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riu Ravel
IL PENSIERO
ORCHESTRALE
di
Rene Leibowitz e
Jan Maguire
.ssolfflffiIt doli dtl trtlltatista e del pedagogo, non toglie nulla alia va-
lidiu dtiU nostra argomentta.ione.
V't piuttosto da riconosure che una tratta:ione dell'orcheslra·
ziont non si puo attuare nei limiti in cui rislagna Ia nostra tradizione ac·
utlemica, gentralmentt abbarbica/a al logoro apparato didattico di marca
sette-ottocenttsca. £ una constala:ione spiauvole ma Ji sconlata tvi·
dtnu, t cbt d4 vari lustri viene fatta negli ambienti txlra-accademici pili
IINnztlli. C't tuttavia da rammaricarsi che i gruppi operanli in tali am·
bienti llhbiano a /oro tool/a risolto Ia denuncia in 11n atteggiamento di
sprt:r:wrte indil/trtnza nei confronti delle concre/t possibilita di modi·
~art /'ambito di ta.ione, gli strumenti e i concttti della corrente ptda·
gogU. musicale; ne t quindi risultalo un responsabile, anche se indirtllo
concorso nel processo di ossifica:ione di que/ monstrum accademico cht
pur s'inttndtva colpire.
* * *
L.cidit.! t concisione ci paiono i pregi con cui Rene Leibowitz t Jan
Maguire svolgono Ia materia di questo libro; percio riteniamo superfluo
dillllfgard in preliminari esplicativi. Lt linee generali di n•iluppo dell'or·
cbtstr6lione, da Haydn a Schomberg. vengono coltl' t fissalt in un'agilt
silrtesi, e il probleMa didattico vime impostato nell'unico modo in cui
polew porsi: vale a dirt non riducendo ad un artificioso profilo sincronico
liM esptrimu che si t inveu articolata in uno spazio storico niente alfatto
estraneo o indil/trtnle alle ragioni del divenire di quella stl'ssa esperienza.
u,. fondamentale intuhione informa /'in/era tralla:ione: il pensiero
orcbtstrale non l un post-factum rispetto all'idea musicale; t esso stesso
un lffodo di porsi del ptnsitro musicale in quanta intui:ione di sptdficbt
slrlllture orchestrali. Accantonato ogni pruoncetto sulla « primitivit.! »
Mlk optre dei primi classici dell'orchestra, il problema viene alfrontato
IrOn Ml senso della rictrca di una astratta tecnologia dell'orchestrta.ione
lfftl.storicanrente ilrtes11, e nemmeno come crescita di un ordine costrullivo
the estrM d4 se stesso immotivate simmetrie ed opposizioni di termini:
ptr usdr di mttii/Orll, non si tltio1111no soluzioni positivistiche o neo-posi·
livistiche.
L'~~rco di sviluppo della concezione orchestrale viene schematicllmtnle
iiiJmtJ11111o nelk seguenti Ire fasi:
J) costiluzione di una inteLau.tura omogenea dei distinti gruppi
111'11trmrtali (filro a Bttthoven);
1) anrpliammto deUe possibilittl tecniche, espressivt ed evocative,
soprtlllutw in r11pporto IIUe esigen:e delteatro d'optra ( Rom11nticismo fino
II 1Fllptr t oltrt);
J) rt~Vone alia complessittl dell' orchestravone tardo-ro,antica t af·
/trrii4ZioM tli- concezione cammttica dill'orchestra, con tentlenu • INI·
kwizurl ., ilrlitlffe tli tlmbri non •••1utiMti ( Jal Falsta//vertliano fino IIi
tiOIIri fitmli). N'
* * *
V't da augurarsi che Ia prestnte pubblical.ione valg11 11 sMScilllre .,.
interesse non superficiale 11ttorno 114 u1111 mlllerill di lavoro che t siiiU spesso
abbandonata aile fluttua1.ioni dell'inef/abile o aile insM//icienu Jell~~ • pr...
ticaccia », ma che, forse, puo ancora ofirire terreni u conq.Ust4Te.
M.uco DE NATALI!
NOTA INTRODUTTIVA
PREFAZIONE
* * *
Come ogni altra trattazione, Ia nosua procede di necessiti dal scm-
plice al complesso. Ovviamente i nostri esercizi cominciano con escmpi
di partiture dei primi maestri in cui Ia limitata grandczz:a dell'orchesaa
presenta aspetti di relative semplicita. Cio, naturalmente, non implia
che il compito da affrontare sia rosa semplice. f: invero un errore credere
che una sinfonia di Mozart rappresenti una fase pit.i primitiva di pensiao
orchestrate di que! che sarebbe, poniamo, una partitura di Ravel. I foo-
damentali principi .del pensiero orchestrate possono essere insqnati ed
acquisiti con lo studio di ogni partitura orchestrale scritta cia un grande
maestro, poco imports se antico. E: tuttavia esatto che il costante sviluppo
delle possibilita e dei mezzi orchestrali hanna esteso il campo di azioae
del pensiero orchestrale, cosl che si puo sicuramente affermare chc una
partitura di 1_\avel rappresenta per lo stude~te. a t:utta prima. un pit.i
di.flicile compno da affrontare che una parmura dt Haydn o Mozart.
Questo spiega l'ordine cronologico da noi sceho per (lli esercizi. E: impen-
sabile che un musicista incapace di afferrare completamente i principi
della disposizione orchestrale rinvenibili nelle partiture del :\.'VIII o del
principio del XIX sec. possa comprendere pienamente le implicuioni delle
partiture appartenenti a compositori dei posteriori XIX o XX 1«. Del
resto, riteniamo che un'approfondita esperienza nel senso del 1105tro _..
14
ESERCIZI
Parte I
L'ORCHESTRA CLASSICA
Capitolo I
HAYDN e MOZART
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II. Esempi 3 e 4. Haydn : Sinfonia n. 99, in Mi b
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Un complesso esempio di fiati fusi coro gli archi puo essere rintrac-
ciato nell'Es. 8, alla fine della sezione di sviluppo del primo movimento
dell'Eroic11. t quasi impossibile afferrare l'intricata articolazione del con-
testo. Quando cercherete di farlo; ricordatevi della struttura dei motivi
e soprattutto del ruolo degli archi nello s/otuzlo-piano.
Capitolo III
SCHUBERT. MENDELSSOHN, WEBER. ROSSINI
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' oucrv~e come un completo contraato orcheamle ~
: ~~ S~tazio_ne del ICCOndo lema di quci!O Sl~IO movl·
clarinet11. inf~ n. 4 dt Mencklaaohn. Gli ~ chc aono ora mtrodotd
liooe . e ~ - L'.Eaempio 17 coatituiace l'inizio di IJUI:Ita nuoVI le-
t•· .Iii "''Wort). Notate l'in~lligcntc uao di auoni-pedlle inaiemc con
ID1rlato laluto polifonico di fiati e archi. '
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Oltre le caratteristiche gia dette, dovrete considerare il vario ruo1o
degli strumenti a fiato.
La prima meta del sccolo XIX vede nascere I'opera dd primo roiii.ID-
ticismo. Per intenti descrittivi o per alui motivi, l'intuizione orchestrale
viene subendo mohe sottili trasformazioni. Nuovi dletti di colore ven·
sono cmui, e vengono in uso disposizioni orchestrali differenti da qudle
finora studiate. L'emancipazione degli strurnenti a fiato diventa un fatto
compiuto, e ora e possibile alfennare che il !oro ruolo ~ equivalente per
importanza a queUo dqli archi. L'orchestra (che ora usa costanternen~
i tromboni) e signi6cativamcnte accresciuta di un'altra coppia di corm:
In tal modo il tipico apparato orchestrale ~ ora di due flauti (a.i quali ••
aui1Jll8e spesso un ottavino), due oboi, due clarinetti, due fqotti (il
controfagotto ~ ancora un fatto raro), quattro corni, due trombe, ue
tromboni, timpani (assai spesso grancasaa e piatti accrescono Ia percua·
sione I e archi.
33
IV
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Si noted che indipendentemente dal fatto che i corni sono qui ac-
CODIPIIJIIAU dag1i archi (Ia disposizione dei quali non e troppo facile ~
trattarc, apecialmente a causa della divisione delle viole, oltre che di
certi iDcroci di parti ), i comi sono adoperati dapprima a coppie separate,
esaeudo Ia prima coppia in Fa, Ia seconda in Do. In questo esempio tipic~
di orchestrazione, Weber cerca di evocare un'atmosfera notturna di
fomta.
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Esempio 27. Weber: Ouv~rlur~ del Frtischiil"l
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Le prime quattro miaure del Coaceno per Violoncello, op. 129, Ea.
21, moatraDo UD tipico ugio di belliuima intuizione orcheatrale. Do-
Yftltle Jil CIDDOICiere Ja IIWiicra c:li ottcncre J'dfetto aimuJtaDeO c:li teDUI0-
~11» e ltleato. Noooetlllte ciO, non ~ facile -~~-- l'eaatta c:Uapoailloae.
- ftri pappi ordatnli. .._...
Es. 28. R. Schumann: Concerto per Violoncello
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La partitura richiede doppi legni, quattro comi, due trombe. timpani
e archi (i tromboni sarebbero stati troppo pesami per accompaanare il
violino solista).
Esempio 32. Brahms: Concerto per Violino
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Elempio 34. Brahms: Tcna Sinfonia
III
wrnc' in~lc sc '· due· ddrineui (uno Ji .:ssi suona pure il clarineuo in Mi b),
yuau ro ta~o u i. yuJtlrc> corni , Jut' corneue, due trombe, i ronsueti tre
trc>rnbo ni ai yudli s<>n<> a~iume due tube. timpani (richiedemi quattro
..-,n·uturi 1. \·ari snumcmi a pcrcussione , piatti inclusi, tamburo e cam-
pan.: , due Jf('C c un lone nud<'O Ji archi .
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L'Esempio 39 riproduce Ia fine ddla stessa partitura. L'intera orche-
stra (cccetto arpc: c campanc) vi ~ impiegata. £ certamente quui imp<»-
sibilc immqinarc Ia disposizionc csatta di qucsto passaggio orcheatrale
molto dcnso. Cccdia.110 pc.rO che siatc ormai sufficientcmente familiari
con l'orchestrazione del t111ti per poter giunaere IKI UDa buona approui·
mazionc.
AIUmltO
Parte Ill
L'ORCHESTRAZIONE
DEL TARDO ROMANTICISMO
Capicolo V
L'Opera: BIZET. WAGNER. VERDI
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Esempio 42. Bizet: Ct~r"'t"
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. Si puo ben dire chc: il venice: del pc:nsiero ordlellnlt dll .....
XIX e ragiunto nc:llc: partiture di Richard w.,ner. £ lltita.o ..._
t"~ tutto lo straordinario sviluppo dell'artc dell'oachelu.,.._. a Oil •
btamo asaistito nc:i tempi modc:mi sia do¥\ltO .U. iilnou* ' • . -
aranc:lc: compoaitore. Tali innovuioni hlnno .a-to1,._ ..-.
54
zione !kUa musia ~infonica. e avmno arnpio modo di ~tudiare cib ill
opere piu rccenti. Pouiarno quindi limi~are il nostro studio su W~pr
a pochi c:sempi cstrernamentc s.gru6cauv1.
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Pub non esser del tutro inaiusta l'ailermazione che il pensiero ordae-
strale di Verdi produase pochi esempi di eftettiva originalit~ . 0 piut·
tosto, che malsrado l'orchestruione estremamente abile e adefuata, le
?pere ~ Verdi mosuano, in complesso, un tipo di orchestraaione priYO di
IMovazJoni. II compoaitore di Rigoltlto, TrnU.t• e perfino di Ottllo fu
innanzitutto interessato alia creazione di nuove possibilita di scrittura pu-
ramente vocale, laddove !'orchestra lo interessi> solo nella misura in cui
provvedeva uno sfondo or~hestrale adeguato. t:: pe~ questa ragi.one che
non ci occupiamo clelle prtme e neppure delle ulume opere dt Verdi;
avrelnmo potuto sicuramente reperirvi alcuni interessanti e profittevoli
saggi per i nostri studi, rna e da dubitare che esse ci avrebbero inse-
gnato qualcosa che non potremmo egualmente avere appreso da Bizet o
da Wagner.
Nonostante cio, ('ultima opera di Verdi, Falstaff, puo essere argo-
menlo di altro discorso. Effettivamente quest'opera introduce un nuovo
tipo di pensiero orchestrale, che oltre a rivelare Ia piu grand~ cura per
i problemi dell'orchestra in quanta tale, puo pure essere riguardata come
l'origine di molte invenzioni orchestrali contemporanee. La sua caratte-
ristica essenziale risiede in una piu intima concezione dell'orchestrazione,
una concezione presto destinata a diventare un importante fattore nella
evoluzione del pensiero orchestrale.
Abbiamo osservato, negli ultimi due capitoli, Ia tendenza ad esten-
dere ed aa:rescere il colore della c tavolozza ,. orches:rale, Ia sempre cre-
scente tendenza a usare un numero maggiore di strumenti e ad usarli per
gli scapi di composizioni simili a vasti c afireschi •. Questa tendenza si
svilupped ancor piu, naturalmente, in alcune delle opere che esamine-
remo nd prossimo capitola. Da un altro punta di vi~ta pero, rileveremo
una fane reazione contro questa tipo di orchestrazione, che ported alia
creazione, con concetti interamente nuovi, della moderna orchestra da
camera, Ia cui inBuenza potra esser colta in alcuni saggi anche If dove ~
Ia grande orchestra ad essere ancora usata. Afiermiamo ancora una volta
che l'origine di tale concezione puo esser rintracciata nel Falstaff di Verdi,
ed e appunto per questo che vogliamo studiarne alcuni esempi.
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Capitolo VI
STRAUSS. MAHLER. DEBUSSY
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Eaempio H. R. Strauss: Till Eulenspiegel
I primi due esempi da Richard Strauss sono tipici per Ia compatta di·
lpOiizioae del 1111ti. Gli ultimi due esempi, estratti entrambi da ·Till Eu·
krtspk>&tl, moauano una tendenza leggermente divergente. L'Esempio ,3,
ICbbeDe IIDCOfS oello stile del tutti, introduce tuttavia una cena semplifi·
caiooe per db che riguuda Ia chiara delineazione dei tratti melodici. Cib
11011 implies per0 che l'esempio in parola ~ facile da ri-orchestrare. Infatti,
penaooato al precedente, pu0 periino offrire qualche dif6colta in piu.
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£'ORCHESTRA MODERNA
Capitolo VII
La prima orchemazione contemporanea:
RAVEL. STRAVINSKY. SCHOENBERG
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Le prime otto misure rivelano uno dei piu caratteristici passi ritmici
stravinskiani. Notate come le crome ribattute sono accentuate in vario
modo (misure 3, 5, 6, 7 e 8) e cercate di raffigurarvi Ia realizzazione orche-
strale di questi dfetti ritmici.
II successivo segmento (le due misure ripetute) mostra un 'altra idea
solistica. Fiati e archi sono qui usati in maniera significati\'a.
L 'ultimo tratto (le sei misure finali) mostra una ripetizione del f!111D-
mento iniziale al quale, pero, sono aggiunte nuove figure.
Gli strumenti di questo esempio sono: due ottavini, due oboi, como
inal.• c:lariAetto piccolo in Re, due clasineui, due faaorti, otto comi, uaa
tromba e tutti gli archi.
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Talune o.pere di Ra~el scritte dopo Ia prima Grande Guerra sono real-
mente concepne nello spmto degli « esercizi di orchestrazione ». Cib ~ vero
~ famoso Boluo (del quale ellettivamente Ravel soleva dire che era
men~'altro che un esercizio di orchestrazione) e della non meno farnoaa
ventone orchestrate ravelliana dei Quadri di rma Erpori:io11e di Mua.
sorgsky. £ a queste opere che t!edicheremo ora Ia nostra attenzione.
...
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93
II
III
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IV
Le Variavoni per Orchestra, op. 31 (1928) di Schoenberg, Ia prima
opera orcheatralc scritta con l'impicgo dcUa tccnica dodccafonica, pre·
leiiZA molti interessanti e originali aspctti di scritrura orchcstrale. II trat·
tamento 10liatico dcU'orchcatra, al qualc ci siamo gia riferiti, trova qui
molti interaunti eaempi.
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102
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Noterete che Ia ligurazione dcll'ouinato varia aU'inizio del secondo
scgmento ( Es. 86 a, misura 5 ). Poi rimarra inaltcrata durante le succes·
sivc tre misurc (non date nell'csempio ). L'idca generale di questa parti·
colare disposizione e identica a quclla del primo segmento, rna il ruolo
della parte omessa e alquanto mutato. Lo stesso rilievo si applica ai
segmenti terzo e quarto, dei quali gli cscmpi 86 b e 86 c riproducono
rispeuivamente le prime misure.
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La nostra scclta di brani di partiturc tcrmina qui. Ripctiamo ancora
che per numero e dimensioni essi possono essere ritenuti insufticienti.
Abbiamo pcro osscrvato chc lc analisi scric c Ia ri-orchcstrazionc di tutti
qucsti cscmpi puo csscrc di grande pro6tto allo studentc di orchestra·
zionc. Possano quindi csscr di aiuto anchc a voi.
SEZIONE II
PARTITURE ORIGINAL!
Parte I
L'ORCHESTRA CLASSICA
Capitolo I
HAYDN e MOZART
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II raddoppio della melodia ottenuto per mezzo dei primi e i«ondi
violini J/frmtw11o. II singolo tlauto e sufficiente, pel momento, aU'ottava
supcriorc; il registro acuto gli da chiarezza bastante.
La finczza di scrittura delle parti di cui abbiamo parlato puo essere
si1hito notata nelle parti degli oboi e dei clarinetti . Essi entrano sui primo
tempo della misura I e. in questa, raddoppiano Ia melodia, aumentandone
cos[ Ia potenza. Nella misura 2 pero. essi si dipartono daU.. melodia e il
loro ruolo si ditfcrenzia. In primo luogo, il Re acuto riempie il \"UOto
che scpara i violini dal Aauto in otta\·a. In secondo luogo, il Fa J e il Sol
sostcn!!ono Ia melodia. La letterale ripetizione della misura I neU. mi-
sura 4 riproduce un interessante gioco di registri. giacche Ia melodia
e ora raddoppiata una terza sotto. Le battute 5 e 6 mantengono ancon
il medesimo disegno melodico imponante.
Queste prime sei misure presentano pure interessanti problemi in
tutte le ahre parti. I fagoui raddoppiano 'celli e contnbbassi. conferendo
cosi a questa parte una potente sonorita. Le viole \'i aggiungono una pane
intermedia moho interessante. I corni, che suonano soltanto Ia tonia e
Ia dominante della tonalita di Sol min .. presentano un ritmo dillerente,
somigliante a quello degli oboi e clei clarinetti. In tal guisa. i tre de-
menti ritmicamente imponanti (Ia melodia, il basso e le pani intennedirl
producono Ia struttura particolarmente robusta e complessa. cosi antte-
ris t ica del presente brano.
Quanto alia seconda sezione. osserviamo in primo luogo cbe i vio-
lini eseguono ora Ia melodia in ottave e lo stesso fanno nella battuta 1
oboi e clarinetti. Poco ohre. il Aauto si aggiunge ancora all'ottava sopn
di questa stessa melodia.
Osservate che nella misura 2 di questo esempio gli oboi e i clarinetti
non suonano le crome della melodia rna punteggiano i suoni princip.Ii.
marcando cosl il secondo e il terzo tempo della misun.
Le battute 5 e 6 presentano negli strumenti a tiato piu ecuti un'U'IDI)-
nizzazione caratteristicd, di nuovo 1 spese del nddoppio deU. mdodia.
Nelle prime due misure il secondo f~tto nddoppia il basso. A questo
il primo fagotto aggiunge Ia terza superiore. nddoppiando Ia pane della
viola. Ma dopo cio. 'celli e cont111bbassi sono soli ad esquire il ' -
lino a quando ad essi si associano nella misun 5 i fagotti, i quali f8d.
doppiano lc viole nelle batture ) e 4.
I corni. in tutto cio. completano l'arrnonia rna fanno sentin solo Ia
wnica. Ia dominante e Ia sopntonia. La pane dei comi e del piu aho
intt'rcsse e duvrebbe essere studiata moho accuntamente. Lo stcsso V11R
per l'escmpio precedente.
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Capitolo II
BEETHOVEN
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Parte II
L'ORCHESTRAZIONE
DEL PRIMO ROMANTICISMO
Capitolo III
SCHUBERT. MENDELSSOHN, WEBER, ROSSINI
i'\on ~ forse facile intuire che lo sfondo ortinato delle armonie e Uli-
dJto agli strumenti a tiato? Vogliamo sperare che non abbiate usato gli
oboi. Ia cui pungente e nasale qualita timbrica rovinerebbe l'efleno. Per
alt ro \'erso . il vivace staccato dell'accordo iniziale introduce un nuovo
elcmento nei nostri esercizi : il pizzicato dell 'intera massa degli archi.
Notate le corde quadruple ai violini .
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Esempio 17. Mendelssohn: Sin/otfi4 I UllUttu
Ancora una volta non dovete ranristarvi per non - riuK:iti, Della
ri-orchestrazione di questo passaaio estremamente dilficile, ed wcaati
all'originale. £ nondimeno di grande importanza oerar di Cllpire Ia ra-.
gione in ogni dettaglio del pensiero orcbestrale di Mendelaohn A quCIID
proposito, potete osservare !'interessante raddoppio della parte di priiDo
violino col primo Bauto nelle misure J e 4, Iaddove il primo c:larmeao
suona da solo all'ottava bassa. Le parti dei violini secoodi e delle oriole
sono pure assai interessanti e dovreste afonarvi di CIOIIIpleradtft patW
esse talvolta suonano separatamente, alt:re volte in ottave. Nocldle ~
che mentre nelle battute J e 4, come abbiam deno, il ~ cluilleao
suona all'ottava sotto dei primi violini e del flauto, p!OCede poi all'otlaft
sopra ( raddoppiando i primi violini all'unisono) oelle mi.lure ' e 6.
Osservatc ora l'entrata dei 'cdli oclla t.nuca 2, aac pare il fallt
chc solo nella misura ' ~ lgiunti i CODtrabt.ai.
La finezza dei suoni·pedale p mamonaca ~ ,.pmca . . . - . . Ia
particolare disposizionc del secondo clariDctto oclla milun 4 e dei due
corni nelle l.ttutc ' e 6. II JU.iltwttJo della milwa 7 ~ - t6..
dall'uscita del primo flauto, dei c:omi e de:i violini prilai . . ' - . .
battuta 6.
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Capitolo IV
SCHUMANN. BRAHMS. BERLIOZ
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mcnto sono sonati dai 6ati. Quanto allo spccifico strumcnto chc sottolinca
il Ctt'sundo, crcdiamo chc ('idea di Brahms di raddoppiarc il basso (pcdale
di dominantc) con i timpani costituiscc Ia soluzionc idcalc.
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Parte Ill
L'ORCHESTRAZIONE
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Capitolo V
L'opera : BIZET. WAGNER. VERDI
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del COlO I priml tempi di c:iuc:uaa miaura 10D0 rinforzati dai pbzicato
del~.
D ritronmeDto delle altre putl ~ pi6 CX1111pleaao. Nel frammento
del IIIIo
lftete pa!Mto, auppooiamo, II violini e aile viole. In tal cuo,
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e raddoppiata dal terzo trombone (che non partecipa agli aa:ordi); l'otuva
inferiore e anche data (del tutto naruralmenre) ai contrabbassi.
Infine, il rriangolo accresce Ia rensione facendosi udire dal seroodo
al terzo tempo in entrambe le misure.
Es. 42. Bizet : Carm~n
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Capitolo VI
STRAUSS. MAHLER. DEBUSSY
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filun: leCOIIdarie molteplici e ricamente arti(X)Iate. ·
11 · rigo 1 implica ovviamente il tremolo dei viollni. Notate cbe i ~eo
amd.i viollni d.iviai IIi altemaDo con i rimi violini d.iviai.
Una caratteriatlca fi,unzione arpe ~ viiibile oel rfao 2 ( IUODI ddf.
un'arpa aola).
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Parle IV
L'ORCHESTRA MODERNA
Capitolo VII
La prima orchestrazione contemporanea:
RAVEL. STRAVINSKY. SCHOENBERG
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cezione di queste misure. Solo pochi rilievi espliativi ai reodono Deeel-
sari. Cos!, Ia sonoritl omogenea di due flauti e un clari.oetto delle tre
note superiori e giustapposta alia sonoritl meno omogenea e leaermeote
piu pungente del corno ingl., della trombe con sordina e dd primo fa.
gotto. D'altro canto, il Soil passa dal secondo fqotto al como con aonlina.
Iofine, il Do basso si sambia tra Ia viola sola e il contrabbuao eolo, e
qui, naruralmente, Ia variazione di suono e estremamente sottile e nd
tempo stesso caratteristica, giacche Ia viola suona nel suo rqiaao pi6
grave (corda vuota) mentre il contrabbasso solo suona in un rqiatro
rdativamente acuto. Notate pure che non corriapondendo le entrlte eli
questi due strumenti aile entrate dei rimanenti, Ia vari.azione compleaaiva
della sonorita rivda faccette moho interessanti .
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Capitolo VIII
Ulteriori sviluppi dell' orchestrazione contemporanea:
RAVEL. STRAVINSKY. BERG. SCHOENBERG.
BARBER. SESSIONS
Siamo convinti che avete coho tanto Ia parte della cdt:sta (sui rito
superiore) quanto quella degli ottavini (secondo rigo). Quali altri suu-
menti avrebbero potuto sonare queste parti? Se avete egualmenre com-
preso che flauto e secondo corno suonano il motivo ritmico princ:iplle
(insieme col tamburo- sui rigo 4), diventa ovvio che ~ il primo como
a raddoppiare Ia melodia principale (sui rigo 3 - pane superiore -). In
realta questo prirno corno sostiene Ia linea melodica principale; sia J·()l,o
tavino che Ia celesta aggiungono una sorta di effetto d'organo.
Studiate attentamente Ia disposizione degli arcbi. Essi 1000 parzial-
mente raddoppiati dal clarinetto basso e dai due fagotti, i quali struma1ti
suonano in crome cosi da DOD distruggere l'effetto staccato ddl'arp&. D
ruolo dell'arpa ~ quello di accentare Ia dominante sui secondo tempO di
ciascuna misura (rigo 5).
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Escmpio 79. Stravinsky: Sinfonia in Tre Movimenti
Riteniamo che nella misura 1 abbiate usato tutti gli archi e il carat·
teristico glissando del pianoforte. Avete pensato a tutti gli strumenti a
6ato gravi (clarinetto basso, fagotti e controfagotto) per il raddoppio del
disegno di biscrome (rigo 3)? Pensiamo che abbiate pure intravvisto Ia
parte dei timpani. Probabilmente avete avuto piu noie nel raffigurarvi
il ruolo degli ottoni. Riguardatevelo, e lo troverete del rutto logico (ac-
centi sui primo e sui terzo tempo).
Ovviamente, gli archi eseguono il motivo in ottave. 1:: interessante,
in primo luogo, che il motivo risulti caratteriuato dall'entrata dei quattro
comi all'unisono (rigo 2 dell'esempio).
II compito piu difficile e Ia ri-orchestrazione dell'ultimo motivo. Dob-
biamo aver riguardo al fatto che si tratta di una presentazione melodies
in terze e seste, affidata ai 6ati, sia legni che ottoni, e inoltre di un ac-
compagnamento o piuttosto punteggiatura armonica affidata agli archi
che suonano con corde triple (in un caso, doppie). II basso e presentato
completamente nelle parti del terzo trombone, controfagotto e segnata·
mente dei contrabbassi, che accrescono il ritmo sincopato.
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Esempio 82. Berg: Wozuck
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Abbiamo accmnato al fatto che gli ultimi due esempi costituiscono
una chiara applic:azione di due dillerenti principi. Presumiamo che siate
rilllciti a comprendere queste dillerenze e che abbiate afferrato Ia par:
ticolare e caratteristica idea orchesuale che domina ciascuno di quesu
estratti.
--.
riel di quato lfoodo immobile.
D primo elemento melodico ~ .-enit.o daJ 1ilofooo - UD tratto ori·
..:-...1- --
elemento melodico ~ aftidato dapprima .U'ottaVino e ai
n ICIDDIIdo
due S.Uti (i lepi pili laid) e poi ai due oboi e a1 due c:larinetd, a motivo
del Clllllbio di rqiatro,
Es. 87. Barber : Meditazione di Mtdta t Danu dtll4 Vnuktl4
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Esempio 88 . Sessions : Seconda Sinfonia
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2SO
INDICE
lntroduzione
Nota lntroduttiva
Prefazione
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11
SEZIONE 1: ESERCIZI
RiduziOIIi
piani.ltiche
Barber Samuel
Meditazioflt di Mtdta t Dafl:u dt/14 Vmdttl4
Es. 87 103 247
Sifi/Oflia fl . .5
Es. 10 122
Es. 11 122
Es. 12 123
Es. 13 124
Sifl/ofli4 fl. 8
Es. 14 26 126
Berg, Alban
Woutck
Es. 80 96 236
Es. 81 97 2)8
Es. 82 98 239
Berlioz, Hector
Sitt/otti4 F11ntuticll
Ea.
Ea.
Ea.
,
36
37
45
46
46
1,
1'-4
1-'6
Ea. 38 47 1,.
Ea. 39 48 160
254
Bizet, Georges
Car"'t"
Es. 40 '0 16.3
Es. 41 '1 16,
Es. 42 '2 167
Es. 43 '3 168
Brahms, Johannes
Conurlo ptr Violi11o
Es. 31 41 148
Es. 32 42 149
Ttru Sinfonia
Es. 33 43 U1
Es. 34 44 Ul
Debussy, Claude
Pr;ludt ll l'Apr~s-,idi d'u11 Fauflt
Es. '8 72 19,
Es. '9 72 196
FlitS
Es. 60 73 197
Jb;,;,
Es. 61 74 199
Es. 62 n 201
Haydn, ]oteph
Si11/o11ill 11. 99, ;, Mi b
E.. l 19 111
E.. 4 19 114
Mmler. Gustav
St11lm1 Si11/011ill
Ea., 69 191
25.5
Kindertotenlieder
Es. 56 70 192
Es. 57 71 194
Mendelssohn, Felix
Sinfonia I taliana
Es. 15 27 127
Es. 16 28 129
Es. 17 29 130
Es. 18 )0 131
Mozart , Wolfgang A.
Sinfonia in La, K. 201
Es. 1 18 109
Es. 2 18 110
Sin/onia in Sol min., K. 550
Es. 5. 20 116
Es. 6 20 117
Mussorgsky-Ravel
Quadri di una Esposi:z:iont
Es. 75 91 226
Es. 76 91 227
Es. 77 92 231
Ravel, Maurice
R4psodie Es[Nignolt
Es. 6) 77 204
L'Heure Es[NJgnolt
Es. 64 78 206
Bolero
Es.n 89 222
Es. 74 90 D4
256
Rossini, Gioacchino
Ouvn111rt Jell4 SemiramiJe
Es. 21 33 137
Es. 22 33 137
Es. 23 34 138
Es. 24 34 140
Schoenberg, Arnold
Cifii{Ut Pew per Orcheslra
Es. 69 85 216
Es. 70 86 217
Es. 71 87 218
Es. 72 87 220
V tJritJziolfi per OrcheslrtJ
Es. 83 99 240
Es. 84 99 242
Es. 85 100 243
MusictJ J'Accompag,amtlflo per ulftJ SctlftJ Ji Film
Es. 86 101 245
Schubert, Franz
Si,/olfitJ llfcompit~ltJ
Es. 19 31 134
Ea. 20 32 13'
Sc:bumann, Robert
CoiJCnlo pn VioloiJCello
Ea. 28 39 14,
Q~~~~rltJ SiiJ/OifitJ
Ea. 29 39 146
Ea. 30 40 147
Se.ioaa, Roaer
Sec01J114 Silf/olfitJ
l!e.88 104 249
157
Strauss, Richard
Don Juan
Es. 51 6' 18,
Morte e T rasfigurazione
Es. 52 66 187
Till Eulenspiegel
Es. 53 67 188
Es. 54 68 189
Stravinsky, Igor
Chant du Rossignol
Es. 65 79 208
Le Sacre du Printemps
Es. 66 80 209
Es. 67 81 211
Es. 68 82 213
Sin/onia in Do
Es. 78 94 2))
Sinfonia in Tre Movimenti
Es. 79 95 231
Verdi, Giuseppe
Falstaff
Es. 48 61 179
Es. 49 62 181
Es. 50 6) 182
Wagner, Richard
T ristano e I sotta
Es.44
Es. 45
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Es. 46
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56
171
174
258