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Coletânea de

Aeon }. Skoble, Mark T. Conard


e William Irwin MADRAS
F ilo so fia /T e le v isã o /D e se n h o A nim ado

E A F IL O S O F IA \,

Os Simpsom e a Filosofia traz uma série de análises a


respeito da ironia e da irreverência de uma das comédias
mais inteligentes da televisão mundial: Os Simpsons.
Profissionais da Filosofia e de outras áreas do saber reúnem-
se para desvendar questões filosóficas levantadas pelos
personagens, enredos e pensam entos da série, m ostrando que
pode haver seriedade por trás de um programa que vai
muito além da história de um “bobão” e sua família.
Os ensaios aqui reunidos são provocantes, reflexivos e muito
divertidos de se ler. Há textos que comparam Os Simpsons a
outras séries televisivas, como Os Flintstons; outros que
traçam paralelos entre a série e filmes como Psicose, Pulp
Fiction — Tempos de Violência, O Retrato de Dorian Gray e
Os Bons Companheiros; e outros ainda mais inusitados,
aproximando a história dessa família ao cerne do
pensam ento filosófico, a exem plo dos capítulos “Homer e
A ristóteles”, “Lisa e o antiintelectualism o am ericano” e
“Assim falava Bart: Nietzsche e as virtudes de ser m au”.
Formidável, inusitado e altam ente desafiador, Os Simpsons e
a Filosofia é um livro que mostra como a Filosofia pode
residir em qualquer lugar, até mesmo em um desenho
popular. Uma obra que alia a profundidade de uma ciência
tão antiga à linguagem contem porânea dos desenhos
anim ados, introduzindo os leitores ao pensam ento filosófico
pelo meio mais atrativo e agradável: o riso.
Os Simpsons e a
Filosofia, coletânea de
filósofos com o W illiam
Irw in, M ark T. C onard e
A eon J. Skoble, é um
livro extrem am ente
inteligente e inusitado
por apresentar toda a
profundidade da
Filosofía por m eio da
linguagem dos desenhos
anim ados, o que lhe
garantiu sucesso e
reconhecim ento em todo
o m undo.
Veja alguns com entários
a respeito da obra:

“Recomendo o livro a
qualquer pessoa
interessada em usar um
texto provocante e, às
vezes, desafiador como
introdução para um curso
de Filosofia. ”
Professor M ich ael F.
G oodm an, H um boldt
State U niversity

“O s Sim psons e a
Filosofia é um grande
ponto de partida para
qualquer estudo a respeito

MADRAS
dos Simpsons. Uma visão
séria de um assunto
engraçado. ”
M ark I. Pinsky, autor de
The Gospel According the
Simpson

“Não só Os Sim psons e a


Filosofía é altamente
educacional, mas ainda
permite ver com novos
o Utos os episódios,
trazendo uma nova luz à
série. ”
P rofessor Per B rom an,
B utler U niversity,
Indianópolis

“Eu recomendo a todos,


fã s de Simpsons ou não.
Você ficará surpreso com
a sabedoria que se
esconde nestas páginas. ”
Tom M orris, autor de I f
Aristotles Ran General
Motors

“Os fã s dos Simpsons sem


dúvida acharão este livro
a resposta perfeita para
aqueles que dizem que o
desenho é estúpido. ”
Publishers W eekly

MADRAS
Coletânea de W illian Irw in ,
M ark T. Conard eAeon J. Skoble

Tradução:
Marcos Malvezzi Leal

MADRAS
Publicado originalm ente em inglés sob o título The Simpsons and Philosophy por
Carus Publishing Company
© 2001, Carus Publishing Company.
Direitos de edição para todos os países de língua portuguesa.
Tradução autorizada do inglés
© 2004, M adras Editora Ltda.

Editor:
Wagner Veneziani Costa

Produção e Capa:
Equipe Técnica M adras

Tradução:
M arcos M alvezzi Leal

Revisão:
Arlete Genari
Caroline Kazue Ramos Furukawa

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.
S621
Os Simpsons e a filosofia/[editores]William Irwin, Mark T. Conard, Aeon J. Skoble;
tradução Marcos Malvezzi Leal. - São Paulo: Madras, 2004
Tradução de: The Simpsons and philosophy

ISBN 85-7374-849-4

I. Simpsons (Programa de televisão). 2. Filosofía - Miscelânea. I. Irwin, William, 1970-.


II. Conard, Mark T., 1965-, III. Skoble, Aeon J.

04-0554. CDD 100


CDU 1
11.03.04 09.03.04 005740

Proibida a reprodução total ou parcial desta obra, de qualquer forma ou por qualquer
meio eletrônico, mecânico, inclusive por meio de processos xerográficos, incluindo
ainda o uso da internet, sem a permissão expressa da Madras Editora, na pessoa de seu
editor (Lei nB 9.610, de 19.2.98).

Todos os direitos desta edição, em língua portuguesa, são reservados pela

MADRAS EDITORA LTDA.


Rua Paulo Gonçalves, 88 — Santana
02403-020 — São Paulo — SP
Caixa Postal 12299 — CEP 02013-970 — SP
Tel.: (0__ 11) 6959.1127 — Fax: (0_ _11) 6959.3090
www.madras.com.br
“Eu recomendo a todos, fã s dos Simpsons ou não. Você ficará surpreso
com a sabedoria que se esconde nestas páginas. ”
Tom Morris, autor de If Aristotles Ran General Motors

“Os fã s dos Simpsons sem dúvida acharão este livro a resposta perfeita
para aqueles que dizem que o desenho é estúpido. ”
Publishers Weekly

“Não só Os Simpsons e a Filosofía é altamente educacional, mas ainda


perm ite ver com novos olhos os episódios, trazendo uma nova luz à série. ”
Professor Per Broman, Butler University, Indianápolis

“Os Simpsons e a Filosofia é um grande ponto de partida para qualquer


estudo sobre os Simpsons. Uma visão séria de um assunto engraçado. ”
Mark I. Pinsky, autor de
The Gospel According the The Simpsons

“Os Simpsons e a Filosofia é um livro formidável. Filósofos e não-filósofos


se reúnem para mostrar que algumas questões filosóficas muito interessan­
tes são levantadas pelos personagens, pensam entos e enredos de Os
Simpsons. Os ensaios são bem escritos, muitas vezes provocantes, reflexi­
vos, inteligentes sem elitismo e, talvez, muito valiosos, divertidos de ler.
Nada de uma apologia aos Simpsons (por exemplo, Bart poderia ser um
herói nietzschiano ou um pensador heideggeriano?), este livro é um trata­
do filosófico sério aplicado a um programa de televisão às vezes sério (e
seriamente engraçado). Há também textos dedicados a interesses mais lite­
rários, como paródia, alusão e ironia, com tentativas de mostrar como Os
Simpsons pode ser comparado a outras formas de arte, como po r exemplo o
cinema. São feitas algumas esplêndidas comparações entre Os Simpsons e
numerosas outras séries de televisão; p o r exemplo, Seinfeld, Leave it to
Beaver, The Jack Benny Show, e MASH, bem como filmes como Psicose, Pulp
Fiction — Tempo de Violência, Os Bons Companheiros e O Retrato de Donan
Gray. Recomendo este livro a qualquer um que já fo i pego desprevenido por
um exemplo de Homer tendo sua lógica desafiada, ou Bart fazendo algum
“truque sujo”, ou um comentário profundo de Lisa. Recomendo o livro a
qualquer pessoa interessada em usar um texto provocante e, às vezes, desa­
fiador como introdução para um curso de filosofia.
Você pode aprender muito com este livro (agora ouça as vozes de Homer
e Bart ecoando), “mas não precisa se não quiser. ”
Professor Michael F. Goodman
Humboldt State University

5
Dedicatória
Lionel Hutz e Troy McClure (que
talvez você se lembre de programas
de TV como Os Simpsons,)

7
Agradecimentos

Escrever, editar e outras miscelâneas de tarefas envolvidas na


produção de Os Simpsons e a Filosofia fo i uma experiência divertida e
estimulante. Gostaríamos de agradecer as contribuições por manter­
mos o senso de profissionalismo e o senso de humor em todo o projeto.
Nossos sinceros agradecimentos ao pessoal simpático da Open Court,
particularmente David Ramsay Steele e Jennifer Asmuth por seus con­
selhos e assistência. Finalmente, e não com menos louvor, queremos
agradecer também a nossos amigos, colegas e alunos com quem dis­
cutimos Os Simpsons e a Filosofia, que ajudaram a tom ar possível este
trabalho e ofereceram um valioso retorno enquanto ele estava em an­
damento. Uma lista assim é quase inevitavelmente incompleta, mas entre
aqueles a quem muito devemos, estão: Trisha Alien, Lisa Bahnemann,
Anthony Hartle, Megan Lloyd, Jennifer O ’Neill e Peter Stromberg.

9

Indice

Introdução................................................................................................... 13
Parte I
Os personagen s........................................................................................ 17
1. Homer e Aristóteles............................................................. 19
H aja H alwani
2. Lisa e o antiintelectualismo am ericano...............................33
A eon J. S koble
3. A importância de Maggie: sons do silêncio, leste e oeste .... 43
E ric B ronson
4. A motivação moral de M arge............................................... 53
G erald J. E rion e J oseph A . Z eccardi
5. Assim falava Bart: Nietzsche e as virtudes de ser mau .... 65
M ark T. C onard

Parte II
Temas de Os Simpsons................................................................................81
6. Os Simpsons e alusão: “O pior ensaio já escrito” .............. 83
W illiam I rwin e J. R. L ombardo
7. Parodia popular: Os Simpsons e o filme policial................ 93
D eborah K night
8. Os Simpsons, hiper-ironismo e o significado da v id a ..... 107
C ari. M atheson
9. Política sexual simpsoniana............................................. 123
D ale E. S now e J ames J. S now

11
12 Os Simpsons e a Filosofia

Parte III
Não fu i eu: Ética e Os Simpsons...........................................................139
10. O mundo moral da familia Simpson:
urna perspectiva kantiana..................................................... 141
J ames L awler
11. Os Simpsons: política atomística e a familia nuclear......... 153
P aul A . C antor
12. Hipocrisia de Springfield.......................................................169
J ason H olt
13. Apreciando esse tal de “Sorvete”:
Sr. Bums, satanás e felicidade.............................................181
D aniel B arwick
14. Hey-diddily-ho, Vizinhos: Ned Flanders
e o amor ao próxim o.............................................................191
D avid V essey
15. A função da ficção: o valor heurístico de Homer..............203
J ennifer L. M cM ahon

Parte IV
Os Simpsons e os filósofos....................................................................219
16. Um marxista (Karl, não Groucho) em Springfield.............221
J ames M . W allace
17. “E o resto se escreve sozinho”: .......................................... 237
Roland Barthes assiste a Os Simpsons
D avid L . G . A rnold
18. O que Bart chamade pensam ento...................................... 253
K elly D ean J olley

Guia de episodios............................................................................... 265


Baseado em idéias d e ............................................................................ 273
Apresentando as vozes d e ................................................................ 281
índice rem issivo................................................................................. 285
Introdução

Meditações a respeito de Springfield'P


Quantos filósofos são necessários para escrever um livro sobre Os
Simpsonsl Aparentemente, uns 20 para escrever e 3 para editar. Mas isso
não é mau, se levarmos em conta que 300 pessoas levam 8 meses, com o
custo de 1,5 milhão de dólares, para fazer um único episódio da série. Mas,
falando sério, será que não temos mais nada para fazer além de escrever
acerca de programas de televisão? A resposta mais curta é Sim, temos; mas
gostamos de escrever estes ensaios e esperamos que você goste de lê-los.
As sementes deste volume foram plantadas alguns anos atrás. Quan­
do a popular série cômica Seinfeld estava saindo do ar, William Irwin teve
uma idéia ardilosa — uma coletânea de ensaios filosóficos a respeito de
“uma série sobre nada”. Ele e seus colegas filósofos gostavam do progra­
ma e participavam de muitas discussões bem-humoradas e estimulantes
sobre ele; então, por que não participar da diversão na forma de um livro?
O pessoal da Open Court teve a visão, a fortitude e o senso de humor para
assumir o projeto, então Irwin editou Seinfeld and Philosophy: A Book
about Everything and Nothing. O livro foi um verdadeiro sucesso, não só
no meio acadêmico, mas entre o público em geral.
Outra série de televisão que Irwin e seus amigos apreciavam e sobre
a qual tinham discutido era Os Simpsons. Gostavam da ironia do desenho,
de sua irreverência, e perceberam — como em Seinfeld — que seria um
terreno fértil para investigação e discussão filosófica. Então, Irwin resolveu
montar um segundo volume, desta vez a respeito de Os Simpsons, e pediu

13
14 Os Simpsons e a Filosofia

a dois de seus colaboradores em Seinfeld, Mark Conard e Aeon Skoble,


que co-editassem a obra. Mais urna vez, a Open Court aplaudiu a idéia, e se
você está lendo isso, é porque obviamente tem pelo menos um leve interesse
ou por filosofia, ou pelos Sim psons, ou ambos. O conceito é o mesmo: a
série tem inteligencia e profundidade suficientes para permitir discussões
filosóficas e, como um programa popular, também serve de veículo para
explorar uma variedade de assuntos filosóficos para um público geral.
O s Sim psons é rico em sátira. Sem dúvida, é urna das comédias mais
inteligentes na televisão hoje em dia (Sabemos que isso não é muito, mas...).
Pode parecer incongruente para aquelas pessoas que desprezam a série,
considerando-a apenas um desenho animado sobre um bobão e sua familia
(e já vimos muitos programas assim), dizer que o programa é inteligente,
mas, se ele for assistido com atenção, revelará níveis de comédia muito
além da farsa. Vemos segmentos e mais segmentos de sátira, duplos senti­
dos, alusões à alta cultura e à cultura popular, manipulação, paródia e humor
auto-referencial. Em resposta à crítica de Homer a respeito de um desenho
animado que as crianças estão vendo, Lisa diz: “Se os desenhos fossem fei­
tos para adultos, passariam no horário nobre!” Apesar das palavras de Lisa,
O s Sim psons é, sem dúvida, um programa para adultos, e seria superficial
desprezá-lo simplesmente por ser um desenho animado popular.
Matt Groening estudou Filosofia na faculdade, mas nenhum dos co-
autores deste livro acredita que exista uma profunda filosofia no desenho
de Groening. Isto não é “a filosofia de O s Sim psons ” nem "Os Sim psons
como filosofia”; é O s Sim pson s e a F ilosofia. Não tentamos aqui transmi­
tir o sentido oculto e pretendido de Groening e da legião de roteiristas e
artistas que trabalham no programa. Queremos, isto sim, destacar a impor­
tância filosófica de O s Sim psons, como a vemos. Alguns dos ensaios neste
livro são as reflexões de acadêmicos com relação a um programa do qual
eles gostam e que, segundo eles, diz algo acerca de um aspecto da filosofia.
Por exemplo, Daniel Barwick trata do miserável Sr. Bums, para determinar
se podemos aprender algo sobre a natureza da felicidade a partir da infeli­
cidade desse personagem. Outros exploram o pensamento de um filósofo,
fazendo uso de um dos personagens. Mark Conard, por exemplo, pergunta:
A rejeição de Nietzsche da moralidade tradicional pode justificar o mau
comportamento de Bart? Outros ainda usam a série como um veículo para
desenvolver temas filosóficos de uma maneira acessível ao não-especialis-
ta (uma pessoa inteligente que tem um certo interesse em reflexão filosófi­
ca, mas não vive disso). Jason Holt, por exemplo, explora a “Hipocrisia de
Springfield”, para determinar se a hipocrisia é sempre antiética.
O livro não é uma tentativa de reduzir a Filosofia ao denominador
comum mais baixo; não temos o intento de “nivelar por baixo”. Pelo contrá­
rio, esperamos que nossos leitores não-especialistas se interessem em ler
mais a respeito de Filosofia, do tipo que não envolve programas de televi-
Introdução 15

são. Também esperamos que nossos colegas que leiam estes ensaios os
considerem provocantes e divertidos.
É legítimo escrever ensaios filosóficos sobre cultura popular? A res­
posta padrão a essa pergunta é que Sófocles e Shakespeare também eram
cultura popular em sua época, e ninguém questiona a validade das refle­
xões filosóficas de suas obras. Mas isso não se aplica no caso de Os
Simpsons. (Dã!) Se déssemos a mesma resposta, passaríamos a impres­
são errônea de que consideramos Os Simpsons algo equivalente às melho­
res obras de literatura, profundo a ponto de iluminar a condição humana.
Não é verdade. Mesmo assim, é um trabalho com certa profundidade, e
suficientemente engraçado para merecer uma atenção séria. Além disso, sua
popularidade significa que podemos usar Os Simpsons como meio de ilus­
trar questões filosóficas tradicionais para efetivamente atingir os leitores
fora da academia.
E, por favor, lembre-se de que, embora às vezes sejamos acusados de
impiedade e até executados por isso, nós, filósofos, também somos huma­
nos. Não fique bravo, cara!
Parte I

Os
beisonagens

17
f
1

Homer e Aristóteles
R aja H alwani

Os homens, p o r mais que olhem, não vêem o que é o bem-estar, o que é bom
na vida.
Aristóteles, A Ética a Eudêmio, 1216 a 10

Não sei viver uma vida simples como você. Eu quero tudo! Os aterradores
baixos, os atordoantes altos, os insossos meios! Claro que eu posso ofen­
der alguns narizes empinados com meu passo arrogante e meu cheiro
almiscarado —Ah, eu nunca vou ser o queridinho dos tais “Pais da Cida­
d e ”, que soltam a língua, acariciam a barba e perguntam “O que fazer
com esse Homer Simpson ? ”
HomerSimpson, “L isa’sR iv a l”
Homer Simpson não passa no teste, se for avaliado moralmente. Isso
se nota particularmente quando nos concentramos em seu caráter, em vez
de em seus atos (embora ele não brilhe muito também na segunda catego­
ria). Mas, de alguma forma, existe algo eticamente admirável a respeito de
Homer. Daí surge a seguinte charada: Se Homer Simpson é moralmente
ruim, onde ele é admirável? Investiguemos isso.

Os tipos de caráter de Aristóteles


Aristóteles nos deu uma categorização lógica de quatro tipos de cará­
ter.1Falando de um modo geral, e deixando de lado os dois tipos extremos

1 Minhas observações acerca de Aristóteles derivam basicamente de sua obra A Etica a


Nicômaco, livros I, II, V e VIII, traduzido para o inglês por Terence Irwin (Indianápolis:
Hackett, 1985) e Política (trad. para o inglês por B. Jowett, em lonathan Bames (ed.), The
Complete Works o f Aristotles, volume 2 (Princeton: Princeton University Press, 1984).
Referências específicas aparecem no corpo do texto. Desnecessário dizer que muito do que
eu argumento a respeito de Aristóteles é passível de debate.
19
20 Os Simpsons e a Filosofia

que são o caráter do super-humano e do bestial, temos o virtuoso, continen­


te, incontinente e o vicioso. Para compreendermos melhor cada tipo, vamos
contrastá-los em termos de como cada caráter se manifesta em ações,
decisões e desejos. Devemos também considerar uma situação como exem­
plo e ver como cada um reagiria a ela.
Suponha que uma pessoa, a quem chamaremos de “Lisa”, estivesse
andando na rua e encontrasse uma carteira com uma considerável quantia
em dinheiro. Se Lisa fosse virtuosa, ela não só tomaria a decisão de entre­
gar a carteira às autoridades competentes, mas ainda se sentiría bem em
fazer isso. Os desejos de Lisa estariam em harmonia com a correta ação e
decisão. Considere agora Lenny, que é continente: se Lenny achasse a car­
teira, ele tomaria a decisão certa - devolver a carteira intacta - e seria capaz
de cumprir a decisão - mas estaria agindo de forma contrária ao desejo de
não devolver. Essa é a marca da pessoa continente: lutar contra os desejos
para conseguir fazer a coisa certa.
Com os tipos incontinente e vicioso de caráter, as coisas pioram. A
pessoa incontinente é capaz de tomar a decisão certa, mas tem a vontade
fraca. No caso da carteira, e supondo que Bart seja o tipo de caráter incon­
tinente de que falamos, ele sucumbiría ao desejo de ficar com a carteira e
não agir corretamente, embora saiba que é errado não entregá-la ao dono.
Com a pessoa viciosa, não há luta entre os desejos nem vontade fraca. O
motivo disso, porém, é que a decisão da pessoa viciosa é moralmente erra­
da, e seus desejos cooperam plenamente com ela. Se Nelson fosse vicioso,
ele resolvería ficar com o dinheiro (e jogar fora o resto da carteira, ou
devolvê-la e mentir sobre o que encontrou nela), desejaria fazer isso e agi­
ría de acordo com o desejo.
Observemos melhor o que constitui um caráter virtuoso. Uma pessoa
virtuosa é aquela que tem e exerce virtudes. Essas virtudes, aliás, são esta­
dos (ou características) de caráter que dispõem seu detentor a agir da for­
ma correta e reagir emocionalmente da mesma maneira. Diante disso, vemos
por que Aristóteles insistia em que as virtudes são estados de caráter que
concernem tanto à ação quanto ao sentimento (Ética, livro II, especialmen­
te 1106M5-35). Por exemplo, se alguém tem a virtude da benevolência,
estará disposto a ser caridoso com as pessoas certas nas circunstâncias
certas. Ele não daria dinheiro a qualquer um que lhe pedisse. O indivíduo
virtuoso deve perceber que seu beneficiário necessita realmente do dinhei­
ro, e que o usará corretamente. Além disso, a reação emocional da pessoa
virtuosa é apropriada à situação. Isso significa que a pessoa benevolente
em nosso exemplo daria o dinheiro de bom grado, sem se lamentar, e sua
motivação seria a necessidade do beneficiário. Em contrapartida, uma pes­
soa continente não abre mão facilmente do dinheiro, não porque precise
dele e não possa partilhar, mas porque é predisposta à ganância ou superes­
tima o quanto pode necessitar do dinheiro no futuro.
Homer e Aristóteles 21

Observe, porém, considerando este relato, que o motivo tem um papel


crucial. Pois, se para ser virtuoso, alguém precisa de habilidades perceptivas
quanto às situações enfrentadas, então o indivíduo virtuoso não pode ser
estúpido ou ingênuo. Deve ter habilidades de raciocínio crítico que lhe per­
mitam notar as diferenças nas situações e ser capaz de reagir de acordo.
De fato, esse é um dos motivos por que Aristóteles enfatizava a idéia de
que o tema da ética não admite a precisão rigorosa {Ética, 1094M3-19). A
função da razão prática (phronesis) é algo em que Aristóteles insistia: se
uma pessoa é virtuosa por impulso, digamos, não possui a virtude “total”,
mas no máximo “natural” {Etica, 114b3-15); e possuir a virtude natural
significa estar inclinado a fazer a coisa certa por acaso.2
Se apelarmos para as condições de Aristóteles para as ações corre­
tas, estaremos em posição de completar nosso relato. Aristóteles diz: “Pri­
meiro, [o agente] deve saber que o que está fazendo é uma ação virtuosa;
depois, deve decidir fazê-la - e decidir pela ação em si; e, finalmente, deve
agir a partir de um caráter firme e imutável” {Ética, 1105a30-1105b). Em
suma, o que o filósofo tinha em mente aqui era isto: em primeiro lugar, ao
agir com virtude, o agente deve saber que sua ação é virtuosa; ele age
segundo a descrição de que “tal e tal ação é justa (ou generosa, ou hones­
ta).” A segunda condição parece englobar duas condições, não uma. O
agente deve agir voluntariamente, e assim proceder porque a ação é virtuo­
sa. Isso significa que mesmo que alguém aja sob a descrição de que “esta
ação é justa”, sua ação não seria virtuosa a menos que ele a praticasse
justamente por ser virtuosa. A terceira condição estabelecida é crucial, e
nos leva ao início desta discussão: o indivíduo virtuoso age com virtude não
só quando a ação é justa e porque é justa, mas também porque ele é um
indivíduo justo. Ele é do tipo que está disposto a se comportar de modo
moralmente correto quando a situação assim exige. Isso (faz parte do que)
significa ter um caráter “firme e imutável”.

0 caráter de Homer: Dãí Dãí E duplo dãí


Tendo em vista o relato de Aristóteles acerca de virtude, a situação
parece ruim para Homer Simpson (e não voltarei atrás nesse julgamento;
por isso, não espere alguma distinção engenhosa que me faça rever essas
palavras). Considere a princípio a virtude da temperança (moderação) que,

2 Devemos resistir à tentação de pensar que uma pessoa viciosa também possui sabedoria
prática. A pessoa viciosa, segundo Aristóteles, não tem phronesis; tem, isto sim, apenas
esperteza. Para Aristóteles, a razão prática tem força normativa e não o mero papel de usar
um meio para chegar a um fim. Phronesis nos permite saber que coisas são importantes e
éticas na vida. Por isso Aristóteles diz repetidas vezes que o que é certo parece certo para
o agente virtuoso (ver, por exemplo, Ética 1176al6-19).
22 Os Simpsons e a Filosofia

basicamente, porém com certa contenção, aborda nossa habilidade em


moderar os apetites físicos. Não é preciso uma observação astuta para se
perceber que Homer está longe de ser um homem moderado. Ele não só
não é virtuoso quanto aos apetites físicos, mas é extremamente vicioso, o
que se observa de modo particular em seu consumo de comida e bebida,
ainda que não em atividade sexual. Seus desejos o impelem a se empantur­
rar constantemente, e ele sucumbe de bom grado a esses desejos. Por
exemplo, em “Homer’s Enemy”,3 ele se deliciou comendo metade de um
sanduíche que pertencia a seu colega de trabalho temporário Frank Grimes
- ou “Grimey” - embora na lancheira estivesse marcado claramente o
nome deste. Pior ainda, mesmo depois de Grimes ter mostrado isso a ele,
Homer conseguiu dar mais duas mordidas no sanduíche antes de colocá-lo
de volta na lancheira. O desejo de Homer por comida também o faz criar
algumas receitas interessantes. Observe, por exemplo, quando ele enrola
um waffle semiassado num palito com manteiga e, claro, o come (“Homer
the Heretic”). A saúde de Homer ficou comprometida por causa de seus
maus hábitos alimentares, tanto que ele precisou de uma ponte de safena
(“Homer’s Triple Bypass”), mas não se intimidou com isso. De fato, mes­
mo quando está sofrendo evidente e forte dor física, Homer não se intimi­
da. Veja-o comer carne estragada no Kwik-E-Mart, depois passar mal e
ser levado às pressas para o hospital. Em vez de se queixar formalmente
contra Apu, ele ficou imediatamente satisfeito com a oferta de Apu de 5
quilos de camarão passado, grátis. Homer sabia que o camarão tinha um
cheiro “esquisito”, mas o comeu mesmo assim, e teve de voltar ao hospi­
tal (“Homer e Apu”). A gula de Homer é parte tão integrante de seu
caráter, que ele consome comida mesmo quando está semiadormecido.
Em “Rosebud”, em estado sonambúlico, Homer entra na cozinha, abre a
porta da geladeira, comenta: “Hmm... 64 fatias de queijo americano”, e
vai comendo o queijo durante o resto da noite. A questão da intemperança
de Homer não precisa de mais explicações; seu nome passou a ser um
sinônimo de amor por comida e cerveja.
Ele é também um mentiroso contumaz; falta-lhe honestidade. Em
“Duffless”, ele mentiu para a família sobre seus planos para um determina­
do dia, dizendo a eles que ia trabalhar quando, na verdade, pretendia fazer
uma excursão pela Cervejaria Duff. Para catalogarmos algumas outras
lorotas de Homer: ele mentiu para Marge quanto a nunca ter concluído o
ensino médio (“The Front”); mentiu a respeito de seus prejuízos financeiros em
investimentos (“Homer vs. Patty and Selma”), e mentiu repetidas vezes

3 Ver “Guia de Episódios” no fim deste livro. Muitas das citações e todos os títulos dos
episódios em meu texto são de The Simpsons: A Complete Guide to Our Favorite Family,
editado por Ray Richmond (Nova York: Harper Collins, 1997), e The Simpsons Forever,
editado por Scott M. Gimple (Nova York: Harper Collins, 1999)
Homer e Aristóteles 23

sobre ter jogado fora a arma que tinha comprado (“The Cartridge Family”).
Homer também envolveu Apu em uma grande teia de mentiras contadas à
mãe deste último, dizendo a ela que já era casado com Marge, forçando
Marge a participar da trama (“The Two Mrs. Nahasappemapetilons”).
Homer não é sensível às necessidades e direitos dos outros; ele parece não
ter benevolência nem justiça. Em “When Flanders Failed”, ele insiste para
que Ned Flanders lhe venda os móveis da casa dele a preço de banana,
embora soubesse que Ned estava “a zero” e precisava de dinheiro. Em
“Bart the Lover”, ele aconselhou Bart, que usava o pseudônimo de Woodrow
(o amante por correspondência da Sra. Krabappel), a romper com ela es­
crevendo uma nota com as seguintes palavras: “Querida, bem-vinda a Ci­
dade dos Rejeitados: população: você” (antes de escrever, ele diz a Bart
que as cartas de amor sensíveis são sua especialidade). Homer também
não tem a menor inclinação para a generosidade: certa vez, disse a Bart:
“Você deu os dois cachorros? Você sabe o que eu acho de dar as coisas!”
(“The Canine Mutiny”). E resolveu não votar “culpado” na acusação de
agressão de Fred Quimby, não porque achasse que Quimby era inocente,
mas porque percebeu que se agisse assim, o júri ficaria num impasse e
podería se hospedar de graça no Springfield Palace Hotel (“The Boy Who
Knew Too Much”).
Homer tem vários “chegados”, mas nenhum amigo. Aristóteles
enfatizava a importância da amizade devido às suas crenças de que, sem
amigos, não podemos exercer a virtude nem ter uma vida plena e flores­
cente. Homer não tem um único amigo verdadeiro. No máximo, ele encon­
tra companheiros de bebida (Bamey, Lenny e Cari), mas ninguém com
quem partilhar suas metas, falar acerca de suas atividades, alegrias e triste­
zas.4 Na verdade, é até difícil dizer que Homer tem algum objetivo na vida
além de beber.
Suas qualidades como marido e pai deixam muito a desejar (Aristóte­
les parece ter incluído cônjuges e filhos no escopo da amizade; ver Ética
1158b9-16). Pensemos em alguns dos grandes tropeços de Homer. Ele ten­
ta ganhar o amor de Lisa, comprando-lhe um pônei (“Lisa’s Pony”). Res-
sentiu-se quando Bart arrumou um “Irmão Mais Velho” e, assim, acabou se
tomando o próprio Irmão Mais Velho de Pepi —a quem ele chama de
“Pepsi” — (“Brother form the Same Planet”). Mandou Bart trabalhar num
salão burlesco como castigo (“Bart After Dark”). Homer acendeu o pavio
da rivalidade entre irmãos quando Lisa descobriu que gostava de hóquei no
gelo: “Nesta sexta-feira, o time de Lisa vai jogar contra o time de Bart.
Vocês estão em uma competição direta. Quero ver os dois lutando pelo

4 Marge podería suprir essa falta, já que Homer conclui que ela é sua alma gêmea. (“The
Mysterious Voyage of Homer”), mas a maioria dos outros episódios da série parece indicar
que os dois são muito diferentes em termos de objetivos, interesses e atividades.
24 Os Simpsons e a Filosofia

amor dos pais” (“Lisa on Ice”). Não vamos nos esquecer das tentativas de
estrangulamento de Bart, precedidas por “Ora seu pequeno...!” E, final­
mente, ele vive esquecendo que Maggie existe.5
As qualidades de Homer como marido não são melhores. Ele não
apóia ou é indiferente aos projetos de Marge; disse isso a ela em “A Streetcar
Named Marge.” Sua recusa a ir a espetáculos artísticos e exibições certa
vez levaram Marge a procurar a companhia de Ruth Powers; a amizade das
duas colocou as duas mulheres em uma caçada policial ao estilo de Thelma e
Louise. É verdade que ele pediu desculpas, mas suas desculpas são reveladoras:
“Olhe, Marge, desculpe-me por eu não ter sido um marido melhor, desculpe
por ter feito molho na banheira, pela vez que usei o seu vestido de noiva
para encerar o carro, e desculpe - bem, desculpe-me por todo o casamento
até agora” (“Marge on the Lam”). Em “Secrets of a Successful Marriage”,
Homer atingiu um novo pico. Percebeu o que podería oferecer com exclu­
sividade a Marge: “completa e total dependência.” Na verdade, mesmo
quando tenta apoiar, ele acaba fazendo tudo errado: certa vez, tentou ajudar
Marge em seu negócio de pretzels, e foi procurar auxílio com a Máfia de
Springfield, forçando Marge a lidar com Fat Tony e seus capangas (“The
Twisted World of Marge Simpson”).
Além disso, qualquer esperança de que Homer possa um dia adquirir
as virtudes morais morre quando reconhecemos que ele não tem aquela
virtude intelectual necessária para um caráter ético, ou seja, a sabedoria
prática (phronesis). Phronesis não é conhecimento teórico, embora Homer
não tenha isso também. Tampouco é o conhecimento dos fatos, outra coisa
que Homer não tem. A sabedoria prática é a habilidade de uma pessoa
seguir seu caminho no mundo de maneira inteligente, moral e orientada por
metas. Alguns exemplos serão suficientes. Primeiro, algumas amostras de
sabedoria de Homer são altamente duvidosas. Em “There’s No Disgrace
Like Home”, ele diz: “Quando vou aprender? As respostas para os proble­
mas da vida não estão no fundo de uma garrafa. Estão na televisão!” E
falando de garrafas - uma vez fez o famoso brinde: “Ao álcool! A causa e
a solução de todos os problemas da vida!” (“Homer ví. the Eighteenth
Amendment”). Em “The Otto Show”, ele disse a Bart que “Se uma coisa é
difícil de fazer, então não vale a pena fazer.” E em “Reality Bites”, disse a
Marge que “Tentar é o primeiro passo para o fracasso.”
Em segundo lugar, Homer parece não ter os poderes mínimos de
inferência. Certa vez, ele deduziu que Timmy OToole (o menino fictício
que Bart afirmava ter caído num poço) era um herói real pelo mero “fato”
de ter caído em um poço e não conseguir sair (“Radio Bart”). Deduziu
também que a política do prefeito Quimby de ter uma patrulha de ursos era
eficiente só porque não havia ursos nas ruas de Springfield! Quando Lisa

5 Ver capítulo 3 deste livro.


Homer e Aristóteles 25

explicou que aquele raciocínio era errôneo, ele achou que ela o estava cum­
primentando (“Much Apu About Nothing”). Quando Lisa lhe disse que
roubar sinal da TV a cabo era errado, ele discutiu com ela, dizendo que a
menina também era ladra, pois não pagava pelas refeições em casa nem
pelas roupas que lhe davam (“Homer vs. Lisa and the 8th Commandment”).
Em terceiro lugar, Homer não tem um dos aspectos mais cruciais do
raciocínio prático: a capacidade de organizar a vida em tomo de metas
importantes e dignas, e ir atrás delas com responsabilidade e moral. Ele tem
muitos sonhos, como se tornar um condutor de monotrilho (“Marge vs.
the Monorail”) e ser o dono do time Dallas Cowboys (“You Only Move
Twice”); mas sonhos não são metas, e estas Homer não tem. Pelo me­
nos, metas nobres e dignas de alcançar. Ele parece satisfeito em ser um
inspetor de segurança incompetente, trabalhando no setor 7G na usina de
força de Bum, vendo alguns de seus subordinados sendo promovidos antes
dele. Na verdade, ele estava disposto (“King-Size Homer”) a engordar
para receber uma licença por incapacidade e trabalhar em casa. Se Homer
tem uma meta na vida, é a de passá-la inutilmente, comendo, bebendo e
mergulhando na preguiça. Acrescente-se a tudo isso a extrema ingenuida­
de de Homer (veja quantas vezes Bart é capaz de tapeá-lo), e que teremos
é alguém com capacidade mínima de raciocínio.

0 caráter de Homer: o vislumbre de alguns lu-hús


Não devemos, porém, ser muito duros com Homer, pois, às vezes, ele
age de modo admirável. Paradoxalmente, por exemplo, embora ele se es­
queça da existência de Maggie, seu local de trabalho é repleto de fotos
dela, que ele mesmo colocou por amor a ela (“And Maggie Makes Three”).
Também, que se saiba, ele nunca cometeu adultério, embora tenha tido
algumas oportunidades (“Coloner Homer” e “The Last Temptation of
Homer”).6 Ele costuma ser afetuoso e carinhoso com Marge: desposou-a
novamente (após se divorciar dela) para compensar o casamento “abala­
do” original (“A Milhouse Divided”). Homer também tem um bom relacio­
namento com Lisa. Considere os seguintes exemplos: seu apoio ao plano
dela de revelar a teia de mentiras que cercava as origens de Jebediah
Springfield (“Lisa the Iconclast”), o apoio à autoconfiança de Lisa, inscre­
vendo-a no concurso de Pequena Miss Springfield (“Lisa the Beauty
Queen”), deixar de comprar um ar condicionado duas vezes para poder lhe
dar um saxofone (“Lisa’s Sax”), e a ocasião em que ele a levou furtiva-

6 Digo “que se saiba” porque em “Viva Ned Flanders”, Homer acorda num hotel em Las
Vegas e descobre que durante a bebedeira da noite anterior tinha se casado com uma garço-
nete, mas não fica claro na história se os dois tiveram relação sexual.
26 Os Simpsons e a Filosofía

mente ao Museu Springsoniano para que ela pudesse ver os “Tesouros de


ísis” (“Lost Our Lisa”).
As vezes, Homer demonstra coragem. Considere agora estes exem­
plos: ele esbravejou com o Sr. Bums por exigir demais dele (“Homer the
Smithers”) e por não se lembrar de seu nome (“Who Shot Mr. Bums?”),
deu uma surra em George Bush (os motivos não ficaram claros; nada tinha
a ver com alianças partidárias, pois ele apóia Gerald Ford, também republi­
cano) (“Two Bad Neighbors”). Homer também exibe atos de bondade,
mesmo com pessoas que ele detesta. Em “When Flanders Failed”, ele aju­
dou Ned a aumentar suas vendas no Leftorium; em “Homer Loves Flanders”,
ele defendeu Ned na igreja (“... esse homem deu toda face de seu corpo
pra levar um tapa”); e em “Homer versus Patty and Selma”, Homer fingiu
ser ele que estava fumando para que Patty e Selma não fossem despedidas
por fumar no local de trabalho.
Homer, às vezes, exibe até inteligência e sabedoria teórica. Como
exemplos da primeira, ele bolou um intrincado plano para trazer álcool
contrabandeado a Springfield e se tomou o famoso “Barão da Cerveja”
(“Homer vs. the Eighteenth Amendmenf’), e elaborou um esquema para
ganhar dinheiro com o esqueleto de um “anjo” (“Lisa the Skeptic”). Como
exemplo de sabedoria teórica, Homer mostrou um raro discernimento da na­
tureza da religião, quando resolveu parar de ir à igreja, pois - segundo con­
cluiu - Deus está em todo lugar. Até citou, embora não se lembrasse do
nome, Jesus como alguém que se colocou contra as práticas ortodoxas e
que estava certo ao fazê-lo (“Homer the Heretic”). Ele tem também raros
momentos em que parece reconhecer as próprias limitações. Certa vez,
perguntou a Marge: “Você está aqui para me ver, certo?”, quando ela apa­
receu na usina, revelando sua crença de que, como ele era um homem de
poucas qualidades, precisava ter certeza de que Marge estava lá de fato
para vê-lo (“Life on the Fast Lane”). E checou duas, três vezes se Lurleen
Lumpkin estava realmente flertando com ele, só para ter certeza de que ela
estava sexualmente interessada nele (“Colonel Homer”).

Avaliação: julgando Homer


O que podemos deduzir de tudo isso? Como fica Homer em uma
avaliação ética? Ele não é uma pessoa maligna. Embora não seja um para­
digma de virtude, também não é mau. A reação mais dura que podemos ter
em relação a ele é de pena. Temos pelo menos dois motivos para isso. O
primeiro é que a formação de Homer deixa muito a desejar. Para começo
de conversa, ele cresceu em Springfield, uma cidade cujos habitantes -
com a rara exceção de Lisa - tem graves defeitos de caráter, variando da
estupidez à maldade, da incompetência à falta de noção do mundo (mesmo
Marge, que é uma boa candidata a ser outra exceção entre os habitantes de
Homer e Aristóteles 27

Sprinfield, é muito convencional e não costuma ter certas habilidades críti­


cas7). Considere que mesmo quando os membros do capítulo da Mensa em
Springfield governaram a cidade (após a fuga do prefeito Quimby), conse­
guiram propor regras injustas, restritivas e altamente idealistas. Desneces­
sário dizer que reinou o caos (“They Saved Lisa’s Brain”).8
O efeito de ser criado num ambiente assim pode ser prejudicial para a
formação do futuro caráter e das habilidades intelectuais de uma pessoa.
Além disso, a criação num ambiente saudável é um dos principais argu­
mentos para o projeto de Aristóteles em Política: “Nosso propósito é con­
siderar que forma de comunidade política é a melhor para aqueles que
forem mais capazes de realizar seu ideal de vida” (1260b25). De fato, a
Ética de Aristóteles também visa ao estadista que deve pensar em qual
seria o melhor caráter ético, e projetar uma comunidade política capaz de
produzir esse caráter. Se isso estiver certo, então um motivo por que temos
pena de Homer é que esse aspecto de sua formação - isto é, Springfield -
escapa de seu controle.
Além disso, a criação de Homer em casa também deixa muito a dese­
jar. Sua mãe o abandonou quando ele era muito pequeno, e seu pai nunca o
incentivou a se tomou alguém de valor; quando Homer tinha qualquer aspi­
ração, o pai as destroçava (“Mother Simpson” e “Barí Star”). Além disso,
uma qualidade sobre Homer que ele certamente não podería controlar é o
gene Simpson, que aparentemente faz um Simpson ficar mais estúpido com
a idade. Esse gene “tem defeito só no cromossomo Y” e não no X, o que
explica por que Lisa e outras mulheres Simpsons têm sido espertas e bem-
sucedidas (“Lisa the Simpson”). Nesse caso, Homer pouco pode fazer para
melhorar a si próprio. E esses fatores explicam por que costumamos olhar
para Homer com pena, em vez de desdém ou ódio.
O segundo motivo para o nosso julgamento de Homer não ser duro
demais, embora ele não seja virtuoso, é que ele geralmente não é uma
pessoa maldosa. E egoísta, guloso, ganancioso e, às vezes, muito burro,
mas raramente tem inveja dos outros ou lhes deseja algo ruim. É verdade
que ele costuma agir com intenção deliberada de prejudicar as pessoas,
mas achamos que essas pessoas, de certa forma, não merecem um trata­
mento melhor. Por exemplo, o desprezo que Homer tem de Selma e Patty
parece ser apropriado, se levarmos em conta o jeito como elas o tratam e a
atitude desdenhosa delas para com ele. Homer também não gosta (embora
tenha medo) do Sr. Bums. E, digam o que quiserem do Sr. Bums, ele é o
paradigma do capitalista ganancioso, mau e cruel, disposto a andar por cima
do cadáver de qualquer um para alcançar seus objetivos.9E, por fim, Homer

7 Para uma visão aristotélica do caráter de Marge, ver capítulo 4 deste volume.
8 Sobre os vícios e erros de Springfield, ver capítulo 12 deste volume.
9 E também nunca será feliz. Ver capítulo 13 deste volume.
28 Os Simpsons e a Filosofia

trata Flanders de maneira indecente, indo da indiferença ao desdém. Mas


Flanders, por sua vez, é um sujeito prepotente, arrogante e, ao mesmo tem­
po, ingênuo.10 Isso não justifica o jeito como Homer o trata, mas ajuda a
entender. Se lembrarmos dessas exceções, veremos que Homer não é um
indivíduo mau e não trata as pessoas com maldade. Esse é outro motivo por
que, apesar da falta de caráter ético, Homer não provoca uma reação ne­
gativa em nós.
Podemos, portanto, julgar efetivamente que Homer não é uma pessoa
viciosa, no sentido de ser governado pelo vício (vício, como inclinação para
o mal). Digo “efetivamente” porque há uma exceção nesse julgamento: em
relação aos apetites físicos por comida e bebida, Homer é vicioso. Não se
contenta em comer e beber moderadamente, e isso deixa fora a virtude, pelo
menos nessa área. Ele raramente, se é que alguma vez, acredita que deve
controlar o excesso de comida e bebida, o que deixa de fora continência e
incontinência. Além disso, não parece pensar que é errado (exceto por
alguns problemas ocasionais de saúde) exagerar na comilança, mesmo em
lugares inapropriados. Uma vez, disse a Marge: “Se Deus não quisesse que
a gente comesse na igreja, não teda colocado a gula como pecado” (“King
of the Hill”). Essas considerações nos permitem concluir com segurança
que Homer exibe vícios na área dos apetites físicos da gastronomia.
Tendo em vista a abundância de evidências e exemplos, podemos
chegar ao seguinte julgamento: Homer não é uma pessoa virtuosa. Nume­
rosos fatores nos levam a essa conclusão, mas talvez o mais saliente seja o
fato de Homer não ter a estabilidade de caráter que acentua uma pessoa
virtuosa. Simplesmente não se pode contar com ele para fazer a coisa cer­
ta, nem mesmo com respeito a ações que envolvam seus familiares. Além
disso, o julgamento de que ele não é virtuoso, diferente do primeiro - i.e.,
que não é vicioso - não é efetivo. Pois embora Homer às vezes se compor­
te corretamente, seus motivos são tortuosos, ou na melhor das hipóteses
ambíguos (seus atos de coragem são o melhor exemplo). E no que concer­
ne à sua família, mesmo quando ele faz o que achamos próprio de um bom
pai ou marido, há exemplos demais que mostram o contrário. Homer sim­
plesmente não tem o tipo de caráter estável que é necessário para alguém
ser virtuoso.
Devemos também nos lembrar de que em muitos casos nos quais ele
faz a coisa certa, principalmente em relação à sua família, ele precisa lutar
contra seus desejos de agir de forma contrária. As duas vezes em que com­
prou um saxofone para Lisa, ele teve de lutar contra seu desejo de comprar
um ar condicionado (“Lisa’s Sax”). Às vezes, apesar de saber o que deve ser
feito, ele prefere agir errado, exibindo o que os gregos chamam de akrasia,
ou “fraqueza de vontade”. Por exemplo, em “The War of the Simpsons”,

10 Sobre o caráter de Flanders, ver capítulo 14 deste volume.


Homer e Aristóteles 29

ele prefere ir pescar durante a estada em Catfish Lake, embora soubesse


que deveria dar atenção a Marge e ao casamento.
Homer não é uma pessoa virtuosa. Ele mostra seus defeitos na área
da gastronomia e em outras esferas da vida; oscila entre a continência e a
incontinência. Isso, é claro, não aparece na divisão dos tipos de caráter
estabelecida por Aristóteles, pois sua divisão é lógica, e não uma descrição
de que tipos de pessoas existem de fato. Homer exemplifica diferentes
tipos de caráter, dependendo da área da vida em que se levanta a questão.

Conclusão: 9 importância de ser Homer


No início deste ensaio, afirmei que havia algo eticamente admirável
em Homer Simpson. Mas tal afirmação gera um problema: Como isso pode
ser verdade, se Homer não é virtuoso? Pois se o paradigma de um caráter
eticamente admirável é ser virtuoso, e se Homer não corresponde a esse
padrão, então dizer que ele é eticamente admirável soa falso. Além disso,
mesmo que não o achemos maldoso, e mesmo que acreditemos que a for­
mação de seu caráter - pelo menos de um modo geral - estivesse além de
seu controle, esses fatores não são suficientes para tomá-lo eticamente
admirável. Para que aquela afirmação seja plausível, deve haver alguma
outra coisa envolvida. E não pode ser o fato de Homer às vezes fazer a
coisa certa, pois a afirmação é sobre ele, seu caráter, e não um subgrupo
de ações.
Em “Scenes form the Class Struggle in Springfield”, Marge se dá
conta de seu erro em tentar convencer a família a aceitar um círculo social
elitista para o qual ela entrou recentemente. Aceitando os membros da
família como eles são, ela enumera as qualidades que aprecia em cada um
(mas não conseguiu encontrar uma em Bart). A qualidade de Homer que
ela menciona é a de “humanidade na cara”; e essa qualidade, compreendi­
da em termos suficientemente gerais, não só se aplica a ele mas também
explica como ele é eticamente admirável.
Essa qualidade não engloba aquelas características que levam Homer
a fazer coisas que muitos de nós, em diferentes graus, considerariam exe­
cráveis, como arrotar, dar vazão à flatulência, coçar os glúteos e comer e beber
até desmaiar. Se fosse só isso, Homer seria simplesmente um chato. Na verda­
de, essa qualidade aborda o amor e a paixão de Homer pela vida, em seus
elementos mais básicos, enquanto, ao mesmo tempo, ele não dá muita atenção
ao que as pessoas pensam. Homer não costuma ligar para etiqueta ou para
a opinião que os outros fazem dele. Ele quer desfrutar a vida - a sua versão
dela - ao máximo. Seu entusiasmo pela vida não é calculado, tampouco ele
tem consciência disso. Mas esse entusiasmo se manifesta em suas ações,
atitudes, falta de maldade e comportamento de criança (para não dizermos
infantil); o que, de fato, pode ser encontrado na maioria dos exemplos deste
30 Os Simpsons e a Filosofía

ensaio. Quando acrescentamos a isso o fato de Homer ser um cidadão


lutador de “classe média-alta-baixa”, que trabalha em urna fábrica sob a
tirania de um capitalista cruel, e quando acrescentamos também o fato de
Homer morar em Springfield, uma cidade que deve fazer uma pessoa parar
e pensar antes de crer que a vida merece ser amada, descobrimos um
individuo que tem muito a ser admirado.
Essa qualidade que explica a admirabilidade de Homer - vamos cha-
má-la de “amor pela vida”, lembrando do rótulo de Ned Flanders, “luxúria
embriagante da vida” (“Viva Ned Flanders”) - não é uma virtude em si.
Não porque não apareça na lista de Aristóteles, mas porque, como bem
sabemos, tal qualidade, se não for canalizada, pode ser perigosa tanto para
os outros quanto à própria pessoa (como penso ser o caso de Homer).
Assim como a ambição, é uma qualidade positiva, e até admirável. Tam­
bém é uma qualidade ética. Se possuída devidamente, ela melhora a vida da
pessoa, tomando-a mais agradável, e faz com que nós desejemos estar na
companhia dela, não porque seja contagiante, mas simplesmente porque é
agradável estar perto de gente assim. Se essas qualidades que contribuem
para a felicidade de uma pessoa e seu florescimento geral forem plausivel-
mente consideradas éticas, então uma qualidade como amor pela vida é útil,
se usada e regulada pela razão prática. No caso de Homero, a qualidade
não é canalizada pela razão, e vem com outros traços que fazem de sua
posse algo perigoso. Mesmo assim, admiramos Homer por tê-la, a despeito
de todas as probabilidades do contrário.11
Além disso, essa qualidade, especialmente por não estar devidamente
canalizada em Homer, o fazer abertamente honesto quanto aos seus dese­
jos e necessidades - a ponto do exagero. Enquanto os outros fazem intrigas
e tramam furtivamente, fingindo ser socialmente conformistas, Homer é
claro, honesto e até franco demais sobre quem ele é, o que quer, o que
pensa dos outros. Ele conhece suas limitações, ama sua família - de seu
jeito próprio e moralmente atenuado - e é uma pessoa que mostra “na
cara” o que é.
Contudo, não quero ser mal interpretado. Não estou dizendo que Homer
é uma pessoa admirável, mas apenas que tem uma característica admirá­
vel. E tentador passar da última afirmação para a primeira, porque, em
primeiro lugar, embora Homer não seja virtuoso também é vicioso, exceto
pelos apetites físicos; em segundo lugar, o fato de Homer amar a vida a
despeito de seus modestos meios financeiros e econômicos, e apesar de ter

11 As probabilidades do contrário aqui incluem seus meios financeiros e intelectuais mode­


rados e o fato de viver entre os moradores de Springfield. Devemos nos lembrar também que
podemos admirar o caráter de Homer por outros motivos. Ele é, obviamente, muito engra­
çado. Também podemos admirá-lo porque vemos nele um sentido exagerado daquilo que
somos.
Homer e Aristóteles 31

crescido e viver em uma cidade como Springfield (que não induz a uma
vida boa), pode nos fazer achá-lo admirável por reter esse amor pela vida
mesmo diante das situações difíceis. Mas devemos resistir à tentação, e
por três motivos.
Primeiro, e como já mencionei, a qualidade do amor pela vida no caso
de Homer não é regulada pela razão, e isso pode tomá-la moralmente peri­
gosa. Segundo, gostar da vida não é o mesmo que ter uma vida florescente.
Uma pessoa pode realmente amar ao máximo a vida, sem, no entanto, vivê-
la de maneira notável. Pense em alguém plenamente feliz, passando a vida
contando as folhas da grama ou colecionando tampinhas de garrafa, mas
que é capaz de ter metas mais nobres. Por mais feliz que seja essa pessoa,
e por mais que goste do que faz, não podemos dizer que sua vida é bem
vivida. Diante dos exemplos mencionados na terceira seção anterior, Homer
certamente é capaz de levar uma vida melhor do que a sua atual. O terceiro
é um motivo lógico: possuir uma característica admirável não faz de seu
possuidor um indivíduo admirável. Os vilões geralmente têm a característi­
ca de superar o medo diante do perigo, e embora isso seja admirável, não
achamos os vilões pessoas admiráveis. Na verdade, é por isso que às vezes
dizemos a respeito de uma pessoa cruel: “Bem, pelo menos está sendo
coerente”, reconhecendo essa coerência como uma característica admirá­
vel, embora isso não seja suficiente para considerar a pessoa também admi­
rável.
Além disso, um momento de reflexão nos faz compreender que Homer,
na verdade, não é um indivíduo admirável. Não é virtuoso, e esse fato em si
é suficiente para frustrar qualquer tentativa de se atribuir a ele admirabili-
dade. Entretanto, às vezes as pessoas não-virtuosas são chamadas de admi­
ráveis se compensarem sua falta de virtude dando ao mundo, por exemplo,
obras-primas artísticas. O exemplo a que me refiro é do artista Gauguin,
que abandonou sua família à própria sorte enquanto ia se dedicar à arte no
Taiti. Tais fatores extenuantes, porém, não se aplicam a Homer: Que con­
tribuição perene ele fez ao mundo para compensar sua falta de virtude e
merecer a descrição de “admirável”?
Mas o amor de Homer pela vida é, sem dúvida, uma característica
admirável, e essa conclusão não é trivial, pois muita gente só vê nele
fanfarronice e imoralidade. E, além disso, o amor de Homer pela vida se
destaca como uma qualidade importante, principalmente em nossos tem­
pos, em que a preocupação com uma política correta, os bons modos e a
gentileza, a decisão de não julgar os outros, a obsessão pela saúde física, e
o pessimismo quanto ao que é bom e agradável na vida reinam de maneira
mais ou menos suprema. Em nossos dias, Homer Simpson - cujo adesivo
no pára-lama diz “Single’n’Sassy” (Solteiro e gostoso) brilha como uma
pessoa que se gaba dessas “verdades”. Ele não é politicamente correto,
fica mais do que feliz por julgar os outros e, certamente, não parece ser
32 Os Simpsons e a Filosofia

obcecado por saúde. Essas qualidades podem não fazer de Homer um ho­
mem admirável, mas o tomam admirável em alguns sentidos e, mais impor­
tante, nos fazem desejá-lo e desejar os outros Homer Simpsons deste
mundo.12

12 Quero agradecer às seguintes pessoas: os editores deste livro, por seus comentários úteis,
principalmente Bill Irwin também por seu constante apoio e incentivo; Steve Iones, por
participar comigo de excelentes conversas sobre Homer Simpson e por tolerar (e às vezes
até apreciar) meu constante uso de citações homéricas em minha fala regular; meus brilhan­
tes estudantes na Escola do Instituto de Arte de Chicago, por discutir o tópico desse estudo
comigo em numerosas ocasiões (envolvendo muita indulgência ¡moderada em comida e
bebida), por usar exemplos de Os Simpsons em seus trabalhos de Filosofia e pela alegria
contagiante deles só por saberem que eu estava escrevendo este ensaio: Annika Connor, Ted
Dumitrescu, Christopher Koch, Cory Poole, Sara Puzey, Austin Stewart, e Dahlia Tulett
(este trabalho é dedicado a eles).
2

Lisa e o antiintelectualismo
americano
A eon J. S koble

A sociedade americana costuma ter um relacionamento de amor e


ódio com a noção do intelectual. Por outro lado, há um senso de respeito
pelo professor ou dentista; mas, ao mesmo tempo, existe também um gran­
de ressentimento pela “torre de marfim” ou pelo “rato de biblioteca”, urna
espécie de defensiva contra os inteligentes ou mais instruídos. Os ideais re­
publicanos dos Fundadores pressupõem cidadãos esclarecidos, mas, mesmo
hoje em dia, a introdução de análises ainda que remotamente sofisticadas de
tópicos políticos é taxada de “elitismo”. Todos respeitam um historiador; no
entanto, a opinião dele pode ser desconsiderada com o argumento de que
“não é mais válida” do que aquela do “operário”. Os comentaristas populistas
e políticos frequentemente exploram esse ressentimento dos conhecimen­
tos especializados, embora apelem para eles quando lhes convêm; por exem­
plo, quando um candidato ataca seu adversário por ser um “elitista”, quando,
na verdade, ele é um produto semelhante (ou conta com conselheiros se­
melhantes) da mesma origem educacional.
Do mesmo modo, um hospital pode consultar um especialista em bioética,
ou rejeitar seus conselhos, alegando ser abstratos demais ou sem ligação com
as realidades da medicina. Na verdade, parece que a maioria das pessoas
gosta de defender suas posições citando especialistas, mas invoca um sen­
timento populista quando estes não defendem suas visões. Por exemplo,
posso fortalecer meu argumento citando um especialista que concorde co­
migo, mas, se o especialista discordar de mim, eu direi: “Ora, o que ele sabe?”
ou “Eu tenho direito à minha opinião também.” Por estranho que pareça, vemos
o antiintelectualismo mesmo entre os intelectuais. Por exemplo, em muitas
universidades hoje em dia, tanto entre os alunos quanto no corpo docente, a
importância dos clássicos e das ciências humanas tem sido incrivelmente
diminuída. A tendência é desenvolver programas pré-profissionais e enfatizar
33
34 Os Simpsons e a Filosofia

a “relevância”; enquanto as aulas de ciências humanas são consideradas


um luxo ou apenas um programa adicional, mas não necessariamente ca­
racterísticas de uma educação universitária. Na melhor das hipóteses, são
vistas como veículos para desenvolver “habilidades transferíveis”, tais como
composição ou pensamento crítico.
Parece que há modismos periódicos, como o oscilar de um péndulo:
nos anos 1950 e inicio dos anos 1960, havia um tremendo respeito pelos
dentistas, enquanto os Estados Unidos competiam com os soviéticos em
áreas como a exploração espacial. Hoje, parece que o pêndulo reverteu
seu balanço, à medida que o atual zeitgeist considera todas as opiniões
igualmente válidas. Mas, ao mesmo tempo, as pessoas ainda parecem inte­
ressadas no que os supostos especialistas têm a dizer. Uma breve análise
dos talk shows na televisão ou das cartas ao editor, nos jornais, revela essa
ambivalência. O talk show convida um especialista porque presumivel­
mente as pessoas se interessarão pelas análises ou opiniões de tal indivíduo.
Mas os participantes do painel e membros da platéia que discordarem do
especialista poderão dizer que suas opiniões e perspectivas são igualmente
dignas de notas. Um jornal pode manter uma coluna com opiniões de um
especialista, cuja análise de uma situação pode ser mais completa do que a de
uma pessoa comum, mas as cartas dos leitores que discordam geralmente se
baseiam na subjacente (quando não declarada) premissa de que “Ninguém
sabe realmente coisa alguma” ou “Tudo é questão de opinião, e a minha
também conta”. Essa última noção é particularmente insidiosa: na verdade,
se fosse verdade que tudo depende de opinião, a minha seria tão importante
quanto a de um especialista; não existiría o conhecimento especializado.
Assim, é justo dizer que a sociedade americana vive em conflito
quanto aos intelectuais. O respeito por ele parece andar de mãos dadas
com o ressentimento. Esse é um problema intrigante, e também de grande
importância, pois parece que estamos à beira de uma nova “idade das tre­
vas”, em que não só a noção da especialidade, mas de todos os padrões de
racionalidade estão sendo desafiados. As consequências sociais são clara­
mente significativas. Como um veículo de exploração desse tema, pode ser
surpreendente escolher um programa de televisão que, à primeira vista,
parece dedicado à idéia de quanto mais idiota melhor; mas, na verdade,
dentre as muitas coisas que Os Simpsons habilmente ilustra sobre a socie­
dade, a ambivalência americana quanto ao conhecimento especializado e a
racionalidade é, sem dúvida, uma delas.13

13 Seria antiintelectual para uma pessoa com Ph.D. escrever um ensaio sobre um progra­
ma de tevê? Como discutimos na introdução, não necessariamente: depende se o programa
pode iluminar algum problema filosófico, ou servir como um exemplo acessível para expli­
car uma questão. Se quiséssemos adotar uma abordagem antiintelectual, poderiamos argu­
mentar que tudo o que precisamos saber pode ser aprendido na televisão, mas, certamente,
não é isso que estamos dizendo: de fato, estamos tentando usar o interesse das pessoas pelo
programa como um meio de fazê-las ler mais filosofia.
Lisa e o antiintelectualismo americano 35

Em Os Simpsons, Homer é o clássico exemplo de um bobão


antiintelectual, assim como a maioria de seus conhecidos e seu filho. Mas
sua filha, Lisa, não só é pró-intelectual, mas tem uma inteligência superior
à sua idade. Ela é extremamente inteligente, sofisticada e, freqüentemente,
mais esperta que todos à sua volta. Claro que as outras crianças caçoam
dela na escola e os adultos geralmente a ignoram. Por outro lado, seu pro­
grama de tevê favorito é o mesmo do irmão: um desenho animado violento
e inconseqüente. A preferência dela pelo programa retrata o relaciona­
mento de amor e ódio da sociedade americana com os intelectuais.14Antes
de estudarmos os modos como isso acontece, examinemos o problema
mais de perto.

Autoridade falaciosa e a especialidade real


Um tema essencial dos cursos introdutórios de lógica é que é um
engano ou uma falácia “apelar para a autoridade”; entretanto, as pessoas
costumam fazer isso com mais frequência do que seria apropriado. Estrita­
mente em termos de lógica, é sempre um erro argumentar que uma propo­
sição é verdadeira porque fulano assim afirma; mas os apelos à autoridade
costumam ser usados para demonstrar que temos bons motivos para acre­
ditar na proposição, embora não constituam prova de sua veracidade. Como
todas as falácias envolvendo a tal relevância, o problema com esses argu­
mentos de autoridade é que eles a evocam de uma maneira irrelevante. Por
exemplo, em questões que são realmente subjetivas, como qual pizza ou
refrigerante eu devo experimentar, invocar a autoridade de outra pessoa é
irrelevante, pois eu posso não ter os mesmos gostos.15 Em outros casos, o
erro está em se supor que, porque uma pessoa é autoridade em determina­
da área, seu nível de conhecimento especializado se estende a todas as
outras. Por exemplo, Troy McClure endossando a cerveja Duff não consti­
tuiría um apelo válido à autoridade, pois ser ator não garante a especialida­
de em cerveja. (E experiência não é o mesmo que especialidade: Barney
também não é especialista em cerveja.) Em outros casos, o apelo é enga­
noso, ou falacioso, uma vez que certos assuntos não podem ser resolvidos
recorrendo-se a especialistas, não por serem subjetivos, mas porque são
incognoscíveis, como por exemplo o futuro do progresso científico. O exem-

14 Intelectuais e especialistas não são a mesma coisa, claro: muitos intelectuais não se
especializam em coisa alguma. Mas eu desconfio que a antipatia para com ambos tem raízes
semelhantes, e a distinção se perde entre aqueles que tendem a rejeitar ou desprezar os dois.
15Não estou dizendo se há ou não critérios objetivos para julgar a comida, mas simplesmen­
te mostrando que o fato de Smith preferir chocolate à baunilha é bem diferente do fato de
Jones preferir assassinato ao aconselhamento.
36 Os Simpsons e a Filosofía

pío clássico aqui é a afirmação de Einstein, em 1932, de que “não existe a


menor indicação de que a energia [nuclear] pode ser obtida.”16
Mas após expormos todo esse ceticismo em relação aos apelos à
autoridade, vale lembrar que algumas pessoas realmente sabem mais so­
bre certas coisas do que outras, em muitos casos, o fato de uma autorida­
de em determinado assunto nos dizer alguma coisa realmente é um bom
motivo para acreditarmos nela. Por exemplo, como não tenho um conhe­
cimento em primeira mão da Batalha de Maratona, devo acreditar no que
outras pessoas me dizem sobre o tema, e um historiador clássico é exata­
mente o tipo de pessoa a quem devo recorrer, enquanto um médico já não
seria.17
Geralmente as pessoas se ressentem da aplicação da sabedoria, prin­
cipalmente em ideais morais ou sociais. Elas podem argumentar que, de
fato, existe a possibilidade de alguém se especializar no estudo das guerras
entre gregos e persas, mas isso não significa que tal indivíduo possa nos
esclarecer a respeito da política mundial na atualidade.18 Você pode ser
um perito na teoria moral de Aristóteles, mas isso não significa que você
tem condições de me dizer como devo levar minha vida. Essa espécie de
resistência ao conhecimento especializado vem, em parte, da natureza
de um regime democrático, e o problema não é novo, mas já tinha sido
identificado por filósofos como Platão, por exemplo. Já que em uma demo­
cracia todas as vozes são ouvidas, isso pode levar as pessoas a concluir que
todas as vozes têm igual valor. As democracias costumam se justificar pelo
contraste às aristocracias ou oligarquias que pretendem substituir ou resis­
tir. Nessas sociedades elitistas, alguns presumem saber mais ou até ser
pessoas melhores; enquanto nós, democratas, sabemos que isso não é ver­
dade. Todas as pessoas são iguais. E claro, porém, que a igualdade política
não implica que ninguém possua conhecimento que os outros não têm; na
verdade, poucas pessoas levam isso em conta na maioria das habilidades
específicas, como encanador ou mecânico de automóveis. Ninguém, entre­
tanto (dizem), pode saber mais do que os outros sobre como viver, como ser
justo. Daí se desenvolve uma espécie de relativismo: da rejeição das elites
governantes, que podem não saber mais a respeito de justiça do que qual­
quer um de nós, a uma rejeição da noção de padrões objetivos de certo e
errado. O certo é aquilo que eu sinto ser certo, o que é certo para mim.
Hoje em dia, há uma tendência até nas academias de se questionar as
noções de objetividade e especialidade. Não são consideradas como histó­

16Citado por Christopher Cerf e Victor Navasky, The Experts Speak (Nova York: Pantheon
Books, 1984), p. 215.
17Claro que há exceções, caso o médico, por exemplo, também for especialista na Batalha de
Maratona, se estudá-la como hobby; mas me refiro aqui à profissão médica.
18 Caso você esteja em dúvida, veja The Greco-Persian Wars, de Peter Green (Berkeley:
University of California Press, 1996).
Lisa e o antiintelectualismo americano 37

ria verdadeira, mas apenas diferentes interpretações da história.19 Não há


interpretações corretas de obras literárias, somente interpretações diferen­
tes.20 Até a ciência física, às vezes, é considerada repleta de valores e não
objetiva.21
Assim, temos todos esses fatores contribuindo para um clima no qual a
noção da especialidade se dilui e, ao mesmo tempo, vemos tendências contra­
ditórias. Se não existe o conhecimento especializado, e todas as opiniões são
igualmente válidas, por que os talk shows e as listas dos livros mais vendidos
trazem tantos especialistas em amor e anjos? Aliás, para que assistir a esses
programas ou ler esses livros? Para que mandar as crianças à escola? É
óbvio que as pessoas ainda dão uma certa importância à noção da especiali­
dade e, em muitos casos, buscam sua orientação. As pessoas parecem ter
uma tendência a desejar que lhes digam o que fazer. Alguns críticos de reli­
gião atribuem sua influência a essa necessidade psicológica, mas não preci­
samos procurar fora do reino político para ver evidências disso. Espera-se
“liderança” das figuras políticas: temos o problema do desemprego - ninguém
sabe que providências tomar? Esse fulano seria um melhor presidente do que
aquele outro, porque ele sabe como reduzir os crimes, acabar com a pobreza,
melhorar as vidas de nossas crianças e assim por diante. Mas a ambivalência
se mostra distintamente nesses contextos. Se o candidato Smith se gabar de
sua especialidade e capacidade de “fazer as coisas bem feitas”, o candidato
Jones provavelmente o acusará de ser um elitista de “nariz empinado”. Tam­
bém vemos a situação paradoxal em que as declarações das celebridades a
respeito de questões políticas são levadas a sério, como se um músico ou ator
pudesse acrescer alguma coisa à visão política de qualquer pessoa, e ao

19Veja por exemplo o livro de Mary Lefkowitz, Not Out o f Africa (Nova York: Basic Books,
1996), no qual ela narra suas experiências como uma classicista tentando manter padrões de
inquirição na inflamada área da Arqueologia com base em raças.
20Para uma rara explicação objetiva da interpretação artística, ver William Irwin, Intentionalist
Interpretation: A Philosophical Explanation and Defense (Westport, CT: Greenwood Press,
1999). Ironicamente, ao mesmo tempo em que noção de verdade e especialidade está sendo
desafiada dentro do meio acadêmico - não existem especialistas em moralidade - os talk
shows e as listas dos livros mais vendidos estão repletos de especialistas em itens como
relacionamento, horóscopo e anjos. Mas esses especialistas, eu creio, só são procurados
porque confirmam as predisposições de uma pessoa, e rejeitados quando não o fazem. De
fato, a rejeição das afirmações de conhecimento no campo de valores é diferente da rejeição das
afirmações de conhecimento nas áreas físicas; mas o interessante é vermos ambas, e ao mesmo
tempo também deparamos com afirmações falsas de especialidade em inúmeras questões
inapropriadas.
21 Ver, por exemplo, Alan Sokal e Jean Bricmont, Fashionable Nonsense Postmodem
lntellectuals ’ Abuse o f Science (Nova York: Picador, 1998). A base desse livro foi a fraude,
hoje famosa, de Sokal, na qual ele enviou um ensaio fajuto baseado nesse tema, que foi
prontamente aceito por editores de periódicos científicos como uma ótima obra. O título do
ensaio era: “Transgredindo as fronteiras: Na direção de uma hermenêutica transformativa
da gravidade quântica”, originalmente publicada em Social Text 46-47, (1996), p. 217-252.
38 Os Simpsons e a Filosofía

mesmo tempo se deseja a noção de especialidade em govemos. Com quais


visões a maioria dos americanos está mais familiarizada: de Alee Baldwin e
Charlton Heston ou de John Rawls e Robert Nozick?
Além da especialidade política, as pessoas também anseiam (embora
pareçam ambivalentes) pela especialidade tecnológica. A maioria não hesi­
ta em reconhecer que é incompetente para serviços de encanador e mecâ­
nica e para realizar cirurgias, e de bom grado passam essas tarefas para as
mãos dos especialistas. No caso do cirurgião, vemos outra manifestação da
ambivalência. Penso nos casos em que as pessoas defendem a medicina
alternativa ou as curas espirituais - o que sabem os médicos, afinal? Essa é
uma tendência moderna nos meios acadêmicos de se achar que a ciência
é repleta de valores e deficiente em objetividade. Mas não encontramos
defensores dos “encanadores alternativos” ou “mecânica de automóveis
espiritual”, por isso a especialidade desses profissionais é mais facilmente
aceita; e os serviços do tipo faça-você-mesmo não são exemplos contrários,
pois se trata aqui de alguém se considerar hábil nesse ofício, não necessaria­
mente negar aos outros essa aptidão. Além disso, como os encanadores e
mecânicos não costumam se posicionar como especialistas em campos além
dos seus (já os cirurgiões podem se posicionar como peritos em ética), são
menos susceptíveis ao ceticismo alheio.22

Admiramos Lisa ou rimos dela^P


O antiintelectualismo americano, portanto, é penetrante, mas não
abrange tudo e todos. Assim como muitos outros aspectos da sociedade
moderna, Os Simpsons usa freqüentemente esse tema como alimento para
a sua sátira. Na família Simpson, só Lisa poderia ser descrita como inte­
lectual. Mas essa descrição não é totalmente lisonjeira. Em contraste ao
seu pai, absurdamente ignorante, ela sempre tem a resposta certa para um
problema ou uma análise mais perceptiva de uma situação; por exemplo,
quando expõe a corrupção política23 ou quando desiste do sonho de ter um
pônei para que Homer não precise trabalhar em três empregos.24 Quando
Lisa descobre a verdade por trás do mito de Jebediah Springfield, muitas
pessoas não se convencem, mas Homer diz: “Você sempre está certa nes­
sas coisas.”25 Em “Homer’s Triple Bypass”, Lisa chega a conversar com o
Dr. Nick durante uma cirurgia do coração e salva a vida de seu pai. Mas,
outras vezes, seu intelectualismo é usado como motivo de piadas, como se

22 Isso também indica por que as atitudes populares em relação a “autoridade” e aos
“intelectuais” não são exatamente as mesmas.
23 “Mr. Lisa Goes to Washington.”
24 “Lisa’s Pony.”
25 “Lisa the Iconoclast.”
Lisa e o antiintelectualismo americano 39

ela fosse esperta “demais”, ou estivesse apenas dando sermões. Por exem­
plo, seu vegetarianismo por principios é revelado como dogmático e instá­
vel,26e ela usa Bart num experimento científico sem o conhecimento dele,27
evocando exemplos do pior tipo de arrogância, como o infame estudo
Tuskegee.28 Ela faz um agito para entrar no time de futebol, mas está mais
interessada em provar uma idéia do que em jogar.29 Assim, embora sua
sabedoria seja, às vezes, apresentada como valiosa, em outras ocasiões ela
demonstra o caso de ser santimonial ou condescendente.
Uma crítica populista comum do intelectual é o chavão típico: “Você
não é melhor do que nós.” A idéia dessa acusação parece ser que, se eu
consigo demonstrar que o suposto sábio é “na verdade” uma pessoa co­
mum, então talvez eu não precise ficar tão impressionado com a opinião
dele. Daí a expressão, “ele veste a calça uma perna de cada vez, como
todo mundo.” A implicação desse vulgarismo é claramente “ele é uma pes­
soa comum como você e eu; então, por que devemos ficar assombrados
com sua alegada especialidade?” No caso de Lisa, vemos que ela tem
muitas das mesmas manias das outras crianças: ao lado do irmão, ela assis­
te ao violento desenho animado Comichão e Coçadinha, venera o ídolo
adolescente Corey, brinca com a boneca que seria a Barbie de Springfield,
Malibu Stacy. Temos, portanto, ampla oportunidade de ver Lisa como al­
guém que “não é melhor” que os outros em muitos sentidos, o que nos
permite não levar muito a sério sua esperteza. E verdade, claro, que isso é
apenas um comportamento típico de uma garota muito jovem, mas como em
tantos outros casos ela é apresentada não simplesmente como um prodígio,
mas sim sobrenaturalmente sábia, sua predileção pelo violento desenho e por
Corey parece ganhar destaque, assumindo uma importância maior. Lisa é
retratada como o avatar da lógica e da sabedoria; no entanto, ela venera
Corey, por isso não é “melhor que os outros”. Em “Lisa the Skeptic”, ela é a
única voz da razão quando a cidade está convencida de que foi encontrado o
“esqueleto de um anjo” (trata-se de uma fraude), mas quando o esqueleto
parece falar, ela fica com medo, assim como todas as outras pessoas.
O relacionamento de Lisa com a boneca Maliby Stacy, é na verdade,
o tema central de um episódio,30e isso também demonstra uma ambivalên­
cia na sociedade quanto ao racionalismo. Aos poucos, Lisa vai percebendo
que a boneca não é um modelo positivo para jovens garotas, e ela começa
a insistir, na verdade até contribui para o desenvolvimento de uma boneca
diferente que encoraja as meninas a crescer e a aprender. Mas os fabri-

26 Lisa the Vegetarían.”


27 “Duffless.”
28 Esse foi um caso em que os médicos fizeram experiências sem o consentimento e desres­
peitando o bem-estar dos “participantes”, que foram infectados com sífilis.
29 “Bart Star.”
30 “Lisa v í . Malibu Stacy.”
40 Os Simpsons e a Filosofia

cantes de Malibu Stacy contra-atacam com uma nova versão de sua bone­
ca, que triunfa no mercado de brinquedos. O fato de a boneca “menos
intelectual” ser grandemente preferida à boneca de Lisa, embora todas as
objeções da menina sejam sensatas, serve para ilustrar como as idéias sen­
satas podem ser relegadas ao segundo plano, perdendo espaço para a “di­
versão” e o hábito de “seguir o fluxo”. Esse debate ocorre com freqüéncia
no mundo real, claro: Barbie é o alvo de eternas críticas do tipo das que
Lisa faz contra Malibu Stacy, mas continua sendo imensamente popular, e
de um modo geral, vemos críticas intelectuais sobre brinquedos considerados
“fora do real” ou elitistas.31

Reís filósofos*? Dã!


Um exemplo mais específico de como Os Simpsons reflete a ambi­
valência americana em relação aos intelectuais aparece no episodio “They
Saved Lisa’s Brain”.32 Nesse episodio, Lisa se associa à filial local de
Mensa, que já inclui o professor Frink, o Dr. Hibbert e o Cara dos Quadri­
nhos (Comic Book Guy). Juntos, eles acabam se tomando responsáveis por
Springfield. Lisa como que faz urna rapsodia sobre a liderança dos inte­
lectuais, uma verdadeira utopia racionalista, mas muitos dos programas alie­
nam os cidadãos comuns (incluindo, é claro, Homer, líder da brigada dos
idiotas). Seria muito fácil vermos essa seqüéncia de eventos como urna
sátira da pessoa comum que é tola demais para reconhecer a liderança
dos sábios; mas a sátira vai além. A própria noção de liderança intelectual
é atacada - os membros da Mensa têm algumas idéias legítimas e boas
(por exemplo, mais regras de trânsito racionais), mas também algumas ridí­
culas (censura, rituais de acasalamento como os que aparecem em Jorna­
da nas Estrelas), e vivem brigando entre si. Eles oferecem algo de valor,
principalmente em contraste ao regime corrupto do prefeito Quimby ou ao
reinado de idiotice que Homer representa, e as intenções de Lisa são boas;
mas é impossível vermos esse episódio como inegavelmente pró-intelectual,
já que um dos temas é claramente o fato de que os esquemas utópicos das
elites são instáveis, inevitavelmente impopulares e, às vezes, idiotas. Como
diz Paul Cantor: “o episódio da utopia representa a estranha mistura de
intelectualismo e antiintelectualismo característica de Os Simpsons. No
desafio de Lisa a Springfield, o programa chama a atenção para as limita­
ções culturais das cidadezinhas americanas, mas também nos lembra que o

31 GJ Joe, por exemplo, é criticado por promover o militarismo e a violência, como todos os
outros brinquedos “armas”; os pais, porém, rejeitam os alertas dos intelectuais para que as
crianças usem outro tipo de brinquedo.
32 Para uma discussão mais detalhada desse episódio, ver capítulo 11 deste livro.
Lisa e o antiintelectualismo americano 41

desdém intelectual pelo homem comum pode ser levado ao extremo e essa
teoria pode facilmente levar a um afastamento do senso comum.”33
E verdade, porém, que os esquemas utópicos das elites geralmente
são mal concebidos, ou constituem, na verdade, esquema de sede de poder
mascarando o senso comum. Mas será que a única alternativa é a plebe de
Homer ou a oligarquia de Quimby? Os elaboradores da Constituição dos
Estados Unidos esperavam combinar principios democráticos (um Con­
gresso) com alguns dos benefícios de um governo de elite não-democrático
(um Senado, uma Corte Suprema, uma Declaração de Direitos). Isso levou
a resultados mistos, mas em contraste a outras alternativas parece ter dado
certo. Será que toda a ambivalência de nossa sociedade sobre os inte­
lectuais se deve a essa tensão constitucional? Certamente não. E parte
dela, mas, provavelmente, essa ambivalência é uma manifestação de con­
flitos psicológicos mais profundos. Nós queremos ter orientação autoritária,
mas também queremos autonomia. Não gostamos de nos sentir estúpi­
dos; mas quando somos honestos, percebemos a necessidade de aprender
algumas coisas, respeitamos as realizações dos outros, mas, às vezes,
sentimo-nos ameaçados e ressentidos. Temos respeito pelas autoridades
quando nos convém, e abraçamos o relativismo em outros casos. O uso de
“nós” aqui, claro, é uma generalização: algumas pessoas manifestam esse
conflito menos que outras (ou em alguns casos nem o manifestam), mas
parece uma descrição apropriada de um panorama social geral. Não é uma
surpresa que Os Simpsons, nosso programa de televisão mais profunda­
mente satírico, ilustra e exemplifica isso.
A ambivalência na sociedade americana com relação aos intelectuais,
se for de fato um fenômeno psicológico com raízes profundas, provavel­
mente não desaparecerá logo. Mas ninguém melhora de status ou situação
incentivando ou promovendo o antiintelectualismo. Aqueles que desejam
salvar a república da tirania do professor Frink e do Cara dos Quadrinhos
precisam encontrar meios de argumentar contra essa tirania de uma ma­
neira que não desencadeie um ataque em massa contra o ideal do desen­
volvimento intelectual. Aqueles que defendem o homem comum não devem
fazer isso de uma forma que diminua as conquistas dos mais instruídos.
Essa abordagem seria um endosso do direito de Homer de viver como
indivíduo estúpido, criticando Lisa por ser inteligente.34 Não é uma idéia
sensata para o desenvolvimento da nação nem do indivíduo.35

33 Ib„ p. 178.
34 Alguns afirmam que, de fato, Homer não tem o direito de viver como estúpido. Talvez
tenham razão; mas nada tem a ver com o argumento mais específico que exponho aqui.
35 Agradeço a Mark Conard e William Irwin por me ajudarem a esclarecer muitas de minhas
idéias e me lembrar de vários exemplos úteis.
2

A im|>ortâncig de Maggie:
sons do silencio, leste e oeste
E ric B ronson

Ninguém pensou em Maggie Simpson. E por que deveria? Os sinais


apontavam para alguém como Smithers, o admirador puxa-saco, despreza­
do mais vezes do que qualquer outro homem suportaria. Ou mais provável
ainda, Homer Simpson, o inspetor de segurança fanfarrão, que uma vez
jogou seu chefe pela janela do escritório num ataque de fúria. Podia ser
qualquer um, na verdade.
Quando o demoníaco Sr. Bums bolou seu mais diabólico plano, quando
o maligno fundador da usina nuclear descobriu como impedir o sol de brilhar
sobre a inocente cidade de Springfield, todos tinham motivos plausíveis
para atirar nele. Por isso, quando a notícia se espalhou de que o Sr. Burns
estava no hospital em condições críticas, toda a Springfield quis saber quem
era o culpado (ou quem devia receber os parabéns, no caso). Os adultos de
olhos inquietos tinham álibis duvidosos, e as crianças na escola não hesitaram
em acusar umas às outras. Finalmente, o próprio Sr. Bums se recuperou
suficientemente para esclarecer a situação. Fora a pequena Maggie Simpson
quem puxou o gatilho à queima-roupa, quase matando o velho, enquanto ele
“mergulhava na própria velhacaria” (“Who Shot Mr. Bums? — Parte Dois”).
Maggie Simpson atirou no Sr. Burns. A bebezinha, ainda muito pe­
quena para andar, protegia seu pirulito, não querendo que ele caísse naque­
las tateantes mãos miseráveis. Autodefesa? Um acidente, talvez? Afinal
de contas, a arma pertencia ao Sr. Burns e só foi parar nas mãos de Maggie
por descuido do próprio velho. Mesmo assim, o episódio de duas partes
termina com um tom interrogativo. Quais eram as intenções dessa jovem e
aparentemente inocente garotinha? Ela poderia cometer tal crime delibera­
damente? As respostas (ou a falta delas) não são nada reconfortantes. A
câmera dá um cióse nos lábios de Maggie, sua chupeta bloqueando qualquer
articulação ou explicação, enquanto os créditos começam a subir. A crian-
43
44 Os Simpsons e a Filosofia

ça tenta falar, mas não consegue. Parece que nunca saberemos por que
Maggie atirou no homem mais poderoso de Springfield. Jamais teremos as
respostas desejadas, a menos, claro, que a fala inarticulada do bebê seja
tudo de que precisamos.

Maggie é urna idiota*?


O mundo ocidental há muito tempo tem um fascínio pela palavra oral. O
incrível sucesso de talk shows como Oprah e The Jerry Springer Show
são apenas os mais recentes, embora não os maiores, fenômenos a dar teste­
munho de como apreciamos ouvir as pessoas falar de si próprias. Quanto
mais reveladora for a fala, mais propensos somos a dar nossa aprovação. As
palavras faladas possuem um certo poder capaz de rapidamente nos colocar
em ação. A poetiza do século XIX, Emily Dickinson, escreve:
Uma palavra morre A word is dead
Quando é falada, When it is said,
Dizem. Some say.

Eu digo I say it ju st
Que elá mal começa a viver Begins to live
Nesse dia. That day.36
As palavras podem adquirir novos significados e abrir linhas de pen­
samento inteiramente novas, uma vez que sejam pronunciadas e liberadas
para domínio público.
Por que levamos tão a sério as palavras? Desde os tempos do filó­
sofo grego Sócrates, a filosofia ocidental tem a enfatizar a discussão e o
argumento como meios de obter verdades superiores. Para Sócrates, não
era suficiente refutar os argumentos insensatos e vazios da época. As
palavras tinham de ser cuidadosamente escolhidas e devidamente pro­
nunciadas para a luz da razão brilhar com mais força. Sócrates freqüen-
temente compara a Filosofia à música em sua habilidade para transformar
as almas de seus ouvintes. No Simpósio de Platão, a defesa eloqüente de
Sócrates do amor erótico tinha acabado quando Alcebíades, o guerreiro
arauto da Grécia antiga, entra na festa e diz: “Você é tocador de flauta,
não é? Na verdade, você é um flautista mais extraordinário que Marsaias...37
A única diferença entre vocês é que, embora façam a mesma coisa, você
usa só palavras sem instrumentos.”38 As palavras são como a música. Os

36 The Complete Poems o f Emily Dickinson, editado por Thomas Johnson (Nova York:
Little Brown, 1961).
37 O professor de Olimpo, um músico bem conhecido na mitologia.
38 O Simpósio, 215c, em O Simpósio e Fedro, traduzido por William S. Cobb (Albany:
SUNY Press, 1993).
A importancia de Maggie: sons do silêncio, leste e oeste 45

pensamentos bem racionalizados, transmitidos em palavras bem escolhi­


das, podem nos tocar tão profundamente quanto uma bela sinfonia ou esti­
mulante toque de tambores.
Maggie Simpson não possui o dom da fala. No século XX, os filósofos
preocupados com o lugar da humanidade no Universo retomaram a ques­
tão do relacionamento entre palavras e pensamentos. Como pensamentos,
se não for em palavras? Ludwig Wittgenstein nos diz: “Os limites de minha
linguagem significam os limites do meu mundo” (Tractatus 5.6). Para aquelas
pessoas que têm a sorte de falar livremente, nossas palavras são inexora­
velmente ligadas aos nossos pensamentos. O que devo comer no café da
manhã? Devo ir à escola hoje? Por que ele está se comportando feito um
babaca? Perguntas assim são continuamente feitas, discutidas e considera­
das. Por meio desses debates internos, chegamos a conclusões. Não tomo
café e vou à escola. Como aquele cara é um babaca, não vou perder meu
tempo. Finalmente, estamos prontos para agir de acordo com nossas con­
clusões. Todo o nosso processo de pensamento parece estar intimamente
relacionado a um fluxo interminável de palavras.
Agora, o que aconteceria se as palavras desaparecessem? Que fer­
ramentas teríamos para tomar até as menores decisões? O que vem pri­
meiro, a linguagem ou os pensamentos? Em “Brother, Can You Spare Two
Dimes?”, o irmão de Homer, interpretado por Danny DeVito, inventa um
dispositivo que traduz a linguagem de bebês. A idéia é que Maggie é capaz
de pensar corretamente embora não tenha a capacidade de expressar es­
ses pensamentos em palavras. Claro que suas idéias não são profundas
(um dos pensamentos que ela tem é que gostaria de comer ração para
cães), mas a máquina tradutora faz o irmão de Homer enriquecer nova­
mente. E bem que deveria. Um aparelho assim resolvería muitos proble­
mas filosóficos a respeito da origem da linguagem e sua relação com o
processo do pensamento humano.
Palavras é o título da autobiografia do existencialista francês do
século XX, Jean-Paul Sartre. Segundo Sartre, a vida de uma pessoa é
caracterizada por suas interações com outras pessoas, e essas interações
são grandemente estabelecidas por meio de palavras. Portanto, para en­
tender Sartre ou qualquer outro ser humano, uma pessoa deve examinar
as palavras. Em O idiota da família, uma obra de cinco volumes que é
uma investigação de 3.000 páginas da vida e época do novelista francês
Gustave Flaubert, Sartre nos mostra o que acontece quando as palavras
são removidas. A biografia foi a última obra filosófica importante de Sartre,
e nunca foi terminada apesar do incrível volume de material escrito. Nes­
sa obra final, Sartre pratica sua psicologia existencial: examinar o projeto
de vida do autor sob a luz de sua criação, na infância. A formação de Flaubert,
segundo Sartre, foi caracterizada pela falta de conversas e pela idiotice. O
desenvolvimento na infância de Flaubert foi marcado pela aquisição tardia
46 Os Simpsons e a Filosofia

da fala. Além disso, ele tinha dificuldade em sair de sua infância mental por
causa de uma obstrução na fala. Sobre Flaubert, Sartre escreve: “Ele fica­
va sentado por horas a fio, com o dedo na boca, parecendo quase um idiota;
essa calma criança, que mal reage quando se fala com ela, sente menos
que as outras a necessidade de falar - as palavras, por assim dizer, não
lhe ocorrem, tampouco o desejo de usá-las.”39 Segundo Sartre, a fala é o
modo como os seres humanos começam a se integrar à sociedade huma­
na. Flaubert, desde os 6 anos de idade, fora colocado à deriva num mar de
isolamento por causa de sua deficiência oral, e não conseguia articular
suas emoções e medos infantis. O argumento de Sartre não é que Flaubert
fosse um idiota - sabemos que ele escreveu obras eternamente clássicas
como Madame Bovary - mas sim que sua vida como escritor pode ser
vista como uma tentativa desesperada de superar as insuficiências de sua
infância.
De acordo com Sartre, a auto-estima é parcialmente incutida em nós
pelas palavras dos outros. Aqueles que nos são mais próximos obviamente
têm uma influência maior. Como a maioria das crianças, Flaubert teve seu
primeiro vínculo com o mundo por meio dos pais. Superficialmente, era
um relacionamento de amor. Uma criança em crescimento precisa saber que
sua existência é justificada e importante. Seus projetos, por mais pequenos
que sejam, devem ser incentivados e criticados, examinados e aprovados
pelo uso amoroso da linguagem. Dessa forma, a criança tem onde se apoiar,
sabendo que não está sozinha no universo. “Isso não é uma conjectura”,
escreve Sartre. “Uma criança deve ter um mandato para viver, e os pais
são as autoridades que expedem o mandato.”40 Uma maneira de os pais
transmitirem esse mandato é pela comunicação constante, reforçada por
palavras afetuosas e ações carinhosas. Flaubert parece não ter tido essa
valorização parental. Sem tal atenção, o futuro novelista se frustrava facil­
mente, voltava-se para dentro de si, e ficava em silêncio por mais tempo do
que ficam as crianças felizes de sua idade.
Embora a cidade fictícia de Springfield seja muito diferente da zona
rural francesa (como Bart descobriría em seu miserável estudo no exterior,
em “The Crepes of Wrath”), a formação de Maggie tem alguma semelhan­
ça com a de Flaubert. Sartre nos conta como a mãe de Flaubert cuidava do
corpo de seu filho mas nunca se dava ao trabalho de se preocupar com
suas necessidades mais profundas. Madame Flaubert é descrita como “uma
mãe excelente, mas não agradável; pontual, assídua, hábil. Nada mais que
isso.”41 Como Maggie é amada por sua mãe? A resposta não é clara.

39 O idiota dafamília (vol. 1), traduzido para o inglês por Carol Cosman (Chicago: University
of Chicago Press, 1981), p. 35.
40 Ib„ p. 133.
41 O idiota da família, p. 129.
A importância de Maggie: sons do silêncio, leste e oeste 47

Parece que Marge Simpson tem um profundo amor por sua filha mais nova,
mas, como Madame Flaubert, é um amor prático, envolvendo pouco mais
que alimentar, limpar, vestir e colocar na cama. Às vezes, parece que a
mamãe Marge trata o aspirador de pó com o mesmo cuidado e atenção que
dedica aos filhos. Na abertura do programa, Maggie é retirada do carrinho de
compras pelo caixa e marcada com um preço, como todos os outros arti­
gos. Marge fica aliviada quando descobre que seu bebê, que ela pensava
estar desaparecida, está segura dentro de um dos pacotes de compras. É
como se levar os mantimentos e as crianças para casa em segurança basta
para ela cumprir seu papel de mãe.
Claro que, se Maggie crescer com uma auto-estima baixa, Marge
não será a única culpada. Homer certamente não é o paradigma do papai
atencioso; não pode haver muita intimidade de alguém que canta “prefiro
tomar uma cerveja a ser o pai do ano.” É verdade que foi Homer quem
convenceu o Sr. Burns a aceitar de volta seu filho perdido havia muito
tempo (cuja voz foi a de Rodney Dangerfield em “Burns. Baby Burns”).
Homer insiste que “embora os filhos possam ser horríveis e nojentos, a
única coisa com que eles sempre podem contar é com o amor do pai.”
Também é verdade que Homer finalmente se dá conta da existência de
Maggie e enche seu escritório com fotos dela (“And Maggie Makes
Three”), mas esses rompantes momentâneos de emoções não correspon­
dem aos requisitos do “guia de Sartre para os bons pais.”
É revelador o fato de que no episódio “Home Sweet Homediddly-
Dum-Doodily”, em que os Simpsons perdem a custódia de seus filhos para os
vizinhos Flanders, é Maggie quem começa a desabrochar com tanta aten­
ção.42Cercada de constante carinho e renovado interesse, a quietinha Maggie,
de repente, tem vontade de falar e, para surpresa de todos, grunhe “papai-ai-
ai...” no carro de Ned Flanders. Antes, no mesmo episódio, os irmãos de
Maggie comentam sobre sua mudança positiva depois que o juizado de me­
nores a tirou da casa dos pais.
Bart: Nunca vi M aggie sorrir assim.
Lisa: Bem, quando fo i a última vez que o papai lhe deu tanta atenção?
Bart: Quando ela engoliu uma moeda, ele ficou com ela o dia todo.
Nesse episódio, vemos a atuação do conceito de Sartre. Por meio do
amor e da atenção da família, uma pessoa começa a se expressar por
intermédio de palavras. Sem essa atenção inicial, ela cai no silêncio. Sem
palavras, ela poderá ter um conceito limitado da própria auto-estima. Crian­
ças assim podem ou não ser consideradas inferiores, mas conforme o Sr.
Burns aprendeu do jeito mais difícil, elas raramente gostam que as pessoas
tentem tirar delas seu pirulito.

42 Para uma discussão mais extensa desse episodio, ver capítulo 14 deste livro.
48 Os Simpsons e a Filosofia

Maggie é iluminada^
Maggie não fala, mas, diferente do Flaubert de Sartre, ela parece
exibir pelo menos um processo rudimentar de pensamento. Afinal de con­
tas, ela ajuda Bart e Lisa a vencer a “babá criminosa” em “Some Enchanted
Evening”, e novamente os resgata do perigo quando o monstruoso Willie
vem em busca de vingança em um dos especiais tétricos de Halloween
(“Treehouse of Horror VI”). Ela até mostra lampejos de gênio quando ca­
sualmente toca a “A dança das Fadas”, de Tchaikovsky, em seu xilofone de
brinquedo (“A Streetcar Named Marge”). Mas o que realmente se passa
na mente déla, se é que passa alguma coisa, é um mistério para os
telespectadores, pois ela não consegue falar conosco.
Deixemos o Ocidente para trás por um momento. Na antiga China, os
filósofos raramente tinham o mesmo entusiasmo pela palavra oral. Como
dizia o grande filósofo chinês, Confúcio: “Ouça muito, mas mantenha o
silêncio.”43 Com mais veemência, o Tao Te Ching chinês insiste,
Aqueles que sabem não falam.
Aqueles que falam não sabem.44
Em boa parte da tradição oriental, as palavras são usadas meramente
como indicadores do mistério da vida que é eternamente envolta no silên­
cio. Diferente das Escrituras ocidentais, muitos textos orientais escritos há
muito tempo diziam que o silêncio era a fundação sobre a qual nosso mundo
se originou. No Bhagavad-Gita, por exemplo, o Criador do mundo não
pode ser descrito oralmente, nem compreendido intelectualmente.
Raramente alguém
o vê,
raramente outro
dele fala,
raramente alguém
o ouve -
mesmo ao ouvi-lo,
ninguém de fato o conhece.45
As religiões ocidentais também têm suas interpretações místicas do
Todo-Poderoso, embora em nenhum outro lugar o silêncio seja mais enrai­
zado na filosofia do que no Oriente.

43 The Analects ofConfucius, traduzido para o inglês por Arthur Waley (Nova York: Vintage,
1989), 2:18.
44 The Tao Te Ching, traduzido para o inglês por Stephen Addis e Stanley Lombardo
(Indianápolis: Hackett, 1993), capítulo 56.
45 The Bhagavad-Gita, traduzido para o inglês por Barbara Stoler Miller (Nova York:
Bantam, 1986), p. 33.
A importância de Maggie: sons do silencio, leste e oeste 49

Ser iluminado, então, é retomar às nossas origens, ficarmos livres dos


apegos mundanos e retomar à infinita quietude do mundo. Na religião hindu
(e posteriormente desenvolvida pelo budismo), o termo sánscrito “Nirvana”
geralmente implica um “esfriamento”, um desligamento das paixões. As
palavras serem apenas para destruir essa paz interior. Tomamo-nos apega­
dos demais às nossas palavras e facilmente discursamos sobre a grandeza
e o mistério por trás de nossas vidas. De acordo com muitas escolas orien­
tais de pensamento, nossa infelicidade terrena é causada por excesso de
pensamentos, excesso de palavras. O Bhagavad-Gita nos lembra que ao
“focar a mente no eu, ele [o homem de disciplina] não deve pensar coisa
alguma.”46 Isso não quer dizer que temos de parar de pensar totalmente
(para isso não precisaríamos de tantos livros de Filosofia), mas muitos bu­
distas, em particular, fazem uma distinção entre pensar espontaneamente e
pensar obsessivamente em conceitos. As palavras são úteis, até necessá­
rias para a transmissão de conhecimento. Os zen-budistas, específicamente,
usam palavras para ajudar a transmissão de conhecimento do professor
para o aluno. Tanto os hindus quanto os budistas compreendem o lado ne­
gro da fala mal usada. As palavras geram mais palavras que podem levar a
um maior estresse e a uma maior ansiedade. A iluminação, segundo o con­
ceito oriental, envolve uma ligação mística com o mundo natural e essa
transformação é raramente concluída com palavras.
Agir espontaneamente sem se atolar na areia movediça das palavras
é um começo necessário no caminho da iluminação, segundo muitas esco­
las orientais. No Ocidente, a tentação é grande de se viver uma vida de
falatórios e nada de ação. Em “30 Minutes over Tokyo”, por algum tempo
Bart abre a mente no Japão, e Lisa é capaz de montar um quebra-cabeça
do Taj Mahal com apenas três anos (“Lisa’s Sax”), mas nenhum dos dois
pode ser considerado iluminado. Diferente de seus irmãos, Maggie é jovem
demais para se distrair com palavras, e pode agir espontaneamente com
mais eficácia. Entretanto, de acordo com essa linha de pensamento, todos
os bebês seriam considerados iluminados. Temos de tomar cuidado para
distinguir entre os pensamentos não desenvolvidos e os não-pensamentos
rigorosamente desenvolvidos. Como explica o renomado historiador india­
no, Sarvepalli Radhakrishnan: “Observando o silêncio, um homem não se
toma sábio se for tolo ou ignorante.”47 No pensamento zen-budista, são
necessários anos e anos de pensamento disciplinado e meditação para al­
guém alcançar o estado extático de inocência infantil.
O chefe Wiggum assegura aos moradores de Springfield que nenhum
júri acusará Maggie de balear o Sr. Bums (exceto no Estado do Texas),

46 Ib., p. 66.
17A Source Book oflndian Philosophy, editado por Sarvepalli Radhakrishnan e Charles A.
Moore (Princeton: Princeton University Press), p. 313.
50 Os Simpsons e a Filosofia

porque ela é muito nova. Ela é também provavelmente jovem demais para
se livrar de todos os apegos terrenos. No entanto, os moradores de Springfield
aprenderam uma lição importante. Uma criança sem palavras não é neces­
sariamente incapaz de cometer um ato grave. Se por um lado Maggie qua­
se matou o Sr. Bums, ela salvou a pátria em várias outras ocasiões, sem o
empecilho da fala. As vezes, o silêncio é um sinal de pensamento complexo
e profunda intuição (embora provavelmente não no caso de Maggie). Se
todos o praticássemos com mais regularidade, poderiamos viver um pouco
melhor, e certamente passaríamos menos tardes na escola em detenção,
escrevendo na lousa ou sentados na sala do diretor Skinner.

0 que Maggie pode nos ensinar?


A filosofia ocidental também tem alguns proponentes do silêncio. Dos
antigos místicos judeus à filosofia contemporânea de Wittgenstein, desen­
volveu-se uma desagradável tensão quanto ao melhor momento para al­
guém se calar. Nos Estados Unidos, o século XX terminou com uma miríade
de mensagens contraditórias. Dizem que é preciso “se impor e exigir seu
espaço”, mas, por outro lado, “o silêncio é de ouro.” “Conhecer é poder”,
mas “nenhuma notícia é o mesmo que uma notícia boa”. “Expresse-se”, mas
“em boca fechada não entra mosquito”. Raramente nos sentimos à vonta­
de quanto à questão de falar ou não falar.
Um século antes, a antiga filosofia oriental já tinha penetrado o fértil
solo intelectual da Europa Ocidental. Importantes filósofos alemães como
Schopenhauer e Nietzsche foram estudantes do Oriente, e muitas alusões
orientais podem ser encontradas em suas obras. Seguindo essa tradição,
em 1930, o filósofo alemão Martin Heidegger deu à filosofia oriental uma
nova popularidade no Ocidente. Embora ele sem dúvida tenha seu lugar
na tradição ocidental, sua ênfase no silêncio tem um sabor distintamente
oriental. O silêncio, argumentava Heidegger, é essencial para os seres
humanos que esperam viver uma existência autêntica, enquanto a con­
versa fiada é um sinal definitivo da existência inautêntica. Heidegger es­
perava criar um vínculo entre o Ocidente e o Oriente, falando apenas a
respeito das questões mais sérias da “Existência” e ficando em silêncio
quanto a todo o resto.
De todos os extremos do globo, Heidegger foi aclamado como um
grande pensador, alguém que sabia quando falar e quando se calar. No fim
da década de 1930, porém, a Alemanha tinha preocupações mais premen­
tes do que a teoria existencial. Adolf Hitler chegara ao poder, e a Segunda
Guerra Mundial tinha se tomado uma realidade inevitável. Com algumas
notáveis exceções, Heidegger permanecia quieto, fiel à sua filosofia, e não
se retratou de seu apoio inicial ao Nacional-Socialismo e ao Terceiro Reich.
Quando os nazistas declararam guerra aos países vizinhos, Heidegger re-
A importância de Maggie: sons do silêncio, leste e oeste 51

cusou-se a se pronunciar. E quando seus alunos e colegas judeus foram


publicamente forçados a sair da universidade, ele nada disse.48
A historia condena o silêncio de Heidegger, e nós também. Desde a
Segunda Guerra Mundial, aprendemos que falar o que se pensa pode cau­
sar mal-entendidos e conflitos, mas não falar pode ser um endosso para
algo pior. O ganhador do prêmio Nobel, Elie Wiesel, gosta de dizer que o
oposto do amor não é o ódio, e sim o silêncio. Assim, parece que não con­
seguimos determinar se o silêncio oriental está certo ou se devemos confiar
na fala ocidental.
Em “Lisa’s Wedding”, Lisa vê seu futuro com o auxílio de uma viden­
te. Ela vai se casar com o homem de seus sonhos e, no casamento, Maggie,
já adolescente e dona de urna linda voz, vai cantar. Quando ela está para
começar, porém, Lisa cancela o casamento, e Maggie simbolicamente fe­
cha a boca. Mais urna vez, o tumulto familiar abafa sua voz.
Num mundo sobrecarregado de burocracia e informações, nós tam­
bém corremos o risco de ter nossas vozes abafadas. No mundo moderno, o
grande desafio tanto do Oriente quanto do Ocidente é descobrir como res­
peitar criticamente os projetos dos outros de uma maneira que todas as
vozes possam ser ouvidas. Mais do que tolerantes, devemos ser atencio­
sos. Do contrário, mais pessoas, como Maggie Simpson, sentir-se-ão fora
da sociedade e recorrerão a meios mais destrutivos de comunicação. E no
mundo real, nem sempre levantamos com tanta rapidez.49

48 Para uma visão equilibrada do papel de Heidegger no Partido Nazista, ver Richard Wolin,
The Heidegger Controversy (Cambridge, MA: MIT Press, 1992).
49Um agradecimento especial a Pasquale Baldino, pelo benefício de seu vasto conhecimento
e pesquisa sobre Os Simpsons, e a Jennifer McMahon, pelas úteis sugestões.
4

A motivação moral de Marga


G erald J. E rion e J oseph A. Z eccardi

Do corrupto prefeito Joe Quimby e do recidivista incorrigível “Cobra”


(Snake) a figuras fiéis como o Reverendo Lovejoy e Ned Flanders, os
extremos morais de Springfield só são limitados pelo número de persona­
gens caminhando em suas ruas. Bart admite que não sabe a diferença
entre certo e errado e faz acordo com o diabo tratando-o pelo primeiro
nome, enquanto Homer assume um projeto egoísta e impulsivo atrás do
outro, tentando até convencer Deus do valor de não ir à igreja para assistir
a uma partida de futebol. Enquanto isso, Flanders consulta autoridades re­
ligiosas e as Escrituras para lidar com cada problema enfrentado, desde
aqueles que dizem respeito à moralidade e ética até as questões de moda e
flocos de milhos para o café da manhã.
Em meio a esses extremos éticos estonteantes, Marge destaca-se
como uma extraordinária e notável pedra de toque da moralidade. Para
resolver seus dilemas morais, Marge simplesmente deixa a razão guiar sua
conduta, chegando a um admirável equilíbrio entre os extremos. Ela é dife­
rente de Flanders, pois este age conforme os ditames de sua religião, inde­
pendentemente de algo realmente lhe parecer certo. Marge é religiosa,
mas sua consciência bem desenvolvida a leva a fazer só o que qualquer
pessoa decente faria, mesmo que isso entre em conflito com a orientação
recebida de suas autoridades religiosas. Essas observações sugerem que a
filosofia moral inerente de Marge pode ter muito em comum com aquela do
grande filósofo da Grécia antiga, Aristóteles; por isso, este ensaio vai ilus­
trar a ética da virtude aristotélica por meio de uma discussão sobre a vida
de Marge em Springfield.
Não afirmamos, porém, que Marge é uma espécie de paradigma
aristotélico que aplica com atenção e coerência a filosofia moral de Aristó­
teles a cada oportunidade. Na verdade, há muitas coisas que ela diz e faz
que não são particularmente virtuosas (do ponto de vista aristotélico).50

50 Para mais idéias a respeito desse assunto, ver capítulo 1 deste livro.
53
54 Os Simpsons e a Filosofía

Entretanto, nosso exame de seu caráter moral deve depender não apenas
de ações isoladas, mas de uma amostragem mais ampla de seu comporta­
mento. Portanto, assim como Barney Gumble ainda é um bêbado apesar de
seus ocasionais momentos de responsabilidade em “The Days of Whine
and D ’oh’ses”, realizações artísticas em “A Star is Bums”, e treino para
astronauta com “Deep Space Homer”, o padrão geral do comportamento
de Marge pode servir como uma introdução especialmente ilustrativa da
filosofia moral de Aristóteles.51

Virtude e ceráter
Enquanto o utilitarismo, a deontologia kantiana e outras filosofias mo­
rais modernas tipicamente investigam as qualidades que fazem uma ação
ser certa, os antigos gregos eram mais propensos a se concentrar em tra­
ços de caráter que fazem uma pessoa ser boa.52 Aristóteles fez uma das
mais importantes contribuições a essa tradição com A Etica a Nicômaco.
Nesse livro, Aristóteles não só compila uma longa lista dos traços virtuosos
de personalidade, mas também apresenta uma explicação sistemática de
cada virtude como um meio entre dois extremos. Além disso, ele tenta
justificar a vida de virtude, e até oferece sugestões àqueles interessados
em tomar suas vidas mais virtuosas.
Diante do singular foco da ética da virtude dos antigos gregos, pode­
mos compreender uma virtude aristotélica como um traço de caráter que
ajuda a fazer uma pessoa ser boa. Esses traços incluem não só tendências
para agir de determinados modos virtuosos, mas também disposições para
experimentar determinadas emoções e sentimentos virtuosos. Em sua Eti­
ca a Nicômaco, Aristóteles apresenta um número dessas virtudes, incluin­
do: 1. bravura; 2. temperança; 3. generosidade (especialmente quando
demonstrada em larga escala); 4. orgulho adequado, autoconfiante no pró­
prio valor pessoal; 5. moderação; 6. amabilidade; 7. honestidade; 8. perspi­
cácia; e 9. modéstia.53 Claro que a lista não é limitante, e desde os tempos

51 Daniel Barwick apresenta um projeto semelhante em “George’s Failed Quest for


Happiness: An Aristotelian Analysis”, em William Irwin, ed, Seinfeld and Philosophy
(Chicago: Open Court, 2000). Ver também o capítulo de Aeon Skoble no mesmo livro,
“Virtue Ethics and TV’s Seinfeld”.
52 James Racheis inclui uma ótima discussão introdutória de sua distinção em Elements o f
Moral Philosophy (Nova York: McGraw Hill, 1999), p. 175-77.
53Essa lista aparece no livro VI de A Etica a Nicômaco (abreviada aqui como E N)\ consultar
tradução para o inglês de T. Irwin (Indianápolis: Hacket, 1985), ou de W. D. Ross e J. O.
Urmson na edição de J. Bames, The Complete Works of Aristotle: The Revised Oxford
Translation (Princeton: Princeton University Press, 1984).
A motivação moral de Marge 55

de Aristóteles, outros filósofos vêm acrescentando outras virtudes; porém,


essa lista nos dá uma idéia preliminar dos tipos de traços de personalidade
que Aristóteles considera necessários para o bom caráter.
Encontramos excelentes ilustrações dos traços virtuosos de uma per­
sonalidade em Marge. Primeiro, ela é, sem dúvida, uma mulher corajosa.
Desmontando uma fábrica clandestina de jeans em sua garagem em “The
Springfield Connection”, fugindo dos fanáticos de culto em “The Joy of
Sect”, ou enfrentando o sobrenatural em “Treehouse of Horror”, Marge
raramente perde a coragem. A propensão à temperança permeia sua vida
cotidiana, levando-a a fazer compras em locais de desconto, como o brechó
Ogdenville, em “Scenes from the Class Struggle in Springfield.” E, final­
mente, o forte senso de honestidade de Marge custa à família Simpson
milhões de dólares em potenciais acordos legais (“Bart Gets Hit By a Car”).
Nesses exemplos e muitos outros, Marge exibe os traços de personalidade
que Aristóteles considerava importantes para um bom caráter.
Enquanto enumera suas virtudes, Aristóteles também explica cada
um como um meio ou equilíbrio entre dois extremos viciosos, um excessi­
vo e o outro deficitário.54 Por exemplo, uma espécie virtuosa de bravura
existe em algum ponto entre o desleixo de Homer e sua viciosa covardia.
Do mesmo modo, uma pessoa virtuosamente em autocontrole não tem a
auto-indulgência de Barney nem a indiferença de Flanders aos prazeres
físicos, mas algo entre uma coisa e outra. As pessoas com a virtude da
generosidade não fazem caridade indiscriminadamente (não sendo, por­
tanto, exageradamente generosas, como Homer parece, às vezes); tam­
pouco são muquiranas como o Sr. Bums. Podemos definir qualquer virtude
na lista de Aristóteles, então, se a relacionarmos aos seus dois extremos
correspondentes.55
Também no caso de Marge, sua vigilância anticrime em “The
Springfield Connection” e sua fuga perigosa da comunidade fanática em
“The Joy of Sect” demonstram que ela é genuinamente corajosa, mas não
precipitada. Ela é capaz de saltar sobre rios cheios de jacarés famintos ao
estilo de James Bond, mas não pula do táxi de Jimmy para o carro da
família, enquanto ambos correm pelo Central Park em “The City of New
York vs. Homer Simpson.” Embora ela possa ser tão corajosa quando exi­
ge quase toda situação, não vai simplesmente travar qualquer batalha que

54 £ A l1 0 6 a6 -l 107a25
55 Aristóteles admitia que não existe um meio virtuoso para todos os traços de caráter. Por
exemplo, segundo ele, o despeito, a falta de vergonha e a inveja nunca podem ser virtuosos, e
adultério, roubo e assassinato são sempre errados. Segundo seus próprios escritos: “[Achar
que essas coisas admitem um meio] é como pensar que a ação injusta, covarde ou ¡moderada
também admitem um meio, um excesso ou uma deficiência. Nesse caso, havería um meio do
excesso, um meio da deficiência, um excesso do excesso e uma deficiência da deficiência” (E
A1107a9-25).
56 Os Simpsons e a Filosofia

lhe surja no caminho. Ela emprega táticas evasivas, como “aquela coisa da
mão” (“Blood Feud”), quando sabe que a força bruta será inútil. Também
reconhece o valor da resistência passiva, apoiando Lisa no boicote ao es­
quema de Homer na luta de Watson versus Tatum (“Homer vs. Lisa and
the Eighth Commandment”). Finalmente, quando um novo Krusty
superexcitado enfrenta sua “Ultima Tentação” e incita membros da platéia
a queimar o dinheiro, Homer pede a Marge que lhe dê todo o dinheiro que
ela tiver na bolsa. Em vez de perder tempo com argumentos inúteis, Marge
dá o dinheiro a Lisa, mandando-a correr para casa e enterrá-lo no quintal.
Quanto à temperança, Marge costuma ser mais espartana do que
auto-indulgente. Como esposa de homem ocasionalmente desempregado,
encarcerado e dimensionalmente confuso, Marge tem poucos meios finan­
ceiros. Ela vai às compras em lugares onde acha que haverá promoções, e
se recusa a usar as economias da família num par de sapatos que ela sabe
que não precisará, semilamentando: “Se ao menos eu já não tivesse um par
de sapatos” em “The City of New York v í . Homer Simpson.” Ela também
fica chocada com a extravagância da propriedade do Sr. Bums, quando a
família Simpson vai cuidar da casa em sua ausência, observando que a má­
quina que queima a cama não feita todas as manhãs antes de tirar uma
cama nova da parede “parece um certo desperdício” (“The Mansión
Family”). Entretanto, ela não é tão sovina quanto o mega-muquirana Chuck
Garabedian, que economiza dinheiro dando festas em seu iate vagabundo
que tem cheiro de urina de gato, com mulheres bonitas que já foram ho­
mens (“Thirty Minutes Over Tokyo”). Garabedian representa uma frugali­
dade verdadeiramente viciosa que Marge rejeita, principalmente depois que
a comida estragada comprada na loja de 330 faz Homer ter uma convulsão
no chão (embora ainda queira mais).
Tendo em vista a renda flutuante da família Simpson, talvez não seja
surpreendente que Marge hesite em doar o dinheiro da família à caridade;
ela até se recusa a deixar Lisa “desperdiçar” uma herança de 100 dólares
com uma doação para comunicação pública, em “Bart the Fink”. Como
escreveu Aristóteles: “Aquele que doa menos [do que os outros], pode ser
mais generoso que todos, se tiver menos para dar”, e Marge é tão generosa
quanto o status financeiro da família lhe permite ser.56Por um lado, verifica
sempre se Homer dá dinheiro suficiente na coleta da igreja, repreendendo-o
quando ele tenta substituir a contribuição semanal da família por um cupom
no valor de 330, em “Bart’s Girlfriend”. E mesmo quando as contribuições
financeiras da família são modestas, Marge ainda doa tempo, talento e ou­
tros recursos aos que necessitam. Ela abrigou o Vovô e Otto, o motorista de
ônibus; esfregou rochas manchadas de óleo com Lisa (“Bart after Dark”),
foi voluntária no serviço de aconselhamento por telefone para a Igreja Co-

56EN 1120b8-10.
A motivação moral de Marge 57

munitária de Springfield (“In Marge We Trust”), e fez doação de comida a


um movimento local (“Homer Defined”).
Marge é inerentemente moderada em todas as coisas, desde sua fun­
ção como mãe e rainha do lar até caçoar do tamanho do órgão genital de
Bums, em “Brush with Greatness”. Ela não é exagerada como Maude Flanders
ou Agnes Skinner, nem tão permissiva quanto a Sra. Muntz ou a recém-
divorciada Luann Van Houten. Marge até prega a moderação a Homer, insis­
tindo para que ele só coma seis porções de carne de porco por semana, em
“Principal Charming”. Assim como Aristóteles compreende a importância
de se buscar um meio racional na vida de verdadeiras virtudes, Marge
orienta suas ações na direção de um equilibrio entre os extremos viciosos.

Justificando a vida de virtude


Embora a virtude possa ser elusiva, Aristóteles acredita que há urna
compensação significativa para aqueles que a encontram. Isso porque a vir­
tude é um componente essencial do viver bem. Como explica no inicio da
Ética a Nicómaco, o propósito final da vida humana é a felicidade. Há muitas
outras coisas (como fama, dinheiro e costeleta de porco) que podemos de­
sejar, mas queremos essas coisas porque acreditamos que elas nos deixa­
rão felizes. As vezes estamos errados quanto a isso, claro, mas a idéia
básica aqui é que a “felicidade, mais do que tudo, parece incondicionalmen­
te completa, urna vez que sempre [a escolhemos, e também] a escolhemos
pelo que ela é em si, e não por causa de outra coisa.”57
Ora, é importante distinguim os a noção de Aristóteles da felicidade
(o termo original grego é eudaimonia) do mero prazer (hmm... prazer),
pois Aristóteles não quer dizer que a meta da vida humana é aquela espé­
cie de mera gratificação física que Homer (não Homero) vive buscando.
Na verdade, ele parecia ter em mente aqui uma felicidade mais duradou­
ra, ou um florescimento generalizado; Terence Irwin sugere que uma tra­
dução melhor de “eudaimonia” podería ser “estar bem”.58 Com esse tipo
de felicidade definida como meta suprema da vida humana, Aristóteles ar­
gumenta que as virtudes são desejáveis porque promovem a felicidade pe­
rene daqueles que a possuem. Embora a vida virtuosa não garanta que nos
daremos bem na vida, traços como a autoconfiança, a amabilidade e a
honestidade de fato aumentam nossas chances de sucesso. Assim, pode­
mos justificar a vida virtuosa porque as virtudes promovem o bem-estar
das pessoas que as têm.

57 E N 1097b 1-5.
58 Ver tradução de Irwin de E N, p. 407.
58 Os Simpsons e a Filosofia

Muitos confundiram a justificativa de Aristóteles da virtude com um


mero apelo egoístico aos nossos motivos egoístas.59No entanto, Aristóteles
compreendia que nós somos uma espécie muito social, e que nossa felicida­
de duradoura depende muito de nossa família e de nossos amigos. Não
podemos alcançar eudaimonia sem a contribuição dos outros, e muitas de
nossas virtudes (generosidade, amabilidade e honestidade, por exemplo) nos
são valiosas justamente porque ajudam a cultivar os fortes vínculos de fa­
mília e amizade que são essenciais para um viver bem-sucedido.
A felicidade de Marge, como a de qualquer pessoa, exemplifica isso.
Além de suas irmãs Patty e Selma (“a dupla grotesca”), ela não tem ami­
gos, e sem ter um emprego ou hobby com que se ocupar, sua concentração
vagueia entre Bart, Lisa, Maggie e Homer. A coisa mais importante para
ela é, sem dúvida, o bem-estar de seu marido e de seus filhos; de fato, isso
é algo que ela valoriza por seu próprio valor. Como ela mesma diz: “A única
coisa em que sou viciada é o amor; o amor por meu filho e por minhas
filhas. Sim, só preciso mesmo de um pouco de L-S-D.”(“Home Sweet
Home-Diddily-Dum-Doodily”).* É, portanto, pela felicidade de sua família
que Marge alcança eudaimonia para si. As simples tarefas de casa como
lavar roupas, fazer bonequinhos de carne (“Mr. Lisa Goes to Washington”),
e tricotar cintos de segurança para carrinhos de brinquedo, feitos em casa, em
“The City of New York vx. Homer Simpson”, não são indesejáveis para
ela. Pelo contrário, são coisas que lhe trazem felicidade porque contribuem
para o bem da família que ela tanto ama.60Na verdade, Marge quase perde
seu senso de propósito quando o novo emprego de Homer com a Globex
Corporation exige que a família se mude para uma casa automatizada que
faz a maior parte do trabalho doméstico sozinha, em “You Only Move Twice”.
Sem saber mais como contribuir para o bem de sua família, Marge cai em
depressão e começa a beber (embora ainda moderadamente, não precisan­
do da intervenção de David Crosby). Assim, vivendo a vida de acordo com
as virtudes de Aristóteles, Marge alimenta as fortes relações sociais que
trazem uma profunda e poderosa felicidade à sua vida.

Cultivando virtude
Diante da importante função da virtude em promover eudamonia,
podemos nos perguntar o que fazer para que nossas vidas se tomem mais

59 p. xviii da tradução de Irwin.


*N. do T.: A brincadeira que Marge faz com as letras L.S.D. se perde em português: “Love
for my Son and Daughters (“amor por meu filho e por minhas filhas”)
60Pode-se questionar se essas atividades levam Marge a desfrutar a verdadeira eudaimonia ou
uma coisa mais parecida com o prazer físico; note, porém, que ela não parece fazer tais coisas
por motivação egoísta, mas porque vê a importância de tais ações nas boas relações familiares.
Quanto à reação feminista e à crítica dos modos de Marge, ver capítulo 9 deste livro.
A motivação moral de Marge 59

virtuosas e, consequentemente, mais bem-vividas. Segundo Aristóteles,


“Nenhuma das virtudes do caráter surge em nós naturalmente.”61 Na ver­
dade, diz ele, temos uma habilidade natural para adquirir virtude pela força
do hábito. “Tomamo-nos justos cometendo ações justas, moderados come­
tendo ações moderadas, e bravos por meio de atos de bravura.”62
Ao nos afastarmos dos prazeres nos tomamos moderados, e quando nos
tomamos moderados somos ainda mais capazes de nos afastarmos dos pra­
zeres. E o mesmo acontece com a bravura; o hábito de desdenhar a coisa
que é temível e a enfrentarmos nos torna mais bravos, e quando nos
tom am os mais bravos, somos mais capazes de enfrentar o temor. (E N
1104a25-n5)

As pessoas virtuosas podem, portanto, servir como importantes mo­


delos em nosso desenvolvimento moral. Se escolhermos fazer o tipo de
coisa que as pessoas virtuosas fazem, também poderemos nos tornar vir­
tuosos. Finalmente, poderemos até aprender a sentir a devida motivação
virtuosa daqueles que agem virtuosamente porque reconhecem o valor se
ser virtuoso.
Marge também sabe como o seu modelo pode ser importante para o
desenvolvimento moral de seus filhos. Sua influência é mais forte sobre
Lisa, e ela aproveita todas as oportunidades que encontra para encorajar na
filha o crescimento do sentido de certo e errado. Quando Homer decide
roubar o sinal da tevê a cabo local em “Homer vs. Lisa and the Eighth
Commandment”, Marge encoraja o protesto de Lisa com limonada e o
conselho que “Quando você ama uma pessoa, tem de ter fé que, no fim, ela
fará a coisa certa.” Em “The Oíd Man and the Lisa”, Marge incentiva a
filha a escutar a voz da própria consciência enquanto a menina enfrenta o
dilema moral gerado por uma sorte multimilionária inesperada de uma fá­
brica de reciclagem animal que ela, inadvertidamente, convenceu o Sr. Bums
a construir. “Lisa, faça o que a sua consciência mandar”, ela diz. O efeito
da influência moral de Marge sobre Lisa é expressado de forma marcante
na conversa que se dá na Tavema de Moe:
Marge: Lisa, aqui está todo o dinheiro que eu tenho. Pegue-o e enterre-o
no quintal.
Lisa: Eu amo você, mamãe. ( “The Last Temptation ofK ru sty”)
A influência de Marge também tem um efeito no desenvolvimento
moral mais lento e um pouco hesitante de Bart. Por exemplo, ela aconselha
a Bart “escutar o coração, e não as vozes na cabeça”, enquanto ele se
debate com a questão de testemunhar ou não testemunhar contra Freddy

61£W1103al5.
62 E N 1104a30-35.
60 Os Simpsons e a Filosofia

Quimby e arriscar ser punido por matar a aula em “The Boy Who Knew
Too Much.”63 Como Aristóteles, então, Marge sabe o que deve ser feito
para se cultivarem as virtudes naqueles que ainda são incapazes de apre­
ciar plenamente seu valor.

A oposição de Marge à teoria do comando divino


Muitas pessoas acreditam que as questões éticas só podem ser resol­
vidas com referência a religião. É por isso que recorremos a nossos minis­
tros, padres, rabinos e outros líderes religiosos, como se eles fossem
especialistas morais com capacidades especiais para resolver problemas
éticos. Também é comum que os especialistas institucionais e governamen­
tais em ética reorganizem seus painéis para incluir representantes das prin­
cipais religiões. Além disso, muitas pessoas sugerem que a prática de oração
nas escolas, o estudo dos Dez Mandamentos, ou o ensino do criacionismo
religioso nas aulas de ciência poderiam ajudar a eliminar problemas sociais
como abuso de álcool e drogas e a violência nas escolas.
Em Springfield, Ned Flanders exemplifica um meio (se não o único
meio) de compreender a influência da religião sobre a ética.64 Ned parece
ser o que os filósofos chamam de teorista do comando divino, pois ele acha
que a moralidade é uma função simples do comando divino de Deus; para ele,
“moralmente correto” significa simplesmente ser “comandado por Deus.”65
Conseqüentemente, Ned consulta o Reverendo Lovejoy ou reza diretamente
ao próprio Deus para resolver os dilemas morais que enfrenta. Por exemplo,
ele pede permissão ao Reverendo para brincar de “capturar a bandeira” com
Rod e Todd no sabá em “King of the Hill”; Lovejoy responde: “Ora, vá e
jogue a porcaria do jogo, Ned.” Ned também faz um telefonema especial
para o porão onde está o Reverendo Lovejoy com seus trens de modelo,
quando decide batizar seus novos filhos adotivos, Bart, Lisa e Maggie, em
“Home Sweet Home-Diddily-Dum-Doodily.”66 (Isso faz com que Lovejoy
imediatamente pergunte: “Ned, você já pensou em uma ou outra das grandes
religiões? Todas são praticamente iguais.”) E quando um furacão destrói a

63 Infelizmente para Bart, porém, as coisas nem sempre são tão claras; sua consciência
realmente o convence a furtar um exemplar do videogame “Bonestorm ”, em “Marge Be
Not Proud”.
64 Para outra interpretação da filosofia moral de Flanders, ver capítulo 14 deste livro. A
teoria do comando divino não é a única teoria religiosa da ética; a teoria da lei natural de São
Tomás de Aquino, por exemplo, é uma filosofia moral religiosa, mas muito diferente daquela
do comando divino.
65 Essa apresentação da teoria do comando divino é de Racheis, Elements, p. 55-59.
66 Também telefona preocupado em aumentar sua humildade e porque está cobiçando a
própria esposa, além de outros assuntos que não envolvem moral, como quando engole um
palito de dente (“In Marge We Trust”).
A motivação moral de Marge 61

casa de sua familia, mas deixa o resto de Springfield intacta em “Hurricane


Neddy”, Ned tenta encontrar uma explicação de Deus, confessando, “Fiz
tudo o que a Biblia manda; até aquelas coisas que contradizem as outras
coisas!” Portanto, Ned parece acreditar que pode encontrar soluções para
seus problemas morais, não pensando por si próprio, mas consultando o
comando divino apropriado. Sua fé é tão cega quanto completa, e ele flutua
pela vida numa velocidade de cruzeiro moral, com seus dilemas éticos efe-
tivamente pré-resolvidos.
Nesse contexto, parece que as crenças religiosas de Marge têm rela­
tivamente pouca influência em suas decisões morais. É óbvio que ela acre­
dita em Deus; ela reza pedindo para que Deus impeça a iminente destruição
de Springfield em “Bart’s Comef ’ e “Lisa the Skeptic”, e quando Homer
abandona a igreja, ela o alerta: “Não me faça escolher entre meu homem e
meu Deus, pois você não ganha” (“Homer the Herede”). Ela até procura a
ajuda do Reverendo Lovejoy em seu casamento, em duas ocasiões não
consecutivas, em “War of the Simpsons” e “Secrets of a Successful
Marriage”. No entanto, as decisões cotidianas morais de Marge são mais
guiadas por sua consciência bem desenvolvida do que pela fé religiosa, e
ela não se incomoda em rejeitar os julgamentos morais oficiais da Igreja,
coisa que Flanders jamais conseguida fazer. Por exemplo, em vez de juntar
as famílias de Lovejoy e Flanders para protestar contra uma exibição da
estátua nua de David, de Michelangelo, Marge defende a grande obra-de-
arte no noticiário especial Smartline, de Kent Brockman (“Itchy & Scratchy
& Marge”). Ela se recusa a liderar ou sequer apoiar o tolo protesto porque
não vê a nudez como algo necessariamente ruim ou imoral, enquanto Helen
Lovejoy só consegue berrar seu chavão preferido: “Ninguém pensa nas
crianças?” Ela também critica o aconselhamento pastoral vazio do reve­
rendo, e depois monta seu próprio serviço de aconselhamento, que recebe
raras visitas dos moradores de Springfield:
Moe: Perdí a vontade de viver.
Marge: Ora, isso é ridículo, Moe. Você tem muito p o r que viver.
Moe: Verdade? Não é isso que o reverendo Lovejoy me diz. Nossa, você é
boa nisso. Obrigado. ( “In Marge We Trust”)
Assim, os padrões éticos de Marge são independentes daqueles ensi­
nados pelas autoridades mais proeminentes de Springfield.
Muitos filósofos morais, até filósofos religiosos, têm as mesmas dúvi­
das de Marge quanto à teoria do comando divino.67 O grande filósofo da
Grécia antiga, Platão (professor de Aristóteles na Academia em Atenas);

67 O próprio reverendo Lovejoy admite que os ensinamentos bíblicos têm suas falhas;
enquanto aconselha Marge em “Secrets of a Successful Marriage”, ele pergunta: “Você já
sentou e leu esta coisa? Tecnicamente, não temos a permissão de ir ao banheiro.”
62 Os Simpsons e a Filosofía

teve um papel particularmente influente nessa tradição. Em seu clássico


diálogo, Eutifro, Platão afirma que a moralidade se tomaria totalmente ar­
bitrária se a teoria do comando divino fosse verdadeira.68 Deus podería nos
comandar para fazer qualquer coisa, e esse simples comando a faria ser
moralmente certa. Entretanto, essa linha geral de argumento parece suge­
rir que o mero comando de Deus tomaria atos como assassinato ou estupro
aceitáveis; portanto, a teoria do comando divino deve estar errada. A filo­
sofia moral começa não com a observação de que o comando de Deus
toma uma ação correta, mas com perguntas sobre quais qualidades a tor­
nam correta, e assim (talvez) dignas do favor divino. De qualquer forma, a
crítica de Platão levou muitos filósofos morais a investigar mais profunda­
mente essas questões éticas, e se esses pensadores estiverem corretos,
então a moralidade pode ser investigada e compreendida independente­
mente de religião

Conclusão: "Faça o que eu faria"


Marge seria o modelo aristotélico? Não. Como o resto do elenco de
Os Simpsons, Marge nunca se define totalmente, está sempre pronta para
fazer ou dizer alguma coisa engraçada a Homer ou Bart, mesmo que pare­
ça totalmente fora de propósito. Na verdade, o caráter de todos os perso­
nagens do programa é repleto de contradições devido à própria natureza da
série; como diz Bums em “Team Homer”: “Tive uma de minhas caracterís­
ticas mudanças de coração”. Marge, porém, segue uma receita tipicamen­
te aristotélica para uma vida moral feliz, e com grande sucesso. O bem que
ela visa em suas decisões (morais ou outras) é o bem de sua família, por­
tanto dela mesma. Ela toma decisões não porque espera uma reação recí­
proca, mas porque essas decisões já têm uma reciprocidade por sua própria
natureza; o que é bom para eles, é bom para ela. Vemos em Marge que
virtudes morais de Aristóteles podem ser aplicadas com sucesso não só nas
abstratas torres de marfim do meio acadêmico, mas no desenho animado
que retrata o mundo real, pé-no-chão. Sua bravura, honestidade, temperan­
ça e outras virtudes não podem ser negadas, tampouco sua resultante feli­
cidade. Marge gosta de ser corajosa, honesta e moderada porque essas
qualidades lhe possibilitam ajudar sua família. Sua felicidade justifica sua
vida de virtudes aristotélicas e prova que as pessoas (pelos menos nos
desenhos animados) podem levar uma vida moral, independente de suas
convicções religiosas.

68 Ver a tradução (para o inglês) de G. M. A. Grube de Eutifro, na coletânea Five Dialogues


(Indianápolis: Hackett, 1981)
A motivação moral de Marge 63

Como muita gente hoje em dia, Marge poderia ser descrita como
aristotélica com toques de crista. Pessoas assim valorizam a mensagem
subjacente de paz na terra aos homens de boa vontade, mas desconsideram
as rígidas regras morais da Biblia, as orientações sanitárias e as exigên­
cias nutricionais. Em vez de tentar seguir “todas as regras bem intencio­
nadas que não funcionam na vida real” como Flanders, pessoas como
Marge são capazes de defender a pena de morte, votar pró-escolha, e
ainda se sentar confortavelmente na igreja aos domingos com o conheci­
mento de que suas decisões éticas se baseiam na razão e na consciência,
não só na fé cega. Na verdade, Marge é muito menos preocupada em ser
uma boa cristã do que uma boa pessoa.
E

Assim falava Barí: Nietzsche


e as virtudes de ser mau
M ark T. C onard

Até o presente, a comédia da existência ainda não “se tornou consciente ”


de si própria. Até o presente, ainda vivemos na era da tragédia, a era das
moralidades e religiões.
Nietzsche6970

Jessica Lovejoy: Você é mau, Bart Simpson.


Bart: Não, não sou! Na verdade...
JL: E, sim. Você é mau... e eu gosto disso.
Bart: Sou mau até os ossos, gatinha.10

Meninas boazinhas e meninos maus


Você conhece as histórias: ele cortou a cabeça da estátua de Jebediah
Springfield; queimou a árvore de Natal da família; roubou um videogame
de uma loja; colou num teste de QI e acabou entrando numa escola para
gênios; enganou a cidade inteira, fazendo todo mundo pensar que havia um
garotinho preso num poço, etc., etc., etc. Bart Simpson não é o tipo de pestinha
adorável que vive se metendo em encrenca; ele não é um rebelde com
um coração de ouro. É, isto sim, um delinqüente esperto, um “bad boy” em
calças azuis, um destruidor, um servo de satanás - se você acredita nesse
tipo de coisa.

69Friedrich Nietzsche, A Gaia Ciência, traduzida para o inglês por Walter Kaufmann (Nova
York: Vintage, 1974), seção 1, p. 74.
70 “Bart’s Girlfriend” .
65
66 Os Simpsons e a Filosofia

Provavelmente você acha que a irmã dele, Lisa, é a virtuosa da fami­


lia. Ela é brilhante, talentosa, muito lógica e racional, sensível. Ela tem prin­
cípios: combate a injustiça quando a vê; é vegetariana porque acredita nos
direitos dos animais; enfrenta o ganancioso Sr. Bums; e tem amor e com­
paixão por sua família e seus amigos, e por todos os menos afortunados.
Ela é a garotinha que todos amamos. Provavelmente você diría que ela é a
única personagem admirável no desenho.
Bem, deixe-me contar sobre outro menino mau, o menino mau da
Filosofia (o quê? Você não achava que a filosofia tinha meninos maus?). O
nome dele era Friedrich Nietzsche, e - filosoficamente - era mau, mau de
verdade. Também era um tipo de delinqüente esperto. Desprezava a auto­
ridade e foi uma espécie de destruidor. Se era um servo de satanás? Bom,
ele escreveu um livro intitulado O anticristo! Parecia detestar tudo, todos
os ideais que a maioria das pessoas ama e quer seguir - e mais ainda, ele
derrubava por terra esses ideais, mostrando astutamente como eles eram
ligados a coisas que as mesmas pessoas odeiam. Ele rechaçava a religião,
e ria da piedade. Dizia que Sócrates era um bufão que se levava a sério.
Chamou Kant de decadente, Descartes de superficial e John Stuart Mili de
cabeça-oca! E em sua obra Assim falava Zaratustra, ele chegou à infâ­
mia de dizer, “Se você vai procurar mulheres, não esqueça o chicote!”71
Embora Nietzsche rejeitasse e até risse do ideal tradicional da assim
chamada “boa pessoa”, a pessoa solidária, religiosamente virtuosa, ele pró­
prio tinha um ideal: o espírito livre; a pessoa que rejeita a moralidade tradi­
cional, as virtudes tradicionais; a pessoa que abraça o caos do mundo e dá
estilo ao caráter.
Será que, do ponto de vista nietzschiano, estamos admirando o perso­
nagem errado? Será que Lisa Simpson é parte do que Nietzsche chama de
cansaço do mundo, decadência, moralidade de escravo, ressentimento?
Claro, é divertido ser mau, mas pode haver algo saudável e vital, ou filoso­
ficamente importante nisso? Seria Bart Simpson, afinal de contas, o ideal
nietzschiano?

A origem do comédia: aparência veteas realidade


Para respondermos às perguntas acima, precisamos compreender por
que Nietzsche era o menino mau dos filósofos, e por que ele exaltava as
virtudes de atuar (por assim dizer).

71 Zaratustra é uma obra de ficção, portanto essa frase é dita por um personagem fictício,
uma velha que está dando conselhos a Zaratustra. Consequentemente, não fica claro se isso
representa o próprio pensamento de Nietzsche, embora ele fosse conhecido por dizer
coisas horríveis a respeito das mulheres. Por outro lado, não fica claro na história para que
seria o chicote!
Assim falava Barí: Nietzsche e as virtudes de ser mau 67

Em suas primeiras obras, Nietzsche foi muito influenciado pelo filóso­


fo Arthur Schopenhauer, que era um homem particularmente nada engra­
çado. Segundo as lendas, ele certa vez empurrou uma velha senhora escada
abaixo. Entre outras coisas, Schopenhauer tinha uma versão da divisão
entre aparência e realidade. Ele acreditava que o mundo como o experi­
mentamos, na qualidade de coisas, pessoas, árvores e cachorros, é apenas
uma aparência superficial ou, nas palavras dele, uma representação. Por
baixo ou por trás dessa aparência se encontra a verdadeira natureza do
mundo, a qual ele chamava de vontade. Essa vontade é uma força cega,
incessante, impulsiva, a mesma força e vontade que encontramos em nós
mesmos, como por exemplo, o impulso social, ou o instinto pela cerveja
Duff. Como a vontade é uma luta interminável, os desejos são satisfeitos
mas ressurgem repetidamente. Você bebe uma Duff (ou dez), fica bêbado,
e seu desejo é momentaneamente satisfeito. Mas amanhã, ele ressurge.
Bem, Schopenhauer acreditava que desejar e ter o desejo frustrado é so­
frer, e assim, como não há um fim para o desejo, nenhuma satisfação su­
prema, a vida é um sofrimento perpétuo.
Em seu primeiro livro, A Origem da Tragédia,* Nietzsche claramen­
te adota essa visão dualística de Schopenhauer de uma distinção entre apa­
rência e realidade, vontade e representação; mas é interessante que ele
personifique a palavra “vontade”, trate-a como se fosse um agente cons­
ciente, e se refira a ela como “a unidade primordial”.7273Bem, a palavra
“estética”, que também tem a ver com o estudo da arte e beleza, deriva do
grego, “aisthetikos”, que se refere à qualidade perceptiva, ou à aparência
das coisas. Já que o mundo é uma representação, o mundo que experimen­
tamos à nossa volta todo dia é de fato uma aparência, Nietzsche fala em
sua obra deste mundo como se fosse uma espécie de criação artística des­
sa unidade primordial personificada, no centro das coisas: “Podemos presu­
mir que somos apenas imagens e projeções artísticas do verdadeiro autor, e
que temos nossa maior dignidade em nossa importância como obras-de-
arte - pois só como fenômeno artístico a existência e o mundo são eterna­
mente justificados..."11, O “verdadeiro autor” é obviamente a unidade
primordial, mas - continuando o antropomorfismo - por que ela projeta a
nós e o resto do mundo? Por que ela cria arte? Nietzsche diz:
... a verdadeira unidade primordial, eternamente em sofrimento e contra­
ditória... precisa da visão extática, da ilusão prazerosa, para a sua contí­
nua redenção. E nós, completamente envoltos nessa ilusão e compostos
dela, somos compelidos a considerar essa ilusão como o verdadeiro não-

*Um dos próximos lançamentos da Madras Editora.


72Friedrich Nietzsche, A Origem da Tragédia, traduzido para o inglês por Walter Kaufmann
(Nova York: Vintage, 1967), seção 4, p. 45.
73 Ib., seção 5, p. 52.
68 Os Simpsons e a Filosofía

existente —isto é, um perpétuo vir a ser no tempo, espaço e causalidade —


em outras palavras, uma realidade empírica.74
O mundo que conhecemos, o mundo do dia-a-dia, o mundo da repre­
sentação, é urna mera ilusão, o “verdadeiro não-existente”. E no seu cen­
tro, a realidade é tão ruim - uma vontade incessante, cega, impulsiva, na
verdade sem objetivo e, portanto, insatisfeita e sofredora - que olhar para
esse centro, compreender a verdadeira natureza da existência, é debilitan­
te. E mais ainda, a maldição dos seres humanos é (ser capaz de) estar
ciente de sua situação, perceber a natureza do mundo e querer corrigi-lo.
Mas claro que isso é impossível. Nietzsche diz: “Consciente da verdade
que ele viu uma vez, o homem agora vê em todo lugar o horror ou o absurdo
da existência.”75
De acordo com Nietzsche, a arte - e só a arte - e a nossa graça
salvífica:
Aqui, quando o perigo para essa vontade é o maior de todos, a arte
chega como uma feiticeira salvadora, especialista em cura. Só ela sabe
como transformar esses nauseantes pensamentos no horror e absurdo da
existência em noções com as quais se pode viver: elas são sublimes, na
qualidade do domínio artístico do horrível, e cômicas, na qualidade de desa­
bafo artístico do nauseante absurdo.76
Nós e a unidade primordial, tendo compreendido a natureza sem sen­
tido e caótica das coisas, precisamos da “visão extática” e da “ilusão praze­
rosa” para a nossa “contínua redenção”; precisamos disso para sobreviver.
A Origem da Tragédia é sobre o modo como os antigos gregos lida­
vam com o horror e o absurdo da existência: por meio da arte, especialmen­
te da tragédia ática, eles eram capazes de encontrar a redenção. Segundo
Nietzsche, essa é a maneira saudável e honesta de enfrentar a existência
caótica e sem sentido. Mas também há maneiras insalubres e desonestas.
Estas consistem basicamente em negar a falta de sentido, o absurdo, o caos
e o horror, ignorando-os, mentindo para si mesmo e para os outros sobre a
natureza da realidade. Na Grécia antiga, essa insalubridade e desonestidade
é personificada, segundo Nietzsche, na pessoa de Sócrates. Ele diz:
... na verdade, há uma profunda ilusão, que viu a luz do mundo pela pri­
meira vez na pessoa de Sócrates: a fé inabalável de que o pensamento,
usando a linha da causalidade, pode penetrar os abismos mais profundos
do ser, e esse pensamento é capaz não só de conhecer o ser, mas também de
corrigi-lo.77

74 Ib., seção 4, p. 45.


75 Ib., seção 7, p. 60.
76 Ib., seção 7, p. 60.
77 Ib., seção 15, p. 95.
Assim falava Bart: Nietzsche e as virtudes de ser mau 69

Em vez de reconhecer o verdadeiro caráter do mundo e aprender a


lidar com o caos, Sócrates acreditava que o pensamento era capaz não só
de entender o mundo, mas também de consertá-lo. Nietzsche prossegue:
Sócrates é o protótipo do otimista teórico que, com sua fé em que a natu­
reza das coisas pode ser perscrutada, atribui ao conhecimento e à visão
interior o poder de uma panacéia, enquanto entende o erro como o mal
p arex cellen ce.78

Todos nós sabemos que Sócrates era uma pessoa supremamente ra­
cional. A razão não só é o nosso guia para a compreensão do mundo, diz
ele, mas a chave para vivermos bem, e o mal é só a ignorância. Para
Nietzsche, nessa primeira obra, esse é um grande erro, um sintoma de
degeneração e fraqueza; é uma mentira que contamos a nós mesmos por­
que somos fracos demais para encarar a realidade.
É óbvio que se o nosso mundo é caótico, sem sentido e absurdo, o
universo Simpson é ainda pior. Pense na loucura que testemunhamos em um
episódio após o outro. Jasper confunde as pílulas de sexta-feira com as de
quarta e ¡mediatamente se transforma numa criatura parecida com um lobi­
somem; o Sr. Bums tem ao mesmo tempo 72 e 104 anos de idade; Maggie
consegue atirar no Sr. Bums; tia Selma acha um marido atrás do outro;
Marge e o chefe Wiggum têm o mesmo tom azul de cabelo; e ninguém fica
mais velho.
O ponto a que chamo atenção aqui é que em Springfield, a cidade sem
estado, Lisa faz o papel de Sócrates, o otimista teórico. Apesar de deparar
com o mundo caótico e absurdo à sua volta, ela persiste em acreditar que a
razão não só pode ajudá-la a entender esse mundo, mas também corrigi-lo.
Ela tenta defender os direitos dos animais; tenta curar o Sr. Bums de sua
ganância e Homer de sua ignorância. Tenta moldar o caráter de Bart, ensi­
nar a ele como ser virtuoso. Ela usa cartões coloridos para tentar ensinar a
Maggie palavras como “credenza”, embora Maggie nem ao menos saiba
falar. Lisa luta semana após semana para penetrar as negras e abismais
nuvens do absurdo e da falta de sentido, do vício e da ignorância, com seu
intelecto afiado e o uso da razão. Mas nada muda, realmente. O Sr. Bums
continua ganancioso, Homer ignorante, Bart vicioso, e Springfield absurda.
Consequentemente, do ponto de vista nietzschiano, as mesas são viradas
para cima de Lisa. Todas as características e virtudes pelas quais nós a
admiramos e elogiamos podem ser sintomas de uma doença socrática, uma
fraqueza hiper-racional, uma fuga da realidade para a ilusão e o auto-engano.
Mas mesmo que isso seja verdade, mesmo que essa seja a forma
como deveríamos ver Lisa, não significa automaticamente que Bart, o re-

78 Ib., seção 15, p. 97.


70 Os Simpsons e a Filosofia

belde, o destruidor, aquele que emite ruídos de flatulência, e o pesadelo dos


professores da escola dominical e das babás, deva ser admirado.

Liea como arte, ou pelo menos


como um dceenho animado
Pouco depois de A Origem da Tragédia, Nietzsche abandonou toda
e qualquer forma de dualismo, rejeitou a divisão entre representação e von­
tade, aparência e realidade. A partir daí, ele afirma que só existe um fluxo
caótico; o fluxo é a única realidade. “Os motivos pelos quais ‘este’ mundo
tem se caracterizado como ‘aparente’ são os mesmos que indicam sua
realidade”, diz Nietzsche. Em outras palavras, o fato de ele estar em fluxo
significa que é real; “qualquer outro tipo de realidade é absolutamente
indemonstrável.”79Então, por que um dia acreditamos que havia algo além
daquilo que experimentamos, além “deste” mundo? Por que pensamos que
havia uma distinção entre aparência e realidade? Um dos principais moti­
vos para isso, diz Nietzsche, é a estrutura da linguagem. Vemos ações, atos
sendo cometidos (ou seja, experimentamos fenómenos no mundo caótico
ao nosso redor), e o único modo de compreendermos esses atos ou fenô­
menos é projetar por trás deles, por meio da linguagem, algum sujeito ou
agente estável, causando-os. (“Eu” corro; “você” grita; “Nelson” dá um
soco.) Como o pensamento e a linguagem não podem descrever ou repre­
sentar um mundo em fluxo, é necessário falar como se houvesse coisas
estáveis que possuem propriedades, e sujeitos estáveis que causam ações.
Essa limitação de pensamento e linguagem, então, se projeta no mundo.
Passamos a acreditar de fato em unidade, substância, identidade, perma­
nência (em outras palavras, em ser). Nietzsche diz:
... a mente popular separa o relâmpago de seu brilho e interpreta o últi­
mo como uma ação, para a operação de um sujeito chamado relâmpago...
Mas não existe em substrato; não há um “ser”por trás, fazendo, efetuan­
do, tornando-se: “o agente” é apenas uma ficção acrescentada ao ato -
o ato é tudo. A mente popular na verdade duplica o ato; quando ela vê o
brilho do relâmpago, é o ato de um ato: ela interpreta o mesmo even­
to primeiro como causa e depois, uma segunda vez, como seu efeito.80

79 Friedrich Nietzsche, O Crepúsculo dos ídolos, “Razão na filosofía”, de The Portable


Nietzsche (Nova York: Penguin, 1954), seção 6, p. 484.
80 Friedrich Nietzsche, A Genealogia da Moral, “Bem e mal”, “Bom e mau” (Nova York:
Vintage, 1967), seção 13, p. 45.
Assim falava Bart: Nietzsche e as virtudes de ser mau 71

Nós dizemos “brilho do relâmpago”, mas será que existem as duas


coisas, o relâmpago e o brilho? Não, claro que não. Mas essa parece ser a
nossa única maneira de entender e expressar as coisas. Precisamos de um
sujeito, “relâmpago”, e um verbo, “brilhar” para expressar o que vivenciamos.
Mas, ao fazermos isso, forçamo-nos a acreditar que existe uma coisa está­
vel por trás da ação causadora. Ou seja, porque temos a distinção sujeito/
predicado embutida em nossa língua, acreditamos que ela reflete de manei­
ra adequada a estrutura da realidade. Mas isso é um erro. Dizemos “Homer
come”, “Homer bebe”, “Homer arrota”, quando na realidade não há nada
chamado “Homer” que se encontre além do comer, do beber e do arrotar.
Não há um ser por trás do ato. Homer é apenas a soma de suas ações, e
nada mais.
Essa distinção entre agente e ato, petrificada em nossa linguagem, é o
início da cisão entre aparência e realidade, diz Nietzsche, transformada por
Platão, por exemplo, na dicotomia formas/particulares; por Schopenhauer
na distinção vontade/representação; e pelos cristãos na separação entre o
céu e a terra, Deus e o homem. “Temo que não estejamos livres de Deus
porque ainda temos fé na gramática,”81 diz Nietzsche.
Antes de prosseguirmos falando a respeito da reversão de Nietzsche
do “tradicionalmente bom e tradicionalmente mau”, quero enfatizar que,
embora, claro, não existisse televisão na época de Nietzsche, e embora a
animação nem lhe passasse pela cabeça, um desenho como Os Simpsons
pode ser a perfeita retratação (ou metáfora) da visão de Nietzsche sobre a
ficção do “agente” sendo projetado por trás do “ato”. Ou seja, num pro­
grama como Os Simpsons realmente não há agente algum por trás das
ações. Homer, Bart, Lisa, Marge e Maggie são de fato nada além da soma
de suas ações. Não há substância nem ego, não há um ser por trás dos
fenômenos causando essas ações. Claro que um desenho animado é pura­
mente fenomenal, pura aparência; não há sequer atores na tela ou no palco
representando personagens que podem a qualquer momento tirar as másca­
ras e abandonar o personagem. O que resta a Bart além de suas diabruras
semanais? Resposta: nada. Nem poderia haver. Ele é meramente a soma de
tudo o que faz. A visão de Nietzsche, novamente, é que esse não é apenas
o único modo de um desenho animado funcionar: é o único modo de o
mundo inteiro funcionar, o modo como a realidade é construída. O mundo
é um fluxo caótico e sem sentido; e ser real, ser parte do mundo do fluxo, é
parecer. A aparência não mascara a realidade; a aparência é a realidade. Ou
melhor: agora podemos nos livrar totalmente desses conceitos, aparência e
realidade. Só o que podemos realmente dizer é que existe o fluxo.

81 Friedrich Nietzsche, O Crepúsculo dos ídolos, “Razão em filosofía”, de The Portable


Nietzsche, seção 5, p. 483.
72 Os Simpsons e a Filosofia

O ideal nietzschiano
Repetindo o que já dissemos, em seus primeiros escritos, Nietzsche
propunha que o mundo era dividido e aparência em realidade, vontade e
representação, uma visão que ele logo repudiou, afirmando que não exis­
te nada mascarando o caos, nenhum ser por trás do ato. Agora, eis a
consequência realmente interessante dessa mudança de posição: em con­
traste à visão anterior, na qual nós éramos meros fenômenos da vontade
subjacente, projeções artísticas, obras-de-arte para a unidade primordial,
que é a verdadeira artista e espectadora, somos agora tanto a vontade quan­
to o fenômeno, ou melhor, ambos são a mesma coisa. Assim, nós próprios
nos tomamos artista, espectador e obra-de-arte, tudo em um: “Como um
fenômeno estético, a existência ainda é suportável para nós, e arte nos dá
olhos e mãos e, acima de tudo, a boa consciência para sermos capazes
de nos transformarmos nesse fenômeno.”82Nietzsche obliterou a distinção
entre arte e vida. Consequentemente, já que é a existência como um fenô­
meno estético, uma realização artística, que é justificada ou redimida,
Nietzsche parte da justificativa do mundo para a justificação individual.
Como expressões da vontade - da vontade manifesta - somos um misto de
artista e obra-de-arte, e assim nos justificamos, encontramos sentido para
as nossas vidas, criando-nos a nós próprios por meio dessas expressões da
vontade e por intermédio nossas ações.
O que significaria, então, fazer uma obra-de-arte da vida de uma pes­
soa? Lembremos que, para Nietzsche, abandonar a realidade oculta por
trás da aparência significa também abandonar qualquer noção de um ego
ou sujeito estável ou perene: “O ‘sujeito’ não é algo acrescentado e inven­
tado e projetado por trás do que existe.”83 Parte do que Nietzsche procura
aqui, portanto, é construir um eu para o indivíduo a partir dos vários desejos
desse indivíduo, de seus vários instintos, vontades, ações, etc. Em sua in­
fluente obra, Nietzsche: Life as Literature, Alexander Nehamas nos diz:
“A unidade do eu, que portanto também constitui sua identidade, não é uma
coisa dada e sim conquistada, não um começo mas uma meta.”84 Em A
Gaia Ciência, Nietzsche insinua esse ideal ou projeto quando fala de se
“dar estilo” a si próprio:
Uma coisa é necessária.- “Dar estilo”ao caráter de alguém —uma gran­
de e rara arte! Ela é praticada por aqueles que examinam todas asforças e
fraquezas de sua natureza e as encaixam num plano artístico, até que

82A Gaia Ciência, seção 107, p. 163.


83A Vontade de Potência, seção 481, p. 267.
84Alexander Nehamas, Nietzsche: Life as Literature (Cambridge: Harvard University Press),
1985, p. 182.
Assim falava Bart: Nietzsche e as virtudes de ser mau 73

cada uma delas apareça, à medida que a arte e a razão, e até asfraquezas,
deliciem o olhar... No fim, quando o trabalho termina, fica evidente como
a constriçâo de um único gosto governou e formou tudo o que é grande e
pequeno. Se esse gosto era bom ou ruim, isso é menos importante do que
se pode imaginar, desde que tenha sido um único gosto! ”ss
Como o ego é “apenas uma síntese conceituai”,858687não algo estável ou
dado, faz parte do fluxo, como tudo o mais, a meta para Nietzsche passa a
realizar essa síntese, construir uma identidade para si próprio, criar a si
próprio, de acordo com alguma espécie de plano ou esquema, assim dando
“estilo” ao caráter pessoal.
O ideal nietzschiano culmina na figura do Übermensch, ou super­
homem, o ser que realizou esse projeto extremamente difícil de transformar
sua vida numa obra-de-arte, o ser autocriador. Nehamas diz: “Assim fala­
va Zaratustra é construído em tomo da idéia de criar o próprio eu de
alguém ou, o que seria a mesma coisa, o Übermensch.”*1E Richard Schacht
diz: o ‘super-homem’ deve ser interpretado como um símbolo da vida
humana elevado ao nível de arte...”88

Claro que é divertido ser mau, mas...


Discuti há pouco o “otimismo socrático”, a crença de que o universo
é inteligível e significativo, e como ele é também um meio para evitar e
abraçar o fluxo caótico e sem sentido da existência. Durante toda a sua
vida, Nietzsche nunca deixou de vociferar contra aqueles que, segundo ele,
negam a realidade, aqueles que não são suficientemente fortes para reco­
nhecer a vida como ela é. Entre esses se encontram os filósofos mais tradi­
cionais e quase todas as religiões. Geralmente o que eles têm em comum, diz
Nietzsche, é a proposta de um outro mundo fictício, algo além, uma nega­
ção do aqui e agora, ou do fluxo, num esforço de buscar conforto. Platão,
por exemplo, acredita num reino das formas eternas e imutáveis, além des­
te mundo de particulares transientes e instáveis. Os cristãos propõem o
outro mundo como Deus, o céu e uma alma, em contraste aos seres huma­
nos, à terra e ao corpo. Em outras palavras, este mundo é caótico e sem
sentido e, portanto, finito; conseqüentemente, para que eu me sinta melhor,
acredito que haja algo que é o oposto, algo eterno e não transiente, estável
em vez de caótico, e significativo em vez de sem sentido.

85 A Gaia Ciência, seção 290, p. 232-3.


86A Vontade de Potência, seção 371, p. 200.
87 Alexander Nehamas, Nietzsche: Life as Literature, p. 174.
88Richard Schacht, Making Sense o f Nietzsche, “Making Life Worth Living: Nietzsche on
Art in The Birth ofTragedy" (Urbana: University of Illionois Press), 1995, p. 133
74 Os Simpsons e a Filosofia

Estaria tudo bem se não fossem algumas terríveis consequências,


diz Nietzsche. Em primeiro lugar, na proposta de um mundo de valor infi­
nito, a realidade - o que e agora - perde qualquer possível valor que
poderia ter. O fato de o mundo ser inerentemente sem sentido, não signi­
fica que ele não tenha valor. O valor é algo gerado pelos seres humanos,
no modo como vivemos nossas vidas, e no decorrer de nossos relaciona­
mentos com as coisas e as outras pessoas. Nossas vidas e este mundo
têm valor porque os investimos de valor. Mas quando criamos e acredita­
mos num além que é de valor infinito, algo eterno e imutável, o aqui e o
agora - a realidade - em comparação fica desprovido de qualquer valor.
De que valem a terra e meu corpo em comparação com o céu e minha
alma imortal? Para que servem os particulares no mundo, em compara­
ção com as formas eternas de Platão? Nada, é claro! Todo valor e quali­
dade são transferidos para fora do mundo, fora desta vida, a um além não
existente, deixando-nos com um mundo que nada vale.
Em segundo lugar, essa espécie de pensamento não é apenas um
consolo privado. Aqueles que acreditam no além querem tradicionalmente
forçar os outros, o resto do mundo, a aceitar essa crença também. No
primeiro ensaio de A Genealogia da Moral, “Bem e mal”, “bom e mau”.
Nietzsche nos conta a história de como surgiram as avaliações morais. O
julgamento “bom”, ele diz, foi feito pela primeira vez quando os fortes, sau­
dáveis, ativos e nobres designavam a si próprios e a tudo o que fosse pare­
cido com eles como “bons”:
Foram os próprios “bons ”, isto é, os nobres, poderosos, de alta posição e
inteligência, que se sentiam e declaravam —bem como às próprias ações
—bons, ou seja, da primeira classe, em contraposição aos plebeus comuns
e de baixo nível.89
Os fortes nobres, como medida de auto-afirmação e para garantir a
qualidade de tudo o que fosse como eles, cunharam a palavra “bom” para
designar a si próprios e os de sua espécie. Em contraste, e por conseqüência,
tudo o que não fosse como eles, tudo o que fosse fraco, doente, ignóbil,
seria também “mau”, não implicando um sentido de condenação. Esses
termos ainda não tinham nenhuma espécie de conotação moral. Os no­
bres não pensavam que as coisas pudessem ou devessem ser diferentes,
que uma pessoa má fosse realmente responsável por ser má. Essa forma
de avaliação era simplesmente um modo de distinção e de classificar aque­
les que não eram como eles.
Nietzsche refere-se a esse modo de avaliação como “moralidade de
mestre”, e não tem papas na língua ao descrever esses antigos “mestres”
ou “nobres”: na verdade, eram fortes, saudáveis e ativos, mas sem a menor

89 A Genealogia da Moral, “Bem e mal”, “Bom e Mau”, seção 2, p. 26.


Assim falava Bart: Nietzsche e as virtudes de ser mau 75

educação ou auto-reflexão, e eram violentos. Pegavam o que queriam, rou­


bavam, estupravam, pilhavam, simplesmente porque podiam, porque eram
suficientemente fortes para fazer tudo isso, e porque gostavam de agir assim.
Pense em Nelson e seus capangas. Eles batem nas crianças, tomam os lan­
ches delas, roubam seus doces, tudo com uma aparente impunidade. Por
quê? Porque podem, é claro. Ninguém é durão o suficiente para impedi-los.
Os “maus”, conforme a designação dos nobres, os fracos, doentes,
ignóbeis e inativos, certamente não gostavam de apanhar e ter seus do­
ces roubados. Mas nada podiam fazer a respeito. Não tinham força para
se defender. Consequentemente, foi se desenvolvendo neles um profundo
e inflamado ressentimento contra os nobres. Esse inflamado ressenti­
mento é a origem da “moralidade de escravo” :
A revolta dos escravos na moralidade começa quando o próprio ressenti­
mento se toma criativo e gera valores: o ressentimento das naturezas às
quais é negada a verdadeira reação, a dos atos, e compensam com uma
vingança imaginária. Enquanto toda mentalidade nobre se desenvolve
de uma afirmação triunfante dela própria, a moralidade de escravo des­
de o início diz Não ao que é “de fora”, o que é “diferente”, o que não é
“ela mesma ”, e esse Não é o ato criativo. Essa inversão do olhar dos
valores —essa necessidade de direcionar a visão para o exterior em vez
de para o interior e de volta ao indivíduo —é da essência do ressenti­
mento: para existir, a moralidade de escravo sempre precisa primeiro de
um mundo externo hostil; precisa, fisiológicamente falando, de estímulos
extemos para poder agir —sua ação é fundamentalmente uma reação.90
Por causa desse recentimento por ser fraco, doente e maltratado, e
ser incapaz de tomar qualquer medida, o “escravo” reage, e grita Não para
o que é diferente, nobre, aquilo que ele gostaria de ser. Ele rotula o nobre de
“maligno” e, consequentemente, chama a si próprio de “bom”.
Nietzsche não quer dizer que essas pessoas eram escravas no sentido
real e literal. Ele usa o termo para designar o tipo de homem fraco e doente
cuja moralidade se origina, mais do que qualquer outra fonte, do ressenti­
mento. O que esse “escravo”, esse homem fraco quer, mais do que tudo, é
ser forte, saudável e ativo, tomar, conquistar, mandar; ele quer ser como os
nobres. Incapaz disso, vinga-se dos fortes e saudáveis. Primeiro, diz
Nietzsche, a fraqueza do escravo se transforma em “algo meritório”; sua
“impotência que não tem cura [não muda] se converte em “bondade do
coração”; a ansiosa inferioridade em “humildade”; a sujeição àqueles que
ele odeia em “obediência”.91 Sua incapacidade de ser forte, saudável e

90 Ib., seção 10, p. 36-37. Nietzsche gosta de usar a palavra francesa, “ressentiment”. Para
uma explicação disso, ver a Introdução de Walter Kaufmann à Genealogia.
91 Ib., seção 13, p. 47.
76 Os Simpsons e a Filosofia

ativo é interpretada como uma virtude, como algo desejável; e claro, a for­
ça e a vitalidade dominantes do “mestre” é, em contraste, redefinida como
algo repreensível. Assim, numa manobra bem elaborada e sigilosa, o ho­
mem fraco cria seu céu como o reino onde ele será o governante, e onde os
fortes serão punidos por sua força: “Essas pessoas fracas - um dia ou
outro, elas também pretendem ser fortes, não resta dúvida, algum dia o
“reino” delas virá - elas o chamam de ‘o reino de Deus’, claro...”92 Os
humildes herdarão a Terra, e os “ímpios” serão punidos por toda a eternida­
de. Nietzsche diz: “Quando o homem do rebanho for irradiado pela glória da
mais pura virtude, o homem excepcional deverá ter sido desvalorizado pelo
próprio mal”.93
A moralidade de escravo triunfou, é claro. Os fracos conseguiram
convencer os nobres de mentes simples que a fraqueza, a humildade, a
obediência, piedade, etc., são virtudes, e que a força, a ação, a vitalidade,
etc., etc. são vícios. Segundo Nietzsche, isso foi uma calamidade de pro­
porções inimagináveis. Força, saúde, vitalidade, uma habilidade não só para
aceitar o caos do mundo, mas abraçá-lo e transformá-lo em algo belo -
esses são os próprios traços e características necessárias para que a pes­
soa capaz de investir sua vida com significado e valor, o faça de verdade. E
essas características não só foram transformadas em mentiras e converti­
das em algo repugnante, mas a terra e esta vida foram desvalorizadas.
Conseqüentemente, sobra-nos uma existência sem valor, desqualificada, e
não temos o poder de reinvesti-la com significado, vitalidade e valor.
Essa, portanto, é a raiz da persona “bad boy” de Nietzsche; esse é o
motivo por que ele desdém da tradição e da moralidade, despreza a maioria
das coisas que a maior parte das pessoas fracas considera importantes,
mas que, na visão dele, são perigosas, negam e difamam a vida. Conse­
qüentemente, ele nos aconselha a ir “além do bem e do mal”, ir além da
“moralidade de escravo”, parar de transferir valor deste mundo e desta
vida, e ter a força e coragem para abraçar o caos da existência e de
nossas vidas e criar delas algo que tenha sentido.

Bart o SiipGi’-hornem'P
Muito bem, então Nietzsche é o menino mau dos filósofos, e Bart
Simpson é o menino mau de Springfield. Certamente Bart despreza a auto­
ridade, e rejeitou (ou talvez nunca tenha adotado) a moralidade tradicional.
Ao tentar convencer o Sr. Bums a lhe deixar ir junto na caça ao tesouro,

92 Ib., seção 15, p. 48.


93 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, “Por que eu sou um destino” (Nova York: Vintage,
1967), seção 5, p. 330.
Assim falava Bart: Nietzsche e as virtudes de ser mau 77

por exemplo, ele diz: “Posso ir com o senhor atrás do tesouro? Não como
muito e não sei a diferença entre certo e errado”.94 Mas será que Nietzsche
aprovaria Bart? De alguma maneira, Bart poderia ser um exemplo do ideal
(reverso) nietzschiano? Claro que a resposta é não.
Em primeiro lugar - e muitas pessoas cometem esse erro - embora
Nietzsche condene a “moralidade de escravo”, chamando-a de infame e
negadora da vida, ele não defende a moralidade de mestre. Os mestres são
homens grosseiros, violentos e irracionais. Nietzsche não os vê como um
modelo de ideal, dizendo que nós deveríamos ser como eles, que as ações
deles são certas, etc. Ele não nos aconselha a intimidar os outros, roubar-
lhes a lancheira e comer seus doces. Assim, mesmo que Bart seguisse a
ética da moralidade de mestre - e parece que essa caracterização se apli­
caria melhor a Nelson e Jimbo do que a ele - isso ainda não faria dele um
exemplar do ideal nietzschiano.
Não, o ideal de Nietzsche é mais o indivíduo artístico, que supera
obstáculos, criativo, que desenvolve novos valores e transforma sua vida
numa obra-de-arte. E eu creio que estaríamos sendo precipitados em
descrever Bart dessa forma. Às vezes, ele parece compreender o caos
do mundo e de sua existência. Por exemplo, esperando ter um papel no
novo filme do Homem Radioativo, ele diz: “Se eu conseguir o papel, pode­
ria finalmente me dar bem com esse carinha confuso chamado Bart”.95
Ele percebe que sua vida é caótica, e que ele é um “carinha confuso”,
que precisa de forma. E, realmente, parece haver uma espécie coerente de
estilo em seu caráter, mas a maneira como ele define a si próprio é em grande
parte reativa, e isso, claro, é algo que Nietzsche jamais aceitaria. O que eu
quero dizer é que Bart se define e forja sua identidade, não como algum tipo
de afirmação triunfante de seus talentos e habilidades, não como uma misce­
lânea de elementos díspares, mas sim como alguém em oposição à autorida­
de. Por exemplo, Bart acidentalmente provoca a demissão do diretor Skinner
quando traz à escola o Ajudante do Papai Noel para falar de sua profissão.
Ned Flanders assume a diretoria da escola, elimina a detenção, coloca todas
as crianças na lista de honra, e serve pasta de amendoim a todos os que são
mandados à sua sala. Bart e Skinner ficam amigos, por estranho que pare­
ça, e após Skinner voltar ao exército, Bart percebe que sente falta do auto­
ritarismo de Skinner (contrário ao exagero de liberdade de Flanders). Lisa
explica porque:

94 “The Curse of the Flying Hellfish’


95 “Radioactive Man”
78 Os Simpsons e a Filosofía

Bart: É estranho, Lisa. Eu sinto falta dele como amigo, mas mais ainda
como inimigo.
Lisa: Acho que você precisa de Skinner, Bart. Todo muito precisa de urna
nêmesis. Sherlock Holmes tinha o Dr. Moriarty; Mountain Dew tinha
seu Mellow Yellow, até Maggie tem aquele bebê que só tem uma sobran­
celha.96
Todo mundo pode precisar de uma nêmesis, mas enquanto Holmes
tinha um caráter próprio e distinto, e só usava Moriarty para testar suas
formidáveis habilidades, Bart de fato parece criar ou definir a si próprio em
oposição à autoridade, não como algum personagem identificável com di­
reitos próprios.
Em um episódio muito significativo, Springfield inteira se deixa con­
vencer pelo guru de auto-ajuda Brad Goodman que todos deveríam agir como
Bart, e “fazer o que quiserem”. O repórter apresentador Kent Brockman
xinga na televisão ao vivo e enche a boca de creme; o reverendo Lovejoy
toca (muito mal) Marvin Hamlish no órgão da igreja diante de toda a con­
gregação; tia Patty e tia Selma andam a cavalo pela cidade, nuas. Vendo
que todos seguem seu exemplo, Bart proclama à sua irmã: “Lisa, hoje eu
sou um deus”.
Mas Bart logo descobre que ver todo mundo agindo como ele não é
sempre um mar de rosas. Ele quer responder à pergunta da Sra. Krabappel
na aula, mas todas as crianças começam a dar respostas engraçadinhas.
Ele quer pôr em prática sua brincadeira patenteada de cuspir de cima do
viaduto, mas quando chega lá, encontra dezenas de pessoas já posicionadas
e fazendo a mesma coisa. Bart não é feliz, e novamente é Lisa quem expli­
ca por que:
Bart: Lisa, todo mundo na cidade está se comportando como eu. Então,
por que é tão ruim?
Lisa: Simples, Bart: você se autodefine como um rebelde, e na ausência de
um ambiente repressivo, sua natureza social foi co-optada.
Bart: Sei.
Lisa: Desde que aquele guru de auto-ajuda chegou à cidade, você perdeu
sua identidade. Você caiu pelas fendas de nossa sociedade onde tudo é
rápido: consertos rápidos, fotos tiradas em uma hora, mingau de aveia
instantâneo.
Bart: Qual é a solução?
Lisa: Bem, esta é a sua chance de desenvolver uma identidade nova e
melhor. Posso sugerir... a de um capacho de boa índole?
Bart: Parece legal, mana. Diga-me o que fazer.97

96 “Sweet Seymour Skinner’s Badasssss Song”


97 “Bart’s Inner Child”
Assim falava Barí: Nietzsche e as virtudes de ser mau 79

Toda a identidade de Bart é criada em tomo da rebeldia, do desafio à


autoridade. Conseqüentemente, quando a autoridade desaparece, Bart per­
de a identidade. Não sabe mais quem ou o que é. Interessante é que Lisa,
em toda a sua sabedoria, sugere a Bart que ele forje uma nova identidade,
a de um capacho de boa índole, provavelmente um sujeito bonzinho ao
estilo de Ned Flanders, em quem as pessoas (como Homer) pisam. Bart,
sem saber como fazer isso, quer que a irmã lhe diga o que fazer. Em outras
palavras, longe de ser o ideal autocriador, que tudo supera, de Nietzsche, o
ser que ativamente dá estilo ao seu caráter e forja novos valores, Bart
ainda procura se identificar de maneira reativa, em resposta aos outros,
pela mediação dos outros (tanto de Lisa, que lhe dá instruções de como agir,
quanto de outros que, presumivelmente, pisarão nele). Num “ambiente repre­
sentativo”, Bart é a antiautoridade, ele faz tudo o que seus pais e professores
lhe proíbem de fazer - isso é Bart, e Bart é só isso. Na falta desse ambiente,
Bart tropeça e grita por alguém que o ajude a se definir e se criar.
Bart pode, de fato, representar a precariedade de nossa posição num
mundo pós-Nietzsche. Isto é, de acordo com Nietzsche, nós devemos ir
“além do bem e do mal”, e deixar todos os nossos confortos metafísicos
para trás: Deus, céu, alma, uma ordem mundial moral, e assim por diante.
Mas se abandonarmos o outro mundo, o além, corremos o grande risco de
cair no niilismo: “A mais extrema forma de niilismo seria a visão de que
toda crença, toda coisa considerada verdadeira, é necessariamente falsa
porque simplesmente não existe um mundo verdadeiro",98 Ele acrescen­
ta: “Uma interpretação ruiu; mas como era considerada a interpretação,
agora parece que não há sentido na existência, como tudo fosse em vão”.99
Em outras palavras, quando abandonarmos toda e qualquer noção de um
eterno e perfeito além, e só ficarmos com o fluxo caótico que é o mundo,
estaremos em perigo de cair no niilismo do “qualquer coisa passa”, uma
libertinagem intelectual e moral. Embora essa possibilidade apavorasse
Nietzsche, não era algo que ele precisasse enfrentar. Na sua época, o
mundo ocidental ainda era um lugar muito religioso e opressivamente moral.
Conseqüentemente, fazia muito sentido - e na verdade era um ato de
grande coragem e visão - agir como ele agia, desafiando as tradições,
criticando a igreja. A última coisa que Nietzsche queria fazer era criar
outra religião, outro sistema eterno e absoluto; o que ele pretendia, isto sim,
era aconselhar seus leitores a investir suas vidas com significado, abraçar o
caos e transformar a vida numa obra-de-arte.
Mas o que nós devemos fazer, agora que o negro manto do niilismo
nos encobriu (se você não percebeu isso ainda, confie em mim: encobriu
mesmo)? Há uma divisão muito tênue entre continuar a rebater os velhos

98A Vontade de Potência, seção 15, p. 14.


99 Ib., seção 55, p. 35.
80 Os Simpsons e a Filosofia

ídolos num esforço de forjar um novo caminho, novos valores, por um lado;
e por outro, mergulharmos no niilismo, na libertinagem intelectual e moral,
não levando nada a sério, acreditando que, como não há valores absolu­
tos, nada tem valor real. Bart, o menino de calças azuis, pode, de fato,
representar esse perigo niilista. Ele não tem virtudes (ou tem muito pou­
cas); ele não tem espírito criativo; aceitou o caos da existência, mas de uma
maneira que possa criar algo belo desse caos; ele aceita e lida com isso
com uma espécie de espírito resignado. Nada tem significado, então por
que não fazer o que eu quero? Ele rejeita, rechaça e critica duramente, não
para destruir ídolos velhos, infames, vazios, que negam a vida, mas por
causa de sua falta de identidade sólida, da falta de um eu completo.

Comédia que se toma consciente


Sim, tristemente, no fim das contas Bart talvez apenas seja parte da
decadência e do niilismo que permeia nossa era. E, nesse sentido, podemos
vê-lo como um tipo de exemplo precavido: era disso que Nietzsche tentava
nos alertar. Mas, para encerrarmos com um tom mais animador, embora
Bart não seja nosso herói nietzschiano e possa ser um exemplo de declínio
niilista, Os Simpsons pode ser muito mais do que isso. Nossas vidas e nosso
mundo não são menos caóticos e absurdos do que eram para os antigos
gregos, e se, como diz Nietzsche, a comédia deles era um necessário “de­
sabafo artístico da náusea e do absurdo”,100 então talvez Os Simpsons
possa nos servir nessa função também. Como sátira social, um comentário
a respeito da sociedade contemporânea, o programa freqüentemente atin­
ge um incrível brilhantismo; costuma ser excelente, no melhor sentido gre­
go da palavra. E geralmente alcança essa excelência juntando os elementos
díspares de nossas caóticas vidas americanas, dando-lhes forma e estilo e
forjando-os em algo significativo e, às vezes, até belo. Mesmo que seja
apenas um desenho animado.

100A Origem da Tragédia, seção 7, p. 60


Parte II

Temas de
Os Sim psons
*
6

Os Qirnpsons e alusão:
" 0 pior ensaio ¡á escrito*
W illiam I rwin e J. R. L ombardo

“Muitos roteiristas talentosos trabalham no programa, metade dos quais


vem de Harvard. E quando você estuda a semiótica de No País dos Espe­
lhos, ou assiste a todos os episodios de Jomada nas Estrelas, tem que fazer
isso compensar; por isso, você joga um monte de referências de seus estu­
dos em qualquer coisa que fizer na vida. ”
Matt Groening

“Estamos realmente escrevendo um programa que tem o maior número


de referências esotéricas na televisão. Eu quero dizer, pequenos momentos
muito, muito, muito estranhos que poucas pessoas entendem. Escreve­
mos para adultos inteligentes. ”
David Mirkin

“Eu detesto citações. Diga-me o que você sabe. ”


Ralph Waldo Emerson
Matt Groening diz: “Os Simpsons é uma série que compensa pela
atenção prestada.” Todo fã pode confirmar a afirmação do criador e, na
verdade, a maioria dos verdadeiros fas de Os Simpsons deve concordar
que cada episódio precisa ser visto mais de uma vez. Graças a Deus exis­
tem as reprises! Um dos muitos motivos pelos quais os fãs continuam assis­
tindo e revendo Os Simpsons é o rico e claro uso da alusão, no programa.
Desde o venerável nome de “Homer” ao “Uivo”, a paródias de O Corvo,
Cabo do Medo, e All in the Family, Os Simpsons se liga tanto à alta
cultura quanto à cultura popular, tecendo um intrincado desenho, digno de
ser visto novamente e merecer uma atenção apurada.

83
84 Os Simpsons e a Filosofia

O que é uma alusão*?


Os Simpsons é rico era sátiras, sarcasmo, ironia e caricaturas. Fre-
qüentemente, esses elementos estilísticos são ligados ao uso da alusão em
Os Simpsons, mas, para sermos claros, não são o mesmo que alusão. O
Quimby com traços de Kennedy e os estereotipados Scot, Willie, não são o
nosso interesse imediato aqui. Nossa intenção se volta, isto sim, para pás­
saros, em referência a Os Pássaros e ao “yaba-daba-du” que associa
Springfield a Bedrock, dos Flintstones. Por definição, uma alusão é uma
referência intencional cuja associação transcende a mera substituição de
um referente.101 Uma referência comum nos permite facilmente substituir um
termo ou frase por outro. Já uma alusão nos obriga a ir além de tal substitui­
ção. Por exemplo, em “Lisa The Simpson”, em que Homer tenta mostrar a
Lisa que o “gene Simpson” não faz com que todos os Simpsons sejam debilóides
fracassados, um dos parentes de Homer nos informa que tem uma “uma
empresa de camarões, mal-sucedida”. Essa é uma alusão clara a Forrest
Gump. Observe, porém, que não estamos meramente substituindo uma
frase por outra. Pelo contrário, para captarmos bem a alusão, precisamos fa­
zer associações adicionais. Gump, embora com problemas mentais, admi­
nistra a incrivelmente bem-sucedida Bubba Gump Shrimp Company, cujo
negócio é camarão (“é um nome de família”). A alusão sugere que o pa­
rente dos Simpsons é estúpido e azarado, que não se dá bem nem num
negócio no qual até os deficientes mentais prosperam.
O intento por trás de muitas alusões é que o público se lembre de
certas coisas e deixe outras associações fluir livremente. Por exemplo, o
episódio intitulado “The Day the Violence Died” não só alude a um alegóri­
co Don McClean, mas inclui “Amendment To Be” (literalmente, futura
emenda), uma paródia de “I’m just a Bill” (ou “Sou apenas um Bill”). Nes­
se caso, o intento não é apenas que reconheçamos que esse comentário
político cínico é uma brincadeira com o belo clássico de Schoolhouse Rock,
mas também que nos recordemos das agradáveis manhãs de sábado, com
cereal matinal, de tempos já passados. Se havia alguma dúvida quanto a
isso no começo de “Amendment To Be”, ela rapidamente se dissipa quan­
do Lisa explica a Bart: “É um daqueles saudosismos dos anos 1970, que
mexem com quem é da Geração X.”
Uma alusão deve ser intencional? Certamente, há muitas associações
que o telespectador atento pode fazer ao assistir Os Simpsons, e nem todas
podem ter sido pretendidas pelos roteiristas do desenho. Essas não são, na
verdade, alusões, mas sim “associações acidentais”. São “acidentais” não

101 Não podemos apresentar uma defesa teórica dessa definição aqui, mas para uma discus­
são mais completa, leia o artigo de William Irwin, “What Is an Allusion?” The Journal o f
Aesthetics andA rt Criticism, publicado em 2001.
Os Simpsons e Alusão: "O pior ensaio já escrito ” 85

no sentido negativo, mas de acordo com a etimologia de “acidente”; elas


simplesmente acontecem. A motivação para se distinguir entre alusões e
associações acidentais é que, na melhor das hipóteses, seria incorreto, e na
pior, antiético, atribuir uma associação a um roteirista - mesmo de desenho
animado - que ele não tivesse pretendido. Embora seja difícil saber com
certeza se uma associação foi intencional ou não, pistas como o contexto
podem esclarecer as coisas. Por exemplo, quando Homer canta “I’m gonna
make it after all” (“Vou conseguir, afinal”), celebrando seu sucesso no
novo emprego no boliche (“And Maggie Makes Three”), os roteiristas
criaram uma alusão à “mulher de carreira” em Mary Tyler Moore. Não
só essa frase faz parte da música tema da série, mas Homer joga sua bola
para cima, parodiando o modo como Mary joga o chapéu, na abertura do
programa.
Uma maneira de termos certeza que estamos diante de uma associa­
ção acidental, e não uma alusão, é quando seria anacrônico atribuir a
intenção de um roteirista a uma determinada associação. Por exemplo,
vendo reprises de alguns episódios, podemos ficar tentados a ver a curta
carreira de Marge como corretora de imóveis em “Realy Bites” como uma
alusão à personagem de Annette Benning, em Beleza Americana. Mas
isso seria impossível, pois o episódio foi ao ar pela primeira vez em 1997, e
o filme estreou em 1999. Obviamente, não se pode fazer uma referência a
algo que ainda não existe. (O título “Realty Bites” é, porém, claramente
uma alusão ao filme de 1994 Reality Bites, e o episódio também alude a
elementos do filme Glen Garry Glen Ross.) Qualquer ligação ou associa­
ção feita com o filme Beleza Americana é por conta do telespectador, não
podendo ser atribuída aos roteiristas. Pode haver elementos intercontextuais
(como é moda chamá-los agora) não pretendidos pelos roteiristas, mas que
um telespectador ideal, ou no mínimo sensato, percebe, como o contraste
nas técnicas de venda imobiliárias de Marge e Carolyn. Não há mal al­
gum em observarmos esses elementos intercontextuais, desde que não os
atribuamos incorretamente às intenções dos roteiristas. Devidamente de­
finidos, esses elementos são as nossas associações acidentais. Para dar­
mos outro exemplo, o telespectador instruído não pode deixar de se lembrar
do poeta épico Homero, da Grécia antiga, quando ouve o nome Homer.
Entretanto, o personagem de Os Simpsons leva o nome do pai de Matt
Groening, assim como os outros Simpsons têm todos o nome de alguém
da família Groening. É normal, porém, a suspeita de que Groening queria
que fizéssemos a associação com o autor de A Odisséia. Afinal de con­
tas, essa ligação é muito clara e, na verdade, menos esotérica, e delicio­
samente irônica. Hmmm... ironia.
Considere outro exemplo. Ao ver uma reprise, o telespectador pode
achar que Otto cantarolando “Iron Man” em “Blood Feud” é uma alusão à
canção tema de Beavis e Butthead. Mas como o episódio foi ao ar em
86 Os Simpsons e a Filosofia

1991, quando Beavis e Butthead ainda não tinha agraciado (ou desgraça­
do) as ondas do ar, isso é impossível. A escolha de Otto para cantarolar tem
o intento de conjurar imagens macabras da banda que originalmente gravou
a música, “Black Sabbath”, e seu ex-líder vocal Ozzy Osbourne. Poderia­
mos sugerir, isto sim, que Mike Judge, a voz e o criador de Beavis e Butthead,
usa “Iron Man” para aludir a Otto e a Os Simpsons. Isso seria cronologica­
mente possível, embora improvável. O mais plausível é que qualquer liga­
ção entre Os Simpsons e Beavis e Butthead com relação ao “Iron Man”
de Otto não passe de uma associação acidental por parte dos telespectado­
res, e é melhor reconhecer isso do que atribuir uma alusão aos roteiristas.
O telespectador tem o direito de ser criativo enquanto assiste a algo, mas
deve ceder ao que os roteiristas nos oferecem.

Estética da alusão
Estética é um ramo da filosofia que estuda a natureza do belo e do
agradável, e inclui o estudo filosófico da arte. Por que encontramos prazer
estético nas alusões feitas por outros? Pois, como membros de uma platéia,
gostamos de reconhecer, compreender e apreciar alusões de um modo bem
especial. A compreensão de uma alusão combina o prazer que sentimos ao
reconhecer algo familiar, como um brinquedo favorito de nossa infância,
com o prazer de saber a resposta certa à grande pergunta nos programas
tipo Quizz na televisão. Sentimos um prazer especial ao entender alusões,
maior do que quando entendemos afirmações diretas. Por exemplo, no epi­
sódio “Colonel Homer”, em que Homer agencia a carreira da cantora de
country Lurleen Lumpkin, um garoto numa varanda toca, em seu banjo, o
tema de Deliverance. Esse é um modo muito mais eficaz de dizer ao público
que Homer entrou numa área restrita, do que tal coisa fosse dita abertamen­
te. O público sente prazer tanto por reconhecer o significado da música no
banjo quanto por se lembrar de um filme favorito, perguntando-se: Será que
Homer vai acabar gritando feito um porco sendo sacrificado?
Os telespectadores gostam de se envolver no processo criativo; gos­
tam de preencher as lacunas eles mesmos, em vez de receber tudo pronto.
Por exemplo, em “A Streetcar Named Marge”, Maggie é colocada na “Ayn
Rand Escola para Bebês”, onde a proprietária, Sra. Sinclair, lê A dieta
Fountainhead. Para entender por que as chupetas são tiradas de Maggie
e das outras crianças, o telespectador deve captar a alusão à filosofia
libertária radical de Ayn Rand. Reconhecer e compreender essa alusão
desperta mais prazer do que uma explicação direta por que Maggie foi
colocada numa creche em que os bebês são treinados a cuidar de si mes­
mos, não depender dos outros nem das chupetas.
Gostamos de alusões também por causa de sua qualidade lúdica. Há
uma certa brincadeira envolvida na alusão, e somos, em certo sentido, con­
Os Simpsons e Alusão: “O pior ensaio já escrito” 87

vidados a brincar também. Por exemplo, em “Sepárate Vocations”, Lisa


cria problemas na escola quando um teste vocacional sugere que sua linha
ideal de trabalho seria a de dona-de-casa.102 Quando o diretor Skinner per­
gunta a ela: “Contra o que você está se rebelando?” O público já prevé a
resposta: típica de Marión Brando em The Wild One, “O que você tem?”
Um dos efeitos estéticos mais importantes que a alusão pode ter é o
“cultivo da intimidade” e a criação da comunidade.103 A clara vantagem
das alusões que contam com informações que nem todos possuem é que
elas fortalecem a ligação entre o autor e o público. Autor e público tomam-
se intimamente ligados; tornam-se, na verdade, membros de um clube
que conhece o “aperto de mão secreto” . É o caso da alusão em
“Amendment to Be” a Schoolhouse Rock. De modo semelhante, as alu­
sões recorrentes em Os Simpsons aos filmes de Hitchcock como Os Pás­
saros, Janela Indiscreta, Intriga Internacional e Um Corpo que Cai
forjam um elo entre os membros do público (que os reconhecem) e os
roteiristas do programa. Qualquer leitor de Ginsberg com bom senso de
humor reconhecería a astúcia dos roteiristas quando Lisa diz: “Eu vi as
melhores refeições de minha geração destruídas pela loucura de meu irmão
/ Minha alma cortada em pedaços por demônios peludos.” Os fãs dos clás­
sicos da TV certamente encontram alusões inequívocas, e também paró­
dias, aos memoráveis episódios de Além da Imaginação. Aqueles que não
resistem a assistir a A Primeira Noite de Um Homem (fácil de encontrar
tarde da noite, para quem tem TV a cabo) sentem uma certa familiaridade
e não deixam de rir quando o Vovô acaba com o casamento entre a Sra.
Bouvier e o Sr. Bums, gritando atrás do vidro da cabina do organista na
igreja (“Lady Bouvier’s Lover”).
No caso de Os Simpsons, talvez nada contribua mais para cultivar
intimidade e criar comunidade do que as alusões a episódios passados.
Os Simpsons não segue uma linha contínua de um episódio para o próxi­
mo, nem é particularmente linear na narrativa das histórias dentro da
mesma temporada. Em parte por causa disso, a visão de um objeto de um
episódio anterior tem um efeito real no telespectador. Em “Natural Born
Kissers”, por exemplo, Homer encontra um folheto do funeral de Frank
Grimes no bolso de seu paletó. Para o telespectador casual, isso parece
incidental, mas para o fã atento e fiel, o folheto relembra um dos episó­
dios favoritos que apresenta a nêmesis de Homer, Frank “Grimey” Grimes.*
O folheto também faz uma referência à roupa típica de Homer, sugerindo
que o funeral de Grimes, quase um ano antes em termos de exibição na

102 Para uma maior discussão sobre esse episódio, ver capítulo 9 deste livro.
103 Ver Ted Cohén, Jokes: Philosophical Thoughts on Joking Matters (Chicago: University
of Chicago Press, 1999), p. 29.
*N. do T.: “Grime” ou “grimey” - imundo, imundície.
Os Simpsons e a Filosofia

TV, foi a última vez que Homer usou aquele paleto. Em “Mayored to the
Mob”, Benjamín, Doug e Gary, colegas de classe de Homer do episodio
“Homer Goes to College”, vestem-se como Sr. Spock para a Conven­
ção de Ficção Científica. Essa escolha de vestimenta alude às suas
tendências meio “nerd”, reveladas num episódio anterior, embora o
telespectador casual pensaria que eles são típicos freqüentadores (nerds)
da convenção. Em “Viva Ned Flanders”, um dos adesivos de pára-cho­
ques do Cara dos Quadrinhos diz “Kang é meu co-piloto”. Isso é o que
poderiamos chamar de “dupla alusão”. O adesivo alude ao extraterrestre
que vive aterrorizando a família Simpson nos episódios de terror “Treehouse
of Horror”, enquanto o próprio extraterrestre é uma alusão ao capitão
Klingon com o mesmo nome de um episódio da Jornada nas Estrelas, a
série original.
Sem dúvida, há um certo elitismo e exclusão envolvidos no uso da
alusão. Cultivar a intimidade com alguns é, às vezes, excluir outros. Nem
todos os telespectadores de Os Simpsons entenderão as alusões a Ayn
Rand; menos ainda a Ginsberg e Kerouac; pouquíssimos compreenderíam
que a visão de Bart do inferno alude a uma pintura hieronímica de Bosch
(“Bart Gets Hit by a Car”). Em toda a história da arte e da literatura (e
agora da TV) algumas pessoas compreenderam alusões culturais, enquan­
to outras não, mas o número crescente daqueles que não compreendem é
um problema que devemos enfrentar, hoje em dia. Um motivo para o atual
problema é a falta de um cabedal de conhecimentos comum a todos, o que
E.D. Hirsch Jr. chama de “alfabetização cultural”, em aclamado e difama­
do best-seller, Cultural Literacy: What Every American Needs to Know.
A alfabetização cultural é essencial para a boa comunicação e compreen­
são, como se nota no caso das alusões. A alfabetização cultural pressupos­
ta em Os Simpsons nem sempre (quase nunca) é intelectual, recorrendo ao
conhecimento que o público tem de programas “clássicos” da televisão.
Isso tem o efeito de excluir telespectadores mais jovens, que não conhe­
cem, por exemplo, Zé Colméia, Gasparzinho, Além da Imaginação,
Supermáquina, Dallas, Twin Peaks, Os Smurfs, I Love Lucy, Magda o
Gorila, That Girl, A Feiticeira, etc., etc. Homer Simpson não deixa de
notar isso, lamentando a morte da “alfabetização pop-cultural”, repreen­
dendo Bart por não saber o que era Fonzie. “Quem é Fonzie? Você não
aprende nada na escola? Ele libertou os quadrados (“Make Room for Lisa”).
Sempre o campeão da cultura popular nos anos 1970 e 1980, Homer fica
perplexo quando o rapaz da loja de discos lhe diz que Hullaballooza é o
maior festival de rock de todos os tempos. A resposta de Homer? Só existe
um grande festival, o Festival Americano. Era patrocinado pelo cara dos
computadores Apple. A resposta do rapaz? Que computadores? Hirsch
não hesita em admitir que a alfabetização cultural é um fenômeno sempre
mutável, e qualquer lista que a especifica seria descritiva e não prescritiva.
Os Simpsons e Alusão: “O pior ensaio já escrito” 89

Mesmo assim, acho que ele não iria tão longe como Homer a ponto de
incluir “Fonzie” e o Festival Americano na lista de “Tudo o que o americano
precisa saber”, embora talvez a empresa Apple Computer ainda tenha uma
chance.
Um motivo pelo qual o uso em Os Simpsons da alusão é esteticamen­
te bem-sucedido é por não ser destrutivo. Os roteiristas reconhecem que
nem todos serão capazes de captar todas as alusões, por isso as tecem de
tal maneira que elas aumentam nosso prazer, se forem entendidas, mas não
prejudicam a diversão, se não forem. A textura artisticamente mesclada
das alusões do desenho permite ao velho e ao jovem, ao esperto e ao ingê­
nuo, ao educado e ao ignorante, apreciar o mesmo programa. Na verdade,
o verdadeiro teste do sucesso cômico e estético do uso das alusões em Os
Simpsons é assistir ao programa ao lado de uma criança. Se ela rir de
uma alusão obscura, sabemos que é por causa do humor e não porque
“captou” a mensagem. A mescla funcionou. Por exemplo, em “Trash of
the Titans”, a banda toca um breve trecho da canção de três temas Sanford
and Son, enquanto Homer é destituído do cargo, e o fiscal sanitário Patterson
é chamado de volta. Se alguém não reconhecer a alusão musical a Sanford
and Son, mesmo assim não fica boiando. Na verdade, parte da beleza da
alusão é que ela se funde à cena perfeitamente; pode passar sem ser en­
tendida, talvez interpretada apenas como uma musiquinha engraçada, sem
deixar a sensação de que se perdeu alguma coisa importante. De modo
semelhante, em “Lisa’s Wedding”, um episódio que projeta o futuro, há
uma referência a Os Jetsons. Homer usa uma camisa branca exatamente
igual à do “futurístico” George Jetson, e há um amplo uso de efeitos sono­
ros dos Jetsons. Mais uma vez, essas alusões se fundem de modo perfeito,
trazendo prazer àqueles que as reconhecem sem atrair atenção para si ou
deixar dúvidas naqueles que não as captaram. O mesmo se aplica às
alusões à alta cultura, como a paródia do Homem do Pretzel do famoso
discurso de Tom Joad em As Vinhas da Ira. Como o Homem do Pretzel
diz a Marge: “Sempre que uma jovem mãe não souber o que dar de co­
mer ao seu bebê, você estará lá. Sempre que a penetração do nacho não
for total, você estará lá”. Se um bavário não estiver completamente satis­
feito, você estará lá (“The Twisted World of Marge Simpson”). De novo, a
alusão a As Vinhas da Ira, de Steinbeck, traz prazer a quem a reconhece,
mas passa despercebida e sem causar danos aos que não têm o preparo
para compreendê-la. Talvez alguns telespectadores astutos percebam, nes­
te caso ou em outros, que uma alusão está sendo feita embora não saibam
a que. Mesmo assim, isso não tem o efeito de deixar o telespectador perdi­
do. Ele pode até dar risada, sentindo que alguma coisa está acontecendo,
mesmo que não saiba exatamente o que. A mesma textura mesclada pode
ser encontrada em alusões mais inclusivas, paródias que abordam um epi­
sódio inteiro ou segmento, tais como “The Shinning”, “The Raven” and
90 Os Simpsons e a Filosofia

“Bart of Darkness” (cujo título é um trocadilho com um livro de Conrad,


embora o episodio parodie Janela Indiscreta, de Hitchcock).*

Qual é a ligação^P
As alusões têm um valor prático adicional ao seu valor estético, e além
dele. O valor prático das alusões é encontrado em sua habilidade de propor­
cionar vínculos com outras obras-de-arte. Esses vínculos, por sua vez, pro­
porcionam um contexto e uma tradição nos quais uma obra-de-arte deve ser
interpretada. Enquanto os filósofos lidam com seus predecessores ou con­
temporâneos, criticando seus argumentos e oferecendo novos - e, espera-se,
melhores - argumentos, os artistas costumam aludir justamente a seus pre­
decessores e contemporâneos. Os artistas usam alusões nesse sentido para
prestar homenagem, parodiar,*104 caçoar e superar.
Normalmente, não esperaríamos que os roteiristas de um desenho
animado empregassem alusão com o propósito de associar sua arte e criar
um contexto, mas Os Simpsons não é um desenho animado comum. Que
contexto e tradição os roteiristas de Os Simpsons tentariam ditar por meio
de seu uso da alusão? Consideremos brevemente as listas de obras-de-arte
às quais eles aludem.
A lista de filmes referidos em Os Simpsons inclui, mas não se limita,
aos seguintes: Os 101 Dálmatas, 2001: Uma Odisséia no Espaço, Alien
o 8‘! passageiro, Horror em Amytiville, Apocalypse Now, Mar de Cha­
mas, Instinto Selvagem, Ben Hur, Quero Ser Grande, Os Pássaros, O
Guarda-costa, Cabo do Medo, Carruagem de Fogo, Cidadão Kane,
Contatos Imediatos do 3o Grau, Laranja Mecânica, Cocktail, O Fran­
co Atirador, Deliverance, Dr. Strangelove, Drácula, E.T., O Exorcista,
Medo e Delírio, A Mosca, Forrest Gump, Frankenstein, Nascido para
Matar, O Poderoso Chefão, Godzilla, E o Vento Levou..., Os Bons Com­
panheiros, A Primeira Noite de um Homem, I t’s a Wonderful Life, Tu­
barão, The Jazz Singer, Jumanji, Parque dos Dinossauros, King Kong,
Lawrence da Arábia, Mary Poppins, O Expresso da Meia-noite, A Hora
do Pesadelo, Intriga Internacional, A Força do Destino, Estranho no
Ninho, Patton, Pink Flamingoes, Planeta dos Macacos, Amante e He­
rói, Psicose, Pulp Fiction - Tempo de Violência, Os Caçadores da Arca
Perdida, Rain Man, Janela Indiscreta, Os Eleitos, Negócio Arriscado,
Rocky, Rocky Horror Picture Show, Rudy, O Iluminado, O Silêncio

* N. do T.: o livro referido é Heart o f Darkness, de Joseph Conrad, escrito e publicado no


século XIX.
104Para uma maior discussão sobre a paródia específicamente, ver capítulo 7 deste livro.
Os Simpsons e Alusão: “O pior ensaio já escrito” 91

dos Inocentes, Soylen Green, Velocidade Máxima, Guerras nas Estre­


las, Steamboat Willie, O Exterminador, Titanic, O Tesouro de Sierra
Madre, Um Corpo que Cai, A Cidade dos Amaldiçoados, Waterworld,
The Wild One e O Mágico de Oz.
A lista dos programas de televisão referidos em Os Simpsons inclui,
mas se limita aos seguintes: All in the Family, Batman, Beavis e Butthead,
A Feiticeira, Bonanza, Gasparzinho o fantasminha camarada, O Na­
tal de Charlie Brown, Cheers, The Cosby Show, Dallas, Davey and
Goliath, Denis o Pimentinha, Doctor Who, Fish, Os Flintstontes, O
Fugitivo, Futurama, A Ilha dos Birutas, Happy Days, Hekyll and Jekyll,
Home Improvement, Howdy Doody, I Fove Lucy, In Search Of, Os
Jeffersons, Os Jetsons, Supermáquina, Lassie, Faverne and Shirley,
The Little Rascais, Magila o Gorila, Mary Tyler Moore, Popeye, O
Prisioneiro, Ren and Stimpy, Rhoda, The Ropers, Scoolhouse Rock,
Os Smurfs, Jomada nas Estrelas, That Girl, That 70’s Show, Twin Peaks,
Além da Imaginação, Os Anos Incríveis, Arquivo X, Xena - A Princesa
Guerreira, e Zé Colméia.
A lista de autores e obras da literatura referidas em Os Simpsons
inclui, mas não se limita aos seguintes: A Biblia, Castañeda, Dickens (A
Christmas Carrol), Ginsberg (Howl), Golding (Ford o f the Flies),
Hemingway O Velho e o Mar, Homero (A Odisséia), Kerouac, Melville
(Mobi Dick), Michener, Poe (Telltale Heart, O Corvo, e The Fall o f
the House o f Usher, Ayn Rand ( The Fountainhead), Shakespeare,
Steinbeck (As Vinhas da Ira, e Tenesse Williams (Um Bonde Chamado
Desejo).
A primeira coisa que notamos nessas listas é que os roteiristas de Os
Simpsons não limitam suas alusões ao gênero do desenho animado, tam­
pouco à televisão. Há amplas alusões ao cinema e à literatura. Embora
menos comuns, também percebemos alusões a pinturas como “The
Kentuckian” e a acontecimentos musicais como o “USA for Africa”. A
segunda coisa que notamos é que as alusões predominantemente, embora
não apenas, a obras-de-arte americanas, tanto culturais quanto populares.
Isso parece apropriado, uma vez que Springfield (a cidade sem estado)
provavelmente representa a própria América.
As alusões em Os Simpsons são muito “americanas” de um modo
não lisonjeiro, mostrando-as como uma sociedade fast-food, em que as
massas não gostam de “pensar muito”. Em muitos casos, embora não to­
dos, as alusões são declaradas ou mostradas abertamente ao telespectador.
Canções como “The End” ou “Hot Blooded” acenam para outras formas
de arte popular e não exigem grande esforço ou conhecimento esotérico
por parte do telespectador, que simplesmente deve reconhecer a alusão e
registrar o pensamento. Os Simpsons usa com frequência pessoas reais ou
personagens fictícios, como Ron Howard, Denis o Pimentinha, ou The Red
92 Os Simpsons e a Filosofia

Hot Chili Peppers. O uso dessas pessoas constitui uma alusão por causa
das duplas camadas; o telespectador deve saber por que a pessoa ou situa­
ção é engraçada além do mero fato de estarem na cena. Por exemplo,
David Crosby deu voz ao seu personagem no desenho em vários episódios,
geralmente no contexto de função reabilitadora ou de auto-ajuda, como um
encontro em 12 passos de um grupo “anônimo”. Ficam estas perguntas: Os
americanos gostam ou (pior) precisam de “cabeças ocas”? Todas as alu­
sões à cultura popular são sinais da decadência americana? Elas represen­
tam a imolação da alfabetização cultural de Hirsch, com apenas uma
alfabetização pop-cultural niilista a surgir das cinzas?
Não, provavelmente o intuito não é tão negativo. Devemos considerar
que os filhos do pós-guerra e a geração X tiveram seu primeiro contato
com a música clássica por meio dos desenhos do Pemalonga, para depois
amadurecer o gosto por Bach e Beethoven. As alusões diretas e a combi­
nação da cultura popular e da alta cultura não assinalam “o fim da mente
americana”. Tal toque de morte só seria soado se uma geração de ameri­
canos nunca transcendesse Os Simpsons no gosto estético. Não há um
“perigo claro e presente” disso. Na verdade, tanto Os Simpsons quanto
este livro cumprirão melhor seu propósito se incitarem o público a ponderar
sobre temas filosóficos, culturais e estéticos, cuja superfície é apenas leve­
mente abordada pelo desenho.

Entendendo o piada
Talvez você ache que estamos fazendo “muito auê por nada” nesta
discussão sobre as alusões.* Nesse caso, saiba que Homer está do seu
lado. “Ora, Marge, os desenhos animados não têm nenhum sentido pro­
fundo. São apenas uns rabiscos idiotas que se movem e fazem a gente rir
feito bobo” (“Mr. Lisa Goes to Washington”). Preferimos ficar do lado de
Matt Groening, que diz: “Essa é uma das grandes coisas em Os Simpsons
- se você lê alguns livros, entende melhor as piadas.” *105*No fim, só pedi­
mos que você leve este ensaio tão a sério quanto levaria um episódio de
Os Sim psons.'06

Nota do tradutor: o autor faz uma alusão, em brincadeira, à obra de Shakespeare, Muito
Barulho por Nada (“Much Ado about Nothing”), usando o título de um episódio de Os
Simpsons, “Much Apu about Nothing”.
105 http://www.snpp.com/other/interviews/groeining99e.html
i°6 Agradeço às seguintes pessoas pela ajuda com este ensaio: Mark Conard, Raja Halwani,
Megan Lloyd, Jennifer O’Neil, David Weberman, Sarah Worth e Joe Zeccardi.
7

Paródia popular:
Os Simpsons e. o film e policial
D eborah K night

Neste ensaio, em vez de me basear no conjunto de episodios que


compõem Os Simpsons para estabelecer pontos filosóficos gerais, quero
trabalhar na outra direção, examinando um episodio específico da série.
Concentro-me aqui na parodia, em particular nas estratégias da parodia
que caracterizam as narrativas populares, em vez da “Arte Culta”.107 O
tópico da parodia obviamente tem afinidades com a alusão. Irwin e Lombardo
fazem a observação muito pertinente de que para algo ser uma alusão em
vez de uma “associação acidental”, deve ser assim pretendido pelos cria­
dores da ficção - geralmente, para os propósitos de Os Simpsons, as alu­
sões devem ser pretendidas pelos roteiristas.108 A parodia funciona do
mesmo modo - referências não pretendidas são, na melhor das hipóteses,
acidentais. Os Simpsons cita numerosas séries e filmes da televisão ame­
ricana e apresenta tais citações numa variedade de maneiras. Estou parti­
cularmente interessada num modo específico de citar e também usar um
gênero narrativo reconhecível. Falo do filme policial; e o episódio em ques-

107 Contrastar as formas de arte “culta” e arte popular é um meio conveniente, embora
problemático, de falar. O cinema e mais recentemente a televisão são exemplos óbvios de
mídia que podem jogar por terra essa distinção. Os filósofos de arte como Stanley Cavell
e Ted Cohén há muito reconhecem que Intriga Internacional, de Hitchcock, é um exemplo
de arte tão claro quando um auto-retrato de Rembrandt. Noêl Carroll, em A Philosophy o f
Mass A rt (Oxford: Clarendon Press, 1998) sugere que estaremos mais corretos ao falar de
arte das “massas” se aquilo a que nos referimos for “arte popular produzida e distribuída
por uma tecnologia de massa” (p. 3). Acho que não resta dúvida de que Os Simpsons se
qualifica como um exemplo desse tipo de arte popular e das massas. Não pressuponho que
a arte “culta” seja necessariamente superior à arte “popular”: há grandes obras-de-arte
populares, assim como há péssimas obras-de-arte “culta”.
108 Ver capítulo 6 deste livro.
93
94 Os Simpsons e a Filosofia

tão é “Bart the Murderer” (literalmente, “Bart, o assassino”). Mas minha


noção é aplicável a qualquer episodio de Os Simpsons que use as mesmas
estratégias encontradas em “Bart the Murderer”.

"Barí the Murderer7'


Você deve se lembrar desse episodio. Bart acorda cantando e desee
a escada todo feliz, achando que vai ter um grandioso dia. Mas as coisas
logo vão por água abaixo. Primeiro, Homer roubou o distintivo policial da
caixa de cereais de Bart. Depois, Bart perde o ônibus para a escola. O dia
ensolarado se transforma em tempestade, enquanto ele vai para a escola -
ficando ensolarado novamente quando ele chega lá. Ele tem de preencher
uma notificação de atraso. E como se tudo isso não fosse suficiente, ele
esqueceu de trazer a permissão escrita para a excursão da tarde até a fábri­
ca de chocolate. Ele vê os colegas entrando no ônibus e é obrigado a selar
envelopes para a reunião de pais e mestres, recebendo o conselho do diretor
Skinner de “fazer disso um jogo”, contando quantos envelopes consegue
“lamber” em uma hora, tentando superar a conta na hora seguinte. Bart diz
que aquilo é “uma droga de jogo”, e tem razão. Com a língua amortecida,
ele vai de skate para casa, de novo na chuva. Mas as coisas não pararam
de dar errado: ele cai do skate e rola por uma escada. “O que mais, ago­
ra?”, ele se desespera. A pergunta é rapidamente respondida quando deze­
nas de armas são apontadas para o menino.
Por pior que o dia tenha sido, esse é o momento mais infeliz de todos.
Bart caiu perto do esconderijo de uma gangue liderada por Fat Tony (Joe
Mantegna) e seus capangas. Mas nem tudo está perdido. Fat Tony, que
gosta de apostar em cavalos, faz um teste de iniciação com Bart. Quando
lhe pergunta qual cavalo vai ganhar a terceira corrida, Bart responde:
“Don’t have a cow”. E realmente D on’t have a cow chega em primeiro
lugar e Fat Tony ganha a aposta. Ele parece acreditar que Bart pode tra­
zer sorte. E lhe dá um segundo teste. Parece que o clube não tem um bom
barman e Fat Tony quer saber se Bart é capaz de fazer um Manhattan.
Nervoso, ele consegue fazer, e isso lhe garante a entrada na “família” mañosa.
Sua carreira como barman da gangue prospera - se ignorarmos o fato de
que ele transforma seu quarto num depósito de cigarros roubados de um
caminhão, começa a falar de um jeito afetado e com maneirismos de gángster,
e cria o hábito de enfiar dinheiro no bolso das pessoas, pedindo favores, além
de se vestir como gángster júnior depois que Fat Tony lhe dá um temo de
presente. Mas quando o diretor Skinner deixa Bart detido na escola por ten­
tar subomá-lo, ele se atrasa para trabalhar no clube; e isso é um problema,
pois Fat Tony tinha prometido a um chefão antagonista um soberbo Manhattan
- só que Bart não está lá para fazê-lo. Quando este vai embora, dá a Fat
Tony o “beijo da morte”, como só um chefe de gangue sabe fazer (“Era tudo
Parodia popular: O s S im p s o n s e o filme policial 95

de que eu precisava!”, diz Fat Tony). E tudo porque Bart estava atrasado.
Finalmente ele chega, e diz que o diretor Skinner o deixou em detenção, e Fat
Tony resolve ir falar com Skinner. O diretor logo se vê na presença de “ho­
mens altos” em sua sala, que não marcaram hora. (Skinner quer saber como
eles passaram pelo monitor do corredor.)
Quando Skinner desaparece, Bart atrai a atenção da polícia. Na ver­
dade, ele acaba sendo julgado pelo assassinato de Skinner. No julgamento,
todos se voltam contra Bart: Homer confessa que as evidências apontam
contra ele. Fat Tony insiste que Bart é o verdadeiro “Capo” da organiza­
ção. As coisas teriam ficado pretas, se não fosse pelo súbito e miraculoso
reaparecimento de Skinner. Skinner explica que ficou preso durante dias
debaixo de uma pilha de jornais em sua garagem - mantendo a mente
ocupada brincando com urna bola de basquete, contando o número de ve­
zes que conseguia rebatê-la num dia e, no dia seguinte, superar a conta­
gem. O processo contra Bart é anulado. Na escadaria do tribunal, Bart
anuncia a Fat Tony o que aprendeu: que o “crime não compensa”. Tony
concorda, antes de entrar na primeira de uma frota de limusines que levam
a ele e seus capangas embora. A familia Simpson está unida novamente.

Parodia e narrativas populares


Como argumenta Thomas J. Roberts em An Aesthetics o f Junk
Fiction,m uma característica da ficção popular - ou descartável, como
Roberts a chama afetuosamente - é ser repleta de referências à sua pró­
pria cultura contemporânea. As obras de ficção popular estabelecem liga­
ções com seus leitores e espectadores, argumenta Roberts, por causa de
sua frequente citação de pessoas, eventos e objetos extra-textuais familiares
ou pelo menos reconhecíveis. Por exemplo, a ficção popular faz referência
a marcas de carro e de arma, músicas, filmes e programas de televisão,
figuras públicas como astros de cinema ou de rock, esportistas, políticos,
roupas e maquiagem, manchetes dos jornais, tipos de tecnologia. Essas referên­
cias podem envolver algo tão objetivo como a descrição declarada, ou podem
ser sutis como algumas das alusões associativas mencionadas por Irwin e
Lombardo. Considerando-se a rapidez com que mudam os carros, filmes,
astros, modas e tecnologias - reconhecendo como muitos simplesmente dei­
xam de ser lembrados - mesmo uma ou duas gerações mais tarde, as refe­
rências que um público contemporâneo reconhecería imediatamente podem
se tornar opacas. Uma coisa notável que acontece quando uma obra de
ficção descartável muda seus status de popular para clássica é que nossa109

109 Thomas J. Roberts, An Aesthetics o f Junk Fiction (Athens, GA: University of Georgia
Press, 1990).
96 Os Simpsons e a Filosofia

atenção muda do reconhecimento imediato dessas referências extratextuais


para questões literárias críticas como forma e tema. Essa mudança de fato
naturaliza nosso próprio esquecimento cultural. Consideremos alguns exem­
plos. Quem se lembra dos ídolos adolescentes dos anos 1970 como Bobby
Sherman e Leif Garrett? Se alguém lhe perguntar sobre Barracuda, você
vai pensar primeiro na marca do carro ou no personagem em Frasier? Um
dos traços determinantes da ficção descartável é sua constante referência
ao que freqüentemente se tomam entidades culturalmente (e tecnológica­
mente) transientes. A possibilidade de se reconhecer essa espécie de refe­
rência específica não pode ser prevista com certeza fora da estrutura
temporal imediata dirigida ao público-alvo da referência. Homer Simpson
toca nesse ponto quando percebe que Bart não sabe quem era The Fonz,
como Irwin e Lombardo nos lembram.
Os Simpsons, claro, é um programa repleto dessas espécies de refe­
rências à cultura popular. Para mencionarmos só um dos episódios em ques­
tão: no café da manhã, enquanto Bart fica caçando o distintivo policial em
sua caixa de cereais, vemos que o cereal matinal de Lisa é “Jackie-Os.”
Provavelmente nem preciso explicar que esse era o apelido de Jacqueline
Kennedy Onassis, criado pela imprensa popular - e mesmo a imprensa
popular reconhecia Jackie O como uma mulher de distinta beleza, sem
falar de seus notáveis contatos, seu poder e influência. Tampouco preciso
mencionar que os Jackie-Os também aludem aos Cheerios, os cereais pro­
vavelmente mais bem conhecidos por sua ênfase na boa saúde, e notáveis
pela apregoada ausência de açúcar, aditivos, sabor ou qualquer outra coisa
que normalmente vem com cereais. Daqui a algum tempo, talvez tenha­
mos que explicar quem era Jackie O e o que eram Cheerios. O que enfatizamos
aqui, porém, é que Os Simpsons não adota uma atitude única com relação às
referências culturais extratextuais citadas no programa. Diante disso, não
podemos isolar precisamente que tipo de atitude motiva a referência a Jackie-
O. Nem sequer podemos ter certeza que a referência a ela seja pretendida
como algo além de uma brincadeira com outros cereais matinais america­
nos cujo nome termina com “O”.
Há, porém, outro tipo de referência que deve ser considerada ao fa­
larmos, por exemplo, de “Bart the Murderer”. Muitos episódios de Os
Simpsons (incluindo esse) se referem a gêneros reconhecíveis de cinema e
da televisão. Chamamos a isso de referência genérica. Nem todas as refe­
rências a cinema e TV em Os Simpsons são da mesma ordem, e em parti­
cular nem todas sugerem uma única atitude para com os gêneros referidos.
Em outro episódio, Apu tenta convencer Homer e sua família a assistir a
um filme indiano na televisão. Apu está apenas tentando partilhar sua cultu­
ra com Homer e Marge, embora, como já podíamos prever, não consegue.
Homer só é capaz de ver as diferenças visíveis entre as convenções desse
Parodia popular: O s S im p so n s e o filme policial 97

filme indiano e os tipos de filmes que ele costuma ver, ou sejam, america­
nos. O máximo que Homer consegue fazer é rir feito bobo porque acha que
as roupas na India são ridículas. Uma das magníficas referências implícitas
nessa cena, e digna de nota, é Apu garantindo a Homer e Marge que o
filme esteve na lista dos “400 Mais” do cinema indiano.
Uma maneira de compreender essa piada, embora eu ache errada, é
supor que o cinema da índia não sabe fazer discriminações sensatas entre
seus filmes, valorizando exageradamente todos eles, e compondo assim
uma lista enorme. Outra maneira de compreender a piada, também errada,
é achar que o comentário de Apu é simplesmente um exagero - nesse
caso, o humor estaria em se pensar que poucos filmes indianos na lista dos
“Mais...” O modo correto, porém, de entender a piada é saber que o cinema
da índia é um dos mais produtivos e vibrantes do mundo. Tem uma das
maiores quantidades de filmes produzidos do que qualquer cinema nacional,
incluindo o americano. O conhecimento desse fato facilita entender a idéia
dos “400 Mais”, já que a vastíssima produção de filmes indianos não pode­
ría se restringir a um “ 10 Mais” ou até “ 100 Mais”, necessitando realmente
de um “400 Mais.” A piada só funciona para as pessoas que sabem alguma
coisa acerca do cinema indiano. E se sabem, então podem ter alguma afini­
dade com Apu, concordando com ele e não com a resposta tosca de Homer.
Certamente não há como garantir o reconhecimento da piada por parte do
público. Temos aqui um problema familiar na hermenêutica da narrativa:
alimentar uma afinidade como Homer é possível, mas se você fizer isso,
estará realmente no círculo hermenêutico errado.
Chamarei essa referência ao cinema indiano e outras que funcionam
da mesma forma de referências extrínsecas. São extrínsecas no sentido de
que a referência se origina e aponta para algo fora da narrativa. É uma
referência que, no entanto, não incorpora na narrativa aspectos das práti­
cas cinematográficas aludidas. A referência ao cinema indiano, por exem­
plo, é comparável à de Jackie Onassis, no nome do cereal matinal. O sentido
de ambas é extratextual. “Bart the Murderer”, em contraste, envolve refe­
rência intrínseca: esta é uma referência que incorpora padrões genéricos
específicos na própria história que faz a alusão. O gênero em questão é o
filme policial. “Bart the Murderer” nos permite pensar na contribuição mais
geral de Os Simpsons a coisas como desenvolvimento genérico e transfor­
mação, paródia e homenagem. Também nos permite pensar na temática
central do filme policial: a família. Há diferentes tipos de filmes policiais - e
dentro do próprio gênero, diferentes maneiras de enfocar a figura do
gángster. Donnie Brasco (Mike Newell, 1997), por exemplo, segue um
policial disfarçado (Johnny Depp), que se infiltra num grupo de gángsteres
fazendo amizade com um de seus membros mais fracos (Al Pacino). But
Donnie Brasco é mais reconhecido como um filme de suspense num ce­
nário de gángsteres. Por outro lado, um importante subgénero de filme
98 Os Simpsons e a Filosofia

policial popular desde a década de 1930 até hoje é aquele que enfoca a
ascensão e a queda do gángster. A dinámica central desse tipo de filme é
o contraste entre a familia americana comum e a familia do criminoso.
Esse subgénero é o que dá forma a “Bart the Murderer”. O contraste
temático entre a famñia comum americana e familia do criminoso se desta­
ca com veemência nesse episodio, pois são os próprios Simpsons que cum­
prem o papel da “familia americana comum”.

0 gênero familiar e popular


Entre os géneros de filmes populares em Hollywood, só dois são basi­
camente definidos pelo enfoque da famñia. Um, o melodrama familiar, cos­
tuma ser considerado género para “mulheres” - também conhecido como
“dramalhão”, do tipo que faz o público se debulhar em lágrimas. Melodra­
mas familiares como Stella Dallas (King Vidor, 1937), Mildred Pierce
(Michael Curtiz, 1945) e Imitação da Vida (Douglas Sirk, 1958) se con­
centram numa famñia nuclear incompleta, geralmente encabeçada por urna
mãe solteira, necessitando de um marido. Entre as décadas de 1930 e 1950,
em particular, um tema freqüente nesses filmes era a tensão entre ser mãe e
a chefe da casa. Os personagens centrais de dois dos três filmes citados
procuraram uma carreira profissional de sucesso, e é esse sucesso na esfe­
ra pública que ameaça a estabilidade de suas famflias e causa problemas no
relacionamento com os homens, sejam eles maridos ou amantes. Outro
gênero de Hollywood centrado na famñia é, ironicamente, o filme de gángster.
Entre os clássicos, incluem The Public Enemy (William Wellman, 1931), O
Poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1971), 1974, 1990), e Os Bons
Companheiros (Martin Scorcese, 1990). Nos melodramas familiares cen­
trados na mulher, a famñia geralmente é considerada a unidade social bási­
ca, dependente das figuras da mãe e do pai, do bom relacionamento entre
pais e filhos, e da importância de incutir valores sociais. No melodrama
familiar, a lealdade é, idealmente, centrífuga, partindo do casal para o resto
da famñia, e daí para a comunidade. O filme de gángster oferece uma
visão inversa da famñia, em que as personagens femininas são marginaliza­
das, geralmente reduzidas a papéis de esposas ou amantes submissas. Os
sistemas de valores dos filmes de gángsteres também são o reverso dos melo­
dramas familiares. Os valores dos gángsteres nunca beneficiam a comuni­
dade maior, mas só apoiam e preservam o microcosmo criminal. No filme
policial, a lealdade é radicalmente centrípeta, voltada para a famñia do cri­
minoso e, mais importante, dirigida para o chefe da gangue. Como diz o
personagem de Robert DeNiro em Os Bons Companheiros, na gangue há
duas regras: não diga nada a ninguém e fique sempre de boca fechada.
A referência genérica de “Bart the Murderer” faz nossa atenção se
voltar para o filme de gángster, desviando do melodrama familiar. Qual é a
Parodia popular: O s S im p so n s e o filme policial 99

relação, enfim, de Os Simpsons e esses dois gêneros de filme? Examine­


mos primeiro Os Simpsons. Claramente, é um programa muito mais próximo,
em estrutura e formato, às comédias de familia do que ao melodrama fami­
liar ou filme policial. Na verdade, parte da tradição dessas comédias é o
enfoque maior na classe trabalhadora do que na classe média e em dispu­
tas entre membros da familia, ambos constituindo um mecanismo primá­
rio para a construção da trama. Isso deixa Os Simpsons em sintonia com
comédias de televisão desde All in the Family a Roseanne. E distingue
esses programas e outras comédias relacionadas dos dramas de TV cen­
trados na familia, por exemplo, Os Waltons, Os Pioneiros e, paradigmáti­
camente, Family, todos tendendo mais para o melodrama que para a comédia.
Entretanto, as comédias de familia possuem afinidades reconhecíveis com
o melodrama familiar, pois em ambos os casos o enfoque é sempre as lutas da
familia. Podemos considerar a comédia de família uma transformação
dos melodramas familiares dos anos 1950, filtrados através de novas con­
venções e formatos da televisão dos anos 1960 e pós-1960.
Podemos dizer, portanto, que a ligação entre Os Simpsons e o melo­
drama familiar não é intrínseca nem extrínseca, mas sim de herança histó­
rica e variação da temática da família. A relação entre “Bart the Murderer”
e o filme policial, porém, é mais intrínseca que extrínseca, pois nesse episo­
dio, o gênero não tem uma simples referência extrínseca; ele é incorporado
como parte da estrutura narrativa do episodio. “Bart the Murderer” pode
ser considerado uma combinação de parodia e homenagem ao filme poli­
cial, assim como Os Simpsons é uma combinação de parodia e homena­
gem à comédia de família. O que nos leva a analisar como funciona a
parodia.

Parodia arfe e paródia popular


Estamos considerando a parodia num contexto popular. Até que pon­
to a parodia popular se enquadra nas teorias da parodia? Vejamos a teoria
de Linda Hutcheon. A parodia arte - que Hutcheon chama simplesmente de
“parodia” - é “um género sofisticado nas exigências que faz de seus prati­
cantes e intérpretes.” 110 A parodia descreve uma relação entre dois textos:
o próprio texto parodístico e o texto-alvo parodiado. Para Hutcheon, a pa­
rodia é uma prática autoconsciente, na verdade, auto-reflexivo, que envol­
ve a intenção do artista ou autor na codificação, e a atividade interpretativa
do público em decodificar. A intenção do artista é necessária porque a
parodia envolve “repetição com diferença” - repetição denotando o reco-

110 Linda Hutcheon, A Theory o f Parody: The Teachings o f Twentieth-Century Artforms


(Nova York: Methuen, 1985), p. 33.
100 Os Simpsons e a Filosofia

nhecimento de precedentes históricos no mundo da arte, e diferença mar­


cando as mudanças, variações ou o exame irônico aos quais aquele prece­
dente histórico é submetido (p. 101). A atividade interpretativa do público
também é necessária para reconhecer o texto-alvo e, assim, estabelecer a
relação entre o parodístico e o parodiado.
Hutcheon pretende distinguir paródia de uma gama de práticas artís­
ticas e literárias com as quais é frequentemente confundida, entre elas, “o
burlesco, a fantasia, o pasticho, o plágio, a citação e a alusão” (p. 43).
Entretanto, a visão dela pertence primariamente às práticas da “Arte Cul­
ta” modernistas e pós-modemistas. Talvez seu exemplo favorito seja a pa­
ródia de Magritte de paródia de Manet de Majas on a Balcony, de Goya.
Na verdade, esse exemplo nos leva a perguntar o que exatamente conta
como paródia e quando, só que não apresenta a resposta. Podemos então
perguntar qual é a vantagem crítica de se tratar Le Balcón, de Manet,
como uma paródia. Será que isso só aconteceu depois de Magritte pintar
Perspective: Le Balcón de M anetl Quando não faz referências à pintura
a óleo, Hutcheon se concentra nas obras-primas da novela européia, como a
relação supostamente parodística de Proust para com Flaubert. As paródi­
as de filmes também são mencionadas; por exemplo, Vestida para Matar
(1980), de Brian de Palma, que é uma espécie de remake de Psicose, de
Hitchcock (1960); e Blow-Up (1966), de Michelangelo Antonioni, em Blow-
Out (1981). Mas pouca coisa é falada sobre o quanto o público precisa saber
a respeito dos textos-alvo para entender os filmes de De Palma. Sem dúvida,
Psicose é um clássico tão marcante do cinema de Hollywood que seria difícil
o público não ver a ligação. Mas Blow-Up, também uma obra-prima, obvia­
mente não é tão popular quanto Psicose, nem tão conhecido; e eu noto que o
conhecimento do texto-alvo nesse caso é apenas um desvio da trama de
Blow-Out, cujo público certamente está mais familiarizado com os papéis
anteriores de John Travolta do que com o filme de Antonioni.
Embora Hutcheon mencione esporadicamente obras-de-arte popula­
res em vez de canônicas, sua visão tem alguns problemas óbvios. Para
começar, um texto parodístico não precisa parodiar alguma obra-de-arte
canônica específica. Aliás, não precisa parodiar obra-de-arte alguma: ele
pode facilmente parodiar as convenções reconhecíveis de um gênero nar­
rativo. Em segundo lugar, os textos parodísticos não precisam se referir às
assim chamadas obras de arte “cultas” - considere, por exemplo, as paró­
dias que Roy Lichtensein faz de desenhos animados. Tampouco o texto
parodístico em si precisa ser qualificado como arte “culta”: veja esse e outros
episódios relacionados de Os Simpsons. Hutcheon provavelmente concor­
daria comigo nesses dois pontos, mas vale enfatizar que mesmo a seleção
que ela faz de obras-de-arte (nesse caso, filmes) se concentra em textos-
alvo que são reconhecidos como obras-primas por autores admirados.
Talvez o problema mais premente do trabalho de Hutcheon, porém,
seja o privilégio que ela dá à ironia: “A inversão irônica é uma característica
Parodia popular: O s S im p so n s e o filme policial 101

de toda parodia” (p. 6). Essa premissa se deve em grande parte à centralidade
da ironia entre os valores literários que encontramos na maioria das prá­
ticas críticas dos Novos Críticos até o presente. A ironia fundamenta a
noção de Hutcheon de que a parodia “marca a interseção da... inven­
ção e crítica”, já que a ironia é entendida como tendo uma função ine­
rentemente crítica (101). Mas isso subestima a ironia como uma marca
de seriedade literária, e qualquer coisa que busque a seriedade como um
critério de mérito estético pode ser associada às tradições críticas da “arte
culta”. Não é surpresa, portanto, a citação honrosa que Hutcheon faz de
Robert Burden,111 repetindo a observação deste de que a paródia “é criada
para se auto-interrogar diante de precedentes significativos; é um modelo
sério” (Hutcheon, p. 101; Burden, p. 136; ênfase acrescentada). Obvia­
mente, Hutcheon tem razão em insistir que a paródia não se auto-exauri,
simplesmente por ridicularizar ou zombar do texto-alvo. Mas ela descarta
muito rapidamente a noção de Margaret Rose de que a paródia é “a citação
crítica de uma linguagem literária pré-formada com efeito cômico” (p. 41).
Se entendermos que Rose se refere a algo como formas literárias, conven­
ções, estruturas narrativas e assim por diante quando diz “linguagem”, o
reconhecimento do efeito cômico em vez do paradigmáticamente irônico
obtido pelos textos parodísticos é uma importante correção às idéias de
Hutcheon.
Em que sentido, então, “Bart the Murderer” é um exemplo de paró­
dia? Não é o que chamamos de paródia arte. O episódio parece explorar o
efeito cômico, e não o irônico. Não se dá ao trabalho de interrogar prece­
dentes significativos. “Bart the Murderer” simplesmente não é crítico no
sentido venerado pelos teóricos críticos. Isso significaria que a referência
intrínseca que encontramos no episódio não é uma paródia? A resposta,
sugiro, é que esse episódio é um exemplo de paródia popular, e sua atitude
primária não é a de criticar, e sim homenagear. Na homenagem parodística,
a intenção é reapresentar um texto ou forma narrativa muito apreciados e
bem conhecidos. Podemos ver essa espécie de homenagem, por exemplo,
em As Patricinhas de Beverly Hills (Clueless) (Amy Heckerling, 1995), em
que, entre a gama de referências intrínsecas, não deixamos de notar Emma,
de Jane Austen - um ponto que não é afetado pelo fato de que boa parte do
cômico no filme depende de referências extrínsecas à moda, à mídia e à
cultura popular. Se As Patricinhas ascende ao status de clássico, a ten­
dência de Cher a descrever homens bonitos como Baldwins talvez precise de
uma explicação, caso um dia os irmãos Baldwin sejam esquecidos. Espera­
mos que isso não seja necessário em relação a Emma. Há outras homena-

111 Robert Burden, “The Novel Interrogates Itself: Parody as Self-consciousness in


Contemporary Englich Fiction”, em M alcom Bradbury e David Palmer, eds., The
Contemporary English Novel (Londres: Edward Amold, 1979).
102 Os Simpsons e a Filosofia

gens parodísticas, claro. Charada (Stanley Donen, 1963) e outras comédi­


as de suspense dos anos 1960 são homenagens parodísticas às grandes
comédias de suspense de Hitchcock, notadamente Intriga Internacional
(1959). Muitos filmes de Woody Alien são homenagens desse tipo. Os de
Brian De Palma também. Embora Hutcheon afirme que a parodia arte
envolve o uso da ironia para criar uma distância crítica entre o texto
parodístico e seu alvo, esse objetivo parece estar ausente em As Patricinhas
e Charada, assim como em “Bart the Murderer”.

De volta a "Bart the Murderer"


O alvo primário de “Bart the Murderer” é o brilhante filme de Scorcese,
Os Bons Companheiros, estrelado por Ray Liotta, Robert De Niro, e Joe
Pesci.112 Mas Os Bons Companheiros é um exemplo do género gángster,
e das convenções próprias desse gênero, e os filmes mais importantes que
compõem esse gênero também são alvos. Os espectadores de Os Bons
Companheiros já têm algum conhecimento do gênero gángster, e esse co­
nhecimento genérico é o que lhes permite entender a situação e as ações
dos personagens envolvidos. Há uma verossimilhança ativa em todos os
gêneros de filmes. É ela que permite aos personagens irromper em can­
ções nos musicais, aos heróis de ação sobreviver quando estão cercados
por uma dúzia de vilões armados, e a Wile o Coiote cair (de novo!) até o
fundo de um desfiladeiro para, na cena seguinte, estar abrindo uma caixa
da Acmé Inc. que lhe ajudará a apanhar o Papa-Léguas. Algumas das
características do filme de gángster que contribuem para a sua verossimi­
lhança genérica incluem a evidente etnicidade dos gángsteres (americanos
de descendência irlandesa, ítalo-americanos, e assim por diante), o ambien­
te em bares, cassinos, e qualquer lugar que incentive o uso de bebida, cigar­
ro e jogos de azar, os típicos empreendimentos financeiros ilegais, o grupinho
de homens que exibem armas e servem ao chefe. No episódio “Bart the
Murderer”, demora um pouco até chegarmos ao mundo dos gángsteres,
mas quando Bart cai nas mãos dos homens de Fat Tony, encontramos todas
essas características do filme de gángster.
Uma temática recorrente do filme de gángster, que vemos na figura
de James Cagney em The Public Enemy e também em Ray Liotta em Os
Bons Companheiros, é o jovem impressionável que entra para a Máfia e

112 A enorme popularidade de Martin Scorsese não deve ser subestimada. Por exemplo, ele
foi votado como o diretor de cinema mais popular pelos leitores de Time-Out Film Guides
- mais popular inclusive que Hitchcock - e em sua edição de 2000, Os Bons Companheiros
ocupam o 11? lugar na lista dos filmes mais populares, entre I t’s A Wonderful Life e Intriga
Internacional. Dos 30 filmes mais populares dessa lista, só dois - Pulp Fiction (13?) e A
Lista de Schindler (20?) foram feitos mais recentemente que Os Bons Companheiros.
Parodia popular: O s S im p s o n s e o filme policial 103

lentamente ascende a posições de maior confiança e importância, adaptan­


do-se às dinâmicas da nova família de gángsteres e se voltando contra os
seus. A trajetória da narrativa do filme de gángster é paradoxal: a ascen­
são na estrutura de poder da família criminosa corresponde à queda até o
mundo moralmente distorcido dos gángsteres. Essa conjunção peculiar de
ascensão e queda faz sentido, claro, porque o gángster não é um herói,
mas um anti-herói. E os valores que dominam o mundo dos bandidos tam­
bém são uma inversão daqueles geralmente associados ao Sonho America­
no. Se o Sonho Americano é o mito de que todo mundo pode crescer na
América trabalhando com afinco e tendo os contatos certos, então o mundo
dos gángsteres é exatamente esse mito, porém afetado pela corrupção,
pelos excessos, violência, ética masculina desequilibrada na forma de força
bruta e ganância. A estrutura básica da história apresentando um anti-herói
ou vilão envolve uma série de sucessos cumulativos - compreendidos aqui
como a ascensão lenta, porém constante do gángster em poder, posição,
riqueza e acessórios materiais - que, no entanto, geram um evento precipi­
tado que “toma inevitável um fracasso seguido de um castigo.”7 Assim,
The Public Enemy termina com a morte de Cagney - uma punição ade­
quada para a sua vida de crimes. O fim de Os Bons Companheiros é bem
diferente. O destino de Henry Hill é selado quando ele se toma testemunha
do estado. Mas ao contrário de Cagney, ele não morre. Sua punição é pior
que a morte; na verdade, para ele, é uma morte em vida. Hill é obrigado a
retomar à vida anônima de classe média, numa América anônima. Nada
mais daquele dinheirão, nada de roupas caras ou carros modernos, nem de
noitadas com os ricos e poderosos em cassinos e boates, nada de mulheres
de vida fácil, nada de influências: apenas uma casa suburbana normal num
bairro normal. Castigo mesmo.
Bart segue o caminho da ascensão no mundo mafioso, como revela
o seu emprego, o dinheiro que ele não pára de ganhar, o terno chique, e o
modo como os outros gángsteres, principalmente Fat Tony, passam a con­
siderá-lo. Essa série de sucessos leva ao fracasso inevitável - sua prisão
no caso do suposto assassinato do diretor Skinner. Mas “Bart the Murderer”
é uma paródia seletiva do gênero gángster, o que deveriamos de fato espe­
rar de uma comédia em desenho animado. A falta mais óbvia é o excesso de
violência, que é uma marca registrada do gênero, personificada em todos os
protagonistas gángsteres, de Cagney a Liotta. Também não há o senso de
corrupção de valores. Sim, Bart passa um pouco dos limites quando chama
o diretor Skinner de “meu chapa” e coloca dinheiro no bolso dele. Entretan­
to, essa forma de insolência é típica de Bart. Um contraste mais importante
é que, diferente de The Public Enemy e Os Bons Companheiros, não há
uma estrutura temporal épica. Os filmes clássicos de gángsteres se desen-13

113 Algis Budry, citado em Roberts, p. 90.


104 O s S im p so n s e a Filosofia

volvem no decorrer dos anos, exibindo a “boa vida” que o anti-herói desfru­
ta antes de sua queda. Como ninguém envelhece em Os Simpsons, essa
opção não existe.
Embora a paródia seja seletiva, “Bart the Murderer” explora a idéia
do castigo que vimos em Os Bons Companheiros. Assim como o perso­
nagem de Liotta, Henry Hill tem de voltar ao modo de vida do qual tenta­
va fugir, Bart também acaba voltando à sua vida normal. Isso implica sair
da gangue e reingressar na própria família.
O gángster como anti-herói, na melhor das hipóteses, sempre anseia
em ser um melhor provedor para sua família do que fora o pai, e na pior,
fugir de uma vez por todas da família, do bairro e de sua classe. Nos filmes
de gángster, a família do protagonista é ingênua ou desinteressada. Seja
qual for o caso, eles não entendem bem com que tipo de companhia o filho
se envolveu. As reações de Marge e Homer à nova situação de Bart são
típicas, nesse sentido. Embora Marge se preocupe com as mudanças de
comportamento do filho, tanto ela quanto Homer acham que é bom para um
garoto ter um emprego de meio-período. Mas as ansiedades dela vão au­
mentando, e ela convence Homer a tentar descobrir onde Bart trabalha.
Homer, não vendo os sinais óbvios, ganha no pôquer (porque eles deixam)
e acha que está tudo em ordem. Em suma, Homer e Marge exercem muito
pouca influência positiva em Bart durante sua breve carreira de mafioso.
O que significa para Bart retomar à família quando as acusações
contra ele são retiradas? Há duas maneiras de responder à pergunta, e a
sua escolha depende de você achar irônica ou não a conclusão de “Bart the
Murderer”. Se não achar que há ironia, então a seletividade da paródia
significa que, como nunca ocorre uma mudança fundamental em comédias
em desenho animado como Os Simpsons, é simplesmente inevitável que no
fim do episódio, Bart volte à situação de onde partiu. Se achar que há ironia
no desfecho, então, apesar da seletividade da paródia, essa conclusão é
uma observação crítica sobre os limites da estrutura familiar em que Bart
se encontra. Se a punição de Ray Liotta é o retomo à vida americana
“normal” - isto é, “média” - podemos achar que a volta de Bart ao seio
familiar é uma ironia à custa da própria noção da vida em família na Amé­
rica. O que, sem dúvida, é um dos temas mais marcantes e persistentes em
Os Simpsons.

Conclusão
A que conclusões podemos chegar quanto à paródia popular como
oposta à paródia arte? Primeiro, que ela tende a enfocar o cômico, em vez
do irônico. Isso não significa que a ironia esteja necessariamente ausente;
mas apenas que os mecanismos primários são cômicos, com a ironia subor­
dinada a intenções cômicas. Além disso, a paródia popular geralmente é
Parodia popular: O s S im p so n s e o filme policial 105

feita por apreço pelos textos-alvo, em vez de uma atitude de autocons-


ciéncia estética ou auto-reflexão. A parodia popular, diferente da parodia
arte, não é basicamente crítica de seus alvos - pelo menos, não no senti­
do de “interrogar” seus precedentes. Prestar homenagem, em vez de cri­
ticar, é uma estratégia parodística significativa e recorrente, encontrada
na arte popular. Certamente a arte popular pode ridicularizar e satirizar
seu texto-alvo. Mas a sátira geralmente nas referências extrínsecas em
vez de intrínsecas. “Bart the Murderer” explora as referências intrínse­
cas, empregando alguns dos temas mais centrais e estruturas narrativas
do género gángster. Mas como já vimos, a parodia aqui é seletiva: nem
todas as temáticas determinantes estão explícitamente presentes. Será que
o próprio “Bart the Murderer” é parte do género gángster? Dificilmente,
seria um paradigma do género, principalmente por causa da falta de violên­
cia extrema. Mesmo assim, é um bom exemplo misto. O que Os Simpsons
nos diz sobre a familia nos anos 1990, graças ao outro componente genéri­
co primário da mistura, a versão em desenho da comédia de famñia, é
analisado com perspicácia por Paul A. Cantón neste livro.114 E veremos
que é algo que nem urna obra como Os Bons Companheiros podería di­
zer.115

114 Ver capítulo 11.


115Agradeço a George McRnight, Bill Irwin e Cari Matheson por seus comentarios e suges­
tões.
Os£/mpsons, hiper-ífonismo e
o significado da vida
C arl M atheson

Jovem descontente 1: Lá vem aquele cara qu e é bala. E le é legal.


Jovem descontente 2: Você está sendo sarcástico, cara?
Jovem descontente 1: N em sei mais.
“H o m erpalooza ”, 7a. tem porada

O que separa as comédias que eram mostradas na televisão cin-


qüenta, quarenta ou até vinte e cinco anos atrás das de hoje? Primeiro,
podemos notar diferenças tecnológicas, a diferença entre preto-e-branco
e colorido, filme (ou até cinescopio) e vídeo. Depois, há numerosas dife­
renças sociais. Por exemplo, o mito da tradicional familia universal, com
pai e mãe, não é mais tão seguro quanto nos anos 1950 e 1960, e as
comédias das diferentes épocas refletem mudanças em seu status -
embora mesmo as velhas comédias do viúvo ou da viúva feliz dos anos
1950, 1960 e 1970, sejam repletas de famílias não tradicionais, como em
A Família Dó-ré-mi, Nós e o Fantasma, Julia, The Jerry Van Dike
Show, A Família Sol, Lá, Si, Dó, The Courship o f Eddie’s Father, The
Andy Griffith Show, The Brady Bunch, Bachelor Father e My Little
Margie. Além disso, também notamos que temas como raça, por exem­
plo, vêm recebendo diferentes tratamentos no decorrer das décadas.
Mas eu gostaria de me concentrar numa transformação mais profun­
da: as comédias atuais, pelos menos a maioria delas, são engraçadas de
uma maneira diferente daquelas em décadas passadas. Tanto em textura
quanto em substância, a comédia presente em Os Simpsons e Seinfeld
está a mundos de distância de Leave it to Beaver e The Jack Benny
Show, e é muito diferente até de comédias mais recentes como MASH e
Maude. Em primeiro lugar, as comédias de hoje costumam recorrer fre-

107
108 Os Simpsons e a Filosofia

qüentemente à citação, muitas das comédias atuais dependem essencial­


mente do dispositivo da referência, ou seja, precisam citar outras obras de
cultura popular. Em segundo lugar, são hiper-irônicas: o sabor do humor
oferecido por elas é mais frio, menos baseado num senso de humanidade
do que no cansaço do mundo por parte de alguém mais sagaz que a maio­
ria. Neste ensaio, eu gostaria de explorar o modo como Os Simpsons usa
tanto a técnica de citação quanto a de hiper-ironismo, e relaciona esses
dispositivos na história contemporânea das idéias.

Técnica da citação
A comédia na televisão nunca abandonou totalmente o prazer do re­
curso que é a cultura popular. Entretanto, os primeiros casos de citações
costumavam ser oportunistas; não embutiam a substância do gênero. As­
sim, em termos de comédia de esquete, encontraríamos referências ocasio­
nais à cultura popular em Wayne and Shuster e Johnny Carston, mas
essas referências eram imediatamente tratadas como apenas mais uma fonte
de material. As raízes da citação como principal fonte de material podem
ser encontradas no início dos anos 1970 com as duas comédias visionárias:
Mary Hartman Mary Hartman, que satiriza as telenovelas justamente por
ser uma telenovela que nunca acabava, e Femwood 2Night, que, sendo um
talk show de orçamento baixo, zombava dos talk shows de orçamento
baixo. A técnica de citação conquistou mais ainda a atenção do público
geral entre meados dos anos 1970 e início dos anos 1980, por meio dos
programas Saturday Night Live, David Letterman e SCTV. Considerando
as habilidades cômicas de seu elenco e sua necessidade para material se­
manal, o principal dispositivo de comédia do SNL era a paródia - de gêneros
(noticiários noturnos, debates na televisão), de programas de televisão espe­
cíficos (I Love Lucy, Jornada nas Estrelas) e de cinema (Guerra nas
Estrelas). O tipo de citação empregado por Letterman era mais abstrato e
menos baseado em programas específicos. Influenciado pelo absurdo bem
mais antigo de anfitriões como Dave Garroway, Letterman imediatamente
levou as fórmulas da televisão e do cinema além de suas conclusões lógicas
(The Equalizer Guy, o cameraman e o porta-voz Larry “Bud” Melman).
Entretanto, foi SCTV que reuniu as várias tendências da técnica de
citação e as sintetizou num todo mais profundo, complexo e misterioso. Como
Mary Hartman, e diferente de SNL, era uma série contínua com persona­
gens recorrentes tais como Johnny Lanie, Lola Heatherton e Bobby Bittman.
Porém, diferente de Mary Hartman, a série era a respeito dos macetes de
uma estação de televisão. SCTV era um programa de televisão sobre os
processos da televisão. Com o passar dos anos, os modelos nos quais se
baseavam Heatherton e Bittman desapareceram no pano de fundo, à medi­
da que os dois passavam a ocupar um espaço obscuro entre personagens
O s S im p so n s, hiper-ironismo e o significado da vida 109

reais (ficticios) e simulacro. Além disso, o mundo de SCTV começou a


interagir com o mundo real, já que alguns dos arquétipos representados
(como Jerry Lewis) existiam na vida real. Assim, SCTV acabou produzindo
e dependendo de padrões de intertextualidade e referência cruzada que
eram muito mais minuciosos e sutis do que aqueles de qualquer outro pro­
grama anterior.
Os Simpsons nasceu, portanto, no momento em que o uso da citação
estava amadurecendo. Entretanto, não era o mesmo tipo de programa que
SNL e SCTV. Urna importante diferença, claro, era que Os Simpsons era
um desenho animado, enquanto os outros não eram (de um modo geral),
mas essa diferença não afeta grandemente o potencial relevante para se
usar citação - embora seja mais fácil desenhar a ponte da U.S.S. Enterprise
do que reconstruí-la e reempregar todo o elenco original de Jornada nas
Estrelas. A principal diferença é que como uma comédia de família contí­
nua, Os Simpsons era orientado tanto pela trama quanto pelos persona­
gens, enquanto os outros programas, mesmo aqueles que continham
personagens contínuos, eram fortemente orientados por esquete. Além do
mais, diferente de Mary Hartman Mary Hartman, que existiu para paro­
diar as telenovelas, Os Simpsons não tinha a raison d ’étre de parodiar as
comédias baseadas na vida familiar, das quais era um exemplo. O proble­
ma, então, era este: como transformar um formato que essencialmente não
contava com citações em um programa que, pelo contrário, dependia es­
sencialmente delas?
A resposta a esta pergunta está na forma de citação usada em Os
Simpsons. A guisa de contraste, deixe-me esboçar o que essa forma não é.
Vejamos, por exemplo, uma paródia que Wayne and Shuster faz de O retra­
to de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Na paródia, em vez de os pecados de
Gray se refletirem numa obra-de-arte, enquanto ele permanece puro e jovem
na aparência, são os efeitos de sua comilança que se refletem na obra de
arte, enquanto ele permanece esbelto. As permissões e combinações da si­
tuação são comprimidas e canalizadas para produzir a surpresa desejada.
Fim da história. Aqui, a citação é muito direta; é a fonte tanto da história
quanto do contraste supostamente humorístico entre a peça satírica e o livro
original. Agora, comparemos esse uso linear e unidimensional da citação para
fins de paródia com o padrão de citação usado numa passagem bem curta de
um episódio de Os Simpsons intitulado “A Streetcar Named Marge”. No
episódio, Marge está interpretando Blanche Dubois contracenando com Ned
Flanders (que interpreta Stanley) em Streetcar (Bonde), a versão musical
para a comunidade da peça original de Tennessee Williams.* Procurando
uma creche para a pequena Maggie, ela deixa a garotinha na Ayn Rand
Escola para Bebês, que pertence à irmã do diretor. A diretora Sinclair, uma

* N. do T.: A Streetcar Named Desire (Um bonde chamado desejo).


110 Os Simpsons e a Filosofia

disciplinadora rígida que acredita na auto-suficiência do bebé, confisca to­


das as chupetas dos bebés, o que faz com que Maggie, enfurecida, lidere os
colegas numa missão de resgates altamente organizada, durante a qual se
ouve no fundo a música tema de Fugindo do Inferno. Tendo reconquistado
as chupetas, o grupo se senta em fileiras, produzindo pequenos sons de chu­
petas sendo chupadas; e quando Homer chega para pegar Maggie, depara
com uma cena de Os Pássaros, de Hitchcock.
A primeira coisa que podemos dizer a respeito dessas citações é que
elas são muito engraçadas. Entretanto, não quero cair no jogo perigoso de
explicar por que são engraçadas, pois qualquer tolo que tente analisar as
fontes de humor fica tão engraçado quanto Emil Jannings em Blue Angel
(e não na parte realmente engraçada, em que ele é “comeado” por um
homem forte de um circo, forçado a fazer uma imitação dolorosa e impo­
tente de um galo na frente de seus alunos gozadores, mas nas partes anterio­
res menos engraçadas). Se você quer ver como essas citações são engraçadas,
simplesmente assista ao programa novamente. Em segundo lugar, notamos
que essas citações não são usadas com o propósito de paródia.116 São, isto
sim, alusões cujo objetivo é fornecer uma elaboração metafórica não-verbal
e um comentário sobre o que está acontecendo na cena. A alusão a Ayn
Rand revela a ideologia e a rigidez pessoal da diretora Sinclair. O tema musi­
cal de Fugindo do Inferno enfatiza a determinação de Maggie e sua tropa.
A alusão a Os Pássaros comunica a ameaça de uma colméia de mentes
formada por muitos seres pequenos trabalhando como um único. Saindo do
texto através dessas referências quase instantâneas, Os Simpsons conse­
gue transmitir uma grande quantidade de informações extras, de maneira
extremamente econômica. Em terceiro lugar, a característica mais impres­
sionante desse padrão de alusão é seu ritmo e densidade, em que essa
mesma característica se toma mais comum à medida que o programa vai
amadurecendo. Os primeiros episódios, como aquele em que Bart corta a
cabeça da estátua municipal de Jebediah Springfield, são surpreendente­
mente desprovidos de citações. Os episódios posteriores tiram muito de sua
energia cômica das rápidas seqüências de alusões. Talvez essa densidade
de alusão seja o fator que mais diferencia Os Simpsons de qualquer outro
programa que o tenha precedido.117
Há, porém, um custo por Os Simpsons depender de outros elementos
da cultura popular. Assim como aqueles leitores que não conhecem Golden
Bough, de Frazer, terão dificuldade para entender “The Waste Land” (lite-

116 Não quero dizer com isso, que Os Simpsons não faça uso da paródia. O episódio de que
estamos falando contém um uma paródia brilhante de adaptações da Broadway, desde o
título até à música “A Stranger is Just a Friend You Haven’t Met - um estranho é só um
amigo que você não conheceu ainda.”
117 Para mais detalhes sobre alusão em Os Simpsons, ver capítulo 6 deste livro.
O s S im p so n s, hiper-ironismo e o significado da vida 111

raímente, A Terra Improdutiva), de Eliot, e assim como muitos leitores mo­


dernos ficam embasbacados com as várias alusões bíblicas e clássicas que
ocupam lugar importante na história da literatura, muitos dos telespectadores
de hoje não compreendem totalmente o que se passa em Os Simpsons por
causa da falta de familiaridade com a cultura popular que forma a base
para as referências do desenho. Não entendendo as referências, essas pes­
soas podem interpretar Os Simpsons como nada mais do que uma comédia
de família ligeiramente diferente, povoada de personagens que não são bri­
lhantes nem muito interessantes. A partir dessas proposições, eles poderão
chegar à conclusão de que o programa não é substancial nem engraçado, e
também rotular aqueles que gostam de Os Simpsons de indivíduos de mau
gosto, pouca inteligência e sem bons padrões de higiene mental. Entretanto,
os detratores do desenho não só perdem boa parte de seu humor, mas
também não percebem que seu padrão de citações é um veículo absoluta­
mente essencial para o desenvolvimento de caráter e tom. E, como esses
mesmos detratores geralmente não são fãs de cultura popular em geral,
recusam-se a admitir que estão perdendo alguma coisa significativa. Bem...
E difícil explicar a cor para um cego, principalmente se ele não quer prestar
atenção. Por outro lado, aqueles que apreciam as tiradas das citações gos­
tam da tarefa ainda mais, por causa de sua exclusividade. Não há piada
melhor do que a piada particular: o fato de muitas pessoas não entenderem
Os Simpsons pode tornar a série ainda mais divertida e melhor para aque­
las que entendem.

Hiper-ironismo e os conceitos morois


Sem o folgado espertinho, a própria comédia seria impossível. Quer
você concorde com a tese (como eu concordo) de que toda comédia é funda­
mentalmente cruel, quer assuma a posição relativamente neutra de que a
maioria das comédias é fundamentalmente cruel, terá de admitir que a comé­
dia sempre contou com o prazer de caçoar de alguém. Geralmente, porém,
a crueldade é usada com um propósito social positivo. No santimonial MASH,
Hawkeye e a gangue brincavam simplesmente para “amortecer a dor de
um mundo enlouquecido”, e as vítimas das piadas, como o Major Frank
Bums, simbolizavam ameaças aos valores liberais que o programa vivia
reforçando nas almas dos telespectadores do século XX. Em Leave it To
Beaver, o elo entre humor e a importância dos valores familiares é didatica­
mente óbvio. Pouquíssimos programas de TV, mais notadamente Seinfeld,
evitam totalmente os conceitos morais.118 A habilidade de Seinfeld em

118 Para uma visão diferente, ver Robert A. Epperson, “Seinfeld and the Moral Life”, de
William Irwin, ed., Seinfeld and Philosophy: A Book about Everything and Nothing (Chica­
go: Open Court, 2000), p. 163-174.
112 Os Simpsons e a Filosofia

manter um público cativo apesar do elenco de personagens frívolos e mes­


quinhos, engajados em atividades igualmente frívolas e mesquinhas é mira­
culosa. Quando falo, portanto, de Os Simpsons, quero discutir as seguintes
perguntas: Os Simpsons usa humor para promover conceitos morais? Ou
para transmitir a idéia de que não existem conceitos morais justificáveis?
Ou será que simplesmente se omite da questão dos valores morais?
São perguntas capciosas, pois encontramos dados que afirmam cada
uma delas. Para sustentar a afirmação de que Os Simpsons promove
conceitos morais, basta olharmos Lisa e Marge. Considere as palavras
de Lisa a favor da integridade, liberdade de censura, ou qualquer espécie de
causa social, e você será da opinião que Os Simpsons é apenas mais um
programa liberal por baixo da crosta final, porém saborosa, da sordidez.
Pode-se até esperar que Bart mostre humanidade quando necessário, como
na escola militar, quando ele desafia a pressão machista e incentiva Lisa
a completar uma corrida de obstáculos. O desenho também parece con­
denar vários ultrajes institucionais. O sistema político de Springfield é cor­
rupto, seu chefe de polícia é preguiçoso e egoísta, e o reverendo Lovejoy,
na melhor das hipóteses, é ineficiente. Os empreiteiros encenam um falso
milagre religioso para promover a construção de um shopping center. O
Sr. Bums tenta aumentar os lucros na usina de força, bloqueando o sol.
Juntos, esses exemplos parecem advogar uma posição moral de respeito no
nível do indivíduo, dando prioridade à família acima de qualquer institui­
ção.119
No entanto, podemos encontrar exemplos da série que parecem não
se acomodar em nenhum padrão moral plausível. Em determinado episódio,
Frank Grimes (que detesta ser chamado de “Grimey”) é trabalhador-mo-
delo constantemente não apreciado, enquanto Homer é um preguiçoso con­
victo, muito mais amado. Grimes acaba cedendo e resolve agir exatamente
como Homer Simpson. Enquanto “age como Homer”, ele toca num trans­
formador e morre instantaneamente. No funeral conduzido pelo reveren­
do Lovejoy (para “Grai-ia-mi”, como ele gostava de ser chamado”),
Homer, espirrando, grita: “Mude de canal, Marge!” Os presentes caem
na risada, espontânea e apreciativa, e Lenny diz: “Esse é o nosso Homer!”
Fim do episódio. Em outro episódio, Homer é responsável involuntário
pela morte de Maude Flanders, a mulher de Ned. Em meio à multidão
num jogo de futebol, Homer está ansioso para pegar uma camiseta dentre
várias que são jogada no campo. Enquanto uma está caindo perto dele, ele
se abaixa para pegar um amendoim. A camiseta passa por ele e atinge a
devota Maude, derrubando-a das arquibancadas e matando-a. Esses episó-

119 Para a defesa da tese de que Os Simpsons promove valores da instituição familiar, ver
capítulo 11 deste livro.
O s S im p so n s, hiper-ironismo e o significado da vida 113

dios são difíceis de se encaixar num mapa moral; eles certamente não com­
binam com a trajetória padrão da virtude recompensada.
Diante de tantos dados diversos, alguns tendendo para a afirmação de
que Os Simpsons promove valores liberais e de família, e outros indicando a
direção contrária, o que devemos concluir? Antes de tentar chegar a uma
conclusão, eu gostaria de ir além dos detalhes de vários episódios da série e
apresentar outra forma de evidência possivelmente relevante. Talvez possa­
mos destrinchar melhor a questão dos compromissos morais de Os Simpsons,
examinando o modo como o programa aborda tendências intelectuais da atua­
lidade. O leitor deve ser alertado de que, embora eu ache que meus comen­
tários a respeito do estado atual da história das idéias estão mais ou menos
corretos, eles são, no entanto, grandemente simplificados. Especificamente,
as posições que traçarei aqui não são aceitas com unanimidade.
Comecemos pela pintura. O crítico influente, Clement Greenberg, afir­
mava que a meta da pintura era trabalhar com a insipidez da natureza de
seu meio, e ele reconstruiu a história da pintura para que culminasse na
dissolução do espaço tridimensional pictorial e na aceitação da insipidez
total por parte dos pintores dos meados do século XX. Os pintores eram
vistos como pesquisadores científicos cujo trabalho fomentava o progresso
de seu meio, em que a idéia de progresso artístico era interpretada tão literal­
mente quanto a do científico. Por serem fundamentalmente injustificáveis e
porque prendiam os pintores numa camisa de força, as posições de Greenberg
gradualmente perderam terreno, e nenhum outro candidato bem embasado
para a essência da pintura foi encontrado para substituí-las. Consequente­
mente, a pintura e as outras artes entraram numa fase que o filósofo da arte,
Arthur Danto, chamou de “o fim da arte”. Com essas palavras, Danto não
quis dizer que a arte não podería mais ser produzida, mas sim que não
podería mais ser subsumida sob um histórico de progresso na direção de
um determinado fim.120No fim da década de 1970, muitos pintores tinham
se voltado para estilos anteriores, mas representacionais, e seus quadros
eram comentários tanto acerca de movimentos do passado, como o
expressionismo, ou o atual vácuo na história da arte, quanto a respeito do
próprio tema que eles retratavam. Em vez de tratar da essência da pintu­
ra, boa parte dela passou a tratar da história da pintura. Eventos seme­
lhantes se desenrolaram em outros meios artísticos, à medida que os arquitetos,
cineastas e escritores retomavam à história de suas disciplinas.
A pintura, porém, não foi a única área em que convicções arraigadas
sobre natureza e a inevitabilidade do progresso foram agressivamente desa­
fiadas. A ciência, o próprio ícone da progressividade, sofreu ataques de nu­
merosas direções. Kuhn afirmava (dependendo do intérprete com quem você
concorda) que, ou não existia essa coisa de progresso científico, ou se exis-

120 Ver Arthur Danto, After the End o fA rt (Princeton: Princeton University Press, 1996).
114 Os Simpsons e a Filosofia

tisse, não havia regras para determinar o que eram o progresso e a raciona­
lidade científica. Feyerabend argumentava que as pessoas com teorias subs­
tancialmente diferentes não podiam sequer entender umas às outras; por
isso não havia esperança de um consenso racional. Ele exaltava, isto sim,
as virtudes anarquistas de “qualquer coisa passa”. Os primeiros pesquisa­
dores sociológicos no campo da ciência tentaram mostrar que, em vez de
ser uma narrativa inspiradora da busca desinteressada da verdade, a histó­
ria da ciência foi essencialmente uma história de política de gabinete, pois
toda transição nessa história poderia ser explicada pelo apelo aos interes­
ses pessoais e alianças dos participantes.121 E é claro que a idéia do pro­
gresso filosófico continua sendo desafiada. Escrevendo sobre Derrida, o
filósofo americano Richard Rorty argumenta que algo como a verdade filo­
sófica ou é inalcançável, não-existente ou desinteressante, e que a própria
filosofia é um gênero literário e os filósofos deveríam interpretar a si pró­
prios como escritores que elaboram e re-interpretam os escritos de outros
filósofos. Em outras palavras, a versão de Rorty de Derrida recomenda
que os filósofos vejam a si mesmos como participantes historicamente ci­
entes numa conversa, em oposição aos pesquisadores semi-científicos.122
O próprio Derrida defendia um método conhecido como desconstrução,
que era popular vários anos atrás, e consistia em uma abordagem altamen­
te técnica para ironizar (no sentido de “desmontar”, ¿/«construir) textos e
revelar contradições ocultas e motivos ulteriores inconscientes. Rorty ques­
tiona se, diante da proposta de Derrida acerca da possibilidade de progresso
filosófico, a desconstrução poderia ser usada com propósitos negativos, ou
seja, se poderia ser usada para outro fim que não fosse apenas caçoar filoso­
ficamente de outros escritos.
Deixe-me repetir que essas afirmações sobre a natureza da arte, da
ciência e da filosofia são altamente controvertidas. No entanto, para os
meus propósitos só preciso da afirmação relativamente incontroversa de
que visões assim andam em voga hoje em dia, a um ponto sem preceden­
tes. Vivemos cercados por uma crise penetrante de autoridade, seja ela
artística, científica ou filosófica, religiosa ou moral, de uma maneira que as
gerações anteriores não conheceram. Voltando lentamente à terra e a Os
Simpsons, devemos fazer esta pergunta: se a crise que eu descrevi fosse
tão penetrante quanto acredito ser, como poderia ser refletida de um modo
geral na cultura popular, e especificamente na comédia?

121Thomas Kuhn, The Structure ofScientific Revolutions, 2a edição (Chicago: University of


Chicago Press, 1970). Paul Feyerabend, Against Method (Londres: NLB, 1975). Para um
inflamado debate sobre os limites da sociologia do conhecimento, ver James Robert Brown
(ed.), Scientific Rationality: The Sociological Tum (Dordrecht: Reidel, 1984)
122 Richard Rorty, “Philosophy as a Kind of Writing”, p. 90-109, em Consequences o f
Pragmatism (Mineápolis: University of Minnesota Press, 1982).
O s S im p so n s, hiper-ironismo e o significado da vida 115

Já discutimos um fenómeno que pode ser visto como uma conse­


quência da crise de autoridade. Confrontados com a morte da idéia do
progresso em seu campo, pensadores e artistas costumam se voltar para
urna historia de sua disciplina. Assim, os artistas recorrem à historia da
arte, arquitetos à historia do desenho, e assim por diante. A motivação
para esse apelo é natural; quando se abandona a idéia de que o passado é
apenas um caminho inferior para um presente melhor e um futuro melhor
ainda, pode-se tentar abordar o passado em seus próprios termos, como
um parceiro igual. Adicionalmente, se o tópico do progresso estiver fora
da lista de itens a ser discutidos, um conhecimento da historia pode ser
urna das poucas coisas que restam para preencher o vazio conversacional
disciplinar. Portanto, podemos pensar que a técnica de citação é um pro­
duto natural da crise de autoridade, e que a prevalência da citação em Os
Simpsons resulta dessa crise.
A idéia de que a técnica de citação em Os Simpsons é o resultado de
“alguma coisa no ar” se confirma pela estonteante onipresença de apro­
priação histórica em toda a cultura popular. Carros como o novo Fusca (nos
Estados Unidos) e o PT Cruiser são citações de dias passados, e as fábri­
cas não conseguem construir uma quantidade suficiente deles. Na arquite­
tura, o avanço Novo Urbanista em conceito de moradia tenta recriar a
sensação de se viver em cidadezinhas de décadas passadas, e acabou se
tomando tão popular que só os poucos extremamente ricos podem comprar
casas assim. O mundo musical é uma miscelânea de citações de estilos, em
que freqüentemente a música original sendo citada passou por um sampler
e foi reprocessada.
Para sermos justos, nem todo exemplo de citação histórica deve ser
visto como o resultado de alguma crise espalhada de autoridade. Por exem­
plo, o movimento Novo Urbanista na arquitetura foi uma resposta direta a
uma erosão percebida na comunidade, causada pela fatal combinação de
suburbios economicamente segregados e shopping centers sem rosto; o
movimento usou a historia para transformar o mundo num lugar melhor
para as pessoas viverem com outras pessoas. Assim, o grau de citações
em Os Simpsons pode apontar para uma crise em autoridade, mas tam­
bém pode advir de uma estratégia para tornar o mundo melhor, como o
Novo Urbanismo, ou pode simplesmente ser um acessório da moda, como
as grifes.
Não, se quisermos mergulhar nas profundezas da ligação de Os
Simpsons com a crise de autoridade, teremos de procurar outra coisa, e é
nesse ponto que eu volto à pergunta original desta seção: Os Simpsons usa
o humor para promover conceitos morais? Minha resposta é esta: Os
Simpsons não promove coisa alguma, porque seu humor opera apresentan­
do posições para, logo em seguida, ironizá-las. Além disso, esse processo de
ironizar é tão profundo que não podemos considerar a série como uma
116 Os Simpsons e a Filosofia

coisa meramente cínica; ela consegue ironizar seu próprio cinismo. Esse
processo constante de ironizar é o que eu chamo de “hiper-ironismo”.
Para compreender o que eu digo, considere o episodio “Scenes from
the Class Struggle in Springfield”, um episodio da sétima temporada. Nele,
Marge compra uma roupa Coco Chanel por US$90 num brechó. Enquanto
está usando-a, ela se encontra com uma velha colega da escola. Vendo a
marca da roupa e achando que Marge é da mesma classe que ela, a colega
a convida para ir ao chique Springfield Glen Country Club. Fascinada pelo
luxo do clube, e apesar de ser caçoada pelos outros membros por usar
sempre a mesma roupa, Marge se inclina para a escalada social. A princi­
pio alienados, Homer e Lisa se apaixonam pelo campo de golfe e pelos
estábulos do clube. Entretanto, quando eles estão prestes a se tomar mem­
bros, Marge percebe que sua nova obsessão está passando para trás a sua
família. Achando que, de qualquer forma, o clube provavelmente não os
aceitaria, ela e a família desistem. Sem que os Simpsons saibam, porém, o
clube preparou uma luxuosa festa de boas-vindas para a família, e fica
terrivelmente desapontado quando eles não vão - o Sr. Bums tinha até
“escolhido os figos para o bolo” pessoalmente.
À primeira vista, esse episódio pode parecer outro caso de afirmação,
por parte do programa, dos valores da família: afinal de contas, Marge prefe­
re a família ao status. Além disso, o que podería ser mais fútil do que status
em meio a um bando de fúteis esnobes inumanos? Entretanto, as pessoas do
clube acabam se mostrando inclusivas e bastante afetuosas, desde o joga­
dor de golfe Tom Kite, que dá conselhos a Homer sobre o modo de bater,
embora ele tenha roubado os tacos e os sapatos de Kite, até o Sr. Bums,
que agradece a Homer por ter denunciado sua desonestidade no golfe. O
cinismo que parece permear o clube aos poucos se mostra como um mero
artifício de conversa; o clube se prepara para receber os Simpsons, mem­
bros da classe trabalhadora, de braços abertos - ou será que ainda não
percebeu que eles são da classe trabalhadora?123 Outros elementos
complicadores são os motivos de Marge para se afastar. Primeiro, há o
falso dilema entre cuidar da família e receber as boas-vindas do clube. Por
que uma opção precisa excluir a outra? Depois, há a crença de Marge de
que os Simpsons não pertencem a um clube social. Tal crença parece se
basear num conceito de classes que o próprio clube não tem. Esse episódio
não dá ao telespectador um solo firme. Insinua a santidade dos valores
familiares e desvia para o determinismo de classe, mas não fica em lugar
algum. Além disso, se refletirmos bem, nenhuma das “soluções” tempora­
riamente apresentadas é satisfatória. De certa forma, esse episódio é tão
cruel e sangue-frio quando ao de Grimey. Entretanto, enquanto o episódio

123 Para uma discussão mais detalhada sobre a classe trabalhadora, ver capítulo 16 deste
volume.
O s S im p so n s, hiper-ironismo e o significado da vida 117

de Grimey é mais direto e aberto em sua frieza, este conjura ilusões de urna
resolução caridosa satisfatória, apenas para logo em seguida ironizá-las.
Na minha opinião, é um paradigma do verdadeiro Os Simpsons.
Penso que, na presença de uma crise de autoridade, o hiper-ironismo
é a forma mais apropriada de comédia. Lembre-se de que muitos pintores
e arquitetos se voltaram para a historia da pintura e da arquitetura quando
abandonaram a idéia de uma meta trans-histórica fundamental para as suas
áreas respectivas. Lembre-se também de quando Rorty, em sua versão de
Derrida, convenceu-se da não-existência da verdade filosófica transcen­
dente, ele reconstruiu a filosofía como urna conversa historicamente ciente,
que consistia em grande parte da desconstrução de obras passadas. Um
modo de ver todas essas transações é que, com o abandono do conheci­
mento, veio culto do saber. Ou seja, mesmo que não haja uma verdade
final (ou um método para se chegar a ela), ainda posso mostrar que com­
preendo as regras intelectuais pelas quais você se orienta melhor do que
você mesmo. Posso mostrar minha superioridade sobre você, demonstran­
do minha percepção daquilo o que o faz funcionar. No fim, nenhuma de
nossas posições é superior, mas pelo menos eu posso me mostrar numa
posição superior agora nas areias movediças do jogo que estamos jogando.
O hiper-ironismo é a exemplificação em comédia do culto do saber. Por
causa das crises de autoridade, não há mais propósitos superiores que
possam ser associados à comédia, tais como instrução moral, revelação
teológica, ou tentativa de mostrar como é o mundo. Entretanto, a comédia
pode ser usada para atacar qualquer um que julgue ter algum tipo de con­
trole da resposta à grande pergunta, não com um jeito melhor de ver as
coisas, mas simplesmente pelo prazer do ataque, ou talvez pelo sentido de
superioridade momentânea mencionada antes. Os Simpsons refestela-se
no ataque, tratando quase tudo como se fosse um alvo, todo personagem
estereotipado, toda excentricidade e toda instituição. Joga com o público,
desafiando-o a identificar a avalanche de alusões que joga sobre ele. E,
como ilustra o episódio “Scenes from the Class Struggle in Springfield”,
evita assumir uma posição própria.
Seria correto afirmarmos que muitos outros episódios são bem menos
sombrios ou instáveis do ponto de vista narrativo do que o de Frank Grimes
e o do clube de campo. A maioria dos primeiros episódios, como aquele em
que Bart decapita a estátua municipal, possui resoluções simples, orientadas
pelos valores da família. Os episódios mais recentes são mais carregados de
ironia. No começo de “Deep Space Homer”, da 5“ temporada, Bart escre­
ve “Colocar Cérebro Aqui” com um marcador, na nuca de Homer. Mais
tarde, quando o astronauta Homer salva sua cápsula espacial, Bart escreve
“Herói” no mesmo lugar. Aqui, a ilusão da ironia serve apenas para amar­
gar uma pílula açucarada intragável. Será? Afinal, Homer salvou a missão
por engano: sem querer, ele consertou uma passagem de ar danificada en­
118 Os Simpsons e a Filosofia

quanto tentava matar outro astronauta com uma vara de carbono. A passa­
gem de ar tinha ficado solta numa tentativa de evacuar algumas formigas
experimentais que Homer tinha libertado acidentalmente. Além disso, o
mundo - e a revista Time - reconheceram “a vara inanimada de carbono”
como a salvadora da nave, e não Homer. Portanto, seria justo dizer que o
momento entre Homer e Bart fora, de certa forma, contaminado por even­
tos anteriores.
No entanto, por questão de justiça com aqueles que acreditam que Os
Simpsons assume uma posição moral, há episódios que não parecem se
auto-ironizar. Considere, por exemplo, o episódio mencionado anteriormen­
te, em que Bart ajuda Lisa na escola militar. Muitas coisas são ridiculariza­
das, mas a bondade fundamental do relacionamento entre Bart e Lisa não é
questionada. Em outro episódio, quando Lisa descobre que Jebediah
Springfíeld, o lendário fundador da cidade, era uma farsa, ela deixa de anun­
ciar à cidade sua descoberta, quando nota o valor social do mito de
Jebediah Springfield.124E, é claro, devemos mencionar o episódio em que
músico de jazz Murphy morre, que realmente merece o epíteto de “pior
de todos os episódios”. Ele mistura um sentimentalismo não crítico com
uma adoração ingênua da arte, e coloca por cima de tudo isso um pouco
de pseudojazz não intencional, que serviría melhor como música tema de
algum talk show em TV a cabo. A canção de Lisa, “Jazzman”, simultanea­
mente personifica esses três defeitos, e deve ser considerada como o pior
momento do pior episódio de todos. Levando em conta esse episódio e
outros do mesmo tipo, que ocorrem com muita freqüência para ser simples­
mente ignorados, ainda ficamos com os dados conflitantes com os quais
iniciamos esta seção. Os Simpsons é hiper-irônico ou não? Alguém podería
dizer que o hiper-ironismo é um moderno acessório da moda, ironia da loja
The Gap, que não reflete o etos da série. Outro programa bem recebido
pela crítica, Buffy, é fortemente comprometido com uma distinção em pre­
to e branco entre certo e errado, de um modo que só os adolescentes con­
seguem. Sua dependência de piadas ferinas e ironia subversiva é apenas
superficial. Debaixo da crosta, encontraremos adolescentes ansiosos, tra­
vando uma batalha solene contra demônios do mal que querem destruir o
mundo. Talvez, diriam alguns, abaixo da ironia superficial de Os Simpsons,
encontre-se um forte compromisso com os valores da família.
Quero acrescentar que o hiper-ironismo simpsoniano não é uma
máscara para um compromisso moral subjacente. Vejamos as três razões
para isso, duas das quais sendo plausíveis, mas provavelmente insuficien­
tes. A primeira, Os Simpsons não consiste em um único episódio, mas mais
de duzentos, em mais de dez temporadas. Há motivos para pensarmos que

124 Lisa estaria sendo hipócrita? Para uma discussão sobre a hipocrisia justificável, ver
capítulo 12 deste volume.
O s S im p so n s, hiper-ironismo e o significado da vida 119

as aparentes resoluções alcançadas num episodio geralmente são ironizadas


em outros.125 Em outras palavras, somos levados a reagir ironicamente a
um episódio, por causa das dicas fornecidas por muitos outros episódios.
Entretanto, pode-se argumentar, esse ironismo - ou esse emprego da ironia
- entre os episódios é, em si, ironizado pelo freqüente uso no programa de
finais felizes em família.
A segunda razão é que Os Simpsons pode ser considerado um pro­
grama moderno e consciente disso e, ao mesmo tempo, ciente do que é
atual, abraçando a atualidade. Os valores da família não são os mais popu­
lares e atuais, e não podemos acreditar que o desenho os adotaria de bom
grado. Mas essa é, na melhor das hipóteses, uma confirmação fraca.
Como programa da moda, Os Simpsons poderia simplesmente flertar
com a hiper-ironia sem adotá-la plenamente. Afinal de contas, não seria
muito hiper-irônico jurar aliança a qualquer bandeira, incluindo a bandeira
do hiper-ironismo. E além de um programa moderno e autoconsciente, tam­
bém é um programa que deve viver dentro das restrições do horário nobre
(ou prime-time) da televisão americana. Poderiamos dizer que essas restri­
ções forçam Os Simpsons na direção de um compromisso com alguma
espécie de posição moral palatável. Portanto, não podemos inferir que o
programa é hiper-irônico partindo apenas da premissa de que é moderno e
autoconsciente.
A terceira e mais forte razão para um hiper-ironismo penetrante e
contra a afirmação de que Os Simpsons assume uma posição pró-família
se baseia na percepção de que a energia cômica do programa faz um mer­
gulho significativo sempre que a moralidade e didaticismo sobem à superfí­
cie (como nos episódios de Murphy). Diferente de Buffy, Os Simpsons é
fundamentalmente uma comédia. Buffy pode se virar sem sua posição irô­
nica, pois é uma aventura concentrada na eterna batalha entre bem e mal.
Os Simpsons não tem para onde ir se deixar de ser engraçado. Por isso, é
muito divertido quando celebra a crueldade física no programa que as crian­
ças vêem na TV, Comichão e Coçadinha. E muito divertido quando ridi­
culariza Krusty e os gênios do marketing que transmitem o Comichão e
Coçadinha. O sangue vital de Os Simpsons, e seu surpreendente sucesso,
é o ritmo da crueldade e do ridículo que o programa consegue manter du­
rante uma década. A prevalência das citações ajuda a sustentar esse ritmo,
porque o programa pode transcender a si próprio, indo atrás de um fluxo
constante de alvos. Quando o tiro ao alvo desacelera e abre espaço para
uma mensagem sadia ou um caloroso momento familiar, o ritmo do progra­
ma cai a ponto de engatinhar, mal podendo sustentar um único riso.
Não pretendo com isso dizer que os criadores de Os Simpsons te­
nham bolado o programa como um teatro deliberado de crueldade, embora

125 Agradeço a meu colega e colaborador, Jason Hold, por ter-me sugerido isso.
120 Os Simpsons e a Filosofia

eu imagine que foi isso o que fizeram. Meu argumento é que, como comé­
dia, seu objetivo é ser engraçado, e devemos interpretá-lo de um modo
que maximize sua capacidade de ser engraçado. Quando o interpretamos
como um endosso louco, porém honesto, dos valores familiares, encon­
tramos o meio de sustentar seu potencial cômico. Quando o interpreta­
mos como um programa construido sobre os dois pilares do humor
misantrópico e da sábia sacanagem intelectual, maximizamos seu poten­
cial cômico, prestando atenção às características do programa que nos
fazem rir. Também fornecemos uma função vital para o grau de citações
usadas, e como bônus, vinculamos o programa à tendência dominante do
pensamento no século XX.
Mas se os calorosos momentos de família não contribuem para o po­
tencial cômico do desenho, para que eles existem? Uma possível explica­
ção é que são apenas erros; deveríam ser engraçados, mas não são. Essa
hipótese é implausível. Outra hipótese é de que a série não é exclusivamen­
te uma comédia, e sim uma comédia de família - algo sadio e não muito
engraçado que toda a família finge apreciar. Isso também é implausível.
Alternativamente, podemos procurar uma função para esses momentos
afetuosos. Acho que existe essa função. Suponhamos que o motor pro­
pulsor de Os Simpsons seja alimentado por crueldade e sacanagem.
Seus telespectadores, embora apreciem o humor, talvez não queiram
rever semana após semana o mesmo tipo de mensagem sacana, princi­
palmente se ele for centrada numa família com crianças. Seinfeld na
verdade nunca ofereceu nenhuma esperança; era uma série com o cora­
ção frio como gelo. No entanto, Seinfeld era um programa sobre adultos
insatisfeitos. Um programa semelhantemente lúgubre apresentando crian­
ças parecería uma paródia de uma comédia mostrada no filme Natural
Bom Killers, dê Oliver Stone, na qual Rodney Dangerfield faz um bêbado
que abusa de crianças. Com o passar dos anos, uma série assim perdería o
interesse dos telespectadores, na melhor das hipóteses. Acredito que os trin­
ta e poucos segundos de aparente redenção em cada episódio de Os
Simpsons estão lá para nos trazer algum alívio dos vinte e um minutos e
meio de crueldade maníaca, no começo de cada episódio. Em outras pala­
vras, os momentos afetuosos de família ajudam Os Simpsons a se manter
como série. A comédia não existe para dar uma mensagem; a ilusão oca­
sional de uma mensagem positiva existe para nos permitir tolerar mais co­
média. Os filósofos e críticos falam constantemente do paradoxo do horror e
do paradoxo da tragédia. Por que procuramos ansiosamente formas de arte
que despertam em nós emoções desagradáveis como pena, tristeza e medo?
Creio que, pelo menos para algumas formas de comédia, há um paradoxo
igualmente importante. Por que procuramos uma arte que nos faz rir da
desgraça alheia, num mundo sem redenção? A risada aqui parece ter um
alto preço. O uso em Os Simpsons de finais felizes em família deve ser
O s S im p so n s, hiper-ironismo e o significado da vida 121

visto como urna tentativa por parte do programa de encobrir o paradoxo da


comédia que ele exemplifica tão bem.
Espero ter mostrado que a técnica de citação e o hiper-ironismo são
prevalentes, interdependentes e igualmente responsáveis pelo modo como
o humor em Os Simpsons funciona. O quadro que pintei de Os Simpsons é
sombrio porque caracterizei seu humor como negativo, um humor de cruel­
dade e condescendência.126 Deixei de fora, porém, uma parte muito impor­
tante do quadro. Os Simpsons, consistindo em uma versão não tão brilhante
do id freudiano para pai, filho sociopata, uma filha sabida e uma mãe sim­
plória e inócua, é uma família cujos membros amam um ao outro. E nós os
amamos. A despeito do fato de que o programa descarta qualquer seme­
lhança com valor, e de nos oferecer semana após semana pouco consolo,
ainda assim consegue transmitir o poder bruto do amor irracional (ou não-
racional), do amor de um ser humano por outro, e nos faz participar do jogo,
amando esses erráticos borrões de tinta sobre celulóide que vivem num
errático mundo oco. Bem, essa é a diversão da comédia.127

126 Embora eu tenha mostrado que o humor de Os Simpsons é frequentemente cruel, não
mostrei que é um homem sempre cruel. Na verdade, não é. Alguns momentos muito engra­
çados se baseiam em piadas visuais inofensivas, como quando Bob se esconde atrás de
uma estátua de forma intrincada representando uma aeronave que combina exatamente
com o formato de seu cabelo. Além disso, eu apenas disse que o programa deixa de ser
engraçado quando se afasta da crueldade por muito tempo. Parte de meus motivos para
essa afirmação é a minha crença de que toda comédia (diferente de todo exemplo de humor)
se baseia na crueldade. Entretanto, essa idéia é extremamente controvertida, e não há espaço
suficiente para argumentar sobre isso aqui. Para acessarmos a centralidade da crueldade
como mola principal do humor de Os Simpsons, devemos examinar muitos exemplos su­
postamente engraçados do programa. Temo simplesmente que pessoas diferentes discor­
dem quanto ao engraçado. Já que, nesse ponto, as questões se tomem filosoficamente
interessantes, mas também extremamente confusas. Devo admitir que qualquer espécie de
afirmação universal sobre o papel da crueldade dentro do programa é controvertida e neces­
sita de suporte adicional.
127 Este ensaio contou o grande benefício das discussões que tive com Heide Rees, Jason
Holt, Adam Muller, Emily Muller, George Toles, Steve Snyder e Guy Maddin. Agradeço
tam bém a W illiam Irw in, pelo apoio como editor e ao A rquivo The Sim psons
(www.snpp.com), pelas utilíssimas listas de episódios.
9

Política sexual simpsonfana


D ale E . S now e J ames J. S now

O que Os Simpsons faz de melhor é questionar as devoções televisivas


desde o recatado “Papai sabe tudo” dos anos 1950 até a inflamada questão
da qualidade da atuai programação do Canal Fox. Entretanto, continua e
prolonga urna política sexual conservadora. O programa faz isso de três ma­
neiras: a descrição de Springfield como uma cidade de população predomi­
nantemente masculina; o fato de a grande maioria dos episodios se concentrar
em Bart e Homer; e a caracterização apresentada de Marge e Lisa.

E um mundo dos homens, mesmo


Congressista Amold: Você deve ser Lisa Simpson.
Lisa: Olá, senhor.
Congressista Amold: Lisa, você é uma empreendedora. E quem sabe, tal­
vez um dia seja congressista ou senadora. Temos várias mulheres senado­
ras, sabe?
Lisa: Só duas, eu verifiquei.
Congressista Amold: [ri] Você é esperta. ( “Mr. Lisa goes to Washington”)
Um dos recursos visuais mais deliciosos em muitos episódios de Os
Simpsons é a riqueza e o detalhe das cenas de fundo, principalmente com
multidões. Pemalonga talvez tenha jogado baseball em um estádio de for­
mas ovais indistintas, e encontramos os mesmos rostos vazios em Doug ou
Ren and Stimpy (para mencionarmos dois desenhos recentes e muito di­
ferentes), mas Springfield é viva, com pessoas reais e reconhecíveis em
toda cena de multidões. É fácil entender por que cada episódio leva seis
meses para ser animado, quando se leva em conta o cuidado com os
detalhes, paisagens de fundo urbanas e rurais, e a criação de dezenas de
residentes de Springfield instantaneamente reconhecíveis.

123
124 Os Simpsons e a Filosofia

O telespectador assíduo não se surpreende ao ver Moe, Otto, o Sr.


Bums, Smithers e Jasper na platéia em eventos escolares, por exemplo,
apesar de não terem (pelo que saibamos) filhos em idade escolar na escola
de Springfield. De modo semelhante, o diretor Skinner, Willy e Edna
Krabappel são rostos conhecidos nas multidões, dando ouvidos a vendedo­
res ambulantes, indo ao circo ou participando de passeatas em frente à
prefeitura. O telespectador assíduo sente que conhece a cidade, como apon­
tam numerosos críticos. De fato, Springfield é um elemento vital para o
sucesso de Os Simpsons:
D ando vida a um “cosm os tão m agníficam ente congestionado ”, G roening
consegue deixa r a linha do enredo pré-determ in a d a p o r um p erío d o de
tem po relativam ente longo... O am biente da série e sua com posição b á si­
ca contribuem e são p ré-condições p a ra um a variedade excepcional de
enredos, abrindo todo um universo infinito de histórias de que é capaz o
gênero da anim ação; ou seja, retratando tanto a realidade quanto o surreal
de um a m aneira artística bem com o dram ática, só p o p u la r na literatura e
raram ente encontrada nos film e s m o dernos.'28

Portanto, mal precisaríamos mencionar que, em termos de divisão dos


sexos, a cidade de Springfield é, no mínimo, ligeiramente mais conservadora
do que o universo dos programas criticados na série. Julia Wood descreve o
mundo da televisão:
H om ens brancos com põem quase dois terços da população. A s m ulheres
são m enos numerosas, talvez porque m enos de 10% delas vivam além dos 35
anos. A s que conseguem, com o os colegas do sexo m asculino e m ais jovens,
são quase todas brancas e heterossexuais. A lém de jo vem , a m aioria das
m ulheres é bonita, m uito m agra, p a ssiva e interessada p rin cip a lm en te
num a relação am orosa... H á algum as m ulheres más, ousadas, não tão
bonitas nem tão subordinadas, e nem tão atenciosas com o as m ulheres
boazinhas. A m aioria das m ulheres m ás trabalha fo r a de casa, m otivo
pro vá vel p elo qual elas se to m a m duras e in d esejá veis.'29

Pelo que sabemos, o censo 2000 não visitou Springfield, por isso con­
tamos com três fontes para estabelecermos a distribuição dos sexos. “Who’s
Who? in Springfield”, um site na internet que alega ser “uma extensa lista
de alusões literárias, políticas, históricas, televisivas, militares, cinemato-1289

128 Gerd Steiger, “The Simpsons: Just Funny of More?” Arquivo The Simpsons, http://
www.snpp.com/other/papers/gs.paper.html.
129 Gendered Uves: Communication, Gender, and Culture (Belmont, CA: Wadsworth,
1994), p. 232. Donald M. Davis encontra um padrão semelhante no horário nobre da
televisão: os homens ocupam 65,4% de todos os personagens do horário nobre, as mulheres
34,6% (“Portrayals of Women in Prime-Time Network Televisión: Some Demographic
Characteristics”, SexRoles 23:325-332).
Política sexual simpsoniana 125

gráficas, musicais, comerciais e de animação para os personagens secun­


dários de Os Simpsons”,130132contém uma sub-seção chamada “Recurring
Characters”, ou personagens recorrentes, que afirma incluir todos os per­
sonagens que já apareceram em mais de um episodio, desde Murphy a
Rainer Wolfcastle. Além dos cinco membros da familia Simpson, há urna
lista de 45 personagens masculinos, bem como o “Homem Radioativo” (o
personagem de gibi favorito de Bart), e 11 personagens femininos, incluindo
“Malibu Stacy”, a boneca de Lisa. Mesmo que Comichão e Coçadinha
sejam considerados assexuados, a proporção é 4:1.
Outras fontes de informação são The Simpsons: A Complete Guide
to Our Favorite Family131 e Simpsons Forever: A Complete Guide to
Our Favorite Family Continued122. A seção “Who Does the Voice?”,
quem faz a voz? do Complete Guide, traz uma lista de 59 personagens
masculinos, à qual acrescentaríamos Lionel Hutz, Troy McClure, Bob e
Mel, totalizando 63, e 16 personagens femininos.133 The Simpsons Forever
acrescenta cinco personagens masculinos (Database, Dr. Loren, J. Pryor,
Sr. Bouvier, Gavin e Billy) e um feminino, ou mais ou menos (a voz da
boneca Malibu Stacy); mas exclui Jacqueline Bouvier e tia Gladys, prova­
velmente porque estão mortas, o que faria com que Maude Flanders tam­
bém fosse excluída.134
Também nós fizemos nossa conta. Acrescentaríamos à lista Agnes
Skinner, (Sra.) Helen Lovejoy, (Sra.) Luanne Van Houten, Manjula (noiva/
esposa de Apu) e Janey Powell, o que totalizaria 15 personagens femininos
recorrentes. A lista está longe de ser inspiradora: das 15 mulheres, seis
aparecem exclusivamente como esposas ou mães de personagens mascu­
linos muito mais desenvolvidos: Sra. Bouvier, Maude Flanders, Sra. Lovejoy,
Sra. Van Houten, Agnes Skinner, e Manjula. Cinco são personagens meno­
res que mal falam: Sherri e Terri, as gêmeas de cabelo roxo, Janey Powell,
Doris, além de Edna Krabappel, para representar as mulheres trabalhado­
ras (e como a característica determinante das três é fumar sem parar, elas
parecem ser apresentadas como “duras e indesejáveis”, como explica Wood).
Só Ruth Powers, a vizinha divorciada dos Simpsons, é uma mulher adulta
desapegada, e com opinião própria (e teve falas em dois episódios: “New
Kid on the Block” e “Marge on the Lam”).
Por isso, é um choque (e aqui apenas escolhemos um dos muitos
críticos que expressaram sentimentos semelhantes) quando lemos no en­

i3° “W ho’s Who? in Springfield” http://snpp.com/guides/whoiswho.html.


131 Matt Groening, Ray Richmond, ed., Nova York: Harperperennial Library, 1997.
132 Matt Groening, Scott M. Gimple, ed., Nova York: Harperperennial Library, 1999.
133 A Complete Guide, p. 178-79.
134 Simpsons Forever, p. 86-87.
126 Os Simpsons e a Filosofia

saio de James Poniewozik para a revista Time, “The Best TV Show Ever”,
que um dos pontos fortes de Os Simpsons é:
O program a tem um dos m elhores elencos da TV. N enhum a outra série
desenvolveu um elenco de apoio tão num eroso e p a lp á vel quanto a p o p u ­
lação de Springfield. O s roteiristas de “Os S im p so n s” abriram m undos
dentro de m undos, investindo p ersonagens aparentem ente m enores com
histórias e vidas p ró p ria s e com pletas. Q ualq u er p erso n a g em que tenha
a p a recid o p o r alg u n s segundo num episó d io p o d e c o n d u zir ep isó d io s
inteiros m ais tarde: A pu, Sm ithers, B a m e y o bêbado. Se o lharm os p a ra
um desses coadjuvantes, K rusty o P alhaço, com preenderem os a fe r tilid a ­
de infinita de “O s S im p so n s”. A princípio, um recurso p a ra B a rt e L isa
assistirem a algo na TV, K rusty desenvolveu um a história de identidade
étnica (nom e de nascim ento H erschel K rustofsky, ele se rebelou contra
seu pai, que era rabino) e se to m o u um artista satírico p a ra toda a in d ú s­
tria do entretenim ento.135

Se “o melhor elenco da TV” for pelo menos três quartos masculino, o


que isso nos diz sobre o espelho da realidade que a TV mostra a nós, os
telespectadores? E não adianta dizer que Os Simpsons é um espelho distorcido,
do tipo de parques de diversão, pois, nesse caso, a população predominan­
temente masculina de Springfield não é um comentário irônico acerca da
televisão, mas sim uma extensão passiva da norma.
Que a população de Springfield tende tão fortemente para o masculi­
no pode parecer uma questão de menos importância, quando consideramos
o conteúdo e o foco dos episódios. Dos 248 episódios das 11 primeiras
temporadas, o “Arquivo de Lisa” 136 traz 28 episódios de “Lisa”, aos quais
acrescentaríamos mais oito.137 O “Arquivo de Marge”138 tem uma lista
obviamente incompleta de episódios que se concentram em Marge;
totalizamos 21, incluindo aqueles em “flash back” que mostram os tempos
de namoro de Homer e Marge. Entramos nesses detalhes para mostrar
evidências de nossa afirmação de que há uma proporção de episódios apro­
ximada à população de Springfield (ou seja, quatro ou cinco episódios cen­
trados em Bart, Homer ou outro personagem masculino em proporção a
um episódio dedicado a Lisa, Marge ou outro personagem feminino.139) As

135 http://www.time.com/time/daily/special/simpsons.html.
136 Arquivo The Simpsons, “The Lisa File”, criado por Dave Flall, mantido pr Dale G.
Abersold, http://www.snpp.com/guides/lisa.file.html.
137 “Round Springfield ", “M akeRoom fo r Lisa”, “They Saved Lisa’s Brain”, “Desperately
Xeeking Xena” de “Treehouse o f Horror X ”, “Little Big Mom", “Bart to the Future”,
“Last Tap Dance in Springfield” e “Lisa Gets an A.”
138 http://www.snpp.com/guides/marge.file.html.
139 Só Patty e Selma, em “Homer vs. Patty and Selma”, “A Fish Called Selma”, “Selma’s
Choice” e “Black Widower” e a Sra. Simpson, em “Mother Simpson” parecem receber essa
honra; “Lady Bouvier’s Mother” é claramente dedicado ao Vovô.
Política sexual simpsoniana 127

pessoas que gostam das teorias de conspirações poderão notar que, de


acordo com o artigo no Arquivo The Simpsons, “Simpsons Guest Stars”
(astros convidados), houve exatamente 160 convidados (sem contar as
múltiplas participações de Phil Hartman, Albert Brooks, Jon Lovitz, etc.) e
40 convidadas.140 Na grande maioria dos casos, esses astros convidados
interpretavam a si próprios, o que mostra que a proporção tendenciosa mas-
culino-feminino se estende também para a lista dos convidados.

0 conteúdo do caráter dos personagens


Marge descende diretamente de uma longa linhagem de esposas e
mães da TV, boazinhas, sofredoras, cuja principal função dramática é com­
preender, amar, e limpar a sujeira do homem. Claro que essa adorável cria­
tura já existia antes da televisão; Virginia Woolf a descreveu com precisão
taxonómica em seu ensaio “Professions for Women” como o nome “The
Angel in the House” (O Anjo na Casa):
Você que vem de um a geração m ais jo v e m e fe liz talvez nunca tenha o u vi­
do fa la r nela - talvez não saiba que o que eu quero d izer com O A n jo na
Casa. E u a d escreverei da m aneira m ais sucinta possível. E la era intensa­
m ente com passiva. E ra ¡m ensam ente encantadora. Totalm ente altruísta.
D estacava-se nas difíceis a rtes da vida em fa m ília . S acrificava-se d ia ria ­
m ente. Se havia fra n g o p a ra comer, ela fic a v a com a coxa; se havia uma
corrente de ar, ela é que se sentava n á fre n te dela - em síntese, era o tipo
de p esso a que nunca tinha opinião ou desejo próprio, m as p referia sem ­
p re ced er aos desejos e opiniões dos outros.141142

M arge não é um personagem tão angelical assim, mas suas


antecessoras na telinha são fáceis de identificar: Alice Kramden tolerava
seu irascível Ralph, Edith Bunker com as imprevisíveis explosões emocionais
de Archie, e Marión Cunningham com sua família de loucos, lidando com eles
com o mesmo espírito que tudo perdoa, usado por Marge com Homer. Patri­
cia Mellencamp, discutindo a comédia arquetípica dos anos 1950, Papai
Sabe-Tudo, explica que um elemento básico da comédia de situação do­
méstica é um retrato da “limitação das mulheres” às funções domésticas
tradicionais.145Uma tentativa de romper com o papel tradicional da mulher
é obviamente engraçada, e um grande número de episódios de Marge conta

140 http://www.snpp.com/guides/gueststars.html.
141 William Smart (ed.), Eight M odem Essayists, 4! edição (Nova York: St. Martin’s Press,
1985), p. 9.
142 Citado em June M. Frazer e Timothy C. Frazer, “Father Knows Best” e “The Cosby
Show: Nostalgia and the Sitcom Tradition”, Journal o f Popular Culture, 13, p. 167.
128 Os Simpsons e a Filosofia

precisamente com esse tipo de humor. O outro aspecto principal da “limita­


ção cômica das mulheres” é visto nos esforços da tradicional esposa para
manter a etiqueta, os padrões morais ou legais; isso a transforma na “cha­
ta” da família, o motivo de muitas piadas de humor masculino, e nisso tam­
bém Marge se encaixa no molde.
À primeira vista, Marge é insurgente como mãe da televisão. Seu
cabelo azul bem armado e sua pele amarela a tomam visualmente espanto­
sa. Sob um exame mais cauteloso, porém, ela permanece dentro dos limites
das mães de TV dos anos 1950 e início dos anos 1960. O cabelo bem feito
faz lembrar as mães de Harriet Nelson e June Cleaver. Seu colar de péro­
las lembra Margaret Anderson (Papai Sabe-Tudó), June Cleaver, Donna
Stone (The Donna Reed Show), e até Wilma Flintstone. Na casa ou em
público, Marge usa o convencional vestido de suas antecessoras dos anos
1950 e 1960. O vestido da mãe de TV foi apenas brevemente subvertido
por Mortícia Addams e Lily Munster entre 1964 e 1966. E como muitas de
sua linhagem, a maternidade a tomou relativamente assexuada, embora
sempre tradicionalmente feminina.
Lembre-se de que as primeiras mamães sexuadas da TV - Mortícia
Addams e Lily Munster - eram simplesmente aberrações da natureza (Lily
e Hermán Munster foram o primeiro casal da TV a dormir na mesma
cama).143 A primeira mãe da TV sexualmente definida, Peg Bundy, obteve
sua sexualidade por meio de uma espécie de não-participação birrenta das
funções tipicamente femininas na família; embora ela não trabalhasse fora
de casa, também não fazia as tarefas domésticas, tampouco agia como mãe.
A primeira mãe da TV a subverter completamente todos os papéis maternais
tradicionais é a Sra. Cartman, de South Park. A Sra. Cartman desafia as
funções maternas tradicionais, já que ela é uma contradição calamitosa.
Ela reconhece a maternidade como uma função, ou mesmo uma fachada
(na qual não é muito boa), bebe, fuma crack e é sexualmente promíscua. Se
nos aventurarmos um pouco aqui e construirmos um contínuo de mães da
televisão desde, por exemplo, Harriet Nelson, à Sra. Cartman, vemos que
Marge se encaixa firmemente dentro da tradição da maternidade dos anos
1950 e 1960.
Marge é profundamente tradicional como mãe da televisão também
em outro aspecto; ela não só é o “Anjo” de temperamento descrito por
Virginia Woolf, mas, como muitas de suas antecessoras, é uma mulher que

143 Ray Richmond observa: “Até Os Monstros, os casais na televisão tinham de dormir em
camas de solteiro, separadas, o que deveria tomar muito difícil a concepção de filhos, que
viviam aparecendo nas séries. Mas Lily e Hermán se aconchegavam sob os mesmos lençóis
numa cama de tamanho médio, a idéia sendo que, como eles eram parecidos com persona­
gens de desenho animado, não contava. Mas contava, sim.” TV Monis: An Illustrated Guide
(Nova York: TV Books, 2000), p. 52.
Política sexual simpsoniana 129

fica “em casa”. Lembre-se que Harriet Nelson nunca safa de casa, nem
June Cleaver, Donna Stone, Mortícia Addams, Lily Munster, Samantha
Stevens e outras. Muitas mães tradicionais da TV que trabalhavam fora
(como Elyse Keaton ou Clair Huxtable) cumpriam suas tarefas profissio­
nais fora da câmera, para não interferir com suas funções de mãe. É o caso
de Marge Simpson; mulheres casadas não trabalham no mundo de Os
Simpsons, e o drama de sua vida se desenrola dentro dos limites da casa
em Evergreen Terrace.
A casa em Evergreen Terrace é um bastião de harmonia doméstica e
serenidade moral. Springfield, representando a esfera pública, é marcada
pela decadência moral, seja pelo capitalismo glutão do Sr. Bums ou pela
bebedeira no bar de Moe. Isso não quer dizer que o lar dos Simpsons seja um
primor de moral, mas o desafio moral ocorre quando a esfera privada é ameaçada
pela subversão pública. Frequentemente, Groening e os roteiristas permitem
que o mal invada a casa pela televisão (Krusty o Palhaço e principalmente
Comichão e Coçadinha, mas também com mais sutileza no noticiário aberta­
mente tendencioso de Kent Brockman, ou nos longos comerciais enganosos
de Troy McClure). Mas no fim, o lar permanece impermeável à desintegra­
ção moral; a família permanece intacta e moralmente funcional.
Marge geralmente é a única pessoa adulta que defende os valores
morais e estéticos, lembrando-nos de “O Anjo na Casa” e sua lendária
pureza. Ela se opõe à violência nos desenhos animados (“Itchy and Scratchy
and Marge”) e a projetos públicos inúteis (“Marge vs. the Monorail”) e
defende o mérito artístico de Davi, de Michelangelo. Ela consegue até fa­
zer com que Homer pare de beber, pelo menos por um mês (“Duffless”).
As cenas em flashback do namoro de Homer e Marge revelam uma histó­
ria completamente convencional de Homer procurando-a para lhe dar au­
las particulares de francês; quando ela descobre que ele nem sequer estuda
francês, já é tarde demais - os dois estão apaixonados, e Marge está firme­
mente envolvida com um homem que esgotaria a paciência de um santo.
Não nos surpreendemos ao ouvir a litania de queixas bastante justificáveis
que ela faz em sua primeira visita a um psicólogo de casais:
Ele é tão egocêntrico. Esquece de aniversários, feriados - tanto religio­
sos quanto cívicos - mastiga com a boca aberta, joga, freqüenta um bar
de baixo nível com vagabundos e miseráveis. Limpa o nariz nas toalhas e
as guarda de volta. Bebe no bico. Nunca troca a fralda do bebê. Quando
ele vai dormir, faz barulhos com a boca. Quando acorda, faz outro tipo de
barulho. Ah, e se coça com as chaves. Acho que é isso. ( “The War of the
Simpsons ”)
Embora Marge ocasionalmente faça alguns serviços fora (“Marge
Gets a Job”, “Marge in Chains”, “Springfield Connection”, “Realiy Bites”,
“The Twisted World of Marge”), ou até se desligue da rotina para um des-
130 Os Simpsons e a Filosofia

canso no Rancho Relaxo (“Homer Alone”), sempre volta (ou larga o em­
prego) no fim do episodio. Muito mais comuns são os cenários que a obri­
gam a livrar a cara de Homer ou ser cúmplice de algum plano louco dele,
geralmente por motivos não muito obvios, como na ocasião em que ele
pede que ela finja ser a esposa de Apu para enganar a mãe deste, achando
que ele é casado, o que - entre outras coisas - a faz hospedar a mulher em
sua casa, enquanto Homer vai se refestelar, em meio à sua irresponsabili­
dade, no asilo Springfield Retirement Castle.144Isso equivale a pedir a Marge
que participe de dois casamentos, quando o seu casamento com Homer
obviamente já lhe traz todo o peso que uma mulher podería carregar; é
pedir que alguém seja esposa além das exigências do dever, ou até do que
as comédias dos anos 1950 e 1960 exigiam da mãe; por isso, Marge é a
campeã indiscutível do gênero.
A crise de Lisa em “Sepárate Vocations”, quando o teste de aptidão
prevê que sua futura carreira seria a de “dona-de-casa”, é particularmente
reveladora com respeito ao papel de Marge. Primeiro, vemos Lisa em sua
escrivaninha, anotando: “Querido diário: esta é a última vez que escrevo,
pois você é um diário de meus sonhos e esperanças. E agora, eu não tenho
mais nenhum.” Na manhã seguinte, quando ela desce para tomar café,
resmungando, Marge tenta convencê-la da criatividade de ser uma dona-
de-casa, indicando com orgulho as carinhas sorridentes que ela fez nos
pratos de Bart e Homer com bacon, ovos e torrada.
Lisa: De que adianta? Eles nem vão notar.
Marge: Voce terá uma surpresa.
Sem dúvida, Bart e Homer chegam à mesa e devoram a comida sem
sequer dirigir uma palavra a Marge.
Embora seja um anjo, Marge se permite ao menos um murmúrio de desa­
pontamento; Lisa, porém, fica perplexa diante da verdade fria da. falta de
gratidão pelo trabalho de dona-de-casa, embora tivesse previsto a reação
de Bart e Homer (ou falta de reação) poucos minutos antes. Nesse sentido,
a condição de Marge é pior que a de suas antecessoras. Embora as outras
mães pudessem fazer sacrifícios que passavam desapercebidos e não eram
reconhecidos, pelo menos elas eram respeitadas. O modo de vida de Marge
é desprezado por Lisa e isso também é algo que Marge aceita resignada-
mente.
Devemos admitir que Homer tem consciência de que precisa dela,
como demonstram suas falas imortais no episódio “Marge in Chains”. En­
quanto ela está sendo levada à cadeia para cumprir sua sentença por furto de
loja, Homer geme: “Marge, vou sentir tanto a sua falta. E não é só o sexo.

144Homer reflete a respeito da vida num asilo: “É como se você fosse um bebê, só que já está
velho demais para aproveitar.”
Política sexual simpsoniana 1 31

É também a comida.” Marge tem urna enorme vantagem sobre suas cole­
gas em séries não animadas: mesmo depois de anos de casamento e já com
três filhos, ela tem uma vida sexual satisfatória. Das camas de solteiros de
Rob e Laura Petrie em The Dick Van Dyke Show aos constantes delizes
de Peg e Al Bundy em Um Amor de Família, os roteiristas de televisão
retratam o casamento, quer implícita quer explícitamente, como a morte do
sexo (pelo menos entre marido e mulher). A quebra da norma televisiva em
Os Simpsons nesse aspecto pode explicar em parte a personalidade curio­
samente anacrônica de Marge: ela deve ser a suprema amável e resignada
esposa para que os telespectadores vejam Homer como o simplório inimitável
que ele é. Independentemente de suas palhaçadas, desde a afiliação à seita
dos “Movementarians” até escalar o monte Springfield, e do prejuízo público
que sua leviandade cause, e independentemente também das multas ou do
auto-respeito, sabemos que Marge o salvará e o trará de volta.
Se Marge é, em alguns aspectos, um verdadeiro retomo à figura de
esposa e mãe generosa, condolente, da Era de Ouro da televisão, o que
explica seu papel limitado, o mesmo tipo de explicação não serve para Lisa,
que, no mínimo, vive anos adiante de sua época. Nas vinhetas exibidas em
The Tracey Ullman Show que apresentaram a família Simpson como per­
sonagens, Lisa era pouco mais que a cúmplice de Bart; e ainda há alguns
episódios em temporadas recentes nos quais Bart e Lisa são um time, em­
bora as metas de suas atividades sejam mais elevadas agora. Vemos isso
quando os fraudes da eleição são denunciados em “Sideshow Bob Roberts”,
ou na tentativa de reconciliação de Krusty com com seu pai em “Like
Father, Like Clown”.
Lisa tomou-se um personagem complexo, e os roteiristas fazem um
bom trabalho, permitindo que os diferentes lados de sua personalidade
transpareçam, sem abandonar totalmente a ficção de que a oradora de
suas palavras deve ser uma menina de 8 anos de idade, embora extrema­
mente inteligente. Lisa tem uma queda por um professor substituto, implora
ao pai por um pônei, fica chateada por causa de uma caricatura ofensiva,
tem ciúme de outras meninas (inteligentes), e briga com o irmão. Mas tam­
bém sofre de crises existenciais, toca o saxofone como um Marsalis, ganha
concursos de redação, exibe uma rara habilidade matemática e científica, e
entra para a Mensa. Então, por que esse personagem dinâmico e inteligen­
te não é mais que uma presença na série?
Um possível motivo é a suposta impopularidade de suas opiniões: al­
guns críticos rotulam Lisa como uma pequena e precoce feminista, basean­
do-se em sua rejeição da vida limitada de Marge e sua tendência para as
campanhas e protestos, como a campanha para reformar toda a indústria
de bonecas em “Lisa versus Malibu Stacy”, que aparece em quase todos
os “melhores episódios” da lista. Lisa desaprova as coisas tolas e chauvinistas
que sua nova Malibu Stacy falante foi programada para dizer, e com seu
132 Os Simpsons e a Filosofia

jeitinho impetuoso vai diretamente ao encontro com o criador da boneca.


Uma entrevista com a atriz que faz a voz original de Lisa, Yeardly Smith,
revela que ela sentía que os roteiristas tentavam chegar a um equilíbrio
elusivo sobre um tema difícil no episódio da Malibu Stacy: “Sempre me
orgulho de Lisa quando ela se apega aos princípios e faz a coisa certa, mas
me preocupo um pouco quando ela se envolve demais nesses mesmos prin­
cípios e não age como uma criança de 8 anos.”145
Às vezes, a cruzada de Lisa é moral, como em “Homer vs. Lisa and
8th Commandment”, quando ela tenta convencer a família e principalmente
Homer de que é errado roubar sinal da TV a cabo; até Marge, que respeita
as leis, hesita, e Lisa precisa do episódio inteiro para vencer. O vegetarianismo
é outra causa moral de Lisa, mas nesse caso ela não consegue persuadir os
outros Simpsons, embora se possa dizer que a lição de moral mais impor­
tante de “Lisa the Vegetarian” venha no fim do episódio, quando ela apren­
de tolerância com Apu, o ultravegetariano. Alguns roteiristas identificam
Marge e Lisa nesse aspecto, mas a comparação costuma pender para o
crédito de Lisa:
Como sua mãe, ela possui fortes virtudes éticas. Embora Marge aceite os
pecados menores como parte da sociedade, Lisa defende a moralidade em
qualquer situação... Com seus princípios honestos, Lisa fica desiludida
pela corrupção na sociedade, geralmente se tomando “a criança mais
triste no segundo ano escolar. ”146
É Lisa a intelectual147 - a super-realizadora em contraste à ineficácia
de Bart - que recebe a maior atenção, pelo menos dos críticos. Uma des­
crição típica a reduz a nada mais do que isto:
Lisa Simpson, assim como Homer, é governada por uma característica.
Ela é o centro de racionalidade. Lisa age como a voz da razão, questi­
onando com olho crítico os motivos e o comportamento dos outros
personagens. Sua inteligência, porém, só a torna uma excluída. A fa ­
mília geralmente ignora seus conselhos, e ela tem poucos amigos na
escola. Não combina com o resto da comunidade, o que sugere o abando­
no da razão na cultura americana.148

145 “Yeardley’s Top Ten Episodes”, em “The Simpsons Folder: Writings”.


146 John Sohn, “Simpson Ethics”. Arquivo The Simpsons, http://snpp.com/other/papers/
js.paper.html.
147Para uma análise mais completa do papel de Lisa na representação do intelectual, ver o
ensaio de Aeon J. Skobble, "Lisa e o antiintelectualismo americano”, neste livro.
148Sam Tingleff, “The Simpsons as a Critique of Consumer Culture”, http://www.snpp.com/
other papers/st.paper.html.
Política sexual simpsoniana 133

Desde seus poderes quase divinos, no episodio de “Treehouse of Hor­


ror VII”, “The Génesis Tub”, em que ela cria uma raça inteira de pessoas
minúsculas, até suas habilidades matemáticas em “Lisa the Greek”, e sua
insistência obstinada em uma explicação científica para o fóssil em forma
de anjo encontrado no local de construção de um novo shopping center
em “Lisa the Skeptic”, vemos um retrato ardiloso, mas claramente reco­
nhecível, de um “nerd”. E a mesma “criança esperta”, menino ou menina,
sempre foi um personagem de menor importância, pelo menos na televisão.
Achamos que o principal motivo por que só cerca de 15% dos episo­
dios se concentram em Lisa não é apenas seu feminismo ou seus dons
intelectuais. Na verdade, as variantes da idéia freqüentemente citada de
que Lisa é o oposto de Bart confundem em vez explicar a questão, pois se
os dois fossem realmente opostos extremos, poderiamos esperar que am­
bos tivessem igual destaque. Jeff MacGregor, em The New York Times
defende uma das versões mais articuladas dessa visão, quando comenta:
Bart e Lisa, o malandro e a super-realizadora, o deliquente yin e a inte­
lectual yang, id e superego das crianças americanas em todo lugar, são
personagens muito mais ricos e totalmente mais evocados do que os
espertinhos unidimensionais vistos tão freqüentemente em outras comé­
dias. Seus medos e neuroses impedem que os dois se tornem simples plata­
formas de clichês, como as crianças Olsen.149
Talvez o que MacGregor viu é que para a maioria das pessoas (e
possivelmente a cultura americana em geral), há muito mais energia psíqui­
ca investida no id (Bart) do que no superego (Lisa). Os Simpsons precisa
de Lisa para um equilíbrio psíquico, mas num sentido bem mais real, não
precisa muito dela. Ela não é o yang para o yin de Bart, pois essa imagem
assume a complementaridade, se não a igualdade da influência, que prova­
mos - abundantemente - não ser o caso.
Um aspecto relacionado das dimensões filosóficas incomuns da per­
sonalidade de Lisa emerge com maior clareza no episódio “They Saved
Lisa’s Brain”, em que Lisa é secretamente convidada para se filiar ao ca­
pítulo da Mensa em Springfield. Mesmo em comparação com os outros
membros, ela rapidamente se mostra uma utopista e idealista. Depois que o
prefeito Quimby renuncia e os membros da Mensa se tomam o novo gover­
no de Springfield, Lisa se surpreende ao notar como mesmo as pessoas muito
inteligentes podem se tomar estreitamente partidárias e argumentativas. Nem

149 “More Than Sight Gags and Subversive Satire”, The New York Times (20 de junho, 1999);
também no Arquivo The Simpsons, http://www.snpp.com/other/articles/morethan.html.
134 Os Simpsons e a Filosofia

Steven Hawking consegue convencê-la de que seu sonho do bem co­


mum é uma miragem inatingível. Já que a maioria das sociedades é
capaz de tolerar no máximo um idealista ou reformador sem martirizá-lo,
a família Simpson provavelmente deveria ser elogiada por abraçar a idea­
lista que a ela pertence.

Boae meninas e su¡eitos estúpidos


Certamente, devemos reconhecer que alguns episodios de Os
Simpsons costumam oferecer uma rica parodia da televisão, família, e muitas
outras in stitu iç õ es e convenções cu ltu rais. P o rtanto, com uma
desconstrução demasiadamente séria do texto, correriamos um risco de
apagar o humor e desvalorizar o comentário social que sustentou a série
por 11 temporadas diante de um público demográficamente diverso. Mes­
mo assim, a série exige análise dentro do próprio gênero da comédia de
situação que ela perceptivamente parodia.
A demografía de Springfield, como já observamos, reflete precisa­
mente a demografía do mundo da televisão, de um modo geral. Springfield
(e na maior parte da televisão) é um mundo dos homens, embora os ho­
mens (e meninos), na maioria, sejam em grande parte idiotas balbuciantes.
Os personagens masculinos em Os Simpsons, como os personagens na maior
parte das comédias da televisão exibidas no último quarto do século XX,
funcionam (mal) num mundo público de trabalho e comércio, de recreação
e diversão pública. E o mundo público no qual esses homens funcionam
(mal) geralmente é um mundo amargurado, de desafios morais, uma verda­
deira arena pós-modema desprovida de estrutura social significativa e sem
um centro moral. E é graças a Groening e aos roteiristas que esse mundo público
é tão astutamente examinado, desembaraçado e, às vezes, virado de cabeça
para baixo. E igualmente irônico, portanto, que Homer e Bart, como tantos
na terra da televisão antes deles, sejam capazes de ir para casa em Evergreen
Terrace, que apesar de todas as suas excentricidades, ainda é um asilo num
mundo pós-modemo. O lar, em Evergreen Terrace, é um lugar que não
difere da casa dos Nelsons, dos Cleavers e dos Munsters, onde existe um
centro e as coisas (no fim das contas) não desmoronam, e onde Marge Simpson
espera fielmente, como o “Anjo na Casa”.
Alguém poderá contestar nossa observação, dizendo que não com­
preendemos o ponto básico: que Os Simpsons tem o objetivo de parodiar “a
família normal americana em toda a sua beleza e horror.”150 Achamos que
não: o ideal da família não recebe o mesmo destaque dado a outras coisas.

150 Descrição da família Simpson atribuída ao produtor executivo da série, James L. Brooks
em “The Simpsons: Just Funny of More?”, de Gerd Steiger, Arquivo The Simpsons, http:/
/www.snpp.com/other/papers/gs.paper.html.
Política sexual simpsoniana 135

Veja o caso do capitalismo: o Sr. Bums é apresentado como uma caracte­


rização exagerada do capitalista típico que até respira lucros, e cuja raison
d ’étre é a ganância. No personagem do Sr. Bums, temos urna caricatura
eficaz do capitalista cruel. Como todos os bons satiristas, Groening é capaz
de apresentar críticas mordazes contra a visão que os capitalistas têm do
mundo, exagerando ou amplificando essa visão. Em outras palavras, o Sr.
Bums nos mostra a conclusão lógica da visão capitalista do mundo, quando
esta não tem o equilíbrio de outros compromissos morais ou sociais. No
entanto, o Sr. Bums não é uma mera personificação da ganância capitalis­
ta, mas um personagem com direitos próprios, tendo momentos de ansieda­
de, senão desespero existencial, como um resultado direto de suas
maquinações capitalistas inflexíveis. Seguindo esse raciocínio, poderiamos
dizer também que o personagem de Marge (assim como o Sr. Bums) é uma
paródia do ideal culturalmente construído da esposa e mãe, uma figura exa­
gerada com o objetivo de revelar a natureza derradeiramente vaga de suas
funções. Sem dúvida, essa visão tem algum mérito.
Entretanto, se interpretarmos o personagem de Marge como sendo
grandemente satírico em natureza, surgirão problemas. Primeiro, a sátira,
por sua natureza, exige que assumamos uma convenção cultural (capitalis­
mo, religião, maternidade...) demasiada familiar e que exagera suas ca­
racterísticas mais salientes, revelando assim absurdos latentes dentro da
própria convenção cultural, porém sendo por meio do exagero satírico des­
sa convenção ou idéia. O personagem de Marge não exagera a maternida­
de, a feminilidade ou a qualidade de esposa ao mesmo nível extremo do
personagem de Bums exagerando e idolatrando o capitalismo, ou de Lovejoy
satirizando a religião pós-moderna. Bums leva o capitalismo à sua conclu­
são lógica e o revela como um modo estéril de vida. Marge, em contraste, não
leva as convenções por ela personificadas às suas conclusões lógicas, mas
as exagera de maneira grotesca, e certamante não as expõe como vazias
ou superficiais. Em segundo lugar, a paródia (no melhor dos casos) nos reve­
la um aspecto de algo até então não percebido ou apreciado. Ela nos arranca
aos trancos de nossas complacências, mostrando-nos onde uma convenção ou
idéia pode terminar, se não for freada por outras idéias ou convenções. No
caso do Sr. Bums e do capitalismo, somos lembrados dos efeitos nocivos
do ideal capitalista desenfreado (destruição ambiental, exploração dos tra­
balhadores, autodesprezo e solidão). Com Marge é diferente: ela não pare­
ce um retrato grosseiro e exagerado da esposa e mãe, e seu personagem
mantém as virtudes que conhecemos tão bem desde suas antecessoras.
Marge apresenta ao telespectador uma visão valorizada e altamente afetu­
osa de uma mulher que reina como esposa e mãe.
Groening e Companhia devem ser parabenizados por sua originalida­
de em expandir o centro moral com o personagem de Lisa como “a idealis­
ta na casa” (pedindo desculpas a Virginia Woolf). Não sendo apenas a voz
136 Os Simpsons e a Filosofía

da razão, Lisa emerge como ser plenamente humano, rindo dos dese­
nhos de Comichão e Coçadinha, participando animada da luta de graxa
que interrompe um baile na escola, e arriscando a própria vida para resga­
tar preciosas passagens de avião para a família. Com o passar do tempo,
até conseguiu mudar o comportamento de Bart para melhor, pelo menos até
certo ponto. Um exemplo disso pode ser encontrado no episodio “Bart Gets
an F”, da segunda temporada; após rezar por mais um dia para estudar
para um teste, e recebê-lo na forma de uma estranha tempestade de neve,
ele é tentado a esquecer de estudar e brincar na neve. E Lisa quem o
alerta: “Eu ouvi você ontem à noite, Bart. Você rezou por isto. Agora suas
preces foram ouvidas. Não sou teóloga. Não sei exatamente quem ou o
que é Deus. Só sei que ele é uma força mais poderosa do que mamãe e
papai juntos, e você deve muito a ele.” Bart estuda (e passa).
Na quarta temporada, Lisa e Bart trabalham juntos para denunciar
horríveis condições em “Kamp Krusty”, a crueldade com animais em
“Watching Day”, e ajudar Krusty a revitalizar sua imagem em “Krusty gets
Kancelled”. A sexta temporada apresenta Lisa e Bart se enfrentando como
atletas rivais em hockey infantil, encorajados pela maior parte da popula­
ção adulta de Springfield, incluindo Homer. Quando o jogo chega quase ao
fim, Bart e Lisa abandonam o equipamento e se abraçam; a partida termina
num empate (“Lisa on Ice”). Para meninos, é uma coisa notável se elevar
acima da frivolidade de ganhar a qualquer custo; mas a verdadeira medida
da influência de Lisa sobre Bart pode ser vista em “The Secret War of Lisa
Simpson”. Como única cadete feminina na Academia Militar Rommelwood,
Lisa vai perdendo a fé em sua capacidade de lidar com os difíceis e exigen­
tes testes físicos à medida que seu isolamento vai aumentando. No come­
ço, Bart só a ajuda a treinar em segredo, mas no momento crucial, durante
o temível teste da corda, ele arrisca ser jogado no ostracismo pelos outros
meninos, gritando palavras de incentivo para a irmã. Lisa completa o teste
com sucesso.
Uma espécie de simetria foi alcançada: Bart, o ineficaz, cresceu sufi­
cientemente (até o fim da oitava temporada) para colocar o valor da lealda­
de à família acima da solidariedade entre os machos num ambiente público.
As verdades morais que só Lisa podería ver nas primeiras temporadas
(cumprir promessas, protejar os vulneráveis - mesmo que sejam cobras,
apoiar os amigos) foram adotadas por Bart, a ponto de o menino agir de
maneira nobre por conta própria, sem a pressão de Marge ou Lisa (essa
interpretação convenientemente ignora o fato de Bart não falar com Lisa
no começo do episódio).
O verdadeiro teste ácido para a influência moral de Lisa obviamente não
é Bart, mas Homer. O tempo necessário para isso é obrigatoriamente maior
- na verdade, o único reconhecimento explícito do valor de Lisa vem no
episódio baseado no futuro “Lisa’ Wedding”. Já com 23 anos, Lisa conhece
Política sexual simpsoniana 137

e se apaixona por Hugh Parkfield, um inglês de classe alta, que, como ela,
se interessa por questões ambientais, gosta muito da arte de Jim Carrey, e
segue o vegetarianismo. Quando ela retoma a Springfield para se casar,
Homer é dominado pela emoção:
Homer: Pequena Lisa, Lisa Simpson. Sabe, eu sempre senti que você é
a melhor coisa que já levou meu nome. Desde o dia em que você aprendeu a
colocar alfinetes nas próprias fraldas, sempre foi mais esperta do que eu.
Lisa: Oh, papai...
Homer: Não, não, deixe-me terminar. Só quero que você saiba que eu
sempre tive orgulho de você. Você é a minha maior realização, e fez tudo
sozinha. Ajudou-me a entender minha vida melhor e me ensinou a ser uma
pessoa melhor, mas também é minha filha, e acho que ninguém podería ter
uma filha melhor.
Lisa: Papai, o senhor está balbuciando.
Homer: Viu? Ainda está me ajudando.
Apesar de seus valentes esforços, Hugh se assusta um pouco com a
família de Lisa, e quando diz, casualmente, que será um alívio voltar à In­
glaterra e não ter de lidar com eles, Lisa resolve não casar mais. Esse é um
momento vital no desenvolvimento do caráter de Lisa. Apesar da dica bas­
tante clara em “Lisa the Simpsons”, na qual ela descobre que a imbecili­
dade é um traço que aparece em todos os Simpsons do sexo masculino (o
que parece indicar que seus talentos e sua inteligência a levarão para
longe de Springfield e da família), a reação de Lisa à crítica que a família
recebe mostra que seu amor por ela talvez supere a promessa de sua
inteligência. Um episódio não define o caráter de Lisa, e podemos até espe­
rar que o amor pela família possa ser mantido junto à promessa de inteli­
gência, mas a escolha de Lisa em permanecer no pântano da vida com a
família Simpson sugere que sua promessa ainda não se cumpriu. Em uma
entrevista para a Loaded Magazine, o próprio Groening aborda esse pro­
blema com o personagem de Lisa. “Em Os Simpsons, os homens não têm
a menor autoconsciência, e as mulheres estão prestes a desenvolver um
pouco. Acho que Lisa ainda pode fugir de Springfield; por isso, há esperan­
ça para ela.” 151 A promessa ainda não foi cumprida.
Marge é a guardiã do lar e o refúgio para o qual Homer e Bart correm
em cada episódio, e nós sabemos que ela é importante demais nessa função
para ser liberada mais do que apenas temporariamente. De qualquer for­
ma, ela é muito bondosa para se dar bem na dura e corrupta esfera pública.
Afinal, não conseguiu vender uma única casa durante seu curto emprego
na Imobiliária Red Blazer, de Lionel Hutz, porque não conseguia mentir

151 “And on the Seventh Day M att created B art” , A rquivo The Sim psons, http://
www.snpp.coin/other/interviews/groening96.html.
138 Os Simpsons e a Filosofia

para os clientes. Lisa também nunca crescerá ou sairá de casa porque é


importante demais como exemplar moral. Marge garante aos seus homens
que os ama do jeito que eles são; Lisa os faz querer melhorar, e os orienta
na direção dessa possibilidade. Esses papéis são magníficos e dramatica­
mente significativos, e parecem atribuir as melhores qualidades humanas à
fêmea da espécie. Entretanto, ser uma inspiração para sujeitos estúpidos
em todo lugar (ou na sua família) ainda não questiona a posição desses
mesmos sujeitos bem no centro do palco da vida.
Parte III

Mãofui ou

••

Etica e OsSimpsons

139
10

0 mundo moco! do
fam ília Simpson: urna
perspectiva kantiana
J ames L awler

Em sua crítica literária de Harry Potter and the Goblet o f Fire, de


J.K. Rowling, o autor de ficção científica Spider Robinson escreve: “Ok, Harry
é um tanto bonzinho demais... na verdade, vamos admitir: ele é um AntiBart.
Mas será que você quer que seus filhos não tenham nenhum modelo melhor
que um Simpson?” {The Globe and Mail, 15 de julho, 2000, p. D14).
Como modelo a ser seguido pelas crianças, não precisamos escolher
entre o bonzinho Harry Potter e um endiabrado Bart Simpson. Há também,
por exemplo, Lisa Simpson. Os Simpsons não se reduz a nenhuma de suas
partes, mas vem na totalidade de suas perspectivas. O não reconhecimento
da singular perspectiva moral de Lisa Simpson e a representação do mode­
lo de moral na forma do indivíduo “bonzinho” são atitudes que sugerem
uma visão estreita da bondade moral.
O que é bondade moral? Uma característica central do ponto de vista
moral, de acordo com Immanuel Kant, é um compromisso com a realização
do “dever”. O termo “dever” implica a presença de duas forças contrárias.
De um lado temos nossos desejos, sentimentos e interesses espontâneos
- incluindo nossos medos e ódios, nossos ciúmes e inseguranças. Do ou­
tro lado, há o que alguém acredita que deve fazer e o tipo de pessoa que
deve ser. O termo “dever” sugere que essas duas forças vivem em cons­
tante conflito; e, consequentemente, fazer o que se deve fazer e tentar
ser o que se deve ser pode ser difícil ou doloroso, envolvendo sacrifícios de
vários tipos. O indivíduo que se compromete a manter um ponto de vista
moral - o modelo moral ideal - é aquele que resolve se subordinar e sacri-

141
142 Os Simpsons e a Filosofia

ficar, se necessário, os desejos, sentimentos e interesses pessoais em nome


do dever - para fazer a coisa certa ou se tomar o tipo certo de pessoa.
Os episódios de Os Simpsons costumam destacar o conflito entre
desejos, sentimentos e interesses pessoais de um lado, e o senso de dever
moral, do outro. Cada membro da família Simpson, incluindo Maggie, con­
tribui para a criação de um clima moral complexo, no qual a moralidade se
destaca em sua importância como dever, justamente porque também existe
o contrário - os desejos, sentimentos e interesses apaixonados de persona­
lidades fortes. Examinaremos rapidamente o modo como esses temas são
desenvolvidos nos personagens de Homer, Bart e Marge, antes de enfocar­
mos o exemplo primário da pessoa moral diligente, no personagem de Lisa.
Nessa exposição, ficará claro que é toda a família Simpson que resolve e
supera as contradições entre dever e desejo.

Homer entre Moe e Planderg


Às vezes, esse conflito é entendido por meio de uma caricatura do
senso de dever. Homer Simpson exibe uma grande habilidade para racio­
nalizar seus desejos e interesses como se estes constituíssem o próprio
dever moral, de modo que não surge nenhum conflito difícil para ele. Em
“Dumbell Indemnity”, Moe quer que Homer destrua seu automóvel para
poder receber o dinheiro do seguro. Homer sente uma pressão intensa de
Moe, um personagem geralmente egoísta, sempre pensando primeiro em
si. Ele é intimidado pela ameaça da língua ferina de Moe e está propenso
a ceder à insistência do amigo. Como modelo, Moe coloca os interesses e
desejos pessoais em primeiro lugar, e não liga para deveres morais
conflitantes. Em contrapartida, Homer tem um momento de dúvida, no
qual se pergunta se está ou não agindo corretamente. Ele consulta sua
“consciência”, que assume a forma de uma imagem mental de Marge,
falando com ele. Ridiculamente, “Marge” lhe diz com determinação: seu
dever consiste em destruir o carro de “Moe” para que ele possa receber
o dinheiro do seguro. Com a “consciência” satisfeita, Homer parte para a
ação, com sua característica energia.
Embora de uma maneira satírica, o episódio claramente levanta a pers­
pectiva moral do dever. Em vez de servir como um modelo positivo, Homer
Simpson nos mostra, aqui, como não agir. Nós rimos dessa caricatura da
situação moral, mas ao mesmo tempo nos perguntamos se nossos concei­
tos de obrigação moral são ou não freqüentemente determinados por um
procedimento semelhante.
Os dilemas morais de Homer emergem grandemente de uma forma
concreta, como no caso em que ele precisa pesar seu amor por Marge e o
dever de marido para com ela contra o amor pela pescaria e outros interes­
ses pessoais. Homer quer de fato ser um bom pai e marido, mas a atração
O mundo moral da familia Simpson: urna perspectiva kantiana 143

dos prazeres pessoais continuamente afastam esses pensamentos de sua


cabeça. Em “War of the Simpsons”, depois de uma demonstração particu­
larmente flagrante da falta de consideração de Homer, Marge o convence
a ir com ela a uma sessão de aconselhamento matrimonial, num fim de
semana em Catfish Lake, coordenada pelo reverendo Lovejoy. Embora
reconheça o problema marital que ele criou, Homer é mais motivado a ir
por causa da possibilidade de pegar o lendário peixe-gato gigante, “General
Sherman”, “quase 250 quilos de fúria no fundo do lago”.
Bem cedo na primeira manhã, Marge pega Homer saindo furtiva­
mente do chalé, levando o equipamento de pesca. Como ele pode pensar
em pescar quando seu casamento está por um fio? Genuinamente enver­
gonhado, Homer abandona seus planos de pescaria e resolve fazer uma
caminhada perto do lago. Vendo que alguém esqueceu uma vara de pesca,
Homer, consciencioso, pega a vara para devolver ao dono. Nesse momen­
to, General Sherman morde a isca com tanta força que arremessa Homer
sobre um barco a remo, arranstando-o até o meio do lago.
Daí surge uma batalha épica de vontade e força entre homem e ani­
mal, uma luta solitária e heróica de O Velho e o Mar, de Emest Hemingway.
Homer, finalmente vitorioso, retoma à margem do lago com grandes ex­
pectativas de fama, tomando-se o maior pescador da história, e encontra
Marge furiosa, acusando-o de total egoísmo. Diante da escolha entre o
desejo egoísta e o dever moral, Homer renuncia a fama em nome da família
e solta o arfante General Sherman, deixando-o voltar às profundezas do
lago. Superando esses poderosos impulsos de desejo pessoal, Homer
transmuta sua aventura física num ato verdadeiramente grande de heroísmo
pessoal. Homer reconhece seu sacrifício honroso: “Desisti da fama e do
café da manhã por nosso casamento.”
O “bonzinho” Flanders também está passando o fim de semana no
mesmo local com sua esposa, atrás de aconselhamento matrimonial. Qual é
o problema com o casamento dos dois, se tal pergunta é possível? A mulher
de Ned, às vezes, sublinha a Bíblia dele! Flanders é uma figura importante
no universo moral de Os Simpsons, pois representa a moralidade trans­
bordante, uma moralidade que já não envolve conflitos com desejos e
interesses pessoais, pois Flanders, aparentemente, não tem mais desejos
e interesses pessoais.152Nesse sentido, Flanders é o oposto de Moe. Pois,
para haver um verdadeiro senso de dever moral, devem existir duas for­
ças, não só uma: uma consciência de dever moral e um saudável senso de
desejo individual, prazer e interesse social. As duas tendências contêm a
possibilidade de conflito. Enquanto Moe decididamente só pensa em si, Flanders,
em sua caricatura da moralidade cristã, não tem a menor vida pessoal.

152 Para uma discussão sobre a moralidade de Ned, ver capítulo 14 deste livro.
144 Os Simpsons e a Filosofia

Esse ponto é humoristicamente trazido à tona em “Viva Ned Flanders”,


quando o aparente jovem Flanders confessa que tem na verdade 60 anos
de idade. O motivo dessa aparência jovem, Homer lhe diz, é que Ned não
tem uma vida própria. Lamentavelmente aceitando essa análise, ele pede a
Homer que seja seu instrutor sobre como viver.153 O resultado, claro, é
desastroso, envolvendo um duplo casamento por bebedeira em Las Vegas.
A paixão de Homer pela gratificação pessoal imediata é o inverso do fra­
casso moralista de Flanders em “ter uma vida”. Nenhum dos dois tem mui­
to senso de limite em suas respectivas abordagens à vida.

Até Bart sabe que isso é errado


Bart Simpson tem muito do pai em seu caráter. Ele tem a atitude de
não-estou-nem-aí, do garoto que só quer se divertir, e que vive procurando
encrenca. Em “Bart’s Girlfriend”, Bart desenvolve uma paixão impulsiva
pela filha do reverendo Lovejoy, Jéssica. A princípio, Bart acha que precisa
freqüentar a escola dominical para conquistar a afeição de Jéssica. Mas
ela só fica interessada nele quando reconhece em Bart um possível parcei­
ro no crime. Esse episódio ilustra as possibilidades da hipocrisia moral154
quando a moralidade é identificada com a conformidade a um código exter­
no de comportamento. Como filha de um ministro religioso, Jéssica faz o
papel da menina “boazinha”. Para garantir seus desejos egoístas, ela apela
com hipocrisia para,a moralidade. Mas com Bart há limites, uma atitude de
“já basta”. Quando Jéssica rouba dinheiro da coleta na igreja, Bart faz o
possível para se opor ao furto: “Roubar dinheiro da igreja é muito errado!”,
ele lhe diz. “Até eu sei isso.” Quando acusam Bart do furto, ele pergunta a
Jéssica por que deveria protegê-la. Ela responde: “Porque ninguém vai acre­
ditar em você, se contar. Lembre-se que eu sou a doce e perfeita filha do
ministro, e você é só um delinqüente.”
Por causa de suas costumeiras diabruras, os ocasionais reconheci­
mentos de Bart do dever podem assinalar certos pontos morais mais efeti­
vamente do que no caso de crianças normalmente bem comportadas. Em
“Bart the Mother”, Bart passa por uma comovente crise de consciência
quando seus atos impensados provocam a morte de uma mamãe-pássaro.
Ele resolve se dedicar totalmente aos cuidados dos ovinhos órfãos, sacrifi­
cando - de modo incomum - seus prazeres preferidos para se encarregar
da nobre tarefa. A vida tem um jeito especial de transformar até as melho­
res intenções, talvez principalmente quando oriundas de impulsos emocio-

153 Para uma discussão sobre o admirável “amor pela vida” de Homer, apesar das falhas
morais, ver capítulo 1 deste livro.
154Para mais detalhes referentes a hipocrisia, ver capítulo 12 deste livro.
O mundo moral da familia Simpson: urna perspectiva kantiana 145

nais, jogando-as no caminho do inferno. Quando se descobre que os ovos


não contêm pássaros e sim répteis comedores de pássaros, proibidos por lei
federal, Bart não arreda o pé. Ele diz à sua mãe: “Todo mundo acha que
eles são monstros. Mas eu os criei, e os amo! Eu sei que é difícil de enten­
der.” Marge replica: “Não tão difícil quanto você pensa.”
No fim, os lagartos de Bart acabam dizimando a amolante população de
pombos de Springfield, e Bart é aclamado como herói municipal. Ele deixa
que a fama sufoque quaisquer princípios morais que tivessem motivado
suas ações originais. “Não entendo, Bart”, diz sua irmã Lisa. “Você ficou
triste quando matou um pássaro, mas agora que matou milhares, isso não
o incomoda.” Mas Bart já voltou para o seu costumeiro modelo não-moral
e nem consegue compreender o paradoxo ecologicamente relevante de
Lisa.

Marge é característicamente imersa em seu papel de esposa e mãe


convencional, sem vida própria.155 Ela se torna o centro de um alto nível
de consciência moral quando desafia e transcende sua formação conven­
cional. Temos deveres para com nós mesmos, bem como com os outros,
insiste Kant. Temos uma obrigação de desenvolver os talentos em nos­
so íntimo ao máximo que pudermos. O caminho para o autodesenvolvi-
mento independente pode, sob determinadas circunstâncias, serum doloroso
dever moral. E preciso coragem para uma pessoa se impor e defender o pró­
prio desenvolvimento pessoal, quando as pressões sociais e a formação insis­
tem no serviço e na subserviência aos outros. Por isso, o grande caso moral
do feminismo é freqüentemente apregoado por Marge, que normalmente é
a tradicional dona-de-casa.
No episódio “Reality Bites”, copiando do filme Glengarry Glen Ross,
Marge arruma um emprego de corretora imobiliária. Está cansada de ver
seus serviços totalmente altruístas serem ignorados pela família. Ela tam­
bém é um ser humano, com direito a uma vida própria. Marge quer uma
carreira em que possa provar seu valor e suas habilidades para si mesma,
para a família e para a sociedade maior de Springfield. Quando é apresen­
tada aos colegas na firma, vemos que ela está entrando num mundo de
competição, no qual um quer cortar a garganta do outro. Um corretor vene­
nosamente defende o direito dela de assumir a região oeste, enquanto um
homem mais velho, parecido com um Jack Lemmon acabado, está à beira
de um total colapso pessoal. A princípio, Marge não tem consciência desse

155 Para uma crítica feminista de Marge, ver capítulo 9 deste livro.
146 Os Simpsons e a Filosofia

ambiente, vestindo com entusiasmo e orgulho o imponente casaco verme­


lho da empresa.
O problema é que Marge quer sinceramente ajudar os clientes, e está
pronta para sacrificar seus interesses próprios em nome do dever honesto.156
Confiando em Marge, amigos e vizinhos seguem a opinião dela. Respeitan­
do essa confiança, Marge diz o que ela realmente acha das casas que as
pessoas estão interessadas em comprar. Ela é honesta com os clientes,
sentindo com eles os laços de amizade nessa comunidade intimamente liga­
da, e como resultado não faz as vendas que lhe garantiríam sua posição na
imobiliária. Ela não consegue “fechar” os negócios.
Marge defende seus métodos ao conversar com o delicado gerente,
Lionel Hutz: “Bem, como a gente diz: ‘A casa certa para a pessoa cer­
ta!’” Lionel diz: “Ouça, deixe-me contar-lhe um segredinho, Marge. A
casa certa é aquela que está à venda. A pessoa certa é qualquer pessoa.”
“Mas eu só falei a verdade!”, retruca Marge. “Claro que falou”, diz Hutz. “Mas
há verdades” (ele franze a testa e balança a cabeça negativamente) “e
verdades” (agora ele faz uma expressão animada e um sinal positivo com a
cabeça). Uma venda podería ser feita se ela expusesse o produto sob a luz
certa: chamar uma casa pequena e apertada, por exemplo, de “aconche­
gante”; descrever uma velharia caindo aos pedaços como “o sonho de quem
gosta de trabalhos manuais”, e assim por diante.
Marge não se convence, mas acaba enfrentando a opção: perder o
emprego ou omitir um pouco a verdade. No conflito entre o interesse pes­
soal e o dever moral, vemos que ela é pressionada a escolher o primeiro por
causa das estruturas subjacentes da organização social competitiva. Mu­
dando o modo de falar com o cliente, Marge faz uma grande venda, escon­
dendo dos ingênuos Flanders o fato de que houve um brutal assassinato na
casa que eles estão comprando. Ela tenta encontrar prazer na posse do
cheque dos Flanders, sinal de seu sucesso na carreira escolhida, o tributo
ao seu valor como pessoa. Mas se sente culpada por sentir que cometeu
uma traição ao dever. Seu senso de dever acaba triunfando sobre o desejo
e interesse pessoal. Ela decide arriscar o sacrifício de tudo por que aspirou, e
volta a contar aos clientes a história completa da casa. A reação que ela
temia vir da família Flanders não ocorreu. Na verdade, eles ficam maravi­
lhados ante a aventura de viver numa casa com uma história tão interes­
sante e sombria. Paradoxalmente, nesse caso a honestidade completa teria
sido, desde o princípio, a melhor política.
Após uma hesitação inicial, Marge finalmente cumpre seu dever pelo
próprio dever, e ainda alcança suas metas pessoais. E a vida não deveria ser
sempre assim? Por que a coisa certa deve resultar em sacrifício pessoal?

156 Para uma discussão acerca das virtudes de Marge, em oposição aos deveres, ver capítulo
4 deste livro.
O mundo moral da familia Simpson: urna perspectiva kantiana 147

Isso nos leva à segunda característica importante da consciência moral: se


você faz a coisa certa, deve ser recompensado de alguma forma. Essa
segunda característica da moralidade parece contradizer a primeira - a
tensão e o possível conflito entre dever e desejo. Mas essa tensão é apenas
momentánea, diz Kant. No fim, o dever moral e a felicidade pessoal devem
ser conciliados. O “bem maior” e o dever moral supremo é criar um mundo
em que a felicidade surja da realização do dever moral. As pessoas que
cumprem sua obrigação devem ser recompensadas; as pessoas egocêntri­
cas que vão atrás de suas metas à custa dos outros devem ser punidas.
Assim como somos levados a adotar essa conclusão moral e
consoladora, Homer, numa escapada paralela envolvendo uma disputa so­
bre um carro, bate o carro na casa recém-comprada. Saindo dos destroços,
Flanders se vira para Marge e diz: “Você ainda tem aquele cheque?” Re-
signadamente, ela lhe devolve o cheque, e Ned o rasga. A lição? Faça o
que você deve fazer, quaisquer que sejam as conseqüências.
O sucesso numa carreira não é a coisa mais importante na vida. Marge
retoma ao seio da família em meio a aclamações e, finalmente, respeito.
Mas graças ao seu último compromisso com o princípio moral, ela ganha
uma recompensa ainda maior do que uma grande venda - a felicidade por
experimentar o amor e o respeito de sua família. Esporadicamente temos
vislumbres do “bem maior”, a unidade do dever e da felicidade, em momen­
tos harmoniosos no lar dos Simpsons.

Liea defende oe princípios


A consciência moral diligente é mais bem retratada, em termos gráfi­
cos, no personagem da pequena Lisa Simpson, aluna do segundo ano esco­
lar. Lisa tem um profundo senso de dever moral. A moralidade da menina,
porém, não é individualista, institucionalmente orientada, como a de Flanders,
confiante na autoridade da Bíblia e da Igreja. A moralidade de Lisa é
oriunda de uma reflexão pessoal precoce sobre os grandes temas da vida
moral: ser honesto, ajudar aqueles em necessidade, compromisso com a igual­
dade humana e a justiça. Lisa nos mostra como é difícil, às vezes, viver
segundo esses princípios diante dos levianos compromissos convencionais
com o status quo. Isso aponta para outra característica central da moralidade,
de acordo com Kant. A moralidade é, em essência, determinada interna­
mente. Ela desperta da reflexão pessoal, e não das convenções sociais
externas ou de ensinamentos religiosos autoritários. Ela envolve clareza e
consistência nos princípios pelos quais uma pessoa viva sua vida.
Em “Lisa the iconoclast”, Lisa descobre que o lendário e suposta­
mente heróico fundador de Springfield era na verdade um terrível pirata,
que tentou matar George Washington. Lisa tira nota vermelha por seu en­
saio: “Jebediah Springfield: syperfraude”. A professora explica. “Isso pa-
148 Os Simpsons e a Filosofía

rece uma descrição policial: homem branco morto por assassino desconhe­
cido. São mulheres como você que impedem a nós, outras mulheres, de
achar um marido.” Lisa está apenas tentando dizer a verdade, da maneira
como a descobriu. Não é a verdade disfarçada da profissão de vendedor,
mas uma verdade objetiva, histórica e científica, a ser defendida como um
valor inerente, quaisquer que sejam as conseqüências e os sacrifícios.
Algumas verdades a respeito de fundadores, porém, devem ser ocul­
tadas diante de práticas contemporâneas. Em “Mr. Lisa Goes to Washing­
ton”, Lisa descobre que um certo político está na lista dos fazedores de
dinheiro particulares. Ela tenta expor essa perversão dos ideais fundadores
da democracia americana. Ela leva o caso ao próprio Thomas Jefferson.
Como sempre, Lisa defende os princípios e sofre por isso. O caminho mais
fácil é seguir a multidão, não criar ondas, e fazer vista grossa. Lisa luta
contra a Prefeitura.
Determinada a cumprir seu dever, guiada por princípios coerentes,
Lisa está sempre levantando perguntas difíceis. E certo comer carne e
causar sofrimento aos animais inocentes? Em “Lisa the Vegetarian”, Lisa
associa a costeleta de carneiro em seu prato com a amável e indefesa
criatura no zoológico infantil. A partir dessa experiência, ela generaliza e
adota militantemente o vegetarianismo. Ao defender princípios consisten­
tes, ela exemplifica um aspecto central da teoria moral de Kant, que exige
que examinemos cuidadosamente os princípios de nossas ações e elimine­
mos as contradições entre elas. Se é errado prejudicar um animal indefeso
no zoológico, como podería ser certo aceitar o sacrifício de um animal se­
melhante, só pelo prazer de comê-lo? Esse é um modo de compreender a
formulação de Kant de seu Imperativo Categórico: “Aja apenas segundo
as máximas que podem ser transformadas em leis universais”.
Ao lutar por seus princípios, Lisa arruina a festa com churrasco de
Homer. Este fica zangado, e Lisa é jogada no ostracismo pela família e pela
comunidade em geral, até encontrar refúgio no telhado do jardim do lojista
hindu e vegetariano, Apu. Lá, ela encontra uma nova comunidade, como
vegetarianos como Paul e Linda McCartney, na qual ela finalmente sente
que suas idéias são respeitadas. “Quando esses tolos vão aprender que
podemos ser perfeitamente saudáveis comendo apenas legumes, frutas,
grãos e queijo?” Mas o delicado Apu comenta: “Ah, queijo!” Lisa reconhe­
ce a arrogância de seu senso de superioridade moral quando descobre que
outras pessoas têm padrões mais altos. Apu, que não come nem queijo,
recomenda a tolerância. Ela desenvolve uma compreensão moral mais su­
til, como resultado dessa experiência. “Acho que fui muito dura com muita
gente. Principalmente meu pai. Obrigado a vocês.”
O mundo moral dafamñia Simpson: urna perspectiva kantiana 149

O isolamento de Lisa
Lisa concentra-se em princípios morais inescapáveis e deixa as ou­
tras pessoas incomodadas com os compromissos convencionais. Por isso,
ela acaba ficando isolada, e sofre intensamente com esse isolamento. An­
seia por respeito e amizade. Ela também quer ser popular e quer que gos­
tem dela. Como é uma Simpson, não poder ser uma pessoa boazinha. Ela é
uma pessoa que encontra a felicidade só por fazer o que todos consideram
bom. Assim como seu irmão, ela é aventureira, mas suas aventuras são
mais no plano moral que físico. Por causa disso, os valores morais são mais
acentuadamente enfatizados nos episódios em que Lisa é o destaque -
positiva e não negativamente, como em muitos episódios de Homer, e com
uma coerência embasada em princípios e não pelas inversões de papéis de
sua mãe.
Em “The Secret War of Lisa Simpson”, o isolamento moral de Lisa é
graficamente ilustrado em seu encontro com a academia militar. Bart
é mandado para uma academia militar, pois teoricamente a rígida disciplina
militar vai controlar seus impulsos desajustados. A sua perfeita adaptação
à escola nos faz entender que essa jamais seria a forma de restringir suas
possíveis tendências à delinqüência. “Meu professor de matança diz eu sou
um [matador] natural”, Bart se gaba. Essas reflexões morais sobre os va­
lores sociais tradicionais saltam aos olhos e gritam nos ouvidos do
telespectador de Os Simpsons. Qual é a objeção aqui, de fato? Que não há
moralidade suficiente no programa, ou que há em demasia - uma persectiva
crítica de nossa sociedade, um excesso da visão de Lisa Simpson?
O episódio, porém, não se concentra em Bart, e sim em Lisa, que insiste
em ser matriculada também. Lisa está procurando o desafio que não conse­
gue encontrar no currículo medíocre de sua escola. Além disso, está lutando
por seu direito como mulher de receber o mesmo tratamento que os homens.
Sua entrada como primeira menina na academia faz todos os meninos saírem
de seus dormitórios - o que é bem o modo como ela queria ser aceita. Sozi­
nha e enfrentando um ambiente machista, Lisa encontra consolo pensando
em Emily Dickinson, que também se sentia só mas era capaz de escrever
lindos poemas. Entretanto, ela lembra, a poetisa acabou enlouquecendo!
Publicamente, Bart segue o ostracismo geral, temendo reconhecer
sua irmã. Em particular, ele pede desculpas: “Desculpe o gelo, Lis. Eu... eu
não quero que os caras pensem que eu fiquei mole com meninas.” Entre­
tanto, Bart secretamente ajuda Lisa a treinar à noite no “Eliminador”, um
exercício de atravessar a corda numa altura vertiginosa, “com um fator
bolha de doze”. Por fim, Lisa conquista o obstáculo, apesar dos gritos de
“cai, cai, cai” dos meninos. Bart finalmente desafia os machõezinhos, uma
única, porém eficaz, voz de incentivo. Até Bart sabe que é errado abando­
nar uma irmã. Pergunto-me se Harry Potter teria a mesma coragem.
150 Os Simpsons e a Filosofía

A tristeza de Lisa e o saxofone


O que faz de Lisa mais do que uma criança boazinha é o fato de ela ser
uma pessoa extremamente sensível, com um grande desejo de felicidade
pessoal. A natureza conflitante do dever moral, com sua tendência a exigir o
sacrifício pessoal, é devidamente representada aqui em toda a sua pungência.
Ela recebe todo o sofrimento que um compromisso com um princípio pre­
determinado pode criar numa criança precoce e sensível. Seu profundo amor
pela vida e pela beleza, aliado a um não menos profundo compromisso
com a verdade e a bondade, manifesta-se nas frustrações e tristezas que
ela expressa nos sons tristes e melancólicos do saxofone, tocando jazz.
Kant afirma que a beleza e a arte convertem em uma presença sensual
as possibilidades de uma vida moral superior. Quando a vida real parece
dar pouca ou nenhuma atenção a tais possibilidades, o doloroso grito da
alma de Lisa encontra uma válvula de escape na lamúria do saxofone. No
personagem de Lisa, a comédia de Os Simpsons não nos permite esquecer
uma profundidade da tragédia.
No episódio “Moaning Lisa”, Lisa tem dificuldade em aceitar o pa­
triotismo convencional. Numa aula de música, em vez de tocar as notas
simples de “My Country T is of Thee”, Lisa improvisa um tocante solo de
jazz. “Não tem essa barulheira em “My Country T is of Thee”, diz o pro­
fessor. “Mas meu país é isso”, Lisa declama, excitada. “Estou lamentando
pelo homem sem teto vivendo no carro, o fazendeiro de Iowa cuja terra foi
tomada pelos burocratas sem coração, o mineiro de West Virginia, pego...”
“Muito bem, Lisa”, diz o professor. “Mas, nenhuma dessas pessoas desa­
gradáveis estará presente ao recital da semana que vem.”
Uma carta é enviada à casa dos Simpsons, criticando uma mudança
em Lisa, não em Bart: “Lisa não quer jogar queimada porque está triste.”
O jogo da queimada parece expressar muito bem a situação de Lisa.
Uma pessoa é alvo de ataque de todos os outros jogadores. Lisa simples­
mente se deixa bombardear, recusando-se a entrar no espírito do jogo e
se defender. Devemos nos lembrar que esse episódio foi feito bem antes
da moda da “Reality TV”, com sua glorificação da luta darwinista pela
sobrevivência.
O principal problema é que parece não haver ninguém com quem
Lisa possa conversar a respeito da melancolia que sente. Bart e Homer
estão absortos em videogames ferozes. Como poderíam entender os pro­
blemas dela? Lisa tenta explicar: “Eu me pergunto: qual o sentido? Faria
alguma diferença se eu deixasse de existir? Como podemos dormir à noite
quando há tanto sofrimento no mundo?” Homer tenta animá-la, balançan­
do-a sobre seus joelhos. Talvez seja um problema com a roupa de baixo, ele
presume, quando Marge comenta acerca das dificuldades típicas da idade
de Lisa. Pelo menos, ele tem o coração no lugar certo.
O mundo moral da famttia Simpson: urna perspectiva kantiana 151

O baixo astral de Lisa começa a se dissipar quando ela ouve os tons


melancólicos do colega saxofonista, Bleeding Gums Murphy, tocando pela
noite sobre uma ponte solitária, numa paisagem urbana iluminada pela lua.
As gengivas de Murphy sangram (“bleeding gums” - gengivas sangrando)
porque ele nunca foi ao dentista. “Já tenho dor suficiente na vida”, ele diz.
Lisa lhe fala sobre a dor dela. “Nisso não posso ajudar”, ele diz, “Mas
podemos tocar juntos”.
Lisa e Murphy tocam e cantam juntos - “Sinto-me só, desde que meu
amor me deixou...” E Lisa responde:
Meu irmão é malcriado,
Ele me amola todo dia,
E hoje de manhã, minha mãe
Deu meu último bolinho.
Meu pai parece
Que veio de um zoológico.
Sou a criança mais triste
No segundo ano da escola.
Marge interrompe o número e chama Lisa. “Nada pessoal”, Marge
diz a Murphy. “Só tenho medo do que não é conhecido”.
Marge, em sua persona como mãe convencional, aconselha Lisa a
sorrir. Ela diz: “Faça uma cara feliz”, a mãe de Marge lhe dizia, tmflashback,
“pois as pessoas sabem como sua mãe é boa pelo tamanho de seu sorriso”.
Lisa diz que não está com vontade de sorrir. Marge é firme: “Agora Lisa,
ouça-me. Isso é importante. Eu quero que você sorria hoje. Não importa o
que sente por dentro. O que conta é aquilo que você mostra na superfície.
Foi isso que minha mãe me ensinou. Pegue todos os seus sentimentos ruins
e empurre-os para baixo, abaixo dos joelhos, até ficar sob seus pés e você
pisar neles. Aí você fará parte do grupo, os meninos vão gostar de você, as
pessoas vão convidá-la para festas, e você encontrará a felicidade”.
Lisa, talvez desesperada por algum tipo de alívio, segue o conselho da
mãe. E funciona! “Ei”, exclama um menino, “que sorriso bonito”. Outro
menino diz ao primeiro: “Por que você está conversando com ela? Ela só
fala coisas esquisitas”. Lisa continua sorrindo. “Eu pensava que você era
uma metida a sabe-tudo, mas acho que você é legal.” “Por que não vai para
a minha casa?”, convida outro menino. “Você pode fazer minha lição de
casa.” “Tudo bem”, ela concorda. O professor aparece e diz que espera
que Lisa não tenha “outra explosão de criatividade desenfreada”. “Não,
senhor”, Lisa responde, com um largo sorriso.
Observando essa cena, Marge reconhece o erro do ensinamento tra­
dicional, e pega Lisa às pressas, saindo com os pneus cantando. “Então, é
daí que vem a esquisitice”, diz o professor, revelando a verdade mais pro­
funda da relação entre Lisa e sua mãe. Marge pede desculpas a Lisa: “Eu
152 Os Simpsons e a Filosofia

estava errada. Retiro tudo o que eu disse. Seja sempre você mesma. Se
quiser ficar triste, querida, fique triste. Nós estaremos do seu lado. E quan­
do não estiver mais triste, ainda estaremos com você. De agora em diante,
eu sorrio por nós duas”.
Ouvindo essa afirmação de seus próprios sentimentos, Lisa sorri de
verdade, pela primeira vez. Por sugestão de Lisa, toda a família vai ao
clube onde Murphy toca em homenagem a “uma das grandes damas do
jazz” e toca a canção de Lisa. Em companhia de sua feliz e encorajadora
família - incluindo Maggie chupando a chupeta no ritmo - Lisa está radian­
te de alegria. O indivíduo livre, independente e diligente merece ser feliz.
11

Os Simpsons: política
atomística e a fam ilia nuclear
P aul A. C antor

Quando o senador Charles Schumer (sul do Estado de Nova York)


visitou uma escola no norte do Estado em maio de 1999, ele aprendeu uma
lição inesperada de civismo, de uma fonte também inesperada. Falando do
tema em voga que era a violência nas escolas, o senador Schumer elogiou
a Lei Brady, que ele ajudara a defender, por sua função na prevenção do
crime. Levantando-se para questionar a efetividade desse esforço quanto
ao controle de armas, um estudante chamado Kevin Davis citou um exem­
plo sem dúvida conhecido pelos colegas, mas não pelo senador de Nova
York: “Isso me lembra de um episódio de Os Simpsons. Homer queria ter
uma arma, mas já tinha sido preso duas vezes e também internado num
hospício. Ele é rotulado de ‘potencialmente perigoso’. Homer pergunta o
que isso significa, e o vendedor de armas diz: ‘Significa apenas que você
precisa de mais uma semana até conseguir a arma’”.157 Sem entrarmos
nos prós e contras da legislação para o controle de armas, podemos reco­
nhecer nesse incidente o quanto a série Os Simpsons, da rede de televisão
Fox, influencia o modo de pensar dos americanos, particularmente das ge­
rações mais jovens. Portanto, talvez valha a pena examinarmos o programa
para ver que tipo de lições políticas ele ensina. Os Simpsons pode parecer
uma diversão inconseqüente para muitos, mas, na verdade, oferece uma
das mais sofisticadas formas de comédia e sátira que já apareceu na televi­
são americana. Com o passar dos anos, o programa abordou muitas ques­
tões sérias: a segurança envolvendo a energia nuclear, ambientalismo,
imigração, direitos dos homossexuais, mulheres nas forças armadas e as-

157Matéria de Ed Henry, “Heard on the Hill”, na coluna Roll Cali, 44, n. 81 (13 de maio de
1999). A fonte que ele usou foi o Albany Times-Union.
153
154 Os Simpsons e a Filosofia

sim por diante. Paradoxalmente, é a natureza absurda da série que a toma


séria de um modo diferente de muitos outros programas de televisão.
Não pretendo abordar a questão política do programa no sentido estri-
tamente partidário. Os Simpsons satiriza tanto os Republicanos quanto os
Democratas. O político local que aparece com mais freqüência no dese­
nho, o prefeito Quimby, fala com um carregado sotaque de Kennedy158 e,
geralmente, age como um político democrata da máquina urbana. No mes­
mo contexto, a força política mais sinistra na série, a figura que parece
controlar a cidade de Springfield dos bastidores, é invariavelmente retrata­
da como um Republicano. Para termos um ponto de equilibrio, é justo men­
cionarmos que Os Simpsons, assim como a maioria do material que vem de
Hollywood, é pró-democrata e anti-republicano. Há um episodio inteiro que
é um retrato gratuitamente vicioso do ex-presidente Bush,159 enquanto o
programa é surpreendentemente lerdo ñas sátiras que faz do presidente
Clinton.160No entanto, talvez a linha política mais engraçada na historia de
Os Simpsons tenha sido à custa dos Democratas. Quando o vovô Abraham
Simpson recebe dinheiro por correspondência, que era na verdade destina­
do aos seus netos, Bart lhe pergunta: “O senhor não achou estranho rece­
ber cheques por absolutamente nada?” Ele responde: “Achei que era porque
os Democratas estavam no poder novamente.”161Indispostos a perder qual­
quer oportunidade para o humor, os criadores do programa têm sido prati­
camente imparciais no decorrer das temporadas quanto à gozação que fazem

158A identificação é completa quando Quimby diz: “Ich bin ein Springfielder” no episódio
“Bums Verkaufen der Kraftwerk”. Cito todos os episódios de Os Simpsons pelo título,
usando a informação fornecida na excelente obra de referência The Simpsons: A Complete
Guide to Our Favorite Family, editada por Ray Richmond e Antonia Coffman (Nova York:
HarperCollins, 1997).
159 “Two Bad Neighbors.”
160 Sobre a relutância do programa em criticar Clinton, ver a sátira bem leve da campanha
presidencial de 1996 no segmento “Citizen Kang” do episódio de Halloween, “Treehouse
of Horror VII.” Por fim, na temporada de 1998-99, diante do acúmulo de escândalos na
administração Clinton, os criadores de Os Simpsons decidiram tirar as luvas no tratamento
do presidente, especialmente em “Homer to the Max” (em que Homer, ilegalmente, troca
seu nome para Max Power). Incomodada por Clinton numa festa, Marge Simpson é obriga­
da a perguntar: “O senhor tem certeza de que é uma lei federal que força a dançar com o
senhor?” Assegurando-lhe que ela é suficientemente boa para um homem de seu posto,
Clinton diz a Marge: “Bem, eu já fiz com porcos - de verdade, não de brincadeira.”
161 “The Front.”
O s Sim p s o n s : política atomística e a familia nuclear 155

de ambos os partidos, e também tanto das tendências de direita quanto de


esquerda.162
Deixando de lado a questão superficial do partidarismo político, o meu
interesse é pela política profunda de Os Simpsons, o que o programa sugere
mais fundamentalmente acerca da vida política nos Estados Unidos. O dese­
nho aborda a questão política por meio da familia, e esse método em si é
uma estratégia política. Lidando centralmente com a familia, Os Simpsons
aborda temas humanos reais que todos podem reconhecer; e, por isso mes­
mo, acaba sendo em muitos aspectos menos “desenho” que muitos outros
programas de televisão. Seus personagens animados são mais humanos, mais
plausíveis que muitos seres humanos supostamente reais em muitas comédi­
as de situação. Acima de tudo, a série criou uma comunidade humana acre­
ditável: Springfield, EUA. Os Simpsons mostra a família como parte de uma
comunidade maior, e afirma efetivamente a espécie de comunidade capaz de
sustentar a família. Esse é, ao mesmo tempo, o segredo da popularidade do
programa com o público americano e sua posição política mais interessante.
Os Simpsons realmente oferece uma das imagens mais importantes
da família na cultura americana contemporânea e, em particular, uma ima­
gem da família nuclear. Com os nomes tirados de pessoas da infância do
criador, Matt Groening, Os Simpsons retrata a típica família americana: pai
(Homer), mãe (Marge), e dois ou três filhos (Bart, Lisa e a pequena Maggie).
Muitos comentaristas lamentam o fato de o desenho servir hoje como uma
das imagens representativas da vida em família nos Estados Unidos, ale­
gando que Os Simpsons dá exemplos horríveis para pais e filhos. A popu­
laridade do programa é freqüentemente citada como evidência do declínio
dos valores familiares no país. Mas os críticos de Os Simpsons precisam
observar mais de perto a série e enxergá-la no contexto da história da
televisão. A despeito de sua natureza de pastelão e da sátira que faz de
determinados aspectos da vida em família, Os Simpsons tem um lado afir­
mativo e celebra a família nuclear como instituição. Para a televisão, esse

162 Um debate divertido apareceu no The Wall Street Journal sobre a política de Os Simpsons.
Começou com um material co-editado por Benjamim Stein, sob o título de “TV Land: From
Mao to Dow” (5 de fevereiro de 1997), no qual ele argumentava que o programa era
apolítico. A resposta veio de uma carta de John McGrew intitulada “The Simpsons Bash
Familiar Valúes” [Oi Simpsons denigre os valores da família] (19de março de 1997),na qual
o autor dizia que o desenho é político e consistentemente de esquerda. Em 12 de março de
1997, cartas de Deroy Murdock e H.B. Johnson Jr. argumentavam que o programa atacava
também os esquerdistas e, freqüentemente, defendia os valores tradicionais. A conclusão de
Johnson de que a série é “polticamente ambígua” e mexe “tanto com os conservadores
quanto com os liberais” é sustentada por evidências desse próprio debate.
156 Os Simpsons e a Filosofia

não é um feito pequeno. Há décadas, a televisão americana tende a menos­


prezar a importância da família nuclear e mostrar familias só com um dos
pais, ou outros arranjos não tradicionais, alternativos. A comédia de situa­
ção com apenas um dos pais vem desde praticamente o início da televisão,
pelo menos com My Little Margie (1952-55). Mas as clássicas, como The
Andy Griffith Show (1960-68) ou My Three Sons (1960-72), geralmente
encontravam modos de reconstituir a família nuclear (às vezes com a pre­
sença de uma tia ou um tio), apresentando-a ainda como norma (às vezes a
história partia para o viúvo se casando, como aconteceu com Steve Douglas,
o personagem de Fred MacMurray em My Three Sons).
Mas começando com programas nos anos 1970 como Alice (1976-85),
a televisão americana genuinamente começou a se afastar da família nuclear
como norma, sugerindo que outras formas de criar as crianças eram igual­
mente válidas ou talvez até superiores. A televisão nos anos 1980 e 1990
experimentou todas as espécies de permutação com o tema da família não-
nuclear, em programas como Love, Sidney (1981-83), Punky Brewster (1984-
86) e My Two Dads (1987-90). Esse passo resultou parcialmente do
procedimento padrão de Hollywood de gerar novas séries, simplesmente va­
riando fórmulas bem-sucedidas.163 Mas a tendência para as famílias não-
nucleares também expressava o desvio ideológico de Hollywood e seu
impulso de questionar os valores familiares tradicionais. Acima de tudo,
embora os programas de televisão geralmente atribuíssem a falta da mãe
ou do pai na história a uma morte na família, o desvio da família nuclear
obviamente refletia a realidade do divórcio na vida americana (e especial­
mente em Hollywood). Desejando ser progressistas, os produtores de tele­
visão resolveram endossar as tendências sociais contemporâneas diferentes
da tradicional e estável família nuclear. Com a típica agitação da indústria de
entretenimento, Hollywood acabou levando esse desvio à conclusão lógica:
a família sem pais. Outro programa popular da Fox, Party ofFive [1994-
2000], mostra uma família de filhos órfãos, cuidando de si próprios de for­
ma galante após a morte dos pais num acidente de carro.
De uma maneira inteligente, Party ofFive transmite uma mensagem
que alguns produtores de televisão evidentemente acham que o público quer
ouvir: os filhos podem viver muito bem sem um dos pais, e preferencial­
mente sem os dois. Os jovens telespectadores querem ouvir essa mensa­
gem, porque ela valoriza neles o senso de independência. Os pais também
querem ouvir a mensagem, porque alivia seu complexo de culpa, ou por
terem abandonado os filhos completamente (como em alguns casos de di-

163 Talvez o exemplo mais famoso seja a criação de Green Acres (1965-71), invertendo A
Familia Buscapé (1962-71). Se uma família de caipiras se mudando do campo para a cidade
era engraçada, os executivos da televisão concluíram que um casal sofisticado mudando-se
da cidade para o campo também seria um sucesso. E foi.
O s S im p s o n s : política atomística e a familia nuclear 157

vórcio) ou por não dedicarem tempo suficiente a eles. Pais ausentes ou


negligentes podem se consolar com a idéia de que seus filhos realmente
vivem melhor sem eles, “como aqueles jovens legais - e incrivelmente bo­
nitos - de Party ofF ive”. Em síntese, praticamente há duas décadas, boa
parte da televisão americana vem sugerindo que o colapso da família ame­
ricana não constitui uma crise social nem um problema sério. Na verdade,
ele deve ser visto como uma forma de liberação de uma imagem da família
que podia ser muito boa nos anos 1950, mas já não é mais válida nos anos
1990. É diante desse pano de fundo histórico que a posição de Os Simpsons
quanto à família nuclear deve ser analisada.
Claro que a televisão nunca abandonou completamente a família nu­
clear, mesmo nos anos 1980, como vemos em programas de sucesso como
All in the Family (1971-1983), Family Ties (1982-89) e The Cosby Show
(1984-92). E quanto Os Simpsons estreou como série regular em 1989, não
era a única a reafirmar o valor da família nuclear. Vários outros programas
seguiam o mesmo caminho nos anos 1990, refletindo tendências sociais e
políticas de maior importância, particularmente a reafirmação dos valo­
res familiares que hoje é adotada pelos dois partidos políticos nos Esta­
dos Unidos. O próprio M arried with Children (1987-1998) da Fox
precedeu a Os Simpsons, retratando uma família nuclear divertidamen­
te desordenada. Outro retrato interessante da família nuclear pode ser
encontrado em Home Improvement (1991-99), da ABC, que tenta recu­
perar os valores tradicionais da família e até dos papéis do homem e da
mulher, dentro de um contexto pós-modemo de televisão. Mas Os Simpsons
é, em muitos sentidos, o exemplo mais interessante desse retomo à família
nuclear. Embora muitas pessoas o vejam como um programa que tenta
subverter a família americana ou diminuir sua autoridade, na verdade, o
desenho nos lembra que o antiautoritarismo é em si uma tradição america­
na, e que a autoridade da família sempre foi problemática na América de­
mocrática. O que toma Os Simpsons tão interessante é o modo como a
série combina tradicionalismo com antitradicionalismo. Mas ela oferece
continuamente uma imagem perene da família nuclear no próprio ato de
satirizá-la. Muitos dos valores tradicionais da família americana sobrevi­
vem a essa sátira, principalmente o valor da própria família nuclear.
Como já sugeri, podemos compreender esse ponto, parcialmente em
termos de história de televisão. Os Simpsons é um programa pós-moderno
e autoconsciente.164 Mas essa autoconsciência se concentra na representa­
ção tradicional da família americana na televisão. Ela apresenta o paradoxo
de um programa não-tradicional, profundamente arraigado na tradição
televisiva. Os Simpsons pode ser comparado aos antigos desenhos animados

164 Sobre o caráter auto-reflexivo de Os Simpsons, ver meu ensaio “The Greatest TV Show
Ever”, The American Enterprise, vol. 8, n. 5 (setembro-outubro de 1997), p. 34-37.
158 Os Simpsons e a Filosofía

que lidavam com a família, como Os Flintstones e Os Jetsons. Esses de­


senhos, por sua vez, se comparam às famosas comédias de situação sobre
a famñia nuclear dos anos 1950: I Love Lucy, The Adventures o f Ozzie
and Harriet, Papai Sabe-Tudo, Leave it to Bearer. Os Simpsons é urna
recriação pós-modema da primeira geração das comédias de famñia na
televisão. Reexaminando esses programas antigos, vemos facilmente as
transformações e descontinuidades geradas por Os Simpsons. Em Os
Simpsons, o pai obviamente não sabe tudo. E é muito mais perigoso deixar
as coisas por conta de Bart, que de Beaver [“Leave it to Beaver” - literal­
mente, “deixe por conta de Beaver”]. Obviamente, Os Simpsons não ofe­
rece um simples retomo aos programas sobre famñia dos anos 1950. Mas
mesmo no ato de recriar e transformar, a série proporciona elementos de
continuidade que tomam Os Simpsons mais tradicional do que pode pare­
cer a principio.
Os Simpsons realmente encontrou um jeito esdrúxulo de defender a
famñia nuclear. De fato, o programa diz: “Pegue o pior cenário possível -
os Simpsons - e veja que mesmo essa famñia é melhor do que não ter
famñia alguma”. Na verdade, a famñia Simpson não é tão mim. Algumas
pessoas ficariam chocadas se seus meninos imitassem Bart, principalmen­
te no desrespeito à autoridade e aos seus professores. Esses críticos de Os
Simpsons esquecem que a rebeldia de Bart combina com um venerável
arquétipo americano, e que os Estados Unidos foram fundados com base
no desrespeito à autoridade e num ato de rebelião. Bart é um ícone ameri­
cano, uma versão atualizada de Tom Sawyer e Huck Finn juntos. A despei­
to de todas as confusões que ele causa - justamente por causa dessas
confusões - Bart se comporta exatamente do jeito que um garoto de sua
idade se comportaria na mitologia americana, desde o Denis, o Pimentinha
às comédias de Our Gang.m
Quanto à mãe e à filha em Os Simpsons, Marge e Lisa não são maus
exemplos em hipótese alguma. Marge Simpson é uma mãe dedicada e boa
dona-de-casa; além disso, freqüentemente, ela mostra um traço feminista,
particularmente no episódio em que ela se aventura ao estilo de Thelma e
Louise.165166 De fato, ela é muito moderna em suas tentativas de combinar
certos impulsos feministas com o tradicional papel de uma mãe. Lisa é, em
muitos sentidos, a criança ideal em termos contemporâneos. Ela é uma
aluna excelente e, como feminista, vegetariana e ambientalista, é a pessoa
politicamente correta no cenário.

165 Por estranho que pareça, o criador de Bart, Matt Groening, hoje faz parte do coral que
condena o menino Simpson. Em 1999, Groening teria dito às pessoas que chamam Bart de
mau exemplo: “Hoje eu tenho um filho com 7 anos de idade e um com 9, e só o que eu posso
fazer é pedir desculpas. Agora eu entendo do que vocês reclamam” .
166 “Marge on the Lam.”
O s Sim p s o n s : política atomística e a familia nuclear 159

O verdadeiro problema, portanto, é Homer. Muitas pessoas criticam


Os Simpsons por sua representação do pai como bobão, ignorante e fraco
de caráter, além de não ter princípios morais. Homer é tudo isso, mas pelo
menos está presente. Ele cumpre a obrigação mínima de um pai: está pre­
sente para a mulher e principalmente para os filhos. É verdade que não
possui muitas das qualidades que gostaríamos de ver no pai ideal. Ele é
egoísta, pondo os interesses próprios acima dos de sua família. Como ve­
mos num episódio de Halloween, Homer vendería a alma ao diabo por um
donut (embora, felizmente, Marge já era dona da alma do marido e, portan­
to, ele não podería vendê-la).167 Homer é inegavelmente grosseiro, vulgar e
incapaz de apreciar as coisas mais belas da vida. É difícil para ele partilhar
dos interesses de Lisa, exceto quando ela desenvolve um notável talento
para prever o resultado de partidas de futebol profissional e permite que
seu pai se tome um grande vencedor na aposta na Taverna de Moe.168
Além disso, Homer se zanga facilmente e desconta nos filhos, como de­
monstram suas muitas tentativas de estrangular Bart.
Em todos esses sentidos, Homer é um fracasso como pai. Mas se
refletirmos, é surpreendente o número de qualidades decentes que ele tem.
Em primeiro lugar, ele é apegado à família - ama-a porque é dele. Seu
lema basicamente é: “Minha família, certa ou errada.” Essa dificilmente
seria uma posição filosófica, mais pode fornecer a fundação da família
como uma instituição, motivo por que a República de Platão deve subver­
ter o poder da família. Homer Simpson é o oposto de um rei-filósofo; ele é
devotado não ao que é melhor, mas ao que é dele. Essa posição tem seus
problemas, mas ajuda a explicar como a aparentemente desestruturada fa­
mília Simpson funciona.
Por exemplo, Homer está disposto a trabalhar para sustentar a famí­
lia, mesmo no emprego perigoso de supervisor de segurança da usina nu­
clear, ainda mais perigoso por ser ele. No episódio em que Lisa quer
desesperadamente um pônei, Homer arruma um segundo emprego, traba­
lhando para Apu Nahasapeemapetilon, no Kwik-E-Mart para ganhar o di­
nheiro para manter o pônei, e quase se mata com o esforço.169 Em ações
assim, Homer manifesta sua genuína preocupação com a família, e como
prova repetidamente, a defenderá mesmo diante de risco pessoal. Fre­
quentemente, ele não se dá bem nessas ações, mas isso torna sua devo­
ção à família, de certa forma, ainda mais tocante. Homer é a destilação
da pura paternidade. Remova todas as qualidades de um bom pai -
sabedoria, compaixão, temperamento estável, altruísmo - e o que sobra é

167 “The Devil and Homer Simpsons” em “Treehouse of Horror IV.”


168 “Lisa the Greek.”
169 “Lisa’s Pony.”
160 Os Simpsons e a Filosofia

Homer Simpson com sua devoção pura, tosca e autêntica à família. É por isso
que, apesar de toda a sua imbecilidade, idolatria e egocentrismo, não consegui­
mos odiar Homer. Ele vive fracassando como bom pai, mas nunca pára de
tentar, e em algum sentido básico e importante, isso faz dele um bom pai.
A defesa mais efetiva da família na série aparece no episodio em que
os Simpsons são de fato separados como unidade.170Esse episodio começa
significativamente com uma imagem de Marge como boa mãe, preparando
o café da manhã e o lanche para a escola das crianças. Ela dá instruções
precisas sobre os sanduíches a Bart e Lisa. “Deixem a alface separada até
as llh 3 0 .” Mas após esse promissor início parental, ocorre uma série de
aborrecimentos. Homer e Marge vão a um spa para um bem merecido
relaxamento à tarde. Na pressa, eles deixam a casa suja, principalmente
com uma pilha de louça para lavar na pia. Enquanto isso, as coisas não vão
bem para as crianças, na escola. Bart acidentalmente pega piolho do maca­
co de seu melhor amigo, o que leva o diretor Skinner a dizer: “Que tipo de
pais permitiríam tamanho lapso na higiene capilar?” As evidências contra o
casal Simpson aumentam quando Skinnar manda chamar Lisa. Após ter
seus sapatos roubados pelos colegas, ela fica com os pés cobertos de lama
e parece uma criança de rua tirada dos romances de Dickens.
Diante de tamanha evidência da falta de cuidados por parte dos pais,
o chocado direito alerta o juizado de menores, que também se choca ao
levar Bart e Lisa para casa e explorar o recinto. Os funcionários entendem
erroneamente a situação. Confrontados com uma pilha de jornais velhos, eles
supõem que Marge seja uma má dona-de-casa, quando, na verdade, ela tinha
reunido artigos para ajudar Lisa num trabalho escolar de história. Tirando
conclusões precipitadas, os burocratas decidem que Marge e Homer são
pais relapsos, e movem ações específicas contra eles, alegando que “a
casa dos Simpsons é um depósito de lixo e há papel higiênico pendurado de
maneira inapropriada” . As autoridades determinam que as crianças
Simpsons fiquem sob a custódia de pais adotivos. Bart, Lisa e Maggie são
entregues à família vizinha, presidida pelo patriarca Ned Flanders. Em toda
a série, a família Flanders serve como contrapeso dos Simpsons. Os Flanders
são de fato a família perfeita, de acordo com a moralidade e religião do
estilo antigo. Em contraste marcante a Bart, os filhos do casal, Rod e Todd,
são bem comportados e obedientes. Acima de tudo, a família Flanders é
piedosa, devotada a atividades como leitura da Bíblia, e mais zelosa até que
o reverendo do bairro, Lovejoy. Quando Ned se oferece para brincar de
“bombardeio” com Bart e Lisa, ele está na verdade pensando em bombardeá-
los com perguntas sobre a Bíblia. A família Flanders fica chocada ao saber
que os vizinhos não conhecem a serpente de Reoboão, para não mencionar
o Poço de Zaassadar ou o banquete nupcial de Bete Cadruharazeb.

170 “Home Sweet Homediddly-Dum-Doodily.”


O s Sim p s o n s : política atomística e a familia nuclear 161

Explorando a questão de se a família Simpson é ou não de fato


desestruturada, o episodio dos pais adotivos oferece duas alternativas: uma
é a família moral-religiosa ao estilo antigo; a outra é a opção de uma babá.
Quem é melhor para criar os filhos dos Simpsons? As autoridades civis inter­
vém, afirmando que Homer e Marge são relapsos como pais. Eles devem ser
“reeducados” e são obrigados a tomar aulas de “habilidades com a familia”,
com base na premissa de que são os especialistas que sabem educar crian­
ças. A educação infantil é uma questão de conhecimento especializado,
que pode ser aprendido. Esta é a resposta moderna: a família é inadequada
como instituição; por isso, o estado deve intervir para fazê-la funcionar. Ao
mesmo tempo, o episodio oferece a resposta moral-religiosa ao estilo anti­
go: o que as crianças precisam é de pais tementes a Deus para que elas
também se tomem tementes a Deus. Na verdade, Ned Flanders faz tudo o
que pode para reformar Bart e Lisa e fazer com eles se comportem com a
mesma devoção que seus filhos.
Mas a resposta oferecida pelo programa é que o melhor para as crianças
Simpsons é ficar mesmo com seus pais - não porque eles sejam mais inte­
ligentes ou habilidosos para educar, nem porque tenham uma moralidade
superior, mas simplesmente porque Homer e Marge são as pessoas mais
genuinamente apegadas a Bart, Lisa e Maggie, pois são seus verdadeiros
pais. O episódio funciona muito bem para mostrar o horror do estado su­
postamente onisciente e onicompetente se intrometendo em todo aspecto
da vida familiar. Quando Homer desesperadamente tenta ligar para Bart e
Lisa, ouve a mensagem oficial: “O número que você discou não está mais
disponível neste telefone, seu monstro negligente.”
Ao mesmo tempo, vemos os defeitos da religião em estilo antigo. Os
Flanders podem ser pais justos, mas são também prepotentes. A Sra. Flanders
diz: “Eu não julgo Homer e Marge. Isso cabe a um Deus vingativo.” A
devoção religiosa de Ned é tão extrema que ele acaba irritando até o reve­
rendo Lovejoy, que lhe pergunta: “Você já pensou em uma ou outra das
grandes religiões? Todas são praticamente iguais.”
No fim, Bart, Lisa e Maggie voltam, felizes, para Homer e Marge. A
despeito das acusações de ser desestruturada, a família Simpson funciona mui­
to bem, porque os filhos são apegados aos pais e os pais, aos filhos. A premissa
daqueles que tentaram tirar as crianças da família é que há um princípio
externo à família, pelo qual ela pode ser julgada desestruturada, seja o prin­
cípio das teorias contemporâneas da educação ou da religião em estilo an­
tigo. O episódio dos pais adotivos sugere o contrário - que a família contém
um princípio próprio de legitimidade. A família é quem melhor sabe. Esse
episódio, portanto, ilustra a estranha combinação do tradicionalismo e do
antitradicionalismo em Os Simpsons. Ao mesmo tempo em que a série
rejeita a noção de um simples retomo à idéia moral-religiosa de família,
recusa-se também a aceitar as tentativas contemporâneas por parte do
162 Os Simpsons e a Filosofía

estado de subverter a famñia completamente e reafirma os valores perenes


da familia como instituição.
Como bem nos lembra a importância de Ned Flanders nesse episodio,
outro aspecto em que o programa é incomum é o papel significativo da
religião em Os Simpsons. A religião faz parte da vida da familia Simpson.
Vários episodios giram em torno da ida à igreja, incluindo um em que Deus
fala diretamente com Homer.171 A religião, aliás, faz parte da vida da popu­
lação de Springfield, em geral. Além de Ned Flanders, o reverendo Lovejoy
aparece em vários episódios, incluindo um em que nada menos que Meryl
Streep faz a voz de sua filha.172
Essa atenção à religião é atípica na televisão americana nos anos 1990.
Na verdade, a julgar por muitos programas de televisão hoje em dia, jamais
pensaríamos que os americanos são um povo religioso ou que sequer vai à
igreja. A televisão geralmente age como se a religião tivesse pouca ou
nenhuma importância na vida diária dos americanos, embora as evidências
apontem exatamente para a conclusão contrária. Muitas explicações já fo­
ram dadas para o fato de a televisão evitar, de um modo geral, o tema
religião. Os produtores temem que, se levantarem questões religiosas, ofen­
derão aos telespectadores mais ortodoxos e logo se envolverão em polêmi­
cas; os executivos de televisão se preocupam em ter os patrocinadores de
seus programas boicotados por grupos religiosos poderosos. Além disso, a
comunidade da televisão em si é grandemente secular em suas visões e
desinteressada em questões religiosas. Realmente, boa parte de Hollywood
é abertamente anti-religiosa, e particularmente contrária a qualquer coisa
rotulada de fundamentalismo religioso (tendendo, aliás, a rotular qualquer
coisa à direita do unitarismo de “fundamentalismo religioso”).
A religião, porém, tem voltado à televisão na última década, em parte
porque os produtores descobriram que existe um nicho no público para
programas como Toque de um Anjo (1994 - ).173Mesmo assim, a comuni­
dade do entretenimento tem dificuldade para entender o que a religião real­
mente significa para o público americano e, principalmente, não é capaz de
lidar com a idéia de que a religião pode muito bem fazer parte da vida diária
normal dos americanos. As figuras religiosas no cinema e na televisão cos­
tumam ser ou milagrosamente boas e puras ou malignas e hipócritas. Em­
bora haja exceções a essa regra,174 geralmente para Hollywood, os vultos
religiosos dever ser santos ou pecadores, trabalhando incansavelmente pelo

171 “Homer the Heretic.”


172 “Bart’s Girlfriend.”
173 Eu gostaria de comentar sobre essa série, mas ela é exibida no mesmo horário que Os
Simpsons, e eu nunca a vi.
174 Considere, por exemplo, o ministro interpretado por Tom Skerrit, no filme de Robert
Redford, baseado na história de Normal Maclean, A River Runs through It.
O s Sim p s o n s : política atomística e a familia nuclear 163

bem, ou fanáticos religiosos, idólatras, conturbados por repressão sexual,


esforçando-se para destruir vidas inocentes de uma maneira ou de outra.175
Mas O s S im pson s aceita a religião como urna parte normal da vida
em Springfield, EUA. Se o programa caçoa da devoção na pessoa de Ned
Flanders, em Homer Simpson também sugere que uma pessoa pode ir à
igreja e não ser fanática nem santa. Um episodio dedicado ao reverendo
Lovejoy lida de forma realista e até solidária com o problema do estresse
pastoral.176 O ministro sobrecarregado acabou de escutar muitos proble­
mas de seus fiéis e passa o trabalho para Marge Simpson, como a “senhora
ouvinte”. O tratamento da religião em O s Sim psons é paralelo e ligado ao
tratamento dado à família. O s Sim pson s não é pró-religião - é um progra­
ma muito modernista, cínico e iconoclasta para isso. Na verdade, superfi­
cialmente, o programa parece ser anti-religioso, com boa dose de sua sátira
dirigida contra Ned Flanders e outros personagens devotos. Mas vemos
novamente o princípio em ação, segundo o qual quando O s Sim psons sati­
riza alguma coisa, reconhece sua importância. Mesmo quando ele parece
estar ridicularizando a religião, reconhece, como poucos outros programas
de televisão, a verdadeira importância da religião na vida americana.
É nesse ponto que a abordagem da familia em O s S im pson s se liga
à abordagem da política. Embora a série se concentre na familia nuclear,
ela associa a família às maiores instituições na vida americana, como a
igreja, a escola e até as próprias instituições políticas, como a prefeitura.
Em todos esses casos, O s S im p so n s satiriza essas instituições, fazen­
do-as parecer ridículas e freqüentemente vazias. Mas, ao mesmo tem­
po, o programa reconhece a importância delas e, principalmente, para a familia.
Ñas últimas décadas, a televisão vem cada vez mais isolando a familia - para
mostrá-la cada vez mais afastada de qualquer estrutura ou contexto
institucional maior. Essa é outra tendência contrária ao que mostra O s
S im pson s, em parte por ser uma recriação pós-moderna das comédias
dos anos 1950. Programas como P a p a i S abe-T udo ou L ea ve it to B e a v e r
costumavam ser baseados em cidadezinhas do interior, com toda a
intrincada rede de instituições à qual a vida em família se misturava. Ao
recriar esse mundo, embora faça pouco dele, O s S im pson s não deixa de
recriar seu ambiente e, às vezes, até seu etos.
Springfield é decididamente uma cidadezinha americana. Em vários
episódios, a cidade é contrastada com a Capital, uma metrópolis aonde os
Simpsons vão com medo e hesitação. Um dos principais motivos por que a
família desestruturada funciona tão bem é que eles vivem numa cidadezi-

175 Um bom exemplo desse estereótipo pode ser visto no filme Contato, com as figuras
religiosas contrastantes interpretadas por Matthew McConaughey (bom) e Jake Busey
(mau).
176 “In Marge We Trust.”
164 Os Simpsons e a Filosofía

nha americana tradicional. As instituições que governam suas vidas não


são distantes deles ou estranhas a eles. Os filhos dos Simpsons freqüentam
urna escola do bairro (embora devam ir à escola de ônibus, dirigido pelo ex-
hippie Otto). Seus amigos na escola são praticamente os mesmos amigos
do bairro. Os Simpsons não enfrentam uma burocracia educacional elabo­
rada, inacessível e indiferente. O diretor Skinner e a Sra. Krabappel podem
não ser educadores perfeitos, mas quando Homer e Marge precisam falar
com eles, estão sempre disponíveis. O mesmo se diga da força policial de
Springfield. O chefe Wiggum não é um grande combatente do crime, mas é
bem conhecido pelos cidadãos de Springfield, assim como estes são conhe­
cidos por ele. A polícia em Springfield ainda faz rondas por bairros; e se
sabe que alguns policiais já dividiram um ou dois donuts com Homer.
De modo semelhante, a política em Springfield é basicamente uma
questão local, incluindo reuniões municipais, nas quais os cidadãos de
Springfield influenciam as decisões sobre assuntos importantes de interes­
se comum, como legalizar ou não os jogos de azar e construir um monotrilho.
Como indica seu sotaque de Kennedy, o prefeito Quimby é demagogo, mas
pelo menos é um demagogo de Springfield mesmo. Quando ele compra
votos, compra-os diretamente dos cidadãos de Springfield. Se Quimby quer
que o vovô Simpson apóie uma rodovia que ele quer construir atravessando
a cidade, concorda em dar à rodovia o nome do personagem favorito de
Abe, Matlock. Para onde quer que olhemos em Springfield, vemos um grau
surpreendente de controle e autonomia local. A usina nuclear é uma fonte
de poluição e constante perigo, mas pelo menos ela pertence a um
industrialista tirano e explorador local, Montgomery Burns, e não a uma
corporação multinacional remota (na verdade, numa exceção que compro­
va a regra, quando a usina é vendida a investidores alemães, Burns logo a
compra de volta para restaurar seu ego).177
Em suma, apesar de todo o seu modernismo, Os Simpsons é profun­
damente anacrônico, remontando a uma época anterior, quandos os ameri­
canos se sentiam mais em contato com suas instituições governantes e a
família era solidamente ancorada numa comunidade maior, porém ainda
local. O governo federal raramente exerce pressão em Os Simpsons, e
quando isso acontece, a pressão geralmente assume uma forma ardilosa,
como no caso do ex-presidente Bush se mudando para a casa ao lado da de
Homer, um arranjo que não dá certo. Os longos tentáculos da receita fede­
ral ocasionalmente atingem Springfield, mas seu punho de ferro sobre a
América é, sem dúvida, penetrante e inescapável.178 Falando de um modo
geral, o governo é muito passível de assumir formas locais, no desenho.
Quando forças sinistras do partido Republicano conspirarm para tirar o

177 “Burns Verkaufen der Kraftwerk.”


178 Ver, por exemplo, “Bart the Fink.”
O s S im p s o n s : política atomística e a familia nuclear 165

prefeito Quimby do poder, usando como candidato da oposição o ex-presi-


diário Bob, são as forças sinistras locais que conspiram, lideradas pelo Sr.
Burns, incluindo Rainer Wolfcastle (o sósia de Árnold Schwarzenneger,
que interpreta McBain no cinema) e uma espécie de sósia de Rush Limbaugh,
chamado Burch-Barlow.179
Este é um aspecto no qual o cenário da comunidade local em Os
Simpsons é irrealista. Em Springfield, até as forças da mídia são locais.
Claro que não há nada estranho em haver uma estação local de televisão
em Springfield. E perfeitamente plausível que os Simpsons recebam as no­
tícias de um homem, Kent Brockman, que vive entre eles. E também cabí­
vel que o programa infantil na televisão de Springfield seja local, e que o
anfitrião, Krusty, o Palhaço, não só more na cidade mas também esteja
disponível para trabalhos locais como inaugurações de supermercados e
festas de aniversário. Mas o que os verdadeiros astros de cinema como
Rainer Wolfcastle estão fazendo em Springfield? E quanto ao fato de que
os desenhos animados internacionalmente famosos de Comichão e
Coçadinha são produzidos em Springfield? Aparentemente, todo o império
Comichão e Coçadinha é sediado em Springfield. Esse não é um fato trivi­
al. Significa que quando Marge faz campanhas contra a violência nos dese­
nhos e monta um piquete em volta da sede de Comichão e Coçadinha, ela
nem precisa sair de sua cidade natal.180 Os cidadãos de Springfield são
felizes por terem um impacto direto sobre as forças que moldam suas vidas,
principalmente a vida familiar. Em suma, Os Simpsons pega o fenômeno
que mais contribuiu para subverter o poder local na política americana e na
vida da população em geral - a mídia - e o traz para a órbita de Springfield,
deixando as forças pelo menos parcialmente sob controle local.181
O retrato irrealista da mídia local ajuda a demonstrar a tendência geral
de Os Simpsons - apresentar Springfield como uma espécie de metrópole
clássica: ela é tão auto-suficiente e autônoma como qualquer comunidade no
mundo moderno. Isso mais uma vez reflete a nostalgia pós-moderna de
Os Simpsons', com sua recriação autoconsciente da comédia de situação
dos anos 1950, a série acaba celebrando, por estranho que pareça, o velho
ideal da América do interior.182 Novamente, não pretendo negar que o pri-

179 “Sideshow Bob Roberts.”


180 “Itchy & Scratchy & Marge.”
181 O episódio intitulado “Radioactive Man” oferece uma divertida inversão do relaciona­
mento usual entre a mídia global e local. Um empresa cinematográfica de Hollywood vem
a Springfield para fazer um filme apresentando um herói de gibi, o Homem Radioativo.
Os moradores e comerciantes locais se aproveitam dos ingênuos cineastas, aumentando os
preços em toda a cidade e impondo toda espécie de taxa à equipe de filmagem. Forçados a
retomar à Califórnia sem um centavo, os cineastas recebem de seus vizinhos na comunidade
hollywoodiana as boas vindas como se fossem heróis de uma cidadezinha do interior.
166 Os Simpsons e a Filosofia

meiro impulso de Os Simpsons é o de caçoar da vida interiorana. Mas


nesse mesmo processo, a série nos lembra de qual era o velho ideal e o
como ele era atraente, antes de qualquer coisa, pelo fato de que o cidadão
americano comum se sentia em contato com as forças que influenciavam
sua vida e talvez até tivesse um certo controle dessas forças. Numa apre­
sentação para a Sociedade Americana de Editores de Jornais em 12 de
abril de 1992 (transmitida em C-SPAN), Matt Groening disse que o subtexto
de Os Simpsons é: “As pessoas no poder nem sempre levam em conta os
nossos interesses”.182183 Essa é uma visão de política que atravessa as distin­
ções normais entre esquerda e direita e explica por que o programa pode
ser relativamente imparcial em seu tratamento dos dois partidos políticos, e
tem algo a oferecer tanto aos liberais quanto aos conservadores. Os Simpsons
baseia-se na falta de confiança no poder e, principalmente, no poder distan­
te das pessoas comuns. A série celebra a verdadeira comunidade, na qual
todos praticamente conhecem todos (ainda que não necessariamente se
gostem). Recriando esse antigo sentido de comunidade, o desenho conse­
gue gerar uma espécie de calor humano a partir dessa frieza pós-moder-
na, um calor que é grandemente responsável por seu sucesso com o público
americano. Essa visão de comunidade pode ser o comentário mais pro­
fundo de Os Simpsons sobre a vida em família, especificamente, e sobre a
política em geral na América hoje em dia. Por mais desestruturada que
pareça, a família nuclear é uma instituição que vale a pena ser preservada.
E o jeito de preservá-la não é por meio de ofícios de um estado distante,
supostamente especialista e terapêutico, e sim restaurando seus vínculos a
uma série de instituições locais, que refletem e encorajam o mesmo princí­
pio pelo qual funciona a família Simpson - o apego ao que é nosso, o princípio
segundo o qual cuidamos melhor de uma coisa que nos pertence.
A celebração do elemento local em Os Simpsons se confirma em
“They Saved Lisa’s Brain”, que explora em detalhes a possibilidade de uma
alternativa utópica à política comum em Springfield. O episódio começa
com Lisa chocada com um concurso grotesco patrocinado por uma esta­
ção de rádio local, que, entre outras coisas, resulta no incêndio de uma
exposição itinerante de Van Gogh. Com a indignação típica dos mais jo­
vens, Lisa envia uma carta irada ao jornal de Springfield, atacando: “Hoje a
nossa cidade perdeu o que lhe restava de sua frágil civilidade”. Ultrajada

182 Em sua análise de The Simpsons: A Complete Guide to Our Favorite Family, Michael
Dirda sabiamente caracteriza o programa como “uma sátira maldosamente engraçada, ainda
que estranhamente afetuosa da vida americana no fim do século XX. Imagine um filho
profano da revista Mad, dos filmes de Mel Brooks e de ‘Our Town’”. Ver The Washington
Post, Book World (11 de janeiro, 1998), p. 5
183Por estranho que seja, esse tema também é central em outra grande série da Fox, Arquivo X.
O s S im p s o n s : política atomística e a familia nuclear 167

pelas limitações culturais de Springfield, Lisa reclama: “Temos oito shopping


cen ters, mas nenhuma orquestra sinfónica; 32 bares, mas nenhum teatro
alternativo”. O desabafo inflamado de Lisa chama a atenção da filial local
da Mensa, e os poucos cidadãos com QI alto de Springfield (incluindo o Dr.
Hibbert, o diretor Skinner, o Cara dos Quadrinhos e o professor Frink) convi­
dam a menina a fazer parte da organização (quando percebem que ela trouxe
uma torta, e não uma quiche para a reunião). Inspirado pelo discurso corajoso
de Lisa contra o paroquialismo cultural de Springfield, o Dr. Hibbert desafia o
estilo de vida da cidade; “Por que vivemos numa cidade em que os mais
inteligentes não têm poder algum e os mais imbecis controlam tudo?” For­
mando um “conselho de cidadãos cultos”, ou o que o repórter Kent Brockman
chama posteriormente de “junta intelectual”, os membros da Mensa resol­
vem criar o equivalente em desenho animado a R epública, de Platão, em
Springfield. Naturalmente, eles começam forçando a saída do prefeito Quimby,
que, na verdade, deixa a cidade abruptamente, após um pequeno incidente
envolvendo o desaparecimento dos fundos da loteria.
Aproveitando-se de uma cláusula obscura da constituição local de
Springfield, os membros da Mensa ocupam o cargo que ficou vago com a
súbita renúncia de Quimby. Lisa não vê limites para o que o governo platô­
nico dos sábios pode fazer: “Com nossos intelectos superiores, podemos
reconstruir a cidade com base na razão e no Iluminismo; podemos fazer de
Springfield uma utopia.” O diretor Skinner tem esperanças de “uma nova
Atenas”, enquanto outro membro da Mensa pensa em termos de “Walden
II”, de B. F. Skinner. Os novos governantes imediatamente se empenham
em pôr em prática sua utopia, redesenhando as rotas de trânsito e abolindo
todos os esportes que envolvem violência. Mas numa variante da dialética
do Iluminismo, a racionalidade abstrata e o universalismo benevolente da
junta intelectual logo se revelam uma fraude. Os membros da Mensa co­
meçam a discordar entre si, e logo fica evidente que sua pretensão de
representar o interesse público mascara um bom número de interesses pes­
soais. No clímax do episódio, o Cara dos Quadrinhos proclama: “Por inspi­
ração da raça mais lógica na galáxia, os Vulcanos, a procriação será permitida
uma vez a cada sete anos; para muitos de vocês, isso significará menos
contato; para mim, muito mais.” Essa referência a Jorn ada nas E strelas
extrai, convenientemente, de Willie uma resposta em seu sotaque nativo,
que nos lembra o engenheiro chefe da E n terprise, Sr. Scotty: “Não pode
fazer isso, senhor; não tem o poder.” A tentativa do regime da Mensa, por
interesses próprios, de imitar a R epú blica, regulando a procriação na cida­
de é demais para os cidadãos comuns de Springfield suportar.
Com a revolução platônica em Springfield se degenerando em discus­
sões mesquinhas e violência, chega um d eu s ex m achina na forma do
físico Stephen Hawking, proclamado “o homem mais inteligente do mun­
do”. Quando Hawking expressa sua decepção com o regime da Mensa, ele
168 Os Simpsons e a Filosofia

acaba brigando com o diretor Skinner. Aproveitando a oportunidade criada


pela divisão entre os inteligentes, Homer lidera uma contra-revolução dos
imbecis, com o grito de guerra: “Venham todos os idiotas, vamos retomar a
cidade.” Assim, a tentativa de trazer a Springfield um governo de reis filóso­
fos termina de maneira ignóbil, deixando Hawking pronunciar seu epitáfio:
“Às vezes, os mais sábios entre nós acabam sendo os mais infantis”. A teoria
falha quando se traduz em prática nesse episódio de Os Simpsons e deve ser
relegada mais uma vez aos confins da vida contemplativa. O episódio termina
com Stephen Hawking e Homer bebendo cerveja juntos na Tavema de Moe
e discutindo a teoria de Homer de um universo em forma de donut.
O episódio da utopia oferece um epítome daquilo que Os Simpsons
faz tão bem. Ele pode ser apreciado em dois níveis - como farsa deflagrada
ou sátira intelectual. O episódio contém um dos mais brutos tipos de humor
na longa história de Os Simpsons (nem sequer mencionei a subtrama sobre
o encontro de Homer com um fotógrafo pornô). Mas ao mesmo tempo,
está repleto de alusões culturais sutis; por exemplo, os membros do Mensa
se reúnem no que é obviamente uma casa de campo tipo “Frank Lloyd
Wright”. No fim, o episódio da utopia representa a estranha mistura de
intelectualismo e antiintelectualismo, característica de Os Simpsons. No
desafio que Lisa faz a Springfield, o desenho chama atenção para os limites
culturais da América interiorana, mas também nos lembra que o desdém
intelectual pelo homem comum pode ser levado ao extremo e que a teoria
pode facilmente perder o contato com o senso comum. Em última instância,
Os Simpsons parece oferecer uma espécie de defesa intelectual do ho­
mem comum contra os intelectuais, o que ajuda a explicar sua popularidade
e grande atratividade. Pouquíssimas pessoas acham engraçada A Crítica
da Razão Pura, mas em A Gaia Ciência, Nietzstche sentiu que tinha
tocado na piada de Kant:
Kant queria provar, de uma maneira que intrigasse todo o mundo, que
todo o mundo estava certo - essa era a piada particular de sua alma. Ele
escrevia contra os cultos sobre o preconceito contra as pessoas comuns,
mas escrevia para os cultos e não para as pessoas comuns.184
Nos termos de Nietzsche, Os Simpsons é melhor que A Crítica da Ra­
zão Pura num aspecto: defende o homem comum do intelectual, mas de uma
maneira que ambos possam entender e apreciar.185

184Ver Diefrõhliche Wissenschaft, sec. 193 (tradução deste autor), em Friedrich Nietzsche,
Sümtliche Werke: Kritische Studienausgabe, ed. Giorgio Colli e Mazzino Montinari (Berlim:
de Gruyter, 1867-77), vol. 3, p. 504.
185Este ensaio é uma revisão substancial de um texto originalmente apresentado no Encon­
tro Anual da Associação Americana de Ciência Política em Boston, setembro de 1988. Foi
publicado originalmente em Political Theory 27 (1999), p. 734-749, e aparece aqui com
permissão do autor e da Sage Publications, Inc.
12

[-fífxxiNsia de Spfingfield
J ason H olt

Você é bom de conversa, Quimby, mas é bom de caminhada?


Chefe Wiggum

Da Ayn Rand Escola para Bebês ao zen-budismo, Os Simpsons apre­


senta urna gama de assuntos filosoficamente interessantes. É quase impossí­
vel esquecer a resposta de Bart ao koan: Qual é o som de uma mão aplaudindo?
(Ele rapidamente fecha os dedos de uma mão, produzindo um barulho pare­
cido com o som de um aplauso.) William James teria ficado orgulhoso. A
série não tem intenção de ser “filosófica” do mesmo modo que, por exem­
plo, a literatura existencialista o é. E isso está certo. Independentemente
das intenções do autor ou do produtor, Os Simpsons apresenta muitos grãos
para o moinho do filósofo, geralmente na forma de exemplos ilustrativos. O
resultado não é apenas um entretenimento confiável, mas também
esclarecedor.
Os Simpsons satiriza habilmente a cultura contemporânea, com a pre­
cisão de Wilde e os extremos de Swift. Um importante tema recorrente é o
papel da moralidade, ou da falta dela, na vida dos cidadãos de Springfield.
Quanto a isso, Os Simpsons é parecido com a literatura existencialista -
ambos diagnosticam, de modos diferentes, mas discutivelmente com a mesma
tranqüilidade, a crise moral do presente. Qual é a crise? Bem, é uma longa
história, e muito dela depende da pessoa a quem você faz a pergunta. E
suficiente dizer que muitas pessoas não levam os valores tão a sério quanto
deveríam. Com tantos sistemas diferentes de valores que podem ser esco­
lhidos, é fácil perder a referência quanto a eles e difícil afirmar qual é o
correto, se é que algum deles é. Segundo quais valores um indivíduo deve
Viver se a moralidade não tem uma fundação discemível?
Trata-se de uma pergunta importante, é claro, e eu não tenho o propó­
sito de respondê-la, muito menos recorrendo ao desenho em questão. Mas
vale a pena observar, como fizeram os existencialistas, que mesmo não
existindo uma moralidade objetiva, ainda podemos falar, de um modo signi-
169
170 Os Simpsons e a Filosofía

ficativo, sobre valores. Mais precisamente, sejam quais forem os valores


de um indivíduo, a pessoa pode ser julgada de um modo moralmente signi­
ficativo pela maneira como esses valores se relacionam com as ações da
pessoa. Segundo alguns existencialistas, podemos ser louvados por nos
manter verdadeiros aos princípios e valores que aceitamos, não importando
quais são esses valores nem as bases nas quais os aceitamos. Do mesmo
modo, podemos sofrer censuras por sermos falsos a esses valores ou prin­
cípios. Em outras palavras, é possível distinguir o conteúdo moral - ou
seja, princípios morais específicos - das propriedades morais formais, em
particular sendo fiel a nós mesmos e praticando aquilo que pregamos. En­
quanto isso parece coerente ou íntegro, fazer o oposto do que se prega é
incoerente e hipócrita.
Hipocrisia é o tema sobre o qual desejo discorrer, pois a série Os
Simpsons não apenas ilustra muitas importantes características desse vício
moral, mas também revela como são falsas certas coisas que os filósofos dis­
seram acerca dele. Parece estranho que uma comédia em desenho animado
possa revelar o que os peritos não perceberam, mas a vista da torre de marfim
não é a mesma que temos quando estamos em outro lugar; e visões diferen­
tes garantem vantagens diferentes. Ainda assim, o conceito comum precisa
de um refinamento. Em primeiro lugar, discutirei exemplos ilustrativos do de­
senho. Para ilustrar meu principal ponto filosófico, usarei Wiggum como exem­
plo de uma visão que dá muito crédito ao hipócrita. Embora a hipocrisia seja
geralmente uma falha moral notória, mostrarei como pode haver situações
em que ela é compassiva e até mesmo louvável. Onde for apropriado, farei a
justaposição dos casos vistos em Springfield com exemplos clássicos da lite­
ratura, com o objetivo de aguçar o conceito comum, conforme necessário, ao
mesmo tempo respeitando ao máximo a visão que ele constitui.
Primeiro, tomemos diretamente o conceito comum. Hipocrisia é “não
praticar aquilo que se prega”. Ou seja, uma pessoa afirma certos princípios
ou valores - palavras segundo as quais ela deve viver - e depois age em
violação desses princípios ou valores. Se eu digo que uma pessoa não deve
comer feijões, como um certo grupo de filósofos antigos fez - é verdade, eu
juro! - e eu como feijões, sou um hipócrita. Se deixo de comer feijões,
como digo que as pessoas devem fazer, não sou hipócrita. Isso opera ape­
nas com declarações de valor, que não dizem como o mundo é, mas como
ele deve ser. Elas não descrevem fatos, mas prescrevem ações. Se eu digo
que o gato está sobre o tapete, mas me comporto como se o gato não
estivesse sobre o tapete, ou como se não existisse um gato, não sou um
hipócrita, sou um mentiroso, um brincalhão, ou talvez tenha uma memória
muito ruim, ou alguma outra disfunção cognitiva. No caso da hipocrisia, a
ação do indivíduo viola suas próprias afirmações de valores: morais, estéti­
cos, profissionais, racionais ou outros. A falha é moral, mesmo que os valo­
res em questão não estejam incluídos na esfera da moral.
Hipocrisia de Springfield 171

Isso pode soar um tanto acadêmico, mas a importância das virtudes e


vícios formais na vida diária é óbvia. Estamos certos em dar valor a coisas
como a integridade e em desprezar outras como a hipocrisia; tanto em nós
mesmos quanto nos outros. A integridade dá ao indivíduo um sentido de
orgulho; de uma vida forte, autodeterminada e resoluta; e esse sentido
de orgulho é apropriado. Quando os valores colidem, como acontece em
muitas áreas da interação humana, podemos legitimamente criticar ou respei­
tar os outros pelo modo como eles agem segundo os valores que adotam.
Pode parecer inapto usar Springfield como um trampolim filosófico,
mas além da minha afirmação anterior - que Os Simpsons traz uma nova
perspectiva ao assunto em questão - há mais um fato a considerar. Embora
os filósofos tenham discutido a hipocrisia até certo ponto, na verdade, de
modo geral, eles a ignoraram. Qualquer meio útil de reparar essa falha é
aceitável. Usando Os Simpsons, meu objetivo não é apenas ilustrar impor­
tantes características da hipocrisia - é também contribuir para um melhor
entendimento sobre ela - mas também reparar esse esquecimento.

A pequena Lisa vai para Washington


Há tantos exemplos de hipocrisia clara e hipocrisia velada na série O s
Simpsons que seria inútil apresentar todos. Mas alguns exemplos servem
ao propósito, especialmente quando associamos a hipocrisia mais direta­
mente com a corrupção na política, nos negócios e na religião. Assim, foca­
lizarei a atenção sobre o prefeito Quimby, o Sr. Bums e o reverendo Lovejoy.
Nem todos esses casos são tão esclarecedores quanto poderíam ser, mas
colocados juntos servem para ilustrar uma série de pontos básicos.
Em “Mr. Lisa Goes to Washington”, Lisa testemunha o congressista
Bob Amold recebendo um suborno. Ela fica justificadamente transtornada,
pois o congressista Arnold age em deliberada violação de seu juramento
de posse. E é esse fato que o torna um hipócrita. O prefeito Quimby é um
caso semelhante, porém mais complexo. Observe a hipocrisia dupla no
diálogo a seguir:
Wiggum: Mas ela violou a lei.
Quimby: Obrigado pela lição de civismo. Agora, ouça-me. Se Marge
Simpson fo r para a cadeia, posso dizer adeus ao voto da gostosa. ( “Homer
A lon e”)
Quimby não é apenas um hipócrita: ele é um mentiroso, um embustei­
ro, tem personalidade fraca, é preconceituoso, machista, crédulo, sem pro­
fundidade e, a despeito de uma reduzida inteligência política, um tanto denso.
É importante distinguir entre sua hipocrisia e as outras deficiências morais,
intelectuais e de caráter que ele apresenta. No exemplo dado aqui, Quimby
não somente decide contra a aplicação da lei, mas também intimida e viola
172 Os Simpsons e a Filosofia

uma preocupação apresentada publicamente quanto a questões pertinentes


às mulheres.
Podemos pensar que a hipocrisia é inevitável na política e que o pre­
feito Quimby, como político, não pode ser muito criticado. Essa é uma visão
cínica. Como discutirei mais adiante, existem certos tipos perdoáveis e lou­
váveis de hipocrisia. Mas são muito raros, e nesses casos os objetivos são
compassivos ou moralmente louváveis. A hipocrisia de Quimby, por outro
lado, como a de muitos políticos, não é para servir aos eleitores, mas para
usar seus poderes em proveito próprio. Seu propósito não é compassivo
nem louvável. Depois de Bob, ele é o melhor candidato a prefeito, mas isso
não faz sua hipocrisia menos notória.
Hipocrisias políticas não fazem a caminhada prometida nos juramen­
tos de posse ou, mais minuciosamente, na obediência ao partido. Mas isso
não limita a hipocrisia a casos em que os valores em questão são explícita­
mente afirmados. Um político pode obedecer às normas do partido sem
endossá-las explicitamente. Em outras palavras, é possível ser hipócrita
violando princípios implicitamente afirmados, seja obedecendo às normas
em silêncio, mantendo um emprego no qual há valores envolvidos mas não
existe a necessidade de um juramento, ou, de um modo mais calculado,
apresentando falsas imagens públicas que falam a tais valores. Pense no
diretor Skinner e na Sra. Krabappel, que como educadores estão implicita­
mente comprometidos com certos valores relacionados à educação; valo­
res que eles constantemente violam e, às vezes, abandonam completamente.
Outro caso complexo é o Sr. Bums, que exibe uma variedade de tor­
pezas morais, freqüentemente buscando lucro. Não há nada de errado
com a motivação pelo lucro e muitas de suas consequências; muitas ve­
zes ela é elogiável. Mas não é nada louvável o relacionamento público
hipócrita, que Burns ilustra com uma vontade que é tão forte quanto seu
corpo é fraco; principalmente apresentando-se, em mais de uma oca­
sião, como ambientalista - algo que ele decididamente não é. Na verda­
de, tudo não passa de boas relações públicas, mas a hipocrisia de Burns é
muito evidente.
Imaginei que se um recipiente para seis vasilhames pegará um peixe, um
milhão juntos pegarão um milhão de peixes... Eu o chamarei de a Rede
Onipresente de Bums. Limpará o mar... Eu chamo nosso produto de:
M istura Patenteada para Animais da Pequena Lisa. E um alimento com
alto teor de proteínas para animais de fazenda, material isolante para
casas com população de baixa renda e um refrigerador de motor. E o
melhor de tudo é que é feito de animais 100 % reciclados. ( “The Old
Man and Lisa ”)
O caso da Mistura Patenteada para Animais da Pequena Lisa parece
ser o melhor exemplo, embora aqui Burns não consiga captar o significado
Hipocrisia de Springfield 173

de sua própria falsa fachada, em total contraste com sua calculada técnica de
relações públicas em outros episódios. Na limpeza do lixo de uma empresa,
Bums posa para as câmeras da imprensa vestindo o uniforme completo dos
limpadores, que joga fora com desprezo assim que as tomadas se encerram
(“Mother Simpson”). Numa colônia de férias da empresa, ele faz um dis­
curso sobre o valor do trabalho em equipe e da competição honesta
(“Mountain of Madness”), enquanto seu próprio registro histórico não é o
de “trabalho em equipe”, mas do pior tipo de elitismo; seus esforços em
competições não são honestos, mas conspiradores; seu jogo não é sincero,
mas sujo em cada etapa.
De uma perspectiva literária, talvez o tipo mais proeminente de hipó­
crita seja o hipócrita religioso. Um exemplo bem conhecido é Tartuffe, de
Molière, que finge uma grade devoção para se insinuar junto a uma família
abastada. Afirmando o valor da pobreza, ele vive com a família sem ter
nenhum gasto e, por fim, assume o controle de todas as posses da família.
Seguro em seu novo poder, age em clara violação dos valores por ele afir­
mados. Tartuffe é uma peça clássica, que vale a pena ser lida. Os Simpsons
é um tipo diferente de clássico a seu próprio modo, que vale a pena ser
assistido. Lovejoy, no entanto, não é nenhum Tartuffe. Não que haja algo
de errado nisso, pois a despeito de seu compreensível cansaço do mundo e de
uma fé um tanto resignada, há certas indicações de que ele seja hipócrita.
Tais indicações incluem o fato de ele ter deixado seu cão fazer “o traba­
lho sujo” no gramado dos Flanders (“22 Short Films About Springfield”);
ter subestimado a importância dos dogmas cristãos (“Bart’s Girlfriend”) e
negado a Lisa o acesso ao Livro Sagrado (“Whacking Day”). Sacerdócio
de todas as crenças? Dificilmente. Podemos pensar que Lovejoy é um
claro exemplo de hipócrita, com seus ardentes momentos de julgamento.
Mas podemos interpretá-lo de modo mais caridoso como sendo apenas
extremamente influenciando pelo Antigo Testamento.
Embora Lovejoy não seja nenhum Tartuffe, ele pode ter alguma coisa
de Dom Manuel. Na obra de Miguel de Unamuno São Manuel, o bom
mártir, Dom Manuel perde a fé, mas continua fingindo ser o bom padre que
seus paroquianos acreditam; um papel que ele considera necessário para o
bem do rebanho. Ele duvida da base religiosa daquilo que prega e, portanto,
não é sincero, mas não é um hipócrita, pois continua a agir de acordo com
suas pregações. A diferença está no fato de que sua motivação não é
religiosa, mas pragmática. As ações prescritas são as mesmas. Embora
seus verdadeiros valores desmintam aqueles apresentados ao rebanho, suas
ações não os violam. Lovejoy pode, até certo ponto, estar contando uma
mentira igualmente nobre. Seu papel na comunidade é bem menos crucial
do que o de Dom Manuel, mas sua posição ainda é de benefício social.
Pense no quanto ele faz pelos Flanders, especialmente Ned, por mais peno­
sos que sejam esses benefícios. Ainda assim, Lovejoy demonstra uma indi-
174 Os Simpsons e a Filosofia

ferença superficial por seu rebanho (“In Marge We Trust”), que parece
excluí-lo como até mesmo um tipo diluido de Dom Manuel.
Até agora, uma série de importantes características da hipocrisia foi
ilustrada por Springfield e outros casos. Na hipocrisia, o individuo age deli­
beradamente em violação aos princípios adotados. Ou, o individuo afirma
princípios ao estilo Bums, sabendo estar violando ações passadas ou plane­
jadas, com o propósito de minimizar um comportamento evidente ou escon­
der um comportamento secreto. Inconsistência é a chave. É interessante
notar que, com algumas exceções, ninguém da família Simpson é muito
hipócrita. Bart? Talvez, mas apenas sob coerção e mesmo assim raramen­
te. Homer? Nem um pouco. Ele age em total - e irrefletida - concordância
com os valores hedonistas que afirma, exceto quando enfrenta um sério
teste moral; situação em que ele não apenas faz a coisa certa, mas atua sob
os auspícios de valores consistentes.186

0 cago Wiggum
Muitos filósofos entendem a hipocrisia de um modo que se distancia
muito do conceito comum. Esse não-entendimento é compreensível, até
mesmo natural, mas não deixa de ser um entendimento errado e o caso
engraçado de Wiggum nos mostra por quê.
A concepção errada entende que a hipocrisia é essencialmente enga­
nosa; que alguém só pode ser hipócrita por meio de algum tipo de falsidade
ou desencaminhamento.187 Nessa visão, a hipocrisia é um tipo de mentira.
A pessoa apresenta uma fachada falsa, um véu normativo, ou uma másca­
ra de boas intenções. Isso serve a um duplo propósito. Faz com que as más
ações conhecidas pareçam menos sérias e desvia a atenção daquilo que
pode despertar suspeitas, ou levar à descoberta de um mau comportamento
secreto. O hipócrita pode, por esse meio, enganar até a si mesmo quanto a seu
posicionamento moral.

186 Para mais detalhes acerca da idéia de que há algo de admirável sobre Homer, ver Raja
Halwani, “Homer e Aristóteles”, neste volume.
187Variações a respeito desse tema são encontradas em Gilbert Ryle: The Concept o f Mind
(Londres: Hutchinson, 1949), p. 173; Jonathan Robinson: Duty and Hypocrisy in FlegeTs
Phenomenology o f M ind (Toronto: University of Toronto Press, 1977), p. 116; Béla
Szabados, “Hypocrisy”, Canadian Journal o f Philosophy 9 (1979), p. 197; Eva Kittay,
“On Hypocrisy”, Metaphilosophy 13 (1982), p. 278; Judith Shklar: Ordinary Vices (1984),
p. 47, Jay Newman: Fanatics and Hypocrites (Buffalo: Prometheus Books, 1986), p.109;
Christine McKinnon: “Hypocrisy, With a Note on Integrity,” American Philosophical
Quarterly 28 (1991), p. 321; Ruth Grant: Hypocrisy and Integrity (Chicago: University of
Chicago Press, 1997), p. 67; e Béla Szabados e Eldon Soifer: “Hypocrisy After Aristotle”,
Dialogue 37 (1998), p. 563. Essa é uma amostra representativa, mas não uma lista completa.
Hipocrisia de Springfield 175

Embora eu concorde que muitos hipócritas se encaixam nesse perfil,


e que o propósito da hipocrisia é geralmente enganoso ou exculpatório,
nego que essa noção capture a essência da hipocrisia. As vezes não sa­
bemos conscientemente quais são nossas intenções e outras vezes nós
esquecemos, ou não conseguimos entender, os valores que apresentamos
aos outros. Se caímos na hipocrisia sem ter consciência disso, então a
hipocrisia não é uma questão de engano consciente. Alternativamente, di­
gamos que eu apresente falsos valores aos outros, mas como sou muito
tímido para agir de acordo com meus valores verdadeiros, sempre ajo de
acordo com aqueles que apresento. Isso não é hipocrisia, pois nesse caso
estou fazendo a caminhada. Eu não acredito na fala; isso é tudo. De
modo semelhante, como o exemplo de Dom Manuel ilustra, é possível
satisfazer, ao mesmo tempo, e com as mesmas ações, os valores pessoais e
aqueles apresentados de modo falso aos outros. Isso também não é hipocri­
sia. Enganar os outros quanto aos valores ou intenções pessoais não é es­
sencialmente algo hipócrita. Com certeza é uma forma dc engano. Mas
não está no coração da hipocrisia.
Como um número tão grande de pensadores pôde estar errado, ainda
que isso seja, como eu disse, algo compreensível e natural? Este é meu
diagnóstico: Originalmente, na Grécia antiga, a hipocrisia era entendida não
como uma falha moral, mas como uma técnica de teatro dramática - o uso
de uma máscara. Posteriormente, na época medieval, essa metáfora foi
aplicada àqueles que apresentavam valores falsos. Essa interpretação er­
rônea era vista como um sério defeito moral. Ainda é. Mas isso é acentua­
damente diferente da concepção moderna. A interpretação errada de valores
interiores é enganosa e pode ser uma marca de referência da hipocrisia,
mas isso é tudo. A concepção moderna nem ao menos exige que os hipó­
critas tenham valores interiores desmentidos na apresentação. Portanto, a
idéia de que a hipocrisia é inerentemente enganosa é anacrônica, uma volta
a um sentido ultrapassado do termo. Ignorar totalmente o uso da linguagem
moderna é um abandono injustificado do senso comum.
Outra razão é que o sentido ultrapassado é apoiado superficialmente
por certos exemplos históricos e literários proeminentes. Atendo-nos aos
casos literários por um momento, pensemos em Tartuffe, da obra do mes­
mo nome de Molière; Julien Sorel de O escarlate e o negro, de Stendhal;
e Uriah Heep de David Copperfield, de Charles Dickens. O que torna a
hipocrisia rica e interessante para a exploração literária é o fato de o hipó­
crita ser inteligente ou pelo menos esperto. A colisão das virtudes morais e
intelectuais é algo prazeroso. Mas a maior parte da hipocrisia é mais tola,
mais banal. Tomar casos excepcionais para representar todos é simples­
mente um erro. Nesse caso, muito crédito é dado ao hipócrita. A maioria
deles não é tão inteligente e, embora muitos usem a hipocrisia como uma
cortina de fumaça, não é necessário enganar para ser um hipócrita.
176 Os Simpsons e a Filosofía

Se o objetivo da hipocrisia é enganar, então devemos esperar que a


hipocrisia sem objetivo seja não-enganosa. O que precisamos para defender
o conceito comum é de um exemplo no qual a inteligência esteja ausente e os
usuais propósitos enganosos não estejam em ação. O s Sim psons traz um
exemplo ideal na figura arrendondada do chefe Wiggum, cujas ações violam
os princípios que ele apresenta como os melhores de Springfield. Devemos
tomar cuidado, no entanto, porque ser um policial desonesto não é a mesma
coisa que ser um mau policial; e Wiggum reúne as duas características.
Aqui é o Papai Urso. Lance um alerta geral para um suspeito do sexo
masculino, dirigindo um... tipo de carro, seguindo na direção de... hã...,
você sabe, aquele lugar que vende chili. O suspeito não usa chapéu. Repi­
to, não usa chapéu. (“Homer’s Triple Bypass”).
Acreditamos que estamos lidando com um ser sobrenatural, pareci­
do com uma múmia. Por precaução, ordenei que a ala egípcia do Museu de
Springfield fosse destruída. (“Treehouse of Horror IV”).
Sinto muito, crianças. Não creio que vocês consigam aqueles galgos
de volta. Talvez o Sr. Bums lhes venda um dos vinte e cinco que ele pegou
na noite passada. (“Two Dozen and One Greyhounds”).
Vemos, aqui, a incompetência profissional de Wiggum. É lamentável,
mas moralmente neutra. Servir e proteger? O mínimo possível. Mas isso
não se deve apenas à incompetência dele. Também decorre da motivação
que está por trás de seu competente, mas moralmente suspeito, cumpri­
mento do dever.
LOU: Alguns caras estão brigando no aquário, chefe.
WIGGUM: Eles ainda vendem aquelas bananas congeladas?
LOU: Acho que sim.
WIGGUM: Vamos lá. ( “Brotherfrom the Same Planet”)
LOU: Soou como o barulho de uma explosão na velha casa dos Simpsons.
WIGGUM: Esqueça. Está a dois quarteirões de distância.
LOU: Parece que está saindo cerveja pela chaminé.
WIGGUM: Estou seguindo para lá a pé. Chame um código oito.
LOU: (no rádio) Precisamos depretzels. Repito, pretzels. ( “S o lt’s Come to
This: A Simpsons Clip Show”)
Aqui, Wiggum não é incompetente. Nem hipócrita. Ele responde ao
chamado, embora não pelas razões corretas. Sua hipocrisia, em contraste,
está em aceitar subornos, usar drogas, contratar prostitutas, abandonar o
dever e no abuso de poder.
Você tem o direito de fica r calado. Tudo o que disser blá, blá, blá, blá, blá,
blá. ( “Krust Gets Busted")
Hipocrisia de Springfield 177

Eu rasgarei a multa, mas ainda terei de lhe pedir um suborno ( “A Fish


Called Selm a”).

Será que ninguém nesta cidade pode tom ar a lei nas próprias mãos?
( “The Secret War ofL isa Simpson ”).

Está bem. Saia com as mãos para cima, duas xícaras de café, um refrige­
rante de máquina da marca “C apricórnio” e alguma coisa com coco
( “Marge in Chains”).

N ão se assuste. Continue a n adar sem roupas... Vamos, continue!


Vamos...OK, Lou, atire ( “Duffless”).

Aqui vemos a hipocrisia de Wiggum, grande e amorfa como o próprio


chefe. Ela serve ao próprio indivíduo, é claro, como acontece em quase
todos os casos de hipocrisia. Mas não é enganosa. Considere o episódio
“The Springfield Connection”, no qual Wiggum, Lou, Eddy e outros mem­
bros da força pegam para si as evidências contra uma operação de jeans
falsificados - o próprio jeans - de modo que não sobram evidências para
efetuar uma prisão. A inconsistência está lá para que todos vejam, quando
os policiais vestem as calças e se calam e o chefe faz o clássico encerra­
mento: “Vocês estão bonitos, rapazes!” Por que não há nenhum engano?
Por duas razões. Não há necessidade de um. E, além disso, a mente de
Wiggum não está a fim de enganar.
A hipocrisia desvelada de Wiggum mostra que o vício é mais condi­
zente com o entendimento comum do que os casos mais sofisticados o
fazem parecer. Os defensores do ponto de vista que eu critiquei podem
insistir que Wiggum não é um hipócrita precisamente porque suas práti­
cas não são todas enganosas. Mas embora esteja na esfera de atuação
dos filósofos moldar conceitos para propósitos teóricos, isso não pode ser
feito arbitrariamente, ou em uma contradição não examinada de casos
que apoiam uma visão mais comum. O conceito de hipocrisia não precisa
ser afiado, mas tal refinamento deve respeitar o caso de Wiggum, se não
o próprio Wiggum. O que faz a hipocrisia de Springfield tão engraçada é
que ela é, em contraste com exemplos mais sofisticados, sem objetivo.
Isso é menos uma elaboração da cultura contemporânea do que muitos
admitiriam. Remédio difícil de engolir. Mas dificilmente percebemos o
gosto para a risada.

Mesmo em sua forma mais engraçada, a hipocrisia é tipicamente


um dos vícios morais mais repreensíveis. Digo “tipicamente” porque al-
178 Os Simpsons e a Filosofia

gumas vezes ela é desculpável, compassiva, até mesmo louvável. Para


encontrar casos louváveis, veja os personagens literários como Huckleberry
Finn e figuras históricas como Oscar Schindler. Em As aventuras de
Hucleberry Finn, Huck auxilia a fuga de um escravo e, mesmo que suas
ações sejam dignas de elogio, ele as descreve como imorais. Em urna
escala maior, na Segunda Guerra Mundial Schindler se apresentava como
um nazista, salvando, por meio dessa farsa e outras maquinações, as vidas
de muitos judeus. A hipocrisia é elogiável quando é um meio necessário
para se alcançar um fim moral louvável, como nos casos de Finn e
Schindler. E desculpável quando coagida e compassiva quando a coer-
ção é injusta. Tome como exemplo o escrito de Bart “EU NÃO DES­
PERDIÇAREI GIZ” repetidamente na lousa (“Bart the Genius”), que
parece ser um caso de hipocrisia desculpável, se não compassiva. Ele
está detido depois da aula, afinal de contas; e existe urna clara inconsis­
tência em desperdiçar giz com o propósito de aprender a não desperdi­
çar giz. Mas não está claro que Bart esteja fazendo uma afirmação de
valor, mesmo implícita, ao escrever “EU NÃO DESPERDIÇAREI GIZ”.
Se existe hipocrisia aqui, ela vem da pessoa que ordenou a tarefa a Bart.
Seja Skinner ou Krabappel, eles deveriam ter um melhor julgamento.
Até onde eu sei, não existe nenhum exemplo de hipocrisia louvável
em Os Simpsons. Mas há casos compassivos. Em primeiro lugar temos
Apu. Diante de uma deportação injusta, ele apresenta uma falsa fachada
de valores “americanos” para esconder sua situação de ilegalidade, e esta­
mos certos ao simpatizarmos com ele e considerar sua hipocrisia desculpá­
vel. Quando a falsa fachada se torna muito difícil de manter, a alegre
demagogia de Apu cai na incredulidade; e depois, em desespero irado, tra­
duzido em uma única pergunta.
O que é a infinita compaixão de Ganesha ao lado de Tom Cruise e Nicole
Kidman encarando-me com olhos mortos? ( “Much Apu about Nothing”).

Em segundo lugar temos Lisa. Estando isolada, punida por suas virtu­
des, ela decide ganhar amigos desacreditando, e até mesmo violando os
valores que geralmente e honestamente aferem.
Lisa: O idiota do meu irmão está sempre indo a bibliotecas. Eu geralmente
fico parada em frente, sem fa zer nada.
Erin: Ah, você também gosta de não fazer nada?
Lisa: Bom, é melhor do que fazer alguma coisa.
Erin: E. Fazer alguma coisa é um saco. ( “Summer o f4 ft. 2 ”)
A coerção, nesse exemplo, é mais fraca, um tipo de imposição psico­
lógica. Mas a categoria na qual Lisa se encaixa ainda é compassiva. Sua
hipocrisia é guiada por uma falta de egoísmo inteligente. Ela é muito mais
Hipocrisia de Springfield 179

inofensiva, diferente do egoísmo puro dos outros hipócritas de Springfield e


da maioria existente na vida real.188
Deixei de abordar várias questões filosóficas deliciosas. Do mesmo
modo, quero fazer alguns comentários mesquinhos. Uma pessoa é hipócrita
por deixar de lado um ideal? Não, porque a idéia é praticar o que você
prega. Quando a prática é necessária, ainda não há perfeição. O que acon­
tece se os valores entram em conflito? Ordene-os hierarquicamente, e aja
de acordo com o valor dominante. Caso contrário, a hipocrisia será inevitá­
vel. A hipocrisia é sempre ruim? Sim, desde que não seja coagida, ou um
meio necessário para uma ação moral. Integridade é o oposto da hipocri­
sia? Não. Integridade é agir segundo os valores verdadeiros de uma pes­
soa, não segundo os valores apresentados. Isso significa que é possível,
ainda que estranho, ser integro enquanto se é hipócrita.189 O que é mesmo
hipocrisia? Um vício formal, uma inconsistência intencionada ou não inten­
cionada entre ações deliberadas e valores abraçados tácita ou explícita­
mente. Hmm... delicioso.190

188Dois casos que valem a pena ser mencionados aqui são a decisão de Lisa em não revelar
a verdade sobre Jebediah Springfield (“Lisa the Iconoclast”) e a tentativa de Marge de se
tomar membro do Clube de Campo Springfield Glen (“Scenes from the Class Struggle in
Springfield”). Se o silêncio de Lisa é hipócrita, então ele é certamente, em contrário à minha
afirmação anterior, um caso de hipocrisia louvável. A tentativa de Marge de entrar para o
clube de campo é um tanto compassiva; embora, como o silêncio de Lisa, não seja obvia­
mente hipócrita. Pela lembrança desses exemplos, eu agradeço a William Irwin e Adam
Muller, respectivamente.
189 Para mais detalhes acerca da idéia de que integridade nem sempre é uma coisa boa, ver
Robert Epperson: “Seinfeld and the Moral Life,” em William Irwin, ed., Seinfeld and Philosophy:
A Book About Everything and Nothing, pp. 165-66.
190Agradeço a Rhonda Martens e aos editores, pelos comentários sobre um esboço anterior.
Agradeço também a Cari Matheson e Adam Muller, pela calorosa discussão e pela infiltra­
ção de Bar Itália, há muito tempo devida.
12

Apreciando esse tal de


'“Sorvete*: Sr. Burns,
satanás e felicidade
D aniel B arwick

Qual fã verdadeiro de Os Simpsons nunca esfregou as mãos e disse


em voz baixa e rouca: “Excelente...”? A expressão de alegria de Monty
Bums é familiar a todos os que assistem a série, e é considerada pelos fãs
a suprema indicação de que tudo está bem com o mundo. Mas apesar da
freqüência com que ele usa a expressão, o Sr. Bums encontra poucas coi­
sas no mundo com as quais se alegrar. Ele não é um homem feliz e a fonte
de sua infelicidade não é nenhuma das características mais conhecidas do
personagem. A infelicidade de Bums não está na idade avançada, na condi­
ção física decadente, na longa lista de doenças, no apoio à escravidão, no
assassinato de milhares de animais (por esporte ou para se vestir), no modo
como trata os empregados, nem na rejeição que sofre por parte dos mora­
dores da cidade e das mulheres em particular. Em vez disso, sua infelicidade
está em um modo singular de enxergar o mundo, um modo que o aleija
emocionalmente e é ecoado cada vez mais no modo como interagimos com
nosso próprio mundo. Temos muito que aprender com o Sr. Burns sobre
como não viver a vida; mas este ensaio de precaução não é a respeito de
gentileza ou ganância; ou riqueza ou poder. Em vez disso, é referente a
apreciar a fria maciez do sorvete e a felicidade que ela traz.
Como o Sr. Bums pode ser infeliz? Ele tem seu próprio Xanadu (quem
não gostaria de possuir seu próprio Xanadu, repleto de cachorros para ser
soltos contra Bandeirantes e outros visitantes?); uma usina nuclear que ele
controla com pulso de ferro; um Rolls-Royce com motorista; controle do
partido republicano local; um guarda-roupa feito de materiais difíceis de en-

181
182 Os Simpsons e a Filosofia

contrar; um assistente que o venera e 16 galgos campeões. Monty é o pro­


prietário da Companhia de Construção Bums, da Companhia de Perfuração
Bums; o dono e fundador da Fábrica de Mistura Patenteada para Animais da
Pequena Lisa e inventor da Rede Onipresente de Burns. Ele possui a
“Excalibur” do Rei Artur; a única foto de Mark Twain nu e aquele raro
primeiro rascunho da Constituição com a palavra “otários” escrita. Conse­
guiu até mesmo ter seu precioso ursinho de pelúcia, Bobo, de volta. Qual
será o problema, então?
O Sr. Bums tem três problemas barrando seu caminho para a felici­
dade. Enfocarei o terceiro, mas os dois primeiros devem ser mencionados
porque são parte integral do entendimento da psique do personagem. Em
primeiro lugar, ele é uma criatura de um excesso bruto. Tudo a seu respeito
é grande: sua casa, fortuna, seu poder (e o abuso dele), sua ambição, seu
robótico Richard Simmons. Sendo o homem mais rico de Springfield, ele é
“livre para chafurdar na própria patifaria”, como ele alegremente admite. Em­
bora exista uma rica tradição em filosofia que condena tal excesso e defende
uma vida de moderação, certamente o leitor não precisa do cânon filosófico
para ver que nenhum dos excessos do Sr. Bums lhe traz muita felicidade.
Apesar de estar cercado de pessoas, ele é só. Apesar de toda a grande fortu­
na, ele quer ainda mais.
Em segundo lugar, como ele vê tudo em termos abstratos - como um
símbolo de outra coisa - atribui uma importância desnecessária a tudo que
o cerca e não aprecia as coisas pelo que elas são. Em “Team Homer”,
ganhar um troféu de boliche sem valor é muito mais importante para ele do
que o doce prazer, embora momentâneo, de estar em um grupo de amigos
brincalhões apreciando um jogo, unidos como um time e bebendo Duff
Beer. Em vez disso, ganhar o troféu se torna uma conquista singular, e o
problema com essa abordagem está no fato de que, quando tudo é impor­
tante, nada tem a chance de ser realmente importante. O Sr. Burns en­
xerga tudo de uma maneira simbólica. Ele vê tudo de um importante modo
simbólico. Assim, todas as coisas têm o mesmo nível de importância e,
portanto, tudo acaba se tornando aborrecido para ele.
Mas esse problema é comum. Todos somos culpados, em maior ou
menor escala, de atribuir uma importância ridícula aos acontecimentos
em nossas vidas. É surpreendente quando tomamos consciência das coi­
sas sem importância pelas quais ficamos alegres ou com raiva; é igual­
mente surpreendente reconhecer as coisas de fato importantes às quais
somos indiferentes. Mas os problemas de Burns são parasitários a um
terceiro, mais fundamental. Esse problema é o simbolismo que ele atribui
a todas as coisas; o resultado disso é que a coisa original que é simboliza­
da deixa de existir, pelo menos em um modo agradável. Infelizmente,
para o Sr. Burn, é da coisa original que ele realmente necessita para ser
feliz. Deixe-me explicar.
Apreciando esse tal de “Sorvete Sr. Burns, satanás e felicidade 183

Cena um: IMPERMO'91


Desdenhado por uma mulher, Satanás reuniu seus principais tentado­
res em Pandemonio. Perguntou às Autoridades e Poderes reunidos: “O que
estamos fazendo para apressar a desumanização do homem?”
Um a um, eles responderam. Os Grandes Senhores Vice-Presidentes
encarregados da inveja, orgulho e avareza apresentaram formidáveis rela­
tórios; os Chefes dos Birôs da luxúria e indolência leram longas listas de
detalhes. Advogados dissertaram sobre falhas. Satanás, no entanto, não
estava satisfeito. Nem mesmo o brilhante relatório do Chefe do Departa­
mento da Guerra o agradou. Ouviu inquieto a leitura do longo tratado sobre
proliferação de armas nucleares; brincava nervosamente com os lápis que
tinha na mão durante a parte do tratado que versava a respeito da filosofia
da tática de guerrilha.
Finalmente, Satanás não mais conseguiu conter a raiva. Jogou as ano­
tações para fora da mesa e se levantou. “Declarações que servem a vocês
mesmos!”, ele vociferou. “Estou condenado a sentar para sempre ouvindo
idiotas tentando esconder a incompetência atrás de palavras? Ninguém tem
nada novo? Devemos passar o resto da eternidade tomando conta da loja
como por mil anos?”
Naquele momento, o tentador mais jovem se levantou. “Com a sua
permissão, meu senhor,” ele disse, “eu tenho um projeto”. E quando Sata­
nás se sentou novamente, o diabo apresentou sua proposta para a cria­
ção de um Birô de Dessubstancialização. Ele alegou que a desumanização
do homem estava muito lenta porque a estratégia infernal falhou em
isolar o ser humano de um dos principais bastiões de sua natureza como tal.
Ao se concentrar em ofensas contra Deus e o próximo, o inferno falhara
em corromper o relacionamento do homem com as coisas. As coisas, o
tentador afirmou, como fornecedoras de prazeres únicos e surpresas indivi­
duais, constituíam elementos contínuos para reanimar as próprias capaci­
dades que o inferno tinha dificuldade para abolir. Desde que o homem lidasse
com substâncias reais, ele tendería a se manter substancial. Portanto, o que
se fazia necessário era um programa para privar o homem das coisas.
Satanás ficou muito interessado. “Mas”, objetou, “como faremos isso?
Na moderna sociedade afluente o homem tem mais ‘coisas’ do que nunca.
Você está dizendo que no meio de tal abundância e possuído por tão grande
materialismo ele simplesmente não perceberá uma trama tão óbvia e bizar­
ra?” “Não exatamente, meu senhor,” respondeu o demônio. “Eu não pre­
tendo tirar nada dele fisicamente. Em vez disso, devemos encorajá-lo a19

191 Estranhamente, esta história é emprestada de um livro de receitas: Robert Farrar Carpon:
The Supper ofthe Lamb (Nova York: Doubleday, 1969), pp. 106-107.
184 Os Simpsons e a Filosofía

mentalmente se alienar da realidade. Proponho que executemos uma siste­


mática substituição de coisas e seres reais por abstrações, diagramas e
espiritualizações. O homem deve ser ensinado a ver as coisas como símbolos
- deve ser treinado a usá-las por efeito e nunca por elas mesmas. Acima de
tudo, a porta para o prazer deve permanecer firmemente fechada.
“Não será tão difícil quanto parece”, continuou. “O homem está tão
fortemente convencido que é materialista que acreditará em qualquer coisa
antes de suspeitar de nosso plano para sua destruição por meio da espiri-
tualização. Para ter uma pequena garantía, contudo, tomei a liberdade de
arranjar um exército de tele-evangelistas que continuará, como no passado,
a atormentar o ser humano por ser materialista. A humanidade estará tão
ocupada sentindo-se prazerosamente má que ninguém perceberá a chega­
da do dia em que finalmente a separaremos de vez da sua realidade.”
Satanás sorriu, inclinou-se para trás e cruzou as mãos. “Excelente...”,
disse, “Que o trabalho comece”.
Eu poderia interromper o ensaio aqui, pois encontramos uma imediata
confirmação da minha hipótese (ou pelo menos uma pista muito confiável)
no episódio “Rosebud”, em que se lia na manchete do Springfield Shopper:
A Coluna de Aniversário de Bums Hoje
Deseja Longa Vida a Satanás

Mas considere:

Cena dois: A pista de boliche


BÜRNS: (entra) Olhe para eles, Smithers, divertindo-se com o desfalque.
SMITHERS: (dramático). Tenho uma palavra muito mais feia para isso,
senhor: apropriação indevida: Simpson! (Homer vê os homens e atira
a bola para longe; alguém grita)
BURNS: (ameaçando). Ouça aqui... Eu quero fa zer parte de seu time.
HOMER: O senhor quer fa zer parte de quê?
SMITHERS: Você chama o time dele de “q u ê”?
BURNS: Tive uma das minhas imprevisíveis mudanças de estado de espírito.
Vendo esses jovens atletas, divertindo-se com a humilhação de um
inimigo derrotado... hmm, não me sentia assim energizado desde meu
último...hã...jogo de boliche.

[mais tarde, depois de ganhar o campeonato]

HOMER: Vencemos! Vencemos! Vencemos! (Homer, Apu e Moe dançam


enquanto o Menino com o Rosto Espinhento pega o troféu do estojo.
Homer o segura, mas Bums toma o troféu de suas mãos)
BURNS: Você quer dizer, eu venci.
Apreciando esse tal de "Sorvete": Sr. Burns, satanás e felicidade 185

APU: Mas éramos um time, senhor.


BURNS: Oh, acho que tive urna das minhas fam osas mudanças de estado
de espírito. Vejam. O trabalho em equipe só os traz até aqui. Depois, a
pessoa verdadeiramente evoluída arrebata a gloria pessoal. Agora,
devo descartar meus colegas de time, assim como o boxeador deixa de
lado camadas e camadas da suada, inútil e repugnante gordura antes
de ganhar o título. (Burns sai) ( “Team H om er”)
Primeiramente, Bums vê a inclusão no time de boliche não como aquilo
que realmente é: uma atividade recreativa com “amigos” e muita cerveja.
Ele não enxerga essas coisas. Ao contrário, vê apenas “esses jovens atle­
tas divertindo-se com a humilhação de um inimigo derrotado”. Ganhar o
troféu faz Homer, Apu e Moe dançar de alegria pelo momento, mas para
o Sr. Burns não há nenhum momento para se alegrar. Ele não tem nada
da “humanidade na cara” ou “prazer pela vida” de Homer.192 Em vez dis­
so, não pensa na vitória, mas no relacionamento com seus companheiros de
time, descartando-os como a gordura ao redor da cintura de Wiggum. Aquilo
que Bums chama de uma de suas “famosas mudanças de estado de espíri­
to” não é nada disso, na verdade. Ele simplesmente segue seu coração:
interpretando cada acontecimento, pessoa e coisa como nada além de um
sinal de outra coisa. Vemos isso em toda a série. Alguns exemplos:
O que o filho de Bums significa para ele:
Bem, filho, estou alegre em conhecer você. E bom saber que... há um outro
rim disponível para mim. ( “Burns, Baby Bums ”)
Sobre sua semelhança com o herói do Holocausto, Oscar Schindler:
Schindler e eu somos farinha do mesmo saco: somos ambos donos de
fábricas, fizem os bombas para os nazistas, mas as minhas funcionaram!
( “A Star is Bum s ”).

Sobre sua imagem pública:


SMITHERS: Receio que tenhamos uma imagem ruim, senhor. A pesquisa
de mercado revela que as pessoas o vêem como um ogro.
BURNS: Eu deveria matá-las a pauladas e comer-lhes os ossos! ( “Two
Cars in Every Garage and Three Eyes on Every Fish ”)
Sobre nosso sol:
Não, não enquanto minha m aior nêmesis fornecer luz, calor e energia
gratuitamente a nossos clientes. Eu chamo esse inimigo ... o sol. ( “Who
shot Mr. Bum s? Part O ne”)

192 Ver o capítulo 1 deste volume.


186 Os Simpsons e a Filosofía

Sobre nossos amigos de penas e quatro patas:


Eu chamo nosso produto de: Mistura Patenteada para Animais da Peque­
na Lisa. E um alimento com alto teor de proteínas para animais de fazen­
da, material isolante para casas com população de baixa renda e um
refrigerador de motor. E o melhor de tudo é que é feito de animais 100 %
reciclados. ( “The Oíd Man and Lisa")
Sobre objetos de arte refinada:
Vamos levar todos. Seremos todos ricos; ricos como os nazistas! ( “The
Curse ofth e Flying H ellfish”).
A minha tese simplesmente afirma que o Sr. Burns perdeu sua crian­
ça interior? Talvez. Mas quando pensamos um pouco sobre o modo como
as crianças vêem o mundo, percebemos que elas também se envolvem em
urna grande dose de simbolismo, ou pelo menos, representacionismo. Quan­
do uma criança brinca, por exemplo, com soldados de brinquedo, ela os vê
como soldados reais, e a batalha parece muito mais importante do que
realmente é. Quando uma menina brinca de trocar de roupa, ela enxerga a si
mesma, ou à boneca em que está colocando a roupa, desempenhando uma
importante função social, muito mais importante que a própria brincadeira.
Portanto, não estou sugerindo apenas que o Sr. Bums não é mais uma
criança, ou não se comporta como uma criança. Na verdade, é o uso exclu­
sivo do simbolismo, por parte do Sr. Bum, que, no final das contas, faz com
que ele fracasse na busca da felicidade. Por que? Há uma concepção de
felicidade, amplamente aceita, que a explica como tendo dois componen­
tes. O primeiro (sobre o qual não discutiremos) é a ocorrência de um certo
conjunto de emoções experimentadas durante, após, ou em antecipação de
uma série de circunstâncias acentuadamente favoráveis. O segundo depen­
de de uma disposição: para que uma pessoa seja feliz é necessário que ela
goste ou esteja satisfeita com aquelas partes que compõem o padrão e as
circunstâncias totais de sua vida, que ela considera importante e sem as quais
o indivíduo seria substancialmente diferente.193
Mas todos nós sabemos, é claro, que o Sr. Burns gostaria que sua
vida fosse substancialmente diferente. Ele está permanentemente bus­
cando uma nova vida para si mesmo, seja como um atleta, um governa­
dor, uma criança inocente, ou qualquer outra coisa. Sempre que Burns
tem uma idéia para melhorar sua vida, ela sempre inclui se tornar alguma

193 Essa afirmação e outras semelhantes podem ser encontradas em muitas explicações a
respeito da felicidade. Ver K. Duncker: “On Pleasure, Emotion and Striving”. Philosophy
and Phenomenological Research, vol. 1 (1941), pp. 391-430. A formulação mais concisa
pode ser encontrada no artigo de Richard B. Brandt sobre a felicidade, em Encyclopedia o f
Philosophy, p. 414.
Apreciando esse tal de “Sorvete": Sr. Burns, satanás efelicidade 187

coisa; ou, mais precisamente, tornar-se um certo tipo de coisa. Nada é


agradável, engraçado ou desejável para ele a menos que represente outra
coisa, algo maior e mais importante.
Por que esse representacionismo não pode levar à felicidade? Se dei­
xarmos de lado, por um momento, a especulação de que o representacio­
nismo do Sr. Burns é o produto da tentativa de Satanás de separá-lo da sua
humanidade, encontramos um fundamento ainda mais filosoficamente inte­
ressante para minha alegação. Há uma distinção, conhecida pela maioria
dos estudantes formados em filosofia, entre bondade intrínseca e bondade
instrumental. As coisas instrumentalmente boas o são apenas até onde le­
vam, ou estão de algum modo relacionadas, a outras coisas que também
são boas. Essas últimas também são instrumentalmente boas, ou intrínse­
camente boas (a bondade instrumental é, muitas vezes, chamada bondade
extrínseca). Coisas intrínsecamente boas o são em si mesmas; não porque
levam a algo bom, mas porque elas próprias têm valor; não porque produ­
zem qualquer resultado, ou levam a algo bom, ou agradável. Ao contrário,
elas são boas devido ao tipo de coisa que são. Não precisam de nenhuma
justificação adicional para sua bondade além daquilo que elas são.
Considere o prazer. Descobrimos que o prazer pode ser instrumental­
mente bom ou intrínsecamente bom. Por exemplo, o prazer instrumentalmen­
te bom pode ser aquele que meu cão sente quando eu o elogio por realizar
um truque - digo que é instrumentalmente bom porque o prazer que ele
sente provavelmente o levará a realizar o truque novamente quando eu
pedir a ele que o faça. Mas o prazer que ele sente também pode ser intrín­
secamente bom; ou seja, parece quase estranho perguntar “Bem, o que há
de bom no prazer?” Explicar a bondade intrínseca do prazer é, de fato,
explicar o que é o prazer. Agora, observe, é claro que o prazer pode ser
instrumentalmente ruim ao mesmo tempo em que é intrínsecamente bom.
Por exemplo, digamos que eu decida tomar heroína. O prazer que eu expe­
rimento pode ser intrínsecamente bom enquanto, ao mesmo tempo, é ins­
trumentalmente ruim, já que o prazer que sinto ao tomar a droga pode levar
a problemas - de saúde, psicológicos, financeiros, e assim por diante.
Mas a questão interessante é: Pode existir bondade instrumental sem
que exista bondade intrínseca? Podemos ter bondade instrumental, ou seja,
algo que reconhecemos como bom, enquanto estamos atentos a outra coisa
boa que ele pode nos trazer e, ao mesmo tempo, acreditar que não exista
bondade intrínseca? Não, isso seria impossível. A bondade é mais ou me­
nos como um cheque que alguém preenche para pagar uma dívida. Se
Homer preencher um cheque e este só for bom se o cheque de Barney
cobrir a conta de Homer, isso significa que o cheque de Homer só é bom se
Barney tiver dinheiro. E se Barney só tiver dinheiro se o cheque de Moe
cobrir sua conta? Cada pessoa depende de outra para fechar o círculo, por
assim dizer. Não é óbvio que ninguém tem o dinheiro? Ou seja, se todos são
188 Os Simpsons e a Filosofia

sempre dependentes do dinheiro de outra pessoa, não é verdade que nin­


guém tem dinheiro? O mesmo acontece com a bondade instrumental, no
sentido de que algo instrumentalmente bom somente o é se levar a outra
coisa que envolva bondade. A bondade instrumental é problemática no sen­
tido de que parece que nunca podemos dizer, por exemplo, que o dinheiro é
intrínsecamente bom porque pode trazer, por exemplo, o seu doce favorito,
sem algum apelo à bondade intrínseca. Se tivéssemos apenas a bondade
instrumental, parecería que o dinheiro só é bom se trouxer o doce instru­
mentalmente bom e este só é bom se trouxer a instrumentalmente boa alta
taxa de glicose... e assim por diante. E deve seguir assim para sempre, pois
a bondade instrumental é sempre uma bondade em relação a alguma coisa
que está sendo produzida ou alguma coisa que se relaciona com outra. Isso
parece gerar um regresso infinito no qual não está claro que a bondade é
fundamentada, que exista qualquer fundamento na alegação de que o di­
nheiro, por exemplo, é uma coisa boa. Portanto, no mundo do Sr. Bums,
onde tudo é uma representação de algo diferente, onde tudo serve como
símbolo de outra coisa, e tudo só tem significado à luz de outra coisa, parece
que nada tem sentido algum. Parece que nada teria poder real, nada repre­
sentaria algo real. Se as coisas são o que são apenas em virtude de sua
relação com outra coisa, por exemplo, ganhar o troféu de boliche só tem
significado em virtude da relação com o fato de ser uma vitória espetacular,
então isso gera um problema semelhante ao que acontece com a bondade
intrínseca versus instrumental.
Você percebeu, é claro, se tudo é o que é em relação à outra coisa,
como parece ser o caso no mundo do Sr. Bums, então a vitória espetacular
que justifica o ato de ganhar o troféu de boliche deve ter, ela mesma, algum
tipo de justificativa... e todas essas justificativas são necessárias para que o
ato tenha um sentido real. A menos que alcancemos algo que tenha sentido
em si mesmo; algo que, em certo sentido, é simples e com fundamento; e
não simbólico ou representativo. Nada no mudo do Sr. Bums pode ter sen­
tido; e não é um salto muito grande afirmar que, no final das contas, sem
nada significativo na vida do Sr. Burns, ele não pode ser feliz. Uma das
marcas principais da vida infeliz é a falta de sentido, e uma das marcas
fundamentais da vida feliz é o seu sentido.
Há um problema relacionado com o modo como o Sr. Bums busca a
felicidade. Ele nunca aprecia nada além daquilo que a coisa representa, e o
que a coisa representa geralmente está no passado ou no futuro. Esse re-
presentacionismo faz com que o Sr. Bums perca o valor do momento em
favor de um método para encontrar a felicidade. O método que ele prefere
é olhar para além dos objetos do momento, para a felicidade que aquelas
coisas trarão. Mas esse método nunca produziu felicidade. Há um ditado
oriental que afirma: “Não há um caminho para a felicidade. A felicidade é
o caminho”. O representacionismo do Sr. Bums, embora habitual por en­
Apreciando esse tal de “Sorvete Sr. Burns, satanás e felicidade 189

quanto, é uma atividade destinada a trazer-lhe felicidade. Ele exemplifica a


crença do personagem de que a felicidade deve ser buscada deliberada­
mente. Mas as pessoas que são felizes (e não apenas momentaneamente
felizes) não procuram pela felicidade ou por um caminho para ela; elas não
chegaram à felicidade após uma série de passos ou como o resultado de
uma ação deliberada. Isso acontece porque a felicidade, no sentido clássi­
co, não é meramente um efeito colateral emocional; pelo contrário, é um
estado de espírito.
Quais são as chances do Sr. Bums encontrar a felicidade? Não há
nenhuma impossibilidade lógica envolvida no fato de o velho Monty encon-
trá-la. De fato, nós o vemos encontrando felicidade momentânea no decor­
rer da série, daí o título deste ensaio. Quando o Sr. Bums toma sorvete no
festival local e diz ao Sr. Smithers “Eu estou gostando desse tal de ‘sorve­
te’”, vemos a semente da felicidade no Sr. Bums; nós o vemos apreciando
alguma coisa simplesmente pelo que ela é; desfrutando o prazer físico de um
sorvete gelado (“Bart’s Inner Child”). Temos, aqui, o Sr. Bums em seu me­
lhor momento (embora não seja, é claro, o mais engraçado); por um momen­
to ele não é cruel. Nesse momento, o personagem exibe sua ignorância das
coisas simples; aquelas com as quais o ser humano tem prazer. A cena é
significativa, pois mostra que o Sr. Bums é capaz de sentir um prazer co­
mum sem ligá-lo a um alto grau de simbolismo e representacionismo. Por­
tanto ele pode, na verdade, vivenciar a felicidade.
Mas não estamos dizendo muita coisa. São poucas as pessoas, mes­
mo as infelizes, que não vivenciam momentos de felicidade, momentos em
que, como no caso do Sr. Bums, elas simplesmente esquecem de ser elas
mesmas. O personagem esquece de interpretar a situação como um símbo­
lo, hábito que seguira por toda a sua vida. Mas isso significa que ele pode ser
feliz por muito tempo? Ele pode se transformar de uma pessoa que não
encontra nenhum significado real em sua vida para alguém que pode sentir
prazer real, felicidade real; que pode apreciar esse tal de sorvete permanen­
temente? É claro que a resposta é - não - provavelmente não. Embora
histórias como A Christmas Carol, de Charles Dickens, façam muito para
nos convencer de que as pessoas avarentas e cruéis podem mudar, o fato é
que dificilmente um homem com mais de 104 anos,194imerso em malícia, ódio,
ressentimento, raiva, sentimento de vingança, desejo por dinheiro, cobiça por
poder e com o hábito desagradável de desprezar a imediação da experiência,
será capaz de mudar (ainda que os produtores o deixassem fazê-lo).

194 Monty Burns era da classe de Yale de 1914. Presumindo que ele se formou por volta
da idade comum de 22 anos, o personagem teria nascido em 1892. Isso confirmaria sua
idade em 104 anos, em 1996, quando esse episódio foi ao ar. (Embora um episódio anterior
indicasse que ele tinha 72 anos, o autor deve ter percebido que nenhuma pessoa aos 72 anos
de idade é tão decrépita quanto o Sr. Bums.)
14

Hey-diddily-ho, Vizinhos: Ned


Planders e o amor ao próximo
D avid V essey

“Amarás o teu próximo como a ti mesmo” (Mateus 19, 19) é o ponto


central da ética cristã. Contudo, o que esse mandamento significa e o que
ele requer - assim como acontece com muitos princípios morais bons - é
ambíguo. Entre todos os atos de Ned Flanders que exemplificam “amarás
teu próximo”, o mais filosoficamente interessante ocorre no episódio em
que os Flanders estão tomando conta de Bart, Lisa e Maggie. Durante um
jogo de estudo da Bíblia, Ned descobre, por meio de Lisa, que as crianças
dos Simpsons não foram batizadas e imediatamente se apressa em realizar
o sacramento. A razão para que elas sejam batizadas é óbvia: Flanders
acredita que sem o batismo elas não podem ser salvas. Estranhamente, seu
sentido de obrigação não parece se estender para além da própria casa. Ele
nunca tentara antes fazer com que Bart, Lisa e Maggie fossem batizados
(talvez porque não soubesse que eles não eram), nem continua a tentar
depois. Seu senso de obrigação também não parece se estender aos persona­
gens claramente não cristãos. Portanto, a questão filosófica levantada é: Até
que ponto “amarás teu próximo” é consistente com tolerar as crenças e prá­
ticas de seu próximo, quando você acredita que essas crenças causarão so­
frimento eterno a ele? Como você poderá amar os outros apropriadamente
sem agir para prevenir esse terrível destino? Isso se toma ainda mais com­
plicado quando consideramos o princípio todo “amarás teu próximo como a
ti mesmo”. Afinal de contas, uma característica clara do amor por si mes­
mo é que você age para prevenir seu próprio sofrimento eterno, quando
possível. Assim, se é necessário amar o próximo como a si mesmo, e uma
conseqüência de amar a si mesmo é agir para evitar o sofrimento (incluindo
o sofrimento eterno), então parece que também é necessário agir para pre­
venir o sofrimento eterno dos outros. E essa necessidade incluiría fazer

191
192 Os Simpsons e a Filosofia

com que eles fossem batizados. Mas Ned não tenta fazer isso exceto quan­
do a situação envolve crianças que estão sob seu cuidado. Assim sendo,
nossa tarefa aqui é fornecer uma possível justificativa para as ações de
Ned segundo suas crenças.

Filosofia e personagens fictícios


Desde o início devemos reconhecer que esse é um projeto estranho.
O que significa falar sobre as crenças, ou possíveis crenças, de um perso­
nagem fictício? Ned Flanders é apenas aquilo que Matt Groening e sua
equipe o fazem ser. Na verdade, não faz muito sentido dizer “Ned deveria
ter feito isso, ou acreditado naquilo,” ou mesmo “esses argumentos justifi­
cam as ações de Ned” porque, obviamente, Ned não tem crenças e não
age de verdade. Portanto, como vamos entender o projeto que colocamos
diante de nós?
Um modo seria imaginar Ned como uma pessoa real. Nossas afirma­
ções seriam, então, da seguinte forma: “Se Ned fosse real; e tendo agido
desse modo, como podería ele filosoficamente justificar seus atos?” Essa
abordagem também não funciona. Não estamos buscando conclusões hipo­
téticas - “se Ned fosse real” - mas um entendimento genuíno da possível
justificativa para certas ações. E essa justificativa deve se manter indepen­
dente do fato de as ações serem praticadas por uma pessoa de verdade, ou
simplesmente representadas pelo personagem Ned. De fato, queremos focar
a atenção nas ações - não em Ned, o personagem, ou Ned como potencial­
mente real - e por isso devemos entender o personagem como represen­
tando certos tipos de ações: ações sobre as quais podemos refletir
independentemente de sua representação. Fazer isso tomará nossas inves­
tigações mais filosóficas, em vez de nos aproximar de uma análise mais
cultural ou literária.
Também devemos esclarecer que não temos o objetivo de explicar as
ações, mas apresentar uma possível justificativa para elas. Qual a diferen­
ça? A única coisa que realmente explica as “ações” de Ned é o fato de que
ele foi criado dessa maneira. Embora faça algum sentido afirmar que Ned
fez uma determinada coisa porque acreditava ser necessário, etc.; como
vimos, estritamente falando, Ned não tem crenças. Explicar ações é uma
tarefa difícil; e às vezes fútil. Por exemplo, o que explica a morte de um
homem inocente por um tiro? A pergunta é horrivelmente indeterminada
porque o que conta como uma explicação é horrivelmente indeterminado.
Há muitas respostas legítimas possíveis: sociedade, loucura, identidade
trocada, puxar o gatilho de uma arma carregada e apontada para a vítima,
a bala, o buraco, a falta de oxigênio no cérebro da vítima, ou, é claro, a
explicação onipresente: a vontade de Deus. Portanto, o que realmente ex­
plica a ação? Não é claro que exista uma única resposta para a pergunta.
Hey-diddily-ho, Vizinhos: Ned Flanders e o amor ao próximo 193

De qualquer modo, observe que as respostas tendem a explicações psicoló­


gicas, sociológicas e biológicas (e até mesmo teológicas!). Nossa questão
aqui é identificar o que justifica uma ação. Que razões podemos dar para
tomar consistentes essas ações e crenças?

A responsabilidade de salvar vidas


Estamos, portanto, preocupados com um conjunto de ações represen­
tadas por Ned Flanders em “Home Sweet Homediddly-Dum-Doodily”.
Que ações? Não a tentativa de Ned de batizar as crianças Simpsons quan­
do elas estavam sob seu cuidado. Essa ação não traz uma questão filosó­
fica particularmente difícil. Apresentar uma possível justificativa é
razoavelmente simples. Você sempre deve agir no melhor interesse da­
queles de quem cuida. Pois o que significaria cuidar dos outros senão
capacitá-los a buscar seus melhores interesses? E quando os outros es­
tão sob seu cuidado, como as crianças estão sob os cuidados dos pais - e
como os filhos dos Simpsons estão sob os cuidados de outra família, os
Flanders - isso significa não apenas ajudá-los a alcançar seus objetivos,
mas também a adquirir objetivos apropriados, conforme entendidos pelos
tutores ou pais. Ainda que Bart e Lisa não acreditassem que o batismo
fosse benéfico para eles, é responsabilidade do tutor agir no interesse das
crianças, independentemente das crenças delas.
A questão que queremos confrontar é: devido à crença de que sem o
batismo é impossível atingir a vida eterna, e à crença que você deve amar
seu próximo como a si mesmo, por que Ned não está sempre se esforçan­
do para batizar todos os não-batizados, como um ato de amor? Amar
alguém parece exigir que você aja para salvar a vida terrena da pessoa -
ou pelo menos tentar salvá-la. De fato, muitos acreditariam que essa exi­
gência não está limitada àqueles a quem você ama; você deve tentar salvar
a vida da pessoa ainda que não tenha nenhuma ligação com ela. Então, ao
que parece, você está ainda mais moralmente obrigado a tentar, se ama a
pessoa. Mas se você é moralmente obrigado a salvar a vida terrena de
uma pessoa, quando acredita que ela está em perigo, consequentemente
você também está moralmente obrigado a salvar a vida eterna dela, se
acredita que corre perigo. Ou seja, se você tem as crenças representadas
por Ned Flanders, então está moralmente obrigado a se esforçar para bati­
zar todas as pessoas tanto quanto o faria para salvar a vida de alguém.
Mas Ned claramente não faz isso. E, na verdade, muitas pessoas que têm
essas crenças não agem assim. São elas simplesmente incoerentes? Para
colocar a questão em termos mais gerais, é possível justificar a falta de esforço
para salvar a vida eterna de alguém quando se acredita que ela está em
perigo? Essa é a ação (ou falta de ação) que requer uma justificativa.
Com certeza, é muito mais difícil responder a essa questão do que à per-
194 Os Simpsons e a Filosofia

gunta se os Flanders estavam justificados em tentar batizar as crianças


Simpsons. Detalhemos o argumento um pouco mais, partindo do princípio
central “amarás o teu próximo como a ti mesmo”. Note que a obrigação
está sempre focada em tentar salvar a vida de alguém, não necessaria­
mente ser bem-sucedido (pois isso pode ser impossível).
1. Você deve amar o seu próximo como a si mesmo.
2. Amar alguém exige a tentativa de salvar a vida dessa
pessoa.
3. Se você está moralmente obrigado a tentar salvar a vida
de alguém, está também moralmente obrigado a tentar
salvar a vida eterna dessa pessoa.
4. Se você está moralmente obrigado a tentar salvar a vida
eterna de alguém, está também moralmente obrigado afor­
necer o que é necessário para que ele ou ela receba a vida
eterna.
5. O batismo é necessário para a vida eterna.
6. Portanto, você está moralmente obrigado a batizar to­
das as pessoas, como um ato de amor, com o objetivo de
salvar a vida eterna delas.
Há casos em que você deve agir para alcançar um fim, mas não é
obrigado a fornecer os meios para esse fim? Parece improvável, mas con­
sideremos duas situações. Na primeira, você tem uma obrigação moral de
salvar alguém, mas é fisicamente impossível para você salvar a pessoa
(talvez porque ela esteja do outro lado do mundo). Como você não é moral­
mente obrigado a fazer algo fisicamente impossível, existe uma situação na
qual você está obrigado a um fim, mas não necessariamente aos meios.
Nesse caso, o erro está em pensar que você ainda poder praticar uma ação
mesmo que não possa realizar fisicamente os meios necessários para aque­
la ação. Só é possível praticar uma ação se as condições necessárias para
ela estiverem presentes. Como você não está moralmeríte obrigado a rea­
lizar atos impossíveis, não está moralmente obrigado a realizar o fim. Por­
tanto, na verdade, só existe a obrigação se for possível realizar os meios.195
Na segunda situação, você tem uma obrigação moral de salvar alguém,
mas para fazer isso, precisa agir de modo imoral. Como não se pode moral­
mente exigir que alguém aja de modo imoral, novamente temos um caso em

195 Quando consideramos nosso exemplo, o problema se dissolve ainda mais. Segundo a
maioria das interpretações, somente Deus pode realmente conceder a vida eterna. Assim, o
fim não está em nosso poder. O que está em nosso poder é a tentativa de fornecer alguns
meios necessários para alcançar a salvação; em nosso caso, o batismo. Assim, nesse caso, o
que temos de tentar fornecer realmente são os meios, não o próprio fim.
Hey-diddily-ho, Vizinhos: Ned Flanders e o amor ao próximo 195

que o fim é necessário, mas não os meios. A questão aqui é o que acontece
se os meios são em si mesmos imorais. Se for o caso em que é imoral
batizar uma pessoa sob certas circunstâncias, então a prova cai por terra.
Mas quais podem ser essas circunstâncias? Certamente, devem existir meios
reconhecidamente imorais de fazer com que alguém seja batizado. Dois
exemplos seriam enganar alguém e de algum modo fazer com que a pessoa
fosse batizada ou forçar alguém a receber o batismo contra a vontade. Mas
tudo o que precisamos concluir dessa situação é que alguns modos de bati­
zar uma pessoa são mais morais que outros. Não é uma conclusão sur­
preendente e ela não invalida o argumento.196Uma preocupação ainda maior
é que, como o batismo fornece a possibilidade da vida eterna, os fins justi­
ficam os meios. A imoralidade dos meios é encoberta pelo possível bem
que decorre da ação. Talvez sim, mas não resolveremos esse problema até que
entendamos sob quais condições você pode moralmente não ajudar uma
pessoa a se salvar pelo batismo. Descobriremos que a solução para o pro­
blema original também se refere ao desafio de que o fim pode justificar os
meios. Por enquanto, aceitemos a premissa 4 e nos voltemos diretamente
para a possibilidade de justificadamente não tentar salvar a vida eterna de
alguém, em nome do amor.

Entendendo o comando para


amar o próximo como a si mesmo
Em primeiro lugar, eu penso que precisamos olhar bem de perto o
princípio básico moral em questão: “Ame seu próximo como a si mesmo.”
A palavra “próximo” é geralmente entendida como todos os seres humanos
e não simplesmente aqueles que vivem perto de você (embora, uma leitura
menos abrangente ainda se aplicaria aos Flanders e aos Simpsons).197Esse
princípio compartilha uma característica com a Regra de Ouro (“Faça aos
outros aquilo que gostaria que fizessem a você”): ambos os comandos de­
rivam de uma ação apropriada que nasce de seu relacionamento com você

196 Existe também a questão de batizar bebês antes que eles possam opinar acerca do
assunto. Falamos sobre isso brevemente quando argumentamos que o tutor tem a respon­
sabilidade moral de agir de acordo com o que acredita ser o melhor para as crianças que estão
sob seus cuidados. Além disso, especialmente no caso de bebês, o batismo não está obrigan­
do as crianças a adotar nenhuma crença religiosa específica. Elas são livres para renunciar às
crenças dos pais quando crescerem.
197 E desnecessário dizer que a palavra “amar”, aqui, não significa um sentimento, como se
sentir amor fosse obrigatório, mas se refere a um modo de se relacionar com as outras
pessoas.
196 Os Simpsons e a Filosofia

mesmo. Do mesmo modo que você ama a si mesmo, deve amar aos outros;
aquilo que deseja que façam para você, você deve fazer aos outros. A
preocupação que acompanha todas essas teorias é que elas dão abertura
ao que chamamos de “problema masoquista”. No caso da Regra de Ouro,
o que acontece se a pessoa deseja que lhe seja infligida dor para provocar
excitação sexual? Isso é um problema para algumas versões, mas o mais
interessante é que é um problema menor para o princípio “ame seu próxi­
mo”. Devemos amar ao próximo como amamos a nós mesmos. Como a
obrigação desperta uma projeção da auto-estima para outras pessoas, esta­
mos limitados desde o início. Desejar é algo muito mais amplo que amar
e nem tudo o que se deseja é consistente com o amor por si mesmo.
Podemos facilmente argumentar que o masoquismo não pode ser consis­
tente com a auto-estima apropriada; mas é claro que isso levanta a questão
da distinção entre a auto-estima própria e imprópria. Consideremos uma
forma singular de auto-estima: o narcisismo (orgulho excessivo, que na Ida­
de Média era considerado o pior dos vícios e a fonte de todos os outros).
Essa forma de auto-estima não é aquela mencionada no princípio “ame seu
próximo como a si mesmo”. Concluímos isso apenas olhando para o princí­
pio. Ele nos conclama a tratar os outros como tratamos a nós mesmos, mas
a auto-estima narcisista impede exatamente esse cuidado. Se nossa auto­
estima é narcisista, somos incapazes de amar outras pessoas e muito menos
de amá-las como a nós mesmos. Claramente, essa é uma forma de auto­
estima moralmente imprópria. Esse tipo de amor não pode ser universalizado
para se aplicar aos outros; por isso, para que o princípio evite se contradizer
ele precisa se referir à outra forma de amor que não seja a auto-estima
narcisista.
Como, então, devemos interpretar a noção do amor por si mesmo?
No mínimo, auto-estima requer que tenhamos o objetivo de fornecer os
meios necessários para melhorar nossos aspectos mais nobres. E claro que
ela envolve muito mais do que isso - por exemplo, o esforço para a auto-
realização deve ser equilibrado com a auto-aceitação - mas, no mínimo,
amar a si mesmo significa um esforço para se aperfeiçoar como pessoa.
Isso nunca envolve simplesmente seguir nossas vontades e desejos imedi­
atos. Ao contrário, envolve uma avaliação desses desejos e a integração
deles em uma vida completa e compensadora. Portanto, amar os outros
como a si mesmo é, no mínimo, esforçar-se para promover a perfeição
dos outros como seres humanos - promover o desenvolvimento dos as­
pectos mais nobres dos outros. E note que esses aspectos mais nobres não
devem ser apenas independentes do auto-interesse; devem ser diretamente
opostos a ele. Um dos traços mais nobres que reconhecemos nas pessoas
é a sua disposição para agir por princípio acima e além de seus desejos
pessoais e egoístas. Na verdade, elogiamos aqueles que não apenas agem
contra seus desejos egoístas, mas se sacrificam para agir moralmente. Amar
Hey-diddily-ho, Vizinhos: Ned Flanders e o amor ao próximo 197

os outros, então, envolve encorajá-los a agir por princípios que podem não
estar ligados aos desejos deles. É importante perceber isso em virtude de
nossa discussão sobre o princípio “ame seu próximo como a si mesmo.”
Esse princípio exige que nós atuemos por princípios como esse. Ou seja, os
mandamentos do princípio de amar os outros como a si mesmo preservam
a idéia de agir por princípio e não pela auto-estima narcisista.
Agora podemos retornar a algo que vimos anteriormente. Lem­
bre-se que a premissa 2 era: “Amar alguém exige a tentativa de salvar
a vida dessa pessoa”. Podemos agora ver que existem casos em que,
por amor, devemos evitar essa tentativa. Se admitirmos que o amor pelos
outros requer que os encorajemos a agir por princípios mais nobres em vez
de simplesmente seguir seus desejos e vontades, então percebemos que há
casos em que uma pessoa está disposta a correr um risco de morte por um
desses princípios. Se estivermos colocando alguns princípios acima dos in­
teresses, então devemos colocá-los acima do interesse supremo: a autopre-
servação. Parecería, então, que o princípio “ame seu próximo como a si
mesmo” pode, de fato, nos levar a uma situação em que a ação correta é
deixar de salvar a vida de uma pessoa. Ou seja, em casos nos quais as
pessoas estão agindo com base em um princípio que, quando realizado,
desenvolve os aspectos mais nobres delas e as aperfeiçoa como seres hu­
manos; e que por seguir esse princípio elas colocam em risco a própria vida,
e nós não devemos interferir. Um bom exemplo seria se alguém - reconhe­
cendo que seu ato pode significar sua morte - se recusa, por princípio, a
seguir ordens e matar civis inocentes.
Uma objeção óbvia seria que ninguém na série Os Simpsons man­
tém princípios tão elevados. Nem mesmo a personagem mais orientada
por princípios, Lisa, podería ser incluída em tal categoria, portanto o argu­
mento é discutível. Mas, novamente, não estamos preocupados com Ned
e os personagens em si, mas apenas até que ponto eles representam um
certo conjunto de ações; e estamos investigando como essas ações po­
dem ser justificadas. À primeira vista, parecería que elas raramente são
justificadas, se é que o são. Mesmo assim, chegamos a um esboço de
solução do problema, mas apenas a um esboço. Aqueles que estão fami­
liarizados com a história da filosofia já terão reconhecido, nesse momen­
to, que nossas conclusões se aproximam àquelas alcançadas de modo
independente e por diferentes razões por Immanuel Kant. Estudemos a
explicação que ele apresenta sobre a autonomia como um guia para exi­
bir a visão que está surgindo.

Autonomia kantiana
Nesse momento, nossa visão tem dois elementos: agir por princípio e
agir independente de interesses. Kant considerava esses dois fatores cruciais
198 Os Simpsons e a Filosofia

para que uma ação fosse moral.198O primeiro ele considerava trivial. Toda
ação, segundo Kant, quer percebamos quer não, tem algum princípio por
trás: uma máxima. O valor moral de uma ação, então, depende da natureza
da máxima que a guia. Algumas máximas refletem interesses pessoais.
(“Aja de um modo que aumente o seu prazer” é uma delas), enquanto
outras não. Vimos que “amarás o teu próximo como a ti mesmo” é um
exemplo de máxima que não reflete interesses pessoais. De acordo com
Kant, uma ação será moral apenas se sua motivação for simplesmente a
própria moralidade. Praticamos a ação porque é a coisa certa a fazer. Os
mesmos movimentos podem ser feitos por diferentes razões, mas somente
serão totalmente morais quando realizados por razões morais. Isso não signi­
fica que as ações não podem realizar nossos interesses, mas apenas que
nossos interesses próprios não podem ser a motivação da ação se quiser­
mos que esta seja considerada moral.
Mas quando as ações não são praticadas por interesse próprio? Kant
reconhece que é difícil responder a essa pergunta. Na realidade, ele diz que
é impossível afirmar quando nossa ação é genuinamente moral, mas a cha­
ve aqui é que é possível agir moralmente. Você pode agir por princípios,
independentemente de seus interesses. Além de simplesmente agir por prin­
cípios, entretanto, você pode estar consciente do que está fazendo para que
a ação seja apropriadamente moral. Pelo menos a pessoa precisa estar
consciente de que está tentando agir de acordo com o princípio escolhido.
Para agir moralmente, então, você mesmo precisa fazer do princípio moral
o seu princípio. Certamente, é louvável quando alguém age com benevolên­
cia por instinto, mas agir realmente dentro de maneira moral significa decidir
por transformar o princípio moral em um princípio a ser seguido. Você dá a si
mesmo o princípio, determina para si mesmo como agir e age baseado naque­
le princípio. Somente assim você terá se libertado do ato de simplesmente
imitar os outros e, segundo Kant, somente nesse momento você estará

198 Kant, para nossa surpresa, raramente discute em detalhes o comando “amarás o teu
próximo como a ti mesmo”. O que ele afirma na segunda parte de A metafísica da moral é:
“O princípio ‘você deve amar o próximo como a si mesmo’ não significa que você tenha que
amá-lo ¡mediatamente (em primeiro lugar) e (depois) por meio desse amor, fazer-lhe o bem.
Ao contrário, significa fazer o bem aos seus companheiros humanos, e essa ação produzirá
o amor deles em você (como uma aptidão para a inclinação a fazer o bem em geral).”
(Immanuel Kant, Practial Philosophy, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p.
531). Mais tarde, na mesma obra, ele escreve: “O dever de amar o próximo pode, assim,
também ser expresso como o dever de fazer meus os fins dos outros (desde que eles não
sejam imorais)... De acordo com a lei ética da perfeição ‘amarás o teu próximo como a ti
mesmo’, a máxima da benevolência (amor prático dos seres humanos) é um dever de todo
ser humano para com os outros, quer pensemos que eles são ou não dignos de amor”.
(Practical Philosophy, pp. 569-570).
Hey-diddily-ho, Vizinhos: Ned Flanders e o amor ao próximo 199

genuinamente livre.199 Kant refere-se a essa liberdade genuína como auto­


nomia, e ela é diferente daquilo que chamamos de liberdade metafísica. A
liberdade metafísica é a habilidade em iniciar novas correntes casuais: a
habilidade para, por exemplo, mover seu braço à vontade sem que ele seja
movido por algo externo a você. Autonomia, entretanto, é a habilidade em
legislar suas próprias ações, escolhendo os princípios delas. É assumir a
responsabilidade pela máxima de sua ação.
Considere essa característica da autonomia kantiana no contexto de
nossa questão. Estamos desenvolvendo uma possível justificativa moral para:
1. acreditar que devemos amar o próximo; 2. acreditar que sem ser batiza­
do, o próximo sofrerá eternamente e, 3. ainda assim não agir para batizar o
próximo. E uma imagem das condições para que tal ação seja legítima
começa a emergir. Se uma pessoa age por princípio - que a torna melhor -
e esse princípio a leva a arriscar a vida (inclusive a vida eterna), você pode
ter de deixar de interferir, com base no amor pelo próximo. Mas certamente se
é possível agir por princípio sem realmente adotar esse princípio conscien­
temente, então devemos parar e pensar. Se alguém não adotou consciente­
mente o princípio de sua ação e o transformou em seu, então parece que
existe uma obrigação de interferir, “em benefício dessa pessoa” (por assim
dizer). Se a auto-estima requer que se busquem os princípios da ação que
fazem de você uma pessoa melhor, então amar os outros significa capacitá-
los a fazer o mesmo. Mas isso deve significar capacitá-los a escolher esses
princípios por si mesmos, e apenas em tais condições pode a máxima “ama­
rás o teu próximo” obrigá-lo a respeitar a decisão deles. Portanto, a caracte­
rística central da teoria da autonomia de Kant, a autolegislação dos princípios
morais, parece também ser necessária para nossa explicação.
Contudo, como encontramos esses princípios e os fazemos nossos?
Como nos distanciamos suficientemente de nossas inclinações para tomar
isso possível? A resposta de Kant é a razão. Considere nossos três critérios
para uma ação moral: 1. agir por um princípio, 2. que é independente de
nossos interesses e 3. que demos a nós mesmos. A razão é necessária para
os três. A razão é o que nos faz voltar atrás em nossos desejos e inclina­
ções imediatos; e é a razão que nos permite pensar por meio dos princípios
e decidir se vamos praticar a ação por razões morais (ou egoístas). Mais
importante para o nosso caso é a razão que finalmente nos permite julgar

199 Mas note que simplesmente transformar o princípio em seu não o toma um princípio
moral; deve ser o tipo certo de princípio. Ou seja, a moralidade do princípio é independente
do seu desejo pelo princípio. Veremos isso em mais detalhes à medida que a visão de Kant
se desdobrar. E claro que não chegaremos perto de apresentar a teoria de Kant sobre a moral
e toda a sua complexidade. Para uma boa apresentação da ética de Kant, ver a obra de Alian
Wood Kant 's Ehtical Thought (Cambridge: Cambridge University Press, 1999).
200 Os Simpsons e a Filosofia

que uma pessoa está arriscando sua vida eterna com base naquilo que
acredita ser um principio moral mais nobre. Para Kant, a razão se toma a
chave para entender como formular o supremo principio moral apropriado.
A razão nos abstrai dos interesses particulares e, ao fazer isso, universaliza
nosso julgamento. Essa universalização é a chave para aquilo que Kant
chama de imperativo categórico - um princípio que nos diz quando nossas
máximas são morais. Aja apenas segundo as máximas que podem ser
transformadas em leis universais.200 Não precisamos seguir Kant nesse
formalismo extremo, mas já vimos suas preocupações com a universalida­
de presentes em nossa interpretação do significado da auto-estima. No
mínimo, devemos concordar com Kant que uma condição da autonomia é
se afastar racionalmente de seus desejos para refletidamente abraçar um
princípio de ação. Promover o seu posicionamento sensato em direção a
seus desejos significa aperfeiçoar os aspectos mais nobres de si mesmo.
Pelo menos, o princípio “ame seu próximo” exige que você aperfeiçoe sua
habilidade em usar a razão desse modo.
Assim, nossa concepção de autonomia é completa. Amar o próximo
não exige que você tente salvar a vida eterna de alguém quando ele está
agindo com autonomia. A agência autônoma, concluímos com a ajuda de
Kant, tem quatro partes. Você deve estar agindo por princípios que são inde­
pendentes de seus interesses e que você deu a si mesmo conscientemente. Os
princípios devem objetivar o seu aperfeiçoamento e ser o resultado de uma
reflexão racional sobre o modo como você age. Em tal caso, as ações de Ned
seriam justificadas. Sob essas condições, a premissa 2 de nossa argumenta­
ção anterior - “amar alguém significa tentar salvar a vida dessa pessoa” -
toma-se, às vezes, falsa e a argumentação não mais tem valor.201

200 Kant apresenta uma série de versões do imperativo categórico. Talvez a versão mais
relevante para nossa ênfase na autonomia (autolegislação moral) seja o princípio de agir
“com a idéia da vontade de cada ser racional sendo uma vontade que se transforma em uma
lei universal.” (Practical Philosophy, p. 81). Isso significa: trate todas as pessoas como se
fossem capazes de ser agentes autônomos. Efetivamente, esse princípio e o da benevolência
(ajude os outros a se aperfeiçoarem) é o conteúdo que demos ao princípio “amarás o teu
próximo”. Devemos reconhecer todas as pessoas como capazes de ter autonomia e ajudá-
las a alcançar esse objetivo.
201 Embora tenhamos nos distanciado da questão acerca dos filhos dos Simpsons, existe
uma preocupação sobre como esse raciocínio se aplicaria a todas as crianças e não apenas
àquelas que estão sob nossos cuidados. Kant acreditava que todas as pessoas eram capazes
de agir com autonomia; portanto ainda é válido argumentar que alguém deve tentar batizar
todas as crianças que estão ou não sob seus cuidados. Não há espaço para desenvolvermos
uma resposta completa a essa preocupação, mas acredito que um dentre dois caminhos (ou
ambos) pode ser seguido com sucesso. Podemos argumentar que é preciso respeitar os
julgamentos autônomos que as pessoas fazem por aqueles que estão sob seus cuidados; ou
podemos também argumentar que a conclusão é que amar seu próximo exige que você se
esforce para a salvação do próximo, ou para que ele seja capaz de agir com autonomia.
Hey-diddily-ho, Vizinhos: Ned Flanders e o amor ao próximo 201

Conclusão: autonomia veteus escolha


Ainda assim, isso não significa simplesmente que não devemos inter­
ferir nas escolhas dos outros? Onde está a diferença do argumento? Embo­
ra seja verdade que, se uma pessoa escolheu conscientemente seus fins,
ela preenche um dos critérios, ainda existe a preocupação com a escolha
de princípios que operam independentemente dos desejos. Se uma pessoa
age por seu interesse próprio em vez de se nortear por princípios que são
independentes desses interesses, então jamais existirá um caso em que a
preservação da vida é sacrificada por interesses maiores. Bem, a menos, é
claro, que esse interesse seja o da vida eterna; mas esse é precisamente o
ponto. Se as pessoas agem por interesse e não por princípio, então ajudá-las
a alcançar a vida eterna é coerente com os objetivos delas, quer elas perce­
bam isso quer não. Portanto, não é o caso de se tolerarem as escolhas simples­
mente porque uma pessoa as fez. Somente algumas escolhas que as pessoas
fazem - escolhas racionais, com base em princípios que são independentes de
interesses - libertam alguém como Ned Flanders de tentar facilitar sua salva­
ção por meio do batismo em nome de “amarás o teu próximo como a ti
mesmo”. Talvez, então, seja especialmente apropriado que no fim do episó­
dio Flanders tenha conseguido batizar apenas uma pessoa - o personagem
mais motivado por prazeres imediatos, seu vizinho Homer Simpson.
15

A função da ficção:
O valor heurístico de Homer
J ennifer L. M cmahon

Embora as pessoas possam esperar uma argumentação filosófica a


respeito da função heurística da ficção para fazer alusão às obras de Ho­
mero, o renomado poeta épico da Grécia antiga, é provável que as referên­
cias a Homer Simpson em tal contexto surjam como uma surpresa. Mesmo
não sendo uma escolha convencional, a popular série de TV Os Simpsons
ilustra algumas das alegações gerais feitas por escritores filosóficos sobre
a ficção. Cabe aqui ilustrar essas alegações devido à acessibilidade dos
personagens e cenas da série; a pertinência de seu tema central em meio à
sua leviandade; a natureza singular de seu meio e o fato de atrair as mas­
sas. Como estou interessada em determinar o modo como a ficção instrui,
enfocarei mais a razão por que Os Simpsons pode educar do que aquilo
que o desenho ensina. Embora apresente exemplos, não tenho a intenção
de articular precisamente o que Os Simpsons tem a transmitir.
Em uma série de outros capítulos deste livro, meus colegas discutem
alguns dos benefícios pertinentes de assistir ao desenho. Entre outras coi­
sas, eles sugerem que a série pode desenvolver alfabetização cultural e nos
informar acerca dos valores americanos. Contudo, como não podemos enu­
merar todas as visões que Os Simpsons tem a oferecer, esperamos sim­
plesmente inspirar as pessoas a olhar com mais seriedade para um programa
que parece ser mais entretenimento do que educação.
A maioria dos americanos está familiarizada com Os Simpsons, de
Matt Groening. Na verdade, como o desenho é televisionado em outros
países, muitos não-americanos também o conhecem muito bem. Quer a pes­
soa goste do programa quer não, a sua popularidade e longevidade o toma­
ram uma parte da cultura contemporânea. Telespectadores ávidos sintonizam
semanalmente para assistir ao último fiasco nas vidas de Homer, Marge,
Bart, Lisa e da pequena Maggie. Os fãs assistem às reprises tarde da noite,
203
204 Os Simpsons e a Filosofía

cultivando um índice mental das falas e cenas favoritas. Para melhor ou


para pior, frases famosas da série até mesmo se tomaram parte do inglés
coloquial. Vivendo em Springfield - a cidade sem estado - a familia Simpson
parodia o estereotipo da familia americana. O desenho nos entretém com
suas situações histéricas, suas combinações de diálogo cómico e humor
físico, assim como sua habilidosa alusão a outras comédias populares como
Os três patetas, The Honeymooners e Os Flintstones.201 Contudo, a ques­
tão é: como isso nos ajuda a aprender?
Embora muitas pessoas considerem discutível a proposição de que
podemos aprender com a arte, os filósofos não pensam assim. De fato,
desde que Platão apresentou sua crítica sobre a arte no século V a.C, os
filósofos vêm debatendo se a arte pode educar. Hoje, o debate filosófico
continua. Um ponto focal dessa discussão é a função heurística da ficção.
Ainda que as pessoas tenham usado histórias como meios de instrução por
séculos, os filósofos tradicionalmente questionam o valor educacional da
literatura. Recentemente, no entanto, muitos filósofos chegaram a elogiar
sua habilidade instrutiva. Martha Nussbaum é a mais conhecida defensora
dessa afirmação.202203 Em Love 's Knowledge, Nussbaum apresenta a ousada
assertiva que certas verdades só podem ser transmitidas adequadamente
pela arte. Mesmo que suas visões tenham implicações mais amplas, Nuss­
baum volta a atenção para a inimitável habilidade da literatura em revelar
verdades morais. Usando o trabalho de Nussbaum como ponto de partida,
explorarei em mais detalhes a capacidade instrutiva da ficção. Especifica­
mente, examinarei como o envolvimento com a ficção estimula uma refle­
xão mais profunda por parte do indivíduo; reflexão essa que pode compelir
não apenas ao desenvolvimento de um entendimento mais aguçado, mas
também ao progresso moral. Usarei a popular série de TV Os Simpsons
para ilustrar minhas afirmações referentes à função da ficção. Embora
possamos pensar que essas mesmas características venham a compro­
meter a função heurística, demonstrarei que Os Simpsons é bem adequa­
do para elucidar minha opinião, devido ao aspecto comum caricaturado de
seus personagens e situações, sua leviandade, seu meio animado e ao fato
de atrair as massas.

202Ver o capítulo 6 desse volume para uma explicação completa do papel e efeitos da alusão
em Os Simpsons.
203Embora seja a mais conhecida, Nussbaum não é a única filósofa a fazer afirmações sobre
a função heurística da ficção. Entre outros autores que abordam esse tópico estão Wayne
Booth em The Company We Keep: An Ethics ofFiction (Berkeley: University of California
Press, 1988); Susan Feagin em Reading with Feeling (Ithaca: Comell University Press,
1996); David Novitz em Knowledge, Fictino, and Imagination (Filadélfia: Temple University
Press, 1987) e Jenefer Robinson no artigo intitulado “L’Education Sentimentale” em
Australian Journal o f Philosophy 73:2 (1995).
A Função da ficção: O valor heurístico de Homer 205

Estabelecendo ae bases para a ficção


Antes de oferecer meus pontos de vista sobre a ficção em geral, e Os
Simpsons em particular, é necessário discutir as bases deles; a saber, a
posição de Nussbaum e o argumento cético ao qual Nussbaum responde.
Tipicamente, aqueles que negam que a literatura pode instruir baseiam seu
ceticismo em dúvidas acerca da capacidade da ficção de representar a
realidade, assim como em preocupações referentes ao poder das palavras
artísticas de minar o pensamento racional. Eles alegam que histórias sobre
personagens e eventos irreais não podem nos oferecer informações de va­
lor a respeito do mundo real. Propõem que os sentimentos que a literatura
tipicamente elicita frustram, em vez de facilitar, o pensamento claro. Em
Love's Knowledge, Nussbaum responde a essas duas preocupações.
Em posição contrária aos que acreditam que a ficção não representa
a realidade e, por isso, não pode servir como um veículo para a verdade,
Nussbaum alega que “algumas verdades sobre a vida humana só podem
ser apropriada e precisamente afirmadas na linguagem e nas formas ca­
racterísticas do artista narrativo.”204 Nussbaum eleva a linguagem e as
formas do artista narrativo porque ela acredita que “a surpreendente varie­
dade do mundo, sua complexidade e seu mistério, sua beleza imperfeita...
[só podem] ser total e adequadamente afirmados... em uma linguagem e
em formas em si mesmas mais complexas, mais alusivas, mais atentas a
particularidades” (LK, 3). Quanto ao argumento de que a literatura desper­
ta emoções que impedem nossa habilidade para pensar claramente,
Nussbaum afirma que as emoções são essenciais ao bom julgamento. Ela
declara: “as emoções não são simplesmente ondas cegas de afeto... elas
são respostas discriminativas [que estão] intimamente ligadas a crenças
sobre como as coisas são e o que é importante” (LK, 41).
Nussbaum começa sua defesa da literatura com uma crítica à prosa
filosófica convencional. Ao mesmo tempo em que os filósofos tenderam a
enxergar a narrativa literária como um instrumento inadequado para a trans­
missão da verdade, eles viram o meio de expressão deles como idealmente
adequado para a tarefa de descrever a verdadeira natureza das coisas.
Nussbaum nos dá uma causa para questionar essa suposição. Ela argu­
menta que a prosa filosófica convencional é limitada devido à sua tendência
à abstração e ao fato de privilegiar a razão à custa da emoção.
Como Nussbaum explica, quando um estilo abstrato e livre de emo­
ção é empregado para descrever uma realidade concreta, complexa e in-

204 Martha Nussbaum, Love's Knowledge (Oxford: Oxford University Press, 1990), p. 5.
Referências subsequentes a essa obra serão indicadas em parênteses acompanhados das
letras LK e do número da página.
206 Os Simpsons e a Filosofía

fundida com sentimento, inevitavelmente surgem problemas. Ela afirma:


“somente o estilo de um certo tipo de artista narrativo (e não, por exemplo,
o estilo associado ao tratado teórico abstrato) pode adequadamente decla­
rar certas verdades importantes sobre o mundo, incorporando-as em sua
forma e fixando no leitor as atividades que são apropriadas para compreen­
der essas verdades” (LK, 6). Em particular, Nussbaum alega que a prosa filo­
sófica convencional é estilísticamente inadequada para a expressão de nossa
situação moral. Ela afirma que esse estilo interpreta erroneamente nos­
sa situação e encoraja o entendimento errado do modo como devemos vivé-
la. A autora conclui que a prosa filosófica convencional não é suficiente para
revelar a natureza de nossa situação de um modo que possa nos educar
moralmente. Ela defende a tese de que a literatura é um suplemento es­
sencial para as obras filosóficas convencionais no que diz respeito ao
estudo da filosofia e educação morais de modo geral.
Nussbaum continua sua defesa da literatura enumerando as caracte­
rísticas do estilo narrativo que o tornam conducente à articulação de nossa
situação moral. Ela argumenta que a literatura é mais capaz de expressar a
natureza de nossa situação moral porque prioriza particulares (por exem­
plo, reconhecendo o valor inerente e incomensurável dos indivíduos) e re­
conhece a importância da emoção. Essas características são importantes
porque são estilísticamente consistentes com a representação da realidade
que é inerentemente diversificada e repleta de emoção. Na visão de Nuss­
baum, nossa situação moral é extraordinariamente complexa e dolorosa­
mente ambígua. Ainda que desejemos que ela seja simples, o fato é que
está muito distante disso. Para oferecer uma representação precisa de nos­
sa situação moral, é preciso usar um estilo que seja atento a detalhes; que
compreenda a complexidade e que esteja comprometido com a articulação,
não apenas dos fatos, mas também de nossos sentimentos. Nussbaum ar­
gumenta que a ausência de qualquer uma dessas características resultará
em uma interpretação incompleta de nosso terreno moral.
Além de proporcionar uma representação mais exata de nossa situa­
ção moral, a autora afirma que a literatura traz outros benefícios. Para que
uma pessoa seja moral, ela não deve apenas estar consciente da importân­
cia dos individuos e das emoções, mas deve, também, possuir certos hábitos
e sensibilidades. Nussbaum acredita que a literatura cultiva tais hábitos e
sensibilidades moralmente relevantes. Enquanto os estilos abstratos direcionam
nossa atenção para longe do concreto, a ênfase característica da literatura
em pessoas e eventos específicos condiciona os leitores a desenvolver urna
avaliação correspondente do valor inerente e da singularidade inescapável
dos indivíduos e situações. Do mesmo modo, a cuidadosa representação,
feita pela literatura, da diversidade e influência da emoção encoraja os lei­
tores a ponderar sobre o papel desempenhado pela emoção em nossas
vidas, assim como as consequências intelectuais e éticas da presença e
A Função da ficção: O valor heurístico de Homer 207

ausência de emoções específicas. Finalmente, a solicitação da emoção,


também feita pela literatura, contribui para aquilo que Nussbaum chama
de “formação da compaixão” (LK, 44). Ela acredita que a habilidade
em ter sentimentos por personagens fictícios é uma capacidade moral­
mente relevante que gera sentimentos para com os outros em nossa
vida cotidiana.
Por fim, Nussbaum vê a literatura como singular em sua habilidade
heurística, pois incorpora em seu estilo e encoraja em seus leitores uma
atenção ao particular, que é uma condição para ser moral. Com sua crítica
à prosa filosófica convencional, Nussbaum atrai a atenção do leitor para os
efeitos danosos de um estilo de escrita que foi celebrado como o meio da
verdade. A autora declara que esse estilo é inadequado para representa­
ções de nossa situação moral porque ele promove um entendimento simplista
de nossa experiência moral, bem como um indesejável grau de distancia­
mento emocional. Ela acredita que as obras literárias são mais capazes de
gerar entendimento e progresso moral porque oferecem uma representa­
ção mais exata de nossa situação moral e encorajam uma sensibilidade
maior nos leitores.

Continuando a defesa da ficção


Ainda que a seção anterior resuma os argumentos de Nussbaum em
defesa da literatura, o trabalho dela não é o foco principal deste capítulo. O
objetivo deste ensaio, isto sim, é utilizar a obra de Nussbaum como uma base
para minha própria argumentação acerca da relevância heurística de Os
Simpsons. Embora em alguns aspectos eu me distancie do ponto de vista da
autora, é importante deixar claro o que eu retiro de sua obra, assim como o que
considero falhas no trabalho. Assim como Nussbaum, acredito que a literatu­
ra é exclusivamente capaz de transmitir certas informações e que ela pode
levar a importantes respostas cognitivas e afetivas. Compartilho a opinião
da autora segundo a qual a literatura freqüentemente fornece uma descri­
ção mais precisa de nossa situação moral do que a prosa filosófica conven­
cional. Eu concordo que a literatura pode encorajar a atenção básica e a
preocupação com indivíduos, o que é um pré-requisito para ser uma pessoa
moral. Finalmente, também concordo que as obras literárias devam ser incor­
poradas ao estudo da filosofia e da educação morais de modo geral.
Mesmo estando de acordo com a maioria das opiniões apresenta­
das em Love 's Knowledge, os argumentos de Nussbaum mostram al­
gumas falhas. Algumas delas são relevantes para a nossa consideração
subseqüente da série Os Simpsons. Em primeiro lugar, no argumento a favor
da literatura, a autora faz alusão quase exclusivamente a romances e peças
clássicos do cânon ocidental. Ainda que não exclua a possibilidade de que
outras variedades de ficção possam instruir, sua preferência clara por for-
208 Os Simpsons e a Filosofía

mas e autores canónicos serve para promover a presunção elitista - e erró­


nea - de que apenas tais obras elevadas têm valor educacional. Essa pre­
sunção pode ser deixada de lado se avaliarmos o valor heurístico das obras
que não se incluem no cânon literário, como é o caso da ficção popular
como Os Simpsons.
Em segundo lugar, embora talvez seja resultado do entusiasmo não
qualificado da autora por aquilo que a literatura pode propiciar, Nussbaum
parece dar atenção insuficiente ao potencial que a ficção tem de distorcer
nosso entendimento e promover sensibilidades perturbadoras. A literatura
pode nos influenciar positivamente; contudo, também pode provocar um
efeito negativo. Pode provocar ignorância e atitudes moralmente repug­
nantes tão facilmente quanto promover o entendimento e o progresso mo­
ral. Ela pode produzir esses efeitos porque os indivíduos não encontram a
literatura de modo geral; o que encontram são obras individuais de literatu­
ra. Essas obras individuais são passíveis de apresentar imagens erradas do
mundo. São capazes de encorajar atitudes e submissões perturbadoras.205
O potencial que a ficção tem de distorcer nosso entendimento e promover
a corrupção moral levou Platão a defender a censura ampla; no entanto, os
benefícios que ela pode gerar fazem com que a censura seja uma opção
inaceitável. Mesmo assim, parece ser uma atitude insuficientemente crítica
e um tanto irresponsável deixar de mencionar os possíveis efeitos desfavo­
ráveis da exposição indiscriminada à ficção. Tais efeitos são especialmente
pertinentes quando reconhecemos que as ficções populares como Os
Simpsons têm o potencial de afetar grandes audiências.
Em terceiro lugar, Nussbaum fundamenta seus argumentos referen­
tes aos efeitos louváveis da ficção exclusivamente na capacidade da litera­
tura em oferecer representações precisas da realidade e desenvolver a
compaixão. Embora essas características certamente contribuam para sua
função heurística, em nosso relacionamento com a ficção existe algo mais do
que a representação astuta e a promoção da compaixão. Aprendemos com a
ficção, não apenas porque ela oferece uma representação exata dos indiví­
duos e nutre a compaixão por esses indivíduos, mas também porque ela

205 Para uma discussão mais completa sobre o modo como a ficção pode promover atitudes
e submissões problemáticas, ver Cynthia Freeland: Realist Horror in Philosophy and Film
(Nova York: Routledge, 1995). Aqui, a autora examina os efeitos da erotização e magnetis­
mo do vilão, que ocorre em muitos filmes de horror realistas. Em filmes como O silêncio dos
inocentes e o exemplo de Freeland, Henry, os espectadores são encorajados a simpatizar
com os criminosos. Como Freeland explica, nutrir essa simpatia não é necessariamente algo
negativo. De fato, se o espectador tem consciência dessa simpatia e da natureza problemá­
tica dela, tal encorajamento pode levar a uma reflexão e a um entendimento mais elevado.
Porém, a geração de tais submissões em espectadores sem capacidade de crítica e altamente
sugestionáveis pode não ter um resultado positivo.
A Função da ficção: O valor heurístico de Homer 209

promove identificação. Essa identificação acontece claramente com per­


sonagens como Homer e Marge Simpson, cujas vidas apresentam seme­
lhanças - ainda que caricaturadas - com a vida de muitos espectadores.
Por fim, a função heurística da ficção está enraizada nas oportuni­
dades únicas que ela propicia. A ênfase distintiva da ficção com relação
aos dados não apenas a toma mais capaz de descrever a realidade com
exatidão, mas também afeta positivamente os padrões de atenção dos leito­
res ou espectadores ao encorajá-los a se tomar mais atentos aos indivíduos
e circunstâncias. Do mesmo modo, a ênfase sem paralelos da ficção sobre
a emoção a toma capaz de instigar sentimentos de modos que educam as
emoções das pessoas.206 O sucesso heurístico da ficção também se deve à
atividade de identificação que ela encoraja. Como atestam muitas pessoas
que assistem ou lêem ficção, uma das propriedades mais atrativas da fic­
ção é a maneira como ela proporciona a identificação. Quando lemos ou
assistimos a uma boa obra de ficção, tomamo-nos absortos. Isso acontece
em grande parte porque essas ficções nos compelem a entrar nas situações
que elas representam. Diferente de outras formas literárias, as obras de
ficção são estmturadas em modos que encorajam os leitores, ou especta­
dores, a se projetar imaginariamente para dentro do texto. As ficções nos
transportam para os mundos que elas criam, encorajando-nos a não apenas
sentir como se estivéssemos presentes nos acontecimentos, mas também a
nos identificar com os personagens individuais. Esse envolvimento produz
efeitos heurísticos singulares.
Em primeiro lugar, a ficção concede aos leitores ou espectadores um
entendimento mais completo da realidade representada, pois os leva para
dentro dela. Nosso envolvimento imaginário com a história toma as situa­
ções descritas “disponíveis como se viessem de dentro, nas bases mais ínti­
mas”.207Ao incitar nossa identificação imaginativa, a ficção nos proporciona

206 Um exemplo de Os Simpsons que ilustra a habilidade da ficção em educar nossas emo­
ções ocorre no episódio “The Raging Abe Simpson and his Grumbling Grandson”. No fim
desse episódio, os corações dos espectadores são tocados quando Bart abraça seu avô
em público. Apesar do vovô Simpson acreditar que Bart ficará muito envergonhado de
abraçá-lo em público e de Bart realmente ficar nervoso durante o abraço, a princípio
Bart não faz qualquer restrição em dem onstrar seu afeto. Na verdade, Bart declara que
não se importa que as pessoas saibam que ele ama seu avô. Embora sempre moderemos
nosso comportamento para exibir uma determinada aparência, nossa satisfação com o ato
de Bart nos lembra que as preocupações com as aparências devem ser menos importantes
do que as sinceras expressões de sentimento.
207 Flint Schier: “Tragedy and the Community of Sentiment in Philosophy and Fiction”
(Aberdeen: Aberdeen University Press, 1983), p. 84. Referências subseqüentes a esse
trabalho serão indicadas em parênteses acompanhados pelas letras TCS e o número da
página.
210 Os Simpsons e a Filosofía

“um sentido de como é sentir, ver, e viver de urna determinada maneira”


(TCS, 84). Essa identificação imaginativa propicia um entendimento mais
íntimo do que conseguiríamos sem ela. Susan Feagin concorda, afirmando
que a ficção promove a simulação, um processo que proporciona um entendi­
mento mais completo do que a memorização de informação preposicional.
Ela argumenta que quando nos envolvemos imaginariamente com uma obra
de ficção, simulamos intelectual e afetivamente como seria estar na situação
representada. Como a ficção força o indivíduo a se desprender de sua orien­
tação convencional e tentar outra, Feagin argumenta que a simulação “enri­
quece e aprofunda o entendimento [da pessoa] sobre a situação representada
e toma o indivíduo mais capaz de lidar com uma situação semelhante”.208A
simulação educa, por meio da revelação ao indivíduo que a pratica, “como é
ser determinada pessoa ou se encontrar em determinada situação” (RF, 112).
Ela suplementa a perspectiva mais superficial de quem está de fora, obtida de
uma história contada, com uma perspectiva mais profunda de quem está
dentro, obtida por meio da identificação.209
O processo de identificação que a ficção encoraja traz um segundo
benefício. Ele nos dá acesso a experiências que não seriam disponíveis sob
condições normais empíricas. Por intermédio de nossa identificação com
personagens fictícios, podemos experimentar situações e perspectivas que
não nos seriam acessíveis de outro modo. Ao nos encorajar a entrar nos
personagens e mundos que ela representa, a ficção nos ajuda a compilar
um entendimento sobre como seria viver em outras épocas e lugares, ter
crenças e valores diferentes e ser pessoas diferentes. Como afirma Nuss-
baum, “nossa experiência é, sem a ficção, muito confinada e muito restrita.
A literatura a estende , fazendo-nos refletir, e sentir, sobre algo que, de
outro modo, seria um sentimento distante” (LK, 47). Wayne Booth concor­
da, afirmando: “em um mês de leitura, eu posso tentar ter mais vidas do que
podería testar em uma vida inteira”.210 Ao encorajar a identificação imagi-

208 Susan Feagin: Reading with Feeling (Ithaca: Comell University Press, 1996), p. 98.
Referências subsequentes a essa obra aparecerão entre parênteses acompanhados das letras
RF e o número da página.
209 O benefício da ficção está em sua habilidade em fornecer aos leitores, ou espectadores,
tanto a perspectiva de quem está dentro quanto a de quem está de fora. Todos sabemos, por
experiência própria, que a perspectiva de quem está dentro não é necessariamente a mais
clara. Às vezes estamos muito perto das coisas para vê-las objetivamente. Ao mesmo
tempo, todavia, a perspectiva de quem está de fora, ou do observador, não é sempre
suficiente. A ficção dá aos indivíduos o privilégio que eles geralmente não têm na vida, ou
seja, o privilégio de ter acesso ao ponto de vista de quem está dentro e de quem está de fora.
210 Wayne Booth: The Company We Keep: An Ethics o f Fiction (Berkeley: University of
California Press, 1988), p. 485. Referências subseqüentes a essa obra serão indicadas entre
parênteses acompanhados das letras CWK e o número da página.
A Função da ficção: O valor heurístico de Homer 211

nativa, a ficção dá às pessoas a oportunidade de explorar uma variedade


maior de experiências do que as que estão realmente disponíveis. Essas
experiências vicárias são instrutivas na medida em que retiram as pessoas
da perspectiva convencional, levando a uma avaliação mais genuína de
perspectivas, contextos e modos de ser alternativos na medida em que ofe­
recem um meio com o qual as pessoas podem mais adequadamente avaliar
atitudes e cursos de ação alternativos e as consequências de ambos. Em­
bora exista um certo risco, essa oportunidade de testar perspectivas e ações
tem um valor cognitivo único porque é relativamente segura. Pela identifi­
cação com personagens fictícios podemos descobrir como é fazer ou acre­
ditar em certas coisas sem realmente fazer ou acreditar nelas. Desse modo,
as ficções nos ajudam a informar nossa tomada de decisão, dando-nos um
senso experimental dos efeitos das escolhas particulares antes de realmen­
te fazer essas escolhas e experimentar esses efeitos.211
Por fim, nossa identificação com personagens fictícios nos educa
emocionalmente. Uma das coisas que a nossa identificação com persona­
gens fictícios faz é elicitar emoções. Gregory Currie descreve nosso rela­
cionam ento com personagens fictícios como “uma representação
empática”212 em que os leitores ou espectadores simulam os estados emo­
cionais e intelectuais dos personagens específicos. Além de dar às pessoas
a oportunidade positiva de desabafar emoções,213 essa representação tam­
bém educa os indivíduos sobre eles mesmos e os outros. Ela pode aumentar
o grau de autoconhecimento do indivíduo ao revelar sensibilidades ou opi­
niões que ele não tinha consciência de possuir.214 Embora nem sempre
agradável, tal conhecimento é essencial ao auto-entendimento. A identifi­
cação também contribui para a geração do entendimento genuíno dos ou-

211 Admitamos, a percepção compilada é virtual, não real. Assim, sua exatidão não pode ser
garantida. No entanto, ter a oportunidade de avaliar uma ação ou situação fictícia que tem
semelhança com a realidade parece preferível a não ter essa oportunidade.
212Gregory Currie: “The Moral Psychology of Fiction”, Australasian Journal ofPhilosophy,
73:2 (1995). Referências subseqüentes a essa obra serão apresentadas entre parênteses
seguidos das letras MPF e o número da página.
213Usando uma terminologia mais comum, refiro-me aqui ao processo de catarse, ou purga­
ção de uma emoção negativa, que a ficção pode promover. Figuras como Aristóteles afir­
mam que esse tipo de purgação geralmente encorajado pela ficção é um dos efeitos mais
positivos que ela pode causar, pois propicia um local seguro para a expressão de emoções
desagradáveis ou destrutivas.
214 Por exemplo, ao ler um romance ou ver um filme eu posso ter uma reação muito forte a
um personagem; uma reação que me surpreende porque eu não esperava me sentir assim. O
despertar desse forte sentimento pode servir como um catalisador para reflexão. Específi­
camente, em um esforço para discernir as bases da minha reação, eu reflito cuidadosamente
sobre a circunstância fictícia que a gerou, talvez descobrindo uma crença ou sentimento que
eu não sabia ter.
212 Os Simpsons e a Filosofia

tros e da compaixão para com eles. Somente entrando, por meio da imagi­
nação, na vida dos outros é que podemos verdadeiramente avaliar a agonia
de seus conflitos, a profundidade de suas alegrias e o peso de suas perdas.
Ao encorajar as pessoas a se identificar com personagens, a ficção tam­
bém encoraja a admirável atividade da compaixão e a habilidade moral­
mente relevante da empatia.
Os filósofos têm relutado em admitir que a ficção pode educar por
causa do paradoxo associado a ela (por exemplo, como pode alguém obter
informação de real valor a partir de obras que versam, por definição, sobre
coisas que não são reais?). Todavia, aprender com a ficção apenas gera
um paradoxo se traçarmos uma linha radical de demarcação entre a fic­
ção e a realidade. Se encararmos a ficção como uma tentativa criativa
que está fundamentada na realidade e dela retira todo seu material, a
idéia de que a ficção pode educar não traz nenhum problema. As ficções
esboçam situações hipotéticas. Suas ilustrações podem nos dar informa­
ções porque os lugares e problemas sobre os quais elas versam são seme­
lhantes aos nossos.
Embora o fato de aprendermos com a ficção possa não ser paradoxal,
existe um paradoxo em relação ao nosso relacionamento com ela. De fato,
acredito que a habilidade heurística da ficção nasce em grande parte da
natureza paradoxal de nosso envolvimento com ela. Só precisamos refletir,
ainda que momentaneamente, para reconhecer esse paradoxo. Ao mesmo
tempo em que a ficção nos arrasta para dentro dela, ela nos mantêm afas­
tados. Ainda que as ficções encorajem a nossa identificação com persona­
gens específicos e nos projete imaginariamente para dentro do mundo deles,
jamais poderemos ser esses personagens ou entrar nesses mundos. Do
mesmo modo, ao mesmo tempo em que nosso envolvimento com a ficção
desperta emoções reais, não podemos fazer as mesmas coisas com as res­
postas emocionais à ficção que fazemos com as reações que temos quanto
a pessoas e situações reais. Como eles não são reais, o relacionamento que
mantemos com os personagens e situações representadas em obras fictícias
é qualitativamente diferente do que mantemos com pessoas e aconteci­
mentos reais. O fato de que os personagens e situações na ficção não são
reais ao mesmo tempo facilita e frustra nosso envolvimento com eles.
O fato de que personagens e contextos representados nas obras de
ficção não são reais facilita aos leitores ou espectadores o envolvimento
imaginário porque lhes dá uma sensação de segurança. Quando nos proje­
tamos para dentro da ficção, podemos agir sem nenhuma conseqüência e
nos tomar íntimos sem correr riscos. Penetramos mundos que podemos
abandonar se as coisas se tornarem difíceis. Sem ter de sair do sofá, nosso
envolvimento com a ficção nos permite explorar diferentes mundos é assu­
mir diferentes personalidades. Deslizamos para dentro da ficção com faci­
lidade porque ela não tem o peso de ser real. Embora saibamos que ela não
A Função da ficção: O valor heurístico de Homer 213

pode nos afetar, sentimos prazer em nos deixar levar pela ficção, pois
sabemos que os personagens e eventos que ela descreve não são reais;
nossa imersão no mundo virtual desses personagens não é permanente215
e nossa identificação com eles não é completa. Devido à segurança que a
forma nos proporciona, nós nos permitimos experimentar coisas na fic­
ção que não poderiamos, ou não faríamos, na realidade. A ficção, portan­
to, expande nossa base de conhecimento, deixando que nós aprendamos
por meio de experiências que não poderiamos ter na vida real.
Ao mesmo tempo em que a ficção convida o nosso envolvimento, o
irrealismo dos personagens e acontecimentos representados frustra nossos
modos de resposta habituais. Por exemplo, ainda que sintamos que alguma
coisa está fora de lugar em uma situação fictícia, sabemos que não po­
demos mudá-la. De modo semelhante, se a imagem do mundo apresen­
tada pela obra de ficção não corresponder à nossa, não temos a liberdade
de alterá-la. Mesmo entrando imaginariamente na ficção, não podemos
mudar nada nela. Podemos parar de ler ou assistir, mas é impossível ajustar
a obra de acordo com nossos desejos. Do mesmo modo, quando reagimos
emocionalmente às obras de ficção, o irrealismo dos personagens e even­
tos nos impede de agir segundo nossas emoções da maneira que geral­
mente o fazemos. O irrealismo dos personagens e eventos frustra minhas
reações habituais, forçando-me a examinar a razão pela qual eu sou tão
afetado por algo que não é real.
A inalterabilidade dos personagens e contextos da ficção, o fato de
que podemos mergulhar neles mas não alterá-los, leva-nos a refletir. O
modo como a ficção frustra nosso envolvimento com ela é fundamental à
sua função heurística. É fundamental porque é essa distorção da resposta
habitual que faz com que o leitor ou espectador reflita sobre a ficção, avalie
criticamente o mundo fictício e seus personagens e compare uma determi­
nada interpretação fictícia a outras também fictícias ou reais. Essa frustra­
ção incita os leitores ou espectadores a contemplar a mensagem da
representação. Ela os incita a ponderar suas respostas afetivas e as cir­
cunstâncias ficcionais que as geraram. Tais atividades reflexivas podem
render um maior entendimento geral e um progresso moral.
Finalmente, a ficção tem a capacidade única de nos permitir entrar nos
personagens e situações que representa sem nos deixar esquecer de nossa
separação deles. Ela gera aquilo que pode ser chamado de identificação
frustrada. Nossa identificação com personagens ficcionais é instrutiva por­
que nos permite experimentar uma riqueza de diferentes períodos, perspec­
tivas e situações de forma indireta. Nossa assimilação da informação

215 O que existe de horrível sobre os mundos virtuais apresentados em obras como Matrix
ou Harsh Realm é o fato de que os personagens não podem escapar deles.
214 Os Simpsons e a Filosofía

fornecida por essa identificação é, portanto, facilitada por nossa diferenci­


ação dos personagens. Especificamente, até onde sabemos, não somos os
personagens fictícios com os quais nos identificamos; eles permanecem
objetos a serem analisados; objetos dos quais mantemos uma distância crí­
tica; objetos que vemos com menos preconceito do que enxergamos a nós
mesmos. É a promoção simultânea da identificação e dissociação, da in­
timidade e diferença, provocada pelas obras de ficção, que permite que
elas nos eduquem tão bem. Enquanto estamos sempre muito próximos de
nós mesmos e de nossa situação para ver claramente, nosso conhecimen­
to sempre presente de que os personagens e situações representados na
ficção estão separados de nós, nos permite enxergá-los com maior imparci­
alidade. Entretanto, como o processo de identificação nos ajuda a descobrir
como os personagens são parecidos conosco, ele pode aumentar nosso
auto-entendimento, incitando-nos a reconhecer que nossa situação, atitu­
des gerais, ou reações habituais, são comparáveis àquelas de um determi­
nado personagem fictício.

Já chega de
E Horneé
No final das contas, Os Simpsons opera como outras ficções, no
modo como atrai nossa atenção a indivíduos e ao mesmo tempo repre­
senta e desperta emoções. É interessante notar, todavia, que é a combi­
nação, presente em Os Simpsons, de várias outras características - que
podem levar algumas pessoas a ser contra o desenho - que aumenta seu
efeito educacional.
A primeira característica é o aspecto comum dos personagens e ce­
nários do desenho. Embora extremamente caricaturados, os personagens e
o contexto de Os Simpsons são inegavelmente comuns. Homer é o afetuo­
so, embora um tanto obscuro, pai de família trabalhador, de classe média.
Ele não é a figura idealizada de Papai Sabe-Tudo, ou Leave lt to Beaver.
Ao contrário, ele é o pai disfuncional que bebe cerveja barata e arrota
intermitentemente e sem se desculpar, enquanto se queixa do trabalho. Marge
é a dona-de-casa exasperada que interfere entre Homer e as crianças;
chama a atenção dos membros da família por seus freqüentes atritos e
sempre consola Homer apesar de seu comportamento algumas vezes ab­
surdo. Cada um dos filhos de Homer e Marge, Bart, Lisa e Maggie,
exemplifica a individualidade, ingenuidade e egoísmo da criança comum.
Além disso, o relacionamento entre os membros da família ilustra todos os
conflitos, conspirações e competições que ocorrem nas relações entre ir­
mãos de verdade. Finalmente, o cenário de Springfield e da família Simpson
são semelhantes em sua inócua aparência mediana. Não é uma cena tirada
A Função da ficção: O valor heurístico de Homer 215

de Lifestyles ofthe Rich and Famous, ou da mimada Beverly Hills 90210


[Barrados no baile], Em vez disso, Os Simpsons nos apresenta a station
wagón parada na garagem; louças sujas na pia; os ambientes suburbanos
de classe média aos quais muitos de nós estamos acostumados.
Embora familiar a muitos, a qualidade comum dos personagens e ce­
nários de Os Simpsons pode levar algumas pessoas a concluir que a série
tem pouco a oferecer em termos educativos. Alguns podem questionar se
verdades importantes podem surgir de um contexto tão simples. É claro
que se as verdades não podem ser comuns, então Os Simpsons não tem
muito a oferecer. Todavia, parece que freqüentemente são as verdades
comuns que nos iludem.216 Mesmo exagerando as coisas para produzir seu
efeito satírico, Os Simpsons não está distante em sua representação da
vida suburbana contemporânea.217 As discussões entre Homer e Marge; o
mantra de Bart “não fui eu!”; o “saber tudo” de Lisa; os conflitos mesqui­
nhos entre vizinhos; o eterno desencanto de Homer com seu emprego; a
previsibilidade dos personagens aliada à sua capacidade de surpreender -
tudo isso soa verdadeiro. Embora essas verdades não sejam particularmen­
te superiores, elas ressoam com os telespectadores, lembrando-os da natu­
reza onipresente de tais fenômenos.
Afinal de contas, o reconhecimento, por parte dos telespectadores, da
onipresença de certos aspectos da vida comum é facilitado pela qualidade ha­
bitual dos personagens e contextos de Os Simpsons. A maioria dos especta­
dores pode facilmente se identificar com os personagens e cenários da série.
Por exemplo, ainda que não ajamos como Homer, podemos ter empatia com a
irritação e a imprudência dele. De modo semelhante, muitos telespectadores
podem se identificar com a praticidade e a tolerância maternal de Marge e com
sua tendência a permanecer passiva até que a situação chegue a um ponto em
que sua interferência é positivamente exigida. Em vez de representar pessoas
com as quais temos poucas coisas em comum, cujas experiências parecem
muito diferentes para ser importantes, Os Simpsons nos apresenta caricatu­
ras de nós mesmos. Representa indivíduos que - como nós - possuem falhas
sérias e qualidades admiráveis. Podemos aprender com essas figuras cômi­
cas porque nossa rápida identificação com elas, aliada ao nosso reconheci­
mento de suas qualidades, encoraja-nos a admitir que possuímos algumas das
mesmas tendências que elas têm. Além disso, coisas como a identificação
indireta com a malícia de Homer proporciona tanto uma indulgência segura de

216Em Ser e Tempo (Nova York: Harper and Row, 1962), o filósofo alemão Martin Heidegger
demonstra que aquilo que é mais imediato não é sempre o que é mais bem entendido.
Heidegger revela que, com freqüência, nós ficamos mais confusos a respeito daquilo que
está perto de nós, incluindo quem e como nós somos.
217 De fato, o efeito da sátira não pode ser alcançado sem tal exatidão. As pessoas precisam
reconhecer o que está sendo satirizado para que o efeito se produza.
216 Os Simpsons e a Filosofia

nossos desejos impetuosos e freqüentemente vingativos quanto uma lição obje­


tiva sobre os perigos de tais caprichos.218
A segunda característica de Os Simpsons que contribui para seu va­
lor heurístico é o humor. Você não precisa assistir ao desenho por muito
tempo para apreciar sua leviandade. Ele combina muito bem a comédia
pastelão com o humor sofisticado, criando uma complexa trama cômica
que atrai uma audiência diversa. Ainda que o gênero comédia não encontre
rivais em sua capacidade de entreter, as pessoas, a princípio, duvidavam de
sua habilidade em instruir mais do que qualquer outra forma literária. Tal­
vez porque não seja séria, a comédia não foi levada a sério como outros
gêneros no que diz respeito à questão de educar. Isso é uma pena. Mesmo
que sempre exista um lugar para seriedade, a comédia é um grande instru­
mento pedagógico. De fato, por deslocar certas ansiedades e incapacitar
resistências habituais, a comédia pode trazer à tona coisas que de outro
modo seriam muito desconfortáveis de se reconhecer. Por exemplo, nem
todas as pessoas gostam de admitir que sofrem de paranóia ou dos ataques
de idiotice que ela pode provocar. Contudo, achamos Homer engraçado em
grande parte porque ele manifesta essas tendências de modo muito im­
perturbável. Rimos de Homer porque vemos algo de nós no personagem.
Quando rimos dele, aprendemos um pouco mais sobre nós mesmos.
A comédia também é benéfica porque permite o exame de assuntos
sérios - mas freqüentemente desconfortáveis - em um fórum mais confor­
tável. Entre outras coisas, Os Simpsons tem abordado assuntos relevantes
como racismo, relações entre os sexos opostos, política pública e defesa do
ambiente. Infelizmente, as discussões formais referentes a esses tópicos
geralmente terminam em disputas de grito ou discursos vazios. A maioria
das pessoas não está especialmente interessada em ouvir o que o outro tem
a dizer. A comédia é um meio útil de abordar esses assuntos delicados
porque dissolve um pouco da tensão que os cerca. Na maioria dos casos, a
comédia pode dirigir a atenção das pessoas para um tema, e até mesmo
oferecer uma opinião sobre ele, sem incitar muito antagonismo ou parecer
muito pesada.219 Enquanto as pessoas podem deixar de assistir a outros
meios, sua abertura para com a comédia e os prazeres que ela proporciona,
permite que esse estilo encoraje a consideração acerca de assuntos que, de

218Embora possamos nos divertir com a atitude indigna de Homer, e com a absoluta falta de
preocupação com as consequências de seus atos - como jogar o patrão pela j anela - como
os planos de Homer sempre dão errado e o fazem parecer idiota, o personagem tipicamente
ilustra o que não se deve fazer em uma situação semelhante.
219Embora existam exceções, a comédia tem a tendência a não parecer muito pesada porque
é comédia. Por sua natureza, ela não tem a sobriedade de outros meios. Ainda quando é
mortalmente séria, seu estilo suaviza o golpe, permitindo a transmissão de um conteúdo
que, de outro modo, pode encontrar oposição.
A Função da ficção: O valor heurístico de Homer 217

outro modo, sofreriam resistência por parte do público. Seja o jogo legaliza­
do (“$pringfield”); a permissão para mulheres entrar ñas academias milita­
res (“The Secret War of Lisa Simpson”); ou os direitos dos animais (“Lisa
the Vegetarian”), Os Simpsons tem certamente compelido muitos ameri­
canos a pensar mais seriamente sobre esses temas.
Uma terceira característica do desenho Os Simpsons que ajuda sua
habilidade instrutiva é o meio animado. Como o gênero comédia, o meio da
animação não tem sido levado tão a sério quanto outros meios como o filme
e a poesia. Talvez porque nos relembre de nossa infância e das manhãs de
sábado passadas em frente à TV, tendemos a ver o meio da animação como
algo não sofisticado. Essas associações podem nos levar a descartar as obras
de animação das categorias de ficções que acreditamos propiciar benefí­
cios heurísticos. Isso é um erro. Embora nem todos os desenhos sejam
iguais (ou educacionais), a forma em si é instrutiva. Afinal de contas, a
forma da animação oferece ao leitor ou espectador um lembrete explícito
do irrealismo dos personagens e situações que representa. Ninguém con­
fundirá um personagem de desenho com uma pessoa real. Por meio de sua
forma as obras de animação nos oferecem um poderoso lembrete de que não
somos os personagens com os quais nos identificamos. Como resultado, es­
sas obras são mais decisivas em encorajar nossa reflexão a respeito dos
personagens que descrevem, as situações que representam e os sentimen­
tos e pensamentos que elicitam.
A última característica de Os Simpsons a ser abordada é o fato de atrair
as massas. Assim como os atributos anteriores, a ampla atratividade do dese­
nho pode levar algumas pessoas a duvidar de seu valor heurístico. Essa
dúvida é fundamentada na presunção muito difundida de que obras popula­
res não podem educar. Esquecendo convenientemente que ícones literários
como Shakespeare e Dickens foram autores populares, os intelectuais sem­
pre tentam proteger a torre de marfim alegando que obras populares são
didaticamente vazias, cuja popularidade deriva apenas do apelo ao gosto
vulgar das massas. Ainda que essa crítica possa ser aplicada a uma série
de obras populares, a rejeição total de uma classe de ficção não é apenas
desaconselhável - é ilógica.220
O fato de Os Simpsons atrair a atenção de uma grande quantidade de
pessoas não deveria fazer com que negássemos sua importância heurística;
deveria nos compelir a considerar a série com mais cuidado. Diferente de
formas de ficção mais elitizadas - e tipicamente mais reverenciadas - Os
Simpsons influencia uma audiência extraordinariamente grande e diversa.

220Assim como é ilógico concluir que todas as pessoas gostam de chocolate porque algumas
pessoas o apreciam, não podemos concluir que todas as ficções populares são vazias só
porque algumas o são.
218 Os Simpsons e a Filosofia

A série não apenas transmite importantes verdades e incita a consideração


de questões fundamentais; ela apresenta essas verdades a um grande nú­
mero de pessoas, fazendo com que elas reflitam mais profundamente sobre
tais questões. Mesmo que Os Simpsons não seja heurísticamente superior
a Tolstoy, seus efeitos heurísticos devem ser considerados devido à grande
atratividade da série.221
No final das contas, uma pessoa sábia é aquela que reconhece que
pode aprender alguma coisa em quase todas as experiências. Infelizmente,
nem sempre somos tão sábios. Em vez de nos abrirmos ao que as experiên­
cias individuais têm a oferecer, frequentemente inibimos o processo de
aprendizado prejulgando certas experiências como cognitivamente
irrelevantes. Mesmo que retiremos algo dessas experiências,222 não nos
deixamos aprender tanto quanto poderiamos com as experiências que não
consideramos educacionais. Tentei demonstrar que existem oportunida­
des de aprendizado no grande imprevisto contexto da ficção popular. Es­
pecíficamente, sugeri que podemos aprender com Os Simpsons. Ao
chamar a atenção para a série, não pretendo sugerir que essa ficção é
formal ou funcionalm ente superior às obras clássicas como as de
Shakespeare ou Sófocles. Não acredito nisso. Só quero chamar a atenção
dos leitores para uma oportunidade de aprender com um Homer, que pode
ter passado despercebida.223

221 Também importante é a consideração dos efeitos negativos que podem resultar da
exposição a Os Simpsons e a outras ficções populares. Devido ao alcance de sua influência,
devemos considerar seriamente o potencial que a ficção popular tem para gerar efeitos
negativos. As pessoas devem tomar consciência dos efeitos que podem ser provocados pela
ficção para que elas possam usar de discriminação em suas escolhas e ser críticas na avalia­
ção dessas obras. A afirmação “é só ficção!” obstrui a maior parte das preocupações sobre
a influência da ficção. No entanto, podemos fazer um melhor uso daquilo que a ficção
tem a nos oferecer e nos tomar menos vulneráveis a efeitos indesejáveis se reconhecermos
a verdadeira influência que ela exerce.
222 Como discutimos anteriormente, a ficção nos afeta, queiramos ou não. Por exemplo, o
processo de ler ficção encoraja mudanças em nossos padrões de atenção, mesmo que nós
não reconheçamos que essas mudanças ocorreram. Ela nos instrui a sermos mais atentos a
detalhes. Essa atenção aumentada pode certamente ser benéfica. Entretanto, esse não é o
único efeito positivo da ficção. Outros efeitos requerem maior receptividade por parte da
pessoa. Por exemplo, se alguém escolhe ver a história da tartaruga e da lebre apenas como
uma história divertida sobre animais, provavelmente ela será somente isso. Todavia, se a
pessoa estiver aberta ao fato de que a história pode tanto entreter quanto educar - como
acontece com as crianças - ela serve a ambas as funções. Aqui, estou simplesmente tentan­
do chamar a atenção para o modo como nossas atitudes podem inibir nossa aquisição de
conhecimento.
223Agradecimentos especiais a B. Steve Csaki, por sua ajuda na preparação deste ensaio; à
Dra. Carolyn Korsmeyer, aos Drs. James Lawler, Kah-Kyung Cho e Denneth Inada, por
sua ajuda na preparação de minha dissertação, de onde a maior parte deste ensaio deriva.
Parte IV

Os Sitnpsons
g os filósofos

219
16

Utn marxista (Karl, não


Groucho) em Springfield
J ames M. W allace

E. B. White nos alertou: “O humor pode ser dissecado, assim como


uma rã, mas a coisa morre no processo e o que há dentro dela desencoraja
a todos, exceto à pura mente científica”.224 Uma dissecação marxista, rea­
lizada pelo sombrio socialista científico, quase que certamente matará o
humor de qualquer piada à medida que desnuda as feias entranhas da ideo­
logia no corpo da comédia burguesa. “Os ‘vermelhos’ são pessoas tão mal-
humoradas e sérias”, observa Tommy Crickshaw (Bill Murray) em Cradle
Will Rock. Ele provavelmente está certo.
Não é que os marxistas não apreciem uma boa piada; o próprio Marx
tentou escrever comédia, notavelmente um romance no estilo de Tistram
Shandy. Mas o humor apresenta um difícil desafio a qualquer pessoa preo­
cupada com justiça e eqüidade: o que é tão engraçado, afinal, em um país
em que 5% das pessoas controlam 95% das riquezas? E uma traição aos
princípios marxistas saber que, nos Estados Unidos, 20 trabalhadores são
assassinados e 18.000 assaltados a cada semana em seu local de trabalho e
mesmo assim ri quando Apu, o dono da loja de conveniência, marcado com
uma cicatriz de bala, diz a Homer: “Eu não vou mentir. Neste trabalho você
receberá um tiro?” Talvez o rabino Krustofsky, de Os Simpsons, esteja
certo: “A vida não é diversão; a vida é séria”.
Mas Os Simpsons é diversão, e a comédia leva a tantas direções
diferentes - o fenômeno “para o gosto de todos” - que talvez seja impossí­
vel ao telespectador assistir ao desenho e não rir, apesar do ponto de vista

224E. B. White: “Some Remarks on Humor;” em The Second Tree from the Com er (Nova
York: Harper, 1954), p. 174.
221
222 Os Simpsons e a Filosofia

político ou económico dele. E como o programa é geralmente apresentado


como “subversivo”, podemos esperar que ele seja especialmente apre­
ciado por qualquer pessoa que critique as ideologias predominantes e que
esteja interessada em descobrir como a arte pode ser usada para abalar
as estruturas do poder social. Reconhecendo que o humor pode ser muito
subjetivo e que uma análise entristecerá a comédia apenas um pouco,
consideremos como Os Simpsons realiza a subversão cômica pela qual o de­
senho é tão conhecido.

Risada perspicaz
O desenho poderia ser usado em um seminário acerca da comédia
para definir urna das noções mais fundamentais sobre aquilo que toma algo
engraçado - a incongruência. Precisamos rir com mais força da união de
elementos normalmente incompatíveis; da mistura de idéias, imagens, sen­
timentos e crenças que geralmente mantemos separados em nossa mente;
da ruptura daquilo que consideramos comum e convencional; e da obstru­
ção das expectativas, ou, nas palavras de Kant, “uma expectativa forçada
que, de repente, se reduz a nada”:225
HOMER: “Oh, meu Deus! Alienígenas do espaço! Não me devorem! Eu
tenho mulher e filhos. Devorem a eles!” ( “Treehouse of Horror VII”)
HOMER: “Oh, meu Deus! Eu fiquei tão envolvido na diversão da Proposta
24 [para deportar imigrantes ilegais de Springfield], e encontrar um
bode expiatório, que jamais parei para pensar que ela poderia afetar
alguém de quem eu gosto. Sabe de uma coisa, Apu? Eu realmente vou
sentir falta de você”. ( “Much Apu about Nothing”)
Nesses dois exemplos, a comédia deriva da diferença entre o que
esperaríamos que alguém dissesse em situações semelhantes e o que real­
mente foi dito. Nossas expectativas dependem, é claro, de estarmos fami­
liarizados com as convenções de comportamento entre pais e amigos. Um
pai usando a família para pedir pela própria vida nos faria presumir, normal­
mente, que sua família depende dele e não que poderia substituí-lo. Quando
a situação é inversa e a familia está em perigo, o pai, de acordo com o
comportamento convencional dos pais corajosos e nobres, diz: “leve-me em
lugar de minha família”. A usual e esperada falta de egoísmo de um pai é,
instantaneamente, ligada e contradita pela frase egoísta, mas hilariante, de Homer.
A comédia depende, é claro, do “irrealismo” da arte; um pai que literalmente
sacrifica seus filhos para a própria sobrevivência dificilmente é engraçado.

225 Immanuel Kant: Crítica do Juízo; traduzido para o inglês por James Creed Meredith
(Nova York: Oxford University Press, 1952), p. 199.
Um marxista (Karl, não Groucho) em Springfield 223

Na verdade, a situação de um pai trair um filho não é engraçada em ne­


nhum contexto, mas no mundo de uma arte que depende da incongruência
e do “choque”, nossas suposições e convicções são aliviadas com o resul­
tado de que, talvez pela primeira vez, nos tomamos conscientes delas se
pararmos momentaneamente para considerar por que rimos. A subversão
só é possível após o reconhecimento, e Os Simpsons, como todas as comé­
dias baseadas na incongruência, leva-nos a pelo menos pensar sobre o modo
como normalmente vemos o mundo. Em nossa visão “normal” do mundo,
os pais devem ser provedores leais e altruístas, comprometidos a todo custo
com a preservação da família.
No segundo exemplo, a epifania de Homer é completamente dissolvi­
da quando ele diz a Apu que “realmente sentirá falta dele”. Na verdade,
sua ênfase toma a fala ainda mais engraçada, pois sugere que Homer não
tem a menor consciência da contradição entre, por um lado, a repentina
descoberta de que ele é parcialmente responsável pela deportação do ami­
go e, por outro lado, o gesto gentil de dizer a Apu que sentirá falta dele. Na
mente de Homer, é claro, não há contradição entre esses dois sentimentos;
ele está simplesmente dizendo: “eu não percebi que você estava partindo,
adeus”. Mas para os telespectadores, que cresceram aprendendo as con­
venções da amizade e que esperam a usual introspecção e talvez um pedi­
do de desculpas por parte de quem percebeu seu erro, a fala surpreende. A
piada não seria engraçada em uma sociedade com valores muito diferentes
daqueles que adotamos.
Embora o humor da situação dependa de nossa consciência dos com­
portamentos e atitudes convencionais, ela também é engraçada em outro
nível já que aponta para algumas das faltas de pensamento e comporta­
mento “convencionais”, que incluem a busca por um bode expiatório e a
estereotipagem, esquecendo que as visões políticas abstratas trazem con­
sequências para os indivíduos e deixando de enxergar as contradições en­
tre a nossa vida pessoal e a pública - todas essas falhas são encontradas
em Homer. Em outras palavras, a declaração complicada de Homer con­
tém vários comentários perspicazes acerca do comportamento e dos rela­
cionamentos sociais; comentários que entendemos como satíricos já que
reconhecem os que em um mundo mais perfeito não existiríam a
estereotipagem, a busca de bodes expiatórios, o comportamento inconsis­
tente, e assim por diante. Quando Homer diz: “eu fiquei tão envolvido na
diversão em encontrar um bode expiatório...”, vemos essa afirmação como
algo cômico, porque o convencional ou comum, agora, colide com o ideal; e
ficamos surpresos com a verdade contida na declaração de Homer. Afinal
de contas, as pessoas raramente admitem, de modo tão cavalheiresco, um
comportamento antiético ou pensamento ilógico. A referência casual de
Homer a uma prática comum, da qual ninguém deveria sentir orgulho, é
cômica. Como em todas as sátiras, um ataque contra os vícios, ou faltas, da
224 Os Simpsons e a Filosofia

humanidade pressupõe um mundo melhor no qual os homens agem de acordo


com as noções do autor a respeito daquilo que é certo e apropriado. Nesse
caso, a incongruência serve para chamar nossa atenção para o comporta­
mento humano comum (incluindo, talvez, o nosso) e levantar dúvidas sobre
a propriedade de tal comportamento. Essa sátira com freqüência nos desa­
fia a questionar práticas, hábitos e perspectivas “comuns” e a refletir sobre
como o mundo pode melhorar, nesse caso eliminando-se a estereotipagem
e a busca de bodes expiatórios.
Como a sátira opera em um nível mais intelectual do que, digamos, a
comédia pastelão, ela exige mais dos telespectadores que precisam, em
primeiro lugar, entender o que está sendo ridicularizado e, em segundo lu­
gar, saber como deveria ser o mundo ideal. Qualquer pessoa familiarizada
com A Modest Proposal, de Swifit, uma das sátiras mais geniais já escri­
tas, conhece as armadilhas da falta de compreensão de uma sátira e da
suposição que, nesse caso, Swift esteja honestamente defendendo o ato de
comer crianças irlandesas em vez de chamar a atenção para o fato de que
os senhorios ingleses metaforicamente “devoravam” os cidadãos e as ter­
ras irlandesas. O leitor ou espectador tem de “pegar o sentido”, ou a sátira
não atinge seu objetivo. Todas as comédias fazem exigências ao leitor, e a
sátira talvez exija mais do que qualquer outra forma. George Meredith,
contemporâneo de Marx e um dos principais novelistas do fim da era
vitoriano, acreditava, assim como muitos escritores da época, que a litera­
tura, especialmente o drama, deveria proporcionar lições referentes à or­
dem social, e que as comédias que evocavam a “risada perspicaz” poderíam
chamar a atenção para as fraquezas humanas e, por fim, contribuir para a
melhora das enfermidades sociais.226 Além de A Modest Proposal, tam­
bém podemos considerar, de uma época mais antiga, Volpone, de Jonson e
Vanity o f Human Wishes, assim como, posteriormente, Don Juan, de Byron,
em uma longa lista de sátiras memoráveis. Embora muitos teóricos moder­
nos não mais acreditem que a literatura possa ou deva corrigir os proble­
mas da sociedade, a maioria das comédias - mesmo as da TV - ainda
seguem o padrão de reconstruir a sociedade de acordo com uma visão mais
humana, ou, no caso da sátira, apontam os hábitos, vícios, ilusões, rituais e
leis arbitrárias que impedem o movimento em direção a um mundo melhor.
Na tradição da comédia, então, uma sátira subversiva como Os
Simpsons, teria como objetivo - e aparentemente o tem - expor a hipocri­
sia, a pretensão, a comercialização excessiva, a violência gratuita e outros
elementos que caracterizam a sociedade moderna, e sugerir que existe algu­
ma coisa melhor mais além. Assim, usando as palavras de Marx, podemos

226 George Meredith, An Essay on Comedy and the Uses o f the Comic Spirit (Nova York:
Scribners, 1897), p. 141.
Um marxista (Karl, não Groucho) em Springfield 225

dizer que a comédia satírica como O s Sim psons nos distancia momenta­
neamente da id eo lo g ia dominante da América capitalista. O termo id e o ­
logia, conforme definido por Michael Ryan, “descreve as crenças, atitudes
e hábitos de sentimento que uma sociedade apregoa para gerar uma repro­
dução automática de suas premissas estruturais. A ideologia é o que pre­
serva o poder social na ausência da coerção direta”.227 Em outras palavras,
o altruísmo e a lealdade que esperamos dos pais e a humildade e contrição
esperadas após se praticar um ato que fere um amigo, são parte da ideolo­
gia, como também o são as atitudes que levam à estereotipagem e à busca
de bodes expiatórios, e os valores que apoiam nossos relacionamentos so­
ciais ou condições econômicas presentes. A sátira verdadeiramente sub­
versiva - e especialmente aquela que, como O s Sim psons, contém tantos
desencaminhamentos e incongruências - pede que nos distanciemos mo­
mentaneamente da ideologia, quer para objetivar os elementos dessa ideo­
logia (lealdade, humildade, contrição), quer para “rir com perspicácia” das
crenças, das atitudes e dos hábitos de sentimento que caracterizam a socie­
dade moderna. Basicamente, no entanto, para um marxista, a risada - que
requer inteligência, reconhecimento e distância - ajudaria o público a resis­
tir à pregação de uma ideologia destinada a “gerar uma reprodução auto­
mática de suas premissas estruturais” e a “preservar o poder social”. Os
hábitos de competição e de medir o valor do indivíduo pelas aparências, por
exemplo, enraizados no sistem a de valores capitalistas, levaram à
estereotipagem. O autor cômico pode chamar nossa atenção para esses
hábitos como hábitos, não como um modo natural de agir e acreditar, enco­
rajando-nos, portanto, a resistir a eles. Os diversos estereótipos presentes
em O s S im psons podem ser vistos, então, não como uma representação
maliciosa de grupos étnicos, mas como um alerta contra nossa tendência a
estereotipar.
Diferente de programas mais tradicionais e “realistas” que refletem e
propagam a ideologia, O s Sim pson s nos oferece uma chance de nos liber­
tar dela e das “premissas estruturais” - como a competição, o consumismo,
o patriotismo cego, o individualismo excessivo e outras suposições - sobre
as quais o capitalismo é construído. Na verdade, como O s Sim psons é um
desenho animado, seus autores podem fazer coisas que os produtores da
televisão realista não podem, o que lhes dá ainda mais espaço para despe­
daçar as ilusões de realidade e sacudir a crença dos espectadores que o
capitalismo fornece o único e natural meio de vida. Programas que “imi­
tam” a vida muito de perto causam a impressão de que a realidade repre­
sentada é algo natural e do qual não se pode escapar. Pode não ser um

227Michael Ryan: “Political Criticism,” Contemporary Literary Theory, eds. Douglas Atkins
e Laurie Morrow (Amherst: University of Massachussets Press, 1989), p. 203.
226 Os Simpsons e a Filosofia

grande exagero, então, sugerir que Os Simpsons é um tipo de programa de


televisão brechtiano. Quase do mesmo modo que Bertold Brecht rejeitava
os elementos artificiais do drama - a trama unificada, os personagens com­
passivos, os temas universais - por técnicas que “alienavam” ou distancia­
vam o público, Os Simpsons mistura a realidade, mantendo nossa
intelectualidade alerta, de modo que evitamos o hábito, que nos torna estú­
pidos, de nos identificarmos com personagens, e continuamos a avaliar o
conteúdo ideológico do que estamos vendo. O crítico marxista Pierre
Macherey pode encontrar em Os Simpsons um exemplo primário de arte
“descentralizada”, que espalha e dispersa conteúdos ideológicos, efetiva­
mente revelando os limites dessa ideologia.
Como apenas um exemplo, alcançado por meio da incongruência, dos
desafios subversivos do desenho ao dogma capitalista, o diálogo a seguir,
talvez bom demais para ser manchado com uma análise, está entre um dos
melhores da série:
LISA: Se não chegarmos à convenção logo, todos os bons gibis já terão
sido vendidos!
BART: Ah, e desde quando você se importa com bons gibis? Você só compra
“Gasparzinho, o fantasma babaca. ”
LISA: Acho triste que você equacione a amizade com babaquice; e espero
que isso o impeça de alcançar verdadeira popularidade.
BART: /mostrando as revistas Gasparzinho e Riquinho] Bom, sabe o que eu
acho? Que Gasparzinho é o fantasma de Riquinho.
LISA: E, eles realmente se parecem!
BART: Imagino como Riquinho morreu.
LISA: Talvez ele tenha percebido como a busca pelo dinheiro é vazia e
tenha cometido suicídio.
MARGE: Crianças, vamos maneirar? ( “Three Men anda a Comic B ook’j
Em uma sátira radical, especialmente em uma que contenha um diálo­
go como esse, ou a impiedosa e amarga representação do cruel Sr. Burns,
podemos esperar uma consistente ironia e exposição à ideologia burguesa,
uma longa linha de barreiras contra a pregação de valores repressivos.
Infelizmente, isso não acontece.

D& Haut en Bas


Como a sátira política e social em uma sociedade construída sobre os
valores capitalistas quase sempre, por definição, questiona esses valores,
um marxista se sentiría em casa em Evergreen Terrace. Mas esse aparen­
temente não é o caso. De fato, se na mente do público o marxismo é sinô­
nimo de comunismo (e obviamente há uma boa razão para relacionar os
Um marxista (Karl, não Groucho) em Springfield 227

dois), muitos fãs de Os Simpsons sabem que os marxistas não são bem-
vindos em Springfield. Quando Comichão e Coçadinha vão para outro pro­
grama, Krusty é forçado a substituí-los por um desenho apresentando “a
dupla gato-e-rato favorita do leste europeu, Trabalhador e Parasita,” uma
visão aborrecida e melancólica da exploração da classe trabalhadora, que
imediatamente esvazia o estúdio de TV de Krusty. Em “Brother From the
Same Planet,” um recrutador do partido comunista de Springfield se dirige
à multidão antes do início de um jogo de futebol. Infelizmente para o velho
e decrépito recrutador, é o “Dia do Tomate”, e a multidão atira os tomates
no recrutador. Em “Homer the Great”, o vovô Abe Simpson procura em
sua carteira a prova de que é membro de uma organização fraternal, “Os
Cortadores de Pedra”:
ABE: Oh, claro... deixe-me ver.../procurando dentro da carteira/... Eu sou
um Alce, um Maçom, um Comunista. Por alguma razão sou o presidente
da Aliança para Gays e Lésbicas. Ah, aqui está - Os Cortadores de
Pedra.
Aparentemente, o partido comunista convenceu outro velho confuso
a se tornar membro; ou talvez a sugestão seja a de que o comunismo é um
sistema velho e fraco, cujo falecimento todas as pessoas, inclusive os mem­
bros do Spinal Tap, celebram:
DEREK: Não consigo pensar em ninguém que tenha se beneficiado mais
com a morte do comunismo do que nós.
NIGEL: Oh, talvez as pessoas que vivam nos países comunistas.
DEREK: Ah, sim. Eu não pensei nisso. ( “The Otto Show ”)
Embora o desmancha-prazeres Karl Marx não seja bem-vindo em
Springfield, Groucho Marx foi visto em muitos episódios; quer em pessoa
(na multidão ao redor do Dr. Hibbert em “Boy Scoutz ‘N de Hood”), quer
parafraseado em - tinha de ser esse episódio! - “Scenes from the Class
Struggle in Springfield”. Marge finalmente percebe que alienou sua família
para ser aceita como membro do clube de campo local e rejeita o clube
usando uma versão da famosa fala de Groucho: “Eu não desejaria entrar
para um clube que aceitasse essa Marge como membro” . A alusão é cer­
tamente correta já que os irmãos Marx fizeram sua carreira expondo as
pretensões e a hipocrisia da alta sociedade. Mas a paráfrase é verdadeira­
mente brilhante. Enquanto Groucho estava sarcasticamente renunciando
às organizações com padrões baixos o suficiente para aceitá-lo, Marge
rejeita uma cujos padrões aceitam apenas “essa” Marge - que gastou suas
economias em vestidos caros, estacionou o carro onde ninguém pudesse vê-
lo e agressivamente ordenou à sua familia que deixasse de lado seu compor­
tamento normal para “ser apenas boa”. Não é uma versão de Marge com a
qual ela se sente confortável; e ela renuncia a uma ideologia que a forçava
228 Os Simpsons e a Filosofia

a sacrificar sua verdadeira identidade, sua verdadeira essência. Groucho,


que não era avesso à subversão, embora certamente não fosse marxista,
fornece a inspiração para a triunfante renúncia de Marge aos esnobes
membros do clube de campo; e, muito embora tipos como Karl sejam bani­
dos da cidade, ela mostra uma verdadeira sensibilidade marxista quando
afirma sua liberdade de uma ideologia repressiva.
Mas para um leitor marxista há algo perturbador na cena final de
“The Class Struggle in Springfield”. Ao mesmo tempo em que a classe alta
foi profundamente satirizada, o episódio termina com a família de volta a
seu lugar, o familiar ambiente de Krusty Burger:
Menino com o rosto espinhento: [limpando o chão] Vocês acabaram de
chegar da festa ?
Bart: M ais ou menos.
Marge: Mas, sabe, percebem os que nos sentimos melhor em um lugar
como esse.
Menino com o rosto espinhento: Vocês devem estar loucos. Esse lugar é
um lixo!
Ao mesmo tempo em que a família sabiamente deu as costas para os
cruéis e insinceros membros do clube de campo (“Eu espero que ela não
tenha levado muito a sério a minha tentativa de destruí-la”, um deles diz a
respeito de Marge), o desafio da família Simpson à classe alta parece impo­
tente e sem efeito. De fato, a fraqueza do protesto da família fora pressa-
giado antes no episódio quando Lisa, vendo a filha de Kent Brockman
ofender um garçom que lhe trouxe um sanduíche diferente do que ela
pedira, fica indignada, mas logo se distrai com a visão de um homem
cavalgando um pônei, o animal favorito de Lisa. Mais tarde, podemos vê-
la cavalgando um pônei: “Veja, mamãe,” ela grita, “descobri uma coisa
mais divertida do que reclamar” .
Se o discurso de Lisa contra a insolência e os maus-tratos aos empre­
gados nada mais é do que “reclamar” e se ela pode ser silenciada com um
pônei, que sentido faz seu magnífico comentário, posteriormente no episó­
dio, quando se refere ao jantar de iniciação no clube (“Vou perguntar às
pessoas se elas sabem o sobrenome de seus empregados; ou no caso dos
mordomos, o primeiro nome”), ou o surpreendente comentário sobre Riquinho,
ou ainda qualquer observação contundente que ela tenha feito em todos os
anos da série? Com certeza, como uma garotinha, Lisa pode ter a atenção
facilmente distraída pelo animal favorito, portanto, talvez não devemos levar
muito em conta sua vacilação. Mas o episódio é indicativo da constante ironia
presente no desenho daquilo que, algumas vezes, chega bem próximo de uma
visão esquerdista do mundo, ou de qualquer posição política; como se os
escritores tomassem o cuidado de, a cada passo, evitar algo que pudesse
ser visto como uma consistente declaração política ou social. O que pode-
Um marxista (Karl, não Groucho) em Springfield 229

ria ter sido pelo menos uma boa cutucada na classe alta, torna-se uma
derrota para a classe da família Simpson - a “classe média-baixa-alta”,
como Homer a descreve (“The Springfield Connection”) - aquele grupo de
pessoas que, embora não seja composto por trabalhadores de fábricas e
mineiros do proletariado, precisa se preocupar com de onde vem o dinheiro
e como ele é gasto. No fim de “The Class Struggle in Springfield”, a ordem
é restaurada à custa dos Simpsons, que retoma ao seu devido lugar, o “lixo”
onde eles aprenderam a viver “confortavelmente”. Não fica claro, no fim
do episódio, quem é exatamente o alvo da sátira ou qual é o mundo melhor
que existe fora do contexto da luta entre uma classe e a outra. Com a atitude
do autor em relação ao marxismo, talvez toda a noção da luta de classes
esteja sendo ridicularizada. De qualquer modo, apesar do ocasional cutucão,
geralmente dado por Lisa, nas tendências destrutivas do capitalismo, é a pró­
pria ideologia burguesa de Marge que explica o fato de ela se sentir “confor­
tável” em uma espelunca como Krusty Burger. Ela chegou perto de um
momento revolucionário, mas voltou para uma aceitação condicionada e
acomodada das coisas como elas são.
O rótulo subversivo do desenho começa a desbotar; a não ser, é claro,
que a idéia seja fazer com que o público se solidarize com os Simpsons na
cena final. O próprio Engels observou, em uma carta muito citada ao jovem
escritor, que um autor “não precisa servir ao leitor em uma bandeja a reso­
lução histórica futura dos conflitos sociais que ele descreve”.228 Os leitores
- em nosso caso telespectadores - podem fazer um pouco do trabalho
sozinhos. Mas os autores de Os Simpsons parecem ter se esforçado muito
para evitar que o público simpatizasse com a família ou qualquer persona­
gem que sofra ou passe por dificuldades. Na sua aparente recusa em
escolher um lado, o ridículo é igualmente distribuído entre os poderosos e os
fracos. Enquanto as cascas de banana de Groucho eram colocadas debai­
xo dos sapatos da sociedade afluente, dos pretensos acadêmicos e dos
políticos corruptos, Os Simpsons as colocam lá e também em todos os luga­
res, de modo que imigrantes, mulheres, idosos, sulistas, homossexuais,
obesos, estudiosos, comprometidos politicamente, e qualquer outro grupo
marginalizado ou difamado levam um tombo tão sério quanto os maldosos
capitães das indústrias. Ninguém parece estar livre do escárnio e do ridículo.
Tomemos o retrato dos trabalhadores, por exemplo. A parte o comen­
tário de Lisa, poderiamos esperar que os mesmos escritores que satiriza­
ram os membros do clube de campo ficasssem ao lado dos trabalhadores;
seria uma suposição razoável considerando a crítica feita à classe alta. Em

228 Frederick Engels: Carta a Minna Kautsky. Em Marx and Engels on Literature and Art
(Moscou: Progress Publishers, 1976), p. 88.
230 Os Simpsons e a Filosofia

toda a série, tal solidariedade ou empatia não acontece. Na verdade, a


representação dos trabalhadores sugere que para os escritores e produtores
do desenho a subversão não inclui se rebelar contra práticas injustas de
trabalho nem lutar para melhorar as condições da classe trabalhadora. Em
“The Last Exit to Springfield”, o sindicato (a “Irmandade dos dançarinos de
jazz, doceiros e técnicos nucleares”), liderado pelos trabalhadores Lenny e
Cari (Lenin e Marx?), não hesita um segundo sequer em trocar o seguro
odontológico do sindicato pela promessa de um barril de cerveja em cada
reunião. Começa uma greve e, embora o sindicato consiga o seguro de
volta no fim do episódio, isso só acontece devido à estupidez do Sr. Burns e
do presidente do sindicato, Homer. Em outro episódio sobre empregados
em greve, professores fazendo piquetes carregam cartazes onde se lê “A é
para maçã; B é para aumento”, e “Dê-me, dê-me, dê-me”. O tema da
Exposição de Automóveis de Springfield é “Saudamos o trabalhador ame­
ricano - agora 61% livre de drogas”. Muitos dos personagens são definidos
e identificados por suas profissões e é difícil pensar em um, além de Frank
Grimes (e ele foi despachado rapidamente), que não seja grosseiro, um
perdedor, inapto, trapaceiro, preguiçoso, bajulador, sem educação, antiético,
criminoso, ou simplesmente estúpido - Homer, é claro, sendo o exemplo
mais óbvio. Em um episódio memorável, Homer salva a Usina Nuclear
Shelbyville de ser fundida escolhendo o botão certo em um jogo de “ma­
mãe mandou”.
E quase impossível, em um ataque tão variado, saber precisamente o
que está sendo satirizado por Os Simpsons. E como se Jonathan Swift,
tendo repreendido os ingleses por devorar os pobres da Irlanda, tivesse se
voltado contra esses mesmos pobres. Porque o alvo é tão mal definido ou
genérico, que os telespectadores parecem ter perdido, em episódios indivi­
duais, o sentido objetivado. Quando a Igreja Católica se ofendeu por uma
paródia de comerciais da Super Bowl, o produtor executivo da série revisou
uma fala principal nas reprises do episódio. A pressão para reescrever
atinge o controle da corporação até mesmo em casos de programas supos­
tamente subversivos, mas também revela o fato de que em uma sátira sem
nenhuma visão de como o mundo deve ser, uma revisão é facilmente obti­
da. O programa tem como alvo quase tudo aquilo que seus patrocinadores
e o público permitirem. Tudo é um jogo limpo.
Sem algum valor central, alguma visão de como um mundo melhor
deve ser, Os Simpsons não faz muito mais do que amarrar momentos cômi­
cos transitórios e isolados que, ao serem unidos, não resultam em nenhum
ponto de vista político consistente ou discernível; muito menos subversivo.
De fato, uma vez que episódios como “The Class Struggle in Springfield”
terminam com a restauração da ordem social, com o clube de campo per­
manecendo feliz em seu lugar e a família de Marge satisfeita em sua espe­
lunca, o desenho subverte sua própria subversão e meramente propaga, em
Um marxista (Karl, não Groucho) em Springfield 231

vez de romper, as mesmas instituições e relacionamentos sociais que su­


postamente ataca. Os antagonismos entre as classes, explorados para o
humor, são simplesmente suportes. Embora as piadas, tomadas individual­
mente, possam ser excepcionalmente engraçadas - incongruentes, surpreen­
dentes, desafiadoras - consideradas em conjunto, na totalidade de Os
Simpsons, elas levam apenas a uma visão que é ao mesmo tempo niilista
(tudo é um alvo) e conservadora (a ordem social tradicional permanece). A
sátira desmorona em uma torrente de piadas individuais e nós permanece­
mos com a mesma coisa com a qual tivemos de começar - um mundo de
exploração e luta. A ênfase está claramente na piada, na fala individual,
na justaposição cômica, no chocante truismo ocasional saído da boca de
uma criança. Mas as preocupações maiores, como uma filosofia política ou
social consistente, são ignoradas. Quando Homer profere uma das falas
mais memoráveis de toda a série, uma discussão entre sua filha e um aluno
de intercâmbio albanês -
Por favor, p o r favor, crianças, parem de brigar. Talvez Lisa esteja certa
sobre o fato de a América ser a terra da oportunidade; e talvez Adil tenha
razão ao fa la r que a máquina do capitalismo é lubrificada com o sangue
dos trabalhadores. ( “Crepes ofW rath ”)
ficamos imaginando como deveriamos responder. Podemos levar a sério
alguma coisa que Homer fala, ou esse é apenas mais um comentário espi­
rituoso em um programa repleto de comentários espirituosos? A visão de
Homer tem o mesmo peso que algumas de suas outras falas?
Pai, você fe z muitas coisas boas, mas você é muito velho e os velhos são
inúteis. ( “Homer the Vigilant”)
Lisa, se você não gosta do seu trabalho, você não entra em greve. Simples­
mente vá trabalhar todos os dias e faça tudo nas coxas. Esse é o jeito
americano. ( “The PTA D isbands”)

A maioria dos telespectadores sabería que um personagem sábio, sen­


sível e dialeticamente atento às coisas expressaria o primeiro sentimento
como uma marca de entendimento universal, mas o mesmo personagem
não podería expressar o segundo e o terceiro pensamento. A inconsistência
do personagem de Homer faz dele nada mais do que um conduíte para as
falas do autor. Cada piada é engraçada em seu pequeno contexto próprio,
mas tomadas em conjunto, as piadas individuais significam muito pouco,
quer em termos de uma visão para melhorar as coisas, quer em termos de
arte que reflete com precisão a verdade sobre o modo como as pessoas
vivem e agem. Certamente, Os Simpsons não é televisão realista, mas o
público não tem como se identificar com um personagem que, para salvar
algumas boas falas para os escritores, se torna menos humano e mais
camaleônico. Nesse caso, a única afirmação subversiva dos autores é sub-
232 Os Simpsons e a Filosofia

verter a caracterização. Apenas a piada sobrevive. Nada é muito impor­


tante, na verdade. As crianças maneiraram. Parafraseando Marx, tudo o
que é sólido se derrete em risada.

Fica pior
Embora Os Simpsons - diferente da sátira tradicional - não traga
nenhum conceito para um mundo melhor, pode talvez ser visto a partir de
urna perspectiva marxista como uma reflexão precisa da vida na América
na virada do milênio. Em vez de desafiar a ideologia dominante, Os
Simpsons, como todos os produtos culturais, reflete e se desenvolve a par­
tir das condições históricas e materiais da época em que foi criado; a série
reflete, em outras palavras, a ideologia do capitalismo na América no final
do século XX. A conclusão de que o desenho em sua totalidade incorpora
uma ideologia, em vez de rompê-la, é especialmente apoiada pelo fato de
que essa série de TV é produzida não por um único autor, embora uma pes­
soa escreva a maior parte em cada episódio, mas por uma equipe de pelo
menos 16 autores e muitos outros trabalhadores. Como a consistência e a
congruência são difíceis de alcançar mesmo para um único autor escreven­
do um texto, é surpreendente que Os Simpsons seja tão uniforme. Mas
com tantas mentes trabalhando no programa, podemos presumir que a sé­
rie não revela o gênio e a visão de uma pessoa, mas o trabalho coletivo de
uma equipe criando um programa de acordo com o ponto de vista de uma
pessoa (Matt Groening) e destinado ao consumo em massa por um públi­
co sintonizado com imagens desconectadas, temas separados e fragmen­
tos de significados.
Na verdade, como um grande marco da televisão pós-moderna, essa
mistura de referências literárias, alusões culturais, paródia auto-reflexiva,
humor indiscriminado e situações absurdamente irônicas, é o resultado ine­
vitável e a representação perfeita do mundo fragmentado, desunido e con­
traditório do capitalismo, em que a totalidade e a consistência são substituídas
pela crescente disparidade, não apenas entre “os que têm” e “os que não
têm”, mas entre o social e o individual; o público e o privado; família e
trabalho; o geral e o particular; o ideal e o concreto; palavra e ação; e em
que “rebelião” e “revolução” são usadas para vender caminhões Dodge,
promover o programa de Oprah Winfrey ou atrair membros para o partido
republicano. Em Os Simpsons, assim como sob o capitalismo, toda a oposi­
ção é absorvida e a crítica cooptada. Janis Joplin agora vende Mercedez
Benz, e o Cara dos Quadrinhos escreve para os produtores de Comichão e
Coçadinha em gozação aos usuários da Internet que criticam Os Simpsons.
Na série, tudo é motivo para risada; no capitalismo, tudo é motivo para venda.
Se a série é vista como uma manifestação da ideologia capitalista,
então, a atitude vacilante em relação aos trabalhadores em Os Simpsons
Um marxista (Karl, não Groucho) em Springfield 233

pode refletir a atitude ambígua em relação aos trabalhadores no sistema


capitalista, que professa o respeito à individualidade de todos os seres hu­
manos mas tira a individualidade dos trabalhadores por meio de um trabalho
alienador. Talvez o objetivo de personagens que se tornam estereótipos e
porta-vozes de piadas possa ser entendido como uma reflexão da tendência
capitalista a reduzir as relações sociais à qualidade de objetos. Embora
alguns críticos marxistas como Georg Lucas, e talvez até Marx e Engels,
possam rejeitar Os Simpsons pela natureza irreal de seus personagens, que
são pouco mais do que uma personificação abstrata de seres reais, é possí­
vel argumentar que o programa é a representação mais exata da ideologia
capitalista, na qual o ser humano é menos importante por suas qualidades
individuais do que pelo modo como elas podem ser usadas.
Para um marxista de bom humor, Os Simpsons pode ser visto como
uma incorporação criativa de uma ideologia específica, de modo que rir das
piadas do programa seria um modo de rir das contradições do capitalismo.
Mas, é claro, esse não é o motivo por que as pessoas riem. Tal interpreta­
ção requer um público sintonizado com a crítica marxista e predisposto a
enxergar o capitalismo como um sistema falho e alienador. De fato, o que
acontece parece ser o contrário. Os Simpsons é freqüentemente elogiado
por publicações como Time, The Christian Science Monitor, The New
York Times, National Review, e The American Enterprise, como um pro­
grama que celebra a família americana, que “se mantém unida apesar das
dificuldades”229 ou que “se ama, apesar de tudo”,230 ou que apresenta perso­
nagens que, em suas grosseiras tentativas de sobreviver, são aqueles com os
quais podemos nos identificar, ou que exalta os valores americanos como a
rebelião. É tentador sugerir que esses autores não perceberam o ponto
principal de Os Simpsons, ou dizer que é claro que a família sobrevive ou
não haveria mais o programa na semana seguinte, ou ainda que a rebelião de
Bart é o tipo de perturbação segura que a classe dominante tolera como uma
válvula de escape para evitar uma rebelião mais séria. Mas esses autores
não estão errados - apesar de atacar a comercialização e as corporações, a
série não apenas reflete, como também conserva e propaga uma ideologia
burguesa tradicional. E seu sucesso deve ser considerado pelo menos par­
cialmente responsável pela tendência existente nas comédias e nos dese­
nhos de TV a focar menos o desenvolvimento do personagem na sátira, e
mais em falas individuais e num freqüente humor cruel que não inclui ne­
nhuma esperança de progresso.

229 Richard Corliss: “Simpsons Forever”, Time (2 de maio de 1994), p. 77.


230 M. S. Masón: “Simpsons Creator on Poking Fun,” Christian Science Monitor (17 de
abril de 1998), p. B7.
234 Os Simpsons e a Filosofia

A popularidade de Os Simpsons e sua aceitação pelos críticos con­


servadores prova finalmente como estamos satisfeitos com a ideologia da
América moderna. Quando Monty Bums diz:
Ouça, Spielberg, [O skar] Schindler e eu somos farinha do mesmo saco:
somos ambos donos de fábricas, fizem os bombas para os nazistas, mas as
minhas funcionaram! ( “A Star is Burns ”)
nós rimos, provavelmente porque ficamos chocados com a cegueira de
Bums frente ao que ele está admitindo. Mas conhecendo esse aspecto do
personagem, os espectadores continuam a rir dele apenas porque, em um
contexto mais ampio - o final do século XX e o começo do século XXI - nós
estamos satisfeitos com o estado das coisas. Auden ajuda a explicar isso:
A sátira floresceu em uma sociedade homogênea com uma concepção co­
mum da lei moral, pois tanto o satirista quanto o público devem concordar
sobre o quão normal pode-se esperar que as pessoas se comportem, e em
tempos de estabilidade relativa e contentamento, pois a sátira não pode
lidar com maldades e sofrimentos sérios. Em uma época como a nossa [os
anos 1940 e 1950] ela não pode florescer exceto em círculos privados e
como uma expressão de feudos privados; na vida pública, as maldades
sérias são tão inoportunas que a sátira parece trivial e o único tipo ade­
quado de denúncia profética de ataque.231
Para Auden, a sátira não pode florescer em tempos de maldade e
sofrimento. Os Simpsons floresce porque o sofrimento não é levado a sé­
rio. Em outras palavras, podemos rir do Sr. Bums somente porque não
estamos terrivelmente incomodados pelos danos causados pela classe que
ele representa. No mundo que criou Os Simpsons não há um mundo me­
lhor e nada, realmente, para se preocupar. Pessoas que moram nas ruas;
racismo; venda de armas; corrupção política; brutalidade policial; um siste­
ma educacional ineficiente - tudo pode servir de alimento para a comédia,
com a aparente mensagem que as condições atuais devem simplesmente
ser toleradas, não mudadas. Com certeza, nós rimos de coisas em dese­
nhos que não acharíamos engraçadas na “vida real”; mas nossa disposição
em considerar Os Simpsons engraçado demonstra, um marxista diría, que
se nós verdadeiramente reconhecéssemos a violência praticada contra os
outros o custo humano da estereotipagem e da busca de bodes expiatórios e
a devastação sancionada em proveito do lucro, nós não poderiamos de modo
algum considerar Os Simpsons cômico. De fato, o desenho deveria ser
considerado o pior tipo de sátira burguesa já que não apenas falha em suge­
rir a possibilidade de um mundo melhor, mas nos afasta de uma reflexão
séria sobre as práticas dominantes, ou de uma crítica a elas; e, por fim, nos

231 W. H. Auden: “Notes on the Comic”, Thought 27 (1952), pp. 68-69.


Um marxista (Karl, não Groucho) em Springfield 235

encoraja a acreditar que o sistema atual, falho e cômico como às vezes o é,


é o melhor possível. Um marxista, ainda que ache engraçado, ficaria desa­
nimado.
Os Simpsons é engraçado. O desenho nos pega desprevenidos, enga­
nando nossas expectativas, levando-nos para um passeio por uma estrada
reta e de alta velocidade e virando repentinamente à direita (às vezes à
esquerda) sem nos avisar. Com freqüência, o programa desafia e provoca;
mantém-nos alerta e atentos; questiona autoridades estabelecidas e expõe
o vazio de muitos valores burgueses. Mas, mesmo com todos os seus mara­
vilhosos momentos de incongruência e direcionamentos errados, e seus
cutucões em vacas sagradas isoladas, a série não oferece nenhuma sátira
consistente contra a ideologia dominante; nenhuma esperança de pro­
gresso em direção a um mundo mais justo e honesto em que as melhores,
em vez das piores, possibilidades da humanidade são realizadas. Suas
contradições e inconsistências refletem um mundo oposto àquele integra­
do e harmonioso que Marx imaginou. No fim, ela promove os interesses
das classes que mantêm o poder econômico sobre as massas, vendendo-
lhes camisetas, chaveiros, lancheiras e videogames. Sua falta de visão e
a distribuição equitativa do antagonismo a torna estática e imune a críti­
cas; o desenho pode absorver e cooptar qualquer desafio dialético e se
defender apelando, com uma piscadela e uma cotovelada, para a suprema­
cia da piada. As piadas podem ser engraçadas, mas em Os Simpsons, onde
ninguém cresce e a vida nunca progride, a risada não é um catalisador para
mudanças; é um ópio.232

232 Agradeço a Louis Rader, pelas muitas sugestões acerca dos numerosos rascunhos deste
ensaio.
r
17

*E o resto se escreve sozinho*:


Roland Rarthes assiste
a Os S/tnpsons
D avid L. G. A rnold

Em 1978, a publicação da obra Reading Televisión, de Fiske e Hartley,


solidificou o campo nascente dos estudos a respeito da televisão, usando
como sua base o conceito da semiótica, o exame metodológico dos siste­
mas de signos e sinais. Ao fazer essa conexão, Fiske e Hartley estavam
tentando sugerir não apenas que a televisão compartilhava algumas das
propriedades da linguagem e, portanto, era passível de ser analisada usan­
do-se alguns dos mesmos instrumentos, mas também que valia a pena estudá-
la; que a análise mais próxima das coisas que a televisão nos mostrava era
produtiva, até mesmo importante. No capítulo introdutório, eles afirmam:
Tentaremos mostrar como a mensagem da televisão, como uma extensão
de nossa linguagem falada, está também sujeita a muitas das regras que
se aplicam à linguagem. Apresentaremos alguns dos termos, originalmen­
te desenvolvidos na lingüística e na semiótica, que podem nos ajudar a
decodificar com sucesso a sequência dos signos codificados que constitui
qualquer programa de televisão. O próprio meio é fam iliar e divertido,
mas isso não significa que devemos fica r cegos à sua singularidade... Em
outras palavras, não devemos confundir um meio oral com um iletrado.233
Nos vinte e dois anos que se passaram desde o surgimento desse
trabalho, o campo dos estudos referentes à televisão amadureceu conside­
ravelmente, embora ainda enfrente, surpreendentemente, uma grande re­
sistência por parte de uma popular linha de estudiosos que consideram a

233 John Fiske e John Hartley: Reading Televisión (Londres: Methuen, 1978), pp. 16-17.
237
238 Os Simpsons e a Filosofía

televisão algo inculto e indigno de análise ou de sequer um pensamento a


respeito. Por outro lado, urna grande parte do trabalho sério feito atual­
mente na televisão ainda tem como ponto de partida uma abordagem
geralmente estruturalista. Ellen Seiter, em “Semiotics, Structuralism, and
Televisión,” sugere que o vocabulário da semiótica nos permite “identificar
e descrever o que torna a TV algo diferente como meio de comunicação,
e também como ela conta com outros sistemas de sinais para se comu­
nicar” .234 Ela também sugere que “ao se dirigir à capacidade simbólica
e comunicativa dos seres humanos em geral, a semiótica e o estrutura-
lismo nos ajudam a ver as ligações entre os campos de estudo que são
normalmente divididos entre diferentes departamentos acadêmicos nas uni­
versidades. Assim, essas ciências são especialmente adequadas para o estudo
da televisão”.235 A versatilidade que Seiter descreve torna a semiótica e o
estruturalismo especialmente úteis na análise de um texto complexo como
um desenho de televisão, apesar das limitações agora geralmente reco­
nhecidas na abordagem estruturalista.
Neste ensaio, quero examinar as visões que a análise semiótica pode
fornecer a um “texto” complexo como Os Simpsons. Esse desenho, assim
como a maioria dos programas de TV contemporâneos, nos confronta com
uma estonteante e rápida série de mensagens, e por meio da decomposição
dessas mensagens em uma seqüência simples e repetitiva de códigos, pode­
mos começar a ver como o programa faz sentido. A arte de Os Simpsons, no
entanto, está um tanto além do que o estruturalismo ou a semiótica sozinhos
podem descrever, do modo que o desenho parece romper a seqüência está­
vel e fácil de interpretar imagens e idéias que os telespectadores geralmen­
te esperam, e que o meio tende a encorajar. Parte da habilidade de Os
Simpsons em fazer isso está na mecânica do próprio desenho, um meio que
ao mesmo tempo sugere e rebate a impressão de verossimilhança. Como a
série liberta o escritor dos limites físicos e representacionais envolvidos no
uso de atores reais, o desenho encoraja o jogo criativo e interpretativo.
Além disso, devido ao fato de que os telespectadores, correta ou incorreta­
mente, associam os desenhos a uma diversão intelectualmente vazia, infan­
til e inofensiva, o meio está bem situado para libertar aquilo de Douglas
Rushkoff chama de “vírus da mídia”, um mensagem subversiva ou revolu­
cionária transmitida em um pacote aparentemente inocente, neutro.236

234 Ellen Seiter: “Semiotics, Structuralism, and Televisión”, em Cham éis o f Discourse
Reassembled, de Robert C. Alien, ed., (Chapei Hill: University of North Carolina Press,
1987), p. 31.
235 Ib„ p.32.
236 Douglas Rushkoff: Media Virus: Hidden Agendas in Popular Culture (Nova York:
Ballantine, 1994).
“E o resto se escreve sozinho Roland Barthes assiste a O s S im p so n s 239

Semiótica —Imagens —Televisão


O estruturalismo surgiu na França, na década de 1950, com os traba­
lhos de pensadores como o antropólogo Claude Lévi-Strauss e o filósofo-
crítico Roland Barthes. Os primeiros adeptos do estruturalismo procuraram
se mover para além da subjetividade e do impressionismo das escolas críti­
cas anteriores por meio de uma insistência para que os textos fossem en­
tendidos como uma complexa intersecção de “estruturas” sociais, políticas
e textuais, freqüentemente expressas como oposições de dois lados ou bi­
nárias, como alto/baixo; próprio/outro; natureza/cultura. Essas estruturas,
eles argumentam, nascem de nosso modo de perceber a realidade; e alguns
estruturalistas mais radicais sugerem que elas são, na verdade, responsá­
veis pelo modo como a percebemos. A conclusão desse método de análise
é sua sugestão de que o significado não é inerente aos objetos em si, mas
reside fora deles, em seu relacionamento com outras estruturas.
Podemos encontrar uma aplicação, defendida logo de início, dessas
idéias na obra de Roland Barthes, Mythologies221, escrita em 1950. Nesse
elegante livro, Barthes apresenta os princípios da semiótica em um ensaio
intitulado “Myth Today” [O mito hoje], e os aplica a vários fenômenos da
cultura popular francesa como a luta-livre profissional, o vinho, o novo
Citroen e filmes de gladiadores. O conceito central da semiótica é o rela­
cionamento dos signos aos objetos ou idéias que representam, e a combina­
ção dos signos em sistemas chamados códigos. A chave para o método de
análise de Barthes é a divisão de cada sinal (e, por extensão, cada mensa­
gem ou ato de comunicação) em componentes: o “significante” e o “signi­
ficado”. O significante é o elemento que faz a declaração ou envia a
mensagem (uma palavra em uma página; uma nota de música; uma foto­
grafia); e o significado é o conteúdo ou idéia transmitidos. Embora possa­
mos separar esses dois elementos para análise, de modo geral nós os
experimentamos simultaneamente como o “sinal”. Por exemplo, quando
estamos atravessando a rua, paramos imediatamente diante do sinal ver­
melho. A própria imagem é o significante, um veículo ou sistema de trans­
missão de uma mensagem. Entendemos a mensagem, o significado, devido
à nossa experiência anterior com esse símbolo. “PARE!” ou “Não atraves­
se agora!” são as mensagens que o sinal vermelho nos envia, embora as
palavras não sejam usadas. A imagem (e também sua cor vermelha e bri­
lho insistente) é o significante, e a mensagem que entendemos é o significa­
do; mas quando chegamos perto do sinal, antes de atravessar a rua,
normalmente não colocamos em ação esse ato de análise: o significante e o237

237 Roland Barthes: Mythologies, traduzido para o inglês por Annette Lavers (Londres:
Paladin, 1973).
240 Os Simpsons e a Filosofia

significado atuam sobre nós simultaneamente como aquilo que Barthes cha­
ma de sinal.
Essa formulação se baseia no trabalho do lingüista francês Ferdinand
de Saussure, cuja obra de 1915, Course on General Linguistics, é um
modelo para urna grande parte do pensamento estruturalista. Saussure de­
senvolveu esse método de análise para estudar a linguagem, defendendo o
ponto de vista segundo o qual o significante em um sistema como a lingua­
gem é geralmente arbitrário ou “imotivado”; ou seja, diferente do sinal ver­
melho, as palavras que proferimos ou escrevemos não têm nenhuma relação
orgânica com os conceitos que denotam e operam apenas quando os usuá­
rios do sistema reconhecem os códigos que estão sendo desenvolvidos. E
nossa familiaridade com essas convenções ou códigos que permite que o
sinal tenha significado para nós. Certos significantes, como fotografias ou
retratos realistas, têm, ou parecem ter, uma relação mais direta com seus
significados. Esses signos são chamados sinais “icônicos” ou “motivados”;
nenhum conhecimento especial de nossa parte (conhecimento de uma cer­
ta linguagem ou das convenções da representação) se faz necessário para
entendê-los. Mas quando o entendimento de um sinal requer um conheci­
mento das convenções ou códigos, o aspecto culturalmente específico dos
sistemas de sinais começa a se mover para a frente. Saussure usou o termo
langue para denotar o reservatório de códigos em um dado sistema; por
exemplo, o vocabulário de uma língua determinada. Cada uso individual dos
códigos desse reservatório é chamado parole. Assim, para aquelas pes­
soas que falam francês, essa língua representa langue, e uma obra discre­
ta que retira elementos desse reservatório, como um romance de Hugo ou
Dumas, é um exemplo de parole. Essas elocuções só fazem sentido para
pessoas que estão familiarizadas com os códigos que formam a língua fran­
cesa. Como o significante em um sistema de linguagem tem pouca, ou ne­
nhuma, relação orgânica com o conceito que significa (exceto em casos
especiais como a onomatopéia), o significado depende totalmente da conven­
ção, do reconhecimento dos códigos que abrangem o ato da significação.
Como sugerido acima, aplicar esse método a significantes mais com­
plexos, como fotografias ou imagens de TV, envolve o ato de decifrar o
modo como tais imagens se tornam “codificadas” ou repletas de significa­
do. Barthes toca nessa questão em seu ensaio de 1964, intitulado A retó­
rica da imagem. Nele, o autor examina um anúncio impresso de uma
determinada marca de macarrão para mostrar os modos como a imagem
funciona tanto no nível “denotativo” quanto no “conotativo.” Parte do pro­
blema com a “leitura” de imagens, de acordo com Barthes, é que elas
operam por analogia aparente em vez de combinação de fonemas (como
na linguagem escrita). Em outras palavras, elas parecem ser significantes
motivados ou icônicos. Entendemos o que uma “imagem” significa parcial­
mente porque reconhecemos que ela se parece com algo. Esse é um signi­
ficado denotativo. No entanto, Barthes afirma que “nós nunca encontramos
E o resto se escreve sozinho”: Roland Barthes assiste a O s S im p so n s 241

(pelos menos na publicidade) uma imagem literal no estado puro”.238 Ne­


nhum desenho ou fotografia nesse contexto chega até nós exceto como
parte de uma mensagem; parte da tentativa de alguém de comunicar algu­
ma coisa. Esse é o significado conotativo da imagem; uma mensagem cul­
turalmente específica sobreposta no já presente significado denotativo da
imagem. Para decifrar essa mensagem, é preciso primeiramente determi­
nar como ela foi “codificada”; ou seja, o grau no qual aquilo que de outro
modo seria apenas um sinal (uma fotografia ou um pacote de macarrão) foi
pressionado a ponto de sugerir coisas além de seu valor denotativo (as
qualidades do macarrão que o anúncio deseja destacar como desejáveis).
Barthes menciona o esquema de cor do anúncio e a presença de pimen­
tões, tomates frescos e alho, que ele vê como uma denotação de
“italianismo”; uma qualidade importante, supomos, ao escolher a marca
de macarrão que vamos comprar. O autor também sugere que a aparente
aleatoriedade e causalidade com a qual esses produtos parecem saltar da
cesta de compras sugere um tipo de profusão e abundância destinadas a
fazer com que o comprador se lembre de lares felizes e mesas fartas.
Essas características são parte da construção dessa imagem; escolhas fei­
tas pelo publicitário e o fotógrafo que aumentam o poder “natural” que a
imagem tem de sugerir e persuadir.
Assim, a imagem fotográfica faz surgir um tipo de paradoxo, já que,
como Barthes diz: “a fotografia... devido à sua natureza absolutamente
analógica, parece constituir uma mensagem sem um código... pois de todos
os tipos de imagem somente a fotográfica é capaz de transmitir a informação
(literal) sem formá-la por meio de sinais e regras descontínuos de transfor­
mação”.239 A linguagem escrita funciona porque sabemos que as letras re­
presentam sons e que os sons, quando combinados de acordo com certas
regras, denotam certos conceitos. A fotografia, por outro lado, parece ser um
tipo de significante natural, não intermediado; uma representação direta,
inalterada, do objeto ou conceito que significa. “Na fotografia”, Barthes
continua:
a relação dos significados para com os significantes não é uma de ‘trans­
form ação’ [como acontece na linguagem escrita], mas de ‘gravação’; e a
ausência de um código claramente reforça o mito da “naturalidade ” da
fotografia: a cena está lá; é capturada mecanicamente, não humanamen­
te (a mecânica aqui é a garantia da objetividade). As intervenções do
homem na fotografia (enquadramento, distância, iluminação, foco, velo­
cidade) pertencem, todas, efetivamente ao plano da conotação.240

238 Roland Barthes: Image-Music-Text, traduzido para o inglês por Stephen Heath (Nova
York: Noonday, 1977), p. 42.
239 Ib., pp.42-43, ênfase minha.
240 Ib., p. 44.
242 Os Simpsons e a Filosofia

Portanto, somente quando nos concentramos no modo como a foto­


grafia é realmente um produto das ações e decisões humanas, seu código e
seu aspecto conotativo começam a se tornar claros. E para Barthes, a
qualidade singular da mensagem fotográfica é sua habilidade em silenciar
seu próprio código, em nos fazer esquecer que foi construída para conter
uma mensagem:
na m edida em que ela não im plica nenhum código... a imagem denota­
da naturaliza a mensagem simbólica, ela inocenta o artifício semântico da
conotação... Embora o pôster de Panzani [a fo to do anúncio de m acar­
rão] seja repleto de ‘símbolos’, ainda assim permanece na fotografia... um
tipo de presença natural dos objetos: a natureza parece produzir espon­
taneamente a cena representada. Uma pseudoverdade é substituída, de
modo sub-reptício pela simples validade dos sistemas abertamente se­
mânticos; a ausência de código “desintelectualiza” a mensagem, pois
parece fundar na natureza os signos da cultura.241
A fotografia confronta-nos com uma mensagem cuja construção ób­
via nós, de algum modo (talvez pela nossa própria vontade), não consegui­
mos reconhecer. O resultado é um sistema significativo, um meio de criar
sentido, que nos parece brotar da natureza e, portanto, representar a verdade,
de modo oposto à retórica ou aos “sistemas semânticos”.
O propósito de Barthes nesse ensaio é revelar a construção daquilo
que à primeira vista parece natural, e sugerir como uma imagem construí­
da, assim como uma palavra ou sentença, pode se tornar codificada ou
carregada de significado. Essas idéias se aplicam igualmente às imagens
que vemos na televisão; imagens que são substancialmente manipuladas,
construídas, fabricadas e distorcidas, mas que tendemos a receber muito
passivamente, como evidências confiáveis da natureza e da realidade.242

241 Ib„ p. 45.


242Barthes comenta que a aplicação dessas idéias acerca da retórica da fotografia ao cinema,
que é afinal de contas apenas uma rápida seqüência de fotografias, pode ser mais difícil
devido ao exagerado senso de imediação; da “presença da coisa”. Experimentamos o cinema
(e mais ainda a televisão, eu sugiro) como algo mais imediato, mais diretamente envolvente.
Barthes sugere que “a fotografia deve ser relacionada a uma consciência pura espectadora e
não à consciência mais projetiva, mais “mágica” e ficcional, da qual o filme depende em
grande parte”. Embora Barthes sugira que isso impõe uma “oposição radical” entre a ima­
gem em um filme e a fotográfica, nós ainda podemos, acredito, aplicar produtivamente essas
idéias sobre o poder de significado das imagens a uma discussão a respeito dos desenhos
animados da TV, talvez com mais propriedade ainda porque o desenho, diferente do drama
em grande tela, de um modo um tanto experimental, opera contra a “projetiva” e “mágica”
suspensão de descrença da qual o cinema depende. (Ib.,p. 45).
“E o resto se escreve sozinho": Roland Barthes assiste a O s S im p s o n s 243

Semiótica e Os Simpsons
A maioria das imagens de televisão se qualifica como sinais de
indexação, como representações aparentemente naturais de alguma coisa
que realmente aconteceu. Permanece, no entanto, o fato de que tais ima­
gens são quase sempre ditadas por convenções e são suscetíveis de exten­
sa modificação por parte dos produtores. O objeto físico original pode, ou
não, ter sido fotografado, mas por meio de uma sofisticada manipulação os
espectadores podem ser convencidos de que ele o foi. Segundo Barthes, o
drama do cinema (e por extensão o da TV) opera menos como um sinal de
indexação do que a fotografia, porque a função da narrativa, de contar uma
história, tende a estilizar e regularizar as imagens que vemos; elas se tor­
nam menos motivadas, menos “naturais” e mais mediadas por convenções.
É aqui que começa nossa discussão acerca dos aspectos significati­
vos de um desenho narrativo como O s Sim psons. As narrativas dos dese­
nhos animados ainda operam, em um nível baixo, como sinais de indexação,
mas as representações são extensivamente mediadas, totalmente conven­
cionadas. Mesmo assim, um sistema de sinais como um desenho não pode
operar sem pelo menos um aceno na direção da verossimilhança. De fato,
O s S im pson s retira sua energia precisamente do conflito entre nosso reco­
nhecimento dos significantes como altamente mediados, irreais; e nosso
entendimento que, apesar disso, eles se assemelham a uma realidade que
conhecemos. O poder satírico da série, na verdade sua própria coerência,
depende dessa semelhança algumas vezes tênue.
Esse aspecto do desenho de televisão, e especificamente de O s
Sim pson s, virá à tona em nossa discussão, mas gostaria de começar nossa
análise de um episódio da série com uma abordagem mais tradicional e
estruturalista mostrando o que isso pode revelar sobre as narrativas
televisivas e quais podem ser suas limitações.
Como sugeri anteriormente, os estruturalistas tendem a ver nos textos
ou narrativas uma série de oposições binárias generalizadas, estruturas mais
amplas das quais os signos individuais são manifestações, e, a partir disso,
fazer inferências sobre uma visão de mundo e hábitos de percepção de
uma cultura específica. No episódio de O s S im p so n s intitulado “The
Front”, uma série dessas oposições binárias se sugerem imediatamente.
Nesse episódio, Bart e Lisa decidem, após assistir a um episódio “um tanto
sem vida” de seu desenho favorito, C om ichão e C oçadinha, que eles mes­
mos poderíam escrever desenhos melhores. Depois que seu sc rp it é rejei­
tado, eles o apresentam novamente, usando o nome do avô, pois suspeitam
que, por serem crianças, não estão sendo levadas a sério. Um estruturalista
veria uma grande quantidade de oposições binárias em operação aqui. Essa
é a oposição entre realidade e ficção. Quando afirmam seu desapontamento
com o episódio de Com ichão, Lisa diz: “Os roteiristas deveríam se envergo-
244 Os Simpsons e a Filosofía

nhar”. “Desenhos têm roteiristas?”, pergunta Bart, surpreso. “Bem, mais


ou menos”, responde Lisa. Esse diálogo sugere que a distinção entre narra­
tivas construídas e a realidade experimentada opera muito limitadamente
na mente de Bart, um obscurecimento de fronteiras que é, na verdade, uma
das principais figuras de linguagem da série.
Outra oposição binária sugerida por esse cenário inicial é aquela que
existe entre a juventude e a inexperiência, por um lado, e a idade, a expe­
riência e a sabedoria, por outro. Essa é, de fato, a estrutura na qual se
baseia o episódio em questão e nós a exploraremos em detalhes. Além
disso, também podemos ver uma oposição binária fundamental, de fato
um clássico, em ação no gênero do desenho Comichão', o conflito gato-e-
rato. Um crítico do gênero pode examinar essa estrutura tradicional dos
desenhos infantis em termos de sua longa história - desde Tom e Jerry,
passando por Plic, Ploc e Chuvisco, e outros. Também podemos pergun­
tar o que está por trás dessa concepção do relacionamento entre gatos e
ratos e porque em desenhos tradicionais desse tipo o rato é visto como
positivo e o gato como negativo.243Os estruturalistas, todavia, estão menos
preocupados com as implicações históricas ou genéricas dessas estruturas,
e, provavelmente, focariam sua atenção na distinção implícita entre o natu­
ral (os animais) e o cultural (fala e emoções humanas) e como os desenhos
de gato e rato tendem a obscurecê-los.
Examinemos a estrutura central do episódio, a oposição entre juven­
tude e experiência. E evidente, desde o início, que essa concepção padro­
nizada é oferecida para análise e sátira. Antes de começar a aventura de
Bart e Lisa em escrever um desenho animado, testemunhamos uma visão
invertida do relacionamento tradicional, “natural, entre pais (“sábios”, “ex­
perientes”) e filhos (“ingênuos”, “não-instruídos”) quando vemos Homer
gemendo porque tem um émbolo preso na cabeça. Os significantes bási­
cos que estão sendo desenvolvidos aqui são a figura do pai, que suposta­
mente representa autoridade e sagacidade, e o émbolo da descarga do
banheiro, claramente diminuindo a autoridade. De fato, a combinação
dos dois significantes sugere um enfraquecimento lógico e radical do concei­
to de autoridade paterna. Nenhuma explicação é dada para o problema de
Homer, exceto que ele diz: “Marge, aconteceu de novo”. Essa frase sugere
que esse problema se repete, e que Homer parece ser incapaz de apren­
der com a experiência (na verdade, a última cena do episódio mostra o
personagem como um homem idoso, chegando na sua 50? reunião da tur­

243 Podemos especular longamente sobre a relação de The Itchy and Scratchy Show com esse
gênero; e, na realidade, é um assunto que merece uma discussão maior em Os Simpsons. Veja,
por exemplo, “The Day the Violence Died”, no qual Bart encontra Chester J. Lampwick,
criador de Itchy and Scratchy e autodenominado pai da violência nos desenhos animados; veja
também “Itchy and Scratchy: The Movie”, no qual vemos uma história de Itchy and Scratchy.
E o resto se escreve sozinho": Roland Barthes assiste a O s S im p s o n s 245

ma da escola sofrendo do mesmo problema). Bart e Lisa, por outro lado,


parecem ter resolvido a situação - “Para que nome você vai mudar o seu,
quando crescer?” - pergunta Bart. As crianças determinaram que o modo
de superar a tirania genética que as identifica como produtos da expe­
riência de Homer é abandonar completamente a herança da família. As­
sim, a prim eira cena do episódio nos apresenta com uma estrutura
tradicional e sua refutação.
Quando as crianças confrontam a insuficiência dos textos para a TV
e atacam a fortaleza da empresa produtora de desenhos animados, nova­
mente enfrentam uma oposição binária entre a idade e a juventude, que faz
com que os adultos responsáveis não dêem o devido valor ao esforço delas.
Em cada momento, a narrativa trabalha para ironizar essa validade das
oposições binárias. Descobrimos que o vovô Simpson, cujo nome Bart e
Lisa usam como um significante de experiência e autoridade, nem mesmo
sabe seu nome, e tem de checar sua roupa de baixo para confirmá-lo. Mais
uma vez, esse par de significantes (o idoso sábio e a roupa de baixo) tem
o efeito de uma escatológica redução da tradicional relação binária expe-
riência-juventude. Quando o vovô é (fraudulentamente) colocado como
um dos membros da equipe de roteiristas de Comichão e Coçadinha Studios,
o presidente Roger Meyers o apresenta aos outros autores, a quem Meyers
se refere desdenhosamente como um bando de “pequenos gênios inte­
lectuais”, sem nenhuma experiência real. Um deles arrisca: “Na verdade,
eu escrevi minha tese de mestrado sobre a experiência de vida...”, mas
Meyers o silencia e pede ao vovô que exponha sua vida fascinante. “Traba­
lhei durante quarenta anos como vigia noturno em um silo de amora”, ele
conta. Meyers parece impressionado, mas podemos captar o absurdo im­
plícito de valorizar esse tipo definitivamente tedioso de trabalho como algo
educativo.
Uma leitura estruturalista desse episódio enfocaria amplamente o tra­
tamento irônico dessa oposição binária e chegaria à conclusão de que a
narrativa retira energia satírica da aparente reversão de nossas expectati­
vas sobre idade e juventude. Como sugeri acima, contudo, essa abordagem
é limitada pela gama de questões que o desenho escolhe perguntar. Com
um texto como o que encontramos em Os Simpsons, podemos nos benefi­
ciar de uma análise mais detalhada, não apenas das oposições estruturais
que os significadores implicam, mas também do que esses significantes são
realmente e como eles operam.

0 significante animado
Relembrando os comentários de Barthes sobre o poder significativo
da imagem, poderiamos dizer que uma figura desenhada como um persona­
gem de Os Simpsons exibe um algo grau de convencionalismo; ou seja,
246 Os Simpsons e a Filosofia

devemos fomecer urna grande quantidade de conhecimento cultural para


que essas imagens façam sentido. Apesar de sua similaridade com os seres
humanos, a maioria dos membros da família Simpsons é representada por
meio de desenhos altamente estilizados, de fato, apenas sugestões da for­
ma humana. Todavia, nós realmente os reconhecemos como representa­
ções de um certo segmento da sociedade americana: os desenhos e as
caracterizações são precisos o suficiente para poder funcionar como uma
sátira. O problema de peso e de consumo excessivo de cerveja de Homer e o
corte de cabelo e o skate de Bart são características reconhecíveis de um
cenário do final do século XX e nos ajudam a entender como esses significadores
devem operar; o que eles supostamente estão satirizando. Mas o fato de
que os personagens não são totalmente humanos aumenta a habilidade de­
les em funcionar como significantes satíricos. Atributos físicos, hábitos e
ações que não aceitaríamos como possíveis para um ser humano (ou um
desenho que representa um ser humano) se tomam parte regular do reper­
tório de Os Simpsons, permitindo que eles se aventurem no reino do ridículo
mais do que atores humanos ou desenhos realistas.
Um exemplo disso, encontrado no episódio “The Fronf’, é o método
do vovô de verificar sua identidade. Quando ele puxa a roupa de baixo para
verificar o nome, não se dá ao trabalho de tirar as calças. As crianças
ficam surpresas e perguntam como ele consegue fazer isso, e ele dá de
ombros e diz: “eu não sei”. É francamente difícil determinar exatamente o
que essa combinação de significantes pode estar tentando transmitir além
daquilo que já discutimos anteriormente, mas o que fica claro é que a cena
move o status desses significantes para significantes à frente. A narrativa
insiste que nos lembremos do fato de que eles são personagens de desenho.
Essa, eu creio, é a chave para a retórica dessas imagens. Os autores a
alcançam de duas maneiras: insistindo que essa verossimilhança não im­
porta e, explorando o absurdo e o fantástico, eles conseguem satirizar mais
eficazmente a sociedade americana. Como podem deslocar o relaciona­
mento entre significante e significado, eles ganham uma latitude ilimitada
naquilo que podem representar ou sugerir; e isso, previsivelmente, toma o
programa mais sugestivo. Livre das restrições mundanas da ação ao vivo
ou da representação realista, o desenho, no entanto, retém um referencial
sempre em primeiro plano. Comentários sobre o impossível cabelo azul de
Marge, ou a pele amarela dos membros da família, lembram-nos regular­
mente que os personagens não são reais, e isso aumenta nossa recepção
deles como significantes: sua capacidade de representar coisas nunca é enco­
berta pela impressão de que eles também podem ser pessoas reais. Nada além
do auto-referencial da série se intromete em nossa suspensão da descrença.
Além disso, o próprio status de Os Simpsons como desenho de tele­
visão afeta o modo como seus significantes operam. Nossas reações são
condicionadas porque sabemos que é “apenas” um desenho. Esse é preci-
E o resto se escreve sozinho": Roland Barthes assiste a O s S im p so n s 247

sámente o destino de outros desenhos “adultos” como O s F lin tston es e


Walt ‘Till Your F a th er G ets Hom e. Originariamente criados como progra­
mas para adultos, foram relegados - em grande parte por um público não
perceptivo - ao reino da programação infantil. O meio aqui desvia a men­
sagem. Também vemos isso no modo como antigos desenhos de cinema,
como P ern a lo n g a , originalmente apresentavam características com o obje­
tivo de entreter adultos, passou inevitavelmente para as manhãs de sábado.
O s S im pson s (assim como muitos da nova geração de desenhos “pós-mo-
dernos” como B e a v is a n d B u tth ead, Ren a n d Stim py, F a m ily G u y, e
outros) tira proveito dessa percepção errada, voando sob o radar, por assim
dizer, de nossas mentes racionais. Desenhos são seguros, infantis, partes do
mundo de brincadeiras, oposto ao mundo mais sério da televisão encon­
trado nas novelas e notícias. Como um vírus, a série nos faz abaixar nossas
defesas intelectuais e depois nos infecta com idéias satíricas e subversivas.
O modo como os significantes são usados em O s S im psons e seu
aparente deslocamento dos tipos de significados que esperamos, nos leva
um pouco além do reino no qual o estruturalismo pode responder às nossas
perguntas. Barthes, na última e pós-estrutural fase de sua carreira, discutiu
esse tipo de peça textual em seu livro de 1970, S/Z. Nesse trabalho - uma
análise semiótica profunda de um conto de Balzac - ele define aquilo que
chama de “texto clássico”, aquele que está fechado às possibilidades de
conotação. Tal texto trabalha em um nível puramente denotativo, e o leitor
nunca é encorajado a especular além daquilo que o narrador, ou outra voz
autoral, afirma. Segundo Barthes, isso implica um tipo de lei ou religião da
leitura “certa”: o texto não pode ser “escrito” ou acrescido substantiva­
mente pelo leitor. Ler o texto é essencialmente uma atividade passiva e, por
isso, Barthes chama esse tipo de obra de texto “de leitura”. O oposto a esse
texto clássico ou de leitura é o texto “de escrita” ou “plural”, aquele que
encoraja a participação livre tanto do autor quanto do leitor, é ricamente
conotativo e, na verdade, aberto no que diz respeito a seu significado final.
“Ler”, de acordo com Barthes, “é encontrar significados; e encontrar signi­
ficados é dar nomes a eles; nomes chamam uns aos outros; reúnem-se; e
seu agrupamento pede que se dêem mais nomes: eu dou nome; eu tiro
o nome; eu dou um nome novo: assim, o texto passa: é uma nominação
no processo de se tornar algo; uma abordagem incansável; um traba­
lho metoním ico”.244 Ler é, portanto, uma atividade que paradoxalmente
realiza sua própria eliminação como o composto das “abordagens incansá­
veis” e são arrebatadas pelas novas associações. Para Barthes, nessa últi­
ma fase de sua carreira, a atividade que tem mais valor não é a de fazer
sentido, mas sim de e sq u e c ê -lo :

244 Roland Barthes: S/Z, traduzido para o inglês por Richard Miller (Nova York: Hill and
Wang, 1974), p. 11.
248 Os Simpsons e a Filosofía

... ler não consiste em parar a cadeia de sistemas; em estabelecer uma


verdade, uma legalidade no texto; e, consequentemente, em induzir seu
leitor a “erros ”; consiste em combinar esses sistemas, não de acordo com
sua quantidade finita, mas de acordo com sua pluralidade...: Eu passo, eu
cruzo, eu articulo, eu libero, eu não conto. Esquecer o significado não é
uma questão de desculpas, um defeito infeliz de execução; é um valor afir­
mativo, um modo de avaliar a irresponsabilidade do texto, do pluralismo
de sistemas.,.:esse é o motivo exato p or que eu esqueço o que eu leio.245

Os Simpsons, em sugiro, é precisamente um texto “irresponsável”,


rico em associações e conotações e perversamente pouco disposto a dei­
xar que essas conotações sejam identificadas. É “pós-moderno” no senti­
do que se apresenta como uma autoparódia, um auto-referenciado pasticho de
textos anteriores. É satírico à medida que ocupa os significados da cultu­
ra que deseja criticar e amplifica as fraquezas dessa cultura até, e para
além de, o ponto do absurdo. Mas é irresponsável, pois resiste alegremente até
mesmo ao tipo de análise amistosa (chegando a brincar com ela) que esta­
mos tentando fazer aqui.
Para solidificar esse ponto, vamos dar uma olhada final em “The Fronf’,
dessa vez específicamente no episódio de Comichão e Coçadinha que
Bart e Lisa escrevem porque acham insatisfatórios os que estão sendo
produzidos. Eles escolhem uma barbearía como cenário e Lisa cria uma
história na qual Comichão corta a cabeça de Coçadinha com uma lâmina.
“Muito previsível”, diz Bart: “Imagino o seguinte: em vez de xampu, Comi­
chão cobre a cabeça de Coçadinha com molho de churrasco e depois abre
uma caixa de formigas carnívoras; e o resto se escreve sozinho”. O que
acontece a seguir, a parte que “se escreve sozinha”, merece nossa atenção.
Depois que as formigas carnívoras transformaram a cabeça de Coçadinha
em apenas um esqueleto, Comichão ativa a cadeira do barbeiro, elevando-a
até que Coçadinha atravesse o teto e atinja o fundo de um aparelho de TV, no
andar de cima. Um imitador de Elvis está assistindo televisão, e após olhar
para o esqueleto de Coçadinha, ele diz: “Ah, esse programa não é bom”;
saca uma arma e atira no aparelho.
O que eu considero interessante aqui, além da superabundancia qual­
quer que produz efeitos nocivos de confusos e ricos significantes, é especí­
ficamente a idéia de que tal cena possa se “escrever sozinha”; que ela
possa surgir. A cena em que Comichão faz com que Coçadinha atravesse
o teto está em acordo com o ritmo da escalada da violência em Comichão
e Coçadinha, mas a presença do imitador de Elvis parece menos previsível.
O comentário de Bart implica, contudo, que imitadores de Elvis usando armas
como controles remotos de TV são uma parte orgânica da cultura da qual ele

245 Ib., p.ll.


'E o resto se escreve sozinho Roland Barthes assiste a O s S im p s o n s 249

retira os elementos para escrever o episódio: eles são, aos olhos do menino,
significantes estáveis, confiáveis, facilmente reconhecíveis.
Significadores de quê? O aparelho de TV é uma imagem familiar em
Os Simpsons e sua presença em primeiro plano na imaginação de Bart não
é de surpreender. Cada episódio da série, na verdade, é precedido pelo que
se chama “tirada do sofá”; uma cena em que a família corre para a sala
para começar o ritual noturno de assistir televisão. Diretamente acompa­
nhando essa cena, a estrutura final dos créditos de abertura parece uma
tela de TV, completada com o videocassete e orelhas de coelho, dando a
impressão que nós e a família Simpson estamos assistindo ao mesmo pro­
grama. Isso ocorre, como mencionei, antes do início de cada episódio, e
serve como um tipo de índice; um lembrete de que o desenho é formalmente
voltado para a televisão, e com seu próprio status de televisão. No script de
Bart para o episódio Comichão e Coçadinha, a centralidade da TV está
em primeiro plano quando Coçadinha se torna um personagem de televisão
(um gato em um desenho) obrigado a assumir o papel de um personagem de
televisão (uma imagem na TV do imitador de Elvis). A crítica do “progra­
ma”, feita pelo imitador de Elvis; seu julgamento que “esse programa não é
bom” e a decisão posterior de atirar no aparelho, leva adiante o ato de refletir,
reproduzindo a insatisfação original com Comichão e Coçadinha. Nosso
próprio status como telespectadores e críticos completa esse círculo e situa o
discurso firmemente na televisão e nos muitos modos como a consumimos.
A presença do imitador de Elvis é mais difícil de entender. Podemos
lê-lo, talvez, como um significante de nossa disposição da sociedade em
acomodar e comercializar a personalidade, um exemplo do potencial do
poder do estrelato, produzido em massa, para vender produtos por meio dos
variados tipos de mídia. Além disso, é claro, está a aura da loucura obses­
siva que cerca esse ícone da cultura popular americana. Elvis Presley, o
artista, chamou a atenção do país e do mundo para o gênero rock’n’roll,
fazendo com energia o que seus detratores alegavam faltar a esse tipo de
música em significado cultural. O trabalho dele assinalou, na adoração
orgiástica das fas, algum tipo de momento decisivo na batalha entre as
culturas alta e baixa. Nas décadas após a morte do cantor, sua “presença”
contínua, na forma de inúmeras “visões de Elvis” e da crescente indústria
dos imitadores de Elvis, atesta a estranha energia e durabilidade de sua
memória.
O Rei, o uso de armas de fogo, a violência vista como algo comum e
a onipresença da televisão mapeiam a concepção de Bart de sua cultura.
Ele adquiriu essa cultura, o programa sugere, como resultado do descuido e
da falta de orientação dos pais, de um sistema educacional ineficiente, de
um ambiente de consumismo e acomodação e, é claro, da televisão. Por
fim, essa nova narrativa de Elvis e sua criação nos convidam a considerar
o ato cultural de criar textos (televisivos): escrever é uma atividade social,
250 Os Simpsons e a Filosofia

um modo de ter urna voz. Um dos significados específicos desse segmento


é a busca pela televisão de qualidade e a resposta lógica à TV de baixo
nível (atire no aparelho, ou escreva algo melhor).
O fato de vermos o texto de Bart como mais sofisticado do que os
outros episódios de Comichão e Coçadinha escritos por intelectuais for­
mados nas melhores escolas é, em si mesmo, altamente sugestivo. Nossa
análise cultural de “The Front” descobriu que o objetivo desse desenho foi
satirizar a fácil oposição binária que privilegia a idade sobre a juventude,
mas também devemos, agora, questionar os próprios significantes, não ape­
nas as estruturas que eles implicam. Podemos argumentar que esse texto
satiriza uma sociedade na qual esses significantes estão prontamente dis­
poníveis; onde Elvis escreve a si mesmo. Implicitamente, a perfeição do
episódio de Comichão e Coçadinha tem relação com os arabescos da
violência, especialmente a violência criativa, intrigante. Simplesmente ver
um rato bater na cabeça de um gato com um martelo é muito comum; uma
situação de leitura oposta a uma situação de escrita, um texto clássico. O
texto de Bart é mais aberto à conotação, menos estável.
Talvez, então, possamos definir a riqueza de um texto de Os Simpsons,
como uma questão de abertura à conotação, uma abertura ao fascínio dos
significantes que coalescem e dispersam de modo aparentemente aleató­
rio; “dados”, como explica Barthes, “aparentemente perdidos no fluxo na­
tural do discurso”.246 A aparente aleatoriedade com a qual Os Simpsons
cita significados específicos define seu método de significado. A respeito
desse tipo de aleatoriedade de associação, Barthes diz:
Essa rápida citação, esse modo sub-reptício de declarar temas, essa mudan­
ça de fluxo e explosão criam juntos o fascínio da conotação; as cenas pare­
cem flutuar livremente, formar uma galáxia de dados triviais nos quais não
lemos nenhuma ordem de importância; a técnica da narrativa é impressionista:
decompõe o significante em partículas de matéria verbal que só fazem senti­
do pela coalescência: ela brinca com a distribuição de uma descontinuidade
(criando assim a "personalidade” de um personagem); quanto maior for a
distância sintagmática entre dois dados, mais habilidosa é a narrativa; a reali­
zação consiste em manipular um certo grau de impressionismo: o toque deve
ser leve, como se não valesse a pena ser lembrado, e quando aparecer poste­
riormente em outro disfarce, ele já deve ser uma memória; o texto de leitura é
um efeito baseado nas operações de solidariedade (os “marcos ” de leitura);
mas quanto mais essa solidariedade fo r renovada, mais o inteligível se toma
inteligente. A meta (ideológica) dessa técnica é neutralizar o significado e
assim dar crédito à realidade da história.247

246 Ib„ p. 22.


247 Ib„ p. 23.
“E o resto se escreve sozinho”: Roland Barthes assiste a O s S im p so n s 251

Num texto “clássico”, em The H on eym ooners, em A ll in the Fam ily,


até mesmo em O s F lin tston es, os significados acabam por coalescer em
“sentido”. Em O s Sim psons essa coalescência é adiada indefinidamente.
O texto clássico perde sua pluralidade porque esperamos que todas as ações
(finalmente) sejam coordenadas; como um ouvido treinado para ouvir as
cadências e resoluções previsíveis da música ocidental, o olho da leitura,
por fim, uma uniformidade. Como a narrativa em um romance de Dickens,
a história em um episódio de D in a stia ou The Fresh P rin ce o fB e l-A ir nos
leva a uma direção totalmente previsível e culmina em um satisfatório sen­
so de resolução. O texto plural, ou de escrita, como em O s Sim psons,
porém, resiste a essa pressão para se conformar. Colocando em primeiro
plano seus significantes e alegremente deslocando-os dos significados es­
táveis e previsíveis, a série permite um tipo de leitura associativa mais rica,
e traz uma sátira social mais penetrante. A “galáxia de dados triviais” de
Barthes se aplica muito bem ao mundo de imitadores de Elvis e formigas
carnívoras de Bart; o mundo que nos é apresentado por O s Sim psons, no
qual a habilidade da narrativa nasce, como Barthes sugere, da “distância
entre” os dados; entre a denotação e a conotação; entre o significante e o
significado. É um mundo aleatório, absurdo; admitir que ele é o nosso pró­
prio mundo; admitir que chegamos a esse ponto de perder o controle dos
mecanismos de estabilidade e significado seria muito embaraçoso. Em vez
disso, descobrimos que temos de rir, ainda que seja apenas em autodefesa.
f
1?

O que Bart chame


de pensamento
K elly D ean J olley

“O que é pensar?” Voltamos finalmente à pergunta que fizem os no início


quando descobrimos o que a nossa palavra “pen sar” significa original­
mente. Thanc significa memoria, pensamento que lembra, agradece.
Mas nesse ínterim aprendemos a ver que a natureza essencial do pensa­
mento é determinada p o r aquilo em que se pensa: a presença do que é
presente, o Ser dos seres.
Martin Heidegger

Mais urna vez e eles pensam em lhe agradecer.


Gertrude Stein

Cowabunga, cara!
Bart Simpson

Introdução
É estranho, eu acho, usar Bart Simpson como Musa. Mais estranho
ainda, acho, é usá-lo como Musa para a Filosofia. (Não existe uma Musa
para a Filosofia - e se existisse, não seria Bart Simpson.)
Uso Bart como minha Musa por causa de urna característica de seu
envolvimento com o mundo, seja esse envolvimento reflexivo ou ativo. O
mundo de Bart não está dentro da cabeça dele. O mundo de Bart está lá
fora. Esse láfora onipresente (por falta de um termo melhor) é o que faz
de Bart um pensador heideggeriano. O mundo de Bart é um mundo de

253
254 Os Simpsons e a Filosofía

rostos, não fachadas; é um mundo personificado. E os pensamentos de


Bart vão de encontro a ele. Mas tudo isso precisa ser esclarecido.
Começarei, discutindo um exemplo filosófico que merece a fama do
triângulo de Sócrates na poeira, do punhado de cera de Descartes ou do
tomate vermelho de Prince - a árvore em florescência de Heidegger. A
discussão acerca da árvore esclarecerá a visão de Heidegger sobre o pen­
sar. Terminarei, mostrando Bart Simpson como um pensador heideggeriano.
Como os pontos a seguir são difíceis, quero dizer algumas coisas an­
tes, para preparar a cena. Arthur Schopenhauer começa sua obra O Mun­
do como Vontade e Representação, afirmando que o início da sabedoria
filosófica é reconhecer que o mundo é idéia. Schopenhauer ilustra isso,
dizendo que o filósofo reconhece que o mundo está em sua cabeça. Quan­
do diz “mundo”, ele se refere a tudo. Acho que Schopenhauer tocou num
nervo sensível de boa parte da Filosofia: o pensamento filosófico par
excellence é de que tudo aquilo que conheço existe dentro de minha
cabeça. O resto eu só acesso por meio de algum tipo de processo de
pensamento - inferência, suposição, ligações causais postuladas. O que
eu faço aqui é esboçar uma resposta ao pensamento filosófico por exce­
lência - uma resposta que pareça tão radical quanto o objeto a que se
responde. Quero esboçar um modo de pensar sobre o próprio pensamen­
to, no qual não só o mundo não está dentro de nossa cabeça, mas tampou­
co estão os pensamentos. Coloquemos a questão desta forma: quando
pensamos, nossos pensamentos estão onde estiver aquilo em que esta­
mos pensando.
Uma dica útil para acompanhar esta discussão: a espinha dorsal dela
é a série de citações de Heidegger, Schopenhauer e Frege. E a mais
crucial entre estas é a de Frege. Tanto Heidegger quanto Frege tentam
desalojar os pensamentos do interior da cabeça. Eu tento mostrar como
Heidegger e Frege são próximos e, ao mesmo tempo, diferentes. Se isso
for esclarecido, entenderemos o que Heidegger e Frege rejeitam em
Schopenhauer, e o que Heidegger rejeita em Frege. E isso nos levará de
volta a Bart.

A árvore de Heidegger
Em Que Significa Pensar?, H eidegger introduz a árvore em
florescência:
Encontramo-nos fo ra da ciência. Estamos diante de uma árvore em
florescência, p o r exemplo —e a árvore está diante de nós. A árvore nos
olha no rosto. A árvore e nós nos encontramos, ela lá e nós face a face com
ela. Essa é a nossa relação, um de frente para o outro, a árvore e nós. Esse
encontro face a face não é, portanto, uma daquelas “idéias” zunindo em
O que Bart chama de pensamento 255

nossa cabeça. Paremos um instante, como se quiséssemos tomar fôlego


antes e depois de um salto.248
D eixarei de lado, por enquanto, a introdução de H eidegger
“Encontramo-nos fora da ciência.” O que eu quero enfocar é o modo no
qual Heidegger personifica a árvore em florescência. De acordo com
ele, tanto a árvore quanto nós temos uma face: a árvore tem sua face
voltada para nós; nós estamos face a face com ela; cada um de nós está
diante do outro. Por que Heidegger personifica a árvore em florescência?
Creio que a resposta a essa pergunta vem na negação de Heidegger
quanto ao encontro com a árvore: “Esse encontro face a face não é, por­
tanto, uma daquelas “idéias” zunindo em nossa cabeça.” Heidegger perso­
nifica a árvore a ponto de despersonalizá-la. Quero dizer, Heidegger
personifica a árvore para poder insistir que ela está, de fato, diante de nós,
separada de nós. A árvore não é a nossa idéia.249
Para entender melhor o que acho que Heidegger faz, considere a se­
guinte passagem famosa de Schopenhauer (Heidegger prefacia sua pas­
sagem da árvore em florescência com uma paralela de Schopenhauer):
“O mundo é idéia minha — essa é uma verdade que se aplica a tudo o
que vive e sabe, embora só o homem possa trazê-la à consciência reflexiva
e abstrata. Se ele de fa to fize r isso, alcança a sabedoria filosófica. Toma­
se, então, claro e certo que o que ele conhece não é um sol e uma terra,
mas apenas um olho que vê um sol, uma mão que toca a terra; que o
mundo ao redor dele só existe como uma idéia, i.e., apenas em relação a
outra coisa, a consciência, que é ele mesmo. Se alguma verdade pode ser
afirmada a priori, é esta: pois é a expressa da forma mais generalizada de
toda experiência possível e pensável... Nenhuma verdade é mais certa,
mais dependente de todas as outras e em menor necessidade de prova do
que esta: que tudo existe para o conhecimento e, portanto, todo este mun-

248 Martin Heidegger. Que Significa Pensar?, trad. para o inglês por J. Glenn Gray (Nova
York: Harper and Row, 1968), p. 41.
249 Como vou usar esses termos e talvez eles não estejam totalmente claros no uso que faço
deles, deixe-me dizer que personificar uma coisa é tratá-la como outra, independente de
mim, como algo próprio e separado. Daí a importância das faces - algo que tenha uma face
é algo personificado. (Pense no romance de C. S. Lewis, Till We Have Faces, indicando em
parte que ainda não temos.) Personalizar uma coisa é tratá-la como se fosse minha, depen­
dente de mim, que não é separado. Assim, por exemplo, as idéias sugeridas pelas seguintes
citações de Schopenhauer, Heidegger e Frege são personalizadas. Como explica Frege, as
idéias são algo que temos, que possuímos (Uma coisa personificada não é uma coisa que
temos ou possuímos).
256 Os Simpsons e a Filosofia

do só é objeto em relação ao sujeito, percepção daquele que percebe; em


uma palavra: idéia... O mundo é uma idéia.250
Schopenhauer personaliza o mundo: o mundo é nossa idéia. Assim
como seria também, claro, a árvore em florescência. A árvore, o campo
onde ela cresce, a terra de que faz parte o campo, o sol que brilha - todos
são nossas idéias; todos estão zunindo em nossa cabeça. Schopenhauer
personaliza a árvore, toma-a nossa.
Heidegger personifica a árvore, torna-a isolada, separada de nós.
E para ele, isso é como dar um grande salto: após o salto, devemos fazer
uma pausa para tomar fôlego. Heidegger explica a necessidade de descanso:
Pois é isto o que somos agora: homens que saltaram para fora do reino
fam iliar da ciência e, até mesmo, como veremos, do reino da filosofia. E
para onde saltamos? Talvez para um abismo?251

Heidegger acha que o ato de estarmos face a face com a árvore


exige um salto para fora da psicologia e da ciência, até da filosofia. Eviden­
temente, em ciência e filosofia, as árvores não têm face.252 (Arvores per­
sonalizadas não são personificadas.) Mas onde as árvores têm uma face?
Para onde saltamos? Onde podemos estar - além do reino da ciência ou da
filosofia? Para qual mundo dos espelhos Heidegger pede que saltemos?
Certamente, além da ciência e da filosofia, só existe o abismo.
Heidegger responde à pergunta, “talvez [saltamos] para um abismo?”,
com estas palavras:
Não! Saltamos, isto sim, para um solo firm e qualquer. Qualquer? Não!
Mas para aquele solo sobre o qual vivemos e morremos, se form os hones­
tos com nós mesmos. Uma coisa curiosa, de fato sobrenatural, que deva­
mos saltar logo para o solo sobre o qual nos encontramos.253
A afirmação de Heidegger é de que saltamos para o solo firme de
nossas vidas. O surpreendente aqui, e o que Heidegger considera “uma coisa
curiosa, de fato sobrenatural”, é que saltamos fora do conhecido - ciência,
filosofia - para o desconhecido, o solo firme de nossas vidas. Precisamos
saltar para chegarmos ao lugar onde já estamos sempre.

250 Arthur Schopenhauer, O Mundo como Vontade e Representação, vol. I, trad. para o
inglês por E.F.J. Payne (Indian Hook, Colorado: Falcon Wing Press, 1958), p. 1. Eu uso
essa passagem em vez de sua paralela porque a acho mais clara. (A passagem paralela pode
ser encontrada no vol.II, p. 3-4).
251 Que Significa Pensar?, p. 41.
252 Por “filosofia”, Heidegger entende filosofia praticada pelos outros — não por ele.
253 Que Significa Pensar?, p. 41.
O que Barí chama de pensamento 257

Pensar fora da cabeça


Quero, por ora, afastar-me da árvore em florescência. Imagino que
nessa passagem Heidegger esteja, na verdade, combatendo um compro­
misso comum entre a familiar ciência e a filosofia, ou seja, um compromis­
so com o psicologismo. O psicologismo é, resumidamente, mais bem
definido como uma família de visões. Cada visão assim afirma que um
tema, desde a lógica, até a moral ou o pensamento, é uma ramificação da
psicologia. Como resultado, as leis desse tema são devidamente compre­
endidas como generalizações sobre os eventos que se passam na cabeça
humana. Assim, por exemplo, um lógico em psicologismo trataria as leis
da lógica como generalizações dos eventos inferenciais da cabeça huma­
na. Além disso, a objeção de Heidegger à alegação de que a árvore em
florescência é uma idéia zunindo em nossa cabeça é uma objeção a uma
idéia do psicologismo.
O psicologismo personaliza as árvores - os campos, etc. Ele os trata
como idéias psicológicas, zunindo na cabeça. Heidegger insinua isso na
passagem imediatamente anterior à discussão da árvore em florescência,
quando comenta que para compreendermos o pensar, devemos deixar a
psicologia de lado. Claro que, diante de sua dívida para com Husserl, o
antipsicologismo de Heidegger não nos surpreende. Mas o surpreendente é
o modo e a profundidade com que ele combate o psicologismo. Para deixar
isso bem claro, farei uma comparação do antipsicologismo de Heidegger
com o de Frege. A comparação também servirá como ponte entre a árvore
em florescência e o que Heidegger chama de pensar.
Frege travava uma guerra vitalícia com o psicologismo. Repetida­
mente, ele provocava o pensador psicologístico, mostrando-lhe que o
psicologismo deforma a tal ponto seus tópicos ostensivos, que os toma irreco­
nhecíveis. Por exemplo, em seu famoso texto “Pensamento”, Frege recorre
à mesma noção a que Heidegger se apóia quando discute a árvore em
florescência: a noção das idéias (o interessante é que Frege também usa
uma árvore como exemplo). O argumento de Frege é extenso (mas eu o
reproduzo integralmente):
Há, contudo, um a dúvida. E o m esm o p ensam en to que p rim eiro este d e­
p o is aquele hom em expressam ?
Um hom em ainda não infectado p ela filo so fia deve, em p rim eiro lugar,
co n h ecer as coisas que p o d e ver e tocar... com o árvores, p ed ra s e casas, e
ele está convencido d e que outra p esso a tam bém p o d e ver e tocar a m esm a
árvore e a m esm a ped ra que ele vê e toca. O bviam ente, um pensa m en to
não p ertencente a essas coisas. E ntretanto, p o d ería ele, assim com o um a
árvore, se r apresentado às p esso a s com o a m esm a coisa?
M esm o um hom em nada filo só fic o logo p erce b e que é necessário reconhe­
cer um m undo interior distinto do m undo exterior, um m undo de im pres­
258 Os Simpsons e a Filosofia

sões sensoriais, de criações de sua im aginação, de sensações... P a ra ser


m ais breve, quero usa r a p a la v ra “id é ia ” p a ra a b o rd a r todas essas o co r­
rências...
O s pensa m en to s p erten cem a esse m undo interior? E les são idéias?...
C om o as idéias são distintas das coisas do m undo exterior?
P rim eiro: idéias não p o d em se r vistas, ou tocadas, cheiradas, p ro va d a s
ou ouvidas.
D ou um a volta com um com panheiro. Vejo um cam po verde; tenho, p o r ­
tanto, um a im pressão visual do verde. Tenho-a, m as não a vejo.
Segundo: idéias são algo que temos... Uma idéia de um a p esso a p erten ce
ao conteúdo de sua consciência.
O cam po e as rãs nele, o so l que brilha sobre ele, estão lá, in d ep en d en te­
m ente de eu o lh a r p a ra eles ou não, m as a im pressão sen so ria l que tenho
do verde existe apenas p o r m inha causa; eu sou o dono dela... O m undo
in terio r pressu p õ e alguém a quem p erten c e o m undo interior.
Terceiro: idéias p recisam de um dono. A í coisas do m undo exterio r são,
p elo contrário, independentes...
M eu com panheiro e eu estam os convencidos de que vem os o m esm o ca m ­
po; m as cada um de nós tem um a im pressão sensorial p a rticu la r do verde...
Q uarto: toda idéia tem apenas um dono; não há dois h om ens que tenham
a m esm a idéia.
P ois, do contrário, ela ex istiría in d ep en d en tem en te d esse ou d a q u ele
hom em . A quela lim eira é m inha idéia? U sando a expressão “aquela lim ei­
ra ” nessa pergunta, j á prevejo a resposta, p o is quero usar essa expressão
pa ra designar o que vejo e o que outras pessoas tam bém p o d em olhar...254

Frege está tentando realizar duas coisas aqui: a primeira é mostrar


que as cidadãs do mundo interior, as idéias, não são pensamentos. As idéias
não têm uma função na lógica, como é o caso dos pensamentos. As coisas
zunindo em nossa cabeça não são pensamentos, nem ao menos parte de
pensamentos, pois os pensamentos - assim como as árvores, os campos e
as rãs - são partilháveis e não têm dono.
Por “pensamento”, Frege entende coisas comuns e banais, como “Exis­
tem limeiras” ou “Os tigres são animais” ou “2 + 2 = 4”. Sua negação de
que os pensamentos têm dono precisa ser compreendida à luz da distinção
entre ato e conteúdo: claro que o meu pensar (ato) no pensamento (conteú­
do) de que os tigres são animais tem dono - eu é que penso; o ato de pensar
pertence a mim. Mas o pensamento não é meu: qualquer quantidade de
diferentes pessoas podería tê-lo; o pensamento é partilhável. Se nós dois
pensamos que os tigres são animais, então partilhamos do mesmo pensa­
mento.

254Gottlob Frege. L o g ic a l I n v e s tig a tio n s , trad. para o inglês por Peter Geach e R.H. Stoothoff
(New Haven: Yale University Press, 1977), p. 13-16.
O que Bart chama de pensamento 259

Em segundo lugar, Frege está tentando mostrar que as idéias não são
coisas, as cidadãs do mundo exterior. A afirmação de Schopenhauer de
que o mundo é idéia minha teria o mesmo tipo de resposta que Frege dá à
pergunta: “Aquela limeira é idéia minha?”
A partir dessa discussão acerca das idéias, Frege argumenta que os
pensamentos, embora sejam como limeiras, campos e rãs, também são dife­
rentes dessas coisas: os pensamentos não são perceptíveis - são compreen­
didos ou pensados, não vistos, ouvidos, tocados ou provados. Dessa premissa,
ele parte para demonstrar que os pensamentos não estão nem no mundo
interior nem no exterior. Ele acha que os pensamentos se encontram no Ter­
ceiro Reino:
P ortanto, o resultado p a rece ser: os pen sa m en to s não são coisas no m u n ­
do externo nem idéias.
Um terceiro reino deve se r reconhecido. Q ualquer coisa que p erten ça a
esse reino tem em com um com as idéias o fa to de não p o d e r se r p erceb id o
p elo s sentidos; m as tem em com um com as coisas o fa to de não p re cisa r de
um dono p a ra p erten c er a os conteúdos de sua consciência.

Assim, uma parte integral do antipsicologismo de Frege é o seu Ter­


ceiro Reino. O importante aqui é que a guerra de Frege com o psicologismo
usa a mesma tática de Heidegger, que consiste em mostrar que as idéias
não têm nenhuma função parecida com a que pensamos, quando fazemos
ciência ou filosofia (não são coisas nem pensamentos). No entanto, a guer­
ra de Frege difere da de Heidegger ao exigir que, para evitarmos o
psicologismo, devemos saltar da psicologia ou da ciência para um Terceiro
Reino - e não para o solo firme de nossas vidas.
Para Frege, os pensamentos não estão na cabeça. Mas como tam­
bém não estão no mundo externo, devem se encontrar num terceiro lugar, o
Terceiro Reino. Heidegger tem a mesma convicção de Frege de que os
pensamentos não estão na cabeça. Mas ele não acredita num Terceiro
Reino - ou melhor, Heidegger não concorda com o conceito de Frege de
um Terceiro Reino. Explicar isso exige um certo esforço.

Que significa pensar


Talvez o melhor modo de começar seja entregando o jogo: Heidegger
acredita que o solo firme de nossas vidas é o Terceiro Reino. Mas o que
isso pode significar? O mundo interior não é o solo firme de nossas vidas.
Seria o reino exterior esse chão sólido? Não, o reino exterior é o da causação,
da ciência. Quando pisamos no solo firme ficamos de fora tanto da psicolo­
gia (mundo interior) quanto da ciência (mundo exterior) - portanto, ficamos
no Terceiro Reino. Mas o Terceiro Reino de Frege parece uma terra estra-
260 Os Simpsons e a Filosofia

nha, e, como criaturas de carne e osso, parecemos estranhos nele. Portan­


to, como pode o solo firme de nossas vidas ser o Terceiro Reino?
Responder a essa pergunta requer que voltemos nosso pensamento
para Husserl e depois sigamos adiante para Heidegger. Conhecidamente,
Husserl chamou os pensadores à filosofia (fenomenologia) com o grito:
“De volta às próprias coisas”. O caminho de volta às próprias coisas era
metodológicamente reto - requeria o domínio de um novo tipo de visão; o
domínio da epoche',255 e também requeria o domínio de um bizarro vocabu­
lário novo com o qual se podem comunicar os resultados do novo tipo de
visão. Se as descrições de Husserl do novo tipo de visão e do que é visto por
ele forem examinadas bem de perto, podemos reconhecer o quanto o reino
intencional (o que é visto na epoche) se assemelha ao Terceiro Reino de
Frege. De fato, embora existam problemas específicos em afirmar isso, faz
um sentido útil dizer que olhar para o reino intencional é olhar para o Terceiro
Reino de Frege.256
A época de seus escritos posteriores, Heidegger meditava sobre to­
das as características do método de Husserl. Na verdade, Heidegger
internalizou o método a um nível notável. Mas Heidegger quer que o méto­
do cumpra o que Husserl prometeu - um caminho de volta para as próprias
coisas. Da perspectiva de Heidegger, qualquer método que me leva ao

255 Aqui estão as instruções para epoche, para colocar entre parênteses: “Deixamos de
fora da ação a tese geral que pertence ao ponto de vista natural, nós colocamos parênteses
em tudo o que ela inclui a respeito à natureza do Ser: seu total mundo natural, portanto,
que está continuamente ‘lá para nós’, ‘presente ao alcance da nossa mão’; e que sempre
permanecerá lá; é um ‘mundo-fato’ sobre o qual continuamos a ser conscientes, embora
nos dê prazer colocá-lo entre parênteses. Se eu fizer isso, como sou totalmente livre para
fazer, eu então não nego esse ‘mundo’, como se eu fosse um sofista; eu não duvido que ele
esteja aqui, como se eu fosse um cético; mas uso o fenomenológico [epoche], que me
impede completamente de usar meu julgamento quanto à existência espaço-temporal.
Assim, todas as ciências que se relacionam com esse mundo natural, embora nunca este­
jam muito firmes para mim, embora me encham de grande admiração, embora eu esteja
distante de qualquer pensamento de objeção a elas, eu as desconecto; não faço nenhum
uso de seus padrões; não me aproprio de nenhuma das proposições que entram em seus
sistemas... - desde que, quero dizer, seja entendido do modo como a própria ciência o
entende, como uma verdade concernente às realidades deste mundo. Posso aceitar isso
apenas após colocá-lo entre parênteses. Isso significa: somente na consciência modificada
do julgamento como aparece em desconexão...”, Edmund Husserl, Ideas, traduzido para o
inglês por W. R. Boyce Gibson (Nova York: Collier, 1962), pp. 99-100. Quando Heidegger
personifica epoche como o esclarecimento, ele (colocando de modo pitoresco e muito
simplificado) toma os parênteses de epoche, que encerram uma tela repleta de itens
(idéias) intencionais com duas dimensões; derruba os parênteses no chão e remove a tela
- de modo que as próprias coisas, e não suas contrapartes intencionais, possa ficar entre
parênteses, que agora emolduram o esclarecimento.
256 Eu passarei por cima dos problemas ao dizer isso, já que eles não são pedras no meu
caminho.
O que Barí chama de pensamento 261

reino intencional não é um método que me leva de volta às próprias coi­


sas.251 (Husserl acaba se parecendo muito com Schopenhauer, apesar de
seu esforço por não parecer idealista, psicologista. As coisas no reino in­
tencional nos mostram apenas fachadas, não faces.257258) Heidegger contras­
ta a epoche de Husserl com sua própria (que se tomará o esclarecimento):
Para Husserl, /epoche)... é o método de levar a visão fenomenológica da
atitude natural do ser humano, cuja vida está envolvida no mundo das
coisas e das pessoas, de volta à vida transcendental da consciência... na
qual os objetos são constituídos como correlatos da consciência. Para
nós, /epoche) significa levar a visão fenomenológica de volta da apreen­
são de um ser, seja qual for o caráter daquela apreensão, ao entendimento
do ser desse ser...259
Nas palavras de Heidegger, o problema com o método de Husserl é
que na epoche “os objetos são constituídos como correlatos da consciên­
cia” - eles são idéias. Nas minhas palavras, o problema está em que na
epoche os objetos são personalizados.
Heidegger responde a esse problema personificando o próprio méto­
do e o que o método nos mostra. O método, já que nas mãos de Husserl nos
levou ao reino intencional, mostra-nos o que é pessoal; parecia ele mesmo
ser personalizado. Heidegger o despersonaliza personificando-o. Como?
Heidegger toma as características principais do método e encontra
um modo de trazer o praticante do método a um relacionamento diferente
com essas características; um tipo diferente de conceituá-las. Assim,
Heidegger tira a epoche do reino intencional, pessoal, e a personifica - a
epoche toma-se o esclarecimento. Nele, podemos apreender o ser de um
ser; apreender o ser como ele é, onde ele está. No esclarecimento, os
objetos que encaramos, e que nos encaram, não são correlatos da consciên­
cia. Não; como eles e nós permanecemos frente a frente, os objetos são
outros - eles são personificados. É no esclarecimento que podemos ficar
face a face com uma árvore, por exemplo, ou com um templo grego. A
epoche fornece apenas a árvore entre parênteses, apenas o templo entre
parênteses. A epoche os move, por assim dizer, do solo onde eles estão para
o reino intencional; a epoche os personaliza. Mas o esclarecimento deixa a

257 É difícil dizer se Heidegger está certo a respeito dessa difícil questão. Por enquanto, eu a
ignorarei, considerando o ponto de vista de Heidegger correto, sem discutir se realmente o é.
258 Pra Heidegger, a árvore que floresce à nossa frente não é uma seção bidimensional de
nossos campos visuais em parênteses - não está em nossas cabeças, um mero correlato
de consciência. Nada em nossas cabeças podería permanecer à nossa frente; encontrar­
nos; encarar-nos. Não podemos ficar diante de uma idéia, encontrá-la ou encará-la.
259 Martin Heidegger: The Basic Problems o f Phenomenology, traduzido para o inglês por
Albert Hofstader (Bloomington: Indiana University Press, 1982), p. 21.
262 Os Simpsons e a Filosofía

árvore e o templo ficar onde eles estão; nos permite ficar face a face com
eles, ao mesmo tempo em que fica no solo com eles. Entre parênteses, a
árvore e o templo parecem estar encarando a superficie - parece que não
têm costas. Qualquer coisa sem costas não pode ser realmente confron­
tada face a face. Somente no esclarecimento é que a árvore e o templo
têm costas; somente aí eu posso confrontá-los face a face. No esclareci­
mento, a árvore e o templo são personificados. A substituição da epoche
pelo esclarecimento requer que nós saltemos de volta para onde já esta­
mos. No esclarecimento podemos voltar às próprias coisas.
Em Que Significa Pensar?, Heidegger se esforça para encontrar
um meio de situar o pensamento de modo que possamos encontrar um
caminho para não psicologar o pensamento - mas também de modo que
possamos encontrar um caminho para não colocar as coisas no Terceiro
Reino como Frege entendia o Terceiro Reino. Para fazer isso, Heidegger
volta para Parmênides, para as famosas e obscuras frases de Parménides
- “alguém deve dizer e pensar que o Ser é”260 e “Pois pensar e ser são a
mesma coisa”. Eu não proponho seguir os torturantes e sinuosos caminhos
do exame que Heidegger faz dessas frases. O que eu proponho é caracte­
rizar o motivo por trás do exame. O que Heidegger busca é o pensamento
personificado; não o pensamento personalizado. A atração às frases de
Parmênides se deve ao fato de que elas parecem colocar o pensamento no
esclarecimento - elas colocam o pensamento diante de nós, de modo que
podemos ficar face a face com ele. Para Heidegger, Parmênides está ten­
tando fazer pelo pensamento o que Heidegger faz para a árvore. Parmêni­
des está tentando nos mostrar como encontrar nossos pensamentos e não
meramente como tê-los. Para Heidegger, seguir Parmênides corretamente
é uma questão de pensar em nossos pensamentos como eles próprios, tal
como ser o que estamos pensando. Tomando emprestado urna frase de
Wittgenstein, o pensamento assim entendido seria o pensamento que “não
pára em lugar algum afora o fato”.261 Pensar tais pensamentos seria pensar
fora da cabeça. Articular totalmente tal entendimento a respeito do pensamen­
to é ainda mais do que Heidegger tenta fazer. Que Significa Pensar? termina
apontando na mesma direção para a qual Parmênides apontou, e nos aju­
dando a entender por que devemos desejar que essa direção nos seja

260 Quando Heidegger termina essa frase, ela se toma: “Útil é o deixar-permanecer-diante-
de-nós, também (o) levar-a-sério: seres em ser”. Cf. Q u e S ig n if ic a P e n s a r ? , p. 228.
261 Ludwing Wittgenstein: P h i l o s o p h ic a l I n v e s tig a tio n s , traduzido para o inglés por G.E.M.
Anscombe (Nova York: MacMillan, 1953), 95. Para mais informações sobre essa con­
cepção do pensamento, ver John McDowell: M in d a n d W o r ld (Cambridge, MA: Harvard
University Press, 1994), p. 27 em diante. Ver também, do mesmo autor, “Putnam on Mind
and Meaning”, em M e a n in g , K n o w le d g e , a n d R e a li t y (Cambridge, MA: Harvard University
press, 1998), pp. 275-291.
O que Barí chama de pensamento 263

apontada. (Como tentarei esclarecer abaixo, e como mencionei no inicio, o


que Heidegger se esforça para articular é algo que Bart vive sem nenhum
esforço).
Voltando a uma pergunta que posso dar a impressão de ter esquecido:
Como pode o solo firme de nossas vidas ser o Terceiro Reino? A resposta
curta é esta: temos de ver o solo firme de nossas vidas no esclarecimento
- temos de personificar o chão. Fazer isso requer que saltemos para onde
já estamos; requer que fiquemos fora da psicologia; fora da ciência. Colo­
cando deste modo: ver o solo firme de nossas vidas no esclarecimento;
personificá-lo, é ver (e nada mais do que isso) os fenômenos espaciais e
temporais de nossas vidas. Mas é ver esses fenômenos como vemos uma
peça de xadrez quando estamos jogando; e não como vimos uma peça de
xadrez quando descrevemos suas propriedades físicas.262 Assim visto, o
solo fica diante de nós; permanece onde está. E nós ficamos diante dele:
ficamos face a face com o local onde estamos.
Ao personificar o solo firme de nossas vidas, vendo-a no esclareci­
mento, nós a vemos como adequada para o pensamento; adequada para
ser o conteúdo do pensamento. As coisas que pensamos não mais parecem
estranhas a nossos pensamentos, separadas de nós, encobertas por idéias.
As coisas sobre as quais pensamos são, agora, as coisas que nossos pensa­
mentos alcançam e abraçam. Nossos atos de pensamento têm os fenôme­
nos espaço-temporal de nossas vidas como seu conteúdo. O mundo
consiste em todas as coisas adequadas para o pensamento. Ou, para
citar Wittgenstein mais uma vez, “O mundo é tudo o que é o caso”.263 E o
caso é aquilo que podemos pensar.

Que significa pensar para Bart


Bart Simpson ajuda a esclarecer o que é pensamento antipsicologista
e personificado. Bart está, em tudo o que pensa e faz, face a face com as
coisas. Ele fica fora da ciência, mas sinceramente diante de qualquer coisa
que o cative; presente para isso como isso está presente para ele. Para
Bart, nada está em sua cabeça. Não há intermediário psicológico, pessoal,
entre ele e o mundo. Para Bart, tudo é personificado. Tudo está no esclare­
cimento.
Quando Bart faz alguma coisa certa, ele não considera isso uma questão
de ter algo intermediário (entre ele e o mundo). Não; ele considera tal coisa
uma questão de ter o mundo na mão ou na mente.

262 Compare com Phisolophical Investigations, 109.


263 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus (Mienola, Nova York: Dover,
1999), p. 1
264 Os Simpsons e a Filosofia

Por fazer isso, Bart é colocado firmemente entre as coisas; um ser


entre os seres. O pensamento de Bart é determinado pelo que há para se
pensar. O fato de ser assim determinado faz de Bart peculiarmente susce­
tível ao que existe; àquilo que se apresenta para ele. Essa, eu acredito, é a
fonte de muitos poderes singularmente existenciais de Bart; sua sobrenatu­
ral habilidade em cortejar e evitar perigos e problemas; seu dom oracular
de prever o caminho dos acontecimentos (eu não estou afirmando que Bart
sempre usa seus poderes para o bem!). Diferente do resto de nós; do resto
de Springfield, que é carregado com a responsabilidade do pessoal, que nos
leva a ficar escondidos do mundo por intermediários - por idéias zunindo
em nossa cabeça - Bart não se distrai com os zunidos; ele não tem escon­
derijos; ele é não tem a responsabilidade do pessoal.
O pensamento de Bart é intrínsecamente dirigido ao mundo. Bart não
é contaminado por quebra-cabeças filosóficos como “Como o pensamento
se prende ao mundo?” Uma rápida olhada em Bart em ação mostra que ele
rejeitaria essa questão, se alguém lhe perguntasse, com um olhar vazio.
Bart considera que o mundo está em seus pensamentos; considera que
seus pensamentos envolvem o mundo. Como ele faz isso, não há necessi­
dade de nenhum gancho filosófico do pensamento ao mundo. É a rejeição
viva de Bart, a respeito dessa questão, que o faz apropriado para começar
e terminar este ensaio. A esse pensamento heideggeriano eu atribuo os
poderes de Bart de divertir, confundir e ser uma Musa inspiradora.*
Agora, posso provar que Bart é um pensador heideggeriano? Não —
pelo menos não no sentido que normalmente damos ao termo “provar”. O
melhor que posso fazer é o que já fiz; elucidar o pensamento de Heidegger
e depois dispor essa elucidação ao lado de Bart, esperando que um relacio­
namento interno (um relacionamento tal que, permanecer nele, seja essen­
cial a cada relatum) entre os dois se revele (pense nesse procedimento
como uma tosca comparação ao seguinte: eu esclareço para você o que são
os patos, mostro fotos deles, depois lhe apresento Duck-Rabbit, de Jastrow.
Se tudo deu certo, um relacionamento interno entre as fotos dos patos e
Duck-Rabbit deve se revelar.) Nenhum exemplo que eu tire de Os Simpsons
fixará minha alegação - qualquer exemplo desse tipo que eu possa forne­
cer seria, na melhor das hipóteses, uma evidência imponderável. O relacio­
namento entre o que Heidegger chama de pensamento e o que Bart chama
de pensamento é algo que eu não posso ajudar alguém a ver - e eu tentei
fazer isso. Mas o relacionamento estará erroneamente concebido se for
considerado algo que pode se dissociar, conseqüentemente, de um silogismo.

* N. do T.: Aqui, a autora faz um trocadilho com as palavras a m u s e , b e m u s e e b e a M u s e (em


português, respectivamente d i v e r t ir , c o n f u n d ir e s e r u m a M u s a in s p i r a d o r a ) pela seme­
lhança do som. Em português, no entanto, o trocadilho perde o seu lado cômico.
Guia de episódios

Ia Temporada 19^9-1990
1. Simpsons Roasting on an Open Fire (7G 08)..........O Prêmio de Natal
2. Bart the Genius (7G 02)............................................. Bart, o Gênio
3. Homer’s Odyssey (7G 03)......................................... A Odisséia de Homer
4. There’s No Disgrace Like Home (7G04)................. Problemas em Casa
5. Bart the General (7G 05)............................................ Bart, o General
6. Moaning Lisa (7G06).................................................. Lisa Tristonha
7. Cali of the Simpsons (7G 09).....................................Chamando os Simpsons
8. The Telltale Head (7G 07).......................................... Conversa Fiada
9. Jacques To Be Wild (7G11).......................................Urna Vida Turbulenta
10. Homer’s Night Out (7G 10).......................................A Noite de Folga de Homer
11. The Crepes of Wrath (7G 13).................................... Os Crepes da Ira
12. Krusty Gets Busted (7G12)......................................Krusty se Machuca
13. SomeEnchantedEvening(7G01)............................. Numa Noite Encantada

2a Temporada (1990-1991)
14. Bart Gets an F (7F03)................................................ A Prova Final
15. Simpson and Delilah (7F 02)......................................Simpson e Dalila
16. Treehouse of Horror (7F04)......................................Dia das Bruxas
17. Two Cars in Every Garage and
Three Eyes on Every Fish (7F01).................................. O Peixe de Três Olhos
18. Dancin’ Homer (7F05)................................................Homer Dançarino
19. Dead Putting Society (7F08).....................................Momento da Verdade
20. Bart vs. Thanksgiving (7F07)................................... Bart contra a Ação de Graças
21. Bart the Daredevil (7F06).......................................... Bart, o Destemido
22. Itchy & Scratchy & Marge (7F 09)........................... Comichão, Coçadinha e Marge
23. Bart Gets Hit By A Car (7F 10)................................Bart é Atropelado
24. One Fish, Two Fish, Blowfísh, Blue Fish (7F11) .... Todo Mundo Morre um Dia
25. The Way We Was (7F12)...........................................Nós fomos Jovens, Jovens ...

265
266 Os Simpsons e a Filosofia

26. Homer vs. Lisa and Homer contra Lisa e o


the 8th Commandment (7F13).............................. Oitavo Mandamento
27. Principal Charming (7F15) ............................ O Amor é Belo
28. Oh Brother, Where Art Thou? (7F16)......... Irmão, onde Estarás?
29. Bart’s Dog Gets An F (7F14)........................ Cachorro Reprovado
30. Oíd Money (7 F 1 7 ).......................................... Dinheiro de Velho
31. Brush with Greatness (7F18)......................... Capricha no Retrato
32. Lisa’s Substitute (7 F 1 9 )................................ O Professor Substituto
33. War of the Simpsons (7F20)........................... Guerra Conjugal
34. Three Men and a Comic Book (7F21).......... Três Homens e um Gibi
35. Blood Feud (7F22).......................................... Dívida de Sangue

2 a Temporada (1991-1992)
36. Stark Raving Dad (7 F 2 4 )................................ Papai Muito Louco
37. Mr. Lisa Goes to Washington (8F01)........... A Verdade Sempre Triunfa
38. When Flanders Failed (7 F 2 3 )........................ Quando Flanders Falha
39. Bart the Murderer (8F03)............................... Bart, o Assassino
40. Flomer Deftned (8F04).................................... Definindo Homer
41. Like Father, Like Clown (8F 05)................... Tal Pai, Tal Palhaço
42. Treehouse of Horror II (8 F 0 2 )..................... Dia das Bruxas II
43. Lisa’s Pony (8 F 0 6 )......................................... Um Cavalo para Lisa
44. Saturdays of Thunder (8F07)........................ Sábados de Trovão
45. Flaming M oe’s (8 F 0 8 ).................................... Moe Flamejante
46. Bums Verkaufen der Kraftwerk (8 F 0 9 )...... Bums Compra e Vende
4 7 .1 Married Marge (8F10)................................. Como Casei com Marge
48. Radio Bart (8F11)............................................ Bart Radialista
49. Lisa the Greek (8F 12)..................................... Lisa Palpiteira
50. Homer Alone (8F14)....................................... Bancando a Babá
51. Bart the Lover (8F16)..................................... Bart, o Amante
52. Homer at the Bat (8F13)................................ Homer Batedor
53. Sepárate Vocations (8F15)............................. Vocações Diferentes
54. Dog of Death (8F17)...................................... Cão de Morte
55. Colonel Homer (8F 19).................................. Coronel Homer
56. Black Widower (8F20).................................. O Viúvo Negro
57. The Otto Show (8 F 2 1 )................................... O Show de Otto
58. Bart’s Friend Falis in Love (8F22)............... Os Amigos de Bart
59. Brother Can You Spare Two Dimes? (8F23) Me Dá um Dinheiro Aí?

4-a Temporada (1992-1992)


60. Kamp Krusty (8F24)...................................... Acampamento Krusty
61. A Streetcar Named Marge (8 F 1 8 )................ Um Bonde Chamado Marge
62. Homer the Heretic (9 F 0 1 )............................. Homer, o Herege
63. Lisa the Beauty Queen (9 F 0 2 )..................... Lisa, a Rainha da Beleza
64. Treehouse of Horror III (9F04)..................... A Casa do Horror III
65. Itchy & Scratchy: The Movie (9F 03).......... Comichão e Coçadinha, o Filme
66. Marge Gets a Job (9F05)............................... Marge Arranja um Emprego
67. The New Kid on the Block (9F06)................ Um Novo Vizinho
68. Mr. Plow (9F07)............................................... Homer Escavadeira,
Um Homem da Neve
69. Lisa’s First Word (9 F 0 8 )................................ A Primeira Palavra de Lisa
Guia de Episodios 267

70. Homer’s Triple Bypass (9F09)..................... As Três Safenas de Homer


71. Marge vs. the Monorail (9F10)..................... Marge contra o Monotrilho
72. Selma’s Choice (9F 11).................................... A Escolha de Selma
73. Brother from the Same Planet (9 F 1 2 ).......... Irmão de Ocasião
7 4 .1 Love Lisa (9 F 1 3 )........................................... Lisa, Meu Amor
75. Duffless (9F14)............................................... Vai uma Loura Geladinha?
76. Last Exit to Springfield (9F15)...................... Última Saída para Springfield
77. So It’s Come To This: Aonde chegamos: Mais um show
A Simpsons Clip Show (9F17)............................. de imagens dos Simpsons
78. The Front (9F16)............................................ A Barreira
79. Whacking Day (9F18)..................................... O Grande Dia
80. Marge In Chains (9F20)................................. Marge Vai para a Cadeira
81. Krusty Gets Kancelled (9F19)...................... Krusty Sai do Ar

5 a Temporada (1992-1994)
82. Homer’s Barbershop Quartet (9 F 2 1 )........... O Quarteto de Homer
83. Cape Feare (9 F 2 2 ).......................................... A Ameaça
84. Homer Goes to College (1F02)...................... Homer Vai ao Colégio
85. Rosebud (1 F 0 1 ).............................................. O Ursinho
86. Treehouse of Horror IV (1F04).................... A Casa do Horror IV
87. Marge on the Lam (1F03).............................. As Escapadas de Marge
88. Bart’s Inner Child (1 F 0 5 ).............................. A Criança Enrustida de Bart
89. Boy Scoutz in the Hood (1F06)................... Os Escoteiros da Vizinhança
90. The Last Temptation of Homer (1 F 0 7 )...... A Ultima Tentação de Homer
91. Springfield (or, How I Leamed to Stop Como Aprendí a
Worrying and Love Legalized Gambling) (1F08) Gostar do Jogo Legalizado
92. Homer the Vigilante (1 F 0 9 )........................... Homer, o Vigilante
93. Bart Gets Famous (1F 11).............................. Bart Fica Famoso
94. Homer and Apu (1 F 1 0 )................................. Homer e Apu
95. Lisa vs. Malibu Stacy (1F12)........................ Lisa e a Boneca Falante
96. Deep Space Homer (1F 13)............................ Homer Astronauta
97. Homer Loves Flanders (1F14)....................... De Olho em Springfield
98. Bart Gets an Elephant (1 F 1 5 )....................... Bart Ganha um Elefante
99. Burns’ H e ir ( lF 1 6 ) ......................................... O Herdeiro do Sr. Bums
100. Sweet Seymour Skinner’s O Canção do Doce e
Baadasssss Song (1F18)....................................... Perigoso Skinner
101. The Boy Who Knew Too Much (1F19) .... O Menino que Sabia Demais
102. Lady Bouvier’s Lover (1F 21)..................... O Amante de Lady Bouvier
103. Secrets of a Successful Os Segredos de um Casamento
Marriage (1 F 2 0 )..................................................... Bem-sucedido

6 a Temporada (1994-1995)
104. Bart of Darkness (1F22).............................. Um Bart na Escuridão
105. Lisa’s Rival (1F17)........................................ A Rival de Lisa
106. Another Simpsons Clip Show (2F33)........ Mais um Show dos Simpsons
107. Itchy & Scratchy Land (2F 01)................... O Mundo de Comichão e Coçadinha
108. Sideshow Bob Roberts (2F 02)................... As Trapaças Eleitorais de Bob
268 Os Simpsons e a Filosofía

109. Treehouse of Especial Os Simpsons


Horror V (2F03)................................................... do Dia das Bruxas V
110. Bart’s Girlfriend (2F04).............................. A Namoradinha de Bart
111. Lisa on Ice (2F05)....................................... Lisa no Hóquei
112. Homer Bad Man (2F 06)............................ O Tarado Homer
113. Grandpa vs. Sexual Inadequacy (2F07).... Vovô e a Disfunção Sexual
114. Fear ofFlying (2F08)................................. Medo de Voar
115. Homer the Great (2F 09)............................ Homer, o Grande
116. And Maggie Makes Three (2F10)............ E com a Maggie já são Três
117. Bart’s Comet (2F11).................................. O Cometa Bart
118. Homie the Clown (2F12)........................... Homer, o Palhaço
119. Bart vs. Australia (2F13)........................... Bart versus Austrália
120. Homer vs. Patty & Selma (2F14)............. Homer Contra as Cunhadas
121. A Star is Bums (2F31)............................... Nasce Bums
122. Lisa’s Wedding (2F 15)............................... O Casamento de Lisa
123. Two Dozen and One Greyhounds (2F18) Vinte e Cinco Cachorrinhos
124. The PTA Disbands (2F19)........................ A Associação de
Pais e Mestres Debanda
125. Round Springfield (2F32).......................... A volta de Springfield
126. The Springfield Connection (2F21).......... Operação Springfield
127. Lemon of Troy (2F22)............................... O Limoeiro de Tróia
128. Who Shot Mr. Bums? (Part One) (2F16)... Quem Matou o Sr. Bums ? (1! Parte)

7 a Temporada (1995-1996)
129. Who Shot Mr. Bums? (Part Two) (2 F 2 0 )................ Quem Matou o Sr. Bums ? (T. Parte)
130. Radioactive Man (2F17).......................................... O Homem Radioativo
131. Home Sweet Home-Diddily-Dum-Doodily (3F01) ... Lar, Doce-Diddily Lar
132. Bart Sells His Soul (3F02).......................................Bart Vende sua Alma
133. Lisa the Vegetarían (3F03).......................................Lisa, a Vegetariana
134. Treehouse of Especial Os Simpsons
Horror VI (3F04)................................................................do Dia das Bruxas VI
135. King-Size Homer (3F05).......................................... Homer Tamanho-Família
136. Mother Simpson (3F06).......................................... Vovó Simpson
137. Sideshow Bob’s Last Gleaming (3F08)................. O Último Crime de Bob
138. The Simpsons 138th 138? Episodio Espetacular
Episode Spectacular (3F 31)............................................. de Os Simpsons
139. Marge Be Not Proud (3 F 0 7 )...................................Marge, não se Orgulhe
140. Team Homer (3F10)..................................................O Time de Homer
141. Two Bad Neighbors (3F09).....................................Dois Maus Vizinhos
142. Scenes from the Class Cenas da Luta de Classes
Struggle in Springfield (3F11 ) ..........................................em Springfield
143. Bart the Fink (3F 12)................................................ Bart, o Delator
144. Lisa the Iconoclast (3F 13).......................................Lisa, a Iconoclasta
145. Homer the Smithers (3F 14).....................................O Substituto
146. The Day the Violence Died (3F16).........................O Dia em que a Violência Morreu
147. A Fish Called Selma (3F15).....................................Um Peixe Chamado Selma
148. Bart on the Road (3F17)..........................................Bart pega a Estrada
149. 22 Short Films About Springfield (3 F 1 8 )............. 22 Curtas sobre Springfield
150. Raging Abe Simpson and His Vovô Simpson e seu Neto em:
Grumbling Grandson in “The Curse A Maldição dos Infernáis
of the Flying Hellfish” (3F 19)...’......................................Peixes Voadores
Guia de Episodios 269

151. Much Apu About Nothing (3F20).........................Muito Apu por Quase Nada
152. Homerpalooza (3F21).............................................. Homer, o Rei do Festival
153. Summer of 4 Ft. 2 (3F22)........................................ Verão Quente

Temporada (1996-1997)
154. Treehouse of Especial Os Simpsons
Horror VII (4F02)........................................................ Dia das Bruxas VII
155. You Only Move Twice (3F23).......................... Só se Muda Duas Vezes
156. The Homer They Fali (4F03)............................ Homer, o Saco de Pancadas
157. Bums, Baby Bums (4F 05)................................ O Filho do Sr. Bums
158. Bart After Dark (4F06)....................................... Bart Trabalha à Noite
159. A Milhouse Divided (4F04).............................. Milhouse Dividido
160. Lisa’s Date with Density (4F01)....................... A Grande Paixão de Lisa
161. Hurricane Neddy (4F07)..................................... Furacão Neddy
162. El Viaje Misterioso de Nuestro
Jomer (The Mysterious Voyage of Homer) (3F24) . A Misteriosa Viagem de Homer
163. The Springfield Files (3G 01).............................. Arquivo S
164. The Twisted World of O Mundo dos Negocios
Marge Simpson (4F 08)............................................... de Marge Simpson
165. Mountain of Madness (4F10)........................... A Montanha da Loucura
166. Simpsoncalifragilisticexpiala
(Annoyed Grunt) cious (3G 03)................................... Simpson, Ssupercalifragilesptralidoso
167. The Itchy & Scratchy & Poochie Show (4F12) Homer na TV
168. Homer’s Phobia (4F11)....................................... Homofobia
169. Brother from Another Series (4F 14)................ Um Irmão Fora de Série
170. My Sister, My Sitter (4F13)............................. Minha Irmã, Minha Babá
171. Homer vs. the Eighteenth Amendment (4F15) Homer Contra a Lei Seca
172. Grade School Confidential (4F09)..................... Segredo Confidencial
173. The Canine Mutiny (4F16)............................... Motim Canino
174. The Oíd Man and the Lisa (4F17)..................... Lisa e o Velhote
175. In Marge We Trust (4F 18)................................ Em Marge Confiamos
176. Homer’s Enemy (4 F 1 9 )...................................... Os Inimigos de Homer
177. The Simpsons Spin-off Showcase (4F20)........ O Grande Show dos Simpsons
178. The Secret War of Lisa Simpson (4 F 2 1 ).......... A Guerra Secreta de Lisa

9 a Temporada (1997-199^)
179. The City of New York A Cidade de Nova York
vs. Homer Simpson (4F22).............................................. versus Homer Simpson
180. The Principal and the Pauper (4F23).....................O Diretor e o Soldado
181. Lisa’s Sax(3G 02)......................................................O Saxofone de Lisa
182. Treehouse Especial Os Simpsons
of Horror VIII (5F 02)....................................................... do Dia das Bruxas VIII
183. The Cartridge Family (5F01)...................................A Familia Cartucho
184. Bart Star (5F03)........................................................ O Craque é Bart
185. The Two Mrs. Nahasapeemapetilons (5F04)...... O Casamento de Apu
186. Lisa the Skeptic (5F 05)........................................... Lisa, a Cética
187. Realty Bites (5F 06).................................................. Propriedade Indesejada
188. Miracle on Evergreen Terrace (5F07).................... O Milagre de Natal
189. All Singing, All Dancing (5F24).............................. Cantando e Dançando
190. Bart Camy (5F 08)....................................................Bart no Circo
270 Os Simpsons e a Filosofía

191. The Joy ofSect (5F 23)........................ Uma Jóia de Seita


192. Das Bus (5F11)..................................... O Ônibus
193. The Last Temptation of Krust (5F10) A Ultima Tentação de Krusty
194. Dumbbell Indemnity (5F12)............... Indenização Desastrada
195. Lisa, the Simpson (4 F 2 4 )................... Lisa, urna Simpson
196. This Little Wiggy (5F13).................... Um Novo Amigo
197. Simpson Tide (3G 04)........................... Na Onda do Mar
198. The Trouble with Trillions (5F14).... Um Negocio de Trilhões
199. Girly Edition (5F 15)............................ Programa para Crianças
200. Trash of the Titans (5F09).................. Empate de Titãs
201. King of the Hill (5F16)........................ O Rei da Montanha
202. Lost Our Lisa (5F17)........................... Lisa se Perdeu
203. Natural Bom Kissers (5F18)............... Marge, Posso Botar pra Quebrar?

10a Temporada (199^-1999)


204. Lard of the Dance (5 F 2 0 )........................................A Rainha do Baile
205. The Wizard of Evergreen Terrace (5F21).............. O Mágico de Springfield
206. Bart, the Mother (5F22)..........................................Bart, uma Mãe
207. Treehouse of Horror IX (AA BF01)........................A Casa da Árvore dos Horrores IX
208. When You Dish Upon a Star (5 F 1 9 )......................Quando Nasce Uma Fofoca
209. D ’Oh-in’ in the Wind (AABF02)............... ........... Jogado ao Vento
210. Lisa Gets an A (A A B F03)......................................Lisa Tira um A
211. Homer Simpson in: “Kidney Trouble” (AA BF04).... HomerSimpsoncomProblemadeRim
212. Mayored to the Mob (AA BF05)........................... Homer, o Guarda-Costas
213. Viva Ned Flanders (AABF06)................................ VivaNedFlanders
214. Wild Barts Can’t Be Broken (AA BF07)................. Um Bom Bart Não se Deixa Dobrar
215. Sunday, Cruddy Sunday (A A B F08)......................Um Domingo Terrível
216. Homer to the Max (AABF08)................................ Homer é o Máximo
2 1 7 .1’m With Cupid (AABF09).....................................Estou com o Cupido
218. Marge Simpson in: Screaming
Yellow Honkers (AABF10).....................................Marge Simpson, o Terror das Ruas
219. Make Room for Lisa (AA BF12)............................ Dêem um Lugar para Lisa
220. Máximum Homerdrive (A A B F13).........................Homer Caminhoneiro
221. Simpsons Bible Stories (A A B F14)........................Histórias Bíblicas dos Simpsons
222. Mom and Pop Art (A A B F15)............................... Mamãe e a Arte de Papai
223. The Oíd Man and The “C” Student (AABF16) ... O Velho e o Mau Estudante
224. Monty Can’t Buy Me Love (A A B F17)............... Não Pode Comprar o Meu Amor
225. They Saved Lisa’s Brain (A A B F18)...................... Eles Salvaram a Inteligência de Lisa
226. Thirty Minutes Over Tokyo (A A B F20).............. Trinta Minutos Sobre Tóquio

11a Temporada (1 9 9 9 -2 0 0 0 )
227. Beyond Blunderdome (A A B F23)..........................Além da Mancada do Trovão
228. Brother’s Little Helper (AABF22).........................O Irmãozinho Drogado
229. Guess Who’s Corning to Criticize Dinner (AABF21) .... Adivinhe quem vem para Criticar?
230. Treehouse of Horror X (BABF01).........................A Casa da Árvore dos Horrores X
231. E-I-E-I-(Annoyed Grunt) (A A B F19)................... Homem, o Fazendeiro
232. Helio Gutter, Helio Fadder (BA BF02)................. Um Amor de Pai
233. Eight Misbehavin’ (BABF03)................................ Os Oito Desvalidos
234. Take My Wife, Sleaze (BABF05)..........................Leve Minha Mulher, Nojento
235. Grift of the Magi (BABF07).................................. A Grande Vigarice
Guia de Episodios 271

236. Little Big Mom (BABF04)................................ A Pequena Grande Mãe


237. Faith Off (BABF06)........................................... Fé de Menos
238. The Mansión Family (BABF08)...................... Bilionário Por um Dia
239. Saddlesore Galáctica (B A BF09)....................... Saddlesore Galáctica
240. Alone Again Natura-Diddly (BABF10).......... Sozinho outra Vez
241. Missionary: Impossible (BA BF11)................ Missionário Impossível
242. Pygmoelian (BA BF12)...................................... Pigmaleão
243. Bart to the Future (BABF13)................... ....... Bart to the Future
244. Days of Wine and D ’oh’ses (BABF14).......... Dias de Vinho e de Rosas
245. Kill the Alligator and Run (BABF16)............. O Assassinato do Jacaré
246. Last Tap Dance in Springfield (BABF15)....... O Último Sapareado em Springfield
247. It’s A Mad, Mad, Mad, Mad Marge (BABF18) A marge está Louca
248. Behind the Laughter (BA BF19)....................... Por trás do Riso

12a Temporada (2 0 0 0 -2 0 0 1 )
249. Treehouse of Especial Os Simpsons
Horror XI (BABF21)........................................................ do Dla das Bruxas XI
250. A Tale of Two Springfields (B ABF20)
251. Insane Clown Poppy (B A B F17)........................... Drusty e Papai
252. Lisa the Tree Hunger (C A B 01).............................. Lisa, Defensora das Árvores
253. Homer vs. Dignity (CABF04)................................ O Preço da Dignidade
254. The Computer Wore Menace Shoes (CABF02) ... O Computador Alcaguete
255. The Great Money Caper (CABF03)......................Os grandes Golpistas
256. Skinner’s Sense of Snow (CABF06)...................... Revolta na Neve
257. “HOMfl” (B A B F22)............................................... É o Homer!
258. Pokey Mom (CABF05)........................................... Mamãe Coruja
259. Worst Episode Ever (CABF08).............................. O Pior Episódio de Todos
260. Tennis the Menace (CABF07) ................................Tênis, a Grande Ameaça
261. Day of Jackanapes (C A B F10)............................... O Dia da Vingança
262. New Kid on the Blecch (C A B F12)........................Novos Garotos na Área
263. Hungry Hungry Homer (CA BF09)........................Homer faz Greve de Fome
264. Bye Bye Nerdie (CABF11).....................................Adeusinho Boboca
265. Simpson Safari (CABF13).......................................O Safári

Nota do Editor
Os títulos do Guia de Episódios foram baseados em informações
extraídas de http://www.ossimpsons.com.br, à época desta edição.
?
Baseado em idéias de

Tales (c. 6 2 4 -5 4 -6 a.C.)


“Todas as coisas estão repletas de Deus e têm seu quinhão de alma.”

Anaximandto (c. 611-546 a.C.)


“Da fonte onde surgem as coisas, a ela retomam necessariamente
quando são destruídas; pois sofrem castigo e se redimem umas às outras
por sua injustiça de acordo com a ordem temporal.”

Lao Tzu (nascido c. 6 0 4 a.C.)


“Aquele que sabe não fala. Aquele que fala não sabe. Feche a boca.”

Anaxímenes (c. 5 £ ,5 - 5 2 £ a.C.)


“O ar é o princípio das coisas existentes; pois dele todas as coisas
surgem e nele são novamente dissolvidas.”

Buda (5 6 0 -4 ^ 0 a.C.)
“A humanidade inteira está doente. Venho, portanto, como um médi­
co que diagnosticou essa doença universal e eslá preparado para curá-la.”

Confúcio (c. 5 5 1 -4 7 9 a.C.)


“O grande homem está sempre à vontade. O homem mesquinho está
sempre aflito.”

273
274 Os Simpsons e a Filosofia

Heráclito (morto c. 510-4-£O a.C.)


“Você não pode pisar duas vezes no mesmo rio, pois outras águas e
mais outras sempre correm por ele.”

Parmênides (515-4-4-5 a.C.)


“Pois isto jamais será provado: que as coisas que não são, são.”

Sócrates (4-70-299 a.C.)


“A riqueza não traz excelência, mas a excelência traz riqueza e ou­
tras bênçãos públicas e privadas para os homens.”

Platão (4 -2S /7-2 4S /7 a.C.)


“Até os filósofos governarem como reis, e aqueles que hoje são chama­
dos reis e líderes filosofarem corretamente, ou seja, até o poder político e a
filosofia coincidirem inteiramente, enquanto as muitas naturezas que hoje
buscam uma ou outra coisa exclusivamente sejam impedidas de agir assim,
as cidades não terão repouso dos males... nem, penso eu, a raça humana.”

Aristóteles (2 ^ 4 -2 2 2 a.C.)
“Aquilo que é apropriado para cada coisa é, por natureza, melhor e
mais agradável para cada coisa; para o homem, então, a vida de acordo
com a razão é melhor e mais agradável, pois a razão, mais do que tudo, é o
homem. Esta vida é, portanto, também a mais feliz.”

Epicuro (24-1-270 a.C.)


“Reconhecemos o prazer como o bem primeiro e natural; começando
do prazer, nós aceitamos ou rejeitamos; e a isso retomamos à medida que
julgamos todas as coisas boas, confiando nesse sentimento de prazer como
nosso guia.”

Epicteto (50-120)
“Não são as coisas em si que perturbam os homens, mas o julgamento
que eles fazem dessas coisas.”

Marco Aurélio (121-1^0)


“Tudo o que acontece é tão normal e esperado quanto a rosa na prima­
vera e a fmta no verão; isso se aplica à doença, à morte, à difamação, à intriga
e a todas as outras coisas que deleitam ou perturbam os homens tolos.”

Agostinho (254-4-20)
“Mesmo aquilo que é chamado de mal, se for regulado e permanecer
em seu devido lugar, só faz aumentar nossa admiração do bem.”
Baseado em idéias de 275

Anselmo (1023-1109)
“Vós existis tão verdadeiramente, Senhor meu Deus, que não se pode
nem pensar em como não existirieis.”

Tomás de Aquino (12 25-1274-)


“Entre todas as outras, a criatura racional está sujeita à providência
divina de uma maneira mais excelente, já que ela própria partilha da provi­
dência, sendo providente para si mesma e para os outros. Portanto, ela tem
seu quinhão de razão eterna, possuindo uma inclinação natural para seus
devidos atos e fins; e essa participação da lei eterna na criatura racional é
chamada de lei natural.”

Prancís Bacon (1561-1626)


“E não só devemos procurar e adquirir um grande número de experi­
mentos, e de uma espécie diferente daqueles usados até então, mas tam­
bém diferentes métodos, ordens e procedimentos devem ser introduzidos
para a continuidade e a garantia da experiência.”

Thomas Uobbes (15£^-1679)


“[No estado da natureza] a vida do homem [é] solitária, pobre, ruim,
brutal e curta.”

René Descartes (1596-1650)


“E por mais [que o gênio do mal] tente enganar, nunca fará com que
eu seja um nada enquanto eu acreditar que sou algo. Portanto, depois de
tudo ter sido cuidadosamente pesado, deve ser finalmente estabelecido que
essa declaração “Penso, logo existo” é obrigatoriamente verdadeira cada
vez que eu a exprimir verbalmente ou nela pensar.”

Bar-uch Espinosa (1622-1677)


“Nada na natureza é contingente, mas todas as coisas são, por necessida­
de da natureza divina, determinadas a existir e agir de uma maneira definida.”

John Locke (1622-1704)


“A liberdade natural do homem é ser livre de qualquer poder superior
na terra, e não se subjugar à vontade ou à autoridade legislativa do homem,
mas ter como governante somente a lei da natureza.”

Gottfrted Lcibniz (1646-1716)


“A alma segue leis próprias, e o corpo também; e ambos concordam
em virtude da harmonia pré-estabelecida entre todas as substâncias, pois
são todas representações do único e mesmo universo.”
276 Os Simpsons e a Filosofía

Geotge Betkeley (16^5-1716)


“Ser é ser percebido.”

David Hume (1711-1776)


“A razão é, e só deve ser, a escrava das paixões, e nunca pode fingir
outra função além de a elas servir e obedecer.”

Immanuel Kant (1724-1£’0 4 )


“Mas embora todo o nosso conhecimento comece com a experiência,
isso não significa que ele todo surge a partir da experiência.”

G. W. F. Hegel (1770-1?21)
“Ajudar a aproximar mais a filosofia à forma da Ciência, ao ponto em
que possa perder o título de “amor do conhecimento” e se tomar o real
conhecimento - isso é o que estou decidido a fazer.”

Arthut Gchopenhauet (1 7 ^ -1 ^ 6 0 )
“ ‘O mundo é minha representação’: essa é uma verdade válida com
referência a todo ser vivo e sapiente, embora só o homem seja capaz de
trazê-la à consciência refletiva, abstrata. Se de fato fizer isso, é porque já
tem o discernimento filosófico.”

John Stuatt Mili (1?06-1?72)


“É melhor ser um ser humano insatisfeito do que um porco satisfeito;
melhor ser Sócrates insatisfeito do que um tolo satisfeito.”

Soten Kietkegaatd (1^12-1^55)


“Se eu tivesse de deixar uma inscrição em meu túmulo, desejaria ape­
nas: ‘aquele indivíduo’.”

Katl Matx [ \m -m 2 ]
“Como as pessoas expressam suas vidas é como elas são. O que elas
são, portanto, coincide com sua produção, o que elas produzem e como
produzem. A natureza das pessoas depende, então, das condições mate­
riais determinando sua produção.”

Chatlee Sandete Pe/tce (1^29-1914)


“Poucas pessoas se interessam pelo estudo da lógica, porque cada
um acha que já é suficientemente proficiente na arte do raciocínio. Mas eu
observo que essa satisfação é limitada ao raciocínio individual, e não se
estende ao dos outros homens.”
Baseado em idéias de 277

Wílliam James (1^42-1910)


“Meu primeiro ato de liberdade será acreditar no livre-arbítrio.”

PriedMch Mietzsche (1^44-1900)


“Da escola de guerra da vida: O que não me mata me faz mais
forte.”

Gottlob Prege (1^4^-1925)


“É sem dúvida digno de louvor tentar esclarecer a si próprio, dentro
do possível, o sentido que se associa a uma palavra. Mas aqui não devemos
nos esquecer de que nem tudo pode ser definido.”

Edmund Husserl (1^59-192?)


“Às coisas, elas mesmas.”

I-íenri Bergson (1^59-1941)


“O olho só vê o que a mente está preparada para compreender.”

John Dewey (1^59-1952)


“O sentido de um todo extenso e subjacente é o contexto de toda
experiência, e é a essência da santidade.”

Alfred North Whitehead (1^61-1947)


“Portanto, a natureza é uma estrutura de processo evolutivo. A reali­
dade é o processo.”

Bertrand Russel (1^7 2-1970)


“O ceticismo, embora logicamente impecável, é psicologicamente
impossível, e há um elemento de falsidade frívola em qualquer filosofia que
finja aceitá-lo.”

a. E. Moore (1£72-195£)
“Se me perguntam ‘o que é bom?’, minha resposta é que bom é bom,
e esse é o fim da questão.”

Ludwing Wittganefeín (1^^9-19.51)


“Qual é o seu objetivo na filosofia? - Mostrar à mosca a saída da
garrafa onde ela está presa.”
278 Os Simpsons e a Filosofia

Martin Heidegget (1££9-1976)


“O estar (dasein) é uma entidade que não ocorre simplesmente entre
outras entidades. Ele se distingue, do ponto de vista óntico, pelo fato de que,
em seu próprio Ser, esse Ser é um tópico em si.”

Gilbert Ryle (1900-1976)


“Aprender como ou melhorar em habilidades não é o mesmo que
aprender que ou obter informações.”

Kart Popper (1902-1995)


“Eu proponho substituir a questão das fontes de conhecimento pela
questão inteiramente diferente: ‘Como podemos detectar e eliminar o erro?’”

Jean-Paul Sartre (1905-19^0)


“O homem nada mais é do que aquilo que ele faz de si mesmo. Esse
é o primeiro princípio do existencialismo.”

Simone de Beauvoir (190'?-19'?6)


“Uma mulher não nasce... ela é criada.”

W. V. 0 . Quine (1 9 0 ^ -2 0 0 0 )
“O que a indeterminação da tradução mostra é que as noções de propo­
sições como significados em sentenças são insustentáveis. O que sub-
determinação da ciência global mostra é que há vários modos defensíveis de
conceber o mundo.”

Albert Camus (1912-1960)


“Só existe um problema filosófico verdadeiramente sério: o suicídio.
Julgar se vale a pena ou não viver a vida equivale a responder à pergunta
fundamental da filosofia.”
Apresentando as vozes de

David L. G. Amold é Professor Assistente de Inglês na Universidade


de Wisconsin, Steven Point. Além de Os Simpsons e cultura popular, seus
interesses em pesquisa incluem os lamentos de William Faulkner e os ro­
mances de protesto social de Chester Himes. David acredita saber como
Maude Flanders REALMENTE morreu.
Daniel Barwick é Professor Assistente de Filosofia em Alfred State
College. Ele é o autor de Intentional Aplications e numerosos artigos.
Barwick dá muitas palestras sobre ética, metafísica e análise de educação
geral. Ele gosta de amendoim espanhol (sem casca), de roubar doce de
crianças e se refestalar em sua própria crápula.
Eric Bronson é instrutor de Filosofia e Civilizações do Mundo em
Berkeley College, em Nova York. Ele também é professor visitante na
Universidade de Altai em Bamaul, Rússia. Hmmmm.... kolbassa.
Paul A. Cantor é Professor de Inglês na Universidade de Virgínia, e
trabalhou no Conselho Nacional de Ciências Humanas. Publicou vários li­
vros e numerosos artigos sobre temas como Shakespeare, literatura ro­
mântica e teoria literária. Há uma coletânea de seus ensaios acerca da
cultura popular sob o título Gilligan Unbound (Rowman & Littlefield, 2003).
Seu trabalho sobre Os Simpsons foi elogiado e citado no National
Enquirer. E ele conseguiu o cobiçado papel de Danny DeVito na
refilm agem pela Fox S earchlight de Gêmeos, estrelando Rainier
Wolfcastle.
Mark T. Conard é escritor de ficção, filósofo e um Lobo da Estepe
morador da Filadélfia. Suas publicações sobre Kant e Nietzsche aparece­
279
280 Os Simpsons e a Filosofia

ram em Philosophy Today e The Southern Journal o f Philosophy. Seu


artigo “Symbolism, Meaning, and Nihilism in Quentin Tarantino’s Pulp Fiction”
foi publicado em Philosophy Now. Mark não acredita em mais nada e
resolveu estudar Direito.
Gerald J. Erion leciona Filosofia em Medaille College, em Búfalo, Nova
York. Ele já publicou trabalhos sobre a mente e a ética, mas nunca vence
no jogo de Bombardeamento da Bíblia.
Raja Halwani é Professor Assistente de Filosofia no Departamento
de artes liberais, na Escola do Instituto de Arte de Chicago. Seus interesses
filosóficos variam entre ética, filosofia e arte, e filosofia do sexo e do amor.
Ele publicou um número de artigos em diários profissionais e atualmente
está escrevendo um livro sobre a ética da virtude. No entanto, o maior feito
de Raja foi ter descoberto uma refeição entre o café da manhã e o brunch.
Jason Holt é Professor Secional na Universidade de Manitoba. Ele é
o autor de Blindsight and the Nature o f Consciousness (Broadview Press)
e publica trabalhos sobre uma variedade de tópicos filosóficos. Nenhuma
de suas obras tem o selo de aprovação da marca Krusty.
William Irwin é Professor Assistente de Filosofia em King’s College,
Pensilvânia. Ele publicou artigos didáticos sobre a teoria da interpretação e
estética, é o autor de Intentional Interpretation: A Philosophical
Explanaton and Defense (1999), e co-autor de Criticai Thinking (2002).
Ele é editor de Seinfeld and Philosophy: A Book about Everything and
Nothing e The Death and Ressurrection o f the Author? (2002) e de
Matrix — Bem Vindo ao Deserto Real (Madras Editora, 2003) Bill gostaria
de agradecer a David Cosby por não deixá-lo entrar na Tavema de Moe
nem tomar a cerveja Duff.
Kelly Dean Jolley é Professor Associado de filosofia na Universidade
Aubum. Uma de suas recentes publicações é “Philosophical Investigations
and a Philosophical Education” em The M odem Schoolman. Kelly possui
uma das maiores coleções do mundo da Malibu Stacy.
Deboray Knight é Professora Associada de Filosofia e tem o título de
Queen ’s National Scholar na Universidade de Queen, Kingston, Canadá.
Ela publicou vários artigos sobre tópicos como estética, filosofia do cinema,
filosofia da literatura e filosofia da mente, e sempre segue o conselho de
Bart quando aposta em cavalos.
James Lawler é Professor Associado no Departamento de Filosofia
na Universidade Estadual de Nova York, em Búfalo. Ele é o autor de The
Existentialist Marxism o f Jean-Paul Sartre, e IQ, Heritability, and
Racism, além de artigos sobre Kant, Hegel e Marx. Ele é editor de: Dialectics
o f the U.S. Constitution: Selected Writings o f Mitchell Franklin, a ser pu­
Apresentando as vozes de 281

blicado pela MEP Press, Minnesota. Jim passa suas horas de folga colecio­
nando antigos discos de Bleeding Gums Murphy, e tem um interesse espe­
cial em informações sobre o infame período de Murphy passado em Paris.
J. R. Lombardo é membro da faculdade da Universidade Municipal
de Nova York, e tem um consultório particular como conselheiro e psicote-
rapeuta. Ele é vencedor do título regional de “Best New Poet” (melhor
novo poeta) por “Tripping through the Celestial Woods”, e trabalha na área
de doenças e valores mentais. O Backstreet Boy favorito de J.R. é “o
pequeninho com cara de rato”.
Cari Matheson é Professor de Filosofia e Chefe do Departamento de
Filosofia na Universidade de Manitoba. Ele já publicou trabalhos nas áreas
de filosofia da arte, história da filosofia da ciência, e metafísica. Com David
Davies, ele está atualmente editando uma antologia sobre a filosofia da
literatura para Broadview Press. Se o orçamento permitir, ele espera man­
ter os alunos sentados em suas aulas, usando ímãs gigantes.
Jennifer Lynn McMahon é Professora Assistente de Filosofia em Centre
College. Ela já publicou trabalhos sobre Sartre, filosofia oriental e estética.
Embora não precise ainda de um outro emprego para manter seus cavalos,
já que tem oito na fazenda, Jennifer exemplifica o que pode acontecer quando
os pais compram pôneis para suas filhas.
Aeon J. Skoble é Professor Assistente Visitante de Filosofia na Aca­
demia Militar dos Estados Unidos, em West Point. Ele é co-editor da anto­
logia Political Philosophy: Essential Selections (Prentice-Hall, 1999) e
autor de Freedom, Authority, and Social Order, a sair. Ele escreve sobre
a teoria moral, política e social, tanto para periódicos especializados quanto
leigos, e é editor da publicação anual Reason Papers. Também é editor
colaborador da Corey Magazine.
Dale Snow é Professora Associada de Filosofia em Loyola College em
Maryland. Ela é a autora de Schelling and the End ofldealism, e publicou
numerosas traduções especializadas do alemão. Ela concorda com Marge
que todos vocês, homens de faculdade, só querem mesmo uma coisa.
James Snow é professor de Matemática do oitavo ano na Escola Pú­
blica do Condado de Baltimore. Além disso, ele é membro do Corpo Do­
cente de Educação em Loyola College, em Maryland, e trabalha também
na bolsa de valores. Publicou trabalhos sobre os livros de Thomas Hardy, e
também acerca da filosofia de Arthur Schopenhauer; seu artigo mais re­
cente (em holandês) aparece no periódico Philosophie. Seu mantra vem
diretamente dos lábios de Homer Simpsons: “Meu intervalo para o café é
quando eu quero que seja!”
282 Os Simpsons e a Filosofia

David Vessey é Professor Assistente de Filosofia e Religião em Beloit


College. Sua pesquisa se concentra na filosofia européia contemporânea e
ele publicou artigos sobre Sartre, Foucault e Ricoeur. Como Ned, ele dirige
um Geo, e embora não tenha Ph.D. em mixologia, acha que possui créditos
suficientes.
James M. Wallace é Professor Associado e Presidente do Departa­
mento de Inglés em King’s College, Pensilvânia. Publicou textos sobre lite­
ratura americana, é o autor de Parallel Lives: A Novel Way to Learn
Thinking and Writing, e é co-autor de Criticai Thinking. Jim Fully espe­
ra ser atacado com tomates.
Joseph Zeccardi está pesquisando atualmente Sartre e a literatura
existencialista, entre outros tópicos. Talvez você se lembre de Joe como
jomalista-estrela de publicações de destaque como Montgomery “I Can’t
Believe It’s a Newspaper” Life. Como filósofo passando fome, ele é o
autor de centenas de artigos de jomáis que não têm a menor relevância
para este livro. O importante, porém, é que ele existe.
Indice Remigfiivo

79,90,115,116,120,128,133,142,
A 170,171,177,178,181,183,187,188,
Akrasia 29 191,192,193,194,196,197,235,240,
Apu 22,25,99,100,130,134,141,156, 244,245
166,192,196,240,241 c
Aristóteles 19,20,21,23,27,29,30,37,
55,68,69,71,72,73,75,76,174,211 Cari 23,110,240
Arte 32,33,65,69,70,72,74,75,79,91, Ciência 38,39,75,117,118,174,260,265,
93,94,96,102,103,104,111,114, 266,267,269,270,274
118,119,124,128,145,157,194,213, Confúcio49
231,239,243,249,256 Corey 40
Autonomia 43,170,200,207,208,209, Comichão eCoçadinha 119,125,129,136,
210 165,166,227,232,233,243,244,245,
Ayn Rand Escola para Bebés 86, 110, 246,248,249,250,251,267,268,269
179
B D
Bamey23,36,55,57,130,195 Deontologia 56
Barthes, Roland 246,248,249,250,253, Derrida, Jacques 118,121
256,258,262,263 Descartes, René 68,264
Bouvier, Patty. Ver Patty
Bouvier, Selma. Ver Selma
Brockman, Kent65,80,133,171,172,238 Especialidade (“expertise”) 23,35,36,37,
Bums, C. Montgomery 14,26,28,44,45, 38,40
48,49,51,55,57,58,61,66,68,71, Estética 69,89,109

283
284 Os Simpsons e a Filosofia

F K
Felicidade 14,31,59,60,66,151,152,155, Kant, Immanuel 69,147,150,153,155,
156,158,187,188,194,196,197 157,175,207,208,209,210,231
Feminismo 137,150 Krusty o palhaço 58,62,125,131,134,
fenomenología 270 136,144,171,237,238,240,277
Ficção 90
ficção 73,96,98,136,146,211,213,216, L
217,218,221,222,223,224,225,228, Lenny 20,24,117,240
254 Liberdade 83,116,192,209,224,238
Flanders, Maude 58,115,129 Literatura 15,91,95,115,129,176,177,
Flanders, Ned 23,25,28,30,48,59,61, 213,214,215,216,217,222,233
69,86,97,103,128,162,163,178, Lovejoy, Reverendo 55, 63, 65, 68, 83,
181,182,214,215,216,226 116,130,143,148,149,167,168,169,
Flaubert, Gustave 47,48,104 178,181,182
Flaubert47,48,104
Florescimento/florescente 31,60 M
Frege, Gottlob 266,268,269,270,271, MalibuStacy40,41,131,137
274 Marxismo 239,254
Frink, Prof. 43,44,173 McClure, Troy 36,131,135
G Mensa 27,41,137,142,174,175
Moe 62,68,131,136,150,151,169,182,
Grimes, Frank22,91,130,164,283 206,221
Groening, Matt 14,86,88,96,129,134, Untz, Nelson. Ver Nelson
142,143,144,146,162,173,201,223,
253 N
Gumble, Bamey. Ver Bamey Nahasapeemapetilon, Apu. Ver Apu
H Nehamas, Alexander 75,76
Nelson 20,73,78,84,135,136
Heidegger, Martin 53,54,264,265,266, Nietzsche, Friedrich 14,53,76,77,78,79,
267,268,270,271,273,274,276 80,83,84,85,86,87,88,89,90,92,
Hibbert, Dr. Julius 173,238 93
Hirsch, E.D. 91,92,95 Nussbaum, Martha 215, 216, 217, 221,
Hitchcock, Alffed 90,93,104,107,114 222,224
Fionestidade 23,57,60,67,152
O
I
O Cara dos Quadrinhos 41,174,175,246
Ironia 13,87,88,104,107,109,123,124, Oprah 45,246
125,237,239
Itchy e Scratchy 130,134,237
índice Remissivo 285

P Skinner, Diretor 53,59,80,83,90,97,98,


108,131,133,169,172,176,177,183,
Parménides 276 191
Parodia 5,14,88,93,97,99,101,103,104, Smithers 26,45,128,130,192,193,197,
105,107,109,110,111,113,114,115, 281
128,142,143,144,243,246 Sócrates 46,68,71,264,285
Patty 23,26,28,60,83 Springfield 13,14,24,25,26,27,30,31,
Platão 37,46,66,74,76,77,167,175,215, 40,41,45,48,53,55,57,59,62,65,
222 68,72,79,83,87,95,114,116,119,
Psicologia 47,269 123,128,129,130,131,133,134,135,
Q 141.143.144.145.150.153.160.161,
165,168,169,170,171,172,173,174,
Quimby 23,25,27,43,55,62,87,142,162, 175,176,177,179,181,182,184^ 185,
172,175,177,181 187,189,192,213,226,231,232,238,
R 239,240,241,242,276
Szyslak, Moe. VerMoe
Rand, Ayn 90,91,114,115,177
Rorty, Richard 119,123 T

s Televisão 13,14,15,25,34,35,36,43,74,
83,86,89,91,93,94,95,97,98,100,
Sátira 14,39,41,84,109,146,163,165, 102,111,112,124,125,128,129,131,
168,173,178,238,239,240,243,245, 132.133.135.137.141.156.160.161,
246,247,249,259,269,277 162,163,168,171,234,242,243,246,
Saussure, Ferdinand de 248 247,248,253,258,259,260,261
Schopenhauer, Arthur53,76,83,273,274,
278,282 u
Selma 23,26,28,59,71,80,183 Utilitarismo 55
Significante 249,250,253,257,261,262,
266,267,268 V
Simpson, Bart 68,69,79,149,153,268, Vegetarianismo 39,136,143,153
278 Vegetarianos 153
Simpson, Homer 19,22,29,32,33,44,57, Virtude 20,21,23,24,27,28,30,31,55,
58,60,91,99,117,147,148,166,170, 67,69,70,71,72,89,141,221,229
212
Simpson, Lisa 69,128,137,148,150,157, W
160,189,232
Wiggum, chefe de polícia 51,71,169,181,
Simpson, Maggie 44,45,46,54
183,184,188,191,192,199
Simpson, Marge 24,48,93,133,142,164,
170,178,221
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