovsky, İndiana University Press, 1994, s 44.
232
A g e, s 44.
Donatas Bonionus’a (Solaris’deki Kris Kelvin) göre, “Tarkovski kendini geleneksel
nedensellik kategorileriyle değil, tipin iç dünyasıyla (obrazla) ifade eder”. 233
Demidova (Ayna’daki annenin arkadaşı Lisa) da Tarkovski’nin “hiçbir şeyi
anlatmadığını ve asla hiçbir şeyi açıklığa kavuşturmadığını” belirtir. 234 Mühürlenmiş
Zaman’da Tarkovski, Banionus ile iyi ilişki kuramamalarının sebebi olarak, bu
oyuncunun “neden ve niçin bir şeyi oynadığını kavramadan çalışmayan” analitik
kabiliyetini sorumlu tutar. Tarkovski, Bonionus hakkındaki düşüncelerini “...Anında,
içinden geldiği gibi oynama yeteneği yoktur, önce rolünü kafasında şekillendirmek
zorundadır. Tek tek bölümler arasındaki, yalnız onun sahnesinde değil, bütün filmde
oynayan diğer oyuncular arasındaki bağlantılar hakkında ayrıntılı bilgiye ihtiyacı
vardır. Bu şekilde kendini, yönetmenin yerine koymaya çalışır, bu herhalde uzun
yıllar tiyatroda çalışmanın getirdiği bir alışkanlık olmalı. Donatas, bir sinema
oyuncusunun bitmiş filmi kafasında canlandıramayacağı düşüncesini bir türlü
hazmedemedi...” diyerek dile getirir. Oysa Tarkovski’ye göre, ne istediğini çok iyi
bilen bir yönetmen bile, bazen filmin sonunu açık bir şekilde tahmin edemez. 235
Hatta “film çekimi için çekim yerinde boy gösteren bir oyuncu için yönetmenin
kafasındaki tasarımın tümünü bilmesi zaman zaman zararlı bile olabilir”. 236

Tarkovski’ye göre, sinemanın “oynayan” oyunculara ihtiyacı yoktur. 237 Natalia

Bondarçuk’a film çekimi sırasında “yaşa, nefes al, fakat oynama”, Nikolay
Burlyaev’e de “Andron’un filminde * soğanın yardımıyla ağlamıştın. Ama burada
kameraya doğrudan bakarak gerçek göz yaşı dökeceksin” der. 238

Tarkovski, zaman zaman aktörlerin oyununa “doğallık” katmak için senaryonun

önceden okunmasına izin vermez. Böylece Ayna filmindeki aktris Margarita
Terehova’nın deneyiminde olduğu gibi diyalogların gerçekçi olmasını sağlar. Natalia

233
Donatas Bonionis, Priobşeniye k Nevedomomu (Anlamsızla İlişkide Bulunmak), O Tarkovskom,
s 133.
234
Jhonson ve Petrie, A g e, s 44.
235
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 168.
236
A g e, s 162.
237
A g e, s 177.
*
Nikolay Buryayev İvan’ın Çocukluğu’ndan önce Sovyet film yönetmeni Andrey Konçalovski’nin
Çocuk ve Güvercin adlı kısa filminde rol alır.
238
Burlyaev, Odin iz Vseh – za Vseh – Protivu vseh (Herkezin İçinden Biri, Herkez İçin, Herkeze
Karşı), O Tarkovskom, s 79.
Bondarçuk (Solaris’deki Hari) Tarkovski’nin hiç bir hedefi tam açıklamadığını,
bunun yerine olağanüstü bir atmosfer yaratarak oyuncuların sadece oynamalarını
değil, kamera karşısında düşünmelerini de sağladığını belirtir. 239

Demidova, bu tecrübenin Tarkovski’yi içten anlayan ve hiçbir açıklamaya ihtiyaç

duymadan onun kalp atışlarını hissederek ve dünya görüşünü paylaşarak çekime
çıkan aktörler için motive edici olduğunu vurgular. 240 Anatoli Solonitsin,
Tarkovski’nin en sevdiği aktördür, çünkü “soru sormaz”. Solonitsin “sinema ile
tiyatro arasındaki farkı anlamış biridir” ve “sinirli ama duyarlı bir insandır, kolayca
etkilenir, duygusal olarak kolayca alevlenir; onu gerekli ruhsal duruma getirmek hiç
zor değildir”. 241 Aleksander Kaydanovski’ye Stalker filminin çekimi sırasında
Tarkovski, “...Senin psikolojine ve anlatım şekline ihtiyaç duymuyorum. Aktör
aynen bir ağaç, bir su gibi sanatsal yapıtın sadece bir parçasıdır...”, der. 242 Donatas
Banionus ise, Tarkovski’nin bazı zamanlar sadece karakterlerin fiziksel uyumuna
önem verdiğinden bahseder. 243

Tarkovski’nin oyuncu seçiminde gösterdiği özen, onun oyuncuları ne kadar ciddiye

aldığına bir delildir. Özellikle her filmine önderlik edecek birini ararken, “role göre
oyuncu” seçer. Örneğin Nostalghia, insan görünümünü ve sevgiyi anlatan bir filmdir.
Bu filmde yazar Gorçakov rolünü canlandıran Yankovski’nin ağarmış saçları ve
çıkık olan elmacık kemikleri bir taraftan kendine güvenmeyen, bir taraftan da
kendini çok iyi tanıyan bir sima yaratmaktadır. Filmde hiç konuşmasına gerek
olmadığından veya anlatmakta zorluk çekeceğinden dolayı hep susan bir tipi
canlandırır. Tarkovski, Yankovski’yi, yüz ifadesinin bu tür özelliğinden dolayı
Nostalghia’ya alır. Çünkü yüzünde karmakarışık ifadeleri olan böyle bir sima
Nostalghia’nın uzun çekimli sahneleri için gereklidir. 244 Bazen de “role göre
oyuncu” ilkesinden vazgeçmektedir. Örneğin, başta bir başkasının yönetiminde olan
İvan’ın Çocukluğu’nu devralma nedeni de baş rol için Nikolai Burlyaev gibi bir

239
Bondarçuk, Vstreçi na Solarise, (Solaris’deki Karşılaşmalar) O Tarkovskom, s 141.
240
Jhonson ve Petrie, A g e, s 45.
241
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 166.
242
Jhonson ve Petrie, A g e, s 45.
243
Donatas Banionis, A g m, s 134.
244
Abdullayeva, Oleg Yankovski Nostalgia Po Geroyu (Oleg Yankovski, Kahramana Olan Özlem),
Eksmo Press Yay, Moskova, 2001, s 219-220.
oyuncunun olmasıdır. Nikolai Burlyaev, sanatsal hayatında, İvan için yaptığı çekim
provası kadar çok denenen sahneye rastlamadığını belirtir. 245 Tarkovski, tipik bir
genç Sovyet asker kahramanını canlandırmak için zayıf ve sivri çocuğu seçerken,
bütün çekim ekibini ikna etmek zorunda kalır. Andrei Rublev için bilinmeyen taşralı
oyuncu Anatoli Solonitsin’i seçtiğinde hem Tarkovski’nin hocası Mikhail Romm,
hem de sanatsal danışma gurubu, bu büyük rolün bilinmeyen birisine verilmesine
karşı çıkarlar. Ancak Tarkovski burada da yaptığı titiz çalışmasıyla amacına ulaşır.
Anatoli Solonitsin’in kardeşinin anlattıklarına göre, Tarkovski’nin bu role aday
aktörlerle yapılan prova sırasında çekilen fotoğrafları toplayarak Orta çağ Rus sanatı
uzmanlarına gösterip hangisinin Andrei Rublev olduğunu sorduğunda, onlar oylarını
Anatoli Solonitsin’den yana kullanırlar. 246 Böylece Tarkovski her ne kadar
Eisenstein’i “tipage” konusunda eleştirse de, kendisi de fiziksel özelliklerine bakarak
oyuncu seçerken tamamen bu kavrayışa göre hareket etmiştir. 247

Üçüncü bilimkurgu filmi Solaris’de Hari’yi canlandırmak için önce çok genç olduğu
için reddedilen Natalia Bondarçuk, bir yıl süren denemeler sırasında otuza yakın
aktris içinden tekrar seçilir. Avrupa’da yapılan oyuncu seçiminde kazanan, Susan
Fleetwood’un Kurban’daki Adelaide için uygun görülme nedeni de, Tarkovski’nin
karısına çok benzemesidir. Tarkovski’nin oyuncuları seçerken bu kadar rahat
davranmasının nedeni, Sovyetler Birliği’nde senaryonun kabul edilme süresinin uzun
olmasıdır. Batı’da durumun zaman açısından çok farklı olmasına rağmen, Tarkovski
bu geleneksel titizliğini ve seçiciliğini orada da sürdürür. 248

Tarkovski’yle beraber çalışanlar, onun yabancılarla birlikteyken utangaç olduğundan

ve yapılması gerekenleri ayrıntılı anlatmama alışkanlığından ve tanımadığı yeni
aktörlerle çalışmasının zor olduğundan bahseder. Dolayısıyla Tarkovski, “eski
sevdiği” aktörlerine tekrar tekrar döner. Örneğin, Nikolay Burlyaev ve Nikolay
Grinko, Sovyetler Birliği’nde iken çektiği filmlerinin beşinde, Anatoli Solonitsin ise
dördünde rol almaktadırlar. Nostalghia’da Andrei rolü için Solonitsin hastalandığı

245
Burlyaev, A g m, s 79.
246
Aleksei Solonitsin, Povest O Starşem Brate, (Ağabeyim Hakkında), Nezakonçennoye Proşloye,
(Der: A. Plakhov), Sovremennik Yay, Moskova, 1988, s 286-287.
247
Vidat Jhonson ve Graham Petrie, A g e, s 45.
248
A g e, s 45.
için gelemeyince Tarkovski, Aleksander Kaydanovski’yi (Stalker’dan) İtalya’ya
getirttirmeye çalışır, ancak bu oyuncu yurt dışına çıkma izni alamaz. Sonunda
Tarkovski Ayna’da rol alan Oleg Yankovski’yi ve yurt dışındaki iki film için de
Bergman’ın filmlerinden tanıdığı ve sevdiği Erland Josephson’u seçer. 249

Bazı oyuncuların setteki “eğlenceli” havadan bahsetmelerine rağmen, çalışmanın

kendisinin son derece ciddi, çoğu zaman gergin, fiziksel ve ruhen yorucu olduğunu
da belirtirler. Genelde, bir iki çekim yaptığı için çekim öncesi provalar sonsuza dek
sürebilir. Tarkovski’nin sahneyi net ve açık yönetmenin yerine uzunca felsefi
konuşmalara dalması, çekimin zorluk derecesini daha da arttırır. Andrei
Konçalovski, Andrei Rublev filminin çekimleri sırasında Tarkovski’nin çok fazla
konuştuğunu ve oyuncuların nasıl davranacaklarını bilemediklerini belirtir. 250
Tarkovski’nin sezgisel istekleri, onun oyuncularına sahne ruhunu anlatamamasına
sebep olur. Hangi duyguyu anlatmak istediğini ancak Tarkovski’nin dünya görüşünü
bilen aktör kavrayabilir ve iletebilir. Bu konuda Yankovski, “Andrei benim için rolün
nasıl oynanması gerektiğini soran oyunculara anlam veremeyen bir yönetmendir.
Tarkovski’yle yalnızca canlandıracağın kişinin ‘ruhunu taşıdığın’ zaman iletişim
kurabilirsin” der. 251 Nostalghia’nın son mum sahnesi için Yankovski’ye şöyle der:
“Bu oyun sahnesinin anlamı bütün hayatınızın anlamıymış gibi oynamalısınız”. 252
Ayna’da da Terehova ve Demidova arasında bilerek oluşturduğu gerginlik, çekim
sırasında filme yansır. 253

2. Tarkovski’nin Görüntü Yönetmenleriyle Yaptığı İşbirliği

Tarkovski, oyuncularını her ne kadar “sevse” de, sanatsal anlamda en yakın ilişkisini
görüntü yönetmenleri ile kurar. İlk defa Andrei Rublev’in mükemmel görsel
kalitesinden etkilenen Sven Nykvist, yıllar sonra Tarkovski ile çalışma fırsatını
bulmuştur. Tarkovski bu konuda da çok titiz davranır; genelde filmin görsel
üslubunun her şeyden daha önemli olduğunu anlayan Susan Fleetwood gibi

249
A g e, s 46.
250
A g e, s 46.
251
Hohryakova, Oleg Yankovski, Feniks Yay, Rostov-na-Donu, 2000, s 116.
252
Yankovski, A g m, s 251.
253
Jhonson ve Petrie, A g e, s 46.
oyuncular seçer. Farklı görüntü yönetmenleri Yusov, Rerberg, Knyajinski, Lanci ve
Nykvist tarafından çekilen Solaris, Ayna, Stalker, Nostalghia ve Kurban
filmlerindeki çekim üslubunun aynı kalitede olmasının nedeni Tarkovski’den
kaynaklanır. Yukarıda adı geçen görüntü yönetmenlerinin her biri, filmin çekim
kalitesine kendilerine özgü çizgide yürüyerek ayırt edici katkılarda bulunsalar da, hiç
biri Tarkovski’nin auteur’lüğünden kuşku duymaz. Fakat, bu görüntü yönetmenleri
eleştirmenler tarafından unutulduklarını sıkça hisseder. Çünkü yapılan eleştiriler,
görüntü yönetmenlerinin hiç önem vermedikleri “görüntü üslubu”nü övmektedir.
Stalker’ın görüntü yönetmeni Aleksander Knyajinski’ye göre, Tarkovski, “sinemanın
temeli görsel sanattan ibarettir” fikrini benimseyen az sayıdaki Sovyet
yönetmenlerinden biridir. Bu yüzden Knyajinski çekim hakkını aldıkları filmin
başarılı olacağından hiç kuşku duymaz. 254 Tarkovski’nin film çekme tekniğini çok
iyi bildiğini ve ışığa çok duyarlı davrandığını söyleyen Nykvist de, kendisinin iddialı
olduğu “yapay ışık”tan uzak tutulduğunu ve ışıklandırmanın basit üslubuna
alıştırıldığını düşünmektedir. 255

Tarkovski, filmde gereksiz müziğin çıkarılmasını savunduğu gibi, renkleri de bir hata
olarak görür, çünkü ona göre siyah ve beyaz “daha ifadeli ve gerçekçidir”. Filmde
kullanılan renklerin sadece ticari açıdan kullandığını ve “nötralize edilmesi”ni kabul
etmez. Aynı zamanda tablolardaki renklendirme düşüncelerinin kullanılmasına karşı
çıkar. Tarkovski’nin görüşüne göre bu durum, filmin ve tablonun görsel benzerliğini
takip eder. 256

Andrei Rublev, bütün renkleri tamamen kullandığı ilk filmidir. Tarkovski’nin bu

filminde tüm renkleri kullanmasına, eski Rus ikonacı – ressamların “sanatsal dil”
olarak tüm renkleri kullanmaları 257 etkili olmuş olabilir. Çünkü Tarkovski, bu

254
A g e, s 47.
255
A g e, s 48.
256
A g e, s 48.
257
Alpatov, Kraski Drevnerusskoy İkonopisi (Eski Rus İkonacı Ressamların Renkleri), İskusstvo
Yay, Moskova, 1974, s 7-9.
filminde eski Rus ikonalarının mükemmel, tekrarlanmaz renklerini ve ressamların
estetik ve kişisel yaratıcılığını araştırır. 258

Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman’da Andrei Rublev filminde olayların XV. yüzyılda

geçmesinden dolayı dönemin Rusya’sının neye benzediğini gösterebilmek amacıyla
her türlü kaynağa, yazılı belgelere, mimariye, ikonografiye başvurduklarını
belirtir. 259

Tarkovski müzik ve ses kullanımındaki mistik ve dinsel tavrını, film çekimi tekniği
ile de seyirciye sunmaya çalışır. Bu konuda yaptığı deneysel girişimlerle belgesel
sinemanın önemli isimleri arasında yer alan Chris Marker, Tarkovski’nin hayatı ve
sanatına yürekten yaklaşan belgesel filminde şöyle der:

...Meleklerle mücadele edercesine ekrandaki görüntü yukarıya doğru yükselir. Artık

her şey sinemaya kalır. Tablolardan öğrendikleriyle güçlenen Tarkovski, sadık
kaldığı inançlarıyla, yüce müzik sanatıyla, hiç şüphesiz saf güzelliğin gerçekliğini
kanıtlamak ister... Klasik sinemanın en gözde kamera açısı, Hollywood
yapımcılarının görüşüne göre, hafifçe yüksekten uygulanan açıdır. Bu açı
görüntülerde havada serbestçe dolaşıyormuş etkisi yaratır. Tarkovski'nin filmlerinde
genellikle bunun tersi olur. Kamera kökleri toprağa bağlı nesnelerin hafifçe
yukarısında durur. Amerikalı ciddi bir şekilde gökyüzünü süzer. Bir Rus, en azından
bu Rus, sakin bir şekilde toprağı süzerek gökyüzüne rahatça yerleşir... Bazen açı
genişler ve kamera çekilen görüntüye tamamen hükmeder. Ancak sadece
mükemmelliğin sergilenmesine hayranlık duymak, yanlış kattan çıkmaya çalışan bir
oyun gibidir. Bu görüntünün bir anlamı var... Örnek olarak, Andrei Rublev filminde
çanın nasıl çalınması gerektiğinin sırrını bildiğini iddia eden genç adam, projesi için
büyük, kalabalık bir işçi topluluğunu harekete geçirmeyi başarır. Sonunda, bu
konuda hiçbir şey bilmediğini, yalan söylediğini açıklar. Ama bu yalan, kaderin
varlığını ortaya koyabilir. Bu arada bu işler yapılırken, kamera sadece sahneye
hükmetmez, havada uçar; iyi bir işi bitirircesine dalışa geçer. Dimdik bir bakış
Ortodoksların son derece iyi bildiği bir şeydir. Bu İsa'nın bakışı gibidir. Bu ani
görüntü bazı filmlerin anahtar görüntülerindendir... Kendini feda etmenin ilginç
görüntüleri... Solaris’in sonunda, uzay istasyonundaki ana karakterler gökyüzüne
uzay adamlarının anılarında biçimlenen tanrısal hava dalgaları gönderen gizemli bir
okyanusun üstünden, evlerine geri dönerler, yani çocukken yaşadıkları eve. Ama
kameranın uçması seyirciye bu dönüşün aslında diğer bir hayal olduğunu ve
okyanusun yüzeyinde anı adalarını gizlediğini gösterir..." 260

258
Ugrinoviç, İskusstvo İy Religia (Sanat ve Din), Politiçeskaya Literatura Yay, Moskova, 1982, s
163.
259
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 91.
260
Chris Marker, Une Journee d'Andrei Arsenevitch, Belgesel, Fransa, 2000.
Stalker ve Kurban’ın çekimleri zaman ve mekan açısından bakıldığında çoğunlukla
gece alacakaranlıkta veya gün doğumunda yapılır. Böylece bu vaktin özel kalite ve
ışığından yararlanılır. 261 Daha iyi görüntü elde etmek için doğanın kendisi çoğu
zaman “iyileştirilir”; yani Tarkovski, doğayı bile seti işlemden geçirdiği gibi düzene
sokar: Ayna’da yapraklar altın rengine boyanır, Kurban’da ise, daha koyu
görünmeleri için ağaçların üstüne su dökülür, Stalker’daki Zone girişindeki otlar ve
ağaçlar da koyu yeşile boyanır. Filmleri yaparken Tarkovski artık kendine daha fazla
güvenen ve kendi isteklerini bilen birisidir. Fakat ilk filmi olan İvan’ın
Çocukluğu’nun çekimi sırasında görüntü yönetmeni Vadim Yusov tarafından (Aynen
Tisse’nin Eisenstein’e yaptığı gibi) desteklenir. Bundan dolayı Yusov, Tarkovski’nin
profesyonelliğini sorgulayarak, aynı zamanda sıradan bir yönetmenin katlanamadığı
riskleri ve keşifleri de yaptığını ifade eder. 262

İvan’ın Çocukluğu’ndaki kayınlar, Vadim Yusov’un kayınlarıdır. Çünkü bu fikri

Tarkovski’ye Yusov aktarır. Aslında kayınlar, Yusov ve Tarkovski dışındaki diğer
yönetmenlerin çalışmalarında da yer alır. Bu bir yönden Rusların kayın ağacına
verdikleri önemden olsa gerek. Ancak başka filmlerdeki kayınlar Urusev’in *
taklitçileri olduğu için, bu kayınların filmde yer alması fikrinin kime ait olduğu belli
değildir. İvan’ın Çocukluğu’ndan sonra Tarkovski-Yusov arasındaki sanatsal işbirliği
daha güçlenir. Çünkü bu filmden önce de beraber yaptıkları Yol Silindiri ve Keman
adlı kısa metrajlı filmi vardır. Tarkovski hep sadeliği arar, bu konuda da Yusov’dan
tam destek alır. Sadelik denildiğinde, kesinlikle anlam ve görüntü fakirliği olarak
algılanmamalıdır. 263

Stalker’ın görüntü yönetmeni Aleksader Knyajinski, Tarkovski’nin iki özelliğinden

bahseder: Birincisi, filmin görüntü yönünü hazırlarken bazen çekim öncesi iki güne
kadar uzayabilen titiz çalışması; diğer özelliği ise çekim bir kere başladıktan sonra

261
Lars-Olaf Lotfual, Kajdıy Denn s Tarkovskim (Tarkovski’yle Her Gün), İskusstvo Kino Derg,
1989, S 2, s 139.
262
Yusov, Slovo O Druge (Dost Hakkında Söz), O Tarkovskom, s 139.
*
Urusevski Sergey Pavloviç (1908-1974). Rus film ve görüntü yönetmeni. El kamerasıyla çekme
tekniğini geliştiren ünlü Sovyet sanatçısı.
263
İvanova, Yusov, http://www.1september.ru/ru/art/2002/07/no07_2.htm
hiçbir kaytarmacılığa izin vermemesidir. Bu titiz çalışma, herhangi bir filminde
çekim için en fazla iki kere prova yapılmasıyla sonuçlanır. 264

Nykvist’in durumuna gelince, Tarkovski, film çekmeden önce yaklaşık bir seneyi
birlikte geçirmeleri gerektiğini ve bu sürede sadece tartışmaya yönelik çalışmak
istediğini belirtir. Bu nedenle Tarkovski Batı’nın kapitalist toplumunda sanatsal
bağlamda kabul edilen maddeci görüşleri, yani bir görüntü yönetmenine veya bir
oyuncuya anlaşmadakinden fazla harcadığı her dakika için para ödenmesi gerektiğine
anlam veremez; aynen Kurban’da rol alan Susan Fleetwood’a iki ay fazla
çalıştığından dolayı maaş ödenmesi gerektiğini anlamada güçlük çekmesi gibi.
Eninde sonunda ikisi (Nykvist ve Tarkovski) birbirlerinin filmlerini seyrederek ve
birbirlerinin filmsel üslubunu içlerine sindirerek çok faydalı ve verimli bir ay
geçirirler. 265

Buna rağmen Kurban’ın ilk günlerinde beklenmedik bir gerginlik oluşur. Sven
Nykvist “Ben sinirliydim, çünkü Tarkovski her zaman kameradan bakıyordu. Biz
sahnenin dış kısmını çekiyorduk, benim fazla işim yoktu. Tarkovski ise oyunculara
kamera aracılığı ila talimat veriyordu ve bunu hep yaptı. Bu da benim alıştığım bir
şey değildi” diyerek gerginliğin nedenini açıklar. 266 Sonunda Nykvist bu
rahatsızlığını Tarkovski’ye iletir. Tarkovski ona “kameraya bakmadan oyunculara
talimat veremiyorum, çünkü yapıyı görmeye ihtiyaç duyuyorum” diyerek açıklamada
bulunur. 267 Susan Fleetwood’un tanımı ile: “Birbirini hayvanca koklayarak bir
anlaşmaya varabildiler. Nykvist’e işini yapması için izin verdi. Böylece her ikisi de
kişisel ve profesyonel açıdan bir yakınlık duymaya başladılar”. 268

Tarkovski’nin son filmleri, özellikle de Nostalghia yavaş zoom’larıyla ve

çekimleriyle veya hızlı hareketlerin yokluğuyla ünlenir. Eyleme dönük bir yapısı
yoktur. Ama hareket, filmlerin görsel çekiciliği ve kalitesiyle; kesmelerin kalitesi ve
sahnelerin değişmesini doğuran duygu ritimleriyle; mekanın değişmesiyle; ışığın ayrı

264
Vidat Jhonson ve Graham Petrie, A g e, s 48.
265
A g e, s 49.
266
Tarkovskaya, O Tarkovskom (Tarkovski Hakkında),s 327.
267
A g m, s 325-326.
268
Jhonson ve Petrie, A g e, s 49.
sahnelerle birlikte değişmesiyle; aktörlerin dans sanatıyla ve açılan kapılar,
kımıldayan perdeler gibi hareket kaynaklarıyla ortaya çıkar. Dolayısıyla hareket,
hareketsizlik kavramı içinde daha çok anlam kazanmaktadır. 269

269
A g e, s 14.
 SONUÇ
Tanrım bana yardım et!
Sana söz verdiğim her şeyi yapacağım!
(Aleksander’ın monologu)

Sovyet Sinema Evinde, VGİK’den yeni mezun olan Tarkovski’nin uzun metrajlı
filmini sunan Mikhail Romm, “bu ismi aklınızda tutun” der. Filmin adı: İvan’ın
Çocukluğu’dur. 270

İvan’ın Çocukluğu’yla başlayan Tarkovski’nin filmleri onu bir yenilikçi yapar.

Tarkovski’nin keşif alanları sadece yaratıcılıktan değil, ayrıca sinema estetiğinden
oluşmaktadır. 1950 – 60 arasında sinema dilinde devrim oluşmaya başlar. Özellikle
bu yıllarda Tarkovski’nin filmlerine estetik ilkesi ve eğilimleri tamamen yansır ve
kuramsal çalışmalarında sağlam bir temele oturur. Tarkovski, bunlarla beraber
filmsel görüntünün (sineobrazın) yeni kavramlarını ortaya koyar. 271

Tarkovski’nin filmleri etrafında oluşan tartışmalar ve eleştiriler, sonuçta temel

soruya dayanmaktadır: Acaba bu filmleri tüm seyirciler anlayabilmekte midir, yoksa
toplumun sadece hazırlıklı kısmına mı hitap etmektedir? * Bu tür sorular toplum ve
aydınlar arasında bir çatışmaya yol açmaktadır. Mark’a göre bu çatışma özellikle
Tarkovski’nin çalışmaları etrafında görünmektedir; Tarkovski’nin bu yönde hatalı
olduğuna dair tartışmalar sürmektedir. Çünkü Tarkovski’nin filmlerinin seyircilere
ve genel kültürel süreçlere etkisi hâlâ devam etmektedir. 272 Bunu Dobrotvorski’nin
sözüyle ifade edersek: “Filmin etkisi, ölen yönetmenin ellerinden kameranın
düşmesine rağmen devam edecektir ve görüntüde çekilen gökyüzü, toprak, yol
parçası, inşaatlar... kalır. Bu, ölümden sonra devam eden mühürlenmiş zaman”dır. 273

270
Zorkaya, Naçalo (Önsöz), Mir İy Filmı Andreya Tarkovskogo, s 22.
271
Mikhalkoviç, Energia Obraza (Görüntünün Gücü), Mir İy Filmı Andreya Tarkovskogo, s 238.
*
1990 yılında Sovyetler Birliği’nde yapılan en ünlü ve en çok seyredilen filmlerin yönetmenleriyle
ilgili sosyolojik genel araştırma sonucu, en çok izlenen ve en iyi Sovyet yönetmeni olarak
Tarkovski’yi, Ryzanov’dan sonra ikinci sırada göstermektedir. (Bkz. Foht-Babuşkin İskusstvo v Jizni
Lyudey (İnsanlar Üzerinde Sanatın Etkisi), Aleteya Yayınları, Saint-Petersburg, 2001, s 45.)
272
Mark, Andrei Tarkovski: Tvorçeski Portret (Andrei Tarkovski’nin Sanatsal Portresi),
Soyuzinformkino Yay, Moskova, 1988, s 3.
273
Dobrotvorski, Kino Na Oşup (Ellenen Sinema), Seans Yay, Saint Petersburg, 2001, s 111.
Tarkovski Sineması olarak adlandırdığımız çalışmamızda, bir yönetmen incelemesi
yaparak filmlerini etik ve estetik açıdan inceleyip, Tarkovski’nin üslubunu ortaya
koymaya; Rus ve Batı filozofların düşünceleriyle ilişkisini incelemeye, film
estetiğiyle ilgili kuramsal çalışmalarını filmleriyle karşılaştırarak onun dünyasına
girmeye çalıştık.

Tarkovski, Rus felsefesiyle yakından ilgilenen bir sanatçıdır. Dostoyevski, Tolstoy,

Puşkin, Çaadayev, İlin, Homyakov, Losskii, Solovev vb onun okuyup, araştırdığı
düşünür – felsefecilerdir. Tarkovski’nin Rus düşünce tarihindeki yeri, Rus felsefe
tarihinde en önemli konulardan olan İslav’cı – Batı’cı çatışmasının tam ortasındadır.
Çünkü Tarkovski, ne İslavcı’ların, ne de Batı’cıların yandaşıdır. Tarkovski’nin
tercihi “doğruyu bulmaktan” yanadır. 274 Başka bir deyişle Tarkovski, İslav’cı
Dostoyevski’nin mirasçısı olduğu kadar, Batı’cı Çaadayev’in de hemfikircisidir.

Tarkovski’nin filmlerinde Rus kültürü, felsefesi ve ahlakı, Ortodoks Hıristiyanlığı

yer alır. Sovyet iktidarının onu ülke dışında tutmasına, ailesiyle görüşmesine izin
vermemesine ve filmlerini sansürlemesine rağmen o bir vatanseverdir. Roma’dan
babası Arseni Tarkovski’ye yazdığı mektubunda Nostalghia filmiyle ilgili olarak
şunları belirtir:

...Benim vatanseverlik duygularıma gelirsek, ülkem hakkında hissettiklerimi anlaman

için Nostalghia’yı seyret (eğer sana seyrettirirlerse)... Bana göre bu film,
vatanseverliğin ta kendisidir. Senin bana kederli bir sitemle verdiğin fikirlerin çoğu
filmde kendi anlamlarını kazandılar. Ermaş * sana filmi seyretmen için izin
çıkarttırsın; filmi seyrettiğinde her şeyi anlayacağını ve benimle aynı fikirde
olacağını biliyorum... 275

Ayna ve Nostalgha’da rol alan aktör Oleg Yankovski’ye göre Tarkovski, hakiki bir
Rus sanatçısıdır. 276 İtalya’da yönettiği Nostalghia’yı bile “Rusça” çeker. 277 Rusya ve
Avrupa manevi geleneklerinin sanatsal felsefesini araştıran Prof. Aleksander Kazin,

274
Tarkovski, XX Vek İy Hudojnik (XX. Yüzyıl ve Sanatçı), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 4, s 105.
*
F. T. Ermaş, Dönemin Sovyet Sinematofgraf Komitesi Başkanı.
275
Tarkovski, Dorogoy Otets, (Kıymetli Baba) Ogonek Derg, 1997, S 21, s 27.
276
Yankovski, Tarkovski-İstinno Russki Hudojnik, (Tarkovski Gerçek Rus Sanatçısı), O
Tarkovskom, s 246.
277
Feyginova, Pyat Filmov S Tarkovskim, (Tarkovski ile Beş Film), O Tarkovskom, s 267.
Tarkovski filmlerinin felsefi içeriği hakkında şöyle der: “Bu filmler Tarkovski’nin
Rusya ile yüz yüze görüşmesidir ve sanatçının Rusya’yı, Rusya’nın ise sanatçıyı
sorgulamasıdır”. 278

Batı felsefecilerinin, özellikle Heidegger ve Kierkegaard’ın, Nietzsche’nin

(Heidegger’in teknoloji ve insan kavramını filmlerinde görselleştirerek, bir yönden
Kierkegard’ın “kurban” anlayışına benzer sanatsal yapıt oluşturarak, bir yönden de
Nietzschevarilik yaparak) düşüncelerini sinemaya taşır.

Keşfedilmemiş dünyaların anahtarını sanat vermektedir. Tarkovski’nin “gerçek

varoluşunda” estetik kavramı, karakterlerinin dünyasında özel bir yer tutar. Fakat
yönetmen için sanat, sadece tam anlamıyla bir yaratma eylemi değildir. Aynı
zamanda, yaratıcının ve seyircinin yoğun iletişimidir. Tarkovski, seyircide bir
tüketici veya sert bir eleştirmeni değil, bir yardımcı yazarı görür. Yönetmen, sanatı
bir eğlence veya bir zevk değil, bir oksijen gibi kabul eden seyircinin olduğuna
inanır. Tarkovski’ye göre film, hem yazar, hem de seyirci için bir arınma
eylemidir. 279

Sanat eserinin gerçek anlamı, seyircinin edilgence izlemesiyle değil, yapıtın

dünyasına ve atmosferine kapıldığı anda net bir şekilde ortaya çıkar. Sanatta insan,
dünyaya doğru yönelir. Tarkovski, ilk kuramsal çalışmalarında dikkatini görüntünün
gerçekçi özüne çeker. 1970’li yılların sonunda yönetmen kendini, “yalnızca etraftaki
gerçekleri kamera objektifinin önünde işleyerek değiştirmekten değil, kendine özgü
bir dünya da yaratan” sanat uzmanlarından saymaya başlar. Yönetmen için filmdeki
tipsel cismin (obraz) anlamı, “hissedebildiğin nesneyi bir gözlem olarak
gösterebilmek yeteneğidir”. 280

278
Kazin, Filosofia İskusstva v Russko i Evropeyskoy Duhovnoy Traditsii, (Rus ve Avrupa
Manevi Galeneklerinde Sanat Felsefesi), Aleteya Yay, Saint Petersburg, 2000, s 236.
279
Tarkovski, Rejisser İy Zritel: Problema Kontakta (Yönetmen Ve Seyirci İletişimi Sorunları),
Molodoy Kommunist Derg, 1974, S 6, s 87-91.
280
Tarkovski, Zaçem Proşloye Vstreçayetsya s Buduşim (Neden Geçmiş Gelecekle Karşılaşır),
İskusstvo Kino Derg, 1971, S 11, s 97.
Tarkovski Rönesans dönemindeki ressamların, özellikle Leonardo da Vinci’nin ve
Franceschini’nin resimlerini filmlerinde sergileyerek, filmsel görüntü – tip
(sineobraz) anlayışını geliştirir. Tarkovski yaradılışı, hiçbir zaman açıklanamaz
Tanrısal sanatın cezbeden kuvveti olarak tanımlar. Tarkovski için Leonardo da
Vinci’nin resimleri gizemli bulmaca gibi başyapıtlardan biridir. Tarkovski, Ayna’da
filmin karakteri Aleksei’in annesi ve eşi olarak rol alan Terehova’nın hem çekici
hem de itici tipini yaratabilmek için Leonardo’nun resmini kullanır. Kurban’da
Leonardo’nun resmi çok özel bir yer alır. Büyük sanatçının resimleri düşünceyi ve
yorumlamayı gerektirir. Filmin karakterlerinden biri olan Otto, Leonardo’nun
korkuttuğunu söyler. Resimler sadece epizotlarda veya kahramanların düzensiz
anılarında yer alır. Kurban’da Leonardo da Vinci’nin resimlerini kullanan Tarkovski,
bireyselliğin ve rasyonalizmin tohumunu taşıyan Rönesans sanatıyla olan ikili
ilişkisini anlatır. 281

Dinsel ve klasik müzikler ise filmlerinin en önemli yerindedir. Bu konuda Tarkovski

– Bach ilişkisinden söz edilebilir. Tarkovski’ye göre Bach kökünden kopmuş bir
müzisyendir. Bach gelenekle hiç ilişki kurmaz, hatta geleneği kırar. Onun Tanrıyla
ilişkisi toplumda olmayan bir ilişkidir. 282 Tarkovski’nin bu deyişini açıklığa
kavuşturmak için, Bach’ın çeşitli nedenlerle geleneksel kilise müzikleriyle beraber
dindışı kantatlar da bestelediğini belirtmekte fayda vardır. Bunların pek çoğunu
dramma per musica (müzikli oyun) olarak adlandıran Bach, bir anlamda bunları
sahnelenmeyen operalar olarak görüyordu. Belki bu nedenle, Tarkovski Kurban
filminin açılışını Sebastian Bach’ın Matta’ya Göre İsa’nın Elemleri * pasyon’unun
aria kısmıyla başlatır. Çünkü Tarkovski’ye göre “Kurban’ın ana karakterinin iç
dünyası kiliseye çoktan beri gitmeyen insanın iç dünyasıyla aynıdır. Belki dindar bir
ailede yetişmiş olabilir, fakat dinsel anlayışları geleneksel değildir... belki
inanmıyordur da”. 283 Tarkovski’nin Bach ve Kurban’ın ana karakteri Aleksander
hakkında yukarıdaki sözlerine bakınca arianın kullanılmasının nedeni anlaşılır.

281
A g m, s 273.
282
Tarkovski, A g m, s 98.
*
“Erbarme Dich mein Cott” from Mattheus – Passion
283
Tarkovski, Krasota Spaset Mir (Güzellik Dünyayı Kurtarır), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2,
s 144-145.
Bu kadar Batı’lı felsefeci, müzisyen ve ressamın eserlerinden yararlanarak, bir
Batı’cı tavır göstermesine rağmen Tarkovski, bir Doğu’cudur aynı zamanda. Ona
göre Doğu her zaman ebedi gerçeğe, Batı’ya nazaran daha yakındır. Fakat Batı
uygarlıkları maddi hayat beklentileriyle Doğu’yu yutuvermektedir. Batı çok
bencildir. Doğu ise, kendisiyle ilgili tek bir kelime söylemeden kendini Tanrı’nın,
doğanın, zamanın içinde bulur ve gerçek bilgi ancak ondan fışkırır. 284

Tarkovski’nin filmlerinde ele aldığı temaları şöyle özetleyebiliriz: Tarkovski’ye göre

sanat, “ideale ulaşmaktır ve alternatif gerçeği ortaya çıkarmaktır”. Yaratıcılığı ise,
sanatın esas anı olarak görür. Ona göre sanat, Tanrısal bir yapıya sahiptir ve aynı
zamanda sonsuzdur. Derin bir inancı olan Tarkovski, Tanrı ve sanatçı arasında bir
paralellik kurmaya çalışmaz; yaratma eylemini ise “kendini ifade etme” veya
“kendini gerçekleştirme” olarak değil “kendini feda etme” olarak görür. 285 Örneğin,
Andrei Rublev’de, bir ikona ressamının hayatını anlatarak Tarkovski, Rublev’in
hayatı ile kendi hayatını paralel çizgide tutar. 286 Andrei Rublev’in sonunda Üçlü’yü
göstermesi ise kendi yeteneğini göstermek için değil, Tanrı’nın şerefi içindir.
Tarkovski’nin düşüncesinde sanatçının gücü Tanrı’dan gelerek tekrar Tanrı’ya
dönmektedir. 287

1984 yılında Tarkovski, Londra’da, Apokalipsys * üzerinde konuşur. Güç kaynağını

nereden aldığı hakkındaki bir soruya, onu çevresinde bulunan nesnelerden aldığını
söyler. Tarkovski’ye göre bu güç, kişisel bir güç değildir, onun dışında olan bir
şeydir. İnsanın ancak kendisini unutunca elde edebileceği bir şeydir. 288 Tarkovski
sanatçının rolünü, mesaj alıp başka birilerine ileten bir arabulucu rolü olarak
tanımlar. Başka bir deyişle Tarkovski, Stalker’daki Stalker, Nostalghia’daki
Domeniko ve Kurban’daki Aleksander gibi, kaderinin yapımcısı değil sadece

284
Tarkovski, XX Vek İy Hudojnik (XX. Yüzyıl ve Sanatçı), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 4, s 98-
104.
285
Tarkovski, Slovo Ob Apokalipsise (Apokalipsys Hakkında Söz), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2,
s 95-96.
286
Sadık Yaslısızuçanlar, Rüya Sineması, İsav Yay, Ankara, 1994, s 177.
287
Peter Green, A g e, s 5.
*
Ahiret hakkında yazılan Tevrat’ın (Eski Ahit’in) bir bölümü.
288
Tarkovski, Slovo Ob Apokalipsise (Apokalipsys Hakkında Söz), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2,
s 96.
hizmetçisidir. 289 Belki de bundan dolayı Tarkovski’nin Kurban’daki anakarakteri,
Zerdüşt’ün Ebedi Döngü kavramını ve İncil’in Başlangıçta söz vardı ∗∗ ayetini dile
getirir ve büyücü Maria ile yatar, evi yakar. Aleksander’ın bu eylemi eleştirmenlerin
anlam verme çabalarını çıkmaza sokmaktadır. Oysa bu eylemi Tarkovski’nin dediği
gibi “Aleksander’ın sadece kaderin hizmetçisi olduğunu” düşünerek incelemek doğru
olabilir. Çünkü Tarkovski’ye göre “sevgi, kurban olmayı ister”. 290

Kurban ve kurtulma düşüncelerinin İvan’ın eylemlerinin altını çizmekte olduğu

söylenebilir. Ayrıca, Andrei Rublev’de halkına her şeyini adayan sanatçı, hayatını
motive ettiği gibi, Nostalghia’da da Domeniko’nun eylemlerini (Gorçakov’un da)
motive eder. 291

Tarkovski’nin inancı, ahlaki değeri kesinlikle kişiseldir; bir tür Ortodoksluk,

köktencilik, Mesihlik ve özgür düşünceliliğin karışımıdır. Bütün inancı ve sanat
hayatı boyunca yaptığı, ölüme hazırlık olarak nitelendirilebilir. Kaderini çözen
hastalığın gölgesinde, Tarkovski’nin çektiği son filmi olan Kurban’ın anakarakteri
Aleksander şunları söyler: “Ölüm yoktur; sadece ölüm korkusu vardır.” 292

Filmlerinde daima cennet aranmaktadır. Bu, İvan’ın Çocukluğu’nda çocuk

hayallerinin gerçekleşmesi, güneş ışığı ve saflıktır; Stalker’ın motivasyonu ve
Solaris’de ise Kris’in uzaya uçmasına bir nedendir. Aynı zamanda cennet aramaları
Nostalghia ve Kurban düşüncelerinin de altını çizmektedir: Daha güzel dünya, saflık
ve kurban olma düşüncesi. Aleksander’ın Kurban’da anlattığı şey (insanoğlunun
yaşadığı uyumsuzluk, manevi ve maddi gelişmenin arasında kalan dengesizlik)
cenneti aramanın başka bir şekli olarak algılanabilir. 293

289
Tarkovski, Krasota Spaset Mir (Güzellik Dünyayı Kurtarır), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2, s
144.
∗∗
Yeni Ahit, Yuhanna 1:1
290
Tarkovski, Slovo Ob Apokalipsise (Apokalipsys Hakkında Söz), İskusstvo Kino Derg, 1989, S 2,
s 95.
291
Peter Green, A g e, s 5-6.
292
Peter Green, A g e, s 5.
293
A g e, s 6.
Tarkovski’ye göre hafıza, insanın öldürücü donanımının bir malzemesidir. Çünkü
hayat, insan ruhunun öz insanlık kavramıyla özdeşleşmesi için verilen bir dönemden
başka bir şey değildir. 294

Tarkovski, filmin estetik düşüncesini büyüyen bir incelikle keşfeder. Tarkovski’nin

zaman anlayışı “kapalı” ve “sınırlıdır”; film yapımcılarının zamanı yeniden
yaratmaları konusundaki görüşü Mühürlenmiş Zaman’ında yer almaktadır. 295

Solaris ve Ayna filmleri, Tarkovski’nin filmde zamanı araştırma konusunda ileri

gittiğini sergiler. Birincisi (Solaris), hatıralarının ve hayallerinin somutlaşması fikrini
yürütür. İkincisi (Ayna) ise başlangıcın ve sonun sonsuz bir spiralin parçası olan
kaybedilmiş zamanın yeniden keşfedilmesi fikrini taşır. 296

Tarkovski, zaman örneklerinin karışımını; benzeşmeleri biriktirmeyi sever. Bir çok

filminde başka bir zamana ait belgeseller yer alır; genelde aynı aktörleri kullanır.
Bazen de bir filmdeki iki ayrı rolü aynı oyuncu canlandırır. Örneğin, Ayna’nın
otobiyografik öyküsünde bir nesilden diğer nesle geçen devamlı benzeşme duygusu
gösterilir. Nostalghia’da da Andrei boş sokakta duran bir dolaba rastlar. Dolabın
aynalı kapısından kendini değil, Dominiko’yu görür. Kurban’da bir sahne şöyle
gösterilir: sahne çam ağacı olan düz bir ovaya dönüşür. İzleyici Aleksander’ı
çimende yatar bir şekilde görür, sonra kameraya arkasını dönerek oturan Adelaide’ye
dönüşür. Görüntü tekrar döndüğünde ise, Adelaide’nin aynı saç şekline sahip Maria
görünür.

Tarkovski’nin bunlardan başka da sevdiği konular vardır: Çocukluk ve savaş,

Rusya’nın tarihi; Rusya’nın Doğu – Batı arasındaki durumu, putperest Doğu ve
Hırıstiyanlık arasındaki bağı, Rönesans tabloları ve fikirleri gibi. Maddeciliği

294
Zorkaya, Dni Andreya Tarkovskogo V Gorode Yurevtse (Yurevets Şehrindeki Tarkovski
Kutlamaları), Sovyetski Ekran, 1990, S 11, s 28-29.
295
Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman, s 64.
296
Peter Green, A g e, s 7.
eleştirerek çevrenin bozulması üzerine izleyicinin dikkatini çeker. Örneğin, Stalker
filmi Çernobil kazasını öngörür. 297

Tarkovski’nin üslup arayışlarına gelince, onun dünya sinema tarihindeki bağını

görmemek mümkün değildir. Buna örnek olarak Yol Silindiri ve Keman’daki
kameranın açılışını, İvan’ın Çocukluğu’nun anlatımcılığını, Andrei Rublev’deki
zamanın kilitlenmesini, Ayna’daki kahramanın “iç monologu”nu yansıtan aşırı
öznelliğini, Nostalghia’nın kolaj oluşumunu ve Kurban’daki parabolü verebiliriz. 298
Dünya sinemasında bu tekniğin benzerini bulmak zor değil, örneğin, Fellini’nin La
Dolce Vita/Tatlı Hayat’ı (1969) ve 8 1/2 Otto E Mezzo/Sekiz Buçuk (1963)
filmlerinin öznel yapısı, Bergman’ın Det Sjunde Inseglet/Yaban Çilekleri’nin (1957)
anlatımcılığı ve Bresson’un Mouchette gibi çilekeş filmleri postmodernizmin bir
parçasıdır. Bu benzerlik Tarkovski filmlerini küçük düşürmez. Her sanatçı, kendi
yaşadığı zamanın etkisi altındadır. Tarkovski ismi ise sinema dünyasının en önemli
isimleri arasında yer alır. Onun sinema ustaları arasında yer almasının nedeni teknik
ve tür (janr) benzerliği olduğu için değil, kişiliği nedeniyle ve Tarkovski Sineması
diyebileceğimiz benzeri olmayan bir bütünü oluşturabildiği içindir. 299

Maya Turovskaya, uygulamada çok farklı olmalarına rağmen, kuramsal olarak

Tarkovski’nin idealine en yakın yönetmenin Bresson olabileceğini yazar. 300 Bresson
hakkında Tarkovski, “dünyadaki en iyi yönetmendir” der. 301 Bresson’la birlikte
Tarkovski’nin sevdiği yönetmenler arasında Bergman, Antonioni, Mizoguchi, Vigo,
Bunuel, ve Sovyet yönetmenlerinden de Paradjanov ve İosseliani sıralanabilir.

Tarkovski’nin hayranı olan Bergman, Tarkovski’nin sanatı hakkında şunları

söylemektedir: “Film, belge olduğu zamanın dışında bir düştür. Bundan dolayı
Tarkovski, sinema yönetmenlerinin en büyüğüdür. Düşsel mekanlarda bir

297
Tırkin, V Stalkere Tarkovski Predskazal Çernobıl (Stalker’de Tarkovski Çernobil’den Haber
Verir), Komsomolskaya Pravda Gazetesi, 2001, 23 Mart, S 52, s 42-43.
298
Turovskaya, Sem s Polovinoy ili, Filmı Andreya Tarkovskogo (Yedi Buçuk Veya Andrei
Tarkovski Sineması), s 195.
299
A g e, s 195.
300
Turovskaya, Tarkovski: Cinema as Poetry, s 20.
301
Tarkovski, Krasota Spaset Mir (Güzellik Dünyayı Kurtarır), İskusstvo Kino Derg, 1989, S2, s
146.
uyurgezerin güveniyle hareket eder. Hiç açıklama yapmaz. Zaten ne açıklayacaktır
ki!? Düşlerini, tüm iletişim araçlarının en zoru ama bir anlamda en isteklisi
aracılığıyla görünür kılabilen bir gözlemcidir o”. 302

Tarkovski’nin filmleri, şüphesiz şiirseldir; fakat sönük bir duygusallık veya

olağanüstücülük anlamında değildir. Filmlerinin şiirselliği bazen çağrışımcı ve
mecazi, bazen de bir düşünceyi sabitleştiren imgelerin birikimi olarak algılanabilir.
Şiirselliği, anlamını bozmadan sahneye koyar. Bu da sinema ifadeciliğinin gereğidir
ve öne çıkarma özelliklerinden biri sayılır.

Tarkovski bir auteur’dür. Filmlerinin her biri baş yapıttır. Zaman geçtikçe filmlerinin
hem etik hem estetik anlamdaki önemi artmaktadır. Aslında Tarkovski yedi buçuk
filmiyle Tanrıya verdiği sözü yerine getirir. Nostalghia filminin son mum yakma
sahnesinde babası Arseni Tarkovski’nin bir şiiri okunur. Şölende yanıp bitmiş bir
muma benzetir kendini şair. Bu şiir Andrei’yi anlatmaktadır. Andrei de şölende
tükenmiş bir mumdur. Sanat şöleninde yanıp tükenmiş bir mum... Çalışmamızı
Arseni Tarkovski’nin bu şiiriyle bitirmek istiyoruz:

Ben, şölende tükenmiş bir mumum.

Bitince şölen, parçalarımı birleştirin.
Anlatır sonra o size,
Nasıl ağlamayı ve nasıl gurur duymayı.
Ne mutlu son gücünü dağıtarak,
Alevlenen evin içinde bulunmak,
Bir SÖZ gibi sonsuza dek yanmak,
Ve kolayca ölmek... 303

302
Bergman, Tarkovski, Görüntü Derg, Bahar, 1997, s 2.
303
Volkova, Arseni Tarkovski, Eksmo-Press Yay, Moskova, 2002, s 79.
 KAYNAKÇA

Kitaplar

Abdullayeva Zara, Oleg Yankovski, Nostalgia Po Geroyu (Oleg Yankovski,

Kahramana Olan Özlem), Eksmo Press Yay, Moskova, 2001, s 219-220.

Abramov Nikolai, Ekran, İskusstvo Yayınarı, Moskova, 1971.

Aktaş Şerif, Edebiyatta Üslup ve Problemleri, Akçağ Yay, Ankara, 1986.

Alpatov, Kraski Drevnerusskoy İkonopisi (Eski Rus İkonalarının Renkleri),

İskusstvo Yay, Moskova, 1974.

Altman Rich, Sound Theory, Sound Practice, Routledge Yayı, New York, 1992.

Bazin André, Sinema Nedir (Çev: İbrahim Şener), Üzdüşüm Yay, İstanbul, 2000.

Bilgin Sıraç, Zarathustra (Zerdüşt) Hayatı ve Mazdaizm, Berfin Yay, İstanbul,

1995.

Butovski, Andrei Moskvin, Kinooperator (Andrei Moskvin Görüntü Yönetmeni),

DB Yay, Saint Petersburg, 2000.

Büke Aydın, Bach, Yaşamı ve Eserleri, Kabalcı Yay, İstanbul, 2001, s 366.

Carroll Noël, Mystifying Movies : Fads And Fallacies in Contemporary Film

Theory, Columbia University Press Yay, New York, 1988.

Coates Paul, Film at the Intersection of Hing and Mass Culture, Cambridge
University Press Yay, Cambridge, 1994.

Cole Toby ve Krich Helen, Sahneye Koyma Sanatı (Çev: Suat Taşer), Başnur
Matbaası, Ankara, 1967.
Çaadayev, Filosofskiye Pisma (Felsefe Yazıları), İskusstvo Yay, Moskova, 1991. C
1.

Dobrotvorski Sergei, Kino Na Oşup (Ellenen Sinema), İskusstvo yayınları, Seans

Yayınları, Saint Petersburg, 2001.

Dovjenko, Sobrannıye Soçineniy (Toplu Eserleri), İskusstvo Yay, Moskova, C 1,

1967.

Eisentstein, Film Duyumu (Çev: Nijat Özön), Payel Yayınevi, İstanbul, 1984.

Eisenstein, Film Biçimi (Çev: Nijat Özön), Payel Yayınevi, İstanbul, 1985.

Eisenstein, İzbrannıye Proizvedeniya (Seçilmiş Eserleri), Moskova, İskusstvo

Yay, C 1, 1990.

Evlampiyev İgor, Hudojestvennaya Filosofiya Andreya Tarkovskogo (Andrei

Tarkovski’nin Sanatsal Felsefesi), Aleteya Yayınları, Saint-Petersburg, 2001.

Foht-Babuşkin İskusstvo v Jizni Lyudey (İnsanlar Üzerinde Sanatın Etkisi), Aleteya

Yayınları, Saint-Petersburg, 2001.

Freilih Semyon, Teoria Kino: Ot Eisensteina Do Tarkovskogo (Eisenstein’den

Tarkovski’ye Film Kuramı), İskusstvo Yay, Moskova, 1992.

Freud, Uygralığın Huzursuzluğu (Çev: Haluk Barışcan), Metis yay, 1999.

Green Peter, Andrei Tarkovsky: The Winding Quest, The Macmillan Yay,
Londra, 1993.

Heidegger Martin, Teknik ve Dönüş (Çev: Necati Aça), Bilim ve Sanat Yay,
Ankara, 1998.

Hohryakova, Oleg Yankovski, Feniks Yayınları, Rostov-na-Donu, 2000.

Johnson Vida ve Petrié Graham, The Films of Andrei Tarkovsky, Indiana
University Yay, Bloomington, 1994.

İlin, Sobrannıye Soçineniy (Toplu Eserleri), İskusstvo Yay, Moskova, C5.

Kaufman Walter, Dostoyevski’den Sartre’a Varoluşçuluk, (Çev: Göktürk Akşit),

YKY Yay, 3. Baskı, İstanbul, 2002.

Kazin A. L. Filosofiya İskusstva v Russkoy i Evropeyskoy Duhovnoy Traditsii

(Rus ve Avrupa Manevi Geleneklerinde Sanat Felsefesi), Aleteya Yay, Saint-
Petersburg, 2000.

Kıran Ayşe, Yazınsal Okuma Süreçleri, Seçkin Yayınevi, Ankara, 2000.

Kierkegaard Sören, Korku ve Tireme (Çev: İbrahim Kapaklıkaya), Anka Yay,

İstanbul, 2002.

Lebedev N. A. Oçerk İstorii Kino v SSSR (SSCB Sinema Tarihi), İskusstvo Yay,
Moskova, 1965.

Losskii, History of Russian Philosophy, George Allen & Unwin LTD Yay, London,
1952.

Maçeret Aleksander, O Poetike Kinoiskusstva (Sinema Sanatının Şiirselliği

Hakkında) İskusstvo Yay, Moskova, 1981.

Mark Zak, Andrei Tarkovski: Tvorçeskiy Portret (Andrei Tarkovski’nin

Yaratıcılığı), Soyuzinformkino Yay, Moskova, 1988.

Martin Adrian, Once Upon a Time in America, British Film Institute Yay, Londra,
1998.

Moran Berna, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim Yay, 5. Baskı, İstanbul,

2001.
Neçai Olga, Osnovı Kinoiskusstva (Sinema Sanatının Esasları), Prosveşeniye Yay,
Moskova, 1989.

Nietzsche Friedrich, Tarih Üzerine, (Çev: Nejat Bozkurt), Sav Yay, İstanbul, 1994.

Nietzsche Friedrich, Böyle Buyurdu Zerdüşt (Çev: Mustafa Bahar), Kum Saati
Yay, İstanbul, 2003.

Petrov, Büyük Sanatçılar ve Üstün Yapıtları (Çev: Hasip A. Aytuna), İnkilap ve

Aka Kitabevleri Koll. Şti, İstanbul, 1979.

Plakhov, Nezakonçennoye Proşloye (Bitmemiş Geçmiş), Sovremennik Yay,

Moskova, 1988.

Pospelov, Teoriya Literaturı (Edebiyat Kuramı), Narkompos Yay, Moskova, 1940.

Pospelov, Edebiyat Bilimi (Çev: Yılmaz Onay), Evrensel Kültür Kitaplığı Yay,
İstanbul, 1995.

Shlapetokh Dmitry ve Shlapetokh Vladimir, Soviet Cinematography, Aldine de

Gruyter Yay, New York, 1993.

Suhov A. D. Russkaya Filosofiya (Rus Felsefesi), Rossiskaya Akademya Nauk

İnstitut Filosofii Yay, Moskova, 1995.

Şestov, Kierkegaard i Ekzistentsialnaya Filosofia, (Kierkegaard ve Varoluşçuluk

Düşünceleri), İskusstvo Yay, Moskova, 1992.

Tarkovski Andrei, Mühürlenmiş Zaman, (Çev: Füsün Ant), 2. Baskı, Afa

Yayınları, İstanbul, 1992.

Tarkovski Andrei, Zaman Zaman İçinde (Çev: Seda Kervanoğlu), Afa Yayınları,
İstanbul, 1994.
Tarkovski Andrei, Kurban (Çev: Tuba Tarcan Çandar), Döneme Yay, 1998.

Tarkovskaya Marina, O Tarkovskom (Tarkovski Hakkında), Progress, Moskova,

1989.

Taşer Suat, Sahneye Koyma Sanatı, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1967.

Tolstoy, O Literature (Edebiyat Hakkında) Goslitizdat Yay, Moskova, 1955.

Turovskaya Maya, Tarkovski: Sinema as Poetry, Faber & Faber, Londra, 1989.

Turovskaya Maya, Sem s Polovinoy ili, Filmı Andreya Tarkovskogo (Yedi Buçuk
Veya Andrei Tarkovski Sineması), İskusstvo Yay, Moskova, 1991.

Ugrinoviç Dmitri, İskusstvo Yi Religia (Sanat ve Din), Politizdat Yayınları,

Moskova, 1982.

Volkova A. D. Andrei Tarkovski, Podkova Yayınları, Moskova, 2002.

Volkova A. D. Arseni Tarkovski, Podkova Yayınları, Moskova, 2002.

Yaslısızuçanlar Sadık, Rüya Sineması, İsav yay, Ankara, 1994.

Yurenev, Novatorstva Sovyetskogo Kinoiskusstva (Sovyet Sinema Sanatının

Yeniliği), Prosveşeniye Yay, Moskova, 1986.

Zlotnik, Kinematograf Molodıh (Gençlerin Sinematografları), İskusstvo Yay,

Moskova 1979.

Zorkaya N, Klimov E, Nehoroşev L, Çugunova M, Mir i Filmı Andreya

Tarkovskogo (Andrei Tarkovski’nin Dünyası ve Filmleri), İskusstvo Yayınları,
Moskova, 1991.
 Dergiler

Batur Yüksel, Romantik bir İzsürücü Tarkovsky, Sine Masal Derg, Yıl: 2000,
Sayı:S 5.

Bergman, Tarkovski, Görüntü Derg, Sayı: Bahar, Yıl: 1997.

Freilih S, Vozvraşeniye Vremya (Zamanın Geri Gelmesi), Sovetskiy Ekran Derg,

Yıl: 1988, Sayı: 12.

Gideon Bahman, O Prirode Nostalgiy (Nostalghia’nın Doğası), İskusstvo Kino

Derg, Yıl: 1989, Sayı: 2.

Greek İrina, Dojd-Eto Prosto Dojd (Yağmur Sadece Yağmurdur), Kinostsenarii

Derg, Yıl: 1993, Sayı: 2.
Gruşin B, Lutşiy Sovetskiy Kinorejisser (En İyi Sovyet Yönetmeni), Sovetskiy
Ekran Derg, Yıl: 1991, Sayı:16.

İllg Eji ve Neuger Leonardo, Vstat na Put (Yola Baş Koymak), İskusstvo Kino
Derg, Yıl: 1989, Sayı: 2.

Lotval Lars-Olaf, Kajdıy Denn s Tarkovskim (Tarkovski ile Her Gün), (Rusça’ya
çeviren: Maria Olenova) İskusstva Kino Derg, Yıl: 1989, Sayı:12.

Petrov Arkadi, Eduard Artemev i Andrei Tarkovski, Muzika v Filme Mne ne

Nujna, (Eduard Artemev ve Andrei Tarkovski: Filmde Müzik Lazım Değil), Salon
Audio-Video Derg, Yıl: 1996, Sayı: 5.

Stovbıra, Po Kom Molçit Kolokol (Çan Kimin İçin Susmaktadır), Kinotsenariy

Derg, Yıl: 1991, Sayı: 2.

Strick Philip, Offret (The Sacrifice), Monthly Film Bulletin, Yıl: 1987, Sayı: 54.
Tarkovski Andrei, Rejisser İy Zritell: Problema Kontakta (Yönetmen ve Seyirci.
İletişim Sorunları), Molodoy Kommunist Derg, Yıl: 1974, Sayı: 6.

Tarkovski, Zapeçatlennoye Vremya (Mühürlenmiş Zaman), İskusstvo Kino Derg,

Yıl: 1967, Sayı: 4.

Tarkovski Andrei, Zaçem Proşloe Vstreçatsya s Buduşşim (Neden Geçmiş

Gelecekle Karşılaşır), İskusstvo Kino Derg, Yıl: 1971, Sayı: 11.

Tarkovski Andrei, Pered Novımi Zadaçami (Yeni Görevleri Başlamadan Önce),

İskusstvo Kino Derg, Yıl: 1977, Sayı: 7.

Tarkovski Andrei ve Olga Surkova, O Kinoobraze (Filmsel Görüntü-Tip Hakkında),

İskusstvo Kino Derg, Yıl: 1979, Sayı: 3.

Tarkovski Andrei, Krasota Spasyot Mir, (Güzellik Dünyayı Kurtarır), İskusstvo

Kino Derg, Yıl: 1989, Sayı: 2.

Tarkovski Andrei, Slovo Ob Apokalipsise (Apokalipsys Hakkında), İskusstvo Kino

Derg, Yıl: 1989, Sayı: 2

Tarkovski Andrei, XX Vek İy Hudojnik (XX. Yüzyıl ve Sanatçı), İskusstvo Kino

Derg, Yıl: 1989, Sayı: 4.

Tarkovski Andrei, Lektsii Po Kinorejissure (Sinema Yönetmenliği Dersleri),

İskusstvo Kino Dergisi, Yıl: 1990, Sayılar: 7-10.

Tarkovski, Dorogoy Otets, (Kıymetli Baba) Ogonek Derg. Yıl: 1997. Sayı: 21.

Tarkovski Andrei Vina İy Jertva, İskusstvo Kino Derg, Yıl: 2000, Sayı: 12.

Tarkovski Arseni, Poçti Semeynı Razgovor (Bir Aile İçi Konuşması), Kultura İy
Jizn Derg, Yıl: 1979, Sayı: 10.
Tarkovskaya Marina, Ya Mogu Govorit... (Ben Söyleyebiliyorum), İskusstvo Kino
Derg, Yıl: 1989, Sayı: 2.

Gazeteler

Tarkovski Andrei, Tam Nas Jdet Neizvestnoye (Orada Bizi Bilinmeyenler

Bekliyor), Trud Gazetesi, 09. 09. 1971.

Tarkovski Andrei, Dlya Menya Kino-Eto Sposob Dostiç Kakoy-to İstinı, (Benim
İçin Sinema Herhangi Bir Gerçeğe Ulaşmak Demektir), Sovyetskaya Rossia
Gazetesi, 03. 04. 1988.

Tırkin, V Stalkere Tarkovski Predskazal Çernobıl (Stalker’de Tarkovski

Çernobil’den Haber Verir), Komsomolskaya Pravda Gazetesi, 23. 03. 2001.

Web-Makaleler

Berdyaev, Mirosozertsanie Dostoyevskogo (Dostoyevski’nin Dünyagörüşü),

http://www.magister.msk.ru/library/philos/berdyaev/berdn008.htm#03

İvanova, Yusov, 1. Sentyabr Aylık Gazetesi, Temmuz, 2002.

http://www.1september.ru/ru/art/2002/07/no07_2.htm

Klitsenko, Film Aleksander Nevski: Zvukozritelnaya Simvolika (Aleksander

Nevski Filminin İşitsel-Görsel Semboliği), Pravda Gazetesi, 05.06.2003.
http://culture.pravda.ru/culture/2003/4/7/14/11097_Nevskiy.html

Moliterno Gino, Zarathustra’s Gift in Tarkovsky’s The Sacrifice,

http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0301/gmfr12a.htm

Totaro Donato, Art For All 'Time',

http://www.film-philosophy.com/vol4-2000/n4totaro

Belgesel

Chris Marker, Une Journee d'Andrei Arsenevitch, Belgesel, Fransa, 2000.

Arşiv

VGİK Arşivi, B 1960 T.

Tez

Battal Sadık, Andrei Tarkovski Sineması, Yüksek Lisans Tezi, Dokuz Eylül
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir, 1997.
 TARKOVSKİ’NİN FİLMOGRAFİSİ

YOL SİLİNDİRİ VE KEMAN (1962)

Senaryo: A. Konçalovski, A. Tarkovski

Görüntü: V. Yusov
Müzik: V. Ovçinnikov
Kurgu: L. Butuzova
Oyuncular: İ. Fomçenko (Saşa), V. Zamanski (Sergei), N. Arhangelskaya (Kız)

Mosfilm 46 dak

İVAN’IN ÇOCUKLUĞU (1962)

Senaryo: V. Bogomolov, M. Papava

V. Bogomolov’un İvan adlı öyküsü üzerinde uyarlanmıştır.
Görüntü: V. Yusov
Müzik: V. Ovçinnikov
Kurgu: L. Feyginova
Oyuncular: K Burlyaev (İvan), V. Zubkov (Holin), E. Jarikov (Galtsev), S. Krılov
(Katasonıç), N. Grinko (Gryaznov), D. Milyutenko (Yaşlı), V. Malyavina (Maşa),
İ. Tarkovskaya (İvan’ın annesi).

Mosfilm 97 dak

ANDREİ RUBLEV ( 1966 )

Senaryo: A. M. Konçalovski, Andrey Tarkovski

Görüntü: V. Yusov
Müzik: V. Ovçinnikov
Kurgu: L. Feyginova
Oyuncular: A. Solonitsin (Andrei Rublev), İ. Lapikov (Kirill), N. Grinko (Daniil
Çernıy), N. Sergeev (Feofan Grek), İrma Rauş (Deli kız), N. Burlyaev (Boriska),
Y. Nazarov (Büyük ve Küçük Knyaz’lar)

Mosfilm 185 dak

SOLARİS (1972)

Senaryo: F. Gorenstein, A Tarkovski

S. Lem’in Solaris adlı romanından uyarlanmıştır.
Görüntü: V. Yusov
Müzik: E. Artemev
Kurgu: L. Feyginova
Oyuncular: N. Bondarçuk (Hari), D. Banionis (Kris Kelvin), Y. Yarvet (Snaut),
V. Dvorjetski (Berton), N. Grinko (Kris’in babası), A. Solonitsin (Sartorius)
Mosfilm 167 dak

AYNA (1974)

Senaryo: A. Mişarin, A. Tarkovski

Görüntü: G. Rerberg
Müzik: E. Artemev
Kurgu: L. Feyginova
Oyuncular: M. Terehova (Anne ve Natalia), O. Yankovski (Aleksei), F. Yankovski
(Aleksei’in çocukluğu ve oğlu),

Mosfilm 108 dak

STALKER (1979)

Senaryo: A. Strugatski, B. Strugatski

Strugatski kardeşlerin Piknik Na Oboçine öyküsünden uyarlanmıştır.
Görüntü: A. Knyajinski
Müzik: E. Artemev
Kurgu: L. Feyginova
Oyuncular: A. Freyndlih (Stalker’in eşi), A. Kaydanovski (Stalker), A. Solonitsin
(Yazar), N. Grinko (Profesör)

Mosfilm 161 dak

NOSTALGHİA (1983)

Senaryo: Tonino Guerra, A. Tarkovski

Görüntü: Giuseppe Lanci
Kurgu: Erminia Marani
Oyuncular: Oleg Yankovski (Andrei Gorçakov), Erland Josephson (Domeniko),
Domiziana Giordano (Eugenia), Patrizia Terreno (Gorçakov’un eşi), Delia Boccardo
(Domeniko’nun eşi)

İtalya: Opera Film; RAİ Kanal 2; SSCB: Sovinfilm

130 dak

KURBAN (1986)

Senaryo: A. Tarkovski
Görüntü: Sven Nykvist
Kurgu: A. Tarkovski, Michail Leszczylowsi
Oyuncular: Erland Josephson (Aleksander), Susan Fleetwood (Adelaide), Valérie
Mairesse (Julia), Allan Edwall (Otto), Gudrun Gisladottir (Maria), Sven Wolter
(Viktor), Filippa Franzén (Marta), Tommy Kjellqvist (Küçük Adam)

İsveç Sinema Enstitüsü (Stockholm) / Argos Films (Paris)

145 dak
ÖDÜLLERİ

SİLİNDİR VE KEMAN (1960)

1. Birincilik Ödülü, New York Öğrenci Film Festivali, 1961

İVAN’IN ÇOCUKLUĞU (1962)

1. Venedik, Altın Arslan Büyük Ödülü, 1962
2. San Fransisco, Altın Köprü En İyi Yönetmen, 1962
3. Varşova, Polonya Film Eleştirmenler Kulübü En İyi Film Ödülü, 1963
4. Lublin, Çarzia/Zapa, En İyi Yabancı Film Ödülü, 1963
5. New York, Gümüş Defne Dalı Ödülü, 1963
6. Delhi, Milli Sergi Ödülü, 1963
7. Paris, Film Eleştirmenleri Derneği Ödülü, 1968
8. Cannes, Fipresci Ödülü, 1969
9. Paris, Fransız Akademisi Kristal Yıldız En İyi Kadın Oyuncu Ödülü, 1972

ANDREİ RUBLEV (1966)

1. Filtre En İyi Yabancı Film Ödülü, 1973
2. Helsinki, Yılın En İyi Film Ödülü, 1973
3. Stratford, Uluslar arası Film Festivali Onur Diploması, 1973
4. İtalya, Büyük Ödül, 1973
5. Belgrad, Festivaller Festivali, Festivalin En İyi Film Birinci Ödülü, 1973
6. Belgrad, Sinema İç İşleri Sendikası En İyi Film Ödülü, 1973
7. Belgrad, İkinci Jüri Ödülü, 1973

SOLARİS (1972)
1. Londra, Film Festivali Yılın En İyi Filmi, 1972
2. Cannes, Büyük Jüri İkinci Ödülü, 1972
3. Cannes, Protestan Sinema Merkezi Ödülü, 1972
4. Stratford, Uluslar arası Festivali Onur Diploması, 1973

AYNA (1973)
1. Italnoleggio, St. Vicente Devlet Dağıtımcıları Ödülü, 1979
2. İtalya, David-Donatello Ödülü / Lucchino Visconti Ödülü, 1980

STALKER (1979)
1. Cannes, Fransız Eleştirmenler Ödülü, 1980
2. Cannes, Uluslararası Hıristiyan Derneği Ödülü, 1980
KURBAN (1986)

1. Cannes, Jüri Özel Ödülü

 ÖZET

Bu tez çalışmasında ünlü Rus/Sovyet yönetmen Andrei Tarkovski’nin filmleri

etik ve estetik açıdan incelenmiştir. Çalışmanın birinci bölümü Tarkovski’nin
karakterlerini ele alarak yönetmenin dünya görüşünü; ikinci bölümü ise
Tarkovski’nin kuramsal çalışmalarını ve çalışma yöntemlerini inceleyerek
sinemasal üslubunu ortaya koymaktadır. Tezde, Tarkovski hakkında yazılan
bilimsel araştırmalar ve eserler, makaleler ve söyleşilerden faydalanılarak,
bilimsel bakış açısıyla irdelenip çözümlenmiştir. Bunlarla beraber çalışmada
bazı hususlara (yönetmenin hayatı ve Rus felsefesinin gelişimi vb) önem
verilerek, Tarkovski Sineması’nın doğru okunmasına yön verilmiştir.
 ABSTRACT

The purpose of the thesis is to research the great Russian / Soviet director
Andrey Tarkovsky’s films from the aesthetic and ethical point of view. In the
first part an attempt has been made to express his point of view through the
characters he created. And in the second part his film style is explained by
analysing his theoretical works and methods. In the thesis, all the scientific
researches, works, articles and interviews about him have been used to
understand and to criticize his films with a scientific point of view.