Rüdiger Bubner

Ästhetische Erfahrung

Ästhetische Etfnhrung wird im vorliegenden Band betrachtet als ein

Thema mit Variationen. Von der Sache her verbietet sich eine geschlos­
sene Untersuchung, die über die offene Seite jenes lebendigen Kontakts,
in dem allein wir Kunst tatsäeblich begegnen, souverän hinweggeht und
aus theoreti schen Erwägungen verfügt, was Kun st sei.
Diese Form der Ästhetik vermag angesichts der Moderne nicht zu über­
zeugen, deren über alle Ava ntgard en weiterwirkende Kraft doch darin
besteht, ständig auf Neues aufmerksam zu machen. Diesem erstaunli­
chen Phänomen wird nur eine Analyse ästhetischer Etfahrung gerecht.
Da wir heute nicht wis sen, was wir morgen unter dem Nomen der Kunst
v orfin den werden, genügt demjenigen, der verstehen will, nicht das
Dekret des P rod uzenten.
Aus demselben Grunde bietet auch das objektivierende Vertrau en auf
Werke, das der nachfolgenden Klassifikation in Literarur- und Kunstge­
schichte eigentümlich ist, keine wirklich tra gfäh i ge Grundlage. Aufgabe
der Ästhetik ist es also, nicht bloß hinzunehmen, was als Kunst unmittel­
bar auftritt oder was als Werk ex p ost klassifiziert 'vi rd , sondern zu be­
greifen, was in der ästhet.ischen Etfahrung geschieht. Suhrkamp
 Inhalt

Vorwon
7
Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik
9
Zur Analyse ästhetischer Erfahrung
52

Kann Theorie ästhetisch werden�

Zum Hauptmotiv der Philosophie Adornos
70

Moderne Ersatz.funktionen des Ästhetischen

99
Mutmaßliche Umstellungen im
Verhältnis von Leben und Kunst
121

Ästhetisierung der Lebenswelt

1 43

edition suhrkamp 1 s64

Neue Folge Band 564
Erst e Auflage 1989
© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1989
Erstausgabe
Alle Rechte vorbehalten,
insbesondcr·e das der Über
setzung'
des öffentlichcr1 Vonrags
..
sowr. e der Uber rragung durch Rundfunk und
Fernsehen'.
auch einzelner Teile. ·
Satz.: IBV Satz- und Date
ntechnik GmbH. Berlin
Druck: Nomos Verlagsges
ellsduft, Boden-Baden
Umschlogcmwurf: Willy
Fleckhaus
l'rinted in Germany

3456-94
 Vorwort

Ästhetische Erfahrung wird in den folgenden Aufsätzen betrachtet

als ein Thema mit Variationen. Von der Sache her verbietet sich eine
geschlossene Untersuchung, die über die offene Seite jenes lebendi­
gen Kontakts, in dem allein wir Kunst tatsächlich begegnen, souve­
rän hinweggeht und aus :heorecischen Erwägungen verfügt, was
Kunst sei. Diese Fonn der Ästhetik vennag angesichtS der Moderne
nicht zu i.ibeneugen, deren über alle Avantgarden hinweg weiter­
wirkende Kraftdoch darin besteht, uns ständig aufNeues aufmerk­
sam zu machen. Erfolgreich ist die moderne Kunstbewegung ge­
worden, insofern sich der Erfahrungshunger des Unerwarteten in
das allgemeine Lebensgefühl eingesenkt har. Wurzeln de ss en rei­
chen zurück bis in die Frühromantik, und inzwischen hat es die Mo­
derne paradoxerweise auf eine Tradition von über einem Jahrhun­
den gebracht. Dem erstaunlichen Phänomen eines permanent um­
gestaltenden und darin gerade Kontinuitätstiftenden Einflusses der
Kunst auf die Wirklichkeit wird nur eine Analyse ästhetischer Er ­
fahrung gerecht, während systematische Äschetiken des klassischen
Typs dem historischen Prozeß gegenüber notwendig ins Hinter­
treffen geraten und deshalb ihren Gegenstand verfehlen.
Einfacher haben es die Künstler, die sich auf eine Bemerkung aus
dem Tagebuch von Roben Musil zurückziehen können: "Die wis­
senschaftliche Ästhetik suche nach dem Universalziegel, aus dem
sich das Gebäude der Kunst errichten ließe. Für uns aber ist Kunst
das, was wir unter diesem Namen vorfinden.« Da wir heute nicht
wissen, was wir morgen unter dem Namen der Kunst vorfi nde n
werden, genügt demjenigen, der verstehen will, nicht das Dekret
. des Produzenten. Aus demselben Grunde bietet auch das objekti­
vierende Vertrauen auf Werke, das der nachfolgenden Klassifika­
tion in Literatur- und Kunstgeschichte eigentümlich ist, keine
wirklich tragfähige Grundlage. Die Einteilung in Schulen, For­
men, Typen, denen man die Produkte subsumiert, schafft nützli­
che Überblicke, aber hat die eigentliche Erfahrung immer schon im
Rücken. Aufgabe der Ästhetik ist es also, nicht bloß hinzunehmen,
was als Kunst unmittelbar auftritt, oder was als Werk ex post klas­
sifiziert wird, sondern zu begreifen, was in der ästhetischen Erfah­
rung geschieht.

7
 Dazu enthalten vor allem die zwei ersten Aufsätze Vorschläge.
Sie schließen frei an Kams Kritik der Urteilskraft an, wo zum er­
stcnmal der Versuch unternommen wird, ohne Ausgriff auf inad­
äquate Mittel reiner Theorie dennoch Klarheit über die sinnlich
angeregten Reflexionsprozesse der ästhetischen Erfahrung zu ge­
winnen. Es folgen Auseinandersetzungen mit wichtigen Positio­
nen der gegenwärtigen Ästhetikdebatte. Den Abschluß bilden
wiederum zwei Studien zum Übertrier der Ästhetik in die Pragma­
tik des Alltags, wo herkömmliche Grenzen, die zwischen dem
Kunstreich und dem Ernst der Realitätsbewältigung bestanden,
planvoll und lustbetont eingeebnet werden. Hier zeigt sich am
deutlichsten der durchaus ambivalente Sieg der Moderne.
Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik
Les philosophes, qui n om pas su trauver ce qu'il y a de
'
reel er d indc!pendan t de toure science dans l'an, sonr obli­
'
ges de s'imaginer !'an comme des sciences.
Marcel Proust, Concre Sainre-Beu.ve
Gegenwärtig besteht kein Anlaß zu der Klage, mit der am Begion
des 19. Jahrhundensjean Paul seine Vorschule der Ästhetik eröff­
nete: »Von nichts wimmelt unsere Zeit so sehr als von Ästheti­
kern.« Seit den Tagen des deutschen Idealismus hat es von seiten
der Philosophie keine Em,vürfe zur Ästhetik mehr gegeben, die
den klassischen Vorbildern von Kant bis Hege! ebenbürtig wären.
Das Verstummen der Philosophie vor der Kunst hängt offenbar
zusammen mit dem längst geschwundenen Vertrauen in die Kraft
des systematischen Gedankens, der sich neben anderen Sachgebie­
ten auch auf die Kunst richtet, um sie in die Disziplin des Begriffs
zu nelunen. Über den allgemeinen Zweifel an einer systematischen
Leistungsfähigkeit der Philosophie hinaus trägt aber für den Nie­
dergang der philosophischen Asthetik ein historischer Umstand
die Verantwortung, der ziemlich genau mit dem Ende der klassi­
schen Konzeption zusammenfällt. Von der Mitte des vorigen Jahr­
hunderts an datiert nämlich die a.utonome Entwicklrmg der Kün­
ste, die man seither als die Moderne zu bezeichnen pflegt, ohne daß
ein Ende jener Entwicklung abzusehen wäre. Die radikale Selbst­
befreiung der künstlerischen Produktion aus dem herkömmlichen
ontologischen Gehege und die planmäßige Überwindung eines je­
den Kanons hat die Möglichkeiten der Theorie hoffnungslos hinter
sich gelassen.
Das Publikum hat sich so sehr daran gewöhnt, daß die Philoso­
phie zu dem, was in denKlinsten aktuell vor sich geht, nichts mehr
zu sagen weiß, daß die Verwirrung und das rätselnde Staunen be­
reits zu einer festen Erwartungshaltung geronnen sind. Man ist der
Schocks in einem solchen Maße gew;inig, daß aus ihnen der frucht­
bare Anstoß zu theoretischer Bewältigung nachgerade verschwun­
den scheint. Sofern man überhaupt noch Aufklärung erhofft, hält
man sich an die Protagonisten jener faszinierenden Bewegung und
nicht an verspätete Theoretiker. Dies hat zut· Neubewertung der
Künstle,·ästhetik geführt, die freilich stets an einer spezifischen
9
Einschränkung leidet. Die Schwäche erwächst aus der Nötigung,
etwas, das man tut, auch vollgültig und in einem allgemeinen Rah­
men zu erklären.
Der unvermeidliche Subjektivismus und die Theorieschwäche
der Künstlerästhetik hat andererseits die Karriere von Surrogatfo�·­
men der Ästhetik befördert, die allesamt eine Aufgabe, zu der die
philosophische Theorie nicht mehr tauglich scheint, mit reduzier­
tem Instrumentarium zu lösen versuchen. Angesichts des desola­
ten Zustands der Ästhetik ist die Verführung groß, etwa die Mittel
der Informationstheorie oder auch textanalytische Kategorien wie
die der Struktur oder der formalen Verfremdung zu einem univer­
salen Schlüssel für alle ästhetischen Fragen hochzustilisieren. So­
sehr sich jene Instrumente in der Einz.elintcrpreta�ion bewähren,
sowenig ersetzt ihre pauschale Generalisierung eine ästhetische
Theorie. Nun liegt der Einwand nahe, die Kritik an Surrogatfor­
men von Ästhetik erfolge allein im Namen einer großen, aber ver­
gangeneo Tradition, und solange die Philosophie sich auf die Be­
schwörung von Vorbildern beschränke, ohne ihre Ansprüche
sachlich substantiieren zu können, sei nicht viel gewonnen. In der
Tat werden sich auch die folgenden Überlegungen vor diesem be­
rechtigten Einwand zu verantworten haben.
Versuche zu einer gegenwärtigen Ästhetik dürfen nicht ver­
deckte Philosophiegeschichte betreiben, sondern müssen sich an
den Phänommen der Kunst orientieren, wie sie sich in der Mo­
deme entwickelt hat und weiter entwickeln. Wenn solche Versu­
che aber gleichzeitig Maßstäbe im Auge behalten, die von der gro­
ßen Ästhetik der Vergangenheit bereitgestellt werden, so gewin­
nen sie dadurch eine Breite des Problembewußtseins, die der
selbstzufriedenen Borniertheit der Surrogate allemal überlegen ist.
Es kann sein, daß die tradierten Modelle systematischer Ästhetik
insofern irreführen, als sie einen Anspruch gedanklicher Durch­
dringung von Kunst suggerieren, dem i.n Wahrheit gar nicht ge­
nügt werden kann. Diese These läßt sie�. aber erfolgreich nur auf
dem Reflexionsniveau philosophischer Asthetik und in dem von
ihr abgesteckten Rahmen des Problembewußtseins demonstrie­
ren. Dann stellt ein mögliches Abstandnehmen von einer systema­
�
tisch ausgearbeiteten Ästhetik einen Beitrag zum philosophisc en
Begreifen der Kunst dar, der weder das faktische Versagen der As­
thetik vor der Moderne bloß rechtfertigt, noch der Rückflucht in
philosophiehistorisch bessere Zeiten verdächtigt werden kann.
ro
Kunst als Ort der Wahrheit
Betrachtet man die wenigen Äußerungen, in denen die Philosophie
sich gegenwärtig überhaupt auf Kunst bezieht, so iiberrascht ein
gemeinsames Merkmal. Die Kunst ist nicht so sehr ein Gegen­
stand, an dem eine selbstbewußte Philosophie. die Kräfte der be­
grifflichen Bewältigung mißt, vielmehr dient die Kunst als ein Me­
dium, in dem die Philosophie Vergewisserung über ihren eige.nen
theoretischen Status sucht. Die Philosophie sagt nicht, was die
Kunsr ist, eher soll die Kunst zeigen, was die Philosophie ist. Das
Geschäft der Ästhetik beginnt zu schillern zwischen einer begriff­
lichen Definition des Wesens von Kunst und einer Selbstverständi­
gung der Philosophie über sich.
In dieser Auffassung von Ästhetik sind sich zwei Schulen ganz
einig, die im übrigen in programmatischer Opposition zueinander
stehen.' Die Hermeneutik, die im Gefolge von Heidegger und Ga­
damer das Verstehen von Wahrheit jenseits eingefahrener Er­
kennmismetboden lehrt, und die kritische Auslegungskunst, die
nach dem Vorbild Benjamins und Adornos hinter allen ideologi­
schen Schein dringen will, konvergieren unzweifelhaft in der
ästhetischen Problematik. Beiden nämlich gilt die Kunst als Ort ei­
ner Wahrheit, die gerade für Philosophie eine paradigmatische Be­
deutung gewinnt. Die Wahrheit, die doch v o n altersher die Sache
der Philosophie heißt, wird der philosophischen Reflexion nicht
mehr als vollgültiger Besitz zugetraut, sondern erscheint primär in
Kunst, um von dort der Philosophie ihre genuine Aufgabenzustel­
lung zuzuspiegeln.
Hermeneutik
Die hermeneutische Ontologie Heideggers fragt nach der Wahr­
heit des Seins, die in der Geschichte der Metaphysik verdrängt
worden ist, obwohl sie die Dimension des klassischen Philoso­
phierens erst eröffnet hat. Es kommt demnach darauf an, daß Phi­
losophie ihren eigenen Grund begrelfen lernt. Die Schwierigkeit
dieser Bemühung liegt darin, daß der Grund der Philosophie beim
Philosophieren stets schon in Anspruch genommen werden rriuß
und also nicht einfaches Reflexionsthema werden kann, ebensowe­
nig wie er in seiner Funktion als Grund der Philosophie außerhalb
der Philosophie. zugänglich wird. Die Aufgabe scheint unlösbar,
Il
die philosophische Reflexion in ein Verhältnis z u dem zu bringen,
was sie ermöglicht, ohne daß dies Verhältnis wieder eines der Re­
fleJCion wäre und also gerade nicht aufdeckt, was Grund der Re­
flexion ist und daher nie ein Gegenstand derReflexion unrer ande­
ren werden darf. Angesichts der unlösbar scheinenden Aufgabe,
die Heidegger sich seit Sein und Zeit (1927) ste llte, verspricht nur
die Kunst einen Ausweg, wenn man in ihr die •ins Werk gesetzte
Wahrheit, erkennt.' Das Kunstwerk wächSt über die Schranken
einer bloß ästhetischen Betrachtung und Bewertung hinaus, denn
es rückt jene Wahrheit anschaulich vor Augen, die sich dem Zu­
griff der Reflexion entzog und also das Problem kennzeichnete,
das die Philosophie mir sich selbst hat.
Die Lösung der Wahrheitsfrage, die Heidegger in seiner Lehre
vom Kunstwerk versucht, weist eine klare Parallele auf zu Schel­
lings Bestimmung der Kunst als »Organon der Philosophie•) Das
·System des transzendentalen Idealismus«, worin Schelling alle
philosophische Erkenntnis aus einem obersten Prinzip der Einheit
des Subjektiven und Objektiven, aus der absoluten Indifferenz des
Bewuß ten und Bewußtlosen ableiten will, vermag sich erst zu voll­
enden, wenn jenes Identitätsprinzip selber nochmals zu objektiver
Anschauung kommt. Die Leistung einer Veranschaulichung des
Prinzips übernimmt in authentischer Weise die Kunst, denn das
Kunstprodukt vereinigt gerade harmonisch das Subjektive und
Objektive.4 Die Philosophie greift mithin in der Kunst auf ein Me­
dium zurück, das in gewisser Weise die spezifischen Möglichkei­
ten bewußter Reflexion übersteigt und eine Wahrheit präsent
macht, die zu denken das Denken an seine Grenzen stoßen läßt.
Die Philosophie deutet Kunst von vornherein im Lichte ihrer eig­
nen Problematik und stellt sie entschlossen in den Dienst an deren
Lösung.
Die Linie einer »Organisierung« der Kunst imRahmen und zum
Nurzen der Philosophie, womit Heidegger an SeheHing anknüpft,
setzt die Hermeneutik Gadamers deutlich fort, insofern die alles
Verstehen leitende Wahrheitsfrage an der Erfassung der Kunst
überhaupt ,.freigelegt« wird.s Die Kunsterfahrung läßt sich in den
Augen der Hermeneutik angemessen nur als Verwicklung in ein
.
Wa hrheitsgeschehen beschreiben, worin die Subjektivität des Be­
trachters und die Objektivität seines Gegenstands überstiegen
sind. Die Wiedergewinnung der Frage nach der Wahrheit der
Kunst bedeutet die Überwi ndung der Abstraktion einer bloß
12
ästhetischen Einstellung des Bewußtseins, dem die Kunst sich auf
den »schönen Schein• reduziert. Die Reduktion aufden Schein­
begriff verfehlt die ontologische Bestimmung des Ästhetischen,
die vielmehr erst dann gelingen könne, wenn man das Kunstwerk
auf ein ursprüngliches Präsentmachen und Wirkenlassen von
Wahrheit hin auslegt.
Mit dieser Auslegung aber verlägt Gadamcr den Bereich der
Ästhetik im Interesse des systematischen Aufbaus einer Herme­
neutik, die am Kunstwerk exemplarisch einen Zugang ZltT Wahr­
heitsfrage gewinnt, um diese dann auf das Verstehen in den Gei­
steswissenschaften »aus:wweiten•.6 Wiederum erscheint Kunst
primär in einer von Philosophie bestimmten Perspektive, indem
eine nicht ursprünglich in der Kunst beheimatete Frage auf Kunst
projiziert wird, um dort eine Horizonterweiterung zu erfahren,
die sich erfolgreich wieder auf eine philosophische Aufgabenstel­
lun g zurück beziehen läßt.
ldeologiekritik
I n der hermeneutischen Ästhetik belehn Philosophie sich mittels
der Kunst über positive Aufgaben und Möglichkeiten. Auf d er Ge­
genseite steht dieästhetische Kritik Benjamins und Adornos, die an­
hand der Kunst die Philosophie über ihre Grenzen aufklärt und im
ästhetischen Schein eine negative Instanz gegen ideologische Un­
wahrheit namhaft macht. Soweitdie K unst wesendich auf Wahrheit
bez.ogen wird, argumentieren die hermeneutische Verstehensichre
und die radikale Kritik in der gleichen Richnmg, obzwar mit umge­
kehrtem Ergebnis. Die Erfahrung der Kunst gilt der Hermeneutik
als Versprechen einer Sinnfülle des Wahren, die die Schranken des
methodisch geregelten Erkennens souverän hinter s ieb läßt. Die
gleiche Erfahrung muß im Sinne der Kritik aber die Skepsis gegen
jede theoretische Präremion auf Wahrheit verriefen und das Zu­
trauen in eine mögliche Durchstoßung des umfassenden Verblen­
dungszusammenhangs der Illusion überführen. Die KunstgibtRät­
sel auf, in deren Dunkelheit die Kritik sich zu versenken hat, anstatt
sie durch Übertragung ins helle Licht der Theorie zu zerstören.
Dank jener gleichsam kabbalistischen Versenkung wird der Kricik
auf dem Grunde des ästhetischen· Rätsels eine Ahnung von der
Wahrheit als einer transzendenten Idee zuteil. Diese Idee erhält sich
nur zum Preise des Verzichts auf ihre Erfassung.
lJ
 Im übrigen gleichen hermeneutische und kritische Ästhetik ein­
ander auch darin, daß die an Kunsterfahrung konkretisierte Struk­
tur einer Überwindung von Schranken in Richtung auf Wahrheit
am Ende historisch gedacht werden muß und also auf wiederum
gegenläufige Geschichtskonzeptionen hin treibt. Die Hermeneutik
erlaßt das WahrheitSgeschehen der Werke einheitlich als eine Wir­
kungsgeschichte, in der die unerschöpfliche Sinnfülle immer neue
Auslegungsversuche in Gang setzt, die mireinander ihre Verläufig­
keit teilen, obwohl sie alle gleichermaßen auf die eine, vollkom�
mene Wahrheit aus sind. Die kabbalistische Kritik erkennt, gemes­
sen an der transzendenten Idee des Wahren, in der Geschichte
nichts als die Kontinuität des Unwahren, eine zunehmende Ver­
bergung des Sinns gegenüber einer immer weiter ins Utopische
entrückten Offenbarung.'
Benjamin hat seine Konzeption zunächst auf den romantischen
Begriff der Kunstkritik abgebildet, dem das eigentliche Werk ein
absoluter Fluchtpunkt hinter den kritisierten Erscheinungen wird.
Dazu war mit Recht Friedrich Schlegel als Kronzeuge aufgerufen.s
Benjamin hat mit gleicher Absicht im Trauerspielbuch' die plato­
nische Lehre von der idealen Wahrheit in der Schönheit zitiert und
sich nach seiner marxistischen Konversion subtil auf die Dialektik
des Warenfetischismus einstdien können.••
Die Grundüberzeugung hinsichtlich des Verhältnisses von
Kunst und Philosophie, das vom Wahrheitsbegriff abhängt,
spricht Benjamin am klarsten mit einem Bilde in seinem Essay
über Goethes Wahlverwandtschaften aus. So wie ein schöner und
anziehender, aber verschlossener Mensch ein Geheimnis birgt, in
das direkt einzudringen unstatthaft wäre, das aber durch Erkun­
digung über seine Geschwister eine mögliche Auflösung erlaubt,
ebenso ist das rätSelhafte Wesen der Kunstwerke legitim nur auf
dem Wege über deren VerwandtSchaft mir der Philosophie zu er­
forschen. Kunst und Philosophie erweisen ihre Verwandtschaft
im »Ideal des Problems«. Die Einheit der Philosophie sei umfas­
sender als die Summe ihrer lösbaren Probleme und diese die Phi­
losophie betreffende Problematik soll im Ideal des Problems ge­
faßt werden, wofür die Kunstwerke ursprüngliche Veranschauli­
chung liefern. Die Aufklärung des Wesens der Kunst auf dem
Wege über ihre Verwandtschaft mit der Philosophie vermittelt
also letztlich eine Erhellung der Problematik der Philosophie,
weil jene Verwandtschaftsbeziehung unter dem Titel eines •Ideals
des Problems« bereits in philosophischer Begrifflichkeit benannt
worden war. Das Bild wechselseitiger Erhellung täuscht, denn in
der zugrundeliegenden Wahrheitsfrage dominiert insgeheim die
Philosophie.''
Adorno hat Benjamins Kritikbegriff in seine eigenen Überle­
gungen zur Dialektik der Ar4kliimng" eingegliedert; denn der
Zug negativer Theologie in aesthcticis kam der Katastrophenvision
der Geschichte entgegen. Die Formel von der Dialektik der Auf­
klärung besagt, daß aufklärerische Prozesse in ihr Gegenteil umzu­
schlagen drohen tmd als<;> historisch einem Schicksal unterliegen,
das allen Erwartungen vernünftigen Foreschritts Hohn spricht.
Die Beobachtung der fakt.ischen Parallelemwicklung von Faschis­
mus und Stalinismus hat diese Einsicht motiviert. In der Sache be­
deutet sie eine Radikalisierung der Marxschen T hese vom ideologi­
schen Charakter jeder Theorie, die nun konsequent auch auf die
marxistische Position angewandt wird. 'l Wenn keine Theorie ge­
gen ideologischen Verfall gefeit ist, wenn an der Ideologiekritik
selber sich der dialektische Umschlag aufklärerischer Intentionen
vollzieht, so entSteht folgendes theoretische Dilemma. Der kriti­
sche Impuls zielt im gleichen Maße auf Wahrheit, wie er die allseits
herrschende Unwahrheit aufzudecken und den fetischistischen
Bann zu brechen sucht. Dennoch d�rf er keine Hoffnung hegen,
jener Wahrheit hinter dem ideologischen Schleier habhaft zu wer­
den, weil jeder venneindiche Wahrheitsbesitz ideologiegefährdet
ist. Nicht nur der naive, sondern ver�tärkt noch der reflektiert-kri­
tische Standpunkt der Theorie kann seines ionersten Anspruchs
auf Wahrheit nie sicher sein. Die kritische Reflexion muß daher um
ihrer selbst willen die schärfste Skepsis gegen sich richten. Aus
solch einer selbstzerstörerischen Unruhe findet die Reflexion ei­
nen Ausweg allein unter Aufgabe des autonomen Theoriestatus
überhaupt. Die Theorie erreicht ihre Wahrheit als Ästhetische
Theorie'4: ·Ästhetik ist keine angewandte Philosophie, sondern
philosophisch in sich.«'!
Die Ideologiekritik geht folgerichtig in Kunstkritik über. Die
Kunst ist im allgemeinen Verblendungszusammenhang die einzige
Bastion, die sich dem Geschäft der Täuschung nicht fi.igt. An ihr
zerbricht der Schein, weil sie selber Schein ist. Ocr bewußte Schein
der ästhetischen Phänomene kann allein dem falschen BewußtSein
der verdinglichten Abstraktion Widerstand bieten, denn der ästhe­
tische Schein ist seinem Wesen nach nicht hinwcgzuleugnen. Er
zeigt, was er ist, und läßt sich daher nicht wie der Schein des Feti­
schismus als falsche Substantialität hinnehmen. Adorno hat auf­
grund dieser These der Kunst die einzig gültige Funktion der Kri­
tik an gesellschafeliehen Ideologien übertragen, nachdem die
Theorie wegen· ihrer gefährdeten Autonomie jene Funktion nicht
verläßlich auszuüben vermag. In einer Welt der Unwahrheit
schwebt die versagte, aber zukünftige Wahrheit r ichtig er gesell­
schaftlicher Verhältnisse im Modus der Irrealität zumindest ästhe­
tisch vor, indem die Kunstwerke eine ungezwungene immanente
Sinneinheit darstellen, die dank ihrer Entrückung aus der Sphäre
unmittelbar gesellschaftlicher Praxis eine durch soziale Zwänge
nicht verzerrte Extrapolation auf Gesellschaft erla uben. '6
Die Systemkonseqt1enz einer Wahrheit in Kunst: Hegel
Den eigentlichen Bezugspunkt aller Versuche, Kunst aus dem Be­
griff der Wahrheit zu bestimmen, gibt ohne Zweifel die Ästhetik
Hegels ab. Hatte doch die Hegeische Spekulation das Schöne als
sinnliches Scheinen der Idee identifiziert und damit als eine Vorge­
stalt der Philoso phie im Modus nicht begrifflicher Unmittelbarkeit
.
eingestuft. Die Asthetik gerät in größte Nähe zur vollendeten phi­
losophischen Theorie und empfängt von dort eine ri efgreifende sy­
stemarische Strukturierung. Zugleich aber stellt der Akt, mir dem
philosophische Theorie die Ästhetik an sich heranzieht, die Mög­
lichkeit frei, Ästhetik aufs Bestimmteste von Philosophie im ei­
gentlichen Sinne zu unterscheiden. Je größer die Theorienähe und
die Affinität zur Philosophie, desto sicherer gelingt es, den Tren­
nungsstrich zu ziehen.
Die bisher betrachteten Entwürfe zeitgenössischer Ästherik ste­
hen gewollt oder ungewollt in der Nach folge Hegels, sofern sie mit
Hilfe des Wahrheitsbegriffs Ästhetik in die engste Verwandtschaft
zur Philosophie bringen. Sie versagen aber dem Hegeischen Sy­
stem einmütig die Gefolgschaft, wo es gilt, Ästhetik und Philoso­
phie in bestimmter Weise voneinander zu unterscheiden. Im Ge­
genteil ist es ihr Interesse, durch absichtlich schwimmend gehal­
tene Grenzen zwischen Ästhetik und Philosophie das philosophi­
sche Selbstverständnis zu befördern. Nun hatte jedoch eben jene
Konsequenz der systematischen A11lagc und enzyklopädischen In­
tegration der Ästhetik dem Hegeischen Konzept seine innere Lo­
gik verliehen. Die offen oder latent begelianisierenden Ästbetiken
!6
der Gegenwart scheuen sich also vor einer Konsequenz, der sie
dem Ansatz entsprechend doch nicht einfach ausweichen können.
Damit erscheint die Stellungnahme gegenüber dieser vom Gedan­
kengang selber aufgen ötigten Konsequenz, mitsamt den Gründen
für die jeweilige Stellungnahme geeignet, eine kritische Entschei­
dung über die Möglichkeit einer philosophischen Ästhetik anhand
der entwickelten Modelle vorzubereiten. Es geht nicht darum, alle
Nachhegelianer'7 schlechtweg auf Hegels System zu verpflichten.
Vielmehr wird die Konsequenz des Hegeische n Systems nur hypo­
thetisch ins �piel gebracht und dient als Prüfstein, wie weit Philo­
sophie und Astherik ineinander überfühn werden können, ohne
eine Grenzziehung zwischen beiden zu ermögliche n. Die vorge­
schlagene Prüfung wird allerdings angeregt durch einen grund­
sätzlichen Zweifel, ob man Kunst adäquat versteht, wenn man sie
philosophisch präjudiziert, und ob man Philosophie besser be­
greift, wenn man ihre Grenzen zur Kunst offen hält.
Die Kumt steht Hege! zufolge mit der Religion und der Philoso­
phie auf einem gemeinsamen Boden. Sie gilt als die unmittelbare
Erscheinungsform des absoluren Geistes und ihr eigentlicher Inhalt
kann unter dem Titel des Schönen auch nur in bezug auf die Idee
als deren sinnlicher Schein erfaßt und benannt werden. Wenn das
WeseJJ der Kunst von derselben Art ist wie das Wesen der begriffli­
chen Philosophie, so muß der Unterschied zwischen Kunst und
Philosophie sich allein im Modus des Auftretens jenes geistigen
Wesens finden lassen. Die Kunst ist es, »welche die Wahrheit in
Weise sinnlicher Gestaltung für das Bewußtsein hinsrellt... •• Die
sinnliche Darstellungsweise oder die Erscheinungsform der Un­
mittelbarkeit erweist sich dem dargestellten geistigen Wesen aber
dann nicht mehr als angemessen, sobald der Geist im Begriff zu
sich selbst gekommen ist. Diese eigentliche und dem Wesen des
Geistes angemessene Daseinsform ist die Philosophie und von ihr
her läßt sich der sinnlich e Erscheinungsmodus der Wahrheit in der
Kunst als Vorform bestimmen und abtun. Die Philosophie kann
sagen: »Uns gilt die Kunst nicht mehr als die höchste Weise, in
welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft.«'9
Der Geist, der als Philosophie ganz bei sich ist, eröffnet die
Möglichkeit einer systematischen Behandlung der Kunst, insoweit
er sich in ästhetischen Phänomenen als unmittelbare Erschei­
nungsform oder als si nnliche Gestalt seiner selbst erkennt. 1m glei­
chen Atem fällt die Philosophie aber auch ein Verdikt, das in der
berühmten These Hegels vom Ve,·gangenheitscharakter der Kunst
ausgesprochen ist. Die philosophische Behandlung von Kunst ko­
indiziert mit der Überwindung des unmittelbaren Anspruchs der
Kunst auf Wahrheit.zo Die Ästhetik verdamn;�t sich selber im Akt
ihres Entstehens zur Retrospektive.11 We�n Kunst schon auf
Wahrheit hin angesehen werden darf, so treibt dieser geistige Ge­
halt von sich aus zu begrifflicher Erfassung, die dem sinnlichen
Scheinen überlegen ist." Was in der Kunst unmittelbar auftrat,
muß rechtens der absoluten Vermittlung im Denken vindiziert
werden. Philosophie löst Kunst ab'> und verweist sie dadurch in
eine vergangene Phase der Entwicklungsgeschichte des Geistes.
Die systematische Anlage der Hegeischen Ästhetik stellt die
konsequenteste Durchführung einer Auslegung von Kunst auf
Wahrheit dar. Eine Philosophie, die Kunst derart auf sich bezieht,
daß sie im ästhetischen Bereich ihr eignes Wesen wiedererkennt,
muß auch die Grenze zwischen der sinnlichen Erscheinungsform
und dem Selbstsein des Geistes ziehen. Die Grenzziehung kann
nur dadurch erfolgen, daß die Kunst als eine Vorform oder unei­
genrliche Gestalt in ein bestimmtes Verhältnis zur Philosophie ge­
bracht wird und sich kraft deren Autonomie als überW\mden und
depotenziert erweist. Alle auf Hegels System folgenden Versuche,
Kunst durch den Wahrheitsbegriff zu definieren, sind bestrebt,
jene Schlußfolge gerade zu vermeiden, da ihnen die Autonomie
philosophischer T heorie derart fraglich erscheint, daß sie sich eher
mit Hilfe der Kunst eine Aufklärung über das Wesen der Philoso­
phie versprechen. Dadurch gerät aber das ganze Verhältnis in die
Schwebe. Die Bestimmung der Kunst setzt einen Wahrheitsbegriff
voraus, der unabhängig von Kunst gar nicht zur Verfügung steht,
indem er etwa die autonome Philosophie charakterisierte. Die
Aufgabenstellung der Philosophie läßt sich umgekehrt nur unter
Rückgriff auf eine Kunstauffassung formulieren, die ihrerseits gar
nicht genuin aus den Artefakten gewonnen werden kann.
Die vorliegende Paradoxie ist nicht ohne weiteres beim Namen
zu nennen, da siesich in eine Kategorie zurückgezogen hat, die für
die ambivalente Wechselbestimmung von Kunst und Philosophie
zentral ist, aber auf den ersten Blick ganz unverfänglich aussieht.
Die zentrale Kategorie ist die des �Verkes, worin objektive Gege­
benheit und überempirischer Bedeutungsgehalt vermittlungslos
zusammengedacht sind. Unter dem Werk wird die eigenständige
sinnliche Erscheinungsform der Wahrheit verstanden, die die
!8
Kunst auszeichnet und aus dem Kreis aller übrigen Objekte der
Erkenntnis hervorhebt. Im Werk realisiert sich Wahrheit für sinn­
liche Anschauung, sei es, daß dadurch positiv immer neue herme­
neutische Auslegung angeregt wird, sei es, daß darin ein verborge­
nes Rätsel sich negativ durch alle Kritik hindurch erhält. Die Kate­
gorie des Werkes bedeutet den ontologischen Träger für eine we­
sentlich mir dem WahrheitSbegriff operierende Kunstdefinition,
denn der ideale Gehalt muß »in Fonn äußeren Daseins dargestellt..
werden.''
Nicht umsonst findet für Hege! die Idee der Schönheit ihre voll­
kommenste Verkörperung in der klassischen Skulptur, während
modernere Kunstformen. unter dem Signum des »romantischen
Ideals" eine Sprengung der ·Werkeinheit zeigen. Reflexion dringt
in die Werke immer stärker ein bis hin zur Auf1ösung auch der ro­
mantischen Kunstform, die freilich mit dem Ende der eigenständi­
gen Kunstentwicklung überhaupt wsammenfäl!t, weil sie die
Selbstgewinnung der Reflexion als Philosophie ankündigt. Im
Zuge des zu sich kommenden Denkens verschwindet die ontologi­
sche Trägerrolle des Werkes.
An di��er Stelle tritt nun eine Schwierigkeit auf, die für gegen­
wärtige Asthetik fatal sein muß. Je nachdrücklicher Kunst auf das
Präsentmachen 1•on Wahrheit verpflichtet wird, desto unerläßl.i­
cher ist die Werkkategorie etabliert. Andererseits stehen aber die
modernen Kunstäußerungen dem klassischen Werkideal der sinn­
haft geschlossenen Gestalt und organischen Vermittlung aller Teile
zum Ganzen deudich und geradezu programmatisch entgegen.
Die Auflösung der traditionellen Werkeinheit läßt sich ganz for­
mal als gemeinsamer Zug der Moderne nachweisen. Kohärenz und
Selbständigkeit des Werkes werden bewußt in Frage gestellt oder
gar planmäßig zerstört. In der Erfindung immer neuer, die Werk­
gesirmung irritierender Formen oder Verfahren der Autlösung
bzw. Dementierung der sinnhaften Einheit des Werks überbieten
sich die unterscheidbaren Epochen der Moderne gegenseitig. Auf
diese Weise antworten sie sogar aufeinander, ohne daß die Bewe­
gung als ein Prozeß zu einem die Kunst übersteigenden Telos hin
interpretiert werden dürfte. Wollte sich daher die Beschreibung
moderner Phänomene an einem herkömmlichen Paradigma orien­
tieren, so hätte sie sich am ehesten an Hegels Analyse der romanti­
schen Kunstform und deren Auflösung zu halten. Gleichwohlsähe
sie keinen Grund, wie Hege!, die Auflösung des Werks als E in-
dringen einer Reflexion zu interpretieren, die von sich a;JS zu m Be­
griff hinleitet und das sinnliche Scheinen in das geistige Beisichsein
der Philosophie überführt. Eher scheint im Gegenteil die Emanzi­
pation der ästhetischen Phänomene von der Werkkategorie auf
dem Wege der Verletzung und Täuschung einer seit altersher daran
gebundenen Erwartungshaltung die Autonomie »reine r«. Kunst
vorzubereiten.
Die Krise des Werkbeg riffs läßt sich nicht positiv als Ankündi­
gung der Epoche des von Sinnlichkeit freien Denkens auslegen.
Daher stellt die Krise des Werkbegriffs eine fundamentale Schwie­
rigkeit für jede Ästhetik dar, die kraft ihres Wahrheitsanspruchs
auf einen intakten Werkbegriff angewiesen ist!1 Wir kommen auf
dieses Dilemma, das über die Möglichkeiten einer gege nwärtigen
Ästhetik entscheidet, später zurück. Für den Augenblick muß
noch ein Strang der zeitgenössischen D iskussio n über Ästhetik ins
Auge gefaßt werden, der das Hegeische Erbe einer in Kunst darge­
stellten Wahrheit zu übernehmen versucht, aber dem falschen
Idealismus einer letztendlichen Aufhebung des Ästhetischen in
den Begriff mit materialistischen Mitteln begegnen will. Dieser
Versuch fiihrr jedoch seinerseits in ei ne Aporie.
Die Aporie einer materialistischen Ästhetik
Die Aporie, die sich vor dem Projekt einer materialistischen Äs­
thetik auftut, hat Marx selber b ereits deutlich beim Namen ge­
nannt. Er konnte sie freilich nicht überwinden, und daran hat bis
heute alle Bemühung um eine marxistische Kunsttheorie nichts ge­
ändert. Das Fortdauern der Ap orie beruht nämlich auf Gründen,
die sich an ge be n lassen .
Am Ende der Skizze einer Einleit ung zur Kritik der Politischen
Ökonomie, die nie vollendet wurde, notiert Marx unter dem Stich­
wort »Das unegale Verhältnis der Entwicklung der materiellen
Produktion, z. B. zur künstlerischen• das Folgende: •Hört das
Singen und Sagen und die Muse mitdem Preßbengel nicht notwen­
dig auf, also verschwinden nicht notwendige Bedingungen der epi­
schen Poesie?- Aber die Schwierigkeit liegt nicht darin, zu verste­
hen, daß griechische Kunst und Epos an gewisse gesellschaftliche
Entwicklungsformen geknü pft sind. Die Schwi erigkeit ist, daß sie
für uns noch Kunstgenuß gewäh ren und in gewisser Beziehung als
Norm und unerreichbare Muster gelten.«'6 Marx bringt zur Behe-
20
bung der Schwierigkeit zwei Gesichtspunkte bei - wenngleich
nicht in Form strenger Argumentation -, die beide letztlich aus
dem Fundus idealistischer A n schauungen s tammen.
Einmal wird Kunst nicht unmittelbar an Produktionsverhält­
nisse gebunden, sondern im Falle der griechischen Kunst au[ die
Mythologie als ihren »Boden« gestellt. »Die g riechi sche Kunst
setzt die griechische Mythologie vo rau s, d. h. die Natur u nd die
gesellschaftlichen Formen selbst schon in einerunbewußt künstle­
rischen Weise verarbeitet durch die Volksphanrasie. Das ist ihr
Material.• Marx nimmt hier einen idealistischen Gedanken auf,
den Scbellings und Hegels Ästhetik verrreten hatten, und der be­
sagt, daß die materiellen Voraussetz un gen künstlerischer Gestal­
tung von anderer Art sein müssen als der Stoff, den jede Produk­
tion sonst verarbeitet. Das Mare rial der Kunst ist schon begeistet
und ideal vorgeformt, wenngleich nicht voll zur Idee herausgebil­
det, sondern unbewußt und in der Anschauungsfülle der Phantasie
verloren. Als das klassische Exempel der künstlerischen Überfor­
mung eines auf Kunst angelegten Materials gilt die griechische
Kunst und Mythologie. Indem Marx sieb dieses Gedankens be­
dient und mit der Mythologie eine Vermittlungsgestalt zwischen
die materiellen Bedingungen u n d die Kunstbildung legt, hat er die
einfache Struktur des Ideologiebegriffs verlassen, demgemäß
Kunst als ein Phänomen des Überbaus direkt au f die materielle Ba­
sis der gesellschaftliehen Bedingungen zurückbezogen werden
müßte. >7 Die Mythologie wird sogar wie eine Vorgestalt der Ideo­
logie beschrieben als unbewußtc Bewältigung der natürlichen und
gesellschaftlichen Wirklichkeit. Darauf bezieht sich Kunst bereits,
um da s gegebene und präformierte Material künstlerisch zu gestal­
ten.
Zum ander n erklärt Marx das unleugbare Weiterwirken verg an ­
geocr Werke, den »Kunstgenuß« über historische Distanz und die
Ausprägung »unerreichbarer Muster« mit Hilfe eines ganz unma­
terialisrischen, hegelianischen Bildes. So wie der reife Mann nicht
wieder zum Kinde werden darf, weil er bei Strafe des Verfalls den
erreichten Bildungsstand nicht himerschreiten darf, aber dennoch
sich der Naivität des Kindes freuen kann und .. auf eine r höheren
Stufe streben, seine Wahrheit zu reproduzieren«, so verhält es sich
mit dem "ewigen Reiz« der griechischen Kunst auf spätere Zeiten.
»Der Reiz ihr er Kunst für uns steht nicht im Widerspruch zu der
unentwickelten Gesellschaftsstufc, worauf sie wuchs. Ist vielmehr
21
ihr Resultat und hängt vielmehr unzertrennlich damit zusammen,
daß die unreifen gesellschafeliehen Bedingungen, umer denen sie
entstand und allein entstehen konnte, nie wiederkehren können.«
Das sichere Wissen um die Abhängigkeit der Kunst von gesell­
schaftlichen Bedingungen, unter denen sie allein entstehen konnte
und die nie wiederkehren, steht in keinem Widerspruch zur künst­
lerischen Wirkung. Denn hier kommt eine normative \Yiahrheit
wieder zur Gehung'8, die im Zusammenhang eines organisch ge­
gliederten, sinnvoll fortschreitenden Entwicklungsprozesses ihren
genauen Ort hat, der metaphorisch als ,.geschichtliche Kindheit
der Menschheit« umschrieben wird, und deshalb über die Relativi­
tät einzelner historischer Epochen hinaus Bedeutung behält. Die
Kindheit war bei den Griechen »aJn schönsten« entfaltet, sie waren
nämlich im Gegensatz zu den »ungezogenen und altklugen Kin­
dern«, die man uoter den alten Völkern auch findet, •>normale Kin­
der«. Diese unbedingte Auszeichnung im Sinne der Wahrheit,
Schönheit und Norm, die der an sich historisch bedingten Kunst
der Griechen :wgesprochcn wird, enthebe sie der vollendeten so­
zioökonomischen Dependenz aller Überbauphänomene im
Schema materialistischer Geschichcserklärung.
Die Erinnerung einer nicht überholten, weil in die immanente
Logik einer Entwicklung eingebetteten Wahrheit weist auch noch
hinaus über die bloß unegalc Phasenverschiebung, die als Modifi­
katio':l in die Grundvorstellung der Parallelentwicklung von Basis
_
und Uberbau eingebaut wird. Nicht nur die Ungleichzeicigkeit ei­
nes Hinüberragens abgelebter, ideologischer Reststücke in objek­
tiv bereits gewandelte Verhältnisse ist gemeint, wenn Marx den un­
gemindcrten Reiz vergangeocr Kunst erklärt. Vielmehr muß er
dem Kunstgenuß zumuten, eine Art von Einsicht in die f.ntwick­
lung als ganze zu vermittel n, wenn er ihn doch unzenrennlieh an
den Umstand knüpfe, daß jene konstitutiven Bedingungen nie wie­
derkehren können. Die Einmaligkeit der Bedingungen und ihre
bestimmte Stelle im Entwicklungsgang sind also ein Moment, das
im Kunstgenuß mit bewußt wird.
Die Einführung der Mythologie als Material der Kunst und die
Aufdeckung eines normativ gültigen und der Erinnerung würdi­
gen Charakters von Wahrheit in Kunstäußerungen, die vergange­
nen Epochen und Gesellschaftsformationen angehören, helfen der
ästhetischen Reflexion über die Hürde hinweg, die in den streng
materialistischen Prämissen und einem entsprechenden Ideologic-
22
begriff für die Kunstauffassung notwendig liegen. Genau genom­
men müßten jene beiden Hilfsannahmen als unverträglich mit den
erklärten Prämissen bezeichnet werden. Sie sind aber erforderlich,
weil anders Kunst aufgrund jener Prämissen gar nicht zu begreifen
wäre. Das ist die Aporie jeder marxistischen Ästhetik: entweder
r�iht sich Kunst neben Religion, Philosophie, Recht etc. unter die
Oberbauphänomene ein, die ideologisch als falsches Bewußtsein n i
einer bes1immren sozialen Lage gründen u n d solange gründen
müssen, wie sie ihre ideologische Verwurzdung nicht durch­
schauen. Oder eine Theorie der Kunst entwickelt einen spezifischen
Begriff von ihrem Gegenstand, der dann qualitativ von anderen
Erscheinungsformen der Ideologie unterschieden werden muß. Im
ersten Falle läßt sich über Kunst nicht anders reden als über die an­
deren Gestalten von Ideologie und man erfährt nur, daß in Kunst
s.ich gleichermaßen ein gesellschaftlich bedingtes, falsches Be­
wußtsein inkarniert. Beansprucht die marxistische Ästhetik aber,
wie der Titel sagt, eine spezifische Themacisierung ästhetischer
Phänomene, so bedarf es eines Unterscheidungsmerkmals, das
nicht auf der Ebene des Ideologiebegriffs liegen kann, da es gerade
Differenzierung zwischen verschiedenen Gestalten der Ideologie
leisten soll. Ungelöst bleibe die Frage, ob ein solches Unterschei­
dungsmerkmal, wie immer es im einzelnen aussehen mag, mit den
Grundannahmen des historischen Materialismus vereinbar ist.
�ine leere Rede von dialektischer Vermittlung zwischen Basis und
Überbau nützt gar nichts, da sie die grundsätzliche Frage nur auf
Konkretion verweist, wo sie gleichwohl entSchieden werden muß.
Die historische Konkretion darf nicht im Unklaren lassen, ob die
Y,orordnung der materiellen Basis gilt oder ob die Dependenz des
"Yberbaus in dialektischer Vermitdung relativiert wird. Eine
Aschetik, die sich materialistisch verstehe, muß aber ao der Vor­
ordnung festhalten und darf die Dependenz der Ideologie nicht
preisgeben.
Exkurs iiber die Folgen'8•
Es ist das Verdienst von Max Raphael, diese Frage innerhalb des
Marxismus eindeutig und ohne Beschönigung gestellt zu haben.19
Die angebotene Lösung hingegen krankt an demselben Fehler, den
Raphael dem Marxschen Versuch vorhälrl•: sie verläßt den streng
materialistischen Boden und benutzt weiter gehende Zusacz.hypo-
23
thesen über die Spontaneität des Bewußtseins, worin sich das We­
sen des Menschen gegenüber ökonomischen Determinanten als re­
lativ frei erweise.
Dem Marxisten Georg Lukacs muß man im Gegensatz zu Ra­
phael den Vorwurf machen, daß er das von Marx bezeichnete Pro­
blem nicht gesehen oder bewußt abgeblendet hat. Besonders deut­
lich zeigt sich dieser Sachverhalt an der Insistenz, mit der Lukäcs
aus Anlaß der Stalinschen T hesen über Marxismus und Spracbwis­
senschaftl' an der Definition von •Literatur und Kunst als Über­
bau« festhältP. In jenen Thesen war nämlich die Sprache aus dem
Bereich des Überbaus ausgegliedert und in eine Mittelstellung ge­
wiesen worden, die in gewisser Weise als unabhängig von den Ver ­
änderungen innerhalb der gesellschaftlichen Basis angesehen wer­
den muß, weil sie ihr vor aller verzerrenden Spiegelung in Ideolo­
gie genuin angehört. Unabhängigkeit von der jeweiligen Basis
kommt der Sprache zu, insofern sie klassenunspezifisch den
menschlieben Verkehr innerhalb der Gesamtgesellschaft vermit­
telt und durch alle historischen Epochen gleichennaßen diesen
Dienst versehen har. Sprache muß daher in enger Verflechtung mit
der ursprünglichen Praxis aufgesucht werden und ist aus eben dem
Grunde der Sphäre verzerrter ideologischer Reflexe von vornher­
ein entzogen.
Die differenzierte Auffassung der Sprache hätte nun leicht als
Analogon zur Kategorie der Mythologie in dem herangezogenen
Text von Marx gedeutet werden können. In beiden Fällen ließe
sich doch sagen, die Kunst fände ihr eigentliches Material in jenem
Bereich, der formal als Zwischenstellung zwischen Basis und
Überbau bezeichnet worden ist, und schere folglich aus der Reihe
materiell eindeutig depcndcnter ideologischer Phänomene aus.
Den Schluß macht Lukacs aber nicht mit, er tut sogar alles, ent­
sprechende Überlegungen als unzulässig für eine materialistische
Geschichtsbetrachrung abzuwehren.
Andererseits zieht er gegen vulgärmarxistische Vorstellungen
einer schlichten Kausalwirkung von der Basis auf den Überbau mit
der Versicherung zu Felde, so pbtt sei nicht zu denken, vielmehr
müsse dialektische Wechselwirkung zwischen beiden Seiten unter­
stellt werden, wobei jedoch »in letzter Instanz« der ökonomischen
Seite der Primat gebühre. Was heißt das? Eine Dialektik, in der
nicht zwei Standpunkte, die je für sich genommen eine Abstrak­
tion darstellen, wechselweise aufeinander Korrektur ausüben, ver-
dient den Namen nicht. Es handelt sich vielmehr um eine dialekti­
sche Titel bloß prätendierende, wohlfeile Veranstaltung, bei der
aufgrund eines nicht weiter hinterfragbaren Vorwissens über den
Primat der einen Seite schon immer entschieden ist, so daß man ein
folgenloses und beliebiges Spiel äußerer Relationen an diesen Fix­
punkt knüpfen kann, weil man nie befürchten muß, daß daraus
Konsequen�en auf die dogmatische Vorordnung zurückschlagen.
Die Vorordnung der ökonomischen Bedingungen rückt Kunst in
den Status einer • \Viderspiegelung• der Wirklichkeit. An dieser
Definition bat der mate rialistisch gesonnene Lukacs unbeirrt fest­
gehalten, bis er sie im Spätwerk seiner großen Ästhetik (1963) auf
breiter Basis sogar ganz an den traditionellen Mimesisbegriff an­
schließt. Nun ist künstlerische Nachahmung sicher noch etwas an­
deres als anonyme Widerspiegelung gegebener Verhältnisse. Aber
indem Lukacs die Widerspiegelungsrelation zwischen Basis und
Überbau als eine dialektische deklariert, glaubt er sowohl der
Frage nach dem allgemeinen Wesensmerkmal der Kunst gerecht z.u
werden als auch ästhetischen Einwänden gegen die Kunstform äu­
ßerer Abschilderung begegnen zu können. Wer wissen will, was
denn das spezifisch Künstlerische an jenem Stück Ideologie sei, das
Kunst heißt, wird mit dem Hinweis beschieden, daß sie das Wesen
der bestehenden Verhältnisse stan ihrer bloß erscheinenden Ober­
fläche aufdeckt. Die gleiche Antwort gilt der Frage, was Kunst
denn tun müsse, wenn sie mimetisch die Wirklichkeit wiedergeben
soll: sie muß das Wesen in seiner Totalität fassen und nicht an par­
tikulären, sich vordrängenden Erscheinungen haften bleiben. Da­
her gilt für Lukacs als repräsentative Kunstform der klassische
Realismus, für den Goethe und Balzac sowie in diesem Jahrhun­
dert Thomas Mann einstehen. Ihrem theoretischen Gehalt nach
kreiste die sogenannte Expressionismusdebatte im Exil der drcißi­
ger Jahre um die angemessene Bestimmung dieses Realismusbe­
grif{s.33 Gibt expressionistische Zerrissenheit das Wesen oder bloß
die Oberfläche der Wirklichkeit in einem gewissen Stadium des
Kapitalismus wieder? Darüber zu befinden, genügt offenhlndig
weder ein schlichter Blick auf die Verhältnisse, da man nicht weiß,
ob man Oberfläche oder Wesen wahrnimmt, noch geben die
Kunstformen selber gegründete Auskunft, da man erst zwischen
»richtigem« und »falschem« Realismus unterscheiden müßte.
Die Wechselbeziehung zwischen Wirklichkeit und Widerspic­
gelung, die dialektisch genannt wird, weil sie mit der Doppel ung
2.5
 von Wesen und Erscheinung arbeitet, geht in Wahrheit in der
schlechten Unendlichkeit immer neu und gleich folgenlos ab­
tausch\nrer Behauptungen unter, die ein vermeintes \X'esen künst­
lerisch als Schein dementieren oder scheinbare Wesenserfassung in
Kunst unter Verweis auf die wahre Wirklichkeit entkräften. Die
Wechselbeziehung gründet also gar nicht dialektisch in sich, son­
dern greift auf ein Vorwissen zurück, das in die Wechselbeziehung
mitnichten einbezogen ist und folglich als ein Drittes ungerührt ein
quasi-dialektisches Spiel zwischen beiden Relaten inszenieren
kann. Man muß vor aller Kunst wissen, was die wesentlichen und
umfassenden Züge der Wirklichkeit sind, um sie in Kunst gespie­
gelt wiederzufinden. Erst unter dieser Voraussetzung läßt sich im
Streit um Realismus und Antirealismus oder um wahre und falsche
Widerspiegelung ein Urteil fällen.
Der Streit, bei dem vor allem Ernst Bloch im Namen des Expres­
sionismus dem barmonistischen Realismus widersprach, den Lu­
kacs etablieren wollte, hat in den fünfzigerJahren eine Neuauflage
erfahren, als Adorno gegen eine Kunstform Front machte, die un­
ter aller Berufung auf den klassischen Realismus in der Gegenwart
insbesondere die offiziöse Sowjetkunst zu legitimieren geeignet
war.H Adorno bezichtigt Lukacs einer undialektischen Voreinge­
nommenheit, aber er bedient sich ebenso wie dieser eines unabhän­
gigen Vorwissens, wenn er im Abtausch der Reflexionskategorien
:;. Erscheinung-Wesen sich bloß auf die andere Seite stellt. Hatte Lu­
kies ein Wissen vom gesellschaftlichen Wesen der Wirklichkeit in
Anspruch genommen, um Kunst, die die Oberfläche schlicht ab­
photographiert, von der Kunst zu schejden, die das Wesen erfaßt,
so bemüht Adorno dasselbe Verfahren mit umgekehrtem Ergeb­
nis.
Ein bestimmtes Vorwis$en um den wahren Stand der Gesell­
schaft berechtigt ihn, den Realismus als falsche Widerspiegelung
zu verwerfen und strikt antirealistische Kunstformen dem Wesen
der \'V'irklichkeit für angemessener zu halten. Kraft einer verschie­
den akzentuierten, außerästhetischen Gesellschaftsdiagnose er­
klärt Lukäcs die Zerrissenheit für Oberfläche, um dem Realismus
die Erfassung des Wesens zuzusprechen, während Adorno stim­
migen Realismus zur Fassade rechnet und die wesentlichen Züge in
der Entzweiung sucht. Dieser Streit mag hier unentschieden blei­
ben, denn um ihn zu entscheiden, müßte Gewißheit über das au­
ßerästherisch leitende Vorwissen gewonnen werden. Daß dies
schwer hält, beweist die konträre Diagnose der gesellschaftlichen
Lage bei übereinstimmender Berufung auf marxistische Prinzi­
pien. Wenn die materialistische Gesellschaftstheorie nicht zu ein­
deutig schlüssigen Ergebnissen gelangt, muß eine auf ihr fußende
Ästhetik erst recht unsicher bleiben.
Ein weiteres Problem der Konsüruierung einer Ästhetik auf sol­
chem Boden stellt sich, wenn man das unerläßliche Vorwissen nun
wirklich in K1mstproduktion münden lassen will, statt es etwa zu
einer umfassenden Gesellschaftslehre auszubauen. Lukacs erkennt
das Problem durchaus und gibt eine bemerkenswerte Antwort, die
sich v.riederum einige dialektische Kategorien Hegels angeeignet
hat, um sie undialektisch zu instrumentieren. •Jeder bedeutende
Realist bearbeitet, auch mit den Mitteln der Abstraktion, seinen
Erlebnissroff, um zu den Gesetzmäßigketten der objektiven Wirk­
lichkeit. . . zu gelangen. Da diese Zusammenhänge nicht unmittel­
bar an der Oberfläche liegen, da diese Geserzmäßigkeiten sich ver­
schlungen, ungleichmäßig, bloß tendenzartig durchsetzen, ent­
steht für den hedeuteriden Realisten eine ungeheure, eine doppelte
künstlerische wie weltanschauliche Arbeit: nämlich erstens das ge­
dankliche Aufdecken und künstlerische Gestalten dieser Zusam­
menhänge; zweitens aber, und unzertrennbar davon, das künstle­
rische Zudecken der abstrahiert erarbeiteten Zusanm1enhänge -
die Aufhebung der Abstraktion. Es entsteht durch diese doppelte
Arbeit eine neue, gestaltet vermittelte Unmittelbarkeit, eine gestal­
tete Oberfläche des Lebens, die, obwohl sie in jedem Moment das
Wesen klar durchscheinen läßt (was in der Unmittelbarkeit des Le­
bens selbst nicht der Fall ist) doch als Unmittelbarkeit, als Oberflä­
che des Lebens erscheint. Und zwar als die ganze Oberfläche des
Lebens in allen ihren wesentlichen Bestimmungen und nicht nur
ein subjektiv wahrgenommenes und abstrahierend übersteigertes
und isoliertes Mome.nt aus dem Komplex dieses Gesamtzusam­
menhangs.«l5
Lukacs übernimmt an dieser Stelle eindeutig Hegels Begriff von
Kunst als dem sinnlichen Scheinen der idealen Wahrheit, den er auf
die formalen Kategorien der Unmittelbarkeit und Vermittlung be­
zieht. Das, was in der unmittelbaren Realität des Lebens bloß er­
scheint, ist nicht die Wahrheit, die das Wesen begreift. Um die geht
es aber der Kunst, wenngleich sie die Wahrheit nicht in deren ei­
gentlichem Medium des philosophischen Begriffs repräsentiert,
sondern wieder als Schein, der nun aber das ganze Wesen enthälc.
 Bei solcher Anlehnung an Hege! kann es Lukacs nicht mehr gelin­
gen, dem Zug zur Selbstentfaltung der Theorie überzeugend ent­
gegenzuwirken. Wenn Kunst das wahre Wesen der gesellschaftli­
chen Wirklichkeit erst erkennen muß, um es dann wieder im sinn­
lichen Schein zu verstecken, wieso geht Kunst dann nicht konse­
quent in Gesellschaftstheorie über und hebt sich selbst auf. Es
bliebe ihr keine eigene ästhetische Bedeutung mehr, sie hätte höch­
stens noch eine volkspädagogische Aufgabe der eingängigen Ver­
anschaulichung an sich erkannter Wahrheit. Wird Widerspiege­
lung derart an ein zu erkennendes Wesen gebunden, so verliert
Kunst abermals das Spezifikum, auf das Ästhetik gerade blicken
muß. Schon gar nicht ist zu sehen, wie die hegelianisierendeJ6 Wc­
senswiderspiegelung im Kunstschein noch materialistisch soll ge­
deutet werden.
Der einzige Versuch, das Problem materialistischer Grundle­
gung der Ästhetik auf einem Niveau zu behandeln, das über papie­
rene Deklarationen hinausgeht, ist von Benjamin unternommen
worden.J7 Doch auch der Versuch vermag die Schwierigkeit einer
Spezifikation des Ästhetischen i n der Basis ebensowenig zu lösen,
wie Lukacs dies. !m Überbau gelang. Benjamin geht völlig zu Recht
von folgender Uberlegung aus. .Bevor man gemäß der Ideologie­
konzeption fragt: »wie steht eine Dichtung zu den Produktions­
verhältnissen der Epoche?<•, sei zu fragen: »wie steht sie in ihnen?
Diese Frage zielt unmittelbar auf die Funktion, die das Werk in­
nerhalb der schriftstellerischen Produktionsverhältnisse einer Zeit
hat. Sie zielt mit anderen Worten unmittelbar auf die schriftstelle­
rische Technik der Werke. Mit dem Begriff der Technik habe ich
denjenigen Begriff genannt, der die literarische Produktion einer
unmittelbaren gesellschaftlichen, damit einer materialistischen
Analyse zugänglich macht.«>8
Die Betrachtung der Werke unter dem Blickwinkel ihres techni­
schen Gemachtseins befreit die Ästhetik von allen Spekulationen
über Wesenswiderspiegelung und löst sich vom starren, für die
Kunsttheorie offenbar hinderlichen ÜberbaumodelL Allerdings
folgt aus der Fundierung der ästhetischen Analyse im allgemeinen
Produktionsprozeß nicht, daß die Ambivalenz überwunden sei,
die bei Lukacs im Begriffspaar Wesen und Erscheinung thematisch
wird. Denn der Produktionsaspekt allein gestattet keine Unter­
l
scheidung zwischen »richtiger« und "falscher« Vermitdung mit
den herrschenden Produktionsverhältnissen. Das Einrauchen der
Kunstäußerungen in die technische Sphäre beschwört die Gefahr
völliger Assimilation an die von Technik bestimmte Welt herauf,
innerhalb deren die Werke dann ideologisch affirmative Funktio­
nen übernehmen. Benjamin sieht die Gefahr und stellt dem per­
spekti,renlosen •Routinier«, der den bestehenden »Produktions­
apparat beliefen, ohne ihn zu verändern« das von Brecht über­
nommene Prinzip der »Umfunktionierung« entgegen.J9 Soll die
richtige, auf revolutionäre Veränderung verpflichtete Gesinnung
nicht leer neben einer Technik einherlaufen, deren neutrale Logik
man produzierend in jedem Falle befolgt, so muß die progressive
Perspektive sich in technischen Neuerungen der schriftstelleri­
schen Produktion selbst dokumentieren und durch Veränderung
des Apparats folgenreiche Wirkungen zeitigen . "für den Autor als
Produzenten (ist) der technische Fortschritt die Grundlage seines
politischen.«
Freilich hat Bejamin auch erkannt, daß technische Neuerungen
sich von der Perspektive der Veränderung isolieren lassen und als
Überraschungseffekte in den Verwertungszusammenhang hinter­
rücks wieder eingliedern, dessen Bestand sie gerade in Frage stellen
sollten. Das Schicksal des Surrealismus, der in der Reklame endet,
ist dafür ein Beispiel. Gegen diese Tendenz technischer Neuerun­
gen, nicht verändernd, sondern bestärkend zu wirken, weiH sich
Benjamin indes keine andere Ausflucht als den Glauben an eine
immanent zwingende Vernünftigkeit des geschichtlichen Fort­
gangs. »Wir dürfen uns darauf verlassen: die Überlegung (ihrer
Stellung im Produktionsprozeß) führt bei den SchrifrsteiJern, auf
die es ankommt, das heißt bei den besten Technikern ihres Fachs
früher oder später auf Feststellungen, die ihre Solidarität mit dem
Proletariat auf die nüchternste Art begründen.«1o Da die Parrei­
nahme letztlich doch die von Subjekten bleibt und sich technisch
nicht hinreichend bestimmen kann, um gegen Zweckentfremdung
gefeit zu sein, bleibt sie ihrer Intention zum Trotz folgenlos, wie
das Beispiel derjenigen Surrealisten lehrt, die nebenbei auch Mit­
glieder der kommunistischen Partei wurden.
Zur Berufung auf einen Geschichtsglaubcn �'ird man genötigt,
wenn man Kunst restlos im Produktionsprozeß ansiedelt und
doch von aller sonst ablaufenden Produktion so abheben will, daß
in ihr die wahren gegen die falschen Tendenzen zum Durchbruch
kommen und Veränderung sich in technischer Konkretion voll­
zieht. Die Ästherik findet an der Basis ebensowenig ihr eignes
Prinzip wie im Überbau. Die Konsequenzen aus der Position Ben­
jamins hat Adorno gezogen, indem er die Parallelisierung von
technisch progressiven Werken mit solchen, die eine progressive,
d. h. richtige Ansicht der Gesellschaft bieten, subtiler begründete.
Technische Progressivität wird hier von vornherein im artifiziellen
Rahmen auf dem Hintergrund ästhetischer Kennerschaft verstan­
den und nicht länger i n eine äußerliche Nähe zu materiellen Pro­
duktionsprozessen gerückt, die für die Selbstproduktion der Gat­
tung verantwortlich sind. Gesellschaftliche Progressivität im Sinne
der »richtigen« Ansicht der Wirklichkeit wird definiert unter An­
setzung eines allemhalben herrschenden Verblendungszusam­
menhangs. Was gegen den gängigen Fetischismus aufsteht, klassi­
fiziert sich damit sogleich als Wahrheit gegen den Schein. Auf­
grund der ihrerseits dogmatischen Annahme eines lückenlosen fe­
tischistischen Banns, unter dem die Wirklichkeit liegt, wird es
Ad orno dann leicht, die bisher stets fragliche Spezifikation des
Künstlerischen an Kunst zu verbinden mit der Benennung derjeni­
gen Kunstform, die der marxistischen Einsicht in die Struktur der
Gesellschaft angemessen ist. Kunst überhaupt fällt mit »Wahrer«
Kunst auf die Weise zusammen, daß die Wahrheit über die gesell­
schaftliche Wirklichkeit als das Durchstoßen des Scheins im
Grund nirgend anders denn in Kunst zu haben ist. Diese These im­
pliziert jedoch den Verzicht auf alle übrigen Mittel der Ge sell­
schaftsdiagnose, insbesondere auf das Basis-Überbau-Schema, das
einer marxistischen Ästhetik grundsätzlich im Wege steht. Daher
kann die ästhetische Theorie Adornos auch nicht im strengen
Sinne materialistisch heißen Y
Die Krise des Werkbegrif
fs
Die eingangs betrachteten Entwürfe einer philosophischen Ästhe­
tik trugen das gemeinsame Merkmal, mindestens so sehr einer phi­
losophischen Selbstverständigung zu dienen, wie sie das Wesen
von Kunst bestimmten. Kunst wurde in unterschiedlicher Weise
auf \1\'ahrheit bezogen und stand daher von vornherein unter der
Erwartung, eine Antwort auf eine genuin philosophische Frage zu
liefern. Die Konsequenz einer letztlich auf den philosophis chen
Wahrheitsbegriff hin angelegten Ästhetik ließ sich vollends am Sy­
stem Hegels studieren, wo Kunst ausdrücklich mit Philosophie im
Namen des absoluten Geistes auf eine Stufe gestellt wurde und aus
30
demselben Grunde präzise von Philosophie unterschieden war. In
Kunst tritt der Geist als unmittelbare Ersche.inung auf, s o daß die­
ses Stadium als vergangen abgelegt werden kann, nachdem der
Geist zu seinem vollen begrifflichen Wesen als Philosophie gelangt
ist. Zu einer derart radikalen Grenzziehung zwischen Kunst und
Philosophie sehen sich weder die hermeneutischen noch die ideo­
logiekritischen Entwürfe einer Ästhetik imstande. Da sie keinen
systematischen Begriff von Philosophie entwickeln, bzw. einen
solchen Begriff für unmöglich halten, lassen sie die Grenzen zwi­
schen Philosophie und Kunst bewußt durchlässig. Die materiali­
stische Ästhetik schließlich folgt Hege! insoweit, als sie Kunst ne­
ben Philosophie unter die Gestalten des Geistes einreiht. Sie wen­
det sich je.doch kritisch gegen Hegels Idealismus, indem sie allen
Geist nur als Überbau einer materiellen Basis begreift. Damit gerät
sie in die Aporie, Kunst nicht mehr spezifisch von sonstigen Er­
· scheinungen der Ideologie unterscheiden zu können und ihr ande­
rerseits doch ein über ideologische Verblendung hinausweisendes,
normatives Moment der Schönheit und Wahrheit zuzutrauen, ja
sogar Aufklärung über das Wesen der dem Überbau zugrundelie­
genden, gesellschaftlichen Praxis gerade von Kunst zu erwarten.
So bekommt Ästhetik auch im materialistischen Rahmen eine Er­
ken ntnisfunktio n.
Einer nüchternen Betrachtung muß die durchgängige Bezug­
nahme der Ästhetik auf den Wahrheitsbegriff und damit auf Philo­
sophie als eine Majorisierung der Theorie der Kunst durch p hilo­
sophische Begrifflichkeit erscheinen. Ich möchte daher alle bisher
betrachteten Ästhetiken als heteronom bezeichnen. E s ist für sie
typisch, daß sie die Theorie der Kunst nicht autonom aufbauen,
sondern von Anfang an einer Fremdbestimmung durch einen Vor­
begriff von Philosophie, von deren Aufgabenstellung und Termi­
nologie unterwerfen. Zugleich sei hier angedeutet, daß ich nur eine
Möglichkeit einer nicht heteronomen Ästhetik s ehe, die durch den
Modellfall der kantischen »Kritik der Urteilskraft<< repräsentiert
wird. Bevor diese These im einzelnen durchgeführt wird, muß je­
do ch noch gezeigt werden, wieso die heteronomen Ästhetiken sich
angesichts gegenwärtiger Probleme der Ästhetik als besonders un­
geeignet erweisen. Dies kann geschehen mit Hilfe einer Untersu­
chung des Werkbegriffs.
Es hatte sich bereits gezeigt, daß die auf Wahrheit in Kunst set­
zenden Ästhetiken notwendig einen Werkbegriff annehmen müs-
sen, der den on tologischen On des Au ftrerens von Wahrheit au­
ßerhalb eines theoretischen Gedankenzusammenhangs bezeich­
net. Als Werk erscheint eine objektive Gege be nheit, der ein eigen­
ständiges Sein jenseits von Theorie und Reflexion zukommt und
die doch mehr ist als ein bloßes Stück Natur, wenn anders in ihr ge­
rade Wahrheit präsent sein solL Werk wird �eit Aristoteles begrif­
fen als ein technisch Herges telltes, eine zweite Wirklichkeit, in der
die Natur nachgeahmt istY Diese ontol ogis che Vorentsch eidung
steht am Beginn der ari stotelischen Poetik und beherrscht von da
an die europäische Tradition der Ästherik. An die Vorstellung ei­
ner gemachten Wirklichkeit vermag die christliche Sc höp fungs­
rheologie anzuschließen, derschon in der Patristik die Auffassung
von Gon aJs oberstem artifex geläufig war. Die Umkehrung in der
Lehre von der Gottebenbildlichkeit des Menschen erwa seit Augu­
srin schafft dann die Voraussetzung eines neuen Kunsrverständnis­
ses. Das Werk des Künstlers ist nicht mehr bloß nachgea hmte Na­
tur, sondern stellt eine Welt schöp fung im kleinen dar. In dem
Sinneist der vorbildlos schöpferische Geist des löffelschnitzenden
Laien bei Nikolaus CusanusH ein unmittelbarer Vorläufer des •al­
ter detts.-, zu dem Jul. Caes. Scaliger den Dichter erhebt.•• Hier
sprich t sich ein Topos aus, der Gemeingut der Renaissancepoetik
(Philip Sidney) ist und bis ins r8. J ahrhundert (Bodmer, Breitin­
gcr) w eiterwirkt. Der Geniebegriff ist sein Erbe.
Die kurze histori sche Erinnerung4l soll die ontologische Vor­
entscheid ung verdeutlichen, die der se lbs tverstä ndlichen Benut­
zung des Werkbegriffs im Rücken liegt. Die Werke sind als beson­
ders sinnträchtige Gebilde ausgezeichnet, und sie werden für die
Ästhetik unentbehrlich als Träger anschaulicher Wahrheit. In den
Augen der Henneneutik ermöglichen die Werke das Wahrheitsge­
schehen, indem aus ihnen eine den historischen Abstand überdau­
ernde Sinnfülle spricht. Damit schließen sich die so ausgezeichne­
ten Werke zu einem klassischen, unvermindert gültigen Kanon zu­
sammen. Für die ideologiekritische Auslegungskunst sind die
Werke die dunklen Spiegel einer das Denken verwirrenden und der
Reflexion nur aJs Rätsel zugänglichen Wahrheit, die sich überhi­
StOrisch zu verbergen weiß. Daraus entsteht der anti-klassische
Kanon der noch uners ch lo ssenen zukünftigen oder »avancierten«
, rik, die von den Erscheinungen einer system atisch be tri ebe nen
Werke.
Die zwangsläufi ge und untereinander kontroverse Kanonbil­
dung stellt das Resu Itat der mit unterschiedlich akzentuierten
WahrheitSbegriffen arbeitenden Äsrhetiken dar, die ihr jeweil ige s
Programm erst in der Hyposrasierung entsprechender W erke zu
erfüllen vermögen. Nun gehört a ber die Kategorie des Werkes si­
cher zu den traditionellen Bestimmungen der Ästhetik, die durch
die Emanzipationsbewegung der modernen Kunst am gründEch­
sten in Frage gestellt wird. Seit den Konstruktionen des K u bismus
und Futurismus, seit den Read y mades und den Materialbildern
-
aller Art zielt eine der wesentlichen Tendenzen moderner Produk­
tion auf Überwindung oder Sprengung der herkömmlichen Werk­
einheit. Sei es, daß Best ände aus der Umwelt des Kunstwerks in es
einbezogen werden, sei es, daß das Werk selber wie ein Ding unter
anderen zu erscheinen sich bemüht, in jedem Falle geht die lnten­
tion auf Nivellierung oder Auflösung der Sonderstellung des
Werks. Die d�daisrische n Vexierbilder und die surrealistischen
Schocks haben den Akt der Zersprengung der Werkeinheit selber
zum Thema der Kunst erhoben und damit eiu weiterwirkendes
Motiv der neucren Kunstäußerung eingeführt. Den Verrat an der
Idee des Werks betreiben schließlich mir voller Absicht jene aktio­
nisrischen Praktiken, die wie das Happening Kunst in einen Vor­
gang übersetzen wollen oder wie gewisse Schöpfungen der neusten
Musik nichrs als eine Kette wechselnder Vollzüge inaugurieren
oder auch mittels mechanischer Vorkehrungen statt des •Werks<•
nur einen permanenten Prozeß in Gang brin gen . Alle jene ästheti­
schen Phänomene, die nicht auf der festen Gren zziehung zwischen
Werk als zweiter Wirklichkeit und der gegebenen Realität auf­
b auen , sondern mit der Einebnung der Grenzen spielen und ilue
Effekte aus der Zweideutig kei t verschwimmender Definitionen
ziehen, nehmen die Skepsis gegenüber der Geschlossenheit des
Werks in ihr Zentrum auf. Die Bestrebu ngen in Ri chtung auf einen
fließenden Übergang von »Kunst« und »Leben« experimentieren
bereits in einem Felde, wo die Sonderstellung eines Werkes gar kei­
nen Platz mehr findet.
Die angedeuteten Tendenzen dienen in unserem Zusammen­
hang d er Veranschaulichung der These, daß die Krise des Werk­
begriffs ei11 wesentliches Signum der modernen Epoche ist. Zu­
rnind esr stürzen die Beispiele aher d ic Behauptung daß eine Ästhe ­
,
A uflösung der Werkein heit nicht Ken n tnis nimmt, sich gegen ei­
nen wesentlichen Zug der Moderne blind macht. Dagegen verfängt
auch nicht der Einwand, man müsse den Werkbegriff nur weit ge-
33
nug fassen, dann ließen die geschilderten Phänomene sich ihm sehr
wohl noch subsumieren. Die Kategorie des Werks droht nämlich
jeden Sinn zu verlieren, wenn sie widerstandslos umfassen soll,
was gerade ihrer Aufhebung und Zerserzung dient. Jedenfalls aber
ist die Verteidigung einer Kategorie in methodischer Hinsicht ab­
wegig, wenn die Kategorie dem Charakteristikum des zu erfassen­
den Gegenstands nicht gerecht wird.
Offenbar sind also ästhetische Konzeptionen, die die überlie­
ferte Werkkategorie unverändert unterstellen müssen oder gar auf
eine emphatische Betonung des Werkbegriffs hinauslaufen, am
wenigsten geeignet, gegenwärtige Kunst auf den Begriff zu brin­
gen. Diese Beobachtung schließt nicht aus, daß die Verwendung
der Kategorie des Werks fallweise sinnvoll ist, sie widerspricht nur
der uneingeschränkten oder fundamentalen Funktionsfähigkeit
des Begriffs.
Die Aktualität der kantischen Asthetik
Wenn demnach einer Ästhetik, in der die Philosophie die Kunst als
eine maskierte Gestalt ihrer selbst zu identifizieren meint, die Ge­
fahr der Heteronomie droht und wenn weiterhin die massive
Werkkategorie, die den ontologischen Träger einer in Kunst sinn­
lich erschauten Wahrheit abgibt, gerade im Blick auf zeitgenössi­
sche Phänomene kein Vertrauen verdient, so bleibt als methodi­
scher Weg allein der Ausgang von der ästhetischen Erfahrung üb­
i gleichbedeutend mir dem Verzicht auf die Hyposwic­
rig. Das sc
rung sinnspendender Werke und auf die Majorisierung der Kunst
durch philosophische Begrifflichkeir. Die Analyse ästhetischer Er­
fahrung hält sich strikt an die Wirkung, die von ästhetischen Phä­
nomenen ausgeht und in der allein »Kunst« zum Bewußtsein
kommt, und sie bleibt allen weitergehenden Annahmen gegenüber
abstinent. Die Analyse ästhetischer Erfahrung als einer besonde­
ren auf das BewußtSein ergehenden Wirkung ist vorbildlich in
Kants Kritik der Urteilskraft geleister.•6 Der Verzicht auf die Hy­
postase des Werks ist in der kritischen Restriktion Kants ausge­
drückt, daß vom Schönen kein eigener gegenstands-konstitutiver
Begriff anzugeben sei. Ein solcher Begriff müßte nämlich Begriff
eines Gegenstands als Objekts der Erfahrung sein und zugleich
mehr enthalten, als die verstandesmäßige Strukturierung des sinn­
lieben Marerials an Erkenntnis erbringt. Er müßte Vernünhigkeit
34
als gegeben unterstellen, was die zuvor erörterte Werkkategorie
gerade tut. Aber damit wäre die Methode transzendentaler Aufhel­
lung der Erfahrung prinzipiell ,·crletzt.47
Die genannte Restriktion vor einem Begriff des Schönen schafft
zugleich die Möglichkeit, ästhetische Wirkungen, die nicht vom
Werke im eigeneliehen Sinne ausgehen, zu erfassen und in ihrer
ästhetischen Bedeutsamkeir zu wiirdigen. In diesem Sinne jeden­
falls möchte ich Kanrs Theorie des Naturschönen aufgreifeo4E, die
in der Kritik der Urteilskraft klar dem Kunstschönen vorgeordnet
wird und sich aus dem leitenden Interesse an einer Naturteleologie
ergibt. Für Kam galten die ästhetischen Einsichten der dritten Kri­
tik überhaupt nur als Sonderform49, die aus der Bemiihung um eine
allgemeine Teleologie entsprang. Die Beachtung des inneren Zu­
sammenhangs, in dem die ästhetische Urteilskraft mit dem Pro­
blem der Naturteleologie steht, entkräftet das alte Argument des
bloßen Subjektivismus der kamischen Ästhetik. Die in jenem Zu­
sammenhang gründende Bevorzugung des Naturschöncn, d . h. ei­
ner nicht aus gemachten Werken entspringenden ästhetischen
Wirkung, ist alsbald kritisiert worden. Vor allem Hege! hat die
Priorität umgekehrt und dem Naturschönen nur noch den Ran"
eines Abglanzes des i n Wahrheit geistigen Wesens des Kunstschö �
nen zuerkannt. Diese Deutung bestärkt die Werkkatcgoric, die zur
unerläßlichen Voraussetzung aufrückt. Demgegenüber enthä l t die
kantische Lehre voni Naturschönen, wenn man sie aus ihrer Ver­
klamme rungmit dem systemarischen Problem der Teleologie löst,
.
cme freiere Deutung der ästhetischen Erfahrung, die nicht not­
wendig und ausschließlich auf der Voraussetzung des Werks be­
ruht. Eben diese größere Freiheit kommt aber unseren Beobach­
tungen dctr Moderne entgegen, die vorn substantiellen Werkbegriff
sich distanziert, um ästhetische Wirkungen aus allerlei Material zu
schlagen.
Kam sagt mit Absicht nicht, was es sei, das ästhetische Wirkun­
gen hervorruft. Er analysiert allein die Wirkungen innerhalb der
ästhetischen Erfahrung, und dabei zeigt sich die Erfahrung von
solcher Art zu sein, daß gar nicht gegenständlich und für sich ange­
geben werden kann, was die Erfahrung auslöst. Was die ästhetische
Erfahrung erfährt, konstin1ierr sich nämlich in der Erfahrung und
durch die Erfah rung, so daß unabhängig von ihr nicht objektiviert
werden kann, ecwa in einem Werke, was Inhalt jener Erfahrung ist.
Dieser Umstand legt die Vermutung nahe, daß die sogenannte
35
ästhetische »Erfahrung<< nicht als rein passive� Hinnehmen von äu­
ßerlich auf sie Wirkendem verstanden werden darf, daß vielmehr
die Erfalu:ung, wenn in ihr der ästhetische Gehalt erst konstituiert
wird, auch als Leist1mg beschrieben werden muß.
Kant spricht von der reflektierenden Urteilskraft, wo er die
ästhetische Erfahrung meint. Die reflektierende Urteilskraft ist ein
der Erkenntnistheorie entlehnter Name und steht der bestimmen­
den Urteilskraft gegenüber, die im norm alen Erkenntnisprozeß
am Werk ist. Während die bestimmende Urteilskraft im Erkennt­
nisurteil ein Besonderes unter ein Allgemeines subsumiert, faßt die
Urte ilskraft in ihrer reflektierenden Tätigkeit cin gegebenes Be­
sonderes so auf, daß verfügbare Allgemeinbegriffe auf es keine An­
wendung zu finden vermögen, daß vielmehr von der Eigenart des
Besonderen die Suche nach e.inem p assenden Allgemeinen erst mo­
tiviert wird. Wenn man das Re(lektie1·en in diesem .falle so ver­
steht, zeigt sich, daß die einfac he Parallelitäi:, in die Kams Termi­
nologie beide Tätigkeiten versetzt, die fragliche Leistung nicht voll
zu decken geeignet ist. Die Leistung besteht zunächst im Gewahr­
werden, daß das vorliegende Besondere sich der Subsumtion nicht
fügt und die möglicherweise beizubringenden Allgemeinbegriffe
ablehnt, sodann in der darauf antwortenden Bewegung, die die Ur­
teilskraft auf sich selbst zu rückb ringt, und das heißt auf ihre ver­
mittelnde Funktio n z�rischen Besonderem und Allgemeinem. Als
Reflexion wird die Urteilskraft selber in ihrem Vermitteln bewußt.
Die gewohnte bestimmende Tätigkeit scheitert an Kunstphänome­
nen, denn diese sind ja nicht identisch mit den erfahrbaren und be­
stimmbaren Gegenständen,. als die Kunstwerke auch erscheinen
können. Nicht die Objekte in Raum und Zeit sind problematisch,
sonder n das Kunsthafte an ihnen. Das Urteilen wird verwirrt und
d�mit wird der Urteilskraft ihre Funktion überhaupt präsent. Sie
bewegt sich zwischen einem unbestimmbaren Besonderen und ei­
nem nicht verfügb aren Allgemeinen hin und her, und in dieser
Schwebe wird die vermittelnde Bewegung ästhetisch gerade akti­
v iert. Dies heißt Kant reflektierende Urteilskraft, und er analysiert
damit die Struktur ästhetischer Erfahrung.
Die ästhetische Erfahrung konstituiert sich erst in einer Lei­
stung, die Gegebenes als nicht nur gegeben interpretiert, so daß die
Suche nach einem Allgemeinen motiviert wird, das erforderlich
scheint, aber nicht greifbar ist. Jene Interpretation und diese ziel­
gerichtete, nie terminierende Suche, gehören insofe rn zusammen,
als das Gegebene, das zugleich mehr ist, den Prozeß der Erfassung
dieses Mehr auslöst und doch stets die letztliehe Identifikation des
Gesuchten mit einem Verstandesbegriff verhindert. Ein begriffli­
ches Altgemeines hatte sich anfangs bereits als das un passend e Mit­
tel intellektueller Auffassung des Gegebenen erwiesen. Anderen­
falts wäre die Suche nicht in Gang gekommen. Die letztlie he Er­
gebnislosigkeit der Suche, das nicht gelingende Auffinden eines
passenden Allgemeinen, nach dem das gegebene Besondere zu ru­
fen scheint, deutet keineswegs darauf hin, daß die Suche falsch war
und etwas anderes hätte erstrebt werden müssen. Es geht nicht
darum, nach einer Phase der Verwirrung nun die bestimmende Ur­
teilskraft verbessert wieder in ihr Recht zu setzen. Daß die reflek­
tierende Urteilskraft an kein Ziel gelangt, läßt sie erst ihrer vermit­
telnden Funktion inne werden und darin gründet die ästhetische
Wirkung.
Dies meint Kam mit der >>Belebung der Erkenmniskräfte« und
der Anregung des »Lebensgefühls« so, worin sich aufde r Ebene der
Empfindung, also olme Begriff, das reine Leisten der intellektu e l­
len Vermittlung selber darsrellt. Das Subjekt erfährt sich in seinen
Leistungen, was nur geschehen kann, wenn keine bindende Be­
stimrmheit vorliegt. Das auslösende Objekt bleibt unbestimmt,
daher spielt sich die Beziehung zu ihm im Modus de( Sinnlichkeit
ab, ohne doch von sinnlichem Interesse am Haben oder G enieße n
des Gegenstands diktiert zu sein. Das Selbstgefühl entwickelt
ebensowenig einen definiten Begriff des Subjekts, denn es erfüllt
sich nur im reinen Leisten a�s Anlaß eines sinnlichen Angerührt­
seins. Das Absehen von der bestimmten Gegebenheit eines Ob·
jekts einerseits und der transzendentale Blick auf das reine Leisten
andererseits, das sich mit keinem Ich identifizieren läßt, macht den
Charakter der Allgemeingültigkeit denkbar, der in der Kunster­
fahrung stets beansprucht wird. Da das Leisten nicht an ein indivi­
duelles Subjekt und sein eigentümliches Verhältnis zur Objektwelt
gebunden ist, kann die ästhetische Erfahrung im Prinzip von jeder­
mann vollzogen und erwartetwerden. Die Allgemeingültigkeit ba­
siert auf der Reinheit der im Bannkreis empirischer Sinnlichkeit
aktivierten Leistungen. Kant drückt diesen Umstand so aus, daß
das Geschmacksurteil allgemeine Bestimmung erheische.
Unzweifelhaft bewegt sich Kanc in der Terminologie der Er­
kenntnistheorie. Erstaunlich ist aber, wie genau er durch A usdeu­
tung und Umkehr erkenntnistheoretisch eingeführter Konzepte
37
die ästhetische Erfahrung zu erfassen und nachzukonstruieren ver­
mag. Hier können Versuche zu einer gegenwärtigen Ästhetik sich
noch unausgeschöpfte Einsichten zunutze machen. Die erste we­
sentliche Einsicht Kams, die es angesiehts moderner Kunstpro­
duktion zu erneuern gilt, besteht darin, ästhetische Erfahrung in
der Spannung zwischen sinnlichem Angerührtsein und schöpferi­
schem LeistenP zu identifizieren. Er hat die sinnlich motivierte,
aber unbestimmt bleibende Belebung der Erkcnntniskräfte, die
sich in Gestalt reflektierender Urteilskraft vollzieht, als »ästheti­
sche Idee« auf den Begriff zu bringen versuchtY Es zeichnet die
ästhetische Idee aus, daß sie ,.viel zu denken veranlaßt«, ohne dies
je zu einem Begriff zusammenzuschließen. Der Anstoß, .viel Un­
nennbares hinzuzudenken•, machte jene besondere Erfahrung
aus, i n der sich, obzwar sinnlich bedingt, dennoch eine unbe­
grenzte Freiheit intellektueller Betätigung zu einer Art Spiel ver­
selbständigt, das durch keine begriffliche Bestimmtheit einge­
�chränkt und von dessen Teil nahme kein Subjekt ausgeschlossen
ISt.
Die zweite wesentliche Einsicht der kamischen Ästhetik hängt
damit unmittelbar zusammen und räumt mit der Illusion auf, in
Werken gleichsam der leibhaftigen Kunst gegenüberzutreten, ihr
objektiv habhaft zu werden. Die Kunst weist nicht in besonderen
künstlerischen Objeken t an, sondern konstituiert sich erst aus ak­
tiven Leisrungen der Vermittlung, die das Gegebene immer und
notwendig überschreiten. Darin liegt die Weisheit von Kams
grundsätzlichem Verzicht, das Wesen von Kunst im Sinne der Be­
stimmung entsprechender Objekte anzugeben. Die oft beklagte
Lücke des unbestimmt gebliebenen schönen Gegenstands, näm­
lich dessen, was das Schöne je istn, macht es der philosophischen
Theorie erst möglich, Schönheit oder weniger traditionalistisch:
Kunst zu begreifen. Es gibt Kunst offenkundig nur im Raume ei­
ner durch gewisse sinnliche Objekte ausgelösten Reflexionstätig­
keit, die in einer nicht endenden Bewegung auf allgemeine Erfas­
sung des Geschehenen hin und daher selbstvergessen reine Lei­
srungen hervorbringt, die zu keiner Bestimmtheit gelangen, da sie
auf Sinnlichkeit bezogen im Banne des Objekts verbleiben.
Reflexion und Schein
\Vtll man dieses freie Leisten, das weder auf ein Objekt verpflich­
tet, noch an ein Subjekt gebunden ist, mit einem eigenständigen
Namen versehen, so bietetsich der Titel »Schein<< an. Denn Schein
heißt gerade jenes selbständig gewordene Unselbständige, als das
man die reflektierende Urteilskraft in ihrer Leistung begreifen
muß. Die Leistung wird als solche ja nie eigendich gefaßt, wenn
man sie unter Rekurs auf ein Subjekt-Objekt.Verhäl tnis interpre­
tiert, das im seihen Atemzug widerrufen werden muß, weil das
Objekt nicht bestimmt und das Subjekt nicht identifiziert werden
kann. Schein bezeichnet ontologisch, was das ist, was wir bisher i n
Erweiterung der kamischen Terminologie über den erkenntnis­
theoretisch vorbelasteten Reflexionsbegriff hinaus • Leistung «
nannten.
Die Kategorie des Scheins ist in der Ä sthetikseit jeher gebräuch­
lieh und geht auf die Dichterkritik des platonischen »Staates• zu­
rück.14 Die Radikalität, mit der Plato den Schein der Kunst aus
dem wahren Staat verbannt, hat stets Anlaß zu Verwunderung ge­
geben, obwohl dahinter eine richtige Erkenntnis vom Wesen der
Kunst steckt. Der bloße Schein wird aus besserer Einsicht in die
Sache verdammt, und zwar auf Grund der Tatsache, daß er diese
Einsicht vermissen läßt. Kunst genießt kein Lebensrecht im idea­
len Staatsgefüge, weil sie ihrer Natur nach ganz als sie selbst ge­
nommen werden wiU und keinen Durchblick auf die Wahrheit
(&Hr3wx) von Sachverhalten gestartet, die im Schein bloß schei­
nen (<paivEcrllat) und ihn daher· dementieren. Kunst ist Schein i n
seiner Selbständigkeit und daher unfähig, diesen als Schein zu qua­
lifizieren. Der als Schein aber nicht erkennbare Schein gilt als Trug
('ljJeiiÖot;) und muß fallen, sobald sich Einsicht einstellt. Durch den
logischen Begt·iff des auf Wahrhe it relativen Scheins kann daher
Kunst, die in der Selbständigkeit des ScheillS ihr Wesen hat, nie le­
gitimiert werden.
In der platonischen Dichterkritik spricht sich eine Auffassung
von Kunst als Schein aus, die die Vcrselbständigung des Unselb­
ständigen gerade ernst nimmt. Dadurch bekommt die Kunst für
Philosophie etwas tief Befremdliches, anstatt eine ursprüngliche
Verwandtschaft zu offenbaren. Die Kunst Trug zu nennen, heißt,
sie primär auf Wahrheit zu beziehen, aber in diesem Verhältnis die
prätendierte Selbständigkeit des Scheins einzuräumen, die sich als
39
Verwirrung des Denkens und Verstellung der Wahrheit äußert. ln­
sofern gib� _Plato das Wesen der Kunst präziser an als jene philoso­
phischen Ascheriken des heteronomen Typs, für die Hege! das
Vorbild liefert. Er wird dem, was Kunst ist, gerechter, weil er nicht
nur fragt, was sie in philosophischer Perspektive zu erkennen gibt.
Gerade wenn man nämlich Kunst im Verhältnis zur Wahrheit defi­
nieren will, muß man auf das gegen Wahrheit widerständige Mo­
me·m i n ihr blicken.l5
Indem Hege! die Kunst das sinnliche Scheinen der ldee nannte,
bezog er die Kategorie des Scheins auf ein für sich Bestimmtes und
Angebbares, das im Schein scheine und hob damit die Paradoxie
des auf kein dahinter liegendes Sein verweisenden Scheins auf.
Dasjenige, �as in Kunst zum Scheinen kommt und von der philo­
sophischen Asthecik eigens namhaft gemacht werden kann, ist die
Idee, der genuine Gegensta!}d des philosophischen Denkens. Die
Ästhetik führt die Kategorie des Scheins in entkräfteter Weise ein,
insofern sie den Schein auf ein in ihm hervorleuchtendes Sein hin
durchsichtig macht und dieses Sein von der Natur des reinen Ge­
dankenreichs sein läßt. Die Ästhetik verspielt damit nicht nur die
wahre Pointe der logischen Scheinkategorie, die ästhetisch zu nut­
zen wäre, sondern beraubt den Kunstschein im Durchblick auf die
Idee sogar seiner Eigenständigkeit. Von dieser Grundposition aus
wird die Tendenz für philosophische Ästhetik unabweisbar, statt
die Kunst begrifflich zu erfassen, vielmehr den Begriff in Kunst
bloß zu spiegeln.
Die philosop��che Majorisierung von Kunst aber gestattet es
Hege!, trotz der Ahnlichkeit der Definition von Kunst als Schein
nicht die Vertreibung der Kunst aus dem von philosophischer
Wahrheit beherrschten Reiche einer platonischen Republik zu ver­
ordnen, sondern Kunst als eine Erscheinung der Wahrheit zu eh­
ren und systematisch einzugliedern. Plato hat die Selbständigkeit
des Scheins der Kunst besser erkannt: die stumpfe Seite, die Kunst
der Philosophie zukehrt, indem sie ihr gerade nichts zu sagen hat.
Freilich sollte die Anerkenntnis, daß der ästhetische Schein durch
seine unbegründete, haltlose Existenz für den Begriff Verwirrung
stiftet, nicht die Legitimation eines willkürlichen Verbots liefern,
das faktisch ohnehin nichts nützt, sondern Überlegungen zur
Möglichkeit einer philosophischen Ästhetik veranlassen.
Die Kunst widersteht der Durchdringung mit dem Gedanken
auf besondere Art. Sie weist keine substantielle, gleichsam natur-
wüchsige Dichte auf, an der der Gedanke abprallte, ebensowenig
aber entzieht sie sich der reflexiven Erfassung wie die in eins ge­
drängte Wahrheit, die zwar der Intention des Gedanken selber ent­
spräche, nur über dessen endliche diskursive Mittel schlechthin er­
haben wäre. Weder die ,vollkommene Äußerlichkeit noch die ge­
steigerte Präsenz seiner eigenen Intention macht dem Gedanken
vor der Kunst Schwierigkeiten. Es ist vielmehr die ungreifbare,
durch nichts getragene Selbständigkeit ästhetischer Phänomene,
die den Gedanken zur Bewältigung einlädt und doch gänzlich im
Stich läßt. In Kunst scheint etwas zu sein, das verstanden werden
will und kann, hingegen keinem Zugriff letztlich standhält. Dabei
liegt nicht eine bloße Erwartungsenttäuschung vor, in der sich
zeigt, daß das Vermutete nirgends auffindbar ist; es erweist sich
nur, von anderer Art zu sein, als die Versteheuserwartung anneh­
men konnte.
Das intentionale Objekt, in phänomenologischer Sprache gere­
det, fällt nicht aus, so daß der Gedanke über der Erkenntnis seiner
Täuschung zur Ruhe käme. Es offenbart aberauch nicht bloß wei­
tere, zunächst nicht gesehene Seiten, so daß eine Variation der An­
sichten schließlich in der umfassenden Einheit des eidetischen Ob­
jekts zur Erfüllung käme. Die Fehlleitung der Versteheuserwar­
tung geschieht grundsätzlich, insofern das Phänomen selber die
Struktur der Unfaßlichkeit besitzt. Daraus resultiert ein inuner
neuer Rückzug, ein Ausweichen und Wiederkehren. Die Verste­
henserwartung kann gar nicht umhin, das Phänomen unvollstän­
dig oder nicht wirklich ins Auge zu fassen. Denn es ist die spezifi­
sche Strukmr dieses Phänomens, sich anders zu zeigen, als es ist,
ohne daß es daher nun etwas von dieser Struktur Verschiedenes
heißen dürfte. Daß das Phänomen sich anders zeigt, als es ist,
macht sein ganze.s Wesen aus, nicht liegt dahinter seine eigentliche
Wahrheit versteckt. Die Struktur der Unfaßlichkeit muß also in
dem Sinne anerkannt werden, daß das Unfaßlichsein selber dasje­
nige an dem Phänomen ist, was sich nicht fassen und bestimmen
äßt.
l Gerade deshalb lädt e5 ja zur Deutung ein.
Man sieht die Unfaßlichkeit nicht auf den ersten Blick. Man
sieht Seiten, Aspekte, mögliche Zugänge des Phänomens, in denen
nur dies eine schillert, daß seine Unfaßlichkeit nicht sogleich zu
fassen und zu entschleiern ist. Ließe sich das Wesen des ästheti­
schen Phänomens, nämlich stets anders zu sein, als es sich zeigt,
unmittelbar beim Namen nennen, wäre jedes Interesse an solch
faulem Zauber mit einem Male erloschen. Derart ist das Wesen von
Kunst aber nicht, denn es zeigt sich eben stets anders, als es ist.
Kein Name trifft es ins Herz. Es erscheint immer wieder, es kehrt
neue Seiten hervor, es reizt zu fernerer Deutung. Der Umstand,
daß die eigentliche Struktur nie zutage tritt und sich dem Verste­
hen offenbart, drückt sich äußerlich in nichts anderem als der ver­
meinten Sinnfülle von Kunstwerken aus, in der unermüdlichen Su­
che nach ihrem Gehalt, der Anlockung von lnterpretationsfolgen.
Die ästhetische Erfahrung fühlt sich zunächst durch ein sinnli­
ches Objekt angesprochen, indem sie darin mehr zu erkennen
meint, als was in die Erkenntnis irgendeines sinnlichen Er�ah­
rungsgegenstandes eingeht. Sie .�ieht beispielsweise kein _l? mg,
sondern ein Bild. Man hat den Uberschuß über bloß empmsche .
Erfahrungsgehalte das »Sprechen« des Kunstwerkes genannt, ob­
wohl diese Metapher die Illusion erzeugt, als sei hier etwas vorhan­
den, nämlich das Werk, von dem eine vernehmliche Rede �usgeht,
der man nur lauschen müsse, um sie klar zu verstehen. D1e Meta­
pher gibt zwar sehr plastisch eine Mein�ng wied�r, die die ästheti­
sche Erfahrung zeitweilig über das, was 1hr geschieht, selber hegen
mag, ohne daß mit der Wiedergabe �er �einung schon deren An­
gemessenheit sichergestellt wäre.. D1e Memung, da� Werk spreche,
entsteht der ästhetischen Erfahrung dann, wenn ste besonders St­
eher etwas zu sehen und zu vernehmen glaubt, wenn sie also ganz
auf jenen nicht empirischen Überschuß konzentriert ist. Da� in c�­
nem Objekt etwas sei, das mehr als schlichte Gegenständlichkelt
ist, kann die Erfahrung sieb nur so erklären, daß dies fragliche Ob­
jekt selber, wie im Märchen, gleichsam zu sprechen anfange. Auf
diese Weise wird der ästhetisch empfundene V herschuß m das Ob­
jekt hincinverlegt. Die Projektion will unter dem Namen des Wc�­
kes das Objekt selbst dasjenige sein lassen, was doch mehr als em
Objekt isr. Denn allein der ästhetisch ausgezeichneten Erfahrung
erschien es als ein Etwas, das sich von den empirischen Gegeben­
heiten abhob. Die Rede vom sprechenden Kunstwerk verkürzt die
Erfahrung und setzt ein Moment absolut.
Macht sich die Erfahrung nämlich d.aran, den empfundenen
Überschuß als das Etwas zu bestimmen, als das sie ihn zu sehen
und zu vernehmen meinte, so muß der Versuch mißlingen. Der
ästhetische Gegenstand, wie wir das Gesehene Öezeichnen wollen,
�
ist gar kein benennbares Etwas oder jedenfalls n �eht as �twas, als
was er zunächst gesehen wurde. Der volle Zugnff stOßt ms Leere.
42
In keinem Bild ist das schlicht zu sehen, was der Betrachter darin
sieht, in keinem Gedicht definitiv zu lesen, was man darin liest,
und bei keinem Musikstück genügt genaues Zuhören, um das zu
hören, was in der ästhetischen Erfahrung sich gibt. Die paradoxe
Formulierung soU die Unbestimmbarkeit des äscheciseben Gegen­
Stands hervorheben. Die ästhetische Erfahrung sieht etwas, das sie
nicht festmachen kann und das deshalb immer wieder da ist.
Der nicht empirische Überschuß, der crkanm und verstanden
sein will, weil in ihm etwas aufscheint, das, weil es nur scheint,
doch nie als ein beStimmtes Sein zu identifizieren ist, macht die
ästhetische Erfahrung aus und bedingt auf Grund seines Schein­
charakters ihre Unabschließba,·keit. Das zweite Moment: die Un­
möglichkeit endgü l tigen Zugriffs gehört demnach zur ästhetischen
Erfahrung ebenso, wie die anfängliche Ahnung des ästhetischen
Gegenstands, die den Verstehensake initiiert. Die These v�m spre­
chenden Kunstwerk und alle ähnliche Begrifflichkeit der Asthetik
hält sich aber einseitig an das Anfangsmoment und verkennt daher,
daß eine schlüssige Kommunikation zwischen Kunstwerk und Re­
zipienten nie ins Stadium voller Realisierung eintreten kann. Die
Kommunikation behält die Fragilität und das Schwanken, das ei­
ner Erfahrung eignet, die ihren Gegenstand als nicht empirischen
Überschuß sieht und doch auf keine rein intellektuelle Weise zu
objektivieren vc1mag, indem sie ihn als auf Verstehen angelegten
Sinn schlicht entgegennähme. Denn der Überschuß, aus dem der
ästhetische Gegenstand besteht, bildet sich in den reinen Leistun­
gen eines Reflektierens, das an der sinnlichen Empirie entlang
spielt und daher nie zu sich vordringt. Die Freiheit, >>viel Unnenn­
bares hinzuzudenken•, verbleibt notwendig im Raum der konkret
erfahrenden Subjekte und zielt gar nicht auf Selbsterkenntnis im
Stile einer Reflexion der Reflexion. Die ästhetische Erfahrunglernt
nie sieb selbst begreifen, weil das hieße, sich selbst aufgeben. Sie ist
daher als ästhetische Erfahrung dem Schein immer wieder ausge­
setzt.
Die Analyse der ästhetischen Erfahrung, von der wir ausgegan­
gen sind, muß diese Struktur bewahren und aufklären. Sie muß ei­
nen Schein beschreiben, der wirklich scheint. Sie muß sich hüten,
besseres philosophisches Wissen so ins Spiel zu bringen, daß alles
Scheinen zerstört wird, denn die Auslieferung der Erfahrung an
den Kunstschein ist gerade wesentlich. Die Analyse muß den
Schein so weit als möglich seine Wirkung üben lassen, um dennoch
43
zu de nken , was dabei geschieht. Aus dieser Lage entspringt die ge­
schilderte Schwierigkeit des Gedankens vor der Kunst. Das Mo­
ment des unauflöslich Befremdlichen, das Kunst für den philoso­
phischen Gedanken behält, indiziert die Angcmessenheit jener
Stellung des Gedanken. Es muß ungehindert möglich sein, sich in
den Schein �u verstricken, weil man dahinter nicht gelassen auf die
Anwesenbett der Idee rechnen darf. Das bedeutet soviel wie die
Forderung, Kunsterfahru�g zu machen und neuer Kunsterfahrung
offen zu sem. Erst auf dteser Basis eines intimen Kontaktes der
Analyse mit der ästhetischen Erfahrung, wo die Gefahr strukturel­
ler EntsteU�� jener Erfahrung ausgeschlossen ist, kann eine phi­
losophische Asthetik gedeihen.
Insbesondere die moderne Kunst hat erkennbar �'erden lassen
daß philosophische i\sthcrik genötigt ist, rein auf die ästhetisch�
Erfahrung selber zu rekurrieren, will sie sich nicht vollends den
Zugang zu den Manifestationen abschn eide n, in denen Kunst seit
geraumer Zeit auftritt. Wenn zu den Charakteren der moderneo
Kunst das Neue ihrer unerwarteten Vorstöße, der Eroberung un­
betretenen Terrains, der radikalen Verleugnung gewohnter For­
men, der �elbscdest�k :ion, �er Zuspitzu11g auf schockartige Ef­
. .
fekte gehort, so 1st dte aschensehe Erfahrung, in der sich das ab­
spielt, die einzig Z�1vc rl äs� ige Auskunfrsqucllc. Die behauptete
. z
Aktuahtat der kannsehen Astherik liegt darin begründet, daß sie
�ine in der Subtilität und Eindringlichkeit unübertroffene Analyse
Jener Erfahrung vorgelegt hat und sich keiner Heteronomie und
Strukturverzerrung schuldig macht.
. Ge�� uns�rer Interpretation d�r k nti � c hen Analyse bewegt
� i Ich schon sich getrenm
steh d1e aschensehe Erfahrung hmstcht lich 1hres Inhalts z.wischen
v_erstehenserwartung und Indefinitheit des zu Verstehenden; in
d1cser s �annungsv�llen Schwebe gelangt die Erfahrung an kein
.
End�. D1� Katego ne des Sch�ms kann nur lehren, die Ambiguität
.
der asthetlschen Erfahrung w1rkltch genau zu nehmen, ohne an ihr
begrifflich zu verzweifeln und in einer Art ästbetiseher Misologie
die Kunst als philo�ophisch �offnungsloses Thema aufzugeben,
das nur mehr der pnvaten Ne1gung und Kennerschaft zu überlas­
sen sei. In der Kategorie des Scheins steht ein Mittel zur Verfü­
gun.g, das die Ästhetik den Veränderungen und Umschlägen in der
Brette der Phänomene angepaßt sein läßt. Viel spricht dafür, daß
die Untersuchung mit dieser Kategorie den ionersten Intentionen
der Modeme selber auf die Spur kommt. Denn im Zuge der Eman-
44
zipationsbewegung heraus aus dem klassischen Kanon und dem
Regl ement herkömmlicher Werkgesinnung beginnen die Phäno­
mene geradezu verzweifelt, ihr Scheinhaftes n ach außen zu kehren.
Die Kunst setzt zunehmend ihre traditionelle Substanz daran und
sucht das Heil gleichsam in der Flucht vor sich selbst. Sie venve i­
gert dem Gedanken ausdrücklich die Möglichkeiten der Majorisie­
rung, sie bietet ihm kalkuliertes Befremden. Will de.r philosophi­
sche Gedanke die Kunst nicht g:inzlich aus dem Auge verlieren, so
muß er sich aufderen Eigenart einstellen. Er muß dasBefremdliche
und Unverständliche verstehen lernen als etwas, das nicht der
schrittweisen Bewältigung harrt und auch nicht an einem utopi­
schen Ende schlagartige Einsicht verspricht. Er muß ästhetisch
realisieren, was in der Sprache des Begriffs Schein heißt.
Anmerkungen
1 Vgl. K.-0. Apel,J. Habermas, H.·G. Gadamer u. a., Hermmeutik und
Ideologiekritik, Frankfurt/M. 1971.
M. Heidegger, Vom Wesen des Kunstwerks, in: Holzwege, Frank­
furt/M. 1950.
3 System des mmsundentalen Ideali smus (r8oo), Harnburg '957• S. 17,
279ff.; ähnlich die Einleitung zur Philosophie der Kunst (1 802/4).
4 -Das Ku nstwerk nur reflektiert mir, was sonst durch nichtS reflektiert
wird, jenes absolut Identische, was selbs t m
hat; was also der Philosoph schon im ersten Akt des Bewußtseins sich
trennen läßt, wird, sonst für jede Anschauung unzugänglich, durch das
Wunder der Kunst aus ihren Produkten zurückgestrahlt.« (System, S.
294f.).
s Wahrheit und Methode, I. Teil. Tübingen 1960.
6 Wahrheit und Methode, Il. Teil.
7 Den konstitutiven Zusammenhang von Kritikbegriff und Geschicbrs­
vorstellung, in ästhetischer wie in polirischer Hinsich t, hat Habermas
in einer Interpretati on Benjamins herausgearbeitet, die deshalb beson­
ders reich und philosophisch erhellend ist (Bewußtmachende oder ree­
tende Krilik, in: ZurAkt1<alität Walw· Benjamins, Frankfurt/M.·t 972) .
S Der Begriff der Kumtkritik in der de�<tschen Romantik (Diss. Bern)
Berlin 1920, bcs. S. ro7f. (Neuausgabe Frankfurt 1973).
9 Ursprung des de:ttschen Tmuerspiels (1928), Frankfurt/M. 1963, Er-
45
 kenntniskritischt Vorrede. - S. inzwischen die sorgfältige Werkausgabe
\VI. Benjamins im Suhrkamp Verlag.
1o Das Kunstwerk un Zeitalter seiner technisc-hen Reproduzierbarkeif
(1936), in: Illuminati onen, Frankfurt!tvl. 1961.
11 .Die Kritik läßt im Kunstwerk das Ideal des Problems in Erscheinung,
in eine seiner Erscheinungen, treten. Denn das, was sie zuletzt in jenen
aufweist, ist die virtuelle Formulierbarkeit seines Wahrheitsgehalts .als
höchstem philosophischen Problem; wovor sie aber aus Ehrfurcht vor
dem Werke, gleich sehrjedoch aus Achtung vor der Wahrheit innehält,
das ist eben diese Formulierung selbst.« (Illuminationen, S. 1 1 8f.).
11. M. Horkheimer, Th. W. Adorno, DiAlektik der Aufklämng, Amster­
dam 1947·
1 J Die Prämissen, Schwierigkeiten und Resultate diesesVersuchshabe ich
an anderer Stelle ausführlicher erörtert: Was ist kritische Theorie? in:
Hermeneutik ,.nd Jdeologiek>"itik, a.a.O.
14 Die nacbgelasseneÄsLimische Theorie (Frankfurt!M. 1970) nimmt da­
her den Rang des systematischen Hauptwerks von Adorno ein, zumal
sie philosophisch weitaus mehr überzeugt als die von Adorno systema­
tisch gemeinte Negative Dialektik (Frankfurr/M. 1966). - Ich fasse
mich zurÄsthetsi chen Tbeorie kürzer und verweise aufTh. Baumeister
und J. Kulenkampff, Geschc i htsphilosophie und philosophische Ästhe­
tik, mit deren Hauptgedanken ich übe,·einstimme. (NeueHeftefiirPhi­
losopbie 5, ·1 9.73) Vgl. aber den später entStandenen, hier wieder abge­
druckten Beitrag: Kam1 Theorie ästhetisch werden?
r 5 Ästhetische Theorie, S. 140. Vgl. S. 419: •Kunst geht auf Wahrheit, ist
sie nicht unmittelbar: insofern ist Wahrheit ihr Gehalt. Erkenntnis ist
sie durch ihr Verhältnis zur Wahrheit; Kunst selbst erkennt sie, ind�m
sie an ihr hervortritt. Weder jedoch ist sie als Erkenntnis diskursiv,
noch ihre Wahrheit die Widerspiegelung eines Objekts.• (S. a. S. t93,
412)
16 Eine merkwürdige Vorahnung dieser Auffassung findet sich am Ende
des Einleitungskapitels der Philosophie der Kumt von Lukacs, wo das
Kunstwerk als ein substantiell gewordenes ·Mißvemändnis• gedeutet
wird, das sich den üblichen Verstehensintemionen sperrt. (Erstmals ab­
gedruckt in: Neue Hefte fiir Philosophie 5, 1973; jetzt in der Werkaus­
gabe des Luchterhand-Verlags.) In Anknüpfung an Vorstellungen sei­
nes Freundes Leo Popper und ganz analog dem späteren Emwurf
Adornos denkt Lukacs an eine direkte Verschränkung der Selbständig­
keit der Werktechnik und der intentionalen Unerreichbarkeileines •ir­
dischen Paradieses•.
1 7 Vgl. zur Entwicklung der Ästhetik nach Hege] meine Einleittmg zur
Redam-Ausgabe der l lcgelschen Vorlesungen über Ästhetik, Snmgart
1971.
18 G. W. F. Hegel, Ästhetk i (Werkausg. 1842), I, S. IJO, 141.
1 9 A.a.O. $. IJl, vgl. S. 13f.
20 Was \VI. Benjamin später unter dem kritischen Vorzeichen des marx·
sehen Fetischismusbegriffs als den Verlust der Aura des Kunstwerks
•im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« beklagte, hat He­
gel ganz illusionslos konstatiert, da sich ihm dadurch die Möglichkeit
•wissenschaftlicher Kunstbetrachtung• eröffnete . »Die eigentümliche
Art der Kunstproduktion und ihrer Werke füllt unser höchstes Bedürf­
nis nicht mehr aus; wir sind darüber hin�us, Werke der Kunst göttlich
vereltrcn und sie anbeten zu können, der Eindruck, den siemachen, ist
besonnenerer Art. .. Der Gedanke und die Retlexion bat die schöne
Kunst überflügelt. Wenn man es liebt, sich in Klagen und Tadel zu ge­
fallen, �o kann mandiese Erscheinung für ein Verderbnis halten ... oder
man kann die Not der Gegenw3rt, den verwickelten Zustand des bür­
gerlichen und politischen Lebens anklagen.• (Äsch. I, S. 14).
2 t Dara11 vermag auch die geistreiche Umdeutung des hegelschcn Ve1·dikrs
durch D. Henrich nichts zu ändern, der gerade aus der Überwindung
der ästhetischen Unmittelbarkeit durch gedankliche Reflexion eine im­
plizite Prognose Hegels über zukünftige Kunst herauslesen will (Kunst
und Kunstphilosophie d(r Gegenwart, in: W. lser (Hg.), Poetik und
Htmteneutik l/, München •966). llenrich stützt sich auf eine von He­
gel offenkundig später eingefügte Bemerkung über •objektiven Hu­
mor• am Ende des Kapitels •Die Auflösung der romantischen Kunst­
form• (II, lJ7), worunter Hege! seine Gegenwart begreift. Indes kün­
digt der objektive Humor mitnichten eine kommende Phase origineller
Kunstproduktion an, sondern bezeichnet das zukunftlosc, unbedeu·
tend gewordene Weiterspielen vertrauter Formen. Wenn Hege! der
Kunst ein Fonleben zugestanden hat, so nur als permanentem Bieder­
meier.
22 Einer der li l testen Hegelschüler, H. F. \VI. Hinrichs, best.ätigt diese im­
manente Tendenz. trefflich in seinen Ästhetischen Vorlesungen iiber
Goethes Faust als Bein ag zur Anerkennung wissenschaftlicher Kunst­
·
becrachllmg (Halle 1 S25), die sich die Aufgabe stellen, ·den wahren In­
halt der Tragödie in der \Veise der Geda1zken zu e.ntwicl<cln•.
23 Gegen die These vom Vergangen�eitscharakter der Kunst, die offen­
kundig im Umkreis Hegels diskutiert wurde, lange bevor die Vorlesun·
gen zur Ästhetik posthum erschienen, polemisiert Chr. H. \'ileisse (Sy­
stem der Ästhetik als Wissenschaft von der Idee der Schönheit, 1830).
Mit den Mitteln der hegelscben Dialektik entwirft er nach dem antiken ·
und dem romantischen Ideal entgegen Hegels Verdikt ein •modernes
Ideal• der Kunst, worin das inzwischen entwickelte Bewußtsein und
die selbständige Reflexion vollkommen bruchlos mit dem 3stbetischen
Gebilde vermittelt erscheint. »Insbesondere sind es jetz.t die Schüler
Hegels, welche den durch den geschichtlichen Enrwicklungsgang der
Phjlosophie notwendig gegebenen Standpunkt ihres Meisters als einen
47
 absoluten behauptend und ihn gegen alle direkten und indirekten An­
griffe nicht SO'�»;ohl im mutigen und gewandten Kampf., als vielmehr mit
zugedrückten Augen und vorgehaltenem Spieße verteidigend, das lei­
dige Geschäft übernommen haben, dem frei und herrlich aufgehenden
und nach allen Seiten und Riebtungen hin seine Strahlen verbreitend�n
Tage der Kunst- und Idealbildung ins Angesicht zu beweisen, daß er
kein Tag, sondern eine Nacht sei.« (S. 304)
24 Vg!. Hege!, Ästhetik I. S. 309.
2 5 Auch Lukacs siehtsieb in dem oben zitierren Text genötigt, von seinem
Ausgangspunkt der su bjektiven Unmittelbarkeit der Erlebniswirklich­
keit her einen Werkbegriff:w konstiruieren, in dem der Fluß des Erle­
bens objektiv zum Stehen kommt. Das Werk verkörpert einmal einen
die Subjekcivität übersteigenden »Wert• und zeiti gt zum andern ei ne
Wirkung als objektiver Inhalt, der n ie voll in unmittelbares Erleben
•
aufzulösen ist und sich als dauerndes Mißverständnis• dem vollkom­
menen Verstehen widersetzt.
z6 Grundrisse der Kritik derpolitischen Ökonomie (1857/8), Berlin 1953,
s. 29ff.
27 So sieht es das veröffentlichte Vorwort des Buches ZurKritik derpoliti­
schen Ökonomie (r8;9), Berlin 1968, S. 15.
28 In diesen Zusammenhang gehört die überraschende These aus den
Ök.onomisch-philosophischen Manuskripten von Marx (1844), daß der
Mensch im Gegensatz zum Tier bei der t.�tigen Reproduktion der Gat­
tung »auch nach den Gesetzen der Schönheit formiert« (Friihe Scln-if­
tm I, ed. Lieber, 1962, S. 568). Vgl. Hege!, Ästhetik I, S. 10.
An dem Anspruch hält noch H. Marcuse fest, der die nonnative Gel­
tung künstlerischer Wahrheil nicht an das Gegebensein der materiellen
B edingungen einer freien Gesellschaft binden will. Er schätzt die Auto­
nomie der Kunst sogar derart hoch ein, daß er ein Zusammenfallen re­
volutionärer Praxis mit Kunst für unmöglich hält (Ko11terrevolution
u11d Revolte, Frankfun/M. 1973, Kap. 3· bes. S. 122f., r 3 ; f., 145).
28" Im nachhinein scheint mir innerhalb des ganzen Aufsatzes, den ich für
unverändert gültig halte, dieser Abschnitt am meisten zeitgebunden .
Wegen grundsätzlicher Bedeutung der Thesen sowie der Integrität des
Ganzen habe ich ihn aber beibehalten.
29 Zur Kunsttheorie des dialektischen Materialismus, Pbil. He/te IIl 3/4,
1932. - Vgl. auch die Mitteilungen aus den Forschungen am Raphael­
Nachlaß bei H. D. Sander, Marxistische Ideologie •md allgemeine
Kunsttheorie, Tübingen 1970, S. 193 ff. - Inzwischen sind die haupt­
sächlichen Arbeiten von Raphael wieder zugänglich geworden.
30 A.a.O., $. 147f.
31 In: F. Raddatz, Marxi;'lnu.s und Literatur III, Harnburg 1969.
32 Der gleichnamige Aufsatz entstand 1951 im Rahmen der Diskussion,
die sich an Stalins erstaunliche Stellungnahme zu theoretischen Fra-
gen anscQ..loß (in: Georg Lukacs, Probleme der Ästhetik, Neuwied
1969)·
33 Die Dokumente finden sich bei Raddatz II (a.a.O.), insbesondere der
Aufsatz von Lukacs: Es geht um den Realismus.
34 Vgl. Th. \XI. Adorno , Noten zur Literatur I, Frankfurt!M . 1958, S. 64:
•
Will der Roman seinem realistischen Erbe treu bleiben und sagen, wie
es wirklich ist, so muß er auf einen Realismus verzichten, der, indem er
die Fassade reproduziert, nur dieser bei ihrem Täuschungsgeschäft
hilft.« Adornos offene Kampfansage erfolgt anläßlich des Buches von
Lukacs Wider den mißve.-standenen Realismus. (E1preßte Versöhnung,
Noten zur Literat11r II, 196 1.-AlleFolgen derNoterz zur Liurat"rsind
inzwis�hen in einem Band der Werkausgabe Adornos versammelt.)
3 5 Es geht um den Realismus, in: Raddatz II, S. 69f.
36 Der Rekurs auf Hege! wird, soweit ich sehe, programmatisch in derPo­
lemik gegen einen kamianischen Marxismus, wie ihn etwa der Litera­
turhistorikerPranz Mehrin� vertritt. So zuerst bei K. A. Wittfogel (Zur
Fra.ge einer marxistischen Asthetik, Linkskurve 1930, S. 5-1 I ; wieder
in: Ästhetik u. Kommunikation 2, Frankfurr!M. 1970), wo gegen den
Subjektivismus Kants die Inhaltlichkeit der Hegeischen Kunstauffas­
sung betont und gegen die transzendental-kritische Beschränkung des
Kunstgenusses auf Interesselosigkeit das politisch gewendete Interesse
des Geistes an seinen ästhetischen Manifestationen ins Feld geführt
wird.- Ähnlich argumentiert Luk:ics in: Tendmz oder Parteilichkeit?,
Linkskurve 1932 (Raddatz. H). S. a. die umfangreiche, spätere Mehring­
kritik in: Lukacs, Probleme d. Ästhetik.
37 Der Autor als Produzent (t934), in: Ve,·sucbe übe,. ß,·echt, Frank-
furt!M. 1966.
38 A.a.O., S. 98.
39 s. 104 fi.
40 S. 114, vgl. S. 116.
4r S. bereits die Exposition des Grundgedankens allein mit Hilfe der he­
gelschen Reflexionskategorien Unmittelbarkeit/Vermittlung, i n : Phi­
losophie der neue>z Mu.sik (1948), Frankfurr!M. 1974, S. zof.
42 Physki 194 a 21, Poetik 4, 1.-6.
43 Idiota de meme 2.
44 Poetica ( r 5 6r) I 2.
45 Vgl. V. Riifner, Homo secundus deus, in: Pbil.]b. 63, 1 9 5 5 ; H. Blumen­
berg, Nachahmzmg d. Natur, in: Sued. Gen. ro, I 957 (wieder greifbar in
einer Aufsatzsammlungdes Reclam Verlags mit kleineren Arbeiten von
Blumenberg).
46 Eine bemerkenswerte Wiederaufnahme des kantischen Ansatzes ist H.
R. Jauss gelungen (Negativität und Identifikation, Versuch zur Theorie
d� ästhetischen E>falmmg, in: Poetik und Herme11e1�tik VI, München
1973). Jauss ist vor allem an der intersubjektiven Kommunikation i n-
49
 Darmstadt 1962) S. 3 f.) Wohlgeme rkt spricht Solger von der Kunst sel­
tcressien, die das reflektierende Geschmacksurteil als eines das nach
ber und nicht ihrer Produktion durch den Künstler. (Wie nochmals aus
�
Kant jedermann anzusinne� sei, stifrer. Der ästhetisch au gebildet.e
der Bemerkung über die •Technik praktischer Künsrler« hervorgeht,
_ Kants Wird vonjauss mit der aristotelischen Lehre
»Sensus communt.S•
die kein philosophischer Gegenstand sei (5).)
von der •Katharsis« zusammengcdacht, um schließlich Perspektiven

_
_R �
auf gesellschaftliche ezept onsmusrer und daran sich knüpfende prak­ 52 K. d. U. § 49, bes. A 195.
53 Schiller hat als erster in den Kailiasbriefen (1 793) versucht, die Lücke zu
tische Verhaltenswetsen frerzugeben. Ich zweifle, ob diese letzte Aus­
schließen. Er hat dabei notgedrungen die Ästhetik in ein anderes Ge­
dehnung in p�ktische Kommunikation von einer Analyse ästhetischer
biet, nämlich das der kantischen Moralphilosophie verlagern. müssen.
Erfahrung allem getragen werden kann. Für Kamergibt sie sich erst als
Da sich aber so kein objektiver Begriff der Schönheit entwickeln läßt,
Verbindung mit der Moralphilosophie der zweiten Kritik.
der der Mora lforderung der reinen praktischen Vernunft nicht Ab­
I_n den fol genden Jahren hatJauss die Position systematisch ausgebaut:
bruch tut, hat Schiller seine Vorstellung kohärent erst im Rahmen einer
Astherische Erfahrung und literarische Hermeneutik (Frankfun/M.
volkspädagogischen Erziehung des Menschen zum Menschen durch­
�
'982). Es g_eling_t i �
das eltene, auf der Basis meisterlicher philologi­
führen können. (Über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795 .)
scher StudJen eme astheusehe Kategorienlehre zu entwerfen, die sich
u_m die Trias Po�esis, Aisthesis und Katharsis dreht. In der Forderung 54 Rep. 595ff.
emes grundsatziehen Ausgangs von ästhetischer Erfaluung bin ich mit 5 5 Im Zusammenh ng mit den hier diskutierten Fragen haben inzwisch en
a
A. Wellmer (Wahrheit, Schein, Versöhtrung, in: Friedeburg/Habern.us,
l
Jauss ganz einig. Ob die Kategorienin dem von ihm gemeinten Sinne zu
�cbrauche n sind, ist mir wen�ger deutlich. Poiesis hieß ursprünglich Hg., Adomo-Konferenz, Frankfurt/M. 1983, bes. r6off) und M. See!
Jede Produktion ohne •poensche• Qualität, Aisthesis hieß bis zu (Die Kunst der Entzweiung, Frankfurt/M. 1985} versucht, am Wahr­
heirsanspruch der Kunst fcszuhahcn.
t Im Blick auf Habermas und sein
Baumgane? neutrale Wahrnehmung und kathartische Reinigung von
Affekten d1ente kaum der Kommunikation (vgl. im eillZelnen meine Diskursmodell verlagert sich die Wahrheit dabei allerdings von den
Rezension von jauss in: Merkur, Okt. 1983). Werken auf ästhetische Argumentation über dieselben. See! verteidi!;l
47 Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen erklärt sich am ehesten in seiner Dissertation die Rationalität des Argumentierens anband von
Kants Lehre von der freien und der anhängenden Schönheit (K. d. U. Kunst recht geschickt (z. B. S. 207ff). Mir ist jedoch nicht klar, ob der
§ 16), die stets Anstoß erregt hat. (Zuletzt Gadamer, Wahrheit und Diskurs wirklich den Erfahrungsgehalt im Streitder Argumente durch­
Metl?odc, S. 42ff.) leuchtet oder nicht vielmehr erkenntnistheoretisch belastet. Es geht um
48 Die überraschende Erneuerung des Naturschönen in Adornos Ästhet1:. das Problem eines von Wissenschaft nicht präformienen Zugangs z.ur
scher Tbeorie (S. 97ff.) hat eine andere Funktion. Das Naturschöne Weh. Damit stehen wir doch wieder vor einerneuen Form der Hetero ­
wird �ieht unmittelbar als solches geschätzt, sondern im Kontrast ge­ nomie.
C. Menke-Eggers venritt auf derselben Linie eine subtil begründete
gen dte alles umspannende Verstandeskultur. Das Naturschöne dient
Position, die der ästhetischen Erfahrung eine eigentümliche •Souverä­
Adomo als ein neuer Titel für das in der historischen DialektikderAuf­
nität« zuerkennen will (Die Souveränität der Kunst, Frankfun/M.
klärung verdrängte •Ganz Andere«, seine Rehabilitierung soU im Ge­
1988). Der Durchlauf durch die ästhetisch fiktionalisierte Wiederho­
gen:t.ug zu Hege! den Geist warnen, in allem nur den eignen Abglanz
lung unserer automatisierten Weltwahrnehmung lasse unsere außeräs­
erkennen zu wollen.
thetischen Diskurse in neuem Licht erscheinen. Dadurch wird aber
49 K. d. U., Ein!. A L.
wiederum die ästhetische Erfahrung in den Dienst einer Rationalität
50 K. d. U., A 4, JI, 36, 74·
gestellt, die sie doch gerade erweitern hilft. Offenbar verbucht Mcnke­
5 1 Solger ist in der Sache gar nicht so weit von Kant entfernt, wie es auf
Eggers die Heteronomie als Gewinn jenseits der Kontroverse z.wischen
Grund seiner ficlueanischen Ausdrucksweise den Anschein hat wenn
hermeneutischer und ncgativitätstheoretischer Ästhetik.
:
er d�c Kunst et�as überpointiert zur •praktischen Philosophie zählt.
Insgesamt scheim mir die Tendenz der genannten Arbeiten, in denen
»(D1e Kunst) bnngt etwas aus dem Gedanken hervor, das sie in die Ob­
ich auch eine Auseinandersetzung mit meinen Vorschlägen erkenne,
jekte v_er�flanzt, das aber durch diese selbst niemals gegeben ist, son­
der Sache außerordentlich förderlich.
dern eJn;>,Jg und allein aus dem Bewußrsein erzeugt wird. Indem wir
nun unsere Gedanken an äußeren Objekten darstellen, so handeln wir.
Daher gehört die Kuns.� zur praktischen Philosophie.« (K. \VI. F. Sol­
ger, Vorlesungen iiber Asthetik, Ed. Heyse, Leipzig 1829 [Nachdruck
 Zur Analyse ästhetischer Erfahrung
Goethe schreibt im achten Buch von Dichtung und Wahrheit:
•Auf :Gweierlei Weise kann der Geist höchlich erfreut werden,
durch Anschauung und Begriff. Aber jenes erfordert einen würdi­
gen Gegenstand, der nicht immer bereit, und eine verhältnismä­
.
ßige Bildung, zu der man nicht gerade gelangt ist. Der Begriff hin­
gegen will nur Empfänglichkeit, er bringt den Inhalt mit und ist
selbst Werkzeug der Bildung.• ' Die Stimulation des Geistes zu sei­
ner gesteigerten Wirksamkeit erfolgt im Falle der Anschauung auf
indirektem Wege während der Begrif
, fsich selbst direktInhalt s i t.
Wer auf Anschauung setzt, muß warten, bis der passende Gegen­
stand sich zeigt oder die entsprechende Bildung zu seiner geistigen
\Xfahmehmung erreicht ist. Die Konzentration auf den bloßen Be­
griff erleichtert dagegen dem Geiste die Erfahrung, da er auf ratio­
nale Tätigkeit ohnehin angelegt ist.
Die Gegenüberstellung von Anschauung und Begriff mag für
die Aufgaben und Möglichkeiten des Künstlers bzw. des Philoso­
phen stehen. Von dieser eingeführten Verhältnisbestimmung gehe
ich aus, um die Frage nach der Eigentümlichkeit ästhetischer Er�
fahrung zu stellen. Was kann eigentlich der auf Begriffsarbeit ein­
geschworene Denker über die besondere Domäne des Künstleri­
schen wissen? Wie stehen Anschauung und Begriff zueinander, wo
es um die Analyse ästhetischer Phänomene geht? Genügt hier die
herkömmliche Bereichsabgrenzung zwischen zwei Weisen geisti­
ger Anregung, um z.u Klarheit zu gelangen ? Die Frage zerfällt in
mehrere Teile. Zunächst werden zwei traditionelle Auskünfte un­
tersucht, die eine vollkommene Einheit von Begriff und Anschau­
ung behaupten (I und II). Aus dem Zweifel an dieser Lösung er­
wächst dann gerade im Blick auf Hervorbt·ingungen moderner
Kunst eine Konzeption, die von der Festlegung auf Anschauung
und Begriff Abstand nimmt (III), um eine zwischen den beiden
Polen hin und her spielende Reflexionstätigkeit als Kern der ästhe­
tischen Erfahrung zu erweisen (IV).
I.
Das Urteil Goethes entstammt dem Umkreis des deutschen Idea­
lismus. Hier ist das Verhältnis von Anschauung und Begriff ein­
dringlich erörtert und leidenschaftlieb umstritten gewesen. S� ­
wohl die Getrenntheit wie die wechselseitige Verschmelzung bei­
der sind gefordert worden, ja die eine Position ruft die andere her­
vor. Das Verhältnis von Anschauung und Begriff bietet daher so
etwas wie einen Leitfaden für die Entwicklung der Philosophie
von Kants Kritizismus bis zu den ersten Höhen idealistischer Spe­
kulation.
Kant hatte die endliche Erkenntnis auf Empirie bezogen indem
,
er die Spontaneität des Begriffs mit gegebener Anschauung er­
füllte. Nach dem bekannten Diktum der K1i.tik der reinen Ver­
nunft sind »Gedanken ohne Inhalt leer, Anschauungen ohne Be­
griffe aber blind«.' Die tiefe Kluft zwischen den gleichermaßen
notw endigen Seiten bringt die eigentliche Beschränktheit jeder
dem Menschen möglichen Erkenntnis zum Ausdruck. Da wir An­
schauung und Begriff niemals zugleich haben, müssen wir in syn­
thetischen Leistungen die Vereinigung beider zur objektiven Er­
kenntnis jeweils erst aufbauen.
Derselbe Kant hatte jedoch eine intellektt�elle Ansehaltung ange­
nommen, die als solche ihren Inhalt unmittelbar produziert. Die­
ser •intuitrts originarius.-, wo Begriff und Anschauung zusammen­
fallen, ist freilich nur Gott vorbehalten) Eine Philosophie, diesich
darauf beriefe, wäre der Weckung übertriebener Hoffnungen und
einer aufgespreiz.ten Präremion verdächtig. In der Tat sieht Kant
nach der Vollendung seines Konzeptes strenger Erkenntniskritik
am Beginn der idealistischen Epoche Anlaß, über einen »neuer­
dings erhobenen vornehmen Ton in der Philosophie• Klage zu
führen (1796). In dem gleichnamigen Aufsatz heißt es:
,.Der diskursive Verstand muß viele Arbeiten zu der Auflösung
und wiederum der Zusammensetzung seiner Begriffe nach Prinzi­
pien verwenden . . . , statt dessen eine intellektuelle Anschauung
den Gegenstand unmittelbar und auf einmal fassen und darstellen
würde. - Wer sich also im Besitz der letzteren z.u sein dünkt, wird
auf den ersteren mit Verachtung herabsehen; und umgekehrt ist
die Gemächlichkeit eines solchen Vernunftgebrauchs eine starke
Verleitung, ein dergleichen Anschauungsvermögen dreist anzu­
nehmen, imgleichen eine darauf gegründete Philosophie bestens
53
zu empfehlen.« Die platonische [deenlehre habe zuerst die unmit­ im Vollziehen des Aktes, wodurch ihm das Ich entsteht, nenne ich
telbare Vernunftschau des Absoluten eingeführt, und so sei Plato
intellektuelle Anschauung. Sie ist das unmittelbare Bewußtsein
..der Vater aller Schwärmerei mit der Philosophie«.1
daß ich handle, und was ich handle: sie ist das, wodurch ich etwa �
Der Ausgriff auf intellektuelle Anschauung zusammen mit dem
weiß, weil ich es rue. Daß es ein solches Vermögen der intellektuel­
len Anschauung gebe, läßt sich nicht durch Begriffe demonstrie­
Rekurs auf Plato steht nun in der Tat, auch wenn die Polemik des
ren, noch, was es sei, aus Begriffen entwickeln. Jeder muß es un­
kantischen Aufsatzes historisch geringeren Opfern galtl, am Be­
minelbar in sich selbst finden, oder er wird es nie kennenlemen.
ginn der idealistischen Spekulation. Nicht anders nämlich als
Die Forderung, man solle es ihm durch Räsonnement nachweisen
durch Verschmelzung von Begriff und Anschauung war die in der
ist noch um vieles wunderbarer, als die Forderung eines Bl indge-:
Transzendentalphilosophie aufgerissene Kluft von Anschauung
boreneo sein würde, daß man ihm, ohne daß er zu sehen brauche,
und Begriff zu schließen. Genau betrachtet haue Kam Anschau­
erklären müsse, was die Farben seien,•'
ung nur negativ fassen können als Angewiesenheit der Erkenntnis
Was Sehen ist und was man im Sehen sieht, ist allein durch die
auf unverfügbares Material, das gegeben sein muß, bevor der Be­
Tat des Sehens zu demonstrieren. Ebenso wird ein ursprün<>licher
griff sein Werk tut. Die sinnliche Anschauung ist also diejeni<>e
Seite der Erkenntnis, die der Nicht-Identität von Subjekt und O ­b �
Akt der Philosophie vorausgesetzt, aus dem alles andere kr ft Be­
stimmung fließt, nämlich Selbstbewußtscin, Denken, Begriff etc.
jekt Rechnung trägt. Ihr entspricht die Annahme eines Dinges an
Da nichts jenem Akt!! vorangeht, insofern er allem zugrunde liegt,
sich als eines Grenzbegriffs, den wir setzen, um ihn nicht zu über­
kann er nicht bewiesen oder einleuchtend gemacht werden. Von
schreiten. Das erkenntnistragende Eigenrecht des Objekts kann
dem Akt läßt sich nichts sagen, bevor er vollzogen ist. Über ihn zu
dem Erkenntnisanspruch des Subjekts gegenüber nur so geltend
reden unabhängig von seinem Vollzug, heißt ihn grundlos fordern
gemacht werden, daß das Subjekt sich selber einschränkt. An­
oder faktisch ansinnen. Doch sind dies offensichtlich unangemes­
schauung wird dann zur Formel der Selbstbeschränkung des Sub­
s�ne Weisen der Be�ug�ahmc auf den Akt der Anschauung, denn
jekts. Sie ist in Wahrheit ein transzendental-philosophisches Kon­ _
Sie smd weder begnffhcher noch anschaulicher Natur. Vielmehr
strukt des kritisch auf seine Endlichkeit reflektierenden Men­
schen.6 Nichts liegt infolgedessen näher als das Gedankenexperi­
�
ha en sie angesichts jenes besonderen Aktes als die einzig übrig­
bletbendc Verständnismöglichkeit faute de mie1tx zu gelten. So
ment der intellektuellen Anschauung, in der diese Selbstbeschrän­
kung "l'.'ieder aufgehoben wird.7
!
ri ckt die •philosop hisch-wissenschafrliche Anschauung•, wie
Ganz konsequent faßt Fichte die intellektuelle Anschauung als
� _
F1chte sa g , an d1e Se1te der »sehr nahe verwandten Anschauung«
.
_
die Weise, wie das sich selbst beschränkende Subjekt sich als ein der Poene 0: man hat s1e oder man hat sie eben nicht!
Daß sich über die geforderte Anschauung nichts weiter ausma­
solches gegenwärtig wird. Die vom Subjekt eigenhändig vorge­
chen läßt, bildet den Preis für den Versuch, etwas Undenkbares zu
nommene Selbstbeschränkung, die die endliche Welterkenntnis
denken. »Anschauung« dient Fichte als Name für die totale Un­
erst konstituiert, muß als Tat des SubjektS noch vom Subjekt erfaßt
werden können. Das Subjekt, das sich als sich selbst beschränken­
mittelbarkeit des Bewußrseins. Während das Bewußtsein seiner
Natur nach reflexiv arbeitet und stets das Bewußtsein von etwas
des zum Gegenstand nimmt, hat es nur mit sich zu tun, obwohl es
mit dem Bewußtsein von sich vermittelt, soll in der intellektuellen
gerade so seine Ausrichtung auf ein Objekt sich erst ermöglicht.
Fichte meint die Struktur des frei handelnden Ich. Die Form, in der
� nschauung zwar Bewußtsein sein und doch jede Reflexion ausge­
loscht. Anschauend lebt demnach das Bewußrsein in letzter, un­
ein lch, das zu sich Tch sagen kann, seiner selbst gewahr wird, ist
die Anschauung. Hinter die ursprüngliche Anschauung, die intel­ überholbarcr und unhinterschreitbarer Unmittelbarkeit. Es übt
gleichsam seine Existenz. im Rücken aller begriffljchen Bestim­
lektuell und also nicht sinnlich gebunden, produktiv und also nicht
passiv hinnehmend zu denken ist, vermag keine philosophische �ung aus. Die »Magieder Anschauung«, die Schclling im Gefolge
F1chres ausdrücklich beim Namen genannt hat' ', soll die Paradoxie
Analyse des »sich selbst konstruierenden lch« z.u riickzusteigen.8
eiries vorbewußten Bewußtseins schlagartig auflösen.
»Dieses dem Philosophen angemutete Anschauen seiner selbst

55
 Il.
In der bisherigen Überlegung, die sich auf ein repräsentatives Ka­
pitel der Philosophiegeschichte beschränkt hat, sind zwei innerlich
miteinander verknüpfte Bedeutungen des philosophischen Be­
griffs der Anschauung hervorgetreten.12 Für die kritische Tran­
szendentalphilosophie KantS bedeutet Anschauung soviel wie
Sinnlichkeit. Damit ist sie negativ in bezug auf das Verstandesver­
mögen spontaner Begriffsbildung als dasjenige Element der Er­
kenntnis definiert, das unserer Verfügung entgeht und gegeben
sein muß. Mehr als diese negative Auskunft ist nicht zu erlangen:
Ansch:wung heißt das Nichtbegriffliche. Schon die allgemeinen
Anschauungsformen, Raum und Zeit, die die transzendentale Äs­
thetik behandelt, sind von uns erzeugte Ordnungssrrukruren. Die
zweite Bedeutung des philosophischen Begriffs der Anschauung
geht auf die Absolutheitsforderung der Fichteschen Wissen­
schaftSlehre zurück. Anschauung gilt hier als der letzte und grund­
legende Modus von Unmiuelbarkeit, in dem das Ich sich selbst ge­
wahr wird, bevor es im Gegensatz. zu dem von ihm gesetzten
Nicht-Ich ein Selbstbewußtsein entwickelt.
Es zeigt sich, daß die beiden Varianten der systemarischen Be­
nutzung von Anschauung abgeleitet sind. Die Erkenntnis- und Be­
wußcseinsproblematik gibt die beherrschende Orientierung vor,
so daß Anschauung nur mehr als das negative Komplementdes Be­
griffs oder die radikale Aussetzung der Vermittlungsstruktur des
Bewußtseins erscheint. Auf dieser Basis ist aber die Analyse ästhe­
tischer Erfahrung von vornherein künstlich eingeschränkt. Um
den Blick zu weiten, empfiehlt sich daher ein Vergleich mit einer
ebenso repräsentativ ausgewählten Kunsttheorie, die ins Zentrum
die Anschauung setzt. Diese Kunsttheorie ist in einigen Renais­
sancetraktaten über Malerei entworfen, die natürlich derbegriffli­
chen und argumentativen Schätfe philosophischer Abhandlungen
ermangeln, aber die Grundthese mit erstaunlicher Einmütigkeit
und Originalität ohne vollständig rekonstruierbaren Rückgriff auf
literarische oder philosophische Traditionen aufstellen.'l
Die Grundthese lautet auf den Wissenschaftscharaktervon Ma­
lerei und den Vorrang, der dieser auf strenge Regeln der Anschau­
lichkeit gegründeten Wissenschaft vor andern Wissenschafren und
Künsten gebührt. L. B. Albecti konzipiert in seinem Traktat De
pictura die Malerei als eine der Mathematik ähnliche, auf optische
und perspektivische Gesetze gcgri.indete Wissenschaft, die dem
Maler einen Ehrenplatz unter den angesehenen Gelehrten si­
chert. •+ Ähnliche Auffassungen, wenngleich noch pointierter, tre­
ten in den Notizen Leonardos zutage. Die gottgleiche Wissen­
schaft der Malerei gilt als eine Art philosophischer Spekulation, in
der alles auf die szientifisch bestimmte Leistung des AugesgeseLzt
ist. Ein solches Können der unminelbaren Vergegenwärtigung al­
ler Inhalte überragt klar die Sprache der rhetorischen Dichter und
diskursiven Philosophen. ' '
I n einem Gespräch, das allerdings von anderer Hand schriftstel­
lerisch aufbereitet worden ist, soll Michelangelo erklärt haben: "Je
länger ichdarüber nachdenke und grüble, um so mehrfinde ich un­
ter den Menschen nur eine ein2. ige Kunst oder Wissenschaft. Ich
meine die Malerei. Denn alle andern sind nur ein Teil von ihr . . .
Ein jeder, der menschliche Schöpfungen eingehend betrachtet,
wird mit Sicherheit erkennen, daß sie Malerei oder ein Teil der Ma­
lerei sind. Der Maler ist fähig, das z.u erfinden, was noch nicllt ent­
deckt worden ist.«'6 Die Macht neuer Schöpfung beißt in platoni- ·
sierender Terminologie'7 eine »Nachahmung göttlicher Vollkom­
menheit und Erinnerung an göttliche Malerei« . '8 Sie beruht auf je­
ner »Freiheit des Sehens«, die den Maler auszeichnet. Wirkungen
der italienischen Kunsttheorie zeigen sich schließlich auch in Dii­
rcrs Schriften über Proportionslehre und Malerei, die als Anlei-
wng zu einer Wissenschaft auftreten. '9
..
Aus den Renaissancetraktaten spricht einheitlich die Ubcrzeu­
gung, die Malerei als Führerin der Künste sei nichtS Unwissen­
schaftliches, weder den begrifflichen Erkenntnissen untergeordnet
noch ihnen erwa unvergleichbar, sondern die erhabenste Wissen­
schaft, die den Menschen geradezu Gott gleichstelle. Ab Grund
für die Überlegenheit erscheint die •Freiheit des Sehens«, die um­
fassende und exakte Potenz. des Auges, das schlagend Einleuch­
tende der produzierten Sichtbarkeit. Will man daraus in aller Ge­
drängtheiteine Grundthese formulieren, so steht sie auf den ersten
Blick konträr zu den eingangs betrachteten Positionen der ncueren
Philosophiegeschichte. Anschauung bildet keinen Gegensatz. zum
Begriff, weder im negativen Sinne der Unbegrifflichkeit noch im
Sinne· vorbegrifflicher Unmittelbarkeit. Anscha�•ung verlängert
vielmehr konseq1tenc das begrifflich-wissenschaftliche Tun i.iber
die Regelgebundenheit und Gesetzesstarre der theoretischen Re­
konstruktion einer bereits e.'<istierenden Wirklichkeit hinaus bis zu
57
dem Punkte freier Neuschöpfung von Wirklichkeit, worin dasGe­
nie dem göttlichen Weltenschöpfer ebenbürtig wird.
Die Apotheose der Malerei, das hymnische Preislied auf die
Wissenschaft des Auges bedient sich freilich sachfremder Argu­
mente. Die auf Anschauung gegründete Kunst wird keineswegs
aus ihren eigenen Kräften verteidigt, sondern wie eine exakte Er­
kenntnis analog der Mathematik behandelt. Kunst, die als Wissen­
schaft soll auftreten können, befindet sich offenbar in einem Legi­
rimationszwang. Die programmatischen Erklärungen verraten
stets eine apologetische Absicht, insofern Kunst, statt autochthon
auf einem Eigemecht zu bestehen, so aussehen will wie die eta­
blierten »scientiae«, um dann gar deren Spitze zu beanspruchen.
Wenn Anschauung die Basis der bildnerischen Kunst ist und die
Malerei im Streit der Künste (paragone) die Palme davonträgt,
dann sagen jene wortreichen und geschmückten Äußerungen Über
das Spezifische der Anschauung wenig. Ein eigenständiger ästheti­
scher Begriffsapparat entfällt, da Anschauung nicht in Absetzung
vom Begriff, sondern als Vollendung des Begriffs verstanden wird.
III.
Was hätte die theoretische Analyse der Anschauung als Medium
ästhetischer Erfahrung denn zu leisten? Sie hätte Aufklärung zu
liefern über einen Akt, der sowohl rezeptiv wie spontan in einem .
ist.•0 Sie muß folglich Abschied nehmen von allem Bezug auf Be­
grifflichkeit, sowohl dem negativen wie dem affirmativ-vollende­
ten. Anschauung muß ohne Rekurs auf Begriffsstrukturen analy­
sierbar sein. Daher ist zunächst in aller Strenge festzuhalten am
sinnlichen Element der Anschauung. Fraglos stellt dies für die Be­
griffsdominanz der philosophischen Ästhetik die größte Schwie­
rigkeit dar. Wie soll denn dasjenige gedacht werden, das allem
Denken am fernsten steht? Zur Erläuterung dienen zwei Hin­
weise.
Plato hat auf die Beobachtung der begrifflichen Unzulänglich­
keit sinnlicher Anschauung ganz richtig reagiert. Seine Mimesis­
theorie spitzt sich in dem berüchtigten Verdikt über die bildenden
Künstler mir voller Konsequenz zu. Kunst, die vom sinnlichen
Abbild der Idee bloß ein weiteres anschauliches Abbild liefert,
steht der Wahrheit des idealen Urbilds am fernsten." In einer allein
auf Ideen gegründeten Ordnung der Polis verdient sie keinen
Platz, weil sie den geistigen Gehalt ganz an die vordergründige
Sinnlichkeit verrät. Die Hegeische Ästhetik dagegen, die Kunst
umgekehrt wegen ihres geistigen Gehalts würdigt und in ihr das
»Sinnliche Scheinen der Idee« erkennt, weist die größte Schwäche
dort auf, wo Rechenschaft über die sinnliche Anschauungsseite
von Kunst zu geben wäre. Die Kategorie des Scheins entstammt
nämlich der Logik und nennt ein komplexes Verhältnis des sieb
noch nicht ganz durchsichtigen Begriffs. Der logisch bestimmte
Schein hat mit Sinnlichkeit so wenig zu tun, daß die vollständige
Eroberung begrifflicher Selbstvermittlung im Reiche der Philoso­
phie der sinnenabhängigen Kunst eine systematische Vorläuferpo­
sieion und damit historisch die Vergangenheit zuweist. »Der Ge­
danke und die Reflexion hat die schöne Kunst überflügelt.<<"
Besonders demlieb wird die Unverzichtbarkeir des sinnlichen
Elements bei der Erfahrung von Kunstwerken jedoch, wenn man
deren Einzigkeit zu begreifen sucht. Jedes Kunstwerk ist ein »Sin­
gulare tantum<<. Es gehört nicht wie ein Fall unter eine Regel oder
wie eine Instanz unter einen allgemeinen Typus. Alles kommt auf
seine ganz eigentümliche, nur in ihm verwirklichte Physiognomie
an. Will man es erfahren, muß man sich ihm in seiner konkreten
Einzigkeit stellen. Die Sinnlichkeit muß sich einlassen auf diese
unverwechselbare Farbgebung, die nie geahnte Lichtführung, den
nicht zu wiederholenden Pinselstrich, auf die singuläre Fügung der
Worte, die unerhörte Bearbeitung des Tonmaterials oder die ei­
genwillige Komposition. Basis der ästhetischen Erfahrung bildet
daher ohne jeden Abstrich die reale sinnliche Begegnung mit dem
Werk, das Dabeisein bei der Aufführung, die laute oder leise Lek­
türe des Gedichts.
Erst die Kunstwissenschaft beginnt, aus der sinnengebundenen
ästhetischen Erfahrung Allgemeinheiten herauszufiltern. Es
kommt dann zu den ikonelogischen oder ikonographischen Klas­
sifikationen der Stile und Epochen, der typischen Motive, Por­
träts, Stilleben usw. Die wissenschaftlichen Konstrukte treten an
die Stelle der sinnlichen Konkretion. Angesichts des 4sthetischen
Gegenstands ist freilich das übliche Abstraktionsverfahren aller
Wissenschafren fehl am Platze, das sinnliche Daten zum Zwecke
der Erklärbarkeir auf allgemeine Strukturen bezieht. Wo die me­
thodisch legitimierte Vernachlässigung des einzelnen die Tugend
des abstrahierend-klassifikatorischen Erkennens st,
i wird die Rea-
59
lität alles Ästhetischen verlassen. Ästhetische Phänomene sind nie­
mals wie Naturerscheinungen auf zugrundeliegende Gesetze zu
reduzieren. Je mehr die Kunstwissenschaft daher ihrem Gegen­
stand gerecht zu werden sucht, um so weiter rückt das szientifische
Ideal in die Ferne. Der heikle Wissenschaftsstarus, an dem die
Kunstgeschichte ebenso wie die Literaturdisziplinen oder die Mtr­
sikologie'l seit eh und je laborieren, entspricht also der Natur der
Sache. Da dem nicht zu entgehen ist, müssen alle Bemühungen um
Verwissenschaftlichung auch in den z.eitgenössischen Varianten
der Soziologie, materialistischen Geschichtsschreibung oder Se­
miotik am Ende fehlschlagen. Der Ri.ickgang auf ästhetische Er­
fahrung bleibt allemal der Ausweg aus diesem Dilemma.
Die wesenhafte Singularität des Kunstwerks erklärt zugleich die
unendliche \Viederholbarkeit dieser Erfahrung. Hier stellt sich
keine Abnutzung ein, weil die auslösende Funktion eines Werkes
höchst unterschiedlich realisien werden kann. Bei anderer Be­
leuchtung, in anderem Zusammenhang, durch andere Inszenie­
rung bietet sich dasselbe Werk ganz neu und unausgeschöpft dar
wie beim ersten Mal. Dieser unbe7.weifelbaren Erfahrung muß un­
sere übliche Auffassung vom Werk erst noch Rechnung tragen.
Die vertraute Rede von der Werkidentität erliegt leicht der Gefahr
falscher Vcrdinglichung. Es gibt kein beständiges, in der Welt der
Objekte vorfindliches Etwas, auf das sich als substantiellen Träger
ästhetischer Qualitäten der Finger legen ließe wie auf ein Ding mit
Eigenschaften. Es gibt ein Werk nur zusammen mit der Geschichte
seiner A4/assung und Interpretation. Die Identität bildet sich
durch die Folge immer wieder realisierter ästhetischer Erfahrun­
gen hindurch, die aus der konkreten sinnlichen Gegenüberstellung
unter wechselnden Bedingungen ohne a priori festgelegte Anlei­
tung erwachsen.
Natürlich ist ein Fixpunkt in der charakteristischen Gestalt und
Singularität jenes Anlasses ästhetischer Erfahrung auszumachen,
auf den alle Kunstwirkungen zurückgehen. Wir projizieren das
sinnliche Material nicht in freier Beliebigkeit. Aber die einmalige
Besonderheit jenes »Werk« genannten Erfahrungsgehalts muß in
atl den Akten sinnlicher Gewah1·ung wieder und wieder bestätigt
werden. Werke gehen nicht in ein für allemal gültiger Bestimmt­
heit einer objektiven Existenz auf. Ästhetische Erfahrung vermag
auch bei großer Kennerschaft sich stets an ihnen aufzufrischen,
weil der unmittelbare Sinnenkontakt von keiner Erinnerung, kei-
6o
ner Theorie und keinem Bericht zu ersetzen ist. Was man zu wis­
sen meinte, erscheint im plötzlichen Vis-a-Vis schal oder verwan­
delt.
Der Hunger aller ästhetischen Erfahrung nach Erneuerung des
sinnlichen Anstoßes ist folglich unstillbar. Er weist nur eine ferne
Verwandtschaft auf mit jener unspeztfischen Neugier der Vielwis­
serei, die sich immer mehr einzuverleiben strebt. Die alexandrini­
sche Figurdes ästhetischen Polyhistor, dem nichts entgeht, weil er
für alles gleichermaßen disponiert ist, stellt eine Verfallserschei­
nung des ursprünglichen Bedürfnisses nach sinnlicher Begegnung
mit Kunst dar. Zwischen der ästhetischen Erfahrung und dem ge­
schmäcklerischen Feuilleton gilt es wohl zu unterscheiden.
Die Angewiesenheit auf sinnliche Konkretion macht weiterhin
verständlich, wieso alle noch so perfekte Reprodztktion ein tiefes
Gefühl der Unbefriedigung zurückläßt!• Das fotografierte Bild
und die auf Platte gebannte Aufführung ermöglichen höchstens
eine Ahnung davon, was zu erfahren wäre. Diesinnliche Unmittel­
barkeit läßt sich nicht technisch vermineln. Sogar die vollkom­
menste Wiedergabe bleibt notwendig himer dem Original zurück,
denn Originale sind per definitionem nicht zu vervielfältigen. Die
dazwischentretende Technik stört die Intensität des ursprünglich
sinnlichen Kontaktes. Mithtn lebt unsere wohl informierte ästheti­
sche Kultur des musee imaginaire aus zweiter Hand. Die Surrogat­
wirkung dessen, was nur aus Reproduktionen bekannt ist, enthülle
sich schlagartig bei jeder echten Konfrontation mit einem Bild und
jedem körperlich ergreifenden Auffüluungserlebnis.
IV.
Die Gründung ästhetischer Erfahrung auf dem Element der Sinn­
lichkeit ist freilich nur das erste Moment, aus dem ein zweites not­
wendig folgt. Dieser Schritt der Analyse mag überraschen. Es
scheint doch, als verbiete die wesenhafte Singularität der Werke im
erläuterten Sinne jede Ausweitung über den totalen Bann durch die
sinnliche Konkretion. Was gäbe es dem noch hinzuzufügen, da in
der Anschauung sich ohne Rest alles enthüllt? Man wüßte nicht
einmal, in welcher Richtung man suchen sollte, um das Gesehene
oder Gehörte zu ergänzen. Also kehrt man zur ursprünglichen äs­
thetischen Erfahrung zurück, um sie ganz auszuschöpfen. Offen-
6r
bar liegt alle relevante Information im Kunstwerk bereits zutage.
Diese Ergänzungsunbedürftigkeit, die Freiheit vom Deutungs­
zwang möchte ich den Totalitätscharakter von Kunstanschauung
nennen. Die objektive Wirklichkeit unserer alltäglichen und auch
der durch wissenschaftliche Methodik verfeinerten Erfahru ng gibt
sich nie ganz zu erkennen, ohne daß Ordnungslei st ungen der
Strukrurierung, der Selektion und der Subsumtion unter höhere
Allgemeinheiten konstitutiv beigebracht würden. Die erfahrene
Welt ist ebenso eine gestaltete Welt. Die Kunst scheint sich davon
radikal abzuheben, insofern sie keineswegs der s ynthetischen
Gliederung unsererseits bedarf. Nichts harrt einer kategorialen
Ordnung und sprachlichen Auslegung, um verständlich zu wer­
den. Die Ordnung ist längst erbracht, die Auslegung wird mitge­
li�fert. Man hat diesen Eindruck, daß Werke das Gemeinte total
o ffen legen, mit der Wendung zu umschreiben gesucht, daß Bilder
oder Kompositionen •sprechen«. Nichts ist dahinter oder darin
verborgen, das nicht von sich aus bereits zur Äußerung gelangte,
und was zur Äußerung kommt , ist alles, was zum Verständnis
überhaupt nötig scheint. Der Totalitätscharakter der Kunstan­
schauung verleiht ihr eine merkwürdige Autarkie, die Adorno zu
der utopischen Hoffnung umgemünzt hat, die Kunst zeige die
Welt im Stande der Erlösung. Die Anstrengun g des Begriffs oder
die Herrschaft des Verstandes sollen im Kunsereich des Scheins ei­
ner harmonischen Ver söhnun g weichen.
Die zwei Momente der Sinnengebundenhei t und des Totalitäts­
charakters muß eine Analyse der ästhetischen Erfahrung zusam­
menbringen. Sie muß eine Verbindung stiften �wischen dem Ver­
trauen, daß alles Nötige sc hon d a ist, und der Sorge, nichts davon
zu verfehlen. Die Abhängigkeit vom immer neuen Anstoß und die
Beobachtung einer stets präsenten Fülle vertragen sich nicht ohne
weiteres miteinander. Es entstehteine Spannung, die sich zwischen
der sinnlichen Bedürfti gkeit un d d er begrifflichen Unbedürftigkcit
bewegt. Kunst will erfahren werden und unterscheidet sich darin
beispielsweise vom Traum, der die frei strömende Phantasie bloß
auslebt. Trotzdem birgt Kunst, ganz wie der Traum, ihre Logik
vollkommen in sich, ohne daß man diese adäquat auszusprechen
wüßte. Die Erfahrung erfährt einen Sinn und entbehrt zugleich je­
der Möglichkeit, des Sinnes jenseits der Erfahrung an ihm selbst
habhaft zu werden. Die M ögl ichkeit eines Zugriffs aufdie Totali­
tät, der selber total und endgül tig wäre, bleibt verwehrt. Diese
62
Spannung auszuhalten, macht eigentlich erst die ästhetische Erfah­
rung in ihrer Ganzheit aus.
Die Spannung kann nur ausgehalten werden, indem ein Spiel der
Reflexion in Gang kommt, das unablässig und ohne definitiven
Abschluß zwischen den beiden Momenten der Sinnengebunden ­
heit und des Totalitätscharakters Vermittlungen stiftet. Die Totali­
tät, die mit den wahrnehmbaren Details gesetzt wird, muß meh1· als
die von den Sinnen erfaßbaren Details sein, und doch ist sie nichts
von den Details Abgelöstes. Aus den Details der Formen und Far­
ben, der plastischen Gestaltung, der Töne und ihrer komposito ri­
schen Verbindung baut sich der Gesamteindruck allererst auf. Er
liegt in den Details beschlossen und ergibt sich nicht einer der De­
tails vergessenen, ja sie auf das Allgemeine eines Sinnes etwa über­
steigenden Vision.
Die Einheit, die aus der Vermi ttlung der sinnlichen Details mit
dem Totalitätscharakter des Ganzen erwächst, liegt nicht als solche
im \'V'erk bereits vor. Es mündet in mythologische Redeweise,
wenn man in höheren oder tieferen Schichten des Werkes die Ein­
heit des Ganzen selber vermutet. Kein noch so gesteigerter Hin­
blick, keine sublime Aufnahmebereitschaft erschließe jene Einheit
mit einem Schlage. Die Einheit entsteht allein aufdem Weg der äs­
thetischen Erfahmng. Die Einheit ist damit ein Prod ukt aktiver
Mitwirkung der Reflexion, die zwischen den Details und dem
Ganzen hin und her spielt, um den Zusammenhang beider zu er­
fassen. Die Einheit des Werkes bleibt eine Aufgabe, die der ästheti­
schen Erfahrung übertragen ist, um jeweils anband sinnJicher Ge­
gebenheiten in Ausgriff auf die suggerierte Totalität durch Re­
flexionstätigkeit hergestellt zu werden. Kant hat das Problem in
seiner Ästhetik unter dem Titel der reflektierenden Urteilskraft,
wie mir scheint, unvermindert gültig b ehandel t!S
Da die Einheit des Werkes dem sinnlichen Material nicht von
Anbeginn an innewohnt und eben sowenig der hinzutretenden
Ordnungsleistung von Verstandeskategorien entspringt, eignet ihr
eine bleibende Instabilität. Die vielfältigen Beziehungen, die die
Reflexion herstcUt, versamm el n sich nie uno aetu zu einer An­
schauung. Wenn immer der Betrachter meint, das Ganze erfaßt zu
haben, vermag das freie Spiel der Reflexion wieder 7.urückzukeh­
ren zu gewissen Einzelheiten, um sie neu oder besser zu integrieren
und somit die vermeinte Einheit der Anschauung auch wieder zu
verwandeln. Oft wird ein anderer Betracluer auf Aspekte auf-
merksam machen, die zunächst vernachlässigt wurden. Die An­
schauung bleibt mithin revisionsfähig.
In der synchronen Dimension der ästhetischen Erfahrung unter
Zeitgenossen drücke sich das darin aus, daß die Breite der subjektiv
möglichen Auffassungsweisen eines Kunstwerks nur idealiter zur
Konvergenz zu bringen ist. Die Kommtmikationsform, in der wir
miceinander über Kunst reden, ist folgerichtig das Ansinnen, jeder
andere möge dieselbe ästhetische Erfahrung machen, obwohl seine
ungebundene Reflexion mit der eines anderen auch angesichts des­
selben Objektes nicht notwendig zusammenfällt. Die ältere
Kunstkritik und ihre moderne Nachfolgerin, die Rhetorik des
Feuilletons, haben immer beigetragen zur Schaffung eines solchen
ästhetischen >>Sensus communis« unter dem gebildeten, die Re­
flexion beweglich haltenden und zur Revision seiner Urteile berei­
. hindert die Reflexion an diesem Rückgang, denn die höhere \'qahr­
ten Publikum. In der diachronen Dimension erklärt sich aus dem­
selben Wesensmerkmal der Instabilität die historische Folge der für
eine Zeit maßgebenden, aber untereinander nicht gleichsinnigen
Interpretationen. Ein Werk so zu lesen, ein Musikstück so und
nicht anders aufzuflihren, mag für die eine Epoche selbstverständ­
lich sei n und gilt der nächsten schon als obsolet. Die Entdeckung
des Neuen im überlieferten Kanon und die jeweilige Avantgarde in
der aktuellen Kunstproduktion arbeiten Hand in Hand bei der
Umwandlung und Erweiterung der ästhetischen Erfahrung. Ohne
die genannte Instabilität entfiele in der Tat diese .historische Per­
spektive.
Die Instabilität die mit der suuilich ausgelösten, aber frei in sich
, gekehrt bedeutet der Rückzug der beiden Seiten auf das ange­
schwebenden Reflexionstätigkeit zusammenhängt, bleibt erhalten,
weil alles Nachdenken über das Gesehene und Gehörte an kein
Ende gelangt. Die reflektierende Herstellung eines einheitlichen
Geflechts von Beziehungen, in denen alle wahrgenommenen De­
tails bloß die Einheit des Werkes repräsentieren, findet keinen Ab­
schluß, weil die Einheit des Werkes im Prozeß der Erfahrung sel­
ber sich ergibt. Da die Einheit kein fester Punkt ist, auf den der
Prozeß zusteuert, kann der Prozeß im Sinne der Revision des je­
weils Erreichten weiterlaufen. Die Totalität, die im Sinnlichen ge­
sucht wird, isr hier aufgrund der Struktur der Einzelheit und Kon­
kretion nie endgültig aufzufinden. Die pure Anschauung, die alles
enthält, ist der Schein, und dessen irrlichternde Natur setzt die Re­
flexion immer neu in Bewegung.
Suche nach Totalität kommt nicht in einem Begriff zur Ruhe,
der wohl bestimmt und endgültig sagte, was die Anschauu ng ver­
heißt. Flüchtete sich die Reflexion zum Begriff, so gäbe sie die Ba­
sis der ästhetischen Erfahrung auf und rauschte das Reich der
Kunst gegen die Selbstgewißheit des Denkens. Zwar tendiert die
Reflexion da:w, in die Form des Begriffs zu überführen, was die
höchst eigentümlich und unwiederholbar geprägte Anschauung
des Werks an Totalität vorgaukelt. Dennoch muß jede Bemühung
scheitern, klar und in einem Wort auszusprechen, was es in Wah r­
heit ist, was die ästhetische Erfahrung erfährt. Die begriffliche
A ussage verfremdet die Lebendigkeit der Begegnung mit Kunst, so
daß die Reflexion von der Leere des abstrakten Begriffs wieder zur
Unmittelbarkeit der Anschauung zurücksrrebr. Dort vermeinte sie
doch zu haben, was der Begriff nicht zu fassen imstande ist. Nichts
heit des Begriffs ist nur für das Denken, nicht aber für di e ästheti­
sche Erfahrung eine ausg.emachre Sache.
Der Brückenschlag zwischen dem Ursprung des Sehens und
dem Aussprechen des Gesehenen, oder zwischen Anschauung und
Begriff, hält niemals lange stand. Obwohl die Reflexion sich in
dem Zwischenraum bewe gt, ist sie allein unfähig, die reale Vereini­
gung von Anschauung und Begriff zu erzeugen. Daß auch keine
der beiden Seiten ihrerseits in der Lage ist, die andere zwingend auf
sich zu beziehen, hat unsere Debatte mit dem idealistischen Kon­
zept einer »intellektuellen Anschauung<< un d dem kunsttheoreti­
schen Programm einer »W'issenschaft des Auges« erwiesen. Um­
stammte, aber beschränkte Terrain einer begrifflosen Wahrneh­
mungsseligkeit oder einer kunstblinden Abst.raktionshöhe keine
Lösung des Dilemmas; denn so wäre Ästhetik überhaupt unmög­
lich geworden.
Mithin muß Ästhetik, soll sie möglich sein, die theoretische Be­
scheidenheit und zugleich die Kühnheit zur Balance aufbringen,
die eine Analyse ästhetischer Erfahrung abverlangr. Wenn auch
der wahre Gehalt von Kunst nie auf den definitiven Begriff zu
bringen ist, so regt im Falle des Kunstwerks der sinnliche Aus­
gangspunkt zur Suche nach der Totalität im Detail an und lockt
eine Reflexion hervor, die nie zum Abschluß gelangt und sich
gleichwohl auch nicht mit sich selbst zu befrie digen vermag. Im
Prozeß solcher Erfahrung konstituiert sich das, was wir Einheit
des Werkes nennen.
 Anmerkungen
1 VgL auch den Briefan Schiller vom 19. Februar 1802: •Die Philosophie
zerstört bei mir die Poesie und das wohl deshalb, weil sie mich ins Ob­
jektive treibt. Indem ich mich nie rein spekulativ erhalten kann, son­
dern gleich zu jedem Satz eine Anschauung suchen muß und deshalb
gleich in die Natu r hinausfliehe.c Ahnliehe Äußerungen finden sich
mehrfach bei Goethe.
l Kritik der reinen Vernunft, A 5 1.
3 Z. B. Kn.tik de r reinen Vernrmft, B 72.
4 Kam, \Verke, hg. von W. Wei>chedel, Bd. 3• S. 377, 387.
5 Gemeint war vorallemJ. G. Schlosser (Pintos Briefe iiber die syrakusa­
nische Staaw·evolution nebst ei11er hsi torischen Ein leitung rmd Awner­
kung, Königsb erg 1795).
6 ·Die Lehre von der Sinnlichkeit ist zugleich die Lehre von den Noume­
nen im negativen Verstande, das ist von Dingen, die der Verstand sich
ohne diese Beziehung auf unsere Anschauungsart, mithin nicht bloß als
Erscheinungen, sondern als Dinge an sich selbst denken muß, von de­
nen er aber in dieserAbsonderung zugleich begreift, daß er von seinen
Kategorien, i n dieser Art sie zu erwägen, keinen Gebrauch machen
kann.• (Kr V, B 307f.); vgl. auch Brief anJ. S. Beck vom lo.Januar 1792.
7 z. B. Schclling, Vom leb als Prinzip der Philosophie, 1 79 5, § 8.
8 Vgl. Zweite Enleit11ng
i in die Wissenschaftslehre (1797), Werke, Bd. 1, S.
4 59·
9 A.a.O., S. 463.
10 ·Durchaus absprechen kann man keinem Menschen diese Fähigkeit,
sich zum Bewußtsein der wissenschaftlichen Ansch3uung zu erheben,
ebensowcnig, als das Vermögen, moralisch wiedergeboren oder ein
Poet zu werden. Aber ebensowenig kann man -eben weil diese Fähig­
keiten und Vermögen ein durchaus Erstes sind und in keiner ablaufen­
den Reihe von Gründen liegen - erklären, warum sie hier sich einstel­
len, dort wegbleiben. So vic.l aber lehrt die eben aus Gründen nicht zu
erklärende Erfahrung, daß einige Menschen, was man auch immer mit
ihnen anfangen, und wie man sieauchleitenmöge, sich nichtdazuerhe­
ben. In der Jugend, wo der Mensch noch bildsam ist, erhebt er sich am
Ieieinesten zur Wissenschaft, wie zur Poesie. Hat er diese Jugend ver­
streichen lassen, und sich durch Gedächtniswerk, Vielwisserci und Re­
zensieren ein halbes Leben hindurch zugrunde gerichtet, so kann man
ihm ohne große Gefahr, durch den Erfolg widerlegt zu werden, die F:<i­
higkeit für Wissenschaft wie für Poesie wohl absprechen; obwohl man
ihm seine Unfähigkeit nicht demonstrieren kann.
Übel sollte es keiner nehmen, wenn ihm diese Gabe der Anschauu ng
l
abgesprochen wird; ebensowenig als es jemand libel nimmt, dem man
das poetische Talent abspricht. In Rücksicht des letzteren tröstet man
66
sich schon seit langem durch den Spruch, daß· die Poeten geboren wer­
den und nicht gemacht: warum will man dann nicht eilen, diesen Trost­
spruch auch mit über die Philosophie auszudehnen?. (Sonnenklarer
Berid1t an das größere Pub/ileum iiber das eigentliche Wesen der neu.e­
sten Philosophie, 18oi, II S. 390f.).
1 1 System des transzendetltalen Idealismus (t8oo), Werke, Bd. 3· 438.
�
12 In d�r p änomen?logischen Schule Husserfs spielt der Anschauungs­
begnffeme wtchttge Rolle. Er meint aber im Gegensatz zu der bisheri­
gen Untersuchung eher •Evidenz• (vgl. Ideen zu einer reinen Phäno­
menologie und phänomenologischen Pbilosophie I, l9IJ, §§ 1, 18, 67
u. ö.).
13 S. E. Panofsky, Idta, Berlin 't96o; S. 15ff.
'4 Depictura praestanti�sima et mm quam sntis laudata. a•·te/ibri tres, Basel
1540, z. B. Kap. 23 lf., pff.
1 5 Philosophische Tagebiicher, zusammengestellt von G. Zambroni, I lam­
burg 1958, S. 83 ff.
t6 Nach den von dem portugi esisch en Maler Francisco de Hollanda 1 5 38
pu bhzierten Gespr�chen (in: Mi chelangel o, Briefe, Gedichte, Gesprä­
cbt, Frankfurt!M. 195 7), S. t8o; vgl. auch: Zum Stmt zwischen Malerei
und Dichtung, S. 190 f.: •Man pflegt in der Tat manches zu m alert, was
man in der Welt nie sieht, und diese künstlerische Freiheit hat durchaus
Verstand und gute Gründe. Es gibt zwar eini<>e, die das nicht einsehen
:
und die behaupten, der Lyriker Horaz hab die folgenden Verse als
scharfen Tadel an die Maler gerichtet:
pi�toribus atque poctis/ quidlibetaudendi semper fuit aequa potestas ; 1
l S et hanc veni am petimusque damusque vicissem.
SClllu
Diese Verse enthalten aber keineswegs einen Angriff gegen die Maler.
Vielmehr lobt und ermuti gt Hornz sie, wenn er sagt, daß die Dichter
und Maler die Macht hätten zu wagen, ich betone: zu wagen, was ihnen
gefällt. Diese Freiheit des Sehens und diese Macht haben sie immer be­
ses.sen. oll(
17 Siehe dazu E. Panofsky, The Neopfatonic Movementand Micbelarzgelo,
in: Studies i11 lco11ology (1939), N. Y. 1967, bes. S. 178ff.
18 Michelangefo, a.a.O., S. 169.
'9 »Es ist uns von Natur eingegossen, daß wir gern viel wessten, dor­
durch zu bekennen ein rechte Wahrheit aller Ding. Aber unser blöd
Gemüt kann zu solcher Vollkommenheit aller Künst, Wahrheit und
Weisheit nit kwnmcn. Doch sind wir nit gar ausgeschlossen von aller
Weisheit. Wöll wi r durch Lernung unser Vernunft schärpfen und uns
dorin üben, so mügen wir wol etlich Wahrheit d urch recht Weg su­
chen, lernen erlangen, erkennen und dorzu kummen. Wir wissen, daß
ihr mäncherlei Kunst erfahren und ihr Wahrheit angezeigt habt, das
uns zu Gut kommt. Dorum ist es billig, daß sich der Mensch nit ver­
saum und zu bequemer Zeit etwas lerne . . . Auf Solchs hab ich mir für-
 genommen, etwas zu beschreiben, das den Jungen nit unbeg,ierlich 25 S. dazu oben den ersten Aufsatz-Eine konträre Position vertritt inlwi­
würd sein zu sehen. Dannder alleredeist Sinn der Menschen ist das Ge­ schen A. Damo, der ästhetische Reaktionen ganz von der Realdefini­
sicht.c �
t on eines Objekts als Kunstwerk abhängig macht (A'sthetische Reak­
·Dann ein guter Maler ist inwendig voller Figur und obsmüglichwär, twnen undKs:mtwerke, Neue Heftefiir Philosophie t8, 1980). Vgl. A.
daß er ewiglich lebte, so hätt er aus den inneren Ideen dovan Plato C. Damo, Dze Verk/är11ng des Gewöhnlichen, Frankfurr/M. 1984.
schreibt, allweg etwas Neus durch die Werk auszugiessen. • (A. Dürers
schriftlicher Nachlaß, hg. von E. Heidrich, Berlin 1910, S. 305 f., 308;
der Text stammt von 1 512.)
20 Gadamer plädiert u. a. in Auseinandersct7.ung mit der hier vertretenen
These einer ästhetischen Erfahrung für ei11e recht verstandene •An·
schaulichkeit« als eigentlichen Charakter einer jeden Wahrheit offen­
barenden Kunst (Anschauung undAnschaulichkeit, in: Ne"e Heftefiir
Philosophie 18, t98o).-Dabei schwebt ihm wohl Husserls Konzept ei­
ner "vollen Gegebenheit• als der erfüliten fntemion eines phänomeno·
logischen Sachgehalts vor. Nun kann volle Gegebenheit einer •Sache
selbst• von geringeren Graden ursprünglicher Anschaulichkeit nur un­
terschieden werden, wenn sich ein Was-Gehalt bestimmen läßt, der in
der erfüllten Intention voll da ist. Was das in der Kunst zur Anschau­
ung gelangende Was sein soll, ist aber ger.tde das Problem. Wie weiter
unten gezeigt wird, entbehren Werke eines ein für allemal bestimmba­
ren objektiven Gehalts, der sich auf irgendeine Weise unabhängig von
der ästhetischen Erfahrung ausmachen ließe. Der Ausweg, in •der•
Kunstetwa »die• Wahrheit pauschal und über alle Konkretion erhaben
zur Erscheinung kommen zu lassen, dürfte sich wegen allzu großer

Vagheit von selbst verbieten.

21 Staa1 X.
l2 Ästhetik (Werke, X 13 f.).
23 Übrigens hat schon E. Hansliek bei seinem Versuch, die Musikästhetik
von den Belastungen einer GefühlsdaJ'Stellung und einer mimetischen
Außenbeziehung zu befreien, auf die Anschauungskategorie zurück­
greifen müssen. Die »tönend bewegte Form•, als die Hanslie k das Mu­
sikalisch-Schöne bezeichnete, verlangt nach einer dem visuellen Para·
digma nachgebildeten Auffassungsweise: der •reinen Anschauung•.
(Vom M11sikaisch-Schö,.en,
l Leipzig '1874, S. 9iff., 105)
14 Es bedarf dazu keineswegs der umständlichen Berufung auf die marx­
sche Analyse des Warenfetischismus, der bei Benjamin ein mythischer
Gegenbegriff der •Aura• die Waagehält. Oie Aura als der ursprüngli­
che Gebrauchswert eines nicht durch Austauschbarkeil nivellierten
»Hier undJetzt• bezieht sich gar nicht primärauf Kunstwerke. An de­
nen will Benjamin nur einen allgemeinen Verlust an Eigentlichkeil in
dem von der Massenkultur diktiertenUmgang mit Geschichte und Na­
tur demonstrieren. (Das Kumtwerk im Zeitalter sei ner tedmischen
Reprodttzierbarkeit, bes. Absatz Ill, in : Illuminationen, Frank.furt/M.
196!)

68

Kann Theorie ästhetisch werden?
Zum Hauptmotiv der Philosophie Adornos
Verschwiegene Gru ndla gen
•leb will nicht darüber entscheiden, ob meiner Theorie eine be­
stimmte Auffassung vom Menschen und vom Dasein zugrunde
liegt. Aber ich bestreite die Notwendigkeit, auf dies e Auffassung
zu rekurrieren.« Diese Sätze finden sich am Ende einer program­
matischen Abhandlung über Die Aktualitiir der Phiwsophie, mit
derAdorno im Jahre 1 931 nicht nur seine akademische Karriere
begann', sonde rn auch wesentliche Motive seines späteren Philo­
sophierens exponierte. Die Sätze lassen eine theoretische Selbst­
einschätzung erkennen, der der Autor im Grunde genommen über
die folgenden Jahrzehnte hin rreu geblieben isr.
Die Thesen der Philosophie Adcirnos entspringen, wie alle sinn­
vollen Aussagen und besonders die Einsichten reiner Theorie, ge­
wissen Grundannahmen. Für die Form ihrer theoretischen Präsen­
tation ist hingegen die bewußte Weigerung verantwortlich, in aller
Ausdrücklichkeit auf die Prämisse n zu rekurrieren. Die meisten
unserer Grundannahmen beim Reden und Denken gelten so
selbstverständlich, daß aufsie gar keine Aufmerksamkeit verwandt
wird. Die eigentümliche Aufgabe von Theorie ist es aber, über die
ersten Voraussetzungen so lü ckenlos und so gründlich wie mög­
lich Auskunft zu geben. Philosophische Theorie ist seit ihrem Be­
ginn mit dem Ethos der vernünftigen Begründung aufgetreten.
Vernünftig meint hier, daß das Verhältnis zwis chen dem, was be­
hauptet wird, und dem, was ·diesen Behau ptungen so zugrunde
liegt, daß es sie trägt, durchsichtig und zwingend erscheint. Ador­
nos erstaunliche Formulierung, der sich viele andere zur Seite stel­
len ließen, leugnet nicht etwa diesen Aufbau von Theorie, sondern
benutzt die traditionelle Vorstellung, um deren Ansprüche gerade
zu bestreiten. Es geht also nicht um einen anderen Typ von Theo­
rie oder gar um den Abschied an alles Theoretisieren, das durch
neue irrationale Redeweisen ersetzt würde. Die Orientierung am
philosophischen Theoriekonzept bleibt mit Nachdruck erhalten.
Nur so bekommt die Weigerung, im altgewohnten Sinne Gründe
anzugeben, überhaupt Sinn. Gleichwohl durchziehtnichts so sehr
70
die Philosophie Adornos wie die konsequente Weigerung, den tra­
_ _
dtttonellen Erwartl4ngen an Theorie zu genügen.
An der zitierten Stelle mündet di e Bestreitung der Notwendig­
keit, auf die gegebenenfalls noch auszumachenden Grundannah­
men zu rekurrieren, in ein Plädoyer für Essayistik als die angemes­
sene Form philosophischer Äußerung.1 Die typische Einstellung,
unter der d1e Theone Adornos entsteht, drückt sich sp äterhin auf
mannigfache Weise immer wieder aus. •Kritische Theorie• be­
zeichnet das gmze Unternehmen. »Negative Dialektik« formu­
liert die leitende Intention polemisch gegen Hege!. Eln wichtiges
Stic hwo rt heißt "Dialektik der Aufklärung«. Die definitive Fas­
sung aber gewinnt Adornos Denken im Zeichen der Ästhetischen
Theorie) Dies nachgelassene Werk erweist sich als das eigentliche
philosophische Vermächtnis des Autors. Der schillernde Titel ei­
ner •Ästhetischen Theorie .. meint bekanntlich nicht allein theore­
ti�che Äst�etik als Unrerab�_eilung eines umfassenden Theoriege­
baudes. VIelmehr soll das ASthetischwerden der Theorie selber
die Konvergenz von Erkenntnis und Kunst Thema sein. Ȁstheti k
ist keine augewandte Philosophi e, sondern philosophisch in sich.«
Was heißt das aber?
Di� Achtung vor einem bedeutenden Autor gebietet, ihn philo­
sophisch ernst zu nehmen. Darin liegt stets, daß man ihm die Ka­
pazität zutraut, Antworten auf Probleme zu ermöglichen, die en t ­
weder offen daliegen oder durch jene Philosophen erst ins rechte
Licht gerückt werden. Ein solches Zutrauen erlaubt Fragen. Keine
Fragen braucht, wer eine Lehrmeinu ng bloß affirmiert. Diejeni­
gen, die umstandslos oder scholastisch verschlüsselt in verba ma­
·
gistri schwören, sind leicht die geheimen Verächter, da sie den
Dicmt an einer Philosophie durch den Kult um eine Autorität er­
setzen. O�fenbar ist jedoch die Phase vorüber, wo die Philosophie
Adornos m der stummen Verehrung oder im Jargon der Epigonen
zu ersticken drohte. Man kann unbefangener die Philosophie
Adornos ernst nehmen, indem man Fragen an sie richtet.>"
Geschichtsdiagnose
Die Frage, die uns beschäftigt, zielt auf die Gründe, die zur letzt­
endlichen A ufhebung von Theorie in Ästhetik geführt haben. Die
Frage aufwerfen heißt, Adomos Weigerung nicht anzuerkennen
7J
und auch das Verdikt in Kauf zu nehmen, derlei Räsonnement sei
unJein. Eine rein stilistische Suggestion, von der das Verbot aus­
geht, nur nicht an die gläserne Geschlossenheit des Gespinstes zu
rühren, ist in der Regel eine Erscheinungsform der Sophistik und
hat mit der philosophischen Substanz wenig zu tun. Der von daher
stammende Einwand, Fragen Wie die genannten hätte Adorno
doch. abgewehrt, sie fänden keinen Ansatzpunkt in der Gestalt
seines Werks, ist zurückzuweisen. Das Verstummen angesichts
der Gründe, die zu dem Typ von Theorie führen, den Adorno ver­
tritt, macht als solche die Theorie noch nicht plausibel. Weder
herrscht ein Naturzwang, der an dieser Stelle magisch den Mund
verschließt., noch darf das Nachdenken sich durch irgendwelche
Verbotstafeln vor einem vermeintlichen Sakrileg schrecken las­
sen.
In der Tat gibt Adorno durchaus Erklärungen zur Motivation
des Schweigens. Er argumentiert historisch. Die Forderung, vor­
ausgesetzte Grundlagen des Th7orerisierens zu benennen, gehöre
der vergangenen, idealistischen Uberschätzung der Philosophie an
und hänge noch der Illusion des absoluten Beginns im Denken
nach. »Philosophie aber, die die Annahme der Autonomie nicht
mehr macht, die nicht mehr die Wirklichkeitin der ratiobegründet
glaubt, sondern stets und ste tS die Durchbrechung der autonom­
rationalen Gesetzgebung durch ein Sein annimmt, das ihr nicht ad­
äquat und nicht als Totalität rational zu entwerfen ist, wird den
Weg zu den rationalen Vor.tussetzungen nicht zu Ende gehen, son­
dern dort stehenbleiben, wo irreduzible Wirklichkeit einbricht. . .
Der Einbruch des Irreduziblen aber vollzieht sich konkret ge­
schichtlich und darum gebietet Geschichte der Denkbewegung zu
den Voraussetzungen hin halt.«;
Zunächst einmal überzeugt es keineswegs, die Suche einer jeden
Theorie nach Gründen als Nachklang idealistischer Verstiegenheit
zu brandmarken. Seit der sokratischen Aufforderung zum A.6yo"
Ö�Ö6\ICXL gehört die Rechenschaft darüber, warum man sagt, was
man sagt, zur elementaren philosophischen Pflicht. Rationalisti­
sche Systeme haben darüber hinaus den Nachweis der absoluten
Unüberholbarkeit ihrer jeweiligen Prinzipien beansprucht. Das
gilt von Spinoza und besonders von Fichte und Schelling, die beide
nicht umsonst auf Spinoza zurückgreifen. Hegel hingegen, den
Adorno mit Vorliebe zitiert, wenn es um die idealistische Hybris
geht, war im Blick auf die geschwind einander überholenden Ver-
72
Sicherungen der Unüberholbarkeit in den Systemen seiner Zeitge­
nossen durchaus reflektierter. Der Absolutheitsanspmch, den
seine Philosophie in der Tat erhob, entstand nicht aus geschichtli­
cher Blindheit und Willkürsetzung eines abstrakten Prinzips, son­
dern war konsequent erarbeitet auf der Basis einer Auseinander­
setzung der Idee von Philosophie mit den Erfahrungen ihrer ge­
schichtlichen Bedingtheit. Doch steht all das gar nicht zur De­
battel, wo die einfache Klärung von rationalen Voraussetzungen
für Thesen verlangt wird. .
Der Verweis auf ein irreduzibles Sein, das historisch einbreche,
enthält entweder doch eine verkappte Begründung oder ist nicht
mehr als eine Beschwörungsformel. Im ersten Fall ergeben sich
Schwierigkeiten, die wir alsbald betrachten werden. Im zweiten
Fall wäre die ständige Polemik gegen Heidegger gegenstandslos.
Die #berraschende Parallelität der frühen Entwürfe Adornos mit
Heidcggen Seinsphilosophie verdiente allerdings eine genauere
Untersuchung. Adorno wird seit jener frühen Zeit6 nicht müde,
. die »neue Ontologie« als Form unhistorischer Hypostase an den
Pranger zu stellen. Er muß die beunruhigende Nähe Heidcggers,
dessen Wirkung seit der Veröffentlichung von Sen i 1md Zeit ( r927)
sogleich in die Breite ging, deutlich empfunden haben. Heidcggers
Erwartung eines Seins, das sich am Ende der Verfallsgeschichte der
offiziellen Metaphysik unmittelbar enthüllt und jenseits der philo­
sophischen Sphäre in der Dimension konkreter E:>tistem:. erfahren
!
w rd, scheint in den Aussagen mitunter ganz ähnlich zu klingen
.
wte dtc Thesen Adornos. Gegen solch äußeren Anschei n unter­
streicht Adorno mit EntSchiedenheit aber die Differenz der Posi­
tionen.
So verfolgt seine Habilitationsschrift über Kierkegaard durch­
aus die Nebenabsicht, dem Existentialismus den Kirchenvater des
Protestes gegen idealistische Schulphilosophie streitig zu machen.7
Die fragwürdigen und geschmacklich nicht eben sicheren Versu­
che Heideggers, nach dem Schwund der Aussagekraft herkömmli­
cher Philosophensprache seinerseits in dichterische Metaphorik
auszuweichen, sind nicht ungerügt geblieben.8 Der entscheidende
Beitrag zur Verdrängung Heideggers aus dem Zentrum deröffent­
lichen Wirksamkeit ist Adorno allerdings erst spät gelungen. Als
mi� der zu Ende gehenden restaurativen Nachkriegsphase Hcideg·
gers Ruhm verblaßte, kam die als Pamphlet gemeinte Schrift Ador­
nos über den Jargon der Eigentlichkeit gerade zur rechten Zeit.
73
Seither ist statt der lakonischen· Formel »Sein« die kompliziertere
des >>Nichtidemischen<< in Umlauf. Gerneint ist in beiden Fällen
eine dem selbstgewissen philosophischen Begriff entgangene
Wirklichkeit, ohne die sein Auftreten gleichwohl keinen Sinn hätte
und die anzuerkennen dem Begriff erst im Ernste die Dimension
der Wahrheit eröffnet.
Wer sich mit emphatischen Versicherungen nicht begnügt, kann
den Verweis auf bistorisehe Erfahrung, die den Rückgang auf the­
matisierbare Denkvoraussetzungen verbietet, als uneingestandene .
Begründung für den gewählten Typ von Theorie interpretieren.
Wir kommen damit zu der zweiten der eben genannten Möglich­
keiten, Adornos Äußerung z.u verstehen. Die Begründung müßte
etwa so aus"'efühit werden, daß es gerade heute, unter den gegen­
d
"':ärtigen Be ingungen und nachdem die Gesellschaft den jetzigen
Stand erreicht hat, unmöglich geworden ist, in der alten Naivität
weiter zu philosophieren. Von entsprechenden Formulietungen
hallt Adornos Werk auf mancher Seite wider. Wieso genügt aber
die Beschreibung der historischen Stunde, u� »traditionelle Theo­
rie« endgültig zu verabschieden und »kritische« allein an ihre Stelle
zu setzen? Die pauschale Antwort lautet auf den lückenlosen Ver­
blendungszusammenhang . · das entfällt, nachdem die Diagnose einmal den universalen Bann
Ideologie ist gemäß dieser These so total geworden, daß es vor
ihr kein Entrinnen gibt - schon der Versuch wäre Verrat an der
wahren Sache des Ge.istes. Das einfache Aussprechen dessen, was
ist, fiele der Verblendung anheim, da es hinzuzufügen versäumte,
daß das, was ist, im Ganzen und im Grunde nicht sein soll. Jede
Aussage, die der Wahrheit dient, müßte die von ihr getroffene
Feststellung im selben Atemzug revozieren. Solch paradoxe Rede
läßt aber von vornherein die beschränkten Möglichkeiten der
Theorie hinter sich. Alle Hoffnung richtet sich daher auf einen an­
deren Modus von Rede: auf die Kunst. • Unverhüllt ist das Wahre
der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Er­
kenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensura­
bles.<<Y
74
Zwang zur Totalität
Bevor die Kunst jene Ersatzfunktion für Theorie im Zuge der skiz­
zierten Überlegungen antreten kann, bleiben jedoch die Schwie­
rigkeiten der unterstellten Geschichtsdiagnose zu erörtern. Der
Streit geht gar nicht um die realistische Einschätzung der politi­
schen Lage und eventuelle Korrekturen hier und da, auch nicht um
die Strategie moralisierender Einschüchterung, die den arglosen
Zweifel mit der Anrufung von historischen Katastrophen allzu
leicht zum Schweigen bringt. Problematisch ist vielmehr die Er­
starrung, in die die Diagnose sich selber versetzt, indem sie tun
muß, als stünde es bis auf Punkt und Komma so, wie sie es sagt.
Die Ansetzung eines universellen Verblendungszusammenhangs
nimmt der Theorie radikal die Freiheit ihres eigenen Operiereos.
Wie mit einem Zauberschlag erscheint unter jenem Vorzeichen
jeglicher Inhalt ohne Ausnahme verdinglicht. Mithin erliegt die
Theorie vollends dem Zwang, den zu beschreiben sie ausgezogen
war.
. Arbeit mit Hypothesen, argumentatives Hin und Her, Erwä­
gen, Prüfen, Verwerfen, Fragen an andere und an sich selbst - all
beim Namen genannt hat. Danach wäre es planmäßige Selbsttäu­
schung, wollte Theorie so weitermachen, als sei nichts geschehen.
Der Augenblick der Offenbarung historischer Wahrheit ist zu­
gleich der Moment ihres definitiven Entgleitens, ein negativer Kai­
ros. Denn nun weiß die Theorie, die von der unausweichlichen
Falschheit aller Erkenntnis Ahnung bekommen hat, daß keine
Wahrheit in der Theorie mehr möglich ist, und das unterwirft ihre
eigenen Begriffe einem ganz äußeren, heteronomen Determinis­
mus.
Die Erstarrung der Theorie, die vom Gegenstand auf die The­
matisierung zurückwirkt, widerspricht aber gmndsätzlich den er­
klärten Intentionen der Kritik und Dialektik. Gerade die Totalität,
die die Theorie dem Faktum des Ideologischen zuspricht, bindet
nun ganz. folgerichtig der Kritik die Hände. Angesichts der Über­
macht des Gegenüber bleibt als einzige Reaktion die strikte Nega­
tivität. Mit eben der Ausnahmslosigkeit, die den aktuellen ideolo­
gischen Zustand der Theorie zufolge kennzeichnet, ist die Theorie
zur unterschiedslosen Denunzierung des Ideologischen in allem
und jedem gezwungen. Das falsche Totalitätsideal, das die kritisch
75
gewordcne Theorie den traditioneUen Systemen nachsagt, sucht
sie hinterrücks genauso heim und setzt ihre eigendich kritische Fä­
higkeit außer Kraft.
Was sie muß, kann diese Theorie nämlich unbesehen des jeweili­
gen Gegenstandes schon vorher wissen. Sie muß ihm kritisch be­
gegnen, bevor seine konkrete Gestalt sie erwa verführen könnte,
sich unvoreingenommen auf ihn einzulassen. Sie muß die Distanz
zu den wechselnden Phänomenen wahren, ja immer neu setzen. Sie
muß durch eine unablässige Folge von Reflexionsakten sich wieder
und wieder im Gegensatz zum Gegebenen definieren. Sie gehorcht
damit einem inneren Zwang zur Selbstbestätigung, der nichts an­
deres als das Gegenstück der geschmähten Selbstgewißheit des
philosophischen Begriffs darstellt. '0 Die kritische Theorie verharrt
in einer ungeklärten Frontstellung zum Idealismus, insofern sie
sich weigert, den Umstand noch zu reflektieren, daß der Zwang
zur Ganzheit, dem sie untersteht, von ihr erzeugt ist.
So histOrisch und so konkret wie die kritische Theorie ihr Auf­
treten interpretiert, ist sie also mitnichten. Vielmehr geht sie von
sehr umfassenden, apriorischen Annahmen aus. Die früh schon
leitenden Denkfiguren bleiben unvermindert auch in der Folge
geltend. Eine gelegentliche Äußerung bringt sie am Ende so zur
Sprache. »Tatsächlich erhält eine Ontologie sich die Geschichte
hindurch, die der Verzweiflung. lst sie aber das Perennierende,
dann erfährt das Denken jede Epoche, und zuvor die eigene, von
der es unmittelbar weiß, als die schlimmste !«" Die vorgängige Si­
cherheit, daß es immer schon ganz übel steht, läßt die jeweilige Ge­
genwart im trübsten Licht erscheinen. Die historische Diagnose ist
durch ein Vorwissen gesteuert, das sich der Diskussion entzieht.
Folglich ruht jener Theorieryp, in dem aufdie de facto tragenden
Grundlagen ausdrücklich nicht rekurriert werden soll, weil damit
ein historisch obsoletes Modell fälschlich erneuert würde, seiner­
seits auf einer ausgewachsenen Geschichtstheorie von ontologi­
schem Rang. Ohne dieses theoretische Fundament könnte das
Postulat, auf traditioneile Theorievorstellungen zugunsren aus­
schließlicher Ideologiekritik zu verzichten, gar nicht so massiv
vorgebracht werden. Natürlich muß bei Strafe des direkten Ver­
stoßes gegen jenes Postulat die in Wahrheit zugrundeliegende
Theorie unerörtert bleiben. Die Triftigkeit der Grundlagen ließe
sich erst prüfen, wenn in deren Erörterung eingetreten wli r�e.
Dann wäre ein undogmatisches Abwägen möglich, das in allen Au-
ßerungen Adornos jedoch mit Bedacht abgeschnitten "1\>lrd. Man
vermag nur den Spuren zu folgen, die der Prozeß des Verschwei­
gens hinterläßt. Diese Spuren führen in den Bereich der Ästhetik.
Keineswegs nämlich steckt hinter dem Redeverbot über die
theoretischen Grundlagen pure Geheimniskrämerei. Im Gegemcil
bekommt der Prozeß des Verschweigens in der Architektonik der
verwickelten Gedankengänge eine neue Funktion z.ugewiesen. Die
Tatsache, daß Theorie hier kein Thema mehr findet, muß so gedeu­
tet werden, daß der Übergang von Philosophie in Ästhetik moti­
viert erscheint. Um den Abbruch der theoretischen Begründungs­
leistung als solchen noch zum Ausdruck zu bringen, bietet sich
eine besondere Form an. Statt nach der wittgensrcinschen Maxime
darüber zu schweigen, worüber nicht zu reden ist, transformiert
Adorno die Ästhetik zur einzig legitimen Rede vom Redeverbot
der Theorie.
Dialektik der Aufklärung
Längst ist beobachtet worden, daß die Dialektik der Aufkiinmg
l
den geeigneten Schlüssel für die Problematik der Ästhetischen
Theorie abgibr.ll Die von Horkheimer und Adorno unter dem
Eindruck des Exils verfaßten Studien tragen Züge einer Selbstver­
ständigung, die ins allgemein Philosophische umgemünzt wird.
Die Arbeit nimmreinen zentralen Ort im Denken der Kritiker ein,
weil sie kritische Reflexion nicht wie sonst stets an etwas anderem
übt, sondern auf sich selbst wendet. '> Angesichts der historischen
Erfahrungen des Faschismus, aber nicht minder der stalinistischen
Perversion der Marxschen Lehre zeigt sich eine Aufgabe als unab­
weislich, die seit der Begri.indung einer materialistischen Ideolo­
giekritik durch Marx Desiderat geblieben war.
\Y/o steht eigentlich diejenige Kritik, die ideologischen Schein
durch Rückführung des Bewußtseins auf das Sein umfassend
durchschaut? Vom kritischen Bewußtsein muß doch dieselbe
Seinsverwurzelung gelten, an die sie andere kritisch erinnert.
Wenn es sich dabei nicht, wie die Wissenssoziologie meint'•, um
eine »freischwebende Intelligenz« handelt, welches ist dann das
Sein, in dem der Kritiker so verwurzelt ist, daß ihn die ideologische
Gefahr nicht ereilt> Oder wäre Ideologiekritik insgeheim ebenso
ideologieanfällig wie alle von ihr kritisierte Theorie? Lukacs haLLe
77
sich als einer der ersten am Problem der Versteinerung der Aufklä­
rung in Orthodoxie gestoßen und versucht, durch Einführung des
Hegeischen Reflexionsbegriffs in das Klassenkonzept Abhilfe zu
schaffen. Die anregende Rolle von Lukacs' großem Buch •Ge­
schichte und Klassen bewußtsein« auf die kritische Theorie Frank­
furter Observanz darf nicht unterschätzt werden. Dennoch ver­
mochte die Vereidigung der einzig revolutionären Klasse des Pro­
letariats auf das historisch richtige Bewußtsein den realpolitischen
Verfall der ehedem hoffnungsvollen Theorie nicht zu verhindern.
Rückschritt im Namen des Fortschritts - gibt es fü.r dieses Rätsel
eine Erklärung?
Die Idee einer Dialektik der Aufklärung verbeißt hier Antwort,
insofern eine Dialektik konstruiert wird, die mit der Aufklärung
spielt, statt eindeutig in deren Interessen zu wirken. Anders als bei
Marx, für den dialektische Methode und aufklärende Intentionen
zusammenfielen, erliegt der Aufklärungsprozeß selbst einem hin­
ter dem Rücken vor sich gehenden, dialektischen Umschlag.'5 Die
Kritik, die der junge Hege! namens einer höheren Vernunft an der
einseitigen Verstandesaufklärung übte, hat diesen Gedanken vor­
gebildet. Während aber für Hege! die Aufklärungskritik die Auf­
hebung der abstrakten Einseitigkeit bedeutete und den Gang der
spekulativen Dialektik inaugurierte, endet die Dialektik der Auf­
klärung bei Horkheimer und Adorno nicht im vollendeten Begrei­
fen. Die Abschlußgestalt des absoluten Idealismus mahnt ja gerade
als permanentes Menetekel. Wie nutzt man aber das diale�tische
Instrument und stemmt sich gleichzeitig gegen die Konsequenzen ?
Es gilt einer automatischen Fonspinnung der dialektischen Kri­
tik an einseitiger Versrandesaufklärung zu der autonomen Theorie
im Sinne des Hegeischen Systems Einhalt zu gebieten. Dazu muß
man der Seite, gegen die das aufklärerische Denken Befreiung ver­
spricht, den Intentionen dieses Denkens zum Trotz eine Art un­
auflöslichen Ursprungsrechts zuerkennen. Das Privileg jenes
Dunkeln, immer schon Gegebenen, Vorweltlichen zeigt sich
darin, daß Aufklärung bei allem Bemühen der Durchleuchtung
scheitert. Die gutgläubige Anstrengung, die der Rationalität ver­
schlossene Substanz zum Begriff zu erheben, rennt sich den Kopf
ein. Je mehr sie nämlich von sich und der Richtigkeit ihres Tuns
überzeugt ist, um so näher gerät sie an das Prinzip heran, das sie be­
kämpft, bis schließlich die Allgewalt der Vernunft genauso unver­
nünftig wird, wie die elementare Despotie der Natur, aus der die
kulturelle Evolution herauszuführen begann. Damit sühnt die
Dialektik der Aufklärung einen Sündenfall, der vor aller Zeit die
Menschen aus dem Paradies in die Geschichte entließ.
Zur Bezeichnung dieser schwer überschaubaren Verschränkung
führen die Autoren einen Begriff des Mythos ein, der durch jüdi­
sche Tradition inspiriert sein mag, in jedem Fall aberquer zum üb­
lichen Wortgebrauch steht. Man darf an Rousseaus Ambivalenzen
denken, um die vom vollendeten Aufklärungsniveau erst sich erge­
bende Rückprojektion eines Naturzustandes verständlich zu fin­
den, in dem die Hoffnungen der Aufldärung sich ferne spiegeln,
während die Schuld des Kulturprozesses wie abgewaschen er­
scheint. Mythos ist nicht das Wort für einen Uranfang, aus dem die
menschliche Vernunft sich langsam und erfolgreich herausentwik­
ke!t hat. Vernunft steckt umgekehrt schon in den ältesten Mythen,
und das Mythische behält eine Präsenz durch den ganzen Gang der
historischen Aufklärung hindurch. Die Kulmination der Erkennt­
nis ist gar der Rückfall auf den frühesten Stand, womit bewiesen
ist, daß allen Erwartungen der Denker zuwider nichts sich geän­
dert hat.
Das Wort Mythos benennt, genau betrachtet, eine Dimension,
die der historischen Dialektik entzogen ist, well sie ihr zugrunde
liegt. 10 Die Bewegung der Aufklärung ebenso wie der Gegenschlag
stehen zu jener Schicht in Beziehung, die die historischen Prozesse
nach dem Gesetz von Abstoßung und Anziehung zu dirigieren
scheint. Die Erfolglosigkeit und Begrenzung aller historischen
Fortentwicklung offenbart sich; denn in welche Richtung Ge­
schichte auch streben mag, sie kommt von jener Urgegebenheit
nicht los. 17 Dem entspricht das freilich vage umschriebene Ideal ei­
ner eschatologischen Versöhnung, in der alle Spannung beseitigt,
aller Irrtum vermieden und alle geschichtliche Veränderung zum
Stillstand gekommen wäre. Kunde von einem solchen Zustand, der
jenseits unseres rationalen Vermögens liegt, aber deshalb auch der
ideologischen Gefährdung des Denkens überhoben ist, haben wir
hienieden und einstweilen nur in der Pseudorealität der Kunst.'8
Es ist unleugbar, daß in diesem Konzept eine philosophische
Setzung steckt, die jedoch rational nicht mehr eingelöst werden
kann, weil sie auf die ursprüngliche Einschränkung der racio zielt.
So wird es unmöglich, nach dem formalen Schema der Relativität
die Einseitigkeiteil gegeneinander zu verrechnen, um auf höherer
Ebene einen vermittelnden Schluß zu ziehen. Wäre dieser Schritt
79
möglich, so könnte man getrost dem Mythos so viel Recht gegen­
über der Vernunft zusprechen, wie diese gegen jenen anmeldet.
Diegleichberechtigte Vermittlung von Mythos und Vernunft oder
. schlechthin ungebrochenen Einheit, markiert zugleich die Grenze
von Unmittelbarkeit und Vermihlung, in Hegelscher Temunolo­
J:?
gie gesprochen, brächte die Theorie in Gestalt spekulativer ialek­
.
. scheint jene Einheit zwanglos und unverzerrt Wirklichkeit zu wer­
tik zu einer letzten Bewährung. Es wäre schließheb doch d1e Ver­
nunft selber, die über ihre eigne Anfechtung triumphierte. Der
idealistischen Lehre zufolge kann die Beschränkung der Vernunft
von niemandem sonst als der Vernunft auch wieder aufgehoben
werden.
Soll nun der Selbstlauf zum idealistischen System keine Sogkraft
entfalten, muß ein Hindernis errichtet werden, das nicht nur fakti­
scher Art ist. Es muß prinzipiell als Hindernis erkennbar sein,
ohne daß diese Erkenntnis identisch mit seiner Niederlegung
würde. Dialektik der Aufklärung ist die begriffliche Fassung des
entsprechenden Sachverhalts. Diese Dialektik muß begrifflich ein­
leuchLen und darf den Sachverhalt eben durch ihre Begriffsgestalt
nicht auflösen. Anders gesagt: die Beschreibung kann sich von
dem Umschlag, den sie beschreibt, auf keine Weise distanzieren.
Jede theoretische Position außerhalb ist verwehrt. Tua res agitur
heißt die Moral, die die Theorie aus der Dialektik der Aufklärung
ziehen muß. Indes, wie soll das gehen? Welcher Ort ist noch offen·
für die Theorie von der unheilbaren Hinfälligkeit aller Theorie?
Die Philosophie hält einen Begriff bereit, der als ein Vernunft­
produkt von höchster SubLilität die dem Begriff eigene Grenze be­
grifflich markiert: den Begriff des Scheir1s. Schein ist das, was nicht
Begriff ist, sofern der Begriff davon noch wis�en �
ann. Seit eh und
.
je hat die Philosophie das Wesen der Kunst 10 d1esem Begnff ge­
spiegelt.19 Schein ist einer der Termini, in denen sich das Problem
der Dialektik der Aufklärung artikuliert. Die Ortsangabe für eine
diesem Problem angemessene philosophische Lehre muß daher die
Scheidelinie zur Kunst überspielen!0
Das Dogma vom Gegensatz
Für eine Philosophie, die ihre tiefsten Intentionen in das .Medium
der Kunst überführen muß, stellt Schellings Kunstphilosophie die
le�>itime Berufungsinstanz dar." Sehclling wollte die absolute In­
f
di ferenz von Subjekt und Objekt, die Philosophie nicht auszu-
So
sprechen �·ermag, ohne sie bereits reflexiv zu zerstören, in der
Seinsweise der Kunst zu•· Anschauung bringen. Der letzte P1.1nkt
reflexiver Denkleistung, ihre Selbstaufgabe zugunsten einer
der diskursiven Philosophie des Begriffs. In der Kunst jedoch
den. Damit das Unternehmen, Kunst für Philosophie sprechen zu
lassen, überhaupt gelingt, ist allerdings die Verhälrnisbesrimmung
beider Seiten notwendig.
SeheHing bezog sich auf die Vorstellung eines Organon", um
das Verhältnis zu Begriff zu bringen, in das Philosophie sich zu der
n ächst verwandten Kunst serzt, um deren Existenz, gerade ohne
.
s•e anzutasten, zur Kur der eignen Schwäche zu nutzen. Das be­
deutet einmal, Kunst in voller Autonomie zu bela,�sen und nicht an
ihre Stelle mehr oder weniger bewußt ein Konstrukt zu rücken, das
allein den philosophischen Beweisinteressen gehorcht. Kunst darf
nicht als »ancilla philosophiae« definiert sein, weil sie sonst den
Dienst gar nicht übernehmen könnte, der ihrer autonomen Gestalt
von der Philosophie :wgemutet wird. Andererseits muß aber die
Funktion, die die Kunstnamens der Philosophie übernimmt, cha­
rakterisierbar sein. Weder durch ein schwärmerisches Identitäts­
gefühl, wo eines ins andere verschwebt, noch durch eine neutrale
Koexistenz, in der beide Seiten sich gar nichts zu sagen hätten,
wäre nämlich etwas gewonnen. AngesichtS des Dilemmas ist das
!
aristo�elis erende Modell eines Organon freilich eine Notlösung.
.
So wte em Werkzeug emern Zweck untergeordnet wird, darf
KunSt in bezug auf Philosophie um keinen Preis instrumentalisiert
werden; denn Kunst ist nur dank der unverwechselbaren Eben­
bürtigkeit mit Philosophie tauglich, deren letzten Rätseln Worte
zu leihen . S�helling hat infolgedessen späterhin auf das Organon­
.
modell verztchtet und das fragliche Verhältnis von Philosophie
und Kunst weniger direkt gefaßt.'3
Das allgemeine Programm der Kritischen Theorie bewegt sich
innerhalb einer Spannung, deren Extreme durch Kants Lehre vom
Ding an sich und Kegels absoluten Begriff gekennzeichnet sind,
während das Feld der Austragung jener Spannung von Marx und
den Jungl�egeli �ner?. bereitet ist. Die unter diesen Bedingungen
stehende Aschet1k durfte mdcs am ehesten an SeheHing anknüpfen,
.
J:r
was • e Interpreten bislang kaum berücksichtigt haben. Folgt
.
man emmal dteser Anregung, so stellt sich deutlicher, als Adorno
wahrhaben will, die Frage nach der Bestimmung des Verhältnisses
von Philosophie und Kunst. Die Konvergenz beiMr im Punkte der
Erkenntnis hat er allenthalben betOnt. Weniger leicht aber wird be­
greiflich, wie die Konvergenz zu denken sei.
Fürs erste impliziert nicht jede Kunst ss.:hlechthin Erkenntnis.
Im Unterschied zur idealistischen Naivität trennt der Ideologie­
kritiker säuberlich zwischen den aufklärerischen Werken und sol­
chen, die als Teil der »Kulturindustrie« an der generellen Betörung
mitwirken. Diese Differenz fällt nicht ohne weiteres mit der quali­
tativen Wertung nach rein ästhetischen Kriterien zusammen, son­
dern setzt ein hochempfindliches Bewußtsein von der gegebenen
historischen Lage voraus. Das Sensorium des Kunstkritikers
schärft sich durch ein außerästhetisches, d. h. philosophisches und
soziologisches Wissen von den. Determinanten der Gegenwaq und
eventuellen Perspektiven der Zukunft. Nun betont Adorno aber
stets, daß die ästhetisch gehaltvollen Werke auch die fortschrittlich
gesonnenen seien. Künstlerische und politische Wertung begegnen
einander. Benjamins überanstrengter Versuch, den •AutOr als Pro­
duzenten« so radikal zu verstehen, daß Materialbehenschung in
der Produktion und richtige Tendenz in der Gesinnung zusam­
menfallen' 4, findet hier seinen Nachklang. Perfektion der 1echnik
und Einmütigkeit mit dem Gang der Geschichte laufen auf das­
selbe hinaus: auf avancierte Werke.'5
Dieser Terminus vereinigt die kunstrichterliche Kennerschaft
mit der Einschätzung des fortschrittlichen .Gehalts im Interesse der
Menschen. Mitunter gemahnt die sich dabei einstellende Rede­
weise von der Versöhnung des Allgemeinen und Besonderen an
klassische Poetik, an Goethes Symbolbegriff beispielsweise.'6 So­
oJeich
�
fällt aber der Kritiker dem Poetotogen ins \X/ort, um der
Täuschung zu wehren, die sich einschleichen könnte, wenn d'te
Unwirklichkeit der Versöhnung, ihre Absenz und utopische Ferne
in Vergessenheit gerät. Die Kunstwerke müssen daher zweierlei
zugleich darstellen: das Konkrete und Besondere als eines, das
nicht unter dem abstrakten Allgemeinen ersticke, sondern sein Ei­
genrecht in Übereinstimmung mit ihm geltend macht, und ebenso­
sehr die Irrealität solcher Versöhnung.q Der Gestalt gewordene
Widerspruch zwischen Harmonie und ihrer Enttäuschung soll den
Ran" der wichtigen \XIerke ausmachen. Was sie historisch bedeu­
�
ten nuß in ihrem artifiziellen Aufbau seinen Ausdruck finden.
Damit ist verlangt, daß die vermeintlich äußeren Beurteilungs-
82
kategorien des Interpreten sich unmittelbar im Werke niederschla­
gen. Das Werk selbst spricht aus, wovon eigentlich nur der Deuter
des geschichtlichen Prozesses wissen kann. In der Tat ist ein ausge­
zeichneter Typ von Kunst mit einem derart verinnerlichten Be­
wußtsein von der eigenen historischen Stellung aufgetreten, die
Moderne. Die konsequente Absetzbewegung vom Kanon der Tra­
dition, die wir als die Moderne empfinden, scheint das Paradigma
zu liefern für Adornos Konzept. Hier ist offenbar der Wider­
spruch von immanenter Geschlossenheit des Werks und unvermit­
telter Brechung der erstrebten Harmonie Realität geworden. Der
Kritiker findet seine Forderung ganz in die ki.instlerische Formge­
bung eingebettet und sieht sich zum bloßen Rezipienten herabge­
stuft, dem Kunst von sich aus schon entgegenhält, was immer er
verlangen �ann. Die Rolle des Kritikers würde vollends überflüs­
sig, wenn nicht doch eine Verwicklung einträte. Mitnichten darf
jede ästhetische Hervorbringung der letzten hundert]ahre als fort­
schrittlich hingenommen .werden, auch wenn sie noch so »mo­
dern<< aussieht. Im neueren musee imagnaire i gilt es vielmehr
nochmals, die Schafe von den Böcken zu trennen. Die Funktion
des Kritikers, die man schon mit der Struktur der Werke ver­
schmolzen wähnte, erneuert sich. Die notwendig anzubringende,
von den Kunsterscheinungen ihrerseits nicht mehr umfaßte Unter­
scheidung zwischen guten und schlechten Werken ist die zwischen
fortschrittlichen und restaurativen.
An dieser Wiederherstellung der kritischen Aufgabe auch ange­
sichts der Moderne zeigt sich, daß in Wahrheit das Formgesetz der
modernen Kunstproduktion bloß zitiert wird, um ein Postulat zu
decken, das der kritische Ästhetiker aufgerichtet hat. Die unhe­
Iehrte Anschauung allein enthüllt gar nicht den Sinn der Kunst.
Man muß über geschichtsphilosophische Kategorien verfügen, um
überhaupt in die Struktur der Werke eindringen zu können. »Eine
immanente Methode solcher Art setzt freilich allerorten als ihren
Gegenpol das dem Gegenstand transzendeme philosophische
. Wissen voraus. Sie kann sich nicht wie Hege! auf das >reine Zuse­
hen< verlassen.«"8 Das zeigt die Unterscheidung der avancierten
Kunst von aller andern, die ihr nur dem Anschein nach gleich­
kommt. Ohne solche Kategorien wäre zum Beispiel die Kontro­
verse, die Adorno zwischen Schönberg tind Strawinsky anspinnt,
nicht mehr als ein akademischer Streit zweier Kompositionsschu­
len. '9 Die Philosophie bringt hinzu, was in den unschuldigen Wer-
ken als solchen nicht steckt., janicht stecken kann : ihre Bedeutung
als Negation. des Bestehenden.
..
Der Schlußstein der ästhetischen Uberlegung ist auf diese Weise
eingesetzr. Nun wird klar, warum es eines äußeren Vergleichs zwi­
schen Werk und gesellschaftlicher Wirklichkeit bedarf, um in ge­
wissen Werken - beileibe nicht in Kunst überhaup t -das Moment
des Widerspruchs zu entdecken. Stünde Kunst überhaupt im Ge­
gensatz zur Realität, so wäre die Unterscheidung ideologieträchti­
ger von avancierten Werken ohne Sinn. Stellte Kunst die gesuchte
Leugnung der Realität irn geschlossenen Werke in Vollkommen­
heit noch einmal dar, so verlöre sie ihre Spitze gegen die Außen­
welt, sie machte sich dann im Schutze des zum Bilde erstarrten
Protestes einer Harmonisierung zweiter Stufe schuldig. Adomo
war daher in der heftigen Abwehr aller engagierten Kunst ganz
konsequentl0, denn nur die Kunst, die ganz sie selbst ist und nicht
außerhalb ihrer eine bestimmte Wirkung sucht, hä l t der dominan"
tcn Erscheinungsform der Realiüit genügend Selbständigkeit ent­
gegen, um im Auge des Betrachters den Gegensatz aufureeben zu
lassen. Der universale Verblendungs:zusammenhang der gesell­
schaftlichen Realität und die totale Autonomie der Kunst stehen
radikal gegeneinander. Aber erst von einer dritten Position jenseits
der alltäglichen Verdinglichung und der künstlerischen Produk­
tion erschließt sich jener Zusammenhang. Diese Position hält der
Kritiker ein für allemal besetzt.
Bis hierher muß die Analyse vorangetrieben werden, um die
oben aufgeworfene Frage einer Beantwommg näherzubringen. -�m
Anschluß an die intendierte Uberführung von Philosophie in As­
thetik hatte sich die Frage nach der Möglichkeit einer Bestimmung
des beiderseitigen Verhältnisses gestellt. Ein verworrenes Ineinan­
derspiegeln von Gedanken und Kunstwerk�n ergibt nicht die Er­
kenntnis, um dererwillen Kunst in die Uberlegung eingeführt
wird. Es zeigt sich, daß zwei korrespondierende Grundannahmen
in ihrem Zusammenwirken die These erlauben, Kunst und Philo­
sophie strebten beide dem Fluchtpunkt der Erkenntnis zu. Es ist
auf der einen Seite die Überzeugung vom allumfassenden Jdeolo­
giecharakter der Wirklichkeit und auf der anderen ein lnsisrieren
auf der vollendeten Autonomie künstlerischer Technik, die in ih­
rer Zuspitzung erkenntnisfördernden Eklat auslösen. Die Doppe­
lung von Realität und Kunst, die gleichberechtigt eignen Gesetzen
folgen und in tmvermiuelter Opposition verharren, muß als ein
Dogma ursprünglich gesetzt werden, damit die Folgerungen
schli.issig erscheinen.
Erst das nicbt weiter ableitbare Dogma aber gestattet, Kunst und
Philosophie im Blick auf Erkenntnis in jene eigentümliche Bezie­
hung zu setzen. Die Negation, die Kunst als Widerpart der feti­
schisierten Wirklichkeit ihrem Wesen nach übt, tendiert zum
Durchbrechen des Banns und kommt daher wie durch glückliche
FügungeinerPhilosophie emgegen, die sich der Dialektik der Auf­
klärung zu entringen sucht. Die in Kunst realisierte Negationslei­
stung wird als solche faßlich, wenn der kritische Betrachter seine
Interpretation hinzubringt. Die luitische Theorie, die in der un­
endlichen Folge negierender Reflexionen dem falschen Schein auf
der Spur ist, erfährt Bestätigung von fremder Seite, indem die
Werkgestair der Kunst objektiv vorstellt, was dem Gedanken noch
ungelöste Aufgabe war. Mit anderen Worten: Die in Kunst gele­
gene Erketmrnisqualitätbedarf der Aussprache diesseits der imma­
nemen Produktstrukruren, und die vom Umschlag ins eigene Ge­
genteil unabläss ig bedrohte Aufkläwng genießt Entlastung, wo
.
gelungene Befretung vom heteronomen Zwang anschaulich wahr­
nehmbar wird. Die Korrelation selber aber muß apriori unterstellt
werden. Hier herrscht reine Theorie, ohne sich dies einzugestehen.
Mimesis und Werk
Die Komplikation wächst, wenn man sich der Kunsterfahrung sel­
ber zuwendet. Das Hinnehmen des Erschauten oder das Hören
der Klänge r�in für sich erschließt nicht den Wahrheitsgehalt der
Werke. Die Asthetik, die der Moderne ideologiekritische Hilfs­
dienste abverlangt, muß zuvor dem klassischen Glauben den Ab­
schied geben, Schönheit entsende ihre Strahlen ohn� jede Vermitt­
lung. Ursprüngliche Kunsterfahrung bedarf bereits der Theorie.
»Die Forderung der Kunstwerke, verstanden zu werden dadurch
daß ihr Gehalt ergriffen wird, ist gebunden an ihre spezifische Er�
fahrung, aber zu erfüllen erst durch die Theorie hindurch, welche
die Erfahrung reflektiert.«l' Erfüllt erst die Theorie das in der Er­
fahrung Angele�te, so hängt die kritische Aufklärungsleistung der
Kunst doch Wieder von der ungeschmälerten Autonomie der
künstlerischen Gestair ab, die nicht im Dienste außerästhetischer
Beweisinreressen verfälscht werden darf. Was die Werke ganz aus
sich zu sagen haben, eröffnet sich auf einer Folie philosophischen
Wissens, wenn dieses Wissen lernt, von sich abzusehen . Die Philo­
sophie muß planmäßig vergessen, was sie zur Deurung hinzu­
bringt. Andernfalls pervertierte die Kunst offensichtlich zu ei nem
Demonstrationsobjekt, das dem Herrschaftstrieb des souveränen
Denkens dienre, statt ein nicht subsumierbares Eigenrecht anzu­
melden.
Aus dem selbsterzeugten Dilemma sucht die Ästhetik Adornos'
einen Ausweg bei dem ältesten Terminus der Kunstphilosophie,
der allerdings seinen Stellenwert erstaunlich wandelt. Mimesis hieß
in der Tradition die nachahmende Darstellung, die einer unabhän­
gig gegebenen und vorrangig existierenden Wirklichkeit folgt. Mi­
mesis galt als begriffsfern, weil abkünftig>', und wurde einer ele­
mentaren anthropologischen Schicht zugerechncr.Jl Die Unbe­
grifflichkeit und Teilhabe am Urtümlichen wird bei Adorno zur
Tugend, und der sekundäre Rang des Abhängigen in aller Mimesis
erscheint nun aufgewertet. Die Rückkehr zur mimetischen Hai- .
tung soll philosophisch die Schäden wiedergutmachen, die die
Selbstherrlichkeit des Begriffs angerichtet hatte. »Nicht anders
vermag der Begriff die Sache dessen zu vertreten, was er ver­
drängte, der Mimesis, als indem er seinen eignen Verhaltensweisen
etwas von dieser sich zueignet, ohne an sie sich zu verlieren. Inso­
fern ist das ästhetische Moment, obgleich aus ganz anderem
Grunde als bei Schelling, der Philosophie nicht akzideotell.cH
In der Mimesis restiruiert der Geist eine quasi vorgeschichtliche
Einstellung zu den Sachverhalten. Er schmiegt sich ihnen als sei­
nem Andern widerstandslos an und gibt die ihm eignen Überwälti­
gungsbedürfnisse angesichtS des Konkreten auf. Das blinde Nach­
ahmen, das seit der Entfaltung begrifflieber Perfektion die Philo­
sophie flir unter ihrer Würde hielt, bietet sich als Korrektiv eines
inzwischen leerlaufenden, der Inhalte beraubten Kategorienappa­
rats an. Im gleichen Grade, wie die theoretische Souveränität rück­
gängig gemacht wird, nähert Philosophie sich der vom Begriff ge­
ring geachteten Kunst an. Die künstlerische Mimesis gewinnt eine
gänzlich neue Bedeutung, nachdem das theoretische Monopol auf
die Anverwandlung des Wirklichkeitsgehalts bestritten ist.
Unvermeidlich gerät die Neubewertung der Mimesis als Theo­
riekorrektiv indes der herkömmlichen AbbildleJJ'f'e der Ästhetik
ins Gehege. Vor allem ist es die Fortsetzung traditioneller Grund­
sätze mimetischer Kunsttheorie im Widerspiegelungsprinzip des
86
Marxismus, die Adornos Einspruch herausforden. Die Ästhetik
des späten Lukäcs hatte unter marxistischen Prämissen einer
durch
und durch onhodoxen Abbildungstheorie der Kunst im Blick
auf
vorgegebene und treu z.u schildernde Realität das Wort geredet.
Adorno muß gegen solche Mimesis, die Erkenmnis durch Bilder
ersetzt und Verschleierung statt Aufdeckung betreibt, mit allem
Nachdruck Front machen. »Lukäcs' Position hat ihre ionerste
�1
Schwäc e darin, daß er Kategorien, die sich aufs Verhältnis des Be­
�
�ußtsei �S �ur ealität beziehen, so auf die Kunst überträgt, als
e�
hi cn Sie luer emfach das gleiche. Kunst findet sich in der Realität
h �t Ihre Funktion in ihr, ist auch in sich vielfältig zur Realität ver
�
mmelt. Gleichwohl aber steht sie als Kunst, ihrem eignen Begriff
nach, antnheusch dem gegenüber, was der Fall ist.«J5
Der neu akzenruierte Mimesisbegriff ist vor der Übermacht der
alegewohnten ':.orstellungen nur durch ein ausgeklügeltes Räson­
n�ment zu schurzen. � .
1mesis als elementares Anschmiegen, da:.
?
d1e Starre es Begnffs hmter steh läßt, steht nicht wie ein unangera
­
st.etes Res1duum bere1t, auf das der ermattete Begriff jederzeit zu­
r� ckfalle� könnte. �s wäre Täuschung, glaubte die Philosophie, sie
.
koimte Wie durch em •Sesam, öffne dich« archaische Schiebren der
anthropologischen Struktur reaktivieren. Ohne argumentative Er­
�
lauterung esagt der � imesisbegriff gar nichts. Das zeigt sieb
daran, daß un Streit zwtschen Adorno und Lukacs Behauptung ge­
gen Behauptung srehr und die regelmäßig zitierten Kronzeugen
Becken und Th. Mann nurz.u reden beginnen, wenn sie von der
ei­
nen oder anderen Position zum Reden gebracht werden.>6 So gese­
hen ermangelt Adornos Rekurs auf Mimesis als ei ne Art »Mi­
mik:y« des Geistes der Überzeugungskraft.
Eme letzte Konsequenz gilt es noch zu betrachten. Die Ästhetik
Adorn�s kann gar nicht umhin, eine uneingeschränkte Werkkate­
?
gone w�edcr zu Ehren zu ringen, bwohl sie deren Verfall ständig
�
konstatiert. Wo soll denn Jene Versahnung des Konkreten mit dem
�gemeinen, die über alle begriffliche Schematisierung erhaben
.
IS.� stattfinden, wenn mcht
m emer an sich se ienden Sphäre? Was
�
h t d�r schl�chten Realität den entlarvenden Spiegel vor,
wenn
.
n1cht eme Objektive Instanz ? Woran klammerte sich die im Srrudel
der Dialekti k der Aufklärung untergehende Reflexion, wenn nicht
.
an anschauhebe Produkte des mimetischen Verhaltens? D ie funda­
memale Rolle det· Werkkategorie für Adornos gesamtes Unter­
nehmen kann gar nicht bezweifelt werden. Die Theorie nicht
min-
der als die materialen Schriften zur Kunstkritik belegen auf jeder
Seite den methodischen Ausgriff auf die Gegebenheit von Werken.
Ebensowenig kann es aber einem Zweifel unterliegen, daß ge­
rade die Moderne, auf deren Phänomenen die Ästhetische Theorie
aufbaut, einen einzigen Prozeß der Auflösung der Werkkategorie
darstelltY Falls die Vielfalt künstlerischer Erscheinungen, die man
grob genug als ·die Moderne• einstuft, überhaupt auf einen ge­
meinsamen Nenner zu bringen ist, der als einheitliches Merkmal
die zusammenfassende Epochenbezeichnung legitimiert, so ist es
der Grundzug der Zerstörung der herkömmlichen Werk.kategorie.
Die Skala reicht von spielerischer Skepsis über ironische Brechung
und surrealistische Schocks bis zur systematischen Zersetzung der
Einheit, zur radikalen Reduktion des Gestaltens und zum Vor­
dringen der konstitutiven Funktion des Zufalls. Moderne Werke
verleugnen den ontologischen Status einer zweiten Wirklichkeit,
die, obzwar hergestellt, der ersten ebenbürtig wäre. Das Ergon als
autarker Sinnträger verschwindet. Wo die Produkte sich nicht zu­
spitzen zur planmäßigen Enrtäuschung einer Rezeprionshaltung,
die vollgültige Werke zu erwarten pflegt, geben sie sich mehr oder
weniger als Anlaß für die Phantasie und eingreifende Aktivirät des
.
Betrachters. Was früher Werk war, überantwortet s1ch Jetzt emem
Prozeß, der jenseits der fertigen Gestalt erst schicksalhaft beginnt.
Diese Einsicht ist weder neu, noch braucht sie im Blick auf
Adorno erinnert zu werden, der mit großer Einfühlsamkeit die
Prozesse moderner Werkauflösung beschrieben hat. Zwei Argu­
mente sind dennoch immer wieder zu hören, die angeblich die
These in Frage stellen. Häufig wird gesagt, die Auflösung traditio­
neller Werkformen· schaffe ganz einfach neue Werke. Wenn das
stimmt, hat die Bewegung der Moderne keineswegs das Revolutio­
näre an sich das ihr Selbstbewußtsein ausdrückt. Die Moderne
wäre nur ei�e weitere Phase in der langen Reihe des Stil�andels
und der Epochenversehiebung, die die Kunstgeschichte ruhigen
Blicks klassifizieren könnte. Vor allem aber erwiesen sich jene
Analysen als hinfällig, die der ästhetischen Theorie Adornos le­
benswichtig sind: Gerade die entschieden innovative Protestnarur,
die die Moderne auszeichnet, soll doch aufklärerisch zu deuten
sein.>' Will man die kritische Ästhetik verteidigen, kann man das
zitierte Argument, das beschwichtigt, weil es im Neuen nichts
Neues siebt, kaum im Ernste vorbringen)9
Ein anderes Argument besagt•0, die Moderne arbeite nur rück-
88
haltlos heraus, was der Kunst immer schon eigentümlich gewesen
sei. Zerbrechlichkeit wäre das Urwesen der Kunst und die gehalt­
volle Substantialität dagegen ein falscher Schein. Entweder bedeu­
tet diese Sicht der Dinge eine glarte Rückprojektion des Aktuellen
auf die gesamte Vergangenheit. Dann wäre die Moderne wiederum
nicht modern, sondern das Altbekannte bloß in neuer Beleuch­
tung. Derart umsrandslos von der Gegenwart auf die Geschichte
zu schließen und alle historischen Unterscheidungen einzuebnen,
dürfte aber untunliche Verkürzungen nach sich ziehen. Oder man
unterlegt ein teleologisches Modell, das im Sinne des manschen
Diktums von der Anatomie des Menschen als Schlüssel für die
Anatomie des Affen das heutige Entwicklungsstadium als Kulmi­
nation der gesamten Geschichte der Kunst nimmt, so daß am Ende
einer vollständigen Entfaltung alle Vorstadien überschaubar wür­
den. Abgesehen von der methodisch fragwürdigen Geschichtste­
lcologie, die auch bei Marx trO<i. materialistischer Beispiele eine
idealistische Herkunft verrät, raubt ein solcher Fortschrittsglaube
�.� it der zunehmenden Durchsichtigkeit der Genese wiederum der
Asthetik ihre kritische Pointe. Keineswegs wächst die rationale
Kapazität ihrem Abschluß entgegen - so lehrt gerade Adorno.
Vielmehr sei die Kunst, die sich der Rationalisierung sperrt und
wie Fausts Gang zu den Müttern Rückkehr in mimetische Grund­
schichten betreibt, der letzte Zufluchtsort für das Durchschauen
eines ständig sich verdichtenden Trugs in der Geschichte .
An der folgenden Synthese des Unvereinbaren führt daher kein
Weg vorbei : Die Moderne hebt die traditionelle Werkgesinnung
auf, und darin beruht ihre kritische Qualität-die Moderne artiku­
liert sich aber auch nur in Werken, da außerhalb der Immanenz ar­
tifizieller Strukturen für die kritische Botschaft kein Platz mehr
bleibt. Adorno geht diese Paradoxie ganz beWllßt ein. Lösen läßt
sie sich theoretisch auf keine Weise. Sie kann nur mehr über den
Weg in die Kasuistik zerstreut werden, wo fallweise anband von
Analysen der Texte oder Partituren die Spannung zwischen zer­
störter und aussagekräftiger Einheit zum Austrag kommt. Das er­
klärt systematisch die oft bemerkte Srärke, die die ästhetische
Theorie Adornos gerade in ihren Einzelinterpretationen beweist.
Der Vorrang der Werke entspricht nichtbloß denbesonderen Nei­
gungen und Talenten des Autors, sondern steht fest auf einem sy­
stematischen Fundament. Trotzdem vermögen Beispiele für eine
Theorie nicht die Gründe für eine TI1eorie zu ersetzen. So plausibel
die allgemeinen Einsichren mitunter an literarischen oder musika­
lischen Fällen demonstriert werden, so wenig Beweis steckt in der
Anwendung. Dafür hängt eine jede Deutung viel zu sehr von den
hermeneutischen Ausgangspunkten und dem rhetorischen Ge­
schick ab. Liest man dieselben Werke unter anderem Blickwinkel
und mit anderer Intention, so lassen sie sich bis zu einem gewissen
Grade stets auch anders verstehen. Der definitive Gesrus, mit dem
Adornos Deutungen gern Eindruck machen, indem sie eventuelle
Alternativen von vornherein dem Verdacht des Ideologischen oder
Banausischen aussetzen, überspielt in Wahrheit diese Unsicher­
heiL Die mit Absicht betriebene Verlagerung der Grundsatzfra�en
in· Werkauslegungen täuscht illegitim über die Differenz von As­
thetischer Theorie und ästhetischer Erfahrung hinweg.
Ästhetische Erfahrung
Ein besonderes Rärsel bildet im Rahmen der ästhetischen Theorie
Adornos die Rolle der ästhetischen Erfahrung. Streng genommen
läßt sich nämlich gar nicht analysieren, wie die Werke wirken,
nachdem eine bestimmte Wirkung von Anbeginn unterstellt is�
insofern die Theorie ihre eigenen Aussagen voll und ganz auf jene
Wirkung gründet. Die Möglichkeit der Analyse entfällt - sind
doch die theoretischen Mittel, mit denen ästhetische Wirkung sich
analysieren ließe, nach eben dem ästhetischen Paradigma geformt,
das ihr Thema wäre. Womit wollte man eine solche Untersuchung
dann noch anstellen? Da die Werke letztlich im Dienste der Theo­
rie stehen, um diejenigen Ei"kennoUsse zu produzieren, die die
Theorie von ihnen forden, ist vor der Begegnung mit dem konkre­
ten Werk das Resultat vorenrschiedcn. Die Theorie weiß, daß
Werke kritisch eingreifen, denn sie weiß, daß die Autonomie der
Werke dem verblendeten Weltlauf einzig Paroli bietet. Sie weiß
deshalb auch, was wirklich avantgardistisch vorwärts weist und
was allem modernen Anschein zum Trotz sich in falscher Rück­
wendung verliert.
Da die Kunst in der ganzen Fülle der Phänomene die struktu­
relle Einsicht stets erneut dokumentiert, bedürfte es, pointiert ge­
sagt, der Einzelerfahrung am Werke nicht mehr. Denn ohnehin
tönt alles so zurück, wie man zuvor gerufen hatte. Der Reiz, der
die konkreten Deutungen unbestreitbar begleitet, liegt eher in der
Versatilität und Detailversessenheit, mit der das zu erwartende
Echo jeweils hervorgelockt wird, als in der Freiheit und Verständ­
nisbreite, mit derder Interpret sich für das Unerwartete bereit hälr.
Die Vorbestimmtheit einer Erkenntnis in Kunst, die die tatSäch­
liche Erfahrung überflüssi.� macht, ist in meinen Augen die inner­
sec Grenze der kritischen Asthetik. Hier rächtsich unter der Hand
die Theoriebeladenheit der ästhetischen Konzeption. Natürlich
stehen Deutungen allemal im Lichte von mehr oder weniger expli­
ziten Theorien. Legt man aber das gesamte theoretische Potential
in die Werke selber, so bedeutet es keine Überraschung, in ihnen
genau das zu finden, was man zuvor hineingelegt hatte. Auf diese
Weise wird die Ästhetische Theorie sclbstgenügsam4' und schließt
sich in einer narzißtischen Spiegelung gegen Zweifel und Erschüt­
terung von außen ab. Fremdes kann ihr nicht begegnen, Neues
wird sie nicht erfahren, denn auf jede Möglichkeit hat sie sich
vorab schon ihren Reim gemacht. Demgegenüber heißt Erfahrung
aber die BereitSchaft zum Unvorhergesehenen, die sich durch
keine Theorie e;;etzen läßt.
Der wabre Komrast zur theoretischen Selbstgewißheit, um den
es Adornos Ästhetik wesentlich zu tun ist, stellt sich erst ein, wenn
die Bereitschaft zur Begegnung mit dem von Theorie nicht bereits
Imprägnierten eingeräumt wird. Ästhetische Erfahrung miißte Zt+r
Basis gemacht werden! Vor allem eine Theorie, die auf Kritik zielt,
hätte ästhetische Erfahrung ernst zu nehmen. Der aufklärerische
Zweifel an der vorgeblichen Authentizität der Wirklichkeit, wie
sie ist, muß doch zunächst geweckt werden, da die massive Sugge­
stion der allgegenwärtigen Ideologie von sich aus alle Möglichkei­
ten zum Zweifel niederhält. Der erstarrte Schein löst sich aber,
wenn die Freiheit existiert, dem offiziellen Gesicht der Realität Al­
ternativen zur Seite zu halten. Solche Freiheit gilt es allerer�t z.u er­
werben durch ein zwanglosesSpielde1· Reflexion. Das Spiel der Re­
flexion kommt ursprünglich in jeder ästhetischen Erfahrung in
Gang.
In der Tat hat die Begegnung mit ästhetischen Phänomenen im
Unterschied zur Alltag�erfahrung das Eigentümliche, Ordnungs­
leistungen des Verstandes weder nötig zu machen, noch von der
Gegenstandseire her vonuschreiben. Auf ästhetische Weise wird
BewußtSeinstätigkeit zwar angeregt, aber nicht eingeengt. Diese
seltene Erfahrung erschließt dem Bewußrsein neue, bislang nicht
realisiene Möglichkeiten. Die unvordenklichen Wege einer Lö-
sung von festgefahrenen Wahrnehmungsformen liegen allesamt
beschlossen im aktuellen Angerührtwerden durch Kunst. Beson­
ders die extremen Hervorbringungen der Moderne machen Offen­
heit und Breite solcher Erfahrung nötig.
Die Beschreibung der ästhetischen Erfahrung im angedeuteten
Sinne erinnert mit Bedacht an Kant. Es ist an der Zeit, dessen ver­
meintlich durch SeheHing und Heget überholte Analyse der Wir­
kungen ästhetischer Phänomene auf das BewußtSein wieden.uen� ­
decken.4' Der kritische Blick auf die Moderne sollte gerade von ei­
nem festgelegten Werkkanon entbinden und das Spiel der Re­
flexion als ein durch Kunst angestoßenes, aber nicht präjudiziertes
Freisetzen von Möglichkeiten des Bewußtseins wieder zu Ehren
bringen. Was Kunst ist, zeigt sich dann darin, daß sie das Denken
ohne Gängelband aktiviert und die Reflexion zu einer Selbständig­
keit bringt, die nicht weiter auf Prinzipien zu verpflichten s i t.
Allein die Kunst, die da.s freie Spiel der Erkenntniskräfte initiiert,
indem sie die fixe Bindung an eine vollkommen bestimmte Auf­
gabe ·lockert, venichtet auf eine erneute lndiensrnahme·des Den­
kens.
Die Werke hingegen, deren eigenste Wesensbestimmung nach
Adornos Behauptung auf nichts anderes als den Namen der Kritik
lautet, fördern Kritik nicht. Sie setzen Erkenntnis nicht frei, son­
dern fesseln sie wiederum. Werke, die in radikalem Gegensatz zur
Wirklichkeit aufgehen, sind das Kehrbild derjenigen Abbilder, die
sich in harmloser Widerspiegelung des Bestehenden erschöpfen. In
beiden Fällen wird das aufnehmende BewußtSein zu einer eindeu­
�
tig fe.stgelegten, nahezu mechanischen �ea rion verdammt. Die
Dimension der ästhetischen Erfahrung, d1e steh dort auftut, wo das
positive oder negative Müssen endet, bleibt bei dem einen wie dem
anderen Werkbegriff unterschlagen.
Dialektik der Grenze oder Philosophie und Kunst
Die Unterbewertung ästhetischer Erfahrung mag ein Vergleich mit
Hegels dialektischer Methode erläutern, der Adorno an strategisch
entScheidenden Stellen gern folgt. Hegels Einwand gegen die kau­
tisehe Annahme eines �Dings an sich«, das in Adornos »Nicht­
identischem« wiederaufersteht, arbeitet mit der Diakktik der
G1·enze. Das Argument besagt, daß etwas nur eingeschränkt wer-
den kann, wenn die jenseitige Position bereits eingenommen ist.
Grenzen lassen sich nie von einer Seite aus ziehen. Die Anerken­
nung einer Grenze impliziert daher ihre mögliche Überwindung.
In der Debatte mit Hegcl kann Adornos »Negative Dialektik� sich
dem Zwang zu jener Konsequenz nicht durch sture Weigerung
entziehen. Die Dialektik der Grenze wird vielmehr zunächst aus­
drücklich vollzogen, um dann ihrerseits wieder aufgehoben zu
werden.41 Gen�� dieser Schritt liegt in der Auswanderung de1·
Theorie in die Asthetik vor.
Die Erkenntnis von der Eingeschränktheit der theoretischen Er­
kenntnis darf kein grenzüberschreitender Beitrag zur letzten Voll­
endung der Theorie sein. Somit erscheint jene Erkenntnis verkör­
pert im Kunstwerk gemäß dem unableitbaren Satz von der Kon­
vergenz künstlerischer und philosophischer Erkenntnisintention.
Die Konvergenz erlaubt eine Vermittlung nach dialektischem Mu­
ster. Die Bestimmung der Ebene der Konvergenz als einer ästheti­
schen unterbricht dagegen die Vetmittlung wieder und verhindert
den Abschluß im absoluten System, worin Theorie sich durch ihre
Begrenzung hindurch ihrer selbst noch vergewisserte. Nun ist aber
die Bestimmung der Ebene als ästhetischer keine evidente Wahr­
heit a priori, sondern entstammt ihrerseits einem Akt der Theorie,
die sich hier die genuine Zuständigkeit abspricht. Ästhetik als
Nicht-Theorie kann so nur von der Theorie definiert werden. Da­
mit hat die Dialektik der Grenze jedoch erneut statt. Das ganz An­
dere ist in bezug auf Theorie das ganz Andere und damitihr gegen­
über so anders doch wieder nicht.
Man kann dieses Verhältnis deuten als die Umkehr der Relation,
in der bei Hegcl Kunst und Philosophie zueinander stehen. Die
Unmittelbarkeit der Präsenz des absoluten Geistes, als die Hegels
Philosophie die ihr historisch voranliegende und systematisch un­
tergeordnete Kunst auf den Begriff bringt, ruft eine Vermittlung
hervor, ohne die der Geist nicht er selbst wäre. Das Geistige her­
auszuarbeiten heißt notwendig das Künstlerische zerstören, die
wesentlich geistige Substanz von Kunst verlangt nach Aufhebung
ihrer äußerlichen Erscheinungsform n i der Gestalt des Schönen.
Die Aufl1ebung der Unmittelbarkeit besteht im Bestimmen der
Kunst durch den philosophischen Begriff. Mit der Erhebung zum
Niveau des Begriffs endet aber jede ungebrochene Wirkung des
ästhetischen Scheins, die just an der Unmittelbarkeit hängt. Der als
Schein erkannte Schein ist depotenziert und hat seinen Zauber ver-
93
Ioren. Das Auftreten der Philosophie der Kunst bezeichnet daher ·
in eins das Ende der Kunstepoche.
»Die Kunst ist weder dem Inhalt noch der Form nach die höch­
ste und absolute \XIcise, dem Geiste seine wahrhaften Interessen
zum Bewußtsein zu bringen. Die eigentümliche Art der Kunstpro­
duktion und ihrer Werke füllt unser höchstes Bedürfnis nicht mehr
aus.« ••Die W issenschaft der Kunst ist darum in unserer Zeit noch
viel mehr Bedingung als zu den Zeiten, in welchen die Kunst für
sich als Kunst schon volle Befriedigung gewährte. Die Kunst ladet
uns zur denkenden Betrachtung eig, und zwar nicht zu dem
Zweck, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was Kunst sei, wis­
senschaftlich zu erkennen.«44
Diesen Prozeß denkerischer Überwindungder Eigenständigkeit
künstlerischer Gestaltung macht Adornos Ästhetik in gewisser
Weise wieder rückgängig. . Zwar entdeckt Philosophie ihre urei­
gensten Intentionen in Kunst, sie unterwirft die künstlerischen
Äußerungen jedoch nicht einem von Hause aus philosophischen
Wahrheitsbegriff, denn das müßte die künstlerische Erscheinungs­
form notwendig entkräften. Um Kunst vor dem Zurücksinken in
irrelevante Vorstufen des Geistes zu retten, verzichtet Philosophie
lieber auf die Reflexion, die offenbaren würde, daß Kunst als Er­
kenntnis sich eben nur dem philosophischen Auge preisgibt. Die
Philosophie verbirgtvor sich selber, daß sie es war, deren Interpre­
tationsleistung Kunst erst in den Rang der Gleichberechtigung er­
hob. Der Umstand, daß Philosophie sich diesen ihren konstituti­
ven Beitrag nicht eingesteht, verleiht der Kunst das Ansehen der
Eigenständigkeit. Genau genommen handelt C$ sich um eine Art
Ritterschlag, für den niemand die Verantwortung übernehmen
will. Vielleicht steckt darin, allen Gesten der theoret.ischen Be­
scheidenheit zum Trotz, eine äußerste Herablassung: die des an- .
onym bleibenden Hoheitsakts.
Im Grunde wären all diese Komplikationen vermeidbar, wenn
Philosophie von dem Traum ablassen würde, sie selbst zu sein und
doch ein anderes. Die Ästhetisierung der Theorie belastet eine
Theorie des Ästhetischen. Obwohl der Autonomie der Kunst das
Wort geredet wird, sind letzdich wieder die Eigeninteressen der
Theorie am Werke, die die Ästhetik einer tiefgehenden H eterono­
mie unterwerfen. Die Gedankenfolge, die mit dem universalen
Verblendungszusammenhang beginnt und über das Dogma vom
Gegensatz zwischen Kunst und Wirklichkeit läuft, macht endlich
94
Kunst zum Erfüllungsgehilfen der kritischen Absichten der Theo­
rie. Da diese erklärtermaßen nicht artikulationsfähig sind, werden
sie in Werke so eingesenkt, daß die Reaktionen determini�rbar
bleiben. Theorie herrscht also noch im Akte ihrer ästhetischen
Selbstverleugnung. Sie wähnt, sich der unmittelbaren Erfahrung
der Kunst anzugleichen, indem sie bereitwillig Abstriche am tradi­
tionellen Theorieverständnis macht. Sie verstrickt sich damit i n ei­
neu Schein, der nicht derjenige ist, von dem sie spricht. Der Ver­
such, Theorie ästhetisch werden zu lassen, endet in der Verwechs­
lung eines Theoriescheins mit einem Kunstwerk.
Literarisches Postskriptum
Thomas Mann hat richtig gespürt, daß es, in der Sprache seines
Doktor Faustus geredet, mit dem Teufel zugehen müsse, wo Kunst
sich vollends zur Erkenntnis wandelt und die Zerstörung der
Werke das äußerste Werk gebiert. Die musiktheoretischen Passa­
gen des Romans, die bekanntlich aus der Zusammenarbeit mit
Adorno entstanden sind und teilweise dessen Philosophie der
neuen Musik paraphrasierenH, sind voller Absicht dem ungenann­
ten Widersacher und Inspirator in den Mund gelegt. Mephistophe­
lisch und nach sophistischem Lug und Trug soll es klingen, wenn
» En< lachend sagtl6: »Mein Lieber, die Situation ist zu kritisch, als
daß die Kritiklosigkeit ihr gewachsen wäre! . . . Was ich nicht
leugne, ist eine gewisse Genugtuung, die die Lage des >Werkes<
ganz allgemein mir gewährt. Ich bin gegen die Werke im Großen -
Ganzen. Wie sollte ich nicht einiges Vergnügen finden an der Un­
päßlichkeit, von der die Idee des musikalischen Werkes befallen
ist! Die Kritik erträgt nicht länger die >Fiktion<, die Selbstherrlich­
keit der Form, die das Menschenleid z.ensuriert, in Rollen aufteilt,
in Bilder überträgt. Zulässig ist allein noch der nicht fiktive, der
unverstellte und unverklärte Ausdruck des Leides in seinem realen
Augenblick . . . Darauf erfolgt die bedenkenswerte Antwort:
<<
»Rührend, rührend. DerTeufel wird pathetisch. Der leidige Teufel
moralisiert. Das Menschenleid liegt ihm am Herzen. Zu seinen Eh­
ren hofiert er in die Kunst hinein . . . « Die Ironie des Romanciers
rührt instinktsicher an die schwache Stelle einer Kunsttheorie, die
mit der apokalyptischen Werkdiagnose ganz andere Zwecke ver­
folgt und deren Offenlegung moralisierend verschleiert. Die Phi-
95
 17 »Die Geschiclue des Denkens ist, soweit sie irgend sich zurückverfol­
losop hie hofiert die Kuns t um ihrer eigenen Schwierigkeiten wil­
gen läßt, Dialektik der Aufklärung• (Adomo, Negative Dialektik,
len, während sie pathetisch das Menschenleid beschwört.
Fran�furt!M. 1975. S. 124).
1 8 Vgl. Asth�tische Theorie, S. 16, 67, 114 ö.u.
19 Z. B. Plato, Staat X.
zo Dittlektik der Aufk/änmg, S. 3 vgl. Philosophie der neuen Musik
t;
Anmerkungen (1948),Berlin 1972, S. 2of., 189.
21 Dialektik der Aufklärung, a.a.O.; Ästhetische Theorie, S. 1 20, 197, 5 J 1 ;
Negative Dialektik, S . 26 f.
1 Es handelt sich um die Antrittsvorlesung, die im ersten Band der Ge­
22 System des tramzendentalen Idealismus (1800).
samm elten Schriften .tugänglich s
i t. (Frankfurt/M. 1973• 343)
ZitatS.
23 P.hüosoph1e der Kunst Dar s ad 1959, S. 8 ff.
(!Sol/4), mt t Vorlesungen
Vgl. auch die Vorrede zur Negativen Da i lektik \Frankfurt/M. 1966,
,� Metbode des akademschen
uber J i Studu1ms (18oJ), XIV. Vorlesung.
s. 9).
14 Ben,amm, Versuche über B1·echc, Frankfurt!M. 1966, S. 96 ff.
z S. a. Der Essay als Form, Noren zur Lt i eratur l 19�8, zd.
S. 25 Z. B. Adorno, Olme Leitbild, Fraokfun/M.1967, S. 1 6 ff.
; Ästhetische Theorie, Frankfurt/M. 1970, S. 140.
26 A.a.O.;Zum Klassizismus von Goethes /phigenie, in: Noten zur Litera­
;a Siehe oben S. 5 1 , Anm. 55. tudV, S. '. 6f.- Vgl. Mt!Ximen und Reflexionen,
Goethe, Nr. 751 ll. a.­
4 Seht. I, $. 343·
Dazu treffende Bem kungen bei
er Kaiser,AdomosÄ.sthetsche
G. i Tbeo·
5 Vgl. für Einzelheiten meine S ud e » t i Problemgeschichte und systemati­ rie, in: Antithesen, Frankfurt!M. 1973, S. 309 ff.
s her Sinn der ·Phänomenologie< Hegcls•
c in: Dia.kktik und Wissen­
27 !u1 .seinem Liebli�g be p cl Becken demonstriert Adorno aus •ge
s is i ­
schaft, Frankfurt/M. •973· .
sch,�hrsphllosopbiS chenGründen• lgend ,.Verlinderung des dra­
fo e
6 S. a. Die Idee der Naturgeschichte (Sehr. /).
at ischen
m Apriori:daß keinpositiver metaphysischer Sinn deran mehr
7 S. Adorno, Kierkegaard, Komtruktion des Ästhetischen, Frankfun/M. wenn anders er es je war, daß die dramatische Form ihr
substantiell ist,
1962, s. 124 ff.
Gesetz hätte an ihmund seiner Epiphanie. Das jedoch zerrüttet die
8 Parataxis, Zur späten Lyrik Hölderlins, in: Noten z. Lit. III (Schriften Form bis i,ns �prachliche Geiüge hinein. Das Drama vennag nicht ein­
II, 4pff.).
S. fach negauv Smn oder dte Absenz von ihm als Gehalt zu ergreifen, ohne
9 Ästhetische Theorie, S. 191. .
daß dabeJ alles ihm Eigentümliche bis zum Umschlag ins Gegenteil be­
10 Ich ks izzi re hier einige
e die schon früher
Analysen, vorgetragen wur­
troffen würde.• (Notctz zur Literatt<r II, S. 189)
den: W as ist kririscbe Theorie? in: al., Hermeneutik und Ideolo­
Apel et
28 Philos?phie der neuen Musik, S. 3 1 -Der Verweis auf Hege) ist durch­
gei kritik, Frankfun/M. 1971.
a�s m•ßverständlicb, denn das ·Zusehen•, das Hege) als spezifisch für
J1 Noten zu1· Litern/ur IV, Fnnkfurt!M. 1974, S. 146.
d1e Methode der •Phänomenologie des Geistes• erklärte (Phän. d. G.,
12 etwa
S. Baumeister/). Kulenkarnpff, Geschichtsphilosophie undphi­
Tb.
ed. Hoffmeister, Harnburg r9� 2, S. 72), trifft weder für seine Philoso·
losophische Ästh�tik, in: Neue Hefte fiir Philosophie 5> 1973·
phie ü rhaup zu, noch bedeutet das phän men logi h Zu$ehen
be t o o sc e
1 3 Dialektik der Aufklärung, A.msterdam •947• z. B. S. 9·
run dweg d.ieA�wesenheit systematischer Voraussetzungen (s. dazu
14 S. Horkhe m r, Ein neuer ldeologiebegriff? (•93o);
i e in: Kritische
jetzt _ en oben zmerren Aufsatz in Dü:lektik und Wissenschaft).
n�etn
Theorie v. A. Schmi ), Frankfun/M. 1968; ähnlich
(hg. dt Das
Adorno,
29 Eme so harmlose Beobachtung wie die von F. Busoni in seinem Ent­
Bewußtsein der Wissenssoz ologie
i (Prismen, Frankfurt!M. 195 5).
wurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst von 1916 trifft das Problem
15 In dem Aufsatz über Sarnuel B ck ns E••dspicl heißt entsprechend:
e e es
»Die Irrationalität der bürgerlichen Gesellschaft in ihrer Spätphase iSt
keineswegs: ·Die vergänglichen Eigenschaften machen das •Moderne<
w d rspenStig dagegen, sich begreifen z.u lassen; das waren noch gute
ie eJnes Werkes aus;
. die unveränderlichen bewahren es davor, ,aJuno­
Zeiten, als eine Kritik de po liti c en
r s h Ökonomie dieserGesellschalt ge­
dJsch• zu werden. Im ·Modemen• wie im >Alten< gibt es Gutes und
schrieben werden konnte, sie ihrer eignen ratio nahm.• ( Ver­
die bei Schl echtes, Echtes und Unechtes. Absolut Modernes existiert nicht ­
nur früher oder später Entstandenes, länger blühend oder schneller
such, das EndspielZt� verstehen; in: Noten z. Lit. U, Frankfurt/M. 1961,
welkend. Immer gab es Modernes, und immer Altes.• (Neuausgabe
s. 192.)
Frankiurt/M. 1974, S. 8)
16 S. nochden späte Adornos Zum Klassizismus von Goethes Iphi­
n Essay
gcnei , in: Noten zur Literatur IV, 3off.
a.a.O., S.
97
30 Ästhetische Theorie, S. 134 u. ö.: Engagement (in: Not. z.
31 Ästhetische Theorie, S. 185, s. a. S. r89, 193 f., 391 u. a.
32 Plato, Staat, S . 595cff.
33 Aristoreles, Poetik, r448 b 2 ff.
34 Neg<�tive Dkzlektik, S. 26; vgl. Ästhetische Theorie, S. 86f., 18of. u. ä.
35 Erpreßte Versöhnung, in: Noten z. Lit. Il, Frankfurt/M. 1961, S. 163.
36 Zur Vorgeschichte und Einordnung dieser Debatte materialistis.cher
Ästhetik s. o. S. 23 ff.
37 Vgl. oben S. 3off.
38 Nur ein Beispiel für viele: Phiwsophie der neuen ilfusik, S. 1 1 2 f.
'
39 Das gilt gegen P. Bürger, Theo rie der Avantgarde(Frankfurtllv1. 1974,
$. 76ff; zu Bürger s. u. S. 1 1 r ff.). Aus gleichen Gründen habe ich
Schwierigkeiten, die Bemerkungen von L. Finscher Über den Kunst­
werkbegriff bei Adorno (Beitrag zum Grazer Musikkolloquium 1978)
zu verstehen.
40 Es findet sieb z. B. bei F. Grenz (Zur architektonischen Stellung der
Ästhetik in der Philosophie Adomos, Sonderband Text und Kritik zu
Adorno, hg. v. H. L. Arnold, München 1977, S. 123), der im übrigen
aber in seiner Auseinandersetzung mir meinem oben genannten Auf­
satz so viel Übereinstimmung zeigt, daß ich mich nicht widerlegt sehe.
4 1 Außenstehenden fällt djese Folge besonders auf, wie die im Ganzen
verständnisvolle DarStellung von M. Jimenez zeigt (Adorno, art, ideo­
logie et theorie de l'art, Paris 1973, S. 27off.).
42 Vgl. oben S. 34 ff.
43 Vgl. Negative Dkzlektik, S. 9f., 396ff., Philosophie der neuen Musik,
S. lOf., 189.
44 Hege!, Ästhetik (ed. Hotho), We rke X r, r842, $. 1 3 f., 16.
45 Vor allem in den Romankapiteln XXI und XXV (Ausgabe Frank­
furt/M. 1947, S. 187f., J78ff. z. B.). Vgl. Manns Brief an Adorno vom
30. u. 1945 und Die Entstehung des Doktor Faustus (Frankfurt/M.
1966, S. 35 ff., 109ff.).
46 Doktor Faustus, a.a.O., S. 38 r f.
Lit. III). Moderne Ersatzfunktionen des Ästhetischen
Lebensversöhnung durch Kunst
In Platos Staat findet �ich der tiefsinnige Satz, daß seit alters die
Philosophen und die Künstler im Streit liegen. Der Streit ist onto­
logisch begründet, aber er wird politisch ausgefochten; denn beide
werben um die Seele des Menschen. Die Künstler tun dies, indem
sie eine neue Wirklichkeit schaffen, mit der man sich leicht be­
gnügt. Während die Fiktion dazu tendiert, betörend die ursprüng­
lichen Wirklichkeiten zu ersetzen, nähert sich die Philosophie der
Wahrheit des Seins mit Hilfe der Diagnose dieser Verwechslung.
Philos ophie beginnt keineswegs mit den dogmatischen Behaup­
tungen der Besserwisser, sondern sieht sich in der Anstrengung des
Begriffs dadurch herausgefordert, daß man offenbar die Welt je
nach Belieben auslegen kann. Künstler und Sophisten sind wie
Zauberer, die mi t der gekonnten Demonstration variabler Welt­
sichten triumphieren. Erst wer zu bestimmen vermöchte, was
Schein eigentlich ist, wäre aus der uuentscheidbaren Konkurrenz
der Alternativen des So-und-auch-anders entlassen. Dazu muß
man die Struktur jener Realität begreifen, die bloß aussieht wie die
Wirklichkeit, die also etwas voraussetzt, das sie frei imitiert, um es
dadurch in seinem unbezweifelten Vorrang zum Verschwinden zu
bringen. Platos Lehre besagt, daß allein die begriffliche Bestim­
mung des Scheins dem Denken seine Autonomie eröffnet.
Die Einsicht in den existentiellen Wettbewerb zwischen Schein
und Wahrheit, wo beide nicht apriori geschiedenen Reichen zuge­
ordnet, sondern aufs engste aneinandergekettet sind, hat nichts mit
einem metaphysischen »Platonismus« zu tun, den die Lehrbücher
längst ad acta gelegt haben. Seitdem in der Moderne das Ästheti­
sche eine Lebensmacht wurde, bildet die Grenzziehung zwischen
Schein und Wahrheit ein Dauenhema, und im Zuge dieser Ent­
wicklung verlieren gewohnte Einteilungen an Kraft. Vieles dr äng t
d ar auf, die Grenzziehung aufzuheben oder ständig zur Disposi­
tion zu stellen. Mit den Avantgardebewegungen der letzten 1 50
Jahre stoßen die Künste mehr und mehr in die angestammten Be­
zirke außerästhetischer Realität vor, während umgekehrt die pri­
vaten u nd p olitischen Lebensordnungen sich planmäßig ästhetisie­
ren. Man findet die Gebrauchsgegenstände, die technischen Pro-
99
dukte und den banalen Abfall unserer Zivilisation zunehmend in
Museen. Also begegnen wir unserer vertrauten Wirklichkeit noch
einmal in der Form bedeutungsloser Wiederholung, die als solche
einfach goutiert wird. Parallel dazu nähern sich Alltagsbeziehun­
gen zwischen Menschen im privaten und gesellschaftlichen Rah­
men mit votlem Bewußtsein einem Kunstmodell, indem eine spie­
lerische Inszenierung die Last der Rollen erleichtert, traditionelle
Pflichten in die Schwebe bringt und Normen zum folgenlosen
Ausprobieren freigibt.
Häufig ist beobachtet worden, daß hierdurch Verheiß uh gen der
frühidealistischen Philosophie und Romantik eingelöst werden.
Die Vision von der allumfassenden Versöhnung wollte die Kluft
zwischen Subjekt und Objekt schließen, die sowohl die Entfrem­
dung von Mensch und Natur wie die von Ich und Du z.u verant­
worten hat. Eine neue Mythologie sollte die starren Institutionen
verflüssigen, die Stände einander nähcrbringen, und über allem
schien die Sonne der Kunst. Dies Blld erhielt seine erwartungsvolle
Tönung als Gegenentwurf zum herrschenden Rationalismus der
Aufklärung, wobei das erwachende Nationalbewußtsein der
Deutschen die positiven und negativen Akzente diesseits und jen­
seits des Rheins verteilte. Nicht umsonst hat der erste Aufklä­
rungskritiker Rousseau, der wußte, wovon er sprach, seine Kar­
riere vor allem in Deutschland gemacht. Sie reicht über Fichte, den
jüngeren Hegel, Marx und Nietzsche bis in die Gegenwart,
Dafür spricht auch die eifersüchtige Debatte um wahre und fal­
sche Aufklärung, die in• paradoxer Umkehr der Akzente inzwi­
schen die Gemüter erhitzt. Wie es den Anschein hat, stehen da
plötzlich echt französisch gesonnene Deutsche den leider deutsch­
türneinden Pariser Imellektuellen gegenüber. Es geht um die auto­
ritative Verwaltung eines Gedankenguts der Vergangenheit, damit
ideenpolirische Positionen für di e Gegenwart besetzt werden kön­
nen, und bereitsvorherist klar, was herauszukommen hat. Einmü­
tigkeit herrscht über den z.u rettenden Rationalismus und den zu
verdammenden Irrationalismus der Tradition. Wie fein wird da
gute von schlechter Romantik geschieden!
Diese Scholastik entsteht, nachdem die historischen Bedingun­
gen der Ausgangslage nicht mehr existieren, die das zu überwin­
dende Gegebene von den erhofften Erfüllungen schied. Wo dk
Antizipationen Teil der Wirklichkeit geworden sind, verlieren sie
notwendig an Glanz. Vermischt mir dem, wogegen sie aufgerufen
100
waren, lösen sie Protest aus : So sei das nicht gemeint gewesen! Die
Utopie gehört wieder in die Ferne gerückt; denn nur am Schmerz
über abwesendes Glück kann man sich delektieren, während par­
Tr:lUm unaufhaltsam trivialisiert. Die
tielle Verwirklichung den
lautere Hoffnung endet leicht in den Gaukeleien der Reklame.
Also möchte man das ästhetische Erlösungsversprechen von der
Prosa nüchtemer Pflichten und Zwänge nutzen, aberdie Kontrolle
behalten. Man möchte dem Druck der Condicio humana in die
Sphäre des Spiels entweichen und dennoch den Boden unter den
Füßen nicht verlieren. Wer aber vorher sicher sein will, wohin die
Reise geht, so ll te sich auf das Experiment der ästhetischen Subli­
mation von Lebenswirklichkeit n icht einlassen. Ungestraft kün­
digt niemand der entzweienden Reflexion im Namen ihrer Über­
windung durch das Medium der Kunst auf, weil die Ambivalenz
alles Ästhetischen jegliches Pochen auf Eindeutigkeit sinnlos
macht. Die schwärmerische Vision einer Versöhnung enthält keine
Garantie gegen Fragwürdigkeitcn.
Ambivalente Verführungen
Gerade darin besteht aber die Verführung einer G ratwanderun g
zwischen Leben und Ästhetik, daß es hier so aussieht, als dürfe
man das eine tun, ohne das andere zu lassen. Freilich sieht es nur so
aus, und eben dies stellt den ästhetischen Effekt dar. Die zweite
Wirklichkeit neben der ersten konkurriert mit ihrem Urbild, das
sie nicht vertreiben, sondern höchstens entmächtigen kann, genau
in dem Maße, wie die Differenz aus dem Blick gerät. Die ver­
schwimmende Differenz. und nichts sonst vermittelt Kunstgenuß.
Im Ernste nämlich treten wir für keinen Augenblick in die fiktive
Gegenwelt ein. Mit Fleisch und Blut, mit Rechten und Verbind­
lichkeiten, Leiden und Taten für den Übertritt geradezusteben,
wäre jeglichem Genuß zuwider. Wo dergleichen geschieht, liegt
der Fall des Wahns vor, der durchaus bitterer sein dürfte als die li­
terarische Koketterie mit dem H ölder li n Sch icksal
- .
Wir verlassen unsere gemeinsame Welt zugunsren der schöpferi­
schen Imagination nur im Unernste; dessen Faszination freilich
um so tiefer reicht, je mehr er sich als Ernst drapiert. Ganz auf einer
Seite zu stehen, bedeutet Einschränkung - sei es die des spröden
Realisten oder die des im Wahn Befangenen. Wohl tra1mcnes
101
Grenzgängerturn bringt jedoch unerschöpfliche Perspektivener­
weiterung mit sich, wobei die Veränderungsfähigkeit der Balance
wie von selbst zur Befestigung einer derart am Schein orientierten
Einstellung beiträgt.
In der Folge vertrete ich die These, daß der ästhetische Schein zu
mancherlei gleitenden Problemverlagerungen einlädt. Er zieht of­
fenbar ungelöste Fragenkomplexe auf sich, die in der ursprüngl�­
chen Zuständigkeit umstritten geblieben sind. Was immer d1e
Gründe für den kontroversen Problemstand im einzelnen sein mö­
gen, die Eigenart des ästhetischen Scheins suggeriert einen pau­
schalen Ausweg. Angesichts ungewisser Problemlagen äußert sich
die betörende Natur aHes Ästhetischen ganz. allgemein darin,
durch Übertragung in ein anderes Feld Befreiung vom Druck der
aktuellen Schwierigkeit zu bereiten. Ästhetisierung entspa1mt,
nicht weil dies die jeweils angemessene sachliche Lösung der Fra­
gen wäre, sondern weil einfach ein flexibles Medium bereitsteht?
die Dinge i n Suspens zu nehmen. Ich will den Vorgang an drei Bei­
spielen verdeutlichen, die das anthropologische Selbstverständnis
des Menschen, den Status der Moral und die klassische Wahrheits­
frage betreffen. Es wird sich zeigen, daß dies keine akademischen
Spezialitäten sind, sondern daß die gesellschaftliche Wirklichkeit
unserer Tage sich darin spiegelt.
Wie erklärt sich ein Vorgang der Problemverlagerung, der nicht
sogleich kritisch aufgespieflt wird, sondern weithin eher willkom­
men scheint? Der Schein, dessen Wesen darin besteht, stets anders
auszusehen, lebt von Dissimulation. Er läßt sich widerstandslos
auf alles beziehen, weil nichts an ihm eine Projektion auf fremde
Materien verhindert. Strukturelle Fremdheit kennt er nicht, denn
das setzte eine Eigenständigkeit voraus, die dem Schein per defini­
tionem abgeht. Bei dem genannten Vorgang der Problemverlage­
nmg stehen also nicht etwa zwei unabhängige Sphären einander
gegenüber, welche durch einen gewaltsamen Akt in eine Verbin­
dung gebracht würden, die ihnen von Haus� aus gar nicht zukäme.
Auf eine vermeintliche Selbständigkeit des Asthetischen, die durch
ihr wesensfremde Aufgaben verzerrt würde, läßt sich nicht hin­
weisen wie auf eine ontologische Tatsache. Die ästhetische Sphäre
wird vielmehr durch besondere Reflexionsleistungen aufgebaut
und bleibt mithin abhängig von auflerkünstlerischen Gegebenhei­
ten, auf die die Reflexion sich bezieht. Daher kommen bei der
Konstitution des Ästhetischen stets Momente ins Spiel, denen kein
102
eigenständiger Kunstcharakter auf der Stirn geschrieben steht, so
daß der Übergang zwischen beiden Seiten gleitend wird. Also muß
die Sonderexistenz der ästhetischen Sphäre genauer bestimmt wer­
den. Wie sich die Reflexionsleistungen darstellen, denen wir unsere
Bekanntschaft mit dem Ästhetischen verdanken, soll zum Schluß
ein kurzer Blick auf die Analyse ästhetischer Erfahrung zeigen.
Der Künstler als der vollkommene Mensch
Unser erstes Beispiel zielt auf das menschliche Selbstverständnis
überhaupt. Im Zusammenhang mit der Problemverlagerung ins
Ästhetische hat sich die Vorstellung vom Künstler als vollkomme­
nem Menschen gebildet. Es fällt nicht schwer, die Verlockung zu
fühlen, die davon ausgeht, daß wir alle uns dem Typ des Künstlers
nachempfinden dürfen. Die im Zeitalter der Wissenschaften unbe­
ancwortbar gewordene Frage nach dem einheitlichen Wesen des
Menschen erscheint schlagartig in einem neuen Lichte.
Ursprünglich geht die Vorstellung auf christliche Theologie zu­
rück, die die störende Ursache des Bösen in der von einem gütigen
Gott geschaffenen Welt auf den freien Willen des Menschen zu­
rückführt, der als konkurrierender Schöpfer im kleinen auftritt.
Der Gedanke hat später die Geniekonzeption inspiriert, von der
ein Weg bis hin zu der zeitgemäßen Popularisierung führt, die uns
weismachen will, daß jeder, der sich unkonventionell verhält, in
Wahrheit seine schlummernden Talente offenbart. Nachdem es
nur eines Entschlusses bedarf, um sich ganz natürüch in den Kreis
produktiver Menschen einzureihen, ist das alte Rätsel der Theodi­
zee zu einer letzten, unerwarteten Konsequenz ausgeweitet. \Var
ehedem die Frage drängend, wie das Böse in Schach zu halten sei,
so befinden wir uns längst jenseits von Gut und Böse.
Schon die Renaissance ging ganz unbefangen vor in der Urndeu­
tung des christlichen Erbes zum künstlerischen Ruhmestitel eines
alter deus, der im Mikrokosmos die Weltschöpfung wiederholt.
Bekanntlich nennt Pico della Mirandola i n De dignicate hominis
mit einem schönen Bilde den Menschen "fictor« seiner selbst. Da­
von profitiert die i n der Neuzeit übliche Verherrlichung des Ge­
nies als eines außergewöhnlich begabten Individuums, dessen Be­
gabung allerdings in einem über alle Begriffe engen, ungebroche­
nen Kontakt zu den wahren Baugesetzen des Kosmos besteht.
103
Kant hat die für seine Ästhetik notwendige Vorordnung der Na­
turschönheit vor der Kunstschönheit nur so erläutern können, daß
die Natur selber dem Genie gleichsam die Regeln sinnhafter Pro­
duktion eingibt. Was wir theoretisch gar nicht fassen können, weil
es sich unser aller Verstand entzieht, darüber verfügen einige
glücklich Auserwählte, ohne zu wissen warum. Es bedarf nur noch
einer Bestreitung dieser in der Tat nicht mit Gründen zu legitimie­
renden Schranke zwischen uns und jener Elite, um im Zuge der
Demokratisierung aller Verhältnisse die künstlerische Sonderstel­
lung ins Altgemein-Menschliche aufzulösen.
Das Privileg des Genies wandelt sich zu einem Besitz, den jeder
in sich entdecken kann, wenn er nur die anerzogenen Differenzie­
rungen zwischen Normal und Außergewöhnlich beherzt vernach­
lässigt. War schon das selbstquälerische Liebäugeln des Bürgers
mit dem dekadenten Außenseiter nichts als ein Kunsttopos des 1 9 .
j ahrhunderts, so geht die Befreiung von selbstverschuldeter Un­
mündigkeit nun so weit, das Leben radikal zur Kunst hin zu stili­
sieren. Gefeierte Künstler, deren herausragende Leistungen mit
Preisen bedacht werden, \cersichern uns, daß wir alle zum Künstler
geboren sind, auch wenn uns gleicher Erfolg versagt bleiben sollte.
Verbreitet ist die in Kleidung und Gestik zur Schau getragene
Deklaration, daß man sich nicht zu den Biederen zählt, obwohl die
Absage an herkömmliche. Wohlanständigkeit harmlos wird, wenn
alle dasselbe tun und die Insignien des Protests aus dem Kaufhaus
beziehen. Bunte Veranstaltungen demonstrieren das Bild eines äs-
thetisch zu sich selbst gekommenen Menschen. Die Rituale der
Gegenkultur in Sport, Musik, neuer Religiosität und alternativer
Politik sind längst Massenereignisse geworden, denen dank der all­
gegenwärtigen Medien gar nicht auszuweichen ist. Wir alle neh­
men unablässig daran teil, ob wir wollen oder nicht. So wird dem
Publikum nicht wirklich eine entgegengesetzte Auffassung vom
Leben präsentiert, es ist automatisch einbezogen in die neue Kom­
munität.
Mit der Parole ·Die Phantasie an die Macht!« läßt sich in der Tat
, Politik machen. Jedes Kind weiß inzwischen, daß Wissenschaft
und Technik die Natur im einseitigen Interesse des Menschen ver­
gewaltigen. Bewiesen werden die schleichenden Destruktionspro­
zesse mit wissenschaftlichen Mitteln, und propagiert wird die Un­
glücksbotschaft unter rückhaltloser Benutzung aller Technik. Das
Rousseausche Dilemma kehrt wieder: Zivilisationskritik ent-
1 04
brennt auf der raffiniertesten Zivilisationsstufe, da als Fortschritt
nur noch akzeptiert wird, was ihm künstlich Paroli bietet. Für die
im Gange befindliche, unaufhaltsame Rationalisierung besteht
eine letzte Steigerung darin, die dunkle Kehrseite der Verbreitung
des allgemeinen Lichts der Vernunft hervorzukehren. Der faszi­
nierende Komrast läßt sich ästhetisch ausmünzen, indem man wi­
der alle schlechten Usancen von Herrschaft nun denen die Füh­
rung der öffentlichen Angelegenheiten zutraut, die das Hell-Dun­
kel aushalten.
Platos Ideal der Philosophenkönige in einem vom Kunstschein
gereinigten Staat wird durch ein ästhetisches Führungsideal über­
boten. Denn sollte der einseitige Vernunftweg Europa in die Irre
geführt haben, bietet das simple Pro und Contra von Programmen
keine Hilfe mehr. Ersehnt wird die alles mit einem Schlage wan­
delnde Einstellungsveränderung, welche Harmonie mit der Natur
stiftet und den gesellschaftlichen Beziehungen die Reibung er­
spart. Wer brächte für dieses Muster von Politik bessere Voraus­
setzungen mit als der Künstler?
Der Künstler als Moralist
Ideologiekritik begann als die subtile Kunst des Durchschauens
von Unwahrheit im Selbstverständlichen. Die Schriftsteller des r 8.
· Jahrhunderts arbeiteten mit literarischen Brechungen des Eignen
im Fremden, mit Utopien und kulturellen Spiegelungen im Wilden
oder Orientalen. Marx suchte daraus eine Wissenschaft z.u ma­
chen, ohne die Konsequenzen strikter Ideologiekritik für das ei­
gene Unternehmen gründlich genug zu bedenken. _Entweder näm­
· lich deckt die geplante »Kritik der politischen Okonomie<< die
ökonomischen Entwicklungsgesetze der Gesellschaft auf und ge­
rät damit in den methodischen Streit der Fachleute, wo jeder nur
eine Stimme hat, oder aber sie übt prinzipiell Kritik an solcher
Wissenschaft und muß sich dann ihrerseits auf progressive Interes­
sen stützen, die sich höchstens geschichtsphilosophisch legitimie­
ren lassen.
Daß Interessenreflexion allein aber nicht ausreicht, der Theorie
ihre Überlegenheit zu sichern, beweist die Geschichte des Marxis­
mus von Lukics bis zur Frankfurter Schule ganz plastisch. Konfli­
gierende Interessen stehen als solche immer pari; auch die wohl-
105
 Nun wird man kaum begründen können, daß ein in sein Werk
feile Behauptung, das eigene Interesse sei das Allgemeinimercsse,
versunkener Bildhauer, ein in der Klause grübelnder Romancier
läßt sich wechselseitig austauschen. Noch hinter den edelsten In­
oder ein erfolgreicher Theatermann kraft �ieser ästhetischen Kom­
t�ressen lauerr Verschleierung, so daß die immanente Ideologiege­
. petenz mehr Wissen oder klarere Begriffe besitzen in Fragen, die
fahrdung emer 1m Namen von Interesse operierenden Wissen­
von der moralischen Diskussion aufgeworfen werden. Das, was
schaft nie auszuschließen ist. Die Beobachtung hat bei Adomo
alle angeht und worin alle nicht einig sind oder sicherer sein möch­
zum enrschlossenen Rückzug der Kritischen Theorie auf Ästhetik
ten - wieso sollte das eigentlich zur legitimen Sache von Dichtern,
geführt, wo sich die beunruhigende ,.Dialektik der Aufklärung« .
B1ldhauern oder Regisseuren werden? Die allgemeine Geltung von
scillstellen läßt.
Kunstwerken, die sich über die ästhetische Wirkung verbreitet,
Mirhin ruht die Kritik am herrschenden Zustand der Welt auf
macht deren Autoren oder Vermittler nicht zu Richtern über das
den zarten Schulrem der Kunst, da die theoretischen Instrumente
wahre Gemeinwohl. Wahr ist, daß Kunst alle angeht, aber daraus
einer differenzierten und darin zugleich wertenden Analyse gesell­
folgt nicht, daß Themen, die alle angehen, ohne weiteres zur Kunst
schaftlicher Bedingungen versagen. Das Bestehende gilt durchweg
gehören. Erst muß eine effektive Unsicherheit eintreten über die
als falsch und soll nicht sein. Was sein soll, ist hingegen das, was
Abgrenzung solcher gemeinsamen Themen, die Formen ihrer kol­
nicht ist. Dafür findet sich ein willkommener Repräsentant in jener
lektiven Ver?andlung und die Kriterien für fällige Enrscheidun­
Wirklichkeit jenseits der Wirklichkeit, die wir Kunst nennen.
gen, bevor dte Verlagerung öffentlicher Moral ins Ästhetische un­
Kunstwerke eignen sich allein kraft ihrer Sonderexistenz des ver­
widersprochen Zustimmung findet.
dinglichten Scheins dazu, der trüben Faktizität radikalen Wider­
In traditionalen Gesellschaften galten Künstler zusammen mit
stand zu leisten. Zu dem Zweck freilich muß das Werk zu reiner
fahr�ndem V�lk und anderen Bohemiens als unzuverlässig, weil
Selbständigkeit gebracht werden, allen Kompromissen mit dem
s1e s1ch den f1xen Regeln des Umgangs entzogen. Der Geniekult
Vorfindlichen absagen und vollends die Sklavenrolle einer Beschö­
hat den Künstler dann zum unbewußten Botschafter großer Ideen
nigung der Realität verlassen. Avantgardistische Kunst, die der
und Werte erhoben, die sich durch die Schönheit oder Erhabenheit
bornierten Abbildung des Status quo de2.isionistisch nach vorn
der Produkte hindurch den dafür empfänglichen Gemütern ein­
entflieht, ist für dieses Programm der geborene Bannerträger.
prägten. Schiller hat die Bühne als moralische Anstalt entworfen
G�mäß dem Schema der Negation wendet Kunst sich gegen die
die dem Publikum im Medium des Scheins staatsfördernde Gesin�
Realuät, und der Künstler darf sich, vom klassischen Verdacht auf
nun.gen nahebringen wollte. Brechcs Theater steht erklärtermaßen
Immorali�ät reingew�schen, plötzlich als höchste Instanz des ge­
sellschaftlichen Gew1ssens verstehen. Ohne daß es weiterer Ver­
� Dienst � der Ausbr�!rung fortschrittlicher Weltanschauung.
Dies alles smd f'Orrnen, Asthetik und Moral - die nicht von vorn­
dienste als der purer Kunstproduktion bedürfte, erscheint vor al:
her�in zusammenfallen - in ein gewisses, obzwar ganz unter­
len anderen der Künstler als kritischer Spiegel der Gesellschaft. .
schJedlich�s :Verhältnis �u setzen. Kunstproduktion jedoch gera­
Das resultiert weder aus seiner vorbildlichen Lebensführung noch
�e_w�gs m1t emem morahsch ausgezeichneten Standpunkt zu iden­
aus einem moralisch geprägten Inhalt avantgardistischer Werke.
tifiZieren, geht auf eine offenkundige Kategorienverwirrung zu­
Auch gibt es keine in Kunst an sich beschlossene tiefere Einsicht in
rück.
moralische Distinktionen, die unsere praktische Orientierung weit
Daß diese Kategorienverwirmng im Zeitbewußtsein inzwischen
hinter sich ließe. Einzig und allein der Umstand, daß Kunst Kunst
einen festen Platz behauptet, zeigt sowohl eine Unklarheit iiber die
ist und als solche von der Wirklichkeit des gemeinen Alltags ver­
Struktur des Astherischen wie auch über die praxisleitende Rolle
schieden, verleiht ihr die höhere Weihe. Davon profitiert der
der Moral. Sicher ist es ein Zeichen moderner Gesellschaften daß
KLinstler im allgemeinen Ansehen, auch wenn es ihn unter Bedin­
ihre N<;>_rmen zweifelhaft oder disponibel werden. Daraus a�f die
gungen gegenwärtiger Produktion gelegentlich nur die öffentlich
fällige Astherisierung der Moral zu schließen, "tVäre aber ein Irr­
sichtbare Bekundung kostet, sich als Künstler zu verstehen, um
tum. Wie die lebhafte Normendebatte innerhalb der praktischen
weithin auch als solcher anerkannt zu werden.
I07
106
Philosophie lehrt, gibt es durchaus rationale Wege, aufden histori­
schen Verlust etablierter Normensicherheit zu reagieren. Die Pro­
blemverlagerung ins Ästherische stößt vermutlich deshalb auf An­
klang, weil die dadurch entstehende Unverbindlichkeit von den
Mühen moralischer Entscheidung entlastet. Begrüßt wird die Täu­
schung; denn zum Wortführer untadeligc1· Gesinnung kann sich
am Ieichtesren derjenige machen, der außerhalb der Komplexität
der Handlungen steht, während alle übrigen sich mit der effektvol­
len Demonstration für das Gute durchaus begnügen. Mor� erfüllt
sich aber nicht in symbolischen Gesten, sondern in den wohl be­
stimmten Handlungen, für die der einzelne Verantwortung trägt.
Wahrheit in der Kunst?
In einem übertragenen und insoweit unanstößigen Sinne wird oft
von der Wahrheit der Kunst geredet. Hier soll es jedoch um die
philosophische Redeweise gehen, die etwa seit Nietzsche der
Kunst nachdrücklich Wahrheit zuerkennt. Damit wird der Kunst
spät zurückgegeben, was die philosophische Tradition von Plato
an ihr gerade genommen hatte. Im erwähnten Kampf zwischen
Dichtern und Philosophen gehörte den letzteren die Wahrheit,
wenn sie die ersteren auf den Schein verpflichten konnten. Für die
europäische Kultur blieb dies Verhältnis bestimmend, bis es sich
im Zuge der fundamentalen Skepsis gegenüber Metaphysik um­
kehrte. Das 19.]ahrhundert intonierte die Melodie und in unserem
Jahrhundert wurde sie gang und gäbe. Erweist sich aber der defini­
tive Wahrheitsbesitz einer obersten philosophischen Wissenschaft
als leere Prätention, da1m ist der ehedem herabgewürdigte Schein
unerwartet rehabilitiert. Werden die Grenzen zwischen Schein
und Wahrheit fließend, so ist jedenfalls eines sicher: Oie Kunst
verfährt ehrlicher in Benutzung des Scheins als die Theorie.
Dieses Erbe Nietzsches reicht weit in die Gegenwart, denn auf
seinen Bahnen wandeln die zwei für heutige Ästhetik wesentlichen
Schulen weiter. Hermeneutik und Kritische Theorie rücken im
Blick auf Nietzsche enger aneinander, als die offene Zwietracht zu
erkennen gibt. Die Parallelität hat nur diejenigen überraschen kön­
nen, die das Schweigen der Hermeneutik über die Kritiker in Bann
schlug oder die gläubig die pennanente Polemik Adornos gegen
Heidegger beim Wort nahmen. Ohne die Differenzen zu verklei-
•o8
nern, darf man inzwischen wohl nüchtern auf die Konvergenz in
· Sachen einer Instrumemalisierung der Kunst für die"problematisch
gewordene Wahrheitsfrage verweisen.
Auf der einen Seite sucht Heidegger, die überlieferte und in den
Wissenschaften geltende Wahrheitsdefinition der Übereinstim­
mung von theoretischen Sätzen mit der Wirklichkeit in einem ur­
sprünglicheren Bezug menschlicher Existenz zu ihrer Lebenswelt
zu fundieren. Eine primäre Vertrautheit mit den konkreten Hori­
zonten unserer aktuellen Praxis liegt allem objektivierenden Ver­
halten zu Gegenständen und Tatsachen voran. Transzendental be­
trachtet zeig1 diese lebensweltliche Grundlage ein Doppelgesicht:
sie ist Ermöglichung von Weltbezug überhaupt und zugleich Ver­
deckung dieser Ermöglichung in jedem faktischen W eltbezug.
Daraus erwachsen entscheidende Folgen für die Philosophie, die
das Verhältnis reflektiert. Insofern sie im Kern die Abhängigkeit
ihrer selbst von ihr nicht verfügbaren Gegebenheiten behaupten
muß, leugnet sie den alten Primat der Metaphysik.
Kunst trirt in dieser Lage einer durch Theorie erzeugten Unfä­
higkeit der Theorie zu vollgültiger Enrfaltung und Durchsichtig­
keit als Rener auf. In Kunst setzt sich für Heidegger die unvor­
denkliche Wal1rheit jener Dialektik von Enrbergung und Verber­
gung unmittelbar ins Werk. Damit ist der Kunstbegriff wesentlich
auf das An-sich-sein von Werken angewiesen, während dem Wet·k
außerästhetische Aufgaben rein theoretischer Herkunft übertra­
gen si nd, die sich mit Mitteln der Theorie nicht bewältigen ließen.
Gadamer hat mit geschmeidiger Begrifflichkeit Heideggcrs Rekru­
tierung der Kunst im philosophischen Auftrag fonennvickelt, ob­
wohl auch in seiner Hermeneutik auf der zentralen Werkkategorie
unvermindert die Hypothek philosophischer Wahrheitsdeutung
·
lastet.
Andererseits hat Adornos Philosophie in der Ästhetik eine Hei­
mat gefunden, wie der bereits angedeutete Gedankengang zeige,
der aus den Spannungen eines marxistischen Theoriekonz.epts her­
ausführt. Eine Wissenschaft, die gleichzeitig Kritik wissenschaftli­
chen Scheins betreibt, befindet sich im heiklen Reßexionsprozeß
ständiger Selbstwiderrufung. Der Ort, an dem das problemlos er­
scheine, weil es unüberbietbar gelingt, ist die Kunst. In hervorra­
genden Werke n schließen sich Setzung und Negation zu einer Ein­
heit zusammen, die für die Reflexion nur als fonlaufender Prozeß
zu haben wäre. Werke bringen zur Anschauung, was die 'TI1eorie
109
 rastlos anstrebt, ohne es je zu erreichen: die zur Seinsform gewor­
dene Selbstdestruktion. Allein der ästhetische Schein ist, was er ist,
indem er erfolgreich auf seine Nicht1gkcit aufmerksam macht.
Wenngleich diese Beschreibung ins Herz der Kunstwerke zielt,
ist die Analogie zur philosophischen Problemlage doch eine äußer­
liche. Die philosophische Reflexion stiftet in ihrer Not einen Zu­
sammenhang, indem sie das Vorbild der Kunst als Inkarnation der
eigenen }lroblematik auffaßt. Nun macht aber das in der Tat vor­
handene Strukturmoment konstitutiver Reflexion insbesondere
moderner Kunst diese noch keineswegs zur ancüla philosophiae.
Man kann moderne Kunst durchaus verstehen, ohne in ihr die
Schwierigkeiten fortgeschrittener Ideologiekritik zu spiegeln. Die
Provokationen und Schocks, die von ihr ausgehen, sind so diffus,
daß die phantasievolle und intelligente Pluralität des Neuen als ei­
nes solchen bereits anregend wirkt.
Avantgarde wird konsumierbar, ohne daß man noch dnu käme,
Widerstand gegen den Fetischismus kapitalistischer Industriege­
sellschaften in ihr zu dechiffrieren. Das Neue ist längst zur eigenen
Traditionsbildung übergegangen und wendet sich immanent gegen
das eigene Alte, die Pioniere von gestern, statt gegen die Welt, wie
sie ist. Denn in Wahrheit steht moderne Kunst, die uns bereits an­
derthalb Jahrhunderte begleitet, keineswegs mehr antithetisch der
Wirklichkeit gegenüber. Sie hat in Design und Mode, in allgegen­
wärtigen optischen und akustischen Signalen, in Reklame und Jar­
gon ihre Spuren hinterlassen. Da die klassische Werkidee in der
Moderne planmäßig gebrochen, bestritten, zerstückt und prozes­
sual transformiert wurde, läßt sich Kunst heutzutage kaum einfach
als eigene Wirklichkeit identifizieren. Wo der Feuerwehrschlauch
vielleicht zu einer Assemblage gehört, wo der Erdhaufen künstle­
rische Äußerung oder Bauschutt sein kann, wo die Neonlichter,
die Medienbilder und das Wortstakkato, die uns ohnehin umge­
ben, unmittelbar als Kunstmaterial wiederkehren - da ist ein Zu­
stand erreicht, der die eingefahrene Trennung zwischen erster und
zweiter Wirklichkeit einebnet. Damit schwindet notwendig die
Orientierungsmöglichkeit an der Eigenständigkeir von Werken.
Kunsteffekte durchziehen auch das Gewöhnliche, und dieses er­
scheint ästhetisch geadelt.
j die Konstitution des Ästhetischen erst vornimmt, erscheint aber
l
110
Exkurs über eine vermeintliche Rettung des Werkbegriffs
(Peter Bürger)
Außer Zweifel dürfte stehen, daß es der Ästhetik gegenwärtig
schwergemacht wird, im herkömmlichen Sinne sich auf die Exi­
stenz von Werken zu verlassen. Sichtlich hängt aber der mir Kunst
verbundene Wahrheitsanspruch von der Bereitstellung eines
Werkbegriffs ab, weil die ästhetisch zur Erscheinung kommende
Wahrheit einen unzweideutigen Ort ihres Erscheinens braucht.
Wenn schon die Theorie mit ihrer Bestimmtheit von Sätzen und
Argumentationszusammenhängen nicht länger als angemessene
Darstellungsform für Wahrheit gilt, muß jedenfaUs der neue Mo­
dus der Präsentation klar angebbar bleiben. Erwiese sich die ästhe­
tische Erscheinung von Wahrheit ihrerseits als eine Arr Irrlicht,
das nirgends zu lokalisieren wäre, so verfiele auch das letzte Refu­
gium der Wahrheit dem Trug. Man könnte nicht sagen, was das sei,
das da erschiene, und dann wäre w1klar, ob überhaupt etwas er­
schiene, sofern damit eine Unterscheidung von Erscheinung und
Inhalt gerneint sein soll. Ist diese Differenzierung aber aufgeho­
ben, regiert der Schein uneingeschränkt. Unter solchen Bedingun­
gen wi.irdc es schlechterdings unsinnig, die aus ihrem eigentlichen
Reich vertriebene und nun ästhetisch auftretende Wahrheit noch
als eine solche anzusprechen.
Die aktuelle Debatte greift in dieser Frage gern zuri.ick auf die
Differenz z:wischen der kamischen und hegelschen Ästhetik:
Kants Analyse des Geschmacksurteils kommt ohne substantielle
Kennzeichnungen desjenigen Gegenstands aus, dem die Urteile
über das Schöne gelten. Aus Gründen, die der transzendentalen
Anlage einer Untersuchung von Stellungnahmen des Bewußtseins
zur Außenwelt entstammen, kann eine sachlich spezifizierte Qua­
lifikation von Kunstwerken im Unterschied zu einfachen Objek­
ten nicht gelingen. Sie setzte nämlich ein Wissen über Wesensdiffe­
renzen der Dinge an ihnen selbst voraus, das wir nicht besitzen
können, bevor wir in bewußte Beziehungen zu den Dingen treten.
Wir haben keine Prinzipienkenntnis des Unterschieds zwischen
Werken und Objekten, so daß die Erwartung einer verläßlichen
Weichenstellung, die vorab zwischen ästhetischen Reaktionen und
üblicher Objektwahrnehmung unterschiede, ins Leere gehen muß.
Gerade dieser Ansatz Kanrs beim reflektierenden Bewußtsein, das
lll
 besonders fruchtbar angesichrs moderner Kunstpbänomene, die
mit jedem substanliellen Werkverständnis gebrochen haben.
Gegen Kants ..Subjektivismus• in der Ästhetik werden Hegels
kunstphilosophische Vorlesungen ins Feld geführt, die der tran­
szendentalen Reflexionsanalyse eine sachliche Verkürzung vorhal­
ten. Hegel muß mit Werken rechnen, um die historische Typen­
folge der symbolischen, klassischen und romantischen Kunst in ih­
rer strukturellen Veränderung des Verhältnisses von Gehalt und
Gestalt gliedern zu können. Zudem muß er dem absoluten Geist,
der durch diese Entwicklungsstufen wandert, eine eigne Dimen­
sion zuerkennen, die nicht mit dem vollkommenen Selbstsein des
Geistes in eins fällt. So nennt er das Kunstreich ein •sinnliches
Scheinen der Idee«. Damit ist freilich die vermeintliche Selbstän­
digkeit um den Preis ihrer Bestreitung eingeräumt: Kunst heißt die
uneigentliche Weise des Daseins des Geistes. Die h.istorische Ab­
folge der Kunstformen belegt, wie passager die Geistinkarnation in
Werken gewesen ist. In der vorläufig letzten Gestalt einer Auflö­
sung der romantischen Kunstform bereitet der Geist sich eine
w.�hre Existenzweise vor, die mir der theoretischen Autonomie der
Philosophie das ganze Reich der Kunst überwindet.
Der viel diskutiene Vergangenheitscharakter der Kunst bedeu­
tet weniger eine histOrische Einordnung als die Leugnung echter
Eigenständigkeit des Kunstscheins. Dessen Pseudo-Autonomie
gilt nur solange, wie der Geist nicht wirklich zu sich selbst gekom­
men ist. Auf Dauer kann die ideelle Substanz. der Kunst im ästheti­
schen Medium keinesfalls überleben. Sie drängt aus der Hülle her­
aus und depotenziert so die Weise ihrer unmittelbaren Existenz
zur Unwirklichkeit des Scheins. War die Wesensbestimmung der
Kunst gegen Kam aus den Kräften des Geistes erfolgt, so wird dies
nun zum Schicksal, insofern gerade das geistige Wesen der Kunst
ihr die vorgeblich eigne Seinsweise raubt. Mit der Herausarbeitung
der Idee versinkt der ästhetischeZauber, und die unerbittliche Di­
stinktion von Schein und Wesen setzt sich durch. Hege! hat in vol­
ler Konsequenz das Ende der Kunst und den Beginn der Kunst­
theorie zusammenfallen lassen. Das Durchschauen des ästheti­
schen Scheins bringt einen Zustand naiver Kunstgläubigkeit -z.um
Abschluß, aber eröffnet zugleich die begriffliche Erforschung die­
ser Scheindomäne. So hatte Ernst Gombrich völlig recht, als er in
der Rückschau Hege! z.um Vater der Kunstgeschichte erklärte.
Auf Hegels Standpunkt stellen sich meist die Kritiker einer Er-
l l .Z
l.
neuerung des kancischen Ansatzes, der, wie gesagt, für mein Ver­
ständnis die Aussicht eröffnet, auch modernen Phänomenen ge­
wachsen zu sein. Ich habe das früher ausführlich dargelegt' und
möchte mich jetzt auf einige Bemerkungen zu dieser Kontroverse
beschränken. Peter Bürger hat meine Auffassung mehrfach kriti­
sier.t.• Er verteidigt einen Wahrheitsanspruch der Kunst, der in der
Werkkategorie verankert ist, auf der Linie der »Hegel-Marx-Tra­
dition«, wie er sagt. Diese Bezeichnung ist leider unklar. Denn wir
hatten gesehen, daß die Wahrheit der Kunst in Hegcls Philosophie
genauer zu bestimmen ist als die Unwahrheit einer unmittelbaren
Erscheinungsform des absoluten Geistes, die aufgrund von dessen
Eigenart als universalem Vem1ittlungsprozeß zur Aufhebung ver­
dammt ist. Die alte Frage einer marxistischen Ästhetik will ich in­
des nicht wiederholen (siehe da:w in diesem Band, S. 20 ff.). Es
dürfte inz·wischen klar sein, daß es weder im strengen noch im la­
xen Sinne so etwas wie Marxens Ästhetik gibt, wenn auch treue
Editoren verstreute Gelegenheitsbemerkungen in Bänden gesam­
melt haben, so daß vor Jahren manch ein Hoffnungsvoller daraus
Systeme schmiedete.
Die zentralen, obgleich äußerst knappen und von Marx zurück­
gehaltenen Notizen aus der »Einleitung« zu den Gnmdrissen ver­
dienen Interesse vor allem deshalb, weil sie klarsichtig die nicht
eindeurig zu fixierende Rolle von Kunst im Überbau historisch ge­
wandelter sozio-ökonomischer Verhältnisse beschreiben. Der Sa­
che nach konventionell entsprechen sie gerade nicht dem, was von
einer spezifischen Ästhetik aus dem Geiste des Marxismus erwar­
tet würde. Insofern mußten die bedeutenden marxistischen Ästhe­
tiker unseres Jahrhunderts wie Adorno und Lukäcs, auf die Bürger
sich vor allem bezieht, ohne Hilfe von der Orthodoxie auskom­
men. Gerade die Genannten hat bekanntlich eine gemeinsame
Herkunft auf denkbar extreme Gegenpositionen getrieben. Einen
Fachmann wie Bürger braucht man nicht an die sachlichen Grund­
lagen der Polenlik zu erinnern, die Lukäcs unter dem Stichwort
•Grandhotel Abgrunde führte, während Adorno darauf mit dem
Verdacht •Erpreßter Versöhnung• replizierte.
Wie auch immer eine marxistische Ästhetik bei dem Gründer
und seinen Nachfolgern im einzelnen aussehen mag, Bürger beruft
sich darauf, weil er einer Analyse ästhetischer Erfahrung mißtraut.
Ohne Grund unterstellt er ihr Reduktion auf wortlosen Re.izge­
nuß, ein Vorwurf, auf den ich weiter unten noch eingehen werde.
I l3
Vor allem aber vermißt er, daß »die Auswahl aus der Traditio
n Es heißt dort von dem nicht der Philosophie entliehenen Wahr­
noch rationa l begrün dbar« sei, nachdem mit der Leugnu ng � es heitsbegriff der Kunst, daß er als •l·egtdative Idee• verwendet
steh
Werkbegriffs ein »Ürt, an dem Wahrheit über die Gesellschaft werde, »an der die einzelnen Deutungen sich orientieren müssen,
die leitende Intentio n hervor. Es geht wenn sie das Werk und zugleich die historische Siruarion der Rezi­
enthüllt«, fehle. Damit tritt
eine
nicht um irgendeine Wahrheit in Kunst, schon gar nicht um pienten treffen wollen. Die Entsprechung, auf die er abzielt, ist
philosophische Einsicht in prinzipielle Relationen, dte etwa dem k�ine, di� sich empi�isch aufweisen läßt. Ihre Erfassung unterliegt
um
Zugriff des bestimmenden Gedankens ve�ehrt wä�e. Es geht emem mcht-abschl1eßbaren Diskussionsprozeß.. Wahrheit er­
einen kritisch en Spiegel , den Kunst den soz1ale n Bedmg ungen vor- scheint nunmehr als Entsprechung zwischen zwei Seiten ganz im
hält. Sinne der alten Adäquationstheorie, wobei Werk und historische
Aus Bürgers Auseinandersetzung mit Adorno ergibt sich,da� er Situation einander gegenüberstehen. Wahr ist offenkundig das
dessen Defätismus hinsichdich begrifflid1er Erfassung der Wtrk­ Werk, das der Situation angemessen ist, unwahr eines, das solchen
die
lichkeit nicht teilt und also der Kunst schlechthin nicht die in Bezug nicht erkennen läßt. Die Deutung der Rezipienten richtet
Krise geratene Ideologiekritik aufbür den muß. So ist wohl d �r si ch auf diesen Zusammenhang, von dem sie alle selber ein Teil
nicht weiter erläuter te Hinwei s auf rational e Auswah l der Tradi­ sind. Deshalb gibt es keine neutrale Position empirischer Prüfung,
Zen­
tion zu verstehen. Falls das kein verstecktes Plädoyer für die sondern nur den Diskussionsprozeß unter den Rezipienten, der
richtige n Bewußt sein nie endet, aber ebensowenig beliebig weiterläuft. Steht er doch un­
sur von Kulturbeamten mit dem exklusiv
die Fre iheit äsd1etis cher Erfahru ng Schrank en ter einer regulativen Idee, die zwar nicht wie bei Kam totale Erfas­
darstellt, die gegen
en, muß solche Ration alität sich erweise n lassen. Es muß sung aller endlichen Erkenntnisbedingungen und daher reine Ver­
erricht
über
Kriterien jenseits der ästhetischen Erfahrungselber geben, die nunft bedeutet, aber zumindest als gemeinsamer Fluchtpunkt di­
künstle rischem Sinne zu entsche iden erlaube n, vergierender Deutungen angestrebt wird.
wahr und falsch in
Kunst nicht unterde rband doch instrum entalisi ert werden Wenn dies schon eine Melange ist, so hat sie mit Hegels Kunst­
wenn
gerät
soll für externe Zwecke. Bei der Angabe solcher Kriterien philosophie des absoluten Geistes nicht das mindeste zu tun. Im
Bürger nun in unüber windli che Schwie rigkeit en. Kern handelt es sich um eine wenig präzise Beschrei bung des allge­
»Der Wahrheitsgehalt eines Werks ist nicht unabhängig von
de­ meinen hermeneutischen Grundproblems. Auslegungen von Wer­
n.« Der Umgan g mit ei- ken stehen immer in Konkurrenz untereinander, weil in wechseln­
nen z.u denken, die mit dem Werk umgehe
. vielfält ig sein und ist deshalb in sich den Situationen unterschiedlich ausgelegt wird, ohne daß es einen
nem Werk kann aber höchst
e
noch kein e."<plizites RationalitätsmerkmaL ..Nicht der einzeln gültigen RichtSpruch über treffende und abwegige Deutungen
schon deshalb aus­ gäbe, der nicht seinerseits deutete. Der Gegenstand pluraler Deu­
Rezipient produziert seine Bedeutung (das ist
rä­
geschlossen, weil er mit den zeitgenössischen Rezipienten die � tungen ist eben nicht von der Art, solche Entscheidung objektiv
der Deutun g teilt, die den Prozeß der Bedeut ungs­ begründet zuzulassen und daher dem Widerspruch zu entziehen,
suppositionen
b:z.w.
konstitution leiten), sondern was der einzelne als Bedeutung ja gar mit Zustimmungszwang namens allgemeinverbindlicher Ra­
i t auf Verallgc mciner barkeit hin angeleg t. Der tionalität zu versehen.
Gehalt ausmacht, s
Wahrheitsgehal t wird nicht substan tialistisc h im Werk vorgefu n­ Trotzdem ist richtig, daß alle Deutungen auf einen Gegenstand
den (auch nicht in dessen technisch-formalen Strukturen) , sonder? zielen - andernfalls entstünde überha upt kein Streit. Dieser Ge­
bildet den Fluchtpunkt, an dem die Deutungsversuche der genstand fungiert daher als gemeinsamer Fluchtpunkt der Deu­
Rezi­
Zeitgen ossensc haft sich orientie ren.« Wer darin noch tungsbemühungen, die allesamt zutreffend oder angemessen sein
pienten einer .
meer­
nicht den Kantianismus eines objektiv unbegründbaren, nur wollen. Keine emsthafte Deutung gibt von vornherein den An­
subjektiv im Rahmen des Sensus communis »anzusinnenden«
Ge­ spruch auf, ihrem Gegenstand gerecht zu werden - was deutete sie
schmacksurteil s wiedere rkennt, der wird über die anschlie ßende dann noch? Doch liegt die Angemessenheit in der Deurung selber
Folgerung stolpern. und nicht in dem adäquat z.u erfassenden Verhältnis zwischen

1 14
Werken und jenen Auslegungssiruationen, unter denen alle Deu­
tungen stehen. Das wäre legitimes Thema der· Kunstsoziologie,
aber nicht von Deutung. Die Verwechslung mag unter dem Ein­
druck des Marxismus naheliegen, muß aber vermieden werden.
Immer erfolgt die Deutung eines Werkes in einer gegebenen Situa­
tion, aber sie gilt nicht dieser, sondern dem ästhetischen Gegen­
stand. Sie wird auch hinsichtlich ihrer Aufgabe nicht treffender
oder angemessener dadurch, daß sie, statt im Lichte der je wei ligen
Situation sich dem Gegensand t :w widmen, auf die Situation mit­
reflektiert. Denn die Bedingungen, unter denen ein Tun steht, und
das Tun sind einfach zweierlei: die Deutung deutet nicht ihre Be­
dingungen.
In der Perspektive des Historikers kann später und von außen
wiederum die Relation zwischen gewissen Bedingungen und ge­
wissen Deutungen Thema von Deutungen werden, aber die Erfor­
schung von Shakespeare-Rezeptionen oder Goethe-Bildern im so­
zialen Kontext legt Harnlet nicht aus und üefen keine \Verther-In­
terpretation. In der Außenperspektive erscheint als Verhältnis,
was in der Binnenperspektive des Auslegenden oder Rezipieren­
den überhaupt nicht so erscheinen kann. Erst derspätere Betrach­
ter vermag nämlich Bedingungen zu objektivieren, die der aktuel­
len Auslcgesintarion jeweils im Rücken liegen, zu denen sie also
kein neutrales Verhältnis gewinnen kann. Die Erkenntnisstruktur
macht es unmöglich, Bedingungen eines Tuns in diesem Tun direkt
zu erfassen.
Authentischer Ausweg
Mancher wird einwenden, keine Kunstdeutung verfahre abgelöst
von einem vorgegebenen Rahmen und io der Geschichte stünde
jegliche Deutung im Vergleich mit Konkurrenten. Die Antwort
auf den Einwand lautet: genau dies hat die Analyse ästhetischer Er­
fahrung zu untersuchen. Nachdem wir eine Reihe von Ersatzfunk­
tionen des Ästhetischen durchmustert haben, bleibt schließlich die
Frage übrig, welches die authentische Weise sei, der Kunst zu be­
gegnen. Die unbemerkte Verlagerung anthropologischer, moraü­
scher oder epistemologischer Probleme in den Bereich der Ästhe­
tik darf man erst monieren, falls sich z.eigen läßt, wie Kunst ur­
sprünglich aufzufassen ist, so daß zusätzliche Erwartungen abzu-
1[6
weisen sind. Heteronomieverdachtsetzt Autonomienachweis vor­
aus.
Autonom ist die Kunst nie als eine Wirklichkeit sui generis. \'1/e­
der ontologisch noch soziologisch läßt sie sieb ohne Rückgriff auf
andere Bestände verstehen als etwas, das an und fürsich das ist was
es ist. Die Kunst wird vielmehr kons�ituiert durch Bewußtseit�slei­
stungen, die neben der ersten Wirklichkeit eine zweite setzen. Der
ästhetische Schein leiht sein Sein von einem anderen, und diese
Vorordnung ist nicht umkehrbar. Auch jene Formen der Entwirk­
lichung der Wirklichkeit, die die Antike doxa nannte und die Marx
im Terminus des Fetischismus faßte, arbeiten mit eindeutigem Pri­
mat. Der Schein heißt Schein, weil er eben nicht ist, was er vorgau­
kelt. Das wahre Sein hinter der Fassade wiederzuentdecken bedeu­
tet, die unbedachten Bewußtseinsakte offenzulegen, die der Kon­
stitution des Schei�s dienen, und ihre Erstarnmg rückgängig zu
machen, aus der sem Zauber rührt.
Auszugehen ist bei der Analyse von der vertrauten Umwelt, in
.
d�r Wlr u�s Probl��los bewegen. Unsere gemeinsame Alltags­
_ fretltch .
wtrkltchkett tst
mchts Gegebenes, das wir als solches vor­
finden, sie erwächst aus Investitionen des ordnenden Verstandes
der kategorial zum Verstehen güedert, was von Natur aus keines�
wegs auf unser Verstehen angelegt ist. Der Aufbau einer Lebens­
welt, in der wir uns auskennen, muß zur Selbstverständlichkeit e­
<>
diehen sein, bevor wir Erfahrungen mit Kunst machen. Ästh ti­ :
sebe Erfahrung setzt nämlich dort an, wo unsere generelle Welt­
auffassung unterbrochen und zurückgespiegelt wird.
Nicht jede Unterbrechung existentieller Sicherheit wirkt ästhe­
tisch, obwohl sie zum Nachdenken über Selbstverständlichkeiten
einlädt. Nur ein solches Aussetzen unseres gewohnten Kontakts
mit der Wirklichkeit empfinden wir als künstlerisch, in dem uns
unerwartet die Mühe der üblichen Weltkonstitution abgenommen
wird. Sinn scheint hier ursprünglich gestiftet, so daß wir ihn nicht
eigens beibringen müssen, und Ordnung liegt vor, ohne daß unser
Verstand aktiv geworden wäre. Vom Zwang befreit, das regel­
rechte, für den Lebensvollzug und die soziale Kommunikation un­
crläßliche Verhältnis zu den Dingen aufrechtzuerhalten, wird das
Bewußtsein angeregt zu ungebundenen Reflexionen, die in ästheti­
schen Mo� us generelle Strukturen der Wirklichkeitsauffassung
� bnngen.
vor steh
Kunst verstehen heißt immer mitzuverstehen,
was Verstehen eigentlich heißt.
I I7
 0-
Di : in der klassischen sthetik dem Werkbegriff übertragene
Üblichkeiten stets mitwirkt und den Fond abgibt, vor dem Kunst­
Vermmlu�g des Allg�memen und Besonderen findet geoauge­
phänomene sich abzeichnen. Wäre das nicht so, dann gäbe es keine
nommen m Bewußtsemsprozessen statt, welche ein einzelnes in
wechselnden Deutungen, sondern bloß einen dauerhaft gültigen
Horizonte versetzen, die keine Einzelheit als solche repräsentieren
Kanon.
kann. Erwas muß zwar gegeben sein, an dem die Reflexion sich
Ohnehin tritt jede neue Deutung mir der Geste erklärter Abset­
entzündet, aber es ist die bewegliche Reflexion, die am geformten
zung von Ve�gangenem auf: die Väter hatten nicht wirklich ver­
Matenal Züge entdeckt, denen allgemeine Bedcutun" zukommt.
Deshalb s rf
i t es ein Mißverständnis, die ästhetische E ahrung mit
standen, das Uberholte wird abgelegt. Jede Generation meint, bes­
ser zu sehen, weil sie die Bedingungen überschaut unter denen
dummer Sinnenlust gleichz.usetzen. Der Vorwurf der Werkapolo­
g�ten, �aß der Gehalt sich in bewußtlosen Reizen verflüchtige,
B
frühere Auslegungen standen. Die unvermeidliche lindheit den
ei?enen Bcdingungen gegenüber wirdsich wiederum Späteren ent­
tnfft mcht zu, wenn wir darauf achten, daß der Intellekt durch . .
Kunst ins Spielen gerät. Wir pflegen das so auszudrücken, daß wir
hull :n. Schon d1e fundamentale Bindung jeder neuen Auslegung
an dte Absetzung vom Vorgänger enthält Determinanten, die kein
behaupten, das Kunstwerk spr�che zu uns. Was wir damit meinen,
i$t, daß es uns etwas zu denken gibt, was in keine enge Verstandes­
� andidat abschüneln kann. Ist datm keine Deutung gültig, weil
jede unbedachte Voraussetzungen mitbringt?
kategorie fällt.
Alle Deutungen verdienen Anwärterschaft darauf, für ihre Zeit
Stumme Objekte unseres alltäglichen Umgangs sagen uns nichts
Kunst auszulegen, aber die Sorge um die Überzeugungskraft jeder
anderes, als was wir zunächst an Zwecksetzung im Rahmen einer
Deutung muß der Asthetiker den Zeitgenossen überlassen zumal
Weltordnung in sie gelegt haben. Kunst nennen wir Objekte, die
mehr sind als Objekte, und zwar in dem typischen Sinne, daß sie
zu keine� Zeüpunkt alle möglichen und in der Vergan enhcir
.
�
etw� reahs I�rte� Deu�ngen gleichermaßen präsent sind. Die hi­
eine Dimension öffnen, die grundsätzlich über Objektivität hin­ .
stonsche Saruanon brmgt cme natürliche Auswahl dessen, was
�usweist: Die Differenz ist den Objekten nicht eingeprägt, weil sie dem Publikum einleuchtet gegenüber dem, was als obsolet gilt
1m Schntt über Objektwahrnehmung hinaus besreht. Diesen . .
oder ve�gessen .'St. Innerhalb daeser Panialitär liegt allerdings die
�chritt tut das Bewußtsein daher mitnichten im Registrieren vor­
hegender Qualitäten, sondern in der Umkehr eingeschliffener .
�
E�tscbea ung �ber angemessene oder schiefe Deutungen in den
Handen asthenscher Er fal"Lrung. Dagegen verfängt kein .Einspruch
Welterfahrung. Hierzu tragen gestaltere Werke bei ebenso wie Na­ .
des Theoretikers, SoziOlogen oder gar des kommentierenden
turschönheit und das Erhabene, außerdem unoeplante
"' Phänomen­
Künstlers selber. In ästhetischen Fragen gibt es die Überleoenheit
konstellationen, reine Darstellungen in Tanz und Kultus, Ereig­
msarrangements, Klangaleatorik usw. Entscheidend im Blick auf
des geschulten Blicks und reichere Kennmisse, aber nie als ein�
Monopol für rechte Rezeption.
die Erscheinungen der Moderne sind die fließenden Übergänge
. . Folglich muß auch das Beladen der Kunst mit heterogenen Pro­
zwtschen substantiellen Werken, unabgcschlosscnen Produktio­
blemen der Moral, Anthropologie oder Erkenntnistheorie an der
nen, prozessualer Logik und kontingentem Geschehen.
letzten Instanz ästhetischer Erfahrung scheitern. Was in Kunst
Nimmt man all dies zusammen, so ist klar, daß ästhetische Er­
nicht liegt, wird keine Erfahrung vermitteln, und was die Erfah­
fahrung keineswegs abgelöst im Leeren für sich existiert, wie gele­
?
gen ich vermutet wird. Asthetische Erfahrung gründet unabding­
.
rung ni�ht vermittelt, geht offenkundig auf das Konto parasitärer
Rhetonk. Im Kern demonstriert diese außergewöhnliche Erfah­
bar m unserer lebensweltltchen Ausgangslage und enthält daher all
rung unfehlbar, daß der Kunstschein eine Wirklichkeit neben der
die· Komponenten, die für diese wesentlich sind. Ohne den kon­
Wirklichkeit ist, die sich breitmacht auf Kosten dessen, was sie nie
kreten Hintergrund wären wir zu der außergewöhnlichen Erfah­
zu ersetzen vermag. Vertrautheit mit einer Lebenswelt in der wir
rung unfähig. Mithin bedarf es keiner externen Hinweise, um uns
zu verdeutlichen, daß wir in historischen Situationen ästhetisch
E
zu Hause sind, ist so sehr das Reservoir ästhetischer ffekte daß

empfinden, weil die Siruation als Sedimencierung herrschender

�
ihr Verlus� zugleich den Verlust ästhetischer Möglichkeite be­
deutete. Entlastung, Verfremdung, neue Spiegelung, volle Be-
118
I T 19
i
l.
leucbtung, reinen Gehalt erfahren wir nur im Kontrast zum All­
tagsgesicht der Dinge. Verschwindet dies, weil das künstlerische
Phänomen sich an die Stelle setzt, beginru: die Fiktion zu verstei­
nern. Sie nimmt seriöse Züge an, verpflichtet auf das unerbittliche
So-und-nicht-anders, und weil nichts mehr zu genießen ist,
herrscht Zwang.
Die belebende Freiheit der Reflexion, die YOn Kunst motiviert
wird, statt von ihr gegängelt zu werden, bildet folglich den verläß­
lichsten Gradmesser fii1·s Ä sthetische. Solange wir wissen, daß die
Dichter lügen, wie Plaro sagte, bestehr nicht die Gefahr, daß sie uns
als Tugendrichter, Vorbilder und Propheten illegitime Vorscllrif­
ten machen, zu denen sie nicht allein deshalb befähigt werden, weil
dieneuere Rationalitätgemeinhin am Selbstzweifel leidet. Lebens­
fragen sind unter Verzicht auf praktische Vernunft nicht zu lösen,
und die populäre Einübung in selbstgenügsame Kontemplation
bedeutet ein gefährliches Surrogat. Wahrheitsfragen stellt die
Theorie und mitnichten etwa in eigener Verantwortung die Kunst,
wenngleich die Theorie sich atlf ästhetische Analogien herausre­
det, wo es mit dem Begriff hapert. Solange die Dichter lügen, hat
die Vernunft eine Chance, die sie freilich dann aus der Hand gibt,
wenn sie die Grenze zum Schein bewußt niederlegt.
Der aufklärerische Utopist Louis-Sebastien Mercier verkündete
1771 für Dasjahr 2440 kurz und bündig: »Nun war es den Kün- ,
sten verboten zu lügen.« Er meinte es gut. Aber es lebt sich, wie die
Geschichte i11zwischen gezeigt hat, ungut in einer solchen Welt der
verordneten Vereinigung von Vernunft und Schein.
Anmerkungen
1 Siehe den ersten der hier abgedruckten Auisätze.
2 Zuletzt in Peter Bürger, Z11r Kritik der idealistischen Ästbtti
k,
furt!M. 1,983, $. 77 f.
Mutmaßliche Umstellungen
im Verhältnis von Leben und Kunst
I. Mimesis
Die Kunst hat ihre Bedeutung für das europäische Denken bekom­
men, als man in ihr einen Spiegel des Lebens entdeckte. Von den ar·
chaischen Ursprüngen wissen wir nicht genug, um über retrospek­
.
tive Hypothesen hmauszugelangen. Da uns der tatsächliche so­
ziale Kontext unbekannt ist, i n dem so unterschiedliche Phäno­
mene wie Höhlenzeichnungen, kykladische Weiblichkeitsidole
oder urförmige Tiergestalten entstanden, greifen wir unbesehen
zurück auf den Fundus des Kunstverständnisses historischer Zei­
ten, von denen wir Zeugnisse besitzen. Ob sich in jenen prähistori­
schen Dokumenten ein elementarer anthropologischer Spieltrieb
äußert ode� eine allumfassende religiöse Haltung oder eine magi­
sche �elts1cht vor der Trennung von Bild und Wirklichkeit, läßt
Steh rn1t unseren Mitteln nicht ausmachen. Ohne eine minimale
Differenzierung der Lebensbereiche kann Kunst als Kunst eben
nicht bestimmt werden.
\Y/o das Denken aber den nötigen Grad an Differenzierung er­
reicht hat, tritt sogleich die Bestimmung der Kunst als Spiegel des
Lebens auf. Das Leben, die Wirklichkeit, die an sich seiende Welt
ist das eine und die Kunst das dazu andere. Der Begriff, in dem dies
Verhältnis gefaßt werden kann, heißt Mimesis. Kunst ist »nachah­
mende Darstellung•, sofern ihr Leben geborgt, ihre Existenz ab­
hängig und ihre Formleistung nicht amark ist, sondern nach dem
Muster dessen erfolgt, was allein aus sich ist, was es ist.
Die Kategorie der Mimesis muß zunächst von allen Vorem­
scheid�ngen des modernen •Realismus• freigehalten werden,
denn sae bedeutet keinen ästhetischen Beurteilungsmaßstab, son­
dern eine ontologische Einordnung. Es geht nicht um das Gesetz
Frank­ treuer Abbildung eines Vorgefundenen im Unterschied zur größe­
ren Freihe.it der Phamasie oder gar einer abstrakten Produktion
!
d e sich an gar nichts außer reinen Formen und Farben hält. Es geh �
v�elmehr um den R�ng eines Seins, das in der Weise auf ein vorgän­
gages Sem bezogen tst, daß dieses zwar ohne jenes sein kann, jenes
aber nicht ohne dieses. Das Sein der Mimesis läßt sich durchaus be­
stimmen, es ist nicht njchts. Sonst müßte man von bloßer Sinnes-
121
 täuschung reden oder Lug und Trug annehmen, um überhaupt zu
erklären, wieso das, was doch gar nichts ist, für etwas hat gehalten
werden können. Das Sein der Mimesis ist ein Sein der Beziehung,
wo etwas Zweites sich in Relation auf ein Erstes zeigt und zwar
derart, daß es ihm ähnlich siebt.
Die äußerliche Relation reiner Andersheit, die das Andere nicht
weiter qualifiziert gegenüber demjenigen, wozu es das Andere ist,
genügt nicht. In diese Relation können alle Dinge zueinander ge­
setzt werden, weil man von jeglichem in irgendeiner Hinsicht sa­
gen kann, dies sei anders als das. Auch die pure Verdoppelung
reicht nicht zur Bestimmung von Mimesis, denn wo eines noch
einmal erscheint, kann die Vervielfältigung auch weitergehen, so
daß man schließlich, wie bei typischer Massenherstellung, eine
Anzahl von gleichen Exemplaren derselben Sache erhält. Der be­
sondere Bezug der Mimesis besteht darin, daß das Zweite dem Er­
sten ähnlich genannt werden kann, während deshalb nicht das Er­
ste dem Zweiten ähnlich wird. Die Ähnlichkeit bestehe einseitig,
und erst die Verwechslung von Urbild und Darstellung, die den
ontologischen Rangunterschied verkennt, bringt beide auf die glei­
che Stufe.
Zwar kann Mimesis nicht statthaben, ohne daß die von ihr be­
nutzte Wirklichkeit vorgängig existiert. Aber vielleicht kann man
die Wirklichkeit nicht voUständig oder in der für ihr An-sich-sein
e1forderlichen Distanz verstehen, ohne auf Mimesis zu rekurrie­
ren. Dem ontologischen Primat der Wirklichkeit korrespondiert
dann eine Erkenntnisbedeutung der Mimesis, insofern das Abhän­
gige das Unabhängige begreifen hilft. Bis z.u diesem Punkte dringt
bereits die platonische Spekulation über den Status des Bildes vor.
Herausgefordert durch die Auseinandersetzung mit den Sophisten
sucht Plato geeignete Mittel zur Analyse einer paradoxen Wirk­
lichkeit, die eigentlich gar keine ist, aber so aussieht, als wäre sie
eine.
Belege dafür finden sich im Phaidon, wo die bekannte •Flucht in
die Logoi« empfohlen wird angesichtsder vorsokratischen Natur­
philosophie. Die alten Philosophen dachten, der Welt auf unmit­
telbare Weise habhaft zu werden, und erklärten sie aus allerlei ma­
terialen Prinzipien, ohne sich darüber einig werden zu können,
weil sie das Ordnungsproblem nicht :w lösen vermochten. Dem­
gegenüber wird die •zweitbeste Fahrt« (ÖEiltEQO� n:A.oiic;) ge­
wählt, die das Sein derWelt in der Brechung der Sprache erforscht.
12.2
L
So wie man d ie Blendung des direkten Blicks in die Sonne vermei­
den muß und sich der Abbilder bedient, um übe rhaupt etwas zu er­
kennen, bedient sich der Erkennende des Logos. Damit treten die
»logischen« Regeln in den Blick, die das Untersuchen und Argu­
mentieren anders als im sophistischen Redezauber korrekt anleiten
und so ein geordnetes Bild der Wirklichkeit ermöglichen {99 dff.).
Für die eigentlich ästhetische Kategorienbildung folgenreich
wurde das abschließende Buch des Platonischen Staats, wo die Mi­
mesis in Kunst und Rede eine theologisch zentrierte Herleitung er­
fährt. Dort taucht erstmals die Spiegelmetapher auf, die bis in die
Debatte unseres Jahrhunderts um Widerspiegelung weiterwirkt.
»Atn schnellsten wirst du, wenn du nur einen Spiege l nehmen und
den überall herumtragen willst, bald die Sonne machen und wa.� am
Himmel ist, bald die Erde, bald auch dich selbst und die übrigen le­
bendigen Wesen und Geräte und Gewächse. - Ja scheinbar, sagte
er, jedoch nicht in Wahrheit seiend.« (596 die)
Platos Spätdialog Sophistes schließlich veranstaltet eine durch
Begriffseinteilungen verlaufende »Jagd« nach dem sophistischen
Scheinkünstler, dem die trickreiche Hervorbringung sekundärer
\Xlirklichkeiten zugeschrieben wird, welche die Vertauschung mit
dem eigentlichen Paradigma der Wirklichkeit na helegen. Da auch
der Philosoph die Wirklichkeit im Logos zu betrachten sucht,
wächst ibm eine bedrohliche Konkurrenz heran. Um zu diagnosti­
zieren, was den Sophisten in seiner irritierenden Rolle als Doppel­
gänger des Philosophen ausmacht, ist es nötig, das Wesen des Bil­
des zu begreifen. Statt sich von kunstvollen Nachahmungen der
Wirklichkeit bloß betören zu lassen, muß der Status einer zweiten
Wirklichkeit neben der wahren begreifbar werden. Das Bild, heißt
es, sei ein »dem Wahren ähnlich gemachtes anderes solches•
(240 a). Dank der festgestellten Ähnlichkeitsbeziehung tritt das
Bild nicht fälschlich an die Stelle des Wahren wie in der trügeri­
schen Rhetorik. Es erscheint ebensowenig als gleichberechtigte
Verdoppelung des Wahren im Sinne reproduktiver Vervie!fälti­
gung. Vielmehr gibt es den Blick aufdas Wahre frei, das ihm in dem
Maße vorangeht, wie das Bild sich ihm anähnelt. Allein die kor­
rekte Vor- und Nachordnung beläßt dem Bild seine Erkenntnisbe­
deutung.
Mimesis heißt auch der Zentralbegriff der Aristotelischen Poe­
tik, deren Bestimmungen aus einer ethisch inspirierten Auseinan­
dersetzung mit Plato hervorgehen. Man stelle alle Besonderheiten
llJ
dieser Produktionsanweisung für Literaturwerke aus der Lehrtä­
tigkeit des Plaroschülers beiseite, insbesondere die Frage, was in
den uns nicht erhaltenen Teilen gestanden haben mag: im Grund­
satz der Mimesis zeigt sich eine riefreichende Kontinuität. Wesent­
lich stelle Kunst menschliches Handeln dar, wie besonders die
»poetischen« Künste verdeutlichen. Hier mache nicht die For.m
das Künstlerische aus, denn in Versen schrieben auch die frühen
Naturphilosophen wie Empedokles, ohne deshalb Kunsrwerke zu
produzieren. Das entScheidende Merkmal ist Mimesis, der gemäß
die zweite Wirklichkeit der Kunst auf die erste des Lebens ver­
weist.
Exemplarisch steht dafür das Drama, das auf der Bühne die
»Praxis« der Zuschauer spiegelt, und zwar von den edleren ·Cha­
raJ<teren der Tragödie bis zu den lächerlichen der Komödie. Die
Verstehbarkeit der Fabel mitSamt den berühmten Einheitsregeln,
um deren Berechtigung späterhin ein Streit entstand, als die ästhe­
tische Produktion sich autonom setzte, ergibt sich ursprünglich
aus dem Effekt der Wiedererkennung. Um der Logik eines drama­
tischen Ablaufs überhaupt folgen zu können, muß auf ein vordra­
matisches Handlungswissen zurückgegriffen werden, das uns sagt,
wie es im Leben zugeht, was Leute in gewissen Situationen zu tun
pflegen, wie sie auf Aktionen anderer reagieren usw. Sogar die von
Aristoteles beschriebene kathartische Wirkung der Affektentla­
stung läuft über die Rückkopplung mit realen Lebenserfahrungen.
Durch Bühnendistanz. erscheint Anteilnahme vermittelt, allzu in­
tensiven Schrecken mildert die Einsicht in den fiktiven Charakter
des Grauenvollen und Widerwärtigen. Insgesamt hilft die dramati­
sche Darstellung typischer Handlungskonflikte zu aufklärender
Verarbeitung des konkreten Lebens, in dem wir ohnehin befangen
sind.
Daher bedeutet Mimesis keineswegs eine zwanghafte Abschil­
derung gegebener Verhältnisse, sondern eine in der Bildhaftigkeit
freie Darstellung von etwas, das nicht das Bild ist. Lebenspraxis im
weitesten Sinne dient als Vorlage einer Repräsentation, die durch­
aus eigenen Normen gehorcht, wenn sie als abhängige Wirklich­
keit erscheint und eingestuft wird. Mimetische Kunst verschafft
uns eine \Y/iederbegegnung mit dem, was wir eigentlich schon ken­
nen, aber so nie sahen. Im Drange der Geschäfte und in der Verfol­
gung echter Interessen fehlt der Praxis ein Überblick, den erst das
Bild erzeugt. Kunstdarstellung erlaubt ethische Belehrung ohne
Indoktrination und wird dem zuteil, der sich auf gespielte Hand­
lungen einläßt. Davon zehrt die unstillbare Lust der Menschheit
am Theater, die auch der exzentrischSte Regisseur durch seine Pri­
vatphantasien nicht zu verdrängen vermag.
Allgemein besagt die Mimesislehre, daß jedes Bild der Welt uns
die Welt zeigt, wie sie in der Fülle ihrer Möglichkeiten ist. Jede Er­
zählung macht vertraut mit Taten und Schicksalen, deren Ver­
wicklung auch uns widerfahren könnte, so entlegen die histori­
schen Rahmenbedingungen ausfallen mögen.Jedes Gemälde bietet
Wirklichkeit.saspekte, die wir verstehen können, auch wenn uns
die gezeigten Details nicht vertraut sind wie im Falle vergangeuer
Epochen und exotischer Kulturen. Bei der gehörigen Abkehr von
realistischen Vorbildern gilt die Kennzeichnung auch für die soge­
nannte »abstrakte« Kunst: Hier wird uns Wirklichkeit auf neue
Weise gezeigt, indem das Eigenrecht des optischen Materials her­
ausgestellt wird. Sogar der schwierige Grenzfall der Musik mag
analog interpretiert werden; denn jede Komposition aus Tönen
oder Geräuschen eröffnet uns Ordnungen, die wir hörend noch
anerkennen müssen. So absolut ist nämlich keine Musik, daß sie
aus reinen Setzungen bestünde, die schlechterdings unerhört sind.
Diese ließen keinen noch so minimalen Bezug mehr auf Wirklich­
keiten subtiler Art zu, die im Klang zur Vorführung gelangen, aber
nicht etwa erstmals erschaffen werden. Wo immer Musik Gesetze
realisiert- seien es auch solche des Zufalls-, bindet sie sich an tö­
nend Dargetanes.
II. Wendung zur Moderne
Die im Kern ontol ogische Bestimmung der Mimesis bat der
Frage auf­
Kunsttheorie ein sicheres Fundament geboten, bis die
kam, was es denn sei, das ihr die besondere \Y/irkung auf da.s Sub­
jekt verleiht. Daw muß fürs erste die Erkenntnisbedeutung der
Kunst radikal in Zweifel gezogen werden. Das geschieht im Zeital­
ter der Wissenschaft, wo sich ein autoritativer Zugang zur Wirk­
Lichkeit ausprägt, neben dem Alternativen theologischer oder äs­
thetischer Observanz ihr Recht verlieren. Konkurrierende Er­
kenntnisansprüche sind auf den Spuren triumphierender Wissen­
schaft zum Aussterben verdammt. Weiterhin wandelt sich irn Zuge
dessen der Charakter jener Wirklichkeit, auf die Kunst sich bezie-
hen könnte. Das Vordringen quantifi zierender Methoden bringt
eine Aufspaltung der Realität in kontingente Empirie und Geset­
zeshypothesen wissenschaftlicher Erklärung mit sich, wonach die
Mannigfaltigkeit neutralisierter Daten den abstrakten Wenn­
Dann-Schemata der Kausalität unterliegt. Dies läßt keinen Raum
für einen eigenen ·Sinn« der Welt, der ästhetisch zum Vorschein
kommen dürfte.
Treffend 'ist beschrie ben worden, wie in der Neuzeit das Welt­
bild dem Druck wissenschaftlicher Eroberungen nachgibt. Die
Reduktion allen Verstehens realer Phänomene auf Verhälmisse
von Ursache und Wirkung vertreibt die Teleologie aus ihrem ange­
stam mten Platz in der Gesamtdeu tung aller Dinge. Neben den
durch Gesetzesformulierung allein faßbare n causae efficientes lö­
sen sich die causaefinales in Imagiuation auf. Das ruftÄsthetik auf
den Plan. Schließlich entsteht die kantische Analyse der Urteils­
kraft ganz folgerichtig aus dem Restproblem einer erkenntnistheo­
retsch
i heimatlos gewordenen Teleologe. i
Seit die Welt durch wissenschaftliche Zurichtung umgeformt ist,
bleiben Objekte der Fo rschu ng übrig, die aus methodischen Ab­
straktionen vor dem Himergrund der vertrauten Lebenswelt her­
vorgehen. Deshalb melden sich nun umgekehrt auf der Su bjekt­
seite Bedürfnisse ei ne r Vermittlung mit der Objektwelt, die von
wissenschaftlichen Konzepten gar nicht zu befriedigen sind. Die
Welt als Ganzheit, die Welt als Raum unverkür:z.ter menschlicher
Erfahrungen, als Feld sinnvollen Handelns und schicksalhaften
Erlebens wird nur noch in der Kunst erschlossen. Deren Produkte
haben nun jedoch den on tologischen Anker verloren, der die artifi­
zieUen Hervorbringungen einer grundsänlichen Übereinstim­
mung mit den originären Strukturen der Wirklichkeit versicherte.
In das Vakuum tritt �egen Ende des 1 8 . Jahrhunderts die neu er­
wachte Theorie der Asthetik, die sich vom Mimesiskonzept nach
und nach im Namen freier Einbildungskraft emanzipiert. Die
Selbständigkeit des Subjekts beginnr sich ästhetisch zu entfalten
auf eine Weise, die der Schranken theoretischer und praktischer
Vernunft spottet. In der kurzen Phase eines genialen Aufbruchs
hat die Frühromantik d�zu Motive entw ickelt, die für die gesamte
Moderne bestimmend werden sollten. Sie reichen bis mitten hinein
in die zeitgenössische Lage der Kunstproduktion und Kunstkritik.
Die Theorie hingegen, die auf die geänderte Situation am deutlich­
sten amworret, ist die Ästhetk i Kants.
Hier wird erstmals zu Ende gedacht, was es bedeutet, daß Kunst
ohne ontologisches Fundament auskommen muß. Kant macht aus
der Not eine Tugend, indem er der Kunst eine Selbstbegegnung
des Subjekts mit sich überträgt. Von der theoretischen Objektbin­
dung frei, aber auch ethischen Verpflichtungen zur Praxis nicht
unterworfen, erschließt sich das Su bj ekt ein sp ielerisches Zwi­
schenreich. Hier ist der Weltbezug in Suspens genommen und
höchstens im Modus des Als-ob imaginiert, während gleichzeitig
und in Verbi ndung damit ein rein symbolischer Verweis auf Sitt­
lichkeit eintritt. Kunst offenbart uns Welt nicht, wie sie ist - das
wäre Aufgabe der Erkennmis, und cbensowenig, wie sie sein soll ­
das wäre praktische Verwirklichung des In telligiblen . Kunst zeigt
Welt, wie sie wäre, wenn sie in si ch und d. h. ohne unser Zutun
sinnvoll strukturiert wäre. Da wir darüber jedoch nichts Sicheres
wissen können, bleibt ein solches Zutrauen schwebend . Es akual i­
sierc sich nur fallweise im Modus ästhetischer Erfah rung.
Eine Welt, die gestaltet wäre nach dem Muster in sich sinnvoller
Strukturen, böte freilich einen Rahmen, in dem wir selber uns an­
ders verstehen könnten al s angesichts der kategorial geregelten
Objekterfahrung b zw. unter einer strikt rationalen Handlungsan ­
weisung. Die Konfrontation mit resistenten Gegenständen der
Wissenschaft oder das einschränkungslose Sollen des [mpe rativs
zerreißen das Subjekt in eine theoretische und eine praktische
Seite, ohne ihm die Einheit zu gewähren, die der Vernunftbegriff
ursprünglich verheißt. Theoretisch wird Vernunft aufVerstand re­
duziert, der einzig den legitimen Objektbezug garantiert. Prak­
tisch wird Vernunft als Aufforderung wahrgenommen, unter Zu­
rückstellung aller Partikularinteressen das Gute schlechthin zu be­
fördern. Wo aber bleibt der Mensch, der als rationales Wesen ein
konsistentes Leben muß führen können? Sol ange er einerseits em­
pi rische Relationen zur Welt der Phänomene aufrechterhält, wie
andererseits 1eilhabe an einem noumenalen Reich der Zwecke prä­
tendiert, ist jene Frage nicht zu lösen.
Die Ästhetik bietet ihrerseits keine Lösung, die mit der Span­
nung zwischen Theorie und Praxis fertig würde, indem sie die Ver­
bindung beider Reiche herstellte. Dazu ist dies ystematische Kapa­
zität der Ästheti k viel zu schwach. Aber sie bietet einen Ausweg
aus d em Dilemma, indem sie eine Ve rh altensweise auftut, wori11
die empirisch e und die transzendentale Seite des Menschen harmo­
nieren. Zwar kostet die Harmonie ihren Preis, denn die Versöh-
127
nung findet nur im ästhetischen Spiel der Unei gen tlichkeil statt.
Dafür erweist sie sich indes als fl exib el genug, um allen wechseln­
den Lagen angepaßt zu wcrdt:n. Der Übertritt in die ästhetische
Verhaltensweise st eht jedermann jederzeit offen. Die normale
Au sstattung eines Subjekts mitsamt seiner jewei ligen Befindlich­
keit reicht aus, um jenen einfachen Schritt zu vollziehen. Kant hat
dies unter dem Ti tel eines •Sensus Communis« gefaßt und da­
durch, vielleicht ohne die Folgen .l?anz zu überschauen, hsto rsche
i i
und soziale Horizonte in seine Asthetik eingebaut.
Der systematische Schl\issel für diese Fähi gkei t der Ästhetik
liegt im Reflexionsbegriff. Die Urteilskraft bewegt sich, ohne bei
ihrer Arbeit an feste Regeln gebunden zu sein, zwischen den bei­
den Polen des Allgemeinen und des Besonderen. Innerhalb der
zweis eitigen Vermittlungsarbeit der Urtei lskraft ist d ie Umkehr
der Richtu ng stets möglich. Während die bestimmende Urteils­
kraft ein gegebenes Besonderes pa ssend unter das ebenfalls gege­
bene Al lgeme ü1e subsumiert, begibt sich die reflektierende Ur­
teilskraft anläßtich eines gegebenen Besonderen auf die Suche nach
einem nicht ohne weiteres greifbaren Allgemeinen. Jener Bestim ­
mun gsakt vollendet die Erkenntnis, indem ein Phänomen als Fall
einer Kategorie erscheint. Die Richtungs umkehr der Reflexion
hingegen set:Gt dieses Verhältnis voraus, um sich innerhalb seiner
Dimension gleichsam zwanglos zu bewegen. Denn um die Um­
kehr des normalen B estim mungsakte s überhaupt auszulösen, muß
das Gegebene nicht einfach als bestimmungsbedürftig erscheinen,
sondernso, als sei die Bes timmung bereits geleistet. Hier wird eine
Bestimmtheit mitgebracht, die sonst die Urteilskraft dem Gegebe­
nen verleihen müßte. Diese ungewohnte Lage motiviert nun die
Suche nach einem solchen All gemei nen, das bereits im Gegenstand
vorhanden ist und nicht aus dem kategorialen Reservoir der erken­
nenden Subjektivität hervorgeholt werden muß.
Natürlich stellt eine solche Erfahrung keine Erkenntnis im ge­
nuinen Sinne dar, höchstens eine Quasi-Erkenntnis angesichts ei­
ner schon erkenn tnismäßig eingerichteten Wirklichkeit, die unse­
ren Intentio nen überraschend entgegenk ommt und daher die Ur­
telskraft von ihrem ArbeiLSd ruck entlastet. Da derdem Phänomen
i mag es zu gefallen, ohne komingeme Interessen zu b edienen; es
inhärierende Charakter nicht auf ein ausdrückliches Tun zurück­
geht, sondern sich dem eigentümlichen Dasein selbst verdankt,
kommt di e Urteilskraft hier stets zu spät. Als ob schon beurteilt
worden sei, zeigt sich. das Allgemei ne mit dem Beso nderen zuin-
128
nerst verminelt. So gibt die Welt ein Stück weit ihre Eigenart wi­
derständiger, noch zu ordnender Objektivität auf, um ein der Sub ­
jekti vi tät passendes Antlitz zu präsentieren. Warum das geschieht,
weiß man nicht. Man darf den Zustand fragiler Balance genießen
als Selbstbegegnung der Subjektivität im Objekt, wobei die Ur­
teilskraft, erlöst von ih rer eigentlichen Aufgabe, sich dem freien
Spiel ihrer Funktionen überläßt.
In der Mimesis machte der Mensch die Welt nach seinen Maßen
nach. In der ästhetischen Erfahrung fügt sich die Welt selber den
Maßen des Menschen. Kams Modell reflektierender Urteilskraft
e�laubt, einen Zustand zu denken, wo die Welt mit ein em Sch lage
steh uns als menschhebe enthüllt. Eine der nachgelassenen Re­
flexionen aus der Phase vorbereitender Überlegungen drückt dies
pointiert wie folgt aus: ·Die schönen Dinge zeigen an, daß der
Mensch in die Welt passe.« (Refl. 1820 a) Die Selbstbegegnu ng der
Subjektivität in Form ästhetischer Erfahrung resultiert aus dem
unvordenklichen Überholtwerden des Erkenntniswillens durch
die Struktur der Wirklichkeit. Damit rückt die alte Rangordnun g
der Mi mesisbez iehung, die ein e ontologische Vorzugsstellung ge­
genüber jeder Nachahmung festgelegt harte, ins zweite G lied.
Kants Betonung des Naturschönen als Vorbild des Kunstschö­
nen zeigt das. Zwar l ie gt a,lles daran, daß es die selbständige Natur
ist, die au s ei genen Kräften uns ästhetisch entgegenkom mt, und
nicht ein men schliches Gemäch te, das gerade um des Effektes wil­
len Rez i erlebnisse produziert. Kant beschreibt sehr pl astisch die
schale Enttäuschung, die imitiertes Vogelgezwitscher bei der Auf­
deckun g einer solchen Inszenierung bereitet. Gleichwohl ist die
schöne Natur ni cht einfach die an-sich-seiende, etwa teleologisch
organisierte Wirklichkeit, der die K unstproduktion rnimetisch
folgt. Schönheit ist ein Zug der Natur, den wir nur dank unserer
primären Erkenntnisintention wahrnehmen, so daß wir auf para­
doxe Beschreibungen zurückgreifen müssen, die der Natur zu­
sprechen, was eigendich dem Subjekt angehört. Die bekannten
vier Momente des GeschmackmrteiLs besagen somit: Schönheit ist
das, was ohne Begriff d em Begreifen entgegenkommt ; deshalb ver­
weckt eine vage S innerwartung, die keiner realen Zweckstruktur
entstammt; und dennoch kann jedermann dies jederzei t grundlos
erfahren.
Di e ästhetische Erfahrung ist folglich hinzunehmen. Man muß
sich für sie offenhalten und kann sie dabei noch in ihrem Aufbau
analysieren. Aber jede theoretische Ergründung prinzipieller Art
muß scheitern, weil diese außerordentliche Erfahrung vor dem
Hintergrund erkennmisfähiger Erfahrung auftritt, freilich ohne
Erkenntnis zu liefern . Es wird eine Analogiebildung im Sinne der
Reflexionsumkehr funktionjerender Urteilskraft angeregt, und
deshalb stellt die transzendentale Erkenntnisanalyse die Mitte!' be­
reit, um zu durchleuchten, was in der ästhetischen Erfahrung, in
der echte Erkenntnis aussetzt, eigentlich vor sich geht. Mithin ist
der korrekt etabLierte Weltbezug die Voraussetzung dafür, daß so
etwas wie eben dieser Weltbezug im ästhetischen Sonderfall als ge­
schenktes Faktum angesehen wird. Eine ästhetische Erfahrung in
Isolation von normaler Erkenntnis oder als totales Substitut der­
selben verwischt die Konturen. Man verstünde nicht mehr, was in
der Erfahrung tatsä.chlich vor sich geht. Oie philosophische Unter­
suchung bleibt also prinzipiell angewiesen auf jene Orientierung,
die in Kants Terminologie die Urteilskraft vorgibt. Allerdings
kann deren vermittelnde Tätigkeit unterschiedlich ausgerichtet
werden·, ohne daß damit der gemeinsame Boden verlassen würde.
Eine weiterführende Frage, die in diesem Rahmen transzenden­
taler Untersuchung gar nicht beantwortbar scheint, zielt auf eine
ontologische Fundierung desjenigen Zustands, in dem wir ästheti­
sche Erfahrungen machen. Kant hat tiefsinnige Spekulationen zum
Thema eines .. übersinnlichen Substrats« angestellt, das wir
schließlich anzunehmen hätten, um zu erklären, wieso es dazu
kommt, daß wir uns auf die besondere Weise in der Welt finden,
die uns ästhetische Erfahrungen ermöglicht (Kritik der Urteils­
kraft, § 57). Auf diesem Wege möchte ich ihm nicht folgen ; denn
einmal sind die vorgetragenen Vermutungen reichlich dunkel.
Zum anderen ist die Notwendigkeit eines Übergangs in Metaphy­
sik aus Anlaß der Ästhetik schwerlich möglich, nachdem die zu­
ständige ErkenntniStheorie in radikale Metaphysikkritik geführt
haue und alle Berechtigung einer Erkenntnis unbedingter Gründe
bestrin.
Kants Ausflug in die Metaphysik eines übersinnlichen Substrats
ist insbesondere aber deshalb nicht zu folgen, weil der ästhetische
Schwebezunand, der parasitär unserem üblichen W eltbezug auf­
sitzt, einer solchen Erklärung gar nicht bedarf. Man vermag durch­
aus einzusehen, was in der ästhetischen Erfahrung geschieht, ohne
auf eine Erläuterung zu rekurrieren, die jenseits all unserer Er-
IJO
kenntnismöglichkeiten eine Weltverfassung denkt, in der die Äs­
thetik nicht Ausnahme, sondern Normalfall wäre. Unverständlich
wird nämlich die Entlastung der Urteilskraft, falls man sie perma­
nent setzt. Wenn nichts mehr vorliegt, von dem Entlastung zu be­
freien hätte, schwindet eben jene Erfahrung, um die es geht. Eine
Welt, in derdie ästhetische Selbstbegegnung des Subjekts zum All­
tag gehört, wäre eine, in der wir uns nicht mehr auskennen wür­
den, weil zur dauerhaften Verfassung verwandelt wäre, was als au­
ßergewöhnliches Angebot nur seinen Wert behält.
III. Resultate von Aufkläru ng und Avantgarde
Fern jeglicher Metaphysik zeichnet sich neuerdings eine gesell­
schaftliche Befindlichkeit ab, die man ähnlich deuten darf wie die
Welt, in der der Mensch realiter und nicht nur in ästhetischer Bre­
chung vollends zu Hause wäre. Mimesis galt als künstlicher Spiegel
des Lebens, in dem wir den Charakter von Wirklichkeit erfassen.
Die ästhetische Erfahrung nimmt für einen Augenblick und vor
dem Fond ernsthafter Auseinandersetzung die Welt so wahr, als
käme sie uns entgegen und ersparte die Auseinandersetzung. \'Qas
vollzieht sich aber, wenn die exzeptionelle Begegnung mit Kunst
die Formen des realen Lebens zunehmend prägt? Die gewohnten
Abhängigkeiten zwischen Kunst und Leben verschieben sich, und
aus der Ausnahme wird schließlich die Regel. Anfänglich meldet
sich die Tendenz, den Alltag ästhetisch umzugestalten, eher un­
merklich. 1st sie indes erfolgreich, so intensiviert sie sich, bis mehr
und mehr Teilb��eiche des Lebens ihrem Sog nachgeben. Ich be­
haupte, daß die Asthetisierung derLebenswelt ein Kennzeichen der
gegenwärtigen Epoche ist. Diese Behauptung bedarf der Begrün­
dung.
Zunächst geht es darum, Indizien zu sammeln und kohärent so
zu interpretieren. Es wird sich eine Be.trachtungsweise ergeben, die
nicht mit den Ansichten übereinstimmt, die die Epoche ohnehin
von sich selber verbreitet. Ansichten der Epoche gibt es viele, weil
der zeitgenössische Pluralismus den Entwurf je nach Interessen­
lage befördert, wie schon Nietzsche vorausgesehen hat. Man wird
sieb jedenfalls auf das Minimum verständigen können, daß die Prä­
�
ge raft dominan�cr gesellschaftlicher Kräfte nachläßt. Beispiels­
.
weise bieten NatiOn, Rasse oder Klasse nur mehr schwache Eini-
I)l
gungsmuster. Dafür gewährt die offizielle Toleranz einen großen
Spielraum der Rollen. Wir realisieren eine auf Einheitlichkeit zu­
strebende Weltgesellschaft, die alles mit allem in Beziehung bringt.
Wachsende Mobilität und allgegenwärtige Medien erzeugen Ko­
präscnz des Entferntesten. Die Internationalisierungder Metropo­
len ist längst eine Tatsache, während die stetigen Ströme kleiner
Völkerwanderungen aufgrund unterschiedlicher Wünsche und
Nöte politische Systeme durchlässiger machen. Der allgemeine
Prozeß der Aufklärung baut nicht legitimierbare Traditionsreste
nachhaltig ab, wodurch eine bisher nie oder nur selten beobachtete
SituationdesAusgleichs und Abschleifcns der Differenzen en tsteht.
Kaum einer wüßte, woran er sich halten könnte, wenn er auf eine
ganz bestimmte Weise sein will und nicht auf die Weise, die jeder­
mann mitihm im G run degenommen teilt. Umerschiedereduzieren
sich zu Oberfl ächenfärbungen, die, weil sie austauschbar werden ,
allesamtein einheitliches Bild reflektieren. Darin bestehtdas Resul­
tat des Pluralismus, daß jede Einstellung so gut wie jede andere ge­
worden i st und daher alle in der Substanz einander ähneln. Keines­
wegs endet die konsequente Nivellierung in Grau in Grau. Viel­
mehr werden die Differenzen dadurch depotenziert, daß sie im Me­
dium der Beliebigkeit erhalten bleiben. Das erzeugt eine Buntheit,
die auf den ersten Blick Reichtumverspricht, bei genauerem Hinse­
hen aber Monotonie au sstrahlt.
So vermag sieb jeder leicht vielerlei Fremdes anzueignen und
kann wechselnde Sphären wie ein Voyeur durchwandern. Informa­
tionen stehen im Übermaß zur Verfügung und berauben sich durch
kriterienlose Vermehrung selber der Durchschlagskraft. Der ambi­
valente Sieg alles erobernder Wissenschaft hat weithin eine Situa­
tion des modernen Alexandrinismus geschaffen, wo potentielle
Viclwisserei die Handlungsfähigkeit lahmlegt. Während der Politi­
ker sich auf den Experten beruft, wartet schon der Konkurrent mit
dem alternativen Gutachten. Der Massentourismus mischt freizü­
gig Sitten und versagt gerade dadurch die Chance zu wirklicher Be­
kanntschaft. Gleichsam auf Knopfdruck steht die Gesamtheit einer
Wirklichkeit bereit, die die Mühsal eindringender Studien, aber
auch die Härte verbindlichen EngagementS erspart. All unsere
Kennmisseverschaffen uns offenbar niemals die fundamentale Ver­
trau theitder wenigen Dinge, deren man gewißsein muß, um sichauf
eine Praxis diesseits bloß verbaler Gesinnungsdeklarationen einzu­
lassen.
1)2
Im einzelnen ist die Diagnose geläufig. Klagen über den Verl ust
an Gehalt, der mit der Rationalisierung in der Moderne einhergeht,
füllen viele Seiren in Leitartikeln, kulturkritischen Essays und so­
ziologischen Studien. Kaum beachtet hingegen scheint mir die Äs­
thetisienmgsfolge, die aus der geschilderten Lage wie von selbst
hervorgeht. FortSchreitende Rationalisierung hinterläßt ein im
Prinzip vereinzeltes Subjekt, das der Stützung durch gängige Mei­
nungen, durch Usancen und Traditionen beraubt zum totalen
Durchschauen komplexer Wirklichkeit aufgerufen ist. Vereinfa­
ch ungen, wie sie anonyme Doxa und unbezweifelres Ethos an die
Hand geben, tragen nicht mehr wirklich; denn alles läßt sich von
Grund auf problematisieren, alles Problematische verdient eine
theoretische Bewältigung und aUeTheorien müssen von irgend je­
mandem nachvollzogen werden. Für das individ uell e Subjekt ist
diese Aufgabe schlechterdings unlösbar, und dennoch tritt eine
entSprechende Aufforderung ständig heran. Rationalisierung be­
deutet den Gewinn immer weiter reichender Durchsichtigkeit aller
Bestände der Realität, aller Gegebenheiten und Vorgänge. Nichts
muß einfach hingenommen, bedenkenlos geglaubt, den Üblichkei­
ten anvertraut oder aus dem Herkommen empfangen werden. Wer
wollte sich dem schlagenden Illuminierungserlebnis entziehen und
mit welchem Recht?
Im Zeichen unaufhaltsamer Rationalisierung scheinen Theorie
und Praxis zu konvergieren. Darauf lautet jedenfalls das Aufklä­
rungsprogramm, das den Weg der westlichen Zivilisation in den
letzten Jahrhunderten bestimmt hat und heute eine globale Er­
scheinung geworden ist. Was jedoch mehr und mehr zutage tritt,
ist die tiefe Illusion, als sei da.s Subjekt kraft seiner vernünftigen
Autonomie in der Tat fähig und bereit, den allgemeinen Prozeß des
kritischen Durchleuchtens der Realität mitzutragen. Die Rationa­
lisierung fördert also eine Illusion, die dem Programm zuwider­
läuft. An diesem Punkte beginnt die Ästhetisierung, die einen neu­
tralen Standpunkt gegenüber dem Dilemma eröffnet.
_Das Illusionäre am Vorhaben totaler Ration ali si erung läßt sich
letehr an solchen Momenten ablesen, die dem theoretischen Pro­
zeß im Rücken liegen. So enthält gerade die vollkommene Verwis­
senschaftlichung wiederum verblüffende Züge des Aberglaubens,
der bedenkenlos baut auf die Kräfte, für die man sich einmal ent­
schieden hat. Der Kult des Experten, der zu allem und jedem ge­
hört wird, aber auch bloß Meinungen und Einschätzungen äußern
1 33
kann, erinnert gelegentlich an einen Tanz ums goldene Kalb. Uni­
versal wird die Bereitschaft zur Kritik gefördert, die allerdings den
blinden Fleck aufweist, zur Selbstkritik an dieser Einstellung
schlechthin unfähig zu werden.
Die öffentliche Politikdebatte verlangt zunehmend wissen­
schaftliche Beratung und huldigt oft nur zum Zwecke der Pro­
blemerleichterung der Magie von Erhebungen und Daten. Denn
die Delegation qualitativer Entscheidungen in die vermeintliche
Planungssicherheit vermag kaum das echte Risiko der Zukunft
zu mindern, steigert jedoch die Akzeptanz des Publikums durch
den Bann der Exaktheit. Was schließlich den wissenschaftlichen
Fortschritt selber angeht, so kommt auch der nicht aus ohne
partielle Traditionsbildung, bei der man sich rückwärts dessen
v�rsichert, was nicht als problematisch gilt und einfach unter­
stellt wird. Kuhns Paradigmenlehre bat eindrucksvoll bestätigt,
wie sehr die »normal science« in ihrer Breite ein Routinegeschäft
betreibt.
Die Beispiele sollen zeigen, daß der verselbsrändigte Rationali­
sierungsvorgang sich noch auf etwas anderes stützt, das ihm voran­
geht. Diese Voraussetzung muß notwendig im Dunkeln bleiben,
sofern alle Aufmerksamkeit der Erfüllung des Programms dient.
Rationalisierung gelingt stets weniger lückenlos, als sie selbst
meint. Das Überwuchern der durch und durch problematisierten
Wirklichkeit mit einem gleich großen Netz eng geknüpfter theore­
tischer Erkennmisse ist ein glänzender Schein, der mit unserer Le­
benswirklichkeit nicht übereinstimmt.- Dieser Schein trägt ästheti­
sche Züge.
Die Diskrepanz zwischen Verheißung und Einlösung im Be­
reich der Theorie zeigt sich unter praktischem Aspekt noch deutli­
cher. Zeitgenossenrum verlangt vom einzelnen, entschlossen hin­
auszugehen über die lokalen, regionalen oder nationalen Begren­
zungen, in denen wir herkömmlicherweise unsere Geschicke in die
Hand nehmen oder zu verwalten meinen. Genaugenammen wäre
hic et nunc jedermann für alles, was auf dem Globus und eventuell
im Weltall sich ereignet, in irgendeiner Weise mitverantwortlich.
Mangelnde Zuständigkeit erschiene als Verweigerung, sich den
universalen Normen der sozialen Gerechtigkeit, der Humanität,
der schlechthinnigen Partizipation usw. z.u stellen. Als letzte In­
stanz für die ins Unbegrenzte erweiterten Ansprüche werden die
Menschenrechte ins Spiel gebracht, die in der Tat eine bewun-
134
dernswerte und nie mehr zu verlierende Errungenschaft der Neu­
zeit darstellen. Sie entspringen dem Bemühen, normative Prinzi­
pien letzter Art verbindlich zu setzen. Das macht sie aber nicht un­
mittelbar tauglich zu Maximen klugen Handelns.
Dem Wert der Menschenrechte tut es gar keinen Abbruch, wenn
man bezweifelt, ob sie die Richtschnur konkreter Praxis ersetzen.
Es scheint wenig sinnvoll, die Taren und Unterlassungen jedes ein­
zelnen letztlich an Metakriterien zu messen, die der Legitimations­
prüfung von Rechtsordnungen insgesamt dienen. Auf diesem
obersten Niveau der Abstraktion sieht es möglicherweise nur so
aus, als sei das Subjekt nicht allein für seinen Umkreis der Lebens­
führung, für Familie, Beruf, Nachbarschaft und Bürgerrolle ver­
antwortlich, sondern zugleich und übergangslos für die Konflikte
der Weltpolitik, für kulturelles Ungleichgewicht, für die erfolgrei­
che Modernisation der Lebensformen in Ländern, die er nur vom
Hörensagen oder medialen Abziehbildern her kennt. Folgerichtig
muß sich das Engagement, so ernst es gemeint ist, der Sache nach in
symbolischen Akten erschöpfen. Da niemand handeln kann, wo er
nicht lebt und sich auskennt, schaffen öffentliche Gcsinnungsbe­
kundungen, Solidaritätsappelle und rituelle Veranstaltungen Er­
satz. Damit kündigt sich auch hier der Übergang ins Ästhetische
an .
Ich wiederhole: Dem theorelischen Aufruf, alle Bereiche der
Wirklichkeit gründlich zu verstehen, kann das Einzelsubjekt von
Hause aus nicht wirklich nachkommen. Ursprünglich war dies
auch keineswegs vorgesehen; die Einzelsubjekte schlossen sich im
Aufklärungsprozeß zur Einheit aller Vernünftigen, zur Mensch­
heit, zum objektiven Geist oder zur Forschergemeinschaft zu­
sammen. Rationale Institutionen sollten leisten, was der einzelne
nicht vermag. Nun ist es ein unerwartetes Resultat des modernen
Prozesses selber, diese Institutionen noch einmal kritisch zur Dis­
position zu stellen. Psychologie, Sozialwissenschaften, Mentali­
tätsforschung usw. haben sich der Perspektive früher Selbstver­
ständigung der Aufklärung bemächtigt, um jene ideologischen
Annahmen über Geist und Vernunftkollektive mittels wissen­
schaftlicher Analysen aufzulösen. Mithin bleibt nur die Pluralität
derer .übrig, die die Reflexionsarbeit leisten oder leisten sollen.
Hinter den imaginären Einheiten treten d ie Einzelsubjekte hervor,
an deren Adresse der Appell ergeht. Diese Adressaten aber erwei­
sen sich als überfordert. Sie reagieren ästhetisch und schaffen sich
135
für das, was sie in seiner ungeheuren Verwicklung nicht mehr ver­
stehen, einen Ersatz im Bild.
Auf der Seite der Praxis vollzieht sich ähnliches. Die Verpflich­
tung zur Universalität ergeht zwar an de� Akteur, erfolgt aber im
Namen der gesamten Menschheit. Kanttsch gesprochen soll tch
meine konkreten Maximen zu einer allumfassenden Gesetzgebung
umwandeln. Dies liefert einen Test reiner Vernünftigkeit im Sinne
des Eliminierens aller kontingcnten Bestimmungen, die aus histo­
rischen und sozialen Orientierungen auf Praxis einfließen. Schon
Hege! hat aber bestrirten, daß daraus brau�hbare Handluogs�n­
weisungen im Rahmen der fürs Tun unverzichtbaren Konkrenon
erwachsen. Denn der universalistisch aogesonoene Sprung aus
dem besonderen Horizont aller konkreten Praxis ins schlechter­
dings Allgemeine läßt die gesamte Breite der Anknüpfun�srnö?­
Lichkeiten für wirkliches Tun hinter sich. Nimmt man an, Jewelis
vor Ort für die Menschheit überhaupt tätig zu sein, schiebt man
nur die schwer überschaubaren Vermittlungsprobleme beiseite,
die sich unweigerlich einstellen und an denen der Erweis hängen
würde.
Kailt hat vor diesem Problem kapituliert, indem er ein intelligi­
bles Reich der Zwecke entwarf, das nicht von dieser Welt ist, und
wo dank der Eingangsbedingungen bereits die hiesigen Konflikte
mitsamt dem empirischen Charakter der Akteure v�rschwunden
.
�
sind. Hegels eigener Versuch, Im Staat ei�e ne�e Stt�hc kelt zu
denken, die die Moralansprüche an das SubJekt mit msmutionellen
Formen der Vermittlung verbindet, hat die historische Realität
nicht in der vorgesehenen Weise vcränder�. Auch die sozialistische
Projektion einer solchen in Lebenswelt emgesenkten praktischen
Vernunft auf die Zukunft hat uns dem Ziel offenbar nicht näher ge­
bracht. Insoweit sind die Akten für praktische Philosophie noch
nicht geschlossen. Im ästhetischen 'Y!edi�m sieh� das freilich ganz
anders aus. Auf einen Schlag erschemt dte Vermmlung des Al�ge­
rneinen mit dem Besonderen als immer schon voll:wgen und be­
schert so den guten Absichten das gute Gewissen. Zwar wird in der
Tat wenig bewegt, aber es schwebt eine W eltverfassung vor, in der
die erstrebten Werte der Humanität verwirklicht sind. Diese Täu­
schung ist praktisch nicht weiter auffällig, sofern sie ästhetisch ab-
gefangen wird.
. .
Wenn diese Beschreibung einen Zug der Epoche mfft, dann tst
guter Rat teuer. Die verbale Schmähung des Weges, den das neu-
IJ6
zeitliche Europa genommen hat, verkennt jedenfalls die Ausweg­
losigkeit des Problems, weil man so tut, als hätten andere Optio­
nen offengestanden. Man hat die Segnungen des Fortschritts ge­
nossen und will fürdie Folgen nicht aufkommen. Zwar hat sich hi­
storisch noch nicht erweisen lassen, ob die Vorstellung überhaupt
realistisch ist, aber die bekannten aufklärerischen Kampfparolen
klingen längst wie entleerte Propaganda. Wir befinden uns in der
fortdauernden Zwischenphase, wo der angefangene Prozeß sich
automatisch verlängert und eine Unausweichlichkelt angenom­
men hat, die keineswegs durch ein erreichtes Telos legitimiert ist.
Einerseits richten die Menschen unvermindert hoffnungsvoll die
Blicke nach vorn auf eine bessere W elt. Der große Modemisie­
rungsschub heißt unvollendet und Widerstände werden den finste­
ren Mächten des Beharrens angelastet, die es mit letzter Anstren­
gung :z.u überwinden gilt. Andererseits sind die ambivalenten Ef­
fekte nicht von der Hand zu weisen, welche seit Rousseau die
scharfsichtigen Zivilisationskritiker immer wieder herausgefor­
dert haben, an der Richtigkeit des ganzen Unterfangens zu zwei­
feln.
Der den Globus ergreifende Prozeß ist nur um den Preis massi­
ver ltegression, deren Folgen niemand überblickt, aufzuhalten.
Gleichzeitig kann nur ein Verblendeter leugnen, daß die Verluste
und Gefährdungen den Erfolg ernsthaft aufs Spiel setzen; denn die
moderne Gesellschaft lädt sich wie unter Zwang Bürden auf, mit
denen sie kaum fertig wird. In dem Zusammenhang haben Gehlen
und andere die in der Neuzeit entstandene Ästhetik als ein Ventil
beschrieben. Zwar ist Ästhetik durchaus nicht zu dem Zwecke er­
funden, für eine durchgreifende Lösung der Unentschiedenheits­
probleme aufzukommen. Unentschiedenbeiren können nur durch
Lösungen beseitigt werden; dazu taugt die gelegentliche Substitu­
tion von Ernst durch raffiniertes Spiel durchaus nicht. Aber die
Ästhetik mindert den Problemdruck, indem sie eine Einstellungs­
änderung eröffnet, in die man ohne besonderen Aufwand überge­
hen kann, wobei die Anspannung wie von selbst nachläßt. Man be­
gibt sich einfach in eine Position, in der die Auseinandersetzung
mit der anstrengenden Wirklichkeit überflüssig wird, weil die Welt
so aussieht, als käme sie uns entgegen. Läßt sich das auf Dauer stel­
len, wird eine Ventilfunktion überflüssig.
Dazu muß die Welt freilich uminterpretiert werden und zwar
nicht kraft purer Willkür, sondern in günstiger Annäherung von
137
Leben und Kunst. Anlaß dazu bietet die ohnehin hoch artiiizielle
� �
v_or dem .Bil e ist. iesseits der endlosen Zerlegung in int erpreta­
tlOnsbedurfttge Ans1chten sucht man nach dauerhaftem und greif­
Gestalt, die die zivilisatorisch durchformte Wirklichkeit am Ende
barem Gehalt vergebens. Mithin kündigt ein Zustand sich an' der
der Neuzeit angenommen hat. Nachgerade sind die meisten
Bild und Wirklichkeit zueinander in derartiger Balance hält, daß
Dinge, denen wir begegnen, ebensosehr gemacht, wie sie von Na­
tur aus sind, was sie sind. In unbefangener Betrachtung bereits ver­
� erwechslung überhaupt nicht statt hat. Eine Verwechslung stellte

schwinden die Unterschiede. Dem arbeitet die avantgardistische

� �
eme unbemer te Täuschun� ar, die durch Wiederberstellung der
genauen Relauonen zu korng1eren wäre. Wie soll man indes Rela­
Kunstproduktion in die Hand, indem sie die Objekte der Umwelt
tionen wiederherstellen, nachdem die historische Tendenz auf
ebenso entschlossen ins Museum integriert, wie sie Kunst hinaus
Einebnung drängt?
auf die Straße treibt. Zufall, Ereignis, Performanz bieten ihr immer
In de: Tat stehen keine ausr:ichenden Mirtel zur Verfügung,
neu variierte Mittel der Vermischung zwischen den Sphären des _
Wahrheit als Wahrheit und Schem als Schein zu bezeichnen ohne
Schönen und des Trivialen. Entkunstung der Kunst oder Verkun­
das Ris��o, si �h in die Vermischung zu verwickeln. An der geschil­
stung der Wirklichkeit bilden z.wei gegenläufige Ansichten ein und .
derten Asthettsterung der Lebenswelt werden erkenntniskritische
desselben Vorgangs.
Kategorien wie diejenigen der Täuschung zuschanden. Deshalb
·Der wechselseitige Austausch wird flüssiger. Etwa seit dem Sur­
greift auch die Ideologiekritik zu kurz, mit deren Hilfe Horkhei­
realismus gehen ästhetische Innovationen alsbald in Werbung, De­
mer und Adorno in der Dialektik der Aufklärung die Kulturin­
sign und mediale Aufbereitung der kruden Realit.,t über, während
d �strie zu denunzieren suchten. So einfach liegen die Verhältnisse
Dada, Pop Art und ähnliche Bewegungen sich erfinderisch aus
rucht, daß man zu ihrem Kern vorstoßen könnte, indem man die
dem real Vorfindlichen rekrutieren. Je mehr die Gesellschaft sich
Profiteure beim Namen nennt. Schon Marx wußte, daß auch die
nach Formen der Freizeit oder Subkultur modelliert, wird der
graue Alltag zum permanenten Fest. Politik und Religion schlie­
�
Profiteure �u d�n Getäusc ten zählen. Wir haben inzwischen ge­
l�rm, daß d1e Tauschung mehr verschwindet, wenn diejenigen So­
ßen sich der Zeitströmung an und suchen, mit den Masseninsze­
Zialstrukturen aufgedeckt werden, die der modernen Entwicklung
nierungen von Sport und Musik z u konkurrieren. Sogar das pri­
zugrunde liegen.
vate Verhalten nähert sich der Schaustellung, wo Idole imitiert,
Das setzte nämlich die Verläßlichkeit wissenschafticher
l Durch­
Modellkonflikte durchlebt und eine Identität aus zweiter Hand
dringung voraus, die hinter der ideologischen Oberfläche reale
angezielt wird. Mimesis ist das Primäre, nicht das Sekundäre, weil
Enr icklu�gsgesetze erkennt. Der längst erfolgte Abbruch der
eine von Mimesis freie Wirklichkeit an und für sich, die vor der �
zwe1felsfre1en Verläßlichkeit des wissenschaftlichen Weltbildes
Unterwanderung durch Bilder sicher wäre, uns immer weniger ge­
verstärkt jedoch die Ästhetisierung. Die Moderne hatausdrücklich
boten wird.
demonstriert, was Nietzsehe voraussah, wie weit nämlich das, was
wir für wirklich hielten, aus Bildern besteht, die wir uns davon ma­
VI. Ausblick �
c en. Der wissenschaftliche Fortschritt widerlegt unabsichtlich
_ .
d1e na1ve Auss1cht auf Endgültigkeit, die ihn begleitet. Neue For­
schung produziert neue Ansichren und die unaufhaltsame Ver­
Freilich befördert die Durchmischung von Wirklichkeit mit Bil­
mehrung der Disziplinen erzwingt neue Syntheseversuche.
dern derselben keineswegs das allgemeine Begreifen. Die Verhält­
Schließlich stellen die von Kuhn beschriebenen Revolutionen alles
nisse werden damit nicht durchsichtiger. Wenn tatsächlich in der
einmal Akzeptierte auf den Kopf, um den Wechsel der Paradigmen
Ästhetisierung terminiert, was alsAufklärung begann, so wird man
zu prolongieren.
das nicht die Krönung eines logischen Prozesses nennen. Vielmehr
handelt es sich um eine Ablenkung der rationalen Intention ins
�
Wenn sc <?n Erkenntniskritik nicht durchschlägt, so bietet sich
.
eme mo1·alwerende Attitüde an, für die wiederum Rousseau das
Unbestimmte. Da die feste Grenzlinie zwischen Wirklichkeit und
Vorbild abgibt. Der Klage über den Mißstand folgen Schuldvor-
Bild verschwimmt, verhilft kein Bild zur Erkennmis dessen, was
1 39
würfe an die Adresse der Epoche, die im pauschalen Aufruf zum
Gesinnungswandel enden. Aber auch diese Haltung bleibt dem
Sachverhalt gegenüber hilflos. Denn eine Epoche kann man nicht
zur Rechenschaft ziehen. Moralische Vorhaltungen sind wesens­
mäßig nur an einzelne zu richten, die handeln, anders handeln
könnten und deshalb für ihr Tun zur Verantwortung zu ziehen
sind. Hingegen vollzieht sich ein historischer Prozeß von der Prä­
gekrafr und Intensität der Moderne über den Köpfen der einzel­
nen, auch wenn er, wie in diesem Falle, das Einzelsubjekt privile­
giert. Deshalb erscheint es als äußerst fraglich, o b die einzelnen an­
ders handeln könnten. Zwar rückt der Prozeß den einzelnen ins
Zentrum, erhebt ihn aber insoweitnoch lange nicht zum tatsächli­
chen Meister seiner Geschicke. Diese vorgebliche Kompetenz bil­
det eben den Schein, um den es geht. Also verfehlt die moralisie­
rende Attitüde das strittige Problem. Sie entSpringt einer verständ­
lichen Reaktion des Unbehagens an den Verwirrungen, in die die
Moderne sich als Konsequenz ihres Ansatzes hineinmanövriert
hat. Dennoch stemmt sich das Subjekt mit dem Stoßseufzer des
Bedauerns vergeblich gegen die Entsubstantialisierung, an deren
·
Perfektion es zugleich arbeitet.
Die Geschichte, die das Subjekt bisher vorangebracht hat, läßt
sich im Handstreich kaum abschütteln. Zunächst gelang dem Sub­
jekt eine stückweise Emanzipation durch Abarbeitung substantiel­
ler Bindungen, und jetzt will es auftreten, als könnte es sich von al­
len historischen Kontexten frei'machen, auch noch von dem seiner
Emanzipationsgeschichte. Der Weg, auf dem das neuzeitliche Sub­
jekt sich entwickelt hat, muß aber von ehendiesem Subjekt weiter­
gegangen werden, ohne daß es sich dem Traum hingeben darf, an
einem bestimmten Punkte werde die Richtung einfach eine Sache
unbelasteter Entscheidung. Befreiung führt nie zu jener vollkom­
men unvorgreiflichen Freiheit, die so frei wäre, auch noch ''OD ih­
ren eigenen Entstehungsbedingungen Abstand nehmen zu kön­
nen. Wohl gibt es Modifikationen und Revisionen, nicht zuletzt
durch Einsicht in die Logik des Prozesses, die erst nach Zurlickle­
gung einer guten Strecke des einmal betretenen Weges erkennbar
wird. Was es in der Geschichte ebensowenig wie in der privaten
Biographie gibt, ist die Lizenz des u-nvermittelten Neuanfangs.
Wenn einem in der Haut nicht länger wohl ist, möchte man gern
alles neu beginnen und besser machen. Denn nun ist man klüger
und vermeint, die Reife sei ohne Abstriche in eine wiedergewon-
nene N�vität einzubringen. Aber diese zweite Chance bietet sich
mchc. D1e ursprüngliche Chance des Aufbruchs erschien unbela­
s�et, w��l nieman_� aus �em Stand d_ie Rich��mg eines Weges, den er
emschlagt, ganz uberbhckc. Stellt s1ch der Uberblick jedoch ein, ist
es fu � den absoluten Neubeginn zu spät. Mithin bleibt das Subjekt
.
auf eme �e1se, die rue re�tlos zu ko?trollieren oder durch perfekte
�uconomte z.u er�etzen 1st, abhängig. Merkwürdigerweise ist dies
_
eme A_bhang1gke1t on s1ch selbst, denn es sind die eigenen Mög­
_ _v
hch�elten, d1e e �grifE.e � werden �nd ni�ht fremder Verfügung un­
t�rliegen. A�er un ta�1gen Ergre1fen semcr Möglichkeiten bindet
SICh das SubJekt unw1d�rruflich ans S:tbjektivitätsp,·inzip, so daß
d1e erstrebte Selbstverwirklichung nun nicht wieder zu einer blo­
ßen Möglichkeit unter anderen rückentwickelt werden kann. In
der Entscheidung für Subjektivität besteht die Größe der Mo­
deme, in dieser EntScheidung liegt zugleich die Grenze, die nicht
nut denselben Mitteln zu überwinden ist.
Die Philosophie reflektiert diesen Umstand unter dem Titel
der Geschichclichkeic. Es gilt einzusehen, daß das fortwirkende
Abhängigsein von den eigenen Grundentscheidun<>en eine un­
beherrschbare Limitierung durch Freiheit darstellt� Wenn auch
Geschichtlichkeir aus in�ellektueller Anstrengung nicht einfach
abzuschaffen ISt,_ so kann 1hr durch Begreifen doch angemessen be­
gegnet werden. Begreifen hilft unter anderem dazu, falsche Ein­
stell�ngen abzubauen, aus denen wir nicht herausfinden, solange
Wir tn gre�zenloser Hoffnung_oder ohnmächtigem Protest Opfer
der Geschichte smd. Auch die Asthetisierung der Lebenswelt zählt
zu den unbegrif��nen Reaktionen auf die geschichtliche Lage, die
uns n ur um so machnger an die Jllusion ketten, wir hätten letztlich
.
alles m der Hand. Verfehlen wir nämlich die Herrenrolle die wir
neuzeitlichen S�bjekt� uns selber im Geschichtsverlauf z�gespro­
chen .haben, ne1gen w1r zum ästhetischen Eskapismus.
PhJ!o �op_hiscbem Nachdenken, das Hege! zufolge seine Zeit
produknv _u� Gedanken faßt, scehr entgegen verbreitetem Ansin­
nen �as effiziente Machtwort nicht zu Gebote, welches das Falsche
verhmderte und das Richtige in Kraft setzte. Eine der wesentlichen
Lehren, ?ie sich a�s der modernen Entwicklung ziehen läßt, be­
steht dann, den Tnumph des SubjektS über die Geschichte als eine
Ers�hcinungsform der Geschichte :w erkennen und in dem Sinne
radikal zu relativie�en. Die Ästhetisierungshaltung scheut vor die­
ser Konsequenz zurtick: sie möchte sich in der historisch geworde-
nen Lebenswelt ahistorisch einrichten. Sie möchte gleichsam
Früchte ernten, von deren Aussaat sie sich distanziert. Zwar ver­
mag der philosophische Begriff dem Gang der Dinge kei�e voll­
kommen neue Richtung zu geben, er kann aber erfolgre1ch ·der
Zweideutigkeit widersprechen, die sich aufgrund der fas�inieren­
den Umstellung im Verhältnis von Kunst und Leben bre1t macht.
Daraus erwächst immerhin ein Beitrag zu vernünftiger Lebensfüh­
·
rung unter dem Vorzeichen der Moderne.
Ästhetisierung der Lebenswelt
Feste sind die außergewöhnlichen Momente in unserem Leben, in
denen dieses selbst, ästhetisch verwandelt, vor uns tritt. Zu dem
Umwandlungsprozeß von alltäglichen Lebenswirklichkeiten in
ästhetisch entlastete und bereicherte Darstellungsformen gibt es
zwei klassische Deutungen, deren Motive in der einen oder ande­
ren Modifikation sich durchgehalten haben. Die insgesamt spärli­
che Literatur der Gegenwart zum Begriff des Festes lebt weitge­
hend noch von ihnen.
Beide Deutungen suchen i11 größeren Zusammenhängen zu er­
klären, welche Kräfte am Werk sind, wo sich das Leben der Men­
schen selber fesdich vergegenwärtigt. Da die Deutungen aus einem
größeren Zusammenhang heraus operieren, müssen sie über die
Dimension des bloßen Lebensvollzugs hinausgehen. Ich werde
beide Deutungen kurz skizzieren, ohne sie freilich ins Zentrum zu
stellen, denn meine eigentliche These schließt sich daran erst an.
Die These von der Ästhetisierung der Lebenswelt bekommt vor
dem Hintergrund der beiden klassischen Deutungen des Festes
Kontur. Die These lautet vorweg formuliert: die klassischen Auf­
fassungen von der Rolle des Festes verschwinden, wo die größeren
Deutungszusammenhänge, die ihm seine Funktion für das Leben
zuwiesen, ihrerseits abgebaut werden. An die Stelle tritt die tY­
pisch moderne Tendenz, die. Lebenswelt selbst in der Unmittelb;r­
keit ihrer Vollzüge ästhetisch zu genießen.
I.
Die erste der genannten Auffassungen deutet das Fest theologisch.
Präsenz und Wirksamkeit der Götter sind innerhalb des mensch­
lichen Lebens zur Geltung zu bringen. Das geschieht in herausge­
hobenen und wiederkehrenden Momenten, an denen die üblichen
Ge��häfte aussetzen. Merkwürdigerweise ist die früheste und klar­
ste Außerung in diesem Sinne wenig bekannt. Sie findet sich in Pla­
tos Gesetzen anläßlich von Bildungsüberlegungen.' Das schwie­
rige platonische Spätwerk greift die Frage der »Politeia« nach der
richtigen Staatsordnung wieder auf, um die Lösung allerdings dem
14 3
Philosophenkönig aus der Hand zu nehmen und gottgegebenen
Gesetzen zu übertragen. Die Absicht geht in beiden Fällen auf die
Einheit des Staates, die im Gegensatz zum unzuträglichen Zwist
kollektives Handeln überhaupt erst ermöglicht. In derPoliteia war
dafür letztlich die dialektische Kunst des Philosophen zuständig,
die im Blick auf die universalgeltende Idee des Guten die politi­
schen Fehlhaltungen der Vielen und ihrer Schmeichler, der Sophi­
sten, korrigierte. Inzwischen ist die kritische Philosophentätigkeit
in einem System der aller Kritik entzogenen>, weil gongewollten
Einriebtungen erstarrt, die das Leben der Menschen bis in die kon­
kreten Aspekte, von der Tapferkeit bis zum Weingenuß, steuern.
I n der Betrachtung bekommt Bildung einen politischen Rang,
der über die rein berufsorientienen Fertigkeiten der Banausen hin­
ausgeht' und durch eine Erziehung vorbereitet wird, die den rich­
tigen Umgang mit den Affekten, mit Lust und Furche, mit Liebe
und Haß einübt. Das gewöhnliche Leben der Menschen neigt
dazu, den wahren Sinn von Bildung und Erziehung zu vernachläs­
sigen oder zu zerstören. Um dem abzuhelfen, haben die Götter aus
Mitleid mit dem geplagten Menschengeschlecht die Feste angeord­
net. So heißt es an der entscheidenden Stelle, Feste seien Erho­
lungspausen von der Miihe des Alltags, in denen die Menschen in
Verkeh r mit Göttern träten. Unter Anführung von Apoll und Dio­
nysos wirken die Musen als Fesrgenossen, um die menschliche Le­
bensweise in Ordnung z.u bringen.
Damit ist der Grundgedanke der theologischen Auffassung vom
Feste ausgesprochen, der bis heute wiederholt wird: erstens eröff­
net das Fest als Aussetzen der üblichen Belastung einen Wechsel­
verkehr (Uf.lOLßy) mit den Göttern, der von diesen selbst angesetZt
wird; zweitens vermitteln die ästhetischen Begleiterscheinungen in
Gestalt der Musen bloß diesen Verkehr mit den höheren Mächten,
der bei dem Fest das Wesentliche ist; drittens geht die leitende Ab­
sicht derer, die das Fest verordnen, darauf, den vom AJirag geplag­
ten und abgelenkten Menschen die Lebensweise so zurechtzurük­
ken, daß die tragenden Orientierungen in Erinnerunggerufen wer­
den.
Ohne eine transzendente Dimension ist die theologische Auf­
fassung nicht zu formulieren, wenn der Sinn des Festes im ordnen­
den und dirigierenden Einfluß auf die profane Schicht der Lebens­
vollzüge gesehen wird. Tm Unterschied dazu könnte man die
zweite der klassischen Auffassungen diehumanstische
i nennen. Sie
J44
resultiert aus der Säkularisierung des theologischen Vorgängers,
insofern nicht die Götter das menschliche Leben ästhetisch ins Lot
bringen, sondern nunmehr das autonome Menschengeschlecht
sich selbst feiert. Ich begnüge mich wieder mir einer einzigen, be­
sonders sprechenden Darlegung innerhalb eines großen Textes.
Am Ende von Hegels Phänomenologie des Geistes wird der Über­
gang der Religion in die Kunst analysien und dabei vollzieht sich
ein befreiender Schritt vom Kultus zum Fest. Um das zu verstehen,
muß in aller Kürze ein Blick auf den Plan der Phänomenologie ge­
worfen werden.
Der Übergang von Religion in Kunst läßt sieb aus der Logik des
Geistes konstruieren, weil beide Gestalten als historische Konfigu­
rationen des Absoluten auf eine Ebene mir der Philosophie gehö­
ren. Allerdings überführt die Philosophie den Geist aus dem Reich
seiner geschichdichen Erscheinungen, in denen er noch nicht ganz
er selbst ist, in eine Form des Selbstseins, in der er sich vollendet, so
daß er nun aus dem Zwang äußerer Bedingungen heraustritt und
einer systemarischen Explikation fähig wird. Die Fähigkeit er­
wächst aus der eigensren Vermittlungsnatur des dialektisch arbei­
tenden Geistes, der die allen historischen Erscheinungsformen an­
haftenden Einschränkungen selbsttätig aufhebt, bis er in uneinge­
schränkter und freier Weise wirklich geworden ist. Bis zu diesem
Endpunkt des »absoluten Wissens« sind Übergänge zwischen Ge­
stalten nötig, denen es gcm.cin ist, daß jeweils ein konstitutives Mo­
ment noch aussteht, das mit dem historisch erreichten Stande des
Wissens zu vermitteln wäre. Erst die letzte Gestalt, in der der Geist
ganz bei sich ist, weil kein historisch gegebenes Moment auf Ver­
mittlung wartet, ist dem Geiste vollkommen angemessen. Im Sinne
der methodischen Erfüllung aller strukturell möglichen Vermitt­
lungsprozesse kann hier vom »Absoluten« geredet werden.•
Zwar sind Religion und Kunst Formen, in denen bereits die
Fülle des Geisees vorhanden ist. Sie erfassen das Absolute aber in
einer nicht absolttten Weise, nämlich vorstellend und sinnlich.
Deshalb rührt sich in ihnen der Drang zur Durchstoßung dieser
Verhiillungen. Ein Schrin auf dem Wege innerer Selbstklärung
führt vom Kultus zrtm Fest. »Im Kultus gibt sich das Selbst das Be­
wußtsein des Herabsceigens des göttlichen Wesens aus seinerJen­
seirigkeit zu ihm und dieses, das vorher das unwirkliche und nur
gegenstindliche ist, erhält dadurch die eigentliche \V!rklichkeit des
Selbstbewußtseins.«s Der aus der theologischen Auffassung ver-
14 5
traute Verkehr mit den Göttern zum Zwecke der Richtigstellung
des menschlichen Lebens wird nun als Beitrag zur Herausbildung
des Selbstbewußtseins verbucht, das dank der ihm zugänglichen
Kommunikation mit dem Absoluten seine frühere Abhängigkeit
hinter sich läßt und autonom wird.
Weiter führt die Überlegung, daß der Kultus sich als Handlung
vollzieht und daher über ein bloßes Objekt religiös vorstellender
Andacht hinausweist. Hier herrscht eigene Lebendigkeit, während
etwa eine Bildsäule im Namen eines damit nicht identischen Höhe­
ren verehrt wird. Der Handlungscharak�er hebt die für die Ausbil­
dung von SelbstbewußtSein hinderliche Subjekt-Objekt-Fixierung
auf, um sich als Fest zu vollenden. Was im religiösen Kultus ange­
legt war, kommt i n der Ästhetik des Festes eines selbstbewußten
und sich als selbstbewußt genießenden Kollektivs erst ganz zum
Ausdruck. »Die Wohnungen und Hallen des Gottes sind für den.
Gebrauch des Menschen; die Schät_ze, die in jenen aufbewahrt
sind, im Notfalle die seinigen; die Ehre, die jener in seinem
Schmucke genießt, ist die Ehre des kunstreichen und großmütigen
Volkes . . . Es hat i n der Ehrenbezeugung und Darbringung der Ga­
ben unmittelbar den Genuß seines eigenen Reichtums und Put­
zes.«' Hege! bezeichnet das Fest als »lebendiges Kunstwerk«, das
der Ehre des Menschen dient. ?
Schon·der junge Hegel hatte im Zeitalter der französischen Re­
volutionsfeiern, die die Anerkennung der neuen Ordnung durch
künstliche Inszenierungen bekräftigen sollten, auf das öffentliche
· Leben Griechenlands zurückgeblickt. Die sogenannten Theologi­
schen Jugendschriften beschwören sehnsüchtig eine Schönheit in
der politischen Einheit, die sich in Festen bekundete, wo alle kraft
freier Mitwirkung sich die Substanz ihrer Gemeinschaft ästhetisch
vor Augen führen. Freilich ist jene Sittlichkeit, die dazu fähig war,
ein für allemal vergangen. Zeitgenössische Beobachtung zeigt, daß
die revolutionäre Ordnung jenseits des Rheins, die die Gemüter
bewegt, unter der Vernunftparole unerwartet in neuem Zwang en­
dete, während die zerrissene Landschaft des alten deutschen
Reichs gar k eine Hoffnung mehr versprach.
Indes erscheint eine Wiederbelebung des griechischen Ideals mir
Mitteln aussichtsreich, die aus der Philosophie stammten. Der
Aufschwung des Ideal ismus würde Kräfte freisetzen, di�. die er­
starrten Lebensformen so verwandelten, daß Politik und Asthetik
wieder in ein harmonisches Verhältnis treten könnten. Die neue
Sittlichkeit der Zukunft, die der junge Hegel schwärmerisch be­
schrieb, hat der Berliner Hege[ dann i n der RechtSphilosophie
konsequent ausgeführt. Dabei ist von der mit Schönheit verschwi­
st�rten Polis nur noch ein Institutionenzusammenhang übrigge­
bheben, der den Erwarrungen praktischer Verwirklichung der
Vernunft den verläßlichen Rahmen liefert.
DenKern der humanistischen A14[fassung.vom Fest kann man so
beschreiben, daß die richtige Lebensform keiner Korrektur von
oben mehr bedarf, weil die höheren Instanzen in ein ungebroche­
nes Selbstgefühl integriert sind. Dies äußert sich in Festen, die der
�
Mensc sich als Mitglied einer sittlichen Gemeinschafe zur eignen
Ehre g1bt. Während der größere Deutungsrahmen der theologi­
�
schen uffassung Feste unter die Regie der Götter gerückt hatte,
erschemcn s1e nu� als Manifestationen des historischen Volksgei­
stes, wenn man d1esen von 1-Iegel aus Montcsquieu herausgelese­
nen Terminus für solche politischen Formationen gelten läßt, die
aus dem Bewußtsein ihrer Identität existieren und handeln.
V�r dem ges�hilderte� Hintergrund möchte ich i m folgenden
zummdest Ansatze zu emer Theorie entwickeln, die sieb auf das
moderne Nachfolgephänomen des Festes richtet. Nach meiner
Kenntnis ist das Phänomen, das ich die Ästhetisierung der Lebens­
welt nenne, bisher nicht als solches erfaßt und auch keiner theore­
tischen Betrachtung umerzogen worden. Damit bin ich beim
Hauptteil meiner Überlegungen angelangt.
I I.
Feste gemäß der traditionellen Auffassungen erweisen ihre Vicali­
t�t, solange die entsprechenden Rahmenbedingungen in Krair
smd. Gesellschafren begehen die zeremoniellen Akte des ästhe­
tisch organisierten Verkehrs mit den Göttern, mit höheren Mäch­
ten, mit dem einen Gott des christlichen Glaubens, solange die
profanen Lebensvollzüge daraufhin orientiert bleiben. Man begeht
die Feiern politischer Selbstdarstellung, solange Schmuck und In­
szenierung der Vergegenwärtigung jener autonom gedachten Po­
tenzen dienen, die nach allgemeinem Verständnis das kollektive
Geschick sinnhaft leiten. ln dem Zeitalter jedoch, wo die Götter
abgeschafft sind und der alte Glaube gestorben, führen die aus
theologischem Deutungsrahmen imerpretierbaren Feste ein Küm-
merdasein, wie der im Kampf mit Kommerz und Freizeit unterle­
gene christliche Kalender uns Jahr für Jahr demonstriert. Eb�nso
verlieren die dem humanistischen Ideal gewidmeten Säkularfe1ern,
die in der Macht politischer Überzeugungen gründeten, an wirk­
licher Zustimmung, wie Verfassungstage, Erinnerungen an Einheit
und Widerstand etc. besonders uns Deutschen bewußt machen.
Aufgrund schmerzlicher historischer Erfahrunge � sind wir illu�
.
sionsloser als beispielsweise Franzosen oder Amenkaner, d1e 1hre
aus dem r8. Jahrhundert stammenden Gedenktage so begehen, als
lebten sie noch im Zeitalter der Revolutionen.
In das Vakuum, das nach dem Abbau des Deutungsrahmens ein­
getreten ist, drängt ein neues Phänomen, das man als Nachfolger
der skierotisierten Feste herkömmlichen Typs mterpreueren darf.
Freilich handelt es sich dabei nicht um ein weiteres Begängnis ge­
mäß derselben Struktur, wobei nur der Deutungsrahmen ausge­
tauscht ist wie beim Wechsel der beiden ersten Typen. Es handelt
sich überhaupt um die Aufhebung ästhetischer Vergegenwärti­
gung des Lebens in Ausnahmestuationen.
i An die Stelle tritt nach
'
und nach eine Ästhetisierung der unmittelbaren Alltagsvollzüge
selber. Nichts, das den Alltag sinnstiftend übersteigt, ist nämlich
übriggeblieben, um im Modus zyklischer Erinnerung in ihn einzu­
greifen und ihm die grundsätzliche Richtung z,u weisen. Solche Po­
tenzen hat der von den Soziologen zwischen Weber und Habermas
analysierte Rationalisierungsprozeß der Moderne langsam aber er­
folgreich abgeschliffen. Eines der vielen ambivalenten Resultate
dieses Prozesses besteht darin, Feste als Mythenrelikte jeder höhe­
ren Bedeutung zu entkleiden. So schrumpfen sie auf den harmlo­
sen Rest materieller Belustigung und Verköstigung, gleichsam auf
Jahrmarkt, Wurst und W�_in.
.
Ersatzweise greift jene Asthetisiemng der Lebenswelt Platz, dre
unter Verzicht auf umfassende Deutungsrahmen den Alltag als sol­
chen geradewegs ästhetisch verwandelt. Wo es nichts von der übli­
chen Pragmatik Abgehobenes zu feiern gibt verschön� man w�s
� .:
man hat, so gut es geht. Da das Tun und Trerben, das s1ch stand1g
fortzeugt, keine Unterbrechung zuläßt, entfällt die für Feste cha­
rakteristische Gliederung des neutralen Zeitablaufs, dem Akzente
aufgesetzt werden, damit er in außergewöhnlichen und wieder­
kehrenden Augenblicken selbst zu Bewußtsein gelange. In der
Moderne, wo jeder Tag bunt und keiner grau sein soll, schwindet
das ehemalige Kompensationsverhältnis. Die Festtagsrequisiten,
die zu besonderem Anlaß hervorgeholten Geräte, Kleider usw. ge­
ben ihre Würde an beliebige Gegenstände des ästhetischen Genus­
ses ab. Auf dem Vormarsch ist die generelle Freizeitgcsinnung, die
im Jargon, in Attitüden, im persönlichen Erscheiungsbild jedem
erlaubt, sich selbst zu feiern, wie er geht und steht.
Die Gründe für den Prozeß der Ästhetisierung der Lebenswelt
sind schwer zu bestimmen. Soll man anthropologische Konstanten
nach dem Modell des Homo ludens verantwortlich machen, die
auch unter Bedingungen äußerster Säkularisierung noch durch­
schlagen? Oder soll man nach ethnologischen bzw. psychoanalyti­
schen Mustern darin den Schatten archaischer Dispositionen wie.­
dererkennen, die bei aller Sublimierung das uralte Ventil des Ex­
zesses im rituellen Übertrete.n von Verboten aufrechterhalten? Ich
vermag das nicht zu entscheiden, es scheint mir aber weit herge­
holt. Vor allem werden auch hier wieder größere Deurungsrah­
men, die dem historischen Wandel entzogen sind, in Anschlag ge­
bracht, während das moderne Phänomen gerade darin seine Zu­
spitzung zeigt, daß es systematische Erklärungen erübrigt.
Leichter dürfte es jedenfalls sein, Veranschaulichung für das ge­
nannte Phänomen zu finden. Stückweise zumindest ist vor aller
Augen der Traum der Avantgarde von der direkten Verschmel­
zung des Lebens mit der K1mst in Erfüllung gegangen, ein Traum
übrigens, der auf die kühnen Visionen der Frühromantiker zu­
rückgebt. Was die avantgardistischen Manifeste der zwanziger
Jahre unseres Jahrhunderrs forderten, kehrt inzwischen als echter
Teil unserer Umwelt wieder. Die urbanistischen Konzepte unserer
Städte werden nach und nach davon geprägt und die ausgebreitete
Herrschaft des Designs bezieht daraus ihre Legitimation. Die Mu­
seumspädagogik hat davon gelernt, indem sie die Werke aus den
KunSttempeln herausholt, während die Künstler selber die trivia­
len Bestandstücke der Zivilisation in ihre Produktionen hereinho­
len. Wo die gewohnten Dinge des Gebrauchs, ja die Überreste des
Verbrauchs unrransformiert aufs Podest gehoben werden, wie es
die Pop Art auf den Spuren Duchamps' betrieben hat, sieht sich der
Betrachter planmäßig verwirrenden Kontexten ausgesetzt. Ähnli­
ches geschieht bei den surrealistischen Schocks, die sich in Hap­
penings, allerlei Performationen auf Plätzen, Verpackung von Ge­
bäuden, Verwandlung von Landschaften in Kulissen usw. fortset­
zen.
Weithin drängt das Theater auf die Straße ebenso wie, seit Piran-
dello, die Straße im Stück mitspielt. Die gesellschaftlichen. . Ver­
kehrsformen sind von der steten Bemühung um fließende Uber­
gänge zwischen Poesie und Prosa erfaßt, wo�u schon Schlegels
»Lucinde« die Stichwort e lieferte. Fixe soziale Rollen werden ins
raffinierte Spiel aufge löst, die Beziehungen zwischen den Ge­
schlechtern, gan�e Biographien werden so gestaltet, als seien sie ein
Roman oder Film. Von den Niederungen der allgegenwärtigen
Reklame, deren optische Signale jed e Fläche bedecken, über die
wöchentlich stattfindenden Masseninszenierungen der Subkultur
in Sport und Musik, bis bin zur offensichtlichen Vermischung von
Politik und Religion mit Schaustellung haben sich Front en ver­
wischt, die einmal bestanden zwischen dem Normalen und dem
Erbaulichen. Im Medienzeitalter triumphiert die Neigung, jegli­
che11 lnhalt in Bilder vor großem Publikum zu verwandeln und das
Publikum seinerseits zum Mitakteur zu rekrutieren. Gesellschaft­
liches Handeln wird vorgeführtes Handeln, Subjekte stilisieren
ihre Wünsche und Interessen zu Posen. Die Wirklichkeit gibt ihre
ontologische Dignität zugunsren des allgemein beklatSchten
Scheins auf.
III.
Wenn diese Diagnose einen Grundzug der Gegenwart t!ifft, so
stellt sich die Frage, ob das unmittelbare Eindringen des Astheri­
schen in profane Lebensvollzüge die Sonderrolle fesrlid1er Verge­
genwärtigung gesellschaftlicher Ordnung wirklich abzulösen be­
�
gin nt, wie ich behauptet habe. Der verwickelte organg, in dem
gleichzeitig die hehre Kunst geleugnet und ästheusehe Erfahru ng
an Alltagsbegegnungen exerziert wird, übernimmt eine ges ell­
schaftliche Funktion. Am Leitfaden des Funktionsbegriffs möchte
ich der Frage genauer nachgehen.
Wir Leben in einer Welt der Funktionen. Alles ist um eines an­
dem willen da und deshalb liegt der Sinn der meisten Dinge jenseits
ihrer selbst. Bevor man das einzelne wahrnimmt, muß man in
komplexe Bedingungsnet�e des sozialen Systems, der RechtSinsti­
tutionen, des wissenschaftlichen Informationsniveaus, der techni­
schen Verfahren, der B ildung und Tradition eingearbeitet sein.
Diesen v ielfältigen Anforderungen vermag man nur mühsam und
niemals vollkommen gerecht zu werden. Kein Sub jekt ist dem
qo
Druck gewachsen, sich gleichzeitig als Bürger, Zeitgenosse, Fami­
lienvater, Benafsciitiger, Vereinsmitglied, Kulturträger usw. zu­
rechtzufinden. Die histOrisch gewachsenen Lebensformen erwei­
sen sich höchstens in lokaler oder regionaler Beschrän kung noch
als tragfähig, nicht aber auf der G esamtebene globaler Verflech­
tung, die uns permanent augesonnen wird. Gleichzeitig hat d ie
Aufklärung, d ie diesen Zustand im Verlauf der letzten zwei Jahr­
hunderte mit unausweichlicher Konsequenz hervorgebracht hat,
nicht auch dafür Sorge getragen, daß die Menschen in dieser durch­
funktionalisierten Welt handeln und atmen können . Das Leben ist
sich selbst entfremdet.
Die Auslegung aller Sektoren der Realität auf Fu n kti onen ver­
spricht nämlich eine Durchsichtigkeit, die nu r hinsichdich der
jeweils in Anschlag gebrachten Zusammenhänge gilt. Funktions­
zusammenhänge lassen sich jedoch belieb ig konstruieren und
vermehren. Die Folge isr eine unübersehbar wachsende Komple­
xität, zu deren Bewältigung kein Gesamtrezept mehr angeboten
wird. Alleingela ssen mit der Pluralität funktionaler Partikular­
ordnungen, deren Verselbständigung ihm die Welt zubaut, sucht
der Mensch nach Entl<zstung, wie Gehlen treffend formuliert
hat. Entlastung wird in Gestalt eines durch Funktionalisierung
nicht korrumpierbaren Residuums zuteil, wo alles so ist, wie es
an ihm selbst ist, weil es gar nicht in den Dienst eines andern
treten ka nn.
Ich spreche von der ästhetischen Erfahmng8, die vor dem Hin­
tergrund komplexer Alltagsfunktionen in der Eröffnung des au­
ßergewöhnlichen und unerwarteten Bereichs völLiger Funktions­
losigkeit besteht.9 Natürlich läßt sich die Kunst in der Außen­
perspekt ive des Historikers, Soziologen o der Kritikers auf den
Bildungs- oder Marktwert, auf propagandis ti sche und politische
Aufgaben, auf die Rolle der Erbauung, Unterhaltung oder ideolo­
gischer Verschleierung hin untersuchen . Das sind zweifellos
Funktionen, die die Kunst in bestimmten Zusammenhängen über­
nimmt. Aber diese Funktionen stellen nicht den eigentlichen Ge­
halt der ästhetischen Erfahrung selber dar. In der Innen perspektive
dessen, der diese Erfahrung macht, dürfen sie getrost vernachläs­
sigt werden. Wenn uns ein Roman bewegt oder ein Theaterstück
erschüttert, wenn wir ein Konzert genießen oder ein Bild aufre·
gend finden, so erfüllt uns nicht das Bewußtsei n, daß der Verleger
verdient, der Regisseur kulturpol itische Pläne v erfolgt , die Stadt-
15'
väter sich schmücken wollen oder der Kunstgenuß von Problemen
der ,.Dritten Weite ablenkt.
Vielmehr begegnen wir dem erlösenden Aussetzen jeglicher
Funktion, das die Frage nach dem Wozu sinnlos macht, weil hier
die Worte, Töne, Farben und Formen sich selbst genügen. Die äs­
thetische Erfahrung hat es mit einem Zustand zu tun, wo die Dinge
ganz aus sich sprechen und daher auch von nichts anderem reden.
Nach der vorsichtigen Formulierung Kams reagiert diese Erfah­
rung auf die besondere Stwktur einer Zweckmäßigkeit ohne
Zweck. Wir können keinen vom Phänomen noch unterscheidba­
ren Zweck angeben, müssen aber, um dem Phänomen gerecht zu
werden, so etwas wie Sinnstruktur unterstellen. Diese theoretisch
nicht vollends einzulösende Unterstellung eines Selbstzwecks ha.t
den Effekt, uns vom Funkrionsdenken zu befreien.
Nun ist es verführerisch, diesen Ausnal1mezustand einfach auf
Dauer zu stellen, indem alle Lebensvollzüge, von denen er sich ge­
rade abhebt, ihm gemäß stilisiert werden. Meines Erachtens ver­
birgt sich in der modernen Tendenz zur Ästhetisierung der Le­
benswelt der paradoxe Versuch, den Alltag zum pe1·manenten Fest
7.u machen. Aus der ästhetischen Erfahrung wird die Möglichkeit
einer Übereinstimmung mit der Welt entliehen, die weder Ver­
zicht noch Schweiß kostet, und daraus wächst das gleichsam spie­
lerische Projekt hervor, sich immer so zu verhalten.
Paradox daran ist nicht etwa, daß nach dem Kodex bürgerlichen
Erwachsenseins solche Frivolität suspekt wäre. Der fällige Ein­
wand stammt auch nicht aus Kierkegaards berühmter Verurteilung
der ästhetischen Einstellung zugunsren der ethischen ; denn dallin­
ter steht das Problem einer Ontologie der Zeit, deren Flüchtigkeit
durch existentiellen Entschluß überwunden werden solL Schließ­
lich ist es ebensowenig der Vorwurf der Unrealisierbarkeit, der �e­
genüber jeder Utopie erhoben werden könnte. Paradox an der As­
thetisierung der Lebenswelt ist vielmehr die logische Unmöglich­
keit., die Aufhebung eines Gegensatzes zu betreiben, ohne die ge­
gensätzlichen Seiten festzuhaltcn. Die Vereinigung von Kunst und
Leben ist nur solange ans Ende der uns bekam1ten Geschichte zu
projizieren, wie es etwas zu vereinen gibt, das in den Gesellschaf­
ten, in denen wir leben, unvereint gegeneinander steht. Würde die
Fiktion restlos Normalität, stünden alsbald neue Fiktionen auf, die
dem verblichenen Ideal von einst wieder rosige Farben verliehen.
Daher ist und bleibt die ästhetische Erfahrung ein Sonderfall uo-
f 52
serer gewöhnlichen Erfahrung. Könnten wir die letztere beseiti­
gen, müßten wir auf die erstere verzichten. \Vtr würden uns in ei­
nem Zwischenstadium aufhalten, das gar nicht zu definieren. wäre.
Momentane Entlastung setzt die stete Gewöhnung der Belastung
voraus. Außerhalb der Mühe zweckverpflichteter Weltbewälti­
gung �ären wir gar nicht aufnahmefähig für jene seltenen Mo­
mente, m denen wir mit Si_nn beschenkt werden, ohne vorher gege­
ben zu haben. Daß asthettsche Erfahrung sich nicht zum Normal­
_
fall e1gnet, ze�gt der bekannte :'organg der Übersättigung. Wer
p�usenl�s optischen oder akustischen Provokationen ausgeset-l-t
Wird hort und steht am Ende überhaupt nichts mehr.
_, Avantgardebewegungen unseres Jahrhunderts haben einen
Dte
solchen Abnutzungsprozeß wider Willen vorgeführt. Es galt als si­
c�er, daß schockanige Konfrontationen mit dem Ungewohnten
_
d1e abgestumpften Smne neu öffnen könnten. Gelernt haben wir
nachgerade, daß die schockierenden Auftritte des Neuen ebenso
:z.ur Gewohnheit werden, wenn man sich darauf verlassen kann
den letzten Schrei schon morgen bei der Nachhut zu finden. Dari �
lie � �iner der Gründe, warum moderne Kunst entgegen ihrer
P.nnztptell vers.törenden Attitüde schon lange keine Angelegenheit
aschenscher Einen oder kleiner Zirkel fortschrittlicher Geister ist
sondern e�n breiter Publikumserfolg. Man pilgert zur »Doku�
m�ma« wte zu p�pulären Historienausstellungen. Das bedeutet
kemeswegs, daß steh etn adäquates Verständnis in der wünschba­
_
ren �reite ?urchgesetzt hätte, sondern höchstens, daß jedermann
�uf Jed_erlet Herausforderung gefaßt ist. Die Avantgarde hat dank
ihrer e1genen Aktivitäten überJahrzehnte den Schrecken verloren.
IV.
Eine letzte Beobachtung möge zeigen, wie wenig der projizierte
_
Veremtgungszustand von Kunst und Leben sich zu stabilisieren
vermag. Wir hatten den Versuch der Vereinigung zweier ur­
_
sprunghch getrennter Sphären, ohne ihre Trennung aufrechtzuer­
halten, paradox genannt, weil sich dieser Zustand nur umer Rück­
�-riff auf das Getrenme überhaupt definieren läßt. DerTendenz :z.ur
Asthetisierung der Lebenswelt entspricht nun eine andere Bewe­
gung, die ebenso erstaunlich ist. Sie zielt offenbar darauf, die ern­
sten Fragen des Lebens mi Medium des ä>thetischen Scheins zu ver-
handeln, indem den Repräsentanten desselben Pflichten übertra­
gen werden, für die sie von Hause aus gar nicht berufen scheinen.
Menschheitsfragen, die der Kunst zunächst ganz fern liegen, wie
Krieg und Frieden, lebenswerte Zukunft, politische Moral, natio­
nale Identität usw., fordern Künstler vornehmlich zu Stellungnah­
men heraus, weil diese Gruppen im öffentlichen Bewußtsein be­
sonderes Gehör finden.
Dabei geht es durchaus nicht um die fiktive Gestaltung typischer
Konflikte und Probleme, die seit eh und je etwa den Stoff für
Drama und Roman bot. Die Vermittlung i.iber Fiktionen nimmt
den aktuellen Bedrängnissen die Spitze und wirkt gerade dadurch
lösend, wie Aristoteles schon in der •Poetik« richtig sieht. Es geht
um reale Kontroversen des politischen Meinungskampfes, um
Femwirkungcn des Tagesgeschäfts. Wo man hierbei den Politi­
kern, Amtsträgern oder Fachleuten Lösungen nicht mehr zutraut,
treten plötzlich Schriftsteller, Regisseure, Schauspieler auf, um Rat
zu geben. Den Produzenten des Scheins wächst eine neue Verant­
wortlichkeit zu, die ihre eigentliche Kompetenz weit übersteigt. So
wirkt der nackte Ernst des Lebens diesseits ästhetischer Verklä­
rung auf den angeblichen Vereinigungszustand direkt zurück. Ele­
mentare Orientierungsbedürfnisse, die von der pragmatischen
Klugheit, von Traditionen und Institutionen im Stich gelassen
sind, verlangen Befriedigung von anderer Seite.
Erstaunlich ist die neue Aufgabenveneilung, wenn man sieht,
wie wenig sie dem herkömmlichen Bild entspricht. Künstler gal­
ten gemeinhin als unseriös und polirisch unzuverlässig, wofür
Platos Dichterkritik das älteste Dokument ist. Schillers Diktum
»Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst« besiegelt noch zur
Zeit der deutschen Klassik die übliche Bereichsabgrenzung des
pragmatischen vom entlasteten Verhalten. Die unerwartete Zu­
ständigkeit der Künstler für das, wofür sie nie zuständig waren,
nämlich gültige politische Berawng zu liefern, entstammt dem
verbreiteten Zweifel an den vorhandenen Ordnungsformen.
Denn weder ist Künstlern ein besser begründetes Urteil in öf­
fentlichen Angelegenheiten zuzutrauen als anderen aufgeweck­
ten Mitgliedern der Gesellschaft. Noch befähigen herausragende
künstlerische Leistungen für sich genommen zu erhöhter Sach­
kenntnis auch in außerästhetischen Dingen. Die Vertreter des
Ästhetischen ri.icken auf zum Orakel für Grundsatzfragen allein
im Zeichen der unmittelbaren Verwandlung der Lebenswelt in
den ästhetischen Schwebezustand, der auf Dauer gestellt als neue
Existenzweise ersehnt wird.
Deshalb gehört die Erwartung, gerade von Künstlern Auf­
sch lüsse über vorästhetische Allragssorgen zu bekommen, in einen
_
we1r gefaßren Zusammenhang mit dem Absterben der Feste. Die
allgemein verbindende Darstellung des gesellschaftlichen Selbst­
verständnisses kann nicht mehr auf die Sicherheit einer Grund­
�
?rientierun? bauen. o der Geist aus den Institutionen gewichen
_
tst, lassen dxe�e stch mehr l�nger unbefangen feiern. Der gesteiger­
. .
ten Ko�1plex1rat tn den Pfhclnen der Lebensführung genügen zum
_ _
Ausgletch kemc festheben Ausnahmesituationen. Es sind diesel­
�en Zwänge und Entfremdungen des funktionalen Systems, ange­
Stchrs derer der Künstler wie ein Symbol des wahren Menschen
und sein Tun wie die letzte Zuflucht von Freiheit und Moral er­
scheint.
Die vermißte Totalität des Sinns soll weniostens
° in Form des
Scheins präsent bleiben und deshalb wird den Künstlern Lebens­
hilfe aufgebürdet. Womit die Menschen auf der konkreten Hand­
lungsebene nicht fertig werden, verliert im ästhetischen Medium
alle Widerstände. Umgekehn leiht es den ehedem-unter üblem po­
_ _ _
huschen Leumund letdenden Künstlern eine überraschende
Wü �de, wenn sie auf eine Weise ernst genommen werden, die das
F.1kttve ausschließt. Die Kooperation zwischen einem nach Orien­
tic�ung �uche�det Publikum und auskunftswilligen Künstlern be­
�
�ctst, Wte wen bctde Seiten sich auf das Experiment einer Ästheri­
Sterung der Lebenswelt bereits eingelassen haben.
Anmerkungen
rLegg. 653 d
2 Ygl. 634 d/e
3 643 e if.
4 Diese I�terpre;ation habe ich ausgeführt in Problemgeschicbte und ry­
sumamher c Smn der Phänomenologze Hegels (Dialektik und Wissen­
schaft, Frankfurt/ M. 1973)
Phänomenologie des Geistes (Hg. Hoffmeisrer), Hamburg
I952,
s . 498f.
155
6 L. c. 501 f.
. . . Drucknachweise
7 Die humanistische Auffassung der Rolle des Fes� w�rkt bet �ar:o­
srisch becinflußten Theoretikern weiter. So schreibt etwa Bachun, 1m
Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik, in : Neue Hefte für Phi­
Fest verwirkliche sich ein •materielles Prinzip«, das vom Volk reprä­
losophie 5· 1973
sentiert werde, Rabelais und seine Welt, Frankfurt /M. 1987.
S. oben den ersten Aufsatz
Zur Analyse ästhetischer Erfahrung, in : W. Odmüller (Hg.), Kolloquu1m
#Ktmst und Philosophie•, Bd. I, Aschetische Erfahrung, Paderborn 1981
9 Es erscheint mir irreführend, hier wiederum von ästhetischer Funktion
Kann Theorie ästhetisch werden? - Zum Hauptmotiv der Phiwsoph e i
zu reden, wie es die Strukturalisten getan haben. Die Terminologie geht
Adornos, n
i : B. Lindncr/W. M. Lüdke (Hg.), Materialien 2ur ästheti­
auf die Lehre der russischen Formalisten ''Om verfremdenden Kunst­
schen Theorie Adornos, Frankfurt/M . 1980
griff zurück mit dem der Produzent beim Publikum ästhetische Wir­
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k\mg im Ge enzug zu gewohnten Wahrnehmu.ngsweise erzeugt Mit
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Moderne Ersatzfunkc.ion.tm des Ästhetischen, in: Merkur, Februar 1986
Mutmaßliche Umstellu.ngen im Verhältnis von Leben und Kunst (unveröf­
Grenzfällen wie dem Kult und dem Naturschonen, d1e fur . asthemche
fentlicht)
Erfahrung gerade wichtig sind, kommt diese Theorie eingestandener­
Äschetisierung der Lebemwelt (Beitrag zum XIV. Kolloquium Poetik und
maßen schwer zurecht (vgl. J. Mukarovsky, Kapitel aus der Asthetik,
Hermeneutik: Das rest, hg. V. \"(/, Haug/R. Warning, München 1989)
Frankfurt!M. 1970, S. 27). Daß die .ästhetische Funktion« eigendie� in
der Funktionslosigkeit gegenüber praktischen und theorenschen Ern­
stellungen beruht, macht zuletzt K. Chvatik deudich (Mensch smd
Struktur, Frankfurt!M. 1987, S. 49).
 AESTHETICA
in der cdicion suhrkamp

Ästhetik und Rhetonk. Lektüren von Paul dc Man. Herausgegeben von

Kad Hcinz Bohrer. es 1681

Dcleuze, Gilles
Die Logik des Sinns. Aus dem Französischen von Bemhard Dieck­
mann. es 1707

Genette, Gcrard
Palimpseste. Die Lirerarur auf zweiter Stufe. Aus dem Französischen
von Wolfram Bayer und Dietcr Horn.ig. Herausgegeben von Karl Hcinz
Bohrer. es 1683

I<risteva, Jul.ia
Mächte des Grauens. Ein \l:rsuch über den Abscheu. Aus dem FranzöSI­
schen von Xen.ia Rajewski. es 1684

Lacoue-Labarthe, Philip�
Die Nachahmung der Modemen. Aus dem Französischen von Thomas
Schestag. es 1708

Lejeune, Philippe
Der autobiographische Pakt. Aus dem französischen von Wolfram Bay­
er und Dieter Hornig. es 1896

de Man, Paul
Die Ideologie des Asthcrischen. Aus dem Amerikanischen von Jürgen
BJ.sius. Herausgegeben von Christoph Mmke. es 1682

Übersrttung und Dekonnruktion. Her>usgegeb<!n von Alfred Hirsch.

es 1897

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