Barocco

In musica 1600-1750, anche età del basso continuo (contrappunto controllato armonicamente), termine
che deriva da una parola ispano-portoghese indicante una perla di forma irregolare, a lungo usato in senso
dispregiativo, corrispettivo di anormale, bizzarro, eccessivo, cattivo gusto, grottesco (nella seconda metà
del XVIII sec. con Arcadia e razionalismo illuministico), ora utilizzato per indicare una periodizzazione
storica e un certo tipo di sensibilità e di linguaggio.

1600:

Secolo di disordine e instabilità, di guerre e rivoluzioni, assolutismo e eversione, stagnazione economica e

sviluppo commerciale, razionalità e spaesamento, frattura fra Chiesa cattolica e protestante, crisi del sistema
feudale, rivoluzione inglese con conseguente crisi dell’idea dell’origine divina del potere, superamento
dell'ossequio passivo alla tradizione. Ripensamento rapporto ragione e fede, autonomia indagine naturalistica
rispetto a quella teologica e metafisica, rivolta del pensiero moderno contro
l'oggettivismo e l'autoritarismo del pensiero tradizionale, riconoscendo nei problemi umani i temi
centralidella problematica filosofica e della cultura. Rivoluzione scientifica (Copernico, 1473-1543), che
sovverte la concezione tradizionale di un cosmo chiuso con al centro la terra e l’uomo, sostituendola con
quella di un universo infinito in cui l’uomo occupa un posto marginale. Invenzioni del telescopio,
canocchiale, microscopio, barometro, viaggi... l’infinito è anche l’infinitamente piccolo. Concezione positiva
e dinamica dell'infinito, posto non fuori del mondo, ma dentro il mondo. Pascal (1623-1662) afferma che
l’uomo si colloca fra due infiniti, l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo, Giordano Bruno (1548-
1600) dice «Amate una donna, se volete, ma non dimenticate di essere adoratori dell'infinito».

L’arte esprime tale generale inquietudine spirituale, con intuizione delle infinite possibilità di
sperimentazione del linguaggio. Percezione della fragilità delle cose, senso di metamorfosi e instabilità
continua delle cose, sottile sottofondo scettico e relativistico, gusto per l'emozione violenta, l’oscurità, la
magnificenza, l’amplificazione, la sensualità, l'edonismo, la decorazione. Leibniz: «cattivi sono gli uomini
privi di passione». Cartesio: «passione dell'anima», contrapposta alla «passione del corpo», che indirizza
all’azione secondo ragione e guida le intenzioni che aprono alla volontà e al libero arbitrio, ovvero ai
fondamenti della nostra stessa capacità di giudizio razionale. Arte fortemente emozionale, che vuole
“meravigliare” (Marino: «è del poeta il fin la meraviglia»), scuotere i sensi. Non si cerca un modello nel
passato e nemmeno ci si appella alla tradizione: Pietro della Valle: Discorso della musica dell’età nostra, che
non è punto inferiore, anzi è migliore di quella dell’età passata, 1640. Ci si interroga sugli effetti dell'arte e
non sul perché della sua esistenza; rottura della dipendenza della sfera dell'artisticità dalla sfera della
bellezza, la bellezza non é più intesa metafisicamente come legge universale del mondo o come ideale
unitario delle arti, riscoperta dell'umano nei confronti del metafisico; violenza liberatrice del negativo.
"senso" , V. fisicità di Caravaggio, o anche Cartesio Compendium musicae: tutti i sensi sono capaci di
produrre diletto, delectatio, tramite la giusta proporzione aritmetica con numeri interi, in particolare
proportio dupla, che fa sì che l'oggetto venga percepito né con eccessiva facilità né con eccessiva difficoltà.
"Genio", già con Michelangelo, 1475-1564;
pittura: violenza vitale del brutto espressivo, linguaggio che non somiglia più alle cose, imita e supera la
natura, forme naturali degli oggetti spesso alterate, per superare i limiti naturali del mezzo e riflettere
l'intensità passionale del pensiero dell'artista, gusto dell'orrido, legge ordinatrice e' la luce (Rubens,
Rembrandt nei Paesi Bassi, Velazquez e Murillo in Spagna)
letteratura: affastellarsi e giustapposizione di immagini e cose, descrittivismo minuzioso (illusione che ciò
che é nominato é posseduto), gusto per immagini, analogie, concetti, con simmetrie, accostamenti, analogie
di significati e intenzioni, temi dello sfuggire del tempo, della fugacità della bellezza e del mondo, della
precarietà del piacere e della letizia, dell'appressarsi della morte, della vittoria dell'oblio sulla fama, della
vanità delle cose umane, controsignificanza, che non è mancanza di significato, ma negazione di un certo
schema di significato, cioè consapevole e dichiarata contraddizione (come in La vita é sogno di Calderón de
la Barca, 1635, o in Don Chisciotte di Cervantes, 1600-1614, in Spagna, John Donne e Milton in Inghilterra,
Corneille, Racine, Moliere in Francia);
architettura: apparire, scomparire e trasformarsi delle forme, che entrano le une nelle altre e variano a
seconda di come sono guardate, l'oggetto non é più fissato in dati oggettivi, ma appare sfuggente e mutevole.
Logica di pensiero diversa rispetto a quella della prospettiva rinascimentale, non più lineare e delimitante,
ma densa di ansia di infinito, non c'è più un punto centrale di saldo riferimento, scardinamento dell'ordine e
dei moduli della funzionalità architettonica classica, arrivando all'esibizione dell'irrazionale e dell'inutile
(controfunzionalità) (Borromini, Bernini) Presa di possesso di una nuova potenza non più fiduciosamente
semantica (di riferimento alle cose), ma tendenzialmente sintattica (di rapporti fra i segni), in quanto non si
crede più in una funzionalità e in un significato universalmente validi, bensì in una artisticità
spregiudicatamente libera.
In musica si parla di “teoria degli affetti”, si cerca la dulcedo (godimento dei sensi), piuttosto che la
subtilitas, (efficacia della musica sull’animo umano, platonismo rinascimentale). Superamento dell'antico
ordine di consonanze e dissonanze (cromatismi, durezze), costruzione musicale unitaria che avviene per
cellule (non più corrente vocale, ma discontinuità), con elaborazione motivica (Durchfuhrung), ripetizioni,
corrispondenze, progressioni, formanti una unità (ad esempio data dal decorso ritmico costante), tutti mezzi
finalizzati alla rappresentazione degli affetti (Affektenlehre: rappresentazioni di affetti convenzionali in parte
classificate come figure retoriche che si radicalizzano nei due poli allegro-triste), trasmessi mediante un
vocabolario sistematico e normativo, un repertorio comune di figurazioni o tecniche musicali (Figurenlehre).
Riflessioni eminentemente pragmatiche rivolte a soddisfare le esigenze della nuova categoria del pubblico
ascoltatore, che si sta progressivamente allargando, allontanandosi dalla ristretta cerchia di intenditori cui si
rivolgeva la “musica reservata”; gli stessi “stili” musicali si differenziano in rapporto alla funzione e
all'"ambito", cioè al pubblico (Hofmusik, Kirchenmusik, Stadtmusik, Hausmusik...oltre che stile italiano,
francese, tedesco
gusto per il colore e il contrasto, per il "concerto", (scuola veneziana. G. Gabrieli); gusto monodico e teatrale
(Nuove musiche e «nobile sprezzatura» di Caccini); massiccia produzione di musica profana ed edonistica;
importanza del teatro e teatralizzazione (V. anche imitazione della musica strumentale di stilemi operistici),
"meraviglia" e desiderio di totalizzare tutte le esperienze possibili (sinestesia), importanza del soggetto
(personaggi veri, ad es. nell’opera di argomento storico) e della scenografia non di rado orientata verso un
illusionismo onirico magico e inquietante (apertura dei teatri al pubblico pagante: teatri d'opera, S. Cassiano
a Venezia, 1637, e primi teatri per concerti, Inghilterra 1672, Germania 1722, Francia 1725 ).
La musica accompagna anche la festa insieme a fuochi d'artificio, giochi d'acqua, tornei, carri allegorici,
rivelando il senso dell'illusorio e del mutevole, l'orrore del vuoto, il contrasto fra sogno e realtà: festa di
apparenze. Nascita di una scrittura idiomatica; generale tematizzazione e messa a punto del particolare con
gli abbellimenti e complessità contrappuntistica (per non lasciare vuoti sonori).
Sensibilità tonale dalla metà del secolo, che permette maggiori possibilità espressive e maggiore esteriorità
rispetto all’uso della modalità, date dall’allontanamento emozionante dalla tonica, centro di gravità, e dal
rassicurante ritorno ad esso. dominio della sensibilità italiana → linguaggio internazionale, con radici italiane
Cruda Amarilli: V libro di madrigali di Monteverdi, polemica con Artusi, seconda prattica (armonia
comandata e non comandante), nuovo rapporto col testo e con l'affetto dell'animo, non solo descrivere la
parola, ma capirne e trasmetterne il senso. Lamento della Ninfa (Non avea febo ancor, VIII libro) «va
cantato a tempo dell'affetto dell'animo e non a quello della mano». Frescobaldi , introduzione ai due libri di
Toccate: accanto a riferimenti propriamente tastieristici altri riferibili al generale "gusto" musicale, tempo
non soggetto a battuta come nei madrigali moderni, evidenziazione di cadenze e passaggi di agilità, non
lasciare vuoti sonori, gusto per le durezze e ritmi puntati. Nobile sprezzatura di Caccini: spettacolo dotato di
fluidità temporale ritmata dagli eventi, dall’azione dei personaggi sulla scena e dagli affetti.
Il "gruppo mensurale" del '500 si trasforma in "battuta", con l'accento in battere che ritorna regolarmente (←
musica da ballo europea, 1591 Canzoni da cantare, sonare, ballare); anche nella musica sacra palestriniana:
V. messa in stile antico di Monteverdi (1610) con tecnica esteriormente antica ma con ritmo a battuta
secentesco
mensura = raggruppamento di durate organizzate secondo criteri di variabilità. Discorso musicale di tipo
prosastico, percezione come atto intellettuale e non solo di appropriazione sensibile. battuta =
raggruppamento di durate organizzate secondo una successione regolare di accenti forti e deboli (accenti
gerarchizzati), nuova visione della composizione e dell’ascolto musicale, sorta di traliccio mediante il quale
riconoscere ritorni, simmetrie, relazioni e corrispondenze tra eventi musicali, come in un discorso poetico.
Nuovo ruolo, attivo, dell’ascoltatore.
Spesso ci si appella al "gusto", concetto morale prima ancora che estetico: capacità di giudizio non
dogmatico; sul "buon gusto" si baserà la "buona società", che si legittima non in base alla nascita e alla
classe, ma in base alla comunanza di giudizi. Non e' un fenomeno individuale!
Camerata de' Bardi
Firenze, umanesimo colto, intellettualistico, un po' astratto (universalità astratta ), culto per l'antichità,
intento musicale-spettacolare: far rivivere la tragedia greca. Dialogo sulla musica antica e moderna (1581) di
V. Galilei Antecedenti: dramma liturgico e sacra rappresentazione medioevali, Adam de la Halle, intermedi,
commedia dell'arte, madrigali rappresentativi
Ambiente letterario della favola pastorale Recitar-cantando: rapporto musica-testo; Sensibilità armonico-
verticale e basso continuo, prassi improvvisativa a solo su una formula del soprano o del basso nella
recitazione di poemi epici; madrigali “ariosi”e cantati monodicamente con accompagnamento strumentale
(Luzzaschi: "madrigali per voce sola" con clavicembalo, 1580-90 ); "nobile sprezzatura" (Caccini):
spettacolo dotato di fluidità temporale ritmata dagli eventi, dall'azione dei personaggi sulla scena e dagli
affetti; efficacia della musica sull'animo umano ← platonismo rinascimentale → commozione e teoria degli
affetti barocca, "dulcedo" (godimento dei sensi) in contrapposizione alla subtilitas (costruzione) ( Dafne di
Peri, con la collaborazione di Corsi, Caccini e Rinuccini. Rimasti pochi brani a struttura strofica) 1600
Euridice di Peri-Rinuccini, Il rapimento di Cefalo di Caccini 1602 Euridice di Caccini; 1602 Nuove musiche
di Caccini ( ma risalenti al 1590-1600 )

Claudio Monteverdi ( opere per il teatro in musica )

♫ Orfeo libretto di A.Striggio, con modificazioni dello stesso Monteverdi (finale)

- prima rappresentazione 24-2-1607 nel palazzo ducale di Mantova
- prologo e 5 atti, secondo i canoni della favola pastorale - nel prologo la personificazione della Musica
ci dice: Io la musica son, ch'ai dolci accenti So far tranquillo ogni turbato core, Ed or di nobil ira or
d'amore Poss'infiammar le più gelate menti
( teoria degli affetti )
- ricca strumentazione con strumenti messi in partitura
- gusto di una corte ormai avviata alla decadenza, che pur cerca di occultare nello splendore del
cerimoniale
- superamento del carattere statico del recitar-cantando a favore di una intonazione più realistico-
naturale, creazione di personaggi come tipi umani universali, più vivi e realistici rispetto a quelli
fiorentini, virtuosismo nel canto di Orfeo

Arianna testo di O. Rinuccini

- prima rappresentazione 28-5-1608 nel teatro costruito presso il castello dei Gonzaga - pervenutoci
solo il lamento, ritenuto al tempo modello di un giusto stile rappresentativo ( secondo la
poetica della musica secentesca )

Il ballo delle Ingrate testo di O. Rinuccini, 4-6-1608

- balletto alla francese ( contenuto nell'VIII libro di madrigali ), con parti ballate e parti cantate
- spettacolo tipico di una corte rinascimentale colta e raffinata, con intenti celebrativi

Il ritorno di Ulisse in patria Venezia 1641, S. Cassiano, testo di Bodoaro

commedia di carattere con colpi di scena, in cui c'é poco della epicità omerica il recitativo secco non si
anima nell'arioso, ma trapassa in ritmi da canzonetta, giovandosi di cambiamenti di ritmi (analogie con le
maniere lulliane ) fioriture melodiche; progressioni; grandiosità dell'apparato scenico

- ♫ L'incoronazione di Poppea Venezia 1642, Teatro S.S.Giovanni e Paolo. Testo di Busenello

- soggetto storico con contaminazioni favolistiche.
- Non c’è l’ampio apparato scenico e strumentale dell’Orfeo, ma musica e scenografia sono al servizio
della creazione di personaggi di una umanità realistica, impiegando un linguaggio ricco ed eterogeneo
(cromatismi, dissonanze, progressioni....) così da fissare ogni personaggio nella propria individualità: lascivia
di Poppea, debolezza e dispotismo di Nerone, grave serenità di Seneca, ecc. ,
personaggi socialmente minori e non essenziali alla costruzione della trama ( soldati, valletto e damigella ).
Al posto degli stati d’animo elegiaci dell’Orfeo subentrano forti passioni, quali l’amore, la gelosia,
l’inganno, ecc.; ambiguo ondeggiare tra comico, tragico e grottesco.
Fluida mescolanza di recitativo e monodia più lirica e formale (arioso), in rapporto al contenuto del testo
Prologo: Virtù, Fortuna e Amore
Atto I Scena III: scena d’amore tra Nerone e Poppea con vari livelli del recitativo e dell’arioso Atto II Scena :
addio di Seneca ai familiari e alla vita, coro dei familiari su due tetracordi cromatici Atto III Finale:
grandiosa spettacolarità, duetto «Pur ti miro» in cui la passione dei due amanti si esprime nell’incessante
intrecciarsi delle movenze sonore e nell’avvinghiante moto dei contrappunti sorretti nella parte grave da un
ostinato martellante che sembra alludere alla loro stessa passione.

Vespro della Beata Vergine: Venezia 1610. Stile “antico” e “moderno”.

Il Vespro all'epoca di Monteverdi conserva la struttura che aveva nel Medioevo, confermata sostanzialmente
con il Concilio di Trento. Era cioè formato da un responsorio introduttivo (Deus in adiutorium), cinque salmi
ciascuno preceduto e seguito da un'antifona, i quali cambiavano a seconda delle occasioni, un inno pure
diverso nelle varie occasioni, e infine il Magnificat ugualmente preceduto e seguito da un'antifona. Per le
festività mariane i salmi erano: Dixit Dominus (109), Laudate pueri (112), Laetatus sum (121), Nisi Dominus
(126), Lauda Jerusalem Dominus (147), mentre l'inno era Ave Maris Stella.
Pubblicato a Venezia da Amadino nel 1610 in una stampa comprendente anche la Messa In ilio tempore a sei
voci, il Vespro della Beata Vergine venne composto forse nel 1607, almeno per quanto concerne alcuni brani,
e secondo alcuni studiosi potrebbe essere stato eseguito parzialmente nel 1608 in occasione delle nozze di
Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia. Graham Dixon ha persino ipotizzato che l'intero Vespro fosse
stato pensato per la solennità di Santa Barbara, a cui è dedicata la chiesa palatina, e successivamente adattato
a Vespro mariano; ma Monteverdi non riuscì mai a diventare maestro di cappella di quella chiesa, e la
mancata nomina fu uno dei motivi che spinse il compositore a guardarsi intorno. Monteverdi, infatti, era al
servizio della corte gonzaghesca ormai da molti anni, e la dedica del Vespro a papa Paolo V fa pensare che,
ormai stanco di prestare servizio a Mantova senza un autentico riconoscimento del proprio operato, cercasse
in qualche modo di accattivarsi le simpatie del Pontefice.

Roma

- ambiente controriformista - soggetti tratti da storie sacre; dalla storia antica, dalla mitologia, con intenti
spesso allegorici ( ad es. contrapposizione di peccato e virtù ) e di edificazione - largo impiego di cori;
scenografia sontuosa; arioso e melodia sinuosa e accattivante; evidente divisione fra recitativo e aria; parti
comiche (tipica mentalità gesuitica secondo cui gli strumenti della tentazione possono essere capovolti a fin
di bene) ♫ Rappresentazione di anima e di corpo di E. de' Cavalieri (1600) Sant'Alessio di S.Landi-
Rospigliosi ( inaugura nel 1632 il teatro Barberini, cui si accedeva per invito ) La catena di Adone di
D.Mazzocchi (1626) Il palazzo incantato di Atlante di Rossi-Rospigliosi (1642), Dal male il bene di
Mazzocchi-Marazzoli, Chi soffre speri di Marazzoli Abbatini

Venezia

Primi teatri aperti a un pubblico pagante (1637 S. Cassiano): non impera più il gusto individuale di un
mecenate aristocratico, ma quello di un pubblico ampio e composito e quello pratico e realistico
dell'impresario teatrale in concorrenza con altri Bisogno di accattivare la curiosità del pubblico con spese
limitate:
- apparato scenico meno pomposo rispetto a quello romano e cortese ( ad es. vengono aboliti i cori )
- si mira alla commozione, alla verosimiglianza, alla coerente caratterizzazione dei personaggi per
suscitare l'affetto dell'animo
- l'invenzione musicale e la struttura drammatica devono essere "non tediosi" (tedio del recitativo! ),
virtuosismo e divismo
- libretti storicizzanti (Busenello) o romanzeschi (Faustini), considerati come impalcatura della
struttura musicale realismo musicale drammatico ( Monteverdi ); contrasti netti, rudezza dei caratteri e
vibrante declamazione melodica (Cavalli); stile melodrammatico ( Legrenzi ); stile facile e tenero ( Cesti ):
valorizzazione del canto solista con sottovalutazione dei concertati e della musica strumentale, distinzione tra
recitativo e aria, stili e schemi particolari per le arie

Melodramma nella seconda metà del 1600: pubblico vario e composito ( dalla borghesia ai "puzzoni
da un penny" dei teatri londinesi ) e particolare funzione pubblica
Italia: - miscuglio di scene diverse, serie e comiche; non importanza data al libretto, eclettismo ( Stradella,
Cesti, Steffani ); grande importanza data all'Aria, con orchestra per lo più come accompagnamento e quasi
scomparsa dei cori; determinazione e stabilizzazione di una sorta di "schema" poetico-musicale: recitativi,
arie: di sortita, di bravura, di portamento, cantabile, parlante, di sdegno, senza accompagnamento, di caccia
(con corno), di guerra (con tromba), del sonno, di confronto, di sorbetto, di baule, ecc.

Oratorio

- termine scarsamente usato fino agli ultimi decenni del 1600 (chiamato historia, melodramma, cantata,
dialogo ecc.) per indicare una composizione di argomento sacro, con personaggi solisti, coro e strumenti (V.
melodramma). Storie drammatizzate e personificate, ma non rappresentate, divise in due parti, historicus
(coro o solista), vocalità ariosa, stile recitativo, importanza orchestra e cori (V. melodramma romano ).
Termine desunto dall’edificio sacro delle varie confraternite e congregazioni religiose (S. Filippo Neri 1515-
1595, che fondò la Congregazione dell’Oratorio)

1) in volgare ← lauda filippina legata a una religiosità di tipo popolare, armonizzata semplicemente
quasi sempre a 3 voci omofoniche, con melodie pre-esistenti popolari e profane, oratorio di S.Girolamo della
carità.
Primo libro delle laudi di Animuccia, Roma 1563, 5 antologie curate da Francisco Soto de Langa ♫ Emilio
de’ Cavalieri, Rappresentazione di anima et di corpo, 1600 Teatro armonico e spirituale di Anerio 1619, con
7 “Dialoghi” fra cui La conversione di S. Paolo per 4
voci soliste (una è il “Testo”), doppio coro e strumenti. Successiva esecuzione in forma narrativa o dialogica,
con canti raggruppati intorno ad uno stesso argomento (quello della predica) Cazzati, Legrenzi, Bononcini,
A. Scarlatti (ben 35 oratori) Alessandro Stradella (1639-1682): 6 oratori tutti in italiano, personaggi da 3 a
5, ouverture in 3 tempi, con tempo centrale lento.
♫ S.Giovanni Battista, divisione dell'orchestra in concertino e concerto, stile concertante, dominio delle
forme solistiche del recitativo e dell'aria (spesso con d.c.), finali delle due parti al coro, scompare l'historicus,
A. Spagna: Discorso intorno agl’oratori 1706 «perfetto melodramma spirituale»

2) in latino ← mottetto dialogico e concertato; oratorio del SS. Crocefisso, de’ Cavalieri sovrintendente
all’attività musicale dal 1578 al 1584, Motetti e dialoghi concertati, Roma 1627 di Quagliati, con parti
solistiche e corali.

Carissimi (1605-1674): 14 oratori di cui uno solo in italiano, argomenti per lo più dall'Antico Testamento,
importanza del coro, essenzialmente omofonico con effetti policorali e madrigalistici, historicus anche
affidato a diverse tessiture vocali e al coro, sottolinea l'affetto del testo. Diluvium universalie, Judicium
exstremum, Jonas,

♫ Jephte.
Il testo è tratto dal Libro dei Giudici, cap. XI, con aggiunte di fonte ignota, ma forse dello stesso
Carissimi. In tre parti: la scena della battaglia, la festa per la vittoria, la tragica conclusione. A ciascuna di
queste corrisponde un diverso carattere musicale, secondo una retorica largamente condivisa all’epoca
(musica al servizio della parola) con uso di pause dissonanze, intervalli aspri anche diminuiti e tritoni in
funzione espressiva. Come l’opera coeva è un susseguirsi di recitativi, cori e ariosi che rappresentano i
personaggi del dramma: Historicus (il narratore con cambiamento di registro vocale), Jephte, Filia. A costoro
si aggiunge l’Echo, la risposta delle montagne al lamento della vergine.

Cantata sacra e profana

a una o più voci, con alternarsi di stile recitativo e arioso, Carissimi, L. Rossi, Cesti, Legrenzi, Stradella,
A.Scarlatti, ecc. Anche in Austria, Germania ( profondo legame fra l'esperienza italiana e quella tedesca,
anche grazie a Schütz ); Francia Inizialmente monodia con variazioni strofiche, poi divisa in sezioni
contrastanti, quindi recitativi ed arie, Dal solo continuo ad alcuni strumenti. Testo gen. di carattere amoroso,
in forma di narrazione o di monologo drammatico. Carattere più intimo e raffinato rispetto all’opera.
Duetto, cantata per due voci. Steffani: organico corrispondente a quello della sonata da camera, con due
voci acute equivalenti sopra un basso figurato Serenata, pezzo semidrammatico scritto, in genere, per
occasioni speciali con testi spesso di carattere allegorico, con piccola orchestra e più voci. Ne scrissero
Stradella, Scarlatti, Händel.
Influenza di questi generi anche negli altri Paesi: Charpentier, allievo di Carissimi, Clérambault, Keiser,
Telemann, Krieger. Uso di accompagnamenti orchestrali e ritornelli molto in uso in Germania. Purcell.
Genere inglese il catch, round o canone cantato da un gruppo conviviale senza accompagnamento, con testi
spesso umoristici e con allusioni licenziose ed oscene.

Francia 1600

Introduzione dell'opera italiana con il ministro-cardinale Giulio Mazarino (1602-1661) al governo dal 1643:
La finta pazza di Sacrati-Strozzi, messa in scena dalla troupe dei Febiarmonici con la scenografia di
Giacomo Torelli nel 1645 (già data a Venezia nel 1641); Orfeo di L.Rossi, 1647 con scenografia di Torelli;
Xerse di Cavalli, 1660, riadattato rispetto all’esecuzione di Venezia del 1654 e con balletti di Lully; Ercole
amante di Cavalli, 1662. L’opera italiana non incontra grandi favori, per l’irrazionalità degli intrighi, con
episodi secondari e divagazioni comiche (in lingua italiana), per la differenziazione fra aria e recitativo, per i
cantanti castrati. Nel 1666 su ordine del re i musicisti italiani lasciarono la Francia
Con Luigi XIV l’arte è finalizzata ad essere simbolo della grandezza e della opulenza dello stato
assolutistico, diretta espressione di una nazione che voleva imporre la propria egemonia politica al resto
d’Europa. In particolare viene favorita la musica, soprattutto quella drammatica e cerimoniale. Istituzione
della Academie Royale de Musique, nel 1669, preposta alla rappresentazione di opere francesi, la cui
direzione venne affidata nel 1672 a G.B. Lully. L'opera diviene strumento di organizzazione del consenso,
con espliciti o metaforici riferimenti di carattere politico propagandistico e ostentazione di magnificenza,
sorta di modello della società del XVII sec., gerarchicamente e rigidamente stratificate.

Ballet de cour: entrees danzate, cori per lo più omofonici, interludi orchestrali, brani poetici recitati e
cantati, azione in aderenza a convenzioni di corte, spesso con argomenti mitologici e personaggi allegorici
che lanciano messaggi finalizzati all’esaltazione del monarca, con effetti scenici sfarzosi, unione di poesia e
musica, in stretta aderenza ai valori metrici della parola. Circé ou le Ballet comique de la Reine di Salmon e
Beaulieu con coreografia di Baldassarre de Belgioioso 1581, durato dalle 10 di sera alle 4 del mattino,
successione di scene collegate da un unico intreccio. All'inizio del Seicento maggiore importanza data alla
musica a al canto solistico; ballet mélodramatique con azioni pastorali e cavalleresche spesso basate sulla
Gerusalemme liberata di T. Tasso; dopo il 1620 ballets a entrees: successione di scene diverse, connesse da
una labile trama generale e con interludi orchestrali per lo più strutturati in 2 tempi (lento e veloce).

Comedie-ballet con Moliere e Lully, commedia di tono leggero o pateticamente amoroso con balletti, brani
vocali e parti recitate. ♫ Le bourgeois gentilhomme, 1670

Lully, con librettista Quinault: tragedie-lirique: dramma con aggiunta la musica (rapporto con il teatro
tragico di Corneille e Racine), fasto coreografico, argomento storico o mitologico privo di personaggi comici
(dal Thésée, 1675), con adulazioni al re e celebrazioni della nazione francese, semplicità e unità logica,
emozioni chiare e dirette, attenzione al recitativo modellato sulla declamazione stilizzata della tragedia
recitata con enfatizzazione ritmica del testo (alternarsi di misure binarie e ternarie), dizione sillabica e rapide
ripetizioni di note, verso alessandrino tipico del teatro tragico (12 sillabe divise in 2 emistichi di 6 sillabe)
anche se modificato per adattarlo ad una maggiore fluidità musicale, liaison de scène (divieto di far uscire
tutti i personaggi alla fine di una stessa scena) orchestra con 2 parti di violino, 2 di viola, 1 di basso e un
gruppo di fiati (flauti, oboi, fagotti), arie brevi, melodie prive di eccessive fioriture, cori in cui vengono
evitati intrecci contrappuntistici, danze, 5 atti preceduti da un prologo, ouverture con Grave puntato in tempo
binario e Allegro in tempo ternario fugato o imitativo, intenti descrittivi di fenomeni della natura.
Amadis, Armide, Isis, Bellérophon, Atys

Armide, libretto di Quilault, 1686

Prologo. La Gloria e la Saggezza a dialogo, come due dame che si dividono equamente i favori del cuore di
Renaud, ne lodano gli eroismi in guerra e in pace; egli saprà trionfare, proclamano entrambe, anche sulle
tentazioni dell’amore.

Atto primo. Una grande piazza sormontata da un arco di trionfo. Armide si lamenta con le sue confidenti
Sidonie e Phénice: al momento del suo più grande trionfo, l’aver fatto innamorare di sé tutti i cavalieri
crociati, una profonda tristezza l’affligge. Renaud resta ancora insensibile alle lusinghe del suo fascino e
della sua bellezza. Per questo Armide lo ammira e lo odia al tempo stesso. La maga è sollecitata da Hidraot a
scegliersi uno sposo tra i grandi cavalieri che sono ai suoi piedi. Ma ella ribatte che solo chi saprà vincere
Renaud sarà degno di lei. Il trionfo di Armide viene celebrato con un estesodivertissement(marche, rondeau
et sarabande; I,3). I festeggiamenti sono interrotti dall’arrivo di Aronte: Renaud, con la forza del suo solo
valore, ha liberato i cavalieri cristiani prigionieri di Armide, che giura vendetta.
Atto secondo. Un’aperta campagna, ove un fiume forma un’isola amena. Renaud, bandito dal campo dei
cavalieri cristiani, è raggiunto dal fido Artémidore, che lo invita a farvi ritorno e a guardarsi dalle insidie di
Armide. Hidraot e Armide invocano le potenze infernali perché conducano in loro potere Renaud, vittima
designata. Renaud, solo, è sedotto dalle bellezze naturali dell’isola, si dice incapace di lasciarla e cade
addormentato. Le potenze infernali inviate da Armide si manifestano sotto le forme ingannatrici e attraenti di
naiadi, ninfe, pastori e pastorelle che adornano il dormiente con corone di fiori. Armide potrebbe ora
celebrare la sua vendetta contro Renaud vinto dal sonno. Si accinge a colpirlo, ma esita ed è presa dalla pietà:
Renaud le appare «fatto non solamente per la guerra, ma per l’amore». Ordina dunque alle schiere di demoni
di trasformarsi in amabili zefiri, che conducano entrambi sul suo carro fino ai più lontani confini del mondo.
Atto terzo. Un deserto. La collera di Armide si è mutata in languore: ora è la maga a trovarsi prigioniera di
Renaud, vinta da spontaneo amore per lui. L’amore di Renaud è invece una mera apparenza, si duole Armide
con Phénice e Sidonie, perché è solo il frutto dell’artificio indotto dall’incantesimo. Armide invoca allora una
seconda volta le potenze infere, affinché la salvino dall’amore. In risposta alla chiamata di Armide
compaiono l’Odio e il suo seguito, prontamente apprestandosi a spezzare e distruggere ogni vincolo d’amore.
Ma Armide comanda all’Odio di interrompere la sua opera, preferendo restare «sotto la legge del suo dolce
dominatore». L’Odio compiange la debolezza amorosa di Armide, che la condurrà «a un orribile abisso», e la
punisce del suo voltafaccia promettendole di lasciarla per sempre in preda del suo amore.
Atto quarto. Ubalde e le Chevalier Danois si dirigono verso il palazzo di Armide per liberare Renaud,
respingendo i mostri inviati contro di loro dalla maga. Ma costei ora scaglia contro di loro le lusinghevoli
forze dell’incantesimo amoroso, sotto le apparenze di Lucinde e Mélisse: ma al tocco dello scettro d’oro
donato da un mago ai cavalieri, a difesa dagli incantesimi, le «pericolose dolcezze delle illusioni amorose»
svaniscono.
Atto quinto. Il palazzo incantato di Armide. Renaud giace ai piedi di Armide, privo di armi e ricoperto di
ghirlande di fiori. La maga si allontana dall’amato per interrogare le potenze infernali e lo affida ai Piaceri e
agli Amanti fortunati. Ma Renaud respinge i Piaceri, desideroso solo del ritorno di Armide. Ubalde e le
Chevalier Danois, approfittando dell’assenza di Armide, mostrano a Renaud l’altro dono del mago: uno
scudo di diamante che gli permette di rinsavire. I cavalieri si accingono a lasciare l’isola, e la maga,
disperata, cerca in ogni modo di trattenere Renaud offrendosi sua prigioniera, cercando ora di minacciarlo
ora di impietosirlo. Ma Renaud resiste alle sue lusinghe e la lascia, non senza parole di compianto per la sua
infelice sorte. Armide, abbandonata, lamenta il proprio destino. Scaccia i Piaceri dal palazzo e ordina ai
demoni che venga distrutto, augurandosi che con esso resti sepolto anche il funesto amore per Renaud;
quindi si allontana sul suo carro volante.

Opera-ballet : episodi diversi e autonomi quanti sono gli atti, tenuamente legati da un tema, come
nell’antico ballet de cour (le Stagioni, le Nazioni, gli Elementi della natura, ecc.). L'Europe galante (1697),
con 4 entrées precedute da un prologo, che trattano di come si comportano in amore i francesi, gli spagnoli,
gli italiani, i turchi. Les fetes venitiennes (conosciuta anche come Le carnaval de Venise, 1710) di André
Campra.

Inghilterra
masque → spettacoli di corte e musiche di scena; forte tradizione di teatro di prosa → minore affermazione
del teatro d'opera ♫ H. Purcell: Dido and Aeneas, opera da camera con archi e continuo, scritta per un saggio
di un collegio femminile (non più eseguita, se non in forma di cantata-oratorio e con adattamenti, fino al
1895); numerosi i ritmi di danza di tradizione francese (anche l’ouverture è alla francese), i cori che si
intrecciano liberamente agli assolo, i ground tipici della musica inglese, e anche certa vocalità di influenza
italiana, come nel lamento di Didone. Il testo dell' Eneide viene adattato alla tradizione inglese-nordica, ad
es. con l’introduzione delle scene delle streghe e dei marinai.

Girolamo Frescobaldi

Carattere quasi improvvisativo, mobile, di sperimentazione inconsueta, al fine di esprimere “gli affetti”;
anche concezione intellettualistica: combinazione di contrappunto e nuova espressività. Comincia la
distinzione fra stile organistico ( Fiori musicali ) e cembalistico (V. prima Valente), importanza della
introduzione al secondo libro di Toccate.
Le sezioni delle Toccate non sempre sono nitidamente separate, e a volte sono legate da interconnessioni
motiviche; tipico è l’inizio accordale, statico, passando poi ad un maggiore movimento con scale e trilli
virtuosistici, poi sezione con motivi più lunghi e coda con movimento armonico plagale. Tecnica
contrappuntistica e concezione intellettualistica: variazione del tema (V. la Fantasia seconda in cui ogni
sezione inizia con una differente variazione del tema); nelle fantasie a più soggetti presenta sin dall’inizio
tutti i temi combinandoli insieme, possono anche essere ripresentati in diminuzione e aggravamento; canzona
basata su uso sistematico della variazione di uno stesso tema (imp. per la nascita della fuga, principio già
usato da Trabaci); Capricci, in cui i ricercari sono costruiti intorno ad un dato procedimento di scrittura che
l’autore si impone, ad es. sull’obbligo delle sillabe della solmisazione. Capriccio cromatico con ritardi
armonici risolti ascendendo anziché discendendo.

INTRODUZIONE AL SECONDO LIBRO DI TOCCATE

1. [...] non dee questo modo di sonare stare soggetto a battuta, come veggiamo usarsi nei madrigali moderni,
i quali quantunque difficili si agevolano per mezzo della battuta portandola or languida or veloce, e
sostenendola eziandio in aria secondo i loro affetti o senso delle parole.
2. Nelle toccate ho avuta considerazione non solo che siano copiose di passi diversi et di affetti, ma che
anche si possa ciascuno di essi passi sonar separato l’uno dall’altro onde il sonatore senza obligo di finirle
tutte potrà terminarle ovunque più li sarà gusto.
3. Li cominciamenti delle toccate sieno fatte adagio et arpeggiando; e così nelle ligature, o vero durezze,
come anche nel mezzo dell’opera si batteranno insieme, per non lasciar vòto l’istromento; il qual battimento
ripiglierassi a beneplacito di chi suona [Frescobaldi è preoccupato di evitare che il suono d’un accordo o
d’una dissonanza si smorzi troppo presto e invita ad arpeggiarne o a ribatterne ripetutamente le note].
4. Nell’ultima nota, così de’ trilli come di passaggi di salto o di grado, si dee fermare ancorché detta nota sia
croma o biscroma, o dissimile alla seguente: perché tal posamento schiverà il confonder l’un passaggio con
l’altro [fisionomia nettamente delimitata di ogni passaggio].
5. Le cadenze benché sieno scritte veloce conviene sostenerle [ossia rallentarle] assai; e nello accostarsi il
concluder de’ passaggi o cadenze si anderà sostenendo il tempo più adagio. Il separare e concluder de’ passi
sarà quando troverassi la consonanza insieme d’ambedue le mani scritta di minime. 6. Quando si troverà un
trillo della man destra o vero sinistra, e che nello stesso tempo passeggerà l’altra mano, non [li] si deve
compartire a nota per nota, ma solo cercar che il trillo sia veloce, et il passaggio sia portato men velocemente
et affettuoso: altrimenti farebbe confusione. [Li trilli sono notati sì per esteso, in semicrome, ma sono
semicrome convenzionalmente «veloci», prive di quel valore strutturale
che hanno invece le semicrome d’un passaggio melodico dipanato nell’altra mano]. 7. Trovandosi alcun
passo di crome e di semicrome insieme a tutte due le mani, portar si dee non troppo
veloce; e quella che farà le semicrome dovrà farle alquanto puntate [una breve e l’altra lunga]. 8. Avanti che
si facciano li passi doppi con amendue le mani di semicrome doverassi fermar alla nota precedente, ancorchè
sia nera [cioè di valore breve]: poi risolutamente si farà il passaggio, per tanto più
fare apparire l’agilità della mano [un sospiro, un «due punti» prima del passo virtuosistico ed affettuoso].
9.Nelle partite [ossia serie di variazioni] quando si troveranno passaggi et affetti sarà bene di pigliare il
tempo largo: il che osservarassi anche nelle toccate. L’altre non passeggiate si potranno sonare alquanto
allegre di battuta, rimettendosi al buon gusto e fino giudizio del sonatore il guidar il tempo, nel qual
consiste lo spirito e la perfezione di questa maniera e stile di sonare. ♫ Capriccio di Durezze; Toccata Nona
Arcangelo Corelli (1653-1713)

Scuola di S. Petronio a Bologna → Roma Alto indice di consumo e gran quantità di sue edizioni a stampa
Clima stilizzato dell'Arcadia, equilibrio fra stile severo e libertà espressiva e cantabile di un idioma
propriamente violinistico, con rimandi allo stile concertato, alla polifonia vocale, alla musica da danza, al
canto solistico. Fin dalle prime sonate a tre dell'op.I é delineato il suo stile di equilibrio stilistico e formale,
con rinuncia all'estrosità dei suoi predecessori (B.Marini) e contemporanei (Biber). Chiarezza nell’ordine
delle pubblicazioni: op.1 12 Sonate a 3 da Chiesa, op.2 12 Sonate a 3 da Camera, op.3 12 Sonate a 3 da
Chiesa, op. 4 12 Sonate a 3 da Camera, op.5 12 Sonate per Violino e b.c. (6 da Chiesa e 6 da Camera), op.6
12 Concerti grossi (da Camera e da Chiesa) Chiarezza armonico-tonale: semplice e razionalizzata distinzione
dei piani tonali, unitarietà tonale dei movimenti (l'Adagio può essere nel relativo minore), danze solitamente
in forma di sonata monotematica bipartita (T-D-T), talvolta tutta la prima parte si svolge sulla tonica
(bisogno di affermare la tonica, tonalità conquista recente), Chiarezza dei temi: temi spesso impostati
sull'accordo spezzato o l'arpeggio della tonalità di impianto; in qualche Allegro motivi a note ribattute,
cantabilità Chiarezza della elaborazione: ripetizioni della stessa melodia, spesso si ripresentano i medesimi
incipit tematici (concezione compositiva basata sulla buona condotta delle parti e non sulla originalità
compositiva), Fortspinnung (elaborazione ininterrotta da un unico tema, incontro fra polifonia palestriniana e
moderna fuga tonale), passaggi in imitazione, aperture anche fugate o a canone (nuovo tipo di Allegro in stile
fugato rigoroso, con notazione a valori larghi), fraseggio simmetrico, stile omofono e polifonico, gusto per la
simmetria nella disposizione formale dei brani nelle raccolte, principio dell'alternanza e del contrasto nella
disposizione dei movimenti interni, talvolta disposizioni ad incastro: successioni di tre movimenti, il I
introduttivo al II, il II al III (prospettiva illusionistica del Barocco), omogeneità di scrittura fra Concertino e
Tutti (la struttura concertante cede il posto al tentativo di creare un amalgama sonoro). Concertino con
organico della sonata a tre (due violini, viola, b.c. a differenza del precedente stradelliano violino, due viole,
b.c.) e più virtuosistico rispetto a prima. Il violino: raramente si oltrepassa la terza posizione, la scelta delle
tonalità privilegia quelle che permettono ampio uso di corde vuote, preferenza accordata a suoni nel registro
medio (imitazione voce umana), affinamento e sviluppo della tecnica strumentale ♫ Sonata da Chiesa n.11
op.III; Sonata da Camera n.3 op.IV
Gli allievi: Geminiani, Locatelli, Somis, grande influenza non solo sui violinisti, ma anche su altri strumenti
come il clavicembalo, sia in Italia che all'estero
Concerto grosso : alternarsi del tutti e del concertino (generalmente due violini, violoncello e b.c.), genere
iniziato da Stradella intorno al 1670-1680, da camera (inizia con un allegro e compaiono movimenti di
danza ) e da chiesa ( inizia con un grave, non ci sono movimenti di danza, maggiore ordito contrappuntistico
Concerto solistico : il concertino si riduce ad un solo strumento
Concerto di gruppo: organizzazione compatta ed omogenea → sinfonia

Scuola di S.Petronio a Bologna: Cazzati, Vitali, Bassani, Torelli SPAGNA

musica sacra:
a) derivazione franco-fiamminga (Gombert,Crecquillon, de Morales )
b) derivazione italiana ( Guerrero, de Victoria):
opera una sintesi fra i due filoni Antonio de Cabezon , anche importante organista