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ARQUITECTÓNICA
Curso 2017/18
Javier Sainz Ramírez Nº exp: 14415
ETSAM. Profesor: Francisco de Gracia
COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA CURSO 2017/18
PRÓLOGO
TEMA 1
1. Curiosamente, ya en el siglo XX se propone la vuelta a la antigua relación maestro-apren- 3. Santa María Novella de Florencia.
Alberti
diz, en el seno de la Bauhaus (1919-1933).
7. Boca del metro de París. 8. Filarmónica de París. Jean Nouvel 9. Esqueleto de camello. Richard Owen
Guimard
ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID
COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA CURSO 2017/18
12. Iglesia de las Tres Cruces. Alvar Aalto “El trazado regulador es un seguro contra la arbitrariedad”, Le Corbusier
La arquitectura y el gusto
De este modo, las formas quedaron al albur de decisiones condicio-
nadas por el gusto antes que por el juicio crítico. Así, la arquitec-
tura entró en esa feria de vanidades entre las que está la moda. El
gusto puede responder a tres categorías:
1. El gusto popular: es el mayoritario, y no suele coincidir en
absoluto con lo que se enseña en las escuelas. Generalmente
la gente prefiere las formas estereotipadas. Mejor lo cono-
cido, aunque sea anacrónico. En ocasiones esto lleva a lo
kitsch.
2. El gusto mediático: es donde se sitúa la moda. Influido por 18. Dios del bosque nórdico. Paul Klee
los creadores de opinión (críticos, periodistas, etc.), prescri-
be con mucha rapidez, y suele coincidir con lo que se ense-
ña en las escuelas.
3. El gusto atemporal: permanece en el tiempo, al estar más
vinculado a la composición. No tiene veleidades y se man-
tiene fiel a la disciplina arquitectónica.
19. Fantasía arquitectónica. Chernikhov
20. Cuatro composiciones de Le Corbusier 22. Casa Stein 24. Villa Saboya
impulsores de este método. En concreto tenía mucha importancia el Gran Premio de Roma.
Sin embargo, el hecho de proyectar en un contexto de cero limitaciones con proyectos situados
en un lugar indefinido y sin la serie de problemas que surgen en un proyecto que de verdad se
construya hacía que no se aprendiera el proceso de correcciones y mejoras para solventar di-
chos problemas. Es decir, el método quedaba limitado a la hora de avanzar debido a esta falta
de restricciones.
Otro aspecto de este método fue la sistematización de la composición, en ocasiones de forma
incluso dogmática. Esto no quiere decir que los resultados fueran malos. De hecho se creó una
serie de edificios muy buenos, pero esto hacía que siempre se estuviera mirando a la historia,
los tipos y la arqueología. Aparece algo así como una “ciencia de la arquitectura”. Pero poco a
poco el mismo sistema fue mostrando su agotamiento, lo que acabó llevando a su negación por
parte de las vanguardias.
Las principales características del sistema Beaux-Arts quedan de manifiesto con claridad en la
Ópera de París de Garnier (Fig. 36):
1. Jerarquización: hace evidente la diferencia entre elementos dominantes y subordinados.
2. Geometrización muy clara: especialmente en planta, buscando la definición esencial de
los elementos independientemente de su decoración, la pregnancia4.
3. Redundancia formal: repite elementos, incluyendo en ocasiones la sistematización mo-
dular.
4. Centralidad: la adopta como instrumento que garantiza la expresión de la jerarquía com-
positiva.
5. Axialidad: utilizada como diagrama básico de la composición, operando a diferentes
niveles.
6. Simetría: usada como principio general, como expresión de ese carácter universal. Rela-
cionada con la integración en la ciudad.
7. Esquema formal tripartito: presente en la disposición de la fachada.
8. Monumentalismo: vinculado al carácter del edificio.
4. Pregnancia: cualidad que poseen las figuras que pueden captarse a través del sentido de la vista. Dicha cualidad está vinculada
a la forma, el color, la textura y otras características que hacen que la persona que observa pueda captarla de manera más rápida
y simple.
La irregularidad y lo pintoresco
En paralelo a lo anterior, durante el siglo XIX también hubo una
corriente distinta. Hasta ahora se había aceptado la idea de regulari-
dad como principio básico y válido para el desarrollo compositivo,
pero con la aparición de “lo pintoresco” en el jardín inglés, el des-
cubrimiento de nuevas ruinas griegas y romanas visitadas por los
aristócratas europeos en el Grand Tour y, más adelante, la llegada
de las vanguardias, se empieza a incluir la irregularidad en algunas
composiciones. Éstas siguen otro orden basado en tres principios:
41. Peckforton Castle. Anthony Salvin
equilibrio, balance y jerarquía.
Aquí entra en juego el concepto de aglutinación. Nos referimos a
la agrupación de diferentes elementos que giran, se tocan en pun-
tos determinados y se unen para acabar formando el conjunto. Éste
tiende a expandirse y a formarse por yuxtaposiciones, de manera
que se aleja de las plantas compactas. Se abre hacia el entorno, es
una planta centrífuga (Fig. 41).
En ocasiones esa idea de aglutinamiento se mezcla con la regula-
ridad clásica, como en el Banco de Inglaterra, de John Soane (Fig.
42).
42. Banco de Inglaterra. John Soane
Por otro lado, el concepto de equilibrio sustituye al de simetría. Se
siguen determinadas proporciones todavía, pero basadas en la per-
cepción visual. Por ejemplo en la Casa Martin en Buffalo de Frank
Lloyd Wright, en la que las piezas, con componentes similares, se
unen por adición, articulándose y con el paso de una a otra trabaja-
do. No se yuxtaponen, sino que se coordinan. Esto va dando lugar
a situaciones irregulares con pequeñas regularidades locales (Fig.
43).
43. Casa Martin, Buffalo. Wright
Con el aglutinamiento y la adición de elementos independientes
aparece la irregularidad, o mejor dicho, la ruptura con la frontali-
dad. Esta ruptura nace con el desarrollo del jardín pintoresco inglés
y sus mecanismos de puntos de vista para componer mediante pla-
nos de profundidad. Se busca un equilibrio de masas visuales, una
simetría conceptual, no especular. Es decir,se van compensando las
masas y superficies (Fig. 44).
Todo esto viene de tomar la naturaleza como modelo, por lo que la
diferencia entre arquitectura y paisaje se desvanece. También desa-
parece el alzado directo y claro de la arquitectura académica. Ahora
44. Diferencia entre simetría conceptual
y especular
hay diversidad pictórica y es necesario recorrer el edificio para en-
tenderlo en su totalidad. Vamos descubriendo imágenes a medida
que transitamos por el edificio.
Hay independencia de elementos, y éstos se deforman unos a otros
para hacer los giros. La disposición es libre, y las relaciones con el
paisaje condicionan el edificio.
El resultado de todos estos mecanismos –agrupación y aglutina-
ción, adición y yuxtaposición, contraste e intrincamiento- es la
54. Edificio de la Mil Owners Association. Le 55. Plantas del edificio de la Mil Owners Association. Le Corbusier
Corbusier
Estructuras agregativas
Otro mecanismo compositivo parecido al collage es la agregación, que es la suma de piezas
para formar un conjunto expansivo. La diferencia con el collage es que mientras que en éste se
tiende a una unidad formal reconocible, a menudo contenida, en la agregación hay una voluntad
de extenderse. Veamos algunos ejemplos.
• Berlin Hauptstadt, de Alison y Peter Smithson (Fig. 56): es una estructura de red irregular
que se expande y a la que se podría seguir añadiendo piezas.
• Toulouse-Le Mirail, de Candilis, Josic y Woods (Fig. 57): vemos un orden muy abierto que,
de nuevo, podría seguir aumentando en número de piezas adaptándose a las condiciones del
entorno. Recuerda a algunas estructuras de la naturaleza, utilizando el hexágono debido a
sus propiedades expansivas.
• Universidad Libre de Berlin, de Candilis, Josic y Woods (Fig. 58): dispone una serie de
bandas que varían su distancia. Éstas se pueden superponer, de manera que aumenta la com-
plejidad hasta llegar al proyecto construido.
56. Berlin Hauptstadt. Alison y 57. Toulouse-Le Mirail. Candilis, Josci y Woods 58. Universidad Libre de Berlín. Candilis, Josci
Peter Smithson y Woods
TEMA 2
6. Wissenschaftszentrum. Stirling
3. Euritmia
4. Simetría
5. Decoro
6. Distribución
En el Renacimiento, será Alberti quien retomará estos conceptos
en su “De re aedificatoria” incluyendo ilustraciones y reinterpre-
tándolos. Hoy sabemos que Vitruvio no entendía la simetría de una
forma especular, pero Alberti sí que hablará de ella de esta manera.
Además adoptará edificios concretos como modelo. Algunos de es-
tos modelos serán el Coliseo, del que toma por ejemplo la superpo-
19. Columna I(R)ONIC del Allen Memo- sición jerárquica de órdenes, o el arco del triunfo. Aun así todavía
rial Art Museum. Venturi
encuentra problemas compositivos que no sabe resolver (Fig. 21 y
22).
Serlio, por otro lado, es un caso opuesto. Fue el primero que pre-
sentó los cinco órdenes juntos formando un canon y alteró los ele-
mentos para crear otros nuevos, como la serliana.
Palladio se apoya de forma casi mimética en lo que hace Serlio.
Pero además se da cuenta de que hay elementos, como por ejemplo
20. Fábrica de turbinas de AEG. Behrens
el frontón, que se pueden utilizar en arquitecturas en las que antes
ni siquiera se había planteado que pudieran usarse. Empieza a colo-
car dentro de un nuevo tipo de edificio elementos clásicos, mante-
niendo una congruencia con el conjunto.
Todavía en el siglo XVII Perrault utilizará en su tratado estrategias
parecidas a las planteadas por Serlio. Estas ideas se mantienen has-
ta la aparición de Marc-Antoine Laugier (siglo XVIII), quien pro-
21. Arco de Constantino pone una reducción radical de los elementos arquitectónicos. Según
él la arquitectura son columnas, entablamento, cubiertas, puertas y
ventanas. Todo lo demás es accesorio.
Tipo y modelo
Los conceptos de tipo y de modelo empiezan a definirse a princi-
pios del siglo XIX. Según Quatremère de Quincy:
22. Templo Malatestiano. Alberti
“La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que haya
que copiar o imitar perfectamente como la idea de un elemento que
debe él mismo servir de regla al modelo. (…) El modelo entendido
según la ejecución practica del arte es un objeto que se debe repetir
tal cual es; por el contario el tipo es un objeto según el cual cada
uno puede concebir obras que no se asemejen nada entre sí. Todo es
precioso y está dado en el modelo; todo es más o menos vago en el
tipo.”
Viollet-le-Duc por ejemplo, habló de cuatro modelos de edificio que
consideraba la base para explicar el desarrollo formal de la arquitec-
tura: el templo dórico, el baño romano, la catedral gótica francesa y
busier tiene que separar algunos conceptos de los objetos físicos que
los conforman. Por eso en sus cinco puntos Le Corbusier trata por
separado los elementos en abstracto que él considera que conforman
la arquitectura.
Mies van der Rohe y el tipo
Vamos a ver un ejemplo muy claro del desarrollo de un mismo tipo 25. Villas Malcontenta (izda.) y Stein
en proyectos diferentes con condicionantes distintos. A lo largo de (dcha.). Colin Rowe
su carrera Mies van der Rohe desarrolló tres modelos estructurales:
“Low Rise Skeleton Building” (edificios de entramado de baja altu-
ra), “High Rise Skeleton Building” (entramado de estructura verti-
cal) y “Clear Span” (grandes luces). Estos tres modelos se vinculan
con sistemas constructivos concretos, y además se relacionan en el
tiempo. 26. Edificio de oficinas en hormigón.
Mies van der Rohe
El problema que va a intentar resolver a lo largo de esta evolución es
el de evidenciar la separación entre cerramiento y estructura. En un
principio plantea edificios con el entramado metálico enmascarado,
y no logra resolver el problema de la esquina con ventana (Fig. 26,
27 y 28).
Ya en Estados Unidos deja de enmascarar la estructura y vuelve a
intentar resolver la ventana doblada (Fig. 29) .
27. Edificio en la Weisenhoffsiedlung.
Mies van der Rohe
42. Convergencia. Jackson Pollock Hay muchas otras vanguardias influyentes en arquitectura, como el
Futurismo (del cual ya hemos hablado anteriormente).Sin embargo,
hay un personaje que merece una atención especial, pues no se ads-
cribió a ningún movimiento concreto -aunque hay quien lo asocia
al Surrealismo- pero creó una obra de gran influencia. Se trata de
Marcel Duchamp.
Este artista creó el concepto de “ready-made” transformando obje-
tos convencionales en objetos artísticos por la simple voluntad del
43. Impresión del sol naciente. Monet artista. Cambiaba de contexto los objetos, a menudo los firmaba (ni
siquiera con su nombre) y ya se convertían en arte. Por un lado es
una forma de decir que el arte se puede nutrir de lo cotidiano y de
lo absurdo, y por otro es una provocación. Sin embargo esto trae
consigo un problema, y es que ese razonamiento puede llevar a
pensar que si todo es arte, nada lo es (Fig. 49, 50 y 51).
Este cambio de contexto de los objetos se ha llevado a la arquitec-
44. Tormenta de nieve. William Turner
tura en obras como la Casa Vitra de Herzog & De Meuron o en el
uso de contenedores para crear viviendas (Fig. 52 y 53)
Otro movimiento que influyó fuertemente a la arquitectura fue el
Suprematismo ruso, que buscaba separar el contenido de la repre-
sentación. Son cuadros en los que no hay nada que entender, lo que
ves es lo que hay (Fig. 54 y 55).
47. Pabellón de cristal. Bruno Taut 48. Rascacielos de 49. Rueda de bicicleta. 50. Portabotellas.
vidrio. Mies van der Marcel Duchamp Marcel Duchamp
Rohe
53. Viviendas-contenedor
51. Fuente. Marcel Duchamp 52. Casa Vitra. Herzog & De Meuron 54. Habitación “proun”. El
Lissitzky
55. Estacion de metro y tren de Lausana. 56. The Peak. Zaha Hadid
Bernard Tschumi
TEMA 3
to para este museo, decidió recurrir a ella. Por otro lado, también
consideraba que los objetos que se han hecho a la luz del sol deben
exponerse a la luz del sol, que debía ser cenital. Esto es algo con-
trovertido, pues los conservadores del arte dicen que la luz natural
es dañina para las obras. En cualquier caso, Kahn lo utilizó como
argumento para justificar el uso de las bóvedas.
La resolución técnica de esta obra vino de la mano del ingeniero
August Kommendant. Lo que hizo fue darle a las bóvedas forma
de cicloide, para reducir los empujes laterales. En el interior de
las mismas hay cables tensores que evitan que fleche en el sentido
longitudinal, pues no hay contrafuertes ni muros que lo hagan. Esto
pone en evidencia que en realidad no es una bóveda, sino que fun-
24. Silla de arce. Marcel Breuer ciona como una viga. La junta de luz es de sección variable, y per-
mite resaltar la realidad constructiva del edificio. Es el ornamento
puesto al servicio de la veracidad constructiva. La luz que entra por
esa rasgadura llega tras reflejarse en dos pantallas, contando con la
propia bóveda, por lo que se expande por el espacio. Así se evita la
incidencia directa sobre las obras de arte.
25. Silla de espadaña 26. Caja Postal de Ahorros de Viena. Otto 27. Casa Müller. Adolf Loos
Wagner
28. Detalle constructivo del Museo de Arte 28. Bóveda-viga del Museo de Arte Kim-
Kimbell. Kahn bell. Kahn.
Montaje y resistencia
El objeto arquitectónico es un artificio que debe ser resistente al
impacto físico. Pero lo que aquí nos interesa es la forma y cómo
ésta revela el modo en que ha sido construida. Aparece en conse-
cuencia el concepto de mecanismo constructivo. Éste consiste en la
manera que tienen los elementos formales de enlazarse y acoplarse
en la construcción. Nos referimos a conceptos tan concretos como
apoyo y contrarresto, empotramiento, etc. que resuelven las accio-
acercaran a estas ideas más adelante, con autores como Foster o los
metabolistas japoneses (Fig. 41, 42 y 43).
Si a la unión del Suprematismo y el Constructivismo le sumamos
cierto racionalismo y además se produce una economía formal se
llega a la línea dura del Movimiento Moderno, al Racionalismo
duro, que ya poco tiene que ver con la estética maquinista, con edi-
ficios como el de Mies van der Rohe para la Weissenhofsiedlung.
La función
Cuando hablamos de función en arquitectura suele haber discrepan-
cias respecto a qué es y qué no es parte de la misma en un edificio.
Es decir, ¿sólo se considera función el uso principal (hospital, es-
cuela, palacio de congresos…) o también se puede considerar que
aspectos como la representatividad, el simbolismo o la presencia 43. Edificio de Lloyd. Rogers
urbana son parte del cometido de un edificio? En este sentido po-
demos encontrar tres formas de manifestación de estos asuntos “no
necesarios” en la arquitectura:
1. Decoración aplicada: evidentemente no es imprescindible
para que el edificio funcione en cuanto a lo utilitario (Fig.
44).
2. Exuberancia espacial: las necesidades funcionales se po- 44. Esculturas de Medusa en el Palacio
de la Secession vienesa. Olbrich
drían resolver con espacios menos impactantes. No es tanto
una cuestión de tamaño como de la complejidad y la sub-
versión de ciertos convencionalismos (Fig. 45).
3. Alarde tecnológico: cuestiones como pasar de un lado a otro
de una vaguada se pueden resolver de formas más sencillas,
pero el desarrollo tecnológico permite hacer cosas diferen-
tes (Fig. 46).
Louis Sullivan dijo que la forma sigue a la función, y si seguimos 45. Crystal Palace de Londres. Paxton
este aforismo podemos llegar a cuatro conclusiones distintas:
-La forma es consecuencia de la función.
-La forma se adapta a la función.
-La forma surge de una motivación funcional previa.
-La forma representa una función. 46. Viaducto de Millau. Norman Foster
¿Qué abarca entonces la noción de función? Según lo que consideremos podemos distinguir
tres tipos de función:
1. Función utilitaria
2. Función lúdica
3. Función representativa
Una comparación muy clara puede ser un automóvil de lujo. Su función utilitaria es transportar
personas y objetos, la lúdica es disfrutar de la conducción y la representativa tiene que ver con
el status que otroga. En arquitectura esto es muy claro en los pabellones expositivos.
El funcionalismo radical de los años 20 se disponía de acuerdo a los aspectos utilitarios. Desde
ese a priori había dos corrientes: la que pensaba que la arquitectura no debía desligarse de as-
pectos artísticos y la que pensaba que la belleza de los utensilios deriva de su función. Es decir,
si un objeto resuelve de forma perfecta los problemas funcionales, será bello.
El camino para interpretar la belleza inherente lo abrió Adolf Behne en su libro “La construc-
ción funcional moderna”, en el que sitúa el objeto de diseño aplicado (o el edificio) entre dos
polos: el juguete y el instrumento, entendiendo por juguete la condición de los objetos que
aportan posibilidades de acción más allá de lo puramente funcional. Señaló que en el siglo XIX
este equilibrio se había roto en favor de la estética, por lo que había que recuperar la forma para
la función. Consideraba que el diseño eficiente no está reñido con la estética (Fig. 48).
En ese proceso, lo funcional entró en una amalgama confusa con la idea de lo racional, que era
otra cosa, más relacionada con construir rápido, ahorrar, cumplir con el espacio mínimo exis-
tencial… Habla más de las formas escuetas y sencillas, más racionales. Debido a esto funcio-
nalismo y racionalismo caminaron a la par. En cualquier caso, la belleza para los funcionalistas
era una consecuencia. Para un funcionalista la belleza tiene que venir de una buena práctica en
términos funcionales. Esta concepción nos llevaría al diseño arbitrario.
Si reunimos todo lo que acabamos de decir, tanto del funcionalismo como del racionalismo,
podemos obtener productos muy bellos y prácticos, lo que en alemán se conoce como “sachlie-
hkeit” (Fig. 49).
Pero los objetos útiles pueden gozar de belleza inherente. Pueden ser objetos escultóricos, muy
plásticos. Ese determinismo funcionalista no tenía en cuenta tres cosas. En primer lugar, que
una forma a menudo responde a varias funciones. En segundo, que algunas de estas funciones
no son utilitarias o mecánicas. Y finalmente, que una función no utilitaria puede acabar convir-
tiéndose en la fundamental, como en el caso del exprimidor de limones de Philippe Starck, que
mucha gente compraba no para usarlo, sino como objeto bello (Fig. 50).
48. Silla Brno. Mies van der 49. Luminarias del edificio de la Bauhaus 50. Exprimidor de limones. Philli-
Rohe pe Starck
El funcionalismo pudo resultar un obstáculo para el arte, pero no porque arte y función sean
incompatibles, sino porque tendió a tipificar patrones que en realidad se correspondían más con
un pensamiento racionalista. Además, olvidaba que uno de los valores del pensamiento arqui-
tectónico es estimular cambios de función. El arquitecto genera estímulos funcionales que per-
miten al usuario descubrir funciones imprevistas, que luego hará suyas. Determinadas viviendas
en su momento histórico pueden ser capaces de cambiar los hábitos de quienes las ocupan (Fig.
51 y 52).
Theodor Adorno, uno de los filósofos de la estética más importantes del siglo XX dice:
“Las cosas sometidas a la ley de la pura funcionalidad adquieren una forma que limita el contacto con ellas al
mero manejo, y no admiten un excedente, ni en cuanto a libertad de conducta ni en cuanto a autonomía de las
cosas.”
Por ejemplo, en la actualidad, donde prima la obsolescencia programada y los objetos dejan de
valer en cuanto no funcionan perfectamente, ¿no podrían dichos objetos tener un valor más allá
de su propio utilitarismo? Quizás pueda existir un mundo en el que los objetos útiles tengan
también la vocación de ser obras de arte, con valor en sí mismos.
51. Casa de tres patios. Mies van der Rohe 52. Casa de Philip Johnson
TEMA 4
Este tipo de operaciones tienen que ver con el “genius loci” o “ge-
nio del lugar”. Esto es, según Ado Rossi, la relación singular y a
la vez universal entre el lugar y las construcciones que en él se ha-
cen. El hombre se relaciona con el medio pretendiendo establecer
una relación armoniosa, lo cual se puede enfocar desde un punto
de vista ecologista. Consiste en aprovechar la tierra en la medida
de lo posible dañándola cuanto menos, mejor. En consecuencia, el
hombre ha establecido relaciones muy variadas con el medio. En
parte se adapta y protege de la naturaleza, y en parte interviene para
cambiarla.
Hay operaciones que pierden la escala humana gracias a la tecni-
ficación. Con ella se multiplica la opción modificadora del ser hu-
mano para con el territorio. Cuando el hombre construye de manera 14. Lamego
masiva se produce una metástasis edificatoria, que consiste en la
ocupación excesiva de la tierra eliminando los elementos naturales.
En estos casos la transformación es tan acusada que el soporte físi-
co desaparece, o queda subsumido (Fig. 15).
Hablando de esto no debemos olvidar que los animales también
construyen, a menudo con recursos similares a los de las construc- 15. Río de Janeiro
ciones primigenias del hombre (Fig. 16).
El desarrollo de la técnica sobre todo desde el siglo XVIII ha ido
alcanzando una enorme capacidad destructiva del medio que de-
bemos controlar. No importa tanto hoy en día la diferencia entre 16. Nido de pájaro moscón (izda.) y
palloza tradicional
natural y artificial como lo contranatural, que es aquello que ataca
directamente a la naturaleza.
Hegel en su época daba por supuesto que la obra del hombre era su-
“La ciudad es una casa grande, […]y la casa una ciudad pequeña.”, Alberti
32. Intervención del Spreebogen, Berlín. La ciudad y los mecanismos del Barroco
Axel Schultes
Hay rasgos del Barroco muy interesantes para aplicar hoy en día
para el desarrollo de la ciudad. Esto se debe a que el Barroco fue
un estilo que tuvo muy en cuenta la percepción de las cosas, muy
a menudo de una forma escenográfica. Esto implica que, aplicado
a la ciudad, es capaz de crear el “telón de fondo” para el desarrollo
de la vida urbana. Algunas de las características barrocas que se
33. Intervención de MBM en las Ram- pueden utilizar hoy en día son:
blas de Barcelona
-La activación de los sentidos mediante la forma visual. El uso de
objetos foco de atención o hitos (Fig. 33).
-La prevalencia del espacio urbano sobre los volúmenes edificados
(Fig. 34 y 35).
-La construcción de la ciudad como arquitectura a través de un plan
34. Plaza del Campidoglio, Roma. Miguel unitario.
Ángel
-La correspondencia entre los trazados viarios y la disposición de
los edificios en planta.
-La recuperación para la acción urbanística del modo de composi-
ción arquitectónico colaborativo entre elementos nuevos y viejos de
las piezas.
En definitiva, la apariencia de la ciudad, su imagen, es un asunto de
35. Proyecto para el Palacio de los So- los arquitectos. Ya Nietzsche dijo:
viets en Moscú. Auguste Perret
La arquitectura y el contexto
58. Edificio de la Michaelerplatz de 59. Planta del edificio de la Michaelerplatz de 60. Unidad residencial y comercial de la
Viena. Adolf Loos Viena. Adolf Loos Schützenstrasse, Berlin. Aldo Rossi
61. Palacio de Carlos V en la Alhambra 62. Kuntshaus, Graz. Peter Cook 63. Seeko’o Hotel. King Kong
de Granada. Pedro Machuca