Fredric Jameson

Postmodernizm
ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı

AVA | nirengikitap
Fredric Jameson) Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin KOltOrel M antığı
Marksist edebiyat kuramcısı, edebiyat eleştirmeni ve teorisyeni Jameson 1934 yı­
lında Cleveland, Ohio'da doğdu. Münih ve Berlin'de okudu, Yale Üniversitesinde, Je-
an-Paul Sartre üzerine doktorasını yaptı.
Jameson 1950'li yıllarda Amerika'da o zamana kadar çok tanınmayan Batı Mark-
sizmi’nin dogmatik olmayan bir yorumunun tanınmasını sağladı. Böylece, Birleşik
Devletlerde Yeni Sol un gelişmesine katkıda bulundu. Jameson, bir Marksist ola­
rak geç dönem kapitalizm koşullarında Marfcsizmi eleştirel olarak yeniden kullanı­
ma sokmaya yönelmiştir.
Jameson ın, toplumsal ve tarihsel Bütünlük {"Bütünseltik") temelli Yeni-Marksizmi,
Marksist politik ve teorik düşünce içinde, Hegei’in İçkin Beştiri (İmmanennte Kritik)
kavramının etkisinde ortaya konulmuştur. Bunun yanı sıra,Georg Lukâcs'ın, Emst
Bioch'un.Theodor Adomo'nun, Walter Benjaminin, Herbert Marcuse'un ve Sartre'ın
Jameson üzerinde belirgin bir etkisi vardır.
Jameson, romandan videoya; masallardan postmodernizme farklı alanlarda ele al­
dığı konular hakkında ilgi çeken metinler oluşturdu. ABO'de Duke Üniversitesi' nde
çalışmalarını sürdüren jameson, günümüz düşünce dünyasının en etkili isimleri
arasında sayılıyor.
Türkçedeki kitapları şunlardır Marksizm ve Biçim ÇYKY, 1997), Dil Hapishanesi{YKY,
2002), Biricik Modernite (Epos, 2004), Kültürel Dönemeç (Dost, 2005), Modernizm
ldeolqisi( Metis, 2008), Ütopya Denen Arzu (Metis, 2009)
Nirengi Kitap: 6
İnceleme: 2
Fredric Jameson, Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin KOltOrel Mantığı
I.Baskı: M art 2011 (1000 Adet)
ISBN: 978-605-5515-27-0

Editör Mehmet Fatih Çelikkaya

Sanat Yönetmeni: Selman Bıyık
Baskı Hazırlık Nirengi
Baskı: Cantekin Matbaası T. 312 384 3435

© 1991 by Duke University Press

© 2008 Birleşik Dağıtım Kitabevi, Nirengi Kitap
Tüm hakları saklıdır.
Nirengi Kitap, Birleşik Dağıtım Kitabevi markasıdır.

Kapak Fotoğrafı: Frank Ghery Evi’nin maketi.

NİRENGİ KİTAP
Birleşik Dağıtım Kitabevi
Bayındır Sokak, No: 6/33 Kızılay, Ankara
T. 312 431 89 60 F. 312 43219 65
W. nirengikitap.com
Fredric Jameson

Postmodernizm
ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı
Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism

Çevirenler: Nuri Plümer, Abdülkadir Gölcü

| nirengikitap
Mitchell Lawrence için..
İÇİNDEKİLER

9 G iriş

27 KÜLTÜR
Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı

99 İDEOLOJİ
Postmodern Kuramları

117 VİDEO
Bilinçdışından Yoksun Sürrealizm

153 MİMARİ
Dünya Sisteminde Uzamsal Karşılıklar

195 TÜMCELER
Okuma ve İşbölümü

225 UZAM
Ütopyanın Sonunu İzleyen Ütopyacılık

259 KURAM
Postmodern Kuramsal Söylemde İçkinlik

355 EKONOMİ
Postmodern ve Piyasa

381 FİLM
Şimdiki Zaman Özlemi

405 SONUÇ
İkincil Bakışlar

555 Dizin
 G İRİŞ

Postmoderruzmin ne olduğunu
kavrayabilmenin en emin yolu, onu herşeyden önce, tarihsel yönden
düşünmeyi unutmuş bir çağda, yaşanan zaman üzerinde tarihseld bir
bağlamda düşünmeye yönelik bir girişim şeklinde ele almaktır. Bu
durumda postmodemizm -seçmiş olduğumuz eğilime bağlı olarak-
ya derinlerde yatan bastırılamaz tarihsel bir dürtüyü -çarpık bir bi-
çimde- "ifade eder" ya da etkili bir biçimde "bastırır" ve saptırır. Böy-
lece postmodemizm, postmodem bilinç herşeyden önce, değişimlerin
ve modifikasyonların salt belirlenmesinden oluşan kendi olasılık du­
rumunun kuramsallaştmlmasından öteye varamaz. Modemizm de,
benzer bir tutkuyla Yeni üzerinde düşünmüş ve onun doğuşunu iz­
lemiştir (bu bağlamda, tarihsel zamanı durduran fotografiye yakın
kayıt ve yazım cihazlarını icad etmiştir); oysa postmodemizm, kopuş­
ların, yeni dünyaların değil, olayların bir kez öyküsünü anlattıktan
sonra, artık aynı olmayan "an"ın, Gibson'un deyişiyle "Herşey tümüy­
le değiştikten sonra"nm1 ya da daha doğrusu, şeylerin temsilindeki
değişikliklerin ve tersine çevrilemeyen değişimlerin peşindedir. Mo­
demler, bu değişimlerden sonra ortaya çıkması gereken sonuçlar ve
bunların genel eğilimleri ile ilgileniyorlar, ütopyaa ve öze yönelik bir
yaklaşım içinde şeylerin kendilerini düşünüyorlardı. Bu bağlamda
postmodemizm, Benjamin'in belirtebileceği gibi daha biçimsel ve daha
"mesafeli" dir; yalnızca değişkenlikleri anı anma izler ve içeriğin yal­
nızca daha "daha çok imgeler" anlamına geldiğini çok iyi bilir. Daha

1 William Gibson, Mona Lisa (Altın Kitaplar, İstanbul: 2004). Çoğumuz için postmodernizmin ol­
masa bile, geç kapitalizmin en üstün yazınsal ifadesi olarak "cyberpunk" üzerine kitapta bir bö­
lüm ayrılmamış olmasına yerinmenin tam yeri.
sonra açıklayacağım gibi, Modemizm'de, eskiye, arkaik çağlara ait bir
"doğa"nın ya da "varoluş"un kalıntılarının bulunduğu birtakım bel­
geler hala vardır. Kültür, henüz bu doğa üzerinde bir etkide buluna­
bilmekte ve bu "gönderge"yi dönüştürebilmektedir. Postmodemizm
ise, modernleşme süreci tamamlanıp söz konusu doğa geri gelmemek
üzere silindiğinde ortaya çıkar öncülünden çok daha insanca, çok da­
ha insana özgü bir dünyadır, ancak bu dünya içinde kültür, değişken,
"ikincil bir özellik" halini almıştır. Gerçekten de, kültürün geçirdiği ge­
lişim, postmodernizmin izlenişinde önemli ipuçlarından birini oluştu­
rur: Evrenin (yani, metalar evreninin) geniş boyutlarda açılımı; Reel'in
geniş boyutlarda ve tarihsel yönden özgün bir biçimde kültüre işleyi­
şi; Benjamin'in daha o dönemde gerçekliğin "estetize edilişi" adını
verdiği sürece doğru büyük bir atılım (Benjamin, bunun faşizm anla­
mına geldiğini savunuyordu. Oysa biz bunun yalnızca bir eğlence;
şeylerin yeni düzeni karşısında olağanüstü bir hezeyan, metalara doğ­
ru bir akın, nesnelerle, temsillerimizle ilgili, zorunlu olarak nesnelerin
neden olmadığı bir coşku, ruhsal bir salımmın uyandınlması olduğu­
nu biliyoruz). Bu nedenle postmodem kültürde "kültür", kendi içinde
bir ürün olmuştur; pazar, kendi kendisinin ikamesini gerçekleştirmek­
te ve gerçek anlamda, kapsamına aldığı nesnelerin herhangi biri ka­
dar metalaşmaktadır: Modemizm, henüz, minimal ve taraflı bir yak­
laşımla metalaşmaya ve onun kendini aşma çabalarına bir eleştiri
getirebiliyordu. Postmodemizm ise bir süreç olarak, salt metalaşma-
run tüketimidir. Bu nedenle, süper devletin "yaşam biçimi", primitif
animizmlerin ya da ilkel anlamda idollere tapınmanın en gelişmiş tek
tanrıcı biçimi olarak Marks'ın tanımladığı "meta fetişizmi" ile ilişkili
bir konumda yer alır. Gerçekten de, postmodemizm üzerinde çalış­
malar yapan yetkin herhangi bir kuramcı, Horkheimer ve
Adomo'nun iyi bilinen "Kültür Endüstrisi" kavramı ile MTV ya da
gürültülü reklamlar ile 1950/lerin televizyon dizileri arasındaki ortak
noktalan mutlaka farkedecektir.
Bu arada "kuram"ın kendisi de bir değişim geçirmiştir ve bu gi­
zemle ilgili kendi ipuçlarını sunmaktadır. Postmodernizmin en çarpıcı
özelliklerinden biri de onun, bugüne değin birbirinden çok farklı alan­
lar olarak görülen -ekonomik tahminler, araştırmalar, kültür eleştirile­
ri, yeni terapiler, pazar araştırmaları, uyuşturucular ve aşın hoşgörü
konusundaki (genellikle resmi kaynaklı) yerinmeler, sanat gösterileri
ya da ulusal film festivalleri üzerine incelemeler, dinsel canlanmalar
ya da kültler- üzerine yapılan taraflı analizlerin,yeni kurgusal bir tarz
içinde "postmodemizm kuramı" olarak adlandırabileceğimiz bir koa­
lisyon oluşturabilmesidir ve böyle bir bütünleşme, kendi içinde belli
bir incelemeyi gerektirmektedir. Postmodemist kuram açıkça, kendi
sınıfının üyesi bir sınıftır; bu çalışmayı oluşturan bölümlerin, bu tür
bir postmodem kuramın doğası üzerine araştırmaları mı, yoksa yal­
nızca bu kuramın örneklerini mi oluşturdukları konusunda açıkça
herhangi bir yargıya varmak istemiyorum.
Kısmen özerk ve göreceli olarak birbirinden bağımsız bir dizi belir­
ti ya da özelliği sergileyen postmodemizmle ilgili kişisel yorumumu,
tarihselciliğin yitimi gibi tek ve benzersiz biçimde ayrıcalıklı bir belirti
ile sınırlamamaya çalıştım. Kaldı ki tek başma bu belirti, hiç bir zaman
tam da isabetli bir biçimde postmodernin varlığını göstermez ve bu
durum köylüler, sanat kuramcıları, çocuklar, liberal ekonomistler ve
analitik filozoflar tarafından da eşit ölçüde gözlemlenebilir. Ne var ki,
genel herhangi bir bağlamda "postmodemizm kuramı"nı, artık müz­
minleşen -tabii eğer farkındaysanız- ve düzelmeye yönelik olarak
zaman zaman ve belirli aralıklarla, ancak umutsuz bir biçimde ortaya
çıkan girişimleri belirleyen tarihsel sağırlık konusuna yönelmeden ir­
deleyebilmek olanaklı değildir. Postmodemizm kuramı, gerekli araç­
lar olmadan ve artık bir "çağ" ya da Zeitgeist, "sistem" ya da "mevcut
durum"un bulunup bulunmadığından bile emin olmadığımız bir ko­
numda, içinde yaşanan çağın sıcaklığını ölçme girişimlerinden biridir.
Bu nedenle Postmodemizm kuramı, hiç değilse ilk ipucu olarak belir­
sizliği seçebilme ve bu "Adriane'm İpi"ni bir labirente değil de belki
bir ceza sömürgesine ya da belki de bir alışveriş merkezine kadar iz­
leyebilme bilgeliğine sahip olduğu ölçüde, diyalektik bir süreçtir. Bu­
nunla birlikte, bir mahalle uzunluğunda devasa bir Claes Oldenburg
termometresi, sürecin bir meteor gibi aniden gökyüzünden düşen gi­
zemsel bir belirtisi olarak kabul edilebilir.
Zira, şunu bir hipotez olarak kabul ediyorum ki, "modemist tarih"
postmodemizm döneminin (özünde, postmodemizm kuramının üze­
rinde Achille Bonito-Oliva'nın geliştirdiği yorumun)2 ilk kurbanı ve
gizemli yokluğudur: Hiç değilse yakın bir geçmişe değin sanatta iler­
leme ve sona erme (telos) nosyonu, en canlı, en parlak, en az budalaca
ve en az karikatürize edilmiş biçimi ile varlığını sürdürebilmiş ve ger­

2 Achille Bonito-Oliva, The Italian Transavantgarde, (Milano, 1980).

 çek anlamda özgün bir sanat yapıtı, beklenmedik, ancak mantığa uy­
gun bir biçimde, kendi öncülünün yerini almıştır (burada söz konusu
olan, "çizgisel tarih" değil, daha çok Shklovsky'nin "şövalyenin sat­
rancı", uzaktan hamle, gelişmemiş ya da az gelişmiş kareye doğru bir
atılımdır). Açıkçası, diyalektik tarih, ilerleme süreci içinde tüm tarihin
sol ayağı üzerinde bir yöne doğru, Henri Lefebvre'in bir zamanlar be­
lirttiği gibi yıkımlar ve felaketler yönüne doğru işlediğini olumladı:
Ancak, beklenmedik bir biçimde gerisinde hiç bir iz bırakmadan kay-
boluncaya değin ("bir sabah dışarı çıktık, termometre kaybolmuştu!")
dinsel bir sanı (doxa) olarak olumlarıma noktasmda yer alan modemist
estetik paradigmaya inananların sayısı, bu paradigmayı gerçekten işi­
tenlerden fazla idi.
Bu öykü bana, Lyotard'ın "usta anlatıların" sona erişi ile ilgili ola­
rak anlatılanlardan (zaman zaman dikkatsizce bu deyimi kullanıyor
olsam da bunlar, herşeyden önce hiç de "anlatı" sayılamayacak
eskatolojik tasarımlardır) hem daha ilginç, hem de daha inandıncı ge­
liyor. Ancak, bu noktada (Lyotard'ın öyküsü) postmodernizm kura­
mıyla ilgili hiç değilse iki gerçeği belirtmektedir.
Birincisi, kuram zorunlu olarak kusurlu ya da saflıktan yoksun gö­
rünüyor3: Ele aldığımız bağlamda, Oliva'nın (ya da Lyotard'ın) usta
anlatıların ortadan kalkması konusunda belirttikleri belli bir önemi
içeren tüm unsurların, anlatıya dayalı bir söylem içinde ifade edilme­
sini gerektiriyor. Gödel'in kanıtı ile birlikte içsel yönden tutarlı —tüm
temelleri reddeden bir temel-karşıtlığı (anti-foundationalism), içinde
özün en ufak bir parçasının bile bulunmadığı bir özden yoksunluk
(non-essentialism) şeklinde tanımlanabilen- bir postmodem kuramın
mantıksal açıdan olanak dışı olduğunun gösterilip gösterilemeyeceği,
spekülatif bir sorudur: Bu sorunun ampirik yanıtı da şu olur ki, bu­
güne değin bunların hiç biri ortaya çıkmamıştır ve tümü de bir başka
sistem (çoğunlukla modemizm) ile aynı biçimde kendi niteliklerine
öykünerek kendi kendilerinin suretlerini çıkartırlar; bu durumda
modemizmin kalıntılan ve bilinçdışında yeniden üretilen değerleri ve
tavırları, bir bütün olarak, yeni bir kültürün doğabilmesi konusunda
uğradığı başarısızlık üzerine değerli bir gösterge oluşturur. Alkışlayı-
cılannın ve savunucularının bazılarının gösterdikleri coşkuya rağmen

3
Michael Speaks bu konuyu çalışması Remodelling Postmodemism(s): Architecture,
Phitosophy, Literature'da geniş bir biçimde ele alıyor.
(ne var ki, bu kişilerin bu taşkınlıkları kendi içinde ilginç bir tarihsel
belirtidir) genel anlamda yeni bir kültür ancak, yeni bir toplumsal sis­
temin yaratılmasını amaçlayan kolektif bir savaşım ile gerçekleşebilir.
Tüm postmodemizm kuramının temelinde yatan katışıklık (ki, ser­
maye gibi bunun da kendi kendine içsel bir mesafede olması, yabancı
bir içeriğin dışsal yapısını kendi kapsamına dahil etmesi gerekir) sü­
rekli olarak vurgulanması gereken dönemselleştirmenin gerçeğini,
yani, postmodernizmin tümüyle yeni bir düzenin ("post-endüstriyel
toplum" adı alfanda birkaç yıl önce medyada geniş yer kaplayan söy­
lentilerin) kültürel başatlığı olmadığı, yalnızca kapitalizmin geçirdiği
başka bir sistematik modifikasyonun bir yansıması ve onunla birlikte
ortaya çıkan bir süreç olduğu gerçeğini olumlar. Bu nedenle, hiç şüp­
he yok ki kendi eski ilahlarının (modemizm olduğu kadar aynı ölçü­
de realizmin de) kalıntılan, bir varsayım ürünü olan ardıllarının gör­
kemli örtülerine sanlmış bir biçimde yaşamlarını sürdürmektedirler.
Ancak, -anlatıların sonunun anlatısı olarak- anlatının bu önceden
kestirilebilir geri dönüşü, tarihsel "telos"un ölümü üzerine yapılan
tahminlerin ortasında tarihin bu geri dönüşü, postmodernizmin özel­
likle dikkat gerektiren ikinci özelliğini, yani; şimdiki zaman ile ilgili
herhangi bir gözlemin, gerçekte nasıl şimdiki zamanın arayışı içinde
harekete geçirilebileceğini ve görünmez bir biçimde nasıl kendi ku­
ranıma ve kuramın kendisine dönen postmodemin derinde yatan
mantığının bir belirtisi ve bir göstergesi olarak işlevsellik kazanacağı­
nı da gösterir. Yüzey için gösterebileceği bu tür herhangi bir "derinde
yatan mantığın" artık bulunmadığı bir belirtinin hastalığın kendisini
(ve hastalığın da belirtiyi) oluşturduğu böyle bir durumda başka nasıl
olabilirdi? Ancak, şimdiki zaman kipinde gerçekleşen herşeyin,
postmodemin benzersizliğinin ve insanlık tarihi içinde yer alan daha
eski hareketlerden köklü biçimde farklılığının kanıtı olarak gösterilen
bu cinnet gerçekten de zaman zaman kişiyi, sanki geçmişi tümüyle
unutmuş olmamızın, tanım açısından geçmişle karşılaştınlabilmesi
olanak dışı bir şizofrenik şimdiki zaman kipi üzerinde boş, ancak bü­
yülenmiş bir tefekkür içinde tükendiği, kesinlikle kendi kendine gön­
dermede bulunan bir patolojiyi barındırdığını düşünmeye itmektedir.
Bununla birlikte, daha sonra gösterileceği gibi, kişinin bir kopuşla
mı yoksa bir süreklilikle mi karşı karşıya geldiği -şimdiki zamanın,
tarihsel bir özgünlük biçiminde mi, yoksa yalnızca farklı koyun post­
larına bürünen aynılığın uzantısı biçiminde mi algılanması gerektiği
ile ilgili karar ampirik olarak haklı gösterilebilir ya da felsefi yönden
tartışılabilir bir karar değildir. Zira, anlatılacak olan olayların algılanı­
şına ve yorumlamşına zemin oluşturan, bir başlangıç sağlayan, anlatı­
nın kendisidir. Bunu izleyen bölümlerde -pragmatik nedenlerden do­
layı bunları zamanı geldiğinde açıklayacağım- postmodemin, kendini
kabul ettiği ölçüde olağan dışı olduğu ve daha etraflı bir biçimde
açımlanmaya değer kültürel ve deneyseld bir kopmayı oluşturduğu
savma inanmış gibi görüneceğim.
Bu, tek başına ya da temelde kendi kendini oluşturabilen bir pro­
sedür değildir; ya da daha doğrusu, böyle olsa bile, formüllerinin de
önerdiği gibi bu tür prosedürler sık rastlanan olgular ya da olasılıklar
değillerdir (bunlar ve böylelikle de, bizzat kendileri, önceden tahmin
edilebilecekleri gibi, tarihsel inceleme nesnelerini oluştururlar). Adın
kendisi -postmodemizm-, oluşu, embriyo durumunda içinde muha­
faza eden ve şimdi çoğul doğuşlarını yoğun biçimde belgelendirmek
üzere ilerleyen, bugüne değin birbirinden bağımsız olduklan kabul
edilen hareketleri kristalize etmektedir. Böylece adlandırma ediminin
somut bir biçimde yalnızca "cratylism" ve botanik alanlarında gerçek­
leşmediği, zaman zaman da, üstyapıdan temellere doğru çakan bir
şimşeğin dipte kendi temelini oluşturan maddeleri parlak bir küme ya
da bir lav yüzeyini oluşturacak biçimde birbirinin içinde eritebildiği
ortaya çıkar. Aksi halde, inandırıcılıktan uzak ve her tür şüpheye açık
olabilecek bu deneyim -gerçekten de çeşitli şeylerin belki de geri çev­
rilemez biçimde değişmiş gibi görünmelerine rağmen- şimdi bizim
tarafımızdan, başkalarının kullanarak gerçekliğini kendi kendilerine
olumladıklan bir sözcüğü kullanarak adlandırdığımızda, bizlerin üze­
rinde bir yetke duygusunu uyandırır. Postmodemizm teriminin başan-
sırun öyküsünün hiç şüphesiz, bir best-seller formatında kullanılması
gerekmektedir: Neolojizmin icad ettiği bu sözcükler, iki korporasyo-
nun birleşmesinin gerçeklik etkisine sahip bu tür "neo" olaylar, yal­
nızca üzerinde çalışma yapılmasını değil, aynı zamanda tümüyle yeni
bir "medya-leksikolojik" alt disiplinin geliştirilmesini gerekli kılan
medya toplumunun getirdiği yenilikler arasındadır. Neden böylesine
uzun bir süre postmodemizm sözcüğüne tam da farkında olmadan
bu denli gereksinim duyduk; neden birbiriyle uzlaşmayan, gerçek an­
lamla birbirinden farklı kişiler terim ortaya çıkar çıkmaz onu kucak­
lamaya koştular. Bu sorular -olanak dışı da olsa- kavranun felsefi ve
toplumsal işlevini tam olarak anlamadan ve bu bağlamda da, bu ikisi
arasındaki ilişkileri bir şekilde kavramadan açıklığa kavuşturulama­
yacak gizemlerdir. Şimdiki durumda, birbiriyle rekabet eden bir dizi
formülasyonun (postyapısalcılık, post-endüstriyel toplum, şu ya da
bu Mc Luhancı terminolojinin) uygulandıkları alanlar (sırasıyla felse­
fe, ekonomi ve medya) tarafından gereğinden fazla kesin çizgilerle be­
lirlendikleri ve tanımlandıkları ölçüde yetersiz kaldıkları açıkça gö­
rülmektedir: Bu nedenle, ima ettikleri anlamlar ne olursa olsun, post-
çağdaş yaşamın gerekli uzmanlık boyudan içinde aracı bir konuma
yerleşemezler. Bununla birlikte postmodern, gündelik yaşam ya da
günlük olanın uygun alanlarını kendi içine alabilmiştir: Salt estetik ya
da sanatsal olandan daha uçsuz bucaksız görünen kültürel tınısı4,
kendi doğasma uygun bir biçimde iktisadi olandan uzaklaşır, ama
aynı zamanda, daha güncel konumda ekonomiyi ilgilendiren malze­
meyi (örneğin, pazarlama ve reklamcılıkta, ancak aynı ölçüde de iş
örgütlenmesi alanında) ortaya çıkan gelişmeleri yeni bir başlık altında
kataloglamak üzere biriktirir. Kaldı ki, yeniden kataloglama ve karşı­
lıklı kodlama hiç de önemsiz edimler değillerdir; bu tür neolojizmle-
rin etkin işlevi -etiği ve politikası- bilinen tüm şeylerin yeni terimlerle
tekrar yazımı ve böylelikle modifikasyonlar, yeni ideal perspektifler,
kemikleşmiş duyguların ve değerlerin yeniden elden geçirilmeleri ile
ilgili olarak önerdikleri yeni çalışmalardan kaynaklanmaktadır: Eğer
"postmodernizm", Raymond Williams'm temel kültürel kategorisi
olan "duygu yapısı"nda belirttiği duruma karşılık veriyorsa (ve bu
noktada, Raymond Williams'm temel kategorilerinden bir diğeri olan
"tahakkümcü" bir niteliğe bürünüyorsa) bu durumu ancak derin bir
ortaklaşa dönüşüm aracılığı ile, eski sistemin yeniden elden geçirilme­
si ve yeniden yazımı aracılığı ile elinde bulundurabilecektir. Bu işlem,
yeniliklerin ortaya çıkmasını sağlar ve entelektüellere ve ideologlara
yeni ve toplumsal yönden yararlı görevler verir: Modem, modemizm
ve modernlik (bu terimler üzerindeki kavrayışınıza bağlı olarak) sınır­
layıcı, doyurucu olmayan ya da sıkıcı bulduğunuz herşeyden kurtul­
ma konusunda belirsiz, meşum ya da heyecanlandırıcı vaadlerde bu­
lunan yeni terimin bir diğer özelliğidir: Diğer bir deyişle, son derece
alçak gönüllü ya da yumuşak bir apokalips (daha önce de gerçekleş­
miş olmanın sağladığı ek bir avantaja sahip) hafif bir meltem. Ancak -

4 Jost Hermand’ın altmışlı yılların kültürünün ayrıntılı bir envanterini sunan Pop, oder die These
vom Ende derKunts (Stiele, Ismen, Etikketen (Wiesbaden, 1978) ilk elden postmodernizm olgu­
sunun tüm biçimsel yeniliklerini kapsamaktadır.
sizi öznel üzerinde olduğu kadar nesnel dünya üzerine de yeni bir
perspektife ulaştırabilen- bu kapsamlı yeniden yazma operasyonu­
nun yukanda belirtildiği gibi ek bir sonucu daha vardır: Herşey, ait
olduğu değirmende öğütülür ve burada önerilen türden analizler,
birbirinden farklı bir dizi yararlı kodlar arasında ayraçlar olarak ko­
layca proje tarafından yeniden soğurulurlar.
Bununla birlikte, bu yeni kuramın temel ideolojik görevinin, yeni
uygulamalar ve toplumsal ve zihinsel alışkanlıklar ile (son aşamada
Raymond Williams'in "duygu yapısı" nosyonu ile bunu ima ettiğini
düşünüyorum) son yıllarda kapitalizmin geçirdiği değişim -yeni kü­
resel iş bölümü tarafından ortaya atılan yeni ekonomik üretim tarzı ve
örgütlenme arasında bir eşgüdümün oluşturulması- olarak kalması
gerekmektedir. Bu, farklı bir bağlamda, üretim tarzının skalası üzerin­
de "kültürel devrim" şeklinde genelleştirdiğim olgunun göreceli ola­
rak daha küçük çapta ve yerel bir yorumudur5: Aynı şekilde, kültür ve
ekonomi arasındaki ilişki burada tek yönlü bir yol değil, sürekli ve
karşılıklı bir etkileşim ve geri-besleme sürecidir. Ancak, tıpkı (Weber'e
göre) içe dönük ve münzevice dinsel değerlerin giderek, "modem"
emek sürecinin geç de olsa ortaya çıkan meyveleri ile refaha ulaşabil­
me olanağına sahip "yeni insan"ı yaratması gibi, postmodemin yapısı
da, nesnel özellikleri ve gereksinimleri ile -tabii bunları uygun bir bi­
çimde belirleyebilmek mümkün olsaydı- "postmodemizm"in kendi­
sine bir yanıt oluşturacağı ve bize tek başına modemizm kavramından
biraz daha kesin bir tanım getirebilecek, son derece kendine özgü bir
sosyo-ekonomik dünya içinde işlevini yerine getirebilen postmodern
insanın yaratılması şeklinde algılanmalıdır. Elbette bu çalışmada böyle
bir girişimde bulunmayacağım; şunu da eklemek gerekiyor ki, iktisa­
dın derisinin üzerine sıkı sıkıya yapışmış ve bulunduğu yerden sıyn-
larak kendi bütünlüğü içinde irdelenmesi gereken bir süreç anlamın­
da "kültür", kendi içinde Magritte'in "ayakayakkabı"smdan pek farklı
olmayan bir postmodern gelişmedir. Bu nedenle ne yazık ki, burada
yönelmeye çalışıyor göründüğüm altyapısal tanımın kendisi, zorunlu
olarak kültüreldir ve postmodemizm kuramının önceden geliştirilmiş
bir yorumudur.
Postmodern ile ilgili program analizimi ("Geç Kapitalizmin Kültü­
rel Mantığı"), üzerinde önemli bir değişiklik yapmadan yeniden ya-

5 Bkz. Political Unçonscious, (Princeton, 1981), s. 95-98.

yinliyorum. Zira, ilk yaymlaruşında (1984) tüm dikkatleri üzerinde
toplamış olması metne, tarihsel bir belge olmanın sağladığı ek ilgiyi
de kazandmyor: Postmodemizmin o tarihten bu yana kendilerini ka­
bul ettiren ek özelliklerini sonuç bölümünde ele aldım. Aynca, ilk ya­
yınlandığı tarihten bugüne değin birçok kez yeniden basılan ve
postmodemizmin lehine ve aleyhine çeşitli konumların bir bileşkesini
sunan devam bölümü üzerinde de herhangi bir değişikliğe gerek
görmedim; zira, o tarihten bugüne çok sayıda yeni konumların da be­
lirlenmesine karşın, izlenen çizgi özünde hep aynı kaldı. Bugün bu
bağlamda ortaya çıkan daha temel bir değişiklik, bir zamanlar -bir
prensip sorunu olarak- terimi tümüyle gözardı edebilmeyi beceren
kişilere bugün artık pek rastlanmadığıdır.
Kitabın diğer bölümlerinde temelde dört ana izlek ele alınmakta­
dır: Yorumsama, Ütopya, modemden geride kalanlar ve tarihselciliğin
"bastınlmışlığının geri dönüşü"; bu izleklerden hiç biri, ilk metnimde
şu anda ele aldığım biçimde yer almamışlardı. Yorumsama sorunu,
yeni metinselciliğin doğası gereği ortaya çıkmaktadır ki bu, salt görsel
olduğunda, daha önce geçerli olan yorumsama türüne yer vermez; ya
da "toplam akışı" içinde salt zamansal olduğunda, bu kez de ona za­
man tanımaz. Bu bağlamda ele alacağım örnekler, videotekst ile
nouveau roman dır (ki, roman sanatında ortaya çıkan en son kayda de­
ğer yeniliği yansıtan bu ikinci örneği ele aldığımda, postmodemizmde
güzel sanatların geçirdiği yeniden gruplaşma süreci bağlamında bu
örneğin artık önemli bir form ya da belirleyici olma niteliğini yitirdiği­
ni de aynca vurgulayacağım); öte yandan, videonun postmodemizmin
en ayncalıklı konumdaki yeni medyası ve en iyi durumda, tümüyle
yeni bir form sağlayabilen bir gereç olduğu öne sürülebilir.
Ütopya, postmodem gibi böylesine uzamsallaştırılmış bir kültür
içinde gelişimlerin muhtemel değişimlerini bildiği düşünülebilen
uzamsal bir konudur: Ancak postmodem, gerçekten de benim bura­
da vurguladığım ölçüde tarihselcilikten yoksunlaştırılmış ve taıihsel-
ciliği yoksunlaşüncı bir niteliğe sahipse, ifadeye yönelik Ütopyaa
güdüye ulaşan eklemlendirici zincirin genel bir bağlama oturtulması
da o ölçüde güçleşir. Ütopyacı temsiller, 1960'lı yıllarda olağanüstü
bir canlanma yaşadılar: Eğer postmodemizmin amacı 19601ı yılların
yerini alma ve yaşanan politik başansızlığın telafisi ise ütopya, deği­
şim konusunda düşleyebildiklerimizden geride nelerin kaldığının be-
lirlenebilmesinde önemli bir sınav gibi görünecektir. En azından,
postmodem dönemin en ilginç (ve de en az karakteristik) binaları -
Kaliforniya, Santa Monica'daki Frank Gehry'nin evi- üzerine sorulan
soru da budur; bu soru, çağdaş fotografi ve enstalasyon sanatında ol­
duğu gibi, görsel boyut için de sorulmaktadır. Her durumda, Birinci
Dünya postmodemizmi içinde Ütopik sözcüğü, tersini vurgulamaktan
çok (sol bağlamda) güçlü bir politik terim olabilmeyi başarmıştır.
Ancak, eğer Michael Speaks haklı ise ve saf postmodernizm diye
bir şey yoksa, bu durumda modemizmden arta kalan izlerin farklı bir
ışıkta, anakronizmlerden çok, özgül postmodem projesini ait olduğu
bağlama iade eden, ama aynı zamanda, yeniden incelenmek üzere
modem sorusunu yeniden gündeme getiren kaçınılmaz bir başansız-
lık şeklinde ele alınması gerekecektir. Yeniden inceleme konusu bura­
da irdelenmeyecektir; ancak, modemizmin ve değerlerinin kalıntıları
-en dikkate değer biçimde ironi (Venturi'de ya da DeMan'da olduğu
gibi) ya da bütünsellik ve temsil ile ilgili sorularda, benim ilk yazımda
öne sürdüğüm ve bazı okurları rahatsız eden soru- yani, çeşitli du­
rumlarda "postyapısal" ya da hatta "kuram" olarak adlandırılan nos­
yonun, aynı zamanda postmodemin bir alt çeşidi olduğu ya da hiç
değilse, daha sonra böyle olduğunun anlaşıldığı savını açımlayabilme
fırsatım vermektedir. Kuram -bu bağlamda ben, daha ağır bir formül
olan "kuramsal söylem"i kullanmayı tercih ediyorum- zaman zaman
dünya ruhunun ağırlığına karşı koyabildiğinden ve kavramın, artık
var olmayan ekoller, hareketler hatta avangardlar üretebilme kapasi­
tesini taşıdığından dolayı, postmodem sanatlar arasında -ayrıcalıklı
olmasa da- benzersiz bir konuma sahiptir. İçerdikleri modem ve
postmodem unsurların izlerini takip etmek üzere, en başanlı iki
avangard kuram -yapısöküm ve Yeni Tarihselcilik- kitapta yer alan
iki kapsamlı ve geniş bölümde ele alınmaktadır. Ancak, Simon'un
demode "yeni roman" kuramı da bu tür bir ayrım konusu olabilir; ne
var ki burada nesnelere bir kez daha ve son olarak modem ya da
postmodem ya da hatta, Jencks'in kullandığı gibi "geç modem" ya da
daha doğrusu "geçici" kategorilerine göre sınıflandırma dürtüsü ile—
metin içinde tüm bu kategorilerin ortaya koydukları çelişkilerin bir
modelini oluşturmuyorsak, çok uzağa varamayız.
Her durumda bu kitap, "postmodem" üzerine bir araştırma ya da
(başlangıçta hep böyle bir şeyin olacağının sanılmasına karşın) bir giriş
değildir; ne de, metinsel niteliklerinden herhangi biri, postmodemin
ya da onun başlıca örneklerinin karakteristik özelliklerini "yansıtmak­
tadır". Bu durum, karakteristik, ömeksel ve yansıtıcı olanın nitelikleri
ile ilişkilidir; ancak bunlardan da fazla, postmodem metinlerin kendi­
leri ile, yani, metnin doğası ile ilişkilidir. Zira bu, postmodem bir ka­
tegori ve görüngüdür ve kendisinden önce var olan "eser"in yerini
almıştır. Gerçekten de, apokaliptiğin birdenbire dekoratife dönüştüğü
(ya da evde bulundurduğumuz herhangi bir nesnenin biçimini alarak
yok olduğu) postmodemin olağanüstü mutasyonlanndan birinde
Hegel'in söylensel "sanatın sonu" görüşü -modemizmirt sanattan (ya
da dinden, hatta daha sınırlı bir bağlamda felsefeden) öte, yüksek an-
ti-estetik ya da estetikler arası misyonunu öngören kavramın- şimdi
yavaş yavaş alçak gönüllü bir biçimde "sanatın sona erişine" ve met­
nin ortaya çıkmasına doğru alçaldığı izlenir. Ancak bu, eleştirmen sü­
rülerini telaşlandırdığı ölçüde, yaratım üzerine düşünenler arasmda
da bir dalgalanma yaratmıştır: Metin ve yapıt arasmda temelde var
olan aykırılık ve uyumsuzluk, örnek metinleri seçerek analiz yolu ile
bunların üzerine tek tek temsillerin ağırlığını vermenin, bu metinlerin
gizlice, daha eskiye, postmodem kapsamında yer almaması gereken
eserin kendisine geri dönmeleri ile sonuçlanması anlamına gelmekte­
dir. Bu da bu haliyle, Heisenberg'in postmodemizm ilkesinden ve so­
nu gelmeksizin süren dia gösterisi aracılığı ile sonsuza doğru uzatıl­
masının dışmda, herhangi bir yorumcunun bir çözüm getirebileceği
en güç temsil sorunu olmaktadır.
Aynı durum, son yıllarda yapılan bazı filmleri ve yeni ve alegorik
bir tipin tarihi üzerine son yıllarda geliştirilen bazı temsilleri ele aldı­
ğım sondan bir önceki bölüm için de geçerlidir. Bununla birlikte, baş­
lıkta kullandığım nostalji sözcüğü, normalde bu terimle kastettiğim
anlamı içermemektedir ve bu nedenle istisnai olarak -ne yazık ki üze­
rinde birtakım yanlış anlamalara sahip olduğum- "nostalji filmi" ko­
nusunda bazı ön açıklamalarda bulunacağım. Bu terimi ilk kullananın
ben olup olmadığını artık hatırlamıyorum, ancak bence içerdiği yeni
yapım ya da tarihselci filmlerin hiç bir şekilde nostalji adını verdiği­
miz eskiye duyulan özlemin tutkulu dışavurumları olmadıklarını,
tam tersine, kişiliksizleştirilmiş görsel tuhaflıkların ve etkisiz bir bi­
çimde yirmili ve otuzlu yılların "bastırılmışın geri dönüşü"nü yansıt­
tıklarını farkettiğimiz ölçüde terimi kullanmak (buna bir başka yerde
"nostalgia deco" adını veriyorum), bir zorunluluk biçimini almışlar­
dır. Ancak, nasıl postmodemizm terimi için, onun yerini alabilecek bir
başka terim geliştirilemeyecekse, bu terimin de geçmişi kapsayacak
biçimde yerini alabilecek başka bir sözcüğün bulunması artık olanak-
sızlaşmıştır.
Kitapta yer alan, bir "toplam akış" içinde birbirine bağlı olarak or­
taya çıkartılan sonuçlarda, artık müzminleşen, ancak ciddi birtakım
itirazlara ya da yanlış anlamalara ve aynı zamanda, politika, demog­
rafi, nominalizm, medya ve görüntü gibi, bu konuda yapılan saygın
bir çalışmanın kapsaması gereken bazı konular üzerinde kimi yorum­
lara değinilmektedir. Özellikle bazı okurlarca (haklı olarak) makalede
önemli bir eksiklik şeklinde algılanan bir unsura, yani, görünürde
parçalanmış bir kültürel mantıkla ilgili herhangi bir tartışma ya da va­
sıtanın (agency) yokluğu ya da Plekhanov'un deyişiyle herhangi bir
"toplumsal tekabüliyet"in yer almayışı konusuna bir çözüm getirme­
ye çalıştım.
Bununla birlikte, vasıta konusu, makale için seçtiğim başlığın diğer
yansını, "geç kapitalizm" kavramını ortaya çıkartmaktadır ki, bu ko­
nuda birkaç önemli noktayı belirtmeden geçmeyeceğim: İnsanlar
özellikle bu kavramın bir tür işaret olduğunu ve bu konunun yaban­
cısı için fazla açık sayılmayan ek bir amaç ve sonuç yükü getirdiğinin
farkına varmaya başladılar.6 Terim, benim de en gözde sloganım de­
ğildir ve bu nedenle de (çokuluslu kapitalizm, gösteri ya da görüntü
toplumu, medya kapitalizmi, dünya sistemi ya da hatta bizzat
postmodemizm gibi) uygun eşanlamlı sözcükler kullanarak terime
bir çoğulluk kazandırmaya çalışacağım; ancak sağm da kendisi için
tehlikeli yeni bir kavram ve söylem biçimi olarak farkına vardığı gibi
(bazı ekonomik teşhislerle kesişmesine ve "post-endüstriyel toplum"
gibi bir kurumun, özellikle türdeş yönden bir benzerliği içermesine
rağmen), kişinin ne yazık ki çok ender olarak kendi seçiminin ürünü
olan bu ideolojik savaşım alanı, oldukça somut ve savunmaya değer
bir alan olarak ortaya çıkmaktadır.
Görebildiğim kadanyla, geç kapitalizm teriminin genel kullanımı
Frankfurt Okulu7 ile başlamıştır. Kavram, Adomo ve Horkheimer'in

6 Alıntı Jacques Derrida:"Yazın ve felsefe üzerine metinlerde ‘geç kapitalizm’ terimi ile ne zaman
karşılaşsam, açık bir biçimde dogmatik ya da stereotipik bir önermenin analitik bir gösterimin ye­
rini almış olduğu farkederim." Kaynak: “Some Questions and Responses”, The Linguistics of
Writing, Ed.: Nigel Fabb, Derek Attridge, Alan Durant, Colin Me Cabe, (New York, 1987), s. 254.
7 Bkz. Benim yazdığım Late Marksism: Adomo, or the Persistence o f the Dialectic, (Londra,
1990); bu konu, ayrıntılı bir çalışmayı gerektirmektedir. Bugüne değin, konu üzerinde Giaccomo
Marramao "Political Economy and Critical Theory" Teios no. 24 (1974 Yaz Sayısı) dışında yal­
nızca dolaylı referanslar bulabildim; aynca bkz. Helmut Dubiel, Theory and Politics, (Cambridge,
Mass., 1985).
tüm yazılarında karşımıza çıkar; zaman zaman kavramın (örneğin
"yönetilen toplum" gibi) yazarların kendi buldukları eşanlamlı söz­
cüklerle bir çeşitlilik kazandığı gözlenir ki bu, daha ziyade Weber'e ya­
kın bir türden çok farklı bir görüşün, özünde Grossman ve Pollock'dan
türetilen ve iki temel özelliği: 1) bürokratik kontrolün taraflı bir ağı
(daha çok karabasanlan andıran formlan içinde Foucaultvari "avant
le lettre" bir sistemi), 2) devlet ve "big business"in Nazizm ve New
Deal'in (ve yumuşak ya da Stalinci sosyalizmin bazı biçimleri de gün­
demde görünüyor) birbiri ile ilişkili sistemler olduklarını ortaya çıka­
racak biçimde yorumlanışını vurgulayan bir anlayışın yer aldığını
açıkça ortaya koymaktadır.
Yaygın şekilde kullanıldığı haliyle geç kapitalizm terimi, bunlardan
çok farklı anlamlan içermektedir. Bugün artık hiç kimse, özellikle
devlet sektörünün ve bürokratikleşmenin genişlemesini fark etmiyor:
Bu süreç, yaşamın yalın, "doğal" bir gerçeği olarak kabul ediliyor.
Yeni kavramın (bugün hala Lenin'in kapitalizmin "tekelci dönemi"
kavramına aşağı yukan tekabül eden) eski kavramı aşacak biçimde
geliştiğinin başlıca göstergesi, yalnızca tekelci safhanın ötesinde yeni
iş örgütlenme biçimlerinin (çokuluslular, ulusötesi kuruluşlar) ortaya
çıkması değil, bunun da ötesinde, özünde çeşitli sömürgeci güçlerin
kendi aralarında sürdürdükleri rekabetten öteye varamayan eski
emperyalizmden temelde farklı bir dünya kapitalist sisteminin gö­
rümü olmaktadır. "Geç Kapitalizm" ile ilgili nosyonların (Marks'ın
Grundrisse’de dünya pazarının kapitalizmin nihai ufku olduğunu sü­
rekli ima etmesine karşın)8 Marksizm ile gerçekten tutarlılık gösterip
göstermediği konusunda sürdürülen skolastik (bence teolojik) tartış­
malar, enternasyonalleştirme konusunu ve bunun nasıl tanımlanaca­
ğını (ve özellikle "bağımlılık kuramı"nm ya da Wallerstein'in "dünya
sistemi" kuramının ilgili bağlamının toplumsal sınıflar temelinde bir
üretim modeli oluşturup oluşturmadığı konusuna geri dönerler. Bu
kuramsal belirsizliklere rağmen, bugün ("post-endüstriyel toplum"
gibi kavramların vurgulamaya çalıştıklan kınlma, kopma ve mutas-
yonun yerine kendisinden önceki ile arasında varolan sürekliliği be­
lirtmek üzere "geç kapitalizm" adı verilen) bu yeni sistem ile ilgili
kabaca da olsa bir fikir sahibi olduğumuzu söyleyebiliriz. Yukanda

8 Bkz. Karl Marx, The Grundrisse, Collected Works, vol. 28, (Moskova, 1986), örneğin, s. 66-
67,97,98,451.
belirtilen uluslar ötesi iş formasyonlannm yanı sıra, geç kapitalizmin
özelliklerinin arasmda, yeni bir uluslararası işbölümü, uluslararası
bankacılığın ve borsalann kazandırdığı baş döndürücü dinamizm
(İkinci ve Üçüncü Dünyanın dev boyutlara ulaşan borçlan da buna
dahildir), medyalar arası yeni ilişkilerin gelişimi (özellikle "kontey-
nerizasyon" gibi yeni taşımacılık sistemleri), bilgisayarlar ve otomas­
yon, üretimin gelişmiş Üçüncü Dünya alanlarına kaydırılması ile bir­
likte, geleneksel iş gücünün krizi, yuppie kesiminin ortaya çıkması ve
artık globalleşen bir boyutta tabakalaşmanın oluşumu gibi oldukça iyi
bilinen toplumsal sonuçların ortaya çıkması da yer almaktadır.
Bu tür bir görüngünün dönemselleştirilmesinde modeli, her tür
tanımlayıcı "alt döngü"lerle karmaşıklaştırmamız gerekecektir. Yeni
yapıyı oluşturan (genelde aralarında herhangi bir ilişki bulunmayan)
çeşitli önkoşulların giderek ait oldukları bağlamlara yerleşmeleri ile,
tüm bu koşulların bütünleşerek işlevsel bir sistem olarak bir araya
geldikleri "an"ı (bu, tam da kronolojik bir düzen izlemez) birbirinden
ayırmak gerekir. Bu anın kendisi de, bir zamandizini sorunu olmak­
tan çok aşağı yukarı Fruedien "Nachträglichkeit" ya da retroaktiviteye
yalandır: Ne kişiler, içinde yakalandıklan yeni bir sistemi, ancak daha
sonra ve aşamalı bir şekilde kavrayabilirler ne de yeni bir sistemin
(fabrikaların kapatılması ya da yükselen faiz oranlan gibi birbirinden
bağımsız çeşitli kriz semptomlarından belirli aralıklarla ve fragman-
laşmış bir şekilde ortaya çıkan) kolektif bilinçdışırun alacakaranlığı,
ifade ile ilgili yeni kültürel formların ortaya çıkması ile aynı şeydir
(postmodemizmi kültürel yönden tanımlayabilmek için Raymond
Williams'in "duygu yapılan"na başvurmak zorunda kalmak, kişiyi
oldukça şaşırtıyor). Yeni bir "duygu yapısı"nı oluşturan çeşitli önko­
şullar, birleşme ve herkes tarafından kabul edilen göreceli ölçüde ta-
hakkümcü bir üslup olarak birleşme ve kristalleşme anından önce de
mevcuttular; ancak bu tarih öncesi, iktisadi oluş ile eşzamanlı değildir.
Bu nedenle Mandel (burada "geç kapitalizm" olarak adlandmlan) ka­
pitalizmin yeni "uzun dalga" sının temel yeni teknolojik önkoşulları­
nın, uluslararası ilişkilerin yeniden örgütlenmesi, sömürgelerin sö­
mürgelikten arındırılması ve yeni bir ekonomik dünya sisteminin
ortaya çıkabilmesi için gerekli temelin atılması gibi etkilere daha o
zamanlar sahip bulunan İkinci Dünya Savaşı'nın sona erdiği yıllarda
mevcut bulundurulduklarını öne sürmektedir. Bununla birlikte kültü­
rel bağlamda, önkoşul (daha sonra öncüller biçiminde yeniden yapı­
lanan yan-çılgın modemist deneyler bir yana bırakılırsa) geleneklerin
büyiik bir bölümünü mentaliteler düzeyine indirgeyecek biçimde silip
süpüren 1960,lı yılların büyük toplumsal ve ruhsal dönüşümlerinde
yer almaktadır. Bu nedenle, postmodemizm ya da geç kapitalizmin
ekonomik yönden hazırlanışı, savaş sonrası dönemin yaşadığı tüke­
tim mallan ve yedek parça sıkıntısı sona erdikten ve (medya da dahil
olmak üzere) yeni ürünlerin ve yeni teknolojilerin öncülerinin ortaya
çıkabildiği 1950'li yıllarda başladı. Öte yandan bu yeni çağın habitus
ruhu, 1960'lı yıllarda daha gerçek biçimiyle ortaya çıkan kuşaklararası
kopma tarafından güçlenen kesin bir kınlmayı öngörür (bundan şu
anlaşılmaktadır: Ekonomik gelişme, bu kopuştan dolayı herhangi bir
duraklama geçirmez, tam tersine, kendi düzleminde ve kendi mantığı
doğrultusunda alabildiğine sürer). Bugün artık çağdışı olmuş bir dil
ile açıklamak gerekirse, bu aynm birçok yönden Althusser'in, bir kül­
tür kritiğinin toplumsal yaşamın en çoğul ve "çatallaşmış" özellikle­
rinde içten içe varolan tek bir postmodem ilkesini bulmayı amaçladığı
şimdiki zamanın Hegelci anlamda "özüne inen kesiti" ile, çeşitli düz­
lemlerin birbirleri üzerinde yan-özerklik oluşturduklan, eşitsiz bi­
çimde geliştikleri ve yine de bir bütünü oluşturmak üzere kendi arala­
rında gizli bir ittifak sağladıklan Althusserci "tahakküm yapısı"
(structure in dominance) arasında vurguladığı aynm ile aynıdır. Buna
bir de "genel bir geç kapitalizmin" bulunmadığı ve ancak şu ya da bu
özgül ulusal biçimden söz edilebileceğini öne süren zorunlu temsil
sorununu da eklediğimizde, Kuzey Amerikalı olmayan okurlar, kaçı­
nılmaz bir biçimde yorumumun Amerikan merkezciliğini eleştirecek­
lerdir. Elbette bu eleştirilerin haklı yönleri vardır ancak, şuraya kadar
ki, yeni sistemin gelişimi için gerekli ortamı ya da elverişli toprağı
sağlayan dönem, kısa süren "Amerikan Asn" (1945-73) olmuştur ve
aynı zamanda da, postmodemizmin kültürel biçimleri, ilk kez spesifik
olarak Kuzey Amerika'nın küresel üslubundan gelişmiştir.
Bununla birlikte kanım odur ki -1973 krizlerinin (petrol krizi, ulus­
lararası altın standardının sona ermesi, tüm amaçlan ve hedefleri ile
büyük "ulusal kurtuluş" dalgasının sona ermesi ve geleneksel komü­
nizmin sonunun başlangıcı) yarattığı büyük şokla bir şekilde kristalle­
şen ekonomik sistem ve kültürel "duygu yapısı", şimdi artık kendisini
çevreleyen bulutlar dağıldığında, yeni ve tuhaf bir görünümü; (sayı­
lan giderek artan diğer araştırmalara ve varsayımlara dayalı yorum­
larla birlikte) bu kitapta yer alan yazıların tanımlamayı çalıştığı görü­
nümü ortaya çıkartmaktadır.9
Ancak, bu dönemselleştirme sorunu, bugün artık kullanımıyla,
karşı tarafın onaylamaya pek istekli olmadığı, özünde Marksçı top­
lumsal ve ekonomik öneriler arasında örtük bir anlaşmayı oluşturan
ideolojik ve politik bir bubi tuzağı biçimine getirilen bir tür "sol logo­
su" şeklinde tanımlanan "geç kapitalizm" deyimi tarafından verilen
sinyallere tümüyle yabana değildir. "Bizzat kapitalizm teriminin
kendisi bile bu anlamda komik bir sözcüktür: Yalnızca bu sözcüğü
kullanmak bile -ki, sözcük aslında özellikleri üzerinde her iki tarafın
da mutabakata vardığı bir ekonomik ve toplumsal sistemi betimlemek
üzere seçilen alabildiğine tarafsız bir terimdir- sizi dolaysız olarak
sosyalist konuma olmasa bile farkedilir derecede eleştirel, şüpheci bir
konuma yerleştirir ki, bu anlamı ile sözcüğü, yalnız açıkça sağ kanada
bağlı ideologlar ile ağzı kalabalık piyasa savunucuları kullanmaktadır.
"Geç kapitalizm" de bu özelliklere kısmen sahiptir, ancak şu farkla
ki, terimi kullanan kişi ender olarak son aşamasında bu sistemin pen­
çesinde bulunduğu hastalığı, çöküşünü ve ölümünü kastetmektedir
(bu, postmodemizmden çok modemizme özgü bir görümdür), "geç"
önekinin gerçekte vurgulamak istediği, bir şeylerin değiştiği, dünya­
nın artık eskisi gibi olmadığı, bir anlamda kesin, ancak, modernleşme
ve endüstrileşmenin yaşamış olduğu sarsıntılarla karşılaşünlamaz;
daha zor algılanan, daha az dramatik, ancak daha akıcı ve daha kap­
samlı olması nedeniyle daha kalıcı bir yaşam dönüşümünü yaşadığı­
mız gerçeğidir.10
Bu da, geç kapitalizm teriminin kendi içinde de yazımın başlığının
öteki, kültürel yansını içerdiği anlamına gelmektedir: Yalnızca diğer
terimin, yani postmodemizmin sözlük anlamında çevirisini önermekle
kalmaz, aynı zamanda sahip olduğu zamansal gösterge, dikkatleri
gündelik ve kültürel bağlamda ortaya çıkan değişimler üzerinde odak-
laştınr. Bu da, kullandığım her iki terimin, "kültürel" ve "iktisadi" te­

g
Bununla ilgili açıklamalar ve yorumların sayısı giderek artmaktadır. Bunların arasından öner­
diklerim: David Harvey, Postmodemliğin Durumu, (Metis,İstanbul, 2010); Antonio Benitez Rojo,
La Isla que se repite, (Hanover, N. H. 1990); Edward Soja, Postmodern Geographies, (Londra,
1989); Todd Gitlin, "Hip Deep in Postmodernism", New York Times Book Review, 6 Kasim
1988; s. 1 ; ve Steven Connor, Postmodernist Kültür, (Yky, Istanbul: 2001).
10 İlgili bir çalışmada (bkz. yukarıda not:7), yeni' sistemin anı için uygun sayılabilecke türde bir
marksizmi betimleyebilmek üzere kendimi Almanca “Spatmarksismus” terimini kullanmaya,
Hayden Whlte’in deyişiyle “yetkin hissettim”.
rimlerinin -çoğu kimsenin başta postmodemizmin en belirgin özelliği
olarak algıladıkları temel ve üstyapı arasındaki ayrımın yıkılışı ile-
birleştiğini ve aynı şeyi ima ettiğini belirtmek, aynı zamanda, kapita­
lizmin üçüncü aşamasında yer alan temeli, yeni bir dinamik içinde
oluşturduğunu da önerir. Böyle düşünmeyen kişilerin (haklı olarak)
terim hakkında duyduklan kaygılar da buradan kaynaklanabilmek-
tedir: Sizi önceden, ekonomi, politika üzerine olmasa bile hiç değilse
bir iş alanı olarak kültürel görüngüler üzerine konuşmaya zorlar.
Postmodemizmin kendisine gelince: Kavram üzerinde bir kullanım
şeklini sistematize etmeye ya da tutarlı bir özet anlam geliştirmeye ça­
lışmadım; zira terim yalnızca tartışmalara açık bir anlam ifade etmek­
le kalmaz, aynı zamanda içsel yönden çatışıktır ve çelişkilerle dolu­
dur. Bu nedenle, terimi bu şekilde kullanamayacağımızı öne
sürüyorum. Ancak, argümanlardan da anlaşılacağı gibi, terimi her
kullanışımızda, içsel çelişkileri yeniden açıklamak ve temsile ait tutar-
sızlıklan ve ikilemleri yeniden ele almak zorunluluğu ile karşı karşıya
geliriz. Postmodemizm, bir kez ve tüm kapsamı içinde belirleyip, bun­
dan sonra rahat bir vicdanla kullanabileceğimiz bir kavram değildir.
Böyle bir kavram varsa eğer, buna çalışmanın başmda değil, nihaye­
tinde ulaşılması gerekir. Terime -yanlış birtakım sonuçlara ulaşmayı
önlemek üzere- vaktinden önce açıklamalar getirmenin neden olabi­
leceği zararlan önleyebilmenin tek yolu da kanımca budur.
Bu ciltte tasarlanan malzeme, The Poetics of Socictl Form başlığını ta­
şıyan daha geniş kapsamlı projenin sondan bir önceki alt bölümünün
üçüncü ve son bölümünü oluşturmaktadır.
Durham, Nisan 1990
K Ü LT Ü R
 GEÇ KAPİTALİZMİN KÜLTÜREL MANTIĞI

Son birkaç yılda ortaya çıkan özel­

liklerden biri de, gelecekle ilgili felaketlere ya da kurtuluşa yönelik
kehanetlerin yerini, şu ya da bu olgunun sona erdiğine (ideolojinin,
sanatın ya da toplumsal sınıfların sonu; Leninizmin, sosyal demokrasi
ya da varsıl devletin krizi, vb., vb.) ait görüşlerin aldığı tersine çevril­
miş bir milenyarizmdir; birlikte ele alındıklarında bunların tümü de
olasılıkla -giderek yaygınlaşan terimle- postmodernizmi oluşturuyor.
Olgunun varlığının, köktenci bir kopuş ya da coupure ile ilgili varsa­
yımlara dayalı olarak genellikle 1950lerin sonu ya da 1960'lann başla­
rında ortaya çıktığı kabul ediliyor.
Sözcüğün kendisinden de anlaşılacağı gibi, bu kopma çoğunlukla
yüz yıllık modem hareketin gözden kaybolduğu ya da silindiğine yö­
nelik nosyonlar (ya da ideolojik veya estetik yönden reddi) ile ilişkili­
dir, Bu nedenle, resimde soyut dışavurumculuk; felsefede varoluşçu­
luk; romanda en son temsil biçimleri, büyük auteur filmleri ve (Wallace
Stevens'ın eserleri ile kurumsallaştırılan ve yüceltilen) modernist şiir
ekolü bugün, onlar tarafından harcanan ve tüketilen ileri modernist
bir itkinin en son olağanüstü ürünleri olarak görülüyor. Bunlan izle­
yenlerin sıralanışı ise bir anda ampirik, karmaşık ve bütünlükten yok­
sun bir görünümü yansıtıyor: Andy Warhol ve Pop Art, ama aynı za­
manda foto-gerçekçilik ve onun da ötesinde "yeni dışavurumculuk";
müzikte John Cage'in dönemi, ancak aynı ölçüde, Phil(ip) Glass ve
Terry Riley gibi bestecilerde olduğu gibi klasik ve popüler biçemlerin
sentezi ve aynca punk ve new-wave rock (Beatles ve Stones bugün
daha yeni ve süratle gelişen geleneğin ileri modernist noktası konu­
mundalar); sinemada Godard, post-Godard, deneyseici sinema ve yi-
deo, ama aynı zamanda (aşağıda daha geniş bilgi vereceğim) tümüyle
yeni bir tür ticari sinema; bir yanda Burroughs, Pynchon, Ishmael
Reed; öte yanda Fransız nouveau roman ve ardıllan ile birlikte ecriture
ya da metinselciliğin yeni estetiğinden kaynaklanan şaşırtıcı sayıda
yeni yazın eleştirisi... Bu liste sınırsız biçimde uzatılabilir; ancak, daha
eski ileri-modemist üslupçu yenilik zorunluluğu tarafından belirlenen
dönemsel tarz ve moda değişimlerinin ötesinde herhangi bir temel
değişim ya da kopmayı ima ediyor mu?
Bununla birlikte estetik üretimde, değişikliklerin en farkedilir bi­
çimde göründüğü ve bu değişikliklerle ilgili kuramsal sorunların en
merkezi biçimde ortaya atılarak eklemlendirildikleri alan, mimaridir:
Gerçekten de -daha sonra anahatlan ile açıklayacağım gibi- postmo-
demizm üzerine bizzat benim görüşlerim de ilk kez mimari üzerine
yapılan tartışmalarda şekillenmiştir. Diğer sanatlar ya da medyalar­
dan daha kesin bir biçimde mimaride postmodernist kavramlar, mi­
mari ileri modemizm ve Frank Lloyd Wright ya da "Enternasyonal
Üslub" (Le Corbusier, Mies, vb.) ile ilgili kıyasıya eleştirilerden ayn-
lamaz; bu eleştirilerde ileri modemizmin bir binayı neredeyse bir yon­
tuya ya da Robert Venturi'nin deyişiyle "anıtsal bir ördeğe" dönüş­
türmesi1 ile ilgili formel eleştiri ve analiz, kentleşme düzeyi ve estetik
kurumlarla ilgili yeniden değerlendirmelerle iç içedir. Bu nedenle ileri
modemizm, geleneksel kent dokusunu ve kentin özgün çevre kültü­
rünü (kendilerini içinde bulunduklan bağlamdan köklü bir biçimde
kopartan Ütopyacı ileri modernist binalar ile) tahrip etmekle suçlanır­
ken, öte yandan modem hareketin peygamberce seçkinciliği ve otori-
teıyenliği acımasızca, karizmatik Usta'nın buyruklan ile bir tutulur.
Bu durumda, mimaride postmodemizm, bekleneceği üzere,
Venturi'nin hayli etkili Las Vegas'tan Ders Almak yazısının başlığının da
ifade ettiği gibi, kendisini bir tür estetik popülizm şeklinde sunacaktır.
Bu popülist retoriği son kertede değerlendirebilmeyi ne denli istersek
isteyelim2, en azından yukanda belirtilen tüm postmodernizmlerin

1 Robert Venturi and Denise ScottBrown, Learning From Las Vegas, (Cambridge, Mass, 1972).
2
Charles Jencks’in öncü yapıtı Language of Postmodern Architecture'in (1977) özgünlüğü,
postmodern mimari ile bir tür göstergebilim arasında biri diğerinin varlığını olumlayacak biçimde
neredeyse diyalektik bir birleşimi gerçekleştirebilmesinden kaynaklanır. Göstergebilim, bu yeni
mimari akımın popülizminden yola çıkar ve onunla ilgili bir analiz geliştirerek kendini kabul ettirir.
İleri modernizmin anıtsallığının aksine bu söylem “okur kitlesine" göstergeler ve mesajlar iletmez,
ö te yandan, yeni mimari akımın kendisi de, göstergebilimse) analizin kapsamında yer aldığı ve
böylelikle (ileri modemizmin estetikler-arası yapımlarının yerine) özünde estetik bir nesne olarak
varolabiimeyi sürdürdüğü ölçüde olumlanabilmektedir. Böylece burada estetik ile bir bildirişim
tek bir özelliği, yani dikkatlerimizi, yüksek kültürle ticari kültür ya da
kitle kültürü arasındaki o eski (özünde ileri modernist) sınırın ortadan
kalkması, ve Leavis ve Amerikan Yeni Eleştiri akımından Adomo'ya
ve Frankfurt Okulu'na kadar modemizmin tüm ideologları tarafından
şiddetle reddedilen kültür endüstrisinin tüm formlarını, kategorilerini
ve içeriklerini kapsayan yeni metin türlerinin ortaya çıkması üzerinde
toplayabilme gibi bir erdemi vardır. Nitekim, postmodemizmler tam
olarak da, zevksizlik ve kitsch, TV dizileri ve Reader's Digest kültürünü,
reklamlan ve motelleri, gece şovlarını, ikinci sınıf Hollywood filmleri
ile hava alanlarında satılan ucuz baskı korku, aşk, popüler biyografi,
cinayet, bilim kurgu ve fantezi romanları kategoriyle "sözde edebi­
yattan oluşan bu bayağı görünüm karşısında büyülenirler ve Joyce
ya da Mahler gibi bunları yalnızca "alıntılamakla" kalmaz, aynı za­
manda kendi kapsamlarına dahil ederler.
Ayrıca, sözkonusu kopmanın salt kültürel bir bağlamda ele alın­
maması gerekiyor: gerçekten de -ister kutlayıcı, ister ahlaksal yönden
itici ve reddedici bir dille ifade edilsin- postmodern kuramlar aynı
zamanda, en iyi "post-endüstriyel toplum" (Daniel Bell) adıyla bilinen
ancak sık sık tüketici toplum, medya toplumu, bilgi toplumu, elektro­
nik toplum ya da "high tech" toplum gibi adlarla da anılan tümüyle
yeni bir toplum türünün ortaya çıktığını ve başladığını bize haber ve­
ren tüm o iddialı toplumbilimsel genellemelerle güçlü bir kan bağı
içinde görülüyor. Bu tür kuramların, kendilerini rahatlatacak biçimde,
sözkonusu yeni toplumsal formasyonun, klasik kapitalizm yasalarının
-yani endüstriyel üretimin başatlığı ve sınıf savaşımının her yerdeli-
ğine- artık uymadığını göstermek gibi bariz bir ideolojik misyonlan
vardır. Bu nedenle (sermayenin evrimi içinde üçüncü bir aşama ya da
an olarak gördüğü) bu yeni toplumun yalnızca anatomisini incele­
mekle kalmayıp aynı zamanda bu aşamanın kendisinden önce gelen
anların her birinden daha saf bir kapitalizm aşamasından başka bir
şey olmadığını göstermeyi amaçlayan Geç Kapitalizm adlı çalışmanın
yazan Emest Mandel gibi önemli bir ustanın dışmda Marksist gele­
nek, bu kuramların hepsine şiddetle karşı çıkar. Bu tartışmaya daha
sonra geri döneceğim; şimdilik, bu konunun 2. bölümde ele alınacağı­
nı belirtmekle yetiniyorum: -ister savunma ister kara çalmak olsun-

ideolojisi arasında karşılıklı bir etkileşim ortaya çıkar (son bölümde bu konu üzerinde ayrıntılı bir
şekilde durulacaktır). Jencks’in çok sayıdaki katkılarının yanısıra bkz. Heinrich Klotz, History of
Postmodern Architecture, (Cambridge, Mass., 1988); Pier Paolo Portoghesi, After Modem
Architecture, (New York, 1982).
postmodemizmle ilgili her konum aynı zamanda ve zorunlu olarak,
bugün çokuluslu kapitalizmin doğasına yönelik açık ya da örtük bir
politik tavırdır.
Giriş olarak yöntem üzerine son bir söz: Aşağıdakiler, üslupçu bir
tanım, diğerlerinin arasından tek bir kültürel biçem ya da hareketin
ele alınarak açımlanması şeklinde yorumlanmamalıdır. Daha ziyade,
tarihsel dönemselleştirme kavramının son derece sorunlu olduğu bir
durumda, dönemselleştirme ile ilgili bir hipotez sunmayı amaçlıyo­
rum. Farklı bağlamlarda, tüm yalıtılmış ya da farklı kültürel analizle­
rin her zaman örtük ya da bastırılmış bir tarihsel dönemselleştirme
kuramını belirtmiştim: Her durumda "soybilim" (genealogy) kavra­
mı, çizgisel tarih, "aşama" kuramları ve ereksel tarih yazımı ile ku­
ramsal kaygılan büyük ölçüde yatıştırıyor. Bununla birlikte şimdiki
bağlamda, bu tür (son derece gerçek) konular üzerine, öze ilişkin bir­
kaç yorum belki de daha kapsamlı kuramsal tartışmaların yerini ala­
bilecektir.
Dönemselleştirme hipotezinin sık sık uyandırdığı kaygılardan biri
de, bu hipotezin farklılıklan ortadan kaldırmaya ve tarihsel dönem
kavramını (her iki taraftan açıklanamaz zaman-dizimsel başkalaşım­
lar ve noktalama maddeleri tarafından sınırlandırılmış) kütlesel bir
homojenlik şeklinde göstermeye eğimli olmasından kaynaklanır. Bu­
nunla birlikte, postmodemizmin neden bir biçem olarak değil de kül­
türel bir başatlık: birbirinden çok farklı, ancak ikincil özelliklerin bir­
likte varolabilmesine olanak tanıyan bir kavram seklinde kavranması
gerektiği sorusunun yanıtı da bence tam olarak bu oluyor.
Örneğin, postmodemizmin kendisinin (daha eski romantizmin
olmasa bile) modemizmin yeni bir aşamasından öteye geçmediğini
Öne süren güçlü alternatifi ele alacak olursak; gerçekten de birazdan
sayacağım postmodemizmin tüm özelliklerinin ("avant la lettre" açık­
ça postmodemist sayılabilen Gertrude Stein, Raymond Roussel ya da
Marcel Duchamp gibi şaşırtıcı ölçüde postmodemizmin soy kütü­
ğünde yer alan öncüler de dahil olmak üzere) gerçek boyutlarda ken­
disinden önceki şu ya da bu modemizmin içinde izlenebildiği kabul
edilebilir. Bununla birlikte, bu görüşte dikkate alınmayan husus, ön­
ceki modemizmin toplumsal konumunu ya da daha doğrusu,
modemizmin, formlarını ve özelliklerini değişik biçimlerde çirkin,
uyumsuz, anlaşılmaz, skandal yaratıcı, ahlak dışı,bölücü ya da genel­
de "toplum dışı" bulan eski Viktoryen ya da post-Viktoryen burjuvazi
 tarafından şiddetle reddedilmiş olmasıdır. Bununla birlikte burada,
bu tür tavırların kültür alanında gerçekleşen bir mutasyon sonucu ar­
tık çağ dışı bir konuma geldiği öne sürülecektir. Bugün Picasso ve
Joyce yalnızca artık çirkin görülmemekle kalmıyor, aynı zamanda bir
bütün olarak bizleri hayli "gerçekçi" olarak etkileyebiliyorlar ki bu,
modem hareketin 1950'li yılların sonlarından itibaren resmen kabul
edilmesi ve akademik yönden kuramsallaştmlmasımn bir sonucudur.
Bu, elbette postmodemizmin kendisinin ortaya çıkması ile ilgili en
makul açıklamalardan biridir; zira, 1960'lann genç kuşağı, Marks'm
farklı bir bağlamda belirttiği gibi yaşayan insanların zihinlerine "bir
karabasan gibi çöken" bir zamanların muhalif modem hareketi, artık
bir dizi ölü klasikler dizisi olarak göreceklerdir.
Tüm bunlara karşı postmodemizmin başkaldırısına gelince, şu
noktanın da aynı ölçüde vurgulanması gerekir ki -belirsizlik ve bariz
biçimde cinsel malzemeden ruhsal sefalete ve ileri modemizmin en
aşın dönemlerinde bile düşlenebilenlerin ötesine geçen toplumsal ve
politik meydan okuma biçimlerine kadar- postmodem başkaldırının
saldırgan tüm özellikleri bugün artık kimse tarafından bir skandal
olarak nitelendirilmemektedir ve büyük bir hoşgörüyle karşılanmala­
rının yaraşıra kurumsallaşmış ve Batı toplumunun resmi ya da popü­
ler kültürü ile bütünleşmiştir.
Olan şudur ki, bugün estetik üretim genelde meta üretimi ile bü­
tünleşmiş durumdadır: Daha geniş ciro sağlayacak şekilde (giysiden
uçağa kadar) sürekli daha yeni görünen ürünlerin imal edilmesine yö­
nelik çılgın ekonomik zorunluluk, bugün estetik ilerleme ve deneysel­
ciliğe giderek daha önem kazanan yapısal bir işlev ve konum atfet­
mektedir. Böylece bu ekonomik gereksinimler, vakıflar ve bağışlardan,
müzelere ve diğer himaye biçimlerine kadar yeni sanata sağlanan çe­
şitli kuramsal destekler ile kendini kabul ettiriyor. Tüm sanatlar ara­
sında ekonomiye temelde en yakın olanı, komisyonlar ve arsa değerle­
ri ile onunla neredeyse dolaysız bir ilişkiye girmiş bulunan mimaridir.
Bu nedenle, yeni postmodem mimarinin yaşadığı olağanüstü olgun­
laşmanın zeminin yaygınlaşmasının ve gelişmesinin kesinlikle aynı
dönemde ortaya çıkan çokuluslu iş dünyasının himayesi altında ger­
çekleştiğini görmek bizleri şaşırtmıyor. Bu iki yeni olgu arasında tek
tek şu ya da bu projenin bire bir finansmanının ötesinde çok daha de­
rin bir diyalektik ilişkinin bulunduğunu daha sonra göstereceğim.
Ancak, burada okuyucuya bariz bir noktayı hatırlatmam gerekiyor:
Bu, tümüyle global, ancak aynı ölçüde de Amerikan postmodern kül­
türünün, dünya çapmda yeni bir Amerikan askeri ve ekonomik başat­
lığı dalgasının içsel ve üstyapısal bir ifadesidir: Bu anlamda, tüm sınıf
tarihi boyunca olduğu gibi, kültürün alt yüzü yine kan, işkence, ölüm
ve terörden oluşmaktadır.
Bu nedenle, başatlıkta dönemselleştirme kavramı üzerine belirtil­
mesi gereken ilk husus, postmodemizmin tüm temel özellikleri, ken­
dinden önceki modernizmin tüm temel özellikleri ile özdeş ve bu
özelliklerin devamı niteliğinde olsa da -bence bunun yanlışlığı kanıt­
lanabilir, ancak bu, modernizmin daha geniş kapsamlı bir analizini
gerektirmektedir- bu iki olgunun, postmodemizmin geç sermaye
ekonomik sistemi içinde sahip olduğu farklı konum ve bunun da öte­
sinde, çağdaş toplumda kültür alanının bizzat geçirdiği dönüşümden
dolayı, anlam ve toplumsal işlev yönünden kesinlikle birbirinden
farklı olduklandır.
Bu nokta, ayrıntılı bir biçimde kitabın sonuç bölümünde ele alına­
caktır. Burada, dönemselleştirme konusuna yöneltilen farklı bir itira­
za: Sol kesim tarafından sık sık vurgulanan dönemselleştirmenin he-
terojenliği silmesi olasılığı konusunda duyulan kaygıya değinmek
istiyorum. Şurası kesin bir gerçek ki, çağdaş toplumun hareketinde
farkedilen bir "sistem"i, bütünleştirici bir dinamiği tanımlamaya yö­
nelik tüm girişimleri çevreleyen Sartrevari tuhaf bir ironi -bir "kaza­
nan kaybeder" anlayışı var. Şöyle ki, giderek daha bütünselleşen bir
sistem ya da mantığın görümü güçlendikçe -bunun en belirgin örne­
ği, hapishane kitaplarıyla Foucault'dur-, okurun gücü de o ölçüde
azalıyor. Bu nedenle kurama, giderek daha kapalı ve dehşet uyandı­
rıcı bir makine oluşturarak kazandıkça, yapıtın eleştirel kapasitesi fel­
ce uğradığından, olumsuzlama ve başkaldm ile birlikte toplumsal
dönüşümün itici güçleri makine karşısında giderek daha gereksiz ve
önemsiz olarak algılandığından dolayı, aynı zamanda da bir yenilgiye
uğruyor.
Bununla birlikte, gerçek farkların ancak başat bir kültürel ya da ta-
hakkümcü bir norm kavramın ışığında ölçülüp değerlendirilebilece­
ğine inanıyorum. Bugün tüm kültürel üretimin, terime atfedeceğim
geniş bağlamda "postmodern" olduğunu kesinlikle düşünmüyorum.
Bununla birlikte postmodern, birbirinden çok farklı türlerdeki kültü­
rel itkilerin -Raymond Williams'm çok yararlı deyişiyle kültürel üre­
timin "kalıntılarının" ve "ortaya çıkan" biçimlerinin- içinde kendi yol-
1arını bulabilmeleri gereken bir güç alanıdır. Bir kültürel başatlık üze­
rine genel bir görüş elde edemediğimiz durumda bugünkü tarih gö­
rüşümüz, salt heterojen farklılıkların rastgele biçimde ortaya çıktığı,
etkileri üzerinde tam olarak bir karar veremediğimiz birbirinden fark­
lı güçlerin bir arada varoldukları bir oluşum şeklinde olacaktır. Her
durumda, aşağıdaki analizin geliştiği politik ruh şu oluyor: Günü­
müzde herhangi bir köktenci kültür politikasının en etkili biçimleri
üzerinde daha kapsamlı bir biçimde düşünebilmek üzere yeni bir sis­
tematik kültürel norm ve bu normun yeniden üretimi ile ilgili bir kav­
ramın yansıtılabilmesi.
Bu çalışmada sırasıyla postmodemizmin şu temel özellikleri ele
alınacaktır: Gerek çağdaş "kuram", gerekse yeni imge ve simulakrum
kültüründe uzantısını bulan yeni bir derinlik yoksunluğu: bunun so­
nucu olarak, gerek kamu tarihi ile ilişkilerimizde, gerekse (Lacan'ın
deyişiyle) "şizofrenik" yapışırım günümüze daha yakın (temporal)
sanatlarda yeni sözdizimi türleri ya da sözdizimsel ilişkileri belirleye­
ceği kendi öznel zamansal boyutumuzda tarih duyumunun zayıfla­
ması: En iyi şekilde yüce ile ilgili daha eski kuramlara geri dönerek
açıklanabilecek -ve benim "yoğunluklar" olarak adlandıracağım-
tümüyle yeni bir tür duygusal zemin tonu: tüm bunların, kendi başı­
na yeni bir ekonomik dünya sisteminin bir göstergesi olan yepyeni bir
teknoloji ile arasındaki derin ve yapıcı ilişkileri; ve, inşa edilen uzam
deneyimimizde yaşanan postmodemist mutasyonlarla ilgili kısa bir
bölümden sonra, geç ya da çokuluslu sermayenin, kişiyi şaşkına çevi­
ren yeni dünya uzanımdaki politik misyonu üzerinde duracağım.

1
Güzel sanatlarda ileri modemizmin kutsal yapıtlarından biriyle, Van
Gogh'un ünlü köylü ayakkabılan tablosu ile başlıyoruz. Sizin de tah­
min edeceğiniz gibi, bu örnek saflıkla ya da rastgele seçilmiş değil.
Tablonun yorumlanışına yönelik iki yöntem sunacağım, bunların her
ikisi de bir şekilde yapıtın alımlanışını, iki aşamalı ya da çift düzeyli
bir süreç içinde yeniden kuruyor.
Önce şunu belirtmek isterim ki, eğer bu sık sık yeniden üretilen
imge salt dekoratif bir işleve indirgenemiyorsa, tamamlanmış yapıtın
ortaya çıktığı özgün durumu yeniden oluşturmamız gerekecektir.
Geçmişin içinde yitip giden bu durum bir şekilde zihinde yeniden
canlandırılmadıkça, tablo atıl bir nesne, praksis ve üretim olarak ken­
di içinde simgesel bir edim şeklinde kavranması olanak dışı şeyleşti-
rilmiş bir son ürün olarak kalacaktır.
Son terim, yapıtın bir şekilde bir yanıt oluşturduğu ilk durumu ye­
niden oluşturabilmenin bir yolunun, ham maddeleri, yani, yapıtın
yüzleştiği, üzerinde yeniden çalıştığı, dönüştürdüğü ve kendine mal
ettiği ilk içeriği vurgulamak olduğunu belirtir. Van Gogh'da bu içeri­
ğin, bu ilk maddelerin, daha sonra açıklayacağım gibi tümüyle, tarım­
sal sefaletin, çıplak gerçekliği içinde kırsal yoksulluğun nesneler dün­
yası ile yıpratıcı köylü emeğinin iptidai insan dünyası; en vahşi ve
tehditkar, en ilkel ve marjinalleştirilmiş bir duruma indirgenmiş bir
dünya olarak algılanması gerekir.
Bu dünyada meyve ağaçlan, verimsiz topraktan fırlayan yaşlı ve
tükenmiş dallardır: Köy halkı, çökmüş iskeletler, insanların son dere­
ce groteskleşmiş tipolojisinin karikatürleridir. Böyle ise, nasıl oluyor
da Van Gogh'da, örneğin elma ağaçlan, sannsal bir renk düzleminde
patlıyor ve aynı anda, rustik stereotipler birdenbire ve görkemli bir
biçimde kırmızılara, yeşillere bürünüyorlar? Bu ilk yorumlama seçe­
neğinde, kasvetli bir köylü-nesne dünyasının yağlı boyada saf rengin
a ı görkemli maddiliğine doğru istekli ve ani bir dönüşümünün, üto­
pik bir jest, son aşamada duyular -ya da hiç değilse o en üstün duyu -
görüntü, görsel göz- için oluşturulan tümüyle yeni ütopik bir evrenin
ortaya çıkması ile sonuçlanan bir telafi eylemi olarak algılanması ge­
rekir; bu eylem ile, kendi içinde yan özerk bir uzam, sermaye gövde­
sinde oluşan yeni bir işbölümünün bir parçası, kapitalist yaşamın
uzmanlaşmalarının ve iş bölümlerinin suretini yapan duyu merkezi­
nin yeni bir fragmanlaşması olarak bizler için yeniden oluşturulur ki,
aynı zamanda uzmanlaşma ve bölünmeler arasında umutsuz bir üto­
pik telafi arayışına girdiği yer de tam olarak bu fragmanlaşmadır.
Elbette bu tabloya baktığımızda gözardı edilemeyen ikinci bir Van
Gogh yorumu daha vardır; bu da, sanat yapıtının Yeryüzü ve Dünya
arasındaki ya da benim tercih ettiğim aktanmla, sanat yapıtının, be­
denin ve doğanın anlamsız maddeselliği ile tarihe ve toplumsal olana
atfedilen anlam arasındaki boşluktan ortaya çıktığı düşüncesinin te­
melinde örgütlenen Heidegger'in "Der Ursprung des Kunstıverkes"de
geliştirdiği merkezi analizdir. Bu boşluk ya da kopukluğa daha sonra
geri döneceğiz. Şimdilik, bu ünlü köylü ayakkabılarının, bir zamanlar
yaşamış olduklan bağlamı oluşturan tüm yitik nesneler dünyasını
kendi çevrelerinde yavaşça yeniden oluşturduklan süreci biçimlendi­
ren o ünlü tümceleri anımsayalım: "Onlarda" diyor Heidegger, "top­
rağın sessiz çağrısı, onun mısın olgunlaştıran alçakgönüllü hüneri ve
işlenmemiş kış tarlalarının gizem dolu kendi-kendilerini yadsıyışlan
titreşir". Heidegger şöyle devam eder: "Bu gereçler toprağa aittir ve
köylü kadının dünyasında korunur... Van Gogh'un tablosu, gereçle­
rin, bir çift köylü ayakkabısının gerçekte ne olduğunun ortaya çıkar­
tılmasıdır. Bu oluşum, varolmayan tüm dünyayı ve toprağı, köylü ka­
dınının ağır ayak izleri, tarla patikalarının ıssızlığı, aydınlıktaki
kulübe, sabanın açtığı yarıklarda ve ocaktaki aşınmış, kınk dökük iş
aletleri ile birlikte kendi çevresinde ortaya çıkartan sanatın aracılığı ile
kendi oluşunun gizinin örtüsünü kaldınr.3 İşin yenilenen maddeselli-
ği, bir maddesellik biçiminin -toprağın kendisi, üzerindeki yollar ve
fiziksel objeleri-, kendi içinde ve kendi görsel hazlan için olumlanan
ve ön plana çıkartılan yağlı boyarım maddeselliğine dönüşümü üze­
rinde biraz daha durarak, Heidegger'in yorumunun tamamlanması
gerekiyor; ancak, yine de yorumun doyurucu bir inandmcılığı var.
Her durumda, kendi atıl, nesnesel biçimiyle yapıtın en son gerçek
olarak onun yerini alan daha geniş bir gerçekliğin bir imi ya da belirtisi
şeklinde ele alındığında her iki bakış da yorumsamacı olarak tanımla­
nabilir. Şimdi, daha farklı bir çift ayakkabıya bakmamız gerekiyor ve
böyle bir görüntü ile, çağdaş görsel sanatların merkezi bir konumunda
yer alan bir simanın son yıllarda gerçekleştirdiği bir yapıtla karşılaş­
mamız gerçekten iyi bir rastlantı. Andy VVarhol'un Elmas Tozu Ayakka­
bıları açıkçası bize, Van Gogh'ın köylü ayakkabılan'mn dolaysızlığı ile
hitap etmezler: Gerçeği söylemek gerekirse, bize hiç hitap etmezler.
Bu tabloda, açıklanamayan bir doğal nesnenin tüm olasılığı içinde,
kendisiyle bir müze koridorunun köşesinde ya da bir galeride karşıla­
şan bir izleyici için minimal de olsa herhangi bir konum örgütleyen
hiç bir özellik yok. İçerik düzeyinde, gerek Freudcu, gerekse Marksçı
anlamda, açıkça fetiş nesnelerle karşı karşıyayız (Derrida bir yerlerde,
Heideggerci "Paar Bauernschule" (Van Gogh'un ayakkabılarının, sap­
ma ya da fetişize etmeye olanak tanımayan heteroseksüel bir çift oluş­
turduğunu belirtir). Bununla birlikte burada (VVarhol'un yapıtında)
Auschwitz'den artakalan bir ayakkabı yığını ya da kalabalık bir dans
salonunda çıkan nedeni anlaşılmaz trajik yangından artakalanlany-

3 Heidegger, “The Origins of the Work of Art”, Albert Hofstadler and Richard Kuhns, ed.
Philosophies of Art and Beauty, (New York, 1964), s. 663. (Sanat Eserinin Kökeni, DeKi, Anka­
ra: 2007)
mışçasma daha önceki yaşam dünyalarından kopartılmış, bir tutam
şalgam gibi tuvalden sarkan rastgele seçilmiş bir ölü nesneler kümesi
var. Bu nedenle VVarhol'da yorumsamacı jesti tamamlayarak bu bölük
pörçük nesneleri dans salonunun ya da balonun bağlamını ya da jet
sosyetenin moda veya parlak yaşam magazinlerinin yaşanmış gerçek
dünyalarına iade edebilmenin olasılığı yok. Bununla birlikte bu, ya-
şamöyküsel bilgilerin ışığında daha da paradoksallaşıyor: YVarhol sa­
natçı yaşamına ayakkabı modelleri çizen ticari bir illüstratör ve çeşitli
kadın ayakkabılan ve terliklerinin ön planda yer aldığı mağazalar için
vitrin tasarımcısı olarak başlıyor. Gerçekten de -erken de olsa- kişi is­
ter istemez burada postmodemizm ve olası politik boyutlarının önemli
konularından birini ortaya çıkartmak istiyor. Andy VVarhol'un sanatı
gerçekten metalaşma üzerinde odaklaşıyor ve belirgin bir biçimde, geç
sermayeye geçişin meta fetişizmini ön plana çıkartan Coca Cola şişeleri
ya da Campbell konserve çorba kutularının büyük afiş görüntülerinin
güçlü ve eleştirel politik bildirileri olmaları gerekiyor. Eğer değillerse,
kişi elbette bunun nedenini öğrenmek ve geç sermayenin postmodem
döneminde politik ya da eleştirel sanatın olasılıklan üzerine biraz da­
ha ciddi bir biçimde düşünmeye başlamak isteyecektir.
Ancak, ileri modemizm ile postmodemist hareket arasmda; Van
Gogh'un ayakkabılan ile Andy VVarhol'un ayakkabılarının arasmda,
burada kısaca ele almamız gereken daha önemli farklılıklar da var:
Bunların birincisi ve en belirgin olanı, yeni bir yavanlık ya da de­
rinlikten yoksunluğun, kelimenin gerçek anlamıyla yeni bir yüzeysel­
liğin ortaya çıkması; bu, farklı diğer birtakım bağlamlarda zaman za­
man geri döneceğimiz, tüm postmodemizmlerin belki de en bariz
biçimsel özelliği oluyor.
Daha sonra, elbette bu tür çağdaş sanatta fotografinin ve fotografik
negatifin rolü üzerinde bir anlayış geliştirmek zorundayız; elbette ki,
izleyicinin şeyleşmiş gözünü içerik düzeyinde ölümle ya da ölüm sap-
lantilanyla ya da ölüm kaygısıyla arasmda hiç bir şey yokmuş gibi kü­
çük düşüren VVarhol'un görüntülerine ölümcül niteliğini kazandıran,
bu donuk -X - ışını zerafetidir. Gerçekten de burada, Van Gogh'un
ütopik jesti tersine çevriliyor: Önceki yapıtta talihsiz bir dünya, Ni-
etzscheci bir irade ve istencin bir edimi ile ütopik bir renk çeşitliliğine
dönüşür. Buna karşın burada parlak reklam imgeleri içinde özümse-
nerek önceden bayağılaştırılan ve kirletilen şeylerin dışsal ve renkli
yüzeyleri, altta yer alan fotografik negatifin siyah-beyaz alt tabakasını
ortaya çıkartmak üzere soyulmuşlardır. Görünümler dünyasının bu
tür ölümü, özellikle trafik kazalan ya da elektrikli sandalye dizilerin­
de olmak üzere Warhol'un bazı yapıtlarında izlekleştirilmesine karşın,
bu artık bir içerik sorunu olmaktan çıkar ve hem -artık bir dizi metin
ya da benzeşim durumuna gelen- nesneler dünyasında, hem de ko­
nunun durumunda ortaya çıkan daha temel bir mutasyonu ilgilendirir.
Yukandaki açıklamalar beni, burada geliştirilmesi gereken üçüncü
bir özelliğe, postmodem kültürde duygulanımın silinmesi adını ver­
diğim olguya getiriyor. Elbette bu yeni imgede tüm duygulanımın,
tüm duygusallığın ya da duyarlığın, tüm öznelliğin yitirildiği anlamı­
na gelmez. Gerçekten de Elmas Tozu Ayakkabılar'da bastırılmışın bir tür
geri dönüşü, tablonun adının da açıkça gösterdiği tuhaf, telafi edici ni­
telikte bir coşku vardır; bu da elbette, tablonun yüzeyine damgasını
basan, gözümüzün önünde parıldayan altın tozunun ışıltısı, yaldızlı
kumun parlaklığıdır. Bununla birlikte, Rimbaud'nun "bakışlarınıza
karşılık veren büyülü çiçeklerini" ya da Rilke'nin burjuva özneyi ya­
şamını değiştirme konusunda teşvik eden arkaik Grek gövdesinin
saygın bir önsezi gibi bir anda gözler önüne serdiklerini düşünün. Bu­
rada, bu nihai dekoratif kaplamanın sahte hafifliğinde bu türden hiç
bir şey yoktur. Bu makalenin İtalyanca çevirisi üzerine yazdığı incele­
me yazısında4 Remo Ceserani, bu ayak fetişizmini, Van Gogh-
Heidegger ayakkabılarının şaşırtıcı "modemist" ifadedliğine Walker
Evans ve James Agee'nin gerçekçi "pathos"unu ekleyerek dörtlü bir
imge biçiminde geliştirir (bu "pathos"un böyle bir grubu gerektirmesi
gerçekten şaşırtıcı!). Warhol tarafından ele alındığında bir önceki yılın
modellerinin rastgele seçimini andıran görünüm, Magrittte'in insan
ayağının tensel gerçekliğini yansıtır ve böylece, üzerine basıldığı deri­
den daha fantazmik bir nitelik kazanır. Sürrealistler arasında benzer­
siz bir konumda yer alan Magritte, modemizmin, ardılma doğru de­
ğişimine ayak uydurabilmiştir ve bu süreç içinde bir tür postmodem
amblem, acayip, ifadeden yoksun bir engel oluşturmayı başarmıştır.
Gerçekten de, eski bir ayakkabıya ya da bir insan ayak tırnağının se­
batla, azimle büyüyen organik gizemi karşısında aynı ölçüde büyüle­
nen gözlerin önüne yalnızca sonrasız bir şimdiki zamanın yerleştiril­
mesi kaydıyla, ideal şizofreniği memnun etmek oldukça kolaydır.
Böylece, Ceserani kendi göstergebilimsel kübünü hak ediyor:

4 Remo Ceserani, “Quelle Scarpe di Andy Warhol” II Manifesto, Haziran 1989.

 BÜYÜLÜ GERÇEKÇİLİK
Sarılıp kavranaljilen ayak parm ağı
_ *.. ^ sv

İŞ D Ö N Ü ŞÜ M Ü ^"' M ----------------- OYUN ATALETİ

Van Gogh V'X T """- Warhol

ACI ÇEKME' M "ALDIRMAZLIK

FOTOGRAFİ
Y üzün kinşıklıklan
YAŞLILIĞIN GERÇEKLİĞİ

Bununla birlikte, duygulanımın silinişine en iyi belki de insan figü­

rü yoluyla yaklaşılabilir ve şurası açıkça belli ki, nesnelerin metalaş-
masına ilişkin söylediklerimizin tümü, Warhol'un insan izlekleri:
Marilyn Monroe gibi metalaşarak kendi imgelerine dönüşen starlar
için de geçerlidir. Ve burada da, ileri modemizmin daha eski bir dö­
nemine belli ölçüde vahşi bir geri dönüş, söz konusu dönüşüme dra­
matik bir kısa öykü getirebilir. Edward Munch'un Çığlık adlı tablosu,
kuşkusuz ileri modemizmin en büyük izlekleri olan anomi, yalnızlık,
toplumsal fragmanlaşma ve yalıtılmışlığm saygın bir dışavurumu, bir
zamanlar kaygı çağı olarak anılan dönemin neredeyse programlaşü-
nlmış bir amblemidir. Bu bağlamda tablo, yalnızca bir tür duygula­
nımın ifadesinin biçimlenişi olarak değil, aynı zamanda ve daha da
fazla, ileri modemizm admı verdiğimiz oluşumun üzerinde önemli
ölçüde başatlığım sürdüren, ancak -pratik ve kuramsal nedenlerden
dolayı- postmodemizmin dünyasında kaybolması gereken ifadenin
estetiğinin yapısal çözülüşü şeklinde yorumlanacaktır. Gerçekten, ifa­
de teriminin kendisi, özne içinde bir aynmı ve onunla birlikte, için ve
dışın, monad içindeki dilsiz acının ve genelde kathartik bir biçimde
duygunun, bir jest ya da çığlık, umutsuz bir iletişim ve içte yaşanan
duygulanımın dışa doğru dramatizasyonu biçiminde yansıtılarak dış-
sallaştırıldığı anın tüm bir metafiziğini gerektirir.
Vincent Van Gogh, “Bir Çift Bot”
Andy Warhol, “ Elmas Tozlu Ayakkabılar”
René Magritte, "Le Modele rouge"
Edward Munch, "Çiglik"
The VVestin Bonaventure, İç Görünüm (Portman)
Oliver Wasow "#146"
Frank Ghery Evi, Santa Monica, California
Diego Rivera, "Man at the Crossroads"
Walker Evans, "Floyd Burroughs’un İş Ayakkabıları"
 Sarunm, diğer özelliklerinin yamsıra, bu iç ve dış yorumsama mo­
delini eleştirerek gözden düşürmeyi ve bu tür modelleri ideolojik ya
da metafizik olarak karalamayı bir görev olarak benimseyen çağdaş
kuram üzerine birtakım açıklamalar yapmanın zamanı geldi. Ancak,
bugün çağdaş kuram -ya da daha doğru, bir deyişle kuramsal söy-
lem- olarak adlandırılan süreç, gerçekte postmodem olgunun ta ken­
disidir. Bu nedenle, "gerçek" kavramının kendisinin, postyapısalcılığın
kurtulmaya çalıştığı metafizik yükün bir bölümünü oluşturduğu bir
durumda, onun kuramsal gerçekliğini savunmaya çalışmak bir tutar­
sızlık olacakür.
Ancak, şu kadannı belirtebiliriz ki, (burada kısaca derinlik modeli
olarak ele alacağım) yorumsamanm postyapısala eleştirisi, konumu­
zu oluşturan postmodernist kültürün çok önemli bir belirtisi olarak
işimize yarayacaktır.
Biraz aceleci davranmış olsak da, şunu belirtebiliriz ki, Munch'un
tablosunun geliştirdiği iç ve dış dünya ile ilgili yorumsamacı modelin
yanı sıra, çağdaş kuram tarafından reddedilen en az dört derinlik
modeli daha vardır: 1) Kendisine eşlik eden, bir dizi ideoloji ve yapay
bilinç kavranılan ile birlikte öz ve görünüme ilişkin bir diyalektik mo­
del; 2) Gizli ve açık ya da bastırma ile ilgili Freudcu model (bu elbette,
Michel Foucault'nun programatik ve semptomatik kitapçığı La Volonte
de Savoir’m (Cinselliğin Tarihi 1. Cilt) hedef aldığı model oluyor; 3)
Kahramanca ya da trajik izlekleri postyapısala ya da postmodem dö­
nemin kurbanlarından biri olarak yabanalaşma ve yabanalaşmanın
olumsuzlanması arasındaki büyük karşıtlık ile yakından ilgili olan
özgünlük (authenticity) ve özgünlüğün olumsuzlanması ile ilgili va­
roluşçu model ve son olarak da; 4) 1960/lı ve 1970'li yıllarda kısa süren
parlaklık döneminde süratle parçalanan ve yapısal çözülmeye uğra­
yan gösteren ve gösterilen arasındaki büyük karşıtlık. Bu çeşitli derin­
lik modellerinin yerini önemli ölçüde, sözdizimsel yapılarını daha
sonra inceleyeceğimiz uygulamalar, söylemler ve metinsel oyunların
oluşturduğu bir kavram almıştır: Şimdilik, burada da derinliğin yerini
yüzeylerin ya da çoğul yüzeylerin aldığını (ve genellikle metinlerarası
terimi ile anılmasına karşm, bunun da aslmda bir derinliği belirtme­
diğini) söylemekle yetinelim.
Bu derinlikten yoksunluk, salt metaforik değildir: Bir zamanlar
Raymond Chandler'in Bunker Hill'i olarak bilinen bölgede, Broad-
way'deki büyük Meksika pazarlarında ve Los Angeles şehir merke­
zinde dolaşan herhangi bir kişi birdenbire Wells Fargo Court'un
(Skidmore, Owings ve Merili) devasa desteksiz duvan ile karşı karşı­
ya geldiğinde, bu gerçeği fiziksel olarak ve gerçek anlamda deneyim-
leyecektir. Görünürde herhangi bir hatime dayanmayan bu duvarın ve
varsayımsal hacminin (dikdörtgen? yamuk?) hakkında gözle görülür
herhangi bir karar vermek oldukça güçtür. İki boyutluluğu ile yerçe­
kimine meydan okuyan bu büyük pencere tabakası, bir an için üzerin­
de durduğumuz zemini bir stereoptikonun içeriklerine, çevremizde,
orada, burada profillenen mukavva kutu biçimlerine dönüştürür. Tüm
açılardan görsel etki aynıdır: Gizemsel bir yazgı; evrimsel mutasyonu
bir çağn gibi izleyicileri çevreleyen Stanley Kubrick'in 2001'indeki dev
monolit kadar yazgısal. Bu çokuluslu şehir merkezi, harab olmuş eski
kentsel dokuyu ortadan kaldırıp şiddetle yerini almazsa, bu tuhaf ye­
ni yüzeyin kendi kesinliği içinde, kent ile ilgili daha eski algılama sis­
temlerimizi, onların yerini alacak başka sistemler getirmeden arkaik
ve anlamsız bir duruma getirişi hakkında benzer bir yorum belirtil­
mez mi?
Son bir kez Munch'un tablosuna dönüyoruz: Munch'un Çığlık'mm
gizli, ancak özenli bir biçimde kendi ifade estetiğini kopardığı aynı
zamanda da bunun içinde tutsak kaldığı açıkça belli. Hareket içeriği
kendi başarısızlığım önceden vurguluyor; zira, tınıların düzlemi, çığ­
lık, insan gırtlağının çıplak titreşimleri, bunun ifade edildiği araç ile
uyumlu değil (insansı figürün kulaklarının olmayışı bu gerçeği vur­
guluyor). Ancak, olmayan çığlık, eğriler ve spirallerin diyalektiği için­
de çığlığın kendisinin ifade etmek istediği acımasız yalnızlığın ve
kaygının daha da olmayan deneyimine doğru, döngüler halinde daha
da yaklaşıyor. Bu eğriler, tınıların titreşiminin sonunda, bir su tabaka­
sının yüzeyinde olduğu gibi tek bir merkezden yayılan halkalar şek­
linde görünür hale geldikleri, acı çekenden dalga dalga yayılan ve
acının artık somut günbaümı ve manzaranın içinden konuşarak titre­
şimler gönderdiği bir evrenin coğrafyasını oluşturan sonsuz bir geri-
leyiş içinde boyalı yüzey üzerinde kendi izlerini yazıyorlar. Görülebi­
len dünya şimdi "doğayı baştan başa kateden çığlığın" (Munch'un
sözleri)5 kaydedildiği ve suretinin çıkartıldığı monadın duvarını oluş­
turur: Kişinin akima, mühürlü ve sessiz bir zar içinde büyüyen, tann-
nın korkunçluğunu bir an için gördüğünde kendi çığlığı ile zan parça­

5 Ragna Stang, Edvard Munch, (New York, 1979), s. 90.

layan ve böylece ses ve acının dünyasına geri dönen Lautreamont'un
karakteri geliyor.
Buraya kadar yazılanlar, daha geniş tarihsel bir hipotezi: Kaygı ve
yabancılaşma gibi kavramlann (ve Çığlık'ta. olduğu gibi, bunlara teka­
bül eden deneyimlerin) artık postmodem dünyada yer almadıkları
görüşünü düşündürüyor. Bizzat Marilyn ya da Edie Sedgewick gibi
belli başlı VVarhol figürleri, 1960'h yılların sonlarında tükeniş ve kendi
kendini yok etme ile ilgili kötü sonlu olaylar ve başat konumdaki
uyuşturucu ve şizofreni deneyimlerinin, artık Freud'un kendi döne­
minin isterikleri ve nevrotikleri ya da ileri modemizm çağmda ege­
men olan o bilinen köktenci yalıtılmışlık ve yalnızlık, anomi, kişisel
başkaldırının Van Goghvari çılgınlık deneyimleri ile herhangi bir ilgisi
yokmuş gibi görünüyor. Kültürel patolojinin dinamiklerinde ortaya
çıkan bu değişim, öznenin yabancılaşmasının, yerini öznenin frag-
manlaşmasma bırakması şeklinde açıklanabilir.
Böyle terimler kaçınılmaz olarak, çağdaş kuramda yer alan ve öz­
nenin ölümü -özerk burjuva monadının ya da egosunun ya da bireyin
sonu- ve yeni bir ahlaki ideal ya da bir zamanlar merkezileşmiş du­
rumdaki özne ya da "psişe"nin merkezinin yok oluşu şeklinde ortaya
çıkan gerginliği vurgulayan daha moda birtakım izlekleri çağnştm-
yor. (Bu nosyon ile ilgili iki formülasyon arasmda -klasik kapitalizm
döneminde bir zamanlar varolan merkezi özne ve çekirdek ailenin,
bugün örgütsel bürokrasinin dünyasında eridiği tarihselci görüş ile
böyle bir öznenin zaten hiç varolmadığı, ancak bir tür ideolojik serap­
tan ibaret olduğunu öne süren daha köktenci postyapısalcı görüş. Ben
seçimimi açıkça birinci görüşten yana yapıyorum: İkinci formü-
lasyonun her durumda "görünümün gerçekliği" gibi bir kavramı dik­
kate alması gerekiyor).
Bununla birlikte ifade sorununun, öznenin içinde hissedilen şeyle­
rin daha sonra dışarı yansıtma şeklinde ifade edildikleri monad türü
bir kap olduğu yolunda bir kavramla yakından ilişkili olduğunu be­
lirtmemiz gerekiyor. Ancak bu noktada vurgulamamız gereken, İleri
Modemizm'e özgü benzersiz biçem anlayışı ile, ona eşlik eden kolek­
tif sanatsal ya da politik öncü ya da avangard ideallerinin ne ölçüde
ayakta kaldıkları ya da "sözde" merkezi özneye yönelik daha eski
nosyon (ya da deneyim) ile birlikte ne ölçüde yok olduklarıdır.
Wells Fargo Court, (Skidmore, Owings ve Merrill)
 Burada da Munch'un tablosu, bu zor durumun karmaşık bir yan­
sıması olarak karşımıza çıkıyor: Bizlere, ifadenin kişisel monad kate­
gorisini gerektirdiğini gösteriyor; ancak, aynı zamanda da, bireysel
öznenin kendi kendisine yeterli bir alan ve kapalı bir bölge şeklinde
oluşturduğunda, kendisini herşeyden tecrit ederek kişiliksiz monadın
yalnızlığına mahkum ettiği, diri diri gömüldüğü ve çıkışı olmayan bir
hapishane hücresine kapattığı yolundaki mutsuzluk verici paradoksu
dramatize ederek bu önkoşulun ağır bir bedeli gerektirdiğini gösterir.
Postmodemizm, olasılıkla bu ikilemi, yerine bir başkasını getirerek
sona erdirecektir. Burjuva egosunun ya da monadm sonu hiç şüphe
yok ki beraberinde, benim ''duygulanımın silinmesi" adını verdiğim, bu
egonun psikopatolojilerinin de sonunu getirecektir. Ancak, aynı za­
manda bu, birçok şeyin de -örneğin benzersiz ve kişisel olması bağ­
lamında üslubun sonu, (mekanik yeniden üretimin ortaya çıkan ba­
şatlığının simgeleştirdiği anlamda) ayına fırça darbelerinin- sonu
demektir. İfade ile duygulara ya da hislere gelince, çağdaş toplumda
merkezi öznenin bir zamanlar yaşamış olduğu anomiden kurtulma,
aynı zamanda, bu duygulan yaşayan bir benliğin de artık ortadan
kalktığına göre, yalnızca kaygıdan kurtulma değil, aynı zamanda tüm
diğer duygulardan da kurtulma anlamına gelebilecektir. Ancak bu,
postmodem dönemin kültürel ürünlerinin tümüyle duygudan yoksun
olduğu anlamına gelmez; daha çok, bu duyguların -J. F. Lyotard'm ar­
dından bunlan "yoğunluklar" olarak adlandırmak daha doğru ola­
cak- artık serbestçe boşlukta yüzdükleri, kişisel olmadıklan ve -daha
sonra tekrar geri döneceğim gibi- tuhaf bir coşku tarafından yönlen­
dirildikleri anlamındadır. Bununla birlikte, duygulanımın silinmesi
aynca, ileri modemizmin zaman ve zamansallık ile ilgili büyük izlek-
lerinin (yapıtlarla olduğu kadar yüksek modemizmle de ilgili yazın
eleştirisinin bir kategorisi biçiminde algılanması gereken) "duree" ve
belleğin hüzünlü gizemlerinin silinişi şeklinde yazın eleştirisinin daha
sınırlı bağlamında da tanımlanabilirdi. Bununla birlikte bizlere sık sık
artık, çiftsüremli düzlemden çok, eşsüremli düzlemde yaşadığımız
söylenmektedir ve kanımca, gündelik yaşamımızın, ruhsal deneyim­
lerimizin, kültürel dillerimizin bugün, önceki ileri modemizm döne­
minde olduğu gibi zaman kategorilerinin değil, uzam kategorilerinin
başatlığı alfanda olduğu, hiç değilse ampirik yönden ileri sürülebilir.6

g
Bu noktada önemli bir çeviri sorununa değinmem ve bir postmodem uzamsallaştırma nosyo-
2
Bireysel öznenin kaybolması, bunıın formel sonucu olarak kişisel üs­
lubun giderek varlığını yitirmesi, bugün "pastiş" olarak adlandıraca­
ğımız neredeyse evrensel uygulamayı ortaya çıkartmaktadır. Thomas
Mann'a (Doktor Faustus) borçlu olduğumuz, onun da, Adomo'nun ge­
lişmiş müzik deneyselciliğinin iki çizgisi (Schoenberg'in yenilikçi
planifikasyonu ile Stravinsky'nin usdışı eklektisizmi) üzerine yazdığı
büyük eserinden aldığı bu kavramın, daha hazır biçimde alımlanan
parodi düşüncesinden kesinlikle ayn tutulması gerekir.
Elbette parodi, modemlerin kendine özgü tavırlarında ve "taklit
edilemeyen" üsluplarında kendisi için verimli bir alan buldu: Örneğin,
nefes nefese zarf-fiilleri ile Faulkner'ın uzun tümceleri, hırçın yerel
ağız tarafından yer yer kesintiye uğrayan Lawrence'ın doğa imgeleri,
VVallace Stevens'ın isim bulunmayan sözcük bölüklerini kökleşmiş bir
biçimde ele alması ("gibi"lerden dolambaçlı bir biçimde kaçınma);
Mahler'in yüksek orkestral duygulanımdan köy akordeonu duyarlı­
ğına doğru çarpıcı (ancak daha sonra önceden beklenebilir duruma
gelen) ezgileri; Heidegger'in bir "kanıt" tarzı olarak yanlış etimolojiyi
düşünceli-ciddi bir biçimde uygulaması... tüm bu özellikler, bilinçli
olarak yapılan acayipliklerin zorunlulukla düşmanca olmayan siste­
matik bir öykünmesi yoluyla kendisini daha sonra kabul ettiren bir
normdan gösterişli bir şekilde saptıklan ölçüde kişiye oldukça tipik
unsurlar olarak görünüyor.
Ancak, nicelden nitele doğru diyalektik sıçrayışta, modem yazının
bir dizi kesinlikle kendine özgü üsluplar ve manyerizmler biçiminde
parçalanmasını, normun kendisinin kaybolduğu (Esperanto ya da ba­
sit İngilizceyi ortaya çıkartanların ütopik beklentilerinden oldukça

nunun Joseph Frank’ın özünde “uzamsal form”u İleri modemizme atfedişi ile kanımca neden
uyumsuz olmadığını belirtmem gerekiyor. Geriye baktığımızda, Frank’ın betimlediği, modern sa­
nat yapıtının bir tür uzamsal bellek güçlendirme yöntemi ortaya çıkartmaya yönelik misyonudur -
ki, bu da Frances Yates’in The Art of Memory de belirttiği ve özgül bir şekilde, tümceyi ya da ayrın­
tıyı bir bütün olarak formun kendi ideasına bağlayan yineleyici ve öncül gerllimlerin oluşturduğu
bir bellek bataryasını kendi kapsamına aldığı, damgalanmış, özerk sanat yapıtı anlamında “bü­
tünleştirici yapı’ yı çağrıştırmaktadır. Adorno, şef Alfred Lorenz tarafından seslendirilen VVagner
müziği üzerine yorumunda, tam olarak bunu vurgular: “Büyük bir eseri tüm ayrıntıları ile iyice öğ­
rendiğinizde bazı anlarda zaman bilincinizin tümüyle ortadan kalktığını ve tüm eserin “uzamsal"
bir düzleme aktarıldığını hissedersiniz; yani, şimdiki zaman içinde olup bitenler, büyük bir kesin­
likle ve eşsüremll bir biçimde zihinde de olup bitmektedir” (W. 36/33). Ancak bu belleksel uzam­
sallık, "bütünlüğün” tanım gereği neredeyse dışlandığı postmodern metinler için asla bir belirleyi­
ci özellik olamaz. Frank’in uzamsal formu postmodernizml betimleyen bir terim olarak kullanmak
istemesine karşın, terim, postmodernlzmin burada-ve-şlmdi nominalizmi bir yana, evrensel kent­
leşme süreci için bir “metonomi” oluşturabilmekten bile uzaktır.
 uzakta) nötr ve şeyleşmiş bir medya konuşmasma indirgediği noktaya
ulaşan toplumsal yaşamın dilbilimsel fragmantasyonu izlemiştir ki,
bu da, Modemist biçemler arasmda sıkça yer alan lehçelerden birini
oluşturur ve böylece postmodem kodlar durumuna dönüşür. Ve top­
lumsal kodların bugün şaşırtıcı ölçüde yoğun bir biçimde profesyonel
ve disipliner jargonlara (ve de aynı zamanda etnik, cinsel, tinsel ve sı­
nıfsal fraksiyonlara bağlılığı onaylayan belirtilere) dönüşümü de,
mikropolitika sorunsalının yeterince gösterdiği gibi politik bir olgudur.
Eğer bir egemen sınıfın düşünceleri bir zamanlar burjuva toplumunun
egemen (ya da tahakkümcü) ideolojisini oluşturduysa, bugünün ge­
lişmiş kapitalist ülkeleri, herhangi bir normdan yoksun biçemsel ve
söylemsel bir heterojenlik alanı oluşturuyorlar. Gerçi yüzlerini gör­
mediğimiz efendiler, varoluşumuza sınırlar getiren ekonomik strateji­
leri biçimlendirmeyi sürdürüyorlar, ancak, artık konuşmalarını bizle-
re etmeye çalışmıyorlar (ya da bundan böyle bunu beceremeyecekler);
ve geç kapitalist dünyanın okur-yazarjık ötesi, yalnızca herhangi bir
dev kolektif projenin değil, aynı zamanda, daha eski dönemlere özgü
ulusal dillerin de artık mevcut olmadığı gerçeğini yansıtıyor.
Bu durumda parodi kendini, işlevini yitirmiş buluyor: Artık, ya­
şam süresini doldurmuştur ve o tuhaf, yeni oluşum, "pastiş" yavaş
yavaş parodinin yerini almaktadır. Pastişde parodi gibi kendine özgü,
ya da benzersiz "nev-i şahsına münhasır" bir üslup, lengüistik bir
maske, ölü bir dilde yapılan bir konuşmadır. Ancak, pastişde parodi­
nin gizli amaçlan yoktur, alaya güdüleri kopartılmıştır, gülme duy­
gusundan ve geçici bir süre için kullandığımız anormal dilin altında
sağlıklı bir dilbilimsel normalliğin hala varolduğu konusunda her­
hangi bir kanıdan yoksundur, nötr bir uygulamadır. Bu nedenle pas­
tiş, boş bir parodi, kör bir heykeldir: Bir tür boş ironi uygulaması ola­
rak nitelendirebileceğimiz o ilginç ve tarihsel yönden modem özellik,
YVayne Booth'un onsekizinci yüzyılın "dengeli ironileri" adım verdiği
özellik için ne ise, parodi için pastiş de aynı şeydir.
Bu nedenle, Adomo'nun kahince teşhisi -tersine de olsa- gerçek­
leşmiş görünmektedir: Postmodem üretimin habercisi (sağlanan sis­
temin kısırlığını daha o dönemde fark eden) Schoenberg değil,
Stravinsky'dir. Zira -kendi parmak izleriniz denli benzersiz ve yanıl-
masız (erken dönem Roland Barthes'm biçemsel buluş ve yeniliğin
kaynağının ta kendisi), kendi gövdeniz denli kıyas kabul etmez- ileri
modemizmin üslup ideolojisinin yıkılışı ile kültür üreticileri, geçmiş­
ten; ölü biçimlerin öykünmesi, artık globalleşen kültürün düşsel mü­
zesinde muhafaza edilen tüm maskeler ve seslerden sağlanan konuş­
malardan başka yönelecek bir yer bulamıyorlar.
Elbette bu durum, mimarlık tarihçilerinin "tarihsellik" adını ver­
dikleri olguyu, yani, geçmişin tüm biçemlerinin rastgele yağmalan­
masını, rastgele üslupçu kinayeler, ve genelde Henri Lefebvre'in
"neo"nun giderek artan önceliği adını verdiği durumu belirlemekte­
dir. Bununla birlikte, pastişin bu heryerdeliği, belli bir mizahtan yok­
sun, ya da tüm duygularsan arınmış değildir; ne de alışkanlıklara -
salt kendisiyle ilgili imgelere ve yapay olaylara ve (sitüasyonistlerin
terimiyle) "seyirlere" dönüşen bir dünyaya duyulan tarihsel yönden
özgün tüketici düşkünlüğüne yabana sayılır. Platon'nun benzeşim
(simulacrum) kavramını -yani hiçbir zaman varolmayan aslın özdeş
kopyasını- özellikle bu tür nesneleri betimlemekte kullanabiliriz. Ni­
tekim, benzeşim kültürü, kullanım değerinin belleklerden silindiği
noktaya ulaşacak ölçüde değişim değerinin genelleştirildiği bir top­
lumda, ya da Guy Debord'un olağanüstü bir deyişle gözlemlediği gibi
"görüntünün, metalann şeyleşmesinin nihai biçimini aldığı" bir top­
lumda yaşama geçilir.
Benzeşimin yeni uzamsal mantığının, bugüne değin tarihsel zaman
olarak algılanan duyum üzerinde belirleyici bir etkide bulunması ar­
tık beklenebilecektir. Böylece bizzat geçmişin kendisi modifikasyona
uğramaktadır: Bir zamanlar, tarihsel romanda Lukâcs'm tanımladığı
gibi burjuva kolektif projesinin organik soykütüğü olarak algılanan
-ve bugün de, E.P. Thompson, ya da Amerikan sözlü tarihinin "kefa-
retçi" tarih yazımında anonim ve susturulmuş ölü kuşakların yeni­
den doğabilmesi için kolektif geleceğimizin yaşamsal bir biçimde ye­
niden yaşama geçirilmesi yönünden vazgeçilmez bir retrospektif
boyutu oluşturan- özellikle de bu arada, ardı arkası kesilmeyen im­
gelerin oluşturduğu geniş bir ufuk, bir fotografik benzeşim çoğullu­
ğuna dönüşmüştür. Guy Debord'un güçlü sloganı, tüm tarihselliğini
yitirmiş, kendi varsayımsal geçmişi bir dizi tozlu seyirlere indirgen­
miş bir toplumun tarih öncesi için bugün her zamandan daha geçer-
lidir. Postyapısal dilbilim kuramına harfi harfine uygunluk içinde,
"gönderge" olarak tarih, kendini giderek ayraçların içine alınmış ola­
rak bulur, ve zamanla geride yalnızca metinler bırakarak tümüyle
silinir.
 Ancak, bu sürecin tümüyle aldırmazlıkla karşılandığı sanılmamak
aksine, bugün fotografik imgelere duyulan tutkunun böylesine yo­
ğunlaşması, bizzat, heryerde varolan, herşeye aç ve neredeyse
libidinal bir tarihselciliğin elle tutulur bir belirtisidir. Daha önce de be­
lirttiğim gibi, mimarlar (aşın derecede çoğul anlam içeren) bu terimi,
rastgele ve herhangi bir ilkeye bağlı olmadan, ancak belli bir beğeni
düzeyi içinde geçmişin tüm mimari üsluplarını yutan ve bunlan aşın
derecede uyana gruplar oluşturacak biçimde birleştiren postmodem
mimarinin kendinden hoşnut eklektisizmini belirtmek amaayla kul­
lanıyorlar. Nostalji terimi (özellikle, estetik bağlamda geri getirilmesi
olanak dışı bir geçmişle yüzyüze modemist nostaljinin aası göz
önünde bulundurulduğunda) bu büyülenmeyi betimlemek için pek
doyurucu gelmiyor; ne var ki, nostalji filminde (ya da Fransızca deyiş­
le "la mode retro") olduğu gibi, dikkatlerimizi ticari sanatta ve beğe­
nide kültürel yönden sürecin çok daha genelleştirilmiş bir görünümü
üzerinde topluyor.
Nostalji filmleri, pastiş konusunu tümüyle yeniden yapılandınr ve
bunu, kayıp bir geçmişi ele geçirmeye yönelik umutsuz bir girişimin
artık modaların değişiminin demirden yasası ve ortaya çıkan kuşak
ideolojisi tarafından yansıtıldığı kolektif ve toplumsal bir düzleme ak-
tanr. Bu yeni estetik söylemi ilk başlatan George Lucas filmi American
Graffiti (1973), kendisini izleyen birçok filmin yaptığı gibi, Eisenhower
döneminin artık büyüleyici hale gelen kayıp gerçekliğini yeniden ele
geçirmeyi amaçlıyordu7: Kişi -yalnızca Pax Americana'nın sağladığı is­
tikrar ve refahtan dolayı değil, aynı zamanda, erken rock and roll ve
gençlik çetelerinin karşı kültürün ilk güdülerinin naif masumluğun­
dan dolayı da, en azından Amerikalılar için 195Cni yılların, arzunun
ayncalıklı yitik nesnesi olduğunu düşünüyor (bu durumda Coppo-
la'mn Rumble Fish'ı artık geçmişte kalan bu dönemin ardından oluştu­
rulmuş çağdaş bir ağıttır; bununla birlikte filmin kendisi gerçek an­
lamda nostalji filmi üslubundadır). Bu ilk adımdan sonra Amerika'da
ve İtalya'da 1930'lu yılların üslupçu yeniden canlanışlarını yansıtan sı­
rasıyla Polanski'nin Chinatoum ve Bertolucd'nin İl Conformista'sında
gözlemlendiği gibi diğer kuşaklar, estetik kolonyalizasyonun yollarım
açtılar. Daha da ilginç ve problematik olan, bu yeni söylem aracılığı
ile, bize ait olan şimdiki zaman ve yakın geçmişimiz ya da bireysel va-

7 Bu dönem (50’li yıllar) üzerine daha fazla açıklamalar için bkz. bölüm 9.
roluşsal belleğin kapsamına girmeyen daha eski geçmiş üzerinde bir
kuşatma oluşturmaya çalışan en son girişimlerdir.
Bu nihai nesnelerle -toplumsal, tarihsel ve varoluşsal bugünümüz
ile "kendisine gönderme yapılan" geçmişle- yüzyüze geldiğimizde,
postmodernist "nostaljik" sanat dili ile gerçek tarihseldliğin uyuş­
mazlığı daha da dramatik bir biçimde belirginleşir. Bununla birlikte
çelişki, bu durumu karmaşık ve ilginç yeni biçimsel bir yaratıcılığa
yönlendirir. Bundan şu anlaşılmalıdır: Nostalji filmi hiç bir zaman, ta­
rihsel içeriğin bir tür eski moda temsiliyle ilgili değildi, bunun yerine
geçmişe, görüntünün cilalı imgeleriyle ve "1930'lu ya da 1950'li" gibi
modaya atıflanyla "geçmişe ait olma"yı yansıtan stilistik çağrışımlarla
yaklaştı (bu bağlamda çağrışımı düşsel ve stereotipik idealliklerin sağ­
lanması; örneğin "Sinite"yi bir tür DisneyEPCOTvari Çin kavramı
olarak gören Barthes'ın Söylerıler'de belirttiği formülü izlemiş olur).
Şimdiki zamanın nostalji tarzıyla anlamsızca sömürgeleştirilmesi,
Lawrence Kasdan'ın zarif filmi Body M ealde izlenebilir: Film, James
Cain'in Double Indemnity adlı filminin uzak bir refah toplumuna uyar­
lanışı biçiminde bir yeniden yapımıdır ve günümüzde, Miami'ye bir
kaç saatlik otobüs yolculuğu uzaklığında küçük bir Florida kentinde
geçer. Bununla birlikte, film için "yeniden yapım" terimini kullanmak
bir anakronizma olur; zira, diğer versiyonlarının bulunduğunu bil­
memiz (roman üzerine yapılan daha eski filmler ve romanın kendisi)
şimdi filmin yapısının temel ve başta gelen bir bölümünü oluşturmak­
tadır: Diğer bir deyişle şimdi, estetik etkinin içine yerleştirilen bir
özellik ve "geçmişe ait olma"nın ve içinde "gerçek" tarihin yerini este­
tik tarzların aldığı yapay-tarihsel derinliğin işleticisi olarak "metinlera-
rası" bir noktadayız.
Ancak, en baştan, estetik işaretlerin oluşturduğu bir tabur, resmi
çağdaş imge ile aramıza zaman içinde bir uzaklık yerleştirdi: Örneğin
tanıtım yazılarının "art deco" tarzda sunumu, bir anda, hem izleyiciyi
uygun "nostaljik" alımlama biçimine programlar (art deco alıntılar,
Toronto'nun ilginç Eaton Centre'ında olduğu gibi mimaride büyük
ölçüde bu işlev için kullanılırlar)8 Bu arada, yıldız sistemi kurumunun
kendisine yapılan karmaşık (ancak tümüyle biçimsel) araştırmalarla
çok farklı birtakım çağnşım oyunlan harekete geçirilmektedir. Baş
oyuncu William Hurt, statüsü, yıldızlık kuramının evriminin daha er-

g
Ayrıca bkz. “Art Deco”, benim yazdığım Signatures ofthe Visible, (Routlege, 1990).
ken çağlan bir yana, Steve Me Queen ya da Jack Nicholson (ya da, da­
ha da uzak olarak Marlon Brando) gibi, kendinden bir önceki erkek
süperstarlar kuşağından bile açıkça farklıdır. Kendinden hemen önce­
ki kuşak, üstlenmiş olduğu çeşitli rolleri, genellikle uzlaşmacılık kar­
şıtlığım ve başkaldmyı çağnştıran kendi dönemlerinin iyi bilinen '"be­
yaz perde" kişileri ile ve bunların aracılığı ile yansıtıyorlardı. Son
başrol oyunculan kuşağı, yıldızlığın bilinen işlevlerinin (en kayda de­
ğer biçimde cinsel yönden) hala sürdüğü konusunda bir güvence sağ­
lamayı sürdürürler, ancak burada, eski anlamda "kişilik" ten tümüyle
yoksunluk ve karakter oyunculuğunun anonimliğinden birşeyler taşır
(ki bu özellik, William Hurt gibi oyuncularda ustalık boyutlanna ula­
şır, ne var ki bu, Brando ya da ondan önce Olivier'ın ustalığından çok
farklıdır). Ancak, yıldızlık kuruntumda bu şekilde "öznenin ölümü"
şimdi, oyunculuk tarzının böylece geçmişi çağnştıncı bir işlevi üstle­
nebilmesi amacıyla çok daha eski rollere yönelik -bu durumda Clark
Gable ile ilgili- tarihsel araştırmalar oyunu için olanaklar yaratıyor.
Son olarak, mekan, normal olarak çokuluslu dönem Amerika'sının
çağdaşlığını yansıtan göstergelerin çoğundan kaçınmak üzere son de­
rece zeki bir biçimde stratejik olarak çerçevelenmiştir: Küçük kent
mekanı, kameraya yüksek yapıların ön planda olduğu 197CKİİ ve SO'li
yılların görünümünden kaçmabilme olanağını sağlar (bununla birlik­
te anlatının anahtar bölümlerinden biri, eski binaların arazi speküla­
törleri tarafından yok edilmesi ile ilgilidir), öte yandan, bugünün nes­
neler dünyası -tarzlan bir anda görüntünün tarihini açığa vurabilen
yapıtlar ve araç-gereçler büyük bir dikkatle görüntü dışı bırakılmıştır.
Bu nedenle, filmde yer alan herşey, resmi çağdaşlığını bulanıklaştır­
mak ve izleyicinin öyküyü sanki bir tür hep varolan 1930'larda, ger­
çek tarihsel zamanın ötesinde geçiyormuş gibi alıntılamasını sağla­
mak üzere gizli bir anlaşmaya girmiştir. Bugüne benzeşimin sanat
dili, ya da, stereotip bir geçmişin "pastiş"i ile ilgili bu tür bir yaklaşım,
bugünün gerçekliğine ve bugünün tarihinin gerçekliğine cilalı bir se­
rabın büyüsünü ve uzaklığını getirir. Bununla birlikte; bu büyüleyici
yeni estetik tarzm kendisi, tarih duyumumuzun, tarihi etkin bir bi­
çimde deneyimleyebilme konusunda bir zamanlar sahip olduğumuz
olanağın silinişinin ayrıntılarla bezenmiş bir belirtisi olarak ortaya
çıkmıştır. Bu nedenle şimdiki zamanın bu tuhaf gölgelendirmesinin,
bu estetik tarzm biçimci gücü ile gerçekleştiğini söyleyemeyiz; bu tarz
daha çok, içsel çelişkileri aracılığıyla, kendi mevcut deneyimlerimizle
ilgili temsilleri oluşturmakta giderek yetersiz kaldığımız bir durumun
ne denli büyük boyutlara ulaşmış olduğunu göstermektedir.
Nasıl tanımlanırsa tanımlansın, bir zamanların tarihsel romanının
geleneksel amacını oluşturan "gerçek tarih"in kendisine gelince, bir
geriye dönüşle bu eski yazm tarzına ve aracına bir göz atmak ve ki-
taplan, daha geleneksel anlamı ile "tarih'le beslenen ve şimdilik
Amerikan tarihinin "epik söylemi" içinde birbirini izleyen kuşaklara
ait dönemlerden kesitler veren daha ciddi ve yenilikçi solcu romana-
lardan birinin eserlerinde romanın postmodem yazgısını okumak da­
ha aydınlatıa olacak. E.L. Doctorow'm romanı Ragtime (World's
Faifde olduğu gibi) kendini, yüzyılın ilk iki on yılın resmi bir pano­
raması olarak sunmaktadır. Romancının son yapıtı Billy Bathgate, tıpkı
Loon Lake gibi otuzlu yıllan ve Büyük Bunalım dönemini işler; öte
yandan The Book ofDaniel'da. Eski Sol ile Yeni Sol'un, 1930'lu ve 1940'lı
yılların komünizmi ile 1960'lann radikalizminin iki büyük anı gerçek­
çi bir biçimde yan yana bize sunulmaktadır (romanaran eski western
çalışmasının bile bu modele uygun bir yapıyı izlediği ve daha belirsiz
ve biçimsel yönden daha acemi bir şekilde ondokuzuncu yüzyıl so­
nunda "frontier" (sınır) in sona erdiğini belirttiği söylenebilir).
The Book of Daniel, beş büyük tarihsel roman içinde okuyucunun ve
yazarın şimdiki zamanı ile yapıtın konusunu oluşturan daha eski ta­
rihsel gerçeklik arasında belirgin bir anlatı bağı oluşturan tek yapıt
değildir: Burada açıklamayacağım Loon Lake!in şaşırtıcı son sayfasmda
da bu bağ çok farklı bir biçimde oluşturulur. Bu noktada şunu belirt­
mek ilginç gelecektir: Ragtime: m. ilk versiyonu9 bizi açıkça içinde ya­
şadığımız zaman kipine, yazarın New York, New Rochelle'deki evine
götürür ve burası bir anda bulunduğu yerin kendi (düşsel) geçmişinin
1900'lü yıllardaki mekanını oluşturur. Bu ayrıntı basılı metinden çı­
kartılmış, böylece simgesel yönden şimdiki zamanla olan bağlar kesi­
lerek roman, bizimle ilişkisi oldukça belirsiz yeni bir geçmiş tarihsel
zaman düzleminde özgürce konumlandınlmıştır. Bununla birlikte bu
jestin hakikiliğinin derecesi, bugün ancak okul kitaplarından öğren­
diğimiz Amerikan tarihi ile gazetelerin ve kendi gündelik yaşanılan­
ınızın çokuluslu, çok katlı, stagflasyonist kentsel yaşam deneyimleri
arasmda herhangi bir organik ilişkinin artık bulunmadığı yolundaki
bilinen varoluşsal gerçek tarafından ölçülebilir.

g
“Ragtime”, American Review no. 20, Nisan 1974, s.1-20.
 Bununla birlikte, tarihselcilik krizi, metin içinde yer alan diğer çe­
şitli tuhaf biçimsel özelliklerde kendini semptomatik bir biçimde belli
etmektedir. Romanın resmi konusu, Birinci Dünya Savaşı öncesi dö­
nemin köktenci işçi sınıfı politikalarından (büyük grevler) 19201i yıl­
larda ortaya çıkan teknolojik buluşlar ve yeni meta üretimine
(Hollywood'un bir meta olarak görüntüsünün yükselişi) dönüşümle
ilgilidir: Kleist'ın Michael Koolhaas'mm ara yorumu, siyah kahramanın
başkaldınsırun tuhaf ve trajik epizodu, bu süreçle ilişkili bir an şek­
linde düşünülebilir. Her durumda, Ragtime'ın politik bir içeriğe, hat­
ta, bir tür politik "anlam" a sahip olduğu açıkça belli olmaktadır ve
Lynda Hutcheon'un ustalıkla açıklandığı gibi bu özellik:
(Romanda yer alan) birbirine koşut üç aile: Anglo-Amerikan kökenli
kurumsallaşmış aile, Avrupa kökenli göçmen marjinal aile ve Ameri­
kalı zenci aile (tarafından gösterilmektedir). Romanın gelişimi birinci
ailenin merkezini dağıtır ve Amerika'nın kentsel kesiminin toplumsal
demografisi üzerine biçimsel bir alegori ile marjı, anlatının çoğul
"merkezleri" üzerinde odaklaştırır. Aynca, kapitalist mülkiyet ve pa­
raya dayalı güçten kaynaklanan sınıf çatışmalarının sunumu aracılı­
ğıyla Amerikan demokrasi ideallerinin yoğun bir eleştirisi de yer al­
maktadır. Gerek kara-derili Coalhouse, gerek beyaz Houdini, gerekse
göçmen Tateh, emekçi sınıfının üyeleridir ve bundan dolayı da -buna
rağmen değil- üçü de, yeni estetik formların (ragtime, vodvil, sinema)
ortaya çıkması için uğraşabileceklerdir.10

Ancak bu açıklama romana, bu perspektiflere ulaşamayacak dere­

cede yakından okunduğunda çok az kişinin farkedebileceği olağanüs­
tü bir izleksel tutarlılık kazandırarak özünde yer almayan bir nitelik
ekliyor. Elbette Hutcheon tamamen haklı; gerçekten de romanın an­
latmak isteyeceği bu olacaktı -eğer roman postmodem bir yapıntı ol­
masaydı. Herşeyden önce, gösterişli biçimde anlatımsal özellikler içe­
ren karakterler, yani, temsil nesneleri arasında bir uyum, bir türdeşlik
bulunmamaktadır ve bunlar, örneğin su ve yağ gibi birbirleriyle karşı­
laştırılması olanak dışı özellikler olarak romanın içinde yer alırlar -
Houdini, tarihsel bir kişiliktir, Tateh kurmaca, Coalhouse ise metinler
arası figür olarak çıkar karşımıza- ve bu özellikleriyle yorumsamacı
bir karşılaştırmaya meydan vermezler. Bu arada romana atfedilen iz-
leğin de, Sol'un yirminci yüzyılda deneyimlediği yenilginin, yani, işçi

10 Lynda Hutcheon, A Poetics o f Postmodemizm, 1988, s. 61-2.

hareketinin depolitizasyonunun genelde (Hutcheon'un "yeni estetik
formlar" adım verdiği) medya ya da kültüre bağlanabileceği savının
klasik bir versiyonu şeklinde yorumlanabileceğinden dolayı ayn bir
gözle incelenmesi gerekmektedir. Bu da kanımca, anlamın olmasa da
hiç değilse Ragtime'ın ve genelde Doctorov/un yapıtı için yaslı bir
düşüş (backdrop) gibidir: Ancak bu durumda da, romanı farklı bir bi­
çimde tanımlayabilmek, yani, bu solun bu karasını, "nesnel tin"in zi­
hin tarafından algılanan bu tarihsel inanan ya da "sözde-görüm"ün
bilinçdışı ifadesi ve çağrışımcı açıklanması şeklinde yorumlamak
mümkündür. Böyle bir tanım da şu gerçeği kanıtlar: Ragtime gibi gö­
rünürde gerçekçi bir roman gerçekte, bir tür hologramdaki çeşitli
ideologemelerden yansıyan fantazya gösterenlerini bir araya getiren
temsili olmayan bir yapıttır.
Bununla birlikte benim savım, bu merkezsizleştirilmiş anlatının iz-
leksel tutarlılığı üzerine bir hipotez geliştirmek değil, tam tersine, ro­
manı, onun empoze ettiği biçimde okumanın bizleri, metnin içinde
havada duran, ancak tümceleri okuduğumuzda bir araya gelip bir bü­
tünü oluşturamayan bu başat "öznelere" ulaşıp izleğe dahil etmemizi
olanak dışı kılması. Bu anlamda roman yalnızca üzerinde herhangi
bir yorumsamanın geliştirilmesini güçleştirmekle kalmıyor, aynı za­
manda da sürekli gösterip çektiği daha eski bir toplumsal ve tarihsel
bir yorumu geçersiz kılmak üzere sistematik ve biçimsel yönlerden
örgütleniyor. Yorumsamanın bu tür kuramsal eleştirinin ve yadsın­
masının postyapısal kuramın temel unsurlarından birini oluşturdu­
ğunu anımsadığımızda, Doctorow'un bu gerilimi, bu çelişkiyi tümce­
lerin akışına bilerek kattığı sonucuna varmamak kolay değil.
Kitapta -Teddy Roosevelfden Emma Goldman'a, Harry K. Thaw
ve Stanford White'dan J. Pierpont Morgan ve Henri Ford'a kadar- çok
sayıda gerçek tarihsel sima var; tabii en başta basit bir biçimde Baba,
Anne, Ağabey vb. şeklinde aralan kurmaca bir aileyle ilişki içinde
olan Houdini'nin daha merkezi kişiliği olmak üzere. Kuşkusuz, Sir
Walter Scott'dan bu yana tüm tarihsel romanlar, genellikle şu ya da bu
ulusal geleneğin meşrulaştınlması amacıyla tasarlanan okul tarih ki­
taplarından edinilen daha önceki dönemlere ait tarihsel bilgilerin şu
ya da bu şekilde harekete geçirilmesini içerirler ve böylece örneğin
"Düzmece Veliaht" hakkında hali hazırda bildiklerimiz ile romanın
sayfalarında somut biçimde beliren kişiliği arasmda anlatıya dayalı
bir diyalektik oluştururlar. Ancak Doctorow'un yöntemi bundan çok
 daha aşın görünüyor: Kanımca, her iki tip karakterin de -tarihsel ad­
lar ve büyük harflerle yazılan aile içi roller- belirtilmesi, güçlü ve sis­
tematik bir biçimde tüm bu karakterlerin şeyleştirilmesi ve bizlerin,
önceden edinilen bilgi ya da kanı (doxa) olmadan bunların neleri tem­
sil ettiklerini anlayabilmemizi olanaksız kılma amacını güdüyor. Bu
bağlamda metin, okuyucu yönünden herhangi bir somut tarihselci
örnek oluşumdan çok olağan dışı bir dejavu duyumu ve daha ziyade
Freud'un "Acayip"inde "bastırılmışın geri dönüşü" ile ilişkilendirile-
bilen tuhaf bir aşinalık kazanıyor.
Bu arada, tüm bu olaylan cereyan ettiren tümcelerin de kendi özgül­
lükleri var ve bu da bizlerin, modemlerin kişisel üsluba verdikleri
önem ile, artık kişisel olmayan ve Barthes'm yıllar önce "white writing"
olarak adlandırdığı tarz ile yakından ilişkili yeni bir dilbilimsel buluş
arasında daha somut bir aynm getirebilmemizi sağlar. Burada ele aldı­
ğımız romanda Doctorow (öncelikle, eylemlerin "olmak" fiili tarafın­
dan harekete geçirildiği) yalın bildirimsel (declarative) tümcelerin
alımlandığı katı bir seçim ilkesine bağlanmış. Bununla beraber, bu ilke­
nin yarattığı etki, çocuk yazınının alçak gönüllü yalınlığı ve simgesel
özeni değil, yapıtı oluşturan gramatik yönden kusursuz tümcelerin
hiçbirinde ampirik olarak belirlenemeyen, Amerikan İngilizcesine karşı
yeraltından derin bir tahribatın işlenmiş olduğu duygusudur. Ancak,
daha gözle görülebilir diğer teknik "buluşlar" Ragtime'm dilinde neler
olup bittiği konusunda bir ipucu sağlayabilir: Örneğin, Camus'ün Ya­
bancı 'sında yer alan karakteristik etkilerin çoğunun, yazann eser bo­
yunca Fransızca anlatımda normalde kullanılan diğer geçmiş zamanın
türlerinin yerine, basit geçmiş zamanı kullanma konusundaki kararlılı­
ğından kaynaklandığı iyi bilinmektedir.11 Kanımca, burada da buna
benzer bir şey söz konusu: Sanki Doctorow, kendi kullandığı dilde,
İngilizce'de varolmayan bir fiili geçmiş zamanın, yani, Emil Benve-
niste'in bize öğrettiği gibi "tamamlanma ifade eden" eylemin, olaylan,
hikaye etmenin şimdiki zaman boyutundan ayırmaya ve zaman ve ey­
lem akışını kendilerini şimdiki zamana ait herhangi bir durumdan (öy­
küyü anlatma ya da ifade etme eyleminden bile) tümüyle koparmış,
olup bitmiş tek tek olay nesnelere dönüştüren Fransızca geçmiş za­
man kipinin (ya da passe simple) ya da buna eşdeğerde bir zamanın
etkisini yaratmak üzere sistematik bir girişim içindedir.

Jean Paul Sartre, “L’Etranger de Camus” içinde Situations II, (Paris, Gallimard, 1948).
 E.L. Doctorow, Amerikan köktenci geçmişinin ortadan kalkması­
nın, Amerikan köktenci geleneğine ait daha eski geleneklerin ve anla­
rın bastmlmasının epik ozanıdır: Sol sempatizanı hiç bir okur, bu ne­
fis romanları okuduğunda içinde bulunduğumuz politik ikilemlerle
yüzleşmenin yarattığı gerçek bir yürek burkulmasını hissetmeden
edemez. Bununla birlikte/kültürel yönden ilginç olan Doctorov/un,
bu büyük izleği biçimsel yönden iletmek (zira konusu tam olarak, içe­
riğin tükenmesidir) ve daha da önemlisi, yapıtım, kendi ikileminin
ayıncı özelliğini ve semptomunu oluşturan postmodemin kültürel
mantığının ta kendisi aracılığı ile işlemek zorunda kalmış olmasıdır.
Pastişin stratejileri (özellikle Dos Passos'un yeniden keşfinde) Loon La-
ke'de çok daha belirgin bir biçimde konumlandınlmaktadır; ancak
Ragtime, tarihsel göndergenin ortadan kalkışı ile oluşan durumun en
benzersiz ve en şaşırtıcı anıtıdır. Bu tarihsel roman, artık tarihsel geç­
mişi temsil etmek üzere yola çıkamaz: Ancak geçmiş üzerine kendi fi­
kirlerimizin ve stereotiplerimizin "temsilini" sunabilir (ve böylece bir
anda "pop-tarih" haline gelir). Böylece kültürel üretim, artık eski mo­
nada özneye değil, değersizleşmiş bir tür kolektif tine ait bir zihinsel
uzama geri döner; artık, varsayımsal gerçek bir dünyaya, bir zamanlar
şimdiki zaman olan, olan bir geçmiş tarihin yeniden inşasına doğru­
dan bakamaz: Bunun yerine, Plato'nun mağarasmda olduğu gibi,
kendisini çevreleyen duvarlarda geçmişle ilgili zihinsel imgelerimizin
izlerini takip etmek zorundadır. Bu nedenle, burada eğer gerçekçilik­
ten herhangi bir şey geride kaldıysa, bu, kapatılmışlığı kavramış ol­
manın ve sonsuza değin ulaşamayacağımız tarihi kendi pop imgele­
rimiz ve benzeşimlerimiz aracılığı ile aramaya mahkum olduğumuz
yeni ve özgün tarihsel durumun yavaş yavaş farkına varmanın yarat­
tığı şoktan çıkarsanması gereken bir "gerçekçilik" dir.

3
Tarihselliğin krizi şimdi, yeni bir yolla, genelde postmodem güç ala­
nındaki zamansal örgütlenme sorununa ve elbette, giderek uzam ve
uzamsal mantığın başatlığının altına giren bir kültür içinde zamanın,
zamansalın ve sentagramatiğin alacağı biçim sorusuna doğru bir dö­
nüş yapar. Gerçekten de eğer özne ön gerilimlerini ve yeniden geri-
limlerini etkin biçimde zamansal çoğulluğun ötesinde uzatabilme ve
geçmişini ve geleceğini tutarlı bir deneyimin içinde örgütleyebilme
yetisini yitirdiyse, bu tür bir öznenin kültürel üretimlerinin, "fragman
yığınlarının" dışında, rastgele heterojenliğin, parçalanmışın ve rastlan­
tısalın pratiğinin ötesinde ne verebileceğini tahmin etmek zor oluyor.
Bununla birlikte bunlar, tam olarak postmodernist kültürel üretimin
analizinin yapıldığı (hatta avukatlarının savunmalarını yaptıkları) ay-
ncalıklı terimlerden bazılarını oluşturur. Bununla birlikte bunlar, yine
de yetersiz özelliklerdir: Daha yeterli formülasyonlar, "metinsellik",
"ecriture" ya da "şizofrenik yazım" gibi adlar alırlar ve bu noktada
göz atacağımız terimler de bunlar olacaktır.
Lacan'ın şizofreni ile ilgili yorumunu bu bağlamda yararlı görü­
yorum; bunun nedeni, yorumun klinik yönden kanıtlanmış bir doğ­
ruluğunun bulunduğunu belirlemiş olmam değil, bunun yerine,
bana -teşhisten ziyade tanım olarak- fikir verici bir estetik model su­
nabilmesi.12 Elbette -Cage, Ashberry, Sollers, Robert Wilson, Ishmael
Reed, Michael Snow, Warhol ya da hatta Beckett gibi- en önemli
postmodern sanatçıların herhangi birinin klinik anlamda şizofren ol­
duğunu düşünmüyorum. Ne de amacım, buradaki düşüncelerin ruhu
ve metodolojisi ile arasında bir mesafe koymaya çalıştığım
Christopher Lasch'in dönemi yakından etkileyen eseri The Culture of
Narcissism türünde ruhbilimselleştirici ve ahlakileştirici kültür eleş­
tirmenlerinin yaptığı gibi toplum ve sanatı üzerine kültür ve kişilik
teşhisleri geliştirmek kanımca, toplumsal sistemimiz üzerine söylene­
cek, bu ruhbilimsel kategorilerin aracılığı ile söylenebilenlerden çok
daha eleştirel şeyler var.
Kısaca, Lacan şizofreniyi gösteren zincir, yani, bir söyleyiş ya da
anlamı oluşturan birbirine bağlı sentagramatik gösteren dizilerinde
bir kınlma şeklinde tanımlar. Bu durumun, Lacan'ın Oedipal rekabeti,
annenin dikkatini çekmek konusunda rakibiniz olan dirimsel birey
olarak değil, artık dilbilimsel bir işlev olarak kabul edilen ataerkil oto­
rite, Baba'nın Adı şeklinde tanımlayarak dile kodladığı ailesel ya da
daha ortodoks psikanalitik arka planını atlamak zorundayım.13
Lacan'ın gösteren zincir kavramı özünde, Saussurecü yapısalcılığın
temel ilkelerinden (ve en önemli buluşlarından) birini, anlamın, göste­
ren ile gösterilen arasında, dilin maddeselliği ile bir sözcük ya da bir

12 Lacan’ın Schreber üzerine tartışmalarını içeren temel kaynak, “D’Une Question preliminaire a
tout traitement possible de la psychose” alıntı Ecrits, çev.: Alan Sheridan, (New York, 1977), s.
179-225. Bir çoğumuz psikoz üzerine bu klasikleşmiş görüşü, Deleuze ve Guattari’nin Anti-
Oedipus’u aracılığı ile alabildik.
13
Bkz. Bana ait “Imaginary and Symbolic in Lacan”, The Ideologies of Theory - I içinde,
(Minnesota, 1988), s. 75-115.
ad ile onun göndergesi ya da kavramı arasmda birebir bir ilişki olma­
dığını öngörür. Bu yeni görüşte anlam, gösterenden gösterilene hare­
ketten ortaya çıkar. Genelde gösterilen adını verdiğimiz (bir ifadenin
anlamı ya da kavramsal içeriği) şimdi, bir anlam-etkisi, gösterenler
arasındaki ilişkiler tarafından oluşturulan ve yansıtılan anlamlandır­
manın nesnel serabı olarak görülmektedir. Bu ilişki koptuğunda, gös­
teren zindrinin halkalan kırıldığında, birbirinden ayn ve aralarında
ilişki bulunmayan gösterenler yığını biçiminde şizofreni ile karşılaşı-
nz. Bu tür dilbilimsel işlev bozukluğu ile şizofreniğin ruhu arasındaki
bağ bu durumda iki düzlemli bir öneri aracılığı ile kavranabilir. Birin-
dsi, kişisel kimliğin kendisi, geçmiş ve gelecekle kişinin kendi şimdiki
zamanının belli bir zamansal birleşimidir. İkindsi de, bu tür bir za­
mansal birleşimin kendisi, zaman içinde yorumsamacı bir döngü
içinde devinen dilin, daha doğrusu, tümcenin bir işlevidir. Tümcenin
geçmişini, geleceğini ve şimdiki zamanını birleştirmekte başarısız ka­
lıyorsak, kendi biyografik deneyimimizin ya da ruhsal yaşamımızın
geçmişini, şimdiki zamanını ve geleceğini de birleştiremiyoruz de­
mektir. Bu nedenle, gösteren zincirinin kopmasıyla şizofrenik, salt
maddesel gösterenler, başka bir deyişle, zaman içinde bir dizi saf ve
ilintisiz şimdiki zaman deneyimlerine indirgenir. Böyle bir durumun
estetik ya da kültürel sonuçlarına birazdan geleceğiz: Önce bunun na­
sıl bir duygu olduğunu görelim:
Olduğu günü çok iyi anımsıyorum. Köyde kalıyorduk ve arada sırada
yaptığım gibi tek başıma yürüyüşe çıkmıştım. Bir okulu geçiyordum
ve birdenbire kulağıma bir Alman şarkısı geldi: Çocuklar müzik der-
sindeydiler. Durup dinlemeye koyuldum ve o anda tuhaf bir duyguya
kapıldım; çözümleyebilmesi zor bir duyguydu bu, ama daha sonra
çok iyi öğreneceğim bir duyguya -rahatsız edid bir gerçekdışılık duy­
gusuna yakındı. Sanki artık okulu tanıyamıyordum, neredeyse bir kış­
la kadar büyümüştü; şarkı söyleyen çocuklar, şarkı söyleme zorunda
bırakılan tutsaklar olmuştu. Sanki okul ve çocukların şarkısı dünyadan
aynlmıştı. Aynı anda gözlerim, hudutlarını göremediğim bir buğday
tarlasına takıldı. Güneşin altında gözleri kamaştıran o san uçsuz bu-
caksızlığın, düz taşlardan inşa edilen okul-kışlada tutsak edilen çocuk­
ların şarkısıyla birleşmesi bende öyle bir tedirginlik yarattı ki hıçkıra
hıçkıra ağlamaya başladım. Hemen eve, bahçemize koştum ve
"herşeyi çoğunlukla olduklan gibi yapma", yani, gerçekliğe dönme
oyunu oynadım.Daha sonraki gerçek dişilik duyumlarında her zaman
 varolan unsurların: sınırsız genişlik, parlak ışık ve maddi şeylerin cila­
sı ve pürüzsüzlüğünün ilk görünüşüydü bu.14

Buradaki bağlamda, bu deneyimin önerdiği şu: Önce, zamanın

kopması, şimdiki zamanı, kendisini odaklaşüran tüm faaliyetlerden ve
amaçlılıktan birdenbire özgürleştiriyor ve onu bir uygulama uzamı
durumuna getiriyor: Bu şekilde yalıtılan şimdiki zaman birdenbire öz­
neyi, tanımlanması imkansız bir canlılık, yalıtılmış durumdaki mal­
zemenin, ya da daha iyisi, -sözlük anlamı ile- gösterenin gücünü etki­
li bir biçimde dramatize eden algılamanın gerçekten baş döndürücü
maddeselliği ile kuşatıyor. Bu dünyanın ya da maddesel gösterenin
şimdiki zamanı, artan bir yoğunlukla öznenin karşısına çıkıyor ve bu­
rada tedirginlik ve gerçekliğin yitimi olarak olumsuz terimlerle betim­
lenen, ancak, kişinin aynı zamanda yükselme, esrime ya da sannsal
yoğunluk gibi olumlu terimlerle de betimlenilebileceği gizemli bir
duygulanım içeriyor.
Metinsellikte ya da şizofrenik sanatta olup bitenler, bu tür klinik
yorumlar tarafından çarpıcı bir biçimde açıklanmaktadır, bununla bir­
likte kültürel metinde yalıtılmış durumdaki gösteren, artık dünyarun
enigmatik bir durumu ya da anlaşılmaz, ancak büyüleyici bir dilsel
fragman değildir, bunun yerine, özgürce ayakta duran yalıtılmışlık
içinde bir tümceyi andırmaktadır. John Cage'in müziğinin deneyim-
lenmesini düşünün: (Örneğin hazırlanmış piyanodan) bir dizi somut
tınıyı bir sessizlik izler; bu sessizlik öylesine dayanılmazlaşır ki, bunu,
duyulabilir yeni bir akorun izleyebileceğini artık düşünemezsiniz;
böyle bir tını gelecek olsa bile, daha öncekini, aralarında bir bağlantı
kurabilecek biçimde anımsayamayacağınızı hissedersiniz. Beckett'm
bazı anlatılan da böyle bir düzen izler; özellikle Watt'da mevcut tüm­
cenin zaman içindeki önceliği, onun etrafında yeniden biçimlenmeye
çalışan anlatıcı dokuyu acımasızca çözüştürür. Bununla birlikte bura­
da vereceğim örnek daha az iç karartıcı: Dil Şiiri ya da Yeni Tümce
adıyla anılan ve temel estetiği olarak şizofrenik fragmanlan benim­
semiş bulunan bir grup ya da okula dahil genç bir San Francisco'lu
ozanın bir metni:
Çin
Güneşten sonra üçüncü dünyarun üzerinde yaşıyoruz. Numara üç.

14 Marguerite Sechehaye, Autobiography of a Schizophrenic Girl, çev. G. Rubin Rabsorı, (New

York,'1968), s. 19.
 Kimse bize ne yapacağımızı söylemiyor. Bize saymayı öğretenler çok
nazik davrandılar. Hep gitme zamanı.
Yağmur yağarsa, şemsiyen ya var ya da yok. Rüzgar uçurur şapkam
başından. Hem de güneş doğar.
Yıldızların bizleri birbirine anlatmamış olmasını isterdim; isterdim ki
bunu kendi kendimize yapabilseydik Koş kendi gölgenin önünde.
Hiç değilse on yılda bir gökyüzünü gösteren kızkardeş iyi bir
kızkardeştir.
Manzara motorize. Tren seni gittiği yere götürür. Suların arasından
köprüler.
Uzayıp giden geniş beton yolda, uçağa doğru dağınık yürüyen ahali.
Seni hiçbir yerde bulamadıklarında şapkan, ayakkabıların ne halde
olacaklar unutma. Havada yüzen sözcüklerin bile mavi gölgeleri var.
Tadı iyi ise yeriz
Yapraklar düşüyor. Meseleleri anlat. Gerekli şeyleri topla. Hey, tahmin
et ne oldu? Ne? Konuşmayı öğrendim. Harika.
Kafası eksik kişi gözyaşlarına boğuldu.
Düştüğünde, ne yapabilirdi bebek? Hiçbir şey.
Git yat.
Şortla harika görünüyorsun. Bayrak da harika görünüyor.
Patlamalara herkes bayıldı.
Uyanma vakti.
Ama alışsan iyi olur düşlere.

Bob Perelman15

Bu ilginç süreksizlikler uygulaması hakkında çok şey söylenebilir:

Bunların, bu birbirinden kopuk tümceler arasında burada birleşik bir
tür global anlamın ortaya çıkması hiç de en paradoksal olanı değil.
Gerçekten de, tuhaf ve gizli bir biçimde bunun politik bir şiir olduğu
sürece, dünya üzerinde bir eşi bulunmayan Yeni Çin'in muhteşem,
tamamlanmamış toplumsal deneyiminin, birdenbire iki süper güç
arasında "üç numara" olarak belirmenin, kendi kolektif yazgıları üze­
rinde yeni bir kontrol oluşturabilen insanlar tarafından yaratılan yeni
bir nesneler dünyasının: Herşeyden önce yeni bir "tarih öznesi" ol­
mayı başaran ve uzun yıllar feodalizmin ve emperyalizmin başatlığı
altında yaşadıktan sonra bir kez daha, sanki ilk kez oluyormuş gibi
kendi sesiyle konuşabilmeyi başaran bir kolektifliğin coşkusuna iliş­
kin bir şeyler verebilmektedir.

15 Primer, (Berkeley, Calif. 1978).

 Ancak ben bu örnekte, şizofrenik parçalanma ya da ecriture olarak
adlandırdığım sürecin kültürel bir biçem şeklinde genelleştirildiğinde,
nasıl bizlerin şizofreni gibi terimlerle ilişkilendirdiğimiz karamsar içe­
rikle zorunlu bir ilişki oluşturma işlevinden çıkarak, tıpkı yukarıda
belirttiğimiz gibi yükselme duygusunun (euphoria), tedirginlik ve
yabancılaşmanın yerini alması için daha neşeli yoğunluktan sağlamak
üzere kullanıldığını göstermek istedim.
Örneğin, Jean Paul Sartre'ın Flaubert'de varolan benzer bir eğilim
üzerine yorumunu düşünün:
"Onun tümcesi (Sartre burada Flaubert'den söz ediyor) nesnenin üze­
rine kapanır, onu kavrar, hareketsizleştir, belkemiğini kırar, onu çepe­
çevre sarar, taşlaştırır ve nesneyi kendisiyle birlikte dondurur. Kördür
ve sağırdır, kansızdır ve bir dirhem olsun yaşama sahip değildir; derin
bir sessizlik onu, kendisini izleyen tümceden ayırır; sonsuz bir boşluğa
düşer ve kurbanını da bu sonsuz düşüşe sürükler. Bir kez betimlenen
herhangi bir gerçeklik, dağarcıktan silinir.16

Böyle bir yorum bana, Flaubert'in biçerrdnin örtük ya da ikincil an­

lamda postmodernist özelliklerinin anakronistik bir biçimde ön plana
çıkartıldığı, farkında olmadan soy kütüğü arayışında bir tür göz ya­
nılması (ya da fotografik büyütme) gibi görünüyor. Bununla birlikte,
dönemselleştirme ve kültürel başatlıkların ve ikincil öğelerin diyalek­
tik yönden yeniden yapılandırılmalarına ilişkin ilginç bir ders veri­
yor. Zira, Flaubert'deki bu özellikler, Sartre'ın Family Moi'unun üç bin
sayfası boyunca (giderek artan bir hoşgörü içinde) açığa vurduğu
ölümden sonraki yaşam ve praksise duyulan kinin belirtileri ve strate­
jileriydiler. Bu tür özellikler bizzat kültürel norm durumuna geldikle­
rinde, bu tür olumsuz duygulanımlardan tümüyle kurtulurlar ve baş­
ka, daha dekoratif amaçlar için kullanılırlar.
Ancak, Perelman'ın şiirinin yapısal sırlarını henüz tam anlamıyla
çözebilmiş değiliz: Şiirin Çin adı verilen gönderge ile pek bir ilgisinin
olmadığı ortaya çıkıyor. Gerçekte yazar, Çin Mahallesi'nde dolaşırken
karşılaştığı bir fotoğraf kitabındaki ideogramatik başlıkların kendisi
için nasıl sahibine teslim edilmemiş bir mektup (ya da belki de somut
bir gösteren mi demeliydik) gibi göründüğünü anlatmakta. Yani,
sözkonusu şiirde yer alan tümceler, Perelman'ın bu resimlerle ilgili
olarak yakıştırdığı başlıklar, başka bir imgenin başka bir metnin

16 Sartre, W hat is Literature? (Cambridge, Mass. 1988).

göndergeleri oluyor ve şiirin bütünlüğü, artık dilinde değil, şiirin dı­
şında, varolmayan başka bir kitabın bağlayıcı bütünlüğünde yaüyor.
Burada fotorealizmin dinamikleri ile ilginç bir koşutluk göze çarp­
makta; fotorealizm, soyut estetiğin uzun süren hegemonyasından
sonra temsil ve figürasyona bir geri dönüş şeklinde algılandı, ta ki,
nesnelerinin de "gerçek dünya" da bulunamayacaklan ve ancak bu
gerçek dünyarun fotoğraflan olduklan ve imgelere dönüşen bu gerçek
dünyada fotorealist resmin "gerçekçiliğinin" artık benzeşim olduğu
ortaya çıkıncaya kadar.
Bununla birlikte, şizofreninin ve zamansal örgütlenmenin bu yo­
rumu farklı bir biçimde formüle edilebilirdi, bu da bizi, felsefesinin
tonu ve ciddiyeti ile büyük ölçüde uyumsuz bir biçimde de olsa,
Heidegger'in Yeryüzü ve Dünya arasındaki kopukluk ya da boşluk
kavramına geri getiriyor. Postmodemist biçim deneyimini paradoksal
bir slogan gibi görüneceğini umduğum şu önerme ile tanımlamak is­
tiyorum: "Fark ilişki kurar". Macherey'den bu yana son yıllarda orta­
ya çıkan eleştirilerimiz, artık bütünleşmiş ya da organik olmayan ve
birbirinden kopuk alt sistemler ve her tür ham madde ve dürtüden
oluşan bir "tombala torbası" ya da ardiye biçimini almış sanat yapıtı­
nın derin süreksizliklerin heterojenliğini vurgulamaya yönelmiştir.
Diğer bir deyişle, bir zamanların sanat eseri şimdi, birleştirici değil ay-
ncı bir biçimde okunabilen bir metin haline gelmiştir. Bununla birlikte
farklılık kuramları parçalara ayrılmayı, sözcükler ve tümceler de dahil
olmak üzere metnin malzemesini, rastgele ve atıl bir edilgenliğe, bir­
birinden ayrılmayı gerçekleştiren bir dizi unsura ulaşma noktasma
kadar vurgulamaktadırlar.
Bununla birlikte en ilginç postmodem yapıtlarda, kendi gerilimini
fark nosyonunun kendisine iade eden daha olumlu bir ilişki kavramı­
nı izleyebilmek mümkündür. Farklılaşma yoluyla oluşturulan bu yeni
ilişki tarzı bazen gerçekleşebilen yeni ve özgün bir düşünme ve algı­
lama biçimi şeklinde ortaya çıkabilir: Daha da sık olarak, -artık belki
de bilinç adı veremeyeceğimiz oluş içinde bu yeni mutasyonun elde
etmeye yönelik gerçekleşmesi olanaksız bir emir kipi biçimini alır.
Kanımca bu yeni düşünme ilişkileri tarzının en çarpıa amblemi sanı-
nm, gür otların arasına belli aralıklarla yerleştirilmiş ya da acayip yeni
video starlarının oluşturduğu tavandan bize göz kırpan kümeler ha­
linde ya da dağınık televizyon ekranlarının, sürekli olarak çeşitli ek­
ranlardaki senkronize olmayan anlara geri dönen önceden ayarlanmış
Duane Hanson, “Müze Bekçisi”
birbirini izleyen imge dizilerini ya da döngülerini yineleyen Nam
June Paik'in eserlerinde yer almaktadır. Böylece eski estetik anlayışı,
süreksizliklerin çoğulluğundan şaşkına dönen izleyicilerin dikkatleri­
ni tek bir ekran üzerinde yoğunlaştırarak, sanki bu ekranda izleyecek­
leri göreceli olarak değersiz imgeler dizisinin kendi içinde organik bir
anlamı varmış gibi dikkatlerini tek bir ekran üzerinde yoğunlaştınrlar.
Halbuki postmodem izleyici, olanaksızı gerçekleştirmek ister ve tüm
ekranlan bir anda izlemeye çalışır: böyle bir izleyiciden, The Man Who
Fell to Earth'de (elli yedi ekranı aynı anda izleyen) David Bowie'nin
yaşadığı evrimsel mutasyonu geçirmesi ve canlı bir biçimde radikal
farklılığın algılanabilmesinin kendiliğinden ve kendi içinde ve bir
zamanlar "ilişki" olarak adlandınlan ve kolaj sözcüğünün artık çok
yetersiz kaldığı sürece ulaşması beklenir.

4
Şimdi, postmodemist zaman ve uzamla ilgili bu olağanüstü yorumu,
yeni kültürel deneyimin betimlenişinde sık sık kullanılan bu yükselme
ya da yoğunluklar teriminin son bir analizi ile tamamlamamız gereki­
yor. Geride Hopper'ın binalarının terk edilmişliğini ya da Sheeler'in
formlarının katıksız Orta Batı sentaksını bırakarak bunların yerini,
araba mezarlıklarının bile sannsal bir görkeme büründüğü foto ger­
çekçi şehir manzaralarının olağanüstü yüzeylerinin aldığı bir dönü­
şümün heybetini yeniden vurgulayalım. Bu yeni düzeylerin coşkusu,
özlerinde sahip olduklan içeriklerin -kentin kendisinin- modemist
dönem bir yana, yirminci yüzyılın daha erken yıllarında bile kavrana­
bilmesinin olanak dışı olduğu bir ölçüde çürümüş ya da çözülmüş
olması gerçeği karşısında daha da paradoksallaşıyor. Metalaşma te­
rimleri ile ifade edildiğinde bu kentsel yozlaşma ne şekilde görsel bir
ziyafet oluşturur ve kentin gündelik yaşamındaki yabancılaşmaya
doğru bu eşi görülmemiş büyük sıçrama şimdi nasıl, acayip sannsal
bir coşku biçiminde deneyimlenebilir -soruşturmamızın bu anında
karşımıza çıkan sorulardan bazılan bunlar. Yeni estetikte uzamın tem­
silinin bedenin temsili ile uyum oluşturmayacağının artık kesin bir şe­
kilde belli olmasına rağmen -ki bu, manzara ile ilgili daha eski ve daha
erken kavrayışlardan çok daha fazla vurgulanan estetik bir işbölümü,
gerçekten daha meşum bir belirtidir- insan figürünün de bu araştır­
manın dışmda kalmaması gerekmektedir: Doug Bond'un yapıtlarında
karşımıza çıkan boş banyolarda olduğu gibi yeni sanatın ayncalıklı
uzamı köktenci bir şekilde insan biçimine (anti-anthropomorfik) karşı­
dır. Bununla birlikte, insan bedeninin son kertede çağdaş fetişize edilişi
Duane Hanson'un heykellerinden çok farklı: Kendine özgü işlevi
Sartre'ın gündelik yaşamı çevreleyen tüm dünyanın "gerçeklikten
anndırılması" adını vereceği süreçte yatan ve benim benzeşim adını
verdiğim bir yöne doğru gelişir. Diğer bir deyişle, bu polyester figürle­
rin nefes alıp verişi ya da beden ısılarının olup olmadığı konusunda
duyduğunuz şüphe anı, müzede çevrenizde hareket eden insanlara
yansıyor ve bir an için onları da, ölü et rengi benzeşimlere dönüştürü­
yor. Böylece dünya geçici bir süre için derinliğini yitiriyor ve cilalı bir
ten, stereoskop bir göz yanılsaması, yoğunluktan yoksun filmsel imge­
lerin bir akışına dönüşme konusunda bir tehdit biçimini alıyor. Ancak
bu deneyim bugün bizde dehşet mi uyandırır, yoksa heyecan mı?
Bu tür deneyimleri, Susan Sontag'm etkili bir çalışmasında diğer
özelliklerden ayına bir biçimde yaptığı gibi camp adını verdiği terim­
lerle ele almak yararlı olur. Bense, Edmund Burke ve Kant'm yapıtla­
rında yeniden keşfedilen ve bu ilk terimle boy ölçüşebilecek derecede
gündemde olan yüce izleğinden yola çıkarak konuya farklı bir ışıkta
yaklaşacağım. Burke için yüce, dehşetle sınırdaş bir deneyim, insan
yaşamını bütünüyle ezip geçecek boyutta bir muhteşemliğin karşısın­
da şaşkınlık, sersemleme ve korku içinde bir anlık bakıştı; daha sonra
Kant, bu terimi temsil sorusunu da içerecek biçimde işledi ve böylece
yücenin amaa yalnızca insan organizmasının doğaya olan fiziksel
yönden orantısızlığı ve salt güç sorunu olmaktan çıkarak, aynı zaman­
da figürasyonun limitleri ve insan zihninin bu derece büyük güçlerin
temsili yapabilme konusundaki yetersizliğini de kapsadı. Modem
burjuva devletinin henüz ilk ışıklarının belirdiği bu tarihsel anda
Burke'ün ancak tanrısal terimlerle tanımlayabildiği bu güçlerle
Heidegger bile, günümüzde doğa imgesinin en son biçimi olan orga­
nik kapitalizm öncesi kırsal manzara ve köy toplumu arasmda düş-
lemsel bir ilişki kurmuştur.
Bununla birlikte bugün, Doğanın köktenci bir biçimde karanlığa
gömüldüğü bu anda tüm bunlara farklı bir yoldan yaklaşmak tam da
olanak dışı sayılmaz. Ne de olsa Heidegger'in "tarla patikası"; geç
kapitalizm, yeşil devrim, yeni-sömürgecilik ve bir zamanlann tarla­
ları üzerinden süper otoyollar geçiren, boş otoparklar inşa eden ve
Heidegger'in "oluş evi"ni sefalet içinde, buz gibi, farelerin cirit attığı
kira evlerine olmasa bile kat mülkiyetine dönüştüren megapolis tara­
fından kurtarılamayacak, geri gelmeyecek biçimde tahrip olmuştur.
Duane Hanson, ‘Turist II"
 Bu anlamda, toplumumuzun "öteki" bölümü, artık kapitalizm ön­
cesi toplumlarda olduğu gibi doğa değil, bundan sonra oturup ne ol­
duğuna karar vereceğimiz başka bâr şey haline gelmiştir.
Biraz aceleci bir tavırla bu "öteki şey" in kendi içinde "teknoloji"
olarak kavranmasını istemiyorum, zira göstermek isteyeceğim gibi,
teknoloji daha farklı bir oluşumu belirtmektedir. Bununla birlikte tek­
noloji, makinelerimizde depolanan ölü insan emeğinin oluşturduğu
insan yapımı ve doğa karşıtı bu muazzam gücü, fark edilemeyen bi­
çimleriyle geriye dönerek bizi karşısına alan kolektif olduğu kadar
bireysel praksisin de en kapsamlı anti-ütopya ufkunu oluşturan -
Sartre'ın "pratik-aklm karşı-sonluluğu" »dini verdiği bu yabancılaş­
mış emeği belirleyebilmede bize ilk elden yardımcı olabilir.
Bununla birlikte Marksist görüşe göre teknolojik gelişme, kendi
içinde nihai bir belirleyici durum değil, sermayenin gelişiminin bir
sonucudur. Bu nedenle, sermaye içinde kuşaklar itibanyla makinanın
gücünü, teknolojik devrimin çeşitli safhalarını birbirinden ayırmak
gerekir. Ben burada, sermaye egemenliğinde makinenin evriminde üç
temel aşama ya da büyük atılım belirleyen Emest Mandel'i izliyorum:
Güç teknolojisinde -hareket ettirici makinelerin makineler tarafından
üretimi teknolojisi- temel devrimler bu nedenle, bir bütün olarak tek­
nolojinin devrimlerinde belirleyici anlar olarak ortaya çıkmaktadır:
1848'den başlayarak buharlı motorların makineyle üretimi teknolojisi;
19 yüzyılın 90'lı yıllarından başlayarak elektrikli ve yakıtla çalışan mo­
torların üretimi teknolojisi; 20. yüzyılın 40'lı yıllarından itibaren elekt­
ronik ve nükleer güçle çalışan aygıtların üretimi teknolojisi -geç 18.
yüzyılın ilk "endüstriyel devriminden" bu yana kapitalist üretim tarzı
tarafından oluşturulan teknolojideki temel devrimler bunlar.17

Bu dönemselleştirme,, Mandel'in Geç Kapitalizm başlıklı kitabının

ana tezininin temelini oluşturuyor: Kapitalizmde, her biri kendinden
bir öncekinin diyalektik bir gelişimini oluşturan üç temel an olmuştur.
Bunlar, piyasa kapitalizmi, tekelci dönem ya da emperyalist safha ve
yanlış bir terimle "post-endüstriyel" olarak anılan, ancak daha doğru
bir biçimde çokuluslu kapitalizm olarak adlandırılması gereken içinde
yaşadığımız dönemdir. Daha önce de belirttiğim gibi Mandel'in post-
endüstriyel üzerine tartışmalara müdahalesi, geç ya da çokuluslu ya
da tüketici kapitalizmin, Marks'ın 19. yüzyılda yaptığı büyük analizle

17 Ernest Mandel, Late Capitalism, (London, 1978). (Geç Kapitalizm, Versus, İstanbul: 2008).
çelişmek bir yana, sermayenin bugüne değin metalaştırmadığı alanlara
doğru yoğun biçimde genişlediği en saf biçimini oluşturduğu önerisini
getirir. Günümüzün bu daha saf kapitalizmi böylece bugüne değin to­
lerans göstererek haraç aldığı ve bunun karşılığında sömürdüğü kapi­
talizm öncesi örgütlenmenin kuşatma altındaki son kalıntılarını orta­
dan kaldınr. Bu bağlamda kişi ister istemez Doğaya ve Bilinçdışına
yeni ve tarihsel yönden özgün bir biçimde nüfuz edilmesinden ve sö-
mürgeleştirilmesinden, yani, kapitalizm öncesi (pre-kapitalist) tarımın
Yeşil Devrim tarafından yok edilişi ve medyanın ve reklam endüstrisi­
nin yükselişinden söz etmek istiyor. Her durumda, benim gerçekçilik,
modemizm, postmodemizmi içeren kültürel dönemselleştirmemin,
Mandel'in üçlü şeması tarafından esinlendiği ve bunun tarafından
olumlandığı da böylece açıklığa kavuşacak.
Bu nedenle içinde yaşadığımız dönemden Üçüncü Makine Çağı
olarak sözetmek olası: İşte Kanfın yüce üzerine daha önceden yapmış
olduğu analizde belirgin bir biçimde geliştirilmiş bulunan estetik
temsil sorununu yeniden gündeme getireceğimiz nokta da burası; zi­
ra, makine ile ilişkilerin ve makinenin temsilinin teknolojik gelişimi­
nin bu nitel yönden birbirinden farklı safhaların her biriyle diyalektik
bir değişim geçirmesini beklemek oldukça mantıklı bir davranış olur.
Bu durumda, sermayenin bir önceki anında makinenin uyandırdı­
ğı heyecanı, fütürizmin coşkusunu ve özellikle de Marinetti'nin ma­
kineli tüfeği ve motorlu arabayı kutlamasını hatırlamak yerinde ola­
caktır. Bunlar hala, modernizasyonun bu erken döneminin devingen
enerjilerine bir somutluk ve figürasyon kazandıran henüz gözle görü­
nebilir amblemler, yontusal düğümlerdir. Bu akış çizgili büyük şekil­
lerin saygınlığı, Le Courbusier'in binalarında, yaşlı, düşkünleşmiş
dünyanın kentsel manzarası üzerinde devasa buharlı gemiler gibi yü­
zen geniş ütopik yapılarındaki metaforik varoluşlan ile ölçülebilir.18
Makine, burada ele almaya zamanımızın el vermediği Duchamps ve
Picabia gibi sanatçıların yapıtları üzerinde de farklı bir büyüye sahip
olmuştur: Konuyu bağlayabilmek amacıyla, Femard Leger ve Diego
Rivera gibi 19301u yılların devrimci ya da komünist sanatçılarının, bir
bütün olarak insanlık toplumunun Prometeuscu bir biçimde yeniden
inşasında makinelerin uyandırdığı bu heyecanı nasıl kendilerine mal
etmeye çalıştıklarına değineceğim.

18
Le Courbousier’de bu tür motifler için özellikle bkz. Gert Kahler, Architektur als Symbolverfall:
Das Dampfermotifin der Baukunst, (Brunswick, 1981).
 Şurası dolaysız bir biçimde gözlemlenebilir ki, kendi anımızın tek­
nolojisi artık temsil konusunda bu kapasiteye sahip değildir; ne tür­
bin, ne Sheeler'in buğday asansörleri ya da fabrika bacaları, ne boru­
ların ve konveyör kayışlarının barok aynülan, ne de demiryolu treni-
treninin akış çizgili profili -bunların tümü de atıl durumda bile yoğun
hız araçlarıdır- ancak, bunun yerine dış kabuğu hiç bir amblematik ya
da görsel güce sahip olmayan bilgisayar ya da hatta, hiç bir şey söy­
lemeyen ancak kendi düz (flat) görüntüsünü kendisiyle birlikte taşı­
yan, herşeyi içine emen o televizyon denen ev aletinde olduğu gibi çe­
şitli medyaların dış kalıpları.
Bu tür makineler gerçekten üretim değil yeniden üretim makinele­
ridir ve estetik temsil kapasitemiz üzerinde, fütürist anın eski ivme ve
enerji yontularının eski makineler karşısındaki idolleştirid enerjiden
öykünmelerinden çok farklı taleplerde bulunurlar. Burada, kinetik
enerjiden çok yeni geliştirilen her tür yeniden üretim süreçleri ile karşı
karşıyayız. Postmodemizmlerin daha zayıf üretimlerinde bu tür süreç­
lerin estetik yönden biçim bulmaları genellikle daha kolay bir şekilde
içeriğin izleksel temsiline -yeniden üretme süreçleri üzerine anlatılara-
dönüşür ve film kameraları, video kayıt cihazları, benzeşimin üretimi
ve yeniden üretimine ilişkin tüm teknolojiyi kapsar. (Bu bağlamda,
Antonioni'nin modernist Blow-Up'mdm De Palma'nın postmodernist
Blowout'na geçiş, paradigmatik bir özellik oluşturuyor). Örneğin Japon
mimarlar bir binanın tasarımım üst üste konmuş kasetlerin dekoratif
öykünmesi üzerinde modellendirdiklerinde getirilen çözüm, en iyi
durumda izleksel ve araştırmacı, ancak, büyük ölçüde de mizahidir.
Ancak, en enerjik postmodernist metinlerde bir başka özelliğin da­
ha ortaya çıktığı gözlenir; bu da, tüm izleselliklerin ve içeriğin ötesinde
yapıtın, bir şekilde yeniden üretim sürecinin şebekelerine sızabildiği
ve böylelikle bize, gücü ya da sahiciliği bu tür yapıtların çevremizde
yeni bir postmodernist uzamın belirmesini sağlayabilmedeki başarısı
ile kanıtlanan postmodem ya da teknolojik bir yüceye bir an için ba­
kabilmemizi sağladığı duygusudur. Bu anlamda mimari, ayrıcalıklı
estetik dil olma özelliğini muhafaza eder ve bir devasa cam yüzeyin
bir diğeri üzerindeki çarpıtıcı ve fragmanlara ayına yansıması, post­
modernist kültürde sürecin ve yeniden üretimin merkezi rolünün pa­
radigması şeklinde kabul edilebilir.
Bununla birlikte, daha önce de belirttiğim gibi, teknolojinin her­
hangi bir biçimde bugünkü toplumsal yaşamımızın ya da kültürel
üretimimizin "nihai belirleyici durum"u olduğu izlenimini uyandır­
mak istemiyorum: Böyle bir tez elbette, post-endüstriyel toplumla ilgi­
li post-Marksist nosyon ile aynı kapıya çıkmaktadır.
Benim vurgulamak istediğim, dev bir iletişim ve bilgisayar şebeke­
si ile ilgili hatalı temsillerimizin kendilerinin, daha derinlerde yatan
bir şeyin, günümüzün çokuluslu kapitalizminin çarpıtılmış bir figü-
rasyonu olduğu. Bu nedenle, çağdaş toplum teknolojisi kendi özellik­
lerinden dolayı değil, zihinlerimizin ve düş gücümüzün kavrayabil­
mesi daha da güç olan bir güç ve kontrol şebekesinin; bizzat
sermayenin üçüncü döneminin tümüyle yeni merkezsizleştirilmiş
global ağının kavranabilmesi için ayrıcalıklı bir temsili özet sunabil­
mesinden dolayı çekici ve büyüleyicidir. Bu, betimsel bir süreçtir ve
bugün en iyi biçimde çağdaş eğlence yazını tarzında gözlemlenebil-
mektedir -kişi ister istemez bu süreci, varsayımsal global bir bilgisa­
yar sisteminin devrelerinin ve şebekelerinin, genelde okuyan normal
insan zihninin kavrayabilme kapasitesinin ötesinde bir karmaşıklık
içinde, özerk, ancak birbirine ölümüne kenetlenmiş ve rekabet halin­
deki enformasyon ajanslarının labirentvari komploları tarafından an-
latisal bir biçimde harekete geçirildiği bir "ileri teknoloji paranoyası"
şeklinde tanımlıyor. Ancak komplo kuramı (ve onun gösterişli anlatı-
sal görünümleri) gelişmiş teknolojinin figürasyonu aracılığı ile çağdaş
dünya sistemi üzerinde düşünmeye yönelik niteliksiz bir girişim şek­
linde algılanmalıdır. Kanımca postmodern yüce ancak bu devasa ve
tehditkar; buna karşın hayal meyal algılanabilen, ekonomik ve top­
lumsal kurumlann diğer gerçekliği aracılığı ile yeterli ölçüde kuram-
sallaştınlabilecektir.
İlk kez espiyonaj romanlarının erken dönem yapısında ifade bul­
maya çalışan bu tür anlatılar ancak son yıllarda uluslar ötesi korporas-
yonlannın gerçekliği olduğu ölçüde dünya çapında paranoyanın da
ifadesi olan ve cyberpunk adı verilen yeni bir bilim kurgu türünde kris-
talize olabilmişlerdir: Gerçekten de Willliam Gibson'un temsili yenilik­
leri, yazarın eserine başat biçimde görsel ya da işitsel postmodern üre­
timin yazınsal yönden gerçekleştirilmesi niteliğini kazandırmaktadır.

5
Şimdi, bu bölümü bitirmeden gerçek boyutlanyla postmodern bir bi­
nanın -çoğu yönden, başlıca temsilcileri Robert Venturi, Charles
Moore, Michael Graves ve son yıllarda da Frank Gehry'nin oluştur-
duklan postmodern mimarirıin karakteristik özelliklerine birçok yön­
den uymayan, ancak kanımca postmodernist uzamın özgünlüğü ko­
nusunda çok çarpıcı dersler verebilen bir yapıtın kısa bir analizini
yapmak istiyorum. Yukanda yer alan açıklamalarda hep yer alan figü­
rü biraz daha büyütelim ve farkedilir duruma getirelim; bizlerin bu­
rada inşa edilen uzamda oluşan mutasyon gibi bir oluşumun huzu­
runda olduğumuzu öne sürüyorum. İma etmek istediğim şu ki, bizler,
kendilerini bu yeni uzamda bulan insan özneler bu evrime ayak uy­
duramadık: Nesnede, kendisine öznede eşdeğerde bir mutasyonun
eşlik etmediği bir mutasyon oldu. Bu yeni hiper-uzama uygun algısal
bir donanıma sahip değiliz; bunun nedeni kısmen, algısal alışkanlık-
lanmızm, ileri modemizmin uzamı diyeceğim daha eski bir uzamda
biçimlenmiş olması. Bu nedenle, yeni mimari türü -daha önceki açık­
lamalarda belirttiğim kültürel ürünlerin çoğunda olduğu gibi- yeni
organların geliştirilmesi, sinir sistemimizi ve bedenimizi henüz düş-
lenemeyen ve belki de son kertede gerçekleşmesi olanaksız yeni bo­
yutlara doğru geliştirmeye yönelik bir tür emir kipi oluşturuyor.
Özellikleri birazdan aşağıda sıralayacağım bina, Los Angeles'in
merkezinde, diğer eserlerinin arasında çeşitli Hyatt Regency otelleri,
Atlanta'da Peachtree Center ve Detroit'de Renaissance Center'm da yer
aldığı mimar ve tasanmcı John Portman tarafından inşa edilen Westin
Bonaventure Oteli. Postmodemizmin büyük mimari modemizmlerin
elit (ve Ütopyaca) kesinliğine karşı retorik savunmasının popülist özel­
liklerinden bahsetmiştim: Diğer bir deyişle, bu yeni binaların bir yan­
dan popülist yapıtlar olduğu, diğer yandan ise Amerikan kent doku­
sunun mimari özelliklerine saygı gösterdikleri genellikle kabul edilir;
yani bu eserler, ileri modemizmin baş yapıtlarının ve anıtlarının yaptı­
ğı gibi, kendilerini çevreleyen kentin bayağı, ticari gösterge-sisteminin
içine farklı, ayrı, yüksek bir ütopyacı bir dil yerleştirmeye çalışmadılar;
bunun yerine, artık amblemleştirilmiş deyişle "Las Vegas'dan öğre­
nildiği" gibi, bunlarla aynı dili konuşmaya, aynı leksikonu ve sentak­
sı kullanmaya özen gösterdiler. Sıralanan bu özelliklerden ilkinde,
Portman'ın Bonaventure'ü tüm savlan doğrular niteliktedir: Yapı, ge­
rek yerel halkın gerekse turistlerin heyecanla gezdiği popüler bir bina­
dır (Portman'ın diğer yapılan bu yönden daha başanlı olsa da). Bunun­
la birlikte, kentsel dokunun içine popülist bir yapının yerleştirmesi
farklı bir konudur ve tartışmaya da bu konuyla başlıyoruz. Bonaven­
ture'ün, biri Figueora'da, diğer ikisi ise eski Bunker tepesinden arta-
The VVestin Bonaventure (Portman)
Le Corbusier, “Unite d’Habitation
kalan meyil üzerinde inşa edilen yüksek bahçelerden geçilerek ulaşan
otelin diğer yanında olmak üzere üç kapısı var. Bu girişlerden hiç biri,
geçmiş yıllarda inşa edilen binaların geçişinizi şehir sokağından iç
mekana doğru yönlendirdiği eski otellerin tenteli girişlerine ya da anıt­
sal "porte cochere"lere benzemez. Bonaventure'ün giriş yollan, olduk-
lan biçimleriyle, yanal ya da daha doğrusu, arka kapılarla ilgilidir:
Arka bahçeleri izlediğinizde kendinizi kulenin altıncı katında bulur­
sunuz ve orada bile sizi lobiye ulaştıracak asansörü bulabilmeniz için
bir kat merdiven inmeniz gerekecektir. Bu arada, Figueroa'da ilk ba­
kışta ön giriş kapısı gibi görünen giriş sizi, elinizde bagajlarınızla,
ikinci katta yer alan alışveriş balkonuna ulaştınr ki buradan ana kayıt
masasına yürüyen merdivenle inmek zorunda kalırsınız. Bu tuhaf bi­
çimde herhangi bir göstergeden yoksun giriş yollan üzerine belirtmek
istediğim ilk şey, bunların, (Portman'ın uğraşmak zorunda olduğu
maddi sınırlamalardan da üzerinde ve ötesinde) otelin iç mekanında
başat bir biçimde kendini hissettiren yeni bir kapanmışlık kategorisini
empoze etmeye çalışıyor olmalan. Kanımca, Paris'de Beauborg ya da
Toronto'da Eaton Centre gibi diğer bazı karakteristik postmodem bi­
nalarla birlikte Bonaventure, toplam bir uzam, komple bir dünya,
minyatür bir kent oluşturmayı amaçlamaktadır: Bu arada, bu yeni
toplam uzam, yeni bir kolektif uygulama, kişilerin sağa solda dolaş-
tıklan, birleştikleri yeni ve tarihsel yönden özgün bir tür hiper-
kalabalık uygulamasının yeni bir tarzına tekabül ediyor. Bu nedenle,
ideal olarak, Portman'ın Bonaventure'unun minikentinin hiç bir giri­
şinin bulunmaması gerekir, zira giriş yolu her zaman binayı, kendisini
çevreleyen kentin kalan bölümüne bağlayan dikiş izidir; oysa bina,
kentin bir parçası olmayı değil, onun kopyası olmayı, onun yerini al­
mayı ve ikame etmeyi amaçlamaktadır. Bu elbette ki olanak dışı; bu­
radan da girişin en yalın biçimde minimuma indirgenmesi ortaya çı­
kıyor.19 Ancak bu kendini çevreleyen kentten kopuş, Enternasyonal

19
Bu tür bir yapının “arkasını döndüğünü” belirtmek, elbette gerçeği olduğundan farklı göster­
mek olur; öte yandan, binanın “popüler” özelliğinden söz etmek ise, onun dışarıda (yığınlarının
eski Plaza’nın açık uzamını yeğleyen) Hispanik-Asya karışımı devasa şehirden sistematik biçim­
de kendini ayırmış olduğu gerçeğini gözardı etmek anlamına gelir. Gerçekten de bu, Portman’ın
iletmeye çalıştığı, başlıca illüzyonu onaylamak anlamına gelir: Portman, süper lobilerinin kap­
sadığı özenle tasarlanmış uzamlarında, kensel yaşamın gerçek popüler dokusunu yeniden ya­
ratmıştır. (Gerçekte Portman yalnızca, üst orta sınıflar için, şaşırtıcı derecede karmaşık emniyet
sistemleri tarafından korunan akvaryum ya da seraları andıran geniş yaşama mekanları inşa
etmiştir. Kent merkezinde inşa edilen yeni yapıların büyük bir bölümü, Jüpiter'in üçüncü uydusu
üzerinde yükselen yapılar gibidir. Bunların temel mantığı, kendi içinde doğayı minyatürieştir-
meğe çalışan klastrofobik bir uzay kolonisinin mantığına benzer. Bu nedenle Bonaventure, nos-
Üslubun kopuşundan farklıdır; zira -modernist yeni Ütopik uzamının
açık bir biçimde reddettiği bozulmuş ve düşmüş kent dokusundan
köktenci bir biçimde ayırdığı Le Corbusier'nin büyük pilotisinde ol­
duğu gibi- bu arutsal yapılarda kopuş eylemi daha şiddetli, daha göz­
le görülür bir nitelik taşır ve son derece gerçek simgesel bir anlamı
vardır (bununla birlikte modemin kozu, kendi "yeni"liğinin taşıdığı
güçlü kini içinde bu yeni Ütopik uzamın, kendini çevreleyen kent do­
kusunu uzamsal dilinin gücüyle sonunda dönüştürebilmektir). Oysa
Bonaventure, Heidegger'in parodisiyle "düşmüş kentin dokusu bırak
öyle kalsın" der gibidir; ne daha fazla etki, ne de daha geniş proto
politik ütopik dönüşüm beklenir ya da arzu edilir.
Bu teşhis, biraz önce yansıma olgusunu genellikle yeniden üretime
dayalı teknolojinin bir tematiğini geliştirirken kullandığımdan daha
farklı bir yorumla değerlendireceğim Bonaventure'm devasa yansıtıcı
cam derisi tarafından da doğrulanmaktadır (ancak bu iki yorum bir-
biriyle çelişik değildir). Şimdi, bu camdan derinin, dış dünyayı oluş­
turan kenti nasıl geri püskürttüğünü vurgulamak gerekiyor: Bu geri
püskürtme ya da yansıtmanın bir anolojisine de, konuştuğunuz kişi­
nin sizin gözlerinizi görebilmesini engelleyen ve böylece Diğeri üze­
rinde bir agresitivite ve güç sağlayan aynalı gözlüklerde rastlıyoruz.
Benzer biçimde carhdan deri de Bonaventure'ün tuhaf ve yersizleştiri-

taljik bir Güney Kaliforniya mekanını bir çeşni olarak sunar: Portakal ağaçlan, fıskiyeler, çiçektt
asma dallan ve temiz hava. Dışarıda, zehirli dumanların altındaki kent gerçekliğinde, aynalı
camlarla kaptı geniş yüzeyler, büyük kentin yalnızca sefaletini ve düşkünlüğünü değil, aynı za­
manda (Kuzey Amerika’nın en coşkulu kentsel yakın çevre duvar resimleri (mural) akımı da da­
hil olmak üzere) bastırılamaz bir devingenliği ve bir otantiklik arayışını da yansıtmaktadır”. (Mike
Davis, “Urban Renaissance and the Spirit of Postmodernism”. New Left Review 151 (Mayts-
Haziran 1985); 112). Davis benim bu tür ikinci derecede kensel yenileme girişimleri konusunda uz­
laşmacı ya da soysuzlaşmış bir yaklaşım içinde olduğumu inanıyor; makalesinde okur için yarar­
lı kentsel bilgilerin ve analizlerin yanısıra, yoğun bir içtensizlik de yer alıyor. Emek sömürüsüne
dayalı atelyelerin (sweatshops) “pre-kapitalist” döneme ait olduğunu düşünen bir kişinin verdiği
ekonomi dersleri yararlı olmaz; öte yandan, postmodemizmi bir orta sınıf özelliği olmak bir yana,
(hegemonik ya da “egemen sınıf üslubu olarak -tabii eğer öyle bir şey varsa) bir oluş şekline
dönüştüren formatif bir etki olarak bizim tarafımıza alacak kaydetmenin (1960’tarın sonlarında
patlak veren getto ayaklanmaları) bize sağlayacağı avantam ne olacağı açık değildir. İşleyiş dü­
zeni de elbette tersine olacaktır: Sermaye (ve onun çoğurnüfuzları”) önce gelir ve ancak bunun
ardından bir “direniş” ortaya çıkabilir ki genelde, bunun tersine olduğunu düşünmek kişilere ca­
zip gelir. (Fabrikada ortaya çıktığı biçimde işçilerin kendi aralarındaki ilişkileri ontar tarafından
değil, sermaye tarafından konumlandırılır. Bunların birleşmeleri, kendi oluşlarını değil,
sermayeninin oluşunu belirler. Tek başına işçi için bu, rastlantısal gibi görünecektir. Kendisinin
diğer işçilerle bir araya gelmesini ve onlarla olan iş birliğini, sermayenin işleyiş tarzları açısından
“yabancılaşmış” ilişkiler olarak görür. (Karl Marx, Grundrisse, Collected Works, volume 28,New
York, 1986, s. 505). Davis’in yanıtı, Sol'dan gelen daha “militan” seslerin tipik bir örneğini yansıt­
makta; öte yandan, yazıma sağ-kanattan gelen tepkiler ise genellikle konuya estetik yönden
yaklaşıyor ve örneğin benim postmodern mimariyi genelde Portman gibi bir kişi ite özdeş kıl­
mamı eleştiriyorlar; oysa Portman, yeni kent merkezlerinin (Harold Robbins’i olmasa bile)
Coppola'sı sayılır.
d bir şekilde kendisini içinde bulunduğu mekandan ayınyor. Buna bir
dış yüzey bile diyemeyeceğiz, zira otelin dış duvarlarına baktığınızda,
otelin kendisini değil, onu çevreleyen herşeyin çarpık imgelerini gö­
rüyorsunuz.
Şimdi, yürüyen merdivenlere ve asansörlere geliyoruz. Özellikle
Portman'ın "dev kinetik heykeller" adını verdiği ve özellikle -dev
japon fenerleri ya da gondollar gibi durmaksızın inip çıktığı
Hyatt'larda otel iç mekanının görselliğinin ve heyecanımmn önemli
bir unsurunu oluşturan asansörlere bilinçli bir ayrıcalık tanınmış ve
ön plana çıkartılmışlardır. Kanımca bu "insan taşıyıalar"ı (terim,
Portman tarafından Disne/den uyarlanmıştır) salt işlevselliğin ve
teknik komponentlerin ötesinde ve daha önemli bir gösteren olarak
görmek gerekir. Her durumda son yıllarda ortaya çıkan mimari ku­
ramın başka alanlardan anlatısal analizler almaya başladığını ve fizik­
sel yörüngelerimizi, biz ziyaretçilerden kendi gövdelerimizle ve hare­
ketlerimizle yerine getirmemiz ve tamamlamamız istenen gerçek
anlatılar ya da öyküler aracılığı ile dinamik yollar ya da anlaüsal pa­
radigmalar şeklinde görmeye çalıştığını biliyoruz. Bununla birlikte
Bonaventure'de bu sürecin diyalektik bir biçimde yükseldiğini görü­
rüz; bana öyle geliyor ki, yürüyen merdivenler ve asansörler burada
yalnızca hareketin yerini almakla kalmıyor, aynı zamanda ve
herşeyden çok, kendilerini gerçek anlamda hareketin yansıtıcı işaret­
leri ve amblemleri olarak belirliyorlar (bu binada -özellikle yürüme­
nin kendisi olmak üzere eski hareket biçimlerinden neyin geride kal­
dığı sorusuna geldiğimizde açıklığa kavuşacak bir konu). Burada
anlatısal dolaşma, artık kendi başımıza yapmamıza izin verilmeyen o
eski gezintinin alegorik bir göstereni durumunu alan bir taşıma aracı
tarafından vurgulanmakta, simgeleştirilmekte, şeyleştirilmekte ve
ikame edilmektedir ki bu da, kendisine dönerek kültürel üretimini
kendi içeriği olarak belirleme eğilimi gösteren tüm modem kültürün
kendi kendisine göndermede bulunma özelliğinin diyalektik bir yo­
ğunlaşmasıdır.
Konunun kendisini, bu tür alegorik aygıtlardan inip, minyatür bir
göl ve altıncı kattaki bir tür çatı serasına kadar yükselen balkonlar ta­
rafından çevrelenen, asansörleri ile dört simetrik yerleşim kulesinin
ortasında büyük merkez sütunu ile lobi ya da atriuma adım attığınız­
da yaşadığınız uzamsal deneyimi anlatmaya gelince, kendimi kay­
bolmuş hissediyorum. Kanımca, bu tür bir uzam, artık hadm ya da
hacimlerin dilini kullanmamıza fırsat vermiyor, zira bunların kavra-
nabilmeleri de olanak dışı. Yukarıdan sarkan flamalar, gerçekte sahip
olabileceği form üzerinde herhangi bir varsayımda bulunabilmeyi ön­
lemek üzere sistematik ve kasıtlı bir biçimde bu boş uzamı kaplıyor­
lar; aynı anda, uzam içinde akıp giden sürekli bir faaliyet, bu boşlu­
ğun burada kesinlikle sıkıştırılmış olduğu, bunun da, bir zamanlar
perspektif ya da hacim duyumunun algılanabilmesini sağlayan o me­
safenin artık yer almadığı bir durumda içine gömüldüğünüz uzamı
oluşturduğu duygusunu uyandırıyor. Tüm bedeninizle ve gözlerinize
kadar bu hiper-uzamın içindesiniz; ve eğer, daha önce postmodem
resim ve yazmda sözünü ettiğim derinliğin baskı altında tutulmasının
mimaride gerçekleşebilmesi zorunlu olarak güç göründüyse, belki de
bu şaşkına çevirici içine gömülme deneyimi de, bu yeni ortamın bi­
çimsel karşılığı olarak görülebilir.
Ancak yürüyen merdiven ve asansörün de bu bağlamda diyalektik
yönden birbirinin karşıtı olduğu ve asansör gondolün o görkemli de­
viminin de aynı zamanda atriumun dolu mekanı için diyalektik bir te­
lafi oluşturduğu öne sürülebilir; asansör, bize kökünden farklı, ama
aynı zamanda tamamlayıcı uzamsal bir deneyim, dört simetrik kule­
nin birinden yukarı yükselerek süratle tavanı aşma ve göndergenin,
Los Angeles kentinin kendisinin nefes kesici, hatta ürkütücü bir bi­
çimde gözlerimizin önüne serildiği duygusunu deneyimleme fırsatı
sunmaktadır. Ancak, dikey devinim bile kontrol altındadır: Asansör
sizi o dönen kokteyl salonlarından birine ulaştırır ve siz, bir kez daha
pasif konumda dönerek şimdi dışarıya baktığınız pencere camlan
üzerinde kendi imgelerine dönüşen kentin düşündürücü bir panora­
masını izlersiniz.
Lobinin merkezi uzamına geri dönerek bu konuyu kapatabiliriz
(ancak otel odalarının gözle görünür biçimde kenara itilmiş olduğu
da geçerken gözlemlenir; yerleşim bölümlerindeki koridorlar alçak
tavanlı, karanlık en bunaltıcı anlamında işlevsel, odaların ise son de­
rece zevksiz olduklan anlaşılmaktadır). İniş, oldukça dramatiktir: Ça­
tıdan aşağıya hızla düşüp, gölün ortasına konarsınız. Ancak buraya
vardığınızda olanlar ise oldukça farklıdır ve şaşkınlık, uzamın, yine
de içinde yürümeye çalışanlardan aldığı bir öç şeklinde tanımlanabi­
lir. Dört kulenin mutlak simetrisi göz önünde bulundurulduğunda,
bu lobi içinde yolunuzu bulabilmeniz neredeyse olanak dışı gibidir.
Eski bir uzamın koordinatlarını yeniden kurabilmek amacıyla acınası
ve oldukça umutsuz bu durumu açığa vuran bir çaba içinde, son yıl­
larda renk kodlaması ve yön işaretleri eklenmiş bu uzamsal mutasyo-
nun uygulamadaki en dramatik sonucundan, çeşitli balkonlardaki
dükkan sahiplerinin içinde bulunduklan talihsiz açmazdan söz ede­
ceğim: 1977'de otelin açılışından bu yana hiç kimsenin bu dükkanlar­
dan herhangi birini bulamayacağı, aradığınız butiği bir kez bulabilse-
niz bile büyük bir olasılıkla ikinci kez aynı dükkanı bulabilme
şansınızın çok az olduğu herkesçe biliniyordu: Sonuç olarak, dükkan
kiraalan perişan halde ve tüm mallar indirimli satılıyor. Portman'ın
bir mimar olduğu kadar bir iş adamı ve milyoner bir inşaatçı, bir sa­
natçı ve aynı zamanda kendi çapında bir kapitalist olduğunu anımsa­
dığımızda, burada da bir tür "bastırılmışın geri dönüşünün" söz ko­
nusu olduğu anlaşılıyor.
Böylece, en sonunda esas savıma geliyorum: Uzamın bu en son
mutasyonu -postmodernist hiper-uzam- en sonunda, insan bedeninin
kendini konumlandırabilme, yakın çevresini görsel yönden örgütle-
yebilme ve bilişsel olarak, haritası yapılabilen bir dış dünyada kendi
pozisyonunun haritasını çıkarabilme kapasitesini aşmayı başarmıştır.
Şimdi, beden ile onun inşa edilmiş çevresi arasındaki bu ürkütücü ay­
rılma noktasının -ki, modemizmin uyandırdığı ilk şaşkınlık arasında­
ki fark, bir otomobil ile bir uçağın sürati arasındaki fark gibidir- hiç
değilse şu anda kendimizi zihinlerimizin içinde tek tek bireyler olarak
bulduğumuz dev, global, çokuluslu ve merkezsiz iletişim ağının hari­
tasını çıkartabilme kapasitesinden yoksunluğunun yarattığı daha be­
lirgin bir açmazın simgesi ya da analojisini oluşturduğu öne sürülebilir.
Ancak, Portman'ın uzamının olağan dışı ya da görünürde marjinal
ve Disneyland türü eğlence merkezi üzerinde uzmanlaşmış bir uzam
şeklinde algılanmasını istemediğimden dolayı, bu kendinden hoşnut
ve (sersemletici de olsa) eğlence zaman-uzamını, kendinden çok farklı
bir alanda, özellikle Michael Herr'in Vietnam deneyimlerini konu
alan harika kitabı Dispatches'da aktardığı biçimiyle postmodern savaş
uzamı ile karşılaştırmak istiyorum. Yapıtta yer alan olağanüstü dilbi­
limsel yenilikler, dilin kişisellikten anndınlmış bir biçimde başta rock
dili ve siyah dili olmak üzere çağdaş kolektif idiolektlerin oluşturdu­
ğu geniş bir yelpazeyi birleştiren, buna karşm bu birleşmenin içeriksel
sorunlar tarafından yönlendirildiği eklektik yöntem açısından post­
modern sayılabilir. Bu ilk korkunç postmodernist savaş, geleneksel
savaş romanı ya da filminin paradigmalarının herhangi biriyle anlatı-
lamaz -gerçekten de, tüm eski anlaüsal paradigmaların yıkılışı, eski
bir askerin bu tür bir deneyimi aktarabileceği her tür ortak dilin de
yıkılışıyla birlikte, bu kitabın ana konularından birini oluşturur ve
bunun da yeni bir "dönüşlülüğe" (reflexivity) yol açtığı söylenebilir.
Benjamin'in bedensel algılamanın tüm eski alışkanlıklarını aşan bâr
yeni kent teknolojisi deneyiminden yola çıkarak Baudelaire ve
modernizmin doğuşu üzerine yazdıklan, teknolojik yabancılaşmaya
doğru bu yeni ve neredeyse düşlenemez sıçramanın ışığında, bire bir
bağlamda hem ilişkili hem de güncelliğini ve geçerliliğini yitirmiştir.
O, hareket eden hedeflerden kurtulan, hedeflere abone, savaşın gerçek
çocuğuydu. Zira, kıskıvrak bağlandığın ya da kapana kısıldığın ender
durumların dışında sistem, eğer istediğin buysa, seni sürekli devingen
kılacak biçimde ayarlanmıştı. Elbette herşeyden önce ordaysan ve bu­
nu yakından görmek istiyorsan, bu da hayatta kalabilme tekniği olarak
herşey kadar anlamlıydı; düzgün ve doğru başlıyordu. Ancak ilerle­
dikçe konik bir şekil alıyordu; zira, hareket ettikçe daha çok görüyor,
daha çok gördükçe, ölüm ve yaralanmanın ötesinde daha çok tehlike­
ye giriyordun; ve daha çok tehlikeye girdikçe de birgün "hayatta ka­
lan" biri olabilme şansın daha azalıyordu. Bazılarımız, savaşın içinde,
bu koşuşun bizi nereye sürüklediğini artık göremeyecek duruma ge­
linceye kadar, çılgınlar gibi hareket ediyordu; yüzeyde ise yalnızca, fa­
sılalarla, beklenmedik bir şekilde delip giren savaş vardı. Helikopterle­
re taksiler gibi ulaşabilmemiz olanaklı olduğu sürece, görünürde
sessiz kalabilmemiz için gerçek bir bitkinlik, şoka yakın bir bunalım ya
da bir düzine afyon çubuğu gerekiyordu, yine de ha ha, La Vida Loca,
bizi kovalayan biri varmış gibi kafamızın içinde koşup dururduk. Geri
dönüşümü izleyen aylarda bindiğim yüzlerce helikopter, kolektif bir
meta-helikopter oluşturuncaya kadar bir araya geldi ve bu benim için
ortalıktaki en seksi şeydi: Kurtancı-yokedici, sağlayıcı-harcayıcı, sağ
el-sol el, atak, akışkan, uyanık ve insanca; kızgın çelik, gres yağı,
cangılın nemine bulanmış branda, önce soğuk, sonra sıcak ter, bir ku­
lakta kasetten gelen rock and roll ve diğer kulakta yanıbaşındaki tüfe­
ğin patlaması, benzin, sıcak, dirimselllik ve ölüm ve ölümün ta kendi­
si, hiç de beklenmedik olmayan.20

Eski modernist lokomotif ya da uçağın makinesi gibi devinimi

temsil etmeyen, bununla birlikte, yine de yalnızca devinim içinde
temsil edilebilen bu yeni makinede yeni postmodernizmin uzamın gi­
zini andıran bir niteliğin yoğunlaştığı farkedilir.

Michael Herr, Dispatches, (New York, 1978), s. 8-9.

6
Burada anahatlan ile belirlenen postmodemizm kavramı salt biçemsel
olmaktan çok tarihsel bir kavramdır. Postmodemin, mevcut diğer
tarzların arasında (isteğe bağlı) bir biçem şeklinde ele alındığı görüş
ile onu, geç kapitalizmin mantığının kültürel başatlığı şeklinde kav­
ramaya çalışan görüş arasındaki köktenci farklılaşmayı ne denli vur-
gulasam az; gerçekten de bu iki yaklaşım bir bütün olarak görüngü­
nün kavramsallaştmlmasında birbirinden çok farklı iki yöntemi: Bir
yanda (olumlu ya da olumsuz olduklarına aldırmayan) ahlaki yargıla­
rı, diğer yanda ise, Tarih içinde şimdiki zamanımız üzerinde düşüne­
bilme konusunda gerçek anlamda diyalektik bir girişimi oluşturuyor.
Postmodemizmin ahlaki yönden olumlu biçimde değerlendirilme­
si üzerine söylenebilecek fazla bir şey yok: Bununla birlikte (post-
endüstriyel toplum sloganı altında aynı derecede hevesle yüceltilen
toplumsal ve ekonomik boyutu da dahil olmak üzere) bu estetik yeni
dünyanın uzlaşmacı (ancak taşkın) grupçu kutlanışı, elektronik yon­
galardan robotlara kadar ileri teknolojinin kurtancı doğası üzerine -
yalnızca güç durumdaki sol ve sağ hükümetler tarafından değil, aynı
zamanda çok sayıda aydın tarafından da beslenen- fantazyalann
postmodemizmin daha vulgar savunmaları ile özünde aynı oldukları
belirgin bir şekilde farkedilmese de elbette kabul edilebilir gibi değil­
dir.
Ancak bu durumda, postmodemizmin ve onun başlıca moder-
nizmlerin ütopyacı "yüksek ciddiyeti" ile karşılaştırıldığında ortaya
çıkan özdeki gereksizliğini mahkum eden -ve gerek Sol'dan gerekse
radikal Sağ'dan gelen- ahlakçı görüşleri reddetmek de doğal sayılır.
Kuşkusuz, daha eski gerçeklikleri televizyon imgelerine dönüştüren
benzeşim mantığı, geç kapitalizmin mantığının salt bir suretini çı­
kartmanın ötesinde bu mantığı daha da güçlendiriyor ve yoğunlaştı­
rıyor. Bü arada tarihe etkin bir biçimde müdahale ederek onun bu­
lunduğu durumda edilgen olan momentini değiştirmeye çalışan
politik gruplar için (ki bu değiştirme, toplumun sosyalist dönüşüme
doğru yönlendirilmesine ya da daha yalın bir geçmiş fantazyasına
doğru gerici bir biçimde yeniden yapılandmlmasına yönelik olabilir),
geçmişi görsel imgelere, stereotiplere ya da metinlere, dönüştürerek
gelecekle ilgili herhangi bir pratik duyumu ya da kolektif projeyi etki­
li bir biçimde ortadan kaldıran ve böylece, gelecekteki değişimlerin
yerine, toplumsal düzeyde "terörizm", bireysel düzeyde ise "kanser"
görümlerine kadar salt felaketler ve açıklanamayan kıyamet fantazya-
lan yerleştiren görsel tutkunun kültürel formu üzerinde, acınması ya
da yerilmesi gereken özelliklerin dışmda fazla birşey bulunmamakta­
dır. Ancak, eğer postmodemizm tarihsel bir olgu ise, bu durumda,
onun ahlaki ya da ahlakçı yargılarla kavramsallaştırma girişiminin
son aşamada bir kategori hatası olarak nitelendirilmesi gerekir. Kültür
kritiğinin ve ahlakçının konumunu sorguladığımızda bu durum daha
da açığa çıkar: Ahlakçı da bugün hepimiz gibi bu postmodernist
uzama öylesine gömülmüş ve onun yeni kültürel kategorileri tarafın­
dan öylesine derinlemesine etkilenmiştir ki, devrini doldurmuş ideo­
lojik eleştiri, "öteki"nin öfkeli bir ahlakçılıkla reddi, artık elde bulun­
mayan bir lüks durumuna gelmiştir.
Burada önerdiğim ayrım, Hegel'in bireysel ahlak ya da ahlakilik
(moralitat) üzerine düşünme ile ondan tümüyle farklı kolektif toplum­
sal değerler ve uygulamalar (Sittlichkeit) arasında belirttiği ayrımdan
dolayı çok iyi bilinmektedir.21 Ancak, belirleyici biçimini Marks'ın ma­
teryalist diyalektiği açıklamasında, özellikle tarihsel gelişim ve deği­
şim üzerine gerçek anlamda diyalektik düşünebilme konusunda zor
bir ders veren Manifesto'nun o klasik sayfalarında bulabilmektedir. Bu
dersin konusu elbette, kapitalizmin kendisinin tarihsel gelişimi ve öz­
gül bir burjuva kültürünün konumlandınlmasıdır. İyi bilinen bir met­
ninde Marks güçlü bir biçimde olanaksızı gerçekleştirmemizi; yani,
bu gelişimi aynı anda hem olumlu hem olumsuz yönden düşünme­
mizi; diğer bir deyişle, tek bir düşünce içinde ve her iki yargının gü­
cünü hiç bir şekilde zayıflatmadan kapitalizmin uğursuz özellikleri ile
olağanüstü ve özgürleştirici dinamizmini aynı anda kavrayabilecek
bir düşünce tarzına ulaşmamızı ister. Zihinlerimizi, kapitalizmin in­
sanlığın başına gelen hem en iyi, hem de en kötü şey olduğunu anla­
manın olanaklı olduğu bir noktaya ulaştırmamız gerekmektedir. Bu
sıkı diyalektik emirden ahlaki bir konum belirlemek gibi daha kolay
bir konuma geçiş, kökleşmiş ve son derece insana özgü bir durumdur:
Konunun adiliği açısından yine de, geç kapitalizmin kültürel evrimini
diyalektik bir yönden aynı anda hem felaket hem de ilerleme şeklinde
kavrayabilmek üzere en azından bir çaba sarfetmemiz gerekmektedir.

21 Bkz. benim yazdığım “Morality and Ethical Substance”, Ideologies o f Theory I içinde,
(Minneapolis, 1988).
 Böyle bir çaba ilk elde, bizlerin şu düşüncelere varmamızı sağlayan
iki soruyu ortaya çıkarıyor. Postmodem kültürün daha belirgin "ya­
paylık anlan" içinde bir "gerçeklik anı" belirleyebilmemiz olanaklı
mıdır? Böyle olsa bile, yukanda önerilen tarihsel gelişimin diyalektik
yönden incelenişinde son aşamada felce uğratan bir şey yok mudur?
Tarihsel kaçınılmazlığın aşılması olanaksız sisi içinde olasılıkları sis­
tematik yönden ortadan kaldırarak bizleri edilgenliğe ve umutsuzlu­
ğa teslim olmamızı sağlayacak şekilde hareketsizliğe mahkum etmi­
yor mu? Bu iki (birbiriyle ilgili) konuyu etkili bir çağdaş kültür
politikası ve gerçek anlamda politik bir kültürün yapılanabilmesi için
mevcut olanaklar bağlamında ele almak yerinde olacaktır.
Konu üzerinde bu şekilde odaklaşmak, elbette genelde kültürün
yazgısı özelde ise postmodem dönem içinde bir tür toplumsal düzey
ya da an olarak kültürün işlevi gibi daha gerçek bir konuyu güdeme
getiriyor. Yukarıdaki tartışmada öne sürülen herşey postmodemizm
adını verdiğimiz olgunun, toplumsal işlevinde önemli bir modifikas­
yonu içeren geç kapitalizm dünyasının kültür düzleminde temel bir
mutasyonun gerçekleştiği yolundaki hipotezin ayrılmaz bir parçası
olduğunu ve onsuz düşünülemeyeceğini öne sürüyor. Kültürün uza­
mı, işlevi ya da evreni üzerine daha eski tartışmalar (en başta Herbert
Marcuse'ün "Kültürün Olumlayıcı Doğası" üzerine arhk klasikleşmiş
makalesi), onun başka bir dilin "yan özerklik" şeklinde adlandıracağı
özelliğini; övücü benzerliğin meşrulaştınlmasından eleştirel hiciv ya
da ütopik acının kavgacı ithamlarına kadar uzanan biçimler şeklinde
kendi görüntüsünü yansıttığı, varolanın pratik yaşamı üzerindeki iyi
ya da kötü, hayaletimsi; ancak Ütopik varlığını vurgulamışlardır.
Şimdi kendimize sormamız gereken soru, kültürel evrenin yan
özerkliğinin geç kapitalizmin mantığı tarafından yok edilip edilmedi­
ğidir. Ancak, kültürün (pre-kapitalist toplumlar bir yana) kapitalizmin
daha erken dönemlerinde diğer özelliklerle birlikte sahip olduğu gö­
receli özerkliğe artık sahip olmadığını öne sürebilmek, zorunlu olarak
onun artık varolmadığını ya da tükendiğini ima etmek anlamına gel­
mez. Aksine, özerk bir kültür evreninin çözülüşünün, daha ziyade bir
patlama: Kültürün, tüm toplumsal düzlemde -ekonomik değerler ve
devletin iktidarından, uygulamalara ve tinin kendi yapısına kadar-
toplumsal yaşamımızda yer alan herşeyin özgün, ancak henüz resmi­
leşmemiş bir anlamda "kültürel" bir nitelik kazandığı noktaya ulaşa­
cak şekilde yoğun bir yaygınlaşması şeklinde ele alınmalıdır. Ancak
bu öneri, görüntü ya da benzeşim toplumu ve "gerçek olayların ya-
pay-olaylara dönüştürülmesi" üzerine daha önce belirttiğimiz teşhis
ile tam bir tutarlılık içindedir.
Aynca, kültür politikasının doğası üzerine yüceltilen eski ve geçerli
köktenci kavramlarımızın bazılarının artık çağdışı olduklan vurgu­
lanmaktadır. Bu kavramlar -olumsuzlama, karşı çıkma ve başkaldır­
ma sloganlarından eleştiri ve yansıtmaya kadar- birbirlerinden ne
denli farklı olurlarsa olsunlar, tümü de yine eski ve geçerli sayılan
"eleştirel mesafe" formülü ile özetleyebileceğimiz tek, temelinde
uzamsal bir ön varsayımı paylaşıyorlardı. Bugün sol içinde, kültürel
edimi daha sonra saldınya geçmek üzere sermayenin büyük Oluşu­
nun dışında konumlandırabilme olasılığını içeren, belli bir minimal
estetik mesafeyi elde edebilmek üzere şu ya da bu nosyondan yarar­
lanmayan, geçerli hiç bir kültür politikası kuramı yoktur. Bununla bir­
likte, yukandaki argümanın önemli bir bölümünün göstermeye çalış­
tığı, genelde mesafenin (ve özelde eleştirel mesafenin) bu yeni post-
modemizm uzamından kesinlikle ortadan kaldırılmış olmasıdır. Ar­
tık, postmodemizmin dolu ve yayılmış hacimlerine postmodem be­
denlerimiz uzamsal koordinatlardan ve (kuramsal bir yana) pratik
yönden mesafe belirleme yetisinden yoksun kaldığı noktaya ulaşacak
derecede gömülmüş durumdadır; bu arada, çokuluslu sermayenin bu
geniş yayılmasının sonuçta, eleştirel bir etkililik için mekan-ötesi ve
Arşimetçi dayanaklar sunan pre-kapitalist kalıntılara (Doğa ve Bilinç-
dışına) nasıl nüfuz edip bunları nasıl sömürgeleştirdiğini de görüyo­
ruz. Kısaca deyişle "Uzlaşma" (co-optation), bu nedenle sol içinde her
yerde varlığını sürdürmektedir; ancak şimdi, yalnızca kültürel direniş
ve gerilla savaşının anlık ve yerel karşı-kültür biçimlerinin değil, "The
Clash" gibi açıkça politik müdahalelerin bile belirli bir mesafe oluştu-
ramadıklanndan dolayı artık bir parçası olarak kabul edilebildikleri
bir sistem tarafından gizlice etkisiz hale getirilmelerinin ve soğurul-
malannın hepimizce şu ya da bu şekilde hissedildiği bir durumun an­
laşılabilmesi için yeterli bir kuramsal temel oluşturamıyor.
Bu noktada, postmodemizmin "gerçeklik anının" tam olarak, bu
olağanüstü derecede moral bozucu ve iç karartıcı özgün yeni global
uzam olduğunu kabul etmemiz gerekiyor. Postmodemist "yüce" adı­
nı verdiğimiz, yalnızca, bu içeriğin en belirgin durumuna ulaştığı,
kendi içinde tutarlı yeni bir uzam türü olarak bilinç yüzeyine en yak­
laştığı an olmaktadır. Ancak burada -en iyi şekilde yeni uzamsal içe­
riğin henüz dramatize edildiği ve açıklandığı ileri teknoloji temati-
ğinde belli olduğu gibi- belli bir biçimsel gizleme ya da örtüklük söz
konusudur. Bununla birlikte, yukanda belirtilen postmodemin daha
erken özelliklerinin, aynı genel uzamsal nesnenin kısmi (ancak oluş­
turucu) yönleri olarak görülebilir.
Diğer yönleri ile açıkça ideolojik bu üretimlerin belli bir otantikli-
ğinin bulunduğu savı bizim postmodem (ya da çokuluslu) uzam adı­
nı verdiğimiz nosyonun salt bir kültürel ideoloji ya da fantazya olma­
dığı ve (her biri kendi kültürel özerkliğine sahip ve kendi dina­
miklerine uygun yeni uzam türleri geliştiren daha önceki ulusal paza­
rın ve emperyalist sistemin yayılmalarından sonra) dünya çapında
kapitalizmin geçirdiği üçüncü özgün yayılma olarak gerçek bir tarih­
sel (ve sosyo-ekonomik) gerçekliğe sahip olduğu yolundaki öneriye
bağlıdır. Bu durumda, yeni kültürel üretimin bu yeni uzamı keşfetme
ve açıklamaya yönelik çarpıtılmış ve gerçeği yansıtmayan girişimleri­
nin de kendi içlerinde (daha eski bir dili kullanmak gerekirse) "yeni
bir" gerçekliğin temsiline yönelik çok sayıda girişimler şeklinde ele
alınmalan gerekecektir. Terimler paradoksal görünse de -klasik
yorumsamaa seçeneğin izinden- bunlar, kendilerine özgü yeni ger­
çekçilik biçimleri (ya da hiç değilse gerçeğin öykünmesi) şeklinde yo­
rumlanabilirler; ancak aynı zamanda ve eşit ölçüde de, dikkatlerimizi
bu gerçeklikten saptırma ya da gerçekliğin çelişkilerini örterek bunlan
çeşitli biçimsel mistifikasyonlar kılığına sokmaya yönelik girişimler
olarak analiz edilebileceklerdir.
Bununla birlikte, gerçeğin kendisine; çokuluslu ya da geç kapita­
lizmin yeni "dünya sisteminin" henüz kuramlaşmamış özgün uzamı­
na gelince (ki olumsuz ya da uğursuz yönleri herkesçe iyi bilinen bir
uzamdır bu) Marks'm dünya piyasasını ulusal ekonomilerin ufku ola­
rak görmesi ya da Lenin'in daha eski emperyalist global ağ için yaptı­
ğı gibi diyalektik, bizden, bu uzamın ortaya çıkışının olumlu ya da
"ilerlemeci" şeklinde yorumlanışına aynı derecede açık olmamızı is­
ter. Zira ne Marks ne de Lenin için sosyalizm daha küçük (ve bu ne­
denle daha az baskıcı ve kapsamlı) toplumsal örgütlenme sistemlerine
bir geri dönüş değildir; aksine, sermayenin kendi çağında ulaşmış ol­
duğu boyutlar, yeni ve daha kapsamlı bir sosyalizmin elde edilebil­
mesi yolunda bir vaad, model ve bir önkoşul olarak kavranıyordu.
Köktenci yeni bir tür enternasyonalizmin müdahalesini ve olgunlaş­
masını öngören yeni bir dünya sisteminin daha da global ve bütünleş-
tirid uzamı için de aynı şey geçerli değil mi? Sosyalist devrimin (Gü­
neydoğu Asya ve başka yerlerde) daha eski nasyonalizmlerle, sonuç­
lan yakın zamanlarda sol içinde ciddi şüphelere yol açacak biçimde
bir araya gelmesinin yol açtığı felaketler bu görüşe destek oluşturmak
üzere ileri sürülebilir.
Ancak, durum böyle ise, yeni bir kültür politikasının hiç değilse bir
olası biçimi açıklık kazanıyor, ancak burada hemen belirtilmesi gere­
ken estetik bir kayıtla. Sol kültür üreticileri ve kuramcılan -özellikle
romantizmden kaynaklanan ve kendiliğinden içgüdüsel ya da bilinç-
dışı "deha" biçimlerini yücelten burjuva kültürel gelenekleri tarafın­
dan biçimlenenler, ama aynı zamanda, Idanovizim ve sanata politik
ya da parti müdahalesinin üzücü sonuçlan gibi çok iyi bilinen tarihsel
nedenlerden dolayı- genellikle tepkisel yönden burjuva estetiğinin ve
özellikle ileri modemizmin sanatın yüzyıllardır varolan işlevlerinden
birinin -pedagojik ve didaktik işlevinin reddedilmesi karşısında bek­
lenenin ötesinde dehşete düşmüşlerdir. Bununla birlikte sanatın öğre­
tici işlevi (büyük ölçüde ahlak dersleri biçiminde olsa da) klasik dö­
nemde her zaman vurgulanmıştır; öte yandan, Brecht'in olağanüstü
ve hala tam olarak anlaşılamayan eserleri, yeni ve biçimsel yönden ya­
ratıcı ve özgün bir yolla, modemizm anı için, kültür ve pedagoji ilişki­
sine karmaşık yeni bir kavrayış getirir. Benim burada önereceğim kül­
türel model de benzer bir biçimde (sırasıyla realizm ve modemizmin
ayına anlan üzerine) gerek Lukâcs gerekse Brecht tarafından çok
farklı biçimlerde vurgulanan politik sanat ve kültürün bilişsel ve pe­
dagojik boyutlarını ön plana çıkartmaktadır.
Bununla birlikte artık bize ait olmayan tarihsel durumlar ve ikilem­
ler temelinde geliştirilen estetik uygulamalara geri dönemeyiz. Bu
arada, burada geliştirilen uzam kavramı, içinde bulunduğumuz du­
ruma uygun bir politik kültür modelinin temel örgütleyici etkinliği
olarak zorunlulukla uzama ilişkin konulan ortaya çıkartacağını be­
lirtmektedir. Bu nedenle bu yeni (ve varsayımsal) kültürel formun es­
tetiğini geçici olarak "bilişsel haritalandırma" olarak tanımlayacağım.
Klasik eseri Kent İmgesi'nde Kevin Lynch bize, yabancılaşmış ken­
tin herşeyden önce, içinde yaşayan kişilerin ne kendi konumlarım ne
de kendilerini içinde bulduklan kentsel bütünlüğü (zihinlerinde) hari-
talayamadıklan bir uzam olduğunu öğretmiştir: içinde geleneksel işa­
retleyicilerin (anıtlar, merkez noktalar, doğal hudutlar, meskun pers­
pektifler) hiçbirinin bulunmadığı Jersey City gibi ağlar bunun en
belirgin örnekleridir. O halde, geleneksel kentte yabancılaşmanın or­
tadan kaldırılması, bir "yer duyumunun" pratik yönden yeniden ka­
zandırılması ya da bellekte kalıcı ve bireysel öznenin hareketli, alter­
natif yörüngeler arasındaki anlan esnasmda tekrar tekrar haritalaya-
bileceği eklemlendirilmiş bir bütünlüğün inşası ya da yeniden inşasını
ilgilendirmektedir. Lynch, kendi yapıtının konusunu bu tür bir kent
formunun sorunları ile bilinçli bir şekilde sınırlamıştır; bununla birlik­
te burada sözünü ettiğimiz daha geniş ölçekli ulusal ya da global
uzamlara yansıtıldığında yapıt, olağanüstü bir derinlik kazanır. Ayn-
ca, aceleci bir tavırla Lynch'in modelinin -temsille ilişkili son derece
merkezi konulan gündeme getirmekle birlikte- "temsil ideolojisi" ya
da mimesisin klasik postmodem kritikleri tarafından herhangi bir şe­
kilde kolayca çürütülebileceği öne sürülmemelidir. Bilişsel harita, söz­
cüğün daha eski anlamıyla tam da öykünmeci (mimetic) sayılmaz;
gerçekten de, ortaya attığı kuramsal konular temsil üzerine analizlerin
daha yüksek ve çok daha karmaşık bir düzeyde yeniden oluşturma­
mızı sağlar.
Herşeyden önce, kentsel uzam terimleriyle Lynch'in ele aldığı am­
pirik sorunlarla, ideolojinin "öznenin kendi Reel varoluş koşullarıyla
arasmda kurduğu Düşsel ilişkilerin temsili22 şeklindeki Althusserci
(ve Lacancı) kusursuz yeniden tanımı arasmda son derece ilginç bir
yakınlık vardır. Elbette bu, fiziksel kent içinde gündelik yaşamın daha
dar çerçevesinde bilişsel haritanın tam olarak yerine getirdiği işlev; bir
bütün olarak kentin yapılarının birleşiminin daha geniş ve uygun bi­
çimde temsil edilemeyen bütünlüğü içinde birey açısından durumsal
bir temsilin sağlanabilmesi olmaktadır.
Bununla birlikte haritacılığın (kartografi) kendisinin temel bir ara­
cılık durumunu oluşturduğu ölçüde Lynch'in yapıtı aynı zamanda
diğer bir gelişim çizgisini de ortaya çıkartıyor. Aynı zamanda bir sanat
olan bu bilimin tarihine bir göz attığımızda, Lynch'in modelinin ger­
çekte, daha sonra haritacılık adını alan sürece tam olarak tekabül et­
mediği ortaya çıkıyor. Lynch'in özneleri daha çok, açıkça, sonuçlan
haritadan çok "kılavuz" şeklinde tanımlanan pre-kartografik faaliyet­
lerle ilgilidir: Yolcunun henüz özne merkezli ya da varoluşsal yolcu­
luğu çevresinde örgütlenen, vahalar, sıradağlar, nehirler, anıtlar, vb.

22 Louis Althusser, “Ideological State Apparatuses” Lenin and Philosophy içinde, (New York,
1972). (Ideotoji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Ithaki, Istanbul: 2006).
belli başlı temel noktaların işaretlendiği şemalar. Bu şemalann en ge­
lişmiş biçimleri, açık denize ender açılan Akdenizci denizcilerin kul­
lanımı için kıyılara ait özelliklerin işaretlendiği gemici kılavuzlan ya
da portulanlazdır.
Ancak pusula, gemici kılavuzlarına yeni bir boyut kazandınr ki bu
boyut, kılavuz sorununu tam anlamıyla dönüştürecek ve bizlere ger­
çek bilişsel haritalandırma sorununu çok daha karmaşık bir şekilde
yeniden ortaya çıkartacaktır. Zira bu yeni gereçler -pusula, sekstant
ve teodolit- yalnızca yeni coğrafya ve navigasyon sorunlarına (Avru­
palI gemicilerin bugün hala Afrika kıyılarını gözlemleme yoluyla am­
pirik olarak belirledikleri daha kolay olan enlem yöntemine karşın,
özellikle yeryüzünün eğimli yüzeyi üzerinde boylamın belirlenmesi
gibi zor sorunlara) tekabül etmekle kalmazlar, aynı zamanda yepyeni
bir koordinatı; özellikle yıldızlar ya da nirengi noktalan gibi yeni ope­
rasyonlar aracılığı ile bütünlükle ilişkinin koordinatını ortaya çıkarır­
lar. Bu noktada, daha geniş anlamıyla bilişsel haritalandırma, varo-
luşsal verinin (öznenin ampirik konumunun) coğrafi bütünlüğün ya­
şanmamış, soyut kavranılan ile koordinasyonunu gerektirmektedir.
Son olarak, yaklaşık aynı dönemlerde ilk kürenin geliştirilmesi
(1490) ve Mercator projeksiyonun bulunması ile birlikte harita yapı­
mıyla ilgili olarak, bizim bugün temsili kodlatın özelliği olarak adlan­
dıracağımız, çeşitli gereçlerin içsel yapılarını, özellikle o güne değin
çözülemeyen (açıkça Heisenbergci) eğimli düzlemlerin düz çizimlere
geçirilmesi konusundaki ikilem olmak üzere, temsil dillerini ilgilendi­
ren tüm yeni temel sorulan ve haritacılıkla ilgili daha naif öykünmeci
kavrayışlan kapsayan üçüncü bir boyut ortaya çıkar. Bu noktada (aynı
zamanda da, harita yapımının çeşitli tarihsel anlarında bilimsel iler­
lemenin ya da daha doğrusu diyalektik bir gelişim olabileceği de or­
taya çıkmadığı bir anda) hiç bir haritanın tam olarak doğru olmaya­
cağı açıkça anlaşılır. Tüm bu verilerin şimdi Althusserci ideoloji
tanımının çok farklı sorunsalına aktanlabilmesi için iki noktanın belir­
tilmesi gerekmektedir. Birincisi, bu Alhusserci kavram şimdi bizi, bu
coğrafi ve kartografik konulan, toplumsal uzam terimleriyle -örneğin,
toplumsal sınıf ve ulusal ya da uluslararası bağlam terimleriyle, kişi­
sel toplumsal ilişkilerimizin zorunlu olarak aynı zamanda yerel, ulu­
sal ve uluslararası sınıfsal gerçeklikler içinde bilişsel yönden harita-
landınlmasma ilişkin terimlerle yeniden düşünebilmemizi sağla­
maktadır. Ancak, sorunun bu şekilde yeniden formüle edilmesi, bu­
rada tartışılan postmodernist ya da çokuluslu anın global uzamı tara­
fından daha da arttırılmış ya da daha özgün biçimlerle ortaya attığı
haritalandırmaya ilişkin güçlüklerle de açıkça karşı karşıya gelmemiz
anlamına gelir. Bu konular, salt kuramsal değildir: Birinci Dünya öz­
nelerinin varoluşsal (ya da ampirik) olarak geleneksel üretimin silin­
diği ve klasik anlamda toplumsal sınıfların yer almadığı bir "post-
endüstriyel toplum" da yaşadıkları ile ilgili -politik praksis üzerinde
dolaysız etkileri bulunan- alışılagelmiş kamlardan da anlaşılacağı gibi
bunların kaçınılmaz pratik politik sonuçlan da bulunmaktadır.
İkinci nokta ise, Althusserci kuramın Lacancı desteklerine geri
dönmenin yararlı ve anlamlı bazı metodolojik katkılar sağlayabilece­
ğidir. Althusser'in formülasyonu, bugün bizim için hiç de değersiz
sayılmayan bilim ve ideoloji arasındaki daha eski ve bu nedenle de
klasikleşmiş Marksçı aynım yeniden gündeme getirir. Varoluşsal -
bireysel öznenin konumlandınlması, gündelik yaşam deneyimi, biyo­
lojik özneler olarak zorunlu bir biçimde sınırlandınldığımız bir dünya
üzerindeki monadik görüş- Althusser'in formülünde örtük bir bi­
çimde soyut bilgi alanına -Lacan'ın bize hatırlattığı gibi, hiç bir zaman
somut öznede değil, "le sujet suppose savoir" (bilindiği varsayılan özne;
the subject supposed to know) olarak adlandırılan yapısal boşlukta,
bilginin özne yerinde konumlanan ya da gerçekleşen bir alana- karşı
çıkmaktadır. Burada öne sürülen, dünya ve bütünselliğinin soyut ya
da "bilimsel" yolla bilinemeyeceği savı değildir. Marksçı bilim, soyut
bir yolla dünya üzerine bir bilgi ve kavrayışın elde edilebilmesi için
böyle bir yöntem getirmektedir: Örneğin Mandel'in büyük eseri, bu
kitabın hiç bir yerinde böyle bir bilginin elde edilemeyeceğinin söyle-
nemediği, ancak böyle bir bilginin temsilinin mümkün olamayacağı­
nın belirtildiği -ki bu da tümüyle ayn bir konudur- global dünya sis­
temi üzerine son derece zengin ve ayrıntılı bilgiler sunmaktadır. Diğer
bir deyişle Althusserci formül, varoluşsal deneyim ile bilimsel bilgi
araşma bir kopukluk, bir çatlağm yer aldığını belirtir. Bu durumda
ideolojinin işlevi bir şekilde, aynk durumdaki bu iki boyutu birbirine
eklemlenebilmeleri için yol bulmaktır. Tarihselci bir inceleme, tanıma
şu noktayı eklemek isteyecektir: Böyle bir koordinasyon, işlevsel, ya­
şayan ideolojilerin üretimi, farklı tarihsel durumlara göre farklılık gös­
terecektir; ancak herşeyden önce de, bunun kesinlikle mümkün ola­
mayacağı bazı tarihsel durumlar söz konusu olabilir -ki öyle
görünüyor ki içinde bulunduğumuz kriz, böyle bir durumu yansıtıyor.
 Oysa Lacancı sistem, iki değil üç bölümden oluşmaktadır. İdeoloji
V» bilime karşı Marksçı-Althusserci muhalefet, Lacan'm üç parçalı iş­
levlerinin yalnızca ikisine; sırasıyla, Düşsel ve Gerçek işlevlere tekabül
eder. Bununla birlikte, son aşamada bireysel diller ya da araçların
kodlan ve kapasiteleri ile ilgili uygun bir temsili diyalektiği ortaya çı­
kartan haritacılık üzerine açtığımız ayraç, Lacancı Simgesel boyutun
buraya kadar gözardı edilmiş olduğunu da bizlere hatırlatmaktadır.
Bireysel özneye global sistemdeki yeri üzerine gelişmiş bir duyum
kazandırmayı amaçlayan pedagojik politik bir kültür olarak bilişsel
haritalandırma estetiğinin, artık son derece karmaşıklaşmış bulunan
bu temsili diyalektiğe zorunlu olarak saygı göstermesi ve ona
hakettiği yeri kazandırabilmek için de köktenci yeni formlar icad et­
mesi gerekmektedir. Bu da, açıkça görüldüğü gibi, daha eski tür bir
makineye, daha eski ve daha şeffaf bir ulusal uzama ya da daha gele­
neksel ve rahatlatıcı perspektifsel ya da öykünmeci bir kalıntıya geri
dönüş için bir çağn değildir: Yeni politik sanat (elbette ki böyle bir şey
eğer mümkünse) postmodemizmin gerçeğine, yani temel objesine -
çokuluslu sermayenin dünya uzamına- dayanmak ve aynı zamanda
bireysel ve kolektif özneler olarak içinde bir kez daha kendi konu­
mumuzun farkına vardığımız ve yaşadığımız gerek uzamsal gerekse
toplumsal kargaşa tarafından, şu etkisiz bir durumda, eylemde bu­
lunma ve mücadele etme kapasitemizi yeniden kazandığımız henüz
düşlenemeyen yeni bir temsil tarzına doğru büyük bir yeniliğe ulaş­
mak zorundadır. Postmodemizmin politik biçimi eğer oluşacaksa,
gerçek misyonunu gerek toplumsal gerek uzamsal ölçekte bir global
bilişsel haritalandırmanın icad edilmesi ve yansıtılmasında bulacaktır.
İDEOLOJİ
 POSTMODERN KURAMLARI

Postmodemizm sorunu temel

özelliklerinin nasıl tanımlanacağı, hatta herşeyden önce böyle bir şe­
yin varolup varolmadığı, kavramın kendisinin herhangi bir yararının
bulunup bulunmadığı ya da tam tersine bunun bir mistifikasyon olup
olmadığı- aynı anda hem estetik hem de politiktir. Hangi terimlerle
ifade edilirlerse edilsinler, postmodemizm üzerine mantıksal yönden
belirlenen çeşitli konumlar her zaman, içinde yaşadığımız toplumsal
artın özünde, bir politik olumlama ya da reddetmenin nesnesini oluş­
turduğu tarih görüşlerinin açıklanması şeklinde gösterilebilirler. Ger­
çekten de, tartışmayı olanaklı kılan öncülün kendisi, toplumsal siste­
mimiz üzerine ilk, stratejik bir varsayımı ortaya çıkartmaktadır: Bir
postmodernist kültüre tarihsel özgünlük tanımak, aynı zamanda ba­
zen tüketim toplumu adı verilen gelişim ile bu tür toplumun ortaya
çıktığı kapitalizmin daha önceki anlan arasmda köklü bir yapısal fark­
lılaşmanın bulunduğunun örtük bir biçimde olumlanması anlamına
gelir.
Öte yandan, çeşitli mantıksal olasılıklar, postmodemizmin kendi­
sinin belirlenmesinde vurgulanan diğer konuyla, yani, artık ileri ya da
klasik modemizm olarak adlandırmamız gereken sürecin değerlendi­
rilmesinde belirli bir konumun benimsenişi ile zorunlu bir ilişki için­
dedir. Gerçekten de, mantıken postmodern olarak tanımlanabilecek
çeşitli kültürel yapıtların ilk elden bir dökümünü yaptığımızda, böy-
lesine heterojen biçimde birbirinden farklı üsluplar ya da ürünler ara­
sındaki "türdeş benzerlikler'! bunların kendi aralarında değil, hepsi­
nin bir şekilde karşı çıktıklan ve tepki gösterdikleri ortak bir ileri
modernist dürtü ya da estetikte aramak daha çekici gelir.
 Bununla birlikte, bir üslup olarak postmodemizm üzerine görüş­
lerin ilk kez biçimlendiği mimari tartışmaların, bu görünürde estetiği
ilgilendiren konuların politik rezonansının artık gizlenemeyecek bir
duruma getirilmesini ve diğer sanatlarda zaman zaman daha örtük ve
şifreli biçimde yapılan tartışmalarda farkedilebilir kılınmasını sağla­
dıklarından dolayı ayrıcalıklı bir yeri vardır. Genelde, postmodemizm
üzerine belirlenen dört ana konumu, son yıllarda konu üzerine yapı­
lan çeşitli bildirilerden ayırabilmek mümkündür; ancak, bu göreceli
olarak derli toplu şema ya da bileşim bile, bu olasılıklardan her birinin
politik yönden ilerici ya da politik yönden gerici bir ifadeden (burada
Marksist ya da daha genel anlamda sol perspektif söz konusudur) ko­
layca etkilenebileceği düşüncesi göz önünde bulundurulduğunda,
daha da karmaşıklaşabilmektedir.
Örneğin, postmodemizmin ortaya çıkışını temelde anti-modemist
bir bakış açısından karşılamak mümkündür.1 Bir önceki kuşağın bazı
kuramalan (özellikle Ihab Hassan), postmodemist estetiği daha uy­
gun bir postyapısalcı tematiği çerçevesinde ele aldıklarında buna ben­
zer bir yaklaşım içindeydiler (temsil ideolojisine Tel QueYin saldınsı,
Heideggerci ya da Derridacı "Bati Metafiziğinin Sonu"); burada, ge­
nelde postmodemizm olarak adlandmlmayan (Foucault'nun Kelimeler
ve Şeyle/m sonunda yer alan Ütopyaa kehanete bakınız) tümüyle ye­
ni bir düşünce ve oluş tarzının dünyaya gelişi alkışlanmıştır. Ancak,
Ihab Hassan'm bu kutlayışının aynı zamanda ileri modemizmin daha
aşın birtakım anıtlarını da (Joyce, Mallarme) kapsıyor olmasından do­
layı, bunun daha muğlak bir tavır oluşturduğu öne sürülebilirdi, eğer
ki bu kutlamalara, bu tür çağnşımlara doğru anlamda post-endüstriyel
toplumun politik tezini oluşturan enformasyon yüksek teknolojinin
kutlamalan da katılmasaydı.
Yukanda belirtilen belirsizliklerin çoğu, genelde, benimsediği Yeni
Gazetecilik üslubunun ta kendisi, postmodemizmin çok çeşitli özel­
liklerinden birini oluşturan bir yazar tarafından kaleme alman son yıl­
ların mimari tartışmalarının yer aldığı sıradan bir rapor kitap niteliği­
ni taşıyan Tom VVolfe'un From Bauhaus to Our House'mda büyük ölçüde
giderilmektedir. Bununla birlikte, bu kitabın ilginç ve semptomatik
yönü, postmodem ile ilgili hiç bir ütopyacı kutlamayı getirmemiş ol­

1 Aşağıda yer alan analiz bana, postmodernizmi farklı bir bağlamda daha çok kurumlaşmış
“modemist" düşüncenin eleştirisi olarak gören boundary 2 grubunun yapıtlarına uygulanabilir gibi
görünmüyor.
ması ve daha da ilginci ve aslında tarzının bir özelliği olan zorlayıcı
bir alaycılığın retoriği içinde modeme duyduğu şiddetli nefret olmak­
tadır ki bu aslında yeni değil çok eski ve arkaik bir duygudur. Bu san­
ki, ilk burjuva sınıfının, bizzat modemizmin -onikinci yüzyılda inşa
edilen katedraller kadar beyaz ilk Courbusier'lerin, dilbalığı gibi düz
bir profil üzerinde iki göz taşıyan Picasso'nun skandal yaratan ilk baş
figürlerinin, Ulysses ya da The Waste Land'in ilk basımlarının- ortaya
çıkışları karşısında duyduklan dehşetin, bu ilk /z/zstenlere, Spiess-
bürgerlere, bu burjuvalara, bu Ana Cadde Tüccarlarına duyulan nefre­
tin geri dönüşü ve modemizmin yeni kritiklerine, genelde okuyucuda
etkisi, bugün artık varlığını yitirmiş ileri modemizme özgü prototipik,
Ütopyacı, anti-orta-sınıf itkilere duyulan aynı ölçüde arkaikleşmiş bir
sempati duygusunu yeniden uyandırmak olan ideolojik yönden çok
farklı bir ruh aşılamak üzere geri gelmesi gibidir. Bu nedenle
Wolfe'un hicivi -ilerici gücünün büyük bir bölümü, yeni bir kentsel
duyum ve ortodoks ileri modemizm adına toplumsal ve kentsel ya­
şamın daha eski biçimlerinin yok edilişinin artık önemli boyutlara
ulaşan deneyiminden kaynaklanan modemin mantıklı ve çağdaş bir
yaklaşımla kuramsal yönden reddinin, bariz biçimde gerici bir kültür
politikasının hizmetine yeniden tahsisinin ve bu yolda zorlanmasının
nasıl gerçekleşebileceğine ilişin bir ömek sunar.
Böylece -anti-modem, pro-postmodem- bu konumlar, amaçlan
hala hayatta ve yaşam dolu olduklan kabul edilen ileri modernist bir
geleneğin gerçek itici gücünün yeniden olumlarıması yoluyla genelde
postmodemizmin banalliğini ve sorumsuzluğunu gözden düşürmek
olan bir grup karşı bildiride karşıtlarını bulurlar ve yapısal yönden
tersine çevrilirler. Hilton Kramer'in, dergisi The New Criterion’\m ilk
sayısında yer alan ikili manifestolan, bu görüşleri güçlü bir biçimde
dile getirir ve klasik modernizmin "başyapıtlarının" ve anıtlarının ta­
şıdığı sorumluluk duygusunu, "bayağılık" (camp) ve Wolfe'un üslu­
bunun olgun ve belirgin bir örneğini yansıttığı "alaycılık" la ilişkili bir
postmodemizmin temeldeki sorumsuzluğu ve yüzeyselliği ile karşı-
laştınr.
Daha da ilginci şudur ki, politik yönden Wolfe ve Kramer'in ortak
birçok yönü bulunmaktadır ve Kramer'in, modemin klasik örnekleri­
nin "yüksek ciddiyetinden", temelde anti-orta-sınıf tavn ve Viktoryen
tabular ve aile yaşamı, metalaştırma ve giderek artan boğucu, kutsal­
lığı bozucu (desacralising) kapitalizmin Ibsen'den Lawrence'a; Van
Gogh'dan Jackson Pollock'a kadar en büyük modemistler araalığı ile
reddinin haberciliğini yapan protopolitik tutkuyu ortadan kaldırmayı
amaçlayan girişimlerinde belli bir tutarsızlık yer alır. Kramer'in bu
büyük modemistlerin gösterişli anti-burjuva tavrının, vakıflar ve yar­
dımlar ile bizzat burjuvazi tarafından gizlice beslenen "sadık bir kar­
şıtlık" ile özümsenmesine yönelik zekice girişimi, göze batan bir öl­
çüde inandmcılıktan uzak da olsa, olumsuzlamalan, reddettikleri ve
reddettikleri ölçüde de kendi uğraş alanlarını oluşturan unsurların
varolmalarına dayanan durumlarda, gerçek modemizmin kültürel
politikasının çelişkileri tarafından gerçekleşebilmektedir -ancak, böy­
le bir ilişkinin olmadığında (ki, böyle durumlar Brecht'de olduğu gibi
çok enderdir) -sermaye ile simbiyotik bir ilişki kurma anlamında ger­
çek bir politik öz-bilinci elde etmeyi başarırlar.
Ancak burada, The New Criterion'un politik projesi açıklığa kavuş­
tuğunda Kramer'in hamlesini anlayabilmek kolaylaşmaktadır: Zira,
bu derginin misyonu açıkça altmışlı yıllan ve ondan artakalan mirası
ortadan kaldırmak, tıpkı ellili yılların otuzlu yıllara ya da yirmili yılla­
rın I. Dünya Savaşı öncesinin zengin politik kültürüne yaptığı gibi, bu
dönemin tamamen unutulmasını sağlamaktır. Bu nedenle The New
Criterion, bugün varlığını sürdüren, her yerde geçerli olan ve estetik­
ten, ailenin ve dinin savunmasına kadar yayılan bir alanda çok çeşitli
terimlere bürünebilen yeni bir tutucu karşı devrimin oluşturulması
girişimine kendini bağlamaktadır. Özünde politik olan bu projenin,
çağdaş kültür içinde politikanın heryerdeliğine duyduğu hayıflanma­
yı belirtmesi -oysa bu, altmışlı yıllarda son derece yaygınlaşmış bulu­
nan bir hastalıktır, ne var ki, Kramer bu durumdan dönemimizde
postmodernizmin eblehliğini sorumlu tutar- bu nedenle şaşırtıcıdır.
Ancak -tutucular açısından elbette konunun aynlmaz bir parçasını
oluşturan- bu operasyonun başlıca sorunu şudur: nedeni ne olursa
olsun, Mc Carthyizm'de ya da Palmer olaylarında da olduğu gibi, ka­
ğıt para retoriğinin, devlet iktidarının altın külçeleri tarafından des­
teklenmediği gözlenmektedir. Vietnam Savaşı'nın başansızlığı, hiç
değilse şimdilik, yalın haliyle baskıcı güç uygulamalarını olanak dışı
kılmış2 ve altmışlı yıllara, otuzlu yılların ya da I. Dünya Savaşı öncesi
dönemin geleneklerine sağlanamayan bir kolektif bellek ve deneyim
kalıcılığı sağlamıştır. Bu nedenle Kramer'in "kültürel devrim"i genel­

2 1982 baharında yazıldı.

likle ellili yıllar ve Eisenhower dönemine duyulan güçsüz ve duygu­
sal bir nostalji duygusundan öteye geçemez.
Yukarıda modemizm ve postmodemizm üzerine bir dizi konum
olarak gösterilen açıklamaların ışığında, çağdaş kültürel görünümle
ilgili ikinci değerlendirmenin içerdiği açıkça tutucu ideolojiye rağmen
bu ikinci değerlendirme, konu üzerinde çok daha ileri bir bakış açısına
da hizmet edebilmektedir. Bu dramatik dönüşümü, modemizmden
artakalan nihai olumlama ile, gerek kuramsal gerekse pratik bağlam­
da postmodernizmin reddinin yeniden eklemlendirilebilmesini
Habermas'a borçluyuz.3 Bununla birlikte, Habermas için postmoder­
nizmin olumsuzluğunun merkezinde, politik yönden gerici işlevi ve
Habermas'ın kendisinin burjuva Aydınlanması onun ve hala evrensel­
leştirici ve Ütopyaa tini ile ilişkili gördüğü modernist güdüyü ortadan
kaldırmayı amaçlayan her alandaki girişimleri yer almaktadır. Adomo
ile birlikte Habermas, belli başlı ileri modemizmlerin her ikisi tarafın­
dan da özünde olumsuzlayıa, eleştirel ve Ütopyaa olarak görülen
gücünün kurtarılmasını ve anılarının belleklerde yeniden canlandı­
rılmasını amaçlamaktadır. Öte yandan, Habermas'ın bu özellikleri
onsekizinci yüzyıl Aydınlanma düşüncesinin tini ile ilişkilendirmeye
yönelik girişimi, gerçekten de Adomo ve Horkheimer'in karamsar
Aydınlanma'nın Diyalektiği'nden kesin bir kopmayı belirler. Zira söz
konusu çalışmada filozofların bilimsel özelliklere sahip olması, yanlış
yönlendirilmiş bir güç istenci ve doğa üzerinde tahakküm kurulması
ve kutsallığı ortadan kaldıran (desacralizing) programı, doğrudan
doğruya Auschwitz'de sona eren salt araçsallaştına bir dünya görü­
şünün geliştirilmesinde ilk adım şeklinde yorumlanır. Son derece çar­
pıcı bu görüş ayrılığı, kapitalizmin gelişimi içinde gerçekleşemeyen
ideallerin elde ettiği başarısızlığa karşı "liberalizm"in ve ilk evrensel­
leştirici burjuva ideolojisinin (eşitlik, medeni haklar, insan severlik,
ifade özgürlüğü ve açık medya) özünde ütopik içeriğinin elde edile­
bilmesini amaçlayan Habermas'ın kendi tarih görüşüne bağlanabilir.
Bununla birlikte, tartışmanın estetik terimlerine gelince, Haber-
mas'ın modemizmi yeniden canlandırma girişimlerine karşı, moder-
nizmin artık ortadan kalktığına dair salt ampirik bir onay öne sürme­
miz, yeterli olmayacaktır. Habermas'ın içinde düşündüğü ve yazdığı

3 Bkz.: “Modernity -A n Incomplete Project", The AntiAesthetic, Hal Foster, ed. içinde, (Port
Townsend, Wash., 1983).
ulusal durumun bizim kültürümüzden oldukça farklı olduğu olasılı­
ğını göz önünde bulundurmamız gerekecektir: Bir kere, Mc Carthy-
dlik ve baskı, bugün Federal Almanya'da geçerli olan gerçeklerdir ve
(Batı Alman Sağı tarafından büyük ölçüde "terörizm" ile ilişkilendiri-
len) Solun entelektüel yönden sindirilmesi ve sol kültürün susturul­
ması, bir bütün olarak Batı'da diğer ülkelere nazaran çok daha başanlı
bir biçimde gerçekleşmiştir.4 Yeni Mc Carthydliğin, Spiessbürger kül­
türünün ve filistenizmin zaferi, özellikle bu kültürel durum içinde
Habermas'ın haklı olabileceğini ve ileri modernizmin daha eski form­
larının, diğer kültürlerde artık etkisini yitiren bölücü gücü kısmen de
olsa muhafaza etmiş olabileceğini vurgulamaktadır. Böyle bir du­
rumda bu gücü zayıflatmayı ve ortadan kaldırmayı amaçlayan bir
postmodemizm, değerlendirme üzerinde bir genellemenin yapıla­
mamasına rağmen, Habermas'ın teşhisini yerel bağlamda haklı çıkar­
tabilmektedir.
Yukarıda yer alan konumların her ikisinin de -modem karşıtı/
postmodern yanlısı ve modem yanlısı/ postmodern karşıtı- ne şekilde
değerlendirilirlerse değerlendirilsinler ortak özellikleri, modem ve
postmodern arasında kesin bir kopmanın temel niteliği üzerine bir
mutabakata vanlması ile aynı anlama gelen yeni bir terimi kabul et­
miş olmalandır. Bununla birlikte, iki nihai mantıksal olasılık yer al­
maktadır ve bunlann her ikisi de bu tür bir tarihsel kopma ile ilgili
herhangi bir kavramın reddine dayalıdır, bu nedenle de açık ya da ör­
tük bir biçimde bizzat postmodemizm kategorisinin yararlılığını sor­
gulamaktadır. Postmodemizme ilişkin eserlere gelince, bunlar, klasik
anlamda modernizmin içinde özümsenecek ve böylelikle de
"postmodern" terimi, dönemimizde gerçek anlamda modem yapıtla­
rın büründükleri biçimlerin ve yeniliğe yönelik bilinen modernist gü­
dünün diyalektik bir yoğunlaşmasından öte fazla bir anlam taşımaya­
caktır. (Bununla birlikte burada, yeniden olumlandığı bağlamda
modernizmin sürekliliğinin, gerek modernizmin gerekse postmo-
demizmin organik safhalan olarak kabul edilecekleri, onsekizinci
yüzyıldan bu yana varolan romantizmin güçlü bir devamı ile ilgili
daha geniş bir görüşü içeren büyük ölçüde akademik bir dizi tartış­
mayı burada ele almayacağım).

4
Yeşiller hareketi ile ilişkilendirilen özgül politika, bu durumun bir istisnası olarak değil, ona bir
tepkt olarak doğmuştur.
 Bu nedenle konu ile ilgili iki nihai konum mantıken, şimdi ileri
modernist gelenek içinde özümsenen postmodemizm üzerine sırasıy­
la bir olumsuz, bir de olumlu bir değerlendirmeyi kapsayacaktır. Jean
Francois Lyotard5 bu nedenle, bugün yaygın biçimde "postmodern"
olarak tanımlanan yeni ve henüz ortaya çıkan, çağdaş ya da post-
çağdaş kültürel üretime olan yaşamsal bağlılığının, Adomo'nun ru­
huna çok uygun daha eski otantik ileri modemizmlerin bir bölümü ve
yeniden olumlanışı şeklinde kavranmasını önerir. Lyotard'ın bu öne­
risindeki zekice kıvrılma ya da sapma, postmodemizm adı verilen
oluşun, bir artık ürün olarak ileri modemizmi izlemediği, aksine, tam
olarak, çevremizdeki tüm çağdaş postmodemizmlerin, eski gücüne ve
diriliğine tekrar kavuşan yeni bir ileri modemizme geri dönüşü ve
yeniden yeniden icadı, onun zafer içinde yeniden ortaya çıkışının
vaadedecek şekilde ondan önce geldiği ve onu hazırladığı görüşü ile
ilgilidir. Bu, kahince bir tavırdır ve analizleri modemizmin ve post-
modemizmin temsil-karşıtı (anti-representational) hamlesine yönelir.
Bununla birlikte Lyotard'ın estetik konumlarını estetik terimler aracı­
lığıyla yeterince değerlendirebilmek olanaklı değildir; zira, bu ko­
numların ortaya çıkışının habercisi, klasik kapitalizmin ötesinde yeni
bir toplumsal sistemle ilgili özünde toplumsal ve politik bir anlayış
sunan (eski dostumuz) "post-endüstriyel toplum"dur: Bu anlamda,
yeniden canlanan modemizm ile ilgili görümü, tüm yönleri ile doğ­
makta olan yeni bir toplumun ortaya çıkış olasılığına ve böyle bir top­
lumun vaadine yönelik kahince inançtan ayırabilmek olanaklı değildir.
O halde, bu konumun olumsuz yönde tersine çevrilmesi açıkça,
modernist formları kapitalist toplumsal yaşamın şeyleştirmesinin
kopyasının çıkartılması şeklinde tanımlayan Lukacs'ın daha eski ana­
lizinden, bugünün ileri modemizmi üzerine yapılan daha açık ve an­
laşılır eleştirilere kadar farklılık gösterebilen modemizmin bir tür
reddini de kapsayacaktır. Bununla birlikte bu konumu yukarıda özet­
lenmiş bulunan modemizmlerden ayıran özellik, konumun genel tav­
rının yeni bir postmodernist kültürün olumlanmasının sağladığı em­
niyet duygusundan yoksun olması, tam tersine postmodemizmin
kendisini de ileri modemizmin zaten bozulmuş güdülerinin daha da
yozlaşmış bir formu olarak görmesidir. Tüm konumlar arasmda belki

5 Bkz. J.F. Lyotard, “Answering the Question, W hat is Postmodernism?” Alıntı Postmodern
Condition, (Minneapolis, 1984), s. 71-82. Kitap, öncelikle kültürden çok bilim ve epistemoloji üze­
rinde odaklanmıştır. (Postmodern Durum, Vadi, Ankara: 2000).
de en kasvetli ve en uzlaşmaz biçimde olumsuz görüşleri yansıtan bu
konum, yoğun analizleri, ileri modemizmde "proto-politik" güdüler
olarak adlandırdığımız oluş (kültürel politikanın uygun anlamda po­
litika tarafından "Ütopyaa" ikamesi, formlan, uzamı, dili dönüştür­
me yoluyla dünyayı dönüştürme misyonu) üzerine güçlü bir suçla­
mayı oluşturan Venedikli mimar ve tarihçi Manfredo Tafuri'nin
yapıtlarında en canlı biçimde karşımıza çıkar.6 Bununla birlikte Tafuri
kendi eleştirel yapısında pek de az olmayan bir sertlik ve demistifiye
edici tavırla çeşitli modemizmlerin eleştirel davetleri (çağrılan) ve bu
davetlerin işlevlerini bir tür Hegeld 'Tarih Aldatmacası" olarak okur
ve bunun sayesinde sermayenin kendisinin araçsallaştına ve kutsallı­
ğı ortadan kaldıran eğilimlerinin en sonunda modem hareketin sa­
natçılarının ve düşünürlerinin çalışmalarının bütüncül bir yıkımı ile
fark edildiğini ifade eder. Bu nedenle bu modemizmlerin "anti kapita­
list" tavırlan, son aşamada "toplam" bürokratik örgütlenme ve geç
kapitalizm üzerindeki denetimin temelini oluştururlar ki, bu bağlam­
da, Tafuri'nin toplumsal ilişkilerin kendisinde köktenci bir dönüşüm
gerçekleşmeden kültürde herhangi bir dönüşümün söz konusu ola­
mayacağı yolunda vardığı sonuç, hiç de mantıksız sayılmaz.
Daha önceki iki konumda gösterilen politik muğlaklık bence bura­
da da söz konusudur, ancak bu durum, bu son derece karmaşık iki
düşünürün kendi konumlan içinde söz konusudur. Yukanda sözü
edilen kuramalann aksine, gerek Tafuri, gerekse Lyotard belirgin bi­
çimde politik kişiliklerdir ve daha eski devrimci geleneğin değerlerine
açıkça bağlıdırlar. Örneğin, şurası açıkça bellidir ki Lyotard'm estetik
yeniliğin nihai değerini güçlü bir biçimde savunması, bir tür devrimci
tavrın ifadesi şeklinde kabul edilirken, öte yandan Tafuri'nin bütü­
nüyle kavramsal çerçevesi büyük ölçüde klasik Marksist gelenek ile
tutarlılık göstermektedir. Ancak her ikisi de örtük bir biçimde ve za­
man zaman belirli stratejik noktalarda daha açık olarak, son kertede
bilinen anti-Marksizmden pek farklı olmayan post-Marksist bir söy­
lem içinde yeniden yazılabilmektedir. Örneğin Lyotard, çok sık ola­
rak, kendi "devrimci" estetiği ile Stalinist ya da arkaik ve yeni post-
endüstriyel düzene uyumsuz gördüğü politik devrime ilişkin daha
eski idealler arasında bir ayrım getirmeye çalışmıştır; öte yandan,

6 Özellikle bkz. Architecture and Utopia, Cambridge, Mass., 1976 ve Francesco Dal Co, Modem
Architecture, (New York, 1979), ayrıca bkz. benim yazdığım “Architecture and Critique of
Ideology” The Ideologies o f Theory II içinde, (Minneapolis, 1988).
Tafuri'nin topyekün sosyal devrime ilişkin apokaliptik görüşü ise, an­
cak, depolitizasyon ve reaksiyonun hüküm sürdüğü bir dönemde,
Marksistlerin genellikle bütünüyle politikayı reddetmeleri ile sonuç­
lanan düş kırıklığı ile sonuçlanabilecek kapitalist bir "toplam sistem"
düşüncesini araştırmaktadır (burada, Horkheimer ve Merlau-Ponty
ile otuzlu ve kırklı yılların eski Troçkistleri ve altmışlı ve yetmişli yılla-
nn eski Maoistleri akla geliyor).
Yukarıda özetlenen birleşim şeması, şimdi şematik olarak aşağıda
gösterildiği gibi temsil edilecektir; artı ve eksi işaretleri, söz konusu
konumların politik yönden ilerici ya da gerici işlevlerini tayin etmek­
tedir:

ANTİ- MODERNIST MODERNIST YANLISI

Wolfe - +
POSTMODERNİST Lyotard
YANLISI
Jencks + -

ANTİ-POSTMODERNİST - Kramer -
Tafuri
+ Habermas +

Bu yorumlarla konumların çemberi tamamlanıyor ve bu nedenle

artık burada ele alman ilk konumun politik içeriğinin daha olumlu
potansiyeline ve özellikle de Charles Jencks 'in (ama aynı zamanda
Venturi ve diğerlerinin de) üzerinde durduklan -ve Tafuri'nin
Marksizminin kesin karamsarlığı ile daha yetkin bir biçimde başa çı­
kabileceğimiz- postmodemizmde var olan kendine özgü popülizm
güdüsü ile ilgili soruya geri dönebiliriz. Bununla birlikte burada göz­
lemlenmesi gereken nokta şudur ki, genelde bir estetik tartışma ola­
rak iletilen konular hakkında bizi bilgilendirdiğim farkettiğimiz poli­
tik konumların çoğu gerçekte -ya yozlaşmış olarak gözden düşürülen
ya da tam tersi, kültürel ve estetik yönden sağlıklı ve olumlu bir buluş
biçimi olarak alkışlanan ve yüceltilen- postmodemizm görüngüsü
üzerine nihai yargılan geliştirmeyi amaçlayan ahlakçı konumlardır.
Ancak, bu görüngünün gerçek anlamda tarihsel ve diyalektik analizi
-özellikle bu ve içinde varolduğumuz ve mücadele ettiğimiz şimdiki
zamanı ve tarihi ilgilendiriyorsa- bu tür mutlak ahlaksal yargılar
üretmenin artık sefalet içinde bulunan lüksüne iltifat etmez: Diyalek­
tik, kolayca taraf tutma anlamında, iyinin ve kötünün ötesindedir ve
tarihsel görümünün soğuk ve insani olamayan tini de bundan kay­
naklanmaktadır (Hegel'in ilk sistemi üzerine çağdaşlan en baştan te­
dirgin eden bir özellik). Gerçek şudur ki bizler, postmodernizmin ko­
layca reddinin, onun kendinden hoşnut ve bozuk özelliklerinin
kolayla yüceltilmesi ile aynı ölçüde olanaksız olduğu ölçüde postmo­
demizm kültürünün içinde yer alıyoruz. Bugün postmodern üzerine
ideolojik bir yargıya varmanın, zorunlu olarak gerek kendimiz üzeri­
ne, gerekse burada söz konusu olan yapıtlar üzerine yargıda bulun­
mamızı gerektirdiği düşünülebilir; ne de içinde yaşadığımız çağ gibi
tümüyle tarihsel bir dönem, global ahlaki yargılar ya da onların bir
şekilde değersizleşmiş karşılıklan olan popüler ruhbilimsel teşhisler
yolu ile herhangi bir yetkinlik içinde kavranabilir. Klasik Marksist gö­
rüşte geleceğin tohumlan, şimdiden içinde yaşanan zamanın içinde
yer alır ve gerek analiz, gerekse politik praksis yoluyla bunların, kav­
ramsal yönden şimdiki zamandan aynlmalan gerekmektedir (Marks,
çarpıcı bir cümlesinde Paris komünü işçilerinin "gerçekleştirecekleri
hiç bir ideallerinin bulunmadığını" vurgular; onlar yalnızca doğmak­
ta olan yeni toplumsal ilişki formlarını, şimdiden içten içe bir kanşık-
lığa yol açtiklan daha eski kapitalist toplumsal ilişkilerden ayırmaya
çalışmışlardır). Postmodernizmin kendinden hoşnutluğunu, yozlaş­
manın bir tür nihai biçimi olarak reddetmek ya da bu yeni biçimleri
doğmakta olan bir teknolojik ve teknokratik Ütopyanın habercileri
olarak selamlamak yerine yeni kültürel üretimi, bir sistem olarak geç
kapitalizmin toplumsal yönden yeniden inşası ile kültürün kendisinin
genel bir modifikasyonu ile ilgili geçerli hipotez içinde değerlendir­
mek daha uygun olacaktır.7
Bununla birlikte, ortaya çıkma konusuna gelince, Jencks'in
postmodern mimarinin kendini ileri modemizmin mimarisinden po­
pülist öncelikleri aracılığı ile ayırdığına ilişkin savı8 genel bir tartış­
manın başlangıç noktası olarak görülebilir. Özgül mimari bağlamda
belirtilmek istenen şudur: Courbusier ya da Wright7m daha klasik

7 Bkz. Bölüm 1; The Anti-Aesthetic'de yer alan yazım.

ö r. Bkz. Charles Jencks, Late-Modern Architecture (New York, 1989); Bununla birlikte
Jencks’in burada kullandığı biçimde terim, kültürel bir başatlık ya da bir dönem üslubundan çok,
diğerlerinin yanısıra bir estetik hareket anlamına geliyor.
uzamının, kendisini, içinde yer aldığı düşmüş kentsel dokudan kök­
tenci bir biçimde ayırmak istemesine karşın -bu nedenle formlan
uzamsal bağlamdan köktenci bir kopma (büyük "pilotis"te zeminden
ayrılışın dramatize edilişi ve yeni uzamın "novum" nitelliğinin koru­
naklı kılınması) edimine bağlıdır- postmodemist binalar tam aksine
kendilerinin "post-süper-otoyol Amerikan kenti"nin reklam panoları,
moteller ve fast-food zincirlerinin oluşturduğu manzaranın heterojen
dokusunun içine yerleştirilmesini alkışlarlar. Bu arada, araştırmalar ve
biçimsel çağnşımlar ("tarihseldlik") bu yeni sanatsal binalarla, kendi­
lerini çevreleyen ticari ikonlar ve uzamlar arasında bir bağın oluşu­
munu sağlar ve böylece, ileri modernizmin köktend fark ve yeniliğe
ilişkin savlan reddedilir.
Daha yeni mimarinin bu önemi su götürmez özelliğinin popülist
olarak nitelendirilip nitelendirilemeyeceği açık bir soru olarak kal­
maktadır. Bu yeni kültürün -reklamcılık ve yaygınlaştırmadan başla­
yarak her tür paketlemeye, ürünlerden binalara, bu arada, televizyon
şovlan gibi sanatsal metalardan "best-seller"lara ve filmlere kadar-
ortaya çıkan biçimlerinin, köylülerin ve kentsel zanaatçıların henüz
varolduğu daha eski toplumsal sınıflarda altın çağım yaşayan -ve me-
talaşma ve piyasa sistemi tarafından on dokuzuncu yüzyıldan başla­
yarak giderek artan biçimde sömürüleştirilen ve yok edilen daha eski
folk ve gerçek anlamda "popüler kültür"den kesinlikle aynlması ge­
rekmektedir.
Bu noktada en azından, diğer sanatlarda daha belirgin olarak yük­
sek kültür ile sözde kitle kültürü arasındaki daha eski bir aynmın si­
linmesi şeklinde ortaya çıkan bu özelliğin daha geniş bir bağlamda
varlığının kabul edilmesi gerekmektedir; modemizm, kendi özgüllü­
ğünü sürdürebilmek için bu aynma bağlı kalmak zorundaydı ve
Ütopyaa işlevi en azından kısmen, kendini çevreleyen orta ya da dü­
şük kültür düzeyindeki ticari kültür ortamına karşı kendi otantikliği-
nin korunabilmesinden oluşuyordu. Gerçekten de, ileri modernizmin
bizzat ortaya çıkışının, farkedilebilir bir kitle kültürünün ilk kez bü­
yük ölçüde yaygınlaşması ile aynı dönemde gerçekleştiği ileri sürüle­
bilir (Zola, sanat romanı ile "best-seller"ın tek bir metinde birlikte son
kez varolmasını sağlayan sanatçı olarak belirtilebilir).
Bu belirleyici farklılaşma artık görünürde silinme noktasma ulaş­
mıştır: Müzikte Schoenberg'den, hatta John Cage'den sonra birbirine
antitez iki geleneğin -"klasiğin" ve "popülerin" şimdi bir kez daha bir­
leşmeye başladıklarını belirtmiştik. Görsel sanatlarda fotografinin
kendi içinde önemli bir araç ve aynı zamanda pop-art ve foto gerçek­
çilikte "tözün düzlemi" şeklinde kendi kendini yenilemesi, aynı süre­
cin önemli bir belirtisidir. Her durumda, yeni sanatçıların artık,
Flaubert'in yapmaya başladığı gibi bir kitle kültürünün ya da popüler
kültürün malzemelerini, fragmanlarını ve motiflerini "alıntılamadık­
ları" minimal yönden açıklık kazanıyor; bunun yerine sanatçılar bu
gereçleri, (tam olarak kitle kültürü ve yüksek kültür arasmda ki kök­
tenci farklılaşmanın üzerinde temellendirilen) daha eski ve eleştirel
kategorilerin artık işlevsel görünmeyecekleri bir noktaya kadar kendi
yapıtlarına katıyorlar.
Ancak eğer gerçek böyle ise, postmodemizmle ilgili daha önceki
savunmalarda ve manifestolarda çeşitli maskelerin ardından bakan ve
"popülizm" jestlerinde bulunan özelliğin bugün, bir zamanlar kitle
kültürü ya da ticari kültür olarak suçlanan unsurların şimdi yeni ve
genişletilmiş bir kültürel alanın kapsamı içine dahil edildiği (doğru­
sunu söylemek gerekirse oldukça önemli) bir kültürel mutasyonun
yansımasını ve belirtisini oluşturması hiç değilse mümkün görünü­
yor. Her durumda, politik ideolojilerin tipolojisinden geliştirilen bir
terimin, ilk göndergesi (genelde "halk" olarak adlandırılan işçilerin,
köylülerin ve küçük burjuvaların Halk Cephesi adı altında koalisyo­
nu) ortadan kalktıktan sonra, semantik yönden temel birtakım yeni­
den düzenlemelerden geçmesi bekleniyor.
Bununla birlikte, belki de bu tümüyle yeni bir öykü sayılmaz: ger­
çekten de burada kişi ister istemez Freud'un, düşlerin analizi üzerine
mevcut çok çeşitli geleneklerin arasmda, tüm düşlerin gizli cinsel an­
lamlar taşıdığı nosyonuna -cinsel düşlerin dışında, bu düşlerin anla­
mı farklıdır- ulaşabilen gizli kalmış kabilesel bir kültürü keşfettiğinde
duymuş olduğu sevinci anımsıyor. Aynı durum, postmodemizm tar­
tışması ve ona tekabül eden, politikadan kültüre bir kaymayı ima
eden tek belirgin politik bildirinin dışında tüm görünürdeki kültürel
konumların politik ahlaksallığm simgesel biçimlerine dönüştüğü
depolitize edilmiş bürokratik toplum için de geçerlidir. Burada -
sınıfın kendi kendini kapsadığı ve sınıflandırmanın, kendisinin göz­
lemleyebilmesi ya da kendi kuramsallaşmasını sağlayabilmek için (ye­
terince ayncalıklı) bir yer sağlayamadığına yönelik- olağan itirazın,
kuramın hiç bir sonuca varmayan bir kısır döngüyü içeren bir tür
olumsuz dönüş (reflexivity) olduğunu belirtmesi gerekmektedir.
Postmodemizm kuramı gerçekten de, izleyicinin konumunun tersyüz
edildiği ve sınıflandırmanın daha geniş bir ölçekte yeniden sürdürül­
düğü sürekli bir içsel bir dolaruin şeklinde görünmektedir. Bu nedenle
postmodem bizleri, genelde tarihselciliğin karamsar bir taklidini
yapmaya çağınr; burada, kendi durumumuzun bir şekilde tarihsel
kavrayış edimini tamamladığı öz-bilince yönelik girişimleri, en kötü
düşlerde olduğu gibi sürekli yinelenmektedir ve öz-Mlinç kavramının
kendisinin felsefi yönden reddedilişi, bunun çeşitli yeniden canlan­
dırmışlarının grotesk bir karnavalı ile yan yana getirilmektedir. Bu
sonuçsuziluğun bellekte kalan bölümü daha sonra, dışsal gözlemciyi
şaşkına çevirmek ve kuramın kendisinden önceden çıkartılan bir ah­
laki yargıyı durmaksızın vurgulamak üzere, kendi yerel konumların­
dan ortaya çıkan artı ve eksi işaretlerinin kaçınılmazlığı biçiminde
yerleştirilir. Bu ahlaki yargının bile, geçici bir süre için kendi kendinin
ötesine geçerek dış sınırlarım da kapsamına dahil edebilen bir kuram
aracılığıyla ilgili özellikler arasına dahil edildiği bu eğreti illüzyonistik
eylem, "kuram" ile önerdiği ve önceden belirttiği kapanmayı yeniden
biçimlendirmeyi ve nasıl görünmesi gerektiğinin bir örneğini belirt­
mek istediği sürece kalıcı olamaz. Böylece postmodemizm kuramı,
son aşamada giderek artan kesinlikle kendi kendini yeniden üretme­
nin içkin özgürlüğünü kutlayan en dolaylı propagandaları ile birlikte
sistemin kendisinin düzeyine yükselir.
Bir turnusol kağıdı olmak bir yana, hiç çekinmeden bir silah olarak
önerilebilen bir postmodem kuramını önceden engelleyen bu durum­
lar, bizleri şu ya da bu sonsuz geri çekilmenin rahatlığına yöneltme­
yen, tahmini bir uygun kullanım üzerine bazı düşüncelerin geliştiril­
mesini gerektirmektedir. Bununla birlikte bu özgül ve artık büyülü bir
özellik kazanan alanda, sahte sorun tek gerçek nokta olabilmektedir
ve böylece, kendisini tanım gereği dışlayan şartlar altında politik sa­
natın olanak dışı özdeği üzerine düşünmek, zamanın belirlenmesinde
benimsenebilecek en kötü yöntem olmaz. Gerçekten de (daha sonraki
sayfalar bu inancımı onaylasa da, onaylâmasa da) öyle sanıyorum ki
"postmodem politik sanat" -daha eski anlamıyla değil, en başta nasıl
mümkün olabileceği üzerine sona ermeyen bir varsayım olarak- tam
da bu olabilmektedir.
Modem/postmodem düalizmlerine gelince: diğer çeşitli düalizm-
lerden çok daha tahammül edilmez, bu nedenle de, bu tür düalizmle-
rin araçlan olduğu kadar belirtileri de oldukları istismarları önlemek
üzere olasılıkla önceden zararsız hale getirilen bu düalizmlere -bu ki­
tapta yer almayan, ancak konu ile ilişkili başka bir çalışmada harekete
geçirilmesi olanaklı-9 üçüncü bir terimin eklenmesi ile, farkların kay­
dedilmesine ilişkin bu tersine çevrilebilir şema, daha üretken ve daha
taşınabilir bir tarihsel şemaya dönüştürülebilecektir.
Bu üçüncü terim -ileride daha iyi bir sözcük bulmak üzere şimdi­
lik realizm olarak adlandıralım- Aydınlanmadan doğan dindışı
göndergelerin dinsel göndergeleri silen, gerek dilin, gerekse piyasa­
nın, modemizm ve emperyalizm içinde ikinci dereceden çekimlerini
öğrenecek şekilde gelişimlerini sürdürmelerinden önce, ekonomik sis­
temin kendisinin yerine bir tür ilk mekanı isnat eder. Böylece bu yeni
terim, diğerlerinden önce, çeşitli pre-kapitalizmler için hipotez olarak
geliştirilebilecek her tür dördüncü terimlerle birlikte bunlan bir araya
getirir ve örneğin tıpkı filmlerde ya da rock müziğinde ya da zenci
yazınında olduğu gibi görünürde kronolojisini, tüm kronolojik düze­
nin dışında özetleyebilen daha soyut gelişimsel bir paradigmanın
oluşmasını sağlar. Bu durumda bu yeni şemayı yukanda sayılan düa-
lizmlerin açmazlarından (aporia) kurtaran özellik, aynı zamanda, ta­
rihleri kapsam dışı bırakma konusunda entelektüel bir eğitim, bir
kavrayış tarzı olarak kronolojinin nihai ödülünü ertelemeyi öğrenebi­
leceğimiz çift-süremliliğin bir tür "askesis"i, her durumda sistemin
dışına çıkmamızı sağlayan bir ödüldür; ancak, bu sisteme ilişkin bu­
rada taslak halinde sunulan iki ya da üç unsur, içsel, sonsuza değin
birbirinin yerini alan terimlerdir.
Bunu yapamadığımız ve (içsel yönden birlikte alındıklarında diğer
ikisinden daha da çatışkılı) üçüncü bir terimi yerleştirmeye duyulan
haklı görülebilir bir isteksizlik içinde bulunduğumuz sürece, ancak şu
yalm ve sağlıklı tavsiye önerilebilecektir: Düalizm, sizin ilgi duyma­
dığınız bir nesneyi yerleştirmenizi gerektiren yanal bir görüm alanı
olarak, bir anda kendi kendinin karşıtı olarak kullanılabilir. Bu neden­
le, postmodemin şu ya da bu özelliği üzerine yapılacak dikkatli bir
araştırma sonuçta bize postmodemizm üzerine değerli çok az bilgi
sağlayabilecek, tersine, kendi amacına karşın ve hiç de kasıtlı olmak­
sızın, modemizm üzerine oldukça şey söyleyebilecektir: Bu ikisi en
baştan hiç bir zaman simetrik olarak birbirinin zıttı olarak düşünül­
memiş olsalar bile belki de bunun tersi de doğru olacaktır. Aralarında

g
Bkz.: “The Existence of Italy”, Signatures o f The Visible içinde (New York, 1990).
gerçekleştirilecek daha süratli bir değişim, en azından, kutlayıcı ya da
daha eski döneme ait patlamaya hazır ahlaksal jestin mekanı içinde
donmaktan kurtulmasına yardıma olacaktır.
VİDEO
 BİLİNÇDIŞINDAN YOKSUN SÜRREALİZM

Genellikle her çağda, yapısı gereği

o çağın iç gerçeklerim ifade etmeye en uygun -ya da daha çağdaş bir
söylemi tercih ederseniz belirli bir dönemin ya da yerin Sartrecı deyiş­
le "nesnel nevrozunun" belirtilerini en zengin biçimde sunabilen ayn-
calıklı bir biçim ya da tarzın bulunduğu ileri sürülür. Bununla birlikte
kanımca, günümüzde biçimler ya da tarzların dilinde artık bu tür ka­
rakteristik ya da semptomatik özelliklerin aranmaması gerekiyor. Ka­
pitalizm ve modem çağ öyle bir dönemdir ki, kutsal ve "tinserin tü­
kenişi ile, tüm şeylerin altında yatan maddesellik en sonunda damla
damla ve sarsıntılarla gün ışığına çıkmaktadır ve şu gerçek açıklığa
kavuşmuştur ki, kültürün kendisinin temelde yatan maddeselliği, ar­
tık yalnızca belirgin olmakla kalmayıp, aynı zamanda kaçınılmaz bir
durum alan özelliklerden birini oluşturmaktadır. Bununla birlikte bu
gerçek, aynı zamanda bizlere tarihsel bir ders de vermektedir: Kültür
maddileştiğinden dolayıdır ki bizler bugün onun her zaman madde­
sel olduğunu ya da yapılan ve işlevleri yönünden maddi olduğunu
kavrayabilecek bir durumda bulunuyoruz. Post-çağdaş kişiler olarak
bizler, bu buluş için -tarzların ve formların daha eski dillerinin yerini
alabilecek- yeni bir sözcük geliştirdik ki bu sözcük de elbette, sanatsal
tarz ya da estetik üretimin özgül biçimine, genelde merkezi bir mal­
zeme ya da makine çevresinde örgütlenen özgül bir teknolojiye ve son
olarak da, toplumsal bir kuruma ait göreceli olarak birbirinden farklı
üç işareti birleştiren "medium" ya da çoğul biçimiyle "medya"
(media) dır. Bu üç farklı anlam alanı bir "medium" ya da "media" yı
tanımlamazlar; bunun yerine böyle bir tanımın tamamlanabilmesi ya
da oluşturulabilmesi için ele alınması gereken birbirinden farklı üç
boyutun belirlenmesini sağlarlar. Ancak, şu gerçeğin açıkça belli ol­
ması gerekir: büyük ölçüde -ancak bununla sınırlanmayacak şekilde-
yazmsal metinler için tasarlanan geleneksel ve modem esitetik kav­
ramlar, bu eşzamanlı dikkatin, maddi, toplumsal ve estetiğin oluştur­
duğu çoğul boyutlar üzerinde odaklaşmasını gerektirmemektedir.
Bugün artık kültürün bir medya konusu olduğunu öğrenmiş ol­
mamızdan dolayı, kültürün hep böyle olduğunu ve tarzların ya da
bizzat daha eski tinsel uygulamaların, tefekkürlerin, düşüncelerin ve
ifadelerin de çok farklı şekillerde medya ürünlerini oluşturduklarını
en sonunda kavrayabilmiş bulmuyoruz. Makinenin müdahalesi, kül­
türün mekanikleştirilmesi ve kültürün Bilinç Endüstrisi tarafından
medyalaştmlması bugün her yerde rastlanan olgulardır ve bunun,
daha eski, radikal biçimde farklı pre-kapitalist üretim tarzlan da dahil
olmak üzere belki de her zaman böyle olduğu olasılığını irdelemek,
ilginç bir girişim olacaktır.
Bununla birlikte, yazınsal terminolojinin yerini bu yeni ortaya çı­
kan medya ağırlıklı kavramsallığın terimlerinin alması durumunda
şaşırtıcı olan, bu oluşumun tam da dilin kendisinin felsefi önceliğinin
ve çeşitli dilbilimsel felsefelerin başatlık kazandığı ve neredeyse ev-
renselleştiği bir dönemde gerçekleşmiş olmasıdır. Bu nedenle, "ger­
çekliğin" (böylesine çoğul "metinler" olarak belirlenen çeşitli yöntem­
leriyle) bize sunduğu yoğun bir çeşitlilik içeren çalışma nesnelerinin
analizine yönelik mevcut kavramsallaştırmalar, yönlendirme sonucu
tümüyle dilbilimsel bir nitelik kazandıklan an, yazılı metin ayncalıkh
ve örnek oluşturucu konumunu yitirir. Bu nedenle dilbilimsel ve gös-
tergebilimsel terimler üzerine medya analizlerinin görünürde dilin
alanının sözel olmayan -görsel ya da müziksel, bedensel, uzamsal-
görüngülerini de kapsayarak devasa boyutlara ulaşacak biçimde ge­
nişlediği gözlenebilir; bununla birlikte bu genişleme aynı ölçüde, bu
özümseme faaliyetini tamamlamak üzere harekete geçirilen kavram­
sal araçlara da eleştirel ve bozucu bir meydan okuyuşu da birlikte ge­
tirebilir.
Medyanın bugün ortaya çıkan önceliğine gelince, bu hiç de yeni bir
buluş sayılmaz. Yaklaşık yetmiş yıldır en zeki kahinler sürekli olarak
bizleri, yirminci yüzyılın başat sanat formunun yazın -ya da hatta re­
sim ya da tiyatro ya da senfoni- değil, çağdaş dönemin bir icadı, yeni
ve benzersiz biçimde tarihsel; yani, kesin biçimde medyasal ilk sanat
formu olan film olacağı konusunda uyarmışlardır. Şüphe götürmez
geçerliliği bugün artık herkesçe bilinen bu tahminin en tuhaf özelliği,
pratik yönden hiç bir etkisinin bulunmamasıdır. Gerçekten de, zaman
zaman film tekniklerini kendi tözü içinde soğuran yazın, modem dö­
nem boyunca estetiğin ideolojik yönden başat paradigması olarak
kalmış ve tüm sanatlar içinde yeniliklerin en zengin biçimde yer aldığı
bir uzamı elinde bulundurmayı sürdürmüştür. Buna karşın, yirminci
yüzyılın gerçeklerine ne denli uyumlu olursa olsun film, bu anlamda
modem ile ilişkilerini ancak kesik kesik, (Virgina Woolf'un Orlando'su
gibi) çok farklı zamanlarda birbirini izleyen, geçici olmaya mahkum
iki ayrı yaşam ya da kişilik aracılığı ile sürdürebilmiştir: Bunların bi­
rincisi sessiz dönemdir ve bu dönemde izleyici kitleleri ile formal (bi­
çimsel) ya da modernist arasmda (çağımıza özgü tarihsel bellek yiti­
mimiz sayesinde artık kavrayabilmemiz olanaksızlaşan yöntemlerle
ve çözümlerle) yatay bir birleşimin gerçekleşebileceği kanıtlanmıştır;
ikinci dönem, yani sesli dönemde ise medyanın, modernin formlan-
nın yeni bir biçimde 1950'li yılların büyük auteurlerinde (Hitchcock,
Bergman, Kurosowa, Fellini) yeniden icat edilinceye kadar uğraşmak
zorunda kaldığı kitle kültürü (ya da ticari) formların başatlığı ortaya
çıkar.
Bu yorumun öne sürdüğü sav şudur: filinin yazın üzerindeki önce­
liği ile ilgili bildirim, yazılı basım kültüründen ve/veya logosantri-
sizmden uzaklaşmamızda ne denli yardımcı olursa olsun, yine de,
gerçek postmodemizm tarafından kanıtlanabilir biçimde eskimiş ve
"tarihsel" bir dizi kültürel değerler ve kategorilerin içinde tutsak,
özünde modernist bir formülasyon olarak kalmıştır. Filmin ya da hiç
değilse bazı filmlerin postmodernist olduklan açıkça bellidir, ancak
yazınsal üretimin bazı biçimleri de aynı gelişimi göstermişlerdir. Bu­
nunla birlikte tartışmanın yönü şimdi, bu formların önceliği, yani,
bunların zeitgeistm nihai ve ayncalıklı semptomatik göstergesi olarak
işlev görebilme kapasiteleri; daha çağdaş bir dil kullanmak gerekirse,
yeni bir toplumsal ve ekonomik konjonktürün kültürel başatlığı şek­
linde yer alabilmeleri; sistemin kendisinin tanımının -artık konuyla
ilgili felsefi yönden en yetkin özelliği ortaya çıkartacak olursak- ale­
gorik ve yorumsamacı yönden en zengin araçları olarak yer almalan
üzerinde yoğunlaşmaktadır. Film ve yazm artık bunu gerçekleştire-
memektedir; ancak, bu sanat biçimlerinin her birinin, bugün kültürel
hegemonya için en uygun aday olarak gördüğüm, diğer bir sanat ya
da mediumdan ödünç alman malzeme, form, teknoloji ve hatta tema-
tiklerine giderek artan bağımlılığı ile ilgili büyük ölçüde durumlara
bağlı kanıtlan burada açıklama uğraşma girmeyeceğim.
Bu adayın kimliği hiç de sır sayılmaz: Ticari televizyon ve deney­
seldi video ya da "video sanatı" olarak ikili bir çehresi bulunan bu ye­
ni sanat ya da mediumun, video olduğu açıkça bellidir. Bu, kanıtlan­
mak üzere değil, şimdi göstereceğim gibi, böyle bir varsayımın
ilginçliğini ve özellikle de video süreçlerine yeni ve daha merkezi bir
öncelik tanımanın getireceği sonuçların çeşitliliğini göstermek üzere
ortaya atılan bir önermedir.
Bununla birlikte, böyle bir varsayımın önemli bir özelliğinin baş­
langıçta altının çizilmesi gerekiyor, zira bu özellik, mantıksal olarak
film kuramı ile, bizzat video sanatının kuramının yapısı, hatta tanımı
olarak önerilen nitelikler arasında köktend ve neredeyse a priori bir
aynm getiriyor. Günümüzde film kuramının son derece geniş ve ay­
rıntılı olması, bu karan ve uyanyı kaçınılmaz kılıyor. Eğer film perde­
si ve onun büyüleyid imgelerinin deneyimi televizyon monitörünün
deneyiminden kesin ve köklü biçimde farklıysa -ki bunların görsel
enformasyonu kodlayış tarzmdan bilimsel olarak bu farkların
çıkarsanabilmesi olanaklıdır; ancak bu, fenomenolojik yönden tartış­
maya açıkür- o halde, filmlerin kavramsallıklannın olgunluğu ve
sofistikasyonu, özgül nitelikleri diğer alanlardan uyarlanan ya da bili­
nenden yola çıkarak geliştirilen kategorileri değil tümüyle özgün bi­
çimde ve en baştan yeniden inşayı gerektiren videoyu zorunlulukla
karanlıkta bırakacaktır. Bu metodolojik karan desteklemek üzere bu
noktada bir mesel getirilebilir örneğin: Orta Avrupalı Yahudi yazarla­
rın Almanca yazma ile Yiddish dilinde yazma arasında geçirdikleri te­
reddüt üzerine yaptığı bir tartışmada Kafka, bu iki dilin, birinden di­
ğerine doyurucu biçimde çevrilemeyecek ölçüde birbirlerine yakın
olduklarını belirtir. Bu durumda, film kuramı ve -tabii herşeyden önce
eğer böyle bir şey varsa- video kuramı arasındaki ilişki için de bu tür­
den bir benzetme yapılmak istenebilir.
Bu tür şüpheler sık sık dile getirilmiştir, ancak bunların hiç biri,
1980 Ekim'inde The Kitchen himayesi altında bu konu üzerine düzenle­
nen iddialı konferansta vurgulandığı ölçüde dramatik olmamıştır. Söz
konusu konferansta bir araya gelen çok sayıda saygın kişi, neden davet
edildiklerine bir türlü anlam veremediklerini, zira televizyon hakkında
özel hiç bir düşüncelerinin bulunmadığını belirtmişler (gerçi bir kısmı
izlediklerini itiraf etmişlerdir) ve çoğu da, sanki sonradan akıllarına
gelmiş gibi, televizyon üzerine "üretilen" yarım da olsa tutarlı sayılabi­
lecek bildikleri bir tek kavramın bulunduğunu, onun da Raymond
VVilliams'ın "bütün akış" düşüncesi1olduğunu belirtmişlerdir.
Belki de bu iki düşünce arasında bizim sandığımızdan çok daha
yakın bir ilişki bulunmaktadır: Kafalanmızı vurduğumuz bu küçük
pencerenin özgün düşünebilme yetisini ükaması, tam da bizim onun
aracılığı ile izlediğimiz bütün ya da toplam akışla ilişkisiz değildir.
Zira, bir toplam akış durumunda, gözümüzün önünde tüm bir
gün kesintisiz olarak akıp duran ekranın içeriği (ya da tam da "kesin­
tisiz" dememek gerekiyor, zira kesintiler, yani -reklam kuşağı adı ve­
rilen- aralar var, ancak bunlar gerçekte, tuvalete gitmemiz ya da bir
sandviç atıştırmamız için bizlere tanınan fırsatlardır) görünürde, bir
zamanlar "eleştirel uzaklık" adını verdiğimiz olgunun bütünüyle or­
tadan kalkmasına yol açıyor. Televizyon cihazının kapatılmasının, bir
oyun ya da operada verilen ara ya da ışıkların yavaş yavaş aydınlan­
dığı ve belleğin o gizemsel işleyişini başlattığı konulu filmin büyük
final sahnesi ile hiç bir ilintisi yoktur. Gerçekten de, eğer bir filmde
eleştirel uzaklık gibi bir etki hala yaratilabiliyorsa, bu elbette belleğin
kendisi ile ilişkilidir. Ancak öyle görünüyor ki bellek, ticari ya da ticari
olmayan televizyonda (ya da, genelde postmodemizmde) hiç bir rol
oynamaz: Burada hiç bir şey, zihni etkisi altına alamaz ve filmin bü­
yük anlarında olduğu gibi zihin üzerinde izlenimlerini bırakamaz (el­
bette bu, "büyük" filmlerde mutlaka gerçekleşmeyebilir). Bu durum­
da, belleğin yapısal olarak dışta bırakılmasının ya da eleştirel
uzaklığın tanımı, olanaksız olana, yani, bir video kuramının kendisine
-birşeyin nasıl kendi kuramsallaşmasını bloke ederek kendi içinde bir
kuramı oluşturmasına- ulaşabilmektedir.
Bununla birlikte benim kendi deneyimime göre, yalnızca düşün­
meye karar vererek şeyler üzerinde düşünebilmeyi başaramazsınız ve
zihinde daha derinlerde yer alan akımların sık sık yönsüzlükle ve
zaman zaman da -daha dolaysız biçimde ulaşabilmek üzere bir he­
deften uzaklaştığınızda ya da daha kesin bir biçimde algılayabilmek
üzere bir nesneye belli bir uzaklıktan baktığınızda olduğu gibi- hile ve

Raymond Williams, Television (New York, 1975) s. 92. E. Anna Kaplan’in Regarding Televisi­
on, American Film Institute Monograph No. 2 (Maryland, 1983) ve John Harnhard’in Video Cult­
ure, A Critical Investigation (New York, 1986) gibi çalışmaları okumuş olanlar için bu tür savlar
şaşırtıcı görünebilier. Bununla birlikte bu tür makalelerde sık yer alan bir izlek, uygun anlamda
bir video kuramının yokluğunu, gecikmişliğini, baskı altında tutulduğunu ya da olanak dışı oldu­
ğunu vurgulamaktadır.
 aldatmaca ile şaşırhlması gerekmektedir. Bu durumda, ticari televiz­
yon üzerine yeterli bir şekilde düşünme edimi, bu düşünceyi tamamen
terkedip başka bir şey üzerinde düşünmeyi gerektirebilir ki, böyle du­
rumda bu, deneysel video (ya da alternatif olarak, benim burada ele
alamayacağım MTV adlı o yeni form ya da tarz) olacaktır. Burada so­
run, kitle kültürüne karşı elit kültürden ziyade, laboratuar kontrolü al­
tındaki durumları ilgilendiriyor. Gündelik yaşamda acayiplik ya da
kural dişilik noktasına kadar kendi içinde uzmanlaşma gerektiren bir
tarz -örneğin hermetik şiir- tanıdık, gündelik formlarının gizlediği bir
inceleme nesnesinin (bu durumda dil) özellikleri üzerine son derece
önemli bilgiler verebilir. Tüm geleneksel sınırlamalardan özgürleşmiş
durumda deneysel video bizlerin, daha kısıtlı çeşitli kullanım biçimle­
rini, yani bu ilk türün alt biçimlerini aydınlatacak biçimde medya ile
ilgili olanaklan ve gizil güçleri gözlemleyebilmemize olanak tanır.
Bununla birlikte, televizyona deneysel video yoluyla bu tür yakla­
şımın da, eğer yapısal yeniliklerin, genişletilen olanaklar, yeni formlar
ve görsel dillerin serpilip çoğalması ile sonuçlanacağı bekleniyorsa,
belli bir yabancılaştırmaya ve yer değişikliğine tabi tutulması gereke­
cektir: Bu formlar elbette ki vardır ve video sanatının kısa tarihi içinde
(kimi zaman Nam June Paik'in 1963 yılındaki ilk deneyleri ile başla­
dığı söylenir) öylesine şaşırtıcı bir biçimde yer alırlar ki, kişi, bunlann
bu denli zenginliğini hangi kuram ya da tanımın kapsayabileceğini
düşünür. Bununla birlikte ben, bu konuya farklı bir yoldan, hem bir
estetik yanıt, hem de fenomenolojik bir sorun olarak can sıkıntısı so­
rununu gündeme getirerek yaklaşmayı daha aydınlatıcı buluyorum.
Gerek Freudien, gerekse Marksist geleneklerde (İkincisi için Lukács,
ama aynı zamanda, Sartre'ın "Journal o f the Phony War "daki budalalık
üzerine tartışması) "can sıkıntısı", şeylerin ve eserlerin nesnel bir nite­
liği olmaktan çok, (ister arzu, ister praksis terimleriyle kavransınlar)
enerjilerin bloke edilmesine bir tepki biçiminde ele alınırlar. Bu du­
rumda can sıkıntısı, felç durumuna bir reaksiyon ve de, hiç şüphesiz,
bir savunma mekanizması ya da bir önleyici davranış olarak ilginçlik
kazanır. Kültürel alımlamanın daha dar alanında bile ele alınsa özgül
bir eser ya da üslup ya da içeriğe sahip bir can sıkıntısı, her zaman,
kendi varoluşsal, ideolojik ve kültürel limitlerimizin değerli bir belirti­
si, diğer insanların kültürel pratikleri ve bunlann, sanatın yapısı ve
değeri üzerine bizim kendi rasyonalizasyonlanmıza yönelik tehdidi
yönünden nelerin reddedilmesi gerektiği konusunda bir gösterge ola­
rak, son derece üretken bir biçimde kullanılabilirler. Bu arada, ileri
modemizmin belli başlı eserlerinin bazılarında, çoğunlukla sıkıcı gö­
rünenin aslında son derece İlginç olduğu ya da bunun tam tersinin or­
taya çıkması, hiç de büyük bir sır sayılmaz: örneğin, Raymond Rous-
sel'den herhangi bir yüz satırm okuması, okuru her iki durumunda
bir arada bulunduğu bir kombinasyonla karşı karşıya getirebilir. Bu
nedenle, en başta sıkıcı kavramını (ve deneyimini) her tür aksiyolojik
çağrışımlardan ayırmamız ve bir bütün olarak estetik değer kavramı­
nı bir ayraç içine almamız gerekecektir. Bu, kişinin kendini alıştırabi-
leceği bir paradokstur: sıkıcı bir metin aynı zamanda iyi (ya da şimdi
belirttiğimiz gibi ilginç) olabiliyorsa, çeşitlilik, oyalayıcılık, zamansal
metalaştırma gibi özellikleri içeren heyecan verici metinler de kimi
zaman "kötü" (ya da Frankfurt Okulu diliyle "düşük" [degraded])
olabilirler.
Her durumda, televizyon ekranında, anlaşılmaz ve sonu gelmeyen
feryatlar ve mırıldanmaların eşlik ettiği bir yüz düşünün: Yüz her­
hangi bir ifadeden yoksundur, "yapıt" süresince hiç değişmez ve so­
nunda bir tür ikon ya da yüzen, hareketsiz zaman ötesi bir maskeye
dönüşür. Merakınızdan dolayı bir kaç dakika dikkatinizi verebilece­
ğiniz bir deneyimdir bu. Bununla birlikte, ilginiz dağılınca, elinizdeki
programını karıştırıp bu videotekstin süresinin yirmi bir dakika oldu­
ğunu okuduğunuzda, zihinde bir panik duygusu belirir ve neredeyse
bu programdan başka herşeyi tercih edebilecek duruma gelirsiniz.
Öte yandan, başka bağlamlarda (bir meditasyon uzmanının ya da
dinsel mistiğin hareketsizliği bir gönderme noktası oluşturabilecektir)
yirmi bir dakika hiç de uzun bir süre değildir ve estetik can sıkıntısı­
nın bu özgül formu, özellikle video sanatını seyretme süreci ile de-
neyselci filmin benzer deneyimini anımsadığımızda (birincisinde,
sosyal ve kurumsal bir ritüelde nezaketle oturmak yerine cihazı her
zaman kapatabilme şansımız vardır) ilginç bir sorun halini alır. Bu­
nunla birlikte, daha önce de belirttiğim gibi, bu bantın ya da metnin
kısacası kötü bir bant olduğu gibi kolay bir sonuca varmaktan kaçın­
mamız gerekmektedir: Bu noktada kişi derhal çok sayıda ve çok çeşitli
eğlendirici ve sürükleyici videotekstlerin bulunduğu yolunda birta­
kım yanlış kavramalar öne sürebilir -ancak, böyle bir durumda bile
kişi, bu tür yapıtların kısaca daha iyi (ya da aksiyolojik anlamda "iyi")
yapıtlar olduğu sonucuna varmaktan kaçınmak istiyor.
 Bu noktada burada ikinci bir olasılık, "yazara özgü" amaçlılığı ge^j
rektiren açıklamaya yönelik ikinci bir güdülenme ortaya çıkıyor. Bi|
durumda, video yapımasının seçiıninin bilinçli ve istekli bir seçim ol?
duğu ve bu nedenle de, yirmi bir dakikalık bu video bantının bir prof
vokasyon, izleyiciye yönelik doğrudan hedeflenen bir agresivite ok
masa bile, önceden hesaplanmış bir hamle şeklinde algılanması
gerekiyor. Durum böyle ise, tepkimiz de doğru bir tepkidir: Can sıkın?
üsı ve panik uygun reaksiyonlardır ve o estetik edimin anlamının
kavranmış olduğu anlamına gelir. Yazınsal amaç ve amaçlılık kavram?
lannın kapsadığı iyi bilinen sapmalar bir yana, (estetik, sınıfsal, cinsel
ya da her ne ise) bu tür agresivitenin tematiğinin, tek başına video
bantı temel alınarak yeniden oluşturulması neredeyse olanak dışıdır.
Bununla birlikte belki de, dikkatleri ilgili diğer bir aracı, yani tek­
noloji ve makinenin kendisi üzerinde odaklaştırarak bireysel öznenin
güdülerini atlayabilmek mümkün olacaktır. Örneğin, bize söylendiği­
ne göre fotografinin erken -ya da "daguerrotype"- dönemlerinde öz­
nelerden, gerçi karga uçuncaya kadar olmasa bile, yine de göreceli
olarak tahammül edilemez süreler için hareketsiz bir biçimde durma-
lan istenirdi. İster istemez akla yüz kaslannın kontrol edilemez se­
ğirmesi ya da elde olmadan ortaya çıkan kaşınma ya da gülme dürtü­
leri geliyor. Bu nedenle fotoğrafçılar, elektrikli iskemleye benzer bir
düzenek geliştirmişlerdi ve en sıradan ve bayağı generallerden bizzat
Lincoln'ün kendisine kadar portre öznelerinin başlan, beş ya da on
dakikalık poz süresi boyunca yerine kenetlenerek herhangi bir hare­
ket yapmalan engelleniyordu. Yukanda daha önce sözünü ettiğim
Roussel, bu sürecin bir tür yazınsal karşılığını oluşturur: nesneler üze­
rine düşlenmesi bile olanaksız derecede ayrıntılı ve özenli betimleme­
leri -herhangi bir ilke ya da tematik ilgi olmaksızın sonsuza değin sü­
ren bir süreç- okuru yoğun bir dikkatle cümleleri birbiri ardından
okumaya zorlar, sonu gelmeyen bir dünya. Ancak Roussel'in bu özel
deneyleri, daha eski modemizm dönemi içinde postmodemizmin bir
tür kestirimi şeklinde tanımlayabilmek mümkündür; her durumda,
modemist dönemde marjinal ya da ikincil olarak nitelendirilen sap­
malar ve aşırılıkların, bugün postmodemizm adını verdiğimiz süreç
içinde gözlemlenen sistematik yeniden yapılandırma esnasında başat
özellikler durumuna geldiği hiç değilse tartışılabilir. Bununla birlikte,
şurası açıkça bellidir ki, kökenlerini ister Paik'in 19601ı yıllarda yap­
mış olduğu deneylere, ister bu sanatın bir akım biçimini aldığı 1970'li
r

yılların ortalarına bağlayalım, deneyselci video, tarihsel bir dönem

olarak kesin bir biçimde postmodemizm ile birlikte sona erer.
Öyle ise, iki tarafta da makine var: Özne ve nesne olarak; benzeşik
ve farklı olarak makine: fotografik aparatın bir silah namlusu gibi be­
denin, ona mekanik yönden tekabül eden bir tür kayıt/alımlama apa­
ratına tespit edilmiş bulunan öznesinin karşısına dikilmesi. Video
zamanının çaresiz izleyicileri de böylece hareketsiz duruma getirilmiş
ve bir süre için, mediumun teknolojisinin bir bölümünü oluşturan
daha eski fotografik özneler gibi mekanik yönden bütünleşerek nötra­
lize edilmişlerdir. Açıkçası, oturma odası (ya da hatta video müzesi­
nin rahat, gayri resmi ortamı) insan öznelerin, teknolojik olanın içinde
özümsenişi için uygun bir mekan değildir: Ancak, hiç de rahat olma­
yan Brecht tiyatrosu izleyicisinin puro içen uzaklığı bir yana, sinema
perdesinin o rahat taranışından, oldukça farklı bir zaman içinde
videotekstin toplam akışı gönüllü bir dikkati gerektirmektedir. Son
yıllarda geliştirilen film kuramlarında, film makinesi ile -bir anda kişi­
sellikten anndmlan, ancak ego ve temsilin yapay homojenliklerini ye­
niden oluşturmak üzere güçlü biçimde motive edilen izleyicinin öz­
nelliğinin oluşturulması arasındaki ilişkilere yönelik (çoğu, Lacancı bir
perspektiften) ilginç analizler sunulmuştur. İnanıyorum ki mekanik
olarak kişisellikten anndırma (ya da öznenin merkezsizleştirilmesi)
yeni medya içinde "auteur"lerin kendilerinin izleyiciler arasmda çö­
züldükleri noktaya kadar ilerlemektedir (kısa bir süre sonra farklı bir
bağlamda bu noktaya geri döneceğim).
Bununla birlikte video zamansal (temporal) bir sanat olduğundan
öznelliğinin teknolojik dağılımının en paradoksal etkileri zaman de­
neyiminin kendisi içinde izlenebilmektedir. Sinema perdesi üzerinde­
ki kurgusal görüntülerin ve konuşmaların, saatin tik taklan ilerledikçe
gerçekliği radikal bir biçimde önceden kısalttığını ve -film anlaülan-
nın çeşitli tekniklerinin artık kodlara dönüştürülen gizemlerinden do­
layı- hiç bir zaman gerçek yaşamın bu tür anlanrun ya da "gerçek
zamanın" bu tür varsayımsal uzunluğu ile aynı anda sona ermediğini
biliyoruz: Bu, bir film yapımcısının şu ya da bu epizodun içinde sık
sık bizi gerçek zamana geri dönmemiz gerektiği konusunda rahatsız
edici bir hatırlatmada bulunarak bizlerin bazı video bantlara atfetti­
ğimiz tahammül edilmez rahatsızlık duygusunu yansıttığı durumlar­
da kendini hissettiren bir özelliktir. Bu durumda, burada "kurma-
ca"nın sözkonusu olması, bunun da özünde (film ya da okuma
yoluyla) bu tür kurgusal ve önceden kısaltılan zamansalhklann oluş­
turularak. daha sonra bunların bizim artık unutmamızın sağlandığı
gerçek zamanın yerini alması mümkün olabilir mi? Kurmaca ve kur­
gusal sorunu böylelikle kendisini, bu, tür anlatı, ve öykülemeye yöne­
lik sorulardan köktenci biçimde ayrılmış bulur (ne yar ki bu tür anlatı
formlarının uygulanışında temel bir rol ve işlevi de elinde bulundur­
maktadır): (genelde realizm üzerine bir tartışma içinde özümsenen)
Temsil konusunun karşılaştığı karmaşıklıkların çoğu, kurmaca etkileri
ve bunların kurgusal zamansallan ve genelde anlatısal yapılar arasın­
da bu tür bir analitik ayrım aracılığı ile giderilebilmektedir.
Böyle bir durumda, kişi ister istemez, deneysel videonun bu an­
lamda kurgusal olmadığını, kurgusal bir zamanı yansıtmadığını ve
(anlatısal yapılarla birlikte işleyebilmesine rağmen) kurmaca bir yapıt
ya da yapıtlarla birlikte herhangi bir işbirliğine girmediğini onayla­
mak isteyecektir. Böylece bu ilk ayrım, başka aynmlan da mümkün
kılar ve bunlarla birlikte ilginç birtakım sorunlan da ortaya atar. Ör­
neğin film belgesel formu içinde açıkça, kurmaca olmayanın (non-
fiction) bu durumuna yaklaşmak isteyecektir; ancak yine de çeşitli
nedenlerden dolayı, en belgesel filmin (ya da belgesel videocun), este­
tik ideolojisinin özünde ve düzenli ritmleri ve etkilerinde kurgusallı-
ğm bir tür tortusunu -bir tür belgeselleştirilmiş zamanı- yansıttığın­
dan şüpheleniyorum. Bu arada deneysel videonun kurmaca olmayan
(non-fictional) süreçlerinin arasında hiç değilse bir tür video, filmsel
bir tür kurgusallığı amaçlamaktadır ki bu da, alkışlansa da yerilse de
kendine özgü özelliklerinin iyi deneyselci videonun tanımı yoluyla
yaklaşılabilen ticari televizyondur. Televizyon dizilerini, dramalan ve
benzer yapımlan tanımlamak, başka bir deyişle, bunları şu ya da bu
sanat ya da medyanın (özellikle filmsel anlatı) araçlarına özgü terim­
lerle belirlemek, olasılıkla bunların üretim durumunun en ilginç özel­
liklerini -yani, videonun kesinlikle kurmaca olmayan dilinden ticari
televizyonun kurgusal zamanın berızeşimini oluşturmayı nasıl başar­
dığını farkedebilmemizi engelleyecektir.
Zamansallığın kendisine gelince, ondozuncu yüzyılın ilk modern­
leri tarafından yakalanan (ve "can sıkıntısı" (ennui) sözcüğü ile tanım­
lanan) gerçekliğin, elbette, bizim video sürecinde belirlediğimiz sıkın­
tının zamansallığı, gerçek zamanın dakika dakika akışı, metrenin
işlemesinin geri dönüşsüz gerçekliğinin altında yatan korkunun ta
kendisi olmasına rağmen zamansallık modern hareket için, en iyi de­
neyimi, ancak en kötü izleği oluşturuyordu. Bununla birlikte tüm bu
sürecin içine makinenin dahil edilmesi artık bize belki de, bilincin ve
deneyimin (fenomenolojisinden) ve retoriğinden kurtulabilmemizi ve
bu görünürde öznel zamansallıkla yeni ve materyalist bir açıdan, aynı
zamanda (maddeselliğe değil, makineye ait) yeni, bir tür materyalizmi
oluşturan bir açıdan yüzyüze gelebilme fırsatını sağlayacaktır. Yeni
tarzların "retroaktif" etkileri üzerine daha önceki tartışmamıza geri
dönecek olursak bu sanki, (Marks'ın Kapital'in örgütlenişinde son de­
rece merkezi bir konum atfettiği) makinenin kendisinin ortaya çıkışı­
nın, beklenmedik bir biçimde insan yaşamının ve üretilmiş maddesel-
liğinin gizini ortadan kaldırması gibidir. Gerçekten de, zamansallığın
çeşitli fenomenolojik yorumlan ve zaman üzerine çeşitli felsefelerin ve
ideolojilerin, en etkileyici örneğini hiç şüphesiz E.P. Thompson'un2 iş
yerine kronometrenin getirilmesinin etkileri üzerine klasik makalesi­
nin oluşturduğu, zamanın kendisinin toplumsal yapılandırılmasına
ilişkin bir dizi tarihsel çalışması da elimizde bulunmaktadır. Bu an­
lamda gerçek zaman, nesnel zaman; yani, nesnelerin zamanı, nesnele­
rin tabi olduklan ölçümlere tabi bir zamandır. Ölçülebilen zaman, öl­
çümün kendisi, yani Weber ve Lukâcs'ın kastettiği anlamlarla
yakından ilişkili ussallaştırma ve şeyleştirmenin ortaya çıkması açı­
sından bir gerçeklik olur; çalar saatin zamanı, kendine özgü uzamsal
bir makineyi önceden tahmin eder -bu, bir makinenin zamanı ya da
daha iyisi, makinenin kendisinin zamanıdır.
Videonun benzersiz ve bu anlamda da tarihsel yönden ayncalıklı
ve semptomatik olduğunu öne sürmeye çalıştım. Zira video, uzam ve
zaman arasındaki nihai temelin, formun tam olarak bulunduğu yerde
konumlandığı tek sanat ya da mediümdur; zira, makinesi eşine rast­
lanmayan bir şekilde aynı anda hem nesneyi hem özneyi kendi başat­
lığı altına alır ve makineyi, özne ve nesnenin ve video imajının ya da
"akışın" makine zamanını kaydeden yan-materyal bir cihaza dönüş­
türür. Kapitalizmin, en derin sistemsel krizlerine yanıt verdiği tekno­
lojik mutasyonlarm önemli atilımları tarafından dönemselleştirilebile­
ceği hipotezi üzerinde düşünmek istiyorsak, kapitalizmin geç ya da
üçüncü safhasının başat özellikleri olan bügisayar ve enformasyon
teknolojisine bu derece yakın olan videonun neden ve nasıl geç kapi­
talizmin en kusursuz formu olarak böylesine büyük bir iddiasının bu­
lunduğu sorusu da bir açıklık getirebiliriz.

2 “Time, Work Discipline and Industrial Capitalism” Past and Present, 38 (1967).
 Bu önermeler bize, toplam akış kavramının kendisine geri döne-
bilmemizi ve onun ticari (ya da kurgusal) televizyon ile ilişkisini yeni
bir yaklaşım içinde kavrayabilmemizi sağlayacaktır. Maddesel zaman
ya da makine zamanı, reklamların daha kısa döngülerinin oluşturdu­
ğu izlenimler tarafından gölgelenen bir saatlik ve yarım saatlik prog­
ramlama döngüleri yoluyla, ticari televizyon akışına noktalama işaret­
leri getirir. Bu düzenli ve periyodik kopuşların, film de dahil olmak
üzere diğer sanatlarda rastlanan kapanışlardan çok farklı olduklarını
belirtmiştim, ancak bu tür kapanışların (closure) benzeşimine ve böy-
lece de bir tür düşsel kurgusal zamanın üretimine fırsat verirler. Kur­
gusal olanın benzeşimi bu tür maddesel noktalama işaretlerini, bir
düşün dışsal bedensel uyarılan yakaladığı gibi yakalar, onlan kendine
çeker ve başlangıçların ve sonların görünümlerine -bir başka deyişle,
bir yanılsamanın yanılsamasına, zaten kendisi olan bir şeyin ikinci de­
recede benzeşimine, diğer sanat biçimlerinin terimleriyle, bir tür bi­
rinci dereceden düşsel kurgusallık ya da zamansallığa dönüştürürler.
Ancak, yalnızca, var olanlan ve olmayanlan, görüntüleri ve gerçekleri
ya da özleri konumlandırabilen diyalektik bir perspektif bu yapıcı sü­
reçleri ortaya çıkartabilecektir: Örneğin, yalnızca hem ticari hem de
deneyselci videonun salt varlığı ve mevcut veri tabakalan ile uğraşan
tek boyutlu ya da pozitivistik bir göstergebilim için bu birbiriyle ilişki­
li ancak diyalektik yönden kesinlikle ayn formlar, benzer analiz gereç­
lerinin uygulandığı benzer bir malzemede yer alan kopuşlara ve
uzunluklara indirgenmiştir. Ticari televizyon, özerk bir inceleme alanı
değildir: Kendisinin ne olduğu ancak, diyalektik olarak, deneysel vi­
deo ya da video sanatı adını verdiğimiz o diğer imleyici sistemin üze­
rinde konumlandırdığımızda kavranabilmektedir.3
Bir medium olarak videonun daha büyük bir önem taşıdığı hipo­
tezi, anolojilerinin belki de ticari televizyon ya da kurmaca yapıt ya da
hatta belgesel film arasındaki karşılıklı göndermelerden ziyade başka
yerlerde aranmasının daha iyi olacağı düşüncesini öneriyor. Bu yeni
form için öncü sayılacak özelliklerin en anlamlı biçimde animasyon ya
da çizgi filmde bulunduğu olasılığı üzerinde durmamız gerekecektir.
Animasyonun maddesel (ve paradoksal olarak kurgusal olmayan)
özgüllüğü en az iki bölümden oluşur: Bir yandan müziksel ve görsel

3
“Réification and Utopia in Mass Culrure’ da (1977 yeniden basım Signatures of the Visible,
1990) “yüksek Yazın” (ya da ileri modernizm) ile kitle kültürü arasındaki ilişkileri daha genel bağ­
lamda ele almaya çalıştığım nokta bu konuyu ilgilendirmektedir.
bir dil (kurmaca filmde olduğu gibi, artık birbirine bağımlı olmayan
iki tam anlamıyla geliştirilmiş iki sistem) arasmda yapıcı bir eşlen­
dirme ya da uygunluğun sağlanması ve diğer yandan da, sonu gel­
meyen başkalaşımlan içinde artık gerçeğe benzeyiş, yerçekimi gücü,
vb. "realistik" kurallar yerine yazı ve çizimin "metinser kurallarına
uyan animasyon imgelerinin üretilen elle tutulur doğası. Animasyon,
(temsil nesnelerinin -karakterler, eylemler, vb.- anlatımsal çıraklığı­
nın tersine) maddesel gösterenlerin yorumlanışını öğreten ilk büyük
okulu kurmuştur. Bununla birlikte, daha sonra deneyseld videoda
olduğu gibi, maddesel gösterenlerin dilinin Lacancı yorumlan, kaçı­
nılmaz olarak insan praksisinin kendisinin her yerde var olan gücü ta­
rafından tamamlanarak; daha içsel bir destek olarak madde ya da
maddeselliğin statik ya da mekanik bir materyalizm yerine üretimin
aktif bir materyalizmini öne sürmüştür.
Bu arada toplam akışa gelince, deneyseld videonun ve özellikle bu
tür bir mediumun sunduğu çalışma nesnesi ya da birliğinin analizi ile
ilgili önemli birtakım metodolojik sonuçlar içerir. Elbette bugün, ger­
çek anlamda postmodemizmde "eserin" -sanat eserinin, başyapıtm-
daha eski dilinin yerini her yerde //metin"in, metinlerin ve metinselli-
ğin oldukça farklı dilinin alması -ki, organik ya da anıtsal formun ba-
şanlanrun stratejik olarak dışlandığı bir dildir bu hiç de rastlantı sa­
yılmaz. Bu anlamda herşey (gündelik yaşam, beden, politik temsiller)
bir metin sayılabilir; öte yandan, daha önce "eserler" sayılan nesneler
şimdi, çeşitli metinler arası ilişkiler (inter-textualities), birbirini izleyen
fragmanlar olarak birbirinin üstüne yerleştirilen geniş metin gruplan
ya da sistemleri, veya, (buradan sonra metinsel üretim ya da metinsd-
leştirme olarak anılacak olan) salt süreçler şeklinde yeniden yorumla­
nabilirler. Böylece -eski özerk özne ya da ego ile birlikte özerk sanat
yapıtı görünürde kaybolmuş ya da buharlaştınlmıştır.
Bu gerçek hiç bir yerde deneyseld videonun "tekstleri" tarafından
gösterildiği biçimde açıklık kazanmamıştır: Bununla birlikte bu du­
rum, analizi yapan şahsın, şu ya da bu şekilde tüm postmodemlerin
tipik özelliği olan, ancak bu bağlamda daha da kesinlik kazanmış yeni
ve olağan dışı birtakım sorunlarla karşı karşıya gelmesine yol açar.
Eğer eski modemleştirid ve anıtsal biçimler -"Book of the World",
mimari modemizmlerin ''büyülü dağlan", Bayreuth'un merkezi mit­
sel opera çevresi, tüm resim yapma olasılıklarının merkezi olarak mü­
zenin kendisi- eğer bu tür bütünleştirid gruplar analiz ve yorumsama
için temel örgütleyici çerçevelet1 oluşturmüyorsa; diğer bir deyişle,
eğef kriterleri bir yana, artık hiç bir başyapıt hiç bir "büyük" kitap
üretilmiyorsa (ve eğer iyi kitaplar kavramının kendisi bile sorunsal bir
nitelik kazandıysa)- eğer kendimizi bundan böyle "metinler"le, yani
geçici, derhal tarihsel zamanın birikiminin kıvrımlarına geri dönmeyi
amaçlayan elden çıkarılabilir eserlerle karşı karşıya buluyorsak- öyle
ise, süratle geçen bu fragmanlar herhangi biri üzerinde bir analiz ya
da biir yorumsama örgütlemek zor, hatta çelişkili bir girişim olacaktır.
Bir "örnek" oluşturması için bile tek bir videoteksü seçmek ve yalıtıl-
miş bir biçimde bu örneğin üzerinde tartışmalar geliştirmek, başyapıt
ya da kriter metnin yeniden canlandırılması ve toplam akışı daha önce
içinden çıkartıldığı bağlam içinde şeyleştirmek gibi son derece hatalı
bit girişim olacaktır. Gerçekten de video izlemek, tercihen rastgele bi­
çimde birbirini izleyen üç ya da dört video bant ile bu sürecin toplam
akışının içine gömülmek demektir. Elbette video bu anlamda (ve hal­
ka açık televizyon yayınlan ve kablolu televizyon sayesinde) kurum­
sal alışkanlıkla ve tiyatroya ya da operaya (hatta sinemaya) gider gibi
rahat bir gayri resmilik içinde ziyaret edeceğimiz video bankalan ya
da müzelerinin yakın çevremizde oluşturulmasını gerektiren kentsel
bir olgudur. Tümüyle yanlış olan, bir "video yapıtı" tek başına ele ala­
rak incelemektir; bu anlamda, şunu belirtmek mümkündür ki video
başyapıttan yoktur, hiç bir zaman bir video ölçütü (canon) geliştirile­
mez ve hatta, (imzaların hala mevcut olduğu) bir "auteur" video ku­
ramı bile oldukça sorunsallaşır. Şimdi bu "ilginç" metnin, diğer metin­
lerin oluşturduğu farklılaşmamış ve rastgele akışından çıkması
gerekmektedir. Böylece, video analiziyle ilgili bir tür Heisenberg ilkesi
ortaya çıkar: analistler ve okuyucular özgül ve ayn ayn tekstleri birbi­
ri ardından incelemek zorundadırlar; ya da isterseniz, birbiri ardında
tek tek bütün tekstler üzerine konuşmak zorunda kaldıklan bir tür
çizgisel "Darstellung" (Temsil'e) mâhkum edilmişlerdir. Ancak bu algı­
lama ve eleştirme biçiminin kendisi, algılanan şeyin gerçekliğine bir
anda müdahale eder ve onu orta-ışık akışı içinde durdurarak tüm
bulgularım tanınmayacak biçimde değiştirir. Böylece tek bir tekst üze­
rine tartışma, kaçınılmaz ön seçim ve ayırma, anonim video yapımcı­
sını4bilinen sanatçı ya da "auteur" tanımına geri götürür ve kesin ola­
rak sildiği ya da ortadan kaldırdığı daha yeni mediumun devrimci

4 Burada temelde, modem Usta’fım demiürgoscu öznelliği ya da “deha”sına karşı, ortaçağa öz­
gü el sanatlarının olumlu anonimliğine değinmek istiyorum.
doğasında bir zamanlar varolduğu daha eski modemist estetiğin tüm
özelliklerinin geri dönüşü için gerekli zemini hazırlar.
Bu görüşlere ve şüphelere karşın, somut bir metni (videotekst) sor­
gulamadan videonun olanaklarının keşfi üzerinde daha fazla ilerleye­
bilmek imkansız görünüyor. Burada, 1979^3 School of the Art
Institute of Chicago'da Edward Rankus, John Manning ve Barbara
Latham tarafından üretilen AlienNATION başlıklı yirmi dokuz dakika
uzunluğunda bir "yapıt"ı ele alacağız. Okuyucu için bu açıkça bir düş­
sel metin olarak kalacaktır; ancak okurun, izleyicinin tümüyle farklı bir
durumda olduğunu "düşlemesine" gerek yoktur. Her tür imgenin
oluşturduğu bu akışı daha sonra betimlemek, zorunlulukla imgenin
daimi buradaliğını ihlal etmek ve okura metnin kendisinden daha çok
şeyi gösterecek şemalara göre bellekte kalabilecek yeni fragmanların
tekrar örgütlenmesi olacaktır: Bunu bir tür öyküye dönüştürmeye mi
çalışıyoruz? (Jacque Leenhardt ve Pierre Jozsa'nın yazmış olduğu son
derece ilginç bir kitap Lire la Lecture (Paris: Le Scycamore, 1982) bu sü­
recin, "kurgu"dan yoksun (plotless) romanlarda bile işlediğini gös­
termektedir. Okurun belleği metnin dokusundan "kahramanlan"
oluşturur, bunlan farkedilebilir olaylara ve anlatısal sürekliliklere ye­
niden yerleştirebilmek üzere okuma sürecini ihlal eder, vb.). Ya da,
eleştirel yönden daha sofistike bir düzlemde, malzemeyi hiç değilse
tematik bloklara ve ritmlere göre düzenleyip onlara başlangıçlar ve
sonuçlar, yükselen ve düşen duygusallığın grafikleri, düğüm noktala-
n, ölü pasajlar, geçişler, özetlemeler ve benzeri özellikler vererek bir­
birlerinden ayırabiliyor muyuz? Şüphesiz; ancak, bu toplam biçimsel
devinimlerin yeniden oluşturulması, bantı her izleyişimizde farklı
olmaktadır. Bir kere, videoda yirmi dokuz dakika, her hangi bir konu­
lu filmin ona tekabül eden zamansal parçasından çok daha uzundur;
kaldı ki, bir video bantta imgenin bir uyuşturucu etkisine benzeyen
buradalığırun deneyimlenmesi ile, birbirini izleyen şimdiki zamanla­
rın yerleştirileceği türde metinsel bellek arasında (daha eski imgelerin
geri dönüşlerinin, bulunduklan durumda, akış içinde, bizlere her­
hangi bir yarar sağlamayacak derecede geç kavranabilmesine rağmen)
gerçek ve son derece kesin bir çelişkiden söz etmek de bir abartma sa­
yılmaz. Eğer burada, Hollywood tipi kurmaca filmlerin bellek yapılan
ile arada bulunan zıtlık açıkça belli oluyorsa, -belgelendirme ya da
tartışabilmenin daha zor olmasına rağmen- kişi, bu tür zamansal de­
neyim ile deneyselci filmin zamansal deneyimi arasındaki kopuklu­
ğun daha da büyük olduğu duygusuna kapılıyor. Bu op-art göz ya­
nılmaları ve ayrıntılı görsel montajlar özellikle "Ballet Mechanique"
gibi daha önceki yılların klasiklerini çağnştınyor: Ancak, kurumsal
konumdaki (burada sanat sineması salonlan ve evde ya da videotekst
müzelerindeki televizyon monitörleri) farkın üzerinde ve ötesinde, bu
deneyimlerin çok farklı deneyimler olduklarına ve özellikle filmdeki
mateıyal bloklarının (süratle geçseler bile) ve televizyon ekranındaki
bu incelmiş görsel verilerden çok daha geniş ve daha somut biçimde
algılanabilir olduğuna inanıyorum.
Bu nedenle, kendileri izlek olmayan (zira bunlar çoğunlukla bir yer­
lerdeki sözde-ticari depolardan alıntılanan malzemelerdir); ancak,
Bazinci mizansenin yoğunluğundan da yoksun bu video malzemele­
rini saymaktan öteye gidilemez; zira, mevcut birtakım sekanslardan
alıntılar bile olmayan ve yalnızca bu spesifik bantta kullanılmak üzere
filme alınan bu parçalar, imge nesnelerinin, dünyadaki diğer imgele­
rin açık gerçekliğine karşı, bunlara kurmaca ve kurgusal olma özelli­
ğini veren düşük nitelikli renk stoklarının beceriksizliğini yansıtırlar.
Bu nedenle burada, "doğal" adını vereceğimiz malzemeler (yeni ya da
dolaysız filme alınan sekanslar) ile yapay malzemelerin (makinenin
kendisi tarafından "mix" edilen önceden kotanlmış imge malzemele­
ri) yanyana geldiği bu durumda "kolaj" sözcüğünün geçerliliğini hala
koruyabildiği bir anlam bulunmaktadır. Yanıltıcı olan, bu bağlamın,
daha eski resimsel kolajın ontolojik hiyerarşisi şeklinde yorumlamak­
tır; bu video bantta "doğal", kendisi artık (kübizmde olduğu gibi) in­
san tarafından inşa edilen yeni bir toplumun güvence altındaki gün­
delik yaşamını değil, gürültüleri ve birbirine karışmış sinyalleri, yeni
media toplumunun düşlenmesi olanak dışı enformasyon çöplüğünü
gösteren "yapay" dan daha düşük ve daha kötüdür.
Önce, neredeyse bir "krep"i andıran zamansal "kültür"den alman
zaman "nokta" sı üzerine küçük bir varoluşsal şaka; daha sonra çeşitli
sözde bilimsel raporlar ve terapik programlarla (stresle nasıl başa
çıkmalı, güzellik bakımı, hipnoz yolu ile kilo verme, vb.) seslendiril­
miş deney fareleri; daha sonra bir Japon filmi olan Monster Zero'dan
(1965) alınma bilim kurgu dilimi (canavar filminin özgün müziği ve
grup "jargon"u diyaloglarla birlikte). Bu noktada, imgelerin akışı tek
tek sayılamayacak şekilde yoğunlaşmıştır: Optik etkiler, oyuncak
bloklar ve kaldıraç takımlan, klasik resimlerin röprodüksiyonlan,
aynı zamanda, mankenler, reklam görüntüleri, bilgisayar çıkışlan, her
AHenNATlONfan bir görüntü (Rankus, Manning, and Latham)
tüı kitap ilüstea^yoi’i m (îvfiçhigaiı Gölü'ne yavaş yavaş gömüleri çok
güzel bir Magritte şapkasının da yer aldığı) yükselen ve düşen karton
figürler; güfülttlsüz şipaşekter; olasılıkla hipnoz altında yere uzanmış
bir kadın (bir Robe-Grillet romanında olduğu git«, bu yalnızca yere
uzanmış ve olasılıkla hipnoz altında bir kadının fotoğrafı değilse); her
yönde ve çeşitli açılarda yükselen asansörlerin bulunduğu ultra-
modem otel ya da iş merkezi lobileri; trafiğin yoğun olmadığı bir yol
kenarı görüntüleri; büyük bir tekerlek üzerinde bir çocuk ve alış veriş
paketleri ile dolaşan birkaç yaya; göl kenarında moloz yığınlarının ve
oyuncak blokların etkili bir yakın çekimi (burada, kum üzerinde bir
sopaya tutturulmuş gerçek boyutlarında Magritte şapkası da görü­
nür); Beethoven sonattan, Holst'un "Planets"i, disko müziği, cenaze
salonu orgu, uzay ötesi ses efektleri, Chicago ufuklarında beliren uçan
dairelere eşlik eden "Lawrence of Arabia" izleği; aynı zamanda,
(Hostess Tvvinkies'e benzeyen) kızartılmaya hazır portakal dilimleri­
nin ufak bıçaklarla ikiye bölündüğü, mengenelerle sıkıldığı ve yumr
ruklarla parçalandığı grotesk bir sekans; çatlak bir süt kabı, doğal or­
tamları içinde disko dansçıları, yabana gezegenlerin görüntüleri,
çeşitli değişik fırça darbelerinin yakın çekimleri, 1950'U yılların mut­
fak reklamlan ve daha bir sürü şey. Şimşeğin üzerine bindirilen optik
imgeler, reklamlar, anime figürler, film müzikleri ve birbiriyle ilgisi
olmayan radyo diyaloglarında olduğu gibi bazen bunların daha uzun
sekanslar biçiminde birleştiği de görünür. Görüntüye eşlik eden göre­
celi olarak méditatif klasik müziğin tınısından kitle kültürünün vur­
gulu tınısına geçişte olduğu gibi çeşitleme ilkesi zaman zaman belir­
gin ve beceriksiz görünmekte; karışık imgelerin hızlandırılmış akışı
zaman zaman izleyiciye bütünleşmiş belirli zamansal bir süratlilik,
yara, bir coşku ya da şöyle diyelim; izleyid-özneye yönelik doğrudan
deneyselci bir saldın gibi görünmektedir; öte yandan bütünlüğü içinde
yapıta, -olasılıkla izleyiciyi yaklaşmakta olan kapanış ve farkedilebilir
şekilde filmsel "yan anlamsal" dile -nesnel dünyarun fragmanlara bö­
lünmesi, ama aynı zamanda da bir tür limit ya da nihai uca dokunuş
(Fellini'nin La Dölce Vitdsının kapanış sekansını andıran bir biçimde)
göndermeler yapan- final görüntüsünde olduğu gibi biçimsel sinyal­
ler "bağlantıyı kopartmaya hazır ol" mesajlan ile noktalama işaretleri
getirilmektedir. Hiç şüphe yok ki (daha "ciddi" birşeyler görmeyi bek­
liyorsanız) bu, tümüyle görsel bir şaka ya da aldatmaca ya da eğer is­
terseniz, bir öğrencinin eğitim çalışmasından öteye gitmez: Ne var ki,
deneysel video tarihinin temposu da bûyheâk ki, bu tarzm içinde
olanlar ve bu tarzım uzmanlan, 1979 yapımı bu filmi belli bir nostalji
içinde ve insanların bir zamanlar böyle şeyler yaptıklarım, ancak şu
anda farklı şeylerle uğraştıkları gerçeğim anımsayarak izleyebilmek­
tedirler.
Bu tür bir videotekstin ortaca attığa en ilginç sonalar -bu arada bu
metnin, anlamı ne olursa olsun amaçladığı sonucu elde ettiğinin anla­
şılmış olmasını dilerim- {hiç değilse kısmen, izleyicilerin hiç bir za­
man tam olarak kavrayamayacakları içerdiği aşın yükten dolayı) ya­
pıt defalarca Mense de- muhtemel herhangi bir yanıtının olmadığının
anlaşılmasının dışında -ki tarihsel yönden ilginç olan şey budur- bu
sorular değer ve yorumsama sorunu olarak kalırlar. Ancak benim bu
metni anlatma ya da özetleme girişimim şunu açıkça göstermektedir
ki yorumsayıa, soruya -"bunun anlamı nedir" ya da küçük burjuva
versiyonu ile "neyi temsil etmesi gerekiyor?" sorusuna- ulaşmadan
önce bile form ve okumaya ilişkin önsel konularla yüzyüze gelmemiz
gerekecektir. Bir izleyicinin, bu tekstin biçimsel okunuşunun zaman
içinde başlangıçlar ve izleksel doğuşlar, kombinasyonlar ve gelişme­
ler, direnişler ve üstünlük savaşımlan, kısmi çözümler, bir ya da bir
diğer kesme işaretine ulaşan kapanış formlan ile yavaş yavaş kendi
kendini ayırdığı bir bilgilenme anma ya da yoğunlaşmış bir belleğe
ulaşabileceği kesin değildir: Kişi, çok kabaca ve genel bir biçimde de
olsa yapıtın biçimsel zamanı üzerine genel herhangi bir şema oluştu-
rabıldiğinde tanımımız zorunlulukla, ses ve müziksel notalandırma-
run matematiksel boyutlannın görünürde daha somut çözümler öne­
rebilmesine rağmen bugün, "rastlantısal" ve post-on iki ton müzik
üzerine karşılaştığı sorunlarla hayli benzer bir konumda bulunan
müziksel formun terminolojisi kadar boş ve soyut görünecektir. Bu­
nunla birlikte benim kemim şudur ki, diğerlerinden ayırabildiğimiz
bir kaç biçimsel gösteren bile -göl kenan, bina bloklan, "sona erme
duygusu"- aslında aidatladır: Zira bunlar artık yeni bir formun özel­
likleri ya da unsurlan değil, daha eski bir formun işaretleri ve izleri
olmaktadır. Bu eski formların, tekstin aynntılannm, "brikole" doku­
sunun içinde yer aldıklarını hatırlamamız gerekiyor tıpkı kmk bir
parçasının yeniden yaşama döndürülerek bir heykelin içine yerleşti­
rilmesi ya da yırtık bir gazete parçasının tuvale yapıştmlması gibi Be­
ethoven'in müziği bu "brikolaj"m yalnızca bir parçasıdır. Ancak daha
eski Beethoven eserinin müziksel tabakası içinde geleneksel anlamda
"form" hala varlığını korur ve -örneğin, "alçalan kadenza" ya da "ilk
temanın geri dönüşü" gibi tanımlarla adlandınlabilmektedir.
Aynı şeyler, Japon canavar filminin klipleri için de söylenebilir; bu
küplerde "keşif", "tehlike", "uçuş girişimi", vb. gibi bilim kurgu for­
munun kendisinden alıntılar vardır (burada -müziksel jargona benzer
biçimde- mevcut biçimsel terminoloji muhtemelen, anlatısal formun
tarafsız dilinin neredeyse tek kaynaklan olarak Aristo ya da Propp ve
ardıllan ya da Eisenstein ile sınırlanacaktır). Bu nedenle ortaya çıkan
soru, burada alıntılan tabakalarda ya da parçalarda varolan biçimsel
özelliklerin videotekstin kendisine, bunların bölümlerini ve unsurla­
rını oluşturduldan "brikolaj"a her yerde aktarılmasın mümkün olup
olmadığıdır. Ancak bu sorunun önce tek tek epizodlar ve anların mik­
ro düzleminde sorulması gerekecektir. Bir "yapıt" ve zamansal bir ör­
gütlenme olarak ele alman tekstin daha geniş biçimsel özelliklerine
gelince, göl kıyısı görüntüsü, daha eski güçlü bir zamansal ya da mü­
ziksel kapanmanın burada yalnızca biçimsel bir tortu olarak
varolduğunu önermektedir: Fellini'nin son sahnesinde söylensel bir
tortunun izlerini hala taşıyan herşey -insanın ve toplumun, doğanın
başkalığı ile karşılaştığı yer, temel bir unsur olarak deniz burada çok­
tan unutulmuş ve silinmiştir. Bu içerik ortadan kaybolmuş, geride öz­
gün biçimsel yan anlamının silik bir izini, yani, kapanış olarak onun
sentaktik işlevini bırakmıştır. En incelmiş bu noktada gösterge sistemi,
gösteren, daha eski göstergenin ve elbette artık tükenmiş olan bu gös­
tergenin biçimsel işlevinin karanlık bir anısından öte bir şey olma­
maktadır.
Bir önceki paragrafta kendini hissettiren yan anlam dili, kavramın
merkezi ayrmtılandırmalannın yeniden incelenmesini gerektirmekte­
dir; kavramı borçlu olduğumuz kişi Roland Barthes'dır ve o da terimi,
Hjemslev/in izinden "Çağdaş Söylenler" de, yalnızca daha sonraki "me-
tinsel" çalışmalarında, estetik ile toplumsal, sanatsal özgür oyun ile
tarihsel göndermeler arasındaki eski bölünmelerin kopyalan olarak
gördüğü -yazarın Metnin Hazzı gibi metinlerinde önlemeye ya da ka­
çınmaya çalıştığı bölünmelerdir bu- birinci ve ikinci derece dillerin
(yan anlam ve düz anlam) arasındaki örtük farklılaşmalan reddetmek
üzere ele almıştır. (Medya incelemelerinde hala son derece önem taşı­
yan) daha erken kuramın bu zıtlaşmanın önceliklerini zekice tersine
çevirmesine, fotografik imgenin düz anlamsal değerine bir otantiklik
(bu nedenle de estetik bir değer) atfetmesine ve özgün yan anlamsal
metinleri içeriği olarak kendine mal eden, hazır ve mevcut imgeleri,
değersiz düşünceler ve ticari mesajların oluşturduğu daha abartılı bir
oyunun hizmetine tahsis eden reklam metinlerinin daha yapay "uza­
tılmasına" suçlu bir toplumsal ya da ideolojik bir işlevsellik yükleme­
sine rağmen, tartışmanın öne sürdüğü savlar ve ima ettiği anlamlar ne
olursa olsun, Barthes'ın yan anlamların nasıl işledikleri üzerine daha
eski, klasik anlayışı bu anlamda ancak, belki de tanınmayacak ölçüde
karmaşıklaştığı durumda işimize yarayabilecektir. Zira burada du­
rum, "daha saf" ve bir ölçüde daha maddesel göstergelerin bir dizi
ideolojik gösterenin araçları olarak tahsis edildikleri ve uyarlandıkları
reklam durumunun tam tersidir: Burada tam aksine, ideolojik göste­
renler (signifiers), özünde yoğun biçimde kültürel ve ideolojik olan ilk
metinlerin içine yerleştirilmiştir: Beethoven müziği genelde "klasik
müziğin" yan anlamlandıncılığını en baştan kapsar; bilim kurgu film­
leri en baştan çoğul politik mesajları ve kaygılan içerir (Japon anti-
nükleer politikasına uyarlanan bir Amerikan Soğuk Savaş formu ve
daha sonra her ikisinin de yeni bir kültürel yan anlam olan "grup" un
kapsamında bir araya gelmeleri). Ne var ki, burada "ürünleri" -
reklam imgelerinin yansıttığı daha dar anlamda ticari ürünleri büyük
ölçüde aşan (öte yandan yine de bunların bazılarını kapsayan ve el­
bette yapılarının farklı biçimlerde kopyalarını çıkarttığı) bir kültürel
ortamda yan anlam, çeşitli mesajların birlikte varolduğı çok anlamlı
bir süreçtir. Bu nedenle Beethoven'dan disko müziğine geçişin hiç
şüphesiz sınıfsal bir mesajı vardır: Yüksek kültüre karşı popüler kül­
tür ya da kitle kültürü, ayncalık ve eğitime karşı çeşitliliğin daha po­
püler ve bedensel formla; ancak öte yandan da zaman, çelişki ve ölüm
konulanyla başa çıkabilmek için bir tür trajik ağırlığa sahip daha eski
içeriği; zamanı ve mekanı, şimdi kendini daha eski "trajik" sorunu­
nun artık ilgisiz göründüğü noktaya kadar dolduran postmodern ça­
ğın büyük kent ticari müziğinin acımasız zamansal şaşkınlığına karşı
çıkıyor bulan sonat formunun kendisinin sahip olduğu zaman duyu­
munu, en katı burjuva estetiğinin "yüksek ciddiyetini" de araç olarak
kullanmaktadır. Tüm bu yan anlamlar aynı anda hareket halindedir.
Bunların yukanda belirttiğimiz (yüksek kültür ve kitle kültürü ara­
sındaki) ikili zıtlığa kolayca indirgenebildikleri ölçüde -ve yalnızca bu
ölçüde- dış sınırda yorumsamaa bir eylemin ortaya çıkmasına fırsat
tanıdığını ve bizim, videotekstin bu özgül karşıtlık "hakkında" oldu­
ğunu öne sürmemize fırsat tanıyan bir tür "izlek" ile karşı karşıya ol­
duğumuzu belirtebiliriz.
 Bununla birlikte, özellikle bu videotekstte işler durumda her
mistifikasyon sürecine benzer her tür özelliğin dışanda bırakılması
gerekmektedir: Bu anlamda tüm malzemeler düşüktür: gerek Beetho­
ven, gerekse disko. Birazdan açıklayacağımız gibi burada, metnin çe­
şitli düzeyleri ve komponentleri arasında çok karmaşık bir etkileşim
bulunmaktadır; ya da, çeşitli diller (görüntü ve ses, müzik ve diyalog),
bu düzeylerden herhangi birinin (Godard'da olduğu gibi) diğerine
karşı politik anlamda kullanılması, imgenin yazılana ya da konuşula­
na karşı kullanılarak bir tür temize çıkartılması girişimi, hala kavra­
nabilir unsurlar olmasına karşın, burada artık gündemde yer alma­
maktadır. Kanımca, eğer alıntılanan çeşitli elemanlan ve kompo­
nentleri -çağdaş kültürel düzlemde tüm birincil metinlerin kınk par­
çalan- bir çok logo olarak, yani; Barthes'm daha erken kuramlarının
ele aldığı reklam imgelerinin tümünden yapısal ve tarihsel yönden
çok daha gelişmiş ve karmaşık yeni bir reklam formu olarak düşün­
düğümüzde, bu konuya bir açıklık getirebilmek mümkün olacaktır.
Logo, bir reklam imgesi ile marka adının sentezi gibi bir şeydir; daha
doğrusu, bir imgeye dönüştürülmüş bir marka adı, neredeyse
metinlerarası bir yolla, kendi içinde daha eski reklamcılıkların tüm bir
geleneğinin anısını taşıyan bir imge, bir gösterge ya da amblemdir. Bu
tür logolar, görsel ya da (Pepsi izleğinde olduğu gibi) işitsel ve müzik-
sel olabilir: Bu, iş merkezi yürüyen merdivenleri, moda mankenleri,
psikolojik danışmanlık küpleri, sokak köşesi, göl kenan, Monster Zero
ve diğerlerinin daha dolaysız bir biçimde tanınabilen logo unsurlan-
nın yamsıra bu kategoriye "sound-track" malzemelerini dahil etme­
mize olanak sağlayacaktır. Bu durumda "Logo" bu fragmanlardan
her birini kendi içinde bir göstergeye dönüştürür; ancak, bu tür yeni
göstergelerin tam olarak nelerin göstergeleri olduğu tam olarak açıl­
dığa kavuşmuş değildir, zira ortada tanımlanabilir hiç ürün, hatta lo­
go tarafından özgün anlamında, çeşitlilik kazanan çokuluslu korpo-
rasyon alameti olarak kesinlikle belirlenen jenerik ürünler dizisi bile
görünmemektedir. Yine de, yazınsal göndermelerini daha eski, daha
statik "tarz"lar tablosu ya da sabit türlerden biraz daha geniş bir bağ­
lamda ele alırsak, "jenerik" teriminin kendisi bir anlam kazanacaktır.
Bu fragmanlar tarafından yansıtılan jenerik kültürel tüketim daha di­
namiktir ve (kendisi, bir tür metinsel tüketim şeklinde daha geniş bir
anlamda kavranan) anlatı ile belirli bir ilişkilendirmeyi gerektirmek­
tedir. Bu anlamda, bilimsel deneyler, Larvrence o f Arabia kadar dolu an-
Iatılartür; beyaz yakalı işçilerin görümü ve yiirüygıı merdivenin
samaklannda yükselen bürokratlar, en az bilim kurgu film küpleri (ya
da korku filmi müziği) kadar anlamsal bir görüme sahiptirler; batta
sessiz şimşeğin fotoğraf görüntüsü bile çoğul bir anlatısal kare (frame)
dizisi önermektedir (Ansel Adams ya da Myi& fırtınanm dehşeti ya
da Remington tipi batı manzarası logosu ya da onsekizinei yüzyıla
özgü yüce ya da yağmur yağdırma merasimine Tanri'nm yanıtı ya da
dünyaıun sonunun başlangıcı).
Ancak, bu unsurların ya da yeni kültürel göstergelerin ya da logo­
ların hiç birinin tek başına var olmadıklarını farkettiğimizde konu da­
ha da karmaşıklaşır; videotekstin kendisi neredeyse tüm anlarda, bu
göstergelerin ya da logoların arasmda sürekli, görünürde rastgele bir
etkileşim süreddir-Tanım ve analiz gerektiren yapı açıkça budur, ne
var ki bu, üzerinde ancak en tahmini kuramlara sahip olabildiğimi?
göstergeler arasmda bir ilişkidir» Gerçekten de bu, her biri ayrı bir an­
latı türü ya da özgül bir aniah süreci için özet bir tür gösterge gibi gö­
rülebilen çoğul malzemelerin sürekli akmuni ya da "toplam akışını"
kavrayabilme sorunudur. Ancak, ansal sorulanmış art-süremü değil
eş-süremli olacaktır: Bu çeşitli anlatısal göstergeler ya da logolar nasıl
kesişirler? Her birinin diğerlerinden ayn biçimde alımlandığı zihinsel
bir bölümiendirme düşlenebiür mi? Yoksa, zihin bunlarla bir tür bağ­
lantı mı oluşturmuştur? Öyle ise bu durumda bağlantıları nasıl tanım­
layabiliriz? Bu malzemeler birbirlerine nasıl bağlantüanmışlardır -
tabii eğer böyle bir bağlantı varsa? Yoksa, duyumların bir kaleydos­
kop gibi hep birlikte kavradıkları farklı unsur akimlarının bir eşza­
manlılığı mıdır karşılaştığımız? Burada kavramsal zayıflığımızın öl­
çüsü şudur; Tartışmaya en yetersiz metodolojik karar -Kartezyen çıkış
noktası- ile başlama eğilimini gösteririz ve görüngüyü m basit for­
muna, yani bu tür iki unsur ya da gösterge aramdaki etkileşime in­
dirgeriz (oysa diyalektik düşünce bize, daha basit formların türevleri­
ni oluşturdukları en karmaşık form ile başlamamızı ister-
Bununla birlikte, iki unsur ele alındığında bile, anlamlı kuramsal
modeller çok azdır, Bunların en eskisi, elbette özne ve yüklem man­
tıksal modelidir ve -öneri tümceleri ve gerçeklik savlarından- oluşan
önerme mantığından son yıllarda soyutlanarak konu ile yorum ara­
sındaki ilişki biçiminde yeniden yazılmıştır. I-A- Richards'm anlam ile
araç arasındaki ayrımının da göstereceği gibi yazın kuramı ¡çoğunluk­
la bu yapı ile yalnızca metaforun analizinde karşılaşmaktadır- Bunun­
la birlikte, yorumsama -ya da "semiosis" (gösterge) yi- ısrarla zaman
içinde kavramaya çalışan Peirce'in göstergebilimi, tüm bu ayrımları
yararlı bir biçimde, ikinci bir gösterge ile ilişkisinin yorumlayıcı bir iş­
levini üstlendiği bir ilk gösterge terimleriyle yeniden yazmıştır. Son
olarak çağdaş anlatı kuramı, fabl (anektod, temel öykünün ham mad­
desi) ile mizansenin kendisi arasındaki işlemsel ayrım, bu malzemele­
rin söyleniş ya da sahneleniş biçimi, diğer bir deyişle "odaklaştırma"
üzerinde durur.
Bu formülasyonlarda dikkat edilmesi gereken, eşit doğaya ve de­
ğere sahip iki göstergenin kesiştikleri noktada, göstergelerden birinin
diğerinin üzerinde çalıştığı malzeme işlevini aldığı ya da birinci gös­
tergenin, diğerinin ikincil ve yardıma işlevleri taşıyabilmek üzere ek­
lendiği bir içerik ve merkez konumunu aldığı (burada hiyerarşik iliş­
kilerin öncelikleri görünürde dönüşümlüdür) yeni bir hiyerarşiyi
oluşturmalarıdır. Ancak, geleneksel modellerin terminolojisi ve jargo­
nu, video bağlamımızda göstergelerin akışının temel özelliğini oluş­
turan noktayı, yani bunların yer değiştirdiklerini, tek bir göstergenin
hiç bir zaman bir işlem konusu olarak öncelik kazanmadığını belirt­
mezler; göstergelerden birinin, diğerinin yorumlayıcısı olarak işlev
gördüğü durum geçici olmanın ötesindedir, önceden belirtmeden de­
ğişebilir; ve burada ele aldığımız gibi hiç durmamacısına dönüşen bir
moment içinde, iki gösterge şaşırtıcı ve neredeyse sürekli bir değişim
içinde birbirlerinin konumunu alırlar. Bu durum, Benjamin'in "dağı­
lım" (distraction) kavramına yeni ve tarihsel yönden özgün bir gücün
yüklenişine benzemektedir: Gerçekten de burada formülasyonun,
doğru anlamıyla postmodemist zamansallığın hiç değilse bir olası ta­
nımını verebildiğini belirtmek istiyorum; bunun sonuçlarını aşağıda
göreceğiz.
Ancak buraya kadar, sürekli yer değiştirmeleri kabul ettiğimizde
bile, bu tür bir unsurun -gösterge ya da "Iogo"nun- diğerinin üzerin­
de "yorumda" bulunduğu ya da onun "yorumlayıcısı" işlevini gör­
düğü sürecin niteliğini henüz yeterince tanımlayamadık. Ancak, bu
sürecin içeriği, belirli bir tür anlatının göstergesi ya da kısa özeti şek­
linde tanımlanan logonun kendisinin yorumunun içinde örtük olarak
vardır. Burada tarafımızdan incelenen mikroskopik atomik ya da
izotopik değişim bu nedenle, bir anlatısal göstergenin bir diğeri tara­
fından ele geçirilmesi; anlatılaştırmanın bir formunun, şimdiki du­
rumda daha güçlü bir başka formun terimleri ile yeniden yazılması,
göstergelerin içinde zaten var olan anlatısal unsurların sürekli biçim­
de yeniden anlatılandınimasmdan başka bir şey değildir. Bu nedenle,
en belirgin örneklerle başlandığında, vitrin mankenleri ya da model­
lerle ilgili sekansa benzer görüntülerin, bilim kurgu filminin ve onun
çeşitli logolarının (görsel, müziksel, sözel) güç alanı ile kesiştiklerinde
güçlü ve kaba bir biçimde yeniden yazıldıklarını söyleyebilmek olası­
dır: Böyle anlarda, reklam ve modanın bilinen insansal dünyası "ya­
bancılaştırılıyor" -bu kavrama daha sonra geri döneceğiz ve çağdaş
büyük mağaza, uzak bir gezegendeki başka dünyanın toplumunun
kumrularından herhangi biri tuhaf ve ürkütücü bir görünüm alıyor.
Aynı şekilde., boylu boyunca yere uzanmış kadının konunun üzerine
şimşek görüntüsünün bindirilmesiyle fotoğrafta birşeyler oluyor; "sub
specie aetemitatis” belki? Doğaya karşı kültür? Her durumda, bu iki
gösterge, birinin diğerinin üzerinde üstünlük kurmaya başladığının
jenerik işaretleri ile bir ilişkiye girmeden duramazlar (örneğin, hipnoz
altındaki kadının kendi izleksel yörüngesine şimşeği nasıl çekebilme­
yi başardığını düşlem ek daha da zordur). Sonuç bölümünde, farelerin
görüntüsü ile davranış deneyleri ile psikolojik ve mesleki danışmanlı­
ğa ilişkin metinlerin kesişmesinde, kombinasyonun, bürokratik top­
lumun gizli programlama ve şartlandırmalan üzerine önceden tah­
min edilebilir mesajlar ilettiği belli oluyor. Bununla birlikte, bu üç tür
etki ve yeniden anlamlandırma formu -jenerik yabancılaştırma, do­
ğa/kültür karşıtlığı ve "pop" psikolojik ya da varoluşsal kültür eleşti­
risi- tek tek sayılması imkansız olmasa bile oldukça zor, çok daha
karmaşık bir etkileşimler repertuarının yalnızca eğreti birkaç örneğini
oluştururlar (bununla birlikte diğer örneklerin arasında, daha önce
açıklanan yüksek/düşük kültür karşıtlığı ve rastgele ve "doğal" bi­
çimde dolaysız olarak çekilen sokak görüntüleri ile bu görüntülerin
içine yerleştirildikleri stereotip medya malzemelerinin akışı arasında­
ki en "diakronik" değişim de yeralır).
Öncelik ya da eşit olmayan etki üzerine sorular şimdi yeni bir ışık­
ta, ses ve görüntünün açıkça merkezi konumu ile sınırlandırılmaya­
cak bir şekilde gündeme getirilebilecektir. Ruhbilimciler işitsel ve gör­
sel tanıma biçimlerine bir ayrım getirirler; burada, işitsel, tam olarak
biçim bulan sessel ya da müziksel "gestalt"lar aracılığı ile görünürde
daha dolaysız ve daha işlektir, öte yandan görsel, giderek artan bir ta-
nımlandırabilme sürecini gerektirmektedir ki, görüntü tam olarak
"farkedilebilir" hiç bir obje biçiminde kristalize olmayabilmektedir.
Bit ezgiyi bit anda tanıyabiliriz, diğer bir deyişle, bir film klibinin je­
nerik sınıfını tanımlayabilmemize imkan tanıması gereken uçan daire­
ler, onlan açıkça ait oldukları kültürel ve yan anlamsal konuma yer­
leştirmemize hiç de yardıma olmayan belirsiz geometrik bir bakış
olarak kalabilir. Bu durumda, işitsel logoların nasıl görsel logolara
karşı üstünlük kazaindıMan ve onları nasıl yeniden yazdıkları ve ter­
sinin olmadığı da açıkça görülmektedir. (Bunünla birlikte kişi, bilim
kurgu müziği ile manken fotoğraftan arasında, örneğin ilkinin, tözü
ikindsi ile özdeş geç yirminci yüzyıl kültürel çöplüğüne dönüştüğü
karşılıklı bir etkileşimi görmek istiyor).
Farklı duyumlardan ve farklı medyadan gelen göstergelerin göre­
celi etkileşiminin ötesinde, kültürümüzde çeşitli jenerik sistemlerin
kendilerinin göreceli ağırlıklarının daha genel sorunu yer almaktadır:
Bilim kurgu a priori olarak reklamcılık adını verdiğimiz tarzdan ya da
bürokratik toplumun görüntülerini (koşuşturma, ofis, rutin) sunan
söylemden ya da bilgisayar çıkışlarından ya dâ op-art etkileri dediği­
miz o adlandırılmayan görsel tarzdan (ki bu tarz, grafik sanatın yeni
teknolojisinden çok daha geniş yan anlama sahiptir) daha mı güçlü-
dür? Godard'm yapımı kanımca bu soruya geri dönmekte ya da hiç
değilse soruyu açık bir biçimde çeşitli yerel yollardan sormaktadır:
Örneğin Martha Rosler gibi politik video sanatı da benzer kültürel
öncelikleri bir sorun halinde belirtmek üzere kültürel dillerin bu eşit
olmayan etkileri ile oynar. Bununla birlikte burada ele alman
videotekst, bizlerin bu tür konulan sorun olarak formüle etmemize
olanak tanımamaktadır, zira -geçici gösterge takımlarının sonu gel­
mez biçimde dönüşen momenti olarak adlandırdığımız- kendi formel
mantığı, bunlann görüntüden silinişine bağlıdır: Bizleri, bu noktaya
değin ertelediğimiz yorumsama ve estetik değer konularına geri geti­
recek bir önerme ve hipotez.
Yorumsamacı soru -"metin ne ile ilgilidir?" sorusu- video bantın
zorlayıcı başlığı AlienNATIÖN'm da ima ettiği gibi izleksel bir yanıtı
desteklemektedir. Yanıt oradadır ve hepimiz artık bünu biliyoruz: İz-
lek, tüm bir ulusun yabancılaşması ya da belki de yabancılaşmanın
kendisinin çevresinde örgütlenmiş yeni bir tür ulustur. Yabancılaşma
kavramı, özellikle (Marks'm Paris Elyazmalarmâa olduğu gibi) işçi sı-
nıfirun çeşitli somut yoksunluklarını dile getirdiğinde belirli bir ke­
sinlik taşıyordu; Doğu'da (Polonya, Yugoslavya) ve Bah'da (Sartre)
radikallerin Marksist düşüncede ve pratikte yeni bir geleneği başlata-
caklarma inandıkları özgül bir tarihsel anda (Krushcev açılışı) özgül
bir tarihsel işlev taşıyordu. Bununla birlikte bu, (burjuva) tinsel rahat­
sızlığının genel bir belirlenmesi olarak fazla bir anlam taşımaz. Ancak,
Laurie Anderson'un U.S.A/i gibi kusursuz bir postmodem perfor­
mans boyunca "yabancılaşma" sözcüğünün (olduğu gibi, izleyicilere
fısıldandığı biçimde) art arda tekrar edilerek performansın izleğinin
bu olduğu sonucuna varmamanın olanak dışı kılınması, kişinin his­
settiği düş kırıklığının tek nedeni değildir. Bunu neredeyse birbirine
özdeş iki yanıt izleyecektir: ...demek bunu ifade etmek istiyordu, de­
mek ifade etmek istediği şey bu imiş. Sorun ikilidir: Yabancılaşma,
herşeyden önce yalnızca modemist bir kavram değil aynı zamanda
modemist bir deneyimdir (burada bu konuda daha fazla bir şey be­
lirtmeyeceğim, ancak günümüzün hastalığını adlandırmada "ruhsal
fragmanlaşma" daha iyi bir terimdir). Ancak, sorunun ikincil sınıf­
landırması nihai bir nitelik taşıyacaktır: Böyle bir anlam ve (anlam
olarak) yeterliliği ne olursa olsun, kişi daha derinde USA ya da
AlienNATION'un bu tematik bağlamda hiç bir "anlamının" olmaması
gerektiği duygusuna kapılıyor. Bu, kendi kendini gözlemleme yoluyla
ve tam olarak U.S.A.'in izleksel yönden açık anlarının izlenişinde be­
lirttiğim kısa süreli düş kınklığını yaşadığımız anlara biraz daha dik­
kat ederek herkesin doğruluğunu kanıtlayabileceği bir durumdur.
Sonuç olarak, Rankus-Manning-Latham video bantırun izlenişinde
duyulan özelliklere benzer özellikler farklı bir bağlamda da belirtile-
bilmektedir. Bunlar tam olarak, gösterge ve yorumlayıcının kesiştikle­
ri noktada ürettikleri geçici mesajlarla aynı özelliklerdir: Yüksek kül­
tür/kitle kültürü karşıtlığı, modem dünyada hepimiz laboratuar
fareleri gibi programlanmış durumdayız, doğa / kültür karşıtlığı, vb.
Yerel bağlamın bilgeliği bizlere bu izleklerin klişeleşmiş -yabancılaş­
manın kendisi kadar klişeleşmiş olduğunu (ancak, camp sayılacak öl­
çüde demode olmadığım) açıklar. Yine de, bu ilginç durumu basitleş­
tirmek ve bir doğa ve nitelik sorununa, izleklerin kendilerinin entelek­
tüel tözüne indirgemek hata olur; gerçekten de, yukarıdaki analizimiz
bu tür boşlukların çok daha iyi bir açıklamasını sunabilmektedir.
Buraya kadar, özgül olarak bu video sürecinin (ya da "deneysel
toplam akışının) belirleyici özelliğinin, unsurların, her an yer değişti­
recek şekilde sürekli olarak birbirine dönüşümü ve bunun sonucu
olarak da, hiç bir unsurun tek başına "yorumlayıcı" (ya da birincil
gösterge) konumunu herhangi bir zaman süresi içinde muhafaza
edememesi, bıınıın yerine, bu işlevi dönüşümlü olarak bir sonraki ana
devretmesi olduğunu göstermeye çalıştık ("kareler" (frames) ve "çe­
kimler" (shots) gibi filmsel terminoloji, bu tür bir ardıllığı belirtebil­
mek için uygun terimler değildir). Bununla birlikte, eğer bu açıklama,
sürecin doğru bir yorumunu sunuyorsa, o halde, mantıken akışı dur­
duran ya da müdahale eden her özelliğin estetik bir kusur olarak gö­
rülmesi gerekecektir. Yukanda eleştirdiğimiz izleksel anlar, tam ola­
rak bu tür bir müdahale, bu süreç içinde bir tür blokaj ardandır: böyle
noktalarda geçici bir "anlatılaştırma" -bir gösterge ya da logonun,
kendi anlatısal mantığına göre yorumlayarak yeniden yazacak şekilde
diğerinin üzerinde geçici bir üstünlük kurması- yapıtın kendi metin-
sel mantığı ile oldukça tutarsız izleksel bir mesaj oluşturabilecek ve
iletebilecek kadar uzun "tutulan" bir anda, film üzerinde yaruk bir
nokta gibi sekans üzerinde süratle yayılır. Bazı anlar banşçıl bir şey-
leştirme formu içermektedir ve biz bu anlan "izlekselleştirme" ile ka-
rakterize edebiliriz ki bu kelime Paul de Man tarafından bulunmuş ve
Derrida'nın bir filozof olarak felsefik sisteminin yazma hakkındaki
yanlış okumasını tanımlamak için kullanılmıştır. Öyle ise izlekselleş­
tirme, metnin bir unsurunun ya da parçasının, daha yüksek bir ko­
numa, "yapıtın ardamı" konumuna getirilmeye aday olacak biçimde
resmi bir izlek durumuna yükseltilmesidir. Ancak, bu tür bir izleksel
şeyleştirme, zorunlu olarak "izleğin" kendisinin filozofik ya da ente­
lektüel niteliğinin bir işlevi değildir: Çağdaş bürokratik yaşamın ya­
bancılaşması nosyonunun felsefi ilgisi ve geçerliliği ne olursa olsun,
burada bir "izlek" olarak ortaya çıkışının, temelde biçimsel nedenler­
den dolayı bir kusur olarak kabul edilmesi gerekir. Önerme, elimiz­
deki metinde olası bir diğer boşluğu, Japon bilim kurgu film küpleri­
nin "yabancılaştırma etkilerine" aşın derecede bağımlılık şeklinde
tanımlayarak farklı bir açıdan da tartışılabilir (bununla birlikte film
klibinin birkaç kez izlenmesi, bu etkilerin anımsandığı kadar çok ol­
madığını açıkça belli etmektedir). Öyle ise burada, popüler felsefe ve
stereotip doxa\ax aracılığıyla bir değer yitimini ile değil, anlatısal ya da
jenerik bir tipin izlekselleştirilmesini ele almamız gerekiyor.
Şimdi bu analizden beklenmedik bazı sonuçlar çıkartabileceğiz: bu
sonuçlar yalnızca postmodemizmde yorumsama ile ilgili rahatsız edi­
ci soruyu ele almakla kalmayacak, aynı zamanda farklı bir konuyu -
tartışmanın başlangıcında geçici olarak sınıflandırmaya dahil edilen
estetik değer konusunu da irdeleyecektir. Eğer yorumsamadan anlaşı­
lan, tematik bağlamda temel bir izlek ya da anlamın metnin bütünlü­
ğünden kopartılması ise, o zaman şu nokta açıkça bellidir: Post­
modernist metin -ki burada ayncalıklı bir örneği olarak videoteksti
ele aldık- bu perspektiften, anlama karşı direnen, temel içsel mantığı
bu anlamda bu tür izleklerin ortaya çıkışını önlemek ve bu nedenle,
sistematik olarak geleneksel yorumsamaya yönelik girişimleri devre
dışı bırakmak olan yapısal bir gösterge akışı şeklinde tanımlanacaktır
(bu özellik, Susan Sontag tarafından, henüz postmodern çağ olarak
adlandınlmayan oluşun ilk belirtilerinin ortaya çıkmaya başladığı yıl­
larda, son derece isabetli bir başlık koyduğu "Against Interpretation" da
kahince bir sezgi ile açıklanmaktadır). Böylece, estetik değerin yeni bir
kriteri, beklenmedik bir biçimde bu önermeden doğmaktadır:
Videotekst, ne kadar iyi bir videotekst olursa olsun, bu tür bir
yorumsamanm mümkün olduğu, metnin, izlekselleştirilmesinin bu
tür yerlerini ve alanlarını beceriksizce ortaya sürdüğü her an, kötü ya
da kusurlu bir eser olarak kalacaktır.
Bununla birlikte "izleksel yorumsama" (konusal yorumlama) yani
yapılanın anlamını araştırma bu metinde dahil olmak üzere bütün
metinlerin maruz kalabilecekleri makul bir hermenötik operasyon
değildir ve konuyu sona erdirmeden önce iki farklı yorumsama seçe­
neğini daha tanımlamak istiyorum.Bunlardan birincisi, burada birbi­
rinin içine örülmüş bir şekilde yer alan paket kültürel değersizliklerin
yazıldığı ya da kaydedildiği alıntılara oranla buraya kadar çok az
önem verdiğimiz başka bir unsur malzemeler dizisi aracılığı ile bek­
lenmedik bir biçimde gönderge sorusuna geri döner: Bunlar ("doğal"
malzemeler olarak nitelendirilen) doğrudan kamera çekimleridir ve
göl kenan sekansının ötesinde ve üzerinde, özünde üç grupta topla­
nırlar. Birincisi olan kentsel cadde geçidi, niteliksiz bir uzamdır ve -bu
açıdan, Antonioni'nin Eclipse'inin izleyiciyi şaşkına çeviren final sah­
nesinin uzak, yoksul bir akrabasına benzer- belli belirsiz bir biçimde
boş bir sahnenin soyutlamasını. Olaym cereyan ettiği mekanı, bir şey­
lerin olabileceği, biçimsel bir beklenti içinde kişinin böyle bir şeyin
olmasını beklediği bağlı bir uzamı yansıtır. Elbette Eclipse'de, olay ger-
çekleşemeyince ve aşıklardan hiç biri randevuya gelmediğinde, yer -
burası artık unutulmuştur- yavaş yavaş yerini artık düşkünleşmiş
uzama, modem kentin ölçülebilir ve nicelleştirilebilir, arazinin ve top­
rağın çeşit çeşit metalara dönüştürüldüğü ve satılmak üzere parsel­
lendiği şeyleştirilmiş uzamına bırakır. Burada, burada da hiç bir şey
olmaz; bu bantta olağan dışı sayılabilecek olgu, yalnızca birşeylerin
olabileceği duygusu ve Olayın kendi kategorisinin belli belirsiz ortaya
çıkmasıdır (bilim kurgu klibinin tehdit edici olaylan ve kaygılan yal­
nızca olayların "imgeleri" ya da eğer isterseniz, kendi zamansallıklan
bulunmayan seyirlik olaylardır).
İkinci sekans ise delinmiş süt kartonu sahnesidir: Bu sekans sürekli
olarak yinelenir ve ilk sekansın kendine özgü manüğını onaylar; zira
burada bir anlamda elimizde katıksız olarak olayın kendisi, artık ar­
dından figan edilmemesi gereken geri dönülemez olan bulunmakta­
dır. Parmak yanğa arük engel olmamalı; süt, parlak beyaz cevherinin
tüm görsel büyüleyiciliği ile masanın üzerine, hatta kenarlarından
aşağı doğru akmalıdır. Eğer bu oldukça enfes görüntü daha da uzak
bir şekilde bana, daha filmsel bir durumu çağnştırıyorsa, bu durum­
dan hiç şüphesiz, bu sahne ile The Manchurian Candidate'deki o ünlü
sahne arasmda kurduğum tuhaf ve kesinlikle kişisel ilişki de kısmen
sorumludur.
Daha mantıksız ve daha anlamsız olan üçüncü parçaya gelince,
donanım depo araçlan ile Hostess Tvvinkie tutarlılığına sahip belirsiz
büyüklükte portakal nesneler üzerinde sürdürülen laboratuar dene­
yinin saçmalığını daha önce belirtmiştim.Bu amatör dada parçasının
skandal yaratıcı ve biraz da rahatsız edici özelliği, görünürde herhan­
gi bir motivasyondan yoksun olmasıdır: izleyici bu sahneyi laboratuar
hayvanlan sekansının Emie Kovacks türü bir parodisi olarak büyük
bir hazla izlemeye koyuluyor; her durumda, bant üzerindeki hiçbir
özellik, "sesin" bu kendine özgü tarzını ya da acayipliğini yansıtmaz.
Bu üç görüntü grubu, ama öncelikle bu Twinkie'nin otopsisi belli be­
lirsiz bir biçimde, Joseph Beuys'un heykellerinde balina yağının kul­
lanılışı gibi organik bir doku içinde örülen organik bir maddenin ör­
güsünü anımsatıyor.
Kaldı ki, birinci yaklaşım kendini bana neredeyse bilinçdışı kaygı­
ya ulaşacak düzeyde hissettirdi; süt kartonundaki delik -Manchurian
Candidate.de, kurbanın geceyansı birşeyler atıştırmak üzere buzdola­
bının kapağını açtığında donup kaldığı cinayet sahnesinin ardından-
şimdi açıkça kurşun deliği şeklinde yorumlanmaktadır. Bu arada, di­
ğer bir ipucunu belirtmeyi ihmal ettim: Uzun namlulu bir tüfeğin ni­
şangahı gibi boş kent yaya geçidinde hareket eden bilgisayar çizimi X
işareti. (Çalışmanın daha erken bir versiyonunda) bu görüntü ile ilgili
bağlantının yapılması ve artık iyice belirginleşmiş ve doğruluğu su
götürmez bir durumu açığa çıkartmak görevi dirayetli dinleyiciye dü­
şüyordu: Amerika medya izleyicileri için bu iki unsurun -süt ve
Tvvinkie- kombinasyonu herhangi bir itici güçten yoksun olmayacak
ölçüde tuhaftır. Nitekim, 27 Kasım 1978 de (bu video banhn oluştu­
rulmasından bir yıl önce) San Francisco Belediye Başkanı George
Moscone ve Büyük Şehir Danışmanı Harvey Milk, eski danışman ta­
rafından tabanca ile vurularak öldürülmüşlerdi ve eski danışman, al­
mış olduğu aşın derecede Hostess Tvvinkies'in etkisi altında cinnet ge­
tirmiş olduğu gerekçesiyle suçsuz ilan edildi.
Burada da, hiç değilse göndergenin kendisi açığa vurulmaktadır:
Kaba gerçek, tarihsel olay, bu düşsel bahçenin içindeki gerçek kara
kurbağa. Bu tür bir göndergenin izini bulmaya çalışmak elbette ki,
daha önce sözü edilen türde çok farklı bir yorumsama ya da tefsir edi­
ci açıklamada bulunmaktır; zira eğer AlienNATION bu konu "hakkın­
da" ise, bu durumda böyle bir ifadenin ancak, metnin yabancılaşma­
nın kendisi "hakkında" olduğu önermesinde kullanıldığı anlamdan
oldukça farklı bir anlam içermesi gerekecektir.
Gönderme sorunu, şimdiki anı (ve onunla birlikte "gerçeklik",
"temsil", "realizm" ve benzerlerini -hatta tarihi) tanımlayan çeşitli
postmodemist söylemlerin egemenliği altında tekil bağlamda yerin­
den alınmış ve gözden düşürülmüş ve "Gerçek" üzerinde herhangi
bir çekince duymadan yalnızca Lacan söylemini sürdürebilmiştir (an­
cak burada da Gerçek bir yokluk olarak tanımlanmaktadır). Bilinçten
özgür dış dünya sorununa yönelik saygın felsefi çözümler, tümüyle
gelenekseldir; yani, mantıksal yönden ne derece doyurucu olursa ol­
sunlar (kaldı ki, hiçbiri mantıksal yönden gerçek anlamda tam da do­
yurucu sayılmazlar), çağdaş polemiğe katılım için uygun adaylar ol­
mayacaklardır. Metinselcilik ve metinselleştirmenin kuramlarının
tahakkümü, diğer anlamlarının yaraşıra, bu konuların tartışıldığı ka­
mu evrenine giriş biletinizin, bazen bu konularla ilgili geleneksel ko­
numların önden reddettikleri, genel bir sorun alanına ilişkin temel ön
varsayımlar ile örtük ya da başka türlü bir anlaşma olduğu anlamına
gelmektedir. Benim kişisel düşünceme göre ise, tarihselcilik bu kısır
döngü ya da ikili bağlanmadan, kendine özgü, beklenmedik biçimde
bir kurtuluş olanağı sunabilmektedir.
Örneğin, çağdaş kültür ve düşüncede "gönderge"nin yazgısı ko­
nusunu gündeme getirmek, gönderme ile ilgili daha eski bir kuramı
öne sürmek ya da tüm yeni kuramsal sorunların önceden reddedil­
mesi anlamına gelmektedir. Öte yandan bu sorunlar ele alınırlar ve
onaylanırlar, şu koşulla ki bu sorunlar yalnızca kendi içlerinde ilginç
sorular olmakla kalmayacaklar, aynı zamanda tarihsel bir dönüşü­
mün belirtileri olma niteliğini de taşıyacaklardır.
Burada bizi ilgilendiren an içinde, bana daha elle tutulur bir
göndergeyi -yani son kertede metinselleştirilemeyen ve metinsel ay-
nntılann kombinasyon ve özgür oyunun dokularından dışan taşan
ölüm ve tarihsel olgunun- buradalığını ve varoluşunu ele aldım
("Gerçek" diyor Lacan bize "kesinlikle simgeleştirmeye karşı çıkan­
dır"). Bu noktada derhal şunu belirtmek istiyorum ki; bu, varsayımsal
herhangi bir realizmin çeşitli metinselleştirici dünya görüşlerinin üze­
rinde felsefi bir utkunun kazanılması anlamına gelmez. Geçmişte
kalmış bir atıf için yapılacak çıkarsama günümüzdeki örneğe benzer
şekilde iki yönlü bir caddede karşıt yönlerin sembolik olarak "açıkla­
ma" ve "Aufhebung" ya da "Sublation" olarak adlandmlmasıdır: Re­
sim, baktığımız güneşin doğmakta mı, yoksa batmakta mı olduğunu
bize hiç bir şekilde açıklayacak bir ipucuna sahip değildir. Buluşumuz
göndergenin herşeyi belirten yerçekimli yükünün kalıcılığını ve inat­
çılığını mı belgelendiriyor, yoksa tam tersine, göndergenin sistematik
olarak işlendiği, parçalandığı, metinselleştirildiği ve geride, sindirimi
olanaksız bir iz bırakarak buharlaştığı tarafgir bir tarihsel süreci mi
gösteriyor?
Bununla birlikte belirsizlik giderilir, filmin kendisinin yapısal man­
tığına ilişkin durumunun kalıntıları kalır ki bu durumda belirgin bir
şekilde doğrudan kayda alınan sahne birçok ipucundan sadece bir ta­
nesidir ve durumun belirgin bir aynadır (sahip olunan şeyin belirli bir
dikkati çekmesine rağmen). Göndergesel değerinin doyurucu bir şe­
kilde gösterilebilmesine rağmen, yukarıda açıklanan dönüşümlü ola­
rak birleştirme ve ayırmanın mantığı, tek tek izleklerin ortaya çıkma­
sından daha fazla hoş görülmeyen böyle bir değerin çözülmesi için
uğraşacaktır. Ne de bu acayip sekansların bir şekilde medya stereo-
tiplerinin rastgele ve amaçsız "sorumluluğundan" daha iyi olduklan-
nı kabul edilmesi adma hipotezsel bir sistemin nasıl geliştirilebileceği
tam olarak açıldık kazanabilmiş değildir.
Bununla birlikte böyle bir bandı yorumlamanın bir başka yolu da -
varsayımsal mesajların, anlamların ya da içeriğin yerine doğrudan
üretim sürecini ön plana çıkartmayı amaçlayan yorumsama biçimidir.
Bu tür bir yorumda, cinayet düşüncesinin uyandırdığı fantazyalar ve
kaygılar ile medya ve yeniden üretim teknolojisinin global sistemi
arasında uzak birtakım uygunluklar kurulabilir. Görünürde birbiriyle
ilişkisiz iki düzlem arasındaki yapısal anoloji, tuzak nosyonları tara­
fından kolektif bilinçdışında muhafaza edilir; öte yandan bu iki kav­
ram arasındaki tarihsel bağlantı, artık medya kapsamından soyutla­
namayan Kennedy suikastının tarihsel anı durumuna getirilmiştir. Bu
tür bir yorumsama tarafından kendi kendine göndergede bulunma
terimleri ile sorulan soru, onun olabilirliği değildir. Kişi şu önermeyi
savunmak istiyor: Tüm video sanatının, hatta tüm postmodemizmin
en derin "özne"si, yeniden üretim teknolojisinin ta kendisidir. Metodo­
lojik zorluk daha çok, bu tür global "anlam"m -hatta yukanda değin­
diğimiz yorumsayıa anlamlardan daha yeni tip ve statü içeren anlam­
ların- bir kez daha tek başma metnin toplam akıştan daha da felaket
getirici bir aynmsızlık içinde erimesinden kaynaklanır -yukanda be­
lirtilen tek başma yapıtın içinde bulunduğu çatışkı: Eğer tüm
videotekstler en yalın anlamda üretim/yeniden üretim sürecini belir­
liyorsa, bu durumda hepsinin de yardıma olmayan bir biçimde "ay­
nı" olduklan öne sürülebilir.
Bu sorunların hiç birini çözmeye çalışmayacağım: Bunun yerine,
çağdaş (postmodemist) kültürel üretimin doğasının belirlenişinde ve
çeşitli kuramsal yansımalarının konumlandmlmasmda yararlı buldu­
ğum bir tür söylen (myth) yoluyla gerekli gördüğüm yaklaşımlan ve
perspektifleri yeniden tanımlayacağım.
Kapitalizmin ve orta sınıf toplumunun ışıklannın ortaya çıktığı ilk
dönemlerde gösterge adı verilen ve kendi göndergesi ile herhangi bir
sorun yaşamadan ilişkide bulunan bir şey ortaya çıktı. Göstergenin bu
parlak çağı -yazınsal ya da göndergesel (referential) dilin zamanı ya
da çokça dile getirilen bilimsel söylemin problemli olmayan iddialan-
eskimiş gizemli dil yapılanırın aşındmcı çözülmesine neden olan bir
gücün ki ben bu güce özelleşme, rasyonelleşme ve Taylorist iş bölü­
münün alanlarının şeyleşmesi diyeceğim -öyle bir güç ki temelsiz bir
ayırma ve aynştırma mantığına sahiptir etkisiyle varoluşunu tamam­
ladı. Ancak ne yazık ki -geleneksel gönderme kavramını ortaya çıkar­
tan- bu güç aralıksız sürer ve sermayenin kendisinin de mantığını
oluşturur. Bu nedenle, kodların çözülüşünün ya da realizmin bu ilk
anı uzun süreli olamaz: Diyalektik bir dönüşümle bu kez kendisi, gös­
tergeyi göndergeden ayırmak üzere dil evrenine giren şeyleşmenin
üretici gücünün nesnesi olur. Böyle bir aynm, gönderge ya da nesnel
dünya ya da gerçekliği tümüyle ortadan kaldırmaz ve ufukta, batmış
bir yıldız ya da kırmızı bir cüce gibi hayal meyal bir biçimde varlığını
sürdürmesine izin verir. Ancak, göstergeden çok uzakta olması onun
bir özerklik anına, göreceli olarak havada asılı bir Ütopik varlık olarak
eski nesnelerinin üzerinde varolmasına neden olmaktadır. Kültürün
bu özerkliği ve dilin bu yan özerkliği, modemizmin ve kendisini da­
hil etmeden dünyayı yeniden kopyasını çıkartarak hem olumlu ve
olumsuz bir güç kazanan ve aynı zamanda bir tür öte dünya gereksiz­
liğine sahip olan estetik düzlemin anıdır. Ancak, bu hareketten sorum­
lu olan şeyleştirmenin gücü burada da durmaz: başka bir safhada,
yükseltilmiş bir boyutta, nicelden nitele bir dönüşüm içinde şeyleş-
tirme göstergenin içine nüfuz eder ve göstereni gösterilenden ayırır.
Şimdi gösterge ve gerçeklik hepten kaybolurlar ve anlamın kendisi -
imlenen- bile sorunsal bir niteliğe bürünür. Geride elimizde kalan,
postmodemizm adını verdiğimiz, gösterenler arasındaki saf ve rastge-
le oyundur: Burada, modemist türde anıtsal eserler üretilmez, önce­
den varolan metinlerin parçalan, daha eski kültürel ve toplumsal üre­
timin binalan, yeni ve yükseltilmiş bir "brikolaj" içinde yeniden
dağılırlar; sonuç: Diğer kitaplan yutan üst-kitaplar, diğer metinleri
parçalar halinde karşılıklı özümseyen üst-metinler -en özgün ve en
otantik formlarını deneysel videonun yeni sanatında bulan
postmodernizmin mantığı genelde budur.
M İM A R İ
 DÜNYA SİSTEMİNDE UZAMSAL KARŞILIKLAR

Postmodemizm, mimariye duyu­

lan ilgi konusunda sorular ortaya atar ve atar atmaz da neredeyse do­
laysız olarak, bu sorulan yeniden yönlendirir. Yiyeceklerle birlikte
mimari de, müzik ve öyküleme konusunda oldukça bilgili, ancak re­
torikle daha az ilgilenen ve geçmişte zaman zaman, karanlık birtakım
amaçlar için, batıl inançlan ve büyüyü çağnştıran küçük, karanlık,
gizli resimler yapmış olan Kuzey Amerikalılar arasında daha az ilgi
uyandırmıştır. Ancak son yıllara kadar Kuzey Amerikalılar (isabetli
bir tavırla!) ne yedikleri üzerine fazla düşünmemeyi tercih etmişlerdi;
inşa edilmiş uzama gelince, bu alanda da koruyucu bir uyuşukluk,
görmek ve öğrenmek istememeye yönelik bir tavır başatlığını sürdü­
rüyordu ki, daha eski Amerikan kenti ile birlikte gelişen en makul
ilişkinin de bu olduğu söylenebilir. (Bu durumda, postmodemizm
tüm bu özelliklerin uğradıklan değişimin gerçekleştikleri tarihi yan­
sıtmaktadır). Neredeyse doğal ve biyolojik türlerin korunması ama­
cıyla hemen savaş sonrasında ortaya çıkan bu kalıt, bu tür estetik iç­
güdülerin (bunlan adlandırmak için oldukça şüpheli bir deyiş)
dolaysız metalaşmalara -bir yanda fast food ve öte yanda A.B.D/nin
özellikle ün kazandığı ve -bunalım yıllarının ve bu dönemin ekono­
mik yoksunluklarının tatsız anılarını ortadan kaldırmak üzere tasar­
lanan- bir tür emniyet örtüsü şeklinde açıklanabilen kitsch iç dekoras­
yon ve mobilya- dönüşümü de kapsar. Ancak herşeye en baştan
başlayamazsınız; kaldı ki, bundan sonra -Reagan'm kendisini
Roosevelt ile karşılaştırabilmek için bunu bir bahane olarak kullan­
masının dışında bunalım döneminin çoktan unutulduğu postmo­
demizm adı verilen süreç içinde- herşeyin, bu fazla bir şey vaat etme-
yen Heart başlangıçların üzerinde inşa edilmesi gerekmektedir. Bu ne*-j
denle, sanki Hegel'in öğrencisiymiş gibi postmodern, gourmet yiyerf
çekler ve psychedelic korporasyon anıtları içinde Las Vegas doğrultu­
sunda -hamburger de dahil olmak üzere tüm bu çöplüğü (Aufhebung) j
görüntüden kaldırır ve geçersiz kılar.
Bununla birlikte mimariye duyulan ilgi, Birleşik Devletler'deki çe- j
şitli toplumsal sınıfların kendi şehir merkezlerini belirlerken benim­
semiş oldukları "tüm bunların benimle hiç bir ilgisi yok " tavrı ile çeli­
şiktir. Bu, kent anlamına gelir ve elbette bağımsızca yükselen bina, fiil
yerindeyse uzamdaki biçimini görmenin sizi rahatlatacağı, çoğunluk­
la taştan blokları araştınr. Burada sorgulanan, anıtsallıktır; bunun,
gövdenin çağdaş retoriği ve onun yörüngelerine gereksinimi yoktur;
ne de renk kodlu postmodern anlamların herhangi birinde olduğu gi­
bi bayağı bir görsellik içerir. Bizzat o büyük merdivenlerden yukan
çıkmanız gerekmez, ancak acele bir bakışla minyatürleştirdikten cebi­
nize koyup evinize götürdüğünüz manyerist bir parabol da değildir.
Heidegger ve J. Pierpont Morgan'ın daha önce belirttikleri gibi, anıt-
sallığın, bunların arasında: -Parthenon'dan çok Pittsburgh'da, ancak
Fikir yönünden her ikisine de katıldığı- bir yerlerde bulunduğunu be­
lirtmek uygun olacaktır; her durumda, burada hiç değilse belirtilmek
istenen ve birkaç yıl önce postmodemin beklenmedik bir şekilde bir­
denbire aydınlattığı kombinasyon semasındaki gömülü, örtük zıt
kutbu oluşturan neo-klasizm üzerine olumlu bir şeyler söylemenin
zamanı geldi. Fransız mutfağı gibi bu ilgi de, kesin, ondokuzuncu
yüzyıl burjuva beğenisini yansıtır ve Paris'in kendisi olmasa bile, -
modemizmin ortadan kaldırmakta hiç de başarısız olmadığı- formel
sokak ve kaldınm kategorisini hala taşıyan kesinlikle neoklasik bir
kenti gereksinir. Kanımca postmodemizm çok daha temel bir unsuru,
yani, içerisi ve dışarısı arasındaki aynmı ortadan kaldırmıştır
(modemistlerin tümünün de bu konuda belirtebildikleri yalnızca bun­
lardan birinin diğerini ifade etmesi gerektiğiydi ki, bu da, herşeyden
önce bunlardan herhangi birinin neden bulunması gerektiği konu­
sunda henüz hiç kimsenin bir şüphe duymadığını gösterir). Böylece
daha önceki zamanın sokaklan büyük bir mağazanın koridorlarını
oluştururlar; Japon geleneği bağlamında ele aldığımızda bu model ve
amblem, gizli içsel yapı ve hali hazırda, tanıma uygun bir şekilde
Tokyo'nun bazı bölgelerinde gerçekleştiği gözlemlenen postmodern
"kent" kavramını oluşturmaktadır.
 Bununla birlikte varılan sonuç şudur: Uzamsal yönden yeni oluş
ne denli ilginç olursa olsun, bu kentsel manzara içinde, isteseniz bile
eski türde yüksek-sınıf bir mimari "gıda" ısmarlayabilmek giderek
zorlaşmaktadır (bu anlamda postmodem mimarların en gerçek an­
lamda başarılan bile gece geç saatlerde atıştırılan donmuş yiyeceklerle
karşılaştırılabilir: Sahicinin yerini alan yapay ürünler). Bu nedenle,
postmodemin doğrudan doğruya yeniden icad etmese bile hiç şüphe
yok ki yeniden canlandırdığı konusunda birazdan uzlaşmaya varaca­
ğım gibi, bugün mimariye duyulan ilginin aslmda başka bir konuya
duyulan ilgiden kaynaklanması gerekiyor.
Kanımca, ilgi odağını oluşturan bu konu, fotografidir: Bugün, tü­
ketmek istediğimiz, gerçekte binaların kendileri değildir -yol üzerin­
de karşınıza çıkan binaları genelde anımsamazsınız bile. Kent merke­
zi, fotoğrafını görünceye kadar bu binaları sıkıcı, kasvetli binalar
şeklinde algılamaya şartlamıştır sizleri; klasik Güney Kaliforniya in­
şaat alanı kendi imgesini zedeler ve belki bir "metin" için iyi bir özel­
lik sayılabilen, ancak uzamda ancak zevksizliğin eşanlamlarından bi­
rini ifade eden olağan bir geçicilik izlenimi oluşturur. Gerçekten de
sanki, kendisini gönderge şeklinde tanımlamamaya özel bir dikkat
göstereceğimiz "dış gerçeklik" (siyah beyaz filmde olduğu gibi) siyah
beyazın son sığınağı ve tapmağıdır: Dış gerçek dünyada renkli fotoğ­
raf bizim için, veriyi yeniden aktaran ve klasik Hollywood filmlerinin
renklendirilişinde olduğu gibi onu uygun bir doku ile işaretlendiren
bir iç bilgisayar programında yer alan enformasyondan başka bir şey
değildir. Gerçek renk, tüm görkemleri içinde fotoğrafların kendilerine,
o parlak levhalara baktığınızda gelir. "Tout, au monde existe pour aboııtir
au Livre". Hiç değilse fotoğraf kitabı! bunlann çoğu da, sanki fotografi
için tasarlanmış gibi görünen postmodem binalardır; "High-tech" bir
orkestranın CD'de sahip olduğu fosfor içinde pınl pml bir varoluşu ve
gerçekliği yalnızca bu binalar yansıtır. Dokunma duyumuna geri
dönmeye yönelik herşey, Venturi'nin parlak metalleri ve gerçek taş
merdiven parmaklıkları ile Princeton'daki Gordon Wu Hail saygınlığa
dönüşünde olduğu gibi görünüşte, Louis Kahn'ı ve inşaat malzemele­
rinin henüz çok pahalı olduğu ve insanların hala takım elbise giyip
kravat taktıklan "ileri modem"e bir geri dönüşü yansıtır. Bu, değerli
taşlardan kredi kartına geçişe benzer: "Kötü yeni şeyler" daha ucuz
değildir ve tam olarak onların değerlerini daha az tüketmezsiniz, an­
cak (daha sonra gösterileceği gibi) bu, nesnelerin değil, ilk ve en önce
tüketeceğiniz fotografik donanımın değeridir.
 Bunun için belki de postmodern mimari herşeye rağmen, yazın
eleştirmenlerinin malıdır ve birden fazla biçimde metinseldir. Türri
bunlan yapabilenin modernist yöntemi, kendileri tek tek eserlerde*!
daha ayma özelliğe sahip tek tek biçemlerin ve adların çevresinde
örgütlemektir: Modemizmden artakalan etkiler, eserlerin çağnşürdık*
lan yöntemlerde, eserlerin yapılarında olduğu ölçüde farkedilir du­
rumdadır ve postmodemizm üzerine yapılan hiç de az önemli sayıl­
mayacak bir araştırma (bu konu bölüm içinde aynı yaklaşımla ele
alınacaktır) bu kalıntıların incelenmesi ve gereklilik açısından ele
alınmasından oluşacaktır.
Öte yandan, bazı kalıntılar vardır ki, modemin kendisinden çok
daha önce doğmuşlardır ve postmodern içinde bir tür arkaik "bastı-
nlmışın geri dönüşü" biçiminde karşımıza çıkarlar.
Bir yelpazeye benzeyen kolektif formlar genelde kalıntılardır ve
doğalan gereği dönemimizden daha kolektif daha önceki üretim tarz­
larının mirası olarak aktanlmışlardır: Örneğin, işte Çin mutfağı ve eş­
zamanlı etkileşimleri; ya da farklı bir alanda, işte bugün Japon ekip
anlayışı olarak bilinen, ancak aslında kişileri bilinen fabrika alanının
dışında başka alanlarda da örgütlemeyi amaçlayan anlayış. Bu, "arki-
tektonik" türde anıtsal bütünsellik modelleri, modem dönemden ar­
takalan fragmanların yeniden inşası olduklan savma ulaşır. Diğer bir
deyişle bunlar, daha arkaik bu formlara alternatif kapitalist "Batılı"
bütünlük formlan sunmazlar, zira kapitalizmin mantığı herşeyden
önce dağıtıcı ve ayıncıdır ve ne tür olursa olsun bütünlüklere yönel­
mez. Bu nedenle bunlan kendi üretim tarzımız içinde en son buldu­
ğumuz yer, devlet iktidarında (ya da başka bir deyişle, devlet bürok­
rasisinin inşasında ve yeniden inşasında) olduğu gibi, dağılıma ve
fragmanlaşmaya bir reaksiyon ya da gerici ve ya ikinci derecede bir
form olarak görebiliriz. Böylece postmodemizmin rahatlayışı, daha
eski kolektif formlara geri dönüşü değil, modem yapının -henüz ta­
nımlanabilen ve göreceli olarak çözüşmemiş durumdaki- unsurlan-
nın ve parçalarının mucizevi bir duraksama ya da donma durumun­
da, birbirinden belli bir uzaklıkta, sanki her an çözülmeye hazır takım
yıldızlar gibi havada durduklan noktaya kadar gevşetilmelerini belir­
ler. Sürecin parlak bir fotoğrafik sunumu tarihsel postmodern mimar­
lar olarak adlandırılanların ve onların klasik dille ilişkilerinde bu dilin
elementleri -üst kiriş" (architrave), sütun, kemer, düzen, üst eşik
(Hnto), çatı penceresi (dormer) ve kubbe gibi- içinde kesinlikle bulu­
nabilecektir ve mekanda birbiri içine akan yavaş bir güç olan kosmo-
mantıksal sürecin etkisiyle önceki desteklerinin etkisinden ayrışarak
başlayacaktır ve daha önce olduğu gibi serbest bir şekilde yükselmede
son özet anı tinsel gösterenin coşkulu özerliğinin etkisiyle birlikte -
daha önce onlann ikinci syncategoremic" işlevinde dünyanın tozla do­
lu uzay boşluğuna püskürtülmeden önceki bir aranda olduğu gibi—
ödüllendirilecektir. Bu tür bir akış sürrealizmde zaten vardı: Dali'nin
son resimlerinde İsalar çivilendikleri haçların üzerinde uçuyorlar,
Magritte'in melon şapkalı adamlan, kendilerini herşeyden önce melon
şapka giyip şemsiye taşımaya zorlayan yağmur damlaları biçiminde
gökyüzünden yavaş yavaş iniyorlardı. Tüm bu yukarıdaki nesneleri
bir şekilde bir araya getiren yerçekimsel ağırlıktan kurtulma deneyi­
minin motivasyonunda "Rüyaların Yorumu" sık sık bir başvuru kay­
nağı oluyordu; böylelikle bu deneyim onlara, postmodeme oldukça
yabana ve kendi bağlamında artık demodeleşmiş ruhsal modelin ya
da bilinçdışının derinliğini kazandırıyordu. Ancak, Charles Moore'un
Piazza d'Italia'sında ve diğer binalarının çoğunda unsurlar kendi
momentleri altında gevşek bir biçimde yüzerler ve her biri, mimarinin
kendisi için bir gösterge ya da logo haline gelir ve söylemeye gerek
yok, böylece, bir metaymışcasına -bu tür tüm tüketim edimlerinde
olduğu gibi büyük bir tutku ve hazla- tüketilirler. Bu edim, tüketime
karşı direnmeye ve metalaştınlamayacak bir deneyim sunmaya hazır
bir modemizmde bu tür unsurlara bir oyun oluşturmak üzere, çağ-
nlmalanma da genellikle bu oyun duygusunun bastırılması ile sonuç­
lanan rollerden oldukça farklıdır.
Bu nedenle bu tür içsel farklılaşmalar, yapıtın unsurlarının ve par­
çalarının ruhunda çekim (Freud'un Eros'u) tarafından birleşmeyi ve
karışmayı amaçlayan modemin düşen gövdeler yasasından temelde
farklı, postmodemizmin içerdiği bir tür yerçekimi karşıtlığının
(antigravity) bir çözültüsü içinde duruyormuş gibi, postmodem uza­
mın temel belirtilerinden biri olarak görünür. Diğeri ise uzamın yüze­
yinde yer alır ve bundan oldukça farklıdır, zira bu merkezkaç devi­
nimin yerine olumlu bir ilişki ilkesini ima eder ve daha çok
organizmaların yabana gövdelere tepki göstererek onları bir tür
uzamsal karantina ya da sağlık kordonu gibi çevreleyerek tarafsızlaş­
tırmaya çalıştığını önerir. Ancak bu unsurlar, salt geçmişe ait olmala­
rından dolayı çok sık olarak dışsal ya da sistem dışıdır.
Andrey Tarkovsky, Nostalgia. İtalyan Katedralinin içindeki Rus evi.
 Bu nedenle mimarların kendi terimlerinden birini ödünç alacağım
ve bu ikind işleme "ambalajlama" adını vereceğim, bundan, burada
benzer bir şeyi yapmaya çalıştığımızın anlaşılması gerekir ve bu ne­
denle de "bunun yarattığı kavramın" kuramsal düzlemde de üretme­
ye çalışmak yerinde olacaktır. Ambalajlama, Hegel'in "zemin" adını
verdiği, insan bilimlerinin düşünce sistemine "bağlam" adı verilen bi­
çimiyle aktarılan (biri metin için, diğeri ise burada -genelde başka
alanlardan tarih ve sosyoloji el kitaplarından uyarlanan bağlam için)
birbirinden radikal biçimde farklı iki düşünce ve işlem dizgesinden
oluşan bir çifte standardı ima ediyor göründüğünden dolayı muhalif­
ler tarafından "dışsal" ya da "dıştan" (extrinsic) olduğu öne sürülen
ve ayrıca, yaklaşmakta olan daha geniş ve daha da tahammül edilmez
bir toplumsal bütünlük kavramını daima anımsatan o daha geleneksel
kavramın -Metinselcilik'in- çözülmesine karşı bir tepki şeklinde algı­
lanabilir. Bu durumda sorunun kendisini daha formel bir şekilde ye­
niden örgütlemiştir. Eğer figür/zemin ilişkisi en baştan dışlanıyorsa, o
zaman bu birbirinden tümüyle farklı veri ya da ham madde dizgeleri
arasında ne tür bir ilişkinin kurulması gerekmektedir? "Metinlerarası"
kavramı (intertextuality), söz konusu sorun için her zaman son derece
zayıf ve biçimselci bir çözüm getirebilmiştir; bu nedenle ambalajlama,
herşeyden önce daha yüzeysel olduğundan (bu nedenle de çabuk el­
den çıkartılabildiğinden), ama aynı zamanda, metinler-arasının tersi­
ne, öncelik ya da hatta hiyerarşinin -bir unsurun bir diğerine karşı iş­
levsel yönden ikincil konumda olması (bazen "nedensellik" terimiyle
bile anılır)- temel önkoşulunu tersine çevrilmiş bir biçimde de olsa
elde edebildiğinden dolayı, bu soruna çok daha iyi bir çözüm getire­
bilmektedir. Ambalajlanan, aynı zamanda sargı olarak da kullanılabi­
lir; buna karşın, kılıf da ayın zamanda ambalajlanabilir.
Bu tür etkilere, örneğin Malrau/nun kurmaca sanat yapıtı üzerine
sezgisi gibi daha eski kestirimlerle oldukça isabetli bir şekilde yaklaşı­
labilir: Malraux, fotografinin o güne değin gerçekleştirilmemiş sanat
formlarını yaratabilme özelliğini, örneğin, İskit döneminden kalma bir
takıya ait aşınmış altın parçalarını Parthenon'un frizlerini anımsatacak
oylumlarda büyüterek dekoratif sanatı yontuya ve göçebelerin geçici,
hareketli, önemsiz sayılacak ürünlerini anıtsal, hareketsiz kutsal "ya­
pıtlara" dönüştürebilme gücünü düşünüyordu.1 Malraux'nun kendisi

1 Andre Malraux, Les voix de Silence (Paris, 1963).

görüşlerinde kutsayıcı ve modemist idi ve bu tür dönüşümler üzerine
bir kavram geliştirmeyi başaramadı ve yalnızca anonim İskit uygarlı­
ğının yapıtlarını (Fayoum mezar ressamları ile birlikte) belli başlı
kanonik sanat yapıtları arasına yerleştirdi. Bu işlemin tersine çevrilebi­
lirliği ve belli başlı "saygın" formların önemsiz sanat yapıtları duru­
muna getirilip getirilemeyeceği henüz yanıtlanamayan bir diğer soru­
yu oluşturmaktadır (Deleuze ve Guattari, Kafka adlı o modem klasik
üzerine çalışmalarında bu soruya yanıt getirmeye çalışmışlardır).2
Bununla birlikte, kuramsal söylemin ortaya çıkmasından sonra ve
(zaten herşeyin aslmda bir metin olduğu konusundaki) artık nere­
deyse evrenselleşen inançla beraber, daha önceki bağlam da gerçekte
başka bir kitaptan, kurmaca sanat formlarının yaratımı üzerine
Malraux'nun bir yorumundan alındığına ve bir alıntı görünümünde
oluşturulduğuna göre, ancak kendi içinde yalnızca bir metin olacaktır
(örneğin, Andrei Tarkovsky'nin Nostalgia filminden alman fotoğrafa
bakınız). Bu noktada, tüm eleştirilerde ve metin açıklamalarında, ama
özellikle çağdaş kuramın daha kendine özgü uygulamalarında iyice
belirgin bir biçimde, bir metnin diğer bir metin tarafından ambalaj­
landığı iyice açığa çıkar; şu paradoksal etkiyle ki, bunların ilki -
yalnızca bir yazım örneği, bir paragraf, bağlamından kopartılmış bir
parça ya da an- Malraux'nun küpelerinin üzerindeki parçalayan as­
lanlar gibi, kendi içinde özerklik ve bir tür bütünlük olarak olumlamr.
Bu yeni söylem, unsurlarını karşılıklı olarak kodlayabilmek, tüm çağ-
nşımlan ve benzeşimleri ön plana çıkartmak, hatta zaman zaman
neolojizmlerin, yani, kuramsal ambalaj malzemesini resmi terminolo­
jisinin taklidini yapmak üzere illüstrasyonun biçemsel özelliklerini
ödünç almak suretiyle (daha önce yazm adı verilen) "ilk metni" kendi
tözü içinde özümsemeye çalışır. Ve gerçekten de bazen daha güçsüz
durumdaki klasikler, güçlü kuramsal sözcülerinin söylemlerinin için­
de erirler ve ünlü bir kurama için bir açıklayıcı ek ya da genişletilmiş
dipnot durumuna düşerler. Bununla birlikte genelde kalıa olan, yapı­
tın ilk bütünlüğünü gevşeten, onu bir metin durumuna indirgeyecek
şekilde çözüştüren, oluşturucu unsurlarını yapıttan ayırarak onlara
geç kapitalist medya kültürü ya da "nesnel tin"in mesajlara doymuş
uzamında enformasyon parçacıkları olarak yan özerklik kazandıran
bu ikincil ve amaçlanmayan sonuçtur. Bununla birlikte bu durumda

2 Bkz.: G. Deleuze, F. Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin (Yky, İstanbul: 2000).
hareket, örneğin Samuel Delany gibi yazarların kuramsal söylemlerin
terminolojik fragmanlarını kendi resmi "yazımsal üretimlerine" geri
göndererek onlan, geleceğin Pompei'sinde atomlara ayrılan bir gövde­
nin tabakalaşmış kanıtlarına ya da ana hatlarına ait fosiller gibi orada
tutmalarında olduğu gibi, tersine çevrilebilmektedir. Her durumda
kuramsal söylemde "fragmanlar", daha önceki sanat yapıtının bu tür
parçalan olmaktan çok, terimlerin kendilerini, yani, ideolojik logolar
haline geldikten sonra, bir şarapnel parçası gibi toplumsal dünyaya
yayılan, genel kullanıma aktanlan ve sonuçta şu ya da bu sabit engele
yerleşinceye kadar giderek azalan bir güçle kendi parabollerini tanım­
layan -ki bu süreç elbette kendi içinde medyanın kendisi durumuna
gelmekle sonuçlanabilecektir- neolojizmleri oluştururlar.
Sancının ve sanlarım stratejisi tarafından sürekli vurgulanan, bu
parçaların hiç birinin yeni olmadıkları ve bundan böyle söz edilen
oluşun köktenci bir yenilik değil, varolanın tekran olduğu görüşüdür
(ki bu aynı zamanda metinlerarası kavramının da örtük biçimde en
açık mesajıdır). Sorun, sonuçta bunun yeni ya da "novum"un reddi,
genelde postmodernizmin ve özelde mimari postmodernizmin tarih­
sel yönden özgün olduğuna yönelik bir sav olarak ortaya atılmasının
yol açtığı paradokstur. Öyle ise bu "neo" kavramının (yeni ve özgün
bir anlamda) özgünlükten kaçınarak daha güçlü ve özgün bir tavırla
tekrarlamayı vurgulayışındaki özgünlük nereden gelmektedir?
Postmodemin dünyanın kendisini dönüştürebilecek radikal anlamda
yeni bir Ütopik uzamı üretebilmeye yönelik büyük modemist söyleni
açık biçimde reddettiği bir durumda postmodemde ne dereceye ka­
dar uzamsal yapımın özgünlüklerinden söz edilebilir?
Bununla birlikte, her zaman olduğu gibi postmodemin ikilemleri­
nin kendileri, yemliklerinin ideolojik değer olarak ikilemlerden yete­
rince özgür olduğu, buna karşın, gerçekleştirilme yönünden yapısal
bir muğlaklığı ve belirsizliği içeren modemin yarattığı ikilemleri de­
ğiştirirler (ve buna karşılık kendileri de değiştirilirler). Bu tür yargıla­
rın, (örneğin Le Courbusier gibi) modemizmin en programlı uygula­
yıcılarının formeli bu tür toplumsal değişimlerle doğrudan doğruya
özdeş kılmaları ile kolaylaştırılabilir; toplumsal yeniden doğuşu olgu­
ya bağlayabilmenin kolay bir işlem olduğuna inanıyorsanız bu görüş
olağan bir ampirik doğrulamayı sunabilir. Bu tür değişimleri üstyapı
perspektifi açısından düşünerek değerlendirmek, son aşamada özün­
de dinsel bir türde toplumsal modeller ya da dünya görümleri ürete-
Mktif. Har durumda, uzam kavramının kendisi burada, estetik
formülasyonunun bir yanda bilişsel sonuçlan, diğer yanda sosyo-
politik sonuçlan kapsamaya başlayış biçimiyle, sahip olduğu üstün
aracılık işlevini göstermektedir.
Ancak bu aynı zamanda, uzamsal yeniliklerin toplumsal sonuçla»
nnı, uzamın kendisi ile ilgili terimlerle açıklamanın neden yanılüa
olabileceğini de göstermektedir -farklı bir alan ya da mediumdan
çıkarsanan üçüncü bir terim ya da yorumlayıcının yol açtığı yanlış
yönlendirme burada kendini hissettirmektedir. Bir kaç yıl önce
Christian Metz'in kendi film göstergebilimini; filmsel yapının temel
özelliklerinin dil ve gösterge dizgeleri terimleriyle yeniden formüle
edildikleri kapsamlı yeniden yazma programı içinde geliştirmeye yö­
nelik girişimde de böyle bir durumla karşılaşıldı.3 Böyle bir yeniden
yazım programının gözle görülebilen sonucu, salt sinematografik te­
rimlerle ifade edilmeleri durumunda hiç bir zaman dile getirilemeye­
cek ya da odaklaştmlamayacak ikili bir sorunun -imgede, sözcüğün
kendisi, göstergeye ve onun unsurlarına tekabül eden; ya da filmsel
"diegesis" içinde, daha geniş bir tür "metinsel" paragraf olmak bir
yana, bir tümce olmasa bile, eksiksiz bir söyleyiş (utterance) olarak
kabul edilebilen minimal bütünlükler ve makro formlar sorununun-
üretilmesi olmuştur. Ancak, böyle sorunlar, varlıkbilimsel (ya da, aynı
anlama geldiğine göre metafizik) görünen ve filmin bir tür dil olup
olmadığı (hatta bir dil gibi -ya da Dil gibi- metafizik bir rezonansının
bulunup bulunmadığı) şeklindeki yanıtlanması olanak dışı bir soru
biçimini alan daha geniş bir "yapay-sorun" bağlamında "üretilirler".
Özellikle bu tür film çalışmalarının yapıldığı dönem, varlıkbilimsel
sorunun yanlış bir sorun olarak belirlendiğinde değil, karşılıklı kod-
lamaya yönelik yerel çalışmanın, yapay-sorun ile ilgili yargının ulaştı­
ğı noktanın artık geçerliliğini yitirmesi ile nesnelerinin sınırına ulaş­
ması üzerine sona ermiştir.
Böyle bir yeniden yazma programı, (henüz varlığını koruyan) mi­
mari göstergebilimi ile karıştırılmadıkça ve bu temel safhaya (inşa edi­
len uzamın bir tür dil oluşturup oluşturmadığına ilişkin) benzeşik
varlıkbilimsel sorular ortaya atmak yerine şu ya da bu uzamsal for­
mun olasılık koşullarına ilişkin soruların uyandınlması işlevini üstle-

3
Bu anın kışkırtıcı bir değerlendirmesi için Bkz.: D. N. Rodowick, The Crisis o f Political
Modemizm (Urbana, III., 1988).
nen tarihsel ve Ütopik ikinci bir safhanın yerleştirilmesi kaydıyla,
mevcut mimari bağlamımız için yararlı olabilir.
Filmde olduğu gibi, ilk sorular minimal birimleri ilgilendirmekte­
dir: İnşa edilen uzamın sözcükleri ya da hiç değilse adlan (subs-
tantives), (Adolf Loos tarafından püriten bir tavırla reddi, ilginç birta­
kım dilbilimsel ve yazınsal koşutluklar sunan) boya ve mefruşat, de­
korasyon ve süslemeler biçimindeki sıfatlar tarafından modifikasyona
uğratılan -örneğin, koridorlar, menfezler ve merdivenler gibi- çeşitli
uzamsal fiiller ve belirteçler tarafından sentaktik ya da "senkto-
gramatik" yönden ilişkilendirilerek ifade kazandınldıklan hücreler ya
da kategoriler gibi görünmektedir. Bu arada, -eğer bir binanın "olabi­
leceği" şey bu ise- bu "tümceler", bedenleri çeşitli "değiştirici açıklık-
lan" (shifter slots) ya da özne konumlarını dolduran okuyucular tara­
fından yorumlanır; öte yandan, bu tür birimlerin içine yerleştirildikleri
daha geniş metin, bu tür bir kentselmetin gramerine (ya da belki bir
dünya sistemine, daha da engin coğrafyalara ve onlann sözdizimsel
(sentaktik) yasalarına bağlanabilir).
Bu tür karşılıklar yerine oturtulduktan sonra, -dilbilimsel ya da
göstergebilimsel malzeme tarafından ima edilmeyen ve bu sorunun
kendisine diyalektik yönden bir sorgulama ortaya çıktığında elde edi­
lebilen tarihsel özdeşliğe ilişkin daha ilginç sorular kendilerini belli
etmeye başlar. Örneğin (minimal bir birim olarak) odanın temel kate­
gorisini ne şekilde düşünmemiz gerekecektir? Özel odaların, ortak
kullanılan odaların ve çalışma odalarını (örneğin beyaz yakalı kesimin
ofis mekanı) bir tür ad (substantive) olarak mı düşünülmesi gerekir?
Bunlar herhangi bir ayrıma tabi tutulmaksızın aynı tümce yapısı için­
de konumlandınlabilirler mi? Bununla birlikte, bir tarihsel yoruma
göre4, modem oda kavramı ancak onyedind yüzyılda koridorun keş­
fedilmesinin sonucu olarak geliştirilebilmiştir; kişiselliğinin, bir insa­
nın fare yuvasını andıran odalardan geçip, uyuyan bedenlerin üze­
rinden atlayarak ulaştığı o farklılaşmamış uyuma mekanları ile çok az
ilişkisi vardır. Böylece, yeniden anlahlanan bu buluş şimdi, ilgili mi­
mari tekniklere ilişkin sorular kadar, çekirdek ailenin kökenleri ve
burjuva öznelliğinin yapısı ve oluşumu üzerine de bilişsel sorular üre­
tir. Ancak en baştan, bu formülasyonun üretilmesini sağlayan dil fel­
sefeleri üzerinde de dddi birtakım şüpheler oluşturur: Gerçekten de,

Robin Evans, "Figures, Doors and Passages”, Architectural Design (Nisan 1978), s. 267-78.
sözün ve tümcenin tarihlerarası durumu nedir? Modem felsefe, en
temel (Batılı) kategorilerinin antik Yunan dilinin gramatik yapılan ile
ilişkilerini değerlendirmeye başladıktan sonra (Latince ile ilgili tah­
minleri bir yana bırakıyoruz) kendi tarihi ile ilgili görümünde önemli
değişiklikler ortaya çıktı. Modem felsefede töz kategorisinin reddi, bu
tür özelliklere ödün vermeyen tarihsicilik deneyiminin yarattığı so­
nuçlara bir yanıt olarak düşünülebilir. Bir disiplin olarak dilbiliminin
tümce ile kurduğu yapıcı iHşkinin kavranabilir en geniş çalışma nes­
nesini oluşturduğunun anlaşılmasına rağmen (ve bu görüş, aşmaya
ya da ortadan kaldırmayı arzuladıkları sınırlan dramatik ölçüde belir­
leyen anlambilim ya da metin grameri gibi dengeleyici disiplinlerin
geliştirilmesine yönelik girişimler tarafından ortadan kaldırmak bil
yana, güçlendirilmektedir) bilinen tümcenin makro düzleminde buna
benzer bir şeyin olup olmadığı açıklığa kavuşmuş değildir.
Burada, politik ve toplumsal sonuçların çıkarsanması tarihsel spe­
külasyonu yalnızca daha da yoğunlaştırmaktadır. Bizzat dilin köken­
leri ile ilgili soru (insanlığın ilk ortaya çıktığı zamanlarda galaktik bir
magma içinde sözün ve tümcenin ilk oluşumu), bu sorunun kendisiy­
le birlikte toplumsalın kendisinin kökenlerine ilişkin sorulan (ve hatta
bununla ilişkili olarak ailenin kökenleriyle ilişkili bir diğer soruyu da­
ha) getirmesine rağmen, Kanttan Levi-Strauss'a kadar herkes tarafın­
dan bir tabu olarak kabul edilmiştir. Ancak, dilin olası evrimi ve deği­
şimine ilişkin sorular hala kavranabilen sorular olarak kabul
edilmektedirler ve (hala kavranabildiği durumda) toplumun olası de­
ğişimine ilişkin Ütopik soruyla da yaşamsal bir ilişki içindedirler.
Gerçekten de, bu tür tartışmaların kapsamında yer alan formlar,
postmodem toplumun daha fazla değiştirilebilip değiştirilemeyeceği
konusundaki daha derinde yatan inançlarınızla doğrudan orantılı ola­
rak felsefi yönden alımlanabilir ya da tam tersine, fosilleşmiş boş
inançlar şeklinde görülebilir. Örneğin, Sovyetler Birliği'nde ortaya çı­
kan M an tartışmaları, büyük ölçüde Marr'ın dilin kendi formunun ve
yapışırım, üstyapısını oluşturduğu üretim tarzına bağlı olarak değişti­
ği konusundaki hipotezinden dolayı Lysenko tarafından bilimsel bir
sapma olarak sınıflandırılmıştır. Rusçanm çarlık döneminden beri
makul hiç bir evrim geçirmemiş olmasından dolap, Stalin ünlü kitap­
çığı ("Marksizm ve Dilbilim") ile bu spekülasyonu sert bir şekilde sona
erdirmiştir. Günümüzde ise yalnızca feminizm, cinsiyet ayrımına da­
yalı tahakkümün ve eşitsizliğin sona erdiği toplumlarda konuşulan
Ütopyacı diller üzerinde düşünebilmeyi başarmıştı5: Bunun sonucu
ise, yalnızca son yıllara özgü bilim kurgu tarzının deneyimlediği bir
zafer anının çok ötesindedir ve bir praksis formu olarak Ütopyacı im­
gelemin politik değeri için bir örnek oluşturma yolundaki çabalarını
sürdürmesi gerekmektedir.
Ancak, tam olarak da bu türden bir Ütopyacı praksis perspektifin­
den mimaride modem hareketlerin ortaya çıkarttığı yenilikler üzerine
vanlacak yargı sorununa dönülebilir. Zira, tıpkı tümcenin genişleyişi­
nin Mallarme'den Faulkner'a yazınsal modemizmde temel bir rolü
üstlenmesi gibi, minimal birimin başkalaşımı da, sokağı ortadan kal­
dırarak kendi "tümcesini" aşmaya çalıştığı düşünülebilen mimari
modemizm içinde temel bir konuma sahiptir. Le Courbusier'in "öz­
gür plan"ının aynı anlamda, "sentaktik" bir kategori olarak gelenek­
sel odanın varlığına meydan okuduğu ve yeni bir biçimde yaşayabil­
meye, biçimsel mutasyonun estetik ve politik (belki de aynı Ölçüde
psikanalitik) sonuçlan olarak yeni yaşam ve yaşama biçimlerinin ya­
ratılmasına yönelik bir emir kipi ürettiği düşünülebilir. Bunun üzerine
herşey, sizin "özgür plan" dan anladığınızın yalnızca bir oda mı (an­
cak yeni bir oda), yoksa (tıpkı tümcenin ötesinde dilin hem Bati kav-
ramsallığımızı, hem de toplumsallığımızı aşması gibi) bir bütün ola­
rak bu kategoriyi aşması mı olduğuna bağlı olmaktadır. Ne de bu,
dadanın ikona kinci ve saflaştincı terapisinde olduğu gibi eski formla-
nn ortadan kaldmlması sorunudur: Bu tür modemizm, uygun biçim­
de Ütopik olarak tanımlanabilen yeni uzamsal kategorilerin ortaya çı­
kartılmasını vaat ediyordu. Postmodemizmin, aştığım öne sürdüğü
ileri modemizmin bu tür eğilimleri üzerinde olumsuz bir yargı geliş­
tirdiği bilinmektedir -oysa yeni ad, köktenci kopuş duygusu, yeni bi­
na türlerine duyulan coşku- tüm bunlar, modemin kendisinden sonra
da varlığını sürdürdüğü gözlemlenen yenilik ya da buluş ile ilgili bir
nosyonun yer aldığının delilidir.
Devrimci bir uzamsallık kavramı üzerinde güçlü bir sav öne sür­
düğü gözlemlenen bir kaç postmodern binadan biri olan, Kanadalı-

5 Modern bilim kurgu genellikle bu tür dil deneyleri için bir laboratuar işlevi görmüştür. Örneğin,
Ursula LeGuin’in Karanlığın Sol Eli (Ayrıntı, 1993) (burada LeGuin yalnızca erkek cinsini kullana­
rak) hermaphrodit bir cins için toplumsal yapı modeli geliştirmiştir); ya da Samuel R. Oelan/nin
Stars in My Pocket Like Grains o f Sand da (New York, 1984) (burada kendi tipimizdeki oluşlar
için cinsel ayrımla ilgili olarak) dişil zamirler evrensel olarak tinsel özne için kullanılır, buna karşın
eril zamirler (fiziksel olarak hangi cins için olursa olsun) arzu nesnesini oluşturan kişilik ile sınır­
landırılmıştır)
Amtrlkan mlmann Santa Monica, Califomia'da kendisi için 1979 yı­
lında İnşa (ya da yeniden inşa) ettiği ev (ya da tek aile için konuta
üzerinde gerçekleştirmeye çalışacağım incelemenin hiç değilse sorun*
sal çerçevesi budur. Bu başlangıç noktasında bile çeşitli sorunlar var­
dır. Bununla birlikte şunu belirtmek gerekiyor ki, Gehry'nin kendisini
daha genel anlamda postmodemizmle ilişkisi bağlamında nasıl biı
konumda ele almması gerektiği açık değildir: Biçeminin elbette
Michael Graves ya da Charles Moore, hatta Venturi'nin kendisinde iz­
lenen dekoratif abartılar ve tarihselci araştırmalarla çok az ortak nok­
tası bulunmaktadır. Gehry, Venturi'nin "öyküleme uğraşı içinde"
olduğunu gözlemlemiştir ve "Beni gerçekten ilgilendiren, öykü an­
latmak değil, dolaysız olarak yapının kendisidir"6 der; (diğerlerinin
yarusıra) postmodernizmin de ortaya çıkmasına yol açan dönemsel-
leştirmeye duyulan tutkunun yeterince uygun bir betimlenişi. Bunun­
la birlikte tek aile için konutun aynı zamanda postmodernizmin proje­
lerinin daha az tipik bir örneği olacağı düşünülebilir: Saraym ya da
villanın görkemi, herşeyden önce "öznenin ölümü" ile başlayan bir
çağ için kesinlikle uygun bir mekan oluşturmaz. Ne de çekirdek aile
kavramı, postmodern için bir anlam ya da ilgi odağı oluşturur. Öyle
ise burada da, hem kazanan, hem kaybeden biz olacağız: Gehry'nin
eseri gözümüze ne denli özgün bir örnek şeklinde görünürse/ özellik­
lerinin genelde postmodemizm içinde genelleştirilmesi de o denli zor­
laşacaktır.
Ev, Yirmi İkinci Cadde ile Washington Avenue'nun kesiştiği köşede
inşa edilmiştir ve doğruyu söylemek gerekirse, yeni bir bina değil, da­
ha eski, son derece geleneksel çerçeveli bir konutun yeniden inşasıdır.
Diamotıdstein: Mamafih, yaratmayı becerdiğin sanat eserlerinden biri
de kendi evin. Bir tür varoş anonimliği şeklinde tanımlanıyor. Özgün
yapı felemenk çatılı, iki katlı ahşap kaplama bir evdi. Sen bu yapıyı bir,
bir buçuk kat yüksekliğinde, oluklu metal kaplı bir duvarla çevreledin;
ancak duvarın gerisinde ilk yapı, yeni yapının içinde sırıtıyor. Burada
amacının ne olduğunu bize söyleyebilir misin?
Gehry: Bu, karımla ilgili. Bu güzel evi buldu, ben de karımı çok seve­
rim -içinde antikalar bulunan bu şipşirin evi buldu. Çok tatlı minik bir
ev. Bu arada ev bulmakta güçlük çekiyorduk. Tam gayrı menkul pat­
lamasının doruğunda Santa Monica'da bu evi bulduk. Mümkün olan
en yüksek fiyatı ödedik tabii.

6 Barbara Diamonstein, American Architecture Now, (NewYork, 1980), s. 46.

 Diamondstein: Okuduğuma göre yüzaltmışbin dolar ödemişsiniz.
Gehry: Yüzaltmış bin dolar.
Diamondstein: Çok para.
Gehry: Bir yıl önce kırkbindi. İşte umutsuzca bir hareket. Hep böyle
yaparım. Ama bu evde pekala yaşayabilirdik. İçinde bol bol odası fa­
lan vardı.
Diamondstein: Yeşil damlı (shingle) pembe bir ev?
Gehry: Beyaz ahşap üzerine pembe asbestos damı vardı. Üzerinde bir
kaç tabaka bulunuyordu, bugünlerde ağır bir terim tabakalama.
Diamondstein: Sana çekici gelen de kısmen bu oldu.
Gehry: Her neyse; eski evle bir diyaloga girmek istedim. Biliyorsun bu,
dış mekanların iç mekanlar ile diyaloga girdiği Ron Davis'in evi hak­
kında söylediklerimden farklı bir şey değil. Ancak burada işim daha
kolay oldu, zira eski ev zaten farklı bir estetiği yansıtıyordu ve üzerin­
de biraz oynamam gerekecekti. Yine de bu ikisi arasındaki ilişkiyi or­
taya çıkartmak istiyordum. Eski evin dış mekandaki değişikliklerden
bozulmamış biçimde özgünlüğünü koruması, dışandan yeni eve bak­
tığınızda eski evin sanki bir ambalajla kaplanmış gibi görülebilmesi
düşüncesi bana büyüleyici geldi. Yeni deri ve yeni evin pencereleri, es­
ki evin pencerelerinden tümüyle farklı bir estetiği yansıtacaktı. Böylece
aralarında sürekli bir gerilim ya da her neyse öyle bir şey bulunacaktı.
Her pencerenin farklı bir estetiğe sahip olmasını istedim, ancak bunu o
zaman başaramadım.
Diamondstein: Böylece eski ev merkez, yenisi ise ambalajı oluyor. Elbet­
te, senin vokabülerin için oldukça tamdık malzemeler kullandın -
metal, sunta, cam ve zincir baklalı tel örgü- tümü de ucuz malzemeler.
Bir yandan da, ev oldukça bitmiş ve sağlam görünüyor.
Gehry: Bitip bitmediğinden emin değilim
Diamondstein: Emin değil misin?
Gehry. Hayır.
Diamondstein: Kişi hiç anin olabilir mi?
Gehry: Çok şaşırtıcı. Geçenlerde bunun ailemin üzerindeki etkisinin ne
olabileceğini düşünüyordum. Karımın, bu evdeki yaşantımızın örgüt­
lenişinde bir tür kargaşanın bulunması için masanın üzerine kağıtlar,
ıvır zıvır bıraktığını hissettim. Bunun, karımın evi bitirip bitirmediği­
mi henüz bilmemesiyle bir ilgisi olabileceğini düşündüm.7

Buradan sonra, fenomenolojik ve biçimsel tanımlara ilişkin çok il­

ginç bazı bölümlerin yer aldığı Gavin Macrae-Gibson'un Secret Life of

7 a.g.e., s.43-44.
y¡j
 Buildings'inden8 büyük ölçüde yaralanacağım. Evi ben de ziyaret et­
tim ve Barthes'ın (bizzat fiziksel modalar yerine moda üzerine yazı­
lanların analizini yapmayı yeğlediği) "Moda Dizgesi"nde yer alan salt
metodolojik açmazı (aporia) gözardı etmek konusunda oldukça istek­
liyim; ancak, şurası kesindir ki, "mimari metin"e yönelik en fiziksel ya
da duyumcul yaklaşımlar bile, dışavurum ya da yorumsamaya ancak
görünürde karşı çıkmaktadır (mimari fotografi olgusuna geri döndü­
ğümüzde bu konu ile tekrar karşılaşacağız).
Ancak, Macrae-Gibson'un kitabı, daha eski yüksek modemizm
düzleminde kalan ve bu nedenle de, tanımlama ve yorumsamanm ke­
siştikleri noktalarda modemizm ve postmodemizm arasındaki farklı­
lıklar üzerine bizlere Gehry'nin yapıtının kendisinde olduğu ölçüde
aydınlatıcı farklılıklar üzerine bizlere Gehry'nin yapıtının kendisinde
olduğu ölçüde aydınlatıcı bilgi verebilen yorumsayıa çerçevesinin
doğasından dolayı burada bizim için daha büyük önem taşımaktadır.
Macrae-Gibson, Gehry'nin evi ile ilgili üç tür uzam belirler. Burada bu
üç farklı mekan ile ilgili ayrıntılara girmeyeceğim, ancak bu değerlen­
dirme bizlere yararlı bir başlangıç noktası sunmaktadır: Birincisi, evin
arka tarafında, merdivenler, yatak odaları, banyolar ve dolaplardan
oluşan her iki katta yer alan bir grup küçük oda. İkincisi, giriş katında
oturma odası, birinci katta büyük yatak odası olarak yeniden düzen­
lenen eski evin ana mekanı. Son olarak da, oturma odasından beş ba­
samak aşağıda giriş mekanlarından; mutfak ve yemek odası mekanla­
rından oluşan yeni uzamsal ambalajın karmaşık bir biçimde dar bir
plana oturtulan mekanlar.9
Şimdi bu değişik uzam türüne geri dönelim: "Ev, dış kabuk ve eski
dış duvarlar arasında yeni uzamlar oluşturacak biçimde 1920/li yıllar­
dan kalma pembe damlı hoş bir evi üç yandan saran oluklu metal bir
dış kabuktan oluşmaktadır.10 Eski tahta iskelet yer yer eski yapının
anısını korumak üzere muhafaza edilmiştir, ancak yemek odası alanı
ile mutfak, eski yapının sınırlarının ötesine geçmiş ve eski garaj girişi
ile arka bahçenin bulunduğu yerde (eski zemin katın seviyesinden beş
basamak aşağıda) konumlandınlmıştır. İskelet ile ambalaj arasında yer

8 Gavin Macrae-Gibson, Secret Life of Buildings (Cambridge, MİT Press, 1985); aynca, ev ile il­
gili eleştirilerin ve fikirlerin yararlı bir biçimde ele alındığı bir çalışma için Bkz.: Tod A. Marder:
“The Gehry House”, Tod A. Marder', ed. The Critical Edge (Cambridge, Mass., 1985).
9 Macrae-Gibson, Secret Life of Buildings, s. 16-18.
10 a.g.e., s. 2.
Frank Gehry’nin Evi, Santa Monica, Kaliforniya
alan bu yeni alanlann büyük bir bölümü camla kaplıdır ve bu nedenle
eski "dış" ya da "bahçe" mekanlarına açık ve bu mekanlarla birleşik
olarak tasarlanmıştır. Bu biçimsel yenilik karşısında ne tür bir coşku
duyarsak duyalım (bu, rahatsızlık ya da hoşnutsuzluk duygusundan
kaynaklanan bir coşku da olabilir; ancak, konuk olarak evde kahvaltı
eden Philip Johnson, evi oldukça "ferah" bulduğunu belirtmiştir) evde
yine de iç/dış kategorilerinin ortadan kaldırılması ya da bunların ye­
niden düzenlenmesine ilişkin birtakım özellikler yer almaktadır.
Oluklu metal çerçevelerin dolaysız etkisi, eski evi acımasızca bir
baştan bir başa kesmekte ve üzerine haşin bir biçimde "modem sa-
nat"ın işaretini ve göstergesini damgalamaktadır. Bununla birlikte bu
müdahale, yapıyı tümüyle çözüştürmemiştir; öyle ki yapı, "sanat"ın
bu zorbaca edimi sanki sürecin tam ortasında kesintiye uğramış ve
terkedilmiş gibi bir görünümü yansıtmaktadır.
Bu dramatik biçimsel müdahalenin yanısıra (kullanılan ucuz hur­
da malzemenin de ileride göreceğimiz gibi burada üzerinde durulma­
sı gerecektir), yakın geçmişte ambalajlanan evin diğer dramatik özel­
liği de garaj girişinin cam kaplanması ve özellikle de mutfağın cam
tavanının aydınlatılmasıdır. Evin dışından bakıldığında mutfak, dev
bir cam küp gibi dış uzama doğru uzanıyor; Gehry'nin deyişiyle bu
"yuvarlanan küp", gündüzleri geri çekilmiş bir boşluk, geceleri ise bir
fener gibi ilerleyen somut bir tasarım olarak sokakların kesiştiği nok­
taya bakıyor11 Macrae-Gibson'un bu nitelendirmesi bana hayli ilginç
gelir; ancak, Malevich'in büyülü dörtgenlerine geri dönen kübü yo-
rumlayış biçimi (Gehry bir tarihte bir Malevich sergisinin tasarımım
üstlenmişti, bu nedenle göndermeler sanıldığı kadar rastlantısal ol­
mayabilir), bana yanlış yönlendirilmiş bir girişim, bir çeşit postmo-
demizme ait kullanılmış hurda bir estetiği daha eski ileri modemiz-
min en üst düzeyde metafiziğine uyarlamaya yönelik istekli bir giri­
şim gibi görünmüştür. Gehry'nin kendisi sık sık binalarına bakan
herkes için zaten açıkça belli olan bir özelliği, kullandığı malzemelerin
ucuzluğunu, "pinti mimari" adını verdiği özelliği vurgulamıştır. Bi­
nada kullanılan oluklu alüminyumun yanısıra, Gehry çelik ağ, ham
kontrplak cüruf bloklar, telefon direkleri ve benzeri malzemelere ba­
riz bir ilgi duyar; hatta meslek yaşamında bir kez (şaşırtıcı derecede
dekoratif) mukavva mobilyalar tasanmlamıştı. Bu tür malzemelerin

11 a.g.e., s.5.
gerçek bir yan anlamı vardır;12 büyük modem binaların yansıtılan
madde ve form sentezini geçersiz kılarlar ve aynı zamanda eserdeki
açıkça ekonomik ya da altyapısal izlekleri vurgulayarak bizlere, top­
lumun ekonomik örgütlenişi ile (belki sinemanın dışında) tüm sanatla­
ra oranla mimarinin daha dramatik biçimde deneyimlemek zorunda
kaldığı yaralarını hatta filmden bile daha görünür biçimde taşıdığı, zo­
runlu olarak bastıracağı ekonomik belirlemelerini gizleyeceği (uzam­
sal) sanatın estetik üretimi arasındaki oluşturucu temelleri, yani ev ve
binanın maliyeti ve daha da geniş bağlamda arsa değerleri üzerindeki
spekülasyonlara anımsatırlar.
Küp ve (oluklu metal) tabakası: Bu görkemli gösterenler, bir araba
kazası kurbanını mıhlayan öldürücü bir payanda gibi bu yapı üzerine
(ve daha eski modernizmin temel ideallerinden birini oluşturan) or­
ganik formla ilgili tüm yanlış görüşleri açıkça silip atarlar. Bu iki
uzamsal görüngü, "ambalaj"ı oluşturmaktadır: Daha eski uzamı ihlal
ederler ve artık her ikisi de yeni inşanın hem parçalan olur, hem de
yabancı bedenler gibi ondan belli bir uzaklıkta dururlar. Ayru zaman­
da kanımca bu unsurlar, Robert Venturi'nin postmodem manifestosu
"Leaming from Las Vegas"da yeni estetiğin görevlerini ve misyonunu
yeniden formüle edebilmek amacıyla gelenekten çıkarttığı mimarinin
kendisinin iki büyük oluşturucu unsuruna, yani, "façade" (ya da ön­
deki depo) ile gerideki sundurma ya da binanın kendisinin bir amba­
ra benzeyen mekanı arasındaki karşıtlığa tekabül etmektedir. Ancak
Gehry bu çelişki ile sınırlamaz kendini ve her terimle bir diğerine kar­
şıtlık oluşturacak biçimde oynayarak bir çözüm getirmeye çalışır. Daha
çok bana öyle görünüyor ki oluklu metal ön cephe ve yuvarlanan küp
bu ikilemin iki terimine araştırmada bulunur ve bunlan farklı bir şe­
ye, bu içerik, oluklu kılıfın pencere benzeşimli açıklıklarından geri­
deki iskelet halindeki daha eski pencereleri göründüğünde somut
biçimde daha yeni unsurlardan görünebilir kılman bir içeriğe -eski
evden artakalanlara ve tarihin ve geçmişin kalıcılığına bağlar.

12 Ham madde ve malzeme, aynı zamanda bu tür araçları araştırmak için yöntemler de oluştu­
rur. Gehry’nin yaşam öykücüleri, onun gerek ham maddelere, gerekse araçlara duyduğu büyük
ilginin, gençliğinde büyük babasının nalbur dükkanında çalıştığı yıllara kadar indiğini belirtirler.
(FG, s. 12). Malzeme ve araçların böylesine ısrarlı bir biçimde ön plana çıkartıldığı ileri modern
ya da postmodern diyebileceğimiz tek yapıt, Claude Simon’un eseri Leçon de choses’dur (bkz.
aşağıda böl. 5). Yapıt, Marksizm’e bilinçli bir yanıt geliştirir ve Gehry’nin eviyle birlikte, emeğin ve
Heidegger’in Gestell (araçsallaştırma) adını verdiği kavramın gerçekliğini ve oluşunu iletmek üze­
re, sırasıyla realizm ve postmodernizmin karşılaştırmalı biçimde kapasitelerini ortaya çıkartır.
Frank Gehry’nin Evi, Santa Monica, Kaliforniya
 Ancak eğer böyle ise, bu durumda Macrae-Gibson'un üçlü şema­
sını yeniden örgütlemek zorunda olduğumuzu hissederiz. Birinci ka­
tegoriyi -geleneksel varoş uzamının kalıntılarım- daha sonra ele al­
mak üzere şimdilik olduğu gibi bırakıyoruz. Bununla birlikte eğer
kılıf -küp ve levha- oluşum halindeki mimari dönüşümün gözle gö­
rülür unsurları (ajanları) olarak burada yaşam buluyorsa, kendi içinde
bir kategori kazanmaları gerekir, öte yandan Macrae-Gibson'un diğer
iki kategorisi -daha eski "ana mekanlar" ve yeni "giriş" ve mutfak
mekanları- ilk iki kuramın kesişmesinin, geleneksel eve "kılıfın" mü­
dahalesinin ortak sonuçlan olarak bütünleştirileceklerdir.
Bu nedenle amaçlarımız için, oturma odasının eski evin içinde
varolan uzamda yer alıyor olması, buna karşın mutfağın ek bir me­
kanda bulunması, değerlendirmeyi bekleyen bir yönden, her iki uza­
mın da yeni mekanlar oluşturmaları bağlamında büyük bir önem ta­
şımaz. Gerçekten de yeni düzenleme ile, zemin düzeyinin alfanda yer
alan oturma ve yemek odası mekanlan ve gevşek bir biçimde konum­
landırılan dış kılıf ile artık gereksizleşen yapısal çerçevenin "silinip
giden" varlığı arasında açılan mutfak mekanı bana şimdi, bedenleri­
mizin rahatsızlık ya da haz duyumu içinde, artık eskiye ait olan iç/dış
mekan kategorilerini ve algılarından kurtulmaya çalıştığı, kaim du­
varların sağladığı burjuva özel yaşamına duyulan özlemi yaşadığı
(eski, merkezileştirilmiş burjuva egosunu çevreleyen kapanma duy­
gusunu), ancak avizeağacı bitkilerinin ve Barthes'm "Kalifomiyalılık
duygusu" adını verebileceği yeni duyumun yaşamlarına katılmış ol­
masından dolayı mutlu bir biçimde varoldukları gerçek anlamda
postmodernizmin yeni uzamı gibi görünmektedir. Bu yeni "hiper-
uzamın" uğraştina belirsizlikleri üzerinde defalarca, hatta yeni ve
değişik yaklaşımlardan da yararlanarak durmamız gerekiyor. Macrae-
Gibson'un da yaptığı bu. Bunu gerçekleştirirken Macrae-Gibson şun-
lan gözlemliyor:
Çeşitli ufuk düzlemlerinin üzerinde ve altında çok sayıda birleşme
noktalarına doğru uzayan birbirine çelişik çok sayıda perspektif hattı
çıkıyor... hiç bir şeyin bir dik açı oluşturmadığı durumda, hiç bir şey
ayru noktada kaybolmuyor... G etır/nm çarpıtılmış perspektif düzlem­
leri ve çerçeveleme unsurlarını illüzyonistik biçimde kullanışı (izleyi­
cinin bükülmüş perspektif ağlarının üzerinde asılı kaldığı ve bunlara
doğru yönlendirildiği Robert Davis'in resimlerinde olduğu gibi) bakan
kişinin gözünde aynı duyguyu uyandırır. Gehry için dünya birçok
 noktada ufuk çizgisiyle birleşir ve bunlardan hiç birinin ayakta duran
bir insan bedeni ile ilişkili olduğunu öngörmez. İnsan gözü hala
Gehry'nin dünyası için büyük bir önem taşımaktadır, ancak merkez
duygusu artık geleneksel simgesel değerini yitirmiştir.13

Bu yorumun öne sürdüğünün Newtoncu dünyanın sağladığı em­

niyet duygusunun geri çekildiği Kubrick'in 2001'inin dış uzamında
(sol/sağ, ön/arka, yukarı/aşağı koordinatları ile) daha önceki
fenomenolojik bedenin yabancılaşması ile fazla bir ilişkisi yoktur. Du­
yum aynı ölçüde tavandan sarkan flamaların ve diğer asılı cisimlerin
daha eski bölme ve yapılandırma sınırlan ve çevreleme kategorilerin­
den arta kalan hayaletleri anımsattıkları, ancak aynı zamanda da bun­
ları geri çekerek yeni bir uzamsal özgürleştirme ve ojrun duyumu ile
ilgili göz yanıltmaları sundukları Portman'm geniş lobilerini nitelen­
diren -ne kütle, ne de hacim olan- yeni biçimden yoksun uzam kav­
ramı ile de (bence) yakından ilişkilidir.14 Emin olmak gerekirse,
Gehry'nin uzamı o devasa ve kaba bir biçimde melodramatik kutu­
lardan çok daha kesin hatlara sahiptir ve yontusaldır. Daha eklemlen­
dirilmiş bir şekilde yapı bizleri, artık aile ya da yakın çevre; kent ya da
eyalet, hatta ülke duyumunun ortadan kalktığı, zihninizde hep birlik­
te var olan uluslararası bir moteller zincirinde bir odanın yersizleşti-
rilmişliğinde ya da havaalanı terminallerinin anonim mekanlarında
olduğu gibi soyut ve konumsuz "başka bir şeye" doğru geç kapita­
lizmin bu en son evrimsel mutasyonda var olan paradoksal olanaksız­
lıklar (temsilin olanaksızlıklan) ile yüzyüze getirir.
Bununla birlikte, hiper-uzamın doğasına ulaşabilmenin başka yol­
lan da bulunmaktadır ve Gehry, yukanda alıntıladığım söyleşide,
evin içindeki şeylerin kargaşasından söz ettiğinde bunlardan birine
değinir. Herşeyden önce Venturi'nin "dekore edilen sundurma"sı, içe­
riğin göreceli olarak ilgisiz olduğunu ve dağınık bir biçimde ortalığa
dağıtılacağı gibi, bir yerlerde bir köşede derli toplu durabileceğini öne
sürmektedir. Gehry de, Ron Davis için yaptığı yeniden inşa edilebilir
stüdyoyu bu şekilde tanımlar: (Stüdyo) bu tür yapılar bir dış kabuk
oluşturur. Daha sonra kullanıcı içeri girer ve bu dış kabuk içindeki
malzemeleri bir şekilde yerleştirir. Ron'un evini bu düşünceyle ger­
çekleştirdim. Yapabileceğim en güzel dış kabuğu inşa ettim ve ondan

13 a.g.e., s. 12,14,16.
14 Burada gönderme, benim yazdığım “Postmodemizm yada Geç Kapitalizmin Kültürel Mantı­
ğımda yer alan, Portman üzerine analize yapılmaktadır: Bkz.: yukarıda, Bölüm 1.
gereçlerini içeriye taşıyarak mekanı kullanabileceği bir şekle dönüş­
türmesini istedim.15 Ancak Gehry'nin kendi evinin dağınıklığı üzerine
söyledikleri, belli belirsiz bir rahatsızlığı da ele vermektedir ki (özel­
likle diyalogun devamı birazdan geri döneceğimiz yeni bir konuyu -
fotografiyi- ilgilendirdiğinden dolayı) bu konuyu biraz daha irdele­
mekte yarar var:
Diamondstein: Mekanda yer alan nesnelerle ilgili olarak verdiğin bir
işaret daha vardı. Evin fotoğrafı çekildiğinde, bir köşede üç tane son
derece zarif zambak, diğer bir yerde üç kitap duruyordu -mutfak la­
vabosunun üzerine lavabolar için toz sabun yerleştirmiştin ve dolapla­
rın bazıları açıktı. Son derece içinde yaşanan bir mekan oluşturuyordu
çevre. Bunun, gerçek insanların gerçek yaşamlar yaşadıklan bir çevre­
yi yansıtması amacıyla bilinçli olarak yapılandırılan bir mekan olduğu
açıkça belliydi.
Gehry: Aslında, çevre fotoğraf için yapılandırılmamıştı.
Diamondstein: Yaşayış biçimin bir fotoğrafı mıydı?
Gehry: Evet. Aslında şöyle -Evin içinde çekmiş olduğum bir çok fotoğ­
raf birikmişti. Fotoğrafların her biri tek tek evin nasıl görünmesi üzeri­
ne bir fikir veriyordu. Bu nedenle, mobilyaları evin içinde oradan bu­
raya hareket ettirmeye başladılar. Eve zamanında varabilirsem herşeyi
yerli yerine kaldıracağım.16

Böyle bir tartışma mimari uzamın, -nesneler olduğu kadar da in­

sanları da kapsayan içeriklerinin- konumlandırılmalarının sorun ya­
ratacak noktaya ulaşacaklan derecede yer değiştirdiğini ima etmekte­
dir. Bu, ancak tarihsel ve karşılaştırmalı bir bağlamda ve kanımca,
aşağıdaki önerme temelinde doğru bir biçimde değerlendirilebilir:
Eğer modemist hareketin en büyük olumsuz duygulan kaygı, ölüm
ile yüzleşme ve Kürtz'un kastettiği anlamda "korku" ise, aynı za­
manda "bad trip" ya da şizofrenik gömülme terimleri ile de tanımla­
nabilen postmodemin yeni "yoğunluklarının" ajan a özelliği de, da­
ğılmış bir varoluşun kanşıklığı, varoluşsa! karmaşa, altmışlı yıllar
sonrası yaşamının sürekli zamansal şaşkınlık terimleriyle tanımlana­
bilir. Gerçekten de kişi, (Gehry'nin binasında yer alan çok önemsiz bir
özelliğe fazla değinmeksizin) altmışlı yılların artık toksinleştiği, tinsel
fragmantasyonun içinde yer aldığı tüm tarihsel ya da karşı-kültürsel
"bad trip"in nitel yönden yeni bir güce yükseltildiği, merkezsizleşti-

16 Diamonstein, American Architecture Now, s. 37,40.

16 a.g.e., s. 44.
rilmiş yeni öznenin yapısal dağılımının, geç kapitalizmin kendisinin
itici gücü ve varoluşsa! mantığı durumuna getirildiği daha geniş ger­
çek bir karabasanın daha geniş bilişsel bağlamını anımsıyor.
Her durumda, tüm bu özellikler -içselliği ve dışsallığın var olma­
masının verdiği tuhaf duygu, Portman'm otellerinde uzamsal yönlen­
dirmenin karışması ve yitirilişi, şeylerin ve insanların artık yerlerini
bulamadıkları bir çevrenin dağınıklığı- bize konunun kendisi hak­
kında herhangi bir model ya da açıklama sunmaksızm postmodem
hiper-uzamm doğasma yönelik yararlı birtakım semptomatik yakla­
şımlar sunmaktadır.
Ancak bu tür bir hiper-uzamm kendisi -Macrae-Gibson'un ikinci
ve üçüncü tür uzamlan- iki terimin ya da kutbun, birbirinden kesin­
likle farklı iki tür uzamsal yapının ve deneyimin arasmda yer alan bir
gerilimin sonucu olarak ortaya çıkmaktadır ki biz buraya kadar bun­
lardan yalnızca birini (yani, kübü ve oluklu metal duvarı, dış kılıfı) be­
lirttik. Bu nedenle, evin kendisinin en arkaik bölümlerine -varlığım
koruyan eski merdiven basamaklarına, yatak odalarına ve dolaplara-
doğru ilerleyerek kısmen de olsa dönüşüme uğraması gereken unsur­
ların neler olduklarım görmenin yanı sıra, bu geleneksel sentaks ve
gramerin Ütopyacı dönüşüm için uygun olup olmadığını da belirle­
memiz gerekiyor.
Gerçekten de bu bölmeler, tıpkı bir müzede olduğu gibi muhafaza
edilmiştir: Dokunulmamış, el değmemiş, ancak, bir biçimde "alıntı­
lanmış" ve somut yaşamı, birşeyin kendi gerçek görünümüne dönüş­
türülmesinde olduğu gibi ya da kendi eğlenceleri ve tarihsel araştır­
maları için Disneyland'ın Merihliler tarafından aynen muhafaza
edilmesi ve varlığının sürdürülmesi gibi en ufak bir modifikasyona
uğramadan boşaltılmıştır. Gehry'nin evinde eski moda merdivenler­
den yukan çıktığınızda, eski moda bir kapıyla karşılaşırsınız ve bu
kapı sizi eski moda bir hizmetçi odasına ulaştım (oysa bu oda bir
genç odası da olabilirdi). Kapı, bir zaman-içinde-yolculuk aracıdır:
Kapattığınızda eski yirminci yüzyıl Amerikan varoşu kavramına geri
dönersiniz -içindeki benim özel yaşamım, benim hâzinelerim, benim
"kitsch"im, çiçekli basmalar, eski oyuncak ayılar, eski LP plaklar ile
eski bildik oda kavramı. Ancak zaman-içinde-yolculuk araştırması bir
yanılsamadır; elimizde bir tarafta bir uydu gezegeninde üçyüz yaşın­
da bir milyonerin 1936'nın, çocukluğunun VVashington'unu sevimli,
otantik bir biçimde yeniden inşa ettiği Philip K. Dick'in Wash-
36'smda17 (isterseniz daha kısa bir göndermede bulunup Disney-
land'da ya da EPCOT'da diyebiliriz) olduğu gibi praksis ve yeniden
inşa vardır; ancak öte yanda bu, hiç de tam olarak geçmişin yeniden
inşası değildir, zira bu kuşatılmış uzam, içinde yaşadığımız zamandır
ve bu sokakta ya da bugünün Los Angeles'mda herhangi bir sokakta­
ki diğer evlerin taklidini yapmaktadır. Ancak bu, ambalajlama ya da
alıntılama yoluyla benzeşime dönüştürülen ve tarihsel değil tarihselci
bir nitelik kazanan, -gerçek tarihin içinde çıkartılmış bir şimdiki za­
man ya da gerçek tarihten çıkartılan bir geçmişe imada bulunulan bir
şimdiki zamandır. Bu nedenle, alıntılanan odanın aynı zamanda film­
de "la mode retro" ya da nostalji filmi adı verilen tarz ile de ilişkileri
bulunmaktadır: Bir moda göstergesi ya da dlalı imge olarak geçmiş.
Bu nedenle, Gehry'nin bir "diyalog" oluşturmaya çalıştığı eski evde
alıkonan ve muhafaza edilen bu alan, postmodem sanat ve kuramda
yer alan çok farklı ve mimari olmayan çok sayıda diğer görüngüler ile
birlikte estetik bir görüngü olarak bir tını kazanır: İmge ya da benze­
şime dönüşüm, tarihin ikamesi olarak tarihseldlik, alıntılama, kültü­
rel düzlemde kuşatılmışlık, vb. Bu noktada, tüm gönderme sorununu
da yeniden gündeme getirmek istiyorum: Yazın, resim ya da filmin
içeriğinden daha "gerçek" olduğu öne sürülebilen binalarda bu sorun
daha da paradokslaşır ve bir şekilde kendi kendinin göndergesi olur.
Ancak (imlenen ya da bir tür anlama karşı) bir binanın nasıl bir
göndergeye sahip olabileceği ile ilgili kuramsal sorun, bir binanın ne­
ye göndermede bulunabileceği ile ilgili daha hafif kalan konunun ala­
nına girdiğinde yabancılaştırma etkisini ve şok değerini yitirir. Bu ko­
nuya değinmemin nedeni, bu son alıntının Macrae-Gibson'un ev
üzerine gerçekleştirdiği "modemleştirid" yorum içinde yeni bir ham­
leyi oluşturması ve hamlenin, evin denizle ilgili araştırmalar ve imge­
lemi ile Santa Monica'da kendi konumuna bir araştırmada bulunduğu
son derece başanlı bir makale ile sonuçlanması. Bu türden okumalara
daha çok bu çeşit araştırmaların işleyişinin yalnızca bu tarz binaların
modemist estetiği ile değil, aynı zamanda bunlann özgül toplumsal
uzamları ve tarihsel konumlan ile de tam anlamıyla tutarlılık göster­
dikleri Le Courbusier ya da Frank Lloyd VVright'm yapıtlarına yönelik
analizlerde rastlarız. Bununla birlikte, kişi eğer 1980'li yılların kent

17 Gönderme, yazarın Now Wait for Last Year adlı romanına yapılmaktadır (New York, 1966);
ayrıca bkz.: Bölüm sekiz.
uzamının her tür çoğul ve gereğinden fazla belirlenmiş nedenlerden
ötürü kendi özgül maddeselliğini, yerselliğini ya da konumsallığını
yitirdiğini hissediyorsa -yani, diğer bir deyişle artık Santa Monica'yı
bu şekilde, kentsel alanlan kumsal ya da otoyol ve diğer yerler ile be­
lirgin ilişkiler içinde bir uzam olarak duyumsayamıyorsak- bu du­
rumda böyle bir yorum yanlış yönlendirilmiş ya da ilgisiz gibi görü­
necektir. Ancak bu, zorunlu olarak yorumun yanlış olduğu anlamına
gelmez, zira bu yapılar, yeni bir dil tarafından kapsanan ve zeki, an­
cak inatçı ve geçmişe yönelik bir okuyucu ve eleştirmen tarafından
küçümsenen ve neredeyse geçersizleştirilen, ancak yine de belli belir­
siz de olsa varlığını koruyabilen daha eski bir modemist dilin kalıntı­
ları olabilmektedir.
Bununla birlikte, kuramsal yönden gönderme konusunun belli bir
çerçeve içinde konumlandınlabilmesi için başka yollar da vardır: Bun­
lar arasmda en kayda değer olanı, -Gehry'nin evinin yerleştirildiği
bölgede yaşayan Amerikan toplumunun ve toplumsal uzamın karak­
teristik bir özelliği olan- odanın kendisinin, üzerinde çalışılan, geçer­
sizleştirilen, aşın derecede anlam yüklenen, uçucu kılman, yüceltilen
ya da daha yeni bir sistem tarafından dönüştürülen daha eski uzam­
dan arta kalan en son minimal kalmü olarak ortaya çıkan bakış açısı­
dır. Böyle bir durumda geleneksel oda, gücünü yitirmiş, en son, çe­
limsiz bir gönderme ya da bir göndergenin toptan bir çözülme ve
tasfiye süreci içinde ayakta kalabilmeyi beceren en son güdükleşmiş
nüvesi şeklinde algılanabilir. Buna benzer bir özelliği Portman'ın ya­
pıtı Bonaventure'ün uzamı içinde gösterebilmek olanaklı değildir; ta­
bii, geleneksel otelin artık marjinal konuma indirgenen malzemesinin
dışmda: Kulelerin içinde kaybolan klastrofobik ve rahatsız odalar, de­
korasyonunun, otel açılmadan önce tam üç kez değiştirilecek derece­
de zevksizliği ile ünlü oluşu ve bu özelliğinin, mimarının gündemin­
de ilgi yönünden en sonda geldiği geleneksel otelin yaşayan uzamı.
Bu nedenle Portman için gönderme -geleneksel oda, geleneksel dil ve
kategori- aşın devingen merkezi lobinin daha yeni postmodem uza­
mından sert bir biçimde aynlmış ve ışıksızlıktan solmaya ve rüzgarda
yavaş yavaş sallanmaya terk edilmiştir. Böylece Gehry'nin yapısının
gücü, iki değişik uzam arasındaki gerginliğin sürdürüldüğü ve daha
da şiddetlendirildiği etkin diyalektik süreçten kaynaklanır (eğer bu
süreç bir "diyalog" ise, Gadamer'in ya da Richard Rorty'nin "konuş-
malan"run kendinden hoşnutluğundan çok az şey taşıyor).
 Bu noktada şunu eklemek istiyorum: Aynı anda hem toplumsal,
hem de uzamsal olan bu gönderme kavramı, gerçek bir içeriğe sahip­
tir ve son derece somut yönlere doğru geliştirilebilir. Örneğin, yukarı­
da betimlenen kuşatılmış uzam gerçekte bir hizmetçi odasıdır ve böy­
lelikle bir anda çeşitli değişik alt-altematif türlerine, ailede yer alan
eski hiyerarşinin ve cinsel ve etnik iş bölümünün kalıntılan ile ilgili
çağnşımlara yol açar.
Böylelikle, Macrae-Gibson'un belirlemiş olduğu üç uzam türünü
(geleneksel odalar, daha yeni yaşam mekanlan ve küp ile oluklu me­
tal kaplama duvar) birbirinden kesinlikle ayn iki uzamın -yatak odası
ve daha eski evin içine açılan soyut mimari formlar- yeni mekanlar
(mutfak ve yemek odası mekanı, oturma odası) eskiyi ve yeniyi, içeri­
sini ve dışansını, eski evin çerçevelenen platformlan ile çerçeve (iske­
let) ile kılıf arasındaki yeniden oluşturulan ancak tuhaf bir biçimde
amorf alanlar üretmek üzere kesiştikleri dinamik bir model oluştura­
cak biçimde yeniden yazmış bulunuyoruz. Özünde postmodem ola­
rak tanımlayabileceğimiz uzam; diğer bir deyişle, gerek gelenekselin
gerekse modemin ötesinde, radikal anlamda farklı ve özgün olma ko­
nusunda tarihsel bir sav öne sürebilen tümüyle yeni bir uzamsallık, -
diğer ikisi arasmda diyalektik bir bağlanmanın sonucunda ortaya çı­
kan- bu son uzamdır: Yorumsama sorunu, bu savı değerlendirme gi­
rişiminde bulunduğumuzda ve olası "anlamı" üzerine varsayımlarda
bulunduğumuzda ortaya çıkmaktadır. Biraz farklı bir açıklama ile,
sözkonusu varsayımlar zorunlulukla, bu mimari ve uzamsal görüngü
için farklı kodlarda ve kuramsal dillerde karşılıklar belirlediğimiz
karşılıklı kodlamalar oluştururlar: Ya da, daha farklı bir dilde açıkla­
mak gerekirse, analiz modellerinin yapışırım alegorik bir projeksiyo­
nunu oluştururlar.
Bundan dolayı burada, örnek olarak, geleneksel ya da gerçekçi bir
an olma merakıyla anlatılmakta olan alegori öncelikle bir kanıttır ki,
(ama belki bu realizm Balzac'ın realizminden çok Hollywood realiz­
midir) belirgin olan şey modemizm şimşeği bir postmodem gerçek
meydana getirir gözükmektedir.
(Gehry'nin kendi şahsi alegorizasyonu görünürde, Judaizm'in
modem, hatta postmodem dünyada yalnızca varlığını sürdürmek için
olmasa bile yeni bir işleve uyarlanması ya da yeniden inşası ile ilgili­
dir. Gehry'nin dedesi, küçük, yeniden modellendirilmiş, bir eve ben­
zeyen bir sinagogun başkanıydı ve kendisinin de daha sonra anımsa­
dığı gibi, 1970'li yıllarda yeniden modellendireceği Santa Monica'daki
eve bazı yönlerden benziyordu. Gehry'nin kendisi de bunu itiraf edi­
yor: "Evim bana o eski binayı anımsatıyor ve orada olduğumda sık
sık o binayı düşünürüm").18 Kantla birlikte bu tür anlatıların yalnızca
bakanın gözünde yer aldığına mansak bile, yine de bir tür tarihsel
açıklamayı, olasılık koşullan üzerine bir yorumu ve neden bunun ek­
siksiz bir öykü ya da anlatı olmasa bile mantıksal bir sürekliliği içer­
diği duygusuna kapıldığımız konusunda yanıtlar gerekmektedir. An­
cak, başka alegorik yapılar da oluşturulabilir ve bu yapılar üzerinde
gerçekleştireceğimiz bir analiz, bizleri dolambaçlı bir biçimde geriye,
Macrae-Gibson'un (daha önce de belirttiğim gibi) özünde modemist
yorumlarına ulaştıracaktır,
Macrae-Gibson'un, bu yeni tür binanın işleviyle ilgili düşüncelerini
biçimlendirdiği temel formülasyonlan kaydetmeden makalesinde yer
alan birkaç yorumsayıcı hamleye değindim. Bu hamleler şöyle;
Gehry'nin evinde ve diğer çoğu projesinde, algısal şokun sürekli
anındalığını yok edebilecek entelektüel bir suretin oluşmasını önle­
mek üzere perspektif yanılsamalarına ve perspektif çelişkilerine sü­
rekli başvurulur. Bu tür göz yanıltmaları ve çelişkiler, sonunda ger­
çekliğin tanımını, bir şeyin anısından bir şeyin algılanmasına
değiştirmek üzere sürekli olarak kişinin gördüklerinin doğasını sor­
gular.19 Algılamayı yeniden uyarmak, düşmüş bir dünyanın gündelik
yaşamının alıştırdığı ve şeyleştirdiği duygusuzluktan taze bir dene­
yimi yeniden elde etmek üzere sanatın misyonu üzerindeki tanıdık
vurgulamalarıyla bu tür formülasyonlar bizleri Macrae-Gibson'un es­
tetiğinin temel modernizminin özüne getirir. Elbette Rus formalistleri
bu görüşleri en güçlü ve kalıcı biçimde belirlemişlerdi, ancak bence
çeşitli nedenlerden ötürü Pound'dan sürrealizme ve fenomenolojiye
ve mimariden müziğe ve yazma (ve hatta sinemaya kadar) bir baştan
bir başa tüm sanatlarda buna benzer birtakım izleri bulabilmek
mümkündür. Kanımca, çeşitli nedenlerden dolayı bu anlamlı estetiğin
bugün hiç bir anlam taşımadığım ve (Rönesans ya da Grekler ya da
Tang Hanedanlığı ile birlikte) tarihin en yoğun başarılarından biri ola­
rak hayranlık duyulması gerektiğine inanıyorum. Doğanın en sonun­
da etkin bir biçimde ortadan kaldırıldığı ve insan praksisinin -

18
Henry Cobb, ed. The Architecture of Frank Gehry (New York, 1986), s. 12.
19 Macrae-Gibson, Secret Life o f Buildings, s. 12.
enformasyon, manipülasyon ve şeyleştirmenin aşağı formları içinde-
kiiltürün daha eski özerk düzlemine, hatta bilinçdışmın kendisine
nüfuz ettiği geç kapitalizmin bu tümüyle inşa edilmiş ve yapılandı­
rılmış evreninde, algının yenilenmesi Ütopyasının gidecek hiç bir ye­
ri kalmamıştır. Salt reklam benzeşimleri ve imgelerin oluşturduğu bir
dünyada kabaca ve kısaca neden bu şeylerle ilgili algılarımızı keskin­
leştirmek isteyebileceğimiz tam olarak açık değildir. O halde, günü­
müzde kültür için bir başka işlev algılanabilir mi? Bu soru hiç değilse,
çağdaş postmodernizmin gerçek anlamda formel ve uzamsal bir öz­
günlüğe sahip olduğu konusundaki savların değerlendirilebilmesi
için bir standart sunmaktadır; hiç değilse, çeşitli postmodern manifes­
tolarda hala yer alan kabul edilemez bir modemizmin kalıntılarım
açıkça göstererek bunu olumsuz bir biçimde de olsa da yapabilmek­
tedir: Örneğin, Macrae-Gibson'un kitabında görülen aşinalığın olum­
suzlanması ile aynı ölçüde Venturi'de ironi kavramında olduğu gibi.
Bu nedenle, daha yeni kuramlar kendi içsel ekonomileri içinde oluştu-
ramadıklan kavramsal bir zemine gereksinim duyduklarında (ki bu,
postmodemizm kuramın mantığının en başta bazen özsellik ya da
temelcilik olarak kara çaldığı zeminleştirme ile tutarsızlık gösterdi­
ğinden ya da zemine karşı çıktığından dolayı değildir) bu tür
modernist izleklere aşın bir biçimde başvurulur. Aynca, Macrae-
Gibson' un yorumuna daha ampirik bir temelde reddetmek zorunda
olduğumu hissettiğimi ekleyeceğim; zira, benim deneyimime göre,
Gehry'nin evi aşinalığın olumsuzlanması ve algılamanın yenilenmesi
tanımına tam olarak karşılık vermemektedir.
Bununla birlikte ben tanıma farklı bir açıdan, postmodernist çerçe­
ve içinde sürekli bir olasılığın varolması açısından ilgi duyuyorum.
Bu yorum artık varolmasa bile, yine de hala oldukça makul görün­
mektedir ve bunun neden böyle olduğu konusunda bir açıklama ge­
rektiğine inanıyorum. Şimdi bir kez daha binanın, "algısal şokun sü­
rekli anındalığını yok edebilecek entelektüel bir suretin oluşması"nı
engellemek (ya da bloke etmek) gibi bir ilk estetik işlevinin olduğunu
öne sürmesi ile ilgili spesifik görüşe dönelim. Birkaç cümle sonra
(karşı çıkılması, önlenmesi ya da bloke edilmesi gereken) bu "entelek­
tüel suret"' (bir şeyin "algılanmasının" pozitif değerine karşı) "bir şe­
yin anısı" içinde özümsenirler. Bu noktada (fragmanlaştmlması, si­
linmesi, erken davranıp önüne geçilmesi gereken) olumsuz terimin
güçlendirilmesinde ve giderek artan biçimde özgülleştirilmesinde da­
ha eski modernist paradigmanın belli ölçüde bir modifikasyonu'
farkedebiliriz. Daha eski modemizmlerde bu olumsuz terim, henüz-
geniş bir doğaya sahipti ve global bir biçimde toplumsal yaşamın nite*
liğini çağnşünyordu: Örneğin, modem yaşamın bir koşulu olarak;
alışkanlık ile ilgili formalist kavram ya da daha eski sistemik bağlam*
da kullanıldığında Marksist şeyleştirme kavramı, hatta Flaubeıfin
betise ve lieux communs kavramları gibi stereotiplere ilişkin kavramla^
modem ya da burjuva kişiliğin giderek standardize edilen "bilinci-*
nin" nitelendirilmesinde kullanıldıkları ölçüde durum böyle idi. Be­
nim kanıma göre ise, modernist estetiğin ikili iskeletinin diğer yönler-;
den gelişmiş sayılabilen bir çok kuram içinde son yıllarda
değişmeden kalabilmelerine karşın, bu olumsuz terimin içeriği daha
sonra tarihsel ve semptomatik bir nitelik kazanan yollarla bir modifi­
kasyona uğrar: Özellikle, toplumsal yaşam ya da bilincin genel bir ta?
nımlandınlması açısından olumsuz terim şimdi özgül bir gösterge sis«-
temi şeklinde yeniden oluşturulmaktadır. Bu nedenle karşıtlık, algının
estetik yönden yenilenmesinin vahşi tazeliği ile genelde düşmüş du­
rumdaki toplumsal yaşam arasmda değil, artık birbirine muhalif du­
ruma gelen iki algılama biçimi, iki tür gösterge sistemi arasındadır.
Bu, yeni film kuramı ve özellikle de argümanın özünde modernist ka­
lıbına ve estetik önceliklerine ve önerdiği çözümlere karşın, "temsil"
sloganının artık, alışkanlıkla ilgili daha eski kavramlardan ve hatta
(romansal kesinliklerine karşın burjuva bilincinin genel karakteristi­
ğini yansıtan) Flaubeıfin stereotiplerinden çok daha örgütlü ve gös-
tergebilimsel bir süreci belirlediği "sözde" temsil ile ilgili tartışmalar
tarafından dramatik ölçüde belgelendirilen bir gelişimdir. "Temsil",
hem gerçeklik üzerine müphem bir tür burjuva kavramı ve aynı za­
manda da (Hollywood filmi ile ilgili durumda) özgül bir gösterge sis­
temidir ve şimdi büyük ya da otantik sanatın müdahalesi ile değil,
farklı bir sanat, radikal biçimde farklı gösterge uygulamaları ile aşina­
lıktan arındırılması gerekmektedir.
Eğer bu doğru ise, bu durumda, Macrae-Gibson'un modernist
formülasyonlannın bir başka an için alıkonması ve bunların daha ıs­
rarlı bir biçimde sorgulanması ilginç olacaktır. Onun için bu daha
otantik sanat sürecini bloke eden bu "entelektüel suret" ne olabilir?
Kanımca burada soyut ve somut -usavurma ile görme, mantık ya da
düşünme ve somut algılama arasındaki geleneksel karşıtlığın ötesinde
bir şey söz konusu olmaktadır. Yine de, gerek kişisel, gerekse kolektif
belleğin yönelmesi giderek daha sorunsallaşan bir kriz durumu içinde
böyle bir entelektüel suret kavramım, bu türde bellek terimleriyle
(herhangi bir şeyle ilgili anı ile o şeyin algılanması arasındaki karşıt­
lık) izlekselleştirmeğe çalışmak daha da paradoksal bir girişim olacak­
tır. Anımsayacağınız gibi Proust, bunun tam tersini yaptı ve bir şeyle
ilgili gerçek ve daha otantik bir algılama biçiminin yeniden oluşturu-
labilmesinin ancak bellek yolu ile gerçekleşebileceğini göstermeye ça­
lıştı. Bununla birlikte, eğer Proust'a karşı, herhangi bir şeyin bellekte
kalan imgesinin şimdi özne ve gerçeklik ya da geçmişin kendisinin
arasına etkin bir biçimde şeyleştirilmiş ve stereotipleştirilmiş olanı
yerleştirilmesini sağlayacak belleğin kendisinin imgelerin ve benze­
şimin ikinci elden bir deposunu oluşturduğuna inanıyorsak, nostalji
filmine yapılan gönderme, Macrae-Gibson'un çağdaş formülas-
yonunun tümüyle de haksız olmadığını göstermektedir.
Ancak, öyle inanıyorum ki Macrae-Gibson'un "entelektüel suretini
biraz daha kesin ve somut biçimde tanımlayabilmemiz mümkün ola­
caktır; kanımca bu, en yalın anlamda fotografinin kendisi ve foto-
grafik temsil -makine aracılığı ile elde edilen algılama ile ilgili daha
kolayca kabul edilebilir düşünceden biraz daha güçlü bir formü-
lasyon olarak- bir makine tarafından gerçekleştirilen algılama olacak­
tır. Zira bedensel algılama, zaten fiziksel ya da organik makine tara­
fından gerçekleştirilen bir algılamadır; ne var ki, uzun süren bir gele­
nek boyunca bunu bir bilinç süreci -zihnin görülebilir gerçeklikle
karşı karşıya gelmesi ya da fenQmenolojinin tinsel bedeninin Oluşun
kendisini keşfetmesi şeklinde düşünmeyi sürdürmüşüzdür. Ancak,
Derrida'nın bir yerlerde belirttiği gibi, bu anlamda algı diye bir şeyin
varolamayacağını varsayarsak: Kendimizi bir binanın önünde ve
perspektifsel bütünlüklerini görkemli bir tür imge-nesnesi biçiminde
algılama süreci içinde düşlememizin en baştan bir yanılgı olacağını
varsayacak olursak; fotoğrafı ve çeşitli kayıt ve yansıtma makineleri
şimdi birdenbire, daha önce tinsel bir görüm edimi şeklinde algılanan
sürecin temelinde yer alan maddeselliği ortaya çıkartır ya da gizini
açığa vurur. Bu nedenle, bir binanın bütünlüğü ile ilgili mimari soru­
nun, son yıllarda geliştirilen film kuramına benzer bir biçimde resim-
sel perspektif tarihinin yeniden yazımının içine yerleştirilmiş ve ko­
nunun inşası ve konunun pozisyonunun ve bunların seyirsel
(specular) olan ile ilişkilerinin, filmsel nesne ile ilgili tartışmalarda ta­
nımlama ve benzeri konularla ilgili daha eski ruhbilimsel soruların
yerini aldığı Lacancı nosyonlar tarafından desteklendiği filmsel mal-
zeme üzerine düşüncelere benzer bir biçimde değiştirilmesi gerek­
mektedir.
Bu tür değiştirmeler, somut ya da hali hazırda inşa edilmiş bulu*
nan bina ile inşa edilmesi tasarlanan binanın temsili, yani, mimarın
bina ile ilgili projeleri, gelecekte inşa edilecek "eser" ile ilgili çeşitli
taslaklar arasında -ki bu, birtakım çok ilginç projeler geliştiren çağdaş
ya da post-çağdaş mimarların eserlerinin hiç bir zaman gün ışığına
gölgelerini vuramayacaklan düş ürünü binalarla ilgili çizimlerden
öteye varamayacağı noktaya ulaşabilir- açıkça bir gerginliğin var ol­
duğu çağdaş mimari eleştirisi bağlanımda her yerde mevcuttur. Öyle
ise proje ya da çizim, gerçek binanın şeyleştirilmiş bir ikamesi, ancak,
sınırsız Ütopyacı özgürlüğü mümkün kılabilen oldukça "iyi" bir ika­
mesi olacaktır. Mevcut bir binanın fotoğrafı ise farklı bir ikame -
isterseniz "kötü" bir ikame diyelim, şeylerle ilgili bir düzenin bir di­
ğerinin yerini alması, binanın kendi görüntüsüne -hatta "düzmece"
bir görüntüsüne dönüşümü olmaktadır. İşte bundan dolayıdır ki mi­
marlık tarihinde ve mimari yayınlarda klasik ya da modem binaların
çok sayıda fotografik görüntülerini alımlanz ve sonunda bu fotografik
imgelerin şeylerin kendileri olduklarına inanırız. Hiç değilse Proust*un
Venedik resimlerinden bu yana hepimiz, çerçeve ve görüş açısının
bizlere binanın kendisi ile karşılaştırıldığında her zaman ayn, oldukça
farklı bir şeyler veren fotografinin oluşturucu görsel yanıltacılığına
karşı duyarlığımızı muhafaza etmeye çalışmz. Bu durum, yeni bir dizi
libidinal gücün ortaya çıkarak alımlanan objenin artık bina olmaktan
çıktığı ve renk stoklan ile fotoğraf kağıdının cilalı yüzeyinin yoğun­
luklarının alımlanmasmda yalnızca bir bahaneyi oluşturduğu renkli
fotoğraflarda daha da güçlenmektedir. Ünlü kuramsal değerlendir­
mesinde Debord: "İmge, meta şeyleştirmesinin nihai formudur" der;
ancak buna, "maddesel imge", fotografik yeniden üretimi de dahil
edebilirdi. Bu nedenle bu noktada ve bu nitelendirmelerle, Macrae-
Gibson'un, Gehry'nin evinin özgül yapısının "sürekli şokun
anındalığını engelleyebilecek entelektüel bir suretin oluşumunu ön­
lemeye" çalıştığı yolundaki formülasyonunu kabul edebilmemiz
mümkündür. Bu edim, fotografik görüş noktası seçiminin bloke edil­
mesi, fotografinin imgesel emperyalizminin önlenmesi, evle ilgili hiç
bir fotoğrafın onu tam ve doğru biçimde yansıtamamasının sağlan­
ması ile gerçekleştirilmektedir; zira, bu anlamda "entelektüel bir su­
ret" konusunda bir olasılık sunan tek araç fotoğrafı olmaktadır.
 Bununla birlikte terimi ait olduğu bağlamdan tümüyle çekip çı­
karttığımızda, "entelektüel suret" olarak anılan bu Uıhaf ifadenin ola­
sı diğer anlamlan kendi kendilerini açığa vururlar: Örneğin, gerek re-
simsel, gerekse bilişsel, ancak bunları fotografinin görsel soyutla­
malarından çok farklı biçimde gerçekleştirebilen haritalar vardır. Bu
yeni ilişkilendirme ile, yorumsamanın kendisi üzerine sonuç bölümü­
nü oluşturacak düşüncelerimi belirteceğim ve yukarıda ele aldığımız
ve reddettiğimiz modemizmin yoruma alternatif oluşturacak diğer
yorumlar üzerinde duracağım. Sinema üzerine yazdığı kitaplarında
Gilles Deleuze, filmin bir düşünce biçimi olduğunu, yani aynı za­
manda, ancak salt filmsel terimlerle, felsefe yapmanın bir yolunu
oluşturduğunu öne sürer: Somut felsefi söyleminin şu ya da bu filmin
içerdiği felsefi kavramların betimleyişiyle hiçbir ilgisi yoktur ve bu­
nun nedeni de tam olarak, filmle ilgili felsefi kavramların fikirsel
(ideational) ya da dilbilimsel kavramlar değil filmsel kavramlar olma­
larıdır. Benzer bir girişimle, mimari uzamın da bir düşünme ve felsefi
söylemde bulunma yolu, felsefi ya da bilişsel sorunların çözümüne
yönelik bir girişim olduğunu vurgulamak isterim Emin olmak gere­
kirse, tıpkı romanın anlaüsal sorunların çözümüne, resmin ise görsel
sorunların çözümüne yönelik bir girişim olması gibi, mimarinin de
mimariye ilişkin sorunların çözümüne yönelik bir girişim olduğu ko­
nusunda herkes hemfikirdir. Bense, her sanatın tarihinin o düzlemini
bir dizi sorun ve çözüm şeklinde belirlemek, hatta bunun ötesinde bu
düzlemin düşüncenin çok farklı bir karmaşasını ya da nesnesini içer­
diğim öne sürmek istiyorum.
Bununla birlikte, bu tür alegorik karşılıklı kodlandırmalann jöne
de uzam kavramından başlaması gerekiyor; zira eğer Gehry'nin evi
bir sorunun dile getirilmesinde bir aracılık işlevini üstleniyorsa, böyle
bir sorunun en baştan uzamsal bir sorun, ya da en azından, uygun
uzamsal terimlerle formüle edilmeye ve somutlaştırılmaya uygun bir
sorun olması gerekmektedir. Gerçekte, bu tür bir sorunu oluşturan
unsurlan belirlemiş bulunuyoruz; böyle bir sorun, bir şekilde gele­
neksel odanın uzamı ile burada oluklu metal kaplama duvar ve yu­
varlanan küp ile tanımlanan uzam arasındaki uyumsuzluğu ilgilendi­
recektir. Bu tür bir gerginlik ve uyumsuzluk ne tür bir soruna tekabül
edebilir? Bu katıksız mimari çelişkiyi betimlediğimiz uzamsal dilin
mimari olmayan diğer diller ve kodlar ile yeniden yazılabilmesi için
bir aracıyı nasıl bulabiliriz? Macrae-Gibson, bildiğimiz gibi, yuvarla-
 ■I
nan kiibü Utopyaa ve özellikle Malevich'de olduğu şekliyle gizemself
modemizm geleneği içinde yazmak istiyor. Böyle bir okuma bizleri,
evle ilgili temel çelişkiyi, geleneksel Amerikan yaşamı ile modemist
Ütopyaalık arasındaki çelişki olarak yeniden yazmaya zorlayacaktır.
Gelin buna biraz daha yakından bakalım: ı
Bir kübü andıran bu (konstrüksiyon) daha yanıltıcı olamazdı. Dış du­
varın düzlemi üzerinde sıkışıp kalan yüzey, kare olmaktan çok dik­
dörtgen ve kübün arka yüzü yana doğru itilerek yukarı doğru kesil­
miş. Böylelikle, ön düzlemin dışında çerçeveyi oluşturan hiç bir parça,
bir diğeri ile herhangi bir dik açı oluşturmuyor. Sonuç olarak, ön düz­
lemdeki cam panoların dikdörtgen olabilmelerine karşın, diğer yüz­
lerdeki cam panoların tümü paralelogram.20

Bu betimlemeden çıkarsayabileceğimiz duyum, aynı anda birbi­

rinden kesinlikle ayn iki boyutta var olabilen bir uzam; bu düzlem­
lerden birinin dikdörtgen bir şekil içinde varolmasına karşın, eş-
süremli, ancak birincisi ile tümüyle ilişkisiz ikinci düzlem ise
paralelogram. Bu dünyaları ya da uzamları birleştirmek ya da bir sen­
tez oluşturacak biçimde birbirlerinin içinde eritmeye çalışmak gibi bir
girişim söz konusu olamaz; en iyi durumda, bu kendine özgü şekil,
bir yandan bu tür bir temsille ilgili imkansız görevini vurgularken, öte
yandan da bunun olanaksızlığını belirtmekte (ve böylece, belki de tu­
haf bir ikinci düzlemde bunlan bir şekilde temsil etmektedir). Böylece
sorun -nereye vanrsa varsm- ikili bir düzlemde yer alacaktır: Bir
yandan bir sorun ya da ikilem olarak kendi içeriğini sunacak, aynı
zamanda da, en başta kendisini bir sorun olarak temsil edebilme so­
rusunun yarattığı ikinci soruyu ortaya atacaktır (ki olasılıkla bu, ilk
sorun ile birlikte ve "aynı soru" olarak ortaya çıkacaktır). Şimdi, a
priori bir biçimde dogmatik ve alegorik olarak, uzamsal sorunun ne
olduğuna ilişkin düşüncemi açıklayacağım. Macrae-Gibson'un, evin
içinde bulunduğu uzama -yani, Santa Monica'ya simgesel olarak de­
mir atmış olması ve denizle ve ötesinde uzanan kentle, geri planda
yer alan sıra dağlar ile ve kıyı boyunca uzanan diğer kentsel uzantılar­
la olan ilişkileri ile ilgili yorumuna karşı çıkmıştık.21 Kuramsal yönden
bu karşı çıkışımız, bugün Amerika Birleşik Devletleri'nde yer kavra­
mının daha yalın bir fenomenolojik ya da bölgesel anlamda artık yer

20 a.g.e., s. 27.
21 Tüm bunların bilişsel bir haritalandırması için bkz. Rayner Benham’ın eşsiz çalışması Los
Angeles: The Architecture of FourEcologies (Harmondsvvorth, 1973).
almadığına ya da daha kesin belirtmek gerekirse, çok daha belirsiz bir
düzlemde yer aldığını ve çok daha güçlü, ancak aynı ölçüde de soyut
uzamların yükü altında olduğuna duyduğumuz güçlü inançtan kay­
naklanıyordu. Bununla, yeni bir hiper-kentsel gruplaşmanın örneği
olarak yalnızca Los Angeles'i değil, en aşın formu içinde çokuluslu
kapitalizm adı verilen sürecin ötesindeki Amerikan gerçekliğinin gi­
derek artan biçimde soyut (ve iletişimsel) bir görünüm kazanan şebe­
kelerini belirtmek istiyorum. Bireyler olarak bizler, hiç durmadan bu
birbiriyle çakışıp duran boyutlara girip çıkanz ki, bu durum bizleri,
kendimizi Oluş içinde konumlandırdığımız daha eski bir varoluşsal
duruma geri getirir: Doğal görünüm içinde insan bedeni, daha eski
kasaba toplumu ya da organik toplum içinde birey, hatta ulus devleti
içinde vatandaş olarak giderek sorunsallaşan bir konum. Yerin bu ta­
rihsel çözümünün daha eski bir aşaması ile ilgili olarak, bugün artık
fazla okunmayan, ancak döneminde oldukça popüler olan bir dizi
romandan söz etmekte yarar var. (Özünde "New Deal" döneminde
geçen) bu romanlarda John O'Hara, küçük kenti çevreleyen ve aynı
zamanda da küçük kentten giderek uzaklaşan güç ilişkilerinin ileri
doğru gelişimini, gücün, devlete ve son aşamada federal hükümete
doğru giderek yükselen diyalektik yüzeylere geçişini anlatmaktadır.
Kişi, gücün bu geçişinin şimdi yeni bir global düzlem, çağdaş "harita-
landırma" sorunlarına ilişkin yeni ve daha kesin bir duyum üzerine
yansıtılarak genişletilmesinin ve böyle bir sistemin içinde daha eski
anlamda bireyin konumlandırılmasının gerçekleşebileceğini düşleye-
bilir mi? Sorun yine de bir temsil ve aynı zamanda da, temsil edilebi­
lirlik sorunudur: Bizler, gündelik yaşamlarımızın her noktasında kor-
porasyon uzamında yarattığı uzantılan somut biçimde yaşıyor
olmamızdan dolayı, giderek karmaşıklaşan global şebeke ağlarının
içinde yakalanmış olduğumuzu biliyoruz. Ancak, bunlan zihnimizin
içinde soyut bir biçimde de olsa, ne düşünebilmek, ne de biçimlendi-
rebilmek olanaklıdır. Bu nedenle, üzerinde düşünülmesi gereken, bu
bilişsel "sorun", yuvarlanan küp tarafından örneklenen olanak dışı
zihinsel yaz-boz tahtası ya da paradokstur. Ve eğer kübün burada ye­
ni tek uzamsal müdahale olmadığı ve buraya kadar duvar ya da tel
örgü ya da oluklu metal ile ilgili herhangi bir yorum ayırmamış oldu­
ğumuzu gözlemleyecek olursak, bu iki özelliğin gerçekten çağdaş
Amerika üzerine düşündüğümüzde karşı karşıya geldiğimiz sorunu
tanımladığını gözlemlemiş olacağız. Kişi, oluklu alüminyumun ya da
yukarıda belirttiğim zincirle bağlı balkonun, günümüz Amerikan ya­
şamının çöplüğü ya da Üçüncü Dünya'sı, yoksulluğun ve sefaletin,
yalnızca işsiz değil, aynı zamanda yaşayacak yerleri olmayan paçavra-
lar içindeki insanların, endüstriyel kirliliğin, sefaletin, çöplüğün ve
hurda makinelerin ürünü olduğunu düşünebilir. Tüm bunlar elbette
ki son derece gerçeğe yakın doğrular ve süper devletin içinde yaşadığı
en son yılların kaçınılması imkansız olgularıdır. Bilişsel ve temsilsel
sorun, bizlerin, bu somut gerçeklikleri, kolektif yaşamımızın farklı ve
ilgisiz bir bölmesine yer alan A.B.D/nin aynı ölçüde su götürmez di­
ğer temsili: Yani, olağanüstü teknolojik ve bilimsel basanların yer al­
dığı; tüm bilim kurgusal anlamlarda ve bu figürün yan anlamsal yön­
leri ile, dünyanın en "ileri" ülkesinin; düşünülebilmesi bile olanak dışı
bir finans sistemi ve hepimizin inandığı, ancak çok azımızın gerçekte
bunun nasıl bir şey olduğunu bilebildiği, soyut bir servet ile gerçek
gücün bütünleştiği postmodem Amerika ile birleştirmeye çalıştığı­
mızda ortaya çıkar. Bu durumda bunlar, soyut Amerikan uzamının,
kübün ve duvarın bize işaret ettiği (ancak herhangi bir temsilsel seçe­
nek getirmediği) günümüzün süper devletinin ya da çokuluslu kapita­
lizminin birbirine antitez oluşturan ve asla uzlaşmayan iki özelliğidir.
Bu durumda, Gehry'nin evinin üzerinde düşünmeye çalıştığı so­
run, soyut bilgi ile süper devlete duyulan inanç ve insanların gelenek­
sel odalarında ve evlerinin içindeki varoluşsal yaşamları arasındaki
ilişki oluyor. Birbirinden farklı bu iki gerçeklik alanı ya da boyutu ara­
sında bir ilişkinin bulunması gerekiyor; ya da, farkında olmadan he­
pimizin bilim kurgu boyutuna gömülmüş bulunuyoruz. Ancak, bu
ilişkinin gerçek niteliği zihin tarafından kavranamaz. Bu durumda bi­
na, uzamsal sorunlan üzerinde uzamsal terimlerle düşünmeye başlar.
Bu bilişsel, ama aynı ölçüde uzamsal sorun için başanlı bir çözüm ge­
liştirebilmek için gerekli işaret ya da gösterge ne olabilir? Kişi, bunun,
yeni aracı uzamın kendisinde -diğer kutuplar arasındaki etkileşim ta­
rafından üretilen yeni uzamın niteliğinden çıkarsanabileceğini düşü­
nebilir. Eğer bu uzam anlamlı ise, içinde yaşanabiliyorsa, bir şekilde
(ama yeni bir biçimde) konforluysa, tarihsel açıdan yeni ve özgün ya­
şam biçimlerinin kapılarını açıyorsa -ve deyim yerindeyse, yeni Üto­
pik bir uzamsal dil, yeni bir tümce, yeni bir tür söz dizimi, kendi gra­
merimiz ötesinde köktenci anlamda yeni sözcükler oluşturabiliyorsa-
bu durumda kişi, en azından uzam düzleminde bu ikilemin, bu aç­
mazın (aporia) çözüme ulaştığını düşünebilir. Ben bu konuda her­
hangi bir karar vermeyeceğim, ne de sonucun ne olacağı üzerine bir
değerlendirmede bulunmaya cesaret edeceğim. Bununla birlikte, bana
kesin görünen, Frank Gehry'nin evinin sunduğu alçak gönüllü öneri­
nin maddesel bir düşünce üzerinde bir düşünce girişimi şeklinde ele
alınması gerektiği.
TÜMCELER
 OKUMA VE İŞBÖLÜMÜ

Biri, Claude Simon'un 19711 yılın­

da yeni basılan ve hala var olan romanını yaşamakta olan anılarıyla
birlikte tekrardan okuyarak can sıkıcı yeni problemleri (değerlendir­
me problemleri), yaşlı birisinin beyninde oluşan problemleri (yorum-
sama problemleri) ve daha sonraki problemleri kaçırmadan ortaya çı­
kartabilir. Bu yeni sorunlar, kanonun çöküşünden ya da hiç değilse
içinde bulunduğu kriz durumundan kaynaklanır ve şu sorulan içerir:
Moda ve yüksek yazm arasındaki ilişki nedir? Yeni roman artık tüken-
diyse, aynı anda hem gelip geçici bir heves olup, hem de bugün hala
yazınsal ya da estetik bir değere sahip olması olası mı? Feminizmin
ortaya çıkmasından bu yana bazı kitaplar artık okunamaz duruma
gelmiş midir? (Simon'un cinsel betimlemelerinin tarafsızlığı -özünde
Robbe-Grillet'nin sado-estetizminden yoksun ve her durumda alaya
bir biçimle kaleme aldığı bacak arası görüntülerinden oluşur- bu ko­
nuyu kanıtlayan temelinde eril bir parça-nesne röntgenciliği değil mi­
dir?) Erkek okuyucularının bile, Simon'un estetik nazlarının evrensel
olmadığını ve (genelde erkek yazm okuyuculan kadar geniş olsa bile)
özgül olarak tek bir özel ilgi grubu ile sınırlandırılmış olduğunu
farkettiklerinde metinle ilişkileri değişir mi? (Simon gibi yazarların bu
tür yazının ulusal olmayan öncü üretimini temsil ettikleri) daha önce­
ki dönemlere oranla bu yapıtın Fransızlığını daha güçlü ve baskın bir
biçimde duyabiliyor muyuz? "Yeni toplumsal hareketlerin ve mikro
politika ve mikro gruplarla ilişkilendirdiğimiz parçalanmanın ulusal

1 Claude Simon, Les Corps conducters (Paris: Minuit,1971), İngilizce çeviri HelenR. Lane, “ The
Conducting Bodies" (Viking, 1974). Burada yer verilen birinci sayı Fransızca özgün basıma, ikin­
ci sayı ise, İngilizce çeviriye göndermede bulunmaktadır. Metinde bundan böyle yapılan tüm
göndermeler, CC kısaltması ile birlikte bu ikili biçimde verilecektir.
geleneklerle bütünleşmesi sonucu "Fransız yazını", çağdaş şiir, eşcin­
sel yazm ya da bilim kurgu gibi yerel bir "grup içi" üyeliğin bir tür
işareti durumuna mı geldi? Bu arada, medya ve kültürel incelemeler
arasındaki rekabet, bugün salt bir genişlemeden daha geniş bir kap­
samı olan ve giderek bu tür yazınsal "klasiklere" artık yer bırakmayan
kitle kültürünün oynadığı rolde ve uzamda bir dönüşümü belirlemi­
yor mu? Yeni romanın deneyseld özgüllükleri postmodernizmin (ya da
ölmekte olan modemizmin) gecikmiş, zaten demode olmuş bir prova­
sının önbiliciliğini yapmıyor muydu? Yeni romanın sona ermesinin
(dönem içinde oldukça moda olan -ve çoğunlukla Fransız kökenli-
kuramlan da dahil olmak üzere) 1960'lı yılların varlığını sürdürmesi
(ya da silinmesi) üzerine bize söyleyebileceği bir şey var mı? Bu tür
deneysel yüksek yazının toplumbilimsel herhangi bir değeri var mı ve
bizlere kendi toplumsal bağlamı ve geç kapitalizm ya da kültürünün
evrimi üzerine herhangi bir şey söylüyor mu? Kitabın okunması biz­
lere aydınların konumu ya da rolü üzerine herhangi bir şey söylüyor
mu? Simon üzerine konuşmanın, hatta onu okumanın görünürdeki
gereksizliği, Bourdieu'nün estetiği salt bir sınıfsal gösterge ve
farkedilir bir tüketim olarak mahkum etmesini haklı gösterebilir mi?
Son olarak da, bunlar "acı veren" türde sorular mı, yoksa salt akade­
mik konulan mı içeriyorlar?
Bazılan bir "yeni romari'ı okumanın nasıl bir şey olduğunu anım­
sayacaklardır. Les Corps Conducteurs (İletken Bedenler) kent merke­
zinde bir cadde üzerindeki pencere görünümleri ile başlar; bulanülı,
hasta görünümlü biri, bir yangın musluğunun üzerinde oturmuş din­
leniyor; ormanın içinde İspanyol sömürgeciler tartışıyorlar; bir uçak,
Kuzey ve Güney Amerika arasmda yol alıyor; bir adam (aynısı?) bir
kadına ilişkilerinin sürmesi için umutsuzca telefon etmeye çalışıyor
(daha sonra, olasılıkla bir gece önce, bunlan yatakta görürüz); bir
adam (aynısı?) bir doktorun muayenehanesini ziyaret ediyor (ama
Manhattan'da mı, yoksa Güney Amerika'da bir şehirde mi?); bir adam
(aynısı?) bir Güney Amerikalı yazarlar kongresine katılıyor ve kong­
rede sanatın toplumsal rolü tartışılıyor, kongre esnasmda aralarda, çe­
şitli sanat yapıtlan (Poussin'in Orion'u, bir Picasso baskısı) betimleni­
yor ya da araştırılıyor (ancak "baş kişi"nin bunlan bir yerde görüp
görmediğine karar veremeyiz). Kurguyu oluşturan bu dizgelerin bir
dökümünü yapmayı ve aralarında bir eşgüdüm oluşturmayı öğreni­
riz -ki bu, birbirine çelişik iki işlem ile gerçekleşmektedir-; bunlan
birbirlerinden ayn bir biçimde tek tek konuşabilmeyi öğrenmek ve
daha geniş çapta aralarında oluşturduklan ilişkiler üzerinde tahmin­
lerde bulunmak (adı olmayan erkek başkişi tekil bir kişiliktir: Bu ne­
denle, olasılıkla Kuzey Amerika'dan Güney Amerika'ya bir yolculuk
yapmaktadır, vb.) Bu işlemlere daha sonra geri döneceğiz. Şimdilik,
gözlerimizin önünde olup bitenleri belirleyebilmek üzere kendimizi
zorladığımız (adam sokakta oturmuş mu?) öte yandan da sinirli bir
biçimde, herhangi bir uyanda bulunmadan ortaya çıkacak ilgisiz bir
olay dizgesinin ne olabileceği konusunda tahminlerde bulunarak bek­
lediğimiz bir okumanın tarihsel özgüllüğünün üzerinde durmakla ye­
tinelim; bu beklenmedik olay dizgesi tümcenin ortasında da ortaya
çıkabilir, ancak daha sık olarak tümcelerin ortasında bulunur ve her
söyleyişin iki yanında, Flaubert'in söyleminden daha derin bir sessiz­
liğe açılır.
İletken Bedenler çoğu eleştirmene göre, Claude Simon'un sanatında
önemli bir geçiş döneminde, Celia Britton'un tanımıyla, sanatçının or­
ta dönemi ile geç döneminde yazdığı sırasıyla kişisel ve kişisel olma­
yan romanlan,2 temsili ve "metmsel" ya da "dilbilimsel" yapıtlan ara­
sında, bellek ve dışavurumcu araştırma ile "yeni roman" adını
verdiğimiz tarzın belirgin özelliği olan tarafsız ve bileşimsel uygula­
malar arasmda bir kopuş noktasmda üretilmiş bir yapıttır. Kusur çiz­
gisinin genellikle "kişisel" başlayan, ancak "kişisel olmayan" bir bi­
çimde sona eren yazarın bir önceki romanı "La Bataille de Pharsale"de
yer aldığı belirtilir. Burada, "Les corps conducteur"de biçemin "kişisel"
niteliklerin neredeyse tümüyle silinmiştir, ancak baş kişiyi andıran bir
şeyler ve bütünlüklü bir öyküden artakalan özellikler hala varlıklarını
sürdürmektedir: Buna karşın, onu izleyen diğer iki romanı Triptyque
ve Leçon de Choses'da bu kalıntılar bile silinir. Tuhaftır, Simon'un daha
geç dönemde kaleme aldığı son yıllarda yayınlanan Georgiques'de bu
kişisel tarza büyük ölçüde bir geri dönüş izlenmektedir.
Simon'un yapıtlarında var olan bu tuhaf değişim yazımızın da çı­
kış noktasını oluşturmaktadır, zira bu değişim, bir gelişim ya da ev­
rim süreci olmaktan çok birbirinden kesinlikle ayn iki alternatif anla-
tısal matrisin varlığı ile ilgilidir. Bu durum, Simon'un, eşit ölçüde
ancak ilişkisiz, kopuk bir biçimde bağlarını sürdürdüğü her iki estetik

2 Celia Britton, Claude Simon: Writing the Visibb (Cambridge, 1987), bu nitelikli çalışmanın ve
aşağıda belirtilen Heath’in kitabının ve Jen Ricardou’nun klasik analizlerinin yanısıra ayrıca bkz.
Ralph Sarnokak, Claude Simon: ies carrefours du texte (Toronto, 1986).
ile araşma koyduğu temel uzaklığı yansıtır. Bu nedenle, Simon'un ha?
iki estetik ile ilişkisinin bir pastiş; biçemsel otantikliğin farkedilmesi
neredeyse olanak dışı bir biçimde yeniden üretimini, yazarsal öznenin
söz konusu biçemsel uygulamaların fenomenolojik önkoşullarına ger­
çek anlamda bağlılığını kendi kapsamına alacak ölçüde kesin, hünerli
bir öykünme olduğunu savlayacağım. Bu durumda en geniş anlamı
ile bu özellik, Simon'un sanatının postmodern yönünü oluşturur.
Tüm fenomenolojinin ötesinde öznenin belirgin boşluğu, neredeyse
bir başka dünya oluşturan farklı bir biçemi kavrayabilme yetisi. Bu­
nunla birlikte modemler önce, tümüyle kendi bireysellikleri içinde ki­
şisel dünyalarını oluşturmak zorundaydılar; ve Simon'un biçemsel
seçeneklerinden hiç değilse kişisel olarak nitelendireceğimiz ilki,
Faulknercı yazma işlemlerini son derece düzgüsel bir biçimde yeni­
den ürettiğinden dolayı açıkça modernist bağlamda yer almaktadır.
Faulkner'm biçemi, kendi biçimsel önkoşulu olarak belleğin kendi­
sinin durumunu ele alır: Geçmişte cereyan eden bir şiddet eylemi ya
da jesti; öykü anlatıcılarını büyüleyen ve zihinlerini meşgul eden, zo­
runlu olarak şimdiki zaman içinde andıklan, ancak -"devinimsiz"
aynı zamanda "öfkeli", kendi huzursuzluğunun durgunluğu içinde
"nefes nefese" ve izleyicide zorlayıcı "dalgınlık" ve "şaşkınlık" yara­
tan- eksiksiz bir tablo gibi yansıtmalan gereken bir görüm. Böylece
dil, bu zaman dışı jeste sürekli biçimde geri döner, sıfatlarını ve nite­
lendiricilerini, dışarıdan, artık tümcenin devinimi tarafından inşa edi­
lemeyen neredeyse temelsiz bir geştalt yaratabilmeye yönelik umut­
suz bir girişim içinde toplamaya çalışır. Bu nedenle Faulkner'm
kendisi söyleminin derinliklerinde, önceden verili bulunan nesnelerle
hiç bir zaman örtüşemeyecek dilin zorunlu başansızlığmı göstermiş­
tir. Bu başarısızlık hiç şüphesiz, Simon'un (ya da başka herhangi bir
yazarın) Faulkner pastişinin başlangıç noktasını oluşturmaktadır; zira,
yazınsal dilin "kendiliğindenliğinin" bir yanda görsel, sözel olmayan
içeriğin, diğer yandan ise neredeyse hiç sona ermeyen retorik (bir çağ-
nşımın oluşumu) içinde çözüldüğü bir yapıyı bloke eder. Retoriği,
özneyi ve beden sıcaklığım dışlayan yeni romanm dil eriğinden, (ge­
nelde geçmiş zamanın eşliğinde) geçmişin saplantısal anıların
travmatik şimdiki zamanından dinleyicilerin durumuna, kendi oku­
nuş zamanlan içinde Faulkner'm tümcelerinin şimdiki zamanına ge­
çiş yaptıklan Faulknerci "şimdi"nin olağanüstü işlevini düşününceye
kadar hiç bir şey uzak görünmemektedir. Burada, Faulkner'm derin
zaman boyutundan ve derin belleğinden (ve bununla ilgili retorikten)
farklı bir uzamda birdenbire, yeni roman tarafından daha sonra ileri
bir düzeyde uzmanlaşacak ve geliştirilecek olan mekanizmayla yapı­
sal açıdan karşılaştınlabilen dilbilimsel ve metinsel bir mekanizma bi­
çimlenir.
Ancak, Simon'da Faulknerd modemizm söylemi, bir başka biçe-
min (başat bir biçimde modemist bir görüngü olduğu bağlamda kişi­
sel bir biçemin) uygulanması ile değil, daha farklı, belki de yeni "ya­
pay" bir tarzın yasalannırun belirlenmesi şeklinde tanımlanması daha
uygun bir süreç ile değişikliğe uğrar. Yaratıcısının Robbe-Grillet olma­
sına rağmen bu tarz, bir anlamda "adlandırılan" bir görüngü olarak
kalmaktadır; kuramsal yönden Jean Ricardou bu tarzın Eisenstein'ı
olarak görülebilir; ancak bu, tarihsel zaman üzerinde organik olarak
gelişen "doğal" tarzların (genetik mühendislikte olduğu gibi) tüm bo­
yuttan ile bir öykünmesini oluşturan tümüyle insan yapımı bir tarz
sunan göreceli olarak kişisellikten anndınlmış dışlama kurallarının
oluşturduğu bir dizgedir.3 Bununla birlikte burada, Robbe-Grillet'de
de olduğu gibi içeriğin önceden sunuluşu ve tümcelerin en yalın an­
lamda gerçekleri izlemeleri ve öykünmeleri biçiminde Faulknerd ya­
pının uzak da olsa bir karikatürü sezilmektedir. Ne var ki Robbe-
Grillet'de bu önceden eylem halinde sunulan içerik (yalnızca birkaç
notasını duyduğumuz bir müzik parçasında olduğu gibi) tüketim
alışkanlıklanmızın bir bakışta tanıyabilmemizi sağladığı kültürel
stereotiplerin -durumlar, kişilikler, kitle kültürüne yönelik her tür
araştırmalar- ham maddelerini oluşturur. Faulkner'ın ham maddele­
rine yalnızca zamansallık saplantısı içinde bir çağda bellek olarak sa­
hip olduklan konum tarafından değil, aynı zamanda çoğunlukla
(Faulkner'ın kendi kişisel gelişimi için en stratejik örneği oluşturan)
Conrad'm izlenimciliğinden başlamak üzere (herşeyden önçe göre­
bilmenizi sağlamak için) çeşitli modemist estetiklerin haberciliğini
yapan örtük algılamaya, ideoloji tarafından da ağırbaşlı bir nitelik ka-
zandınlmıştı. Bununla birlikte postmodem dönem, zamansallığm ye­
rine uzamsallığı yerleştirir ve genelde derin fenomenolojik deneyim
ve özelde algılama kavramının kendisinden (bkz. Derrida) şüphe du­
yar. Bu açıdan Robbe-Grillet'nin manifestolan bugün görselliğin diğer

3
David Bordwell ve Kristin Thompson Classical Hollywood Cinema'da (New York, 1985) “tarz”
üzerine paradigmatik bir tartışma geliştirirler.
duyumlar üzerinde oluşturduğu başatlığın bir olumlanmasmdan çok,
bu tür fenomenolojik algılamanın köktend biçimde reddi biçiminde
okunabilmektedir. Bu arada, Celia Britton'un Simon üzerine yazdığı
kusursuz incelemesinde belirttiği gibi4 eğer Robbe-Grillet'nin daha
eski disiplini gerçekten, görüm ve metinselliğin birbiriyle uzlaşmayan
güdüleri arasında parçalanmış biçimde yer alıyorsa, bu tür bir uzlaş­
maz gerginlik, (Formalistlerin öne sürdükleri gibi bunun aksi geçerli
olmadıkça ve yazınsal-tarihsel seçimlerin yazara özgü eğilimlerin do-
ğa-bilimsel özelliklerini önceden belirlemedikleri ölçüde) Robbe-
Grillet'nin algılama ile ilgili Faulknervari çağnşımlan ile yeni romana
özgü metinselleştirme uygulamalan arasında geliş gidişlerini açıkla­
yacak biçimde varlığını sürdürebilir.
Bu arada, yeni romanm "şeylerle" (ve bu nedenle de tanımlarla) |
ilişkilendirilmesine yönelik yaygın izlenim5 yeni bir estetiğin terimle- I
riyle yeniden formüle edilmemesi ve bunlar üzerinde kişisel, j
psikanalitik ya da "biçemsel" terimlerle herhangi bir teşhisin yapıl-
maması kaydıyla, Simon ya da Robbe-Grillet'nin ötesinde, bu yazarla­
rın genelde dilbilimsel konumlan üzerine yeni bir tarih duyumunun
ortaya çıkmasına yol açar. Şeyler ile ilgili "tanımının" gösterdiği, ge- ;
nellikle betimlemenin sekteye uğraması ve dilin en belirgin biçimde
gerçekleştirmesi beklendiği işlevleri yerine getirmede elde ettiği başa-
nsızlıktir. Örneğin, -nesnelerin en ince ayrıntılarına kadar betimlen­
mesine yönelik girişimin amansızca; çoğu okuyucu için tahammül
edilmesi olanak dışı boyutlara ulaştığı ölçüde sürdürüldüğü
Raymond Roussel gibi daha kural dışı modemistlerde zaten var olan-
özgül ve özel üzerindeki yoğun odaklaşma, metin kitabında rastlanan
türde diyalektik bir dönüşümle bir anda tersine döner.
Bu "paket" (nasıl bir "ayakkabı kutusu", hiç bir uyanda bulunma­
dan "teneke bisküvi kutusu"na doğru bir mutasyonu gerçekleştiriyor
ve böylece bize Frege'nin Sinn (Anlam) ve Bedeutung (Gönderme)
üzerine yazdığı ünlü denemesinde göndergenin kalıcılığını -Venüs ya
da Sabah Yıldızı- anımsatmasından dolayı yeterli olmuyorsa) tek ba­
şına yeterli olmaz; ne de konumu ("askerin sol kolunun altında",

4 Britton, bölüm iki.

5 Diğerlerinin yanısıra Barthes’ın da bu görüşün ortaya çıkışından sorumlu olduğu bilinmektedir:
Barthes’ın nouveau roman üzerine en iyi bilinen yazılan şunlardır: “Objective Literature”, “Literal
Literature", There is no Robbe-Grillet School”,ve ‘T h e Last Word on Robbe Grillet?” yeniden ba­
sım Critical Essays (Evanston,1972).
"doktorun çalışma masasında bir çekmecenin içinde") okuyucuyu,
her iki durumda da aynı nesnenin söz konusu olduğuna inandırabil-
mekte yardıma olmaktadır: "kahverengi kağıda sanlı" olduğu açıkça
belli, ancak öte yandan "kurumakta olan kar, onun üzerinde koyu
renk lekeler bırakmıştır, bükümlü hatlan miniskül, oya gibi kıvrımlı
kenarlan olan izler: Gerili ip, köşelerden birinden aşağı doğru kay­
mıştır.6 Gerçekten de, benzersizlik çoğulluğun işlevlerinden biriymiş
gibi açıkça bu nesneye en yüksek düzeyde özgüllük kazandırmak
üzere atfedilen özelliklerin karmaşıklığı ("des cernes plusfonces, traces
aux contours arrondis,franges de minisculesfestons"), yalnızca bu betim­
lemeyi izleyen diyalektiği önceden bildirmektedir: Zira bu soyut ço­
ğulluklar -en biçimd tavn ile Robbe-Grillet- sonuçta kendi içinde
herhangi bir nüvesi bulunan tüm yüzeyleri ortaya çıkartır: En somut
olan, gözlerimizin önünde en genel olana dönüşür: çoğulluk, özgül
olanın yerine evrensel olanın tarafında yer alır. Ancak sonuçta -"dil
araalığı ile dilin dışına çıkamazsınız!"- tüm bu sözcükler kendi özleri
içinde genel sözcükler olduklan sürece tüm olasılıklar aynı çıkmaza
ulaşmaktadır: Kutuya ilişkin tek bir özellik ("kahverengi", "karton")
açıkça rastlantısal bir nitelikten (örneğin bir "kopma" ya da "yırtıl­
ma") daha yararlı olamaz. Ancak nitelendirici belirleyici ("kutu", san­
ki başka kutu yokmuş gibi) ve şimdiki zaman kipi, bu pek doyurucu
olmayan adlan ve sıfatlan, "metin" (yani burada, jenerik özgül birta­
kım önkoşullara göre okunması gereken basılı roman) içinde ait ol­
duklan yere yeniden yerleştirmeye çalışır. Bununla birlikte başka bir
tür kaymanın olasılığı da sezinlenebilmektedir: "İçbükey yüze karşı,
bej bir köpük üzerinde kümelenen küçük kabarcıklar".7 Gözlemcinin
ya da gözlemlenenin boyudan bir yana bırakılmıştır (ancak kahve fin­
canı, Godard'm Deux ou trois choses que je sais d'elle'sindeki galaktik
kahve fincanı kadar devasa da olabilir), yalnızca renk, bu betimleme­
nin daha sonraki şarap şişesi betimlemesi ile bağdaştınlmaması konu­
sunda bizleri uyarmaktadır: Küçük pembe kabaraklar sıvının yüze­
yinde kümeleniyor, kenarlara yanaşıyor (BP 209). Ancak bu, rengin
diğer niteliklerden daha güvenilir olduğu anlamına gelmez: "O, şimdi
donuk gri " (BP 253). Ancak, bir önceki tümcede yer alan "o" (it) bu­
raya kadar, ıslak ve üzerinde belli belirsiz renk pırıltılarının ışıdığı bir

6 Alain Robbe Grillet, Dans te labtrinth (Paris, 1959), s. 45-46.

7 Claude Simon, La Bataille de Pharsale (Paris, 1969), s. 132; metinde buradan sonra yer alan
tüm göndermeler BP olarak belirtilmektedir.
kaldırımdır ve bir sonraki tümcede, biraz önce kirli zemine düşen sar­
hoş denizcinin çıplak bedenine dönüşür; ancak, bedeninin tüm sol
yaranı kaplayan gri toz tabakasının gerisindeki sıyrıklardan küçük
damlalar halinde kan sızar". Bu tür örnekler çoğaltılabilir, ancak, sö­
zel ya da fikirsel algılayışımıza tekabül eden bir varlığı zihnimizde ya*
ratmak konusundaki karşı konulmaz eğilimin üstesinden gelemeye­
ceksek, bu tür örneklerin pek bir yaran olmayacaktır. Birbirini izleyen
tümceler, okuyucu zihnini nesnesiz bırakır, bu nedenle kendini ideal
ya da düşsel yazınsal gönderge, renksiz bir yüzeyin zaman içinde do*
nuk ayrımsızlık ile çeşitli noktaların yüksek bir bilinç düzeyinde algı­
lanması arasında şahmında bulunduğu bir tür yüceltilmiş ya da arke-
tipsel imge biçiminde kendini gösterir. Gerek kaldırım, gerekse tozlu
beden, son derece çoğul yüzeysel dışavurumlardan biri olarak bu o t
az ortak paydaya karşılık verir. Ancak -retoriği içinde oluştuğu Bi-
linçdışı bir öznelliğin mantıksal yönden zorunlu konumlandınlışı ile
sürdürülebilen- bu imge gerçekte yoktur; yorumsama sürecinin He
uydurması ve henüz okunan tümceler tarafından oluşturulan özne
konumunun içinde bulunduğu umutsuz bir işlev bozukluğunun gös­
tergesidir. Sonuçta okur, dilin parçalanmış olduğu sonucuna varamaz
(okuru herhangi bir özne konumundan tümüyle yoksun kılan bir şey)
ve bu nedenle -geriye doğru gösterilen bir filmde olduğu gibi- önce­
den elde edilmiş bulunan özne konumunun kalıcılığım haklı göster­
mek üzere yeni düşsel bir nesne üretir. Bu düşsel nesne -Simon'un
yapıtında rastladığımız bir dizi yorumsal teşviklerden yalnızca biri-
daha sonra öznelliğe ilişkin ikinci sanrısını, bu özgül düşsel nesnenin
düşünceyi oluşturduğu varsayılan, aynı ölçüde düşsel öznenin, yani
Yazarın tarafına yerleştirir. Bu nedenle, özne ve nesne arasında -ya da
daha doğrusu, özne konumu ile artık nesne konumu adını vermemiz
gereken durum arasından Foucault'nun Şeylerin Düzeni'nde Las
Meninas'ı (herşeyden önce yazar ya da sanatçının varsayımsal "öznel­
liği" olan "yok olma noktası" (vanishing point) da dahil olmak üzere)
öznenin yapüandmlmasının gerçek bir alegorisi olarak seçimini olum-
layan bir değişim ve düşsel varlıkların oluşturduğu diyalektik bir ço­
ğulluk vardır. Bundan, Kant'ın aşkın tümdengeHminin tersine çevril­
mesi zorunluluğunu türetmemiz gerekiyor: Aşkın öznenin
bütünlüğünün temeli üzerinde konumlandınlması gereken, dünyanın
bütünlüğü değildir; bunun yerine, öznenin bütünlüğü, ya da tutarsız­
lığı ve fragmanlaşmasının kendisi -yani, üzerinde çalışılabilir bir özne
 konumuna ulaşabilme ya da böyle bir öznenin yoksunluğu- dış dün­
yanın bütünlüğü ya da bütünlükten yoksunluğunun karşılığı olmak­
tadır. Özne elbette nesnenin salt "sonucu" değildir, ne var ki özne ko­
numunun bu tür bir sonuç olduğunu öne sürmek tümüyle de yanlış
olmayacaktır. Bu arada, şunun da anlaşılması gerekiyor ki, burada
nesne ile belirtilmek istenen, fiziksel şeylerin algısal bir toplamı değil,
toplumsal ilişkilerin (hatta toplumsalın dolayımı ile bedenin ve mad­
denin fiziksel algılanışı ve görünürde en düşük noktadaki deneyimle­
ri bile dahil olmak üzere) toplumsal ilişkilerin toplumsal gruplaşma-
lan ve bütünleşmeleri olmaktadır. Bu tür bir tartışmada varılan sonuç,
"bütünleşmiş" öznenin gerçek dışı ya da arzu edilmez ve sahihlikten
yoksun bir kavram olması değil, yapılanması ve varolabilmesi için
belli bir tür topluma gereksinim duyması ve diğer toplumsal düzen­
lemeler tarafından tehdit altında, zayıflatılmış, sorunsaUaştmlımş ya
da parçalanmış bir durumda bulunmasıdır. Her durumda, öznelliğe
yönelik sorularla ilgili olarak Simon'un romanlarından (ya da hiç de­
ğilse birbirini izleyen "yeni roman” lanndan) alınması gereken alego­
rik dersin buna benzer bir şey olduğuna inanıyorum. Bununla birlikte
burada, nesneler hala büyük ölçüde dilin bir işlevidir ve bunların be­
timlenmeleri, hatta belirlenmeleri konusunda dilin uğradığı yerel bağ­
lamdaki başansızlığı bizleri farklı bir yöne iter ve normal olarak bu­
lunduğunu varsaydığımız dilin bir işlevinin beklenmedik bir şekilde
sekteye uğrayışmı önceden ima eder -burada sözcüklerle nesnelerin
algısal özgüllükleri arasında dipsiz bir uçurumun oluşmasma yol
açan, sözcüklerle şeyler arasmda ayncalıklı bir ilişki vardır.
Bu tür pasajlarda dil, kendisinin ilk işlevi olduğunu varsaydığımız,
ancak şimdi -mutlak bir sınıra doğru bastınlmasımn sonucu- artık
yerine getiremediği bir özelliğe doğru zorlanır. Bu kendi kendini ba-
şansızlığa uğratan deneyimin en baştan neden gerçekleştiğini anla­
madan bu özelliğin ne olduğunu bilmemiz gerekecektir. Şurası açıktır
ki burada dilbilgisel adlardan nesne adlan işlevini görmeleri isten­
mektedir, zira özel isim, özgül bir sözcüğün eşi bulunmayan bir nes­
neye uydurulmasına yönelik girişimimizde elimizde bulunan tek te­
rim olmaktadır. Bununla birlikte, "yeni roman" ile aynı anda, Levi-
Strauss'dan "özel isim" in kendisinin bir tür yanlış adlandırma oldu­
ğunu öğreniriz, zira tek tek özel isimler aynı zamanda jenerik nesne­
lerine göre (köpekler, yanş atlan, insanlar, kediler) değişkenlik göste­
ren daha büyük dilbilimsel sistemlerin unsurlarıdırlar: Böylece -
sözcüklerin genelde isimler olarak kendilerinden esirgenen özgüllük
düzeyine ulaşabildikleri- bu görünürde daha somut dilbilimsel olası­
lık bile bir serapta olduğu gibi önceden kaybolur: Bununla birlikte, Les
corps conducteurs'de özel isimlerin vaatlerinin bu yanlış yönlendirmesi
ve çıkmazlan, her seferinde taksonomik listelerin -bedenin bölümleri,
tropikal kuş türlerinin yer aldığı tablolar, takımyıldızların listeleri- be­
lirli bir amaçtan yoksun olarak her yöne yayılan dilbilimsel çeşitleme­
lerin ortaya çıkmasına yol açar.®
Bu arada, diğer kuramsal alternatif -kişinin şeylerin kendilerine
adlar aracılığı ile değil, gösterme ya da "deixis" yolu ile ulaşması- yeni
romanın jenerik kişiselsizleştirilmesi tarafından çok da dışlanmaz.
Robbe-Grillet'nin ara geçişlerde (interpolation) kullandığı kendine
özgü deyimler -"öyle görünüyor ki", "belki de", "daha önce de belir­
tildiği gibi"-, aynı zamanda bir modülasyon ya da çeşitlendirme tek­
niği olan doğrudan bir işlev görevini yerine getirebilir. Bunun tersine,
“deiksis"m kendisinin başansızlığa uğraması, bu sözcüklerin ve diğer­
leri ile birlikte, Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nin ilk bölümünde "şim­
di", "burada", "bu" ve "şu" için belirttiği gibi bu türde tüm diğer söz­
cüklerin indirgenemez genelliğinden kaynaklanmaktadır: Daha sonra
ortaya çıkan yeni roman ile neredeyse özdeş ve içinde evrensel ve özel,
genel ve Özgül arasındaki temel felsefi karşıtlığı çözebilme kapasitesi
üzerine en temel şüphelerin yer aldığı bir felsefi uzam. Genellikle
Hegel'in diyalektik kavramının bir şekilde dilbilim-öncesi (ya da hiç
değilse, bir anakronizma kullanmak gerekirse yapısalcılık öncesi) bir
kavram olduğu ve özellikle de mantıksal ya da kavramsal çaüşkılan
(antinomies) ve çelişkileri, sanki bunlar bir şekilde dilden önce varmış
ve sanki bir şekilde dilbilimsel niteliklerden daha "temel" konularmış
gibi harekete geçirdiği öne sürülür. Bu doğru olabilir ya da olmayabi­
lir, ancak yargı, amacı başlangıçtan itibaren dil ile arasındaki hesap­
laşmayı sona erdirmek ve dilin evrensel ve özel arasında eşgüdümü
sağlayabilmekte başansız kalması üzerinde diyalektiğin zorunlulu­
ğunu oluşturmak olan Tinin Fenomenolojisi'nin Bilinç (duyumların

8 Foucault için, adlandırma özünde onsekizinci yüzyıla özgü ya da “klasik” bir işlem olarak görü­
necektir: “Klasik söylemi örgütleyen addır ...” (alıntı Stephen Heath, The Nouveau Roman
(Philadelphia, 1972) s. 106). Bu durumda, birazdan sözünü edeceğimiz Hegel’in Phenome-
no/og/sinin açılış bölümü, bu “episteme”nin çözülüşü anlamına geliyor. Bununla birlikte, bu bağ­
lamda ve nouveau roman’ın ortaya çıkışının bize sunduğu geriye bakışta, bu krizin bir şeylerin
sona erişinden çok, (postmodern de olsa) yeni bir oluşun ortaya çıkışını gösteriyor gibi görün­
mekte.
kesinliği, algılama, güç ve anlama) üzerine açılış bölümünün önemini
yadsımaktadır. Bu arada yapısalcılık, dil üzerine ne tür bir varlıkbi-
limsel konum atfederse atfetsin, bu geleneğin de kendi çıkış noktasını
(ister Levi-Strauss'un yukanda belirtilen analizleri, isterse yeni roma­
nın gizemlerinin okunuşu olsun) dilin bu tür başarısızlıktan arasında
bir dolayımda bulunması oldukça önemlidir.
Hegel'in burada gösterdiği, dil ile (aynı zamanda "duyumsal ke­
sinlik" olarak da andığımız) bu eşi olmayan şeylerin şimdiki zamanı,
buradalığı ve şimdiliği ile ilgili duyumsal deneyim arasında
dolayımsız bir özdeşliğin bulunamayacağı olmaktadır. Eğer (filozof­
lar) "bu" kağıt parçasını kastediyorlarsa, eğer "o"nu belirtiyorlarsa,
böyle bir özdeşlik olanak dışı olacaktır; zira, kastedilen "Bu"na, bilin­
ce, yani özünde evrensel olana ait olan dil ile ulaşabilmek olanak dışı­
dır.9 Burada "Evrensel" terimi, birbirinden farklı türde içeriklerin ço­
ğulluğunun üzerinde var olabilen içi boş bir kavram olarak
tanımlanmaktadır: "Birlikte ele alman Şimdi'lerin bir çoğulluğu ola­
rak 'Şimdi', Hegel için 'Şimdi'nin bir evrensel olduğunu öğrenme de­
neyimini" oluşturur.10 Bu, tam da yeni romamn bize iletmek istediği
ders olmayabilir; ancak öğretmek üzere Hegel'in ele aldığı dilin başa-
nsızlığı, bu daha romansal dersin elbette bir bölümünü oluşturmak­
tadır:
Duyumsalın (içeriğin) ne olduğunu söyleyişimiz de evrenseldir. "Bu",
yani evrensel "Bu" ya da "budur", yani genelde Oluş; ancak, evrensel
olanı söyleriz. Elbette, genelde evrensel Bu ya da Oluşu öngörmüyo­
ruz, ancak, evrensel olanı söylüyoruz; diğer bir deyişle, bu duyumsal
kesinlik içinde söylemeyi kastettiğimizi tam olarak söylemeyiz. Ancak
dil, gördüğümüz gibi, daha doğru olandır. Dil içinde kendimiz bizzat
belirtmek istediğimizi dolaysız bir biçimde çürütürüz ve evrensel du­
yumsal kesinliğin gerçek (içeriği) olduğundan ve dilin yalnızca bu
gerçek (içeriği) ifade etmesinden dolayı, bizler için kastettiğimiz du­
yumsal bir oluşu söyleyebilmek ya da ifade edebilmek olanaklı olma­
yacaktır.11

Bu dilbilimsel başansızlık durumunda, sözcükler ve şeyler arasın­

daki ilişkinin bozulması Hegel için, felsefi düşünceyi yeni evrensellik­
lere yönlendirdiği ölçüde mutlu bir düşüştür. Bununla birlikte, Simon

9 G. W . Hegel, Phenomenology ofSpirit, s. 66.

10 a.g.e,. s. 60, 64.
11 a.g.e., s. 60.
ve genelde yeni roman için bu durum, söz konusu bozulmanın bir sü*
reç olarak defalarca yeniden deneyimlendiği, dilbilimsel inancın alışı*
lagelen hamlesi ile gösterenin maddesel göstericisine ya da gösterge­
nin salt imgeye doğru kaçınılmaz alçalması arasmda geçici bir çözül-
çözülmenin gerçekleştiği sürekli olmayan bir uzamı oluşturur.
Bu geçici ve yineleyici sürece biz okuma adını veriyoruz; burada
vurgulamak istediğim şudur: Yeni romanda okuma, kayda değer bir
uzmanlaşma süreci geçirir ve endüstri devriminin başlarında diğer el
sanattan etkinliklerine çok benzeyen bir biçimde, iş bölümünün genel
yasasına uygun olarak birbirinden ayn çeşitli süreçlere aynşır. Bu içsel
farklılaşma, üretim sürecinin daha eski bileşik alanlarının (dallarının)
özerkleşmesi daha sonra Taylorlaştırma içinde ikinci bir nitel sıçra-
mayı; diğer bir deyişle, çeşitli üretim momentlerinin birbirlerinden
bağımsız birimlere planlı analitik ayranım gerçekleştirir. Bu şekilde,
Niklas Luhmann'ın farklılaşma ile ilgili daha genel kuramı (kuram,
bugüne değin bu süreç üzerine en gelişmiş kuramsal düşünceyi yan*
sıtmaktadır) oldukça anlamlı görünmektedir:
Sistem farklılaşmasını, bir sistem içinde, o sistem ile çevresi arasındaki
farkın sureti (replication) olarak algılayabiliriz. Bu nedenle farklılaşma,
sistem yapılandırmasının yansımalı (reflexive) ve tekrarlanan (recur­
sive) bir biçimi olarak anlaşılmaktadır. Aynı mekanizmayı yineler ve
onu, kendi sonuçlarını genişletmek üzere kullanır. Farklılaşmış sistem­
lerde, sonuç olarak iki tür çevre buluruz: Tüm alt sistemlerin ortak
çevresi ve her alt sistem için ayn bir içsel çevre. Bu kavram , her alt sis­
temin, o alt sistem ile kendi çevresi arasındaki farklılaşmanın özel bir
biçimini yeniden inşa ettiğini, hatta bu bağlamda tüm sistemi oluştur­
duğunu ima eder. Bu nedenle farklılaşma özgün sistemin özdeşliğini,
onu çok sayıda içsel sistemlere ve bağlı olduktan çevrelere bölerek
kendi içinde sistemi yeniden üretir. Bu, yalın anlamda daha küçük
parçalara bölünme değil, daha çok, içsel parçalanma yolu ile bir bü­
yüme sürecidir.12

Ricardou ile başlayarak, Simon üzerine, yerel uygulamalar ve mo­

dellerle ilgili ve son aşamada bir tür "metinselci" estetik ideolojiyi
olumlayan, ancak artık bunların yenilik sayıldığı dönemlerin geride
kaldığı günümüzde, bunların Luhmann'ın şemasma göre yeniden ya­
zılması hayli ilginç olabilecek çok sayıda incelikli analizler geliştiril­
miştir. Ben, (Faulknerci romanlara karşı) Simon'un "nouveaux ro­

12 Niklas Luhmann, The Differentiation of Society (New York, 1982) s. 230-31.

m«n"larmda, sistem (ya da metin) içinde bir dışsal çevrenin yeniden
yaratılması ve birbirinden ayn her alt sistemin kopyasının çıkartılması
arasındaki Luhmanncı ayrıma büyük ölçüde tekabül eden iki genel
süredn varolduğunu öne süreceğim. Bu ayrım, benim yukarıda, gös­
terenin maddesel göstericisine doğru alçalması ya da eğer isterseniz,
saydamlık yanılgısının sona erişi, bir anlamın bir nesneye doğru bek­
lenmedik dönüşümü ya da daha iyisi, kendisini -ister ses ve sözcükle­
rin karmaşası, ister tek tek harflerin anlamsız uzamları biçiminde or­
taya çıkmış olsun- hali hazırda şeyleştirilmiş, önceden matlaştırılmış
bir şey olarak ortaya çıkartmasıdır. Bu açıdan saydamlık, organizma­
nın ya da alt sistemin kendi özerkliği konusundaki yanılgısı olmakta­
dır; böylece, maddeselliğinin anımsanması, Luhmann'm (örneğin, be­
yinde gerçekleşen kimyasal işlemlerle aynı düzen içinde) dahili çevre
adını verdiği süreci yeniden oluşturur. Bir bütün olarak Simon'da, ön­
ceki anlamların ve gösterilenlerin bu maddesel farklılaşması iki genel
biçime bürünür. Bunların birincisi, bir "okumanın" okunuşu, sözcük­
lerde var olan bir özelliğin ("ne renk kargaşası...!") bunların bir alıntı
olabileceği ve bizim de bir başkasının okuduğunu okuyor olabilece­
ğimiz konusunda bizleri uyardığı şeklinde tanımlanabilir; İkincisinde
ise, sözcüklerin kendileri, metne yerleştirilen yabana diller ya da fark­
lı karakterlerde basılı harflerin yeniden üretiminde olduğu gibi, salt
tipografi durumunu almışlardır:

GÖSTERİLEN
gösteren "okunmuş" bir metin

GÖSTERİLEMEYEN
gazete kağıdı, kum üzerinde izler

Dış çevrenin kendisine -ya da, yazında genellikle bağlam ya da

hatta gönderge olarak adlandmlan özelliğe- dönen Luhmann'm ikin­
ci süreçler dizgesi herşeyden önce (Robbe-Grillet'nin de tipik bir özel­
liği olan), inanmamız sağlanan bir anlatırım (zira yazmda "fiktif"
(kurgusal) adı verilen, diğer dil biçimlerinde tam olarak göndergeye
karşılık vermektedir) birdenbire, en baştan beri bir imge olduğu ger­
çeğinin ortaya çıktığı anlar tarafından örneklenebilir -ki, bu imge ister
yalnızca bir resim (daha önceki sözde anlatıda olduğu biçimde, hare­
ketli resimdi), ister, Les corps corıducteurs'de olduğu gibi bir film olarak
ortaya çıkabilmektedir. Böylece burada, yukarıda belirtildiği biçimde
gösterenin alıntı tarafından maddeselleştirilmesinin, yeni ve beklen­
medik sonuçlar verecek şekilde "diyagonal" ya da anlatısal biçimde
bir bütün olarak gösterge düzleminde kopyası alınır. Bu pasajlar şim­
di bizi, dilbilimsel sonınsallıklardan ve dilbilimsel felsefeden, imge
toplumu ve medyanın alanına götürür. (Gerçekten de, bu birbirinden
çok farklı mikroskopik ve makroskopik anlam (significance) ve
yorumsama alanlarının yeni romanda birlikte var olmaları, bunun
içinde farklılaşma biçimlerinin tarihsel açıdan yeni ve yoğunlaştırıl­
mış biçimleri ile ilgili savlarımızın geçerli kılınmasına doğru uzun bir
yol katetmektedir). Bu gösterge düzleminde mantıksal yönden olası
ikinci değişime, gösterge olmayanın konumu şeklinde adlandırabile­
ceğimiz sürece gelince:

GÖSTERGE _____________ ► GÖSTERGE OLMAYAN

anlatı * imge
GÖSTERGE OLAMAYAN
?

bunun özünde herhangi bir bildirişim dizgesinde böyle bir sesin

kaçınılmaz varlığında oluştuğu görülmektedir. Simon'un durumunda
bu tür ses genellikle ilgisiz bir göndergenin (örneğin, bir roman olarak
İletken Bedenler'i oluşturmak üzere kendine malettiği Orion aveugle adlı
resim kitabı tarafından geride bırakılan izler) şans eseri ya da rastgele
yerleştirilmesidir; ancak bu yapıtta bu, tek tek tümcelerin bir uçtan bir
uca çerçeveleri içinde hareket halindeki ara-sözcüklerin oluşturduğu
gizemli bir yığın şeklinde amblemleştirilmiş ya da alegorize edilmiştir
("grimsi, biçimsiz ve ürküntü verici ölçüde ağır bir şey amaçsızca, ya­
vaş yavaş ilerliyor gibi, milyarca yıl boyunca ağır ağır hareket eden bir
çığ, sabırlı ve sinsice yeri, duvarları sürekli aşıyor (CC: 88/72)). Bunun
patolojik görsel bir durum, yansıtıcı içinde filmin kendisinin dağılma­
sı şeklinde mi, yoksa bir tür bilim kurgusal varlık olarak mı görülmesi
gerekeceği, "karar verilemez" bir olgu bile değildir; zira, epizodun an­
lamın anlamsızlığı gibi açıkça paradoksal ve gerçek anlamda çelişkili
ve olanak dışı bir işlevi bulunmaktadır ve bir amaç yoksunluğunu
iletmeyi amaçlamaktadır.
 Ancak bu yerel etkileri aynı zamanda, üretim sürecinde köktenci
yapısal bir değişimin göstergeleri olmaktan çok, salt bu sürecin ham
maddesinde ortaya çıkan değişimler; okuma içinde ortaya çıkan fark­
lılaşmalar değil, okuma yolu ile başa çıkılabilen birtakım özgül yeni
özellikler şeklinde kavrayabilmek mümkündür. Bir yeni romanı oku­
maya başladığımızda kendi zihinsel süreçlerimiz üzerinde gerçekleş­
tireceğimiz bir inceleme, Luhmann'ın birbirinden farklılaşan alt sis­
temlerine atfettiği bölünme ve yeniden üretim yolu ile çoğullaşmanın
yanısıra, yeni birtakım işlemlerin varlığını da ortaya çıkartır. Örneğin,
özdeş kılma etkinliği, bir romanın açılış sayfalarında kaçınılmaz bir
biçimde harekete geçirildiğinde, burada, yeni ve henüz adlandırıl­
mamış iki zihinsel faaliyet alt bölümü oluşturur. Barthes'm
"proairetic" kodlarının olasılıklarını anımsatan bir biçimde bize, yitik
bir fotoğrafın büyütülmüş fragmanlan gibi, tanınabilir bir form oluş­
turacak biçimde birleştirilmesi gereken bir eylem ya da jestin tarumla-
namayan bir bölümünün adlandmlmayan komponentleri verilmiştir:
Başka bir deyişle, temsil nesnesinin (yangın musluğunun üzerine otu­
ran bir adam, belki de acı içinde) şimdi adlandırılması ya da yeniden
adlandınlması gerekmektedir. Geleneksel romanda işin bu kısmını
bizim yapmamız gerekmez: Romana bunu bizim için gerçekleştirir ve
gelen öykü ile ilgili ayrıntıları ve temel unsurlan açıkça adlandınr. Ge­
leneksel romanı okuduğumuzda bizim görevimiz, bu aynntilan, he­
nüz "adlandırılmayan" daha geniş ölçekte bir eylemin (anlatının ken­
disi) içinde yeniden bir araya getirmektir. Ancak yeni romanda da
bunu yapmayı sürdürmemiz gerekmektedir; zira, nesnenin (yangın
musluğunun üzerindeki adam) ne olduğuna karar vermeden önce,
onun "kim" olduğuna, yani genel kurgu içindeki yerinin ne olduğuna
karar vermemiz gerekmektedir. Yine de, bu sürecin kendisi içsel yön­
den farklılaşmıştır: İletken Bedenle/de süreç 1) yangın musluğunun
üzerindeki duraklamanın, doktorun ofisine gitmeden (ya da bara uğ­
ramadan) önce mi, yoksa sonra mı gerçekleştiğine karar verilmesi ve
2) yangın musluğunun üzerindeki adam ile -umutsuz aşk ilişkisi bir
yana- Latin Amerikalı yazarlar kongresini ziyaret eden adam arasın­
da bir özdeşlik yaratabilecek bilgilerin toplanması ile ilgili birbirinden
kesinlikle ayn iki işlem şeklinde farklılaşmıştır. Bu durumda, özdeş­
leştirme işlemi, kronolojik zaman içindeki yeniden düzenleyici bö­
lümlerin ve olay zincirlerinin arasındaki karşılıklı göndermeler ya da
karşılıklı ilişkilendirmeler ile ilgili diğer süreçle hem birleşir, hem de
bunlardan farklılaşır -ki bunun sonucunda bu oluş, tüm diğer işlem­
leri birbiri ardından defalarca yeniden sunmaktadır (yangın muslu­
ğunun üzerindeki adam aynı zamanda Latin Amerika'ya da gittiyse
eğer, bu yolculuk, "crise de foie" deneyiminden önce mi, sonra mı
gerçekleşti?).
Bu arada, zihinsel etkinliğin, sömürgeleştirildiği ve minyatürleşti-
rildiği, bir yerlerde bulunan devasa, modem, tümüyle otomatize bir
fabrikaymışçasına uzmanlaştığı ve yeniden örgütlendiği bu durumda,
diğer tür zihinsel etkinlikler, okuma süreci içinde aynşarak farklı, ör­
gütlenmemiş ya da marjinal bir tür varoluşu ortaya çıkartırlar. Ger­
çekten de, Simon'u okumanın başlıca nazlarından biri de kanımca,
yazında başka bir yerde eşine rastlanmayan ve bir trenin içinde, trenin
hareket ettiğini ilk hissettiğimiz anlara benzeyen olağanüstü bir etki­
nin varlığıdır. Okuma süreci içinde, bizden beklenen çeşitli görevleri
yerine getirmeye çalıştığımız sırada -şu ya da bu jeste ait bir fragma­
nın tanımlanması, birbiri ardından karşımıza çıkan çeşitli olay zincir­
lerinin ilk elden bir dökümünün hazırlanması- birdenbire, bir şeyle­
rin olup bittiğinin, zamanın hareket etmeye başladığının, eksik bir
biçimde tanımlanmış olmalarına rağmen nesnelerin gözlerimizin
önünde değişime uğradıklarını farkederiz; kitap gerçekten, bu deği­
şimler ile birlikte sürmekte, yazılmakta, sonuçlandınlmaktadır. Ancak
bu estetik rahatlamanın yol açtığı olağanüstü duygunun, tamamlan­
mış bir eylemin daha geleneksel anlamda mimesisine eşlik eden
Artistocu duygu ile fazla bir ortak özelliği yoktur.
Aynı nedenle, daha eski anlamlan ile yorumsama da, burada artık
gerek duyulmayan bir kalıntı ya da demode bir özellik gibi görün­
mektedir; ne var ki, başka bir bağlamda genellikle postmodemin te­
mel niteliklerinden birini oluşturduğu öne sürülen bir uygulamanın -
yani, yorumsama olasılıklarının kesinlikle dışlanmasının- Simon'a
maledilmesi bana tam da doğru görünmüyor. Burada, VVeber'de de
olduğu gibi, daha eski tür değerler, ussalaştırma süreci ve çalışmanın
araçsallık ve üretkenlik terimleriyle yeniden örgütlenmesi tarafından
geçersiz kılınırlar; ne var ki daha eski yorumsayıcı değerler, son aşa­
mada doyuruculuktan uzak ve düş kırıklığına uğratıcı oldukları anla­
şılan tortulaşmış yönlendirmelerdir. Elbette gerçekçi yönlendirme
tüm ham maddelerin tek birleşmiş bir eylem içinde bir araya getiril­
mesini öngörür -ki bu tür bir yorumsama yalnızca, daha sonra da gö­
receğimiz gibi rastlantısal diğer malzemelerin rastgele bir biçimde
doku içinde yer almasından dolayı düş kırıklığı ile sonuçlanmaz. Bu­
nunla birlikte, modemist yorumsama adını verebileceğimiz bir tür
yönlendirme daha vardır: Romanın kendi biçimini bir algı akışı şek­
linde okumak. "Bir yarasa sürüsü kanatlarını açıyor ve gün ışığında,
yukan doğru havalanıyor, ne renk kargaşası! Acı acı bağıran, geveze
sürü, izleyicinin gözünün ağ tabakasından, geride uzun, parlak, canlı
renkli bir iz bırakarak kayboluyorlar" (CC: 174/176). Ancak -gece kent
ışıklarının geniş görümü içinde (CC: 83/86) ve daha sonra, kentin rek­
lam sistemleri ve imgelerinin dramatik görsel karmaşasında (CC:
139/116) doğallıktan anndınlan- bu yorumsayıcı yönlendirmenin bu
tür algıların içeriği ile başa çıkabilme olanağından yoksun olduğu
gerçeğine rağmen, kendisi de, yukarıda sözünü ettiğimiz algılama
ideolojisinin kendisi ile bir suç ortaklığı içindedir. Ancak, post-
modemin imge kültürü "post"-algısaldır ve maddesel tüketim yerine
imgeleme yönelir. İmge kültürünün (Claude Simon'un bu yapıtı gibi
estetik ürünleri de dahil olmak üzere) analizi, bu nedenle ancak, "im­
genin" kendisi üzerinde geleneksel ve fenomenolojik olmayan biçim­
de bir yeniden düşünmeye yol açabildiği ölçüde anlamlı olabilecektir.
Geride, son yıllara değin en etkili almaşa olarak görülen, Robbe-
Grillet ve Ricardou'nun ardından, metni, Benjamin'in "otomasyon"
kavramına karşı oynanan bir oyun şeklinde kavramamızın ve oku­
mayı, kapanış olgusunun, tüm değişimlerin (permutations) en so­
nunda tükendiğinde gerçekleştiği bağdaştıncı bir deneyim şeklinde
yorumlamamızın teşvik edildiği yapısal yönlendirme kalıyor:
Bir kolu önüne doğru uzanmış, boşlukta el yordamıyla ilerliyor. Orion,
sesin ve adaleli omuzlarının üzerine tüneyen küçük şeklin kendisine
ilettiği bilgilerin kılavuzluğunda henüz doğmakta olan güneşin yönü­
ne doğru ilerliyor. Bununla birlikte, amacına hiç bir zaman ulaşamaya­
cağına ilişkin her tür belirti var; zira güneş gökyüzünde yavaş yavaş
yükseldikçe, devin bedeninin ana hatlarını çevreleyen yıldızlar gide­
rek soluklaşıyor ve donuklaşıyor ve iri adımlarla hareketsiz ilerleyen
muhteşem siluet yavaşça silikleşecek ve gökyüzünde gün ağarırken
tümüyle ortadan kaybolacak. (CC: 222/187)

Ancak, tüm yorumsamalann Geiger sayaçlarını vahşi ve çılgın bir

salınıma getiren bu olağanüstü dönemin, (roman'a daha çok
Simon'un ilişki kurduğu resim kitabı Orion aveugle'den yaklaşırsak)
diğer anlatısal zincirlerle hiç bir ilintisi yoktur. En iyi durumda, bir
önceki bölümde ele aldığımız video metni ile aynı düzen içinde bir
tür YOK OLUŞA HAZIRLAN! mesajı ileten bu görüm -diğerlerinin
yanısıra bir metinsel olgu şeklinde değil de bir doruk noktası olarak
okunduğunda- yapısala yorumun modernist yoruma dönüşümünü
sağlar ve modernist yorumun artık modası geçmiş estetize edici kendi
kendini belirleyişini ve kendi kendine yaptığı göndergelendirmeleri
(autoreferentialities) yeniden ortaya çıkartır.
Bununla birlikte, olasılığı diğerlerinden daha az sayılmayacak bir
diğer seçenek daha vardır ki bu da, romanın, (Simon'un bunları ger­
çekten yaşayıp yaşamadığını bilmememize rağmen) çeşitli gerçek-
yaşam deneyimlerinin -Latin Amerika'ya yolculuk, New York'ta ko­
naklama; aşk ilişkisi, 42. caddedeki "choses vues" ve (belki de Büyük
Merkez Gan'nın tavanındaki devasa Orion'da dahil olmak üzere)
müzelerdeki romanda adı geçen tabloların önünde tefekkür- herhan­
gi bir fotoğrafı albümünden daha doyurucu bir anı kitabı oluşturmak
üzere formüle edildiği ve yeniden bir araya getirildiği; ancak, şimdiki
zamanın yaşanarak onun, çoktan beri kaybolmuş bulunan geçmişin
kargışlanmış, yiğit, gururlu, zorlayıa Faulknerci söylemden daha
yetkin bir biçimde geçmişe iletildiği bir tür günce ya da otobiyografik
karalama defteri şeklinde okunmasıdır. Ancak böyle bir durumda, ye­
ni romanm görünürdeki estetizmi diyalektik olarak, genelde estetiğe
yüklenen suçlamadan -Sartre'ın, bir Üçüncü Dünya ülkesinde bir
"nouveau roman"m okunamayacağma ilişkin savı13 ile birlikte, onun
bir Birinci Dünya ülkesinde okunabilmesinin verdiği üst sınıf "ayrı­
calığı" vurgulayan Bourdieu türü görüş -kurtulabilmeyi başaran ve
aynı zamanda da, Benjamin'in, Baudelaire'in ardından modem en­
düstriyel görünüm ile ilişkilendirdiği o kaleydoskopik şoklarla
başedebilmek üzere gündelik yaşamın ham maddesini ve yeni bir
"libidinal malzeme"yi kaydeden yeni bir gereç öneren çok farklı bir
biçime dönüşür. Bu noktada, yeni ya da yapay, keşfedilen türün
(genre) yeniden üretilebilirliği, kendi demokratik ulaşılabilirliğinin bir
göstergesi olur ki, modem sanata yönelik en filisten aşağılamaların ar­
ka yüzü ve ileriye yönelik araştırması her zaman bu olmuştur. Örne­
ğin soyut resmi ele alalım: "Böyle bir resmi herkes yapabilir!" yanıt:
"Elbette, ancak siz yapmak istemezdiniz değil mi? Oysa yapmak is­
temeniz gerekir!"

13 “JeanPaul Sartre s’explique sur Les Mots” Le Monde, 18 Nisan, 1964, s. 13. Bu konu hakkın­
da daha fazla bilgi için bkz. Heath, s. 31.
 Ancak, bu noktada yorumsama, üretime geri dönmüştür ve
alımlama, kullanım olarak yeniden ele alınmaktadır. Yeni mikros-
kopik alt sistemlerin şimdi bütünleşmiş bir praksis formu olarak güç­
lü bir biçimde yeniden birleştikleri Luhmanncı sonsuz bölünme ve
farklılaşma süreçlerinin tam zıttı olarak da kabul edilebilen bu diya­
lektik tersine dönüş, belki de, yeni romanm önerebileceği en ilginç
özellik ve ortaya çıkarttığı buluşların (bunların kendilerinin de tarihe
yanlış başlangıçlar ya da başansız patentler olarak geçtikleri belirtile­
bilir, ancak bu önemli değildir) en ilginci olmaktadır. Bu noktada özel­
likle şunu vurgulamak istiyorum: Benzersiz bir biçimde alımlamayı
(ya da tüketimi) üretimden ayırdedilemez kılan özellik, Simon'un
"yeni roman"lannın -ve özellikle de okuduğumuz bu metinlerin yer
aldığı romanın- dilbilimsel odaklaşmalandır. Bu tümceleri, tek tek
sözcüklerin her birini okumamız gerekmektedir ki, primin özellikle
kısalığa ve anında anlamaya verildiği, bu nedenle de tümcelerin kısa­
ca bir göz gezdirme ile anlaşılabilir kılınacak biçimde kısaltıldığı ya da
bir göstergeler dizgesi olarak süratli bir biçimde özümsenebilme ama­
cıyla hazırlandıkları bir bilgi toplumunda böyle bir olgu, hayli olağan
dışı (ve sıkıntı verecek ölçüde alışılagelenin dışında) bir uğraş olarak
görünecektir. Sözcük okuma disiplini (bu arada, deyim Simon'undur)
kesit çıkartma uygulaması, konunun her an, önceden bir uyarma ol­
maksızın değişebileceği olasılığı tarafından güçlendirilir. Her durum­
da, bu tür kitapları çabuk okuma yöntemi ile okumaya girişmenin hiç
bir anlamı olmaz: Bize önerebilecekleri hiç bir ek içerik ya da bilgi,
bellekte depolanıp anlama düzlemine iletilebilecek hiç bir nokta, hatta
(bir polisiye öykünün sonuç bölümünde olduğu gibi) ortaya çıkartıla­
cak hiçbir şey yoktur -herşeyden önce, ortaya çıkartılacak hiçbir şeyin
olmadığı gerçeğinin trajik keşfi dışmda.
Ekonomistler bize, otomasyonun yeteneksizleştirme ile elele gitti­
ğini söylerler; bu nedenle, burada da şimdiye değin "okuma süreci"
adı verilen ve yukarıda sözünü ettiğimiz olgu, herkesin yapabileceği,
daha ilkel, avam birtakım iş formları ile elele gitmektedir: Zira, belirli
koşullar altında -toplumsal koşullar ya da doğrusu, sosyalizmin ko­
şulları!- yeteneksizleştirme aynı zamanda demokratikleştirme (ya da
benim tercih ettiğim deyişle avamlaştırma) ile elele gider. Öyle ise, bu
denli uzmanlaşmış ve üst düzeyde teknik seçkin bir yazmsal
"artefakt" olan Les corps conducteurs'u okunmanın, yabancılaşmamış
emek için ve köktenci biçimde farklı, alternatif bir toplum için bir fi­
gür ya da analogon önerebilmesi olası mı?
------------------------------------------------------------------------------------------------- -«(

Günümüzde sanat ya da estetiğin, başka durumda bizler için düfJ

lenmesi olanak dışı yabancılaşmış emeğe ulaşabilme konusunda eflİ
yakın analojiyi sunduğu, en yetkin simgesel deneyimi oluşturduğıî
kabul edilirdi. Bu öneri, bir oyun deneyiminin, iş ve özgürlük, bilim
ve etik emirler arasındaki gerginliklerin aşılabileceği bir duruma/
benzer bir analogon sunabildiği Alman idealist felsefesinin endüstri
öncesi spekülasyonlarından kaynaklanıyordu.
Bununla birlikte, yabancılaşmamış emeğe ilişkin araştırmalar, ön*
görüler ya da simgesel deneyimlerle ilgili bu önerilerin artık inandınd
olmadıktan konusunda yeterince neden bulunmaktadır. Bir kere, sa­
nat deneyiminin kendisi çoğu kişiye, düşsel deneyimleri için yararlı
bir araç oluşturamayacak biçimde yabancılaşmış, "başka"laşmış ve
ulaşılmaz kılınmıştır. Burada söz konusu olan ister yüksek sanat, ister
kitle kültürü olsun, bu gerçek değişmemektedir; zira her iki durumda
da, çok farklı nedenlerden dolayı, kendilerini her iki tür sanat türü­
nün de salt alımlayıcısı durumuna itilmiş bulan (eleştirmenler ve ay­
dınlar da dahil olmak üzere) çoğu kimse için bu tür sanat formlarının
üretimlerinin deneyimi, ulaşılmaz bir konumdadır (ki, çağdaş kura­
nım bu kategorilerinin çekiciliği de buradan kaynaklanır). Uzman­
laşma ve eşlik eden ona özgü herşey (özel eğitim, ortaklaşa iş bölümü,
benzersiz teknolojiler, bir loncaya özgü ya da mesleki mentalite ile bir­
likte, bizlerin dışlandığı etkinliklere eşlik eden yalın ilgisizlik) gerek
yüksek sanat, gerekse kitle kültürünün ayma özellikleridir: Örneğin,
bir tarafta çağdaş post-eletronik müziğin tümüyle incelikli mekaniz­
ması diğer tarafta televizyon prodüksiyonu dizgeleri çoğu kişinin
kendilerini evlerinde hissettikleri çevreler değillerdir ve her durumda
bunlar yabancılaşmış emeğin zorunlu olarak kendi kapsamına dahil
ettiği ve yansıttığı süreçler, kişinin kendisi ve doğa ortaklaşa yazgı
üzerindeki o güçlü denetim ya da tahakküm ile ilgili iyimser çok az
şey önermektedir. Bu nedenle, daha eski Romantik analoji, alternatif
toplumsal yaşam için Ütopyacı bir model olarak kabul edilen sanatsal
üretimin kendisinin kapalı bir kutu olduğundan dolayı hükümsüz bir
yasa olarak kalır.
Oyunun kendisine gelince, o da, boş zamanın çalışma gibi metalaş-
tmldığı, özgür zaman ve tatillerin tıpkı işyerinde bir gün gibi örgütle­
nerek planlandığı, kitlesel boyutta çeşitli çoğulluklarla ilgili tüm yeni
endüstrilerin, kendi ayncalıklı yüksek teknolojisinin ve metalannın
kılığına büründüğü ve tümüyle örgütlü ideolojik endoktrinasyon sü­
reçleri ile tam anlamıyla yüklendiği bir durumda bir anımsatıa ve al­
ternatif bir deneyim olarak fazla bir şey ifade etmemektedir. Oyun, bir
zamanlar, vahşiler gibi, Doğanın daha uzak temsilcileri olarak
varoldukları daha eski bir toplumda, çocuklar anlamına geliyordu.
Ancak, çocukların kendilerinin ele alındıkları, örgütlendikleri, tüketici
toplumu ile bütünleştirildikleri bir durumda çocukluk da, etkin bir
şekilde bir kendi kendini bulma ve kendi kişiliğini belirleme biçimi
olarak, devinim halindeki özgürlüğü ifade ettiği oyun gibi, yeni dü­
şünceler önerebilme ya da yansıtabilme kapasitesini yitirebilmektedir.
Bu tür durumlarda, -hobi gibi- daha marjinal ve düşük deneyim­
ler bile, kendi araçları tarafından çarpıtılan ve sakatlanan anlık bakış­
lar gibi, insani yönden doyurucu etkinliklerin nasıl oldukları konu­
sunda uzaktan, bakışlar iletirler. Örneğin, yan uğraş durumunda,
güçlü bir biçimde gayri resmî -iş saatlerinin dışında birtakım uğraşla­
rı olan, zamanım bilinçli olarak ve suçluluk duygusuna kapılmadan
sarfetmeye ya da harcamaya karar veren ve bu amaçla, daha eski el
sanatlarına yönelen amatörün rolü- aynı zamanda bu tür kolektifliği
sistematik bir biçimde dışlar ve, estetik nazların tersine, bu deneyim­
leri kendimize sakladığımız ve bunları diğer kişilerin deneyimleri yo­
lu ile paylaşmayı ve onaylamayı arzu etmediğimiz bir perspektif su­
nar (Gadamer'in yerinde bir tavırla vurgulamış olduğu Kant'ın
estetik değerin evrenselleştirmesinin toplumsal boyutu). Öte yandan,
hobinin eski giysiler içindeki gayri resmîliği yararlı bir şekilde, estetik
form ile iç dünyaya özgü ticari faaliyetlerin arasına bir mesafe yerleş­
tirme biçimi olarak ondokuzuncu yüzyılın sonlarında bazı sanat
formlarının geliştirdikleri kutsallığı küçümser ve dışlar; hobinin ken­
dine özgü egzantrikliği şimdi, Roussel'in üretimlerinde ve sürrealist­
ler tarafından büyük bir hayranlık duyulan "lefacteu Cheval'de olduğu
gibi, bu rahipçe törenin yerini alarak onu gereksiz kılmıştır. Bununla
birlikte bireysel yaşamın sosyalizasyonunun ve kurumsallaşmasının,
yirminci yüzyıl kapitalizminin daha erken dönemlerinde eşine rast­
lanmayan ölçüde yoğunlaştığı kendi (postmodem) dönemimizde, ho­
binin kendisinin Oulipo'da olduğu gibi gruplar halinde örgütlendiği­
nin ve kurumsallaştınldığı gerçeğinin paradoksal bir biçimde ortaya
çıkması bizi şaşırtmayacaktır. Gerçekten de, bu tarzın izleyicilerinden
George Perec'in romanı Yaşam Kullanma Kılavuzu yalnızca yeni roma-
ran sona erişinden sonra deneyselci bir yazar tarafından yaratılan en
çarpıcı yazınsal anıt olmakla kalmıyor, aynı zamanda Simon'un ça­
lışma ve etkinliği simgesel yönden ele alışıyla yan yana konulmak
üzere yararlı bir belge niteliğini taşıyor.
Yaşam Kullanma Ktlavuzu'nda gerçekten de, hobi biçimindeki ya­
bancılaşmamış emek, romanın merkezi özelliğini oluşturan grotesk
saplantıda açık bir biçimde izlekselleştirilmiştir: Kendini, varoluşunun
boş anlamsızlığından, yaşam boyu süren ve an be an saptanmış bir
program aracılığı ile uzaklaşmaya çalışan milyoner Bartlebooth'un
tutkusu şudur: Yirmi yıl süreyle her birinde iki hafta kalmak üzere
dünyanın değişik bölgelerinde yer alan beş yüz limanı ziyaret, bu li­
manların her birinde suluboya bir resmin yapılması, daha sonra bu
resimlerin tahta üzerine uygulanması, bir parça bulmaca oluşturacak
biçiminde tahtanın parçalara bölünmesi ve parçaların bir kutuya yer­
leştirilmesi; yolculuk süresini izleyen yirmi yıl içinde bu kutu tekrar
açılacak, çapraz bulmacayı oluşturan her bölüm yeniden bir araya ge­
tirilecek, parça bulmacayı oluşturan parçalar bir ayara getirilecek, tah­
ta yeniden birleştirilecek biçimde yapıştınlacak ve boş levha, ait oldu­
ğu dosyaya yeniden yerleştirilecek. Bu garip hobinin romanm
kapsamı içinde yer alan çok sayıda diğer örnek arasmda yalnızca biri
olduğunu öne sürecek olursak, bu yapıtta yer alan toplam globa-
lizasyonu farklı bir yoldan, (aynı milyonerin sahibi olduğu) ve bu öy­
külerin, yazgıların ve hobilerin oluşturduğu grubu içinde barındıran
ve romanın en son sayfasında kendisi de minyatürleştirilmiş bir mo­
del olarak verilen (minyatürleşme genelde, bir süreç olarak üretimin
varlığının en güçlü göstergelerinden ve işaretlerinden biri oluyor)
apartmanın kendisi aracılığı ile kavramamız gerekecektir. Burada
sanki metin ve içerdiği ölü modeller, insan yaşamının gezegen üze­
rinden silindiği bir jeolojik çağın bakış noktasından geriye, insanlık ta­
rihinin tüm çalkantılarına doğru bakmaktadır: Bu da, günümüzde, bu
tür yabancılaşmamış emeğin figürasyonu için yüklü bir bedelin
ödenmesi gerektiği anlamına gelmektedir.
Ancak, Simon'un yapıtı (nouveau roman serisinin en son romanına
değin) üretimi ve etkinliği bu şekilde izlekselleştirmez. En iyi durum­
da, bir tümcenin üretiminde bir tür matlığın yer aldığı ve, olduğu bi­
çimde özdeğin direnişiyle karşılaştığı çeviri sürecinde (La Bataille de
Pharsale'de Latince'den, Le Corps Conducteurs'de İspanyolca'dan) yakla­
şık bir kestirime ulaşılır. Simon'un romanlan, herhangi bir özdeşleş­
tirmeye girmeden ve resmi soyut adını vermeden bu tür bir üretimin
deneyimini yansıtırlar ve yazında böyle bir sürecin -yani, bir simgeye
ve bir anlama, bir temsile dönüşümünün- izlekselleştirilmesinin, ya­
zınsal dil ile ilgili gizemsel bir tür Heisenberg ilkesi aracılığı ile sonuç­
ta üretimi başka bir şeye dönüştürüp dönüştürmediği, açık bir soru
olarak kalmalıdır. Ancak izlek, en son yeni roman örneğini oluşturan
Leçon des choses'da (1975) yazılı metnin içine yerleştirilmiş bir tür ek
bölüm gibi ortaya çıkmaktadır:
Büyük konuları gözardı eden yazarlara yönelik eleştirilere karşı du­
yarlı davranan yazar, örneğin barınma, el emeği, yiyecek, zaman,
uzam, boş zaman, eğitim, bilgi, zina ve insan ve hayvan türlerinin yok
edilişi ve çoğalması gibi, bunlardan bazılarım bu eserde ortaya çıkart­
maya çalışmıştır. Binlerce kütüphanede yapılan binlerce çalışmanın
henüz tüketemediği dev bir program. Herhangi bir yanıt önerebildiği
savında bulunmayan bu alçak gönüllü çalışmanın, bu genel çabaya
elinden geldiği ölçüde ve tarzının sınırlan içinde bir katkıda buluna­
bilmekten başkaca amacı yoktur.14

Bunun -herhangi bir nedenle daha eski ironik sonuçların artık

çıkarsanamadığı bir bitiştirme, yeni bir tür boş ironi olarak kabul edi­
lebilmesinin dışında- bir ironi olduğunu öne sürmek, yazarın konfe­
ransının satirik bir konu ya da Sartrecı politik değerlere ve bağımlı
yazma bir saldın olarak metnin içine yerleştirildiğini öne sürmekten
daha doğru değildir. Ancak bu, ideolojik bir tartışmanın ele alınma­
sında tarihsel yönden tam da özgün sayılmasa bile, yine de oldukça
tuhaf bir yöntem oluşturmaktadır: Tartışmanın metin içinde, diğer
konuların da yayılarak sergilendikleri düzlemin bir parçasını oluştu­
racak biçimde yerleştirilmesi. Belki de, ellili yıllara ait ideolojinin sonu
tezlerinin postmodem bir biçimde yeniden seslendirilişinde ideoloji,
gerçekten bu şekilde sona ermektedir: Özgür seçimlerin ve tüketim
mallarının oluşturduğu bolluk içinde buharlaşarak değil, bir zaman­
lar zehirli, yıkıcı ya da hiç değilse saldırgan niteliğe sahip bulunan fi­
kirlerin, bir an baktıktan sonra geçip gideceğiniz maddesel göstericile­
re dönüştükleri bir Möbius medya kuşağı üzerinde yazılma yolu ile.

14 “Sensible aux reproches formules a lencontre des écrivains qui négligent les ‘grands
problems’; l'auteur a essaye d’en aborder ici quelquesuns, tel ceux de l’habitat, du travail
manuel, de la nourrirure, du temps, de l’espace, de la nature, des loisirs, de l’instruction, du
discours, de l’information, de l’adultere, de la destruction, et de la reproduction des especes
humaine ou animales. Vaste programme que des milliers d'ouvrages emplissant des milliers de
bibliothèques sont, apparemment, encore loin d’avoir epuise.
Sans pretendre apportes de justes réponses, ce petit travail n'a d’autre ambition que de
contributer, pour sa faible part et dans les limites du genre, a l’effort général”.
 Elbette burada epizoduna gerçekten yaptığı, yukarıda alıntılanan
Sartrecı yorumu tersine çevirmektir: Yeni romanı bir Üçüncü Dünya
ülkesinde okuyabilmeniz mümkün olmayabilir (ki bu bile, Sarduy ve
diğer "yeni dalga" post-kolonyal yazarlardan bu yana, oldukça sorgu­
lanabilir bir durum almıştır), ancak, içerikleri tüm bunlan çevreleyip
kendi içinde tutmak üzere sistematik bir biçimde Manhattan'ın içsel
Üçüncü Dünya'sı ile Latin Amerika'nın dışsal Üçüncü Dünya'sından
alman özellikle bu yeni romandan Üçüncü Dünya'yı okuyabilmeniz
mümkün değildir. Simon'un bu tür ham maddelerle ilişkilerinin her
durumda, dünyanın herhangi bir biçimde kabul edilmesi açısından -
Simon'un modemist ve görsel ile resimsel ilişki içindeki yapıtlarına
taban tabana zıt bir biçimde postmodem- ve birçok yönden daha
estetize edici olan Robbe-Grillet'nin pop çizgi romanlarından daha
gerçekçi olduğunu söyleyebilmek mümkündür. Stereotip olan, önce­
den tüketilmiş bulunan, estetik yönden tüketime hazır bulunandır;
buna karşın, tümcelere duyusal verilerin kazandınlmasma yönelik bir
girişim, başansızlıkla sonuçlandığında tümce üzerinde bir tortu bıra­
kır ve okuyucuda, göndergenin kapalı kapılar ardmda bırakılmış ol­
duğu duygusunu uyandırır.
Ne var ki bu kapı, olasılıkla bir süre kapalı kalacaktır. Sonuçta sa­
nat, içinde yaşadığımız toplum için gerçekliğe doğrudan bir ulaşım,
bir zamanlar gerçekçilik adı verilen süreçle ilgili dolaysız herhangi bir
temsil olasılığı sunmaz. Bugün bizler için durum şudur ki, gerçekçilik
gibi görünen bir şey, en iyi durumda genellikle yalnızca bizim gerçek­
lik olarak algıladıklarımıza, (Doctorovv'da olduğu gibi) onunla ilgili
imgelerimize ve ideolojik stereotiplerimize dolaysız bir biçimde
ulaşmamızı sağlar. Bu elbette, aynı zamanda Gerçek olanın da bir bö­
lümünü oluşturur. Ancak bu aynı zamanda, böyle düşünmeye fazla
istekli olmasak da dönemimizin bir özelliğidir ve bizler için hiçbir şey,
olgular üzerine şu ya da bu düşüncemizin gerçekte "salt" bir başka
kimsenin düşüncesinin ürünü olduğunun anlaşılmasından daha ür­
kütücü ya da ilişkileri bozucu olamaz. Şu noktanın belirlenmesi ve
"Jamesci" görüş olarak damgalanması gerekiyor: Yalnızca post­
modem dönemdeki nüfus patlaması sonucunda, özel dünya görüşle­
ri, kişisel biçemler ya da görüş noktalan, modem dönemde olduğu
gibi ciddiye alınamayacak ölçüde çoğalmıştır. Bu nedenle sanat, top­
lumsal bilgiyi en başta bir belirti olarak verir. (Kendisi daha genel bağ­
lamda toplumsal uzmanlaşmanın bir belirtisi olan) uzmanlaşmış me­
kanizması -örneğin düşüncede ya da gündelik yaşamda- modem de­
neyimin diğer tarzlarında rastlanmayan bir kesinlik içinde verilerin
kaydedilişini ve bir dökümünü yapmayı başarabilmektedir, ancak ye­
niden bir araya getirilen veriler, gerçekliği şeyler ya da tözler ya da
toplumsal ya da kurumsal "ontoloji" biçiminde modellendirmez. Bu­
nun yerine, tarih öncemizde en derin toplumsal gerçeklik biçimlerini
oluşturan ve önümüzdeki uzun dönem içinde de bir "gönderge" ola­
rak varlığını sürdürmesi gereken bu tür çelişkilerin sözünü eder.
Bu nedenle yukarıda sözü geçen çelişkinin kendisi -kendi çoğul
öznelliklerimiz, görüş noktalanınız ile ilgili postmodern duygulan­
ınız -derin zaman ve bellek de dahil olmak üzere- eski formları için­
de bu tür öznelliklerden artık bıktığımız ve bir süre için de olsa, yü­
zeyde yaşamak istiyor olmamız- bu çelişki, gruplaşmalarının bizlere
içinde bulunduğumuz durumun sıcaklığını ölçebilme olanağı sağla­
yan modem ve postmodern anlatırım gelişiminde temel bir önem ta­
şımaktadır. İletken Bedenler bu anlamda bir skandaldir: La Bataille de
Pharsale'm zaten skandal sayılabilecek, ancak henüz "belli bir eğilimi
bulunan" (tendential) olay örgüsünü daha da radikalize eden bu
"roman" şimdi bizi, olanaksız bir seçim, hoşgörülmez bir seçenek ile
karşı karşıya getirir; ya romanın tümünü, ayrıntılı tek bir bakış açısı
şeklinde okur. Bir şekilde, mümkün olduğu ölçüde zeki bir biçimde
tüm olaylan (resim galerileri de dahil olmak üzere Manhattan'a yolcu­
luk, bir önceki yolculuğun amlanydı, vb.) kendisine atfettiğimiz düş­
sel bir başkişiyi yeniden oluştururuz; ya da, Simon'un kılavuzluğunu
kabul ederiz ve bu sayfalan Rauschenberg'in dev kolaj enstalasyonla-
nnın sözel karşılıkları şeklinde algılanz.15 İlk alternatif, romanı
Nathalie Sarraute'a geri götürür; ya da daha kötüsü ikinci alternatif,
yapıtın, hali hazırda yayınlanmış bulunan Orion aveugle’e ve resim ki­
tabının olası kaprislerine yeniden çevirisini yapar. Ancak, bu çelişki­
den, metnin, bu içeriksel stratejilerden kaçınmak ve bu tür çelişkileri
önceden bildirmek üzere yeni bir işlev yüklendiği, yeni bir estetik
oluşturduğu sonucu çıkartılmamalıdır: Belirtinin metin içinde yer al­
ması hiç bir zaman önceden planlanan bir şey değildir, olgudan sonra,
dolayım yolu ile gelmesi ve içeriği bulunan gerçek bir projenin başan-

15
Claude Simon, “Le Roman mot a mol”, Nouveau Roman: hier, aujourd’hui il; Pratiques (1972),
s. 73-97; burada, Rauchenberg’in enstalasyonuna araştırmada bulunulur ve Simon (Rene
Thom’un felaket kuramını çağrıştıran bir biçimde) romanlarından bazılarının anlatı formuna iliş­
kin bir kaç grafik temsil sunar.
sızlığından ya da ölçülebilir bir sapmanın sonucu olarak ortaya çık­
ması gerekmektedir.
Böyle bir projeye örneğin, başlangıçta sunduğumuz dilbilimsel gi­
rişimlerde ve özellikle de, dile daha somut bir nitelik kazandırma,
tümceleri, Hegel'in kesinlik adını verdiği etkinin kazandınlabilmesi
için araçlar durumuna getirilmesine yönelik çabalara da bir göz atıla­
bilir. Bununla birlikte bu, tarihsel bir projedir ve çok da eskiye ait de­
ğildir, zira öyle sanıyorum ki, yazınsal dilin duyumsalı kaydetmesiyle
ilgili bu yeni görevi ile ilgili örneklere, yirminci yüzyılın ortalarından
önceki dönemlerde sık sık rastlamak mümkündür. Bu neden yeni en­
düstriyel "insan çağı"nda gerçekleşmeye başladı ve diğer işlevlerini
yeterince uygun bir şekilde yerine getiren ve diğer üretim tarzlarında
doyurucu bir sonuç elde edebilen dilden neden bu tür gerçekleşebil­
mesi olanak dışı taleplerde bulunuluyor? Bu toplumsal ve tarihsel
yorumsama sorusu, Claude Simon örneğinden de görüleceği gibi,
postmodemde açık bir biçimde hem daha da belirgirıleştirilmekte,
hem de değiştirilmektedir. İleri modem dönemi için, bu sorunun pa­
radokstan, sanatta Adomo'nun nominalizm adını verdiği olguya; ya­
ni, (tarzın kendisi de dahil olmak üzere) genel ya da evrensel formla­
rın taraflı bir biçimde yadsınması ve estetiğin kendini bu benzersiz
durum ve benzersiz ifadenin buradalığı ve şimdiliği ile her yandan
daha sıkı bir biçimde özdeş kılmaya yönelik istencine tekabül etmek­
tedir. Burada, sanat eserinin toplumsal gelişme, üretim ve çelişkinin
mantığını, diğer alanlarda varolan yöntemlerden daha kesinlikli bir
biçimde kaydettiği önermesini savunduğumda, elbette Adomo'yu iz­
lemekteyim,16 ancak, bu noktada, (doğmakta olan medya ya da bu tür
kültür endüstrisine radikal bir biçimde karşı çıkan) modernist dö­
nemde yüksek sanatın semptomatikliği ile, kısmen genelde kültürün
geçirdiği demokratikleşme sürecinden dolayı, bu iki tarzın (yüksek ve
düşük kültürün) birbirine karışmaya başladığı kendi postmodern dö­
nemimizde, seçkinci kültürün kalıntıları arasında bir ayrımın yapıl­
ması gerekmektedir. Eğer Adomo'nun döneminde nominalizm,
Schoenberg ve Beckett anlamına geliyorsa, postmodern dönemde bu,
arzu ideolojilerinin zaferinden çok, (gördüğümüz gibi) Simon'da ol­
duğu kadar, daha köklü dilbilimsel ya da estetik belirtilerin tümünde
de aslına uygun bir biçimde yansıtıldığı gibi çağdaş pornografinin

16 Adomo’nun Estetik Kuramı özerine bir tartışma için bkz. benim yazdığım Late Marxism:
Adomo, or the Persistence of the Dialectic (Londra, 1990).
gizli gerçeğini oluşturan bedene doğru bir indirgeme anlamına gel­
mektedir. Ancak, Deleuze'ün bize öğrettiği gibi, postmodemizmde bi­
le, organları olan beden ile organsız beden arasında bir ayrım yapa­
bilmemiz gerekir. Paradoksal olarak bu sonuncusu -organsız beden-
pomografiğin ve çok sayıda film imgesinin ya da şeridinin nesnesi
olmuştur. Bununla birlikte organları -hem de bunların birbirleriyle
kusurlu bir biçimde yeniden bağlantılandınlmış "arzu makineleri"
dizgeleri oluşturacak denli çok sayıda organları- bulunan beden; bu
tür bir acırım, göremeyeceğiniz ya da ifade edemeyeceğiniz bir acının
sahici uzamı olan beden -"doktor, ellerini kestikten uzun bir süre son­
ra, basmç duygusunu ya da daha doğrusu, son derece büyük yabancı
bir cismin hala bir kama gibi bedenine gömülü olduğunu duyumsu-
yor" (CC: 47/36)- Simon'un tümcelerine hayaletimsi bir gönderme ve
Gerçeğin kendisinin "ikamesi" olarak eşlik ediyor.
Bununla birlikte, bu tartışmayı sona erdirmenin bir yolu daha var­
dır, ve o da, sonuçların kendisiyle ilgilidir. Simon'un eserinde karma­
şık, geçiş sürecinde, sınıflandınlamayan herşey, "proairetic" (bir jest
ya da onun "katlan" ya da zamansal parçalan), gerçekçilik ve kapan­
ma ile birlikte düşündüğümüzde, ortaya çıkar. Les corps conducteurs'u
gerçekçi kılan özellik, küçük bir olay daha geniş bir diğer olaya bağ­
lanabilir mi, böyle bir bağlanmanın nasıl bir düzeni izlemesi gerekir
ve son olarak, metnin tamamı belli bir kapsama sahip tek bir eyleme
öykünüyor mu gibi sorularla giderek genişleyen tamamlanmış eylem­
ler ya da olaylara yönelik tutarlı arayışlardır. Bu durumda doyurucu
olan, aşağı doğru dönüş, (yokoluşa hazırlan!), en sonunda inişe geçen
uçak olur. Bu, elbette, Simon'u göreceli olarak geleneksel bir yazar
konumuna sokan ve tamamlanan olaylar ya da deneyimlerden oluşan
insan yaşamını olumlayan kapanış bölümünün bir değerlendirilmesi
olmaktadır. Bu nedenle, bu açıdan, uçağm bir yerlerde ara bir noktada
inişe geçmesi, semptomatik olmasa bile, önemlidir: Bu, direkt bir uçuş
değildir ve yolcuların hiç bir yerin ortasında ufak yerel bir hava ala-
runda ayaklanın dinlendirmeleri gerekmektedir. Ne de aşk ilişkisi,
olumlu ya da olumsuz herhangi bir biçimde sonuçlandınlabilecek bir
ilişkidir -yazarlar konferansını bir yana bırakıyoruz. Bu açıdan Les
corps conducteurs, okuyucuyu kesinlikle, sonu gelmeyen bir anlatının
sonuçlandırılmasına doğru yönlendiren uzun, dolambaçlı bir öykü gi­
bi okunmaktadır. Yalnızca en son olay zincirinde kesin bir sonuç sezi-
lebilmektedir: Hasta adamın otel odasında yere devrilişi, yerde yatan
bir beden, artık görmeyen bir gözün yerdeki halının dokusu ve örgüsü
üzerinde açık olarak durması. Bu şartlar altında otel odasına ulaşa­
bilmek, gerçekten bir başandır: Kitabın sonunda algılayan gözü ka­
patmak -romanın diğer yerlerinde Simon, Baudelaire'in ölümün boş
sahnesi üzerinde yükselen perde imgesini çağnşüran sinema salonu­
nun boş perdesi karşısında büyülendiğini açıklar -zarif ve kendi ken­
dine göndermede bulunan bir şekilde formu kendi bağlamının içindi
yazmaktır, ancak aynı zamanda şunu da hissetmek olasıdır ki diğeı
bir durumda bu ölüm de, rastgele seçilen diğer yokoluşlar (termini]
kadar anlamsız bir müdahaleden başka bir şey olmamaktadır.
UZAM
 ÜTOPYANIN SONA ERMESİNİ İZLEYEN
ÜTOPYACILIK

Genellikle belirli bir uzamsal dö­

nüşüm, zamansallık deneyimini -varoluşsa! zaman ve derin belleğin
oluşturduğu- ileri modemizmin başat özelliği olarak görülen
modemizm ile, bilinen anlamda postmodemizm arasındaki bir aynm
yapılabilmesi için daha üretken birtakım yöntemler sunmaktadır. Ge­
riye bakıldığında, büyük modemizmlerin "uzamsal formu"nun
(Joseph Frank'a borçlu olduğumuz bir tanım) postmodemin süreksiz
uzamsal deneyimi ve kargaşalarından çok, Frances Yates'in bellek sa­
raylarının "mnemonik birleştirici amblemleri" ile daha çok ortak nok­
tası bulunduğu gözlemlenmektedir; öte yandan, Ulysses'in bir günlük
kentsel eş-şüremliliği, zamansal doyumunu, eserin "düğüm" noktası­
nı oluşturan düşsel tiyatrosunda bulan belli aralıklı çağrışımsal anıla­
rın kayıtlan gibi okunmaktadır.
Aynm, birbirinden ayrılamaz iki kategoriyi oluşturan uzam ve
zaman arasında değil, ideal ya da kahraman şizofrenik (Deleuze'de
olduğu gibi) ile ilgili postmodem görümün geçmiş tarih ve gelecek
yazgı ya da projenin ötesinde uzamsal bir şimdiki zamanın saf dene­
yimini düşleyebilmenin olanaksızlığından sözetmesine karşın, bu iki­
sinin arasmda varolan iki tür ilişki arasındadır. Bununla birlikte, Ni-
etzsche'nin sonsuz şimdiliğine karşın, ideal şizofrenin deneyimi yine
de zamanı ilgilendirmektedir. Bunun uzamsallaştırılmasının canlan­
dırılmasının anlamı daha çok zamanı kullanmak ve deyim artık ye­
rindeyse, uzamın hizmetine tahsis etmektir.
Gerçekten de sözcükler ve terimler iki episteme içinde kendi kar­
maşıklıklarına sahiptir; şöyle ki, sırasıyla: Eğer deneyim ve dışavu­
rum, moderrdzmirı kültürel uzamında hala büyük ölçüde geçerli ise, i
postmodem bir çağda bunlar bir bütün olarak yersizleştiriLmişler ve 1
anakronik bir nitelik kazanmışlardır; buna karşın, eğer postmodem
çağ içinde zamansallık hala yerini koruyorsa, ondan yaşanan bir de-
neyim şeklinde söz etmektense, onun hakkında yazılanlardan söz et­
mek daha yerinde olacaktır.
Zamanın yazıya dönüştürülerek, belgeleştirilmesi: Örneğin, J. G.
Ballard'ın unutulmaz eseri Voices of Time'dan1 alınacak ders budur;
yapıtta, kosmosun kendisinin yaklaşmakta olan sonu ile ilgili apoka­
liptik görümün kurgusu boşalmış bir saat gibi işleyişi ve insan soyu­
nun uykuda sona erişi ("son resmi geçidi için bir araya gelen dev bir
uyurgezer ordusunun öncülerini oluşturan ilk narkoma kurbanları"
s.85), ilk bakışta yüzyıl sonu VVagnerci modemizmi ya da görkemli ve
müzikal sosyo-biyolojiyi andırabilmektedir. Ancak Ballard'ın dilbilim­
sel yönden üzerinde çalıştığı unsur gerçekte, kendi kahramanının za-
mansal hayvanat bahçesi ya da terminal laboratuarındaki türler ya da
örneklerde olduğu gibi kendi yazdıklarından okunduğu biçimde Za­
manın kendisinin çoğul imzalandır. Yalnızca deformasyona uğrayan
şempanzenin değil, aynı zamanda (artık beyaz ışığın yerine renklere
karşı duyarlılık kazanan) deniz anemon bitkisinin meyva sineğinin,
körleştirilmiş dev örümceğin ("ya da, örümceğin optik duyarlığında
bir değişiklik yapılmıştır; retina yalnızca gamma ışınlarının radyas­
yonunu kaydedebilecektir. Kol saatinin ışığı yansıtan kadranı var.
Pencerenin önünde hareket ettirdiğinde düşünmeye başlıyor" s.93),
anti-radyoaktif zırh kaplı kurbağaların, şimdi jeolojik dönemlerin
"uzun sürelerini" yaşayan ay çiçeklerinin ("artık somut olarak zamanı
görüyor; içinde bulunduğu çevre ne denli yaşlı ise, metabolizması da
o denli hantallaşıyor" s.93) ve herşeyin üzerinde de, artık gerçek an­
lamda bozulmayı yaşayan o en son yazgı, DNA'nın kendisinin geçir­
dikleri mutasyonlar: "Tüm yaşayan organizmalarda protein zincirle­
rini çözüştüren ribonükleik asit modeller aşınıyorlar, protoplazmanın
ajana özelliğini organizmaya kaydeden kalıplar keskinliklerini yitiri­
yor. Kaldı ki, bunlar yaklaşık bir trilyon yılı aşkın bir süredir işlevleri­
ni sürdürüyorlardı. Artık gereçlerin yenilenme zamanı geldi" (s.97).
Zamanın okunabildiği tek yer, organizmanın içsel saati değildir:
Orion'dan gelen gizemli ajanların ay yüzeyinde Apollo 7 'nin astro­

1 Sayfalarla ilgili göndermeler için bkz.: J. G. Ballard, Best Short Stories (New York, 1985).
notlarıyla buluşup onlara "uzayın derinliklerinin araştırılmasının hiç
bir anlamının olmadığı, çok geç kaldıklan, zira evren üzerinde yaşa­
mın neredeyse sona ermek üzere olduğu" konusunda yaptıklan
uyanlarda" (s. 103) olduğu gibi, galaksiler de zamanı açıkça okuyabil­
mektedir. Bu arada, Canes Venidti'den ışınlanan rakamsal göstergeler
96,688,365,498,695
96,688,365,498,694
Yeryüzü'ne geri saymayı iletmektedir. "Oradaki büyük spiraller
parçalanıyor ve veda ediyorlardı... bu dizi sıfıra indiğinde yeryüzü
sona ermiş olacaktı"(s.109-110). Bir başka kişi de alaya bir tonda şöyle
der: "Bize gerçek zamanın ne olduğunu göstermeleri ne incelik!"
Çağdaş (ya da postyapısala ya da postmodern) kuranım DNA kar­
şısında duyduğu büyülenme -örneğin, kendisi de tutkulu bir Ballard
okuru olan Jean Baudrillard'ın "kod" kavramı üzerindeki örnekleme­
si- onun yalnızca (dirimbilimin yerini fizik modelinden alarak bilgi
kuramına yerleştiren) bir yazma türü olarak içerdiği konumdan değil,
aynı zamanda bir model ve bir bilgisayar programı olarak elinde bu­
lundurduğu etkin ve üretken güçten kaynaklanmaktadır: Sizin onu
okuyacağınız yerde onun sizi okuduğu bir yazım. DNA'nın mekanik
bir piyano için bestelenen bir müziğin aşınmış notalarını oluşturduğu
Ballard'm öyküsü aynı zamanda "geleceğin sanatı" ya da postmodern
estetik üzerine son derece özgün bir öykü olabilmektedir; -gerçekten
de, iki yeni tür uzamsal sanat; kendi "narcoma" deneyiminin son
aşamalarını yaşayan bir kahraman tarafından oluşturulan ve merke­
zinde yaratıasının kendi varlığının da sona ereceği altmışlı yılların
"mandala"sı ile, diğer kahramanın, Byroncu kişiliğin bugün post­
modern müzelerin atılıma sergilerinde yeni yeni ortaya çıkmaya baş­
layan formun bir versiyonu olarak -ki bu durumda bu form, X ışınla­
rından bilgisayar çıkışlanna ileri teknolojinin izlerinin bir toplaması­
dır -yeni sanat üzerindeki görüşleri, Ballard'm daha sonraki bir
yapıtı üzerine önceden kestirimde bulunabilen "vahşet belgeleri" -
Hiroşima'dan Vietnam'a, Kongo'ya, Ballard'm kendisinin (özellikle
romanı Crash'de) geçici bir süre saplantı içinde üzerinde durduğu ço­
ğul araba kazalarına değin post-çağdaş yaşamın deneyimlediği en
aamasız travmalar arasmda bir karşıtlık oluşturur. Ancak postmoder-
nizmin dönem kavramı çerçevesi içinde, kişi bu yazım ya da yazıtların
(inscriptions) çoğul figürlerini yabancılaştırmak ve onlan uzamsallığın
bir tür geliştirilmiş kavramı içinde yeniden konumlandırmak istiyor.
 Bu özgül "büyük dönüşüm"e yönelik ilk yaklaşım -zamanın deği­
şime uğraması, zamansalın uzamlaştınlması- genellikle getirdiği ye­
niliklerle birlikte bir yitim duygusuna da yol açar. Gerçekten de öyle
görünüyor ki, Ballard'da entropinin uğradığı pathos olasılıkla tam ola­
rak şunları kapsamaktadır: Dakikası dakikasına oldukça istekli bir atı­
lım içinde uyandırılan etkileşim, uzamsallığm bu tümüyle yeni evre­
ninin keşfi ve buna eşlik eden, modemizmin ölümünün yol açtığı
derin spazmlar. Her durumda -daha eski modemizm ve onun zaman-
sallıklanna yönelik- bu nostaljik ve gerici perspektiften bakıldığında
hüzün duyulan, derin belleğin anılan; uygulanan ise, özleme, köken­
lere ve telosa, kendi derin boyutu içinde zamana ve (Foucault tarafın­
dan Cinselliğin Tarihi'nde bir darbe daha indirilen) Freudçu bilinçdışı
ile ilgili artık geçerliliğini yitirmiş daha eski görkemli sorulara duyu­
lan özlemdir; zira, anıtsal yapıların yanı sıra diyalektiğin kendisi de,
Mutlaklığının tınısı artık bizler tarafından duyulamayan formlar, tek­
nolojik dünya içinde "demiurgos"a ait, okunamayan hiyeroglifler ola­
rak, modem moment7in sularının çekilmesi ile akışın dışında kalmış­
tır.
Bu nedenle, postmodem ve uzamsallıklannda, tarihsel yönden öz­
gün hangi özelliklerin bulunduğunu kavrayabilmek için modem'e ge­
ri dönmemiz gerekiyor. Gerçekten de, bu tür bir tarih dersi, nostaljik
pathos için en iyi sağaltım yöntemidir ve bize, zorunluluk sonucu,
modeme geri dönüş yolunun sonsuza değin mühürlenmiş olduğunu
öğretir. Elbette bunu, modemden postmodeme geçiş ve (emperyaliz­
min "an"ı olarak adlandınlan) daha eski tekelci kapitalizmin yeni, ço­
kuluslu ve ileri teknolojik mutasyonuna doğru ekonomik ya da düz-
güsel dönüşümü arasındaki karşılıklı ilişkinin izlediğini varsaya­
bilmek olasıdır. Bu tür ekonomik yorumlardan bu yeni tiple ilgili gi­
derek artan sayıda yeni özellikler türetilebilir, ancak yeni uzamsal es­
tetik ve onun varoluşsal yaşamı üzerine geliştirilebilecek somut her­
hangi bir yorum, yeni birtakım ara safhalara ya da diyalektiğin
"aracılar" (mediations) adı verdiği ek birtakım süreçlere gerek duya­
caktır.
Bu nedenle, "kuramsal sanat"da, kalıt olarak devrandan tüm form­
ların sorunsallaştınlması ya da çözülmesi bizi uzamda akışın dışında,
tek başımıza bıraktığı anlamda, uzamsallaştırma göstergesinin altında
durmaktadır. Kavramsal sanat, Kant'çı bir süreç biçiminde tanımla­
nabilir; şöyle ki, bir sanat yapıtıyla ilk kez karşılaşıldığında dolaysız
herhangi bir temsile ya da izlekselleştirilebilen öz-bilince ya da düşü-
nülebilirliğe normalde duyarlı olmayan ve bunlara ulaşamayan zih­
nin kendi kategorileri esnekleştirilirler ve yapılandıncı varlıklan şimdi
izleyciler tarafından yanlamasına, genellikle farkına varmadığımız
kaslar ya da sinirler gibi, Lyotard'ın "paralojizmler" adını verdiği o
kendine özgü zihinsel deneyimler biçiminde -diğer bir deyişle, bilinç­
li uslamlamalar yoluyla üzerinde düşünemeyeceğimiz ve çözümle-
yemeyeceğimiz ve bizleri görsel durumlara karşı yetersiz kılan algısal
paradokslar olarak görülürler. Örneğin, bence Norman'ın enstalas-
yonlan, hatta Sherrie Levine'in temsillerin temsilleri, izleyicinin zih­
nini bir kez daha paralojik sürecin kendisinin şaşkına çevirici safhala­
rına geri gönderen, çözülemez, ama ayru zamanda da somut biçimde
bu tür görsel ve algısal çatışkılan üretmek üzere tasarlanan cehennem
makineleridir. Bu bağlamda "kavramsal", sürecin (deneysel anlamda)
en son konusunu -yani aynı zamanda bunların kendi içlerinde nesne­
ler olarak hiç bir zaman görünemeyeceklerini ve izleme sürecinin her
aşamasında elimizde bulunan tek şeyin, bir zamanlar "sanat yapıtla­
rı" olarak kuramsallaştınlan formlar olarak süreçle ilgili maddesel
durumlar olduğunu anlamış olmamız koşulu ile -zihnin kendisinin
alegorik kategorilerini- belirlemektedir. Kavramsal işlemin uzamsal-
laştınlması da bu anlamda gerçekleşmektedir; zira bize defalarca,
içinde hareket ettiğimiz tek unsurun ve geçirdiğimiz bir deneyimin
tek kesinliğinin uzamsal alan olduğunu vurgular (ancak, -kavramsal
yapıtlar adı verilen- bu uzamsal bahanelerin kendilerinin, klasik sanat
yapıtının öne sürdüğü gibi kendi içlerinde maddeselleşmiş anlam
formlan oldukları anlamına gelmez. Bu tür kavramsal sanatın misyo­
nu ile (büyük ölçüde aynı şekilde tanımlanabilen) yapısökümü ile ilgi­
li bazı klasik metinler arasındaki ilişki açıkça bellidir, ancak bu du­
rum, bizzat uzamsallaştırma ile ile ilgili bu yeni okuma yöntemi
arasındaki ilişkiler konusunda başka birtakım sorular ortaya atmak­
tadır. Örneğin, bir felsefi ya da kuramsal "deneme"nin okunuş boyu­
tu, okumanın kendisinin yapısöküştürücü sorunsallaştirmasırun aynı
zamanda çerçeveyi açarak bizi başka bir yere ulaştıran geleneksel sa­
natın biçimsel sınırlarına bir şekilde benzemez mi? Çağdaş düşüncede
dış dünyanın geniş çapta metinselleştirilmesinin (metin olarak beden,
metin olarak devlet, metin olarak tüketim) bizzat postmodem uzam-
sallaştırmanm temel bir formu olarak ele alınmasının gerekliliği açık­
ça bellidir ve bu denemenin buradan sonraki bölümünde de bu konu
ele alınmaktadır.
 Bununla birlikte, kavramsal sanata ve onun evrimine gelince, şu
gerçeği de eklemekte yarar var: Kavramsal sanatın daha sonraki poli­
tik varyantı -örneğin Hans Haacke'nin eserlerinde- algısal kategorile­
rin yapılarının çözülüşünü özgül olarak, süreci çevreleyen kuramlara
doğru yeniden yönlendirir. Burada "yapıt"ın paralojizmleri, uzamı
maddesel bahanelere doğra yönlendirerek ve sanatsal altyapı boyun­
ca zihinsel devreyi kaçınılmaz kılarak müzeyi de kapsarlar. Gerçekten
de Haacke'de gelip vardığımız nokta yalnızca müzenin kendi mekanı
değildir. Bunun yerine müzenin kendisi, bir kurum olarak kendi yö­
netim kurulu ağına, çokuluslu şirketlerle bağlarına ve son tahlilde de
bilinen anlamda geç kapitalizmin global sistemine açılır ve böylece kı­
sıtlı bir kavramsal sanatın sınırlı ve Kantçı bir projesi gibi görünen sü­
reç (tüm özgül temsili çelişkileri ile birlikte) bilişsel haritalandırmanın
kendi hedefini oluşturacak biçimde genişler. Her durumda
Haacke'de, kavramsal sanatta en baştan beri içkin olan uzamsallaştm-
cı eğilimler, kendisini içinde bulunduran müzeyi ortaya çıkartmak
üzere kendi gerçekliğini geçersiz kılan "sanat yapıtı" ile, yalnızca ku­
rumsal yapıyı değil, aynı zamanda kapsamı içine alındığı kurumsal
bütünlüğü de içine almak üzere yetkesini genişleten "sanat yapıtı"
arasındaki rahatsız geştalt değişimleri içinde iyice belirginleşirler ve
kaçınılmaz bir durum alırlar.
Bu noktada, Haacke'den söz etmek, elbette genelde postmoder-
nizm (ve aynı zamanda da burada ele alman uzamlaştıncı eğilimlerin
kendileri) tarafından yönetilen en temel sorunlardan birini; yani,
postmodernist sanatın olası politik içeriğini gündeme getirmek anla­
mına gelecektir. Böyle bir politik içeriğin (realizm bir yana) daha eski
modemizm içinde formel açıdan gerçekleşebilen içerikten zorunlu
olarak yapısal ve diyalektik yönden çok farklı olacağı gerçeği,
postmodern ile ilgili alternatif tanımların tümünde de örtük bir bi­
çimde vurgulanmaktadır. Ancak bu, çalışmanın daha önceki bölümle­
rinden birinde ortaya çıkan kısa elden uygun bir sorun ile dramatize
edilebilir: Andy Warhol'un -meta ya da tüketici fetişizminin açıkça
temsilcileri olan- Coca Cola şişeleri ve Campbell's çorba kutularının
neden eleştirel ya da politik bildirimler işlevine sahip olmadıkları so­
rusu. Bununla birlikte (benimki de dahil) postmodemle ilgili dizgesel
yorumlara gelince, bu yorumlar, başarılı olduklan ölçüde aynı za­
manda başansızlardır da. Ve kişi, yeni kültürel başatlığın antropolojik
özelliklerinin -örneğin, tarihselciliğin yitimi- ne denli altını çizer ve
bunları ne denli yalıtırsa, o ölçüde kendini bir köşeye sıkıştırılmış bu­
lur ve bu tür bir kültürle ilgili herhangi bir yeniden politikleştirme sü­
reci de o ölçüde olanak dışı kalır. Bununla birlikte, postmodemin bü­
tünleyici yorumu her zaman kendi bünyesinde birbirine karşıt çeşitli
kültür biçimlerine: marjinal grupların, kökten farklı kalıntılar halinde
ya da yeni yeni ortaya çıkan kültürel dillerine yer ayırmıştır; bunların
varlığı, Birinci Dünya'nın kendi içsel dinamiği ile kendi içinde bir
Üçüncü Dünya'yı oluşturduğu geç kapitalizmin zorunlu biçimde eşit­
siz gelişimi içinde olumlanmaktadır. Bu bağlamda postmodemizm
"salt" bir kültürel başatlıktır. Onu kültürel tahakküm terimleri ile be­
timlemeye çalışmak, toplumsal alanın kapsamlı ve tekdüze kültürel
homojenliğini öne sürmek değil, tam olarak, bu toplumsal alanın,
kendi kapsamına almak ve bütünleşmek gibi bir misyona sahip oldu­
ğu diğer devingen ve heterojen güçlerle birlikte varoluşunu ima et­
mektir. Bununla birlikte Haacke'nin durumu, kökünden farklı bir so­
runu ortaya çıkartır; zira onun yapıtı açıkça postmodem, ancak aynı
ölçüde de açıkça politik ve karşıt bir kültürel üretimdir -ki bu, ne pa­
radigmaya uyar, ne de kuramsal yönden onun tarafından önceden
görülebilmiştir.
Bununla birlikte bu denemenin kapsamı, yukarıda beUrttiklerimiz-
den daha kısıtlıdır: Eğer, biraz önce yaptığımız gibi postmodemizmin
değerlendirilmesi sorununun en son politik koordinatlarını kesin ola­
rak belirtmesi gerekiyorsa, burada ele aldığımız konu, bugün
postmodemin çeşitli formlarında izlenebilen Ütopyaa güdülerin ara­
sında kapsamı daha sınırlı tutulanı olur. Kişi, çağdaş herhangi bir po­
litika içinde Ütopyaa görümün yeniden oluşturulması üzerinde
durmayı şiddetle İsteyebilir; bize ilk kez Marcuse'un öğrettiği ders, bu
dönemin ve bizim bu dönemle ilişkilerimizin yeniden değerlendiril­
mesinde hiç bir zaman gözardı edilmemesi gereken altmışlı yılların
kalıtının bir parçasıdır. Öte yandan, şu gerçeğin de kabul edilmesi ge­
rekir ki, Ütopyaa görümlerin kendileri henüz bir politika oluşturma­
mıştır.
Bununla birlikte Ütopya, postmodem ile ilgili herhangi bir kuram
ya da bunun dönemselleştirilmesine karşı kendi özgül sorunlarını or­
taya çıkartmaktadır. Zira, geleneksel bir görüşe göre postmodemizm
aynı zamanda "ideolojilerin sonu" ile kesinkes aynı anlama gelmek­
tedir. Bu görüş (post-endüstriyel toplum görüşü ile birlikte) ellili yılla­
rın tutucu ideologları (Daniel Bell, Lipset, vb.) tarafından ilan edilmiş,
altmışlı yıllarda dramatik bir biçimde "yanlışlığı kanıtlanmış", ancak,'
yetmişli ve seksenli yıllarda geri dönerek geçerliliğini korumuştur. Bd
bağlamda "ideoloji", Marksizm anlamına gelir ve "ideolojinin sonu";
1984 gibi savaş sonrası dönemin büyük anti-Stalinist anti-ütopyalar
tarafından güçlendirilmiş bir biçimde Ütopya'nın sonu ile birlikte
gerçekleşir. Ancak, bu dönemde "Ütopya", aynı anlamda "sosyalizm"
ya da o dönemin eski radikallerinin neredeyse yalnızca Stalin ve Sov­
yet komünizmi ile özdeş kılındıklan, köktenci biçimde farklı bir top­
lum yaratmaya yönelik her türlü devrimci girişim için bir "kod söz*<
cük" olmuştur. Ellili yılların tutucu düşünceleri tarafından kutlanan
bu genelleştirilmiş "İdeolojinin ve Ütopya'nın Sonu", aynı zamanda
bu düşüncenin radikal bir biçimde eleştirildiği Marcuse'un Tek Boyut­
lu İnsan 'inin da ana konusunu oluşturur. Bu arada, kendi dönemi­
mizde postmodemizmin başlıca manifestolarının neredeyse tümü -
Venturi'nin "ironi" sinden, artık inancın sönmesi anlamına gelen
Achille Bonito-Oliva'nın "ideolojiden arındırma"sına ve ileri moder-
nizm ile "politiğin" (yani Marksizme ilişkin) ikili Mutlaklıklara değin
benzer bir gelişimi kutlar. Altmışlı yıllan bu tarihsel anlatının içine
yerleştirecek olursak, herşey değişir: Marcuse gerçek anlamda Ütop-
yacı düşünce ve imgelemin bir patlama içinde yeniden doğuşunda tek
ad olur. Bu tarzın yazmsal yönden en kapsamlı biçimde yeniden keşfi
Ursula K. Le Guin'in Mülksüzler'i (1974) olmuştur; öte yandan, Emest
Callenbach'ın Ecotopia’sı, birbirinden farklı tüm Ütopyaa güdülerin
bir toplamını sunmuş ve Edward Bellamy'nin Looking Backıvard'rnda
ve Kuzey Amerika'nın politik Ütopyacılığına benzer daha önceki dö­
neminde kendi kurduğu Nasyonalist Parti çerçevesindeki kitle hare­
ketinde olduğu gibi, tüm bir politik hareketin kristalize edilebileceği
bir kitabın yazılmasına ilişkin (oldukça Ütopyaa) tutkuyu yeniden
canlandırmıştır. Bununla birlikte, altmışlı yılların Ütopyacı güdüleri
bu şekilde bir koalisyon yaratmaktan çok ortak paydası (genelde an-
tikapitalist) çeşitli biçimlerde yeniden ortaya çıkan Doğa
problematiğini oluşturan (yakın çevreye ilişkin, ırksal, etnik, cinsel ve
ekonomik) bir dizi yaşamsal mikropolitik hareketi üretmiştir. Bu top­
lumsal ve politik gelişmelerin birinci paradigmamız içinde geleneksel
sol parti politikasının yadsınması ve böylelikle de kendi içlerinde
"ideolojinin sonu"nu oluşturan unsurlar şeklinde yeniden okunabile­
cekleri açıkça bellidir. Ne de bu çoğul Ütopyacı güdülerin geç yetmiş­
li ve seksenli yıllara değin ne ölçüde uzatildıklan bellidir (Örneğin,
Robert Gober, "Başlıksız Enstalasyon"
 Margaret Atwood'un Handmaid's Tale adlı yapıtı (1985) ilk feminist
antiÜtopya ve bu tür Ütopyaa tarzda yazılan son derece zengin fe­
minist yazının da son örneği olarak değerlendirilmiştir. Öte yandan,
burada sözü edilen uzamsallaştırma olgusuna geri dönmek ve altmış­
lı yıllarda ortaya çıktıkları biçimde bu denli çeşitlilik gösteren Ütopya»
a görümlerden toplumsal ilişkilerin ve politik kurumlann dönüşü*
münün, mekan ve insan bedeni de dahil olmak üzere manzaralara
yansıtıldığı tüm bir dizi gerçek anlamda kuramsal Ütopyaların gelişi­
mini izlemek de olanaklıdır. Bu nedenle, zaman ve Tarih üzerine dü­
şünebilme kapasitesini ne denli zayıflatırsa zayıflatsın, Uzamsallaştır­
ma aynı zamanda, protopolitik türü de dahil olmak üzere Ütopyaa
görüşe libidinal bir yatınm için tümüyle yeni bir alanın kapılarını aç­
maktadır. Her durumda, ardına kadar açamasak da, hiç değilse arka­
sında neler olup bittiğini gözetleyebilmek için aradığımız da, bu aralık
kapıdır.
Robert Gober'in enstalasyonu, en azından açık bir kapı çerçevesi
sunduğundan dolayı, bu soruşturmayı sürdürebilmemiz için kusursuz
bir yer gibi görünür. Aynı zamanda bizi, zaten açık seçik uzamsal sa­
natla uğraştığımız bir durumda uzamsallaştırma kavramlarının uy­
gunluklarının ne olabileceği sorusunu sormaya zorlar -ve yanıt bula­
bilme konusunda bize yardıma olur. Ne var ki, burada postmodern
uzamsallaştırma çeşitli uzamsal medyalar arasındaki ilişkilerde ve re­
kabetlerde -örneğin, medya olarak videonun film üzerindeki ya da
fotografinin resim üzerindeki savlan ve biçimsel gücü ile- kendini gös­
terir. Gerçekten de burada uzamsallaştırmadan, geleneksel güzel sa­
natların medyalaştınldıklan bir süreç şeklinde söz edebilmek olasıdır.
Diğer bir deyişle, bunlar, kendi içsel üretimlerinin aynı zamanda sim­
gesel bir mesaj ve söz konusu mediumun "statüsü" üzerinde bir ko­
num oluşturduğu medyatik bir sistem içinde çeşitli gereçler olarak
kendi varlıklarının bilincine varmışlardır. Bu nedenle -bir zamanlar re­
sim, yontu, yazım ve hatta mimari olarak adlandınlabilen gereçleri
kapsayan- Gober'in enstalasyonu etkilerini gereçlerin üzerinde bir
yerden değil, bunların kendi aralarında oluşturduklan ilişkilerin diz­
gesinden çıkartmaktadır: Normal olarak sentezinden ya da birleşimin­
den bir tür süper ürün ya da aşkın nesne -Gesamtkunstwerk- ortaya
çıktığını ima eden "Karışık Gereçlerin" daha geleneksel deviniminden
çok, bir tür yansıma (reflexivity) şeklinde nitelendirilmesi daha uygun
bir. süreç. Ancak enstalasyon, bu anlamda bir sanat nesnesi değildir.
 Herşeyden önce, bakmak üzere hiç bir "temsil" yoktur. Kapı, re­
sim, yığın, metin, bunlardan hiçbiri, kendi içlerinde bizim bölünme­
miş dikkatimizin nesnesini oluşturmazlar; ancak, aynı şeyler, bir
Haacke enstalasyonu için ya da onunda ötesinde en yanlış yönlendi­
rilmiş müze ziyaretçisinin, örneğin video görüntülerinin içeriğinde
herhangi bir "sanat" arayacağı Nam June Paik'in özünde postmodem
düzenlemeleri için de söylenebilir. Ancak Haacke (ve hatta Paik'in po­
litik olmayan "kavramsal sanat'ı) ile aynı zamanda bir "kavram" da
uyandıran bu uzam arasmda görünürde derin bir metodolojik farklı­
lık, bu işlemlerde açıkça bir ters ilişki söz konusudur. Haacke'nin ya­
pıtı, belirtildiği gibi durumlara özgüdür; olduğu gibi müzeyi -
kuramsallığı içinde- ön plana çıkartmaktadır. Gober'in tümüyle yok­
sun olduğu bu özelliğin, projenin içeriğinde var olan idealizmi konu­
sundaki kişilerin en büyük korkularını olumlasa bile, Gober'in olum­
suz ya da politik olmayan Ütopyacılığını ortaya çıkarttığı söylenebilir.
Haacke, yapısökücüdür: Onun sanatını düşündüğümüzde, moda
olan bu sözcük oldukça kaçınılmaz görünüyor (ve kendi bağlanımda
sahip olduğu özgün, güçlü, politik, yıkıcı anlamı kısmen geri getiri­
yor). Haacke'nin sanatında Avrupa'ya özgü kültürel-politik bir çürü­
müşlük vardır: Gober'in sanatı ise Shakers ya da Charles Ives kadar
Amerikalıdır: olmayan toplumu, "görünmeyen alımlayıcısı", Ador-
no'nun değil Emerson'un okurlarından oluşur. Bu noktada, bu tür ku­
ramsal sanatın -öyle olduğundan dolayı- Haacke ve diğerlerinin par­
çalara ayırdıkları türde varolan bir kavramı oluşturuyor olmasından
değil, henüz varolmayan bir kavramla ilgili bir düşünceyi oluşturma­
sından dolayı karşıtından ayrıldığını belirtmek istiyorum.
Ancak, mimari üzerine tartışmalanmızda görmüş olduğumuz gi­
bi, tek başına kültürel bir modifikasyonun Ütopik değeri, göstergeler
ve belirtilerin sistematik çoğalümın olduğu kadar muhtemel değişim­
lerin göstergeleri biçiminde de yorumlanabilen muğlak bir yargıdır.
Bu nedenle modemist uzam, kendisini bir "novum"a, yeni yaşam bi­
çimlerine doğru bir ilerleme, köktenci bir ortaya çıkış, Schönberg ve
ondan sonra da Marcuse'un belirttikleri başka gezegenlerden bir esinti
(Stefan George), doğmakta olan yeni bir çağın ilk ışıklarının haberci­
liğini yapan bir gösterge şeklinde sunar. Şimdi, modem mimarinin
uğradığı başansızlıklann geç de olsa anlaşılmasından sonra moder-
nist uzam, daha yüksek bir yoğunlaşma düzleminde sistemin kendisi­
nin mantığını yeniden üretebildiğim kanıtlamış, ileri doğru bir atılım
Nam June Paik, T V . Clock"
 içinde sağaltıma pozitivizm ve standartlaşma ile ilgili ussallaştırma
ve işlevselleştirme ruhunu, o ana değin düşlenemeyen bir inşa edilmiş
mekana dönüştürebilmeyi başarmıştır. Ortaya çıkan alternatiflerin
üzerine herhangi bir karara varmak, ancak modemizmin gerçekten
misyonunu ve projesini tamamladığını mı, yoksa bir müdahaleye uğ­
rayarak temelde eksik ve yerine getirilmemiş bir durumda mı kaldığı
konusundaki ilgili tarihsel sorunun araalığı ile mümkün olabilecektir.
Yine de, postmodem, şimdi ek bir olasılık, Ütopyaa beklentiler ile
ilgili kavramın kuramsal, figüratif olmayan bir biçimde ön plana çı­
kartıldığı üçüncü bir okuma türü sunabilmektedir. Gober'in projesi en
iyi, Le Courbusier'nin tüm ekonomik ve toplumsal engellere karşı, in­
şa edilmiş, mekanın bir anda dönüştürülebilmesine yönelik proto-
politik misyonunu yadsıyan bu olasılığın perspektifi içinde kavrana-
bilmektedir. Althusser'den ödünç aldığımız bir ifade ile bu proje, bir
tür Ütopyacı uzamın üretimi olmaktan çok, böyle bir uzam ile ilgili
kavramın üretimi şeklinde algılanmalıdır. Ve bunun da, çağdaş mi­
marların giderek artan bir sıklıkla tasanmladıklan inşa edilmesi ola­
naksız "projeler" (kesinlikle mimari anlamda planlar, çizimler ve mo­
deller) tasarımladıkları ve günün hiç bir ışığında düşlenemeyen,
Piranesi'nin Roma ya da Le Courbusier'nin defterleri üzerindeki gö­
rüşlerinden çok fantazyalan üzerine oluşturduğu görsel belgeleri
anımsatan binalar ve kentsel kompleksler ile ilgili grotesk ve parodik
projeler ile aynı anlamda kavranmaması gerekir. Gober, sözcüğün en
geniş anlamında bile bir mimar değildir; bununla birlikte onun "yon­
tulan" binaların iç mekanından ve mobilyalar ile -bazen salt boru te­
sisatı gibi görünse de- mutfak ve banyo donanımının görsel malze­
mesini oluşturan konutsal kabuk arasındaki eklemlendirmelerden son
derece özgül bazı nitelikler almaktadır.
Enstalasyon, yukarıda belirtilen "projeler"de olduğu gibi yeni bir
tür oturma mekanı temsilini zihnin Ütopyaa perdesine yansıtmayı
amaçlamaz; ve bu işlemin nitelendirici unsurunun -bir uzam kavra­
mının üretimi- sistematik yönden işlevini sürdürmesi, işlemin kav­
ramsal sanatla ilgili varolan nosyonlar üzerinde bir müdahale şeklinde
bu tür temsillerle arasındaki ayrımı terminolojik yönden belirlemesi ile
gerçekleşir: Burada, yapısökücü işlemin üzerinde yeni bir zihinsel var­
lığın üretiminin vurgulanması, ancak aynı zamanda da, bu varlığın
herhangi bir olumlu temsil ve özellikle de "olumlayıcı" herhangi bir
mimariye ilişkin bir taslak içinde özümserime olanağının ortadan kal-
------------------------------------------------------------------------------- -------------------

dınlması amaçlanmaktadır. Bu nedenle de işlem oldukça kendine öa&tj

gü bir yapıya sahiptir ve daha ayrıntılı bir tanım gerektirmektedir. |
Bize sunulan, çerçevesi içinde bir kapı (Gober), bir yığın (Megİ
Webster), geleneksel bir Amerikan peyzaj tablosu (Albert Bierstadt) vi|
"postmodemist" olarak tanımlanabilen bir metindir. Müze uzamında!
bir sergileme olarak bu nesnelerin kombinasyonu, elbette temsile yö­
nelik beklentileri ve güdüleri harekete geçirici ve özellikle de, içinde
bu birbirinden farklı nesnelerin ve parçaların -bir bütünün par» alan
şeklinde olmasa bile, hiç değilse aynı tamamlanmış varlığın unsurları;
olarak kavranabilecekleri estetik bir bütünlemeyi yaratmak üzere5
bunların algısal yönden birleştirilmesine yönelik bir zorunluluğu ifa­
de etmektedir. Bu zorunluluk, belirttiğimiz gibi "yapıt"m kendisi tara­
fından (tabü bu sözcüğü hala kullanabilirsek) sistematik bir biçimde
engellenmektedir; ancak, yine daha önce belirttiğimiz gibi bu engel­
leme, sözde "kavramsal sanat" ta olduğu gibi, öncelikle "bütün"ün ya
da "tamamlanmamış şeyin" ya da bizzat "temsil" formuna duydu­
ğumuz kendi (Kantçı) özlemimizi ön plana çıkartmak ya da eleştir­
mek üzere uygulanmaz.
Şunu belirtmek gerekir ki, Gober'in nesnelerinin ya da unsurlarının
heterojenliği -genelde postmodemist "metinlerde" olduğu gibi- salt
bir araya getirilemeyen ham maddeler ya da içerik türlerinin soyut bi­
çimde farklılaşmalarından oluşmaz; ancak, aynı zamanda, kolektif ya­
pıtın kendisine ait daha gerçek anlamda somut ve hatta toplumsal bir
heterojenlik tarafından iki kat arttınlır ve güçlendirilir. Bu nesneleri
birbirinden uzaklaştıran formların çoğul tarihleri -estetik öncülleri ile
"yığın", kendine ait oldukça farklı metinlerle birlikte ironik "metin",
bu arada kendi özgül eski tarihi ile Hudson River okulu- kendi uyum­
suz biçimsel ve maddesel sesleri içinde birbirinden kesinlikle farklı bu
sanatsal malzeme, burada da özne ve aracılık (agency) konularını,
hatta kolektif özne ve bireysel amaçlılığa ilişkin yapay sorunları ve
bununla birlikte "imza"lann çözülemezliğini bir kez daha ortaya atan
sahici insan işbirlikçilerinin oluşturduğu hayaletimsi, ancak toplumsal
buradalığım bir araya getirir. Yapıtın bu ikinci düzlemi daha sonra,
estetik alımlama ve birleştirme ile ilgili ilk düzlemin katışıksız biçim­
sel sorununun heterojenliğini yoğunlaştım, ona bir çok seslilik ve bi­
çimsel ikilemi herhangi bir şekilde ortadan kaldırmadan toplumşal bir
boyut kazandınr -tüm bu şeyleri bir arada nasıl görmeli ve aralarında
algısal bir ilişki oluşturmalı- ve böylece bunun yanı sıra, dayanılması
Nam June Paik, “T.V. Garden”
hiç de daha kolay olmayan ikinci bir skandal olarak kalır. Bu aradan
menteşelerinden sökülmüş kapı bizleri, bu ayrık parçalan bir araya
getirme konusunda zorlamasını sürdürür ve bu arada, bizlerin taca
bir kavramı üretmenin, bir kavrama yalnızca sahip olmaktan ya da
salt onu düşünmekten rahatsız edici ölçüde farklı olduğunu giderek
anlamaya başladığımız sırada bütünlükten ayrılmış bir şekilde kendi
varlığını kabul ettirir.
Bununla birlikte, toplumsal yönden yapıtın bu kolektif varlığı da
aynı zamanda belirli bir tarihsel kesinlik kazanmaya ve kendi kendini
aynı rahatsızlık içinde, daha eski önceden beri varolan ancak, belki de
işlevselliğini yitirmiş Mitsein kategorilerinden ayırmaya başlamakta­
dır. Bir kez -bir tür temel kolektif yaşamla ilgili bir ön-nosyon olarak-
aile, artık aileye ilişkin değerleri yıkmak ya da yapılarını çözmek ge­
reksinimini bile hissetmeyen bir oda ideasında tümüyle varlığını yi­
tirmiştir. Gober'in Ütopyacı oda kavramını gerçek anlamda herhangi
bir mimari projeden (Hatta "Ütopya" cı türden) ayıran en nihai ve en
kesin özellik de budur. Zira bu tür projelerin özellikle komünal mut­
fak ve yemek odası mekanlarında olduğu gibi kolektifleştirmeye çalış-
tıklan durumlarda bile (More'dan -görkemli bir şekilde mutfakların
yer almadığı- Bellamy'nin Looking Backzoard'mdaki görünürdeki orta
sınıf apartman dairesi konutlarına ve oradan günümüze değin Ütop-
yacı söylemde hep varolan bir saplantı), zorunlu olarak aile ve aile
yapısının varlığını koruması sorunlan ile uğraşmalan gerekmektedir.
Burada aile sorunsalının yokluğu, cinsiyet ayrımına dayalı bir bildiri
şeklinde okunabilir, ancak aynı ölçüde de kolektif biçim konusunu
yerel düzlemden, burada sanatsal işbirliği şeklinde tanımlanan kendi­
si içinde (perse) kolektif yapıt düzlemine aktanr.
Ancak, bu noktada ikinci bir tarihsel özellik araya girer; zira, bu iş­
birliği ne olursa olsun, ortadan kalkmalan ya da olanaksızlaştınlmala-
n sık sık tüm postmodemizmlerin oluşturucu özellikleri biçiminde
yorumlanan daha eski modemist avangardın öncü bir projesi değildir.
Başka bir deyişle bu enstalasyon, daha genelleştirilebilen bir türde bi-
çemsel bir politika ya da sürrealizm ya da mimari avangardlardan
herhangi birine bir zamanlar başat bir şekilde -protopolitik bir virü­
sün yeni bir dönem biçeminin gücü aracılığı ile yaygınlaştırma yolu
ile, ya da, şu ya da bu yapıt ya da metin, bina ya da tablo aracılığı ile
köktenci bir kültürel-politik değişim için evrensel bir politika oluştu­
rarak- gerçekleştirdikleri gibi daha özgül bir politika ile ilgili herhan­
gi bir proje üretmez. Bu nedenle burada da diğer postmodemizm-
lerde olduğu gibi, avangardlann ötesindeyizdir: Ancak, bu farklılaş­
ma ile kolektif yapıt burada, dönemsel benzerlikler ya da mimarlar
veya mimarlar arasında anektodik entelektüel buluşmaların dışında
başka bir şey olarak olumlanmaktadır. Bir hareket ya da okula özgü
örgütlenme biçimlerinden uzak duran, biçemin misyonunu gözardı
eden ve manifesto ya da programların süslü retoriğini dikkate alma­
yan bu işbirliğinin olumlanışının en son anlamı, Gober'in enstalasyo-
nunun karşımıza çıkarttığı en son enigma değildir, ancak "yeni top­
lumsal hareketlerin" ya da çağdaş "mikropolitikalar"m gündeme
getirdikleri tüm yeni ve daha gerçek anlamda politik sorularla hiç de­
ğilse birlikte olduğu bir enigma oluşturduğu da bir gerçektir. Şimdi
nesnenin kendisinin daha biçimsel "okunuşu" konusuna geri döner­
sek, bu konunun kültürel ve kuramsal animizm gelecekteki tarihçile­
rinin zorunlu olarak önemli ve semptomatik olarak görecekleri başka
bir konuyu, yani, alegorik yorumsamanm karmaşık kuramsal sorun-
lan da dahil olmak üzere, yeni ve beklenmedik bir form içinde olmasa
bile, alegorinin geri dönüşü ve yeniden canlanışı konusunu kapsadığı
gözlemlenebilmektedir. Zira postmodemizmin, modernizmin yerini
alması, aynı zamanda Romantizm'den Yeni Eleştiri'ye ve 1950'li yılla­
rın sonunda üniversite sisteminde "modemist" yapıtların kuramsal-
laştınlmasına kadar geçen uzun dönemde biçimsel ve dilbilimsel de­
ğerlerinin kendi başatlıklarını güvence altına aldıkları simgenin daha
eski estetik mutlaklığının yaşadığı kriz tarafından ölçülebilmekte ve
saptanabilmektedir. Eğer simgesel (aceleci bir şekilde) sanat yapıtının
ve kültürün kendisi ile ilgili çeşitli organik kavramların içinde özüm-
senirse, bu durumda, ona zıt konumda bastırılmış çeşitli unsurların
geri dönüşleri ve alegorik ile ilgili açık ya da örtük kuramların oluş­
turduğu tüm bir dizge, günümüzde, kopuşlara ve süreksizliklere, he-
terojenliğe (yalnızca sanat yapıtlan bağlamında değil), Özdeşlikten
çok Farklılığa, temelden yoksun anlam ağlan ve muzaffer anlatısal
ilerlemelerden çok kopukluklara ve boşluklara, Toplum ve anıtsal ya­
pıt ve "somut evrensel" ile ilgili daha eski doktrinlerin içine gömül­
dükleri ve kendilerini yansıttıklan toplumsal "bütünsellik" yerine
toplumsal farklılaşmaya yönelik gerçek bir duyarlık şeklinde tanım­
lanabilir. Bu durumda -ister DeMan ya da Benjamin'e ait, ister Orta­
çağ ya da Avrupa dışı metinlerin yeniden değerlendirilmesi, ister
Althusserci ya da Levi-Strausscu Yapısalcılık, Kleincı ruhbilim ya da
Lacancı psikanaliz bağlamında olsun- alegoriler, düşünme nesnesi
içinde birbirlerine uyumsuz uzaklıkların farkındalığı tarafından dü­
şünce yetisine yöneltilen sorular ya da tek bir düşünce ya da kuramın
bunları kapsayamayacağı konusunda hiç değilse asgari müştereklerde
anlaştığımız görüngüleri kapsamak üzere tasarlanan çeşitli yeni
yorumsayıcı yanıtlar şeklinde minimal düzlemde formüle edilebil­
mektedir. Bu durumda alegorik yorumsama, daha eski anlamda
yorumsamarun olanaksızlığını kabul ederek ve bu olanaksızlığı kendi
geçici, hatta rastlantısal hareketlerinin kapsamına dahil ederek kendi
kendini gerçekleştiren başlıca yorumsayıcı işlemdir.
Bir kere, yeni alegori dikey değil, yataydır: Eğer The Pilgrim's
Progress'de olduğu gibi kuramsal nitelendiricilerin birebir temelde
nesnelerinin üzerine yerleştirmesi gerekiyorsa, bunu (nitelendiriciler
de dahil olmak üzere) bu nesnelerin derin bir anlamda ilişkileri kap­
sadıkları, hatta bizzat kendilerinin de birbirleri ile sürdürdükleri iliş­
kiler sonucu oluşturulduklan konusundaki inana ile gerçekleştire-
bilmektedir. Buna, bu tür ilişkilerin önlenemez devingenliğini de
eklediğimizde, alegorik yorumsama sürecini, metin içinde bir uçtan
bir uca hareket ettikçe, terimlerini statik anlamda ortaçağa ya da İn-
cil'e ait kodların çözülmesine yönelik kod çözümleyici stereo-
tiplerimizden oldukça farklı ve neredeyse "diyalektik" olarak nitelen­
direbileceğimiz (böylesine demode bir sözcük olmasaydı!) bir türün
sürekli modifikasyonu içinde kendi terimlerini yeniden düzenleyen
bir tür "tarayış" (scanning) olarak görmek yerinde olacaktır.
Belki de bu noktada, burada sözü edilen oligarşik yöntemin, bu tür
modemizm/ postmodemizm kopuşunun dönemselleştirici şeması ta­
rafından gerek duyulan ve harekete geçirilen süreç olduğunu gözlem­
lemek yerinde olacaktır. Burada, sık sık olduğu gibi postmodemizm
kuramının kendisi, açımladığını öne sürdüğü sürecin bir örneğini
oluşturmaktadır: Ortaya çıkan daha yeni alegorik yapılar postmo-
demdirler ve postmodemizmin kendisinin alegorisi olmaksızın tam
bir açıklığa kavuşturulamazlar.
Her durumda, Gober'in enstalasyonunun okunuşunun kendini or­
taya çıkartış tarzı böyledir; diğer üç terimle karşı karşıya gelindiğinde
her terimin, kendi değerini ve anlamını ustalıkla ya da tam da ustalıkla
sayılmayacak bir şekilde değiştirilmiş bulduğu, bir nesneden bir diğer
nesneye doğru sürekli bir devinim. Herhangi bir yönün ya da herhan­
gi bir başlama noktasının mümkün olabileceği ve burada sunulanların,
Robert Gober, "Baslıksız Enstalasvon"
--------------------------------------------------------------------------------------------------- «t

mantıksal yönden olası (ve belki daha da belirgin) çeşitli yörüngeler­

den ve kombinasyonlardan yalnızca biri olduğu anlaşılabilirse, bu
devinimin kabaca bir tanımı da yapılabilir, inşa edilmiş bir mekan ve!
yaşama biçimi, toplumun ve kültürün bir ürünü olarak, kendisine eş­
lik eden Onyedinci yüzyıl ya da Shakespeareci duyumlar ile birlikte
Doğa'nın yerini belirleyen yığma en dolaysız biçimde bir karşıtlık
oluşturan çerçevenin kendisi -ev, konut- ile başlamak, bize "mantık­
sal" ya da "doğal" görünecektir. İlk okuyuşta gerek toplumsal unsur
(kapı çerçevesi), gerekse doğal unsur (yığın), gerçeklikler, dünyanın
varlıkbilimsel boyuttan olarak ele alınmaktadır.
Anlamların bu şekilde çiftlere aynlması bu noktadan sonra -
toplumsal ya da kültürel ve doğanın kombinasyonu olarak- "dün**
ya"nın kendisinin, kendi kendinin temsilini oluşturan o daha farklı
konuya, gerek doğarım, gerekse kültürelin (doğal ve toplumsal) temsil
nesnelerini oluşturduklan estetik uzama karşı çıkabileceğini öne sür­
mektedir. Gerçekten, belli bir tür peyzajm -ya da daha iyisi, belli bir
tür peyzajm ideolojisinin- birlikte ve aynı anda resimden ayn düşü­
nüldüklerinde, yine de onun yapısının örtük nesnelerini oluşturduk­
lan "toplum" ve toplumsal ve tarihsel gerçeklikler üzerine bir dizi ke­
sin ideolojik mesajlar ilettikleri "süreç"e, bunların ikisine de, diyalektik
bir ilişki içinde Hudson River resim okulunda rastlanmaktadır. Bu
nedenle geleneksel peyzaj resmi, böyle bir hareket içinde retroaktif
olarak, görünürde (ontolojik) toplumsal ve doğal ilk iki gerçekliği
ideolojiye ve temsile dönüştürür.
Ancak, günümüzde temsil sorununu gündeme getiren bir kişi, bir
anda eski resmin kendisinin. Kuzey Amerika kültürünün evrimi ve
tarihi içinde tarihsel bir belge ve ölü bir an oluşturduğu açıkça belli
yeni bir güç alanını açar. İlgi alanımızın bu şekilde peyzaj resmi üze­
rinde odaklaşarak geçirdiği değişiklikle, bu birleşimde yer alan en son
parça ile daha da skandal yaratıcı ve tarihselci bir bağm oluşturulması
sürecine girmiş oluruz. Bu son parça, enigmatik ve "kavramsal" yapı­
sı bir anda postmodemin varlığını haber veren, kendinden önceki üç
terimi "nostalji"ye ve "Amerikana"ya dönüştüren ve beklenmedik bir
biçimde bunlan, sürekli içinde yaşadığı şimdiki zaman kipi ve çoğul
tarihsel amnezileri ile tam anlamıyla postmodemizmin geç kapitalizm
içinde bir stereotip ya da kültürel fantazya olmanın dışında herhangi
bir gerçek varlığının bulunup bulunmadığı sorusunu çekinmeden so­
rabileceğimiz artık uzak sayılan bir geçmişe yansıtan, şimdiki zamana
ait zehir gibi acı bir nesneye, Richard Prince'in metnine aittir.
 Bununla birlikte, bu noktada gösterici yörünge durma noktasına
ulaşacağı yerde gerçek anlamda bir başlangıç noktası oluşturmakta­
dır. Zira, tam bu noktada postmodernist metinden, aynı ölçüde
postmodernist "yığın"a yöneliriz ve kendi kendimize -Doğa'nm yeri­
ni göstermek bir yana- Öteki (insani olmayan ya da eski adıyla Doğal)
üzerindeki tarafgir egemenliğin insanlık tarihindeki diğer anlardan
daha kusursuz biçimde gerçekleştiği bir toplumun nesneler dünya­
sından ve toplumsal ilişkiler bağlamından Doğa'nm sistematik bir bi­
çimde silindiğine göre, bu Yığın'ın Doğa'nm mezarı gibi bir şeyi oluş­
turup oluşturmadığını sorgularız. Bu perspektiften bakıldığında, artık
olduğu gibi anımsanışının bile olanak dışı olduğu yitik bir nesneye
duyulan kederli özlem olarak, diğer nesnelere doğru gerileyen yol,
bunlann da köktenci bir biçimde değişikliğe ve dönüşüme uğramış
nesneler olarak görünmelerini sağlar. Kapı çerçevesi -oturma mekanı
ve toplumsalın simgesi- şimdi yalnızca kültürel bir temsil olarak kal­
maz, aynı zamanda daha doğal bir oturma formuna duyulan nostaljik
bir temsil halini alır. Şimdi, günümüzde "postmodem"in diğer yüzü­
nü oluşturan ve böylece ardından peyzaj resmini, kültür tarihine iliş­
kin bir belge oluşturması açısından, bir antika, bir meta, Yuppie mo­
bilyasının bir parçası ve bu bağlamda da, postmodern karşıtından
çağdaşlık yönünden hiç de geri kalmayan yeni bir toplumsal gerçekli­
ğe doğru çeken gayrimenkul spekülasyonu ve daha eski çekirdek aile
tipi konut inşasının ortadan kalkmasına yönelik kaygılara "açık kapı"
bırakır. Bununla birlikte, yeni yörüngemiz üzerinde bu "postmodern
karşıt" (daha eski anlamda sanatsal üretim olarak göstermek yerine)
giderek daha ısrarlı bir biçimde kendini dil ve bildirişim olarak ortaya
çıkartır ve bu yeni yapılanmaya, çoğu kişi için çağdaş toplumun temel
özelliklerinden birini oluşturduğundan dolayı medyanın heryerdeli-
ğini getirir.
Ancak, bu noktada postmodemizmin -kendisine eşlik eden görü­
nürde nostaljik bu parçalar üzerindeki- utkusu hiçbir anlamda emni­
yetli bir olgu değildir. Zira, eğer çerçevelenen metin yoğunlaştırılan
"çeşni" ise; kulağa çarpan tını, tüm diğer unsurları şaşkın bir devinim
içinde bırakan en etkin unsur olması anlamında, Barthes'm punçtum
ile belirttiği nitelik ise, aynı zamanda da ilişkili nesneler arasında en
kolayca kurtulabilenidir ve bunun nedeni de yalnızca, kendi doğasın­
da geçmişe duyulan bir tür özlemi ve kendi içinde daha eski bir tür
etnik özelliği banndınyor olması değildir. Bununla birlikte şimdi,
herhangi bir "başat"lığın -örneğin, dilin en alt düzlem, temel gerçek­
lik, "en son belirleyici an" olarak kavrandığı günümüzde geçerli, g®i
niş anlamda "yapısala" episteme- tipik özelliği olan tersine dönüşler
arasında bu yazılı metin, yalnızca komşu unsurların sağlam görsel
varlığım yeniden olumlama ve güçlendirme eğilimini taşıyan bil
önemsizlik içinde karşımıza çıkar.
Burada olan şudur: Salt nostaljik reflekslerle, bu parçalar yavaş ya­
vaş bilinçli direnişin olumlu ve etkin değerine, şimdi başat poster ve
dekoratif kültürünü yadsıyan seçimler ve simgesel edimler olarak sa*
hip çıkarlar ve kendilerim eski bir olgunun artakalan özellikleri olarak
değil, yeni yeni ortaya çıkmaya başlayan bir oluşum biçiminde tanım­
larlar. Bir zamanlar geçmişe ait bir fantazyadan alınan haz gibi görü­
nen bu özellik, şimdi giderek Ütopyaa bir geleceğin inşasına benzen
meye başlamaktadır.
Bununla birlikte spekülatif olarak burada özetlenen, yalnızca bir
geçici yorumsamadan, ona rakip bir diğer yorumsamaya doğru sona
ermeyen bir yörünge olarak kalmaz. Durum, çok sayıda başka biçim­
lere girebilmektedir ve yorumumuzu bu noktada kesmek, "Ütopyaa
Geleceğin", hatta imge ya da sunun olarak bile kesinleştiğini ima et­
mek anlamına gelmeyecektir. "Parçalar", tutarsız birtakım kümelen­
meler içinde çiftlere aynlmayı sürdürürler ve "düşünce"nin niteliği,
yine sona ermeyen bir çeşitlilik içinde artar ve azalır, parlaklaşır ve
karanlıklaşır.
Enstalasyon, aynı zamanda daha önceden de ima edildiği gibi bu
tür güzel sanatlar sistemini ya da daha çağdaş bir deyişle, çeşitli ge­
reçlerin karşılıklı ilişkilerini ilgilendiren farklı bir tür mesajı daha
iletmektedir. Yazınsal gerçekleri sinestezide (Baudeleire) olduğu gibi,
Gesamkuntsıoerk ideali, çeşitli güzel sanatların "sistem"ine ilgi duymuş
ve bunların, sanatlardan birinin "kardeşçe liderliği" altına bir araya
gelerek -Wagner'in durumunda bu lider müziktir- geniş kapsamlı bir
birleşim oluşturacaklan bir "sentez" düşüncesini yüceltmiştir.
Bununla birlikte, burada resim üzerine -bu sanatın başatlığını yi­
tirdiğini açıkladığını söylemenin biraz abartma olacağı bir diğer me­
sajın da metinde yer aldığı açıkça bellidir ve bu mesaj kaçınılmaz ola­
rak postmodem durumun kendisine ve geçmişte mimari üzerine
örneklerin sahip olduğu, postmodem uygulamalar içinde merkezi biı
konum kazanan tanıma uygun bazı "postmodem" resimlerin duru­
mu üzerine tartışmalar biçiminde okunacaktır. Zira resmin "peyzaj"
ve "metin"e doğru farklılaşması, özgül olarak güzel sanatların bu ala­
nını, yontusal ya da mimari komponentlerden daha yoğun ve belirgin
bir biçimde sorunsallaştırır. Bu arada, burada Ütopyacı güdülerin söz
konusu olduğuna olmasma yönelik sorun, yalnızca resmin genelde
daha eski bir modemizm içinde sahip olduğu konumdan değil, daha
önce de belirttiğimiz gibi, özellikle John Berger'in kübizm üzerine de­
ğerlendirmesinde kendini açıkça belli etmektedir:
Bu yüzyılın ilk on yılı süresince, dönüşüme uğramış bir dünya kuram­
sal yönden olasılık kazandı ve değişimin zorunlu güçleri artık varolan
güçler olarak kabul edilebildi. Bu dönüşüme uğramış dünyanın ola-
naklılığını ve uyandırdığı güven duygusu yansıtan sanat, kübizmdi.
Bu nedenle, bir anlamda (Kübizm) o tarihe değin varolan en modem -
ve aynı zamanda da felsefi yönden en karmaşık sanattı.2

Berger yalnızca, kübizmde vücut bulan resmin Ütopik misyonunu,

onu izleyen savaş ve küresel devrimin uğradığı başarısızlıktan dolayı
kapanmış olmasından değil, aynı zamanda bu geçmişe ait başarısızlı­
ğa uğramış kübizmin, henüz yeniden keşfedemediğimiz bir Ütopik
güdüyü de ifade ettiği ölçüde geleceğimizi oluşturduğundan dolayı,
bu metinde kullandığı zamanlan açıkça belirginleştirir. Bununla bir­
likte, diğer avangardlann da kendi özgül Ütopyacı anlan vardır: Dada
da bu, yalnızca eleştirel değil, aynı zamanda "insan yaşamını biçim­
lendiren nesnel formların sonu gelmez bozgunlan3 olarak tarihin di­
namiğinin kendisini kapsayan patlayıcı bir olumsuzluktur. Sürrealiz­
min Ütopyacı misyonu, hasar görmüş ve parçalanmış bir endüstriyel
toplumun nesneler dünyasına gizem ve derinlik, bu nesnelerin için­
den konuşan ve titreşimlerini ilettiği izlenen bir Bilinçdışırun (Weber
ya da Latin Amerikalıların deyişiyle) gizemli niteliklerini kazandır­
maya yönelik girişimlerinde yatar.
Bu nedenle (kendisi, belirttiğimiz gibi yeni bir tür Ütopyacı uzam­
da konumlandınlan Gober'in tavrının araştırmalarının okunması ge­
reken yer, modem resmin bu çoğul Ütopyacı misyonlan olmalıdır.
Bununla birlikte, çağdaş durumun bu yeni ilerlemesi, postmodem re­
sim ile ilgili herhangi bir değerlendirmenin diğer gereçleri ve bunların
arasmda özellikle (gerek kuramsal yönden, gerekse uygulamada) bu­

2 John Berger, The Look of Things (New York, 1974) s. 161.

3
George Lukács, History and Class Conschusness (Cambridge, Mass., 1985). s. 186.{Tarih ve
Sınıf Bilinci, Belge, İstanbul: 2006).
gün yeniden keşfi, postmodern dönemin temel bir gerçeğini ve beli»?
tisini oluşturan fotoğrafı üzerine bir dizi bildirime dönüşür -buradij
ele alman serginin fotografiyi ilgilendiren bölümü aynı zamanda, ut­
kulu bir şekilde kendisine ait beklenmedik bir Ütopyaa misyonu or?
taya çıkartarak enstalasyon ile ilgili bölüme uygunluk sağladığını gös*
terir. Genelde kişinin anladığı elbette şudur ki, resimde modern
hareket ile çağdaş çeşitli fotografik hareketler, en iyi durumda kendj
işlevlerini görülebilir dünyanın ortaya çıkartılması, yani, aynı zaman­
da çeşitli tarzlar ve üsluplar olarak görülebilir dünyanın maskesinin;
düşürülmesi yoluyla "fiziksel gerçekliğin anndınlması" (Kracauer'in
filmsel gerçekliği betimleyişi) şeklinde görerek estetik ve savunuaı
bazı gerçekliklerini bu mediumdan ödünç almayı sürdürdüler Ne var ?
ki, göstereceğimiz gibi bugün çağdaş fotografinin misyonu, bundan
farklı olabilmektedir. Bunu gösterebilmek için postmodern resmin
aynı ölçüde dönüşüme uğrayan savunmalarına geri dönmek gereke­
cektir; ancak bu süreç içinde de Gober'in enstalasyonunun değerlen­
dirilişinde bize yardıma olduklarını gözlemlediğimiz yapılandırma
ve yapısökme diyalektiğinin, yeni bir bağlamda beklenmedik bir şe­
kilde yeniden ortaya çıktığını göreceğiz.
Her durumda, en baştan beri kesin olan şudur ki, en coşkulu bi­
çimde kutlanan özelliğini oluşturan o çoğulluk içinde geliştirdikleri
özel eğilim ne olursa olsun, postmodern resmin temsilcileri, çağdaş
neo-figüratif resim araalığı ile, resmin daha önceki (modernist) Ütop-
yacı misyonlarını yadsımaktadır; (büyük modemizmlerin estetikler
arası aülımlan da dahil olmak üzere) artık kendisinin ötesinde bir
edimde bulunmayacaktır. Bu tür ideolojik misyonların yitirilmesi ve
bir tür telos olarak kendi formlarının tarihlerinden özgürleştirilmesi
ile resim sanatı şimdi "dili anlamdan yoksunlaştırmayı, resim dilini
saplantı ve düşkünlüklerden kurtararak onu süreksizlikte bir değer
kazanan bir uygulamaya ulaştırmayı" arzulayan bir kavram olarak
"geçmişin tüm dillerinin tersine çevrilebilirliğini savunan göçebe bir
tavn izlemekte özgür bırakılmıştır... (İT: 6).4 Değişik biçemlerin sınır­
daşlığı (contiguity), her biri, önceden planlı olmaktan çok akışkan
olan değişim ve ilerlemenin oluşturduğu bir temel üzerinde işleyen
bir dizi imge üretir..." (İT: 18-20). "Bu şekilde anlam kesinliğini yitirir,

4
Metinde sayfalarla ilgili olarak yapılan tüm göndermeler, için Achille Bonito-Oliva, The
International Transavangarde (Milan, 1982), bundan böyle “İT” olarak kısaltılacaktır.
r

inceltilmiş, göreceleştirilmiş ve bu sayılamayacak denli çok sayıdaki

işaret sistemlerinin ötesinde yüzen diğer semantik tözlerle ilişkilendi-
rilmiştir. Sonuçta, artık herhangi bir kesinlik içinde konuşmayan, yö­
nelimini ideolojik sabitlikler üzerinde temellendirmeyen, ancak çok
yönlü bir dağılım içinde eriyen bir tür yumuşak yapıt ortaya çıkar "
(İT: 24). Bu son derece ilginç ve konu ile yakından ilişkili tanımlama­
lar, eşitsiz bir biçimde yeni resim üzerine birbiriyle ilgili iki konuyu
gündeme getirirler. Bunlardan birincisi, bazen tarihselci boyut olarak
da anılan bölümü: Yani, biçemlerinin ve formlarının içeriğinin gerçek
tarihi ya da diyalektiğinden bir ayrılma, "resim formlarının ... her tür
metaforik çağrışımdan olduğu gibi, semantik göndermelerden ayrıl­
mış bir tür "object trouve" olarak yeniden ele geçirilmesi olmaktadır.
Bunlar, kendi öncelliklerinin saflaştırıldığı bir ergime kabı durumuna
gelen yapıtın icrasında tüketilir. Bu nedenle, başka durumda birbirle-
riyle uzlaşmayan göndermeleri yenilemek ve farklı kültürel iklimleri
kendi aralarında dokuyarak "tarihsel konumlar yönünden daha önce
adı duyulmamış yeni melez yapılar ve dillerle ilgili değişik yer değiş­
tirmelerini aşılayabilmek olanaklıdır (İT: 56-58). "Neo-Manyerist" bir
duyarlık, sanat tarihi içinde, retorik ve patetik özdeşleşmeden özgür,
bunun yerine, yeniden ele geçirilen dillerin tarihsel derinliğinin büyü­
süne kapılmış ve sınırlandınlamayan yüzeyselliğe aktanlabilen esnek
bir yanlılık (laterality) sunan bir duyarlık başat duruma gelir (İT: 66-
68). Araştmlan, ancak üzerine bu tür açıklamalar geliştirilmeyen
postmodem durumun diğer özelliği ise elbette, eski dostumuz "özne­
nin ölümü", bireyselliğin sonu, puriten sona erme ya da bastırma de­
ğil, ancak, sık olmasa da, genelde belirleyici özellikleri olarak kabul
edilen şizofrenik akış ve göçebeliğin ortaya çıkması şeklinde beliren
yeni bir anonimlik duygusu içinde öznelliğin yitirilmesidir.
Bilinçdışından yoksun sürrealizm; en kontrol edilemeyen türde fi-
gürasyonun sannsal bile olmayan, kişisel olmayan kolektif bir öznenin
özgül çağnşımlan gibi, kişisel ya da grupsal bir Bilinçdışının herhangi
bir anlam yüklemesi ya da yatımnı olmayan bir derinlik yoksunluğu
içinde ortaya çıktıkları yeni resmi tanımlamanın yolu şudur: Judaism
ya da köylülerden yoksun ChagalTın folk ikonografisi; kendine özgü
projesinden yoksun Klee'nin çöp çizimleri; şizofreniden yoksun
şizofrenik sanat; manifestosundan ya da avangardından yoksun Sür­
realizm. Bu, bizim bugüne değin Bilinçdışı adını verdiğimiz, belli tür
kentsel nesneler ve belli tür kentsel insanlar da dahil olmak üzere top-
------------------------------------------------------------------------------------------------ ------- — — «

lumsal alanın durumlara özgü belli bir gruplaşması içinde belli birtaj
kim kuramlar tarafından oluşturulan bir tarihsel yanılgıdan başka bi]
şey olmadığı anlamına mı gelmektedir? Bununla birlikte burada
önemli olan, köktend tarihsel farklılıkların arayışına girmek ve tarafgi]
davranmamak ya da tarihsel değer şahadetnameleri dağıtmamaktır. ;
Bu durumda, bu ruh içinde neo-figüratif resim bugün, kültürle ili
gili tüm imgelerin ve ikonların, su yüzeyindeki kütükler gibi dağıldığı
ve yüzdüğü, görsel yönden şeyleştirilmek, parçalara bölünmek ve di­
ğerleriyle birlikte sürüklenmek üzere "gelenek" adı altında geçmişten
şimdiki zamana ulaşan herşeyi kendisine çektiği o olağanüstü uzama)
ta kendisidir. Bu tür resimlerin yapısökücü terimi ile ilişkilendirilmesi
de bu anlamda olmuştur. Zira bu süreç, herşeyin büyük ölçekte bil
teşrihini ve görsel absenin yarılmasını içermektedir.
Bu işlemin -Susan Sontag'm bir zamanlar bir tür "imgeler ekoloji­
si", imge toplumu için tüketid karşıtı bir tür "oruç" ya da su kürü
önerdiği anlamda5- terapik bir değerinin bulunup bulunmadığı, açık*
lığa kavuşturulmuş değildir. Her durumda, bireysel ya da kolektif biı
öznenin var olmadığı bir yerde "kür" gibi bir kavramın işlevinin ne
olabileceğini kavramak oldukça zordur. Bununla birlikte güçlü bir et­
kileşim -eklektik kısa devre, speküler ya da hatta "scopophilic" yanıl
et çatırtısı -David Salle'ın resminde olduğu gibi- en iyi durumda
kendisini bu tür resimden ayırır. Salle'ın arketipsel kategorisi (zira bu
tam olarak bir form değildir) dyptich ya da çiftli panonun (zaman
zaman üst üste bindirme (super-position), üstüne çizme (over­
drawing) ve "overdoodling" olarak adlandırılan) boş bir örgütleniş
gibi görünür; bununla birlikte, bu tür bir jeste (şimdi bu resme ve bu­
na bakınız) geleneksel olarak eşlik eden içerik -sağınlaştırma
(authentification) ve sağınlaştırmadan arındırma (deauthentification),
maskeden arındırma, bir gösterge sisteminin, bir diğer gösterge sis­
temi ya da "gerçekliğin" kendisi adına geçersizliğinin kamtlanması-
yokluğunu sürdürür: Öte yandan, aynı zamanda ideolojinin sonu,
özellikle Freud'un ve psikanalizin sonu, herhangi bir yorumsayıcı yz
da yorumlayıcı bir sistemin bu yanyana konumlandırılmalarının ev­
cilleştirme ve onlara kullanılabilir anlamlar kazandırabilme konusun­
daki güçsüzlüğünü kanıtlar. Bu nedenle işlendiklerinde, bunların "iş­
ler durumda" olduklarını onaylayan şok ile, size ideolojik amaçlara

5 Susan Sontag, On Photography (New York, 1977), s. 180. (Fotoğraf Üzerine, Agora: 2009).
 yönelerek taciz edecek sanat nesnesinin yokluğundan, ama aynı za­
manda da (sanat nesnesinin) "çok boyutlu dağılımından" kaynakla­
nan, Bonito-Olivaa'run sözünü ettiği "yumuşaklık" arasında bir ayı-
nm yapabilmek zorlaşmaktadır.
Böylece, bir yandan David Salle'ın temel ve üstyapı özelliklen ola­
rak nitelendireceğim çalışmasında ve burada sözü edilen fotoğrafçı­
larda çeşitli şekillerde uygulandığı biçimde -en uygun terimle "tuval
(screen) segmentasyonu" olarak nitelendirebileceğimiz "dyptich" çer­
çeveleme, belli bir sıra düzenini izleyen kolaj, makasla kesilen imge­
lerden oluşan- bu fragmantasyon uygulamasını yan yana yerleştir­
mek oldukça yararlıdır: Wasov'un yeniden fotograflanan ve yeniden
bir araya getirilen imgeleri, Simpson'un "iris" çiçekleri ve betimleyici
başlıklan, Larry Johnson'un özdeyişleri, Cypis'in çok panolu anato­
mik teşrih nesneleri, Welling'in yazınsal analizleri, hatta VValTın say­
dam levhaları, gerçek fotoğrafın manız kaldığı ışıklı, hatta stereosko-
pik performanstan (bu performans, Salle'da olduğu gibi resmin
üzerine baskı ya da bitiştirme yöntemiyle değil, yüzeyin altında ek bir
boyut gibi yansıtılmaktadır) ayrı tutulduklan durumda bu şekilde al-
gılanabilmektedir. Bu "yapıtların" ya da "metinlerin", parçalan ya da
segmanlannın birbirlerini demistifiye etmediklerini söyleyebileceğimi
hissediyorum (ancak Simpson'un sanatı böyle bir noktaya yaklaşır ve
Cypis'in "feminist" unsurları -yani kadm bedeninin parçalan- kök­
tenci bir okumaya yönelik belli bir zorlayıcı girişimi sağlar). Ancak bu
konuya en iyi algılama yolu ile yaklaşılabilmektedir.
Örneğin, bize söylendiğine göre, fotoğrafta algılama, büyük ölçüde
daha sonra bu özgül görüntü ya da "poz" (exposure) hakkında bek­
lenmeyenin ne olduğunu keşfedebileceğimiz belirlemeye, objeyi hiç
değilse jenerik olarak tanımlayabilme konusunda önceden gerçekleş­
tirilen bir girişime bağlıdır. Belli bir ön bilgi, bir nomenklatür ya da
genel bir terminoloji. Ancak bu özellikler, şimdi görünürde çağdaş
fotografiye aktarılmışlardır; burada, biçemsel parçalan tanıyarak be­
lirlememiz gerekmektedir; tek tek belirlenmeleri, bunların daha sonra
kesinlikle diğer unsurlardan ayrılmalarını sağlar; "semiotik tözlerin"
birlikte varolmalan ve aralanndaki çatışmalar da bundan kaynaklanır.
Kanım odur ki, çağdaş fotografinin segmanlara ayrılması, zorunlu
olarak ressamların yapısökücü tarzı ile aynı biçimde işleyebilir, ancak
henüz doğru tarihsel ve formel kategorilerine sahip olamadığımız
daha yeni yapılara özgü birtakım göstergeleri yansıtabilirler.
 Altmışlı yıllarla seksenli yıllar arasındaki iklim farkı, J. G.
Ballard'ın, örneğin Vahşet Sergisi'nde Oliver Wasow'un fotoğraflarınım
(Bkz. Bölüm I'de reprodüksiyonu sunulan # 146) omurga görüntüleri'
olarak nitelendirebileceği özellik üzerinde biraz durduğumuzda ken­
dini belli edecektir. Gerçekten de, YVasov/un fotoğraflarında eksik
olan, Vietnam ve Kongo'nun, çürüyen gökdelenler ve çöken süper
otoyolların aşığı altındaki görüntüleri üzerinde çok araçlı araba kaza*
lan biçiminde Hiroşima'yı geri getirdiği altmışlı yılların şiddet ve acı­
larının oluşturduğu arkaplan düzlemidir. Bununla birlikte görünümün!
tabakalandınlması, "Belleğin Kalıcılığı" başlığını taşıyan aşağıdaki pa­
ragrafta Ballard'ın canlandırdığı görünüm ile garip birtakım benzer­
likler içermektedir:
"Kumların eridiği boş bir kumsal. Burada saatle ölçülen zaman artık
geçerli değil. Gizil büyüme ve olanaklılığın simgesi embriyo bile ku­
rumuş ve gevşemiş. Bu görüntüler, zamanın anımsanan bir anından
artakalanlar. Talbot için, en rahatsız edici unsurlar kumsalın ve denizin
düz bir çizgiyi oluşturan bölümleri. Bu iki imgenin zaman içinde bir­
birlerinin yerini almaları ve onun kendi bölünmemiş sürekliliği içinde
birleşmeleri, onların (Talbot'un) öz-bilincinin katı ve ödün vermez ya­
pılan olarak şekillendirdi. Daha sonra, uçuş noktası boyunca yürüdü­
ğü sırada, kendi bilinçli gerçekliğini oluşturan çizginin, dingin ve
uyumlu bir geleceğin biçimlendirilmiş unsurlan olduğunu fark etti."6

Başlık tümcesinin burada, süreklilik yanılsamasının/statik sonraki

imgelerin retina üzerinde üst üste bindirme yolu ile oluşturulduğu
film kuramında böylesine büyük ve belirleyici bir rol oynadığı "görü­
mün kalıcılığı" ile ilgili sözde bilimsel doktrine karşı sav biçiminde
okunmalıdır. Ballard şimdi, üst üste bindirmeyi dünya deneyimimize
ve süreksizliği, bireysel ve kolektif kriz ve bozuluş a runda yeniden
ortaya çıkan -kumsal ve denizin tabakalaşmış düzlemlerine ayrılan
çoğul gerçekliklere yansıtmaktadır. Huzursuzluk ve travmanın gereç­
leri, toplumsal ve tarihsel yıkımı olası kılan malzemeye (kendini izle­
yen kuşaklarda, Ballard'ın etkisinin artık fark edilemeyeceği ölçüde
derin bir biçimde içselleştirmedikçe) Wasov/un X ışınlarında rastlan­
maz. Bununla birlikte Ballard burada -aynı zamanda kanımca kendi
yapıtında benzersiz bir biçimde- önceden düşlenemeyen mesajlarının
ve sinyallerinin bir şekilde kendileri tahrip olmuş post-atomik ekosis-

6 J. G. Ballard, “The University of Death” Love and Napalm: Export U.S.A. içinde, s.27.
David Salle, "Wild Locusts Ride
 temlerimize nüfuz ederek kendi varolmayan varlıklarını, koşut yo­
ğunlukların boş formları, düzlemler, ana renkler, pre-Sokratiklerin ilk
maddeleri ya da doğa durumunun en son yalınlıklarına ilişkin geçmi­
şe yönelik bir düş kadar belirgin var olmayan tözlerin tabakalaştml-
malan ile hissettirdikleri "dingin ve uyumlu geleceği", bu Ütopyacı
durağan dönemi (William Morris) araştırmaktadır. The Voices of Ti­
me'm doruk noktasında, aynı zamanda evrenin uzamsal unsurları ro­
man kahramanı ile konuşurlar, ancak bu konuşmalarını, çeşitli entropi
oranlarının birbirinden farklı dilleri ve bildirişim yollan ile iletebilirler:
Powers birdenbire karanlık gökyüzünde parlak bir kireç tepesi gibi
yükselen dik kayaların yoğun ağırlığım hissetti... Bu dik kayalan yal­
nızca görmekle kalmıyor, aynı zamanda, bunların ne kadar yaşlı ol­
duklarının da farkına vanyordu. Aşınmış zirveler ... bunların her biri
kendilerine özgü görüntülerini ona iletiyor, bin ayn ses, hep birlikte bu
sarp kayaların yaşamlan boyunca geçen toplam zamanı anlatıyorlardı.
Gözlerim tepelerin yüzeyinden ayırdığında, ikici bir zaman dalgasının
birincinin üzerinden geçtiğini hissetti. Şimdi görüntü daha da geniş­
lemişti, ancak perspektif daralıyor ve tuz gölünün oluşturduğu geniş
diskin üzerinden yansıyordu... Powers, gözlerini kapatarak geriye yas­
landı ve iki zaman cephesi arasındaki uzamda, zihninde görüntülerin
derinleştiğini ve güçlendiğini hissederek arabayı sürmeye devam etti.7

Bunlara daha sonra galaktik uzaydan gelen sesler eklenir. Seslerin

tümü, sonunda nihai hedefleri, kendi mandcdasmm merkezinde yer
alan Powers'in bedeni üzerinde birleşirler. Ancak, dünyanın sonunu
haber veren altmışlı yıllarda artık olanaklılığım yitiren erken dönem
Ballard'ın inandırıcı tükenme fantazyalan, paradoksal bir şekilde
entropi ve jeolojik geçmişle ilgili formülasyonlanru ulaşılamaz bir ge­
lecek ve Ütopya'nm kınlgan bir olumlanması ve daha da önemlisi,
nüfuz etmesi gereken toksik atmosfer ile değiştirir. Şimdi Wasow ile
birlikte seksenli yıllara ulaşınz ve Ütopyacı omurga segmanlannın, op­
tik etkilerinin atmosferdeki kimyasal kirliliğin aşın yoğunlaşmasından
kaynaklandığı söylenen Santa Monica üzerindeki günbatımlannın
dingin ve dünya-ötesi yalımlarından bir şeyler taşıdığını farkederiz.
Kanımca, yeni fotografinin Ütopyacı misyonu tam olarak bu tür iç­
sel farklılaşmalarla imge içinde karşılıklı yankılanan "segman"lar ara­
cılığı ile elde edilmektedir. Fotografinin geleneksel hazlan, nesnenin

7 BaHard, Best Short Storiés, s. 114.

katı parlaklığının yanı sıra, resim sanatının geleneksel olarak ortadan
kaldırmayı amaçladığı bir gönderge olarak makinenin görüntüyle bü­
tünleşmesini de kapsamaktadır. Kendisini nesnesinden ayıran ve
şimdi onun karşısında duran adm diyalektiğinde olduğu gibi,8 bir ye­
niden üretim olarak fotoğraf, kendisinden "ayırdedilemeyen" nesne­
den bağımsızlığını her zaman dramatize etmiştir. Bununla birlikte,
çağdaş resimde şunu gözlemleriz ki, bir modem toplum, başka bir
kültürden etkilendiği ve toplumsal gerçekliğin daha özgül bir kültürel
formun özelliklerine -stereotipler, kolektif imgeler ve benzerleri- bü­
ründüğü ölçüde, postmodem resim bir tür göndermeyi yeniden can­
landırır ve bu tür kolektif kültürel fantazyalar biçiminde bir
"gönderge"yi yeniden icad eder.
Bu nedenle çağdaş, hatta postmodem versiyonu içinde fotogra-
finin, ters yöne doğru geliştiği, dışsal herhangi bir karşılığı bulunma­
yan özerk bir görünüm oluşturabilmek amacıyla bu tür göndergeyi
yadsıdığı gözlenir. Şimdi içsel farklılaşma, imgenin gönderge ile eski
ilişkisinin yerini içsel ya da içselleştirilmiş bir ilişkinin aldığı (ki, bu­
nun sonucu olarak Wasow'un imgelerinde "segmanlann" hiç birinin
bir diğeri üzerinde gönderge olarak herhangi bir önceliği bulunmaz)
kesin bir yer değiştirmenin belirtisi ve anı olarak karşımıza çıkmakta­
dır. Daha ruhbilimsel terimler kullanmak gerekirse, izleyicinin dikkati
şimdi imge içinde daha farklılaşmış bir karşıtlık olarak üzerinde yo­
ğunlaşmıştır ve böylece, imgeyi dışarda varolan varsayımsal bir nesne
ile karşılaştıran o daha eski "benzerlik kurma" ya da "eşlendirme"ye
yönelik bir amaçlılığa yönelik bir amaçlılığa ayırabilecek fazla bir
enerji kalmamıştır. Bununla birlikte, paradoksal olarak -Salle'm yapıt­
ları gibi postmodem resimlerin ayırıcı özelliğini belirleyen- bu "dış­
la", ama kolektif fantazyalann dış gerçeklikleri ve Kültür Endüstrisi­
nin malzemeleri biçiminde bilincin kendisine nüfuz eden bir dışla
yönlendiren dikkattir.
Bu yeni Ütopyaa fotografinin, daha eski deneyseld tür fotografinin
(-estetiğine duyduğu hoşnutsuzlukta Barthes'm yalnız olmadığı- so­
yutlamalar, artık ne olduğu anlaşılamayan süt damlalarının büyütül­
müş yakın çekimleri, illüzyonistik her tür mekanizmalar) geleceğinin
ne olduğunu bilip bilmediğini _zaman gösterecektir. Bu tür özümse­

8 Bkz. T. W . Adomo ve M. Horkheimer, Dialectic of Enlightenment (New Yok, 1972), s. 15 ff. (Ay­
dınlanmanın Diyalektiği, Kabalcı, İstanbul: 2010).
melere karşı çıkan argümanlardan birisi de, sanat ve kültürün ne ol­
duğu üzerindeki kavrayışlarımızda ortaya çıkan değişikliktir: Zira,
daha eski tür sanat tarafından iletilen ve bugün artık tahammül edil­
meyen mesajlardan biri de, fotografinin (fotografik gazetecilik değil)
bir "sanat" olduğu savı idi; yeni resimlerin böyle bir savı savundukla­
rı ya da beyan ettikleri söylenemez. Böyle bir Ütopyaalığm -estetik
bir ideoloji de dahil olmak üzere bir ideoloji olduğu açıkça bellidir:
Ancak, herşeyin bir ideoloji olduğu ya da daha iyisi, ideolojinin dışın­
da hiç bir şeyin bulunmayacağı konusunda minimal bir uzlaşmaya
vardığımız bir dönemde, bu da tehlikeli bir giriş sayılmaz. Yine de
günümüzde şu gerçeğin farkedilmesi gerekiyor ki artık her yerde -ve
bu arada, sanatçılar ve yazarlar arasında- açıkça ilan edilmeyen bir tür
"Ütopik örgüt": Edimlerinin tam olarak belirlenmesi zor, programı
belirtilmemiş, hatta belki de henüz formüle edilmemiş, varlığı genel­
de vatandaşlar ve yetkililerce bilinmeyen; ancak, üyelerinin birbirleri­
ni gizli birtakım Masonik işaretler aracılığı ile tanıyabildikleri bir ye­
raltı örgütü ile karşı karşıya gelindiği gözlemlenmektedir. Hatta, bu
yazıda sözü edilen sergiye dahil sanatçıların da böyle bir örgütün ka-
tılımcılan arasmda yer almalan bile olanaklı görünüyor.
KURAM
 POSTMODERN KURAMSAL SÖYLEMİNDE
İÇKİNLİK VE NOMİNALİZM

Bölüm 1: içkinlik ve Yeni Tarihselcilfk

Son yıllarda yayınlanan Amerikan eleştirisi ürünlerinden çok azında
Walter Benn Michaels'in The Gold. Standard and the Logic o f Naturalism1
adlı kitabında görülen yorumlama gücüne, parlaklığına ve enerjisine
rastlanır.
Kitabın, biçimsel eğilimleri her zaman edebiyat tarihine özel soru­
lar getiren bir dönemi -özellikle naturalizm- ele almasının ve değer­
lendirilmesi olağanüstü zor yazarlarla yüzleşmesinin yanısıra, kendi
özelliklerinin yönünden günümüz polemikçilerinin epeyce büyüsüne
kapıldığı o "New Historicism" (Yeni Tarihselcilik) denilen şeye de bir
örnek oluşturduğu söylenebilir. Yapıt aynı zamanda Michaels'in
(Stephen Knapp ile birlikte) kaleme aldığı Against Theory2 başlıklı kış-
kırtıa ve tartışmalı kuramsal metni kendine temel alarak, kuramdan
vazgeçildiği varsayıldığında neleri yapmaya devam edebileceğimizi
sergiler.
Bütün bunların yanısıra fotografi sorunsalına duyulan yakın ilgi,
günümüzün en heyecan verici sanat medyasına (postmodemizm
içinde) birtakım canlandırıcı müdahalelerde bulunulmasına neden
olmaktadır. Öte yandan, romans ve realizme gösterilen ilgi
(modemizmin kendisi de başta olmak üzere) yukarıda anlatılan
naturalizmin ana sorunuyla birleşince, gündemdeki tür (genre) ve

1 Berkeley, Calif., 1987. Metinde daha sonra yer alan tüm göndermeler GS olarak kısaltılmıştır.

2 Alıntı W.J.T. Mitchell, ed. Against Theory (Chicago, 1985) s. 11-28. s. 11-28 (Derrida ve
Gadamer üzerine) yazılan bu makalenin ikinci bölümü Critical Inquiryde yayınlanmıştır. Metinde
yer alan göndermeler ilk metne ilişkindir ve AT olarak kısaltılmıştır.
dönemleştirme konularını olumlu ve üretken bir biçimde baştan ta­
nımlarlar. Son olarak kitap yüzeysel bağlamda açık olmayan yazınsal-
eleştirel yaklaşımlarla ilişkileri, güçlü (ve bazılarına göre saldırgan)
politik tavırlan ortaya koyar. Bu konuların hepsi de tek tek üzerinde
daha fazla durulmasını gerektirecek türdendir; birlikte ele alındıkla­
rında ise, Michaels'ın yazılan (ancak ben "onun" yazılarının bundan
daha da önemli olduğunu anlatmaya çalışacağım) çağdaş (ya da çağ
ötesi) eleştiri ve kuramı içinde bulunduğu ısıyı yansıtmada örnek bir
fırsat oluştururlar.
Michaels-Knapp'm program-yazısmda "Kuram"ın, terimin son
yirmi yıl boyunca çoğumuz için, Avrupa'da yazılan ve artık ciltler do­
lusu bir oyluma sahip malzemeyi beklenmedik bir biçimde gözardı
eden, ödün vermez ölçüde kısıtlı bir kategori oluşturduğu gözlem­
lenmektedir. Denemenin gönderme çerçevesi (frame of reference)
Gayn-Amerikan ve Avrupa kültürüne yönelik "kuramcılara" özellikle
Anglo-Amerikan görünecektir ve bizlerin, yerine koymaya çalıştığı­
mız "kuram"m (yapısala, postyapısal ya da Alman felsefesi veya di­
yalektik anlamında) yeni birtakım sorunlan ya da ilgi alanlarını vaat
ettiği genelde kaçmaya çalıştığımız İngiliz Dili Bölümünün ilgi alanı
çerçevesinde ele alman konulara bir geri dönüş gibi gelecektir. (Kendi
içinde bir "ölçüt" oluşturan bu şiiri ya da metni okumanın geçerliliği
nedir?) Bu bağlamda elbette Gadamer devreye girer: Ancak Hirsch'in
rakibi olarak; Derrida, yalnızca Amerikan kültürü ile bağlantılarından
dolayı değil, aynı zamanda, herşeyden fazla, Searle ile sürdürdüğü
güçlü polemikten dolayı da, bu bağlamda yer almaktadır: Burada
sanki, natüralizme yöneliş şimdi, yalnızca Anglo-Amerikan kültürün
azılı düşmanlarının varlığına bağlıymış gibi bir görünüm ortaya çık­
maktadır. Ancak, daha sonra da belirteceğim gibi, kıta Avrupa'sına ait
belli başlı izlekler ve konular aynı zamanda The Gold Standard'da da
yeniden yüzeye çıkmaktadır ve Michaels'ın savının mantığı, onu bu
konu ve izleklerin yeniden keşfine yönlendirmektedir. Kanımca, kita­
bın en olağanüstü ve hayranlık uyandıran özelliği de, felsefi bir buluş
sürecini gözlerimizin önünde sergilemesi ve Michaels'ın tüm dikkati­
ni yazının içeriği ve daha büyük sorunların, olduklan durumda, ken­
di anlan içinde gündemde yer alan şu ya da bu kuramsal "trend" ya
da sloganın gücü aracılığıyla içeriğe dışarıdan eklemlenmeleri, kendi
çalışma nesnelerinin içsel dinamikleri üzerinde yoğunlaştırmasıdır.
Belki de şu gerçek "Against Theory"nin genelde kışkırtıcı programı­
nın derinliklerinde yatan gerçeklik anı olarak kabul edilebilir: Çevik­
lik ve alımlayabilme yetisinin uygun bileşimi ile sorunların, bizlerin
günümüzün kuramsal söyleminden kaynaklanan şeyleştirmelerine
doğru bir sapma yapabilmemize fırsat verebilecek biçimde kendilerini
ortaya çıkartmaları beklenebilir. Bununla birlikte bu, burada ele aldı­
ğımız metinde "kuram" sözcüğü ile "belirtilmek istenen" anlam de­
ğildir; buradaki bağlamda kuram, yazarlarının tüm özetlemeleri ile
kısaca belirtilebilen bir şey, yani "gerçekte birbirinden aynlamayan te­
rimleri bölerek kuramsal sorunlar üretme eğilimi" (AT: 12) olmakta­
dır. Böylece bu eğilim, ayrıcalıklı iki tür hata şeklinde tanımlanır ve
yerelleştirilir: "Yazarın amacının ve metinlerin anlamının" ayrımı ve
"bilginin" inançlardan ayrılması sonucu bir şekilde "inançlarımızın
dışında" varolabileceğimiz nosyonunun (AT: 27) üretildiği ve böylece
"kuram"m artık "insanların pratiği dışarıdan yönelebilmeleri için pra­
tiğin dışmda bulunabilme girişimleri içinde benimsedikleri tüm yön­
temler" anlamına geleceği (AT: 30) daha geniş ya da daha yoğun söy­
lemde "epistemolojik" patoloji. Her iki konuya da sırası gelince geri
döneceğiz, ancak şunu belirtmek gerekiyor ki, bir kodlandırma ya da
terminoloji, bunları bir şekilde bir araya getirmeden önce bu iki özel­
liği, bir yanda özne, diğer yanda ideoloji ile ilgili konular şeklinde bir­
birinden ayıracaktır. Michaels-Knapp argümanının kendi hedefleri
üzerine en ilginç soruyu: Neden onların terimleriyle, gerçekte birbi­
rinden aynlmayan terimleri bölmenin ısrarla bir hata ya da yanılgı
olmayı sürdürdüğü ve neden kişilerin bu hatayı sürekli yineledikleri
ya da herşeyden önce, işlemiş olduklarını gözardı ettikleri sorularını
kapsayan yüzeysel bir itiraz, bu tartışmayı gereğinden önce sona erdi­
recektir. Hataların ve yanılgıların kişisel sorunlar, budalalığın ya da
kesinlikten yoksun düşüncenin bir ürünü olduğu öne sürülür: Bu gö­
rüş ise, bugün tarihsel bir gizem boyutlarına ulaşmıştır ve buna karşı
ilk yerinde tepki de, bu tür düşüncelerin "tuhaf" ya da "acayip" ol­
dukları yolundaki Michaels'm kendisinin Gold Standard boyunca be­
nimsemiş olduğu tipik tepki olacaktır. Ve son olarak ad, bazı okurla­
rın neden kuram üretmenin sona erdirilmesinin hiç bir (pratik)
sonucu olmayacağı konusunda (Stanley Fish'den alman) oldukça en­
dişe verici güvenceyi neden ciddiye almış olabileceklerini de göster­
mektedir: Bu, okurların söz konusu sonuçlar üzerine herhangi bir ko­
şut görüş geliştirebilecekleri anlamına değil, bizlere birşeyleri
yapmayı sona erdirmemiz konusunda bir uyan yapıldığı, tam olarak
gerekçelerini bilmediğimiz yeni birtakım tabuların, tutkulu bir enerji
ve inanç içinde geliştirildiği konusunda güçlü bir duyguya kapıldığı­
mız anlamına gelmektedir. Bu nedenle, bizzat "kuram" üzerine bu
yeni "tabu"da bir "gariplik" vardır.
Bu önerinin gizemli ve umarsız sessizliklerinden biri, zorunlu ola­
rak "kuram"ın sona ermesinden sonra felsefenin sahip olacağı ko­
num; "son"un kendisinin "içkinlik" ve "aşkınlık" arasındaki eski ger­
ginliğin bir tür provası olarak felsefi terimlerin içinde yararlı bir
şekilde yeniden biçimlendirileceği ile ilişkilidir. Yazın eleştirisi alanın­
da, Yeni Eleştiri'nin temsilcileri de bu sorun üzerine yoğun bir şekilde
eğilmişler ve bu amaçla, bugün geriye baktığımızda kısaca "forma­
lizm" adını verdiğimiz terimi kullanarak yadsıdığımız metinsel içkin-
liğin iyi bilinen başatlığına başvurmuşlardır. Yeni Eleştiri temsilcileri­
nin içkinlik ve aşkınlık için kullandıkları terimler "içsel" ve "dışsal"
idi; ortadan kaldırmayı amaçladıkları kuramsal aşkınlık formları, dış­
sal tarihsel ve yaşamöyküsel bilgiler, ama aynı zamanda da politik fi­
kirler, toplumbilimsel genellemeler ve Freudcu ilgi alanları idi: "Eski"
tarihselciliğe karşı Marks ve Freud. Konuyu bu şekilde ortaya koy­
mak, Yeni Eleştiri'nin, -Marksist otuzlu yıllardan akademik sanatın
yüceltildiği ellili yıllara doğru- muzaffer yükselişinin, bu yükseliş sü­
recinde çok az sayıda "Kuram" ile karşılaştığının farkına vanlması an­
lamına geliyor. Bu dönem, daha sonraki yıllarda bir öç duygusu için­
de geliştirilen çok sayıda kuramsal çalışma ile henüz kirlenmemişti:
Felsefe bölümleri bile, varoluşçuluğun neden olduğu fırtına şiddetin­
de rüzgarların henüz ilk hışırtılarını duyuyorlardı. Bir kırsal manza­
rayı andıran görünüm üzerinde yalnızca eski moda bir komünizm ile
eski moda bir psikanaliz, devasa çirkin yapılar olarak yükseliyorlardı;
tarihin kendisi (ki, o yıllarda o da aynı ölçüde eski moda idi), etkin bi­
çimde akademisyenliğin çöp sepetine gönderilmişti. O günlerde içkin­
lik, şiir yazma ve şiir okuma anlamına geliyordu ve bu edim, o dö­
nemlerde herhangi bir kuramdan çok daha coşku doluydu.
Durumu bu şekilde özetlemek, eleştiri ve kuramın bugün
A.B.D.'de çok daha farklı bir konumda yer aldığının kavranması an­
lamına gelecektir. Benim deyişimle "adlandınlan" kuramlar, gerek
tempolan, gerekse sayılan açısından kültürel ve entelektüel atmosferi
başka dönemlerle karşılaştırılamayacak derecede doldurduklarında
ve Yeni Eleştiri'nin "içsellik" aynmını anlamsız kılacak derecede ço­
ğaldıklarında, ne şekilde kavranmış olurlarsa olsunlar, böyle bir ay-
nm "adlandırılan" kuramlardan bir diğerini oluşturacaktır. Yukanda
sözü edilen daha erken iki kurama gelince, bugün marksizmlerin ço­
ğulluğunun, psikanaliz okullarının çoğulluğunda olduğu gibi,.bunlan
daha az tehdit edici ya da hiç değilse, daha az belirgin biçimde "dış­
sal" kıldığı gözlemlenmektedir. Bu nedenle, Paul de Man'ın "kurama
direniş" adını verdiği kavramın (tabii kendi kuranıma), ancak daha
eski direnişlerle açıkça karşılaştınlabilen karmaşık, ikinci derecede
formlara bürünmesi beklenebilir. "Tarihe Dönüş" sloganı bile (tarih-
selcilik gerçekten bu şekilde tanımlanacaksa), "tarih"in kendisinin
bugün "kuram"ın karşıtı olmadığı, ancak kendisinin de tam olarak
çeşitli tarihsel ve tarihbilimci "kuramların" çoğulluğunu oluşturduğu
ölçüde (Annales Okulu, meta-tarih, psiko-tarih, Thompsoncu tarih,
vb.) yanıltıcıdır. Ancak, "çoğulluğun" kendisi, bugünkü entelektüel
durumun daha çok "dışsal" bir tanımı olmaktadır.
Yeni Tarihselciliğin altını çizerken ve ortaya çıkışının öyküsünü an-
laürken karşılaştığımız ilk sorun, varoluşunu bir "ekol" ya da "hare­
ket" (veya kuram ya da yöntem) olarak önvarsayan adın kendisi ile il­
gilidir; buna karşılık, birazdan göstereceğim gibi, çeşitli katılımcılarını
belirleyen herhangi bir ideolojik içerik ya da inançtan çok, paylaşılan
bir yazma pratiğidir. Belki de, bunların arasmdan çıkmış olmasına
karşın, şimdi dışarıdan, bir suçlama gibi aralarına kaülan bir etikete
yönelik kanşık duygulan bu açıklayabilir. Gerek solda, gerek sağda
(yapısökmenin dışmda) son yıllarda ortaya çıkan çok az hareket (bu
terimi gevşek anlamıyla hala kullanabilirsek) bu denli coşku ve muha­
lefete yol açabilmiştir. Gerçekten de, oluşturucu anlamda postmodem
anın, geleneksel avangardlann ve kolektif hareketlerin olanak dışı ol­
dukları an şeklinde betimlerdşinin herhangi bir yaran varsa, daha eski
tür bir kolektif hareket gibi göriinen bir şeyin ele verilmesinde çeşitli
"kızgınlık" (ressentiment) formlarının faaliyette olduklan (ya da bu
tür bir hareket veya onun benzeşiminin suçlamalarına hedef olduğu)
söylenebilir. Bu tuhaf durum en azından yapısal yönden olanaksızlı­
ğının olumlandığı bir anda gerçek bir avangard hareketin ne olduğu
konusunu yeniden ortaya çıkartmaktadır. Söz konusu durum aynı
zamanda, tam da haksız sayılmaması gereken bir tavırla, kitaplarına
belirsiz genel bir "izm" yaftası yapıştırılarak eleştiriye uğradıklarını
hisseden "Yeni Tarihseld" terimi ile nitelendirilen yazarların duyduk-
lan rahatsızlığı da kısmen açıklamaktadır. Gerçekten de, aşağıdaki
metinde, böyle bir suçu işleyeceğiz ve iyi ya da kötü, Gold Standard'a
Yeni Tarihselci yöntemin tipik bir örneği olarak sık sık başvuracağız.
Ancak bu, önlenemez bir ikilemdir: Sartre'ın da uzun yıllar önce gös­
terdiği gibi; benzersiz bir birey olarak içinde bulunduğum özgül du­
rumun belirleyici bir unsuru da, her zaman benim diğerleri tarafın­
dan mahkum edildiğim ve bu nedenle de seçim bana kalacak şekilde
-utanç, gurur, önleyici davranışlar- uzlaşma sağlamak zorunda bıra­
kıldığım (Sartre "sahiplenmek' diyor), ancak, salt özel bir kişi ol­
mamdan dolayı bunun ortadan kalkmasını bekleyemeyeceğim genel
kategoridir. "Aynmcı" diğer hedeflerde olduğu gibi Yeni Tarihselci-
lerde de; Sartre'ın belirleyebileceği gibi Yeni Tarihselci, diğer kişilerin
"Yeni Tarihselci" olarak nitelendirdikleri kişidir. Diğer terminolojimiz
içinde bu, sonuçta bireysel içkinliğin, görünürde dışsal kolektif etiket­
ler ve nitelikler biçiminde belli bir aşkınlık ile gerginlik içinde bulun­
duğu anlamına gelmektedir. Bununla birlikte, "reddetme"nin kuram­
sal formu, ampirik olarak verilmediğinden ve gerçek anlamda varlık-
bilimsel ya da kavramsal bir konuma sahip bulunmadığından dolayı,
aşkın boyutun en baştan varolmadığı argümanından oluşmaktadır:
Bu tür kolektifleri hiç kimse görmemiştir ve dolaysız olarak
deneyimlememiştir; öte yandan da, bunlara tekabül eden "izm"ler, en
acemice geliştirilen stereotipleri ya da en belirsiz türde genelleyici dü­
şünceyi kapsamaktadır. Bunu, toplumsal sınıfların varolmadığı ya da
yazm tarihi içinde "modemizm" gibi kavramların (bir şekilde
"modernist" olarak tanımlanabilmelerinin bile artık gereksizleştiği)
belirli bir metni okuma ile ilgili o son derece farklı ve nitel yönden ay­
rıcalıklı deneyimin kabaca ikameleri olduğunun öne sürülmesi gibi
"aşkın"ın reddine yönelik en temel örneklerin ele alınması izler. Bu
anlamda çağdaş düşünce ve kültür (Adomo'nun modem sanatın eği­
limleri üzerine belirlediği bir teşhisi genişletecek olursak) yoğun bi­
çimde nominalist, postmodemizm ise, kendinden daha önceki dö­
nemlerin tümünden daha da somut biçimde nominalisttir. Ancak,
Zeitgeist onu nasıl ele almaya çalışırsa çalışsın, içkinlik ve aşkınlık ara­
sındaki çelişki eskiden olduğu gibi kalır ve aşkınlaştırma işlemi, ser­
mayenin daha eksik ve daha süreksiz olduğu önceki dönemlerde yap­
tığı gibi, aşkınlığın kendisi ile ilgili entelektüel sorunların somut ve
dramatik bir şekilde ortaya atılmaması için gözle görünmeyen bir şe­
kilde, ancak her yerde varolan geç kapitalizmin olağanüstü ölçüde
düzgüselleştirici ve birleştirici güçleri tarafından daha da yoğunlaştı­
rılır.
 Bu nedenle The Gold Standard'ı, Yeni Tarihselciliğin karakteristik bir
örneği şeklinde okumak, uygun olmasa bile önlenemez bir uğraş ola­
caktır ve bu işlem, şimdi bu "hareket" ile ilgili yararlı birtakım
stereotipler geliştirmemizi ya da çıkarsamamızı öngörecektir. Kanım­
ca bu, ancak öyküleme yoluyla gerçekleşebilir (elimizde bu vardı,
şimdi ise bu var); ben de bu öyküyü, bir "metin" kavramının getiril­
mesi ile örülen değişimler aracılığı ile anlatacağım. Bu değişimler, ilk
elden yazın alanında gerçekleşmezler ve yazın alanına, "dışandan",
diğer nesnelerin disiplinlerini yeniden örgütleyen ve bunlarda sorun
yaratıcı "nesnellik" nosyonunu geçici bir süre için durdurabilen yeni
yöntemlerle başa çıkabilmeyi mümkün kılan metinsellik nosyonuyla
daha sonra geri dönerler. Böylece, politik güç, okuyabileceğimiz bir
"metin" biçimini alır; gündelik yaşam, yürüyüşe ya da alışverişe çıkı­
larak harekete geçirilen ve deşifre edilen bir "metin" olur; tüketim
meralan, diğer "düşünülebilir" sistemlerle (yıldız sistemi, Hollywood
filmlerinin "tarz" sistemi, vb.) ile birlikte metinsel sistem olarak ger­
çek yüzünü gösterir; savaş, kent ve kentsel ile birlikte okunabilen bir
metin olur ve son olarak da, bedenin kendisi, daha derinde yatan gü­
düleri ve duyumsal malzemesi ile acı veren darbelerin ve belirtilerin
herhangi bir diğer metin gibi eksiksiz bir biçimde okunabildiği bir
palimpsest olur. İncelenen çalışma nesnelerinin bu şekilde yeniden in­
şasının onaylanabilirliğinden ve bizleri sıkıcı, yapay sorunlardan kur­
tardığından kimse şüphe edemez; ancak, kendisiyle birlikte kendi
içinde yeni yapay birtakım sorulan getirdiği ise herkes tarafından ön­
ceden tahmin edilebilir. Bu noktada bizi ilgilendiren ise, bu metinsel­
lik kavramının açıklayıcı yazı (ya da salt "temsil"i kapsayan, ancak
ondan daha temel bir anlam içeren "Darstellung") için getirdiği bi­
çimsel ikilemler olmaktadır.
Bu ikilemler, özgül herhangi bir homojen disiplin içinde, örneğin,
gücün farklı türde malzemelerin müdahalesi olmaksızın yorumlana­
bildiği bir düzlemde yer alamazlar. Buna karşın, çeşitli tür malzeme­
lerin ya da nesnelerin yanyana getirildiklerinde, yalnızca (zaman za­
man bir "yöntem"i andıran) bir "kuram" tarafından çözümlenebilen
bir temsil sorunu ortaya çıkar. Böylece, Levi-Strauss'un ilgi alanını
oluşturan geniş bağlam içinde belli sayıda heterojen çalışma nesneleri
birbirleriyle uyumsuz savlarını ön plana çıkartırlar: Herşeyden önce
"akrabalık sistemi" -ama aynı zamanda da, ikili ya da üçlü örgütlerin
oluşturduğu daha dar anlam içinde "toplumsal yapı" ve son olarak
da, verili bir kabile toplununum "görsel" biçemi ya da sözel öyküleri
içinde kültürün kendisi. Aile, sınıf, gündelik yaşam, görsellik ve anla­
tı: Bu metinlerin tümü de özgül sorunlar sunmaktadır; bununla birlik­
te, bunları bitiştirilmiş biçimde tek göreceli olarak birleşmiş bir söy­
lem içinde okumaya çalıştığımızda, nicel yönden daha üst düzeyde
birtakım sorularla bütünleştiklerini gözlemleriz. Postmodem toplum­
sal düşünceyi önceden kestirebilen Lévi-Strauss, belirtilmiş bulunan
türde yerel ve heterojen varlıkların organik ve hiyerarşik bir biçimde
kendi bünyesinde düzenlendiği toplumun kendisi gibi kurgusal, bü­
tünleştirici bir tür varlığın oluşumunu gözardı eder. Ancak bunu yal­
nızca, akrabalık köy örgütlenmesi ve görsel formun çeşitli bağımsız
"metinlerinin" bir şekilde "ayru" metinlermiş gibi okunduklan farklı
türde "kurgusal" (ya da aşkın) bir varlık geliştirerek gerçekleştirebil-
mektedir: Bu yönteme "homoloji" adı verilir. Birbirlerinden farklı ol­
dukları ölçüde, çeşitli yerel ve somut "metin"ler, kendi özgül, içsel di­
namikleri gereği tümünde de işler durumda varolan soyut bir
"yapı"dan arındırdığınız sürece birbirleri ile "homolog" bir durumda
okunabilirler. İlkece bir yöntem olarak homolojinin uygulanmasını
onaylayan "kuram" daha sonra kişiye varlıkbilimsel öncelikleri oluş­
turmayı önleyebilme fırsatı tanır. Böylece akrabalık yapısı hiç değilse
ilke olarak köyün uzamsal örgütlenmesinden daha temel ya da ne­
densel yönden öncelikli bir konumda değildir. Bununla birlikte, çeşitli
alt-sistemler arasındaki farklılaşmanın ortadan kaldırılmasını ya da
herhangi bir hiyerarşinin bulunmamasını sağlayabilmek için dışsal bir
kategori, "yapı"nın kendisi gerekmektedir. İnancıma göre, "yapısalcı­
lığın" (ve onun açtığı yeni analizlerin olağanüstü zenginliğinin) etkisi,
felsefi ön tahmini ve çalıştırıcı kurgusu (ya da ideolojisi) olan harekete
geçirici nedeninden -yani, yapı kavramından- çok homolojiler oluş­
turabilme olanağına bağlanmalıdır. Aynı zamanda, şunu da belirtmek
gerekiyor: Homoloji nosyonu kısa bir süre içinde gözden düşmüştür
ve "zemin ve altyapı"nm olduğu gibi kaba ve vulgar bir düşünce, en
muğlak anlamda genel formülasyonlar için bir bahane ve birbirinden
kesinlikle ayrı boyutlarda ve niteliklerde varlıkların en yetersiz bi­
çimde belirtilmesi anlamına gelmiştir. Gerçekten de, bazı değişiklik­
lerle (bunların ne anlama geldiğini daha sonra açıklayacağım)
Michaels'ın "Kuram" üzerine geliştirdiği kendi eleştirisinin özellikle
şu belirlemenin vurgulanması için sözünün edilmesi gerekiyor: So­
mut bir varlık ya da "metin" den (akrabalık olgusu, örneğin bir köyün
yerleşimi) bir tür "amaç" -altta yatan yapı- soyutlanmış ya da ayrıl­
mıştır; böylece, sözü edilen somut metin, bu bağımsızca formüle edi­
len amacın ifadesi ya da gerçekleşmesi gibi bir anlam kazanmaktadır.
Bununla birlikte çözüm, açıkça daha eski, metinselcilik-öncesi disipli­
ne gen dönüşte, diğer bir deyişle, tüm bu hetorojen malzemelere ya
da metinlere dönüşte yer almaz. "Yapısala an" ya da homoloji uygu­
lamasına yetki veren yapının "kuram"ı tarafından belirlenen söylem­
sel (discursive) ilerleme, değişik tür malzemeler arasında tümüyle ye­
ni bir dizi oluşturabilme amacının ve olasılığının daha da gelişimidir.
Kişinin "kuramsal" bölümdeki konumu ne olursa olsun, bu uygula­
manın şu anda terkedilmemesi gerekir. Diğer bir deyişle, Michaels-
Knapp manifestosunun ikircikliği, metnin kuram-öncesi prosedürlere
bir geri dönüş çağrısı şeklinde okunabilmesi olasılığından kaynak­
lanmaktadır; oysa metin aynı zamanda, Yeni Tarihselciliğin uygulanı­
şında, heterojen malzemenin "söylemsel" bir yönden ele geçirilmesini
sağlayan, öte yandan da, bu genişlemeyi bir zamanlar onaylayan ku­
ramsal bölümü sessizce terkeden, evvelce homolojilerin amacını ve
hedefini oluşturuyor gibi görünen aşkın yorumsamalan yok sayan
tümüyle yeni bir dizi "post-kuramsal işlem"i ortaya çıkartmaktadır.
Bu nedenle, Yeni Tarihselciliği, içkinliği ve homoloji kuramını or­
tadan kaldıran ve "yapı" kavramını bir yana bırakan "homoloji" pro­
sedürlerinin sürdürülmesine bir geri dönüş şeklinde tanımlayacağız.
Bu aynı zamanda, kuramsal tartışmalar ve malzemeye karşı
yorumsamaa bir uzaklığın benimsenmesi üzerine bir tür yasak ya da
tabu yerleştiren yönetici bir formel kuralm ortaya çıktığı bir estetik (ya
da yazma geleneği ya da Darstellung tarzı), geçici bir bilançonun dü­
zenlenişi, belirtilen "husus"lann özetlenişidir. Zerafet, burada kuram­
sal ya da yorumsayıa soruların sorulmasını önleyecek ölçüde yaratıa
analizler, geçişler ya da modülasyonlar arasında köprü işlevini gören
pasajların oluşturulmasını kapsar. İçkinlik, uzaklığın önlenmesi ve bu
son derece önemli geçiş anlarında, zihnin ayrıntılara ve dolaysızlığa
daha yakın bir konumda yer alabilmesini sağlayacak şekilde muhafa­
za edilmelidir. Böylece, bu tür eserlerin (artefacts) en başarılı olanla­
rında, performansın nefes kesici huzursuzluğuna duyulan hayranlığı,
metnin sonuna ulaşıldığında bir şaşkınlık izler, zira bu noktada kişi,
ellerinin boş kaldığım kendisiyle birlikte evine götürmek üzere ne bir
fikir, ne de bir yorumun bulunduğunu farkeder.
 Bu perspektiften, Yeni Tarihseldliğin başlangıcını haber veren
Stephen Greenblatt'ın Renaissance Self Fashioning başlığını taşıyan ki­
tabı, geçmişe bakıldığında yanlış bir sorunu (Kepler'in ya da
Galileo'nun Platonculuğu) çözme süreci içinde utkulu bir rastlantı so­
nucu elde edilen klasik ve paradigmatik buluşlardan biri gibi görün­
mektedir. Başlığın vurguladığı gibi, başlangıç noktası ya da çerçeve -
son derece özgül biçimde ileri- modernist ideolojilere ve değerlere
sahip, ancak artık demodeleşmiş "benlik" ve "kimlik" kavramından
oluşmaktadır ve bu kavramın ele alınışı, sonuçların hiç bir zaman ku-
ramsallaştinlmamasma ve belirtmek istediklerimin hiç bir zaman ku­
ramsal bir yaklaşımla bir araya getirilememesine rağmen, kavramın
bütünüyle parçalanması ve inamlabilirliğini yitirmesi ile sonuçlan­
maktadır. Yapıtta, yorumsayıcı bir ustalık ve yoğun bir entelektüel
güç ve kuramsal enerjinin yanısıra, Yeni Tarihseldliğin en başanlı ya­
pıtlarının ayına özelliğini oluşturacak olan öz-bilinç ya da klasik an­
lamda yansılamanın (reflexivity) tümüyle dışlandığı gözlemlenmek­
tedir. Elbette, ideolojik çerçevenin yapısının çözülüşünü belirleyen,
Greenblatt'ın kendi malzemesinin iç mantığı olmuştur: Son aşamada
"benlik" (self) düşüncesinin kendisini tartışma konusu duruma geti­
recek ölçüde kendi biçimlerini değiştirebilme yetisine sahip benlikler.
Ancak, çalışmanın açıkça belirtilen izlekselliğinin, en az etkileyid
özelliğinde; açıkça peşinden gidilen izleğin teoloji ve emperyalizm
arasmda bir eksen üzerinde, günah çıkartma kuruntumdan ya da
Tyndale'in İngilizce İncil'inden İrlanda ya da Bahama adalarındaki
dehşet verid katliamlarla ilgili açıklamalara kadar çeşitli belgesel
malzemeler yer aldığı gözlemlenir. Daha önce "kişilik" olarak tanım­
lanan ve psikanalizin tüm analitik sofistikasyonlan içinde kavranabi-
len izleksel ilişki gözardı edilmemiş, ancak yeniden şekillendirilmiş ve
"karşılıklı kodlandınlmıştır": "Tüm metinlerde ve bilgilerde, görebil­
diğim kadanyla saf, bağlarından kurtulmuş öznelliğe ait hiç bir an
bulunmuyordu; gerçekten de bizzat insan öznesi farkedilir biçimde
özgürlüğünden yoksun, belirli bir toplumda güç ilişkilerinin ideolojik
ürünü biçiminde görünmeye başladı.3 Ancak, şimdi homoloji ya da
yapıyı Gücün kendisi olarak adlandınyor görünen bu tematik
leitmotifin yeni, retroaktif versiyonu bana, "düzeneğin devindiricisi",
çoğul gereçten oluşan bir kolaj ya da montaj uygulamasının ussallaştı-

3 Stephen Greenblatt, Rennaissance Self Fashioning (Chicago, 1980) s.256.

nlması gerçeğinden sonra geliştirilen bir varlık gibi görünmektedir.
Burada "güç" yorumsayıcı bir kavram, metnin işlevini sürdürdüğü ve
üretmeyi amaçladığı "aşkın" bir kuramsal nesne değil, kendi içkinli-
ğini sağlamlaştıran rahatsızlık duygusuna kapılmadan ayrıntılar üze­
rinde durabilmesini sağlayan bir güvencedir.
Renaissance Self Fashioning hiç değilse Yeni Tarihselciliğin prosedür­
lerinin paradigması şeklinde; yani, bu yöntemin (ya da söylemin)
başka bir yerde (Viktorya döneminde ya da şimdiki anda, Amerikan
natüralizmi anında) yeniden konumlandınlabilen bu "yöntem"in bir
gösterimi biçiminde okunduğunda böyle bir durumla karşılaşılır. Zi­
ra, şunu eklemek gerekir ki kitap yapısal yönden bir belirsizliği içer­
mektedir. Rönesans dönemi üzerine gerçekleştirilen akademik çalış­
malara bir katkı olarak okunduğunda, yukarıdaki açıklamalardan
oldukça farklı bir şey, Tyndale ve More'un anında, öznelliğin ya da iç-
selliğin görünümünün (ancak bu, iki kurumun güvencesi arasında sa­
lınan salt bir görünümdür) Wyatt'da laikleştiği, daha sonra Elizabeth
döneminde, Marlowe ve Shakespeare ile yeni bir tür özne olmayanın
kurmacalığına ve dramatik gösterişine doğru sürüklendiği bir tarihsel
anlatanın tarihsel bir önermesi ve bir ön taslağı ortaya çıkmaktadır.
Burada da, özne kategorisine yalnızca "yapısal yönden çözülmek"
üzere bir gönderme yapılır, ancak, aşkın bir tarihsel yorumsamanın
temel nitelikleri, çok farklı bir şekilde kullanılmak ve tartışma konu­
sunu oluşturmak üzere kalırlar. Yeni Tarihselcilik içinde bunların son
aşamada terkedilmeleri burada tarihsel segmanın göreceli olarak bu­
danması ile önceden ima edilmektedir, ancak bu durum, daha geniş
bir eğilimi mi, yoksa yerel bağlamda birebir dönüşümü mü tanımlan­
dığı sorusunu zorlaştırmaktadır.
Yeni Tarihselciliğin içkinliği ile ilgili düşünce şeklinin de burada
teslim edilmesi ve tartışma dışı bırakılması gerekiyor ki, bu da, Yeni
Tarihselciliğin içkinliğinin en yalın anlamda (bu durumda genelde ta­
rih ve toplumbilim arasındaki temel gerginlik söz konusu olduğun­
dan dolayı sosyolojik ya da "proto-sosyolojik" türde) kuramsal genel­
lemelerde bulunan tarihçinin içinde bulunduğu hastalıklı durumu
yansıtması demektir. Annales tarihçilerinin ya da Ginzburg'un prose­
dürleri ya da hatta Thompson'un Althusser'e yönelik saldırısının al­
tında yatan güdülerden biri, Yeni Tarihselcilik ile bir tür ailevi benzerlik
içinde bulunan "kuramsallaştırma" ile ilgili oldukça üst düzeyde ku­
ramsal bir isteksizliği yansıtmaktadır. İlgili diğer disiplinsel eğilimi
oluşturan "anlatisal" antropolojiye gelince, bu eğilimin önde gelen
temsilcilerine (Geertz, Tumer, vb.) Greenblatt açıkça göndermelerdi
bulunmaktadır; ancak, Greenblatt o dönemde, Yeni Tarihselcilikle çok
yakın ilişki içinde bulunan ve bu akımın ortaya çıkışma karşı bir tü$
yapıcı tepkiye benzeyen George Marcus ve James Clifford'un bu eğir
liminin temel yasalarını belirlemiş olduklarını bilmez. Bununla birlik*
te, tarihçiler sözkonusu olduğu ölçüde bu benzerliğin "gereğinden
fazla kararlılık" terimleriyle tartışılması daha yerinde olacaktır: Dahi
açıkça belirtmek gerekirse, Yeni Tarihselciliğin bunlarla arasında
varolan ideolojik akrabalık, onun alımlanmasına ve değerlendirilme*
sine, yeni bir hareket olarak sahip olduğu prestije ek bir tını getirmek«
tedir; bununla birlikte, kendi yazınsal-eleştirel ve kuramsal bağlan»
içinde bu yeni tarihsel olgunun anlamının ve işlevinin açıklanmasına
doğru bir adım atmaz.
Bu nedenle, aşın kuramsal enerjinin ele geçirilerek konumuna yer­
leştirildiği, ancak "şeyin kendisinin" geri dönüşü ya da kurama karşı
direnç diye görülebilen içkinlik ve nominalizm değerlendirilmesi ile)
bastmldığı Yeni Tarihselcilik söylemini, Eisenstein'm ünlü deyişi "ta­
rihsel çekimlerin bir montajı" şeklinde formüle edeceğiz. Bu tür özenli |
montajların kısa formlar içinde daha canlı bir şekilde işlendiği gözle- J
nir; Greenblatt'm kendi yazdığı Invisible Bullets ve Catherine
Gallagher'in Our Mutual Friend'in Bio-Ekonomisi başlıklarını taşıyan
birbirinden oldukça farklı iki makalede bunların şaşırtıcı biçimlerde
kullanıldıklarını görüyoruz: Greenblatt'm makalesinde polis gözetimi,
Virginia kolonisi ve Shakespeare'in yerel ağızlara öykünmeleri yan
yana yerleştirilir. Gallaghter'in çalışmasmda, Malthus incelemeleri,
ölüm izlelderi, ondokuzuncu yüzyılda kamu sağlığı hareketleri, ya­
şam ya da yaşamsallık üzerine henüz ortaya çıkmakta olan kavramlar,
Dickens'ın romanında aktanlan çöp ve kanalizasyonun boşaltılması
temsili ile Değer göstergesi altında gruplaşırlar. Bununla birlikte bu­
raya kadar belirtilenlerden, sözkonusu çalışmaların görkemli konula­
rını -Öteki ve değer- kendi içlerinde "kavramlar" olmaktan çok, sözü
edilen montajlar için birer bahane şeklinde algıladığınım anlaşılması
gerekir.
Bununla birlikte, Eisenstein'm diline gelindiğinde, figüratif bir kul­
lanımın bile bizlere Yeni Tarihselci formların anolojilerinin tarih ve
antropoloji gibi ilgili disiplinlerin sınırlarının ötesinde de pekala
varolabileceğim; öte yandan, bu tür söylemsel (discursive) parçaların
kendi estetikleri ya da formları ya da "parstellung" terimleri içinde
sahnelemenin, benim yalnızca ikisini belirleyeceğim daha genel tarih­
sel koşutluklar önerdiğini anımsatmaktadır. Filmde yeni montaj form­
larının, izleyicinin görsel imgeler üzerine bir tür içkin tefekküre dal­
masını önleyecek biçimde uyarılması ya da kışkırtılması yalnızca
Eisenstein'm ya da Brecht'in karşılaştığı klasik bir sorun değildir; aynı
ölçüde, daha dolayımsız ve çağdaş uzamda Godard'm filmleri de bu
kalıt ile daha umutsuz ve çok daha sorunsal bir biçimde uğraşmakta­
dır; Godard'm Brecht ya da Eisenstein'dan daha az kuramsal olmayan
''düşünceleri''nin izleyicilere bir şekilde iletilmesinin filmin misyonu­
nu oluşturan tüketim toplumu ve Maoist politikalar üzerine birtakım
düşüncelerin varolduğu yadsınamaz. Ancak Godard'da bu "düşünce­
lerin" konumunun Yeni Tarihseldliğin düşünceleri (Güç, Öteki, de­
ğer) ölçüsünde kesinlikten yoksun olduğu gözlemlenmektedir ki bu
bize hiç değilse burada, söz konusu yazarlar açısından salt seçimler ya
da eğilimlerle değil, söylemsel aşkınlık adını verdiğimiz bir tür ku­
ramsal içkinlik ya da Adomo'nun nominalizm adını verdiği daha ge­
nel hareket tarafından meşruluklarının ortadan kaldırıldığı ve inanı-
labilirliklerinin yitirildiği daha genel tarihsel durumla karşı karşıya
geldiğimizi belirtmektedir. Örneğin, bir Godard filminde yoğun bi­
çimde anlam yüklü ve izleyiciyi uyaran bitiştirmelerin -bir reklam
imgesi, başanlı bir slogan, haber filmleri, bir felsefed ile söyleşi, şu ya
da bu kurmaca karakterin bir jesti- izleyid tarafından, doğru mesajın
alımlarıması bir yana, herhangi bir mesaj şeklinde bir araya getirilip
getirilemeyeceği bile artık kesin değildir. Adomo'ya gelince, Olumsuz
Diyalektiğin birçok yönden Adomo'nun içkinlik ve aşkınlık ile ilgili
aynı tarihsel ikilemi daha üretken bir şekilde ele alabilmemize yönelik
bir girişim gibi okunabilmesine karşm (Adomo sorunun bu şekilde
çözümlenemeyeceğine inanıyordu), Adomo bu ikilemle daha dolay­
sız bir biçimde Benjamin'in Pasajlar projesindeki (ona göre) kabul edi­
lemez uygulama aracılığı ile karşı karşıya gelmişti: Adomo ve
Benjamin'in bu konu ile ilgili mektuplaşmalannda, Adomo'nun,
Benjamin'in okuruna kendi tarihsel "gruplaşmalarının" ya da montaj­
larının niteliği, bunların ne anlama geldiği ve nasıl yorumlanmaları
gerektiği üzerine bilgi verme konusundaki isteksizliği ile karşılaştı­
ğında, ötesine geçmeyi arzulamadığı çizgiyi ortaya çıkartır. Anglo-
Amerikan geleneğinde, içkinliğe duyulan bu kaygının ilk ortaya çıkı­
şına Pound'un ideogram nosyonunda ve "Can tos "un pedagojik iki­
lemlerinde rastlanır. Yeni Tarihselcilik olgusuna kendi yerel çözümleri­
nin (ya da kaçışlarının) daha ömeksel bir tarihsel tını bulabildiği daha
geniş tarihsel ve biçimsel bağlamı içinde saygınlığını geri kazandır­
masını her yönden isteriz. Elbette "The Gold Standard and the Logic of
Naturalism", kitabı oluşturan tek tek bölümlerin ikili düzlemlerinde ve
bir bütün olarak başından sonuna kadar kitabın kendisinde işleyen
bu tür montajlardan oluşmaktadır. Yeni Tarihselcilik formu (ya da yön­
teminin) bu genişletilmiş gösterimi, Greenblatt'ın öncü çalışmasının
bizler için taşıdığı bir diğer ilginç nokta da yapıtın "benlik" gibi gele­
neksel ya da konvansiyonel "izlek'Terin iskele desteğine gerek duy­
maksızın sahnelenebilme özelliğine sahip olabilmesidir (ancak, giriş
bölümünde olduğu gibi, "yazma" tematiğine yönelik olarak zaman
zaman yapılan jest, yanıltıcı bir biçimde okurlara, daha yakinen tanı­
dıkları bir alanda bulunduktan konusunda bir güvence vermek üzere
tasarlanmış gibi görünmektedir).
Kitap boyunca birbirinden farklı üç ritm eşitsiz bir şekilde işlemek­
tedir; bunlardan herhangi biri üzerinde dikkatin yoğunlaşması, diğer­
lerinin arka planlarını aydınlatır ve oldukça farklı bir okuma biçimi
yaratır. Bu ritmler (1) bu tür homolojilerin ya da diğer bir deyişle, Yeni
Tarihselci söylemin en ayıncı biçimsel disiplinini gördüğümüz "tarih­
sel vahşetlerin montajı"; (2) gösterişli bir biçimde liberal ya da radikal
yorumsamalara karşı sürdürülüyor gibi görünen, ama gerçekte aynı
zamanda "Agairıst Theory"de özetlenen "konum"u yeniden vurgula­
yan polemikler ve (3) ortadan kayboluşu ve başka bir şeye doğru içkin
dönüşümü de dahil olmak üzere özellikle bu dönemin özgüllüğüne
ilişkin bir şeyin olumlandığı proto-tarihsel bir anlatı; bu anlatı en açık
seçik biçimde ekonomik terimlerle kavranabilir (altın standartmın
ideolojisi, sözleşmelerle ilgili tartışmalar, tröstlerin ortaya çıkması),
ancak aynı zamanda yazınsal hareketler ya da tarzlar (realizm, ro­
mans, natüralizm); hatta, ecriture üzerine tartışmaların da olasılıkla bir
bölümünü oluşturduğu) trompe l'oeil resim ve fotografi üzerine sayfa­
larda yer aldığı bu tür temsiller aracılığı ile de yeniden yapılandınla-
bilir. The Gold Standard'm en ilginç özelliklerinden biri de önceden
planlanmamış, bu nedenle de diğer özellikler ya da düzlemlerin (özel­
likle ikinci, polemik düzlem) varlığı ile varsayımsal Yeni Tarihselcilik
normundan ayn tutulması gereken önceden planlanmamış çoksesli­
likte yatar.
 Bununla birlikte homolojiler, tıp, kumar, toprak zilyetliği, mazo­
şizm, esir ticareti, fotografi, mukaveleler, histeri ve son olarak da pa­
ranın kendisi de dahil olmak üzere malzemelerinin şaşırtıcı ölçüde he­
terojenliğinden dolayı, herhangi bir ilk okumada ilk dikkatleri kendi
üzerlerinde toplarlar. Saygın bir yazın eleştirisi tartışması olarak pa­
ranın ve para ile ilgili yansıtmaların (tröst yasası, vadeli sözleşmeler
piyasası, altın retoriği) yasallaştırılması bir tür Michaels alameti fari­
kası gibi görülebilir (tıpkı yolculuk anlatısı ve emperyalizmin bir
Greenblatt alameti farikası olması gibi). Burada ilginç olan, ekonomik
motifin sesinin bugün tüm (bir zamanlar kaçınılmaz olan) Marksist
yananlâmlanm açmış olmasıdır. Çok da uzun olmayan bir süre önce,
yazınsal ya da eleştirel bir metinde alışılagelen "entelektüel bağlamın
(bilim, din, 'dünya görüşleri')" yanı sıra, kısa da olsa ekonomik arka
planın yerleştirilmesinin, tarihsel yorumsamanın içeriği ne olursa ol­
sun politik bir anlamı ve sonucu bulunuyordu. "Para"run "ekono­
mik" ile artık anlamdaş olmadığı açıktır, bu anlamda Jean Joseph
Goux'un Numismatiques'i hala Marksist düşünceye bir katkı sayılabi­
lir: Mark Shall'in para ve madeni para basımı üzerine yazdığı son de­
rece etkili kitapları bu bağlamda daha tarafsız sayılabilmektedir, buna
karşın, Michaels'da "para", bir tür sınır ve onun kararlılığından yok­
sun insanbilimcilerin girmeyi arzu etmedikleri kurak bir alanı oluş­
turmasına karşın, yalnızca diğer bir "metin" olmaktan öteye gitmez.
Paradoksal olarak, burada politik çerçeve, Kuzey Amerikan kapita­
lizminin (tekellerin) gelişimi üzerinde değil, daha çok, ileride de göre­
ceğimiz gibi, piyasa ve tüketimle ilgili çok daha çağdaş konular tara­
fından belirlenmektedir. (Greenblatt'da emperyalizm henüz çok daha
yoğun bir politik konu olarak yer almaktadır; oysa bugünkü durum­
da, özgün biçimde anti-emperyalist Foucaultcu ve Üçüncü Dünya'ya
yönelik alternatif bir tür radikalizm, Marksizmin yanısıra kendine bir
yer açabilmiştir).
The Gold Standard'da para, bizzat ana konunun kendisini oluştur­
maktan çok destek sağlayıcı bilgi olarak ortaya çıkar. Burada, bizlerin
bir noktadan bir diğerine geçebilmemizi sağlayan mekanizmalarla il­
gili erken bir bildirim yer alır (başlangıç noktası, Charlotte Perkins
Gilman'ın The Yéllow Wallpoper'mm kadın kahramanının "çiziktirme­
leri ve göstergeler "üretmeleri" oluyor):
Bu perspektiften, isterik kadın yalnızca çalışmanın ekonomik önceliğini
ve kişisel kimliğini değil, aynı zamanda çalışmanın ekonomik önceliği
 ile kişisel kimlik arasındaki felsefi problemi de temsil etmektedir. Eko­
nomik soru "Kendimi nasıl üreteceğim?" -ve terapik soru "Nasıl ken­
dim olarak kalabilirim?" kendi koşutlarını epistemölojik soru "Kendim
nasıl bilirim?", ya da, daha özgül olarak, James'in sözleriyle "Bugün
nasıl dün olduğum ben ile aynı ben olduğumu bilebilirim?" soruların­
da bulabilmektedir. "Bilinç" şimdiki benliğini, zihninde bulunan geç­
miş benliklerin biri ile aynı olduğunu belirttiğinde ne demek ister?
(GS: 7, italikler benim)

Bu eklemlendirme yanıltıcı derecede açık ve nihaidir: Gerçekte

kendisi yalnızca, kısa sürede çeşitli diğer alanlara yayılacak olan
homolojik ya da analojik süreçleri harekete geçirmektedir. Ne de, bu­
rada -benlik (self) olarak tanımlanan ve adlandırılan "yapı"nın
Greenblatt'm ortaya çıkarttığı kavram ile herhangi bir ortak noktası­
nın bulunup bulunmadığı açıktır: Bu Humecu benlik en baştan felsefi
yönden geçersiz kılınmış ve silinmiştir; tartışmanın zeminini önceden
görebilmek olanaklıdır: Oluşturacağı ne türde bir yalana tutarlılık
olursa olsun, bunun dışandan, son aşamada, bu metinde sözü edil­
meyen bir "düzey", "mülkiyet" biçimleri olarak tanımlanan diğer an­
lardan ya da kaynaklardan alınması gerekecektir. Bunu belirtmenin
bir diğer yolu da, Michaels'm burada soyut bir benlik sorunsalı tara­
fından yönlendirilip yönlendirilmediğinin kesinlikle açık olmadığıdır.
Aynı ölçüde mantıklı bir biçimde burada benliğin dilinin, ham madde
oluşturan önemli bir diğer metinsel karat, yazmış olduğu Principles of
Psychology’nin, Dreiser, Norris, Hawthome, Wharton ve diğer yazar­
larla aynı ölçüde Gold Standard için temel bir önem taşıyan
William James'in kitaplarını vurguladığı da öne sürülebilir. Bu du­
rumda, "benliğe ilişkin" nosyonlar, çözümler ya da açıklayıcı bağlam­
lar konumundan, metinsel sorunlar, kavramsal dilleri artık hiçbir ay-
ncalık taşımayan çok sayıda diğer nosyon arasında yalnızca biri
konumuna düşer.
Gerçekten de, James'in kendisi bizlere psikolojik (ya da hatta
psikanalitik) alandan mülkiyet haklan kategorilerine doğru bir deği­
şim yapmamıza izin verir. James'in geçmişle ilgili çeşitli anılanmız
arasında kişisel kimliğin kalıcılığını kendi ayma "damga"mız ile bir
sürüdeki hayvanların markalaraşı ile karşılaştırdığı son derece ilginç
bir metin araalığı ile, üretim dilinin yerini hukuksal hakların aldığı
daha doyurucu bir formülasyona ulaşınz:
 James'in düşüncesine göre bizim hatamız, (şimdiki zaman) üzerine
düşünmenin, geçmiş düşünceler üzerinde bir mülkiyet hakkının oluş­
turduğunu düşlemekten kaynaklanıyordu; oysa bunun, geçmiş dü­
şüncelere hali hazırda sahip olduğunu düşünmemiz gerekirdi. Malik,
kendi "ünvanmı" kalıt olarak devralmıştır. Onun kendi "doğum"u,
her zaman "bir diğer malikin ölümü" ile örtüşür: Gerçekten de, bir
malikin kendi varoluşunun bir diğer malikin ölümü ile örtüşmesi ge­
rekir. "Bu nedenle her düşünce bir malik olarak doğar ve bir diğer ma­
likin mülkiyeti altında ölür ve kendi Benliği olarak gerçekleştirmiş ol­
duğu herşeyi daha sonra onun sahibi olana devreder. (GS: 9)
Mülkiyet haklan anolojisini üretimle ikame eden bu yeniden
formülasyon ile, daha sonraki bölümlerin çağrışımsal konularına ula­
şan görkemli yol açılmış oluyor: Şimdi, bir anda Hawthome'da ro­
mans ve fotografi sorununa geçebileceğiz. Böylece "Romans", "tar­
tışma götürmez unvan ve devredilemez hakların" sağlamlığım (GS:
95) ve gayrı menkul değerleri üzerinde piyasadaki dalgalanmalara
karşı güvenceyi sunacak, öte yandan, tüm beklentilere karşın, (The
House of Seven Gables'da Holgrave'in uğraş alanı olan) fotografi, öy­
künmenin düşmanı sanatsal bir uğraş olarak ortaya çrkacaktır (GS: 96).
Eğer mimesis, realizm (ve bu nedenle piyasanın tehdit edici dinamiği)
ile ilişkiliyse, ilk fotoğrafların ya da Daguerrotiplerin tuhaflığı ve
"hiper-gerçekliği" başka bir şey, "hiç bir ressamın ele almaya cesaret
edemeyeceği bir gerçeğe sahip gizli bir doğayı gerçekten ortaya çıkar­
tan" yorumsayıcı bir etkinlik şeklinde gösterilecektir. (Hawthorne,
s. 91, alıntı GS: 99).
Bu özgül homoloji, sapkın ya da marjinal "sanat" biçimleri ile bir­
likte (realizmin yerine romans, o dönemde ortaya çıkmaya başlayan
modem sanatın büyük geleneğinin yerine fotografi), Nonis, Peto ve
Hamett'in trompe l'oeili ile birlikte diğer sapkın görüngü, naturalizm
ile karşılaştığımızda yeniden ele alınacaktır: Bu tür önemsiz araçlar
(media) burada sanatsal ya da yazınsal tarihin "telos"unun görkemli
çizgisel anlatısını ortadan kaldırmazlar; bunun yerine, Deleuze'un
film tipolojisinde Stroheim ve Bunuel'in içgüdüsel naturalizm ve feti­
şizmini ele alrş biçimine çok benzeyen bir biçimde, anlatının marjla-
nnda yer alırlar. The House o f Seven Gables'm olanaksız çözümü -
piyasanın ötesinde yer alan sürekli unvan, başkasına tahsis edilmeye
karşı muafiyet- şimdi dolaysız bir biçimde mülk ve benlik arasında
farklı türde kavramsal ilişkileri düşleme olanaklarına yol açar
(Hawthome'un bu bağlamda okunmasının ortaya attığı politik sorun ;
-yani, bu romans-görümün böyle bir durumda piyasanın bir eleştirisi !
ya da Ütopyacı aşkınlığı olarak görülüp görülmeyeceği sorusu- daha i]
sonra ele alınacaktır). Ancak, esir ticaretinin kuramsallaştırılmasında $
ve Sader-Masoch'un kendi mazoşistik uygulamaları için gerçekleştir­
diği "tuhaf" sözleşme düzenlemelerinde aşın kavramsal olasılıklar I
sunulmaktadır. Michaels'ın bu konular üzerindeki kusursuz tartışma- j
larını burada ele almayacağız -ancak birinin dışında: Esaret konusu, '
kitaba Amerikan tarihinin merkezinde demir atar, öte yandan. Doğu
Avrupa'ya ilişkin malzemelere duyulan sapkınca düşkünlük, gerçekte]
bir bütün olarak The Gold Standard'm temel denek noktasını oluşturur; ;
(William) Nonis'de ve hepsinden çok McTeague'de, cimrilik ve mazo- ;
şizmin oluşturduğu ikili görüngü (Trina'nın kişiliğinde). Altın şimdi
naturalist metnin "gerçeğinde" (bir yanda esaretle ilgili hukuksal "ku- î
ramların" fantazmalan ve düşsel çözümlerine, ya da, diğer yanda:
mazoşizmin "resmi yasası"na karşı) muzaffer bir şekilde ortaya çık­
maktadır). Bununla birlikte, toprak ve mülkiyet arasındaki uzun ge­
zinti, değer ve benliğin bu yeni karışımına, birazdan göreceğimiz gibi,
onu bu bağlardan kurtararak özerklik kazandıracak olan hukuksal ve
sözleşme kuramının ek "düzlem"ini kazandırmaktadır.
Michaels'ın McTeague üzerindeki zekice yorumunun, tüm okurla­
rını (Charlotte Perkins Gillman'ın okunuşundan daha fazla) inandı-
ramayabileceği bir "çözüm" yolu ile bu romanın "sorununu" üretme
ayrıcalığı vardır: "Bu durumda, çelişki şurada yatmaktadır: Trina
McTeague'e aittir, ancak parası değil... birbirine koşut biçimde gelişen
sahip olma ve sahiplenme arzulan, Norris'in McTeague'de aynntıla-
nyla irdelediği duygusal paradoksu oluşturur (GS: 123)". Konuyu bu
şekilde ele almaktan hoşlanmıyorsanız, kendinizi, bundan sonraki
okumalarınızda çözümlenmek üzere para ve içgüdüsel şiddet "izlek-
lerinin" birbirinden ayrılması durumu ile karşı karşıya bulursunuz.
Bu özgül çözüm Michaels'ın, bu metindeki cimrilik kavramı ile bir di­
ğer metindeki (Vandover and the Brüte) tutumlu kişinin tutkusu arasın­
da bağlar kurmasını sağlar; Simmel aracılığı ile, her iki durumda da
bulunduğu biçimdeki piyasa sisteminden kurtulmaya ve parayı orta­
dan kaldırmaya yönelik "trajik" girişimler söz konusudur:
Burada sanki müsrif kişinin bakış açısından, cimrinin para harcamayı
reddetmesi, para ekonomisinden geri çekilmeye yönelik başarısızlığa
uğramış bir girişimi temsil eder; girişim başansızlıkla sonuçlanmıştır,
 zira bir para ekonomisinde, paranın satın alma gücü asla yadsınamaz.
Her zaman hiç değilse kendini satın alabilecektir. Cimrinin bunu daha
iyi yapabilmesine karşın, müsrif, parayla satın alma yolu ile kendini
para ekonomisinin dışına çıkartmak ister. Cimri eğer parasım paranın
kendisi için mübadele ediyorsa, tutumlu parasım bir hiç karşılığı mü­
badele etmeye çalışır ve böylelikle de, paranın satın alma gücünü sah­
neledikçe, paranın kendisinin yok oluşunu sahnelemeye çalışır.
(GS.-144)

Burada "pazar" nosyonunun yeniden ortaya çıkışı, bizi bir pole­

miğe yani pasajm, zamanı geldiğinde geri döneceğimiz bir politik iş­
levine getirir. Analiz, ayru zamanda Michaels'ın (natüralistlerin kendi
yazdıkları da dahil olmak üzere) naturalizmle ilgili olarak, içgüdü,
soya çekim, arkaik libido ve saplantılar (Zola ve Norris'in karakterle­
rini bir anda ele geçiren ve onlan doğa güçleri gibi boğazından tutup
sarsan o korkunç, insanlık dışı öfke nöbetleri) terimleriyle yapılan tüm
geleneksel okumalan bir kenara ayırmasını sağlamaktadır; bilinçdışı
ya da içgüdü gibi görünen, (yine William James aracılığı ile) burada
(gereksiz ve çelişik de olsa) kasıtlı davranış olarak deşifre olur.
Bu nedenle okuma, son analizde Michaels'a kitabının başlığının;
yani, bizzat "altın standarü"m ya da piyasadan kaçabilme özleminin
fantazyalaştınldığı nihai form olarak altının doğal değerine duyulan
tutkulu, hatta saplantılı inanan vaat ettiği merkezi gösterimi yerleşti­
rebilme olanağını sağlar. Bize sunduğu dönem belgelerinin kargaşa­
sından geri çekildiğimizde, Michaels'ın yerel teşhisleri ile doğa ve
"sağınlık" (otantiklik) ile ilgili ideolojilere yönelik artık karakteristik­
leşen bir dizi postyapısal itham arasmda bir tür ailevi benzerliğin far­
kına varmak güç olmayacaktır. Daha erken Barthes'ın Söylenler'inde
"doğalsallık" ve doğallaştırıcı "söylen"lerin stratejilerinin maskesini
düşürmesinin, bu tür haçlı seferinin kökeni olarak görmekte acele
edilmemesi gerekiyor (gerek Derrida, gerekse DeMann'ın Rousseau
üzerine yazdıklan konu ile daha dolaysız biçimde ilişkilidir); hareket,
Dean Mac Cannell'in The Tourist'inde daha etraflı bir şekilde irdelenir
ve tam boy ideolojik programma Baudrillard'da -özellikle "gereksi­
nim" ve "kullanım değeri" kavramlarının eleştirmeni Baudrillard'da
kavuşur. Bu arada, doğa, altın ve sağınlık üzerindeki tartışmaların es­
tetik sonuçlan da merkezi konumlarım muhafaza ederler ve kendi
ifadelerini, burada, Michaels'ın kullandığı ve böylece Greenberg'in
modem kavramını bir anda silen "trompe l'oeil" üzerine yazılan bir
kaç başarılı sayfada yeniden su yüzüne çıkan "tanım"la ilgili (aynı öl­
çüde post-çağdaş ve kutsanan) eleştirilerde bulurlar. "Hiç bir şeyi
temsil etmeyen, ancak jöne de bir tablo olarak kalabilen bir tablo 'pa­
ranın kendisidir' ve temsilden özgür olmanın modemist ya da belki
de yazınsal) estetiği 'altmböcek" estetiğidir (GS: 165). Bu, belki de
müttefiklere karşı nankörlük etmektir, ama içinde yaşadığımız zaman
içinde modemizm sorunun problematik konumunun altını çizer. Sağ­
lanan modem ideolojisi kendi tahakkümünü, radikal bir biçimde kır­
dığı natüralist hareketi yadsıyarak ve bastırarak elde etmiştir; başanlı
modemist anlatıya (ne de realist optik anlatıya) sığmadığı gözlemle­
nen bu özgül hareketin yazınsal yönden bile olsa yeniden galebe çal­
ması (bu konumlar şiir yerine resimden çıkmış olsa da) ileri
modemizmin klasik konumlan üzerinde ciddi kanşık duyguların or­
taya çıkmasını gerektirecektir. Sonuç olarak, naturalizmin kendisinin
bugün postmodemizm içinde yeniden canlanması, modem üzerinde­
ki postmodem yorumlarla (örneğin, Michael Fried'in yorumu) ilişki­
lerinin, en iyi durumda belirsiz kalması gereken bir tür bastrnlmışm
dönüşü şeklinde görülmelidir. Bu denli eski moda ve aynı zamanda
da bu denli benzeşimleştirilmiş ve hiper-gerçek olan Trompe l'oeil
(Baudrillard'ın bizzat bu tür "artefakt"lar üzerine yazdıklarına bakı­
nız), şimdi modemin dışmda, temsillerin (modemist) eleştirmeninin
modemist-olmayan bir durumda sergilenebileceği bir Arşimet noktası
sunar.
Bununla birlikte son analizde, Michaels'm konumlan ve sağınlık
kavramını daha önceden eleştirenler arasında vurgulamalarda bir de­
ğişim boy göstermektedir; bu değişimi, yetmişli yıllarla seksenli yıllar
arasındaki farklılıkların terimleriyle nitelendirmek konusunda istek­
sizim. Bununla birlikte, Michaels'm kendinden öncekilerle paylaşma­
yı sürdürdüğü diğer konumların etik ve politik önceliklerine burada
rastlanmaz; polemik, farkedilir biçimde yeniden yapılandmlmış, tınısı
şimdi Baudrillard'dan çok Lyotard'da belli bir yankı ve analoji bulan
kutlayıcı lehçelerle birleşmiştir.
Bununla birlikte, Michaels'm kitabının bu daha polemik tabakasını
incelemeden önce, başlamış olduğumuz benliğin tematiğinden bu ya-*
na aldığımız yolu ölçmek üzere biraz durmakta yarar var: Bu uzaklık,
beklenmedik bir med-cezir'den sonra beklenmedik bir biçimde yeni­
den ortaya çıkacaktır, ancak şu anda "benlik" görünürde yalnızca,
ruhbilimi geride bırakmamıza fırsat verme olanağını sağlayabilen esir
ticareti, sözleşmeler, temsiller ve para gibi bölgelerin açılmasında kul­
lanılıyor görünmektedir. Bununla birlikte, homoloji süreçlerinin ken­
dileri ile aynı anda ortaya çıkan bir soru daha vardır ve o da, bu düz­
lemlerin herhangi birinin son aşamada herhangi bir önceliğinin ya da
ayrıcalıklı değerinin bulunup bulunmadığı ile ilgilidir. Ya da başka bir
biçimde sormak gerekirse, kişi "yapı" ideolojisinin içine gömülmeden
ve isteğinin dışında birtakım öncelikler ve hiyerarşiler oluşturmadan
homolojiler geliştirebileceği bir yöntem bulabilir mi? Michaels, bu so­
runun bilincindedir ve tam anlamıyla doyurucu herhangi bir sonuç
oluşturmadan ya da formüle etmeden, çeşitli aralıklarla sorunu ortaya
çıkartır: "Bu nedenle, bu metinlerin toplumsal içeriği, bunların para
üzerindeki çatışkıların dolaysız temsillerinde değil, para üzerindeki
çatışkıların ifade edildikleri koşulların dolaylı temsilleri üzerinde te-
mellendirilmektedir" (GS: 175).
Elbette bu sorunun kesin yanıtı, yazının başlığının diğer yansını
oluşturan "natüralizmin mantığı" kavramında yatar. Şimdilik, tüm
bunların herşeyden önce "benlik" üzerinde odaklaşacağı konusunda
ısrarlı bir vurgulama ve herşeyden önce, üretimcilik, romans, esaret,
mazoşizm, altın standartı ve istifçilik ya da harcama konundaki
umutsuz ya da tutkulu fantazyalann tümünün, benliğin antinomisini
bir özel mülkiyet olarak belirlenmesine yönelik gerçekleşmesi olanak
dışı girişimler söz konusudur. Kitabın hiç bir yerinde bu konu, bu şe­
kilde olumlanmaz, bununla birlikte, homolojilerin oluşturduğu sonu
gelmeyen zincir okurun zihnini bir şekilde (psikanalitik olmasa bile)
varoluşsal bir çözüme doğru yönlendirir: Benlik terimleriyle yapılan
ontolojik açıklamaların tüm diğer düzlemlerin üzerindeki önceliği.
Bu, genelde (Hegelci anlamda) "içerik"ten yoksun felsefelerin ve
özelde, bu tür içeriği dışlamayı amaçlayan felsefelerin ortak yazgısı­
dır: İçeriğin (Tel Quel'de ve yer yer Derrida'da olduğu gibi) bir tür tela­
fi edici ve genelde psikanalitik bir zemin olarak metne dışarıdan dahil
edildiği, "benliğin" malzemelerinin, formalist bir sistemin tamamlanı­
şında tarihsel ya da toplumsal malzemelerden daha işlevsel bir ko­
num kazandıklan bir tür Lacancı ipotek.
Burada betimlenen, kendisini tamamlamak istemine ve misyonuna
karşın, temellenebileceği bir zemin sağlamayı amaçlayan bir sistem ya
da yöntemin biçimsel eğilimidir. "Temellerin", en temel karşıtı görü­
nüşler içinden, en aşırı biçimi içinde bir bastırılmışın geri dönüşü ola­
rak geri dönüşünün böyle bir gözlemi, burada ele alman özgül an­
lamda temele ilişkin bu düzlemde yer alan yargılardan ayn tutulma-*
lıdır; bu durumda bu temel, bu tür bir okumanın doğru bir okumal
olmayacağı ve yazarın gerçek amacına hiç bir şekilde karşılık verme­
yeceğini bildiğimiz bir kitap üzerinde alternatif bir okuma yöntemi
öneren -Michaels'ın metni içinde yer yer yükselen ve alçalan
yorumsamaya yönelik bir dürtü- benlik ve özel mülkiyetin tanımlanı­
şıdır. Benliğin bir özel mülkiyet, hatta özel mülkiyet için bir model gi­
bi oluşturulduğu bu alternatif okuma, modem düşüncenin çok farklı
bölgelerinde, herşeyden çok ta, ego ya da kişisel benliğin tutarsız bil
yapı olarak en güçlü biçimde deneyimlendiği alanlarda tanılarım du­
yurur. Örneğin Adomo'da "bir zihin olarak öznenin tarihsel yönden
başatlık kazanması ile birleşmesi sonucu, benliğin devredilemezliği
ortaya çıkıyordu4; öte yandan Micheals'm hukuksal imaları ile (göre­
ceğimiz gibi) ölüm kaygısı arasında da formel bağlar yer alır. Bu ara­
da, Lacan'da, özellikle bir savunma mekanizması olarak ego ya da ki­
şilik nosyonunda toprağa dayalı mülk figürü gerçekten de, Reich'ın
"Kişilik Analiz"inden ödünç aldığı bir tür kale olarak, neredeyse feo­
dal ve bölgesel boyutlara ulaşır. Buna rağmen eğer bu entelektüel iliş­
kiyi yeterince güçlü bir biçimde duyamıyorsak, bunun hiç değilse,
Michaels'm eserinde kaçınılmaz son aşamanın, bu hukuksal koruma
ve formların kendisine gelince, öznenin bir zamanlar sahip olması ge­
reken, ya da, bulunmadığı durumda ileride icat edebileceği mülkiyet­
le ilgili bu güçlü ancak tarihsel kategori olmaksızın nasıl yaşayabile­
ceği üzerine spekülasyonun yer almamış olması ile bir ilişkisinin
bulunması gerekir. Bununla birlikte, bundan da ötede, Michaels'ın
formülasyonu ile William James'inki de dahil olmak üzere diğer felse­
feler arasındaki tinsel farklılık, Michaels'ın formülasyonunun gerçek
anlamda bir "idea" olup olmadığı konusunda duyduğumuz belirsiz­
likten, genel bir felsefi güçten yoksunlaştmldığından dolayı işlevse]
yönden sınırlandınlan ve salt somut tarihsel tanımlar arasında köprü
kuracak pasajların oluşturulmasına yerel bağlamda hizmet sağlamaya
zorlanan bu düşünce ya da kuram karşısında duyduğumuz şaşkınlık­
tan kaynaklanır.
Bu nedenle burada, kuramların kendileri bile terapik yönden kısıt­
lanmış, önceden hazırlanmış ve "Against Theory"nin ruhuna çok uy­
gun bir şekilde daha tarihsel "metinsel" malzemelere dönüştürülmüş­

4 T. W . Adorno, Negative Dialektik, (Frankfurt, 1982) s. 362-369.

tür ("özel mülk" olarak benliğin artık bir idea değil, William James'in
oluşturduğu yazılı bir formülasyon durumunu alması). Şimdi sıra The
Gold Standard'da bu ruhun büründüğü polemik formlan incelemeye,
ya da, bir başka deyişle, metnin temel yapısı içinde yer alan
homolojilerin oluşturulması ile ilgili daha tarafsız çalışmalardan (ge­
nelde dipnotlar şeklinde) daha etkin ve protopolitik sonuçların
çıkarsandığı ikinci güdünün incelenmesine geldi. Bunlar artık, şu ya
da bu lirik açmazm okunmasına yönelik amaçlılık konularını ilgilen­
dirmekten çok (ancak bu ilişkiyi biraz sonra kuracağız), özellikle
Sister Carrie'nin okunuşunda olduğu gibi, tüm yaşamı boyunca sol
inançlar ve hareketlerle ilişkisi olan ve geleneksel bağlamda bir ger­
çekçi ve toplum eleştirmeni olduğuna inanılan bir yazar tarafından
metalaştırma ve tüketimin değerlendirilmesi ile ilişkilidir. Tartışmalar,
Ames'in kişiliği ve Carrie’de uyandırdığı sanatsal tutkuların, onun da­
ha önceki daha "materyalist" güdülerinden bir kopuş şeklinde oku­
nup okunmaması gerektiği sorulan üzerinde yoğunlaşacak şekilde
daraldığında Michaels, bu öneriye karşı çıkar ve kanımca haklıdır, an­
cak tartışma öretid bir biçimde formüle edilmiştir: "Ames'in Carrie
için temsil ettiği ideal, bu nedenle, düşkınklığırun, sürekli arzunun bir
idealidir (GS: 42). Dreiser'da metalara duyulan tutkunun ötesine ge-
çemeyiz; "alternatif bir görüm" yoktur, hiç bir karşı-güdü sezilemez;
hiç bir deneyim meta tutkusu tarafından kirletilmeden yer alamaz; hiç
bir şey, Michaels'ın aynı ölçüde haklı bir yaklaşımla "piyasa" olarak
tanımladığı bu sürecin hep varolan unsurunu olumsuzlayamaz. Ya da
toplumsal bağlamda hiç bir şey; zira, en çarpıcı sayfalarında Michaels,
Dreiser için piyasanın ve meta tüketiminin gerçek Ötekini, yani, ölü­
mün kendisini belirler: Sister Carrie'de doyum hiç bir zaman arzu edi­
len bir şey değildir; bunun yerine, henüz başlamakta olan bir başan-
sızlık çürüme ve sonunda ölümün göstergesidir" (GS: 42). (Buna
benzer başka bir durum da Hawthome'un okunuşunda karşımıza çı­
kar: burada çözüm -ünvarun devredilemezliği, romans, piyasaya ba­
ğışıklık- aynı ölçüde "aphanisis"dır. "Alice Pyncheon ...hiç bir arzu
duymadığından dolayı, kendini iyelikten özgür hissetmektedir (GS:
108). Eğer "realizm" herhangi bir anlam içeriyorsa, bu anlam şu ola­
caktır: Sister Carrie’deki Hurstwood'a ait bölümler, piyasanın ve arzu­
nun ölümcül Öteki, "yalnızca tükenmiş arzu ve ekonomik başansızlı-
ğa ait bir Yazın" (GS: 46). -Yaşlı ve yoksul HowellTerde olduğu gibi-
piyasadan diğer bir (düşsel) iç dünyaya doğru pastoral bir geri çekilişi
uyandıran "realizm'lerin tümü de, The House o f Seven Gables'm kendi-#:
ni açıkça gerçekçi olmayan bir yapıt olarak belirlemesine ve bu yeni
formu içinde doğrudan doğruya çelişkilerle yüzleşebilmesine karşın)
zayıf ve duygusal fantazyalar olarak kalırlar.
Bu noktada polemik, tamamlayıcı, diğer bir dönüş kazanır: Zirai
Michaels'a göre, Dreiser'in yapıtı piyasaya kesin bir içkinliği öngör*
düğüne göre, Dreiser eleştirileri ancak bu metinleri dürüst olmayan
bir yaklaşımla piyasa eleştirisi olarak sergileyecektir. Bu nedenle, bir­
denbire tüm radikal ya da Marksist yazm ya da kültür eleştirisinde
yer alan merkezi sorunların beklenmedik bir biçimde yeniden ortaya
çıkışı ile karşı karşıya geliriz: Uygulamada olumsuz nasıl kavranma-
İldir ve özellikle de, ideolojik ve temsili yönden "sistem" ile gizli bir
suç ortaklığı içindeki yapıtların eleştirel değerinin nasıl isnat edilmesi
gerekir? Bu nedenle, Michaels'da ilk bakışta politik yönden şaşırtıcı
olan özellik, (yazarın bilinçli ideolojik konumlama karşın) bizzat
Dreiser ile ilgili değerlendirilmesi değildir. Bu şaşırtıcı özellik, yapıtla­
rında meta tutkusunun, Tory'lerin toprağa dayalı soyluluğa
(squireship) ilişkin fantazyalar ve (Dreiser'den çok farklı bir dokuda)
açık monarşist konumlar ile birlikte yer aldığı, Dreiser ile aynı ölçüde
belirsizliğe sahip bir başka yazar olan Balzac üzerine sürdürülen tar­
tışmanın klasik bir yorumunda ortaya çıkar. Kanımca, Marks ve
Engels'e, (bu durumda -Balzac'ın birbiriyle çelişen toplumsal güçleri
salt "liberal" yazarlardan daha kesin olarak betimleyebildiği üzerine
görüşlerinin- daha karmaşık ve ilginç olmasma karşın) Balzac'ın, on­
ların sandıklarından daha da baştan çıkmış ve iflah olmaz olduğu ko­
nusundaki savma karşı çıkmak mümkündür. The Gold Standard'&&yer
alan bu tür tartışmalarla ilgili daha da şaşırtıcı olan, formalist ve este­
tik eleştiriyi hiç bir zaman ilgilendirmeyen ve bize ait olduğuna inan­
dığımız problematiğin kendisi: "Diğer tarafın" savaş hatlarını bizim
bölgelerimiz dahilinde açması gerektiği -ve yazınsal ve kültürel "yıkı­
cılık" ya da, olumsuz, eleştirel değere karşı kavga verme- konusun­
daki önerisidir. Daha önceden ve buraya kadar bahsi geçen tüm bu
ekonomik malzemelerin ve dağılımının Sol ile ilişkili olduğu savı kar­
şısında daha da telaşlandıncıdır. Kültürün bu olumsuz işlevi ile ilgili
eleştirel ve büyük ölçüde diyalektik modellerin geçerliliği üzerine du­
yulan şüpheler elbette postyapısalcı dönemde daha da yaygınlaştı;
ancak, bu tür kuşkular ifadelerini en çok politik yönden homme de
gauche olarak kalmayı seçen ve yapısökme gibi "yöntemleri", gelenek­
sel yöntemlerden daha yıkıcı ve daha "devrimci" olmayı vaat eden
yazarlardı. Ancak Michaels'ın, kendi eseri ile ilgili olarak artık Yeni
Tarihselciliğin ötesinde "devrimcilik" ya da "yıkıcılık"la ilgili herhan­
gi bir değer taşıdığı savını öne sürdüğünü sanmıyorum.
Gerçekten de "yıkıcılık" kavramı, Michaels'ın çeşitli formlar halin­
de reddetmeyi amaçladığı bir pozisyon ya da ilke için özet bir ifade
oluşturabilir: (altından, petrol ve tahılı da kapsayacak biçimde "doğal
refah" üzerine benimsenen politik ve ekonomik konumlara kadar)
doğa, doğal ve sağınlık üzerine çeşitli ideolojilerin sistematik olarak
nasıl hedeflendiklerini görmüştük. Bu noktada, gerçek kabahat, bu
ideolojilerin, piyasa dinamiklerinin dışında bir Ütopik uzamı elde et­
meye çalışmış olmalandır ki bu uzam, (Michaels için) zorunlu ve
oluşturucu anlamda "katışıklı", hiç bir zaman uzlaşma (ya da doyum)
tanımayan ve tüm diğer uzam türlerini kendi içine çeken sonu gelmez
bir "bütünleyicilik" şeklinde tanımlanabilir. Piyasa-dışı uzamla ilgili
alternatif bir düş imgelemi de elbette, üretimin kendisidir. Bu görüş
kendisini kitabın giriş bölümünde, Charlotte Perkins Gilmann'ın
özerkliği kendi metni tarafından yapısökümüne uğrayan bir fantazya
olarak kendi-kendinin üretimi (self production) ile ele geçirmeye yö­
nelik girişiminde kışkırtıcı bir şekilde yer almaktadır (böylece metin­
lerin de kendi kendilerini zayıflattıklan ve yıkıcı etkilerde bulunduk­
ları görülüyor, ancak bu, Derridacı yapısökümüne çok benzeyen bir
içkinlik ile gerçekleşebiliyor). Bununla birlikte Michaels, kendi kav­
ramsal düşmanlarının -Marksistlerin ve feministlerin- ötesinde
varolduğundan emindir: "Arzu" üzerine kıta Avrupa'sında geliştirilen
ideolojiler de Leo Bersani'nin "mutatis mutandis" (gerekli değişimler
yapıldıktan sonra) aynı zamanda Kristeva ve Deleuze'ü kapsayan
eleştirisinde (Lyotard'ın Economie Libidinale'i daha kaygandır) ilgi ko­
nusunda kendi payına düşeni alır. Geç kapitalizmin katılıklarını zayıf­
lattığı savlanan arzunun gücünün gerçekte tam da herşeyden önce
tüketim sisteminin sürekliliğini sağlayan unsur olduğunu göstermek
zor değildir: Bersani'nin çekici bulduğu arzudaki "bozucu" unsur,
Dreiser için "kapitalist ekonomi üzerinde yıkıcı etkide bulunmaz, tam
tersine onun gücünü oluşturur" (GS: 48). Anlatımdaki bu dönüşü,
kapitalizmin, doyuramayacağı arzu ve gereksinimleri uyandıracak bir
şekilde kendi yıkımını hazırlayacağını öne süren 1960'lı yılların belli
başlı politik konumlarından birinin mezar taşı yazıtı şeklinde okuya­
bilmek olasıdır; ve bu açıdan Michaels'm, 1960'lı yıllara karşı genel
düzgüsel tepkinin bir parçası olarak okunması gerekmektedir.
Bununla birlikte, şimdi vurgulanması gereken, bu polemiklerin,
anımsanacağı gibi sözde-kurama karşı "ontolojik" ve "epistemolojik"
iki düzlemde saldınya geçen "Against Theory "nin görünürde daha sı­
nırlı konumlan ile uyumluluğu olacaktır. Ontolojik düzlemde, bu tür
düşüncenin olumsuzluğu, yazarın "amaç"ını bir şekilde metnin ken­
disinden ayırmaya çalışan eleştirel uygulamada yatar. Bu noktada ya­
nılgı daha sonra hatanın kısaca "inançlarımız dışında yorumlama
nesneleriyle tarafsız bir buluşma" şeklinde tanımlandığı (GS: 27)
"epistemolojik" düzlem üzerindeki daha felsefi tartışma tarafından
açıklığa kavuşturulur. "Yıkıcılığa ilişkin kavram (ya da sözde-
kavram) şimdi bir bütün olarak "sistem" yönünden aynı tipte bir ya­
nılgı öne sürmektedir: Piyasa sisteminde ve dinamiğinde içkin du­
rumda varolan ve onunla derinden gizli bir işbirliği içinde bulunan
Dreiser'in yapıtının, aynı zamanda bir şekilde onun "dışında durabi­
leceği", piyasa açısından belli bir "aşkınlığı" elde edebileceği (ki bu
normalde eleştirel uzaklık kavramıyla bile tanımlanabilmektedir) ve
tam da doğrudan politik bir reddi olmasa bile, piyasa mekanizması
üzerinde eleştirel bir işlev taşıyabileceği yanılgısı. Ancak elbette bu,
fazla ileri gitmek olacaktır: Foucault gibi "toplam sistem" kuramcıla­
rında, sistem, kendisinin de belirttiği gibi taraflı bir biçimde bütünsel­
leştirici bir niteliğe sahip olsaydı, bu durumda, "devrimci" güdüler
bir yana, tüm yerel başkaldırılar, sistemin içinde kalırdı ve gerçekte
kendi içkin dinamiğinin bir işlevini oluştururdu. Kaldı ki, Fou-
cault'nun kendisinin, herşeye rağmen bir eyleme geçerek sisteme kar­
şı bir tür gerilla savaşını olumlayabildiği görülmektedir. Ancak
Foucault için şunu söyleyebiliriz ki, kendisi "arzu"ya inanmadığından
dolayı, bu tür bir piyasanın "baştan çıkartmalarını" ölçebilmek için
yeterli donanıma sahip olmamıştır. Bu ikilemin en dramatik ve "para-
noyak-eleştirel" ifadesi, başkaldın, devrim, hatta olumsuz eleştirinin
bilinçli ideolojilerinin -sistem tarafından "satan alınması" bir yana-
sistemin kendi içsel stratejilerinin aynlmaz ve işlevsel bir bölümünü
oluşturduğunu gösteren yöntemleri ile Jean Baudrillard tarafından
gerçekleştirilmiştir.
Bindokuzyüz seksenli yıllarda Amerika Birleşik Devletleri'nde tüm
bunlardan artakalan açıkça, tüketim sürecinin ve tüketim toplumu-
nun eleştirisi olmaktadır: Bunlar, Michaels'm başlıca rakipleridir (ki
bu, Dreiser'in neden başlıca örnek ve savaş alanını oluşturduğunu da
açıklayabiliyor) ve bu konu ile ilgili önemli dipnotunu biraz ayrıntılı
biçimde burada ele almak yerinde olacaktır:
Burada (Richard Wightman) Fox ve (T.Jackson) Lears'ı ve aşağııda
Trachtenberg ve Ann Douglas'ı alıntılamamın ana nedeni, bunların
Amerikan kültür tarihinin "genteel" ya da İlerici geleneğinin en kötü
örneklerini oluşturmaları değil -tam tersine Amerikan kültürü ile ilgili
düşledikleri alternatif görüşlerle bu geleneğin örneklemesini sunmuş
olmalandır. Konuyu daha da çarpıcı kılan, bunların, önemli sanat eser­
leri üzerinde sahip oldukları "genteer/İlerici görüşlerinden bir an­
lamda piyasayı aşan ya da karşı çıkan bir yaklaşım içinde son analizde
sapmamış olmalandır. Belirteceğim bir diğer nokta da Amerikan yazm
eleştirisinin (hatta Amerikan kültür tarihinden de daha fazla bir bi­
çimde) kendi kendisini ve hayranlık duyduğu nesneleri geleneksel bi­
çimde tüketici kültürüne karşı olarak kavramış olması ve bugün bile,
birkaç istisnanın dışında bu geleneği sürdürmesidir. Hiç şüphesiz,
"muhalif" eleştirinin henüz politize olan bu taraftarları, kendi yapıtla­
rının "genteel" gelenek içinde özümsenmesine karşı çıkacaklardır. An­
cak, ellili ve altmışlı yılların ahlaki el yazısının yetmişli yılların el yazı­
sına ve şimdi de seksenli yılların politik el yazısına dönüştürülmesi
pek de büyük bir ilerleme sayılmaz. (GS:14, n. 16).

Şimdilik Michaels'ın kendisini tartışmanın dışında bırakacak olur­

sak bu metin, henüz içimizde yoğun biçimde varolan son derece
Amerika'ya özgü bir sorunu, "liberalizm" ve "radikalizm" arasındaki
ilişkiyi rahatsız edici bir biçimde gündeme getirdiğinden dolayı yarar­
lı ve sağaltıcı görünüyor. Sonuç olarak Michaels, pek de kibar sayıl­
mayacak bir tavırla, bugün kendilerini radikal olarak tanımlayan eleş­
tirmenlerin gerçekte sözün en zayıf ve "kol bükücü " anlamında birer
liberalden öte bir şey olamayacaklarını öne sürüyor. Böylece Michaels
bizlere, Solun kendi kendisiyle ilgili tanımlarının, amaçsız olmasa bi­
le, en iyi durumda bir zihin karışıklığını yansıttığı bir anda, önemli,
hatta acil bir eleştiri/özeleştiri yapabilme olasılığını sunuyor.
Michaels'ın keskin formülasyonlan bu süreç içinde oldukça işimize
yarayacaktır; işte bunlardan bir diğeri:
Dreiser'in tüketici kültürünü onayladığım (ya da onaylamadığım) dü­
şünmek tam olarak ne anlama geliyordu? Bir değerlendirmeden ge­
çirmek üzere kendi kökenlerinizi aşmanın, hiç değilse Jeremiah'dan bu
yana bir başlangıç hamlesi oluşturmasına karşın, bu hamleyi nominal
değer üzerinden başlatmak, kesinlikle bir hatadır: Bunun nedeni, ken­
 di kültürünüzü gerçekten aşabilmenizin olanaksızlığından değil, böyle
bir aslanlığı başarabilseniz bile -belki teolojik değerlerin dışında- de­
ğerlendirmeye tabi tutabileceğiniz herhangi bir terimin bulunamaya­
cağından kaynaklanır. Bu nedenle, içinde yaşadığınız kültürü kendi
duygulanımlarınızın nesnesi olarak düşünmek yanlıştır: Bunları ne
sevebilirsiniz, ne de sevemezsiniz, bunların içinde yalnızca
varolabilirsiniz ve sevdiğiniz ve sevmediğiniz şeylerde bunların içinde
Var olmaktadır. Bartelby gibi dünyayı reddeden kişiler bile kopmaz bir
biçimde bu dünya ile bağlantılıdır -akit özgürlüğüne ilişkin,
Bartelby'nin herhangi bir akite taraf olmayı reddetmede elde ettiği ha­
şandan daha güçlü bir kanıt ne olabilir? (GS:18-19).

Bu da bizleri (Michaels'ın burada yeniden icat ettiği) toplam sis­

temin dışına çıkmanın yarattığı ikircikli duruma geri getirir: Bununla
birlikte -ister piyasa ve kapitalizm, ister Amerikan kişiliği ve olağan­
dışı deneyim (Amerikan kültürü)- nasıl algılanırsa algılansın, siste­
min kuramsallaşmasını sağlayan güç, bu güç üzerine yargıda bulun­
ma ya da içeriden direniş gösterme ile ilgili yerel bağlamdaki edime
üstün gelir ve bunun, hile ya da bir ensest tabu biçiminde sistemin bir
diğer özelliği olarak, daha önceden programlanmış olduğunu ortaya
çıkartır. İkilemin sahip olduğu formun "Against Theory"nin daha so­
yut modellerinin bir kopyasını oluşturmasına karşın, Michaels'ın bu­
radaki özgül konusunu "kültür eleştirisi" oluşturur: Bu etkinlik,
Adomo'nun, Michaels'ın yazdıklarını çok daha geniş bir bağlamda
kapsayan ve Michels'm yazılarının büyük bir bölümünde ele almadığı
- aydınların konumu, kültürün kendisinin ve kültür kavramının do­
ğası, hatta, diyalektiğin kendisinin içinden çıktığı ve kendi varoluş
nedeni olarak gördüğü çatışkı (antinomi) -yani, gerçekleşmesi olanak
dışı, ancak o ölçüde de zorunlu, hatta kaçınılmaz bir şeyin nasıl ger­
çekleşebileceği gibi- diğer konulan da gündeme getiren Prisms'in gi­
riş bölümündeki üstün program yazısında güçlü birtakım savlan öne
sürdüğü geleneksel Almanca sözcük (Kulturkritik) tarafından daha da
özgül bir tanım kazanır: Michaels'ın kendi tartışma götürmez çözümü
-bunu yapmaya son vermek- bile, kişilerin sanki hiç bir şey olmamış
gibi kuramı ya da kültür eleştirisini ele almayı sürdürecek olmalarına
rağmen, konuyu bu boyutlarda irdelememektedir.
Bu konu üzerine son bir prova:
Metinler toplumsal gerçekliğe göndermede bulunur mu? Yalnızca top­
lumsal gerçekliği yansıtmakla mı kalırlar, yoksa, ona alternatif birta-
 kim ütopyalar düşleyebilirler mi? Dreiser'in kapitalizmi sevip sevme­
diği ile ilgili soruda olduğu gibi, bu sorular bana (Michaels burada ha­
talı olarak bu sorulan realist temsil sorulan ile kısıtlamaktadır) o uzam
(burada yazınsal uzam olarak tanımlanıyor) ile kültür arasındaki ilişki­
leri sorgulayabilmek üzere kültürün dışında ayn bir uzamı konum-
landınyor gibi geliyor. Ancak, ortaya çıkartmaya çalıştığım uzamların
tümü de kültür alanının son derece içinde yer alır ve bu nedenle de
böyle bir sorgulamanın yansıtılması hiçbir anlam taşımaz (GS-27).

Sonuçta, Michaels burada, İkinci Enternasyonal sosyalizmin ahlaki

(ve belirsiz bir biçimde Kantçı) doğası üzerine büyük tartışmayı, di­
ğerleri ile birlikte, ancak daha kesin terimlerle yeniden gündeme ge­
tirmektedir. Lukacs bu tartışmayı, bizleri varolmayan ve bu nedenle
tanım itibarıyla, gerçekten hiç bir zaman gerçekleşemeyecek bir şeyi
yaratmak üzere bizi teşvik eden ahlaki bir emir olarak teşhis etmişti.
Mevcut düzene karşı radikal ahlaki bir seçenek olarak "sosyalizm"in
yansıtılması, gerçek anlamda onun gerçekleşmesinin olanaksızlığını
sağlar; ve bu, kapitalizmin ahlaki bir eleştirisi olarak olanaklılığına ve
sahip olduğu gücüne karşın değil, tam olarak bu nedenlere orantılı
olarak gerçekleşir. Ampirik bir düzlemde (ancak Lukacs'ınki aynı za­
manda Kanfın düşüncesindeki ahlak kategorisinin kendisinin bir eleş­
tirisi olmaktadır) şurası açıktır ki, mevcut düzen ne denli çarpık ve kö­
tü ise, ondan iyi bir şeyin çıkması da o denli olanak dışıdır. Lukacs
haklı olarak Marks'ın kapitalizmden sosyalizmin çıkışı ile ilgili (kendi)
diyalektik yorumunun bundan çok farklı olduğunu öne sürer.
Marks'ın kendisinin yansıttığı anlamda Marksizm'in gücü, sosyaliz­
min arzu edilebilirliğine (ve kapitalizmin tahammül edilemezliğine)
ilişkin tartışmayı, sosyalizmin kapitalizm içinde şimdiden ortaya çık­
maya başlayışı, mantığında yer alan bazı özelliklerle sosyalizmin ya­
pılarını şimdiden yaratması ve sosyalizmin bir ideal ya da bir Ütopya
olarak değil, tarafgir ve yükselen biçimde varolan bir dizi yapı olarak
sahneleniş yollarının gösteriminin bir birleşimini şımar. Bu, "kaçınıl­
mazlık" sözcüğünün bir şekilde diğer yönlerden yanlış temsil ettiği ve
Marks'ın "çelişki" ile kastettiği nosyonun güçlü ya da eksiksiz formu­
nun gözlemlenebildiği ve incelenebildiği Marks'ın görüşünün temel
gerçekçiliğidir. Şunu eklemekte her zaman yarar vardır ki, özellikle
Kapital'in önceden kısaltılmış apokaliptik kehanetlerinin yerine
Grundrisse'rûn uzun zamansal perspektifini ele alacak olursak,
Marks'ın teşhisinde haksız olmadığı ortaya çıkmaktadır. Lukacs'ın
analizinin yalnızca bir tek özelliğini ele alacak olursak,
kolektivizasyon sürecini bugün, sözde yeni toplumsal hareketlerin
"molekiiler politikasında" yansıtılan bir özellik olarak gündelik ya­
şamın mikro-deneyimlerine kadar çeşitli düzlemlerdeki piyasa birey­
ciliğinin yerini aldığı gözlemlenebilir. Geleceğin şimdiki zaman içinde
varoluşu ile ilgili bu model, bu durumda, hali hazırda varolan gerçek­
likten bir diğer düzleme doğru "dışanya bir adım atmaktan" açıkça
farklıdır: Marks'm, belki de en keskin formülasyonunda belirttiği gibi
"çökmekte olan eski burjuvazinin gebe olduğu yeni toplumun unsur­
larını özgür kılmaktan başka işçilerin gerçekleştirecekleri kendi ideal­
leri yoktur".5
Belirtmek istediğim nokta şudur ki, sistemler, hatta bütüncül sis­
temler bile, değişir: Ancak, bu hareketin eğilimleri ve yasalarına iliş­
kin sorulara, aynı zamanda bu değişim süreci içinde insanın aracılığı­
na ilişkin göreceli olarak kendine özgü soru da eşlik etmektedir (bu
süreç, elbette, Hegelci tarih hilesi ile sonuçta, "amaçladığından" çok
başka bir sonuca ulaşabilmektedir). Marks'm değişim nosyonu bu an­
lamda tümüyle içkin bir kavram değildir: Herhangi bir "ideal"leri
olmasa bir komünarlann bir programı vardır ve bu programla ilgili
bilinçleri, programın değiştirmeyi tasarladığı durumun kendisi tara­
fından kendilerine uygulanan sınırlamaları yansıtır: "Kişi her zaman
yalnızca çözebileceği durumda olduğu sorunları ortaya çıkartır".
Bu durumda bu, "piyasanın" ve tüketim toplumunun ve tüketicili-
ğin Ütopyaa eleştirisi ile ilgili daha dolaysız soruya geri döndüğü­
müzde içinde bulunmamız gereken ruh oluyor. Michaels'm burada
bıkmadan vurgulamaya çalıştığı gibi, bir piyasa kültürü içinde yaşa­
dığımız ve tüketim kültürünün iç dinamiğinin kişinin asla düşünce
yolu ile (ya da ahlaksal konumlar benimseyerek) kurtulmayı başara­
mayacağı bir cehennem makinesi, "yalnızca kendi kendini doyurarak
varlığını sürdüren ve dış dünyada hiç bir doyum yolu bulamayan 'ar­
z u lu n sürekli biçimde çoğaltılması ve kopyalanmasından başka bir
şey olmadığı gerçeğine kendi kendimizi inandırmamız bana son de­
rece önemli görünüyor. Bu, tehlikeli gücü, özgür bırakıldığında bizle-
rin başka hiç bir şey düşleyemeyeceğimiz ölçüde kendimizi içine gö­
mülmüş bulduğumuz "tüketim kültürünün" özerk dinamiğinin
farkında olmadan ivedilikle gereksinim duyulan ve arzulanan tüke­

5 Karl Marx, “The Civil W ar in France” Collected Works, cilt II (New York, 1933), s. 504.
tim mallarmın üretimi ve dağıtımı ile ilgili sorunlarım çözebilme giri­
şimi içinde bulunan sosyalist ülkelerde bugün daha somut biçimde
gözlemlenebilen bir süreçtir. Bu durumda, toplam sistemin dar boğa­
za girmesi, düşsel dahi olsa kaçamaması duygusunun hissedildiği ilk
an, bizlere bir kez daha "radikalizm" ve "liberalizm" arasında bir sınır
çözebilmemize yardıma olur. Zira liberal görüşün genelde ayına özel­
liği, "sistemin" o anlamda gerçekten de bütüncül olmadığına, onu
düzeltebileceğimize ve yaşanabilir bir duruma getirecek biçimde ye­
niden yönlendirebileceğimize ve böylelikle "her iki dünyanın da" en
iyisini elde edebileceğimize duyulan inançtır. Susan Sontag'm fotoğ­
raf üzerine yazdığı o son derece güzel kitabı, bu yönden bir örnek
oluşturur ("imge tutkusu" kavramı, Michaels'ın piyasa ve tüketim ile
ilgili görümü (vizyonu) ile türdeş, ama aynı zamanda bunlar üzerine
konuşmanın önemli bir varyantı ve alternatif şeklidir): Çağdaş imge
kültürü üzerine vardığı sonuç, "imgelerle ilgili" bir tür perhizi öngö­
ren6 klasik anlamda liberal öneri olmaktadır ki Sontag buna "koruma­
cı çözüm" (conservationist remedy) adını verir: "Gerçek dünya için
imgelerin birini kendi içine dahil edebilmenin daha iyi bir yolu eğer
olabilirse, bu, yalnızca gerçek şeylerin değil, imgelerin de bir ekoloji­
sinin bulunmasını zorunlu kılacaktır".7Ancak bu çözüm -aşın hiç bir
şey yok!- gerçekte alternatif "radikal" bir çözümün fantazyası tara­
fından belirlenecektir, yani Platon ya da imgelerin tümüyle puriten bir
biçimde bastınlması (bununla ilgili Sontag'm en somut örneği Maoist
Çin olmaktadır). Derinlerde yatan bu korkunun -buna başka bir yer­
de "Ütopya kaygısı adını vermiştim- tüketim, imgeler ve arzuyu, tam
sosyalist ülkelerin tüm bu şeylere giderek daha yaklaşhklan anda tü­
müyle ortadan kaldırma fantazyalannı kuran piyasanın savunmala­
rında da aynı ölçüde çalışır vaziyette olduğundan şüphe ediyorum.
Bu nedenle, Michaels'ın tam karşısında bir sonuca varacağım. Tü­
ketim ve metalaştirmarun eleştirmenleri ancak yansılamayı özgül ola­
rak, yalnızca bizzat piyasa sorunu üzerinde değil, ama herşeyden faz­
la, alternatif bir sistem olarak sosyalizmin doğası üzerinde de
gerçekleştirebildiğinde gerçek anlamda radikal olabilirler. Bu tür bir
alternatif sistemin olasılığı yoğun biçimde ele almarak açıkça kuram-
sallaştınlmadıkça, metalaştırmaya yönelik eleştirilerin ölümcül bi­

6 Baudrillard'ın bu amaçla kullandığı sözcük.

7 Susan Sontag, On Photography (New York, 1977) s. 180.
çimde, salt etik tartışmalar, kötü anlamda salt Kültür Eleştirisine
(.Kulturkritik) doğru gerileyeceği bir "kol bükme" konusuna indirge*»
neceği düşüncesine katılıyorum. Reaganizm'den çok Thatcherizm ile
ilişkilendirilmesi daha doğru olan 1980'li yıllarda söylemselin
(discursive) başatlığı, bir dizi ekonomik dogmanın doğallaştırılması
(bütçeler dengelendirilmeli, üretim randımanı yükseltilmeli) ile, bu­
gün evrensel olarak kabul edilmiş görülen "sosyalizm işlemez du­
rumda" inancım (Stuart Hall'ın bıkmadan usanmadan bize göstermek
ye çalıştığı gibi, sosyalizmin nasıl olması gerektiği üzerine açık tüm
kavramların çözülmesi ile güç bulan söylemsel savaşımlar tarafından
güçlenen bir inanç), özellikle bizzat sosyalist ülkelerde birleştirmiştir.
Bununla birlikte, tüm konuyu utangaç bir sessizlik içinde geçiştirmek-
tense bu konunun açıkça şimdi tartışılması gerektiğine inanıyorum.
Tüm bunları söylememin nedeni, piyasanın sorununun kendisinin;
sosyalizmin kuramsallaşması ya da kavramsallaşması sorununun
merkezinde yer almasıdır: Son yıllarda, piyasa çevresinde sol üzerine
güçlü birtakım tartışmaların başlatıldığı gözlemlenmektedir ki bu tar­
tışmalar, tümüyle olmasa bile, büyük ölçüde Batı'da yaşayan Marksist
ekonomistler tarafından yazılmaktadır. Gerçekten, Michaels'm kendi
kitabının elde ettiği en önemli başarı, bu konuyu kaçınılmaz olarak
gündeme ve bizzat kültürel eleştirinin gündemine yeniden kazan­
dırmasıdır ve şimdi bu konunun kendi içkinliğinden sıynlıp, ekono­
mik ve piyasaya ilişkin tartışmalann heterojen malzemesini, metinsel
analizlerinin araşma dahil etmesi gerekmektedir.8 Bu politik konuların
-piyasa ve sosyalizm- bize gerektiğinden de iyi gösterdiği gibi, bu tür
yazınsal ya da kültürel analizin nihai sonuçlan, onun en son şansıdır;
bu alanı ona bırakmamız bizler için oldukça ironik olacaktır.
Tüm bu anlatılanlar, herşeye rağmen sistemimizin ya da kültürü­
müzün dışma çıkabilmemizin olanaklılığını ima ediyor görünmekte­
dir. Ancak Michaels'm defalarca bizlere formüle etmeye çalıştığı bu
güçlü karşı çıkış bana, Ütopyacı düşüncenin, hatta Ütopyan eleştirinin
kullanımı ve işleviyle ilgili bir yanlış anlama ile ilişkili görünüyor.
(Kod sözcüğün, bazılanmız için sosyalizmin bir başka ifadesi biçimini
aldığı kullanım biçimi ile ilgili tartışmayı şimdilik bir yana bırakıyo­
rum). Bu tür bir söylemi ve onun ilgi alanını önermek, onun olanaklı-
lığını ya da Michaels'm diliyle, tam olarak gerçekleşmiş anlamıyla

g
Bkz.:Aşağıda bölüm sekiz,
kendi sistemimizin dışına çıkabilme kapasitesini olumlamak değildir.
Bu, hala göreceli olarak konu ile ilgili temsili bir görüş açısı oluşturur
ve bizleri More ya da Skinner'i incelemeye, -bu ikisinin olumlulukla­
rının bir dökümünü çıkartmaya ve daha sonra da onların görümsel
başarılarını toparlayarak birbirleri ile karşılaştırmaya iter. Bununla
birlikte More ve Skinner'in neyi başarmış oldukları, elde edilen olum­
luluktan farklı birşeydir: Onlar, kendi zamanlan ve kendi kültürleri
açısından Ütopyayı düşlemenin olanaksızlığını göstermişlerdir. Bu
nedenle bu tartışmanın en ilginç özellikleri, Ütopyacı tasanda yer alan
sınırlamalar, düzgüsel kısıtlamalar ve bastırmalardır; zira yalnızca
bunlar bir kültür ya da sistemin en görümcü (vizyoner) zihni belirle­
yen ve devinimini aşkınlığa doğru taşıyabilen yöntemin varlığını doğ­
rulayabilirler. Bununla birlikte, ideolojik kısıtlamalar terimleriyle de
tartışılabilmeleri mümkün bu tür sınırlar, somuttur ve büyük Ütopya-
cı görümlerde ifadelerini bulurlar: bir başka şeyi düşlemeye yönelik
umutsuz girişimlerin dışında görülemezler: Böylece içkinliğe doğru
rahatlamış bir boyun eğme -projenin tümüyle yadsınması ile sonuç­
lanacak zorunlu başansızlığının önceden kabulü, sistemin biçimi ve
sınırlan, bir dışarının ulaşılamadığı ve sonuçta kendi kendimize dön­
düğümüz özgül toplumsal ve tarihsel bir tarz ile ilgili herhangi bir
deneyselci bilgi sağlayamaz.
Bu aynı zamanda, daha kısıtlı bir biçimde, daha önceki yazın ve
kültürün köktenci itkilerini geliştirebilmek için gereksinim duydu­
ğumuz ilişki olmaktadır. Dreiser ya da Gilman'm kendilerini nihai bir
düşünce ufku olarak çevreleyen sistemlerden dışan çıkartabilecek dü­
şünceler oluşturamadıklan gerçeği bize fazla şaşırtıcı gelmez; ancak
bunlar, bir başka yöne doğru gelişen radikal bir hareketin de, önleme­
ye ya da aşmaya çalıştığı sistemin bir bölümü ve bir parçası haline
geldiği, böylece de, dış düzlemde bir sınırda bizzat bu başkaldırının
kendi jestlerinin de aynı ölçüde sistemin içine programlandıklan süreç
hakkında bir görüş sahibi olmamızı sağlayan özgül ve somut başan-
sızlıklardır. Kaldı ki, bu süreç, salt yeni düşünceler üretebilme sorunu
olmaktan çok daha farklı, daha somut ve elle tutulur bir konuyu, tem­
sillerin üretimi konusunu ilgilendirmektedir; gerçekten de bu açıdan,
yazınsal ve kültürel analizin felsefi ve ideolojik soruşturma üzerindeki
önceliği,, tam olarak her temsilin kendi başansızlığına ilişkin sağlaya­
bildiği ayrıntıların somut doluluğunda yatmaktadır. Önemli olan, im­
gelemin elde ettiği başanlar değil, uğradığı başansızlıkür; zira her du­
rumda tüm temsiller başarısızlığa uğrar ve düş kurmak olanaksızlaşır.
Bu, aynı zamanda, politik konumlar ve ideolojiler yönünden, geçmişe
ilişkin tüm radikal konumların, tam olarak, uğradıkları başarısızlıktan
dolayı kusurlu olduklarını söylemek anlamına gelir. Popülizm,
Gillman'ın feminizmi ya da hatta, Lears'ın ve diğerlerinin keşfetmeye
başladıkları metalaşürma karşıtı itkiler (impulses) ve davranışlar gibi
daha eski radikalizmlerin üretken biçimde kullanımı, bunların radikal
bir öncü gelenek olarak başarılı bir biçimde bir araya getirilmelerinde
değil, en baştan böyle bir geleneği oluşturabilme konusunda karşılaş-
tıklan trajik başansızlıkta yatar. Benjamin'in bıkmadan ısrarla vurgu­
ladığı gibi, tarih başarılarla değil, başarısızlıklarla ilerler; ve Lenin'i ve
Brecht'i (rastgele seçilen bir kaç isim) azizler mertebesine koyucu ya
da kutsayıcı bir biçimde başarılı örnekler ya da modeller olarak gör­
mektense, başarısızlığa uğramış kişiler -yani, kendi ideolojik sınırla-
malan ve içinde yaşadıkları tarihsel an tarafından engellenen aktörler
ya da unsurlar- şeklinde görmek daha doğru olacaktır. Bu noktada,
Dreiser'in bozulmuşluğu konuya son derece yakın görünüyor.
Michaels'ın Dreiser'in temelden yanlış yorumlanması konusunda yö­
nelttiği suçlamalarda gözardı ettiği husus, okurların en başta neden
bu tür yanlış yorumlamalarda bulunduktan ve hala bulunuyor olduk-
lan sorusudur -metinde yer alan bir şey neden zorbalıkla bizleri meta
tutkusu ile ilgili bu ayrıntılı anatominin, en yalm anlamda kendinden
hoşnutluktan değil de bu tutkudan içsel bir uzaklıktan kaynaklandı­
ğını öne sürmeye itmektedir? Ancak, bir görüngüyü adlandırmanın
ve onu tayin etme ya da ön plana çıkarmanın ikircikliği de işte bura­
dadır: Zihinde bir kez diğer unsurlardan soyutlandıklarında, yazarın
gerçek amaçlarına bakılmaksızın bir yargı nesnesi durumuna gelirler;
ve Michaels'ın kendisini yanlış yorumlayanlar da bu durumda, bazen
kendisinin de Dreiser'in meta tutkusunu, bu anlamda, olumlu ya da
olumsuz biçimde yargılanamayacağı ve verili durumda olduğu gibi
konumların alınmaması gerektiği şeklindeki savlarına karşın, olumlu
biçimde yargıladığını öne sürdüklerinden dolayı hoş görülebilirler.
Nitekim, Michaels'ın anti-Uberalizminin "gerçeklik anı" (bunu hiç
kimsenin olumlu ya da önemli ideolojik bir anlamda tutuculuk şek­
linde adlandırabileceğini sanmıyorum), belki de benim modem (ya da
daha iyisi burjuva) romanının çeşitli safhalarındaki ontolojik bağlılık­
lar adını vereceğim süreç ile bir analoji yoluyla daha iyi kavranabile-
cektir. Lukacs'ın büyük realistler adını verdiği yazarlar, yani,
ondokuzuncu yüzyılın belli başlı gerçekçi romancıları Oluş'un (Being)
kendisine estetik yönden göstermiş olduklan ilgi (yani, toplumun tu­
tarlı bir Oluş biçimi şeklinde kavranması) ile tanımlanabilirler ve ge­
çirdiği sarsıntılara ve yasal dönüşümlere karşın, bu şekilde kavrana­
rak kaydedilebilirler. Bu nedenle, bu romanlardan bazıları ne denli
ilerici olurlarsa olsunlar, ani değişimler ve, olduklan biçimde, bu dü­
zenin yasalarının ve onun "insan doğası" ile ilişkili yerel formunun
diyalektik dönüşümlerinin gerçekleşmesine izin veren bir toplumsal
dünya görümü içinde bunların sahip olduklan herhangi bir koz bu­
lunamaz. Bu tür romancılarla tarihçiler arasında daha derinlerde ya­
tan akrabalık, tarihçiliğin aynı ölçüde toplumsal oluş ve deneyimin
kütlesel yoğunluğuna bir tür varlıkbilimsel bağlılığı belirlediğini öne
sürer. (Yeni bir tür) tarih eleştirmeni olarak Michaels'ın ilgi alanlan
bana, temelde bu görüşlerle birleşiyor gibi görünüyor; zira, kendisinin
ele aldığı kuramcılar, (burada bazen en gerçek anlamda "piyasa" ola­
rak bilinen) bu çalışma nesnesinin tutarlılığını köktenci bir şekilde
tehdit etmekte ve bunun yerini başka bir sürecin alabileceği şeklinde­
ki yorumlan ile, araştırma projesinin önemini azaltmaya ve temelini
çürütmeye çalışmaktadır.
Tüm bunlar bana, endüstriyalizmde varolan gerçek toplumsal de­
ğişim deneyiminin şimdi oluşun tutarlılığı ve toplumsalın inşa edil­
miş ya da "demiurgos"cu doğası ile ciddi kehanetler üzerine aynı öl­
çüde ciddi birtakım şüphelerin ortaya çıkmasına yol açtığı
modemizm ile bir değişime uğramış gibi görünüyor; öte yandan, bu
süreç postmodem içinde tamamlanmıştır ve bu son dönemin sanatçı-
lan, çoğul toplumsal gerçekliklerin ağırlıksızlığı ve metinselciliği üze­
rine inançlan içinde Oluş sorununa fazla bir ilgi duymazlar. Bununla
birlikte bu daha postmodem konum, deyim yerindeyse Yeni Tarihsel-
ciliğin sol kanadını belirlemektedir, öte yandan, bu akımın ileri
modemizm kanadının olasılıkla, örneğin Hayden White gibi bütü­
nüyle farklı bir tarih yazımına ayrılması gerekmektedir.
Michaels'ın piyasa ile ilgili kendi kavramı üzerine bir inceleme
şimdi bizleri, bu kitabın üçüncü düzlemine iletecek, zaman zaman
sahnenin merkezine yerleşerek resmi konusunu ve ilgi odağını oluş­
turan tarihsel paradigma ile ilgili soruyu ortaya atmaktadır. Burada
ilk elde özellikle dikkat edilmesi gereken özellik şudur ki Michaels'ın
yazılarında "piyasa", bugün büyük bir küçümseme ile bütünselleştiri­
ci bir kavram olarak tanımlanan unsurdur. Bu noktada Michaels, ge­
rek Rönesans, gerekse Viktorya Dönemi varyantlarında var olmayan;
ancak kapsamlı bir biçimde bilgi veren bir bütünsellik ya da sistemi
ortaya çıkartmayan ya da öngörmeyen Yeni Tarihselciliğin ana çizgi-*
sinin dışma çıkmaktadır. Michaels'm sistematik biçimde çeşitli yollar­
la irdelemeye çalıştığı konunun; yani, "sistemin adlandırılmasına"
yönelik bu özgül yöntem, üretim ya da dağıtımdan, mübadele ya da
tüketime doğru vurgulamaların -ve gerek görülen açıklamaların- be­
lirtilmesi oldukça gereksiz bir girişim görünüyor. Michaels'm üreti*
min retoriğine karşı geliştirdiği polemik açıkça (burada bir konu ola­
rak ele alınmayan) Marksizme yönelik değildir; gerçekten de, esas
olarak yoğunlaştığı örnek, Charlotte Perkins Gilman'm "feminist'i
olmaktadır. Bununla birlikte, herhangi bir yanlış anlamayı önlemek
için, Marks'ın sermaye üzerine analizinin (Baudrillard'm izinden)
"üretimci" (productionist) bir analiz olmadığını ve Grundrisse için
1857'de taslak halinde hazırlanan giriş bölümünün, üretim dağıtım ve
tüketim boyutlarının diyalektik yönden birbirlerinin içinde ergimele­
rinin olanaksızlığını belirtmek yararlı olacaktır. Buna rağmen, eğer
Marks her zaman (haklı olarak) üretimin, diğer süreçlerin kavrana­
bilmesinde anahtar bir unsur rolünü üstlendiğini vurguluyor görü­
nüyorsa, bunun gerçek nedeni, Marks'dan önce ve Marks'dan bu yana
(Michaels da dahil olmak üzere) ekonomik düşüncenin ana çizgisinin,
tüketimin ve piyasanın mutlaklaştırılması üzerinde ısrarla durmuş
olmasından kaynaklanmaktadır. "Üretimin başatlığı"nın olumlanışı
(bu tam olarak ne anlama geliyorsa), bizzat piyasa ve tüketime yöne­
lik kapitalizm modelleri ile ilgili ideolojilerin ilişkisizlendirilmeleri ve
demistifiye edilmeleri için en etkin ve en güçlü yol olmaktadır. Bu du­
rumda, kapitalizmin bir görümü olarak piyasanın başatlığının olum-
lanışı da katışıksız ideoloji olacaktır.
Bununla birlikte bu görüş, Michaels'da başka bir şeyi ifade etmek­
tedir ve bu noktada da ele alacağımız konu bu oluyor. Çeşitli ham
maddelerin ya da belgelerin kıyaslanabilir bir bitiştirilmesini haklı çı-
kartabilen ve bunların "aynılıklarının" olumlanabilecekleri form ya da
terimleri sağlayan bir tür yapıyı açık ya da örtük biçimde ortaya çıkar­
tan homoloji oluşturmaya yönelik bir yönteme duyulan eğilimi daha
önce de belirtmiştik Ancak, Levi-Strauss'da, çevik metodolojik ustalı­
ğına rağmen, bu ortak "yapı", ne denli ayncalıklı olursa olsun, yüzey­
sel gösterimlerinden hiç birine doğru tam olarak kıvnlamayan ve bu
nedenle de, hiçbir zaman etnografik tanımın içkinliğinde tam olarak
kaybolamayan aşkın bir mekanizma olarak kalır. Bununla birlikte,
gördüğümüz gibi bu Yeni Tarihseldliğin tüm atılımı ve özgünlüğü,
bu tür aşkın varlıklara duyduğu rahatsızlıkta ve bir yandan elde etmiş
olduğu homolojik yöntemin söylemsel (discursive) kazançlarım mu­
hafaza ederken, diğer yandan da aşkınlıktan tümüyle kurtulmaya yö­
nelik girişimlerinde yatar. Michaels açıkça bu işleyen konumu payla­
şır; ama aynı zamanda da, kendi girişimi içinde, boğucu bir toplam
sistem -piyasa- olarak bu Varolmayan ortak "yapı"yı sahneleyebil­
mek üzere kendini Yeni Tarihseld uygulamadan uzaklaştmr, böylelik­
le kendi yorumuna farklı bir etki, herşeyi kapsayan bir kapalılık,
herşeyi kuşatan bir tür ölümcüllük katar. Ancak, bu süreç nasıl ku-
ramsallaştınlabilecektir? Elbette "piyasa" artık eski moda bir tür dün­
ya görüşü ya da "Zeitgeist" şeklinde kavranamayacakür: Piyasanın
Michaels üzerindeki etkilerinin, Foucaultcu episteme ile bir tür ailevi
benzerliği vardır; ancak, kendi belirlenişinin de önerdiği gibi, bu ilişki,
bilgi terimleriyle ifade edilmesini ve betimlenmesini ve önce özgül bir
düzen ve düşünme modeli, daha sonra ise, belli türlerde bazı sözel
olasılıklan önceden seçen ve diğerlerini dışlayan söylemsel kuralların
oluşturduğu bir düzenle ilgili yorumlan üretmeyi sürdürür. Burada
cereyan eden şey ise, tam olarak bu değildir. Hapishane kitaplarının
yazan Foucault -kendi geliştirdiği "bedenin teknolojileri" ile ve güç
ve kontrol üzerindeki taraflı ağı ile- burada Michaels'ın gerçekleştir­
diği piyasanın kötücül biçimde konumlandmlmasına daha uyumlu
etkiler yaratmıştır, ancak, Greenblatt'm aksine, Michaels'm güçle çok
fazla ilgilenmediği gözlenir. Konu ile ilgili olarak kullandığı sözcük,
gerçekten de en uygun sözcüktür: Buna "natüralizmin mantığı" adını
verir ve daha geniş bağlamda bu, terimleriyle özgül estetik mantığın
(ve aynı zamanda Gilman ya da Hawthome gibi natüralist olmayan
yazarların metinlerinin) kavranabilececeği piyasanın daha derin bir
mantığını ya da dinamiğini de ima etmektedir.9 Bu gözlem, böyle bir
başlığı bulunan bir kitapta, bir eleştiri değildir; kanımca, bütünselleş-
tiriri bir kavrama sahip olmak diyagnostik olarak, kavramdan tümüy­
le yoksun bir tartışma geliştirmeye çalışmaktan daha üretken sonuçlar
doğurur. Sık sık belirsizleşen "geç kapitalizm" (ya da, daha Weberci
"yönetilen toplum") kavramı ile Frankfurt Okulu da başka şekilde
ilerleyememiştir.

9 Olasılıkla, bu kitabın oluruna, (1910’lu yıllarda) kullanıldığı anlamda piyasanın “kültürel mantı­
ğının” örneğin “natüralizmin mantığı” kavramından farklı metodolojik ve tarihsel araştırmalarının
olduğunu belirtmek gereksiz olacaktır.
 Bununla birlikte, benim belirtmek istediğim nokta, başka bir ko­
nuyu, bu türde örgütleyici bir kavram ya da sistemin, (her ne kadar
artık bu sözcüğü kullanmamız gerekse de) yazarsal "amaç" üzerinde­
ki bireyselci vurgulamalan ve bireysel özne ile ilgili kategorilere geç­
tirdiği daha genel kısıtlamaları ile "Against Theory"nin şeması için
daha gerçek sorunlan ortaya çıkarttığı savını ilgilendirmektedir. Bi­
reysel özneler ve karar yapıcıların oluşturduğu bir Anglo-Amerikan
görgüllüğünde, piyasanın bu öznellikler arası "mantığının" konumu
ne olabilir? Entelektüel kişiliği "Kıta Avrupası" kuramı tarafından bi­
çimlenenlerde, bu tür sorular her zaman daha önceki yazıda en gi­
zemli ve şaşırtıcı eksiklikler olmuştur. Bir "kuramsal" başvuru (gön­
derme) noktası almak gerekirse, elbette Freudcu bilinçdışı her zaman
"belirtmek istediğini söylemez" ve "söylediğini belirtmez". Yukarıda
vurgulanan Foucaultcu episteme, yada Baudrillard'ın "kod"u, veya
Hegelci "mantığın hilesi" bir yana, Freud'a ya da Markscı ideoloji
kavramlarına ne olduğu konusu böylece son derece öncelik taşıyan
bir sorun, kuram karşıtı yazarların istisnalar listesinde (anlatasalcılık,
biçemselcilik ve vezin [prozodi]) yer almayan ve gösterge aracılığı ile
farkedilir biçimde tümüyle gözardı edilen bir sorun olmuştur. Ancak
bu bireyler arası varlıklar bugün (iyi ya da kötü) en güçlü anlamında
yorumlamanın tam olarak yer aldığı konumu oluşturmaktadır. Yazar­
sal amaçlı tartışmaların çok ötesinde, kıta Avrupa'sına ait bu kavram­
lar, yazarları tarafından amaçlanmayan anlamlara ilişkin eleştirel hi­
potezlerin en sık rastlanan gerekçeleridir (kaldı ki Gadamer-Hirsch
değişimi bu konulann karmaşıklığını gerçek anlamda teslim edemez).
Bununla birlikte bu noktada The Gold Standard, bu soruyu yanıtla­
maya ve örtük bir biçimde "Against Theory"nin bağlamını daha da
genişletmeye çalışmaktadır. Bir kere, Freud burada en azından yazgı-
sal bir biçimde kendini göstermektedir: Son bölümde biraz da
Ragtime’ı anımsatan bir şekilde (ki, tarih yazımı olarak hiç de kötü sa­
yılmaz) hiç beklenmedik bir anda fotoğrafçılar arasında ortaya çıkıve-
rir; böylece, homolojilerin en şaşırtıcısı ve şaşırtıcı derecede de konuy­
la ilişkili olanı devreye girer: Psikanaliz ve fotografi, kabaca
birbirlerine çağdaş oluşumlardır ve görüngüler olarak ortak bir yapıyı
paylaşırlar ya da hiç değilse, benzer bir yapısal soruna yönelirler.
Michaels'ın Hawthorne üzerine tartışmalarında, fotografinin
"fotografik realizm" ya da temsil olmadığını; resim ya da realizmden
bir şekilde daha az "temsili" olduğunu öne sürdüğünü gördük. Kendi
özgünlüğü içinde yine de göreceli biçimde abartılı sayılan bu argü­
manda Michaels, fotografinin bir şekilde daha yorumsayıcı bir niteli­
ğe sahip olduğu ve ayma ve gizemsel bir biçimde şeylerin yüzeyle­
rinden içeri nüfuz ettiği anlamda Hawthome'u alınıtılar. Bu arada -
benzersiz ve kuramsallaştırılması olanak dışı süreçlerinin beklenme­
dik bir şekilde postmodemizm içinde merkezi bir konuma yerleştikle­
ri ve oldukları şekilde, kısa yaşamı içinde postmodernizmin oluştur­
duğu güzel sanatların yeni hiyerarşisi içinde en üst konuma
ulaştıkları- fotografinin, natüralizm ile hiç değilse, sınıflandınlama-
yan kültürel bir sarsılmanın, libidonun tümüyle arkaik dünyası tara­
fından çevrelenen, ancak çıplak gözle doğru bir perspektif içinde be­
lirlemeye çalıştığımızda kaybolan tanıdık yüzeylerin aykırılığını
paylaştığını belirtmek yerinde olur. Şimdi, bilinçdışının konumu, gö­
rünüm içinde merkezi bir yer kazanır: Amaçlılığı, amaçlı eylemi ya da
amaçlı dışavurumu aşan budur; kısaca bu, şans, rastlantı, önceden gö­
rülemeyendir. (Michaels, aynı dönemde, istatistik ve olasılık kuramla­
rıyla matematiğin de olgunlaşma ve rastlantıyı ortadan kaldırma sü­
reci içine girdiğini söylemez: Mallarme ve Un coup de des'nin şahit
olduklan gibi). Zira, fotoğrafçı kendi açısını ve görüş noktasını ne şe­
kilde seçerse seçsin, önceden görülemeyen, planlanamayan bir dizi
ayrıntı, son tabakanın üzerinde kendi adını kaydedecektir (Bazin'in,
"dünyanın dünyeviliğinin açılarak kendisini salt birey insan öznesi­
nin küçük "amaçlarının" ötesine geçip kendi örtüsünü açtığı, oluşun
kendisinin uzamı olarak Welles'in ve Renoir'm derin çekimlerini yü­
celtmesi ile bu görüngünün daha sonra film kuranımda da kutlandığı
gözlemlenir). Ancak şans, fotografiyi, resim gibi ve resmin saygınlığı­
na eşit saygınlıkta bir sanat olarak görmek isteyen (oysa postmodem
konumda fotografinin elde ettiği nihai başarı, resmin ve bu anlamda
"sanatın" bulunduğu yerden indirilmesi idi) ve kendilerini, sanatçılar
olarak kendi yapıtlarının düzleminde herşeye sahip çıkamayacakları,
zira sanatın başlıca alanlarının kendileriyle hiç bir ilgisinin bulunma­
dığı ve onların yönlendirmelerinden ya da kontrollerinden kurtul­
dukları gerçeğine karşı çıkar bulduklan dönemin sanat fotoğrafçıları -
en çok Stieglitz- için bir engel oluşturuyordu; nihai ürünün herhangi
bir estetik ya da "demiurgos"cu anlamda gerçekten kendilerine ait
olduklan nasıl savlanabilir? Freud'un konuya girdiği an da bu an
olur; ve şöyle bir gerçek ortaya çıkar ki, "bilinçdışı" (dil sürçmeleri,
düşler, sinirceme belirtileri, sözcüğün en genel anlamında şans) bilin­
cin "Öteki" yüzünü -Freud'un sözünü etmekten hoşlandığı diğer
sahnesi ya da aşamasını- değil, tam olarak bilincin genişlemesi, amaç­
lılık kavramının kendisinin, sapkın görüngüleri de kendi ağı ile
yakalıyarak onlan "istemli" ve kasıtlı durumuna getirmek ve onlara
aynı zamanda bilinçli eylemin anlamlılığım atfetmek üzere açılımı
olmaktadır. Bilinçdışmın keşfi böylece aracıyı (agency) daha da geniş*
letmek, yalnızca rastlantıların ortaya çıktığı yerlerde eylemler bulmak
üzere sorunsallaştınr (GS: 222). Bu kadan da yeterlidir; vidanın bu
dönüşü ile Michaels "Against Theory"e yönelik "Kıta Avrupası" iti-
razlan çürütür ve ayru zamanda da, makine (Peirce aracılığıyla GS:
230) ve kuman da (Wharton'un "House of Mirth"ü) kapsayan yeni bir
dizi homolojik operasyonu başlatır. Aynı zamanda bu noktada
Freud'u yerel, tarihsel metnin ve diğerlerinden daha az ya da çok ay-
ncalıklı olmayan belgelerinden birinin içine yerleştirir: Şimdi psikana­
liz, kesinlikle "şansın, salt şans olarak sayılmasına izin vermemeye
yönelik bir dürtü " olarak yeniden yerine geçecektir (GS:236).
Bununla birlikte öykünün sonu tam da bu değildir; aracının, bilin­
cin ve amaçlılığın serüvenlerinin, tam olarak burada sona ermediği,
tümüyle kişiselsizleştirilmiş bir skala üzerinde bir aracı olarak duru­
mu, Freud ile bu çatışma içinde çok ender anılan piyasanın özdeğini
anımsadığımızda daha da açık seçikleşir. Gerçekten de, Michaels'ın
kitabında yer alan politik bilinçdışı, farklı, daha sonuçsal bir şekilde
düşünmesini sona erdirmemiştir ve düşüncenin bize söyleyeceği daha
farklı bir şey vardır: Bu, tam bir "çözüm" değil, amaçlılık ve psikana­
liz arasındaki hesaplaşmadan daha derin konuların teslimi olarak da­
ha da büyük önem taşıyan sorunsalın kendisinin bir evrimi ve bir ye­
niden yapılandınlmasıdır. Herşeye rağmen "Piyasa", bizleri önce
bireysel öznelere, kendi tüketim mantığı içinde, kendini göstererek,
buradan bir başka yere ulaşabilmenin olanaksızlığını gösteren -
Dreiser, Gilman, Hawthorne, Norris ve diğerleri gibi- bireysel öznele­
re göndermiştir. Buradan dışan çıkmak, (Hawthome'da olduğu gibi
ölümsüz mülkiyet haklan ile ilgili romans fantazyalan dışında) yal­
nızca ölüm anlamına geliyordu. Ancak bu özgül arayış, beklenmedik
ve daha sonuç verici bir şekilde uzatılırsa ne olacaktır? "Sistemin" ku­
ramsallaştırılmasının olanak dişiliği içinde, bireysel olmayan, anlamlı,
kolektif, ancak kişisel olmayan bir araç (Marksizm'in "üretim tarzı"
adını verdiği süreç) üzerinde düşünebilmenin olanaksızlığı içinde,
farklı bir aracılığı başka bir olasılığın, ancak bu durumda ölümsüz bir
nitelik kazanan, farklı bir biçimde kişisel olmayan, popülizmin düşle­
rinin ötesinde kolektif bir öznenin, farklı bir tür aracılığı kavramak
üzere açılarak, ona tüm fantazyalann ötesinde toplumsal ve tarihsel
öznelliği kazandırabilecek derecede şiddetli bir biçimde kendi içine
alırsa ve kurumsallaştınrsa ne olur?
Böylece, Michaels'ın kitabının üçüncü düzlemi, insan biçimci diğer
doğalardan -ilk işaretler, rüzgarda esen ilk saman parçalan, yansıla­
nan göndermeler, salt önemli olmanın ötesinde gelişen bir zorlayıcılık
ve en sonunda bizzat doğanın kendisi- bu denli farklı bu yeni tür do­
ğanın, nihai utkusu içinde tam anlamıyla ve gerçek boyutlan ile orta­
ya çıkışının gözlemlenmesinden oluşmaktadır. Bağlam içinde kalmak
gerekirse bu biraz da, en sonunda dış düzlemdeki ofis mekanlarını
aşarak, Genel Müdür koltuğunda Tann'nın kendisi ile karşı karşıya
geldiğimiz Norris'in romanı Octopus'ırn son sayfalarına benzemekte­
dir (modemizmde bu, örneğin Unnamuno'nun Sis romanında olduğu
gibi, Yazarla karşılaşmaya dönecektir). Vadeli sözleşmeler piyasası bi­
ze, üzerinde gerekli denetimi oluşturduktan sonra zamanın kendisine
ve bireysel belirsizliğe ne olacağı konusunda bir fikir verebilmişti.
Bununla birlikte şimdi, salt görgül olguların kargaşasından (Rocke-
feller ailesi ve onların "kol bükücü" düşmanı Ida M. Tarbell) bu yeni
oluşa ve onun kategorisine doğru bir ilerlemeyi gerçekleştirir: Tröst­
ler, tekeller yeni "şirketler yasası" içinde yeni korporasyon ruhu. Bu
yeni "tarih öznesi" şimdi, yapay sorunlan ile laissez-faire'in bireyci
karakterini siler; üretim ve tüketim arasındaki karşıtlığı aşar; son ola­
rak da (fotografiyle ilgili bölümde oldukça farklı bir niteliğe bürünen)
makinenin doğasının kendisine bir etkide bulunur:
Gerçekten de, Seltzer'in izinden gidecek olursak, "güç söyleminin"
yalnızca gövde ve makine arasındaki karşıtlığı ortadan kaldırmadığı­
nı, belki daha da şaşırtıcı biçimde gövde/makine ve ruh arasındaki;
tümüyle "gövde"nin oluşturduğu bir varlık ile, hiç bir şekilde gövde
olmayan bir varlık arasındaki karşıtlığı ortadan kaldırdığını söyleye­
bilmemiz olanaklıdır. Bu nedenle Davis, korporasyonu aynı anda hem
"maddi olmayan" (gövdeden yoksun), hem de bir "makine" (tümüyle
gövde) olarak düşünebilmektedir; bunun nedeni Davis'in tutarsızlığı
değil, bu iki koşulun birbirlerine alternatif olmalarından -bir gövde
içinde bir ruh- çok birbirlerine benzemesinden kaynaklanır. (GS: 201)
"Aynı şey", "The Octopus için de söylenebilir" diyor Michaels. Ger­
çekten de öyle olması gerekir; zira, korporasyon herşeyden önce ve
herşeyden çok bir güç ya da düşünme ya da felsefe yapma sorunu
değildir. (Royce'un "yorumcu toplum" kavramının ortaya çıkmasına
fırsat vermesine rağmen. [GS: 188), korporasyon herşeyden önce ve
herşeyden çok bir güç, ya da, düşünme ya da felsefe yapma sorunu
değildir; ne de yeni yasal kategorilerin icadı ya da geleneksel kategori­
lerin yeni bir biçimde uygulanmasıdır; bu, herşeyden çok ve
herşeyden önce bir temsil sorunudur. Bu, modemist andır; yalnızca
kurmaca üretimi sürecinin yansımasının (reflexivity) ortaya çıkması
değil (ki bu, modemizme yönelik tüm yorumların en zayıfıdır) bunun
yerine, şimdi ortaya çıkmasının önlenmesi ya da daha iyisi, bizzat
temsilin olanaksızlığının olgunun kendisini önceden tahmin edecek
biçimde yeni bir başarı ya da utkuya dönüştürülmesi gereken o zo­
runlu başansızlık duygusunun ilk belirtilerinin ortaya çıkmasıdır:
Böylece, korporasyon, kişilikliliğin figüratif bir uzantısı olarak değil
kişilikliliği olanaklı kılan figürelliğin vücut bulması olarak ortaya
çıkmaktadır (GS: 205). Kişilik ötesi (supra personal) aracılar, bireysel
zihnin düşünebileceği kavramlar değildir: Yani, hiç değilse, "sınıf" ya
da "sınıf bilinci" gibi sözcükleri ve Lukacs'ın o sık sık eleştirilen "tarih
öznesi" gibi acınacak ölçüde insan biçimci kategorileri kullandığımız
durumlarda. Ancak yine de, bunlar vardır ve biz onları adlandırırız.
Yeni varlığın oluşumuna inanmak bir şey, herşeyden önce gerçek an­
lamda üzerinde düşünebileceğimiz ya da temsil edemeyeceğimiz bir
şeyin figür olarak kavranması ise başka bir şeydir. Her durumda
Michaels burada, bireysel özne ya da "kişiliğin" altından halıyı çek­
mektedir ve bunun sonucunda, kişilik ötesi varlığın bir kişi gibi görü­
nebilmesi için üzerine yansıttıklarımız değil, bunun yerine, kolektif­
ten, tarihin kendisinin öncelikleri tarafından yansıtılan bir etki ve bir
figür ortaya çıkar.
Ölümsüz olduğundan dolayı korporasyon, aynı zamanda gördü­
ğümüz gibi, bireysel tüketim tarafından uyandırılan ölüm ve ölmeye
yönelik korkulan da yaüştınr. Ancak bu, şimdi The Gold Standard'm
gündeme getirdiği ve kolektif aracılık kavramlarını ürettiği sürecin
göreceli olarak ikincil bir özelliğini oluşturur. Felsefi ya da söylemsel
bir anlamda, elbette sorun çözülmemiş, ancak birleştirilmiştir, zira
şimdi kendimizi bu tür iki kavram arasında -başka bir deyişle, korpo­
rasyon ve bu diğer, görünürde daha ansal değişim aracılığı ile yaşa­
mını sürdürebilen eski dostumuz piyasa arasındaki çelişkinin içinde
buluruz. Tarihin bir düzlem inde hiç bir şey değişm em iştir ve görebil-j
 diğimiz kadarıyla, piyasa varlığım eskisi gibi sürdürmektedir. Bunun­
la birlikte eğer piyasa bir sistem olarak kapitalizm anlamına geliyorsa
ve tröst, bu sistemin içinde yalnızca bir an ya da bu sistemin yeniden
yapılandırılması demekse, bu durumda çelişki, bir "kod" dan bir diğe­
ri arasında mekik dokuduğumuz metin ve ayrıntı düzlemlerinin dı­
şında artık büyük ölçüde hasar verici bir unsur olmaktan çıkmıştır.
Ancak son analizde piyasa, o devasa tröstün yeni ölümsüz, kendi ru­
hunu kazanmış bireyler üstü doğası içinde bir'an mıdır? Piyasa aynı
zamanda bir şekilde bir "kişi" ya da kişilikliliğin figurelliğinin bir so­
nucu mudur? Böyle bir "mantık" ile karşı konulamaz bu makinenin
içinde tutsak edilen aktörler -tüketiciler, yazarlar ve aynı ölçüde tröst­
ler- arasındaki ilişki nedir? Bu neo-pragmatist kuram içinde yer alan
gelişmelerin öne sürdükleri şudur: "piyasa"nın arzulan ve meta tut­
kuları içinde bireysel öznelerle arasındaki ilişkisi, bilince yüklenen
"inanç" teriminin, piyasanın dışına çıkmaya, onu kuramsallaştırmaya,
hatta değiştirmeye yönelik "kuramsal" girişimler ile olan ilişkileriyle
aynıdır. İnanç burada eksik olan bütünselleştirme, hiç bir zaman dışı­
na çıkamayacağınız, tüm zamanlar için sabitleştirilmiş bir nihai ve ke­
sin ideoloji formu; (ya da, Sartre'm "özgün oluş seçimi adını verdiği)
diğer tanımdır: İnanç ile ilişkili tek gerçek, asla onun dışına çıkamaya­
cağınız gerçeğidir ve yaşanamaz olmak bir yana, yaşamaya zorunlu
olduğunuz bir gerçektir. Hiç bir zaman pratik ile birleştirilemeyece-
ğinden değil, hiç bir zaman pratikten aynlamayacağı için (AT: 29) pra­
tik hiç bir sonuç veremez.
Ancak, ona yalnızca "piyasa" adını vererek ve böyle bir figürasyon
yükleyerek zaten biraz "inancın" ötesine geçmedik mi? Ve böyle bir
durumda hangisi önce gelir? Piyasanın cehennemi dinamiğini oluştu­
ran, insanların, terimin kesin anlamı içinde "inanç"a mahkum edilme­
leri midir? Yoksa bu tuhaf "inanç" kavramını bugün bir şekilde piyasa
mı "üretmektedir"? Burada önvarsayıldığı biçimde inancın bilginin
kendisinden aynlması, birbirinden ayrılamaz bir gerçeklikten yapay
bir biçimde iki soyut düzlem yaratılması yoluyla bir kuramın üretil­
mesine bir örnek oluşturmuyor mu?

Bölüm 2: Nominalizm Olarak Yapısöküm

Postyapısalcılık için, tüm düşmanların soldan geldiği ve ana hedefin
tarihçi düşünmenin şu ya da bu biçimi olduğu yolunda zaman zaman
ayrımına vanlan düşünce, biraz farklı türde bir sonuç çıkaracak olur­
sak, farkedilir bir şekilde sabırsızlık ve bıkkınlıktan farklı bir noktaya
ulaşabilecektir. Zira böyle bir durumda düşünce, çift-süremliliğin iz­
lerini ve mikroplannı daha önceki diğer kuramsal ya da felsefi tekno­
lojiden çok daha kesin bir biçimde bulan postyapısalcılığm amansız
ve yorulmaz "bul ve yok et" misyonunu izleyerek, eşsüremli düşün­
cenin ayncalıklı olduğu sonucuna ulaşan bir gelişim sürecini izlemez.
Eşsüremli düşüncenin geçerliliği tam olarak, eş zamanlı düşüncenin
eksiklikleri tarafından savunulmaz; gerçekten de bu, tuhaf bir şekilde
çelişik ve tutarsız görünür (bu tutarsızlığın örneklemesine en sık bi­
çimde "yapısalcılığın eleştirisi" adı verilmektedir), şu farkla ki;
çiftsüremli düşüncenin aksine eşsüremli düşüncenin kavramsal çatış-
kılan bir anda hem açıkça farkedilebilirler, hem de önlenemezler;
eşsüremli "düşünce", terimler arasmda bir çelişkidir, düşünce olarak
kendini bile aşamaz ve onunla birlikte klasik felsefenin son geleneksel
misyonu da silinir gider.
Bu durumda ortaya çıkan sonuç, çift zamanlı sürecin, "düşünme"
ile aynı anda sona ermesi ve bizzat kendisine yöneltilen ağır eleştirile­
rin gücüyle felsefenin ayncalıklı alanı olarak ortaya çıkmasıdır. Eğer,
"postyapısalalık" ya da, benim tercih ettiğim deyimle "kuramsal söy­
lem", tüm düşüncenin zorunlu tutarsızlığı ve olanaksızlığının kanıt­
lanması ile birleşmiş durumda ise, bu durumda, çift-süremli sürecin
eleştirisi üzerindeki ısran ile ve sürekli bir biçimde -ne şekilde kanşık
ve içsel yönden çelişik bir biçimde olursa olsun- "tarih" üzerine dü­
şünmek olan kendi amacının merkezinde konumlandınlmış zamansal
ve tarihsel kavramsallıklar bulan hedeflendirici mekanizmanın kendi­
si aracılığı ile en sonunda düşüncenin kendisinin misyonu ile özdeşle­
şir. Zaman ve değişimin bu kaba imgeleri ve diyalektiğin hantal me­
kanizması, Wright Brothers'ın uçağı ile karşılaştırdıklarında ilk kuş-
adamlann naif kanat çemberleri gibi, temsilin gözle görülür başansız-
lıklandır. Ancak bu bağlamda, bunlan karşılaştırabileceğimiz herhan­
gi bir uçak örneği bulunmamaktadır. Nitekim daha o dönemde daha
gelişmiş bir türde skqitikler olarak, kendi aralarında, birlikte bulun-
duklan arkadaşlarının kayalan nasıl da acemice birbirine vurarak
kırdıklarından ve parçaladıklarından yakman ilk sofistike "homidid"
filozoflan düşleyebilmek son derece olanaklıdır. Bu ilkel nesnelerin,
onların kendi zihinlerinde geliştirdikleri "araç" ya da "alet" kavram­
larına tahmini de olsa hiç bir şekilde yaklaşamadığını hissediyorlardı;
bu "filozoflar", hominid nüfusun toplumsal yaşamının düzeyi ve do-
 kuşunun bir bölümünü oluşturuyorlardı; arkeologların bugün bize
belirttiklerine göre, hominid nüfus çok sık birbirleri ile çarpışırlardı,
genellikle zihinleri kanşıkb ve çoğunlukla da amaçsız ve belirledikleri
bir hedef ya da erek olmaksızın bir merkez çevresinde dönüp durur­
lardı. Bizim hominid filozoflanmızm da bu tür bir eleştiri yapabilmek
üzere daha gelişmiş bir kavrama (örneğin, işlevi kesin bir şekilde
bundan farklılaşmış, özel bir tutamak ve bir kafaya, (panldayan ilk
Platonik çekiç ideasma) gereksinimi var mı? Yoksa, bunlar da, aynı
şekilde, gerçek anlamda araçsallığm (ve farklılaşmanın) sağlanabilme­
sinin insanlık için olanak dışı olduğu ve -zihnin ulaşabileceği- en ge­
lişkin insan düşüncesinde gizil olarak yer alan makinenin bile, çekiç­
lerde olduğu ölçüde roketlerde de, karalaştırılmış ateş sopalarında
olduğu ölçüde bilgisayarlarda da, kendi kavramı ile arasında komik
bir tutarsızlık ve bir temsil yetersizliği bulunduğu sonucuna mı var­
mışlardır? Zira, amaç her zaman derin bir şekilde komiktir: Muz ka­
buğuna gereksinimimiz yoktur ve amaçlanan bir eylemin insan edimi
üzerindeki müdahalesi, bu açıdan bize her zaman varlıkbilimsel yön­
den yetersiz gelir (Homerik gülme). Bundan dolayı, amacın kendisi­
nin edimden aynlması ve artık içsel bir yargı standarb olmaktan çıka­
rak edimin çevresinde yer alması gerekir: Bu noktada, bir insanın -
hatta ayağı kaymadan- yürümeye yönelik projesi, gülünç bir olgudur.
Bununla birlikte, burada araştınlan şudur ki, hiç değilse teknolojik ge­
lişime yönelik tüm göstergelerden kurtulmamız gerekmektedir ve bu
yok edilemeyen beceriksizlik boyutun ev-yapımı özelliklerini, popüler
mekaniğin uzmanlaşmamış merkezini ve eşgüdümden yoksun ilkel
deneyselciliği insan eylemi şeklinde eski durumuna getirilmesi ile bir
şeyler kazanmış oluruz. Nesneler, istediğiniz ölçüde, hatta felsefe ta­
rihinin kendisi kadar karmaşıklaşabilir, ancak konu düşünce ve kav-
ramsallaştırmaya yönelik büyük edimlerine gelindiğinde -Kant ya da
Hegel, Galileo ya da Einstein'm- yeniden ele geçirilmesi gereken -
cehalet olmadığında- son aşamada bir kayayı bir diğerinin üzerinde
parçalamaya karar verdikleri kaba ve, kati basitliktir. Bu "büyük"
hominid filozoflardan bir diğeri olan Rousseau, "tarih" kavramını
keşfetmeye çalıştı; onun durumunda, öncüllerinin ve olasılık koşulla­
rının karmaşık öyküsünü bir yana bırakabilmek olanaklıdır, zira bir
"faux naif" olarak kendisi,konuya en baştan başlamayı, "zekice ger­
çekleştirilmiş ev yapımı bir mobilya" gibi bir araya getirmeyi düşün­
meyi yeğlemiştir (T.S.Eliot'un Blake'in felsefesi ile ilgili o hayranlık
verici tanımında olduğu gibi, ancak şu farkla ki, Eliot "geleneği" bun­
dan daha farklı bir şey olarak düşünmüştü; ve genelde "brikolaj" dü­
şüncesinin başlıca sorunu, işlerin başarılmasında farklı, daha verimli
bir yöntemin bulunduğuna yönelik önvarsayımmdan kaynaklanır)!
Batı felsefesinin dönüm noktalarından, beyaz fillerinden biri olarak
Rousseau'yu ilgilendiren, bu işlenmemiş yeni düşüncenin tarih görü­
nümünü, yoktan varoluşunun üzerinde konumlandırabilmekd.
Bununla birlikte, şu gerçeği bir an önce vurgulamak gerekir ki,
Rousseau'nun en ileri düzeyde eleştirmeni ve çözümleyicisi konu­
munda bulunan Paul de Man da, aynı düzeni izlemektedir. Rous­
seau'nun görkemli arkitektoniğini irdeleyen Okuma Alegorileri'nin ya­
nsını oluşturan bölüm, metaforlar, benlik, alegori okuma alegorileri,
vaadler ve mazeretlerin temel taşlarından oluşan devasa bu yapıt -
kendisinin (tipkı Marks'ın Kapital'in birinci cildini bitirdiğinde hisset­
tiği gibi) haklı gurura kapıldığı bir Darstellung, kendine inceleme ko­
nusu olarak seçmiş olduğu konuların tuhaf bir kompozisyonu olmak­
tan çok "zekice gerçekleştirilmiş ev yapımı bir mobilya"yı
andırmaktadır. Henüz ortaya çıkan felsefi genellemelerin saf ve iş­
lenmemiş bir özellik taşıması, şimdi bir onur konusu ve bir zafer ni­
şanı olmuştur: Düşünce evreninde işe sıfırdan başlamak, herkese ta­
nınan bir ayrıcalık değildir. DeMan'ın Rousseau'ya olan inancı tam
olarak, metnin kendisi ile ilgili bu aborijin yapılandırmadan kaynak­
lanır; ve bana öyle geliyor ki, DeMan'ın kendi kitabının güçlüğü ve bu
kitabın içerdiği ilk kez olarak ortaya atılan düşüncelerin yalınlığı ve
anlaşılabilirliği arasındaki ilişkiler üzerinde durmak, olağanüstü de­
recede karmaşık, ulaşılabilmesi olanak dışı ve bu nedenle de,
Harpan'ın DeMan'ı eleştirenleri tanımlarken belirttiği gibi metinse!
kıskançlığa yönelik duygulan kışkırtan hiper-sofistike bir düşünce
düzeninden söz etmekten daha yerinde olacaktır. Farklı, daha estetik
terimlerle belirtmek gerekirse, bir düşünce sürecinin baştaki acemili­
ğini düzeltmek, praksis olarak düşünce edimine geri dönmek ve bu
edimin bir nesne biçimine dönüştüğünde çevresinde tortulaşan şey-
leştirmeleri sıyırmak anlamına gelmektedir. Gertrude Stein, şunu be­
lirtmekten zevk alırdı: "Her başyapıt dünyaya belli bir ölçüde çirkin­
likle gelir... Eleştirmenler olarak ödevimiz, bu yapıtın önünde durmak
ve bu çirkinliği düzeltmektir".10

10 Gertrude Stein, Fourin America (New Haven, 1947), s, vii.

 DeMan'ın bir yazar ve bir eleştirmen olarak "kontunu" Rousseau
ile öylesine dolaşmış durumdadır ki, Rousseau'nun tarihsel özgüllü­
ğü üzerindeki belirsizlikler (bu belirsizliklerle ilgili saptamalarda bu­
lunmaya yönelik çoğul, ancak sonsuz olmayan olanaklar bulundu­
ğundan dolayı, karar verememezlik sözcüğünü kullanmamaya
çalışacağım) DeMan'ın kendi projesi üzerine de bazı belirsizlikleri
yansıtır.
Bir kere, çağdaş düşünürlerden çok azı, tarihteki krizi, tarih yazım-
alığmdaki krizi, çiftsüremliliğin anlatıcı dilindeki krizi DeMan'ın ya­
şadığı yoğunlukta deneyimleyebilmişlerdir; bu aşın deneyime yeni­
den hiç bir şey olmamış gibi geri dönüş -bununla birlikte DeMan bu
geri dönüşü kuramsal bağlamda ele almaya karar vermişti- onun bu
deneyim üzerinde bizler için tefekküre dalmasının öneminin ve değe­
rinin kaynaklarından biridir. "Rousseau'yu ciddi şekilde okumaya
başladığımda" der bize "Romantizm üzerine tarihsel bir çalışma (te­
fekkür) için hazırlanıyordum ve kendimi yorumlamanın yerel güçlük­
lerinin ötesine geçemez buldum. Bununla başa çıkabilmek için tarih­
sel tanımdan, okumanın sorunsallarına geçmem gerekiyordu. Kendi
kuşağımın tipik bir özelliği olan bu geçişin sonuçlan, nedenlerinden
daha ilginçtir".11 Son tümce, oldukça zeki bir biçimde kendi "çözüm­
lerini", çalışma nesnelerine uyarlamakta zorluk çektiği tarihsel pers­
pektiften ayırmayı amaçlar; bu nedenle, kendisine saygı duyuldu­
ğunda, bu uyana not kendinden bekleneni yerine getirir ve onu
izleyen konumlan geçerli kılar. Elbette kişi, burada alıntılanan pasajda
belirtilen iki özellikle neleri kastettiğini kavrayabilmektedir: Metinle­
rin kendileri ile, örneklemeler dışında, doğrudan doğruya yüzleşmek­
te başansız kalan yazm tarihi ile ilgili el kitaplarındaki anlatıların ya­
rarsızlığı; ve formülasyonlanna zaman zaman psikanaliz (ki biz
bundan yaşamımız boyunca nefret etmişizdir) ya da (daha ender ola­
rak) vulgar sosyoloji yolu ile ulaşan düşünceler tarihinin kaba neden-
selciliği. Bununla birlikte, DeMan'ın bu sorunu deneyimleyişindeki
özgünlüğü salt çiftsüremlilikten eşsüremliliğe doğru bir değişim şek­
linde (bu değişim, örneğin günümüzde düşünce tarihi üzerine gele­
cekte yazılan bir el kitabı biçiminde gerçekleşebilir) sınırlamak yanlış
olacaktır.

11 P.DeMan, Allegories of Reading (New Haven, 1979), s. ix. Bu yapıta ilişkin tüm göndermeler
bundan böyle AR şeklinde kısaltılacaktır. (Okuma Alegorileri, Paradigma, 2008).
 Ancak, el kitaplarının dönemselleştirici kategorilerinin reddi, ol­
dukça karmaşık ve diyalektik bir çaba gerektirecektir, zira bu katego­
riler, Aydınlanma ve romantizm arasındaki radikal farklılaşmalara^
romantizm ve modemizm arasındaki daha düşündürücü farklılaşma­
larla birlikte geçerliliğini koruduğu DeMan'ın çalışmasında da korun­
maktadır. Diğer özelliklerinin yanı sıra romantizm, Schiller'in ve
onsekizinci yüzyıl düşüncesinin vülgarize edildikleri (ya da, farklı bir
dil kullanmak gerekirse, bir ideolojiye dönüştürüldükleri) andır. Böy­
lece romantizm, tehlikeli bir an, (DeMan'ın merkezi etik kategorisini
kullanacak olursak) bir baştan çıkartma anıdır; ancak, burada bizi baş­
tan çıkartan, bir düşünce sistemi ya da ideolojik bir sentezdir (bu baş­
tan çıkartma edimine, bu şekilde yorumlandığında diyalektik de dahil
olur ve süreci genelleştirici düzlemde harekete geçirir), öte yandan
modem, daha uygun anlamda sözel ve duyumcul bir baştan çıkart­
manın utkusunu yansıtmaktadır (ki, bu konuya birazdan geri döne­
ceğiz). Bu nedenle, The Rhetoric of Romanticism'm önsözünde yaptığı,
aksi durumda pek de istekli görünmeyen uyandan da açıkça anlaşıl­
dığı gibi, DeMan için, onsekizinci yüzyılın tarihsel özgüllüğünün ke­
sin olarak belirlenmesi son derece önemlidir: "Bir kaç geçici araştırma
dışmda, Okuma Alegorileri hiç bir şekilde romantizm ya da mirası üze­
rine bir kitap değildir"12; bu, en azından bazı okurların bu kitapta (ve
Rousseau'nun metinlerinde) yer alan betimlemeleri diğer dönemlere
ait metinler içinde özümsemeye yönelik eğilimlere örtük bir biçimde
değmen bir düzeltmedir. Kendisiyle yapılan özel bir görüşmede ise şu
gözlemini belirtiyordu: "Marksizmin sorunu şudur ki, onsekizinci
yüzyılı hiç bir şekilde anlayamamıştır". Yazm ile çok yakın ilişkisinin
bulunmamasından dolayı, bu görüşün "geçiş" üzerinde ve aynı za­
manda da "burjuva devrimi" ve devlet iktidan ve kapitalizm ilişkileri
bağlarımda ne denli zekice bir gözlem olduğunun farkına varamazdı.
El kitaplarında onsekizinci yüzyıl, alışılageldiği biçimde Tarihin -
tarihsiciliğin ve tarih duyumunun olduğu ölçüde de modem tarih ya­
zımının (pratiğinin olmasa bile) olanaklarının doğuşu olarak tanımla­
nır. Bu nitelendirmenin, diğer adlandırma, Aydınlanma Çağı ile ne
şekilde ilişkilendirilebileceği sorusu, usun harekete geçirilmesi ile, ye­
ni tarihsel gerçekliklerin ortaya çıkması (Amerika kıtasında ve
Tahiti'de daha eski, radikal biçimde farklı üretim tarzlarının keşfi,

12 P. DeMan, The Rhetoric of Romanticism (New York, 1984) s. vii.

devrim öncesi dönemde üretim tarzları arasındaki çatışma) gibi daha
önceden ele almak zorunda kalmadığı yeni tarihsel gerçekliklerin or­
taya çıkışı arasında varolan kendine özgü eşgüdümden kaynaklan­
maktadır. Şimdi, uzun bir an için (Rousseau'nun en fırtınalar koparan
jestlerinden birini yeniden üretecek olursak) Us "tüm gerçekleri bir
yana çekecek"13 ve tarihi salt soyut çıkarsama ya da indirgeme ile
açıklamaya çalışacaktır. Diğer bir deyişle düşüncelerini, çağdaş yaşa­
mın maddeleri arasında temel bir nitelik taşımayan tüm unsurlan or­
tadan kaldırarak şu ya da bu olgunun ("tarih" üzerine bu felsefi tar­
tışmalım tam anlamıyla en merkezi noktası) kökenlerine inecek
şekilde yönlendirecektir. Kanf ın, kendi felsefi uslamlamasında izledi­
ği biçimde bu prosedür için kullandığı terim, daha erken bir çevirmen
tarafından özgür bir yorumla "düşüncede yok etme" (to annihilate in
thought) biçiminde aktarılmıştır.14 Ondokuzuncu yüzyılda gelişen
daha zengin ampirik tarih yazımının gerçekleşmesinden sonra prose­
dür artık, merkezi herhangi bir biçimde felsefi Usun gerçekleşmesini
tanımlamayacak ve "düşünce deneyimi", ya da, fenomenolojide
Merleau Ponty'nin "hayalet üye" (Dil ya da Oluş'un kendisi veya be­
den gibi onsuz asla olamayacağımız bir şeyi kavrayabilmenin olanak­
sızlığının dramatize edilmesi olarak önceden kesilmiş bir organın his­
sedilmesi) durumuna düşecektir. Bu durumda, onsekizinci yüzyılın
epistemolojik ayrıcalığı, benzersiz kavramsal bir laboratuvar olarak
bizler için taşıdığı değer, bu dönemin (özellikle Rousseau ile birlikte)
salt "kökenler" kavramını üretmekle kalmayıp, neredeyse aynı za­
manda, en amansız eleştirisini de geliştirdiği paradoksal durumun­
dan kaynaklanmaktadır. Rousseau'nun DeMan için ideal bir çalışma
nesnesi durumuna getiren özelliğin de kısmen bu olduğu anlaşılıyor.
Rousseau aynı zamanda, daha sonra diyalektiğin kendisi tarafın­
dan kesin boyutlarına kavuşturulan o kuramsal uzamın başlangıcı
olarak da okunabilir; ancak, DeMan'ın İnsanlar Arasındaki Eşitsizliğin
Kökeni ve Temelleri Üzerine Konuşma başlığını taşıyan (bundan böyle
İkinci Konuşma olarak anılacaktır) bu temel diyalektik metin üzerine
yazdığı bölüm, bu denemenin daha geniş anlatısal formu üzerine ye­

13 Jean-Jacques Rousseau, The First and Second Discourses, ed. Roger D. Masters (New
York, 1964)s. 103. Bu yapıta ilişkin tüm göndermeler bundan böyle RSD şeklinde kısaltılacaktır.

14 J. M. D. Meiklejohn, ör. bkz. The Critique o f Pure Reason (Chicago, 1952), s. 180A
Meiklejohn’un İngilizce ifadesi, Kant’ın özgün olarak Almanca’da kullanmış olduğu “aufheben1’
sözcüğünün çevirisidir. Bu Almanca sözcük, bu dönemi izleyen yıllar boyunca görkemli bir yük­
seliş geçirmiştir.
terli bir yorum getirmez (ne de böyle bir girişimde bulunur); bu kıs­
men, merkezde yer alan örneğinin (bir metafor olarak Dev), "Dilin
Kökenleri Üzerine bir Deneme" başlığını taşıyan ikinci elden bir
fragmandan (bu metnin taslağı ya da devamı, bunu kimse bilmiyor)
çıkarsanmış olmasından kaynaklanıyor.
Rousseau'nun İkinci Konuşma'da dil üzerine düşünceleri elbette,
içerik yönünden olduğu kadar, işlevsel ve anlatısal konum yönünden
de oldukça ilginçtir. Yukanda sözü edilen "düşüncede indirgeme" sü­
recinin ve Rousseau'nun, "doğal durum" ile ilgili hiç değilse olumsuz
bir kavrama ulaşabilmek için zorunlu olarak "tüm gerçekleri bir yana
bırakma" şeklini; bu gereksizlikler ortadan kaldırıldığında geride ne­
yin kaldığım görebilmek üzere birbirini izleyen tüm yapay, gereksiz,
toplumsal, lükse yönelik ve bu nedenle de ahlak dışı tabakaları insan
gerçekliğinden nasıl sıyırdığının gösterilmesine yardımcı olurlar. Bu
noktada Rousseau şimdi, bu düşük nitelikli tamamlayıcı parçaların
meydana geldiği ve bugün bildiğimiz anlamda insan toplumunun or­
taya çıktığı tarihi yeniden inşa edebilmek üzere süreci tersine çevire­
cektir. Bu nedenle Rousseau, Sartre'ın Henri Lefebvre'a atfettiği, ancak
onun da Marks'ın kendisine (Grundrisse'in 1857 önsözü) malettiği
"ilerici-gerici yöntemin" ilk örneğini oluşturmaktadır.15
Bununla birlikte Rousseuau'da bu değişim, kendisi de Us'un dü­
şünce ile indirgenmesi ile temel insan yaşamından çıkartabileceği his-
sedilebilen bu "gereksiz" Toplumsal eklemelerden ve ek unsurlardan
birini oluşturan dil üzerine belirttiği düşüncelerinden de anlaşılacağı
gibi, sorunsallıktan tümüyle arındırılmış değildir. Sorun şudur:
Rousseau, dilin en baştan hiç yaratılmamış olabileceğini öylesine güç­
lü bir biçimde vurgulamıştır ki, daha sonra ortaya çıkmış olmasından
dolayı savının geçersizliği karşısında sessiz kalmayı tercih etmesi ge­
rekirdi. "Deneme" daha sonra, hiç biri kesin bir sonuç vermeyen çeşit­
li kaygılan dile getiren bu açmaza geri döner.
Ancak, Rousseau'nun anlatısının, kendisini ters çevirebilmesi ve
bu tür tarihin başlangıçlarım açıklayabilmek üzere, Levi-Strauss'un
"sıcak toplumlar"ının dinamizmi ya da Marksçı anlamda devlet ikti­
darının kökenleri anlamında yeni bir tür nedensel kavrama -bir fün-
yeye- gereksinimi vardır. Bu Düşüş görümü ile ilgili herhangi bir tek
sesli (ya da sözde dinsel) görümü Rousseau'ya atfetmek yanlış olacak­

15-Bkz. Jean Paul Sartre, Search for Method (New York, 1968), Üçüncü Bölüm.
tır. İkinci Konuşma, çeşitli anlarda bunların arasında (aşk ve kıskançlık
nedeniyle erkekler arasında dövüşmeyi kışkırtan ve bu nedenle de
yalnızca eşitsizliği değil, aynı zamanda dile (RSD: 134, 147) ve, daha
da önemlisi, özel mülkiyete duyulan gereksinimi de oluşturan ("bir
toprak parçasını çitlerle kapatan ilk kişi, "bu benimdir" demeyi kafa­
sına koymuştur" ...RSD: 141) bir dizi yerel başlangıç noktalan konum-
landınr ya da varsayar. Bununla birlikte, Rousseau'da16 diyalektik ya
da hiç değilse proto-diyalektik olan insanların ayıncı sayılabilen tüm
niteliklerini tanımlayan ve aynı zamanda da bunların yozlaşma, bo­
zulma ve uygarlığa doğru düşüşlerinin neredeyse kaçınılmaz ölüm-
cüllüğünü belirleyen "kusursuzlaşma"nın kendisinin çifte değerliliği­
dir. (RSD: 114-15).
DeMan'ın "dilbilimsel" yorumunu haklı gösteren odur ki, Rous­
seau'da bu süreç, her yerde "farklılaşma" terimleri ile tanımlanmak­
tadır; onsekizinci yüzyılda sınıf deneyimi, herşeyden çok kast farklı­
lıklarının hoşgörüsüzlüğü, rütbenin, büyük olanın kibirli gururunun,
"mevki" ve yüz ile ilgili saplantıların ağır bastığı bir dönemdir ve bu
özelliklerin tümü de, ekonomik anlamdan çok feodal ve toplumsal
anlamda, yapıta başlığını veren "eşitsizlik" sözcüğü üzerinde yoğun­
laşmıştır. Bununla birlikte, bu tür bir farklılaşma aynı zamanda
Roussseau'da, birazdan göreceğimiz gibi, dilin kendisinin kökenle­
rinde yatan daha derin anlam olarak, "proto-linguistik" terimlerle
açıkça tanımlanır.
Burada son bir anlaüsal değişime değinmek gerekiyor; zira, bu de­
ğişim, İkinci Konuşma'ran doruk noktasını oluşturmaktadır ve ilk

16 Bir dil deneyimi olarak diyalektik söz konusu olduğu sürece, Emile’de (Paris, 1859) s. 101 yer
alan aşağıdaki yorumun, dilin varoluş nedeni açısından önemli birtakım imaları içerdiğine inan-
mışımdır:
“Yazm a uğraşım süresince, uzun bir yapıtta, aynı sözcüklere aynı anlamları atfetmenin güçlüğü
üzerinde sık sık düşünmüşümdür. Hiç bir dil, düşüncelerimizin uğradığı değişimlere uygun sayı­
da terimlere, tümce değişikliklerine ya da cümle türlerine sahip olacak ölçüde zengin değildir,
tüm terimlerin tanımlanması ve ardı arkası kesilmeksizin bu şekilde tanımlanan terimlerin tanım­
larının yerini alan yöntem, hoş bir yöntem olmasına karşın, uygulanabilirlikten yoksundur; böyle
bir yöntem döngüselliği nasıl engelleyebilir? Tanımlar, ancak onları elde edebilmek üzere söz­
cüklere gereksinim duymasaydık yeterli olabilirlerdi. Tüm bunlara rağmen, dilbilimsel yoksullu­
ğumuz içinde bile, aynı sözcüklere her zaman aynı anlamları atfetmeden, buna karşın, sözcüğü
her kullandığımızda sözcüğün geçici kabulünün, onunla ilişkili fikirler tarafından yeterince belir­
lenmesini ve ilgili sözcüğün ortaya çıktığı her dönem içinde, bulunduğu biçimde bu dönemin ta­
nımı olarak yer almasını sağlayacak biçimde ilerlediğimizde, yeterince açık olabileceğimizden
eminim. Bu nedenle, zaman zaman çocukların uslamlama yeteneğinden yoksun olduklarını be­
lirtmeme karşın, kimi zaman da onların belli bir kesinlik içinde uslamlamada bulunabildiklerini
öne sürmüşümdür. Kanımca, böylelikle fikirlerim yönünden kendi kendimle çelişkiye düştüğüme
inanmıyorum; ancak, sık sık ifadelerim açısından kendimle çeliştiğim önerisine karşı çıkabilecek
durumda değilim.
"eşitsizliklerin", yani, Rousseau'nun, o sözde "sözleşme"nin devasa
bir dolandınalık ve şaka olduğunu belirttiği (ve böylece de aşağıda
inceleyeceğimiz gibi, gerçek anlamda bir toplum sözleşmesinin kendi
versiyonunu oluşturmak üzere en baştan kendisini güdülendiren)
devletin kendisinin ve devlet iktidarının gizil gücünün canlandınlması
ya da diyalektik yönden yoğunlaştırılması gibi sonuca ulaşmaktadır.
DeMan'ın Rousseau ile arasmda oluşturduğu daha kişisel bağlar
üzerine neredeyse hiç bir şey öğrenemeyiz; bu konuda ancak spekü­
lasyonda bulunabiliriz (örneğin, "bir Belçikalının, bir Parisli'nin ger­
çeği açısından İsviçre'nin marjinalliğine duyduğu ilgi" gibi bir sav, ye­
terince açık görünüyor). Ancak, burada bir kaç boşluk var: Kanımca,
Söylenlefinde Barthes bunların gizemselliği yokedici işlevinden söz
ettiğinde, metnin içinde çeşitli yerlerde rahatlamayla ilgili biraz daha
varlıkbilimsel ve Bachelardcı tanımlar getirdiğini kabul ediyordu.
DeMan da, La Nouvelle Heloise ile ilgili aşağıdaki gözlemlerinde, bu
kez çok farklı bir eleştirinin baştan çıkartıcılığma kapılıyor:
Böylece tutkular patolojik gereksinimler olarak algılanırlar ve bunların
haz ve acı terimleriyle değerlendirilmelerinin nedeni de budur. Alego­
ri, kaçınılmaz: olarak "eudaemonic" (mutluluğu en büyük erdem ola­
rak alan öğreti ç.n.) bir bütünlüğe bürünür. Bu daha evcil yorumlarda,
bütünlük, Rousseau'nun kurmaca yapıtlarının çoğunda var olan erotik
hoşluğun aldatmaca ile, "acres baisers" nin "doux modele" ile bir bile­
şimini üretir. Rousseau'nun kendisi, söylemin tümünü kapsayacak şe­
kilde Julie'yi "soave licor" (Tasso) ile karşılaştım ve bu biraz da mide
bulandırıcı kanşım, Rousseau'nun zorunlu "kötü" beğenisinin özünde
var olan aromayı eline geçirir. Kişi kendini bu bezdirici durumdan,
hijyenik olarak daha kısa oylumlu Toplum Sözleşmesi aracılığı ile kurta­
rabilmektedir. (AR: 209)

Bununla birlikte, Rousseau'nun metinlerinin bu kendine özgü

bedensel ya da fenomenolojik boyutunun, metni her tür eleştirel baş­
tan çıkartmaya karşı koruyacak derecede itici olduğu öne sürülebilir.
Bu bağlamda, epistemolojik boyut daha da aydınlatıcı olur:
"Rosseau'nun zihni gibi, kendi sesi de dahil olmak üzere tüm seslere
karşı bu denli az inana olan bir zihin için, bu tür bir yer değiştirmeler
zinciri üzerinde daha da karmaşıklıklara yol açmadan bir kavrayış ge­
liştirebilmek olanaksız görünüyor" (AR: 225). Burada, bir başka eleş­
tirmeni şu ya da bu çeşitlilik üzerinde varoluşçu psikanalize yönlen­
direbilecek olan paranoya ve kendinden hoşnutsuzluk, Rousseau'nun
düşüncesinin ve yazılarının epistemolojik ayncalığını tanımlayan
"mutlu düşüş" ya da "talihli rastlantı" olmaktadır. Bu durum şimdi,
benzersiz bir biçimde bize "ex nihilo" tarihsel kavramcılığın düzme­
celiğini ve onun güvensizlik ve şüphe içinde parçalanışını -aynı metin
içinde bir yapısökülmesi aracılığı ile aynı anda izlenen bir yapıyı- iz­
leyebilmemize olanak sağlamaktadır. "Yapısöküm" ile ilgili (ideoloji
gibi) daha genel bir retoriğin, giderek tüm "büyük" metinlerin bu şe­
kilde kendi yapılarım çözdüklerini ya da yazınsal dilin bunu her za­
man gerçekleştirebildiğini öne sürmesine karşın, bu tür savlar,
Rousseu'nun metinleri temelinde genelleştirilemezler; öte yandan, bu
yönden Rousseau'nun ayncalıklı epistemolojik olasılıklanyla ilgili
daha ayrıntılı "açıklamalar" -Rousseau'nun "paranoya"sı ya da top­
lumsal ve tarihsel konumu- DeMan'da stratejik yönden bloke edilmiş
durumdadır (ancak burada ilgi, nedenlerden çok sonuçlar üzerinde
yoğunlaşmaktadır).
DeMan'ın analizi için en önemli nokta bu durumda, Rousseau'nun
zihninin doğa durumu denen olguyu: Yalnızca genel olarak geçmişi,
ya da, herhangi bir tarihsel geçmişi değil, İlk Konuşma'da "uygarlığın"
yapaylığı ve yozlaşmış aşınlığını kazıdığımızda bunlann altında ol­
ması gereken zorunlu geçmişi nasıl oluşturduğudur. DeMan'ın İkinci
Konuşma üzerindeki perspektifi (İnsanlar Arasındaki Eşitsizlik Üzeri­
ne) ile Derrida'nm perspektifi (Of Grammatology) arasındaki ayrımın
son derece önemli olduğu an, bu andır. Gerçekten de, hiç değilse şim­
dilik ve isimlerinin bu denli sık olarak anıldıkları ve "yapısöküm"
başlığı altında toparlandıklan bir durumda en baştan, bu iki "imzalı"
kuram yapışırım, birbirleriyle ortak hiç bir yanının bulunmadığım öne
sürmek, benim için işlevsel bir hipotez gibi görünüyor. Bu terapik ve
işler durumdaki hipotez gerçekten de, DeMan'ın metafiziği üzerine
burada geliştirmek istediğim ve genelde Derrida ile ilişkilendirilen
konumlardan çok farklı yorum ile daha derin bir biçimde haklı göste­
rilebilecektir.
Bununla birlikte, bu özgül durumda -"doğa durumu konusu" -
vurgulamada yer alan birtakım ilk farklılıkların ayrımına açıkça van-
labilir. DeMan, "doğa durumu"nu bir kurmaca şeklinde gördüğü gibi
(AR: 136), Rousseau'nun politik felsefesini (filozof tarafından geliştiri­
len anayasalar da dahil) bir dizi "vaat", kendi geçmişi ile ilgili anlatı­
lan ise bir dizi "savunma" olarak nitelendirecektir. Bu terimler hali
hazırda garip bir şekilde, şimdiki zaman tabakasının altında yatan ol-
gulan, bir dizi öznel yansıtma; ya da daha doğrusu, DeMan'ın "öz-
nel"e duyduğu düşmanlığa değinebilme fırsatını elde ettiğimizden
dolayı (ki, bu noktaya daha sonra yine geri döneceğiz), göreceli olarak,
kolay aşınabilen toplumsal bir dizi gelenek olarak geçersiz kılmakta­
dır. Örneğin, tanım, ne denli uzak gelirse gelsin, Amerika Birleşik
Devletleri Anayasasını bir "vaat" olarak görmek, bir şekilde, bu görüş
üzerinde, kurumlann gücünün (ve Althusser'in İdeolojik Devlet Araç­
larının) garip bir biçimde görünmez olduklan bir perspektifi benim­
semeye benzer. Rus biçimcileri bağlamında, varoluşsal suçluluk da bir
tür "düzeneğin devindiricisi", cümle yapısının bir yan etkisi gibi gö­
rünecektir (AR: 299). "Kurmaca" yapıta gelince: Şu anda içinde bu­
lunduğumuz benzeşim ve imge toplumu için; "fantazya" ve düşselin
de gerçeklik ya da usun kendisinden daha güçlü bir etkililiğe sahip
göründüğü psikanalizdeki çağdaş akımların uzantısı için; ve aynı za­
manda, tarihle ilgili çeşitli ampirik geçmişlerin zaman zaman ideolo­
jik yönden Rousseau'nun kendine özgü "roman"lanndan daha zorla­
yıcı göründüğü tarihselci kuram için, tuhaf bir şekilde demode ve
"estetize" bir kategori gibi görünmektedir. Eğer bugün anlatı kuramı
kayda değer herhangi bir başan elde edebildiyse, bu kavramın, eski
anlamdaki "kurmaca" kuramının yerini almış olması (ve onunla bir­
likte, DeMan için aynı ölçüde önem taşıyan "düz anlam "m tüm uy­
gun dönüşümlerinin ötesine geçmiş olması) gerekir. Bununla birlikte,
şimdilik, Derridacı metnin özellikle saygı duymadığı ya da teslim et­
mediği "kurmaca" ya da "ironi" gibi daha eski kategorilerin
DeMan'ın metinlerindeki işletimsel varlığını belirlemek yerinde ola­
caktır. Derrida'nm ilgisi (biraz aceleci bir tavırla özetleyecek olursak)
Rousseau'nun önceden varsayıyor göründüğü geçmişle ilgili "dene-
yim"in kurgusallığı üzerinde değil, formülasyonunun içsel çelişkileri
üzerinde yoğunlaşmaktadır. Zihnimizi, bir zamanlar olmuş olması
gereken bir durumu kavrayabilmek üzere çalıştırdığımızda (dilin, bir
zamanlar hominidler için ortaya çıkmış olması gerekir; artık ürünlerin
varolmadığı bir çağın, toplumsal ve kabilesel kurumlann yavaş yavaş
doğduklan bir dönemin varolmuş olması gerekir), dilde ya da yazıda,
bu iki "özelliğin" var olmadığı, tüm tutarsızlıkların ve çelişkilerin, hiç
değilse şu özellik tarafından dramatize edilebileceği bir koşulu var­
saymak gerekecektir: Konuşabilme/yazabilme becerisine sahip bir ki­
şinin, bu becerilerin hiç var olmadıkları bir durumda nelerin geri ge­
lebileceği üzerine bir varsayımda bulunabilmesinin güçlüğü. Özellikle
bu nokta üzerinde yoğunlaşmak, daha sonra radikal değişim ya da
fark üzerindeki tüm düşlere yönelerek, şimdiki zaman boyutunda
varolan sistem tarafından bilgilendirilen bir kişinin, kökten farklı di­
ğer bir sistem üzerinde herhangi bir değerlendirmede bulunmasının
nasıl mümkün olabileceği sorusunu ortaya atmaktadır. Ancak,
Derrida'run tartışmasının gücü, bu kavramsallığın tutarsızlığına kar­
şın, geçmişin farklılığına olan "inana" sürdürmemiz konusundaki
politik ve entelektüel önkoşulu gerektirmektedir; DeMan'ın kurgusal-
lığının artık bu aa verici ikili bağlanmayı sergilemediği gözlemlenir.
Doğa durumu isteğe bağlı bir konuma indirgenir; ya da daha doğru­
su, tarihsel içeriğinin yerini, "epistemolojik" olarak nitelendirilmesi
yanıltıcı sayılabilen ve kökenlere ilişkin sorunların kapsamı içinde bir
şekilde bir dönüşüm geçiren, oldukça farklı bir tür felsefi ilgi alır: So­
yutlamanın doğuşu ve elbette bu tür felsefi kavramsallığa ilişkin so­
runlar buradan kaynaklanmaktadır ve bunların üzerinde bir vurgu­
lama, Rousseau'nun metninin ve elbette, diğer yapıtlarının çok farklı
bir biçimde okunuşu ile sonuçlanacaktır.
Analiz, yazınsal ve estetik yazımda sahip olduğu geleneksel kutla-
yıa işlevinin (dehanın ayına işareti ya da şiirsel dilin özü olarak me­
tafor) burada aamasızca dışlandığından dolayı, DeMan'ın yazılarında
özenle yaklaşılması gereken bir sözcük -metafor işareti-altmda sah­
nelenmektedir. Gerçekten de, paradoksal olarak metafor "özünde şiir­
sellik dışıdır" (ARA7); hatta, daha da paradoksal olarak, (figüral) ve
dilin sözlük anlamından ve göndergesellikten (referential) kendini
özgürleştirdiği düzlemin gerçek anlamda merkezi olmak bir yana (ki
genelde, romantik ve modernist estetiklerin görüş açısı, en azından
bunlar estetiğin ideolojileri durumuna geldiklerinde ve genel düşün­
celer olarak özgürce yaygınlaştıklarında böyledir), metafor, DeMan
için yazınsal ve göstergesel yanılgıların kendilerinin kaynağı ve köke­
ni gibi bir kavramdır: "Metafor, anlamlandırmaya yöneldiği varlığın
doğasındaki kurgusal, metinsel unsuru gözardı eder. Metinlerarası ve
metinler-ötesi olguların, dilin literal ve mecazi formlarının birbirlerin­
den ayrılabilecekleri bir dünya, düz anlamsal ve mecazi özelliklerin
tek tek ele alınabilecekleri ve sonuçta birbirleri ile değiştirilebilecekle­
ri, birbirlerinin yerini alabilecekleri bir dünya varsayar. DeMan söy­
lemini şöyle sürdürür: "Her ne kadar bu hata olmaksızın dilin ortaya
çıkmasının olanaksız olduğunu öne sürsek de, bu bir hatadır".
DeMan'ın mecazlarının konumlan ne olursa olsun, metaforun bura­
 da, bir başka mecazın (örneğin metanomi ya da "catachresis" gibi)
merkezi konuma getirilmek üzere yerinden indirildiği anlamı çıkar­
tılmamalıdır. Retorik sorununa ve özellikle de, onun her ikisini de ay­
nı anda geçersiz kılmaya çalıştığı düz anlam ve mecaz arasındaki ay­
rıma dayalı olarak sunduğu özgül soruna daha sonra geri döneceğiz.
Şimdilik bu metnin, DeMan'ın argümanlarında yer alan en zorlayıcı
ve şaşırtıcı ve belki de en "diyalektik" özelliği, yani, yapıdan olguya,
dikkatlerin metinsel an içinde yapısal ilişkinin konumlandınlışmdan,
ilk yapının bütünlüğünü bozan daha sonraki etkiler üzerinde yoğun-
laştınşma doğru değişimin nasıl gerçekleştiğini gösterdiğini incele­
mekle yetinelim. İşte bu anlamda, metafor hem bir hatadır, hem de
değildir: Yanılgıların ortaya çıkmasına yol açar; ancak, önlenemez ve
dilin kendi dokusunun bir bölümünü oluşturduğu sürece "hata" bu­
nun için tam da uygun bir sözcük sayılmamalıdır; zira, dilin sımrlan-
nın dışma çıkarak bu tür yargılarda bulunabilmemiz için herhangi bir
uzama sahip değiliz. (Bununla birlikte, Rousseau'nun uyguladığı pro­
sedür ve epistemolojik yanılgı da buydu; ve birazdan göreceğimiz gi­
bi, DeMan'ın olağanüstü çabası, Rousseau'nun sistemini kuramsal
yönden daha sofistike bir düzlemde yeniden üretmektedir ve bu ne­
denle de, onsekizinci yüzyıl rasyonalizminin bir geç formunu oluş­
turduğu öne sürülebilir.)
Böylece İkinci Konuşma -Rousseau'nun kendi kategorilerini kulla­
nacak olursak -adlar ve izlekler arasında bir gerilim ya da eğer ister­
seniz, adlardan izleklere doğru ömeksel bir kayma şeklinde sahnele­
necektir. Burada "ad" Rousseau'nun ardından, göreceli olarak
kesinlikle benzersiz ve bireysel anlamda "kendine özgü" olanı tecrit
eden, çağdaş terminolojiyi kullanmak gerekirse "heterojen", genel ya
da evrensel başlığı altında sınıflandmlamayan, insan dili ile şeylerin
kendi aralarında ve bizlerle olan farklılıkları arasmda bir kesişme nok­
tası oluşturan bir dil olarak, görece daha az problematik bir biçimde
ele alınmaktadır. Tanımı bu şekilde belirlemek, bir anlamda bir tuhaf­
lık ve elbette, adlandırma sürecinin kendisinde var olan sapkınlığı ve
olanaksızlığı uyandırmak olacaktır: "Ağaç" sözcüğü bu bağlamda ar­
tık, özgül olarak pencereden dışan baktığımda gördüğüm "büyük
köklü çiçeğe duran" o varlık için bir "adlandırma" olmayacaktır; öte
yandan, eğer bazı kişiler kendilerini, en sevdikleri arabayı adlandıra-
bilecek durumda bulsalar bile, normal olarak bizler, en sevdiğimiz
koltuğumuzu ya da en sevdiğimiz tarağımızı, ya da diş fırçamızı ad-
landıramayız. Diğer adlara, yani "özel isimlere" gelince, özellikle
Lévi-Strauss bizlere, oldukça verimli bir şekilde, adların, hangi du­
rumlarda sınıflandırma dizgelerinin bölümlerini oluşturduklarını
göstermiştir: Bu yöntem, belirli bir adın, benzersiz olduğu konusun­
daki savlarını geçersiz kılar (bilinen diğer dilbilimsel yöntemlerde bu
süreç, sözcüklerin neredeyse hiç yer almadığı deictic işleminde -"bu"
ya da "şu"; burada ve şimdide yer alan benzersiz nesnenin başka du­
rumda sözü edilmeyen özgüllüğünü işaret etme süreci ile gerçekleş­
mektedir). Ancak DeMan'ın argümanlarının geçerlilikleri, ikinci, me-
taforik işlemi zaman içinde bir önceki aşamaya doğru geri alan ve
silinemez derecede genelleştirici ve kavramsallaşüna, evrenselleştid
"özelliklerin", benzersiz ve genelleştirilemez şeylerin evrenine doğru
kaydıran dilin bendlliğini onaylamaktan öteye gitmeyen bu düşünce­
ler tarafından herhangi bir yitime uğramamaktadır. Süreci bu şekilde
düşünebilmek, böylece kaçınılmaz olarak (daha sonra geri döneceği­
miz gibi) dünya ve dil ile ilgili varlıkbilimsel (ya da metafizik) bir gö­
rüşü sahnelemektedir.
Ancak dil ortaya çıkmaktadır; hatalı ya da değil, şeyleri adlandır­
mayız ve onlar üzerinde konuşmayız; onsekizind yüzyılın ussallaştia
yöntemleri, Rousseau'yu, bu durumu, henüz o dönemde var olmayan
bir aşama içinde genetik ya da tarihsel yönden çıkarsama yoluyla
"kavrama"ya (ya da "açıklamaya") itmiştir: "İnsan ve çeşitli varlıklar
ve çeşitli varlıkların kendi aralarında sürekli yinelenen ilişkileri, insan
zihninde zorunlu olarak ilişkilerin algılanmasını yaratacaktır"
(Rousseau, alıntı AR: 155). Bu tür ilişkiler -önce, karşılaştırmalar (bü­
yük, küçük, güçlü, zayıf) ve daha sonra sayıların kendisi- gerçek kav-
ramsallaştirmanın ve soyutlamanın doğuşunu; ya da, isterseniz, (hala
özgülü, başka bir şeyle karşılaştırmak değil, ona saygı duymayı göste­
ren adlandırmanın tersine) kendisini bu şekilde kavrayan bir soyut­
lamayı ortaya çıkartırlar. Katıksız kavramsal karşılaştırma daha sonra,
özgül olan üzerine geri döner ve onu bir dizi tekabüliyet ya da özdeş­
lik durumuna çevirir: Diğer bir deyişle, önceden aralarındaki
tekabüliyetleri, (ya da benzerlikleri ortaya çıkartmadan) iki varlık ara­
sındaki nicel farklılıkları uyandıramazsınız (bu ağaç şundan daha bü­
yük), hiç değilse bu açıdan. Bu nedenle, adm başatlığı bu noktada so­
na erer ve sözün, kavramın, soyutlamanın, evrenselin egemenliği
başlar. DeMan elbette şimdi, bu dönüşümü kritik bir noktada, metafo-
run işleyişi şeklinde tanımlayacaktır. Kavram, özgül bir grup varlığın
kendi aralarındaki benzerliklerini ima edecektir (ve bu nedenle bun­
dan böyle onlara adamlar, ağaçlar, koltuklar ve saire diyeceğiz). An­
cak, önsel kararın bu düzleminde, varlıkların birbirleriyle hiç bir ortak
özelliklerinin bulunmadıklan ortaya çıkacaktır: Bunların her biri, bir
diğerinden kesinlikle ayn varoluşlardır ve bu nedenle de, bu neredey­
se "linguistik-öncesi an", birbirinden ayn iki "çiçeğe duran"ı birbiri
ile "karşılaştırmak", "sevdiğimi" "kızıl, kıpkızıl bir gül"e benzetmek
denli çileden çıkartıcıdır. Soyutlamanın metaforik bir operasyon ola­
rak ortaya çıkışının tanımlanması, şüphesiz, Rousseau'nun bu özgül
metninin parlak retoriğinin çok ötesinde bir süreçtir: Bu, aynı zaman­
da, göreceğimiz gibi, DeMan'ın benzersiz "retorik" dizgesinin biçim
bulabilmesini sağlayan stratejik bir edimdir. Bu noktada, "kuramsal
yapılandırma" üzerinde bir duraklama, bizlere, diğer durumda görü­
nürde benzersiz ve sınıflandınlamaz görünen DeMan'ın yapıtının,
çağdaş düşünün diğer bazı yapılanyla ortak olarak neleri paylaştıkla­
rını biraz daha açık bir şekilde görebilmemizi sağlayabilecektir.
Adomo, kavramın başatlığı ile ilgili görümü -heterojen üzerinde
Akim soyut özdeşlikleri tarafından uygulanan şiddetin (Rousseau'nun
benzerlikleri, DeMan'ın metaforlan)- bilişsel belirtisel bir işlev kaza­
nan en iyi bilinen kuramadır (ancak, bu "olumsuz diyalektiği" bir tür
Denidaa "yapısöküm" ile açıklamaya yönelik olarak son zamanlarda
sık sık rastlanan eğilimlerde de bu özelliğin izlerine rastlanmaktadır).
Bu görüngüleri kavram düzeyinde tanımlayan bir felsefe ile, bunlan
kendi içlerinde linguistik olgulardan oluşan modeller halinde bulup
ortaya çıkartan bir kuram arasındaki farkı ayraç içine almak, dilin bi­
linç üzerindeki varlıkbilimsel önceliği ile ilgili (belki de metafizik) so­
runun ertelenmesini gerektirecektir; ancak böyle bir durum geçiş
içinde bizlerin, "aydınlanmanın diyalektiğinin dışsal anlatısallığma
karşı, DeMan'ın büyük içsel anlatısallığını incelememizi öngörecektir.
Göreceğimiz gibi DeMan'da, metaforlaştarmanın yapısal gerçekliği­
nin, metin ve içeriği yönünden, olgulara benzeyen, eninde sonunda
değişik çeşitli alegoriler biçiminde sıralanarak tiplere aynlan birtakım
sonuçlar bulunmaktadır. Adomo'da, kavramın başatlığı, soyut, "öz­
deşlik", çeşitli biçimlerle önlenebilir ki, böyle bir durumda "olumsuz
diyalektik" önerisi, bir tür kodlama ve tüm bir stratejik programı oluş­
turur. Bununla birlikte, aynı zamanda Adomo'da, DeMan ile ilgili me-
taforda olduğu gibi, kavram bağlayıcıdır ve düşüncenin silinemez bir
unsurunu oluşturur (öyle ki, burada "hata" aynı zamanda hem uy­
gun, hem de yetersiz bir nitelendirmedir). Ancak Adomo -bu yönden
Rousseau'da olduğu gibi ve DeMan'ın tam aksine- soyutlamanın or­
taya çıkması biçiminde yorumlanabilen bir dışsal tarihsel anlatıyı ye­
niden inşa edebilecek durumda görünmektedir (us ya da aydınlanma
ile Rousseau, doğa üzerindeki başattık ile Adomo ve Horkheimer'e
benzerlik). Bir anlatı merkezi olarak her iki versiyonda da, korku ve
ancak düşünmenin kalıcı bir korunma ve kontrol aracı sağlayabileceği
yoğun biçimde tehdit edici doğaya karşı hominidlerin savunmasızlığı
üzerinde odaklaşır. Korku ve savunmasızlık konulan üzerinde çoğu
Kuzey Amerikalı'dan daha deneyimli olduğunu düşünebileceğimiz
DeMan, bu tür açıklamalan dışlar ve hiç şüphe yok ki, bunların fazla
ilginç olmadıklarım düşünür.
DeMan'ın sorunsalı ile daha derin bağlar burada bizzat Marks'da
ve özellikle de Marks'ın değerin dört aşaması üzerine yorumunda bu­
lunur (zorunlu olmasa da, ortaya çıkan bir anlatı biçiminde de algıla­
nabilen bir yorum). DeMan, yaşamının son yıllarında bize vaat ettiği
gibi Marksizmle karşılaşma konusunu irdeleyecek ve dile getirecek
zamanı bulamamıştır. Bununla birlikte, Okuma Alegorileri'nde, Mark­
sizm ile karşılaşmalarda, antropolojik olanın (gereksinimler, insan
doğası, vb.) yerini, kendisinin "dilbilimsel kavrasallaştırma" adını
verdiği farklı bir düzlemin aldığı güçlü bir araştırma yer almaktadır.
Ancak, Rousseau'nun politik kuramının ekonomik temeli, doğru ya da
yanlış üzerine ahlaki ilkelerin oluşumuna yol açabilecek gereksinimler,
hazlar ve ilkeler kuramında kökenlerini bulmaz; bu, dilbilimsel kav-
ramsallaştırmanm karşılığını oluşturmaktadır ve bu nedenle de, dil
temsili ve aynı zamanda da aşkın yetkesinden yoksunlaştığmdan do­
layı, ne maddeci, ne idealist, ne de salt diyalektikdir. Rousseau'nun ve
Marks'ın ekonomik determinizmleri arasındaki karmaşık ilişkiye, yal­
nız ve ancak bu görüş açısı içinde yaklaşılması gerekmektedir.(AR:
158)
Derrida gibi, DeMan'ın Marksizmle olan kuramsal karşılaşmalan
da büyük ölçüde, Rousseau üzerine çalışmasında, hayranlık duyduğu
Althusser aracılığı ile olmuştur (öyle görünüyor ki DeMan için bu yo­
rum (AR: 224) oldukça ilginç bir yanlış okumadır ve psikanalitik, ya-
şamöyküsel, izleksel ve disipliner yaklaşımların banalliğinden çok
daha yararlıdır). Rousseau'nun (herşeyde olduğu gibi) genelde Mark­
sizm için bir çekince konusu olduğunu teslim etmek gerekiyor;
onsekizinci yüzyıl mekanik materyalizminin Marksçı gelenek içinde
soğutulması, Rousseau'nun "idealizm"i, "sentimentalizm"i, vb. açı-
smdan herhangi bir yarar getirmemiştir. Ancak, Toplum Sözleşmesi'ni
yeniden okumak Konvansiyonun tüm hareketliliği ile gözlerimizin
önünde canlandığını görebilmektir; (Rousseau tarafından burada ka­
hince dile getirilen) Jakoben görüş üzerindeki tartışmalar, solun ya da
Marksçı politik formasyonların daha sonraki tarihi içinde Toplum Söz­
leşmesi'nin, parti ve devlet, "proleteıyanın diktatörlüğü" ve burjuva
parlamenter temsilci hükümeti formlarının ötesinde daha gelişmiş bir
sosyalist demokrasi görümünü yansıtabilmeye duyulan gereksinimle
sürmekte olan ilişkisi üzerinde yeterince durmamıştır. Bununla birlik­
te, DeMan'ın zeki ve değerli savı, politik felsefenin bu karşılaşhrmalı
genellemelerini erteleyerek önce bu fikir ya da "değerlerin" dilbilim­
sel dokulan arasında bir sınıflandırma uygulamaya yönelik daha güç
bir girişimi gerçekleştirmek konusunda bizleri uyanr. Gerçekten de,
birazdan Toplum Sözleşmesi’nin yalnızca bu tür okumayı arzulamakla
kalmayıp, aynı zamanda onsuz neredeyse kavranamaz olduğunu da
göreceğiz.
Bununla birlikte, Marksizm ve DeMancı yapısökmenin birbirleri ile
örtüştükleri daha dolaysız diğer sorunsalı, Marksist perspektiften,
"değer kuramı" şeklinde tanımlayabilmek mümkündür. Bu bitiştir­
me, Marks'ın "değer formunun tüm gizeminin" değişim değerinin ve
bir nesneyi bir diğeri ile değiştirebilme olasılığının kendisinin bir şe­
kilde üzerinde temellendiği daha da gizemsel eşdeğerlik görüngü­
sünde yattığı konusundaki uyarısı ile daha da az şaşırtıcı görünmek­
tedir.17 Terminolojik karışıklığı önlemek amacıyla okurun "kullanım
değeri"nin, Kapital'm. ilk sayfalarında bir anda görünümden kaybol­
duğunu anımsaması gerekecektir; (kullanım değeri) benzersiz şeyler­
le aramızdaki varoluşsal ilişkileri belirler; bu konuya daha sonra geri
döneceğim, ancak, bu anlamda bu görüngü, değer ya da eşdeğerlik
yasasma tabi değildir. Böylece, çağdaş terminolojide, "kullanım değe-
ri"nin, bu tür fark ve ayırma düzlemini oluşturduğunu, buna karşın,
"değişim değeri"nin, birazdan göreceğimiz gibi, özdeşlikler düzlemi­
ni oluşturduğunu belirtebiliriz. Ancak bu terminolojik kullanımın
Marks için taşıdığı anlam, bundan böyle, bu anlamda değer ile "kul­
lanım değeri"nin eşanlama geldikleri olmaktadır.

17 Karl Marx, Capital, cilt 1. (Londra, Penguln NLB, 1976) s. 139. Bundan böyle tüm gönderme­
ler M C şeklinde kısaltılacaktır.
 Kapital'de değerin dört aşaması üzerine tartışmanın18 Adam
Smith'in ardından, üretilen metanın değerini, içerdiği emek ile belir­
leyen "değerin emek kuramı" kavramının "inşası"ndan da ayn tu­
tulması gerekmektedir. Bu kuramın (Althusser ya da DeMan'ın yad-
sıyacaklan anlamda) bir antropolojiyi kapsayıp kapsamadığı ya da
ona ulaşıp ulaşmadığı oldukça ilginç bir sorudur; ne var ki, üretim
konusu, bizi burada ilgilendiren "değer formu" görüngüsünün diğer
yüzünü ya da diğer boyutunu oluşturur; piyasayı temellendirir ve pa­
ra adı verilen o tuhaf şeyin ortaya çıkması ile sona erer.
Dilbilimsel ya da "retorik" perspektiften bakıldığında Marks'm
analizi "metaforik özdeşleştirmenin" keşfini, Rousseau'dan (ya da,
metaforun kendi okumasının burada yalnızca başlangıç noktasını ve
yaratıcı edimini oluşturduğu DeMan'dan) çok daha karmaşık ve di­
kenli bir yola sürer. Marks, birbirinden farklı türlerde nesneleri karşı­
lıklı olarak tarttığımız ve hatta sık sık da, sanki aynı şeylermiş gibi
birbirlerinin yerlerini alacak biçimde değiştirdiğimiz görünürde doğal
düzenleme ile aramızdaki aşinalığı yok etmeyi ya da isterseniz bunla-
n "yabancılaştırmayı" amaçlamaktadır. Bu durumda gizem, bir libre
tuzun üç çekiç ile ortak neyi paylaştığı ve bunların bir şekilde "aynı"
şeyler olduklarını onaylamamızın hangi durumlarda bir anlam taşı­
yabilecekleri sorusunu çözmeye yönelik bir araştırma biçimini alır.
Marks, ilke olarak birbirleri ile daha ilişkili iki nesneyi belirterek so­
runu daha da keskinleştirir: Yirmi yarda kumaş ve "bir palto"; olası­
lıkla palto, bu kumaştan dikilmiştir. Seçim elbette, daha sonra Kapi­
tal’in merkezi konusunu oluşturacak olan yeni değerin üretimi ile
ilgili oldukça farklı bir sorunu ortaya çıkartmak üzere tasarlanmıştır.
Bir kez daha burada metafor düzlemine geri dönüyoruz; birbirin­
den farklı iki nesne arasmda herhangi bir özdeşleştirmenin olanak dı­
şı olduğu bir durumda, bu tür bir özdeşleştirme için başvuracağımız
ad bu olacaktır. Kanımca, Marks için de, eşdeğerin konumlandmlma-
sı, Rousseau ya da Adomo'nun salt korku ve zayıflık terimleriyle ger­
çekleştirdikleri söylensel "açıklamalardan" tarihsel ve yapısal yönler­
den farklı olarak açıklanabilse de (değerin emek teorisi) bu anlamda
düşünülemez bir kavram olmaktadır. Bu nedenle Marksa eşdeğer ku­
ramının, DeMan'ın retorik yorumu ile gerçekten uyumlu olduğu bir
anlam mevcuttur: Herhangi iki metanın, mecazm kendisinin dilbiljm-

18 Dört aşamanın tümü de Capital, cilt 1, kitap 1, bölüm 1, kısım 3’de özetlenmiştir.
sel işlevi terimleriyle “aynı" olmaları buyruğunun ortaya çıktığı bu ;
önsel metaforik şiddeti olarak görmek, elbette Marks'ın şemasının kar;
zandırdığı bir zenginliktir. Ancak, buna karşılık Marks, "açıklaması*
rnn" dilbilimsel yorumuna, değerin ortaya çıkma süreci ile ilgili anla­
tısına elbette bir şeyler eklemektedir (ve "o başka şey"in DeMan'ın
şemasında nasıl bir konuma sahip olabileceği, ancak Marks'ın "anla*
tı"sını DeMan'ın alegorinin, burada henüz özetleyemediğimiz ilk me-
tafordan doğuşu ile ilgili "öyküsü" ile karşılaştırılarak belirlenebil-
mektedir).
Bununla birlikte, Marks'da "gizem"in sahnelenişinde kendine öz­
gü bir yöntem bulunmaktadır ve burada ilgili nesnelerin doğası, nes­
nelerin "özdeşliği" ve diğer inşam bir şekilde kendimle "aynı" gör*
memin (acıma, sempati duyma) kavrayışı şeklinde göreceli yönden
basit iki duruma yönelen Rousseau'nun başlangıç noktasını büyük öl­
çüde genişletir ve değiştirir. Gerçekten de, DeMan'ın, metaforik edi­
min alanlarından bu İkincisi (Öteki, dev, "adam") üzerindeki bu son
derece ilginç tartışmalarının bir dezavantajı, birincisini gözardı etmesi
ya da nesnelerle ilişkilerimizi, bir şekilde diğer insanlarla ilişkilerimiz­
le yan yana getirmesidir. Ancak, Marks'da bu artık, "ad" ve ağaç
"kavramının" bir şekilde ortaya çıkabilmesi amacıyla bir ağacm, on­
dan çok farklı bir diğer ağacm yanma yerleştirilmesi sorunu olmaktan
çıkmıştır; burada sorun, birbirinden tümüyle farklı nesnelerin (tuz,
çekiçler, kumaş, palto) ne şekilde birbirine eşdeğerde görünebilecekle­
ri sorunudur. En heyecan verici Marksçı epistemolojik yapıt, daha
sonra Marks'ın anti-Kartezyen ve diyalektik metodolojik dersini verir:
Karmaşık düşünceleri basit düşüncelerden yola çıkarak oluşturmayız;
tam aksine, basit bir düşünceyi kavrayabilmemizi sağlayan, karmaşık
düşünce formunun yarattığı sezgisel düşüncedir. Değer yasasından ya
da kökünde birbirinden farklı şeylerin eşdeğerinin gizeminden yola
çıkarak, yeni bir yoldan evrenseller ve özellerin daha basit düzlemine
varabiliriz; ya da isterseniz, soyutlamanın kendisinin ve kavramsal
düşüncenin, (DeMan'ın "dilbilimsel kavramsallaştırması") daha uz­
manlık gerektiren felsefi ve dilbilimsel etkileri kavranmadan, değer
yasasının daha geniş alanı içinde konumlandırılması gerekmektedir.
Ya da son olarak, daha da "vulgar" (yani varlıkbilimsel) bir betimleme
yapmak gerekirse, felsefi ve dilbilimsel soyutlamanın kendisi bir etki
ve değişimin bir yan ürünüdür.
 Marks'ın tanımında, eşdeğerlikle ilgili iki terimden birinin diğeri­
nin ifadesi olarak işlevlendirilmesi ile ("kumaş, paltodaki değerini
ifade eder; palto, o değerin ifade edildiği madde işlevini taşır (MC:
139); hem ürün, hem de araç olarak metafor doktrininin verimli bir bi­
çimde diyalektik yönden önceden tahmin edilişini görürüz. Bu arada,
bu iki nesnenin değer yönünden "aynı" olduklarının olumlandığı
denklemin geriye dönüştürülemezliği bu yapıya, DeMan'ın metafor-
dan anlatınm doğuşu ve bu yapısal eğilimin sonucu olarak daha son­
ra ortaya çıkan alegorik formlarla ilgili yorumuna uyumlu "zaman-
sal" bir süreci dahil eder. Ancak zamansal sözcüğü burada, "gerçek"
yaşanmış ya da varoluşsal zamanın ya da tarihsel zamanın katılımına
yönelik herhangi bir araştırmada bulunmamaktadır. Daha önce de be­
lirttiğim gibi, Marks'ın dört değer formu üzerine yorumunu,
"soybilimsel", "sürekli" ya da tarihsel yöntemlerle okuyabilmek ola­
sıdır: İlk eşdeğerler iki özerk sistemin ya da kendi kendine yeterli top­
lumsal formasyonun kesişme noktasında oluşurlar: Farklı objeleri ve
onların eşdeğerliklerini yerleştirmeye dayalı karşılaştırma modu
otarşik bir sosyal formasyon içine çekilir ki bu otarşik sosyal formas­
yon yeni bir tür harekettir, bu sayede şu anki geçici eşitliklerin çoğu
geniş bir obje çeşitliliği üzerinde pozisyon alır, sırayla: metaforik anlar
uyumsuz bir işlevsel dönüşüm içinde çoğalır ve sonra sosyal şebeke
üzerindeki uzak noktalarda yeniden ortaya çıkmak için tekrar kaybo­
lurlar.
Bu durumda bu, "toplam ya da genişletilmiş bir değer formu", bir
toplumsal formasyonun nesneler dünyasından geçen ve içinde nesne­
lerin (geri dönüşsüz olduğunu daha önceden belirttiğimiz) değer
denkleminin iki kutbu arasında sürekli yer değiştirdiği bir tür sonsuz
ve sonsuza değin geçici bir eşdeğerler zinciridir. Süreç içinde herhangi
bir tutarlılık sağlanmadan insanlar sürekli bir biçimde değişimde bu­
lunurlar: Metanın değeri ile ilgili göreceli ifade yetersizdir; zira, tem­
sillerinin oluşturduğu dizinin sonu hiç gelmez. Değer ile ilgili her so­
runun bir halkasını oluşturduğu zincir her an, yeni bir değer
ifadesinin oluşabilmesi için malzeme sağlayacak olan yeni yaratılmış
bir meta tarafından uzatılabilecektir (MC: 156). Bu an, elbette vurgu­
lamanın, anlann geçiciliği ve bunlan izleyen değerin sürekli biçimde
çözülmesi üzerinde yoğunlaştığı farklı bir perspektiften tanımlanabi­
lir. Her noktada, bir araç içinde henüz kurumsallaşmamış ve katılaş­
mamış değer "yasa"sının kendisi, bu durumda, tümüyle tüketilir ve
her yeni işlem ile bulut olur gider. Bu tür bir tanım, Baudrillard'ın (adı
Mauss'dan bu yana önemli ölçüde değişime uğrayan) simgesel deği­
şim olarak tanımladığı sürece tekabül etmektedir Baudrillard'ın kendi
tarih görüşünün Ütopyacı anı; Malinowski'nin kula sistemi, bu anın
metalaştınlması ve başka bir şeye dönüşümü şeklinde ele alınabilme­
sinin olanaklılığına karşın, anın biçimselleştirilmiş bir yansıması şek­
linde ele alınmıştır; öte yandan, Baudrillard'ın yorumunun, Bataille'ın
aşırılık, yok etme ve "çanak kırma" törenlerini antropolojik yönden
kutlayışı arasındaki ilişkinin de açıkça farkedilmesi gerekiyor.
Bu sonsuza değin, kesintisiz olarak ve dayanabilme sınırlarını aşa­
cak biçimde süregelen değişimler zinciri, kendi kavramını (genel bir
idea ya da evrensel özellik olarak "değer") üreterek sürecin tekdüze­
liğine kendi mührünü koymak üzere ortaya çıkar ve böylece, tüm di­
ğerleri için bir "standart" işlevini yerine getirmek üzere bu süreci tek
bir nesne içinde toparlar. Ancak, bu son derece kendine özgü ve çeli­
şik bir işlemdir: Elde etmiş olduğumuz bu "yeni form", dünyadan ay-
nlmış tek bir meta aracılığıyla metalar evreninin değerlerini ifade et­
mektedir (MC: 158). Bu şekilde seçilen nesnenin yerine getirilmesi
olanak dışı bir rolü bulunmaktadır; zira, hem tüm diğer nesneler gibi
potansiyel bir değere sahip, dünya üzerinde var olan bir şeydir; aynı
zamanda hem de, yer aldığı nesneler dünyasından, bu dünyanın yeni
değer sistemi içinde aracı bir konuma gelmek üzere dışan çıkartılmış­
tır. Bu amaçla seçilen ineklere rastlamak şaşırtıcı gelmemeli (Evans-
Prichard'ın Nuer ile ilgili klasik tanımlamasında olduğu gibi); hiç de­
ğilse bunlar, kendi ayaklan üzerinde ve kendi momentleriyle sizlere
eşlik ederler: Ancak, sürecin dehşet verici hantallığı da aynı ölçüde
açıktır. Gayatri Spivak, yazmsal ölçütü (canon), bu değer aşamalarının
diyalektiğinin terimleriyle yeniden değerlendirmemiz gerektiğini sa­
vunur -oldukça düşündürücü bir öneri.19 Ancak ben şahsen süreci, iç
dünyaya ait bir nesnenin, simge ve simgesel düşünme anı ile doğmak­
ta olan evrensel bir eşdeğer şeklinde ortaya çıkarak ikili bir görev üst­
lendiği bu özgül üçüncü düzlemle: Kültürel olarak, bir dünya görü­
şünün şu ya da bu duyumsal temsiline bir tür evrensel güç atfetmeye
yönelik çeşitli modemist çabalarla (Bay Eliot'un Joyce'da ortaya çıktı­
ğına inandığı yeni evrensel "söylenler"); ancak felsefi olarak, pensee
sauvage'ın, Sokrat-öncesi filozoflarda olduğu gibi tek bir iç dünya un­

19 Gâyatri Spivak, In Other Worlds (New York, 1987). s. 154.

surunun ("herşey ateştir; herşey sudur") tüm oluşun temeli olarak
görüldüğü soyut kavramsallaştırmaya doğru evrenselleştirci dönüşü­
nün yer aldığı aşama ile ilişkilendiriyorum.
Bu nedenle, buradan sonra sözü edilen yalnızca soyutlama değil,
aynı zamanda alegori ve "kavram"a ulaşabilmeye yönelik umutsuz
bir çaba olacaktır ki böyle bir çaba başansızlıkla sonuçlanmaya mah­
kumdur ve, kendisine rağmen başanya ulaşabilmek için, bu noktada
kendisini bir başansızlık olarak ortaya koymaktadır. Bu, elbette
Marks'da para kavramında biçim bulur ve bunu izleyen Marks'ın me­
ta fetişizmi üzerine yazdığı iyi bilinen metinler, bunun sonucu olarak
ortaya çıkan özgül sonuçların başansı ve başarısızlığı üzerine
Marks'ın dramatik çeşitlemeleri olmaktadır. Burada kendi amaçları­
nız için "meta fetişizmim", toplumsal düzen içinde kaynayan dev bir
soyutlama süred ile karşılıklı kodlandırmak (transcode) yararlı ola­
caktır. Guy Debord'un, Gösteri Toplumu'nda, imgeyi "meta şeyleştir-
mesinin nihai formu" şeklindeki ilginç formülasyonunu anımsayacak
olursak, kuramın, medyaya, postmodernizmin kendisine olan ilişkisi
de pekişecektir. Bu arada, eğer DeMan'ın ilk metaforik anın sonuçlan
üzerine elde ettiği bulguların Marks'ın değerin ortaya çıkışım göster­
mesi arasmda derinlerde birtakım bağların bulunduğu konusundaki
önerimin akla uygun herhangi bir yanı varsa, bu durumda bu bağlar
aynı zamanda, DeMan'ın metinsellik ile ilgili nosyonlan ile, ilk bakış­
ta ondan oldukça uzakta görülen medya anlamlarının (signification)
kendine özgü dinamiklerine yönelik daha postmodem ilgiler arasmda
da olası birtakım ilişkilerin ortaya çıkmasına da yol açacaktır.
Her durumda, değer nosyonunun "aşamaları" nın bu şekilde ye­
niden yorumlanışı, aynı zamanda, Marks'ın Darstellung’umm da, tam
olarak bir anlatı olmadığının olumlanmasını da olanaklı kılmalıdır; zi­
ra ilk aşamalar, bulundukları durumda, anlatının dışına düşerler ve
ancak bir doğuş bağlamında yeniden inşa edilebilirler. Burada "de­
ğer", Lévi-Strauss'un dile atfettiği dinamiği andıran bir dinamik ka­
zanmaktadır: Dil, Lévi-Strauss'a göre bir sistemdir ve bu nedenle de
parçalar halinde ele alınamaz. Ya bir bütün olarak bir anda varolur ya
da hiç varolmaz; diğer bir deyişle, yalnızca bir dilbilim sistemi için an­
lam içeren terimleri, sonradan incelendiğinde dilin oluşumunu hazır­
ladığı ortaya çıkan rastgele parçalar ve ayrıntılara, homurdanmalara
ve jestlere aktarmak, dilin bozulmasıdır (ancak bu kaçınılmazdır).
 Ne yazık ki DeMan, İkinci Konuşma'daki evrensel ve özelle ilgili bu
çarpıcı açıklamanın Toplum Sözleşme!sinin daha geniş politik "arerç;
na"smda yinelenmesi ile ilgili daha güçlü bir vurgulamada bulun­
mamıştır (öyle görünüyor ki DeMan, ilgili bağlamlarda bu denli ayına
bir biçimde kullanmış olduğu "metafor" sözcüğünün, bu metin üze­
rindeki standart yanlış yorumlamalan güçlendirmeyi amaçlayan ikirv:
cil derecede "organik" bir tür stereotipe doğru yozlaşmasından
korkmuştur). Ancak bir bütün olarak "sayılar sisteminin metaforik
yapısı" üzerindeki ilginç tanımlamasının da önerdiği gibi (devletin
"Bir"liği, halkın "Çok"luğu) bu durumu karşılaştırabilmek olanaklı­
dır. Bunun yanında onun kendi Darstellung'unun sonraki aşamasmda
DeMan bizim yasal dilin muğlaklığı olarak adlandırdığımız sürecin
üzerinde ilerler, yani tümüyle önceden görülemeyen yeni bağlamlar­
da anlamlı bir biçimde işlev görebilme kapasitesine sahip olduğu bir
düzleme yerleşmiştir; bu konum, bir yandan "bir vaat" ve öte yandan
da, dilin iki işlevi, betimsel ve edimsel arasındaki gerginlik (dilbilgisel
mantık ancak göstergesel sonuçlan gözardı edildikten sonra işlev gö­
rebilir [AR: 269).
Ancak, elbette metaforik soyutlamanın ve kavramsal evrenselin
yapay ortaya çıkışı ile ilgili olarak, ortaya çıkıştan -ya da daha doğru­
su Rousseau için herşeyden önce "toplum" un kendisinin -genel is­
tencin kendisinin- varoluşunu sağlayan ilksel edim olduğundan do­
layı Rousseau için gizlenmişliğin kaldınlışmdan daha dramatik bir an
olamaz. DeMan haklı olarak, toplumsal düzlemdeki bu aslileşme ya
da birleşmenin yapısal sonuçlarının, metinsel yönden İkinci Konuş­
ma1da karşılaştığımız sonuçlardan oldukça farklı olduğunu savunmak­
tadır. Ancak ikilem burada, her durumdan daha açık biçimde bellidir;
zira, Rousseau'da, yasanın genel istenç düzlemindeki evrenselliğin­
den, yasaların bir şekilde özgül durumlara göre teyellendiği bir du­
ruma ya da onun "göndergesel durumlar" (referential circumstances)
adını verebileceği şartlara bağlı kararlara doğru inişe geçmek oldukça
zorlaşır. Bununla birlikte, Marksizm ile bu kesişmeden verimli bir ko­
num çıkarsamak da yerinde olacaktır: Marksizmin politik boyutunun
gelişmemiş doğası üzerine şikayetlerin, elbette son aşamada "ekono­
mik" soyutlama (değer) ile devlet ya da genel istenç, yani evrensel ör­
nek arasındaki ilişki üzerinde yeni bir duyarlılığın ortaya çıkmasına
yol açması gerekecektir.
 Okuma Alegorileri ile Marksist problematiğin buluştukları bu ol­
dukça kapsamlı noktada, belirli türde sanat yapıtlarını kabul eden ya
da dışlayan terminolojik araçlar olarak bu kodlar üzerine son aşama­
da bazı açıklamaların yapılması gerekiyor. DeMan'ın "retorik" ya da
Adomo'nun "özdeşlik" ya da "kavram" koduna karşı Marksçı "de­
ğer" kodunun sağladığı avantaj şudur ki, bu sunuş boyunca bizleri
güç durumda bırakan "hata" ile ilgili felsefi sorunun yerini değiştirir
ya da onu dönüştürür. Hata ile ilgili kavramların, DeMan ve
Adomo'nun konumlan üzerine bizlere bilgi veriyor olmalarından do­
layı, mantıksal olarak "gerçek" üzerine bir ön varsayımda bulunduk­
larını -dil ya da kavramın kendilerine tekabül eden nesneleri betimle-
yebilmekte yeterli olmalarını- öne sürmek, kolaya kaçmak olsa da
yanlış değildir -ki bu, karşılık görmeyen sevgi gibi, bundan böyle kö­
tüye kullanılmayan ve şüpheye açık sonuçlan içinde sürer. Değer söz­
cüğünün başatlığı altında terminolojik düzlemde bu tür bir şey ortaya
çıkamaz. Hatanın terminolojisi, kendisine karşın bize sürekli olarak,
zihnin son bir çabası ile kendisinden kurtulmamızı önerir. Gerçekten
de, DeMancı ve Adomocu düzyazının işkence derecesindeki güçlüğü,
bu istenmeyen örtük anlamın bir kısa devre ile giderilmesi ve dil ya
da düşünmenin bir parçası ve bölümünü oluşturan ve bu anlamda,
hiç değilse şu anda ve burada herhangi bir değişikliğe uğratılması
olanak dışı bu tür hata ya da yanılgıların "nesnellikleri" üzerinde
bıkmadan, usanmadan ısrarla, durulması gereksiniminin sonucudur.
Bu bağlamda DeMan, yalnız Adomo'dan değil, toplumsal sistem ve
tarihin kendisinin köktenci dönüşümü üzerine araştırmaların,
DeMan'ın dil üzerine görüşlerinde kesinlikle yer almayan yeni birta­
kım düşünce türleri ve kavramlar üzerinde düşünebilme olanaklarına
yol açan Derrida'nm kendisinden de en uzak noktada yer almaktadır.
Bununla birlikte, değer nosyonu yararlı bir biçimde, hata ya da gerçek
ile ilgili tüm bu konulan artık araşürmamakta ve kapsamamaktadır:
Ortaya çıktığı durumlar farklı birtakım ölçütlere göre değerlendirile­
bilir (bu nedenle, gerek Lukacs gerekse Gramsci, devrimin merkezi
amacını değer yasasının kendisinin ortadan kalkması olarak görmüş­
lerdir), ancak, soyutlamalan nesnel, tarihsel ve kurumsaldır ve bu ne­
denle de, soyutlamaya ilişkin eleştirilerimizi birtakım yeni açılımlara
doğru yeniden yönlendirirler.
Tüm bunlan söylemenin diğer bir yolu da, DeMan'ın -zaman za­
man "retorik" olarak anılan- kendi kavramsal malzemesinin aynı
zamanda aracı bir işlevi üstlendiği yöntemleri kavramak yoluyla ola­
caktır. Metafor teriminin genelde kavramsallaştırmanın gösterilmesin­
de kullanılması ile ilgili tartışmamız, burada işleyen sürecin, metinsel
malzemelerin tropoloji terimleriyle yeniden yazılmasını kapsayan,
Hayden White ya da Lotman ya da mu grubu gibi DeMan'ın kendisini
stratejik yönden özellikle uzaklaşürmak istediği yalın (ya da uygun
biçimde belagate dayalı) yaklaşımdan biraz daha karmaşık bir niteliğe
sahip olduğunu öne sürüyor. Daha çok, metafor nosyonunun daha
geniş bağlamda aracı olarak kullanılması, bu durumda tropolojinin,
terminolojik yönden mecazlarının ve kendi hareketlerinin böylece
özerkleştiği bir dizi farklı nesne ve malzemeye (politik, filozofik, ya­
zınsal, psikolojik, otobiyografik) bağlanmasını sağlıyor. Metafor böy­
lece DeMan'da karşılıklı kodlama (transcoding) adını verdiğimiz olu­
şun en can alıcı noktasını oluşturuyor: En başta, dar anlamda
tropolojik bir kavram olarak Varolmanın yerine, "mecaz"lann (trope)
dinamiğinin, farklı kodlar ve ya da kuramsal söylemler tarafından
tümüyle bağlantısız ve bağlantınlandınlamaz yollarla (dilin soyutla-
nışını burada ele aldık) tanımlandığı bir dizi görüngü ile "aynı" ol­
duklarının ilan edildikleri yer olmaktadır. Bu nedenle, DeMan'da me-
taforun kendisi, metaforik bir edim ve birbirinden farklı ve heterojen
nesnelerin şiddetli bir biçimde birlikte boyunduruğa vuruluşudur.
Bu arada, buna benzer bir yorum da, Okuma Alegorileri aracılığı ile
zaman zaman kullanıma sunulan diğer dilbilimsel ya da retorik araç­
lar için yapılabilir. Özellikle, çok işlevli retorik teriminin (ya da alterna­
tif terim olarak okumanm kendisinin), mecazların terminolojisi ile çe­
şitli pratik ve betimsel konuşma edimleri araşma bir aynm getiren J.L.
Austin'in çok farklı terminolojisi arasındaki uyumsuzluğu tam olarak
kapsamamaktadır. Ancak, daha sonraki kuramda Austin'in ulaştığı
olağanüstü başarılar, hiç değilse kısmen, kendisini dilin dışmda yer
alan herşeyden (eylem "gerçeklik" ve diğerleri) ayn tutması gereken
dilbiliminin yapısal sınırlarından kaynaklanmaktadır. Austin birden­
bire, dışlanan bu dilbilimsel olmayan gerçeklikten "dilbilimsel" terim­
lerle, dilbilimsel terminolojide bir eylem yeri sağlamaya çalışıyor gö­
rünürken, terminolojinin "herşeyi" kapsayacak biçimde genişlemesini
geçerli kılan dilbilim felsefesi içinde yeni bir "öteki" olarak
sözedebilme yolunu keşfeder. DeMan'ın, Austinci karşıtlığı "gramer"
ve "retorik" terimleri ile açıklamaya çalıştığım gördük: gerilimi vur­
gulayan ancak bunu herhangi bir "çözüme" ulaştırmadan (bununla
 birlikte, bu durumun "çözülebilir" olduğunu öneriyor şeklinde anla­
şılmak istemiyorum) dilin kapsamına katan bir yaklaşımdır bu. Bura­
da da, bir tür stratejik karşılıklı kodlamaya ulaşmak istiyoruz, ancak
bu kez bu karşılıklı kodlandırma farklı olacaktır: Yapısal bir ötekinin
ya da dışlananın, sistemin kendisinde yer alan terminolojik alandan
çıkarsanan bir adın atfedilmesi ile verili bir sisteme dahil edilmesi.
Son olarak, bir kodun bir diğeri üzerindeki başatlığına (hangisi ön­
ce gelir, dil mi yoksa üretim mi?) destek sağlamak üzere bu denli sık
başvurulan varlıkbilimsel tartışmaya ne demeli? Özünde bizler gibi
dilbilimsel varlıkların bu sınırlı görüşü nasıl elde etmiş olabileceğini
kavramak zor olsa da, dilin benzersiz ve sui generis olduğu kabul edi­
lebilir: Dilin mekaniğini tam da işlediği anda kavrayabilmeye yönelik
bıkmadan usanmadan gerçekleştirdiği çalışmaları ile DeMan'ın bu
alanda çoğu kişiden ileri gidebildiği de açıkça bellidir. Ancak, dilbi­
limsel bir kod ya da yorumsama (hermeneutics) sağlanamamıştır; bu­
nun nedeni de, en başta, hiç bir kodun başatlığının sağlanamayacağını
savlayan Nietzscheci görüşten kaynaklanmaktadır. "Eğer tüm dil, dil
üzerine ise" (AR: 153), yani, diğer bir deyişle, eğer "tüm dil adlandır­
ma (denomination), yani, kavramsal, biçimsel, metaforik bir öte dil
(AR: 152-153) üzerine bir dil ise, bu, dil izleği ya da konusu çevresinde
örgütlenen kuramsal bir kodun, zorunlu olarak nihai, varlıkbilimsel
bir önceliğe sahip olacağı anlamına gelmez. Bu anlamda, tüm dil, "dil
üzerine" olabilir; ancak, dil üzerine konuşmak, son analizde herhangi
bir başka şey üzerine konuşmaktan farklı olmayacaktır. Ya da, Stanley
Fish'in belirtebileceği gibi, sözcüklerin her tür kullanımı ile ilgili daha
derinlerde yatan işlevsizlik üzerine geliştirilen bu "buluşlar"dan hiç
bir pratik sonuç türetilemez.Ancak, DeMan'ın yapıtında yer alan tüm
çelişkiler (en ilginçleri bile), tek tek metinler ve tek tek tümceler üze­
rindeki olağanüstü yorumlarından, analizi yönteme dönüştürme ve
(metafizik de olsa) işleyebilen bir ideoloji şeklinde genelleştirmeye
yönelik girişimlerinden kaynaklanmamaktadır.
Örneğin, dilin başatlığı üzerine özünde felsefi bu soruların, birbi­
rinden farklı çeşitli metinlerin dile belirli bir yaklaşımının savunuldu­
ğu metodolojik sorunlardan kesinlikle aynlması gerekmektedir.
Derrida'da zaman zaman ortaya çıkan (özellikle psikanalitik motifler­
le flört edildiği) belirli bazı anlardan da farklı olan Yeni Tarihselcilik
için gösterilenlerden oldukça farklı olarak, homolojiler DeMan'da hiç
bir rol oynamazlar; zira nesneler, söylem içinde içerik ya da ham­
maddeler arasında anolojileri araştırdıklarından dolayı, homolojilerin ;
DeMan'da hiç yeri yoktur; öte yandan DeMan'da, bulunduğu şekilde,
söylemin kendisinin ortaya çıktığına şahit oluruz ki böylelikle bu tür
bir içeriğin, bizlerin incelemesi için bile mevcut değildir (Rus Biçimci-
lerin ortaya çıkardığı "aracın motivasyonu" modası sonrasında söy-
lem oluştuğunda ya da göründüğü zaman, bizim banşçıl bakış açımız
onu sorudaki söylemin ön metni ve yansıması olarak görmektense
onu kırpmayı gerektirecektir: "Suç"un kendisi günah çıkarma söyle­
mi tarafından üretilmiş bir seraptır). Ne de, DeMan'ın çeşitli alegorile­
rini, yapı üzerine çok sayıda çeşitleme şeklinde okumaya yönelik ar­
zunun çok güçlü olmasma karşın, söylemlerin ortaya çıktıklan çeşitli
yöntemlerin birbirleri ile "homolog" olduklannı söyleyebilmek tam
olarak doğru olacaktır. Bunun yerine, Marksist gelenekteki "multi-
lineer" evrimle birlikte dilin, kuramlaştinlamaz ve bir yasa altında
düzene sokulamaz (gerçi DeMan zaman zaman bunu da yapar) geçici
düğümler ve halatlar, birbirinden kesinlikle ayrı ve özgül yerel metin
oluşumlan olarak çözümlenemez isimlendirme sorunu ile uğraştığı
kendine özgü ve çoğul yollan gördüğümüzde biraz cesaret kazanınz.
Kuramın işlevi -ve ona bir tür sözel nesneden bir diğerine taşınabi­
len bir yöntem görünümünü kazandırabilen olgu- görünürde aka­
demik disiplinlerin özerkliğine duyulan güveni sarsmaya yönelik gi­
rişimlerde yatmaktadır ve buradan, metin sınıflandırmasını, her biri
farklı bir gelenek tarafından sahip çıkılan politik felsefelere, tarihsel ve
toplumsal spekülasyona, romanlara ve oyunlara, felsefeye ve otobi­
yografik yazıma ayınr. Son olarak bu noktada Rousseau'nun neden
ayncalıklı bir çalışma nesnesi oluşturduğu sorusunun altında yatan
daha derin ikinci neden ortaya çıkar: Çok az sayıdaki diğer yazarlar
gibi, yalnızca çeşitli türleri ve söylemsel formlan uygulamakla kal­
mamış (ancak bu durumda da, bu tarz ve formlar "belles letters" ka­
tegorisi altında bir arada tutulduklan ve her aydm tarafından herhan­
gi bir aynm yapılmaksızın üretildikleri sürece "onsekizinci yüzyıl"ın
kendisi de ayncalıklıdır); ancak, bir tür otodidakt olarak bunların
hepsini bizzat kendisi yeniden keşfetmiş görünüyor. Öyle ki, kendi
geliştirmiş olduğu bu ev-yapımı üretimlerden, türün kendisinin kö­
kenlerine ulaşmamıza olanak sağlıyor. Politik ve felsefi metinlerin bu­
rada yazınsal çalışmalara (ya da DeMan'ın zihninden geçirdiği çok
özel tür retorik okumalara) yeniden bağlandıklan emperyalizm -ve
aynı zamanda, diğer disiplinlerin biraz aceleci bir biçimde sözel yapı­
lan belirsiz, genel fikirlere dönüştürdükleri (AR: 226) sıradanlığa
duyduğu derin hoşnutsuzluğu göstermedeki nezaketi- kendisinin
aynı duyguyu "yazın" çözümlemelerine de duyduğunu anımsadığı­
mızda, biraz daha farklı görünecektir. Bunlar, yaralılıklan söz konusu
disiplinin durumuna göre değişkenlik gösterebilen terapik derslerdir:
Bunların arasmda zamana en uygun ve en çarpıcı olanı, bir alandan
çok bir eğilime yönelik olan ruhbilimsel ve ruhçözümsel olanıdır.
Pygmalion bölümü, "benlik" ile ilgili nosyonları kesinlikle parçalar
(AR: 236), öte yandan, Julie başlıklı bölüm, "yazar" kavramı ile aynı
sonuca ulaşır. Burada, yok ediş o denli eksiksizleşir ki, İtiraflar'a ulaş­
tığımızda paradoksal olarak, o özel programdan geride çok az şeyin
kaldığını görürüz, bu nedenle DeMan (Rousseau'nun daha derinde
yatan kendini teşhir arzusu ile ilgili -olası, ancak isteğe bağlı- okunu­
şunda (AR: 285) kendi ruhçözümsel yorumunu uygular. Burada daha
temel biçimde ortaya atılan, varoluşsalın -duygu, duyarlık, güdüler,
itkiler- metnin bir "etkisi" durumuna dönüşümüdür: Bu, aynı eğili­
min Lacan (ve farklı bir yönde Althusser) tarafından da paylaşılma­
sından dolap, özgül tımlar ve karışımlara, makinenin beklenmedik
biçimde ortaya çıkışının (AR: 294) neredeyse Deleuzecü bir görsel ya­
nılgı oluşturuncaya değin bu son metinde rastlayabilmek olasıdır (ne
ki burada makine, Deleuze'ün makinesi değil, birazdan göreceğimiz
gibi onsekizinci yüzyılın mekanik maddeciliğinin yarattığı bir maki­
nedir). İkinci Konuşma’nm başlangıç tartışmasından bu son tartışmaya
olan uzaklık gerçekten çok fazladır ve birbirine zıt konumda iki yo­
rumu sunmaktadır: Bir yanda bu bölümlerin oluşturduğu kompozis­
yonlar içinde bir zaman aralığının yerleştirilmesi ve yeni bir dizi ilgi­
nin yavaş yavaş ortaya çıkması ve öte yandan da, bu sürecin içinde,
içeriğin form ve yöntemde köktenci değişimleri gerçekleştirdiği diya­
lektik bir ilerleme. Ancak, tutarlı bir kişiliğin (ve tutarlı bir ötekinin)
varlığı, okurun (ya da izleyicinin) başlıca sorunun, gerçekten bir şeyin
olup olmadığı (yani, değişimin gerçekten var olup olmadığı) sorusu­
nun oluşturduğu bir öykü ile karşılaştırılarak sorgulandığı Pygmalion
bölümünde de gözlemlediğimiz gibi DeMan'ın anlatının kullanımı
yöntemini ele almak daha yerinde olacaktır. DeMan, böyle bir deği­
şimin var olmadığı ve ilerleme gibi görünenin yalnızca bir yineleme
ya da tekrardan başka bir şey olmadığı sonucuna varır: DeMan'ın
Rousseau üzerine kendi ardıllığında da durumun böyle olduğunu
varsayacağız.
 Ne var ki bu, aynı şeyin her bölümde gerçekleştiğini öne sürmek
anlamına gelmeyecektir, zira bunların her birinin, farklı bir biçimde
ve farklı bir sonuç doğuracak şekilde anlattıkları, ilk metaforsal iki­
lemden alegorinin doğuşudur. Tutarlı tek bir alegori kuramının kita­
bın kendisinden ayrılabileceğini öne sürmek (alegorinin tutarlı tek bir
metafor kuramı ile çakışmasına karşın) bir hata olacaktır: DeMan, aş­
kın bir kuramın arzu edilmeyen ve arzu edilemeyen bir şey olduğuna
duyduğu inançta en azından post-çağdaştır; bu, kendi içinde bir eği­
lim olmaktan çok, okurun daha önceden dönüştürmüş olduğu dili
kavrayabilmesini sağlayan kavramsal bir uzaklıktır (bu nedenle ku­
ram burada, metnin "dışında", hatta Knapp ve Michaels'ın eleştirdik­
leri biçimde dilin dışında durmaya yönelik çabalardır; ancak bu, yal­
nızca bir an sürer).
Bu önermeyi, metaforun sonuçlarına vardığımızda, sonuçların ale­
goriler olarak betimlenmediği, bunun yerine, bir anlatı şeklinde ad-
landınldıklan gerçeği ile kanıtlamak olanaklıdır: Benlik, ilke olarak
ayrıcalıklı bir kategori, değilse, herhangi bir metafor kuramının de­
vamı, göndergesel anlam sorunu üzerinde odaklaşan bir anlatı kura­
mı olacaktır (AR: 188). Metaforik edimin oluşturucu bir özelliği, kendi
kendisinin yadsınması ya da bastırılmasıdır; metafor tarafından üreti­
len kavramlar bir anda kendi kökenlerini gizlerler ve kendilerini ger­
çek ya da göndergesel (referential) olarak gösterirler; bir yazm dili
oluşturdukları savını ortaya atarlar. Bu nedenle, hiç değilse aynı süre­
cin ikili kaçınılmaz anları oldukları sürece metaforik ve yazınsal tek
ve aynı şey olmaktadırlar. Daha sonra ise bu süreç, "eudaimonic" (haz
ve acı) kavramın (buna daha sonra geri döneceğiz) ve aynı zamanda
da pratik ya da yararlı nosyonunun sözünün edilmesi gerektiği çeşitli
yanılsamalar üretir ("sevgiden ekonomik bağımlılığa doğru gerileme,
karşı konulmayan metaforik sistemlerin yetkesine dayalı tüm ahlaksal
ya da toplumsal sistemlerin değişmez bir doğasıdır" [AR: 239).
Ancak, sürecin daha sonraki aşaması olan anlatının kendisine ge­
lince, "yapısökme" ile medyatik açıdan az da olsa tanışıklığı olan bir
kişi, yapısökmenin bu ilk düşsel anın çözülmesi olduğunu bilecektir.
Bu gerçeğin somut çeşitlemelerine yaklaştığımızda ve DeMan'ın
(kendisinin de direndiği) yeni bir tipoloji üreterek Okuma Alegorile-
ri'nin daha önceki bölümlerinde şiddetle karşı çıktığı türden bir tür
"semiotik" kuram oluşturmaya yönelik açıkça belirgin eğilimi ile uz­
laşmaya çalışırız.
 Eğer böyle bir "kuram" varsa (diğer bir deyişle, bu, salt yararlı ve
taşınabilir bir karşı çıkış değilse) bu durumda, yapısökücü anlatının
birbirinden kesinlikle ayn iki anının konumlandmlmasıru kapsar ki,
burada ikinci an birinciyi izler ve daha yüksek bir diyalektik karma­
şıklık düzleminde kendi kapsamına alır. Önce, ilk metafor çözülür -
bu özgül dilbilimsel edime yönelik daha derin bir şüphe tarafından
konumlandınlır konumlandırılmaz değerini yitirir. Ancak, ikinci bir
anda, bu derin şüphenin kendisi ilk ana doğru geri döner ve genelle­
şir: Başlangıçta yalnızca bu özgül benzerliğin ve bu özgül kavramın
olanaklılığı üzerinde gibi görünen bir şüphe -konuşma ve düşünme­
ye yönelik bir şüphe-, şimdi genelde dil, dilbilimsel süreç ya da
DeMan'ın, Dil üzerine genel fikirleri yararlı bir biçimde dışlayan bir
terim olarak okuma adını verdiği sürece duyulan derin bir şüphe biçi­
minde ortaya çıkar:
Tüm metinler için paradigma, bir figür (ya da figür sistemi) ve onun
yapısınınsökümünden oluşmaktadır. Ancak bu model, bir son okuma
ile kapanamayacağından dolayı, bunun yerine, daha önceki anlatınm
okunamazlığını anlatan figüral bir üstüste bindirmeyi (superposition)
yaratır. Alegorik anlatılar, okuma konusundaki başarısızlıkların öykü­
sünü anlatmaktadır, buna karşın, İkinci Konuş?na"gibi "tropolojik"
(mecazi) anlatılar ise, adlandırmanın başarısızlığının öyküsünü anla­
tırlar. Aradaki fark yalnızca derecelendirmeye dayalı bir farkdır ve
alegori figürü silmez. Alegoriler her zaman metafor alegorileridir ve
bulundukları biçimde her zaman, okuma ediminin olanaksızlığı ile il­
gili alegorilerdir -"den" (of) kipinin bir metafor olarak "okunabilece­
ği" bir tümce. (AR: 205)
Terminoloji zaman zaman belirsizleşir: Burada göndermede bulu­
nan alegoriler, daha sonra İtiraflar bağlamında "alegori figürü olarak
adlandınlabilenler" (AR: 300) ile aynı mıdır? Alegorik süreç
içerildiğinde ya da bastmldığında ne olur? Bu tür sorular bizleri, ilk
sorunun çözülememesinden dolayı (metaforik ikileme bir "çözüm"
yoktur) tek bir sonuç da veremediği, ancak başarısızlık tarzının gerçe­
ğin ardından mantıksal olmasına karşm, önceden doğrulanamadığı
ya da kuramsallaştınlamadığı bir dizi girişimde bulunulmuş çözüm­
ler sunduğu sonucuna varmaya bizleri zorladığından dolayı değerli­
dirler. Burada bir kez daha alegori kuramı, tamamlanamadığından
dolayı bizleri, sona ermeyen "okunuşları" yalnızca ilk tanımı yeniden
onaylayan, öte yandan da dikkatleri her özgül metnin benzersiz yapı­
sal başarısızlığı üzerinde toplayan tek tek metinlere geri yollar. Örne­
ğin, Toplum Sözleşmesi'ma yapısı ile ilgili üretken karmaşıklık da bun­
dan kaynaklanmaktadır:
Rousseau'nun kendisi Toplum Sözleşmesi'nin "yasa yapıcısı" ve eseri
modem Devlet'in Deuteronomy'si midir? Eğer öyle ise, Toplum Söz­
leşmesi, monolojik göndergesel bir önermedir. Bu durumda yapıt ale­
gori olarak adlandınlamaz... bunun yerine, Dağdaki Söylev'in usta bir
politikacının Makyavelvari bir buluşu olduğu konusundaki şüpheleri
övecek olursak, (Rousseau'nun) açıkça kendi kanun koyucu söylemi­
nin yetkesini zayıflatmaktadır. Bu durumda, Toplum Sözleşmesi'nin
de ikinci Konuşma gibi yapısökücü bir anlatı olduğu sonucuna varabi­
lir miyiz? Ancak, bunun böyle olmadığı da açıktır, zira Toplum Söz­
leşmesi, yapısökücü olduğu ölçüde, ikinci Konuşma'nın olmadığı bir
biçimde üretken ve doğurgandır. Şuraya kadar ki, sürekli bir şekilde
politik yasa koyuculuğun gerekliliğini savunur ve bu tür bir yasa ko-
yuculuğun üzerinde temellendirilebileceği ilkeleri vurgular ve zayıf­
latmaya çalıştığı yetke ilkelerine başvurur. Bu yapının bizlerin "oku-
namazlığın alegorileri" adını verdiğimiz oluşun belirleyici özelliği
olduğunu biliyoruz. Bu tür bir alegori "meta-figüral"dır: yapısını çöz­
düğü figüre geri dönen bir figürün (örneğin metafor) alegorisidir. Top­
lum Sözleşmesi, gerçek anlamda bir sapma (aporia) gibi yapılandınl-
dığı ölçüde bu başlığa dahil edilebilir: yapılabilmesinin olanak dışı
olduğunu gösterdiği bir şeyi uygulamayı sürdürür. Bu yönden, bunu
bir alegori şeklinde adlandırabiliriz. Ancak bu bir figür alegorisi mi­
dir? Böyle bir soru, Toplum Sözleşmesinin uyguladığının ne olduğu,
yapılamayacağı sonucuna varmasına karşın, yine de yapmayı sürdür­
düğü şeyin ne olduğu sorularının ortaya çıkartılması ile yanıtlanabile-
cektir. (AR: 275)
Bölümün başlığının da ("Vaatler") belirttiği gibi, Toplum Sözleşme-
sj'nin yapmayı sürdürdüğü olanak dışı yeni edim vaatdır: böylece,
DeMan'ın kitabının son bölümlerinin görünürdeki heterojenliği, me-
tinsel ikileme yönelik çok sayıda ve çeşitlilik içeren olanak dışı "çö­
zümlerle" yemden haklı gösterilebilmektedir. Konuşma edimlerinin
terminolojisi (ör. vaatler, mazeretler) ile alegori ve figürler arasındaki
oransızlık şimdi, son aşamada kişisel yaşam ve bizzat Tarihin kendi­
sini kapsayacak daha geniş bir aracı kodun açılabilmesi yolunda son
bir gayretli girişim olarak görünebilecektir ("retorik karmaşıklığın bu
düzleminde metinsel alegoriler tarihi üretirler" (AR: 277), yukanda
tanımlandığı biçimde DeMan'ın kendi tarihselcilik arayışma geçici bir
son verdiği gözlemlenen bir kapanış tümcesi).
 Bu nedenle, DeMan'ın alegori ile ilgili çoğul yorumlan, benim baş­
ka bir bağlamda "diyalektik anlatı" adını verdiğim;diğer bir deyişle,
yansıtıcı mekanizmalar aracılığı ile kendilerini durmaksızın daha
yüksek karmaşıklık düzlemlerine ulaşürdıklan, (kendisinin de belirt­
tiği gibi) geçersiz kıldıklan, ancak yine de kapsamlarına dahil etmeyi
sürdürdükleri süreç içindeki tüm terimleri ve başlangıç noktalarını
dönüştürdükleri anlatıların genel başlığı altında yer alırlar. Özellikle
bilinçlilik ve benlik ile ilgili fenomenolojik nosyonların keskin bir bi­
çimde sorunsallaştınldıklan çağdaş entelektüel durum içinde bu tür
anlatıların karşılaştıktan en can alıcı sorun, açıkça "yansıtma" anının
kendisinde ve bu anın (benim yukanda tarafsız davranarak süreci bir
mekanizma sekinde dile getirmeye çalıştığım gibi) ortaya konuşunda
yatmaktadır: Bu durum bugün ancak, geri dönüp şu ya da bu "öz-
bilinç" formu içine yerleştirmeye yönelik kaçınılamaz gibi görünen
eğilimin ortadan kaldınlması ile gerçekleşebilecektir. Bir yanda
ruhçözüm ve dilbilimin etkilerinin, öte yandan bireyselciliğin sona
erişinin doyurucu açıklamalar getirip getirmediği bir yana, "öz-bilinç"
kavramının bugün bir krizde olduğu ve geçmişte yapabildiğine inanı­
lan işleri artık yapamadığı açıktır; bugün artık kişilere, daha önce te­
mel oluşturduğu ya da tamamladığı olgular için doyurucu zemini
sağlayamamaktadır. Diyalektiğin kendisinin, (Hegel'in, bundan çok
farklı bazı şeylerin yer alıyor göründüğü pasajlan gözardı eden gev­
şek yadsımalarının sık sık ima ettikleri gibi) öz-bilincin bu şimdi gele­
nekleşen değerlendirmesi ile çözülemez bir şekilde dolaşıp dolaşma­
dığı sorusu açık bir soru olarak kalmalıdır; ne de, öz-bilinç
kavramının (ya da bilinç kavramının kendisinin) yitimi zorunlu ola­
rak aracılık kavramının kendisinin ölümü anlamına gelir. Bununla
birlikte DeMan'ın yapıtı ile ilgili durumda, bana öyle geliyor ki, dili­
nin ihtiyatla geçiştirmeye çalıştığı bir öz-bilinç nosyonu tarafından her
noktada ölümcül bir biçimde tehdit edilmektedir. Elbette, yapısökücü
anlata her zaman, ilk figürün bir yanılgıyı oluşturduktan sonra, bir şe­
kilde kendi etkinliği üzerinde daha yüksek bir bilinçliliği elde ettiği
daha basit bir öyküye geri dönme riskini içermektedir; öte yandan,
okuma ya da okunamazlığın alegorisi DeMan'ın yapıtında kendi sü­
reci üzerinde daha yüksek bir bilinçlenmenin yüklenmesi, sona erme­
yen bir ilerleme içinde kendi kendi üzerinde daha yoğun biçimde
"ikinci (ya da üçüncü) derecede" bir bilinç edimi olarak önümüze çı­
kar. Tüm bu süreç, sonuçsuzluk ya da Gayatri Spivak'm "tam bir
bozmanın (undoing) olanaksızlığı"20 adını verdiği olgu üzerindeki
vurgulamanın, bu olguyu zorunlu olarak engellenen bir amaç ve gü­
dü olarak teslim ederek baştan öz-bilinç sorunu ile karşı karşıya gelen
Derrida'da oldukça farklı bir biçimde ortaya çıkar. Bununla birlikte
DeMan'da bu, hayaletimsi bir "bastırılmışın geri dönüşü"ne benzer
bir özellik kendi yadsımşınm bile kendisini yeniden uyandırabilecek
denli güçlü bir yanlış yorumudur; ve bu, DeMan'ın yoğun biçimde
post-çağdaş sisteminin "eşit olmayan gelişimi" içinde daha eski bir
kavramsallığm kendine özgü biçimde kalımının ilk örneği değildir.
DeMan'ın metafiziği olarak adlandıracağım oluş, belli bir perspek­
tiften yalnızca -en dramatik ama belki de en önemli- bu türde bir ka­
lımdır. Buna karşın, farklı bir anlamda, metafizik sözcüğünün yerine
ideoloji sözcüğünü yerleştirdiğimizde, sık sık kendi konumlarım "ma­
teryalist" olarak tanımlandıran çağdaş din dışı bir filozofun da ayni
zamanda bir ideolojiye "sahip olduğunu" belirtmek, daha da az şaşır­
tıcı gelecektir. Ancak, elbette, kişinin tam anlamıyla bir ideolojisi yok­
tur; bunun yerine, (ne denli bilimsel olursa olsun) her düşünce "sis­
temi" bir ideolojik "dünya görüşü" şeklinde kavranabilecek şekilde
(DeMan, en dirayetli terminolojik hamlelerinden birinde buna "izlek-
selleştirme" adım verebilirdi) "temsil"e karşı duyarlıdır: Örneğin, şu­
rası iyice bilinmektedir ki, -yaşamın ve dünyarun anlamsızlığım ve
"anlam" üzerine sorulan soruların anlamsızlığını olumlayan- en katı
varoluşçuluklar ya da nihilizmler bile sonuçta dünya üzerine kendi
anlamlı görümlerini anlamdan yoksun bir şey olarak yansıtırlar.
Bununla birlikte, DeMan'da ideolojik temsile yönelik bu duyarlılık,
dilin bu tür işlevselliği ya da sistematik işlevsizliği ile ilgili kendi ke­
sin görüşü ile ilişkilidir: Kendi kendine ve kendi istencine karşm, dil­
bilimsel malzeme üzerindeki dikkat ve odaklaşma, dilin dışında kalan
ve dilin özümseyemediği, soğuramadığı ya da işleyemediği süreçler
ile ilgili olanaksız bir görünüm ortaya çıkartır. Tanım tarafından ulaşı­
lamayan (yani, dilin ulaşamadığı, düşünebilme sınırlarımızın ötesinde
bir unsur olarak kalan) bu düzlem, DeMan'ın metinlerinde herhangi
bir yerde varolmamaktadır; buna karşm Rousseau'da, özellikle de en
"dinsel" ve "felsefi" yazılarım oluşturan Prcfession de foi du vicaire
savoyard’da yer alır ve bu nedenle de, DeMan'ın okunuşu için nere­
deyse en önemli test örneğini oluşturur. Ancak bu, orada varolanın

20 a.g.e., s. 154.
diyalektik tekabüliyeti ve (başka bir dil kullanmak gerekirse) onun
söylenmeyeni (non-dit), onun düşünülmeyenidir (impense). Bu
varolmayan metafiziğin olumlanışı bu nedenle, dilin nasıl işlediği ko­
nusunda bir tutamak elde etmeye yönelik uygulayımsal savın, dilin
henüz varolmadığı bir safhaya geri dönerek o noktadan başlamak ko­
nusundaki daha rasyonel onsekizinci yüzyıla özgü yöntemin farklı bir
şekilde yinelenmesi ile, daha önce belirttiğimiz açıklamada örtük bir
biçimde vurgulanmıştır. En şüpheci ve tedbirli kuramcının bile ideo­
loji ve metafiziğe doğru bu şekilde bir kaymanın önlenebilmesi için
yeterli önlem alabilmesi için herhangi bir yöntem mevcut değildir.
Göndergesel yanılmanın ve budalalığın ("budalalık gönderme ile de­
rin biçimde ilişkilidir" [AR 209]) kaçınılmazlığı üzerine sık sık yapmış
olduğu uyanlardan da anlaşılacağı gibi DeMan'ın bu gerçeği iyice
bilmesi gerekiyor; öte yandan, daha sonra da göreceğimiz gibi, "me­
tin" üzerindeki stratejik tanımı, DeMan'ın bu tür bir ideolojik yazım
yaratmak konusunda bir girişimini belirtmektedir ki, kanımca bu giri­
şim tam da başansızlıkla sonuçlanmamıştır.
Bu açıdan bakıldığında DeMan, onsekizinci yüzyıl mekanik ma­
teryalistiydi ve post-çağdaş okurlara DeMan'ın yapıtlarının kendine
özgü ve nev-i şahsına münhasır görünen özelliği de, onun metinleri­
nin, belli başlı Aydınlanma filozoflarının kültürel politikalan: Dine
duyduklan dehşet, batıl inançlar ve hatalara (ya da "metafiziğe") kar­
şı açtıklan savaş ile yan yana incelenmeleri ile daha da belirginleşe-
cektir. Bu anlamda, Marksçı ideolojik analize yakınlığı, İslamın Hıris­
tiyanlığa yakınlığından daha fazla ya da daha az olmayan
yapısökmenin kendisi, özünde onsekizinci yüzyıl felsefi stratejisi ola­
rak algılanabilir. Bir mekanik-materyalist dünya "görümü" olarak bu
yaklaşımı izleyen, d'Alembeifin şu ünlü düşünde olduğu gibi, ancak
bir vahiy yolu ile dilbilimsel bir figürasyona ulaşabilecek ölçüde he­
zeyan dolu -terimlerdeki çelişki- bir temsil olmaktadır: "Le monde
commence et finit sans cesse; il est à chacque instant à son commencement et
à safin; il n'en a jamais eu d'autre et n'en aura jamais d'autre. Dans cet
immense océan de matière, pas une molécule qui resemble à une molécule, pas
une molécule qui se resemble à ellmême un instant."21 Ancak, DeMan'ın
belirttiği gibi, Diderot bile, özdeğin bütünselliğini bir tür uçsuz bu­
caksız organik bir varlık olarak konumlandırdığından dolayı hile

Denis Diderot, Le Reve de d ’Alembert, Oevres completes (Paris, 1987) cilt 17, s.128.
yapmıştı. Rousseau daha kesin bir sonuca ulaşabilmiştir: "Bununla
birlikte görünür olan evren perişan ve ölü bir metadan oluşmaktadır
ki bütüncül olarak bu meta birlikten, organizasyondan ve yaşayan bir
bedenin parçası olma duygusundan yoksundur, sonuç olarak bizler
de böyle bir parça olarak bütünün içinde kendilik bilincinden yoksu-
nuzdur." (Profession, alıntı AR: 230). Bu nokta açıkça, Profession ve di­
ğer yazılar ile geleneksel olarak ilişkilendirilen dini bütün, deist
Rousseau ile bir tutarsızlık içindedir: Bununla birlikte, bu tutarsızlığın
ortadan kaldınlması, bu metin üzerine yazdığı bölümde DeMan'ın
maharetini gösterir. DeMan bunu, deistik inanç ve özellikle Tann dü­
şüncesi olarak kabul edilen kavramı, varlıkbilimsel (ontolojik) öneri­
lerden, yargı yetisine taşıyarak gerçekleştirmiştir (AR: 228). "Tann" ve
ona eşlik eden kavramsallık, bu nedenle, yukanda anılan özdeğin da­
yanılmaz görümünün bir çözümü olarak ve yarattığı skandalin yerine
(entelektüel tarihin el kitaplarının "deizm" olarak adlandırdıklan)
daha inandmcı birtakım dünya görüşleri yerleştiren daha geç döneme
ait bir buluş şeklinde okunmaması gerekir; bunun yerine, "Tann" adı
verilen fikir ve "içsel olumlama" ile ilişkili diğer konular, bir tür pa­
ranteze alma yöntemi ile zihnin ya da daha iyisi, dilin bir işlevi ve
epistemolojik yönden "yargı edimi" oluşturabilme kapasitesine dö­
nüştürülürler. Sorunun bu şekilde yerinin değiştirilebilmesi ve yeni­
den tahsisi (DeMan, kendisinden beklendiği biçimde bu edimin,
yapısökücü okur değil, bizzat Rousseau'nun kendisi tarafından ger­
çekleştirildiğini belirtiyor), eski dostumuz metaforik edimin, benzer­
lik ve özdeşliğin dilbilimsel yönden olumlanışıdır. Böylelikle, bu
"dinsel inançlar" artık tam anlamıyla Rousseau'ya ait olmaktan çıkar­
lar: Dilin kendisinin jenerik ve evrensel "kavramlan "nın gövdesin­
den aynlmış nesnelliği içinde Rousseau'nun zihninin içinde yüzen
dilbilimsel ve kavramsal formlar olurlar: Profession, artık bunların
üzerinde tartışmalarda bulunmaz, ancak, olasılıklarının işlerlik koşul­
lan gibi bir özelliği incelemeye çalışır (bu yapıtı neo-Kartezyen bir me­
tin olmaktan çok pre-Kantçı bir metne dönüştüren özellik [AR: 229).
Ancak bu durumda "dinsel" kavramsallık, metaforik kavramın
kapsadığı öngörülen bireye özgü parçalar ya da üzerinde ya da genel
istencin, bireysel özneler olarak onun düzleminde yer alan benzersiz
tutkular ve şiddetli özgüllüklerin üzerinde yüzmesi gibi, anlamsız
özdeğin dilbilim-öncesi düzleminde havada kalmıştır. Rousseau'nun
"deizm"i üzerinde herhangi bir karara vanlamaz (AR: 245); aynı şe­
kilde, özgüllük düzleminden evrenseller ve dil düzlemine bir köprü
oluşturmak bir yana, Rousseau'nun tüm operasyonu, tam olarak bu
ilişkiyi sorunsallaştırarak, böyle bir olasılığı, evrenseller, kavramlar,
dil ve hatta "deizmin" //kullanım"ırun sürdürüldüğü bir soru olarak
şekillendirmektedir.
Bazılan tarafından "nihilizm" olarak da adlandınlan bu maddeci
ya da "karamsar" görümün, diğer büyük alter-ego, Kant aracılığı ile
(DeMan'ın Rousseau kanalıyla paylaştıktan ortak bağların dışında
Kant ile arasındaki ilişkileri, kanımca aynı ikili görümü paylaşmala­
rından kaynaklanmaktadır) DeMan'ın kendisine dönüştürülebilece­
ğine inanıyorum. Aşağıda alıntılanan tür, bir pasaj, Kant'ın "dünya
görüşü"nün dehşetini yalnızca yüzeysel bir biçimde aktarabilmekte­
dir:
Çevremizde her yerde neden-sonuç, araç-amaç, doğum-ölüm zincirini
gözlemleriz; ve onu bulduğumuz koşula kendiliğinden hiç bir şey
girmediğinden dolayı da, bize sürekli olarak, nedeniyle ilgili aynı araş­
tırmayı öneren başka bir şeye göndermede bulunulmaktadır ve bu ne­
denle de, bu sonsuza değin süren olasılıklar zincirinin ötesinde ilk ve
kendi kendini idame ettirebilen başka bir şeyin -bu görüngüsel dün­
yanın varlık nedenini oluşturan bir şeyin dünyanın sürmesini ve varo­
luşunu sağladığını teslim etmedikçe, evrenin hiçlik uçurumuna gö­
mülmesi gerekecektir.22

Bununla birlikte bu pasaj da, fenomenler dünyasını, kendi dene­

yimlerimizin görgül evrenini tanımlamaktadır. Oysa, Kanfa göre gi­
zemselin gerçek ait olduğu yer, numenler ve kendi içinde şeyler dün­
yasıdır ve bu dünya, temel bazı yeni dönüşümleri de içeren daha eski
felsefede var olan atomcu ya da maddesel görümlere daha yakın bir
biçimde tekabül etmektedir. Örneğin, kendi-içinde-şey, Diderot'nun
düşünce sisteminde temsil edilemez, zira tanım gereği bunlar hiç bir
zaman temsil edilmemiştir: Kendi-içinde-şey, hiç bir deneyim formu­
na tekabül etmeyen boş bir kavramdır. Bununla birlikte, bazen bana
öyle geliyor ki, bugün gelenek üzerinde sağlamış olduğumuz avanta­
jın gerçek nedeni (Lacan ve Althusser'in Freud ve Marks'ın yeniden
yazımlarında sandıklan gibi) yeni terminolojiler ve yeni kavramsallık-
lar geliştirmiş olmamız değil, sahip olduğumuz yeni teknolojilerdir.
Özellikle film, bizlere bu yuvarlak düşünce biçimine yeni köşeler yer­

22 Kani, Critique o f Pure Reason, cilt 1, bölüm 3, kısım 6, s. 187.

leştirmeyi ve temelde temsil edilemez olarak kabııl edilen şeyleri biraz
daha iyi temsil edebilme olanağını sağlayabilmektedir. Eğer gerçekten
filmin felsefi anlamı Stanley Cavell'in o önemli incelemesinde olduğu
gibi,23 dünyanın bizim yokluğumuzda nasıl görünebileceğini -
Sartre'ın belirtebileceği gibi la nature şans les hommes -insanlardan
yoksun doğa- yı gösterebilmek ise, böyle bir durumda numen, önü­
müze, uygun biçimde filmsel bir Unheimlichkeit (karabasan) eşliğinde,
tekinsiz biçimde aydınlatılmış uğursuz görünümlerden yansıyan enf­
raruj ışınlarına benzer içsel manzaralar: Korku filmlerinin ve "trick"
fotoğraflarında görülen unsurlar, gizli bir külte ait bir Ötekinin iç gö­
rüm alanının olmasa bile, Kubrick'in 2001'inin boyutlar arası geçişleri
olacaktır. Bu da, tüm dağınıklığı ve kötü ünü ile, onsekizinci yüzyıl
maddecilerinin kendilerini, özdeğin zerrelerini görebiliyor olarak düş­
ledikleri ve bunun da, anlamsız bir biçimde insanların olağan evreni­
nin görünüm alanı ile örtüştüğü sürecin belirsizliği ile karşılaştırma­
lım çağdaş yolu olabilir. Zira, Kant'ın numen evreninin, Hegelci özün
daha derin düzleminin, Marks'ın bizleri piyasayı geride bırakarak ka­
tılmaya çağırdığı, fenomenal görümün ötesinde yer alan, o daha ger­
çek düzlem ile hiç bir ilişkisi yoktur: ("Bu nedenle gelin, para sahibi­
nin ve iş gücü sahibinin eşliğinde, herşeyin yüzeyde ve tam anlamıyla
herkesin gözünün önünde cereyan ettiği bu gürültülü düzlemi terk
edelim ve eşiğinde "işi olmayan giremez" tabelasının asılı olduğu üre­
timin gizli yuvasına doğru onların peşinden gidelim" [MC: 279-80).
Kant'ın kendi-içinde-şeylerini, Rousseau'nun Vicar'ım ve olasılıkla
DeMan'ın kendisine bu şekilde yaklaşabilmek olanaksızdır; zira bun­
lar, insan biçimciliğinin, insan kategorilerinin ve insan duyumlarının
ötesinde yer alan, görülmeyen ve dokunulmayan, insan bedeninin
fenomenolojik odaklandırmasından özgür ve insan zihni üzerine tüm
kategorilerin (ya da, DeMan'a göre dilin ve mecazların işleyişinin)
ötesinde bir düzleme tekabül etmektedirler. Bir numen olarak "özgür­
lüğe" gelince, benlik, insan bilinci ve benliği üzerine ele alınan, dışa-
ndan bakıldığında gerçek doğasını düşlemeyeceğiniz canavarca bir
varlık -nedenler, seçimler, güdüler, inanç sıçramalan karşı konulamaz
itici duygular ve benzeri daha banal insan biçimli kavramlar aracılığı
ile evcilleştirdiğimiz adsız bir yabancı yaratık olarak benlik ve insan
bilinci ile ilgili bakışlarda yer alan aynı "perspektif yoksunluğunu"

23 Stanley Cavell, The World Viewed (Cambridge, Mass., 1987).

yansıtmaktadır. Kant71 içinde insan görünümünün birlikte yer aldığı
ve (kendi "benlikler"imiz de dahil olmak üzere) düşünülemez ve
inansal olmayan bir kendi-içinde-şeyler dünyasının gerçekleşmesi
olanaksız bir biçimde üzerine yerleştiği aşılamaz bir düalistik dünyayı
konumlandınyor olarak düşünmek, Kant'ın, dilbilimsel kategorileri
Kanf m bilişsel kategorilerinin yerini alan ve etkin biçimde Kantçı ah­
laki uzlaşmacılığı geçersiz kılan ve aynı zamanda da, önerdiği çözüm
herhangi bir "dinsel" anlamın ötesine geçmeyen bir "deizm"i aşama­
yan Rousseau'nun çözümü üzerine buz gibi bir skeptisizm ile kapıyı
kapatan DeMan'a neden yararlı bir dizi koordinat sağladığının biraz
daha iyi anlaşılabilmesine yardımcı olacaktır.
Bu nedenle, Rousseau'nun tersine DeMan (böyle bir köprünün
varolduğunu, yani, dili kullanmayı sürdürdüğünü olumlamasına kar­
şın), evrensel ve özgül arasında herhangi bir köprü oluşturmaya ça­
lışmamıştır. Bu durumda DeMan'ın uygulaması, bazılarının (özellikle
son birkaç yıldır) gevşek bir biçimde yaptıklan gibi, bir "nihilizm"
olarak tanımlanabilir mi? DeMan, sürekli olarak kendisini bir "mater­
yalist" olarak tanımlar; oysa bu ikisi, elbette ki aynı şey değildir. Nihi­
lizm, bir tür global ideoloji ya da "karamsar" bir dünya görüşü can-
landınr ki, DeMan genelde böyle bir yaklaşıma alerji duymaktadır.
Onun "felsefi" konumunun daha kesin çizgilerle belirlenmesi, farklı
bir düzlemde gerçekleşir ve onsekizinci yüzyıl materyalizminin o gö­
rünürde antikalaşmış dünya görüşünün ötesinde daha da arkaik ve
mevsim-dışı bir sorunsalın kapılarını açmaktadır. Açıkçası, DeMan bir
nihilist değil, bir materyalisttir ve en sonunda okurlan tarafından
açıkça anlaşıldığında, dil üzerine görüşlerinin skandalize edilmiş
alımlanışı, herşeyden çok, Thomist nominalist rahiplerin beklenmedik
bir biçimde ortaya çıkan Nominalist akımın devasalığı karşısında içi­
ne düştükleri kargaşalı duruma benzemektedir. Bu felsefi ilişkileri
üzerinde bir irdeleme -burada ele alınması olanaksız bir girişim ola­
caktır-24 bu bizlerin, ideolojisi artık hiç değilse onsekizinci yüzyıl ma­
teryalizminin ötesinde bir başka DeMan ile karşı karşıya gelmemizi
sağlar. Buradaki bağlamda bizler için daha da ilginç olan, başka du­
rumda kopuk, benzersiz ve smıflandınlamayan bir figür olarak yer
aldığı çağdaş düşünce ve kültürün kendi mantığı üzerinde yeniden

24
Nominalizm üzerine daha fazla bilgi için bkz. benim yazdığım Late Marxism: Adomo, or the
Persistence o f the Dialectic (Londra, 1990).
yazılış biçimi olacaktır. Bir kez Adomo, modem sanatın bir durum ve
bir ikilem olarak nominalizmin mantığı ile merkezi bir biçimde yüzle-
şebilme yollarını keşfetmiş bulunuyordu; Adomo, terimi Croce'den
almıştı; Croce ise bu terimi geniş ölçüde kendi döneminin sanat eleş­
tirmenliğinde geçerli olan tür (genre) düşüncesini, tek başına sanat
yapıtının deneyimi ile tutarsız olarak gördüğü genelleştirmeleri ve je­
nerik sınıflandırmaları eleştirmek üzere kullandı. Adomo'da nomina­
lizm, modem yapının üretiminin içine bir yazgı olarak girer:
Adomo'nun biçimsel teşhisi de (kendisinin fazla nostaljik olmadığı)
geleneksel felsefenin evrenselleştirici olasılıklarından ölümcül biçim­
de geriye çekilen modem felsefi kavramlar üzerine çalışmasından da
örtük biçimde kendini belli eder.
Şimdi arzu edilen, çağdaş zamanlarda nominalist emir kipinin da­
ha geniş bağlamda toplumsal ve kültürel tanışıdır: İçkinliğe yönelik
eğilim, bölümün başında betimlemeye çalıştığımız aslanlıktan kaçış
bu ışığın altında, olumlu yanı yalnızca kendi içinde toplumsal ve
varoluşsaj olarak "nominalizm" hipotezi tarafından açığa vurulan
özel ya da olumsuz bir görüngü biçimini alır (postmodem politika ve
daha eski "demokrasi" kavramının postmodem bükülüşü de, bu
perspektiften toplumsal özel durumlar ve bireylerin gerçekliğinin bir
şekilde "bireycilik" ideolojisi de dahil olmak üzere toplum ve toplum­
sal üzerine gerçekleştirilen daha önceki düşünceler ile arasında bir tu­
tarsızlığın varolduğuna duyulan giderek artan bir inanç şeklinde yo­
rumlanabilir. Böyle bir bağlamda DeMan'ın yapıtı, bir şekilde farklı ve
dilbilimsel yaratının uzmanlaşmış alanı içinde, sonsuza değin yaşan­
dığı ve ödün vermez bir saflık içinde kuramsallaştmldığı, daha az
olağan dışı bir tınıyı kapsar.
Ancak, Rousseau'nun "deizm"i üzerindeki tartışmamızı henüz
tamamlamadık; henüz -maddesel evreni "ele geçirmek" konusunda
açıkça başansız kalan Rousseau'nun "deist" kavramsallığının herşeye
rağmen, libidonun "nesnelere kanalize etme" (cathexation) yolu ile
nasıl kendi içinde bir özerklik kazandığını henüz açıklamadık.
(DeMan'ın çok farklı dili bu anı, "eudaemonic" (mutluluğun en yük­
sek erdem sayıldığı öğreti Ç.N.) değerlendirmeye doğru bir dönüş
(AR: 243), yargı odağının bir tür "seyir"e dönüştürmesi (AR: 242) ve
böylelikle haz ve acı diline ve bunun da ötesinde onsekizinci yüzyılla
ilişkilendirdiğimiz genel erotik ve duygusal tavırlardan kolayca etki-
lenebilme şeklinde betimler.25 Ancak, bu hazin özdeğinin yeniden or­
taya çıkması ile ne yapılacağı sorusu -Rousseau'nun yapıtlarından
çok DeMan'ın yapıtlarında- bu tür estetikle ilgili konuların ve sorun­
ların ortaya çıkmasına yol açar.
Şurası açıktır ki, DeMancı yapısökme formu -hiç bir iz bırakmadan
kaybolmak üzere olduğu bir anda yazınsal çalışmaların savunulması
ve değerlendirilmesi ve özgül olarak yazmsal dile bir ayrıcalık kazan­
dırma biçiminde de olsa- estetikle ilgili olarak son anda ortaya çıkan
bir kurtarma operasyonu ve karanlıktan kurtarma edimidir. DeMan
bunu önce -biraz gevşek terimler kullanmak gerekirse- ancak kendi
kendilerinin yapılarını çözüştürebilen yazılarla kendini sınırlayan bir
metin kavramının stratejik bir biçimde yeniden tanımlayarak gerçek­
leştirir. Tüm metinlerin paradigması bir figür (ya da figür sistemi) ve
onun yapısının çözülüşünden oluşur (AR: 205); dilin ilk metaforik
anını kavramaya yönelik girişimimizde daha önce karşılaştığımız bu
formülasyonun, şimdi estetik değerlendirme ile ilgili çok farklı bir iş­
lev taşıdığı görülebilmektedir. Bu değerlendirmenin dışmda kalanlar
-örneğin Herder ve Schiller gibi- Rousseau'nun yalnızca kişinin "fi­
kirlerini" ödünç alabileceği, kendine uyarlayabileceği, geliştirerek
üzerine eklemeler yapabileceği bir filozof olarak gösteren
vülgarlaştıncılan ve ideologları olmaktadır: Bu düşünürlere, kutsayıcı
bir biçimde, daha geniş bağlamda belirlenen "metnin" kapsamı içinde
yer alan iki temel yazım türünü -"figür" alegorileri ve okuma alegori­
lerini- bildiren daha derin bir "şüphe" duyumu bahşedilmiştir. Bu,
elbette ("kanonize etme" olmasa bile) değerinin teslim edilişidir: Ne
var ki kişi, bunun tam olarak da estetik değerin teslim edilişi olmadı­
ğını ileri sürebilir. Metinler, dilbilimsel yönden yansıtıcı (reflexive) ol­
duklarından, kendi yapılarını kendileri çözebildiklerinden ve bir şe­
kilde, kendi işleyişlerinin bilincinde olduklarından dolayı, olduklan
biçimde kategorilere ayrılabilirler ve sınıflandırılabilirler.
Belki de DeMan'ın sık sık yapmaya çalıştığı gibi, bu tür yargılar,
estetik bağlamda değil, retorik bağlamda daha iyi taşınabileceklerdir?

25 Mutluluk ilkesinin (haz-acı) Kant’da aynı türde bir birleştiriciayırıcı işlev üstlendiği anımsana­
caktır. “Ahlaki ilkelerin saf aklın ilkeleri olduğu, sağduyunun yargılarına doğru bir yönelim ile ol­
dukça sağlam bir şekilde ve belli bir kesinlik içinde doğrulanabilir, bu nedenle de, kendi
maksimimize istencin belirleyici bir ilkesi olarak girebilen herhangi bir deneysel unsur, zorunlu
olarak ona arzulan harekete geçiren unsur olarak kendini ekleyen haz ya da acı duygularıyla bir
anda farkedilebilir; öte yandan, saf pratik akıl, bu duyguyu kendi ilkesi içine bir koşul olarak dahil
etmeyi kesinlikle reddeder.” (I. Kant, Critique of Pratctical Reason, (Chicago, 1952). 1. Kısım, 1.
Kitap 3. Bölüm s. 330.
344 P O S T M O D E R N İ Z M
------------------------------------------------------------------------------------------------- ^
i
Ancak burada da, vidanın son bir kez daha döndüğünü görürüz. Zİİj
ra, DeMan için metin, bu noktada birşeyin şüpheli bir biçimde estetik-
değerlendirmeleri ve yazınsal çalışmaları andırarak başanh bir biçim*’
de kendini yeniden oluşturduğu "yazınsal dil"in tanımının kendisi
olmaktadır.
Ancak bundan, DeMan'm hamlesinin inandıncı bir biçimde gele­
nekçi olduğu sonucuna varmak yanlış olacaktır: Zira burada, bu "yap*
boz" tablosunun bir diğer parçası, yani, Geoffrey Galt Harpham'ırt
"asketik emir" adını verdiği26 beklenmedik bir müdahale yer alır.
Gerçekten de sık sık, DeMan'ın "kışkırtma" ve "baştan çıkartma" söz­
lüğünü kullandığını görürüz; bu kullanım, özgül olarak (ancak ben­
zersiz olarak değil) yorumsamacı seçeneklerle bağlantılı olarak kulla­
nılır: Şimdi, bunların salt biçem alışkanlıklan olmadıklan, ancak,
DeMan'm dil üzerindeki daha temel felsefi ve estetik görüşlerine te­
kabül ettiklerini belirtmenin zamanı gelmiştir. Bu, aynı zamanda
DeMan'm yapıtının kritik bir noktada modemizm ve postmodemizm
üzerinde süregelen tartışmalarda özellikle onaylamayacağı terimlerle
çakıştığı noktadır. Romantizm ile postmodemizm arasmda derin bir
sürekliliğin varolduğunu savunanlar ile, bunlann arasında köktenci
bir kopuşun var olduğunu savunanlar arasındaki savaş hatlarını belir­
leyecek olursak, DeMan, tek başma metnin (ya da tek başma
"auteur"ün, zira DeMan bu anlamda yazarlık olgusu sorunsallaşhnl-
dığmda bile "auteur" kavramına bağlıdır) köktenci farklılığın daha ge­
niş kavramların geçerliliklerini yok etmek üzere müdahalede bulunma­
larına rağmen, yine de ilk kampta yer alacaktır. Bununla birlikte
sanki, romantik şiir bir şekilde Rousseau'nun dil üzerine şüphelerine
daha yakın gibi durmaktadır (DeMan'ın kuramcılar arasındaki ilişki-
lendirmeli seçimleri, iyi bilindiği gibi, Nietzsche'nin izinden,
Schlegel'e doğrudur): Bu nedenle modemlerin dillerinin kapasitesi,
yalanlar ve aldatmacalarla, baştan çıkartmalarla daha zenginleşmiş ve
böylelikle, DeMan'm bu tür şiirsel dil üzerine gerçekleştirdiği gerçek
anlamda yapısökücü çalışmasmda, konu olarak Rilke'yi ele almıştır.
Bu durumda, şiirsel dilin baştan çıkancılığı "modemizm"in
yapısökücülüğü ile aynı anlama gelmektedir. Genelde değere ilişkin
baştan çıkartmaların, "yazınsal" olarak adlandınlan metinlerde, "fel­
sefi yazılar" genel başlığını aşmayacak bir biçimde hoşgörü (hatta

26 DeMan üzerine ilginç yorumlan için bkz. Geoffrey Galt Harpam, “The Ascetic Imperative”,
Culture and Criticism (Chicago, 1952) s. 266-68.
hayranlık) ile karşılaştırıldığına inanıldığından dolayı, bu değerlerin,
kendi değerleri, felsefi metinlerin, yazınsal metinlerden ayrılabilme
olasılığı ile bağlantılıdır (AR: 119). Rilke'nin "baştan çıkartmalan"
(AR: 20) dört aşamalı bir yorumla eklemlendirilmiştir ve bu aşamala­
rın her biri, DeMan'ın yazılan içinde başka noktalarda bir tınıya ulaşır.
Bunlardan ilki, okuyucunun zihninde karmaşanın uyanmasının, sık
sık genelde modemin paradigması olduğuna inanılır ("hypocrite
lecteur, mon semblance, mon frere!"); İkinci aşamada, yüzeyleri ile
birlikte nesnelerle ilgili bir doluluk ve büyülenme duygusu tanımlanır
ve bu duygu Rilke'de özgül bir izleksel biçim kazanır, ama aynı şekil­
de, şu ya da bu biçimde genelde modemde duyumsalın önemli ölçü­
de yoğunlaşmasının diğer bir paradigmasıdır. Üçüncü aşama şimdi
bu kazançlan "ideolojik uygulama" adını verebileceğimiz bir başka
olguya dönüştürür: Şimdi bunlar, (diğer) bir kaç yapıtın da yaptığı gi­
bi bir tür "varoluşsal kurtuluş"u olumlarlar ve vaat ederler: "Hiersein
ist herrlich!" (Burada olmak ne güzel!).
Bu operasyonun DeMan'ın dikkatini bir anda uyardığını görmek
şaşırtıcı olmayacaktır: Gerçekten de, monografik çalışmasının sonuna
geldiğinde (bu bölüm, Rilke'nin seçilmiş şiirlerinin Fransızca çevirile­
rine bir giriş bölümü oluşturmak üzere, belki de Rilke'nin göreceli
olarak ulaşılabilir kılınışının nedenlerini ve genel bir araştırma ve bü­
tünselleştirici bir analiz olarak sistematik yapısını açıklayıcı bir biçim­
de yazılmıştır), Rilke'nin büyük felsefi şiirleri "Duino Ağıtları" ve
"Orfeus'a Soneler" yer değiştirmiş, Rilke "kanon"u içinde daha mar­
jinal ve alçak gönüllü bir konuma indirgenmiş ve bu konumda,
Celan'ı önceden haber veriyormuşcasına, devasalığı yadsıyışlan ile,
bir tür "yapısökücü" estetiği kapsıyor görünen daha seyrek daha
parçalanmış, neredeyse minimalist fragmanlar tarafından yerlerinden
edilmişlerdir (ne de, burada sözü edilen minimalizm yapısal bir rast­
lantıdır: "Gösterenin bu özgürleştirici kuramı", aynı zamanda izleksel
olasılıkların tümüyle kuruduğunu ima etmektedir. [AR: 48)
Bununla birlikte, Rilke'nin baştan çıkartıcı stratejisinin diğer özel­
likleri son aşamada en azından bunun kadar şüphelere açıktır; özellik­
le de final ya da kendinden önceki üç aşamanın bu tür bir şiirsel dil
içinde kristalleştirildikleri son ya da dördüncü an; bu, tek bir duyum
kanalının: "Dilin bir keman gibi ezgiler terennüm ettiği" (AR: 38) "ses
uyumu" (euphony), en baştan, Rilke'nin tüm şiirsel başarısının sonuç­
lan üzerine bahse tutuştuğu, neredeyse "phonocentric" (sesmerkezci)
bir İşitsel Tann'nm (AR: 55) ortaya çıkışıdır. Temsil ve ifade olanaklar^
araca daha önce atfedilen özelliklerin dışında hiç bir gönderge
(referent) sunmayan bir "askesis" içinde ortadan kaldırılırlar. Ses, dil*
de içkin olarak varolan tek Özellik olduğundan ve bunun da, dilin dı­
şında konumlanan hiç bir şeyle herhangi bir ilişkisinin bulunmayaca­
ğından dolayı, elde bulunan tek kaynak olarak kalacaktır (AR: 32).
Rilke'ye tutkun her okurun kulağına tanıdık gelen bu olağanüstü mü-
zikselliğin "askesis" olarak tanımlandığını görmek, şaşırtıcı geliyor.
Sözcük, bu formel tuhaflık ile Rilke'nin sofu tematiği arasmda belli bir
aracılık işlevini üstlenmek üzere tasarlanmıştır ki, son analizde bunla­
rın her ikisi de, Rilke'nin azizliğin belirtisi olarak düşünmekten zaman
zaman hoşnut olduğu, tüm diğer duyumların yadsınışı ile onaylan­
makta ve canlandırılmaktadır. Bu arada, bu tanımlandırma aynı şe­
kilde, modem zamanlarda metalaştırma ve duyumların aynmı ve da­
ha sonra bu ayrımların özerkleştirilmesi ile ilgili tarihsel görüngüyü
bir baştan bir başa derinlemesine keser ve burada da, modem resimde
olduğu gibi, olağanüstü yeni bir yoğunluk kazanır. Bu yeni bedensel
duyum merkezi (sensorium) en çok, özgünlüğü üzerine belli bir tarih
duyumunu kazanan okurlar (ve yazarlar) tarafından kutlanmıştır; fe-
nomenoloji ve arzu ile ilgili daha çağdaş ideolojiler, modem zaman­
larda bedenin geçirdiği parçalanmada kendi aynlma noktalarını ger­
çekleştirirler. Bu nedenle, DeMan'ın kendine özgü perspektifi, ancak
haklı görünebilecek bir biçimde aşinalığı ortadan kaldırır: Yeni du­
yumun (euphony) çekici sessizliğine duygusuzca ara vererek, bunun
bedeli ve dilin seslerinin özerk kalabilmesi için yadsınması gereken
herşeyin üzerinde ısrarla durur.
Ancak, bunun da elbette DeMan adma bir "askesis" olarak tanım­
lanması gerekmektedir; ve hiç bir yerde Okuma Alegorileri, Ni-
etzsche'nin, müziğin başat gücü üzerine yazmış olduğu yazının alaya
eleştirisinden daha saldırgan olamaz:
Böyle bir pasajdan sonra kim kendinin "otantik müzisyenler" arasmda
mutlu azınlıktan biri olarak kabul edebilme cüretini gösterebilir? Böyle
bir pasaj ancak, Nietzsche'nin kendini özdeş kıldığı durumun, onu
üçgensel bir ilişkide Kral Mark durumuna getirseydi, inana tam biri
tarafından yazılmış olurdu: Bozuk bir inançla yazılan bir metnin düş­
tüğü tüm tuzaklara düşmüştür: Koşut retorik sorular, bol bol başvuru­
lan klişeler, okuyucuya açıkça yaltaklanmalar. Müziğin "ölümcül" gü-
. cü, yazınsal tanımın küçültücülüğüne dayanamaz; oysa Nietzche,
 kendi metninin retorik tarzı tarafından, onu kendi düzmeceliğinin gü­
lünçlüğü içinde sunmak zorunda bırakılmaktadır (AR: 97-98).27

Şu ya da bu yerel özdeşleştirmenin ve özgül bir dilbilimsel baştan

çıkartmanın ötesinde (ki, bunların ikisi de ilk metaforik edim tarafın­
dan oluşturulan -arzu da dahil- göndergesel yanılsamalara yeniden
işlerlik kazandırırlar), DeMan'ın yapıtının, haz, arzu ve duyumların
esrimesini asketik biçimde reddetmesi ile diğer modem eleştirmenler
ve kuramcılar arasında ne derece benzersiz bir konum kazandığını
vurgulamak isterim.
Ancak, moda olma derecesinde çağdaş gerçeklerin ötesinde, en
başta Platon'dan Alman İdealizmine değin felsefi estetikçilerin saplan­
tılı bir şekilde üzerinde durduklan daha önemli bir gerçek, yani (post-
çağdaş tartışmalarda bir şekilde daha kısıtlı tutulan "temsil" konusu
ile sınırlandmlmış biçimiyle) Schein ya da estetik görünümün duru­
mu ile ilgili sorun yer almaktadır. Kişinin, sanatın suçu ve kültürel en­
telektüelin (ve de kültürel estetikçinin) statüsü ile ilgili olarak hangi
konumda yer aldığı, Adomo'nun da hiç bıkmadan bize belirtmeye ça­
lıştığı gibi, kişinin estetik dış görünümüne yönelik tavrı ile belirlen­
mektedir; şu kadarla ki, politik nedenlerden ötürü bu tavır, toplumsal
bir lüks ya da ayncalık olarak yadsınabilir ya da buna alternatif ola­
rak, değişebilen çeşitli sayılarda ideolojik biçimlerle kutlanabilir ya da
ussallaştırılabilir (kaldı ki, bu ideolojik biçimlerin kendileri, medya
kitle kültürünün ortaya çıkışından bu yana birtakım değişimler ge­
çirmişlerdir). DeMan, benzersiz bir biçimde bu her iki konumu da
"nev-i şahsına münhasır" bir sentez içinde bir araya getirmiş ve
Schein ve duyumsal dış görünüşe, estetik ideolojinin olumsuz konu­
munu ve bozuk inançları atfederken, öte yandan da, sanatın (ya da hiç

27 Bu satırları yazarken, Paul de Man'ın kendisinin müzik konusunda gerçekte neler hissettiği
konusunda hiç bir fikrimin olmadığını farkediyorum. Bununla birlikte, alaya bir küçümseme,
Mussll’in, Nietzscheci müzik tutkunları üzerine çizdiği portresinde yer alan betimlemeye pek de
aykırı sayılmaz: “Ne zaman gelse, onları hep piyano çalıyor buluyordu. Müziği, çaldıkları parça
sona erinceye değin, onun gelişinin farkına varmamaları için bir gerekçe gibi kullanıyorlardı. Bu
kez çaldıkları parça Beethoven’in “Mutluluğa övgüsü” idi; milyonlarca kişi, Nietszche’nin betim­
lediği gibi huşu içinde yere eğiliyorlar, düşman sınırlar ortadan kalkıyor, evrensel uyumun tanrı­
sal ezgisi ayrılanlaRI uzlaştırıyor ve onları birleştiriyordu, ikisi de yürümeyi, konuşmayı unutmuş,
gökyüzüne süzülerek bir raksa başlamak üzere idiler. Yüzleri heyecandan kızarmış, gövdeleri
kamburlaşmış, başlan bir aşağı bir yukarı eğiliyor ve bükülüyor, bu arada geniş pençeler sert
darbelerle şahlanan müziğin yoğunluğunu seslendiriyordu. Tüm ölçülerin ötesinde bir şey olu­
yordu. İçi sıcak duygularla doldurulan dış hatları belirsiz bir balon, patlama noktasına kadar şişi­
rilmekte ve heyecan dolu parmaklardan, alınlarda oluşan sinirli kırışıklardan ve bedenlerdeki çır­
pınmalardan, bu özel sınırlar içindeki devasa kargaşanın içine giderek artan yoğunluktaki
duygular dalga dalga yayılmaktaydı. İnsan ister istemez böyle bir şeyin daha önce ne kadar sık
yaşanmış olabileceğini merak ediyordu. The Man Without Qualities, (Londra, 1979) cilt 1, s. 10.
 Ij
değilse edebiyatın) kendisini, dilin kendi kendinin yapısını çözdüğü
ve bu nedenle de henüz varolması muhtemel "gerçeklik" kavramının
bir tür en son versiyonunu sunduğu ayrıcalıklı alan olarak belirlemiş­
tir. Bu nedenle, estetik deneyim bir kez daha bir değerlendirmeden
geçer; ancak bu kez, sanki, üzeri şeker kaplı tabakaya rağmen yutul-?
ması gereken bir hap; ya da, daha geleneksel bir benzetme ile, gerekli
bir büyülü hayal ve fantazmagoıyarun oluşturduğu göreceli olarak
Wagnerci bir vadi gibi, tam olarak da ona özgü sayılabilen o çekici es­
tetik hazlar yoktur.
Roland Barthes gibi biriyle yan yana konumlandmlan DeMan'ın
püritenliği (sanatın kendisi üzerine toplumsal planların dışında) ne­
redeyse Platonik boyutlara ulaşır ve böylece Barthes sorumsuz haz
düşkünlüğüne ve yanılgılara teslim olmamanın ta kendisi olarak gö­
rünür. Korkanm, DeMan'ın metnine eşlik eden ahlaksal önerileri cid­
diye alamayacağım (şüphesiz, bu benim sorunum değildir); ancak
Okuma Alegorileri, önerdiği varsayımsal "yeni ahlaksallıktan" çok
1960/lı yılların başlıca "kazançlan" ve savaş alanlarından birini oluş­
turan özgürleşme, beden, arzu ve duyumların ayrıntılı biçimde kutla­
nışı üzerine getirdiği "iflas" karan ile, 1980'li yıllan önceden kestiriyor
görünmektedir.
Ne var ki, daha önce de görmüş olduğumuz gibi, modemin ve
onun duyumsal retoriğinin bu kayda değer ve etkileyici teşhisinin
(bunu izleyen, Rilke'nin figürleri üzerinde ayrıntılı biçimde uygula­
nan yapısökümü işlemini burada tekrar edemeyiz), neredeyse hemen
ardından, yazınsal ve şiirsel dilin önceliğinin eski haline dönüştürül­
mesi izler. Bu da, yeterince olası bir durumdur; zira, eğer istediğimiz,
dilin duyumsal hayallerinin çözülüşü ise, bu durumda bunların, ken­
dileri aleyhine açılan ve kesinlikle güçlü savlara dayalı bir davaya
karşı kendilerini gerçek anlamda uyanık tutulmaları gerekmektedir.
Bununla birlikte DeMan'ın estetiğini, eksik bir biçimde tasfiye
edilmiş modemizmin bir görüntüsünü sunan daha geniş bir bağlam
arka planında okumamız gerekmektedir: Ortaya çıkan sonuçlar olma­
sa bile, konumlar ve tartışmalar "postmodem"dir. Bu durumda, son
analizde neden bu tür sonuçların çıkarsanamadığı sorusu bizim de
son sorumuzu oluşturmaktadır; ancak, böyle bir soru da tam anla­
mıyla yanıtlanmaz. Bununla birlikte çok genel bir yönden, daha önce­
ki bölümlerde de belirtildiği gibi, tam anlamıyla özerk ve kendi ken­
dini geçerli kılan bir postmodemizm, bir ideoloji olarak olanak dışı
görünmektedir. Eğer kişi temel karşıtı (anti-foundationalist) bir dil
kullanıyorsa (ancak bu, dramanın oynandığı kodlar ya da izleklerden
yalnızca biridir); böyle bir argüman, "temel karşıtı" konumun her
zaman, kendi içinde yeni bir tür "temel" bir role doğru kaymaya her
zaman açık olacaktır savma ulaşır. Bununla birlikte, DeMan'da gerçek
anlamda modernist değerlerin -herşeyden çok estetik ve şiirsel dilin
üstün ayrıcalığı ve değerinin- canlı kalabilmesi, özellikle modernist
estetiğin neredeyse tüm biçimsel açıklamalarının yalnızca bu şekilde
açıklanacağı yolundaki olağanüstü ayrıntılı suçlama ile birlikte, çok
kesin ve açıktır.
Sanırım burada gözlemlenen, kişinin zaman zaman belli bir uzak­
lıktan ve bir perspektif değişimi ile DeMan'ın gerçekten de, değerleri
(genelde Kuzey Amerikalılar tarafından hesaba katılmadığı varsayı­
lan bir özellik olarak) II. Dünya Savaşı öncesi dönemin entelijensi-
yasma daha yakın bir sima olduğu duygusudur. Öyle ise açıklanması
gereken, DeMan'da modemin kalıtının kusurlu tasfiyesi değil, en baş­
tan modemizmin tasfiyesi ile ilgili olarak geliştirilen proje olacaktır.
Buraya kadar, DeMan'ın Belçika'nın Almanlar tarafından işgalinin
ilk yıllarında bir kültür gazetecisi olarak yazdığı yazıların ortaya çık­
ması üzerine DeMan hakkmdaki "ifşaat" m neden olduğu kötü ünü
ile ilgili herhangi bir fikir belirtmek istemedim. Korkarım, bu malze­
meler üzerinde geliştirilen tartışmaların büyük bir bölümü bana,
Walter Benn Michaels'ın deyimiyle "kol bükme" gibi görünüyor.
Herşeyden önce, Kuzey Amerikalı entelektüellerin genel olarak, aske­
ri işgal altındaki kişilerin eylemleri ve seçimleri üzerinde herhangi bir
yargıda bulunabilecek yetkinliğe sahip olacak ölçüde tarih deneyimi
kazandıklarına inanmıyorum (elbette Vietnam savaşı ile ilgili duru­
mun kabaca bir tür anoloji önerebildiğim varsaymazsak). İkinci ola­
rak, yalnızca "Yahudi düşmanlığı" üzerindeki vurgulamalar, Nazi
dönemindeki diğer belirleyici özelliği, yani "anti-komünizmi" nötrali­
ze ediyor. Yahudi katliamının Nasyonal Sosyalizmin antikomünist ve
köktenci sağ-kanat misyonu ile kesinlikle aynı ve ayrılamaz özellikleri
oluşturuyor olması olasılığı, Amo J. Mayer'in güçlü yeni tarih çalış­
ması Why Did the Heavens Not Darken? in başlıca konusunu oluşturur.
Ancak, konu bu şekilde belirtildiğinde, DeMan'ın ne antikomünist, ne
de sağa olduğu ortaya çıkıyor. Zira, (Avrupa'da öğrenci hareketleri­
nin ezici biçimde gerici ya da tutucu bir nitelik kazandığı) öğrencilik
yıllarında eğer DeMan bu tür bir konumu benimsemiş olsaydı, kendi­
si Avrupa sosyalizminin başta gelen simalarından birinin yeğeni ol|
duğundan dolayı, bu gerçek herkes tarafından bilinirdi. (Bu arada;
kesinlikle her tür kişisel özgünlükten ya da ayına özelliklerden yok*
sun bir biçimde bu metinlerde arka planda yer alan belli bir politik
ideoloji, Nazizmden ve İtalyan faşizminden New Deal ve Henril
DeMan'm post-Marksist sosyal demokrasisine ve oradan da
Stalinizme kadar bu dönemde genel olarak paylaşılan korporatizmi
bir göndermede bulunmaktadır.)28
Bununla birlikte bu açıklamaların da gösterdiği gibi, Pau]
DeMan'm, o dönemde artık gelenekselleşen ileri modernist estetikçi
lerin neredeyse önemsiz, üstelik apolitik bir örneğini yansıttığı açıkçâ
belli olmaktadır. Bu, elbette Heidegger'in durumundan oldukça fark­
lıdır (her ne kadar birbiri arkasından patlak veren Heidegger ve
DeMan "skandallannın" Denidaa yapısökümünün yasallığının ge­
çersiz kılınması için özenle seslendirildiği su götürmez bir gerçek olsa
da). Öne sürüldüğü gibi Heidegger, politik açıdan saf biri olabilir, an­
cak kesinlikle politik davranmıştır ve bir süre için, Hitler'in iktidarı
ele geçirmesinin, ulusun ahlaksal ve toplumsal yönden yeniden inşası
ile sonuçlanabilecek bir ulusal devrim olduğuna inanmıştır.29 Freiburg
Üniversitesi'nin rektörü olarak ve gerçek anlamda gerici ve Mc
Carthyci bir ruh içinde, bölgeyi şüpheli unsurlardan temizlemek için
var gücüyle çalıştı (elbette bu noktada, 1920'li yılların Alman Üniver­
sitesi sistemi içinde gerçek anlamda köktenci ve solcu "unsurların",
19401ı yılların Hollywood'u ya da 1970'li yılların Federal Alman­
ya'sına oranla çok az olduğunun hatırda tutulması gerekecektir).
Heidegger son aşamada, Hitler'e duyduğu düş kınklığını, bir süre
için Hitler'in bir arabulucu ya da bir ılımlı merkeziyetçi olarak prag-
matik konumunu ya da büyük iş çevreleri ile arasmda sürdürdüğü
son derece önemli ilişkileri kavrayamayan Nasyonal Sosyalizm için­
deki devrimci (anti-kapitalist) sol kanada dahil bir kaç kişi ile paylaş­
mıştır. Heidegger'in politik bağlanmaya yönelik girişimlerine gizli bir
hayranlık duyduğumu ve (idealleri gerçekleşmediği ölçüde) böyle bir
girişimin gerek ahlaksal, gerekse estetik yönden apolitik liberalizm­

28
Henrik de Man üzerine son yıllarda gerçekleştirilen bir değerlendirme için bkz. Lutz
Niethammer, Posthistoire: ist die Geschivte zu Ende? (Hamburg, 1989) s. 104-5.
29 özellikle bkz. Victor Farias, Heidegger et ie fascisme (Paris: Verdier, 1987); ve Hogo Ott,
Heidegger unterweg sur Biographie (Frankfurt: 1988).
den daha tercih edilir bir seçenek oluşturduğunu belirtecek olsam,
yanlış değerlendirileceğimi biliyorum.
Yukarıda Heidegger için yazılanlardan hiç birinin, dramatik bir
yaklaşım içinde "işbirlikçilik" olarak adlandırılan uğraşın, bundan
böyle ve önceden görülebilir gelecekte birleşmiş ve Alman egemenliği
altında bir Avrupa'da, kendisi için yalnızca bir "iş" olarak gören30 ve
kendisini tanıdığım kadanyla en yalın anlamda iyi bir liberal olan (ve
anti-komünizme ödün vermeyen) Paul DeMan ile bir ilgisi bulunma­
maktadır. Bu durumda kişi, İdeologiekritik'de varolan klasik senaryo­
lardan birini izleyerek, daha sonra oluşan karmaşık bir düşünce yapı­
sının evriminin tümüyle, kendisinin ortadan kaldırmayı amaçladığı
bir ilk travma durumu tarafından bir şekilde belirlendiğini öne süre­
bilir mi? Bu terapik dilin yerini elbette, Bourdieu'nun Heidegger'in
ünlü Kekre kavramının (varoluşçuluğunun oluş sorunlarına doğru
yönlenmesi) kendisinin daha önceki dönemde Nazi "devriminin"31
politik olumlanışından önceden hesaplanmış retorik bir kopmayı
oluşturduğunu açımladığı güçlü tartışmasında olduğu gibi, daha tak­
tik bir dil alabilir; ancak (bu bağlamda, Blanchot'nun aksine)
DeMan'ın en baştan bu tür sempatileri bulunmuyordu. Bununla bir­
likte beklenebileceği üzere, şiddet ve radikal korku deneyiminde ol­
duğu gibi, bu tür inanç değişikliklerinin çözülüşünü travma terimleri
ile tartışabilmek olanaklıdır; böylece (kendisinin daha sonra Sol'dan
dönmesinin tuhaf bir biçimde ön haberciliğini yapan) Conversation in
the Cathedral adlı yapıtında, tarih tarafından "yakılma" deneyiminin
kendisinin (bu durumda bu deneyim, bir öğrenci gösterisinin ardın­
dan dövülmek oluyor, ancak daha ciddi durumlarda bu, işkence de
olabilmektedir), oto-sansür ve gelecekteki politik bağlılıkların nere­
deyse neo-Pavlovcu bir biçimde önlenişinin bozucu yapısını oluştur­
duğunu göstermektedir (ki bunu Fanon'un özgürleştirici şiddet eyle­
mi kavramının tuhaf bir tür tersine çevrilişi şeklinde görmek olasıdır).
DeMancı yapısökümünün karmaşık prosedürlerinin bir şekilde, en
baştan hiç bir zaman varolmayan bir "Nazi geçmişi"nin kefaretinin
ödenmesi ya da telafi edilmesi amacıyla ortaya çıkmış olduğunu öne

30 Bkz. Edouard Colinet, “Paul de Man and the Circle du Libre Examen”, Responses: On Paul
de M an’s Wartime Journalism, W erner Hamacher, Neil Hertz ve ThomasKeenan ed. (Lincoln,
Nebraska, 1988) s. 426-37, özellikle s. 431.
31
Bkz. Pierre Bourdieu, Ontologie politique de Martin Heidegger (Paris, 1988); ve ayrıca J.
Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity (Cambridge, Mass.1987).
sürmek, gülünç bir girişim olacaktır. Elbette bu prosedürler etkin bir
biçimde DeMan'ın eleştiriden yoksun modemist estetik değerlerini
geçersiz kılmıştır (ve gördüğümüz gibi, son kertede farklı bir biçimde
"metni kurtarmışlardır"). DeMan'ın meşum "Yahudi düşmanlığı" ile
ilgili denemesine gelince;32 kanımca bu metin, ısrarlı bir biçimde yan­
lış yorumlanmıştır: Metin bana daha çok, kendi iyiliği için gereğinden
fazla akıllı bir genç adamın kaleme aldığı zekice bir direniş girişimi
gibi görünür. Zira, bu "müdahalenin" şöyle bir mesajı vardır: "Bahçe­
nizi Yahudi düşmanı kişilerle ve aydınlarla zenginleştirin (bu bağlama
Üçüncü Reich'm görkemli Yahudi düşmanlığını katmıyoruz) ve kendi
davanıza haksızlık etmiş olursunuz. Şu gerçeği kavrayamadınız ki,
eğer "Yahudi yazını" sizin öne sürdüğünüz ölçüde tehlikeli ve zehirli
olsaydı, Aryan yazını olarak kabul edebileceğimiz fazla bir şey kal­
mazdı ve özellikle "kanonikleşen" Yahudi düşmanı yorumlara göre
değersiz sayılması gereken bir Yahudi kültürüne karşı koyabilecek
dayanıklılıktan tümüyle yoksun olurdu. Bu nedenle, bu durumda size
önerim, Yahudiler üzerine konuşmayı bir yana bırakıp kendi bahçeni­
zi ekmeniz".
İroninin doğasında böyle bir özelliğin yer almasına karşın, bu iro­
nin böylesine yanlış kavranması ve yanlış yorumlanması, bir ironi
oluşturmaktadır (DeMan, bu metnin anti-Semitizmin çürütülmesin-
den çok bir ifadesi olarak kolayca okunabileceğinin farkındaydı). Bel­
ki de -daha sonraki yıllarda böylesine tutku içinde izlenen ve öğreti­
len- yapısökücü yorumun bu enerjik kesinliğinin, en azından bu ilkel
yorumsamacı hataya karşı direnebilecek okurların oluşturulması an­
lamında bu felaketin "telafi" edilebileceği düşünülmektedir. Ancak,
DeMan'ın izleyicilerinin büyük bir bölümü, bu "metin" ile karşılaştık­
larında bu edimi en baştan gerçekleştirebilmiş görünüyorlar; ve her
durumda, diğer yönlerden bu denli önemli görünen DeMan'ın peda­
gojisinin, öğrencilerini, başlangıçta parantez altına aldığı bu tür poli­
tik ve tarihsel bir konu ile karşı karşıya gelmede hazırlıksız bırakmış
olması, yeni bir ironi durumu yaratır.

32
“Les Juifs dans la litterature actuelle”, Le Soir, 4 Mart 1941, Paul de Man, VVartime
Journalism, 1939-1943 (Lincoln, Nebraska, 1988) s.45. Yazının sonuç bölümünde tüm Yahudi-
lerin bir uzaklarda bir adaya sürülmelerine ilişkin taşkınlık, bugün geriye baktığımızda elbette
haylj uğursuz görünecektir; oysa bu öneri, Ingiltere ile savaşın deniz trafiğini tümüyle kapayınca­
ya kadar üzerimde tartışılan Madagaskar “çözümü’ ne göndermede bulunmaktadır.
 Bununla birlikte ironi son aşamada, İroninin kendisinin hayatta ka­
labilmesinde -DeMan'm bu olgun evredeki modemizm repertuarının
diğer durumda tümüyle çöküşünde varolan- geleneksel moder-
nizmin üstün kuramsal kavramında ve öz-bilinç ve yansıtman nos­
yonda yer almaktadır.33 Gerçekten de bu özellik, Okuma Alegorileri'nin
en son sayfalarında kendinden emin bir şekilde yükselir.

33
Bununla, Venturi’de özellikle Complexity and Contradiction’da (New York, 1966), ama aynı
zamanda da Learning from Las Vegas'da (Cambridge, Mass., 1972) ironinin rolünü karşılaştırı­
nız. Bu kitabın ana motiflerinden biri de, modernist değerlerin bu tür tortularının postmodernizm
içinde varlıklarını sürdürdüklerini gösterebilmek olmuştur.
EKONOMİ
\
 POSTMODERNİZM VE PİYASA

Dübüiıninin, ne yazık ki ideolojik

analizde varolmayan yararlı bir şeması vardır: Bölme işaretleri ya da
ayraçlar üzerinde yapılan değişiklikler ile verili olan bir sözcüğü salt
bir "sözcük" ya da bir "düşünce" olarak belirleyebilir. Bu nedenle pi­
yasa (market) kavramı, çeşitli lehçelerdeki telaffuz biçimleri ve Latin-
cede ticaret ve mal kavramlarına inen etimolojik kökenlerinden dolayı
/piyasa/ şeklinde yazılır; öte yandan, çağlar boyunca Aristo'dan
Milton Friedman'a değin filozoflar ve ideologlar tarafından kuramsal-
laştmldığı biçimde kavram <piyasa> şeklinde yazılacaktır. Marks'ın
para tarafından nesnelleştirilen ve ifade edilebilen mübadele sistemi­
nin özünde yer alan çelişkiyi ve pararan, kendisinin yerini alabilecek
iş-zamanı kuponlan gibi daha basit ikameler aracılığı ile kendisini
ifade etmeyi sürdüreceği gerçeğini görmeden, paraya ilişkin tüm so­
rulardan, paranın ortadan kaldınlması ile kurtulabilmenin olanaklı
olacağına inanan Prudhonculann umutlarını ve yalınlaştırma çabala­
rını geçersiz kıldığı Grundrisse'in açılış bölümündeki ayraçlama ve
tırnak işaretlerini kullanarak gerçekleştirdiği hamleleri görmeden, ki­
şi, böyle bir uygulama ile, aynı anda hem bir ideoloji, hem de bir dizi
kurumsal sorunu içeren bu tür bir konunun ele alınışında ortaya çı­
kan sorunların büyük bir bölümünün bir çözüme ulaştınlabileceğini
düşünebilir. Marks'ın açıkça belirttiği gibi, paranın ikamesi sayılabilen
kuponlar bile, varolan kapitalizm içinde yeniden paraya dönüşebile­
cektir ve daha önce varolan çelişkilerin olduklan gibi geri dönmesi ile
sonuçlanacaktır.
Bu nedenle, ideolojinin gerçeklikten ayrılmasına yönelik girişimler­
le birlikte; piyasa ideolojisi ne yazık ki, ekonomik sorundan aynlarak
burada bulunan uzmanlarca teşrih edilmek üzere, bir tür kültürel ya
da üstyapısal morga gönderilebilen tamamlayıcı bir tasarım ya da
temsilsel bir lüks ya da süsleme değildir. Piyasa ideolojisi, kendi için­
de şey (nesnenin görünüşünü vurgulayan gerçeklik) tarafından, bu
gerçekliğin nesnel yönden gerekli bir sonraki imgesi olarak üretilir;
bir şekilde, her iki boyutun da gerek özdeşlikleri, gerekse farklılıklan
içinde birlikte ifade edilmeleri gerekmektedir. Çağdaş, ancak modası
geçmiş bir terminoloji kullanmak gerekirse, bunlar, yan-özerk bir ni­
teliğe sahiptir ki, bu eğer herhangi bir anlam taşıyorsa, o da şudur:
Gerçek anlamda özerk ya da birbirlerinden bağımsız değildirler; öte
yandan, tam anlamıyla birleşmiş de değillerdir. Marksçı ideoloji kav­
ramı her zaman, örneğin, şeyin kendisi açısından piyasa ideolojileri -
ya da, bu durumda günümüz sosyalist toplumlarında olduğu kadar,
geç kapitalizmde piyasa ve planlama ile ilgili sorunlarda olduğu gibi,
ideolojik kavramın salt yan-özerkliğinin paradoksuna saygı göster­
meyi ve bu paradoksu uygulamaya geçirerek esnekleştirmeyi amaç­
lamıştır. Ancak, (sanki herhangi bir şeyin gerçekliğine karşı bir ideolo­
jisi varmış gibi ideoloji sözcüğünün kendisi de dahil olmak üzere)
klasik Marksist kavram genellikle tam da bu noktada başarısızlığa uğ­
rar, tümüyle özerkleşir ve daha sonra da, salt bir ikincil olgu
(epiphenomenon) olarak üstyapılar düzlemine sürüklenir; bu arada
gerçeklik, profesyonel ekonomistlerin gerçek-yaşam sorumluluğu
oluşturacak biçimde aşağıda kalır.
Elbette bizzat Marks'ın düşüncesinde ideoloji ile ilgili çok sayıda
profesyonel model yer almaktadır. Üzerinde çok sayıda vurgulama ya
da çalışmanın yapılmamış olmasına rağmen, Grundrisse'den alman ve
Prudhonculann yanılgılarını vurgulayan aşağıdaki alıntı, oldukça
zengin ve düşündürücüdür. Marks burada, bu bölümde ele aldığımız
konunun merkezi özelliklerinden birini: Özgürlük ve eşitlik fikirleri
ve değerleri ile mübadele sistemi arasındaki ilişkileri ele alır; ve tıpkı
Milton Friedman gibi, bu kavramların ve değerlerin gerçek ve nesnel
olduklarını, piyasa sisteminin kendisi tarafından organik biçimde üre­
tildiğini ve diyalektik yönden çözülemez biçimde piyasaya bağlı ol­
duğunu öne sürer. Marks, yazısının daha sonraki bölümünde -bu
noktada, Milton Friedman'dan uzaklaştığını vurgulayacaktım, ancak
düşünmek için yazıya bir kez ara verdiğimde, bu hoş olmayan sonuç­
ların neoliberaller tarafından da kabul edildiğini, hatta bazı durum­
larda bunların alkışlandığını -ve bu özgürlüğün ve eşitliğin, uygula­
mada esaret ve eşitsizliğe dönüştüğünü anımsadım. Bununla birlikte
bu arada bizlerin Hegelci "nesnel görünüş" ifadesi ile açıklamaya ça­
lıştığımız, Proudhonculann bu dönüşüme yönelik tavırları ve müba­
dele sisteminin ideolojik boyutunun yanlış kavranması ile ilgili sorun
ve bunun -gerek doğru ve yanlış, gerek nesnel ve yanılgısal olarak
nasıl işlediğidir:
Değişim değeri ya da daha kesin bir deyişle para sistemi, gerçekten de
özgürlük ve eşitlik sistemidir ve sistemin daha sonraki gelişiminde
(Prudhonculan) rahatsız eden, sistemde içkin olarak var olan rahatsız­
lıklar, yani, aslında esaret ve eşitsizlik olduğu ortaya çıkan eşitlik ve öz­
gürlüğün bizzat gerçekleşmesi olmaktadır. Değişim değerinin serma­
yeye ya da değişim değeri üreten emeğin, ücretli emeğe doğru
gelişmemesini ummak, budalaca da olsa, dini bütün bir beklentidir. Bu
baylan (yani Proudhoncuları, ya da, bugünün diliyle sosyal demokrat­
lan) burjuvazinin savunucularından ayıran özellik, bunların bir yan­
dan sistemde var olan çelişkilerin bilincinde olmaları, öte yandan ise,
burjuva toplumunun gerçek ve ideal biçimi arasındaki kaçınılmaz
farklılaşmayı kavrayamamalan ve bunun sonucu olarak da, aslında
gerçekliğin yalnızca bir fotografik imgesi olmasına karşın, ideal ifadeyi
gerçekliğe dönüştürmeye yönelik gereksiz görevi üstlenmiş olmalan-
dır.1

Bu nedenle, temsil sorununun kendisine geri dönüşü, (sözcüğün

çağdaş anlamında) oldukça kültürel bir sorundur: Prudhonculann,
tekabüliyet modelinin varyantının gerçekçileri olduklarını söyleyebili­
riz. (Belki de günümüzün Habermascılan ile birlikte) Burjuva siste­
minin devrimci fikirlerinin -özgürlük ve eşitlik- gerçek toplumlann
özellikleri olduğuna inanırlar; oysa biz, -burjuva piyasa toplumunun
Ütopyacı ideal imgesinde ya da portresinde varolmalarına karşın, bu
ideal portre için bir model oluşturan gerçekliğe döndüğümüzde bu
özelliklerin, hüzünlendirici bir biçimde kaybolmuş olduklarını hisse­
debiliriz. Bu nedenle, modeli değiştirmek ve geliştirmek ve Özgürlük
ve eşitliği son analizde piyasa sistemi içinde kanlı canlı bir şekilde or­
taya çıkartmak yeterli olacaktır.
Ancak Marks, doğrusunu söylemek gerekirse, bir modemisttir; ve
ideolojinin böylesine özgül bir biçimde kuramsallaştınlması (oysa
Marks ve Engels, çeşitli camera obscuralan ile resimsel geleneği tercih
etmişlerdi), ideolojik boyutun, kendi yapısının gerekli bir özelliği ola­

1 Marx and Engels, Collected Works, volume 28 (New York, 1987), s. 180.
rak bunu salgılayan gerçekliğin içinde örtük bir biçimde gömülmüş
durumdadır. Bu nedenle de bu boyut, gerçek ve olumlu anlamda
kendi derinliklerinde düşseldir; yani, daha açık bir ifade ile, bir imge
olduğu, bu şekilde kalmaya yazgılandığı ve belirlendiği sürece
varolacaktır ve gerçek olacaktır ve gerçek dişiliği ve gerçekleştirile-
mezliği, onun gerçek olan yönünü oluşturacaktır. Bu sürecin metinsel
alegorileri olarak çok işimize yarayabilecek Sartre'ın oyunlarında yer
alan bazı epizodlan düşünüyorum: Örneğin, Elektra'nın annesini öl­
dürmek için duyduğu ve aslmda gerçekleştirilmek için amaçlanmadı­
ğı ortaya çıkan tutkulu arzu. Elektra, öldürme eylemi gerçekleştikten
sonra, gerçekte annesinin ölü (<ölü>, yani, gerçek yaşamda ölü) olma­
sını istememiş olduğunu; istediği şeyin, onun /ölmüş/ olmasma duy­
duğu öfkeli arzunun sürmesi olduğunu anlar. Ve aynı durum, biraz­
dan göreceğimiz gibi, piyasa sisteminin birbiriyle oldukça çelişik iki
özelliği, özgürlük ve eşitlikle ilgili durum için de geçerlidir: Herkes
bunlara sahip olmak ister; oysa, bunları gerçekleştirebilmek olanaklı
değildir. Üreten sistem için bunlan bekleyen tek bir yazgı vardır, yok
olmak; ve bu yokoluş ile birlikte kaybolan gerçeklik, "idealler"i de
kendisiyle birlikte götürecektir.
Ancak, kendi toplumsal gerçekliği içinde kökenlere yönelik bu
karmaşık uğraşı "ideoloji" kavramına atfetmek diyalektiğin yeniden
keşfedilmesi anlamına gelecektir ki, böyle bir uğraşa giren her kuşak,
kendine özgü bir biçimde başansızlığa uğramıştır. Buna karşm, bizim
kuşak böyle bir girişime bile girmemiştir ve son girişim olan
Althusserci hareketin, geçmiş yılların fırtmalan ile birlikte ufuk çizgi­
sinin ötesine geçişinden bu yana oldukça zaman geçmiştir. Bu arada,
izlenimim şudur ki, ideoloji kavramının, klasik Marksizmin kalan bö­
lümü ile birlikte tarihin uçurumuna gömülmesinden bu yana yalnızca
anıldığı adıyla söylem kavramı bu boşluğu doldurmaya çalışmıştır. Bu
noktada kişinin, Stuart Hall'un, anladığım kadanyla, politik mücade­
lenin sürdürüldüğü temel düzlemin, kavramlar ve ideolojilerin meşru-
laştınlması üzerinde sürdürülen mücadele olduğu; politik meşrulaş­
tırmanın bu mücadeleden kaynaklandığı; ve örneğin, Thatcherizm ve
yarattığı kültürel karşı devrimin, refah devleti ya da sosyal demokrat
(bizim deyimimizle liberal) ideolojinin meşruluktan yoksunlaştırılma­
sında olduğu kadar, refah devletinin kendisinde varolan yapısal so­
runlar üzerinde temellendirildiği görüşlerinden kaynaklanan prog­
ramının onaylamaya hazır olması gerektiğine inanıyorum.
 Bu durum bana, piyasa retoriğinin, bu ideolojik mücadelenin, sol
söylemin meşrulaşünlması ya da meşruluktan yoksunlaştırılmasına
yönelik bu savaşınım temel ve merkezi bir unsurunu oluşturduğu sa­
vını öne süren tezimi en güçlü biçimiyle ifade edebilmem için bir fır­
sat tanımaktadır. Piyasa ideolojisinin çeşitli biçimlerine -başka hiçbir
örnek vermeksizin, sol kanadın- teslim olması, henüz algılanamama-
sına karşın, endişe verici derecede evrensel bir boyutta gerçekleşmiş­
tir. Bugün herkes, kamuoyuna ve güncel bilgeliğe (ya da bilişimsel
önvarsayımlann paylaşılmasına) dönüş, sanki önemsiz bir ödünmüş
gibi, hiçbir toplumun piyasa olmadan etkin bir biçimde İşleyemeyece­
ğini ve bu tür bir planlamanın olanaksızlığını belirtmeye oldukça is­
tekli görünmektedir. Bu, o daha eski söylem parçasının, "ulusallaş­
tırmanın", aşağı yukarı yirmi yıl sonra yeniden ortaya çıkan ikinci
ayağıdır; tıpkı, gerçek anlamda postmodernizmin, (özellikle politik
alanda), bindokuzyüz ellili yılların "ideolojinin sonu" epizodunun
ikinci bölümü, ardılı ve gerçekleştirilmesi anlanuna gelmesi gibi. Her
durumda, o dönemde sosyalizmin ulusallaştırma ile ortak hiçbir özel­
liğinin bulunmadığı yolundaki giderek artan önermeye katıldığımızı
belirtmek konusunda istekliydik; ortaya çıkan sonuç şu oluyor ki, bu­
gün artık sosyalizmin, sosyalizmin kendisi ile ortak hiçbir özelliğinin
bulunmadığını savunan öneriye katılmaya hazır duruma geldik. "Pi­
yasa, insan doğasmda vardır" önerisi, herhangi bir karşı çıkma ol­
maksızın geçerliliğini sürdürmesine izin verilmemesi gereken bir
önermedir; kanımca bu, günümüzde ideolojik mücadelenin en hassas
bölgesidir. Önemsiz bir teslim etme olarak bu savın geçerliliğini onay­
larsanız, ya da, daha kötüsü "içinizde, ta derinliklerde" bunun bir
gerçek olduğuna inanıyorsanız, hem sosyalizm, hem Marksizm, hiç
değilse bir süre için meşruluğunu yitirecektir. Svveezy bize kapitaliz­
min, sonunda İngiltere'ye ulaşmadan önce çeşitli yerlerde başarısızlı­
ğa uğradığını hatırlatmaktadır; ve eğer gerçekten varolan sosyalizm­
ler kaybolup giderse, daha sonra, bunlardan daha iyileri ortaya
çıkacaktır. Buna ben de inanıyorum, ancak bu kehanetin mutlaka ger­
çekleşmesi için elimizden gelen gayreti göstermek zorunda olduğu­
muzu sanmıyorum. Aynı ruh içinde, Stuart Hall'un "söylem anali­
zindeki taktiklere ve formülasyonlara, aynı türde tarihsel bir
nitelendirici eklemek istiyorum: Politik mücadelenin sürdürüldüğü
temel düzlem -hiç değilse şimdilik ve içinde bulunduğumuz durumda
planlama ya da piyasa gibi kavramların meşrulaşhnlması üzerinde sür­
dürülmektedir. Gelecek zamanlarda, politika, tıpkı geçmişte de yaptı­
ğı gibi, bu düzlemden daha aktivist birtakım formlar geliştirecektir.
Bu metodolojik noktaya son olarak şunun eklenmesi gerekmekte­
dir ki, sözlem analizinin kavramsal çerçevesi -bize postmodern bir
çağda uygun bir biçimde, ideolojik analizi, ona bu adı vermeden uy­
gulayabilme fırsatını sağlamasına karşın- Prudhonculann düşlemle­
rinden daha doyurucu olmamıştır: /Kavramın/ boyutunun özerkleşti­
rilerek ona "söylem" adının verilmesi, bu boyutun potansiyel olarak
gerçeklikle hiçbir ilgisinin bulunmadığını önermektedir ve, kendi alt
disiplinlerini kurmak kendi uzmanlarını geliştirmek üzere kendi ba­
şının çaresine bakması için bırakılabilir. Ben yine de /piyasa/yı, oldu­
ğu biçimde, bir "ideologeme" olarak adlandıracağım ve diyeceğim ki,
onun için belirtilecek öncül, tüm ideolojilerle ilgili öncüllerle aynıdır;
ne yazık ki kavramlar üzerinde olduğu kadar gerçeklikler üzerinde de
konuşmamız gerekmektedir. Piyasa söylemi yalnızca bir retorik mi­
dir? (Özdeşliğin ve özdeş olmayanın özdeşliğini çıkarsayan büyük
formel mantığın bir provasını yapacak olursak), hem öyledir, hem de
değildir; ve bunu doğru bir biçimde kavrayabilmek için, metafizik,
ruhbilim, reklamcılık, kültür, temsiller ve libidinal malzemelerden ol­
duğu kadar, gerçek piyasalardan da söz etmemiz gerekecektir.
Ancak bu, kendisi de bir tür ideolojik "piyasa"yı oluşturan ve dev
bir bileşimsel sistemde olduğu gibi, politik "değerlerin", seçeneklerin
ve "çözümlerin" olası tüm varyantlarının ve birleşimlerinin, bunların
arasmda herhangi bir seçim yapabilmeniz koşuluyla mevcut bulun­
duğu politik felsefenin uçsuz bucaksız kıtasını bir şekilde gözardı et­
mek anlamına gelecektir. Bu büyük ticaret merkezinde, örneğin öz­
gürlüğün eşitliğe olan oranım, örneğin devlet müdahalesine, bireysel
ya da kişisel özgürlüğün şu ya da bu fantazyası üzerindeki bozucu et­
kisinden dolayı karşı çıkılmasında olduğu gibi; ya da, eşitliğin, içerdi­
ği değerlerin piyasa mekanizmalannm düzeltilmesini ve diğer türde
"değer"lerin ve önceliklerin müdahalesini gerekli kılmasından dolayı
küçümsenmesinde olduğu gibi, içinde bulunduğumuz ruh durumu­
na bağlı olarak belirleyebiliriz. İdeoloji kuramı, politik kuramların bu
şekilde isteğe bağlı olarak belirlenişine, yalnızca bu tür "değerlerin"
bilinçli zihin düzleminin ötesinde daha derin sınıfsal ve bilinçdışma
ilişkin kökenlerinin bulunmasından dolayı değil, aynı zamanda, ku­
ramın kendi içinde toplumsal içerik tarafından belirlenen bir form
oluşturmasından ve toplumsal gerçekliği (herhangi bir) çözümün bir
sorunu yansıtmasından daha karmaşık yollarla aktarmasından dolayı
karşı çıkmaktadır. Burada işler durumda bulunduğu gözlemlenen, bir
formun kendi içeriği tarafından belirlenmesine ilişkin diyalektik ya­
sadır -ki bu, bir "görünüş" düzlemi ile bir "öz" düzlemi arasında
herhangi bir farklılaşmanın bulunmadığı ve etik ya da salt politik fi­
kirler gibi fenomenlerin bilinçli seçim ya da ussal yönden razı etme
yöntemleri ile değiştirilebildikleri kuramlar ve disiplinlerde etkin bi­
çimde var olmayan bir özelliktir. Gerçektende, Mallarme'nin olağa­
nüstü yorumu -"il n'existe d'ouvert à la recherche mentale que deux voies,
en tout, où bifurque notre besoin, à savoir, l'estètique d'une -part et aussi
l'économie politique"2- genelde ekonomi politika ile ilgili Marksçı kav­
ram ile (örneğin Adomo'nun ya da Benjamin'in yapıtlarında olduğu
gibi) estetik arasmda var olan daha derin etkileşimlerin tam olarak bu
noktada, (dilbilimci Hjemslev'den alınan alternatif bir dili kullanacak
olursak) bir form düzlemi ile bir töz düzleminin bu uçsuz bucaksız
ikili hareketindeki iki disiplin tarafından paylaşılan algılamada yer
aldığını öne sürmektedir.
Bu, Marksizm'in bu tür özerk herhangi bir politik yansıtmadan
yoksun olduğu yolundaki geleneksel yakınmaları doğrular görün­
mektedir, ne var ki, bu özellik kişiye, bir zayıflıktan çok bir güçlülük
gibi görünür. Marksizm gerçekten de, ne bir Weltanschauung çeşitliliği
üzerine bir politik felsefe, ne de tutuculuk, liberalizm, radikalizm, po­
pülizm ya da her ne ise, "dört" özelliği bünyesinde bulunduran bir
görüştür. Elbette bir Marksist politika praksisi vardır, ancak Mark­
sizm'de politik düşünce, bu anlamda pratik olmadığında, salt toplu­
mun ekonomik yönden örgütlenişi ve insanların üretimin örgütlene­
bilmesi için nasıl bir işbirliğine girmeleri gerektiği sorulan ile
uğraşmaktadır. Bu da, "sosyalizm"in tam olarak politik bir idea ol­
madığı anlamına gelir; ya da eğer isterseniz, belirli bir politik düşün­
cenin sona erişini önvarsayar. Bu aynı zamanda, burjuva düşünürleri
arasmda homologlanmızın var olduğu, ama bunların zorunlu olarak
faşist olmadıklan anlamına da gelmektedir (faşistlerin bu anlamda
düşünce alanında çok az şey üretmişlerdir ve her durumda da tarihsel
yönden tükenmişlerdir); bunlar daha çok neo-liberaller ve piyasa

2 “Zihinsel araştırmaya açık yalnızca iki yol vardır: Estetik ve aynı zamanda politik ekonomi”
Stephen Mallarme, “Magie”, Variations sur un sujet. Ouevres completes (Paris, 1945) s. 399.
“Marksizm ve Biçinfde benim bir savsöz olarak kullandığım tümce, ileri modernizmin ilk ışıkları­
nın belirdiği 1895’de şiir, politika, ekonomi ve sınıf konusu üzerine yazılanlarla ilgili karmaşık bir
aracılık girişiminden kaynaklanıyordu.
adamlarıdır; onlar için de politik felsefe (hiç değilse Marksist, kolekti-
vist düşmanın argümanlarından kurtulduktan sonra) hiçbir değer ta­
şımaz ve "politika" şimdi yalnızca ekonomik malzemenin (bu du­
rumda ekonomik malzeme [apparatus], kolektif olarak mülkiyet
altına alman ve örgütlenen üretim tarzından çok, piyasadır) idamesi
ve zenginleştirilmesi anlamına gelecektir. Gerçekten de, neo-
liberallerle ortak çok yönümüzün bulunduğu savını öne süreceğim:
onlarla neredeyse herşeyimiz ortaktır -temellerin dışında.
Ancak önce, en bari biçimde görünen gerçeğin belirtilmesi gerek­
mektedir: Piyasa sloganı, yalnızca birbirinden farklı göndermeler
(referents) ya da ilgileri kapsamakla kalmaz, aynı zamanda kendisi
de, neredeyse her zaman yanlış adlandırılan bir oluşumdur. Bir kere,
bugün oligopollerin ve çokulusluların evreninde özgür piyasa diye
bir şey var olamaz: Gerçekten de, Galbraith yıllar önce oligopollerin,
sosyalist tip planlama ve "planification"un kusurlu bir ikamesi oldu­
ğunu belirtmişti.
Bu arada, genel kullanımı içinde bir kavram olarak piyasanın se­
çim ya da özgüllükle hiçbir ilgisi yoktur, zira ister yeni model araba­
lardan, ister oyuncaklardan, ister televizyon programlarından söz
edelim, bunların tümü de önceden bizler için belirlenmişlerdir: Hiç
şüphesiz, bunların arasmda bir şeçim yapanz, ancak bunların arasın­
da gerçekten bir seçimde bulunmak konusunda söyleyebileceğimiz
çok az şey vardır. Bu nedenle, özgürlükle homoloji, en iyi durumda
kendi temsilci parlamenter demokrasi sistemimiz ile bir homoloji ol­
maktadır.
Bu durumda, sosyalist ülkelerde var olan piyasanın da üretim ve
tüketimle daha yakın ilişkileri bulunmaktadır, zira burada da sorun,
herşeyden çok, en acil çözüm gerektiren sorunlar olarak ön plana ge­
tirilen (ve böylece Batı-tipi piyasanın bir çözüm olarak düşlenmesine
neden olan) diğer üretim birimlerinin yedek parça, komponentler ve
ham madde arzını gerçekleştirebilmektir. Ancak, piyasa sloganının ve
ona eşlik eden tüm retoriğin, üretim kavramsallığmdan dağıtım ve
tüketim kavramsallığma doğru kesin bir değişimin ve dönüşümün
gerçekleşebilmesini sağlamak üzere geliştirildiği savlanmaktadır; oy­
sa böyle bir değişim ve dönüşüm çok ender olarak gerçekleşebilir.
Aynca bu, rastlantısal bir biçimde tutucuların entelektüel yönden
ciddi güçlüklerle karşılaştıklan iyi bilinen, mülkiyetle ilgili can alıcı
konuyu da gizlemektedir: Burada, "özgün mülkiyet sıfatlarının haklı
gösterilmesinin" dışlanması,3 tarih ve sistemik tarihsel değişimin bo­
yutunu dışlayan eşsüremli bir çerçevelendirme şeklinde algılanacak­
tır.
Son olarak, şunun da belirtilmesi gerekiyor ki, çoğu neo-liberal ta­
rafından paylaşılan görüşe göre, yalnızca bir serbest piyasaya sahip
olmamakla kalmıyoruz, aynı zamanda onun yerine (ve de aynı za­
manda Sovyetler Birliği'ne karşı bazen "serbest piyasa" olarak savu­
nulan sistemin yerine)4 sahip olduğumuz sistem ile -yani, baskı grup­
lan, özel ilgiler ve benzeri özellikler arasındaki karşılıklı uzlaşma ve
karşılıklı satın almalar- Yeni Sağ'a göre, gerçek serbest piyasa ve böyle
bir piyasanın kuruluşu arasmda da kesin bir karşıtlık bulunuyor. Böy­
le bir analiz (ki buna zaman zaman kamu seçimi kuramı adı veriliyor)
medya ve tüketicilik (diğer bir deyişle, kamu alanında ve kamu düz­
leminde insanları daha iyi bir sistemi benimsemekten alıkoyan ve böy­
le bir sistemin kavranışını ve alımlanışını engelleyen zorunlu direnme
kuramı) üzerindeki sol analizin sağ kanattaki karşılığıdır.
Bu nedenle, piyasa ideolojisinin başarısının nedenlerinin (bu bağ­
lamdaki çoğul görüngülerin hangilerinin sözcüğün kendisi tarafından
belirlendiğini tam olarak saptamış olsanız bile) piyasanın kendisinde
aranmaması gerekmektedir. Yine de, piyasayı insan doğası ile ilişki-
lendiren en güçlü ve en kapsamlı metafizik yorumla başlamak yerin­
de olacaktır. Bu görüş, çok sayıda, ancak genellikle algılanmayan
formlar halinde ortaya çıkar, ancak, hayranlık verici bir bütünselliği
içeren yaklaşımı ile Gary Becker tarafından eksiksiz bir yöntem olarak
biçim bulabilmiştir: "Ekonomik yaklaşımın tüm insan davranışları için
değerli, bütünlüklü bir çerçeve oluşturabildiğini söylüyorum"5 Bu
nedenle, örneğin evlilik, her tür piyasa analizine açıktır: "Benim anali­
zim, evliliği hazırlayan özellik ister finansal (ücret oranlan ve mülkten
sağlanan gelir gibi), ister genetik (boy uzunluğu ve zeka düzeyi gibi),
ister ruhbilimsel (agresiflik ya da edilgenlik gibi) olsun, olgu, toplam
ev içi meta randımanım maksimize ettiğinde çiftlerin birbirini sevip
sevmediklerinin önemini yitirdiğini ima etmektedir)6. Ancak, burada
açıklayıcı dipnot büyük önem taşımaktadır ve Becker'in ilginç öneri­

3
Norman P. Barry, On Classical Liberalism and Libertarianism (New York, 1987) s. 13.
4 a.g.e., s. 194.
5
Gary Becker, An Economic Approach to Human Behaviour (Chicago, 1962) s. 14.

6 a.g.e., s. 217.
sinde gerçekte neyin öne sürüldüğünün kavranması yolunda bir baş- :
langıç noktasını belirler: "Şunu bir kez daha vurgulamak isterim ki :
meta randımanı, genelde ölçüldüğü şekilde milli hasıla ile aynı şey i
değildir ve çocuklar, karşılıklı dostluk, sağlık ve diğer çeşitli metalan
da içerir".
Bu nedenle, ilk bakışta göze çarpan, -Marksçı kuramsal turistin
başhca belirtisel öneminin yarattığı paradoks- tüm piyasa modelleri
arasmda en skandal yaratıcı örneğin, gerçek bir üretim modelini oluş­
turmasıdır. Böyle bir model içinde tüketim açıkça bir meta ya da spe­
sifik bir yararın üretimi; diğer bir deyişle, cinsel doyumdan, dış dün­
yanın elverişsiz olduğu durumda çocuklarınızı götürebileceğiniz
uygun bir yere kadar herhangi bir şey olabilen bir kullanım değeridir.
Becker'in düşüncesinin nüvesini oluşturan tanımını aşağıda sunuyo­
rum:
Ev içi üretim işlevinin çerçevesi, örgütsel birimler olarak firmalar ve
evler tarafından koşut biçimde üretilen hizmetleri vurgular. Standart
üretim kuramında analizi yapılan tipik firmalara benzer biçimde, ev
içi üretim de, sermaye kıymetleri (tasarruflar), sermaye donanımı (da­
yanıklı mallar) ve "iş gücünde" (aile üyelerinin insan sermayesi) so­
mutlaşan sermayeye yatırımında bulunur. Örgütsel bir varlık olarak
ev, firma gibi, emek ve sermayesini kullanarak üretimde bulunur. Her
ev biriminin, kaynaklar ve teknolojik kısıtlamalara bağlı olarak kendi
nesnel işlevini en yüksek düzeye ulaştırmaya çalıştığı gözlemlenmek­
tedir. Üretim modeli, yalnızca ev içi üretimin, tüketim kuramındaki en
uygun temel analiz birimi olduğunu vurgulamakla kalmaz, aynı za­
manda, ev içinde alman kararların: Tek bir zaman dönemi analizi için­
deki aile emek arzı ve zaman ve mallarla ilgili harcamalar konusunda­
ki kararlar ve evlilik, ailenin büyüklüğü, eklenen iş gücü ve bir yaşam
döngüsü analizi içinde mallarla ilgili harcamalar ve insan sermayesine
yönelik yatırımlar üzerine kararların karşılıklı bağımlılıklarını da orta­
ya çıkartır. Ev içi üretimde kıt bulunan bir kaynak olarak zamanın ta­
şıdığı önemin farkına varılması, ev içi üretim işlevi yaklaşımı ile ilgili
görgül uygulamaların gelişiminde son derece önemli bir rol oynamış­
tır.7
Yukarıda yer alan tanımın kanımca onaylanabilir bir tanım oldu­
ğunu ve yalnızca içinde bulunduğumuz insanlar evreni değil, en er­
ken hominidlere değin tüm insanlık evreni üzerine tam anlamıyla

7 a.g.e., s. 141.
gerçekçi ve akla yakın bir görüş sunduğunu kabul etmem gerekiyor.
Burada, Becker'in modelinin birkaç can alıcı özelliğinin altını çizme­
me izin verin: Bunların ilki, bir kaynak olarak zamanın kendisi üze­
rindeki vurgulama olacaktır (Becker'in bir diğer önemli yazısı "Za­
manın Tahsis Edilmesi Üzerine Bir Kuram" başlığını taşımaktadır). Bu
elbette, Marks'm zamansallık üzerindeki görüşünün ta kendisi olmak­
la birlikte, kendisini, tüm değerlerin bir zaman özdeğini
oluşturdukan Grundrisse'den üstün bir biçimde ayırabilmektedir. Aynı
zamanda, özellikle bu öneri ve bizlerin ussal ya da anlamlı davranış
olarak gördüğümüz oluş içinde zengin bir genişlemeyi kapsayan çağ­
daş kuram ya da felsefenin büyük bir bölümü arasındaki tutarlılığı ve
türdeşliği de vurgulamak istiyorum. Öyle düşünüyorum ki, özellikle
psikanalizin yaygınlaşmasından sonra, ancak aynı zamanda da kü­
çülmekte olan bir küre üzerinde ve medyaya daldırılmış bir toplum
içinde "öteki"liğin giderek buharlaşması ile birlikte, eski anlamda
"kavranamazlık" bağlamında "us-dışı" sayılabilecek çok az şey kal­
mıştır: Kararalma ve insan davranışlan ile ilgili en meşum formlar -
sadistlerin yapüklan işkenceler ve hükümet liderleri tarafından açık
ya da örtük biçimde gerçekleştirilen yabana müdahaleler- şimdi he­
pimiz için (diyelim, Diltheyci Verstehen [anlayış] terimleriyle) onlar
hakkında ne düşünürsek düşünelim, kavranabilir kılınmıştır. Bu de­
recede büyük boyutlara genişletilmiş bir Us kavramının kendi kendi­
nin tam tersi bir durumda (Habermas'm hala düşündüğü gibi) ayrıca
düzgüsel bir değerinin bulunup bulunmadığı, us dışının neredeyse
tümüyle hiçliğe gömülüp gömülmediği konusu, diğer bir ilginç soru­
yu oluşturmaktadır. Ancak, Becker'in saptamaları (ki sözcük onda hiç
de homo economicus kavramını araşürmamakta, bunun yerine son
derece belirsiz bir biçimde, her tür gündelik, "bilinç-öncesi" davranışı
göstermektedir) bu ana görüşte yer almaktadır; gerçekten de, yapmış
olduğumuz herşeyden sorumlu olduğumuzu ima ettiği ölçüde sistem
bana herşeyden çok Sartre'ı düşündürüyor -Sartrecı seçim (elbette bu,
aynı şekilde öz-bilinçten yoksun gündelik davranışsal düzlemde de
gerçekleşmektedir), Becker'in "metalanmn" her anındaki bireysel ya
da kolektif üretim anlamına gelmektedir (ki bunun herhangi bir dar
anlamda hedonistik olması gerekmez; örneğin altruizm yalnızca bu
türden bir meta ya da hazdır). Bu tür bir görüşün temsili sonuçlan bi­
zi şimdi, biraz gecikmeli olarak, postmodemizm sözcüğünü ilk kez te­
laffuz etmeye ulaştınr. Gerçekten de, yalnızca Sartre'm romanlan (ki
bu örnekler: devasa, bitirilmemiş fragmanlardır) bizlere, her insan ey­
lemi ve jestinin, arzusunun ve kararının, Becker'in maksimizasyon
modelinin terimleriyle yorumsayan ve anlatan bir temsilinin nasıl
olabileceği konusunda bir fikir verebilmektedir. Bu tür bir temsil, tu­
haf bir şekilde aşkmlıktan yoksun ve perspektiften yoksun bir dünya­
ya ulaştırır (örneğin burada ölüm, yalnızca kullanımın maksimizas-
yonu ile ilgili bir konudur) ve tüm seçimler birbirine eşit uzaklıkta ve
aynı düzlemde yer aldığından dolayı, geleneksel anlamda herhangi
bir kurgudan (plot) yoksundur. Bununla birlikte Sartre analojisi, bu
tür okumanın -ki hiç şüphesiz böyle bir okuma, herhangi bir uzaklık
ya da süslemeden yoksun, gündelik yaşamla demistifiye edici bir bi­
çimde göz-göze gelmek anlamına gelecektir- daha estetiğin daha düş-
lemsel anlamlarında tümüyle postmodern sayılamayacağını belirt­
mektedir. Becker'in, başka durumda bizzat tüketim düşüncesinin
tüketimi ile ilgili gerçek bir hezeyanı sahneleyen postmodemde var
olan daha vahşi tüketim formlarını gözardı ettiği gözlemlenmektedir:
Gerçekten de postmodemde, sanki metalaştırma sürecinin bir ikrami­
yesi ya da artık ürünüymüş gibi büyük bir doyum içinde tüketilen,
piyasa düşüncesinin kendisidir. Becker'in gerçekçi saptamaları,
postmodemizmin politik tutuculuk ile tutarsızlık ya da uyumsuzluk
içinde bulunmasından dolayı değil, daha çok, onun modelinin daha
önce de belirtildiği gibi, son analizde öncelikle bir tüketim modeli de­
ğil, bir üretim modeli oluşturmasından dolayı bu noktaya ulaşama­
maktadır. Üretimin tüketime ve dağıtıma dönüştüğü ve daha sonra,
ardı arkası kesilmez biçimde (Marks'ın tematik ya da analitik sistemin
yerine ikame etmeye çalıştığı genişletilmiş sistemik üretim kategorisi
içinde temel üretim biçimine ulaştığı) Grundrisse’mn o büyük giriş ya­
zısından izler! Gerçekten de, piyasayı şu anda kutlayan kanadın -
kuramsal tutucuların- kayda değer bir mutluluk ya da jouissance be­
lirtmediklerinden dolayı kişiler haklı olarak yakınabilirler (aşağıda da
göreceğimiz gibi, piyasanın başlıca işlevi, Stalin'i kapılardan uzak tu­
tabilmek amacıyla polislik yapmaktır, ama ayrıca, Stalin'in de yalnız­
ca Roosevelt için bir kod adı olduğu ortaya çıkmaktadır).
Bu nedenle, tanım olarak, Becker'in modeli bana kusursuz ve bil­
diğimiz biçimde yaşamın gerçeklerine son derece bağlı görünüyor;
kural koyucu olduğunda, elbette, o t sinsice gericilik formlan ile karşı
karşıya gelebiliyoruz (bu özellikle ilgili olarak benim vardığım sonuç­
lar, birincisi, baskı altındaki azınlıklar, başkaldırmakla durumlarını
ancak daha da kötüleştireceklerdir; ve İkincisi, Becker'in kastettiği
özel anlamda "ev içi üretim" [yukanya bakınız], kadın bir işte çalış­
maya başladığında üretkenlik yönünden ciddi bir düşüş gösterecek­
tir). Ancak, bunun nasıl olacağım görmek zor olmayacaktır. Becker
modeli, kendi yapısı içinde, karşılıklı kodlandırma olarak
postmodemdir; iki ayn açıklayıcı sistem burada, temel bir özdeşliğin
(bunun metaforik olmadığı her zaman protesto edilmektedir ki, bu me-
taforikleştirmenin en belirgin göstergesidir) öne sürülmesi yolu ile
birleştirilmektedir: Bir yanda, insan davranıştan (öncelikle aile ya da
oikos); diğer yanda ise firma ya da işletme. Böylece, boş zaman ve kişi­
lik özellikleri gibi görüngülerin potansiyel ham maddeler terimleriyle
yeniden yazılmaları ile önemli ölçüde güç ve açıklık elde edilebilmek­
tedir. Bununla birlikte, bundan, figüral ayracm, bir heykelin üzerin­
den başanlı biçimde örtüsünün çekilip alınması gibi kaldırılarak da­
hili konular üzerinde para ya da bu anlamda ekonomik terimlerle
mantık yürütebilmenin olanaklı kılınabileceği sonucunun çıkartıl-
maması gerekmektedir. Oysa Becker, tıpkı bu şekilde kendi pratik-
politik sonuçlarını "çıkarsamaktadır". Ancak Becker'in, burada da,
karşılıklı kodlama sürecinin, evvelce "yazınsal" kabul edilen herşeyin
havada kalması ile sonuçlandığı göz önüne alındığında, gerçek an­
lamda postmodemist olmayı da başaramadığı gözlemlenir. Becker,
metafor ve figüral özdeşleştirmenin donanımına, son bir anda yazın­
sal düzleme geri dönebilmek amacıyla bir düzen getirmeyi amaçlar
(ve bu arada da, geç kapitalizm, ayaklannın altından buharlaşıp git­
mektedir).
Neden burada anlatilanlan özellikle skandal yaratıcı bulmuyorum
ve bu durumun "uygun kullanımı" ne olabilir? Sartre'da olduğu gibi,
Becker'de de seçim, önceden verili bir çevrede gerçekleşir; ancak
Sartre ("durum" adını vererek) bu gerçeği kuramsallaşhnrken,
Becker, tümüyle gözardı edilmektedir. Her iki düşünürde de, şimdi
dış dünyada varolan malzemelere doğru ve herhangi başka bir insa­
nın (kişinin "hemfikir" olabileceği başka bir insan üzerine Diltheyci
ya da Rousseaucu anlamda) kavrayabileceği yeni, genişletilmiş bağ­
lamda "ussal" olan bilgilerin üzerinde kararlar vermek üzere yönlen­
dirilen bilinç anının ötesinde çok az şey olabilen eski moda öznenin
indirgenişinin olumlu karşılandığım izleriz. Bu, öznellik üzerine daha
uygun anlamda "usdışı" her tür söylenden özgürleştirildiğimiz ve
şimdi dikkatlerimizi durumun kendisi, yani, dış dünyanın kendisini
oluşturan ve şimdi gerçekten de Tarih olarak adlandırılması gereken
mevcut kaynaklar envanteri üzerinde yoğunlaştırabileceğimiz anla­
mına gelmektedir. Sartrecı "durum" kavramı, tarihi bu şekilde düşü­
nebilmenin yeni yöntemini sunmaktadır; oysa Becker, her tür karşılaş­
tırma edimini gözardı eder ve bunda da haklıdır. Daha önce de ima
ettiğim gibi, sosyalizm altında bile (daha erken üretim biçimlerinde
olduğu gibi) insanların Becker'in modeline uygun hareket ettikleri
pekala düşünülebilir. Öyle ise, burada farklılık yaratan özellik "du-
rum"un kendisi olmaktadır: Yani, "ev içi"nin yapısı ve elbette, burada
üretilecek olan metalann formu ve biçimi. Bu nedenle Becker'in piya­
sası hiçbir şekilde salt piyasa sistemi üzerine bir diğer kutlayışla so­
nuçlanmaz; bunun yerine, isteğimizin dışmda dikkatlerimizi, tarihin
kendisi ve önerdiği çeşitli alternatif durumlan üzerine yeniden yön­
lendirir.
Bu nedenle, piyasa ile ilgili temel savunmaların, gerçekte bir bütün
olarak diğer izlekleri ve konulan da kapsadığından da şüphe duy­
mamız gerekiyor: Tüketimin hazlan, kendilerinin bir parçası olmadık-
lan piyasa ideolojisi kuramını satan alan ideolojik tüketiciler için mev­
cut bulundurulan ideolojik düşlem sonuçlarından ötede fazla bir şey
değildir. Gerçekten de, yeni tutucu kültürel devrimin belli başlı krizle­
rinden -ve aynı nedenle de en büyük içsel çelişkilerinden- birinin, bi­
riktirmiş olduğu tasarruflarını (ve gelecekteki iradını) tam gün bazın­
da profesyonel alış-verişçi olarak edindiği yeni kişiliğini, yaşama
dönüştürebilmek üzere rüzgara bırakması sonucu, tüketici Ameri­
ka'nın Protestan ahlakından kurtulabilme konusunda elde ettiği başa­
rının yarattığı sinirliliğin ortaya çıkması olduğu birtakım ideologlar
tarafından gösteriliyordu. Ancak elbette, her ikisini birden elde ede­
bilmek olanaklı değildir: Müşteri profilini Kalvinist ve dolann kıyme­
tini iyi bilen, çalışkan gelenekçilerin oluşturduğu, yükselen, serpilip
gelişen işler durumda bir piyasa gibi bir şey yoktur.
Albert CKHirschman'ın büyük kitabı Tutkular ve Çıkarla/m da bize
öğrettiği gibi, piyasaya duyulan tutku her zaman politik olmuştur.
Son analizde "piyasa ideolojisi" için pazar, tüketimden çok devlet
müdahalesi ya da özgürlük ve insan doğasının kötülüğü ile ilgilidir.
Ünlü piyasa "mekanizması" ile ilgili temsili bir tanım, Barry tarafın­
dan sunulur:
Doğal bir süreç ile Smith, politik bir tür olarak şiddetten kaynaklanan
özgül bir insan müdahalesinin yokluğunda insanlararası etkileşim so-
 nucunda neler olabileceğini ya da hangi olay gruplarının ortaya çıkabi­
leceğini kastetmiştir. Bir piyasanın davranışı, bu tür doğal görüngüle­
rin belirgin bir örneğini oluşturmaz. Piyasa sisteminin kendi oluşunu
düzenleyen özellikleri, tasanmlayıcı bir zihnin ürünü değil, fiyat me­
kanizmalarının kendiliğinden ortaya çıkan sonuçlandır. Bu nedenle
Smith, çıraklık yasalarının, uluslararası ticarete uygulanan kısıtlamala­
rın, korporasyonlara sağlanan ayrıcalıkların ve diğer özelliklerin, do­
ğal ekonomik eğilimlere nasıl müdahalede bulunduğunu, ancak, tam
anlamıyla bunu aşabilmede nasıl başarısız kaldığını göstermektedir.
Piyasanın kendiliğinden gelişen düzeni, kendisini oluşturan parçaların
karşılıklı bağımlılıkları ile ortaya çıkar ve bu düzene yapılan her türlü
müdahale, kendi kendini başarısızlığa uğratır: "Ticaret hakkında ha­
zırlanan hiçbir düzenleyici yönetmelik, toplumun herhangi bir bölü­
münde, endüstrinin niteliğini, sermayenin elde edebileceğinin ötesin­
de arttıramaz. Ancak, endüstrinin bir bölümünü, başka bir durumda
yönelemeyeceği bir yöne doğru çevirebilir". "Doğal özgürlük" teri­
miyle Smith, doğanın (olumsuz) yasalarını ihlal etmediği sürece her
insanın, kendi çıkarlarını özgürce yerine getirebileceği ve kendi emeği
ve sermayesi ile başka insanlarla serbestçe rekabete girebileceği bir sis­
temi kastediyordu.8
Öyle ise, piyasa kavramının gücü, bugünkü deyimle "bütünselleş­
tirici" yapısından; yani, toplumsal bir bütünsellik modelini sunabilme
kapasitesinden kaynaklanmaktadır ve Marksçı modelin farklı bir bi­
çimde nasıl konumlandınlabileceğini göstermektedir: Bu, ekonomi­
den politikaya, üretimden iktidar ve tahakküme doğru artık herkesçe
bilinen Weberei ve post-Weberci geçişten kesinlikle farklıdır. Ancak,
üretimden dağıtıma olan dönüşüm yine de derin ve ideolojik bir nite­
lik taşır ve “1984'den Oriental Despotism'e ve oradan Foucault'ya değin
"tahakküm" modeline eşlik eden artık arkaikleşmiş fantezi temsillerin
-yeni postmodem çağ için oldukça komik görünen anlatıların- yerine
tümüyle farklı bir düzene ait temsilleri yerleştirebilme avantajına sa­
hiptir (birazdan, bu temsillerin de öncelikle tüketime ilişkin olmadık­
larım göstereceğim).
Bununla birlikte, ilk elde kavramamız gereken, toplumsal bütün­
sellikle ilgili bu alternatif kavramın olasılık koşullan olacaktır. Marks
(yine Grundrisse’de) mübadele (dolaşım) ya da piyasa modelinin, ta­
rihsel ve epistemolojik yönden diğer haritalandırma formlarından ön­

8 Barry, On Classical Liberalisin, s. 30.

ce geldiğini ve toplumsal bütünlüğün kavranabildiği ilk temsil yön­
temini sunduğunu belirtmektedir:
Dolaşım, genel yabancılaşmanın genel dağıtım, genel dağıtımın ise
genel yabancılaşma şeklinde ortaya çıktığı harekettir. Bir bütün olarak
bu hareketin toplumsal bir süreç gibi görünmesine ve bu hareketin
tek tek unsurlarının bilinçli istençten ve bireylerin özgül amaçların­
dan kaynaklanmasına karşın, sürecin bütünselliği, kendiliğinden or­
taya çıkan nesnel bir ilişki gibi görünmektedir; bilinçli bireyler arasın­
da sürdürülen etkileşim sonucu ortaya çıkan, bununla birlikte, ne bu
bireylerin bilinçlerinin bir bölümünü oluşturan, ne de bir bütün ola­
rak bireylerin etkileşimi tarafından kapsanan bir ilişki. Bunların kendi
aralarındaki çaüşmalan, üzerlerinde yükselen yabancı bir toplumsal
gücün ortaya çıkmasına neden olur. Etkileşimleri ise, bunlardan özgür
bir süreç ve güç olarak görünür. Dolaşımın toplumsal sürecin bütün­
lüğünü oluşturmasından dolayı, aynı zamanda da, toplumsal ilişkinin
yalnızca, örneğin bir metal para ya da mübadele değerinde olduğu
gibi, bireylerden özgür bir özellik olarak değil, ama aynı zamanda da
tüm toplumsal hareketin kendisi olarak ortaya çıktığı ilk formdur.9
Bu yansımaların kayda değer olan yönü şudur ki, genelde kav­
ramlar olarak birbirlerinden çok farklı görünen iki şeyi özdeş kılıyor
görünmektedirler: Hobbes'un "bellum omnium corttra omnes" ve (bu­
rada Hegelci "usun hilesi" kılığı altında ortaya çıkan) Adam Smith'in
"görünmez el"i. Marks'ın "sivil toplum" kavramının, bu iki kavramın
(madde ve madde olmayan gibi) beklenmedik bir biçimde birleştikle­
rinde ortaya çıkan duruma benzer bir durumu yansıttığına inanıyo­
rum. Bununla birlikte, burada önemli olan şudur ki, Hobbes'un kork­
tuğu, bir şekilde, Smith'e güven veren özelliklerle aynıdır (Hobbes'çu
dehşetin daha derinlerde yatan doğası, her durumda, Milton
Friedman'm şu tanımının uzlaşmacılığında tuhaf bir biçimde yansı­
tılmaktadır: "Bir liberal, temelde yoğunlaşmış güçten korkar."10 İngiliz
Devriminde açıkça ortaya çıkan ve böylelikle de Hobbes tarafından
("korkulu" bir şekilde) kuramsallaştınlan insan doğasmda varolan
dizginlenmemiş şiddet, Hirschman'ın "douceur de commerce"iu tara­
fından herhangi bir değişime uğratılmaz ve ıslah edilmez: (Marks'da)

9 Marx and Engels, Collected Works, vol. 28, s. 131-32.

10 Milton Friedman, Capitalism and Democracy {Chicago, 1962) s. 39.

11 Bkz. Albert O. Hirschman, The Passbns and Interests (Princeton, 1977), bölüm 1. ( Tutkular
ve Çıkarlar, Metis, İstanbul: 2008).
bu unsur, piyasa rekabeti ile büyük ölçüde özdeştir. Aradaki fark, po-
litik-ideolojik değil, tarihseldir: Hobbes, insan doğası ve rekabetin
vahşetini evcilleştirmek ve kontrol altında tutabilmek için devlet
kontroluna gereksinim duyar; Adam Smith'de (ve farklı, daha metafi­
zik bir düzlemde Hegel'de) tüm rekabetçi sistem, piyasa, bu evcilleş­
tirme ve kontrol altında bulundurma sürecini kendi başma gerçekleş­
tirir ve artık devlet kontroluna gereksinim duymaz. Ancak, tutucu
gelenek içinde açıkça belli olan, bu sürece iç savaş ya da kentlerdeki
suç oranının sınıfsal mücadelenin salt örneklerini oluşturduğu korku
ve kaygıların itici güç kazandırmış olmasıdır. Bu nedenle piyasa, kuzu
kılığına girmiş Leviathan'dır; işlevleri (politik nitelikli özgürlük bir ya­
na) özgürlüğün teşvik edilmesi ya da sürdürülmesi değil, tam tersine
bastırılmasıdır; ve böyle bir vizyondan kişinin elbette, varoluşçuluk
yıllarının başlıca sloganlarını -özgürlük korkusu, özgülükten kaçış-
yeniden canlandırabilmesi olanaklıdır. Piyasa ideolojisi bizlere, insan­
ların kendi yazgılarını denetim altına almaya çalıştıklarında herşeyi
yüzlerine gözlerine bulaştırdıklarını ("sosyalizm imkansızdır") ve in­
san gururunun ve planlarının ikamesini gerçekleştirebilecek ve tüm
insan kararlarının yerine geçebilecek kişiler arası bir mekanizmaya -
piyasaya- sahip olabildiğimizden dolayı şanslı olduğumuzu öne sü­
rer. Yalnızca onu temiz ve işler durumda tutmamız gerekiyor ki -
yüzyıllar önce monarşilerde olduğu gibi- hepimizle ilgilenebilsin ve
bizleri hizaya getirebilsin.
Bununla birlikte, tannbilimin yerini alan bu güvence verici görü­
şün neden günümüzde böylesine evrensel bir çekiciliğe sahip olduğu,
farklı bir tarihsel sorudur. Piyasa özgürlüğünün yeni keşfedilen ku­
caklanışını, Stalinizm'e ve Stalin'e duyulan korkuya atfetmek, hali ha­
zırda geçerli olan Gulag Endüstrisinin (Gulag retoriği ile ilişkileri ide­
olojik ve kültürel yönden daha yakın bir incelemeyi gerektiren
Soykırım Endüstrisi ile birlikte) bu ideolojik temsillerin "meşrulaştı-
nlmasmda" önemli bir unsuru oluşturmasına rağmen, dokunaklı, an­
cak, zaman içinde biraz yanlış konumlandmlmış bir yaklaşım olacak­
tır.
Bir tarihte yayınlamış olduğum altmışlı yıllarla ilgili kapsamlı ana­
liz12 ile ilgili en zekice eleştiri, global modelimde, İkinci Dünya Savaşı
ve özellikle de Sovyetler Birliği'nin yer almayışı karşısında duyduğu

12 “Penalizing the Sixties” içinde Ideologies of Theory (Minneapolis, 1988) vol. 2, s. 178-208.
Sokratik şaşkınlığı ifade eden Wlad Godzich'den gelmişti. Perestroyka
ile ilgili deneyimimiz, Godzich'in görüşünü güçlü biçimde destekle- ’
yen Sovyet tarihinin boyutlarım ortaya çıkarttı ve benim analizimde
var olan bu eksikliği daha da eleştirilebilir bir duruma getirdi: Bu ne­
denle, aksi yöne doğru abartılı bir biçimde ilerleyerek, sözkonusu in­
celemem üzerinde birtakım değişiklikler yapacağım.
Kanım şudur ki gerçekten de, Khrushdhev deneyimi, yalnızca Sov-
yetler Birliği için son derece olumsuz sonuçlar yaratmakla kalmamış,
aynı zamanda global tarihin diğer bölümleri, bu arada bizzat sosya­
lizm için son derece önemli bir dönüm noktası oluşturmuştur. Gerçek­
ten de, Sovyetler Birliği'nde, sosyalizm bir yana, Marksizm'in yeniden
canlanabileceğine inanan son kuşağın Kruschev kuşağı olduğunu an­
lıyoruz; ya da daha doğrusu, farklı bir biçimde söylemek gerekirse,
daha genç birkaç kuşağın Marksizm'e ve sosyalizme olan kesin du­
yarsızlığım bugün belirleyen gerçek, bu kuşağın uğradığı başarısızlık
olmuştur. Ancak, şu da bir gerçek ki, bu başarısızlık aynı zamanda di­
ğer ülkelerde de ortaya çıkan temel birtakım değişimleri de belirle­
miştir ve bir yandan kişi global tarihin tüm sorumluluğunu Rusya'lı
yoldaşların omuzlarına yüklemek istemese de, kanımca, Rus Devri-
mi'nin dünyanın diğer ülkeleri için taşıdığı olumlu anlam ile, bu dev­
rimi eski haline getirebilme ve süreç içinde partiyi dönüştürebilmeye
yönelik bu son, başarısız girişimin olumsuzluğu arasmda bir benzer­
lik vardır. Gerek altmışlı yıllarda Batı'da yaşanan anarşizm, gerekse
Çin'de Kültürel Devrim, bu başarısızlığa atfedilebilmektedir ki, her
ikisinin de sona ermesinden sonra da varlığım sürdüren bu başarısız­
lık, bugünün postmodernizminin her yerde var olan tüketici ideoloji­
nin Sloterdijk'in tanımıyla "kinik usunun" kazandığı evrensel utkuyu
da açıklamaktadır. Bu nedenle, politik praksise duyulan bu derin düş
kırıklığının piyasanın yadsınması retoriğinin bu denli popülerlik ka­
zanması ve insan özgürlüğünün artık büyük boyutlara ulaşan gö­
rünmez bir ele teslim olması şaşırtıcı görünmemeli.
Bununla birlikte, yine de düşünme ve usa vurmayı gerektiren bu
gerçeklerden hiçbiri, bu söylemsel gelişmenin en şaşırtıcı özelliğim,
yani, ticaret ve özel mülkiyetin kasvetliliğinin, toz bağlamış girişimci­
liğin ve mülkiyet hakkı ve mülkiyet tahsisinin neredeyse Dickensvari
lezzetin, kupon kesmenin, "merger" türü birleşmelerin, yatırım ban­
kacılığı ve benzeri diğer işlemlerin (kahramanlık ya da hırsız-baron
aşamalarından soma) günümüzde neden bu denli cazip göründüğünü
açıklamamaktadır. Kanımca, serbest piyasanın bir zamanlar sıkıcı ol­
duğuna inanılan ellili yıllara özgü temsilinin bugün yarattığı heyecan,
çok farklı bir diğer temsil ile; yani, en geniş ve çağdaş global anlamın­
da (son geliştirilen medya mekanizmalan ve ileri teknolojinin oluş­
turduğu alt yapı da dahil olmak üzere) medyanın kendisi ile arasmda
oluşturduğu gizli, yasadışı metaforik ilişkiden kaynaklanmaktadır.
Yukanda araştırılan operasyon, farklı iki kodlar dizgesinin, birinin
libidinal enerjilerin diğerinin yayılmasına olanak sağlayacak biçimde
özdeş kılındığı, ancak (kültürel ve entelektüel tarihin daha önceki an­
larında olduğu gibi) herhangi bir sentez, yeni bir kombinasyon, birleş­
tirilmiş yeni bir dil ya da herhangi başka bir şey yaratmadığı,
postmodern bir operasyondur.
Horkheimer ve Adomo, uzun bir süre önce, radyo çağında, ürün­
lerin serbestçe dağıtıldığı ticari bir "kültür endüstrisinin" kendine öz­
gü yapısını incelemişlerdir.13 Medya ile piyasa arasındaki analoji, ger­
çekte bu mekanizma tarafından sağlamlaştırılmıştır: Bu iki özelliğin
birbirleri ile mukayese edilebilmelerinin nedeni, medyanın da bir pi­
yasaya benzemesi değil; bu iki sürecin birbirleriyle karşılaştınlabilme-
lerinin nedeninin daha çok, piyasanın (Platonik bağlamda) kendi kav­
ramına benzememesinden kaynaklanmaktadır. Medya tüketiciye,
içeriği ve sınıflandırılması üzerine hiçbir seçim hakkına sahip olama­
dığı, ancak seçiminin daha sonra "özgür seçim" biçiminde vaftiz edil­
diği serbest programlar sunar.
Elbette, fiziksel piyasanın giderek kaybolması ve metanın kendi
imajı (ya da markası ya da logosu) ile tarafgir biçimde özdeş kılınması
ile, piyasa ile medya arasmda, sınırların (postmodemin derin özellik­
lerini oluşturduğuna inanılan yöntemlerle) silindiği ve nesne ile kav­
ram (ya da daha doğrusu ekonomi ve kültür, temel ve üstyapı) ara­
sındaki daha eski ayrımların tabakalar halinde belirsizleştiği, farklı,
daha yakın bir simbiyoz uygulanır. Bir kere, piyasada satılan ürünler,
medya imajının bizzat içeriğini oluştururlar; öyle ki, olduklan du­
rumda, aynı gönderge, her iki alanda da geçerliliğini korumaktadır.
Bu, bir dizi resmi olmayan sinyallerin, ilgisiz bir ticari ürünün oluş­
masına aracılık eden daha ilkel medya (haber raporları, dergi ekleri,
makaleler) ile ilgili durumdan çok farklıdır. Bugün ürünler, olduklan
biçimde, eğlence (ya da hatta haber) segmanlanmn zaman ve uzamı­

13 T. W . Adorno and Max Horkheimer, Dialectic o f Enlightenment, (New York, 1972) s. 161-67
nın içinde dağılmış durumdadır. Öyle ki, iyice duyurulabilen bazı du­
rumlarda (özellikle Dynasty dizilerinde)14 anlatıcı segmanının ne za­
man sona erdiği ve reklam kuşağının ne zaman başladığı konusunda
bile açıkça bir bilgimiz olmayabilmektedir (aynı oyuncuların reklam­
larda da yer aldıklarını göz önüne alacak olursak).
İçerik yolu ile yorumlama, daha sonra ürünlerin kendilerinin do­
ğası aracılığı ile, farklı bir biçimde başlatılır; Amerikan tüketimciliği
karşısında öfkeye düşen yabancılarla karşılaşıldığında, kişinin edin­
diği ilk duygu, ürünlerin, en yüksek noktası tam olarak üretim tekno­
lojisinde yer almaktadır ve şimdi bu aşama, klasik televizyon cihazı­
nın oldukça ötesine geçerek, kapitalizmin üçüncü aşamasının yeni
bilişim ya da bilgisayar teknolojisinin bir özetini sunmaktadır. Bu ne­
denle, bir diğer tüketim türünü daha eklememiz gerekiyor: İçeriğinin
ve yarattığı dolaysız ticari ürünlerin ötesinde ve üzerinde, tüketim sü­
recinin kendisinin tüketilmesi. Bu yeni makinenin sunduğu, ve oldu­
ğu durumda, resmi medya tüketiminin gerçekleştiği her durumda,
simgesel olarak yeniden harekete geçirildiği ve bir ritüel içinde hırsla
yutulduğu tür teknolojik haz priminden söz etmek gerekiyor. Gerçek­
ten de, burada söz konusu olan piyasa retoriğine genellikle eşlik eden
tutucu retoriğin (ancak bu da kanımca, bir şekilde farklı bir gayr-ı
meşrulaştırma stratejisinin temsili idi) toplumsal sınıfların sonu ile il­
gili olması, bir rastlantı değildir -işçi kesiminin evlerinde TV cihazının
varlığı ile her zaman gösterilebilen ve "kanıtlanan" bir sonuç. Postmo-
demizmin yarattığı coşkunun önemli bir bölümü, bu ileri-teknolojiye
dayalı bilişim sürecinin kendisinden (bu daha genel "dünya görüşü­
nün" ideolojik yan ürünleri olarak genel bilişim, dil ya da göstergeler
üzerine geliştirilmiş bulunan kuramların, başatlığından) kaynaklan­
maktadır. Bu durumda bu, Marks'm da belirtebileceği gibi, ("çok sa­
yıda sermaye"ye karşı "genel olarak sermaye"nin), birleşmiş bir süreç
olarak genelde medyanın (bireysel medya yansıtmalarına karşı ola­
rak) ön plana çıkartıldığı ve deneyimlendiği ikinci bir anı oluşturmak­
tadır; ve, "genelde piyasa" ya da "bütünleşmiş bir süreç olarak piya­
sa" ile ilgili fantazya imgeleri arasmda bir köprü oluşturulmasını
sağlayabilen özelliğin, bu "bütünselleştirme" olduğu gözlemlenmek­
tedir.

14 Bkz. Jane Feuer, “Reading Dynasty: Television and Reception Theory”, South Atlantic
Quarterly 88, no. 2 (EyIOl 1989): 443-60.
 Bu durumda, formun medya ve piyasa arasmda, piyasanın günü­
müzde geçerli olan retoriğinin gücünün altında yatan karmaşık analo­
jiler dizgesinin üçüncü özelliğini oluşturduğunu söyleyebiliriz. Guy
Debord'un vardığı kayda değer sonucu da (meta fetişizminin nihai
formu olarak imge) anımsayarak imge kuramına geri dönmemiz ge­
reken yer, burasıdır.15 Bu noktada süreç tersine döner ve reklamcılıkta
imgelere dönüşenler şimdi, piyasadaki ticari ürünlerden çok, ticari te­
levizyonun sunduğu eğlendirme ve anlatı süreçlerinin bizzat kendile­
ri olurlar ki, bunlar da, bu oluşum içinde şeyleşirler ve neredeyse
formülleşmiş kati zamansal tabakalaştınlmalan içinde televizyon dizi­
lerinin anlatılarından, kameranın uzam, öykü, kişiler ve moda yarat­
mak üzere görüntülediği ve daha eski ve daha iyi bilinen tarihsel de­
neyimlerden kesinlikle farklı ve daha eski anlamdaki kamusal
düzlemin (her gece izlediğiniz haber programlarında yer alan gerçek
kişiler ve olaylar, adların bir tür haber logolarına, vb. dönüşümü)
şimdiye kadar "seküler"olarak bilinen görüngüleri ile birleştiği yeni
yıldızların ve "olay kişilerin" üretilmesi sürecim de kapsayacak bi­
çimde çok çeşitli metalara dönüşürler. Yapılan çoğu analiz, haber
programlarının nasıl tıpkı anlatısal diziler gibi kurgulandığım açıkla­
maktadır: bu arada, resmi ya da "yüksek" kültürün bir diğer bölü­
münde yer alan bazılanmız, (yazınsal ya da "olgusal" olana karşı)
"kurmaca" gibi kategorilerin silinişini ve ortadan kayboluşunu gös­
termeye çalışmışlardır. Ancak burada, kamusal düzlemin derin bir bi­
çimde değişime uğramasının kuramsallaştırılması gerekiyor: (diziler­
de rol alan kişilerin, herkesçe bilinen dışsal geçmişlere sahip gerçek
"ünlü" starlar olmalarına rağmen) aynı anda hem kurmaca (anlatısal),
hem de gerçek olabilen; ve şimdi -daha önceki klasik "kültür düzle-
mi"nde olduğu gibi, bir özerklik kazanarak, klasik dönemde bu duy­
gusal ve romantik "kültürel düzlem" den özgür olarak varolabilen,
oysa bugün bu ayn olarak var olabilme özelliğini yitirmiş bulunan
temel tarihsel farklılığı ile gerçeklik düzeyinin üzerinde yüzebilen ye­
ni bir imgeler düzleminin ortaya çıkması.
Bugün kültürün gerçeklik üzerindeki etkisi, gerçekliğin bağımsız,
ya da, olduğu biçimde kültür dışı ya da kültür ötesi her formunun
(gözünüzle, nesnenin kendisi arasına müdahalede bulunan kitle kül­
türü ile ilgili bir tür Heisenberg ilkesi şeklinde) sorunsallaştınlması

15 Guy Debord, The Society o f Spectacle (Detroit, 1977), Bölüm I. (Gösteri Toplumu, Ayrıntı,
İstanbul: 1996).
şeklinde gerçekleşmektedir ki, bu nedenle son analizde kuramcılar
"gönderge"nin artık varolmadığı üzerine ortaya çıkan yeni ortak bir
"doxa"yı dile getirmektedirler.
Her durumda bu üçüncü anda, medyanın kendisinin içeriği meta­
lara dönüşür, daha geniş bir yorumu içinde piyasaya dahil edilir ve
bu iki unsur, birbirinden ayrılamaz biçimde bütünleşirler. Bu noktada
medya, piyasanın kendisinin fantazyalaştınldığı biçimde, şimdi piya­
saya geri döner ve onun bir parçası olarak, daha önce metaforik ya da
analojik özdeşliğin üzerine "yazınsal" gerçeklik damgasını vurur ve
onu resmen onaylar.
Piyasa ile ilgili bu soyut tartışmalar ile ilgili olarak eklenmesi gere­
ken en son özellik, bir pragmatik belirleyici, zaman zaman piyasa
üzerine geliştirilen gösterişli söyleme -özellikle orta düzlemde etkili—
bir ışık tutan gizli bir işlevsellik olacaktır. Yararlı kitabının sonuç bö­
lümünde Barry'nin umutsuzluk ya da bıkkınlık içinde ifşa ettiği şey
de budur: Çeşitli neoliberal kuramların felsefi yönden sınanabilmele-
ri, ancak bizlerin (ironiden tümüyle yoksun olmayan bir biçimde)
"sosyalizmden kapitalizme geçiş" adını verdiğimiz tek bir temel du­
rumda gerçekleşebilecektir.16 Diğer bir deyişle, piyasa kuramları, bu
temel düzgüsel "deregülasyon" sürecine uygulanamadıkları sürece
Ütopik olarak kalacaklardır. Barry'nin kendisi, ussal seçim yapabilen
kişiler üzerine tartışmalarının yer aldığı kitabın daha erken bir bölü­
münde, ideal piyasa durumunun bu kişiler için, bugün içinde yaşa­
nan koşullar altında, Sol için, sosyalist devrim ya da dönüşümün bu­
gün ileri kapitalist ülkelerde gerçekleşebilmesinin olanaksızlığı
ölçüsünde Ütopyacı ve gerçekleşebilmesi olanak dışı olduğunu vur­
guladığında, bu yargının ne denli önemli olduğunu belirtiyordu. Bu
noktada, göndergenin ikili bir nitelik yansıttığını belirtmek gerekiyor:
Yalnızca çeşitli doğu bloku ülkelerinde, piyasa mekanizmasının şu ya
da bu şekilde oluşturulmasına yönelik girişimler şeklinde anlaşılan
süreçler değil, aynı zamanda, Batı'da, özellikle Reagan ve Thatcher
döneminde, refah devletinin "düzenlemelerinin" feshedilmesi ve piya­
sa koşullarının daha saf bir biçimine geri dönülmesine yönelik girişim­
ler. Bu girişimlerin her ikisinin de yapısal nedenlerden dolayı başan-
sızlıkla sonuçlanabileceği olasılığını da göz önünde bulundurmamız
gerekiyor; ancak, şu ilginç gelişmeyi de bıkmadan yinelemek gereki­

16 Bkz. Barry, On Classical Uberalism, s. 193-96.

yor ki, son analizde "piyasa" ran da, tıpkı yakın bir geçmişte sosya­
lizmin durumunda olduğu gibi, Ütopik bir süreç olduğu anlaşılmak­
tadır. Bu durumda, atıl bir kurumsal yapının (bürokratik planlama)
yerinin, diğer bir atıl kurumsal yapı (yani, piyasanın kendisi) tarafın­
dan ikame edilmesinden olumlu hiçbir sonuç elde edilemez. Gerek
duyulan, nüfusun etkin bir çoğunluğunun, bir parçasıymış gibi katı­
lımda bulunduğu ve bu çoğunluğun enerjisi ile inşa edilen büyük
çapta ortaklaşa bir projenin gerçekleşebilmesidir. Toplumsal öncelik­
lerin -sosyalist yazında buna planlama da denmektedir- bu tür bir
kolektif projenin bir bölümünü oluşturacaktır. Bununla birlikte, şu
gerçeğin de açıkça bilinmesi gerekmektedir ki, tanım gereği piyasa hiç
bir zaman bir proje olamaz.
FİLM
 ŞİMDİKİ ZAMAN ÖZLEMİ

Philip K. Dick'in, ellili yılların

anımsamşı içinde 1959'da kaleme aldığı bir romanı vardır: Başkan
Eisenhower'in felç geçirmesi; Main Street U.S.A.; Marilyn Monroe;
komşuların ve Okul-Aile Birliği toplantılarının dünyası; perakende
mal satan küçük dükkan zincirleri (çeşitli ürünlerin dışarıda satıldığı
süper market kamyonlan); kapı komşusu evli bayanla küçük flörtler;
TV oyun şovları ve yanşma programlan; tepemizde, gökyüzünün
boşluğunda dolaşan, uçak sinyallerinden ve uçan dairelerden ayırt
edilmesi zor sinyaller gönderen sputnikler. 1950'li yıllara ait bir za­
man kapsülü ya da "yalnızca dündü" başlıklı bir özet program ya da
belgesel-nostaljik bir video-filmi yapacak olsanız, bu yukanda aktar-
dıklanm bir giriş bölümü oluşturabilecektir: tabii bu görüntülere kısa
kesilmiş saçlar, erken dönem rock and roll, uzun etekler ve benzeri
ayrıntılar da eklenebilir. Bu liste (yararlanılan malzemelerin gerçek
malzemeler ve bir anlamda da "otantik" olmalarına karşın, gerçekleri
ve tarihsel olgulan kapsayan bir liste olmaktan çok, stereotiplerin, ol­
gular üzerine düşüncelerin ve tarihsel gerçeklerin yer aldığı bir liste
olacaktır). Böyle bir sıralama, bir kaç temel soruyu da ortaya atar:
Herşeyden önce, bu dönem kendini gerçekten böyle mi görüyor­
du? Dönemle ilgili yazm, ilgi noktasının merkezini bu tür küçük kent-
Amerikan yaşam tarzı üzerinde mi odaklaştırmıştı? Eğer öyle değilse,
neden değil? Diğer ne tür ilgi odaklan önemli görünüyordu? Emin
olmak gerekirse, geçmişe baktığımızda kültürel yönden bin dokuz
yüz ellili yıllar, bizzat ellili yılların kendisine: Eisenhower dönemine
ve, uyandırdığı anılar artık keskinliğini ve anındalığını yitirmiş savaş
döneminin kıtlık ve yoksunluklarından sonra deneyimlediği ilk yük-
 selme döneminde tüketici olmayı öğrenen refah içindeki Amerika Bir­
leşik Devletlerinin aile merkezci "etnosantrisizmi" ve (beyaz, orta sı­
nıf) Amerikan küçük kent yaşamının mühürlenmiş kendinden hoş­
nutluğunun oluşturduğu arka planda, bu dönemin uzlaşmacılığına
karşı çok çeşitli başkaldın biçimleri şeklinde özetlenebilmektedir. İlk
Beat kuşağı ozanları; "varoluşçu" mesajları ile zaman zaman okurun
karşısına çıkan "anti-kahramanlar"; tek tük cesur Hollywood girişim­
leri; rock and roll'un doğuşu; bu boşluğu doldurmak üzere Avru­
pa'dan ithal edilen kitaplar, akımlar ve sanat filmleri; C. Wright Mills
gibi yalnız ve tam olarak olgunlaşamamış politik başkaldıranlar ya da
kuramcılar; işte geriye baktığımızda, ellili yılların kültürel bilançosu
bu oluyor; geride kalanlar ise, Peyton Place, best-sellerlar ve TV dizi­
leri. Ve gerçekten de, ilk elden bize, ellili yıllar üzerindeki olumlu im­
gemizin içeriğini sağlayanlar, -bir yanda salon komedileri, Alacakaran­
lık Kuşağı tehdidi altındaki tek ailelik evler; diğer yanda, gangsterler
ve dış dünyadan gelen hapishane kaçkınlannı anlatan dizilerdir. Di­
ğer bir deyişle, ellili yıllarda eğer herhangi bir "gerçeklik" varsa, bu
gerçeklik olasılıkla burada, küçük kentlerde yaşayan mutlu aile me­
kanı, her tür sapkınlıktan yoksun gündelik yaşamın normalliği içinde
o boğucu Eisenhower gerçeklikleri ile başa çıkabilme konusunda is­
tekli (ve de bunu başarabilen) tek sanat türü olarak, bu kitle kültürü­
nün temsilinde aranmalıdır. Yüksek sanat görünürde, Lewis'in hicvi,
Hopper ya da Sherwood Anderson'un patolojileri ve yalnızlığında ol­
duğu gibi, muhalefet oluşturmanın dışmda bu konuyu ele almaz. Na-
türalizme gelince, akımın ortaya çıkışından çok sonra, Almanlar, bu
akımın "lahana koktuğunu", yani, konusunu oluşturan yoksulluğun
kendisinin acılarını ve bunaltıcılığını buram buram yansıttığını be­
lirtmişlerdir. İçerik, bir şekilde biçime de bulaşmıştır, ancak burada se­
falet, Marcuse'ün "yapay mutluluğunun"; yeni bir araba edinmenin,
TV karşısında yenen yemeğin ve en sevdiğiniz televizyon programını
koltuğunuzda izlemenin verdiği keyfin mutluluğunun ya da hiç de­
ğilse doyumunun (ki bu aslmda kendinden hoşnutluktur) sefaleti ol­
maktadır -ancak bu, kendi adını bilmeyen ve olasılıkla hiç bir zaman
tanımamış olduğundan dolayı kendini gerçek doyum ve mutluluktan
ayırdedemeyen bir mutsuzluktur.
Bununla birlikte, seksenli yılların ortalarında muhalefet kavramı
sorgulandığında, ellili yılların ve özellikle de "düşük kitle kültürü­
nün" olası bir yeniden değerlendirme için geri döneceğini biliriz. An­
cak, ellili yıllarda henüz, gerçeklik üzerinde bir yargıda bulunabilme
ayrıcalığı, neyin gerçek yaşam, buna karşın, neyin salt görüntü oldu­
ğunu söyleyebilme yetkisi, yüksek kültüre tanınmıştı; ve yüksek sana­
tın bu konuyla ilgili yargılarım farkedilir bir biçimde dile getirme bi­
çimi de, yadsıma, gözardı etme, sessizlik içinde geçiştirme ve bu
televizyon dizilerinin kasvetli stereotiplerine duyulan tiksintinin ifa­
desi ile oluyordu. Faulkner ve Hemingway, Güneyliler ve New
York'lular, bu küçük kent Amerika'sının sunduğu ham maddenin
hayli uzağından geçmeği yeğlemişlerdir; gerçekten de, dönemin belli
başlı tüm yazarlan içinde, bu malzemenin: huysuz çiftlerin ve evlilik
dramalannın, küçük burjuva dükkancıların, mahallelerin, televizyon
önünde geçirilen öğle sonralarının, kısacası, bu yaşam şeklinin baş
ozanının, yalnızca Philip K. Dick olduğu ortaya çıkıyor. Ne var ki
ozanın kendisi de, bu yaşama bir şeyler ekler; üstelik, olayların geçtiği
yer Califomia'dır.
Savaş sonrası dönemde bu küçük kent içeriği, (Dreiser bir yana,
Lewis ya da John O'Hara'da olduğu gibi) artık tam anlamıyla "taşra"
sayılmaz; kenti terketmek, büyük şehire yerleşmek arzusunu hala du­
yabilirsiniz; ancak, merkezden, metropolisten uzakta olmanın uyan­
dırdığı saplantıyı ve rahatsızlık duygusunu ortadan kaldıran -belki
televizyon ya da diğer kitle iletişim araçlan kadar basit- başka bir şey
ortaya çıkmıştır. Diğer yandan bugün, hala var olsalar bile, küçük
kentlerde (ki bu küçük kentlerin merkezleri de çürümektedir; ancak,
büyük kentlerde de durum böyledir) bunların hiçbiri artık mevcut
değildir. Olan şudur ki (ellili yıllarda belli bir rahatlık, hatta belli bir
güvencenin zeminini oluşturan klastrofobi ve kaygının kaynağı taşra
dönemindeki) küçük kentin özerkliği, bugün kaybolmuştur. Bir za­
manlar harita üzerinde ayn bir yer gibi görünen bir nokta, ABD'de bir
kıyıdan bir diğerine özdeş ürünler ve standartlaştırılmış uzamların
birbirini izlediği bir süreç içinde gözle görülmez bir yoğunlaşmayı
deneyimlemiştir. Bununla birlikte, kişinin edindiği izlenim, küçük
kentin özerkliğinin, uzlaşmacı bağımsızlığının, aynı zamanda, bir bü­
tün olarak dış dünyadan -kendinden hoşnut, diğer nüfuslardan ve
kültürlerden radikal biçimde farklı olmak anlamında emniyette, bu
kültürlerin maruz kaldıkları değişim süreçlerinden ve onların vahşi
ve yabanıl tarihlerinde kendini bu denli somut biçimde gösterebilen
insan doğasındaki kusurlardan- yalıtılmış Eisenhower Amerikası'mn
içinde bulunduğu durumun bir alegorisini de yansıtıyor olmasıdır.
 Bununla birlikte bu açıkça, 1950'li yılların gerçeklerinden, daha
farklı bir şeye, "ellili yılların" temsiline doğru bir dönüş olacaktır ki
böyle bir dönüş bizleri, bu döneme atfetmiş olduğumuz tüm özellik­
lerin kültürel kaynaklarının da üzerinde durmamızı gerektirecektir.
Bu özelliklerin çoğu, dönemin televizyon programlarından; yani, dö­
nemin kendi kendisinin temsilinden çıkarsanmışür. Bununla birlikte,
kişinin bir insanı, onun kendisi hakkında düşündükleri ile kanştir-
mamasma rağmen, dönemin kendi görünümünü yansıttığı bu veriler,
gerçekten de konuyla oldukça yakın bir ilişki içindedir ve daha nesnel
bir tanımlama ya da betimlemenin önemli bir bölümünü oluşturur.
Ancak, şu da olası görünüyor ki, dönemin daha derin gerçekleri -söz
gelimi çiftsüremli ve din dışı ekonomik ritmlerin ya da eşsüremli ve
düzgüsel global ilişkilerin çok farklı skalası, bizler tarafından bu şe­
kilde etiketlenen ve kuşaklar arası on yıllık dönemlere özgü terimlerle
tanımladığımız kültürel stereotiplerden oldukça farklıdır. Örneğin,
"klasisizm" kavramı Alman kültür ve yazm tarihi içinde kesin ve iş­
levsel bir anlam içerir ve bu anlam, anahtar bir nitelik taşıyan bu bir
kaç yılın, Aydınlanma ve Romantizm ile arasında uçsuz bucaksız bir
karşıtlık yaratacak biçimde geride hiç bir iz bırakmadan kaybolduğu
bir Avrupa perspektifine girdiğimizde, silinip gider. Ancak bu, dış bir
limit olasılığını, kişilerin kendi kendileri ve tarih içinde yaşadıkları
kendi anlan ile ilgili duyumlarının, son aşamada bu gerçeklik ile hiç
bir ortak noktasının bulunmadığını; varoluşsalm, son analizde bir
"yapay bilinç" olarak, kolektif bir görüngünün yapısal ve toplumsal
öneminden kesinlikle ayn olduğunu önvarsayan bir spekülasyondur
ki bu olasılık, verili bir ulus devletinin -kendisi dışında dünya üze­
rindeki herkes için- taşıdığı anlamın, kendi içsel deneyimleri ve kendi
kişisel gündelik yaşamlarından tümüyle farklı olabileceği anlamında
global emperyalizm gerçeği ile daha da akla yakın görünür.
Eisenhower'in yüzünde bizlerin iyi bildiği bir gülümseme olurdu
ama bu gülümseme aynı zamanda, o yıllarda yurt dışındaki tüm ABD
elçiliklerinde yer alan Eisenhower portrelerindeki ifadeden de anlaşı­
lacağı gibi, sınırlanmızın ötesindeki yabancılar için, aynı ölçüde iyi bi­
linen tehditkar bir ifadeye de dönüşebiliyordu.
Bununla birlikte, daha radikal bir olasılık da sözkonusu olabilir:
Dönemle ilgili bu kavramlar, son aşamada hiç bir gerçekliğe tekabül
etmezler ve ister kuşaklara özgü us tarafından, ister o dönemin hü-
kümdarlan tarafından, ister başka bir kategori ya da tipoloji ya da sı­
nıflandırma sistemine göre formüle edilsinler, bu tür terimler tarafın­
dan sınırlandırılan çoğul yaşamları düşünebilmek (ya da daha güncel
bir ifade ile bütünselleştirebilmek) olanaksızdır ve bu yaşamlar hiç bir
zaman betimlenemezler, etiketlenemezler, yada kavramsallaştınla-
mazlar. Sanınm bu, "dönem" diye şeyin hiç bir zaman varolmadığı
Nietzscheci konum adını verebileceğimiz durumu yansıtmaktadır. El­
bette, böyle bir durumda "tarih" diye bir şey var olamaz -ki, bu tür
argümanların en başta vurgulamaya çalıştığı nokta da budur.
Bununla birlikte, Dick'in romanına geri dönerek yapıta bir bilim
kurgu özelliğini kazandıran dönüm noktasını kaydedeceğimiz an da,
bu andır; zira bu an, çok küçük, ancak itici ayrıntıların giderek artan
bir biçimde yoğunlaşması sonucu ortaya çıkar: Romanın cereyan etti­
ği, kişilerin içinde edimlerde bulundukları ve hareket ettikleri çevre,
gerçekte hiç de ellili yıllar değildir (Dick'in özellikle bu sözcüğü kulla­
nıp kullanmadığını bilmiyorum). Yıldızlar arası bir atomik iç savaşm
ortasında (burada bizi ilgilendirmeyen nedenlerden ötürü) 1997 yılın­
da inşa edilmiş -kitle bilincinde uyandırılmış ve zihinlerde canlandı­
rılmış anılan ve kişilik yapılan da dahil olmak üzere- 1950'li yılların
yeniden üretildiği tarihsel bir tür Potemkin köyüdür. Burada yalnızca,
aynı anda olumlu ve olumsuz bir yorumsama içinde okunması gere­
ken ana kişinin açılım süreci boyunca ikili bir belirlenimciliğin var ol­
duğunu belirtmek istiyorum. Kent, bu baş kişiyi, arzusunun dışında
hükümet adma önemli bir savaş görevinin üstlenmesini sağlamak
amacıyla tuzağa düşürmek üzere inşa edilmiştir. Bu anlamda baş kişi,
bu manipülasyon işleminin kurbanıdır ve bu nedenle, zihin kontrolü
ve bilinçdışının sömürülmesi, anti-Kartezyen yazgı ve özgür istem ça­
tışkısı üzerine tüm fantazyalanmızı canlandım. Bu şekilde okundu­
ğunda, Dick'in romaru bir karabasan ve toplumsal yaşamımız ve
onun eğilimleri ile ilgili, derinlerde yatan bilinçdışı, kolektif korkula­
rımızın bir dışa vurumu olmaktadır.
Bununla birlikte, Dick aynı zamanda 1950'li yılların kasaba yaşa­
mının aynı zamanda son derece kendine özgü bir biçimde, bir anlam­
da kendi düşlemlerini kendisi seçmiş ve iç savaşm yol açtığı kaygılar­
dan, kendi çocukluğunun evcil ve güvenlik verici rahatlıklarına geri
dönerek kaçabilen baş kişinin, bebekliğine geri dönüşünün bir sonu­
cudur. Bu perspektiften bakıldığında roman, kolektif arzuların ger­
çekleşmesine ve bilinçdışının derinliklerinde yer alan, daha yalın ve
daha insanca bir toplumsal düzene duyulan özlemin ve Kuzey Ame­
rika "frontier" geleneğinin tam kalbinde yer alan küçük kente özgü
Ütopik yaşamın ifadesidir.
Aynca şunu da belirtmek gerekir ki, romanın yapısının ta kendisi,
Eisenhower Amerika'sının dünya üzerindeki konumunu dile getirir
ve bu nedenle de, bilişsel haritalandırmanm bir tür çarpıtılmış formu,
daha önce betimlendiği biçimde, içinde bulunduğumuz durumun
daha "gerçekçi" bir yorumunun: Dünya komünizminin, (ve bu dö­
nemde daha az ölçüde de olsa Üçüncü Dünya yoksulluğunun) aman­
sız tehdidi tarafından çepeçevre kuşatılan masum Amerikan gerçekli­
ğinin, figüratif bir yansıtılması şeklinde okunması gerekmektedir. Bu
elbette, dış tehditler ve yabana güçlerin yaklaşan kuşatmalan altın­
daki (ki bu senaryo genelde küçük kent mekanlarında geçer) klasik bi­
lim kurgu dönemidir. Dickin romanını şu şekilde okuyabilmek ola­
naklıdır: İyicil ve aldatıcı dış görünüşün ardında ortaya çıkan daha
acımasız "gerçeklik"- ya da, temsillerin kendisi hakkında öz-bilince
yönelik belirli bir yaklaşım.
Bununla birlikte, bu perspektiften bakıldığında daha da önem ka­
zanan özellik Dick'in romanının tarih ve genelde tarihselcilikle ilgili
soruların içerdiği paradigmatik değer olmaktadır. Romanın ait oldu­
ğu alt tür -bilim kurgu olarak adlandırılan kapsamı ve Lucian'dan bu
yana tüm satirik (hicivsel) ve Ütopik yazın tarafından genişletilen ya
da yüceltilen ya da kalitesiz macera romanı geleneği tarafından sırur-
landınlan ve sığlaştırılan bu "kategori" üzerine düşünebilmenin bir
yolu da türü, ondokuzuncu yüzyılın başlarında tarihsel romanın or­
taya çıkışıyla benzerlikler sunan tarihsel yönden yeni ve özgün bir
roman formu şeklinde görmek oluyor. Lukács, tarihsel romanı, mu­
zaffer orta sınıfların (ya da burjuvazinin), feodal soyluluk gibi daha
eski "tarih konularından" tümüyle ayn bir zamansal anlatı içinde top­
lumsal ve ortaklaşa yansımalarını dile getirebilme, kendi geçmişini ve
kendi geleceğini yansıtabilme girişimleri içinde yeni yeni ortaya çıkan
tarih duyumu için bir figürasyon sağlayabilen (ilk kez Sir Walter
Scott'un gerçekleştirdiği) biçimsel bir yenilik şeklinde betimliyordu.
Bu form içinde, tarihsel roman -ve kostümlü filmler gibi türetilen di­
ğer tarzlar- yalnızca postmodern çağda bizlerin geçmişimizi artık
kendi kendimize bu şekilde anlatmamamızdan dolayı değil, aynı za­
manda, bunu bu şekilde deneyimlememizden ve hatta, böyle bir de­
neyimi hiç yaşamamış olmamızdan dolayı itibarını yitirmiş ve sayıca
azalmıştır.
 Kısacası kişi, bu tür bir formun -ve ortaya çıkışı ile kayboluşunun-
olasılığı ile ilgili koşullan, şu ya da bu tarihsel anda insanların tarihi­
nin varoluşsa! deneyiminden çok, içinde yaşadıktan sosyo-ekonomik
sistemin yapısında, göreceli matlığında ya da saydamlığında ve me­
kanizmalarının, şeyin kendisiyle daha geniş bağlamda bilişsel ve va­
roluşsa! bir temasa ulaşabilmeyi sağlayışında bulmayı arzulamakta-
dır.Bir tarz olarak bilim kurgunun tarihsel romanla yapısal ve
diyalektik bir ilişki içinde bulunduğu hipotezinin keşfinin ilginç gö­
ründüğü bağlam burasıdır. Tarihsel roman ile bilim kurgu arasındaki
ilişkide (Robert C. Elliott'un analizinde olduğu gibi, komedi ve traje­
dinin ya da lirik ve epiğin veya hiciv ve Ütopyanın arasmda olduğu
varsayıldığı biçimde) aynı anda hem türdeşlik, hem tersine çevrilme;
yani, zıtlık ve homoloji bir arada yer almaktadır. Ancak, bu jenerik
karşı çıkmada zamanın kendisi de önemli bir rol oynar. Zira, eğer ta­
rihsel roman tarihselciliği, post-onsekizinci yüzyılın güçlü modem ta­
rih duyumuna "tekabül" ediyorsa, bilim kurgu da aynı biçimde, bu
tarihselciliğin silinişine ya da bloke edilmesine ve özellikle günümüz­
de (postmodern dönemde) tarihselciliğin geçirdiği krize ve felç du­
rumuna, gücünü yitirmesine ve bastmlışına tekabül etmektedir. An­
cak şiddetli ve biçimsel bir yer değiştirme aracılığı ile ortaya
çıkabilecek anlatısal bir malzeme, zamanı tarihsel yönden örgütleye-
bilme ve yaşayabilme yetimiz olan ve zaman zaman işlevini yerine ge­
tirebilen bu organı yaşama çevirebilir ve duygusal yönden canlandı­
rabilir. Kaldı ki, tarihsel romanın geçmişi, bilim kurgunun ise geleceği
sahnelediğinden dolayı bu iki formun aralarında bir simetri oluştur-
duklan konusunda bir yargıya varmak, gereğinden fazla aceleci dav­
ranmak olacaktır.
Tarihseldlik (historicity) gerçekte, (çeşitli formlarının bu tür temsil­
lerden yararlanmalarına karşın) ne geçmişin, ne de geleceğin bir tem­
silidir: İlk elde ve temel olarak tarihseldlik, şimdiki zamanın tarih ola­
rak algılanışı; yani, şimdiki zaman ile oluşturulan ve bir şekilde
şimdiki zaman duyumu ile ilgili aşinalığın yitimi ve bizlere, belli bir
uzaklıktan bir tarihsel perspektif olarak tanımlanabilen anındalık du­
yumu ile aramıza belli bir uzaklık koyabilmemizi sağlayan bir ilişki
şeklinde tanımlanabilir. Diğer bir deyişle, özgül olarak bu toplumda
ve bu üretim tarzı içinde tarihselciliği kavrayış biçimimizi oluşturan
işlemin kendisinin tarihselliği (historicality) üzerinde ısrarla durmak
yerinde olacaktır; aynca, buradaki kozu özünde, bizlerin içine gö­
 müldüğümüz (henüz bir "şimdiki zaman" olarak tanımlanmamış bu­
lunan) burada ve şimdiden kendimizi geri çekerek bu boyutu bir tür
"şey" -salt bir şimdiki zaman değil, ancak "ellili" yıllar ya da "seksen­
li" yıllar olarak adlandırılıp tarihlendirilebilen bir "şimdiki zaman"
olarak algılamamızı sağlayan bir şeyleştirme süreci olduğunu gözlem­
lemek de uygun olacaktır. Önvar sayımımız şudur ki, bugün bunu el­
de edebilmek, geçmiş üzerine bir tefekkürün, şimdiki zamanı, bu ge­
netik dizinin özellikle sona erişi olarak olmasa bile, geçmişin bir
devamı şeklinde okuyabilmemizin olanaklı olduğu Walter Scott'un
döneminden daha güç olmaktadır.
Bununla birlikte Time Out of Joint, tarihseldliğin üretilmesinde Sir
Walter Scott'un malzemesinden çok daha farklı bir makine önerir: Ki­
şinin güçlü bir sentez duygusu ile "evvelki geleceğin bir mecazı)"
adını verebileceği bir duygu -özgül bir geleceğin geçmişi olarak şim­
diki zamanı algılama yoluyla okuduğumuz şimdiki zamanın, yani
1950'lerin, bir tarih olarak yabancılaştınlması ve yeniden canlandırıl­
ması. Geleceğin kendisi -Dick'in 1997'si- bununla birlikte, bir temsil
ya da bir beklenti olarak merkezi bir önem taşımaz: Gelecek, bu bağ­
lamda çok farklı bir sonuca, şimdiki zamanın- Eisenhower Ameri­
ka'sının ve 1950'li yılların küçük kentlerinin, anılara ve yeniden inşa­
sını amaçlayan gerçekçi bir temsiline doğru vahşi bir dönüşüme
yönelik anlaüsal bir araçtır. Burada şeyleştirleşme gerçekten de roma­
nın içinde yapılandınlmışür ve olduğu haliyle, bir tür praksis formu
olarak ellili yıllar, bir "şey"dir: Ancak, tıpkı bilim kurgu yazarının, ge­
leceğin kendi küçük ölçekli modelini inşa ettiği gibi inşa edilebilen bir
şey. Böylece bu noktada şeyleştirme, uğursuz ve yabancılaştıncı bir
süreç, üretim tarzımızın temel dinamiği olmasa bile, keyif kaçına bir
yan etkisi olmaktan çıkar ve insan enerjileri ve insan olasılıkları tarafı­
na aktarılır. (Elbette, yeniden tahsis etme, Dick'in kendi izlekleri ve
ideolojisinin özgüllüğü -özellikle, geçmişe ve küçük el sanatlan ve
küçük ölçekli iş ve toplamaya dayalı ekonominin, "küçük burjuvalara
özgü bir biçimde" değerlendirilmesine yönelik özlemleri- ile birçok
ortak noktaya sahiptir).
Bu roman, bizler için zorunlu olarak tarihsel bir romandır: Şimdiki
zamanı —1950'li yıllar- metnin önerdiğinden daha farklı bir biçimde
bizim geçmişimizdir. Oysa, metnin kendisi hala "işlemektedir"; hala,
okuyucuların şimdiki zaman duyumunun tarihsel bir döneme doğru
dönüşümünü ve şeyleşmesini hissedebilir ve onaylayabiliriz; hatta,
analoji yoluyla zaman içinde kendi anımıza benzer bir şeyi bile çıkar-
sayabiliriz. Bununla birlikte, bugün böyle bir şey somut olarak kültü­
rel bir yapıt (artefact) içinde gerçekleşebilir mi sorusu, oldukça farklı
bir sorudur. Future Shock gibi kitapların birikimi, "fütüroloji" gibi alış­
kanlıkların gündelik yaşamımıza katılması, şeyler ile ilgili algılanmı-
zın, "eğilimler" ve karmaşık olasılıklar üzerinde tahmini bir tarama
yapabilmemizi gerçekleştirecek biçimde değişime uğraması -kendi
şimdiki zamanımızla aramızdaki bu ilişkiler, bir taraftan daha önce
"gelecek" deneyiminde yer alan unsurları kapsar, diğer taraftan ise,
radikal biçimde dönüşüme uğramış ve farklı bir sistem olarak gelecek
ile ilgili herhangi bir global görümü bloke eder ya da önüne geçer.
Örneğin -diyelim nüfus artışı, açlık ve anarşik şiddetle ilgili katas-
trofik "yakın-gelecek" görümleri, bir kaç yıl önce göründüğü kadar
etkili görünmüyorsa, bu etkilerin ve onları üretmek üzere tasarlanan
anlaüsal formların zayıflaması, zorunlu olarak, salt gereğinden fazla
aşinalık ve gereğinden fazla açığa çıkartılması sonucu oluşmamıştır;
daha doğrusu, bu sonuncu durum, bizleri artık ötekiliğin ve radikal
farklılığın dehşeti olarak fazla etkilemeyen o düşsel yakın geleceklerle
olan ilişkilerimizde bir değişim şeklinde de görünebilmektedir. Bura­
da kaygıyı, hatta korkuyu yaygınlaştırmak üzere belli bir Nıetzscheci-
lik harekete geçer: Yavaş yavaş öğrenilen ve edinilen "yalnızca şimdi­
ki zamanın varolduğu" ve şimdiki zamanın daima bizim olacağı
inancının, iki ucu keskin bir tür bilgelik olduğu inana. Zira, şurası her
zaman açıktır ki, bu tür yakın geleceklere duyulan dehşet -daha eski
naturalizmin benzer türdeki dehşetinde olduğu gibi- sınıfsal kökenli­
dir ve kökleri derinlerde, sınıf rahatlığında ve ayncalığında yatmak­
tadır. Daha eski döneme özgü natüralizm, çeşitli alt sınıfların yaşam­
larını ve yaşam dünyalarını kısaca deneyimleyebilmemize bir fırsat
tanır; şu kadarla ki, sonuçta bir rahatlama duygusu ile döneceğimiz
yer, yine evlerimizin oturma odaları ve rahat koltuklandır; bu du­
rumda, naturalizmin de destekleyebileceği en iyi çözümler her zaman
bir tür hayırseverlik temelinden kaynaklanır. Aynı şekilde, yakın gele­
ceğin aşın kalabalıklaşan kentlerin birleşmesi ile ilgili dünün korku­
lan, bizlerin böyle yaşamak zorunda olmadığımız, içinde bulundu­
ğumuz tarihsel şimdiki zamanımızla ilgili bir tür kendinden
hoşnutluğun duyumsanabilmesi için bir tür bahane şeklinde okunabi­
lir. Her iki durumda da korku, proleterleşmeye, merdivenden aşağı
doğru kaymaya, giderek artan biçimde uzamsal terimlerle düşünme­
ye alışüğınuz, bize sağlanmış olan rahatlıkların ve ayrıcalıkların: özel
yaşam, boş odalar, sessizlik, diğer kişilerle aramıza yerleştirdiğimiz
duvarlar, kalabalıklardan ve diğer bedenlerden kurtulabilme ayncalı-
ğı gibi ayrıcalıkların yitirilmesine duyulan korkudur. Bu durumda
Nietzscheci felsefe bizlere, bu tür korkulardan kurtulmamız gerekti­
ğini hatırlatır ve, gelecekteki yoksunluğumuzun, alacağı toplumsal ve
uzamsal form nasıl olursa olsun, asla bize yabancı olmayacağı; zira,
tanım gereği bu formun bize ait olması gerektiğini anımsatır: Dasein
ist je mein eigenes -aşinalığın yitirilişi, öteki olmanın şoku, bunlar, este­
tik etkiler ve birer yalandırlar yalnızca.
Bununla birlikte, belki de, burada anlatılmak istenen son aşamada
yalnızca, içinde artık geleceği, -Ütopik ya da katastrofik- başka hiç bir
biçim altında düşleyeceğimiz tarihselci bir dökümdür. Bu durumda,
biçimsel yönden fütürolojik bir bilim kurgunun -ki buna günümüzde
"cyberpunk" diyorlar- salt "realizme" ve şimdiki zamanın dolaysız
temsiline dönüştükçe, Dick'in bize sunduğu olasılık -şimdiki zama­
nımızın geçmiş ve tarih olarak algılanışı- yavaşça ortadan kalkmakta­
dır. Bununla birlikte, kültürümüz içindeki herşey, tarihe olan ilgimizi
yitirmediğimizi savunmaktadır: Gerçekten, tam tarihselciliğin tutul­
duğundan şikayet etmeye başladığımız an, evrensel olarak çağdaş
kültürün geriye döndürülemeyecek derecede tarihselci olduğu teşhi­
sine vannz; ne var ki bu, ölü biçemlere ve ölü modalara, (gerçekten
de, tüm ölü biçemlere ve modalara) duyulan, bir açlık olarak, her za­
man var olan ve farkedilmesi, güç olumsuz anlamda bir tarihselcilik-
tir. Bu arada, son derece süratli bir biçimde kendi momentini gerçek­
leştiren artık "kuşaksal" adını bile veremeyeceğimiz tarihselci
düşünmenin bir tür karikatürü de aynı şekilde evrenselleşmiştir ve en
azından, -doksanlı yılların söylediği gibi- üzerinde düşünebilmek
üzere şimdiki zaman içinde bulunduğumuz duruma geri dönüşe ve
pazarlama ve tahmin konusunda uygun sonuçlara ulaşabilmeye du­
yuları istenç ve amaçlılığı kapsamaktadır. Bu, neden bir hınç duygusu
ile birlikte tarihselciliği getirmez? Şimdiki zamana doğru artık genel­
leştirilen bu yaklaşım ile, Dick'in kendi ellili yıllarının "kavramına"
yönelik bu ziyadesiyle sıkıcı ve ilkel laboratuar malzemesi arasındaki
fark nedir?
Kanımca, eğitici biçimde farklı olan, iki işlemin yapısıdır; bunların
birincisi, bugünün tarihsel şimdiki zamanını oluşturan boyuta geri
dönüşünü belirlemek üzere gelecekle ilgili görümü harekete geçiren
bir süreç, İkincisi ise, geçmişle ilgili ya da geçmiş içinde belirli bir anın
görümünü, ancak bu kez yeni bir alegorik bir yolla harekete geçiren
diğer bir süreçtir. Son yıllarda yapılmış bazı filmler (burada Something
Wild ile Blue Velvet'dan söz edeceğim) bu yeni süreci alegorik bir karşı­
laşma terimleri ile algılayabilmemiz konusunda bizleri yönlendirir;
ancak, bu biçimsel olasılık bile, önkoşullarını genelde nostalji filminin
gelişimi içine yerleştirmedikçe tam anlamıyla kavranamaz. Zira, geç­
mişin uygun bir biçimde alegorik yönden bir tür işlemden geçmesi
nostalji filmi adı verilen tarz aracılığı ile gerçekleşebilmektedir: Bu du­
rum, nostalji filminin biçimsel malzemesinin bizleri, geçmişi, yeni ve
daha karmaşık "post-nostalji" bildirilerini ve formlarını mümkün kı­
lan cilalı birtakım imgeler biçiminde tükenme konusunda eğitmiş ol­
masından kaynaklanır. Başka bir yerde,bu özgül şeyleştirme işleminin
ve imgeye dönüşümün ayncalıklı ham maddesini, yirmili ve otuzlu
yıllar arasındaki son derece önemli antitez ve bu antitezin art deco
içindeki stilistik dışavurumun tarihselci yeniden canlanışı ile özdeş
kılmaya çalışmıştım. Bulunduğu biçimde, Aristokrasi ve İşçi arasın­
daki bu gerginliğin simgesel olarak giderilmesi, yeni bir Burjuvazinin,
yeni bir tür kimliğin simgesel olarak yeniden keşfi ya da üretimine
benzer bir şeyi kapsamaktadır. Bununla birlikte foto gerçekçilik, ürün­
lerin kendileri, kendi görsel zarafetleri içinde kişiliksizdirler, öte yan­
dan, bu tür filmlerin kurgusal-anlatısal yapılan, projenin içinde önce­
den varolmuş gibi görünen bir şematikleştirme (ya da tipleştirmeden)
muzdariptir. Bu arada, bunlardan başka şeyler de bekleyebiliriz ve bu
nedenle, bu tür filmlere duyulan estetik beğeninin, mevcut ekonomik-
tinsel oluşumumuz içindeki daha dayanıklı özelliklere (imge saplantı­
ları ile tarihsel özlemler) tekabül etmesine rağmen, birtakım daha yeni
ve daha karmaşık ve ilginç formel "devam" lann süratle gelişmesi de,
beklenebilecektir.
Daha da beklenmedik -ancak gerçek anlamda "diyalektik", nere­
deyse bir "metin" olarak ortaya çıkan bir diğer gelişme de, bu yeni
formun, bugüne değin karşı sav olduklarını düşündüğümüz iki film-
sel tarz, yani, bir yanda nostalji filmlerinin yüksek zarafeti, diğer yan­
da ise ikonoklast punk filmlerin ikinci kalite benzeşimleri arasındaki,
sentez olmasa bile, bir çeşit çakışmasından ortaya çıkıyor olmasıdır.
Bunların her ikisinin de önemli ölçüde müziğin ipoteği altında olduk­
larını farkedemememizin nedeni, müziksel gösterenlerin bu iki du­
rumda birbirinden oldukça farklı biçimlerde var olmalarından dola­
yıdır: -bir yanda yüksek sınıflara özgü dans müziği, diğer yanda ise,
sayılan giderek artan çağdaş rock müziği gruplan. Bu arada bu türün,
daha önceden belirtilen "diyalektik" metni, zarafetin "ideologeme"
sinin, bir ölçüde bir tür karşıtlığa, günümüzde sınıfsal içeriğinden so­
yutlanmış (ancak "vurgulan" burjuva saygınlığına ve ileri modemist
estetizmine karşı ikili bir karşı çıkmayı kapsadığında, bu içeriğin zayıf
da olsa hala varolduğu anlaşılmaktadır) ve giderek punk adım taşıyan
o yeni karmaşık anlamlara göç eden bir karşıtlık ve olumsuzlamaya
bağlı olabileceği olasılığı üzerinde dikkatimizi çekmektedir.
Bu nedenle, yeni filmler herşeyden önce bu gerçeğin, nostalji-deco
ve punkun bir kanşımı olarak biçim bulduklarının alegorileri olacak­
tır: Şu ya da bu şekilde, bu "evliliğe" duyulan gereksinim ve arayış
üzerine kendi öykülerini anlatacaklardır (ne yazık ki politikanın tam
aksine, bu estetiğin en olağanüstü yanı, "arayışın" otomatik olarak
şeyin kendisine dönüşebilmesidir; bunun düzenlenebilmesi, tanım
olarak, bu amacın gerçekleşmesidir). Ancak, bu estetik çelişkinin bu
şekilde çözüme ulaşması bedelsiz bir biçimde gerçekleşmez; zira, bi­
çimsel çelişkinin kendisinin toplumsal ve tarihsel yönden simgesel bir
önemi bulunmaktadır.
Ancak, burada bu iki filmin öykülerinin kısaca özetlenmesi gereki­
yor. Something Wild'da, genç bir "organizasyon adamı", çılgın bir kız
tarafından kaçınlır ve kız bu kaçırma esnasında genç adama, alışveriş­
lerde para ödemeden sıvışmak, kredi kartlan ile binbir tür düzenbaz­
lık yapmak gibi uygulamaların nasıl yapıldığını gösterir. Çift birlikte­
liklerini, eski bir mahkum olan kızın kocası ortaya çıkıp kıskançlık
içinde peşlerine düşünceye kadar sürdürürler. Öte yandan, Blue
Velvefde, liseden yeni mezun bir genç, kesik bir kulak bulur ve çeşitli
olaylardan sonra, bir uyuşturucu satıcısının kurbanı genç, melankolik
bir şarkıcı kadının peşine düşer ve kadını uyuşturucu satıcısının elin­
den kurtarmayı başanr.
Elbette, bu tür filmler bizleri bir şekilde geçmişe geri dönmeye ça­
ğırmaktadır: Something Wild'da merkez mekan -ya da hiç değilse, olay
kurgusunun ana eksenini oluşturan yer, eski sınıf arkadaşlarının ye­
niden biraraya geldikleri toplantıdır ki, böyle bir mekan, katılımcılar­
dan özgül olarak tarihsel yargılarda bulunmalarım; tarihsel yörünge­
lerle ilgili anlatılarını aktarmalarını ve özlem duygusuyla anımsanan,
ancak zorunlulukla yadsınan ya da onaylanan geçmişteki anlar ile il­
gili değerlendirmelerde bulunmalarını istemektedir. Bu nokta, bir kıs­
kaç, ya da, o ana değin anlamsız, ancak canlı bir biçimde süren filmsel
anlatının birdenbire daha derin bir geçmişe dönüştüğü (ya da, geçmi­
şin şimdiki ana dönüştüğü) bir açılımdır; zira, on yıllık bir aradan
sonra yeniden birleşme, bizleri yirmi yıl öncesine, "kötü adamın",
kendisini tanımayan izleyiciye "tanıdık" bir sima olarak beklenmedik
bir şekilde görünüverdiği bir ana geri döneriz ("kötü adam", kadın
kahramanın kocası Ray'dir ve sandığımızdan daha da kötüdür).
"Ray" elbette, bir açıdan o sıkıcı ve bıkkınlık verici paradigmanın, go­
tik türün yeniden üretilmesidir ve bireysel düzlemde, bir tür sığınma
altında bulunan kadm, "kötü ruhlu" bir erkeğin kurbanıdır ve onun
tarafından tehdit edilmektedir. Kanımca bu tür literatürü, ataerkilliğin
proto-feminist bir suçlanışı, ya da, tecavüze karşı protopolitik bir pro­
testo şeklinde yorumlamak büyük bir hata olur. Elbette gotik tarz, te­
cavüz ile ilgili kaygılan uyandırır; ancak yapısı bize, benim "sığınma"
sözcüğü ile altını çizmeye çalıştığım, yapıtın içeriğinin daha merkezi
bir özelliği ile ilgili bir ipucu sunar.
Gotik yapıtlar son aşamada elbette, ayrıcalık ve sığınma diyalekti­
ğinin harekete geçirildiği bir sınıf fantazyası (ya da karabasan) niteli­
ğini taşırlar: Size tanınan ayrıcalıklar, kendinizi diğer insanlardan ka-
patabilmenize olanak sağlar; öte yandan, yine bu kapanma, ötesini
göremeyeceğiniz koruyucu bir duvar oluşturur ve bu duvarın geri­
sinde, sizi kıskanan, bu nedenle birleşerek, aleyhinize komplolar ta­
sarlayan, size karşı saldırıya geçmeye hazırlanan çeşitli güçlerin bu­
lunduğunu düşleyebilirsiniz; eğer isterseniz buna, (Hitchcock'un
Psycho'suna araştırmada bulunarak) "duş perdesi sendromu" adını
verebiliriz. Klasik formun, orta sınıf kadınının ayrıcalıklı konumuna
dönüşümü -yalıhlmışlık, ama aynı zamanda, yeni tür orta sınıf evli­
liklerinin bunların üzerine yıktığı eve bağlı devinimsizlik- kadınlara,
özgül bir politik önem atfetmez (tabii eğer bu önem, en baştan aynca-
lıklı olmanın içerdiği dezavantajların ayrımına vararak öz-bilincin
oluşması anlamına gelmiyorsa). Ancak bazı durumlarda form, benzer
bir koruyucu uzaklığın sağlandığı genç adamların çevresinde de ye­
niden örgütlenebilir: Örneğin, "aydınlar" ya da Something Wild'da ol­
duğu gibi, "himaye altındaki" genç, evrak çantalı bürokratlar. (Bu tür
ikamesinin, tamamlayıcı her tür cinsel araştırmayı canlandıracağı ris­
ki, burada, arka planda ve kadının bakış perspektifinden görülen ve
ilk bakışta, iki erkeğin kucaklaşmasına benzeyen bıçaklama sahnesi­
nin cereyan ettiği olağanüstü canlı tabloda, bilinçli bir biçimde can-
landınlmaktadır). Bununla birlikte daha biçimsel bir sıçrayış, -erkek
ya da dişi- bireysel kurbanın, kolektifliğin, bu aşamada ekonomik ay-
ncalığımn ve himaye altındaki "istisnalığının" kaygılarını, gotik tarzın
sözde politik versiyonunda -stereotip manyakların (bir nedenle bun­
lar genellikle Arap ya da İranlı olurlar) tehtidi altında
deneyimlemekte olan ABD halkının ikamesine dönüştüğünde gerçek­
leşir. Bu kolektif fanteziler, Amerikalı kişiliğinin giderek feminize ol­
masından çok, yukanda belirtildiği gibi rahatlığın uyandırdığı; suçlu­
luk duygusu ve dinamizm ile ilişkilendirilmelidir. Ve geleneksel gotik
romanslarda olduğu gibi etkileri açısından, bir dizi zihinsel kategori
olarak etiğin yeniden canlandırılmasına ve onsekizinci yüzyılın bize
aktarmadan önce teolojik kalıntılarından temizleyerek tümüyle cinsel
bir töz kazandırdıkları erdem ve günah arasındaki o artık aşınmış ve
arkaikleşmiş karşıtlığın yeniden şişirilmesi ve yapay olarak yeniden
canlandırılmasına bağlıdırlar.
Diğer bir deyişle -ister tecavüz kurbanı, ister politik-paranoid
formlarda olsun- modem gotik, kesinlikle işleyişinin merkezini kötü­
lük üzerinde konumlandınr (kötülüğün formlarının inşası, iyi bilindi­
ği gibi daha zordur ve genellikle ışığını, sanki güneş parlaklığını ay­
dan alıyormuş gibi karanlık kavramından almaktadır). Bununla
birlikte Kötülük burada, (istendiği durumda her tür toplumsal içeri­
ğin yerleştirilebileceği) salt Ötekiliğin en boş formudur. Sık sık, etik
(ya da estetik ya da politik) üzerine argümanlanmda, Ötekiliğin çok
tehlikeli bir kategori olduğunu ve onsuz çok daha iyi olacağımız savı­
nı gözardı etmiş olmakla eleştirildim; ancak neyse ki, yazm ve kültür­
de, bu konu aynı zamanda son derece sıkıcı bir izlek durumuna geldi.
Ridley Scott'un Alieriı yine de bu durumu aşmayı başarabildi (ancak
ne var ki, bilim kurgu içinde, Lem'in tüm yapıttan -özellikle yeni ya­
pıtı Fiyasko- burada bile bu tür bir kategorinin kullanımına karşı geliş­
tirilen bir argüman şeklinde okunabilir); ancak, şurası da bir gerçek ki
Something Wild'm Ray'i ve Blue Velvet'in Frank Booth'u, bugün artık
kimseyi korkutmamaktadır; ne de, çağdaş dünyamızda kolektif ola­
rak "kötü" olan kişiler ve güçler üzerine bilinçli ve politik bir karara
ulaşmadan önce tüylerimizin diken diken olması gerekiyor.
Öte yandan şunu belirtmek de uygun olacaktır: Ray, şeytani bir ki­
şilikle, kötülüğün bir temsili olmaktan çok, kötü olmayı oynayan bir ki­
şilik şeklinde sergileniyor ki, bu başka bir şey. Gerçekten de Ra/e ait
hiçbir özellik, özgül biçimde inanılır değildir; kötülüğü de gülüşü gibi
yapaydır; ancak giysileri ve saç biçimi, bize farklı bir ipucu sunar ve
etik yönden farklı bir yön gösterir; zira Ray yalnızca kötülüğün bir
benzeşimini sunmakla kalmaz, aynı zamanda ellili yılların da bir ben-
zeşimini de sunar ki, bu özellik bana daha önemli görünüyor. Açıkça
belirtmek gerekirse, ben, muhalif ellili yıllardan: Ike Eisenhovver'in el­
lili yıllarından değil, Elvis'in ellili yıllarından söz ediyorum, ancak
kendi tarihsel boşluğumuzda gezindikçe ve geçmişe nostaljik gözlük­
ler gerişinden baktıkça, aradaki farkı görebileceğimizden pek emin
değilim.
Bununla birlikte, bu noktada Something Wild'm gotik tuzaklan or­
tadan kalkar ve burada, 198CKİİ yılların 1950'li yıllarla buluştuğu,
özünde alegorik bir anlatı ile karşı karşıya olduğumuz açıkça belli
olur. Hakikatin, bu özgül tarihselci hayalet ile ne tür bir hesaplaşma
içine girmesi gerektiği (ve gerçekten bu hesaplaşmayı gerçekleştirip
gerçekleştiremediği) bu anda, böyle bir karşılaşmanın: Yani, aradaki
19601ı yılların "iyi" iş yerleri ile -daha doğrusu pek de dikkatli olma­
yan iyi iş yerleri- ile karşılaşmanın, en baştan nasıl düzenlenmiş ol­
duğundan daha az önem taşımaktadır; zira, kadın kahraman
Audrey/Lulu, böyle bir bağlantıyı oluşturmak veya, kendi geçmişinin
ya da Ray'in geçmişinin anımsatılması konusunda (Ray henüz hapis­
ten çıkmıştır) istekli değildir.
Bu nedenle herşey, altmışlı yıllarla ellili yıllar arasındaki aynının
çevresinde dönmektedir ya da en azından öyle görünüyor: Birincisi,
(çekici bir kadın gibi) arzu edilen, İkincisi (motosiklet çetesinin lideri
gibi) korku duyulan, meşum ve güvenilmez. Filmin başlığının da
önerdiği gibi, burada sözkonusu olan, "vahşi bir şey"in irdelenmesi-
dir ve bu irdelemeye yönelik ilk araştırma, Audrey'in Charley'nin
"konformist-olmayan" kişiliğinin ilk kez farkına varması üzerinde
odaklanır (Charley, yediği öğle yemeğinin hesabım ödemeden resto­
randan kaçmıştır). Gerçekten de, hesap pusulasının ödenmemiş olma­
sı, Charley'nin "kural dişiliği" ya da "küçük burjuva konformiz-
mi"nin başlıca göstergesi olma işlevini yerine getiriyor gibi görünür -
bundan da, bu kategorilerin hiçbirinin (ne de yukanda kullanılan
konformizm/konformizm karşıtlığının), tam olarak daha eski, tarih-
lendirilmiş ve kesinlikle ait olduklan döneme bağlı (çağdaş olmayan,
postmodem olmayan) kategorilerin yerini almak üzere yeni kategori­
ler oluşturmaya yönelik girişimler şeklinde tanımlayabileceğimiz bu
filmin mantığına tekabül etmediği anlaşılıyor. Bu özgül "test'in, bizzat
 Ray tarafından icra edildiği biçimde, silahlı soygun ve vahşetin yer
aldığı "gerçek" ya da alt sınıflara özgü suça karşı, beyaz yakalı me­
mur suçlarım kapsadığını söyleyebiliriz. Ancak bu, (Charle/nin şirket
kredi kartlarını usulsüz şekilde kullanmasının, çalıştığı korporasyo-
nun tanım gereği işlediği ima edilen gerçek suçlarla karşılaştmlabil-
mesinin olanaksızlığına karşın) bir beyaz yakalı küçük burjuva suçu­
dur. Ne de bu tür sınıfsal göstergeler, filmin kendisinde yer almak­
tadır ki, bu özellik farklı bir anlamda, sınıf ve sınıfsal farklılaşmaları­
nın dilinin ve kategorilerinin bastırılması ve bunların yerine, henüz
icad edilmeyen diğer türde setnic (göstergesel) karşıtlıkları yerleştir­
meye yönelik bir girişim olarak görülebilir.
Bu özellikler zorunlu olarak (bu özgül göstergesel dönüşümün bir
tür "kara kutu" sunu oluşturan) altmışlı yıllar alegorisi içinde, Lulu ki­
şiliğinin çerçevesi içinde ortaya çıkar. Ellili yıllar, gerçek şiddet unsur­
ları ve bunlann gerçek sonuçlan ile, gerçek başkaldmyı, ama aynı
zamanda da, Marlon Brando ve James Dean'in filmlerinde olduğu gi­
bi, bu tür başkaldınlann romantik temsillerini simgelemektedir. Bu
nedenle Ray bu özgül anlatı içinde bir tür gotik kötü adam işlevini
üstlenirken, öte yandan da, alegorik düzlemde, salt romantik kahra­
man -artık yapılamayacak farklı bir tür filmin trajik bir başkişisidir.
Öte yandan Lulu, Desparately Seeking Susan'm kadın kahramanının
aksine, alternatif bir olasılık sunmaz. Lulu'nun masumlaştığı, evcilleş­
tiği filmin hüzünlü finalinin ve kostümlerin taşıdığı önemin de gös­
terdiği gibi -bu noktaya birazdan geleceğiz- filmde ana çerçeve
özünde yalnızca erkekler üzerine kurulmuştur. Bu nedenle herşey,
Lulu'nun kendi göstergesel kompozisyonu ile (zira Lulu, salt bir ka­
dın vücudundan ya da bir fetişten öte bir kişiliktir) bir şekilde
Charley'nin olmasını sağladığı ya da gerçekleştirdiği yeni bir tür kah­
ramana bağlıdır.
Bu kompozisyonun ilginç yönü herşeyden önce bize, ellili (ya da
belki seksenli?) yıllardan göründüğü biçimde altmışlı yıllan yansıt­
masıdır: uyuşturucu yerine alkol. Altmışlı yılların şizofrenik, uyuştu­
rucu kültürü ile ilişkili yanı, dönemin içerdiği politik özellikleri ile bir­
likte sistematik bir biçimde dışlanmıştır. Diğer bir deyişle, filmde
tehlike içeren özellikler, en çılgın haliyle Lulu'da değil, Ray'de; altmışlı
yıllarda, bu dönemin karşı kültürleri ve yaşam biçimlerinde değil, elli­
li yıllar ve ellili yıllara özgü başkaldmda toplanmaktadır. Ancak> ellili
ve altmışlı yıllar arasındaki süreklilik, başkaldınlan unsurlarda, "ye­
ni" yaşam biçimlerinin alternatif oluşturduklan yaşam biçimlerinde
yatmaktadır. Bununla birlikte, salt "kapris" çevresinde; diğer bir de­
yişle herhangi bir ön tahminde bulunamama ve şeyleştirme ve kate-
gorize edilme süreçlerine bağışıklık kazanmış olmanın taşıdığı yüksek
değerin çevresinde örgütlenmiş gibi görünen Lulu'nun uyarılmış
davranışlarında, herhangi bir içeriğe rastlamak zordur. Lafcadio'nun
Serüvenleri'nde Andre Gide'in uyandırdığı gölgeler, ya da, bir başka­
sının Bakışının nihai nesneleştirici etkisinden umutsuzca kaçmaya ça­
lışan tüm o Sartrevari kişilikler (bu etkiden kurtulabilmek olanak dı­
şıdır ve en yalın anlamda bu tür girişimlerde bulunanlara "kaprisli"
yaftası yapıştırılır). Kostümlerdeki değişiklikler bu diğer durumda
salt biçimsel önceden belirlenemeyen özelliklere belli bir görsel içerik
kazandırırlar ve bu özellikleri imge kültürü diline aktararak Lulu'nun
(gerçek anlamda tinsel olmayan) dönüşümüne salt seyirsel bir haz
kazandırırlar.
Bununla birlikte yine de, izleyicilerin ve baş kişinin kendilerini, bir
yerlere ulaşmak üzere yolda olduklarını hissetmeleri gerekmektedir
(ya da hiç değilse Ray'in dış görünüşü filme farklı bir yön kazandır­
maktadır); bu nedenle, heyecanlı ve doğaçlayıcı görünümünün öte­
sinde, Lulu'nun Charley'i New York'dan kaçırması, en azından, öğre­
tici boş bir forma sahiptir: Zira, bu kaçırma, Amerika'nın orta
bölgelerine, ABD'nin gerçek yüzüne, yani, linçlerin ve orta sınıf Ame­
rikan bağnazlığının ya da gerçek, toplu Amerikan aile anlayışı ve
Amerikan ideallerinin (hangisi olduğunu tam olarak bilemeyiz) mer­
kezine doğru arketipsel bir alçalmadır. Nitekim, ondokuzuncu yüzyı­
lın popülist Rus aydınlarının "halkı" tanımak üzere Rusya'yı bir baş­
tan bir başa katetmeleri gibi, böyle bir yolculuk, geçmişte ve bugün,
bu misyonu sahiplenen her tür Amerikan alegorisi için "edimin geçti­
ği yer " (scene a faire) idi: Bununla birlikte, özellikle bu yolculuk, artık
yolun sonunda keşfedilecek hiç bir şeyin varolmadığını ortaya çıkar­
tır. Zira, Lulu/Audrey'in ailesi -bu durumda yalnızca anne ile sınır­
landırılmıştır- artık günahkar bir belleğe sahip burjuvazi değildir: Ne
ellili yılların cinsel baskılan ve saygınlığı, ne de Johnson döneminin
yetkeciliği. Bu anne, harpçalar, kızını "anlayışla" karşılar ve gerçek
anlamda herkes kadar acayiptir. Bu küçük Amerikan kentinde Odipal
başkaldırılar artık olanaksızlaşmışür ve bunlarla birlikte tüm gerilim,
dönemin toplumsal ve kültürel dinamiğinden silinip gitmiştir. Ancak,
ülkenin kalbinde artık "orta sınıflar" yer almasa bile, hiç değilse anla-
tısal yapının dinamiğinde bıınun ikamesi yerine geçebilecek bir başka
unsur ortaya çıkar: Zira, Lulu'nun sınıf arkadaşlan toplantısında (Ray
ve Lulu'nun kendi geçmişinin yanısıra) Charley'nin bir iş arkadaşına,
yuppie bir bürokrat ile onun hamile karısına rastlanz. Hiç şüphesiz
çift, bizim aradığımız meşum ebeveynleri temsil etmektedirler; ne var
ki, daha eski, geleneksel Amerikan geçmişine değil, uzak, ancak düş­
lenmesi tam da olanak dışı sayılmayan bir geleceğe ait kişilerdir:
"Konformistlerin" göstergesel ölçütüne tam olarak uyarlar, ne var ki,
artık herhangi bir toplumsal tabanları ya da içerikleri kalmamıştır
(örneğin bunlan, Protestan ahlakının ya da püritenliğin, beyaz ırkçılı­
ğın ya da ataerkilliğin temsilcileri şeklinde yorumlamak oldukça zor­
dur). Ama hiç değilse, bu filmin altında yatan ve Charley'i diğer
yuppielerden ayınp, ona Ray'den daha farklı jenerik bir tip olarak bir
kahraman ya da bir baş kişi olma özelliğinin kazandırılması ile ilgili
daha derin ideolojik amaçlan tanımlamamıza yardımcı olabilmekte­
dirler. Ön tahminde bulunamama, daha önceden gösterdiğimiz gibi
tarzlarla (moda) ilgilidir (giysiler, saç modelleri ve genel olarak bede­
nin dili): bu nedenle, Charley'nin kendisinin de bu nedenle, bu özgül
matristen geçmesi gerekir ve bu dönüşüm, Charley üzerindeki takım
elbiseyi çıkartıp, turist tarzı bir kılığa bürünmesi ile (T-shirt, şort, koyu
renk gözlükler, vb.) somut bir biçimde gerçekleşir. Elbette filmin so­
nunda, büyük şirketteki işini de bırakır, ancak, bu işin yerine ne yap­
tığını ya da ne olabileceğini merak etmek -tabii kendisinin usta ve
büyük ortak rolünü üstlendiği "ilişki"nin dışmda- gereğinden fazla
soru sormak olacaktır. Tüm bunlan içeren göstergesel örgütlenme,
aşağıda gösterilen şemada olduğu gibi yansıtılabilir (ve, durumu
onaylamayan hamile yuppie ev kadının, tarafsızlık koşulunun somut
göstergesi şeklinde algılanması ile, simetri sağlanabilir):

Lulu

ön tahminde bulunamama .......... ^ .............. .............. suç

(kostüm değişikliği)...............
Charley ...........

Suçsuzluk(yasallık)'.............. X
..............
...... Ray
ön.tahrfiinde buluna-
...............bilme (toplumsal üni-
............. forma) (ya da her tür)
Yuppie Ev Kadını
 Kombinasyonları ve atmosferi, bu yapıttan çok farklı benzer bir an-
laüsal alegoriye geçebilmemize yardımcı olabilecek bir diğer ayrıntı­
dan, kelepçeden buraya kadar söz etmedik. Blue Velvet gerçekten de
sado-mazoşizmi (kelepçeli aşk sahnesi seksi olduğu kadar "hafif"
olan) Demme'ın filminde (Something Wild) var olmayan bir ciddiyet
içinde kitle kültürü haritası içinde konumlandırmaya çalışır. Böylece
S&M (Sado-Mazoşizm), 1950'li yıllarda, Nabokov'un küçük kızların­
dan bu yana, bir zamanlar karşı-kültür ya da altmışlı yıllar adım ver­
diğimiz birbirini izleyen, hatta giderek genişleyen ihlaller içinde ard
arda kitle sanatının yüzeyinde beliren ve uzun bir diziyi oluşturan ta-
bulaştınlmış içerik formlarının sonuncunu ve en yeni örneğini oluştu­
rur. Bununla birlikte Blue Velvefde bu form, açıkça uyuşturucularla ve
bu nedenle de, suç ile -ancak, örgütlenmiş suçtan çok, toplum dışı ve
acayip insanların oluşturduğu bir caniler grubu ile- ilişkilidir: Bu
olaylar karmaşasının kanun dışılığa ilişkin özelliği, (Dennis
Hopper'm canlandırdığı kişilik tarafından) tedirginlik verici ölçüde
yinelenen müstehcenlikler tarafından pekiştirilir.
Bununla birlikte, Something Wild’da tarihin gizlice anımsatılmasına
ve araştınlmasına karşın, Blue Velvefde olaylar üzerinde düşünebil­
memiz için gerekli genel çerçeveyi ve insanlık dışı, insanlık ötesi
perspektif bize, Doğa tarafından sunulmaktadır. Anlaşılamayan bir fe­
laket -bu sakin küçük Amerikan kentinde tuhaf, skandal uyandmcı
bir şiddet eylemi, bir Tann edimi olarak filmin açılış sahnesinde kah­
ramanın babasının geçirdiği felç, (Eraserhead ve Dune filmlerinin yö­
netmeni) David Lynch tarafından, tüm doğada varolan Darwinci şid­
detin daha bilim kurgusal uzamı içinde konumlandınlır. Kamera, felç
içinde yerde yatan babanın görüntüsünden, evi çevreleyen otlara yö­
nelir ve mikroskobik odaklaşmasını genişleterek, korkutucu bir dö­
nüşle, ilk bakışta korku filmlerinde görmeye şartlandığımız format
içinde, gizlenmiş bir manyağın varlığı sandığımız bir görüntü üzerin­
de durur; doymak bilmeyen bir böceğin çeneleridir bu. Kameranın
daha sonra, ısrarla gagalarında umutsuzca kıvranan kurtçukların bu­
lunduğu ardıç kuşlan üzerinde durması, tüm doğada varolan bu
başdöndürücü ve tiksinti verici şiddetin kozmik duyumunu arttır­
maktadır -sanki bu sınırsız vahşet, gözün görebileceği ve zihnin idrak
edebileceği tüm evrende var olan bu sonu gelmez kıyımların içinde
tek bir vaha, insanlığın ilerlemesi ve bu ilerlemeye eşlik eden Tann
iradesi tarafından fethedilmiştir: Hayvanlar aleminin yanısıra, insan­
lık tarihinin dehşetleri arasında tek ve benzersiz, Kuzey Amerikan
küçük kenti. Tehditlerle dolu bir dış dünyadan zorla alman bu uygar
düzenin bu değerli ve kmlgan fethi içinde, bu noktada, şiddet kesik
bir kulak biçiminde; yeraltı uyuşturucu kültürü ve, haz mı, yoksa gö­
rev mi, bir cinsel doyum yolu mu, yoksa yalnızca bir diğer kendini dı­
şavurum mu olduğu, tam olarak belli olmayan bir sado-mazoşizm bi­
çiminde gelir.
Bu nedenle tarih, Blue Velvet'e söylence biçiminde olmasa bile, ideo­
loji biçiminde girer: Cennet ve Düşüş, Amerikalı olmanın istisnalığı,
bir benzeşim ya da cam altında Disneyland gibi aynnülan içinde se­
vecenlikle, Somethitıg VVild'm kişilerinin kendi yolculuklarında göre­
bildikleri herşeyden daha iyi muhafaza edilmiş, ellili yıllara özgü en
otantik filmlerde rastlanan türden liseli gruplan ile küçük bir kent. El­
lili yılların tarzını benimseyen pop psikanalistler bile, bu peri masalı
karşısında ilgisiz kalamazlar; zira, doğadaki vahşetin söylensel ve
sosyo-biyolojik perspektifinin yanısıra filmde cereyan eden olaylar,
aynı zamanda, babanın işlevinde ortaya çıkan kriz tarafından çerçeve­
lenmiştir -başlangıçta ataerkil gücü ve yetkeyi geçici bir süre durdu­
ran felç, pastoral bir ortamda gerçekleşen finalde, babanın iyileşmesi
ve hastaneden çıkması. Diğer babanın polis dedektifi olması, bu tür
bir yoruma bir olabilirlik unsuru katar ve yorum, yalnızca kesik kula­
ğını gördüğümüz üçüncü, görünmeyen babanın kaçmlması ve işken­
ce görmesi ile daha da güç kazanır. Nitekim, iletilen mesaj, özellikle
genç kahramanın baba fonksiyonunu oldukça becerikli bir şekilde
üstlenebilmesinden dolayı özellikle ataerkil-yetkeci değildir; bunun
yerine, ellili yıllara dönüşe yönelik bu özel çağn, tüm babaların engel­
lenemez biçimde cömert olduklan -ve buna karşın, diğer kutupta yer
alan kötü adamın katıksız haşinliği üzerinde durarak sunduğu ilacı
daha kolay yutulur bir duruma getirmektedir.
Burada da gotik tarz kendi üzerinde, Something Wild!da rastlandığı
ölçüde yıkıcıdır, ancak bu etki, farklı bir biçimde gerçekleşir.
Something VVild'da Ray'in gerçek bir tehdit oluşturduğu anlarda bile
bize özellikle gösterilmek istenen, onun kötülüğünün benzeşimleştiri-
len doğası oluyordu; başkaldm, resmen yasa dışı olmak, fiziksel şid­
det ve eski mahkumlar -bunların tümü de sahici ve ciddi konulardır.
Buna karşılık, Blue Velvet'm bize altmışlı yıllar üzerine bir kavrayışta
bulunabilmek için sunduğu gerçek şudur ki, parçalanmış bedenlerin
grotesk ve dehşet verici tablolarına karşın, bu tür kötülük, korkunç
olmaktan çok tatsız, tehdit edici olmaktan çok iğrendiricidir: Burada
kötülük, en son aşamada bir imge olmuştur ve ellili yılların benzeşim-
sel yeniden canlandınlması, kendi içinde bir benzeşim olarak kendini
genelleştirmiştir. Şimdi, peri masalından korkusu olmayan çocuk, bu
uğursuzluk dolu büyülenmiş dünyayı ortadan kaldırmak üzere hare­
kete geçebilir, prensesini kurtanr (bu arada da bir başkasıyla evlenir)
ve büyücüyü öldürür. Tüm bunlardan ortaya çıkan ders -ne var ki bu,
filmin kendisinin ilettiği dersten farklıdır- şudur: uyuşturucu madde­
lerle, bunların tümüyle kötü ve budalaca olduklanm öne sürerek mü­
cadele etmek uyuşturucularla ilgili olarak öne sürülen tüm etik yargı­
ların ve eleştirel yazıların taşıdığı tüm tonal skalayı uyandırarak ve
böylelikle onlara, gerçek kötülüğün başka durumda büyüleyici presti­
jini atfederek mücadele etmekten daha iyidir. Gerçekten de, "altı ba­
ğın sonu" ile ilgili bu özgül mesel, aynı zamanda, daha farklı, meta-
eleştirel düzlemde de, tüm bir dönemi ve bu dönemin aydınlarını
böylesine büyüleyen tabuların ihlali konusunda geliştirilen kuramla­
rın da bir meselidir. Bu nedenle, S&M malzemeler -tümüyle yeni
postmodem punk akımı içinde artık çağdaşlık kazanmış olsalar da-
son aşamada kendi kendilerini çözmeye ve en başta konumlandınlan
çekiciliklerinin/ iticiliklerinin altında yatan mantığın kendisini yok
etmeye zorlanırlar.
Bu nedenle bu filmler, ikili semptomlar şeklinde yorumlanabilirler:
Kendi şimdiki zamanını tanımlamaya çalışan ve aynı zamanda da, bu
girişimin uğradığı başarısızlığı yansıtan ve bu nedenle kendini, geç­
mişin çeşitli stereotiplerinin yeniden bir araya getirilmesi ile sınırlan­
dırmış kolektif bilinçaltını gösterdiklerinden dolayı, bu filmleri, ikili
belirtiler şeklinde yorumlamak da olasıdır. Gerçekten de, "altmışlı yıl­
ların insanlarının" hissettikleri gibi, güçlü biçimde kuşaksal öz-bilinci
izleyen duygu, genellikle tuhaf bir amaçsızlıktır. Bir sonraki on yılın
en önemli ayına özelliğinin, örneğin bu türde güçlü bir bilinçten yok­
sunluk, yani diğer bir deyişle, en baştan temelde bir kişilik yoksunlu­
ğu olduğunu kabul edersek nasıl bir durum ortaya çıkar? Özgüllüğü­
nün, özellikle bir önceki on yılın deneyimlediği benzersiz kişilik
duygusundan sonra, hiç bir özgüllüğün bulunmamasından oluşan
yetmişli yıllar hakkında çoğumuzun hissettiği bu oluyor. Seksenli yıl­
larda olaylar biraz daha toparlanır, rüzgarda uçuşan samanlar gibi tek
tük politik söylemlere rastlanır, şeylerde bir hareket sezilir, beklen­
medik bir şekilde havada ve yerde "altmışlı yılların bir tür geri dönü­
şü" izlenir. Ancak seksenli yıllar, politik ve daha başka yönlerden tam
da altmışlı yıllara gerçek anlamda benzemedi, özellikle, seksenli yıllat
bir geri ya da ters dönüş olarak betimlemeye çalışacak olursak
Marks'm sözünü ettiği kostümlü balo kandırmacası -geçmişin büyiik
anlarına özgü kostümlerin giyilmesi- bile, tarih dışı bir tarih dönemi­
nin kozlan arasmda yer almaz. Bu nedenle öyle görünüyor ki, kuşak-
sal combinatoire, ciddi bir tarihselcilik ile karşılaştığı an kırılmaya uğ­
radı ve oldukça farklı bir "postmodemizm" öz-kavramı ortaya çıktı.
Dick, kendi şimdiki zamanını (geçmiş) tarih olarak görebilmek için
kullandı; klasik nostalji filmi, kendi şimdiki zamanım tümüyle yad­
sırken, özgül kuşaksal geçmişle ilgili görkemli imgeler karşısında taş
kesilip büyülenerek, tarihsel yönden kendi eksikliğini gösterdi. 1986
yapımı iki film, bir yandan tümüyle yeni bir film biçiminin (ya da ta­
rihselcilik tarzının) öncülüğünü yaparken, diğer yönden de, alegorik
karmaşaları içinde, bunun sona erişini ve başka bir şey için şimdi
açılmış olan uzamı gösteriyorlar.
SONUÇ
 İKİNCİL BAKIŞLAR

Bölüm 1: Modern ve Postmodern Arasındaki Gelecekteki

Karşılaşmalar için Prolegemena
Modemizm ve postmodemizm: İnsanlar genelde bu kombinasyonu
tuhaf" ya da paradoksal bulurlar, ve yoğun ölçüde tutarsız bir usa-
vurma ile, bir şekilde şöyle bir sonuca varırlar: "İçinde bulunduğum
durumda, bir postmodernist 'olduğuma' göre, herhangi bir anlamlı
(ya da başka bir deyişle, stereotipik) bağlamda, artık bir Marksist de­
ğilim". Zira, bu iki terim (gerçek postmodemizm içinde) onlar için
kendileriyle birlikte bir yığın nostaljik pop imgelerini de taşır. "Mark­
sizm" olasılıkla kendi kendini, Lenin'in ve Rus Devrimi'nin sararan
fotoğrafları içinde saflaştırır; "postmodemizm", kısa zamanda, en şık,
en gösterişli yeni otellerin bir görüntüsünü canlandım. Gereğinden
fazla aceleci davranan bilinçdışı daha sonra küçük, son derece ayrıntı­
lı bir biçimde yeniden üretilmiş -duvarlarında eski fotoğrafları, tem­
bel tembel kötü Rus yemekleri servisi yapan Sovyet garsonlanyla-
yeni inşa edilmiş parlak pembe-mavi mimari aşmlığın içine gömül­
müş bir nostalji restoranı ile ilgili imgeleri bir araya getirir.
Burada kişisel bir anımı aktarmama izin verin: Tuhaf ve komik bir
yaklaşımla, bir inceleme nesnesi olarak tanımlanmak benim de başı­
ma gelmiştir; yıllar önce yapısalcılık üzerine yayınladığım bir kitap,
çok sayıda mektup almama yol açmıştı. Bunların bazılan beni, yapı­
salcılığın "en önde gelen" sözcüsü şeklinde nitelendirirken, bir diğer
grup da, bu hareketin "en iyi bilinen" eleştirmeni ve muhalifi olarak
tanımlıyordu. Aslmda ben bunların hiçbiri değildim; ancak şu sonuca
varmam gerekiyor ki, benim bu yakıştırmalardan "hiçbirine" ait ol­
mamamın, kişilerin kavrayabilmekte çok güçlük çektikleri nedenler­
den kaynaklanmış olması gerekiyor. Postmodemizm söz konusu ol­
duğu sürece ve konu üzerinde yazmış olduğum kaynak metinde, en­
telektüel ya da politik yönden postmodemizmi en yalın anlamda kut­
lamanın ya da "yadsımanın" (bu sözcük ne anlama geliyorsa) olanaklı
olabileceği konusunu savlamak konusunda giriştiğim tüm çabalara
karşın, avangard eleştirmenler beni aceleyle vulgar bir Marksist po-
lemikçi olarak tanımladılar; öte yandan da daha temiz kalpli bazı yol­
daşlar, bu konu üzerine daha önce eğilen yazarlann sunduğu örnek­
lerden yola çıkarak benim, derinliklerin içinde kaybolan bir "post-
Marksist" olduğum sonucuna vardılar (ki bu "post-Marksist" tanımı,
bir dilde "davadan kaçan" ya da dönek anlamına gelirken, diğer bir
dilde, "markayı değiştirmektense, kavga etmeyi yeğleyen kişi" anla­
mına gelebilmektedir).
Bu tepkilerin çoğunun, beğeni (ya da görüş), analiz ve değerlen­
dirme kavramlarını birbirinden ayıramadıktan görünüyor; oysa ben,
bu üç unsurun ayn tutulması konusuna özel bir ilgi duyduğumuzu
sanıyordum. Kişisel tercihlerle ilgili en gevşek medya anlamında "be­
ğeni", soylu ve felsefi bir tavırla "estetik yargı" olarak belirlenen kav­
rama tekabül ediyor görünmektedir (kodlardaki değişim ve sözlükbi-
limsel ağırbaşlılıkta ortaya çıkan değişiklikler, en azından, geleneksel
estetiğin yerinin alındığının ve modem çağda kültürel düzlemin dö­
nüşümünün bir göstergesidir). "Analiz" kavramı burada, yazınsal ve
kültürel incelemenin özgül görevini oluşturan formel ve tarihsel ana­
lizin o enerjik ve kendine özgü eklemlendirilişini ifade etmek üzere
kullanılmıştır; özgül formlann olasılıklarının tarihsel koşullan üzerine
araştırmalar olarak bunlan biraz daha tanımlamak belki de (geçmişte
genellikle uzlaşamaz ve birbirine uydurulamaz gibi görünen) bu ikili
perspektiflerin, bunların nesnesini oluşturduğu ve böylelikle birbirin­
den aynlamaz bir özellik kazandıktan böyle bir sürecin nasıl oluştuğu
konusunda bizlere bir fikir verebilecektir. Bu anlamda analiz, beğeni
ve görüş üzerinde yoğunlaşan bir kültür gazeteciliğinden çok daha
farklı bir dizi işlem şeklinde görülebilir. Bu noktada gerçekleştirilmesi
gereken en önemli unsur, bütünlüğünün aynlmaz bir parçasını oluş­
turan gözden geçirme işlevleri ile birlikte bu tür kültür gazeteciliği ile,
benim "değerlendirme" adını vereceğim ve (daha eski estetik yargı­
larda olduğu gibi) bir yapıtın "iyi" olup olmadığı üzerinde bir hüküm
verememekten çok, metin ya da tek bir sanat yapıtı yoluyla bizzat top­
lumsal yaşamın kalitesini sorgulayan sosyopolitik türde değerlendir­
meleri canlı tutan (ya da yeniden icad eden), ya da, kültürel akımlar
ya da hareketlerin politik etkilerine daha az yarara bir yaklaşımla
yaklaşabilen ve gündelik yaşamın dinamiklerine daha eski gelenekle­
rin kalıplaşmış formlarından ve göstergelerinden daha fazla anlayış
gösteren tarz arasındaki farkın açıkça belirlenmesidir.
"Beğeni" söz konusu oldukça (ve daha önceki bölümleri okuyan
okurların da farkedebilecekleri gibi), kültürel açıdan postmodemiz-
min ya da en azından bir bölümünün göreceli yönden istekli bir tüke­
ticisiymiş gibi yazıyorum: Postmodem mimariden ve yeni görsel ya­
pıtların büyük bir bölümünden hoşlanıyorum. Müzik fena değil, şiir
de okunabilir gibi; daha yeni kültürel alanlar içinde en zayıf durumda
olan roman, anlatısal karşılıklarını oluşturan film ve video tarafından
aşılmış durumda (bununla birlikte en azından, yüksek "edebi" ro­
man, alt-jenerik anlatılar, gerçekten çok iyi ve elbette Üçüncü Dün-
ya'da bu çok farklı bir konuma ulaşıyor). Genelde yaşam dünyasının
kaydettiği ilerleme ile birlikte yiyecekler ve moda da çok gelişti. İnan-
am odur ki bu kültür, özünde, işitsel boyut kazandınlmış görsel bir
kültürdür -bununla birlikte dilbilimsel yönden gevşek ve güdük
kalmıştır (bu bağlamda, dilbilimsel unsuru betimlemek üzere "stan­
dartlaşma" dan daha güçlü bir terimin icat edilmesi gerekir ve bunun
yanısıra, bu boyutun "yaşam tarzı" ya da "cinsel seçim" gibi en kötü
cinsten, türetilmiş, değersiz bir lehçe ile daha da yavanlaştırılıyor) ve
zekice, cüretli ve dikkatli bir güdülendirme bulunmadığından dolayı
ilginçleştirilemiyor.
Bunlar, görüşlerin ortaya çıkışını hazırlayan beğenilerdir ve bu tür
bir kültürün işlevi ve nasıl bu duruma geldiğinin analizi ile herhangi
bir ilgileri bulunmaz. Her durumda, bu form içinde görüşler de olası­
lıkla doyurucu olmayacaktır; zira, iyi bilinen bağlamsal nedenden do­
layı kişilerin bilmek isteyecekleri ikinci yanıt, bu oluşun daha eski,
modemist ölçüt ile ne şekilde karşılaştırılabileceğidir. Genelde mima­
ri, büyük bir ilerlemenin göstergesidir; buna karşın, romanın durumu
bundan çok daha kötüdür. Fotoğrafı ve videoyu karşılaştırabilmek
olanaksızdır (videonun karşılaştınlamazhğı tümüyle farklı bir neden­
den kaynaklanır); ayrıca, bugün bakılabilecek yeni resimlerin ve oku­
nabilecek yeni şiirlerin bulunmasından dolayı kendimizi şanslı gör­
memiz gerekiyor).
Bununla birlikte müziğin (Schopenhauer, Nietzsche ve Thomas
Mann'ın ardından) bizi, salt görüşlerden daha ilginç ve karmaşık bir
 yere ulaştırması gerekir. Herşeyden önce müzik, temel bir sınıf belir­
leyicisi, Pierre Bourdieu'nün "aynm" adını verdiği kültürel kapitalir
göstergesi olma özelliğini korumuştur: Yüksek sınıfın ve alt sınıfın yi
da seçkin zümrenin ve kitlelerin tutkuları, müziksel beğeniler (ve
Adomo bir yanda, Simon Frith diğer yanda, bu beğenilere tekabül
eden kuramlar) bugün de müzik tarafından canlandınlmaktadır.
Bununla birlikte, müziğin postmodemle arasındaki en önemli ilişki
(analizimde, "yeni kültür" ya da kültürel başatlığın ayına, hatta oluş­
turucu özelliklerinden biri olarak belirttiğim) uzamın kendisinden
kaynaklanır. Herşeyden çok MTV, müziğin uzamsallaştmlması ya da
eğer isterseniz, müziğin en baştan derin bir biçimde uzamsallaştınldı-
ğını gösteren bir dışavurum olarak kabul edilebilir. Emin olmak gere­
kirse, üretim, yeniden üretim, alımlama ya da tüketim olarak müzik-
selin teknolojileri, bireysel ya da kolektif dinleyiciyi çevreleyen timsal
bir düzlem oluşturacak biçimde üretilmiştir: müzikte de -kendi
fauteuilünüzü oluşturarak önünüzde açılan görselliği seyretmek an­
lamında- "temsiller" (representationality) kendi krizini ve özgül ta­
rihsel çözülüşünü deneyimlemiştir. Artık derin düşünebilme ve tadını
alabilmek üzere müziksel bir nesne sunamazsınız; bağlamı kablolarla
aktanrsınız ve tüketicinin çevresindeki uzamı müziklendirirsiniz.
Böyle bir durumda anlatı, zaman içindeki sesler ve uzam içindeki be­
den arasmda çoğul ve çok biçimli (proteiform) eşduyumlan, anlatılaş-
tınlan görsel bir fragman -duymuş olduğunuz herhangi bir öyküden
kaynaklanması zorunlu olmayan, anlatı olarak damgalanmış bir imge
parçasını oluşturan eşgüdümleri, fon müzikte yer alan bir olay ile bir­
likte sunar. Özellikle postmodemde, anlaülaştırma ile bu tür özgül bir
anlaüsal segman arasındaki aynmın belirlenmesi son derece önemli­
dir: Böyle bir aynmın gerçekleştirilememesi, "eski moda realist" öy­
küler ve romanların, modem ya da postmodem olduğu varsayılan
karşı-anlatısal öykü ve romanlarla kanştınlmasına yol açabilecektir.
Bununla birlikte öykü, anlatı ya da anlatılaştırmanm büründüğü
formlardan yalnızca biridir; ve şunu da düşünebilmek olasıdır ki,
Lem'in hiç yazılmamış kitaplar üzerine inceleme yazılarında olduğu
gibi, yalnızca bir öykü yaratmaya yönelik amaç bile yeterli olabilmek­
tedir (neden MTV'ye geçtiği yolunda bir soruya yanıt olarak Ken
Russell bir kehanette bulunarak, yirmibirinci yüzyılda hiç bir kurma­
ca filmin onbeş dakikadan uzun sürmeyeceğini öne sürüyor). Bu ne­
denle, MTV'nin müziğe yaptığı, program müziği adı verilen ve bugün
artık nesli tükenmiş ondokuzuncu yüzyıla özgü formun tersine çev­
rilmesi değil, bunun yerine seslerin (hiç şüphe yok ki Lacancı halı rap­
tiyeleri ile) gözle görülür uzam ve uzamsal segmanlann üzerine çivi­
lenmesi oluyor: Burada da, daha genel bir bağlamda video formunda
olduğu gibi -bunun öncülü olarak soybilimsel bir geriye bakış içinde
aydınlanan- daha eski paradigma, animasyon olmaktadır. Çizgi film
(özellikle daha coşkulu ve gerçek ötesi çeşitliliği içinde) "metnin" ses
ve görüntü arasmda bir aracı olarak kendi misyonunu denediği ilk la­
boratuardı (Walt Disney'in yüksek müzik ile ilgili kendi alçak gönüllü
saplantısını düşünün) ve zamanın uzamsallaştınlması ile sonuçlandı.
Bu nedenle, geriye doğru bir adım aüp "güzel sanatlar dizgesi"ne;
yani, form ve medya arasındaki oran (gerçekten de hem formun, hem
de türün yerine geçen "medya" nın büründüğü biçimin) ve jenerik
sistemin kendisinin (minimal bir değişim yoluyla da olsa) bir yeniden
yapılamşına ve yeni bir konfigürasyon olarak postmodemi ve onunla
birlikte, bizlere olanları açıklayışına yönelerek, beğenilerimizi
"postmodemizm kuramı"na çevirdiğimizde, bir ilerleme kaydetmiş
oluyoruz.
Ancak böyle tanımlar, yalnızca bu anlamda modem ile yapılan zo­
runlu karşılaştırmalan kapsamakla kalmazlar, aynı zamanda, "öl­
çütsün (cannon) ortaya çıkartılması yoluyla, soruların da yeniden or­
taya atılmasına neden olurlar. Gerçekten de, ancak son derece
demode olmuş bir yazm eleştirmeni ya da kültür gazetecisi aşikar
olanı kanıtlamak örneğin Yeats'in Paul Muldoon'dan ya da Auden'ın
Bob Perelman'dan "daha büyük" olduğunu göstermek gibi bir giri­
şimde bulunabilir -tabii, büyük sözcüğü yalnızca bir hayranlığın belir­
tisi değilse -ki böyle bir durumda, bu uygulamanın tam tersini yap­
mak isteyebilirsiniz. Bu durumda yanıt, oldukça farklı olacaktır; şöyle
ki, tek bir paradigma ya da dönem içindeki "büyük yazarlarım "bü­
yüklükleri" üzerinde gerçekçi bir "karşılaşürma"mn yapılabilmesi bi­
le olanak dışıdır. Adomo'nun tek tek yapıtlar arasındaki kinci savaş,
birbirini iten estetik monadlar ile ilgili nosyonu, kesinlikle çoğu kişi­
nin estetik deneyimine tekabül eder ve örneğin, Keats'in Words-
worth'den daha büyük bir ozan olduğu ya da Pompidou Sanat mer­
kezinin Guggenheim ölçeğinde değer taşıdığı, ya da, Mallerme ve
Ashbeıy bir yana, Dos Passos'un Doctorovv'dan daha büyük önem ta­
şıdığı gibi bir konuda karar vermemiz yolunda yapılacak bir talebin
neden hoşgörülemeyeceğini açıklar.
 Bununla birlikte, yine de bu tür karşılaştırmalar yaparız ve ne denli '
anlamsız olursa olsun, böyle bir süreçten bir haz da alırız: Bu nedenle,
ancak, bu tür dürtüsel karşılaşmalar ve sıralamaların başka bir anlam
içerdiği sonucuna varılabilir. Gerçekten de, başka bir yerde1 bir çağın
politik bilinçdışında -ister tek tek yapıtlar, ister daha genel olarak kül­
türel biçemler arasmda olsun- bu tür karşılaştırmaların gerçekte,
okuyucu ve metin arasmda bireysel temas yoluyla birbiri ile yüzleşen
ve yargıda bulunabilen üretim tarzlarının kendileri arasındaki daha
derin bir karşılaştırmanın figürasyonu ve ham maddesini oluşturdu­
ğunu belirtmiştim. Bununla birlikte, modemizm/ postmodemizm ör­
neği, bu gerçeğin tek bir üretim tarzı içinde yüzleşmeleri bağlamında
da (ki bu durumda bu, kapitalizmin modemist (ya da emperyalist ya
da tekelci) dönemi ile postmodem (ya da çokuluslu) dönemi arasın­
daki yüzleşme olacaktır) geçerliliğini korumaktadır.
Salt kültürel özelliklerin sıralandırılması her durumda bu "kay­
dırmaca" (catachresis) ya da dört terimli metaforda son bulmaktadır:
On sekizinci yüzyıl Alman prensliklerin müziksel üretiminin nitel
yönden üstünlükleri üzerine birtakım öneriler uydurmamızın nedeni,
kendi dönemimizde müziğin uğradığı ticari-teknolojik tehditlerin
kutlanmasıdır. Bu açıkça belli karşılaştırma, bir sonraki aşamada ken­
dine özgü, özgül, özgün ve tarihsel olan üzerinde bir duyum gelişti­
rebilmek üzere eski yönetim içinde bir gündelik yaşam duyumu oluş­
turmaya çalıştığımız örtük durumdaki bir diğer karşılaştırma için bir
bahane ve bir araçtır. Bu nedenle "uzmanlaşmış tarih" kisvesi altında,
yukarıda özetlediğimiz birbirini izleyen Brechtci yabancılaştırma ope­
rasyonlarının da açıkça gösterdiği gibi yine de, genel ya da evrenselci
tarihle uğraşırız. Bu nedenle bunlar, sırasıyla Mahler'in Philip Glass
ya da Eisenstein'm MTV üzerindeki "büyüklüğü" konusunda öne sü­
receğimiz argümanların terimlerini ve koşullarını belirler; ancak bun­
lar, bu bağlamda estetik ya da kültürel düzlemin çok ötesine geçerler
ve ancak maddesel yaşamın üretiminin ve kültürel praksis de dahil
olmak üzere (diyalektik yönden) insan praksisi üzerine uygulanan sı­
nırlar ve gizil güçlerin bulunduğu düzleme ulaştıklarında anlamlı ya
da kavranabilir bir özellik kazamrlar.Bu noktada ön plana çıkan, sis­
temsel yabancılaşmanın kendisi ve herhangi bir sistem ya da sistemsel
an içinde temelin limitleri ile üstyapının olasılıklan arasındaki diya­

1 Bkz. “Marxism and Historicism” The Ideotogies of Theory, cilt II (Minneapolis, 1988), s. 148-77.
lektik ilişkidir: İçrek olarak varolan sefaletinin katsayısını ve bedensel
ve tinsel transfigürasyonunun belirleyici gizil gücünü de, kapsamına
alabilir ya da bunlan aşabilir.
Bu, modemizm için, burada hakkında ancak bir kaç notun yer al­
dığı ayrı, müstakil bir araştırma konusu oluşturmaktadır. Postmodem
içinde "modernin sonu" üzerine geliştirilen duyguya gelince, bu tü­
müyle ayn ve oluşturucu bir konudur (ve tarihsel modemizm ya da
tarihsel modernlik ile çok fazla ortak noktasının bulunması da şart
değildir). Bu nedenle, yazının ikind bölümü, konu ile ilgili bir grup­
laştırma üzerinde yoğunlaşmaktadır; böyle bir yaklaşım zaman za­
man modemizm ile postmodemizm arasmda etik ve estetik bir "kar­
şılaştırma" ile kanştınlır; oysa bu bölüm, ne bu tür bir karşılaştırmayı,
ne de, bu bölümü izleyen bölümde önerilen sosyo-ekonomik karşılaş­
tırmayı içermektedir.

Bölüm 2: Bir Modern Kuramına Doğru Notlar

Modem dönemin "klasikleri" elbette postmodemleştirilebilirler, ya
da, "metinseldliğin" öncüllerine olmasa bile, "metinlere" dönüştürü­
lebilirler: Metinseldliğin öncüllerinin -Raymond Roussel, Gertru de
Stein, Marcel Duchamp- en baştan bir modemist ölçüte kolayca yer-
leştirilememesinden dolayı bu iki işlem, göreceli olarak birbirinden
farklıdır. Bu öncüller, içlerinde en ufak değişikliğin, var olan konum­
ların yerlerinden oynatılmasına yönelik sapkınlığın en yalın soluma­
sının, en klasik ileri modemist estetik değerlerin rahatsız ve uzak (an­
cak bizlere yakın) bir duruma dönüştürebilmesinden dolayı, bazı
durumlarda modemizm ile postmodemizm arasındaki özdeşliğin ör-
nekleyidleri ve görgü tanıklarıdırlar. Sanki bu örnekler, muhalefet
içinde bir muhalefet, olumsuzlamanın estetik bir olumsuzlanışmı
oluşturmaktadırlar; modemin daha önceden oluşan hegemonya-
karşıtı azınlık sanatına karşı, kendilerinin daha da azınlıkçı ve özel
başkaldırı biçimlerini getirirler ki, bu formlar, modem sanatın donup,
bir dizi müze yapıttan durumuna geldiklerinde elbette, kanonikleşe-
ceklerdir.
Bununla birlikte, ana akım içindeki modemistlere gelince; bu tür
bir müzede sergilenmek üzere sabırla sırada bekleyen bu yapıtların
herhangi bir bölümü, postmodem bir metin şeklinde yeniden yazıla­
bilecek niteliklere sahip görünüyorlar (bu noktada kişi bir an durup,
bu süred, bir romanın beyaz perdeye uyarlanışı ile aynı şekilde düşü­
nüyor; öncelikle, postmodern sinemanın özelliklerinden birinin d<
tam olarak bu tür uyarlamaların sayılanrun giderek azaldığını göa
önünde bulunduracak olursak). Ancak, bugün ileri modemizmi yen
biçimlerde yeniden yazıyor olmamız, bana şüphesiz, hiç değil»
önemli bazı yazarlar için geçerli görünüyor: Örneğin Flaubert, bir rea
list olmanın yanı sıra, Joyce'un kendisini ezberlediğinde bir modemis
olur, daha sonra da, beklenmeyen bir biçimde, Nathalie Sarraute'uı
ellerinde, bir tür postmodemiste dönüşür -bu bilinen bir öykü
Joyce'un kendisine gelince; Colin MacCabe bugün bizler için yeni bir
Joyce yansıtmıştır: feminist ve "creole" ya da "çoğul-etnik" bir Joyce -
böyle bir yansıtma, içinde yaşanan zamanlarla son derece uyumlu gö­
rünür ve bir postmodern olarak kutlamaya istekli olacağımız en azın­
dan bir Joyce sunar. Bu arada kendi adıma ben, modernist estetikten
çok çağdaşlıkla tutarlılık içinde, bir Üçüncü Dünya vatandaşı ve anti-
emperyalist bir Joyce canlandırmaya çalıştım.2 Ancak, geçmiş yılların
tüm yazarlarını bu şekilde yeniden yazabilmek olanaklı mıdır? Gilles
Deleuze'ün Proust'u, postmodern bir Proust mudur? Ne var ki,
Deleuze'ün Kafka'sı, tam anlamıyla postmodern bir Kafka, etniklik ve
mikrogruplann Kafka'sı, postmodern politikalara ve "yeni toplumsal
hareketlere" son derece uyumlu bir Üçüncü Dünya ve azınlık diya­
lektlerinin Kafka'sıdır. Ancak, T.S. Eliot'a canlılığını yeniden kazandı­
rabilmek olanaklı mıdır? Thomas Mann ve Andre Gide'e ne oldu?
Frank Lentricchia, bu son derece önemli iklimsel dönüşüm süreci bo­
yunca Wallace Stevens'ı canlı tutabilmeyi başarmıştır; öte yandan,
uluslararası modernist hareketin merkezinde yer alan Paul Valery, tek
bir iz bırakmadan kaybolur. Bu konunun, ve ortaya attığı soruların
şüphe götürür yanı, klasiğin kendisinin doğası üzerine tamdık tartış­
malara son derece aşina olması, tıpkı büyük bir malikanenin bir ku­
şaktan bir diğerine el değiştirmesi ve mirasçının seçimine bağlı olarak,
en son Paris modası mobilyalar ya da Japon teknolojisi ile donanması
gibi, birbirini izleyen kuşaklar tarafından yeniden icat edilen ve yeni
amaçlar için kullanılan bir "tüketilemez metin"in varlığıdır. Bu arada,
hayatta kalmayanlar, "gelecek kuşakların" gerçekten var olduklarının

2 Natalie Sarraute, “Flaubert the Precursor” alındığı eser, The Age of Susp'ıcion, (New York,
1963); Colin MacCabe, James Joyce and the Revolution of the Word (London, 1979); ve benim
Rimbaud, Stevens ve emperyalizm yazını üzerine yazdığım üç deneme: “Rimbaud and the
Spatial Text”, Rewriting Literary History, Ed. TakWai Wong ve M.A. Abbas (Hong Kong, 1984),
s. 66-88; ‘W allace Stevens”, N ew Orleans Review 11, no., (1984); s. 10-19; “Modernism and
Imperialism”, Nationalism, Colonialism and Literature, no. 141 (Field Day Pamphlet, Derry,
Ireland, 1988), s. 5-25.
bir kanıtıdır; kaybedenler, geçmişin tüm "büyük kitaplarının bizi bu­
gün ilgilendirmeyebileceğini göstererek geçmişin zorunlu geçmişliği­
ni belgelendirir ve bu nedenle de, argümanın son derece önemli bir
bölümünü oluşturur. Bu yaklaşım uygun bir biçimde sorunun, bunu
daha önceki tarihselci ikilem ile yeniden özdeş kılan ve böylece de
bizleri, artık okuyamadığımız ileri modernist "klasiklerin" esinlediği
can sıkıntısı aracılığı ile kendi postmodemliğimiz üzerine bir şeyler
öğrenebilmekten alıkoyan bölümlerini uygun bir biçimde maskeler.
Oysa can sıkıntısı, geçmişi keşfetmek ve geçmişle şimdiki zaman ara­
smda bir karşılaşmanın sahnelenebilmesinde çok önemli bir araçtır.
Hayatta kalabilmeyi başaran diğerlerine gelince -bu hayatta kala­
bilme ediminin bedeli, belli bir yenilenme ya da "lekesizleşme"3, bir
tür "Umfurıktionierung" olmaktadır (örneğin, anlatı çizgisini çözebil­
mek ve tümceleri postmodern "metin" anlarına dönüştürebilmek
üzere çok daha yavaş okunmalıdır) -bunların, paylaşacağımız bir
"modernliğin" durumu üzerine elbette bizlere söyleyecekleri bir şey­
leri bulunacaktır. Gerçekten de, yalnızca sorunun içerdiği boyutları
kavrayabilmek için değil, aynı zamanda da, çeşitli akademik disiplin­
lerin ve çeşitli ulusal geleneklerin bunlan nasıl birbirinden farklı bi­
çimlerde çerçevelediklerini değerlendirebilmek üzere, birbirinden
farklı üç ayrı adıla (substantive) -bilinen anlamda "modemizm"in
ötesinde, "modernliğin" oradan da "modemleşme"nin daha az bili­
nen adıllarına göre kök sıfatın ayn ayn çekimlerinin yapılması gere­
kiyor.
Modemizm Fransa'ya ancak son yıllarda gelmiştir; "modemleş-
me"nin bize gelişi de son yıllarda gerçekleşmiştir; "modernleşme"
toplumbilimcilerin alanına girer. İspanyol dilinde sanatsal hareketler
için iki ayn terim bulunmaktadır ("modemizmo" ve "vangardizmo"),
vb. Konuyla ilgili olarak hazırlanabilecek olan karşılaştırmalı bir
leksikon, dört ya da beş boyuttan oluşacaktır ve bir yandan farklı dil
gruplarında bu terimlerin kronolojik olarak ortaya çıkışlarını belirtir­
ken, diğer yandan, bunlar arasmda gözlemlenebilen eşit olmayan ge­
lişmeyi de kayıtlara geçirir.4 Ancak modemizm ve onun kültürlerini

3 Terimi doğru kullanabilmem konusunda bana verdiği talimatlardan dolayı Johnatan Dollimore’a
teşekkür borçluyum. Postmodernin zaman bilincine gelince, John Barrell, “modernleştirmenin
antikalaştırma ile aynı anlama geldiği” postmodern dekoratörlerden söz ettiğinde, bu konuda
söylenebilecek herşeyi söylüyordu: “Gone to Earth”, London Review o f Books, 30 Mart 1989, s.
13.
4
Ancak, terimle İlgili olarak, bkz. Mattei Calinescu, Five Faces of Modernity (Durham, NC,
kapsayan karşılaştırmalı bir toplumbilim -Weber'inki gibi kapitaliz­
min, o döneme değin geleneksel kalan toplumlar üzerindeki olağa­
nüstü etkilerini, artık geri dönemeyecek insan yaşam ve algılama
formlan üzerindeki toplumsal ve tinsel hasarları ölçmeyi amaçlayan
bir toplumbilim- bugün "modemizm" üzerinde yeniden düşünebil­
mek üzere gerekli çerçeveyi oluşturabilecektir; ancak bunun için de,
böyle bir yaklaşımın, yolun iki tarafında da işleyebilmesi ve iki yönde
de tünelini kazabilmesi gerekmektedir; diğer bir deyişle kişi, yalnızca
modemizmi modernleşmeden çıkarsamakla kalmamalı, aynı zaman­
da da, estetik yapıt içinde modernleşmeden arta kalan izleri de tara-
yabilmelidir.
Aynca, şu noktanın da açıkça belli olması gerekmektedir ki, bura­
da önemli olan, içerik değil, ilişkinin kendisidir. Çeşitli modemizmler
de, yenilik, değişiklik daha eski formların dönüştürülmesi, terapik
ikona kincilik ve mucizeler yaratan yeni (estetik)teknolojiler üzerin­
deki kendi biçimsel ısrarlan ile modernleşmenin değerlerinin ve eği­
limlerinin suretlerini çıkarttıklan ölçüde, modernleşmeye karşı şiddet­
li tepkiler göstermişlerdir. Örneğin eğer modernleşme, endüstriyel
ilerleme, ussallaştırma, üretim ve yönetimin daha randımanlı düzlem­
lerde yeniden örgütlenmesi, elektrik, üretim hattı, parlamenter de­
mokrasi ve ucuz gazeteler ile ilişkilendirilebiliyorsa, bu durumda, sa­
natsal modemizmin en azından bir kolunun anti-modemist olduğunu
ve bugün en genel anlamda teknolojik ilerleme olarak adlandınlan
modernleşmeye karşı şiddetli ve susturulmuş bir protesto şeklinde
oluştuğu sonucuna varabiliriz. Bu modem-karşıtı modemizmler za­
man zaman pastoral görümleri ya da Makine-düşmanı jestleri kapsa­
yabilirler; ancak, çoğunlukla simgeseldirler ve, özellikle yüzyılın baş­
larında, muzaffer aydınlanmacı ilerleme ya da akla karşı anti-
pozitivist, tinselci, akıl-karşıtı tepkilerin oluşturduğu yeni bir dalga
olarak anılan bir hareketi kapsarlar.
Bununla birlikte Peny Anderson bana, bu yönden tüm
modernizmlerin ortak olarak paylaştıklan en derin ve en temel özelli­
ğin, bazı modemistlerin (örneğin fütüristlerin) aslında kutladıklarının,
teknoloji düşmanlığı değil, piyasaya duyulan düşmanlık olduğu ger­
çeğini anımsatmaktadır. Bu özelliğin merkeziliği daha sonra, çeşitli
postmodemizmler içinde tersine çevrilişleri ile de onaylanmaktadır;

1987); ayrica, Peter Burger, Prosa der Moderne (Frankfurt, 1988) ve Antoine Compagnon, Les
cinq'paradoxes de la modemite (Paris, 1990).
şöyle ki, kendi aralarındaki farklılaşmaları, çeşitli modemizmlere olan
farklılıklarından daha da geniş olan tüm bu postmodemizmler, doğ­
rudan doğruya piyasanın yüceltilmesi şeklinde algılanmadıklarında,
en azından tıralı bir olumlamayı paylaşmaktadırlar.
Her durumda makinenin deneyiminin önemli bir belirleyici oldu­
ğu sonucu kanımca, estetik modemizmin birbirini izleyen dalgaların­
dan çıkarsanabilir. Organik formların çevresinde örgütlenmiş ve ayn-
calıklı bir biçimde sembolizmde örneklenen geç ondokuzuncu
yüzyıldaki uzun Birinci Dalga; momentini yüzyıl dönüşümü ve onu
izleyen yıllardan alan ve makine teknolojisine duyulan coşku; ve daha
paramiliter avangardlara doğru örgütlenmeyi kapsayan ikili bir belir­
leyicilikte tanımını bulan İkinci Dalga (Fütürizm, bu momentin güçlü
bir formu olarak gösterilebilir). Bunlara (dikkatleri, sırasıyla yaşam-
dünyasırun organik dönüşümü ve avangard ile onun toplumsal mis­
yonu üzerinde yoğunlaşan) iki dönemsel hareketin aksine, büyük Ya­
pıt, Dünyanın Kitabı -dindışı el yazmalan, kutsal metinler, düşlene-
meyen bir toplumsal düzen için nihai ayin çevresinde odaklanan
(Mallarme'nin Livre'i gibi) tek başına bırakılan "deha"nm moder-
nizmini de eklemek gerekiyor. Aynca, -Stalinizm ya da Halk Cephesi,
Hitler ya da New Deal altında yeni bir toplumsal gerçekçilik kavra­
mının, kolektif kaygı ve dünya savaşı yoluyla geçici bir kültürel yön­
den başat bir konuma ulaştığı, Büyük Bunalım Döneminin deneyim-
lediği politik ve ekonomik kopmadan sonra gerçek anlamda moder­
nist sanat ve dünya görüşlerinin son kalıntılarını kapsayan- Charles
Jencks'in "ileri modemizm" adını verdiği dönem için de (o denli geç
olmasa da) bir yer açmamız gerekiyor. Jencks'in ileri modem adını
verdiği özellikler, postmodemizm içinde varlıklarını sürdüren özellik­
lerdir ve bu fikir, mimari açıdan da anlamlıdır; bununla birlikte, ya­
zınsal bir bağlam (frame of reference), hem iki dönemi de yaşama ta­
lihsizliğini, hem de, içinde çağ dışı formları oluşturabildikleri, yalnız­
lık ya da sürgünlüğün oluşturduğu bir zaman kapsülünü elde ede­
bilme ayrıcalığına sahip Borges ve Nabokov gibi yazarları, Olson ya
da Zukovsky gibi ozanları ve Milton Babbitt gibi bestecileri de ortaya
atmaktadır.
Bu dört an ya da eğilim -büyük "demiurgoslar" ve peygamberler
arasında en "kanonik" olarak nitelendirebileceğimiz isimlere -basık
tepeli şapkası ile Frank Lloyd Wright, ses geçirmez duvarları ile ça­
lışma odasındaki Proust, "doğal gücü" ile Picasso ve "trajik", benzer­
siz biçimde kara yazgılı Kafka (klasik dedektif öykülerindeki en iyi
Büyük Dedektifler gibi kendine özgü ve tuhaf simalar)- postmodern
moda ve ticariliğinin gerisinden baktığımızda, modemizmin, bugün
artık bizler için varolmayan devlerin ve destansı güçlerin henüz var
oldukları bir dönem olduğu konusundaki görüşleri olumsuzlayabilen
bazı noktaların belirtilmesi gerekliliği ortaya çıkıyor. Ancak, "öznenin
ölümü" ne ilişkin postyapısalcı motif herhangi bir toplumsal anlam
içeriyorsa, o da, en baştan, "karizma"sı ve ona eşlik eden "deha" gibi
kural dışı romantik değerlerin oluşturduğu kategorik teçhizatı ile bir­
likte, girişimci ve içe-dönük bireyciliğin sona erişinin belirtisi olmak­
tadır. Bu şekilde görüldüğünde, "büyük modemler"in silinişi, zorun­
lu olarak bir "pathos"un ortaya çıkışını belirlemez. Toplumsal
düzenimiz bilgi yönünden daha zengindir, eğitim düzeyimiz daha
yüksektir ve toplumsal yönden, hiç değilse ücretli emeğin evrenselleş­
tirilmesi açısından daha "demokratik"dir (bu dengeleme sürecinin be­
lirlenişinde Brecht'in "plebleştirme" teriminin, politik yönden daha
uygun ve toplumbilimsel olarak daha kesin olduğunu her zaman dü­
şünmüşümdür ki, sol kanattaki kişiler böyle bir görüşü ancak olum-
layabileceklerdir); bu yeni düzenin, ne kültürel üreticileri, ne de poli­
tikacıları arasmda ileri modernist anlamda peygamberlere ya da
kahinlere gereksinimi yoktur. Korporasyonlaşmış, kolektivize olmuş
post-bireyci bir çağda var olan özneler üzerinde bu tür figürlerin her­
hangi bir çekiciliği ya da büyüsü bulunmaz: Öyle ise, hepsine güle gü­
le, geride hiç bir üzünç olmaksızın; ya da, Brecht'in dediği gibi: Ey-
vahlar olsun dahilere, yalvaçlara, Büyük Yazarlara, ya da demiurgos-
lara gereksinim duyanlara.
Kişinin tarihsel olarak unutmaması gereken gerçek şudur ki, bu
görüngü bir zamanlar gerçekten vardı: "Büyük" modernist yaratıcılar
üzerindeki postmodern görüşün, bu artık şüphe ile karşılanan "mer­
kezi öznelerin" tarihsel ve toplumsal özgüllüklerini tartışma yolu ile
çürütmeye çalışmak yerine, bunların olasılık koşullan üzerinde yeni
kavrayış biçimleri geliştirmesi gerekir.
Bu süreç üzerinde bir başlangıç, artık bizler için olduklarından da­
ha büyük görünmeyen kişileri ya da şu ya da bu türden büyük mane­
vi kahramanlar olan bir zamanlar ün sahibi isimlerini daha çok, -
insanbiçimcilik dışı ve karşıtı bir biçimde- kariyerler, yani, yüzyıl dö­
nüşümünde genç hırslı bir sanatçının, kendini "çağının en büyük res­
samı" (ya da ozanı ya da bestecisi olarak) görebilmesi ile ilgili nesnel
olasılığı algılayabileceği nesnel olasılıklar şeklinde kavrayarak gerçek­
leştirilebilir. Bu nesnel olasılık bugün bize sağlanmıştır; ancak, bu, bir
ruhsal zenginlik ya da içsel bir esin değil, tekniklerin ve sahanın üs­
tünlüğü, karşı güçlerin değerlendirilmesi, kişinin kendi özgül ve
"nev-i şahsına münhasır" kaynaklarının zekice bir optimizasyonu ile,
neredeyse askeri strateji terimleriyle açıklanabilmektedir. Bununla bir­
likte, bugün Pierre Bourdieu'nün adı ile ilişkilendirdiğimiz5 dehaya
böyle bir yaklaşımın, Tolstoy'un Shakespeare, ya da, "mutatis mutan­
dis" genelde tarihteki büyük adamlar için hissettikleri gibi gizli özel­
liklerini ifşa eden ve demistifiye edici "öfke" den kesinlikle ayrılması
gerekir. Tolstoy'a rağmen, kanımca bugün büyük generallere (ve onla­
rın karşılıklan olan büyük sanatçılara) hala hayranlık duyanz,6 ancak
bu hayranlık bunlann kendi tarihsel nitelikleri içindeki öznelliklerin­
den, "mevcut durumu" değerlendirebilme ve "o noktada" bu duru­
mun olası değişimlerini hesaplayabilme yeteneklerinden ayrılmıştır.
Bu bana, tipik olarak yataym yerine dikeyi, zamanın yerine uzamı,
derinliğin yerine sistemi yerleştiren yaşamöyküsel tarih yazımının
(biographical historiography) açıkça postmodem bir gözden geçiril­
mesi gibi geliyor.
Ancak, postmodemizmde "Büyük Yazar"ın ortadan kalkmasının
altında daha derin bir neden daha yatmaktadır ve bu, zaman zaman
"eşitsiz gelişim" olarak da anılan süreçtir: Tekellerin (ve sendikaların),
giderek artan biçimde kurumsallaşan kolektifleşmenin var olduğu bir
çağda, her zaman bir geri nokta olacaktır. Ekonominin kimi bölümleri
hala arkaik, eski zanaatlerden artakalan nitelikleri taşır: Kimi özellik­
ler de, geleceğin kendisinden daha modem ve fütüristtir. Bu açıdan
modem sanat, gücünü ve olasılıklarını, modernleşme sürecinde eko­
nomi içinde bir durgunluk alanı, arkaik dönemlerin bir uzantısı olma
özelliğinden sağlamaktadır: Yeni üretim tarzının başka alanlarda ye­
rini aldığı ve ortadan kaldırdığı daha eski bireysel üretim yöntemleri­
ni yüceltti, kutladı ve dramatize etti. Estetik üretim daha sonra, ge­
nelde daha insani bir üretim biçiminin yer aldığı bir ütopik görüm
sundu; kapitalizmin tekelci aşamasında bu görüm, insan yaşamının

5 Bkz. Pierre Bourdieu, L’Ontologie politique de Martin Heidegger (Paris, 1988) ve Anna-Maria
Boschetti, The Intellectual Enterprise: Sartre and “Les Temps modernes" (Evanston, 111.,
1988).
6 Buna çok benzer bir şekilde, Gertrude Stein Henry James’den “büyük general” diye söz eder.
Bkz.: Four in America (NeW Haven, 1947).
ütopyacı dönüşümüne yönelik olarak sunduğu imge ile bir çekicilik
kazandı. Joyce, Paris'deki odalarında tek başma böyle koskoca bir
dünya yaratır; bu yaratımında Joyce yalnızdır ve hiç kimseden yardım
görmemiştir; oysa sokaklarda, bu odanın dışındaki insanlarda, insan
üretkenliği üzerinde böyle bir kıyaslanabilir herhangi bir güç ya da
kontrol yeteneği; Joyce gibi, kendi kararlarınızı oluşturduğunuzda en
azından kendinize ait bir payın da bulunmasını sağlayabilen özgürlük
ve özerklik duygusu yoktur. Bu nedenle, bir üretim biçimi olarak
modemizm (Büyük sanatçılar ve yapıcılar da dahil olmak üzere) tek
tek yapıtların içerikleri ile çok az ilgisi bulunan bir mesaj iletir: Bu, salt
özerklik, şekil değiştiren el sanatlarının doyumu olarak estetiğin ifa­
desidir.
Bu nedenle modemizmin, benzersiz biçimde tarihsel gelişimin eşit
olmayan bir anına ya da Ernst Bloch'un "eşsüremli olmayan unsurla­
rın eşsüremliliği" (Gleichzeitigkeit des Unglechzeitigen)7 adını verdiği ol­
guya; tarihin köktenci bir biçimde birbirinden farklı anlarındaki ger­
çekliklerin birlikte varolmalarına tekabül ettiği kabul edilmelidir:
Büyük kartellerin yanısıra zanaatkarlık, köylülerin tarlalanrun
yarusıra, uzakta, Krupp'un fabrikalarının ya da Ford'un üretim tesis­
lerinin oluşturduğu ufuk çizgisi. Ancak, bu eşitsizliğin daha az
programatik bir gösterimine, Kafka'nın eserlerinde rastlanır. Adomo,
bir zamanlar Kafka'nın yapıtlarını, sanatı salt haz terimleriyle açıkla­
maya çalışan görüşe karşı en kesin olumsuzlama olarak tanımlamıştı.
Kanımca Adomo, bu görüşünde yanılıyordu, en azından postmodem
bir perspektifte: Bu olumsuzlama, Kafka'nın "gizemli bir mizah yaza­
rı" (Thomas Matın) ve keyifli ve Chaplinesk bir yazar olduğu yolun­
daki bu görünürde daha aykırı tanımlardan çok daha geniş bir açılım
içinde sahnelenebilir; ne var ki, Kafka'yı okuduğunuz sırada Chaplin'i
anımsayacak olursanız, Chaplin bir daha asla eskisi gibi görünmeye-
cektir.
Bu nedenle, Kafka'nın karabasanlarının haz verici, hatta keyifli do­
ğası üzerine daha çok şeyin söylenmesi gerekiyor: Benjamin, Kafka
üzerine mevcut en az iki yorumsamadan tümüyle kurtulmamız ge­
rektiğini savunuyordu: Bunların birincisi, psikanalitik (Kafka'nın
Oedipus karmaşası -şüphesiz, Kafka'da vardı ancak onun yapıtları bu

7 Bkz. Ernst Bloch, “Nonsynchronism and Dialectics”, New German Critique no.ll (llkbahar 1977)
s. 22-38.
bağlamda hiç de psikolojik yapıtlar sayılmaz); diğeri ise teolojik
yorumsama idi (Kurtuluş ideası elbette Kafka'da vardır, ancak bu dü­
şünce içinde öte dünyayı ya da genelde İnsan'ın Kurtuluşunu ilgilen­
diren hiçbir şey bulunmaz). Belki bugün bunlara bir de varoluşçu
yorumsamayı dahil edebiliriz: İnsanlık durumu, kaygılar ve benzeri
unsurlar bizlere ancak çok yakından tanıdığımız izlekleri ve düşünce­
leri sunar, ancak, belki de farketmiş olduğunuz gibi, bunların hiçbiri
tam anlamıyla postmodern sayılmaz. Ayrıca bir de, "Marksist bir
yorumsama"olduğu varsayılan şu görüşe bakmakta yarar var: Yıkıl­
manın eşiğindeki Avusturya-Macaristan İmparatorluğunun yıkık dö­
kük bürokrasisinin bir temsili olarak Dava. Bu yorumda da elbette bir
gerçeklik payı vardır, ancak, Avusturya-Macaristan İmparatorluğu­
nun bir "karabasan" olduğu düşüncesine gelinceye kadar. Tam tersi­
ne, eski, arkaik imparatorlukların sonuncusu olmak bir yana, Avus-
turya-Macaristan İmparatorluğu, çokuluslu ve çok-halklı (multi­
ethnic) devlet türünün ilk örneğini oluşturmaktadır: Rusya ile karşı­
laştırıldığında, rahatlık içinde verimsiz; çarlarla yan yana getirildiğin­
de insancıl ve hoşgörülü bir devlet; son aşamada hiç de kötü bir dü­
zenleme sayılmaz ve bugün bile milliyetçilik akımlan ile yanlan kendi
"post-nasyonalist" dönemimiz için oldukça düşündürücü bir model
oluşturur. K -v e- K. yapısı Kafka'da belli bir rol oynar, ne var ki bu
rol, tam da (İmparatorluğu Auschwitz için bir önsöz olarak görenle­
rin) öne sürecekleri gibi "bir karabasan -olarak- bürokrasi" yorumu
ile aynı değildir.
Eşsüremli olmayan unsurların eşsüremliliği, tarihte birbirinden ke­
sinlikle ayn anların birlikte var olmalarına geri dönüyoruz: "Dava"yı
okuduğunuzda karşılaştığınız, modem, neredeyse korporasyonlara
özgü çalışma haftası ve rutin iş faaliyetlerinin varlığıdır: Joseph K.
genç bir bankacıdır (bir asistan yönetici ya da "özel katip"), tüm ya­
şamı işinin çevresindedir, bekardır ve bomboş gecelerini bir meyha­
nede geçirir; pazar günleri dayanılmazdır onun için, tabu pazarlan
daha da dayanılmaz kılan iş arkadaşlarının davetleri olmadığında.
Örgütlü modernliğin bu sıkıcılığının içinde birdenbire hiç beklenme­
dik bir şey çıkagelir -ki bu da tam olarak, İmparatorluğun politik ya­
pısı ile ilişkilendirilen arkaik, eskimiş bürokrasinin kendisidir. Böylece
burada, çok çarpıcı bir birlikteliğe rastlarız: Dava'nın Orson Welles
yapımı o olağanüstü film yorumunda uzamın kendisi aracılığıyla can­
lı bir biçimde yansıtıldığı gibi, modem ya da hiç değilse modernleşme
içinde bir ekonomi ve eski moda bir politik yapı. Joseph K. kişiliksiz;
modem konutların en kötülerinden birinde yaşamaktadır; ne var ki,
eskimiş, barok görkemi içinde bir mahkeme salonuna girer (köhnemiş
pansiyon odalarında olmadığında), iç mekanlarda, molozların dışmda
fazla bir şey yoktur ve yakın gelecekteki kentsel gelişimin göstergeleri
olan boş yaşam birimlerinden oluşmaktadır (sonunda o da, bu bom­
balanmış boş mekanlardan birinde yaşamını yitirecektir). Kafka'nın
verdiği haz, Kafka'nın karabasanlarının verdiği haz, burada, arkaik
olanın rutin ve can sıkıntısını hareketlendirdiği bu noktada ortaya çı­
kar ve eski moda hukuki ve bürokratik bir paranoya, korporasyon ça­
ğının boş çalışma haftasının içine girer ve en sonunda bir şeyler olur!
Burada öykünün verdiği ders şudur ki, en kötünün gerçekleşmesi bile
hiç bir şeyin olmamasından yeğdir ve bir karabasan bile, sıkıcı bir ça­
lışma haftası içinde bir rahatlamadır. Kafka'da, ortaya çıkması nere­
deyse bir mucize kadar ender olan bu tür salt olaylara bir açlık; kul­
landığı dilde, herhangi bir şeyin "cereyan etmesi" ile ilgili en ufak bir
varlığa ihanet edebilen bir yaşam dünyasındaki en belirsiz sarsmtılan
bile, neredeyse müziksel bir notalandırma ile kaydetmeye yönelik
canlı bir istek sezinlenir. Olumsuzun bu şekilde olumlu amaçlara tah­
sis edilişi -kesinlikle Ütopik bir özellik-, gücün kurt kılığına bürün­
mesi, ruhbilimsel yönden bizlere hiç de yabancı sayılmamalı; örneğin,
daha post çağdaş bir hastalığa değinmek gerekirse, paranoya ve
onunla ilgili öldürülme korkusu ve gizlice gözetlenme ile ilgili yanıl­
samaların yarattığı daha derin doyumun, herkesin size daima bakıyor
oldukları konusunda duyduğunuz kesin inançtan kaynaklanması tam
olarak bu tür bir belirtiyi yansıtır.
Öyle ise, başka yerlerde olduğu gibi Kafka'da da, ileri modemiz-
min ve onun kaynaklandığı eşitsiz durum ile artık hiçbir ilişkisi bu­
lunmayan estetik formların ve mesajların olasılık koşullarını, geçmişle
geleceğin bu şekilde örtüşebilmesi, yani bu durumda, arkaik feodal
yapıların -farklı bir anlamda henüz "modem" olarak tanımlanama-
yan bir özelliğin tarafgir bir biçimde örgütlenen ve varlığını sürdüren
tortuların- karşı konulamaz modernleştirici eğilimlere direnmesi
oluşturmaktadır.
Bunu paradoksal bir sonuç olarak izleyen gerçek de şudur ki, bu
durumda postmodemin, geride kalanların, tortuların, kalıntıların, ar­
kaik tüm özelliklerin, geride hiçbir iz bırakmadan silinip gittikleri bir
durum şeklinde tanımlanması gerekecektir. Öyle ise postmodemde,
geçmişin kendisi (iyi bilinen "geçmiş duyumu" ya da tarihselcilik ve
kolektif bellek ile birlikte) ortadan kaybolmuştur. Bu dönemlere ait
binaların bugün de varlıklarım sürdürdükleri durumlarda ise, bunlar
üzerindeki yenileme ve restorasyon uygulamaları ile bu yapılar tü­
müyle, simulakra adı verilen ve onlardan çok farklı ve postmodern ya­
pılara benzer bir biçimde, şimdiki zamana dönüştürülmüşlerdir. Şim­
di herşey örgütlü ve planlıdır; doğa, muzaffer bir biçimde, köylüler,
küçük burjuva ticareti, el sanatları, feodal aristokrasiler ve imparator­
luk bürokrasileri ile birlikte, yok edilmiştir. Çağımız, daha homojen­
leştirilmiş bir modernleşme sürecini deneyimlemektedir; artık
anındalığm ve eşsüremliliğin yoksunluğunun getirdiği olumsuzluklar
bizler için birer engel oluşturmaz. Herşey (en azından "Batı" perspek­
tifinden) ilerlemenin ya da akılcılaştırmamn büyük saati üzerinde ay­
nı zaman diliminde gerçekleşebilmektedir. Modemizmin tamamlan­
mamış bir modernleşme durumu şeklinde tanımlanabileceği ya da
postmodemizmin modemizmin kendisinden daha modem olduğu
savını olumlayabileceğimiz bağlam da burasıdır.
Belki de bu noktada, postmodemizmde yitirilen özelliğin bu an­
lamda modernlik olduğunu ekleyebiliriz; bu bağlamda bu terim, gerek
modemizm, gerekse modernleşmeden farklı bir anlamı içermektedir.
Gerçekten de, dostlanmız temel ve üstyapı bu bağlamda kendilerini
yeniden ölümcül bir yoğunlukta hissettirirler: Eğer modernleşme aşa­
ğı yukarı temele tekabül eden bir olgu ise ve biçim olarak modemizm
bu muğlak gelişmeye bir tepki olarak üstyapıyı oluşturuyorsa, bu du­
rumda modernlik belki de, bu iki olgunun aralarındaki ilişkiden tu­
tarlı bir sonuç oluşturmaya yönelik bir girişimi belirtiyor olabilir. Mo­
dernlik bu durumda, "modem" insanların kendileri hakkında ne
düşündüklerini tanımlamaktadır; sözcüğün kendisi görünürde (kül­
türel ya da endüstriyel) ürünlerle değil, üreticiler ve tüketicilerle ve
bunların bu ürünleri ürettiklerinde ya da bu ürünlerin arasında yaşa­
dıklarında neler hissettikleri ile ilişkilidir. Bu modem duygu şimdi,
bizlerin, kendimizin bir şekilde yeni varlıklar olduğumuza, yeni bir
çağın başlamakta olduğuna, bu yeni çağda herşeyin olanaklı olduğu­
na ve hiç bir şeyin artık eskisi gibi olamayacağına duyduğumuz
inançta yer alır; ne de artık hiç bir şeyin eskisi gibi olmasını isteriz,
herşeyi "yeni baştan oluşturmak", tüm o eski nesnelerden, değerler­
den, düşünce biçimlerinden ve şeyleri yapma yöntemlerinden kur­
tulmak ve bir şekilde biçim değiştirmek isteriz. "Il faut etre absolument
modeme"8 diye haykınyordu Rimbaud; bir şekilde kesinlikle, radikal
anlamda modem olmamız gerekir; ki bu (olasılıkla) kendimizi de
modem kılmamız gerektiği anlamına gelmektedir; bu, yalnızca bizim
başımıza gelen bir şey değil, bizzat kendimizin gerçekleştirdiği bir ol­
gudur. Her boyutunda deneyimlediğimiz postmodemizm sürecinde
hissettiklerimiz tam olarak böyle midir? Kendimizi tozlu, geleneksel,
boğucu, antikalaşmış nesneler ve düşünceler arasmda yaşıyor olarak
bulmadığımız bir gerçek Apollinaire'in 1910 Avrupa'sının eskimiş bi­
nalarına ve bizzat Avrupa'nın içinde yaşadığı uzama karşı duyduğu
heybetli, ozanca başkaldırısı: “A la fin tu es las de ce monde ancien!"9,
olasılıkla süpermarket ve kredi kartına duyulan çağdaş (ya da post
çağdaş) duygulan dile getirmiyor. "Yeni" sözcüğü bugün bizler için
aynı tınıyı taşımamakta; sözcüğün kendisi bugün artık yeni ya da öz­
gün değil. Bu durum, zaman ya da değişim ya da tarih ile ilgili
postmodem deneyim hakkında ne öneriyor?
Herşeyden önce "zaman" ya da tarihsel yönden "yaşanan dene­
yim" ya da tarihselciliği, sosyo-ekonomik yapı ve onun bizler tarafın­
dan kültürel ve ideolojik değerlendirmemiz arasında bir aracı ve aynı
zamanda da, sermayenin modem ve postmodem anlan arasındaki
kendi sistemik karşılaştırmamızı sahneleyebileceğimiz geçici olarak
ayncalık tanınmış bir izlek şeklinde kullandığımızı ima eder. İlerde,
konuyu iki ayn yönde ele alacağız; birincisi, (modem anlamda) Yeni
ile ilgili bir deneyimin teşvik ettiği ve sürekli kıldığı diğer toplumlar-
dan tarihsel yönden benzersiz biçimde farklı olmanın verdiği duyum
ile ilgili olarak; İkincisi ise, bu tür bir Yeni'yi izlekselleştirmek ve de­
ğerlendirmek konusuna artık ilgisini yitirdiği açıkça belli olan bir
postmodemlik içinde yeni teknolojilerin (ve buruların tüketimlerinin)
rolü üzerinde uygulanan bir analiz çerçevesinde.
Şimdilik, modem dönemde Yeni ile ilgili yoğun duyumun yalnız­
ca, eskinin henüz ortaya çıkan ile birlikte var olduğu bu dönemin ka-
nşık, eşitsiz, geçici doğasından dolayı olanaklı olabildiği sonucuna
vanyoruz. Apollinaire'in Paris'i, gerek kirli, köhne ortaçağ anıtlarını
ve Rönesans döneminin boğuntulu yerleşim mekanlarım, gerekse mo­
torlu arabalan, uçaklan, telefonlan, elektriği ve de giyim-kuşam ve
kültür alanındaki en son modalan kapsıyordu. Bu ikinci grupta sayı-

g
Kesinlikle modern olmak gerekir, (e.n.)

Birden bire bu eskimiş dünyadan bıkıverirsin. (e.n.)

lanlann yalnızca, eski ve geleneksel olanın da aynı zamanda var ol­
duklarından dolayı yeni ve modem olduklarını bilirsiniz ve onları
deneyimlersiniz. Bu durumda, modemden postmodeme geçişin öy­
küsünü anlatabilmenin bir yolu, modernleşmenin son aşamada nasıl
zafer kazandığını ve eskiyi tümüyle nasıl ortadan kaldırdığını göste­
rebilmektir; doğa, geleneksel kırsal alan ve geleneksel tanm ile birlikte
yok edilmiştir; ayakta kalabilen tarihsel anıtlar bile şimdi tümüyle te­
mizlenmiş, geçmişin kalımları değil, cilalı "benzeşim"leri olarak
varolmaktadırlar. Şimdi herşey yenidir, ancak aynı nedenle, böylece,
bir bütün olarak "yeni" kategorisi anlamını yitirir ve kendisi bir tür
modemist kalım niteliğine bürünür.
Bununla birlikte, kim "yeni" sözcüğünü kullanır ya da postmodem
çağda yeni kavramının yitiminden dolayı yakınırsa, o kişi aynı za­
manda ölümcül bir şekilde Devrimin kendisinin de tayfını canlan­
dırmaktadır; şu anlamda ki, bir zamanlar Novum denen sürecin son
kertedeki görümünü kendi kapsamına alan bu kavram, bugün mut-
laklaşmışür ve kendini, dönüşüme uğramış bir yaşam dünyasının kü­
çük çatlaklarına ve ayrıntılarına ulaşabilecek ölçüde geliştirmiştir. Po­
litik devrimin terminolojisine köklü bir geri dönüş ve estetik
avangardın kendi politik zıt kutuplarının görkemli süslemelerine ge­
nelde narsisist yaklaşım içinde öykünmeleri bizlere, ısrarla modemle­
rin politik olmadıklarını, hatta toplumsal yönden fazla duyarlı olma­
dıklarını öğreten akademik ideolojilerinin bu konudaki güvenceleri
üzerine bir şüphe uyandıran modemizmlerin kendi formunda bir po-
litikleşmeyi ima etmektedir. Gerçekten de, bunlann yapıtlarının yeni
"içe dönük" bir dönüşü ve yansıtıcı derin bir öznelliğin açılışını
Lukâcs'm bir zamanlar kullandığı deyimle: "İçselleştirilmiş bir feti­
şizm karnavalını" temsil ettiği söylenirdi. Ve elbette kendi bağlamlan
ve çeşitlilikleri içinde modemist metinler, her çeşit yeni öznel itkileri
ve göstergeleri toplayan ve bunlan yeni biçimlerde ve yeni "yazım
düzenlerine" göre kaydeden çok sayıda Geiger sayaçlarının ortaya çı­
kışını sunuyor görünmektedir.
Aynca, bu izlenime karşı sav olarak yazarların kişisel sempatileri
ile ilgili görgül ve dirimbilimsel kanıtlar öne sürebilebilir: Herşeyden
önce, Joyce ve Kafka sosyalisttiler; hatta Proust bile (aynı zamanda bir
snob olmasına karşın) Dreyfusscu idi; Mayakovsky ve sürrealistler
komünist idiler; Thomas Mann, bazı noktalarda en azından bir ilerici
ve bir anti-faşist idi; yalnızca Anglo-Amerikalılar (Yeats ile birlikte), en
kara damgayı taşıyacak ölçüde gerici idiler.
 Ancak, yapıtların ruhlarından yola çıkarak daha temel bir savı öne |
sürebilmek olasıdır ve özellikle anti-politik eleştirmenlerin modernist- |
lerin öznelliği nosyonuna destek sağlamak şeklinde yorumladıkları
(ki, bu anlamda Stalincilerle el birliği etmişlerdir) ileri modemistlerin i
kişinin özbenliğini kutlayışlan üzerindeki dikkatlerin yinelenmesi
açısından böyle bir tartışma yerinde olacaktır.Bununla birlikte ben, al­
ternatif bir öneride bulunarak, modemizmin bilincin daha derinlikle­
rinde yatan itkileri üzerindeki içe dönük araştırmaların her zaman söz
konusu "benliğin" yaklaşan dönüşümü ya da şekil değiştirmesine yö­
nelik Ütopyacı bir duyum ile birlikte ortaya çıktığını önereceğim.
Rilke'nin arkaik Yunan gövdesi ona paradigmatik olarak: "Yaşamım
değiştirmelisin" der; D.H. Lawrence, içinden elbette yeni insanların
yükseleceği bu gelip geçici değişikliğin esinleri ile doludur. Şimdi
kavramamız gereken, kişilik ile ilgili olarak açıklanan bu duyguların
ancak, toplum ve nesneler dünyasının kendisi ile ilgili benzer bir
duygu ile ilişkili bir biçimde ortaya çıkabileceği. Bunun nedeni de,
endüstrileşme ve modernleşmenin şiddetli sancılarının içinde nesne­
ler dünyasının, "benliğin" bir değişim noktasında yine aynı ölçüde
gelip geçici ve hatta ütopik bir dönüşümün eşiğinde sarsıntılı bir dö­
nemi yaşıyor olmasından kaynaklanır. Zira bu yalnızca bir Taylorlaş-
tırma sürecinin başladığı ve yeni fabrikaların ortaya çıktığı bir an de­
ğildir; aynı zamanda, yeni ve geniş bir tabana sahip çalışan sınıf
partilerinin ilk kez kendi üzerlerine düşen rolü oynadıklan ve kendi­
lerini, özellikle Almanya'da bir hegemonyayı ellerine geçirdiklerini
hissettikleri Avrupa'nın büyük bir bölümünün ortaya çıkışını belirle­
yen an da tam olarak bu andır. Perry Anderson inandıncı bir tartışma­
sında, sanatta modemizmin (gerçi farklı nedenlerden dolayı bu tür
modemizmi reddetmesine rağmen) güçlü, yeni ve köktenci toplumsal
hareketlerden yana esen değişim rüzgarlan ile çok yakından ilişkili
olduğunu öne sürmüştür.10 İleri modemizm bu değerleri bu şekilde
açıklamaz; bunun yerine, bunların oluşturduğu yeni bir uzamın için­
de ortaya çıkar ve Yeni ve değişim üzerine biçimsel yargılan, benliğin
ve dünyanın biçim değiştirmesi ile ilgili Ütopyacı duyumu ile birlikte,
İkinci Enternasyonalin egemenliği altındaki o büyük dönemin umut­
lan ve iyimserliğinin yankılan ve tanılarına son derece benzeyen çeşitli

10 Bkz. Perry Anderson, “Modernism and Revolution”, New Left Review no. 144 (Mart-Nisan
1984) s. 95-113.
yollarla keşfedilmeyi beklemektedir. Yapıtların kendisine gelince,
John Berger'in kübizm üzerine yazdığı örnek niteliğindeki denemele­
ri11, bu görünürde son derece formalist yeni resim tarzının nasıl, daha
sonra I. Dünya Savaşı'mn savaş alanlarında endüstrileşmenin ürperti­
ci amaçlar için kullanışı ile parça parça olacak olan Ütopyacı bir ru­
hun içinde eridiği üzerine daha ayrıntılı bir analiz sunmaktadır. Bu
yeni Ütopyacılık fütürizmde olduğu gibi yalnızca kısmen yeni maki­
neleşmenin bir yüceltilmesidir; son aşamada toplumun yaklaşmakta
olan dönüşümüne dokunan bir dizi itkiler ve coşkular ile kendini ifa­
de eder.

Bölüm 3: Postmodernizmin Kültürel Şeyleştirmesi ve

“Rahatlatıcı Etkisi”
Eşsüremli bir boyutta incelendiklerinde bunların tümü de çok farklı
görünmektedir; diğer bir deyişle, postmodem kişilerin modemler
üzerine duyduklan duygular şimdi, postmodernizmin kendisi hak­
kında, yerini aldığı ve devirdiği sistemden daha çok şey söyleyecektir.
Modemizm kendisini, kültürel üretim içinde verimli bir devrim ola­
rak algılıyorsa, buna karşılık postmodemizm de kendisini, uzun süre­
li bir kemikleşme ve ölü anıtlar arasmda bekleme sürecinden sonra
gerçekleşen, bu tür üreticiliğin yeniden canlanması şeklinde algıla­
maktadır. "Üretim" sözcüğünün kendisinin -1960'lı yılların şiddetli
rüzgarları içinde sık sık ortaya çıkan, ancak, her zaman da (Sollers'in
erken "metin"lerinde olduğu gibi) en boş, en soyut, asketik-formalist
girişimleri gösteren bir saman parçası- şimdi geriye bakıldığında,
gerçek bir anlam içerdiği ve göstermesi gereken olguda gerçek bir ye­
nilenmeyi göstermiş olduğu ortaya çıkar.
Sanırım bu noktada genelde postmodernizmin, düşünce tıkanıklı­
ğının fırtınalı bir biçimde açılışına ve modem dönemin diğer ucunda,
bir şekilde gerilmiş, donmuş, kramp geçiren adeleler gibi sertleşip ka­
sılan yeni üretkenliğin en sonunda serbest kalışına benzeyen "rahatla-
tıalığmdan" söz etmekte yarar var. Bu serbest kalış, salt kuşaksal
(gerçek modem dönemin kanonik egemenliği boyunca geçen kuşak­
ların sayısı ölçüsünde) bir değişimden daha anlık bir oluştur, ancak,
herşeyden önce "kuşakların" ne olduklarını açıklamaya çalışan kolek­

11 John Berger, Ways o f Seeing, bölüm bir: Kübizm (New York, 1977).(Görme Biçimleri, Metis,
İstanbul: 2009).
tif duyum üzerinde bir etkide bulunabilmiştir. Aynca kişi genellikle,
simgesel bağlamda, modem "klasiklerin" okul sistemine ve üniversi­
telerin okuma listelerine girdikleri anın (A.B.D.'de çoğu üniversitede
geç 195(711 ya da erken 1960'lı yıllar) üzerinde durmaz (oysa bu tarih­
ten önce, Pound'u kendi başımıza okurduk ve İngiliz Edebiyatı bölü­
mü en gayretli yaklaşımı içinde ancak Tennyson'a ulaşabilirdi). Bu,
beklenmeyen sonuçlan ile kendi içinde bir devrimdi ve en sonunda
kabineye seçilen eski radikaller gibi, modem metinlerin bir taraftan
kabul edilmelerini sağlıyor, diğer taraftan da bunlan etkisiz hale geti­
riyordu.
Bununla birlikte diğer sanatlar için, kanonik bir konum kazanma,
başarının "bozucu" etkisi, açıkça farkedileceği gibi, çok farklı formlara
bürünebilecektir. Örneğin mimaride şurası kesindir ki, akademide
kabul görmenin önceden belirlenen karşılığı, ileri modemist formlar
ve yöntemlerin devletin hizmetine tahsisi, (zaman zaman "refah dev­
leti" ya da sosyal demokrasi olarak da anılan) genişletilmiş bir devlet
bürokrasisi tarafından artık toplu konut ve ofis konstrüksiyonu form­
larına indirgenmiş ütopyacı formlann yeniden uyarlanması olmakta­
dır. Daha sonra modemist biçemler üzerine öyle bir bürokratik
yananlamın damgası vurulur ki, böyle bir şablondan kurtulabilmek
onun yerini alan özelliğin ne Ütopya, ne de demokrasi, yalnızca post-
refah devleti postmodeminin özel korporasyon konstrüksiyonlann-
dan ötede bir şey olmamasına rağmen, köktenci bir "rahatlama" duy­
gusu uyandınr. Gereğinden fazla belirlenimcilik burada, modemiz-
min yazınsal yönden kanonize edilişinin aynı zamanda 1960'h yıllar­
da üniversite sisteminin yoğun bir biçimde bürokratik yönden geniş­
lemesini de ifade ettiği dereceye ulaşacak ölçüde yer almaktadır. Kaldı
ki burada, bu tür gelişmelerin altında ve daha gerçek anlamda de­
mokratik ya da "pleb" türden popüler taleplerin (ve nüfusun) etkin
baskılarını da gözardı etmemek gerekiyor. Burada gereksinim duyu­
lan buluş, yapıtlara birlikte ve aynı zamanda hem "pleb", hem de
"bürokratik" ilişkiler atfedildiği bir "belirsizlik içinde gereğinden faz­
la belirlenimcilik" nosyonu oluyor; ortaya çıkması beklenmedik sa­
yılmayan politik kargaşa bu belirsizliğin içinde yer alır.
Bu yalnızca bir şekildir, ancak daha genel bir biçimde ve daha so­
yut bir düzlemde -yani, şeyleştirme boyutunda tartışılması gerek­
mektedir. Sözcük olasılıkla bugün bizler için dikkatleri yanlış yöne
doğru yönlendirmektedir; zira, en ısrarlı biçimde belirtmeye çalıştığı
"toplumsal ilişkilerin şeylere dönüşümü" olgusu bir tür ikinci doğa
niteliğini almıştır. Bu arada, sözkonusu "şeyler" de, tanınmayacak öl­
çüde, insanların, içinde yaşadığımız amorf günlerde ve dönem içinde
kendisinden arzu edilir bir özellikmiş gibi söz edebildikleri derecede
değişime uğramışlardır.12 Her durumda (postmodem şeyler),
Marks'm belirttiği türden şeyler değildir; mevcut banka uygulamala­
rında yer alan "nakit istikrazları" bile, Carlyle'm "libidinal sorgulama­
larından" elde ettiklerinden daha caziptir.
Şeyleştirme ile ilgili olarak son yıllarda önem kazanan bir diğer ta­
nım da, nesnenin kendisinden, bu şekilde üretilen meralardan "üre­
timin izlerinin silinmesi" dir. Bu tanım, konuya tüketici yönünden
yaklaşmaktadır: Oyuncaklarında ve evlerinde kullandıklan mefruşat­
larda uygulanan işçiliği arumsamamayı başardıklarında kişilerin ken­
dilerini özgürleştirdikleri konusunda duydukları suçluluk duygusu­
nu ima eder. Gerçekten de, kendi nesne dünyanıza ve duvarlarınıza
ve sizi çevreleyen koruyucu uzaklığınıza ve göreceli sessizliğe sahip
olmanızın amacı, bu sayılamayacak derecede çok diğer kişileri bir an
için olsun unutabilmektir; kelime işleyicinizin başma her oturduğu­
nuzda Üçüncü Dünya kadınlarını düşünmek zorunda kalmayı iste­
mezsiniz; ne de, sahip olduğunuz diğer lüks ürünleri kullanmaya ya
da tüketmeye karar verdiğinizde aşağı sınıf yaşamları içinde diğer
aşağı sınıftan insanları düşünmek istersiniz: Bu tür düşünceler, bey­
ninizin içinde sesler gibidir ve gerçekten de, özel yaşamınızın ve be­
deninizin tümüyle size ait olan uzamını "ihlal ederler". Bu nedenle,
sınıf kavramını tümüyle unutmak isteyen bir toplum için, bu tüketici-
paketleyici anlamı içinde şeyleştirme, gerçekten de son derece işlev­
seldir; bir kültür olarak tüketicilik bundan çok daha geniş bir kapsa­
ma sahiptir, ancak, bu türde bir "silme" elbette, tüm diğer savların
üzerinde oluşturulabileceği zorunlu bir önkoşuldur.
Kültürün şeyleştirilmesinin kendisi açıkça farklı bir konuyu ilgi­
lendirmektedir, zira bu ürünler "imzalanmıştır"; kaldı ki, tüketim
kültüründe bizler insan üreticisi T.S. Eliot ya da Margaret Mitchell ya
da Toscanini ya da Jack Benny ya da hatta Sam Goldwyn ya da Cedi
B. de Mille'i unutmaya, gereksinim duymak bir yana, isteyebiliriz.
Kültürel ürünlerin bu düzleminde özellikle vurgulamak şeyleştirme-

12 Hulme ve imgecilikten itibaren, tümüyle neo-klasik bir politika olmasına karşın, 1910’larda yap­
tığı tam olarak bu idi.
nin özelliği, tüketiciler ve üreticiler arasındaki köktenci ayrımı belirle­
yen özelliktir. Uzmanlaşma bunun için çok zayıf ve diyalektik-dışı bir
terim olmaktadır, ancak yine de, tüketicide sözkonusu ürünün imala­
tının -ki bu jenerik anlamda hiç şüphesiz diğer insanlara atfedilebile­
cek bir özellik- düşleyebileceğiniz herşeyin ötesinde olduğuna yöne­
lik derin bir inancın geliştirilmesi ve sürekli kılınmasında belirli bir rol
üstlenmektedir: Bu, bir kullanıcı ya da tüketicinin herhangi bir şekilde
toplumsal bir sempati beklediği bir şey değildir. Bir anlamda bu, ente­
lektüel olmayan ve daha alt sınıflardan gelen kişilerin entelektüellere
ve onların yaptıklarına duyduklarına benzemektedir: Onların bu işleri
yaptıklarını görürsünüz ve bunlar fazla da zor şeylermiş gibi görün­
mezler; ancak, dünyanın en iyi istencine de sahip olsanız, böyle bir
şeyi gerçekleştiremezsiniz ve onların gerçekte neyi yapmış olduklan
üzerine bir fikir sahibi olabildiğinize bir özgüven duymanız bir yana,
en baştan insanların neden böyle bir şeyi yapmayı isteyebileceklerini
anlayamazsınız. Bu nokta oldukça Gramscici bir maduniyet (sub-
altemity) oluşturuyor; kültürel ötekinin önünde duyulan derin bir
aşağılık duygusu, tam o anda ortaya çıkan öfke ya da anti-entelek-
tüalizm ya da çalışan sınıfların hoşnutsuzluğu ve maçoluğun yalnızca
bir ikincil tepki, entelektüele transfer edilmeden önce, ilk ve en başta
kendi aşağılık duyguma bir tepki olarak bunların içinde var olan üs­
tünlüğün örtük bir biçimde teslim edilişi. Şunu belirtmek istiyorum
ki, bugün daha genel anlamda kültüre duyduğumuz duygu, ardışık­
lığa benzer türde bir duygu oluyor -yıllar önce Gunther Anders ol­
dukça farklı bir bağlamda buna Prometheci utanç, makinenin önünde
duyulan Prometheci bir aşağılık duygusu adını vermişti.13
Ancak bu kültürel konumlandırma anti-entelektüalizmden daha
az dramatiktir, zira insanlardan çok şeylere ilişkindir ve bu nedenle
de figürel düzlemi biraz indirmek zorunda kalınz. Marksçı bir top­
lum ruhbilimi herşeyden önce üretimin kendisinin ruhbilimsel sonuç­
lan (concomitants) üzerinde durmalıdır. Üretimin (ve geniş bir deyişle
"ekonominin") felsefi yönden iktidarın (ve geniş bir deyişle "politika­
nın") önünde olmasının nedeni de burada, herşeyden önce üretim ile
iktidar duyumu arasındaki ilişkide yatmaktadır; ancak bunu farklı bir
biçimde belirtmek, yani, üretim ile aralarındaki ilişkilerin bloke edil­
diğinde, üretici etkinlik üzerinde herhangi bir güce sahip olmadıkla-

13'Antiquiertheirdes Menschen başlıklı çalışmasında (Munich, 1956).

 nnda insanlara ne olduğu konusunun üzerinde durmak (bir çok şey­
den önce bizlere bu şekilde hümanist retoriği gözardı edebilmemize
olanak sağladığından dolayı) tercih edilir bir şeydir ve daha inandın-
cıdır. İktidarsızlık herşeyden önce ve herşeyden çok budur; tin üze­
rindeki yavanlaşma duygusu, kişinin benliğine ve dış dünyaya ilgisini
giderek yitirmesi, Freud'un yas durumu üzerine analizine biçimsel
yönden çok yakın bir durum; şu farkla ki, kişi içinde bulunduğu yas
durumundan kurtulabilir (Freud bunun nasıl gerçekleştiğini gösteri­
yor), buna karşılık, üretimden kopukluk durumunu, değişim geçir­
meyen nesnel bir durumun göstergesi olduğundan dolayı, farklı bir
biçimde, içerdiği sürekliliği ve kaçınılmazlığı kabul ederken, aynı an­
da da sürekli ve özde var olan güçsüzlüğü gizleyen, bastıran ve yücel­
ten bir yaklaşım içinde ele almak gerekmektedir. Bu diğer seçenek el­
bette, aynı zamanda kesin anlamda politik güçten yoksunluğun bir
telafisi olarak tüketimciliğin kendisidir: Seçmen uyuşukluğu adı veri­
len duyum genellikle tüketim yoluyla ilgilerini farklı bir noktaya yön-
lendirebilme gücünden yoksun toplumsal tabakalar içinde gözlemle-
nebilmektedir. Bu noktada şunu belirtmek isterim ki, bu analizin (eğer
isterseniz öznel bir biçimde) antropoloji ya da sosyal psikolojinin alan­
larına giriş şeklini ele aldığımızda, burada betimlediğimiz görüngüyü
de hesaba katmamız gerekiyor: Bu antropolojik ya da psikolojik gö­
rünüm (aşağıda da değineceğimiz gibi) yalnızca geç kapitalizm hak­
kında temelde yer alan temsilsel bir ikilem değildir; bu, aynı zamanda
toplumlanmızm herhangi türde bir saydamlığı gerçekleştirememele-
rinin de bir sonucu olarak ortaya çıkmaktadır ve gerçekten de, bu ba­
şarısızlıkla neredeyse aynı anlama gelir. Toplumsal üretim süreci
içindeki çeşitli konumlarımızın bizler ve tüm diğerleri tarafından
açıkça bilindiği -ve böylece, Malinovski'nin vahşileri gibi, elimize bir
sopa parçası alıp plajda kumun üzerinde sosyo-ekonomik kozmoloji­
nin bir şemasını çizebilmemizin olanaklı olduğu- saydam bir top­
lumda, yaptıkları iş üzerinde söyleyecek hiç bir şeyleri bulunmayan
insanlara bir göndermede bulunmanın, ne psikolojik ne de antropolo­
jik bir niteliği varmış gibi görünebilir: Hiç bir Ütopyacı ya da
"Nowhereon" sizin böyle bir göndermede bulunarak Bilinçdışı ya da
libido üzerine bir varsayımı harekete geçirdiğinizi ya da temelde in­
sanın özü ya da insan doğası üzerine bir önvarsayımda bulunduğu­
nuzu öne sürebilir; belki de böyle bir gönderme, sanki kırık bir bacak
ya da örneğin bedenin tüm sağ yanının felce uğraması gibi daha çok
üp alanını ilgilendiren bir edim gibi görünecektir. Her durumda ben,
bir olgu olarak şeyleştirmeden; bu bağlamda, bir ürünün bizi, imge­
lem yoluyla onun nasıl üretildiği konusunda herhangi bir katılımda
bulunmayı bile önleyecek şekilde kendisini bize nasıl kapadığından
söz etmek istiyorum. Ürün bize sunulur, ancak, kendimiz için böyle
bir ürünü yapabileceğimizi düşleyebilmemiz söz konusu olmadığın­
dan dolap, ürünün yapımı hakkında hiçbir soru sorulmaz.
Ancak bu, sözkonusu ürünü tüketemeyeceğimiz, ondan "haz ala­
mayacağımız", ona tutku derecesinde bağlanamayacağımız, vb. an­
lamına gelmez. Gerçekten de toplumsal anlamda tüketim, tam olarak
bu şeyleştirilmiş ürünleri gerçekte ne yaptığımızı betimleyen, zihni­
mizi meşgul eden ve kendi yazgılanmızı denetim altına alamayışımız
karşısında varlığımızın derinliklerindeki o nihilist boşluğun üzerinde
yüzen sözcük olmaktadır.
Öte yandan ben burada, açıklamanın kapsamını bir kez daha sınır­
lamak istiyorum; böylece kavramı, modemizm ile ilişkisi bağlamanda
ve postmodernizmin kendisini modemizmden özgürleştirdiğinde
"özgün olarak" ne demek istediğini de daha özgül bir biçimde anla­
yabilmek olanaklı olacaktır. Burada, "büyük modemist yapıtlann"
sonuçta bu anlamda şeyleştiklerini (metalaştıklannı) ve bu sürecin söz
konusu yapıtları yalnızca okul klasikleri durumuna getirmekten öte
bir anlamının bulunduğunu belirtmek istiyorum. Anıtsal yapıtlar ve
"deha" ürünleri olarak okuyucu ile aralarına yerleştirilen uzaklık, ay­
nı zamanda biçimin üretimini de felce uğratmış ve yüksek kültür sa­
nattan ile ilgili uygulamalara yabancılaştinlmış bir uzman ya da "bi­
lirkişi" niteliklerini atfederek, yoğun ölçüde modemist ve kendi-
kendini olumlayıcı bir yaklaşım içinde yaratıcı zihnin işleyişini, uyan­
dırdığı beceriksiz bir öz-bilinç ve özgün üretime duyulan korku duy­
gusu ile tıkamıştır. Ancak Picasso'dan sonradır ki, Picasso'nun olağa­
nüstü ölçüde öz-bilinçden özgürleştirilmiş doğaçlamalan, modemist
biçemin benzersiz etkinlikleri ve sıradan insanlar için ulaşılamaz bir
dehanın ürünleri olarak damgalanmıştır. Oysa modemist "klasikle­
rin" çoğunun amaa, her türlü engellemeden özgürleştirilmiş insan
enerjisinin bir dışavurumunu sunabilmektir; modemizmin çelişkisi,
insan üretiminin evrensel değerinin yalnızca modemist deha ya da
peygamberin benzersiz ve sınırlı imzası yolu ile bir figürasyona ulaşa­
rak, kendi kendini yavaş yavaş bir kez daha disiplinlerin dışmda her
tür dışavurum için geçersiz kılışında yer alır.
 İşte postmodemizmin rahatlatıcı etkisi bu noktada, çeşitli
modemist ritüellerin bir kenara çekilerek, biçim üretiminin, bir kez
daha katılmak isteyen herkese açık duruma getirilmesinde yatar, an­
cak, böyle bir etkinliğin de bir bedeli vardır: (Arük seçkinci sayılan)
modemist biçimsel değerler ile birlikte, yapıt ya da konu (özne?) gibi
bu değerlerle ilgili son derece önemli bir dizi kategorinin en baştan
yok edilişi. "Yapıt"tan sonra "metin", bir rahatlamadır, ancak, metnin
aşın bir gayretkeşlik içinde ve metinsellik örtüsü altında bir yapıt
üretmek üzere kullanmaması gerekir. Biçim üzerindeki oyunlar, rast-
gele yeni formlann üretilmesi ya da eski formların neşeli bir biçimde
yeni formlar üretmek üzere parçalanması, sizi, mutlu bir rastlantı so­
nucu "büyük" ya da "önemli" bir formun bir şekilde ortaya çıkartma­
yı başarabileceğiniz kendinden emin ve alımlamaya açık bir konuma
getirmez. (Kaldı ki her durumda, olasılıkla bu yeni metinsel özgürlü­
ğün bedeli, görsel ve işitselin demokrasisi karşısmda kendini geri çe­
ken dil ve dilbilimsel sanatlar tarafından ödenir). Yeni üretkenliklerin
oluşturulabilmesi için sanatın (ve aynı ölçüde kültürün) konumunun
dönüşümsüz bir biçimde değiştirilmesi gerekir; ki böyle bir değişim
süreci gerçekleştikten sonra istendiği an geriye dönüş olamaz.

Bölüm 4: Gruplar ve Temsil

Bunların tümü de postmodemizmin popülist mantiğının üretiminde
hammadde olarak öğütülürler; bu da, bizlerin estetik analiz ve ideolo­
ji arasındaki sınıra dokunduğumuz anlamına gelmektedir. Popülizm­
lerin çoğunda olduğu gibi, burası da, tam olarak muğlaklıklarının
gerçek ve tarafsız olmasından dolayı madde üzerine ortaya çıkan en
zararlı karışıklıkların yer aldığı alandır (ya da, Mort Sahl'm Nixon-
Kennedy seçimlerinde gözlemlediği gibi "göz önünde bulundurdu­
ğum kanıya göre hiçbiri kazanamaz"). Zira, bir önceki bölümde yazı­
lan herşey, postmodemizmin kültürel boyutunun (popülist olmasa bi­
le) popüler olduğunu ve modemizmde örtük görünen kültürel
tüketime ulaşan yoldaki tüm engelleri parçaladığını öne sürmektedir.
Bu izlenimde yanıltıcı olan, elbette ki, simetrinin yanılsamasıdır; zira,
kendi yaşam çemberi içinde modemizm hiçbir zaman, kültürel bir ba­
şatlık ya da hegemonik bir üstünlük sağlayamamıştır: Sınıf temeli so­
runsallık üzerine kurulu ve "devrim"i başarısızlığa uğramış, muhale-
fetçi, alternatif bir Ütopyacı toplum önermiştir; ya da, eğer isterseniz,
modemizm (çağdaş sosyalizmler gibi) en sonunda iktidara gelebildi­
ğinde, halihazırda kendi yaşara sürecini doldurmuş durumdaydı ve
bu ölümden sonra gelen zaferin ürününe de postmodemizm adı ve*
rildi.
Ancak, popülerliğin olumlanması ve "insanlara" doğru yaklaşım-1
lar, son derece tutarsız sonuçlara yol açabilir, zira insanlar her zaman
orada, kişiliklileştirmeyi reddedici ve maddede her tür imayı yadsıyı-
cı bir noktada bulunacaktırlar. Bu nedenle, mikro gruplar ve "azınlık­
lar", kadınlar ve aynı ölçüde de iç Üçüncü Dünyanın ve dış dünyanın
segmanlan, çok sık olarak, özünde çok daha dar kapsamlı, ileri ülke­
lerin erkek egemenliği altındaki seçkinlerine hizmet eden sınıf kültü­
rüne dayalı bir işleyişin evrenselleştirici kapak öyküsü olarak
postmodemizm kavramının kendisini reddederler. Bu da aynı şekilde
açık bir biçimde doğrudur. Postmodernizmin sınıfsal temelini ve içe­
riğini daha sonra inceleyeceğiz. Ancak, tüm bu küçük gruplardan
oluşan sınıf-dışı politik uygulamaların ortaya çıkışma tekabül eden
"mikropolitika" derin bir anlamda postmodem bir görüngüdür -ya
da aksi durumda, bu sözcüğün hiçbir anlamı yoktur. Bu bağlamda,
Chantal Mouffe ve Emesto Laclau'nun temel yapıtlan Hegemonya ve
Sosyalist Strateji'de bulunduğu biçimde yeni politikanın "çalışan ideo­
lojisi", açıkça postmodemdir ve bu terim için önerdiğimiz daha geniş
bağlanun içinde ele alınması gerekmektedir. Laclau ve Mouffe'nin
küçük grup politikalarındaki aynmcılık ve ayırmacılık (seperatism),
sonsuza değin parçalanma eğilimlerini fazla dikkate almadıklan doğ­
rudur (bu oluşa artık "sektercilik" adını vermek uygun olmaz, ancak
elbette bireysel deneyim düzleminde çeşitli varoluşçuluklarla elbette
bir gmp paralelliğine rastlayabilmek olanaklıdır), zira Laclau ve
Mouffe, bu küçük grupların bir anda ortaya çıkıvermelerini sağlayan
bu "eşitlik" tutkusunu, aynı zamanda bu gruplan "tekabüliyetier zin­
ciri" oluşturma yoluyla, özdeşliklerin denkleminin genleşici gücüne -
ittifaklar ve Gramscici hegemonik bloklar- olarak yeniden biçimlendi­
ren mekanizma şeklinde görüyorlardı. Bu nedenle bu yazarların
Marks'tan elde edebilmeyi başardıklan kavram, toplumsal eşitlik
doktrininin geri çevrilemez bir toplumsal olgu haline gelebildiği an
olarak Marks'ın içinde yaşadığı zamanının tarihsel özgünlüğü üze­
rindeki teşhisi olmaktadır; bununla birlikte, Marks'ın (bu toplumsal
ve ideolojik gelişmenin ücretli emeğin evrenselleştirilmesinin bir so-
nucu olduğunu ortaya çıkartan)14 nedensel tanımlamasının gözardı
edilmesiyle, bu tarih görüşü süratle kendini modernliğin radikal "ko­
puşu" ve Batı ve kapitalist öncesi, sıcak ve soğuk toplumlar arasında­
ki radikal farklılığı kapsayan daha söylensel bir görüme dönüştürür.
"Yeni toplumsal hareketlerin" ortaya çıkması olağanüstü bir tarih­
sel görüngüdür ve çoğu postmodernist ideologun önermeye istekli
olduklan açıklama ile, yani, yeni küçük grupların, toplumsal sınıfların
ortadan kalkışırım yarattığı boşluktan ve bu grupların çevresinde ör­
gütlenen politik hareketlerin çalkantıları arasında doğduklan görüşü
tarafından daha da gizemselleştirilirler. Sosyalizmin benzersiz, çok
özel bir durumu içeren senaryosunun dışında sınıfların nasıl ortadan
kaybolacağının beklenebileceği benim için hiçbir zaman açık olma­
mıştır, ancak, üretimin global düzlemde yeniden yapılandırılması ve -
modası geçmiş fabrikalarda çalışan işçileri işsiz bırakan, dünyanın en
beklenmedik köşelerinde yeni endüstri alanlan yaratan, cinsiyetten
yetenek ve milliyete kadar geleneksel özelliklerden çok farklı iş gücü­
nü istihdam eden- radikal anlamda yeni teknolojilerin ortaya çıkar­
tılması insanların hiç değilse bir süre için böyle bir şeyin olanaklılığını
düşünmeyi istemelerine neden olmuştur. Bu nedenle, gerek yeni top­
lumsal hareketler, gerekse yeni ortaya çıkan proleterya, üçüncü (ya da
"çokuluslu") safhasında bulunan kapitalizmin yoğun biçimde geliş­
mesinin sonucu olarak ortaya çıkmıştır; bu anlamda her ikisi de, en
azından, burada önerilen postmodemizm tanımı bağlamında
"postmodern" dirler. Bu arada, küçük grupların gerçekte ortadan
kaybolmakta olan işçi sınıfının ikamesi olduğunu savunan alternatif
görüşün neden yeni mikro politikaların çağdaş kapitalist çoğulculuk
ve demokrasinin daha da müstehcen biçimde kutlanabilmesi için
mevcut bulundurduğu sorusu biraz daha açıklık kazanır: Sistem, ya­
pısal yönden işlevsizleştirilen daha çok sayıda özneyi ürettiğinden
dolayı kendi kendini kutlamaktadır. Burada gerçekte açıklanması ge­
reken husus, ideolojik sömürü değil, bunun yerine, postmodern bir
kitlenin temelde birbiri ile uyumsuz ve çelişik temsili: ("uyuşturucu"
ayracı ile farklı bir konuma yerleştirilen) Amerikan toplumunda taba­
kalaşmanın oluşumu ve çoğulculuğun (genelde sosyalist toplumlar

14
Marks’a göre eşitlik -y a da ona duyulan talep, ücretli işgücünün oluşturduğu tekabüliyetlerin
sonucudur ve onun şu görüşünün derin anlamı da bu görüşten kaynaklanmaktadır: “İşte bu ne­
denle kapitalist dönem, iş gücünün, bizzat işçinin gözünde, kendi mülkü altındaki bir meta biçi­
mine bürünmesi gerçeği ile tanımlanmaktadır; sonuçta kendi emeği ücretli işçilik biçimine bürü­
nür. Öte yandan, emek ürünlerinin meta biçimine bürünmelerini evrenselleştiren de budur.
konusuna değinildiğinde canlılık kazanan) kendini kutlayıcı retoriği­
ni aynı anda kavrayabilirle gücüdür. Postmodern üzerine yeterli bir
kuramın bu tarihsel ilerlemeyi şizofrenik kitle bilinci bağlamı içinde
kaydetmesi gerekir ve bu konuyla ilgili bir açıklamayı daha ileride ve­
receğim.
Bu nedenle çoğulculuk, grupların ideolojisi, üç temel sözde-
kavramı: demokrasi, medya ve piyasayı bir üçgen içine alan
fantazmagorik temsiller dizisidir. Bununla birlikte bu ideolojinin, ola­
sılık koşullarının (içinde "grupların" şimdi daha önemli bir rol oyna­
dıkları) gerçek toplumsal değişimler olduğunun ayrımına varmadıkça
ve bir şekilde grubun kendisinin ideolojik kavramının (daha önceki
devrimci "kalabalık" bir yana, örneğin Freud'un ya da Le Bon'un dö­
neminden oldukça farklı bir şekilde) tarihselci belirlenimciliğini ta­
nımlayıp açıklamadıkça, yeterli ölçüde bir modele oturtulması ve bir
analizinin yapılabilmesi olanaklı değildir. Marks'm da belirttiği gibi
sorun şudur ki, "özne ... gerek gerçekte, gerekse zihinde verilidir ve
bu nedenle de kategoriler, bu özgül toplumun, bu öznenin oluş form­
larım, varoluş belirlenimlerini -ve zaman zaman da salt bireysel yön­
lerini- ifade ederler ve bu nedenle bilimsel açıdan bakıldığında bile
özne hiçbir zaman bu şekilde ele alındığında başlamaz.15
Bu durumda grupların "gerçekliği"nin, çağdaş yaşamın kurumsal
kolektivizasyonu ile ilişkilendirilmesi gerekir; bireysel mülkiyet ilişki­
lerinin (özel mülkiyet altındaki bir fabrika ya da işletmenin) dış zan-
nın altında, bu eskimiş kabuk, dış yüzey ya da biçimden tümüyle
farklı kolektif üretim ilişkilerinin oluşturduğu yeni bir ağın ortaya
çıkması, elbette Marks'm temel kehanetlerinden birini oluşturuyordu.
Peri masalında ya da şeytanın vaatlerindeki üç dilek gibi bu tahmin,
onu tanınamaz duruma getiren çok ufak birtakım değişikliklerle bir­
likte, tümüyle gerçekleşmiştir. Daha önceki bölümlerden birinde,
postmodemizmde mülkiyet ilişkileri konusuna kısaca değinmiştik;
şimdilik, kendi içinde özel mülkiyetin, gerçekliği bir zamanlar daha
eski ulus devletlerine yapılan yolculuklarda, Mr. Bloom'un "gri deh­
şeti" içinde, İngiliz ticaretinin ya da Fransız aile şirketlerinin (Dickens,
kanserli bir Antarktika gibi düşlenemeyecek ölçüde kristalize olmuş
bu işletmelerin yasal yönden parçalanarak eriyişlerinin yok edilemez
en değerli geç-imgelerini sunar) insan tenini kurutan en köhnemiş ar-

15 Karl Marx, Grundrisse, Collected Works, cllt 28 (Moskova, 1986). s. 43.

 *

kaik biçimlerinin görüntülerini yansıtan tozlanmış ve kasvet verici bi­

çimde eski moda bir şey olduğunu söylemekle yetinelim. "Ölümsüz­
lük" ve anonim şirketler bunu değiştirmek üzere hiçbir şey yapmaz­
lar; ancak, bu yükseltilmiş yoğunluğu salt bir telafi, kendinizi içine
katarak gereklilikten gerçek bir haz ve oyun duygusunun ortaya çık­
ması, geri çekilmeyi bir coşkuya çeviren ve geçmişin ve geçmişe ait sı­
kıcı yazıların meşum kalıcılığını uyarılmış bir bilinç ve bir tutku hali­
ne dönüştürmenin bir yolu olarak görmedikçe, "cyberpunk" gibi yeni
yazımda bir dil ve temsil orjisi, aşm dozda bir temsilsel tüketimi belir­
leyen postmodemizmde çokulusluların imgeleminin ruhunu ve itici
gücünü tam olarak kavramış sayılmazsınız. Bu konu, bugün kavram­
lardan temsillere dönüşmüştür ve elbette, çokuluslu iş yaşamının he­
yecanının ve yuppie yaşam dünyasının varsıllığının (zihnin libidinal
gözü için) bu tür piyasa üzerindeki Hayek-Friedmann tartışmalarının
ondokuzuncu yüzyıla özgü büyüsünün çok ötesinde bir çekicilik
uyandırdığı, ideolojik mücadelenin en hassas bölgelerinden biridir.
Bu taraflı gerçekliğin diğer toplumsal yüzü -uzun süreli bireycilik,
toplumsal atomlaşma ve varoluşsal anomi dönemlerinden sonra bi­
reylerin örgütlenişi ve kolektifleştirilmeleri- belki gündelik yaşam yo­
luyla; yani, "organizasyon adamlan"nın ve yeni beyaz yakalı konfor-
mizm karşıtlığının, kamuoyu tartışmaları ve "kültür eleştirisi" için
konu oluşturma işlevini yerine getirdikleri 19501i yıllarda Whyte ve
C.Wright Mills tarafından daha o dönemde ele alındıklan iş yeri ya da
korporasyondan çok, muhalif grupların ve "yeni toplumsal hareketle­
rin" yeni yapılan ile daha iyi kavranabilecektir. Bununla birlikte, her­
hangi bir aynm yapmaksızın ve politik spektrumun her iki tarafmda
da zengini ve yoksulu aynı şekilde etkilediği gözlemlendiğinde süreç,
daha kolay farkedilir ve nesnel bir tarihsel eğilim olarak daha kolay
bir şekilde kavranabilir. Ve bu durum da, daha eski tür yalnızlık bi­
çimlerinin postmodem toplumda ortadan kalktığım kaydederek daha
kolaylıkla gösterilebilir: Yalnızca, şimdi daha doğal ve daha kapsamlı
bir nitelik kazanan yeni bir toplumsal düzenin kuytu köşelerinde ve
çatlaklarında artık var olmayan (natüralizmden Sherwood Anderson'a
değin yoğun biçimde toplanan ve kaydedilen) anominin patetik
uyumsuz tipleri ve kurbanlan değil, aynı zamanda, "liberal imge-
lem"i "sistem"e bir darbe indirmek üzere kullanan tek başına baş
kaldıran bireyler ve varoluşçu anti-kahramanlar da, varoluşçuluğun
kendisi ile birlikte ortadan kaybolmuştur ve bu, bunların daha önceki
örnekleri, çeşitli groupusculeslerin "liderleri" olmuşlardır. Bu örneği
mevcut medya konularından hiçbiri (medya tabiriyle "evsiz" olarak
da adlandınlan) "bag people" (evsiz barksızlar) terimi kadar iyi açık-
layamaz. Artık toplum dışılar ve egzantrikler yalnız değildir, bundan
böyle kabul gören ve belirlenen bir toplumbilimsel kategori, uygun
nitelikli uzmanlarca ele alman bir ilgi ve inceleme konusu durumuna
gelmişlerdir ve eğer aslmda tam anlamıyla postmodernist bir tarzda
daha önceden örgütlenmemişlerse, açıkça ve potansiyel bir biçimde
örgütlenmeye hazır duruma gelmişlerdir. Büyük Kardeş her yerde ve
sizi gözetliyor olmasa bile, burada söz konusu durum böyledir. Dil;
bıkıp usanmadan sınıflandırmaya ve kategorize etmeye, bireyi bir
grup şablonuna dönüştürmeye çalışan; Wittgenstein ya da Heideg-
ger'de, varoluşçulukta ya da geleneksel bireycilikte, benzersiz ve ad-
landmlamayan, söylenemeyenin gizemsel özel mülkiyeti ve karşılaştı-
nlamayanın konuşulamaz dehşetinin en son uzamlarını sıkıştınp dış­
layan medya dili ve uzmanlaşmış ya da teknikleşmiş dildir. Bugün
herkes, hali hazırda örgütleşmemiş bile olsa, en azından örgütlenebilir
durumdadır; ve bu tür örgütlenmenin sonuçlarını kapsamak üzere
yavaş yavaş yerine ulaşan ideolojik kategori, "grup" kavramıdır (bu
kavram, politik bilinçdışmda bir yanda sınıf kavramından, diğer yan­
dan da "statü" kavramından güçlü bir şekilde farklılaşmıştır). Bir za­
manlar biri Washington D.C. için, burada bireylere ancak görünürde
rastladığınızı ve bu bireylerin sonuçta lobilere dönüştüğünü söylemiş­
ti; bu öneri, gelişmiş kapitalizmin toplumsal yaşamı için de geçerlidir;
şu farkla ki burada kişiler, bir anda birden fazla grubu "temsil eder­
ler". Soldaki psikanalitik akımların "özne-konumlan" terimleriyle be­
timlemeye çalıştıklan durum budur, oysa gerçekte bu, ancak gruba
bağlılık yolu ile sağlanabilen özdeşlik formlan olarak kavranabilir. Bu
arada, Marks'm diğer görüşü, yani, kolektif (evrensel ya da soyut)
formların ortaya çıkışının somut tarihsel ve toplumsal düşüncenin ge­
lişimini, (toplumsalı gizleme işlevini üstlenen) birey ya da bireysel
formlardan daha güçlü bir şekilde güdülendirdiği düşüncesi de doğ-
rulanmaktadır; böylece, "evsiz barksızlar" (bag people) tanımımıza
şu gerçeği de ekliyoruz: Bu insanlar, post-çağdaş kentin tarihi içinde
tam olarak "yeni toplumsal hareketlerin" 1960'lı yıllarda devlet sektö­
rünün gelişimi sonucu gerçekleşebildikleri ve bu nedensel kökeni
kendi bilinçleri içinde bir kimlik nişanı ve politik strateji ve mücade­
lenin haritası olarak taşıdıkları bir anda, arsa spekülasyonu ve tarihi
orta-sınıflaşma sürecinin sonucu olarak ortaya çıkmışlardır.
Bununla birlikte, bilinçlilik ve gruba bağlılık arasındaki karşılıklı
ilişkinin şimdi daha geniş bir bağlamda paylaşılan farkındalığı ile da­
ha temel bir özelliğin de sağlandığı vurgulanmalıdır: bu, gerçekten de
Marks tarafından bulunmuş ya da ortaya çıkarılmış ve bilinç ile sınıf
bağlılığı arasında oluşumsal bir ilişkiyi konumlandıran ideoloji ku­
ramının postmodernist bir yorumu gibi bir şeydir. Gerçekten de yeni
ya da postmodern gelişme, düşüncenin özerkliğine ilişkin her tür son
yanılsamalan giderdiği ölçüde (bu yanılsamaların ortadan kalkışı
olumsuzun "sinik akıl" olarak tanımlanan sürekli açıklığının gerisin­
de bütünüyle buharlaştığı tümüyle pozitivist bir görünümü yansıt­
masına karşın ilerici özelliğini sürdürür. Benim görüşüme göre, kültü­
rel ve kavramsalın sağlıklı bir biçimde toplumsallaşmasının
gerçekleştiği yöntem, Lukacs'ın sınıfsal-ideolojik analizin gelişimi için
benimsediği politik strateji -yani, düşünce ile belli bir sınıfın bakış
açısı arasındaki yapıcı ilişkiler üzerindeki analizin genelleştirilmesi ve
bu görüş açısı ile ilgili olarak, doğurucu üretkenlik ya da kavramsallık
ile kolektif deneyim arasındaki aktarım noktasının ön plana çıkartıl­
dığı gerçek boyutları içinde bir felsefenin yansıtılması- ile, geç kapita­
lizmin daha çirkin tüketimci çoğulluklari içinde çözülmesi önlenebilir.
Bugün zaman zaman "profesyonellik" olarak da anılan durum,
grup özdeşliği ve tarih arasındaki ilişki üzerindeki bu "yeni tarihsel"
anlayışın daha da yoğunlaştmlmış bir türüdür ve aynı zamanda tuhaf
bir biçimde kendi anlamını da karşılayabilmektedir. Örneğin, disiplin­
ler üzerinde uygulanacak tarihsel bir inceleme, bu disiplinlerin, sürat­
le gündemdeı yer alan şu ya da bu konunun üzerine aülarak oportü­
nist bir tavırla bunlara adilikle çözüm bulunması gereken sorunlar ya
da krizler (postmodemizm konusu da bu türden bir kriz durumunu
yansıtır) olarak sahip çıkma yöntemlerini ifşa ederek bunların gerçeğe
ya da gerçekliğin yapışma tekabül ettikleri yolundaki savlarını geçer­
siz kılar. Aynı nedenden dolayı Lester Thurow yapıü "Dangerous
Currents"m sonuç bölümünde, ekonomistleri; ekonomi alanının bir
çözülme sürecine girmiş gibi telaş içinde gündemde yer alan bir soru­
nundan bir diğerine koşan profesyoneller şeklinde betimlemektedir;
bu arada Stanley Aronowitz ve meslektaşlan (akademik kurumsal
düzenlemelerdeki gevşekliğe ve bir bütün olarak ele alındıklarında
bilimsel departmanların bir şekilde fiziksel dünyanın bir modelini
oluşturduktan yolundaki ontolojik yanılgının sürmesine karşın), bu* v
gün somut bilimlerde sürdürülen tüm araştırmalar, fiziğin, örneğin'[
bugün bize artık simya kadar çağdışı görünen moleküler biyoloji di-
şındaki dirim bilimlerinin şu ya da bu formunu kapsar.16
Elbette kökenleri geçerliliklerden ayırmak hiçbir şeye yaramaz ve
ısrarla tarihsel yönden bir şeyin ortaya çıkıyor göründüğü gerçeğini
vurgulamak, bu olgunun tarihsel içeriğine karşı (bilimsel yönden borç­
sa değerinin kaydettiği düşüşün, temeldeki yanlışlığının kanıtı olu­
şundan ötede) herhangi bir tartışma getirmez. Yalnızca tarihin (ve de­
ğişimin) doğanın ve oluşun tam zıttı olduğuna duyulan inancın
bugün de güçlü bir biçimde sürmesinin yanısıra, insansal ve toplum­
sal nedenler içerdiği gözlenen her tür olgunun da, dünyanın ya da
gerçekliğin yapısına karşı olduğuna da inanılmaktadır. Sonuç olarak,
tüm bu olanlan kendi kendini güçlendiren bir tür panik şeklinde yo­
rumlayan yeni bir tarihsel düşünme yöntemi gelişir ve böyle bir dü­
şünce, o güne değin sözü edilemeyen gerçeği -yani, tüm bilimlerin ta­
rihsel bir evrim içinde olduğunu- dile getirir; zira, ontolojik bir zemin
ya da temelin yokluğunu belirtiyormuş gibi geliştirilen bu tarihsel
modifikasyonun yoğunluğu, disiplinleri geleneksel olarak bulunduk-
lan konumlara bağlayan tüm halatlan gevşetir. Şimdi, İngiliz Dili de­
partmanlarında birdenbire, varoluşu üzerinde sürdürülen tartışmala­
rın tam ortasında yazınsal ölçüt (kanon) süratle erimeye başlar ve
geride kitle kültürü ve kanonik olmayan, ticari yazm türlerinden olu­
şan büyük bir kalıntı yığını bırakır -tüketim toplumunun ısıtıcı etkisi
altında yan-faşist ve kırtasiyeye dayalı rejimlerin bir gecede altmışlı
yılların eğlenceli ortamına benzeyen toplumsal uzamlara dönüştükle­
ri Quebec ve İspanya örneklerinden daha da endişe verici bir "sessiz
devrim" ortaya çıkar (buna benzer bir durum bugün de Sovyet Birli-
ği'nde yaşanmaktadır ve bizleri, geleneksel üzerine, toplumsal atıllık
üzerine ve Edmund Burke'un toplumsal kurumlann yavaş büyümesi
kuramı üzerine tüm nosyonlanmızı sorgulamaya zorlamaktadır).
Herşeyden önce, ya hızlandırdığımız ya da daha önce zihnimizde be­
lirlemiş olduğumuz düzeyden her zaman daha süratli olduğu ortaya
çıkan tüm bu oluşların zamansal dinamiğini sorgulamaya başlanz.

16
Lester C. Thurow, Dangerous Currents: The State of Economics (New York, 1983) ayrica
bkz.: Stanley Aronowitz, Science and Technology and the Future of Work.
 Sanat dünyasında gerçekleşen de tam olarak budur ve bu da,
Bonito-Oliva'nm her biçimsel konumun diyalektik olarak kendinden
bir öncekinin üzerinde konumlandığı ve boş uzamlarda ya da çelişki­
lerin içinden tümüyle yeni bir üretimi yarattığı modemist gelişmeci ya
da tarihsel paradigmanın sonu olarak modemizmin sonu ile ilgili teş­
hisini haklı çıkartır.17 Ancak bu teşhis, modemist perspektifte belli
üzüntü duygusu ile birlikte kaydedilmektedir: herşey yapılmıştır; hiç
bir biçimsel ya da biçemsel yeniliğin ortaya çıkabilmesi olanaklı de­
ğildir; sanatın kendisi sona ermiştir ve yerini eleştiriye bırakmıştır. Bu
uçurumun postmodemist yakasından bakıldığında görüntü hiç de
böyle değildir ve burada "tarihin sonu" yalnızca bundan sonra
"herşeyin herşeyle gittiği" anlamına gelir.
Böylece geride kalanlar, gruplar ile bu gruplara tekabül ettikleri
gözlenen özdeşliklerdir. Salt ekonomi, yoksulluk, sanat ve bilimsel
araştırmalar yeni bir anlamda "tarihsel" (ya da yeni tarihsel) oldukla­
rından dolayı, yersiz yurtsuzlar, ekonomistler, sanatçılar ve bilim
adamlan ortadan kalkmamıştır; bunun yerine, bunların grup özdeş­
likleri bir değişime uğramış ve bir moda seçimi gibi, sorgulanmaya
daha açık duruma gelmişlerdir. Gerçekten de, Herakleitoscu akışın
giderek daha ivme kazanan akıntılarını kanalize edecek başka bir yer
bulamayan yeni tarihselcilik, bir zamanlar doğanın olduğu ölçüde gi­
zemsel (ve nihai) derin bir ontolojik ekonomik gerçeklik olarak kav­
ranan moda ve piyasaya doğru, nerdeyse kesin bir dönüş yapmıştır.
Yeni tarihselci açıklama böylece yeni gruplan konumlarına yerleştirir,
ontolojik gerçeklik formlarından kurtulur ve bulgularını, kapitalizmin
geçirdiği değişimlerden çok, piyasa üzerinde odaklaştırarak daha laik,
son kertede belirleyici bir "an" a sözde bağlılığını gösterir.
Bugün her yerde farkedilen tarihe geri dönüş, bu "tarihsel" pers­
pektifin ışığında daha ayrıntılı bir incelemeyi gerektirmektedir-ancak
bu tam anlamıyla tarihe bir "geri dönüş"ten çok (son günlerde belir­
tildiği gibi, günümüzde yeni-dışavurumcu Alman sanatçıların Hitler
deneyimini yaşamış olmalarından dolayı şanslı sayılmalarında oldu­
ğu gibi) tarihin "ham maddesinin" özümsenerek işlevinin kapsam dı­
şı bırakılması, bir tür "yassılaştırma" ve (yeni tarihseldliğin) hizmeti­
ne tahsis edilmesi gibi görünmektedir. Ancak bu eğilimin -gerek iş
alanlarını, gerekse onun alt sınıflarım kapsayan- en düzgüsel ve soyut

17 Achille Bonito-Oliva, The Italian Transavangarde (Milan, 1980).

 analizi, bu tür gruplann (bir zamanlar nedensellik adı verilen süre«
bağlı olarak) geç kapitalizmin dinamikleri içinde son kertede sistemi!
olasılık koşullarını belirlemektedir. -
Bu, popülistlerin genellikle itici bulduklan ve daha dar bir görüş
içinde paradoks ya da paralojizm biçiminde prova edilen bir nesnel
diyalektiktir: Yeni ürünler için çeşitli yeni pazarlar, reklam imgesinir
kendisine yöneltilen çok sayıda "gensoru" (interpellation) olarak yeni
ortaya çıkan gruplar. Fast food endüstrisi, ev işi karşılığı ödenen ücre­
tin -felsefede olduğu gibi- aynı anda hem yerine getirilmesi, hem de
ortadan kaldırılması değil midir? Azınlık kotalarının herşeyden önce
ve herşeyden çok televizyon zamanının segmanlarının çeşitli azınlık­
lara tahsis edilmesi şeklinde kavranması gerekmiyor mu ve uygun
anlamda yeni gruplara özgü ürünlerin üretilmesi bir iş toplumunun
en gerçek anlamda diğer toplumlan tanıması anlamına gelmiyor mu?
Son olarak da, kapitalizmin mantığının kendisi son analizde, bir za­
manlar ücret sisteminde ya da herkes için geçerli olan tekdüze yasal
kategoriler dizgesinde olduğu gibi eşit tüketim hakkına dayalı değil
midir? Ya da öte yandan, eğer bireycilik gerçekten öldüyse, geç kapi­
talizm, Luhmanncı farklılaşmaya ve yeni gruplar ve her tür etnik bö­
lünmelerin (ethnicities) tek ve gerçek anlamda "demokratik" ve kesin­
likle "çoğulcu" üretim tarzının sonsuza değin üretimine büyük bir
gereksinim duymuyor mu?
Bu noktada, her ikisi de yanlış bu iki konumun birbirinden ayrıl­
ması gerekiyor. Bir yanda, bilinen anlamda postmodem "sinik akıl"
için ve daha önce sözü geçen retorik soruların ışığında yeni toplumsal
hareketler, en son ve en özgürleştirici aşamasında kapitalizmin kendi­
sinin sonucudur; onunla birlikte ortaya çıkmışlardır ve onun ürünle­
ridir. Diğer yandan ise, radikal-liberal bir popülizm için bu tür hare­
ketler her zaman savaşım içindeki küçük insan gruplarının yerel
utkulan ve acı dolu başarılan şeklinde görüleceklerdir (bu insan
gruplan, kapitalizmin kendisi de dahil olmak üzere tarihin tüm ku-
rumlanm da belirlediği ölçüde genelde sınıf savaşımının figürleridir).
Kısacası -ve bundan daha yerinde bir nokta da belirtilemezdi- "Yeni
toplumsal gruplar" geç kapitalizmin sonuçlan ve sonraki etkileri mi­
dirler? Bu yeni birimler, sonu gelmeyen içsel kendi kendini farklılaş­
tırma ve kendi kendini yeniden üretme süreci içinde sistemin kendisi
tarafından mı üretilmişlerdir? Yoksa, bu yeni gruplar, sisteme diren­
mek üzere, sisteme karşı güç gösteren, sistemin kendi içsel mantığının
içinde ona karşı, yeni reformlar ve içsel değişimler yaratmak üzere or­
taya çıkan "tarih ajanları" mıdırlar? Ne var ki bu, tam anlamıyla yan­
lış bir karşı çıkmadır ve bu bağlamda da, her iki konumun da haklı
olduğunu belirtmek yeterince doyurucu bir yanıt olur: Burada en can
alıcı konu, her iki konumda da "aracılık" (agency) ve sistem alternatif­
leri arasmda görünürde açıklayıcı bir seçimin sureti biçiminde ortaya
çıkmış kuramsal bir ikilemdir. Bununla birlikte, gerçekte böyle bir se­
çim yoktur ve -birbiriyle kesinlikle tutarsız- her iki açıklama ya da
model de, aynı zamanda birbirleri ile uyumsuzluk içindedirler ve bir­
likte konumlarına yerleştirildikleri anda birbirlerinden aynlmalan ge­
rekmektedir.
Ancak, belki de "aracılık" ya da sistem alternatifi, yeni bir kuram­
sal malzemeye bürünen Marksizm'in o eski ikileminden (özgürseçim
/belirlenimcilik) başka bir şey değildir. Böyle olduğunu sanıyorum,
ancak ikilem yalnızca Marksistlerle smırlandınlmamışür; ne de bu,
Marksist gelenek için özellikle küçük düşürücü ya da utanç verici bir
ortaya çıkıştır, zira ihanet ettiği kavramsal sınıflar daha çok Kant'ın
insan zihni üzerinde belirlemiş olduğu sınırlardır). Ancak, temel-
üstyapı ikilemi ile, daha eski zihin/beden sorununun özdeş kılınışı, bi­
rincisinin değersizliğinin ortaya çıkışı ya da öneminin azalması ile so­
nuçlanmaktan çok, zihin/beden sorununun son aşamada toplumsal
ve tarihsel bir çatışkı olarak yeniden sahnelenmesi gibi burada da,
volüntarizm/belirlenimcilik ikilemi arasındaki çatışkının, önbilici fel­
sefi formlarının özdeş kılınışı, bu formlan soybilimsel yönden bu ça­
tışkıların daha erken yorumlan olarak yeni baştan yazar. Kant'ın ken­
disinde, bu tür "daha erken yorumlar" açıkça, kesinlikle aynı uzamı
kapsıyor gibi görünen, ancak (dalgalar ya da zerrecikler gibi) zihnin
gözü tarafından "numen" ve "fenomen"in birbirine koşut iki dünya­
sında, üst üste konumlandırmalar ve birlikte varoluş ile sunulabilirler.
Bu durumda özgürlük ve nedensellik Kantta bir bütün olarak
"aracılık" (agency) ve sistem; ya da pratik politik ya da ideolojik for­
mu -volüntarizm/belirlenimcilik ikilemine benzer bir diyalektiği akta­
rır. Zira Kanata fenomenal dünya, en azından burada nedensellik ya­
salarının en üst konumda yer aldığı ve hiçbir istisnaya izin vermediği
ölçüde deterministtir. Ne de"özgürlük" tam anlamıyla bir istisnadır,
zira o da, bütünüyle farklı bir kavranabilirliği savlar ve bir tersine çe­
virme ya da olumsuzlama anlamında bile, nedensel sistemin hesaplan
içinde yer almaz. Bireylerin kendi içinde şeyler olarak kavrandıkla-
rrnda insan dünyasını ve toplum dünyasını eşit anlamda tanımlayan
Özgürlük bu anlamda ancak, aynı zamanda (farklı bir dünyada) ne­
densel olan bazı gerçeklikler için alternatif kodlar şeklinde kavranabi­
lir (oysa insanlar kavramsal yönden bu şekilde algılanmazlar, ancak
//numen"in gerçekte belirtmek istediği sav, onun bir "bir şey'e benze­
mediği" olsa da, Sartre'ın varoluşçu döneminin Kantçı rezonanslan
buna benzer bir izlenim uyandırmaktadır). Kant, bu kodlan birlikte
kullanamayacağımızı ya da bunlan anlamlı herhangi bir biçimde ko­
ordine edemeyeceğimizi gösterir; herşeyden önce, bunlan bir sentez
oluşturacak biçimde örselemek, sonuçsuz (ve metafizik) bir girişim
olacaktır. Kant'ın bunlar arasmda bir seçim yapmaya mahkum oldu­
ğumuzu öne sürdüğünü sanmıyorum; ancak, vanlacak tek nokta da
bu oluyor.
Tarihsel değişim ve kolektif praksis gibi görünen bu oluşun bu da­
ha erken Kantçı öncülü bile, dikkatlerimizi bu ikilemin oldukça farklı
bir diğer özelliğine doğru yönlendirir; zira -yalnızca uygun bir dav­
ranış biçiminin var oluş ve olasılık koşullan üzerinde önvarsayımda
bulunan Kant'ın yorumundan daha etkin anlamda etik olan bu yo­
rum, biraz da sıkıntı içinde, "nedensellik" ya da "belirlenimcilik" ile
bizzat eylemin olanaklılığı arasmda bir uzlaşma sağlamaya çalışmak­
tadır. Yazgı üzerindeki tartışma18 elbette, Kant ve Marks'da ele aldı­
ğımız daha laik burjuva ve proleter formlardan daha da dramatik öl­
çüde çelişiktir; önermiş olduğu "çözümler" modem zihin için daha
da sıkıntı vericidir. Yine de, tannsal beklentilerin ya da tüm tarihsel
edimlerin istisnasız yazgısallıklan üzerine tannsal "pansynchronism",
elbette (Batı'da) kişilerin tarihin mantığım kendi içindeki diyalektik
etkileşimlerini ve fe/osunu formüle edebildikleri mistifiye edilmiş ilk
form oluyordu.
Öyle ise, gelecekteki eylemlerimin zorunluluğunun nasıl kendi
adıma bunların gerçekleşebilmesi için gireceğim savaşımla ilgili etkin
zorunluluk ile karşı karşıya geleceğini merak etmek, daha sonra, ta­
rihsel gereklilik ve kaçınılmazlığın oluşturduğu doktrinin kendi mili­
tanca kararlılıklarım sekteye uğrattığında politik aktivistlerin karşıla­
şacaktan kaygılar ile aynı kaygılan uyandırmaktadır. James Hogg'un

18 Bu tartışmanın çağımızla olan ilişkisi, Weber ile birlikte, bunu kapitalizmin (ve “Batrnın) ortaya
çıkışına ilişkin o aynı ölçüde benzersiz tarihsel olgu ile bir şekilde eşgüdüm içinde benzersiz bir
kuramsal olgu şeklinde kavrayacak olursak, tarihsel yönden daha da netleşecektir. Bkz.: Bu bö­
lüm kısım viii.
iyi bilinen "reductio ad absürdüm"19 mantığına (burada, seçilenlerden
biri, zihninden geçen her tür cürüm ya da kötülüğü işleyebileceği so­
nucuna varmaktadır)20 eşdeğerde bir değer mantık "mutatis
mutandis" -Kathedersozialist ya da belki, ikinci Enternasyonalin "ka-
çak"lan ve revizyonistleri olacaktır.
Bununla birlikte, yazgı üzerine tartışmaların ideologları üzerinde
biraz düşünüldüğünde hiç de kişinin başta sandığı gibi gülünç olma­
dığı, hatta gerçek anlamda diyalektik ya da en azından, felsefi imge­
lem içinde hayranlık verici derecede yaratıcı bir sıçrayış olduğu ortaya
çıkan bir "çözüm" önermiş olmaları da olanaklı görünüyor. "İçe yöne­
lik seçimin dışsal ve gözle görülür belirtileri"; bu formülün aynı anda
hem üstün geldiği, hem de kendisini çevrelediği bir özgürlüğü kendi
içine almak ve onu teslim etmek gibi bir özelliği vardır. Kavramsal ka­
tılığı içinde sorunlarını, aynı anda hem geçersiz kılar, hem de daha üst
bir düzleme aktararak çözer: Doğru hareketi özgürce seçiminiz bu
durumda size bir seçim hakkı tanımaz ya da size kurtulma hakkınızı
sağlamaz, ancak, kurtuluşun bir göstergesi ve dışsal bir işaretidir. Öz­
gürlüğünüz ve praksis böylece, en başta özgür seçimle bu acı verici
karşılaşma için sahip olduğunuz kapasitenizi önceden görülebilen
daha geniş "belirle nimci" bir şema tarafından kuşatılmıştır. Birey ile
kolektif arasındaki daha sonraki ayrım, böylece bu açıklık kazandır­
manın eskimiş mekanizmasına bir açıklık kazandırır; zira, bireysel
bağlılık ve eylemin kendi olasılık durumunun içinde verili olduğunu
göstermektedir. Bu anlamda volüntarizm ile belirlenimcilik arasmda
hiçbir zaman bir alternatif olmamıştır (ki, dinbilimcilerin de tartışma­
larında öne sürmek istedikleri nokta hep budur) böylece praksise bağ­
lılığınız nesnel koşullar doktrininin tam tersinin ("olgun" olmak ya da
olmamak) kanıtlanışı değildir; tam aksine, bu öneriye içerden şahitlik
eder ve tıpkı "infantile" ya da intihan seçen volüntarizmin argümanı
ters yönden doğrulaması gibi onu doğrular, bu da kolektif praksis
olarak aynı ölçüde toplumsal koşullann bir ürünüdür. Bireyci ya da
varoluşçu bakış açısından bakıldığında bu aynm hiçbir şeyi çözümlü­
yor görünmez; zira Hegel'in "aklın hilesi" ya da Adam Smith'in "gö­

19
"saçmaya indirgeme" manasında bir mantık kavramı, (http://www.eksisozluk.com/show.
asp?t=reductio%20ad%20absurdum). (e.n.)
20
James Hogg, The Memoirs and Confessions of a Tustified Sinner. (1824; yeniden basım:
London, 1924). (Bağışlanmış Bir Günahkarın ö ze l Anıları ve İtirafları, Altıkırkbeş, İstanbul:
1997).
rünmez erinde olduğu gibi (Mandeville'in "Anların Meseli"ne hiç
değinmiyoruz) tüm konu, en başta kişinin kendi doğasını ve kendi
tutkusunu izlemekten başlar. Determinizmin ya da tarihin kolektif
mantığının bu seçimler ya da tutkuların çevresinde dolaştığı ve bun­
lan daha yüksek bir düzlemde kendi içine kattığı noktayı, yalnızca bu
tutkuların ve değerlerin toplumsal olduklarını düşündüğümüzde de­
ğil, aynı zamanda koşullara dayalı bir mantık tarafından demoralize
olma durumu ve cesaret yitiminin ve böyle bir durumun edilgenliğe
ve uzlaşmacılığa geri dönüş için bir mazeret ya da bir bahane olarak
tahsis etmeğe yönelik eğilimlerin de toplumsal olduğunu ve bu ne­
denle daha geniş bir perspektife aktanlırken, aynı zamanda bireysel
bağlamda özgür bir seçim olarak kaldıklarını düşündüğümüzde gö­
rebiliriz. Diğer bir deyişle, kişinin gerekliliğe tepkisi, bizzat özgürlü­
ğün bir dışa vurumudur.
Bu arada, incelemiş olduğumuz her iki yorum da (teolojik ve diya­
lektik) perspektifi zamanın en ucuna yönelecek şekilde değiştirerek
şimdiki zamanı ve onun acı verici seçimlerini aldatıyormuş gibi görü­
nür: Teoloji ta en baştan, herşeyin söylenmiş olduğu bir başlangıç
noktasından tüm gerçekleri ileri doğru yansıtır; diyalektik ise "alaca­
karanlıkta kanatlanıp uçar" ve zaten olmuş olanın tarihsel zorunlulu­
ğunu (eğer gerçekten oldu ise, bu böyle olması gerektiği içindi) bildi­
rir. Ancak olmuş olması gereken bireysel aracılığın tüm formlarını ve
özellikle de, kendi özgürlükleri ve kendi yeterliliği üzerine inançlarım
da kapsamaktadır. Bu, kişinin belki de ters yönde, Küba Devrimi için
de aktarabileceği bir meseldir: Küba Devrimi'nde, devrim öncesi Ko­
münist Parti, "nesnel tarihsel olasılık" üzerine yaptığı değerlendirme­
lerden dolayı en son güne kadar devrime katılmamıştır. Buradan, ta­
rihsel kaçınılmazlığa duyulan inancın acizleştirici etkisi ve bazı
"volüntarizm"lerin güçlendirici kapasiteleri üzerine kısa ve kolay bir
ders çıkartılabilir. Bununla birlikte daha geniş bir bağlamda, olaym
patlak verdiği anda partinin değerlendirmesi ve pratik karan ne olur­
sa olsun, Kübalı işçiler arasmda daha önceki on yıllarda partinin sür­
dürmüş olduğu faaliyetlerin, partinin kendisinin dolaysız bir biçimde
sorumlu olduğu devrimin nihai utkusunda hesaba katılmayan bir rol
oynadığı öne sürülmüştür.21 Devrimci bir kültürün ve bilincin yara­
tılması -Marks'ın "tarihin dalgakıranı" imgesi üzerine yazdığı satırla-

21 Bu derin görüşü John Beverley1e borçluyum.

nyla birlikte- nihai savaşımdan daha aşağı bir aracılık formu değildir;
ancak, aynı ölçüde de, daha dolaysız bir praksis açısından en baştan
eylem ve aracılık ile uyumsuz görünen nesnel koşulların ve tarihsel
gereksinimlerin de bir parçasıdır.
Daha önce belirttiğimiz gibi birbirine uyumsuz kodların ve model­
lerin farklılaşması ile ilerleyen (ve Politik Bilinçdışı'nda aşamalar dokt­
rini ile yeniden formüle etmeye çalıştığım) bu tür "felsefi çözümler"
elbette henüz fenomenal dünyada yer alırlar ve bu nedenle de ideolo­
jik mazeretler durumuna dönüşmeğe her zaman açıktırlar: Bireysel
öznelliğin perspektiflerinin ötesinde ayakta durabilmesinin zorunlu­
lukla boş bir girişim olduğunu savunduğumuz ölçüde, bireysel özne­
nin konumunun bir bütün olarak bileşimi, bir anda ve aynı zamanda,
zorunlulukla ideolojidir.
Öte taraftan bu öneri açık bir şekilde ve doğrudan doğruya yeni
sosyal hareketler konusuna ve onların kapitalizmle bugüne kadar
olan ilişkilerine uyumludur. Çünkü kapitalizm eşzamanlı bir aktif po­
litik adanmışlık olanağını fark ettirici bir sistematik realizm ile derin
bir düşünce birlikteliğiyle sağlar ve bu ikisi arasmda steril bir seçim
yapma olanağı da sunmaz.
Bu arada, bu öneriye itiraz ederek burada dile getirilen felsefi iki­
lem ya da antmominin yalnızca mutlak değişim (ya da devrim) için
geçerli olduğunu ve görüntülerin düzenli aralıklarla gerçekleşen re­
formlar ve metafizik bir yaklaşımla bir tür yerel politika adı vereceği­
miz (sistemik perspektiflerin yer almadıklan) gündelik mücadelelere
indirgendiklerinde bu sorunların ortadan kalktıklarını öne sürdüğü­
müzde, hiç şüphesiz, postmodemin politikasında yer alan en can alıcı
konuyu, ve "bütünleştirme" tartışmasındaki en son kozu belirlemiş
oluruz. Daha eski bir politika -tabiri caizse- yerel ve global savaşımla
arasmda bir koordinasyon oluşturmaya ve savaşımın dolaysız yerel
nedenine, alegorik bir değer, yani, toplam savaşımın kendisinin bir
temsili ve böylece, yüceltilen bir "burada-ve-şimdi"nin somutlaştınl-
ması olma özelliğini atfetme girişimi içindeydi. Politika, ancak bu iki
düzlem (yerel ve global) arasında bir koordinasyon gerçekleştiğinde
işlerlik kazanır; aksi durumda, bir taraftan devlet için ve devletin çev­
resinde süregelen, bütünlüğünü yitirmiş ve kolayca bürokratikleşebi­
len soyut bir savaşıma; diğer taraftan "olumsuz sonsuzluğu" Ni-
etzsche'nin toplumsal Darvvincilik ve bir tür metafizik sürekli
devrimin istekli coşkusuna benzer bir tanımla postmodemizmde ge­
ride kalan tek politik form olarak açıklanabilen ardı arkası kesilmeye®
yerel konular konumuna indirgenirler. Benim kanımca coşku, gerçelı
(ya da bütünselleştirici) politikaların bir süre için olanaklarım yitirdik?
leri bir durumda ortaya çıkan bir "dengeleyici unsur" dur; şunu da
eklemek gerekiyor ki, yokluğunda global boyut tam olarak ekonomi­
nin kendisinin ya da özel girişimciliğin ve yerel bir düzlemde karşı çı*
kılamayan kar güdüsünün boyutudur. Kanımca coşku, bekleyiş süreci
politik yönden verimli olacaktır ve kendi içinde, bu global boyutun
görülebilirliğinin ortadan kalkışı gibi belirtilere ve ekonomik sistem
ve toplumsal bütünsel gibi görünürdeki soyutlamalan kesip çıkartar
ve böylece "somut" ile ilgili beklentilerin yerini "salt durumlara öz­
gü" koşulların yer aldığı (üretim tarzı biçimindeki) "genel"in silinişi
ile sonuçlanan postmodem çeviklik içinde eşlik eden, gerçek anlamda
politikanın alçak gönüllü bir formu olarak kalacaktır.
Bununla birlikte, "Yeni toplumsal hareketler "in, geç kapitalizmin
etkileri ve sonuçlan olduklan sürece postmodem olduklan düşüncesi,
değerlendirici herhangi bir işlevden yoksun salt bir totolojidir. Zaman
zaman, daha eski tür bir sınıf politikasına duyulan bir özlem olaral
tanımlanan olgu, genellikle daha çok tout court politikaya duyulan öz­
lemi yansıtmaktadır: Yoğun politizasyon ve onu izleyen depolitizas-
yon ve geri çekilme dönemlerinin, ticari yaşamın yükselme ve düşüş
ritmleri üzerinde modelleştirildiklerini varsayacak olursak, bu duy­
guyu bir "nostalji" olarak tanımlamak, insan vücudunun akşam ye­
meğinden önce duyduğu açlığı "yemeğe duyulan nostalji" şeklinde
tanımlamak kadar doğru olacaktır.

Bölüm 5: Ütopya Kaygısı

Postmodem politikaların bazı ideologlarının programlı formülas-
yonlanndan farklı düşünebilme, olasılıkla öne sürülen savların biçi­
minden çok içeriği üzerinde konumlanmak anlamına gelir. Laclau ve
Mouffe'nin ittifaklaşma politikalarının -çevresinde partilerin yer al-
dıklan bir "eşdeğerlikler" ekseninin oluşturulmasında işlevlerim nasıl
sürdürdükleri konusunda sunduklan ömekleyici tanımın, kendileri­
nin de belirttikleri gibi, çevresinde eşdeğerliklerin oluştuğu konuların
içeriği ile hiçbir ilgisi yoktur. Örneğin, özgül ve benzersiz bir
konjoktür içinde toplumun "her düzleminde" gerçekleşen bir oluşun
... (olasılıkla) bütünüyle ekonomi düzleminde ortaya çıkan bir oluş ta­
rafından belirlenebileceği ile ilgili kuramsal bir olasılığa yer verirler.22
Elbette eşdeğerlik kürtaj ya da nükleer enerji gibi sınıfsal olmayan ko­
nularla da birlikte örselenecektir. Sınıf politikasına özlem duyanların
böyle durumlarda öne sürdükleri, bu ittifakların (hangi anlama gelir­
se gelsin) yanlış olduklan değil, genelde bunların bir sınıf çevresinde
örgütlenen ittifaklar derecesinde kalıcı olmadıklarıdır.
Talihsiz postmodem standart üreticilerinin sık sık beni sınıfsal ol­
mayan hareketleri reddetmekle suçlamalan ve bunun yerine bir
"Gökkuşağı Koalisyonu" önermeleri gibi23 burada da, işçi sınıfı deyi­
minin, koalisyonun eşdeğerinin kendi etkin bütünleşmesini bulacağı
bir ara bulucu şeklinde "inşa edilmediği" çok az konuşmasının bu­
lunduğu gerçeğini göz önüne alacak olursak, Jackson deneyiminin bu
açıdan bizler için bir örnek oluşturduğunu belirtmekte yarar vardır.
Ancak, sınıf politikasının retoriği ve Jackson'un politik alanda içinde
yaşadığımız dönem için neredeyse yeniden keşfettiği "bütünleştirme
dili"nin de anlatmak istediği tam olarak budur.
"Bütünleştirme" (totalization) konusuna gelince -ki elbette post-
modemistler için yeni dönemin politik sağlığı ve uyumsuzluğu için
ortadan kaldırılması gereken en kirli ve günahkar kalıntılar bunlar­
dır- bireyler, Humpty Dumpty gibi, bunun gerçekten kendi istedikle­
ri anlama geldiğini söyleyemezler, buna karşın, gruplar bunu gerçek-
leştirebilirler ve şu anda geçerli olan kanının ışığından bakacak
olursak, "bütünleştirmek", birleştirmek ile aynı anlama gelmez. Bu­
nun yerine, erk ve denetim mekanizması bir gözün altında birleşmek
anlamına gelir; ve böylece terim, estetik ya da bilimsel, birbirinden
farklı malzemeleri birleştiren hümanist ve pozitivist sistemlerimizin
ötesindeki gizli iktidar ilişkilerine işaret eder.24 Kişi ancak -dünyanın
unutulmuş azınlıklarının ve alt sınıflarının tarihlerini bir şekilde kur­
tararak- bu sözcüğün (bütünselleştirmek) gerçek tarihini sabırla göz­
den geçirir ve bu konuyu bu noktada bırakır.
Terimin -Diyalektik Aklın Eleştirisi'ne eklenen Sartrecı bir damga-
en baştan, ileride geri döneceğim diğer sözcükten (bütünlük-totality)

22
Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy (London, 1985), s.77.
(Hegemonya ve Sosyalist Strateji, İletişim, İstanbul: 2008).
23
Bkz. Postmodemism/Jameson/Critique, Douglas Kellner, ed. (Washington D.C., 1989). s.
324. Bu sonuç, bölümler halinde ilk kez, bu ciltte yer alan ve New Left Review no. 176’da ayrıca
basılan (Temmuz/Ağustos 1989) s. 31-45 çeşitli eleştirmenlere yanıt olarak yayınlanmıştı.
24
Lynda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism (New York, 1988) s. Xi.
kesinlikle ayrı tutulması gerekiyor. Gerçekten de eğer bütünlük söz­
cüğü, aynı zamanda Gerçeklik olan mevcut bütünün (whole) aynca-
lıklı bir "kuş bakışı" görünümünü öneriyor görünüyorsa, bu durum­
da bütünleştirme projesi, bunun tam tersini araştırır ve bireylerin ve
dirimsel insan öznelerinin böyle bir konumu -benimsemek ya da elde
etmek bir yana- kavrayabilmelerinin olanaksızlığını kendi öncülü ola­
rak belirler. "Zaman zaman, kısmi bir özetleme yaparsınız" der Sartre
bir yerde. Bir perspektiften ya da bakış açısından yapılan özetleme -
kısmi de olsa-, nominalizme yanıt olarak bütünselleştirme projesine
değinmektedir (bu konuyu aşağıda, özellikle Sartre'a özel bir gön­
dermede bulunarak daha ayrıntılı bir şekilde tartışacağım). Bu du­
rumda modemizmin "bütünleştirme"lerinde ve postmodemin "bü­
tünlüğe karşı savaş"mda, sözü edilmesi gereken ilk konu da, olası
yanıtlara varmadan önce, tam olarak somut ve tarihsel durumun
kendisidir.
Eğer bu sözcüğün anlamı, onun kullanımı ise, Sartre'da "bütünleş-
tirme"yi en iyi biçimde onun -algılama ve eylemden oluşan ikili insan
etkinlikleri için en az ortak paydayı bulma ve çevreleme işlevi aracılı­
ğıyla kavrayabiliriz. Daha erken döneminde Sartre bu iki etkinliği
olumsuzlama ve hiçleme (neantisation) kavramı altmda bunları, başat
özelliklerinin biri aracılığı ile birleştirebilmiştir. Zira onun için gerek
algılama, gerekse eylem, gerçekte varolan dünyanın olumsuzlandığı
ve başka bir şeye dönüştürüldüğü formlardır (bunun algılama -ya da
bilişsellik- ile ilgili olarak olumlanışında yer alan karmaşıklıklar,
Sartre'm örneğin duyumsal algının, rengin ve dokunun herşeyden
önce "ben olmayan", "bilinç" olmayan olduğuna duyulan güçlü
farkındalık ile tanımlandığı erken dönem yapıta L'Imaginaire'in zorlu­
ğunun bir bölümünü oluşturur. Bu nedenle, L'Etre et Neant'm yazan
Sartre için hiçleştirme (nihilation) bütünleştirici bir kavramdır, zira
derin düşünce ve eylemin birbirinden ayn ikiz dünyasını, birincisini
İkincisinin içinde eritecek biçimde birleştirmeyi amaçlamaktadır. Bu,
daha sonra (her iki alanda da bu küçük düşürücü kapsama işlemin­
den kurtulmak üzere sürdürülen özellikle uzmanlaşmış burjuva giri­
şimlerinin dışmda) algı ve düşüncenin de kapsandığı "praksis" için
önerilen eşdeğer ile güçlendirilmiştir. Gestalt ruhbiliminin solgun bir
arka imgesi (after image) şimdi, yeni geliştirilen "bütünselleştirme"
sözcüğünün praksisin kendisi olarak bir eşdeğer kabul etmenin avan­
tajlarının belirlenişinde bize yardımcı olacaktır; ve daha önceden
olumsuzlama olarak adlandırılan bir olgu şimdi, yeni bir durumun
ortaya çıkması şeklinde görülebilmektedir: Bir yapının birleşmesi, ya­
ni, fikirlerin eski fikirlerle ilişkilendirilmesi, görsel ya da işitsel yeni
bir duyumun etkin bir şekilde algılanmasının sağlanması, bunun zor­
la yeni bir forma dönüştürülmesi. Sartre'da bütünselleştirme, kesin
olmak gerekirse, proje tarafından harekete geçirildiğinde bir aracın
(agent) özgül bir nesne ya da unsuru olumsuzladığı ve oluşum süre­
cindeki daha geniş kapsamlı bir proje olarak yeniden biçimlendirilen
bir süreçtir. Felsefi yönden ve türler üzerinde gerçek bir mutasyonu
önleyerek, kapitalizmin üçüncü ya da postmodem aşamasında insan
etkinliğinin, postmodemin bazı ideal imgelerinin -herşeyden çok şi­
zofreni- açıkça onu küçük düşürmek ve onun tarafından özümsenme-
yi ve kapsarunayı reddeden özellikler olarak kalabilmek üzere hesap­
lanmış olmalarına rağmen- bu genel formülden nasıl kaçınabildiğim
ve onu nasıl önlediğini görebilmek hayli zor oluyor. "Güç" e gelince,
praksis ya da bütünselleştirmenin her zaman, başka bir durumda tü­
müyle özgür ve hiç kimsenin arzularına ya da kaprislerine bağlı ol­
mayan bir dünya içinde kolay incinebilir bir kontrolü sağlamayı, ya
da, daha da kolay incinebilir bir öznenin yaşayabilmesini amaçladığı
da açıkça belli oluyor. Kanımca, güçten yoksunlaştınlanın gücü arzu­
lamadığı, Sol'un gerçekte kaybetmeyi arzuladığı görüşü, tartışmalara
açık bir savdır. Baudrillard'm belirttiği gibi, böylesine bozulmuş bir
evrende başansızlık ve zayıflık, en başta "projeler"den ve "kısmi ör-
gütlemeler"den daha gerçeğe yakın. Bununla birlikte, çok sayıda insa­
nın bu şekilde düşündüğünden şüpheliyim; tümüyle hayranlık verici
olması için böyle bir tavnn Budizm noktasına kadar mutlaklaştırılması
gerekir; her durumda, Jackson kampanyasının bize öğrettiği ders bu
değildi. Öte yandan, 1984'ün korkutucu derslerine gelince, bunlar,
Gorbachev döneminde her zaman olduklarından daha da gülünç du­
ruma gelmişlerdir; ve bu da, en azını belirtmek gerekirse, sosyalizmin
ölümünü ilan etmek üzere gerçekleştirilen güç ve çelişik bir operas­
yonun ve totaliterci kana susamışlık ile ilgili tüyler ürpertici mesajını
bir nefeste söyler.
Bu nedenle, "bütünleştirme" kavramına duyulan düşmanlık, en
uygun biçimde bu tür praksislerle ya da kolektif proje ile ilgili nos­
yonların ve ideallerin sistematik bir yadsınışı şeklinde deşifre edilebi­
lir.25 Görünürdeki ideolojik türdeşine gelince, daha sonra da görece-* j
ğimiz gibi "bütünlük" kavramının postmodem için dışlanması ya da ;
önlenmesi, aynı ölçüde stratejik bir önem taşıyan "üretim tarzı" nos­
yonunun felsefi bir formu olarak kavranması gerekmektedir. Ancak
birbirinden ayrılamaz bir biçimde karmaşıklaşan "bütünlük" ve "bü­
tünleştirme" kavramlarının metafizik bir kalım olarak artık zihinsel
bir Stalinizm bile olmayan, gerçeklikle ilgili yanılsamaları, ilk ilkelerin
oluşturduğu bir bagaj, kavramsal anlamda "sisteme" duyulan bir aç­
lık, kapanışa ve kesinliğe duyulan bir özlem, merkeziliğe duyulan bir
inanç, temsile duyulan bir bağlılık ve çok sayıda antikalaşmış düşün­
ce sistemleri ile, gerçek bir metafizik kalımın göstergeleri olarak ele
alındıklan bu tartışmaların daha felsefi görünümleri üzerinde son bir
kaç sözün söylenmesi gerekiyor: Bu görünümler, verili bir entelektüel
operasyonda içeriğin kalımını, daha eski anlamda inancın açığa vuru­
lan işareti; inancın gerisinde, temel aydınlanma programının izinden
henüz silinmemiş metafizik aksiyonların ve söylenmemesi gereken
önvarsayımlann devam eden varoluşlar tarafından bırakılan bir leke
olarak teşhis ederler. Şurası açıkça bir gerçektir ki (özellikle John
Dewey ve belirli bir pragmatizme olan yakınlığından dolayı) bizzat
Marksizmin de gizlenmiş önvarsayımlannın canlandırdığı karşı çık­
malara açıkça bir sempati beslemektedir; bununla birlikte, Marksizm
bunlan "ideoloji" olarak tanımlar ve aynı zamanda da verili bir tür
içeriğe tanınan ayncalığı "şeyleştirme" olarak nitelendirerek maskesi­
ni indirir. Her durumda, diyalektik bu anlamda gerçek bir felsefe ol­
maktan çok farklı bir alan, "kuram ve pratiğin bir bileşimi" olmuştur.
Diyalektiğin (felsefenin aynı anda hem gerçekleşmesinin, hem yasak­
lanmasının yaygın olarak bilinen) ideali -Gödel'in yerçekimi ile ilgili
iyi bilinen yasalarına karşı- öncüllerden tümüyle yoksun olarak varlı­
ğını sürdürmeyi amaçlayan daha iyi bir felsefenin bulunması değil,
bunun yerine -doğal ve toplumsal dünyanın, bir felsefe sistemi biçi­
mindeki "bütünselliğin" artık arzu edilen bir gerçeklik olmadığı- an­
lamlı bir bütünlüğe dönüştürülmesidir.
Ancak şu an sıklıkla önerilen ve gizlenen geleneksel bir anti ütop-
yaa tavır, ki bu tavır Frankfurt Okulu felsefesinde konumlandınldığı
şekilde "özdeşlik" ten, yukanda daha önce değinilen "bütünleştirme"

25 Buna da yalnızca şu paradoksu eklemek kalıyor: Sartre’ın Critique 1 salt bir “gruplar” kuramı
olmakla kalmayıp, aynı zamanda tamamlanmamış da olsa, bu bağlamda daha geniş kapsamlı
toplumsal sınıf kategorisi karşısında göreceli bir rahatsızlık duygusunu yansıtıyor.
(Sartre) ve "bütünlük" (Lukacs) kavramlarının birçok kötülenmiş te­
rim çeşitliliği tarafından başlatılmıştır; içerisinde varlıksal bir tartışma
var olagelmektedir ve ayrıca ütopyanın kendi dilinde olduğu gibi ge­
nellikle modem dünya sisteminin sistemli dönüşümünde şifre bir ke­
lime olarak fark edilmiştir. Bu gizli tartışma, tüm bu izleklerin sonunu
ya da ana terimini özünde hala Hegelci "uzlaşma" (versöhnung) nos­
yonunun şu ya da bu çeşitlemesi; yani, birbirinden kökten kopartılmış
ya da yabancılaşünlmış bir özne ile bir nesnenin son kertede bir tür
yeniden birleşimi ya da hatta (terim, felsefe ders kitaplarında Hegel
ile ilgili şematik ve kalıplaşmış Hegel yorumlarına ihanet ediyor gö­
rünse de) aralarında oluşturdukları yeni bir sentez olarak konumlan­
dım. Böylece "uzlaşma" bu anlamda, şu ya da bu yanılgı veya "bura*
da"lığın metafiziği ya da çağdaş ötesi diğer kodlarda yer alan
eşdeğerlikler içinde özümsenir.
Bu nedenle burada anti-ütopyacı görüş, her zaman kendi varlığını
açığa vurmayan önemli bir aracılığı kapsar. Ütopyanın ya da kökten
farklı bir toplumun sosyal ya da kolektif yanılgısının herşeyden önce,
kendisini en baştan kusurlu bir bireysel ya da varoluşsal yanılgının
içinde yer aldığından dolayı hatalı olduğunu öne sürer. Bu daha derin
tartışmaya göre, özdeşliğin metafiziği özel yaşamın her noktasında iş­
ler durumda bulunduğundan dolayı politik ve toplumsal düzleme
yansıtılabilmektedir. İster açık, ister örtük olsun bu tür bir mantık el­
bette, kolektif ve politiğin gerçek dışı, üzerinde öznel ve kişisel sap­
lantıların uygunsuz bir durumda yansıtıldıklan bir uzam olduğunu
öne sürerek, o eski moda orta sınıf nosyonuna ihanet eder. Oysa bu
nosyonun kendisi, modem toplumlarda kamusal ve özel varoluşun
ayrışımının bir sonucudur ve öğrenci hareketlerinin Oediposcu baş­
kaldırı terimleriyle tanımlanması gibi, tamdık, düşük düzeyli formla­
ra dönüşebilmektedir.Bununla birlikte, çağdaş anti-ütopyacı düşünce
bu görünürde bezgin ve hiçbir şey vaat etmeyen temelden çok daha
karmaşık ve ilginç tartışmalar geliştirmiştir.
Bu arada, varoluşsal yanılgı şiddetinde bir politik vizyonu suçla­
yan bu ilk hareketin politik boyutta devamı sayılan hareketler için bu­
rada sözü edilmeyecek farklı yanıtlar gerekmektedir. Bu sonuçların
birincisi şu görüşü öne sürer: Tam olarak etkisiz sayılmasa da, zarar­
sız gibi görünen Ütopyaa düşünce gerçekte tehlikelidir ve diğer so­
nuçlarının yanısıra Stalin'in kamplarına, Pol Pota ve (iki yüzüncü yı­
lında yeniden gündeme getirilen) Fransız Devrimi'nin "katliam"
lanna ulaştınr (ki, buna karşılık bu kutlamalar da bizleri doğrudan
doğruya, var olan toplumsal düzenin organik dokusuna müdahale
ederek dönüştürmeye yönelik insan girişimlerinin zorunlu bir sonucu
olarak ortaya çıkacak olan şiddet konusunda bizleri uyaran Edmund
Burke'ün her zaman canlı kalabilen düşüncesine ulaştıracaktır).
Ancak, bu sonuçla birlikte oldukça farklı bir "sonuç" daha ortaya
çıkar ki o da, bu ütopyacı toplumun, nesne ile özne arasındaki ütop-
yacı "uzlaşmasının bir şekilde bir feragat noktası, yaşamın yalınlaştı-
nldığı, heyecan verici kentsel farklılığın silindiği ve duyumsal uyan-
mn etkisini yitirdiği nokta (cinsel baskılar ve tabulara duyulan korku
burada açıkça konumlandmlmıştır); son olarak da, "Bati Uygarlığı"na
ait ilginç denebilecek derecede karmaşık tüm özelliklerin yok edildiği,
"kırsal budalalığın" yalın, organik köy formlarına geri dönülen bir yer
olacağına duyulan libidinal korku ya da fantazyadır. "Ütopya" üzeri­
ne bu korku ya da kaygı, somut anlamda ideolojik ve psikolojik bir
görüngüdür ve kendi içinde sosyolojik bir araştırmayı gerektirir. Bu­
nunla birlikte, entelektüel dışavuruma gelince, son yıllarda kaybetti­
ğimiz (1988) Raymond Williams, sosyalizmin kapitalizmden daha ya­
lın değil, tam aksine çok daha karmaşık olacağım; ve insanlık
tarihinde ilk kez insanların kendi yazgıları üzerinde tam bir kontrol
oluşturabilecekleri bir toplumun örgütlenmesinin, zihinde içinde ya­
şadıktan "yönetilen dünya"mn bireyleri için cesaret kinci ölçüde zor
ve anlaşılabilir nedenlerden dolayı da ürkütücü sayılan taleplerde bu­
lunacağını belirterek, bu tartışmayı sonuçlandırmaktadır. Ancak, ko­
nuyu bu şekilde açıklamak aynı zamanda da, son aşamada metafiziğe
bir son vermeyi ve Tann'mn, doğanın, piyasanın, liderliğin "gizli
el"inin kesinlikle ortadan kalktığı, amacına ulaşmış bir "insanlık çağı"
ile ilgili bir vizyonun ilk unsurlarını yansıtmayı amaçlayan görüşü­
nün de sosyalist ideal olduğunu anımsamak anlamına geliyor. Çağdaş
"anti-Ütopik" konumların en önde gelen çelişkilerinden biri de bu
durumda, uzlaşma ve buradalık ile ilgili varoluşsal yanılgılarda (doğ­
ru bir biçimde) metafizik olarak tanımlanan özelliğin daha sonra, in­
sanlık toplumunda ilk kez metafizik yetkeden kurtulabilmeyi amaç­
layan laik bir politik ideale "yansıtılması"ndan kaynaklanır.
Bununla birlikte anti-Ütopyacı düşüncenin felsefi içeriğinin "ara
aşama" adını verdiğimiz "özdeşliğin" şu ya da bu diyalektik uzlaşma
ile yan yana var olduğu aşamada konumlandınlması gerekir. İronik
olarak tartışmanın bu noktasında ele alman konumun kendisi göreceli
biçimde diyalektiktir, zira genelde vurgulanan -çeşitli türde birkaç
kural dışı mistik düşünürün gerçekten varolduklarını savladıklan-
uzlaşma ya da buradalığın dolaysız deneyimi değil, daha çok, bu de­
neyimin gelecekteki olası varoluşunun yanılgısını ya da aynı sonuca
yol açan, ancak mantıksal önvarsayımını araştırması bizim kavramla­
rımız içinde yer alan yanılgının yol açtığı olası zararlardır.Bu nedenle,
bu ikinci tehlikeyi önce ele alacak olursak, "özne" ve "nesne" gibi
kavramlar, araştırıyor göründükleri yöntemler tarafından anlamlarını
yitirecekler ve böylece, mantıksal olarak kendilerini yanılgı üzerine
oluşturan özne ve nesnenin "uzlaşması" üzerinde temellendirebile-
ceklerdir. Bu nedenle de, bu tür "diyalektik" kavramlan işleyenler -
uzlaşma ile ilgili somut olasılıklar üzerine belirtecekleri konular ne
olursa olsun (ki, hiç bir Adomo okuru bu belirtilenlerde güvenilir,
kayda değer herhangi bir gerçek bulamayacaktır) -her durumda man­
tıksal araştırma yoluyla, artık o aşamada neredeyse anlatısal, hatta ta­
rihsel bir model içinde işler gibi görünen bir sürecin temelinde yatan
"gizli sentez"i -özne ve nesnenin birbirinden ayrılmalarından önce
var olan "ilk birlik" anını ve özne ve nesnenin bir kez daha uzlaştıkla­
rında "yeniden keşfedilen bir birlik anı"nı- sürekli kılarlar. Böylece,
usta bir deyişle "Marksist" tarih vizyonu olarak tanımlanan nostaljik-
ütopik bir üçleme ortaya çıkar: Düşüşten, yani kapitalist çözülmeden
önceki altın çağ -bu çağ, isteğinize bağlı olarak primitif komünizm ya
da kabilesel toplum, Grek ya da Rönesans "polis"i, devlet gücünün
ortaya çıkmasından önce her hangi bir ulusal ya da kültürel geleneğin
tanma dayalı "komün" içinde konumlandınlabilir; "Modem çağ" ya
da diğer bir deyişle kapitalizm; ve daha sonra da, bunun yerini almak
üzere başvurulabilecek herhangi bir ütopik görüm. Ancak, uygarlığa,
modernliğe "düşüş" nosyonu, "duyarlığın çözülüşü", eğer yanılmı­
yorsam, Marks'dan önce de varolan ve T.S. Eliot'un tarih üzerindeki
görüşünün tüm hümanistler için en iyi bilinen yorumunu sunduğu
kapitalizmin sağ kanadı tarafından yapılan eleştirinin bir özelliğidir;
öte yandan, "üretim tarzlarının çoğulluğu" ile ilgili Marksçı kavrayış,
bu nostaljik ve üçlü anlatıyı göreceli olarak olanak dışı kılar.
Örneğin, Adomo ve Horkheimer'de "aydınlanma diyalektiği" kav­
ramının benzersiz özgüllüğü şurada yatar: Kavram, herhangi bir baş­
langıç ya da "ilk terim"i dışarıda tutar ve özgül olarak "aydınlan-
ma"yı, yapısı tam olarak kendisinden önce var olan düşünce şeklinin
(ki, bu da bir tür aydınlanmadır), söylencenin "özgün an"ı, gerçek
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- — «T

aydınlanmanın ortadan kaldırmayı kendisi için bir misyon olarak b«H

lirlediği doğa ile bir arkaik birleşme olduğu yanılsamasının yaratılma!
sında yatan "her zaman hazır" bir süreç olarak tanımlar. Bu nedenli
eğer burada konu, tarihsel bir öykünün anlatılması ise, Adomo vw
Horkheimer'ı "düşüş" ya da "çözülüş" "ün orada her zaman hazır bu*
lunduğu başlangıcı olmayan bir öykünün anlatıcıları şeklinde oku?
manız gerekir. Bununla birlikte, eğer Adomo ve Horkheimer'ın kitap«
lannı tarihsel görümün ya da anlatının kendisinin özelliklerinin ya da
yapısal sınırlarının ve patolojilerinin teşhisi olarak yeniden okumaya
karar verirsek, böyle bir durumda oldukça farklı bir yaklaşımla "ilk
birliğin" yok oluşundan sonra beliren o tuhaf suretin, tarihsel gözün
kendi kaçınılmaz geçmişi olarak belirlediği, ancak daha sonra önsel
bir görüm tarafından yeri alındığında, geride hiçbir iz bırakmadan
kaybolan verili herhangi bir şimdiki zamanın görüngüsünün (fact)
üzerine yansıtıldığı sonucuna varabiliriz.
Derrida'mn tüm bu süreç ile ilgili Rousseau'nun temel yorumuna
geri dönen yorumu, yukanda özetlenen analizden daha soyut ve da­
ha karmaşıktır. Zira Derrida bu görünüme, tanım gereği dilden yok­
sun bir toplumu ortaya koymak üzere ütopyacılann kullandığı dili
ekler. Burada, kavramsal kargaşa ya da felsefi hatanın ("bilinç" ve dü­
şünmeye ilişkin konular) yerini, ütopyacı "düşünür"ün bunlara yap-
tırmalan gereken şeyi yerine getiremediği, yani, kendi şimdiki zaman
kipindeki konuşma ve yazma ediminden radikal anlamda farklı bir
şeyin oluşabilmesini sağlayamayan cümle yapılarının ölümcül zorlu­
ğu almıştır.
Bu arada, (cümlelerin zaman içinde yorumsamacı döngünün yasa­
larına göre hareket etme zorunda olmalarından dolayı) konuşma ve
yazma ediminin şimdiki zamanının kendisi bir yanılsamadır; "za­
man" içinde başka bir yerde bir "burada olan" ya da "şimdiki zaman"
üzerine yeterli bir resim sahneleyemez. Derrida'mn "eklemlendirici-
lik" (supplementarity) kavramı, polemik silahların ve tartışmaların
anti-Ütopik cephaneliğine dahil edilmiştir; şimdi, bunun farklı bir
yoldan, cümlenin kendisinden çıkarsanabilen sonuçların oluşturduğu
bir topluluk olarak okunup okunamayacağını görmek isteyebiliriz.
Dilbilimsel düzlemden varoluşsal düzleme yansıtıldığında -ancak
böyle bir yansıtma bir tür Derridacı "ideoloji" şeklinde olacaktır- "uz­
laşma" ile ilgili bu konum diğer yorumlarla birlikte, en iyi Sartre'ın
daha erken döneminde kullandığı dil tarafından dramatize edilebilen
bir tür "etik" olarak yan yana duracaktır (ancak, bu tür düşünce ile il­
gili Sartre geleneği, ortaya çıkmakta olan yapısalcılık ile Sartrecı fe-
nomenoloji arasındaki kopuş tarafından -kültleştirilmiş değil- karan-
lıklaştınlmıştır). Örneğin Varlık ve Hiçlik'te buradalık ya da özne ile
nesne arasındaki uzlaşma ("kendi içinde oluş" ya da bilincin) şeylerin
kendi içinde oluşlarının kalıcı bolluklarını kendi içine dahil etmeye
duyulan kaçınılmaz, ancak olanak dışı özlemi şeklinde sahnelenir; bi­
linci oluşturan, herşeyden önce, doğrudan doğruya bir "şey" olma­
dan, yani ölmeden "oluş"un bu şekilde soğutulmasına duyulan bir
özlemdir. Tüm insan zamansallığı, bu önünüzde, ancak ulaşamayaca­
ğınız bir konumdaki nesne-özne uzlaşmasının yarattığı bolluğun se­
rabı ile işler; ve Sartre'ın fenomenolojik terminolojisinin sağladığı
avantaj, bu dramayı salt epistemolojik ya da estetik düzlemin ötesine
doğru genişleterek, onun en yüce metafizik tavırlarda ve çatışmalarda
olduğu gibi, gündelik yaşamın çatlaklarında ve "mikrolojileri"nde de
aynı ölçüde işlediğini gösterebilmesidir. Böylece, bir bardak suyun
içilmesi eylemi, susuzluk içinde giderilen susuzluğun bolluğunun ha-
yaletimsi bir içkinliğini konumlandırır ve akabinde, herhangi bir ger­
çekleşmeyi sağlamadan geçmişe dönüşür.
Aynı zamanda hırslanmızı, beğenilerimizi, cinselliğimizi ve diğer
kişilerle olan ilişkilerimizi, boş zamanlarımızı olduğu kadar iş zaman­
larımızı yöneten "oluş" serabı, daha sonra "metinsel" ya da
yapısökücü terimlere aktanlabilen bir tanı ve bir etiği esinlendirir:
Sartre'ın daha önce "metafizik" olarak tanımladığı bu yanılsamalar­
dan radikal anlamda kaçmabilen bir yaşam tarzını düzenleyebilme ça­
bası; zaman içinde (dinlerin "Tann" adını verdiği kendi-içinde-
kendisi-için olmaya duyulan özlem var olmadan da kendi kendisini
gerçekleştiren yaşam) ve buradan da, en dolaysız jestlerimize ve duy­
gularımızın mikro yapılarına iner. (Sartre'ın "sağınlık" adını verdiği ve
daha sonra kaleme aldığı fragmanter felsefi çalışmalarının salt bireysel
varoluş terimleriyle eksiksiz bir biçimde gerçekleştiremediği) aşkınlık
karşıtı insan varoluşu ile ilgili bu etik ideal, din, metafizik ve aşkınlığı
yalnızca görünürde "aydınlanan" modem dünyanın en din dışı
uzamlarına ve olaylarına kadar izleyen Nietzsche-sonrası Aydınlanma
görümleri arasında elbette en kusursuz olanıdır. Derrida'nm metafi­
zik üzerindeki incelemeleri bu ideale, Adomo'nun Aydınlanma kav­
ramından çok daha yakındır. Adomo açıkça Sartre'a olan hayranlığını
belirtir, ancak politik ve felsefi en büyük rakibi olan Heideg-ger'in ya-
pıtlarmm ayrılmaz bir bölümünü oluşturduğuna inandığı varoluşsal
düşünce ve analiz üzerindeki odaklaşmayı şiddetle eleştirir.
Bununla birlikte, postmodemizmde otantik ya da metinselleştiril-
miş varoluşun bu görünürde ütopyacı ve gerçekleştirilemez görümü
üzerinde sorulması gereken soru da, bu vizyonun bir anlamda top­
lumsal yönden gerçekleşip gerçekleşmediği ve bunun tam olarak
postmodem terim tarafından tanımlanan gündelik yaşanun ve tinsel
nesnenin dönüşümlerinden biri olup olmadığıdır. Bu durumda, mo­
dernlik içinde varlığını sürdüren metafizik gölgelerin ve izlerin eleşti­
risi paradoksal olarak, modemin metafizik kalıntılarının üzerindeki
postmodem utkunun bir kopyasına dönüşür; burada, tinsel benlik ya
da merkezi özne üzerine herhangi bir yanılsamanın yansıtılmasına, iyi
huylu, moleküler "şizofrenik" yaşama ilişkin ahlaki bir ideale ve
buradalığın serabının duygusuzca terk edilmesine yönelik bir "çağ-
n"nın, bugünkü yaşam biçimimizin bir eleştirisi ya da bunun ortadan
kaldmlmasına yönelik bir girişim değil, tam tersine, bu yaşam biçimi­
nin bir tanımı olduğu ortaya çıkabilir.
Adomo'nun yaşamı, belirli aralıklarla ve kahince bir yaklaşım
içinde görümleyebildiği bir "yeni dünya"nın eşiğinde son buldu; an­
cak, aşkınlığın ve metafiziğin olanaksızlığı üzerine belirlediği konu­
mu, bugün de öğreticiliğini sürdürmekte, hatta (aşkınlığın ve metafi­
ziğin) geçiciliğine duyulan kederin zorunlulukla tutuculuk ya da
nostalji olmadığını açıkça göstermektedir; zira, felsefenin metafizik ve
spekülatif nosyonunu yitirişinde, bu İkincisinin bir "sanki" kipinde
yeniden oluşturulması için bir program değil, çağdaş toplumun
teknotratlaştmlmasının başat bir tarihsel belirtisini görmektedir.
Bununla birlikte, çağdaş distopik düşüncenin varoluşsal
önvarsayımlan üzerindeki bu uzun yürüyüşten çıkartılabilecek bir
sonuç daha vardır; zira, buradalığın varoluşsal ve bireysel metafiziği,
bolluk ya da //uzlaşma"nın toplumsal sistemi dönüştürmeye yönelik
politik istenç ile yan yana konumlandmlmasının yerine, bu ikisinin
arasındaki bağlantının kopartılması gerektiğini öne sürmektedir. Bu
yeni tutuculuğun gözden kaçan öncülü şudur ki, radikal anlamda
farklı bir toplumun politik görümü bir şekilde özdeşliğin kişisel meta­
fiziğinin bir yansımasıdır ve bu nedenle, onunla birlikte yadsınmalı-
dır. Ancak, politik ve ideolojik yönden durum gerçekte tersine dön­
müştür; ve toplumsal değişim üzerine politik görümleri (ya da diğer
bir deyişle "ütopya"lan) sökme projesinde hizmete sunulan güç, va­
roluşçu metafiziklerin filozofik eleştirilerinin gücüdür. Oysa, bu iki
düzlemin herhangi bir ortak noktasının bulunduğunu düşünmek için
herhangi bir neden yoktur; anti-Ütopya en başta bunların özdeşliğini
herhangi bir tartışmaya girmeden olumlar ve bu toplumdan daha in­
sani ve yoğun biçimde daha karmaşık bir toplum üzerindeki Ütopyacı
ideale varoluşçu eleştiri tarafından maskesi düşürülen özlemleri ve
yanılgılan katmak için hiçbir gerekçe yoktur. Böyle bir toplumda yer
alan nihai kaygılar, materyalist ve biyolojiktir ve ölen kuşakların
başdöndürücü bir biçimde birbirini izlemesi ve zihin için genelleşti­
rilmiş demografik bir skandal olarak insanlık tarihinin örtüsünün
kaldırılışını yansıtır ki bunlar Adomo'nun, insanlık tarihinden çok
doğaya teslim ettiği özelliklerdir. Ancak, bu düzlemin temelini oluştu­
ran metinler, ne Thomas More'a, ne de Dostoyevski'ye aittir ve olası­
lıkla Kafka'nın "Josephina Fare-Şarkıcı" ya da belki de Budizmin kla­
siklerine daha yakındır.

Bölüm 6: Farklılığın İdeolojisi

Yukarıda açıklanan nedenlerden dolayı, grupların ve farklılığın ideo­
lojisi despotizme felsefi ya da politik anlamda gerçek bir darbe indi-
remez. Ancak, Lynda Hutcheon'un da öne sürdüğü gibi ideolojinin
gerçek hedefi başka bir yerde, (Toqueville'in yine de despotizm ile
özdeş gördüğü) o farklı oluşta, yani "konsensüs"ta yatıyor olabilir.
İnsanlığa karşı tüm bu içselleştirilmiş meydan okumaların önemli
özelliği, Konsens nosyonunun sorgulanmasıdır. Konu düzleminde an­
laşmaların her türlü sorundan özgür ve evrensel olarak tanımlayabile­
ceğinizi öne süren anlatılar ya da sistemler şimdi -kuram da ve sanat­
sal uygulamalarda- farklılıkların teslim edilmesi tarafından
sorgulanmaktadır. En aşın formülasyonu içinde ister azınlığın özellik­
lerini (eğitimli, duyarlı, seçkinci), ister kitle kültürünü (ticari, popüler,
alışılagelmiş) betimleyen terimlerle tanımlansınlar, sonuçta bizim
konsens adım verdiğimiz durum, gerçek konsensin yalnızca bir yanıl­
samasıdır; zira, gerek azınlık kültürü, gerekse kitle kültürü toplumsal
gerçekliğin (çoğul anlamda) söylemler tarafından yapılandırıldığı bir
toplumun, geç kapitalist, burjuva, bilişsel, post-endüstriyel bir toplu­
mun somutlaşmış örnekleridir -ya da postmodemizm bu şekilde öğ­
retmeyi amaçlar.26

26 Hutcheon, Politics of Postmodernism, s.7.

--------------
' i

Ancak, eğer böyle ise, bu durumda toplumsal ve politik hedeflerin

bir transferi gözle görülmez bir durumda gerçekleşmiş ve bir üretim
tarzının yerini yeni bir üretim tarzı almıştır. Despotizm eski bir rejine
di; terimin modem karşılığı olan totalitarizm, sosyalizmi amaçlar; oy*
sa konsensüs, oy sandıklan, kamuoyu yoklamaları ile şimdi temsili
demokrasiyi benimsemektedir ve kendini, çoğunluğun istencine ve
konsensine başvurmanın doyurucu olmak bir yana, özellikle yasal ol­
duğunu bile savunmayan yeni toplumsal hareketler tarafından politik
yönden sorgulanan bir anlayış olarak bulmaktadır. Burada, farklı bir
bağlamda bizi ilgilendiren, bir yanda, farklılığın genel ideolojisinin ya
da retoriğinin bu somut toplumsal savaşımların eklemlendirilebilme-
sine uygunluğu; diğer yönden ise, grupların mantığının temellendi-
rildiği ve sürekli kılındığı toplumsal bütünlüğün daha derinde yatan
örtük temsili ya da ideolojik modelidir; daha önceki bölümlerde öne­
rildiği gibi, enerjilerin diğer iki tipik postmodem sistemi (ya da temsi­
lin) yani, medya ve piyasanın- metafizik mübadelesini de kapsayan
bir model.
Zira, fark kavramının kendisi bir bubi tuzağıdır: kavram, en azın­
dan bir sözde diyalektiktir ve bazen aynmsanamayan ters kutbu Öz­
deşlik ile görülmeyen bir biçimde birbirlerinin yerlerini almalan (çe­
şitli) felsefi geleneklerde kaydedilmiş bulunan en eski dil ve düşünce
oyunlan arasında yer alır, (Aynı ve Öteki arasındaki fark Öteki ve
Aynı arasındaki farkla aynı mıdır, yoksa bu ikisi birbirinden farklı
mıdır?). Farklılığın ateşli bir savunması olarak kabul edilen tartışma­
lım önemli bir bölümü, elbette yalnızca liberal hoşgörü, olumsuz uz­
laşmacılıktan iyi bilinen, ancak hiç değilse toplumsal bir olgu olarak
farklılığa duyulan hoşgörünün en başta toplumsal homojenleşme ve
standartlaşma ile gerçek anlamda toplumsal farklılığın silinişinin bir
sonucu olup olmadığı sorusunu sorabilen bir konudur. Bu durumda,
neo-etnikliğin diyalektiği açıkça bu noktada yer almalıdır, zira bura­
da, kişinin belli bir grupla özdeş kılınmasına mahkum olması ile,
içinde yaşadığı kültür tarafından değerlendirildiğinden dolayı belki
bir grubun üyeliğinin nişanının taşınması gibi daha isteğe bağlı bir se­
çim arasında bir "farklılaşma" söz konusudur. Diğer bir deyişle,
postmodemde etniklik -daha doğrusu neo-etniklik- bir tür yuppie
olgusudur ve bu nedenle de, çok sayıda aracı konuma gerek kalmak­
sızın, bir moda ve piyasa söz konusudur. Öte yandan, farklılığın onay­
lanması böyle durumlarda, bir tür saldırganlık anlamına da gelebil­
mektedir; örneğin Yahudi olmayan birinin Yahudileri, Yahudilik ile
özdeşleştirmesi, bu kişinin isteğinin dışında, anti-Semitizme ilişkin
tüm bilinen göstergeleri harekete geçirmesi ile sonuçlanabilir. Neo et­
niklerin savladıkları serap -ki bu altmışlı yıllarda bugünkünden daha
güçlü idi- hala, sağlanan kolektifliğini Kendi kolektifliğinden daha
güçlü anlamda bağlayıcı ve "arkaik" olduğu düşlenen başka bir ko­
lektif ile kendini özdeş gören, sınıfına ihanet etmiş kişinin bir karika­
türü olarak "grupçu"nun kültürel imrenmesidir. Görüngünün sınıfsal
içeriği kalıcıdır; zira, ilk anda ve yeniden bir araya gelmeleri ile sonuç­
lanan bir panik tepkisinden önce, egemen sınıfların toplumsal yönden
biraz daha çözülmüş durumda oldukları ve ekonomik gereksinimle­
rin bir araya getirdiği ikincil gruplarla karşılaştmldıklannda daha yo­
ğun biçimde bireyciliğe ve anomiye yakın olan kapitalizmin toplum­
sal dinamiğinin bir özelliğini oluşturmaktadır. Eğer herhangi bir
Marksçı toplumsal ruhbilimin temel öncülü, bu tür sağlanmış kolek-
tifliğin neredeyse ontolojik çekiminde ve yerçekimsel gücünde yatı­
yorsa27, bu durumda, seçkinlerin imrenmeleri ve nostaljileri, bir anda,
daha alt sınıflarda yer alan daha gerçek insanlar için verili bulunmuş
bir şey olur (ve aynı sonuçlara benzeyen bir özellik uzamsal yönden,
emperyalizm ve turizm tarafından metropolis ve Üçüncü Dünya'ya
da yayılabilir). Bununla birlikte belki de, çok fazla grubun bulunma­
sında ve bunların (çoğunlukla medya türü) temsile olan bağlarının
daha açık olmasında, söz konusu kurmacanın ontolojik doyumlan or­
tadan kaldırdığından dolayı, etnikliğe duyulan bu tuhaf eğilim bugün
ortadan kalkıyor görünmektedir.
Öte yandan, eğer "farklılık" bugün içsel yönden çok sayıda kay­
ganlığı yansıtan şüpheli bir politik slogan ise -şöyle ki, terim zaman
zaman son dakikada soğuk savaş tarzı bir sosyalizm karşıtlığına dö-
nüşünceye kadar son derece kötü bir deyişle "yaşam tarzı konulan"
üzerindeki altmışlı yıllara özgü savunmayı uzatmaktadır-
postmodemin kavranabilmesi için temel toplumbilimsel araç (ve en
başta "farklılık" ideolojisinin kavramsal anahtarı) olan "farklılaş­
ma" da bundan daha çok güvenilir değildir. Postmodemizmin dö­
nemselleştirici ve bütünleştirici soyutlama şeklinde kavranışı tarafın­

27
Jean Paul Sartre, Search for Method, (New York, 1968): Bendeki değişikliğe yol açan,
Marksizmin gerçekliği, işçi kitleleri ile ilgili ufkumda, Marksizmi yaşayan, onu uygulayan ve betti
bir uzaklıktan küçük burjuva entelektüelleri üzerinde karşı konulamaz bir çekim uygulayan deva­
sa karanlık bir gövdenin ağır varlığı idi.
dan sahnelenen daha deıin paradoks budur ve bir alan ile birleştir­
mek ve onu, bu alan içinde yer alan gizli özdeşlikler içine yerleştirmek
ile, postmodem kuramın açıkça farklılık ya da farklılaşma mantığı
olarak tanımladığı güdülerin mantığı arasında var olan bu görünür­
deki çelişkide yer alır. Postmodem hakkında tarihsel yönden benzer­
siz olan özellik böylece salt "heteronomi" ve bu tür rastgele ve birbiri
ile ilişkisiz alt sistemlerin ortaya çıkışı olarak kabul ediliyorsa, bu du­
rumda argümanın akışına göre, bunu en baştan birleşmiş bir sistem
olarak kavrama girişiminin gerisinde sapkın bir şeylerin bulunması
gerekiyor. Kavramsal birleşmeye yönelik çaba, en azını belirtmek ge­
rekirse -postmodemizmin ruhunun kendisi ile farkedilir bir tutarsız­
lık içindedir; belki de bu çabanın, postmodernin farklılık oyunlarını
azaltmak ve tartışma dışı bırakmak ve hatta, çoğulcu öznelerinin üze­
rine yeni bir kavramsal uygunluğu konumlandırmak üzere, kavram­
sal birleşmenin, postmodernin üzerinde "tahakküm kurmak" ya da
"yönetmek" amacıyla uygulanan bir girişim olarak maskesinin düşü­
rülmesi gerekmiyor mu? Bununla birlikte, edimin türünü dışanda bı­
rakmak üzere, hepimiz olası her yoldan yararlanarak, tarih üzerinde
bir "tahakküm" kurmak isteriz: Tarihin karabasanından kaçış, diğer
bir deyişle, sosyo-ekonomik ölümcüllüğün diğer durumda "kör" ve
"doğal" yasaları üzerinde insanlığın zaferi; hangi dilde ifade edilirse
edilsin, Marksist kalıtımın yeri doldurulamaz istenci budur.
Ancak, farklılaşma üzerine birleştirilmiş kuramda yanlış yönlendi­
rilmiş ve çelişik bir şeylerin bulunduğu nosyonu aynı zamanda soyut­
lama düzlemleri arasında var olan bir karışıklığın üzerinde de yapı­
lanmıştır; oluşturucu anlamda farklılıklar yaratan bir sistem, ne bir
sistem olarak kalır; ne de bu tür bir sistemin "idea"sı tür olarak -bir
köpeğin havlaması gerektiği ya da bir şekerin tatlı olması gerektiği
düşüncesinden ötede- kavramsallaşhrmaya çalıştığı nesneye benze­
melidir. Öyle hissedilir ki, kendimizin de tıpkı diğerleri gibi olduğu­
muzu farkettiğimizde, kendi tekilliğimizle ilgili benzersiz ve kolay kı­
rılabilir değerli ve varoluşsal bir şey, geri gelmez bir biçimde
yitirilecektir. Bu durumda, bırakalım öyle olsun; en kötüsünün ne ola­
cağını bilebiliriz: Karşı çıkma elbette varoluşçuluk (ve fenomenoloji-
nin) ilksel bir formudur ve daha çok, ilk önce açıklanması gereken
kaygıların ortaya çıkması anlamına gelmektedir. Başka terimlerle
özetlemek gerekirse, bu anlamda global bir postmodemizm kavramı­
na yönelik eleştiriler, kapitalizm kavramına yönelik eleştiriler ile ay­
nıdır ki burada, postmodemizmin en son sistematik mutasyonu için­
de kapitalizm ile özdeşliğini sürekli biçimde olumlayan bizim pers­
pektifimizden bu varsayım, bize hiç de yabana gelmeyecektir. Zira,
bu karşı çıkışlar, şu ya da bu şekilde, aşağıdaki paradoksların çevre­
sinde döner; çeşitli pre-kapitalist üretim tarzlarının, kendi kendilerini
yeniden üretme kapasitelerini çeşitli bütünleşme ya da kolektif bir­
leşme formlarından almalarına karşın, sermayenin mantığı bunun
tersine, dağıtıcı ve atomistik, "bireyci" bir mantıktır; bir toplumdan
çok bir karşı toplumdur ve sistematik yapısı, sermayenin yeniden üre­
timi olmak bir yana, bir gizem ve terimlerde var olan bir çelişki olarak
kalmaktadır. Bilmeceye (piyasa) yanıtı bir kenara bırakırsak, söylene-
bilen odur ki, bu paradoks kapitalizmin özgünlüğüdür ve bunu ta­
nımlarken karşılaştığımız sözel yönden çelişik formüller, onu sözlerin
ötesinde şeyin kendisine taşır (ve aynı zamanda da "diyalektik" de­
nen o tuhaf yeni buluşun ortaya çıkmasına yol açar). Bundan sonraki
bölümlerde bu tür sorunlara geri dönme fırsatımız olacaktır: Şimdilik,
kabaca belirtmek üzere şunu söyleyebiliriz: (En zekice girişimini
Niklas Luhmann'a borçlu olduğumuz28) farklılaşma kavramının ken­
disi sistematik bir kavramdır; ya da eğer isterseniz, farklılıkları daha
soyut bir düzlemde yeni bir özdeşliğe dönüştürür.
Bunların tümü, içsel ya da dışsal farklılıklar ve diyalektik karşıtlık
ya da gerilim arasında bir ayrım yapabilmeye yönelik entelektüel ve
felsefi zorunlulukla daha da karmaşıklasın Birinci tür salt dışsal farklı­
lığı üreten farklılaşma, görüngüleri rastgele (postmodeme anlam yük­
lenen ve değerlendirilen bir başka terimi kullanmak gerekirse) "hete­
rojen" bir biçimde dağıtır. Ancak, bu tür bir aynm (kara ak değildir)
kendi oluşu karşıtına dayalı olan bir karşıtlaştırma ile (siyah insanlar
beyaz değillerdir) aynı değildir ve bu nedenle de -analitik sistemlerde
hiç bir eşdeğeri bulunmayan- çelişki merkezi nosyonunun başatlığım
sürdürdüğü bir diyalektik kavramsallığm terimleriyle analiz edilme­
lidir.
Felsefi yönden bu paradokslar post-Marksizm'in ve onun Kant ve
Kantçılığa sistematik gerileyiş safhalarının merkezi alcinıdır. Burada
sözkonusu olan, bu idamın en parlak (iüşüıaüderirKİen Lucio CoUetti
'nin yapıtının da açıkça gösterdiği gibi, çeîişid ve diyalektik karşıtlığı
kavramsal yönden olumsuzlama yoluyla Hegel ve Marks'm geri çe-

28 Niklas Luhmann, The Differentiation of Society (New York, 1982).

kümesidir. "Batı Marksizmi"nde neredeyse evrensel olan diyalektiğin ;
"doğada" gerçekleşemeyeceği ve Engels'in atıl, dışsal, doğal ve fizik­
sel farklılıklan (su, bir buz kübü değildir) diyalektik karşıtlıklarına j
kural dışı bir biçimde dönüştürmesinin (diyalektik materyalizmin bü­
yük bir bölümünün temeli) felsefi yönden değersiz ve "diyalektik kar­
şıtlıkların toplum içinde yer bile almadığı" savma ideolojik açıdan
şüpheli bir biçimde açık olduğu ve diyalektiğin kendisinin bir
mistifikasyondan öte bir şey olmadığı yolundaki görüşlere bakıldı­
ğında, bu konumlardan birincisinden İkincisine doğru ilerlemenin
tam olarak salt bir "aşama" olmayacağı; zira, utanç verici ve ihanet
edici bir şekilde politik bir döneklik ve bir inanç yoksunlaşmasını
yansıttığı görülür; ancak bu, yine de, post-Marksizm adı verilen ko­
nunun felsefi yönden merkezi aşaması olmaktadır.
Bununla birlikte her zaman olduğu gibi, düzeyleri birbirinden
ayırmak ve postmodemde sık sık jenerik olarak birbirinin alanına gi­
ren bilişsel konulan ayrıştırmak ile ilgili son derece önemli bir özelliği,
daha sonra da göreceğimiz gibi, Batı ile ötesi arasmda, modem ve ge­
leneksel arasında köktenci bir kopuşun bulunduğu üzerinde ısrarla
duran modemist versiyonu ile ön plana çıkartılmaktadır. (Mark­
sizm'in kendisinin -belki de tek başına- modemizmlerden biri oldu­
ğu söylenebilecek özellik budur).
Ancak, grup farklılığının toplumsal versiyonunu (ve aynı zamanda
da çelişki ve karşıtlık üzerine sürdürülen felsefi tartışmalarda) bu ko­
nuyla ilgili başat estetik ve ruhsal (ya da ruhçözümsel) formlardan ay-
n tutulması gerekmesinin başlıca nedenlerinden biri de şudur ki, her­
hangi sayıda politik kategori hataları, sık sık estetiğin kendisinden
yasa-dışı transferler olarak tanımlanabilmektedir.
Farklılığın estetiği -ki genellikle metinsellik ya da metinselleştirme
olarak anılırlar- ilk bölümde "fark anlatır" (difference relates) sloga­
nıyla tanımladığım postmodem "artefakt"lann kavranışmda ortaya
çıkan olgusal bir değişimi ön plana çıkartır. Daha sonra, bu yeni algı­
lama türü üzerine ayn bir uzamsal analiz sunacağım.
Ruhsal özne ve kuramlarına gelince; bu, Deleuze-Guattari'nin ide­
al şizofrenik nosyonu tarafından kolonileştirilen alandır; yalnızca
"farklılık" ve farklılaşma yoluyla algılanan o ruhsal özne -tabii eğer
kavranabilirse-; elbette bunun kavranması, deyim yerindeyse,
Deleuze-Guattari'nin Anti-Oedipus'u tarafından önerilen -politik değil
de- etik bir idealin inşası anlamına gelmektedir. Kanımca kişi, gerek
içe yönelik bireydliğinin eski, kapalı merkeziyetçi öznesi ile, fragman-
laşmış ya da şizofrenik yeni özne-olmayarun yanı sıra, tam olarak bir
organik grup ya da kolektifin merkezi olmayan öznesini oluşturan
üçüncü bir terimin mantıksal olasılığından sıkça söz edemez. Gerçek­
ten de, Sartre'm bütünleştirme kavramının nihai formu bu tür bir
grubu (ve özne içindeki konumlarını) kuramsallaştırma girişimlerinin
içinde ortaya çıkar. Bu arada, çoğul-özne konumlarının kuramının ve
retoriğinin çekiciliğine karşın, özne konumlarının bir boşluktan ortaya
çıkmadıklan, ancak, kendilerinin şu ya da bu mevcut grup tarafından
sunulan gensorulanan roller oldukları üzerinde ısrarlı bir şekilde du­
rularak tammlandınlması gerekir. Bu nedenle, kişinin çeşitli özne-
konumlan üzerinde (bunların birleştirilebileceği konusunda yanlışlığı
kanıtlanan olasılığı kasıtlı bir şekilde dışlayarak) ne tür bir ateşkes ya
da ittifak gerçekleştirirse gerçekleştirsin, son tahlilde söz konusu olan,
bu noktada kapsam içine alınması çeşitli gerçek toplumsal gruplar
arasındaki daha somut ittifaklar ya da ateşkeslerdir.
Althusser'in etkili, ancak bir şekilde demode olmuş "gen-
sorulama" (interpellation) modeline gelince, şunu belirtmek gerekiyor
ki, herşeyden önce bu, gruba yönelik bir kuram olmuştur, zira bu an­
lamda sınıf hiç bir zaman bir "gensoru" kipi oluşturmaz ve yalnızca
ırk, cinsiyet, etnik kültür ve benzeri unsurlar böyle bir işlemde
sözkonusu olabilirler. (Althusser'in örneklerinin dinsel nitelikte olma­
sı rastlantı değildir. Gerçekten de, farklılığın retoriğinin daha derin­
lerde yatan temellerinin her zaman antropolojik anlamda bu tür kül­
türle ilgili fantazmalan kapsadığı gösterilebilir ki, bu fantazmalann
kendileri de, her zaman ve her yerde son kertede "Öteki" düşüncesini
oluşturan din nosyonu tarafından yetkelendirilmiş ve yasallaştırılmış­
lardır). Varsıl, genç işe yaramaz takımının şehir dışmda yol çeteleri
kurup "kahrolsun işçiler" diye bağırmaları ancak sinemada (tam ola­
rak, Fellini'nin I Vıtelloni'sinde) gerçekleşir. Oysa grup bağlılığı, aşağı­
lık duygusunun yarattığı utanç ve küçümsemenin gündelik yaşam
içindeki pazubentidir. Belki de bunu daha karmaşık terimlerle açık­
lamak gerekiyor; şöyle ki -toplumsal tarih boyunca düzensiz aralık­
larla gerçekleştirilen ve ancak büyük çabalarla fethedilebilen- bu tür
bir sınıf bilinci, söz konusu grubun, (alışılagelen reaktif tarzdan farklı)
yeni bir biçimde "gensorulayan" süreci üzerinde başatlık kurduğu ve
böylece sürecin geçici de olsa bir süre için kendi kendini sorgulaya­
bildiği ve kendi "yansıtıcı" imgesini yönlendirdiği andır.
 Bununla birlikte, tartışmanın bundan sonraki bölümünde koraı- |
nun bu yorumu ile uğraşmayacağım. Bunun yerine, toplumsal sınıfla* '
nn oluşturduğu daha eski kategori ile karşılaştırmalı olarak yeni
gruplar kategorisinin olası temsil edilebilirliği ile ilgili (ve daha bu
aşamada bilişsel haritalandırmayı önceden tahmin edebilen) tanımla­
yıcı sorun üzerinde yoğunlaşacağım. Zira, kendi toplumsal dünyamı­
zı şimdi gruplar kategorisi yoluyla haritalandırdığımız ya da temsil
ettiğimiz önerisi şimdi bu çeşitli gelişmeler üzerinde oldukça farklı bir
ışığı yansıtmaktadır. Grup temsili herşeyden önce insanbiçimcidir ve
toplumsal sınıf terimleri ile temsilin aksine, kolektif aktörleri ve alego­
rik temsilleri tarafından en son parçalarına kadar bölündüğü ve sö-
mürgeleştirildiği biçimde toplumsal dünya üzerine bize bir kavrayış
sunmakta, gerçek dünyayı Sartre'ın deyişiyle "bir yumurta kadar bü­
tün" ve ütopya kadar insanca ya da (madde ya da olasılıktan artaka­
lan hiç bir kalıntının dipte bir tortu gibi yayılmadığı ya da şişmiş bir
başparmak gibi kabarmadığı (Racine'in oyunlan, Henry James'in ro­
manları gibi) bir "saf şiir" olarak göstermektedir. Sınıf kategorileri, be­
lirleyicilerinin ya da tanımlayıcı unsurlarının nesnelerin üretimini ve
bunun tarafından belirlenen ilişkileri ve bunlarla birlikte bunlara te­
kabül eden makinenin gücünü kapsadıktan anlamda, daha maddesel,
daha katışık ve daha uyumsuz bir biçimde karışmıştır; bu nedenle, sı­
nıf kategorilerinin derinliklerini, ırmağın dibine, kayalık yatağına ka­
dar görebiliriz. Bu arada sınıflar, ütopyalar olarak düşlemsel yollar­
dan belirleyip tanımladığımız seçenekler şeklinde betimlenemeyecek
ölçüde büyüktür. Sıradan faşizmin yaraşıra, toplumsal sınıf kategorisi
tarafından sunulan tek ütopyacı doyum, "ütopya"nın ortadan kaldı­
rılmasıdır. Ancak gruplar, daha anlatısal bir libidinal yatırıma izin ve­
recek ölçüde (başkaları ile "yüz yüze gelebildiğiniz plazaiar" ya da
kent-devleti sınırında) küçüktürler. Bu arada, bir iskelet gibi grup ka­
tegorisi içinde taşman dışsallık, bir üretim değil, bir kurum, daha son­
ra da göreceğimiz gibi, daha şüpheye açık ve aynı ölçüde insanbiçimd
bir kategoridir; grupların sınıflar üzerindeki üstün, harekete geçirid
gücü de bundan kaynaklanır: Kişi, ait olduğu lonca ya da "fratri"yi
sevebilir ve onun için ölebilir; ancak, üç alanlı rotasyonel sistem ya da
evrensel tezgah tarafından belirlenen cathexis29, olasılıkla daha farklı
ve daha dolaysız biçimde politikleştirilebilen bir türdendir. Az sayıda

Zihni faaliyetin belli bir fikir veya nesne üzerinde yoğunlaşması, (e.n.)
 sınıf vardır; üretim tarzı içinde yavaş dönüşümlerle ortaya çıkarlar;
henüz ortaya çıkbklan bir aşamada, birbirlerinden sonsuza değin
uzakta bir konumda konumlaştinlmışlardır ve gerçekten bu şekilde
varolduklarından emin olabilmek için çok uğraşmalan gerekir. Öte
yandan ise gruplar (nasyonalizmden neo-etnisizme kadar) ruhsal öz­
deşliğin çok çeşitli doyum biçimlerini sunabilirler. Zira bunlar birer
imgeye dönüşmüşlerdir; gruplar, kendi kanlı geçmişlerini, katliamla­
rın ve dokunulmazlığın bir tür amneziye uğramasma izin verirler ve
şimdi, tüketime hazır durumdadırlar; bu, gruplann politik anlamda
olduğu kadar göstergebilimsel anlamda da parlamentosunu ve "tem­
sillerinin" uzamını oluşturan medya ile ilişkilerinin de belirlediği nok­
tadır.
Totalizasyon korkusu ile kanştinlan konsensusa duyulan korku,
bu durumda, en yalın anlamda kendi özdeşlikleri içinde belli bir gu­
rur kazanan gruplann, son tahlilde yalnızca başka gruplar olduğu or­
taya çıkan diğer gruplar tarafından yönetilmeye duyduklan haklı gö­
rülebilir isteksizliktir, zira şimdi, toplumsal gerçekliğimiz içinde
herşey, bir grup üyeliğinin göstergesi durumuna dönüşmüştür ve öz­
gül bir insan grubunu içeren bir yan anlam kazanmıştır. Ayncalıklı
belirli bir sınıfsal arka plana sahip daha ileri yaşta beyaz erkek toplu-
munun sınıfsal ayncalığın göstergesi mobilyalarına dönüşen yüksek
yazınsal kanon, bunun yalnızca bir örneğidir. ABD politik parti siste­
mi (ancak, kurumlar araşma dahil edilmesi gereken diğer birçok özel­
liklerin arasmda tek başma ve aşağıda açıklayacağım nedenlerden do­
layı da benzersiz biçimde ayncalıklı medya ve piyasanın göstergesel
istisnalarının dışında) süper devletin diğer kuramsal alışkanlıktan gi­
bi, bunlardan yalnızca biridir. Bununla birlikte kuramların grup ideo­
lojileri tarafından kişiliklileştirilmeleri ile kurumlann toplumsal ve
ideolojik işlevlerinin daha eski diyalektik eleştirisi arasındaki bağların
ve farklılıkların kavranması gerekmektedir. Bunlardan birincisinin bir
şekilde -1960'lı yılların kara kutusu aracılığıyla- İkincisinden ortaya
çıkmış olması olasılığı oldukça yüksektir; ancak, diğer Marksçı görüşe
göre, verili bir kurumun sınıfsal işlevi bir bütün olarak sistem aracılığı
ile gerçekleşir ve bu nedenle de yalnızca, en kaba deyişle "karikatüri-
ze" bir anlamda kişiliklendirilebilir. (Marks'ın bıkmadan belirttiği gibi
hiç kimse iş adamlarının kişisel bağlamda kötü olduğunu düşünmez).
Bu nedenle de gazete, toplumsal düzenimizde ideolojik bir rol oynar,
ancak bunun nedeni gazetenin, özgül bir toplumsal grubun bir tür
oyun nesnesi olması değildir; örneğin, yorumcular, paparazzi, ano
hormen ile -kadınlar ve Fleet Street'in efendileri sınıf perspektifinden
bakıldığmda, yalnızca kurumsal yapı tarafından belirlenen sınıf fraki
siyonlandır. Ancak, postmodem grup bilincinde gazeteler ve medya*
run haber dilimleri, genel olarak bir şekilde, artık kendi içinde yeni (vi
güçlü) bir toplumsal birim, tarihsel görünümde kolektif bir aktör ola­
bilen, politikacıların çekindiği, "kamu"nun hoşgörü ile baktığı insan**
biçimci yapısı içinde iyi bilinen yüzleri taşıyan (anlatısal bir kişilik
olarak fazla bir derinliğinin bulunmamasına rağmen) yine de kendi
içinde neredeyse insansı bir nitelik kazanmış bir özelliğe aittir. Viet­
nam Savaşı'na karşı verilen mücadeleyi -salt ataerkilliğe duyulan
kinden dolayı- bu savaşm sürmesine neden olduklarına inanılan
Johnson ve generallerinin yetkeci kişililderi üzerine yansıttığında (bu­
nun altında yatan ussal güdüleri çıkarsayabilmek pek kolay olmaz)
altmışlı yılların bu terimlerle düşünmeye başladığı gözlenir. Ancak,
bir kez kişiliklerin o kolektif bütünlüğü sabitleştikten sonra, tüm kişi­
likler temsilsel bir yan özerklik kazanırlar ve örneğin "medya gazete-
dleri" kategorisini, daha işlevsel "big business" ideologlan (ya da
eğer tercih ederseniz, daha tanımlayıcı bir terimle "kapitalizmin ça­
nak yalayıcıları") ile özdeş kılmak, büyük medya kampanyalarının
(küçük çocukların gündüz bakım merkezlerinde şiddete maruz kal­
malarına duyulan panik, dünyanın her yerinde Marksizm ve sosya­
lizmin ölümü konusunda verilen güvenceler, "uyuşturucu savaşlan"
ya da bütçe açıklarının savlanan zararlı etkileri) meteorolojik olaylar
ya da "sosyalist" ülkelerdeki parti talimatlarını anımsatan bir düzenli­
lik içinde tüm iletişim kanallarında önceden tahmin edilebilir bir şe­
kilde yer almasına rağmen, kolay değildir.
Temel kategorisi postmodem "grup" olan herhangi bir anlatının
kapsamına giren temsilsel paradokslar, aşağıda açıklandığı biçimde
eklemlendirilebilirler: Grup ideolojisinin (yalnızca bir alternatif viz­
yonunu oluşturduğu) iyi bilinen "öznenin ölümü" izleği ile birlikte
ortaya çıktığından dolayı) -kişisel özdeşliğin deneyimlerinin ruh-
çözümsel yönden ortadan kaldınlması, özgünlük, deha ve modernist
kişisel biçeme yönelik estetik saldın, medya çağında "karizma"run ve
feminizm çağmda "büyük adamlar"ın silinmeleri, yukanda açıklanan
özelliklerle birlikte anılan fragmanter, şizofrenik estetik (ki, bu aslmda
varoluşçuluk ile başlamıştır) -tüm bunların sonucu olarak, gruplan
oluşturan kolektif kişilikler ve temsiller artık tanım gereği, özne ola­
mazlar. Bu, elbette (Lyotard'm açıkladığı gibi) burjuva ya da sosyalist
devrimin tarih görümleri ya da "usta anlatılar//ım sorunsallaştıran
unsurlardan biridir, zira bir "tarih özne" si bulunmaksızın bu tür bir
usta anlatıyı düşleyebilmek zor olur.
Gerçekten, Marks'ın yayınlanan ilk eseri "Hegel'in Sağ Felsefesinin
Eleştirisi. Giriş", olağanüstü derecede zeki bir felsefi sıçrama ile, bu
türde yeni bir tarih öznesini -proleteryayı keşfetmiştir. Marks'ın erken
formatı, daha sonra, 1960'larda "radikal zincirler" doktrinin yeniden
yazınımda, şimdi marjinal sayılan özneleri de -zenciler, kadınlar,
Üçüncü Dünya, hatta bir anlamda küçültücü bir kullanımla öğrencile­
ri kapsayacak şekilde genişletilmiştir.
Bununla birlikte şimdi, kolektif gruplann çoğulculuğu içinde ve
söz konusu grubun "tabakalaşması" ya da marjinalleşmesi ne ölçüde
radikal olursa olsun, bu türde bir yapısal rolün içini dolduramaz; zira,
söz konusu yapı da bir modifikasyona uğramış ve rol baskı altında tu­
tulmuştur. Tarihsel yönden bunun böyle olması şaşırtıcı gelmez; zira,
yeni global ekonominin geçici doğası henüz kendi sınıflarını, gerçek
anlamda bir sınıf bilinci edinilmesi bir yana, herhangi bir anlamda tu­
tarlı bir formun geliştirilmesini bile sağlayamamıştır ve bu nedenledir
ki, yaşanan dönemin canlı bir şekilde sürdürülen toplumsal savaşım-
lan büyük ölçüde dağınık ve anarşik bir görünümü yansıtmaktadır.
Daha da şaşırtıcı ve politik açıdan belki dolaysız yönden daha da
ciddi bir diğer özellik de şudur: Bu yeni temsilsel modeller daha önce
-kusurlu bir şekilde de olsa- "yönetici sınıf" olarak temsil edilen yet­
kin her tür temsili de olanaksızlaştım1ve dışlar. Bu tür bir temsilin
oluşturulması için gerekli olan bazı özellikler daha önce de belirttiği­
miz gibi, burada yoktur; üretimle ilgili herhangi bir kavram ya da
ekonomik bir altyapının çözülüşü ve bunun yerini, daha önceden
oluşturulmuş insanbiçimci bir nosyonun alması, sınıf bir yana, yöneti­
ci sınıf ile ilgili işlevsel bir görüşün bile kavranamayacağı anlamına
gelmektedir. Bunlar için, denetim oluşturabilecekleri herhangi bir
mekanizmanın bulunmadığı gibi, kendileri de, üretim biçimi üzerinde
fazla bir başatlık kuramazlar. Yalnızca medya ve piyasa özerk varlık­
lar olarak gözle görülebilir durumdadır ve bunların dışmda -ve ge­
nelde "temsil malzemesi"nin dışmda- yer alan herşey tekil bağlamda
giderek artan ölçüde "liberalleşen" global bir gerçekliği tanımlaya­
bilmekteki yetersizliğine rağmen- heryerdeliği daha derin ideolojik
birtakım şüpheleri uyandırması gereken "güç" denen o amorf terim
tarafından kapsanacaklardır.
Toplumsal gruplar ile ilgili kavrayışımızda işlevselliğin bu eksikli­
ği, grupların bir özne ya da aracı oluşturabilmesinde ki başarısızlığı
ile birlikte, bir grubun tek başına varoluşunun (bir değer olarak ço­
ğulculuk) onaylanışını, bir grup olarak değil, bir "ihanet" olarak kay­
deden ve bu nedenle de, temsilsel malzeme içinde farklı, ayn bir ko­
numa oturtan bir proje ile ilgili herhangi bir atıftan ayırmaya
çalıştığımız anlamına gelmektedir. Örneğin, artık neredeyse herkesin
özel kazançlar ve kapsamlı yasa koyucu programlar arasındaki en do­
laysız bağlantılarını kabul etmeye istekli olduklan Reagan'ın iş adam­
ları -bu perspektiften- basında yer alan bir dizi isim, bölgesel fratriler
olarak (güney Califomia, Güneş kuşağı) genişletebileceğiniz yerel bir
ahbaplar şebekesi olarak algılanabilirler; bununla birlikte, daha da pa­
radoksal olan gerçek şudur ki, bu şekilde kavrandıklarında, iş hayatı
ya da işadamları ile ilgili hiçbir güvensizliğin doğmasına yol açmaz­
lar. Bu nedenle, grupların bu şekilde sınıflandınlması ideolojik yön­
den olağanüstü derecede elastiktir ve bir grubu bir toplumsal sınıftan
ayıran temel kavramsal engel ya da tabudan her zaman uzakta kalabi­
leceğinden emin bir şekilde özgün kolektifliğinin masumluğunu her
zaman koruyabilecektir.
"Yeni anlatıların", sistem için bir haritanın ya da modelin oluştu­
rulması için gerekli alegorik kapasiteye sahip olmadıkları gerçeği,
tüccar sınıfının yönetici rolüne ve bu rolün gündelik yaşamdaki
"emir-komuta zinciri" ilişkilerine göz attığımızda da karşımıza çık­
maktadır. Şuna inanıyorum ki, şimdi bu toplumsal gerçekliğin
eşsüremli bir boyutta son yıllarda bir uzamsal sistem olarak ortaya çı­
kartıldığını, en güçlü anlamı içinde kavrayabildiğimize göre, gündelik
yaşamda yer alan değişikliklerin ve değişimlerin de bu noktadan son­
ra, deneyimlemek yerine, bu gerçekten anlamlandırılması gerekmek­
tedir.
Bertrand Russell bir zamanlar, gerçekte yalnızca "bir saniye önce
yaratılmış olan dünyanın kendisinin, önceden dikkatli bir şekilde "an-
tikleştirildiği" ve, sanki içsel olarak bir geçmişe ve bir geleneğe sa­
hipmişçesine derin aşırtmalar, yaşlılık ve aşın kullanılmışlığı yansıtan
yapay izlerinin üzerine yerleştirildiği (insan öznelerinin -tıpkı
Bladerunner'm "androidleri gibi- düzmece bir aile ve çocukluk yaşa­
mına ait fotoğraf albümleri gibi- sözde özel kişisel anı imgelerinin
depolandığı) son derece postmodem bir zamansallık kavramını dile
getirmişti. Piyasada geleneksel ürünlerin artık yer almamasının şimdi,
dilimizin ucunda bir sözcük gibi yeniden inşa edilmesi gerekiyor; ço­
ğu durumda bir şeyin salt yokluğunun, açıklanılması gereken ve bir
aracılığı araştırması beklenen bir eylem ya da bir karar biçiminde ye­
niden örselenmesi oldukça zor olur. Bu nedenle, bir yönetim kuru­
lunda yapılan tartışmaların, kendileri gerçek bir oluş sürecinde değil,
yalnızca durum gereği algılanabilen gündelik yaşamdaki değişimlere
anlatısal yönden bağlanabilmesi,oldukça güçtür. Geleceğe gelince, o
da, tüm sistemi -bölgede bulunan tek büyük fabrikanın ortadan
kalkması gibi -bir destede yer alan sahici bir takım fal kartlarının ye­
niden karıştırılmasına bağlı olarak, postmodernin eşsüremli bir darp­
haneye benzeyen dünyasında yer almaz. Postmodem işsizliğin
postmodem zaman bilinci üzerindeki etkisi zorunlulukla oldukça bü­
yük, ancak, belki de beklenmedik bir biçimde dolaylıdır: Endeksle-
meye karşı felaketler, otomatik olarak kendini ayarlayan ipotek faiz
oranlarında olduğu gibi, tüm değerlerin derhal bir sonraki "ciro"ya
aktanmı -çoğu durumda "yaşam yazgı" sının henüz anlamlı bir anla-
tısal kategori olduğu ve cenaze evinin etnik komşu bölgede son dere­
ce merkezi bir konumu oluşturduğu daha eski zamansal (ve realist ya
da modernist) evrenin çoğu yönden arkaik bir kalıntısını oluşturan si­
gorta şirketleri, yapay bir yüceltme ile bir izdivaca girmiş gibi görün­
mektedir ve çıplak göze, sanki sosyalizme doğru acayip bir başkala­
şım noktasma ulaşmış gibi görünür (bununla birlikte, enfraruj ışınlar
daha yeknesak bir iş yaşamını ortaya çıkartmaktadır). Lenin'in ünlü
rüşvet kuramı yerine yeni ortaya çıkan bir tür korku, şimdi sistemi ye­
rine mühürlemektedir; zira, düzenli ve kesintisiz üretim düzeni içinde
sizin de şahsi bir kozunuz vardır, bir şeyler olmaya başlamıştır, ancak
bu, o denli süratli gerçekleşir ki, gözle görebilmek çok zordur. Ne de,
deneysel bir şekilde bastırılmış bulunan ve artık sistematikleşen kor­
kunuz, gözle görülebilmektedir; bir bütün olarak sistemle ilgili değer­
lendirilmelerin önlenmesine duyulan gereksinim, şimdi sistemin çe­
şitli ideolojileri ile birlikte, dahili örgütlenişinin de ayrılmaz bir
parçasını oluşturmaktadır.
Aslında bu karar alma mekanizmasının -ister yönetim kurulunun
eski moda realist görüntüsü, ister bunu başlangıçta temsil edebilme
sorunu yoluyla gerçekleşen bir modem ya da dolaylı ve modernist bir
yaklaşım yoluyla olsun- temsilinin postmodemden seremonisiz bir
-------------------------------------------------------------------------------------------------"Tl
şekilde neden koptuğunun bir başka nedenidir ki, bu, sistemin nasjj
işlediği bilgisine önceden sahip bir geçiş kartı gibi öngörülerde bu?
lunmak anlamına gelir. Adomo ve Horkheimer'in Hollywood ile ilg$
sezgileri bu açıdan, bir bütün olarak daha sonraki sistemin bir keha?
netini yapmaktaydı: Sinema (ve radyonun) yalnızca bir iş alanı oldu­
ğu gerçeği, bunların bilerek ürettikleri değersiz saçmalıkların haklı
gösterilebilmesi için bir ideoloji durumuna getirilmişlerdir.30 Bu sav?
öne sürdüklerinde Adomo ve Horkheimer'in zihninde, yalnızca genel
olarak halkın beğeni düzeyine ilişkin terimlerle değil, aynı zamanda,
bunların, bir iş alanı olarak bu tür beğenilere sahip bir kamuya ürün­
lerini satma işlevine ilişkin terimlerle de, Hollywood'un artık klasikle?
şen sıradanlığı üzerindeki savunması vardı. Böylece, "kamu" ile ilgili
tüm tartışmalarda olduğu gibi burada da kamunun, her biri -verili
herhangi bir sıradan ürüne tepkileri ne olursa olsun- "kendisinden
başka herkes" itici gücü temelinde ürünün sıradanlığını hoşgören kaı
elde etme güdüsü doktrinini öğrenmiş ve içselleştirmiş bulunan ka­
munun tek tek her üyesi için, düşlemsel bir öteki oluşturduğu bir di­
zisellik ortaya çıkar. Bu, bir yerde, solak kişilerin sağ ellerini kullanan
insanlar için tasarlanan makineleri kullanmaya zorlanmalarına ben­
zemektedir; bilgi, tüketimin içinde yapılandırılır ve en baştan onu
gözardı eder. AvrupalIlar olarak, Adomo ve Horkheimer elbette, si­
nema dünyasındaki kodamanların kendi girişimlerinin iş boyutundan
söz etmeleri ve "sanatsal hırslar" içinde ister yapay bir alçak gönüllü­
lükle, ister gösterişli bir tavırla, yapımını gerçekleştirdikleri her ürüne
rezilcesine bağladıkları kar güdüsünü bir övünme nedeni durumuna
getirmelerindeki açıklık ve bayağılık karşısında duyduklan tiksintiyi
dile getirmişlerdi.
Bugün, postmodemizm içinde kitle kültürümüz doğal olarak,
otuzlu ve kırklı yılların radyo ve sinema endüstrisinden çok daha so-
fistikeleşmiştir; televizyon izleyicisi büyük bir olasılıkla daha iyi eği­
timlidir ve ebeveynlerinin Eisenhower dönemindeki görsel deneyim­
lerinden çok daha gelişmiş bir imge deneyimine sahiptirler. Ancak
benim burada vurgulamak istediğim gerçek şudur ki, Adomo ve
Horkheimer'in bu oluşun ideolojisi üzerine sezgileri bugün, o tarihte
olduğundan çok daha geçerli görünmektedir. Bu nedenden -yani bu
ideolojinin kendisinin bugün bu şekilde evrenselleştirilmiş ve içselleş­

30 4
T.W . Adomo, Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment (New York, 1972) s. 121.
tirilmiş olmasından- dolayı, artık bir ideoloji biçiminde görülmemek­
tedir ve gerçekliği olumlanabilir bir tür ikinci doğaya dönüşmüştür.
Yönetim Kurulunu ve yönetici sınıfı temsilselleştirmeye ve görselleş-
tirmeye çalışmak, pek de zekice bir girişim sayılmaz, zira böyle bir gi­
rişim, yalnızca bu anlamda biçimin -o her türlü yasa ya da düzenlilik
arasında en biçimselci uygulama olarak kendini gösteren (ve "randı­
man" gibi en canlı ideolojik sloganların bile önüne geçebilmeyi başa­
ran) kâr güdüsünün geçerli olduğu ve biçime bağlılığın, kar güdüsü­
nün sözü edilmeye bile gerek duyulmayan önvarsayımınm dolaysız
bir şekilde ve herhangi bir yeniden inceleme ya da izlekselleştirme sü­
recine tabi tutulmaksızın öngörüldüğü bir durumda bile, içeriğe du­
yulan o eski moda bağlılığı içermektedir. Bu Occam'm bıçağı, kapita­
list sistemin daha az kristalleşmiş işleyiş sürecinde daha önceki
kuşaklar tarafından bir zamanlar gündeme getirilen metafizik tartış­
ma konularının çoğunu da kesip atar ve gerçekten, postmodemin do­
ğumuna yol açan idealizmin belli bir anlamda sona erişi şeklinde ta­
nımlanabilir.
Böylece, kâr güdüsünün biçimciliği, başanya olan düşkünlükleri
1950'li yılların "organizasyon adamı"ndan, 1980'li yılların "yup­
pie" sine değin geçen süreden göreceli olarak daha az vahşileşmiş ve
şimdi özgül bir grubun "yaşam tarzı" olarak yeniden kavramsallaştı­
rılmış bir tür dışsal nouveau riche31 kitleye -ancak, dinsel doktrinleri­
nin o hantal formlarından arındırılmış bir şekilde- aktarılmıştır. An­
cak, şunu da belirtmek isterim ki, sürecin ideal imgesini oluşturan
unsur, artık bu kaba anlamı içinde "kar güdüsü" olmaktan çıkmıştır
(para yalnızca içsel seçimin dışsal göstergesidir, ancak servet ve "de­
vasa zenginliğin", milyarlar ve trilyonlar gibi rakamların daha sık or­
taya çıktığı bir dönemde, libidinal olarak kavramsallaştırılması bir
yana, temsil edilebilmesi de güçtür). Bunun yerine, burada sözkonusu
olan, know-how ve sistemin kendisidir; ve hiç şüphesiz, bilimsel bil­
ginin kar ve üretim üzerinde oluşturduğu yeni üstünlüğü vurgulayan
post-endüstriyel kuramlarda "gerçeklik anı" da bu olmaktadır; ancak,
burada bilgi özellikle bilimsel değildir ve "yalnızca" sistemin işleyişi­
nin kavranışına yönelik bir giriş oluşturur. Ancak, bu bilgilendirme
sürecini deneyimleyenler, aldıkları derslerden ve edindikleri yöntem

31
servetini ticaretle edinmiş/edinen yeni zengin diye de adlandırılan burjuva sınıfı.
(http://www.eksisozluk.com/show.asp?t=nouveau%20riche).
bilgisinden dolayı o denli gururlanırlar ki, bunun neden böyle olması
gerektiği ya da en başta, bu bilgilerin gerçekten öğrenilmesinin gerekli
olup olmadığı yolundaki sorgulamalara izin vermezler. Nouveaux
riche'in kültürel sermayesinin içeriden görünüşü budur ve sistemin
etiket ve nezaket kurallanm da kapsar: Uyancı anekdotlarla birlikte -
daha önce sözü edilen cyberpunk korporasyon kurmacalan gibi kül­
türel yan-ürünlerle gerçek bir çılgınlığa dönüşen- coşku, sistemin
kendisinden çok, sistem üzerine edinilen bilgilerle ilişkilidir. Yeni
yuppie "grup-içi" bilginin toplumsal yükselişi şimdi, medya aracılığı
ile, alt sınıfların kendilerinin bölgelere aynlmış sınırlarına doğru ya­
vaş bir inişe geçer; bu, bir meşrulaştırma, kar elde etme güdüsünü sö­
zü edilmeyen "mutlak önvarsayım" olarak kendi içine katan, ancak,
nasıl ilk kez yolculuk ettiğiniz bir yelkenlinin tasarımını zihninizde
canlandıramazsanız tıpkı onun gibi, aynı anda hem öğrenip, hem de
sorgulanamayacağınız korporasyon yaşam tarzının gizemlerine du­
yulan inanç ile önceden güvence altına alman özgül toplumsal düze­
nin meşrulaştinlması olmaktadır. Bu nedenle, Lenin'in işçi sınıfının
gelişmiş sektörlerinin rüşvetçiliği kuramının yerini, bir statü rüşvetçi­
liği ve postmodem kültürel armaların dağılımı kuramına bırakması
gerekmektedir ki, bu da kanımca aşağı yukan Bourdieu'niin bize be­
lirtmeye çalıştığı sav ile aynıdır -şu farkla ki, daha önce de gördüğü­
müz gibi, postmodem grup için geliştirilen "statü" gibi kavramların,
statü kavramının sınıf kavramına bir alternatif oluşturduğu (ve bu
nedenle de, feodal eski rejimin belli bir yapısırun burjuva toplumunun
özgünlüğünün farkmdalığma karşı tamamlayıcı bir unsur olarak gö­
rüldüğü) geleneksel toplumbilim kuramlarından kesinlikle ayn tu­
tulması gerekmektedir.
Ancak, eğer yuppie takımı, salt "know-how"da bir doyum bulabi-
liyorsa, postmodem ekibi ve bakım personelini hoşnut kılmak o denli
kolay olmayabilir. Bu nedenle, bunlar için, yalnızca (sanki dünyanın
en doğal şeyiymiş gibi) zamanın algılanışı içinde kilitlendiği ve aynı
zamanda bastinldığı biçimde toplumsal ve tarihsel yönden benzersiz,
belirli bir eşsüremli şantaj söz konusudur. Bu, aynı zamanda demok­
ratik bir oluştur; bir bütün olarak yönetimin üst düzeyi, tesisin kendi­
si kapatılmadan bir gün önce, geride hiç bir iz bırakmadan ortadan
kaybolabilirdi. Bu, yıldız sistemleri önceden herhangi bir işaret ver­
meden birdenbire değişen ve sizi de, kendi seçeneklerinin araşma ka­
tan bir bilgisayar oyununun bir parçasını oluşturmanıza benzer; bu-
günlerde iş yerinizde uyumlu ve tavırlarınızın iyi olması bile, sahip
olduğunuz konumunuzu ya da işinizi elinizde tutabilmeniz için yeter­
li olmayabilir.
Bu arada yabancılar için, daha dinsel nitelikli üçüncü bir güdülen­
dirme türü de bugün mevcuttur ve Amerikan yapımı olmayan tele­
vizyon cihazlarında izlenen uyuşturucu televizyon şovlarının her tür­
lü ilginçlikten yoksun çılgınlığı ile burada sahnelenen, piyasa
ütopyasının iyiliksever bir görümü; onların bu yılın en son modası
olarak benimsediklerini kabul etmemiz, tüketiciliğin tüketim sanılma­
sı ve indirimli mal satan dükkanlar ile demokrasinin birbirine kanştı-
nlmasıdır. Bizim tarafımızdan tezgahlanan karşı-ayaklanmalar sonu­
cu Üçüncü Dünya'dan sürülen ve bizim tarafımızdan uygulanan
medya propagandalarının çekiciliğine kapılarak İkinci Dünya'dan ay-
nlan (tinsel ya da maddesel) göçmen adayları, burada ne denli az is­
tendiklerini anlayamadan, coşkulu bir cisim değiştirme düşlemine
kapılırlar; bu düşlemde gerçekte arzu edilen şey, tıpkı bir peyzaj gö­
rünümü gibi, ancak yalnızca insan yapımı ürünlerin oluşturduğu bir
düşsel düzlemdir: Özellikle insanların bir saplantı biçiminde arzula­
dıkları nesneler; örneğin kendileri, ontolojik kanıtın ileri-teknolojik
özel etkilerinin dramatizasyonu gibi, medya ve piyasanın kimliğinin
yeniden temsil edildiği gerçek anlamda estetik tüm büyüleyici
postmodem yapıların alegorik amblemleri olarak kelime-işleyici ya da
bir faks makinesi gibi özellikle bir saplantı durumuna gelmiş nesneler.
Üzerinde özellikle araştırma yapılması gereken en önemli bağlantı,
bu nedenle, medyanın temsilinin nasıl piyasayı da temsil edebildiği
ve bunun tam aksinin nasıl gerçekleştiğidir; bu arada "demokrasi"
(genelde sistemimizde temsil edilmez ve aslında temsil de edile-
mez)bunlann ikisinden de bir yan anlam ve bunların otuz yedi farklı
lezzetinden daha kolayca farkedilebilen biri olarak uzaklaşır.
Gerçekten de, piyasadan medyaya geçebilmenin ne denli kolay ol­
duğunu daha önce gördük. Burada, gerçek politikadaki müdahalenin,
bu müdahalenin medyanın ideolojisi tarafından yeniden tahsis edil­
mesi gözlenmeden önce kaydedilmesi gerekir.32 Medyanın dünyada
işkencenin önlenmesi, medeni hukukun yürürlüğe sokulması ve polis
baskılarının sınırlandınlması konusunda başat bir öneminin bulun­
duğundan şüphe edilmez (ancak, dikkatli bir biçimde gizlendiğinde,

Ancak, bkz.: Bölüm sekiz.

 Grenada'daki müdahalemiz hariç olmak üzere -ancak, bu durumdfı
da eğer istense idi, ses çıkartüabilinirdi); ulusal ya da hükümet düze» !
yinde imaj üzerine artık globalleşen büyük ilginin -en baştan ABD tat
rafından fethedilmek daha kârlı bir durum yaratmadıkça- genellikle
Amerika tarafından finanse edilmeye ilişkin kaygıların aracılığı ile be­
lirlenmesine rağmen son savaşa hazırlık konusundaki özgül yorumu,
örneğin Vietnam Savaşı gibi bir olguyu kapsamına alarak, bir daha
kendi kendini küçük düşürmemek konusundaki (övgüye şayan) ka­
rarlılığından oluşan Amerikan televizyonu haberciliğinin, konu sosya­
lizme gelince (Fidel Castro'nun Ferdinand Marcos'a benzetildiği
Gorbachev'in 1989'da yaptığı Küba yolculuğunun televizyon şebeke­
lerinde rezil bir biçimde yansıtılması gibi) Soğuk Savaş'ın en tarafgir
tavırlarını sergileyeceği konusunda hiç şüphe yoktur. Özgül bağlam­
da yeni ya da postmodern medya politikasına gelince, (zaman zaman
"sözde-terörizm" biçiminde) bu açıkça uzun bir süre önce, en son do­
nanımlarla sahne dışı bırakılan ve sansür edilen güçsüz azınlıklar ya
da alt gruplar için mevcut bulundurulan ender silahlardan biri olarak
ortaya çıkmıştır. Dünyada, ondokuzuncu yüzyıl burjuva ulus devleti
ya da (Foucault'nun o pek sevdiği halkın gözü önündeki idamlan ile)
"ancien regime"in feodal mutlakiyetçiliği bir yana, hiç değilse göreceli
olarak Hitler'in zamanından daha az şiddet vardır. Bununla birlikte
ve gerçek anlamda ileri teknoloji ürünü işkence araçları bir yana,
medya politikasının, bu anlamda politikanın bir ikamesi olmadığı or­
taya çıkar ve gerçeklerin üzerinde oluşan çatlaklardan dışan kaçırılan
imge, politikasının farklı bir biçimde uygulanışının, sıradan insanlan
harekete geçirdiği, gruplan, popüler baskıyı, ittifaklan ve bu özgül
"öteki imgesi" içinde baskı altındaki grupların kendi çıkarlarını sağ­
lıklı bir biçimde tanımlamalarını desteklemediği durumun dışında,
artık tükenmiş malzeme ve oldukça iyi tanınan şablonların kısır düz­
lemine aktanlır.
Öte yandan, tüm cinsellik ve şiddet içeren anlamlanyla "kişisel ya­
şandın sona erişi, bugün de kamusal düzlem adını verdiğimiz alanın
-tabii eğer burada "kamu" terimini, içerdiği tüm anlamlan ile kulla­
nıyorsak- büyük ölçüde genişlemesi, aynı zamanda ussallık ideasını,
yani, "usdışı", kavranamaz güdülendirilmemiş, çılgın ya da hastalıklı
olarak nitelendirerek görünür düzlemden uzaklaştıramadığımız şey­
leri artık "anlamaya" (ancak onaylamaya değil) istekli olduğumuz
bağlamda, ussallığın kendisinin de büyük ölçüde genişlemesi ile so­
nuçlanır.
Son olarak şunun da belirtilmesi gerekiyor ki, medya kendisini
gerçekleştiremedi; ancak son kertede, Hegel'in belirtmekten hoşlan­
dığı terimle, kendi "kavramı" ile de özdeşleşemedi; bu nedenle de, -
Habermas'm o incelikli tümcesini kullanacak olursak- modernin ve
postmodernin sayısız "bitirilmemiş projeleri" arasında sayılabilir.
Şimdi elimizde bulunan, "medya" adını verdiğimiz olgu bu değildir
ve daha açıklayıcı epizodlardan birinin de gösterdiği gibi, henüz bu
anlamda bir "bitirilmemiş proje" olmamıştır. Modem Kuzey Amerika
tarihinde, elbette John F. Kennedy'nin öldürülmesinin benzersizliği­
nin bir nedeni de olayın, insanları, bu tür olaylan yeni bir ışıkta yo-
rumlayabilme konusunda eğiten benzersiz bir kolektif (ve medyasal,
bildirişimsel) deneyim olmasından kaynaklanır.
Bununla birlikte, bu olağanüstü rezonansı; Kennedy'nin kamusal
konumu temelinde açıklamaya çalışmak, konuyu fazla basitleştirmek
olur. Bunun yerine, Kennedy'nin ölümünden sonra ortaya çıkan ka­
musal anlamını, farklı bir şekilde; alımlama ile ilgili yeni bir kolektif
deneyimin yansıtılması olarak kavramak daha doğru olacaktır. Ger­
çekten de, Kennedy'nin Öldürülmeden hemen önceki dönemde kişisel
popülerliğini ve prestijini büyük ölçüde yitirmiş olduğu sık sık vurgu­
lanmıştır; daha az vurgulanan gerçek şudur ki, bu olay, geç 194fflı ve
1950'li yıllarda yörüngesine oturtulan medya kültürünün bir anlamda
olgunlaşmasını sağlamıştı. Birdenbire ve kısa bir an için (bununla bir­
likte bu an, birkaç uzun gün sürmüştür) televizyon, gerçekte neleri
yapabileceğini ve anlamının ne olduğunu -o güne değin varlığından
şüphe duyulan herşeyin üzerinden diyalektik bir sıçrayışın gerçek­
leşmesi ile sonuçlanan eşsüremli ve bildirişimsel bir durumun geniş
bir ölçekte sergilenebilmesini- göstermiştir. Daha sonra patlak veren
bu tür olaylar böylece daha sonra salt mekanik tekniklerle yeniden ta­
şınabildiler (Reagan'm vurulması ya da Challmger faciası ile ilgili gö­
rüntülerin anlık gösterimleri, ticari spor görüntülerinden ödünç alı­
nan tekniklerle, ustalıkla bu olaylan içeriğinden ayırabilmiştir).
Ancak, bu aşamanın ilk örneğini oluşturan Kennedy'nin öldürülmesi
(ki bu olay, Robert Kennedy'nin ya da Martin Luther King Jr.'nin ya
da Malcolm X'in öldürülmelerinin yarattığı duygusal yoğunluktan bi­
le yoksundur), nihai mantığı ve vaatleri, üretim tarzlanmız ile uyum­
suz bir tür bildirişimsel festivale ütopik diyebileceğimiz bir ardık ba­
kışı gerçekleştirmiştir. Genelde dilbilimsel ve bildirişimsel alanlara
doğru paradigmatik bir dönüşün anı olarak kabul edilen altmışlı yıl­
ların da bu olay ile başladığı öne sürülebilir. Bunun nedeni,
Kennedy'nin yitirilmesi ya da kolektif yasm dinamiği değil, bu olayın
(Mayıs 1968 ve onu izleyen dönemlerde) sistem içinde daha öte so­
nuçlan olmayan, ancak kolektif amnezinin, kendisini bir sarsıntı üze­
rinde düşünüyor olarak düşlediği, oysa aslmda yeni bir ütopya dü­
şüncesini üretebilmenin yollarını aradığı radikal farklılığın kısaca göz
atılan deneyimi ile zihinde bir yara açan bildirişimsel patlamanın ger­
çekleşmesi için bir fırsat oluşturmasıdır.
Bu nedenle, küçük ekranın beklenmedik bir şiddet olgusu aracılığı
ile yeniden doğabilmesi için yeni bir fırsata özlem duymasma şaşma­
mak gerekiyor: Aynca, güdük sonraki yaşamının yeni göstergebilim-
sel kombinasyonlara ve her tür protez simbiozlar için de hazır du­
rumda olmasına ve bu şekilde piyasa ile izdivacının son derece zarif
ve toplumsal yönden de başanlı sonuçlar vermesine de şaşmamalı.

Bölüm 7: Postmodernin Dem ogafileri

Bununla birlikte medya popülizmi, aynı anda hem daha soyut, hem
de daha somut ve temelde yatan maddeciliği, yapıların boru tesisatla­
rında olduğu gibi görülebilirliğini önlediği ya da gizlediği insan zih­
nini küçük düşürücü tavn ile ölçülebilen bir özellik olan daha derin
bir toplumsal belirleyiciyi de önermektedir. Öte yandan konuşmak
adma medyanın global düzeyde rolü fiilen aydınlanmanın aslma uy­
gun bir figürünü yapmaktır; yani küresel enformasyonun sunduğu
yanılsama aracılığıyla kamusal olarak yapılan devlet şiddetinin azal­
tılmasıdır ya da bu tarz şeyleri geri plana atmaktır. Zira, dönemsel bir
değişim duygusu, sömürgeleştirmeden arındırmanın dev dalgalan ve
1960'lı ve 1970li yılların ulusal özgürleşme hareketlerinden sonra an­
cak, dünya insanlarının edinmiş olduğu yeni öz-bilincin terimleriyle
açıklanabilir. Bu nedenle Batı, fazla bir uyan olmaksızın ve beklenme­
dik bir biçimde şimdi, daha önce orada olmayan ya da görülmeyen,
veya -Kant'ın o büyük kavramı ile henüz "olgunlaşmamış" ve vesa­
yet altında bulunan bir dizi sahici birey ve kolektif öznelerle karşı kar­
şıya geldiği izlenimine kapılmıştır. Global gerçekliğin (pul koleksi­
yoncularının albümlerinden İngilizce sunulan dünya edebiyatı ders
programlarına kadar herşeyde yansımasını bulan) bu artık son derece
etnosantrikleşmiş görüşünde yapay bir alçakgönüllülük biçiminde be­
liren herşey, şimdi açıkça izleyiciye doğru yönelmekte, bununla birlik­
te, yine açıkça "izlenim"in kendisinin yarattığı ilgiyi ortadan kaldır­
mamaktadır. Örneğin burada konunun, bu bağlamda alıntılamamız
için başka bir nedenin de bulunduğunu birazdan açıkça göreceğimiz,
radikal bir yazar tarafından kaleme alman vahşi bir özetini sunuyo­
rum: "Çok uzun olmayan bir süre önce, dünya üzerinde ikibin milyon
dünyalı yaşardı: Beşyüz milyon insan ve binbeşyüz milyon yerli. Bun­
ların ilki, Söz'e sahiptiler, kalanlar ise onu yalnızca kullanırlardı".33
Sartre'ın figürü, Avrupa ırkçılığı ile alay ederken, diğer taraftan da
nesnelliğinin tarihte ideolojik bir yanılsama olarak bir temel oluştur­
duğunu belirtiyor. (Ancak sömürgeleştirmeden arındırma ve onu iz­
leyen gelişmelerden sonradır ki "yerliler" artık birer" insan" olarak
kabul edilmişlerdir). Sartre'ın Fanon ile paylaştığı özne ve Öteki'nin
bir özne olarak tanınması felsefesi, kendi varoluşumun içsel olgusunu
değil, bunun yerine, kendi varoluşumun ve bir insan öznesi olarak
konumumun tanınmasını zorunlu kıldığım etkin ve enerjik, şiddet do­
lu jesti vurgular. Efendi ile köle üzerine Hegelci mesel -ki artık Aesop
denli iyi tanınmaktadır- bu felsefenin içinden, bir arketip gibi ortaya
çıkarak devrimin kendisini ya da özgürleşmeyi değil, bunların sonuç­
larını açıklayan özelliği; yeni öznelerin ortaya çıkışını; yani, yeni in­
sanların, bedenleri ve yaşamları kentleri dolduran ve elbette ortaya
çıkışı bir günde gerçekleşmemiş, yine de, herhangi bir nedenden do­
layı daha önce burada bulunmayan insanların ortaya çıkışını açıkla­
yan özelliğinin ne denli güvenilir olduğunu gösterir. Bu tür medya ge­
lişmeleri şimdi, sanki oradaki insanlar bundan önce orada
yaşamıyorlarmış, gözle görünemezlermiş, bir nedenle kamu değil­
lermiş de, tanınan ya da kabul edilen özneler olarak bu yeni edindik­
leri varoluşları aracılığı ile bir kamu haline gelebilmişler gibi,
Habermas'm "kamusal alan" adım verdiği alanı harekete geçirirler.
Böylece, burada sözkonusu olan, "Tann'nm bile unuttuğu yerlerde"
donanım için yedek kablolar, ışıklandırma tertibatı elde taşman kame­
ra donanımları ve Batılı muhabirlerin rastlantısal buradalıklan değil,
bunun yerine -kendi içinde bir merkez oluşturan- kendi doğal me­
kanlarında yer alan ve Fanon'un eski vurgulayıcı fiziksel şiddet edi­
minin ötesine- dil bilincinde bir toplum için, diğerlerin dikkatleri zor­
la kendi üzerinde toplayabildiği ilk temel şiddet eylemine dönüşen

33 Jean Paul Sartre’ın önsözü, Frantz Fanon, The Wretched of the Earth, (New York, 1963) s.7.
( Yeryüzünün Lanetlileri, Versus Kitap, Istanbul: 2008)
ses ve konuşma eylemi ile dikkatleri zorla kendi üzerinde toplayan
"ötekilerin" yeni edindikleri gözle görülebilmesi olmaktadır. Que de
royaumes nous ignorent! Bu, diğer yerlerde ve diğer gezegenlerdeki
kaynayan, sıkıcı gündelik yaşamlara, bir şaşkınlık içinde yöneltilmiş,
global bir dar görüşlülükten başka ne olabilir? Bunlar, yeni tanınan ve
akredite olan azınlıkları ve neo-etniklikleri içeren genişletilmiş adres
listeleri ile 1960'lar sonrası medyasının yeni keşfedilen liberal hoşgö­
rüsünün global tekabüliyetlerinin ötesinde herhangi bir anlam içerebi­
lirler mi? Zira, daha önceden de belirtildiği gibi, burada, ister kendi
bölgemizde, ister global düzlemde olsun. Farklılığın bu görünürdeki
kutlanışı gerçekte, yeni ve daha temel bir özdeşliği gizlemekte ve ön
varsaymaktadır. Yeni liberal hoşgörü ne olursa olsun, Batilı burjuvazi­
lerin Buşmanlar'a ve Hotantolar'a, adalarda yaşayan çıplak göğüslü
kadınlara, aborijin zanaatkarlara ve turist olarak gelip sizi ziyaret et­
me olasılığı pek yüksek olmayan antropolojinin çalışma alanına giren
diğer tür insanlara duyduklan daha derin insanca bağlılıklarını gös­
termeleri istendiği amblemleşmiş "İnsanoğlu Ailesi" gösterilerinden
oldukça farklı bir şeydir. Ancak, bu yeni ötekilerin bizi ziyaret etme
olasılıkları, göçmenler ya da Gastarbeiterm34 ülkelerimize gelme olası­
lığından daha azdır: şu kadarla ki, bu İkinciler, daha çok bizim "gi­
bidirler ya da en azından, yeni içsel toplumsal alışkanlıkların -
"azınlıklar"m toplumsal ve politik yönden zorla kabul ettirilmesi-
kendi dış politikalarımıza dahil edilmesine yardımcı olduğu çok sayı­
da yeni uygulama ile bizlerle "aym'laşmıştır. Bu ideolojik deneyimi
Birinci Dünya seçkinleri ile sınırlandırmak da olanaklıdır (ancak böyle
olsa bile, herkes üzerinde dramatik ve önceden hesaplanamayan etki­
ler ortaya çıkacaktır): Tüm bunların postmodem tanımına ödünç ve­
rilmesi için de yeterince neden vardır ve bu durumda bu -belki biraz
kabaca bir deyişle (ya da benim kullandığım terimle "maddesel" an­
lamda) salt demografi biçiminde ortaya çıkacaktır. Şimdi yeryüzünde
daha çok sayıda insan yaşamaktadır ve bu "olgu", salt uzamsal rahat­
sızlığı ve lüks tüketim maddelerinin belli aralıklarla sıkıntısının ortaya
çıkması beklentilerini aşan bazı araştırmalara sahiptir.

34
60lı yıllarda ülkemizin almanya'nın isteği üzerine yolladığı işçilerin de aldığı isim, almanya
kendi vatandaşını beyinsel güç sarfeden işlerde çalıştırırken bu yabancı işçiler de bedensel kuv­
vetin ön plana çıktığı işlerde çalışmıştır, (http://www.eksisozluk.com /show.asp?t =gas tarbeiter).
(en .)
 Geçmişte garip bir tavırla ahlaki alan olarak adlandırılan düzlem­
de, aşağı yukan kalabalıkların bireyin bedeni karşısında kapıldıkları
başdönmesine tekabül eden bir özelliğin yer aldığı olasılığı: Zihni­
mizde de olsa, tanıdığımız öteki insanların sayısı arttıkça, kendi, o ana
değin benzersiz ve "karşılaştırılamaz" bilincimiz ya da "benliğimiz"in
konumunun da giderek tutarlılığını yitireceğine duyulan önsezi üze­
rinde biraz duralım. Bu, elbette değişmez; ne gerçekte bireysel yön­
den giderek daha az sempati duyduğumuz, ne de sayılan gittikçe ar­
tan diğerlerine (çok eski felsefi anlamda) duyduğumuz sempatiyi
arttıran büyülü bir özellik kazanabiliriz. Bunun yerine, çok temel bir
yapay bilincin ya da ideolojik bir yanılsamanın yok edilmesi ile, tüm
içe dönük kavramsal savunma mekanizmalanmızm ve narsisizm ve
kendini sevmenin ayncalıklılığı ve (olağanüstü derecede kristalleşmiş
yapılar ya da binyıllar boyunca oluşan mercan formasyolanna benze­
yen) neredeyse doğal oluşumlarının yaklaşmakta olan yıkımını hisse­
deriz. Bu fobi hiç şüphesiz, korkuya duyulan bir korku, şeyin kendi­
sinden çok, yaklaşan yıkımın hissedilişi, varlığım her yerde
hissettiğimiz anonimleşmeye (hiç kimsenin tanımadığı biri olmaya)
duyulan dehşettir ve ilgisizlik ve yadsıma, bilmemeyi arzulayan, is­
tekli bir gönülsüzlüğün, yönlendirilmiş bir yönsüzlüğün içinde daha
da derinlere dalmaya çalışan, kendi kendini aldatmadan başka bir şey
olmayan bir bastırma formu ile kontrol altına alınmış olsa bile, politik
görüşlerin ve reaksiyonların açıklanmasında başvurulabilir bir meka­
nizmadır. Böyle bir varoluşçu varsayım, materyalizm hatta, materya­
lizmin yeni bir türü ya da boyutu olarak demografinin statüsünün
belgelendirilmesine değin uzatılabilir; bu, ne (burjuva mekanik mad­
deciliğinde ya da olguculuğunda olduğu gibi) insanın bedenidir -zira
çoğullaşan bedenler, dev bir fiziksel kolektif bir üst-ruhu oluşturacak
şekilde birbirlerinin içinde erimeseler de, değerli insan bedenselliğini
önemsiz ölçüde dirimbilimsel ya da evrimsel bir nesneye indirgerler;
ne de, (Aiman İdeoloji’sinde "bizler" tarafından "sınırlan belirlenen")
Marks'm "gerçek somut bireyleri"dirler, zira bu bireyler üzerine he­
nüz kişisel özelliklerin ve özel adların ayına kokusu sinmiştir ve kit­
lenin içinde yer alan işçiler bile, "hümanizma"ya ilerleyiş ya da geri-
leyiş tehdidini sunacak derecede demografik sayılmazlar. Bununla
birlikte, Marks'm somut bireyleri bile bir tür materyalizmi önermiş­
lerdir, ancak bu materyalizm, tam olarak bir materyalist sistemi değil,
bir materyalist dönüşüm ve demistifikasyonun söz konusu olduğu
zihinsel bir operasyondur -tek başına "materyalizmdin tanımlanabile­
ceği bir özellik Bununla birlikte, dolaysız bağlamının (ve aynı zaman» !
da kavramsal biçimi ve yönlendirilişinin) göstereceği gibi, Marks'ın bu
operasyonu çeşitli disiplinlerin idealizmleri ("düşünce tarihi" ya da
ideoloji ya da bilimler,vb. -formların ve düşüncelerin Hegelci bağ­
lamda sürekliliği- değil, bunun yerine kümeler halinde kaynaşan, çok
daha eşsüremsel tarihleri içinde tek tek insanlar) üzerinde yoğunlaş-
rrnştir. Demografide varolan materyalist tersine dönüş35 aynı zamanda
insanbiçimci özelliğini sürdüren bu tarih görüşünün altından halıyı
çeker, ama aynı zamanda da onun yerine tam da doğal tarihin salt
oluşlarını belgeleyen istatistik veri kümeleri olmayan bir özelliği yer­
leştirir. Bu şekilde ikame edilen tarihsel görümün ya da paradigmanın
içeriği değildir (ki bu içerik her zaman bir temsildir ve bu nedenle de
-materyalist tersine dönüşün etkisinin salt o an için, kavramsal yön­
den özümseyemeyeceğimiz insan biçimci olmayan, neredeyse insan­
sız ve insan-dışı bir gerçeklik olarak karşımıza çıkması gibi- çeşitli
ideolojilerin çerçevelendirilmesine ve evcilleştirilmesine açıktır). Ma­
teryalizmin (maddeciliğin) bir boyutu olarak kavranan demografinin,
elbette (özellikle maddenin kendisi etrafında izlekleştirilebilen) en son
temsilsel ve idealize edilebilen özelliklerinden kendini ayırmak üzere
oldukça uzun bir yol katetmesi gerekecektir.
Bu insan dolu evrenin radikal kültürel etkilerle genişletilmesi ya
da örneğin, modem hareketin kendisinin biçemleştirme ve "ayırıcı
çizgilerin korkunç bir şekilde erozyona uğraması"nı bir tür evrenseld-
liğe doğru bir hareket olarak gören çok az sayıda düşünür vardır; bu
evrencilik:
... gündelik yaşamın her biri bir zerre büyüklüğündeki durumlan ve
içinde her bireyin kendi rolünü oynadığı uçsuz bucaksız zaman ve yer
uzanülan arasındaki uçurumların yarattığı şaşkınlık durumu ile ilgili
tedirgin edici bir saplantıdır. Burada kastettiğim, geride, yaşamış ve
ölmüş, yaşamakta ve ölmekte olan ve yaşayacak ve ölecek olan milyar­
larca insanın bulunduğunu düşündüğümüzde tek bir kişinin "Seviyo­
rum! ... acı çekiyorum" gibi sözlerinin önemli olduğuna duyduğu

35 Bugüne değin bizzat Marks’ın Maithus’a yönelttiği saldırıların örnekleri tarafından sindirilmiş
bulunan demografi sorununun Marksist probtematiğe yeniden kavuşturulmasını, Wally
Seccombe’nin artık klasikleşen çalışması “Mancism and Demography’e borçluyuz. New Left
Review no. 137 (Ocak-Şubat 1983): 22-47. Ayrıca, Adomo’nun doğal tarih düşüncesi üzerine
yazdığım yazı için bkz. Late Marxism: Adomo, or the Persistence of the Dialectic (London,
1990).
 inancın saçmalığı oluyor. Bu duygu, özellikle 192(yde Yale'den mezun
olduktan sonra Roma'da American A cadem /de arkeoloji öğrenimi
görmek üzere yurt dışına gönderildiğim dönemde, bir rastlantı sonucu
içimde gelişti. O aralar, alan gezileri bile düzenliyor ve az da olsa ar­
keolojik kazılara katılıyorduk. Bir zamanlar yaşayan ve dört bin yıl
toprak altında kalmış bir sokağın herhangi bir kıvrımım ortaya çı­
kartmak üzere birinin elindeki kazmayı kaldırdığında, bir daha asla
eskisi gibi olmazsınız. Times Square'e baktığınızda, günün birinde bir
bilim adamının oraya bakarak "Görünüşe göre burada bir tür kent
merkezi bulunuyormuş" deyişini düşlersiniz.36

Bununla birlikte, yukarıdaki alıntıda yer alan ifade yine de özünde

modemisttir ve demografik deneyimin dolaylı ve dolaysız sonuçlarını
soyutlama ve evrenselleştirme yönüne doğru çeker; böylece, gösterge
ile gönderge arasındaki modernist ayrım, geç ondokuzuncu yüzyıl ile
erken yirminci yüzyıldaki emperyalist devletlerin çoğul fragmanlaş-
mış kitlelerinin özgürce yeniden kodlandınlabileceği ve yeniden bağ-
lamlaştmlabileceği bir "açık yapıt"m inşasına yönelik görüş ile birle­
şir. Bu formülasyon, realist ve natüralist aşamanın tek ve benzersiz
gereçlerinin, tarihlendirme ve iklim, ampirik, ulusal zamana ait gaze­
teler tarafından demir atılan burada ve şimdi tarafından fethedilmele-
rine karşı polemik bir bilenmeyi gerçekleştirir. Ancak, -kendileri bu
tür bric-a-brac malzeme ve önemsiz bireyciliğin kısa ömürlü süsleme­
lerine doğru ani bir çekilme ile belirlenen modernist soyutlama ve
stilizasyona yönelik daha sonra ortaya çıkan postmodem tepki, bir
"somuta geri dönüş"ü belirler, ancak şu farkla; şizofrenik nominaliz­
mi, kişisel özdeşlik ya da zamansal ve tarihsel ilerleme, burjuva rea­
lizmine gerilimini ve tözünü kazandıran içinde bulunduğu durum ile
mantığı arasındaki tutarlılık bulunmaksızın- tüm bu özelliklerin (yer,
kişisel adlar, vb.) döküntülerim ve kalıntılarını taşımaktadır. Gerçek­
ten de burada karşılaştığımız belki de, o büyük felsefi ve mantıksal
üçlemenin -özgüllük, evrensellik, bireysellik (ya da kendine özgü­
lük)- tersine çevrilişi ve şimdi, tarihte, önce somut bireyin ortaya çık­
tığı ve bunu, baskılayıcı sistemin ve daha sonra da rastgele ampirik
özelliklere bölünmenin izlediği yeni bir durumdur.
Her ne olursa olsun, demografinin dağıtıcı etkisi, en başta insanlı­
ğın geçmişiyle olan ilişkilerimizde hissettiğimiz çok farklı ve belki de
daha ayına anlamda postmodem bir özelliktir. Bazı raporlara göre,

36 Thornton Wilder ile Söyleşi, Paris Review no. 15 (1957): 51.

bugün dünya üzerinde yaşayan insanların sayısı (yaklaşık beş milyar)
insan türünün ilk ortaya çıkışından bu yana gezegen üzerinde yaşa­
mış ve ölmüş toplam hominid sayısına süratle yaklaşmaktadır.37 Bu
nedenle şimdiki zaman, sayılan ve varsıllığı kendisini daha eski gele­
neksel ulus devletlerinin beklenmedik bir rakibi durumuna getiren,
gelişim ve ilerleme sürecindeki yeni bir ulus devlete benzemektedir.
ABD'de yaşayan ve iki dil kullanan kişilerle birlikte, en azından bu
ulus devletinin geçmişi ele geçireceği anı saptayabilmek olanaklıdır:
Bu demografik an, çok da uzak olmayan bir gelecek içinde ve daha
sonra da artık şimdiki zamanın ve hesaplaşacağı gerçeklerin bir par­
çasını oluşturacak, süratle yaklaşmakta olan bir nokta olarak şu anda
bizler için mevcuttur. Ancak, eğer böyle ise, bu durumda postmoder-
nin tarihsel bilinçle olan ilişkileri şimdi çok farklı bir görünüme bürü­
nür ve şimdi yaptığımız gibi geçmişi anımsamazlığa devretmek ko­
nusunda bir tür haklı görülebilen özellik ve makul bir argüman yer
almaktadır: Şimdi bizlerin, yaşayan insanların -bugüne değin salt ra­
kamlarla ifade- edilen ölülere karşı bir üstünlük, bir yetke sağladığı­
mız düşüncesi (yetke ve meşrulaştırma ile ilgili tüm diğer formlarla
birlikte) başdöndürücü bir süratle gözden kaybolur. Dünya, eski bir
aile gibiydi; eski bir kasabada eski evler ve çevrede, geceleri karanlık
odalarda oturup büyüklerinin sözünü dinlemesi gereken bir kaç genç
insan vardı. Ancak (bildiğimiz bir kaç korkunç istisnanın dışında) son
bir kaç kuşak boyunca büyük bir savaş patlak vermedi; süratle yükse­
len doğum eğrileri, yaş grubu yirmiye kadar olan genç sayısının, nü­
fusun kalan bölümüne olan oranını da büyük ölçüde yükselmesi ile
sonuçlanmıştır; dışanda sokaklarda giderek sesi yükselen işsiz güçsüz
gençlik çeteleri, yaşlı insanlan evde, televizyonlarının başmda bırak­
mıştır. Sayıca ölüleri geride bırakırsak, yani, eğer kazanacak olursak,
salt doğmuş olduğumuzdan dolayı daha başanlı olacağız (Beau-
marchais'nin aristokratik ayncalıklar üzerine yorumunun beklenme­
dik bir biçimde yuppielerin kuşaksal şanlılıklanna yeniden uyarlanı­
şı).
Bu nedenle, geçmişin bize söylemesi gerekenler, boş bir merak ya
da bizlerin bu konuya duyduğumuz ilginin ötesinde başka şeyleri de
kapsar -fantastik ¡soybilimler, alternatif tarihler- tüm bunlar şimdi,

Şubat 2010 itibariyle 6.805.000.000'a ulaşmıştır. Şimdiye kadar yaklaşık 110.000.000.000

(110 Milyar) insan doğmuştur. 20. yOzyılın son 70 senesinde dünya nüfusu tarihte en fazla yük­
selişini göstermiştir. (http://tr.wikipedia.org/wiki/Dünya_nüfusu). (e.n.)
geç saatlerde yayınlanan şovlardaki ansiklopedik uzmanlaşma ya da
Pynchon'un Malta'ya duyduğu ilgi gibi, belirli bir gruba özgü hobiler
veya himayeci turizm gibi görünmektedir. Süper devlet olmayan top-
lumlann dilinin ya da artık kaybolmuş bölgesel geleneklerin yücel­
tilmesi, elbette politik yönden doğru bir edimdir ve daha önce sözünü
ettiğimiz mikropolitik retoriğin kültürel bir yan ürünüdür.
Bildiğim kadarıyla, demografiyi ciddiye alan ve demografinin
açıkça kendine özgü biçimde deneyimi temeli üzerinde kavramlar
üretmiş bulunan tek filozof Jean Paul Sartre'dır. Sartre, bu girişiminin
bir sonucu olarak çocuk istememiştir, ancak, belki de, bunun tam ter­
sine, Sartre'ın tarihsel yönden diğer felsefi özgünlüğü -hepimizin ka­
bul ettiği o özgül şey, yani, diğer insanların var olması konusunu fel­
sefi bir sorun olarak irdelemesi- gerçekte Sartre'ın bu tavrının bir
sonucu olarak ortaya çıkmış olabilir. Daha basit bir konudan -bu, ger­
çekten bir Öteki midir?- yola çıkarak daha karmaşık bir tartışmaya
ulaşmak (neden bunların sayısı bu denli fazla?) elbette daha mantık­
sal ve daha kartezyen görünür: ancak öyle ki, Sartre'ın kişileri, çoğul­
lardan bireylere doğru hareket ederler ve bu tuhaf deneyim içinde
eşsüremliliği araştırmaya izin vardır:
Rüzgarın bir sirenin çağrısını taşıdığım duyuyorum. Yalnızım... Tam
şu anda açık denizde müzik ile yankılanan gemiler var; Avrupa'nın
tüm şehirlerine ışıklar akıyor; Komünistler ve Naziler Berlin'in sokak­
larında dövüşüyorlar, işsiz işçiler New Yorkda kaldınmlan tekmeli­
yorlar, kadınlar, sıcak bir odada aynalarının önünde oturmuşlar, kir­
piklerinin üzerine gölge düşürüyorlar. Ve ben burada, bu boş
sokaktayım ve Neukölln'de bir pencereden yankılayan her silah sesi,
yaralı vücutlardan yükselen her kanlı hırıltı, uzaklara taşınıyor, mak­
yajlarını yapan o kadınların her anlık jestleri, adımlarımın her biriyle,
kalbimin her atışıyla, birbirini tamamlıyor.38

Bir fantazya ve bir temsili (temsil yoluyla) elde etmeye yönelik bir
başarısızlık olarak kavranması gereken bu yapay deneyim, aynı za­
manda ikinci derecede reaktif bir girişim, kendi duyularımın ve ya­
şam deneyimlerimin ulaştığı noktanın ötesinde yer alan şeyleri ka­
zanmak ve, bunu, kendi kendine yeterli olmasa da en azından bir
kirpi gibi koruyucu bir şekilde kendi kendini taşıyabilen bir nesneye
dönüştürmek üzere içeride toplamayı amaçlayan bir uğraşür. Bu aynı

38 Jean Paul Sartre, “La Nausee”, içinde Oeuvres romaneques (Paris, 1981) s. 67.
zamanda, sanki öznenin bir şeyi unutmaktan korktuğu, ancak bunun
sonuçlarını tam olarak ammsayamaması gibi göreceli olarak amaçsız
ve bilinmeyeni keşfedid bir fantazya gibi görünüyor: Benimle
eşsüremli bir tempoda yaşama uğraşı içindeki insanları eğer unutur­
sam cezalandırılır mıyım? İşin doğru bir biçimde yapılmasının her
durumda olanak dışı olduğunda, benim bu işi sürdürmeye çalışmak­
tan elde edeceğim olası kazanç nedir? Kaldı ki, bilinçli eşsüremliğin
elde edilmesi benim şu anda içinde bulunduğum durumu geliştiıe-
mez; zira tanım gereği, zihin bu eşsüremliği diğerlerine, benim şahsen
tanımadığım kişilere (bu nedenle, tanım gereği düşlenemez olan onla­
rın varoluşlarının ayrıntılarına) aktarır. Bu nedenle girişim isteğe bağ­
lı, benim burada ve şimdi üzerine bilgilerimi arttırmayı amaçlayan
pragmatik ve pratik bir araçtan çok, "tanım gereği" gerçekleşebilmesi
yapısal yönden olanak dışı üzerindeki istencin bir atılıımdır. Sartrea
kişilik görünürde, önceden yapılacak bir saldırıyı önlemek üzere bir
karşı saldırıya geçer ya da bir keşif girişiminde bulunur: İmgelemi ha­
rekete geçirmek, zihinsel yönden önceden kavrayabilmek; bu nüme­
rik çoğulluklar gözardı edildiklerinde, ontolojik yönden sizi ellerine
geçirebilirler.
Ayrıca, keşif girişiminin de zorunlu olarak başarısızlıkla sonuç­
lanması gerekiyor; zira, Freud'un da gözlemlediği gibi, anlamsız, uy­
durulmuş sayılar olamaz ve Sartre'a (ya da kişilerinden birine) uygu­
lanan ruh çözümü olasılıkla, rastlantısal olarak amaçlanan
malzemenin izlekselleştirilmesi ile sonuçlanacaktır. Ne düşleyen öz­
nenin tekilliği konuyla ilgisizdir (sirenin yalnızlığı bu "çağrışımsal"
projeyi harekete geçirir), ne de, herşeyden önce, zamanın kendisi, bu
tek tek varoluşlar dizisinin rastgele noktalarda birbirinden kopartildı-
ğı çoğullukların yer aldığı tarihsel anının kendisi ile bütünleşmiştir.
Gerçekten de burada bu, kişisel ve tarihsel bir durum ve bir ikilem
olarak nominalizm adını verdiğimiz oluş ile özdeş kılınabilir. Kendi
"durumumun" oluşturduğu ağların tüm iplerinin dışarıya, öteki in­
sanların düşlenemeyen eşsüremliliğine doğru yönlendiği yer burası­
dır. Sartre da (Rousseau gibi) küçük grup politikalarının -polisin ken­
disinin kalabalık arka sokaklarına açılan plazanın havadan
görünümü- ne denli geniş olursa olsun "canlı deneyim" (oldukça
farklı bir tür felsefeyi çağrıştıran bireysel beden ve duyularının retori­
ğinden daha az yanıltıcı bir deyim) için elde bulundurulması gereken
yüz. yüze olayların filozofudur. Bunun ötesinde yer alan -toplumsal
sınıfta olduğu gibi- bir şekilde gerçek, ancak aynı ölçüde gerçek dışı­
dır, düşünülebilir ancak temsil edilmez bir şeydir ve bu nedenle de,
yaşam deneyiminde herşeyden önce kandırılmayı ve dolandırılmayı
önlemeye çalışan bir varoluş felsefesi için şüpheye açıktır ve doğrula-
namaz. "Bütünleştirme" bütünlüğe ulaşabilmenin olanaklılığma du­
yulan bir inanç değil, gevşemiş bir diş gibi, sınırlarla oynamak,
Kanfta analitik ve diyalektik arasındaki çizgide olduğu gibi, hiç bir
zaman ihlal edilmeyen ve bir şekilde deneyimi aşabilen bir ses duva­
rını en sonunda çıkar sayabilmenizi sağlayan notlar ve ölçümlerin
birbirleri ile karşılaştınlmasıdır. Bununla birlikte, onun ötesinde yer
alan o olanak dışı deneyim, çoğulluğa duyulan dehşet, çağımızda
yalnızca Sartre'm felsefesinin, neredeyse Sokrates -öncesi bir ilkselliğe
geri dönüşü içinde Heidegger'in felsefesini geride bırakarak yüzyılı­
mızda arkaik anlamda yeniden icad ettiği salt Sayıdan başka bir şey
değildir. Gereğinden fazla insan, benim varlığımı kendi ontolojik ağır­
lıklarıyla geçersiz kılmaya başlamıştır: benim kişisel yaşamım: Bana
kalan benzersiz özel mülkiyet formu; Homerik hayaletler ya da değeri
bir avuç doluşu buruşuk, değersiz banknota indirgenen bir gayri
menkul gibi- soluklaşmış ve karanlıklaşmıştır. Bununla birlikte bu
deneyim, zamansal düşünceler ve zamanın temsil edilebilme olasılığı
üzerindeki "global" etkisiyle postmodemleşmeye başlar. Sartre hala
gerçek anlamda modem kalmıştır. Ancak, salt eşsüremli sayıların za­
mansal izleklere doğru bükülerek onlan, şimdi tarih ve demografi
arasında sıkışmış durumdan çekip çıkardığı tek "kavram" a, bir dene­
yim olarak ikili bir görevi yerine getirebilecek biçimde ayarlanabilen
tek anlamlı uzamsal-zamansal kategoriye; yani, eşsüremlilik kavra­
mının kendisine, televizyona ulaştığınız bu noktada o sayılamayacak
denli çok sayıda ışığın yandığı, belirledikleri ve sahneledikleri metafi­
zik sorunun kaybolduğu ve postmodern global uzamın Sartrecı bü­
tünleştirme sorununu ortadan kaldırdığı ve onun yerini aldığı an'a,
temsilin en son noktasma doğru yönlendirdikleri anda sahip oldukla­
rı yerçekimsel hacmi gözlemlemek öğretici olacaktır. Bu dönüşümün
gerçekleşmesi ile, diğer çoğu durumda da görebildiğimiz gibi, mo­
demin özünde yer alan gerginlik ve temsilin gerçekleşmesi olanaksız
dramına olan bağlılık da aynı zamanda zayıflar ve silinir. Global bü­
tünlük şimdi, varoluşsal sistem ve kaygılarının kahramanca bir şekil­
de kanıtlandığı zemin, bir ışık gösterisi ve katatonik bir öznenin iç
dünyası denli kendi kendine yeterli olabildiğinde monadın içine, ya-
nip sönen ekranlara ve "içeri"ye doğru geri çekilir (ve bu arada gerçek
bedenlerin uzamsal dünyasında göçmen işçi ve global turist kitlelerin
neden olduğu olağanüstü demografik yer değiştirmeler, bu bireysel
solipsizmi dünya tarihinde eşine rastlanmamış derecede tersine çevi­
rirler. Şimdi nominalizm terimi aynı zamanda evrensellerin, üstün ya
da yeni bir matematiksel sonsuzun belirlendiği geçici aralıkların dı­
şında soluklaştığı bir sonucun ortaya çıkmasını da sağlar; ancak, böyle
bir durumda bu, artık bir sorun olarak algılanmayan bir nominalizm­
dir ve bu nedenle de, süreç içinde kendi özgül adını da yitirmiştir.

Bölüm 8: Uzamsal Tarih Yazım ları

Bununla birlikte, demografinin bu yeni deneyimi ve bu deneyimin
beklenmeyen sonuçlan ile, uzamsala (ve aynı zamanda da kültür,
ideoloji ve temsil olarak postmodemizme) geri döneriz. Postçağdaş
dönemde uzamın başatlık kazanmasını Henri Lefebvre'e borçluyuz39
(ancak bir postmodern dönem kavramı Lefebvre için yabancıdır:
onun deneysel çerçevesi özünde, savaş sonrası dönemde, ama ondan
da fazla, Gaullist döneminde Fransa'nın modernizasyonu idi) ve
Kant'ın uzay ve zaman kavramlarını boş formal kalıplar, kendilerinin,
çerçevelerini ve yapısal yönden olanaklı kılıcı önvarsayımlannı oluş­
turduktan deneyimlerin kapsamına giremeyecekleri geniş ölçekli de­
neyim kategorileri şeklinde tanımlayan okurlar için bu şaşırtıcı görü­
necektir.
İzleklerin kendilerinin özde deneyimledikleri yoksunlaşmaya yö­
nelik saygılı bir uyanyı da kapsayan bu bilgece kısıtlamalar,
modemistlerin zaman kavramından fazlasıyla yararlanmalarına, za­
manın boş koordinatlarından, bir "element", büyülü bir öz, gerçek,
deneysel bir akış yaratmalarına engel olmamıştır. Ancak neden görü­
nüm Olaydan daha az dramatik olmak zorunda? Her durumda
çıkarsanan öncül şudur ki, zamanımızda bellek zayıflamıştır ve bü­
yük anımsayıcılar neredeyse nesli tükenmekte olan bir tür oluştur­
maktadır: Bizler için güçlü bir deneyim oluşturduğunda ve geçmişin
gerçekliğine hala şahitlik yapabildiğinde bellek, yalnızca zamanı ve
onunla birlikte geçmişi yok etmeye yarayacaktır.
Bununla birlikte Lefebvre'in vurgulamaya çalıştığı -Kant için bü­
yük bir olasılıkla insanlık tarihi boyunca tüm deneyim için aynı dere-

Hepsinden önce bkz. La Production de l’espace (Paris, 1974), (Blackwell, 1991 ).

cede geçerli olan- bu döneme değin evrensel ve formal kabul edilen
örgütsel kategoriler ile, her birinin içinde zamanın ve uzamm farklı ve
birbirinden ayn yaşandığı (eğer bu şekilde ifade etmek doğru ise ve
eğer Kant'a karşı uzam ve zamanı dolaysız deneyimleyebiliyorsak),
Lefebvre'in uzam üzerindeki vurgulaması (modernist) bir dengesizli­
ği düzeltmekten öte, aynı zamanda başka bir şeyi daha gerçekleştir­
miş, gerek yaşam deneyimimizde, gerek geç kapitalizmin kendisinde,
kentleşmenin ve sistemin yeni globalliğinin giderek artan payını vur­
gulamıştır. Sonuçta Lefebvre, geçmişle yeni bir şekilde yüzleşen ve
daha az elle tutulur gizlerini -kültürel ve libidinal ekonomilerin ve
dilbilimsel formların daha az elle tutulur örgütlenmelerini belirledi­
ğinden dolayı beden, kozmos, kent -uzamsal yapılannın şablonu üze­
rinde okuyabilen yeni bir tür uzamsal imgelemi ortaya çıkartmıştır.
Lefebvre'in önerisi, radikal bir farklılaşmanın düşlenmesi, kendi
uzamsal örgütlenmelerimizi "yabana" üretim tarzlarının neredeyse
bilim kurgusal ve yabanıl formlarına yansıtılmasını öngörür. Ancak,
Lefebvre için tüm üretim tarzları yalnızca uzamsal örgütlenme üe
kalmazlar ve aynı zamanda bir "uzam üretimi" için birbirinden farklı
birtakım tarzlar oluştururlar; bununla birlikte postmodemizm kura­
mı, çağdaş dünyada uzamsallığa bir eklemede bulunur ve diğer üre­
tim tarzlarının (ya da kendi diğer anlarımızın) kesinlikle uzamsal ol­
masına karşın, bizim kendi üretim tarzımızın uzamın bizler için
varoluşsal ve kültürel bir başatlık, daha erken diğer üretim tarzların­
daki göreceli olarak tamamlayıcı ve ikincil (ancak yine de aynı dere­
cede semptomatik) rollerine karşı çarpıcı bir zıtlık oluşturan izleksel-
leştirilmiş ve ön plana çıkartılmış bir özellik ya da yapısal bir ilke
oluşturtacak şekilde benzersiz bir biçimde uzamsallaştırılmış olduğu­
nu açıklar.40 Bu nedenle, herşey uzamsal da olsa, burada ele alman
postmodem gerçeklik, bir şekilde diğer herşeyden daha postmo-
demdir.
Bunun neden böyle olduğunu açıklamak, nasıl böyle olabileceğini
açıklamaktan daha kolaydır. Postmodemizm kuramalan arasında
uzamm öncelikle tercih edilişi, elbette en kolay şekilde, ileri
modemizmin eleştirmenleri ve kuramcıları tarafından benimsenen ve
uzırnca bir süredir artık kanonikleşen zamansallık retoriğine karşı
beklenebilen (kuşaksal) bir tepki, yeni düzen ve onun yarattığı yeni

40 Uzam ile ilgili çağdaş kuramlarüzerine gerçekleştirilen değerli bir araştırma için bkz. Ed Soja,
Postmodem Geographies (London, 1989).
heyecanlar üzerine dramatik ve görümsel yorumların geliştirilmesini
sağlayan bir tersine dönüş olarak açıklanabilir. Ancak, izleksel eksen,
isteğe bağlı olarak ve karşılıksız olarak seçilmemiştir ve bu nedenle,
kendi olasılık koşullarını belirlemek üzere bir araştırma konusu olabi­
lir.
Kanımca, modeme daha yakından yeni bir bakış, (içinden çıktığı
toplumsal uzamı tam olarak da kolonize etmeyi başaramayan) mo­
dernleşme süreci ve (fütüristler ve çok sayıda diğerleri tarafından kut­
lanan, ancak öte yandan da, yine "modemistler" adını verdiğimiz bir
başka yazar grubu tarafından sert bir biçimde eleştirilen ve şeytanla
bir tutulan) göz kamaştırıcı yeni makineleri ile yüz yıl dönüşümünde
kapitalizmin ayına dinamiklerinin kökenini ortaya çıkartacaktır.
Amo Mayer, yüceltici bir torda ve şok etkisi yaratan bir açıklamasın­
da41 bizlere, eski rejimin yirminci yüzyılın içinde de varlığını sürdür­
düğünü ve modemist dönemde burjuvazinin ya da endüstriyel kapi­
talizmin "zaferinin" doğasının hala kısmen büyük ölçüde kırsal ve en
azından istatistiki yönden, feodal alışkanlıklara sahip köylüler ve top­
rak sahiplerinin egemenliği altında olduğunu hatırlatmıştır; bu köylü­
ler ve toprak sahipleri için, köy yollarında arada sırada geçen bir mo­
torlu araba, tıpkı . kırsal bölgelere belirli aralıklarla elektrik
bağlanması, hatta I. Dünya Savaşı'nın seyrek rastladıkları "pyro-
teknikleri" ile birlikte, tedirgin edici olsa da, yine de heyecanlandırın
bir etki uyandmr. Bu nedenle, bu dönemde kapitalizmin henüz tam
olarak önleyemediği en büyük karşıtlıklar, kırsal alanlar ile kentler
arasındadır ve ileri modem dönemin özneleri ya da kenterleri büyük
ölçüde çoğul dünyalarda ve çoğul zamanlarda yaşayan kimselerdir -
aileleriyle birlikte çıktıkları tatillerde geri döndükleri bir ortaçağdan
kalma bir "memleket" (pays); ve seçkinleri, en azından ileri ülkelerde
"yüzyıllarına ayak uydurmaya" ve bildikleri en ileri ölçüde "modem"
yaşamaya çalışan kentsel bir yığın. Yeninin ve ilerlemenin değeri (ki
bunlar Birinci Dünya hermetik formlarından zaman zaman İkinci ve
Üçüncü Dünya Ülkelerinde oynanan Eski ve Yerıi'nin büyük dramla­
rına kadar herşeye yansımıştır) açıkça belli bir biçimde "modem" ola­
rak hissedilen şeyin istisnailiğini önceden varsayılmaktadır; öte yan­
dan, derin belleğin kendisi, deneyimin farklılaşmasını zaman üzerine
yazar, kendi yaralarım bırakır ve alternatif dünyaların, ajoıı zamanda

Bkz. bu düşünceye adını veren kitap (New York, 1981).

varoluşsal ve ruhsal ve aynı ölçüde de ekonomik düzlemlerin "eşit
olmayan" gelişmelerine bağlı olduğu gözlemlenen çeşitli aralıklarla
ortaya çıkmalarına benzeyen bir durumu yaratır. Doğanın bellek ile
olan ilişkisi, metafizik nedenlerden değil, doğanın, başarabildiğiniz,
güçlükle anımsadığınız ya da tehlikeli veya savunmasız kaldığınızı
hissettiğiniz anlarda özlem duyduğunuz daha eski bir üretim tarzı ile
ilgili bir kavramı ve imgenin ortaya çıkmasını sağlayabildiğinden do­
layı ilişkilidir.
Tüm bunlarda içsel olarak var olan, önceden tahmin edilebilen
ikinci pabucun yere vuran sesi, yani Doğanın ve onun pre-kapitalist
tanmlarmın postmodemden silinişi, şimdi tekdüze bir şekilde mo­
dernize ve mekanize edildiği (kullanıcılarının ekolojilerinden çok üre­
tim tarzları arasmda bir kuşak farkının belirdiği nokta) bir toplumsal
uzam ve deneyimin temelden homojenleştirilmesi ve 1950'li yıllarda
korkulan ve fantezileştirilen, ancak bugün, insanların başanyla bu şe­
kilde yoğrulduklarından (ve bunun bu şekilde farkedilmemesinden
ya da tematize edilmemesinden) dolayı artık bir sorun olmaktan çıkan
standardizasyon ve uyumluluğun muzaffer başarısı. İşte bu neden­
lerden dolayı yukarıda modemizmi tamamlanmamış bir modernleş­
menin deneyimi ve sonucu şeklinde tanımlamadık ve postmodemin,
modernleşme sürecinin artık fethetmesi gereken arkaik özelliklerin ve
engellerin kalmadığı her durumda kendini gösterdiğini ve kendi
özerk manüğının tohumlarını muzaffer bir şekilde ekmeğe başladığı­
nı (tabii bu bağlamda modernleşme sözcüğü de artık yanlış kullanılan
bir sözcük olmuştur, zira herşey zaten "modem"dir) vurgulamaya ça­
lıştık.
Bellek, geçicilik, "modem"in kendisinin yarattığı heyecan, yeni ve
yenilik Mayer'in ancien regime'in kalıntılarının silinmediği, ancak aynı
zamanda, "belle epoque"un klasik burjuva kültürünün de tasfiye
edildiği süreçten arta kalanlardan kaynaklanan nihai sonuçlandır.
Böylece, Akira Asada'nın, kapitalizmin aşamalarının (erken, olgun,
geç ya da gelişmiş) figürasyonunun gerçekte tersine çevrilmesi gere­
ken bir yanlış adlandırma olduğu yolundaki önerisi42 zekice olmanın
ötesinde, aynı zamanda derindir de: Erken yıllara bu durumda "bu­

42
Alıntı: Postmodernism and Japan, ed. Masao Miyoshi and Harry Haroorunian, (Durham, N.C.
1989) s. 274.
namış kapitalizm" denmesi gerekir, zira bu dönem, henüz daha eski
bir dünyaya ait sıkıcı gelenekçilerin arasında cereyan eder bu durum­
da, olgun ya da erişkin kapitalizm; sahip olduğu yeri muhafaza eder,
zira böylelikle, kendi çingene baronlarının ve serüvencilerinin ortaya
çıkışını yansıtmaktadır; buna karşın, içinde yaşadığımız ve bu ana de­
ğin geç kapitalizm adını verdiğimiz döneme bundan böyle "kapita­
lizmin çocukluk dönemi" adını vermek daha yerinde olacaktır; zira,
herkes bu dönemde doğmuştur, herkes dönemi olduğu gibi kabul­
lenmiştir ve bunun dışında başka bir dönemle tanışmamıştır; sürtüş­
me, direnme, yerini otomasyon ve çoğul tüketici kitlelerin ve pazarla­
rın uysal çoğalmaları arasında serbest bir oyuna bırakan daha önceki
anların çabalan: tekerlekli patenler ve çokuluslular, kelime işleyiciler
ve kent merkezinde bir gecede yükseliveren, aşina olunamayan
postmodem gökdelenler.
Bununla birlikte bu aşamada, metafizik yönden (ontoloji ya da in­
san doğası olarak aynı şekilde) önvarsayılabildiği anlamda ne uzam,
ne de zaman "doğal "dır: Her ikisi de, belli bir durum ya da üretim
tarzının ve üretimin toplumsal örgütlenişinin yansıtılmış sonraki im­
geleridir. Bu nedenle modem için, belli bir zamansallığı karakteristik
olarak eşit olmayan bir uzama çekerek yorumladık. Ancak, diğer
yönden bakıldığında da elde ettiğimiz sonuçlar daha az verimli de­
ğildir ve gerek vahşi düş ürünü soy kütüklerinde, gerekse bir deste­
den çekilen sonlu sayıda kartlar ya da tarihsel figürleri ve adlan kanş-
tiran romanlarda olduğu gibi, postmodem fantastik tarih yazımı
aracılığı ile, daha da eklemlendirilmiş bir postmodem uzam duygu­
suna yol açar. Eğer postmodem dönemde belli bir "öykülemeye geri
dönüş" den söz etmek herhangi bir anlam taşıyorsa, bu "geri dö­
n ü ş "^ en azından, tam anlamıyla ortaya çıktığına burada şahit ol­
mak olanaklıdır (bu ortaya çıkışın yanı sıra, postmodem kuramsal
üretimde anlatı ve anlatilaştirmarun da ortaya çıkması aynı zamanda
salt yeni bir kuramsal gerçeğin keşfinden daha temel değişimlerin de
kültürel bir belirtisi olarak tanımlanabilir). Bu noktada, tüm öncüller,
yeni soybiliminin içinde ait olduklan yerleri alırlar; Yükselme döne­
minin Asturias ya da Garda Marquez gibi yazarlarının kuşaklar arası
destansal tanılan; kısa ömürlü Anglo-Amerikan "yeni roman" inin
kendi kendine göndermede bulunan kurmaca yapıtlan; profesyonel
tarihçiler tarafından "herşeyin kurmaca olduğu"nun (bkz. Nietzsche)
ve doğru bir yorumun hiçbir zaman bulunamayacağının keşfi; buna
çok benzeyen bir anlamda, geçmişteki alternatif tarihlerin (susturul­
muş gruplar, işçiler, kadınlar, az sayıdaki kayıtlarının polis arşivleri­
nin dışında yakıldığı ya da her yerden silindiği azınlıklar) yeniden
canlanması ile birlikte, tarihsel alternatiflerin ortadan kalkma sürecine
girdikleri bir anda "usta anlatılar,/m sonu; ve ilerde eğer bir tarihini­
zin bulunmasını istiyorsanız, bundan böyle katılacak yalnızca bir tek
tarih bulunacaktır. Kısacası, postmodern "fantastik tarih yazımı" bu
tarihsel eğilimlerin uçlarını ele alır ve bunları iki varyant ya da ayna
spiralini bilen gerçek bir estetik ile birleştirir. Bunların birinde, grotesk
ardışıklık ve gerçek dışı kişiler, ironik ya da melodramatik yazgılar,
yürek paralayıcı (ve neredeyse sinematografik) kaçırılmış fırsatların
gerçek olayları sakatladığı, ya da, daha kesin olmak gerekirse, bizim
"dar görüşlü" geleneğimizden çok uzaktaki küçük krallıkların ve ül­
kelerin hanedanlarının (örneğin Moğollar'ın gizli tarihi ya da kendi
küçük evrenleri içinde bir zamanlar egemen güç olan, neredeyse unu­
tulmuş Balkan dilleri) vakanüvislerini andıran bir "vakaname" yara­
tırsınız. Burada, tarihsel benzeşikliği andıran bir özellik, sanki tarih
yazımının formu ya da türü (en azından arkaik yorumlan içinde) sağ­
lanmış gibi çoğul alternatif modellerin içinde titreşimlerini gerçekleş­
tirir, ancak, bir nedenle, formülün sınırlamalarını yansıtmak bir yana,
postmodern yazarlara en ilginç ve en dolambaçsız buluş anını sunar.
Bu özgül biçim ve içerikte -içinde düşsel timsahların yüzdüğü gerçek
kanalizasyon sistemleri- en vahşi Pynchonvari düşlemlerinin
Einstein'ın masallarının tüm epistemolojik gücünü ve yalanlanabilir
yetkesini bir şekilde deneyselleştirdiği ve her durumda, gerçek geç­
miş duygusunu "olguların" kendilerinden daha iyi yansıttığı şeklinde
düşünülebilir.
Tüm bir ideologlar kuşağı tarafından, beklendiği gibi kendinden
hoşnutluk, ancak aynı zamanda, tarihin sonu olmasa bile,
göndergenin ölümünü ilan eden bir heves içinde kutlanan bu tür
kurmacalar aynı zamanda açıkça, yukanda, yine aynı nedenlerden
dolayı yer verdiğimiz postmodemin yarattığı kurtuluş ve coşku duy­
gusunun işaretlerini de gösterirler. Bu tarihsel fanteziler, diğer bazı
dönemlerde (örneğin, erken ondokuzuncu yüzyılın sözde
Shakespearevari tarihsel romanslarında olduğu gibi), temelde geçmi­
şin gerçeklikten arındırılması, tarihsel olgu ve gerekliliğin engelinin
aydınlatılması, bunların sonuçsuz ve geri çevrilemezlikten yoksun bir
kostümlü balo ya da dumanlı bir düşler tayfına dönüştürülmesini
amaçlamazlar. Ne de postmodern fantastik tarih yazımı, natüralizmde
olduğu gibi, ürpertici ve belirlenimci tarihsel olayı, Merkür'ün daire*
sel çevrimlerinden izlenen ve bu nedenle de ızdırabı ve karar vermeyi
en aza indirgeyen ve başarısızlıkların yarattığı karamsarlıkları
Wagnerci-Schopenhauerd bir dünya görüşünün daha doyurucu ve
müziksel düşüş kadanslanna çeviren bir güç ve yoğunluğun felsefe
kitaplarına rastlanan türde stoacı bir geri çekilme ile alımlanabilen
doğa yasasının en küçük ayrıntılarına indirgemeyi amaçlar. Bununla
birlikte, geçmişle oynanan bu yeni serbest oyun -postmodern reviz­
yonunun çok sayıda grup-içi anlatılara doğru hezeyan içinde dur­
maksızın süren monologu, elbette aynı ölçüde partizanlık tarihinin
bıktırıcı bağlılıklarının öngördüğü sorumluluklar bir yana, önceliklere
ve bağlılıklara karşı da alerjiktir.
Bununla birlikte, bu anlatıların praksis ile, yukanda önerilen ilişki­
den daha etkin bir ilişki içinde bulundukları ya da daha kesin bir yan­
sıtıcı tarih kuramı altında işleyebilecekleri düşünülebilir: Burada, ger­
çek olmayan tarihin üretilmesi, gerçek bir tarihin üretilmesinin
ikamesidir. Mimetik bir yaklaşımla, geçmiş ve imgelemden çok "düş-
lem"adını vermemiz gereken bir süreç ile gücün ve praksisin yeniden
kazanılmasına yönelik bir girişimi ifade eder. Kurmacalaştırma -ya da
eğer isterseniz, "mitomani" ve doğrudan düş ürünü olan masallar-
hiç şüphesiz toplumsal ve tarihsel yetersizliğin, düşselin dışında fazla
bir seçeneğin kalmayacak şekilde tüm olanakların engellenmesidir.
Ancak bu buluş ve buluş yeteneği, kontrol altına alamadığı olaylar
yönünden, bu olayları çoğullaştırma edimi ile yaratıcı bir özgürlüğü
canlandırır; aracılık burada bu kayıtlan yeniden yaratmak üzere ta­
rihsel belgelerden dışarı çıkar; ve yeni çoğul ya da alternatif olay zin-
drleri, parodik güçlerinin sınırlandırmalarım sorguladığı ulusal gele­
neğin parmaklıklarını sarsar. Bu nedenle anlatısal buluş kendi
inanılmazlığı ile burada praksisin daha geniş çapta bir olanaklılığı,
ikamesi, ama aynı zamanda da, yansıtma ve mimetik yolu ile yeniden
canlandırılmasıdır. Postmodern tarih yazımının iki formu bazı yön­
lerden bunun tersine çevrilmesi olur. Burada, salt kurmacasal amaç
(fictional intent), aralarında zaman zaman gerçek yaşamdan kişilerin
ve olayların beklenmedik bir biçimde görünüp kaybolduğu düşsel ki­
şilerin ve olayların üretimi ile ön plana çıkartılır ve yeniden olumlanır:
Doctorow'un, Morgan'lan, Ford'lan, Houdini'leri, Thaw'lan ve
White'lan ile Ragtime romanından daha önce söz etmiştim43 ve aynı
yapıta burada da değinebiliriz; bununla birlikte, Ragtime, boyalı bir
arkaplan üzerine gazetelerden alınmış bir figürün yapıştınldığı ya da
yerel bir romansın tam ortasmda bir dizi istatistiki verilerin birbiri ar­
dından açıldığı bir tür kolaj tekniğinin tüm etkileri ile yansıtıldığı ti­
pik bir örnektir. Bu etkiler, konu dünya çapında tarihsel önem taşıyan
kişilere geldiğinde benzeşildik kategorilerine henüz saygısını yitirme­
yen John Passos'un salt kopyalan değildir; aynca, bu tür kurmaca ta­
rihin, belirli bir dönemin ton ya da biçeminin, sonuçta merkezi kişilik,
baş oyuncu ve kendi içinde "dünya çapmda tarihsel önem taşıyan ki­
şi" rolünü üstlendiği (ve burada sözü edilen iki tür tarih yazımı fante­
zilerinde yansıtılan vahşi düşsel enerjinin önemli ölçüde silindiği) be­
nim nostalji filmi adını verdiğim diğer karakteristik postmodern
ürünle herhangi bir ilgisi yoktur.
Bu (iyi bilinen formülün gerçek durumuna iade edildiği ve kurba­
ğaların "gerçek", ancak bahçelerin düşsel olduğu) ikinci tür tarih ya­
zımı üzerine yeniden onaylamamız gereken bir diğer nokta da şudur
ki, bu tür tam olarak, bize postmodemde uzamsallık ve en baştan
postmodemde tarih duyumuna ne olduğu konusunda benzersiz bir­
takım açıklamalarda bulunan tek uzamsal tarih yazım türüdür.
Uzamsallık burada, ikinci derecede formunda, yani, önceden uy­
gulanmış bir uzmanlaşmanın -benim zihnin kendi içinde bir iş bölü­
mü ve bu iş bölümünün alanı tarama ve haritalandırma işlevleri şek­
linde tanımlayacağım bir tür yoğunlaştmlmış sınıflandırma ya da
katmanlaştırmanın- bir sonucu olarak kaydedilmiştir. Klasik ruhsal
fragmanlaşma -örneğin, imgelemin ve bilginin birbirinden aynlması-
toplumsal dünyada her zaman iş bölümünün bir sonucu olarak orta­
ya çıkmıştır; bununla birlikte şimdi, bir şekilde içsel yönden parçalara
aynlan ve farklı katlara ve farklı ofis binalarına tayin edilen, bizzat
zihnin ussal ya da bilgisel işlevleri olmaktadır.
Bu nedenle, örneğin (bu tür bir postmodern anlatıda) büyük Prus­
yalI neo-klasik mimar Schinkel'in, yeni kurulmuş bir endüstri şehri
olan Manchester'a yaptığı ziyareti düşleyebiliriz; garip fikir, tarihsel
açıdan olanaklıdır ve çatlaklardan dökülen bir epizodun (genç Stalin
gerçekten bir keresinde Londra'ya gitmiş miydi? Marks'm gizlice
Amerika'ya gidip Amerikan İç Savaşı'm incelediği doğru mu?) göre­

43 Bkz. aynı kitap bölüm 1. I

celi postmodem çekiciliğini sunar: Uyuyor muyum, yoksa uyanık mı­
yım? Ancak, bununla ilgili olarak temelde postmodem olan, Caspar ;
David Friedrich'in büyülü gerçekliğinin, Engels'in doğmakta olan ^
fabrika kentinin sefaleti ve artık emeği ile karşılaşması ile için için par*
layan Romantik Almanya'nın uyumsuzluğudur. Bu, birbirinden ke­
sinlikle farklı malzemelerin rastgele bir biçimde bitiştirildiği bir okul
çocuğunun çalışma defterini andıran bir çizgi roman kolajıdır. Ziyaret
tin aynı zamanda gerçekliğe doğru da yapıldığı anlaşılır; ancak bu
noktada kişi, Adomo'nun farklı bir durum için belirttiği şu zekice sö­
zünü anımsamadan edemiyor: "Eğer bir gerçek olsaydı bile, yine de
doğru olamazdı". Epizodun postmodem dokusu "tarihsel kayıtlar "a
döner, bunlan gerçeklikten ve doğadan anndınr ve Gabriel
Marquez'in Latin Amerika tarihi ile ilgili yorumunun fantastik
aurasma benzeyen bir özellik atfeder (Carpentier ünlü ve anlamlı bir
incelemesinde Marquez'in bu özelliğinin en baştan "büyülü gerçekçi"
(real-maravilloso) olduğunu gözlemlemektedir).44 Ancak şimdi bizi
ilgilendiren soru, bugüne değin Tarih olarak adlandırılan herşeyin
bugün tam olarak tarihi oluşturup oluşturmadığı sorusudur.
Bununla birlikte bunlar, olasılık koşullan tam olarak, kapsam için­
de yer alan ve bu nedenle de oransız bir biçimde birleştirilen malze­
melerin her birinin: Mimari ve sosyalizm, romantik sanat ve teknoloji
tarihi, politika ve antikitenin öykünmesi gibi gerçekte birbirinden
köklü bir biçimde ayn ve farklı kayıtlara ait oldukları konusundaki
inançlarımızda yatan, yapının kültürel ve ideolojik etkileridir. Bu ka­
yıtlar, örneğin, Schinkel'in Engels'in Manchester üzerine kitabına an­
siklopedik bir giriş olarak okunabileceği kentleşme konusunda oldu­
ğu gibi beklenmedik, ancak diyalektik bir şekilde çakışsalar bile, bu
kartlar farklı destelere ait olduklarından dolayı bilinç-öncesi zihinle­
rimiz bu bağı oluşturmayı ya da olumlamayı reddederler.
Gerçekten, bu uyumsuzluğun ve uzlaşmazlığın "yazınsal" analoji­
leri de vardır ve bunlan burada, toplumsal ve tarihsel gerçekliğin
kendi alanında yeniden ortaya çıkartmak oldukça garip görünecektir.
Nitekim, bu tuhaf eşitsizlik ister istemez insana, bir yazar ya da ko­
nuşmacının çok farklı bir kayıt ya da söylemin içine onunla uzlaşma­
yan türde ya da içerik yönünden önemli boşlukların yer aldığı bir
başka metni yanlışlıkla dahil ettiği bir durumu anımsatıyor. Elbette

44 Alejo Carpentier, “Prologo” içinde El Reino de este mundo (Santiago, 1971).

yazında, gelenekleri ve kesinlikle kendilerine özgü okunuş kuralları
ile birlikte bu tarzların kayboluşları tanıdık bir öyküdür. Şimdi öyle
görünmektedir ki, tükenmek bir yana, geleneksel ekosistemlerinden
birer virüs gibi dışan çıkan bu eski tarzlar şimdi yayılarak, artık içeri­
ğe ait değil, biçemin alternatif konularının bir şekilde yetersiz olduğu
bir özelliğe göre bölümlere ayırarak sınıflandırdığımız gerçekliği elle­
rine geçirmişlerdir. Ancak şimdi, bilgisayarın bunlan "Alman",
"Ondokuzuncu Yüzyıl" ve benzeri sınıflandırmalar altında bir arada
toplayabilmesine rağmen "Engels"in biçemiyle uyum sağlamayan, bir
ansiklopedi girişi olarak "Schinkel"in "biçemi" olmaktadır. Başka bir
deyişle, bu iki bilgisayar girişi "gerçek dünya"da, yani tarihsel bilgi­
nin dünyasında birlikte gitmezler ya da birbirleri ile eşlendirilemezler;
ancak, (jenerik olarak tarihsel bilgi adını verdiğimiz diğer tarzdan je­
nerik olarak farklı bir kültürel tarz olan) "postmodern tarih yazımı"
adım verdiğimiz düzlemde birlikte yer alabilirler ve bu düzlemde tü­
ketilmeye hazır bir prim olarak hazzı oluşturan da tam olarak bunla­
rın ilginç uyumsuzluğu ve beklenmedik bir biçimde bitiştirilmelerinin
görkemli büyülü gerçekliğidir.
Bununla birlikte, postmodern anlatının herhangi bir şekilde bura­
da ele alman garip söylemsel ayrımı alt ettiği ya da aştığı duygusuna
kapılmamak gerekiyor: Bu aynm kesinlikle, postmodern kolajm "çö-
züm"e benzer olarak önerebildiği bir "çelişki" olarak algılanmamalı­
dır. Tam tersine postmodern etki, kendi üzerinde temellendirmiş ol­
duğu uzmanlıkları ve farklılıkları onaylar; onları önsel olarak
varsayar ve böylelikle geçerliliklerini uzatır ve sürekli kılar (zira, söz
gelimi, Schinkel ve Engels'in, kuzu ve aslan gibi yan yana konumlan-
dınldığı bütünleştirilmiş bir bilgi alanı bulunsaydı, tüm postmodern
uyumsuzluk bir anda uçar giderdi). Bu nedenle yapı, post-
modemizmin tanımında, fragmanlaşma sözcüğünün bir terim olarak
çok zayıf ve ilkel kaldığı ve aynı zamanda da belki de, artık kavramın,
önceden var olan daha eski bir organik bütünlüğün kınlması değil,
bunun yerine, çoğulun yeni ve beklenmedik biçimler, birbiriyle ilinti-
siz olay zincirleri, söylem türleri, sınıflandırma tarzları ve gerçeklik
katmanları olarak ortaya çıkışları biçimini aldığından dolayı, gereğin­
den fazla "totalleştirici" bir terim olarak kaldığını onaylayacaktır. Bu
mutlak ve kesinlikle rastlantısal çoğulculuk -ki, belki de bu, bir tür
çoğul gerçeklik olarak anlam yüklenen bu terimin muhafaza edilmesi
gereken tek göndergesidir- çoğul ve alternatif dünyaların birlikte
varolmalarından çok, çakışmaları algısal yönden, birçok boyutun
oluşturduğu bir uzamda yer alan halüsinojenik derinlik düzlemleri
olarak kavranan birbiriyle ilişkisiz tüy kadar hafif diziler ve yan özerk
alt sistemler, elbette ("bütünlük" üzerine resmi retorik ve filozofik
saldmlan önceden haber veren) merkezsizleştirme retoriği tarafından
sureti çıkartılan özellikler olmaktadır. Gerçekliğin bu farklılaşması ve
uzmanlaşması ya da yan-özerkleşmesi bu nedenle, psişede olup biten­
lerden önce gelir: Modem ya da modemist kaygılar ve histerilere kar­
şı, modelini çıkarttığı dünyanın şekline bürünen ve mimetik kamuflaj­
la örtülen göreceli olarak yalın bir doğal organizmanın uğrayacağı
felaketten farklı olmayan sonuçlar elde eden ve uzak geleceğin bilim
kurgu ortamının op-art lazer boyutsallığını tahmin etmeğe çalışan
deneyim formlan ve kavramlar olarak yeniden üretmeyi amaçlayan
postmodem şizofragmanlaşma. Psikanalizden ve son yıllarda da, kı-
nlmış ve çoğul özne konumlarının spekülatif haritalandırmalanndan
çok şey öğrendik, ancak bunları, tüm bu bilgilerin yansıtıldığı top­
lumsal kalıplara değil de, düşlenemeyecek ölçüde karmaşık yeni bir
insan doğasma atfetmek, doğrusu haksızlık olur: Brecht'in de bize
gösterdiği gibi insan doğası, sonsuz sayıda çeşitlilik içeren formlan ve
uyarlamaları ve bunlarla birlikte, psişenin kendisini üretebilme gücü­
ne sahiptir.
Bu arada (Doctorow tarafından Ragtime "tarih yazımının" göreceli
olarak önemsiz, ancak olağanüstü derecede semptomatik kalıplan ta­
rafından formalize edilen) birbirinden ayn farklılaşmış yapılar aynı
zamanda, "fark ilişkilendirir" sloganı ile algılanan postmodemin da­
ha önceki yorumlarını doğrulamak üzere uzun bir yol alır. Yeni algı­
lama tarzlarının gerçekten de, bu tür uzlaşmazların eşsüremli bir mu­
hafazası, bakışlan doğru bir odak noktası üzerinde toplamayan,
ancak geçici olarak bunların çoğul koordinattan arasındaki gerilimi
sağlayan bir tür "uygunsuzluk görümü" yoluyla işlediği gözlemlen­
mektedir (ve bu durumda, eğer diyalektiğin, herhangi bir çabayı ge­
rektirmeksizin birbirine uyması beklenen önceden biçimlendirilmiş ve
önceden düzenlenmiş "karşıtlıklar"dan yeni "sentezler"in elde edil­
mesi ile ilgili olduğunu düşünüyorsanız, bu durumda açıkçası tüm bu
süreci "postdiyalektik" olarak adlandırmanız gerekecektir).
Ancak, daha derin bir anlamda bunun "uzamsal" bir görüngü ola­
rak ele alınması da gerekmektedir, zira -ister zamanın farklı alanla­
rından, ister toplumsal ve maddesel dünyanın birbiriyle ilgisiz kat-
inanlarından ortaya çıksınlar, postmodem uzlaşmazlıkları içinde bir­
birleri ile birleşen faklı malzemelerin menşei ne oluşa olsun, bunların
en yoğun şekilde hissedilen özellikleri, birbirlerinden uzamsal yön­
den ayrılmış olmalarıdır. Tarihsel ya da varoluşsal zaman içindeki
farklı anlar burada yalnızca farklı bağlamlarda konumlandınlmıştır;
bunlan yerel de olsa birleştirmeye yönelik girişim, (bu figürlerin
uzamsal doğalarının vadesinin dolup hesabının ödendiği durumların
dışmda) zamansal skala içinde yukan ya da aşağı doğru oynayamaz,
buna karşın, "mesafe" terimleriyle kavramsallaştırmaya çalıştığımız
bir oyun tahtası üzerinde ileri ve geri sıçrayabilir.
Bu nedenle, bir jenerik sınıflandırmadan bir diğerine doğru hare­
ket, kablolu bir televizyonda kanal değiştirmek gibi kesinlikle sürek­
sizdir; ve gerçekten de, malzeme zincirlerini ve bunların tipleştirilme-
lerindeki tarz katmanlarını, içlerinde yeni gerçekliklerin örgüt­
lendikleri çok sayıda "kanallar" olarak nitelendirmek, yerinde olacak­
tır. Medya kuramcılan tarafından postmodem dikkatin ve algısal ge­
reçlerin en iyi örnekleri olarak kabul edilen kanal değiştirme, gerçek­
ten de, postmodem kuramın kendisinin en derin özelliğinin karşılıklı
kodlandmlması sürecinde alternatif bir kod olarak elde tutulabilen ve
şimdi kendisi algısal, kültürel ve ruhsal düzlemde kanal değiştirme­
nin kuramsal eşdeğeri olarak görülen, yukanda sözünü ettiğimiz ço­
ğul özne konumlan ile ilgili psikanalitik modele yararlı bir alternatif
sunmaktadır. Bu nedenle, hangi konumda isek oraya döneriz ve için­
de bulunduğumuz koşullarda tüm bu uzamlan ya da kanallar üze­
rinde durup dinlenmeksizin tek bir Joycevari gün içinde ileri-geri tar­
tışmakla yükümlü olduğumuzu kavradığımız sürece, bu konumla
yüzleşir, onun içinde yer alır ya da alışılagelen bir şekilde, onun içinde
ilerleriz. Bu nedenle, bu yeni gerçekliğin yazınsal temsili Vargas
Llosa'nın, Latin Amerika'da radyo dizilerinin o eski günleri ile ilgili
ilginç anılan, gündüz yayınlanan ayn ayn radyo programlarının ya­
vaş yavaş birbirlerinin içine girdiği, çevrede yaşayan komşulan kolo-
nileştirdiği ve onlan en şaşırtıcı -ancak aynı zamanda da, gördüğü­
müz gibi, en arketipik anlamda postmodem bir şekilde bütün-
eştirdiği La Tia Julia y el Scribidor'da karşımıza çıkar; bu ara-yüzleş-
tirme böylece, postmodem bütünleştirme tarzı adını verebileceğimiz
sürecin en prototipik Örneği olur.
Bu, aynı zamanda tarihsel ve politik çağdaş tarzımızı da tanımlar
ve yukandaki yapıların salt kültürel ve kurmaca kalıpların ötesinde
bir anlam içerdiklerini kavrayabilmemiz şimdi Lefebvre'in yeni bir tür
uzamsal diyalektik üzerine geliştirdiği kavram ile gerçekleşecektir. Zi­
ra, hali hazırdaki olaylar üzerindeki kavrayışımız aynı zamanda,
postmodem yazımın kendine özgü özelliklerinin kavranışında dile
getirilen gerçekliğin katmanlaştınlmasmın oluşturduğu arka-plamn
üzerinde gerçekleşmektedir. Şimdiki zamanın tarih olarak kavrana­
bilmesi hiçbir zaman kolay olmamıştır, zira tanım gereği tüm el kitap­
larının zamansal boyuttan durağandır ve şimdiki zamandan bir ya da
iki yıl önce basılmıştır, oysa, politik yönden bilinçli bir kolektiflik, en
son beklenmedik değişiklikler üzerindeki sona ermeyen çoğul ya da
çok-başlı incelemeleri ve yorumlan izleyerek kendi kendini sürekli bi­
çimde güncelleştirebilir. Bununla birlikte bugün, bu formu içinde ko­
lektiflik, medyanın içine çekilmiş, birer kişilik olarak bizleri, tek başı­
mıza ve bireyler olarak hissetmekten mahrum etmiştir. Tarihsel
kavrayışın arada sırada ortaya çıkan "En Son Durum"u yansıtan flaşı
bu nedenle, gazetedeki farklı sütunların neredeyse postmodem (ve
uzamsal) bir yeniden bir araya getiriliş tarzı ile gerçekleşir45 ve (daha
eski zamansal bir dil kullanacak olursak) tarihsel düşünme ve analize
başvuruda bulunmayı sürdürdüğümüz uzamsal operasyon da budur.
Böylece, Alaska'daki petrol sızıntısı, İsrail'in Güney Lübnan'daki son
bombalı saldınsı ya da "bul-ve-yok-et" misyonu ile ilgili bir haberle
yan yana yer alır, ya da, televizyon haberlerinin parçalanmasında
onun hemen ardından belirir. Bu iki olay birlikte, göstergesel ve çağn-
şımsal zihinsel alanların farklı bölgelerini harekete geçirirler; bunun
başlıca nedenlerinden biri de, mevcut "nesnel tin"in stereotipik geze­
gen sisteminde Alaska'nın, "savaş altındaki Orta Doğu"yla karşılaştı­
rıldığında, fiziksel ve tinsel kürenin öbür ucunda yer almasıdır. Kendi
kişisel tarihimizle ilgili hiç bir içe yönelik inceleme, ama aynı zaman­
da da (Exxon, Alaska, İsrail, Lübnan başlıklan altında dosyalanan) çe­
şitli nesnel tarihlere ilişkin hiç bir araştırma, kendi içinde, ilk epizo­
dunu bir yanda, giderek daha çok sayıda petrol tankerinin Ümit
Burnu üzerinden seyrüseferini belirleyişine yol açan Süveyş Sava-
şı'nda, diğer yanda, bu savaşm bir kuşağı aşan bir süredir Orta Do-
ğu'yu şiddet ve sefalete boğan politik coğrafyayı belirleyen devamın­

45
Gerçekten de (Johnatan Arac’ın benim yerime yaptığı gibi) Walter Bagehot'un Dickens ile ilgi­
li şu yorumunu anımsadığımızda, postmodem bir Dickens çıkar karşımıza: “Londra bir gazete
gibi. Herşey orada ve herşeyin bağlantısı kesilmiş durumda” Literary Studies (London, 1989), s.
176.
da bulan tüm bu olaylar zincirinin diyalektik ilişkilerini ortaya çıkar­
tabilmek için yeterli olmaz. Burada belirtmek istediğim argüman şu­
dur -bugüne değin normalde somut tarihsel kavrayış olarak düşün­
düğümüz süreç için kesinlikle ayrılmaz bir unsuru oluşturan- bu tür
ortak "köken"lerin izlenişi artık tarihseldlik ya da nedenselliğin daha
eski mantıkları anlamında tam olarak zamansal ya da soybilimsel bir
operasyon değildir. Çözüm -Nasır ve Süveyş- bulununcaya değin bir
bulmaca bile olmayan bir bitiştirme -Alaska, Lübnan- artık bir
Michelet ya da Spengler tarzı tarihyazımsal derin uzam ya da pers-
pektifsel bir zamansallığın kapılarını açmaz; bir kumar makinesinin
ışık devreleri gibi yanıp söner (ve böylece daha da korku verid bir şe­
kilde, geleceğin bilgisayar oyunu tarih yazımının bir önhaberciliğini
yapar).
Ancak eğer tarih uzamsal bir boyuta dönüştüyse, tarihin baskıcılı­
ğı ve tarihsel yönden düşünmemizi önleyen ideolojik mekanizmaları
da aynı şekilde uzamsallaşmıştır (Alaska örneği gerçekten de, sizlerin
uzamsal yönden bitiştirilmiş sütunları atlamanızı sağlayacak biçimde
okuma tarzma uygun olarak tasarlanmıştır); ancak, burada kastetti­
ğim, postmodem romanda belirlenen jenerik uzlaşmaz unsurların,
şimdi, diğer sütunlarda ya da katmanlarda sınıflandırılan malzemele­
ri gözardı etme zorunluluğunun, taktik yönden daha eski ve daha il­
kel yalan ve baskı taktiklerinden daha gelişmiş ve klasik ideolojinin
artık hantallaşmış "Ptolemaic" (çağ dışı) teknolojileri olmadan da ya­
pabilen bir yapay bilincin inşası için bir araç oluşturduğu kendine öz­
gü bir üslup ya da "soğuk kanlı ve mesafeli tavır" geliştirerek
postmodem gerçeklik içinde daha farklı tür bir güç oluşturduğu daha
geniş kapsamlı bir enformasyon estetiği olmaktadır. Bilgilerin yayın-
lanışı, temsillerin olanak dışı kılınışı, politik konumların ve onların
organik "söylemleri"nin inanılırlığını yitirmesi ve kısacası, Ador-
no'nun deyişiyle etkin bir şekilde "olguların" "gerçek"ten ayrılması
için benimsenen yeni yöntem budur. Bu yeni yöntemin üstün yönü,
enformasyon ve her konuda eksiksiz bilgilerle kusursuzcasına yeterli
bir durumda birlikte var olabilmesidir ki bu ancak, biçemsel bir tabu­
nun, yalnızca daha eski sentez türlerini değil, aynı zamanda (iki şahi­
din beklenmedik bir anda yüzleştirildikleri bir suç olayının dramatik
bir şekilde yeniden canlandınldığı durumlarda olduğu gibi) herhangi
bir kanıtın, görünürde onunla ilgisi bulunmayan bir diğer kanıt ile
karşılaşması sonucu ortaya çıkan terapik yabancılaştırma etkilerini de
dışlamak üzere insan yeteneklerinin sınırlılığı özelliği ile birleştiği
zamanın farklı anlarında ve birbiriyle ilişkisi bulunmayan çeşitli öznti
konumlan ile yerel ya da bağlamsal ("nominal yönden") harekete ge-
çirilebilen alt sistemlerin ve zihnin birbiriyle ilişkisi bulunmayan çeşit­
li bölümlerinde yer alan konuların birbirinden aynlışmda zaten örtük
biçimde yer almaktadır.
"Postmodemizm"in kendisi, gerçekliğin kendisinin biraz da, üye­
lerinin yalnızca kendilerine en yakında bulunan karşıtlarını tanıdıkla-
n politik hücrelerden oluşan şebekelere benzer bir biçimde örgütlen­
diği türde bir sistemin sonucunda ortaya çıkan kavramsallığın başlıca
örneğidir. Böylece, bu "kavram"m içinde, daha önceden bildiğimiz,
ancak benzersiz işleyişlerine henüz yeterince hayranlık duymadığımız
birbirinden ayn temsillerin birlikte varoluşlan, şizofreni ile karşılaştm-
labilmektedir; tabii şizofreniden anladığımız gerçekten Pynchon'un
bize bu konuda söyledikleri ile aynı ise ("Gün geçtikçe VVendell daha
az kendisidir ve giderek jenerikleşir. Bir kurul toplantısına girer ve
oda birdenbire insanlarla dolar.")46 gerçekten de bir oda dolusu insan,
tümünü bir anda algılamamız gereken birbiriyle uzlaşmayan yönlere
dikkatimizi yönlendirmemizi ister; bir özne konum bize gündelik ya­
şamın ve formlarının yeni olağanüstü global zerafetinden söz eder; bir
diğeri, yerkürenin bugüne değin sessiz kalan köşelerinden ya da sesi­
ni duyuramayan sınıfsal tabakalardan yükselen tüm o yeni "sesler"le
demokrasinin yaygınlaşmasına duyduğu şaşkınlığı dile getirir (biraz
bekleyin, kendi seslerini diğerlerininki ile birleştirmek üzere buraya
gelecekler); daha "tartışmacı" ve "gerçekçi" diğer diller bize, görüş
seviyemizin ötesine doğru yükseldikçe yükselen baş döndürücü kağıt
para konstrüksiyonlan, dış borçlanmalan, ancak yeni junk-food zin­
cirleri ile karşılaştinlabilecek süratte çoğalan yeni fabrikalan, işsizlik
bir yana artık yapısallaşan evsiz barksızlan ile ve konunun tehlikeli
bir yaklaşımla bir yıpranma şeklinde yargılandığında medyanın
uyuşturucu melodramlan ve pornografik şiddet izlekleri ile parlak bir
biçimde ambalajladığı "kentsel hastalık ya da çürüyüş" adını verdi­
ğimiz olgunun artık açıkça su yüzüne çıktığı geç kapitalizmin yeter­
sizliğinden söz eder. Bu seslerin hiç birinin diğerleri ile çeliştiği söyle­
nemez; böyle bir çelişkiyi "söylemler" değil yalnızca öneriler
yapabilir ve son kertede "madde" ve "madde olmayan"m en sonunda

46 The Crying o f Lot 49 (New York, 1982), s. 104.

buluşarak el sıkışacakları intergalaktik bir çarpışmanın olanaklılığını
ima eden bir terim olarak "birlikte varolma"nm gereğinden fazla bir
güvence sağladığı bu durum için, özdeşliğin özdeşliği ve özdeş olma­
yan yeterince doyurucu bir açıklama oluşturmaz. Brecht'in Holly­
wood üzerine o alçakgönüllü önerisi -Tann'nın Hollywood'da tasar­
ruf ederek yalnızca tek bir Kurum planladığı (yoksul ve başansız kişi­
ler için cehennem olarak da hizmet sunabilen bir cennet)- bile gere­
ğinden fazla işlevsel görünmektedir, ancak yine de, kent nosyonu (ve
özellikle bu Kent!) kalan son bir kaç "temsiiden biri olarak insan zih­
ninde tüm görkemiyle yükselir: Postmodemizm, butiklerde ve "in"
sayılan küçük restoranlarda yaşamını sürdürmektedir (bugünlerde
postmodem mimarların üstlendikleri işler arasında restoranların ye­
niden düzenlenmeleri ile ilgili faaliyetlerin önemli bir yer kapladığını
duyuyoruz), öte yandan diğer gerçekler dışanda, eski arabalar içinde
ya da yaya olarak dolaşıyor. Bir ideoloji, ama aynı zamanda bir ger­
çeklik olarak "postmodem", temel özelliği, ancak bir bütün oluştura­
cak şekilde bir araya geldiklerinde onu çürütebilecek olan tüm düzey­
lerin ve seslerin radikal bir şekilde birbirinden ayrı tutulması olduğu
sürece, çürütülemez.

Bölüm 9: Dekadans, Fundamentalizm ve İle ri Teknoloji

Saklambaç oyununun son umutsuz safhaları (çiftsüremli kostümleri
içinde salt uzamsal olarak maskesi düşürülen) Tarih'in, ağzına yerleş­
tirilen tıkaçla boğulduğu sonucuna varabileceğiniz derin sessizliğe
gömülmüş evin içinde, hala en son makul bir kaç dolabm bulunabile­
ceğini gösterir. Bununla birlikte, tarihi şimdiki zamanın içinden üret­
mek ve ona, bugüne ait fantazyalann yansımalarını ve gerçekleşmesi
arzulanan dilekleri, gerçekliğin gücü ile olmasa bile, en azından
Heidegger'in "stiffen" sözcüğü ile belirtmekten hoşlandığı gibi ger­
çeklere bir zemin oluşturan ve başlatan bir güç atfetmek olanaklı olur
muydu?
Bu yansımalar iki yöne doğru ilerler; ancak her ikisinin de izine, bu
tür belirtilerin en somut delilini oluşturan çağdaş bilim kurguda rast­
layabiliriz. Bu yönleri, eski dostlarımız geçmiş ve gelecek ile tanımla­
maya çekiniyorum, ancak belki de önceden de gördüğümüz gibi bun­
lar, ne geçmişin, ne de geleceğin, dikkatimiz ya da sorumluluğumuz
üzerinde yasal bir hak iddia edebildiği bir durumda, geçmiş ve gele­
ceğin yeni ve postmodem versiyonları olabilirler de. Gerçekten deka-
dans ve ileri teknoloji, birbirinin antitezi kılığında ve durumunda or­
taya çıkarak bu tür bir spekülasyonun doğması için bir fırsat ya da bir
itid güç oluştururlar.
Zira, ileri teknolojinin her yerde bulunmasına ve önlenemez bir ge­
lişme olmasma karşın dekadans, kimsenin sözünü etmediği kötü bir
koku ya da tüm konukların üzerinde düşünmemek üzere gözle görü­
lür çaba sarfettiği bir düşünce gibi kendini zorla hissettirir. Kişi, ku­
laklıkların ve Andy Warhol'un, aşın tutuculuğun ve AİDS'in, egzersiz
makinelerinin ve MTV'nin, yuppie'lerin ve postmodemizm üzerine
kitapların, punk saç modellerinin ve ellili yılların saç biçiminin, "ta-
rihseldliğin yitiminin" ve şizofrenliğin yaygınlaşmasının, medyanın
ve kalsiyum ve kolestrolle ilgili saplantıların, "gelecek şoku" mantığı­
nın, yeni toplumsal gruplar olarak bilim adamlarının ve kontrgerilla
vurucu güçlerinin ortaya çıkmasının tümünün aklı başında Merihli
bir gözlemd için dekadans olarak kabul edilebilir özellikler gibi görü­
nebileceğini düşünebilir; ancak bunu söylemek eski moda bir davra­
nış gibi görünecektir ve postmodem söylemsel sistemin diğer taktik
başanlanndan biri de, "laudator temporis acti"47 yi artık fazla akla yakın
ya da inanılır görünmeyen yazmsal kişiliklerin muhafaza edildiği de­
poya indirmesi olmuştur. Açıkçası, postmodem sistem salt bir "yaşam
biçimi"ne dönüştüğünde, "egzantrik" kategorisi varoluş nedenini yi­
tirir; ancak, modemler henüz bu kavrama sahiptiler ve zaman zaman
bunu günümüzde yalnızca Fellini'nin büyük yapıtı Satyricon'da geç
Roma dönemine ait bir "nostalji filmi" kılığında yakalayabildiği bir
yolla ifade ediyorlardı; ancak şu farkla ki, nostalji bir şekilde gerçek
olabilir ki bu durumda onun, bugüne değin bilinmeyen ve sınıflandı-
nlmamış bir birliktelik duyumu türü olarak tanımlanması gerekmek­
tedir (tabii, tüm bunlar La Dölce Vıta'nm kostümlü bir yeniden yapımı
değilse ki böyle bir durumda Fellini yalnızca ilgisiz bir ahlakçı gibi
görünecektir; oysa filminde varolan bir özellik çağdaş karşıtının
narsisistik "pathos"undan kaçınarak bunun tam tersini kanıtlamakta­
dır) Fellini, Satyricon'da, bizlerin hala -gümüş çağın dekadan Romalı­
larının yaşadığı dünyanın değil, bunun yerine, bizlerin aksine deka­
danlık kavramını somut bir biçimde ve Flaubertçi bir güç içinde
düşünebilen (hiç değilse ilk, sembolist dönemlerindeki) ileri Modem­
lerin dünyasına bir göz atabileceğimiz bir zaman makinesi oluşturur.

47 Geçmiş zaman aşığı, (e.n.)

Öte yandan, Richard Gilman'ın da anlamlı bir şekilde hatırlattığı gi­
bi48 söz konusu Romalılarda böyle bir kavram yoktu ve Otuz Yıl Sa-
vaşlan'na gittiğini açıklayan kostümlü dramdaki karakterin aksine,
ancak bizler, yani postmodemler gibi, her an bir "Dekadans Dev­
rende yaşadıklarını kendi kendilerine hatırlatmak üzere kendi ken­
dini çimdiklemek zorunda değildiler.
Gilman sözlerine devam ederek, herkesin bunu yıllar önce bıraktı­
ğının farkında olmadan bu zararlı kavramı artık bırakmamız gerekti­
ğini belirtir; oysa, yine de kavram, "tarihsel farklılık duyumu" adını
verdiğimiz o görüngünün kendine özgü davranışlarının gözlemlene­
bileceği ilginç bir laboratuvar sunmaktadır. Fellini'nin temsili tarafın­
dan sahnelenen kavramsal sorunların paradoksu, paralojik devinim
gücünü en baştan, farklılığın paradokslarından alır: "Dekadanlar",
bizden farklı oldukları ölçüde, farklı bir anlamda bizlerle aynıdırlar ve
kılık değiştirmiş simgesel özdeşliğimiz için bir araçtırlar. Ancak, bu
anlamda ve bir izlek ya da "ideologeme" olarak dekadans, düşsel bir
müzede yalnızca diğer bir oda (örneğin, Polinezyalı'lann kültüründen
daha özgül bir "kültür"ün muhafazası) olmanın ötesindedir; ne de,
Gilman'ın zaman zaman düşündüğü gibi ruhsal ve ırksal sağlıklılık
ya da dengesizlik üzerine birtakım önvarsayımlan kapsayan bir "ku­
ram" dır: Dekadans, tüm bir tarih kuramının ikinci elden bir yan ürü­
nü ve Almanların Geschichtsphilosophie adını verdiği oluşun bir özel
durum "alt-türüdür". Bu nedenle, ne yazık ki kişinin bu noktadan
başlaması ve Des Esseintes ya da Fellini'nin Romalılarına değin in­
mesi gerekiyor; bu noktada, "modem zamanlar"ın özgüllüğü ve ken­
dini, tarihin diğer dönemlerinden farklılığı yoluyla tanımlayış biçimi
üzerinde biraz durup düşünmek gerekiyor -bu farklılık, Latour'un
son yıllarda, uygun bir terim kullanarak "Büyük Bölünme" adını ver­
diği kavramla (sanki bunlardan çevremizde başka yokmuş gibi), an­
cak aynı ölçüde de kimi zaman "Batı ve Gerisi" ya da başka durum­
larda Batı Aklı, Batı Metafiziği ya da bizzat (Latour'un özel ilgi alanı),
Bilimin kendisi tarafından da tanımlanabilir; Bilimin (Joseph
Needham ya da Lévi-Strauss okurlarının dışmda) en baştan Batılı ol­
duğunu belirtmeye gerek yok elbette. Latour, Batılı istisnailik üzerine
düşüncelerinde aralarında birkaç eski Marksist dostumuzun da yer

48 Richard Gilman, Decadence (New York, 1979).

aldığı eşanlamlı sözcüklerin ve kılık değiştirmiş terimlerin yer aldığı
nefis bir tablo kotarmışbr:
modem dünya
laikleştirme
rasyonalizasyon
anonimlik
büyünün kaybolması
merkantilizm
optimizasyon
insansızlaştırma
mekanikleştirme
batılılaştırma
kapitalizm
endüstrileştirme
post-endüstrileştirme
teknikleştirme
entelektüelleştirme
kısırlaştırma
nesnelleştirme
Amerikanlaştırma
bilimselleştirme
tüketim toplumu
tek boyutlu toplum
ruhsuz toplum
modem çılgınlık
modem zamanlar
ilerleme49
Açıkça görüldüğü gibi, Latour bir teleskobun gerisinden birkaç ta­
rihsel safhayı bu konumların içine yerleştirmiştir ki böyle bir konum­
landırma, yalnızca bu durumların kaynaklandıkları ve ifade ettikleri
dönemler ile aralarında var olan derin sürekliliği daha da belirginleş­
tirmektedir; bu arada, Batı istisnailiğinin sürekli kılınışında Batı'mn ve
Marksizm'in suç ortaklığı burada, kapitalizmin yeni ve tarihsel yön­
den benzersiz dinamiklerinin kutlanışına adanan Komünist Manifes-

Bruno Latour, The Pasteurization of France (Cambridge, Mass, 1988), s. 207.42.

fo'nun sayfalarını unutan okurlara açık ve kusursuz bir biçimde gös­
terilmektedir. Bununla birlikte kanımca burada suçlanan bizzat
modemizm (ya da daha çok "modernlik"; tabii gerçekte "modernleş­
me" değilse), yani, Marksizmin tüm bunlarla "yalnızca bir diğer
modemizm" olarak ilişkilendirilmesinin altında yatan yeniliktir.
Gerçekte, tarihsel materyalizmin aşamalı özelliğini, Marksizmde
kapitalizm (ve sosyalizm) ile pre-kapitalist adını verdiğimiz üretim
tarzları arasında çok sık (ve doğru biçimde) hissedilen kesin kopma
duygusuna dönüştüren alışılagelenin dışında bir yöntemle yeniden
oluşturabiliriz. Gerçekten de, gelenek içinde vurgulamalan birbirin­
den farklı birtakım kopmalar, okurun ölçüsü ve göreceli özgürlüğü
üzerinde durakladığı bir şiirin bir dizesi gibi, tarihsel akış üzerinde
gezinirler. Marksizm gerçekten kabilesel toplumlar (avcılar ve topla­
yıcılar, ilkel komünizm) ile (artık ürün, yazı, zihinsel ve bedensel
emek arasındaki ayrım ve diğerleri ile birlikte) devlet gücünün ne ol­
duğunu bilen (kapitalizm de dahil) daha sonraki üretim tarzları ara­
sında bir tür kopuş konumlandırmaktadır. Marksizm, pre-kapitalist
güç toplumlan ile, tarihi bir bakıma yeniden icad ettiği ve benzersiz
ve bugüne değin yeni bir toplumsal emperyalizm oluşturduğu söyle-
nebilen sınırsız gelişmesi ile (gerek kendi içinde özgül bir sınır belir­
leyen, gerekse tüm sınırların ötesine geçebilen")50 kapitalizmin o çok
özel dinamiği araşma da diğer bir kopmayı konumlandırmaktadır: Bu
elbette, Latour'un belirtmeye çalıştığı kopuştur. Bu arada, aynca kapi­
talizm ile sosyalizm arasmda da, bu İkincisinin, yeni ve daha üst bir
düzlemde, daha çok pre-kapitalist toplumsal formasyonlarla karşılaş­
tırılabilir ve bu anlamda kendi içinde kapitalizmin atomik fragman-
laşmasından ve bireyciliğinden farklı olduğu anlamda temel bir ko­
puş konumlandırabilir (ancak, Hegeld bir hamle ile sosyalizm, piyasa
sistemi altında gelişen bireysel öznelliğin henüz elde edilen zenginli­
ğini de muhafaza edecektir). Bununla birlikte, geleneksel olarak bu
şekilde sunulan ve artık Darvvinci tınılan (lineer olmayan evrim ve
"multi-lineer" evrim) bizi eskiden olduğu kadar endişelendirmeyen
bu ardışıklık, yine de, bir bütün olarak kapitalizmin şimdi, mantığı en
kesin anlamda "bütünleştirmek" olan ve sonuçta, daha önceleri -çok
sayıda ve birbiriyle ilgili olmayan- tarihler bulunsa da, şimdi, gözün
görebildiği kadanyla daha da homojenleşmiş bir ufuk çizgisi üzerinde

Grundrisse, s. 350.
tarafgir bir biçimde tek bir tarihin bulunduğu sonucunun ortaya çık­
tığı global bir tarihi başlattığı ile ilgili diyalektik nosyon tarafından gi­
derilemeyen can sıkıcı birtakım sorulan ortaya çıkartır.
Bununla birlikte, Manifesto'nun dikkatli bir okunuşu, Marks'ın, bir
aşama olarak kapitalizm ile ilgili görüşü üzerine farklı bir düşünce bi­
çimi önerebilmektedir. Bu yönden ele alındığında, bir tür dev kara ku­
tu ya da "giderek ortadan kalkan bir aracı", pre-kapitalist dönemi ya­
şayan insanların sosyalizme doğru ilerleyiş süreçlerinde yeniden
programlanmak ve yeniden eğitilmek, dönüşüme uğramak ve geliş­
mek üzere geçirmek zorunda olduklan olağanüstü derecede karmaşık
ve zamansal boyutta yaygınlaşünlmış ve geliştirilmiş bir tür
laboratuvar şeklinde kavranabilir. (Yapısal olmasma karşın diyalektik
özelliğini koruyan) bu okuma, şimdi, daha eski dizilerin köktenci
farklılıklara ilişkin özelliklerini yeniden dağıtır; kapitalizm şimdi
kendi içinde bir aşama olmaktan çok bir süreç gibi göründüğünden
dolayı, kapitalizmin ne tür bir toplum, kolektif doğa ve kültürü kap­
sadığına ilişkin sorulan dışlar; son olarak da bizleri, Marks'ın iyi bili­
nen tanımında ayrım ve ayırma, indirgeme, bütünlükten arındırma,
yoksunlaştırma ve benzeri terimlerle betimlediği yeni ve yoğunlaştı-
nlmış yapısal eğilim formlan olarak, fonksiyonel bir şekilde
postmodemizme atfedilen özellikleri yeniden gözden geçirmeye zor­
lar. Bununla birlikte, modernlik deneyiminin diğer çeşitliliklerine geri
döndüğümüzde, modernliğin en azından, farklılık duyumu ve ister
nesneler dünyasının içkihliğinde, ister ruhun kendisinde olsun, yak­
laşmakta olan değişimle aynı anlamı içerdiğini görmüştük:
Ben değil, ben değil, ama beni aşan rüzgar!
İnce bir rüzgar estiriyor Zamanın değişen yönünü.
Ah beni alabilse, taşıyabilse, ah bir taşıyabilse beni!
İncecik, duyarlı, narin, kanatlı bir armağan olabilsem!
Hepsinden daha güzeli, kendimi bırakabilsem ve alsa beni eline
Esintisini dünyanın kargaşalarından alan rüzgar
İnce narin bir keski, yerleştirilmiş bir kama gibi;
Ah bir kamanın ucu gibi keskin ve sert olabilsem
Görünmeyen darbelerle
Kaya parçalanacak, merakla bakacağız, bulacağız orada Hesperides'i51

51 D.H. Lawrence, “Song of a Man W ho Has Come Through” Complete Poems (New York,
1964), s. 350.
 Şiir, modem dönemi silip süpüren nesnel değişim duygusunun
çok sayıdaki dışavurumları, geçmişin kalıntılarına duyulan tiksinti ve
bir kurtulma ve özgürleşmenin habercisi olmanın yamsıra, Yeni'nin
aynı zamanda bir zorunluluk: Yükselerek, şimdi çevrenizde tarafgir
bir şekilde ortaya çıkan yeni dünyaya layık olabilmeniz için kendi
kendinize yapmanız gereken bir edim olduğu duygusuyla birlikte,
karşılıklı değiştirilebilen varoluşsal bir içkinliği göstermektedir. Ancak
bu, savlan ve taleplerinin nesnel olmasma ve yeni insanlar üretmeye
yönelik bir zorunluluğu içermesine rağmen, sırlarım açığa vuran be­
lirtilerinin teknolojik olduğu bir dünyadır. Bu, aynı zamanda, John
Berger'in de bize hatırlattığı gibi52 sistemik değişimin ve toplumsal ve
politik devrimin daha yönlendirilmiş ve kısıtlandmlmış kanalı ile
şimdi olağanüstü yeni modernist kültürel coşkulan ile tarihsel yönden
Rus Devrimi'nde en üstün örneğini bulan özel durumun dışında,
ütopyacı vaatleri, I. Dünya Savaşı tarafından havaya uçurulacak bir
dünyadır. Bu çalkantıların, (herşeyin "yeni" olduğu ya da daha doğ­
rusu, hiçbir şeyin "eski" olmadığı, özdeğin heyecanının büyük ölçüde
ve diyalektik olarak kaybolduğu) postmodemden temel yapısal bir
aynlmayı öne sürdüğünü ve aynı zamanda postmodemin içinde bu­
lunduğu avantajlı konumun bundan böyle klasik modernist kalıt ola­
rak değerlendirilecek süreç üzerine yeni perspektifler getirdiğini vur­
gulamanın dışmda, yeniden anmanın yeri burası değil. Bununla
birlikte, minimal yönden şu noktayı olumlayabilmek olanaklı ki,
modemizmin kendisini, burada tartışılan radikal farklılaşmadan ayı­
rabilmek olanak dışıdır: Modemler, kendilerini, daha eski pre-
kapitalist geleneklere sahip, ya da, yeryüzü üzerinde modemizm (ve
emperyalizmle) çağdaş kolonyalist alanlarda yaşayan kişilerden radi­
kal anlamda farklı görüyorlardı. Burada diğer toplumlar ve diğer kül­
türler için (ve elbette diğer ırklar için olduğunu da vurgulamak yersiz
bir davranış olmaz) saldırgan görünen özellik, şimdi, diğer toplumla-
nn bir bütün olarak bu ikilemi içselleştirdiklerinde ve kendi yöntem­
leriyle dramatik bir kaygı içinde yeniyi ve eskiyi yaşayarak tüketmele­
ri ile daha da karmaşıklaşacaktı^ Ancak, kapitalizmin dev mekaniz­
masının kusursuzluğu (endüstrisi de dahil olmak üzere) elbette beyaz
(ve genelde Protestan) kuzey Avrupalılar'a özgü kişisel bir ayncalık
değildir; tarihsel durumların ve yapıların (ya da olasılık koşullarının)
rastlantısal bir sonucudur ve bu sürecin içinde yer alan "eğitimcilerin"

52 Bkz. dipnot 8.
kendilerinin tanım gereği hali hazırda "yeniden eğitildiklerini" be­
lirtmek bir totoloji olacaktır, zira kapitalizmin ürettiği ve geliştirdiği
diğer teknolojilerin arasmda insana ait bir teknoloji; "üretken iş gücü­
nün üretimi" de bulunmaktadır.
Bununla birlikte, artık herhangi bir anlamda Avrupa merkezciliği
içermeyen bu tanım bile kapitalizmin mutlak farklılığını konumlandı­
rır ve önceden var sayar. Bu durumda, bu tür farklılıkların kuramsal
yönden yok sayıldığı global bir postmodemizmde kişinin gözlemle­
mek istediği, postmodernizmin olasılık koşulunun, yer kürenin diğer
parçalarının, modem (ya da klasik emperyalist) dönemden çok daha
yoğun bir şekilde modernizasyonun konumlandırması oluyor.
Öyle ise, modernin içinde dekadanlığın bu içsel gölgesi ya da say­
damsızlığı nereden geliyor? Neden en iyi durumda, kendi yetersiz
modernliklerinin yalnızca farkına varabilen o gururlu modem -ya da
modemist kişiler bu ruhsuz, nevrastenik farklılığın gizli fantazyalan-
na sığınıyorlar ve bunları, kendi dönemlerinin "en ileri" sanatçıları ve
kültürel aydınlan bir yana, imparatorluklarının daha eski bölgelerine
yüklüyorlar? Dekadans açıkça, modernliğe aynı anda hem direnen,
hem de modemin tüm vaatlerinin söndüğü ve çözüldüğü bir gelecek
yazgısı olarak ardından geldiği bir özelliktir. Kavram, din dışının,
homo-economicusun ve yararcılığın zaferinden sonra, en garip dinsel
mezheplerin ve yiyeceklerin geri dönüşünü düşlemler: bu nedenle de,
üstyapının, temelin herşeye gücü yeterliği üzerine gölgesini düşüren
kültürel özerkliğin bir hayaletidir. Bu nedenle "Dekadanlık" bir ba­
kıma, postmodemin kendisine yönelik bir ön sezgidir, ancak bu ön
sezgi, toplumbilimsel ya da kültürel kesinlik içinde herhangi bir ön
tahminde bulunabilmeyi olanaksızlaştım ve böylece, gelecek konu­
sundaki belli belirsiz duyguyu, tümü de toplum dışılardan, acayip in­
sanlardan, sapkınlardan ve Ötekilerden ya da şimdiki (modem) sis­
teme yabancı kişilerden ödünç alman daha fantastik formlara doğru
yönlendirir. Son olarak tarihte ya da tarihsel bilinçdışında dekadan­
lık geçmişin ve diğer üretim tarzlarının silinemez bir başkalığı biçi­
minde önümüze çıkar -sanki kapitalizm tarafından konumlandırıl­
mış, ancak şimdi, eski giysiler gibi bunlan üzerine deneyen bir
başkalık, zira (kendileri dekadanlık üzerine herhangi bir kavramdan
yoksun) bu "dekadanslar"bir ötekinin ötekileri, bir farklılığın farklı-
lıklandır: Kendi çevrelerine bizim gözlerimizden bakarlar, ancak gör­
dükleri, karanlık bir biçimde yabanıl, ancak karmaşık ve son aşamada
bu yabanıllığa bulaşmış bir görüntüden başka bir şey değildir, böylece
roller yavaşça tersine döner ve pre-kapitalist manzaranın daha doğal
gerçeklerinin arka planında "dekadan" görünen, biz modemler olu­
ruz.
Bununla birlikte, doğa ortadan kalktığında, kişinin modernliğin
kibiri ve istisnacı ideolojisi içinde saldırgan bulabileceği "öteki"liğin
kendisi ile birlikte dekadans kavramının da, artık postmodeme tep­
kimizin tanımlanışında ve ifade edilişinde yer almamak üzere kay­
bolması gerekmektedir. Öte yandan varlığını sürdürdüğü gözlenen
dekadan ana, o kendine özgü tınısını ve olduğu şekliyle gümüş par­
laklığını kazandıran, tüm o "dünyanın sonlan"run tarih-yazımsal
sahne düzenidir. Bu anlamda geç kapitalizm teriminin, "geç" ön eki­
nin artık kendisi ile ilişkilendirdiğimiz "fin de siecle" ya da geç Roma
dönemlerinin çağrışımlarını içermediği ve bizlerin de onun gereğin­
den fazla deneyim ve tarih, gereğinden fazla jouissance53 ve gereğin­
den fazla ender ve gizemci entelektüel ve bilimsel faaliyetlerle dolu
hafif ve kaygısız olarak düşlemlenen özneleri olmadığımız sürece, bir
yanlış adlandırma olacaktır. Elbette bizler tüm bu özelliklere sahibiz.
Ancak daha sonra oluşu yeniden canlandırmak üzere kendimizi bir
koşuya kaptınnz ve aynı nedenle bilgisayarlar, belleğin tüm bu ansik­
lopedik göndermeleri muhafaza edebilmek üzere şişkinleşen bir me­
sane gibi genişlemesi zorunluluğundan bizleri kurtarırlar.
Bununla birlikte, felaket imgelemi, hala bir yakın ve bir uzak gele­
cek kategorisinin formlarını muhafaza etmektedir: Atomik dönüşüm
daha uzak bir geleceği ilgilendiriyor da olsa, bunun yerini almak üze­
re, sera etkisi ve ekolojik kirlenme her zamankinden daha canlı bir bi­
çimde gündemdedir. Şimdi sormamız gereken soru, bu tür kaygıların
ve bunların tasarrufta bulunuldukları anlatıların (Husserl'in belirttiği
gibi teknik anlamda gerçek bir nesneyi öne sürme yoluyla) geleceği
mi "amaçladıkları", yoksa, bir şekilde bükülmüş ve zaman üzerinde
kendi anımıza bir geri dönüş biçiminde mi kullanıldıkları sorusu ola­
caktır. Tüm bunların paradigmatik bir görümünü yansıtan Avustralya
filmi Road Warrior (ki bu filmin, On the Beach adlı daha eski bir film­
den ve atomik bulutun uğrayacağı en son nokta olmanın verdiği coğ­
rafi duyumdan çıkarsanan yerel bir geleneğin mirasçısı olduğu söyle­

53
jouissance tam olarak çevrilemeyen bir kelimedir, haz ve zevk kelimeleri buna benzer olmakla
beraber cinsellik içerdikleri için aynı anlama gelmezler, cinsellikle alakası olmayan haz-
dır. (http://www.eksisozluk.com/show.asp?t=jouissance).
nebilir) Rusların deyişiyle bir "kaygılar dönemi"ni, uygarlığın parça­
lanışını ve evrensel anarşi ve barbarizme geri dönüşü çizmektedir ve
dekedansın daha az ürkütücü yakınmalan ile birlikte bu geri dönüş,
petrol krizinden yol soygunlarına ve dövme kültürüne kadar hali ha­
zırda içinde bulunan durum üzerine özgün olmayan bir yorum ve bir
hiciv olarak yorumlanabilir.
Öte taraftan Freud bize bir fantazyanın ya da bir düşün görünür­
deki bütünlüğünün (ki böyle bir bütünlük, bu tür bir kültürel yapıntı­
nın hipnozlaştınlmasını kapsayacak biçimde genişletilebilir) güvenilir
bir kılavuz sayılayacağıru öğretmiştir, tabii ters çevirme ve olumsuz-
lama yoluyla gizli bir anlamın verilmediği koşullan öne çıkartarak
bunu dile getirmiştir: Artık yaşamayan sevdiğimiz kimseler üzerine
düşlerimizin, ancak bunların da, tümüyle ilgisiz farklı bir konu üzeri­
ne mutlu birtakım düşlerin yerine gelmesine duyulan özlemler olduk-
lan ortaya çıkar. Bir yerlerde, artık görülebilir içeriğin karanlık özellik­
lerinin bizleri, gizli olanın kendimize duyduğumuz saygı (ya da
içselleştirdiğimiz rol modelleri) üzerindeki olumsuz etkilerden uzak-
laştmlmasında daha doğrudan ve daha işlevsel bir rol oynadığı bun­
dan çok daha tutarlı ve mantıksal bir tür yapısal anlamlandırmanın
bulunabileceğini önermiştim.54 Bu önerimi, bir mağara araştırma eki­
binin (meteorların yarattığı zararlı dalgalar mı, yoksa bir tür kısa süreli
zehirli gazdan mı kaynaklanıyordu anımsamadığım) evrensel bir fela­
ketten beklenmedik bir biçimde canlarını kurtarabildikleri televizyon
için yapılmış bir bilim kurgu filmiyle ilgili olarak belirtmiştim. Bunun­
la birlikte, film yapımcılarına bir kolaylık olmak üzere, kurbanların
gövdeleri, tüm diğer ölmüş organik materyaller gibi, geride kendile­
rinden en ufak bir toz parçası bile bırakmadan, o noktada ortadan
kayboluyorlardı. Bu nedenle dünyada canlı kalan son insanlar böyle-
ce, arabalarının depolarını benzin istasyonlarından para ödemeden
doldurabilecekleri ve istedikleri her tür yiyeceği boşalmış market raf­
larından serbestçe alabilecekleri ürkütücü bir manzara içinde ortaya
çıkıyorlardı; Califomia onlar için, aşın nüfus sorunundan tümüyle
kurtulmuş cennetvari bir manzaraya dönüşmüştü, bu arada hayatta
kalanlar da, (bence) John VVyndham'ın çeşitli apokalipslerinin ütop-
yacı sonuçlarına çok benzeyen bir biçimde pastoral tanmsal ve

54 Bkz. benim yazdığım “Metacommentary”, içinde The Ideologies o f Theory, voi. I (Minneapolis,
1988), s. 3-16.
komünal varoluş biçimlerine geri dönmüşlerdi. Bu gösteri böylece,
varoluşsal dehşet ve melodramatik kederin, arka yüzde rekabetin
azalması ve daha insanca bir yaşam görümü ile bir arada sunmakta­
dır. Ben bu filmi, distopyacı kurt kılığına bürünmüş ütopyacı bir düş
olarak nitelendiriyorum ve sanıyorum ki, insan doğasının daha çirkin
yönleri söz konusu olduğu sürece, Freud'un Bilinçdışmda doyurul­
mamış bir biçimde var olan bireysel ve kolektif kendi kendini ödül­
lendirmeye yönelik daha farklı ve daha egoist dürtülerin izlerini yaka­
layabilmek için bu tür açıkça görülebilir karabasanlar üzerinde bu tür
uyanık düşler görmek ancak normal ve ihtiyatlı bir davranış olacak­
tır.
Road Warrior'un elbette kendisini (A Boy and His Dog ya da Glenn
and Rhonda gibi) daha basit post-atomik anlatılardan ayıran başka
özellikleri de vardır; öncelikle, zamansal perspektifi, yakın-gelecek an­
latısını uzak-gelecek anlatısına dönüştürmesi ve şimdiki zaman düz­
lemine neredeyse söylensel ya da dinsel türde masalsı bir boyut ak­
tarması yönünden (ki bu özellik daha sonra, daha İsavari
Terminator'de daha eksiksiz ve tamamlanmış biçimde sunulur). Ancak,
daha sonra yapılan ve daha kentli özellikler taşıyan fantazyalar, bu
oyuna bir son verirler; örneğin, Blade Runne/da daha iyi bilinen (an­
cak aynı ölçüde gösterişli ve doyurucu) ve fantazileştirilmiş ya da de­
ğil herhangi bir gelecekle fazla ilgisi olmayan türde imge tüketimini
öneren yalnızca filmin görsel yönden zenginliği değil, aynı zamanda
geç kapitalizm ve onun en gözde pazar yerleri ile ilgili herşeydir.
Kanımca, bu tür filmlerin "kastettikleri" (belki sözcük yeterince iyi
değil) kaygıların başat oldukları bir gelecekte ileri teknolojinin çözü­
lüşü değil, en baştan onun zaferidir. Temsiller olarak, bu türde
postmodem distopik filmler bizlere gelecek üzerine birtakım düşün­
celer ve varsayımlar sunuyor görünürler; ve bu düşünceler ve varsa­
yımlar elbette yeterince inandırıcıdır; ancak, olgusallık tarafından ol­
duğu kadar gelecek tarafından da kolayca harekete geçirilebilen
Adomo ilkesinin getirdiği istisna ile; yani, bunlar gerçek olsalar bile,
bu onların zorunlulukla doğru olabilecekleri anlamına gelmez. Oysa,
bu tür filmlerin bizlere tüketmek üzere gerçekten verdikleri şeyler, bu
inanılması güç prognozlar ve distopik meteorolojik bültenler değil,
bunun yerine, özel efektleri ile birlikte teknolojinin kendisidir. En bü­
yük çağdaş ötesi distopyacılardan biri olan J. G. Ballard, bu tür estetik
yansıtmalar için şaşırtıcı bir formülasyon bulmuştur; Ballard'a göre
bunlar, gelişmiş teknolojiyi çöküş döneminde gösterebilecek derecede
gelişmiş bir teknoloji düzeyine ulaşmışlardır. İleri teknolojinin, kendi­
sinin tarihselciliğini gösterebileceği bir aşamaya ulaştığı doğrudur:
Wesen ist was gevesen ist (olumsuzlama gerekirciliktir); herhangi bir
şey başka bir şeye dönüşmeden onun ne olduğunu söyleyemezsiniz;
sanatın sona erişi değil, ancak, elektriğin sona erişi ve tüm bilgisayar­
ların işlemez duruma gelişi. Düşünce, Renoir'ın La Regle du jeus'ünde
yer alan son derece etkileyici bir ana, yeni ve örnek oluşturan bir an­
lam kazandırıyor: Şatodaki maskeli balo sahnesinin düğüm noktasın­
da, iskeletlerin ellerindeki fenerleri sallayarak ve Saint-Saens'ın Danse
macabre/1 eşliğinde ölümü kutlayarak içeri girdiklerinde, şişman bayan
piyanistin, elleri kucağında kenetli, geride piyanonun tellerinin bir öç
alma duygusu içinde harekete geçtikleri tuşların iskeletsi özerkliğine,
melankoli içinde kendinden geçmiş bir bakışla baktığı görünür. Bu,
mekanik yönden yeniden üretilebilirlik anında bir sanat yapıtının ma-
razi bir büyülenmişlik içinde kendi yabancılaşmış gücüne bakışı ile il­
gili bir meseldir. Bununla birlikte postmodern, bunun ötesinde bir
aşamaya ulaşmıştır: Modemin mucizeler yaratan makine ile ilgili düş­
leminin karşısında duyduğu hazzm aksine, postmodemin bu kritik
noktada makinenin parçalanmasına duyduğu hazzı, postmodern tek­
nolojinin kendi kendisini tüketiş ve kutlayışının tam da bu şekilde
gerçekleştiğini farketmezsek, büyük ölçüde yanlış anlamış oluruz.
Bu nedenle, teknolojik imajm kendisinin artık ürünü içine bir tür
ek primi yerleştirmemiz gerekiyor; zira, ileri teknoloji burada yalnızca
içerikte (filme alınan ve daha sonra bezgin bir izleyici kitlesine göste­
rilen geleceğin görkemli nesneleri) değil, aynı zamanda sürecin ken­
disinde, bu malzeme ve donanımın doğasında, maddesel imgenin ni­
teliklerinde ve, "özel etki'lerinin başarılan ile de tanımlanmaktadır;
zira, "inançsızlığın askıya alınışı"nın paradokslarında olduğu gibi
özel efektler, gerçek yaşam dışı olmamalarının olumsuzlanışının
olumsuzlanışı ile yargılanırlar ve böylece, bunların oluşturulabilmele-
ri için harcanan milyonlarca dolara göre yargılanırlar (şurası iyi bili­
nen bir gerçek ki, bugünün dev kapalı gişe başanlan öncelikle yeni ve
olağanüstü "özel efektler" ile sağlanmaktadır, öte yandan, bu yeni
yapımların her birine, bu yapımın üretim biçimi, mühendisleri, yeni­
likleri vb. ile ilgili ikincil bir kalabalık da eşlik eder). "Özel efektler"
böylece burada, tüm çağdaş imge üretiminin daha derinlerde yatan
mantığının bir tür kaba ve amblematik karikatürünü oluşturur ve bu­
rada, içerik üzerinde yoğunlaştırdığımız dikkatlerimiz ile biçim üze­
rindeki değerlendirmemiz arasında bir ayrımın yapılabilmesi son de­
rece incelikli bir konu durumuna gelir. Daha eski "anlamlı"
(significant) biçimin yerine "pahalı" biçim; mübadele değerinin kar­
maşık tamamlayıcı bir spiral içinde kendi başma bir meta oluşturdu­
ğu bu özgül metalar evreninde geçerli parola elbette budur. (Bu, ilk
kez Veblen tarafından anatomisi alman, daha sonra akademik sosyo­
loji içinde yasalaştırılan ve en son da günümüzde Pierre Bourdieu ta­
rafından zengin bir biçimde yeniden icat edilen statü ifadesinden ol­
dukça farklı -ve daha klasik- bir biçimde söz edilişi oluyor; ancak,
yukarıda sözü edilen biçimsel etkilerin evrenselleştirilmesi -"ileri
teknoloji bonusu" olarak arulan olgu- neden bu tür nosyonların yine
çekicilik kazandıklarını açıklıyor.
Metalaşürmamn yeni ve ikinci derecede düzlemlere ulaştığı ve
kendisini daha önceki düzlemler üzerinde sürekli kıldığı bu sürecin
soyutlanışı, kredi sistemi ve cari borsa uygulamalarında kağıt paranın
ürettiği yapılar ile bir paralellik gösterir. Bu arada, kişi eğer teknolojik
belirlenimciliğe geri dönmek istemiyorsa, bu tür libidinal yatırımları
sürdürebilme kapasitesi ile ilgili olarak yeni teknolojinin yapışırım in­
celenmesi gerekecektir: Kendilerini daha eski makinelerden (yanmalı
motorlar, elektrik, vb.) insan biçimci olmayan doğaları ile ayıran ve
böylelikle klasik türlerden tümüyle farklı idealizm formlarının ortaya
çıkmasını sağlayan yeni protez güçlerin kutlanışı. Ayrıca temel yö­
nünden ondokuzuncu yüzyılda geçerli olan herhangi bir anlamda ne
fiziksel ne de "tinsel" sayılabilen bu bilişimsel makineler ile, modeli
postmodem dönemde başatlık kazanmış bulunan dilin kendisi ara­
sında yapısal paralellikler de oluşturulabilir. Bu görüşe göre, dilde bir
aracılık işlevini esinlendiren ve kişileri dilin merkezi etrafında oluştu­
rulan yeni ideolojileri inşa etme konusunda harekete geçiren, yeni
teknolojinin bilişselliği değil, bunun yerine, daha eski fiziksel temsili
eşit ölçüde bertaraf eden aynı ölçüde maddesel iki görüngünün ara­
sında oluşturulan yapısal paralelliklerdir.
Bu arada dinin, modemizmin kendi kendisini tanıma ve kendi far­
kını belirleme girişimlerinde her zaman bir ilke olarak var olmasından
dolayı, dinsel canlanmaların, itibari değerine bakılmaya gerek du-
yulmaksızın yerel olgular gibi görünebildiği -iyi bilinen tarihseldliğin
bulunmayışı özelliğinin yanı sıra çok sayıda "tarihe geri dönüşleri" de
ürettiği gözlemlenen- yeni postmodem konumlandırmada dinin sa-
hip olduğu statü üzerinde bir soruşturma yapmak uygun olmayabilir.
Bununla birlikte Weber'de dinin kendisi farklılığın işareti idi ve ayru
zamanda bazı dinlerin modemizmi yok etmeye varacak şekilde ödün
vermez biçimde tutucu ve değiştirilemez ölçüde gelenekçi bir damga
olarak diğer dinlerden daha yakın ilişkiler içinde olduğu belirtiliyor­
du. Gerçekten de, tutuculuk ve gelenekçilik konusunda şu noktayı be­
lirtmek oldukça kolaydır ki, laikleştirme ve aydınlanmaya yönelik
modernist girişimler, dinsel gelenekselciliğin giderek meşrulukların­
dan yoksunlaştınldıklan bir yaşam ve nesneler dünyasını oluşturduk­
larından dolayı bunların daha sağlam ve güçlü bir duruma gelmeleri
ile sonuçlanmıştır. Bununla birlikte, modemizmlerin göstermek zo­
runda kaldıkları çabaların hiçbirini göstermek zorunda kalmayan ve
laiklik konusunda herhangi bir meydan okuma ile karşı karşıya kal­
mayan postmodernizmin daha yumuşak ortamında bu tür dinci gele­
nekçi akımlar, örneğin daha eski dönemde Quebec'te yetkeci klerika­
lizmin paradigmatik Sessiz Devrim altında olduğu gibi, geride hiç bir
iz bırakmadan erimişler; ancak buna karşın, bugün fundamentalizm
adı verilen oluşun en vahşi ve beklenmedik formlarının, neredeyse
rastgele ve diğer buhranlı dönemlere ve ekolojik yasalara görünürde
başeğer bir şekilde serpildikleri gözlemlenmiştir.
Bu tür yeni "dinsel" formasyonları, tinselliğin tanım gereği artık
neredeyse ortadan kalktığı bir durumda insanlığın tinselliğe duyduğu
evrensel bir yöneliş şeklinde yorumlamak yersiz ve duygusal bir dav­
ranış olacaktır: Yukarıda sözü edilen "tarum", gerçekte post-
modemizmin kendisini ilgilendirmektedir. Postmodernizmin son
analizde elde ettiği sonuçlardan biri de, burjuva ve hatta kapitalizm
öncesi toplumlarda var olan idealizmin tüm formlan ile kesinlikle or­
tadan kaldırılması oluyordu. Bu elbette, aynı tarum gereği idealizmin
terapisi ve düzeltilmesi olarak ortaya çıkan materyalizmin de, idea­
lizm bir kez ortadan kalktıktan sonra yapacak başka bir şey bulama­
dığından dolayı, ortadan kalkması anlamına gelir.
Öte yandan, postmodemizmlere, diğer, yani Kuzey Amerikalı ve
tüketici anlamda "materyalizm" nitelendirmesini yüklemenin de her­
hangi bir anlamı olmayacaktır, zira tümüyle metalaşünlmış bir dün­
yada böyle bir görüşe karşıt herhangi bir davranışı düşleyebilmenin
olanaklılığı söz konusu değildir. Bu arada, ideoloji ile ilgili daha eski
anlamda Marksist bir kavramın son yıllarda yüzleşmek zorunda kal­
dığı sorunlar da açıkça, bu kavramın her zaman karşı çıktığı, ancak
bugün artık var olmayan idealizmin çeşitli formları ile arasında oluş­
turduğu ilişkiden ortaya çıkmıştır. Dinsel kökenli fundamentalizmlere
gelince, Marvin Harris postmodern zamanlar üzerine kaleme aldığı
aşın düzeyde duygusal suçlamasının55 bir bölümünde yeni funda­
mentalist görüşlerin her türlü başan (yaşam ya da mutluluk arayışı -
özellikle finansal açıdan) üzerindeki vurgulamalarını eleştirerek,
dünya üzerinde hiçbir dinin bu türde başarılan -vaadetmek bir yana-
herhangi bir şekilde değerlendirmediğini hatırlatır. Ancak burada so­
rulması gereken daha "fundamental" soru bence, gelenek ve geçmiş
üzerindeki yeni dinlerin, şimdiki toplumsal düzenin derinlikten yok­
sunluğu içinde bunların yeri doldurulamaz boşluklarını nasıl telafi
edebildiği yolunda olmalıdır.
Zira, şu noktayı bir hipotez olarak görüyorum ki, bugün funda­
mentalizm olarak anılan süreç, aynı zamanda postmodern bir feno­
mendir ve düşünmek istediği ne olursa olsun, düşündüğü daha saf ve
daha inanılır bir geçmiştir. Daha sonra İslami ve klerik bir nitelik ka­
zanan İran devrimi en başta, elbette bir modernizasyon ajanı olarak
Şah'a karşı düzenlenmişti -yani bu anlamda, modem endüstrileşmiş
ve bürokratik bir devlet üzerindeki vurgulamalan ile anti-modem ol­
duğu ölçüde de postmodern bir hareketti. Ancak Freudiyen yineleme
paradoksu, postmodern -ya da hatta modem- bir program olarak ge­
lenekçilik için tersine çevrilmiş bir biçimde gerçekleşmektedir -şöyle
ki, bunlardan biri ile gerçek anlamda bir "ilk kez" gerçekleştiremezsi-
niz; buna karşın, diğeri ile, gerçek anlamda geleneksel ya da sahih
olarak kabul edilebilecek herhangi bir "restorasyon" düşleyebilmeniz
olanak dışıdır. Modem restorasyonlar görünürde, daha doğru bir bi­
çimde çeşitli faşizmler olarak dosyalanabilen modernist bir gelenek
biçimi üretirler; buna karşın postmodern formlar, Solun "yeni top­
lumsal hareketler" olarak adlandınlan türlerle daha yakinen ilişkili
görünmektedir; gerçekten de, bu türde çok çeşitli formlar ve türler
oluşturabilirler ki, bunların tümü de "reaksiyoner" sayılmaz -özgür­
leştirme teolojisinde olduğu gibi.
"Estetik" ya da "politik" gibi bilişsel deneysel kavramlan yerleş­
tirmek üzere "din" olgusunu postmodern terimlerle tartışabilmeyi
güç kılan, postmodern bir toplumsal evrende inanç ile ilgili nosyonla­
rın problematikleştirilmesi ve sanki bu tür bir inanç doktrininde

Marvin Harris, America Now (New York, 1981).

varolan "öteki"liğin bunu ortadan kaldırılmak üzere işaretlediği kav­
ramsal bir alan içinde özellikle kendi kendini olumlayan akıldışı dokt­
rinlere yönelik karşı çıkmadır, inanç (klasik ideoloji ile birlikte) elbette
her zaman bir derinlik retoriğine batırılmıştı ve kendini, razı etme ve
muhakemeye karşı dirençli olarak ele verdi; kanımca, hep başka kişi­
lere atfedilen bu sözde-kavramın (inanan biri olarak bile, "Ben" ken­
dim hiç bir zaman yeterince inanmıyorum ya da Pascal böyle söylü­
yor)56 daha acayip ve daha temel bir özelliği olarak, entelektüel
düzlemde ontolojik konumu maskelenmişti.
İnanç kavramının kendisi bu nedenle, bu türde ötekiliğin -şimdiki
zamanın istisnalaştınlması sonucu farklılığın, geçmiş ve diğer kültür­
lerle olan alt-altematifliğinin değer kazanması- eleştirel bir bakışla
modemin köşe taşı ve kendi üzerinde gerçekleştirdiği en kutsanan ba­
tıl inanç biçiminde kavrandığı bir dönemin kazazedesidir. Bu açıdan
postmodemin açık bilinci elbette modernliğin farklı olma savlarının
temellendirildiği teknolojik ve bilimsel altyapıdan ilke olarak bir fera­
gat etme karşılığında gerçekleşmedi; tam tersine, kredi karşılığı satın
alındı ve kelime işleyicinin zihnin gözünde montaj hattının yerini al­
dığı bu altyapının temsilsel dönüşümü tarafından gizlendi.
Yine de, dinsel postmodemizmler, çok pahalıya mal olan ve derin­
lerde hissedilebilen toplumsal ve kültürel farklılıkların gerçekten top­
lumsal ve kültürel farklılıklar olarak yaşandığı modemist duyumun
bir geri çekilişini oluştururlar: Eğer "cinsiyet", burjuva ayrımcılığı ve
Baüya özgü bilimsel düşünce, Birinci Dünya'daki atalarımızın benzer­
siz başarılar olarak nitelendirdikleri, ancak bizim tarafımızdan kü­
çümsenerek devralınan ve ilk fırsatta parçalanması düşünülen özel­
likler ise, bu durumda, dinsel bir modemizm bize büyük ölçekte bir
arındırmanın teolojik yorumsaması ile ilgili bir görünüm sunar; bura­
da, artık bu anlamda yorumsamaya tepeden bakan ve moralizme ar­
tık gereksinim duyulmayan bir çağda fazla bir çekiciliği olmayan ay­
rıntılı ve kolayca eğilip bükülebilen ahlaki kurallar da yer almaktadır.
Görünürde teolojik modemizmler diğer modemizmlerle birlikte,
modem insanlar olarak bizleri oluşturan geçmişin köktenci başkalığı
ya da farklılığı ile ilgili o temel duyumu: konum gereği bizden önce
varolan insanların bu nedenle modem değil, gelenekçi olduğu ve bu

56 İnanç kavramının antropolojik bir yapısökümü için bkz. Rodney Needham, Belief,
Langüageand Experience (Oxford, 1972).
 anlamda da düşünüş ve davranış biçimlerinin bizimkilerden köktenci
ölçüde farklı olduğu ile ilgili duyumu paylaşır. Tüm eski dünyalar
ölür ve gerçek modernlik doğduğu anda bizim için radikal biçimde
"öteki" olur. Bu nedenle modemler, neredeyse dinsel bir nitelik atfet­
tikleri "yeni" duyumları ile kendilerinin geçmişte yaşamış insanların -
ve bugün yaşayan sömürge halkı, geri kültürler, Batılı-olmayan top­
lumlar ve "geri kalmış" azınlıkların- tümünden de bir şekilde kesin­
likle farklı olduklarını hissettiler. (Bu nedenle postmodem için kopma
noktası, yeni bir şekilde politik Üçüncü Dünyacılık konusunu ve Batı
kanonunun yıkılışı ve diğer global kültürlerin yeni bir biçimde
alımlamşı olasılığını ortaya çıkartan bu ruhsal, toplumsal ve kültürel
ötekilik formlara doğru varsayımsal birtakım açılma noktalarında
kendini gösterir).
Teolojik modemizmin yorumsamacı görevi, el yazmalan ile birlik­
te toprağa bağlı bir geçmişin tüm diğer kalıntıları ile birlikte toptan
bir temizliğe girişme tehdidini yükselten muzaffer bir modernleşme
durumunda, arkaik kapitalizm öncesi metinlerin muhafaza edilmesi
ya da yeniden yazılmasına duyulan umutsuz gereksinimden kaynak­
lanmaktadır. İngiliz Devrimi döneminde yaşayan köylüler, tüm ya­
şamlarım, olasılıkla Eski Ahit (ya da Yeni Ahimde) yer alan karakter­
lerden pek de farklı olmayan bir toprak ve mevsimler ile deneyimle-
mişlerdi; bunlar için devrimlerini hala İncil'de aktarılan tanımlarla
gerçekleştirebilmek ve devrimi teolojik kategoriler ile kavramsallaştı­
rabilmek olanaklı idi. Oysa böyle bir olanak fabrikaların, yapay sokak
ışıklandırmalarının, demiryolunda işleyen trenlerin, akitlerin, temsili
politik kurumlann ve telgrafın var olduğu bir yaşam dünyasında ya­
şayan ondozuncu yüzyıl burjuvazisi için artık sözkonusu değildir; ya­
banıl giysileri içinde pastoral bir evrene ait insanlar üzerine söylenen
öyküler, böylesine modem erkekler ve kadınlar için ne anlam ifade
edebilir? Böylece modemist yorumbilim günü kurtarmak üzere dev­
reye girer: "Gospel" da dahil olmak üzere kutsal kitapta yer alan anla­
tılar yazıldıkları biçimde ele alınmayacaklardır -işte Hollywood da
yalanını böyle söyler! Anlatılar şimdi metaforik ya da alegorik olarak
ele alınacaklar ve böylece arkaik ve yabanıl içeriklerinden yalıtılarak,
temelde soyut olan dilinin ve figürasyonunun (kaygı, suçluluk duy­
gusu, kefaret, "varlık sorunu") şimdi, estetik modemizmin "açık ya­
pıtlarında" olduğu gibi, kendi içlerinde bulundukları terimlerle kay­
dedilmek üzere Batılı kentlilerden oluşan farklılaşmış bir kamuya
sunulabildiği varoluşsal ya da ontolojik deneyimlere aktarılırlar. Böy­
lece merkezi yorumsamacı güçlük, tarihsel bir İsa'nın anlatısal karak­
terinin insanbiçimciliği tarafından ortaya çıkartılmaktadır; yalnızca
yoğun felsefi bir girişim şu ya da bu karakteri "christological" bir so­
yutlamaya dönüştürebilir. İncil'de belirtilen emirlere ve etik doktrine
gelince, moralizm (casuistry) bu konuyu çoktan çözümlemiştir; bun­
ların da artık yazıldıklan şekilde alınmalan gerekmemektedir ve, ada­
letsizliğin çağdaş formlan, bürokratik savaş gücü, sistematik ya da
ekonomik eşitsizlik ve benzeri diğer durumlarla karşı karşıya geldik­
lerinde modem dinbilimciler ve kilise adamları, karmaşık modem
toplumlann sınırlandırmalarına inandırıcı birtakım gerekçeler yarata­
bilirler ve sivil halkların bombalanması ya da suçluların idam edilme­
sine, idam eden kişilerin Hıristiyanlıklarına halel gelmeden kurursuz
gerekçeler sağlayabilirler.
Kuzey Amerikalı fundamentalist din bilimci John Howard Yoder57
gibi birinin, özellikle Altıncı Emir'in yeniden olumlanması da dahil
olmak üzere Kutsal El Yazmalan'nda açımlandığı biçimde İsa'nın öğ­
retilerinin, her bakımdan modernleşmiş bir toplum içinde, bugün biz-
lere yöneltilen yazınsal savlan olumlamasından dolayı, yalnızca mo­
dem karşıtı değil, aynı zamanda postmodern olduğu kabul edilebilir.
Bu tür doktrinsel yeniden olumlamanın (Weberci anlamda çözülme
ve akılcılaştırma noktasındaki toplumlann geleneksel ideolojisinde
olduğu gibi) bir kalıntıdan ibaret olmadığı, buna karşın, tamamlanmış
bir modernleşme ve akılcılaştırmanm oluşturduğu postmodern bir or­
tamın içinde yer aldığı bir durumda, onun geçmişle olan ilişkilerinin
bir "hatırlama" olmaktan çok, benzeşimsel (simulasyona dayalı) bir ni­
teliği yansıttığım ve diğer postmodern tarihsel benzeşimlerle ortak
birtakım özellikleri paylaştığını belirtmek bir saygısızlık sayılmamalı.
Buradaki bağlamımızda, bu tür benzeşimlerin çarpıcı özelliği, son
aşamada ileri kapitalizmin postmodern özneleri ile erken dönem Ro­
ma İmparatorluğu'nun Orta Doğu'lu özneleri arasında temel herhan­
gi bir toplumsal ya da kültürel farklılığın yadsınışı olmaktadır: Bu tür
bir fundamentalizm bu nedenle özellikle, bu aynma duyulan inancın
en baştan, bir deneyim ve aynı zamanda da bir ideoloji olarak mo­
dernliğe yetki verdiği ve onu meşrulaştırdığı ölçüde, Latour'un Bü­
yük Bölünme adını verdiği ayrımı kesinlikle reddetmektedir.

John Howard Yoder, The Politics of Jesus (Grand Rapids, Mich. 1972).
 Vietnam Savaşı karşıtı tartışmalara öncülük eden ve Amish mez­
hebinden bir pâsifist olan Yoder'in sunduğu örnek de,
"postmodemlik" nitelendirmesinin kendisiyle birlikte otomatik ola­
rak hazır yapılmış değer yargılarını taşımadığının gösterilebilmesi
için doğru zamanda yapılmış bir hatırlatmadır: Gerçekten de, şunu
öne süreceğim ki, herhangi bir sayıda okuyucu için postmodem
fundamentalizm^ bu özgül dışavurumu (çağdaş Roma Kato-
lizm'indeki özgürleşme teolojisi gibi) gerek "evangelist" hareketler,
gerekse İran'daki "İslam Devrimi"nde olduğu gibi, aynı tarihsel gö­
rüngünün politik yönden daha reaksiyoner dışavurumlarından daha
olumlu bir biçimde karşılanmıştır. Bununla birlikte sözü edilen bu iki
hareket "sağın" postmodem bir anlamda küçük-grup hareketleridir58;
gerçekten de, İran örneği, postmodem bir politikanın (Şah'ın İran'ına
gizlice sokulan Ayetullah'ın konuşmalarının kaydedildiği kasetlerde
olduğu gibi, en modem medya formları da dahil olmak üzere) devlet
gücünün bütünleyici ve modernist biçimde ele geçirilmesi ile bir tu­
tarlılık içindedir. Bununla birlikte, bu postmodernist din formlan tara­
fından ortaya çıkartılan daha derin kuramsal sorun, bunlann,
postmodemin tekabül ettiği yeni dünya içindeki dağılımlarında yat­
maktadır: Bir modemizmin, daha eski bir modernliğe karşı bir düş­
manlık ve reddediş olarak ortaya çıkışının kavranabilmesinde her­
hangi bir sorun ortaya çıkmaz. Oysa burada, postmodem sistem
içindeki çağdaş bir Üçüncü Dünya'da, İran Devrimi'nin (ve aynı za­
manda Latin Amerika'daki CIA tarafından örgütlenen karşı-devrimci
"evangelist" hareketlerin) gerçekleşmesin altında yatan nedenin olası­
lıkla herşeyden önce modernleşme sürecinin genişlemesi ve tamam­
lanması olmasma rağmen, kişi ister istemez Jencks'in formülünü be­
nimseyerek, bir tür "geç anti-modemizm"den söz etmek istiyor.

Bölüm 10: Kuramsal Söylemin Üretilm esi

Yukarıdaki sayfalar boyunca -postyapısalcılık dönemin kahramanca
keşfinde "kuram" adını verdiğimiz kavramın gerçekte tam olarak bu
olmasından dolayı- postmodem düşünceyi, bu tür bilinç ya da dü­
şüncede ortaya çıkan mutasyonlar şeklinde tanımlamaktan çok, dili­

islami kökten dincilik üzerine Gilles KepeTin yorumu için bkz. Muslim Extremism in Egypt: The
Pharoah and the Prophet (Berkeley, Calif., 1986). Çalışma, bu hareket ile altmışlı yıllarda Kuzey
Amerika’daki zenci hareketleri arasında çok sayıda koşutluğun var olduğunu öne sürer. Ayrıca
bkz. Bruce Lawrence, The Defenders of God (San Fransisco, 1989).
nin dışavurumsal özellikleri ile tanımlamaya çalıştım (ki, sonuçta bu
tanımlandırma, dilbilimsel yönden, bir tür kültür eleştirisinin daha
geniş anlamda toplumsal-biçemsel bir tanımlanışı olarak dramatize
edilebilecektir). Bu yeni "kuramsal söylem"in estetiği olasılıkla aşağı­
daki özellikleri de içerecektir: Önermelerin ortaya çıkmasına yol aç­
maması gerekmektedir ve ilk öneriler oluşturan ya da olumlu (ya da
"olumlayıcı") bir içeriğe sahip olan bir görünümü yansıtmamalıdır.
Bu söylediğimiz her sözün daha geniş bir zincir ya da bağlamın içinde
bir an olduğu sürece, birincil derecede önem taşıyor gibi görünen tüm
önermelerin aslmda daha geniş bir "metnin" yalnızca bağlan olduğu
konusundaki yaygm inancı yansıtmaktadır. (Biz, katı bir toprak üze­
rinde ayağımızı sıkıca yere basarak yürüdüğümüzü sanınz, oysa
dünya dış uzamda dönmektedir). Bu duygu aynı zamanda, belki de
yukanda açıklanan sezginin yalnızca zamansal bir yorumunu oluştu­
ran bir başka duyguyu da; yani, birincil derede önem taşıyan önerileri
gerçekte hiçbir zaman yapabilecek kadar geriye ulaşamayacağımız,
hiçbir kavramsal başlangıcın bulunamayacağı (başlangıçların yalnızca
"temsilsel" olduğu) ve önvarsayımlar ya da temeller doktrinin bir şe­
kilde insan zihninin yetersizliklerinin şahitliği ölçüsünde hoş görüle­
mez bir şey olduğu duygusunu da kapsamaktadır (ki bu İkincisinin
bir temel üzerinde konumlandmlması gerekmektedir ve bu temelin
de, bir kurmaca, dinsel inanç ya da en dayanılmazı, bir tür "sanki"
felsefesinden başka bir şey olmadığı ortaya çıkar).Bu öneriyi daha da
zenginleştirmek ya da farklı kiplerde ifade etmek üzere, örneğin, ni­
hai bir içerik ya da gönderge olarak, post-doğal "insanlık çağı" içinde
silinişi merkezi anlamda postmodemi tanımlayan doğa ya da doğallık
ideası gibi çok sayıda farklı izlekler de eklenebilir. Ancak, bizim ku­
ramsal estetik adını verdiğimiz kavramın en temel özelliği, bu türden
felsefi önermeleri ve böylelikle de, oluş hakkmdaki önerileri olduğu
kadar gerçek üzerine yargılan da kapsam dışı bırakan bu özgül tabu­
nun çevresinde örgütlenmiş olmasında yatmaktadır. Çok eleştirilen
Postyapısalcılığm doğru yargılar ve kategorilerin yolundan sapması -
anlaşılır şekilde bu tür şeylerle yeterince dolu bir dünyaya toplumsal
bir tepki olarak- bu kategorilerin uygun bir şekilde, herhangi bir de­
yişte bulunmanın artık olanaksızlaşması sonucunda, dilin daha ilksel
bir gereksiniminin ikinci derecede etkisi olmaktadır.
Bu gerçekten de, açıkça, kuramcının gergin bir tel üzerinde yürü­
düğü, en ufak duraklamanın söz konusu cümleleri eski moda (bir sis­
 tem, ontoloji, metafiziğin) ya da salt kamların düzeyine fırlattığı bir­
çok taleplerde bulunan bir estetiktir. Kişinin dili hangi amaçla kul­
lanması, özellikle sessizlik seçeneğinin de -ki, bu ileri modemist bir
seçenektir- aynı zamanda kapsam dışı bırakılmasından dolayı, bir
ölüm kalım sorunu haline gelir. Kanım odur ki, kuramsal söylemin
gündelik bahçe-çeşitliliği (öyle görünmese de) son analizde, gündelik
dil felsefesinin işlevinden çok farklı olmayan bir işlevi, yani, ideolojik
yanılgıların (bunlar da dilin kendisini araç olarak kullandıklarından
dolayı) uyanık bir biçimde izlenmesi yoluyla hataların ortadan kaldı­
rılması görevini üstlenmiştir. Diğer bir deyişle dil, artık doğru olamaz;
buna karşın, elbette yanlış olabilir; ve kuramsal söylemin misyonu da
bu nedenle dilbilimsel yanlış kavramaların, yeterince olumsuz ve eleş­
tirel bir söylemin kendisinin sıra ona geldiğinde bu tür bir dilbilimsel
mistifikasyondan arındırma sürecinin hedefi durumuna gelmeyecek­
leri inancıyla acımasızca tanımlandıkları ve damgalandıktan bir tür
bul ve yok et operasyonuna dönüşür. İsteseniz de istemeseniz de, her
olumsuz önermenin, her salt eleştirel işlemin herşeye rağmen kendi
içinde bir konumun, bir sistemin, bir dizi olgusal değerin ideolojik
yanılgısını ya da serabını yarattığı ölçüde umut, elbette yok denecek
kadar azdır.
Bu yanılgı son kertede kuramsal eleştirinin nesnesidir (ve bu ne­
denle de bir tür "bellum ofnnium contra omnes" (herkesin herkesle sava­
şı) haline gelir, ancak, kuramsal eleştiri de, aynı ölçüde kusursuz -ve
belki de daha üretken- bir biçimde, herhangi bir şeyi söylemenin bir
başka şeyi dışanda bırakma anlamına geleceği, cümlenin kendisinin
yapısal eksiklikleri üzerinde dikkatli bir bekçiliğin oluşması ile sonuç­
lanır. Bu dışanda bırakmaların çevresinde sürekli bir devrim sahnele-
nebilmektedir; ve 1960'h yıllardan bu yana sürdürülen kuramsal tar­
tışmaların doğası, daha eski Marks'a ideolojik münakaşaların
acımasızlığının en azından bu özgül "ideoloji eleştirisi"nin evrenselleş­
tirilmesi ile ilgili bir ön tahmin ya da kabaca bir şekillendirme olduğu­
nu göstermektedir ki, bu eleştiri terimlerin yanıltıcı yananlamlanna,
temsilin dengesizliğine ve ifade ediminin kendisinin metafizik araş­
tırmalarına dönmektedir.
Bunların tümü de, genelde dilbilimsel ifadeyi bir yorum işlevine,
yani, hali hazırda oluşturulmuş bulunan tümcelerle ilgili sürekli ikin-
ci-derecede ilişkilendirmelere indirger. Gerçekten de yorumlama, ge­
nelde postmodem dilbilimsel uygulamanın özel alanını ve en azından
kendinden bir önceki "burjuva felsefesi"nin yanılgıları ve yapaylıkları
ile karşılaştınldığında, din dışı bir övünç ve kendine güven içinde, ba­
tıl inançların ve gizemselleştirmenin uzun süren gecesinden sonra,
şeylerin gerçekte ne olduklarını söyleyebilmesi açısından, özgünlü­
ğünü oluşturmaktadır. Bununla birlikte yorum aynı zamanda -
yukarıda açıklanan tarihsel özdeşlikle farklılığın o tuhaf oyununun
içinde- postmodemin (en azından bu yönden) ortaçağ kopyacılarının
ve el yazmacıların ya da büyük Doğu felsefeleri ve kutsal metinlerinin
sonu gelmeyen yorumlamalarında olduğu gibi daha eski, bugüne de­
ğin arkaik sayılan diğer düşünce ve entelektüel uğraş dönemleri ile
arasındaki akrabalık ilişkilerini ortaya çıkarür.
Ancak bu umutsuzca tekrar eden durum içerisinde ki gereklilik
eksiktir (formülselliğin geri dönüşü olan bu felsefik düşünüş modem
burjuva anlatısının büyük hırslandır) -yaşam boyu mahkumiyete
modem formlarda belli bir itici güç kazandırabilecek olan dinsel met­
nin- var olmadığı halde umarsız biçimde yine de dilbilimsel bir çö­
züm varlığını sürdürür ve bu çözümün bugüne kadar "karşılıklı kod­
landırma" olarak bilinen süreç olduğu ortaya çıkar. Zira, benim
kullandığım dilin bir diğer dil üzerindeki yorumlannın perspektifi
boyunca, her iki dilin de "weltanschauungen"ya da dünya görüşleri adı
verilen, ancak bizlerin bugün "kodlar" olarak tanıdığımız daha geniş
ailelerden çıkarsadıklan daha da uzun bir görünüm bulunmaktadır.
Dünya, politik felsefe, felsefi sistem ya da bu anlamda bir din ile ilgili
belirli bir vizyona "inanmış" olmama karşın bugün, belirli bir ideolekt
ya da ideolojik kodlandırmadan, daha farklı ve daha toplumbilimsel
bir perspektiften bakıldığı biçimde belirli bir gruba olan bağlılığın ni­
şanından söz ediyorum -ki bu, resmi olarak "yabancı" bir dilin özel­
liklerinden çoğunu taşıyabilir (bu "dili" konuşabilmek için onu öğ­
renmek zorundayım, örneğin; bazı şeyleri bir yabana dilde daha
güçlü bir biçimde söyleyebilirim ya da bunun tam tersi; kusurlu dün­
yevi dillerin, kendi çoğullukları içinde çok sayıda yansımalan oluş-
turduklan İlk ya da ideal bir dil yoktur; sözdizimi, sözlük bilimden
daha önemlidir, oysa çoğu kişi bunun tam tersine inanır; benim dilbi­
limsel dinamiklerin bilincinde olmam ise, yeni bir global sistemin ya
da belirli bir demografik "çoğulculuğun" bir sonucudur).
Bu koşullar altında, birkaç yeni tür işlem ortaya çıkabilecektir: Kar­
şılıklı kodlandırma uygulayabilirim; yani, bu kodlandırmalar ya da
ideolektler içinde nelerin söylenebileceğini ya da düşünülebileceğini
ölçme girişiminde bulunabilirim ve bunları, farklı dillerde yer alan
kavramsal olasılıklarla karşılaştırabilirim: kanımca bu, öğrenciler ve
kuramsal ya da felsefi eleştirmenler için izlenecek en verimli ve en el­
zem girişimdir, ancak, retrospektif ve, sürekli yeni kodlar üretme sü­
rerinin en iyi durumda kendilerinden önceki kodların ortadan kaldı­
rıldığı, en kötü durumda da bunlan çöp sepetine atıldığı sonu gelmez
bir süreç olduğu gözönünde bulundurulduğunda, potansiyel bir ge­
lenekçi ya da nostaljik bir girişim olarak bazı sakıncalarının bulundu­
ğu ortaya çıkar.
Böylece bu noktada, bu olasılıkla arasında bir akrabalık bağı bulu­
nan oldukça farklı bir olasılık daha ortaya çıkar; bu, benim "par
excellence"59 kuramsal söylemin üretilmesi adını vereceğim, yeni kod­
ların üretilmesi etkinliğidir ki, bundan, yeni düşünce biçimlerinin ve
yeni felsefi sistemlerin tanım gereği kapsam dışı bırakıldığı bir durum
anlaşılmalıdır; bu yeni etkinlik tümüyle geleneksellikten anndınlmış-
tır ve bir bütün olarak yeni becerilerin geliştirilmesini öngörür.
Yeni kuramsal söylem, önceden var olan iki kod arasında etkin bir
mütekabiliyetin oluşturulması ile üretilir ki, bir tür moleküler değişim
sonucu yeni bir kod oluşur. Burada şu gerçeğin kavranması gerek­
mektedir ki, bu yeni kod (ya da meta kod) hiçbir şekilde daha önceki
ikilinin bir sentezi olarak kavranmamalıdır; burada söz konusu olan
işlem, klasik felsefi sistemlerin oluşturulması için gerçekleştirilen iş­
lemlerle aynı değildir. Bir Freudo-Marksizm'in oluşturulmasına yöne­
lik girişim gerçekten de iki düşünce sisteminin birbirine bağlanma­
sındaki güçlükler konusunda bize bir fikir verebilir; bu güçlükler,
sorunun birbirinden farklı iki terimler dizisini, bunlardan her birinin
diğerini ifade edebildiği ve yorumlayabildiği (güçlü bir biçimde
Peirce'in yorumsayıcı (interprétant) anlamında) bir şekilde eklemlen-
dirilmesi sürecini ilgilendirdiği bağlamda tuhaf ve yeni bir kavramsal
görünümü vermektedir. Bu hiç şüphesiz, olasılık koşullan içinde, yu­
karıda tanımlanan kanal değiştirme işlemi ile ilişkilidir ve buna çok
benzeyen bir şekilde "gerçekliğin" çeşitli dil alanları ve kodlan ile
karşılıklı olarak parsellenmesi ve kolonileştirilmesine bağlı olmakta­
dır; ancak burada, bu tür kültürde olduğundan daha farklı bir sonuç
çıkarsanmaktadır ve iki kanal arasındaki ilişki, bir sorun olmaktan
çok kendi içinde bir araç oluşturacak biçimde maksimize edilen bir

fevkalade, mükemmel.
çözüm oluşturur. Burada hegemonya (yabana dillerde) önceden var
olan çok sayıda söylemin, yeni bir kod olarak yeniden kodlandmlma-
sı olasılığı anlamına gelir; bu arada, bu şekilde özdeş kılınan iki kod
arasında, bir tür temel-üstyapı ilişkisinin bulunduğu gözlemlenebilir
ki bu ilişki, bunlardan herhangi birinin diğerinin üzerinde ontolojik
bir öncelik oluşturması yolu ile değil (bunun yerine, yeni yapı, öncelik
üzerine bu tür diğer durumda kaçınılmaz ve "doğal" soruların soğu­
tulması ve yaygınlaştırılması işlevini üstlenmektedir) ve daha özgül
bir biçimde kodlardan birine karşılık bir diğerinin kültürel ya da gös-
tergebilimsel araştırmalarından kaynaklanır.
Bu nedenle, bu yeni üretim sürecinin paradigmatik jesti içinde Jean
Baudrillard, mübadele ve kullanım değeri formülünü, (bir bölünme
olarak yeniden yazılan) göstergenin kendisinin (gösteren ve gösteri­
len) bir bölünmesine bağlayarak, serpintileri bugün de süren göster-
gebilimsel bir "reaksiyon formasyonunu" başlatır. Baudrillard'ın
tekabüliyet edimi hiç şüphesiz "yapısalcılığın" ortaya çıkışını sağla­
yan büyük öncüllerinin, özellikle de, göstergebilimsel bölünmeyi, bi­
linci bilinçdışından ayıran engel tarafından üretilen "bölünme" ile
özdeş kılması iyice bilinen ve daha da etkili bir görüş oluşturan
Lacan'ın güler yüzlü sezgileri üzerinde temellendirilmiştir. Daha geç
bir tarihte Bruno Latour, bilimsel olguyu ve bilimsel buluşu "karşılıklı
kodlandırabilmek" üzere göstergebilimsel bir kod ile toplumsal ilişki­
lerin ve iktidar ilişkilerinin bir haritası ile birleştirmiştir. Gerçekten de
hiçbir şey, denklem zincirlerinin yeni kodlar oluşturmak üzere geniş­
lemelerini önleyemez. Ne de bunlar, yukanda, kuram üzerine bölüm­
lerde gördüğümüz gibi tek tek örneklerdir. En gözle görülebilir ve
dramatik, göstergebilimsel kodun kendisinin çıplak biçimde konum-
landınlmasından dolayı bunlar, din dışı postmodem ideolektlerin en
son ve en gözle görülebilir somut örnekleridir.
Özgül ideolojik etkilerin bu yeni mekanizmadan türetilebilecekleri
savı, benim "piyasa" ile "medya" nın hali hazırda geçerliliğini koru­
yan popüler özdeşleştirilmesinde göstermeye çalıştığım nokta oluyor.
Ancak, (burada yer alan yorumların yalnızca bir prologomena ve açık­
layıcı notlar oluşturduktan kuramsal söylemin üretimine ilişkin her­
hangi bir kuramın, birbirinden farklı iki yöne doğru gelişmesi gereke­
cektir. Bunlardan biri, göstergebilimsel denklemin -birbirinden farklı
iki kavramsal terminolojinin karşılıklı kodlandınlması, bunların
(Laclau ve Mouffe'nin Jokobsoncu terimini kullanmak gerekirse ki bu,
bu açıdan kuramsal söylemin üretimi ile ilgili örnek oluşturacak bir
biçimsel tanım olarak yorumlanacaktır) bir tekabüliyet eksenine yan­
sıtılması- kendisini eski dostumuz temel ve üstyapı bölünmesine
benzer bir şekilde konumlandıran (ancak şu farkla ki, kuramsal söy­
lemde belirleyici olan yalnızca üstyapıdır), bir hiyerarşik ilişki ya da
(Lacancı anlamda) güçlü bir bölünme olarak yeniden düzenlenmesini
ilgilendirir. Bu üst yapının kendisi de her zaman şu ya da bu şekilde
bildirişimsel ya da medyatiktir. Birbirine tekabül eden iki kodlandır­
manın "kuramsal" konumlandırılmasının yarattığı kıvılcımlar her
zaman, kodlardan birinin, medyarun kendisi ile daha derinden ilişki­
ler içinde bulunmasını zorunlu kılar (bunu, bu bağlamda "kuramsal
söylem"in yeni ve yansıtıcı bir formu şeklinde algılanabilen bilişsel
haritalandırma üzerine olan kapanış bölümünde daha ayrıntılı bir şe­
kilde ele alacağım.
Buluşlan gerekli gören diğer öneri ise, karşılıklı kodlandırma süre­
cinden, geleneksel felsefi evrensellere benzeyen, ancak, gerçekte, üze­
rine basılı olduklan kağıt kadar özgül ya da özgün olan ve sürekli bi­
çimde birbirlerine (yani, kendi mantıksal zıtlıklarına) dönen, tuhaf ve
belirsiz yeni birtakım soyutlamaların üretilmesini kapsar. Bu tür so-
yutlayıcı ikilemler ile daha önce; Özdeşlik ve Farklılık ile ilgili bölüm­
de, ama aynı ölçüde de, tekdüzelik ya da standardizasyon ve farklı­
laşma ya da ayırma ve birleştirme (ki bu özgül üretim tarzı içinde
bunların aynı olduklan ortaya çıkmıştır) arasındaki özellikle
postmodem ya da geç kapitalist aynmsızlık ile ilgili açıklamalarda
karşılaşmıştık. Bununla birlikte çoğu durumda özgül ideolojik serap­
lar, bulunduklan biçimde, bu malzemeler sayesinde değil, bu malze­
melere rağmen üretilmişlerdir. Eski felsefi "sistem"e ait varlıkbilimsel
ve temele ilişkin tüm özelliklerden uzaklaşmaya yönelik umarsız giri­
şim içinde, saf süreç üzerine töz-karşıtı (antisubstantialist) bir doktrin
ortaya çıkar ve bir moment gelişir -kavramsallaştırma yerine bir et­
kinlik olarak düşünce- ki bu da, sayfa üzerinde yer alan faaliyetler ve
söylemin şeyleştirilmiş görünümü arasındaki duraklamalarda sistem
ve varlıkbilim üzerine o eski yanılgının ortaya çıkmasına neden olur.
Metalaştirmdhın sözünü etmesek bile, şeyleştirme gerçekten de, ken­
dini bir öznenin kişisel felsefesine ya da sistemine dönüştürüldüğü ya
da izlekselleştirildiği biçimde bulduğu durumda aynı genel yazgıyı
ya da geleceği tanımlamayacağı diğer bir "kod"u ortaya çıkaracaktır.
 Bununla birlikte gerçekte, ideolojik meşruluktan arındırma süreci,
yalnızca tüm oyuncuların haklarını sürekli kılan bu sonu gelmez söy­
lemsel savaş aracından oldukça farklı bir biçimde sağlanabilmektedir.
Herhangi bir diğer ekonomi ya da uslamlamada olduğu gibi, süreci
ileri doğru devindiren mekanizmalara, onun geçmişin alışkanlıklarına
ya da usullerine doğru yavaşlamasını ya da gerilemesini önleyecek
başka mekanizmaların da eklenmesi gerekecektir. Karşılıklı kodlan­
dırma ve kuramsal söylemin üretimi, Fransızların da dediği gibi "ile­
riye doğru bir uçuş"tur ve momenti, tüm köprüleri yakan ve geriye
dönüşü olanaksız kılan, yani, kodların yaşlandınlmasını, tüm eski
kavramsal mekanizmaların hurdaya alınmasını sağlayan süreç tara­
fından gerçekleştirilir. Alçakgönüllü Sokratik yavanlığı bizlere, bunu
sağduyu gereği olarak kabul ettirerek zihnimizi karıştırmayı amaçla­
yan Richard Rorty, bu özgül yeni çıkış noktası olarak ele alınabilir.
Rorty, Derrida'nın "özgünlüğünden" söz eder (ancak onun yerine
postmodern düşüncenin aymcı herhangi bir formunu yerleştirebili­
riz); paradoks, modem sistemde yeni ve özgün, değiştirici doğayı ya­
ratan özelliklerin, "özgünlüğün" şüpheli bir kavram olduğu, ancak
çok sayıda temel postmodern özelliğin -öz-bilinç, anti-hümanizma,
adem-i-merkeziyet, yansıtmacılık, metinselleştirme- şüpheli bir bi­
çimde daha eski modemizme ait özelliklerden ayırt edilemez görül­
düğü postmodern bir dağılımdan ayırabilmenin güçlüğünden kay­
naklanmaktadır. DeMancı "Fark nedir?" sorusuna Rorty şimdi şöyle
bir yanıt verebilmektedir: "Gelenek tarafından göz ardı edilen metin-
selliğin ya da yazının doğası ile ilgili soruların Derrida ya da başka bir
kişi tarafından "farkedilmiş" olduğunu düşünmek, yanlıştır.
Derrida'nın yaptığı, eski konuşma biçimlerini isteğe bağlı biçimler ve
bu nedenle de, sorgulanmaya oldukça açık biçimler olarak gösteren
yeni konuşma biçimlerinin olasılıkları üzerinde düşünmek olmuş­
tur."60
Bu şimdi, Stuart Hall'un karşıt ideolojilerin (ya da söylemlerin)
meşruluktan arındırılması üzerine "söylemsel mücadele" adını verdi­
ği sürecin oluşturucu özeliği şeklinde kavranabilir; yanlış, ahlak dışı,
kötü ya da tehlikeli olmaktan da öte olan, belirli bir kodun yalnızca
diğerlerinin arasmda ve daha "eski" ve bu nedenle de tanım gereği ar­
tık "isteğe bağlı" bir kod olarak algılanışıdır. Stratejinin ayrıca, yuka-

60 Alıntı, Hutcheon, s.14.

nda tanımlanan "konsensus"a duyulan korkulan yeniden harekete
geçirdiği de görülebilir. Gerçekten de, eğer bir kod onun isteğe bağlı
olmadığını, yani diğer bir deyişle, gerçeğe benzer bir şeyi eklemlen-
dirmeye çalışan bir araç olarak ayncalıklı konumunu belirlemeye çalı­
şacak olursa -bu, yalnızca gaspedici ve baskıcı bir unsur olarak gö­
rülmekle kalmayacak, aynı zamanda da (kodlar şimdi bağlılığın ve
ifadelerinin içeriğinin bir nişanı olarak gruplarla özdeşleştiğinden) bir
grubun tüm diğerlerinin üzerinde efendiliğini ilan etmesine yönelik
yasa dışı bir girişim olarak görünecektir. Ancak eğer, plüralizmin tini
içinde, kendi öz eleştirisini yapacak ve kendi "isteğe bağlı" doğasını
alçakgönüllülük içinde kabul edecek olursa, medyanın coşkusu silinir,
herkesin ilgisi kaybolur ve söz konusu kodun, kuyruğu bacaklarının
arasında, kamu düzleminden ya da o özgül Tarih ya da söylemsel
mücadele alanından kısa süre içinde ortadan kaybolduğu gözlenir.
Bu özgül durumda, bilmece -eğer herkes kaybediyorsa, kazanan
kim olacaktır?- gerçekte, kodlar ve söylemsel sistemler anlamında
ideolojinin artık özellikle belirleyici olmadıklan önerisi ile tam olarak
çözülmese bile, bir açıklık kazanır. Çok sayıda diğer unsur ile birlikte
bu da, 1950'li yıllarda tanıştığımız ve postmodern dönemde yeni ve
beklenmedik bir olasılık biçiminde geri dönen"ideolojinin sonu" dü­
şüncesini ortaya çıkartan unsurlardan biridir. Ancak şimdi ideoloji,
sınıf savaşımının sona ermiş olmasından ve artık kimsenin bir sava­
şım verecek sınıfsal-ideolojik hiçbir şeyinin kalmamış olmasından de­
ğil, daha çok, bu özgül anlamda "ideoloji"ye duyulan inancın, bilinçli
ideolojilerin ve politik düşüncelerin, özgül düşünce sistemleri ile bir­
likte daha geniş bağlamda evrenselliği savlayan resmi felsefi sistemle­
rin -bir bütün olarak bilinç düzlemi, argüman ve inandırmanın ken­
disinin (ya da uslamlamaya dayalı muhalefetin) ortaya çıkışının-
sistemin sürekli kılınması ve yeniden üretilmesinde işlevselliğini yi­
tirmiş olmasından kaynaklanır. Klasik ideolojinin bir zamanlar, böyle
bir işleve sahip olduğu, statüko ve eğilimleri için yeni meşrulaştırma
ve meşruluk formlarının bulunmasında stratejik bir rol üstlenen ay­
dınların -profesörleri^ ve gazetecilerin, her türde ideologların- taşı­
dıkları önem tarafından ölçülebilir. Bu durumda bunların, tarih üzeri­
ne çeşitli idealist kuramların tarzlarında hiçbir şeyi belirlememelerine
ve hala kişilerin sınıf çatışmasının farkına vardıkları ve bu mücadeleye
katıldıklan (Marks) temel formları sağlamayı sürdürmelerine rağmen
ideoloji, salt söylem ve fikirlerden biraz daha büyük bir önem taşı­
yordu. Bunun neden böylesine temelden bir değişim geçirmesi gerek­
tiği ve aydınların öneminin günümüzde neden böylesine azaldığı so­
rularına yönelik çeşitli açıklamalar vardır, ancak bunların tümü de
aynı noktaya ulaşır. Bir yandan kişi, bireysel kavramların ve mesajla­
rın, enformasyon ve söylemlerin, bugüne değin düşlenemeyen bir yo­
ğunlukta gerçekleşen zayıflayışına isnat edebilir; öte yandan ise kişi,
Adomo ile birlikte "günümüzde metanın kendi kendisinin ideolojisi­
ni oluşturup oluşturmadığını", yani, uygulamaların uslamlama ya da
usa vurmanın yerini alıp almadığını ve özellikle de, tüketim ediminin
kararlı bir biçimde belli bir tavrı benimsemenin ve bir politik düşün­
cenin yüksek sesle olumlanışınm yerini alıp almadığını merak edebi­
lir. Böylece burada da, medya piyasa ile buluşur ve daha eski türde bir
entelektüel kültürün cesedinin üzerinde bir ittifak sağlar.
Bu duruma hayıflanmak bir zaman kaybı olacaktır, ancak, anatomi
üzerine yeni bilgilerin edinildiği yer de otopsilerdir. Burada ele aldı­
ğımız durumda, Rorty'nin parmak bastığı ideolojik ya da söylemsel
strateji, Marks'ın toplumsal gelişme ve dinamikler üzerine geliştirdiği
temel figürün beklenmedik bir biçimde uzantısı gibi görünebilir
(Marks'ın bu figürü, Grundrisse'de bir baştan bir başa yer alır, kesinti­
siz bir doğru ile 1844 El Yazmalan'm Kapital’in kendisine bağlar);
(Marks'ın proleteryarun oluşumunu, onun üretim araçlarından ayrıl­
ması -yani, kapatılma, köylülerin topraklarından çıkartılmalan- te­
rimleri ile tanımladığında olduğu gibi) aynlma ile ilgili temel nosyon
bu olmaktadır. Marksizm içinde (okullar olmasa bile) özgül birtakım
ideolojik eğilimlerin ortaya çıkmasına yol açan yabancılaşma, şeyleş-
me ve metalaştırma gibi kavramlarla bir türdeşlik ilişkisi içinde bu­
lunmasına rağmen, sanırım özellikle bu figür üzerinde temellendiri­
len bir Marksizm oluşturulmamıştır.61 Ancak aynlma mantığı kendi
dönemimizde ve ruhsal parçalanma (fragmanlaşma) ve bütünlüklere
direnç, farklılık ve şizofrenik şimdiki zaman aracılığı ile ilişkilendirme
ve herşeyden çok da, bu bölümde tanımladığımız meşruluktan yok-
sunlaştrrma özelliklerinin bir şekilde bu özgül eklemsizleştirid süre­
cin çok-biçimli (proteiform) doğası ve etkilerini örneklendirdiği
postmodernizmin teşhisi bağlamında, daha büyük bir önem kazan­
mıştır.

61 Ancak, Sartre’ın Critigue'inde dağılma üzerindeki vurgulamalarına bakınız.

Bölüm 11: Bir Bütünlüğü Nasıl H aritaland ırm alı
Böylece sonunda bütünlük kavramınin kendisine geri dönüyoruz
(kanımca bu kavramı, bir faaliyet olarak "bütünleştirme" den ayıra­
bilmeyi öğrenmiş olmamız gerekiyor). Bütünleştirme konusu bana,
postmodemizm üzerine yapılan analizin ne şekilde daha önceki ça-
lışmalanma uzak bir konu olmadığını ve bu çalışmaların mantıksal
bir sonucu olarak ortaya çıktığını gösterebilmenin sağlayacağı hazzı
verecektir.62 Bunu, postmodemizm analizimin bir katkı sağladığına
inandığım "üretim tarzı" nosyonu terimleri ile dile getirmek istiyo­
rum. Bununla birlikte, önce şunun gözlemlenmesi gerekiyor İd, benim
tüm bu oluş üzerine kendi yorumum -ki bu yorum elbette (belki yete­
rince sık belirtmemiş olsam da) Baudrillard'a ve onun da borçlu oldu­
ğu diğer kuramcılara (Marcuse, McLuhan, Henri Lefebvre, situas-
yonistler, Sahlin'ler, vb.) çok şey borçluyum- göreceli ölçüde karma­
şık bir konjonktür içinde biçim buldu. Beni kanonik "dogmatik uyku-
lanmdan" uyandıran yalnızca sanatsal üretimin (özellikle mimari
alanında) yeni türlerinin deneyimi değildi; daha sonra da açıklayaca­
ğım gibi, kullandığım anlamda "postmodemizm" münhasıran estetik
ya da biçemsel bir terim değildir. Konjonktür aynı zamanda, Marksist
gelenek içindeki geleneksel ekonomik şemalarla ilgili uzun süredir
varolan bir rahatsızlığın da çözülebilmesi için bir fırsat sağlamaktadır.
Bazılanmız tarafından hissedilen bu rahatsızlık, ortadan kaybolduğu
ancak gerçek anlamda ayağı yere basmayan aydınların öne sürebile­
ceği gibi toplumsal sınıf alanında değil, Batı Avrupa üzerindeki şok
dalgalan etkisi, gözlemcinin 1960/lı yılların Kuzey Amerika toplumu-
nu giderek artan ve görünürde doğal bir biçimde kaplayan medyalaş-
masından az da olsa eleştirel ve algısal bir uzaklaşmasını sağlayan
medya alanında gerçekleşmiştir. Lenin'in emperyalizm üzerine yazı­
lan, Lenin'i medya ile özdeş kılmadı, buna karşın derslerinin giderek
daha farklı bir biçimde ele alınabilmesini sağladı. Zira Lenin, Marks'ta
açıkça önceden görülemeyen kapitalizmin yeni bir aşamasının tanım­
lanışının örneklemesini sunuyordu: Tekelci denilen dönem ya da kla­
sik emperyalizmin anı. Bunun sonucunda siz, ya ilk ve son kez yeni
bir mutasyonun adlandınldığına ve formüle edildiğine inanırsınız; ya
da, kişi, belirli koşullar altında yeni bir mutasyonu icat etmek üzere

Bu nokta, Douglas Kellner tarafından, kitabı Postmodernism/Jameson/Critique’\n giriş bölü­

münde gösterilmektedir. Burada da metin, sözü edilen ciltte yer alan eleştirilerin doğrultusunda
yer alır.
kendini yetkili kılabilir. Ancak Marksistler yine de karşı sav oluşturan
bu ikinci sonucu çıkarsamada isteksiz davranıyorlardı zira, bu arada
yeni medyasal ve bilişsel toplum görüngüsü (bizim yokluğumuzda)
"ideolojinin sonu" üzerine ilk deneysel soğuk savaş nosyonunun son
aşamada gerçek boyutlarında bir "post-endüstriyel toplum" kavra­
mını doğuran bir dizi kapsamlı ve etkili çalışmalar aracılığı ile Sağ
kanat tarafından kolonyalize edilmişti. Mandel'in kitabı Geç Kapitalizm
tüm bunlara bir son verdi ve ilk kez kullanılabilir Marksist bir pers­
pektiften kapitalizmin üçüncü bir aşamasını kuramsallaştırdı. Benim
"postmodemızm" üzerine düşüncelerimi olanaklı kılan da bu olmuş­
tur ve bu nedenle de bu düşüncelerin de, ağırlıktan yoksun bir kültür
eleştirisi ya da çağın tini üzerine bir teşhis olarak değil, kapitalizmin
bu üçüncü aşamasının kültürel üretiminin özgül mantığının kuram­
sallaştırılmasına yönelik bir girişim şeklinde kavranması gerekmekte­
dir.
Benim postmodemizme yaklaşımımın "bütünleştirici" bir yakla­
şım olmadığı herkesin dikkatinden kaçmış değildir. Bu durumda il­
ginç olan soru, neden benim bu yaklaşımı seçmiş olmam değil, neden
çok sayıda kişinin bu yaklaşım karşısında bu denli şaşırmış olmalan
(ya da şaşırdıklarının öğrenilmiş olmasıdır). Eskiden soyutlama, gö­
rüngünün, özellikle tarihsel görüngünün yabancılaştınldığı ya da aşi­
nalığının yok edildiği (defamiliarization) stratejik yöntemlerden bi­
riydi. Kişi, dolaysız mesajların içine battıkça -kültürel ve bilişsel
mesajların, birbirini izleyen olayların, ivedilik gerektiren önceliklerin
yıllar boyu deneyimlenmesi- soyut bir kavram tarafından sağlanabi­
len ani bir uzaklaşma, görünürde özerk ve birbiriyle bağlantısız alan­
lar ile normal olarak ancak yalnız olduğumuzda ve tek tek anımsadı­
ğımız şeylerin ritmleri ve saklı ardışıklıkları arasındaki gizli ilişkilerin
daha global bir biçimde tanımlanışı, özellikle son birkaç yılın tarihinin
en az ulaşılabilen noktalar olduklarından dolayı, benzersiz bir kaynak
sunar. Bu nedenle de tarihsel yeniden inşa, global tanımlamaların ve
hipotezlerin konumlandırılması, dolaysızlığın "çiçeklenen, uğuldayan
karmaşasından soyutlanma, burada ve şimdi içinde her zaman radi­
kal bir müdahale ve onun kör yazgısallıklarma karşı bir direniş vaadi
olmuştur.
Ancak, en azından "bütünlüğe karşı savaş" m altında yatan diğer
güdülerden ayırabilmek üzere, temsil sorununun varlığının teslim
edilmesi gerekir. Eğer tarihsel soyutlama -bir üretim tarzı ya da kapi­
talizm ve aynı ölçüde de postmodemizm üzerine nosyonlar- dolaysız
deneyimde verili olmayan unsurlar ise, bu durumda, bu kavramın,
şeyin kendisi, onun soyut "temsilini" gerçekliğin kendisi ile karıştı­
rılma olasılığına, Toplum ya da Sınıf gibi soyut varlıkların tözel varo­
luşlarına inanılması konularına kaygı duymak yerinde olacaktır. Baş­
ka kişilerin hatalarına kaygı duymanın önemsenmemesi, genellikle
diğer aydınların hatalarından kaygı duyulması anlamına gelir. Uzun
dönemde olasılıkla bu tür görsel yanılsamaların sürekli olarak önlen­
dikleri bir temsil ölçüsünde sağlam bir temsilin belirlenebilmesi, ma­
teryalist bir düşünce sisteminin idealist telafilere direncini sağlama ya
da yapısökücü bir formülasyonun metafizik terimlerle geçiştirebilme-
si ölçüsünde olanaksızlaşacaktır. Entelektüel yaşamda ve kültürde sü­
rekli devrim, benim geleneğimin kavramsal şeyleştirme adını verdiği
sürece karşı önlemlerin sürekli bir biçimde yeniden üretilmesinin bir
yanda olanaksızlığı, diğer yanda ise gerekliliği anlamına gelmektedir.
Postmodemizm kavramının olağanüstü talihi elbette burada, bu teri­
min ortaya çıkışından sorumlu, ancak yine de belli birtakım şüpheleri
bulunan bazılarımıza bir esin kaynağı oluşturmak üzere tasarlanan
konuyu oluşturmaktadır. Ancak burada gereksinim duyulan, aşınlı-
ğm ayına çizgisinin belirlenmesi ya da (Stalin'in bir zamanlar belirtti­
ği gibi "haşandan başının döndüğünün") itirafı değil, daha çok tarih­
sel analizin kendisinin yenilenişi ve kavramın politik ve ideolojik
işlevselliğinin -gerçek çelişkilerimizin düşsel çözümlerinde bugün
üstlendiği rolün- bıkıp usanmadan defalarca yeniden incelenmesi ve
teşhis edilmesi olmaktadır.
Bununla birlikte, "bütünlüğe karşı savaşın" daha derinlerde yatan
politik motivasyonu başka bir yerde, gerçekte, eski dostumuz
1984'den başka bir şey olmadığı ortaya çıkan ütopya korkusunda ya­
tar. Öyle ki, bütünleştirme (totalizasyon) ve belirli bir "bütünlük kav-
ramr" ile doğru bir biçimde ilişkilendirildiğinde, ölümcül bir biçimde
Teröre yol açtığından dolayı bundan kaçınılması gerekmektedir En
azından Edmund Burke kadar eski, ancak Stalin döneminde, Kam­
boçya'daki katliamlarda sayılamayacak denli çok durumda geçerlili­
ğini yeniden kanıtlayarak yararlı bir biçimde yeniden canlılık kazanan
bir nosyon. İdeolojik olarak 1970'li yıllarda Fransa'nın Marksizmden
anndınlmasına yönelik girişimlerde ilk kez uygulanan Soğuk Savaş
retoriğinin ve stereotiplerinin bu kendine özgü yeniden canlanışı, Sta­
lin'in Gulag takımadalan ile Hitler'in ölüm kamplan arasmda garip
bir özdeşleştirmeye girer, (ancak, "nihai çözüm" ve Hitler'in anti-
komünizmi arasındaki temel ilişkinin tam ve eksiksiz bir gösterimi
için, Amo Mayer'in anlamlı çalışması Why Did the Heavens Not Dar­
ken'd. bakınız63); bizlere açık bir çağrı niteliğini taşıyan depolitizasyon
kavramının dışında bu eskimiş karabasan imgelerin hangi bağlamda
"postmodem" sayılabileceği tam olarak açık değildir. Söz konusu
devrimsel kasılmaların tarihçesine çok farklı bir nedenden dolayı yö­
nelebilmek olanaklıdır: Şiddet, herşeyden önce karşı devrimden kay­
naklanır, gerçekten de, karşı-devrimin en etkin biçimi tam olarak şid­
detin bu şekilde devrimci sürece aktanmında yatmaktadır. İleri
ülkelerdeki ittifaklaşmalann ya da mikropolitikalann şu anda içinde
bulunduklan durumun bu tür kaygılan ve düşlemleri destekleyip
desteklemediğinden emin değilim; bunlar, en azından benim açım­
dan, örneğin Güney Afrika'da gerçekleşebilecek olası bir devrim ile il­
gili desteğin ve dayanışmanın geri çekilmesi için yeterli neden oluş­
turmazlar. Son olarak, devrimci, ütopyaa ya da bütünleyici güdünün
en baştan olumsuzlandığı ve kendi düşüncelerinin yapısı tarafından
kanlı bir şekilde sonuçlanmaya mahkum olduğuna yönelik bu genel
inanç, son analizde en olumsuz dinsel anlamda ilk günah doktrinleri­
nin bir yeniden canlandınlması olmasa bile, yine de idealist bir yakla­
şım gibi görünür.
Ancak, düşüncenin bütünleştirilmesi sorusunun içerdiği doğrulu­
ğu ya da geçerliliği sorgulamak yerine, tarihsel olasılık koşullarını
sorgulama yoluyla, farklı bir biçimde ortaya koymak da olanaklıdır.
Bu, artık düşünceyi olanaklı kılan ya da susturan toplumsal belirleyi­
ciler üzerine sorular sormak yoluyla verili bir kavram üzerindeki do­
laysız yargılanınız karşısında bir adım gerileyerek bunlan kendimize
yabancılaştırdığımız bir felsefe yapma ya da eğer tercih ederseniz
"semptomatik" düzlemde felsefe yapma değildir (en gelişmiş biçimiy­
le postmodem düşünce bize bütünlük ya da dönemselleştirme kav­
ramlarını konumlandırmamayı öğretir). Mevcut tabu ya da bütünleş­
tirme en yalın anlamda felsefi ilerleme ve yoğunlaşmış öz-bilinçten mi
kaynaklanmaktadır? Yoksa bunun nedeni, bugün geçmişin eski moda
düşünürlerinin (ve özellikle Hegel'in) işledikleri daha büyük hatalan
ve gaflan önleyebilmemize olanak sağlayan belli bir kuramsal aydın­
lanma ve kavramsal olgunlaşma düzeyine ulaşmış olmamızdan mı

63 New York, 1988.

kaynaklanmaktadır? Tüm bu varsayımlar doğru olabilir, ancak böyle
bir açıklama Rorty'nin verdiği dersi göz ardı eder ve kendi içinde
(olasılıkla "materyalizm"in icadının müdahalede bulunacağı) bir tür
tarihsel gerekçenin sunulmasını da öngörecektir. Şimdiki zaman kipi­
ni ve yaşayanların kendi dönemleri ile ilgili bu kibirlerini, konuyu
farklı bir şekilde ele alma yoluyla devre dışı bırakmak olanaklıdır:
Neden "bütünlük kavramlan" bazı tarihsel anlarda gerekli ve kaçı­
nılmaz, buna karşın, diğerlerinde tehlikeli ve düşünülemez olarak ka­
bul edilmişlerdir? Kendi düşüncemizin dış yüzeyinde ve artık (ya da
henüz) düşünemediğimiz bir düzlemde ilerleyen bu soruşturma, her­
hangi bir olumlu anlamda felsefi bir nitelik taşıyamaz (oysa Negatif
Diyalektikte Adomo, bunu yeni bir türde gerçek bir felsefeye dönüş­
türmeye çalışmıştı); böyle bir soruşturma bizi kesinlikle, içinde yaşa­
dığımız dönemin (kültürden felsefi düşünceye kadar) çeşitli anlam­
larda bir nominalizm çağı olduğu üzerinde güçlü bir duyguya
kapılmamıza yol açar. Böyle bir nominalizmin olasılıkla çok sayıda ön
tarihinin ve kararlılıklarının bulunduğu ortaya çıkacaktır: örneğin, tek
tek bireylerin (ve özellikle Sartre'da gördüğümüz gibi demografiye
duyulan korkunun) geleneksel "evrensellerin" soluklaşarak kavram­
sal güçlerini ve inandırıcılıklarını yitirmelerine yol açan varoluşçuluk
anı; ve aynı zamanda da, bu kavramın ölümü sürecinden, paradoksal
biçimde kuramsal ve "hiper-entelektüel" bir dönemde yepyeni bir
güçle ortaya çıkan çağlar boyu sürmüş Anglo-Amerikan ampirizm ge­
leneği. Elbette "postmodemizm" sloganının tüm bunları kapsadığı bir
anlamı vardır; ancak, bu durumda, bu bir açıklama değil, tam tersine,
açıklama gerektiren bir husus olmaktadır.
Genel ya da evrenselleştirici kavramların zayıflayışı ile ilgisi bulu­
nan bu tür spekülasyonlar ve varsayımlara dayalı analizler bugün, sık
sık daha güvenilir görünebilen bir başka operasyon ile, yani, bu tür
kavramsallığın olanaklı göründüğü geçmişteki anların analizleri ile
bağlantılı görünmektedir; gerçekten de, genel kavramların ortaya çı­
kışları gözlemlenebilen anlar, genellikle ayrıcalıklı anlar olarak görü­
nürler. Bütünsellik kavramı söz konusu olduğu sürece, başka bir yer­
de Althusser'in yapı nosyonu üzerine belirttiğim husus burada da
aynen geçerli olmaktadır: yani, burada belirtilmesi gereken en önemli
nokta şudur ki, böyle bir kavramın var olduğunu teslim edebiliriz;
ancak, burada yalnızca tek bir kavramın söz konusu olduğunu anla­
mamız koşuluyla -ki bu da, başka bağlamlarda "üretim tarzı" olarak
bilinen kavramın ta kendisidir. Althusserci "yapı" budur ve en azın­
dan benim kullandığım şekliyle "bütünlük" de aynı anlama gelmek­
tedir. "Bütünleştirme" (totalizing) sürecine gelince, bu genellikle, çe­
şitli görüngüler arasında bağ oluşturmanın ötesinde bir anlam taşır
ve, yukanda önerdiğim gibi, daha uzamsal bir süreç olduğu ortaya
çıkar.
Ronald L. Meek'e, onsekizinci yüzyılda onun "dört aşamalı ku­
ram" adını verdiği açıklamanın biçimini alan (Morgan ve Marks'm
yazılarında daha ayrıntılı biçimde ele aldıklan) "üretim tarzı" kavra­
mının ön tarihini yazmış olduğundan dolayı teşekkür borçluyuz. Söz
konusu kuram, insan kültürlerinin, avlanma ve toplama, pastoralizm,
tarım ve ticaretin oluşturduğu dört temel dönüşüm tanıyan özdeği ya
da üretici temeli ile birlikte tarih içinde tarihsel olarak değişim göster­
dikleri önermesi ile Fransa'da ve İskoç Aydınlanmasında bir araya
geldi. Daha sonra herşeyden çok, Adam Smith'in düşüncesinde ve
yapıtları bağlamında bu tarihsel anlatının gelişimi şudur ki, özgül an­
lamda çağdaş üretim tarzını ya da kapitalizmin oluşturduğu çalışma
nesnesini inşa ettikten sonra, kapitalizm öncesi dönemlerin tarihsel
yapı iskelesi artık yıkılır ve Smith'in ve Marks'm kapitalizm modelle­
rinin oluşturduğu eşsüremli bir görünümü ortaya çıkartır. Ancak,
Meek gerçekte, tarihsel anlatının eş-süremli ya da değil, bir sistem
olarak kapitalizm üzerinde düşünebilmenin olanaklılığmda oynadığı
büyük rolden söz etmek istemektedir64; ve bazılanmızın
"postmodemizm" olarak adlandırdığı, kapitalizmin bu "aşama" ya
da anı yönünden, benim belirleyeceğim tavır da, buna benzer bir tavır
olacaktır.
Bununla birlikte burada beni, bir "üretim tarzı" kavramının olası­
lık koşullarını, yani, en baştan bir "bütünlük" kavramını eklemlendi-
rilmesini ve formülleştirilmesini olanaklı kılan tarihsel ve toplumsal
durumun nitelikleri ilgilendiriyor. Genel bir yaklaşımla bu kendine
özgü yeni düşünce üzerinde düşünmek (ya da, daha eski düşünceleri
yeni bir şekilde bir araya getirmek), birbirinden ayn, ancak bir arada
yaşayan üretim tarzlarının, söz konusu düşünürün yaşam dünyasın­
da birlikte kaydedildikleri özel bir tür "eşit olmayan" gelişimi
önvarsaydığını öne süreceğim. Meek (bir "dört aşama kuramı" olarak

64 Ronald L. Meek, Social Science and the Ignoble Savage (Cambridge, 1976). s. 219,221.
özgün formunda) bu özgül kavramın üretimi için gerekli önkoşullan
şöyle tanımlamaktadır:
Kanım şudur ki burada ele aldığımız türde, ekonomik tekniklerin ve
sosyo-ekonomik ilişkilerin gelişimine öncelikli bir vurgulama getiren
düşünce, önce, çağdaş ekonomik ilerlemenin sürati, ikinci olarak da,
ekonomik yönden gelişmekte olan alanlarla henüz gelişimin "daha
alt" aşamalarında bulunan alanlar arasındaki karşıtlığın gözlemlene­
bilmesine sağladığı kolaylık şeklinde işlev görecektir. 175CKİİ ve 60'lı
yıllarda Glasgow gibi kentlerde ve Kuzey Fransa'nın daha gelişmiş
bölgeleri gibi bazı alanlarda, komünitelerin toplumsal yaşamlan bir
bütün olarak süratle ve gözle görülür bir biçimde dönüşüm geçirmek­
te idi ve bunun da, ekonomik tekniklerde ve temel sosyo-ekonomik
ilişkilerde ortaya çıkan derin değişikliklerin sonucu olarak gerçekleşti­
ği de açıkça belli idi. Ortaya çıkmakta olan yeni ekonomik örgütlenme
formlan, İskoçya'nın Yüksek Alanlarında ya da geride kaldığı şekliyle
Fransa'da -ya da Amerika'daki kızılderili kabileler arasında- hala var
olan daha eski örgütlenme türleri ile kolayca karşılaştınlabilir ve fark­
lılıkları kolayca belirlenebilir. Birlikte var olma tarzındaki değişiklikler
eğer çağdaş toplumun gelişiminde böylesine önemli ve "ilerici" bir rol
oynadılarsa, bunların geçmiş toplumlann yaşamlarında da aynı rolü
oynamış olduklarını öne sürmek oldukça akla yakın olacaktır.65
İlk kez olarak bir üretim tarzı kavramı üzerinde düşünebilme ola­
sılığı, zaman zaman üstünkörü bir yaklaşımla, henüz ortaya çıkmakta
olan tarihsel bilinç ya da tarihselcilik formlarından biri olarak da ta­
nımlanmıştır. Bununla birlikte, bu tür bir bilinç üzerine bir felsefi söy­
leme başvurmak gerekmez, zira burada bize betimlenenler, aynı şe­
kilde yeni söylemsel paradigmalar olarak adlandırılabilirler ve
kavramsal oluşum üzerine gerçekleştirilen daha çağdaş konuşma bi­
çimleri, yazın okurları için, bu yeni tarihsel paradigmanın yanısıra
(Lukacs'm Tarihsel Roman yapıtında yorumladığı şekliyle) Sir Walter
Scott'un romanları tarafından daha da güçlenir. Fransız düşünürleri­
ne (Turgot, ama aynı zamanda da Rousseau'nun kendisi) bir "üretim
tarzı"nm kavramsallaştınlabilme olanağını sağlayan bu eşitsizliğin
olasılıkla, ortaya çıkmakta olan tümüyle yeni burjuva kültürü ve sınıf
bilincine karşı feodal formların ayına farklılıklarının her zamankin­
den daha da keskin bir biçimde durduğu dönemde Fransa'nın devrim
öncesi durumuyla olduğu kadar, daha başka birçok unsurla da ilişkisi

65 a.g.e., s. 127-28.
bulunmaktadır. İskoçya bu konuda birçok yönden daha da karmaşık
ve ilginç bir örnek sunar; zira, ortaya çıkan Birinci Dünya Ülkeleri'nin
sonuncusu, (ya da Tom Naim'in The Break Up of Britain'da belirttiği
kışkırtıcı düşünceyi kullanacak olursak) Üçüncü Dünya Ülkeleri'nin
birincisi olarak Aydınlanma İskoçya'sı herşeyden önce, birbirinden
kökten farklı üretim ve kültür bölgelerinin: "Highlander"lar ve onla­
rın klan sistemi ile, endüstriyel "yükselme"den hemen önce sınırda
uzanmış bulunan İngiliz "partner"ın terimsel çevikliğinin birlikte var
olduğu bir uzamdı. Bu nedenle, Edinburgh'ün parlaklığı, Galler'in
soyaçekimsel özdeğinden dolayı değil, üzerinde "düşünme" ve kav­
ramlara dönüştürme görevi yalnızca İskoç Aydınlanmasına tanınan
birbirinden farklı üretim tarzlarının bu gizil biçimde eşsüremli birlikte
varoluşları yönünden, İskoç metropolisinin ve aydınların stratejik, an­
cak dışmerkezli (eccentric) konumundan kaynaklanmaktadır. Scott,
daha sonra Faulkner'da da olduğu gibi, içinde en şiddetli iç savaşların
ve din savaşlarının, birlikte var olan üretim tarzlannın canlı bir anlatı-
sal biçemle kaydedildikleri toplumsal ve tarihsel bir hammaddenin,
popüler bir belleğin kalıtını devralmıştır. Yeni bir gerçekliği düşüne­
bilmenin koşullan ve bu gerçeklik için yeni bir paradigmanın tanım­
lanması bu nedenle, özgül bir konjonktürü ve içinde yaşayan kişileri
kıskıvrak ele geçiren bu yeni gerçeklikten belli bir stratejik uzaklaş­
mayı gerekli kılmaktadır (bu, bilimsel keşifte iyi bilinen "yabancılaş­
ma" ilkesinin bir tür epistemolojik varyantıdır).
Bununla birlikte, tüm bunların, bu tür kavramsallığın giderek bas­
kı altına alınması ile sonuçlanan, bizler için çok daha önemli ikincil bir
sonucu daha bulunmaktadır. Eğer, kapitalizmin genişletilmiş üçüncü
bir aşaması olarak postmodemizm, klasik kapitalizmin sosyo­
ekonomik farklılıkların bugüne değin varlığını sürdüren kalıntılarının
(kolonileştirme ya da meta formu tarafından soğurulma yolu ile) tü­
müyle silindiği daha katışıksız ve daha homojen bir dışavurumu ise,
bu durumda, tarih duyumumuzun ortadan kayboluşu ve daha da
özgül olarak, üretim tarzının kendisi gibi globalize edici ya da bütün­
leştirici kavramlara karşı direncimiz, tam olarak, kapitalizmin bu ev­
renselleştirici özelliğinin bir işlevini oluşturmaktadır. Herşeyin bun­
dan böyle düzgüselleşeceği bir noktada, bir sistem nosyonunun
kendisi oluş nedenini yitirir ve bir "bastırılmışın geri dönüşü" aracılı­
ğı ile yalnızca, Weber ya da Foucault ya da 1984 kişileri tarafından
düşlemlenen karabasanlara benzeyen formlara geri döner.
 Ancak bir üretim tarzı, bu tür yasaklayıcı anlamda bir "total sis­
tem" değildir; "artakalan" ya da "ortaya çıkmakta olan" güçlerden
kendi içinde çeşitli karşı güçler ve yeni eğilimler geliştirir ve bunlan
yönetimi altına almak ya da kontrol edebilmek üzere girişimde bulu­
nur (Gramsci'nin hegemonya kavramı). Eğer bunlar, kendi içlerinde
etkili olabilme gücünden yoksun heterojen güçler olsalardı, böyle bir
hegemonik proje gereksiz olurdu. Böylece farklılıklar, modelin kendi­
si tarafından önvarsayılmaktadır; ancak bu özelliğin, kendisini daha
da karmaşıklaştıran bir diğer özellikten, yani kapitalizmin, kendi içsel
mantığının bir işlevi olarak aynı zamanda farklılığı ve farklılaşmayı
yaratmasından aynlması gerekir. Son olarak, temsil üzerine sundu­
ğumuz ilk tartışmamızı anımsayacak olursak, kavram ve şey arasın­
da, bu global ve soyut model ile açıklayıcı bir uzaklığın sağlanmasının
amaçlandığı, ancak yalnızca onun "yerini almak üzere" tasarlanan
kendi kişisel toplumsal deneyimimiz arasmda bir farkın var olduğu
açıkça bellidir.
Üretim tarzı modelinin "uygun kullanımı" üzerine diğer birkaç ha­
tırlatmanın yapılması da yerinde olur; şunu her zaman belirtmekte
yarar vardır: "Üretim tarzı" olarak anılan kavram, üretimci bir model
değildir. Aynca, şunu vurgulamakta da yarar vardır ki, üretim tarzı
kavramı, eğer üzerine yapılan tartışmaların, rastgele haykınşlann yer
aldığı bir karşılaşmaya doğru yozlaşmasının önlenmesi isteniyorsa,
tartışmaların kesinlikle saygı duyulması gereken çeşitli farklı düzlem­
leri kapsamalan gerekir. Bu tür düzlemlerle ve özellikle de, tarihsel
olayların incelenmesi, daha geniş ölçekli sınıfsal ve ideolojik çatışma­
ların ve geleneklerin araştınlması ve kişisel olmayan sosyo-ekonomik
modelleme sistemleri (ki, çok iyi bilinen şeyleştirme ve metalaştırma
izlekleri buna örnektir) arasmda saygı gösterilmesi gereken aynmlarla
ilgili olarak The Political Unconscious'da çok genel bir açıklama sun­
muştum. Bu sayfalarda sık sık ortaya çıkan aracılık sorununun da bu
düzlemlerin arasmda haritalandınlması gerekmektedir.
Örneğin, Featherstone66 benim kullandığım biçimde "postmoder-
nizm"in özgül bir kültürel kategori oluşturduğuna inanmaktadır. Oy­
sa öyle değildir ve kültürel üretimin iyi ya da kötü özgül bir yer bul­
duğu ve benim yapıtımda "semptomatolojisinin" büyük ölçüde kül­
tür alanında belirlendiği (hiç şüphesiz kanşıklığm kaynağı burada

66 Bkz.: Postmodemism/Jameson/Critique, s. 124.

yatmaktadır) bir "üretim tarzı"nı adlandırmak üzere tasarlanmıştır.
Featherstone bu nedenle bana sanatçılara ve onların kalabalıklarına ve
bu daha yeni üretim türüne aracılık ve yöneticilik eden kurumlara
daha dikkatli bir biçimde bakmamı salık vermektedir. (Bunların ne­
den kapsam dışı bırakılmalan gerektiğini göremiyorum; hepsi de ger­
çekten çok ilginç konular). Ancak, bu düzeyde toplumsal soruştur­
manın nasıl açıklayıcı olabileceğini görmek zor oluyor; bunun yerine,
Featherstone'un ilgilendiği görüngüler, bir an önce kendi yan özerk
toplumbilimsel düzlemi içinde kendilerini yeniden biçimlendirmek
istiyorlar ki bu noktada düzlem, çifsüremli bir anlatıyı gerekli kılıyor.
Sanat piyasasının ve sanatçı ya da tüketicinin bugün konumunun ne
olduğunu söyleyebilmek şimdi, bunların bu dönüşümden önce ve
hatta arada (sanat piyasasının, galerilerin, resim üzerine yatınmlann,
vb. bulunmadığı Küba örneğinde olduğu gibi) bu tür etkinliklerin al­
ternatif konfigürasyonlan için bir uzam bırakarak bir dış uzamda ne
olduklarını söyleyebilmek anlamına gelmektedir.67 Bir kez bu anlatıyı,
bu yerel değişimler dizisini yazdıktan sonra herşey, postmodem "bü­
yük dönüşümü" gibi bir şeyin de okunabileceği bir dosya içinde yal­
nızca bir bölüm olarak kalır.
Gerçekten de, somut toplumsal aracıların Featherstone'un önerile­
riyle ortaya çıkar gibi görünmelerine rağmen (bu durumda postmo-
demistler, bu sanatçılar ya da müzisyenler, bu müze ya da galeri gö­
revlileri ya da plak şirketi yöneticileri, bu özgül burjuva ya da gençlik
kesimi ya da çalrşan sınıf tüketicileridir), burada da soyutlamanın
farklılaşan düzlemlerine duyulan gereksinimin muhafaza edilmesi
gerekir. Zira kişi aynı zamanda bir "ethos" ya da bir "yaşam tarzı"
(gerçekten hiç de hoş olmayan bir terim) olarak daha sınırlı bir an­
lamda "postmodemizm"in, yukanda tanımlanan grupların limitlerini
büyük ölçüde aşan tümüyle yeni bir sınıf bölünmesinin ifadesi oldu­
ğunu öne sürebilir. Bu daha geniş ve daha soyut kategori, değişik şe­
killerde, yeni bir tür küçük burjuvazi, bir profesyonel-yönetici sınıfı ya
da daha da yerinde bir deyimle "yuppie"ler olarak etiketiendirilmiştir
(bu ifadelerin her biri kendisiyle birlikte somut toplumsal temsilin
ufak bir artık ürününü de kaçırırlar).68

67
Bu konu ile ilgili olarak, Adelaide San Juan’ın ilginç araştırmasına bakınız.
68 “Yuppie’ ler üzerine yapılan az sayıdaki çalışmalar arasında Fred Pfeil’ın “Making Flippy
Floppy: Post Modemisin and the Baby Boom PMC”, The Year Left, 1985), s. 268-95 önerilebilir,
ayrıca, “profesyonel yönetici sınır üzerine çalışmalar için özellikle bkz.: Between Labor and
 Postmodem kültürün sınıfsal içeriğinin bu tanımlanışı, yuppie'
lerin yeni bir yönetici sınıf olarak ortaya çıküklan anlamına gelmez;
yalnızca, bunların kültürel pratiklerinin ve değerlerinin, yerel ideoloji­
lerinin, kapitalizmin bu aşaması için yararlı bir başat ideolojik ve kül­
türel paradigmayı tanımlamış olduklarını vurgular. Gerçekten de şu
durum sık sık gözlemlenir ki, kendi özgül dönemlerinde başat olan
kültürel formlar, söz konusu toplumsal formasyonun belli başlı araa-
lan tarafından oluşturulmazlar (örneğin hiç şüphesiz iş adamlarının
kendi zamanlan ile yapacaklan daha iyi şeyleri vardır ya da daha
farklı ruhbilimsel ve ideolojik itici güçler tarafından yönlendirilmek­
tedirler). Burada esas olan şudur ki, söz konusu kültür ideolojisi dün­
yayı işlevsel yönden en yararlı biçimde, ya da, işlevsel yönden yeni­
den tahsis edilebilen yollarla betimlemektedir. Neden bir sınıf
bölünmesinin bu türde ideolojik betimlemeleri sağlamaları gerektiği
sorusu, neden belirli bir yazarın ya da belirli bir üslubun birdenbire
başatlık kazanmış olduğuna ilişkin soruya benzeyen, ayrıntılı tarihsel
bir sorudur. Elbette bu tarihsel karşılıklı edimler için önceden verilebi­
len bir model ya da formül mevcut değildir; bununla birlikte, şurası
da kesindir ki, şimdi postmodemizm adını verdiğimiz oluşum içinde
henüz bu sorunun yanıtını verebilmiş değiliz.
Bu arada, (kitabın başmda formüle edildiği gibi) konu üzerindeki
çalışmamın bir diğer sınırlandırması da şimdi açıklık kazanmaktadır:
yorumu kültürel terimlerle dile getirmeye yönelik taktik karar, tanıma
uygun postmodem ideolojilerle ilgili herhangi bir tanımlamanın gö­
receli olarak bulunmayışını telafi eder. Bunu, piyasa ideolojisi üzerine
yazdığım bölümde kısmen değiştirmeye çalıştım. Ancak, özellikle
"yeni kuramsal söylem" ile ilgili daha biçimsel konunun üzerinde yo­
ğunlaştığımdan ve kısmen de, global merkezsizleştirmenin ve küçük
gruplar bazmda örgütlenmenin paradoksal kombinasyonunun
postmodemin taraflı yapısının başta gelen özelliklerinden biri olarak
ortaya çıkmasından dolayı, öncelikle "postsyapısalcılık" ve "yeni top­
lumsal hareketler" gibi toplumsal görüngüleri ele aldım ve bu ne­
dende, en derin politik inançlarımın aksine, tüm "düşmanların" sol­
dan geldiği gibi bir izlenim yarattım.
Ancak, postmodemizmin sınıfsal kökenleri üzerine söylenenler,
sonuçta, buraya kadar saydıklanmızm ötesinde daha yüksek (ya da

Capital (Boston, 1979).

daha soyut ve global) türde bir aracılık olarak belirlediğimiz diğer bir
unsura duyulan gereksinimi ortaya çıkartmaktadır. Bu da elbette, ço­
kuluslu kapitalizmin ta kendisidir; bir süreç olarak bu, kapitalin bir
tür "insani olmayan" mantığı olarak tanımlanabilir; ye ben de, bu di­
lin ve bu tür tanımın uygunluğunun, kendi terimleri ile ve kendi düz­
leminde savunmasını yapabilirim. Görünürde herhangi bir bedene
sahip olmayan bu gücün aynı zamanda, özgül biçimlerde eğitilmiş ve
insan özgürlüğünün yaratıcılıklarına uygun yerel taktikleri ve pratik­
leri icad eden insan aracılar ile birlikte meydana getirdiği bir bütünü
oluşturduğu da, kişinin ancak, sermayenin aracıları için şu eski özde­
yişin geçerli olduğunun eklenebileceği bir perspektiften bakıldığında
açıkça belli olur: "İnsanlar, kendi tarihlerini kendileri yaparlar, ancak,
kendi seçtikleri koşullar altında değil". Geç kapitalizmin sunduğu
olanaklarladır ki kişiler (tıpkı sanatçılar ya da generaller, ideologlar ya
da galeri sahipleri gibi) "esas şansı", "peşinden koşulacak hedefi", pa­
ra kazanmayı ve şirketleri yeni biçimlerde yeniden yapılandırmayı
görebiliyorlar.
Burada göstermeye çalıştığım nokta şu oluyor: Postmodemizm
üzerine yorumumun bazı okurların ve eleştirmenlerin gözünde "ara­
cılıktan yoksun" gibi görünebilmesine karşın yorum, her ebatta ve
boyutta aracıların var olacağı anlaüsal bir yoruma aktarılabilir ya da
karşı-kodlanabilir. Bu alternatif tanımlar -birbirinden ayrı soyutlama
düzlemlerinde odaklaşmalar- arasındaki seçim, kuramsal olmaktan
çok pratik bir seçimdir. (Bununla birlikte, aracılık konusundaki bu yo­
rumu, tinsel (psychic) ve ideolojik "özne konumları"run o çok zengin
(psikanalitik) geleneği ile ilişkilendirmek uygun olur). Yukarıda açık­
lanan aracılık tanımlarının, yalnızca temel-üstyapı modelinin -bir yo­
rumda postmodemizm için ekonomik bir temel, bu diğer yorumda
ise toplumsal ya da sınıfsal bir temel- alternatif yorumlan olduklan
konusunda bir itiraz ortaya çıkacak olursa, "temel ve üstyapı"nın hiç­
bir şey için bir model oluşturmadığına tam tersine, bir başlangıç nok­
tası ve bir sorun, bağlantıların oluşturulması için bir emir kipi,
eşsüremli bir biçimde kültürün kendi için ve kendisi içinde, ama aynı
zamanda da, kendi dışı, içeriği, bağlamı ve müdahale ve etkileşim
uzamı şeklinde kavranışına yönelik keşif amacı güden bir öneri kadar
dogmalardan arındırılmış bir kavram olduğunu anladığımız sürece,
böyle bir itirazın tutarlı herhangi bir gerekçesi bulunmaz. Bununla
birlikte, kişinin tüm bunları nasıl gerçekleştirebildiği hiçbir zaman ön­
ceden açıklanmaz ve bu kitapta yer alan tanımların ve analizlerin ide­
olojik ve kuramsal mücadeleyi tanımlamayı ve ölçebilmeyi amaçla­
malarının yanı sıra, bunlardan çıkarsanabilen birbirinden farklı çok
sayıda pratik çözümün ve politik önerinin bulunduğunu düşünebili­
rim.
Kültürel bir politika söz konusu olduğunda bile, birbirinden farklı
en az iki tür strateji kavranabilmektedir. Bunlardan birincisini oluştu­
ran ve daha uygun anlamda postmodem politik estetik olarak tanım­
layabileceğimiz stratejiyi -ki bu strateji, bulunduğu şekliyle imge top­
lumu ile yüz yüze gelir ve onu içten yıkmayı amaçlar (postmodemde,
paradoksal bir biçimde saldın yıkıcılıkla aynı anlama gelmiştir ve
Proust'un iki yönteminde olduğu gibi Gramsci'nin manevra üzerine
savaşının da konum üzerine verdiği savaş ile aynı olduğu ortaya çık­
mıştır)- homeopatik strateji olarak tanımlayabiliriz ve günümüzde en
dramatik ve paradigmatik biçimde, içinde teknik olarak içerildikleri
müzeyi kendi tematiklerinin ve konularının bir bölümü olarak çizgiye
dönüştürme yoluyla kurumsal uzamı ters yüz eden Hans Haacke'nin
enstalasyonlannda rastlanmaktadır; ağı kendi taşıyıcılarım taşıyan ve
toplumsal uzamın özel mülkiyetini bir eldiven gibi ters yüz eden gö­
rünmeyen örümcekler. Bununla birlikte biçimsel yönden, daha önce
de önerildiği gibi, özellikle fotoğrafçıların ve video yapımcılarının en
politik ve en yenilikçi kanadı oluşturduğu gözlemlenen çok sayıda
çağdaş sanatçı ile birlikte Haacke'nin, imgeyi imge yoluyla ortadan
kaldırmakta kararlı olduğu ve benzeşimin mantığını, daha da yüksek
dozajlarda benzeşimler aracılığı ile çöküşünü planladığı görülebiliyor.
Buna karşın, temsilsel başansızlığı (anlaşılmaz bir şekilde) bir an
için başarısı kadar yararlı ve üretken görünen, benim bilişsel harita-
landırma adını verdiğim yöntemi daha modemist bir strateji olarak
tanımlayabilmek olanaklıdır. Bu özgül sloganın yarattığı sorun, açıkça
onun kendi (temsilsel) ulaşılabilirliğinde yatıyordu. Bir haritanın ne
olduğu herkesçe bilindiğine göre, şunu belirtmek gerekecektir ki, bi­
lişsel haritalandırma (en azından kendi dönemimizde) bir harita ka­
dar basit bir işlemi gerektirmeyecektir: gerçekten de, bir kez "bilişsel
haritalandırma"nın neyi belirtmek istediğini öğrenecek olursanız, ha­
ritalar ve haritalandırma ile ilgili tüm figürleri zihninizden silersiniz
ve başka bir şeyi düşlemeye çalışırsınız. Ancak, daha jeneolojik bir
yaklaşımı benimseyerek haritalandırmanın nasıl haritalar aracılığı ile
elde edilemeyen bir durumu yarattığını gösterebilmek, daha çekici
görünebilir. Böyle bir yaklaşım, (burada çeşitli yerlerde yinelendiği
gibi) sermayenin üç tarihsel aşamasının -kapitalist uzamın bu üç
aşamasının birbirleri arasındaki ilişkilerin diğer üretim tarzlarından
açıkça daha derin olmasma karşın- her birinin kendi içinde benzersiz
birer uzam yarattıkları önerisini içerir. Benim burada zihnimde bulu­
nan üç uzam türü, sermayenin o güne değin metalaşmamış alanlara
sızması ve bu alanları sömürgeleştirmesi ile sonuçlanacak biçimde
genişletilmesine doğru gerçekleştirilen önemli atılımlann süreksiz bir
biçimde yoğunlaşması sonucu gerçekleşmiştir. Burada belirli bir bir­
leştirici ve bütünleştirici güç önvarsayılmaktadır; bu güç, ne Hegel'in
Mutlak Tin'i, ne parti, ne de Stalin, ancak sermayenin ta kendisidir ve
en azından şurası kesindir ki, sermaye nosyonu, bu toplumsal siste­
min kendisi ile ilgili birleştirilmiş bir tür mantık ile birlikte yükselir ya
da düşer.
Bu üç tür uzamın ilki, bir mantık ya da ağ (grid) terimleriyle klasik
ya da piyasa kapitalizminin uzamı, daha eski ve heterojen bir uzamın,
geometrik ve Kartezyen bir homojenlik içinde yeniden örgütlenişi,
Foucault'nun hapishaneler kitabında bir tür dramatik ya da
amblematik küçük temsilini bulabildiğiniz bir sonsuzcasma
tekabüliyet uzamı olmaktadır. Bununla birlikte bu örnek, bu tür uzam
üzerine Marksçı bir bakışın onu, Foucault'nun "güç" adını verdiği o
gölgeli, söylensel özden çok, Taylorizasyon ve emek süreci üzerinde
temellendirdiği konusunda bir uyanyı gerektirir. Bu tür bir uzamın
ortaya çıkışı olasılıkla, kapitalizmin daha sonraki aşamasında karşı­
mıza çıkan türde kesinlik gerektiren figürasyon sorunlarını içermeye-
cektir; zira, burada, şimdilik, uzun bir süredir Aydınlanma ile ilişki-
lendirilen o tanıdık süreci, yani, dünyanın kutsallıktan anndmlması,
daha eski tannsal ya da aşkın formların kodlarının deşifre edilişi ve
laikleştirilmesi, kullanım değerinin yavaş yavaş değişim değeri tara­
fından kolonyalize edilmesi, Don Quixote gibi romanlardaki daha eski
türde aşkın anlatıların "gerçekçi" biçimde demistifikasyonu, gerek
özne, gerekse nesnenin standartlaştırılması, arzunun doğallığından
yoksunlaşhnlması ve son kertede arzunun metalaştırma (ya da diğer
bir deyişle "basan") tarafından ikamesi ile benzeri diğer özellikleri
gözlemleriz.
Bizi ilgilendiren figürasyon sorunları ise, ancak bir sonraki aşama­
da, piyasadan tekelci kapitalizme ya da Lenin'in deyişiyle "emperya­
lizm aşaması"na geçişte bizi ilgilendirecektir; ve, yaşanan deneyim ile
yapı, ya da, bir bireyin yaşamının fenomenolojik betimlenişi ile, bu
deneyimin varoluş koşullan ile ilgili daha uygun anlamda yapısal
model arasmda giderek artan çelişkiler tarafından iletilecektir. Süratle
şunu belirtebiliriz ki, diğer toplumlarda ve hatta belki de, piyasa kapi­
talinin daha erken safhalarında, bireylerin dolaysız ve sınırlı dene
yimleri henüz, bu deneyimi yöneten reel ekonomik ve toplumsal for­
mu kapsayabilir ve onunla örtüşebilirdi, bunu izleyen anda ise, bu iki
düzlem birbirinden daha da uzaklaşır ve gerçekten bu iki düzlem ara­
larında klasik diyalektiğin "Wesen ve Erscheinung", öz ve dış görünüm,
yapı ve yaşanan deneyim olarak tanımladığı bir kutuplaşmayı oluş­
turmaya başlarlar.
Bu noktada, bireysel öznenin fenomenolojik deneyimi -geleneksel
bağlamda, sanat yapıtının başlıca ham maddesi- toplumsal dünyanın
ufacık bir köşesine, Londra'nın ya da bir kırsal alanın ya da her neyse,
belli bir bölümü üzerinde odaklaşmış sabit bir kamera-görünümüne
indirgenir. Ancak, bu deneyimin doğruluğu, artık cereyan ettiği yer
ile örtüşmez. Londra'nın sınırlı gündelik yaşamının doğruluğu, başka
bir yerde, örneğin Hindistan'da ya da Jamaika'da ya da Hong Kong'da
gerçekleşir; bireyin öznel yaşamının niteliğinin ta kendisini belirleyen
İngiliz İmparatorluğu'nun kolonyal sistemi ile sıkı sıkıya bağlanmıştır.
Bununla birlikte, bu yapısal koordinatlar dolaysız olarak yaşanan de­
neyime artık ulaşamamaktadır ve genellikle de çoğu kişi için kavram-
sallaştınlabilmesi bile olanaklı değildir.
Böylece, belirli bir durumla karşı karşıya geliyoruz; bu durumda
şunu belirtebiliriz ki, eğer bireysel deneyim sahih değilse, o halde
doğru değildir; ve eğer aynı içeriğin bilimsel ya da bilişsel modeli
doğru ise, bu durumda da, insan deneyiminin dışma taşar. Bu yeni
durumun bir sanat yapıtı için son derece önemli ve sakatlayıcı etkiler
yarattığı açıkça bellidir; ve ben de bunun, bir daireye kare bir biçim
vermeye çalışmak ve modemizmin ya da daha da doğrusu, çeşitli
modernizmlerin ortaya çıktıklan bu ikilemin üstesinden gelebilmek
için yeni ve ayrıntılı biçimsel stratejilerin icat edilmesi anlamına gel­
diğini belirtmiştim; tam olarak şiirsel dilin sözdizimi ile var olmayan
bir global kolonyal sistem ile ilgili yeni bir duyum kaydeden formlar­
da, en basitleştirilmiş biçimi içinde yabanıllaştığı ve üzerine yabana
yer isimlerinin dövmesinin vurulduğu, en yoğun arımda ise önemli
yeni dillerin ve formların icadını gerektiren bir burada olma ve ol­
mama oyunu.
 Bu noktada, bu yeni ve devasa global gerçekliklere hiç bir kişisel
özne ya da bilindn -Cecil Rhodes ya da Kraliçe Victoria bir yana, hat­
ta Hegel'in bile- ulaşamadığını konusunda bir duyumu -yani, bu te­
mel gerçekliklerin bir şekilde son kertede temsil edilemediklerini, ya
da, Althusserd cümleyi kullanacak olursak, varolmayan bir neden, ki­
şinin hiç bir zaman algılama düzlemine getiremeyeceği bir şey olduk-
lan konusunda- özünde alegorik bir kavramın tanıtılması gerekiyor.
Bununla birlikte bu varolmayan neden kendini çarpıtılmış ve simge­
sel yollarla ifade edebileceği figürler bulabilir: Gerçekten de, yazın
eleştirmenleri olarak temel görevlerimizden biri de, okuyucu zihnin
kaçınılmaz olarak şeyleştirme eğilimi duyduğu ve kendi içlerinde ilk
içerikler şeklinde okuduğu figürler tarafından tayin edilen en son ger­
çeklikleri ve deyimleri izlemek ve bunları kavramsal olarak mevcut
kılmaktır.
Modemist hareketin büyük yeni global kolonyal ağ örgüsü ile iliş­
kisi, özgül olarak bu tarihsel duruma ilişkin bir tür figürün basit ama
uzmanlaşmış bir örneği ile gösterilebilir. Ondokuzuncu yüzyılın son­
larına doğru, farklı türleri deneyen çok sayıda yazar "monadik görece­
lik" adını vereceğim oluşu ifade etmek üzere yeni formlar icat etmeğe
başladılar. Gide ve Conrad'da, Femando Pessoa'da, Pirandello'da,
Ford'da ve daha az ölçüde Henry James'de, hatta dolaylı biçimde
Proust'da ortaya çıktığım gözlemlemeye başladığımız kanı şudur ki,
her bilinç kapalı bir dünyadır ve böylece toplumsal bütünlük ile ilgili
temsilin, şimdi bu mühürlenmiş öznel dünyaların ve onların kendine
özgü etkileşimlerinin, gerçekte gece gemilerin geçişi gibi, hiç bir za­
man kesişmeyen çizgilerin ve düzlemlerin merkezkaç hareketlerini
oluşturan birlikte varoluşlarının (olanak dışı) formunu alması gerek­
mektedir. Bu yeni biçimsel uygulamadan ortaya çıkan yazınsal değere
"ironi" adı verilir; ve felsefi ideolojisi genellikle Einstein'ın görecelik
kuramının vulgarize edilmiş bir kullanımı biçiminde ortaya çıkar. Bu
bağlamda, belirtmek istediğim şu oluyor: İçerikleri genelde özelleşti­
rilmiş orta sınıf yaşamlarından oluşan bu formlar, yine de kolonyel ağ
örgüsünün bu yeni global göreceliğinin, orta sınıf yaşanan deneyimi­
nin içine bile nüfuz edişinin semptomları ve çarpıtılmış ifadeleri ola­
rak karşımıza çıkmaktadır. Bu durumca bunlardan biri,her ne kadar
deformasyona uğramış ve simgeselleştirilmiş bir biçimde yazılmış da
olsa, diğerinin bir figürüdür; ve bundan şunu anlıyorum ki, bu figürel
süreç, sanatsal figürasyona köktenci bir biçimde direnmesi ve ondan
kurtulması gereken içeriğe yardımcı olmak üzere sanat yapıtının for­
munun yeniden yapılandırılmasına yönelik daha sonraki girişimlerde
merkezi bir konuma sahip olacakür.
Eğer emperyalizm ağı için durum böyle ise, bizim kendi dönemi­
miz için, yani çokuluslu şebekelerin ya da Mandel'in "geç kapitalizm"
adını verdiği anın, yalnızca daha eski kentin değil, ulus devletin bile,
cömertçe bunların ötesine doğru genişleyen sermayenin yeni bir dev
atılım içinde bunlan bu üretim tarzının gelişiminin daha erken safha­
larının yıkılmış ve arkaik kalıntıları olarak bıraktığı bir süreç içinde
merkezi işlevsel ve biçimsel rollerini yitirdikleri an için bunun ötesin­
de neyi belirtmesi gerekmektedir?
Bu şekilde ortaya çıkar yeni uzam, (Benjamin'in "aura"sı anlamın­
da) uzaklığın ve geride kalan boşlukların ve boş uzamların, -ister bir
postmodem otelin içinde gezinen, ister kulaklıklan ile rock sound
içinde kendini kilitleyen, ister Michael Herr'in bize ilettiği gibi Viet­
nam Savaşı'nın çoğul şoklan ve bombardımanlarını deneyimleyen-
postmodem bedenin şimdi tüm sığmak oluşturucu tabakaların ve
müdahalede bulunan aracıların ortadan kaldırıldığı dolaysızlığın al­
gısal bir barajma maruz kaldığı noktaya kadar acımasızca yoğunlaştı-
nlmalannın bastınlmasını kapsamaktadır. Elbette, bu uzamla ilgili
olarak kişinin üzerinde yorumda bulunmak isteyeceği çok sayıda
başka özellik de bulunmaktadır -ki bunlar arasında en kayda değeri,
Lefebvre'in eşsüremli biçimde homojen ve fragmanlaşan bir özellik
olarak soyut uzam kavramıdır- ancak, yoğunlaştırılmış uzam içinde
bulunduğumuz bağlamda bize en yararlı yol gösterici halat olacaktır.
Postmodemizmle ilgili bu tür uzamsal özgüllükleri, bireysel özne­
ler olarak bizleri, çerçeveleri burjuva özel yaşamının henüz varlığını
sürdüren uzamlarından, global sermayenin düşlenemeyecek ölçüde
merkezsizleştirilmesine kadar uzanan radikal biçimde süreksiz birçok
boyutlu bir dizi gerçekliklerin içine yerleştiren yeni ve tarihsel açıdan
özgün bir ikilemin belirtileri ve ifadeleri olarak yorumluyorum.
Einsteina görecelik ya da daha eski modemisderin çoğul öznel dün­
yaları bile, yaşanan deneyimin kendisini "öznenin ölümü" dediğimiz
olgu ile, daha kesin olarak (artık Jamesci anlamda bir "yansıtıcı" ya da
"bakış açısı" işlevini üstlenemeyen) öznenin fragmanlaşmış ve
şizofrenik merkezsizleşmesi ve dağılımı olarak hissettirdiği bu süreçle
ilgili herhangi bir türde yetkin bir figürasyon sunamaz. Ancak burada
söz konusu olan süreç, gerçekte pratik anlamda politikadır: Sosyalist
 enternasyonalizmin krizinden ve bölgesel politik eylemlerin ulusal ya
da uluslararası politik eylemlerle koordinasyonunun yol açtığı olağa­
nüstü stratejik ve taktik güçlüklerin ortaya çıkmasından bu yana, bu
tür ivedilik gerektiren politik ikilemlerin tümü de, burada söz konusu
olan olağanüstü derecede karmaşık yeni uluslararası uzamın dolaysız
işlevleri durumuna gelmiştir.
Bu durumu burada (uzam ve politikayı ilgilendiren sorunlar için)
son derece büyük bir önem ve anlam içeren bir konu üzerine, lÇöO'lı
yılların Amerika'sında tek ve en önemli tarihsel anlatıya kısaca deği­
nerek açıklamaya çalışmak istiyorum: Marvin Surkin ve Dan
Georgakis'in69birlikte yazdıklan Detroit; I Do Mind Dying adlı çalışma,
1960'lı yılların sonlarında Detroit'de Zenci Devrimci İşçiler Birliği'nin
yükselişi ve düşüşü üzerine bir incelemedir. Burada söz konusu olan
politik formasyon iş yerlerinde, özellikle otomobil fabrikalarında bir
süre için gücü eline geçirmişti; öğrenci gazeteleri aracılığı ile kentin
medya ve enformasyon tekeline önemli bir darbe indirdi; kendi hu­
kukçularını seçti ve kentin belediye başkanımn seçimine ve kentsel ik­
tidar mekanizmasını ele geçirme mekanizmasına kıl payı yaklaştı. Bu
elbette, emek süreci, medya ve kültür, hukuk mekanizması ve seçime
dayalı politikanın birbirinden farklı toplumsal düzeylerinde
insiyatiflerin ele geçirilmesini zorunlu kılan devrim için çok düzeyli
bir stratejiye duyulan son derece sofistike bir gereksinim duygusu ile
tanımlanabilen kayda değer bir politik basan idi.
Ancak, şurası da aynı ölçüde açıktır ki -hatta, bu tür zaferler, bu
noktayı, bölgesel politikaların daha eski dönemlerinden daha da açık
bir şekilde göstermektedir- bu tür bir strateji, kent formunun kendisi­
ne bağlıdır, hatta mahkumdur. Gerçekten de, süper devletin ve onun
federal oluşumunun olağanüstü gücünün altında yatan nedenlerden
biri de, kent, devlet ve federal güç arasında açıkça var olan süreksiz­
likten kaynaklanmaktadır: Bir ülkede sosyalizmi gerçekleştiremiyor-
sanız, bugün Amerika Birleşik Devletleri'nin bir kentinde sosyalizmin
gerçekleşebilme olasılığı nereye kadar bir alay konusu olmanın ötesi­
ne geçebilir?
Ancak, kilit noktası oluşturan büyük kentsel merkezler birbiri ar­
dından ele geçirilseydi ne olurdu? Zenci Devrimci İşçiler Birliği'nin
üzerinde düşünmeye başladıklan konu da bu idi; yani, hareketlerinin

Dan Georgakis and Marvin Surkin, Detroit, Do I Mind Dying (New York, 1975).
politik bir model oluşturduğunu ve genelleştirilmesi gerektiğini his­
settiler. Ortaya çıkan soru uzamsaldır: Bir kentsel strateji ve politika
bazmda ulusal bir politik hareket nasıl geliştirilebilir? Her durumda,
birliğin liderliği kendini diğer kentlerde de duyurdu ve sınırlan aşa­
rak İtalya ve İsveç'e yayıldı, buralardaki işçilerin stratejilerini inceledi
ve kendi modelini bu ülkelerde açıkladı; karşılıklı olarak, kent-dışı ye­
rel politik kuramcılar Detroit'e geldiler ve yeni stratejileri incelediler.
Bu noktada şunun da açıkça farkedilmesi gerekiyor ki, dönem itiba-
nyla temsil sorununun ortasmdayız ve bu durum herşeyden önce de
"liderlik" denen o meşum Amerikan sözcüğünün ortaya çıkışı ile be­
lirtilerini göstermektedir. Bununla birlikte, daha genel bir biçimde,
yapılan bu yolculuklar, salt bir ağ oluşturma, temaslarda bulunma,
bilgi alış verişi edimlerinin ötesinde ayn bir anlam daha taşıyordu:
Aynı zamanda, benzersiz biçimde yerel bir modelin nasıl temsil edile­
bileceği ve farklı koşullarda yaşayan kişilerin bu modeli nasıl
deneyimleyebilecekleri sorununu da ortaya çıkartıyordu. İşte bu ne­
denle birlik, kendi deneyimleri ile ilgili bir filmin yapılmasının man­
tıklı bir iş olacağını düşündü, gerçekten de bu, çok iyi ve çok heyecan­
lı bir film olacaktı.
Bununla birlikte, uzamsal süreksizlikler daha çeşitli ve daha diya­
lektik bir öze sahiptir ve bilinen herhangi bir yöntemle üstesinden ge­
linemez. Gerçekten de, bu tür süreksizlikler Detroit deneyimine, çö­
küşünden az önce bir tür nihai sınır biçiminde geri geldi. Olan şu idi
ki, artık "jet-set" oluşturan militanlar, birer medya "star"ı olmuşlardı;
yalnızca kendi yerel temellerine yabancılaşmakla kalmamışlar, aynı
zamanda, daha da kötüsü, artık dükkana bakmak üzere geride bıra­
kacakları hiç kimse kalmamıştı. Daha geniş bir uzamsal düzleme
geçmiş olduklarından dolayı, üzerinde bulundukları temel, giderek
kayboldu; ve böylelikle Amerika Birleşik Devletleri'nin o politik ağ­
dan son derece zengin on yıllık döneminin yaşadığı en başanlı top­
lumsal devrim dönemi üzüntü verici derecede dramatiklikten yoksun
bir biçimde sona erdi. Geride hiçbir iz bırakmadıklarını söylemek is­
temiyorum, zira yerel birkaç tohum hala varlığını sürdürmektedir ve
her durumda tüm zengin politik deneyimler, geleneği yeraltından
beslemeyi sürdürürler. Bununla birlikte bu bağlamda en ironik gerçek
şudur ki, kendi başansızlıklannın sağladığı başarının ta kendisi temsil
-bu karmaşık uzamsal diyalektiğin modeli- varlığını bir film ve bir ki­
tap biçiminde utkulu bir şekilde sürdürmektedir, ancak böylelikle sü­
reç, bir imge ve bir "seyir" durumuna dönüşmüştür; Debord'dan
Baudrillard'a bir çok kişinin bizi uyardığı gibi, göndergenin ortadan
kalktığı izlenmektedir.
Örnek aynı zamanda, başanh uzamsal temsilin, devrimci zaferin
moral yükseltici sosyalist gerçekçi bir drama biçiminde ortaya çıkma­
sını gerektirmediği ve zaman zaman, hatta daha etkili bir biçimde, ge­
risinde postmodem global uzamın "arkitektoniğinin" bir tür nihai di­
yalektik engel ya da görünmez bir sınır olarak ortaya çıktığı, bir
yenilginin anlatısı biçiminde de yazılabilir. Ve şimdi Detroit deneyimi,
bugün Althusser ve Kevin Lynch arasmda bir tür sentez olarak tanım­
lanabilen bilişsel haritalandırma sloganı ile neyin kastedildiğini daha
somut bir biçimde belirleyebilmektedir. Gerçekten de, Lynch'in klasik
yapıtı Kent İmgesi, bugün kendi tanımlandırması olarak "bilişsel hari-
talandırma" terimini benimseyen bu alt-düzlem altdisiplininin ilk to­
humlarını atmıştır. Emin olmak gerekirse, Lynch'in problematiği, fe-
nomenolojinin sınırlan içinde kapalı kalmıştır ve kitabı hiç şüphe yok
ki, kendi terimleri ile çok sayıda eleştiriye hedef olabilecektir (ki, bun­
lardan biri de yapıtın, herhangi bir politik aracılık ya da tarihsel süreç­
ten yoksunluğu üzerinedir). Ben, kitaptan amblematik ya da alegorik
düzlemde yararlanmayı seçeceğim; zira, Lynch tarafından keşfedilen
kentsel uzanım zihinsel haritasından yola çıkarak, bizlerin çeşitli yol­
larla tahrip edilmiş biçimlerini zihnimizde taşıdığımız toplumsal ve
global bütünlüğün zihinsel haritalandırmarun çıkarsanabilmesi
mümkündür. Boston, Jersey City ve Los Angeles'm kent merkezlerin­
den yola çıkarak ve kişilerin kendi kentsel bağlamlarının bir harita-
landırmasını istendiği anketler ve soru çizelgeleri aracılığı ile Lynch,
kentsel yabancılaşmanın, yerel kentsel manzaraların zihinsel yönden
haritalandmlamazlığı ile doğrudan orantılı olduğu sonucuna varır.
Bu durumda, Boston gibi bir kent, anıtsal perspektifleri, belirleyici
noktalan ve heykelleri, devasa, ancak yalın uzamsal formların oluş­
turduğu kombinasyonlar, Charles Nehri gibi dramatik sınırlanyla bir­
likte, kişilere yalnızca, imgelemlerinde kentin kalan bölümleriyle ilgili
genelde başanlı ve süreklilik gösteren bir konumlandırma sunmakla
kalmıyor, aynı zamanda da onlara, geleneksel kent formunun özgür­
lüğü ve estetik yönden zenginliği konusunda da bir duyum kazandı-
nyor.
Lynch'in kentsel deneyim kavramının -dolaysız deneyimin
buradalığı ve şimdiliği ile var olmayan bir bütünlük olarak düşleyici
ya da düşsel kent duyumu arasmda oluşturduğu diyalektiğin-
Althusser'in ideoloji üzerine gerçekleştirdiği "öznenin kendi Gerçek
varoluş koşullan ile arasındaki ilişkinin Düşsel temsili" şeklindeki o
büyük formülasyonunun uzamsal bir analogunu oluşturması beni her
zaman etkilemiştir. Kusurlan ve sorunlan ne olursa olsun, toplumsal
yaşamın her formunda zorunlu bir işlev olarak ideoloji ile ilgili bu
olumlu kavramın, bireysel öznenin yerel olarak konumlandmlması ve
bu öznenin yer aldığı sınıf yapılarının bütünlüğü arasındaki boşluğu,
fenomenolojik algı ve bireysel düşünce ya da deneyim ile, tüm birey­
sel düşünce ve deneyimi aşan bir gerçeklik arasmda var olan; ancak,
bu anlamda ideolojinin, bilinçli ve bilinçdışı temsiller aracılığı ile bir
çember biçiminde açıklamaya, koordine etmeye, haritalandırmaya ça­
lıştığı uçurumu vurgulamak gibi bir önemi bulunmaktadır. Bu neden­
le, burada önerilen bilişsel haritalandırma kavramı, Lynch'in uzamsal
analizinin toplumsal yapıya, yani kendi toplumsal anımızda, global
(yoksa çokuluslu mu demek gerekiyor) bir düzlemde sınıf ilişkilerinin
bütünlüğüne aktanlmasını kapsamaktadır. Ne yazık ki, geriye baktı­
ğımızda, formülasyonun bu gücünün de temelde birtakım zayıflıklara
sahip olduğu görülecektir; görsel haritanın kentten global düzleme
aktanmı o denli zorlayıcıdır ki, farklı bir biçimde düşünmeye alışık
olduğumuz bir işlemin bir bütün olarak yeniden uzamsallaştınlması
ile sonuçlanır.70 Yeni bir global toplumsal yapı duyumunun figüras-
yonu ele geçirmesi ve coğrafi figürün salt algısal ikamesinin yerini
alması gerekiyordu; tümüyle zıt anlamda bir değer içermesi ve harita-
landırmanın tüm sınırlarını aşması amaçlanan bilişsel haritalandırma
şimdi, bir kavram olarak (insan tarafından gerçekleştirilen kavramsal

70 Baudrillard bize oldukça uygun bir tavırla şu noktayı hatırlatır (ancak bu hatırlatmayı da o denli
sık yapar ki, bıraktığı etki, tırmandığı merdiveni devirmesi ile aynı etkiyi yaratmaktadır):
Postmodernde (bu tür durumlarda her zaman akla gelen) Borges’ln ünlü haritası ya da
Magritte’in imgeleri gibi özünde karşılıklı kodlandıran nesneler ya da simbiyotik konstrüksiyonlar,
herhangi bir şeyin figürleri ya da alegorileri şeklinde kullanılamazlar; ve ileri düzeyde bir
postmodem kuramında bu tür imgeler ya da konstrüksiyonlar, orta zekalı üniversite öğrencileri­
nin duvarlarını süsleyen Escher baskılarının banalliğinden ve “sıradanlığından” ötede bir değer
taşımazlar. “Benzeşimin en iyi alegorisi olarak, İmparatorluğun haritacılarının, son aşamada im­
paratorluğun tümünü içine alabilecek denli ayrıntılı bir haritasını yaptıkları Borges’in öyküsünü
ele alacak olursak (ancak öyküde, imparatorluğun gerileyişi ile harita yıpranır ve sonunda tü­
müyle harap olur ve geride çöllerin içinde hala farkedilebilen bir kaç kalıntıdan başka bir şey
kalmaz -b u harap olmuş soyutlamanın metafizik güzelliği, bir imparatorluğun gururuna ve ölü
bir beden gibi çürüyerek, gerçekliğin kendisi ile karıştırılan aşınmış bir suret gibi toprağın kendi­
sine dönüşümüne şahit olur) bu mesel, şimdi tüm çemberi içinde bize geri dönmektedir ve şimdi
bizim için, ikinci elden bir benzeşim olmanın gizli çekiciliğinin dışında hiç bir özelliği kalmayacak­
tır... Arak bölge ne haritadan önce gelecek, ne de harita ile birlikte varlığını sürdürebilecektir.
Bundan böyle, harita, alandan önce gelecektir... Jean Baudrillard, “Simulacra and Simulations”,
içinde Selected Writings, (Polity, 1988), s. 166. (Simülakrtarve Simülasyon, Doğu Batı, Ankara: 2005).
araçların en güçlüleıinden biri olan) haritanın kendisinin kara deliği­
nin yerçekimsel gücü tarafından geri çekilir ve böylelikle, kendi ola­
nak dışı özgünlüğünü geçersiz kılar. Bununla birlikte, burada bir ikin­
ci öncülün de -yani, uzamsal bir haritalandırmanın yapılamamasının,
politik deneyim üzerindeki sakatlayıa etkisinin, analojik olarak,
uzamsal bir haritalandırmanın yapılamamasının kentsel deneyim
üzerindeki sakatlayıa etkisi ile aynı anlama geldiğinin de tartışılması
gerekiyor. Bu anlamda, bilişsel haritalandırmanın estetiğinin, sosyalist
herhangi bir politik projenin aynlmaz bir parçasını oluşturduğu orta­
ya çıkar.
Georgakis ve Surkin'in ilginç metninden (ya da, benim tamamla­
mayı başardığım bir kültürel yapıntıda yer alan bilişsel haritalandır-
ma üzerine gerçekleştirilen tek analizden) ortaya çıktığı biçimde hari-
talandırma işleminde metodolojik olarak vurgulanması gereken nokta
şudur ki, içinde bulunduğumuz dünya sisteminde, şu ya da bu daha
dolaysız temsili toplumsal model için bir "analogon" ya da materya­
list yorumsayıa olarak işlev görmek üzere, bir medya terimi her za­
man mevcuttur. Buradan da, bu tür toplumsal ilişkilerin temsilinin
şimdi, dolaysız bir biçimde yorumlanabilmesi gereken arada konum­
landırılmış şu ya da bu bildirişimsel yapının aracılığını gerektiren te­
mel ve üstyapı formülünün yeni bir postmodem versiyonuna benze­
yen bir şey ortaya çıkar. Benim incelediğim filmde (Dog Day Aftemoon,
1975, Sidney Lumet)71 içerikte yer alan sınıfsal figürasyon (eski orta
sınıf tabasının proleterleşmeye ya da ücretli işçiliğe doğru çöküşü,
hükümet bürokrasisinde yapay bir "yeni sınıfın ortaya çıkması) bir
yandan dünya sistemine yansıtılmakta ve diğer yandan da, kendini
ara konuma yerleştiren ve içeriği "yorumsayıası" şeklinde okunabi­
len bildiğimiz "star" sistemi biçiminde betimlenmektedir. Sartrea
"analogon" doktrini bu yönsüzlüğün ve onun mekanizmalarının ku­
ramsallaştırılmasını olanaklı kılmaktaydı; ve temsilin bile, kendi ken­
disini tamamlanabilmek için bir ikameye, bir "tenant lieu", bir yer-
tutucuya ve olduğu biçimde, radikal anlamda farklı ve daha biçimsel
bir türe gereksinim duyduğunu gösteriyordu. Şimdi şu nokta bir açık­
lık kazanıyor ki, bu türde bir "üçgenleştirme" tarihsel yönden özgül
bir süreçtir ve bu bağlamda postmodemizm tarafında sunulan yapısal
ikilemler ile daha derin ilişkiler içindedir. Bu, aynı zamanda retroaktif

71 “Class and Allegory in Contemporary Mass Culture: Dog Day Afternoon as a Political Film”
bkz.: benim yazdığım Signatures o f the Visible (New York, 1991).
olarak yukarıda sunulan (ve aynı zamanda da, postmodern içinde,
medya ile piyasa arasındaki yeni, kendine özgü ideolojik simbiyoz ta­
rafından da dile getirilen) postmodern "kuramsal söylem" ile ilgili ge­
çici tanıma da bir açıklık kazandırmaktadır. Bu durumda bunlar, ger­
çek anlamda kuramlar değil, bunun yerine, kendilerinin ayrılmaz bir
parçasını oluşturan medya teriminin şimdi kendisini figürü yönlendi­
ren güç olarak değil, dil, iletişim ve medya üzerine şu ya da bu felsefi
düşünce olarak kabul ettirdiği bir tür özel postmodern bilişsel harita-
landırmanın bilinçdışı yapılan ve ikincil etkileri olarak ortaya çıkarlar.
Saul Landau, içinde bulunduğumuz durum ile ilgili gözleminde,
kapitalizm tarihinde hiç bir dönemde manevra yeteneğine bu dö­
nemde olduğu kadar hareket özgürlüğünün ve uzamının sağlanma­
mış olduğunu belirtir; geçmişte kendi kendisine karşı ürettiği tüm
tehdit edici güçler -işçi hareketleri ve çalkantılar, kitle bazında sosya­
list partiler, hatta bizzat sosyalist devletler- bugün, şu ya da bu şekil­
de etkin biçimde nötralize edilmemişlerse, tam anlamıyla bir düzen­
sizliği yaşamaktadırlar; şu an için, global sermaye, geleneksel önlem­
lere gerek kalmaksızın, kendi doğasını ve eğilimlerini serbestçe izle­
yebilmekte özgür görünmektedir. Burada da, postmodemizm üzeri­
ne, hem de oldukça yararlı bir diğer "tanım" mevcuttur ki bu tanımı
ancak bir devekuşu "karamsarlıkla suçlayabilir. Bu anlamda post-
modemizmin, daha eski emek formlan ve onun geleneksel örgütsel
kurumlan ve kavramlan da dahil olmak üzere, ekonomi ile ilgili daha
eski formların, global bir düzlemde yeniden yapılandınldıklan kapi­
talizmin iki aşaması arasmda bir geçiş dönemi olmanın ötesinde bir
anlamı olmayacaktır. Sarsıntılarla birlikte ortaya çıkan bu yükseliş
içinde (henüz düşleyemediğimiz biçimlerde) yeni bir enternasyonal
proleteryanın yeniden ortaya çıkacağım tahmin için bir kahin olmaya
gerek yok: Bununla birlikte, bu iki dalga arasmda boşlukta kalan biz-
leriz ve bizim daha ne kadar orada kalacağımızı da hiç kimse bilemez.
İçinde bulunduğumuz durum üzerine yazdığım iki tarihsel yazıda
yer alan (bunlardan birincisi altmışlı yıllar üzerine72, bu kitabın açılış
bölümünde yer alan diğeri ise, postmodemizm üzerinedir) görünürde
birbirinden farklı iki sonuç, özünde birbiri ile özdeştir; ikinci yazıda
yer verdiğim yeni ve global türde "bilişsel haritalandırma"dan biraz
önce söz ettim; birinci yazıda ise, global düzlemde bir proleterleştirme

72 Bkz.: “Periodizing the Sixties”, benim yazdığım The Ideologies o f Theory, cilt II, s. 178-208.
sürecinden söz etmiştim. "Bilişsel haritalandırma" gerçekte "sınıf bi­
linci" için bir kod sözcükten öte bir şey değildi -ancak, yeni ve bugü­
ne değin düşlenmemiş türde bir sınıf bilincine duyulan gereksinimi
öne sürüyordu ve aynı zamanda da yorumu, postmodemde içsel ola­
rak var olan (ve Ed Soja'mn Postmodern Geographies başlıklı çalışma­
sında son derece zarif bir biçimde ve uygun bir zamanda gündeme
getirdiği) yeni bir uzamsallık yönüne doğru büküyordu. Sık sık her­
kes gibi ben de, "postmodern" sloganından bıktığımı hissediyorum,
ancak, benim de böyle bir sloganın yaratılmasına suç ortaklığı yapmış
olduğumdan dolayı pişmanlık duyduğumda, terimin kötüye kulla­
nılmasına ve sahip olduğu kötü şöhrete hayıflandığımda ve isteme­
den de, kavramın sorunlan çözecek yerde yeni sorunlar yarattığı so­
nucuna vardığımda, bu bağlamda ele alman konulan bu denli etkin
ve ekonomik biçimde dramatize edebilecek herhangi bir diğer kav­
ramın bulunup bulunamayacağım düşünmekten de kendimi alamı­
yorum.
Yukarıdaki sayfaların retorik stratejisi, bir deneyimi,yani, kesinlikle
dizgesel olmayan bir şeyin dizgeselleştirilmesi ve kesinlikle tarih dışı
bir şeyin tarihselleştirilmesi yoluyla kişinin bunu aşarak, en azından
üzerinde düşünebilmek üzere tarihsel bir yöntemi geliştirip geliştire-
meyeceğinin belirlenmesine yönelik bir girişimi kapsıyordu. "Sistemi
adlandırmamız gerekiyor", altmışlı yıllarda oldukça büyük önem ta­
şıyan bu nokta, postmodemizm tartışmasında beklenmedik bir bi­
çimde yeniden canlanışını buluyor.
 Dİ Zİ N
Adorno, Theodor W., 1, 10, 20,
31, 55, 56,105,107, 222, 266,
273, 282, 288, 318, 321, 327, 341,
342, 347, 363, 375,410, 411, 420,
455, 457, 458,459, 472,482, 496,
513, 530, 535
Althusser, Louis, 23, 95, 97, 239,
271, 314, 319, 321, 331, 339, 465,
535, 550, 551
Anderson, Laurie, 145
Anderson, Perry, 416, 426
Antonioni, Michelangelo, 78,147
Asada, Akira, 491
Atwood, Margaret, 236
Austin, J. L., 328
Ballard, J. G„ 228, 229, 230, 254,
256, 513
Balzac, Honoré de, 183, 284
Barry, Norman P., 365, 370, 371,
378
Barthes, Roland, 56, 59, 64,138,
140,172,177, 202, 211, 247, 257,
279, 312, 348
Baudrillard, Jean, 229, 279, 280,
286, 291, 296, 298, 324, 451, 526,
531, 550, 551
Bazin, André, 299
Becker, Gary, 365, 366, 367, 368,
369
Beckett, Samuel, 66, 68, 222
Bellamy, Edward, 234, 242
Benjamin, Walter, 1, 9, 88,142,
213, 214, 243, 273, 294, 363,420,
547
Berger, John, 249, 427, 509
Bierstadt, Albert, 240
Bloch, Ernst, 1, 420
Bonaventure (John Portman), 80,
83, 84, 85,182
Bonito-Oliva, Achille, 11, 234,
250, 253, 441
Bourdieu, Pierre, 198, 214, 351,
410, 419, 474, 515
Brecht, Bertolt, 94,104,127, 273,
294, 418, 498, 503
Burke, Edmund, 74, 440, 454, 533
Cage, John, 29, 66, 68, 111
Camus, Albert, 64
Cavell, Stanley, 340
Ceserani, Remo, 39
Coppola, Francis Ford, 84
Croce, Benedetto, 342
Debord, Guy, 57,188, 325, 377,
550
Delany, Samuel, 163,167
Deleuze, Giles, 66,162,189, 223,
227, 277, 285, 331, 414,464
DeMan, Paul, 18, 243, 306, 307,
308, 309, 311, 312, 313, 315, 317,
318, 319, 321, 322, 323, 325, 326,
327, 328, 329, 330, 332, 333, 334,
335, 336, 337, 339, 340, 341, 342,
343, 344, 345, 346, 347, 348, 349,
350, 351, 352, 353
Demme, Jonathan, 401
Derrida, Jacques, 20, 37,146, 187,
201, 261, 262, 279, 281, 313, 314,
319, 327, 329, 336, 456, 457, 528
Diamondstein, Barbara, 168, 169,
179
Dick, Philip K., 180, 383, 385, 387,
388, 390, 392, 404
Doctorow, E.L., 61, 63, 64, 65,
220, 411, 494, 498
Dreiser, Theodore, 276, 283,284,
285, 286, 287, 289, 293, 300, 385
Eisenstein, Sergei, 138, 201, 272,
412
Engels, Friedrich, 284, 359,372,
464, 496, 497
Faulkner, William, 55,167, 200,
201, 385, 538
Featherstone, Milce, 539, 540
Fellini, Federico, 121,136,138,
465, 504, 505
Flaubert, Gustave, 70,112, 186,
199, 414
Foucault, Michel, 34, 50,102, 204,
206, 230, 286, 297, 371, 476, 538,
544
Freud, Sigmund, 52, 64,112,159,
252, 264, 298, 300, 339, 431, 436,
486, 512
Friedman, Milton, 357, 358, 372
Galbraith, John Kenneth, 364
Gallagher, Catherine, 272
Gehry, Frank, 18, 79,168,169,
170,172,173,174,175,176,177,
178,179,180,182,183,184,188,
189,192
Georgakis, Dan, 548, 552
Gibson, William, 9, 79, 172,177,
184,187
Gilman Richard, 275, 285, 293,
296, 297, 300, 505
Gilman, Charlotte Perkins, 293,
297, 300, 505
Gober, Robert, 235, 236, 237, 239,
240, 242, 243, 244, 249
Godard, Jean Luc, 29,140,144,
203, 273
Godzich, Wlad, 374
Gogh, Vincent Van, 37,104
Greenblatt, Stephen, 270, 272,
274, 275, 276, 297
Guattari, Felix, 66,162, 464
Haacke, Hans, 232, 237, 543
Habermas, Jürgen, 105,109, 351,
367, 477,479
Hall, Stuart, 157, 292, 360, 361,
528
Hanson, Duane, 72, 74, 75
Hawthorne, Nathaniel, 276, 277,
278, 283, 297, 298, 300
Hegel, G. W. F., 1,19, 90,110,
156,161, 206, 207, 222, 305, 335,
373, 445, 453, 463, 469, 477, 534,
544,546
Heidegger, Martin, 36, 37, 39, 55,
71, 74, 84,156,175, 350, 351,
419, 438, 487, 503
Hobbes, Thomas, 372
Horkheimer, Max, 10, 20,105,
109, 257, 319, 375, 455, 472
Hutcheon, Lynda, 62, 449, 459,
528
Jackson, Jesse, 104, 287, 449, 451
James, William, 39, 59, 272, 276,
 277, 279,282, 283, 398, 414, 419,
444, 445, 466, 546
Jameson, Fredric, R., 1, 2, 3, 449,
531, 539
Jencks, Charles, 18, 30,109,110,
417, 521
Jozsa, Pierre, 133
Kafka, Franz, 122,162, 414, 418,
420, 422, 425, 459
Kant, Immanuel, 74, 77,166,184,
204, 217, 230, 289, 305, 309, 339,
343, 443, 444, 463,478, 487, 488
Kasdan, Lawrence, 59
Kennedy, John F., 151, 433, 477
Khrushchev, Nikita, 374
Kramer, Hilton, 103,104,109
Kubrick, Stanley, 51,178, 340
Lacan, Jacques, 35, 66, 97, 98,149,
150, 282, 331, 339, 526
Laclau, Ernesto, 434, 448, 449, 526
Landau, Saul, 553
Latham, Barbara, 133,135,145
Latour, Bruno, 505, 506, 507, 520,
526
Lautréamont, 52
Le Corbusier, 30, 84
Leenhardt, Jacques, 133
Lefebvre, Henri, 12, 57, 310, 488,
500, 531, 547
Lenin, V. I., 21, 93, 95, 294, 407,
471, 474, 531, 544
Lévi-Strauss, Claude, 166, 205,
207, 243, 267, 2%, 310, 317, 325,
505
Lucas, George, 58
Luhmann, Niklas, 208, 209, 211,
463
Lukács, George, 1, 57, 94,107,
124,129, 249, 289, 294, 327, 388,
425, 439, 453, 537
Lynch, David, 401
Lynch, Kevin, 94, 95, 550
Lyotard, Jean François, 12, 54,
107,108,109,231,280, 285, 469
Macrae-Gibson, Gavin, 169,172,
174,177,180,181,183,184,186,
187,188,189,190
Magritte, René, 16, 39, 43,136,
159, 551
Malraux, Andre, 161,162
Mandel, Ernst, 22, 31, 76, 97, 532,
547
Mann, Thomas, 55,409, 414, 420,
425
Manning, John, 133,135,145
Marcuse, Herbert, 1,91, 233, 234,
237, 384, 531
Marks, Karl, 10, 21, 33, 76, 90,93,
110,129,144,264,284,289,290,
296, 306, 310, 319, 320, 321, 322,
323, 325, 339, 357, 358, 359, 367,
371, 372, 376, 404, 429, 434, 435,
436, 438, 439,444,446, 455,463,
467, 469, 481, 482, 495, 508,523,
529, 530, 531, 536
Mayer, Amo, 349,490, 491, 534
Meek, Roland L., 536
Metz, Christian, 164
Michaels, Walter Benn, 261, 262,
268, 275, 276, 278, 279, 280, 282,
283, 284, 285, 286, 287, 288, 289,
290, 291, 292,294, 295, 296, 298,
300, 301, 332, 349
Moore, Charles, 79,159,168
Mouffe, Chanel, 434, 448, 449,
526
Munch, Edward, 40,44, 50, 51, 54
Nietzsche, Friedrich, 227, 344,
346, 409,447, 457, 492
Norris, Frank, 276, 278, 279, 300,
301
O'Hara, John, 191, 385
Oldenburg, Claes, 11
Paik, Nam June, 73,124,126, 237,
 238, 241
Peirce, C. S., 142, 300,525
Perec, Georges, 217
Perelman, Bob, 69, 70,411
Platon, 57, 291, 347
Plekhanov, G., 20
Portman, John, 80, 83, 85, 87,178,
180,182
Prince, Richard, 246
Rankus, Edwin, 133, 135, 145
Renoir, Jean, 299,514
Rilke, Rainer-Maria, 39,344, 345,
348, 426
Robbe-Grillet, Alain, 197, 201,
202, 203, 206, 209, 213, 220
Rorty, Richard, 182, 528, 530, 535
Rousseau, Jan Jacques, 279, 305,
306, 307, 308, 309, 310, 311, 312,
313, 316, 317, 318, 319, 321, 322,
326, 330, 334, 336, 338, 339, 340,
341, 342, 343, 344, 456, 486, 537
Roussel, Raymond, 32,126, 202,
217, 413
Salle, David, 252, 253, 257
Sartre, Jean-Paul, 1, 64, 70, 74, 76,
124,144, 214, 266, 303, 310, 340,
360, 367, 369,419,444, 450, 452,
453, 456, 457, 461, 465, 466, 479,
485, 486, 530, 535
Schönberg, Arnold, 237
Scott, Sir Walter, 63, 388, 390,
396, 537
Shklovsky, Victor, 12
Simon, Claude, 18,175,197,199,
200, 201, 202, 203, 204, 207, 208,
210, 212, 213,214, 215, 217, 218,
220, 221,222, 223, 410
Smith, Adam, 321, 370, 372, 445,
536
Sontag, Susan, 74,147, 252, 291
Speaks, Michael, 12,18
Stalin, Joseph, 166,234, 368, 373,
453, 495, 533, 544
Stevens, Wallace, 29, 55, 414
Surkin, Marvin, 548, 552
Sweezy, Paul, 361
Tafuri, Manfredo, 108,109
Tarkovsky, Andrei, 162
Thompson, E. P., 57,129, 201, 271
Van Gogh, Vincent, 35, 36, 37,38,
39, 40, 52,104
Var gas Llosa, Mario, 499
Venturi, Robert, 18, 30, 79,109,
157,168,175,178,185, 234, 353
Wallerstein, Emmanuel, 21
Warhol, Andy, 29, 37, 38, 39, 40,
52, 66, 232, 504
Wasow, Oliver, 46, 254, 256, 257
Weber, Max, 16, 21,129, 212, 249,
416, 444, 516, 538
Webster, Meg, 240
Williams, Raymond, 15,16, 22,
34,123, 454
Wolfe, Tom, 102,103, 109
Wright, Frank Lloyd, 30,110,
181, 304, 384,417, 437
Yoder, John Howard, 520, 521
Zola, Emile, 111, 279
Fredric Jameson

Postmodemizm
ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı

“Fredric Jameson, olağanüstü enerjisi ve yetkin bir şekilde Sophocles’ten bilim kur­
guya kadar kapsayıcı yazılarıyla Am erika’nın önde gelen M arksist eleştirmenlerinden
birisidir. Postmodemizm, entelektüel bir tehditdir... popüler sosyalist karamsarlıklara
yönelik bir hazır cevaplığın yanı sıra aynı zamanda entelektüel bir şölendir.”

Terry Eagleton, The Irish Times

"Postmodemizm' in kapsam ve derinliği, kapsayıcı bir teori olması, mimarisi, filmi, vi­
deosu ve ekonomisi gerçekten şaşırtıcı ve göz kamaştırıcı.”

Ziauddin Sardar, The Independent

“M odern kültürün ansiklopedik bir kavranışı.”

Stuart Hall, Marxism Today

“Jam eson'un kitabı postmodernizmin sadece kültürel değil, siyasal ve toplumsal so­
nuçlarını da anlamak isteyen herkes için temel ve eşi olmayan bir metindir.”

Giiber Adair. Sunday Times

GENEL DAĞITIM:
BİRLEŞİK DAĞITIM KİTABEVİ
BAYINDIR SK. NO: 6/33 KIZILAY. AN KA R A T: 312 431 89 60

nirengikitap.com