BREVE HISTORIA DEL DISEÑO GRÁFICO EN MÉXICO

El ser humano está dotado de cinco sentidos que le hacen percibir y entender lo que le
rodea. Lo ayudan a aprender y a comunicarse. El tacto nos es útil para conocer texturas
y temperaturas; el oído nos sirve para transformar las ondas sonoras en mensajes que
posteriormente también nos permiten aprender de nuestro entorno y aún más,
comprender el lenguaje hablado. El olfato atrapa los olores o aromas que en un sentido
más primigenio, nos permitían saber más características de otros seres humanos, de los
animales y también de ciertos acontecimientos que suceden en la naturaleza, mientras
que el gusto nos da la oportunidad de saborear y experimentar los elementos que
literalmente nutren nuestro cuerpo. Nos queda solo hablar de “Los privilegios de la
vista” (como tituló el poeta Octavio Paz a su ensayo sobre el arte y los artistas en
México). En este momento es necesario recordar a John Berger cuando menciona que
“La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar.
Pero esto es cierto también en otro sentido. La vista es la que establece nuestro lugar
en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca
pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él.1
Entonces, el utilizar imágenes como medio de expresión no es nada nuevo. El ser
humano siempre ha necesitado expresarse, manifestarse y comunicarse. Por esta razón,
además de otros elementos, como la música, la danza o la escritura, ha utilizado las
representaciones gráficas que funcionan para explicar un concepto, un sentimiento, la
ideología, el registro de un suceso, el tratar de transmitir una historia o un conocimiento.
En este mismo orden de ideas, la función social del diseñador gráfico se refiere al hecho
de tratar de transformar su entorno, y expresarlo en objetos gráficos que a su vez
modifican la condición del ser humano.
La noción de conceptualizar una idea o mensaje nos debe llevar a intentar comunicar
algo en específico y provocar una reacción en quién lo ve.
“El arte sobrevive a las sociedades que lo crean”. 2 Así nos habla Octavio Paz al comenzar
su ensayo acerca del arte en México. En dicho estudio deja claro que todas las culturas
de los llamados “pueblos originarios” son ramas de una misma civilización. Estas culturas

1
Berger, John. Modos de ver. Barcelona. Gustavo Gili, 2010

2
Octavio paz. Los privilegios de la vista. FCE, México, 1987.
tienen una continuidad de más de dos milenios. Sus técnicas, concepciones religiosas,
instituciones sociales y estilos artísticos son vistas como una unidad y como partes de
un mundo coherente.
En este sentido, nuestro país ha sido privilegiado en expresiones artísticas que abordan
las creaciones gráficas, ya sean de carácter puramente religioso, de goce para los
sentidos o de carácter puramente funcional. La iconografía prehispánica, se puede
describir, en general, como “las imágenes que permitían asentar ideologías, mensajes
y organizaciones sociales y políticas dignas de ser reconocidas, entendidas, y
perdurables en el tiempo, que se apropiaban en cada región de elementos que les
permitan ser identificados. A su vez, a través de elementos repetitivos establecieron
significados que propiciaron una identidad perdurable, contextualizando una idea,
razón, narración, o simplemente una expresión.”3
En el diseño prehispánico, se pueden distinguir las llamadas “formas esquemáticas
básicas”4. Estas representaciones demuestran la capacidad del ser humano para
esquematizar, reduciendo al mínimo los elementos morfológicos de una totalidad sin
restar importancia a la esencia de lo que está representando y simultáneamente tener
la capacidad de seleccionar los atributos más significativos del ser representado, tanto
de su morfología como del comportamiento o del fenómeno natural que se desea
explicar. La ventaja que tuvieron las culturas mesoamericanas reside en el hecho de
haber encontrado la manera de registrar conceptos de forma gráfica, ya que
desarrollaron las escrituras pictográfica y epigráfica. Los códices o libros pintados de los
mexicas, la cerámica y la talla en piedra nos ofrecen una gran cantidad de elementos
gráficos que demuestran que en este caso que sus elementos esquemáticos presentan
valores estéticos y además contienen atribuciones de sentido que ya se han podido
entender. En este sentido, es necesario mencionar que estas formas esquemáticas se

3
Joanna Morayta Konieczna. Iconografía prehispánica y diseño. El tlacuache, suplemento cultural. La
Jornada de Morelos. México, 2016.

4
Luz Helena Ballestas Rincón. LAS REPRESENTACIONES IMPLÍCITAS EN LAS FORMAS
ESQUEMÁTICAS PREHISPÁNICAS. Un enfoque gráfico comparativo de la cultura material de
México y Colombia. Mexico, 2016.
han encontrado pintadas, esgrafiadas o modeladas en objetos cerámicos, así como en
las Códices prehispánicos también llamados “libros pintados”. La Doctora Luz Helena
Ballestas, en su estudio “LAS REPRESENTACIONES IMPLÍCITAS EN LAS FORMAS
ESQUEMÁTICAS PREHISPÁNICAS”, distingue dos grandes categorías de formas
esquemáticas: Formas radiadas y Formas angulares.
Las llamadas Formas radiadas son: La cruz y el círculo. Se incluye también la espiral, con
otras subcategorías: la espiral redonda y la cuadrada o greca y la greca escalonada,
elemento formal repetitivo en la cerámica mexicana. También se menciona la espiral-
estrella, la espiral lobulada y otras manifestaciones de la espiral que son menos
frecuentes. En la misma categoría se incluye la voluta, una forma con características de
expansión formal que posee un amplio reconocimiento por su valor simbólico. Por otro
lado, las formas angulares mencionadas son el cuadrado (poco frecuente en las
cerámicas pero muy utilizado en los códices y los glifos), el zigzag y el escalonado. El
conjunto de formas básicas nombradas se incrementa con otras también esquemáticas.
Al analizar los vestigios gráficos mesoamericanos, es posible caer en cuenta que aquellos
elementos simples y repetitivos no son solo “decorativos”, sino que demuestran su valor
estético y contienen elementos que denotan “pensamiento”. Es evidente que al
conocerse sus significados adquieren valores simbólicos que van más allá de la utilidad
para la que fueron creados. “Transmiten algo que posiblemente no esté del todo claro
para quien los observa en la realidad presente… hacer presente su manera de pensar,
representar y hacer evidente su realidad”5.
El universo de esta civilización fue sacudido hasta las raíces, después de una espantosa
serie de augurios. El capitán Hernán Cortés desembarcó en la costa del Golfo de México
en 1519. Después de tener a la ciudad de Tenochtitlán sitiada, en 1521, los españoles
finalmente someten a la capital azteca. Aunque el siglo XVI fue sinónimo de destrucción,
también lo fue de construcción. Hubo un gran auge en la arquitectura. Se fundaron
ciudades sobre las ruinas de las antiguas construcciones mesoamericanas. El arte de la
Nueva España fue un “arte trasplantado”6. Este trasplante sucedió con retraso y
desorden, aunque muy pronto tomó forma propia. Se produjeron creaciones pictóricas

5
Ídem.
6
Octavio paz. Los privilegios de la vista. FCE, México, 1987. Octavio paz. Los privilegios de la vista. FCE,
México, 1987.
decorosas, excelentes esculturas y una arquitectura extraordinaria.7 Fueron
importantes las ciudades y el lenguaje. En consecuencia como todas las obras de arte,
los libros fueron y son un reflejo de la cultura y pensamiento de ese momento histórico.
Por este motivo, es necesario hablar de la influencia del grabado en las artes de la Nueva
España, ya que Inmediatamente después de la caída del imperio azteca, los
conquistadores y misioneros trajeron a México grabados y libros, sobre todo
relacionados con temas religiosos, para sus oraciones, y para la evangelización. Entre las
xilografías y grabados que llegaron a la Nueva España se encuentran los creados por
artistas italianos, españoles y flamencos, provenientes de las regiones que hoy son
Alemania, Bélgica y Holanda. Estos artistas crearon grabados con imágenes sagradas,
también incluyeron paisajes, viñetas, temas heráldicos y modelos de construcciones
arquitectónicas, estos últimos utilizados para las construcciones de casas, edificios,
esculturas y pinturas murales. En las primeras décadas después de la conquista, llegaron
artistas europeos como Simon Pereyns y Andrés de la Concha quienes contribuyeron
con su obra en las artes novohispanas.
Es de destacar que los estilos plateresco, mudéjar y gótico que existían en España,
pasaron a México a través de las imágenes y libros de españoles y evangelizadores,
siendo las xilografías y grabados el modelo para el arte virreinal. La imagen gráfica fue
decisiva para trasplantar la cultura europea a México; los indígenas, observaron los
grabados que los evangelizadores les mostraron y los reprodujeron de manera
admirable, mostrando una nueva figuración y construcción plástica, expresando rasgos
de sincretismo y demostrando su talento y creatividad.
En 1539 llegó a México Juan Pablos y estableció la primera imprenta, apoyado por el
obispo Juan de Zumárraga. Los libros con sus ilustraciones xilográficas se publicaron
inmediatamente, para servir a la evangelización. Los primeros libros que se imprimen
son religiosos o tratan de las artes de las lenguas. Como apunta Margarita Fernández, Es
interesante observar las imágenes que acompañaban estos textos, en los que la lengua
nativa se explicaba y traducía a la lengua castellana. Las imágenes son europeas de
origen o bien, derivadas de éstas y producidas por frailes, españoles e indígenas en
México.8 La autora remarca una situación importante: en los libros novohispanos, es

7
Ídem.
8
Margarita Fernández Larralde, Grabado e iconografía en los impresos Novohispanos.
notable la exuberancia de las formas barrocas perfectamente unidas a la sensibilidad
mexicana. Una gran cantidad de las xilografías y grabados producidos e impresos en la
Nueva España a partir de 1540, fueron creados por artistas españoles, frailes y también
por indígenas que habían sido tlacuilos en el período prehispánico o que fueron
entrenados en las escuelas de los misioneros.
Los años que abarcan el periodo colonial no presentan muchos avances en la
originalidad de las creaciones gráficas. Surge entonces una cultura visual con
características de tipo nacionalista. La evolución se encontró detenida por mucho
tiempo debido a la gran vigilancia que observaba la Inquisición al decomisar carteles,
perseguir a los autores y prohibir la circulación, distribución y lectura de libros
relacionados con las actividades gráficas. Durante trescientos años, el arte gráfico se ve
sometido a licencias eclesiásticas.9 Sin embargo, una breve luz se vislumbraba en el
camino del futuro, ya que El 25 de diciembre de 1783, por Cédula Real, se aprobó el
establecimiento de la Academia de las Nobles Artes de San Carlos de la Nueva España,
siendo inaugurada, el 04 de noviembre de 1785.10
Muchos años después, ya sin el yugo de la Corona Española, Claudio Linati y Gaspar
Franchini iniciaron gestiones, a partir de abril de 1825, para establecer un taller de
litografía, que comprendía también la enseñanza. Esta técnica se comenzó a utilizar en
1826 por los grabadores mencionados. Hasta 1837, se considera que se cierra un ciclo
cronológico, porque empieza un verdadero auge con la publicación de revistas
mexicanas, como “El Mosaico Mexicano”, que incluyen abundantes litografías en sus
páginas y proporcionan con ello un trabajo constante a los dibujantes en este ramo.11 El
italiano Linati tuvo un paso fugaz por México debido a múltiples problemas políticos y
económicos, muy comunes en la época.

Departamento de Estudios Humanísticos, Tecnológico de Monterrey. México, 2005.

9
Bermúdez, J.R. Gráfica e identidad Nacional, Ed. UAM-Xochimilco. 1994
10
Rodríguez Morales, Luis. Diseño Estrategia y Táctica, ED. Siglo XXI. Col. Diseño y comunicación, 1ra.
Edición, 2004.
11
Arturo Aguilar Ochoa
, Universidad de las Américas Puebla, Los inicios de la litografía en México: el periodo oscuro (1827-
1837)
El interés hacia la nueva técnica, conocida como litografía, tuvo algunos adeptos en
nuestro país, sobre todo con fines comerciales ya que era más barato utilizar esta técnica
en comparación con el grabado. Alrededor de 1832 José Antonio Gómez publicó varias
piezas musicales. Sin embargo, en los talleres comerciales se hizo poco y de esto casi
todo ya no existe. También, no había personal capacitado ni excelentes dibujantes. Por
otro lado, es probable que las máquinas y herramientas traídas del extranjero no se
usaron ampliamente por la carencia de conocimientos en el ramo. Desgraciadamente,
debemos tomar en cuenta que en estos primeros años después de la Independencia, la
situación por la que atravesaba nuestro país no era ideal para el florecimiento de las
artes y de la cultura en general.
Sin embargo, hubo una época del siglo XIX que es necesario relatar. El periodo que
comprendió el Segundo Imperio Mexicano, con Maximiliano I de México (1863-1867). El
emperador tuvo la visión de establecer en México un Imperio que pudiera competir en
esplendor cultural con las cortes europeas. Patrocinó y planeó proyectos tanto para sus
residencias, como para la misma ciudad. Ver era recordar, hacer ver, era hacer recordar.
Sabía muy bien la utilidad de plasmar la historia en pinturas, litografías, tarjetas de
presentación y sobre todo, fotografías. Como es bien sabido, el proyecto imperial quedó
trunco.
Posteriormente, después de una época convulsa, entre el último tercio del S.XIX y el
primer decenio del S.XX, en plena época del Porfiriato, la producción editorial creció y
se diversificó. Se editaban desde libros hasta pasquines, pasando por una amplia gama
de publicaciones periódicas. Las fábricas y los comercios contrataban cada vez más los
servicios de litógrafos, grabadores y tipógrafos, debido al auge de las importaciones,
tanto de materiales para la producción de elementos gráficos, como la existencia de
mejores profesionales que a su vez tenían la intención de enseñar las técnicas. Se
elaboraban suplementos gráficos, cabezales de periódicos, portadas de revistas,
anuncios para puntos de venta, y anuncios de prensa. La empresa cigarrera “El Buen
Tono”, desarrollaba su propia publicidad original por medio de almanaques, calendarios,
estampas, juegos de mesa y las mismas cajetillas de cigarros, que se elaboraban en sus
propios talleres litográficos. Se editaron también materiales para la conmemoración del
Centenario de la Independencia, tales como postales conmemorativas, carteles, libros,
programas de actividades, etc. En esta misma época, El Art Déco apareció en México,
debido los cambios estructurales en la sociedad como resultado de la Revolución de
1910. En nuestro país este estilo tuvo matices regionales debido a la herencia artesanal
existente. Se sabe que en las representaciones gráficas expresaban dos temas, uno de
ellos fue el indígena humillado y por otro lado el guerrero victorioso y triunfante. Existió
la noción de que el diseño en general debía tener una funcionalidad, ser estético y poder
reproducirse para las masas, tomando en cuenta la creciente idea del consumismo.
En México la tipografía tuvo demasiada influencia del Art Déco, ya que se diseñaron
muchas tipografías geométricas de tipo abstracto y sofisticado.
Durante el periodo de la Revolución, los distintos actores no dejaron de utilizar las
imágenes impresas, tanto para expresar sus ideas acerca de los cambios políticos y
sociales que se debían llevar a cabo, como para opinar o ridiculizar por medio de
caricaturas a los distintos personajes políticos de la época. Sin embargo, no se
produjeron piezas de importancia. Se editaban publicaciones periódicas tales como La
Chispa, El Ahuizote, la Vanguardia o el Tricolor. Toda la gente que trabajaba en estas
pequeñas empresas o talleres familiares, son calificados como los primeros diseñadores,
entre ellos había tipógrafos, cajistas, linotipistas, artistas gráficos, pintores, ilustradores
o prensistas anónimos.
Sin embargo, existieron dos artistas gráficos que establecieron antecedentes muy
importantes en México: Manuel Manilla y José Guadalupe Posada. Los dos trabajaron
para el editor Antonio Vanegas Arroyo. Creaban publicaciones populares: cancioneros,
corridos y cuentos infantiles. El trabajo de Posada fue muy influyente para los pintores
del Muralismo Mexicano posterior a la Revolución.
El diseño gráfico tuvo cambios importantes durante la primera mitad del siglo XX en
México, debido sobre todo al gran avance industrial y a las influencias de los
movimientos artísticos de vanguardia en Europa. La ideología revolucionaria se plasmó
en el muralismo, la gráfica popular, entre otros. A la par, la diversidad de estilos de
expresión artística, no daban lugar a la distinción entre artistas y diseñadores. Tal es la
importancia de un gran dibujante y caricaturista, Ernesto García Cabral, que colaboró
como postadista de la llamada “Revista de revistas” entre 1918 y 1938. 12

12
Paola Álvarez Baldit. Las mujeres modernas en las portadas de Ernesto García Cabral para Revista de
revistas, 1918-1938. Estudio de caso. Universidad Iberoamericana. México, 2012.
Mención especial merece el llamado “Taller de Gráfica Popular”, que construyó el
discurso gráfico de la Revolución Mexicana13. En junio de 1937, un grupo de artistas del
Taller-Escuela de Artes Plásticas se reunió para establecer un espacio común. Los
pintores Leopoldo Méndez, Luis Arenal y Pablo O’Higgins, Raúl Anguiano, Ángel Bracho
y Alfredo Zalce, fundaron este taller. El trabajo en equipo hizo más baratos los costos
para el personal y los materiales que requerían. Después se unieron Ignacio Aguirre,
Isidoro Ocampo, Jesús Escobedo, Everardo Ramírez, Gonzalo de la Paz Pérez, Antonio
Pujol, Xavier Guerrero y José Chávez Morado. La mayoría militaba en el Partido
Comunista Mexicano (PCM). Su primer cartel fue un saludo a la fundación de la CTM,
caricaturas sobre la expropiación petrolera y tres calendarios para la Universidad Obrera
de México, que dirigía Vicente Lombardo Toledano. También realizaron muchas hojas
volantes con grabados y calaveras. Durante la Segunda Guerra Mundial, el TGP tuvo
mucho trabajo, ya que los sindicatos afines al gobierno le solicitaban carteles, hojas
volantes, murales y mantas. Después de muchos altibajos y problemas con la policía por
líos políticos, Con la coordinación de Hannes Meyer (que había dirigido la galería
Bauhaus en Dessau, Alemania), el TGP hizo en 1945 su portafolio más importante:
“Ochenta y cinco estampas de la Revolución Mexicana”. El taller vivió un auge creativo
y estético durante varios años, pero Méndez renunció en 1960, y con él salieron Pablo
O’Higgins, Alberto Beltrán, Mariana Yampolsky, Adolfo Mexiac, Iker Larrauri y Andrea
Gómez. Algunos artistas mantuvieron vivo el Taller, pero la etapa etapa de veintitrés
años que tuvo a Méndez como líder e inspirador terminó.

A medida que nuestro país se insertaba en la modernidad y en el “concierto mundial”,

tambie´n se abrían nuevos caminos para las tecnologías de creación, impresión y
visualización de las creaciones gráficas. Las pautas publicitarias evolucionaban, así como
las necesidades de difusión, tanto de las empresas privadas, como de los logors del
gobierno. Es así como el secretario de Educación, Jaime Torres Bodet, durante los años
1943ª 1946, propuso realizar un libro de texto gratuito para todas las escuelas primarias
del país. El presidente López Mateos aprobó la idea en 1959 y el primer libro se editó en

13
Emiliano Ruiz Parra, 80 años de historia del Taller de Gráfica Popular. Gatopardo.
https://www.gatopardo.com/opinion/emiliano-ruiz-parra/historia-del-taller-de-grafica-popular/
1960. La novedad e importancia de este asunto fue que invitaron a artistas plásticos a
diseñar las portadas, y a diseñadores gráficos para trabajar en el diseño editorial,
ilustración y diagramación. Por otro lado, otro género editorial que tuvo gran
importancia económica y cultural es el de las historietas. En los 60´s, Eduardo del Río,
“Rius”, creó “Los Supermachos”, una historieta de crítica política con sus personajes,
“Caltzonzin Inspector”, ”El Licenciado Trastupijes” y”Nopaltzin Reuter”, que analizaban
la realidad nacional desde un contexto provinciano.
De vital importancia en esa época, fue la fundación de El Fondo de Cultura Económica,

que desde 1934 reúne entre su equipo creativo a pintores, ilustradores, tipógrafos. Uno

de sus diseñadores más sobresalientes fue el artista Vicente Rojo, quién también trabajó

desde los años cincuenta hasta los noventa en publicaciones culturales como Artes de

México, Revista de la Universidad de México, el diseño de periódicos como la Jornada,

diseño de tipografías y logotipos, y contribuyó a formar escuela de diseñadores desde la

práctica profesional en la Imprenta Madero. Aunque las primeras portadas de los libros

y revistas del Fondo de Cultura Económica eran conservadoras en relación con las obras

que las precedieron, la proliferación de portadas ilustradas en revistas y libros

aparecidos anteriormente sirvieron como modelo a seguir para los artistas gráficos del

Fondo cuando éstos crearon los varios estilos visuales que harían diferente la

producción de la casa editorial. Los diseñadores del Fondo han creado cientos de

portadas variadas para sus libros y publicaciones periódicas y no es posible detectar una

sola línea estilística.14

Es así como en la década de los 60´s el gobierno en turno realiza encargos de diseño
gráfico. Para el diseño de imágenes alusivas a los Juegos Olímpicos de 1968 se
requirieron arquitectos, diseñadores industriales, gráficos, de interiores y profesionales
de muchas disciplinas más. El organizador de los Juegos Olímpicos, Pedro Ramírez,

14
Marina Garone Gravier. Historia encubierta. El Fondo de Cultura Económica a través de sus portadas
(1934-2009). FCE. México, 2011.
contrató a Lance Wyman y a Peter Murdoch para apoyar con técnicas así como a
Eduardo Terrazas para el sistema de identificación gráfica. Este trabajo fue trabajo que
fue apoyado de manera importante por profesores y alumnos de la Universidad
Iberoamericana, entre ellos Manuel Villazón, Sergio Chiappa y Jesús Virchez. El concepto
gráfico inicial fue tomado de las grecas de las pirámides y los textiles huicholes, que
fueron combinados con principios del arte óptico: se obtuvieron así líneas concéntricas
uniformes, juego de espacios positivo y negativo, simplificación de formas con
elementos indígenas y colores brillantes como los que se encuentran en los textiles
mexicanos. Cuatro años más tarde, la carrera de Diseño de la Comunicación Gráfica se
abrió en la Universidad Autónoma Metropolitana unidad Azcapotzalco (UAM).
Posteriormente se fundaron programas de Diseño Gráfico en la Universidad de
Monterrey (1972), en la UNAM (Escuela Nacional de Artes Plásticas en 1973), en la
Universidad Autónoma de San Luis Potosí (1977), en la Universidad Anáhuac
(1978), en la Universidad de las Américas (1986), en la Universidad Intercontinental
(1988) y muchas otras más. En consecuencia, algunos estudios de diseño gráfico e
industrial se establecieron en la Ciudad de México. Estudios mexicanos como Design
Center y Design Associates, desarrollaron logotipos para el aeropuerto, cervecerías,
bancos, líneas de autobuses, productos alimenticios y de limpieza, tanto de empresas
mexicanas privadas (Herdez) y públicas (PEMEX, Aeroméxico) como de transnacionales
como Kimberly-Clark. Algunos de estos logotipos se forman por imágenes fuertes y
pesadas, como se puede ver en los de PEMEX (diseñado por Gonzalo Tassier), Serfín y el
IMSS. La Copa Mundial de futbol México´70 y México ´86 fueron de vital importancia
para que muchas las empresas quisieran aparecer en las pantallas. Los logotipos para
los campeonatos se creaban con el estilo aplicado en los Juegos Olímpicos. El programa
de señalización de las primeras líneas del metro fue creado por el estudio de Lance
Wyman. Fue el primer sistema de metro que mostró la identificación de cada estación
mediante iconos. Cada una de las rutas fueron diferenciadas con un color distinto.
Para los años setenta, el gobierno impulsó un programa de “desarrollo compartido”.
Querían entablar una comunicación abierta y “democrática” con la población a través
de anuncios y despegables de prensa. Proliferaron planas completas diseñadas para
periódico que daban instrucciones acerca de cómo pagar impuestos o ahorrar energía,
también presentaban campañas de planificación familiar o de limpieza. En ese periodo
se fundó el Instituto Mexicano de Comercio Exterior, así como el Instituto Mexicano de
Envase y Embalaje y los Laboratorios Industriales de Fomento Industrial, que ofrecieron
diseño de etiquetas, envases y embalajes; el Fondo de Fomento y Garantía para el
Consumo de los Trabajadores, que promovió el diseño y la fabricación de bienes. Se
fundó también el Colegio de Diseñadores Industriales y Gráficos de México. Por otro
lado, en 1973, se inició el Festival Internacional Cervantino; el símbolo para el festival
fue diseñado por Luis Almeida, quien ha generado otros logotipos, como el de la revista
Artes de México. Este festival ha sido estímulo para que anualmente los diseñadores
concursen por su cartel promotor.
En 1976, se inició la revista Proceso, publicación semanal bajo la dirección de Julio
Scherer García, antiguo director de Excélsior. La segunda publicación fue Uno más Uno,
dirigido por Manuel Becerra Acosta y del que posteriormente, un grupo de escritores se
separaría para fundar La Jornada en 1983, periódico de izquierda que mantiene su línea
hasta la fecha. El fotoperiodismo se inició en Uno más Uno y llegó a su momento
culminante en La Jornada, con las fotografías de la vida urbana y rural. Algunos
exponentes del fotoperiodismo son Andrés Garay, Francisco Mata Rosas, Elsa Medina,
Pedro Valtierra y Fabrizio León, quienes fueron alumnos de Nacho López, fotoperiodista
de la nueva escuela mexicana.
Hasta 1981, mientras duró el auge petrolero, el diseño también gozó de un gran
desarrollo en el país: los diseñadores formaban un grupo proactivo y se lanzaban a la
busca de proyectos, estimulados por el crecimiento económico y la afluencia de los
mercados. Infortunadamente, la crisis de la deuda externa, que afectó a toda América
Latina, estalló en 1982. En 1985, se fundó Quórum como una asociación de estudios de
diseño cuyo objetivo era “difundir, prestigiar y dignificar la profesión”. Para 1986 se
habían vendido 660 empresas; muchas de ellas requirieron el trabajo del diseñador
gráfico, y ya eran necesarios nuevos conceptos, nuevas imágenes, nueva identificación.
Estas ventas propiciaron al lanzamiento de nuevas marcas, como Aeropuertos,
Ferrocarriles de México y varias aseguradoras. Casi al final de la década de los 80´s,
específicamente en 1988 subió al poder Carlos Salinas de Gortari. Una vez en la
presidencia, Salinas inició una serie de actividades para legitimarse y buscar
popularidad. Proliferaron las campañas en televisión y se transformaron en medio
indispensable de propaganda política. El diseño gráfico en televisión tomó auge para la
creación de créditos, logotipos de programas, apoyos para noticiarios, igualmente para
para el desarrollo de la imagen corporativa, carteles, anuncios de empresas que
cambiaban de manos o para variados programas de apoyo. En esta época, El PRD solicitó
la labor de diseño de Rafael López Castro, quien desarrollo una identidad gráfica fuerte,
utilizando “el sol azteca” y los colores negro sobre amarillo. Esta campaña fue muy
importante y hasta la fecha es claro ejemplo de cómo los partidos políticos solicitan para
cada elección el trabajo del diseñador que genere propuestas gráficas para
espectaculares (gigantografías), bardas, pendones, volantes y otros componentes.
La Bienal Internacional del Cartel en México ha promovido esta especialidad desde 1989,
organizando conferencias, exposiciones y concursos en los que han participado
diseñadores nacionales y extranjeros.
Durante 1991 y 1992, algunas marcas de bancos se transformaron por su venta a grupos
inversionistas extranjeros. Bancos como Banamex cambiaron su color; otros, como
Bancomer, agregaron elementos corporativos y otros modificaron totalmente su
concepto, como el caso de Santander Serfín, que perdió todas sus características
visuales mexicanas.
En la década de los 90`s el nuevo TV Azteca se convirtió en competencia de Televisa.
Compró telenovelas colombianas y brasileñas y dejó de ofrecer una programación
alternativa al público. En ese mismo año se fundó el diario Reforma, de tendencia
conservadora, que nació del mismo grupo del diario regional El Norte de Monterrey.
Este diario contrató un número importante de diseñadores gráficos para el desarrollo
de distintas secciones, que trabajaban bajo un estricto manual de estilo. Las empresas
CEMEX y TELMEX venían invirtiendo en diseño gráfico desde hacía muchos años y sus
publicaciones y reportes anuales recibieron premios internacionales de diseño. Estudios
como Graphik, Signi, Design Associates, Design Center, entre otros, recibieron
reconocimiento en concursos para el trabajo en estas empresas. Los diarios y revistas
iniciaron sus inversiones en Internet. Las secretarías de Estado y los políticos se volcaron
hacia la pantalla de televisión para su propaganda y publicidad, y dieron menor
importancia a los impresos. En 1991, 11 universidades se unieron para fundar la
Asociación Mexicana de Escuelas de Diseño Gráfico, con el objetivo de elevar el nivel
educativo de los programas de estudio, a través de la organización de un encuentro y
un congreso académico anual, y la edición de una publicación. En 1994, se fundó el
Centro Promotor de Diseño para apoyar a las empresas pequeñas y medianas mediante
el diseño gráfico e industrial con la intensión de que fueran competitivas dentro de sus
mercados. Para el final del milenio, el presidente Vicente Fox decidió identificar
gráficamente el cambio de poderes al alterar el Escudo Nacional, en sus primeros días
de gobierno del año 2000, para constituir una marca para el nuevo régimen. Para el
2005, los diarios grupo Reforma, El Norte, y Mural fueron rediseñados, y presentaron
una nueva diagramación basada en “L” invertida, proyecto que fue desarrollado por el
estudio García Media con sede en la Argentina.
Por otro lado, en lo relativo a la difusión de los trabajos y logros del diseño, la primera
revista de diseño mexicana fue Magenta, publicada en Guadalajara; después Luis
Moreno editó cerca de 22 números de la revista DeDiseño, con artículos de diseño
gráfico e industrial, arte y arquitectura; Álvaro Rego y Domingo N. Martínez editaron la
revista Matiz (1997-2000), en la que se publicaron artículos de diseño, iconografía de
frontera y música, y se presentaron nuevos diseños tipográficos de Gabriel Martínez
Meave, Ignacio, Mónica Peón y Ángeles Moreno, entre otros. La editorial Designio se ha
dado a la tarea de publicar textos de diseñadores o pensadores mexicanos de diseño
para contrarrestar textos extranjeros publicados por la editorial Gustavo Gili, y a la fecha
ha editado sobre metodología, tipografía, ergonomía y envase.
Los primeros libros de arte salieron al público a principios de los años ochenta y en todos
ellos se ha invertido el trabajo del diseñador gráfico como un valor necesario para el
éxito. Diseñadores como Ricardo Salas, Azul Morris, y otros se han especializado en este
género. La disciplina se inició con gran aceleración por el ambiente creado por los Juegos
Olímpicos de México ´68.

Por todo lo expuesto anteriormente, es evidente que nuestro país representa Sin
embargo se percibe un decremento de velocidad de la profesión en los últimos años
debido a varias razones: la proliferación de diseñadores, la débil preparación, la
competencia desleal en el campo del trabajo, la preparación técnica de escuelas no
profesionales y, sobre todo, el dominio generalizado del uso de la computadora.
Las diferentes crisis económicas han afectado el desempeño de muchos profesionales
del diseño, pero otros han logrado apoyar a las empresas nacionales y transnacionales
de consumo diario que no han reducido su producción y su necesidad de innovación. En
la profesión aún falta crear mayor número de empleos, profesionalizar la práctica
académica y profesional y desarrollar el diseño relacionado con la vida cotidiana, en la
que el autor se minimiza para darle mayor importancia a la interacción con el usuario.