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EL CASO DE LA CHAMPETA
Jorge Juliao Rossi
Eduardo Wills Herrera
El campo organizacional de la
música: el caso de la champeta
Jorge Juliao Rossi
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Los autores
Jorge Juliao Rossi, profesor de la facultad
de Ciencias Administrativas y Contables de la
Universidad de la Salle. Doctor en Administración
de la Universidad de los Andes.
Eduardo Wills Herrera, profesor titular de la
facultad de Administración de la Universidad
de los Andes. Doctor en Comportamiento
Organizacional de la Universidad de Tulane.
ISSN 2346-0415
Reservados todos los derechos. Esta publicación no puede ser reproducida ni en su todo ni
en sus partes, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información,
en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético,
electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.
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Presentación vi
Introducción 1
iv
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1. Piratería, picós y champeta 47
2. Guerra entre piratas y sus efectos sobre la evolución del campo 50
Referencias 65
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Presentación
vi
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Jorge Luis Juliao tiene interés investigativo en la comprensión desde las
múltiples perspectivas proporcionadas por la teoría organizacional de fenó-
menos complejos, como la innovación tecnológica, el emprendimiento y los
mercados culturales; y el profesor Eduardo Wills se ha interesado en investigar
aspectos relacionados con la cultura y el bienestar de la gente, liderando trabajos
para el Ministerio de Cultura y la Secretaría Distrital de Cultura y Turismo de
Bogotá en planeación estratégica, relación entre cultura y desarrollo, el desarro-
llo de un sistema de información para la música y el desarrollo de un modelo
de gestión para el programa de música para la convivencia.
En el CEC esperamos que esta publicación promueva la investigación apli-
cada y la realización de nuevos proyectos relacionados con estos temas y nos
comprometemos a apoyarlos en la medida de nuestras posibilidades.
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Introducción
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
1 Por sencillez, a todos estos ritmos denominaremos “música de ascendencia africana” o simple-
mente “música africana”.
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Introducción
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
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Introducción
2 Entre los propósitos de los estudios en gerencia debe estar el de ser útiles para el diseño de
políticas públicas: “Siendo por lo menos tan influyentes en la formulación de la política,
tanto en el dominio público y el sector privado como nuestras disciplinas hermanas de las
ciencias sociales, más concretamente, a la par de la economía” (Pfeffer, 2007, p. 1334, traduc-
ción libre de los autores).
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
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I. Enfoque teórico:
campo estratégico
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
son observadas como legítimas y significativas dentro del contexto del campo
(Flignstein y McAdam, 2012, p. 12).
Adicionalmente, se reconoce la existencia de múltiples marcos interpreta-
tivos dentro de los campos (Friendland y Alford, 1991). Cada grupo de acto-
res tiene un conjunto de interpretaciones de las reglas, acciones propias y de
otros agentes dentro de campo, que depende de su posición dentro de este. Se
espera que los agentes interpreten las acciones propias y las de los demás actores
desde una visión propia de mundo generada por su posición dentro del campo
(Flignstein y McAdam, 2012, p. 11). El complemento entre reglas y marcos
interpretativos permite a los actores entender su posición en el campo, conocer
quiénes son sus aliados u opositores y entender las causas de por qué cada uno
ocupa una posición determinada en el campo (Flignstein, 2008).
Dentro de los campos estratégicos el cumplimiento de las reglas es llevado
a cabo teóricamente por las entidades que el sistema legal ha creado para este
fin. No obstante, debido al carácter idiosincrático de los procesos dentro de
cada campo, muchos comportamientos considerados como legítimos no son
regulados por el orden legal (por ejemplo, la selección de orquestas para un fes-
tival por un jurado o la definición de la comparsa ganadora en un concurso).
Adicionalmente, es necesaria una instancia que minimice los altos costos de
transacción inherentes al uso del sistema judicial (Williamson, 1991). A este
respecto, se ha identificado que dentro de los campos existe un tercer tipo de
actores: las unidades internas de gobierno. Estas han emergido dentro de cada
campo y actúan de acuerdo con normativas propias. Estas formas de gobierno
cumplen cuatro funciones principales: “i) remplazan a los actores dominantes y
a los actores desafiantes en las tareas de control y monitoreo de cumplimiento
de las reglas del campo; ii) son una fuente de información acerca del compor-
tamiento de agentes dentro del campo; iii) legitiman y naturalizan la existencia
de las reglas; y, iv) sirven como puente para el establecimiento de relaciones con
otros campos estratégicos importantes” (Flignstein y McAdam, 2012, p. 14).
Los actores llevan a cabo acciones en favor de sus intereses que permi-
tan mantener o mejorar su posición dentro del campo. A este respecto, se
han reconocidos tres procesos institucionales principales relacionados con las
dinámicas de estabilidad y cambio que ocurren dentro de los campos: a) man-
tenimiento de los campos; b) ruptura de campos; y c) creación de nuevos
campos organizacionales (Lawrence y Suddaby, 2006). La figura 1.1 es una
representación del concepto de campo que se ha propuesto.
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Enfoque teórico: campo estratégico
Marcos
interpretativos
Reglas
Unidades internas
de gobierno
Acumulación Acumulación
histórica de histórica de
capitales capitales
Actores
dominantes Conjunto de conductas Actores
legítimas dentro del campo desafiantes
Acceso a recursos
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Figura 1.2. Influencia entre campos
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Llevan a cabo acciones estratégicas Llevan a cabo acciones estratégicas
para crear nuevos campos o mantener o para crear nuevos campos o mantener o
CAMPO 1 disrrumpir el actual CAMPO N disrrumpir el actual
Marcos Marcos
interpretativos interpretativos
Reglas Reglas
Acumulación Acumulación
histórica de histórica de
capitales capitales
Acumulación Acumulación
Unidades internas histórica de Unidades internas histórica de
de gobierno capitales de gobierno capitales
Actores Actores
dominantes dominantes
Actores Actores
Conjunto de conductas desafiantes Conjunto de conductas desafiantes
Inicio
legítimas dentro del campo legítimas dentro del campo
Acceso a recursos Acceso a recursos
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disrrumpir el actual
El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
Marcos
CAMPO 2 interpretativos
Reglas
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Reglas formales
Alta efectividad Baja efectividad
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Enfoque teórico: campo estratégico
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Enfoque teórico: campo estratégico
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
C. Proposiciones de investigación
Proposición 2: En los casos en los que algunos actores del campo de la champeta
interactuaran con actores independientes de otros campos estratégicos establecieron
relaciones basadas en el acomodo o cumplimiento superficial del marco legal.
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Enfoque teórico: campo estratégico
Cuadro 1.2. Punto de partida del comportamiento de los actores del campo de la
champeta
Reglas formales
Alta efectividad Baja efectividad
Convergentes I. II.
Relación de actores
Las acciones de los actores
del campo de la
del campo de la champeta
Reglas informales champeta con
se guiaron por reglas
Divergentes actores de otros
informales propias que
campos estratégicos
competían con el marco
basada en el
legal del país
acomodo de la ley
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II. Evidencia previa sobre la evolución
del campo de la champeta
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Evidencia previa sobre la evolución del campo de la champeta
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III. Breve historia de la champeta
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Breve historia de la champeta
Por esta razón encontramos temas com Fau pax, interpretado por Nbilia
Bell, con el nombre de “Los tres golpes” o Dolly, de Bopol Mansiamina, con
el nombre de “El cuatro estrellas”. Todos estas denominaciones se inspira-
ban en la semejanza de una palabra en español con las letras africanas que se
escuchaban, o simplemente correspondían a nombres arbitrarios surgidos de
la euforia colectiva del baile (Martínez, 2003, p. 81)5.
5 Otro ejemplo: el público renombró como “La guitarrita efectiva” a la canción “Dora
mamy” de D.O Misiani & Shirati Jazz. Consultar al respecto en http://www.youtube.com /
watch?v=YAPaMqwXdeA.
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
Kussima, con el cual sacó una producción en 1990 (Abril y Soto, 2004;
Martínez, 2003): “Las siguientes producciones de Kussima generaron gran-
des éxitos llegando a la cúspide con la producción Terapia con Kussima, que
incluyó al tema El Salpicón y alcanzó a vender más de 10.000 copias. La
estrategia de Marín fue asimilada rápidamente por otros productores y pico-
teros” (Abril y Soto, 2004, p. 15). A partir de estas grabaciones que usaban como
base letras originales en español montadas sobre música africana se puede afir-
mar que se crea la terapia criolla o champeta (Martínez, 2011).
El tercer evento es la incorporación de tecnología digital a la producción de
música champeta, que se dio en el segundo lustro de los años noventa. Como
se describirá más adelante, este hecho tuvo dos efectos principales. El primero
es que esta tecnología fue fundamental en el proceso de convergencia que se
observó en la champeta hacia grabaciones basadas en sonidos hechos en com-
putadoras. El segundo es que el uso de arreglistas y músicos profesionales en las
producciones de champeta ha llegado a ser casi nulo.
El cuarto evento fue la entrada de los grandes sellos discográficos al mercado
local en el año 2000, ese año dominaban cerca del 93% del mercado colombiano
(Zuleta y Jaramillo, 2003): a) majors internacionales (o discográficas multinaciona-
les que compiten en el mercado internacional): Sony Music, BMG, EMI y Uni-
versal Music; b) majors nacionales (o grandes discográficas nacionales): Sonolux,
Codiscos y Discos Fuentes. La entrada de estas empresas se dio principalmente
a través de la compra de licencias sobre sus obras a productores locales de Car-
tagena (Abril y Soto, 2004). Sony Music, con el mayor porcentaje de ventas en
el mercado nacional (30,3%) en el año 2000, combinó la anterior estrategia con
la contratación de cantantes estrellas de la champeta, con lo cual llegó a posicio-
narse como el productor dominante del mercado de la champeta para los años
2001 y 2002, con una participación promedio del 38,75% (Cunin, 2006; Abril
y Soto, 2004). Aunque estos resultados podrían considerarse positivos, Sony
Music, al igual que el resto de sellos discográficos, decidió reducir la inver-
sión en este nicho y posteriormente salir del mercado en el año 2003. Este es el
periodo estudiado en esta investigación y, por ende, se profundizará en su des-
cripción y análisis.
Se destaca como quinto evento fundamental en la evolución del campo de
la champeta, la masificación del uso de las TIC entre la población consumidora
de este género musical, iniciada entre los años 2006 y 2007 (Paulhiac, 2011).
Su importancia radica en que dicho uso presionó el origen de nuevas formas
de ventas de la música champeta; implicó, además, la entrada a los espacios
sociales de internet de la cultura existente alrededor de este género (Paulhiac,
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Breve historia de la champeta
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IV. Descripción del caso: tres
instituciones informales dominantes
en el campo de la champeta
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
(Altahona, Arrieta y Silva, 2011). Debido a la centralidad del picó en este tipo de
eventos, a las verbenas comúnmente se les denomina “fiestas picoteras”.
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
Figura 4.3 Programadores de música del picó Skorpion Disco Show en concierto
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
La voz del pueblo, es decir como un fenómeno cultural donde las letras de
las canciones proponen una lectura de la vida social de los barrios, prestan
atención al desarraigo, a la violencia, al rebusque, al amor, a la traición, etc.
con el uso de términos empleados frecuentemente por los habitantes de los
barrios populares de la ciudad (p. 27).
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
firmados, por lo que era necesario cierto grado de confianza entre estos agen-
tes (Ménard, 1996). Efectivamente, entre estos se habían establecido relaciones
comerciales históricas con los propietarios de los picós, mediadas en su mayo-
ría por vínculos de amistad o por lazos de familia extendida, un hecho que se
hace evidente en la reconstrucción histórica de Martínez (2003), quien describe
las relaciones híbridas desarrolladas entre estos agentes durante la década de los
ochenta: “Así como se presentaron alianzas entre los picós, también se hicieron
uniones entre barranquilleros y cartageneros para sacar al mercado producciones
completas […] en estas sociedades las ganancias se repartían entre los producto-
res y los dueños de los picós según acuerdo establecido” (p. 83). Sanz (2011) ha
corroborado recientemente este tipo de relaciones en el campo de la champeta:
“Entre picoteros, cantantes y organizadores de eventos tienen relaciones muy
estrechas y de amistad. Sin embargo, cada uno de estos sectores son círculos cerra-
dos a los que no es fácil acceder” (p. 11).
Esta forma híbrida llegó a ser la dominante durante la etapa de nacimiento y
consolidación de la champeta como género musical (primer lustro de los noventa)
(Abril y Soto, 2004). No obstante, debido a la necesidad de coordinación de recur-
sos, las formas híbridas aumentan la probabilidad de transferencia de competencias
entre las firmas implicadas (Ménard, 2005). En el caso del campo de la cham-
peta, esta forma organizacional significó la transferencia de conocimiento relacio-
nado con la producción musical de las empresas discográficas locales hacia los picós
(entrevista a L. G. Martínez, 10 de noviembre, 2012). Esta situación junto con la
simplificación del proceso y la reducción de los costos de producción, que implicó
la integración de la tecnología informática con la producción musical acaecida
desde mediados de los noventa (Hesmondhalgh, 1996), generaron los incentivos
para que los propietarios de picós se integraran verticalmente y comenzaran a pro-
ducir champeta con su propio sello discográfico6.
La situación de los picós-productores era hipotéticamente deseable para cual-
quier empresa discográfica: estar integrado verticalmente con el principal medio
de promoción y difusión7 del género y no ser objeto de sanciones legales ni socia-
les (Sidak y Kronemyer, 1987). En Colombia, aunque la leyes no prohíben espe-
cíficamente este tipo de integración, la ley 155 de 1959 (art. 1) prohíbe conductas
empresariales que limiten la libre competencia. En el caso del campo de la cham-
peta la ausencia de algún tipo de regulador estatal o gremial permitió de facto este
6 La integración vertical de los dueños de los picós no fue obstáculo para que estos siguiesen
trabajando en forma conjunta, aunque con menos intensidad, con los productores locales.
7 Teniendo en cuenta que la radio local empezó a programar champeta masivamente al inicio del
siglo XXI (Llanos, 2001), el único medio de difusión de la champeta en esa época eran los picós.
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
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8 El desarrollo de este tipo de alianzas formaba parte de la estrategia de Sony Music durante
esa época: “Esta experiencia nos ha enseñado que en ciertas áreas en las cuales las alianzas
duras habrían tomado diez años para tener éxito, se pueden crear alianzas suaves fácilmente.
Una ventaja de este tipo de alianzas es la capacidad de hacer acuerdos con diferentes tipos
de empresas. Nuestro objetivo es proporcionar un ambiente abierto y de fácil acceso donde
cualquiera puede participar y estamos dispuestos a cooperar con empresas que comparten
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
que es ampliamente usada por las majors en mercados de música de países emer-
gentes o en los procesos de expansión de mercados de géneros urbanos prove-
nientes de barrios marginales (Hesmondhalgh, 1996). Al respecto, acorde con el
estudio de casos llevado a cabo por Arcos (2008):
nuestra visión. Las alianzas suaves ofrecen muchas posibilidades” (Sony Corporation, 2002, p.
7, traducción libre de los autores).
9 Disquera independiente que compite en el mercado musical de Colombia.
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10 “Los costos de producción de una grabación se han reducido drásticamente desde el cambio
de siglo. Los computadores se convirtieron en el principal instrumento para la producción y
difusión de la música. Mientras que un estudio de producción solía costar cientos de miles de
dólares, actualmente están disponibles por tan sólo unos 1.000 dólares e incluso menos depen-
diendo del género de la música” (Tschmuck, 2012, p. 195, traducción libre de los autores).
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
Una de las consecuencias de que a las obras musicales sea imposible adscribir-
les éxito o valor económico a priori (Bourdieu, 1977; Straw, 2002) es que esto les
confiere poder a aquellos intermediarios que a través de su conocimiento, expe-
riencia y reputación pueden influir en la percepción de su valor (Mol y Wijnberg,
2007). El logro efectivo de estas intermediaciones es el objetivo de la etapa de la
cadena de valor de la música conocida como promoción (o mercadeo) y difusión.
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
11 Es bueno aclarar que es una práctica que se da a nivel nacional en Colombia y en la promo-
ción de todo tipo de géneros musicales. Al respecto, consultar http://www.eltiempo.com/
archivo/buscar?q=payola.
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
Ahora mismo las cosas están duras porque uno hace una producción, enton-
ces hay bloqueo, porque los peces más grandes se comen a los más pequeños,
o sea, uno paga para que le pongan el disco en la emisora y los productores
más grandes pagan para que no lo pongan […] esa mafia se consigue como
en todas partes (Martínez, 2003, p. 87).
12 Este poder implica que la entrada de un nuevo productor al mercado debe contar con el visto
bueno de ciertos productores establecidos para sonar en la radio.
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
3. La payola picotera
Por ejemplo, un éxito en esta industria puede llegar a vender más de 8.000
copias. En este caso, los ingresos de los cantantes pueden llegar a ser 1/40 de
los ingresos del productor. Sin embargo, cuando el número de copias vendi-
das no supera las 1.225 unidades, los productores incurren en pérdidas. Este
es un negocio riesgoso, pues la mayoría de producciones no supera las 1.000
unidades en ventas (p. 26).
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
Paulhiac (2011) describe esta situación desde la perspectiva del cantante afi-
cionado o desconocido:
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
Hoy en día han grabado personas que embolan zapatos, los que venden dul-
ces en los buses también han grabado Terapia [champeta], pescadores, todo
el mundo. Personas que no tienen idea de música, y van donde los produc-
tores y ellos les dice que sí (Mosquera y Provenzal, 2000, p. 18).
El efecto de los tres tipos de payolas sobre la competencia del campo fue el
aumento de la posición en el mercado de algunos productores locales. Este
efecto podría considerarse idiosincrático, toda vez que en Estados Unidos el
resultado fue el contrario. Sin afirmar que la posición de los grandes sellos
discográficos en ese país ha dependido del pago de payolas, la revelación de
Cory Robbins (Leeds, 2005) y los resultados de la investigación de Renn-
hoff (2008) sugieren que las inversiones en payola dependen del tamaño e
importancia de la empresa productora. En consecuencia, la payola ha sido en
Estados Unidos una herramienta de competencia estratégica que mantiene
las fuerzas de los competidores en su lugar: por lo menos los grandes man-
tienen su posición dominante en el mercado y los pequeños o independien-
tes compiten apenas por su supervivencia.
En contraste, la payola en el campo de la champeta ha permitido que el
mercado sea dominado por productores que pueden considerarse independien-
tes y pequeños, en comparación con los sellos dominantes nacionales. La payola
no es una práctica desconocida por las grandes compañías discográficas que
actúan a nivel nacional (Martínez, 2001; “Revelan intento de payola”, 2004;
Valencia 1992) y también internacional (Fairchild, 2011; Katunich, 2001; Sidak
y Kronemyer, 1987). Por el contrario, se afirma que tradicionalmente esta prác-
tica ha sido apalancada por estas empresas y para ello han usado a agentes, a veces
externos a la firma, denominados radiopromotores, como intermediarios tanto
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
Tito, me están ofreciendo billete para pasar una canción o para que la música
de determinada disquera suene más y salga bien en los chequeos de radio
[…] Fue la alerta que le dio uno de los DJ de la emisora Los 40 Principales, de
Caracol, a Tito López, director de emisoras musicales. Es la primera vez que
me entero directamente de un caso de payola –afirmó López–. Me pareció
corajudo que el DJ me lo contara. Ese mismo día, dos personas diferentes,
uno de Sony Music y otro de un producto independiente, le habían hecho
las ofertas [“Revelan intento de payola”, 2004, párr. 1].
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
13 Es importante señalar, que a pesar del auge del intercambio de archivos generado por la apa-
rición de Napster en 1999, el fenómeno de piratería en internet no tuvo efectos en este mer-
cado durante los primeros años del siglo XXI. La principal razón de este blindaje, como ya se
señaló, obedeció al bajo uso de internet por parte de los consumidores de champeta (Paulhiac,
2011), junto a la baja masificación de equipos de sonido lectores de mp3 durante esa época
(Zuleta y Jaramillo, 2003).
14 En la presente investigación denotamos por champeta africana un conjunto de ritmos prove-
nientes de África, el Caribe antillano y en menor grado Brasil.
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
En los años 1980-90, Humberto16 y Yamiro17 están entre los primeros que
viajan a París y Londres, para comprar música africana que difundirán luego
en Cartagena, transformando los nombres de las canciones y ocultando su
origen. Luego, ante el costo y las dificultades del viaje a Europa, tendrán la
idea de copiar, en Cartagena, los ritmos venidos de África, añadiéndoles tex-
tos en español (Cunin, 2006, p. 5).
15 “El Rey es hoy una empresa familiar con múltiples caras: casa disquera (40 álbumes salidos
hasta ahora), punto de venta en el mercado Bazurto, picó desplazándose en toda la ciudad y
los pueblos circundantes, el DJ más famoso de Cartagena (El Chawala)” (Cunin, 2006, p. 5).
16 El autor hace referencia al reconocido productor de champeta Humberto Castillo.
17 El autor hace referencia al reconocido productor de champeta Yamiro Marín.
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
18 Sanz (2011) describe que la sustitución de músicos por efectos electrónicos se ha convertido
en la forma estándar de producción de champeta en la actualidad.
19 Canción de moda interpretada por Charles King en el año 2005.
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Los piratas no pagan adelantos a los ejecutantes, ni regalías sobre las ventas,
ni derechos de licencia a los compositores, autores de textos de canciones y
editores musicales, ni tampoco a los artistas gráficos y fotógrafos, ni impues-
tos sobre sus ventas. No asumen riesgos y se aprovechan de las actividades de
promoción y comercialización de los productores legítimos de los álbumes
musicales que reproducen ilícitamente (Panethiere, 2005, p. 34).
20 Grabaciones de las presentaciones que hacen los picós con sus artistas, DJ y presentadores.
Este tipo de grabaciones son llevadas a cabo por productores de videos independientes y no
generan pagos de derechos de autor ni al dueño del picó, ni a los artistas que intervienen en
el concierto (Paulhiac, 2011).
21 Martínez (2003) estima en $6.000 el costo unitario para un CD de diez canciones para el año 2003.
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Descripción del caso: tres instituciones informales dominantes en el campo de la champeta
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locales o las canciones desarrolladas por los artistas estrellas contratados no esca-
paron de la reproducción y distribución pirata (entrevista a L. G. Martínez, 19
de abril, 2013). Esta situación desventajosa se vio reforzada por la baja capacidad
adquisitiva del público objetivo y los arraigados hábitos de consumo de música
pirata entre los consumidores locales: “Para los cartageneros todo lo que no esté
prensado es pirata, pero al mismo tiempo nada lo es” (Sanz, 2011, p. 13).Y: “Los
cantantes locales dicen que los cantantes no supieron cumplir los acuerdos firma-
dos con las productoras multinacionales. En parte, por ejemplo, porque a pesar de
la exclusividad requerida, seguían grabando para los picós” (p. 14).
En síntesis, la competencia generada por reproductores y productores com-
pletamente piratas fue un incentivo para que los productores locales, en un
comienzo legales, entraran al negocio de la piratería. Al respecto, se ha obser-
vado que la cadena de valor de la champeta en los últimos cinco o seis años ha
convergido a la producción y distribución pirata: “Son muy raras las grabacio-
nes que se hacen de manera ‘legal’, es decir, que se mandan a prensar en Bogotá”
(Sanz, 2011, p. 13). “El asunto ha llegado a tal extremo, según ‘El Flecha’, que
los mismos picós que graban sus canciones exclusivas, las piratean y las reven-
den en el mercado de Bazurto” (Díaz, 2012, párr. 17). En la actualidad, los esca-
sos picós-productores que aún producen legalmente no lo hacen a gran escala
o para recibir beneficios de las ventas legales, sino como estrategia publicitaria
para atraer a posibles consumidores (en su mayoría jóvenes) a sus páginas de
internet. El objetivo de esta estrategia es mantener la fidelidad de los segui-
dores, aumentar su número y promocionar los conciertos, cantantes y DJ que
trabajan con el picó (Paulhiac, 2011). El desarrollo de un pequeño número
de producciones legales tienen como fin registrar legalmente los derechos de
autor y asegurar los pequeños ingresos que transfieren Sayco y la Asociación
de Intérpretes y Productores Fonográficos (Acinpro) por este concepto (Sanz,
2011). Hoy son pocos los productores que participan solo en el mercado legal,
y tienden a desaparecer:
Los más afectados por la piratería son los productores, en primer lugar, y
los cantantes en segundo. En Cartagena se dice que ya no quedan sino
dos productores:Yamiro Marín y José Quessep. Por productores se entiende
productores de CDs prensados que hacen discos sin pasar por el picó, o
compilando éxitos cedidos por los cantantes. Ambos productores me hablan
de las épocas doradas de la champeta y el buen negocio que era en aquella
época dedicarse a este oficio. Ahora, Yamiro tiene una tienda de ropa para
tener ingresos y una tienda de música que a duras penas se sostiene. Quessep
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anda produciendo y al mismo tiempo siendo el manager del Sayayin22, uno
de los cantantes más famosos, que grabó en la época en que la champeta se
difundió por toda Colombia (Sanz, 2011, p. 13).
22 John Jairo Sayas Díaz, el “Sayayin”, muerto el 15 de julio de 2012 debido a disparos de sicarios
(“Murió el cantante de champeta”, 2012).
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V. Impacto de las tres instituciones
sobre la estructura del mercado
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Impacto de las tres instituciones sobre la estructura del mercado
Los resultados de ventas para los años 2001 y 2002 muestran que tan
pronto el proceso de expansión no dio los resultados esperados (las ventas
para el año 2003 fueron insignificantes23), Sony Music abandonó el campo
de la champeta. Este comportamiento es visible en el gráfico 5.1 y a pesar de
que la participación de Sony Music en el mercado de la champeta solo bajo
2,5%24, la empresa decidió retirarse. Sin embargo, se observa que el tamaño
del mercado de la champeta medido en ventas de unidades de CD disminuyó
un 40%, de 250.000 copias en 2001 a 150.000 en 2002. Además, el mercado
que Sony Music logró en 2001, en vez de expandirse, se contrajo a la mitad
en 2002 (pasó de 60.000 a 30.000 copias).
150.000
100.000
80.000
60.000
30.000
Sony Independientes
23 “Es necesario destacar la dimensión internacional de estos discos producidos por Sony Music,
recordando al mismo tiempo que es una antena nacional (en Bogotá para toda Colombia) que
es al origen de la grabación y de la difusión de la champeta. Los tres CDs conocieron una caída
rápida de su venta: 60.000 para el primero, 30.000 para el segundo, una cifra poco importante
para el tercero (entrevista con el responsable de las ventas de Sony Music Colombia, 10 de
septiembre de 2003)” (Cunin, 2006, p. 10).
24 La participación de Sony Music en el mercado pasó de 40% (60.000/150.000) en 2001 a
37,5% (30.000/80.000) en 2002.
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
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En síntesis, la estructura de mercado que se consolidó dentro del campo de
la champeta durante la primera década del siglo XXI fue un oligonomio. Este
tipo de mercado combina un oligopsonio y un oligopolio (Hannaford, 2007).
Como se describió, en el oligopsonio existe una oferta abundante de artistas
y un número reducido de firmas consumidoras de sus servicios: OMR y los
pocos productores independientes. A su vez, estos productores musicales consti-
tuyen un oligopolio: venden sus CD y videos a una gran cantidad de compra-
dores. En el mercado de la champeta se constituyó un oligopolio fuerte, en el
que destaca un competidor líder (OMR), junto a otros de menor participación
en las ventas. En la figura 5.1 se observa la estructura de oligonomio ya descrita,
donde las líneas de mayor grosor significan mayor intensidad en el uso o pro-
ducción de bienes musicales.
Reproductores
(OMR) Consumidor
final
Organización Musical
CD,
Súper Rey de Rocha
Videos
estrellas (OMR)
Compra legal
Tercer Sello discográfico
nivel Rey de Rocha
Estaciones Compra pirata
Cantantes Pico Rey de Rocha radiales mercado tradicional
establecidos
e internet
Segundo nivel
Fuente: elaboración de los autores con base en la estructura de mercado propuesta por Abril y Soto (2004) y
hallazgos de la presente investigación.
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VI. Discusión y conclusiones
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Discusión y conclusiones
estructura de oligonomio dentro del campo, dominada por una gran actor local:
Organización Musical Rey de Rocha.
El enfoque de campo estratégico, junto a otros enfoques organizacionales,
ha permitido comprender la evolución del campo de la champeta. Tres even-
tos son fundamentales en esta evolución: a) la creación de la champeta como
género, b) la incorporación de las TIC al proceso de producción musical, y c) la
entrada y salida de los grandes sellos en el mercado de la champeta. Estos even-
tos significan cambios radicales en relación con la valoración de los recursos y
estrategias de los agentes, así como en la construcción de las instituciones infor-
males que rigen el comportamiento de estos dentro del campo. Es importante
resaltar que, a diferencia de otros mercados en los cuales el Estado asume el rol
de diseñador de instituciones, políticas e instrumentos de control que posibili-
tan el funcionamiento y estabilidad de los mercados en un área geográfica espe-
cífica (Fligstein, 1996), el campo de la champeta nació y evolucionó según sus
propias reglas, al margen del marco legal estatal.
La creación de la champeta como género musical a principios de los
noventa tiene dos consecuencias fundamentales para su evolución. La pri-
mera fue que simultáneamente originó un nuevo mercado: a diferencia de
muchas iniciativas aisladas de la década de los ochenta (Martínez, 2003), la
producción de dos álbumes cantados en español y con letras inéditas llevada
a cabo por un productor independiente y el picó Rey de Rocha tuvo gran
aceptación del público y fue asimilada rápidamente por otros productores y
picoteros (Abril y Soto, 2004).
La segunda consecuencia fue que la ventaja de ser el primero en moverse
dentro de este género y mercado aumentó la reputación del hasta ese
momento modesto picó Rey de Rocha. En la gerencia estratégica, el merca-
deo y la organización industrial se ha demostrado que entrar primero a una
industria naciente se traduce en la obtención de una mayor proporción de
mercado para las firmas (Suárez y Lanzolla, 2007) y mejoras en su probabi-
lidad de supervivencia (Dowell y Swaminathan, 2006). Además, el manteni-
miento de las ventajas iniciales y el aumento de la participación en el mercado
de los pioneros es más probable que ocurran en sectores caracterizados por
bajos niveles de innovación y cambio tecnológico (Kim y Lee, 2011). Desde
su creación, la champeta no ha presentado modificaciones sustantivas en más
de veinte años, es decir, el diseño dominante (o tipo de música) y su base
(la música africana) han sido los mismos que inicialmente se introdujeron al
mercado. Por otra parte, los adelantos tecnológicos incorporados (mejoras de
sonido y utilización de TIC) han estado disponibles para todos los agentes e
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Discusión y conclusiones
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El campo organizacional de la música: el caso de la champeta
Institución
Efectos sobre el campo de la champeta
informal
1. Debido a que la fiesta picotera se reconoce como el principal medio
de difusión de la música champeta, el dominio que sobre ella ejercían los
Fiesta picotera
productores locales significaba una ventaja competitiva ante las empresas
discográficas grandes.
2. La payola de promoción y la contrapayola han actuado como una
barrera de entrada para pequeños productores independientes. Este hecho
apalancó el proceso de concentración de poder de mercado en algunos
picós productores.
3. La payola picotera representaba una ventaja competitiva de los
productores independientes locales en relación con los costos de
contratación, producción y explotación de derechos de autor. Esta ventaja
Payolas ayudó a disuadir a las grandes empresas discográficas de entrar a competir
directamente en el mercado local de la champeta.
4. La payola picotera desequilibró el ajuste entre demanda y oferta
necesario para el establecimiento del costo de los servicios de los artistas.
Al respecto, se ha evidenciado la depreciación en el tiempo de los ingresos
obtenidos por los artistas, provenientes de la explotación de derechos de
autor e interpretación. Este declive se mantiene hasta la época actual y ni
siquiera se atenuó durante el periodo de auge de este género musical.
5. La piratería representaba una ventaja competitiva de los productores
independientes locales en relación con el pago de impuestos, derechos
de autor y gastos de distribución. Esta ventaja junto con el dominio de
la fiesta picotera y la payola picotera por parte de los productores locales
ayudaron a disuadir a las grandes empresas discográficas y los productores
independientes de entrar a competir en el mercado local de la champeta.
6. La piratería ejercida por los productores locales de las obras musicales
Piratería
que habían sido vendidas por medio de licencias a las grandes compañías
discográficas fue un desincentivo a la permanencia e inversión de estas
dentro del campo de la champeta.
7. La piratería generaba incentivos monetarios para la entrada de nuevos
productores piratas al mercado. Estos incentivos han conducido a que en
la actualidad el mercado legal prácticamente haya dejado de existir y haya
sido reemplazado por el mercado pirata.
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La edición, diseño e interactividad
de esta publicación se
terminó en agosto de 2015 en
Bogotá, Colombia. Se compuso en
tipografía Bembo de cuerpo
11 puntos.
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Colombia se ha caracterizado por ser un país musical por excelencia. Su
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EL CASO DE LA CHAMPETA
diversidad geográfica y cultural, la inclinación musical y el espíritu festivo de
sus habitantes, el baile y la proliferación de grupos y comunidades
musicales han sido resaltados y reconocidos de tiempo atrás.
ISBN 2346-0415
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