Bandas de Viento en México

Bandas de viento en México
•
colección etnología y antropología social
•
serie testiMonios
•
Georgina Flores Mercado
Coordinadora
INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

Bandas de viento en México / Georgina Flores Mercado. – México, Instituto Nacional
de Antropología e Historia, 2015.
360 p. : fotos, ils.; 23 x 16.5 cm. – (Colección Etnología y Antropología Social / Serie
Testimonios)
ISBN : 978-607-484-558-7
1. Bandas (Música) – Historia – México – Siglo XX. 2. Música – México – Historia –

Siglo XX. 3. Etnomusicología – México – Aspectos culturales. I. Flores Mercado,
Bertha Georgina, coord.
LC ML3570.7 / M6 / B36 / 2015
Primera edición: 2015
Imagen de portada: Miguel Ángel Tafolla, Al tam tam del corazón.
D.R. © Instituto Nacional de Antropología e Historia

Córdoba 45, Col. Roma, C.P. 06700, México, D.F.
sub_fomento.cncpbs@inah.gob.mx
ISBN: 978-607-484-558-7
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de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y
el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización
por escrito de los titulares de los derechos de esta edición.
Impreso y hecho en México

índice
•
Introducción
Georgina Flores Mercado 9
Las bandas militares de música en México y su historia

Rafael A. Ruiz Torres 21
Presencia de la banda en la historia y el desarrollo regional

del sur de Sinaloa en el siglo xix
Carlos Martín Gálvez Cázarez 45
Las bandas de música en Morelia, un acercamiento

a la música de las mayorías, 1882-1911
Alejandro Mercado Villalobos 71
Bandas en Nuevo León

Alfonso Ayala Duarte 109
Música y ciudadanía en pueblos indígenas: los cuerpos

filarmónicos en la Sierra Norte de Puebla, 1876-1911
Ariadna Acevedo Rodrigo 129
Guardianes de la tradición: la Banda de Tlayacapan, Morelos

Alexander Gums 153
Las bandas de viento: una rica y ancestral tradición
de Oaxaca
Felipe Flores Dorantes
Rafael A. Ruiz Torres 183
El arte de aprender, ser músico y hacer música en

comunidad: la Banda Infantil y Juvenil de San Jerónimo
Tlacochahuaya, Oaxaca
Soledad Hernández Méndez 207
Kustakueri Jánhaskaticha: la Banda Sinfónica P’urhépecha

Ignacio Márquez Joaquín
La banda en transición. Música e identidad en San Jerónimo

Amanalco, Texcoco, Estado de México
Vilka Elisa Castillo Silva 253
¡Y llegó el nuevo ritmo echando abajo todo! Los ritmos

de la modernidad en las bandas de viento de Totolapan,
Morelos
De perradas y balazos. Músicos y música de banda sinaloense

en las fiestas populares de Nogales, Sonora
Igael González Sánchez 303
Al compás de la banda. La tecnobanda y el pasito duranguense

en el mundo globalizado
Helena Simonett 333
Reseñas curriculares de los autores 355

introducción
•
Las bandas de aliento o de viento, como se les conoce en México, son

una agrupación musical que no puede pasar desapercibida, dada su
amplia y diversa presencia en nuestro país. Así, encontramos bandas
militares, bandas municipales, bandas estatales, bandas obreras, ban-
das campesinas, bandas universitarias, bandas sinfónicas, bandas juve-
niles e infantiles, bandas de pueblo, bandas indígenas, bandas tradicio-
nales, bandas religiosas, tambora o tamborazo, bandas comerciales o
tecnobandas y más. La diversidad puede aumentar o disminuir según el
tipo de clasificación que hagamos, pero en todo caso lo que dejan cla-
ro estas categorías es que esta joven agrupación musical —si la com-
paramos con otras agrupaciones musicales en nuestro país— presenta
importantes retos para su comprensión social, cultural, económica,
pedagógica, política e histórica.
Sin perder de vista esta complejidad, podemos arriesgarnos y cons-
truir cuatro grandes categorías para caracterizarlas: a) bandas insti-
tucionales, constituidas desde alguna institución y que en su queha-
cer musical legitiman y visibilizan a la institución que representan;
b) bandas culturales o tradicionales, las cuales reproducen la cultura
y la identidad comunitaria a través de un repertorio musical conside-
rado tradicional; c) bandas comerciales regionales, resultado de la
agrupación de músicos de pueblos rurales, indígenas o colectividades
urbanas con fines económicos para la subsistencia, que, aunque reco-
nocen su pertenencia comunitaria, su principal motor es obtener una
ganancia económica por la música popular que interpretan; d) bandas
9
GeorGina Flores Mercado
de mercado global, insertadas en las industrias musicales tanto a nivel

nacional como transnacional con fines netamente de lucro. Esta
clasificación —como todas las clasificaciones— es arbitraria y segu-
ro deja fuera a otro tipo de bandas; sin embargo, nos permite identi-
ficar posiciones y significados que tienen las bandas y afirmar que en
México “no hay una sola banda”.
Al mismo tiempo, los músicos de banda han construido sus propias
categorías, a veces por oposición, como sucede en el caso de la banda
tradicional vs. la banda comercial, oposición que señala la tensión
entre el mercado hegemónico de la música y la resistencia de las bandas
a favor de mantener la música tradicional de sus pueblos o regiones.
Otra categorización que encontramos en el argot de los músicos es la
banda oficial y la banda de pueblo. En la primera, los músicos son
asalariados y dependen de una institución gubernamental que las re-
gula, mientras que en la segunda no hay salarios fijos y los músicos se
nutren simbólica y afectivamente de la comunidad a la que pertenecen.
Por otra parte, a pesar de que las bandas tienen una relevancia in-
negable en la vida ceremonial y festiva de pueblos y comunidades, poco
se ha escrito y difundido sobre ellas, de modo que existe un enorme
vacío sobre sus aspectos musicológicos, históricos, económicos, cultu-
rales, sociales y políticos.
Desde el siglo xix han sido los periódicos o revistas de música los
que han difundido notas o reseñas acerca de bandas pertenecientes a
los circuitos tanto de la oficialidad gubernamental como de la vida de
los pueblos. En la actualidad encontramos todavía en los periódicos
una ventana para aproximarnos a las distintas realidades de las bandas.
Estas notas periodísticas difunden desde la creación de una nueva
banda hasta problemas, como la rápida desaparición de éstas en algunas
zonas del país, debido a la pobreza, migración y falta de espacios de
educación formal para los músicos. Tal fue el caso de las bandas tradi-
cionales poblanas, que en menos de medio siglo redujeron su nutrido
número de 1 000 a 300 (La Jornada, 2002). En fechas recientes, las
notas periodísticas se enfocan más que nada en el entramado del nar-
cotráfico y en su relación con las bandas, dejando de lado otros aspec-
tos más positivos y relevantes de éstas.
10
IntroduccIón
Los discos compactos que producen las propias bandas son otra
fuente de información, ya que suelen incluir textos donde describen su
historia como banda, así como la de sus ejecutantes y directores. Al-
gunos directores de banda interesados en la recuperación de la memo-
ria colectiva de su banda han buscado espacios para publicar sus me-
morias. Tenemos como ejemplo el texto Los sonidos del tiempo. Banda
Brígido Santamaría, Tlayacapan, Morelos (1997), de Cornelio Santama-
ría publicado por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos y
del mismo autor Banda de Tlayacapan (2012). Otro tipo de documen-
tos en los que podemos encontrar información sobre las bandas, pero
de carácter académico, son las memorias de congresos o coloquios y
las revistas o boletines académicos de música. Así, en el Cuaderno de
Cultura Universitaria núm. 15, de la Universidad Autónoma del Estado
de México, se incluye el texto de Judith Martínez Tapia “Transformación
y persistencia en la música de bandas tradicionales en el estado de
México” (1997). En el boletín Acervos del año 2001 encontramos ar-
tículos de obligada lectura, como el escrito por Felipe Flores Dorantes
y Rafael Ruiz Torres, titulado “Las bandas de viento: una rica y ancestral
tradición de Oaxaca”, y el de Juan Arelí Bernal Alcántara, “Historia
de la banda de Totontepec, Villa de Morelos, Mixe”. Otro importante
texto del mismo año es el publicado en la revista Heterofonía por Sergio
Navarrete-Pellicer: “Las capillas de música de viento en Oaxaca”.
Cinco décadas de investigación sobre música y danza indígena (2002) es
una conpilación hecha por Julio Herrera y contiene varios artículos
dedicados a las bandas de viento, entre los cuales sobresalen uno escri-
to por Lucía Álvarez y Gabriela Becerra, “Totontepec mixe: ser banda”,
y “Centro de Capacitación Musical Mixe. Entrevista con Mauro Del-
gado”. El Boletín Oficial del inah también es un importante referente,
dado que ha publicado diversos artículos sobre bandas de viento, más
que nada en el número dedicado a compilar las ponencias presentadas
en el Foro de Música Tradicional, organizado cada año por la Fonoteca
del inah. Entre estos artículos podemos citar el de Ulises Fierro, “Los
sonidos del huentli. La música de viento: su simbolismo, su función
ritual y terapéutica entre los nahuas de Morelos” (2005), o bien el de
Martín López Moya, María Luisa de la Garza y Efraín Ascencio Cedillo,
11
“Del tambor y el pito a las tecnobandas: el caso de Teopisca, Chiapas”

(2009), donde los autores describen el cambio sociomusical en la región
maya a partir de la incursión de las bandas en la vida ceremonial de este
poblado. En el mismo Boletín Oficial del inah, en su número 86, se
presentan tres textos dedicados a las bandas: “Las bandas de viento en
Chiapas. Identidades musicales emergentes” de Horacio Gómez, “Mu-
jeres de metal. La participación femenina en las bandas de viento de
Tingambato, Michoacán” de Georgina Flores y “La banda de viento en
la Tierra Caliente de Guerrero” de Ely Salmerón y Nadia M. Salmerón.
En números más recientes encontramos una contribución de Sergio
Navarrete-Pellicer (2010), “De la capilla de coro renacentista a la ca-
pilla de viento en el contexto de parroquias y doctrinas de Oaxaca
entre los siglos xvi al xix”; y otra de Rafael Ruiz (2011), “Los kioscos
de música y las bandas de viento en México durante el Porfiriato”.
No obstante, el tipo de textos que mejor han acogido a las bandas
y desde los cuales se han realizado notables aportaciones académicas
sobre ellas han sido las tesis universitarias de nivel licenciatura o pos-
grado. En las tesis se conjugan la mirada fresca y la pluma arriesgada
de estudiantes de distintas disciplinas que encuentran en las bandas,
como sujeto de estudio, no sólo una forma de obtener un título profesio-
nal, sino también un espacio para discutir sobre la historia del país, en
torno de la construcción de identidades o sobre las profundas desigual-
dades de nuestra sociedad. Estas tesis, que rescatan del olvido y la ig-
nominia a las bandas, se convierten prácticamente en las únicas
fuentes de información sistematizada para hacer análisis más detallados.
Por ello es importante mencionar que varios de los capítulos de este
libro son producto de investigaciones de tesis de distintas disciplinas
académicas y de diversos puntos geográficos del país.
Tesis de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (enah)
como la de José Ochoa, Las bandas de viento en la vida de los mixtecos de
Santa María Chigmecatitlán, (1993), o la de Alfonso Muñoz Güemes,
Etnicidad y música. Estudio de caso de una comunidad zapoteca de emi-
grantes a la ciudad de México (1994), pueden considerarse pioneras en
el abordaje de las bandas de viento, desde la academia. En el ámbito
de la historia encontramos dos tesis –de licenciatura y maestría respec-
12
IntroduccIón
tivamente— de Rafael Ruiz Torres: Apuntes para una historia de las

bandas en México (1997) e Historia de las bandas militares de música en
México, 1767-1920, (2002), lecturas obligadas para comprender histó-
ricamente el fenómeno de las bandas de viento en México. Los autores
de estas tesis pioneras posiblemente conocieron y tuvieron como refe-
rente el texto del historiador británico Guy Thomson, “The Ceremonial
and Political Roles of Villages Bands, 1846-1974”, publicado en 1994
en un libro dedicado a rituales y celebraciones oficiales o en resistencia
en México. Tesis más actuales de la Universidad Autónoma Metropo-
litana (uaM), como la de la antropóloga Miriam Hernández Tolentino,
Las bandas de viento: una mirada desde la fiesta patronal de San Pedro
Tláhuac (2012), o la de la historiadora Consuelo Flores, La música a
través de la historia. Texcoco un pueblo con tradición musical (2012), son
indicadores de que las bandas de viento seguirán encontrando eco
entre estudiantes universitarios, quienes continuarán la ruta de inves-
tigación iniciada por personalidades como Rubén M. Campos, Jesús C.
Romero y Gerónimo Baqueiro Foster.
Por otro lado, pocas tesis, dedicadas total o parcialmente a las ban-
das, han llegado a ser publicadas como libros. Ejemplos de ello son:
Sones de la guerra. Rivalidad y emoción en la práctica de la música
p’urhépecha (1994), de Arturo Chamorro, y más recientemente Trom-
peta en mano, soltando el llanto y en compañía del diablo. Estudio histórico-
cultural de las bandas de viento en el Bajío guanajuatense (1960-1990)
(2011), de Luis Montoya Arias. Seguro en muchas bibliotecas de
nuestras universidades hay valiosas tesis que no estamos en condiciones
de comentar, desconocemos y no podemos citar en estas páginas. A
partir del año 2000, podemos decir que las bandas de viento alcanzaron
su mayoría de edad y con ella un mejor estatus en el mundo académico,
pues es en esta década cuando encontramos en la literatura más ar-
tículos y textos totalmente dedicados a ellas. Uno de estos libros fue el
publicado por Helena Simonett en 2001, Banda. Mexican Musical Life
Across Borders, el cual años después fue traducido al español con el
título En Sinaloa nací. Historia de la música de banda (2004). De la mis-
ma década data Notas para la historia, notas para el corazón: la Banda
Municipal de Aguascalientes (2003), de Bertha María Topete Ceballos,
13
e Identidades de viento. Música tradicional, bandas de viento e identidad

p’urhépecha (2009), de Georgina Flores Mercado. En el año 2008, en
el estado de Puebla fueron publicadas las Memorias del II Coloquio
Nacional de la Música en México dedicado a las bandas de viento y en
2013, Georgina Flores y Araceli Martínez publicaron, Músicos y cam-
pesinos. Memoria colectiva de la música y las bandas de viento de Totolapan,
Morelos.
A pesar de esta nueva etapa de auge académico, a la fecha no con-
tamos con un libro que compile los distintos trabajos de investigación
sobre las bandas de viento en México. Por ello, a través del Seminario
Permanente para la Salvaguarda del Patrimonio Musical de México de
la Coordinación Nacional de Antropología del inah, que coordina la
maestra Amparo Sevilla y en el cual participo desde hace tiempo, se
consolidó la idea de producir un texto que, más que mapear la geogra-
fía mexicana a partir de las bandas de viento —obra que implicaría
varios volúmenes—, destacara la relevancia social e histórica de estas
agrupaciones musicales y ubicara en el centro del debate su pasado, su
presente y su futuro.
En este libro presentamos 13 capítulos que describen y reconstruyen
la historia de las bandas y sus transformaciones a nivel nacional o re-
gional, sus valoraciones sociales y los diversos significados que adquie-
ren en distintos espacios y épocas, dentro y fuera del país, en tanto que
la banda se ha convertido en una agrupación transnacional. El primer
capítulo, escrito por Rafael A. Ruiz Torres, titulado “Las bandas mili-
tares de música en México y su historia”, expone el devenir de las
bandas militares desde la llegada de los españoles en el siglo xvi hasta
la formación del Ejército mexicano, producto de la lucha revolucio-
naria comenzada en 1910. El segundo capítulo, escrito por Carlos
Martín Gálvez Cázarez, “Presencia de la banda en la historia y el de-
sarrollo regional del sur de Sinaloa en el siglo xix”, aborda la consoli-
dación de la banda en el estado de Sinaloa durante el siglo xix. “Las
bandas de música en Morelia, un acercamiento a la música de las ma-
yorías, 1882-1911”, el tercer capítulo, es un trabajo escrito por Alejan-
dro Mercado Villalobos, que muestra la manera en que la banda de
música se consolidó, desde mediados del siglo xix, como el grupo mu-
14
IntroduccIón
sical más importante en la ciudad de Morelia, Michoacán. En el cuarto

capítulo: “Bandas en Nuevo León”, de Alfonso Ayala Duarte, aborda
la presencia e importancia de las bandas militares en el estado de Nue-
vo León durante la segunda mitad del siglo xix y primeras décadas del
xx, así como la fundación de la banda de la capital estatal y las bandas
municipales y juveniles. Ariadna Acevedo-Rodrigo examina en “Mú-
sica y ciudadanía en pueblos indígenas. Los cuerpos filarmónicos en la
Sierra Norte de Puebla, 1876-1911”, el quinto capítulo, la exitosa
permanencia de los cuerpos filarmónicos en la Sierra Norte de Puebla,
desde la historia de formas de organización social en un periodo de
estabilización denominado “liberalismo popular” en la región. Alexan-
der Gums redacta el sexto capítulo: “Guardianes de la tradición. La
Banda de Tlayacapan, Morelos” y describe la permanencia de la iden-
tidad cultural y de la banda tradicional en Tlayacapan, en oposición a
las bandas comerciales del noroeste. En el séptimo capítulo incluimos
el texto “Las bandas de viento: una rica y ancestral tradición de Oaxa-
ca”, escrito por Felipe de Jesús Flores Dorantes y Rafael A. Ruiz Torres,
el cual hace un recorrido histórico de las bandas en Oaxaca, además
de que analiza importantes aspectos de la educación musical y de los
significados de las bandas en las sociedades indígenas de ese estado de
la República Mexicana. En el octavo capítulo, Soledad Hernández
Méndez nos presenta “El arte de aprender, ser músico y hacer música
en comunidad: la Banda Infantil y Juvenil de San Jerónimo Tlacocha-
huaya, Oaxaca”, texto en el que la autora describe la construcción
de los aprendizajes musicales en una banda de los Valles Centrales de
Oaxaca y nos muestra que el compromiso de ser músico replantea el
aprendizaje, como necesidad articulada con la práctica, la identidad y
la experiencia. Por su parte, Ignacio Márquez Joaquín y B. Georgina
Flores Mercado, en “Kustakueri Jánhaskaticha. La Banda Sinfónica
P’urhépecha”, el noveno capítulo, abordan el importante rol que
tienen los maestros músicos en la tradición musical p’urhépecha, así
como el proceso de consolidación de la banda sinfónica para la digni-
ficación de la música p’urhépecha y de quien la interpreta. El décimo
capítulo: “La banda en transición. Música e identidad en San Jeróni-
mo Amanalco, Texcoco, Estado de México”, de Vilka Elisa Castillo
15
Silva, reconstruye y discute sobre los concursos entre bandas como

prácticas que demarcan las fronteras identitarias entre las comunidades,
pero que, al mismo tiempo, propician la reciprocidad entre ellas. “¡Y
llegó el nuevo ritmo echando abajo todo! Los ritmos de la modernidad
en las bandas de viento de Totolapan, Morelos”, el onceavo capítulo,
de B. Georgina Flores Mercado, da cuenta de los cambios experimen-
tados por las bandas de esta población de los Altos de Morelos debido
al proceso de modernización. El penúltimo capítulo es de Igael Gon-
zález Sánchez: “De perradas y balazos. Músicos y música de banda si-
naloense en las fiestas populares de Nogales, Sonora”, artículo en el
que el autor examina la situación de las bandas itinerantes de música
sinaloense y de sus músicos en el entorno festivo de carácter popular
de la región fronteriza del noroeste de México. Cierra este libro el
trabajo titulado “Al compás de la banda. La tecnobanda y el pasito du-
ranguense en el mundo globalizado”, de Helena Simonett, quien ana-
liza la vinculación entre la identidad y la experiencia con el lugar, a
través de estilos musicales como el pasito duranguense, ritmo muy
popular entre los públicos de origen mexicano en los Estados Unidos.
Cada uno de los capítulos nos presenta las formas en que esta agru-
pación musical fue concebida por los distintos grupos de la sociedad
mexicana, y por ello en algunos textos encontraremos coincidencias y
en otros miradas opuestas. Es importante mencionar que aunque algu-
nos autores recurren a la perspectiva histórica para explicar los orígenes,
la reproducción y la expansión actual de las bandas de viento, su apre-
ciación puede ser diferente, sobre todo en lo que se refiere a los proce-
sos de apropiación por parte de la sociedad mexicana. Algunos autores
subrayarán la influencia de las bandas militares o institucionales en su
explicación otros harán hincapié en los vínculos de la población con
la Iglesia, otros en las políticas gubernamentales y otros más en la in-
jerencia de los medios masivos de comunicación. Como se observa, es
un tema de gran debate, que el libro no pretende resolver, sino exponer
para futuras investigaciones.
En las fiestas patronales de los pueblos de México, los músicos de
banda —junto con mayordomos y organizadores de la fiesta— desde
las cinco o seis de la mañana caminan por las calles de los poblados
16
IntroduccIón
para llenar con sus notas musicales el espacio sonoro. Su caminar es

acompañado por el cantar de los gallos, el estallido de los cuetes y el
doblar de las campanas, sonidos que anuncian al pueblo que la fiesta
ha comenzado y que la vida comunal y festiva les espera ahí afuera.
Así, este libro, quiere hacer sonar las trompetas y los trombones, los
clarinetes, las tubas y las percusiones, para generar discusiones y aga-
rrones entre académicos, estudiosos, músicos y aficionados a las bandas
de viento, pero también para despertar, valorar y mantener el interés
sobre las bandas de viento en México porque, como diría un músico
de Totolapan, Morelos: ¡quién sabe qué tiene la banda que hasta a los
muertos resucita!
Esperamos que este libro sirva como un reconocimiento a los cien-
tos o miles de músicos que han dejado su vida, su cuerpo y su alma
tocando en una banda de viento para llevar alegría a los santos celes-
tiales, a las clases populares y a las fiestas urbanas o rurales tanto en
México como fuera del país.
Cuauhnáhuac, Morelos, 2012
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20
las Bandas Militares de Música en México
y su historia
•
Rafael A. Ruiz Torres
El propósito de este artículo es presentar un breve resumen de la his-

toria de las bandas militares de viento en México.1 La banda militar,
tanto en su repertorio como en su función y dotación instrumental, ha
sido un conjunto que se ha difundido en muchos países; una de las
razones ha sido la guerra, una forma de transculturación forzada: pri-
mero, en Europa misma, y a partir del siglo xvi en todo el mundo, a
través de la expansión de la economía europea.
los ejércitos y las Bandas Militares en la nueva españa

El papel de las bandas militares en las posesiones españolas fue muy
importante. Desde la Conquista misma, la formación de contingentes
militares siempre requirió de músicos, ya fuese para dar órdenes en el
campo de batalla, asustar al enemigo o animar los desfiles. Esta tradición
se cimentó una vez ya consolidado el virreinato, y la música de banda
también era oída en corridas de toros, procesiones religiosas y recibi-
mientos de autoridades, entre otros eventos.
La historia del ejército colonial y sus bandas de música se puede
dividir en dos partes: la primera va desde los años de la Conquista
hasta mediados del siglo xviii; la segunda inicia con las Reformas
Borbónicas, que crearon un cuerpo armado profesional y efectivo, que
1
Este artículo está basado en la tesis Historia de las bandas militares de música en México:
1767-1920 (Ruiz, 2002).
21
raFael a. ruiz torres
siguió el modelo francés; ésta finalizaría con la consumación de la

Independencia en 1821.
la conquista
Desde un punto de vista funcional, todos los grupos humanos requie-
ren de algún tipo de sonido (ya sea musical o no) para entrar al com-
bate. Gritar, brincar, cantar o simplemente hacer ruido provoca en el
guerrero mismo una sensación de poder, haciendo a un lado el miedo
natural y al mismo tiempo atemorizando al enemigo. Dichos sonidos,
al igual que las banderas e insignias, también ayudaban a identificar a
cada grupo de guerreros durante la batalla. Todo esto valía para aque-
llos que se enfrentaron durante la conquista del Nuevo Mundo. A lo
largo y ancho del continente tanto indígenas como españoles eran
partícipes, cada uno a su manera, de los cantos y los sonidos de los
alientos y percusiones. Por ejemplo, entre los gritos de los guerreros
indios se mezclaban cantos y danzas. Tezozómoc señala: “Y venían
garganteando los huastecas, como sucede cuando cantan en areito y
mitote, y traían en la cinta sonajeros, que llaman cuechilli, que resue-
nan como cascabel bronco, para poner más espanto y temor…”. Por
su parte, Sahagún escribe: “Los de Tlaxcala se hacían fuertes, sacudían
las cabezas, se golpeaban sobre sus pechos y cantaban. Los mexicanos
cantaban también; en ambos lados se cantaba. Empezaban una canción
cualquiera que recordaban y con esto se ponían fuertes” (Salas, 1984:
261). Bernal Díaz cuenta que antes del enfrentamiento contra Pánfilo
de Narváez, Cortés mandó “tocar el atambor a Canillas, que así se lla-
maba nuestro atambor, y a Benito de Berger, nuestro pífano, que toca-
se su tamborino” (Díaz del Castillo, 1976: 261).
Además de sonar las trompetas, pífanos y tambores en la batalla,
otro procedimiento que usaban los españoles para tratar de impresionar
a los indígenas era poner cascabeles a los caballos. Cortés los usó desde
el inicio mismo de la Conquista en la batalla de Centla, en Tabasco, y
durante el combate contra Xicoténcatl el joven en Tlaxcala (Weckman,
1994: 210). Algunos sonidos, como el de las nácaras y en este caso los
cascabeles, estimulaban a los caballos. El alarde era una forma en que
los conquistadores trataban de intimidar a los indígenas. Se trataba de
22
Las bandas miLitares de música en méxico y su historia
demostraciones militares que tenían por objetivo mantener en forma

la práctica de la guerra y asustar al potencial enemigo. En el alarde los
músicos jugaban un papel importante haciendo sentir el estruendo de
sus trompetas, clarines y tambores. Los nombres de estos músicos-
soldados han llegado hasta nosotros. En la armada de Hernán Cortés
llegaron los ya mencionados Benito de Vejer (o de Berger) y “Canillas”,
atambor que había participado en las guerras de Italia; Mario Alonso,
músico; Cristóbal Rodríguez, trompeta; otro conocido como Cristóbal
Barrera, trompeta. En la flota de Pánfilo de Narváez venían Cristóbal de
Tapia, atabalero; Juan Cuéllar, trompeta; Francisco Sánchez, tambor,
y Benito Bejel, pífano.
Tras la Conquista, la defensa de la naciente colonia quedó en manos
de los mismos colonos. El arreglo fue que la Corona otorgaba indígenas
en encomienda; que el llamado “encomendero” tenía que instruirlos
en la fe cristiana, pero además debía contar con armas y montura para
apoyar a las autoridades en caso de peligro. Sus armas irían de acuerdo
con sus propiedades y riqueza y debía asistir a las revistas militares que
periódicamente se llevaban a cabo. Tanto estas ordenanzas como las
de 1681 establecían penas en dinero para quien no asistiese a los alar-
des. No obstante, la Corona decidió establecer un plan defensivo que
protegiese la salida de la plata en la zona del Caribe. Así pues, a lo
largo del siglo xvii, se empezaron a formar pequeñas guarniciones de
soldados en La Habana, Cartagena, Santa María y Puerto Rico, a car-
go de la hacienda americana (Marchena, 1992: 50). Además de los
encomenderos y las fuerzas de presidio en los puertos, los comerciantes
y los gremios tenían la obligación de levantar cuerpos milicianos, sobre
todo en las ciudades de mayor tamaño. Mientras que algunos de ellos
sólo tuvieron un carácter simbólico, otros estaban mejor disciplinados
y fueron más efectivos. Todas estas fuerzas ayudaron a mantener la
colonia más o menos en paz durante 200 años. Sin embargo, ya entra-
do el siglo xviii, el gobierno español, dadas las condiciones políticas en
Europa, vio la necesidad de contar en sus territorios de ultramar con
un ejército profesional.
23
ejércitos y Bandas desde las reForMas BorBónicas,

1760-1821
El motivo para el envío de tropa veterana a la Nueva España, desde
la península, y la creación de milicias locales fueron la amenaza a las
posesiones españolas por parte de Inglaterra, enemiga de los Borbones
en la Guerra de Siete Años. Como puede imaginarse, la instauración
del ejército en la Nueva España, tanto el regular como el miliciano,
provocó una serie de enfrentamientos a nivel político entre autorida-
des e inquietó a la población. Es así como a partir de la década de
1760-1970 se empieza a formar un verdadero ejército en la Nueva
España. Ésta se conformó por regimientos regulares y tropas milicianas;
estas últimas constituirían la mayor parte de las fuerzas defensivas de
la Colonia. El ejército regular se creó con tropa y oficiales traídos de
España. El cumplimiento preciso de las órdenes era parte fundamen-
tal en la batalla, sobre todo para el combate en formación cerrada. Por
lo general las órdenes se enviaban a los comandantes por medio de
correos que cruzaban a caballo el campo de batalla y éstos, a su vez, las
daban a sus unidades por medio de tambores. Ya iniciado el siglo xix,
con trompetas.
La efectividad de todo ese procedimiento debía estar basada en la
disciplina, que partía de la misma vida en el cuartel. Por lo general ésta
empezaba con La Diana, el primer toque del día con pífanos y tambores.
Enseguida venía la parte, tocada por el tambor, donde los sargentos
pasaban lista y ésta era entregada al capitán. Con La Diana se abrían
las puertas de la ciudad con una ceremonia en la que participaban los
tambores. En la tarde se tocaba Marcha y se permitía a la tropa salir del
cuartel. Por la noche, los tambores y las campanas de la iglesia tocaban
Oración. Hacia las 9 de la noche se tocaba retreta. Además de los toques
ya señalados había otros, como La generala, Asamblea, Bandera, El toque
de Alto, Bando, Llamada, Misa, Orden, Fagina, Baqueta, Diana, Calacuer-
da, además de los específicos para caballería y dragones. Un toque es-
pecial de la caballería era el conocido A degüello, que no significaba,
como se ha llegado a decir, un ataque sin cuartel, sino simplemente
una carga de caballería. Lo mismo Calacuerda, que ordenaba el avance
a bayoneta de la infantería (Semprúm, 1992: 28).
24
Para mediados del siglo xviii, en Europa, las bandas militares ya

estaban utilizando el tipo de dotación instrumental de la Harmoniemu-
sik, basado en oboes, clarinetes, fagots y cornos (también conocidos
como trompas), al cual más tarde se integraron las percusiones turcas
(platillos, pandero, sistro y tambores). Esta instrumentación también
llegó a América. Por ejemplo, a fines del siglo xviii la milicia de los
pardos en Cuba mantenía una banda formada por seis pífanos, un oboe,
siete clarinetes, dos fagots, dos serpentones, un clarín, dos trompas, dos
contrabajos y batería militar (percusiones) (Carpentier, 1972: 146-147).
En la Nueva España, el Regimiento de Comercio en la capital del rei-
no contaba en 1807 con una plantilla (basada en aliento-madera) de
12 músicos: cinco clarinetes, un bajo (seguramente un fagot), tres
trompas, dos flautas y una tambora (Robles-Cahero, 1997: 157). Dado
que la gran mayoría de los cuarteles en la Nueva España, como en el
resto del continente, eran inadecuados y muy restringidos en espacio,
las guarniciones debían hacer sus ejercicios, revistas, instrucción y
retreta en las plazas públicas (en México esto continuó hasta bien
entrado el siglo xix). De esta forma, la plaza mayor de muchas ciudades
americanas se empezó a llamar “plaza de armas”. En la ciudad de Mé-
xico, el virrey Revillagigedo ya advertía la necesidad de contar con un
espacio para que las fuerzas se concentraran en caso de fuerza mayor,
el cual igualmente serviría para maniobras militares.
Desde los primeros momentos de la lucha independentista era na-
tural que las bandas de los regimientos participaran en las ceremonias.
Ignacio Rayón fue el primero en celebrar el 16 de septiembre. En el
Diario de Operaciones Militares dice: “A las doce, en la serenata, com-
pitiendo entre sí las dos músicas desempeñaron varias piezas selectas
con gusto de S. E. y satisfacción de todo el público” (Baqueiro, 1954:
14). De manera semejante, cuando se emitió el Plan de Iguala en los
primeros meses de 1821, en el orden del día del Ejército Imperial de las
Tres Garantías se estableció que tras haber prestado juramento de in-
dependencia los jefes y oficiales, y al momento de comenzar la Misa y
Te Deum, “deberán estar en la puerta de la iglesia 50 hombres del regi-
miento de Murcia, otros tantos de las Tres Villas e igual fuerza del de
Celaya, y las respectivas bandas de estos cuerpos, para las descargas de
25
estilo…” (Colección de documentos…, 1870: 310-311). Podemos concluir

esta parte señalando que, en muchas ocasiones, la primera música
europea que escucharon los indígenas del Nuevo Mundo fue el retum-
bar de los tambores y timbales, el penetrante sonido de los pífanos y las
trompetas; después vendrían los frailes con sus cantos religiosos y los
colonos con sus canciones y sus bailes. Un cambio fundamental en el
ejército ocurrió en la década de los sesenta del siglo xviii, con la llega-
da de tropa veterana peninsular y de un extenso plan para la formación
de milicias. A partir de esos años, la sociedad novohispana tuvo que
admitir la existencia de los militares; su presencia en la vida cotidiana
fue cada vez mayor, ya fuese con sus ejercicios y desfiles en las plazas
principales o en las retretas.
las Bandas en los ejércitos Mexicanos del siglo xix

Tras la consumación de la Independencia, las fuerzas armadas mexica-
nas siguieron los modelos del ejército español y de las milicias provin-
ciales. Los principales cambios en el ejército empezaron a mediados del
siglo xix, cuando coincidió toda una serie de factores que a la postre
transformarían de manera decisiva al Ejército mexicano. Uno fue la
creación de la Guardia Nacional y el surgimiento de una nueva gene-
ración de oficiales, que sustituirían a aquellos que habían iniciado su
carrera en las guerras de Independencia. En el plano musical, los ins-
trumentos de aliento ya habían alcanzado, hacia mediados de siglo, un
nivel de perfeccionamiento que permitía a la banda tocar música sin-
fónica y oberturas de ópera, lo que redujo la preponderancia de las
cañas a favor de los instrumentos de boquilla circular. Estos últimos
comenzaron a producirse en serie, lo que disminuyó su precio y los puso
al alcance de la mayor parte de las bandas militares, las cuales aumen-
taron de manera paulatina en número de ejecutantes.
Un capítulo muy importante en la vida política y militar de México
fue la creación de la Guardia Nacional, que surgió por decreto del 11
de septiembre de 1846, en plena guerra contra los Estados Unidos y
comprendía 84 artículos. En ella debían ser inscritos todos los mexica-
nos de 16 a 50 años (aunque había sus excepciones) y el que no lo
estuviera perdería todos sus derechos políticos (Dublán, 1876, V: 162).
26
La Guardia se compondría de todas las armas (infantería, artillería,

caballería e ingenieros) y entre los gastos estaban considerados, además
del tambor mayor, los cornetas y 18 hombres de banda (músicos) (Du-
blán, 1876, V: 165). En algunos casos, la relación entre la Guardia
Nacional y las comunidades fue muy cercana. Por ejemplo, para algu-
nos pueblos de la Sierra Norte de Puebla, la Guardia tuvo mucho
prestigio y sus soldados jugaron un papel preponderante en el triunfo
de la causa liberal y en la derrota de la Intervención. El responsable de
organizar la Guardia Nacional en dicha zona fue un político liberal,
indio de pura cepa, Juan N. Méndez (Thomson, 1990: 48-51). Méndez
sabía de la importancia de la música en la vida ceremonial de las co-
munidades y apoyó a las bandas, llamadas en la zona Cuerpos Filar-
mónicos. Tras la derrota de los franceses, hubo una proliferación de
bandas por toda la sierra (Thomson, 1990: 52-55). Probablemente
este tipo de relación entre comunidad, guardia civil, jefe político y
banda de música se repitió en otras partes del país. El caso de Puebla,
arriba citado, es paradigmático de las relaciones clientelares y de los
cambios que se dieron con el ascenso de los liberales al poder. Algunas
partes de este esquema debieron haber sido semejantes a las de la
Revolución de 1910. Los revolucionarios sólo siguieron el modelo de
la Guardia Nacional donde sus padres y abuelos habían combatido.
los Músicos en la guerra

Se puede decir que todavía hasta las guerras del siglo xix se permitía
cierto pacto de caballeros entre los combatientes, ya que las conven-
ciones y costumbres guerreras eran más respetadas que en los conflictos
armados del siglo xx. Todo esto era producto de varios factores: en
principio, la infantería luchaba en orden cerrado y eran comunes los
combates cuerpo a cuerpo; aquí la habilidad, la destreza y el valor
personal podían ser demostrados en la lucha, a diferencia de las guerras
del siglo xx, en las que la muerte era más impersonal y los soldados
prácticamente no veían al enemigo.
Lo anterior puede aplicarse también a las guerras civiles y extran-
jeras que México padeció durante el xix (tan sólo entre 1857 y 1867
se libraron 1 780 acciones de armas) (Hefter, 1962: 9). En general, como
27
se mencionó, se mantenía el orden cerrado en infantería y la artillería

era considerada más como una preparación para el ataque que como
la fuerza principal. En esas épocas en que la comunicación entre las
unidades se hacía con base en correos y las instrucciones eran dadas
por trompetas, clarines y tambores, su importancia era mayúscula. Por
ejemplo, era común que los músicos acompañaran a la tropa hasta el
frente mismo y ahí tocaran sus piezas. Esto servía tanto para festejar la
victoria como para enfurecer al enemigo. Así sucedió durante las ope-
raciones militares en Oaxaca en 1860, cuando las fuerzas juaristas,
sabedoras de que el general conservador Miguel Miramón se había
retirado de Veracruz, se prepararon para celebrar la noticia. Para tal fin
sacaron de las iglesias gran número de faroles y subieron a los cerros.
Una vez oscurecido, las prendieron, en tanto que la banda de música
se paseaba tocando Los cangrejos, pieza ofensiva para los conservadores
(Balbontín, 1896: 231-232). Tocar marchas e himnos durante el com-
bate tenía un efecto inmediato en la moral de los combatientes; en más
de una ocasión la música ayudó en la derrota del enemigo. Así lo
cuenta el general republicano Miguel Negrete en su acción contra los
imperialistas en la Angostura a mediados de 1865:
Cuando las guerrillas enemigas estaban a corta distancia, y las columnas a
las de tiro de rifle de la fortificación, mandé hacer fuego a la artillería. Al
mismo tiempo, la música tocó el Himno Nacional y en toda la línea estalló
el entusiasmo de nuestros soldados, quienes se levantaron para ser testigos
del completo desorden y de la precipitada fuga del enemigo (Secretaría de la
Defensa, 1967: 389).
El usar niños o muchachos como pífanos, cornetas y tambores era

una práctica común tanto en los ejércitos mexicanos, y los latinoame-
ricanos en general como entre los europeos. La costumbre era muy
antigua y persistió en México hasta las primeras décadas del siglo xx.
Éstos, al igual que los adultos, eran integrados al ejército por recluta-
miento forzado, la leva, aunque en muchas ocasiones los banderos eran
hijos de soldados. Al parecer, en ciertas ocasiones los músicos eran
respetados y no recibían el mismo trato que las clases y los oficiales,
sino que se les buscaba integrar a las fuerzas que los habían capturado.
28
Éste pudo haber sido el caso de la Banda del Estado de Oaxaca que se
fundó en 1868 con 43 elementos, algunos de ellos extranjeros que
posiblemente llegaron con el ejército francés durante la Intervención
(Notas al disco Guelaguetza oaxaqueña) y cuyo director era un austria-
co llamado Francisco Sakar (Ramírez, s. f.: 3). En el pueblo de Tuxpan,
Jalisco, los pobladores ocultaron a un director de banda francés de la
persecución del ejército juarista a fines del Imperio (Stanford, 1983:
33). Los músicos militares que caían en manos de los temibles cruzoob
(los indígenas mayas que combatieron en la Guerra de Castas a media-
dos del siglo) recibían mejor trato. Eran llevados al centro ritual Chan
de Santa Cruz, donde ejercían su trabajo, al grado de que llegó a ser
famosa la banda de músicos cautivos (González, 1956: 304-305).
Durante todo el siglo y hasta la Revolución de 1910, la banda siguió
acompañando a los soldados hasta el frente mismo de batalla, tanto en
México como en el resto del mundo. Cuando en la literatura de la
época se narra que la música marcial se escuchaba durante el combate,
esto no es sólo metáfora. Los sonidos de la banda de viento se mezcla-
ban con el de los cañones, fusiles y granadas. Los gastos que ocasiona-
ba la música podían ser cubiertos de varias maneras: una era con el
mismo presupuesto designado a la tropa; otra, que se pagara con im-
puestos especiales; la última, la más común, era que la oficialidad y la
tropa dieran una parte de su sueldo para el sostenimiento de los músi-
cos. Sin embargo, las contratas hacían que los músicos no se sintieran
totalmente parte del ejército, sino más bien como un personal que
ofrecía sus servicios a particulares. Por este motivo se emitían, con
cierta frecuencia, órdenes que, por una parte, señalaban que el sueldo
de los músicos debería provenir de impuestos especiales y por otra
instaban a respetar la ordenanza militar tanto para los permanentes
como para los activos (Dublán, 1876, III: 275).
Por lo general, las bandas de guerra hacían sus ensayos fuera del
cuartel, dado que muchas veces éstos eran casas habilitadas (en el me-
jor de los casos ex conventos), por lo cual era común la falta de espacio.
Además, las maniobras que ejecutaba la tropa debían ser llevadas a cabo
extramuros de la ciudad, pero al ir o regresar a su cuartel lo hacían a
tambor batiente. Como podemos imaginar, marchar así causaba moles-
29
tias a la población y era motivo de muchas quejas, las que en ocasiones

llegaban a las más altas autoridades. Por ejemplo, el mismo presidente
Guadalupe Victoria ordenó que los soldados no ocupasen toda la calle,
sino sólo el centro (Ramírez, 1827: 282). Estas órdenes se repetirán
durante todo el siglo, aunque al parecer el personal del cuartel no les
hacía mucho caso. La costumbre de hacer escoletas dentro de la Ciudad
de México y la práctica de marchar ocupando toda la calle, tocando los
tambores y trompetas, fueron suprimidas durante la Intervención y el
Imperio, si bien reiniciaron una vez restaurada la República en 1867.
La tradición de la escoleta que tanto molestaba a los vecinos y la mar-
cha por las calles a tambor batiente subsistieron hasta fines de siglo.2
la serenata
Una parte fundamental de las funciones de las bandas militares era la
serenata, también conocida como “retreta”, que ofrecían en plazas,
paseos y jardines públicos. La serenata se ejecutaba en la plaza princi-
pal, el paseo o el jardín o, como antiguamente, frente al cuartel militar.
En un principio, la banda se colocaba simplemente en semicírculo;
posteriormente, a partir de la Intervención y el Imperio se empezaron
a erigir pequeños templetes para una mejor visión de los espectadores;
más tarde, hacia 1870, se inició la construcción de quioscos (tal como
veremos en el siguiente capítulo) y se hizo costumbre el paseo del do-
mingo por la tarde, que congregaba a todas las clases sociales, tal como
lo pintó Diego Rivera en su famoso mural “Sueño de un domingo en
la Alameda”.
El interés por las serenatas llevó a que en 1872 se solicitara que en
el Zócalo de la ciudad de México se colocara una plataforma (tal vez
siguiendo la costumbre francesa) que sustituyera el ramillete que ahí
se encontraba; sin embargo, el regidor de paseos, Vicente García Torres,
no accedió por “ser en su concepto un verdadero adorno de la plaza el
ramillete arriba mencionado” (El Monitor Republicano, 9 de enero de
2
Todavía la Ordenanza General del Ejército de 1903 señalaba en su artículo 317 que la
escoleta debería hacerse fuera del poblado y que a la salida del cuartel y a su regreso la
banda debería ir a la sordina.
30
1872). Lo que García Torres sí aceptó fue que en la Alameda se hicie-

ra una remodelación general y que en ella estuviera contemplada “la
música que han de obsequiar los complacientes jefes de los cuerpos del
ejército” (El Monitor Republicano, 30 de enero de 1872). Sería hasta
tres años después cuando en el Zócalo se construyó un quiosco, uno
de los primeros en el país. El programa que tocaría la Banda del Bata-
llón del Distrito Federal en la Alameda de 10 a 12 de la mañana era
anunciado en un diario de la capital, El Monitor Republicano. En el
mismo periódico se solicitaba que en las noches de luna se colocara
una música en el Zócalo (El Monitor Republicano, 24 de febrero de 1872).
El repertorio era una combinación de oberturas de ópera y música li-
gera (valses, cuadrillas, polcas, habaneras) de compositores europeos
y mexicanos. Veamos un ejemplo de 1872:
1. Marcha Querien, alemana, Zipoff

2. Obertura Tancredo, Rossini
3. Cuadrillas: un viaje a China, Strauss
4. Aire corsario, Verdi
5. Fantasías sobre temas de Traviata, Verdi
6. Vals, Ideas del ciudadano, Strauss
7. Dúo Rigoleto, Verdi
8. Galopa Festival, Wallstein (El Monitor Republicano, 21 de enero de 1872).
Con los nuevos instrumentos de boquilla circular, la banda pudo

imitar los efectos de la orquesta sinfónica y fue posible arreglar casi
cualquier partitura para los alientos. La serenata o retreta funcionó
como un gran difusor de la música de concierto y las bandas francesas
y austriacas que llegaron con la Intervención sólo continuaron con una
tradición ya establecida. Será durante la pax porfiriana cuando se inicie
la construcción de kioscos a lo largo y ancho del país, lo que vendrá a
reforzar el contacto de las músicas militares con la población.
Fiestas y desFiles, el cereMonial patriótico

Las celebraciones cívicas siempre fueron parte primordial en la vida
de los mexicanos, una distracción gratuita para el pueblo. Algunas de
estas festividades eran organizadas por los ayuntamientos y por las
31
juntas patrióticas de las ciudades. En el caso de la capital de la repú-

blica, se llevaban a cabo en dos de los puntos más concurridos: la
Alameda y el Zócalo. La fiesta de la Independencia fue festejada desde
los primeros días de la República. En la de 1825 las músicas se coloca-
ron, al igual que en el evento de la erección de la estatua de Carlos IV
(que vimos en el capítulo 3), en las esquinas de la Alameda y “Por la
tarde, a pesar de la continuada lluvia, se verificó el paseo de la Alame-
da y bailes de cuerda en el interior, al que concurrieron las músicas
militares, colocándose en los ángulos del paseo” (Baqueiro, 1954: 14).
Desde su establecimiento como fiesta nacional, era costumbre que
la función oficial del 15 de septiembre se llevara a cabo en un teatro,
donde la gran mayoría del pueblo no era partícipe. Esto recibió las
críticas de Ignacio Manuel Altamirano, quien en 1870 escribió un ar-
tículo sobre las festividades de Independencia y lo que a su parecer
debería ser la manera de festejarlas. En principio, dicho autor se queja-
ba de la falta de canciones patrióticas entre el pueblo. Éstas, decía, “son
necesarias, son indispensables en un pueblo republicano, ¡qué decimos!,
en todos los pueblos del mundo que conocen el valor de las tradiciones
gloriosas y del patriotismo”. Además, estos cantos “inmortalizan los
hechos gloriosos en la memoria de los pueblos y los conservan más
fielmente que los libros, que muchas veces van a pedir al canto el teso-
ro de la verdad”. Altamirano atribuía la falta de canciones de esta na-
turaleza a la pereza de poetas como Guillermo Prieto, el cual, a pesar
de su éxito entre el pueblo, garantizado con canciones como Los can-
grejos, La Chinaca, Los moños verdes o El bombardeo a Veracruz, no
producía tan abundante como debiera. A otros poetas de importancia,
como Carpio, los veía más ocupados cantando “las proezas del Ángel
Exterminador, o las desdichas del Faraón, o las escenas de Semana
Santa, que las glorias de su país y las grandezas de sus héroes” (Altami-
rano, 1987: 446-448).
Altamirano, tras darse cuenta de los efectos en el pueblo de los
discursos de Guillermo Prieto y Justo Sierra, consideró que era en la
plaza misma donde estaba la verdadera fiesta popular, y no en el Teatro
Nacional, reservado para la aristocracia. Respecto a la música, es evi-
dente la preferencia por la banda militar, ya que decía: “Allí no se escu-
32
charán los trémolos de los violines, no la voz acatarrada del oboe, sino
el toque marcial de los tambores, los acentos vibrantes de los instru-
mentos de bronce, únicos que convienen a las fiestas de la libertad”
(Altamirano, 1987: 452). Finalmente, decía Altamirano, el momento
más importante vendría cuando el presidente de la República saliera al
balcón y “tremolando la bandera nacional, pudiera dar el grito de In-
dependencia, grito al que responderán millares de voces en un concier-
to grandioso, terrible, inmenso, que poblará el espacio y que será digno
de un gran pueblo” (Altamirano, 1987: 452). En fin, lo que Altamirano
proponía era una fiesta popular, algo que empezó a conformarse años
después con la llegada de Porfirio Díaz al poder y que se desarrolló
plenamente con los gobiernos surgidos de la Revolución de 1910.
las Bandas durante la intervención y el iMperio

Con la Intervención y el Imperio llegaron las bandas de música france-
sas, belgas y austriacas. Éstas portaban los nuevos instrumentos, desa-
rrollados a mediados de siglo en dos países (Francia y Austria) que lle-
vaban la vanguardia en música militar. Algunas eran de gran calidad,
además de que traían las últimas modas musicales tanto en instrumen-
tación como en número de ejecutantes y repertorio. Por ejemplo, el
Regimiento Extranjero, agrupación que sería conocida como la Legión
Extranjera, contaba con tres bandas de alrededor de 40 elementos, di-
rigidas por Jalabert, Manens y Wilhelm (Pénette, 1962: 103-106); este
último es el autor del himno de la Legión: Le Boudin (La morcilla)
(Schauvilege, 2000: 2).
Desde los primeros momentos de la llegada del ejército expedicio-
nario francés, los comandantes ordenaban a sus bandas ofrecer sere-
natas en las plazas principales. Como hemos visto, ésta era una costum-
bre ya conocida en México e intentaba que los soldados buscaran
congraciarse con la población local y dar una imagen menos ruda de la
Intervención. Por lo general, la serenata se daba en la plaza principal y
para tal fin en algunas partes se empezaron a construir unos templetes
o pabellones, semejantes a los que había en Francia en esa época. Éstos
serían los antecesores de los kioscos que tendrían su auge durante el
Porfiriato. La banda de la Legión Austriaca aparece por primera vez en
33
un periódico de la capital el 16 de marzo de 1865. Desde ese día la

banda empezó a ofrecer sus serenatas en la Plaza de Armas de la ciudad
a las 7:30 de la noche, siempre tocando ocho piezas. Este anuncio
aparecía en el periódico conservador El Pájaro Verde:
Serenata en la Plaza de Armas. Música de la Lejión Austriaca. Jueves 16 de

marzo a las 7 ½ de la noche.
1. Marcha, Sawerthal
2. Obertura Rübezahl, Flotow
3. Wiener Kinder Walzer, Strauss
4. Introducción de La Traviata, Verdi
5. Polka francesa, Strauss
6. Bailable de Rodolfo, Giorza
7. Cuadrilla, Strauss.
8. Marcha (El Pájaro Verde, jueves 16 de marzo, 1865).
En este capítulo hemos visto cuál fue el desarrollo de las músicas

militares en el siglo xix en el ceremonial patriótico, las festividades
religiosas y las diversiones públicas desde la década de los veinte hasta
los años anteriores al ascenso de Porfirio Díaz. Lejos de haber sido
formada por la influencia de los conjuntos musicales que llegaron con
la Intervención y el Imperio en la década de los sesenta como han se-
ñalado algunos investigadores, la banda militar en México fue durante
la primera mitad del siglo xix una institución bien establecida y parte
fundamental de los ejércitos mexicanos.
las Bandas Militares durante el porFiriato: 1876-1910

La profesionalización y modernización del Ejército Federal durante el
largo mandato de Porfirio Díaz fue consecuencia de una serie de fac-
tores: en principio, el periodo de paz que gozó México evitó que fuera
usado constantemente contra el pueblo; otro fue el crecimiento eco-
nómico que permitió contar con recursos suficientes para pagar pun-
tualmente a la tropa, elevar el sueldo de oficiales y de jefes e invertir
en armas y educación militar. Para los críticos musicales de la época,
directores de banda e historiadores de la música, las bandas eran edu-
34
cadoras del pueblo, ya que tocaban tanto el arte musical nacional como
las obras de los genios europeos. El musicólogo Jesús C. Romero seña-
la que éstas vendrían a ser verdaderas “instituciones culturales” (Ro-
mero, 1949: 10). La situación se comprende si consideramos que du-
rante esos años México, al igual que muchos otros países en América
y Europa, contaban con pocas orquestas sinfónicas y las presentaciones
de ópera eran escasas, salvo en las grandes ciudades. Por tal motivo,
las bandas militares, junto con las civiles, ofrecían música que de otra
forma era casi imposible escuchar.
El trabajo de los directores de bandas militares era variado; algunos,
como Isaac Calderón, hicieron parte de su carrera musical en el ejér-
cito; otros, como Abundio Martínez o Villalpando, pasaron a las bandas
civiles, la composición y la enseñanza. Seguramente el sistema de
contratas era más atractivo para los directores y ejecutantes que enro-
larse como militares de planta, aunque para algunos el trabajo en el
ejército era más seguro y prestigiado. Todo esto condujo al gran auge
de las bandas militares durante el Porfiriato y una de las más famosas
fue la del Estado Mayor; en efecto, si tuviéramos que elegir la música
militar más importante de fines de siglo xix y principios del xx, inter-
pretada por la Banda de Música del 8º Regimiento de Caballería, que
después se llamaría Banda del Estado Mayor. Las razones son varias.
En principio, porque dicho conjunto estuvo bajo la batuta de dos de
los mejores directores de la época: Encarnación Payén y Nabor Vázquez.
Además, era la banda elegida para representar a México en ferias in-
ternacionales y la que acompañaba al presidente en sus actos oficiales.
Una vez que México gozó de un periodo de estabilidad política du-
rante el Porfiriato, el país empezó a ser invitado a varios eventos inter-
nacionales. La representación musical corrió a cargo de las bandas mi-
litares, lo cual puede explicarse por varios motivos. En el México
porfirista, el nacionalismo musical fue concebido como la suma de sus
géneros (el popurrí o suite de aires nacionales), donde no dominaba una
región en particular (como ocurrió en el periodo posrevolucionario,
cuando imperó el folclorismo a través de la canción mexicana acompa-
ñada por una orquesta típica con indumentaria de charros o de policías
rurales). Las músicas militares podían ejecutar este tipo de obras.
35
Durante el largo régimen de Díaz, la banda militar tuvo un papel

preponderante en la cultura musical. En principio, fue una opción de
trabajo para los músicos de viento; pertenecer a esta agrupación otor-
gaba un salario fijo, además del prestigio que otorgaba el uniforme. La
música militar representaba una alternativa segura, a diferencia de las
orquestas de teatro, que dependían de las temporadas, la asistencia del
público o el talento de los empresarios y más aún de las compañías
ambulantes que llevaban una vida azarosa y aventurera. El instrumen-
tista en el ejército contaba, aparte del ingreso regular, con el acceso a
los hospitales militares, reconocimientos por antigüedad, pensión y un
apoyo para su familia en caso de muerte.
La banda militar puso al alcance de la población un repertorio mu-
sical (el de los grandes maestros europeos y mexicanos), que de otra
manera hubiera sido imposible que se escuchara. Esto se logró gracias
a la tradición de ofrecer serenatas en las plazas principales a lo largo y
ancho del país y a que la construcción de kioscos vino a reforzar. La
banda militar se convirtió en el símbolo musical de México, ya que era
la que representaba a la nación en las exposiciones universales y demás
eventos internacionales. Con el movimiento armado de 1910 comen-
zó otro proyecto de país y cambiaron las formas de nacionalismo, in-
cluido el musical. Los compositores de escuela del Porfiriato serán
vistos como europeizantes por los portavoces del nuevo nacionalismo
musical académico. Por otra parte, el desarrollo de medios como el cine
y la radio hará que la banda militar ceda el paso a otros géneros que
tomarán su lugar como portavoces de la nación mexicana.
las Bandas Militares en la revolución

Para 1910 el Ejército Federal había alcanzado un buen nivel de profe-
sionalismo. Los sueldos de oficiales y tropa habían aumentado y existía
una línea de mando fiel y cumplida. Las reformas del ministro de Gue-
rra, el general Bernardo Reyes, habían modernizado en equipo e insta-
laciones del instituto armado. De cualquier manera, a diferencia de los
ejércitos de la primera época republicana y de la Reforma, el porfirista
era algo totalmente nuevo y orgullo del régimen. En el plano musical,
las bandas militares del Ejército Federal alcanzaron un elevado nivel
36
de ejecución; algunas incluían a directores y a ejecutantes egresados

del Conservatorio. Aunque los jefes revolucionarios conocían poco del
arte de la guerra y actuaban más por intuición que por conocimiento
y los grados eran autoconferidos, sabían que el comandante debería
contar con un Estado Mayor. Por lo tanto, es común ver en las fotogra-
fías de los Estados Mayores al general y a sus oficiales inmediatos al
frente, sentado y de pie a un muchacho joven (muchas veces un niño):
el corneta de órdenes. Además de este elemento, indispensable para
dar las señales, muchos cuerpos militares contaban con una banda en
toda forma y, al igual que los demás miembros de la tropa y la oficialidad,
los elementos músicos eran reclutados en las mismas regiones: obrego-
nistas y maytorenistas en Sonora, villistas en Chihuahua, gonzaliztas
en el noreste (Nuevo León, Tamaulipas y Coahuila) y zapatistas en
Morelos, aunque a medida que estos ejércitos aumentaban en número
y prestigio, incorporaban a músicos de otras regiones.
Además del ceremonial militar y el uso de toques en el cuartel y el
combate, las bandas militares tocaban para el pueblo en los diferentes
lugares donde estaban acantonadas. Aquí simplemente se seguía la cos-
tumbre establecida tiempo atrás y reforzada con la construcción de
kioscos durante el Porfiriato. Un ejemplo eran las continuas entradas y
salidas de las diferentes fuerzas militares en la capital que siguieron al
triunfo del constitucionalismo. Éstas eran pretexto para que los jefes
ordenaran serenatas y audiciones de sus bandas. Tales presentaciones se
llevaban a cabo los jueves y los domingos en distintas plazas, parques y
jardines de la ciudad de México y sus alrededores. Una parte importan-
te del repertorio, que le daba actualidad y modernidad a la música, eran
las composiciones dedicadas a los personajes de la Revolución, que
desde su etapa maderista no se hicieron esperar. Ya en 1911 José de Jesús
Martínez publica su marcha triunfal, Francisco I. Madero (Garrido, 1981:
35). También a Francisco León de la Barra, el llamado “Presidente Blan-
co” (porque dicen que nunca dio color), le dedicó Rafael Gascón, en
1911, un two step llamado precisamente Francisco León de la Barra (Ga-
rrido, 1981: 35). Del mismo modo, Ricardo Pacheco escribió dos obras
dedicadas a los líderes de la Decena Trágica tituladas “Díaz-Mondra-
gón” y “Coronel Mondragón”, respectivamente (Pareyón, 1995: 425).
37
Durante el periodo constitucionalista aumentaron las composiciones

que glorificaban a los caudillos y héroes. En el caso de la División del
Norte, algunas de las piezas que tocaban las bandas eran marchas
compuestas para las brigadas, generales y los nacientes héroes de la
Revolución; otras simplemente eran cantos de la tierra. Entre las pri-
meras tenemos: Brigada Villa, Brigada Prieto, General Agustín Estrada,
Carabineros de Coahuila, Oficiales y Mariel. También se incluían piezas
de renombre que ya se tocaban en años atrás, como Emblema nacional
(de Edwin E., 1857-1952), Tierra Blanca (de Próspero Caballero) y
Zacatecas. Las bandas villistas ayudaron a popularizar valses y canciones
como Luz, Recuerdo, Alejandra, El rebelde, La Adelita, Valentina, La
Cucaracha, La soldadera, La pajarera, El quelite, El sauce y la palma, Ya
son las dos, Vida mía y el Adiós de Carrasco; además, se incluía música
inspirada en el movimiento armado, como Aires de la Revolución en
arreglo de Guillermo Aragón y el Corrido villista (Baqueiro, 1964: 11-
12). Una vez que un jefe revolucionario ya contaba con un número de
soldados más o menos respetable, era necesario que la fuerza tuviese
su música banda. El método de reclutarla era simple: se pasaba por
algún pueblo y, si el conjunto le agradaba al jefe o se sabía que era de
prestigio, lo integraba a sus fuerzas. Por ejemplo, en 1912, cuando el
general Sabás Balladares llegó a Zacán, Michoacán, se llevó a una de
las bandas del pueblo a la ciudad de México. Sin embargo, cuando las
fuerzas de Balladares se unieron a las de Villa, los músicos ya no siguie-
ron al general y regresaron a su pueblo (Huanosto, 1984: 7), aunque
más tarde, en 1913, la Banda de Zacán dirigida por el maestro Santos
Campos Aguilera (1867-1953) (Ochoa, 1995: 88) acompañó a los
generales Gertrudis Sánchez y Rafael Sánchez Tapia.
En este sistema de recluta, los revolucionarios no hacían sino lo que
sus padres y abuelos llevaron a cabo años atrás cuando formaron los
ejércitos populares de la Guardia Nacional. Se juntaban alrededor de
un personaje carismático que operaba como caudillo y jefe y a través de
la lucha se iban agregando más elementos. La relación entre tropa,
oficiales y jefes era diferente de la del Ejército Federal: el compromiso
era más de tipo personal que basado en la jerarquía. Los jefes conocían
bien la importancia de la música para la moral de su gente y el papel
38
que la banda jugaba en la vida tradicional de los pueblos. Al igual que

cualquier soldado, el músico también estaba expuesto a los peligros de
la guerra. Francisco Urquizo señala que en la toma de Torreón durante
la Revolución Maderista, en mayo de 1911, miembros de la Banda del
Ejército Federal salvaron la vida gracias a que sabían tocar instrumen-
tos (Urquizo, 1947: 15). Otro tanto sucedió con la Banda del Hospicio
de Zacatecas que dirigía el maestro Zeferino Salas Macías. Este conjun-
to había sido integrado a las fuerzas villistas tras la toma de Zacatecas.
Cuando meses después la banda cayó prisionera de los constituciona-
listas en la estación de las Juntas cerca de Guadalajara. Los músicos ya
iban a ser fusilados, pero gracias a la intervención del licenciado Roque
Estrada no llegaron al paredón, y la banda quedó incorporada al Estado
Mayor del general Francisco Murguía (Pareyón, 1995: 38).
Una vez que Francisco Villa ya no representó una amenaza seria, el
régimen carrancista se enfrentó al problema de la urgente reducción
del ejército. Por tal motivo, Carranza decidió, entre otras medidas,
disminuir el número de integrantes de la banda (Secretaría de Guerra
y Marina, 1916: 63-65). Bajo el periodo de los sonorenses (De la Huer-
ta, Obregón y Calles) continuaron las reformas al ejército. En 1920,
Calles, como secretario de Guerra y Marina, creó la Inspección de
Músicas Militares y nombró al mayor Atanasio Castañeda director de
la misma (Velázquez, 1993: 371). Dos años más tarde, en diciembre de
1922, se publicó el Reglamento de Música y Bandas Militares y funciona-
miento de la Inspección General de las mismas, el cual consta de siete
capítulos y en él se especificaban las obligaciones de las músicas milita-
res y personal. Director, subdirector, músico mayor y músico solista
serían oficiales, en tanto que los músicos de lª, 2ª y 3ª serían tropa
(Secretaría de Guerra y Marina, 1916: 13-20). Otro aspecto que Ca-
rranza no dejó de lado fue la música del Estado Mayor —aunque, como
veremos, tuvo muchos cambios. La Banda del Estado Mayor del Ejér-
cito Federal había sido dada de baja por los Tratados de Teoloyucan,
junto con su director Nabor Vázquez. Para ese año la banda que dirigía
José Olaches fue transformada en la del Estado Mayor. Sin embargo,
cuando el Primer Jefe estaba en Veracruz, este director fue dado de baja,
quedando en su lugar el maestro Susano Robles. La banda duró tres
39
años, hasta que se disolvió en 1917. El relevo lo tomó el conjunto que

tenía el general Agustín Castro, que ese mismo año fue transformado
en banda de Estado Mayor con todo y su director, Melquiades Campos.
Finalizada la lucha armada y con el ascenso de Adolfo de la Huerta
y después con Obregón y Calles al poder, el país inició su etapa de re-
construcción. A nivel cultural, en las décadas de los veinte y treinta se
impusieron el populismo y el nacionalismo. Así lo ejemplifica el traba-
jo de los muralistas, el cine con temas campiranos, la novela de la
Revolución y la música académica con temas prehispánicos y folclóri-
cos. En esos años también se empezó a dar más atención a la música
popular y tradicional, que llegaría a su auge en los cuarenta y cincuen-
ta, gracias a la radio y el cine. La década de los veinte fue prolífica en
conjuntos de música militares; en 1925, el ejército contaba con 65
bandas, de las cuales 55 eran oficiales, es decir, su haber salía del pre-
supuesto federal, en tanto que las 10 restantes eran “económicas” y su
mantenimiento recaía en las propias corporaciones (recordemos que
esto último era una práctica común en muchos regimientos) (Romero,
1953: 522). Sin embargo, a lo largo de los años los militares empezaron
a tener un el papel cada vez más discreto en la vida nacional. El mili-
tarismo de los años veinte fue cediendo paso a las tendencias civilistas
que se impondrán en los cuarenta, y concursos de bandas militares
dejaron su lugar a otros conjuntos y géneros.
Podemos decir que tras la Revolución, el nivel musical de las bandas
militares era equiparable al de sus contrapartes del Porfiriato (de hecho,
músicos y directores del Ejército Federal, Policía o Rurales continuaron
en las fuerzas revolucionarias) y mantuvieron mucho del repertorio de
las bandas de principios de siglo, aunque agregando algunas marchas
a los héroes revolucionarios e integrando los géneros de moda. El mu-
sicólogo Jesús C. Romero considera que “el mejor periodo artístico para
las bandas militares de música en México fue el lapso comprendido de
1917 a 1920, en que Arturo Rocha dirigió la Banda de Policía de la
ciudad de México, Melquiades Campos la del Estado Mayor y Manuel
Rosas la de Artillería” (Romero, 1952: 342). Con el desarrollo de las
comunicaciones inalámbricas en los ejércitos, los toques de clarín y
corneta en el campo de batalla se hicieron cada vez más obsoletos. En
40
México este tipo de tecnología empezó a usarse cuando Joaquín Ama-

ro fue secretario de Defensa a mediados de los veinte. Sin embargo, al
igual que en otros países, los toques mantuvieron su carácter ritual en
las formaciones y paradas militares y por tal motivo continúan en la
ordenanza militar.
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44
presencia de la Banda en la historia
y el desarrollo regional del sur de sinaloa
en el siglo xix
•
Carlos Martín Gálvez Cázarez
De acuerdo con los estudios pioneros en materia de historia de la mú-

sica popular sinaloense, como los de Manuel Flores Gastélum Margaret
y Robert Hanzen, así como según las descripciones que ofrecen las
fuentes hemerográficas, como las de los diarios El Pacífico y El Occiden-
tal, publicadas entre 1874 a 1890, la banda como agrupación musical
se consolida en Sinaloa a partir de la segunda mitad del siglo xix, con
una fuerte influencia de las bandas militares. Al partir de las fuentes
escritas, el presente capítulo se apoya en este periodo histórico a fin de
explicar los antecedentes inmediatos de la banda sinaloense y su con-
solidación como ensamble musical regional.
antecedentes
Estudiar la vida musical de cualquier pueblo del siglo xix es una ardua
labor. Eso es aún más laborioso cuando nos aventuramos a explorar la
música de los pueblos y de las ciudades distantes del centro del país,
donde se encuentran los acervos documentales más importantes de la
historia nacional. Sea por el desconocimiento de documentos históri-
cos sobre la música mexicana en el periodo independiente o por el
menosprecio de la historia de la música popular en los medios acadé-
micos de la música occidental, los musicólogos mexicanos han a me-
nudo evitado o ignorado examinar la vida cultural de tales regiones.
De hecho, poco se conoce de la producción de música popular en los
territorios del noroeste de México. Con excepción de la costa de Pací-
fico que corre al lado de las escabrosas montañas de la Sierra Madre
45
carlos Martín gÁlvez cÁzarez
Occidental, la región noroeste se encontraba aislada geográficamente

del resto de la república.
En el siglo xix sólo unos cuantos visitantes se atrevieron a aventu-
rarse por el noroeste de México; además, las autoridades del joven país
independiente prohibieron la entrada de españoles hasta principios de
los años cuarenta de ese mismo siglo. En general, los extranjeros arri-
baban al puerto de Veracruz y, al pasar por Puebla, llegaban a la ciudad
de México, donde la mayoría de ellos se instalaba. Los principales
destinos de los viajeros fueron Guadalajara, en el occidente; Guanajua-
to, hacia el Bajío; y Oaxaca y la península de Yucatán, en el suroeste y
sureste. Muy pocos de estos primeros visitantes hacían viajes a las
aisladas regiones del noroeste. A mediados del siglo xix un viajero
europeo escribió: “De todos los estados que componen la República de
México, pocos son tan desconocidos como Sinaloa, Durango y Chi-
huahua. En parte por el temor a los indios salvajes, en parte por la
escasez de recursos económicos, la mayoría de los viajeros ha evitado
estos estados” (Navarro, 1965: 373-531).
Esta región de México permaneció como tierra desconocida hasta
que unos audaces comerciantes del Viejo Mundo vieron una oportu-
nidad para explotar aquellas riquezas. El comercio. sin embargo, se
realizó por medio de las rutas terrestres, tan inseguras como escasas.
Así pues, los lazos de Sinaloa con el resto de México continuaron
siendo débiles en el siglo xix. La información de esa época sobre la
música en Sinaloa no es abundante e, invariablemente, se pueden
encontrar en las fuentes escritas datos escuetos y breves sobre el am-
biente musical en esta zona. Las noticias sobre tradiciones populares y
en particular acerca de la práctica de la música regional son virtual-
mente inexistentes. Una de las pocas fuentes disponibles fue escrita por
Juan M. Riesgo, primer gobernador constitucional de Sinaloa, quien
informó en 1820:
La música se halla en el estado más atrasado, no obstante que se nota mucho
gusto para ella [sic]: en El Rosario [pueblo minero del sur de Sinaloa] es donde
se ha aventajado un algo más; pero se entiende que hablamos de la música
por principios, pues dondequiera se encuentra un violín [sic], hasta en el ran-
cho más miserable. Algunos tocan muy bien el arpa, la guitarra y la jaranita
46
(Navarro, 1965: 373-531), instrumentos propios para unos cuantos criollos,

que, sin tener la elegancia de los de Europa, tienen para nosotros un encanto
arrebatador (Riesgo y Valdés, 1828: 2; González, 1959: 525).
Ciertamente, se tocaba música hasta en la más remota y aislada de

las regiones. El amor de los mexicanos por la música y el baile en ge-
neral fue reconocido y comentado a menudo por los visitantes extran-
jeros. Por ejemplo, Carl Christian Sartorius, inmigrante alemán que se
estableció en México en 1824, observó:
Tanto en el campo como la ciudad, a todos aquí les encanta la música; el
criollo y el mestizo poseen mucho talento; todo el mundo toca y canta y, sin
embargo, la educación musical está bastante atrasada porque no se enseña
música en las escuelas. Los jóvenes aprenden a rasguear en el piano, el arpa o
la guitarra sin siquiera conocer una nota y aun bandas completas de artistas, de
instrumentos de cuerda y de viento, sólo tocan de oído (Sartorius, 1961: 125).
No fue sino hasta la segunda mitad del siglo xix cuando las referen-
cias a la vida musical de los centros de mayor población aparecieron
con más frecuencia. Los diarios de Mazatlán anunciaban con regulari-
dad las compañías de zarzuela que visitaban el Teatro de la Ciudad y
los conciertos al aire libre ejecutados por la banda militar, correspon-
diente a la guarnición del lugar. Con la importancia creciente del
puerto en el comercio asiático y europeo, el número de visitantes ex-
tranjeros a la costa del Pacífico aumentó (Ocaranza, 1934: 1937-1939).
Algunos marineros, aventureros, científicos, comerciantes y diplomá-
ticos escribieron descripciones detalladas de sus viajes; en su mayoría
estaban dirigidas a sus coterráneos. Se trata de narraciones subjetivas
que reflejan no sólo el punto de vista del autor, sino también su habi-
lidad para apreciar un mundo diferente (Ortega, 1944: 7-219).
En efecto, algunos de estos viajeros vieron a México en una época
poco atractiva. El testimonio del viajero inglés Roben W. H. Hardy
así lo demuestra: “Si Humboldt, cuando hizo su visita a la ciudad de
México, la hubiera examinado con los ojos de un filósofo humanista
y la hubiera representado sin afeites, ¡cuánto desencanto le hubiese
ahorrado a viajeros y a Europa!” (Hardy, 1871: 9). A pesar de todo, la
47
mayoría de los visitantes extranjeros no dejó de reconocer la grata

impresión del paisaje, su gente, sus hábitos y costumbres. Esta fascina-
ción se refleja en descripciones y reportes de viaje, a menudo tan ex-
tensos como un libro, que no pretendían ser crónicas formales, sino más
bien narraciones a modo personal de aventuras en una tierra extraña
para los nuevos visitantes europeos. Aunque tamizados por la visión del
mundo europeo de la época, sin duda los informes de viajeros, sus des-
cripciones y crónicas son una fuente valiosa para la reconstrucción de
la cultura popular de Sinaloa del siglo xix y principios del xx.
anÁlisis conceptual en torno del signiFicado social

de la Banda
En los tiempos posmodernos, el término banda tiene varios significados.
Entre los jóvenes, se refiere a cualquier tipo de agrupaciones de perso-
nas organizadas para el logro de objetivos comunes, de índole fraternal
o amistosa. En el ámbito musical, denota a un grupo de personas que
se organizan para tocar repertorios diversos dentro de uno o más estilos.
En México, dichas bandas son referidas con frecuencia como bandas
de viento, término que se aplica para cualquier agrupación musical
cuya dotación instrumental incluye las familias de saxofones, trompe-
tas, trombones, tubas, clarinetes, saxores y percusiones. Estas agrupa-
ciones juegan un rol importante en los diversos contextos festivo-reli-
giosos o sociales. En las diferentes regiones se han desarrollado tipos
característicos y han adquirido sus denominaciones locales. Las bandas
regionales en el noroeste, noreste y norte son identificadas por el nom-
bre de sus instrumentos, tales como La Tambora (Sinaloa), El Tambo-
razo (Zacatecas), El Alborotagüeyes, La Sonoridad Escandalosa (Zaca-
tecas), Las Terribles Hueseras (Sinaloa). En otras regiones del país las
mismas adquieren denominaciones asociadas con la gastronomía tra-
dicional, como El Chile Frito (Guerrero), El Frijol con Hueso (Mi-
choacán y Sinaloa); o bien al escenario de la práctica musical, como
La Perrada (músicos de la calle), La Huipera o La Canastera (los mú-
sicos que tocan en bares y salones de billar). En el noroeste de Mi-
choacán se establece una diferencia entre bandas y orquestas dentro
de la tradición musical purépecha (Chamorro, 1993: 116), las primeras
48
con una dotación básica de instrumentos de aliento; las segundas,

mediante una dotación mixta de cuerdas y alientos.
Los múltiples significados del término banda ocasionan particulares
problemas al estudiar sus antecedentes y descripciones en las fuentes
orales y escritas. Por ello es difícil descifrar a qué tipo de agrupación se
refiere la categoría de banda. Se advierte además una ausencia de cla-
sificación coherente; Manuel Flores Gastélum (1980), en su Historia de
la música popular en Sinaloa, no distinguió con claridad entre las bandas
militares y las civiles y se refirió a ambas como bandas populares. Después
de que surgieron las tecnobandas, a principios de la década de los no-
venta del siglo xx, llamándose igualmente bandas, la situación se com-
plicó más. La categoría de tecnobanda suele emplearse para designar a
la banda modernizada, la cual no se emplea de manera universal. In-
cluso todavía en 1993, el periódico La Opinión se refería a la tecnoban-
da como banda contemporánea, banda moderna, banda sintetizada o
neobanda (Gómez, 1993). La revista Furia Musical, que se distribuía en
todos los puestos de periódicos del centro y occidente de México, uti-
lizó los términos tecnobanda y banda como sinónimos. Sin embargo,
cuando las fuentes periodísticas se referían a la banda sinaloense tradi-
cional explicaban la existencia de una banda completa o de una banda
hecha y derecha. Otras denominaciones para la banda sinaloense son:
banda natural o banda de viento. En Sinaloa las bandas más tradicio-
nales son bautizadas según su ubicación geográfica, por lo regular sus
pueblos de origen: El Recodo, El Limón, Mazatlán, Culiacán, Mocorito,
Santa Rosa, Tierra Blanca, Los Tamazulas, Los Guamuchileños, etcé-
tera. Algunas le agregan el nombre del líder de la banda, o denominan
a la banda completa conforme a los nombres de alguno de sus integran-
tes o de sus apelativos: Los Mochis de Porfirio Amarillas.
el desarrollo econóMico del MazatlÁn deciMonónico

coMo aMBiente propicio para la Banda
Hasta el siglo xviii sólo una pequeña porción de colonizadores se había
asentado en el noroeste de la Nueva España (Jones, 1979). Después de
la sumisión y pacificación de las tribus indígenas hostiles al dominio
español y de la expulsión de los jesuitas en 1767, se fomentó la inmi-
49
gración hacia el área de la frontera. Pueblos de pioneros emergieron

gracias al número creciente de españoles recién llegados a Sonora y
Sinaloa, quienes se establecieron en municipios mineros y agrícolas
y en los alrededores de las guarniciones. El desarrollo tardío de una
sociedad criolla permanente en el noroeste tuvo dos consecuencias
importantes: primero, tal desarrollo del criollismo nunca se convirtió
en baluarte de la Iglesia católica; y segundo, esto dio como resultado
la conformación de pequeños centros urbanos dominados por familias
poderosas, a menudo relacionados entre sí (Voss, 1982: 32; Ortega y
López, 1987). La ubicación geográfica de Sinaloa, a las orillas del vi-
rreinato, y la lucha por la independencia, con sus ideas a favor de una
identidad nacional, afectó en menor medida al noroeste. No obstante,
conforme llegaba a su fin la dominación española, el comercio en el
noroeste comenzó a crecer, en particular con comerciantes de Europa
y de los Estados Unidos. Al mismo tiempo que los intercambios comer-
ciales foráneos y costeros en aumento se canalizaron a través de los
puertos de Mazatlán y Guaymas, los comerciantes europeos y estadu-
nidenses empezaron a establecerse en ambos puertos, casándose con
hijas de prominentes familias de los centros mineros y las ciudades
costeras. Aunque los pueblos mineros del interior continuaron siendo
los más prósperos centros comerciales y culturales, los marítimos iban
creciendo a paso firme en tamaño e importancia. El poder económico
y político de los centros mineros cambió gradualmente hacia los puer-
tos, donde los capitalistas extranjeros competían entre sí para ganar el
control sobre los nuevos territorios.
A principios del siglo xix Mazatlán era sólo un caserío de pescado-
res y servía a la milicia para la observación y vigilancia de la costa. El
lugar no era de importancia particular, sino hasta que los buques co-
merciales de Europa enfilaron hacia su bahía natural a partir de los
años veinte. Estos comerciantes extranjeros pronto reconocieron el
potencial de Mazatlán para el intercambio mercantil con el vasto te-
rritorio de Sinaloa y se establecieron en el puerto, y fue ese tipo de
comercio el que aceleró su desarrollo urbano. Un miembro de una
expedición británica que había pasado por Mazatlán en varias ocasio-
nes mencionó en 1846:
50
Algunos de nosotros habíamos visto Mazatlán en 1832 […] pero Mazatlán ya

no era ningún asentamiento rural, sino más bien un pueblo comercial pleno de
atareados comerciantes y animados hombres de negocios; la apatía del criollo
indolente fue reemplazada por la actividad del inglés, el alemán, el francés y
el norteamericano (Seeman, 1853: 22).
Una década más tarde un viajero prusiano describió a Mazatlán

como “un lindo pueblecito”, con la siguiente explicación:
Hará cosa de unos quince años que el desarrollo comercial con el interior —las
provincias de Sinaloa y Durango— hizo de un grupo de cobertizos de pajas
un perfecto pueblecito. Durante la cumbre de la Fiebre del Oro de California,
Mazatlán hizo aún avances más rápidos a través del aumento del comercio de
víveres con San Francisco y el número de pasajeros mexicanos y norteameri-
canos llegando y saliendo (Tempsky, 1858: 9).
Y el teniente Wise, a bordo de una de las fragatas estadunidenses

que bloquearon Mazatlán durante la guerra méxico-americana (1847-
1848), observó que:
En el año de 1830, Mazatlán era una miserable aldea de pescadores indígenas;
no obstante, debido a su posición ventajosa de tener a su disposición una mejor
bahía y agua fresca, en comparación con las existentes para grandes buques al
norte de Acapulco y sus comodidades para el acceso o comunicación con los
ricos municipios mineros de Zacatecas, Durango y Culiacán, además del recién
iniciado con las populosas provincias a orillas del Pacífico. Pronto creció a la
magnitud a una magnífica y próspera pequeña ciudad de 10 000 habitantes y
se convirtió en el punto más importante del continente al norte del Ecuador
(Wise, 1849: 143).
Según lo refiere Frederick Weidner (1882), en ese tiempo la pobla-

ción de Sinaloa estaba estimada en aproximadamente 20 000 habitan-
tes, distribuidos en 13 pueblos (cada uno con 2 000 habitantes en
promedio), 71 pueblos o asentamientos indígenas y más de 1 000 ran-
chos, granjas agrícolas y otros asentamientos mineros. Mazatlán fue en
esa época la capital de Sinaloa, con 12 000 habitantes, el doble de la
ciudad de Culiacán. El 90% de los bienes importados llegaba de Euro-
51
pa y el resto procedía de Estados Unidos e incluía maquinaria, produc-

tos no perecederos, porcelana, vidrio, herramientas, hierro, azogue,
pólvora, vinos, licores y cerveza, papel, libros, muebles, velas, medicinas
y especies. México, a su vez, exportaba plata, oro, cobre, madera (éba-
no), algodón y frutas. Mientras el comercio marítimo estaba a cargo de
los navíos alemanes, ingleses, franceses y estadunidenses, el comercio
costero, por su parte, se llevaba a cabo a través de embarcaciones
mexicanas. El puerto de Mazatlán recibió entre 100 y 400 navíos ex-
tranjeros al año a partir de 1830.
En la década de los años cincuenta del siglo xix, Mazatlán se trans-
formó en una ciudad respetable. A lo largo de sus calles empedradas
se encontraban casas de un piso, con planos tejados, construidas con
ladrillos, que pertenecían a los ciudadanos más prósperos. Alineados
en la Calle Principal, que conectaba al puerto viejo con la Casa de
Aduanas, se encontraban almacenes y casas comerciales bien abaste-
cidos (Alarcón, 1991: 153-163). Mazatlán era “una pequeña ciudad
moderna con muchas atractivas tiendas, cafés y sociedades [clubes
sociales donde se jugaban el monte y otros juegos de azar]” (Hamilton
1882: 115, 116, 148). A diferencia de la mayoría de los inmigrantes
europeos que arribaron a otras partes del Continente Americano, los
recién llegados a Sinaloa pertenecieron a “la mejor clase de sus nacio-
nalidades respectivas, enumerando entre ellos a comerciantes próspe-
ros y expertos, y otros hombres instruidos con conocimientos de mine-
ría, ingeniería, mecánica y otras artes, industrias y ciencias” (Hamilton,
1882: 151). Según la guía para “El colonizador, el minero y la guardia
de avanzada de la civilización americana”, escrita por Leonidas Le
Cenci Hamilton, Mazatlán tenía una iglesia, un teatro “donde la belle-
za y la élite se reúnen a escuchar piezas de teatro español de amor y de
tragedia”, dos hoteles importantes administrados por franceses y alre-
dedor de unos 500 almacenes y tiendas (Wheat, 1857).
Aproximadamente un centenar de extranjeros residentes en la ciudad
se ocupaban de empresas comerciales y eran los propietarios indiscutibles
de la mayoría de los bienes inmuebles de la ciudad. Ante sus lectores,
Hamilton elogiaba a Mazatlán como una importante ciudad comercial
en ascenso. En contraste, Baja California, el sur de Sonora, Chihuahua,
52
Durango, el norte de Jalisco y el propio estado de Sinaloa ofrecían vas-

tas regiones de tierras agrícolas, pastizales y zonas mineras intactas en
espera de ser explotadas por el capital y la industria extranjeros. El co-
mercio de toda esta región, en su mayor parte, se condujo a través de
Mazatlán. Ésta era una ciudad sin par por sus ventajosas cercanías con
puntos estratégicos para el comercio, que acogía a inmigrantes, quienes
harían crecer su prosperidad (Hamilton 1882: 108-114). En resumen,
la mayor parte del comercio de esta región se efectuaba en Mazatlán.
Muy a pesar de estos encomios a la belleza y a la prosperidad del
noroeste de México, la economía de Sinaloa hacia finales del siglo xix
tuvo un desarrollo débil. La agricultura y la industria distaban mucho
de estar en buenas condiciones; la primera, aun en sus mejores mo-
mentos, se mantenía estancada y se limitaba a producir para el merca-
do local, y la segunda era representada apenas por unas pocas fábricas.
Los gobiernos locales estaban depauperados y el poder político perma-
necía en las manos de las familias prominentes. Según Harmut Voss
(1982: 193), la situación en Sinaloa era la siguiente: “[…] la abruma-
dora mayoría de las municipalidades había sido y todavía era exiguos
centros de comercio distritales, ociosos y parroquianos, sólo mínima-
mente influidos por corrientes empresariales de importancia”.
Durante la segunda mitad del siglo xix se originó una brecha con-
siderable entre Culiacán y Mazatlán, los dos grandes centros urbanos,
y las pequeñas poblaciones de los distintos municipios. La mayor parte
de la población de Sinaloa vivía en el campo y sólo uno de cada siete
sinaloenses vivía en pueblos de 2 500 o más habitantes. Los pocos ca-
minos existentes eran rudimentarios e intransitables durante la tem-
porada de lluvias, en tanto que la vía principal que atravesaba el esta-
do en su longitud era de mala calidad (Wheat, 1972: 55). Los viajeros
del siglo xix se quejaban a menudo de las malas condiciones de los
caminos, infestados con garrapatas y, peor aún, de numerosos delin-
cuentes, bandidos, asaltantes de caminos e indios hostiles que hacían
el trayecto peligroso en extremo, sobre todo en las regiones remotas.
La pobreza, la inseguridad y la escasez de caminos desfavorecieron el
comercio y la economía, pero también impidieron un intercambio
cultural entre la Sinaloa urbana y la rural.
53
la Banda Militar en los aconteciMientos históricos

de la segunda parte del siglo xix
Luego que Mazatlán se convirtió en una ciudad con guarnición en
1844, la vida en ésta se vio afectada por la presencia de la milicia. Las
bandas militares tocaban durante diferentes ocasiones, algunas de las
cuales no estaban asociadas de manera estricta con su actividad militar.
No se sabe con exactitud cuándo las bandas militares empezaron a
ofrecer conciertos al aire libre a los ciudadanos mazatlecos, pero es
probable que esta costumbre existiera ya cuando una flota estaduni-
dense sitió el pueblo en 1847 y permitió a sus propias bandas tocar para
el público mexicano. De acuerdo con el teniente Wise, la ocupación
estadunidense del puerto fue más bien amable:
Con anterioridad a nuestra llegada, un gran número de habitantes respetables
se habían recogido a sus haciendas o a los pueblos circunvecinos… Estas
familias gradualmente regresaron a sus hogares en Mazatlán. Los ciudadanos
comenzaron a dejarse ver un tanto menos sombríos hacia sus invasores… y
las mujeres buscaban la plaza mayor por las tardes, ataviadas en envolventes
sueltos vestidos de buen gusto y elegantes ribosas [rebozos] y acompasaban
con sus pies, sorprendentemente diminutos, el ritmo de la música de nuestras
bandas (Wise, citado en Watson 1845-1848: 168).
Varios oficiales del Escuadrón del Pacífico (1846-1848) informaron

en sus diarios sobre las bandas de música para baile en los barcos. El
teniente Wise, por ejemplo, mencionó en el suyo que, pese a los cos-
tosos preparativos para la realización de un baile a bordo del buque de
vela Cyane, ninguno de los oficiales de los otros barcos se apareció y
que cuatro de las seis “damas” que acudieron estaban mareadas. Poco
después de este fallido suceso, algunos oficiales estadunidenses e ingle-
ses planearon sin éxito dar un baile público en tierra, pues debido a
una disputa el comodoro de la fragata Savannah rehusó enviar su ban-
da (Smith, 1990:80):
El primer acontecimiento se llevó a cabo en el puerto de Mazatlán el 16 de

febrero de 1846 y el segundo el 21 de marzo del mismo año. En este aconte-
cimiento, Bulls Watson se encontraba sirviendo en la balandra [del francés
54
balandre —embarcación pequeña— según el Diccionario de la lengua española,

2005] Portsmouth, en donde se dio empleo a dos músicos, a un pianista y a un
tamborero (Smith, 1990: 90).
Marius Duval, cirujano a bordo del Portsmouth, rememora una noche

tranquila en el puerto de Mazatlán, en la siguiente descripción: “Es
noche de Luna llena y he estado escuchando la música de la banda a
bordo de la [fragata] Congress” (Duval, 1957: 59). El teniente Wise
también mencionó conciertos al aire libre con repertorios musicales
muy particulares cuando describió los pasatiempos de los oficiales en
Mazatlán:
Luego vinieron los paseos vespertinos con una tropa de oficiales o con los in-
efables, hospitalarios comerciantes del puerto en caballos vistosos, tintineando
sus arreos, jugueteando y cruzando a la carrera el camino costero. Hacia la
plaza, otra vez, justo a tiempo para la música, haciendo una reverencia o un
guiño tal vez, a una finamente ataviada dueña de un diminuto pie; después
unas cuantas vueltitas de pavoneo para exhibirse por la plazuela cuando nos
apremiaba la hora de cenar […]. En las noches tranquilas, cuando los pianos y
las arpas perturbaban el aire quieto, no era considerada como novedad algunos
sacos azules girando alrededor en danza y vals en los fandangos o, según la
expresión más elegante, bailes (Wise, 1849: 35).
De acuerdo con los informes realizados por oficiales extranjeros de

la Marina, los registros contables y los reportes de viajeros por tierra,
era común observar que las bandas de música empleadas a bordo to-
caran asimismo en tierra si se daba la oportunidad. Berthold Seemann,
miembro de una expedición británica, reporta su estancia en el puerto
de Guaymas, Sonora, en 1849:
Estuvimos muy contentos durante nuestra estadía y los habitantes se compor-

taron de una manera cordial y nuestros jóvenes —de hecho joven y viejo y
mayores— se adentraron por completo en sus inclinaciones dancísticas. Las
tertulias, bailes y petit soupers fueron la orden del día. Dimos un gran baile en
tierra, en la playa de Punta Arena, en donde se arregló una espaciosa carpa
y un salón comedor y el baile prosiguió desde las nueve de la noche hasta las
tres o cuatro de la mañana (Seemann, 1853: 157).
55
En los tiempos de la Intervención Francesa con Maximiliano como

emperador (1864-1867) y particularmente cuando las fuerzas de la
marina francesa bloquearon y ocuparon el puerto de Mazatlán (Lerma,
2005), los mazatlecos escuchaban los repertorios de las bandas milita-
res. Durante la permanencia de los franceses, la banda militar del
general De Castagny dio conciertos públicos en la plazuela principal y
tocó en festivales municipales (Huellas de Sinaloa, Diario de Culiacán,
1897). Las bandas de los barcos franceses que estuvieron en las aguas
de Mazatlán prosiguieron dando conciertos en la plazuela principal
durante tiempos de paz. No obstante que en los regimientos mexicanos
se incluyeron bandas de música desde 1810 y de que Jaime Nunó
(compositor del Himno Nacional) fue nombrado inspector de las
bandas de tales regimientos en 1864, no fue sino hasta 1867 cuando
se consolidaron las primeras bandas militares mexicanas de manera
oficial, justo después del triunfo de México frente a la intervención
francesa. Se adoptó el modelo de la banda imperial de Maximiliano y
de la Armada francesa y cada batallón mexicano se equipó con una
banda de música. Los mandos militares mexicanos se dieron a la tarea
de reclutar músicos a lo largo y ancho de la nación, a partir de los
músicos civiles que habían sido reconocidos como ejecutantes sobre-
salientes. Al poco tiempo, México contaba ya con destacadas bandas
militares, mismas que podían competir con las mejores del mundo
(Campos, 1928: 200, 202).
Si bien es cierto que los conciertos de banda al aire libre estaban
destinados a entretener a la élite urbana, cada ciudadano tenía acceso
igual a la música. Las bandas militares usualmente tocaban un reper-
torio mixto de marchas y selecciones clásicas, de modo que ofrecían a
muchos su primera experiencia de música instrumental con partitura.
Más adelante en el siglo, los semanarios mazatlecos informaban a me-
nudo a sus lectores sobre los conciertos de las bandas de infantería que
tocaban para el público en la Plazuela Machado y en el Puerto Viejo.
El programa incluía fantasías como la del “Trovador” de Verdi, “Carmen”
de Bizet y “Lohengrin” de Wagner, además de polcas, mazurcas, pa-
sodobles y música mexicana de salón (El Occidental, 1874 y El Correo
de la Tarde, 1895). Un visitante colombiano en el puerto, hacia 1890,
56
se percató de que había dos regimientos de infantería en Mazatlán,

cada uno con su propia banda:
Era jueves y esa noche las bandas militares de la guarnición debían tocar una
serenata (retreta) en la plaza de Machado. Después de unas cuantas horas
oyendo una música muy buena y admirando a las elegantes damas mazatlecas
de ojos negros y distinguido porte que ostentaban a los rayos de la luz eléctrica
espléndidos trajes de telas ligeras, por ser la época del calor excesivo, tomé en
compañía de otros caballeros un coche de los muchos con que está servido
Mazatlán y fácilmente pudimos conocer a toda la ciudad, que no tiene gran
extensión, y cuyas calles amplias y bien acondicionadas no presentan obstáculos
para recorrerlas. La plaza de Machado tiene un hermoso jardín con verja de
hierro, bien cuidado, planteado de árboles y con un grandioso pabellón en el
centro (Jaramillo, 1899: 79).
Las bandas militares en Mazatlán daban conciertos al aire libre dos

veces por semana; además, tocaban en las corridas de toros y tenían
que cumplir con deberes civiles, tales como inauguraciones de propie-
dades públicas. A finales de siglo xix el repertorio se tornó más diverso
con la inclusión de arreglos de música popular y de títulos de melodías
nacionales y patrióticas. El primer concierto público con canciones
campiranas fue en 1885 y tuvo lugar en la plaza principal de Culiacán,
el Jardín Rosales (González, 1959: 655; Ibarra, 1960: 319). Las cancio-
nes fueron armonizadas y arregladas para banda por Ángel Viderique,
el director de la banda de música del estado. Para esas fechas, sin
embargo, las bandas civiles ya se habían esparcido y estaban profunda-
mente engranadas en la tradición popular.
A mediados del siglo xix, Sinaloa comprendía dos grandes centros
urbanos: Culiacán y Mazatlán, con una población aproximada de 12 000
habitantes, siendo esta última la ciudad más grande del estado. Los
asentamientos evolucionaron de un pequeño caserío de pescadores a
un centro urbano de tamaño considerable con todas sus comodidades
modernas. Con la expansión del capitalismo, en las postrimerías del
siglo xix las diferencias de clase en las ciudades de Sinaloa eran simi-
lares a las de cualquier sociedad urbana moderna de cualquier parte de
México. Mientras que la minoría privilegiada podía permitirse disfrutar
57
la música en privado, la mayoría de la gente de clase baja sólo tenía

acceso a la música en lugares públicos: la plazuela, la iglesia, el teatro
y la calle. Aunque programados para entretener a los notables, origi-
nalmente, todo mundo podía acudir a los conciertos de música en esos
lugares públicos.
Además de la banda militar, que tocaba serenatas dos veces por
semana en la plazuela principal, había otras muchas ocasiones en que
la música se podía escuchar públicamente. En los municipios mineros
y en los pequeños centros de comercio, donde la iglesia parroquial
ocupaba una posición central, visual e ideológica, la música sacra o
religiosa estaba arraigada en la vida cotidiana.
En los puertos la influencia de la Iglesia no era muy poderosa. El
panorama social de estos centros estuvo más bien determinado por el
comercio y esto es notable, en particular para Mazatlán, donde no fue
construida iglesia alguna sino hasta 1842. El teniente Wise acotó unos
años después:
Solamente había una iglesia en Mazatlán, pues la gente no tenía inclinaciones
piadosas y solamente vimos a un padre (Wise, 1849: 143). Una observación
similar hizo el viajero americano Marvin Wheat: “Solo había una iglesia en
Mazatlán y ésta no es muy grande, aunque lo suficiente para albergar a los
feligreses, pero pocos son los caballeros que acuden a misa y muy rara vez algún
extranjero (Wise, 1849: 158).
La construcción de la catedral empezó en 1856 y se concluyó en

1899, por lo que se deduce que la música sacra era mucho menos im-
portante en la vida de los mazatlecos. El kiosco de la plazuela ubicada
frente a la catedral fue donado por la casa alemana Melchers y se in-
auguró en 1890. De acuerdo con Miguel Valadés Lejarza, cronista de
Mazatlán, los comerciantes alemanes tuvieron un genuino interés en
promover la práctica de la música. Prueba de ello fue la importación y
venta de una gran variedad de instrumentos musicales, aunque sus
verdaderas intenciones muy pronto se revelaron. Eustaquio Buelna
informó sobre un incidente que ocurrió supuestamente en Mazatlán
en 1852, cuando unos empresarios emplearon una ingeniosa estrategia
para evitar pagar los impuestos vencidos:
58
Nuevo escándalo en Mazatlán. El Juez de Primera Instancia salió a hacer los

embargos de las contribuciones, pero en todas las tiendas fue rechazado. Los
comerciantes mandaron traer la música para reunir muchedumbre y tiraron
dinero al pueblo, que empezó a gritar vivas al comercio y mueras al Gobierno
y a las demás autoridades. Ocurrió el Jefe Político y fue apedreado y obligado
a huir. Mucho disimulo de parte del comandante militar (Buelna, 1924: 36).
Aunque no se define con precisión el tipo de música que se ejecu-

taba, el final del párrafo expresa la posibilidad de que la música reinan-
te fuera a base de toques, dianas, marchas y otros géneros de la banda
militar. En cualquier caso uno puede imaginarse que los instrumentos
de boquilla circular pudieron haber sido los más eficientes para atraer
a una multitud suficientemente numerosa para intimidar al jefe de la
policía. Entre los visitantes extranjeros y marineros el puerto de Ma-
zatlán destacaba por sus lugares de entretenimiento, pasatiempo y re-
creaciones. “Un visitante europeo que arribó al puerto justo cuando
una devastadora epidemia de cólera había paralizado la vida social
mazatleca exclamó apesadumbrado que resultaba irónico que después
de una larga travesía en busca de diversión y entretenimiento, los vi-
sitantes enfrentaran una dura realidad de muerte y luto” (Seemann,
1853: 149). El número de víctimas de la epidemia de cólera era alto,
pero la vida pronto volvió a la normalidad:
De noche… cuando la población entera está en la calle para disfrutar el aire

plácido, los hombres en sus camisas blancas y las mujeres en sus encantadores
rebozos, cuando alguna banda local está tocando a la distancia justa para
ahogar las discordias, cuando las lámparas de papel de los vendedores de fruta
relucen en cada esquina y las señoritas aristócratas fuman sus cigarros en los
balcones, Mazatlán es absolutamente la más alegre y vivaz de las ciudades del
continente (Taylor, 1850: 246, 247).
La música en la calle fue un aspecto común del centro urbano. El

científico estadunidense Josiah Gregg escribió en su diario sobre sus
observaciones de Mazatlán en 1849:
Llamó mi atención a eso del mediodía (como me había sido en ocasiones

anteriores) una banda de música desfilando por las calles, acompañada por
59
varios hombres a caballo, vestidos de modo fantástico en representaciones

ridículas de las costumbres indígenas y adelante de la caballería un “payaso”
todavía más ridículo, quien ensanchaba sus pulmones para hacer discursos a
la chusma de muchachos y vagabundos que se arremolinaban detrás de él.
Éste es el estilo usual, tanto aquí como en otras ciudades del interior de la
república en general, de anunciar un circo o una corrida de toros (de hecho
cualquier representación pública) a realizarse por la noche. Ésta es la invi-
tación. A veces vemos a un grupo con solamente una guitarra y un violín
y a una pareja de vocalistas desfilando por las calles. Ésta es la invitación a
uno de esos desordenados fandangos que proliferan en algunas partes de la
ciudad, especialmente los domingos por la noche, porque éste es el día, tanto
aquí como en cualquier otra parte de la república, consagrado a los diversos
entretenimientos públicos (Gregg, 1944: 336).
Era igualmente acostumbrado que una banda desfilara por las calles
durante el día para anunciar el programa teatral. Un visitante estadu-
nidense observaba sorprendido que “las clases más bajas son grandes
amantes del teatro y podrán subsistir de la nada y andar descalzos por
semanas a cambio de poder ahorrarse los preciosos dos reales que les
darán el acceso a su diversión favorita” (Edwards, 1883: 23). No obs-
tante, otro viajero acota:
Vi una escena interesante una noche frente al teatro: una gran banda se apos-
taba cerca de la puerta desde donde ejecutaban valses y polkas en un estilo
excelente, una idea sin duda derivada de Scudder’s Balcony [El balcón de los
vencejos] de las casas de juego de San Francisco. Tenía el efecto por lo menos
de atraer a una gran muchedumbre de las clases bajas o humildes al lugar y
de hacer subir las ventas de los comerciantes de frutas y bebidas. Una banda
militar consistente en trompetas sólo marchaba por la calle de arriba abajo
sonando largas ráfagas de sonido penetrante que lo afectaban a uno como el
de un choque de una batería electrogalvánica (Taylor, 1850: 247).
Invitados por los ciudadanos prósperos, caravanas de artistas ex-

tranjeros habían estado visitando el puerto desde 1840 (Riensch, 1960).
Cuando en 1868 el Teatro del Recreo presentó la ópera La Traviata de
Verdi, El Pacífico acotó entusiasta:
60
Por fin la sociedad de Mazatlán ha gozado en su seno y por la primera vez de

la satisfacción de tener una compañía de ópera… La primera composición
que se ha puesto en escena… fue la hermosísima del célebre compositor
Verdi, llamada La Traviata o Dama de las Camelias; el argumento de la obra
es inmoral hasta el exceso, pero la música es buena (El Pacífico, 26 de di-
ciembre de 1868).
En 1875, después de diez años de haberse iniciado su construcción,

un nuevo, más grande y más lujoso edificio fue finalmente concluido:
el Teatro Rubio. Era el orgullo de la élite de Mazatlán. El periódico
anunciaba su programa con regularidad y además, de manera ocasional,
publicaba críticas y reseñas teatrales. En Culiacán la construcción de
un suntuoso teatro inició en 1890 bajo el patrocinio del empresario
Manuel Clouthier. La inauguración del Teatro Apolo en 1894 fue un
acontecimiento grandioso debido, entre otras cosas, a que muchos de
los miembros de la clase alta de Culiacán estaban conscientes de sus
deficiencias en la apreciación de las artes. Gracias a esto, el nuevo
teatro pronto se convirtió en un símbolo de cultura y modernidad. Las
clases humildes se beneficiaron del teatro, como también de la industria
cultural en desarrollo.
La banda de guarnición en Mazatlán tocaba no sólo en la plaza, sino
también para festejos particulares, tales como bodas, bautismos, ono-
másticos, banquetes y las tan renombradas kermeses, un tipo de reunio-
nes sociales que estuvieron muy de moda en las postrimerías del siglo
xix, entre “la culta sociedad de Mazatlán”, es decir, los empresarios, los
médicos, los abogados y los periodistas. Las bandas militares y un cre-
ciente número de pequeñas orquestas se contrataban por igual para
tales ocasiones. Estas últimas eran conjuntos de tres a cuatro músicos
profesionales que tocaban instrumentos de sonido suave, tales como el
violín, el violonchelo, la guitarra, la jarana y la flauta. El ámbito de
trabajo de las orquestas no sólo se limitaba a las tertulias y a otros
eventos privados. Pese a su reducida instrumentación, éstas empezaron
a acaparar algunas de las funciones que anteriormente habían recaído
en las bandas militares. Amén de los conciertos al aire libre en las pla-
zuelas de la ciudad, eran también contratadas para tocar durante el
61
intermedio en el Teatro Rubio o durante el almuerzo en el Hotel Cen-

tral, que se había inaugurado en 1888. Pronto estas orquestas se alqui-
laron para todo tipo de festejos, de ahí que se transformaran en una
música de baile popular favorecido tanto por la élite como por la clase
trabajadora, de lo cual dan cuenta periódicos de la época (El Correo de
la Tarde, 7 de julio de 1899 y 22 de julio de 1901). Resulta interesante
observar que sus repertorios no variaran mucho del que tenían las
bandas militares, en ellos se incluían marchas, mazurcas, schottiche
(también conocidas como polcas alemanas), pasodobles, valses, fantasías
y oberturas de compositores de ópera famosos, así como danzas com-
puestas por maestros de banda (El Correo de la Tarde, 18 de diciembre
de 1899, 3 de febrero de 1900 y 22 de febrero de 1902).
Otro de los usos frecuentes de las orquestas eran las serenatas an-
dantes, una costumbre que también se llamaba “andar de gallo”. Este
tipo de serenata era un modo popular de expresión musical en el ro-
mántico siglo xix. Ejecutados al aire libre y durante las noches, estas
ocasiones musicales ad hoc eran usualmente organizadas por hombres
solteros en honor de la joven a la que amaban. Aunque los “gallos”
pudieran considerarse como más románticos cuando se tocaban con
instrumentos de cuerda, eran ofrecidos no sólo por vocalistas, guita-
rristas y orquestas, sino también por organilleros y más probablemen-
te por bandas. Henry Edwards, quien visitó el puerto en 1875, reme-
mora sus noches de insomnio atormentado por las pulgas abundantes
o por los enjambres de mosquitos de la noche bohemia, cuando se
mantenía sin dormir hasta el quiquiriquear de los gallos o hasta que
los perros comenzaban a ladrar. En ocasiones se contrataba a un orga-
nillero para aguantar la velada entera, acompañada por una serie de
tonadas:
y a veces una banda completa llegaba a dar serenata a alguna fina señorita en
su día festivo y a meter ruido hasta el amanecer o despuntar el día. En estas
ocasiones es usual invitar a los músicos adentro de la casa y seguir la fiesta ahí;
pero los músicos, que se han excedido antes de su llegada, como es el común
del caso, se prescinden de esta costumbre y, como venganza, ellos proceden
a mayores libaciones y a retumbar y a pronunciarse con gran estruendo hasta
que el rubor del día los envía a sus hogares (Edwards, 1883: 15).
62
A finales de 1890 los periódicos locales de Mazatlán empezaron a

fijarse con mayor frecuencia en dichos eventos musicales nocturnos (El
Correo de la Tarde, 17 de mayo de 1899, 16 de noviembre de 1900 y 24
de enero de 1902). Seguro que los habitantes del puerto percibieron esto
como un alboroto nocturno, como se advierte en la siguiente frase:
“También salió de gallo […] ¡horror! un cilindro. La libertad de molestar
al próximo es absoluta” (El Correo de la Tarde, 29 de noviembre de 1897).
Las autoridades se vieron obligadas a proteger el descanso nocturno
de la población y promulgaron una serie de medidas en contra de los
músicos serenateros. Los futuros músicos ambulantes debían primero
obtener permiso del prefecto. Aquellos que no pagaran por la licencia
de una velada bohemia corrían el riesgo de ser sancionados y la duración
de la serenata en un mismo lugar se limitó a dos horas. Las autoridades
de Culiacán fueron menos tolerantes, pues un edicto policial restringió
el tiempo a una hora (Diario Mefistófeles, 23 de julio de 1904).
El arribo de la modernidad, a fines del siglo xix, trajo consigo cam-
bios sociales, económicos y culturales en el resto de las entidades fede-
rativas de México. Cuando la creciente clase trabajadora empezó a
exigir sus derechos a bienes y servicios que la privilegiada minoría
había monopolizado, dicha clase social dejó de ser ignorada. La clase
pudiente de Sinaloa se preocupó ante todo por mantener el control
sobre las masas. Un modo de control social fue la regulación legal y
burocrática de la población. Dado que el juego, la bebida y los festejos
improvisados no armonizaban muy bien con las ideas modernistas de
la élite porfiriana, que se había autonombrado como la salvaguarda
moral de la sociedad, las autoridades locales de Mazatlán y Culiacán
comenzaron a publicar leyes y decretos que prohibían la indecencia y
los excesos de cualquier tipo (El Pacífico, 18 de noviembre de 1888; El
Correo de la Tarde, 25 de abril de 1898 y 26 de abril de 1898). Entre los
más afectados por el orden y el progreso estaban los pelados, categoría
social que refieren los diarios de la época, como El Correo de la Tarde,
descrita como una clase urbana desempleada que se caracterizaba por
su lenguaje y conductas burdas, maleducadas y vulgares y en la que se
incluían apostadores, borrachines, prostitutas, holgazanes, vagos, por-
dioseros, lisiados y dementes. En Culiacán fueron prohibidos los ma-
63
riaches y los bailes populares, que se realizaban los domingos en las

orillas de la ciudad, también los festejos populares, como el Carnaval.
La interpretación del himno nacional estaba prohibida en eventos que
no fueran oficiales; sin embargo, en 1880 los músicos locales continua-
ron tocándolo en festejos populares y en cantinas. Los individuos que
no cumplieran con la ley eran castigados, tal como se refiere en un
fragmento de El Correo de la Tarde, publicado en 1901: “La policía
aprehendió y condujo a la cárcel a un organillero que tocaba el Himno
Nacional en su gangosa caja musical, destinada a divertir borrachos”
(El Correo de la Tarde, 15 de mayo de 1901).
Por fortuna, los informes de viajeros y distintas biografías constitu-
yen un rico testimonio en relación con las costumbres y el esparcimien-
to de las clases populares. Los visitantes extranjeros en su mayoría
pertenecían a la clase trabajadora de sus países de origen y quizá por
ello mantenían un contacto más directo con las clases pobres y mos-
traban más interés de aprender sobre ellos. Sergio Sartorius, por ejem-
plo, observó que en las ciudades más grandes “las clases pudientes” se
apartan lo más posible de las costumbres y hábitos de los pobres (Sar-
torius, 1987: 162); mientras que la clase alta local trataba de no co-
dearse con los pelados, un extranjero como el teniente Wise aceptaba
una invitación a un fandango popular que se llevaba a cabo en las
marismas a orillas de Mazatlán, que también eran frecuentadas por
léperos, otra categoría social de las fuentes hemerográficas, que incluía
a los holgazanes, carteristas y asesinos:
Se había erigido una gran marquesina en el medio del lugar y había en sus
alrededores pequeñas negociaciones con numerosos puestos resplandecientes
con luces, música y diversión. No era un asunto muy selecto, así que tomé
la precaución de enfundar mi espada en su vaina. Poco después entramos en
el espíritu de la fiesta y pronto estuvimos mano con mano con léperos y sus
galanas, sorbiendo de cada copa, girando en valses, bailando al son del rápido
jarabie [jarabe, un tipo de baile] y haciendo el ridículo (Wise, 1849: 192).
El 13 de junio de 1848, poco antes de que los estadunidenses levan-

taran el bloqueo al puerto de Mazatlán, Henry Wise atestiguó lo que
64
dio en llamar “la fiesta de los apostadores”. En realidad se trataba de

la fiesta popular de Olas Altas, que se llevaba a cabo cada año en mayo,
hasta que fue prohibida por decreto en 1880:
Hacia el anochecer, la población se reunió en las Olas Altas y la escena se
tornó muy alegre y animada —las mesas de monté se encontraban atestadas
de dólares y onzas de oro tintineando incesantemente—, puestos de lotería
jugando por premios de dulces o licores, indígenas con tableros de personajes
y dados metiendo más ruido que el de sus canfreres [compañeros] de oficio,
apostando centavos o pescado seco. Los carros y caballos estaban provistos de
regocijados paisanos, quienes se encontraban disfrutando de los placeres de la
vida citadina. En los fandangos, ¡también! había muchachas en sus mejores
galas bailando al ritmo de la animada música de arpas y de guitarras, estallando
en intervalos algún canto agudo o balada para aliviar, quizás, sus ligeros pies del
esfuerzo que acompaña al jarabe y a la jara [dos tipos de baile]. Se trata en su
conjunto de un lugar atractivo; y cuando uno se cansa del monté, del boliche
en Smithers o del baile en los fandangos, a sus pies halla el piso reluciente en
donde podrán renacer las energías (Wise, 1849: 307, 308).
En las memorias de Adolph Riensch (joven comerciante alemán

que vivió en el puerto de 1841 a 1844) puede encontrarse una descrip-
ción detallada de la vida de los extranjeros en Mazatlán. Son de espe-
cial interés sus acotaciones sobre la práctica musical entre los inmi-
grantes y sobre las costumbres alemanas populares que ellos habían
traído a su distante nuevo hogar, tales como el Fastelobend (carnaval),
la Kirmes (kermés) y el Liedertafel (canciones en popurrí) (Riensch,
1849). Aunque Riensch era un empresario disciplinado y ambicioso,
también era joven y tenía afición por los goces de la vida. Poco después
de su llegada a Mazatlán se reunió con otros jóvenes solteros alemanes
para darse el gusto de practicar la música:
[Jacob] Prisi tomó su violonchelo, [Roberto] Meyer tocó el piano y cantó y
yo me les uní con mi voz de tenor… teníamos con frecuencia mucho público
porque en aquellos tiempos reinaba un ambiente muy sociable en Mazatlán;
los negocios florecían y de noche todo mundo quería disfrutar la vida. Había
muy pocas diferencias entre patrón y empleado, comíamos y bebíamos juntos,
nos íbamos a pasear y a divertirnos… Seguido hacíamos viajes de placer en
mi carruaje; si se fondeaba una balandra, íbamos a visitarla o hacíamos una
65
fiesta de picnic, uno de los llamados “día de campo”, en una de las muchas
islas (Riensch, 1849: 67, 68).
Algunos de los alemanes tenían un improvisado boliche en una cueva

que daba al mar, sitio que a menudo convertían en salón de baile, deco-
rando las paredes con espejos, flores y telas vistosas. Al término de una
larga noche de baile, los participantes retornaban a sus hogares en grupo
a tempranas horas de la mañana, acompañados por la banda de música
(Riensch, 1849: 67). Frente a una de las casas de los participantes, los
músicos daban serenata a la persona que dejaban. Estas procesiones de
madrugada eran muy estimulantes para los jóvenes inmigrantes.
Desafortunadamente los datos y referencias sobre la práctica de
esta música alemana de banda son escasos y revelan muy poco sobre
los repertorios o estilos musicales. Frente a esta laguna histórica en
torno de la presencia musical alemana en Mazatlán, se pueden formu-
lar los siguientes cuestionamientos: ¿quiénes eran los músicos?, ¿qué
instrumentos tocaban? y ¿cómo sonaba la música? Aunque estas in-
terrogantes no pueden ser contestadas en la presente investigación,
las descripciones de viajeros y los decretos nos permiten al menos dar
un vistazo a la memoria escrita de la vida musical del Sinaloa urbano
en el siglo xix.
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69
las Bandas de Música en Morelia,
un acercaMiento a la Música de las Mayorías,
1882-1911
•
Alejandro Mercado Villalobos
En la política orquesta, cuando las nubes se agitan,

todos quieren tocar juntos. Y en buen tiempo, ser solistas
(Periódico La Libertad)
Por fuentes no conservadas, puede resultar incierta la fecha en que se

fundó la primera banda de música en Michoacán. No obstante, para el
caso de la ciudad de Morelia, el polígrafo Mariano de Jesús Torres1 re-
gistra la aparición de este tipo de música a mediados del siglo xix. Des-
de entonces, existió en la antigua Valladolid un grupo musical inédito,
que por su conformación instrumental: alientos, maderas y percusiones,
ejecutó casi cualquier tipo de música, y por su carácter fuerte y marcial,
se adueñó del espacio abierto donde, precisamente, se llevó a cabo
durante el siglo xix en Morelia la “fiesta grande”: la de las mayorías.
Si bien la banda de música se apropió del gusto popular casi desde
su aparición, su apogeo social se observa grandioso durante el periodo
de gobierno de Porfirio Díaz. En esa época un número importante de
organizaciones filarmónicas de ese tipo, que ejecutaron diversos géne-
ros y formas musicales, y en los más variados espacios, que se convir-
tieron en puntos de reunión social donde las diferencias sociales y
económicas fueron disimuladas por el gusto a la música. En este entra-
mado particular funcionó la banda de música de viento, que se convir-
tió, más que cualquier otro grupo musical, en el preferido del público
moreliano, el cual, gustoso de divertirse en colectivo, asistió presto a
1
Moreliano de nacimiento, fue el principal periodista michoacano de la segunda mitad
del siglo xix. Su obra es vasta y ha sido recogida en un libro que publicó, en 1999, la his-
toriadora nicolaíta Adriana Pineda.
71
alejandro Mercado villaloBos
cada evento urbano y fueron muchos y variados los incluidos en el

calendario festivo moreliano del xix.
El objetivo del presente trabajo es el examen de las bandas de mú-
sica morelianas, el cual abarca una breve historia de su aparición y
desarrollo en Morelia, su conformación física y los géneros musicales
que fueron interpretados por sus elementos, así como los tipos de fies-
tas que presidió y los espacios de actuación artística. Con esta revisión
se pretende ofrecer una sencilla pero profunda visión del alcance de la
banda de música en cuanto a su actuación en la ciudad de Morelia,
musical, por tradición, desde el periodo virreinal.
Dicho acercamiento se hará a partir del examen de tres grupos
musicales en específico que figuraron sobremanera a lo largo del perio-
do de Porfirio Díaz. Por orden cronológico de aparición, comenzaremos
con la banda de música de las Fuerzas del Estado, conocida simplemen-
te como Banda del Estado. El estudio de este grupo es significativo
debido a que su presencia fue constante en los festejos urbanos tanto
oficiales —organizados por el gobierno estatal, verbigracia las ceremo-
nias cívicas— como no oficiales —realizados en ocasión de festejo civil.
Enseguida observaremos la actuación y proyección de la Banda de
Música del 8º Regimiento dirigida magistralmente por uno de los me-
jores y más exitosos músico-directores de México, el capitán Encarna-
ción Payén. El examen de los pormenores en la actividad de esta
banda es fundamental, ya que se destacó, especialmente a partir de la
década de 1890, como una de las mejores músicas, y lo representó en
el extranjero en varias ocasiones. Para gusto de los morelianos, parte
importante de los músicos que viajaron durante las giras europeas y en
Estados Unidos, la realizaron egresados de la Escuela de Artes y Oficios
de Morelia. En dicha institución, hacia 1892-1894 (cuando se cambió
de nombre a Escuela Industrial Militar “Porfirio Díaz”), se creó una
banda de música, que formaba parte del Batallón Morelos de dicha
escuela y que fungió como una de las mejores y más disciplinadas ban-
das de música de la entidad, al grado de disputarle los privilegios mu-
sicales a la del Estado.
Así, las tres bandas son ejemplo de la música de banda de viento
que funcionó en Morelia. Por supuesto que no fueron los únicos grupos
72
Las bandas de música en moreLia
de este tipo, ya que actuaron otras bandas, entre ellas las militares, que
venían con cada batallón federal que llegaba a la ciudad —así arribó
la del 8º Regimiento, por ejemplo—, y se crearon otras, como la Ma-
riano Jiménez durante la década de 1880, o una en la cárcel peniten-
ciaria; no obstante, estas músicas no lograron la relevancia social de
las “tres grandes”. De ahí la intención de abordarlas en particular y, a
través de su estudio, examinar la música que se escuchó en Morelia
durante la mayor parte del periodo porfirista.
un cuerpo único de diversión, las Bandas de Música de viento

Las músicas de viento deben su origen a la invención del sistema de
pistones, adelanto atribuido a Enrique Stölzel y a Federico Blühmel en
1818 (Pedrel, 2009). A partir de entonces fue posible la modernización
de instrumentos de metal cuyos antecesores se habían visto limitados,
en el plano musical, por cuestiones técnicas. De sonido “brillante y
heroico” (Goldenchtein, apud Arban, 1956: 5), los metales determina-
ron el carácter a la banda de música y, aunque desconozco de manera
exacta su llegada a la ciudad de Morelia —mis investigaciones no han
tenido aún ese fin—, las referencias indican que debió suceder hacia
la década de 1840, pues en ese tiempo aparecen por vez primera dichas
“asociaciones filarmónicas”, como se les denominó de forma genérica.
De ahí y durante las siguientes décadas se crearon diversos grupos de
este tipo que, junto con algunas orquestas y varios grupos de cuerda,
desde tríos hasta octetos, ejecutaron en el espacio urbano de manera
cotidiana.
Entre 1846 y 1847 se creó la banda de música dirigida por Antonio
Botello. Compuesta de más de 17 elementos, dicha música funcionó
muy poco, hasta 1848. Un año después de su desaparición se organizó
otra, dirigida por el profesor Luis Gonzaga Castro, con el apoyo del rico
capitalista D. Antonio Rendón. En 1850, el profesor Bernardino Lore-
to organizó una música con algunos elementos de la extinta del señor
Botello, y al mismo tiempo funcionó una banda dirigida por el filarmó-
nico Manuel Miranda, mientras que Benito Ortiz, uno de los músicos
morelianos más sobresalientes de mediados decimonónicos, creaba su
propia asociación musical, atrayéndose algunos músicos de la banda
73
del profesor Miranda y a otros más, la cual funcionó hasta 1856.2 Du-
rante los años de la dictadura de Santa Anna hubo también música en
Morelia. En ese tiempo actuó una banda compuesta de varios músicos
“libres”, organizada por el profesor Juan Buitrón. En 1856, uno de los
músicos y profesores más prestigiados de Morelia, Luis I. de la Parra,3
fundó una banda de música con varios músicos que habían formado
parte de algunas bandas. El señor Parra llevó a Morelia incluso a algu-
nos músicos foráneos, uno de Cuitzeo, y otros más de Salvatierra y
Yuriria, pueblos ubicados al sur del estado de Guanajuato. Aquella
2
En el gremio musical llegaban a suceder, casi como cosa común, situaciones risibles,
como la llegada tardía de alguna música a un compromiso, donde comenzaban la actua-
ción unos cuantos músicos, integrándose los demás durante el evento y cosas por el estilo.
En 1852 ocurrió algo digno de mencionarse, que rescata el músico Ramón Martínez Avi-
lés en su revista Euterpe: “En el año de 1852, siendo gobernador del Estado el Sr. D. Mel-
chor Ocampo, vino a esta ciudad su hija Pepita y, como era justo y natural, se le hizo es-
pléndida recepción, obsequiándola a poco de su llegada con un magnífico baile que se
verificó en el patio del que es ahora Palacio Municipal. Por corresponder a la magnificen-
cia del baile, se creyó conveniente ocupar las dos orquestas beligerantes [una era la de
Manuel Miranda y otra la dirigida por Benito Ortiz], colocándose éstas en los corredores
norte y sur del expresado edificio. Desempeñaba el cargo de bastonero nuestro paisano y
buen amigo D. Daniel Carrasquedo, justamente célebre entre nosotros por la gracia de sus
ocurrencias y por el modo de decirlas. Llegó el momento en que diera principio el baile y,
con arreglo a lo que pedía la gran etiqueta, el bastonero anunció cuadrillas, la orquesta del
Sr. Miranda se apresuró a tocarlas y animada por el anhelo de obtener el triunfo, en el acto
repartió impresas unas cuadrillas, cuyo autor no recordamos, tocándolas en seguida, pero
tan mal que al no entenderlas los bailadores, que eran en número de treinta a cuarenta
parejas, el bastonero, con la gracia que le era peculiar, les gritó desde abajo: ‘¡Hombres,
toquen lo que sepan!’ ” (Euterpe, 8 de diciembre de 1893: 3-4),
3
Luis I. de la Parra nació en Pátzcuaro en 1831. Desde niño mostró dotes para la música
que le valieron que sus padres le proporcionaran los medios necesarios para su prepara-
ción artística. A los 18 años era ya un consumado músico y posteriormente fue nombrado
maestro de capilla y organista de la Catedral de Morelia, cargo que desempeñó durante
muchos años hasta su jubilación. El maestro Parra era muy apreciado por las familias ricas
de la ciudad y su calidad como maestro y pianista le llevaron a ser profesor de música de
varias señoritas de la alta sociedad. Fue también muchos años director de la Academia de
Música del Colegio de San Nicolás y de la Academia de Niñas, logrando fama de puntual
al grado de que se decía en aquel entonces: “Llueva o truene, Parra viene”. Fue un com-
positor sobresaliente y en su haber figuran obras de gran calidad. Marchas triunfales, va-
rias composiciones religiosas y su titulada obertura “La tempestad” engloban su creativo
currículum. Durante la gestión del general Mariano Jiménez fue diputado suplente (1885)
y propietario (1887). Murió en la Ciudad de México en 1892 (Torres, 1915).
74
banda sobrevivió la Guerra de los Tres Años. Una nota interesante aquí
es que las bandas de música mencionadas fueron conformadas casi por
un mismo grupo de músicos, que se intercambiaban de una música a
otra, y sí se incluyeron algunos músicos nuevos también, pero fueron
en realidad pocos en relación con las músicas que funcionaron en
aquellos años. La referencia a las bandas de música que nos ofrece el
polígrafo Mariano de Jesús Torres se detiene aquí, pero en otra parte
del tomo I de su Diccionario… (Torres, 1915) señala una lista que
continúa el desarrollo de las “asociaciones filarmónicas” que funciona-
ron en Morelia. A pesar de que no especifica los tipos de grupos musi-
cales a que alude, si eran bandas de música u orquestas, la mención a
las organizaciones musicales citadas por el polígrafo resulta importan-
te. A inicios de la década de 1860, Ramón Martínez Avilés4 organizó
una asociación musical de nombre “Santa Cecilia”,5 cuya fama sería tal
que llegó a ser considerada la mejor durante varios años. Funcionó la
música hasta 1869 en su primera época. Por esos años surgió otra mú-
sica, dirigida por Brígido Carrillo. Años después, en 1877, el músico
Cayetano Flores creó una asociación musical que duró poco, sólo dos
años, al tiempo que el “Chatito” Avilés reorganizaba la “Santa Cecilia”;
ya entrado el periodo porfirista, Cayetano Flores y Benito Cerda orga-
nizaron una música que hizo competencia a la de Martínez Avilés
(Torres, 1915).
Durante el periodo de gobierno de Porfirio Díaz hubo varias bandas
de música en Morelia. La mayoría de ellas se organizaron por inicia-
tiva institucional, es decir, por parte del gobierno estatal o por el fe-
4
Ramón Martínez Avilés nació en Tacámbaro, Michoacán. Licenciado en derecho de
profesión y músico de oficio, Avilés se destacó por su prolífica vida musical. Formó varios
grupos musicales, entre los que destaca la Orquesta Santa Cecilia. Fue profesor de música
del Colegio de San Nicolás y del Colegio de Santa Rosa María de Valladolid. Entre sus
dotes musicales más destacadas figura la composición; en este sentido, el maestro incur-
sionó en varios géneros musicales: oberturas, marchas, himnos, valses, polcas, mazurcas,
danzas y canciones (Torres, 1915).
5
Cecilia fue una mártir cristiana que gustaba del canto como forma de acercamiento a
Dios; la música era parte de su corazón. En el siglo ix sus restos fueron depositados en la
Iglesia de Santa Cecilia en Roma y a partir de entonces fue considerada la patrona de los
músicos.
75
deral, como el caso de las músicas pertenecientes a los regimientos

estacionados por temporadas en Morelia.6 Muy pocas bandas, dos a
lo mucho, ejecutaron en la ciudad por iniciativa privada y sus pasos
fueron tan débiles en el escenario musical moreliano, que sólo se supo
alguna noticia aislada de su actuación. Funcionaron en Morelia las
siguientes bandas de viento: una banda militar denominada Santa
Cecilia, que se menciona hacia 1881. Es probable que esta banda no
fuera otra que la orquesta del músico Avilés, que habría hecho una
excepción interpretativa como banda de viento para una actuación
especial: la celebración del Aniversario de la Batalla de Puebla. En
aquella ocasión la banda actuó en el portal Matamoros (Periódico
Oficial). En ese año hizo acto de presencia en la ciudad la Banda de
Música del 2º Regimiento Federal, cuyas actuaciones en la Plaza de
los Mártires fueron fastuosas según la prensa de la época.7 En julio de
1882 se anunció la llegada del Batallón Número 1, que reemplazaba
al 2º Regimiento (Periódico Oficial), que traía, como era costumbre,
su propia banda de música.
Aquel año sucedió un acontecimiento singular: la primera actuación
oficial de la Banda del Estado, que sería la representante de la música
militar de Michoacán, que acompañaría al gobernador en sus giras de
trabajo al interior del estado y que, además, cubriría la mayoría de los
eventos oficiales, desde actos cívicos y desfiles hasta audiciones, sere-
natas y los más diversos acontecimientos sociales. La banda comenzó
a organizarse desde 1881, con algunos músicos que se desempeñaban
6
Por parte del gobierno federal estaba establecido un regimiento militar en la ciudad,
cuyas funciones al cuidado del orden y seguridad en la entidad las realizaba por periodos
determinados, al término de los cuales era reemplazada la guarnición por otra. Cada des-
tacamento traía consigo una banda de música, que se dedicaba a cubrir la parte musical
de los eventos oficiales, e incluso daba serenatas y audiciones los fines de semana como
parte de su labor frente a la sociedad.
7
Las actuaciones de esta banda y otras, oficiales, pueden seguirse a detalle en el Periódico
Oficial del Estado de Michoacán. El 3 de diciembre, por ejemplo, se publicó el programa
musical que habría de ejecutar la banda en el centro de la ciudad. Dicho programa se
componía de varios números y géneros variados: un paso doble, un vals, una fantasía, una
mazurca, un bolero, una polca y para finalizar una danza (Periódico Oficial, 3 de diciembre
de 1881).
76
como policías locales y que por su afición a la música habían iniciado

la práctica en sus horas libres hasta culminar con la creación de la
banda, que se hizo oficial en octubre del año siguiente. En 1886 se creó
la Banda Mariano Jiménez, cuyo nombre emulaba al entonces gober-
nador de Michoacán. Su director, Encarnación Payén, quien había
llegado a Morelia con la música denominada Tiradores de Matamoros
en 1878, se encargó de organizar la música con una sección de clari-
netes, una de saxofones, dos de pistones, una de trombón, otra de
saxhorno, contrabajos y percusión, en total 31 elementos, varios de los
cuales eran filarmónicos de trayectoria considerable, verbigracia: Fran-
cisco de P. Lemus, Félix V. Alva y Nemesio Ponce, entre otros (Gaceta
Oficial). Durante ese año las actuaciones de la música sucedieron con
regularidad; sin embargo, al año siguiente nada se supo de la banda, al
menos en la prensa oficial. Todavía en diciembre de 1886 se presumía
que la música daba audiciones no sólo en Morelia, sino también en
lugares del interior del estado, como la histórica ciudad prehispánica
de Pátzcuaro, donde había participado en las fiestas patronales de aquel
año (Gaceta Oficial).
Las noticias musicales en Morelia fueron algo cotidiano durante el
resto de la década de 1880, aunque el siguiente sería un periodo de
gala respecto a la música de banda de viento. Una de las más impor-
tantes músicas que funcionarían en Morelia durante años fue la Ban-
da de Música del 8º Regimiento, comandada por el singular músico
Encarnación Payén. Su actuar fue enorme en Morelia y aun en distin-
tas partes del país y el extranjero, ya que dio conciertos en Europa y
Estados Unidos, llevando la representación nacional. Otra música
importante se creó en 1894 producto de la reestructuración que
sufrió la Escuela de Artes y Oficios. En esta institución, creada en
1886, se formó el Batallón Morelos, al cual estaba adscrita una ban-
da de música, que se convirtió en el orgullo de la administración
estatal por ser un grupo musical disciplinado y de calidad indiscutible,
gracias en parte a la dirección de Encarnación Payén, primer profesor
y director de la banda. Un año después se publicó una noticia que
presumía el surgimiento de una banda de música cuyo nombre era
más que elocuente: La Michoacana, cuyo director era el propio Payén.
77
Su estreno fue en la celebración de la toma de Puebla (La Libertad).8

No obstante, poco se sabe de la actuación de la banda. Al igual que la
“Mariano Jiménez”, desapareció de la Gacetilla de la prensa porfirista
moreliana.
Con un objetivo humanitario, la administración de Aristeo Mer-
cado (gobernador de Michoacán de 1891 a 1911) promovió la creación
de una banda de música en un lugar peculiar: la cárcel penitenciaria.
La razón era que “la música no sólo ocupa y divierte, sino que también
moraliza, despertando en el corazón más duro sentimientos dulces y
delicados” (La Libertad). Se pretendía, pues, que los presos encontra-
ran en la música una actividad que les permitiera un momento de
distracción en la purga de sus penas y, quién podría saberlo, se dijo en
la prensa de la época, algún músico virtuoso podría surgir entre sus
filas. En 1898 y años siguientes, una banda se hizo de las fiestas de gala
urbanas: actos cívicos, desfiles, audiciones, serenatas y toda clase de
eventos, la Banda de Música del 6º Regimiento Federal. Sus actua-
ciones hablan por sí mismas, ya que figuró, junto a la Banda del Es-
tado y a la del Batallón Morelos de la Escuela Industrial Militar
Porfirio Díaz, en las celebraciones urbanas más importantes e incluso
participó en los festejos religiosos que se realizaron en la ciudad con
motivo de la inauguración de las mejoras hechas en la Catedral de
Morelia. El 23 de octubre de 1898 se le escuchó en una serenata de
gala, en el kiosco del Bosque de San Pedro (La Libertad). Fue tal su
trascendencia que no hubo fiesta colectiva a la que no fuese invitada.
Así lo comprueban las innumerables noticias respecto de su actuación
musical.
8
Una noticia publicada en julio de 1895 señala que la “banda particular” que había orga-
nizado Payén se componía de más de 30 músicos, que en poco tiempo había convertido el
capitán en “excelentes” ejecutantes. Con motivo de la reelección de Porfirio Díaz, la mú-
sica participó en un evento organizado por varios clubes en el Teatro Ocampo. Se dice
que los músicos “vestían elegante uniforme” y tocaron con “verdadero arte” (La Libertad,
16 de julio de 1895). En septiembre apareció de nueva cuenta la banda, de nuevo con
motivo de la proclamación de apoyo a la reelección de Porfirio Díaz. En esa ocasión par-
ticiparon varios jóvenes, algunos miembros del Club Benito Juárez, otros del Colegio de
San Nicolás y uno de la Escuela de Artes y Oficios, quienes tomaron parte en las arengas
de aquel día (La Libertad, 3 de septiembre de 1895).
78
Ya entrado el siglo xx se escuchó en Morelia otra banda militar la

del 7º Batallón Federal. De manera fastuosa aparece dicha música en
las fiestas del 2 de abril de 1906, en homenaje a Porfirio Díaz y su asal-
to a Puebla (Periódico Oficial, 5 de abril de 1906). Así, de igual forma
que las bandas militares señaladas, la del 7º Batallón figuró en los
eventos cívicos más importantes. Finalmente, en las fiestas del cente-
nario del inicio de la Independencia de México se llevaron a cabo di-
versos eventos durante varios días en los que participaron las bandas
de música del Estado, la del Batallón Morelos de la Escuela Industrial
y la del 5º Regimiento Federal, en lo que fue un momento de festejo
inusual.9 La música de banda de viento en Morelia tuvo una parte
fundamental en el desarrollo cultural de la sociedad moreliana. Duran-
te el Porfiriato, los festejos por motivo de celebraciones cívicas ocupa-
ron las principales notas periodísticas y una atención especial por
parte del gobierno estatal, por lo cual se requirieron músicas de viento
para amenizar, en plazas, paseos y jardines, fiestas relacionadas con
momentos de triunfo que evocaban el patriotismo. No sólo en Morelia
hubo bandas de viento, sino también en el interior del estado se orga-
nizaron algunas de ellas, aunque por desgracia se conoce poco debido
a que no mucho se conserva de testimonios documentales al respecto.
Sin embargo, se sabe de la existencia de varias músicas en la región
purépecha y en la zona norte del territorio michoacano. En Paracho,
Tingambato o Taretan ejecutaban en ocasión, por ejemplo, de las fies-
tas patronales y en otros eventos religioso-civiles y lo mismo sucedía
en Santa Ana Maya, población ubicada al norte del lago de Cuitzeo.
A iniciativa de un músico local se había formado una banda de viento,
una orquesta y un coro para la iglesia, y durante el Porfiriato, gracias
al cura del lugar, otro impulso se dio a la música al importar a un pro-
fesor para que enseñara el arte de Euterpe (diosa griega de la música)
a un puñado de jóvenes (La Libertad).10
9
Los detalles de las fiestas del centenario en Morelia pueden consultarse en el Periódico
Oficial del Estado. Un excelente resumen de los festejos puede consultarse en Tavera
(2002: 117-133).
10
Parte de la historia musical de Santa Ana Maya puede consultarse en Mercado (2007:
69-73 y 107-112).
79
Si, como hemos visto, la música de banda de viento era la gala

musical, ¿cómo estaba conformado un grupo musical de este tipo en
referencia al número de elementos e instrumentos musicales? Se debe
decir primero que la música de viento era una asociación de filarmó-
nicos que interpretaban una pieza musical en conjunto. Un grupo
musical colectivo de ese tipo se componía de una sección de instru-
mentos de tesitura grave, otra de altura sonora media y una aguda,
sostenido el embalaje armónico por una sección de percusión. Nuestras
bandas morelianas tendrían entonces una tuba, que hacía notas simi-
lares al contrabajo de una orquesta, y por lo menos dos instrumentos
que respondían las notas del bajo, cuyo nombre es sax horn,11 de soni-
do pastoso y medio, parecido en sonido al actual corno francés. En
escala ascendente, por calidad sonora en cuanto a tesitura, se ubicaban
los trombones y se requerían tres por lo menos, seguidos por los pisto-
nes, cinco instrumentos de sonido medio-agudo, cuyo familiar directo
es la trompeta. Para la parte aguda eran necesarios entre cuatro y seis,
los cuales en ocasiones eran acompañados por saxofones. También la
música de viento necesitaba una base de percusión, que se componía
de tambora, patillos y tarola; este último era un tambor que hacía el
redoble marcial en las marchas militares y el ritmo en el resto de los
géneros musicales que ejecutaba la banda. En total, el número de ele-
mentos que se requerían para formar una música de viento, sin contar
al director, era de 21, sin límites en cuanto a un número máximo. Podía
haber incluso bandas de menor número de músicos, dos por sección,
lo que bastaba para ejecutar cualquier pieza; se podía, por ejemplo,
eliminar la sección de saxofones. En términos concluyentes y con base
en los estudios que he realizado al respecto, el número de elementos
que conformaba la banda de música en la Morelia porfirista variaba
entre los 17 elementos hasta poco más de 30 integrantes, dependiendo
del apoyo para su sostenimiento, institucional o privado.
Gracias a su especial conformación física, las bandas de viento podían
ejecutar cualquier tipo de música. De esta forma, los morelianos escu-
11
En las bandas de música michoacanas actuales, al sax horn se le conoce también como
charcheta o cúcuna.
80
charon serenatas y audiciones con programas variados, en los que se

incluyeron oberturas, fantasías, adaptaciones de óperas, valses, marchas,
canciones y polcas. Estos géneros fueron ejecutados en diversos tipos
de fiestas, destacando las siguientes: los festejos patrios,12 que incluían
desfiles y celebraciones con música tarde y noche; audiciones y sere-
natas, organizadas regularmente para diversión de la sociedad en plazas
y jardines; entregas de premios en escuelas públicas, en los que se
premiaba a los mejores alumnos en fecha de cierre de cursos; día de
árboles, evento netamente porfirista durante el cual se plantaban plan-
tas jóvenes en zonas determinadas cada año; corridas de toros, que
aunque eran consideradas actividades “bárbaras” por un sector de la
sociedad se llevaban a cabo con cierta periodicidad; y las fiestas del
carnaval del mes de febrero, una tradición centenaria que consistía en
12
Las principales eran: el 5 de febrero por el aniversario de la Constitución Federal de
1857, el 5 de mayo por el triunfo obtenido por el Ejército Mexicano sobre las tropas
francesas en Puebla en 1862, el 15 y 16 de septiembre por el inicio de la Revolución de
1810, el 27 del mismo mes por la consumación de Independencia y el 30 también por el
aniversario del natalicio de José María Morelos. También se celebraban otros acontecimien-
tos de relevancia social, como la muerte de Mariano Matamoros, fecha para la cual se
organizaba un acto solemne en el portal que lleva su nombre, ubicado a un costado de la
Plaza de los Mártires. Otra de las fechas fundamentales del calendario social-colectivo
moreliano era el 8 de mayo, aniversario de Miguel Hidalgo y Costilla, día en que el Co-
legio de San Nicolás festejaba en grande, con acto cívico y música de gala. La mayoría
de estos eventos eran organizados por las autoridades estatales y municipales, que cum-
plían con la labor de exaltación de los valores patrios, si bien algunos tenían origen en la
iniciativa de instituciones como la Casa de Hidalgo. Las fechas de relevancia social en
Morelia pueden consultarse en Torres (1915: 7-6). Por norma tradicional, el festejo patrio
comenzaba al alba, se izaba la bandera nacional y se llevaba a cabo un recorrido por las
principales calles del centro de la ciudad, con acompañamiento de las bandas militares y
el repique de campanas. Antes del mediodía se realizaba un acto, en el Portal Matamoros,
donde se reunían las principales autoridades locales y estatales y ciudadanos de todos
sectores de la sociedad, acomodados de acuerdo con su status económico por supuesto. Se
pronunciaba un discurso alusivo a la fecha y un grupo musical tocaba un par de piezas;
muchas veces era una orquesta y otras una banda de viento, la cual cerraba esta parte de
la celebración con la ejecución del Himno Nacional. Enseguida comenzaba el desfile
por la calle principal, frente al palacio de los poderes del Estado. Participaban escuelas,
milicia y las bandas de música militares. Por la tarde y noche se organizaban serenatas en
los distintos espacios públicos, siendo la principal en la Plaza de los Mártires. En no pocas
ocasiones la fiesta concluía entrada la noche con la quema de fuegos pirotécnicos.
81
bailar por las calles de Morelia un “torito de petate” a veces acompa-

ñado por una “buena música”.
Otras fiestas, donde la música de banda era solicitada, eran las reli-
giosas. La participación de músicas de viento era común a todo lo largo
del calendario festivo religioso anual. De entre las más significativas
figura el día de San Juan (24 de junio), que se realizaba en diversos
puntos de la ciudad, como en el “río grande”, donde la gente acudía
durante la mañana a bañarse, acompañada de música de banda, mien-
tras que en la parroquia dedicada a aquel santo la música seguía hasta
tarde. Otra fiesta relevante era el 15 de agosto en Santa María. Ese día
se disponían algunas bandas de música, junto a otros grupos diversos en
la loma que puede verse al sur de la ciudad. En el Día de Todos los San-
tos, seguido por la Fiesta Grande (22 de noviembre), en que los músicos
festejaban a su santa patrona: Santa Cecilia, había música por toda la
ciudad. Pero el lugar donde ocurría el mejor, más social y elegante
evento era la Plaza de los Mártires; diciembre cerraba el año al festejo
católico con la celebración de Guadalupe (que comenzaba desde el día
7 y culminaba el 12), para lo cual se organizaban todo tipo de eventos,
en los cuales la música era obligada. Debe señalarse que, además de los
festejos mencionados, el calendario religioso incluía las particulares
fiestas de los santos patronos de templos y capillas, que eran variados e
incluían por lo común la música de banda de viento para celebrar.
Por su parte, los espacios donde ejecutaron las músicas fueron va-
riados, pero destacaron aquellos cercanos a Catedral y otros más, tra-
dicionales desde el periodo virreinal. La estructura urbana de Morelia
se organizó en cuatro cuarteles hasta 1895, cuando se crearon dos más.13
13
En el primer cuartel se ubicaban la Plaza de la Paz, la Catedral, la Plaza de los Mártires,
los portales Allende, Aldama y Matamoros, el Palacio de Justicia, la cárcel penitenciaria,
el Templo de San Agustín y su mercado, la Academia de Niñas, el Palacio Municipal, el
Monte de Piedad, el Templo de la Merced, la Plazuela de Carrillo y la de la Soterraña, las
capillas del Prendimiento, del Santo Niño, de la Soterraña y la de Santa Catarina. En el
segundo cuartel estaban el Palacio de Gobierno, los portales de Iturbide e Hidalgo, el Co-
legio de San Nicolás, el Templo de la Compañía, la Escuela de Artes y Oficios, la plazuela
y templos del Carmen y de las Rosas y la estación del ferrocarril. Por su parte, en el cuartel
tercero figuraba el hotel antiguo de Michoacán, la plaza y templo del Señor San José, el
templo de las religiosas catarinas, el cuartel de las Tropas Federales, los colegios de Gua-
82
Dentro del entramado de plazas, jardines y edificios públicos y aun

casonas familiares ocurrieron las actuaciones de las bandas de música,
destacando lugares concretos que a la larga se conformaron como
puntos de reunión social. La Plaza de los Mártires, ubicado al costado
oeste de Catedral, fue el espacio más importante de la fiesta general.
El lugar convertido por la sociedad como el espacio perfecto para ce-
lebrar la colectividad fue designado para festejar las fechas fundamen-
tales del calendario cívico. Ahí se realizaron las mejores y más variadas
serenatas y audiciones que se hayan registrado en el periodo porfirista.
Junto a la plaza figuró otro punto indispensable en la agenda cívica, así
como para las bandas de viento. Nos referimos al Portal Matamoros,
donde se desarrollaron los actos principales durante las fiestas patrias.
Allí se pronunciaron los discursos alusivos a los hechos de armas más
trascendentales para la historia de México y se exaltaron las virtudes
de los héroes nacionales, sobre todo de Porfirio Díaz.
Ubicada en la parte oriente de Catedral, la Plaza de San Juan de
Dios, conocida luego como Jardín de la Paz, fue escenario de serenatas
musicales de bandas locales y foráneas. Otros espacios públicos, muy
importantes en cuanto a la fiesta pública, eran: el Jardín de las Rosas,
el Jardín Azteca, localizado a un costado del Templo de San Diego, y
el significativo y tradicional Paseo de Guadalupe, cercano a un lugar
por demás fundamental para la fiesta pública moreliana, el Paseo de
San Pedro, actual Bosque Cuauhtémoc, donde entre otras actividades
se organizó un evento muy curioso: las batallas de flores. El hecho era
que, en calesa o carreta, tirada por caballos, señoritas de la sociedad
selecta moreliana competían entre sí lanzándose flores de un coche a
otro. Se ha publicitado durante mucho tiempo la originalidad del fes-
tejo como propio de Morelia. Sin embargo, Moisés González Navarro
detalló la manera en que las batallas de flores tenían lugar en la Ala-
meda de la ciudad de México mucho antes que las de Morelia, las que
dalupe, el Seminario y el de San Ignacio y la Garita de Santiaguino. Finalmente, en el

cuarto se encontraban el Hotel Oseguera, que aparece mucho en la época porfirista como
espacio de fiesta pública, el Templo de la Cruz, el templo y mercado de San Francisco o de
la Constitución y la Plazuela de Capuchinas, el Hospital Civil y el Templo de la Columna
(La Lira Michoacana, 1894).
83
a su vez imitaban las guerras con flores que se organizaban en Niza y

París (González, 1990).14 Un espacio significativo y esencial para las
múltiples celebraciones morelianas del periodo porfirista fue el Teatro
Ocampo. Construido durante la segunda mitad del siglo xix, adquirió
el rango de escenario cultural porfirista por excelencia. En su espacio
se presentaron los más diversos grupos musicales que existían en Mo-
relia, acompañando a los más variados y diversos espectáculos, desde
conciertos musicales selectos y populares, óperas y zarzuela, hasta
funciones de prestidigitación. En la mayoría de los casos, cuando la
fiesta era “grande”, es decir, que implicaba relevancia para la sociedad
moreliana, la banda de música era materia obligada, sobre todo en
actos cívicos, reuniones políticas y electoreras, o en eventos de festejo
a personajes de la política, la cultura y la generalidad de la sociedad.
Por mucho, el Ocampo fue el punto más importante de la fiesta social
moreliana y por su escenario transitaron los mejores músicos, hombres
y mujeres que dio la ciudad, lo mismo que músicos foráneos tanto
nacionales como extranjeros.15 Finalmente, otros espacios de esparci-
miento social fueron la plaza de toros y los locales que ampararon las
lides de gallos. No hubo muchas en Morelia, pero las tres que existieron
albergaron corridas de toros, peleas de gallos y diversos actos circenses,
donde muchas veces se solicitó la actuación de la banda de música.16
En este panorama, en el que incluso se organizaron bailes,17 varias
14
El Bosque de San Pedro estaba organizado en bloques, en cuyos espacios existían casas
de campo, pertenecientes a varias familias de la sociedad selecta moreliana (Cortés, 1989).
15
Sobre el Ocampo, véase Arreola (2001).
16
La plaza de toros de Morelia se construyó en 1844, en un local ubicado a un costado de
la Capilla de San Juan. Según María Teresa Cortés Zavala, albergaba hasta 8 000 personas,
cifra sin embargo un tanto exagerada. Las peleas de gallos tenían lugar en un local llama-
do “Hipódromo”, construido a un costado de San Agustín, y otro denominado “Del De-
sierto” (Cortés, 1989).
17
Llamados también “jamaicas”, los bailes se organizaron en espacios bien determinados.
Uno de ellos fue el Hotel Oseguera, localizado a un costado de la actual Plaza Melchor
Ocampo, donde fueron famosos los bailes organizados con la actuación de diversos grupos
musicales, de los cuales destacaron las orquestas de León y Celaya, que se enfrentarían en
no pocas ocasiones a las orquestas morelianas, como la “Santa Cecilia”, del músico Ra-
món Martínez Avilés. En cuanto a bailes, de mención obligada son los organizados en el
Portal Matamoros; aquellos fueron eventos fastuosos a los que acudían las familias de
84
músicas se ejecutaron en la ciudad durante el periodo porfirista. No

obstante, tres bandas sobresalieron y cada una de ellas nos muestra la
manera de ser del músico en relación con su actividad artística, y los
gustos de la sociedad moreliana porfirista. Comencemos con la más
antigua: la Banda de Música del Primer Batallón de las Fuerzas del
Estado.
la Banda de Música del estado de MichoacÁn

Hemos señalado ya que en Morelia actuaron diversas bandas militares,
que acompañaban a los regimientos federales estacionados durante
cierto tiempo en la ciudad, pero no existió una banda propia sino has-
ta 1882. Hacia septiembre de ese año hay indicios de la existencia de
una música organizada por un grupo de policías que trabajaban al in-
terior de uno de los dos cuerpos que formaban la milicia del estado.18
No se dispone de mayores datos en relación con los inicios formativos
de la banda, pero parece ser que todo partió de la inquietud de varios
elementos del cuerpo de seguridad pública y de las propias autoridades
por formar una banda de viento que cubriese la parte musical de los
eventos oficiales, así como las giras del gobernador fuera de la capital
michoacana. Los documentos muestran que la actividad de la música
estuvo determinada durante varios años por la propia ocupación de los
músicos-policías, que se encargaban de sus responsabilidades de segu-
ridad pública y, a la vez, sólo cuando eran requeridos, se les encomen-
daban oficios musicales. A varios años de funcionamiento, los músicos
se separaron de las actividades castrenses y se consagraron en exclusi-
vo a la práctica musical, acudiendo a desfiles, serenatas, audiciones y
ceremonias oficiales.19
mayor renombre de la sociedad moreliana. En otros puntos, de carácter privado, en algún

solar o patio de casa, empresarios particulares organizaron “jamaicas”, contrataban a al-
guna banda u orquesta y convocaban a la gente, que mediante el pago de una entrada
podía disfrutar del festejo popular.
18
Para observar la seguridad pública, la entidad contaba con dos compañías: un batallón
y un regimiento.
19
Los directores de la banda, hasta 1915, fueron los siguientes: Brígido Carrillo, Agapito
Marín, Manuel Arceo, Lorenzo Arguimbau, Antonio Gálvez y Estanislao Romero (To-
rres, 1915).
85
Si bien durante 1881 se organizó la banda, fue hasta el 31 de agosto

del año siguiente cuando comenzaron de manera constante y oficial sus
actuaciones. El Periódico Oficial registra su primera audición frente a la
casa del gobernador, donde ejecutó piezas nuevas bajo la dirección de
Brígido Carrillo. Lo más significativo es que la banda contaba con ins-
trumental bueno, presumiblemente nuevo, y que varios de los elemen-
tos provenían de la Orquesta Santa Cecilia (Periódico Oficial).20 La
banda de música figuró, decíamos, en el interior del primer batallón, al
cual se dotó de varios pertrechos para la actividad musical. Entre 1881
y 1885 se asignaron cantidades importantes para “completo de gastos”
de la música, la compra de instrumentos y piezas musicales, así como
vestuario, incluyendo los obligados kepis, gorras estilo militar que dieron
carácter a la música (Memoria de Gobierno, 1885). Siguiendo los informes
oficiales, en 1886 se registraron al menos nueve músicos contratados
para la banda, y un gasto más, destinado para el vestuario de la música.21
La Banda del Estado participó en diversos eventos a los que era
llamada. En noviembre de 1883, a un año de su creación, se le envió
a cubrir un acto de entrega de premios en una escuela pública, donde
se presentó al lado de una orquesta dirigida por el músico Ramón
Martínez Avilés (Periódico Oficial). En aquella ocasión se escucharon
buenos comentarios acerca de la interpretación de la música. Un año
después, con motivo de las actividades políticas realizadas en Morelia
en honor a la reelección de Porfirio Díaz, intervino en el bando que
solemnizaba el hecho (Periódico Oficial).
Parte de la actividad de las bandas de música, lo hemos señalado ya,
era la participación en serenatas. En 1886, la del Estado ofreció varias.
En enero puso dos, una el 28 y otra el 31; en ambas se organizó un
20
En otra nota de finales de septiembre se señala que los instrumentos eran nuevos en su
totalidad y que la música se presentaba “perfectamente arreglada” (Periódico Oficial, 20 de
septiembre de 1882).
21
El cuerpo al que pertenecía la música contaba con un jefe, 25 oficiales y 338 elementos
de tropa, donde estaban contemplados los músicos de la banda hasta esos momentos (Me-
moria de Gobierno, 1886). En el mismo documento se menciona un gasto de 10 pesos, que
cobró el sastre Luis Alcocer, quien reportó el gasto a: “buena cuenta uniformes para la
música” (Anexos, núm. 49).
86
programa con música variada: pasodobles, chotises, oberturas, polcas,

variaciones, valses, fantasías y danzas. Se eligieron los sábados por la
noche para dar oportunidad a que las familias se reunieran luego del
trabajo.22 Las piezas musicales que por lo general se presentaban eran
de compositores europeos, aunque hacia las dos décadas finales del
periodo porfirista destacaron piezas de compositores locales.23 Las se-
renatas de la música del Estado fueron comunes. Por regla general, cada
jueves y domingos, o días festivos, la banda tocaba en la plaza principal
o en lugares de reunión social y en ocasiones se disponía su actuación
en honor de personajes distinguidos. En agosto de 1866, por ejemplo,
se organizó una audición para distinguir a la poetisa Esther Tapia Cas-
tellanos (Gaceta Oficial). Durante los años siguientes, la música del
Estado participó en los más variados eventos, figurando no sólo como
parte principal de los festejos sociales, como en el caso de las serenatas
y audiciones, sino también para cubrir la parte cívica de los actos ofi-
ciales, es decir, la ejecución del Himno Nacional Mexicano, que cul-
minaba, siguiendo la tradición, los eventos cívicos.
Hacia la década de 1890, la Banda del Estado se había convertido
en la carta de presentación musical del gobierno. En abril de 1892 la
prensa felicitaba a su director y a los músicos por la excelente trayec-
toria que habían logrado. La nota no fue publicada por un periódico
cualquiera, sino por Euterpe, revista de música y variedades, dirigida
por un músico de talla indiscutible Ramón Martínez Avilés (Euterpe).
Ese año, la misma publicación imprimió la reseña de las festividades en
honor a Santa Cecilia. El 22 de noviembre de ese año se organizó todo
22
El programa del día 28 estuvo formado por siete piezas (Gaceta Oficial, 28 de enero de
1886). Por su parte, el de la semana siguiente fue más extenso: la serenata fue en dos partes,
la primera con cinco piezas y la segunda con ocho (Gaceta Oficial, 31 de enero de 1886).
23
Las composiciones de los músicos morelianos respondían a los géneros europeos. Si,
como advierte Yolanda Moreno Rivas, las canciones del país, es decir, los antecedentes de
la música mexicana, estaban presentes desde finales del siglo xviii, para el periodo porfi-
rista se escuchaban en Morelia, al menos en los escenarios que mencionamos, piezas de
exclusiva catadura europea. La música de que habla la investigadora estaba, probable-
mente, limitada al espacio de la cantina y los barrios pobres y alejados de los centros ur-
banos, donde ejecutaba, con vihuela, el músico lírico. Véase al respecto de la música
mexicana el trabajo de Moreno (1979).
87
un jolgorio para festejar a la patrona de los músicos y entre los partici-

pantes figuró, con una serenata en el quiosco de la Plaza de los Márti-
res, la Banda de Música del Estado y la Orquesta Santa Cecilia. La
reseña señala la participación de otros grupos de cuerda, además de
cantantes y solistas en templos y capillas.24
Parte de la actividad de dicha agrupación musical de la entidad era
cubrir algunas corridas de toros.25 El festejo taurino no era bien visto
en la Morelia porfirista. Había grupos locales que repudiaban la tauro-
maquia por considerarla digna de sociedades bárbaras. Lo cierto es que
el festejo taurino estaba arraigado desde la época virreinal y poco podía
hacerse para frenar la simpatía de la gente por el mismo. Incluso la
fiesta fue suspendida en 1888 bajo el pretexto de que se estaba utili-
zando el sufrimiento extremo hacia los toros durante la lidia.26 Pese al
rechazo de parte de la sociedad, la fiesta brava continuó realizándose
a partir de 1893, con algunas prohibiciones, como la del Tancredo, pero
continuando, en lo general, con la barbarie tradicional.
24
Los eventos que se realizaron ese día están reseñados en Euterpe (23 de noviembre de
1892). La fiesta se celebraba cada año y los músicos participaban en diferentes eventos
de acuerdo con el tipo de grupo musical de que se tratase. La Banda del Estado, pese a su
carácter militar, se llegó a presentar a hacer los honores a Santa Cecilia en algunos tem-
plos. En 1898, por ejemplo, junto a la Banda de Música del 6º Regimiento, tocó en la
“solemne función religiosa” que se celebró en el Templo del Carmen (La Libertad, 22 de
noviembre de 1898).
25
La fiesta brava se organizó por dos cauces: por parte de empresarios particulares, que
eran individuos que atendían la fiesta como negocio; y por organizaciones sociales o gru-
pos civiles, que mediante una obra de caridad o a beneficio de alguna institución monta-
ban una corrida de toros. La música, como es de esperarse, era necesaria, siendo la banda
de música de viento el grupo que se ajustaba a la fiesta. El pago que se hacía al músico en
las corridas de toros era de dos maneras: por un lado, las bandas militares pertenecientes
a instituciones del gobierno municipal o federal acudían a los eventos taurinos por orden
superior y otras veces era el empresario quien cubría el costo de la música. De cualquier
manera, el arte de Euterpe resultaba indispensable.
26
Se había hecho costumbre poner una especie de cazuela pequeña en la parte inmediata
superior al arpón de acero de las banderillas y se amarraban cuetes con pólvora en cada
una de ellas, que encendían mediante un simple mecanismo cuando el torero “pegaba” los
pares, lo cual enfurecía de más a los astados, que buscaban venganza. También era común
hacer una suerte llamada Tancredo, que consistía en la utilización de una silla desde don-
de el torero lidiaba al toro. En ocasiones, el burel arremetía con tal fuerza que lanzaba
madera por todas partes, hiriendo al público.
88
Una costumbre del público no era del todo bienvenida por parte de
los músicos de la Banda del Estado cuando eran llamados a presentar-
se en los eventos de ese tipo. En 1894 se publicó una crítica en La Li-
bertad que denunció los maltratos de la gente hacia los músicos. El
sentido de la nota infiere que “jóvenes decentes” proferían insultos:
“Impropios de una mediana educación, que puedan hacer sangre en
los labios de donde brotan y que a nada conducen pues la mayor o
menor moralidad de los filarmónicos no debe discutirse en el redondel:
sus alcances artísticos sí merecen alguna broma, que el sol a menudo
se las propina” (La Libertad). El hecho es que, aunque considerada
actividad bárbara, la fiesta brava fue común.27 En mayo de 1899 se
llevó a cabo un festejo organizado por “un grupo entusiasta de jóvenes
de la mejor sociedad moreliana”, quienes advirtieron que “rara vez se
ha visto la plaza tan literalmente llena por todas las clases sociales”,
ocasión en que la parte musical corrió a cargo de las bandas del 6º
Regimiento y la del Estado (La Libertad).
Si bien la Banda del Estado participaba en eventos sociales varios,
una de sus tareas fundamentales era engrandecer, mediante la música,
las giras del gobernador michoacano al interior de la entidad. La banda
no lo acompañaba a sus viajes de trabajo, pero lo esperaba a su regreso
para anunciar su llegada, literalmente, con bombo y platillos. Así fue el
17 de mayo de 1894, cuando se recibió con algarabía la entrada a Mo-
relia, por la garita del poniente, de Aristeo Mercado. En esa ocasión, la
música del Estado ofreció una serenata que concluyó hasta las 11:00 de
la noche; y todavía al día siguiente siguieron los festejos musicales,
ahora con el acompañamiento, siempre elegante, de la Banda de Mú-
27
León XIII había mandado una prohibición que determinaba negar la extremaunción a
picadores y toreros, heridos durante los festejos taurinos, e incluso había mandado exco-
mulgar a público y matadores (La Libertad, 7 de abril de 1894). Sin embargo, parte de la
opinión de la sociedad era de indiferencia. Ganaba, pues, la afición a la fiesta, tal como
lo consigna una nota publicada en La Libertad, que reproduce las declaraciones de un
joven respecto del festejo: “mientras su padre —que no era santo— le permitiera ir a los
toros, no le afectaba que lo prohibiera el padre santo”. Hubo quien afirmaba que “era
aceptable determinado tiempo de purgatorio por asistir a una corrida” (La Libertad, 7 de
abril de 1894: 4).
89
sica de la Escuela de Artes (La Libertad).28 Dos meses después, en julio,

la prensa publicaría los adelantos de la Banda de Música del Estado,
que, mediando distancias con otras que funcionaban en la ciudad, es-
taba mejor dirigida por Antonio Gálvez, en una nota periodística en la
que se recomendaba no bajar la disciplina musical (La Libertad).
Casi para todo festejo social se requerían los servicios de la Banda
del Estado y más si se trataba de serenatas en plazas y jardines. Hacia
mediados de la década de 1890, eran ya comunes las audiciones de la
banda los domingos en la plaza principal, “adonde numerosa concu-
rrencia” acudía a “olvidar sus penas deleitándose la vista en aquellos
jardines y frondosos arbolados y el oído con los acordes de la banda
militar del Estado. Ya no es aquel sitio del anacoreta sino el lugar de
agradable reunión para todas las clases de nuestra sociedad. Y es que
Morelia de algún tiempo acá se nota viva y alegre” (La Libertad, 12 de
marzo de 1895). Una quincena más tarde, se felicitaba a la música del
Estado, que tocaba en el kiosco de la Plaza de los Mártires, mostrando
“…la seguridad y precisión con que toca ya este grupo de modestos
artistas” (La Libertad, 19 de marzo de 1895), que para ese año eran
dirigidos por otro músico de indiscutible calidad: el profesor Estanislao
Romero. Una nota importante (agosto) para el desarrollo de la Música
del Estado fue el apoyo para la compra de instrumentos musicales. Bajo
la idea de que “a caballo ajeno, espuelas propias”, el gobierno compró
los instrumentos, cuyo costo sería descontado del propio sueldo de los
músicos, hasta que saldaran la cuenta y se hicieran dueños de su herra-
mienta de trabajo (La Libertad). En septiembre la música tocaba sere-
nata en la Plaza de los Mártires a colación del onomástico del goberna-
dor Aristeo Mercado. El jardín se iluminó aquel día tal como se
acostumbraba para un acontecimiento de esa naturaleza y se propuso
un programa con diez números musicales. Interpretaría primero El
triunfo, gran marcha a los hombres ilustres, de Estanislao Romero; se-
guida de Un recuerdo a Matilde, chotis del mismo Romero; una polca
titulada Los canaritos, de S. Morlet; El barbero de Sevilla, de Rossini;
28
Un año después, la banda amenizó el “regreso” del gobernador Mercado. Al bajar éste
del tren, la música ejecutó el Himno Nacional (La Libertad, 14 de mayo de 1895).
90
Lluvia de besos, una polca de E. Romero; La gran fantasía del trovador,

de Verdi; una Fantasía de la Ópera Fausto, de Gounod; a continuación
la banda ejecutó Kikiriki, una galopa, pieza imitativa, de P. Fahrbach;
un vals titulado Después del baile, pieza popular arreglada por J. Porti-
llo; y finalizó la velada con una danza, nombrada En el bosque, de N.
N. (La Libertad).29 El programa destaca no sólo por lo variado de las
piezas, sino también por la inclusión de música de un compositor local,
que era al mismo tiempo el director de la Banda del Estado.
Como decíamos, el esplendor musical en Morelia fue especialmen-
te significativo durante el Porfiriato, pero maravilloso a partir de la
década de 1890, por el propio desarrollo de las bandas de música que
actuaron en la entidad y por los excelentes músicos que las dirigieron,
muchos de los cuales, como el señor Romero, pusieron en escena pie-
zas de su autoría.
La música del Estado fue solicitada en audiciones regulares a lo largo
del periodo porfirista, ordenándose la celebración de serenatas continuas
en paseos y jardines. En octubre de 1895 se dispuso que la banda tocara
en lo sucesivo “los martes, jueves y domingos por la noche en la Plaza
de los Mártires y en la tarde de estos últimos días en el kiosco de la
Alameda”.30 Esto en atención a la involuntaria solicitud de la sociedad
que acudía a dichos paseos a caminar y discutir los sucesos del día.
Enlistar cada una de las actuaciones de la Banda de música del
Estado nos llevaría decenas de cuartillas; baste señalar los eventos más
29
Hubo más eventos musicales ese día que homenajeaban al gobernador en su onomásti-
co, ejecutando una música de cuerda que vino de Acuitzio al festejo, la “Orquesta de
León”, que habría de enfrentarse en innumerables ocasiones a las locales, verbigracia la
“Orquesta Santa Cecilia” de Martínez Avilés. Días después se organizó una tertulia en
honor al señor Mercado, en la cual participaron varios de los músicos más importantes del
medio, entre otros, Francisco de P. Lemus y el propio Estanislao Romero (La Libertad, 10
de septiembre de 1895).
30
En la nota de ese día se publicó la formación de una pieza magna, titulada Aires mi-
choacanos, compuesta de “canciones populares michoacanas”. Se afirma que estaba arre-
glada la pieza, lista para que la tocase la banda del Estado (La Libertad, 22 de octubre de
1895). Ya en marzo se había publicado una noticia sobre el arreglo de una obra musical
que recopilara canciones michoacanas de hecho, había sido un encargo del gobierno al
director de la música de Paracho, de nombre Valerio Sosa, que instrumentaría unos Aires
de la sierra (La Libertad, 3 de marzo de 1895).
91
sobresalientes en los que se presentó para conocer su actuación musi-

cal. Fue tal la importancia adquirida que llegó el día en que no sólo se
le invitaba para tocar en desfiles, serenatas y audiciones, corridas de
toros y eventos de gala en el Teatro Ocampo, sino también en espacios
como la Calzada de Guadalupe, la loma de Santa María31 o el Bosque
de San Pedro. En marzo de 1899 se mandó que la banda tocara en el
quiosco del citado bosque, “desde el Martes de Pascua”, todas las tardes
durante dos horas, a partir de las 4:30 de la tarde (La Libertad).
En el resto del periodo porfirista, la banda del Estado estuvo muy
activa, sobe todo bajo la administración de Aristeo Mercado, quien
gustaba de organizar eventos colectivos, y con música por cualquier
motivo. Las serenatas de la banda fueron muy conocidas, muchas veces
alternando con la Banda del Batallón Morelos, que en su momento
examinaremos.
En 1906, como muestra de apoyo por parte del gobernador, se puso
a su disposición un salón de estudio con condiciones adecuadas en
cuanto a espacio y sonoridad para la escoleta regular de la música. La
inauguración tuvo lugar el 21 de marzo con una audición y la presencia
especial del señor Mercado (Periódico Oficial).
Hacia 1910, la Banda de música del Estado se prestó a participar en
las Fiestas del Centenario del inicio de la Independencia de México. La
reseña es grandiosa y la participación musical de las bandas militares
aun más, pero habremos de observar los detalles de los festejos para más
adelante, cuando abordemos la Banda de música de la Escuela Industrial.
Para concluir lo relativo a la música del Estado, cabe señalar que, des-
de su fundación y comienzo de actividades, en 1882 y hasta 1911, la
Banda de música del Estado cubrió literalmente “todos” los eventos
oficiales del gobierno michoacano, participó activamente en las fiestas
morelianas en los principales puntos urbanos de diversión colectiva e
incluso fue más allá su actuación, al ejecutar en eventos, como las co-
31
Una nota de agosto de 1898 señala lo siguiente: “Terminada la temporada en que los ve-
cinos de esta capital hacen frecuentes paseos al cercano pueblo de Santa María de los Altos,
la banda del Estado, que daba audiciones en el quiosco construido hace poco al pie de la
loma, en lo sucesivo alternará con la Banda del 6º Regimiento los días festivos en la Cal-
zada de Guadalupe” (La Libertad, 30 de agosto de 1898: 3).
92
rridas de toros o en zonas arboladas, donde no había mayor escenario

que el público, que concurrió casi siempre a escuchar las notas de la
Banda de música del Primer Batallón de las Fuerzas del Estado.
encarnación payén y la Banda de Música del 8º regiMiento

Uno de los más prolíficos y destacados directores de banda de música
en México, al menos durante el periodo porfirista, llegó a Morelia en
1878, cuando dirigía la música del Batallón Tiradores de Matamoros,
favoreciendo la enseñanza y ejecución de la música de banda de vien-
to. Nos referimos a Encarnación Payén, un afamado músico que deci-
dió vivir en la antigua Valladolid el resto de su vida, donde murió en
1919 y cuyos restos fueron depositados en el panteón municipal. La
vida musical del capitán Payén es un cúmulo de triunfos por doquier.
Nació en la ciudad de México en 1843, donde inició sus estudios mu-
sicales en el Convento de San Francisco. Aprendió a tocar el trombón
e ingresó posteriormente a la música de Granaderos de la Guardia.
Ejecutó en varias bandas de música durante su brillante carrera, entre
ellas la Banda de Artillería de Mina, 1er Activo de Celaya, 9º de Ca-
ballería, 6º de Infantería, 3er Ligero de Toluca, 3er Ligero de Queré-
taro, 3er Ligero de Colima, 16 de Infantería y 14 de la misma arma.
Luego de su actuación en Morelia con la banda Tiradores de Matamo-
ros, pasó a servir a la música del 8º Regimiento, esto en 1879, a las
órdenes del general Epifanio Reyes. Con aquella banda figuró como
director y se hizo famoso en México y en el extranjero. Se presentó en
Nueva York en 1883, luego en Nueva Orleans, en San Luis Missouri,
Minneapolis y Atlanta hacia 1891. Para los festejos del Cuarto Cen-
tenario del Descubrimiento de América que se celebraron en España,
la banda de Payén fue designada representante musical de México.
Fue entonces que la reina escuchó una audición de la música y con-
decoró al capitán con la Cruz de Caballero de Isabel la Católica y le
otorgó el Diploma de Caballero de la Real Orden.32 Lo más significa-
tivo de todo esto es que hacia finales de 1880 y principios de la década
32
Cubierto de laureles, Encarnación Payén se retiró en 1901 y murió en Morelia en 1919
(El Odeón Michoacano, 1900).
93
siguiente, la mayoría de los músicos que formaban la música del capi-

tán Payén eran morelianos, egresados muchos de la Escuela de Artes
y Oficios.
La Banda del 8º Regimiento comenzó a hacer “ruido”, como se
decía en el argot musical, a mediados de la década de 1880.33 De igual
forma que la Banda de Música del Estado, fue invitada a participar en
los más variados eventos musicales en Morelia; no obstante, se le vio
como lo mejor de lo mejor en la música local por la fama que adquirió
como representante musical de México en el extranjero. Por tanto, su
actuación fue más bien determinada para eventos de la más alta im-
portancia social y en los lugares más significativos para la sociedad
moreliana, como la Plaza de los Mártires o el Teatro Ocampo. Por todo
esto, la diferencia entre la Banda de Música del Estado y la del 8º Re-
gimiento fue que a la primera se le ordenó cubrir cualquier evento
social, sin importar el carácter cualitativo, mientras que a la de Payén
se le conminó a eventos exclusivos, es decir, la gala musical. Tan im-
portante fue la banda para la sociedad moreliana hacia 1880, incluso
antes de su época de máximo esplendor, como lo sería la siguiente
década, que se ofrecían conciertos en su honor. En noviembre de 1885
se organizó uno en el Teatro Ocampo, donde ocurrió una velada mag-
nífica. La nota periodísica reseña lo fastuoso del asunto:
El hermoso vestíbulo del Coliseo [Teatro Ocampo], velado por rojas corti-
nas sobre el pórtico de entrada, producía maravilloso efecto, al colorar los
rayos dorados de las bujías como un tenue polvillo de rosa. En el interior
del edificio, el adorno era de un estilo menos severo, pero más elegante, más
airoso, más delicado, más aristocrático. Correspondía el vapor del blanco
crespón al tinte aterciopelado por la veloutina de las hermosas mujeres que
ocupaban los palcos, al dulce vaivén de los grandes abanicos de pluma, de
concha o nácar que a semejanza de enormes mariposas simulaban un ale-
teo apasionado y lleno de voluptuosidad en derredor de aquellas flores de
espléndida (sic) belleza.
33
El 6 de febrero de 1883, la Banda del 8º Regimiento participó en la inauguración del
ferrocarril en Maravatío (Periódico Oficial, 10 de febrero de 1883).
94
El programa musical del caso se dividió en dos partes, con la parti-

cipación de músicos de la importancia de Ramón Martínez Avilés, al-
gunos jóvenes músicos de la Academia de Música del Colegio de San
Nicolás y la propia participación del capitán Payén, quien ejecutó como
solista, al pistón, la Serenata de Schubert (Gaceta Oficial).
En enero siguiente, la Banda del 8º participó en la ceremonia de
entrega de premios a los mejores alumnos de la entidad. De importan-
cia trascendental para la administración estatal por representar los
adelantos en el ramo de instrucción pública, el evento tuvo lugar
también en el Teatro Ocampo, donde participaron además la Banda de
Música del Estado y una orquesta (Gaceta Oficial). 1886 sería un año
de mucha actividad para la música del 8º en Morelia. El 5 de febrero
participó en los festejos por el aniversario de la Constitución federal.
Al alba de aquel día se realizó, como era costumbre, el izamiento del
pabellón nacional, seguido por el recorrido de las bandas de música por
las principales calles del centro de Morelia. Hubo un acto cívico por la
mañana y música todo el día en las plazas de la Paz y de los Mártires
(Gaceta Oficial). Para marzo, la del 8º dio una serenata con motivo de
las fiestas del carnaval, ahora en la Calzada de Guadalupe. Con un
programa formado por ocho piezas: Ecos de México, una marcha de
Aguirre; María, mazurca; la obertura Diamantes; un popurrí de Wagner
titulado Lohengrin; el vals La esmeralda; el conocido Stabat Mater, de
Rossini; el chotis Pensamientos, de Vidare; y para finalizar, la danza Te
amé, de Nav, e incluía música de varios géneros, faltando quizá una
polca, cuya sonoridad y ritmo invitaban al baile, pero sin duda era la
mejor fórmula para completar un evento musical (Gaceta Oficial). La
nota finaliza señalando que las fiestas del carnaval de ese año estarían
muy lucidas por la participación de las bandas del 8º y la del Estado,
cosa no tan común en una sociedad que en parte repudiaba el carnaval
por considerar que sus formas de festejo iban en contra de las “buenas
costumbres”.34 En mayo de aquel año se publicó una felicitación a la
Banda del 8º Regimiento por su grato desempeño y calidad musical,
34
Una muestra del rechazo hacia las fiestas del carnaval, al menos por un sector de la so-
ciedad moreliana, puede consultarse en el trabajo de Torres (1991).
95
lograda a partir de la dedicación de su director (Gaceta Oficial).35 Y en

octubre intervino en la ceremonia de entrega de premios para los
alumnos de San Nicolás, cuando además se entregó una medalla de
oro al capitán Payén (Gaceta Oficial).
Si bien a mediados de 1880 la actividad de la Banda del 8º Regi-
miento fue sobresaliente, no se compara en nada con la que tuvo du-
rante la década siguiente. Su actuación musical fue magnífica tanto
por su desempeño en Morelia, en relación con lo excelso de sus actua-
ciones en la antigua Valladolid, como por su participación en eventos
en el extranjero. El hecho de que Encarnación Payén hubiese decidido
quedarse a vivir en Morelia y dedicara su tiempo a enseñar la música
a jóvenes morelianos hizo que la sociedad creara un sentido de perte-
nencia sobre el músico, al grado de enorgullecerse por sus logros, lo
que explica que los periódicos estuviesen pendientes de las presenta-
ciones allende las fronteras.
Una de las publicaciones que más difundió los logros de la banda
fue Euterpe. Como revista musical que era el quincenario, dedicó con-
tinuas notas respecto a los viajes de la Banda de Música del 8º Regi-
miento. En julio de 1892, Payén y su banda iniciaron una gira musical
importante, que culminaría con presentaciones en España en los fes-
tejos por el Cuarto Centenario del Descubrimiento de América. Antes
del viaje asistieron al festejo organizado en ocasión del onomástico de
la esposa del propio Porfirio Díaz, Carmen Romero Rubio, en la ciudad
de México. Como antesala de su viaje, ofrecerían por lo menos dos
conciertos en la capital: uno en el kiosco de la plaza principal y otro en
la Alameda. La nota da también un dato interesante. Como había que
quedar bien en España, el capitán Payén decidió reforzar la banda con
la contratación de más músicos, y así pudo conformar un grupo de 65
filarmónicos, dedicados en exclusiva a la escoleta musical continua
(Euterpe).36 En septiembre siguiente, la banda se embarcó en Veracruz
35
En agosto del mismo año apareció una noticia por medio de la cual se informaba que se
habían realizado varios cambios en el personal de la música del 8º Regimiento (Gaceta
Oficial, 8 de agosto de 1886).
36
En el número siguiente se consignó el resultado de la audición. Se afirma que la banda
consiguió un “éxito completo” en sus presentaciones en la capital: “Todas las piezas con
96
rumbo a España. El siguiente extracto proporciona detalles de la ac-

tuación de la Banda de Música del 8º Regimiento en España:
Todas las noticias que nos suministran los diarios mas populares e importantes
de la capital de España y las cartas privadas que han enviado los compatriotas
nuestros que forman la célebre música militar, que con tanto acierto dirige
nuestro querido amigo, el maestro Encarnación Payén, nos demuestran que
el mejor éxito ha coronado los esfuerzos de los notables artistas y que en
la Madre Patria han merecido el tributo que se concede al genio y al arte.
Sentimos de veras no poder transcribir lo que dicen los periódicos tan ilus-
trados como La Época, El Heraldo, El Imparcial y El Liberal, de Madrid, para
que se vean los honoríficos conceptos que han merecido nuestros amigos,
los artistas que en otras ocasiones han llamado la atención en los Estados
Unidos. Triunfo completo ha alcanzado el Sr. Payén y por ello debemos
enorgullecernos, pues nuestra patria figura honrosamente en la capital de
España. A Morelia corresponde gran parte de estos honores, pues, como es
sabido, la mayoría absoluta de los músicos de la celebrada banda son hijos
de esta capital y en la Escuela de Artes hicieron sus estudios artísticos bajo
la dirección del maestro Payén, que aquí todos estimamos como se merece.
De todas las glorias del Sr. Payén, la que ha conquistado en España es la
más grande e inmarcesible, porque es elogiada y aplaudida en una nación
donde hay gusto por el arte y en donde, si no existen las primeras notabili-
dades europeas, hay costumbre de oír músicas italianas y alemanas, que son
las primeras del mundo. Por lo mismo, el juicio que tanto honra a la banda
del 8vo. Regimiento, emitido en Madrid, es competente y en nada tiene de
apasionado, siendo del todo imparcial e irrecusable. Celebramos con todo
corazón que México figure así en Europa, demostrando que entre nosotros
se cultiva el divino arte con provecho. Felicitamos a nuestro amigo muy
apreciable, el Sr. Payén, y a los músicos de su aplaudida banda; nos felicitamos
nosotros por la honra que artistas tan ameritados dan a la patria, al Estado y
a Morelia. Creemos que la música del 8vo. visitará algunas de las principales
capitales de España para luego volverse a América y tocar en la Exposición
de Chicago. En todas partes recogerá laureles el maestro Payén y los artistas
que le acompañan: lo deseamos, sinceramente, por honor a México (Euterpe,
8 de noviembre de 1892).
que cubrió sus dos escogidos programas fueron entusiastamente aplaudidas y algunas me-
recieron el honor de la repetición” (Euterpe, 22 de julio de 1892: 7).
97
Como se observa, la música del capitán Payén cosechaba logros

importantes en España, en parte gracias a la participación de músicos
morelianos, lo que otorgaba a la música su acta de nacimiento more-
liana. El regreso triunfal fue en enero siguiente, con reconocimientos
como la Cruz de Isabel la Católica y una medalla de oro, entregada a
Payén por el presidente de la Unión Ibero-Americana, una corona de
plata perfectamente cincelada y otros obsequios en suma significativos.
Los músicos de la banda recibieron también medallas honoríficas. La
actuación de la música del 8º Regimiento trajo alegrías a la sociedad
moreliana; de eso no cabe duda, pero lo mejor de todo es que permitió
que músicos locales trascendieran los límites estatales y nacionales.
Como se ha señalado, las bandas de música militares que pertenecían
a cuerpos federales eran itinerantes, viajaban de una ciudad a otra en
determinado momento y nunca hacían época en algún punto en espe-
cial. Como la música de Payén se hizo famosa por sus exitosas presen-
taciones en Estados Unidos, se convirtió en el grupo representante de
México. Esto explica sus viajes al interior del país y Europa en 1892 y
sus giras en los Estados Unidos en los años siguientes. En septiembre
de 1893, la música de Payén viajó nuevamente al norte del continente,
esta vez a Chicago, a donde fueron enviados por orden del gobierno
federal para participar en la Gran Exposición Columbia, a celebrarse
en aquella ciudad (Euterpe, 1892).
Queda claro que hacia la década de 1890 la música del 8º difícil-
mente actuaba en Morelia de manera constante pues sus giras musica-
les lo impedían y —aunque se consideraba oriunda de Morelia— per-
tenecía a un destacamento federal que cambiaba de rumbo cuando las
órdenes lo indicaban. La banda del 8º estuvo ausente de Morelia du-
rante parte de 1893 y 1894 y se retiró finalmente de la ciudad en junio
de 1897, fecha en que el regimiento entero marchó a una nueva asig-
nación a Guadalajara,37 terminando así con una época de oro en
37
La despedida de la música del 8º fue con un desfile por la calle Nacional, a las seis de la
mañana. En su lugar, llegó la Banda de Música del 6º Regimiento (La Libertad, 8 de junio
de 1897).
98
cuanto a la música de banda de viento en Morelia, no así en lo que

corresponde a la música y a la enseñanza musical en la ciudad.
la gala Musical en Morelia: la Banda de Música

del Batallón Morelos
Como bien hemos visto, la música de banda de viento tuvo una parte
fundamental en la vida social moreliana. No hubo evento colectivo
en espacio abierto que no tuviese una parte artística cubierta con
música de viento. Hasta aquí ha quedado claro que Morelia fue un
escenario donde figuraron diversas bandas musicales, de carácter mi-
litar principalmente, que participaron en la fiesta y el jolgorio social.
Observamos una lista de bandas que actuaron en la ciudad y destaca-
mos dos: la del Estado y la del 8º Regimiento Federal. No obstante,
hace falta examinar un grupo musical que tuvo en sus manos la res-
ponsabilidad de representar a una institución por demás significativa
para la administración estatal: nos referimos a la banda de música de
la Escuela Industrial Militar Porfirio Díaz. La música de viento en dicha
institución apareció en 1894; sin embargo, es necesario hacer un re-
paso, aunque en forma breve, a los estudios musicales impartidos
desde 1887, antecedentes de la preparación de músicos versados en la
ejecución de instrumentos de aliento y percusión, y la posterior for-
mación de la banda.
En una iniciativa del gobierno estatal e imitando un sistema implan-
tado en la ciudad de México en 1856,38 se creó en Morelia una escue-
la que haría de la práctica artesanal un modo de vida. Con el nombre
de Escuela de Artes y Correccional,39 comenzó a funcionar la conoci-
da Escuela de Artes y Oficios de Morelia, una institución encaminada
38
El 18 de abril de 1856 se abrió la primera escuela de artes en México, en la que se abrie-
ron talleres sobre diversas ramas de la producción artesanal, pero no se incluyó la música
(Dublán y Lozano, 1908)
39
El decreto de fundación apareció el 12 de agosto de 1882, y éste ordenaba, entre otras
cosas, que la escuela se ubicara en el edificio de la Compañía de Jesús, actual Palacio Cla-
vijero. Archivo General e Histórico del Poder Ejecutivo de Michoacán (aghpeM), Fondo
Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Escuela de Artes y Oficios, caja 8, exp.
5, fojas 120-130.
99
a la enseñanza de tareas que habrían de incentivar la producción en

áreas como herrería, carpintería, encuadernación, hojalatería, dibujo
y pintura, música y otras más. El objetivo era simple: la enseñanza de
oficios para los que no se necesitara más que talento y unas cuantas
herramientas, lo que permitiría al individuo el autoempleo. En el re-
glamento de la escuela no figuró la música. Al momento de iniciar
actividades, el arte de Euterpe no estuvo contemplado. No obstante, a
poco más de una año del inicio de clases se abrió la academia de mú-
sica, cuyo director, Encarnación Payén, daría orientación hacia la en-
señanza de la música de banda de viento.40 Durante los siguientes años
se cultivó la enseñanza de la música, que dio frutos relativamente
pronto. A principios de 1890 se publicó en prensa una noticia respec-
to a varios egresados de la academia de música de la escuela. Un total
de 22 músicos se graduaron ese año, muchos de los cuales se acomo-
daron en algunas bandas de música locales y otros más en bandas de
otras entidades.41
En 1892 un decreto oficial transformó el carácter cualitativo de la
institución.42 Cambió de nombre y se militarizó aún más, con lo que
convirtió a la disciplina en la base educativa. La ordenanza tuvo efec-
to a partir de 1894, cuando la Escuela de Artes y Oficios de Morelia,
un plantel modelo en la entidad, se convirtió en Escuela Industrial
Militar Porfirio Díaz. El cambio produjo una significativa transformación
en la instrucción. Se aumentaron los talleres y la clase de música ad-
virtió un avance importante con la compra de más instrumentos mu-
sicales y la creación, en el interior del recién formado Batallón Morelos,
de una banda de música, aunque ésta parece haber funcionado desde
40
Se dotó de 87 instrumentos para la escoleta musical, papel pautado y diversos métodos-
libros de enseñanza de la música (Memoria de Gobierno, 1887). Años después, en 1897, se
adquirieron 17 instrumentos más y “de suprema calidad”, traídos desde Alemania (Memo-
ria de Gobierno, 1900).
41
Ocho músicos se integraron a la Banda de Música del 8º Regimiento, 12 a la del Estado,
y el resto se acomodó en distintas músicas de otras entidades (Memoria de Gobierno, 1892).
42
La ley se publicó el 14 de diciembre de 1892 y fue en septiembre de 1894 cuando se
aplicó el cambio de nombre y de estructura interna. aghpeM, Fondo Secretaría de Gobier-
no, Sección Instrucción, Serie Escuela de Artes y Oficios, caja 8, exp. 5, fojas 134-136.
100
antes.43 En esta nueva etapa la instrucción musical en la escuela au-

mentó considerablemente; de hecho, del total de alumnos de la matrí-
cula de la escuela, más de 70% asistió a la clase musical.
La actividad de la banda de música de la Escuela de Artes no fue
muy diferente de la del Estado. Ambas tocaron en eventos cívicos y
sociales, dieron serenatas y audiciones y participaron en entregas de
premios y en las más variadas celebraciones. En lo que sí hubo diferen-
cia fue en la acogida de las autoridades y del público de Morelia. No
era lo mismo escuchar a la música del Estado, compuesta de músicos
en edad madura, que observar la actuación de un “montón” de jóvenes,
muchos todavía niños, que conformaban la música de la Escuela In-
dustrial. Además, para el gobierno del Estado, vanagloriar a esta última
y destacar sus logros era justificar el apoyo dado a la instrucción por
parte de la administración estatal. Esto explica que se diera mayor
publicidad en la prensa, al menos en la oficial y en la semioficial, a la
Banda del Batallón Morelos. Para 1894, el músico Eustorgio Peñaloza
dirigía la música de la Escuela Industrial y se elogiaban los adelantos
alcanzados tanto en la ejecución como en el egreso de jóvenes músicos
a otras bandas.44
Una de las reuniones sociales más significativas de la sociedad mo-
reliana era ir a la loma de Santa María a descansar en domingos y días
festivos. Hacia julio de 1896, la música de la Escuela Industrial comen-
zó a aparecer en dicho paraje, amenizando las tardes de asueto de la
sociedad moreliana. Ahí se llevó a cabo el plantío de árboles aquel año,
en la celebración conocida como Día de Árboles, con la participación
de la música del Batallón Morelos, que siguió dando audiciones en
aquel lugar durante años, desde las 4:00 de la tarde (La Libertad).45
43
En enero de 1894 apareció una nota en la prensa local que cita la participación de la
banda de la Escuela de Artes en una serenata en honor al gobernador del estado (La Li-
bertad, 13 de enero de 1894).
44
El músico Peñaloza fue también compositor. Muchas de sus obras se citan en El odeón
michoacano (1900).
45
El Día de Árboles de aquel año se organizó el 19 de julio (La Libertad, 18 de julio de
1896). En agosto, la banda interpretó un programa con marchas de Francisco de P. Lemus,
con grado de ejecución significativo, señala la nota (La Libertad, 18 de agosto de 1896).
101
Cada septiembre la Banda del Estado amenizaba las fiestas de la patria,

pero desde 1896 hizo lo propio la de la Escuela Industrial. El festejo
principal se llevaba a cabo en algún edificio público, con cena y baile,
mientras que en la plaza principal, la de los Mártires, la música tocaba
por la noche en el kiosco. Años atrás había figurado en eventos de este
tipo la Banda del Estado, pero ahora, era la de la Escuela de Artes la
que aparecía como música principal.46 Prueba de este protagonismo
musical pudo verse en septiembre de 1897, en los festejos del aniver-
sario de la Independencia, cuando la música de la Escuela de Artes se
presentó en una soberbia audición, en la cual alternó con otras dos
bandas de música: la del Estado y la del 6º de Caballería. En aquella
ocasión no sólo se festejó a la patria, pues el concierto se organizó
también para celebrar el onomástico de Porfirio Díaz. Con gran pom-
pa, más de 100 músicos se dieron cita en la Plaza de Armas de More-
lia, donde ejecutaron un programa variado para deleite de los more-
lianos. La nota periodística calificaba el evento como magnífico (La
Libertad). A finales de mes, la Banda de la Escuela Industrial partici-
pó en la fiesta cívica en honor a José María Morelos. Como era cos-
tumbre, la Banda de Música del Estado actuó en la celebración, ahora
junto a la del 6º de Caballería Federal. La fiesta se engalanó entonces
con música todo el día, en la plaza principal de la ciudad y en el Edi-
ficio de la Compañía de Jesús donde se ubicaba la Escuela Industrial
(La Libertad).
Las actuaciones de la banda tuvieron el incondicional apoyo del
público moreliano por la juventud de sus integrantes, lo que generaba
simpatía, aunque la calidad musical influyó de manera importante en
esta actitud. La crítica de la prensa elogiaba en no pocas ocasiones el
arte musical de los jóvenes músicos. En enero de 1898, por ejemplo,
La Libertad ponderaba los adelantos de la Banda de la Escuela Industrial:
46
En 1896 la Banda de la Escuela Industrial tocó alternando con la del Estado (La Liber-
tad, 8 de septiembre de 1896). Un año después, la música dirigida por el músico Peñaloza
se destacó por la ejecución de la pieza Los Herreros, donde se utilizaron “martillos de yun-
que”, ejecutados por un ex alumno del capitán Payén, de nombre Candelario Estrada. En
esa ocasión ejecutó también la Banda de Música del 6º de Caballería (La Libertad, 7 de
septiembre de 1897).
102
“Cada día aventaja más bajo la dirección del dedicado profesor Señor
Eustorgio Peñaloza”, quien había dirigido una audición en enero de
aquel año para amenizar una exposición de trabajos que los alumnos
de la escuela habían preparado; el programa fue variado: fantasías,
valses y sinfonías, entre otras piezas (La Libertad).47 Durante ese año
no sucedió nada extraordinario, musicalmente hablando, sino hasta
septiembre. Con motivo de los tradicionales festejos por el aniversario
del inicio de la Revolución de 1810, se organizó una magna audición
en la Plaza de los Mártires. Se preparó entonces una velada musical
con la participación de tres bandas: la del Estado, la de la Escuela In-
dustrial y la del 6º Regimiento. De igual forma que dos años atrás, las
bandas se unieron en ese momento y ejecutaron por la mañana, desde
las 10:00 de la mañana hasta la 1:00 de la tarde, la Marcha triunfal
Porfirio Díaz, dirigida por el profesor Daniel Camarena, director del 6º
regimiento; Silvia, cuya dirección estuvo a cargo del músico Eustorgio
Peñaloza; las fantasías Enrique VIII y Fausto, dirigidas por Estanislao
Romero, director de la Banda del Estado; y la mañana terminó con La
Bohemia, tercer acto de Puccini, bajo la dirección del señor Juan B.
Fuentes. En la noche, las mismas bandas ofrecieron una serenata, que
a decir de la prensa fue única por su originalidad (La Libertad).
Como parte de la propuesta participativa de la banda y de que los
tiempos así lo permitían, la música de la Escuela Industrial tuvo acto
de presencia en los llamados Viernes de Dolores, una celebración reli-
giosa que se organizaba cada año en la Plaza de la Paz. La fecha reli-
giosa se conmemoraba con música en ese lugar desde las 7:00 de la
mañana. En marzo de 1899, el festejo tuvo la participación de la mú-
sica del Estado, la del 6º Regimiento y la de la Escuela de Artes, que
se alternaron los horarios hasta la 1:00 de la tarde (La Libertad).48
Decíamos, los tiempos permitían que una banda militar participara en
eventos religiosos, asunto que se explica por la política de conciliación
47
Un año después se organizó de nueva cuenta la exposición, que duró varios días, con la
participación de la música de la escuela (La Libertad, 10 de enero de 1898).
48
Dos años atrás participaron sólo la del Estado y la de Artes (La Libertad, 13 de abril de
1897).
103
de un antiguo liberal, Porfirio Díaz. En 1900, varios jerarcas católicos

visitaron la Escuela Industrial, destacaron el carácter cualitativo de la
institución y escucharon la música de la institución, que ejecutó la
marcha Tambor de Granaderos.49
La primera década del siglo xx, la última del periodo porfirista, fue
significativa para la música de la Escuela Industrial, aunque sus actua-
ciones se alternaron con un nuevo grupo musical que se organizó en el
interior del plantel. Hacia 1903 apareció en la escena musical una
orquesta, compuesta por varios de los músicos de la propia banda y la
cual tenía su propio director. Esto puede verse como una limitación
para el desarrollo de la música de viento o más bien como una prueba
del desarrollo que en el área musical estaba teniendo la institución.50
A partir de entonces, las actuaciones de la música se enfocaron a los
eventos sociales colectivos más importantes de la ciudad, como lo
había hecho en años recientes, mientras que la orquesta atendía a
aquellos de menor envergadura, mas no de importancia social.
Los últimos años del Porfiriato fueron de gala musical en Morelia.
Como se venía observando con el gobierno de Aristeo Mercado, los
eventos artísticos fueron comunes, a la vez que las muestras de re-
chazo al régimen político de Díaz.51 La Banda de música de la Escue-
la Industrial habría de participar en cada celebración de la patria, en
audiciones cotidianas y hasta en celebraciones religiosas. En enero
de 1907 se organizó una exhibición que tenía por objetivo mostrar
los adelantos en las prácticas militares de los alumnos de la Escuela
Industrial. El acto tenía relevancia social porque se hacía una especie
de desfile con la participación de los contingentes del Batallón Mo-
relos, dirigidos por sus jefes alumnos. La partida militar avanzó por
la calle Hidalgo hasta donde actualmente se ubica el Parque Juárez;
49
Continuaba en la dirección musical Eustorgio Peñaloza (La Libertad, 30 de noviembre
de 1900).
50
En 1903 se dotó de entarimado a la orquesta y a la clase de solfeo (Memoria de Gobierno,
1900-1904).
51
En los festejos del 5 de mayo de 1906, la música participó en todos los eventos (Periódi-
co Oficial, 3 de mayo de 1906).
104
al frente iba la música, ejecutando marchas militares (Periódico

Oficial).52
La última actuación importante de la música de la Escuela Industrial
el resto del periodo fue durante los festejos del centenario del inicio
de la Revolución de 1910.53 Desde mediados de 1909 quedó constituida
la Junta Patriótica que habría de organizar la celebración, establecién-
dose el 4 de septiembre de 1910 para emitir el bando solemne que
anunciaría los eventos a realizar para conmemorar la significativa fecha.
El 6 comenzó de manera oficial la celebración con el juramento a la
bandera, acto realizado por los niños de las escuelas, quienes desfilaron
por las principales calles de Morelia, acompañados de las notas musi-
cales de la Banda de la Escuela Industrial, la del Estado y la del 5º
Regimiento Federal. El 8 de septiembre hubo una “manifestación pa-
triótica”, que hizo guardia, ofrenda floral y marcha hasta el Portal
Matamoros. El domingo 11, el gobernador Mercado inauguró una
exposición de la Academia de Niñas y asistió a un acto literario en el
Teatro Ocampo. El 12, niños de escuelas públicas ofrecieron flores en
el monumento de Hidalgo en el Colegio de San Nicolás, lugar donde
las músicas hicieron honores. El 13 la música empezó desde la madru-
gada. A las 6:00 se repicaron las campanas del cuartel cuarto y se
realizó una alborada musical con las músicas de la entidad. Luego, con
música de viento como corolario, la gente se dirigió al bosque de San
Pedro, donde hubo música todo el día.
El 15 de septiembre la fiesta inició al alba, con el izamiento del lá-
baro patrio bajo las notas del himno nacional, a lo que siguió el reco-
rrido de las músicas por las principales calles del centro de la ciudad.
A las 10:00 de la mañana se develó una lápida conmemorativa, luego
hubo carreras de caballos, corrida de toros por la tarde y de las 20:00
a las 23:00 horas serenata en la Plaza de los Mártires y en la de La Paz,
el grito de independencia estuvo a cargo de Aristeo Mercado, seguido
de la ejecución del Himno Nacional y de la detonación de 21 cañonazos.
52
Para ese año aparecen tres profesores para el área de música, uno para la banda y dos
para la orquesta (Periódico Oficial, 20 de enero de 1907).
53
Tavera (2002) proporciona los detalles de los festejos del centenario.
105
El 16, como era costumbre, al alba se izó el pabellón nacional y las

músicas recorrieron la ciudad. Lo diferente en este caso fue que a
las 9:00 de la mañana una comitiva, con música y todo, acudió, en
desfile por las principales calles de Morelia, por el gobernador para
llevarlo al templete ubicado en esa ocasión en la parte oriente de la
Calzada de Guadalupe. Ahí se llevó a cabo el acto cívico, con la par-
ticipación de varios personajes de la política y de la sociedad morelia-
na y música de banda de viento. De regreso al balcón del Palacio de
Gobierno, el gobernador presenció el desfile militar. Por la tarde hubo
corrida de toros, audición musical en la glorieta del bosque de San
Pedro y durante la noche tuvo lugar una magna serenata en la Plaza
de los Mártires. Todo terminó ese día con fuegos pirotécnicos y repique
de campanas. En los siguientes días siguieron organizándose eventos
para conmemorar los festejos, pero éstos fueron auspiciados por los
propios vecinos. El final de la fiesta fue hasta el domingo 25 de sep-
tiembre, en la loma de Santa María, donde se organizó una práctica
militar con música y todo.
Así, los festejos del Centenario fueron el marco de gloria de la mú-
sica de la Escuela Industrial, que participó en la mayoría de las activi-
dades conmemorativas, al igual que la Banda del Estado y la del 5º
Regimiento Federal.
Pese a lo fastuoso de las fiestas, en otro ámbito, el político, se gene-
raba una expectación especial por el cambio de poderes en el Ejecuti-
vo estatal. La revuelta iniciada en el norte del país en noviembre de
1910 alcanzó Michoacán de forma directa al año siguiente. En el
marco de la incertidumbre política, las músicas de viento mantuvieron
su presencia en la vida social de la comunidad, aunque con menos
efervescencia que en años pasados. De las bandas que actuaron en
Morelia durante el periodo de gobierno de Porfirio Díaz sólo una so-
brevivió la Revolución: la Banda del Estado, que actualmente, aunque
perdida ya la calidad musical del xix, sigue en funciones.
106
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107
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(aghpeM).
Fondo Secretaría de Gobierno, Sección Instrucción, Serie Escuela
Industrial Militar Porfirio Díaz, caja 11, expedientes 1-4.
108
Bandas en nuevo león
•
Alfonso Ayala Duarte
Este artículo trata de la presencia e importancia de las bandas militares

en Nuevo León durante la segunda mitad del siglo xix y las primeras
décadas del xx, así como de la fundación en 1980 de la banda de la
capital estatal y de la de las bandas municipales y juveniles en la pasa-
da centuria. El escrito tiene un carácter cronológico y contempla el
vínculo entre diferentes circunstancias históricas por las que ha atra-
vesado el noreste mexicano y la aparición y desarrollo de las bandas
militares y de concierto.
antecedentes
Durante el gobierno de Santiago Vidaurri (1855-1864) la vida del
noreste mexicano se enmarcó en la conformación del Estado nacional
moderno. En el proceso, las guerras civiles y la importancia del ejérci-
to fueron efecto de la dificultad para imponer o, en su caso, resistir un
orden global que subordinara los intereses regionales. Cerutti anota en
este sentido: “El poder militar, en estas décadas, resultaba un compo-
nente vertebral de la hegemonía política regional” (Cerutti, 1983: 27).
La presencia e importancia de los ejércitos en la segunda mitad del
siglo xix se reflejaron en el reconocimiento que adquirieron las bandas
militares. Entre los siglos xix y xx, la banda militar, con sus peculiares
secciones de alientos, metales y percusiones, fue el modelo de ensamble
para gran concierto en Nuevo León. Entonces no hubo acontecimien-
to oficial o particular de importancia que no fuera solemnizado por
ensambles del tipo.
109
alFonso ayala duarte
En Monterrey, las principales fiestas oficiales siempre fueron acom-

pañadas, por disposición del Ayuntamiento y el jefe de la zona militar,
de las músicas militares en la ciudad. Otros actos, como los realizados
durante la visita de algún personaje de prestigio, o con motivo del
cumpleaños del gobernador o bien a propósito de acontecimientos
civiles significativos, se celebraron de la misma manera. Las orquestas
de Monterrey de fines del siglo xix y primeras dos décadas del xx no
fueron ensambles grandes para concierto. Éstos, por lo general, fueron
ofrecidos por las bandas militares o estudiantinas asociadas con el
teatro local. Aun en ocasiones como la visita que hizo Porfirio Díaz a
Monterrey en 1898, fecha en que se organizó uno de los más lujosos
bailes realizados en la ciudad del fin del siglo xix, el acontecimiento
fue amenizado por una estudiantina de señoritas. La bienvenida al
presidente Díaz fue celebrada con el Himno Nacional (Pérez, 1950:
61-65).
Una excepción durante la segunda mitad del siglo xix, en la época
del Teatro El Progreso (1857-1896), primer coliseo de Monterrey, fue
la orquesta de don Epigmenio R. Melo, ensamble de cuerdas y alientos
que participó en las representaciones del teatro y otros acontecimien-
tos sociales, hasta antes de desaparecer alrededor de 1890 (Cavazos,
1984). A inicios del siglo xx, la agrupación que mejor podría asimilar-
se al concepto de orquesta de concierto fue la Orquesta Reforma, di-
rigida primero por el violinista Gabino Calderón (La Voz de Nuevo León,
4 de junio y 9 de septiembre de 1904) y luego por el también violinista
español Joaquín Palomares (El Porvenir, 26 de agosto de 1929). Dicha
orquesta interpretó oberturas, trozos de ópera y piezas originales del
maestro Calderón y fue capaz de tocar en ensamble con las mejores
bandas militares.
Bandas Militares y sensiBilidad Musical

La actuación de bandas militares en la ciudad y en el Estado de Méxi-
co contribuyó a la configuración de una especial sensibilidad musical
en el público melómano. La influencia que las bandas ejercieron sobre
el gusto musical popular se debió primeramente a las serenatas públicas,
pero también fue producto del entrenamiento directo.
110
Bandas en nuevo León
educación Musical
Las bandas pertenecientes a los diversos regimientos acantonados en
el estado contrataron a maestros músicos para reclutar jóvenes que
desearan aprender a tocar algún instrumento. Los muchachos se com-
prometían a estudiar música y a tocar donde y cuando lo dispusieran
las autoridades durante uno o varios años.
En Nuevo León debieron existir varias de estas bandas escuelas.
Hubo bandas en Pesquería Grande, Monterrey, Villa de García, Cade-
reyta, Villa de Santiago y Cerralvo.1 Muy probablemente hubo otras
que no incluyeron papelería en las oficinas del gobierno estatal o que
simplemente no se conocen.
Las bandas funcionaron como parte del ejército, pero gozaron de
ciertas prerrogativas. Es por eso que a los directores de banda militar
se les consideró empresarios. En uno de los documentos del Archivo
General del Estado de Nuevo León (agenl), referidos a las bandas, se
accede a la solicitud de Francisco Sepúlveda de que los jóvenes que
componían la “banda de música de su propiedad” no quedaran com-
prendidos en la Guardia Nacional, ni obligados a tocar en las funciones
cívicas de Pesquería Grande. El maestro no tuvo la misma suerte tres
años después, cuando se le negó la petición a favor de los instrumen-
tistas de su ensamble comprendidos en la lista de sorteo de Villa de
García. 2
Los reclutas de las bandas fueron con frecuencia jóvenes con algún
interés musical. Por su parte, los maestros tenían que enseñarles desde
los rudimentos de la música hasta cuestiones mayores de técnica y
teoría. Los mentores entrenaron a las bandas, pero también debieron
capacitar a las cornetas para la artillería y a los clarines para la caba-
llería, además de responsabilizarse del entrenamiento en tambor.3
En ocasiones, los estudiantes aún menores de edad requirieron la
aprobación de sus padres para celebrar el contrato con directores de las
bandas. Eventualmente algunos jóvenes desertaron, pero también hubo
1
agenl,
Expediente Banda del Estado 1841-1936.
2
agenl,
Expediente Banda del Estado, 1841-1936, 19 de junio y 18 de julio de 1853.
3
agenl, Expediente Banda del Estado, 1841-1936, 2, 20 y 21 de abril de 1852.
111
quienes alcanzaron puestos importantes en las bandas municipales y de

la capital. Fue el caso de Rosendo y Pomposo Caballero, muchachos
contratados con la Banda de Villa de Cerralvo en 1898 durante espacio
de tres años.4 Al pasar el tiempo, estos músicos se convirtieron en di-
rector y subdirector, respectivamente, de la banda del estado formada
en 1919. Rosendo fue, asimismo, el primer secretario general de la Unión
de Filarmónicos de Monterrey, fundada en 1923; pomposo figuró entre
los músicos y compositores que dieron vida al movimiento jazzístico de
la ciudad en la década de los veinte del siglo xx.
serenatas
Durante las últimas décadas del siglo xix y primeras del xx, Nuevo León
vivió una época de oro en cuanto a serenatas públicas de bandas mili-
tares. A veces, los conciertos se ofrecieron durante toda la semana; a
ellos acudía gran proporción del público regiomontano, que escuchaba
e interactuaba alrededor de los kioscos y las plazas. Los ejemplos podrían
sumarse en cientos (La Voz de Nuevo León, 1888-1909; Renacimiento,
1904-1911). Las serenatas fueron importantes tanto para los amantes
de la música como para la población en general, pues funcionaron como
escenarios de entretenimiento e interacción social, lo mismo que para
el establecimiento de noviazgos entre los jóvenes, que solían recorrer
el perímetro de las plazas, las muchachas en un sentido y los muchachos
en otro; además, sirvieron a los adultos para intercambiar noticias y a
numerosos comerciantes en pequeño para ofrecer sus productos. Las
serenatas también fueron sustanciales para las autoridades militares,
pues de alguna manera constituyeron ocasiones rituales, oportunidades
que reunían a la población alrededor de un representante legítimo de
las autoridades: la banda militar.
La costumbre de dar serenatas en las plazas regiomontanas es añeja.
José P. Saldaña cita unas notas que Desiderio Lagrange hizo en el se-
manario Flores y Frutos durante 1879, en las que se aprecia que para
entonces los paseos en las plazas ya eran moda:
4
agenl, Expediente Banda del Estado, 1841-1936, 24 de febrero de 1900.
112
No tenemos una sola novedad en escena si se exceptúa el calor desusado que

nos agobia y del que nos lamentaríamos llorando, si no contribuyera a ser más
concurrido el paseo que de algún tiempo a esta parte se ha puesto en moda:
nos referimos al que jueves y domingos tiene lugar en el jardín de Zaragoza
(Saldaña, 1945: 15-16).
Otro sitio en el que las serenatas fueron moda hacia finales del siglo
xix fue la Plaza de Bolívar, en la avenida Cuauhtémoc y Padre Mier:
Los martes [ahí] había serenata: concurrencia casi exclusivamente de familias

vecinas, de la más pura aristocracia, en competencia con las serenatas de las
plazas Zaragoza y de la Purísima, en donde también semana a semana la mú-
sica deleitaba a la concurrencia mientras las muchachas daban vueltas en una
dirección y los muchachos en la contraria (Saldaña, 1981: 73-74).
Los miércoles también se celebraron concurridas serenatas en la

Plaza de la Purísima; mientras los jóvenes paseaban alrededor del sitio,
las muchachas en un sentido y los muchachos en otro:
En el centro de la plaza, la banda de música de la guarnición federal, atruena
el espacio con las selecciones acostumbradas: La marcha del 23 Batallón, Sobre
las olas, Recuerdo, El cazador, que ponían el azoro en el rostro de los pequeños,
porque la ejecución exigía el disparo de dos o tres tiros: A las diez y media la
banda toca el paso doble o las contradanzas de rigor. Se aplaude y, después del
obligado adiós, la ciudad queda en paz (Saldaña, 1981: 228-229).
En la Plaza Zaragoza las serenatas se celebraron los jueves. “La di-

versión era enorme porque las principales damas de la ciudad acudían
a la cita, especialmente en la Plaza Zaragoza y en la Bolívar” (Saldaña,
1979: 29-33). En 1940 ya hacía más de 40 años que se daban serenatas
es la Plaza del Colegio Civil (Saldaña, 1981: 178). Las serenatas fueron
ofrecidas por bandas grandes. Las del noveno y vigesimotercero bata-
llones contaron con 40 o 50 elementos “muy bien adiestrados”, capa-
ces de tocar piezas sinfónicas y populares. La tradición se mantuvo a
pesar de los cambios políticos; cuando los carrancistas tomaron la
ciudad, fueron las bandas de los ejércitos revolucionarios las que ame-
nizaron las serenatas con La Adelita, La Cucaracha y otras piezas de
moda en los campos de batalla (Saldaña, 1979: 30).
113
Bandas Municipales
Las bandas ocuparon un lugar central en la sensibilidad de los nuevo-
leoneses, de manera que al final del siglo xix y principios del xx en
varias cabeceras municipales se expresó el interés oficial y particular
por tener una banda propia. En junio de 1898, en Lampazos, algunos
particulares reunieron 691 pesos para la compra de instrumentos de la
banda que recientemente se había formado en la localidad. En el mis-
mo año se informó que varios vecinos de la Villa de Cerralvo coopera-
ron con cantidades que iban de 1 hasta 50 pesos, reuniendo 444.50
pesos para la adquisición de los instrumentos necesarios para una
banda de música (La Voz de Nuevo León, 4 de junio y 23 de julio de
1898). En Sabinas Hidalgo, en 1890 la Banda de Simón Leyva inició
una larga temporada de conciertos públicos en la cabecera municipal:
[En ese año, el Ayuntamiento local] celebró contrato con el profesor Simón
Leyva para que de compromiso hubiese dos serenatas en la plaza: los jueves
y los domingos, pagando el municipio por este servicio cien pesos mensuales.
La banda del profesor Leyva se componía de treinta ejecutantes y durante
muchos años tuvieron a su cargo esta actividad para solaz de los habitantes
del pueblo (Montemayor, 1980: 155).
En el norte del estado, la época estuvo marcada por una intensa

actividad militar y social, ya no para consolidar el Estado nacional sino
para defender la zona de los indios comanches y lipanes que la asolaban.
De hecho, 1890 es considerado el año en que se acabó con la presencia
de “indios hostiles” en el noreste mexicano (Treviño, 2004). El suceso
estuvo vinculado con el arribo del ferrocarril y el inicio de un periodo
de bonanza regional, que se expresó en las actividades económicas y
artísticas. En 1905 el profesor Leyva organizó una segunda banda con
35 jóvenes sabinenses gracias al apoyo de las autoridades municipales
(Montemayor, 1990: 177). Después de años de actividad, los ensambles
del profesor desaparecieron, pero en los años treinta el empresario y
filántropo local Manuel M. García auspició una nueva organización
musical, bajo la dirección de Francisco Leyva, hijo del maestro Simón
(Anastasio de León, entrevista por el autor, Alonso Ayala Duarte, 4
de octubre de 2006).
114
El 22 de octubre de 1905, la Villa de Salinas Victoria, por su parte,

ofreció la primera audición de su Banda Infantil (La Voz de Nuevo León,
28 de octubre de 1905). En 1920, la empresa Cementos Hidalgo, ins-
talada en el municipio de Hidalgo, N. L., contrató a Prisciliano Orona,
originario de Durango, para que formara una banda musical. La orga-
nización integró a veinticuatro instrumentistas que imprimieron un
nuevo rumbo a la vida artística del poblado y todo el Valle de las Sa-
linas. En 1944, ya como cooperativa, la empresa cementera auspició
una escuela de música a cargo del mismo profesor Orona, con el
propósito de que conformara una banda con jóvenes estudiantes. El
proyecto fue de corta duración, pero contribuyó a la formación de
posteriores orquestas y ensambles locales (Ayala, 2010). Podrían su-
marse otros casos de bandas auspiciadas por autoridades oficiales y
organizaciones civiles, pero con lo anotado es suficiente para observar
la notable presencia e importancia de las bandas de tipo militar en el
Nuevo León de fines del siglo xix y la primera mitad del xx.
la Banda del estado: priMera época

La primera banda, directamente administrada por el gobierno del es-
tado de Nuevo León, fue fundada en 1919 durante el cargo de Nicé-
foro Zambrano (1917-1919) (Zambrano, 1919: 472-473 y 508-511).
Su fecha de creación coincide, más o menos, con la retirada de los
gobiernos militares, el acceso de la sociedad civil al poder político re-
gional y el inicio de la desaparición de las bandas militares del escena-
rio musical regional (El Porvenir, 9 de febrero de 1921).
La Banda del Estado comenzó con 28 músicos, pero el 3 de julio de
1919, el secretario de Gobierno notificó al director la aprobación de su
solicitud al gobernador, para contratar dos músicos más, que tocaran
clarinete y cornetín, con un salario de 1.45 y 2 pesos diarios, respecti-
vamente.5
Desde un principio el personal de la banda debió cambiar con fre-
cuencia, de modo que los músicos estaban acostumbrados a una gran
5
agenl, Expediente Banda del Estado, 1841-1936, 3 de julio de 1919.
115
movilidad. Con todo, se puede tener una idea del personal con la soli-
citud de autorización del gasto para la banda que los miembros del
ensamble hicieron en mayo de 1920. En el momento, los músicos
fueron: Pomposo Caballero, José Domínguez, José Reyes, Francisco
Quintanilla, Bernardo Muñoz, G. Noguet, Miguel Vázquez, Faustino
Damián, Antonio G. Quintanilla, Rosendo Caballero, Carlos Barajas,
Amado Rosales, Blas Quintanilla, Miguel Rodríguez, Federico B. Fer-
nández, Eufrocio G., Alfonso F., Pedro Marcos, José Flores, Primitivo
Torres, Gustavo Gutiérrez, Felipe M. González, Jesús García, S. A.
Pineda, Melquiades Donato y Federico Flores, además de otros dos
músicos cuyos nombres son ilegibles en el documento.6 La dirección
de la banda estuvo bajo responsabilidad de Rosendo Caballero. La
Banda del Estado alternó con bandas militares de los regimientos y
batallones acampados en Nuevo León. El gobierno estatal dispuso de
una banda propia, que pronto ocuparía los espacios públicos de la
ciudad y el estado. El 20 de febrero de 1919 el profesor Rosendo Ca-
ballero informó el programa de la semana:
Martes: Serenata en la Plaza Bolívar

Jueves: Serenata en la Plaza Zaragoza
Viernes: Serenata en la Plaza del Colegio Civil
Domingo (tarde): Serenata en la Alameda Mariano Escobedo
Domingo (noche): Serenata en la Plaza Zaragoza
El ensamble interpretó música sinfónica, operetas, piezas estaduni-

denses y alguna de las últimas producciones del maestro Caballero (El
Porvenir, 20 de febrero de 1919). El programa del 25 de abril de 1920
incluyó:
1. Estudiantes alegres, marcha de R. Caballero dedicada a los alumnos del

Colegio Civil en su reciente viaje a Laredo
2. Las castañuelas, capricho español de H. Ketep
3. Soldado de chocolate, selección de O. Strawss
6
agenl, Expediente Banda del Estado, 1841-1936, 26 de mayo de 1920.
116
4. El sueño de la pastora, idilio de A. Lobitzgy

5. Caballería rusticana, selección de P. Mascagni
6. Los ojos de Estanislao y Amoríos de Ana
7. Cadetes, marcha de R. E. Hildreth (El Porvenir, 25 de abril de 1920).
La Banda del Estado solemnizó actos de muy diversa naturaleza.

Además de festejar actos de gobierno, celebró los exámenes de las
escuelas oficiales, veladas de estudiantes, festivales de colegios y co-
rridas de toros; anunció funciones de teatro y de circo, amenizó bailes
de graduación del Colegio Civil y dio serenatas en las plazas públicas de
la ciudad… El 15 de mayo de 1921, sin embargo, el gobernador Rami-
ro Támez (1921-1923) resolvió el cese de la organización musical por
causa de las circunstancias del erario y la existencia de otros gastos
prioritarios. La última audición de la banda fue la noche del 15 de mayo
en la Plaza Zaragoza (El Porvenir, 11 de mayo de 1921).
El público reaccionó a la disposición oficial. Un grupo de damas,
encabezadas por la señora Angelina García de Meyer, gestionó fondos
particulares para sostener a la agrupación hasta finales de junio. Des-
pués de que lograran su propósito, el tesorero del estado aceptó volver
a sostener a la agrupación musical desde el primero de julio siguiente,
como lo había hecho hasta la fecha. Además, se autorizó a la banda
para recibir donativos particulares (El Porvenir, 18 de mayo y 7 de
julio de 1921). La Banda del Estado mostró una recia vitalidad y de-
sarrollo en su desempeño. El director realizó varios proyectos con sus
músicos. Entre otros planes, en 1923 anunció su intención de organi-
zar una orquesta sinfónica con los elementos de la banda, para lo que
pidió ayuda a los gobiernos estatal y municipal (El Porvenir, 10 de
enero de 1923).
La primera Banda del Estado desapareció, no obstante, cinco años
después de su fundación. En junio de 1924, el gobernador Porfirio G.
González (1923-1925) anunció que a partir del primero de agosto si-
guiente la organización quedaría suspendida debido a las malas condi-
ciones económicas por las que atravesaba el erario. En respuesta a la
petición del gobierno estatal, el 26 de agosto de 1924, Rosendo Caba-
llero envió una lista de los instrumentos pertenecientes al Departa-
117
mento de Militarización que habían sido prestados a la Banda del

Estado, así como el detalle del archivo y el inventario de los muebles
que usó. Los objetos fueron entregados a la oficina de policía.7
La única institución que reaccionó al anuncio de la desaparición
definitiva de la banda fue la Unión de Filarmónicos de Monterrey. El
primero de agosto de 1924, los músicos organizados anunciaron una
nueva banda, compuesta por veinte de los mejores elementos que tuvo
la Banda del Estado. El ensamble, dirigido por el profesor Indalecio
Gutiérrez, se puso al servicio de personas, instituciones y público en
general. Los interesados podrían dirigirse al secretario de la Unión, Fran-
cisco A. Chávez (El Porvenir, 1 de agosto de 1924).
La oferta de la Unión de Filarmónicos fue extendida al Gobierno
del Estado y a partir del domingo 10 de agosto reiniciaron las serenatas
en la Plaza Zaragoza con un programa que incluyó:
1. American Victory, marcha, N. N.

2. Sueño de amor, obertura, N. N.
3. Chapultepec, fox-trot de A. Ruvalcaba
4. Swing toy, de Waltz E. Waldtenfel
5. Faterns (sic), two step, de Chas Cohen
6. El corazón en la mano, fantasía, N. N.
7. Holanda, flamenco de Félix Frizo
8. La casita, danzón de A. Ríos (El Porvenir, 9 de agosto de 1924).
A pesar de la participación de los músicos de la Unión de Filarmó-

nicos en las serenatas públicas y los festejos patrios de septiembre de
1924, la reorganización de la banda no se concretó. Todavía en sep-
tiembre de 1925 los músicos persistían en su intento, pero su proyecto
no acabó de materializarse (El Porvenir, 20 de febrero de 1925). El
público regiomontano, por su parte, no dio respuesta. La ciudad y la
entidad quedaron sin banda.
Cinco años más tarde, en diciembre de 1929, el Cabildo de Monte-
rrey autorizó por unanimidad al presidente municipal, Antonio García
González (1929-1930), para que en unión de los comisionados de
7
agenl, Expediente Banda del Estado.
118
Hacienda y Policía estudiara el asunto de la formación de una banda

municipal. La propuesta se aprobó y le asignó 18 000 pesos anuales.8
La Banda de Policía o Municipal, como también fue llamada, se
ocupó en distintos actos y serenatas. Una de sus actuaciones más re-
levantes fue en el primer aniversario de la muerte del distinguido
pianista y maestro regiomontano Daniel Zambrano. En la fecha, el
alcalde cedió la banda, dirigida por Gustavo Quiroga, para que tocaran
las marchas fúnebres de Chopin y Beethoven (El Porvenir, 29 y 30 de
noviembre de 1936). En 1937, empero, después de una revisión a las
cuentas de la Tesorería, en la que se consideró que hubo excesos en
varias partidas de los egresos municipales, incluyendo la de la banda
de música, se decidió que ésta pasara a depender directamente del
estado. La nueva banda seguiría siendo dirigida por el profesor Gus-
tavo Quiroga.9
otras Bandas en Monterrey

En Nuevo León han existido otras bandas. En 1980, a iniciativa del
alcalde de Monterrey, Pedro Quintanilla Coffin, el profesor Isaac Flores
fundó la Banda de Música de la ciudad de Monterrey. Esta banda, como
la del Estado, aún sigue en funciones, lo mismo que la Banda del Es-
tado. Ambas son herederas de las fulgurantes bandas militares del siglo
xix y siguen teniendo la función de solemnizar los actos oficiales de
mayor relieve. A partir de los años noventa, la Banda de Monterrey
ameniza, además, los bailes que todas las tardes de jueves y domingo
ofrece el Ayuntamiento a las personas de la tercera edad que quieran
bailar al son de las interpretaciones de la agrupación musical. Actual-
mente, la banda actúa en los bajos del Palacio Municipal.
orquestas, coros y Bandas juveniles de nuevo león

Desde hace poco más de 100 años, en Nuevo León se han organizado
bandas juveniles particulares y municipales. Ya entrado el siglo xx,
8
ahM, Actas del Ayuntamiento de Monterrey, 27 de diciembre de 1929 y 17 de junio de
1930.
9
ahM, Actas del Ayuntamiento de Monterrey, 2 de enero y 15 de febrero de 1937.
119
algunos importantes colegios de Monterrey iniciaron la tradición de

organizar y mantener bandas juveniles con sus alumnos. Un caso rela-
tivamente reciente es el de Orquestas, Coros y Bandas Juveniles de
Nuevo León. La idea de fundar la primera orquesta sinfónica juvenil
de Monterrey partió de un campamento de verano realizado en 1990
con el auspicio del diF Monterrey. El ensamble se ajustaría al diseño y
dirección del maestro David García Moreno. El verano de 1991, la
Orquesta Juvenil comenzó sus actividades. En abril del mismo año,
después de seis meses de preparación, la primera banda juvenil del diF
Monterrey hizo su debut en un festival de bandas realizado en el quios-
co de la Gran Plaza. Otras bandas participantes fueron la del Instituto
Regiomontano (con tradición de 50 años) y la de San Pedro Garza
García (con 13 años de existencia). La actividad de las bandas juveni-
les en Nuevo León se ha mantenido por la participación de los direc-
tores de las organizaciones, coordinados por el maestro García Moreno.
Ellos han conformado una Agrupación de Directores de Bandas Juve-
niles de Nuevo León, que a lo largo de los últimos 15 años ha realizado
conciertos anuales para seleccionar a los nuevos instrumentistas de las
bandas, así como festivales de bandas.
conclusión
La banda de instrumentos de viento, tal como ahora la conocemos, es
un ensamble que no se inventó en Monterrey, ni en Nuevo León, ni
siquiera en México. Desde el Renacimiento en Europa fueron usados
ensambles de instrumentos de aliento para propósitos reales y civiles.
La era moderna de las bandas militares, sin embargo, inició en el siglo
xvii. La expresión “banda militar” data de fines del siglo xviii, cuando
se refería con ella a una banda regimental compuesta de alientos, me-
tales y percusiones. En el siguiente siglo el término se aplicó también
a bandas civiles de similar constitución. Los Dragones de Brandenbur-
go, los Mosqueteros de Francia, la Artillería Real Inglesa y la Guardia
Suiza fueron de los más importantes innovadores en el campo de la
música militar en los siglos xvii y xviii. En la segunda década del siglo
xviii fue introducida primero en Austria y Prusia la “música turca”, con
un tambor bajo, platillos y triángulo o tamborín. A inicios del siglo xix
120
las bandas militares europeas ya habían alcanzado su tamaño presente;

en Austria, Alemania, los Países Bajos y en toda Europa se desarrolla-
ron las bandas militares (Harold y Baines, 1980: 310-316).
A mediados del siglo xix las autoridades militares de México adop-
taron el tipo de ensamble como representante artístico (Ruiz, 2002).
En Nuevo León, el público se apropió de la expresión musical y la
acogió como suya y los músicos y estudiantes de música, en un tiempo
en que la educación musical en el estado era casi nula, tuvieron un
espacio donde desarrollar sus habilidades. Las bandas son parte sobre-
saliente de la historia artística de Nuevo León. Es por ello que siguen
estando presentes entre nosotros y se les reconoce como una tradición
regional.
Figura 1. Banda de Monterrey, 1935. Archivo de Gregorio Martínez, Monterrey.
121
Figura 2. Banda del Estado de Nuevo León, director Gustavo Quiroga, 1941.
Informe que rinde el gobernador Bonifacio Salinas Leal, Monterrey, 1941. agenl.
Figura 3. Banda de Sabinas Hidalgo, N. L., 1904. Copia en el Archivo Fotográfico

de Sabinas Hidalgo, N. L. Proyecto Registro del Patrimonio Cultural del Estado de
Nuevo León, Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León.
122
Figura 4. Anónimo, Banda de Marín, N. L. ca. 1910. Archivo del fotógrafo Alberto
Flores Varela, Monterrey, N. L. copia restaurada.
Figura 5. Banda de Sabinas Hidalgo, N. L., 1935. Copia en el Archivo Fotográfico

de Sabinas Hidalgo, N. L. Proyecto Registro del Patrimonio Cultural del Estado de
Nuevo León, Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León.
123
Figura 6. Anónimo, Banda de Salinas Victoria, 1923. Archivo del profesor Jesús
Chávez, Santa Catarina N. L.
Figura 7. Banda Municipal de Linares Cabrera, 1939. Fotografía Linares, N. L.

Copia digital en el Archivo de Reinaldo Torres, Monterrey, N. L.
124
Figura 8. Banda Juvenil Sabinense, 1955, Sabinas, Hidalgo, N. L.
Figura 9. Conjunto orquestal de la Fábrica de Artefactos Laminados Monterrey,

director Armando Villarreal, 1926. Fotografía Díaz, Monterrey. Archivo de
Armando Villarreal Lozano, Monterrey, N. L.
125
Figura 10. Banda de concierto. Orquestas Coros, y Bandas de Nuevo León, A. C.,
2000, San Pedro, N. L.
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La Voz de Nuevo León (1888-1909), Monterrey.
Renacimiento (1904-1911), Monterrey.
Entrevistas
Anastasio, de L., 2006, Entrevista por el equipo del Consejo para la
Cultura y las Artes de Nuevo León durante el desarrollo del Pro-
yecto Registro del Patrimonio Cultural Intangible de N. L., Sabinas
Hidalgo, Nuevo León.
127
Música y ciudadanía en pueBlos indígenas:
los cuerpos FilarMónicos en la sierra norte
de pueBla, 1876-1911*
•
Ariadna Acevedo Rodrigo
Este capítulo examina la exitosa permanencia de los cuerpos filarmó-

nicos en la Sierra Norte de Puebla durante el Porfiriato (1876-1911),
un periodo de estabilización del “liberalismo popular” en la región.
Aunque se toman en cuenta los municipios de mayor fervor liberal y
secularizador, el texto se centra en localidades en las cuales la religio-
sidad cotidiana siguió siendo crucial. Se argumenta que el éxito de los
cuerpos filarmónicos en estos casos se debió a su capacidad para dar
sentido tanto a fiestas cívicas como religiosas, para incorporarse a for-
mas de organización local tanto legales como aquellas propias de la
costumbre y para proveer un espacio de participación de los varones
indígenas, el cual se articulaba con formas de pertenencia locales y
nacionales. Todo ello hizo posible que la membresía en los cuerpos fi-
larmónicos se convirtiera en una forma de ciudadanía aceptada y de-
seada por una parte importante de la población indígena.
Las bandas de música de viento formadas principalmente por meta-
les son un fenómeno decimonónico. En Europa se popularizaron en la
primera mitad de ese siglo cuando se inventaron válvulas y pistones para
instrumentos de viento ya conocidos, como las trompetas o los trombo-
nes, y aparecieron nuevos instrumentos, como los saxofones y las tubas.
Todos ellos eran notablemente más fáciles de aprender a tocar que los
instrumentos de metal anteriores y permitieron ampliar el repertorio de
las bandas de viento mucho más allá de las marchas a las que se habían
* Este texto es una versión actualizada y resumida del artículo publicado en el Bulletin of
Latin American Research (Acevedo-Rodrigo, 2008).
129
ariadna acevedo rodrigo
limitado hasta entonces. En México, para la década de 1850, estas

bandas ya tocaban en ceremonias religiosas y un poco más tarde comen-
zaron a integrarse a los rituales patrióticos orquestados, en principio, por
los conservadores. Por iniciativa del presidente Antonio López de San-
ta Anna, para 1853 el catalán Jaime Nunó ya había compuesto el Him-
no Nacional y organizado una red de bandas militares. Los liberales no
se quedaron atrás y en la región de la Sierra Norte de Puebla, de la que
hablaré aquí, el partido liberal de la Montaña, tras la Guerra de los Tres
Años (1858-1861), ya se había percatado del potencial de los llamados
en México “cuerpos filarmónicos” para construir y mantener una base
de apoyo. La Intervención Francesa (1862-1867), que incluyó la llega-
da de una banda francesa y otra austriaca, no haría sino reforzar el in-
terés en este fenómeno musical (Thomson, 1990, 1991a, 1994: 314-317).
Los cuerpos filarmónicos de la Sierra Norte de Puebla durante la
segunda mitad del siglo xix fueron parte de lo que se ha llamado “li-
beralismo popular”, que se caracterizó en esta región por la contribu-
ción del grueso de la población, en forma de víveres, impuestos y
soldados de la Guardia Nacional, a las guerras contra los conservadores
y contra la Intervención Francesa en las décadas de 1850 y 1860 (Thom-
son y LaFrance, 1999). Sin embargo, además de su papel en la expansión
del liberalismo, los cuerpos filarmónicos cumplieron muchas otras
funciones, que podríamos agrupar en dos puntos: a) se insertaron exi-
tosamente en las prácticas locales, pues fueron sostenidos por las apor-
taciones de la població, administradas por las autoridades locales; for-
maron parte del sistema de cargos y participaron en las ceremonias
civiles y religiosas; b) con su contribución a las fiestas patrióticas y
dando la bienvenida a las autoridades superiores que visitaban los pue-
blos, entre otras actividades, cumplieron una importante función polí-
tica y simbólica de participación en el Estado-nación en construcción.
Si bien el segundo punto ha sido estudiado por la historia de las
fiestas cívicas, el primero ha recibido poca atención.1 Por ello, aquí me
1
La bibliografía sobre fiestas cívicas es amplia. A manera de ejemplo se cita a Beezley,
Martin y French (1994), a Beezley y Lorey (2001); el número monográfico “Rituales cívi-
cos” de Historia Mexicana, 178, vol. XLV, núm. 2 (1995) y la sección temática de Relacio-
nes, vol. XXVII, núm. 106 (2006).
130
Música y ciudadanía en pueblos indígenas
centraré en la articulación de los cuerpos filarmónicos con el sistema

de cargos de los pueblos, incluyendo la manera en que el trabajo de
músico se insertaba en la vida de la familia campesina y en la política
de la localidad y la región. Tal articulación contribuye a explicar por
qué los cuerpos filarmónicos se formaron en municipios en que el apo-
yo al liberalismo no fue particularmente fuerte y por qué permanecieron
durante el ocaso del liberalismo serrano (ca. 1880-1917).
Estas bandas de viento, de las que se habla hoy en día, como de una
forma de “tradición” y a veces como de tradición “indígena”,2 actuaron
en el siglo xix de formas muy diversas y en parte como agentes moder-
nizadores. Es difícil precisar hasta qué punto crearon una nueva forma
de sociabilidad. Sabemos que muchos de los instrumentos y parte de
la música eran novedosos y que las bandas aparecieron en una época
de cambios profundos en la organización interna de los pueblos y mu-
nicipios, y de su relación con el exterior. En este contexto jugaron un
papel importante como “medio controlado localmente para absorber
influencias culturales y políticas externas” (Thomson, 1994: 337). Por
ejemplo, la desamortización de tierras comunales y la desintegración,
parcial o total, de las cofradías liberó fondos que se dedicaron a la
compra de instrumentos, gracias a lo cual las décadas de 1860 y 1870
representaron un periodo de expansión de los cuerpos filarmónicos en
la región (Thomson, 1990: 53 y 1994: 319, 335). Esto favoreció un
mayor control de recursos por parte de los pueblos y de sus autoridades
a costa de la pérdida de control de la Iglesia.3 Los cuerpos filarmónicos
fueron pensados por los liberales como un medio para el entreteni-
miento laico y para ayudar a la formación de una “tradición” patrióti-
ca y cumplieron efectivamente esta función, pero lejos de sustituir con
estos rituales al ceremonial religioso, como hubiese gustado a muchos
líderes liberales, las bandas no dejaron de tocar música religiosa ni de
participar en fiestas religiosas. Es decir, permaneció una sociabilidad
religiosa, al tiempo que se ampliaron y transformaron las posibilidades
2
Entre los recientes trabajos sobre bandas contemporáneas, véanse los de Flores (2009) y
Arias (2010).
3
En Oaxaca también se invirtieron recursos de las cofradías en las bandas de viento y la
Iglesia perdió parte de su control sobre fondos y rituales (Navarrete, 2001: 5, 11).
131
de sociabilidad cívica, en la que no necesaria, o no principalmente,

aparecía la música religiosa. Esta sociabilidad cívica sin duda fue no-
vedosa, aunque la organización del cuerpo filarmónico no respondió,
como veremos más adelante, al tipo ideal de sociabilidad moderna.
Finalmente, los cuerpos filarmónicos reflejaron y mediaron los
conflictos de la época, en particular el enfrentamiento entre un modo
de gobierno local obligatorio y la idea de participación voluntaria en
el trabajo y en la vida política. Las formas de organización obligatoria
que implicaba el sistema de cargos permanecieron, pero lo más signi-
ficativo es que éstas frecuentemente fueron rebatidas y negociadas. En
ese sentido, la obligación de asumir un cargo y permanecer en él dejó
de ser una “tradición” llevada a cabo por costumbre y no cuestionada
para abrirse a debate su legitimidad, o al menos las condiciones de su
ejercicio.
goBierno y ciudadanía en la sierra norte de pueBla

La transición a principios del xix de los pueblos de indios a los ayunta-
mientos, así como a una economía más abierta, fue un proceso conflic-
tivo en todo el país. Al abolirse los pueblos de indios como corporación
y el “indio” como categoría jurídica, el antiguo gobierno de estas enti-
dades quedaba en manos de un ayuntamiento que sería la sede admi-
nistrativa de una nueva forma de representación nacional, basada
idealmente en individuos (ciudadanos) y no en corporaciones. Esto
significó que la población no indígena podría residir, tener propiedad,
votar y ser votada en localidades donde éstas habían sido prerrogativas
de los indios.4 En la Sierra Norte se vio la creciente migración de crio-
llos y mestizos que llegaron a la región para quedarse y que, si bien no
acapararon tierras de la manera en que ocurrió en regiones no serranas,
se dedicaron al comercio y, crecientemente a lo largo del xix, ocuparon
los puestos de alcaldes (más tarde llamados presidentes municipales)
en los ayuntamientos. Comenzaron por las cabeceras mejor comunica-
das en la sierra, las de la bocasierra de tierra fría, pero poco a poco
4
Entre la amplia bibliografía sobre el tema destacan los trabajos de Escobar (1996) y
Guardino (2005: cap. 6).
132
penetrando también en la administración de municipios más alejados

de los centros urbanos, en tierra cálida y caliente (se incluyeron entre
estos últimos los municipios de Cuetzalan y Huehuetla, de los que se
presentará evidencia aquí). En los pueblos sujetos (dependientes de
una cabecera municipal) los indígenas conservaron los puestos de pre-
sidentes auxiliares, regidores y jueces, pero por lo regular contarían con
un secretario mestizo vinculado con las autoridades de la cabecera
(Thomson, 1989; Thomson y LaFrance, 1999: 1-23).
El gobierno y la administración de los pueblos combinaron prácticas
coloniales y liberales que dieron lugar a lo que etnohistoriadores y
antropólogos han llamado sistema de cargos o jerarquía cívico-religiosa.
Ésta consistía en una escalera de cargos civiles y religiosos que eran
obligatorios para todos los varones indígenas y no remunerados. Los
puestos civiles iban desde los topiles, encargados de la limpieza o de
llevar correos y en los que participaban niños, pasando por diversos
cargos, tales como los correspondientes a la realización de los censos y
a la colecta de impuestos, hasta llegar a los más altos de juez o alcalde.
Los puestos religiosos también empezaban con los topiles e iban subien-
do hasta llegar a los fiscales y mayores que debían financiar las fiestas.
Quienes ascendían a los puestos más altos se convertían en pasados y
representaban la más alta autoridad en sus pueblos.5 Cuando funcio-
naba un sistema alterno, los varones tomaban tanto puestos civiles
como religiosos. En otros casos, en particular aquellos en que los cargos
civiles de las cabeceras eran desempeñados mayormente por mestizos,
la jerarquía de puestos religiosos se había separado de los civiles y fun-
cionaba de manera independiente de ella, con la participación exclu-
siva de indígenas (Arizpe, 1973: 119 y ss; Durand, 1986: 43-46; Nelen,
2000; Taller de tradición oral, 1994: 207).6
El sistema iba contra los principios liberales: cuando a un hombre
se le ofrecía un cargo, por decisión de los pasados u otras autoridades
5
aMzx, caja 40, Presidencia, exp. núm. 167, Nauzontla, 12 de octubre de 1877. Sobre los
pasados véase Thomson (1991b: 232-235) y aMh, caja 2, Borrador de Oficios, 15 de junio
de 1876; Libro de Sesiones, 6 de agosto y 16 de octubre de 1878.
6
aMc, Libro de Actas y Acuerdos (laa) de 1924, 28 de enero de 1924 y laa 1927, 1 de
agosto de 1927.
133
de la jerarquía, se esperaba que se sintiera halagado y lo aceptara. Se

daba por hecho que era una obligación ineludible para todo varón
(Arriaga, 1873). Los puestos más bajos requerían menos esfuerzo, pero
también representaban menos prestigio. Según las circunstancias, los
puestos bajos podían significar una carga fuerte, al requerir el tiempo
que se necesitaba para atender la milpa familiar, en una región donde
primaba la agricultura de subsistencia. Estos sistemas de cargos, según
han argumentado convincentemente John K. Chance y William B.
Taylor (1985), no fueron tanto supervivencias de organización prehis-
pánica, sino nuevas formas de organización surgidas como respuesta a
presiones modernizadoras desde las Reformas Borbónicas y con las
reformas de corte liberal del xix, formas que pueden preservar parcial-
mente prácticas comunales anteriores pero que a su vez las transforman,
por ejemplo: introduciéndose distintos grados de individualización,
como en el caso de la responsabilidad individual del mayordomo para
sostener las fiestas religiosas, la cual se va turnando entre distintos
miembros de la comunidad.
Al mismo tiempo que se transformaban o se creaban los sistemas de
cargos para adaptarse a las nuevas circunstancias del xix, la Sierra
Norte se caracterizó, en la segunda mitad de ese siglo, por una implan-
tación pragmática del liberalismo. Los municipios de menores recursos
naturales estuvieron dispuestos a participar como soldados en las Guar-
dias Nacionales, puesto que éstas se organizaban con jefes locales
electos por los mismos soldados, funcionaban principalmente en su
propia región y exentaban a sus miembros del pago de impuestos. En
algunos casos incluso se les prometió tierra a cambio de sus servicios.
En tierra cálida y caliente, los pobladores prefirieron mayoritariamente
pagar la contribución de rebajados (después contribución personal) que
los exentaba del servicio de armas. Los líderes serranos, como Juan
Francisco Lucas, Juan Crisóstomo Bonilla, Juan Nepomuceno Méndez,
y los jefes políticos7 que los secundaron consiguieron que la población
7
Los jefes políticos eran la mayor autoridad del distrito y residían en la cabecera distrital,
por debajo de ellos estaban los alcaldes o presidentes municipales y finalmente los presi-
dentes de las juntas auxiliares, es decir, las autoridades de los pueblos sujetos.
134
se adhiriera al pago de la nuevas contribuciones (impuestos de capita-

ción) en parte gracias a que insistieron en que su aplicación sería igual
para todos, indígenas y no indígenas, y en que serían recolectadas y
administradas localmente (Thomson y LaFrance, 1999), pero también
gracias a que, al mismo tiempo, se insistió a las poblaciones en que los
servicios personales y las contribuciones otorgadas a la Iglesia ya no eran
obligatorias. Las nuevas leyes eran discutidas con las autoridades civiles
oficiales, lo mismo que con los pasados y por lo general fueron bien
recibidas. Es más, en las municipalidades que ya se habían quejado de
los excesos de los párrocos, éstas fueron implementadas con entusiasmo.
Y si bien no desaparecieron las contribuciones a la Iglesia, sin duda
disminuyeron a favor de las ahora otorgadas al naciente Estado liberal.8
Así pues, la ciudadanía liberal serrana descansaba principalmente sobre
impuestos y Guardias Nacionales. No obstante, a ellas se unían otras
prácticas ciudadanas, como la participación en las juntas patrióticas
para la organización de las fiestas y en los cuerpos filarmónicos.
integración del cuerpo FilarMónico en el sisteMa

de cargos
Mientras que la Constitución consagraba la libertad de trabajo y de
asociación y el sistema de cargos era obligatorio, los cuerpos filarmónicos
de la sierra desarrollaron una forma de participación a medio camino
entre lo voluntario y lo obligatorio. El reglamento de la cabecera muni-
cipal de Cuetzalan en 1878 estipulaba que “todo el que por su inclinación,
voluntad o elección quiera matricularse y pertenecer a la música podrá
solicitarlo del director, quien, con acuerdo y aprobación de la comisión
de vigilancia, lo podrá admitir en el cuerpo”.9 Sin embargo, también
8
aMh, caja 1, de Jefatura Política y Comandancia Militar a Huehuetla, Zacatlán, 31 de
julio de 1867; de Miguel Ramos a Huehuetla, Olintla, 19 de agosto de 1867, y caja 2,
Borrador de Oficios, 1875, de Francisco García a párroco Olintla, 27 de febrero de 1875
y de Bonifacio Gaona a jefe político, 7 de agosto de 1875; de José Antonio Luna a Hue-
huetla, 13 de agosto de de 1876, y Borrador de Oficios, 1876, de Bonifacio Gaona a jefe
político, 13 de agosto de 1876.
9
aMc, caja 8, Presidencia, Reglamento para el gobierno económico del cuerpo filarmóni-
co de la Villa de Cuetzalan, Cuetzalan, 16 de febrero de 1878.
135
sabemos que el puesto de músico se consideró como parte del sistema

de cargos, con certeza para el caso del pueblo sujeto San Miguel Tzina-
capan y con alta probabilidad en lo que corresponde a la población in-
dígena residente en la cabecera de Cuetzalan.10 En Tzinacapan el presi-
dente auxiliar seleccionaba e invitaba a los padres de familia, a quienes
propondría que incorporaran a sus hijos al cuerpo filarmónico.11 Desco-
nocemos si en Tzinacapan, como proponía el Reglamento de Cuetzalan
arriba citado, los padres o los propios interesados podían proponerse a sí
mismos sin haber recibido invitación de las autoridades o del director
del cuerpo. En cualquier caso, tomando en cuenta que el sistema de
cargos en sí mismo era obligatorio, también lo era el puesto de músico
una vez asumido. Sin embargo, la membresía en el cuerpo filarmónico
estaba regulada por un contrato y un reglamento plasmados por escrito,
a los cuales se remitía en casos de duda o conflicto sobre los derechos y
obligaciones del músico. La difusión de ideas de libre trabajo y la abolición
de servicios personales, que servían para cuestionar el sistema de cargos,
fueron utilizadas por algunos músicos no necesariamente para cuestionar
el principio de obligatoriedad de los cargos, pero sí para negociar sus
condiciones, en especial cuando enfrentaban dificultades para mantener
a su familia o para ser mantenidos por sus padres.
Los cuerpos eran sostenidos por los propios pueblos y cabeceras
municipales. En algunos pueblos el presidente auxiliar proponía una
aportación mensual específica para sostener la música, en otros la ya
existente contribución de escuelas era aumentada para este propósito.
Asimismo, la mayoría de las autoridades buscaron donaciones de los
residentes más adinerados, así como de los empleados públicos. Además
de los costos por concepto de compra y mantenimiento de los instru-
mentos, así como el salario del director del cuerpo, debía computarse
el hecho de que se perderían entre 25 y 40 varones que no pagarían
impuestos ni servirían en otros cargos. Tales costos hicieron que presi-
dentes municipales y auxiliares, junto con el regidor de educación y el
10
Thomson (1994) encontró diversas evidencias de que el puesto de músico era parte del
sistema de cargos en Puebla y otros estados.
11
asMTz, caja 66, Presidencia, folio 21, Tzinacapan, 5 de marzo de 1901.
136
inspector del cuerpo, vigilasen estrictamente la asistencia a las clases

y ensayos de los músicos, lo mismo que el cumplimiento del reglamen-
to. La falta de asistencia a los ensayos, llamados escoletas o estudios, era
penada en el Reglamento de Cuetzalan de 1883 con amonestaciones,
multas, arresto de dos días en el salón de estudios y expulsión en casos
extremos.12 El encarcelamiento no estaba contemplado en ninguno de
los reglamentos encontrados, pero sabemos que era una sanción común
en el sistema de cargos y que de hecho fue aplicada a algunos músicos
(Thomson, 1990: 58-59).13
Niños desde los siete años, jóvenes y adultos varones podían unirse
al cuerpo filarmónico. En el caso de los más pequeños serían sus padres
quienes responderían a la invitación de las autoridades, aunque tanto
el padre como el joven eran responsables ante la comunidad (Taller de
tradición oral, 1994: 246).14 A diferencia de la asistencia a la escuela,
a menudo percibida como una separación de los niños de una serie de
tareas y aprendizajes domésticos y del campo al lado de sus padres, la
asistencia al cuerpo filarmónico estaba claramente insertada en las
formas de aprendizaje y participación comunitaria del sistema de cargos
y, por tanto, en la organización de la economía de la familia campesina.
Además, al parecer, los niños que se unían al cuerpo filarmónico deja-
ban de asistir a la escuela (Thomson, 1994: 326-327).15 El puesto no
era remunerado y el contrato comenzaba con la capacitación de los
recién ingresados. A los miembros del cuerpo se les exceptuaba de la
obligación de servir como soldados en las Guardias Nacionales (hasta
que éstas se disolvieron en 1888), de pagar todo tipo de impuestos y de
desempeñar otros cargos en su comunidad. De esta manera, la partici-
pación en el cuerpo era una opción entre las obligaciones ciudadanas
12
aMc,caja 17, exp. núm. 86, Cuetzalan, 1883.
13
Thomson (1990: 58-59). aMh, caja 18, Presidencia, exp. Correspondencia…, González
a Caxhuacan, Huehuetla, 20 de diciembre de 1898.
14
Taller (1994: 246). aMc, caja 96, Presidencia, exp. núm. 7, Miguel Francisco a Cuetza-
lan, Tzinacapan, 12 de enero de 1906.
15
Thomson (1994: 326-327). aMc, caja 63, Acta de visita, Tzicuilan, 5 de agosto de
1898; caja 123, Instrucción Pública, exp. núm. 68, Tzinacapan, 25 de abril de 1910 y Za-
capoaxtla a Cuetzalan, 6 de mayo de 1910.
137
del Estado liberal (servicio militar y pago de impuestos), así como entre
las obligaciones del sistema de cargos, lo que reflejaba un ideal de ciu-
dadanía activa inspirado tanto en la tradición liberal republicana como
en las formas de gobierno indígena que iban adaptándose a los nuevos
tiempos (Thomson, 1990: 54-55; 1994: 320).16
Los contratos de los músicos tenían una duración de cinco años
obligatorios; una vez cumplidos éstos, los músicos podían decidir li-
bremente si tomaban un nuevo contrato por otros cinco años o si se
separaban del cuerpo filarmónico.17 El abandono del cuerpo antes
de los cinco años sólo era aceptado en caso de enfermedad grave o de
cambio de residencia comprobado por escrito. De hecho, no fue in-
usual que las autoridades locales (alcaldes o presidentes municipales
de las cabeceras y presidentes auxiliares de los pueblos), siguiendo el
reglamento, hicieran llamados a las autoridades de localidades ale-
dañas para arrestar a músicos fugitivos, de la misma manera que lo
hacían con los ciudadanos que cambiaban de residencia con la inten-
ción de evadir impuestos. El reglamento del cuerpo filarmónico,
además, mostraba una clara preocupación por el costo que la banda
significaba para el pueblo. En algunos reglamentos se permitía que el
músico abandonara la agrupación antes de cumplir su contrato, siem-
pre y cuando encontrase un sustituto que pudiera tocar el mismo
instrumento y/o pagase 40 pesos para compensar los gastos que se
habían hecho en su educación musical. También debían pagar una
cantidad por la formación recibida los músicos expulsados por falta
de disciplina. A pesar de lo anterior, hubo músicos que cuestionaron
estas condiciones y antes que ser encarcelados por abandono del
16
Thomson (1990: 54-55; 1994: 320). aMzx, caja 30-E, Presidencia, Fomento, exp. núm.
36, Zacapoaxtla, 10 de mayo de 1909. aMh, caja 51, Presidencia, Comparecencia de Pe-
dro Juárez, Huehuetla, 22 de agosto de 1913.
17
Se encontró un caso de reglamento de 1898 que estipulaba un servicio de “diez años
obligatorios” en San Miguel Tzinacapan: véase una cita larga a este documento en asMtz,
caja 62, Presidencia, Tzinacapan, 9 de julio de 1900, Miguel Juárez a presidente auxiliar
de los Reyes. Probablemente más común fue el caso de la renovación del contrato de cin-
co años por un año adicional, como ocurrió en Cuetzalan en 1884: aMc, caja 19, Presi-
dencia, exp. núm. 107, Cuetzalan, 11 de agosto de 1884.
138
cuerpo filarmónico, presentaban su caso ante la jefatura política

(Thomson, 1990: 56-61).18
Como en otros cargos, el de músico requería apoyo familiar. Los
músicos podían obtener permiso para trabajar en sus milpas, pero en
general los jóvenes adultos tenían que confiar en el apoyo de sus padres
mientras servían en el cuerpo filarmónico. Algunos tuvieron que dejar
la música cuando sus compromisos familiares aumentaban, por ejemplo:
con el nacimiento de hijos o con la salida del hogar paterno para esta-
blecer su residencia independiente.19 No obstante, estas situaciones
podían negociarse a través de peticiones a las autoridades. Así, un padre
que tuviese que apoyar a su hijo adulto, miembro del cuerpo filarmóni-
co, y que estuviera pasando por una situación económica especialmen-
te difícil podía solicitar y llegar a obtener de la jefatura política excep-
ciones del pago de impuestos o del servicio en cargos.20 Finalmente, el
servicio en el cuerpo filarmónico no parecía ser más oneroso que el de
otros cargos civiles y religiosos aceptados por la comunidad.
participación en Fiestas cívicas y religiosas

Durante el Porfiriato (1876-1911) la región estudiada tuvo una rica
vida ceremonial acompañada, en decenas de cabeceras municipales y
en algunos pueblos sujetos (dependientes de la cabecera municipal),
de su propio cuerpo filarmónico. Las fiestas patrióticas más importantes
en el periodo, a juzgar por sus programas, eran las de Independencia,
el 15 y 16 de septiembre, y la celebración de la victoria sobre franceses
y austriacos en la llamada Batalla de Puebla del 5 de mayo de 1862, en
la cual las Guardias Nacionales de la Sierra habían participado. Otras
ceremonias en las que se les veía con frecuencia eran las que se reali-
zaban en ocasión de la inauguración de caminos, puentes y otras obras
de infraestructura, así como en las de entrega de premios por el cierre
18
Thomson (1990: 56-61). asMtz, caja 62, Presidencia, Miguel Juárez a Reyes, Tzinaca-
pan, 9 de julio de 1900.
19
asMtz, caja 68, Presidencia, Tzinacapan, 13 de febrero de 1902; aMc, caja 81, Presiden-
cia, exp. núm. 86, 31 de agosto de 1903.
20
aMc, caja 96, Presidencia, exp. núm. 7, Miguel Francisco a Cuetzalan, Tzinacapan, 12
de enero de 1906.
139
del ciclo escolar, las cuales a menudo se hacían coincidir con un festi-
val patriótico, como el de la promulgación de la Constitución de 1857
el 5 de febrero.21
La presencia de las bandas en las cabeceras y pueblos fue visible y
audible, en un apretado calendario de festividades cívicas y religiosas
y a través de los sonidos de sus ensayos diarios que las más de las veces
comenzaban con el llamado del bombo. El cuerpo filarmónico de Cuet-
zalan, cuya composición varió entre 30 y 40 músicos, contaba en 1884
con cuatro pistones, cuatro saxores, cuatro saxofones, tres trombones,
tres bombardinos, un contrabajo, todos instrumentos de viento de
metal.22 Además, había instrumentos de viento de madera: un flautín
(piccolo), tres clarinetes y un bajón; y percusiones: un bombo, un redo-
blante y un par de platillos.23 Para 1910 había variado esta composición
pero seguían predominando los metales, en particular los sax y saxores
(saxhorn), que sumaban diez, y se habían añadido otros instrumentos
más antiguos, seguramente para diversificar el repertorio: un requinto
(tipo de clarinete), un pandero y unas castañuelas.24
De acuerdo con el reglamento, los cuerpos filarmónicos debían
participar en todas las ceremonias civiles del pueblo: es decir, los fes-
tivales patrióticos, las serenatas dominicales y los eventos especiales
para los cuales solicitaran su presencia las autoridades. Algunos regla-
mentos no mencionaban las fiestas religiosas, lo que resulta compren-
sible puesto que las Leyes de Reforma prohibían la expresión pública
del ritual religioso.25 Sin embargo, hubo contratos que no tuvieron
21
Por ejemplo, asMtz, caja 27, Presidencia, exp. núm. 49, Cuetzalan, 28 de abril de 1882.
22
Los “pistones” podían ser una trompeta corta de pistón o una corneta de pistón. Los “saxo-
res” probablemente eran los saxhorn creados por Adolphe Sax, también inventor del saxofón.
El bombardino y el contrabajo pertenecen a la familia de las tubas (Navarrete, 2001: 10).
23
Aparecen otros instrumentos que no pude identificar: “dos helicones” y “un armónico”.
aMc, caja 19, Presidencia, exp. núm. 72, Cuetzalan, 1884.
24
aMc, caja 122, Presidencia, exp. núm. 50, Cuetzalan, 24 de enero de 1910.
25
Fue el caso del municipio de Huehuetla: aMh, caja 2, Borrador de Oficios…, 24 de di-
ciembre de 1874; caja 5, Tesorería, exp. núm. 2, Huehuetla, 31 de diciembre de 1885,
Puebla, 15 de enero de 1885 y Huehuetla, 3 de octubre de 1888; caja 11, laa, 11 de mayo
y 14 de septiembre de 1889; caja 42, Fomento, exp. núm. 1, Huehuetla, enero y febrero
de 1910 y Presidencia, exp. núm. 46, Huehuetla, 24 de diciembre de 1910.
140
empacho en incluir entre las obligaciones del cuerpo tocar en diversas

fiestas religiosas: el cuerpo filarmónico de Cuetzalan, por ejemplo,
debía tocar en su propia función titular (la fiesta del santo patrón de
la localidad), así como en las de los pueblos del municipio.26 En otros
reglamentos incluso se indicó que debían tocar también en todas las
fiestas de cofradías. Al parecer, en estos casos la necesidad de mante-
ner buenas relaciones cabecera-pueblos, así como de alimentar la vida
religiosa fue más fuerte que la de acatar las Leyes de Reforma.27 Los
inventarios confirman que, junto con la música militar y patriótica, los
himnos a la ciencia, la música clásica, la ópera, los valses y los bailes
europeos popularizados en el xix (pasodoble, chotis, mazurca, polca),
se tocaba música religiosa: misas, misterios, magníficat, salves, respon-
sos de difuntos, vísperas, etcétera.28
Qué tanto los cuerpos filarmónicos tocaron en fiestas civiles y reli-
giosas varió de localidad a localidad. El papel de éstos en el desarrollo
de un ritual patriótico y laico en la segunda mitad del siglo xix fue
crucial en los bastiones liberales del municipio de Xochiapulco y del
distrito de Tetela (y en especial de su cabecera), donde, no sin conflic-
tos, se llevó a cabo una implementación estricta de las Leyes de Refor-
ma, que prohibían la expresión pública del culto religioso. Mientras
tanto, en los distritos más conservadores, como el de Zacapoaxtla, al
cual pertenecía el municipio de Cuetzalan, las Leyes de Reforma no
eran aplicadas tan estrictamente y las bandas podían estar más cercanas
a las familias conservadoras, el ritual religioso y la Iglesia. Aun en mu-
nicipios mayoritariamente liberales, como el de Tetela, el entusiasmo
por los festivales patrióticos no era unánime y la cabecera en ocasiones
debía insistir en los exhortos a la participación de los barrios (Thomson,
1990). La documentación de archivo de las municipalidades de Cuet-
zalan y de Huehuetla (esta última parte del distrito liberal de Zacatlán,
26
aMc,
caja 19, Presidencia, exp. núm. 107, Cuetzalan, 11 de agosto de 1884.
27
aMc,
caja 5, Presidencia, exp. núm. 21, Cuetzalan, 31 de agosto de 1875; caja 17, exp.
núm. 86, Cuetzalan, 1883. asMtz, caja 50, Presidencia, Reglamento…, Tzinacapan,
1895; caja 68, Presidencia, Amado Mora a Tzinacapan, Cuetzalan, 3 de julio de 1902.
28
Véanse referencias en notas 22 y 29. aMc, caja 3, Presidencia, exp. núm. 15, Cuetzalan,
19 de enero de 1874 y caja 14, Presidencia, exp. núm. 26, Cuetzalan, 31 de enero de 1882.
141
pero lejana a su cabecera distrital) indica que los cuerpos filarmónicos

no fueron tanto un símbolo del liberalismo patriótico y marcial —como
sí ocurrió en Xochiapulco y Tetela, bastiones de las Guardias Naciona-
les—, sino un espacio en el que se expresó tanto el patriotismo como
la religión, ya fuera la religión criollo-mestiza guiada por el párroco
de la cabecera de Cuetzalan o la forma sincrética y con rasgos anticle-
ricales de la cabecera de Huehuetla y de los pueblos de Cuetzalan y
Huehuetla.
En el pueblo nahua de San Miguel Tzinacapan, dependiente de la
cabecera de Cuetzalan, los instrumentos musicales antiguos, prove-
nientes de la práctica musical prehispánica y colonial, tales como
tambores, flautas, violines y guitarras, acompañaban las popularísimas
danzas de origen colonial que eran parte indispensable de la función
titular y de otras fiestas religiosas. Pero esta tradición musical no
impidió la llegada de y el gusto por el sonido más fuerte y rotundo de
las bandas de metales. Tampoco fue necesaria una tradición militar
para apreciar la nueva música de viento. A pesar de que en San Miguel
Tzinacapan muy pocos hombres se habían enrolado en las Guardias
Nacionales (por lo que no existía una banda militar) y prácticamen-
te la totalidad del pueblo cumplía sus obligaciones ciudadanas a
través del pago de impuestos, hubo un cuerpo filarmónico muy activo
desde 1894, tras algunos intentos que sufrieron interrupciones en las
dos décadas previas. Para 1898 el cuerpo filarmónico de Tzinacapan
contaba con tantos instrumentos como el cuerpo de la cabecera.29
Tanto el de Cuetzalan como el de Tzinacapan estuvieron firmemente
integrados en las ceremonias civiles y religiosas, así como en los es-
pacios de esparcimiento del municipio. El trabajo de los músicos era
tomado muy en serio y cuando la banda era buena se convertía en
una fuente de orgullo colectivo y de placer que servía también fun-
29
Como en Cuetzalan, en el cuerpo de Tzinacapan predominaban los instrumentos de
viento de metal. Para 1901 decidieron añadir castañuelas, panderos y un triángulo “para
poner nuevas piezas” con motivo de la fiesta patronal. asMtz, caja 57, Presidencia, In-
ventario de los útiles y piezas que posee el cuerpo filarmónico de este pueblo, Tzinacapan,
1 de enero de 1898 y caja 66, Presidencia, Acta relativa a la compra de nuevos instrumen-
tos, Tzinacapan, 26 de agosto de 1901.
142
ciones políticas (Taller de Tradición Oral, 1994: 218; Ichon, 1990:

377-430).30
orgullo del pueBlo

Al mismo tiempo que las bandas reproducían antiguos rituales religio-
sos y participaban en la creación de nuevas tradiciones liberal-patrió-
ticas, estuvieron involucradas en las formas de dominación local al
negociar las desigualdades político-administrativas, de clase y étnicas.
Tenemos más información sobre las primeras, pero ellas nos permitirán
vislumbrar algunos datos sobre las restantes. En los pueblos sujetos, los
cuerpos filarmónicos, de manera análoga a las iglesias, actuaron como
fuentes de orgullo, identidad y estatus. Tras las Leyes de Reforma, sin
embargo, la Iglesia, aunque fuerte simbólicamente, era más débil en el
ámbito político. Cuando barrios y otras localidades buscaron obtener
el estatus de pueblo, en algunos casos comenzarían por abrir una es-
cuela, pero en otros por formar una banda (Thomson, 1994: 325). Una
vez que se contaba con el estatus de pueblo, poseer un cuerpo filarmó-
nico contribuiría a ganar respeto y cierto grado de autonomía respecto
de la cabecera y, a través de la participación en distintos festivales,
podría suavizar las relaciones tensas entre cabeceras dominadas por
mestizos y pueblos casi completamente indígenas, así como entre pue-
blos (Thomson, 1994: 336).
Si bien el impulso a las bandas de la región se debió a la iniciativa
de los líderes liberales, al momento en que éstos obtuvieron la guber-
natura del estado de Puebla en 1877, el rol político de la música se
fracturaría. Fueran o no aliados de los liberales, las facciones al interior
de cabeceras y pueblos recurrieron, con éxito o sin él, a la formación de
bandas como foco de oposición a las autoridades locales. En el San
Miguel Tzinacapan de la década de 1870, una facción de hombres
nahuas que se oponían a las autoridades (también nahuas) intentaron
infructuosamente establecer un cuerpo filarmónico. En la década si-
guiente, las propias autoridades decidieron hacerlo, pero el trabajo de
la banda sufrió interrupciones. Por último, en 1894 el presidente auxi-
30
asMtz, caja 14, Presidencia, exp. núm. 40, Tzinacapan, 1873.
143
liar Juan Antonio alentó a la población a contribuir con seis centavos

mensuales para comprar nuevos instrumentos y a pagar al director un
salario de 20 pesos mensuales. A partir de entonces, la banda funcionó
más como una fuente de cohesión del pueblo que como instrumento
de una facción.31
Al comenzar el siglo xx, el cuerpo filarmónico de San Miguel Tzi-
nacapan contaba con 40 músicos y ya era una fuente de orgullo en su
relación con otros pueblos y, más importante, frente a la cabecera
municipal de Cuetzalan. Los músicos de Tzinacapan eran de suficiente
calidad para que se solicitara su presencia en las fiestas del 5 de mayo
de la cabecera distrital de Zacapoaxtla y para tocar en ceremonias reli-
giosas de pueblos vecinos. El director del cuerpo filarmónico de Cuet-
zalan en ocasiones debía pedir prestados instrumentos de Tzinacapan.32
En la cabecera de Cuetzalan uno de los entretenimientos principa-
les eran las serenatas que daba las tardes de domingo su propio cuerpo
filarmónico. Sin embargo, durante la década de 1900, las bandas de los
pueblos de San Andrés Tzicuilan y San Miguel Tzinacapan ofrecieron
sus propias serenatas todos los jueves en el kiosco de la cabecera. De
esta manera, los músicos, casi todos indígenas, mostraron su urbanidad
al tocar un repertorio de música clásica y popular europea con los
instrumentos, también provenientes de Europa, que habían comprado
sus autoridades. Desafortunadamente, no sabemos qué pensaban las
respetables damas de Cuetzalan de los músicos nahuas que tocaban
valses, mazurcas, polcas, chotises y pasodobles para su diversión.33
31
asMtz, caja 16, Presidencia, exp. núm. 7, 1875; caja 27, Presidencia, exp. núm. 49, abril de
1882; caja 50, Presidencia, Acta de la Sesión Extraordinaria, Tzinacapan, 13 de marzo de 1894.
32
asMtz, caja 66, Presidencia, lla de la Junta Auxiliar de San Miguel Tzinacapan para el
año de 1901 (laa 1901), 15 de abril y 19 de noviembre de 1901; caja 68, Presidencia, laa
1902, 15 de febrero y 12 de abril de 1902. aMc, caja 85, Presidencia, exp. núm. 22, Tzinaca-
pan a Cuetzalan, 8 de enero de 1904; caja 92, Presidencia, exp. núm. 84, Cuetzalan a Tzina-
capan, 16 de abril de 1905; caja 104, Presidencia, exp. núm. 94, Programa… Cuetzalan, 27
de abril de 1907, Cuetzalan a Tzinacapan, 20 de agosto de 1907 y Programa…, Cuetzalan,
12 de septiembre de 1907; caja 124, Presidencia, Programa… Cuetzalan, 3 de septiembre de
1910.
33
asMtz, caja 66, Presidencia, Hernández a Miguel Juárez, Cuetzalan, 30 de marzo de 1901;
caja 68, Presidencia, Acta de sesión, Tzinacapan, 7 de julio de 1902. aMc, caja 98, Presi-
dencia, exp. núm. 134, Cuetzalan, 14 de agosto de 1906; laa 1910, 21 de mayo de 1910.
144
Es difícil evaluar la calidad musical de estas bandas y la relación que

ella pudiera tener con desigualdades de clase y étnicas. No obstante,
con base en la información disponible sobre la enseñanza y aprendiza-
je de la música, propondré una hipótesis al final de esta sección. Los
directores de los cuerpos filarmónicos podían venir de distintas muni-
cipalidades de la región. Las de Tetela y Nauzontla destacaban por su
reputación entre los cuetzaltecos y los pueblos competían por atraer al
mejor director (Taller de Tradición Oral, 1994: 219-220).34 Por ello, su
salario estaba normalmente por encima del de un maestro de escuela.
Pero los pueblos no siempre podían sostener al director que deseaban,
o incluso al director que les resultaba menos oneroso: las bandas sufrían
por cambios de director o se quedaban sin él por falta de fondos. Los
instrumentos necesitaban mantenimiento, a un costo, y esto también
podía interrumpir el buen funcionamiento de una banda. De acuerdo
con los reglamentos de los cuerpos filarmónicos, la enseñanza incluía
solfeo, canto e instrumentación. Los estudiantes más avanzados serían
seleccionados para aprender a orquestar. Era común que los aprendices
de músicos tomaran un año de estudios preparatorios antes de comen-
zar formalmente el contrato de cinco años. En cualquier caso, el cono-
cimiento y la destreza de los miembros del cuerpo podía variar de
manera considerable. A menudo se observa que las bandas de pueblo
tocaban y tocan “de oído” (Simonett, 1999: 80) y los casos aquí estu-
diados parecen confirmar que ésta era la práctica más común. Sin
embargo, también hay indicios de que se tomaban en serio las indica-
ciones del reglamento, de que la aspiración de muchos era aprender a
leer las notas y de que un número quizá pequeño, pero significativo, de
músicos lo consiguió. A continuación presento los casos de Cuetzalan
y Tzinacapan para ilustrar estas cuestiones.
En 1913 José María Hernández, inspector del cuerpo filarmónico
de la cabecera de Cuetzalan, se quejó ante el ayuntamiento de que los
músicos no sabían “valorizar las notas ni colocar las que corresponden
34
asMtz, caja 62, Presidencia, laa 1899, 24 de febrero y 21 de abril de 1900; Tzinacapan
a Carlos Macip, Tzinacapan, 5 de junio de 1900; nota de Silveriano Mora a Ignacio Or-
duña, Tzinacapan, 24 de marzo de 1900.
145
a cada compás”. Los músicos eran “líricos en su mayor parte” y, por

tanto, le parecía al inspector que la inversión que hacían ayuntamien-
to y sociedad en este cuerpo era inútil, si bien los 40 músicos asistían
puntualmente a sus ensayos y el público y el resto de las autoridades
parecían satisfechas con su trabajo.35 Además, debe destacarse que
algunos músicos y algunos cuerpos sí aprendieron a leer las notas. To-
mando en cuenta que muchos músicos no sabían leer y escribir en
español, incluso es posible que algunos hayan aprendido a leer parti-
turas antes de haberse alfabetizado.36 Pero, independientemente de lo
que haya ocurrido primero, es importante notar las diferencias entre el
aprendizaje de la lectoescritura en español y de la notación musical.37
En la escuela, los estudiantes no indígenas, hablantes de español, podían
distinguirse con facilidad frente a los alumnos cuya primera lengua era
el náhuatl o el totonaco. Estos últimos debían enfrentar un currículo
enteramente en español, por lo que estaban de entrada en desventaja.
Es probable que frente a un instrumento musical la situación para los
estudiantes indígenas y los no indígenas fuera de menor desigualdad.
A pesar de que los directores del cuerpo filarmónico por lo general eran
mestizos hablantes de español, para el aprendizaje musical el idioma
pudo haber importado menos. Algunos nahuas y totonacas quizás
destacaron en lo musical, aun en caso de que tuvieron tenido dificul-
tades para comprender el español o para adaptarse a la escuela. Sus
pueblos contaban con una larga tradición de enseñanza y aprendizaje
musical, transmitida de padres a hijos, aunque fuera con otros instru-
mentos. Así pues, la sala de ensayos de la banda puede haber parecido
a muchos niños indígenas menos intimidante que la escuela. Quizá no
sea coincidencia que el primer maestro nahua que hubo en el Tzina-
capan del Porfiriato haya sido Miguel Manzano, director del cuerpo
filarmónico y no de la escuela.
35
aMc, laa1913, 24 de marzo y 26 junio 1913.
36
Sobre el analfabetismo de los músicos: Taller (1994: 217-224, 251-253), Brewster
(2003: 59) y Thomson (1990: 57).
37
La historiografía sobre estos temas es incipiente y las fuentes escasas. Sin embargo, con-
sidero importante comenzar a plantear hipótesis sobre el tema como hago a continuación.
146
Aun así, la propia historia de Manzano muestra las ventajas del

aprendizaje del español y de la alfabetización. En un principio, Man-
zano enseñó a sus estudiantes a tocar de oído. Pero más tarde, gracias
a su conocimiento del español, pudo estudiar fuera del pueblo y a su
regreso enseñó al cuerpo filarmónico de San Miguel Tzinacapan a leer
partituras. De acuerdo con la historia contada por los habitantes del
pueblo, fue después de esta mejora cuando la banda fue invitada al
quiosco de Zacapoaxtla, en lugar de ser relegada a tocar en cualquier
esquina de la cabecera distrital, como había ocurrido antes, partici-
pación que llenó de orgullo a los migueleños (Taller de tradición oral,
1994: 217-224, 251-253). Es posible que, entonces, tocar de oído fue
la opción más incluyente para los hablantes de lenguas indígenas: más
accesible que aprender la notación musical, pero quizá también más
accesible que aprender a hablar, leer y escribir el español. En los casos
de Cuetzalan y San Miguel Tzinacapan, la mayoría o todos los miembros
del cuerpo filarmónico eran reemplazados al concluir su contrato (nor-
malmente de cinco años), es decir, había rotación en el puesto. Esto es
un indicador más de la integración en el sistema de cargos rotativos,
pero también significó que un buen número de varones aprenderían
algo de música, sin que ello implicara que se dedicaran exclusivamen-
te a la actividad musical durante toda su vida. Al mismo tiempo,
aprender a tocar un instrumento en el cuerpo filarmónico, aunque
fuera sólo de oído, fue un primer paso que permitió a unos pocos, como
Manzano, la alfabetización musical y la especialización, convirtiéndo-
se en músicos y directores.
reFlexión Final
A lo largo del texto mostré cómo las formas de organización de los
pueblos indígenas de la Sierra Norte de Puebla permitieron el mante-
nimiento de cuerpos filarmónicos, aun si existió tensión entre el carác-
ter obligatorio del sistema de cargos al que se integraban las bandas de
música y los principios de libertad de trabajo y asociación. La apertura
de las bandas a integrarse a las prácticas locales y la introducción si-
multánea de novedades musicales y de esparcimiento por parte de
éstas fueron las claves de su éxito. Los cuerpos filarmónicos estuvieron
147
abiertos a las influencias europea, mestiza, india, religiosa y civil no sólo

en su organización, sino también en su repertorio musical y en el tipo
de ceremonias y fiestas en que participaban.
Tal apertura no fue novedosa en la historia de las formas de organi-
zación social y de la música de los pueblos indígenas, que en condicio-
nes variables de coerción y negociación llevaban siglos transformándo-
se. Pero quizá lo que distingue a los cuerpos filarmónicos del Porfiriato
en la Sierra Norte de Puebla es la manera en que permitieron a la
población indígena presentarse ante los no indígenas como miembros
disciplinados y civilizados de la sociedad, para vincularse, a través de
los festivales patrióticos, con un imaginario que iba más allá del pueblo,
el municipio o el estado. Si para la población indígena de la región a
mediados del siglo xix una distribución más equitativa del poder había
llegado al enarbolar las armas en las Guardias Nacionales (Thomson y
LaFrance, 1999), para las familias mestizas dominantes, tales como las
de la cabecera de Cuetzalan, los flamantes instrumentos importados de
Europa y la música clásica de los cuerpos filarmónicos hacían a los
indígenas más aceptables. En un contexto de jerarquías de poder, clase
y raza, las bandas mostraban a las élites locales que los indios podían
conformarse a un ideal de civilización y que estaban listos para la ciu-
dadanía. La membresía en estas bandas de música proveía un espacio,
todo lo limitado que se quiera, para el reconocimiento de la población
indígena como ciudadanos mexicanos.38 Estos varones sin duda habían
sido ciudadanos por ley durante varias décadas, pero a ese estatus legal
no necesariamente le había seguido un reconocimiento social que sí
podían obtener, en cierta medida, por medio de su participación en las
filarmónicas. Por la manera en que las bandas se integraban al gobier-
no local, unirse al cuerpo filarmónico podía ser un acto tan significati-
vo para la ciudadanía como votar, pagar impuestos o luchar en la
Guardia Nacional.
38
Sobre la percepción de los cuerpos filarmónicos véanse Taller de Tradición Oral (1994:
217-224) y Brewster (2003: 36-37, 42, 55-61, 67). Sobre el vínculo entre civilización y
ciudadanía consúltese: Stepputat (2004).
148
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(Cuetzalan).
aMc: Archivo Municipal de Cuetzalan.
aMh: Archivo Municipal de Huehuetla.
aMzx: Archivo Municipal de Zacapoaxtla.
151
guardianes de la tradición:
la Banda de tlayacapan, Morelos*
•
Alexander Gums
Las bandas de viento1 se encuentran en todas las regiones de México.

Esta formación musical goza de gran popularidad en amplios estratos de
la población: la vida cotidiana de muchas comunidades rurales no se
concibe sin su presencia. Las bandas intervienen en casi todos los actos
sociales, sean éstos de carácter público o privado, religioso o secular. El
instrumental típico, integrado por elementos de aliento de madera y de
metal, así como percusiones, llegó a México hace tiempo con los ejér-
citos de potencias europeas, aunque las bandas militares no deben
considerarse como precursoras directas de las bandas civiles y, presumi-
blemente, sólo tuvieron una influencia indirecta en su desarrollo. Exis-
ten diversas teorías acerca de los orígenes de la banda, tal como se le
encuentra actualmente en todas partes y su historia social varía según
la región de México de que se trate (Campos, 1928; Warman, 1972;
Simonett, 1999; Navarrete-Pellicer, 2001). Muy diferente pudo haber
sido la evolución en las diversas regiones; en todo caso, la banda de
viento tiene en su haber una larga tradición de más de un siglo y medio.
En la actualidad goza de especial popularidad la música de las ban-
das sinaloenses, cuya instrumentación y estilo se diferencian del soni-
do tradicional de la banda. En la década de los cincuenta del siglo
pasado se inició en el estado de Sinaloa una comercialización de las
* El presente texto fue traducido del alemán al español por Edda Webels.
1
La terminología referente a la banda no es uniforme en la literatura ni en el lenguaje
coloquial. En este texto, el término banda se refiere a bandas civiles con instrumentos de
viento y percusión, también conocidas como bandas de viento o bandas populares.
153
alexander guMs
bandas. Con frecuencia cada vez mayor, los músicos ganaban su sus-
tento en bares y hoteles y no tardaron en realizar sus primeras graba-
ciones. Gracias a la radio y la televisión, el estilo sinaloense se dio a
conocer más allá de las fronteras de ese estado. De manera paulatina
fue cambiando el repertorio, se integraron estilos musicales caribeños
y estadunidenses, a la vez que fue ampliándose la dotación instrumen-
tal y, por último, se incorporó el canto a la formación original netamen-
te instrumental de la banda, lo que permitió abrir el repertorio a géne-
ros totalmente nuevos. El corrido se constituyó en la música más
tocada, una forma de balada a la que se glorificaba ante todo a los
héroes de la Revolución Mexicana. Paralelamente con la creciente
producción de discos compactos, en la década de los noventa tuvo
lugar una nueva ola de comercialización y difusión de la música de
viento de Sinaloa que se extendió hasta la diáspora mexicana en los
Estados Unidos (Simonett, 2001).
Pero desde los años setenta, la música de Sinaloa se asocia en medi-
da creciente con la subcultura del narco en el noroeste de México. La
popularidad del temperamental y ruidoso estilo sinaloense en toda la
república no se vio mayormente afectada por el nexo entre la música de
banda y el narcotráfico. No obstante, estos desarrollos no son vistos con
buenos ojos en todas partes. En ocasiones, la música de Sinaloa se per-
cibe como agresiva. Entre las bandas del país ha surgido un verdadero
movimiento antagónico, más comprometido con las tradiciones del pa-
sado y que, ante la comercialización y los vínculos con el mundo del
hampa, teme la decadencia de los valores tradicionales y de la música
misma. En claro deslinde frente a las bandas sinaloenses, los músicos de
la Banda de Tlayacapan, Morelos, se conciben como custodios de la
tradición, entendida como una parte importante de su identidad, y a lo
largo de los años han desarrollado un notable esfuerzo en esta función.
historia social
El pueblo de San Juan de Tlayacapan se sitúa al norte del estado de
Morelos. La historia de los asentamientos humanos en esta comarca
siempre verde, rodeada de insólitas formaciones rocosas, tiene un pasa-
do remoto. A lo largo de los últimos 4 000 años habitaron allí olmecas,
154
Guardianes de la tradición
toltecas, aztecas y otros pueblos prehispánicos y en último lugar se

asentaron en la región los nahuas. No sólo una pirámide oculta bajo
árboles y matorrales y restos de otros sitios sagrados recuerdan a los
primeros ancestros, sino también tradiciones que aún se mantienen
vivas. Hasta principios del siglo xx, prácticamente todos los habitantes
de la comarca hablaban náhuatl. En la actualidad, las lenguas indígenas
ya sólo se escuchan en raras ocasiones. Aparte de la agricultura, que
hoy al igual que antaño aporta el sustento de la mayoría de la población,
Tlayacapan se conoce por el comercio con productos de alfarería tan-
to de uso doméstico como para fines rituales religiosos (Lewis, 1963;
Varela, 1984: 18-33; inegi, 2011). La Banda de Tlayacapan tiene una
larga tradición y es, de hecho, una de las bandas más antiguas de todo
México. Desde generaciones atrás se compone primordialmente de
miembros de la familia Santamaría. Son escasas las fuentes escritas que
pudieran informarnos sobre la historia de este conjunto. Cuando en la
segunda mitad del siglo xix los periódicos regionales reseñaban acon-
tecimientos de mayor importancia (por ejemplo, el carnaval de
Tlayacapan), la referencia a la música de banda solía ser incidental y
muy general. Es por ello que la reconstrucción de la historia social de
esta banda se basa ante todo en conversaciones personales con sus
integrantes, cuyos recuerdos, si bien pueden ser tendencialmente sub-
jetivos y selectivos, en todo caso transmiten una impresión auténtica
de su autopercepción como músicos de una banda de pueblo.
Según afirma la familia Santamaría, ya en los años cincuenta del
siglo xix, un tal Antonio Alarcón se reunió con sus hermanos para
enriquecer musicalmente con violines y tambores las fiestas aldeanas
de su pueblo natal. Este grupo musical de los hermanos se considera
como el antecedente directo de la Banda de Tlayacapan. Esta suposi-
ción no se puede comprobar, pero es un hecho que ya en la primera
mitad del siglo xix la familia Alarcón proveyó de varios músicos a su
pueblo de origen.2 A inicios de la década de los cuarenta se fundó una
2
En el Padrón de la Municipalidad de Tlayacapan de 1833, José Feliz Alarcón está regis-
trado como músico. En el Padrón General de la Municipalidad de Tlayacapan, 2a. y 4a.
Sección de 1844, ya se enlista a cuatro músicos del apellido Alarcón: Evaristo, Trinidad,
José María y Telésforo (en la época en que llevé a cabo mis investigaciones, el archivo
155
alexander guMs
compañía de música de viento bajo la dirección de José María Alarcón,

que fue una de las primeras bandas de viento en Tlayacapan, si no es
que la primera. Otros miembros fundadores pertenecientes a la misma
familia fueron Jenaro y Apolonio Alarcón.3 Es muy posible que esos
señores fueran precisamente los hermanos a los que remiten los relatos
de la familia, ya que hay cierta similitud entre los nombres de Antoni-
no y Apolonio. A decir de su director actual, Cornelio Santamaría, la
Banda de Tlayacapan se fundó presumiblemente a mediados de la déca-
da de 1870 a iniciativa de su bisabuelo, Vidal Santamaría, y de un tal
Juan Chillopa. Aquella agrupación aún no tenía el tamaño de la banda
actual y sus integrantes se ganaban el sustento de la misma manera que
la mayoría de los habitantes de Tlayacapan, sobre todo como simples
jornaleros, reuniéndose por las noches, al término de las faenas del
campo, para dedicarse a la música de manera conjunta. Un gran im-
pacto tuvo en la banda la Revolución Mexicana de principios del siglo
xx. Desde Morelos, Emiliano Zapata inició en 1911 su lucha contra el
gobierno. Tlayacapan se ubicaba en el centro del movimiento y la
Revolución tuvo repercusiones directas en la banda local. En 1916 el
coronel zapatista Cristino Santamaría, hijo de Vidal, se puso a las ór-
denes del general Zapata. Junto con amigos, vecinos y sus músicos,
Cristino se trasladó al cuartel general de los zapatistas en Tlaltizapan,
para apoyar desde allí la causa de la Revolución:
Junto con este grupo iban los músicos y se pusieron a tocar en los momen-
tos de descanso, en los momentos de reposo. Cuando no había balazos, los
músicos tocaban piezas, pues para que los rebeldes, el ejército zapatista, pues
escucharan música un poco […] y ahí surgió un repertorio revolucionario
con canciones como La Valentina, La Adelita, La Rielera […] muchas cancio-
nes de corte militar revolucionario aquí en México (Cornelio Santamaría,
Tlayacapan, 2005).
estaba sometido a una revisión a fondo y sólo una parte del acervo ya se encontraba cata-
logado y provisto de números de referencia).
3
Documento sin número de referencia (Sello quinto: medio real. Años de 1842 y 1843),
del cual se desprende la fundación de una compañía de músicas de viento bajo la direc-
ción de José María Alarcón (Archivo Histórico de Tlayacapan).
156
En ese tiempo cambió sustancialmente la autopercepción de los

músicos, que asumieron como propia la Revolución de la población
rural oprimida. Canciones revolucionarias mantienen vivo, hasta el
día de hoy, el recuerdo de este acontecimiento nacional en el cual la
familia participó de manera directa. En la época posrevolucionaria,
el grupo musical contaba ya con un director de la tercera generación
en la persona de Brígido Santamaría, hijo de Cristino. Éste le confirió
a la banda de su familia impulsos totalmente nuevos al sistematizar
la formación de las nuevas generaciones de músicos con la finalidad
de salvaguardar la tradición. Siendo él mismo autodidacta, comenzó
con una instrucción musical sistemática, enseñando a sus alumnos
las técnicas de los instrumentos tocados en aquel entonces. Éstos
incluían al menos todos los instrumentos de viento de metal, clari-
netes, tambora, tarola y platillos. Los esfuerzos de Brígido por inculcar
a las nuevas generaciones conocimientos básicos de teoría musical en
el marco de una enseñanza regular resultaron fundamentales para el
desarrollo ulterior de la banda y su repertorio. Esto no era nada obvio
para una banda de pueblo. Hasta ese momento, sólo unos pocos mú-
sicos del grupo sabían leer música y la práctica usual consistía en
tocar de oído melodías tradicionales y fórmulas de acompañamiento
relativamente libres. Tomás Santamaría, quien entonces recibió ins-
trucción musical de su padre, recuerda la metodología original de
Brígido, con la cual enseñaba a los niños a marcar los diferentes tipos
de compases:
Empecé de muy niño de ocho años a conocer las notas musicales desde que
mi papá daba clases… mi papá Brígido Santamaría daba clases a muchos
niños y jóvenes del pueblo y de otros lugares. En la casa se reunía y les daba
clases de una manera muy autóctona, muy particular de él en donde for-
maba a todos los alumnos y con una barra […] en donde a todos los pone
así como remeros a los alumnos y empezaba a enseñar primero los compases
[…] y con eso lo agarraba uno por uno porque ahí eran tres o cuatro o cinco
gentes que estaban haciendo lo mismo, si entiendo el compás, el ritmo de
la música. Y yo pequeñito me subía […] me sentaba con ellos y me colgaba
del palo y también sentía yo […] sentía yo el compás (Tomás Santamaría,
Tlayacapan, 2005).
157
alexander guMs
Brígido Santamaría también aprovechó sus conocimientos musica-

les para dar notación musical a melodías tradicionales. De esta mane-
ra puso por escrito cerca de 40 Danzas de Chinelos, una música de
carnaval típica de la región que había caído en el olvido durante la
Revolución, y gracias a él de nuevo esta música es parte integral del
Carnaval de Tlayacapan. Otras transcripciones y algunas pequeñas
composiciones propias para el uso religioso siguieron. Marcado por la
experiencia de la Revolución, Brígido trató de inculcar a los jóvenes
músicos principios morales, que según Cornelio siguen teniendo vi-
gencia en la banda hasta el día de hoy. Así que la agrupación musical
no sólo tiene que cumplir las funciones usuales en el pueblo, sino
también en virtud de su historia se halla obligada a fungir como ins-
tancia moral frente a la comunidad, al asumir los músicos una actitud
que se contrapone a un modo de vida en el que prevalecen el pensa-
miento mercantilista y la búsqueda del provecho propio. La música
con su mensaje respectivo se concibe como un elemento fundamental
de la integridad y de la formación de la persona:
Ser músico es algo más que serlo, es ser guardianes de la tradición, es ser
semilla que se siembra y encierra la continuidad. Ser músico es más que tener
los instrumentos en la boca, es más que tocar al ritmo que te indiquen. Ser
músico nos da el mensaje de la vida, porque a través de la música manifes-
tamos nuestros sentimientos, nuestras emociones, nuestras alegrías, nuestras
tristezas, nuestra imaginación. Ser músico es un compromiso que va más allá
de sí mismo, es un compromiso con otros músicos y con la comunidad. Porque
la música es eso, un elemento que une, que integra, que genera identidad.
Por eso decimos que ser músico es un compromiso con nuestro pueblo, con
nuestra gente (Cornelio Santamaría, Tlayacapan 2005).
La banda fue creciendo en número y notoriedad y aparte de las obli-

gaciones cotidianas, consistentes en el acompañamiento musical para
procesiones, bautizos, bodas, entierros y jaripeos, así como del carnaval
y otras fiestas, fueron surgiendo proyectos extraordinarios. En 1966,
Brígido y varios otros músicos tuvieron la oportunidad de tocar como
auténtica banda pueblerina en el largometraje La Valentina de María
Félix, y en 1969 se realizó finalmente la primera grabación sonora de la
158
Figura 1. Banda de Tlayacapan, 1949. Foto publicada con la gentil autorización de

la Banda de Tlayacapan.
familia, como testimonio de la práctica musical rural.4 Paralelamente,

se fue ampliando el repertorio que tocaba la banda. La capacidad para
leer las notas musicales fue la que abrió posibilidades nuevas. A las
melodías tocadas de oído y transmitidas de generación en generación se
fueron sumando pasodobles, huapangos, boleros, oberturas y otros gé-
neros, estudiados con base en las notas. En el año de 1975, después de
que en un breve lapso fallecieran tanto Cristino como Brígido Santa-
maría, toda la responsabilidad de la banda pasó repentinamente a manos
de la siguiente generación. Carlos, el hijo mayor de Brígido, asumió la
dirección y sus cinco hermanos se hicieron cargo de la organización.
Las actividades de la banda fueron numerosas y con el tiempo exi-
gieron más en lo que se refiere a la movilidad del grupo. De ello se
percató a sí mismo el gobierno del estado de Morelos y en los años
noventa del siglo pasado participó generosamente en los costos de
4
La grabación fue realizada por Arturo Warman en 1969 en Tlayacapan, en el marco de la
Primera Temporada de Conciertos de Música Popular del Museo Nacional de Antropología.
159
alexander guMs
adquisición de un autobús. Respecto del pasado, viajar se volvió mucho

más fácil y cómodo. Tomás Santamaría refiere:
[eran años] en que vamos aquí en el estado en los pueblos. No había trans-
porte, se sufría porque se iba caminando a los pueblos. Ahora en estos tiempos
ya tenemos autobús […] ya nos […] hasta en avión ya podemos viajar, pero
en ese tiempo se sufría mucho porque andábamos en burro y a pie (Tomás
Santamaría, Tlayacapan, 2005).
La banda realizó su primer viaje en avión en 1995 a La Habana,

Cuba; en 1998 tocó en Estados Unidos y en el año 2000, con motivo
de la Exposición Mundial en Hannover, los músicos se presentaron
como representantes de la cultura musical mexicana también en Eu-
ropa. Durante aquellos años se produjo un cambio en la composición
del grupo que al principio ocasionó confusión. Desde el año 2000
existen dos bandas de la familia Santamaría. Carlos Santamaría se
separó de la banda para formar un conjunto propio, de nombre Banda
Brígido Santamaría, con algunos miembros de la familia. Entonces la
dirección de la primera banda quedó en manos de Cornelio, el menor
de los hermanos.
Entretanto, la Banda de Tlayacapan ha ganado considerable noto-
riedad como representante de la tradición musical mexicana. Esto se
debe, entre otros factores, al compromiso de Cornelio, quien desde
1996 organiza cada año el Encuentro Nacional de Bandas, el cual reúne
a numerosos grupos seleccionados de todo el país para un intercambio
musical. En el año 1998 la agrupación recibió el Premio Nacional de
Ciencias y Artes en reconocimiento de sus esfuerzos. Al mismo tiempo,
los músicos siguen cumpliendo escrupulosamente sus obligaciones con
el municipio de Tlayacapan.
organización y educación Musical

El número de integrantes de la Banda de Tlayacapan oscila entre 30 y
40 personas, que raras veces tocan todas juntas, excepto en grandes
conciertos o giras. A pesar de que hoy en día la participación en la
banda, en principio, está abierta a todos los habitantes del pueblo,
160
Figura 2. Banda de Tlayacapan, 2005. Foto: Alexander von Gums.
predomina en ella la presencia de los parientes más cercanos y lejanos

de la familia Santamaría, lo cual no es de extrañar, ya que ésta consti-
tuye una gran parte de la población de Tlayacapan. Así, por ejemplo,
una de las calles principales del poblado es habitada casi exclusivamen-
te por ellos, por lo que la municipalidad decidió agregarle al letrero de
la calle las palabras “La familia Santamaría”. Desde 1995 la banda, que
hasta entonces estaba reservada exclusivamente a los hombres, admi-
te a mujeres entre sus músicos. La organización de esta banda de pue-
blo, plasmada en un organigrama, sorprende por su detallada estruc-
tura piramidal (figura 3).
En esta estructura se aprecian dos grandes áreas: la dirección colec-
tiva y las comisiones para los diferentes campos de actividades. De la
dirección forman parte cuatro hijos y un nieto de don Brígido.5 Cor-
5
Las siguientes informaciones se basan en conversaciones con varios músicos de la Banda
de Tlayacapan en 2005.
161
alexander guMs
dirección
general
dirección dirección de coordinación dirección de dirección de

artística enseñanza general Finanzas contrataciones
coordinación proMoción y venta

operativa de Materiales
vestuario, reparación
orden y diFusión y ManteniMien-
archivo coMunica- asuntos utilería, de instru-
disciplina relaciones to y servicio
Musical ción interna jurídicos aliMentos y Mentos
interna púBlicas de autoBús
accesorios Musicales
registro
histórico
Figura 3. Organigrama de la organización interna de la Banda de Tlayacapan.
nelio es el director oficial de la banda y se encarga de la coordinación

general. Sus actividades rebasan los límites de la región, ya que orga-
niza festivales y realiza evaluaciones de bandas de aliento para institu-
ciones culturales. Él es el único miembro de la familia que se dedica de
tiempo completo a la conservación y el cultivo de la música tradicional
de banda. Su hermano mayor Tomás instruye a las nuevas generaciones
en la práctica instrumental. Artemio Santamaría, quien como médico
tiene un pequeño consultorio, es el principal responsable de las finan-
zas. Otra tarea es la organización de la comunicación interna. Cada
semana se reparten volantes a todos los músicos, en los que aparecen
los compromisos y las informaciones básicas sobre los diversos proyec-
tos. Dado que muchos músicos se dedican a algún otro trabajo, en el
pasado no siempre fue posible hablar personalmente con cada uno de
ellos, por lo que finalmente se adoptó este “sistema de volantes”. Israel
Santamaría es el hijo mayor de Tomás y tiene especial importancia para
la banda, ya que fue el primero de la familia que estudió música en la
Escuela Nacional de Música en la capital mexicana. Sus conocimientos
y facultades adquiridos en la universidad benefician a la banda, en
particular cuando se trata de arreglos musicales y transcripciones.
Erasmo Santamaría, el segundo de los hijos de Brígido, estudió leyes y
162
Figura 4. Oficina de la Banda de Tlayacapan, 2005.
es director de una secundaria en Tlayacapan. Desde hace años trabaja

a título honorífico para la Comisión Estatal de Derechos Humanos
de Morelos y para el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, de
carácter independiente. En su función como consejero consultivo
aboga especialmente en favor de los derechos e intereses de la población
indígena del estado de Morelos. Debido a su formación como abogado,
apoya a la banda en todos los asuntos jurídicos, una función que recae
en el ámbito de las comisiones de trabajo.
Las comisiones de trabajo constituyen el siguiente nivel de la pirá-
mide, donde hay por lo menos un responsable para cada área: se trata
de administrar el archivo musical y el registro histórico, de asegurar el
mantenimiento del autobús y de reparar los instrumentos. Alguien debe
encargarse de la alimentación de los músicos y de los trajes tradiciona-
les que éstos usan en sus conciertos. También hay una persona que
coordina las relaciones públicas. Para garantizar que cada miembro de
la familia cumpla confiablemente con sus obligaciones en relación con
la organización de la banda, se creó incluso una comisión de orden y
163
alexander guMs
disciplina. Cornelio Santamaría ve por debajo de este nivel de la pirá-

mide otro más, que es el de todos los músicos, cada uno de los cuales
tiene una responsabilidad frente a la familia y la banda. Cada uno de
los músicos es a la vez parte tanto de la familia como de la banda. La
base en la que descansa la pirámide, por decir, su fundamento, es la
comunidad del pueblo de Tlayacapan.
La dotación instrumental corresponde a una banda de viento tra-
dicional mexicana. En el año 2006 se encontraban representados los
siguientes instrumentos: flauta, clarinetes en Bb, saxofones alto y tenor,
trompetas en Bb, saxor, trombones tenor, trombones en Bb, pistón,
barítonos en Bb, sousafón en Bb, tambora, tarola y platillos. En cuanto
a su construcción, los instrumentos no se diferencian sustancialmente
de aquellos empleados en una orquesta sinfónica. El sousafón se pre-
fiere a la tuba clásica debido a que su peso menor y su forma fácil de
manejar lo hacen idóneo para el uso en procesiones. Una peculiaridad
son los trombones de pistones. Éstos se tocan como trompetas, pero
por esta razón ya no ofrecen la posibilidad de ejecutar el portamento tan
característico del trombón de vara. Para el director de una banda
mexicana este instrumento tiene la ventaja de que se puede tocar con
una sola mano, dejando libre la otra para marcar el ritmo o las entradas.6
De importancia fundamental para la banda es la instrucción perso-
nal por parte de los músicos mayores, que asegura la transmisión de la
tradición. Tomás Santamaría, responsable de la enseñanza inicial,
transmite sus conocimientos en gran medida según los métodos de su
padre. La formación musical básica de los niños lleva dos años, duran-
te el primero de los cuales sólo se canta. Los alumnos comienzan con
la solmización, con la que se pretende darles seguridad en la entonación
y en el reconocimiento del valor de las notas. Al final del primer año,
conjuntamente se elige el instrumento adecuado para cada niño. Para
ello son decisivas la estatura del niño o la niña y la conformación de sus
6
En cuanto a esta práctica, Rubén M. Campos describía en 1928: “Así, en cada fiesta de
pueblo mexicano puede verse una muchedumbre agolpada en torno de una banda que
generalmente dirige un músico que toca el cornetín con la mano derecha y con la izquier-
da lleva el compás, o simplemente marca las entradas a determinado instrumentista y las
matizaciones culminantes” (Campos, 1928: 198).
164
labios, así como si ya han completado la segunda dentición. Preferencias

personales se toman en cuenta siempre y cuando exista el instrumento
correspondiente. Después de la formación musical básica, los jóvenes
músicos empiezan a ejecutar la literatura de la banda y ocasionalmente,
con motivo de un concierto, una fiesta o un entierro, se les da la opor-
tunidad de poner a prueba su habilidad tocando en el grupo.
La instrucción musical va de la mano con otra de índole ético-
moral. Los niños deben reconocer su responsabilidad como músicos
con la banda, la comunidad, la región y la tradición. Al practicar la
música en forma colectiva, ellos aprenden a disciplinarse, a prestar
atención unos a otros y a aportar con su instrumento una contribución
a un todo mayor. Además, asumen responsabilidad al ejercer algunos
cargos menores dentro de la banda, participan en la organización de
fiestas religiosas y cívicas en la comunidad y contribuyen de manera
importante a la conservación de costumbres y de tradiciones. Una
actividad especial de Tomás son las frecuentes caminatas por los alre-
dedores, en las que los niños experimentan la naturaleza y derivan de
ella nueva motivación. Por medio de la visita a los numerosos testimo-
nios pétreos de la cultura prehispánica que se encuentran en las mon-
tañas y bosques alrededor de Tlayacapan se pretende despertar en los
niños la conciencia de sus propias raíces culturales. A menudo en estas
excursiones se lleva el instrumento o la embocadura y se combina la
vivencia de la naturaleza con una clase de técnica instrumental.
La transmisión de valores crea cohesión y sirve finalmente para la
integración social y cultural. En este sentido, la Banda de Tlayacapan
es mucho más que una agrupación musical: es también una escuela, un
lugar de socialización para los jóvenes de Tlayacapan. Los padres de
familia del pueblo agradecen oportunidades de este tipo. A través de la
instrucción musical de la banda, los niños encuentran una comunidad
en la que se sienten a gusto y en la que al mismo tiempo pueden dedi-
carse a una actividad oportuna y sistemática. Ellos aprenden a tocar
un instrumento y reciben una educación orientada por valores. Muchos
padres envían a sus hijos a las clases de música para evitar que caigan
en el consumo excesivo de televisión, alcohol y drogas o que sean
objeto de otras influencias nocivas. A su vez, la oferta de instrucción
165
alexander guMs
Figura 5. Tomás Santamaría ensaya con jóvenes clarinetistas. Foto: Alexander

Gums.
musical abierta para todo mundo redunda en el interés de la propia

banda. Hace tiempo que ya no se considera que la existencia de la ban-
da pueda asegurarse meramente con las nuevas generaciones de la
propia familia. Los tiempos en que los miembros de la familia Santa-
maría como campesinos se hallaban arraigados de manera permanente
en su pueblo natal son cosa del pasado. Actualmente es cada vez mayor
el número de los jóvenes que después de la escuela inician una capa-
citación o una carrera universitaria en las grandes ciudades. Una razón
más para abandonar su pueblo natal es la elevada tasa de desempleo
en el país, de la que no quedó exenta Tlayacapan. La banda, sin em-
bargo, seguirá existiendo; de eso está convencido Tomás.
Música y tradición
La banda mexicana se define ante todo a través de su repertorio. Las
bandas comerciales del noroeste del país se dedican primordialmente
a la forma de balada del corrido. La música de las bandas tradicionales
166
es netamente instrumental; a menudo se relaciona con danzas folcló-

ricas, como el jarabe y el son, y su función es, con frecuencia, religiosa.
La Banda de Tlayacapan está firmemente arraigada en la estructura
social de la comunidad. Con su música acompaña a los pobladores en
todos los ámbitos de su vida y cumple una gran variedad de tareas. Sin
embargo, los puntos de contacto con las autoridades locales y sus
eventos cívicos son más bien limitados y sólo ocasionalmente la banda
recibe la invitación para representar a su municipio en algún evento
cultural suprarregional. En general, son ante todo las numerosas festi-
vidades con trasfondo religioso las que la banda ameniza con su músi-
ca. Estos festejos son organizados por los mayordomos de los tres barrios
Santa Ana, El Rosario y Texcalpan o por otros grupos que se dedican a
este quehacer a título honorífico. Entre las fiestas religiosas figuran las
celebraciones de las mayordomías, las grandes festividades litúrgicas del
año eclesiástico, así como las celebraciones del carnaval, que en Tlaya-
capan han desarrollado características peculiares. A las anteriores se
añaden fiestas propias del ciclo de vida de las personas, como bautizos,
bodas y entierros. El repertorio musical se puede subdividir según el uso
al que se destina. Las marchas tienen importancia para las numerosas
procesiones, sea en el marco de la Semana Santa o como cortejo fúne-
bre con motivo de un entierro. Sones, jarabes y otras formas de música
tradicional tienen relevancia para fiestas civiles o religiosas de cualquier
tipo. A estos géneros se añaden la música con el referente histórico de
la Revolución y piezas netamente litúrgicas, obras clásicas y, de vez en
cuando, piezas del ámbito de la música popular. En casi todos los seg-
mentos del repertorio se incluyen obras de procedencia externa, regio-
nal e incluso local, como la música de carnaval que se cultiva en Tla-
yacapan y los municipios circunvecinos o las marchas fúnebres
compuestas por Brígido Santamaría específicamente para su banda.
El repertorio actual de la Banda de Tlayacapan se distingue de aquel
del pasado por su variedad y la diferente ponderación de las piezas
interpretadas. En un principio, la banda tocaba todo lo que tuviera
alguna importancia para la vida social del pueblo. Con la Revolución
de 1910 el repertorio se amplió con las canciones revolucionarias. El
primer registro fonográfico de la Banda de Tlayacapan data de 1969 y
167
alexander guMs
contiene diversos sones y jarabes para el carnaval y para las populares

corridas de toros. Se pueden escuchar la Danza de los chinelos, los
popurríes El perro huesero y El apache así como otros sones y jarabes.7
El repertorio actual de la banda ya no es tan “revolucionario” como lo
fue en la época de la Revolución e inmediatamente después: ha abier-
to nuevos géneros musicales, incluso de tipo internacional; por ejemplo,
abarca desde música de aliento alemana (Rosamunde) y arreglos de
oberturas europeas de ópera hasta Yesterday de los Beatles. Además, en
los años recientes la intensa ocupación con las propias raíces y la cues-
tión de la identidad cultural ha dado lugar a que se dispensara un
mayor espacio a la música tradicional, en particular indígena, de todas
las regiones de México.
Para ampliar el programa, Cornelio Santamaría recopila deliberada-
mente música de todos los estados de la república. El repertorio de la
banda pretende ofrecer una muestra representativa de la música mexi-
cana y se dirige, hoy en día, a un público suprarregional. Pero con fre-
cuencia no se trata de composiciones originales para banda de viento.
Por consiguiente, si a Cornelio le agrada una pieza que no fue compues-
ta para este tipo de conjunto, tiene que hacer un arreglo para la ins-
trumentación de la banda. Esta adaptación de la composición a las
condiciones de una banda de viento requiere considerable habilidad y,
sobre todo, conocimientos básicos de teoría musical. El arreglista debe
estar familiarizado con los instrumentos transpositores, tener una sen-
sibilidad para la sonoridad de la banda y sus instrumentos y valorar
adecuadamente las facultades de sus músicos. En este contexto, Corne-
lio cuida siempre una bien equilibrada alternancia entre los grupos
instrumentales por un lado y de los pasajes para tutti y solistas por el otro:
Alguna [pieza] me llega a mi corazón, inmediatamente me pongo escribirla, es

lo que se llama un arreglo. Algo que ya está inventado, creado, una composición
nueva, yo la transformo en otra cosa. La transporto al estilo, al sentimiento, al
sonido de la banda. Y me empiezo imaginar cómo se oye aquí esta velocidad,
7
Dicha grabación está disponible en cd: Warman, Arturo (2002), La Banda de Tlayaca-
pan, Morelos, 4ª ed., vol. 8, México, inah (Testimonio Musical de México, núm. 8).
168
cómo se oyen los clarinetes, empiezo hacer una disposición por secciones que
es muy sencilla en la banda, no es muy complicada nuestra instrumentación.
Una parte lo hacemos todos juntos, luego los saxofón alto, clarinetes, saxofón
tenor juntos, luego una sección de trompetas, luego los trombones tanto de
vara como de émbolos y al final nuevamente todos. Así es como hago los
arreglos. Cuido que no sean muy largos, aunque hay unos que por naturaleza
sí son de mucho tiempo, más cuando son popurrits, pues sí, son muchas frases.
Quizás es un arreglo de 14, de 15 minutos. Las tapatías que arregló Israel dura
18 minutos. Para nosotros es mucho tiempo […] Normalmente los arreglos
que yo hago son cortos, piezas pequeñas, como “Un poblano en Nueva York”
(Cornelio Santamaría, Tlayacapan, 2005).
Aparte de los arreglos, que representan una parte considerable del

repertorio, es ante todo la música de origen local a través de la cual se
definen los músicos de la banda. Música y danza son elementos funda-
mentales del carnaval, que goza de gran popularidad en el estado de
Morelos. Entre los fenómenos más interesantes que se dan en relación
con este acontecimiento figura, sin lugar a dudas, el Brinco del chine-
lo, que según la tradición oral tiene su origen en Tlayacapan, desde
donde se extendió a Tepoztlán, Yautepec y otros municipios de More-
los. Los chinelos son danzantes disfrazados que durante los días del
carnaval brincan en las calles, acompañados por bandas de viento y
otros grupos musicales. De vez en cuando se intercalan escenas satíri-
cas sobre los otros festejantes y sobre personalidades escogidas del
pueblo. La vestimenta de los danzantes varía según la región. En Tla-
yacapan se compone de una túnica blanca con franjas azules en las
mangas y en el dobladillo, un manto de peregrino bordado y un gran
sombrero adornado con las más bellas alegorías y con tres plumas de
colores. Especial importancia tiene la máscara, que permite al danzan-
te permanecer en el anonimato; está hecha de alambre, con cejas muy
marcadas, ojos verdes y una larga barba. La organización y realización
del carnaval, la música incluida, está a cargo de las llamadas compar-
sas. Con La Unión se fundó en Tlayacapan, en 1875, la primera com-
parsa a la que se sumaron, en los años siguientes, otros dos grupos: la
Comparsa Democracia y la Comparsa Aztecas. Según se desprende de
un anuncio, en febrero de 1879 los tres grupos de danzantes ya se
169
alexander guMs
hallaban involucrados en los festejos del carnaval de dos semanas de

duración:
Los días 24 y 25 recorrerán las calles y plazas lujosísimas comparsas, acompa-

ñadas de excelentes músicas de viento y de cuerda, divirtiendo al público con
el juego de careta que graciosamente ejecutarán las máscaras. En las noches se
reconcentrarán en sus respectivos salones “Democracia”, “Unión” y “Aztecas”,
al concluir las diversiones del día con elegantes bailes de máscara, que tendría,
lugar bajo la dirección de inteligentes bastoneros (Programa para las fiestas
de Carnaval de Tlayacapan)8
Cabe suponer que las músicas de viento también eran ejecutadas

por la Banda de Tlayacapan, en aquel entonces de reciente fundación.
No se conoce a ciencia cierta la procedencia de los sones de chinelo,
que se tocaban con las danzas y que hasta el siglo xx habían sido trans-
mitidos por tradición oral hasta que finalmente los transcribiera Brígi-
do Santamaría. Estas alegres piezas se componen de breves frases me-
lódicas, cada una de las cuales se repite varias veces con diferente
instrumentación. El ritmo, caracterizado por tresillos, síncopas y una
rápida alternancia de compases de 3/4 y 6/8, confiere a esta música
una vitalidad extraordinaria. Hasta el día de hoy no existe ninguna
partitura polifónica; los músicos agregan en la práctica voces de acom-
pañamiento relativamente libres con elementos improvisados, que
otorgan a las piezas una estructura rítmica y armónica, o tocan al uní-
sono con acompañamiento de percusiones. En cuanto a la tonalidad,
los sones varían poco y son enlazados mediante dos “notas de señal”
de la trompeta en una secuencia aparentemente ilimitada, que se puede
alargar discrecionalmente, según la resistencia de los danzantes.
Otro testimonio de música de tradición oral son las marchas fúnebres
compuestas por Brígido Santamaría. Éstas forman parte de un conjunto
de piezas musicales que Brígido compuso para la ejecución con motivo
de sepelios y en el marco de la Semana Santa. Los títulos de las marchas
aluden al contexto de su interpretación: Un paso al frente, La Muerte,
8
Publicado por la Junta Directiva en enero de 1879 (Archivo Histórico de Tlayacapan).
170
No me lloren, El Purgatorio, Descanso, Caminante o Divino Redentor. Las

marchas fúnebres, que al igual que los sones de chinelo, solamente existen
en forma escrita para una sola voz. mientras que las voces del acompa-
ñamiento se han ido desarrollando en la práctica musical a lo largo de
las cuatro décadas pasadas, lo que da una idea de las formas tradiciona-
les de hacer música de una banda pueblerina.9 Las marchas se componen,
por regla general, de dos o tres partes que se ordenan ya sea según letras
o siguiendo una numeración correlativa. Cada una de las partes, que se
repiten, comprende de dos a cuatro frases. Los temas se repiten, secuen-
cian o varían las más de las veces dentro de la parte respectiva. Al final
de cada marcha se exige un da capo. Cuántas veces se repite una marcha
depende en última instancia de factores extramusicales, como la duración
de la procesión o la popularidad de la pieza.
La instrumentación se atiene a un esquema sencillo y es más o
menos la misma para todas las marchas. La melodía es tocada al uní-
sono o en terceras primordialmente por las maderas (flauta, clarinetes,
saxofones), en tanto que los metales (sousafón, saxor, trombones, etc.)
se hacen cargo del acompañamiento rítmico. Algunas marchas comien-
zan en la primera parte con la melodía en terceras, sin el acompaña-
miento de las voces graves y con un movimiento notablemente tranqui-
lo para una marcha, casi meditativo. Las voces del acompañamiento se
suman apenas en la segunda y tercera partes, ocasionando con su
pulsación rítmica regular una intensificación que también se manifies-
ta en el movimiento. En otras marchas esta pulsación pareja se añade
apenas en la tercera parte o se omite del todo. En ciertos pasajes esco-
gidos la banda retoma la monofonía, lo que resalta estos pasajes y ge-
nera una cierta tensión hasta que finalmente vuelve a entrar el acom-
pañamiento. Se prescinde del empleo de instrumentos de percusión,
como tarola o platillos, desapareciendo por completo el carácter militar
de la marcha. La evolución de la melodía se caracteriza por una pre-
dominancia de escalas diatónicas, que en algunos casos sólo abarcan
9
Los siguientes comentarios se basan en la participación personal. Con la excepción de
las transcripciones (ejemplos 9-11), los ejemplos de notación de las marchas se han toma-
do del original de la particella de un instrumento en Bb. La clave de sol no siempre se ha
escrito y debe pensarse en cada caso.
171
alexander guMs
unos pocos tonos y en otros recorren una octava entera. En ocasiones

estas escalas se presentan en forma de motivos secuenciados:
Ejemplo 1: “Un paso al frente”, compás 25:
Ejemplo 2: “Divino redentor”, compases 7 y 8:
Aparte de esta tendencia notable de formar escalas, en más de una

ocasión aparecen motivos de triada, que en su forma rítmica y melódi-
ca en algunas partes tienen reminiscencias de la ópera italiana:10
Ejemplo 3: “Descanso”, compases 6-8:
Ejemplo 4: “Caminante”, compases 2-5:
El empleo de giros cromáticos es poco frecuente, aunque confiere a

las marchas una connotación sentimental propia de la música mexica-
Respecto de la influencia de la ópera italiana en la música tradicional mexicana véase

10
Mendoza (1984).
172
na. El cromatismo se da en combinación con fórmulas de apoyatura

(ejemplo 5), como serie de notas descendentes (ejemplo 6) o como
bordaduras (ejemplo 7):
Ejemplo 5: “Un paso al frente”, compases 23 y 24:
Ejemplo 6: “La muerte”, compases 9 y 10:
Ejemplo 7: “No me lloren”, compases 19 y 20:
Casi no aparecen adornos en la notación, pero en la práctica éstos

son agregados espontáneamente por los músicos en forma de morden-
tes, apoyaturas y glissandos. Las transiciones y fórmulas finales son casi
idénticas en todas las marchas. Se componen de un motivo rítmico en
una o varias notas, característico de las marchas fúnebres:
Ejemplo 8: “La muerte”, término:
Llama la atención la aparente bitonalidad que se observa en la

práctica. A menudo no se puede determinar con certeza si la tonalidad
de una frase es menor o mayor. A veces la tonalidad cambia entre
mayor y menor debido a una secuencia tonal. Pero también hay casos
173
alexander guMs
en que parece divergir la tonalidad de la melodía y el acompañamien-

to. Por ejemplo, en Un paso al frente hay un pasaje en el cual la melodía
se lee como re menor; como podemos ver en la siguiente transcripción,
el sousafón, sin embargo, toca alternadamente las notas la y do que
uno tendería a interpretar más bien como tonos fundamentales de la
tónica y dominante de fa mayor:
Ejemplo 9: “Un paso al frente”, compases 3 y 4 (transcripción):
Caminante comienza en la segunda parte con una frase en sol menor,

acompañada por terceras y por el sousafón, que también toca en sol
menor (alternando sol y re). La frase termina con una blanca sostenida
en re,² el sousafón continúa con sus dos notas alternadas, mientras que
otros grupos de instrumentos parecen ir en contra del sol menor con
una breve entrada en si bemol mayor encima de la melodía:
Ejemplo 10: “Caminante”, compases 9 y 10 (transcripción):
En algunos pasajes también es el acompañamiento persistente en

terceras el que da lugar a una aparente bitonalidad, como al final de la
174
primera y la segunda partes de Divino redentor, donde la melodía escri-

ta en sol menor, debido a la añadidura de la tercera mayor por debajo
de la melodía, suena más bien a mi bemol mayor:
Ejemplo 11: “Divino redentor”, compases 7 y 8 (transcripción):
A partir de la práctica, con el correr de los años han surgido fórmulas

de acompañamiento que se han estabilizado. Si éstas en algunos casos
tienen una apariencia bitonal, los músicos de la banda, que no siempre
cuentan con una formación sólida en materia de teoría musical, no ne-
cesariamente deben percibirlo de esta forma. Por lo visto, este hecho no
molesta mayormente a nadie, ya que de otro modo sin duda se hubiera
cambiado el acompañamiento. En la última parte de casi todas las mar-
chas se produce un desplazamiento armónico a la tonalidad relativa o a
otra tonalidad vecina. Este cambio entre tonalidades mayores y menores
también tiene una importancia afectiva y posiblemente refleja los senti-
mientos de los deudos creyentes, que oscilan entre el dolor (por la pér-
dida) y la esperanza (de una vida después de la muerte). A su vez, el
empleo de inversiones de acordes, por la ausencia de la nota tónica en
el bajo, puede suscitar un sentimiento de “flotar entre el cielo y la tierra“.
A pesar de toda la libertad con que se maneja la ejecución de las
marchas, se aprecia un sistema en las mismas. Las voces del acompa-
ñamiento forman, junto con la melodía, la estructura armónica de las
piezas. La distribución de las voces es relativamente constante, siguien-
do un patrón definido. Mientras que las maderas más agudas —como
flauta, clarinete y saxofón contralto— tocan la melodía, los instrumen-
tos más graves, como saxofón tenor, eufonio, saxor, etc., asumen el
acompañamiento en terceras. Con los tonos fundamentales de tónica,
dominante o subdominante tocados alternadamente con la quinta
respectiva en los tiempos 1, 2, 3 y 4, el sousafón constituye el funda-
175
alexander guMs
mento armónico y temporal. En los tiempos débiles intermedios, trom-

bones, trompetas u otros instrumentos agregan las notas faltantes de
los acordes y le confieren a la pieza, junto con el sousafón, una pulsación
regular. La situación en que se ejecutan las marchas conlleva la nece-
sidad de prescindir de un director. No obstante, por regla general la
comunicación sobre inicio, fin y movimiento de una pieza no represen-
ta un problema. A veces uno de los músicos adelanta las primeras
notas o sólo el compás de una marcha, hasta que todos se hayan per-
catado de qué pieza se trata y cuál debe ser el movimiento. Habitual-
mente, sin embargo, el orden de las marchas, establecido de antemano,
es de todos conocido, de modo que cualquiera de los músicos experi-
mentados sabe qué pieza debe tocar y en qué momento.
tradición e identidad cultural

Con su repertorio, la Banda de Tlayacapan se deslinda deliberadamen-
te de las bandas comerciales del país. También en cuanto a los valores
vinculados con la música, Cornelio Santamaría considera que las
bandas tradicionales tienen poco en común con aquello que se ha
originado en Sinaloa:
Hay bandas en el norte de México, en el Océano Pacífico, las bandas de
Sinaloa, de Nayarit, parte de Jalisco, que son músicas muy violentas, muy
agresivas, muy fuertes. Tienen otro sentido, otro mensaje. Actualmente en
México, eso nosotros nos molesta, no nos gusta porque parece que rein-
culturan a los valores negativos, al narcotráfico por ejemplo, o recrean o
replican la situación de guerra contra el narcotráfico. Y hay mucha canción
actualmente que se compone para ellos. Nosotros estamos en desacuerdo. Se
expresan en el sentimiento, en el timbre, en el estilo de bandas sinaloenses.
Eso nosotros no nos gusta. La instrumentación es la misma, las tubas, las
trompetas, los clarinetes, los trombones, la tambora. Pero creo que hay esta-
dos en México, regiones culturales que han conservado más pura… con una
pureza el repertorio, el timbre, el sonido de las bandas (Cornelio Santamaría,
Tlayacapan, 2005).
Al referirse a los nexos de las bandas sinaloenses con el narcotráfico,

Cornelio alude a un fenómeno que se ha desarrollado a partir de la
década de los setenta del siglo pasado. Desde entonces, la música de
176
las bandas de Sinaloa se asocia en amplia medida con la subcultura

de los capos de la droga, la así llamada “narcocultura” en esa entidad
federativa: donde quiera que uno de estos narcos organiza una fiesta,
contrata una banda regional para que toque su música predilecta y
entretenga a sus invitados. Dado que los narcotraficantes son quienes
mejor pagan, es difícil hallar en Sinaloa una banda que no tenga con-
tacto directo con ellos. Esta alianza irremediablemente redunda en el
cambio de los contenidos de los corridos cantados por estos grupos. A
pesar de que muchas de estas baladas describen en términos muy poco
críticos las hazañas de los narcotraficantes, la sociedad mexicana las
tolera en su gran parte (Simonett, 2001: 201). Desde la década de los
noventa del siglo xx, estos corridos se han estado difundiendo en todo
el país y en su avance parecen desplazar otras formas musicales de ín-
dole tradicional. Éste es un desarrollo que Cornelio y su familia obser-
van con gran preocupación. Ellos consideran que la música tradicional
es portadora de un mensaje cultural y de un sistema de valores contra-
rio a aquello que transmiten las bandas comerciales:
Hay bandas actuales que tienen una mirada más comercial, su música no está
creada para la espiritualidad, sino buscan un prestigio, un dinero, fama, cosas
que a nosotros no nos interesan. Nuestra labor como músicos es el trabajo
espiritual que va muy ligado a la composición… a los compositores actuales
indígenas (Cornelio Santamaría, Tlayacapan, 2005).
Cornelio busca autenticidad y espiritualidad, rasgos que cree encon-

trar ante todo en la música de compositores indígenas. El repertorio de
la Banda de Tlayacapan refleja esta búsqueda y representa para los
músicos un referente importante en la constitución de su identidad
cultural. Según Stuart Hall (2002), la identidad cultural se puede
analizar desde dos perspectivas diferentes:
Die erste Position bestimmt ‚kulturelle Identität’ im Sinne einer gemeinsamen
Kultur, eines kollektiven‚ einzig wahren Selbstes’, das hinter vielen anderen,
oberflächlicheren oder künstlich auferlegten‚ Selbsten’ verborgen ist, und das
Menschen mit einer gemeinsamen Geschichte und Abstammung miteinander
teilen. […] Die zweite Position erkennt in dem, was wir wirklich sind’ oder –da
die Geschichte eingegriffen hat–‚ was wir geworden sind’, neben den vielen
177
alexander guMs
Ähnlichkeiten auch die entscheidenden Punkte einer tiefen und signifikanten

Differenz (Hall, 2002: 27 y 29).11
De acuerdo con la segunda postura, la identidad cultural siempre

es un producto del “devenir y el ser”, del pasado y del futuro. Se halla
sometida a constantes cambios bajo el influjo de la historia, la cultura
y el poder y dista mucho de encontrarse fijada en el pasado. Con miras
en la tradición, el filósofo Hans-Georg Gadamer recuerda que ésta
nunca fue una entidad inmutable: “Auch die echteste, gediegenste
Tradition vollzieht sich nicht naturhaft dank der Beharrungskraft des-
sen, was einmal da ist, sondern bedarf der Bejahung, der Ergreifung
und der Pflege”12 (Gadamer, 1975: 265 y ss.). La población rural de
México mantiene todavía en gran parte vínculos sólidos con tradicio-
nes y estructuras, aunque no está exenta de las influencias de procesos
culturales de globalización. Esto dio lugar, en las últimas décadas, al
resurgimiento de una mayor conciencia de las identidades étnicas, a
contracorriente de la idea de una identidad nacional homogénea cul-
tivada en México.
El interés por su propio origen indígena, como reacción a los cambios
del presente, ha motivado a los músicos de la Banda de Tlayacapan a
buscar el contacto con otros grupos indígenas. Cornelio Santamaría
recuerda el encuentro con miembros de diferentes etnias de todas
partes del continente que se reunieron en abril de 1992 con motivo
del Primer Encuentro Continental de la Pluralidad a los 500 años del
descubrimiento de América: “Nos incomodó mucho que nosotros ya
no nos comunicamos en nuestra lengua materna, el náhuatl. Con todos
los que conversamos se sentían orgullosos de su lengua natural y el
11
“La primera posición define ‘identidad cultural’ en términos de una cultura común, de
un ‘ser’ colectivo, ‘único y verdadero’ que se oculta tras numerosos otros ‘seres’ más super-
ficiales o impuestos artificialmente, y que comparten personas con una historia y una des-
cendencia común. […] La segunda posición reconoce en aquello ‘que realmente somos’ o
en ‘lo que hemos devenido’ –puesto que ha intervenido la historia– junto a las muchas
similitudes también los puntos decisivos de una diferencia profunda y significante”.
12
“Aun la tradición más auténtica y sólida no ocurre como un fenómeno natural gracias
a la inercia de lo que existe, sino requiere que se le afirme, adopte y cultive”.
178
español como segundo idioma”.13 La reflexión sobre la lengua de los

propios antepasados, caída en el olvido, intensificó el deseo de sostener
un intercambio regular con músicos indígenas de todas las regiones de
México. Para realizar este proyecto se recurrió a una antigua tradición
de cooperación supracomunitaria.
El tequio se refiere al trabajo colectivo, a título honorífico, en bene-
ficio de la comunidad.14 Se trata de una forma de organización autó-
noma practicada desde hace generaciones por las comunidades de
Morelos. La idea de fondo consiste en repartir la carga sobre varios
hombros. Si en un pueblo se organiza una fiesta, participan también las
comunidades aledañas aportando alimentos y bebidas o encargándose
de la música enviando sus bandas. En contrapartida, recibirán el apo-
yo musical y material de otros pueblos para sus propias fiestas. Duran-
te la fiesta, que a veces dura varios días, la banda invitada debe ser
alimentada por el pueblo. A cambio de su música, los músicos reciben
alimentos, bebidas y cigarros. Sólo en casos excepcionales se paga a las
bandas. Actualmente, los músicos de Tlayacapan cultivan la tradición
del tequio a lo largo y ancho del país. Mantienen relaciones estrechas
con bandas en Oaxaca, Michoacán, Guerrero y otras entidades fede-
rativas llegan a conocer y tocar la música de éstas y aprenden de la
cultura y forma de vida de grupos indígenas. Un foro adicional lo
ofrece el Encuentro Nacional de Bandas organizado por Cornelio des-
de la década de los 90. Una vez al año se reúnen bandas tradicionales
de viento de diversos estados de la República Mexicana en sedes cam-
biantes, para intercambiar experiencias, conocer nuevas propuestas y
cultivar conjuntamente la tradición de las bandas rurales de viento.
Para subsistir, las tradiciones deben vivirse y adecuarse a las circuns-
tancias. En ningún caso la tradición es meramente un bien muerto que
sólo debe ser administrado. Bien por el contrario, debe ser creada y
recreada una y otra vez por la gente. La banda de la familia Santamaría
13
Citado de un manuscrito inédito de Cornelio Santamaría. Una suerte de crónica fami-
liar sobre la Banda de Tlayacapan (según la situación en 2005), p. 7.
14
Las siguientes informaciones sobre el tequio se basan en conversaciones personales con
Erasmo Santamaría y otros músicos de la Banda de Tlayacapan (Tlayacapan, 2005).
179
alexander guMs
sigue estrechamente vinculada con las estructuras pueblerinas de Tla-

yacapan. Con su música acompaña a la gente de Tlayacapan en todos
los ámbitos de la vida hasta la misma muerte. En su afán de cultivar la
música tradicional de banda, los músicos se convirtieron en precursores
de un movimiento que en los años recientes ha registrado un creciente
dinamismo y se les considera como representantes de la tradición mu-
sical rural de México. Sin embargo, su compromiso con la tradición no
sólo se centra en el pasado. Las actividades de la Banda de Tlayacapan
están inmersas en la costumbre tradicional y vigente del tequio. Además,
aparte de música más antigua, su repertorio incluye una parte impor-
tante de composiciones indígenas contemporáneas, que contribuyen
sustancialmente a constituir identidad cultural. Una tradición que se
mantiene viva en esta forma sin duda tiene futuro. Las bandas comer-
ciales existirán mientras en el mercado haya demanda para su música.
La banda tradicional subsistirá en tanto existan tradiciones vivas en
las que la música tiene su lugar.
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181
las Bandas de viento: una rica y ancestral
tradición de oaxaca
•
Felipe de Jesús Flores Dorantes
Rafael A. Ruiz Torres
introducción
Para hablar de la música que se escucha en Oaxaca es necesario refe-
rirse a las bandas de viento. Casi cualquier festividad, acto público, boda
o entierro es acompañado por las notas de los alientos-metal, aliento-
madera y percusiones; no se concibe ninguna fiesta patronal sin la
participación de la banda. El conjunto de alientos ofrece Las mañanitas
al santo patrón, encabeza la procesión y, en bastantes casos, acompaña
la danza. Los músicos deben tocar a lo largo de toda la fiesta, la cual,
normalmente, dura varios días y noches. El repertorio de la banda oa-
xaqueña tanto en el valle como en el istmo, la sierra o la costa es am-
plísimo. Un mismo grupo puede tocar música tradicional, sean sones,
jarabes o chilenas; de ahí saltar a las marchas, pasodobles, danzones o
polcas; continuar con oberturas, fantasías y demás música de concierto,
y, sin menoscabo de éstas, terminar con música comercial de moda.
Oaxaca ha dado muchos y muy buenos ejecutantes de trompeta,
saxofón, trombón, tuba o clarinete, quienes se encuentran en orques-
tas sinfónicas, bandas militares o grupos tropicales en todo el país;
incluso en la Plaza Garibaldi de la ciudad de México, lugar donde
predominan los conjuntos de mariachi, una gran proporción de trom-
petistas provienen de Oaxaca. Esto es posible porque la banda ha sido
para muchos de ellos una verdadera escuela, ya que el solfeo, la armo-
nía y la composición son elementos que los músicos oaxaqueños apren-
den desde temprana edad. Para gran parte de los instrumentistas, la
lectura musical es un ejercicio cotidiano. Los más dedicados realizan
183
Felipe Flores dorantes y raFael a. ruiz torres
arreglos para ocho o más instrumentos, en tanto que la composición

(que implica el conocimiento de las formas musicales, la instrumenta-
ción, el manejo de la armonía y el contrapunto) es practicada por los
directores de banda. En la década de los treinta, un maestro de las
misiones culturales destacaba: “Todos los pueblos mixes cultivan el
bello arte de la música; el pueblo compra sus accesorios y guarda toda
clase de consideraciones a sus artistas. Todo poblado, por más humilde
que sea, tiene su banda de música”.
Si bien es cierto que en la actualidad la banda comparte créditos
con grupos tropicales, la música de viento representa, más que ningún
otro conjunto musical, la identidad del pueblo oaxaqueño: la banda es
y pertenece a la comunidad. Por ejemplo, en la mayoría de las comu-
nidades de la zona mixe los músicos gozan de gran respeto, por lo que
se les exenta de muchos deberes comunitarios. En la ciudad de Oaxa-
ca, cuando la banda del Estado toca en el kiosco de la plaza principal
la pieza “Dios nunca muere”, considerada el himno oaxaqueño, todos
se ponen de pie y con admiración, respeto y orgullo escuchan esta
bellísima obra de Macedonio Alcalá. Así pues, los conjuntos de alien-
to representan el ser y la identidad de la música en Oaxaca. Además,
lejos de manifestar un folclorismo en vías de extinción, la banda es un
conjunto presente y moderno que, a su vez, está cimentado en una
larga tradición que ha sido heredada desde hace años. Por tanto, no se
puede entender la cultura oaxaqueña sin tomar en cuenta a los músicos
que con sus clarinetes, trompetas, saxofones, tubas, trombones y per-
cusiones dibujan el paisaje sonoro de su tierra.
la Banda en México
La banda de alientos es un conjunto que se encuentra por todo Méxi-
co; podemos decir que desde Sonora hasta Yucatán se escuchan estos
conjuntos de viento. Existen varios tipos: militares, civiles, estatales,
comunitarios, de guerra, escolares, y cualquiera puede estar formada
desde cuatro hasta más de 60 elementos. Los instrumentos de la banda
han cambiado mucho en el transcurso del tiempo. De ser construidos
artesanalmente hace unos 150 años, comenzaron a manufacturarse por
medio de laminadoras, tornos y troqueladoras a partir de la tercera
184
Las bandas de viento: una rica y ancestraL tradición de oaxaca
década del siglo xix. Antes de la industrialización, la banda se compo-

nía de chirimías, trompetas naturales, bajones sacabuches (trombones),
cornetas de madera y serpentones. Todos estos instrumentos desapa-
recieron para dar paso a los fabricados en serie. Es durante el siglo xix
cuando instrumentos como la trompeta, el cornetín, el bugle, el corno
y el clarinete cambian sus mecanismos a pistones y sistemas de llaves.
También en la primera mitad de ese siglo se inventan alientos como la
tuba, los saxofones y el helicón y además tiene gran auge la música
impresa. Esto permitió que los directores de banda tuvieran acceso a
cada vez mayor número de partituras, lo cual evidentemente aumentó
el repertorio. En varias ocasiones no era necesario adquirir las partice-
las para todos los instrumentos, pues un buen maestro podía hacer el
arreglo a partir de una pieza para piano.
Los conjuntos musicales militares han sido un elemento de suma
importancia para el desarrollo de la banda en México. Desde la creación
de los ejércitos regular y miliciano en el siglo xviii ha existido una es-
trecha relación entre las bandas militares y civiles. Con la Intervención
Francesa y el Imperio de Maximiliano llegaron bandas de música belgas,
francesas y austriacas que promovieron nuevos instrumentos y otro tipo
de repertorio. Tras la derrota del invasor por los ejércitos liberales,
permanecieron algunos músicos extranjeros que dirigieron y tocaron
en bandas mexicanas. Durante el Porfiriato, los conjuntos de aliento
tanto civiles como militares alcanzaron un gran auge. En esta época
comenzaron a construirse kioscos en las plazas principales a lo largo y
ancho del país para la ejecución de música de viento. Directores famo-
sos como Clemente Aguirre, Encarnación Payén, Isaac Calderón o
Velino M. Preza dieron lustre a los conjuntos de viento a finales del
siglo antepasado y principios del xx.
Al llegar el siglo xx aparecen los primeros aparatos de reproducción
de sonido y poco después inicia la radio, lo que permitió el desarrollo de
un mercado nuevo y la rápida popularización de géneros y cantantes.
Además, con el cine se crearon modas que escucharon grandes seg-
mentos de la población. En consecuencia, las bandas integraron a su
repertorio los éxitos del disco y la pantalla. Así se empiezan a tocar
pasodobles como Silverio de Agustín Lara, popurrís de Luis Alcaraz o
185
música ranchera de Esperón y Cortázar, todo esto sin dejar de lado

sones, jarabes y demás música tradicional. En este artículo se revisará
cómo ha sido el desarrollo histórico de la banda de viento en Oaxaca,
desde la Conquista española hasta los albores del siglo xx, de tal ma-
nera que sea posible observar que este tipo de banda surgió desde el
mismo contacto con los españoles e integró varias tradiciones musica-
les: la indígena, la española y la africana, y que ha sido y es la escuela
para muchos músicos. En suma, la banda en Oaxaca representa, al
mismo tiempo, un grupo tradicional y moderno. Por otro lado, será
necesario hacer algunas referencias a los estados de la república que
limitan el área en cuestión (Chiapas, Puebla y Guerrero), ya que en
muchos casos la música traspasa las divisiones políticas.
siglo xvi, priMeros contactos con los conquistadores

A partir de la Conquista española, los habitantes de Mesoamérica
empezaron a familiarizarse con otros instrumentos musicales. Algunos
de ellos, como los de cuerda, probablemente eran desconocidos; otros,
los de aliento y percusión, eran semejantes a los propios. Por ejemplo,
cuando el músico indígena tuvo en sus manos las trompetas y clarines
europeos, se dio cuenta de que tanto el sonido como el timbre que
emitían, así como la técnica de ejecución eran similares a los de sus
caracoles marinos. Asimismo, al escuchar a los ejecutantes de tambor,
supo que no era fácil tocar esa música, pero que los timbres sonoros y
estridentes de los instrumentos de guerra españoles eran muy pareci-
dos a los suyos. Finalmente, al igual que en la música indígena, las
percusiones —que los españoles llamaban “cajas” y” atabales”— acom-
pañaban los alientos. Estas semejanzas entre dos culturas, la meso-
americana y la española, permitieron que ciertos rasgos musicales
fuesen adoptados por los antiguos pobladores de México. No obstan-
te este sincretismo, los músicos indígenas le imprimieron su sello
propio y muy característico. A todo ello deben agregarse las excelen-
tes aptitudes musicales indígenas vigentes hasta nuestros días. Así
pues, cada cultura integró de manera especial y particular los instru-
mentos, bailes y melodías españolas según su propio estilo musical y
su forma de vida.
186
la evangelización, el ejército y el desarrollo

de los conjuntos de aliento
Es sabido que una de las formas en que los frailes mendicantes iniciaban
a los indígenas en la religión cristiana era a través de la música. Los
naturales recibieron de buen modo los instrumentos de aliento espa-
ñoles. Por tal motivo, pronto se diseminaron por toda la Nueva Es-
paña, específicamente en territorio oaxaqueño las trompetas, chiri-
mías, clarines, bajones y cornetas, los cuales eran conocidos como
“instrumentos altos”. Este término surge en la práctica musical de la
Colonia, cuando los instrumentos se dividían en dos clases: altos y
bajos. A los primeros pertenecían los alientos ya mencionados; en
cambio, en los segundos se incluían las cuerdas y algunas flautas. Esta
clasificación se basaba en la potencia del sonido, fuerte para los altos,
débil para los bajos. Desde la llegada de los dominicos a Oaxaca en
1528, esta orden instaló parroquias por toda la región. Aún en la ac-
tualidad es posible escuchar en algunos pueblos mixes cantos religiosos
de estilo dominico, como las letanías, el Santo Dios y La Salve (Kuroda,
1993). Los instrumentos de aliento eran utilizados principalmente para
el culto y los pueblos se preocuparon mucho por adquirirlos. Sabemos
por un libro de cuentas de finales del siglo xvi, procedente del pueblo
de Tejupan, Mixteca Alta, conocido como Códice Sierra, que se com-
praron seis trompetas que serían usadas para la iglesia.
El encargado de la música en el culto era el maestro de capilla. Éste
era un cargo muy importante, ya que tenía, entre otras funciones,
enseñar canto e instrumentos, así como componer y dirigir la orques-
ta del templo. La clase se llamaba escoleta y aún en la actualidad así
es nombrada en muchos pueblos de Oaxaca. El maestro de capilla es
el antecedente del director de la banda. Obviamente se elegía al mú-
sico más capaz, que dominara varios instrumentos y, dada la naturale-
za del cargo, que fuera una persona con solvencia moral y buen cris-
tiano, cualidades que permanecerán siglos después en muchos
directores de banda. Un descendiente del maestro de capilla colonial
es el “capillo”, que en algunos pueblos de la zona mixe, como Tlahui-
toltepec, es el encargado de cantar en los oficios religiosos (Kuroda,
1993); en cambio, en otras comunidades, como Santa Catarina Alba-
187
rradas, la escoleta de música es responsabilidad de los capillos (Muñoz,

1994). El recibimiento de personajes importantes se llevaba a cabo con
música, tal como lo hizo la banda del pueblo de Cuyamecalco cuando
recibió al alcalde de Cuicatlán en 1776. Francisco de Ajofrín, testigo
de este hecho, escribió:
Una legua antes del pueblo, están esperando cuatro, seis a más indios con sus
clarines y teponastles o tambores, y, luego que descubren al alcalde mayor con
su comitiva, empiezan a tocar sus clarines, saludando con repetidas tocatas; más
adelante, como media legua hay otros tantos indios con chirimías, bajones y
otros instrumentos que forman de palos huecos, y hacen lo mismo, saludando a
su alcalde mayor. Van estos coros de música delante por el camino, alternando
sus conciertos hasta que llegan cerca del pueblo, donde ya están esperando
el gobernador de los indios, alcalde y thatoles, topiles y demás república (De
Ajofrín, 1986).
Otra función de los instrumentos de aliento en la Colonia era anun-

ciar los pregones. En un documento de aquellos años podemos leer:
El 21 de abril del mismo año [1774] en Antequera, a las 9 de la mañana, al son
de caxa y clarín, y por voz de Bartolomé de Santiago, indio pregonero público,
se pregonó por Bando en altas y claras voces las Ordenanzas del Gremio de
Tejedores de Algodón hechas en esta ciudad, cuyo pregón se repitió en cada
una de las quatro esquinas de la Plaza Pública (Bustamante, 1989).
El ejército ha sido una corporación importante en el desarrollo de

las bandas. En la Nueva España, desde mediados del siglo xviii, se
inició la formación de una fuerza militar profesional y efectiva. Ésta
tuvo como base tres tipos de ejército: primero, tropa y oficiales envia-
dos desde España; segundo, contingentes reclutados en las principales
ciudades de la Nueva España; tercero, un ejército miliciano. Cada
regimiento o batallón debía contar con músicos de ordenanza y de
armonía. Los primeros estaban inscritos a la Plana Mayor, y tenían como
función traducir las órdenes verbales en sonidos amplificados para ser
escuchados por toda la tropa. Sus instrumentos eran el tambor, la
trompeta y el pífano (flauta traversa) para la infantería; clarín y timba-
les para los dragones de caballería. Por su parte, los músicos de armonía
188
tocaban en las paradas, desfiles y funciones especiales, como corridas

de toros, procesiones religiosas o algún acto de las autoridades civiles.
Sus instrumentos eran, además de los ya mencionados, el serpentón
(para los bajos) y la chirimía, la corneta de madera. Aunque su función
era distinta, muchas veces los músicos de armonía y los de ordenanza
eran los mismos. Algunos de los nombres de los músicos del Batallón
Provincial de Oaxaca han llegado hasta nuestros días: Lorenzo Mora-
les, español, músico de batallón; Simón Rosalino, músico de batallón;
Tomás Manuel Castillo, miliciano músico de la Sexta Compañía del
Batallón Provincial; Domingo Barrera, morisco, pífano miliciano; José
María Flores, español, pífano segundo; Vicente Aguirre, mulato, pífano
del Batallón de Veracruz (Castro, 1983).
Con el triunfo de la Independencia, la naciente República optó por
el sistema federal y en cada estado se formaron milicias. Los reglamen-
tos de tales ejércitos milicianos especificaban los sueldos de los músicos
de ordenanza y de armonía, así como su número. El Reglamento de la
Milicia Cívica del Estado de Oaxaca determinaba, entre otras disposicio-
nes, que la plana mayor de cada batallón debía componerse de un
coronel, un teniente coronel, un primer ayudante, un segundo ayudan-
te, un subayudante y tambor mayor, un cabo corneta y “doce individuos
con el haber [sueldo] de tambores para la música militar” (Castro, 1983:
2). A lo largo del siglo xix el papel de la banda militar, tanto la milicia-
na como la federal, fue muy importante, ya que representó una opción
de trabajo para muchos instrumentistas que veían en el ejército una
alternativa de trabajo para continuar con la práctica de la música. Por
su parte, los oficiales y generales conocían muy bien el valor de un buen
conjunto de viento: en los desfiles provocaba la admiración del pueblo,
exaltaba el ánimo de la tropa, incluso durante el combate mismo, y
servía para hacer un poco más llevadera la dura vida militar.
Las bandas de las guarniciones militares ofrecían audiciones (por lo
común dos veces por semana) en los parques y jardines públicos tanto
en las grandes ciudades como en las pequeñas. Su repertorio se com-
ponía de marchas, himnos y arreglos de oberturas de ópera y arias;
además, tocaban los sones de la tierra y música de moda de composi-
tores mexicanos. Esta práctica fue de gran relevancia, pues la asistencia
189
a los salones de concierto y las actividades de las sociedades filarmóni-

cas estaba vedada al gran público, pero gracias a los conjuntos de
aliento militares el pueblo tuvo contacto con las obras de los genios
musicales mexicanos y extranjeros.
porFiriato
Con la llegada a la presidencia de la república del general Porfirio Díaz,
México conocerá un periodo de relativa paz y calma. Díaz llevó a cabo
muchas reformas en todos los ámbitos y el ejército tuvo una atención
especial, lo que redundó en un avance y desarrollo de las bandas
militares. Por otra parte, como ya se mencionó, desde el último cuar-
to del siglo xix se construyeron kioscos en las plazas principales de
varios poblados del país para que los conjuntos de aliento civiles y
militares tuvieran un espacio donde ejecutar su música. El quiosco
de la ciudad de Oaxaca se erigió en 1881 y el de Tehuantepec en
septiembre de 1894, acontecimientos que favorecieron la difusión de
las bandas de viento. Tehuantepec se ha distinguido por sus excelentes
maestros y bandas, que eran solicitados por toda la región. Hacia 1870
el conjunto que dirigía Andrés Gutiérrez realizó la primera de varias
giras a Chiapas; en su primer viaje visitó Tonalá, donde compuso el son
La tonalteca. Otro conjunto famoso fue el de Leónidas Villalobos, que,
en 1892 emprendió una gira por el mismo estado de Chiapas para tocar
en Tuxtla Gutiérrez, Chiapa de Corzo, San Cristóbal de las Casas y
Comitán. Fue tal el impacto de la banda que varios pueblos pidieron a
sus integrantes que enseñaran a tocar los instrumentos de aliento.
En las bandas de esta categoría era común que se separaran algunos
ejecutantes para formar sus propios conjuntos. Éste fue el caso del ta-
lentoso músico Amado Chiñas, quien nació el 13 de septiembre de 1871.
A los 16 años ya era un consumado clarinetista en la banda de Leóni-
das Villalobos. Durante la visita a Tehuantepec de la Banda del 17º
Batallón de Línea, el conjunto del maestro Villalobos compitió airosa-
mente contra esa banda militar, pero Amado destacó como excelente
ejecutante. De esta manera, Chiñas conformó su propia banda, la que
al poco tiempo se presentó en un festival enfrentándose al grupo mu-
sical de su antiguo maestro; Chiñas triunfó y desde ese momento su
190
banda sería la más solicitada para todas las fiestas de Tehuantepec.

Cuando se inauguró el kiosco del parque central, se invitó a la Banda
del 12º Batallón, que dirigía el conocido maestro Juan de Luzuriaga;
en esa ocasión, la banda de Chiñas derrotó al conjunto militar, victoria
con la cual alcanzó la consagración definitiva (Cajigas, 1961).
En 1905, Amado Chiñas parte a la ciudad de México, donde visita
el Conservatorio Nacional de Música; después conoce a Velino M.
Preza, el prestigiado director de la Banda de Policía. Al darse cuenta
de su habilidad en el clarinete, el maestro Preza lo invita a formar
parte de su conjunto; Chiñas le toma la palabra y permanece algunos
meses en esta banda. Al año siguiente regresa a su ciudad natal, donde
es recibido calurosamente. En enero de 1907, ante la presencia en
Tehuantepec del presidente de la república, el general Porfirio Díaz,
quien regresaba de inaugurar las obras del Puerto de Salina Cruz, la
banda de Amado Chiñas rivalizó nada menos que contra la Banda del
estado de Oaxaca. Debido a la calidad de los músicos de Tehuantepec,
el presidente no tuvo más remedio que premiar a los integrantes del
conjunto musical del maestro Chiñas. Cuentan que esa vez Díaz bailó
La Sandunga con la señorita Ana Urquidi. Desafortunadamente, Ama-
do Chiñas fallece a los 42 años, en 1912. Su muerte fue muy sentida y
a su sepelio acudió todo el pueblo de Tehuantepec (Cajigas, 1961).
La banda es un tipo de conjunto que permite, sin mucha dificultad,
el intercambio de ejecutantes y de directores, incluso de diferentes
regiones del país. Tal es el caso de un músico zacatecano, Miguel Va-
sallo, quien llegó a Juchitán como instrumentista de la Banda del 25°.
Batallón de Infantería y más tarde dirigió la banda municipal de dicho
pueblo (Romero, 1963). La Banda del Estado de Oaxaca surgió como
parte de la Banda del Batallón Guerrero, cuya sede era la ciudad de
Oaxaca y que estaba bajo el mando del general Porfirio Díaz. Tras la
caída del Imperio de Maximiliano, el Batallón Guerrero junto con su
música fue reformado. Por esta renombrada banda han pasado exce-
lentes directores, a saber: en 1868 toma la batuta el maestro Pablo
Vázquez; más tarde, Bernardino Alcalá, pariente del célebre Macedonio;
posteriormente, Francisco Sakar, músico de nacionalidad austriaca,
quien estuvo al frente hasta 1876; después, don Bernabé Alcalá, otro
191
miembro de la dinastía, quien la dirige hasta 1880; a su muerte le sigue

el destacado violinista José Alcalá. En esta época, la Banda del Estado
de Oaxaca alcanza un gran nivel, por lo que el gobernador Francisco
Meijueiro ordena que se renueve la plaza y se construya un kiosco para
las audiciones (Castro, 1983).
En 1883 deja la dirección José Alcalá y cede su lugar al maestro
José María Velasco; durante esos años el presupuesto de la banda au-
menta de 6 500.00 a 9 000.00 pesos. Para 1892 llega como director
Gabriel Garzón, quien dos años más tarde —el 15 de septiembre de
1894— dirigió el estreno de la marcha fúnebre Benito Juárez, obra
compuesta por José Alcalá para la inauguración de la estatua del Be-
nemérito en el Paseo del Llano de Guadalupe. Garzón abandona la
batuta de la banda en 1897 y la ocupa Germán Canseco, quien con-
cluye su dirección en 1915. Los diferentes gobernadores de esa época
incrementaron el presupuesto de este conjunto hasta alcanzar más de
19 000.00 pesos en 1911 (Castro, 1983).
revolución
Durante el movimiento armado que sacudió nuestro país a partir de
1910, los ejércitos tanto revolucionarios como federales estuvieron
desplazándose por todo el territorio nacional. No fueron pocos los casos
en que los regimientos estuvieron acompañados de sus conjuntos mu-
sicales, de tal forma que esto provocó que canciones, marchas y piezas
tradicionales de lugares muy alejados entre sí se popularizaran en otras
regiones y estados. Por supuesto que Oaxaca no estuvo al margen de
este proceso.
En la Revolución, las bandas istmeñas participaron con la División
del Noroeste. La historia fue así: en 1914, cuando el general César
López de Lara llegó a esa zona de México a licenciar las tropas del
Ejército Federal, tuvo noticia de la valentía de los istmeños y de su
gran musicalidad. Por tal motivo, decidió integrarlos al ejército que
comandaba el general Pablo González. Así pues, la banda acompañó
en todas las campañas a la División del Noroeste e hizo de La San-
dunga su himno guerrero. Además, en las serenatas que daban las
distintas agrupaciones musicales de los ejércitos carrancistas en la
192
capital en 1915, la referida banda dio a conocer los sones tradiciona-

les del istmo.
la Música de viento en oaxaca en los alBores del siglo xx

Una vez transcurrida la etapa armada de la Revolución, los primeros
gobiernos surgidos de dicho movimiento pusieron especial atención en
la escuela y la cultura, al aplicar una política nacionalista. Al llegar José
Vasconcelos a la Secretaría de Educación se inició una cruzada educa-
tiva que tuvo mucho éxito. Fue su idea de escuela la que imperará
durante muchos años. Parte de tal proyecto consistía en enviar profe-
sores a zonas rurales para que enseñaran aspectos básicos de la educa-
ción; sin embargo, muchas veces tales misioneros culturales se llevaban
sorpresas… En un viaje que realizó a la zona mixe, el profesor Santia-
go Arias Navarro, jefe de la Mesa de Música del Departamento de
Asuntos Indígenas, en el año 1932 describe cuál fue su experiencia con
las bandas de esa región. Vale la pena hacer esta larga cita:
Como maestro de música inicié mis actividades tanto con el Instituto como
con la escuela del lugar y la banda de música. Al principio me extrañó el
poco interés de los músicos mixes por asistir a mis estudios y ello se debía a
que enseñaba pequeños temas de música popular. Después de algunos días,
un músico integrante de la banda me dijo que ellos estaban acostumbrados
a tocar cosas más difíciles y me enseñó el archivo de la citada banda, admi-
rándome de ver las obras que lo formaban, con lo que me di cuenta de la del
conjunto musical a que le pidieron que iniciara mis estudios con una obra
recientemente adquirida: La Fuerza del Destino de G. Verdi, y grande fue mi
sorpresa al encontrar entre aquella humilde gente una maravillosa comprensión
de la obra en estudio y una ejecución como si fueran músicos profesionales de
la ciudad de México. Me entregué a ellos en cuerpo y alma y nuestros estudios
se realizaron desde las seis de la mañana hasta las diez de la noche, descon-
tando el tiempo necesario para tomar los tres alimentos del día. En dos meses
estudié, con magníficos resultados, las siguientes obras: La Fuerza del Destino,
una hermosísima selección de la ópera Traviata, las dos de G. Verdi; Poeta y
Campesino de von Suppe, un concierto de clarinetes, una Fantasía de José
Rómulo Reyes, compositor mixe, más los valses Dolores y Dios Nunca Muere;
Emblema Nacional del maestro Melquiades Campos y una Gran Selección de
Sones y Jarabes Mixes (Sánchez, 1947).
193
Propuse, además, la organización de una gran banda regional mixe y fue

aprobado mi proyecto y con ese motivo organicé con músicos de los pueblos
de Zacatepec, Ayutla, Totontepec, Juquila Mixes, Tamazulapan y Chichicax-
tepec un conjunto de 62 músicos. En la fecha de la iniciación de las fiestas
del 1V hicimos nuestra entrada a la ciudad de Oaxaca en perfecto orden y
conduciendo en automóvil a las jóvenes que representaban a la raza mixe.
El recorrido fue un gran triunfo, pues un compacto grupo de todas las razas
oaxaqueñas nos acompañó hasta Aguilera, que está fuera de la ciudad, en
donde nos encontramos a la banda de música del Estado, con la cual con-
tendimos, habiendo salido airosos de la prueba. Como primer número en el
gran homenaje a las razas del Estado, que se verificó en el cerro El Fortín,
se guardaron cinco minutos de silencio en honor de la raza mixe, por no
haber sido conquistada por los españoles. Después de este acto y con toda la
comitiva mixe, con la banda de música al frente, nos trasladamos al kiosco
de la Plaza de Armas, habiendo tocado tres marchas en el trayecto. Nos tocó
dar la Audición del Centenario… Los números del programa impresionaron
mucho a los concurrentes y se colmaron de regocijo cuando oyeron la “Gran
Selección de Sones y Jarabes Mixes”; el cronista “Jacobo Dalevuelta” arrojó
al aire su sombrero de paja, de la emoción que experimentó con los sones y
jarabes mixes (Sánchez, 1947).
Retomando la historia de la Banda del Estado de Oaxaca durante

el periodo posrevolucionarío, es posible decir que hacia mediados de
la década de los años veinte del siglo xx este conjunto recibió un fuer-
te impulso. En efecto, con la llegada a la gubernatura del licenciado
Genaro V. Vázquez en 1925, la banda empieza a divulgar la música
popular oaxaqueña a través de programas como los Sábados Rojos y
los Domingos Culturales, además de las consabidas audiciones en el
Jardín de la Constitución. Hacia esos años el conjunto estuvo bajo la
batuta del maestro Germán Canseco (Castro, 1983). Entre los años
treinta y cuarenta, los directores de esta banda fueron los maestros
Agustín Hernández Toledo, Anastasio García Santos y el capitán pri-
mero Amador Pérez Torres. Para 1950 toma el mando el afamado
músico Diego Innes, quien permanecerá al frente durante 24 años. En
ese periodo, de 1950 a 1974, la Banda del Estado de Oaxaca alcanza
un gran nivel y es dirigida por grandes y reconocidos músicos, entre
ellos el también oaxaqueño Eduardo Mata (Castro, 1983).
194
enseñando y aprendiendo la tradición

Como se ha visto, la calidad y capacidad de las bandas de viento oaxa-
queñas se explican por un desarrollo musical de varios siglos. Los
maestros de banda han podido integrar extensos repertorios que inclu-
yen obras de bastante dificultad técnica; obviamente éste se basa en
un sistema de enseñanza musical completo, del que se señalarán sólo
algunos aspectos. En principio, la enseñanza musical pasa de padres a
hijos, por lo cual es común que existan bandas en las que domine una
familia. Por ejemplo, en Santa María Chigmecatitlán, mixteca poblana,
existen tres bandas que llevan los apellidos de la mayoría de sus inte-
grantes: los Sandoval, los Flores y los Rangel (Ochoa, 1993). Por otro
lado, tal es el interés de formar conjuntos de aliento que frecuentemen-
te se contratan profesores de fuera para enseñar música e instrumentos.
Así, los maestros de Tehuantepec son solicitados por otros pueblos y
los mixes son reconocidos como excelentes profesores. Además, ser
músico ofrece varias ventajas: por una parte, el aprendizaje de un ins-
trumento musical implica una disciplina que se manifestará en todos
los aspectos de su vida; por otro, tocar en grupo otorga un sentido de
solidaridad y comunicación muy especial. Todo esto sumado al presti-
gio que las bandas gozan en todas las comunidades de Oaxaca.
Entre los mixes, un ejecutante de banda empieza a los cinco o seis
años de edad, por lo general con un instrumento de percusión, solfeo
y lectura musical. A los ocho años continúa con el estudio formal de
un instrumento; a los 12 ya se le considera un músico en forma y par-
ticipa en los ensayos y las representaciones. Asimismo, en esta zona,
en particular en el pueblo de Santa María Tlahuitoltepec, se estableció
desde 1983 una escuela de música. Sin embargo, el Centro de Capaci-
tación Musical de la Zona Mixe (Cecam) posee varias características que
lo distinguen de otras escuelas de música: fue construido por la misma
comunidad con el apoyo de instituciones gubernamentales y la escue-
la se ha planteado como autosuficiente, para lo cual mantiene un
programa productivo agropecuario, cuya finalidad es, además de lo que
significa económicamente, que los alumnos no pierdan “el amor al
trabajo del campo de donde proceden”. De igual manera, como apoyo
al autofinanciamiento, existe un taller de reparación de instrumentos
195
que tiene mucha demanda, aparte de que en el lugar se imparten ta-

lleres de hilados y tejidos, de corte y confección y de herrería y carpin-
tería (unaM/ini, 1988).
El programa básico de la escuela cubre cinco años que incluyen las
siguientes materias: solfeo, entonación, rítmica, métrica, teoría musical,
ejecución de instrumentos, historia de la música mixe, composición y
dirección, entre otras. Al poco tiempo de fundada la escuela se formó
la banda sinfónica de los alumnos del Cecam, y en 1985 obtuvieron el
Premio Nacional de Artes y Ciencias en el rubro de Artes y Tradiciones
Populares. La banda ha realizado giras en diversas poblaciones del país
y Estados Unidos, al mismo tiempo que ha contado con la participación
de profesores del Conservatorio Nacional de Música, de la Escuela
Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México
(unaM) y de la Superior de Música, así como de atrilistas de la Sinfó-
nica Nacional y la Filarmónica de la unaM (unaM/ini, 1988).
Todo lo anterior surge de una concepción particular de la música en
la que intervienen el placer por el arte musical, la responsabilidad en el
estudio y la forma en que la banda ayuda a sostener la identidad de
un pueblo. Así pues, para muchas comunidades de Oaxaca contar con un
conjunto de viento es un orgullo y una necesidad. De modo que ocupar
el puesto de director es fundamental y una responsabilidad muy gran-
de, ya que, además de mantener el nivel musical del grupo y tocar en
las fiestas, tiene en sus manos el prestigio de la comunidad, el cual debe
defender y poner en alto, sobre todo cuando la banda es contratada o
invitada a tocar fuera de su región. Al respecto, entre los mixes se
considera que el puesto de director equivale a la prestación de un
servicio comunitario; por ello se le exenta de algunas cargas de trabajo.
Para los mixtecos de Santa María Chigmecatitlán, el jefe de la Mesa
Directiva que dirige la banda debe cumplir varios requisitos:
Ser mixteco nacido en Santa María.
Radicar en el pueblo.
Querer a su comunidad.
Ser casado por las dos leyes.
Haber demostrado buena conducta.
No ser “ambicioso”.
196
Saber leer y hacer cuentas.

No ser ebrio y mujeriego.
Que tenga o haya tenido parientes músicos.
Haber demostrado dedicación a la música y al grupo.
Ser buen músico.
Solfear bien.
Dominar varios instrumentos.
Tener disposición a servir a la Iglesia y a su comunidad (Ochoa, 1993: 136-137).
Algunos instrumentos de aliento cumplen una función adicional a

la musical: son utilizados para dar avisos o señalar el inicio de las fiestas.
Durante Semana Santa, en Jamiltepec se tocaba desde la torre de la
iglesia un clarín natural. Tal instrumento carece de pistones y, al pare-
cer, semejaba la música que antes se tocaba con caracoles (Stanford,
1963: 197-198). En la zona mazateca, específicamente en Huautla, el
caracol se toca tres veces en la madrugada para despertar a la gente y
que vaya al trabajo.1 La tradición musical del pueblo oaxaqueño es tan
fuerte que incluso los migrantes han formado sus conjuntos de aliento
en los lugares donde residen, ya sea el Distrito Federal, el Valle de
Chalco o en California, Estados Unidos. Aquí es importante hacer un
comentario: se ha planteado que cuando un grupo comunitario pasa a
un modo de vida urbano se desorganiza la cultura y se pierde la tradi-
ción. Si bien así lo demuestran muchos casos, otros no lo confirman.
Para los inmigrantes de Santa Catarina Albarradas, en Ciudad Netza-
hualcóyotl, la música de la banda, formada por inmigrantes de este
pueblo, ha sido un elemento integrador de su cultura. El antropólogo
Alfonso Muñoz, quien estudió este caso en particular, señala:
En un cierto sentido, siento que reunirse los domingos a tocar y bailar jarabes
con las familias, o celebrar la fiesta de la patrona de los músicos, es como rom-
per el tiempo profano, que sería el tiempo urbano, y entrar a la dimensión del
tiempo mítico sagrado, que sería el tiempo onírico en que vuelven a la infancia,
al pueblo, a los sabores, olores que tratan de imitar en el ámbito urbano, como
queriendo llegar al tiempo original en el que se era parte de este lugar al que
se regresa (Muñoz, 1994: 45).
1
Datos proporcionados por el etnohistoriador Rodolfo García.
197
Igualmente, la banda de Santa Catarina Albarradas de la ciudad

de México es invitada a tocar en fiestas de otros inmigrantes oaxa-
queños y, como en su tierra natal, existe una reciprocidad, pues los
anfitriones deberán corresponder la ayuda. El director de la banda,
el maestro Federico Martínez, hace arreglos y compone por encargo
para bandas de Oaxaca residentes en Neza o para personas que desean
estrenarlas en algún festejo. ¿Cómo es posible formar una banda si
los instrumentos son tan costosos? Los músicos han ideado diferen-
tes formas para hacerse de ellos. Por ejemplo, entre los mixes los
instrumentos son adquiridos por la comunidad. Por su parle, algunos
músicos mixtecos los obtienen por donación parroquial, herencia
familiar, cooperación comunal o por medio de trueque, una cabra
por una tarola, una vaquilla por una tambora, dos becerros por un
clarinete o un trombón o dos vacas por un saxofón (Ochoa, 1993:
178-179).
Para finalizar este apartado dejemos que sean los niños zapotecos
del Albergue Escolar Indígena de San Cristóbal Lachiroag quienes
presenten los instrumentos de su banda:
Yo me llamo Zenón Morales y el instrumento que toco es el Bajo, tiene forma

de trompa de elefante, es de metal y suena como si fuera un toro. El bajo es
importante porque lleva el ritmo de los demás instrumentos.
Yo soy Eladio Ambrosio y junto con Juan tocamos las troMpetas, que tienen
forma de culebra, están hechas de fierro y suenan como un coyote. Son las
encargadas de llevar la melodía.
Yo me llamo Zacarías Martínez y con Alejo Yescas tocamos el clarine-
te, que es un instrumento de madera y un poco de fierro. Parece una caña
negra que se oye como un gato. Los clarinetes en la banda también llevan
la melodía.
Mi nombre es Antonio González, yo toco el soprano, es un instrumento
hecho de fierro, se parece a un palo y suena como un becerrito. El soprano
acompaña las partes fuertes de la música.
Yo me llamo Luis González y con mis compañeros Filemón, Miguel y Luis
Bautista tocamos el saxoFón, que está hecho de metal, tiene la forma de una
raíz chueca y suena como un venado.
Yo soy Ignacio Reyes, toco los platillos, que están hechos de fierro, parecen
unas enormes tortillas y se oyen como si cayera un gran rayo.
198
Soy Humberto y junto con Pablo tocamos los troMBones, están hechos
de metal, parecen un bejuco y suenan como un burro. Los trombones van
contracantando con el clarinete y la trompeta.
Mi nombre es Lorenzo González, yo toco el instrumento más grande de la
banda: la taMBora, que está hecha de cuero y fierro, suena como el corazón
y parece un canastote de bejuco.
Yo me llamo Agustín Reyes y toco la caja, que es un tambor hecho de
fierro y cuero. Parece una cazuela y suena como cuando corren los caballos
(ini, 1991: 1-25).
caracterización de la Banda
No se puede hablar de un sólo modelo de banda en Oaxaca. Existen
diferentes tipos de conjuntos tanto en lo que se refiere a número de
integrantes como en lo que corresponde a instrumentaciones, estilos y
géneros. Inclusive el mismo vocablo “banda” a veces recibe otros nom-
bres. En Jamiltepec se le llama “orquesta” y en ocasiones puede integrar
alguna guitarra o bajo quinto de diez cuerdas (Stanford, 1963: 198).
Entre los mixes se le dice “banda filarmónica”. Evidentemente, hacer
un catálogo del repertorio de las bandas del estado de Oaxaca es una
tarea en extremo difícil. Los estilos son innumerables. Tan sólo la mú-
sica que acompaña las danzas llenaría un libro de muchas páginas. La
música que acompaña la Danza de la pluma que toca la Banda Baalachi
de Zaachila se compone de 14 piezas y la ejecución dura tres días (Ce-
rero et al., 1991). Por otra parte, constantemente se están componien-
do nuevas obras. Por ejemplo, la Asociación de Zaachilenses del Estado
de Oaxaca en la ciudad de México y las autoridades de Zaachila han
realizado desde principios de los ochenta una labor de apoyo a la mú-
sica de los Valles Centrales. Como parte del programa invitaron a los
artistas músicos de la región a componer nuevos sones y jarabes en
los estilos tradicionales. Producto de esta invitación fueron El jarabe
Donají de Felipe Pérez Escoto y el vals Zaachila de Luis Merlín (Cerero,
1988: 10-11). Un ejemplo más es el del maestro Teodoro Martínez
Santiago, de Santa Catarina Albarradas, quien compuso una pieza para
la inauguración de la Estación de Radio Indigenista xeglo del Institu-
to Nacional Indigenista (ini) en Guelatao: “Voz que canta, ríe y llora”
(Muñoz, 1994: 147).
199
No obstante la diversidad que presenta la música de Oaxaca y de

su extenso repertorio, cabe destacar ciertas características relevantes.
En el istmo de Tehuantepec se canta con banda; Saúl Martínez fue muy
conocido por sus interpretaciones de sones istmeños. La chilena es un
género de gran arraigo en ciertas regiones, entre éstas Oaxaca y Gue-
rrero. Se ha especulado que la chilena proviene de Sudamérica y que
la trajeron marineros de Chile. En la actualidad bandas que tocan este
género han integrado instrumentos como la batería, guitarras eléctricas,
güiros y tumbadoras, todo acompañado por sendos amplificadores,
micrófonos y bocinas. Otro género que en Oaxaca tomó características
particulares es el vals. Su cadencia y estilo son muy especiales y es di-
fícil definirlas; solamente oyéndolo es posible diferenciarlo del mismo
género en otras partes del país. Para cualquier mexicano que sale de su
patria, la Canción mixteca, el famoso vals de José López Alavés, es un
himno que se canta para recordar el terruño. A su vez, las obras para
banda sinfónica presentan estructuras musicales más complejas e in-
cluyen modulaciones (cambios de tonalidad), ritmos diversos y una
instrumentación que maneja timbres y explota las capacidades de cada
instrumento. Las obras del compositor mixe Manuel Alcántara son un
buen ejemplo del nivel alcanzado por los músicos oaxaqueños. Final-
mente se debe mencionar otra variedad de música que sin ser especí-
fica de Oaxaca ha logrado llegar a todo el país: se trata de piezas como
Nereidas, danzón compuesto por el famoso músico nacido en Zaachila,
Amador Pérez Torres (Dimas).
iMportancia de la Banda en la vida de las coMunidades

La fiesta patronal es, para muchas comunidades, la ocasión más signi-
ficativa del año. Es un momento muy importante, porque se le agrade-
ce al santo patrón la protección que ha brindado al pueblo, por lo que
muchos pobladores que han emigrado a otros lugares del país e incluso
a Estados Unidos regresan a sus pueblos sólo para los días de la fiesta.
La celebración se lleva a cabo sin escatimar gastos. Toda la organización
de la fiesta patronal se basa en un sistema de cargos que involucra a
toda la comunidad, incluidos los músicos. En pueblos como Tlahuitol-
tepec existe un “Comité de Banda” asociado con las jerarquías cívico-
200
religiosas y conformado por un presidente, tres capillos y nueve vocales,

y entre sus obligaciones figuran invitar a la banda a sus casas para en-
sayar e ir a llamar a los músicos de los ranchos cuando haga falta. La
preparación de una fiesta patronal toma mucho tiempo: las danzas
llevan semanas de ensayo, se adorna la iglesia, se contratan los fuegos
artificiales, se sacrifican animales para dar de comer a la infinidad de
invitados; en fin, se espera que la fiesta sea mejor que la del año ante-
rior. Por tal razón, un buen conjunto de aliento hará lucir más la fiesta
y así el santo quedará agradecido y otorgará salud, buenas cosechas y
bienestar para la comunidad.
El contrato de una banda puede costar bastante dinero, aparte de
la comida, la bebida y los cigarros para los músicos. Por lo general es el
mayordomo o el comité del festejo el que paga a los músicos, quienes
deberán tocar durante varios días. En otros muchos casos se acostum-
bra un intercambio recíproco llamado “gozona”, que consiste en que la
banda acepta la invitación a tocar sin cobrar en otro pueblo, con la se-
guridad de que la banda anfitriona corresponderá haciendo lo propio.
Este tipo de intercambio es frecuente entre los mixes y chinantecos,
pero también se da en otras regiones del estado. De cualquier forma es
común que estén presentes dos o más conjuntos de viento, motivo por
el cual se establece una competencia musical, en la que los directores
sacan sus mejores armas y el jurado es el público asistente, que con sus
aplausos premiará al mejor conjunto. Si bien es cierto que en muchas
ocasiones no existe un premio en efectivo, ganar da prestigio y fama,
lo que se traduce en más y mejores contratos y probablemente en giras
o en la grabación de un disco. La banda debe sonar sus instrumentos
durante toda la fiesta, ya sea dando Las Mañanitas al santo, tocando
en la casa del mayordomo, recorriendo el pueblo para la calenda, en la
procesión y, por si fuera poco, en el baile o los partidos de basquetbol.
Nuevamente los niños de San Cristóbal Lachiroag describirán cómo es
la fiesta en su comunidad y de qué forma participa la banda:
La fiesta es en noviembre y se hace para celebrar a San Cristóbal, que es el

Patrón del pueblo. Empieza en la iglesia en donde se junta muchísima gente y
nuestra banda toca con gusto, durante nueve noches seguidas. La comunidad
201
hace promesas, que son regalos para la fiesta, como velas, flores y animales.
La banda tiene que ir por todo el pueblo, toque y toque, de casa en casa,
recogiendo todos esos regalos. El viernes se matan los animales con los que
muchas personas del pueblo preparan riquísimos guisos para que coman los
visitantes. Esa noche la banda recorre las calles del pueblo y todos salen a verla.
El día sábado, víspera de la fiesta, empieza a llegar mucha gente. Hay misa,
juegos deportivos y toritos. Vienen bandas de otros pueblos que tocan junto
con nosotros sus mejores piezas. La gente se pone muy contenta y baila toda
la noche. El domingo es el mero día de la fiesta y asisten muchas personas de
otros pueblos que traen sus productos para venderlos. Visitan a sus compadres,
participan en los juegos y bailan las danzas del pueblo. Las bandas tocan todo
el día y por la noche todos participan en un gran baile popular. ¡Qué alegría
tener una banda en la comunidad! (ini, 1991: 27-35).
Además de estos acontecimientos que involucran a toda la comu-

nidad, también en las bodas, velorios y entierros está presente música
de aliento. Por otro lado, todos los pueblos celebran la Semana Santa
y otras fiestas de menor jerarquía, pero no por eso menos importantes.
Por ejemplo, al igual que en gran parte de nuestro país, en Oaxaca la
celebración de Día de Muertos adquiere un carácter particular. Entre
los chatinos, la ceremonia de Todos Santos inicia con un novenario
siete días antes del 1 de noviembre e incluye ofrendas, rezos y música
de viento. El 1 de noviembre las autoridades, junto con los músicos,
acuden al camposanto para invitar a los difuntos a entrar al pueblo.
Así pues, cada uno de los muertos irá a visitar a sus parientes. Esto es
motivo de fiesta y las bandas tocan en las danzas. Para el día 2, los
músicos y rezanderos acompañan a los muertos adultos al regresar al
panteón. Ahí tocan dos o tres piezas y dicen un rosario cantado. Más
tarde vuelven al pueblo al son de La marcha de Zacatecas (Bartolomé y
Barabas, 1982: 126-130).
A través de estas páginas se ha pretendido ofrecer una imagen pa-
norámica de los conjuntos de viento en Oaxaca. Naturalmente es
necesario hacer mucha investigación etnomusicológica e histórica para
tener una idea más precisa de la música de banda. En este sentido, los
archivos parroquiales y municipales son fuente inagotable de datos
sobre los conjuntos de aliento. Ahí se pueden encontrar documentos
202
sobre la constitución de los grupos o acerca de la compra de instrumen-

tos e incluso de partituras, o bien conocer con más detalle cuáles han
sido los cambios de repertorio en una región o pueblo.
Al principio de este artículo se señaló que la banda en Oaxaca es, al
mismo tiempo, un grupo tradicional y moderno. Esto significa que sin
dejar de tocar sus repertorios tradicionales, también integra piezas de
moda e incluso comerciales. Este caso es único, ya que, en comparación
con otros conjuntos musicales de México que sólo tocan un tipo de
música —sones, jarabes, canciones o corridos—, los intérpretes de ban-
da tienen una mayor versatilidad. La ventaja que mantienen sobre otros
grupos reside en el domino de la lectura musical y la disciplina de tocar
en grupo bajo la batuta de un director, características que permiten un
intercambio entre ejecutantes, directores y obras. Esto lleva a pensar que
la banda de viento en Oaxaca, a diferencia de otras tradiciones musica-
les, se renueva y está muy lejos de perder su identidad. Asimismo, son
cada vez más los pueblos que fundan sus conjuntos de viento y con la
creación de escuelas como el Cecam está asegurada una base sólida para
la formación de instrumentistas. Lo mismo puede decirse respecto a in-
corporar la composición de nuevas obras, ya sea en los estilos tradiciona-
les o en los más generales, como valses, marchas, pasodobles, danzones,
cumbias o boleros. Esperamos, finalmente, que este artículo contribuya
a comprender cuál ha sido el lugar de la banda de viento en la historia
de la música de Oaxaca, en particular, y de México, en general.
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y hacer Música en coMunidad:
la Banda inFantil y juvenil de san jeróniMo
tlacochahuaya, oaxaca
•
Soledad Hernández Méndez
In memoriam Romualdo Blas Morales*
En las siguientes líneas se pretende dar cuenta de una rica y ancestral

tradición en el estado de Oaxaca: la formación musical en las bandas de
viento. Si se asume que la tradición es un proceso de reelaboración
continua del imaginario social que a partir de las prácticas cotidianas se
enriquece de la experiencia colectiva (Navarrete, 2005: 24), puede de-
cirse que esta tradición se ha conservado y transformado mediante la
educación, articulando paisajes de música, canto y misticismo. La inten-
ción de este capítulo es mostrar cómo los niños, niñas y jóvenes cons-
truyen los aprendizajes en “comunidad de práctica” y cómo estos apren-
dizajes musicales se manifiestan como participación sociocultural en la
comunidad de San Jerónimo Tlacochahuaya, municipio adscrito al
distrito de Tlacolula de Matamoros, correspondiente a Valles Centrales.
De esta manera, desde su acción pedagógica, defino a la banda de
viento como una “comunidad de práctica”, es decir, una agrupación
donde los miembros de la misma interactúan con el fin de cultivar el
arte de la música. En este proceso de construcción musical entran en
juego la identidad, el significado, la colectividad, la práctica y la expe-
riencia, en un contexto sociohistórico y cultural determinado, siendo
* Romualdo Blas Morales (1881-1936), músico originario de San Jerónimo Tlacochahua-

ya, Oaxaca. Reconocido como compositor de las obras musicales que forman parte de la
Danza de la Conquista, conocida también como Danza de la Pluma, de las cuales podemos
mencionar cuadrillas, oberturas, chotices, pasodobles y valses. Fue además coreógrafo de
esta danza tradicional, pintor y promotor cultural de las bandas de viento en la comuni-
dad de San Jerónimo Tlacochahuaya.
207
soledad hernÁndez Méndez
el aprendizaje su eje articulador, pues al integrarse a la banda de músi-

ca, los aprendices observan que aprender es una necesidad de perte-
nencia, previa a su formación musical, que se mantiene durante ésta y
aun después de la misma. De esta manera, la premisa es que el apren-
dizaje se construye en un ámbito informal como una necesidad de
pertenencia —no como una obligación institucional—, la cual se arti-
cula entre lo singular y lo colectivo.
Esta premisa deriva de dos planteamientos teóricos principales. El
primero se centra en la teoría social del aprendizaje que propone el
antropólogo Etienne Wenger, quien considera que el aprendizaje en las
“comunidades de práctica” inicia por el compromiso en la práctica social
y forma parte del proceso fundamental, por medio del cual nos conver-
timos en quienes somos (Wenger, 2001). Esta idea define al aprendiza-
je como un proceso social que se genera en ámbitos informales, como
las denominadas “comunidades de práctica”. El término comunidad de
práctica fue acuñado a finales del siglo pasado por Jan Lave y Etienne
Wenger (2001) y se refiere al espacio donde las personas se congregan
con el fin de desarrollar un conocimiento especializado, compartiendo
aprendizajes basados en la reflexión sobre experiencias prácticas. El
segundo planteamiento está relacionado con el primero, en el sentido
de que el aprendizaje es una participación social, sólo que en éste se
pone énfasis en la construcción del aprendizaje desde la visión socio-
cultural y psicopedagógica de Lev Vigotsky. En primera instancia expli-
caré de manera general las concepciones teóricas del aprendizaje. En
un segundo momento haré una descripción de la formación musical en
Tlacochahuaya, a fin de conocer el devenir de la Banda Infantil y Ju-
venil. En seguida articularé las concepciones teóricas con los procesos
empíricos para comprender la construcción de los aprendizajes y sus
prácticas en comunidad. Por último, replantearé la idea del aprendiza-
je y algunas consideraciones en torno de la educación musical.
aprender coMo eje articulador en la “coMunidad

de prÁctica”
Existen diversas visiones, teorías y planteamientos sobre el aprendiza-
je: desde las miradas biológica, neurológica, fisiológica, cultural e his-
208
El artE dE aprEndEr, sEr músico y hacEr música En comunidad
tórica hasta las psicopedagógicas y las llamadas competencias. Ante

este panorama, la intención es mostrar y confirmar las propuestas de
la teoría social (Wenger) y sociocultural (Vigotsky) del aprendizaje,
cuyo fin es demostrar que aprender es un acto de la vida cotidiana, una
necesidad humana, para posicionarnos en este mundo. Desde esta
mirada, aprender deja de ser una obligación, un proceso de simulación
escolar, entre el profesor y el aprendiz, o un cúmulo de saberes para
acreditar un examen. Aprender se sitúa en algo que decidimos inmis-
cuirnos como un medio de participación en nuestro contexto social;
nos hacemos responsables de nuestro aprendizaje, pues éste nos dará
un estatus con la práctica y al mismo tiempo nos proporcionará una
identidad. Respecto del binomio enseñanza-aprendizaje, coincido con
ambos autores en que el enseñante no precisamente es un educador,
docente, etc., y que más bien nos remiten a las experiencias comparti-
das con los otros, toda vez que aprender acontece en contextos diver-
sos. Con esto quiero decir que no sólo la escuela como parte del siste-
ma educativo genera aprendizajes y que quizá en esa diversidad de
contextos no se obtenga certificado legal alguno, pero aprender se
convierte entonces en algo más significativo cuando éste se internaliza
en la interacción social.
la teoría social del aprendizaje

El antropólogo Etienne Wenger articula la teoría social del aprendiza-
je en las disciplinas de las ciencias sociales y humanas. Para este autor,
el aprendizaje parte de cuatro premisas: a) el ser humano es un ente
social, un aspecto esencial del aprendizaje; b) el conocimiento es un
asunto de competencia; c) conocer es cuestión de participar y compro-
meterse de manera activa en el mundo, y d) el significado es nuestra
capacidad de experimentar en el mundo y nuestro compromiso como
algo trascendente es lo que produce el significado (Wenger, 2001).
Estas premisas permiten analizar la interacción de los sujetos median-
te el compromiso y la participación que construyan en su aprendizaje,
dentro de la “comunidad de práctica” y en su contexto sociocultural.
Wenger concibe el proceso del aprendizaje como una participación
social de los sujetos, la cual de forma sistemática, lo interrelaciona con
209
los conceptos de significado, comunidad, práctica e identidad, siendo

la unidad básica en este planteamiento las “comunidades de práctica”.
El significado es una manera de hablar de nuestra capacidad, tanto
en el plano individual como en el colectivo, para experimentar nuestra
vida y el mundo como algo trascendente. La práctica se refiere a los
recursos históricos y sociales, a los marcos de referencia y las pers-
pectivas compartidas que pueden sustentar el compromiso mutuo
con la acción. La comunidad son las configuraciones sociales, en las
que la persecución de nuestros proyectos se define como valiosa y
nuestra participación es reconocible como competencia. La identidad
es el cambio que produce el aprendizaje en quiénes somos y crea his-
torias personales de devenir en el contexto de nuestras comunidades.
Dichos conceptos están entrelazados y se definen mutuamente. Estos
cuatro elementos periféricos se articulan con el concepto del aprendi-
zaje. Dicha unión da como resultado la explicación y análisis de la
teoría social del aprendizaje que propone Wenger (fig. 1).
Los conceptos se entrelazan dando sentido al término comunidades
de práctica, como se puede observar en la figura 1. Asimismo, esta ar-
ticulación da cuenta de la dimensión del aprendizaje. La banda de
viento como “comunidad de práctica” es un espacio informal donde se
construyen los conocimientos musicales, como en una institución
educativa. La diferencia entre ambas es que aquélla no tiene un regis-
tro oficial ni tampoco expide un certificado a sus egresados, pero el
proceso enseñanza-aprendizaje se construye con ella poco a poco de
manera compleja. Existen también necesidades de aprendizajes y en-
señanzas, continuidades y discontinuidades.1 La comunidad de prácti-
ca se caracteriza en tres dimensiones: empresa conjunta, compromiso
mutuo y repertorio compartido. El compromiso mutuo implica una
interacción frecuente y continua o un hacer algo conjuntamente, en
1
Los términos continuidad y discontinuidad remiten a la existencia de saberes de distinto
tipo en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Existen saberes previos, conocimientos que
se dominan, que nos dan certidumbre. Los aprendizajes discontinuos son los que nos evo-
can conflictos incertidumbre, pues son saberes nuevos, que apenas se adaptan y se acomo-
dan, de modo que al estar en equilibrio llegan a formar parte de nuestro conocimiento real
y que dominamos.
210
Aprendizaje Comunidad
como filiación
Aprendizaje
como devenir
Identidad
APRENDIZAJE
Práctica
Aprendizaje Aprendizaje como

como hacer experiencia
Significado
Figura 1. Componentes de la teoría social (Wenger, 2001).
el que se entretejen relaciones complejas. La empresa conjunta no sólo

es un objetivo compartido explícito, sino a su vez un emprendimiento
negociado en el que las responsabilidades son compartidas. El reperto-
rio compartido son los recursos acumulados a través del tiempo, que
pueden ser artefactos, relatos, historias, discursos, instrumentos y esti-
los (Wenger, 2001).
Considero que estas características se encuentran en las bandas de
viento donde se enseña y aprende la música, siendo la empresa conjun-
ta y la organización resultado de la afiliación y la permanencia: las
funciones de los integrantes de la comunidad de práctica, así como
las implicaciones de cada sujeto, en este caso los aprendices, el maestro
“bandero” y los familiares, también el compromiso mutuo que cada
integrante le otorga a su aprender hacer y ser en la comunidad, respec-
to de sus funciones, y finalmente el repertorio compartido, que son las
construcciones en el devenir histórico, serían en este caso las historias
de aprendizajes que se han articulado en la formación musical de Tlaco-
chahuaya. En conclusión los relatos históricos de la vida musical, el
repertorio musical y las transformaciones de los instrumentos musicales
manifiestan la reelaboración continua de la cultura de la comunidad.
211
Por otra parte, la teoría sociocultural del aprendizaje de Vigotsky

(1978) sobre el aprendizaje no está muy alejada de los postulados de
Wenger (2001). Ambos comparten la idea de que el eje central del
aprender se lleva a cabo mediante la participación y el compromiso que
surge en este proceso.
Vigotsky propone que el proceso de aprendizaje se construye en el
plano social (intersubjetivo) y que después se asimila y se apropia in-
ternamente (intrasubjetivo). Esto se desarrolla por la interacción del
maestro, el alumno y objeto de estudio en un contexto determinado,
concibiendo el aprendizaje como “la unidad de análisis desde la pers-
pectiva de lo externo, lo sociocultural, el cual incide en el desarrollo
siguiendo la trayectoria esencial de adentro hacia afuera” (Vigotsky,
1978: 80). La construcción del aprendizaje se basa en la participación
social, la ayuda mutua entre aprendices y enseñante. Cabe destacar
que el papel de enseñante corresponde a todo aquel que domina el
conocimiento y no sólo se enfoca en el maestro.
Wenger (2001) plantea el aprendizaje en la concepción de comuni-
dades de práctica, entrelazándolas con la idea de aprender en la prác-
tica, en la experiencia, esto es, aprendizaje como afiliación en comu-
nidad, aprendizaje como devenir, el cual da identidad y significado. Por
tanto, aprender es un hecho humano y social, es una actividad diaria,
presente en todos los ámbitos de nuestra vida y evidentemente parte
de nuestra formación humana. De acuerdo con ambos autores, el
aprender es parte de nuestra vida cotidiana, es una necesidad para
significar, vivenciar y posicionarse en este mundo. En el caso del apren-
dizaje de la música, éste se inicia en la comunidad, desde que los
aprendices se afilian a la banda de viento, en la práctica mediante la
acción, y en la experiencia —que a la vez va conformando su reperto-
rio, su devenir musical dentro y fuera de la comunidad— les da un
significado y les permite construir su identidad cultural.
la ForMación Musical en san jeróniMo tlacochahuaya

Sin duda alguna, Oaxaca es música, pues casi cualquier festividad o
acto público cívico o religioso están acompañados generalmente del
sonido de alientos, cañas y percusiones. Esta integración de las bandas
212
de viento en la vida festiva, social y cultural es esencial para expresar

pensamientos y sentimientos que se mimetizan en las partituras, las
cuales recobran vida al momento de la ejecución musical.
El repertorio de las bandas de viento es vasto y de gran dominio, un
mismo grupo puede interpretar música tradicional, religiosa, de con-
cierto o comercial, pues las bandas de viento en Oaxaca tienen el papel
fundamental de cohesión social en las comunidades.
Los Valles Centrales de Oaxaca son un mundo sonoro, en el cual
encontramos tradición, identidad, enseñanzas y significados que se
construyen mediante la interacción sociocultural que va de lo singular
a lo colectivo. En esta región se localiza la comunidad de San Jerónimo
Tlacochahuaya, que en náhuatl significa “lugar húmedo” y en la tra-
dición oral lo significan como “doy tlaco y voy a cargar flores”.2 San
Jerónimo Tlacochahuaya ha formado su tradición musical en el deve-
nir histórico. Según la investigación del archivo musical de las bandas
de música y de la tradición oral de la comunidad, los primeros conjun-
tos musicales se conformaron a principios del siglo xx, iniciando esta
trayectoria los músicos Cipriano Méndez, Romualdo Blas Morales y
Manuel Morales, quienes buscaron el apoyo en familiares y amigos para
la adquisición de los instrumentos musicales. No obstante, documentos
hallados en archivos parroquiales revelan que en el siglo xix se practi-
caba la música de algunos instrumentos de aliento, como bajones y
clarines, y refieren asimismo una tradición de cantores y organistas.
2
Tlacochahuaya proviene de tlaco, una moneda de gran valor, la cual se dividía para po-
der ser intercambiada entre los macehuales de la región de Valles Centrales. Con un tlaco
se podían comprar grandes extensiones territoriales. Regularmente la dividían en cuatro
partes; por ello los contratos o los pagos se daban en uno por cuatro, como lo hicieron los
antepasados de Tlacochahuaya con el pueblo de Teotitlán del Valle. Contrato: yuuni-cha-
tlac, ne-cha hua-yah. Doy tlaco y voy a cargar flores, éste es el significado del pueblo. La
tradición oral cuenta que costó un tlaco el territorio de Tlacochahuaya. Cha-hua-guía-
zuny” es un término en zapoteco que significa: “voy a cargar flores amarillas”, el cual sur-
ge del contrato que hizo la comunidad con Teotitlán del Valle, pueblo vecino. A estas
flores que traían se les conocía como guía zuny flores amarillas; una actividad que carac-
terizó a la comunidad ante otros pueblos. Por ello zuny es el nombre como se reconoce en
zapoteco a Tlacochahuaya (Blas Romualdo, 1934).
213
Figura 1. La Banda de Viento de Félix Ángeles en una festividad de Santa Cecilia (1920).
Esta banda la inició Manuel Morales aproximadamente en 1901 y la heredó a su yerno
Félix Ángeles. Foto: Aurelio Morales, 1930.
Diversos han sido los planteamientos acerca del origen de las bandas
de viento en México. De entre éstos se retoma la propuesta del inves-
tigador Sergio Navarrete:
Las bandas de viento partieron desde la época de la Conquista, cuando los

españoles arribaron a nuestra nación con nuevas maneras de hacer música,
consolidándose en la sociedad virreinal, floreciendo en el siglo xix y extendién-
dose en todo el país con el apoyo de don Porfirio Díaz (Navarrete, 2001: 8).
A finales del siglo xix, la enseñanza musical en Tlacochahuaya

partía de los cantores, quienes enseñaban la teoría musical. En el solfeo
lo primordial era medir, cantar y entonar las notas. Fue así que músicos
como Cipriano Méndez, Donaciano Morales, Romualdo Blas y Manuel
Morales3 estudiaron la teoría musical con los cantores de la iglesia. La
3
La información sobre estos personajes se conserva gracias a la tradición oral.
214
forma de preservar y compartir el acervo fue por medio del trabajo de

los copistas. Ellos reproducían de manera fidedigna las obras completas.
La formación musical era exigente y requería el dominio de la lecto-
escritura musical, además del latín, para posteriormente realizar la
actividad de copista o arreglista. Asimismo, demandaba tiempo por
parte de los integrantes, que eran campesinos en las mañanas y en las
tardes músicos.
José Ángeles, de 57 años, originario de Tlacochahuaya y director de
la Banda de Viento Zuny, comenta con orgullo de su abuelo Félix Án-
geles respecto de la formación musical:
Mi abuelito Félix cuenta que el aprendizaje de la música era difícil, ya que

lo importante era dar la medida y entonar las notas bien, las exigencias así lo
pedían, además le dedicaban mucho tiempo a los ensayos y las clases eran
diarias; también tenían que aprender a leer y escribir el solfeo, la música
antigua (sacra), después lo pasaron al instrumento de aliento, pero como no
tenían dinero sus padres se quedó de mocito con su padrino Cipriano Méndez,
quien era cantor, organista y también tocaba en una banda de viento, él le
enseñó todo de la música, mi abuelo poco a poco aprendió empezando con la
charchetita, después agarró el cornetín. A la muerte de su maestro Cipriano
Méndez, le hereda su archivo musical (entrevista a José Ángeles, 2006).
En relación con la disciplina que predominaba en el proceso edu-

cativo, el músico José Ángeles recuerda que su abuelo decía que “las
letras con sangre entran”,4 ya que la finalidad era educar el cuerpo y
no la mente:
Mi abuelito Félix me comentaba que para ser buen músico había que dolerte
algo, pues comentaba que el maestro de música te ocupaba como mocito o
ayudante de sus labores, te podía golpear si no entendías o si te distraías cuando
te hablaba, pues había que guardarles respeto como personas mayores. Lo más
fuerte era que para ser buen músico te tenían que sangrar los labios (entrevista
a José Ángeles, 2006).
4
La frase “las letras con sangre entran” indica que son “las amonestaciones escolares y los
castigos corporales que se han manifestado como medio de control, en donde la coerción
y coacción buscan educar el cuerpo y no la inteligencia” (Radietich, 1997: 12).
215
La enseñanza musical en Tlacochahuaya se ha basado en la visión

memorística y tradicionalista del Método Hilarión Eslava, en el que a
manera de manual musical se repasan las lecciones en tres versiones:
leer, cantar e interpretar. El mismo método va explicando cuestiones
teóricas de la música, mismas que sigue el instructor de música. Este
proceso para que los niños se apropien del solfeo es complejo y paula-
tino. El logro de estos aprendizajes se determina por aptitudes, habili-
dades de los niños y sobre todo perseverancia. Por parte del instructor
y director de la banda, la paciencia, carisma y manera de explicar las
lecciones aseguran el éxito y consolidación del grupo. Aunque los
instructores no han contado con una formación como docentes, van
adecuando el proceso educativo en la medida de las necesidades que
éste presenta. El músico Herminio Ángeles, de 80 años [(q.p.d.] di-
rector de la Banda Original Ángeles, evocaba con nostalgia:
Cuando formé mi banda había músicos mayores, pero tenían otros trabajos,
así que a veces quedaba raquítica la banda; por ello organicé un grupo de
niños entre ocho y diez años, les enseñé el solfeo, con el Método de Hilarión
Eslava. Los niños son inteligentes, aprenden rápido; claro, hay que tenerles
paciencia. Primero cada quien se compra su Método de Hilarión, estudiamos las
primeras tres lecciones, ahí me doy cuenta de su aptitud y empiezo a enseñarles
a solfear cada lección. Es decir, tienen que cantar y leer. Ellos me entregan
sus lecciones y se las reviso. Ése es nuestro trabajo. Así hasta terminar los 28
números del Método. Luego ellos escogen su instrumento y con el instrumento
regresamos nuevamente con el Hilarión cuando lo terminan. Se compra otro
método especializado para su instrumento. Terminando este método, ellos se
incorporan a la banda de viento. Mi banda fue de las primeras en las que se
veían niños, jóvenes y adultos tocando en las festividades o eventos públicos.
Cuando crecieron los niños, algunos se quedaron en la banda, otros se fueron
a la banda del gobierno en México, a las bandas militares en Veracruz, en
Acapulco y al Conservatorio de Xalapa. Todo por ahí se fueron mis niños que
enseñé, se volvieron músicos profesionales. Cuando uno persevera ya es un
maestro (entrevista a Herminio Ángeles, 2006).
Respecto a la integración y organización de estas comunidades de

práctica se muestra que algunas se conservaron por afinidad y otras por
tradición familiar. Desde sus orígenes, la banda que integró don Ro-
216
mualdo Blas ha permanecido unida. Sus directores han fungido por

espacio de cuatro años, ocupando este cargo los músicos con trayecto-
ria destacada y compromiso con la banda. Actualmente se llama Ban-
da San Jerónimo, a diferencia de la agrupación de Manuel Morales,
heredada a su yerno Félix Ángeles, que a partir de su mandato ha
permanecido en la herencia y tradición familiar, hoy Banda Zuny;5 ésta
ha vivenciado conflictos familiares, políticos y sociales, propiciando
uniones, divisiones y el surgimiento de otras bandas.6
aprendiendo a ser Músico y a hacer Música: la Banda

inFantil y juvenil coMo una coMunidad de prÁctica
La banda de viento como una “comunidad de práctica” se integra con
la afiliación y el compromiso mutuo por aprender a hacer música y ser
un músico en y para la comunidad. La Banda Infantil y Juvenil se in-
tegró a finales de 1998, incluyendo a las féminas,7 iniciativa de esta
comunidad de práctica. Está integrada por 31 miembros de ambos sexos,
cuyas edades oscilan entre los siete y los 23 años. De éstos, 22 son
ejecutantes y nueve son aprendices que están en los niveles de princi-
piantes e intermedios y asisten todas las tardes a clases con su maestro
Simón Sánchez Ángeles. Comparten entre ellos sus metas, ensueños,
procesos de formación, así como aspectos personales e interpersonales.
Eligen el instrumento de su preferencia para emprender y desarrollar
sus conocimientos teórico-prácticos y compartir la música dentro y
fuera de la comunidad.
El compromiso mutuo, característica de la “comunidad de práctica”,
5
Zuny es un término zapoteco que significa Tlacochahuaya. Por tanto, Banda Zuny quie-
re decir: Banda de Tlacochahuaya.
6
Véase cronología de la “Banda Zuny”.
7
Esta banda tomó la iniciativa de admitir a las féminas, pues la representación social de
las otras bandas era que las mujeres no tenían derecho a aprender música, por el hecho
de no ser parte de sus roles. El argumento era que la mujer no era capaz de ejecutar un
instrumento de aliento, además de que no se aceptaba la participación de las mujeres por
la asociación del licor con los músicos y por sus presentaciones nocturnas. Ante esta idea, la
Banda Infantil y Juvenil consideró que las mujeres y hombres tienen los mismos derechos
y obligaciones. Actualmente ya es una práctica común ver la integración de las mujeres
en las bandas de la población.
217
reside en relaciones de participación mutua, siendo la disposición y

colaboración de la familia fundamental para el aprendizaje musical de
las nuevas generaciones. Los padres de familia prefieren que sus hijos
ocupen su tiempo en la música y no en algún vicio. Además, para estos
últimos el hecho de formar parte de una banda es motivo de orgullo.
El ser músico en Tlacochahuaya es bien valorado, así que no se esca-
tima en gastos:
Mi padre, al enterarse que me interesaba por la música, se alegró porque mi

hermano (Luis Abraham) el más pequeño, él inició a los 11 años de edad con
el maestro Simón, después yo me interesé por lo que hacía en la banda y luego
entré […] Le dije a mi padre que ingresé a la banda, a él le entusiasmó la idea.
Me compró mi instrumento musical, que es el sax alto. Me comenta que si
quiero aprender otro instrumento musical, él está dispuesto a comprármelo.
Estoy practicando para tocar clarinete, pero me gusta el sax. A mi hermano
le compró el barítono, ahora ya le adquirió una trompeta, es otro instrumento
que está aprendiendo (Dalila Juárez, entrevista, 2007).
El aprendizaje de la música es una actividad voluntaria en la que

los integrantes se comprometen a aprender y formarse como músicos.
Simón Sánchez Ángeles, de 53 años, director de la banda, subraya:
Los padres de familia se interesan por sus hijos y por sus prácticas. En Tlaco-
chahuaya tenemos la tradición de la Fiesta de Santa Cecilia […] Organizamos
una comida, vamos a misa y regresamos, convivimos y con bebemos [sic], es
un apoyo que se le da a sus hijos, es un gusto que compartimos entre todos,
pero la iniciativa es de los padres (Simón Sánchez, entrevista, 2006).
La ayuda mutua entre los integrantes es una de las características

en todas las bandas de la comunidad.
la casa de Música
Éste es el nombre que se asignó al espacio físico donde la banda como
comunidad de práctica genera una variedad de compromisos, relacio-
nes e interacciones sociales, aprendizajes, relatos, conceptos e historias
de aprendizajes que se comparten. Esto forma parte del repertorio
218
Figura 2. Casa de Música, 2008. Foto: Soledad Hernández.
compartido, es decir, de los elementos que constituyen su trayectoria

histórica y que mediante la articulación, interpretación e interacción
social de los signos, las herramientas (Vigotsky, 1934: 85) y la negocia-
ción del significado8 se generan y se comparten.
En este sentido, la Casa de Música se convierte en el lugar privile-
giado para la construcción de la cultura de la banda, otorgando iden-
tidad, una posición dentro y fuera de la banda a través de un proceso
interactivo y dinámico.
La tradición en Tlacochahuaya señala que los directores de las
bandas organizan y adecuan los espacios físicos para impartir la edu-
cación musical, la cual es gratuita. Por tal motivo, el músico Simón
Sánchez acondicionó su casa. En la planta baja se encuentra un taller
de costura, fuente de ingresos para la familia del director. El espacio de
la sala lo adecuó para dar clases de solfeo a principiantes e intermedios.
El ropero funge como archivero y en las paredes se aprecian fotografías
de los integrantes de la Banda Infantil en diversos eventos sociocul-
8
La negociación del significado es el proceso por el cual experimentamos el mundo y
nuestro compromiso en él como algo significativo. Es el caso de nuestra participación en
actividades que nos interesan o que nos plantean un reto, como cuando escuchamos una
emotiva composición musical, o al momento de interpretar una partitura. Es en ocasión
de nuestra participación en el mundo donde el proceso que se produce o la acción da un
significado tanto dinámico como histórico (Wenger, 2001).
219
turales, así como la relación de los integrantes de la banda, horarios de

clases, ensayos y eventos públicos. Al final del cuarto se aprecia un
altar con la imagen de Santa Cecilia.9
La casa cuenta con un amplio patio de tierra que utilizan los niños
y niñas para jugar durante sus descansos o para ensayar sus pasajes
musicales, porque el maestro vigila la disciplina. Se observa un corredor
amplio, un pizarrón, varios atriles y sillas. Éste es el espacio donde los
integrantes del segundo y tercer niveles reciben sus clases, donde en-
sayan los pasajes musicales y ensamblan las obras para próximas pre-
sentaciones. Cada quincena acuden todos los aprendices para aprender
teoría musical y biografías de músicos, compositores internacionales,
nacionales y locales. Es un momento de reunión que se aprovecha para
compartir anécdotas e interactuar con la comunidad de práctica.
De esta manera, la Casa de Música es el espacio físico, aunque no
exclusivo, donde se construyen los aprendizajes mediante la interacción
social y el diálogo, lo mismo que sus identidades culturales.
En la figura 2 se muestra la organización de la comunidad de prácti-
ca como empresa conjunta, las responsabilidades dentro de la banda de
música y la asignación de roles. Esta idea de trabajo de los participantes
no se reduce a lograr sus metas personales sus ilusiones individuales,
sino que se promueven relaciones de responsabilidad mutua y aspectos
personales e interpersonales de la vida cotidiana; esto propicia la nego-
ciación del significado, así como hacer música y tener “nivel musical”:
Cuando los integrantes ejecuten con claridad y precisión, que dominen la

lectura a primera vista del solfeo, esto les sirve para ejecutar cualquier tipo
de música, este nivel musical les permite ser competitivo con las otras
bandas de viento que tienen más tradición musical, como lo es la Banda
9
La presencia de la imagen de Santa Cecilia es común en la casa de los encargados de las
bandas de viento: la tienen como símbolo de protección y veneración. Es considerada la
patrona de los músicos, por eso la festejan el día 22 de noviembre, celebrando una convi-
vencia entre los integrantes de la banda de viento y sus familiares. Otra responsabilidad
del director es organizar y auspiciar los costos de la festividad, aunque no todos los direc-
tores siguen esta tradición, debido a los gastos tan altos que implica. Cuando lo hacen es
de manera rotativa entre los integrantes. En el caso del músico Simón Ángeles Sánchez,
cooperan entre todos los integrantes y familiares para realizar esta fiesta.
220
Integración de la banda
Nivel 3 de viento
Especialización del
encargado instrumento musical
Nivel 2
de la Banda
de viento
Solfeo con instrumento
Nivel 1
Iniciación cn el solfeo
FAMILIA
Figura 4. Banda Infantil y Juvenil de San Jerónimo Tlacochahuaya, organización de

la comunidad de práctica, elaboró: Soledad Hernández, 2008.
San Jerónimo, que la dirige el músico Rogelio Martínez. La banda que dirige
José Ángeles, Banda Zuny, y la Original Ángeles, que está a cargo de Manuel
Ángeles, estas bandas tienen varios elementos con experiencia y trabajan
en bandas con trayectoria, como la Banda Sinfónica de Oaxaca, la Banda
Militar, la de Policía, tienen algunos músicos egresados del conservatorio,
tienen experiencia (Simón Ángeles, entrevista, 2007).
Ante esta perspectiva, el maestro recalca a sus aprendices la impor-

tancia del aprendizaje del solfeo para comprender la lecto-escritura y
así dominar la lectura a primera vista, e interpretar cualquier partitura
que se les presente. Aunado a ello, la constante dedicación será el
medio para conseguir un nivel musical. Esto es parte de la negociación
del significado, tanto para los novatos como para los que integran la
banda. Aprender en la práctica es la finalidad, al igual que el reto de
dominar el lenguaje musical y su interpretación.
La posición o estatus de los músicos dentro de la comunidad de
práctica lo determinan el aprendizaje y la práctica musical. Cada in-
tegrante busca un lugar que le dé identidad; por ejemplo, un trompe-
tista busca ser primera trompeta, posición que da cuenta de sus cono-
221
cimientos y habilidades musicales ante sus compañeros. Una vez que

ocupa un mejor sitio, su compromiso es representar a su banda y tener
buen nivel musical ante las otras bandas. Por tanto, el trabajo de la
empresa conjunta reside en la interacción de las aspiraciones indivi-
duales y colectivas. En la banda de viento se asignan roles, funciones
y posiciones que cada integrante, por medio de su compromiso en la
práctica social y musical, aprende. Al mismo tiempo, se ve determina-
do por aquéllas.
Función del director de la Banda de Música

Quien desee ocupar el cargo de director debe tener tanto los conoci-
mientos musicales, el talento y el liderazgo como la aptitud para domi-
nar varios instrumentos musicales, además de la visión por organizar y
emprender el trabajo colectivo. El director tiene a su cargo la planeación
de los horarios de estudio, el cual se rige por los niveles de aprendizaje
mostrados en la figura 2, los ensayos generales y los ensambles para las
presentaciones y audiciones, así como la negociación de los futuros
contratos y de los pagos. Su labor es procurar acrecentar el acervo
musical y conservar el patrimonio cultural heredado.
Función de los integrantes

Consiste en asistir a clases y entregar sus lecciones en el horario asig-
nado, de tal manera que su compromiso es ser constantes en la prác-
tica y hacerse responsables de sus aprendizajes. El horario de clases lo
designa su necesidad de aprendizaje, aunque por lo general aquéllas
se dividen de manera individual por lapsos de 15 minutos, aproxima-
damente, y por nivel musical (figura 2). En el primer nivel encontramos
a los principiantes, que sólo leen y cantan el solfeo y que asisten a
diario. En el segundo nivel están los que se especializan en el instru-
mento de su elección. En este nivel la exigencia aumenta, así como el
compromiso, ya que a ellos se les pide lectura a primera vista de las
partituras, ejercicios de digitación para una ejecución precisa en los
pasajes musicales que se les encomiendan y constancia en su práctica
y en sus estudios, por lo que regularmente se quedan más tiempo en-
sayando en la casa del músico. Los del tercer nivel integran la banda
222
de viento. Sus clases son de manera esporádica, únicamente para la

revisión de su pasaje musical. A estos músicos se les exige ser autodi-
dactas; su responsabilidad es ensayar en casa la particella de su instru-
mento, la cual se integra de manera colectiva en los ensayos generales
que se realizan los fines de semana. Sus clases individuales duran poco
tiempo, pues es complicado atender a un gran número de aprendices;
por ello se recurre a la socialización de sus saberes para comprender la
lección.
El compromiso compartido de aprender en la práctica se gesta como
un aprendizaje social (Wenger, 2001) e interactivo sociocultural (Vi-
gostky, 1978), articulando estas cosificaciones o procesos de construc-
ción musical, que se evidencian en las participaciones musicales en
Tlacochahuaya y en otros sitios.
Las familias de los integrantes se implican en tanto que son quienes
transmiten los privilegios simbólicos y culturales que consideran su
patrimonio, y su decisión si continúan o no heredándolo a las nuevas
generaciones. En el caso del mencionado director, ha pertenecido a
una familia con tradición musical, los Ángeles, por lo que él continúa
con la formación musical de sus hijos e integrantes de la Banda Infan-
til y Juvenil. Las familias en Tlacochahuaya proveen lo necesario para
mantener la cohesión y el patrimonio particular; se apoyan mutua-
mente en las festividades particulares y de la población, cooperan
entre todos para llevarlas a cabo y son la representación del compro-
miso comunal.
aprendiendo de las experiencias coMpartidas

Al músico Simón Sánchez Ángeles le parece complicada la percepción
del proceso de formación que se ha conservado de generación a gene-
ración en la comunidad, pues partiendo de su experiencia como estu-
diante del Método Hilarión Eslava cuestiona la enseñanza memorística
y propone otra metodología a partir de las necesidades de aprendizaje
de sus aprendices. Su intención es que comprendan cómo se construye
la música; por ello propone una estrategia didáctica denominada “com-
posición musical”, la cual pretende que los aprendices hagan su propia
composición, que leen, cantan e interpretan. El resultado de este
223
proceso fue un temario de 36 puntos básicos de solfeo10 en el cual se

basan las composiciones musicales. Para comprender cómo construyen
los participantes del primer nivel su aprendizaje musical dentro y fuera
de la banda de viento, describiremos y analizaremos la actividad de la
“composición musical”. Como se mencionó, a este nivel acuden niños
que apenas se afiliaron a la banda y no tienen conocimientos musicales.
En la actividad de la composición musical, el maestro Simón Sán-
chez articula procedimientos referentes con actividades que el niño
conozca y domine y en caso contrario le proporciona ayudas para que
comprenda la teoría musical, evidenciando semejanzas con la corrien-
te pedagógica del constructivismo11 respecto de la cual Vigotsky (1978)
menciona que para construir un conocimiento es necesario el proce-
so de mediación social, es decir, la entrada en juego del diálogo ense-
ñante-aprendiz y su entorno. La actividad “composición musical”
parte de lo externo e incide en la evolución de la persona de manera
subjetiva, de tal forma que el desarrollo sigue al aprendizaje, creando
un puente entre el conocimiento real que tiene el niño y el conoci-
miento potencial al que se quiere llegar. Los andamios se refieren a las
10
Temario que contiene los 36 puntos básicos del solfeo: la redonda como unidad, blancas
medios, negras como cuartos, redonda con puntillo, blanca con puntillo, blanca con doble
y triple puntillo, negra con puntillo, negra con doble y triple puntillo, practicar medias
corcheas a tiempo y a contratiempo, luego dos, tres notas después del tiempo, síncopa de
corchea, corchea con puntillo y doble puntillo, corchea con puntillo, corchea con punti-
llo del lado derecho, combinación de medias corcheas con doble corchea, combinación
de doble corchea con la contraria, tresillo escrito en tres formas, tresillos y seisillos de
doble corchea, tresillos en dos tiempos, cuatro tiempos, quintillo, doble corchea con pun-
tillo, dos formas sin la primera, segunda, tercera y cuarta notas, y síncopas de doble cor-
chea escrito de las tres formas. Esto no lo entiende nadie cuando se lo dices, pero en la
práctica es muy fácil. Contratiempo de doble corchea, tiempo de doble corchea, doble
corchea quitando las dos notas de enmedio, compases de octavos, de dos, tres, cuatro,
seis, nueve y 12 octavas, compases de dos octavas, tres octavas hasta llegar a los 16 octa-
vas y compases de medios (Simón Sánchez, entrevista, 2007 [sólo permitió el acceso a
estos puntos durante la entrevista]).
11
El constructivismo ocurre cuando el que aprende opera una realidad llena de proble-
mas; esto es, cuando estructura conceptualmente los hechos mediante estructuras cog-
noscitivas, la realidad resulta comprensible. El que aprende construye conocimientos
cuando efectúa actividades sapientes, tanto prácticas como intelectuales, para resolver
problemas (Coll, 1990, citado en Hernández, 1998).
224
ayudas que el enseñante adecua para que este conocimiento sea

comprendido y el niño construya en este proceso de mediación social
su propio conocimiento, a lo cual se le conoce como “zona de desa-
rrollo real”.12
la clase de Música
A continuación describiré cómo se vive una clase de música bajo esta
perspectiva. José Luis Morales Juárez, de 12 años de edad, se encuentra
en el primer nivel. Su enseñante retoma el temario, “la redonda como
unidad”, pregunta y relaciona con los conocimientos aprendidos en la
escuela, como las matemáticas y la función de las fracciones, el entero,
medios y cuartos. Cuando el niño no tiene el conocimiento, le propor-
ciona ayuda ilustrando con casos que tengan que ver con su realidad,
dando ejemplos en el cuaderno pautado, con preguntas, socializando
con sus compañeros, o con recursos como su instrumento para prac-
ticarlo de manera sonora, emitiendo sonidos largos, cortos y breves,
según se requiera, para que el aprendiz distinga los valores. Para ex-
plicar los tiempos y valores de las notas, Sánchez Ángeles ha deter-
minado utilizar la nota “la” por serle más práctica al entonar. El obje-
tivo es conocer el ritmo y el valor de las notas, dejando a un lado el
canto de todas las figuras musicales. Una vez que el niño domina la
actividad de la métrica, se le pide que dibuje en su cuaderno las figuras
de la redonda, blanca, negra y corchea.
Una vez que el niño comprende los valores de las notas, el maestro
le pide que lea, marcando y respetando el compás de cuatro tiempos.
El siguiente momento de la actividad es que el niño organice su com-
posición, dividiendo el pentagrama en ocho secciones, utilizando
compás de cuatro tiempos y distribuyendo los valores rítmicos. Cuando
el niño termina su composición musical, el maestro le pide que lea y
que explique por qué combinó esos valores, de tal manera que encuen-
12
Zona de desarrollo real, término acuñado por el pedagogo Lev Seminovich Vigotsky, se
refiere al proceso por medio del cual un sujeto ha construido un nuevo conocimiento por
sí mismo, pero durante la actividad tuvo ayudas y socializó el proceso de construcción. Al
final del proceso se construye una estructura cognitiva.
225
Figura 3. Participación de la banda en la festividad del Santo Patrono, 30 de septiembre

de 2006. Foto: Carlos Martínez.
tre sus errores y aciertos, los cuales comparte con los niños que están
presentes. Al final el niño lee y canta su composición, marcando el
compás de cuatro tiempos en voz alta. Con este ejercicio practica la
lectura de los valores de las notas y la escritura mediante su propia
composición. Sin embargo, el maestro Simón Sánchez Ángeles ha
notado que en el aprendizaje “la lectura de los valores breves, corcheas,
semicorcheas y dobles corcheas se les complica; por ello hacen varios
ejercicios para que les quede claro”. De esta manera es como colabora
en el proceso educativo de los niños. Los 36 puntos de su temario los
desarrolla con los niños del segundo nivel que están con su instru-
mento, quienes hacen pequeñas composiciones que posteriormente
leen, cantan e interpretan. Trabaja con los métodos propios de cada
instrumento y cuando él no domina dicho instrumento, se apoya en
sus colegas de la Banda de Viento Zuny, que le ayudan a manera de
226
Guelaguetza,13 de modo que cuando esta banda necesita refuerzos para

sus audiciones cuenta con ese apoyo mutuo. El tercer nivel se enfoca
sólo a preparar las presentaciones musicales, así que los integrantes de
la banda se ven de manera esporádica para entregar su pasaje musical
y los días viernes se reúnen para ensamblar su gran repertorio musical.
el aprendizaje en la participación sociocultural

Los aprendizajes teóricos y prácticos descritos sirven para la participa-
ción de la vida festiva, donde éstos se reflejan como identidad, pues se
transforman en quiénes somos y en lo que podemos hacer; es una ex-
periencia de identidad (Wenger, 2001). Estas prácticas sonoras se en-
tretejen en formas simbólicas,14 que articulan la cultura de San Jeróni-
mo Tlacochahuaya, siendo la Mayordomía del Santo Patrono la
festividad más representativa para las bandas de viento, pues durante
las actividades de dicha fiesta, en específico en ocasión de la quema
del castillo, se realiza un encuentro de bandas, en el cual se demuestra
su nivel musical. La participación en estas actividades comunitarias le
otorga un alto estatus a la comunidad de práctica. Las más significati-
vas son la Guelaguetza y la presentación de la Danza de Conquista,
también conocida como Danza de la Pluma, danza que representa a la
comunidad por las composiciones y coreografías del músico Romualdo
Blas Morales. Esta danza se ha transmitido de generación en generación,
como símbolo de agradecimiento al patrono. Por ello los danzantes
hacen mandas de cinco años, es decir, prometen danzar durante ese
periodo como símbolo de ofrenda.
El repertorio musical tiene un símbolo en la fiesta; por ejemplo, el
Jarabe del Valle es la obra musical que abre la fiesta y marca el fin de la
13
Guelaguetza es la práctica tradicional de la ayuda mutua, conocida en la lengua materna
zapoteca como Gal guez. Estas ayudas mutuas pueden ser en especie, en dinero o en otro
tipo de ayuda, y se dan cuando alguna familia o persona se ve en alguna necesidad, por
ejemplo, en las enfermedades, en ocasión de funerales, de accidentes de la naturaleza o en
las fiestas, familiares o comunales.
14
Las formas simbólicas son un conjunto de creencias, costumbres, ideas y valores, así
como los artefactos, objetos e instrumentos materiales que adquieren los individuos como
miembros de ese grupo o sociedad (Thompson, 1998: 194).
227
Figura 4. Danza de Conquista, 2011. Foto: Soledad Hernández, 2011.
misma con la regada de los dulces y frutas al público presente. El re-

pertorio es amplio y de tradición, pues en la Guelaguetza se presentan
los sones y jarabes de cada región del estado de Oaxaca. En la Danza
de Conquista se interpretan oberturas, cuadrillas, marchas, pasos dobles,
mazurcas, repertorio de finales del siglo xix, y para el caso de Tlaco-
chahuaya se interpreta música de los compositores locales. En resumen
podemos afirmar que el aprendizaje en la banda como una comunidad
de práctica transforma nuestra persona, en tanto que es una experien-
cia de identidad y significado. Enseñar es motivo de aprender, es un
arte que se cultiva todos los días en todo momento y en diversos espa-
cios. Aprender nos dice quiénes somos y qué hacemos. Así lo constata
el caso del músico Simón Sánchez Ángeles. A pesar de no haber teni-
do una formación musical académica, el hecho de formar parte de la
comunidad de práctica lo ha llevado a diseñar, proponer y articular su
propia metodología de enseñanza, sus propias estrategias, las cuales han
surgido de la constante interacción social y las necesidades propias del
aprendizaje de la música.
El propósito compartido por consolidar la banda de viento y el in-
terés de la música compromete a los integrantes de la comunidad de
práctica a mediar los intereses personales con los colectivos, pero el
compromiso de ser músico replantea el aprendizaje como necesidad
articulada con la práctica, la identidad y la experiencia, pues el ser
músico es un arte que se cultiva y comparte con la actividad sonora en
la comunidad de San Jerónimo Tlacochahuaya. Finalmente, quiero
agregar que el aprendizaje es un proceso complejo y amplio, puesto que
aprender aborda diversos elementos que se entretejen: el enseñante
228
Manuel Morales, 1900
1935: se integra la
“Banda Martínez” Félix Ángeles Hernán-
dez, yerno, 1928-1940
Carlos Martínez (abuelo materno

de José Ángeles), 1935-1940
Juan Ángeles, hijo,
1940-1980 1983:
Genaro Martínez, 1940-1945 banda
original
Félix Sánchez, 1945-1950
Manuel Ángeles, sobrino de
Juan Ángeles, 1986-2000
Juan Martínez, 1955-1960
Manuel Ángeles Sernas, hijo

Raúl Ángeles Martínez, 1960-1965 José Ángeles, hijo,
de Herminio, 2000-2011
1986-2011
Vicente Hernández, 1965-1970
Daniel Hernández Martínez,

1975-1980
Banda
Ricardo Martínez, 1980-1986 Fortaleza
Sobrino de Herminio
Ángeles, Simón Sánchez
siMBología:
Ángeles funda su propia
Banda en 1999.
División de la Banda: Pedro Luis Méndez
Herencia: Méndez, 2007-2011
Figura 6. Cronología de la Banda de Viento de Manuel Morales, 1900.

Fuente: Hernández, S. (2008).
participa y contribuye como recurso en la comunidad de práctica, pues

aprender es parte intrínseca de los seres humanos. Ante esta idea, la
comunidad de práctica, la Banda de Viento Infantil y Juvenil, es un
espacio informal que en su proceso educativo genera conocimientos
musicales. Por ello valdría la pena que en el estado de Oaxaca se pro-
moviera la formación y profesionalización de la música de viento en
comunidades de práctica.
229
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Entrevistas
Hermilio Ángeles, 2006
Dalila Júarez, 2007
Simón Ángeles, 2007
230
KustaKueri JánhasKaticha:
la Banda sinFónica p’urhépecha
•
Ignacio Márquez Joaquín
introducción
Por más de un siglo, las bandas de viento han sido la agrupación mu-
sical de mayor arraigo entre los pueblos indígenas de los estados de
Oaxaca, Morelos, Michoacán, Puebla y Estado de México. En este
sentido resulta difícil imaginar al pueblo p’urhépecha —sus fiestas, sus
costumbres, celebraciones y funerales— sin la presencia de una banda
de viento. No obstante, las bandas de viento no siempre han estado
presentes en la vida musical de los p’urhépecha. Otras agrupaciones y
formaciones musicales les han precedido, como las orquestas de cuer-
das o los chirimiteros o chapetillos, que son dúos compuestos por instru-
mentos como la chirimía y un tambor de caja, los tamboreros, pifaneros
o piteros, conformados por una flauta de carrizo (pífano o pito) y un
tambor de caja, o bien los tríos musicales, constituidos por la chirimía,
la flauta y un tambor de caja. Las bandas de viento han convivido y
compartido espacios con estas antiguas agrupaciones a pesar del con-
traste sonoro entre ellas (Nava, 1999).
Arturo Chamorro (2002) puntualiza que los antecedentes de las
bandas en Michoacán se remontan a las antiguas agrupaciones de
atabaleros y trompeteros que solían tocar en las Danzas de moros y
cristianos. En la actualidad las bandas son la agrupación musical más
activa económicamente y con mayor dominio del territorio sonoro
p’urhépecha. Su expansión en las últimas décadas se debe en parte a los
procesos de la globalización del mercado de la música, difundida a
través de los medios de comunicación, pero también a la necesidad de
231
ignacio MÁrquez joaquín y georgina Flores Mercado
ingresos económicos de muchas familias dedicadas al trabajo en el

campo que no pueden subsistir únicamente de esa actividad.
Algunas explicaciones históricas se han tratado de dar al fenómeno
de la expansión de las bandas en territorios indígenas. Por ejemplo,
Marina Alonso (2005) señala que durante la época del Maximato y el
periodo cardenista el aumento de las bandas en ciertas regiones del país
—como Michoacán, Guerrero o Oaxaca— respondió, en parte, a las
políticas de educación musical, por medio de las cuales se fomentaron
las bandas y se proporcionaron a los pueblos indígenas instrumentos
musicales de aliento y percusión.
La propagación, la reproducción y el arraigo de las bandas entre
los p’urhépechas, dada su complejidad, merecen un estudio específi-
co, ya que cada región del territorio p’urhépecha —la Cañada, Me-
seta, Ciénega o el Lago— registra mayor o menor presencia de estas
agrupaciones, así como dinámicas propias que implican una compren-
sión particular del proceso de esparcimiento de las bandas. Las bandas
—tradicionales o comerciales— en las comunidades p’urhépechas las
encontramos presentes en celebraciones religiosas, populares, familia-
res, cívicas y de otra índole, lo que las convierte muchas veces en re-
ferentes de identidad para las poblaciones de la región (Flores, 2009).
La presencia de determinadas bandas en las fiestas patronales es señal
de prestigio y poder económico del pueblo o de los responsables de la
organización de la fiesta (Chamorro, 2002). Una característica impor-
tante de las bandas p’urhépechas es el sinnúmero de grabaciones en
diferentes formatos sonoros que han realizado desde finales del siglo
xx, hecho que también merece un estudio específico. En las coleccio-
nes musicales familiares y en radiodifusoras ubicadas en Tingambato
o Cherán es posible encontrar grabaciones en discos de formato lp o
en casete que datan de los años sesenta o setenta del siglo pasado. En
décadas recientes,las tecnologías digitales del sonido han dado lugar
a una gran explosión discográfica de la música producida por las ban-
das, p’urhépecha (Chamorro, 1986).
Entre las bandas que habían grabado hasta antes de 1999 se cuentan:
la Banda del Chiflidito (Ichán), Banda Flor de Chirimoyo (Tingamba-
to), Banda Juvenil de Charapan, Banda La Michoacana (Ichán), Ban-
232
KustaKueri JánhasKaticha: la Banda sinfónica P’urhéPecha
da Melchor Ocampo (San Ángel Zurumucapio), Banda Municipal de

Tarímbaro, Banda Ricardo Flores Magón (San Felipe de los Herreros),
Banda Santa Cecilia (Ichán), Banda Tata Lázaro (Cuanajo), Ichán
Anápuecha y Lago Zirahuén (Nava, 1999). Estas grabaciones general-
mente han sido producidas de manera autogestionada, es decir, con los
recursos económicos de los propios músicos y con una distribución
localizada en el mismo territorio p’urhépecha. Así, es común encontrar
en los tianguis o mercados un variado número de cds a la venta, algu-
nos de manufactura casera y otros más sofisticados. Entre éstos podemos
encontrar las mayoritarias imitaciones de la música estilo sinaloense, o
discos compactos que incluyen fusiones de ritmos latinos con ritmos
tradicionales, pero también excelentes joyas de la música tradicional
p’urhépecha, así como grabaciones donde las bandas experimentan y
realizan innovaciones musicales. El recuento anterior revela que las
bandas de música p’urhépecha se han insertado en el mercado de la
música de distintas formas.
Sin embargo, la pobreza en las comunidades y la amplia difusión
de las tecnobandas en medios de comunicación han dado lugar al sur-
gimiento de un sinnúmero de las denominadas bandas comerciales,
las cuales moldean su trabajo musical al gusto hegemónico, despla-
zando del territorio sonoro a formaciones musicales de larga tradición
en la región. A estos contextos hay que agregar la “vergüenza” que
sienten y expresan muchos músicos p’urhépechas de interpretar su
música y cantar en su lengua. La discriminación cultural que han
sufrido los pueblos indígenas se traduce en un rechazo a la cultura e
idioma propios. A este problema de discriminación cultural se suma
la discriminación generacional que ejercen los músicos jóvenes hacia
los músicos mayores. Los jóvenes, al seguir las normas de la moda
musical, consideran que los músicos de edad avanzada afectan nega-
tivamente la imagen pública de su banda. Los músicos mayores, con
muchos años de participación en la comunidad y en su banda, tienen
que dejar su banda de forma muy poco digna y sin ningún reconoci-
miento social ni económico. Esta situación es cada vez más frecuente
y se ha convertido en un problema social entre los mismos músicos
p’urhépechas.
233
En este escenario, las denominadas bandas tradicionales o cultura-

les son una importante forma de resistencia de la cultura de las comu-
nidades p’urhépechas, porque a pesar de que el mercado define qué
música debe producirse y ser consumida, estas bandas deciden man-
tener en su repertorio musical la música p’urhépecha: sonecitos, aba-
jeños y pirekuas. Muchos de los músicos que tocan en estas bandas
mantienen un vínculo estrecho con sus comunidades, principalmente
a través de la enseñanza de la música tradicional. Estas bandas cultu-
rales —como se les conoce—, conformadas sobre todo por familias,
mantienen viva la tradición musical y contribuyen a la diversidad
musical a nivel regional y nacional, al tiempo que la fortalecen.
En el presente texto hablaremos de una importante banda, creada
con la finalidad de mantener viva la música tradicional p’urhépecha:
la Banda Sinfónica P’urhépecha, integrada por músicos p’urhépechas
mayores de 50 años que, además de interpretar la música tradicional y
oberturas clásicas, es un espacio para que los músicos continúen eje-
cutando la música p’urhépecha y se constituyan en un referente musi-
cal y cultural para los músicos jóvenes.
la tradición Musical del pueBlo p’urhépecha

Sería difícil en unas cuantas páginas relatar la larga historia musical
del pueblo p’urhépecha. No obstante, podemos destacar sus profundas
raíces musicales, materializadas de alguna manera en los silbatos,
cascabeles, caracoles, ocarinas y flautas fabricadas en cobre y barro,
que datan del periodo Preclásico y con los que participaban en las
distintas festividades y ceremonias dedicadas a las deidades o persona-
jes de la élite social (Chamorro, 2002). También existían instrumentos
manufacturados con metal, como cascabeles y trompetas llamadas
tyamu pungucuqua, asociadas con la lluvia, la renovación de los cam-
pos y la guerra. Estos instrumentos metálicos, dada su costosa fabri-
cación, estaban reservados sólo para personas de las altas esferas
sociales del México antiguo (Martínez, 2011). Durante la época
colonial, Pátzcuaro se distinguió por la fabricación de campanas,
trompetas, flautas y oboes que se distribuían por toda la Nueva Espa-
ña, mientras que Tzintzuntzan se especializó en la elaboración de
234
trompetas y chirimías. La manufactura de instrumentos musicales fue

una práctica cultural y económica muy importante durante la Colonia
(Stevenson, 1966).
Los p’urhépechas no sólo produjeron instrumentos musicales, sino
también se formaron como excelentes y notables ejecutantes y compo-
sitores en un complejo proceso de hibridación musical entre “lo propio”
y “lo ajeno”. Sería imposible citar en este texto la larga lista de músicos
y compositores que han existido y existen entre los p’urhépechas, pero
para darnos una idea sólo podemos mencionar a algunos de ellos a
partir de la valiosa información que proporcionan las Antologías musi-
cales publicadas por el Centro de Investigaciones de la Cultura
P’urhépecha de la Universidad Michoacana. Ahí figuran nombres como
el del maestro Bruno Chávez de Zacán, conocido por su son Uatsï
P’urhépecha (Muchacha p’urhépecha); Cruz Jacobo, de Sevina, muni-
cipio de Nahuatzen, compositor del himno p’urhépecha El triunfo de
Leco; Nicolás Bartolo Juárez, de la isla de Jarácuaro, quien compuso un
son para cada una de las islas del lago de Pátzcuaro; Salvador Próspero
Román, de Tingambato; el incansable Eliseo Cortés Hernández, cuyos
hijos Napoleón, Hernán y Eliseo mantienen actualmente la tradición
musical en su natal Tingambato; de Paracho está el pianista y compo-
sitor Emilio Valero y de Quinceo el maestro Francisco Salmerón, quien
aprendió a tocar el clarinete con músicos como Nicolás Vega, de Tin-
gambato, Cecilio González y Jesús Diego de Pichátaro. El maestro
Salmerón, además de ejecutar el clarinete, tocaba violín, violonchelo,
guitarra, contrabajo, requinto y saxofón, y en 1943 asumió la dirección
de la Orquesta Antigua de Quinceo y fue compositor de un sinnúme-
ro de obras musicales.
También debemos mencionar a directores de bandas que, además de
dirigirlas, han formado y enseñado el solfeo y la música p’urhépecha a
niños, niñas, jóvenes y adultos en sus comunidades. Por su labor y
compromiso, muchos de estos músicos se han ganado el aprecio y res-
peto entre los p’urhépechas. Entre ellos están Francisco Granados
Domínguez, de Ichán, municipio de Chilchota, que a la edad de 20 años
formó la banda La 22 de Noviembre y estuvo al frente de ella por más
de 40 años; Demetrio Sosa, quien a la edad de 15 años organizó una
235
orquesta mixta de cuerdas e instrumentos de viento en Erongarícuaro

y de manera simultánea formó su banda en su comunidad natal San
Francisco Uricho, municipio de Erongarícuaro; Ubaldo Morales Rivera,
de San Ángel Zurumucapio, municipio de Ziracuaretiro, que formó
parte de la Banda de Música del Gobierno del Estado de Michoacán y
dirigió la Banda Melchor Ocampo de su pueblo natal. Del pueblo de
Nahuatzen se recuerda a Alfredo Avilés García, quien dirigió la Banda
de Tarejero y formó parte de la Banda de Música del Gobierno del
Estado de Michoacán. De Tingambato, Eliseo Cortés Hernández, quien
a sus 16 años asumió la dirección de la Banda Melchor Ocampo, en
1972 fundó la Academia de solfeo para niños y jóvenes, en 1974 formó
la Banda Flor de Chirimoyo con unos 30 músicos campesinos y en
1991 la Banda Juvenil Mixta ecor. De Quinceo nuevamente mencio-
naremos a Francisco Salmerón Equihua, quien en 1942 ingresó a la
banda de Carlos Sebastián, cuya dirección asumió en 1974 y en 1952
formó la banda de viento Cerro del Águila. De Huiramangaro, muni-
cipio de Pátzcuaro, citaremos a Faustino Rodríguez Prado, quien a los
15 años dirigió la banda de su pueblo natal y tuvo una larga trayectoria
musical como director, músico y maestro de música; dominó numerosos
instrumentos, como el saxofón, el clarinete, el trombón, la trompeta,
la tuba y el violín. Formó distintas agrupaciones musicales, entre ellas
la Banda Génesis de Huiramangaro, la cual dirigió hasta que falleció.
También de la misma población hay que mencionar al músico Rafael
Rodríguez Prado, quien asumió la dirección de la Banda Génesis cuan-
do falleció su hermano Faustino. El maestro Rafael Rodríguez ha sido
reconocido como un excelente ejecutante de trompeta.
De Ichán, municipio de Chilchota, están Julio Granados y Argemi-
ro Ascencio. El maestro Julio Granados Ascencio fue director de di-
versas bandas de su pueblo natal, especialmente de la banda La Mi-
choacana, una de las mejores de Michoacán. Aprendió a ejecutar
instrumentos como la trompeta barítono, saxofones barítono y alto y
también fue un prolífico compositor de música p’urhépecha. Argemiro
Ascencio Francisco, además de ser un prolífico compositor y ejecutan-
te de trompeta, ha dirigido distintas bandas de viento, entre ellas la
misma banda La Michoacana. Eusebio González Tomás, de Pichátaro,
236
tocó en la banda de su comunidad el saxor a la edad de seis años y fue

miembro de distintas bandas la Banda del Estado de San Luis Potosí y
la Banda del Gobierno del Estado de Michoacán; a su vez dirigió ban-
das de Pichátaro y de Quinceo y fue compositor de obras musicales: la
Rapsodia P’urhépecha núm. 1, Once de junio y Pichátaro, entre piezas.
eMpezaron a sacar a la gente grande de las Bandas

de viento
A partir de que las bandas de aliento de nuestras comunidades p’ur-
hépechas inician sus presentaciones con música comercial, vestuario,
y actuaciones en escenarios con luz y sonido, a finales de los años
ochenta en el interior de las agrupaciones se inicia una separación
voluntaria-obligada de los músicos que dieron origen a estas bandas
en su forma tradicional. Una separación inducida por una parte porque
les resultaba difícil ejecutar “coreografías”, como lo hacían los nuevos
músicos al momento de hacer una presentación en escenarios con
luces y sonido, pero mayormente obligados porque las bandas preten-
dieron tener una apariencia “juvenil” y los adultos resultaban “obso-
letos” y “antiestéticos” desde el punto de vista comercial. Muchos
músicos adultos pueden contar su historia de cómo fueron desplazados
por los músicos jóvenes. La experiencia del músico Aurelio López de
Tingambato es un ejemplo de la situación de discriminación que viven
los músicos mayores dentro de las bandas:
Antes no había esa discriminación, pues cuando yo estaba en la banda había
unos señores más viejos que yo, pero nosotros los consentíamos, los traíamos
ahí, y ellos se sentían a gusto y ahorita ya no, hay mucha discriminación, si hay
un viejo, lo quitan luego luego […] yo en lo personal siento triste, porque
digo, bueno, si nosotros […] porque los músicos nuevos nuevos no crea
que luego luego tocan […] siempre traen una guía de gente que ya ha sido
músico […] esos van guiando a los principiantes y ellos se van formando
porque uno los va guiando, pero ya cuando ellos se sienten que ya pueden
lo van haciendo a un lado a uno (Aurelio López, 76 años, saxofón, citado
en Flores, 2009).
Hay que recordar que antes las bandas se conformaban por niños,
jóvenes, adultos y adultos viejos, no había una distinción por edad.
237
Pero la vida moderna impone nuevas formas de vinculación social. La

modernidad clasifica, categoriza y segrega a la sociedad a partir de
deformaciones como la edad. Éstas son aprovechadas por el mercado,
el cual genera sus productos específicos para cada grupo poblacional y
la música no es la excepción. Por ello, las formas de interacción entre
músicos de distintas edades dentro de una misma banda han cambiado
y en algunos casos se han convertido en situaciones de conflicto o de
discriminación entre los miembros de la banda, como lo expresa el
saxofonista Aurelio López:
Eso de la discriminación nos pasó a nosotros […] los jóvenes fueron invitando
a otros y ya cuando ellos se sintieron que podían, empezaron hacernos a un lado
[…] como que lo discriminaban a uno, se avergonzaban […] y empezamos a
notar la diferencia, y ni ellos se sentían a gusto con uno, ni uno con ellos. Y
ellos nos dijeron: —“¿saben qué? ya nosotros queremos hacer una banda de
puros jóvenes”, y empezaron a sacar a la gente grande y yo me salí (Aurelio
López, 76 años, saxofón, citado en Flores, 2009).
Casualmente hasta estos tiempos ninguna banda originaria de la

región p’urhépecha ha logrado incursionar en los grandes escenarios
comerciales del país, como posiblemente era la pretensión, si bien en
ese intento muchas bandas alcanzaron “cierta calidad” en la interpre-
tación de la música popular siguiendo parámetros comerciales de las
bandas de prestigio en la “farándula”. Aun así, habría que estar cons-
cientes de que los pueblos indios no representamos ningún producto
vendible en las esferas económicas de nuestro país, a menos que nos
olvidemos de nuestros orígenes, como es probable que esté sucediendo
con las bandas de Sinaloa, que tienen sus orígenes en comunidades del
pueblo mayo, de lo cual no se habla.
La confusión generada crea expectativas e ilusiones falsas entre las
bandas de aliento, pues la música p’urhépecha —músicos, estilos,
modas— no puede ser comparada con la música comercial. Por más
que una banda tradicional pretenda hacer música popular, si trata de
imitar no resulta interesante para efectos comerciales, pues ese estilo
ya se está explotando.
Es necesario que la música p’urhépecha sea revalorada por los propios
238
músicos y por su público específico —lo cual también se ha estado per-

diendo por la invasión de mensajes comerciales por distintos medios—
y que junto con la presentación continua de creaciones, arreglos e in-
terpretación propios se consiga nuevamente el reconocimiento dentro
de su mismo pueblo indígena. Ello abrirá perspectivas de reconocimien-
to hacia otros contextos, como un patrimonio cultural de un pueblo
indígena, formando parte de la diversidad de la sociedad en general.
la Banda sinFónica p’urhépecha
Nosotros somos participantes de una banda sinfónica establecida en Cherán

[…] y hacemos esto con el fin de que los jóvenes sientan que la música es el
alma de nuestro vivir, porque nosotros sin música pues no estamos contentos
en la vida […] los integrantes de la Sinfónica P’urhépecha somos pues de
gente ya adulta, pero quisiéramos que los muchachos que quisieran integrarse
[…] y que tuvieran ese deseo de que no muriera nuestra música p’urhépecha,
que siguiera conservándose, porque nuestros antepasados nos dieron esta
herencia de la música que es nuestra (Leodegario Sebastián Felipe, en cd de
Michoacán Música Tradicional, 2009).
El proyecto de la Banda Sinfónica P’urhépecha se inició con una

serie de pláticas con músicos interesados, y de manera especial invi-
tando a aquellos maestros mayores de 50 años de edad para la integra-
ción de esta banda musical representativa del pueblo p’urhépecha. Esta
propuesta resultó de interés para muchos músicos en activo, así como
para aquellos que habían dejado de ejercer, orillados por diversos fac-
tores pero la mayoría porque habían sido desplazados de sus propias
bandas por jóvenes que quieren imitar a las bandas comerciales, para
lo cual los viejos músicos les resultaban obsoletos, como ya anotamos
con anterioridad:
El maestro Nacho Márquez salió a todas las comunidades a invitar a los
maestros músicos. Nacho fue el promotor, el organizador junto con otros dos
músicos y a mí me pareció maravilloso el proyecto […] Recuerdo que el maestro
Nacho me invitó como músico y yo le dije: “Yo puedo conformar esta banda
para representarla” […] Yo ya tenía mucho de no tocar mi instrumento y en
una junta los músicos decidieron que yo estuviera al frente […] Me fue fácil
239
Figura 1. Músicos de la Banda Sinfónica P’urhépecha. Foto: Georgina Flores.
integrar esa banda, al principio éramos 15 elementos, pero cuando se inauguró

en Cherán ¡íbamos 50 elementos! Esto llamó mucho la atención entre la gente
porque las bandas de por ahí son de 14 o 18 elementos a lo mucho (Anacleto
García Mateo, primer director de la Sinfónica, 2012).
La Banda Sinfónica P’urhépecha asumió este ambicioso nombre con

la ilusión de que con el trabajo de grupo se lograra el matiz sinfónico e
inició sus primeras escoletas grupales en abril de 2005 con la partici-
pación de 48 elementos. Dicha banda está integrada por maestros
músicos originarios de todas las comunidades de la geografía p’urhépecha;
están preparados en la lectura del solfeo y en la técnica de los instru-
mentos y muchos de ellos dirigen sus bandas en sus propios pueblos. En
la etapa inicial participaron músicos de las comunidades de Cherán,
Cheranatzicurin, Paracho, Sevina, Pichátaro, Comachuén, Arantepa-
cua, Quinceo, San Felipe de los Herreros, Ahuirán, Nurío, Ocumicho,
240
Ichán, Tiríndaro, Naranja de Tapia, San Andrés Ziróndaro, Ihuatzio,

Cuanajo, San Jerónimo P’urhénchecuaro y San Francisco Uricho, entre
otras, que pertenecen a municipios como Cherán, Paracho, Nahuatzen,
Tingambato, Charapan, Chilchota, Zacapu, Quiroga, Tzintzuntzan,
Erongarícuaro y Pátzcuaro:
Al principio era muy interesante porque todos teníamos ganas de tener una
banda así en la región. Y como músicos de experiencia, para mí fue una expe-
riencia muy especial. Tocábamos en las fiestas patronales de la región. Yo creo
que la banda es un grupo indispensable para Michoacán porque está la Banda
del Estado de Michoacán, pero nosotros no somos del gobierno, no tocamos
por un sueldo, sino porque somos músicos de la región (Leodegario Sebastián
Felipe, coordinador de la Banda Sinfónica P’urhépecha, 2012).
Objetivo general de la Banda Sinfónica P’urhépecha: propiciar el res-

cate y uso apropiado de la música p’urhépecha con banda de alientos
en la región de origen.
Objetivos particulares: proponer en los hechos una buena ejecución
de la música p’urhépecha y de concierto (clásica). ser un espacio de
participación de los músicos p’urhépechas adultos que han sido despla-
zados de sus organizaciones musicales; lograr un intercambio entre los
músicos de las diversas comunidades y municipios de la región, y con-
tribuir en la reconstitución integral del pueblo p’urhépecha.
La Banda Sinfónica P’urhépecha no sólo tiene un objetivo cultural,
sino que se convirtió en una red social para apoyar a los músicos y sus
familias, pues muchas veces, con el dinero que ganan de alguna tocada,
sus integrantes ayudan a los maestros músicos en caso de enfermedad
e, inclusive, cuando alguno llega a fallecer auxilian a la familia. La
Banda Sinfónica P’urhépecha inició sus primeras escoletas grupales en
abril de 2005. Las reuniones se programaron de manera periódica du-
rante los viernes y más adelante los días miércoles en el Centro Cultu-
ral P’urhépecha de Cherán, hasta el año 2008, cuando en el interior
de la comunidad comenzaron una serie de movilizaciones a favor del
gobierno autónomo y se ocuparon las instalaciones del Centro Cultu-
ral y de la Presidencia Municipal, por lo que la Banda Sinfónica
241
Figura 2. Escoleta de la Banda Sinfónica P’urhépecha. Foto: Nicholas Risdell.
P’urhépecha se vio obligada a trasladarse al foro abierto de la radio

xepur, en las instalaciones del Centro Coordinador Cherán de la Co-
misión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. Después
los maestros músicos tuvieron que salir de Cherán por la difícil situación
vivida en 2011 en esa población.1
Durante 2006 y 2007 se obtuvieron 10 becas de la Secretaría de
Desarrollo Social del Gobierno de Michoacán, dentro del Programa
“Sé de Eso”, las cuales eran compartidas por el total de los integrantes
de la Banda Sinfónica P’urhépecha para apoyar los traslados —ida y
vuelta— desde sus comunidades. Sin embargo, hubo un momento en
que mediante estos apoyos se pretendió hacer presentaciones en actos
políticos, por lo que se decidió prescindir del recurso económico. El
apoyo era realmente necesario, porque de esta forma podían pagar sus
pasajes los músicos que no vivían en Cherán:
1
Ante la devastación de 27 000 ha de bosque, la comunidad de Cherán decidió el 15 de
abril de 2011 poner fin a la tala clandestina de sus bosques. Las elecciones municipales de
noviembre de ese año fueron canceladas y se conformó el gobierno autónomo p’urhépecha.
242
En los años que hubo la beca nadie faltaba porque se les regresaba a los músicos,
con ese dinero, sus pasajes, que es lo más costoso para nosotros. Por ejemplo,
nosotros que íbamos de Comachuén teníamos que contratar un carro por 300
pesos para ir a Cherán cada semana a la escoleta (Leodegario Sebastián Felipe,
coordinador de la Banda Sinfónica, 2012).
Las escoletas primero se efectuaron bajo la coordinación musical del

maestro Anacleto García Mateo —primer director de la banda— de la
comunidad de San Jerónimo P’urhénchecuaro, municipio de Quiroga:
Fue muy interesante dirigir esa agrupación, pues todos los elementos eran ya de
muchos conocimientos, porque la mayoría habían sido directores y formadores
de bandas […] Para mí fue muy bonito porque yo nunca anduve de músico
en los pueblos, yo fui director de la Banda de Música del Gobierno del Estado
de Michoacán (1976-1980) y no conocía muchos músicos de la sierra ¡y ése
fue mi mayor placer, pues hice muchos amigos! […] estuve tres años y por
cuestiones de cansancio decidí dejar la dirección, haciendo una despedida
muy bonita y agradeciéndoles a los músicos (Anacleto García Mateo, primer
director de la Banda Sinfónica, 2012).
Después de su retiro, en 2009, continuó con el trabajo de coordi-

nación y dirección el maestro Leodegario Sebastián Felipe, de Coma-
chuén, municipio de Nahuatzen:
Estuve en el comité durante dos años y me moví para hacer proyectos y giras,
por ejemplo, al Cervantino en Guanajuato o a Querétaro o a Morelia. También
aceptamos un contrato para realizar un circuito de cinco tocadas, iniciando en
Santa Ana Maya, Tiríndaro, Zamora, Jacona y La Piedad, pero el pago de la
Secretaría de Cultura se retrasó mucho y los músicos se molestaban conmigo
(Leodegario Sebastián, coordinador de la Banda Sinfónica, 2012).
Desde el año 2010, la dirección de la sinfónica fue asumida por el

maestro Marcelino Rubio Juandiego de Nurío, municipio de Paracho.
A continuación presentamos los nombres de los músicos que confor-
maron la Banda Sinfónica P’urhépecha en el año 2009:
243
cuadro 1
MÚSICOS INTEGRANTES EN EL AÑO 2009
Nombre Comunidad Municipio
1. Abel Magaña García Ichán Chilchota

2. Agustín Sebastián Felipe Comachuén Nahuatzen
3. Arturo Álvarez Equihua Pichátaro Tingambato
4. Ataulfo López Magaña Cherán Cherán
5. Carlos Sebastián Pascual Nurío Paracho
6. Cecilio Crisóstomo Carreón Quinceo Paracho
7. Delino Asencio Gregorio Ichán Chilchota
8. Eduardo Miguel Gutiérrez Ichán Chilchota
9. Eleuterio Crisóstomo Carreón Quinceo Paracho
10. Eliseo Ramírez Sebastián Tanaco Cherán
11. Eloy Zamora Magaña Ichán Chilchota
12. Enrique Urincho Bartolo Ichán Chilchota
13. Felipe Alonso Ramos Cheranastico Paracho
14. Gildardo Crisóstomo Alejandre Quinceo Paracho
15. Hermenegildo Álvarez Álvarez Tanaco Cherán
16. Hipólito Secundino Magaña Ichán Chilchota
17. José Alejo Zacarías Nurío Paracho
18. José Luis Alonso Fuentes San Felipe H. Charapan
19. José Salvador Jiménez Talavera Ichán Chilchota
20. Juan Escamilla Antonio Cheranastico Paracho
21. Laurencio Agustín Timoteo Tanaco Cherán
22. Laurencio López Alonso Cheranastico Paracho
23. Leodegario Sebastián Felipe Comachuén Nahuatzen
24. Lorenzo Alejo Asencio Nurío Paracho
25. Luis Zacarías Bautista Urapicho Paracho
26. Magdaleno Bautista Ángeles Cheranastico Paracho
27. Marcelino Rubio Juandiego Nurío Paracho
28. Mateo Rodríguez Ahuirán Paracho
29. Miguel Zamora Magaña Ichán Chilchota
30. Pedro Alejo Zacarías Nurío Paracho
31. Prisciliano Martínez Tanaco Cherán
32. Reynaldo López Cherán Cherán
33. Roberto Rubio Nicolás Nurío Paracho
34. Salvador Francisco Calderón Ichán Chilchota
35. Santiago Francisco Calderón Ichán Chilchota
36. Sergio Martínez Cardiel Tanaco Cherán
244
organización de la Banda sinFónica p’urhépecha

Para la realización de las actividades se llevaron a cabo sesiones perió-
dicas, por una parte de escoleta y por otra de organización y toma de
acuerdos, mismas que se efectuaron un día por semana. En las primeras
sesiones se nombró al primer Comité Ejecutivo, integrado de la siguien-
te manera:
Primer director principal: Mtro. Anacleto García Mateo

Director adjunto Mtro. Rafael Rodríguez Prado
Director adjunto Leodegario Sebastián Felipe
Actual director principal: Marcelino Rubio Juandiego
Director adjunto Antonio Sebastián Medina
Director adjunto Juan Escamilla Antonio
Primer Comité Ejecutivo:

Presidente: C. Leodegario Sebastián Felipe
Secretario: C. Wilfrano Gregorio Gregorio
Tesorero: C. Eliseo Ramírez Sebastián
Actual Comité Ejecutivo:

Presidente: Lorenzo Alejo Asencio
Secretario: Luis Zacarías Bautista
Tesorero: Gildardo Crisóstomo Alejandre
La Banda Sinfónica P’urhépecha estableció acuerdos y un reglamen-

to para coordinar sus actividades:
Acuerdos mínimos para lograr un buen desempeño en los ensayos y presen-

taciones, así como una mejor relación interpersonal
1. Los ensayos iniciarán a las 11:00 horas.

2. El Comité Ejecutivo tomará lista de asistencia.
3. Los compañeros deben estar presentes por lo menos 20 minutos antes del
inicio, para preparar y/o calentar su instrumento y embocadura.
4. La afinación será tomada del clarinete principal, 10 minutos antes de iniciar
los ensayos.
5. Ningún compañero puede retirarse antes de terminar la escoleta, sin ar-
gumento justificado.
245
Figura 3. Anacleto García Mateo, primer director de la Banda Sinfónica

P’urhépecha. Foto: Georgina Flores.
6. Todos debemos conservar un orden, buen comportamiento y disciplina

tanto en los ensayos como en las presentaciones.
7. En las presentaciones deberá utilizarse la vestimenta previamente acordada.
8. Todos deberemos acatar las indicaciones del director y del comité.
9. El Comité Ejecutivo junto con el director serán los responsables de realizar
los contratos, de informar respecto de los gastos originados en cada trabajo
y de entregar los honorarios correspondientes a cada integrante.
10. Los honorarios serán de acuerdo con el desempeño de cada ejecutante.
11. El director principal es el responsable del aspecto artístico y de la calidad
en la interpretación de las obras en general.
12. Esa responsabilidad implica una mejor percepción económica, de acuerdo
con la calidad interpretativa.
13. Ningún compañero podrá participar en los ensayos ni en las presentacio-
nes en estado inconveniente, ni ingerir bebidas embriagantes durante las
jornadas de trabajo.
14. Cada compañero es responsable de su instrumento en su cuidado y su
traslado. Los instrumentos voluminosos tendrán algún apoyo por parte
del Comité Ejecutivo.
246
Figura 4. Músico de la Banda Sinfónica P’urhépecha. Foto: Georgina Flores.
Derechos y sanciones
1. Todos los compañeros tienen derecho a permisos para no asistir a las es-
coletas o a las presentaciones.
2. Las faltas injustificadas serán motivo de sanción económica o hasta de una
suspensión.
3. El director, así como el Comité Ejecutivo deben escuchar cada plantea-
miento, opinión o sugerencia, dando a su vez una respuesta apropiada.
4. Todos los integrantes tienen derecho a participar en la solución de los
problemas internos.
5. Compañero que acumule tres faltas consecutivas sin justificación pierde
sus derechos y será dado de baja.
6. El director proporcionará asesoría al compañero que la necesite en función
de una buena interpretación musical.
7. Cuando un compañero decida separarse de la banda, tendrá derecho a
solicitar lo que haya aportado de manera individual para la compra de
instrumentos y accesorios para el servicio colectivo.
8. La banda reunida en asamblea es la máxima autoridad de la agrupación. El
Comité Ejecutivo y el director tienen facultades para decidir lo no previsto
en estos acuerdos mínimos.
247
Figura 5. Banda Sinfónica P’urhépecha en Cuernavaca, Morelos 2006. Foto: Geor-

gina Flores.
Presentaciones
La Banda Sinfónica P’urhépecha ha participado a invitación expresa
de los responsables de las fiestas tradicionales y patronales en las co-
munidades de Cherán, Quinceo, Tacuro, Carapan, Cheranatzicurin,
Tanaco, Comachuén, Ichán y Pamatácuaro, entre muchas otras.
Por iniciativa propia de los integrantes, la banda ha participado en
las comunidades donde se ha celebrado el Año Nuevo P’urhépecha, el
1 de febrero de cada año, en las sedes de Patamban, municipio de Tan-
gancícuaro, Santo Tomás, municipio de Chilchota, y San Jerónimo
P’urhénchecuaro, municipio de Quiroga. Por carencia de recursos se
dejó de participar en esta importante celebración.
Se han hecho presentaciones en festivales y en encuentros oficiales,
como en el festival dedicado a los compositores p’urhépechas en la
Radiodifusora xepur de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los
248
Pueblos Indígenas en Cherán en cada una de sus emisiones a partir de

2005; en el Centro Cultural Universitario de la Universidad Michoa-
cana de San Nicolás de Hidalgo, en Morelia, a invitación de la Secre-
taría de Desarrollo Social del Gobierno de Michoacán; en el Festival
Internacional Cultural Cuernavaca (Ficcuer) 2006, en la capital del
estado de Morelos, en el mes de octubre, así como en el Festival Inter-
nacional Cervantino 2010 en la ciudad de Guanajuato. En el año 2009
la Banda Sinfónica P’urhépecha grabó un disco compacto con la Se-
cretaría de Cultura del Estado de Michoacán. Este cd es el volumen 4
de la Colección Michoacán: Música Tradicional.
tradición y vida digna en las Bandas de viento p’urhépecha

En México, la vejez está asociada con el abandono, el maltrato, la
marginación, el rechazo y la discriminación, concepción intrínseca-
mente relacionada con la carencia de políticas públicas a favor de los
más viejos de nuestra sociedad. Muchos viejos —hombres y mujeres—
suelen vivir situaciones muy difíciles en el ámbito económico, social,
jurídico o afectivo en un momento de la vida en el que se necesita,
más que nada, el apoyo y el reconocimiento social (Ramos y Salinas,
2010). Mientras en la antigua cosmovisión de los pueblos indígenas el
anciano era considerado el protagonista, el depositario ancestral de la
tradición, de los rituales y de los gobiernos —materializados en los
Consejos de Ancianos—, en la actual sociedad capitalista se modifican
los valores y los procesos modernizadores transforman la manera de ver
el mundo y los viejos dejan de ser percibidos como fuente de conoci-
miento y de respeto (Reyes y Villasana, 2010).
No obstante esta situación de exclusión y discriminación que viven
los músicos más viejos en las bandas de viento p’urhépecha, al mismo
tiempo se van construyendo caminos esperanzadores tanto para sus
miembros como para la prevalencia y dignificación de la música
tradicional p’urhépecha. En este sentido, la Banda Sinfónica
P’urhépecha no sólo es una importante agrupación musical que
mantiene viva la música y la cultura del pueblo p’urhépecha, sino
también se ha constituido como un espacio para que los músicos con
experiencia —los maestros músicos p’urhépechas— puedan continuar
249
tocando y funjan como fuente de inspiración para las nuevas gene-

raciones de músicos.
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250
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machuén, Antología, vol. 3, Centro de Investigación de la Cultura
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Banda Sinfónica P’urhépecha, 2009, Michoacán: Música Tradicional,
vol. 4, Secretaría de Cultura.
251
la Banda en transición. Música e identidad
en san jeróniMo aManalco, texcoco,
estado de México*
•
Vilka Elisa Castillo Silva
introducción
La música de las bandas es considerada una parte muy importante en
la vida de las comunidades y constituye una modalidad en el sistema
de servicio que todo individuo presta a la colectividad. La música
también cambia, al igual que las poblaciones. La conformación de las
bandas y de su repertorio musical atestigua estas transiciones. En este
texto se documenta una parte de ese universo de transformaciones
expresado a través de la música de banda, en el poblado de San Jeró-
nimo Amanalco, municipio de Texcoco, Estado de México, situado a
una altitud de 2 560 metros sobre el nivel del mar en las estribaciones
de la Sierra de Tláloc. Su fama se debe a sus manantiales (Parsons,
2002),1 la siembra de flores, hongos y hasta hace pocos años a la ela-
boración de huacales. Otro distintivo de esta región es la música de las
bandas, cuya fama se ha acrecentado en los últimos años.
Los acelerados procesos de transformación socioeconómicos a los
que se ha visto expuesta la población de San Jerónimo Amanalco han
tenido que ver en gran medida con la proximidad que guarda con la
* Este trabajo forma parte de la tesis de maestría “La banda en transición. Música e iden-
tidad en San Jerónimo Amanalco”, presentada en el posgrado en Música-Etnomusicolo-
gía de la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México,
diciembre del 2011.
1
Las referencias más antiguas que se tienen son del periodo prehispánico llamado Pos-
clásico Tardío (1250-1521) durante el cual estos manantiales sirvieron para proveer de
agua a los jardines y baños de Nezahualcóyotl.
253
vilka elisa castillo silva
ciudad de México y con Texcoco. Hay diversos factores notables que

han contribuido a los cambios en la historia de dicha comunidad, como
el crecimiento demográfico (Mindek, 1994), el mejoramiento de vías
de comunicación (carreteras) y el gradual abandono del trabajo agríco-
la, entre otros aspectos. De manera general, se puede decir que esta
población mantuvo una relación aislada con las ciudades de Texcoco y
la de México hasta los años cincuenta del siglo pasado. Posteriormente,
debido a las relaciones comerciales entre estas entidades, los servicios
carreteros y de comunicación empezaron a marcar una nueva manera
de interrelacionarse. Las poblaciones vecinas a San Jerónimo Amanalco,
como Santa María Tecuanulco y Santa Catarina del Monte, también
se distinguen por un número amplio de músicos. Sus habitantes com-
parten la misma zona geográfica, una historia similar y una práctica
musical como base importante del sustento económico familiar.
En Amanalco los músicos señalan tres acepciones para el término
banda: clásica, azteca y de tamborazo. La banda clásica, o también
llamada de viento o popular en otras partes del país, está conformada
por 20 o 25 instrumentos de aliento de madera, metal y percusiones
(Mindek, 1994). Es posible que la denominación “clásica” corresponda
a un repertorio de música que recibe el mismo nombre. La banda az-
teca está constituida por un huéhuetl, un redoblante y una o dos chi-
rimías. Y por último, la banda de tamborazo se forma por clarinetes,
saxofones, trombones, trompetas, tuba, tarola, saxores y tambora
(bombo y platillos). Estas últimas interpretan música comercial y son
conocidas asimismo como bandas de “quebradita”. Este tipo de agru-
pación es muy cercano al definido por Helena Simonett como tecno-
banda (Simonett, 2004: 259).2
La fiesta de mayor importancia del ciclo festivo está dedicada al
santo patrono de la comunidad: San Jerónimo doctor.3 Esta celebración
2
La tecnobanda, según esta autora, es aquella que se conformó a principios de los no-
venta. Son agrupaciones que surgen de las bandas tradicionales sinaloenses a las que se le
añadieron otros instrumentos eléctricos, como los sintetizadores, las cuales tienen una
amplia difusión comercial.
3
San Jerónimo “doctor” (de la iglesia) nació en Dalmacia, Yugoslavia, en el año 342. Su
nombre significa “el que tiene un nombre sagrado”. Consagró su vida al estudio de las
254
La banda en transición
se lleva a cabo durante 12 o 13 días. Uno de los momentos más im-

portantes de dicha fiesta está enfocado al concurso entre bandas. En
las mencionadas competencias se presenta una particularidad: las
bandas clásicas interpretan un repertorio musical sinfónico y utilizan
una dotación instrumental distinta, acorde con las necesidades del
mismo. Lo anterior es una nueva modalidad de la banda clásica que
se aproxima al ideal de las bandas sinfónicas4 que se emplean en los
estados, en las escuelas de música, en la Secretaría de Marina y en el
Ejército, por mencionar algunas agrupaciones. Las bandas clásicas de
la región adquieren ahora una nueva característica en el momento
de participar en un concurso de bandas inserto en las fiestas patrona-
les, que para fines operativos denominaremos en este trabajo como
banda clásica-sinfónica (Bc-s).
El giro que se da a partir de la banda clásica a la banda sinfónica
se observa únicamente en el concurso. En esencia, es la misma banda
pero con variaciones dadas por los requerimientos del repertorio a
interpretar en el concurso, por lo regular obras sinfónicas. Es decir, la
agrupación mantiene a los integrantes que comúnmente la conforman,
pero aumentan el número de músicos y la inclusión de otros instru-
mentos, como oboes, fagots y otras percusiones. La Bc-s se presenta
como un estado de excepción de la banda clásica que obedece a la
circunstancia marcada por el concurso. Este hecho puede correspon-
der a un espacio y tiempo festivos en los que la distinción y la compe-
tencia son relevantes tanto para los músicos como para la comunidad.
Sagradas Escrituras. Realizó una traducción de la Biblia llamada “Vulgata” (o traducción

hecha para el pueblo o vulgo), que fue la Biblia oficial para la Iglesia católica durante 15
siglos. Fue nombrado patrono de todos los que en el mundo se dedican a entender y amar
las Sagradas Escrituras. Murió el 30 de septiembre del año 420. Es considerado uno de los
padres de la iglesia católica (véase en línea: http://www.aciprensa.com/santos/santo.
php?id=292); última consulta: 25 de agosto del 2011.
4
La banda sinfónica suele conformarse con un mayor número de integrantes (entre 60 y
70 músicos) respecto de la banda clásica. Su repertorio comprende obras sinfónicas y es
interpretado en la mayoría de los casos con partituras originalmente compuestas para
orquestas sinfónicas. La banda sinfónica consta de flautas, fagots, clarinetes, oboes, cor-
nos, trompetas, trombones, tubas, barítonos, timbales y percusiones.
255
El concurso entre bandas es el evento sonoro que por lo general

tiene lugar al final de la fiesta religiosa. Se genera una competencia en
el ámbito de lo humano, cuyas discrepancias disminuyen debido a que
se lleva a cabo dentro de un espacio sacralizado. El concurso se podría
considerar un nuevo campo en el que se contienden pugnas que antes
se daban por tierras. Es un catalizador del conflicto social dado entre
las comunidades, mediante el cual se fortalecen las identidades a par-
tir de la diferencia con el otro por medio de la interpretación de la
música.
En esta región se han dado cambios en la conformación de la banda
clásica durante los últimos años. La presente investigación se centró
en el impacto que han tenido las Bc-s en la identidad social de la co-
munidad de San Jerónimo Amanalco. Estos aspectos me llevaron a
plantearme las siguientes preguntas: ¿qué elementos intervienen en la
conformación de la Bc-s? y ¿qué impacto tiene la Bc-s en la identidad
social de la comunidad? Dicha conformación se debe a la mayor acce-
sibilidad que tiene la población a los centros de enseñanza musical
adyacentes a la ciudad de México. Lo anterior aumenta con el acerca-
miento con la cultura musical académica, que se retoma como un
elemento de distinción dentro de las bandas de aliento. Aunado a lo
anterior, la presencia de líderes sociales con una preparación académi-
ca musical ha favorecido la generación de la Bc-s.
La Bc-s fortalece la identidad social a través del diálogo-competencia
que se establece durante el concurso entre bandas. En dicho encuentro
surge la rivalidad, cuyo antagonismo es resuelto a través de la música,
con base en parámetros técnicos marcados desde el ámbito académico,
y sacralizado por la Iglesia, conjurando de esta manera su fuerza desin-
tegradora. La identidad social no cambia, sino que se refuerza a partir
de la diferencia con el otro. La música actúa dentro de un núcleo de la
cultura propia en torno del cual se reinterpreta el universo de una cul-
tura distinta. De esta manera, la música interpretada en el concurso se
muestra como una absorción selectiva de la alteridad cultural desde la
lógica de la comunidad. Como bien explica Gilberto Giménez: “Las
identidades sociales son condensadores de múltiples factores definidores
de visiones del mundo y de acciones colectivas, siempre en contextos
256
Figura 1. Banda de Xacalco, San Jerónimo Amanalco, municipio de Texcoco, Estado

de México, 1968. Foto: cortesía de Joel Aguilar.
sociales que contienen dimensiones simbólicas, culturales” (Giménez,

2009: 21). Es importante señalar que el repertorio musical de las bandas
ejerce un papel simbólico más allá de la reproducción sonora de los
ejecutantes de la banda y de la recepción por parte de la población, en
tanto que éste cobra forma a su vez como un texto que habla de la
transformación adaptativa (Giménez, 2009: 175) de identidades al in-
troducir música, de orden comúnmente académico, a la celebración
religiosa de mayor relevancia en San Jerónimo Amanalco.
el concurso de Bandas en san jeróniMo aManalco

La tradición de los concursos de bandas en Amanalco data de aproxi-
madamente 1963 a 1965, según refiere Jerónimo Lidio Durán (entre-
vista etnográfica, 2009). Desde esa época se suele invitar a bandas
provenientes de Puebla, Hidalgo, Tlaxcala y el Estado de México,
entre otros estados del país. La organización general puede variar de
una mayordomía a otra respecto de los días y horarios de participación
257
Figura 2. Banda de Emiliano Durán. Día de San José, San Jerónimo Amanalco,
municipio de Texcoco, Estado de México. Foto: Vilka E. Castillo Silva, 2008.
de las bandas. El grupo de mayordomos elige el jurado para el concur-

so, no sin antes preguntar a músicos destacados de San Jerónimo sus
sugerencias para conformarlo, que ese año evaluará a las bandas.
Por lo general, el concurso inicia con algunas piezas que son deno-
minadas “repertorio libre”, el cual consiste en cuatro o cinco obras por
parte de cada banda, alternándose dicha participación. Si las bandas
se presentan sin solistas, tocarán una pieza de repertorio libre y otra
obligatoria; de lo contrario, sólo interpretarán la de carácter obligato-
rio y se escuchará a los solistas de las respectivas agrupaciones.
En relación con los concursos de bandas en San Jerónimo Amanalco,
el maestro Jerónimo Lidio Durán opina:
[Los concursos] son un mal necesario porque siempre hay un descontento de
la banda que pierde, pero es lo que ha acercado la música a la comunidad;
258
de lo contrario hay muchas piezas que no conocería la gente hasta ahora.

[…] yo le llamaría [a los concursos] una convivencia musical porque hemos
tocado juntos con una banda o porque vamos ahí […] a platicar con amigos
algún tiempo. La música nos ha ayudado a ser más tranquilos, todavía en
nuestras comunidades cuando llega cualquier gente los recibimos con música,
con alegría, en nuestra cultura todavía no está tomar un rifle, un arma […]
eso ha ayudado, gracias al concurso de bandas (entrevista a Jerónimo Lidio
Durán, 2009).
Repertorio libre que se interpretó durante el concurso del año 2008

(etapa en la que el jurado aún no califica):
1. Obertura La fuerza del destino/G. Verdi. Banda de Pedro Arpide (de Santa
María Tecuanulco, Texcoco, Estado de México).
2. Variaciones sobre temas de Carmen/G. Bizet. Banda de Porfirio Clavijo (de
Santa Catarina del Monte, Texcoco, Estado de México).
3. Tulsa/D. Gillis. Banda de Pedro Arpide.
4. Bacanal de Sansón y Dalila/C. Saint-Saëns.Banda de Porfirio Clavijo.
5. Huapango/J.P. Moncayo. Banda de Pedro Arpide.
6. Danzón núm. 2/A. Márquez. Banda de Porfirio Clavijo.
Posteriormente se escucha a un solista por cada banda, acompaña-

do de la agrupación contraria a la que pertenecen. El repertorio del
concurso de 2008 consistió en:
1. Solista: Guadalupe Martínez (trompetista de la Banda de Pedro Arpide)

tocando de solista con la Banda de Porfirio Clavijo. Obra Celos (tango).
2. Solista: Porfirio Clavijo (trompetista de la Banda de Porfirio Clavijo) to-
cando de solista con la Banda de Pedro Arpide. Obra: Celos (tango).
3. Solista: Ignacio Clavijo (trombonista de la Banda de Porfirio Clavijo)
tocando de solista con la Banda de Pedro Arpide. Obra: Fantasía polca.
4. Solista: Pascual Joel Montaño (trombonista de la Banda de Pedro Arpide)
tocando de solista con la Banda de Porfirio Clavijo. Obra: Fantasía polca.
El jurado calificó las interpretaciones de ambas bandas con el si-

guiente repertorio:
259
Figura 3. Concurso de bandas, San Jerónimo Amanalco, municipio de Texcoco,

Estado de México. Foto: Vilka E. Castillo Silva, 2008.
1. Último movimiento de la Sinfonía núm. 5 en re menor, Op. 47 de D. Shos-

takovich. Banda de Pedro Arpide.
2. Último movimiento de la Sinfonía núm. 5 en re menor, Op. 47 de D. Shos-
takovich. Banda de Porfirio Clavijo.
El jurado se elige a través de una comisión de músicos, o bien la

mayordomía en turno pide la opinión a los músicos destacados para
saber a quién se invitará a dictaminar el encuentro de bandas. De
acuerdo con J. Lidio Durán: “Si el jurado que se invita ese año es alguien
de autoridad, como el maestro Julio Briseño, sólo se invita a una sola
persona” (entrevista etnográfica, 2009). El jurado califica elementos
musicales, como el ritmo, la interpretación y la afinación. Los trofeos
que se otorgan a los concursantes son colocados junto al altar dentro
de la iglesia por mayordomos desde la mañana. La mayordomía es la
encargada de la compra de los premios con el dinero recolectado en la
260
cuadro 1
DISTINTOS REPERTORIOS QUE HAN SIDO UTILIZADOS
PARA LOS CONCURSOS EN SAN JERÓNIMO AMANALCO.
REPERTORIO PARA LA BANDA CLÁSICA-SINFÓNICA
Repertorio (2009) por el cual
De 1994 a 2009 De 2004 a 2009
se tiene preferencia
Obertura solemne 1812, Obertura La Fuerza del Sinfonía núm. 5 (completa),

P. I. Tchaikovsky destino, G. Verdi L. v. Beethoven
Marcha eslava, A. Los preludios, F. Lizst Sinfonía núm. 5 (último
Dvorak movimiento), D.
Shostakovich
Obertura Poeta y Rapsodia húngara, F. Liszt Sensemayá, Silvestre
campesino, F. v. Suppé Revueltas
Mañana, tarde y noche, Carnaval romano, Redes, Silvestre Revueltas
F. v. Suppé H. Berlioz
Obertura Orfeo en los Obertura Semiramide, G.
infernos, J. Offenbach Rossini
Obertura El barbero de Sones de mariachi, B.
Sevilla, G. Rossini Galindo
Rosamunda, F. Schubert
Obertura La urraca ladrona,
G. Rossini
Rapsodia mexicana, Corona
población para dicha fiesta. Así pues, los trofeos son sacralizados y el
concurso mismo se convierte en un acto santificado. Poco antes del
inicio del encuentro, los trofeos quedan exhibidos al pie de la tarima
donde se realizará la competencia (cuadro 1).
Como se mencionó al inicio de este capítulo, el estudio central giró
en torno al impacto del concurso de las Bc-s en la identidad social de
la comunidad de San Jerónimo Amanalco, que al igual que poblaciones
vecinas está inmersa en una red de relaciones socioculturales en espa-
cios locales, regionales y extrarregionales. Si bien diferentes elementos
sociales articulan dichos contextos, en este caso específico se toman
en consideración las prácticas musicales como eje de articulación y, por
consiguiente, de discusión. En primer término, ésta se orientará a las
expresiones fenoménicas generadas por las relaciones antes menciona-
261
das. En particular, se abordará el caso de las Bc-s que tienen una pre-
sencia fundamental en los concursos.
articulación entre lo coMunal, regional y extrarregional

a través de la Música en un contexto glocal5
La música de banda en San Jerónimo Amanalco y otras comunidades
aledañas permite a los músicos transitar entre tres espacios sociales: el
comunal, el regional y el extrarregional. Para fines prácticos del pre-
sente texto, el espacio comunal refiere a los aspectos sociales que se
dan dentro de la misma comunidad. El regional toma en cuenta la
relación entre las tres comunidades nahuas aledañas (San Jerónimo
Amanalco, Santa Catarina del Monte y Santa María Tecuanulco) y,
por último, el espacio extrarregional toma en consideración los ele-
mentos que se relacionan con las localidades externas a las comunida-
des antes aludidas: principalmente Texcoco y la ciudad de México. La
articulación entre los tres espacios favorece un intercambio continuo
de saberes entre dichos ámbitos. La música de banda es una expresión
del intercambio mismo. El tránsito de los pobladores de Amanalco por
estos espacios permite la emergencia de un juego de identidades entre
las comunidades y los espacios extrarregionales.6 En esta puesta en
escena de las diferencias, en esta relación que demarca lo uno y lo otro,
se refuerzan las identidades que se distinguen. F. Barth precisa que “la
identidad se define primariamente por la continuidad de sus límites”
(Giménez, 2009). Y Giménez aclara: “La identidad se define por sus
diferencias y no por tanto el contenido cultural que en un momento
5
El término glocal y el nombre elaborado glocalización se han formado juntando las pala-
bras global y local para hacer una mezcla de ambos términos. Esta idea ha sido “modelada”
según el japonés dochakuka (derivada de dochaku, “el que vive en su propia tierra”), y se
trata originariamente del principio agrario de adaptar las técnicas de la finca que uno po-
see a las condiciones locales, pero que también ha sido adoptado en el ámbito japonés de
los negocios para la localización global, una visión global adoptada a las condiciones loca-
les. Para ampliar sobre este aspecto véase en línea: www.cholonautas.edu.pe/Biblioteca
Virtual de Ciencias Sociales; última consulta: 30-11-2011.
6
La comunidad de San Jerónimo Amanalco se autodescribe como un grupo que se iden-
tifica a sí mismo y se adscribe a una región, en tanto que son reconocidos por otros a tra-
vés de la participación de sus bandas, entre otras actividades, al municipio de Texcoco.
262
BANDAS-COMUNIDAD
Contexto Contexto Contexto

local regional extrarregional
• Trabajo agrícola • Aspectos geográficos • Desarrollo de vías

• Sistema de cargos históricos y la cultu- de comunicación
(mayordomía) ra nahua • Aumento de la oferta
• Las bandas aztecas y demanda de las
• Las bandas clásicas bandas
Figura 4. Relaciones entre la comunidad y las bandas en distintos contextos.
determinado marca simbólicamente dichos límites o diferencias. Por

tanto, pueden transformarse con el tiempo las características culturales
de un grupo sin que se altere su identidad” (Giménez, 2009). Es decir,
la identidad se muestra como la contrastación de un individuo frente
al otro. Dicha oposición permite destacar lo que hace distinto al otro,
pero al mismo tiempo lo que le es similar (fig. 4).
el concurso de Bandas clÁsicas-sinFónicas (B-cs)

El concurso se presenta como un resultado de las articulaciones co-
munales, regionales y extrarregionales que ha vivido San Jerónimo
Amanalco. Es un evento que plasma diversos contrastes musicales que
son reflejados sobre aspectos sociales. Dicha competencia moldea
simbólicamente las rivalidades7 (Muñoz, 2006; Chamorro, 1994) de
diferentes comunidades a través de las bandas, agrupaciones que por
su parte refuerzan identidades colectivas. El repertorio musical del
concurso se muestra como un claro impacto aportado por un contex-
7
Muñoz (2006) hace referencia a la rivalidad entre los mixes y zapotecos, externada a
través de los concursos entre bandas de ambas regiones, en tanto que Chamorro (1994)
alude a la rivalidad y a las expresiones semióticas en las competencias musicales
p’urhépechas del estado de Michoacán.
263
to extrarregional. Se observa una marcada influencia del desarrollo de

las competencias musicales que se exponen en las instituciones profe-
sionales de música.
la transFerencia de identidades de la Banda clÁsica

a la Banda clÁsica-sinFónica (B-cs)
Se debe subrayar la presencia de las bandas B-cs como una transforma-
ción momentánea de las bandas clásicas debido a que ocurre una sola
vez al año. La proporción de la banda y de su repertorio musical8 se
extiende; esto, aunado al estado excepcional en el que se presentan,
contribuye a considerar aspectos simbólicos del concurso. La transmi-
sión de identidades sociales de una agrupación a otra tiene su trayec-
toria desde la banda azteca a la clásica y de esta última a la clásica-
sinfónica. La banda clásica deja su condición habitual para entrar en
un plano extraordinario al convertirse en B-cs en un punto cumbre de
la representación simbólica de dichas agrupaciones. El concurso per-
mite apreciar la síntesis de los saberes musicales aprendidos en la comu-
nidad y los adquiridos de manera extrarregional, pero que son adoptados
en un medio local.
Dicho aspecto simbólico se exterioriza a través de la apropiación de
un capital cultural (conocimientos y habilidades que se adquieren en
las instituciones) y, por ende, de un capital social (prestigio) (Flachsland,
2003).9 Es decir, las bandas se adaptan a parámetros externos que son
valorados con un nivel alto en un medio extrarregional y que al pre-
sentarlos durante el concurso trasladan todos sus significantes a dicha
ocasión musical. La percepción de un nivel superior es consecuencia
de la presentación de un mayor número de músicos en las Bs-c, de la
interpretación de un repertorio diferente y con mayor grado de dificul-
tad, de la invitación de músicos solistas destacados y de la presencia de
un jurado. Estos elementos colocan al concurso en un campo de dis-
tinción respecto de otras comunidades e incluso de regiones.
8
El repertorio de las Bc-s es más desafiante desde el punto de vista técnico e interpreta-
tivo en comparación con el que tocan las bandas clásicas.
9
Según la teoría de los campos de Pierre Bourdieu.
264
El concurso es un ámbito donde se pueden apreciar alianzas y riva-

lidades dentro y fuera de la entidad. Tradicionalmente, en esta región
de Texcoco las bandas pertenecientes a la comunidad anfitriona no son
partícipes de dicho evento. El hecho de que los músicos decidan no
competir en el concurso de bandas los hace asumirse como comunidad.
Los músicos de las bandas clásicas pretenden evitar diferencias entre
ellos, debido a que se prestaría a malentendidos sobre la elección de
qué banda o solista participaría. De modo que prefieren ser buenos
anfitriones y disfrutar la fiesta. El bienestar de las celebraciones es
velado por la unidad de sus habitantes, quienes se identifican como
parte del mismo grupo. Por otro lado, el concurso convoca a una de-
marcación respecto de las comunidades vecinas, pero a la vez propicia
la reciprocidad entre ellas mediante la participación en otros concursos
fuera de San Jerónimo Amanalco.
La identidad se refuerza dentro de la comunidad cuando gana uno
de sus pobladores (relación intracomunitaria) y es fortalecida entre las
comunidades de la región (relación intercomunitaria) cuando se hace
referencia a los concursos de esta zona de Texcoco, a la cantidad y ca-
lidad de sus músicos. La continua búsqueda de música cada vez más
difícil de interpretar provoca que dicho evento se convierta en un es-
pacio para vencer retos musicales, que proporcionan renombre (pres-
tigio) a la comunidad originaria del ganador. Anteriormente los con-
flictos territoriales eran solucionados por medio de enfrentamientos
violentos. En la actualidad pueden estar simbolizados a través del
concurso de bandas donde de exponen desafíos. El dictamen del jurado
no está exento de situaciones tensas debidas a la inconformidad del
público, a pesar de lo cual es común que el concurso se convierta en un
espacio imparcial en el que las diferencias se disuelven a partir de la
decisión del jurado. El buen desempeño musical durante el concurso
está relacionado con las posibilidades de tener éxito y para obtenerlo
hace falta mostrar dominio de la técnica y de la interpretación. El con-
tacto con el medio académico ha servido para reforzar las herramientas
que posibiliten interpretaciones diferentes del repertorio musical.
El concurso legitima a una banda ante la competidora, es decir, a una
comunidad frente a otra. Así puede constatarse a través de la presencia
265
de un jurado, los trofeos y la audiencia, los cuales guardan un claro pa-

ralelismo, por ejemplo, con lo que sucede en relación con los juegos de
basquetbol en otras comunidades. Dichos juegos deportivos permiten la
demostración de habilidades que refuerzan la pertenencia de jugadores
a sus lugares de origen, al igual que el concurso entre Bc-s. La figura del
jurado traslada los parámetros académicos para calificar una competen-
cia (que comúnmente se realiza en escuelas profesionales de música)
al concurso en la comunidad. Es decir, transpone elementos ligados a
un entorno extrarregional a uno local. La decisión del jurado define a los
ganadores, en tanto que el sacerdote participa como catalizador en el
caso de que haya descontento por los resultados. De manera general, el
jurado determina qué concursantes resultan ganadores, aunque subyacen
simbolismos ligados a las identidades de las comunidades.
Cabe destacar que esta competencia musical posee la facultad de
legitimar a las entidades, debido a que es un evento validado por repre-
sentaciones sagradas. Esto se advierte en la realización del concurso
afuera de la iglesia de la comunidad (en el atrio o cerca de éste), en la
asistencia del sacerdote junto al jurado y en la exposición de los trofeos
en el altar de la iglesia durante el día que se lleva a cabo el concurso.
Las expresiones en relación con los ganadores se refieren a que es
buen músico o es buena banda y se las asocia de manera directa con su
lugar de origen. Por ejemplo, se dice que ganó la banda de Santa Cata
o de Santa María y quizá se haga alguna alusión a su nombre original
(por apellidos, la banda de los Clavijo o la banda de los Durán). Es
decir, una parte representa al todo, la comunidad es observada a través
de la banda cuando sólo se hace mención del territorio al que pertene-
ce. El solista o la banda que ocupa el primer puesto en el concurso
adquieren prestigio dentro y fuera de la comunidad. Dicha condición
simboliza un rasgo de distinción. Esto implica la capacidad de diferen-
ciarse y ser diferenciado por otros.
identidades y Música
Si se parte del concepto de Gilberto Giménez sobre las identidades so-
ciales, es posible analizar el concurso de bandas en San Jerónimo Ama-
nalco como un espacio social donde se refuerza la identidad de la co-
266
munidad, en la medida en que se fortalece la pertenencia a cierto lugar

mediante el reconocimiento público que se hace a uno de sus miembros
cuando resulta ganador. El concurso sintetiza el sentido de pertenencia
a la comunidad y a la zona de Texcoco. Es decir, los pobladores se recrean
y se reconfiguran como parte de una comunidad y de una región.
La identidad de los pobladores de San Jerónimo Amanalco es deli-
mitada por varios aspectos, como la lengua y el pensamiento nahua o
las fiestas dedicadas a sus santos patronos. El concurso aparece de
manera efímera en un solo momento del año y es expuesto en la parte
cúspide de la celebración a San Jerónimo. Sin embargo, su permanen-
cia simbólica para la población, las bandas y los solistas se muestra a
través del continuo intercambio de bandas en la región (al momento
de invitar a las bandas a otros concursos y celebraciones fuera de su co-
munidad) y de la relación directa que surge en torno de los músicos de
Texcoco como intérpretes sobresalientes, al igual que por la cantidad
de ellos que viven en dicha región. El territorio es visto y relacionado
con la identidad colectiva de sus habitantes y, por tanto, se juzga su
pertenencia y se confirman los conceptos ligados a su pasado étnico.
Por un lado, la competencia musical simboliza la liberación de riva-
lidades entre las poblaciones vecinas, pero al mismo tiempo reafirma
el sentido colectivo al ser identificados los músicos como intérpretes
de cierta región. El hecho de ganar no sólo les permite conseguir más
trabajo, sino también está relacionado con la identidad social. De esta
forma, los ganadores se convierten en representaciones de la comuni-
dad. El solista o banda ganadores actúan como portavoz de la colecti-
vidad. La comunidad se siente unida a partir de la demostración de
habilidades técnicas e interpretativas de sus músicos.
San Jerónimo Amanalco ha visto cómo los procesos de transforma-
ción “modernizadora” han sido parte del desarrollo económico y social.
Sin embargo, lejos de pensar en una pérdida total de identidades so-
ciales, puede afirmarse que existen nuevos reforzadores de la identidad
de la comunidad, como es el caso de sus mejores músicos o bandas.
Éstos son principios que motivan y promueven la representatividad de
la comunidad dentro y fuera de ella. El concurso de bandas musicales
se presenta como una oportunidad para mostrar la originalidad y la
267
creatividad de los músicos. Estos atributos simbolizan la identidad de

esta comunidad y de otras aledañas, las cuales permiten continuos
intercambios hacia lo moderno y lo urbano.
conclusiones: hay Fiesta en san jeróniMo…

“Un aplauso para nuestro patrón, San Jerónimo doctor…”: así se ex-
presó Alma Delia Guevara, una de las maestras de ceremonias duran-
te el concurso de bandas en Amanalco de 2009. El aplauso que se pidió
para el santo patrono era al mismo tiempo una felicitación para la
comunidad, debido a que el júbilo de la fiesta envolvía la reafirmación
de pertenencia a San Jerónimo Amanalco. En esa ocasión se aludió al
santo como un actor más de la festividad. Él legitima y sacraliza el
concurso de bandas. Así, la comunidad se ve a sí misma a través de los
ojos de San Jerónimo.
Los amanalqueños velan por el buen desarrollo de la fiesta y del
concurso, en tanto que son los organizadores y testigos de las rivalidades
expuestas por otras comunidades por medio de ese evento. Las bandas
visitantes representan a sus comunidades y se demarcan unas frente a
otras cuando participan y ganan. Las alianzas se fortalecen a través de
la invitación a los músicos y de la asistencia de las bandas a las fiestas
vecinas. De este modo, al enfrentarse en los concursos de bandas, las
comunidades destacan diferencias, pero también refuerzan identidades.
De un modo similar acontece cuando los músicos contraen matri-
monio con mujeres de pueblos vecinos, dado que están “obligados” no
sólo a tocar en su comunidad de origen, sino también ir a tocar en la
comunidad de su esposa, como un intercambio, que finalmente permi-
te reforzar lazos en la región. El concurso se traslada del ámbito profa-
no al sagrado (Eliade, 1990) cuando se presenta ante el santo patrono
en el punto cumbre de la festividad y, por tanto, como uno de los
eventos de mayor significado para la comunidad. La participación de
las bandas articula contextos que permiten una aproximación entre la
población y lo divino.10 Se sacralizan los trofeos, lo mismo que el con-
10
A manera de homenaje al trompetista Fred Mills fallecido en 2009, el jurado solicitó al
final del concurso de San Jerónimo Amanalco (30 de septiembre de 2009) que las bandas
268
curso, el cual simboliza una donación para San Jerónimo. Dicho don
es valorado en un ámbito académico y transpuesto hacia un ámbito
local que lo bendice para festejar lo divino. Acorde con lo planteado
en el inicio de este texto, es posible observar que la conformación de
las Bc-s en esta región de Texcoco surge del contacto que se establece
entre los músicos de estas comunidades con las escuelas profesionales
de música, bandas y orquestas sinfónicas. Los músicos construyen una
fuerte relación entre los saberes musicales de las bandas comunitarias
al incorporar lo que aprenden de las prácticas académicas.
El concurso convoca a una demarcación entre las comunidades,
pero a la vez propicia la reciprocidad entre ellas. La competencia de
bandas es uno de los momentos más claros en los que se observan los
ejes de articulación que refuerzan la pertenencia local y regional, es
decir, las comunidades se autoperciben en relación con las otras, a
través del encuentro. El ethos11 (Geertz, 1996: 118) de la comunidad
se manifiesta durante esta ocasión en las diversas expresiones que se
dan sobre su propio territorio y en la relación que guardan con los
grupos visitantes. Durante el concurso se presenta un diálogo con el
ámbito académico, si bien asimismo se advierte una confrontación con
el mismo. Por un lado, hay una aceptación del repertorio musical (ca-
pital cultural) asociado al prestigio (capital social) (Bourdieu, 2009),
el cual se traslada y es adoptado a través del discurso de la comunidad.
Y por otro lado, las Bc-s interpelan la exposición académica a partir de
la absorción del repertorio musical académico a un medio local.
La inserción del concurso como un hecho social nuevo responde a
parámetros académicos. El jurado establece de igual forma las pautas
de calificación de la música de un contexto extrarregional hacia lo
local y regional. El concurso de las bandas se descubre como un discur-
so narrativo por medio del cual se festeja a San Jerónimo doctor (do-
participantes formaran un solo grupo y entraran a la iglesia para interpretar un coral de J.

S. Bach: “Jesús alegría de los hombres” BWV 147. Los oyentes permanecieron afuera del
recinto durante la ejecución de las bandas integradas en una sola.
11
El ethos de un pueblo es el tono, el carácter y la calidad de vida, su estilo moral y esté-
tico, la disposición de su ánimo; se trata de la actitud subyacente que un pueblo tiene ante
sí mismo y ante el mundo que la vida refleja.
269
naciones), se aseguran alianzas con otras comunidades y se fortalecen

las identidades sociales. En dicha competencia, los amanalqueños y los
visitantes valoran fuertemente las aptitudes y logros de las bandas. En
este proceso de obtención de los trofeos se busca la aprobación del
jurado y de la audiencia, bajo un contexto en el que los agradecimien-
tos por las visitas provenientes de otras comunidades que acuden a
compartir la fiesta del santo patrono y, en general, a todos aquellos que
hicieron posible la fiesta (entre ellos la mayordomía) permiten conso-
lidar las identidades locales y regionales.
Los concursos de bandas en esta región de Texcoco responden en
una primera etapa a logros individuales o de bandas. Sin embargo, al
confrontarse las bandas, se comparan las comunidades, y por tanto sus
pobladores, en una demostración de habilidades técnicas e interpreta-
tivas musicales cuyo contexto reproduce por un lado la dominación de
una comunidad sobre otra y, por otro, asegura alianzas al finalizar la
competencia. Así, ser “gente de la montaña” ahora tiene significaciones
distintas de la de hace 50 años. En la actualidad pertenecer a San Je-
rónimo, Santa Cata o Santa María no sólo se vincula con las flores, los
manantiales o los hongos, entre otras cosas, sino también se asocia con
la cantidad y calidad de los músicos que ahí habitan. Las bandas forman
parte de las representaciones sociales de estos pueblos en el proceso de
reforzamiento de sus identidades.
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México, Asociación de Gestores del Patrimonio Histórico y Cultural
de Mazatlán, A. C.
Entrevista
Jerónimo Lidio Durán.
271
¡y llegó el nuevo ritMo echando aBajo todo!
los ritMos de la Modernidad en las Bandas
de viento de totolapan, Morelos*
•
Georgina Flores Mercado**
Generalmente desde la mirada urbana se piensa que el mundo rural es

conservador y estático. Nada más equivocado. El mundo rural es tan
complejo como el urbano. Las familias rurales, los ejidos y los pueblos
no son sistemas cerrados sin movimiento, sino en constante cambio.
Estos cambios se deben en gran parte a procesos emanados desde los
centros urbanos de nuestra sociedad, así como a reformas y contrarre-
formas agrarias, migración, nuevas tecnologías, etcétera. Por ello, sus
formas de vida se encuentran en constante tensión entre el cambio y
la resistencia, entre la tradición y la modernidad, entre “ser” y “no ser”.
Esta tensión implica una revisión cotidiana por parte de sus pobladores
acerca de “lo que somos”, de “lo que hemos sido” y de “lo que seremos”.
La imagen que se tiene del estado de Morelos es la de una entidad
rural y campesina. Sin embargo, el proceso de cambio socioeconómico
más sobresaliente en el estado es el de la urbanización (Oswald, 1992),
que desde los años treinta del siglo pasado responde a programas de
desarrollo para modificar el rostro campesino del estado. La construcción
en 1931 de la carretera Tlalnepantla-Tlayacapan es un ejemplo de ello.
* La investigación de campo fue realizada durante mi estancia posdoctoral en el Departa-

mento de Antropología de la uaM-Iztapalapa con una beca del Consejo Nacional de
Ciencia y Tecnología (Conacyt). Agradezco a la doctora María Ana Portal Ariosa su apo-
yo académico durante dicha estancia.
** Agradezco a los músicos de Totolapan y sus familiares su entusiasta colaboración du-
rante el proceso de la investigación. Un especial agradecimiento a Araceli Martínez Ver-
gara por su profundo interés y activa participación en esta investigación.
273
En los años cuarenta se construyeron caminos que comunicaron a los

pueblos y hubo ciudades que se configuraron en torno de la industria-
lización, como Civac: la Ciudad Industrial de Valle de Cuernavaca
ubicada en Jiutepec1 (Guzmán y León, 1999). Desde finales de los años
sesenta, el estado de Morelos mostró una población preferentemente
urbana a pesar de haber sido a nivel nacional el estado de la República
Mexicana con mayor reparto agrario y muy altos rendimientos agrícolas.
No obstante, en este contexto de urbanización sin límites, la vida
rural y campesina en los Altos de Morelos persiste pero con modifica-
ciones fundamentales, enmarcándose en la denominada nueva rurali-
dad. Ésta, producto directo de las políticas y programas gubernamen-
tales y del mercado, dirigidos a cambiar la estructura de la tenencia de
la tierra, conllevó a una crisis en las estructuras agrarias tradicionales,
a raíz de la cual se implementó una nueva forma de relación económi-
ca y social con la tierra (Rodríguez, 2006). Las modificaciones en la
estructura agraria, sobre todo a partir de 1992 con la reforma al art. 27
constitucional, fueron acompañadas por cambios en los valores y cul-
tura campesina y rural de los Altos de Morelos. Las metas culturales y
expectativas de vida cambiaron para estar en “armonía” con los valores
y formas de vida urbana (Pearse, 1979).
La nueva ruralidad que existe en Totolapan implica también nuevos
referentes de identidad, mismos que han llegado por distintas rutas:
medios de comunicación, migración, inmigración, comercio, etcétera.
Los nuevos referentes simbólicos han sido apropiados de manera acti-
va por la población rural, dando lugar a cambios en las estructuras
familiares, religiosas, políticas, económicas y culturales. De esta forma,
los cambios en la cultura musical local y regional también se hicieron
presentes. Las innovaciones tecnológicas, como la instalación de la
electricidad en la década de los años setenta, han tenido un importan-
te impacto en la cultura musical. El consumo masivo de radios y tele-
visores desde los cuales se oiría y vería “el mundo” narrado por Televi-
sa fue determinante en la construcción de los nuevos gustos musicales.
En los años ochenta, “la música que llegó para quedarse” fue la música
1
Jiutepec es un municipio del estado de Morelos ubicado al sur de la ciudad de Cuernavaca.
274
¡Y llegó el nuevo ritmo echando abajo todo!
sinaloense. Desde entonces esta música se escucha en las casas, las

fiestas familiares o patronales, en los funerales, en los eventos políticos,
etcétera.
Hay que destacar que los cambios musicales son, al mismo tiempo,
cambios socioculturales: las formas de interacción con la música se
modifican, operan nuevas reglas sociales, los significados de la música
se transforman y las identidades de los músicos se forjan a partir de
nuevos referentes. Por ello, considero que las bandas y la música son
campos significativos mediante las cuales se experimenta la “moderni-
dad” y desde donde los músicos producen y reproducen significados de
los procesos que aquélla implica (Thompson, 2006). En este capítulo
analizamos los cambios experimentados en las bandas de viento en
Totolapan a través de las voces y testimonios de los músicos campesinos
de entre 50 y 90 años de edad. No sólo describiremos el cambio socio-
musical a nivel local, sino también nos aproximaremos de manera más
general al proceso de modernización en zonas rurales en México.
san guillerMo totolapan: pueBlo de Músicos

Totolapan está ubicado en el norte de Morelos, en la región denomi-
nada los Altos, cuya principal actividad económica es el trabajo en el
campo. Sin embargo, la música es, cada vez más, una de las principales
fuentes económicas para los pobladores de este pueblo campesino.
Totolapan cuenta con 350 a 400 músicos aproximadamente, agrupados
en su mayoría en bandas de viento, aunque también hay mariachis,
conjuntos y estudiantinas. Además de ser fuente económica, la música
es fuente de identidad cultural, y así lo podemos constatar cuando los
totolapenses se definen como “pueblo de músicos”. El oficio de músico
ha cobrado tal relevancia entre los pobladores, que es una práctica
cultural y económica con la que se identifican y desde donde se des-
criben, narran y definen como colectividad.
En la vida rural y campesina, las fiestas patronales tienen un papel
preponderante. Las fiestas patronales son una fuente relevante de
identidad cohesión y conforman una de las instituciones culturales —y
políticas— más valoradas, por su vinculación con el mundo sagrado.
A decir de Catherine Heau (1984), la identidad cultural campesina
275
morelense se alimenta de una espesa red de formas de sociabilidad, que

articulan la vida festiva y cotidiana de los pueblos, así como los inter-
cambios entre ellos mismos. Asociaciones tradicionales de vida comu-
nal, como las juntas o concejos comunales, las mayordomías religiosas,
los compadrazgos y a nivel regional las ferias, los tianguis, los palenques,
las charrerías y las peregrinaciones son importantes nichos para la
identidad cultural del campo morelense. Particularmente las ferias y
los carnavales constituyen las manifestaciones principales de la cultu-
ra festiva de esta región central de México.
En dicho contexto es donde la música se inserta con un rol de primer
orden tanto a nivel cultural como económico. La vasta red festiva que
existe en los pueblos de Morelos permite generar diversas fuentes de
empleo, como la contratación de músicos. Y como no hay fiesta sin
música, los campesinos y las familias totolapenses han apostado cada
vez más por el oficio de músico para sobrevivir (Flores y Martínez,
2013). Trabajar en la música permite a los campesinos y a sus familias
resolver necesidades económicas que no pueden ser atendidas sólo con
el trabajo agrícola. Sin embargo, cabe señalar que la música —inter-
pretarla, tocarla y sentirla— permite a los campesinos resolver otro
tipo de necesidades de tipo cultural, social y/o afectivo. Para los cam-
pesinos ser músico es una fuente de ingresos, pero también de amista-
des, de aventuras, de emociones gratificantes, de diversión, de identidad,
de ruptura de la rutina, de apertura de horizontes geográficos y estéti-
cos. En la actualidad las bandas de Totolapan se dedican a tocar la
música promovida por los medios masivos de comunicación y sus
músicos forman parte de bandas comerciales y de tecnobandas contra-
tadas por empresas. Este tipo de bandas son la opción artístico-musical
y laboral que tienen los jóvenes totolapenses que quieren ser músicos.
Así se integran a este tipo de bandas, desde edades tempranas, cuando
suelen empezar como tamboreros o platilleros.
Pero esto no siempre ha sido así. Las bandas de viento, sus músicos,
su público, las prácticas musicales: en una palabra, la cultura musical
local, era muy diferente de la actual. Antes, las relaciones sociales se
regían principalmente por la “razón comunitaria”, más que por la “razón
económica”. Este cambio repercutió en la adopción de nuevos reperto-
276
rios y formas de relación social entre los miembros de las bandas, así
como entre las bandas y sus pueblos. De acuerdo con Dubar (2002),
estamos hablando de una transición en la forma de establecer los
vínculos sociales, pasando del tipo comunitario (gemeinshaft) al societa-
rio (gesellshaft). Este cambio sociomusical no estuvo ausente de conflic-
tos y de crisis en distintos aspectos tanto de la vida comunal como del
identitario. Según Dubar (2002), las “crisis identitarias” ocurren al
desestabilizarse los referentes, las normas sociales y los sistemas simbó-
licos. El sistema de relaciones sociales y de poder que definen el campo
musical (Bourdieu y Wacquant, 2005) ha convertido, hasta cierto pun-
to, a los músicos campesinos en “receptores activos” de formas y prác-
ticas musicales promovidas por los grandes medios de comunicación.
También los ha empujado a ser generadores de sus propias estrategias
educativas para mantener su oficio e identidad de músicos (Flores, 2011).
La idea vertebral de este texto es que los procesos de cambio en las
prácticas musicales, el habitus de los músicos y la cultura musical local
son efecto de un proceso más amplio y estructural denominado moder-
nización. La modernización nacional ha marcado los horizontes norma-
tivos de las relaciones sociales, incluido el ámbito musical.
La exégesis sociocultural que haremos sobre las bandas de viento
de Totolapan implica una aproximación crítica a la modernidad, vista
y entendida como un proceso. Esta visión crítica parte de una concien-
cia de las diferencias locales y regionales (Kozlarek, 2004) que nos
lleva necesariamente a poner en el centro de la atención las voces de
los músicos campesinos del pueblo de San Guillermo Totolapan. Para
comprender el proceso modernizador haremos una reconstrucción del
pasado, recurriendo a la memoria colectiva —memoria viva que in-
terpreta y recrea el pasado desde el presente— para dar cuenta de
las mutaciones, metamorfosis y efectos del cambio modernizador en las
bandas de viento de esta región central de México.
el telos de la Modernidad en las Bandas de viento

La razón, el progreso, el desarrollo y la sociedad global han sido el telos
de las sociedades modernas. La modernidad como proyecto “de futuro”
es un movimiento hacia adelante, que pretende superar el pasado,
277
rompiendo con él o negándolo, arrancando a las existencias de sus

anclajes (Kozlarek, 2004). La modernidad es “lo nuevo”, “lo actual”,
lo reciente, lo que existe hace poco constituye una moral del cambio
permanente, un deber ser, dirigido a la constante creación de lo nuevo.
Son estas características y valores los criterios que definen los horizon-
tes simbólicos de las acciones individuales y colectivas, los significados
y sentidos de la vida (Pozas, 2002). El curso de la modernidad —nos
dice Ricardo Pozas (2002)— es la historia de la organización de la
dominación e imposición cultural y valorativa de las sociedades cen-
trales sobre las otras sociedades. La modernidad, para hacerse realidad,
necesita echar a andar su maquinaria y así transformar a los otros en
modernos. Difícil es que una sociedad escape a estos cambios, dado
que el discurso de la modernidad se ha erigido como el único e inape-
lable (Kozlarek, 2004).
El proceso de modernización en ámbitos rurales e indígenas implicó
—y ha implicado— imponer nuevas formas de vida para la reproducción
de los valores modernos de rostro urbano. Las consecuencias de ese
proceso no han conducido necesariamente a una vida “mejor” para
todos, al ser tanto un proceso creativo como destructivo (Rogers y
Svenning, 1973). Los avatares de la modernización se palpan no sólo en
las macroestructuras sociales —instituciones, organización social, etcé-
tera—, sino también en aspectos microsociales, en los cambios del ha-
bitus, la subjetividad y las formas de individualidad y vinculación social
(Flachsland, 2003). Podemos decir que las bandas de viento del siglo
xix de los países industrializados encarnaban en sí mismas los valores
hegemónicos de la modernidad: instrumentos-máquina cada vez más
sofisticados, con sonidos más fuertes y potentes que los de madera,
ideales para tocar en espacios abiertos y amplios; de estructura social
jerarquizada e individualizante, en la cual el director era —y es— la
figura de autoridad; con espacios, repertorios y públicos que buscaban
ser cada vez más seculares y menos religiosos2 (Thomson, 1994). Uno
2
No son nada soslayables los conflictos suscitados entre la Iglesia y las instituciones gu-
bernamentales locales —ayuntamientos, por ejemplo— donde se disputaban a las bandas
de viento para sus eventos (Thomson, 1994).
278
de los procesos más interesantes a investigar, desde la perspectiva de la

modernidad, es cómo las bandas de viento fueron apropiadas por los
pueblos indígenas, los campesinos y las clases bajas. Se deben analizar
cómo estas agrupaciones musicales provenientes del mundo europeo
industrializado se insertaron en el mundo tradicional del México rural
de finales del siglo xix y principios del xx, abriéndose espacios sonoros
en las fiestas patronales y otras ceremonias del ciclo vida-muerte.
de las Flautas de carrizo a los instruMentos de Metal

Las bandas de viento de Totolapan compartieron espacios sociales y
sonoros con los denominados chirimiteros.3 En la esquina inferior iz-
quierda de la foto 1 se puede apreciar a chirimiteros de Nepopualco4
(esquina inferior izquierda) junto a la banda de viento del señor Ernes-
to Cervantes de Totolapan.5
Las bandas empezaron a dominar el espacio sonoro de la región y los
chirimiteros, asociados con el mundo ceremonial prehispánico e indí-
gena, fueron desplazados paulatinamente por éstas6 (Thomson, 1994).
Al diversificarse y complejizarse más el ámbito musical rural, como
seguramente estaba sucediendo en otros ámbitos de la propia sociedad
rural, no tardó en establecerse una jerarquización de las distintas
agrupaciones musicales en función de criterios como la clase social y
la etnicidad.
3
Los denominados chirimiteros han sido uno de los conjuntos musicales más difundidos en
México. Son dos los instrumentos que conforman este conjunto musical: la chirimía, que
es una flauta de origen árabe, y un tambor colgado de la mano derecha, percutido con la
mano izquierda con una baqueta o colgado del cuello y percutido con las dos manos con
dos baquetas. De acuerdo con Stanford (1997), este conjunto vino de España, ya que era
uno de los conjuntos más comunes del Medievo europeo.
4
Nepopualco forma parte del municipio de Totolapan. Este pueblo se reivindica como
pueblo indígena y aún hay entre sus habitantes algunos abuelos que hablan la lengua
náhuatl.
5
El señor Ernesto Cervantes falleció a principios del año 2011.
6
Todavía hasta hace un par de años, para su fiesta patronal principal, Totolapan solía in-
vitarse a los chirimiteros a tocar desde el campanario. Los chirimiteros contratados eran
originarios de poblados vecinos, pertenecientes al Estado de México o de Puebla. Para la
fiesta de 2010 no fueron invitados por la Mayordomía de la Feria del 5º Viernes de Cua-
resma, principal fiesta de Totolapan.
279
Figura 1. Banda de Totolapan dirigida por Ernesto Cervantes (primero de izq. a der.),
ca. 1930. Foto de los pobladores de Totolapan .
Figura 2. Chirimiteros en
la procesión del Señor Aparecido
de Totolapan, 1942. Foto de la
familia Martínez Vergara
de Totolapan.
280
La banda de viento —pertenecer a ella, ser parte de ella— se cons-

tituyó como una forma de “distinción social” (Bourdieu, 2003), con un
estatus social “superior” al de los chirimiteros:
Ernesto se daba su taco, y decía: —“Ernesto Cervantes yo me llamo y ‘mi
banda es banda’, no banda de chirimiteros para andar ahí tocando en las calles.
Mi banda es para tocar en un teatro, por eso pongo mis atriles y pongo a mi
grupo a tocar, no para andar en las calles como chirimitero (Agustín Nava,
bombardino, 2011).
Esta distinción, que se afirma al valorar más tocar en un teatro

(espacio privado y burgués) que en la calle (espacio público y popular),
nos deja ver cómo la concepción que tenían las clases medias y altas
urbanas de la música permeaba cada vez más el imaginario sociomusi-
cal rural. Así, a través de las bandas de viento —los músicos y posible-
mente el pueblo entero— se alejaban del estereotipo musical indígena
(flautas y tambores) para sentirse más cerca, no sólo musical sino
también identitariamente, del mundo mestizo, urbano y moderno.
relación identidad nacional e identidad regional

a través de los repertorios Musicales
La identidad nacional, identidad hegemónica de la modernidad, se
impuso sobre las “otras patrias”, las otras identidades culturales regio-
nales. En las primeras décadas del siglo xx, los vientos nacionalistas,
impulsados desde el Estado y la Academia, marcaron la pauta en los
repertorios musicales de las bandas de viento tanto de las ciudades
como de los pueblos.
En el Totolapan de 1930 y 1940 aproximadamente había sólo dos
bandas que no tenían nombre y se les conocía por su ubicación geo-
gráfica en el pueblo: “la del barrio de abajo” y “el barrio de la otra
banda”. Estas bandas interpretaban oberturas, valses del Porfiriato,
marchas, etcétera, es decir, música puesta de moda por el nacionalismo
musical imperante en esa época. No obstante, estas bandas también
interpretaban música propia de su región. Tocaban composiciones
hechas por músicos de poblaciones cercanas —en su mayoría mar-
chas—, las cuales hacían alusión a su propia realidad regional:
281
Por ejemplo, tocábamos Cuernavaca, Tezontepec, Zapata, ya después vino una

marcha que se llama Tlalama, San Juan Tehuistitlán y así varias marchas (Eleazar
Ramírez, 67 años, trompeta y trombón, 2011).
Pero sobre todo los sones de chinelo, música festiva, tradicional y

originaria de esta región de Morelos, que se interpreta durante los
carnavales, sería —y es— la música identitaria por excelencia en
los Altos de Morelos. Es el sonido desde el cual se reivindica festiva-
mente la resistencia frente al hacendado español y frente al Estado-
nación. Los sones de chinelo, al ser considerados un “himno popular”,
le han dado nombre y forma a la diferencia cultural y a la identidad
local morelense ante la omnipresente identidad nacional:
¡Totolapan tiene mucha fama! incluso para tocar chinelo. No hay ninguna banda
que lo interprete a ritmo como lo tocan todas las bandas de Totolapan; ¡claro cada
quien a su modo! Pero sí, se tiene el orgullo y la satisfacción, que ya lleva unos
40 años, de que los músicos de Totolapan son los que han enseñado a tocar el
chinelo a muchas bandas de otros pueblos tanto del Estado de México, como
del estado de Guerrero, como del estado de Puebla (Macedonio Nolasco, 73
años, clarinete, 2009).
Sin embargo, el centralismo y la concepción moderna de la música

clásica, como obra de arte, como arte culto, les ubicaron por encima de
las obras musicales regionales a la de música clásica académica. La sub-
valoración, dentro del campo musical, de los repertorios regionales su-
ponía asimismo la demeritación del sujeto que la tocaba y la escuchaba:
No hay quien lo valore [al son de chinelo], ni quien valore al pueblo, ni

quien valore a los músicos, aunque como digo, los propios músicos sí lo va-
loramos y todavía hay gente que los valora (Macedonio Nolasco, 73 años,
clarinete, 2009).
Dentro del campo musical, los sones de chinelo no tienen el mismo

estatus que la música producida en ámbitos académicos. Por ello, el
parámetro para definir que una banda era “una buena banda” era la que
interpretara ciertas obras clásicas, difundidas a nivel nacional:
282
La banda que tocaba Poeta y campesino era lo grande o valses como Dios nunca
muere, como Alejandra, Sobre las olas, son valses que quedaron para toda la vida
[…] se tocaba en todas las fiestas, se acostumbraba todo eso, era costumbre
de los pueblos (Macedonio Nolasco, 73 años, clarinete, 2009).
De esta manera, los músicos campesinos de Totolapan, sus reperto-

rios y sus bandas, lo quisieran o no, lo supieran o no, eran medidos por
los estándares dominantes del arte musical, constituyéndose así un
centro y una periferia. Sus identidades locales musicales entraban, a
través de las bandas, en una compleja red de relaciones de poder, de
dominación y de resistencia frente a la identidad musical nacional.
del sentido coMunitario al sentido coMercial de las Bandas

El Estado-nación centralizado y el mercado capitalista, como institu-
ciones rectoras de la vida social en la modernidad, produjeron nuevas
formas de sentir, de hacer y de pensar (Dubar, 2002). Si bien, mientras
en las ciudades se consolidaban modalidades de relación social del tipo
societario,7 en los pueblos de los Altos de Morelos las relaciones perma-
necieron hasta bien entrados los años ochenta en sus formas tradicio-
nales y comunitarias.
relaciones de parentesco y relaciones Mercantiles

en las Bandas de viento
Las bandas que existían en Totolapan se conformaban y regulaban,
principalmente, por relaciones de parentesco y compadrazgo (los No-
lasco, los Nava, los Martínez). En la actualidad este tipo de estructura
familiar en las bandas ha cambiado, pero aún podemos encontrar en
7
Para el sociólogo francés Claude Dubar (2002) las “formas societarias” son formas de
vinculación social emergentes, existentes en colectivos múltiples, variables y efímeros, a
los que los individuos se adhieren durante periodos limitados y proporcionan recursos de
identificación que se plantean de manera diversa y provisional. Las formas comunitarias
suponen agrupaciones denominadas comunidades, consideradas como sistemas de luga-
res y nombres preasignados a los individuos y que se reproducen idénticamente a lo largo
de las generaciones. La comunidad o grupo de pertenencia son considerados como fuen-
tes esenciales de identidad.
283
Totolapan bandas cuyo núcleo central está compuesto por familiares

cercanos. Este grupo familiar es el que define y decide el nombre de la
banda, en su casa es donde se realiza el estudio musical, sus integrantes
son los poseedores del archivo musical (si lo hay) o de los instrumentos
más costosos (la tuba, por ejemplo) y son los que asumen el compromi-
so del contrato laboral musical. La Banda del Toro es un ejemplo de ello:
La que ha permanecido siempre en Totolapan es la Banda del Toro, que se fundó

más o menos en 1955. En aquella época mi papá Prócoro Hernández Flores era el
único de todo este entorno que tocaba muy duro y estaba muy gordo, muy doble
y la gente le decía que parecía un toro y así se le quedó y a la banda también
[…] Nosotros somos tres hermanos: yo, Odilón y Juan José. Hasta la fecha
en la banda están mis hermanos, mis hijos, somos 15 integrantes. La mayoría
somos familiares (Ángel Hernández, 52 años, diversos instrumentos, 2010).
Para que una entidad colectiva se mantenga es indispensable que

las interacciones tengan estabilidad y durabilidad en el tiempo. Se re-
quiere una dependencia recíproca entre los miembros, un estar referi-
dos unos a otros y un elemento fundamental: el “querer humano”
(Farfán, 1998). En este sentido, las bandas eran —más que una mera
agrupación comercial— una unidad colectiva viva en la cual la iden-
tificación afectiva como la amistad era tan importante como la identi-
ficación laboral:
Es una sociedad, como le quisiera decir, cuando anda uno todos de músicos, es
como si fuera de una sola familia, todos se cuidan ahí, nos vamos acostar; si
alguien toma lo andan cuidando pero casi no querían que tomara uno, porque
iba uno destrabando y era trabajo no íbamos a pasear (Martín Ramírez, 81
años, trombón de émbolos y trombón de vara, 2011).
Los músicos de aquella época permanecían en sus bandas durante

largos periodos, entre 20 y 50 años, combinados con lapsos cortos de
distanciamiento con la banda:
georgina: ¿Cuántos años duró tocando en esa banda?

cipriano: ¡Fíjese que fueron hartos! Entré como a los 12 o 13 años —1941
o 1942— y me salí como por 1993.
284
Figura 3. Volante propagandístico de la Banda del Toro representada por el señor

Prócoro Hernández (primero a la izquierda con trombón de vara), ca. 1980.
georgina: Unos 50 años…

cipriano: Más o menos y ¡cuando no hayan sido más! Un tiempo me separé
de esa banda de Ernesto y ayudé a otros muchachos, pero después esos mu-
chachos murieron y regresé con Ernesto.
georgina: ¿Cuánto tiempo paró de tocar?
cipriano: Mi esposa me decía: —¡qué te vas a separar! [risas] cuando más,
duraba yo medio año y volvía a la música (Cipriano Cerón, 81 años, percu-
siones, 2010).
A pesar de que esta estructura familiar proporciona a la banda ma-

yor estabilidad y continuidad en el tiempo, en la actualidad la mayoría
de las bandas de Totolapan no se constituyen de esta manera. Sus re-
laciones tienden a ser más efímeras, dado que los músicos se unen a la
banda principalmente por la oferta económica y laboral que la banda
285
les brinda. Esto produce mayor movilidad de los músicos entre las
bandas, por lo que el fenómeno de las “bandas de rejunte”8 es cada vez
más común en el pueblo.
Música y Bandas para ser y hacer coMunidad

Una diferencia radical que encontramos entre las bandas antiguas y las
actuales es el cambio en el valor y significado de la música. Un cambio
en que los sistemas de valoración de las prácticas musicales fueron
trastocados. La música, tocarla e interpretarla, hasta las primeras dé-
cadas del siglo xx, era considerada un servicio comunitario, sobre todo
si se hacía en el contexto festivo comunitario y religioso. Enseñar la
música no tenía un costo monetario, pues había otros sistemas de in-
tercambio que capitalizaban la ausencia del dinero a favor de la repro-
ducción de las prácticas musicales, seguramente porque la economía
comunitaria se regía por las reglas del compromiso, propias de una
comunidad tradicional unificada y cohesionada por los afectos, y no
por el dinero (Attali, 1995):
Ahora los músicos son de paga y ganan buen dinero, antes ¡no! Tocaban “de
dado”, iban a dar Mañanitas a la iglesia, iban a dar serenata pero no pagaban,
nomás les daban su botella de bebida, unos tamales y atole […] A mi esposo y
a mi suegro, todas las señoras de la iglesia nomás venían a verlos: —“Irineo o
Inocencio, queremos unas Mañanitas, es el día de la virgen o de este santito”.
Entonces iban y daban serenata, ¡pero no les pagaban!, ¡era “de dado”! y ahora
¡todos ganan! En aquel tiempo la música no se vendió (Paula Salazar, viuda
del músico Inocencio Nolasco, 80 años, 2010).
Según Attali (1995), la música llegó tarde al intercambio mercanti-

lista por sus condiciones inmateriales. Se necesitaron siglos para que el
músico entrara en el intercambio comercial. El Juglar permaneció du-
rante toda la Edad Media fuera de este sistema económico. Sin embar-
8
Se les llama bandas de rejunte a las bandas que se forman solamente para cumplir con un
contrato para un evento musical específico. En este sentido, hace falta un estudio socio-
laboral para tener más detalles de estas nuevas formas de relación social y laboral en las
bandas de viento de Totolapan.
286
go, como en la modernidad “todo lo sagrado se profana”, la música y el

músico se convirtieron en objetos de consumo. ¿Cómo y cuándo se
estableció esta relación música-dinero en Totolapan? es una pregunta
que no tiene una respuesta exacta y puntual. Fue un proceso con dis-
tintas velocidades y espacios: dentro del pueblo dar una serenata o
enseñar la música no tenía un costo económico, pero cuando se salía a
tocar a otros pueblos se cobraba, aunque fuera una módica cantidad.
Este dinero, por poco que fuera, representaba para los campesinos mu-
cho más de lo que podían ganar en un día trabajando en el campo. El
dinero poco a poco empezó a formar parte de la economía comunitaria
en contextos —como los sagrados y festivos— en los que no había
permeado tan fácilmente la visión moderna capitalista de la vida:
¡Nos pagaban bien barato! Pues si cuando yo iba a trabajar al campo me

pagaban 30 centavos y de músicos nos iban pagando 75 centavos o 1 peso.
Pagaban más que como si uno fuera a trabajar al campo porque siempre ha sido
así. Siempre se saca más en el arte que en el campo, pero de todas maneras
pagaban muy poquito (Genaro Sánchez, 80 años, tarola y trompeta, 2010).
Otro aspecto importante de la cultura comunitaria de los músicos

campesinos era la forma en que se presentaban al público durante las
fiestas. Antes no había escenarios porque la música no era un espec-
táculo, sino una forma de convivir, una forma de construir “el nosotros
comunitario”. El músico y su banda tenían que estar cerca de la gente,
al mismo nivel del público:
georgina: ¿Se tocaba en un escenario?

nicolÁs: No, no había. Era así en el piso, en círculo. En mis últimos años ya
los mayordomos ponían el tablado, pero casi siempre era a ras de piso, tocando
cerca de la gente (Nicolás Martínez, 58 años, clarinete y percusión, 2011).
En el cambio musical no sólo destaca el cambio de repertorios musi-

cales, pues estos nuevos repertorios a su vez vienen acompañados de una
nueva cultura musical enfocada hacia el espectáculo masivo y prota-
gonismo individual, y no a la construcción de vínculos comunitarios:
287
georgina: ¿Cuándo habrá cambiado esta forma de presentarse?

alFredo: …con las bandas que tocan estilo sinaloense es donde cambia la
forma de presentación. A mí me gusta visitar mucho los pueblitos de Morelos
en sus fiestas y todavía me encuentro con “bandas originales”, como las de
antes y aún todavía tocan así en ruedita (Alfredo Nava, 70 años, clarinete y
saxofón tenor, 2010).
los concursos: de coMunitarios a institucionales

y coMerciales
En las fiestas patronales era tradición el enfrentamiento entre las ban-
das participantes. Este enfrentamiento musical tenía un fin comunita-
rio: producir diversión y alegría comunitaria; el pueblo participaba con
sus aplausos y abucheos, para animar o desanimar a cada banda de la
contienda musical. Este juego colectivo, lejos de fomentar el protago-
nismo individual, fortalecía la identidad comunitaria y local a través
de las bandas de cada pueblo:
En Tultepec (Estado de México) me dijeron: —“Maestro, mañana hay concurso

de bandas—”. Y les pregunté: —“pero ¿quién va a ser el jurado calificador?”—.
No hay jurado —“me dijeron”—, el jurado va a ser el público. Les dije: — “pero
la llevo perdida por dos cosas: en una, no traigo el personal que es especial
para concursar; en otra, si va a juzgar el público pues ¡el director de la banda
es de acá! y el pueblo ni modo que va ir en contra de él”. Después echamos un
volado para ver quién tocaba primero y el público daba sus aplausos y gritaba:
“¡Arriba fulano!” Y cuando nosotros tocamos pues también tuvimos público
que gritaba: —“¡Que viva Morelos!— Y así fuimos alternando y, bueno, Felipe
Urbano (el director de la banda) fue el ganador y, por ese lado, ni me enojo
(Ernesto Cervantes, 84 años, trompeta y clarinete, 2009).
Los músicos aceptaban concursar porque en ello se jugaban su honor

y su prestigio, pero no como individuos, sino como un grupo que for-
maba parte de un pueblo específico:
Nos íbamos mucho a San Gregorio Atlapulco (D. F.) y ahí se juntaban cua-
tro bandas de Texcoco, de la región mixe de Oaxaca, de Michoacán y ¡eran
agarrones desde las dos de la tarde hasta las cuatro o cinco de la mañana! Ya
288
no era de que los mayordomos dijeran: —“¡síganle!” Noooo, ya era ¡pique!

¡ya era el orgullo! (Nicolás Martínez, 58 años, clarinete y percusión, 2011).
Un importante cambio en este tipo de diversión pública y comuni-

taria se experimentó cuando las bandas fueron convocadas a participar
en otro tipo de concursos: los organizados por instituciones estatales o
nacionales. A diferencia de los primeros, en los que el pueblo era el
protagonista en la decisión sobre qué banda era la mejor, en estos con-
cursos institucionales el sujeto que decidía estaba conformado por
“jueces” calificados y expertos. Y si en las fiestas lo que se fortalecía era
la identidad comunitaria, en los concursos oficiales lo que se fortalecía
era el Estado y sus instituciones, que legitimaban su autoridad pública
al otorgar diplomas o reconocimientos para certificar a las bandas. Sin
lugar a dudas,9 estos documentos produjeron un efecto de asignación
de estatus en las bandas, lo que también se entendió como una nueva
forma de distinción social entre ellas:
yo tuve una banda de unos 26 o 27 músicos, y también tuve unos concursos

en Cuernavaca, y tengo un diploma de un concurso estatal en Cuernavaca
donde gracias a Dios sí sacamos el primer lugar del estado con mi banda, pero
banda clásica (Ernesto Cervantes, 84 años, trompeta y clarinete, 2009).
Con la televisión llegaron nuevos concursos y, con éstos, nuevos

significados de la música y de los músicos sobre sí mismos. Los músicos
campesinos que participaron en concursos de radio y televisión constru-
yeron nuevos parámetros de autovaloración: ahora eran “importantes”.
la Río Rosa, que tuvo el orgullo de estar en la tele y en la radio, ganó un concur-
so en Arte y Destreza. La orquesta se hizo famosa de estar en la radio y la tele.
Después de haber ganado el concurso llegamos a la radio y después tocamos
9
En las casas de algunos de los músicos campesinos se encuentran enmarcados y colgados
de las paredes diplomas otorgados por el gobierno estatal o instituciones de cultura por
haber participado o ganado algún concurso. Estos diplomas son una forma de presenta-
ción pública de la banda, ya que pueden ser vistos por familiares, visitantes y contratantes
de las bandas.
289
en 15 programas de televisión patrocinado por chocolates Larín. Tocábamos

de las 9 a las 10 de la mañana una hora puro danzón; eso fue como por 1955
o 1958 (Macedonio Nolasco, 73 años, clarinete, 2009).
disciplina y reglas urBanas en Bandas rurales

En el interior de las bandas de viento, con el proceso de modernización
se produjeron normas, reglas y formas disciplinares que fueron moldean-
do la subjetividad de los músicos campesinos. En este aspecto destacan
la implementación de reglas a nivel del vestido, del cuerpo y de la or-
ganización jerárquica de la banda. Estas reglas, provenientes del mun-
do urbano, aunque no se cumplieran en su totalidad, establecieron
parámetros para definir y jerarquizar a las bandas de viento de los
pueblos. Con estas reglas se controlaban y corregían las operaciones
del cuerpo del músico campesino y su imagen pública. Había que dis-
ciplinar el cuerpo del músico y, con el vestido urbano, “expulsar” al
campesino para sustituirlo por la imagen del “músico profesionista”.
Los músicos de las bandas de Totolapan, en mayor o menor grado,
dejaron de usar su pantalón de manta y se revistieron con ropas urba-
nas (camisa y pantalón de mezclilla o “pantalón de vestir”), para final-
mente adoptar el uniforme como una norma común en las bandas. El
cambio del vestido fue un proceso gradual que evidentemente ocurrió
no sólo en las bandas de viento, sino también en gran parte de la po-
blación indígena y rural de Morelos.
del pantalón de Manta al uniForMe
¡Antes no tenían dinero para vestuarios! Cada quien se vestía como podía o
como tenía. Nada de uniformes o ropa de esa, ¡no!, porque ¿de dónde? Había
personas que todavía iban con su calzón de manta. Todos usaban sus camisitas
así […] A mi papá no le tocó eso de los uniformes (Dolores Fernández, hija
del músico Xenón Fernández, 2009).
El vestido, como elemento material de la cultura, sirve para catego-

rizar a quien lo porta. Dentro de un sistema social estratificado como
el mexicano es símbolo de estatus. El vestido “marca”, de manera muy
290
poderosa, a quien lo lleva. Hace referencia no sólo a la clase social, sino

también al grupo cultural al que se pertenece, por lo que el vestido
distingue al pobre del rico y al indio del mestizo (Drucker, 1963). Un
ideal de los modernos “nacionalistas” fue calzar al pueblo y para conse-
guirlo se prohibió a la gente comulgar, graduarse o hacer gestiones
públicas ante burócratas si iban descalzos o en huaraches10 (Illich, 2006).
Caminar descalzos o en huaraches fue costumbre de los pueblos
rurales e indígenas durante siglos, por lo que estas medidas no provo-
caron el desuso total del huarache. No obstante, se configuró una idea
del “bien vestir” y del “buen gusto”: usar o no usar zapatos fue una
forma de enclasamiento social que pronto se convirtió en eje norma-
tivo para toda la población rural:
Yo nunca he usado sombrero, ni huaraches; aunque fuera zapatos corrientes

pero siempre mi papá me compró mis zapatitos (Alfredo Nava, 70 años, cla-
rinete y saxofón tenor, 2010).
La modernidad homogeneiza e individualiza al mismo tiempo. Estar

a la moda en el vestido permite borrar las diferencias culturales para
uniformar a la población. Los músicos de las bandas de viento de To-
tolapan no escaparon a estos minuciosos procesos modernizadores:
Cuando comencé a tocar era con huaraches, ¡nada de que ¡bien vestidos!
Luego llegó la igualdad: ¿cómo va a ser que todos van de zapatos y yo voy a
ir de huaraches? ¡Se ha de ver feo! [risas]. Después nos vestimos todos igual
con ropa sencillita pero todos del mismo color; y antes no, cada quien del
color que quería, como fuera su ropa y ahora noooo: ¡va la disciplina! y lo
primero ¡es la ropa! (Martín Ramírez, 81 años, trombón de émbolos y trombón
de vara, 2011).
10
Muchas fueron las estrategias para alentar o imponer el cambio de indumentaria en los
pueblos indígenas y campesinos. Susana Drucker (1963) reporta que a los jóvenes mixte-
cos de Jamiltepec, Oaxaca, se les prohibía entrar con calzón de manta a los bailes organi-
zados por los mestizos; o bien a las mujeres que limpiaban casas de mestizos el patrón las
obligaba a cambiar su vestido tradicional. También, de manera menos represiva, a estas
mujeres se les pagaba con ropa mestiza o se les regalaba la ropa para que cambiaran su
indumentaria.
291
Figura 4. Banda en la que se aprecia el uso de ropa al estilo urbano combinando con
el sombrero campesino, ca. 1980. Foto del músico Felipe Martínez.
Tan fuerte fue la imposición del uso de los zapatos —al estilo urba-
no— que aunque no respondiera a las necesidades prácticas de la vida
del campo, los campesinos comenzaron a adoptarla. Por ejemplo,
cuando los músicos de las bandas se iban caminando a sus destinos
musicales, los zapatos se convertían en un objeto inútil para sus largas
travesías. Algunos músicos, considerando su inutilidad para hacer su
travesía caminando, además de sus instrumentos y atriles, llevaban un
par de huaraches para caminar y un par de zapatos para utilizarlos
durante la actuación musical:
con don Guadalupe íbamos caminando por aquí por San José. Íbamos cargando
el atril, nuestras cobijas, el instrumento para andar tocando casi cinco días.
Cargando nuestros instrumentos cruzábamos los cerros con nuestra cobijota,
nuestra muda de ropa, cuatro días en Tepoztlán, llevábamos huaraches y
zapatos. Una vez fue el difuntito Pancho con sus zapatos nuevos, y ya en la
bajada que estaba ¡bien fea!, ¡ya no podía, se le pelaron! [risas] se los quitaba y
se los ponía [risas] (Martín Ramírez, 81 años, trombón de émbolos y trombón
de vara, 2011).
292
Figura 5. Banda Los Nuevos Santa Cecilia, en la que se aprecia el uso de uniformes.
Representante, el señor Ernesto Cervantes (q.e.p.d.), primero a la izquierda con cla-
rinete primera fila, ca. 2003 aproximadamente. Foto del músico Ernesto Cervantes †.
En las bandas de viento calzarse, quitarse el calzón de manta y

adoptar un mismo vestuario sirvió para “uniformarse” ¿respecto a quién?
Al seguir el proceso de modernización podemos decir que se uniforma-
ron con las bandas que servían como modelos hegemónicos como lo
eran las de corte urbano o de las instituciones del Estado, como la
milicia, la policía, la marina, etcétera.
En la actualidad, en muchas tecnobandas el uso de uniformes es
obligatorio para tocar y generalmente los músicos no tienen un solo
uniforme, ya que deben cambiarlo con frecuencia. Esto representa para
los músicos campesinos un cuantioso gasto:
Los trajes salen ¡bien carísimos!. Un traje sale en unos dos o tres mil pesos
y ahorita, como no hay trabajo, pasan 10, 15 o 20 días ¡sin trabajo! (Bartolo
Carmona, 84 años, percusiones, 2011).
293
la relación cuerpo-instruMento
La modernidad penetra los cuerpos, los define, los moldea y crea una
retórica sobre ellos para disciplinarlos (Foucault, 1976). La música,
vista como disciplina artística, generó reglas en torno de la relación
cuerpo-instrumento, lo mismo que una normatividad y unos métodos
para disciplinar el cuerpo —y al sujeto músico—. Definir cómo portar
un instrumento o cómo comportarse en un escenario fueron reglas que
se implementaron en la ciudad, pero también entre las bandas de los
pueblos. No agacharse, estar bien parado y poner atención al director
formaban parte de la disciplina corporal que los músicos campesinos
experimentaban en sus bandas:
La música tenía también sus reglas. Cuando comencé, mi tío me decía que
tenía que estar bien parado, no agachado, ni muy hasta arriba y bien firme.
Ahora es diferente porque bailan, pero nosotros siempre un ojo al director y
otro pa’ la nota: va uno viendo la medición y aquí el compás y la nota […]
estaba uno muy atento al director (Martín Ramírez, 81 años, trombón de
émbolos y trombón de vara, 2011).
ser Músico de Banda: herencia y elección

Ser músico es un oficio que se ha ido forjando a través del tiempo y con
él la identidad del músico. En las comunidades rurales, esta identidad
en general no es elegida, sino “heredada” de padres a hijos. Este pro-
ceso evidencia una práctica de tipo tradicional, más que moderna. Sin
embargo, como señala Giddens (1995), hasta los individuos menos
privilegiados o que se mantienen en culturas tradicionales viven en
condiciones invadidas por componentes institucionales de la moderni-
dad. En Totolapan, la identidad del músico es producto de un híbrido
de formas sociales modernas y tradicionales, en tanto que ser músico
es una consecuencia de: a) la herencia familiar (tradición grupal), b) la
tradición musical comunitaria y c) el empobrecimiento en el campo
(modernidad):
Entonces recurrí a querer aprender con tío Irineo […] yo ya empezaba a ir a

tocar con ellos […] y como la pobreza existía, eso es lo que nos ha hecho mú-
294
sicos a todos los totolapas, que somos un pueblo humilde y pobre, eso nos llevó
a aprender […] a ser músicos (Macedonio Nolasco, 73 años, clarinete, 2009).
Me interesó la música, pues mis padres no eran músicos, éramos pobres todos
[…] entonces me interesó. Yo era el único hombre en mi casa, era solito yo,
las demás eran mujeres y dije: —Si no aprendo música me voy al campo y
no me divierto […] [con la música] podía ser tan libre de ir a pasear (Mauro
Hernández, 73 años, clarinete, 2010).
En el contexto rural tocar en las bandas se ha convertido en una

opción laboral y de vida frente al destino de ser campesino. Las bandas
de viento han diversificado la vida del campo por igual en lo laboral
que en lo cultural. Para los campesinos, las bandas y el estudio de la
música permiten dar otro sentido a la dura vida del campo. Estudiar
música y tocar en las bandas son prácticas culturales enmarcadas tan-
to para dar continuidad a lo que la familia siempre ha hecho como para
generar una alternativa al trabajo en el campo:
A mi niño más grande, no sé en qué lección [del solfeo] vaya, le digo ¡échale
ganas hijo! O ¡tendrás que ir al campo! […] lo de la música es, si no tienen
otra profesión o no me alcanza para otro tipo de estudio […] ¡Hasta mi niña
yo la quería enseñar! en Tlayacapa hay cuatro o cinco señoritas que andan
tocando ahí. Eso no es vergüenza —le digo—: al ¡contrario va a ser un bene-
ficio para ti mañana! (Lorenzo Ramírez, 60 años, percusiones, 2011).
la radio y la televisión en la vida rural: Fin de una época

Musical
Todavía no nos casábamos, yo no lo conocía, pero me gustaba escucharle por

la radio cuando tocaba en el trío, pero como no teníamos radio veníamos a
oírlo en casa de don Juan Livera. Tenía un radio grandote que le ponía pila de
carro y ahí se oían ellos. Pagábamos 20 centavos porque nos dejara escuchar.
En mi casa no había radio, ni luz, no había nada […] sería como en 1955 o
antes (Catalina Luna, 69 años, esposa del músico Gregorio Modesto, 2010).
En 1923 se otorgó la primera autorización para efectuar transmisio-

nes radiales comerciales en territorio mexicano. En 1926 operaban 16
295
estaciones en todo el país, para 1945 la cifra aumentó a 422 y para 1976
había alrededor de 600 (Granados, 1981). La instalación de la energía
eléctrica en las décadas de 1960 y 1970 en los Altos de Morelos tuvo
un impacto importante en la vida social y cultural de estos pueblos. La
instalación de la energía eléctrica favoreció el aumento de radios y
televisores en Totolapan y la región. La radio en México desde sus
inicios estuvo ligada al mundo de los negocios y las noticias (Pérez
Montfort, 2000), pero su programación fue hecha para el entretenimien-
to y la distracción social (Rogers y Svenning, 1973). Así lo confirman
las declaraciones de Emilio Azcárraga Vidaurreta durante una entre-
vista realizada en 1943 respecto de los fines de la xeW:
El propósito principal de la xeW ha sido desde un principio dar esparcimien-
to, distracción y por consiguiente educación a la gran masa que compone la
clase media y humilde de México (Emilio Azcárraga, 1943, citado por Pérez
Montfort, 2000: 102).
Este objetivo jugó un papel determinante en la modelación del gus-

to musical de la población rural, promoviendo ciertos ritmos y estilos
musicales en detrimento de otros. La población rural y el campesinado,
como público, fueron concebidos como personas sin interés ni capacidad
para apreciar músicas que no fueran las comerciales y populares:
Por eso nuestros programas incluyen un buen porcentaje de música mexicana
[…] porque estos programas los oyen todos, desde el acomodado señor en su
salita confortable, hasta el trabajador del campo, allá en su chocita humilde,
al pie del cerro […] Y si a este escucha de xeW que llega fatigado y sudoroso
de las labores del campo nos ponemos a radiarle un programa de música sin-
fónica, pues hombre lo menos que puede hacer es ¡mandarnos muy lejos! En
cambio, si pensamos desde aquí en su fatigado regreso y preparamos para él,
y en esa hora, un huapango, un corrido, una canción mexicana de esas muy
entusiastas, pues ¡qué caray! Oiga usted. Ese hombre hasta se siente animado
de nuevo y se le olvida el cansancio (Emilio Azcárraga, 1943, citado por Pérez
Montfort, 2000: 102).
La concepción que tenía el empresario Emilio Azcárraga Vidaurre-

ta del campesino mexicano contrasta drásticamente con lo que descri-
be el señor Lorenzo Ramírez, músico y campesino de Totolapan,
296
amante de la música clásica, tradición musical en la que fue formado

como músico:
porque la música de antes era un arte ¡bien bonito! […] si se sabe contemplar
bien, es un arte bien bonito […] Yo no toco lo de hoy sino la antigüita, pura
música clásica […] marchas, oberturas, polcas […] Había unas oberturas
que tocábamos y había un solo de barítonos que se oía ¡bien bonito! […] así
como las trompetas o clarinetes […] Había unas oberturas que las tocaba el
barítono y pues había acompañamiento del soprano que tenía su sonido bien
roncote […] Esa música llevaba sus toques, sus solos […] Sí, ¡era bien bonita
esa música! (Lorenzo Ramírez, 60 años, percusiones, 2011).
Los gustos son construcciones sociales, formados y educados por la

sociedad. De ahí que ningún grupo sea poseedor en esencia de un
gusto musical. Por ello la introducción masiva de los medios de comu-
nicación modernos, bajo la lógica del “entretenimiento”, marcó un
importante parteaguas en la vida musical de los pueblos. La difusión
masiva de música comercial popular en el contexto de la pobreza fue
una forma de dominación del espacio sonoro, pero también de la iden-
tidad y del trabajo de los músicos campesinos. Ritmos nuevos que
implicaban rápidas renovaciones en sus agrupaciones para poder so-
brevivir en el ambiente musical. Hagamos un recuento de estas trans-
formaciones.
Hasta los años cuarenta del siglo pasado, las bandas de viento de
música clásica y regional eran las que dominaban el territorio sonoro
y se consideraban las agrupaciones musicales por excelencia de los
pueblos:
Cuando yo empecé a estudiar no había estas cosas, inclusive casi casi no había
orquestas, más que en la capital, en las ciudades, pero en los pueblos no había
orquestas, no había conjuntos, ni sonoras, pura música de viento, puro clásico
(Ernesto Cervantes, 84 años, trompeta y clarinete, 2009).
Durante los años cincuenta, las bandas de viento empezaron a

compartir espacios con las orquestas del tipo big band de Estados Uni-
dos, pero con ritmos latinos, como danzones, chachachá, mambo,
297
cumbia, etcétera. Las orquestas, al tener instrumentos de aliento,

permitían que la mayoría de los músicos de banda —excepto los que
tocaban tarola, tambora y platillos— pudieran tocar en ambas agrupa-
ciones. Con la banda tocaban durante el día en las procesiones de las
fiestas patronales y en la noche lo hacían con la orquesta para los
bailes de las mismas fiestas patronales. Según la época del año, el tra-
bajo se decantaba más para tocar con la banda, como en los carnavales
de Morelos o en los bailes que se organizaban para la zafra en pueblos
como Oacalco. Las orquestas de la época seguían tocando música de
viento, es decir, no usaban nuevas tecnologías para la amplificación del
sonido. Con las orquestas llegaron las invitaciones a la radio y la televi-
sión para posteriormente, durante los años setenta, ser desplazadas por
completo por los nuevos ritmos, como los interpretados por el conjunto
musical Acapulco Tropical:
Luego llegó el tiempo en que llegó el Acapulco Tropical y echó para abajo todas
las orquestas, todos los conjuntos y ahí se acabaron las orquestas. Cada quien
agarró lo que pudo ¡y llegó el nuevo ritmo echando abajo todo! Y la gente se
agarró del Acapulco Tropical. Ahí se derramó todo (Ernesto Cervantes, 84
años, trompeta y clarinete, 2009).
Sin embargo, las bandas se mantuvieron. Los nuevos ritmos sina-

loenses impregnaron el ambiente sonoro, traídos por las ondas hertzia-
nas o por los migrantes que iban al norte. Estos nuevos ritmos exigieron
nuevos instrumentos, nuevas prácticas musicales. En resumen, se re-
quirió una reinterpretación de las bandas de viento:
La música sinaloense llegó hace 27 años a Morelos y el que la trajo primero fue
la Banda Cristal. ¿Por qué? Porque una vez nos juntamos —como a nosotros ya
no nos hacían caso—, nos juntamos cuatro de los chavos y dijimos: —“¿qué
no podemos imitar a esos cuates?”— Y empezamos a imitarla —“¡como lo
clásico ya no funcionaba!”. Estuvimos tocando la imitación Sinaloa […] para
sobrevivir, porque ya vivíamos de la música, ya teníamos nuestras esposas,
tuvimos que buscar así ¡casi de dónde medio comer! (Macedonio Nolasco,
73 años, clarinete, 2009).
La televisión y la radio comercial moldearon el gusto del público
298
—y de los músicos— y ahora en las fiestas patronales y en otras festi-

vidades de Totolapan la gente sólo quiere escuchar “algo moderno”,
algo que suene a canción:
Ahora lo comercial, lo comercial es lo que tocan las bandas de por Jalisco,
de Sinaloa y aquí también hay muchas bandas que lo tocan. Ahora ya es lo
más comercial porque ya a la gente no le gusta lo que era de antes, quiere
algo moderno, quiere algo que suene a canción (Eleazar Ramírez, 65 años,
trompeta y trombón, 2010).
reFlexiones Finales
En México las bandas son parte fundamental de la vida de los pueblos.
El sujeto social que principalmente se apropió de este tipo de agrupación
musical fue la población rural e indígena mayoritaria de México de
finales del siglo xix y principios del xx. El campesinado mexicano y los
pueblos indígenas en la modernidad encontraron en estos conjuntos
musicales los medios para dar continuidad a sus tradiciones. Las bandas
se convirtieron en una forma de subsistencia económica, pero también
de ocio y diversión, de expresión artística y medio para fortalecer
vínculos sociales a través de sus viajes, de la amistad y del compadraz-
go. Los músicos campesinos de Totolapan se transformaron al ritmo
que marcaba la modernidad. En el contexto de la pobreza rural, apren-
dieron rápidamente a tocar nuevos ritmos e instrumentos para poder
sobrevivir dentro del ámbito de la música y mantener su identidad y
oficio de músicos. El músico campesino se fue construyendo y recons-
truyendo con sorprendente rapidez en cortos periodos.
En Totolapan, la banda original o clásica es cosa del pasado. Des-
de los años ochenta, el Estado abandonó el proyecto de cultura na-
cional y lo sustituyó por el proyecto liberal de las industrias culturales
(Rowe y Schelling, 1991). La música culta nacionalista perdió su he-
gemonía y el mercado llenó el vacío. Las bandas de viento no desapa-
recieron por completo ante estos cambios musicales, pero sí sufrieron
una fuerte mutación —experimentada como violenta por algunos
músicos— al tener que modificar su estructura grupal musical, sus
instrumentos, sus repertorios musicales, sus formas de relación con su
299
comunidad, en una palabra, su identidad de músicos. Los pueblos in-

dígenas y campesinos fueron sumados al cambio modernizador y las
bandas de viento representaron a la modernidad misma. En la actua-
lidad, paradójicamente, las bandas de viento son sinónimo de pueblo,
de fiesta y de tortillas echas a mano, es decir, de algo lleno de tradición
y de profundas raíces. La cultura musical de Totolapan y sus bandas
son un híbrido de modernidad y de tradición, del pasado sonoro más
remoto y del presente musical más actual.
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301
Entrevistas
Eleazar Ramírez
Macedonio Nolasco
Ángel Hernández
Martín Ramírez
Paula Salazar
Genaro Sánchez
Nicolás Martínez
Alfredo Nava
Ernesto Cervantes
Dolores Fernández
Bartolo Carmona
Lorenzo Ramírez
302
de perradas y Balazos.
Músicos y Música de Banda sinaloense en las
Fiestas populares de nogales, sonora
•
Igael González Sánchez
El contexto social del noroeste de México como región fronteriza se

caracteriza por el tránsito constante, la migración, el caos urbano y las
actividades de contrabando asociadas con el actual estado de violencia,
producto de la guerra contra el narcotráfico emprendida por el gobierno
mexicano en el último sexenio (2006-2012). En este escenario, analizamos
la situación de las bandas itinerantes de música sinaloense y de sus mú-
sicos a partir de una investigación etnográfica sobre el entorno festivo de
carácter popular de la región fronteriza del noroeste de México. El origen
de estas fiestas populares, de tinte patriótico, se articula con el 5 de mayo
desde mediados del siglo pasado, aunque en los últimos años la tenden-
cia ha cambiado hacia fiestas de carácter doméstico y privado. El abor-
daje e interpretación del tema se realiza a partir de los estudios socio-
culturales, la antropología de la música y la historia de la vida cotidiana.
introducción
Cuando traen las primeras bandas sinaloenses, he ahí a lo que los presentadores
en los espectáculos decían: “Y ahora con ustedes ¡música de viento!, ¡música
de tambora!” […] y empezaban con su música. Y por el sonido de la tuba y los
flautines la gente decía: “Éstos parecen perros peleándose”. Y por eso le dicen
“las perradas” […] Entonces la gente venía a la calle Elías, la gente disponía de
la calle, bebía y bailaba con la música de aquel que la ponía, y la gente decía:
“Tráete a la perrada” […] llegó un momento en el que ese término peyorativo
se vuelve coloquial entre los nogalenses […] (profesor Pablo Lechuga, Nogales,
mayo 2009, entrevista).
303
igael gonzÁlez sÁnchez
El objetivo principal de este texto es describir tanto la situación de

los músicos itinerantes como el papel de la música de banda sinaloen-
se durante las fiestas populares de la ciudad fronteriza de Nogales, en
el estado de Sonora, México.1 Las Fiestas de las Flores son los festejos
públicos más importantes de esta ciudad, y se llevan a cabo durante la
última semana de abril y la primera de mayo desde 1943, salvo cuando
por situaciones excepcionales han sido suspendidas. De entonces a la
fecha, año con año, se da cita una considerable cantidad de bandas de
viento. Estos músicos de banda reciben de los nogalenses el apodo
de las perradas. Esto se debe en parte a la juzgada “estruendosa sono-
ridad” de la orquestación de viento, pero también responde a una de-
nominación despectiva de los músicos foráneos procedentes de distin-
tas localidades del sur de Sonora, Sinaloa y Nayarit.
Hacia los años sesenta, las perradas vinieron a sustituir el papel
protagónico de los mariachis como agrupación musical de los festejos.
En éstos recaía la tarea de representar musicalmente “lo mexicano” en
la fiesta binacional (Ochoa, 2009), hasta mediados del siglo pasado.
En todo caso la música de banda sinaloense fue adquiriendo significa-
dos y usos específicos en contextos asociados con rituales festivos de la
vida cotidiana en la frontera norte, como festivales, desfiles y fiestas
civiles. En su utilización cotidiana, la música de perradas es un término
local que alude a la música de banda sinaloense tocada en vivo, al con-
junto de música de viento tocando, a la banda misma, a los músicos de
la banda y sus instrumentos, así como a la gente reunida en torno de
la banda. Por ello se optó por estudiar la cultura musical de la tambora
sinaloense, al observar el papel de sus ejecutantes dentro de las estruc-
turas rituales de la fiesta popular y según el tipo de relaciones que se
establecen con el contexto social y cultural de la frontera.
No está por demás señalar que el sonido de la tambora sinaloense
ha sido y continúa siendo un elemento fundamental para la construc-
1
Este texto se basa en trabajo etnográfico realizado fundamentalmente en Nogales, So-
nora, durante los meses de abril y mayo de 2009 y 2010, así como en Agua Prieta (sep-
tiembre de 2009) y Hermosillo (diciembre de 2009), Sonora, México. Por seguridad, los
nombres de los informantes han sido cambiados, salvo cuando se trata de historiadores o
funcionarios locales.
304
De perraDas y balazos
ción de la identidad cultural en las ciudades fronterizas. Es una de las

principales representaciones sonoras de lo “norteño”, de lo “mexicano”,
y hoy día también de lo “narco” y de la violencia que caracteriza a la
región. Su uso común va más allá de su visibilidad mediática y de su
expresión festiva, pues forma parte de la cotidianidad personal y colec-
tiva de amplios sectores de la población. Los festejos fronterizos con
banda, en su condición de representaciones estéticas, dan cuenta de
la relación que la música establece hacia todo el entramado social. La
música como acción —o musicar como dijera Small (1999)— nos re-
vela la amplitud de “un ritual en el espacio social”2. Para nuestro caso,
la escenificación de diversas maneras de celebrar y los diferentes usos
sociales que se hacen de la música de viento ponen de manifiesto el
valor del tiempo festivo para reproducción de la vida cotidiana de los
sectores populares de Nogales.
Las perradas aquí son vistas como distintas ocasiones musicales3 que
suceden durante el tiempo festivo, un periodo de excepción, que impli-
can momentos de ruptura y transgresión: la fiesta dionisiaca “que no
quiere trascendencia, sino plenificar gozosamente el instante” (Nietzsche,
1982). En este momento colectivo se toleran y se manifiestan pública-
mente el desenfreno, el derroche, la embriaguez y el despilfarro; se
tolera y manifiesta “lo sinaloense”, a pesar del enconado desprecio de
que en ocasiones son objeto los oriundos del estado de los 11 ríos, que
se han acomodado a la vida urbana fronteriza dada su asociación en el
imaginario colectivo con los lugares e imaginarios del narcotráfico.
Hay que considerar que el tiempo festivo, en tanto periodo de rela-
jamiento de los patrones de conducta social, se presenta de manera
diferenciada en la medida en que los distintos participantes se apropian
y dotan de significado una determinada parte de la fiesta, en la medida
2
Del verbo inglés musicking usado por Christopher Small (1999): “music is not an event;
rather it is an action in which everyone participates” (la música no es un evento; más bien
es una acción en la que todos participan).
3
Retomo la utilización del término que emplea Chamorro (1998: 473) para referirse a “la
totalidad del comportamiento asociado a la práctica musical”. El concepto de ocasión mu-
sical incluye la ejecución musical en vivo y es entendido como “un sistema intensificado
de interacción en tiempo y ocasión dentro de un espacio determinado”.
305
Figura 1. Entrada al “área de perradas”. Foto: Igael González, 2009.
en que se le impregna de valoraciones moralmente positivas o negati-

vas, de acuerdo con las características étnicas y de clase de los partici-
pantes, y para nuestro caso de los espectadores (o clientes) e intérpre-
tes de la música de tambora.
La violencia, por su parte, que pareciera como una constante de la
vida fronteriza, ya ha ensombrecido festejos en años anteriores y con-
dujo a la suspensión de los eventos públicos de 1995 a 2007. De cual-
quier manera, contratar bandas y festejar con ellas, hasta hoy, no ha
dejado de hacerse. Notoriamente los músicos se aparecen con sus ca-
miones y se van estacionando sobre la Av. Ruiz Cortines (una de las
principales arterias de la ciudad, por no decir la única), esperando ser
contratados para amenizar la fiesta de aquel que los contrate.
Música de taMBora, Música de perradas…

Música de hueseras
La música de banda sinaloense es resultado de la fusión de tradiciones
musicales regionales y de las modas musicales introducidas por orques-
306
tas militares y migrantes europeos a lo largo del siglo xix (Flores, 1989;
García, 2007; Simonett, 2004). Con el término música de banda se
engloban distintos géneros de la música popular y tradicional mexi-
cana. Se trata de un producto histórico, transcultural, que a partir de
una instrumentación particular ha dado origen a distintas variantes
regionales de conjuntos musicales, con usos tanto en sectores rurales
como urbanos, tales como el tamborazo zacatecano o las orquestas de
chilefrito de Oaxaca y Guerrero, sólo por mencionar unas cuantas.
Las bandas de las perradas se apegan a la instrumentación y el estilo
de la tambora o banda sinaloense. La instrumentación consta de una
tuba, dos charchetas (saxhorn), dos o tres trompetas, dos o tres trom-
bones y dos o tres clarinetes. En la sección de percusiones: una tam-
bora con platillos y un set de timbales con tarola (redoblante) y
cencerro; en algunos casos incluyen congas y güiro, ambos instrumen-
tos procedentes de la tradición afrocubana y utilizados para tocar
cumbias y mambos. Últimamente también se cuenta con un vocalista
exclusivo para esa función. Además de ser el más difundido mediáti-
camente a nivel internacional, el estilo regional sinaloense se carac-
teriza, por la combinación contrastante del sonido de los instrumentos
de aliento, de metal y madera, elaborada sobre la base armónica de la
tuba y la charcheta, así como por la intensidad de la percusión en los
momentos fuertes.
En estos términos, cualquier banda a nivel calle debe conocer el
repertorio “tradicional” de sones y zapateados,4 y al mismo tiempo estar
al pendiente de los éxitos comerciales del momento, hacer adaptacio-
nes de otras canciones del género pop en versión banda e incorporar a
un cantante. En todo caso, de cara al cliente, se requiere atender de
manera adecuada las peticiones que éste haga a lo largo de la noche.
Esta competencia performativa garantiza la continuidad musical du-
rante la fiesta. La banda debe ser (o intentar ser) “versátil”.
Aún con toda la proyección internacional que tienen algunas
bandas sinaloenses, entre las perradas se advierte la permanencia de
4
Zapateado es el regionalismo usado para referirse a la manera de bailar los sones, jarabes
y corriditas, el cual generalmente alude a la rítmica en 6/8.
307
estructuras familiares y comunitarias en la manera de trabajar y apren-

der a ejecutar esta música (es en cierto sentido una tradición que
permanece en la oralidad).5 Las bandas reunidas para esta ocasión son
en su mayoría conjuntos coyunturales, itinerantes, bandas familiares
o “hueseras”, creadas en sus comunidades de origen con miras a ofre-
cer su producto musical en las fiestas de las poblaciones fronterizas de
Sonora.
Dichas bandas “hueseras” contrastan por un lado con las bandas
“espectáculo” que dominan los espacios mediáticos (por ejemplo, La
Arrolladora, El Recodo, etc.), y por otro lado se distinguen de las ban-
das del pueblo que mantienen una estructura familiar más o menos
estable. Estas bandas familiares integran a miembros de la misma co-
munidad y en algunas encontramos a abuelos, hijos y nietos compar-
tiendo los instrumentos y haciendo giras en su camión o vehículo
propio. Estas “bandas familiares” son las que se encargan de reproducir
el conocimiento musical de generación en generación, en la medida
en que mantienen su empresa familiar. Las “hueseras” dependen de las
otras, ya que incorporan a músicos de distintas bandas que se juntan
sólo para cubrir tal o cual evento, y posteriormente se deshacen, que-
dando en posibilidades de volver a reunirse si aparece algún otro
contrato. Entre las bandas los músicos hueseros son llamados también
“banderos”, es decir, instrumentistas que ya conocen bien el trabajo
en una banda. Se trata sobre todo de músicos liricos que cuentan con
suficiente experiencia. Son también llamados “tocadores” por el ma-
nejo que tienen de los repertorios, adquiridos inicialmente en una
banda “familiar” o en la escuela de música del pueblo.
Teniendo o no una estructura familiar, el trabajo para las bandas de
las perradas consiste en parte en pararse en la calle a esperar que algún
cliente les pida tocar durante cierto tiempo o un determinado número
de canciones. A esta práctica se le denomina entre los músicos la hui-
5
La formación musical formal de los integrantes de las bandas es mínima. En cuanto a
conocimientos y utilización de métodos, las diferencias son contrastantes. Sólo algunos
saben leer “papeles” y utilizan partituras para su aprendizaje. Otros son totalmente líricos:
aprendieron “de oído” y conocen el repertorio de memoria, o bien lo aprendieron por
medio de discos y casetes.
308
pa. No obstante, en estos sitios es posible contratarlas y llevarlas a tocar

en fiestas privadas. Las huiperas son conocidas también como terribles
(en Culiacán) y canasteras (Mazatlán), aunque esta última denomina-
ción se aplica para las bandas que tocan por piezas en cantinas. Huipear
o quiriar, como también se dice, implica el tiempo en el que se perma-
nece a la espera del cliente en “la oficina” (que en este caso es el camión
de cada banda) y la autopromoción por medio de tarjetas de presen-
tación con el nombre de la banda y los números telefónicos de los
representantes. Los pocos que han grabado discos tienen, por supuesto,
una mejor carta de presentación.
cuadro 1
BANDAS ASISTENTES A LAS FIESTAS DE MAYO, NOGALES, SONORA
(HASTA EL 6 DE MAYO DE 2009)
Procedencia por estado y municipio Nombre de la banda (población)
Ixtlán del Río Banda Santa Martha La Reina de la Sierra
La Apreciable Banda Tierra del Sur (San Miguel

Buenavista)
Nayarit Banda San Miguel Arcángel (San Miguel Bue-

Jala navista)
Banda La Pinera (San Miguel Buenavista)
La Original Banda Sureña
Guamúchil Banda Brisas del Pacífico
La Tropical (Gutiérrez Nájera)

Sinaloa
Mazatlán La Malquerida de Pedro Macías (Siqueiros)
Sensación Sinaloense (Siqueiros)
Banda Santa Teresa

Sonora Ciudad Obregón
Banda Hermanos Baldenegro
Fuente: Elaboración propia según datos de tarjetas de presentación de cada banda.
309
cuadro 2
BANDAS ASISTENTES A LAS FIESTAS DE MAYO, NOGALES,
SONORA, 2010 (HASTA EL 9 DE MAYO)
Lugar de procedencia por estado y Nombre de la banda (población)

municipio
Ixtlán del Río Banda Santa Martha La Reina de la Sierra
La Apreciable Banda Tierra del Sur (San Miguel

Buenavista)
Banda San Miguel Arcángel (San Miguel de

Nayarit Buenavista)
Jala
Banda La Pinera (San Miguel Buenavista)
Banda Sierreña (Francisco I. Madero)
Banda Nueva Duraznera (Rosa Blanca)
Guamúchil Banda Brisas del Pacífico
La Cañona de Cerritos
Sinaloa La Perla Azul (Siqueros)

Mazatlán
Banda Sensación Sinaloense (Siqueiros)
La Tropical (Gutiérrez Nájera)
Banda Santa Teresa

Ciudad Obregón
Banda Hermanos Baldenegro
Sonora Banda Nobleza
Hermosillo
(músicos provenientes de Oaxaca)
Nogales Banda Rebelde
Fuente: Elaboración propia según datos de tarjetas de presentación de cada banda.
las Bandas de la calle elías
[…] y cuando ya se alegraba el asunto, ya todo mundo bailaba con la música

de algún otro que la había pagado, ahí en la Calle Elías. Cada quien ponía
310
una banda. Se cooperaban “los plebes”, se cooperaba entre “la raza”. Don
Cruz Lizárraga6 cobraba 5 pesos por la pieza […] yo de joven la llegué a pagar
a un dólar la pieza, y juntábamos cinco dólares para cinco piezas, porque ha-
bíamos comprado un cartoncito de cerveza. Poníamos la música y los demás
la disfrutaban. Y cuando el otro la ponía, la disfrutábamos nosotros (profesor
Pablo Lechuga, Nogales, mayo 2009, entrevista).
En Nogales, decir las perradas es también decir música de banda

sinaloense tocada en vivo y la gente reunida en torno de ella en la Ca-
lle Elías: una callejuela de 200 m, ubicada al lado de la garita interna-
cional, junto a las vías del tren que dieron origen a la ciudad;7 es la
entrada a una pequeña “zona roja” de antros y prostíbulos, de masajes,
billares, hoteles de paso y table dances. Durante el periodo festivo de
Las Fiestas de Mayo Las perradas de la Elías es “a donde la gente va a
echar desmadre”, a emborracharse en la calle y a pagar a una banda
para que le toque, y bailar.
Los músicos de las perradas trabajan en la Calle Elías, que se ha
mantenido como escenario que ha permanecido desde mediados del
siglo pasado para la realización de los festejos populares (o subalternos
para decirlo en términos gramscianos). La fiesta con perrada (o sea, con
una banda sinaloense tocando en vivo) se opone al uso del tiempo fes-
tivo que consuman las clases altas nogalenses, que ven en la fiesta la
posibilidad de reproducir su estatus por medio de la coronación de reinas
y la proyección de imagen política mediante donaciones de caridad y
6
Existe en el recuerdo la presencia de la emblemática Banda El Recodo de don Cruz Li-
zárraga hacia los años sesenta, “antes que fuera tan famosa”, pero no se encontró eviden-
cia documental que confirme el dato. También Silvia Raquel Flores hizo la mención a esta
banda durante una entrevista.
7
La calle recibe ese nombre ya que recuerda a don José Elías, dueño del rancho Los No-
gales. Con la venta de La Mesilla, el 24 de junio de 1854 la línea divisoria se recorre hacia
el sur, resultando afectada con esta medida la propiedad del señor Elías. Al igual que en
el resto de la frontera, con la Ley Seca de los años veinte del siglo pasado, gran número de
cantinas y prostíbulos se establecieron junto a la línea, en esta calle sobre todo para el
servicio de visitantes estadunidenses (figura 1). Entonces “no había cerco ni se necesitaba
pasaporte para pasar de un lado a otro, así que cualquiera podía emborracharse donde
mejor le acomodara” (Mascareñas, s/f).
311
Figuras 2 y 3. Imagen comparativa de la Av. Internacional, esq. con Calle Elías

en los años 1898 y 2008. Tomada de <http://pixdaus.com/index.php?pageno
=22&tag=usa&sort=tag> fecha de consulta: 28/03/10.
312
para cuyos bailes disponían de sus orquestas y sus salones (Lagarda y

Camou, 1985).
Todavía hasta la década de los años sesenta, junto a los mariachis
y los conjuntos, la música de viento era un espectáculo importante y
una digna representación de “lo mexicano” para la celebración bina-
cional de las Fiestas de Mayo. Particularmente frente a las orquestas,
que amenizaban los bailes en los salones para la élite nogalense, las
perradas representan la fiesta popular que sustituyó al carnaval:8 “[en
la calle] era la fiesta de ‘la raza’ que no participaba ni en el desfile, ni
en las ceremonias, ni en los salones de baile […] durante las mañanas
había desfiles y toda la parafernalia [sic]. Y en la noche era la peda en
la Elías” (“Eduardo”, entrevista mayo de 2010). Paralelamente al
festejo “oficial” continuaron realizándose actos musicales en la Calle
Elías los primeros días de mayo, aprovechando las fechas festivas del
1 y el 5 de mayo.
Las perradas en la Calle Elías se suspendieron durante un tiempo
desde 1994 luego de una serie de sucesos violentos que cobraron la
vida de varias personas. Los diarios locales de ese entonces ofrecen
información sobre víctimas y detenidos, así como de la implementación
de operativos de seguridad a cargo de la Policía Municipal, en conjun-
to con la Policía Judicial Estatal. Se envió a un centenar de agentes de
Hermosillo (la capital del estado) “con la intención de disminuir el
ambiente de inseguridad que reinaba en la ciudad”, en “las fiestas de
la muerte y la violencia” (El Imparcial, 1994). Un habitante de la Bue-
nos Aires, un antiguo barrio de Nogales, narró en entrevista la muerte
de un niño a manos de un sujeto armado:
8
El carnaval fue uno de los primeros festejos en la ciudad fronteriza: se efectuó desde
1895 hasta 1945 cuando fue totalmente suspendido. Esto se debió en parte a los comer-
ciantes organizados que desde 1930 impulsaron la celebración binacional del 5 de Mayo.
Uno de los principales argumentos fue “el clima frío de la ciudad que deslucía los desfiles
y actividades del carnaval” (Mascareñas s/f). Por el contrario, se pretendía que desde sus
orígenes las Fiestas de Primavera o Fiesta de las Flores (festejos que recibieron varios
nombres) fueran una celebración más “recatada” que el carnaval, ante la presión que
ejercieron sobre el sacerdote Ignacio de la Torre, conocido popularmente también como
“Padre Nacho”, y las “buenas conciencias” nogalenses.
313
Al morro que balearon fue por agarrar un bote de cheve del suelo […] es que el
morrito se dedicaba a juntar botes de cerveza vacíos para ir a venderlos (como
aluminio). Entonces el morro pensó que estaba vacío y lo juntó. El otro cabrón
andaba bien pasado y se enojó, sacó la pistola y le dio un tiro (“Juan Carlos”,
Nogales, entrevista, mayo de 2010).
Otro testimonio abunda al respecto:

Durante esa fiesta se soltó la violencia como nunca se había presentado. Es
más, no ha vuelto a repetirse ese caso […] Lo que causó más conmoción fue
el niño degollado y otro morrito baleado durante la fiesta en la Elías. Estos dos
casos se presentaron por separado y en días diferentes. Pero la fiesta continuó,
pese a los gritos de las “buenas conciencias” nogalenses ( “Eduardo”, Nogales,
entrevista, mayo de 2010).
A partir de 2010, las perradas se presentaron de nuevo en la Calle

Elías, con entrada gratuita y cervezas a 20 pesos. Son extremadamente
vigiladas por cientos de policías armados con rifles de alto poder, “em-
pecherados” y encapuchados, que intentan garantizar que “se haga un
desmadre, pero bien organizado”, como dijera el mismo encargado de
la comisión municipal para la organización de la fiesta.9 En la entrada
a las perradas de la Calle Elías, el arco que sirve de puerta es de color
rojo y más grande incluso que la leyenda: “ Bienvenidos a las perra-
das”, puede leerse: “tecate, sabor con carácter”.
Con esto quisiera hacer notar que las perradas en la Calle Elías
puede que representen un recuerdo de la fiesta binacional en el tiempo
de los abuelos, dado que no había cerco en la línea. Cuando lo bina-
cional terminó (1960-1970, aproximadamente) y con la instalación del
cerco, la celebración correspondió a la fiesta popular en la vía pública
de los nogalenses, pero en el lado de México, hasta su suspensión
hacia 1994-1995 y su posterior reapertura en 2008 por el gobierno
municipal.10 A pesar de esos más de 10 años transcurridos, muchos
9
Edgardo Flores Urbina, presidente del Comité Organizador de las Fiestas de Mayo; en-
trevista realizada el 29 de abril de 2010, Calle Elías, Nogales, Sonora.
10
Coincide con la llegada de la primera administración panista al gobierno municipal.
314
siguieron aprovechando esa época del año para llevar a cabo su fiesta
para el barrio con una perrada, fuera de la fiesta oficial:
Las perradas son la fiesta del barrio, de la raza, de los plebes buchones que les
gusta bailar y pistear. Las perradas son la fiesta en la calle con una tambora
arremangando a todo lo que da […] Las perradas por supuesto también tocan
para los narcos, para los polleros, para los mangueras, los cholos y todos los que
tú quieras […] y también a los paisanos que del otro lado vienen, con muchos
billetes (“Juan Carlos”, Nogales, entrevista, mayo de 2010).
Entonces, para los habitantes de los barrios de Nogales las perradas

representan, antes que una alusión directa a las fechas festivas y pa-
trióticas del mes de mayo, la posibilidad de festejar con música de
banda en vivo durante casi tres semanas. Los fines de semana “buenos”
de este periodo (considerando los puentes del día 1, 5 y 10 de mayo)
puede haber más de 20 bandas tocando, la misma noche, en distintos
puntos de la ciudad. Esto no quiere decir que no se pueda escuchar
una perrada o hacer una fiesta con banda sinaloense en otra época del
año, pero se debe tener en cuenta que los costos aumentan de mane-
ra considerable debido a que el cliente tiene que pagar el transporte
de la banda, pues en Nogales únicamente hay tres bandas radicadas
en la ciudad. De cualquier manera, se pueden traer bandas de Hermo-
sillo, de Ciudad Obregón o de algún otro punto relativamente cercano
del estado de Sonora, aunque hacer la fiesta con la perrada propiamen-
te durante las fiestas implica un dispositivo simbólico de distinción (en
el sentido que Bourdieu da al término), sobre todo si la banda es de
Sinaloa. Un don (dijera Mauss) que otorga aquel que en el barrio ge-
nera simpatías y presume su ostentación para con los demás. O bien,
para aquel que sin ser de clase alta o de la élite social local (formal o
informal) puede pagar una banda. Al hacerse fuera del tiempo festivo,
esto se hace más notorio:
[como tú sabes] La gente de Sinaloa es muy especial. Durante toda la década
de los setenta inmigran sinaloenses a Nogales, al grado que actualmente los
nogalenses somos minoría. Nos invadieron con la cultura del narcotráfico, la
cultura de la banda, los corridos de los mañosos y los restaurantes de mariscos
[…] los grandes capos sinaloenses ponían la banda día y noche, trayéndola
315
exclusiva y expresamente para ellos, aun sin ser las Fiestas de Mayo. Y hoy
en día cuando escuchas a lo lejos una banda, la gente dice: “¿Cómo? ¡Si no
es mayo, es marzo! […] !Está loco! ¿Cómo es que tiene una banda en marzo?
¡Oh, es que se trata de fulano!” (profesor Pablo Lechuga, Nogales, entrevista
en mayo de 2009).
Música de Banda: oFicio de alto riesgo

Los músicos se presentan en la Calle Elías a tocar “por canción” (a
razón de 15 dólares cada pieza), o bien para conseguir un contrato “por
hora” con algún cliente que se anime. Dejan sus camiones estacionados
en la calle Ruiz Cortines (a unos 1 200 m), se van cargando sus instru-
mentos y un aparato de sonido pequeño (para el cantante) que busca-
rán conectar en algún puesto de cerveza o con un “diablito” en un
poste de la luz y se van acomodando a lo largo de la calle, si bien muchos
prefieren esperar por los clientes en los mismos camiones. De hecho,
siempre queda alguien de guardia, aunque los demás descansen, “por-
que luego en la madrugada es cuando llegan los buenos clientes: los
que contratan para las amanecidas”.
Contrario a las competencias musicales entre bandas purépechas,
relatadas por Arturo Chamorro en Los sones de la guerra (1994), en las
perradas la competencia no es por aplausos ni por despertar emociones
y “rivalidades” entre los pueblos cercanos, sino por obtener el mayor
número de clientes. Lejos de representar para los músicos un lugar de
proyección con la gente, la competencia es ante todo una oportunidad
económica, por lo cual no sucede en lo estrictamente musical, que se
podría medir según la calidad de la ejecución, sino en aspectos totalmen-
te contextuales y extramusicales; por ejemplo, a qué banda le ha ido
mejor, cuál no ha parado de tocar, cuál agarra mejores clientes, etcétera.
Las estrategias extramusicales comprenden, entre otras, la venta de
discos, la vestimenta vistosa y grandes logotipos en los camiones, a fin
de sobresalir entre la competencia. Algunas bandas ponen anuncios en
el periódico local. La inserción pagada funciona cuando llegan clientes
preguntando si son los mismos del periódico.
Según Jacinto, músico de la Banda Cosalá: “La competencia entre
bandas es más por precios. A la gente no le interesa quién toca mejor,
316
Figura 4. Camiones de las bandas en la Calle Ruiz Cortines, 2009. Foto: Igael González.
sino quién cobre menos, por eso casi no sale ‘lana’ en ese tipo de fiestas
[…] siempre es mejor esperar a los clientes particulares”. La Calle Ruiz
Cortines es el lugar de dicha competencia. Los posibles clientes pasan
en sus carros preguntando por precios y tarjetas de las bandas. En caso
de estar interesados por una “tocada” se inicia la negociación por pre-
cios y fechas del contrato con los representantes.
En el siguiente extracto se muestra de qué manera se da el estira y
afloja por los precios y el repertorio entre un cliente y el representante
de la Banda Brisas del Pacífico, de Guamúchil, Sinaloa. Aquí queda
expuesto algo de la violenta relación de poder que se ejerce sobre los
músicos, dada su condición subalterna y dependiente, en especial si se
considera que los músicos de estas bandas asumen su actividad musical
como una forma de supervivencia al ofrecer sus servicios a las clases
de mayor potencial económico:
[…] al llegar los clientes exigen una canción como muestra. Por supuesto no
se puede: “si quieres vete con otra banda a ver si te da muestra”, dice Lalo
[representante de la banda], sin temor de perder a sus clientes: “No puedo
juntar a todos los plebes ahorita […] juntar a la banda en este momento im-
317
plica demasiado movimiento, tendría que cobrarte la hora completa […] en

todo caso compra un disco pa’ que oigas cómo tocamos”.
Los hijos del cliente se pusieron agresivos y hasta prepotentes. Preguntan si
son “jóvenes” o “señores” los integrantes y exigen la misma calidad de música
durante las cinco horas del contrato. Uno de los hijos del cliente estaba borra-
cho. Se le respondió firmemente que hasta el más morro de la banda tiene al
menos tres años de experiencia tocando. “Si no toco igual durante 10 horas
te regreso la feria, mi compa”, dijo Lalo.
Después, la discusión se fue al repertorio: pedían “músicos experimentados”
que supieran ciertos corridos y ciertas canciones, particularmente el corrido
nuevo del “Chapo” Guzmán. Lalo (el representante) les contestó que mejor
se quedaban sin tocar: “es mejor así”, dijo, “para no batallar más en intentar
ponerse de acuerdo. Al cabo es la noche de la serenata para el Día de las
Madres […] todos quieren una banda pa’ ese día”.
Finalmente el cliente cerró el trato pagando una hora de anticipo y un
par de discos de la banda. “A ver si no nos metemos en una bronca porque
ya teníamos otro evento apalabrado para esa misma noche”, dijo Lalo (Igael
González, notas de campo, mayo de 2009).
Las bandas van al domicilio particular del cliente por una tarifa
promedio de 300 dólares por hora, aunque el costo puede subir o bajar
dependiendo de las horas totales del contrato y de la localidad. Por
ejemplo, durante las Fiestas Patrias (septiembre de 2009), en Agua
Prieta, Sonora, se pudo observar que los precios se incrementaban li-
geramente, iniciando en 350 dólares por hora, por supuesto, sujeto a
regateos y negociaciones. Hasta los músicos relacionan esta “mejoría”
en el trabajo con el poder económico del contrabando en la región.
los narcoMúsicos y las narcoFiestas

Hay que tener en cuenta, y esto no es en lo absoluto un secreto para
nadie, que muchas bandas en la región (y a estas alturas en todo el país)
están asociadas y dependen estrechamente de la economía del narco-
tráfico. Los mismos agremiados al Sindicato de Músicos de Nogales
reconocen que desde los ochenta se presenta esta asociación:
El hecho de tener suficiente dinero para pagar una banda y tenerla tocando
hasta el amanecer muestra que la persona que tiene dinero es la que contrata
318
a los músicos. Ante la ausencia de bandas en la localidad [sólo hay una o

dos], los narcotraficantes aprovechan la música de las perradas para algo que
la gente normal no hace más allá de sus bodas y bautizos (músico agremiado,
mayo de 2009).
El derroche como muestra de poder de los narcos tiene en los mú-

sicos a unos de sus principales beneficiarios, sobre todo con la realiza-
ción de “narcofiestas”. De cualquier manera, ningún músico escapa
––y de ello están muy conscientes–– al constante riesgo de la violencia
que pudiera presentarse. Esto viene a colación por los hechos acaecidos
el 9 de mayo de 2011 en Nogales: a las 4:38 de la madrugada un co-
mando armado abrió fuego desde un vehículo en movimiento contra
el camión de la Banda Hermanos Baldenegro, procedentes de Ciudad
Obregón, Sonora. En el incidente murió Jesús Rayos Otañes, trombo-
nista de la banda. A los tres días los asesinos fueron detenidos por
elementos de la Policía Estatal Investigadora del Estado de Sonora. Se
trataba de jóvenes armados que tomaban represalias contra los músicos
que no quisieron tocar gratis durante el resto de la noche. Los tres
asesinos detenidos eran sinaloenses (Larios, 2011).11
Abundan los relatos de músicos que han tocado “a punta de pisto-
la” o que han sido prácticamente secuestrados por “los mañosos”, a fin
de tenerlos tocando durante días enteros. A pesar de esto, para muchos
músicos la actual “guerra contra el crimen organizado” emprendida por
el gobierno federal es vista como un “obstáculo” económico, ya que se
asocia directamente con la ausencia de trabajo en los últimos cuatro
años. Anteriormente, pese a la suspensión de los festejos en la Calle
Elías, la posibilidad de trabajar para “los mañosos” garantizaba un in-
greso mayor que al de hoy en día:
Antes nos llevábamos entre 16 a 17 mil varos. Hoy si nos llevamos 7 mil ya
te fue bien. Mientras hubo narco hubo billete, mientras haya políticos habrá
hambre. ¿Que si cuáles son las características de nuestros clientes? Narcos.
Narcos. Narcos […] Bueno, uno que otro sicario […] En síntesis, el que tiene
Los principales diarios locales y nacionales dieron seguimiento a esta noticia, entre otros
11
Milenio, El Imparcial, El Diario de Nogales, Dossier Político, etcétera (véase bibliografía).
319
para pagar una banda es narco. El pobre no tiene. La guerra al narco que están
impulsando los pinches políticos nos está dando en la madre. No hay narco: no
hay música. La gente cree que uno [como músico] se la pasa a toda madre […]
Si supieran que uno se la pasa acá sentado esperando clientes y mordiéndose
las uñas (músico, de Ciudad Obregón, entrevista, 2009).
Las autoridades municipales de Nogales otorgan a los músicos su-

puestas “facilidades” que consisten en la posibilidad de pagar en especie
el impuesto por renta de suelo. Esto se traduce en una tocada gratuita
en el lugar que el Ayuntamiento o el Comité de las Fiestas los requiera,
ya sea en la inauguración, en el desfile o en la coronación. También
puede ser en fiestas particulares de los funcionarios o allegados. Por su
parte, los sindicatos, lejos de defender a sus agremiados, se dedican a
cobrar su anuencia, a pesar de que la competencia por clientes a nivel
calle a veces se torna conflictiva y desleal. Mas, como los mismos mú-
sicos aseguran, en los días buenos de la fiesta para todos hay trabajo.
el estilo sinaloense y la Movilidad Musical

Es incuestionable el impacto del estilo regional sinaloense en otros
estilos de banda de viento regionales, pues se ha adoptado como un
imperativo mediático en muchos otros lugares de México y Latinoamé-
rica (particularmente en Colombia). Por supuesto, no hay ninguna
exclusividad en el origen geográfico para la interpretación y el goce de
la música de banda. Lo sinaloense, como estilo musical regional, se ha
“reespacializado y transnacionalizado”, dijera Helena Simonett (2000).
Sin embargo, antes de ir allende las fronteras nacionales e instalarse
con su música allá, lejos, y utilizarla como un mecanismo de identifica-
ción con sus raíces culturales, como ocurre por ejemplo entre los mú-
sicos de viento que tocan en la Guelaguetza de Los Ángeles, los músicos
de las bandas de las perradas son dignos actores de un fenómeno de
circuitos de trabajo y movilidad musical regional que ha permanecido
anclado a la lógica de la migración interna y de las condiciones geográ-
ficas del noroeste mexicano. Una de las primeras sorpresas al iniciar los
registros etnográficos fue advertir que la mayor parte de las bandas de
música sinaloense que se presentan a trabajar en los festejos no son
320
Figura 5. Banda Celeste de Guamúchil, Sinaloa, 2009. Foto: Igael González.
estrictamente de Sinaloa. Como puede verse en la tabla 1, la mayor

parte de las bandas en los festejos de 2009 y 2010 proviene del estado
de Nayarit (véase tabla 1). Esto puede deberse sobre todo a la oportu-
nidad económica que las fiestas fronterizas representan para estas
agrupaciones musicales, a la falta de empleo en la localidad de origen
y a la estrategia de subsistencia que representa la banda de música
junto a otras actividades de corte rural en las comunidades.
Los músicos dicen atravesar los estados de Sonora y Sinaloa con el
objetivo de ofrecer su trabajo en alguna plaza del circuito festivo de la
frontera sonorense. De esta manera, en su gira por la región, las bandas
asisten a otras fechas festivas de ciudades fronterizas, como Agua Prie-
ta, Puerto Peñasco, Magdalena de Kino, Tubutama, Altar, Pitiquito e
321
Ímuris. Resulta entonces significativa la presencia en estos pueblos año

con año de una treintena de bandas con sus camiones (en Nogales se
acomodan uno tras otro a lo largo de la Calle Ruiz Cortines), en espe-
cial cuando se trata de agrupaciones que viajan en promedio 850 km
de distancia (Obregón a 527 km, Guamúchil a 853 km, Mazatlán a
1 171 km e Ixtlán del Río a 1 535 km de Nogales) por la Carretera
Federal México 15-D.
Tales distancias hacen necesaria la utilización de un medio de trans-
porte. El camión en estos casos es más que útil, ya que cumple en
ocasiones las funciones de oficina, dormitorio, baño y espacio de ensa-
yo para los músicos. Las bandas que no cuentan con un camión propio
tienen que rentar uno. Es el caso del señor Raúl Montoya, quien desde
hace 10 años se dedica a trasladar en su camión a diferentes bandas
del municipio de Jala, Nayarit. Particularmente las bandas “hueseras”,
procedentes de Mazatlán, utilizaron camionetas tipo Van, dado su re-
ducido número de integrantes. Los músicos de Nayarit provienen de La
Meseta de Juanacatlán (de las poblaciones ubicadas en las faldas del
Volcán El Ceboruco), municipio de Jala, particularmente de San Miguel
de Buenavista, poblado cercano a la ciudad de Ixtlán del Río. Se dice
que en el área de La Meseta existen al menos 26 bandas y que en las
comunidades de lengua indígena cora y huichol hay una larga tradición
de bandas (según Raúl Montoya, chofer de la Banda La Pinera).
Las bandas de Mazatlán son originarias del área rural del municipio,
particularmente de Siqueros, población localizada al margen del río
Presido, a 29 km del puerto. Las bandas de ahí también agrupan a
músicos de El Recodo y Tepuxta (municipio de Concordia). Esta área
es considerada “la cuna de las bandas”, de donde procede la dinastía
de los Lizárraga y su emblemática Banda El Recodo. Las bandas de
Guamúchil integran por su parte a muchos músicos de Mocorito, otro
de los lugares que destaca por tener a las primeras bandas sinaloenses.12
En el caso de las bandas de Sonora provenían de contextos urbanos:
12
Por ejemplo, Banda los Guamuchileños o Banda Brisas de Mocorito. Sobre la historia y
el origen de las bandas en Sinaloa véase Flores (1985, 1989), Simonett (2004) y García
(2007).
322
Ciudad Obregón y Hermosillo. Las bandas de Obregón están confor-

madas por músicos en su mayoría originarios de Sinaloa. Sinaloa y
Sonora “siempre han sido la misma cosa”, dicen unos músicos, y otros
se justifican y aclaran que tocan música “con estilo sinaloense”. Curio-
samente las únicas bandas procedentes de Hermosillo durante los tres
últimos festejos (Banda Nobleza y Banda Rosa Blanca) integran a
músicos migrantes oaxaqueños radicados en la capital de Sonora.
La ausencia de bandas de música (y de músicos en general) en las
poblaciones fronterizas hace rentable el viaje. La mayoría coincide en
que en la frontera les va a ir mejor (económicamente hablando) que
en su lugar de origen, donde también la competencia es dura. Al pare-
cer se ha transmitido entre músicos el mito de que en la frontera se
trata de buenas plazas donde “abundan los dólares”: “Las plazas en la
frontera están muy buenas y todos venimos con la intención de levan-
tar un billete” comentan los banderos. Los músicos que han venido con
anterioridad por supuesto acumulan experiencia. Han generado ciertas
redes sociales que les facilitan su estancia, en términos de hospedaje y
alimentación. Otros aprovechan la estancia en la ciudad fronteriza para
buscar instrumentos de oportunidad en tiendas de segunda, swapmeets
y casas de empeño.13Así también entablan relación con clientes más o
menos seguros. Pero, curiosamente, son pocas las bandas que se quedan
de manera permanente en estas ciudades. Sólo hay trabajo por tempo-
radas, pues hasta los músicos locales, como la Banda Rebelde, se que-
jan de la falta de contratos.
Las bandas “hueseras” son las que mejor se adaptan a los tiempos
de crisis y a las condiciones de movilidad. Para ello reducen su núme-
ro de integrantes al mínimo indispensable metiendo sólo un instrumen-
to de aliento por sección (tuba y saxor, trombón, trompeta y clarinete),
13
Al observar con atención se pudo advertir que, salvo notables excepciones, los instru-
mentos de las bandas se encuentran en condiciones muy deterioradas debido al uso inten-
sivo. Los instrumentos abollados o que tienen fugas son reparados con soldadura y tapa-
dos con cinta adhesiva. Las consecuencias de una instrumentación dañada se reflejan en
la desafinación y además implican un esfuerzo extra por parte de los músicos para lograr
la nota. Esto supone el cansancio temprano del músico y a la larga una mala educación
del oído musical.
323
además de la sección percutiva (tambora y la tarola), así como a los

integrantes del staff (o “secres”, como también se les llama) y los gastos
de camión y chofer, pues generalmente viajan en Vans. Con esto logran
prácticamente los mismos resultados musicales, pero abaratando los
costos y maximizando las ganancias para cada músico. De modo que se
pueden dar el lujo de cobrar más barato por su música que las bandas
grandes.
A diferencia de las hueseras, la incorporación de los músicos en
las bandas “familiares” implica la enseñanza de un oficio que se trans-
mite de una generación a otra. En ese sentido, los jóvenes salen de
viaje para aprender. Sólo el tiempo tocando juntos les da la oportu-
nidad de tener una banda consolidada. En términos económicos,
estas bandas gastan más, ya que el representante tiene que administrar
los gastos de transporte, alimentación y hospedaje, además del salario
para sus músicos. En caso de ser familia, estos salarios se traducen en
una ganancia general para la banda, ya que forma parte de la misma
unidad doméstica. Sin embargo, hasta estas bandas en ocasiones re-
quieren “acompletarse” de algún integrante o fortalecer alguna sección
con un “huesero”. El músico se elige según ciertos criterios musicales,
como “pitar recio” (que toque a volumen fuerte y no se canse pronto),
que sepa cuerdear” (hacer segundas y terceras voces en el instrumen-
to) y que conozca el repertorio. Teniendo estos atributos, no importa
tanto que carezca de destreza técnica. A quienes cumplen con estas
características se les llama tocadores y son los primeros invitados a
engrosar las filas de las “hueseras”. “A veces se trata de músicos que
pertenecen a bandas bien organizadas que cuando no tienen trabajo,
o sus bandas no tienen fechas ocupadas, se lanzan o incorporan en
alguna güesera para obtener un dinero extra” (Jacinto, Banda Cosalá,
entrevista, 2009).
En los últimos años aparece a lo largo del territorio sonorense otro
tipo de agrupación llamada tecnobanda o electrobanda. Surge en Her-
mosillo y Ciudad Obregón a finales de los noventa como una alterna-
tiva para fiestas y eventos. Consiste en pistas de “música programada”,
por medio de un reproductor o computadora portátil, acompañado por
la sección percutiva de la banda sinaloense (tarola y timbales, tambo-
324
ra y congas). Lo más importante para una tecnobanda, en lo que res-

pecta a la ejecución musical, es la mezcla de las pistas por parte del dJ,
también encargado de la consola donde se ecualiza y se baja o sube el
pitch, hasta adecuarlo a la siguiente canción de la lista. Estas agrupa-
ciones cobran por hora y se distinguen por ser la opción musical más
barata del mercado. Al menos en Sonora, son apenas un poco más
caras que un equipo de sonido con “música programada”. Dichas tec-
nobandas ya empezaron a aparecer entre las perradas, para coraje de
muchos músicos verdaderos.
Por otro lado, a partir de la movilidad de los músicos que componen
este circuito musical que se intenta describir, se advierten otros tipos
de modificaciones y adaptaciones en la ejecución de la música, según
lo que los músicos consideran “gustos musicales” particulares del públi-
co fronterizo. Para esto, los músicos no sólo cambian sus repertorios de
acuerdo con las demandas particulares de cada localidad o región, sino
que en la mayoría de los casos el performance musical exitoso (una
“buena tocada”, desde la perspectiva del público) incorpora elementos
de carácter mediático, distintos de los del repertorio “tradicional” que
se toca en Sinaloa. En algunos casos son necesarios los reajustes entre
estilos musicales diferentes, como el “norteño con tuba” (acordeón,
cuerdas y tuba), actualmente de moda, o bien tocar canciones origina-
les del estado de Sonora, como La pilareña, Arriba Yécora o Arriba Tó-
nichi. En cualquier caso, la ejecución musical debe cumplir los deseos
de los clientes, dentro de lo que se considera un “gusto musical” par-
ticular de los fronterizos. Los músicos refieren que a diferencia de Sina-
loa, donde la música de viento (instrumental) es el alma de los bailes,
“en la frontera siempre te piden el mismo repertorio”. Sólo de vez en
cuando algún cliente “te pone en aprietos al solicitar canciones viejas,
o zapateados de allá […] te piden lo que se escucha en la radio, corridos
y cumbias para bailar”. En opinión de un músico de Ciudad Obregón:
La tradición sinaloense la hemos dejado allá. En esta parte del país no la

tocamos. Solamente en Sinaloa te piden el repertorio tradicional […] aquí lo
que te piden es mucho corrido cantado, sobre todo de narcos […] y entonces
hay que cantarlos porque así lo pide la gente.
325
Ciertos ritmos, como los valses y danzones, prácticamente nunca

son tocados en las fiestas, salvo cuando se trata de una boda o de la
celebración de una quinceañera. En una celebración de cumpleaños
amenizada por la Banda Brisas del Pacífico (2 de mayo de 2010), la
primera canción solicitada por el cumpleañero (después de las obliga-
das Mañanitas) fue el Corrido del cuerno de chivo, que bailó tiernamen-
te abrazado de su mujer. A este corrido le siguieron En preparación y
El troquero locochón (aunque no estrictamente corridos en su métrica),
siguieron El enamorado y Ando bien pedo. Todas éstas son canciones
que corresponden al llamado “movimiento alterado” de cantantes y
conjuntos que se caracterizan por hacer aún más explícito el narcoco-
rrido, el uso de sustancias y ejecuciones violentas. Más tarde, en el
mismo evento, los invitados pidieron más narcocorridos: El centenario,
La operación, El chino ántrax… el cumpleañero solicita El Chuma y
pide el micrófono para cantarla. También cantó El bazucazo y El rayo
de Sinaloa.
En este sentido, para la dinámica del ritual festivo y de la ejecución
musical durante éste es fundamental la figura de poder representada
por el cliente o aquel que paga a la banda, por quien finalmente esco-
ge el orden y las canciones a su gusto, que será al mismo tiempo tan
amplio o limitado como su conocimiento del repertorio. Será también
quien apruebe o repruebe la calidad de los músicos.
Si se puede dar el lujo de desperdiciar el dinero en música, se sienten con el

derecho a humillar a los músicos por el dinero que pagan […] en veces están
dice y dice que estás tocando mal y con eso luego se hacen locos a la hora de
la paga. A veces tienes que soportar el repetir la misma canción una tras otra
(Músico sinaloense, entrevista).
notas Finales
La situación de los músicos de las perradas da cuenta de una enorme
cantidad de bandas que a lo largo del territorio nacional viven en la
misma situación. Son músicos itinerantes que empezaron a trabajar en
la región del noroeste de México haciendo giras hacia las localidades
fronterizas como alternativa económica a la vida musical en sus comu-
326
nidades de origen. Se trata, en su mayoría, de músicos profesionales

(en el sentido de que viven de la música y ésta es su principal ocupa-
ción), con una formación elementalmente transmitida de forma oral,
que al igual que sus instrumentos y estilos interpretativos pueden ser
tomados como referente simbólico de identidad regional. En el caso
particular de Nogales, los músicos de las perradas son quienes han
aportado el ingrediente musical de la fiesta, convocando y movilizando
audiencias, creando entornos sonoros, anímicos y emotivos al llevar a
cabo su ejecución musical, dado que son conocedores y transmisores
de los repertorios y procesos que mantienen vivos los simbolismos
festivos de la región. Esto es, conocen el particular estilo y los gustos
locales para orientar a los participantes en la actividad lúdica que su-
cede a la hora del baile popular. Al mismo tiempo, la música de la
banda de viento forma parte también de un distintivo simbólico que se
ostenta como un mecanismo de poder frente a los demás habitantes y
autoridades de la ciudad.
A pesar de que las bandas y sus músicos han permanecido en el
anonimato en los archivos de la historia de las fiestas de la localidad,
constituyen sin duda uno de sus actores fundamentales o al menos uno
de los más importantes, incluso para la historia de Nogales mismo. En
tanto fiestas populares y callejeras, Las perradas se originaron a partir
de las bandas sinaloenses y sus músicos y se han vuelto ya una “tradi-
ción” y un punto de referencia para la vida cotidiana de los nogalenses.
Sin embargo, gran parte de estos músicos itinerantes reunidos durante
el tiempo de las fiestas no asiste a los festejos para formar parte de la
estructura oficial de los mismos. Más bien están ahí por los contratos
para perradas particulares, es decir, fiestas privadas de nogalenses que
aprovechan la presencia de los músicos en las fechas de las Fiestas de
Mayo. A decir de muchos, éstas son “las verdaderas perradas”, efec-
tuadas en domicilios particulares en los barrios de la ciudad.
Sobre estas fiestas “privadas” se construyen diversas representacio-
nes de lo que se cree que es “lo sinaloense”. Para algunos posibilitan la
construcción de una imagen autoafirmativa frente a la identidad dete-
riorada que se asigna a los sinaloenses en la ciudad de Nogales. Brindan
la oportunidad de recrear la manera de festejar del lugar de origen, así
327
sea de modo estereotipado y mediante imágenes mediatizadas. Para

otros, las perradas permiten reproducir una forma de celebrar la cultu-
ra del narcotráfico exportada por Sinaloa, dado el ambiente de violen-
cia que caracteriza a la región fronteriza (aunque las ejecuciones y
balaceras ya no son privativas de la frontera y se han expandido a todo
el país). Entretanto, estos músicos mantienen su modo de vida itine-
rante a través de un oficio sin empleo fijo, pero constante y lleno de
riesgos en el camino. En estas perradas, la presencia de una banda no
se limita a un mero espectáculo lúdico que anima la fiesta. Sus músicos,
a pesar de no ser oriundos de la ciudad, generan un vínculo de identi-
dad. Su música y su espectáculo mantienen la circulación social del
arte musical popular y la permanencia del oficio tradicional de músico
de banda de viento en el noroeste.
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Entrevistas
Edgardo Flores Urbina, presidente del Comité Organizador de las Fiestas
de Mayo, Calle Elías, Nogales, Sonora, 29 de abril de 2010.
“Eduardo”, habitante de la colonia Petróleos, Nogales, Sonora. Entre-
vistas realizadas el 4, 5 y 8 de mayo de 2010.
“Emanuel”, músico de Guamúchil, Sinaloa, Agua Prieta, Sonora, 14
de septiembre de 2009.
“Jacinto”, músico de Cosalá, Hermosillo, Sonora, 21 de diciembre, 2009.
330
Juan Carlos, habitante de Nogales, Sonora. Entrevista personal, 2 de

mayo de 2010.
Lic. Jorge Jiménez Briseño, secretario general del Sindicato de Trabaja-
dores de la Música Moderna de Nogales (stMMn), Nogales, Sonora,
25 de abril de 2009.
‘Miguel’, músico de Ciudad Obregón, Agua Prieta, Sonora, 14 de
septiembre de 2009.
“Montoya”, chofer; Banda La Pinera. Originario de Santa María del
Oro, Nayarit, entrevista, Nogales, Sonora, mayo de 2009.
Profesor Pablo Lechuga, locutor de radio y encargado del Archivo
Histórico de Nogales. Entrevista personal, Nogales, Sonora, 30 de
abril de 2009.
331
al coMpÁs de la Banda.
la tecnobanda y el pasito duranguense
en el Mundo gloBalizado
•
Helena Simonett
A partir de los sesenta del siglo pasado, la teoría y el método de los

estudios culturales han sido sometidos a profundos cambios. Confron-
tados con las nuevas realidades de nuestro mundo posmoderno, muchos
investigadores compartían la opinión de que era hora de remanejar y
reconceptualizar el rol de la cultura en la vida social (Rosaldo, 1993
[1989]). La globalización de la economía y el desarrollo posterior de
nuevas formas de imperialismo han provocado transformación social,
fragmentación, alienación, dislocación y disrupción lo mismo en las
zonas urbanas que en las rurales. La economía global y los progresos en
los sistemas de comunicación no sólo han facilitado la difusión mundial
de la cultura de masas, sino también han conducido al surgimiento de
nuevas formas de migración motivadas por asuntos económicos o po-
líticos. En vista de la masa de desarraigados e inestables alrededor del
mundo, la movilidad, el movimiento, la migración y los cruces de
fronteras no son fenómenos excepcionales. Antes bien, son caracterís-
ticos de la condición global contemporánea. Sin embargo, para llegar
a comprender mejor la dinámica de esos extensos procesos, es impor-
tante analizar las prácticas culturales y sociales concretas, es decir,
examinar meticulosamente cómo está construido “el lugar” y cómo
están vinculadas las nociones de pertenencia, identidad y experiencia
en relación con el lugar y el espacio (Grossberg, 1997).
En realidad, debido a la creciente modernización y globalización del
mundo, las relaciones entre localidad, música e identidad cultural son
cada vez más tenues. Pero a pesar de la aparente irrelevancia de su
333
helena siMonett
lugar en el mundo globalizado de hoy y sus productos culturales, es “lo

local” lo que da credibilidad a la música. Más aun, la música es común-
mente vinculada con las demandas de “la tradición”, “autenticidad” y
“originalidad” y a estrategias de mercadotecnia. Este ensayo aborda
estos temas, centrándose en unos estilos musicales muy populares
entre el público de origen mexicano en Estados Unidos: la banda acús-
tica del noroeste de México (en particular del estado de Sinaloa), la
tecnobanda, una versión modernizada de la banda sinaloense, creada
en Guadalajara y popularizada en Los Ángeles, California, en la déca-
da de los noventa, y “el pasito duranguense”, una versión sintetizada
de una música regional del estado sierreño que se popularizó entre los
inmigrantes de Chicago en los primeros años del nuevo milenio.
Las bandas de viento que tuvieron su origen en la parte rural del
noroeste de México a finales del siglo xix se generaron dentro de una
tradición plebeya, de sus convenciones musicales y de su estética pro-
pia (Simonett, 2001a, 2004). Fueron sitios tales como las cantinas, los
burdeles y las parrandas, en donde los músicos tradicionales de banda
llevaban una limitada existencia. Por esta razón, la clase pudiente ur-
bana ligó a la música de banda con un comportamiento social de mala
reputación, atraso rural y vulgaridad. Hacia 1930 ya se había registra-
do un acercamiento musical entre las bandas oficiales del estado y las
bandas populares, es decir, entre las bandas militares (o de estilo mili-
tar) y las bandas civiles. Pero, con excepción de unos cuantos aires
regionales arreglados, las bandas oficiales tenían sus propios repertorios.
Las bandas de las pequeñas poblaciones tocaron su música en un esti-
lo que formó sus reglas de la práctica tradicional. La configuración de
los elementos que conformaron el estilo musical plebeyo fue bastante
diferente de la práctica musical profesional que se basaba en lo culto.
Aunque algunos de los elementos de la práctica musical de élite pro-
bablemente se imitaron y fueron absorbidos, las convenciones musica-
les y la estética se generaron dentro de la tradición plebeya. A pesar de
que algunas bandas populares pudieron llegar a un público más amplio
en la segunda mitad del siglo xx, a través de grabaciones que realiza-
ron en la ciudad de México, no pudieron arrojar el estigma de ser de
“clase baja”. Por otro lado, la versión tecno de la banda que surgió en
334
Al compás de lA bAndA
Guadalajara en la década de los ochenta y que cruzó la frontera norte

con los migrantes ha sido capaz de trascender el contexto social en el
que se originó (Simonett, 2001b). Su reubicación dentro de un con-
texto social diferente aceleró el proceso de su popularización. Las
condiciones sociales particulares en Estados Unidos ayudaron a la
tecnobanda, y consecuentemente a la banda acústica, no sólo a derro-
tar su carácter marginal y el estigma de ser de “clase baja”, sino también
a llegar a convertirse en un exitoso género de música popular con una
mayor rapidez y en una mayor extensión.
Asimismo, el pasito duranguense recrea el sonido de una banda de
viento, proporcionado por sintetizadores y con batería para interpretar
rancheras y canciones románticas en un estilo distintivo tradicional.
Por otra parte, artistas jóvenes han utilizado a la banda y a la música
norteña en nuevos contextos: han sido recicladas de manera digital por
los músicos nor-tec, de Tijuana, y por raperos como Akwid y Jae-P, de
Los Ángeles. La música tradicional mexicana ha entrado incluso a las
escenas de la música electrónica y el hip-hop chicano/latino.
la gloBalización, la transnacionalización y el tratado

de liBre coMercio de aMérica del norte (tlcan)
Lejos de ser un nuevo fenómeno, en las últimas décadas la globalización
ha sido cada vez más tema de debate político y académico. Aumenta-
ron de manera exponencial las publicaciones sobre la globalización en
diversas disciplinas, sobre todo en la ciencia económica y política, la
sociología y la antropología económica. Tales textos tienden a dar
prioridad a las cuestiones económicas —el capitalismo global, las em-
presas multinacionales y la internacionalización de la producción y su
impacto a los espacios nacionales y locales—, pero raramente toman
en cuenta las implicaciones culturales de la globalización y las expe-
riencias individuales de quienes están afectados por ella. También en
la etnomusicología y disciplinas relacionadas ha habido un aumento
notable en el número de publicaciones, enfocándose en la música, la
globalización y la identidad cultural. La música popular no sólo es una
de las producciones culturales transnacionales más visibles, ya que a
su vez contribuye a la construcción social de identidades individuales.
335
helena siMonett
La música popular posee un poder muy propio que le permite crear

experiencias emocionales intensas —experiencias que, sin embargo,
siempre guardan un significado social y se ubican en ese contexto (Frith,
1987). En paralelo, la música popular está involucrada muy íntima-
mente con los sentimientos de identidad y en las nociones de comuni-
dad (Flores Mercado, 2009). De hecho, la música popular ofrece a la
gente un lugar particular dentro de la sociedad. La música es capaz de
crear una identidad colectiva espontánea, de ahí que pueda tener
importantes funciones nacionalistas. La música, asimismo, sirve con
frecuencia como “una clave para nuestra presencia con el pasado”.
En nuestro mundo globalizado y mercantilizado, los bienes cultura-
les como la música cruzan con creciente facilidad las fronteras nacio-
nales, sociales, étnicas y raciales. A pesar de que los medios de comu-
nicación y las industrias culturales han separado de manera reciente
símbolos y memorias de lugares determinados, se han observado una
persistencia de “localismos” en el flujo global y una capacidad para
recuperar tradiciones musicales arraigadas en lugares específicos. Ade-
más, mientras que la globalización acelera la estandarización de los
mercados de entretenimiento, los individuos mezclan incesantemente
estas prácticas globales, apropiándose de ciertos elementos, con el fin
de crear sus propias prácticas culturales, que articulan sus propias ex-
periencias históricas y sociales. Sin duda, los procesos de la globalización
logran crear una cierta homogeneidad. Al otro lado, un efecto crucial
de estos procesos es la transformación de una estructura hegemónica
centrada en el Estado a un sistema multipolar y políticamente descen-
tralizado. Eso sucede tanto a nivel mundial como a nivel nacional,
ofreciendo la posibilidad de una mayor autonomía para la región. En
consecuencia, la globalización es un proceso que tiene efectos contra-
dictorios: genera desplazamientos, desestabilización, conflicto y des-
igualdad, pero también nuevas formas de creatividad cultural sin pre-
cedentes. Mejoramiento en las tecnologías, las comunicaciones y el
transporte, así como nuevas interpretaciones de la ciudadanía por los
gobiernos han dado lugar a una nueva modalidad de transnacionalismo.
Tecnologías modernas tales como la comunicación electrónica y digital
son, en la actualidad, de fácil acceso para una gran parte de la población
336
del Hemisferio Occidental. Como resultado, los inmigrantes hoy en día

son más intensamente enredados en la vida social, económica, política
y cultural de sus sociedades receptoras.
La música tiene un potencial de proporcionar una estructura para
presentar y negociar la identidad de los inmigrantes públicamente y
para construir una fuente de poder alternativa en un tiempo en que se
intensificó la hostilidad en el clima político de California contra cual-
quier persona de origen mexicano o latino. De hecho, la tecnobanda
explotó en popularidad y se convirtió en un símbolo de unificación, de
resistencia y de orgullo en la cultura y tradiciones propias, cuando los
políticos y los medios de comunicación culpabilizaron al creciente
número de inmigrantes procedentes de México y de América Central
por la recesión económica que California había sufrido, debido a los
recortes en la industria aeroespacial y de defensa durante la década de
los ochenta. No obstante, en este ensayo se interpretarán los fenóme-
nos de la tecnobanda y el pasito duranguense en un contexto más amplio,
es decir, como una respuesta a la globalización y, más en concreto, a
uno de sus proyectos regionales: el Tratado de Libre Comercio de
América del Norte (tlcan).
Impulsado por los bancos multilaterales y Estados Unidos y bajo la
presión de una etapa de graves crisis económicas y financieras, el go-
bierno mexicano comenzó a adoptar una estrategia de apertura econó-
mica hace tres décadas. Estos cambios se consolidaron bajo las políticas
neoliberales del presidente Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). En
este sentido, la implementación del tlcan en 1994 fue el factor más
importante para la reestructuración económica y política de México.
Aunque el gobierno mexicano y otros defensores de la liberalización
económica percibían al tlcan como la entrada de México al primer
mundo, la resistencia en tal suceso contra el descontento sobre el tlcan
crecieron entre los activistas y los grupos de base (grass-roots), que
consideraron que este acuerdo en última instancia afectaría de forma
negativa a la población mexicana (Cook, 2004: 270). De hecho, den-
tro del contexto de estas reformas estructurales, la población rural de
México está sufriendo una serie de graves crisis (Appendini, 2003).
Como la pobreza rural sigue en aumento, muchos deciden abandonar
337
helena siMonett
su país para buscar trabajo en el norte, a menudo sólo con la intención

de convertirse en migrantes temporales o circulares. En 2010, unos 12
millones de los residentes de Estados Unidos nacieron en México (cifra
que equivale a 10% de los mexicanos).1 Incluso, en lugar de ser inmi-
grantes en el sentido tradicional, la mayoría de los recién llegados de
México son transmigrantes que permanecen apegados a la cultura y las
tradiciones de sus lugares de origen. Frecuentes visitas a sus pueblos y
mantenimiento de relaciones múltiples a través de la frontera favorecen
la preservación de las formas de la vida acostumbrada. Debido a su gran
número demográfico y, a menudo, a su contacto limitado con la socie-
dad estadunidense, los mexicanos no sólo han mantenido un fuerte
sentido de identidad cultural, toda vez que también se las han ingenia-
do para construir nuevos espacios para sentirse como “en casa”. Ideas,
identidades y prácticas culturales fluyen y se forman de nuevo dentro
de estas comunidades transnacionales. Los transmigrantes juegan un
papel cada vez más influyente en el tejido social, político, económico
y cultural tanto de sus comunidades nuevas como de sus comunidades
de origen. La transformación económica de México y la apertura polí-
tica durante la década de los noventa ha dado lugar a nuevas dinámi-
cas de intercambio formal e informal entre los mexicanos en ambos
lados de la frontera (Tulchin y Selee, 2003).
transnacionalisMo y regionalisMo
Durante las últimas dos décadas, las llamadas músicas étnicas y locales
han sido capturadas, comercializadas y transmitidas a través de las redes
de distribución mundial de las grandes compañías discográficas multi-
nacionales. La búsqueda por sonidos novedosos ha ofrecido a los mú-
sicos tradicionales históricamente marginalizados una oportunidad para
entrar en nuevos confines. A partir de mediados de la década de los
noventa tanto las tecnobandas como las bandas acústicas de orientación
1
La Oficina del Censo de Estados Unidos (2010) reporta que 31.8 millones de residentes
tienen ancestros en México. Aunque la mayoría de los migrantes mexicanos aún se asien-
tan en el suroeste de Estados Unidos, durante la década de las noventa la migración a la
costa este y el oeste central aumentó: en 2004, más de medio millón de personas de origen
mexicano vivían en el estado de Nueva York y 1.2 millones en la ciudad de Chicago.
338
comercial han hecho muchos esfuerzos para entrar al mercado gobal de

la música latina. Adoptaron el repertorio latino internacional de las
baladas románticas y de las cumbias tropicales, se armaron con equipos
técnicos que pueden competir con cualquier grupo de pop internacional,
firmaron contratos con las discográficas multinacionales y hacen giras
por todo el mundo sin descanso. Sin embargo, la música ha mantenido
una fuerte identidad local que la distingue de otros estilos musicales.
Es este “sabor sinaloense” el que hace que la banda (y en cierto grado
la tecnobanda) sea única y al mismo tiempo incompatible con el gusto
musical de una audiencia global. Como los músicos norteños aspiraban
a ser en términos comerciales exitosos, muchas bandas optaron por
interpretar la inmensamente popular, pero muy polémica, narcomúsica
(música relacionada con el mundo sombrío de los traficantes de drogas),
promovida tanto por las discografías de pequeña escala como por las
multinacionales con sede en el área metropolitana de Los Ángeles
(Simonett, 2002). A pesar de que la narcomúsica sea un producto de la
circulación transnacional de personas y bienes, depende de localidades,
identidades y valores culturalmente específicos.
Una década después de que la tecnobanda se popularizara, un gru-
po local de Chicago, que al igual que la tecnobanda, mezcló música
rural mexicana con sintetizadores y batería se hizo titular nacional
cuando encabezó los Latin charts de Billboard en 2003. Aunque los
grupos duranguenses por lo regular reinterpretan canciones tradicio-
nales (rancheras y baladas), el pasito duranguense fue inventado en
Chicago, por lo que en su estado de origen lo llaman Chicago Sound.
Mientras que miles de fieles seguidores lo aprecian como un “estilo más
caliente” de la música latina, fervientes duranguenses rechazan esa
música como falsa e ilegítima (Verduzco, 2004). En el centro de la
controversia que rodea al sonido de Chicago/Durango predominan las
cuestiones sobre la identidad y la representación. La identidad surge
como un dominio continuamente impugnado, susceptible de la histo-
ria, la cultura y el poder. En la diáspora, el sentido de pertenencia y
el significado de lugar, raíces y tradición cambian drásticamente. Pero el
desplazamiento es por igual una fuente de apego como lo son las expe-
riencias de arraigo profundo (Feld y Basso, 1996: 11). Por tanto, a
339
helena siMonett
pesar de su dislocación, la “regionalidad duranguense” está integrada

en el sonido musical de Chicago, sus estructuras y tradiciones. José Luis
Terrazas, fundador del Grupo Montéz de Durango, ha afirmado de
manera reiterada que el repentino éxito comercial no se le había subi-
do a la cabeza y que seguirían siendo fieles a sus fans, con quienes
comparten sus raíces humildes (Ávila, 2003). De hecho, los músicos
duranguenses no cambiaron su vestimenta, ni idioma o costumbres, no
obstante que ocupaban un nuevo espacio cultural. Se apropiaron de él
y le resignificaron su música regional como símbolo de su propia iden-
tidad cultural como transmigrantes. Ya se hable de regionalismo du-
ranguense o de arraigo en la comunidad, se trata de aspectos de vital
importancia para su música y su éxito. Sin embargo, se trata de un
regionalismo que se extiende a través de la frontera, un fenómeno que
podemos titular con el oxímoron regionalismo transnacional.
Los espacios entre las naciones, o espacios transnacionales, están
continuamente creando a partir de la diáspora y las migraciones múl-
tiples que caracterizan a nuestro mundo contemporáneo. Al analizar
las canciones de las nuevas bandas transnacionales, de inmediato nos
damos cuenta de que estos espacios ahora forman loci de sentimientos
y emociones fundamentales para el sentido de pertenencia. En ¿De
dónde es la quebradita?, la Banda Arkángel R-15, una tecnobanda del
estado de Nayarit, por ejemplo, situó “la quebradita”, el nuevo estilo
de baile que había surgido y evolucionado como una forma de bailar la
música de banda, en distintos estados del norte de México, así como
en California. Para la Banda Arkángel R-15, “la quebradita” era una
práctica transregional que ofrecía a comunidades dispersadas un sen-
tido de pertenencia a una entidad mayor; la quebradita no fue vincu-
ladacon un lugar único, sino que existía en el momento en que se
bailaba. La canción ranchera del Grupo Montéz Colonia Hidalgo, Du-
rango querido está impregnada con nociones de hogar, de familia y un
fuerte sentido de localidad. Voces de niños jugando se mezclan con la
música alegre y optimista, evocando recuerdos de una infancia feliz.
Las referencias a “mi tierra” y “mi estado” subrayan la localidad, la
identificación regional y el apego emocional a este lugar idílico y de
belleza natural. La nostalgia por la amada tierra, el lugar y, en un sen-
340
tido más amplio, la nación donde uno nació es amplificada sonoramen-

te por el género de la ranchera, cuya intensidad afectiva se encuentra
tanto en el sonido como en las letras de canciones. A pesar de que el
Grupo Montéz invierte emocionalmente en su identidad nacional,
también forja un nuevo sentido de pertenencia a una comunidad
transnacional, que se refleja verbalmente en los saludos a sus compa-
triotas de Chicago y otras ciudades en Estados Unidos y musicalmente
en el ritmo rápido, algo inusual para una ranchera tradicional, y por su
fuerte dependencia de los teclados y la batería, en lugar de instrumen-
tos de viento más convencionales.
Ambos: la tecnobanda y el pasito duranguense, son géneros dirigidos
al mercado masivo y, por tanto, dependen de sistemas y estrategias de
producción y consumo desarrollados por la industria de la música po-
pular. Quizá fue precisamente la tensión entre los elementos de resis-
tencia nacionalista (la música mexicana tradicional reinterpretada) y
la conformidad con el poder hegemónico de la industria cultural (la
música inspirada en la alta tecnología estilo Mtv) lo que hizo que estos
nuevos estilos de música fueran tan atractivos para públicos tan diver-
sos. Su participación en los acontecimientos relativos a las bandas de
música permitió tanto a los inmigrantes mexicanos como a los méxico-
americanos renovar y reclamar sus propias tradiciones, al tiempo que
disfrutaban la seducción comercial, de los estándares del Mtv y de la
industria relacionada con esto. En muy corto tiempo, tanto la tecno-
banda como el pasito duranguense engendraron una poderosa concien-
cia cultural entre su audiencia, jóvenes en su mayor parte, proporcio-
nándoles un vigoroso sentido de pertenencia y de propósitos y metas
compartidas. Es por ello que los medios de comunicación jugaron un
papel importante en la formación de una conciencia colectiva y en la
creación de “una comunidad imaginada”.
la deMocratización de los Medios de coMunicación

Mexicanos
Los procesos de globalización tienen consecuencias de gran alcance
social. Visto positivamente, desmantelan las viejas formas de margina-
ción y dominación y permiten imaginar nuevas formas de democrati-
341
helena siMonett
zación y multiculturalidad. La apertura política de México y sus ten-

dencias neoliberales han provocado una democratización gradual de
los medios de comunicación, que antes eran en gran parte monopoli-
zados por el gobierno mexicano y algunos pocos magnates de los medios.
Desde principios de los noventa, el paisaje sonoro de México es cada
vez más heterogéneo. Nuevos estilos musicales, a menudo sin la ayuda
de poderosos medios de comunicación, han sido creados y lanzados por
individuos, combinando su destreza musical con una visión económica.
Pero dado que el poder de la música popular se basa en su relación con
la situación social inmediata de las personas que se sienten atraídas por
ella, el éxito o el fracaso no siempre es predecible.
Las primeras grabaciones de la tecnobanda se llevaron a cabo en
Fonorama, un pequeño estudio de Guadalajara, a mediados de los
ochenta. En esos años, la música comercial más exitosa de México fue
producida por grupos, conjuntos de instrumentos sintetizados y voca-
listas que interpretaban un repertorio de baladas estilo pop mexicano
e internacional —grupos como Los Bukis, Los Temerarios, Liberación
y Los Fugitivos. En la búsqueda de un nuevo estilo de música, Manuel
Contreras, gerente general de dicha compañía disquera, experimentó
con diferentes combinaciones de conjuntos ya existentes: banda, ma-
riachi, norteño, tex-mex y grupero. De todos los híbridos, a Contreras
le gustaba más la mezcla de grupo y banda sinaloense. Sustituyó la tuba
tradicional y los cuernos con el bajo eléctrico y el sintetizador de tecla-
do, añadió un vocalista y grabó una selección de música tropical (cum-
bia) con sabor norteño. Y así nació la tecnobanda.
Motivadas por el éxito de la tecnobanda, otras compañías disqueras
comenzaron a grabar a los nuevos grupos: compañías tales como McM
(Metro Casa Musical, Monterrey), Disa (Monterrey) y Musivisa (ciudad
de México), que se habían especializado en los “sonidos rurales” (mú-
sica norteña y ranchera). Sin embargo, los discos de música de banda
no lograron recibir atención en Estados Unidos; sin muchos medios de
distribución, los fans se vieron obligados a copiar cintas comerciales
traídas desde México. En 1992, después de que McM, la disquera de la
Banda Machos, firmó un acuerdo de distribución con Estados Unidos,
Fonovisa Records lanzó los primeros discos de tecnobanda en ese país.
342
Debido al gran número de ventas, la revista Billboard declaró a 1993

“el Año de la Banda”.
Después de su invasión sin precedentes en la ciudad de México, se
crearon nuevas marcas para presentar este estilo nuevo. Compañías
multinacionales como BMg Internacional (Bertelsmann, México y
Nueva York), Sony Discos (Miami, Florida) y Capitol Records “eMi
Latin” (Los Ángeles, California) empezaron a firmar convenios con
grupos norteños y bandas. Fonovisa (Van Nuys, California), el vende-
dor líder del género mexican regional, firmó acuerdos de distribución
con marcas como Musivisa, Disa, McM, Fonorama y lMc (Luna Music
Corporation, Los Ángeles). Puesto que la tecnología moderna permite
a los productores grabar y mezclar en diferentes lugares, el material con
frecuencia es enviado de ida y vuelta entre los estudios hasta que el
producto está listo para su distribución. Los artistas locales y los voca-
listas jóvenes de Los Ángeles solían grabar con marcas más pequeñas,
como Discos Linda (Pasadena), Kimo’s y Cintas Acuario (Long Beach)
o creaban la suya, como Chalino Sánchez (Rosalino Records). Muchos
de estos artistas después lograron firmar con las grandes empresas dis-
cográficas (Lupillo Rivera, por ejemplo, con Sony; Jessie Morales con
Univision Records; y Adán Sánchez con Univision y, poco antes de su
muerte prematura en 2004, con Sony).
Televisa, la mayor empresa de medios de comunicación en español
en el mundo, con sede en la ciudad de México, tenía múltiples inte-
reses en promocionar grupos y bandas en la década de los noventa
(Santamaría, 1996: 184). Televisa es propietaria de Melody Records,
una disquera afiliada a Musivisa, una marca que firma con grupos y
bandas. Televisa también creó a Río Nilo en Guadalajara, un espacio
de usos múltiples de poco más de 500 000 m2, donde los habituales
espectáculos y bailes atraen entre 70 000 y 90 000 admiradores y don-
de los norteños, grupos y bandas compiten entre sí. Furia Musical
promociona a Río Nilo como “el escenario perfecto” para “la guerra
entre grupos y bandas” (López Alvirde, 1993: 70-71). Univisión, la
cadena estadunidense de la que Televisa fue copropietaria, promocio-
nó y catapultó a la Banda Machos en Estados Unidos después de sus
triunfales inicios en Jalisco. Con todo y que la televisión hispana
343
helena siMonett
contribuyó mucho en la popularización de la música de banda y a las

bandas a través de la divulgación de sus imágenes, no había sido la
primera en “descubrir” a la banda ni en promocionarla. Televisa trans-
formó a la banda en una mercancía para las masas, propagándola na-
cional e internacionalmente.
Estilos de música popular vienen y van, pero quienes creían que la
tecnobanda no era más que un capricho pasajero, un “boom comercial
desproporcionado”, obviamente ignoraron su significado más profundo
como un fenómeno de música-y-baile, capaz de trascender las distancias
geográficas y las fronteras. Cruz Lizárraga, líder de la Banda El Recodo,
se mofó una vez: “Todos [las tecnobandas] son muy avanzados tecno-
lógicamente, pero si se acaba la luz, acaba su numerito” (Rivera Ruiz,
1993: 56). Cabe hacer notar que para esa época la propia Banda El
Recodo ya había adoptado muchas de las innovaciones de la tecnoban-
da. De modo que la tecnobanda es más que una nota al pie en la histo-
ria de la música mexicana y mexico-americana. Su popularidad en
Estados Unidos tuvo un efecto legitimador al facilitar la entrada en la
cultura dominante mexicana para la banda acústica. Catapultando una
música regional al centro del escenario, la tecnobanda rompió la hege-
monía que existía en la música popular mexicana. Una década después,
la tecnobanda también ayudó al pasito duranguense en su avance.
Localizado en Chicago, el Grupo Montéz de Durango encabezó el
movimiento del pasito duranguense. Su álbum De Durango a Chicago
saltó al número 2 en la lista de Billboard Latin Music 2003 y encabezó
la lista de la música regional mexicana de Billboard. En el verano de
2004, casi la mitad de los Top 25 Latin Albums de Billboard fueron re-
clamados por diferentes grupos duranguenses. El Grupo Montéz se
encontraba entre los cuatro finalistas de los artistas de los Hot Latin
Tracks del Billboard Latin Music Awards en 2005, y tres de los cuatro
nuevos artistas del género Regional mexican procedían de Chicago:
Alacranes Musical, K-Paz de la Sierra y Los Horóscopos de Durango.
El Chicago sound pronto comenzó a dominar las ondas de las emi-
soras de radio en español en Estados Unidos, consolidando así el éxito
ya probado del estilo nuevo. Aunque el álbum De Durango a Chicago,
del Grupo Montéz, fue lanzado por una compañía independiente de
344
Monterrey (Disa) —y no por una de las grandes empresas discográficas,

como Sony, BMg o eMi—, la forma en que se comercializó este nuevo
estilo de música fue decisivo para su vertiginoso éxito comercial. Dos
años antes de este éxito de ventas, la mitad de la disquera Disa había
sido adquirida por Univision Music Group y se le dio un presupuesto
para promover a sus grupos musicales en los canales de televisión de
Univision. Debido a esta promoción en las redes de televisión y en la
radio y a la comercialización por parte de Universal Music y Video
Distribution, los productos de Disa se vendían por tiendas gigantescas,
como Kmart, Wal-Mart y Best Buy (Cobo, 2005: 24). Esta nueva y
agresiva estrategia de mercadotecnia tuvo frutos: en términos de ven-
tas, la música duranguense pegó más que Ricky Martin o que cualquie-
ra de los artistas latinos de pop que cantan en inglés.
El nuevo énfasis de las bandas en géneros transnacionales que com-
piten en la escena internacional reflejó una transformación en la so-
ciedad méxico-americana, que dejó de ser una comunidad centrada y
se conformó como una masa más fragmentada y heterogénea (Peña,
1999: 197-198). La identidad méxico-americana que a lo largo del siglo
xx había sido arraigada en contextos regionales culturales, especial-
mente en las formas musicales, cambió en la década de los noventa. Al
igual que otras sociedades posmodernas, los mexicanos han experimen-
tado una rápida “descentralización cultural”, que Martín Barbero (1998)
atribuye al poder hegemónico de los sistemas de comunicación de
masas, en particular a sus productos audiovisuales.
Sin embargo, la música popular mexicana está modificando no sólo
el paisaje sonoro transnacional, sino también el local. Las bandas de
pueblo en los ranchos más remotos de la Sierra Madre Occidental saben
tocar todos los hits de la Banda El Recodo y de la Banda Machos, y
jóvenes músicos aprenden estas canciones populares antes de que
hayan sido introducidos debidamente al repertorio tradicional.
entrar a la corriente doMinante

Estos estilos de música nueva no se limitaron a un público de inmigran-
tes recientes. Oyentes de origen mexicano o latino se sentían igual-
mente atraídos por lo que concebían música auténtica, verdadera. La
345
helena siMonett
década de los noventa vio a muchos jóvenes regresar a la música

mexicana, después de haber crecido con la música de rock y de rap.
Más bien, muchos de los “artistas mexicanos” nacieron en Estados
Unidos. A pesar de que cantan en español, su bilingüismo aumenta la
posibilidad de un cross-over (Navarro, 2001). Lupillo Rivera, de Long
Beach, por ejemplo, se convirtió en “la sensación latina más caliente”
con el lanzamiento de su álbum Despreciado por Sony en 2001. En lugar
de cantar narcocorridos, con los cuales se había hecho famoso en los
clubes nocturnos mexicanos en Los Ángeles, Rivera, acompañado de
una banda sinaloense, interpreta canciones tradicionales en su debut
discográfico. La canción titular fue escrita hace mucho tiempo por uno
de los más queridos cantantes de rancheras, José Alfredo Jiménez, y
fue popularizada por Javier Solís. Con el lanzamiento de Despreciado,
Rivera también cambió su imagen de perrón, enfundado en botas y
vaqueros Wrangler, por la de un pelón que vestía ropas elegantes y fu-
maba puros y que a su vez provocó una nueva ola de orgullo en la
lengua española y en las raíces mexicanas. Pepe Garza (2005), director
de Programación de la estación de radio kBue-FM de Los Ángeles,
destacó que los refritos de Rivera eran algo nuevo para sus fans, en su
mayoría jóvenes. Rivera no sólo logró colocar cuatro álbumes simultá-
neamente entre los primeros 50 lugares en la lista de Latin Album de
Billboard, sino también motivó a una generación de cantantes jóvenes,
elegantes y bilingües, “que buscan en el pasado para llevar su música
al futuro” (Cobo, 2002: 12). Uno de estos destacados artistas fue Jessie
Morales, “el Original de la Sierra”: nacido en 1983 en Los Ángeles, de
padres mexicanos, creció escuchando música de rap. Uno de sus álbu-
mes es un homenaje al fallecido Chalino Sánchez (1960-1992), una
figura clave en el desarrollo de la música regional sinaloense en la in-
dustria musical de Los Ángeles a principios de las noventa (Simonett,
2002). Rivera y Morales encarnaron un nuevo tipo de artista mexicano-
angelino: son bilingües y biculturales y son orgullosamente mexicanos.
De acuerdo con Arbitron, una compañía estadunidense dedicada a
la medición de audiencias radiofónicias y televisivas, la estación kBue
(“La Qué Buena” 105.5 FM) fue número 1 durante el primer trimestre
de 2005 entre los varones de 18 a 34 años de edad. La audiencia de
346
kBue consta de mexicanos nacidos en Estados Unidos, así como de in-

migrantes recientes, o bien, como Pepe Garza señala, jóvenes que se
identificaban con la rebeldía del “movimiento sinaloense” (la narco-
música) y gente del pueblo que se identifica con la “música sencilla”,
más bien que con la música sofisticada de los artistas conocidos de
México. Dado que muchos oyentes, igual que Rivera y Morales, cre-
cieron escuchando música pop y rap, no resultaba remoto imaginarse
una mezcla del “movimiento urbano” con la música regional mexicana.
Garza, reconocido como el star maker (“creador de estrellas”) por el
diario Los Angeles Times (7 de marzo de 2004), pensó que era el mo-
mento perfecto para combinar música regional mexicana con la músi-
ca de rap. Propuso a los djs de hip-hop Sergio y Francisco Gómez (“a.k.a.
Akwid”) experimentar con los sonidos de banda y rap. Los hermanos,
quienes emigraron a California desde México en su niñez y crecieron
en el barrio de South Central Los Angeles, comenzaron a rapear en
español sobre ritmos golpeados y fragmentos de banda y norteña. Como
el nort-ec (norteño tecno), un nuevo tipo de música electrónica que
surgió en Tijuana unos años antes (Madrid, 2008), la música de Akwid
es esencialmente rap duro salpicado de elementos de la banda acústica.
Y como el nort-ec que reflejó simbolicamente la identidad tijuanense,
este nuevo estilo, llamado regional urban está negociando las identida-
des particulares de quienes producen y consumen esta música. En
medio año, el álbum discográfico Proyecto Akwid (Univision, 2003)
había vendido 200 000 copias y se había ganado una nominación para
el Mejor Álbum Latino de Grammy Latino en la categoría Rock/Alter-
nativo. Los hermanos obviamente se sentían cómodos en ambas cul-
turas. Al haber crecido en el mismo barrio donde nació el gangsta rap
y donde retumbaban la banda y el norteño de los estéreos de los coches,
su fusión de música hip-hop/regional mexicana parecía inevitable.
A pesar del inesperado éxito de Akwid, las estaciones de radio de-
dicadas al rap no apoyaron el nuevo estilo regional urban. Por otra
parte, jóvenes latinos que hablaban inglés descubrian el reggaetón, un
híbrido de reggae/hip-hop procedente de Puerto Rico. Inicialmente,
kBue tocó los discos de Akwid y Jae-P, un joven rapero de South Cen-
tral Los Angeles, cuyo primer álbum, Ni de aquí ni de allá (Univision),
347
helena siMonett
también fue lanzado en 2003. Pero cuando las calificaciones de la es-

tación empeoraron, Garza regresó al formato establecido de música
ranchera. Y las otras músicas regionales mexicanas: ¿lograron atraer a
un público cross-over? Oyentes en Estados Unidos que no estaban
acostumbrados a la cultura tradicional mexicana asociaron el sonido
duranguense con el circo o la música del camión de helados (Ávila,
2003). Del mismo modo, la banda, después de disfrutar una gran po-
pularidad durante una década entre los mexicanos en California, fue
descrita en una reseña de un festival del 5 de mayo en el periódico Los
Angeles Times de la siguiente manera:
La banda es una música que usa las trompetas de los mariachis y las tubas de
la polca hasta el extremo, se mezclan con otros instrumentos ruidosos y un
bombo golpeando. El resultado suena como un circo llegando a la ciudad, y
muchos en el festival dijeron que la banda fue un sabor que aún habían que
adquirir (Valdés-Rodríguez, 1999).
A pesar de que los estilos regionales de la música mexicana no sue-

len cruzar a un público anglo-americano, Billboard reconoció una
nueva tendencia:
La música regional mexicana, una vez considerado el reino de los machos
en sombreros grandes, tan increíblemente cursi que a ninguno de los grupos
dejaron tocar en el primer show de los premios Grammy Latino en 2000 (a
excepción de Alejandro Fernández, que alterna entre el pop y las rancheras),
ahora es cool. Y sigue vendiendo más que todos los otros géneros de la música
latina en los Estados Unidos (Cobo, 2001: 1).
La proclamación de Lupillo Rivera en 2002: “¡A conquistar todo el

mundo latino es lo que quiero!”, tal vez ya no suene tan irracional.
conclusión
En los albores del nuevo milenio, el sistema político y económico de
México se ha convertido en una democracia manejada por el mercado.
Bajo el liderazgo de economistas educados en Estados Unidos, que
tenían una visión más global que los tradicionalistas priístas, y con la
elección del presidente Vicente Fox en el año 2000, la transición gradual
348
de México, de un sistema autoritario hacia un sistema político y eco-

nómico dirigido por el mercado mundial, se había completado. Con la
implementación del tlcan en 1994, la gente, las economías y el medio
ambiente de México y Estados Unidos se encuentran cada vez más
entrelazados. Para los transmigrantes mexicanos, sin embargo, el tlcan
significa algo más que comercio: es un espacio para vivir. Los transmi-
grantes mantienen relaciones activas con las personas y los lugares que
dejaron atrás y, por tanto, crean nuevas comunidades que abarcan la
frontera internacional. Los mexicanos que viven en Estados Unidos
han llegado a desempeñar un papel visible en la vida política, social,
económica y cultural tanto en su país anfitrión como en su país de
origen. La política y la economía neoliberal de México de la década
de los noventa del siglo pasado crearon una nueva apertura. El poder
político se ha vuelto más horizontal y disperso (Tulchin y Selee, 2003).
La advertencia de que la globalización provocaría una amenaza a la
identidad cultural y los valores se puede aplicar implícitamente al
tlcan. Por otro lado, el tlcan y la proliferación de nuevos canales de
comunicación dieron luz a una nueva movilidad cultural e inventiva.
En vez de asimilarse rápidamente a la sociedad estadunidense, como
muchos grupos de inmigrantes lo habían hecho, los recién llegados de
México, al igual que los residentes permanentes, mantienen fuertes
lazos con su patria y su región de origen. Las estaciones de radio en
español, que difunden los estilos de música popular entre los inmigran-
tes trabajadores, ayudan a nutrir la inversión emocional mediante la
construcción de un espacio público alternativo: una forma de concien-
cia y de solidaridad comunitaria que conserva la identificación con la
patria vieja y facilita, por tanto, a los recién llegados a Estados Unidos
vivir de una manera diferente.
Memoria, sin embargo, no es un simple anhelo nostálgico por una
ilusión del dulce hogar. Más bien, es “una base para las ideas de conti-
nuidad, un archivo de la experiencia y el conocimiento para activida-
des futuras, un ámbito de conciencia de sí mismo, una esfera flexible
susceptible de ser alterada a la luz de nuevos eventos o simplemente a
través del tiempo” (Preston, 1997: 52-53). Por tanto, en el momento
en que la economía globalizada desestabiliza y rearticula las identidades
349
helena siMonett
locales en un nuevo contexto, la música popular puede jugar un papel

significativo para el sentido de pertenencia (Aparicio y Jáquez, 2003),
ya que “la música puede ser un registro sensible de los cambios en las
relaciones sociales que permanecen ocultas cuando se examina a través
de otros objetivos”. George Lipsitz (1999: 231) analizó los efectos de
los bajos salarios y la cultura transnacional, enfocándose en la interac-
ción entre la globalización económica y la transnacionalización, el
cambio demográfico y las dinámicas de género en ciudades como Los
Ángeles y Miami. Del mismo modo, la tecnobanda y el pasito duran-
guense han sido examinados aquí como expresiones imaginativas que
responden a las experiencias de los migrantes que viven en estos nue-
vos espacios transnacionales.
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Times, 4 de mayo, p. 339
353
reseñas curriculares de los autores
•
raFael a. ruiz torres es investigador independiente. Doctor en

historia por la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Ha traba-
jado como free lance en fotografía, producción audiovisual, guiones para
video, asesoría de tesis, redacción, traducción y entrenamiento de
perros. Entre sus textos de investigación musical figuran: Apuntes para
una historia de las bandas en México (siglos xvi-xix), Historia de la bandas
militares de música en México, 1767-1920 (2002) y La música en la ciudad
de México, siglos xvi-xviii: una mirada hacia los procesos culturales colo-
niales (2010). Actualmente está escribiendo una historia del son mexi-
cano y un manual para grabación en trabajo de campo.
carlos Martín gÁlvez cÁzarez inició sus estudios musicales en la

Escuela Superior Diocesana de Música Sagrada de Guadalajara, Jalisco,
en 1980, donde se graduó con el título de licenciatura en canto grego-
riano. Fue director del Coro del Seminario Mayor de Guadalajara de
1984 a 1993. Obtuvo la licenciatura en música con orientación en
concertista solista en la Universidad de Guadalajara en 1997 y realizó
su maestría en ciencias musicales con orientación en etnomusicología
en diciembre de 2007 en la Universidad de Guadalajara. Es profesor
desde 1993 en el Departamento de Música de la Universidad de Guada-
lajara, así como en la Escuela Superior de Música Sagrada de Guadala-
jara. Fue director del Coro del Seminario Menor de Guadalajara de
1993 a 2004. Es integrante del Coro del H. Ayuntamiento de Guada-
lajara desde 1989 y director fundador del Coro D’Arezzo.
355
alejandro Mercado villaloBos es doctor en historia de México por

el Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Michoaca-
na de San Nicolás de Hidalgo. Ha participado en publicaciones con-
juntas sobre la historia de la música y en 2009 publicó Los músicos
morelianos y sus espacios de actuación, 1880-1911. Sus líneas de investi-
gación versan, como se ve, sobre la historia de la música, aunque
desde hace años estudia la política liberal del siglo xix.
alFonso ayala duarte es licenciado en antropología social por el

Colegio de Antropología de la Universidad Autónoma de Nuevo León,
uanl (1979-1983) y maestro en la misma disciplina por el Colegio de
Michoacán (1983-1985). Ha sido catedrático en varias universidades
de Nuevo León. Tiene entrenamiento musical por la Escuela de Mú-
sica de la Universidad Regiomontana (1986-1990) y la Unión Filarmó-
nica de Monterrey (1996-1997). Ha escrito La Academia de Música
Bethooven (Gobierno de Nuevo León, Monterrey, 1994), Músicos y
música popular en Monterrey (uanl, Monterrey, 1998), La consolidación
del conjunto norteño de acordeón (herca, Monterrey, 2000) y Breve his-
toria gráfica de la música en Monterrey (Conarte, Monterrey, 2005).
Desde 2004 trabaja en el Proyecto de Registro del Patrimonio Cultural
Intangible del Estado de Nuevo León.
ariadna acevedo rodrigo es doctora en historia por la Universidad

de Warwick (Reino Unido) e investigadora titular del Departamento
de Investigaciones Educativas del Centro de Investigación y de Estudios
Avanzados (die-Cinvestav). Se especializa en historia social de la edu-
cación (1870-1940) en municipios mayoritariamente indígenas. Entre
sus publicaciones recientes se cuentan: “La ignorada cuestión del
idioma: educación en los pueblos indígenas de Puebla, México (1876-
1930)”, en María de Lourdes Alvarado y Rosalina Ríos Zúñiga (coords.),
Grupos marginados de la educación (siglos xix y xx) (México, iisue-unaM,
2011); “Ritual Literacy. The Simulation of Reading in Rural Indian
Mexico, 1870-1930”, en Paedagogica Historica, vol. 45, núm. 1 (2008)
y “Playing the Tune of Citizenship. Indian Brass Bands in the Sierra
356
Reseñas cuRRiculaRes de los autoRes
Norte de Puebla, Mexico, 1876-1911”, en Bulletin of Latin American

Research, vol. 27, núm. 2 (2008).
alexander guMs estudió canto en la Escuela Superior de Música y

Teatro de Hannover y en la Escuela Nacional Superior de Música de
Freburgo. Desde 1996 trabajó como cantante en el ámbito de la ópera,
el concierto y la enseñanza de canto. En 2001 empezó estudios de fi-
lología, etnomusicología y pedagogía musical en la Universidad Leibniz
y la Escuela Superior de Música y Teatro en Hannover, graduándose
en 2006. Actualmente es profesor en el instituto de bachillerato Wil-
helm-Raabe-Schule Hannover y trabaja de manera voluntaria para el
diario Hannoversche Allgemeine Zeitung. En el marco de su tesis y más
allá, en los años 2005-2007, su interés etnomusicológico lo llevó varias
veces a Tlayacapan (Morelos) y Tlahuitoltepec (Oaxaca), lugares
donde realizó investigaciones de campo sobre la tradición y la música
de las bandas de viento en México.
Felipe de jesús Flores dorantes estudió etnohistoria en la Escuela

Nacional de Antropología e Historia y educación musical en el Con-
servatorio Nacional de Música. Es profesor e investigador en la Fono-
teca del Instituto Nacional de Antropología e Historia (inah) con el
Proyecto Canto, Danza y Música Precortesianos y profesor de folclore
musical mexicano en el Conservatorio Nacional de Música. Ha reali-
zado grabaciones en el IV Festival de la Huasteca y en el Festival
Costeño de la Danza, así como de bandas de aliento en la Sierra Juárez
y Sierra Mixe de Oaxaca. Ha publicado Los instrumentos musicales de
metal en Mesoamérica, La música maya a través de sus instrumentos, Or-
ganología aplicada a instrumentos musicales prehispánicos: silbatos mayas
y señores, ¿qué son es ése? Imparte conferencias sobre sonidos del México
prehispánico en diversas escuelas de música y universidades y participa
en el Seminario para la Salvaguarda del Patrimonio Musical Tradicio-
nal de México en el inah.
soledad hernÁndez Méndez es egresada de la licenciatura en ciencias

de la educación, de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxa-
357
ca (uaBjo). Actualmente estudia la maestría en educación en el Insti-

tuto de Ciencias de la Educación de la uaBjo y labora como docente
en el Centro Regional de Educación Normal de Oaxaca. Es integrante
de la Academia Mexicana de Música Antigua para Órgano. Ha parti-
cipado en festivales internacionales de órgano y ha ofrecido conciertos
en diversos puntos del estado de Oaxaca. Su actividad profesional
incluye ponencias y presentaciones de libros. Es colaboradora del Pro-
yecto Etnografía de las Culturas Musicales de Oaxaca, coordinado por
el ciesas-Istmo.
ignacio MÁrquez joaquín es pireri y músico p’urhépecha de la comu-

nidad de Cheranatsicurin, municipio de Paracho. Fue locutor de la radio
xepur, donde inició en 1996 con el programa matutino “K’uanhari”
(“Lucero de la Mañana”), para continuar más recientemente en el pro-
grama “Miradas”. Locutor y músico indígena a favor de la libre expresión
y de la autonomía de los pueblos indígenas, forma parte de las agrupa-
ciones de música Kenda, None, Banda la Dinámica y el Dueto Xamo-
neta con las que ha grabado distintos cds. Participa activamente en la
resistencia y dignificación de la música y la cultura p’urhépecha.
vilka elisa castillo silva es licenciada instrumentista en corno

francés y maestra en etnomusicología por la Escuela Nacional de Mú-
sica de la Universidad Nacional Autónoma de México (unaM). Obtu-
vo la especialidad en gestión y políticas culturales por parte de la
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa. Ha formado parte
de diversos grupos de cámara y realizado estudios de perfeccionamien-
to como instrumentista en el Koninklijk Conservatorium de Gante,
Bélgica, y en el Incontro Internazionale di Giovanni Musicisti en Riva
del Garda, Italia. Actualmente es integrante de la Banda Sinfónica de
la Secretaría de Marina-Armada de México, donde se desempeña como
cornista y como integrante del equipo de coordinación artística de
dicha agrupación.
georgina Flores Mercado es doctora en psicología social por la

Universidad de Barcelona e investigadora en el Instituto de Investiga-
358
Reseñas cuRRiculaRes de los autoRes
ciones Sociales de la Universidad Nacional Autónoma de México

(unaM). Realizó una estancia posdoctoral en el Departamento de
Antropología de la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa
con el Proyecto Música tradicional, memoria colectiva e identidad
cultural en músicos de Totolapan, Morelos. Ha publicado diversos
artículos y libros, como Participación ciudadana e identidad cultural en la
Fiesta Mayor de Gracia, Barcelona (Jitanjáfora, 2006) e Identidades de
viento. Música tradicional, identidad p’urhépecha y bandas de viento (Juan
Pablos, uaeM, 2009). Fue responsable de la grabación del fonograma
Música Tradicional de Totolapan (pacMyc/Instituto de Cultura de Mo-
relos, 2010).
igael gonzÁlez sÁnchez es licenciado en sociología por la Universi-

dad de Sonora y maestro en estudios socioculturales por El Colegio de
la Frontera Norte. Es profesor en la Facultad de Humanidades de la
Universidad Autónoma de Baja California, Campus Tijuana, y en el
cecyt-Universidad, Tijuana. Es percusionista en la banda de música
de la Universidad de Sonora y colaborador en diversos proyectos artís-
ticos y comunitarios. Fue beneficiario del Programa de Estímulo a la
Creación y al Desarrollo Artístico del Fondo Estatal para la Cultura y
las Artes de Sonora, Categoría Investigación Artística 2010-2011, para
la realización del Proyecto de Investigación Músicos Itinerantes en el
Noroeste de México: una Aproximación Sociocultural al Trabajo Ar-
tístico de Bandas y Conjuntos Regionales.
helena siMonett, originaria de Suiza, es doctora en etnomusicología

por la Universidad de California en Los Ángeles (ucla) y trabaja en el
Centro de Investigaciones Latinoamericanas, en la Vanderbilt Univer-
sity, en Nashville, donde mantiene labor docente. Ha publicado dos
libros: Banda: Mexican Musical Life across Borders (Wesleyan Universi-
ty Press, 2001) y En Sinaloa nací: historia de la música de banda (Sociedad
Histórica de Mazatlán, 2004, así como numerosos artículos en revistas
científicas y libros especializados de países como Estados Unidos, Co-
lombia, Francia, Inglaterra y Alemania.
359
•
se terminó de imprimir en abril de 2015
en los talleres gráficos del Instituto Nacional
de Antropología e Historia.
Producción: Dirección de Publicaciones
de la Coordinación Nacional de Difusión.

Bandas de Viento en México

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Bandas de Viento en México

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Bandas de viento en México

INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

1. Bandas (Música) – Historia – México – Siglo XX. 2. Música – México – Historia –

LC ML3570.7 / M6 / B36 / 2015

Primera edición: 2015

Imagen de portada: Miguel Ángel Tafolla, Al tam tam del corazón.

D.R. © Instituto Nacional de Antropología e Historia

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial

Impreso y hecho en México

Las bandas militares de música en México y su historia

Presencia de la banda en la historia y el desarrollo regional

Las bandas de música en Morelia, un acercamiento

Bandas en Nuevo León

Música y ciudadanía en pueblos indígenas: los cuerpos

Guardianes de la tradición: la Banda de Tlayacapan, Morelos

El arte de aprender, ser músico y hacer música en

Kustakueri Jánhaskaticha: la Banda Sinfónica P’urhépecha

La banda en transición. Música e identidad en San Jerónimo

¡Y llegó el nuevo ritmo echando abajo todo! Los ritmos

De perradas y balazos. Músicos y música de banda sinaloense

Al compás de la banda. La tecnobanda y el pasito duranguense

Reseñas curriculares de los autores 355

Las bandas de aliento o de viento, como se les conoce en México, son

de mercado global, insertadas en las industrias musicales tanto a nivel

“Del tambor y el pito a las tecnobandas: el caso de Teopisca, Chiapas”

tivamente— de Rafael Ruiz Torres: Apuntes para una historia de las

e Identidades de viento. Música tradicional, bandas de viento e identidad

sical más importante en la ciudad de Morelia, Michoacán. En el cuarto

Silva, reconstruye y discute sobre los concursos entre bandas como

para llenar con sus notas musicales el espacio sonoro. Su caminar es

Cuauhnáhuac, Morelos, 2012

acosta, Anasella, 2002, “La música de las bandas de viento pervive

práctica de la música p’urhépecha, Michoacán, El Colegio de Mi-

Autónoma del Estado de México (Cuadernos de Cultura Universita-

Asociación de Gestores del Patrimonio Histórico y Cultural de

El propósito de este artículo es presentar un breve resumen de la his-

los ejércitos y las Bandas Militares en la nueva españa

siguió el modelo francés; ésta finalizaría con la consumación de la

demostraciones militares que tenían por objetivo mantener en forma

ejércitos y Bandas desde las reForMas BorBónicas,

Para mediados del siglo xviii, en Europa, las bandas militares ya

estilo…” (Colección de documentos…, 1870: 310-311). Podemos concluir

las Bandas en los ejércitos Mexicanos del siglo xix

La Guardia se compondría de todas las armas (infantería, artillería,

los Músicos en la guerra

se mencionó, se mantenía el orden cerrado en infantería y la artillería

El usar niños o muchachos como pífanos, cornetas y tambores era

tias a la población y era motivo de muchas quejas, las que en ocasiones

1872). Lo que García Torres sí aceptó fue que en la Alameda se hicie-

1. Marcha Querien, alemana, Zipoff

Con los nuevos instrumentos de boquilla circular, la banda pudo

Fiestas y desFiles, el cereMonial patriótico

juntas patrióticas de las ciudades. En el caso de la capital de la repú-

las Bandas durante la intervención y el iMperio

un periódico de la capital el 16 de marzo de 1865. Desde ese día la

Serenata en la Plaza de Armas. Música de la Lejión Austriaca. Jueves 16 de

En este capítulo hemos visto cuál fue el desarrollo de las músicas

las Bandas Militares durante el porFiriato: 1876-1910

Durante el largo régimen de Díaz, la banda militar tuvo un papel

las Bandas Militares en la revolución

de ejecución; algunas incluían a directores y a ejecutantes egresados

Durante el periodo constitucionalista aumentaron las composiciones

que la banda jugaba en la vida tradicional de los pueblos. Al igual que

años, hasta que se disolvió en 1917. El relevo lo tomó el conjunto que