Entrevista:Chantal Maillard | POETAS ESPAÑOLAS DE HOY

"Yo creo que corazón ya no tengo"

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MARÍA LUISA BLANCO

16 JUN 2007
La escritora malagueña nacida en Bélgica, autora de numerosos libros de filosofía y otros tantos de poesía,
reflexiona en esta entrevista sobre el pensamiento oriental y occidental del que ella se nutre. Premio
Nacional de Poesía en 2004 por Matar a Platón, publica ahora Hilos, poemas en el umbral de la escritura,
que trazan una singular geografía de las emociones.

La experiencia del dolor le viene a Chantal Maillard (Bruselas, 1951) de antiguo. Fue feliz, según declara,
hasta los 7 años, pero a partir de ahí, los continuos cambios de internado en Bélgica y después la adaptación
a España, donde se trasladó con su familia en pleno franquismo, la convirtieron en una niña desubicada y
silenciosa. Nació sin embargo con el don de la escritura, en la palabra encontró cobijo y, a los 14 años, ya
había escrito dos novelas y más de cien poemas. Y así hasta hoy. Poeta, filósofa y gran conocedora del
pensamiento y estética orientales, es autora de una docena de títulos, entre los que destacan sus diarios,
Diarios indios y Filosofía en los días críticos, un milagro de simbiosis entre filosofía y poesía. En 2004
obtuvo el Premio Nacional de Poesía por Matar a Platón, un libro seco y despojado, escrito durante su grave
enfermedad, en el que la muerte y el dolor, sin concesiones literarias, palpitan en cada una de sus páginas.
Su nuevo poemario, Hilos, posterior a la imprevisible muerte de su hijo, revela a una de las voces poéticas
más intensas, honestas y radicales del panorama actual.

"Hilos es un libro marcado por el suicidio de mi hijo. ¿Qué más puedo decir?"

"El gran pecado de Occidente es la tristeza"

"La filosofía es voluntariosa, requiere indagación. La poesía es receptiva, requiere un decaimiento de la

voluntad"

MÁS INFORMACIÓN

 En la trama del mundo

 Benarés o el tiempo de las chanclas

PREGUNTA. Entre su poesía y su pensamiento apenas hay ruptura. ¿Qué son una y otro para usted?

RESPUESTA. Es difícil ligarlos porque son dos modos de encarar la realidad. El modo poético es receptivo,
y el filosófico requiere la indagación, y la actitud en filosofía es voluntariosa, mientras que la poesía
requiere un decaimiento de la voluntad. Yo pretendo ligar una y otra porque participo de ambas. Lo que no
se puede hacer es filosofía cuando se hace poesía ni poesía cuando se hace filosofía, eso descartado.

P. ¿Por fidelidad a los géneros?

R. No. Creo que es una cuestión de ritmo, de musicalidad. La musicalidad poética está reñida con la
indagación filosófica que, como digo, es voluntariosa.
P. Afirma que tiene problemas con los conceptos tradicionales. ¿La historia del pensamiento
occidental es tramposa?

R. Lo que es tramposo es la metafísica cuando uno piensa que lo que cuenta metafísicamente es la realidad.
La filosofía, cuando no se aplica a objetos como el arte, la ciencia etcétera, es una lógica aplicada al ámbito
del saber y ahí no hay problema. Pero cuando la lógica se aplica en ámbitos que rebasan el conocimiento, es
un juego parecido al del ajedrez: tienes unas piezas y se juega en el tablero, pero si pretendes que ese tablero
es la realidad exterior, es tramposo. Juegos metafísicos los hay en todas partes, pero la trampa es creer en los
grandes conceptos, cuando creemos que las palabras dicen algo de lo concreto. Lo concreto es singular, y los
conceptos son universales, la poesía trae a la pantalla lo singular, y la filosofía juega con los universales, ésa
es la diferencia. Yo intento, y lo hago a partir de Husos e Hilos, tropezar continuamente con los conceptos.
El lenguaje está plagado, tanto en Oriente como en Occidente, de conceptos y yo los cuestiono.

P. Husos e Hilos, ¿qué quiere significar con una y otra palabra?

R. Los husos son parte de una geografía mental, lo que visualmente corresponde a cada estado de ánimo.
Los veo como un haz de fibras y cada una de ellas es un hilo mental. Podemos saltar de un huso a otro según
cambien los estados de ánimo, y al cabo del día, vamos cambiando y saltamos de uno a otro.

P. ¿Habla de la vida, de nuestra vida?

R. Sí. No concibo una filosofía que hable continuamente en tercera persona. El pensamiento debe recuperar
a la persona concreta, al singular que está viviendo con sus emociones. Si la teoría pierde de vista al sujeto
concreto, no funciona, y yo intento recuperarlo con el material de mi propia vida.

P. ¿Qué quiere contar?

R. En general, la dificultad de saberse en el mundo y como sujeto. Toda mi vida he observado mi propia
mente y mi capacidad de ver el mundo. Todo lo que he escrito ha sido desde la necesidad de observar la
capacidad de conocer. A través de mi indagación en la filosofía india descubrí que cualquier cosa que
observes terminará siendo observada dentro de la propia mente, por lo tanto, cualquier contenido es mental,
cualquier cosa que puedas mirar es un pensamiento, y si queremos extrapolarlo a realidades que están fuera
de la mente nos equivocamos. Eso el budismo lo tiene muy claro.

P. Eso es lo que cuenta en Benarés y en sus Diarios indios.

R. Sí, en ambos hay una toma de conciencia de nuestra imposibilidad para saltar sobre nuestra sombra que
es nuestra mente, no podemos ir más allá de ella. Grandes palabras como Dios, verdad, mundo o realidad, no
son más que pensamientos y esos son los hilos, imágenes-pensamiento que van pasando. En Hilos, hay un
personaje que tropieza con los conceptos, los cuestiona, pero cada vez que lo hace, se paraliza y termina
siendo el personaje "Cual", un interrogativo y un genérico, que aparece en la segunda parte del libro. "Cual"
quiere decir ¿quién soy?

P. En su escritura se percibe un proceso muy doloroso. ¿Está conectado con su experiencia?

R. Sí, tanto Husos como Hilos son cuadernos de duelo, de un momento trágico que he pasado y por eso el
huso principal en el que estoy en esos libros es el del dolor. Pero no quisiera entrar mucho más en lo
personal.

P. Es por abordar los hechos que desencadenan su pensamiento actual, primero su enfermedad,
después la muerte repentina de su hijo.

R. Husos e Hilos son libros de pérdidas. Pérdida de mi integridad física, por un lado, y por supuesto la
pérdida de mi hijo. Está marcado por el suicidio de mi hijo. ¿Qué más puedo decir? Es todo.
P. Su escritura habla del sujeto, de lo que nos pasa.

R. Me cuesta hablar de ello en el lenguaje ordinario. Mi manera de contarlo es en la escritura. Es verdad que
la filosofía tiene muy poco trato con el dolor, se ha escrito mucho más poéticamente sobre él, pero no tengo
problemas en desnudarme, en expresarme en los detalles mínimos cuando escribo. Con el cuaderno estoy a
solas conmigo y sé que, escribiendo, llego a mucha gente porque la experiencia del dolor es la experiencia
de todos. El compadecer con otros está presente en mi escritura, es un grito de dolor que pertenece al
momento de mi enfermedad. Lo que he escrito después pertenece a una pérdida incluso más consustancial
que la pérdida física, que es la pérdida de un hijo. Esa estrategia de la geografía mental me permitió
distanciarme de mí misma. Observarme en la pena, en el dolor, y construir o, simplemente, sobrevivir. Sin
esa escritura, sin ese decirme desde la distancia que la escritura procura, no habría sobrevivido a tanta
pérdida.

P. ¿Qué es para usted lo más importante de la vida?

R. Pequeñas, grandes cosas: el canto de un pájaro, el gesto de un búfalo, el sonido del pájaro por la mañana,
el olor del monte al abrir la ventana, sonidos del bosque.

P. ¿No tiene horizonte?

R. Si alguno tengo, es la paz. Obtener un estado de paz, y sólo lo obtengo a partir de olores y sonidos que
percibo y reconozco en el origen.

P. Pero tiene otro hijo, otros afectos. ¿No son importantes las relaciones?

R. Sí, pero yo creo que corazón ya no tengo. Aspiro a una neutralidad, a una ecuanimidad, que es también
una palabra del budismo. Situarme en la ecuanimidad, en ese centro desde el cual puedes percibir las cosas
con neutralidad. Una neutralidad que es germen de paz.

P. ¿Qué le ha dado el pensamiento oriental?

R. La idea de que todo lo que pasa por la mente tiene el mismo estrato y es de la misma naturaleza. Que los
pensamientos forman sentimientos y por tanto éstos son sentimentales, y que la paz se encuentra en otro
sitio. Yo no sé si el amor entendido desde nuestra tradición, quizás cristiana (aunque temo meter grandes
palabras, borre, borre). No sé, que haya algún tipo de entendimiento del amor que pudiera situarse en esa
neutralidad, entonces sí hablaríamos de amor. Aunque hablaría más bien de compasión en el sentido budista,
desde una tranquilidad, desde una paz, no desde efusiones sentimentales de ningún tipo.

P. ¿Cuáles cree que son los pecados de Oriente y cuáles los de Occidente?

R. La tristeza es el gran pecado de Occidente y uno de los grandes pecados que deben ser evitados en
Oriente. Es uno de los síntomas del deseo y si la erradicamos, la paz y el amor son posibles. Me considero
una gran pecadora occidental porque la tristeza me define, y mi horizonte es el logro de su erradicación aun
en los máximos dolores. Oriente es más ducho en esa erradicación, tiene tradición y sistemas en su haber
para procurarlo. Nosotros a eso lo hemos llamado la sumisión del indio. Yo creo en cambio que es un
camino de comprensión y la mejor manera de estar en el mundo. No tienen grandes logros tecnológicos,
pero mire dónde vamos nosotros por ese lado. Y ahora estamos exportándolo a India y a Oriente en general.
Ése es otro gran pecado de Occidente: la necesidad de colonizar. De Occidente y de Oriente Próximo, de
todos los monoteísmos. La India no ha tenido nunca esa necesidad. Uno de sus pecados es el síndrome de
Estocolmo: su admiración por el colonizador. La aceptación del otro siempre ha sido una virtud en ellos, han
aceptado las creencias ajenas, pero ahora también están aceptando y emulando las formas de vida de
Occidente. Se están convirtiendo en una gran potencia. ¿Para bien de ellos? Yo creo que para mal de todos.

P. ¿Cómo fue Chantal niña?

R. Ese recuerdo es muy bonito y es parte del retorno, el tema en el que estoy trabajando ahora. Escribo un
nuevo diario de la memoria que se llamará Bélgica. Es una vuelta al origen, pero lo que me lleva a volver es
un charquito de agua. El diario es la búsqueda del destello de la memoria, que te sitúa de pronto en un lugar
o una experiencia que no acabas de ver, no tienes la imagen. En ese charquito de agua lo que había era gozo,
un gozo que sólo puede tener el niño, antes del pensamiento, del juicio y del lenguaje. ¿Qué es el rojo antes
de saber que el rojo se dice rojo y empieza a perder color con la palabra? Es lo que era el rojo para esa niña
que se quedaba mirándolo durante yo no sé el tiempo. La experiencia en intensidad, no en tiempo. La
Chantal niña tenía muchas cosas de éstas porque como hija única y a menudo sola fue desarrollando esa
percepción.

P. ¿Por qué la internaban en colegios siendo hija única?

R. Mi madre vino antes que yo a España, y mi abuela trabajaba y era difícil para ella. En España me
internaron porque la niña molestaba al padre, yo era un elemento molesto. Conocí a mi padre tarde y nunca
hizo oficio de tal. He pasado por internados de muy distinto calado, pero esas experiencias me permitieron el
descubrimiento de la escritura. En régimen carcelario belga escribí mi primera novela, tenía 12 años, era de
capa y espada. Entre los 13 y 14 años escribí una novela social. Lo tiré todo, los cientos de poemas, las
canciones, todo. Pero el año pasado, en Bélgica, volví a encontrar a un amigo de infancia que vino con un
ejemplar de mi primera novela.

P. ¿Tiene esperanza?

R. No. Creo que hay que erradicarla, la esperanza es parte del deseo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 16 de junio de 2007

POETA Y FILÓSOFA
Chantal Maillard: «No creo en la poesía como forma de vida, no me gustan las grandilocuencias»
La autora belga afincada en Málaga retoma los caminos de la mente en 'Hilos' La obra aúna pensamiento y
sentimiento
M. MARTÍNEZ/MÁLAGA
Es el ritmo interno de su alma el que guía su poesía. Y, no lo esconde. Al
contrario, lo plasma en ella. Esa inclinación por la filosofía tiene la 'culpa'.
En cada una de sus obras, Chantal Maillard se 'desnuda'. Al fin y al cabo,
asegura que no tiene otra alternativa «para esta investigación que mi propio
proceso mental». No en vano, esta poeta, filósofa, ensayista y profesora
belga afincada en Málaga ya despuntaba como escritora con apenas doce
años. A esa edad escribió su primera novela, a los quince terminó otra y
antes de cumplir los dieciséis, ya había compuesto un centenar de poemas.
Aquello sólo era el principio. El descubrimiento de la filosofía hindú le abrió RAZÓN. Maillard se mueve
nuevas puertas. Aunque también ha estudiado a autores como María entre la filosofía y la poesía. /
Zambrano y ha publicado una docena de ensayos de temática variada. Pero A. AJA. EFE
Maillard también ha sabido fundir pensamiento y sentimiento en diversos
poemarios, entre ellos, 'Matar a platón', ganador del Premio Nacional de Imprimir Enviar
Poesía 2004. Tras 'Husos. Notas al margen', la autora retoma los caminos de
la mente con 'Hilos' (Tusquets). TRAYECTORIA
Origen: Chantal Maillard
nació en Bruselas en 1951.

Ha bautizado su última obra como 'Hilos', ¿a qué hace referencia con este Traslado: De padres belgas,
título? permaneció en Bélgica hasta
los 13 años, edad con la que se
Me refiero a los hilos mentales. Primero están los estados de ánimo: esos son trasladó con su familia a vivir
los husos. Traté de ellos en mi anterior libro ('Husos. Notas al margen'). a Málaga. A los 17 adquirió la
Luego, dentro de cada huso, la mente agarra hilos. Un tema, una imagen que nacionalidad española.
se desenvuelve, eso es un hilo. Conduce la mente, nos conduce. Creemos
que somos nosotros los que llevamos el hilo, decimos «estoy pensando en », Formación: Es doctora en
pero es el hilo el que nos lleva. Filosofía Pura y en 1990
comenzó a dar clases de
De nuevo aborda el universo del pensamiento y los sentimientos, ¿en qué se Estética y Teoría de las Artes
inspira para expresar todas esas facetas del yo? en el Departamento de
Filosofía de la Universidad de
Tenemos la costumbre de pensar de forma dicotómica: la luz y la oscuridad, Málaga.
el frío y el calor, la noche y el día. Esto funciona cuando se trata de la
observación del mundo, pero no tanto cuando se trata de otras cosas: el Ensayo: Entre sus trabajos
pensamiento y los sentimientos, por ejemplo. Verlos como cosas distintas, destacan 'El monte Lu en
incluso contrarias, es una de las razones de que ni entendamos ni podamos lluvia y niebla', 'María
controlar los movimientos del ánimo. Si nuestras ciencias no lo ven claro es Zambrano y lo divino', 'La
porque parten de una base equivocada. Los sentimientos son senti-mentales. creación por la metáfora.
Observar los hilos, desde mi punto de vista, es imprescindible. Introducción a la razón
poética'.
A diferencia de obras como 'Matar a Platón', en este caso alude más a la
mente que a los conceptos. Poesía: Sobresalen
'Hainuwelle' (Premio Ricardo
'Hilos' se diferencia de 'Matar a Platón' en diversos aspectos. Primero, en la Molina, 1990), 'Poemas a mi
forma, que es mucho más despojada. Sigue la pauta de 'Escribir', pero es aún muerte' (Premio Santa Cruz de
más esquelético. Si en 'Matar a Platón' me las veía con los conceptos desde la Palma, 1993) y 'Matar a
un plano metafórico, es decir, que el libro trataba de ellos, aquí me las veo Platón' (Premio Nacional de
con el lenguaje todo entero. Al personaje de 'Hilos' los conceptos se le Poesía' , 2004).
descubren como carentes de sentido en el momento de utilizarlos, y las
figuras retóricas son para él poco más que huellas de unas formas de pensar Publicidad
que ya no reconoce. Por eso, el personaje de 'Hilos' tiene dificultad para decirse. 'Cual', la segunda parte del
libro, describe a un personaje que va saliendo poco a poco de la asfixia después de ponerlo todo boca abajo.

Siente predilección por los estados anímicos...

Puede decirse que llevo toda mi vida observando el proceder de la mente. Bueno, de mi mente, porque las
generalizaciones no siempre son acertadas, aunque para crear un método son necesarias. Y la observación
conduce al método. Alguna vez he pensado que si alguien, después de mi muerte, editara algo así como mis
'obras reunidas', me gustaría que le pusiese de título 'Teoría del conocimiento'

En cierta forma, es una manera de desnudarse, ¿no cree?

Tal vez. Pero es que no tengo a mano otro material para esta investigación que mi propio proceso mental. La
ciencia requiere sus cobayas, ¿no le parece? Por otra parte, la poesía siempre ha sido impúdica.

Y también es un género que da pie a abrirse.

La poesía siempre ha trabajado en primera persona. La escritura poética es, sin duda, la más apropiada para
indagar las formas de la subjetividad.

¿Considera la poesía una forma de vida?

No. No me gustan las grandilocuencias. Convertir la poesía, o cualquier otra cosa, en una forma de vida es
ponerle mayúscula. No, no lo creo adecuado. Escribir es una actividad. Y escribir en forma poética es una
actividad que requiere una cierta actitud. Atención receptiva, concentración, cierto tipo de silencio interior...

¿Y qué hay más allá de 'Hilos'? ¿Prepara ya una nueva obra?

Puede que los 'Hilos' sigan dando sorpresas. Otras personas están trabajando conmigo en un proyecto
artístico que involucraría diversas artes en torno a la idea del libro. No diré más por ahora, a ver si lo gafo
Otras cosas esperan también salir, pero prefiero no anticipar demasiado. Lo que sí acaba de salir editado en
Olañeta es 'Rasa', un trabajo sobre el placer estético en India, con traducción de textos sánscritos de Óscar
Pujol.
Entrevista con Chantal Maillard
La filósofa y poeta

Chantal Maillard

La filósofa y poeta española ha sorprendido con su último libro, 'Bélgica'. Un volumen en el que se conjugan
múltiples géneros literarios, empezando por la autobiografía y los diarios. Charlará con los lectores de esta
obra y de la escritura transversal.

1Silvye de Lioncourt10/06/2011 06:03:22

Con frecuencia el proceso creativo resulta dramático para el artista-creador; me encantaría conocer acerca de
su proceso creativo, ¿Cómo sucede la escritura de su poesía? Me refiero a si sigue algún ritual creativo
cuando se pone ante el papel en blanco para escribir?

SI RESULTA DRAMÁTICO ES QUE HAY ESFUERZO, EN CUYO CASO NO ES POEMÁTICO SINO

ENSAYÍSTICO. La filosofía es esforzada, el poema no ha de serlo. Es preciso des-obturar los conductos,
atender, para que advenga.

2Adolfo10/06/2011 06:06:42

Respuestuosos y cariñosos saludos para la filosofa y poeta. Para muchos poetas y filosofos y también para
mi, la filosofía y la poesia son como rios que viajan hacia horizontes opuestos e irreconciliables. A menos
que se trate solo como un asunto de generos. En tu experiencia y conocimiento ¿Cuáles serían sus puntos de
encuentro y sus solapamientos? Graci

Ésta parece que es una cuestión que interesa a muchos, porque siempre me preguntan por ello. Ciertamente
son dos actitudes contrapuestas. Una es esforzada: tratar de hallar una conclusión a partir de unas premisas y
una argumentación; la otra es receptiva. El consejo que daría: no mezclar, en efecto. Hacer filosofía cuando
se quiera hacer, y no-hacer poemas (la poíesis es posterior, es un limado y un limpiado) cuando se quiera
hacerlos.

3manuel de benavides10/06/2011 06:10:33

Chantal, me encantan su poesía y sus artículos sobre filosofías orientales, ahora bien, la crisis sistémica
actual a la que se están incorporando, Japón, China, India cunas de estas culturas, no quedan derrotadas
definitivamente ante el materialismo imperante?

China hace tiempo que se "materializó", y Japón hace tiempo también que se occidentalizó. India era un
baluarte de tradición, pero la están convirtiendo igualmente en floklore a marcha forzada, lleva años en ello.
Yo no veo la cuestión en términos de materialismo-espiritualismo, sino de pérdidas. Es una pérdida que se
opte por vestir vaqueros en vez de sari, o se relegue el sari a los muesos etnográficos. Así, todo.

4Ellen10/06/2011 06:12:19
¿Considera que la poesía está íntimamente vinculada a procesos neuróticos o se puede hacer poesía sin esas
tensiones internas que se lindan con cierta locura? Gracias por su obra.

¿No forma parte la neurosis de la condición humana? ¿No se acrecienta la neurosis en las sociedades que
hemos desarrollados ajenas al orden natural?

5Omero10/06/2011 06:13:52

Chantal, primero que todo mi admiración por usted. Lo estoy pasando mal porque acabo de reconocer mi
homosexualidad en casa y nadie me acepta. ¿Puedo encontrar refugio en la literatura (y en su literatura) al
maremágnum de desidia que es ahora mi vida? Muchas Gracias

Por lo que me dices, entiendo que el viaje de Omero pasa por ponerle la H, ¿no crees? Sólo así llegará a
buen puerto.

6juanito10/06/2011 06:14:24

Ayer encontré tu ultimo libro Bélgica en una famosa (por grande) librería de Barcelona en la sección
Viajes... En un primer momento pensé: vaya cazurro de librero pero al final recapacité y me dije ¿no son
todos los libros, libros de viajes? Bueno allí estoy preparándome por el viaje, empiezo esta noche... Gracias

Buena suerte

7Rafa10/06/2011 06:16:26

El martes pasado tuve el privilegio de escucharte en la lectura poética que ofreciste en Valencia. La tuya es
una mirada no sobre el mundo, sino sobre los ojos que miran el mundo. También hablaste de destruir
metáforas, acabar con los conceptos, con los ídolos. Pero al mismo tiempo tu poesía (p.e. Hainuwele) se
eleva a partir de un juego de imágenes que procede de la naturaleza. ¿Son dos etapas poéticas
completamente diferentes o la actual es una transformación/evolución de la anterior.

Sí. Entre Hainuwele e Hilos hay muchos años y mucho camino. Aunque a veces, en algún bosque, oigo los
pasos de Hainuwele, el deslizarse de sus pies en las hojas secas.

8Javier Perez P.10/06/2011 06:20:22

Porque los que hemos leído a Julio Flórez, a Neruda, a Lorca, a Meira del Mar y muchos otros mas, no
encontramos sensibilidad en las letras de la poesía actual? Será que no rompemos Paradigmas? O
seguiremos siendo muy románticos¡.

No se trata de romper nada, sólo de no adherirse a palabras que sólo se significan a sí mismas. El
romanticismo forma parte de la evolución de la historia y supongo que también de las personas. Etapas.

9Judith 'Anonymous'10/06/2011 06:23:07

¡Hola, mis saludos para ud. mi pregunta serían tres verdaderamente; ¿Qué opina sobre los culpables de la
crisis, del nefasto sistema económico caduco y que piensa de los jóvenes y no jóvenes del Movimiento 15
M?, Buena Tarde!

Importante, el movimiento. Necesario. Ojalá no se quede en agua de borrajas o en lo que parece que quieren
que parezca: unos campamentos de verano para ociosos. Ojalá nos diésemos cuenta de que la política es
cosa de los "polités": los ciudadanos. ¡Ojalá podamos decir alguna vez sin ruborizarnos que tenemos lo que
nos merecemos!

10Omero10/06/2011 06:37:27
Omero es mi nombre sin H, no todo lo da el ser escritora, querida Chantal. Espero llegar a buen puerto sin la
H aunque estoy seguro que ya voy por buen camino desechando todos sus libros de aquí en adelante. ASTA
NUNKA

me refería, querido Omero, a la "h" de "homosexualidad", y sin ánimo de afenderte. Poca cosa sería yo si
quisiese enmendar la página de otros...

11Karl Agathon10/06/2011 06:38:48

Asombra su forma de leer en público, su "presencia escénica" (con todas las comillas posibles). Hace unos
días, en la Politécnica de Valencia, dejó al público -entre el que me cuento- sin resuello. ¿Qué siente al
encarnarse, al dar cuerpo al texto por medio de su voz? ¿Qué proyecta, qué vínculo traza al "desestabilizar"
todo centro posible en su encuentro con el otro?

Cada vez siento más vergüenza, la verdad, sobre todo ante los elogios, no me llevo bien con ellos. Lo único
que me gusta es leer, sentirme como un río que lleva sílabas, sonidos que nos expresan entre todos

12Finito del Turia10/06/2011 06:39:14

Querida Chantal, ¿crees que el humor es una buena arma que se nos tiene reservada a los humanos para
hacer frente a la, con frecuencia, insoportable realidad?

una de las únicas armas posibles

13Federico10/06/2011 06:41:02

Te leo y te releo y te releo una vez más. Tu voz es única, rompedora, desafiante, llena de herida y belleza.
Tu escritura es un regalo para todos. ¿qué es para tí la música a día de hoy? ¿es el canto de los pájaros, la
brisa leve o el silencio; o aún escuchas músicas?, de ser así, ¿cuáles?

no enturbiar las heridas. Bach es un bálsamo porque lleva la energía a otros husos que no sean los
sentimentales

14Álvaro García10/06/2011 06:41:41

¿Me puede citar un par de palabras que sólo se signifiquen a sí mismas?

autológico, auto(r)lógico

15senseless10/06/2011 06:43:47

Hola Chantal. Antes de nada quiero mostrarte la mayor gratitud por compartir con el mundo tu
extraordinaria visión de la vida y la mente. Ccuando observas, o consigues observar el Yo desde otra
perspectiva, o desde lo que "no es Yo", ¿desde dónde es?, ¿no es acaso el mismo yo quien construye esas
aparentes observaciones?. Cuando yo mismo me observo (casi siempre ocurre después, es un recuerdo de ua
obs

Sí, ese es el problema. Peroalgunas personas no podemos no dar ese rodeo para llegar finalmente, (si
llegamos) a la inocencia primera

16Elia10/06/2011 06:46:12

Hola, Chantal. En tu libro "Semillas para un cuerpo" hay un poema maravilloso titulado "Y si te quiero
abierto" que me sé de memoria y que he recitado más de una vez estando enamorada. Quería darte las
gracias y preguntarte por los poestas a los que tú siempre vuelves. Un abrazo.
Santôka, Buson, Beckett, y algunos otros parias

17Carlos M.10/06/2011 06:47:42

Hola ¿Crees que el primer recuerdo es importante?¿Bélgica trata de esa persecución o regreso? Gracias

Bélgica trata del regreso, sí, en busca de algo que lleva en sí la infancia, esa inocencia anterior a todo juicio
en la que es posible el gozo

18Cratilo10/06/2011 06:48:51

En "Matar a Platón" huyes de las abstracciones y abogas por lo concreto. Sin embargo, en la escritura de tus
poemas, depuras "la anécdota" y vas a la esencia de las sensaciones. ¿No tenía algo de razón Platón?

la esencia de las sensaciones, querido Cratilo, ¿acaso no es siempre particular (singular)?

19Óscar M. Hoy10/06/2011 06:51:18

La autobiografía es una transiguración de la realidad, ¿pero hasta qué punto podemos confiar en la realidad?
¿Y en uno mismo? Muchas gracias, Chantal, por darme una voz donde reflejarme.

toda historia es invención, ya sea personal o colectiva. Se crea a partir de unos cuantos elementos que se
extraen de una multitud posible. ¿Confiar? ¿Quien nos pide confiar? Sólo en lo idéntico a sí mismo
podríamso confiar, porque sólo lo idéntico a sí mismo es inalterable. Por eso creamos al Dios racional: uno e
idéntico, a imagen de nuestros conceptos.

20Sara Y.10/06/2011 06:52:48

Llevo muchos años leyendo sus libros, Siempre salgo distinta de ellos. Una pregunta desde entonces
¿Escribe como un paseo o como una escalada?¿El ritmo, el tono o el género se eligen, o se imponen?
Muchas gracias.

¿Importa saber si se eligen? Creo importante hallar el ritmo. Y también creo importante escribir
placenteramente y porque nos place.

21Nadia10/06/2011 06:54:13

Tengo 17 años, me ha quedado la filosofía para el verano y ahora no podré hacer la selectividad. Le planteo
un reto: hágame la filosofía atractiva para hacerme preferir pasar el verano en la caverna de Platón y no en
Torremolinos tostándome al sol y viendo chicos guapos

bueno, supongo, Nadia, de que su profesor de filosofía le haga atractiva la filosofía... de qué manera, eso se
te lo dejo a ti

Mensaje de Despedida

Gracias a todos por estar ahí. Hasta siempre. Chantal Maillard

lunes, 23 de octubre de 2017
ENTREVISTA A CHANTAL MAILLARD

CHANTAL MAILLARD:
HABITANTE DE HENDIDURAS

No hay palabra que no vele,

que no enturbie,
que no oculte.

Foto de Bernabé Fernández

Hace veinte años, la poeta Chantal Maillard (Bruselas, 1951) tomó distancia de la filósofa
María Zambrano, a quien había habitado de una manera que la situó como una de las
mejores conocedoras de la obra de la malacitana. Tomó distancia porque no bastaba la
razón poética: ésta no podía decir, no puede participar del acontecimiento, queda fuera
de él. Extramuros. Maillard cinceló ‘La razón estética’ (reeditado ahora por Galaxia
Gutenberg), una propuesta para construir la realidad. Con el ritmo armonioso y frágil
pero preciso como baba de caracol, Maillard convoca las palabras exactas para
componer su narración, al tiempo que lo conjuga con ese pulso instintivo, siembre lábil
y poético, que en este texto se resume en un concepto: el gesto. Revisado y con alguna
adenda intercalada, ‘La razón estética’ nos habla de lo sublime, del héroe, de la libertad
interior, del silencio, de la creación de mundo, del no pensarnos como ser sino como ser
que sucede, del vértigo del hastío y de la propuesta de abestiarse. Nos habla de ella. Pero
nos interpela.

Hace veinte años su propuesta resultaba, dentro de un cierto orden, más optimista
que la que se advierte en esta revisión. Salvo para los aurigas del capitalismo,
¿estamos peor que en entonces?

Han cambiado muchas cosas en veinte años. Para empezar, al inicio de los noventa no se
había generalizado aún el uso de los ordenadores, tampoco existían los móviles. Estas
tecnologías podrían haber mejorado la vida del planeta, pero ha pasado lo contrario. La
especie humana ha proliferado y se ha extendido al modo en que lo hacen las plagas:
destruyendo las formas de vida en las que se alojan hasta dejarlas exhaustas. Por
supuesto, toda plaga perece con su huésped. La propuesta de una razón estética,
perceptiva, sensorial (que no senti-mental) apuntaba a la recuperación de una
anterioridad en la que poder situarse previamente al discurso. Pero ha primado lo
discursivo, el dia-logos, y no hay diálogo sin diferencias, sin enfrentamiento.

¿Es pertinente hablar de progreso, en tanto que mejora colectiva de la calidad de

vida, o más bien sería mejor hablar de desarrollo, en tanto que ‘mejora’ para unos
pocos?

Ni una cosa ni otra. Progreso y desarrollo son conceptos que pertenecen a la historia de
la industrialización y los inicios de la banca y del capitalismo. Hemos progresado desde
entonces sobre millones de cadáveres. La idea del progreso está ligada a la idea del
beneficio de unos pocos en detrimento de otros muchos. También la de desarrollo, por
supuesto, pensada exclusivamente para la especie humana en detrimento de las demás.
Es este un punto de vista un tanto obtuso si nos paramos a considerar que nada en este
mundo es independiente. Creo que este planeta ha sido demasiado generoso con el ser
humano.

“Los límites de lo observado están dibujados en la mente del observador antes de

ver”. Si “ver es pensar”, como dice, ¿contemplar, templarse con lo mirado, sería
dejarse afectar por lo mirado?

Cuando miramos, generalmente, recortamos un trozo de la realidad. Ver es delimitar,

trazar un marco. De esta manera podemos nombrar, hacer diferencias, y hablar de ellas.
No se puede hablar sin diferencias. Pero ocurre que generalmente, también, terminamos
hablando de lo que otros recortaron anteriormente, y dejamos de ver la totalidad. Una
vez establecidos los límites, la realidad toda entera queda fragmentada en sus recortes.
A partir de ellos construimos un mundo. Los mundos, los construimos entre todos. Todo
mundo construido obstruye la visión de aquello a partir de lo cual se ha construido. Como
resultado, terminamos viendo lo que estaba pre-visto. No obstante, si nos situamos entre
las cosas con una atención abierta, puede que eso que llamamos “realidad” nos dé
sorpresas. Contemplar es es situarse entre y con todo lo demás. Situarse en el lugar
donde la comprensión de la anterioridad que define todo lo viviente. Somos un punto
más de entre todo aquello que va sucediendo, sucedemos al tiempo que observamos, y
nos vamos transformando al tiempo que lo observado. Si uno se aquieta y deja que la
realidad suceda dentro de sí al igual que sucede fuera, se averigua partícipe de esa
realidad, de ese hacerse, de ese transformarse. No somos observadores independientes
de lo observado, no hay un sujeto como punto fijo desvinculado de lo demás ni un yo que
no esté en proceso.

Y para adentrarse en el lugar en el que suceden las cosas hay que aquietarse…

El aquietamiento es imprescindible para comprender la naturaleza de la mente, esa

sucesión de imágenes que se traduce en sensaciones, emociones, ideas, etcétera. Pienso
que el malestar de nuestras sociedades podría resolverse, al menos en parte, si fuésemos
capaces de aquietarnos y tomar distancia de ese proceso – que incluye, por supuesto,
nuestras opiniones y nuestras creencias, empezando por la de nuestro “yo”. No se trata
en realidad de una educación, sino de una des-educación. Un aprendizaje del silencio y
de la observación de los procesos de conciencia. Esto es algo que la razón lógica ha
desdeñado desde que –lo diré en términos zambranianos– “la razón se enseñoreó”.

La ignorancia, en tanto que posibilidad de descanso en lo que somos-siendo, ¿tiene

que ver con ese vacío necesario que se requiere para poder recibir, con el
despojarse?

La ignorancia o mejor, la conciencia de la ignorancia, en cuanto a la realidad se refiere,

no es un punto de partida, más bien es un resultado. La conciencia de la ignorancia nos
permite descansar de la responsabilidad de crearnos el mundo continuamente y de
creérnoslo, la ignorancia es un descanso, sobre todo, de la creencia. Porque los mundos
no son, los vamos construyendo, pero luego perdemos de vista el trayecto y empezamos
a creer en el resultado como si hubiese existido siempre. Desvincularse de esa creencia
es un alivio.

Es que tiene tan mala prensa la ignorancia…

Uno de los últimos poemarios de Antonio Gamoneda se llama ‘No sé’. Cuando al final de
su vida una persona es capaz de decir ‘no sé’ y repetirlo con tanta insistencia, me merece
mucho respeto. Yo cada vez sé menos, y esto resulta incómodo cuando estás en el mundo
de la palabra, donde te instan siempre a responder.

…lo siento…

Es difícil negar la palabra y mantenerse del lado del no sé. Sin embargo, me encuentro
cada vez más ahí. No porque sea mejor o peor, sino porque uno va bajándose de todos
los caballos sobre los que cabalgaba tan ufano, tan “creído”… en ambos sentidos.
El héroe moderno es capaz de dar la vida por una idea o un amor ideal, el
postmoderno, que relativiza las ideas, se vive o se mata por una sensación. ¿En
alguno de los dos casos merece la pena?

“Morir por una idea, de acuerdo, pero de muerte lenta”, cantaba Brassens... La del héroe
es una figura trágica. En el libro analizo esa categoría y su periplo. Porque si bien las
categorías estéticas (y sentimentales) son básicamente las mismas en todas las culturas
y épocas, sus modalidades varían de una época a otra, que se transforman o retroceden
de acuerdo con las fluctuaciones culturales. Es el caso de lo trágico que da lugar a lo
sublime en el romanticismo, que a su vez da lugar al sentimentalismo a finales del XIX,
para derivar finalmente en el kitsch de principios del XX. El héroe de los westerns, que
tiene siempre un cigarrillo en el bolsillo para sacarlo en el último momento, cuando
espera la bala que ha de darle muerte, era aún una figura trágica. Pero el sentimiento que
el espectador experimenta ante esa escena se modifica en la posmodernidad cuando, por
ejemplo, en la película de Lynch “Corazón salvaje”, la chica accidentada, con un agujero
en la cabeza, se desploma y pide que le den su lápiz de labios. Ese sentimiento es el de
una extraña ternura, algo que podía haber dado lugar a la compasión. Pero en general
fuimos más bien por otro lado. No se muere ahora por ideas, tampoco ya por sensaciones.
En las sociedades acomodadas se cambia ahora de ideas y de sensaciones como de ropa.
Hay un mercado amplísimo de ideas y de sensaciones.

Se muere por hastío…

A causa del hastío más bien. El hastío provocado por la insatisfacción. Lo que los
mercados nos ofrecen no satisface y ésa es la idea. El mercado ha de mantener la tasa
adecuada de insatisfacción necesaria para que se quiera seguir consumiendo, no le
interesa la satisfacción del consumidor, lo que le interesa es perpetuar su insatisfacción,
su ansia. A la larga, esto puede provocar hastío. Porque se termina intuyendo que lo que
realmente se necesita es otra cosa, algo que no está al alcance de la mano, que ni te van a
vender ni te van a proporcionar los medios para alcanzarlo. Lo que se necesita tiene más
que ver con la recuperación de una interioridad que está dañada por todos lados.

No es posible, sin silencio, saber qué necesita, qué quiere uno. ¿Sólo el silencio
romper la inercia de uno mismo y acalla los estímulos externos que nos dicen qué
somos y qué queremos?

No creo que sea posible de otro modo, creo que es necesario aquietarse. Es
imprescindible alejarse de los ruidos, del ruido, y hemos aumentado los decibelios en
todos los aspectos hasta cotas insoportables. El animal humano es ante todo un
“aumentador”, un “au(c)tor”. Necesita aumentar la realidad. El animal no humano no la
aumenta. La realidad, si entendemos que esta palabra designa lo anterior a las
representaciones, es aquello en lo que cualquier animal se mueve. El humano la aumenta
a través del lenguaje, del arte… la interpreta, la re-presenta. El cúmulo de aumentos en
el que hemos convertido nuestra realidad ha creado un ruido absolutamente innecesario
y ensordecedor, padecemos una sordera múltiple y común, comunitaria. Por eso, entre
otras cosas, nos resulta tan difícil aquietarnos, aquietar la mente.

Uno de los modos de ser, explica, es la capacidad de acción. Acaso, ¿la escucha no
es el colmo de la acción? ¿No se reduce, de alguna manera, toda la vida en la
capacidad de escucha?

No escuchamos tan fácilmente como oímos. Cuando oímos ruidos, estos nos atraviesan,
y lo hacen formando imágenes; esas imágenes se encadenan apelando a emociones que
luego se convierten en sentimientos que a su vez dan lugar a ideas, que darán lugar a
acciones, las cuales darán lugar a nuevas emociones y así sucesivamente, un proceso
continuo. Ese es el hilo mental. Los ruidos forman parte de ese proceso por cuanto que
forman imágenes. La escucha es otra cosa. La escucha es situarse frente a ese proceso
como si fuese algo que no te pertenece y verlo y observarlo, o escucharlo. Ahí sería lo
mismo el ver que el escuchar. La escucha es parte de la observación del mismo modo que
el contemplar que mencionaba al inicio: estar delante de, un poco como al acecho.

Como los animales…

Sí, al acecho, la mente como presa. Las imágenes como presas.

Propone recuperar la conciencia pre-reflexiva, acaso la animal. Habla de la

necesidad de abestiarse, utilizando el término de Montaigne. Me pregunto si aquel
que sea capaz de abestiarseno será finalmente integrado en el sistema y, por tanto,
modificado en su naturaleza abestiada para ser lo que era antes.

La palabra bête, de la que Montaigne hace uso con el verbo s’abêtir (“abestiarse”), tiene
en francés dos acepciones, una, la que se traduce comúnmente como “bestia”, aunque no
tenga el sentido de ferocidad y salvajismo que el castellano le atribuye, la otra, la de tonto,
estúpido. De manera que cuando habla de la necesidad de “abestiarse” (s’abêtir)
Montaigne alude a la necesidad de acercarse a la inocencia y al saber del animal,
recuperar aquel estado anterior al uso desmedido de la razón lógica que nubla nuestra
capacidad de empatía y de respuesta al medio. Abestiarse significa abandonar nuestra
prepotencia, ser un poco más humildes. Desocupar la mente de sus saberes. Desaprender
lo con-sabido. Y de esta manera, acceder al principio de indefinición de todo individuo
(su anterioridad) sin cuyo conocimiento cualquier tratado de convivencia resulta
insostenible.

Una de las pocas alternativas que tenemos para ‘ser’ de un modo pleno es
conocernos a nosotros mismos. ¿Cómo es posible que parezca que nada nos
concierne (los inmigrantes hacinados en Turquía, el tráfico de armas del que
participan nuestros gobiernos ‘democráticos’, etc.?
Este es un tema que me preocupa, y mucho. Parece que solamente nos concierne lo
próximo. Sin embargo, en la sociedad global que hemos montado, resulta que todo lo que
ocurre en “otro lado” sí que nos concierne. Si familias de yemeníes mueren por las armas
que les enviamos a Arabia Saudí, evidentemente nos concierne. Si el móvil o el ordenador
que hemos utilizado termina en las playas de Ghana contaminando los peces de los que
se alimentaba la población, nos concierne. ¿Y de verdad creemos que no tenemos nada
que ver con la guerra en Siria? Pero no salimos a manifestarnos por tales cosas. Parecen
menos importante que nuestras banderas.

Si he creído que era pertinente que La razón estética se volviese a editar es porque sigo
pensando que una educación de la sensibilidad es, ahora más que nunca,
necesaria. Cuando el mundo se ha vuelto todo entero representación, es urgente que
sepamos distinguir qué tipo de emociones son las que guían nuestro entendimiento. En
la representación cualquier acontecimiento, sea éste de la naturaleza que sea, se recibe
con una tasa de placer que viene a sumarse a la variante emocional que entra en juego.
Ese es el poder de la ficción. Cuando asistimos a los acontecimientos “como si” fuesen un
espectáculo porque se nos re-transmiten por los mismos canales y en el mismo formato
que la ficción, nos llegan con ese plus de placer que caracteriza todo espectáculo. Los
noticiarios se convierten entonces en capítulos de series televisivas y las historias de
corrupción o el seguimiento del éxodo de las poblaciones, en sendos culebrones que se
reanudan a diario a la hora prevista y que reconocemos por el titular: “Crisis de
refugiados”, “Ataques terroristas”, “Proceso catalán”, etcétera.

Es importante aprender a tomar conciencia de cómo los movimientos reactivos (o

emociones) se ensamblan con los valores inculcados, dando lugar a lo que llamamos
sentimientos y de cómo les añadimos automáticamente la creencia de que son
“nuestros”. “Yo siento”, decimos, sin darnos cuenta de que ese “yo” se ha ido fabricando
exclusivamente en el proceso, de que “se” siente lo que “se” piensa, y que el “se” es
siempre cualquier cosa salvo la decisión de una mente libre. Y así salimos a la calle
cargados con una bomba de relojería que puede estallar en cuanto sean activados los
estímulos pertinentes.

En sus ensayos siempre zurce aquello que quiere contar con la palabra precisa, al
borde de lo real, y al tiempo emplea para ello una imagen poética que hilvana el
texto, mucho más lábil, en este caso ‘gesto’, esa inflexión cósmica. ¿Podría ahondar
en este concepto?

El “gesto” no es el signo, es una trayectoria. Un “gesto” es por ejemplo aquello que

hacemos cuando movemos simplemente el brazo desde un lugar en el que estaba parado
al lugar en el que irá a pararse de nuevo. Aquel simple gesto es una trayectoria que deja
una estela a su paso. Cada detención un punto. Así todo. Un individuo es una trayectoria.
Todo en la naturaleza está en movimiento. Infinitas trayectorias que convergen y salen
disparadas. El universo es el complejo entramado de todas las estelas.
Esto tiene que ver con que no somos, sucedemos, tan importante en ‘La razón
estética’…

No somos, sucedemos. En efecto. Desde hace unos pocos siglos, el pensamiento

occidental ha entendido la realidad en términos de “ser”. El “ser” es uno de esos
conceptos que pertenecen al léxico último: de ellos no podemos dar razón, por lo que sus
definiciones no pueden ser más que puras redundancias. No es indispensable pensar en
esos términos. Otras culturas no han pensado así. Si pensamos el mundo y los individuos
como sucesos en vez de como entes, obtendremos un espacio de transformación en vez
de un territorio de discordia. En ese espacio, todo viene a serlo todo, incluido el
observador, claro está. La realidad, entonces, no es un algo que está hecho sino un
hacerse. La cuestión es comprender que formamos parte de ese hacerse.

No somos, sucedemos, Nada sucede, todo acontece, es decir, todo tiene que ser
contado. Pero quizás lo más importante de esta conversación que estamos
teniendo no pueda contarse nunca. ¿Por qué esa necesidad de capturar, de
aprehender, de enjaular todo con palabras, como si de otro modo no existiera?

Por necesidad de representación: lo propio de lo humano

es aumentar aquello en lo que está. Contar forma parte del aumento. El animal no
humano no necesita contarse, tiene otro tipo de saber que es el que precisamente hemos
olvidado. Si la propuesta de una razón estética es pertinente aún hoy en día es, entre
otras cosas, por su intento de recuperar ese conocimiento perceptivo que une, que no
diferencia, que nos enseña que no somos sino que sucedemos entre. Y con. Es curioso ver
cómo terminamos creyendo en los cuentos que nos contamos. La Historia es el cuento
sesgado sobre el que volvemos una y otra vez. Una serie de guerras, de victorias, todo los
demás pasando inadvertido. Escogemos una sola trayectoria de entre las trayectorias
posibles, que son incontables, infinitas.

Me gustaría que explicase un poco el hecho de que proponga, a propósito de su

reflexión sobre Zambrano, aquietarse en el claro del bosque “no para obtener una
revelación, sino para producirla”.

Se trata de la diferencia entre el modelo de revelación y el de construcción, la diferencia

entre un realismo mistérico (la realidad ha de desvelarse en el claro, ha de hacerse la luz
en la oscuridad, etc.) y un constructivismo (la realidad no se descubre, se hace)… Si todo
sucede y nada es sino que está-siendo, no podemos hablar de la realidad como de algo
que está oculto y que haya de descubrirse o revelarse sino de que lo que hay para
nosotros son mundos y que los mundos se construyen. Va por ahí la cosa. Por otra parte,
la palabra “revelación” habla por sí misma: toda revelación es una re-velación, una vuelta
a velar, es decir, que el lenguaje siempre vuelve a ocultar aquello que señala. El decir es
un movimiento de velación, no hay palabra que no vele, que no enturbie, que no oculte.
Aquello que está-siendo, esa trayectoria anterior a la palabra que la fragmenta y la de-
termina, jamás podrá ser atrapada en la palabra que la nombra, sólo podrá ser re-velada.
De ahí que de ello lo único que podamos tener son representaciones. Entre
representaciones y escenarios anda el juego.
Entrevista a Chantal Maillard

La mente es la siempre hambrienta.

Hay lecturas de las que uno no sale indemne. Lecturas que modifican el ángulo. Que dejan
traza. Lecturas después de las cuales uno ya no es (el mismo) para ser (un tanto el otro). ‘La
mujer de pie’ (Galaxia Guterberg), por ejemplo, un texto que no es poesía, no es ensayo, no es
novela. Es una escucha. Una voz que exige interlocutor y que se convierte, en cierto modo, en
diálogo intersubjetivo. Es una reflexión sostenida llena de hilos y de husos, que sugiere,
apunta, propone, insinúa. Uno no va solo por entre estas páginas hipnóticas, uno se siente
acompañado a cada palabra. Su autora, Chantal Maillard (Bruselas, 1951) vuelve a
conseguirlo: e-mocionar, con-mover, per-turbar, des-colocar. Ya lo advierte. Ella escribe “para
que el agua envenenada pueda beberse”.

“No poder sentarse. Quedar de pie, lo justo. Herido en la base. Cuerpo sin sujeción”. La
mujer de pie, ¿qué perspectiva adquiere sobre la vida?

La mujer de pie es alguien que no puede sentarse. Imagine. ¿Lo siente? No puede. Nadie se
duele en cuerpo ajeno. Por eso la mujer de pie ha de ser un ejercicio de imaginación: usted es
alguien que no puede sentarse. Detrás del visillo que vemos moverse en cualquier ventana
puede haber un cuerpo malherido, mutilado, discapacitado o simplemente envejecido. Usted
es ese cuerpo. Imagine.
Cuando uno está en el límite, como quien oye/escucha en la primera parte del libro, ¿ese
límite distorsiona lo que se oye o, por el contrario, nos aclara y aporta nitidez?

En un capítulo de libro se habla de un fenómeno acústico bastante común, ese sonido agudo
que muchos oímos cuando el silencio es grande. Los científicos (a quienes les gusta hablar de
“síntomas” porque el síntoma lo es siempre de una enfermedad y a los científicos les gustan
las enfermedades) le han dado el nombre de tinnitus. Puede que hubiésemos tenido siempre
ese sonido en el oído, dicen, sin que lo oyésemos, hasta que de repente reparamos en él. El
caso es que cuando reparamos en él es muy difícil dejar de oírlo. Pues bien, algo parecido
ocurre con el discurso mental. Siempre está ahí, no para, pero no nos percatamos de él por la
sencilla razón de que nos identificamos con lo que dice, creemos que nosotros somos quien
habla. Pero no es así. Y si de repente tomamos distancia y lo oímos, ya está, no podemos dejar
de oírlo.
Para situarse en el límite y no perder el equilibrio es preciso haberse distanciado del ruido
mental.

“La palabra con la que definimos a una persona no es solo una palabra, sino a la vez el
centro y el punto de fuga de un haz de relaciones”. ¿Con qué palabra se encuentra usted
más usted, más en síntesis de sí misma?

Si me identificase con una palabra, ¿no entraría en contradicción con lo que cita? No somos,
sucedemos. Y si bien una palabra es un punto y todo punto permite una cierta detención,
nosotros somos aquello que se fuga, apenas una trayectoria que se modifica al contacto con
otras. El “sí mismo” es una solidificación, un nódulo de repeticiones.

Desembarazarse del ‘yo’. Una preocupación constante en sus escritos pero, ¿es posible
observarse desde una conciencia despojada por completo del yo? ¿Sería sano? ¿Acaso
una porción del yo no nos permite vivir?
Definamos. Llamemos yo a esas solidificaciones a las que me refería antes: ideologías,
creencias, opiniones, sistemas de todo tipo. La araña-mente los construye, los adopta o, por lo
general, los hereda. A partir de allí, sigue tejiendo, individual y colectivamente, y reforzando
su tela allí donde advierte cualquier desgarro.

¿Que si es sano despojarse del yo? Considere: sin la identificación con el discurso mental, sin
esa firme creencia en la individualidad y sus cápsulas diferenciales (personal, familiar, grupal,
tribal, racial, humana, etc.) probablemente nos habríamos ahorrado las colonizaciones, las
cruzadas, las guerras, la destrucción del ecosistema del que formamos parte, etc... La
supervivencia de la propia especie en el reino animal nunca se hizo en detrimento de las demás
especies.

La ética -y la política- aplicada empieza por el conocimiento de uno mismo. De lo contrario,

seguiremos construyendo sobre aguas residuales. Un sistema ético y político acorde con estos
tiempos tendrá en cuenta no las raíces ni los puntos de apoyo sino la complejidad del rizoma
que formamos entre todos y su continua transformación, y esto requiere que quienes lo dicten
hayan saneado el terreno de la propia conciencia.

“Todo lo que se mueve nos atrae”. ¿Quizás porque la quietud nos evoca la muerte y eso
nos aterra?

Quizás. La vida es movimiento, sin duda. Pero a la mente le atrae sobre todo porque necesita
alimentarse. Ella es la siempre hambrienta. Si enfoca un punto fijo se inquieta, se pone
nerviosa, y termina enfocando cualquier cosa que se mueva.

Cuando uno “se sitúa en la intemperie”, ¿qué gana y qué pierde, respecto de los demás y
para consigo mismo?
Situarse a la intemperie significa optar por hablar en primera persona, con la responsabilidad
que esto implica. Se gana en honestidad.

¿Cuál es la linde que separa el ‘yo’ del ‘mi’?

El mí es una acumulación de gestos habituales (mentales, físicos, emocionales), pliegues que
vuelven a plegarse una y otra vez sobre sí mismos. El yo es la creencia añadida de que detrás
o debajo de esa acumulación hay alguien. “Escuchad: no somos”, dice la mujer de pie. “No
hay nadie tras los pliegues”.

¿Es posible la disolución de quien escribe en lo escrito?

Permítame responder a esto con el fragmento de un poema de Hilos, pues no sabría explicarlo
mejor: “Disolver, alguien dice. Disolver / el mí. –¿Quién disuelve? / Un disolver, tal vez. ¿En
el decir? / El decir es el método”.

“El deseo es guía; la creencia, territorio”. ¿Es un binomio que parece exigirse el uno al
otro. ¿En qué creer en un mundo sustentado en la apariencia?

¿Hay acaso alguna diferencia entre apariencia y realidad? ¿Podemos percibir el mundo de otra
manera que mediante nuestros órganos de percepción y nuestra mente? Real... ¿qué es real?
Wittgenstein decía que creemos ver el mundo pero que lo que vemos en realidad no es sino
el marco de la ventana por la que miramos. Nada más cierto. A efectos prácticos, saberlo no
sirve de nada, pero aún así es importante.

El abajo no es inconsciente, es simplemente inconmensurable (...) La voz de abajo es el

poema. El abajo, ¿nos conforma de un modo más auténtico que la superficie?

La autenticidad, como la verdad, es un término comparativo. Si no hay falsedad, no hay

autenticidad. No creo que esta dicotomía pueda aplicarse aquí. El abajo, la superficie, el antes
o el fuera describen estados que resultan de distintas frecuencias vibratorias. La percepción
del tiempo es diferente según la mente se aquiete o se acelere. En el abajo el tiempo se dilata,
puede llegar a ser infinito. Lo que ocurre allí entonces es incomunicable. Si la voz del abajo
es el poema es porque sólo el poema es capaz de aprehender lo inabarcable. La desaparición,
por ejemplo.

“No está descrito, dice el científico. No está descrito, luego no ocurre”. ¿Qué lugar ocupa
lo sagrado, el presagio, lo incomprensible en nuestra sociedad?

Lo que el sistema no neutraliza, lo margina, sencillamente. O le otorga el carné de inexistencia.

Lo que no entiende la mente-araña sistémica es que todo, en este mundo, es absolutamente
incomprensible, además de absurdo.
Sin los mitos que le han configurado a través de los siglos, ¿el hombre moderno tiene
futuro?

Parece que el ser humano no puede vivir sin algún mito que le explique los comienzos. Esto
no sería un problema si no se equivocase de mito. Hemos elegido aquellos que fomentan la
discordia. El futuro que deparan es, obviamente, el presente que estamos viviendo.

¿Qué sucede si uno, como recomienda la última línea del libro –libro como panóptico del
sentir-, da un paso hacia las sombras?

Habrá que preguntárselo a la mujer de pie.

Esther Peñas
Chantal Maillard: "El respeto no es una virtud
occidental"

Chantal Maillard es entrevistada por Cristina Consuegra para el periódico digital Ymalaga.com
'La tierra prometida' (milrazones, 2009) es mucho más que un libro, mucho más que un poema cíclico,
mucho más que el proyecto de una poeta, Chantal Maillard, y dos artistas, Joan Cruspinera y Josep
Bagá. Es un gran gesto que proporciona voz a las especies en peligro de extinción y ofrece un inmenso
espacio para la reflexión sobre nuestro comportamiento con el Otro. Los nombres de las especies
irrumpen en nuestro tiempo y se tornan eternos al quedarse en el libro: "Al pronunciarlos, sus nombres
se inscriben en el tiempo".

Por Cristina Consuegra

Chantal Maillard. (Foto: Pepe Ponce)

En el último trabajo de Dominique A, 'La Musique' (Green Ufos, 2009), el francés vuelve a paralizar el aliento y
manejar el latir del corazón según los hilos de una voz cada vez más segura y madura, dotada de experiencia. En este
trabajo, altamente recomendable, Dominique A guarda un secreto en forma de canción, 'Hasta que el cuerpo
aguante', y por esa extraña capacidad que tenemos de relacionar conceptos, me pareció la forma más bella, tal vez
honesta, de presentar esta entrevista.

'Hasta que el cuerpo aguante' podría ser el eslogan perfecto del medio natural, desde el paisaje más sublime, hasta el
entorno más ínfimo y observado. Podría ser la proclama de un planeta cada vez más dañado y denostado,
zarandeado por la codicia de unos pocos y la irresponsabilidad de muchos. El interés por el medio natural, lo que nos
permite vivir y evolucionar, ha crecido, y es fácil observar a políticos y demás celebridades en foros, cumbres y
conciertos en pro del medio ambiente, "generando conciencia", mostrando el precio de la solidaridad. Sin embargo,
entre tanto ruido, siempre hay personas que deciden poner su granito de arena a su manera, con sigilo y delicadeza,
con pequeños gestos, esos que encierran grandes voluntades y tienen su origen en la cotidianeidad más cálida y
cercana.

Con 'La tierra prometida' (milrazones, 2009) sucede algo parecido. Este libro es mucho más que un libro, mucho más
que un poema cíclico, mucho más que el proyecto de una poeta, Chantal Maillard, y dos artistas, Joan Cruspinera y
Josep Bagá. Es un gran gesto que proporciona voz, en forma de palabra escrita, a las especies en peligro de
extinción, un gesto que ofrece un inmenso espacio propio para la reflexión sobre nuestro comportamiento con el Otro.
Los nombres de las especies irrumpen en nuestro tiempo y se tornan en eternas al quedarse por siempre entre las
páginas del libro: "Al pronunciarlos, sus nombres van inscribiéndose en el tiempo; la lista que resulta de ello es la que
figuraría en un monumento para la memoria, la de todos los que estamos y los que vendrán".

- ¿Cómo se gesta "La tierra prometida" (milrazones, 2009)?

La verdad, no lo recuerdo, pero creo que como se gestan todas las cosas que iniciaron su andadura desde antes de
nosotros y que siguen su rumbo después. Si no fuese un tanto presuntuoso, a estas alturas, me gustaría decir que no
soy más que un intermediario. Lo que sí recuerdo es que cuando me vino a la mente el título (la frase adverbial que
compone el fondo de la letanía vino antes) pensé que no sería nada extraño que 'la tierra prometida' terminase
siendo un erial, viniendo la expresión de una ideología que entiende que el hombre es el dueño y señor de todos los
animales y que éstos fueron creados para su servicio y alimento. Nada bueno puede salir del entendimiento del
universo como jerarquía, servidumbre y señorío.

- ¿Qué efecto anhela conseguir con la publicación de 'La tierra prometida'?

Un efecto resonancia. Si un ejército puede hacer saltar un puente al que atraviesa a paso rítmico, ¿no podremos
nosotros impedir que desaparezcan algunos animales si repetimos sus nombres al unísono con insistencia y la
voluntad de que perduren? Si creyese en algo, sería en el efecto del deseo proyectado en un objeto. Tal vez podamos
enfocar en ellos intensamente nuestra voluntad mientras nos unimos en el recitado de esta letanía, que es una
plegaria dirigida a todos nosotros por todos ellos.

- ¿Qué le diría al lector que se acerque a este poema circular, a este manifiesto?
Que se suma a la lectura, a nuestras voces, que añada algún nombre más, algunos más.

- ¿Por qué nos empeñamos en no respetar lo que nos ha dado la Vida?

El respeto no forma parte de nuestra cultura, lamentablemente. No es una de las virtudes del canon occidental. Pero
no se trata de respetar la vida más que la muerte, se trata de comprender el universo como un organismo y de
respetar por igual la vida de unos y de otros, no la de unos en detrimento de las otras.

- ¿Qué nos espera en 'La tierra prometida'?

Magia. Palabras mágicas. Palabras-nombres que, a medida que las vamos pronunciando pueden hacernos llorar,
porque puede llegar un día, o ya llegó, en que no sepamos a qué pertenecieron o qué designaron. Pero también
podemos encontrar un mundo maravilloso de seres que no deben desaparecer.

- ¿... Y en el futuro?
...¡la tierra prometida! La que nos prometimos todos cuando, desde hace siglos, nos embarcamos en una nave
equivocada, rumbo a peor.

- ¿Recupera la poesía el lugar que parecía haber dejado atrás en los últimos años?
No, en absoluto. No se trata de un libro de poesía. No lo pretende. Es cierto que dije que se trata de un poema
circular, pero hay que entenderlo a la manera de las tradiciones ancestrales, para las que el poema era un texto
ritmado que tenía una finalidad muy concreta, un uso, generalmente mágico, como las fórmulas rituales de la India
antigua, por ejemplo.

- ¿En qué nos hemos equivocado como seres responsables de este planeta, un planeta que nos ha sido
cedido temporalmente?
La palabra responsabilidad acaba allí donde empieza la de propiedad. Somos responsables de entender la
responsabilidad como cuidado de una propiedad. La responsabilidad bien entendida es aquella que tiene que ver con
el respeto, esto es, el conocimiento de los límites que cercan ese espacio que cada uno necesita para poder
sobrevivir. Y no decir que el planeta nos ha sido cedido temporalmente forma parte de esa misma ideología que
entiende al ser humano como propietario. No es así como yo lo vería, pues creo que los seres humanos somos
precisamente los únicos que no hemos comprendido nada acerca de este mundo, en el que estamos como un punto
más, un punto que ha crecido en dimensión de manera proporcionalmente inversa a la sabiduría, la que es propia, sin
duda, de los animales, a todos los efectos.

- ¿Seremos capaces de ocupar, en un futuro, las responsabilidades adquiridas para con el planeta?
No estoy capacitada para responder a esa pregunta. Mucho tendremos que trabajar entre todos para ocupar nuestro
lugar en este mundo.

- ¿Cómo surgieron las colaboraciones de Joan Cruspinera y Josep Bagà?

Fue cosa de nuestro editor, Jesús Ortiz, quien decidió arriesgarse con este proyecto y nos buscó compañeros de
riesgo.

http://www.ymalaga.com/calle/entrevistas/entrevista-a-escritora-poeta-chantal-maillard.26529.html
  Entrevista

Chantal Maillard
 abril 1, 2017
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«El universo es un sistema de resonancias»Por Julio Serrano

Chantal Maillard (Bruselas, 1951) es una poeta, ensayista y filósofa española de origen belga. Fue profesora titular de
Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de Málaga y se especializó en filosofías y religiones de la India en la
Universidad de Benarés. Como poeta ha publicado, entre otros, los volúmenes Hainuwele (1990, 2009), Matar a Platón
(2004), que obtuvo el Premio Nacional de Poesía, e Hilos, seguido de Cual (2007), que mereció el Premio de la Crítica de
Andalucía y el Premio Nacional de la Crítica en 2007. Es autora, además, del ensayo Contra el arte y otras imposturas
(2009) y de los diarios Filosofía en los días críticos (2001), Diarios indios (2005), Husos (2006) y Bélgica (2011). Ha reunido
sus escritos sobre la India –diario, poesía, ensayo y crítica– en el volumen India (2014) y ha antologado su poesía en En un
principio era el hambre: antología esencial (2015).

Usted ha escrito poesía, ensayos, diarios. ¿Cree que hay algún género con mayor capacidad para la
complejidad?

Cada género tiene, sin duda, su propia manera de abordar la complejidad. Quizás el ensayo sea el que, de
entre todos, más dificultades tenga para ello. Las ciencias, no obstante, han evolucionado, como también el
pensamiento filosófico. Ya no se trata de establecer una correspondencia entre los modelos teóricos y la
«realidad» a la que supuestamente representan. Lo único que se reclama de una teoría es que tenga suficiente
coherencia interna como para que «funcione». De este modo, las ciencias se aproximan a las artes, que son
las que más aciertan a dar razón de la complejidad. Lo curioso es que, aun trabajando con lo singular, las
artes alcanzan a tener carácter más universal que las ciencias. Otro tipo de universalidad, por supuesto, que
al ser preverbal no se rige por las normas del concepto, sino por las de la analogía: enjambres, rizomas,
laberintos, universos donde la regla imperante es la interconectividad de estructuras permeables en constante
movimiento con capacidad para la mutación, la simbiosis y la intercomunicación. Todo aquello que, desde
una racionalidad que se siente incapaz de abarcarlo, se ha denominado complejidad.

Por lo demás, todos los géneros tienen sus corsés. El ensayo está sometido a las reglas de la argumentación,
la novela a las del argumento, la poesía a patrones rítmicos, etcétera. Por eso donde más cómoda me
encuentro es en los intergéneros. Por supuesto, así es más difícil que los libros se vendan: nos gusta ordenar
las cosas en categorías y situar los productos en sus respectivos anaqueles. Y no sólo el libro, sino también
el autor, que se convierte en producto desde el momento en que accede a formar parte de la cadena de
producción. Si a un autor se le considera poeta, que no trate de hacer ensayos porque éstos no se tendrán en
cuenta. Nos gustan las etiquetas: parece que ordenan el mundo, y así nos sentimos más seguros, a salvo de la
extrañeza y de la falta de sentido. La mujer de pie, por ejemplo, ¿en qué categoría situarla?, ¿en qué estante
ponerla? Si tuviese que definirlo, diría que es un ensayo poético o una novela ensayística (tiene un
argumento), pero también es una representación, y un fresco (avanza por fragmentos). Esa es mi manera de
enfrentarme a la complejidad o, mejor, de reverberarla ofreciendo un modelo representativo que, a partir de
su singularidad, haga posibles las derivas necesarias para la continuidad del rizoma. En eso consiste la
universalidad de la escritura tal como la entiendo ahora.

Si mundo y yo son ilusorios, ¿es posible algún conocimiento? ¿La realidad, eso que también se llama
substancia, no es este mundo? ¿No soy yo?

Ésta es una pregunta que puede abordarse desde muchos lugares y no creo ser capaz, en este breve espacio,
de dar una visión adecuada ni suficiente de todo el espectro que la pregunta abre. Así que me perdonará si
me limito a unas pocas pinceladas.

La pregunta por la realidad o la ilusión del mundo nos sitúa de inmediato en el problema del criterio del que
se ocuparon los estoicos. Es imposible juzgar la adecuación de una representación de la realidad a un
supuesto referente verdadero, puesto que de él sólo podemos tener representaciones. Tan sólo lograríamos
comparar una representación con otra, y así hasta el infinito. Pero parece que no aprendimos mucho de los
estoicos en los siglos sucesivos, por un lado, porque las ciencias seguían pretendiendo que, además de
funcionar, sus modelos fuesen «verdaderos» y, por otro, porque la filosofía se cristianizó y la verdad siguió
siendo un valor seguro. Más adelante, el perspectivismo retomó la cuestión, pero sólo llegó al primer tramo,
el de la multiplicidad de las representaciones. El sujeto seguía siendo el punto inamovible de las
perspectivas, independiente del movimiento tanto del objeto como del mismo procedimiento cognitivo. Más
acorde en esto con los estoicos, el constructivismo reemplazaría el concepto de representación por el de
construcción. En esta actividad, el resultado depende en gran medida tanto del instrumento como de la teoría
y el sujeto no es un punto fijo, sino que está siendo modificado por su objeto de observación. No hay ojo
inocente. Y, por supuesto, una teoría no necesita ser «verdadera» para que funcione.

El punto luminoso que percibimos en el cielo nocturno y que llamamos estrella se apagó hace un millón de
años luz. Si lo sabemos, ¿dejará de haber estrella? ¿La estrella es algo percibido o algo construido? ¿La
estrella es real o es ilusoria? ¿Seguiremos considerando real lo que percibimos e ilusorio lo que
construimos? ¿Seguiremos pensando que somos entidades permanentes no sometidas al proceso de
construcción de los mundos? ¿Es el mundo «en realidad» aquello que percibimos o es un flujo de partículas
o una serie de frecuencias electromagnéticas, un equilibro de fuerzas, una trayectoria de energía? ¿Qué es
más real?, ¿la consistencia de la mesa sobre la que escribo o la danza de partículas a la que corresponde su
densidad? Éstas son preguntas que podríamos hacernos. Pero parece que nuestra vida cotidiana transcurre,
por lo general, de espaldas a la historia del pensamiento. Seguimos pensando, de ordinario, en términos de
percepción sensorial cuando ésta debería servirnos para actuar, no para hacer metafísica. En tal situación,
quizás deberíamos preguntarnos ante todo qué entendemos por realidad. La mayoría de las discusiones se
evitarían si nos pusiésemos de acuerdo en las definiciones. Veamos.

Ocurre con la mente lo mismo que a nuestro cuerpo con su sombra: que no podemos desprendernos de ella

Si por real queremos decir «verdadero», estaremos introduciendo una dicotomía (verdadero/falso) que, si
bien tiene su función en lógica proposicional, ontológicamente no hace más que complicar innecesariamente
las cosas. Durante siglos se han visto los filósofos enredados en esta cuestión, y cuando esto sucede es de
sentido común preguntarse por el adecuado planteamiento de la misma, cuando no por su pertinencia.

Si por real entendemos «material», estaremos inevitablemente planteando otra variante dicotómica
innecesaria (materia/espíritu), con las enrevesadas discusiones y derivaciones que esto ha provocado
igualmente a lo largo de los tiempos. Nunca está de más remontarse a las etimologías y comprobar que el
término materia deriva de la misma raíz que matriz y madre y que no alude, por tanto, a la solidez y a la
permanencia, sino que designa un principio tan dinámico como el de physis, que originalmente significaba
surgir, brotar, crecer, un significado que olvidamos cuando hablamos de lo físico y que es idéntico,
curiosamente, al de la palabra brahmán, que, en el hinduismo, designa asimismo el principio universal:
aquello que brota y se expande. Brahma, el gran mago, el ilusionista, va bajo múltiples formas, decía
tempranamente el Rigveda. Las escuelas de pensamiento indio de las distintas tradiciones no tuvieron
dificultad en terminar eliminando esos opuestos (ilusión y realidad) que tantas dificultades nos crean: el
mundo es el juego del brahmán (brahmanismo), la vibración de Siva (sivaísmo), el oscurecimiento de la
prakriti (samkhya), la gran vacuidad (budismo). No es distinto, en última instancia, el mundo de las
diferencias y la fuerza cósmica.

Ahora bien, nunca perdamos de vista que todas estas disquisiciones forman parte del discurso mental y que
la mente procede con las diferencias, al igual que los órganos de percepción. Y ocurre con la mente lo
mismo que a nuestro cuerpo con su sombra: que no podemos desprendernos de ella. ¿Quién no se ha
asombrado, de niño, al ver que la sombra nos seguía a todas partes, que ni saltando sobre ella ni corriendo a
toda prisa podíamos esquivarla? Pronto nos dábamos cuenta de que tan sólo era posible librarse de ella
cuando la oscuridad era absoluta, o en aquella fracción de segundo en que, con el sol en el cénit,
permanecíamos de pie, erguidos e inmóviles como una columna de mármol. Bien, pues, igual con la mente.
No podemos saltar sobre nuestra propia sombra. No hay mundo sin representación ni representación sin
diferencias. Pero no hay ninguna necesidad de que nuestras representaciones (conceptual, sensorial o
matemática) tengan que corresponder a una realidad «verdadera» ni tampoco de que exista algo más aparte
de nuestras representaciones, construcciones o, como prefiero llamarlas, elaboraciones. Tan sólo podemos
intuir que puede haber otras, quizás infinitas formas de articular (llamaremos a esto comprender) no lo que
nos rodea, sino aquello en/con lo que estamos, lo que nos traspasa, nos con-forma, y con lo que vamos
siendo.

¿Y el yo?

Con la mente viene dada la impresión de un yo, al que consideramos tan cierto o más que el mundo en el que
estamos. Al yo Locke lo definía como el «soporte de las impresiones». Pero no existe tal soporte por ningún
sitio, sino que es un concepto inventado porque somos incapaces de pensar una multiplicidad de cualidades
sin algo que las soporte o las contenga. La palabra substancia, por la que me pregunta, respondía
precisamente a la necesidad que tenían los filósofos griegos de establecer un soporte conceptual que
unificase todo lo que podía decirse de algo (las categorías). Substancia es el término que utilizaron los
escolásticos para traducir literalmente al latín el término que utilizó Aristóteles: ύποκείμενον
(hypokeimenon), lo que debajo (hypo) yace (keimenon). La sub-stancia, lo que está debajo, es en realidad tan
sólo un su(b)puesto, al igual que el sujeto, que significa lo mismo: lo que yace debajo (sub-iecto). ¿Lo que
yace debajo de qué, finalmente? De un montón de impresiones. Sin la estratégica invención de aquel
soporte, lo que llamamos yo no sería sino una sucesión de impresiones concatenadas. El budismo primitivo
las denominaba dharmas. Leucipo y Demócrito hablaban de in-divisibles (a-tomos). En ambos casos se
referían a partículas que, como chispas, aparecen y desaparecen, sucediéndose con tal rapidez que terminan
provocando la ilusión de una continuidad. Como los fotogramas de una película. A esa continuidad es a lo
que llamamos yo. Yo es la película que (nos) montamos, la ilusión, por tanto, que procuramos mantener.
Añadir a esa ilusión un juicio de valor (positivo o negativo) es lo que da pie a todo tipo de modelos
ideológicos. Y ya sabemos adónde conducen las ideologías.

Su obra es una suerte de testimonio de una mente que se observa a sí misma, ¿dónde está Chantal
Maillard?

El nombre no es nunca lo que nombra, evidentemente. Hay dos maneras de preguntar por la naturaleza de
algo o de alguien: la primera preguntaría qué es tal cosa o quién es tal persona, mientras que la segunda
preguntaría cómo se llama tal cosa o tal persona. Con el nombre no hacemos sino referirnos a una serie de
datos, que serán distintos según si figuran en una ficha policial, el catálogo de una editorial, los recuerdos de
una persona cercana o los del dependiente de la tienda de alimentación. Y, aunque se trate de la misma
persona, los diversos personajes que resulten de estas series no necesariamente coincidirán entre sí. En
realidad, cada uno de los individuos que pronuncie nuestro nombre tendrá, adherido a él, una serie de
impresiones, y en ningún caso serán coincidentes. Esto es bastante curioso, ¿no le parece? Inquietante,
también, si uno lo piensa bien. Y podemos preguntarnos si no pasará lo mismo con lo que cada cual piensa
de sí mismo. Tenemos de nosotros mismos una serie de impresiones y creencias. Creemos que somos eso.
Pero, en realidad, no son sino un conjunto de hábitos, de reiteraciones. Decimos «Yo soy así» o esa
expresión tan graciosa de «Yo soy una persona que…», como si de entrada hubiese que dejar claro que el
comportamiento del que vamos a hablar es un comportamiento «normal» o habitual entre los seres humanos.
Pero lo que estamos diciendo, en realidad, es que, siempre que se dé un estímulo A, responderemos con una
respuesta A1. A esto lo llamaban los constructivistas una máquina trivial. Un interruptor, por ejemplo, es
una máquina trivial: siempre que lo pulsamos se enciende la luz. Que no tengamos reparo en considerarnos a
nosotros mismos como máquinas triviales no deja de sorprenderme, pero así se construyen las sociedades. Y
no sólo nos consideramos tales, sino que educamos a nuestros hijos para que lo sean.

Así que, si me pregunta a mí qué se esconde detrás de mi nombre, no tendré más remedio que contestarle
que un montón de impresiones, gestos y sensaciones reiterativos a los que procuro contemplar con
ecuanimidad. No siempre lo logro, claro. A menudo me veo implicada en ellos, lo cual me resulta patético
hasta que me doy cuenta de que ese es igualmente un juicio en el que me implico. Y si, llegados a este
punto, me preguntase «Y ¿no es usted (su yo) la que toma conciencia de esto?», tendría que contestarle que
también esa toma de conciencia puede ser observada como un elemento más en el proceso. Si uno toma
distancia de sus propias alteraciones y observa, las verá sucederse. Si uno toma distancia de esa conciencia
que observa verá que también eso forma parte del proceso. ¿Dónde está el yo, entonces? Aparte del nombre
(que en cada caso designará una serie específica de ítems), ¿hay alguien? ¿Qué es aquello que late y vibra
tras el nombre?

En su inclinación hacia la autobservación, ¿hay una búsqueda de saber o de conocimiento?

Lo que hay, ante todo, es una vieja costumbre. A los ocho años me sometieron a una anestesia general. El
miedo a perder la conciencia me llevó a concentrarme en las formas lumínicas que aparecían detrás de mis
párpados mientras me iba perdiendo. Al despertar anoté con todo detalle el proceso en una libreta,
acompañando el texto con dibujos que representaban lo que había visto. A partir de entonces, el cuaderno
pasó a ser no sólo una herramienta necesaria sino una forma de saberme y el único punto fijo en una infancia
bastante zarandeada. Sin un eje sobre el que girar, los reiterados cambios de lugar y compañía en sucesivas
casas e internados pueden ser bastante desorientadores. Con el cuaderno había algo fijo y algo, también, que
seguía su curso, algo lineal, una historia. Para trazar esa historia, para dar cuenta, había que observar (ésta
es, por supuesto, una manera entre otras de explicar las cosas. Podría haber otras). ¿Cuándo se convirtió esa
costumbre en un método más específico? Sin duda cuando tomé contacto con la filosofía de la India y
empecé a estudiar aquel gigantesco caudal de pensamiento por el que aquí, salvo casos particulares, nunca se
ha tenido mucho interés, a pesar de que haya marcado un antes y un después en la historia del pensamiento
europeo desde los inicios del siglo XVIII.

En la experiencia mística se participa, pero el conocimiento ¿no deviene de una observación crítica del
mundo?

La palabra mística proviene de un verbo griego que significa «enmudecer». El místico es un enmudecido. La
suya es la experiencia del límite (de la razón y, por tanto, del lenguaje).

El crítico es el que juzga. Y juzgar es separar (krinein). La crisis es el juicio.

Todo juicio separa.

Todo juicio condena. El juicio es la guerra.

Otra ignorancia. Lejos de las batallas dialécticas. Lejos de del ojo crítico. Sin juicio: un reducto de paz en el
círculo hambriento de la violencia

Desde muy joven y durante una larga etapa de mi vida mi mayor interés fue ir en busca de respuestas que
diesen razón de las grandes incógnitas: qué es todo esto, qué soy, de dónde vengo, etcétera. Pero las
respuestas daban lugar a más preguntas que a su vez generaban respuestas, y así sucesivamente. Al cabo de
los años me di cuenta de que ese no era el camino. En ese terreno, el conocimiento no es sino un saco repleto
de opiniones y creencias.

Todo juicio lleva a la creencia. No hay juicio verdadero que no sea tautológico. Salvo para las ciencias
positivas, a las que sirve de instrumento metodológico, la verdad es una tautología, no dice nada, no aporta
nada.

Sólo deponiendo las armas (y las creencias) nos situaremos en el lugar donde, sin el concurso del
pensamiento discursivo, otro tipo de comprensión sea posible. Remontar el camino hacia la ignorancia. Otra
ignorancia. Lejos de las batallas dialécticas. Lejos del ojo crítico. Sin juicio: un reducto de paz en el círculo
hambriento de la violencia.

Antonio Machado afirmó que el conocimiento lógico nunca podría ser total porque supone un mundo
de objetos, pero que Cristo aportó el conocimiento cordial, apuntando a una experiencia totalizadora,
no homogénea. ¿Qué piensa usted de esto?

El conocimiento lógico es lingüístico. Por lo tanto, está desde el principio de-terminado en sus términos y en
su sintaxis. Determinado por las diferencias, por supuesto. Sin diferencias no hay conocimiento por
definición, si por conocimiento entendemos algo que ocurre (verbalmente) entre un conocedor y algo por
conocer. La observación del proceso mental conlleva una experiencia que puede conducir a los límites del
lenguaje, y esto es para mí lo interesante. El filósofo Abhinavagupta decía que para el sabio no hay
diferencia entre conocimiento, conocedor y conocido. Ésa es una experiencia totalizadora en la que se
unifican los distintos centros vibratorios, el cordial incluido. Suele entenderse que esto tan sólo está
reservado a ciertos iniciados, pero cualquiera puede acercarse a esa experiencia. Sólo hace falta ser capaz de
detenerse y silenciarse interiormente. En ciertos momentos, puede incluso ocurrir sin que lo pretendamos. Es
importante saber reconocer esos momentos. Es importante también poder olvidarnos de referentes
filosóficos, literarios o religiosos con los que comparar nuestra experiencia. La imitación y la repetición no
conducen a nada. No somos diferentes. Reconocerlo es un punto de partida. El punto de partida es esa
soledad. Cuando dejamos de apoyarnos y asumimos la orfandad.

Por otra parte, no es necesario convertir un método de autoconocimiento en un sistema de creencias cuando
el método sólo necesita ser puesto en práctica. Toda creencia es un lastre. No se trata de creer, sino de
experimentar.

En cuanto al «conocimiento cordial», diría que es aquel estado que proviene del reconocimiento de lo que
nos es común, y no me refiero tan sólo a los humanos, por supuesto, sino a todo lo que vibra. El universo es
un sistema de resonancias. Y la resonancia tiene lugar en distintas frecuencias. Una de ellas es la cordial.
Hay quienes tienen más facilidad para que el reconocimiento tenga lugar en la vibración cordial, pero no es
la única. La vibración cordial es la que hace posible la compasión.

En su obra hay una búsqueda del desprendimiento, tal vez de la abolición del yo. Sin embargo, usted
ha escrito diarios dejando constancia de su mundo y del de los suyos, ¿es una contradicción o una
tensión irresoluble?

No se trata de abolir el yo, sino de darnos cuenta de lo que es aquello a lo que llamamos yo. Una vez
comprendido, el mundo seguirá estando y nosotros en él, inevitablemente presos de todo lo que implica,
aunque tal vez en parte liberados de la agitación que supone la adhesión una creencia –el yo– y la voluntad
de enaltecer, proteger y acariciar algo que en realidad no es sino el producto de un cúmulo de repeticiones.

En lo que respecta a mis escritos, sólo he hablado de «los míos» –¡uf, la expresión tiene lo suyo!– cuando el
tema lo requería expresamente. Cada uno de mis «diarios» (pongo las comillas porque quiero recalcar que
no son nada parecido a unos cuadernos de bitácora) se ha centrado en un determinado tema, o mejor, un
determinado huso: una modalidad anímica. Bélgica es de entre todos sin duda el más personal, por la
sencilla razón de que su tema es la memoria. Pero aquí, de nuevo, no se trata tanto de contar una historia
como de observar, en este caso, el modo en que se recuperan las imágenes de la infancia y las sensaciones
que llevan aparejadas. Mi escritura es un trabajo de campo y el material es lo que tengo más a mano: mis
percepciones, mis sensaciones, mis imágenes. Ese es mi aprendizaje. Si con ello logro comprender mejor
que nada me pertenece y, como consecuencia, me des-prendo de mí aunque sea mínimamente, consideraré
que habrá valido la pena.

A propósito de las paradojas, ¿es Henri Michaux, en su diálogo intelectual, el punto irónico en su
sentido filosófico? Me refiero a la actitud de atracción y distancia, marcada por un humor que en
ocasiones es irónico, respecto a la India, pero también en ciertas actitudes y poemas suyos. Recordaba
su reacción ante la manía numérica, hiperbólica, de los hindúes y, por otro lado, me decía que desde
Cioran a Octavio Paz, lectores y amigos de Michaux, hablaron del humor y la ironía en su obra.

Confieso que Un bárbaro en Asia no es el libro de Michaux que más me haya gustado. Esto es ciertamente
paradójico si pienso que mi primer contacto con la obra de este autor fue en precisamente en la India, en la
librería francesa de Pondicherry, para ser más exactos. Allí fue donde me enamoré de sus meidosems y
emprendí un primer borrador de la traducción que se editaría, años más tarde, en la editorial Pre-textos.
Volví a Benarés, donde residía por entonces, con varios volúmenes de sus obras en mi mochila, una lectura
que me permitía descansar de mis trabajos acerca de la estética india. Me resultó muy grato descubrir la
serie de coincidencias biográficas que me unía a él: al igual que yo, Michaux había renunciado de muy joven
a la nacionalidad belga y, huyendo del recuerdo de los internados y de la mentalidad estrecha de sus
compatriotas, había emprendido rumbo a Asia. Más adelante supe que su casa familiar en Bruselas distaba
una calle de la casa a la que yo también volvía de mis internados en los fines de semana. Pero fue en los
libros que trataban de su observación mental y sus experimentos con la mezcalina donde encontré realmente
al compañero de viaje. Michaux no sólo era capaz de observar lo que experimentaba, sino que era también
capaz de escribir bajo los efectos de la droga y de dibujar lo que veía. Era un cazador al acecho de su propia
mente. Un artículo suyo extremadamente interesante y muy poco conocido es su «Sobrevenida de la
contemplación», cuya traducción incluí en mi libro India.

Luego estaba su interés por el ideograma. Quería hallar una lengua ideográfica, o más bien idiográfica,
como le gustaba decir, una prelengua capaz de volver al origen de las olvidadas designaciones. Una lengua
que se adaptase al movimiento de las cosas, una lengua que mostrase ese movimiento, esas trayectorias.
Recuperar la realidad bajo el signo. Y se inició su trayecto de la escritura a la pintura. El trazo era más
rápido que la escritura, más inmediato. Me puse entonces a la tarea de recopilar los libros y fragmentos que
trataban sobre pintura y que se hallaban dispersos en toda su obra. Por aquel entonces no se habían
publicado aún sus obras completas en La Pléiade, así que supuso una rigurosa tarea de investigación. La
traducción se publicó en el año 2000 en la colección Arquilectura, del Colegio de Arquitectos de Murcia, y
actualmente la estoy revisando con vistas a una nueva publicación.

«Sed débiles, amigos. Erradicad la tristeza: está cargada de esperanza», afirma. ¿Cuál es la fortaleza
de lo frágil?

Creo recordar que esta frase pertenece a un fragmento de Bélgica en el que hacía referencia a esa idea, tan
común, de que la fuerza de vivir es una virtud. Solemos felicitar a quien da muestras de ella y combate las
penurias con coraje. Pero la voluntad de vivir es algo que llevamos impreso en los genes, no es otra cosa que
la voluntad de supervivencia de las especies. Valorarla positiva o negativamente dependerá de que
consideremos la vida como un bien o como un mal, pero tal opción no justifica que convirtamos la pulsión
de vida en un valor moral. Por otra parte, desde mi punto de vista, hay bastantes más razones para pensar
que la vida –y esa fuerza que nos obliga a prolongarla– es un mal de las que las hay para pensar que sea un
bien. Toda vida se mantiene gracias a la muerte de otros seres vivos. ¿Cómo no considerar perversa la
maquinaria? Y no considero que sea legítimo atribuir a una especie más derecho que otra a habitar esta
tierra. Todo ser vivo respira o late. Todos temen la dentellada. Todos quieren perdurar. Todos son víctimas
sacrificiales. Todos lo somos.

La conciencia de nuestra común fragilidad, de nuestra caducidad es, en tal sentido, lo que podría unirnos. Es
el principio de la compasión y, tal vez, el fin de la violencia. Claro que esto entra en contradicción con la
voluntad de vivir, con el sí a la vida, pues la vida es esencialmente violencia. ¿Qué esperanza puede haber,
pues? La esperanza es un ardid del instinto de supervivencia. En la desesperación, la voluntad se alimenta de
esperanza. Y la tristeza no es sino la otra cara de la moneda: voluntad insatisfecha, voluntad contrariada. Si
eliminamos el deseo (de que haya o deje de haber, de lo que fue y ya no es, de que vaya a ser o deje de ser)
eliminaremos también la tristeza. Y ciertamente hay una fuerza superior en esa erradicación. El que no tiene
deseos es invulnerable.

Nuestro mundo tiende más y más a acentuar el placer (la sensación), pero el placer no es
necesariamente la dicha. Sin negar el cuerpo y el tiempo, ¿hay camino para la dicha?

Tenía diez u once años cuando, saliendo del internado para dar el paseo de la tarde con mis compañeros, les
dije: «Los adultos creen que no sabemos lo que es ser feliz. Pero yo sé que soy feliz ahora y que nunca seré
más feliz de lo que lo soy ahora». Fue absolutamente cierto. Pasé dos años en aquel internado del mar del
Norte. Dos años inolvidables. Siempre que recuerdo aquella frase y la seguridad con la que la dije, me
sorprendo. Nada nunca fue más cierto. ¿Cuál era ese estado al que me refería? Un bienestar, sin duda. Un
gusto, también, un sabor: lo que saboreaba era la vida, supongo, mi propia vitalidad que disfrutaba
ejercitándose en la multiplicidad de sus movimientos, en sus descubrimientos y en su recién estrenada
libertad.

Pero aquellos eran otros tiempos. A estas alturas, sin cuerpo que acompañe, ya no hablaría de dicha sino de
paz. Si tomamos un poco de distancia, deberemos convenir en que, en un universo donde la carencia es ley,
más allá de los diferentes grados de satisfacción, siempre pasajera, que corresponden a los distintos tipos de
necesidades, básicas o creadas, y de ciertos estados de exaltación, también pasajeros, parece más bien que
inventamos la felicidad como inventamos los dioses. Querríamos que la satisfacción durase siempre y en su
grado máximo. Para ello, nuestra economía de mercado se dedica a crear un sinfín de necesidades superfluas
para las que ofrece una serie infinita de productos. Sólo que, en contra de las apariencias, dichos productos
no están diseñados para satisfacer al consumidor, sino para mantenerlo permanentemente insatisfecho: el
individuo satisfecho no consume. Este tipo de economía nos guía, pues, en sentido inverso al que parece
proponer. El bien-estar: la eu-daimonía (el buen daimon) de los griegos era algo muy distinto. Deberíamos
volver a leer a los antiguos. Comprender que el estado mejor no deriva de la satisfacción de los muchos
deseos sino, al contrario, de la ausencia de deseo y la ecuanimidad. Convendría entender que es gracias a su
impermanencia y a la alternancia de los opuestos (satisfacción/ insatisfacción) que nos mantenemos en vida,
y que es gracias a la capacidad de apaciguar la voluntad de modo que no se extralimite que la vivimos de la
mejor manera. Lo demás –la dicha, la felicidad, el bien absoluto, la vida eterna– es cosa de la mente, su
amor por el delirio: su extra-vagancia.

Mirando atrás, en la primera infancia, puedo recordar también ciertos momentos de los que no dudaría en
decir que fueron dichosos. Eran momentos sin fisura en los que me perdía en lo que hacía. Sin juicio. Sin
división: sin crisis. Debe de ser ese estado de inocencia lo que añoramos cuando recordamos la infancia con
nostalgia. Sin mente que juzgue ni compare, sin conciencia del tiempo y sin otra voluntad que proseguir el
juego, ausente de quien debe uno ser a los ojos de nadie. La conciencia del gozo, sin embargo, es en este
caso un juicio que añado ahora al recordarlo.

Vivimos en una sociedad hipercomunicada, ¿hay algún modo de perderse en el sentido en el que usted
lo evoca en India?

De niña me gustaba perderme. Me ponía a prueba. Era un reto hallar el camino de vuelta. Me gustaba notar
ese ligero pellizco cuando finalmente me encontraba desorientada. Había, en la inquietud de la pérdida, una
momentánea suspensión que me resultaba excitante. Antes de que existiese la telefonía móvil uno podía
perderse con facilidad. Perderse geográficamente, romper los anclajes, quemar los puentes, penetrar en
territorios inhabituales y desconocidos es la mejor manera de desestabilizar ese yo tan sólido al que tanto
aprecio tenemos y en el cual creemos. Es la experiencia del viaje. Traspasabas las fronteras y te veías fuera
de contexto, fuera de todo lo reconocible, fuera de ti. Creías que eres alguien bien definido, creías conocerte
y, de repente, todo ello se esfuma, de pronto no sabes quién camina con tus piernas. Es la experiencia de los
límites, de lo extraterritorial, de lo otro. Entonces es cuando puedes empezar a ver qué hay –si es que hay
algo– bajo el conjunto de hábitos y comportamientos heredados al que llamamos yo.
Hoy resulta cada vez más difícil acercarse a esa experiencia. Debo decir que lo echo de menos. Cuando me
invade la nostalgia, desconecto todos los dispositivos. Borrar definitivamente mi historial es una opción que
no descarto.

¿Cree que en la hipercomunicación actual hay una percepción de un más allá o todo es aquí mismo?

Ante todo me gustaría llamar la atención sobre el tinte espiritualista (cuando no teológico) de la expresión
más allá, sobre todo cuando se la convierte en sustantivo. Más allá… ¿de qué? ¿Del pensar? ¿De las
interpretaciones y sus representaciones? ¿Del lenguaje? Siempre que hablamos lo hacemos «aquí». Todo lo
que percibimos es «aquí». Los límites del aquí son los límites del pensar. Me resultan cansados los discursos
que abundan en las diferencias entre materialismo y espiritualismo, entre el científico y el místico, el aquí y
el más allá. Una manera dialéctica de ejercer la violencia. El que se dice espiritual y no supera estos
contrarios no ha llegado muy lejos.

Por mi parte, prefiero hablar de agitación y de calma, dos estados que si bien en el universo se dan
alternativamente, condicionan el modo en que intuimos eso que llamamos realidad. Según se acelere o se
ralentice el ritmo del proceso mental, percibiremos las cosas de uno u otro modo y podremos hablar de
tiempo sucesivo o de tiempo dilatado. El tiempo sucesivo es aquel en el que tiene lugar la percepción
ordinaria y donde, por tanto, podemos entendernos. Suelo llamar superficie a ese lugar de la conciencia que
también es el de la comunicación. En otros lugares, el tiempo se inmoviliza, se hace sólido, pesado. En
otros, incluso, el tiempo desaparece. Un instante puede ser una eternidad cuando nos aquietamos. De esa
eternidad volvemos sin palabras. Mantener la mente en continua agitación, en cambio, hace que no podamos
bajar a otras dimensiones. La hipercomunicación actual sin duda no da lugar, no abre otros lugares. No hay
brechas en el tiempo. La percepción se uniformiza. Pero, quién sabe, aún pueden sorprendernos sus
resultados.

«Convertirse en diana. Dejarse alcanzar», dice usted en su diario Bélgica. Apunta tal vez a que
deberíamos vivir de manera más despreocupada. ¿En qué sentido?

No, en absoluto. Lo que digo es que podemos convertir el instrumento con el que observamos el mundo en
el objeto de observación.

Y ahora una pregunta difícil: ¿qué tipo de libros lee? ¿Tiene alguna preferencia de géneros?

Sí, por supuesto: el canto de los grillos. Eso cuando es verano. En invierno es más difícil. También me gusta
leer los ojos de los animales –libres, a ser posible; los domésticos adoptan comportamientos humanos, sus
ojos se enturbian y es más difícil alcanzar en ellos esa anterioridad que es nuestra herencia primera–. Y, a
decir verdad, esto es lo único que no me ha dejado de importar, lo único que necesito para el viaje de vuelta.
«Pero ¿no hay siempre algún libro que leer?», me preguntará. Sí, por supuesto, siempre hay algunos. En su
mayoría, son de filosofía. No obstante, aunque el placer de la argumentación me sigue tentando algunas
veces y reconozco en ello ciertos antiguos hábitos, ya no es eso lo que espero de ellos. Prefiero los que me
puedan aportar algo de sabiduría. No leo novelas, me aburren ahora tanto como me atrapaban en mi
juventud. En cuanto a la poesía, tiene que cumplir ciertos requisitos. Voy en busca siempre del libro que
trascienda los géneros, en el que se ensamble lo mejor de cada uno de ellos para conseguir la escritura
perfecta: universal sin dejar de ser singular, como puede serlo el poema; significativa en su forma, concisa,
precisa, sin florituras. Una escritura capaz aún de descubrimiento. Una escritura al margen de todo código de
valores, una escritura previa, que alcance lo que fuimos más allá de lo que somos. Una escritura pre-liminar:
anterior a nuestros límites, los impuestos, los su(b)puestos y los que deriven de nuestras lamentables
creencias. Una escritura que hiciese aún temblar la tierra en la que nos sostenemos, intrusa, perversa:
transformadora, inquietante, vibrante. Quignard lo logra algunas veces. Beckett también, de otra manera. Y
Michaux, que en su búsqueda de una prelengua desembocó en la pintura y terminó prefiriendo pintar a
escribir. Hay, sin lugar a dudas, otras escrituras en el universo y otras formas de leer que no son verbales. Mi
hijo escalador lee las paredes rocosas. Hay quien aprende del viento, de las infinitas voces que hay en el
silencio. Y por leer no entiendo interpretar ni verbalizar, sino aprender a seguir las vías, las trayectorias, las
venas del dragón, como decían los antiguos chinos. Aprender a reconocer las correspondencias, lo que
somos en lo otro, ya sea la pendiente de una montaña, las nervaduras de una hoja, el crujido del hielo o el
espasmo de las placas tectónicas.

La verdad es que no hay tiempo para mucho, o no queda suficiente. Mi tío abuelo ponía siempre el mismo
disco (un concierto de Beethoven si no recuerdo mal). Debía tener por entonces cerca de setenta años y una
buena colección de discos. «No me queda tiempo», contestó cuando le pregunté por qué. Por lo que a mí
respecta (aparte, por supuesto, de las necesarias lecturas científicas), prefiero disfrutar la relectura de las
pocas cosas que me han recordado que aún es posible sentirse vibrando que no forzarme a una lectura inútil,
por inerte. Y, si no tengo a mano ningún libro que me atrape en ese sentido, intento escribirlo. Supongo que
si sigo escribiendo es por eso.

Usted, como escritora, ¿tiene algún tipo de ritos, horarios, manías?

Le seré sincera: le tengo manía a este tipo de preguntas.

26 Oct

La mujer de pie, de Chantal Maillard

por Ruth Llana
Reseñas
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 «Una obra ha de terminar siendo, si se es honesto, una reflexión sobre
el lenguaje y sobre el vacío que lo soporta» (La mujer de pie, 296). Y eso es, precisamente, lo
que consigue Chantal Maillard con su última publicación, La mujer de pie. Esta obra fue
publicada por Galaxia Gutenberg el pasado año dentro de la colección de ensayo; sin embargo,
tenemos entre manos un trabajo que establece de manera continua una red de diálogo entre
diversos géneros, constatando quizás la tendencia a la hibridez en las letras españolas, así como
otro nivel de la naturaleza rizomática del texto.

Siempre me ha parecido muy interesante reflexionar sobre los títulos de los libros en relación
con su contenido. La mujer de pie es, en este sentido, una puerta que abre otras mil puertas. La
imagen que teje este título tras la lectura del libro es la de la verticalidad del cuerpo que se
observa desde sí, pero que también ofrece una visión descentrada del mismo: verse desde afuera,
como mujer de pie y no como yo-de-pie. El “yo” será, de hecho, uno de los ejes de reflexión en
esta obra que se acerca a la primera persona desde la filosofía y el propio lenguaje. ¿Cómo
entender el yo? ¿Cómo ser yo sin ser yo, o siendo múltiplemente yo?: «Hay que procurar que el
mí se duerma para que las cosas encuentren sus pasajes» (22). Maillard nos lanza y se lanza a sí
misma preguntas para las que no hay una respuesta, pero sí un cuerpo de pie (por imposible otra
postura) que las teje.

Maillard realiza también un recorrido genealógico fijando su atención en figuras femeninas

clave en su vida a la par que reflexiona sobre el paso del tiempo y los paralelismos que, al
margen del parentesco, la unen a esas figuras, como las diferentes manifestaciones de la edad en
un cuerpo que envejece:

[…] vejez le dicen, a ese estado, cuando la calma es el último deseo y en él todos los demás se disuelven.

Ver levantarse y acostarse el día es para mí, ahora, el más importante de los acontecimientos. Contados son
los amaneceres que me quedan: ¿qué podría compensar la pérdida de uno de ellos? (22)

La autora tejerá como araña un camino desde los recuerdos de infancia hasta la mujer que está
de pie en el presente, aún tejiendo. Como si se trataran de diferentes cajas en las que resuenan
los ecos de la memoria, las secciones que componen el libro dialogan entre sí y tejen un
entramado de hilos que se responden, que se reformulan o señalan. Hilos que son secreción y
palabra.
Chantal-araña tiende el hilo como traza o rastro y deja su huella, su signo, como manifestación
de alguien que pasó por aquí, como gesto, sombra, fantasma de la que cose: la escritura como
técnica de impresión según la cual la huella de las cosas queda como marca. «La araña errática
delira: se sale del surco, línea o trazo pre-tendido. Y así abre espacios no inteligibles, hermosos
de tan poco inteligibles.» (267) Espacios que son trazos indescriptibles al borde de los labios.
Maillard abre como araña un lugar que es también una postura erguida: la escritura se convierte
gracias al animal y a la mujer de pie y arácnida en un elemento físico y corporal, en hilo o
grumo de saliva, explorándose el acto de escribir como secreción, como excremento, como
resto.

La mujer de pie, Chantal-la-araña, Chantal-postura-gesto, Chantal-así-que, escribió en su último

libro espacios «hermosos de tan poco inteligibles», una tela que puede ser esta vestidura que nos
sostiene; se logra abrir aquí, en los diferentes niveles del texto, un espacio y un tiempo no hecho
para su comprensión sino para la errancia: el cuerpo que camina como el cuerpo que observa; la
postura del cuerpo que (se) escribe y (se) teje; de (des)teje y escribe. En ese lugar (des)hilachado
caben todos los hilos de ovillo. Tarea nuestra es seguir la sombra de nuestra araña.

La mujer de pie contempla el libreto abierto por la penúltima página. Lo escrito no está al alcance de sus
ojos, de su mano tan sólo. Acaricia la página. Siente la tinta penetrar por la yema permeable de sus dedos.
(306)

Fotograma de Mushi-shi, de Hiroshi Nagahama, en el que una mujer sentada escribe en

una hoja con su dedo índice las palabras que salen de su piel.

Chantal MaillardGalaxia GutenbergLa mujer de pieLiteratura españolaRuth Llana

Chantal Maillard. Lisabeth Salas.

Libros Poesía y filosofía

Chantal Maillard: "La violencia de Estado nunca
está justificada"
"El capitalismo nunca fue una buena opción: yo optaría más bien
por una nueva economía de subsistencia" / "Las guerras empiezan
por menos de lo que pasa en Cataluña" / "Tenemos buen cuidado
en mantener la insatisfacción necesaria para sostener la sociedad de
consumo".
4 octubre, 2017 03:42

Lo advierte en uno de sus poemas: "¡Me atrevo a creer en las ruinas!". En otro cuenta que está "creciendo de
la nada". Parte de cero, Chantal Maillard, en cada construcción intelectual; se arranca del mundo y luego
se instala con rostro nuevo, más lúcida y poderosa, más volátil y desencantada, pero con memoria de la
caída. La llaman la "poeta del dolor", y es mirarla y ya duele. Con los ojos clarísimos y los dedos en las
sienes, pariendo ideas. Le molesta el ruido del ambiente, los pasos cercanos de tacones, las voces que
cuchichean. Maillard ama el silencio porque sabe que el silencio es una postura. Porque sabe que el
silencio es elocuente.

La poeta y filósofa nació en Bélgica, pero vive en Málaga desde hace años. Es Premio Nacional de Poesía
por aquella vez que decidió Matar a Platón. Es Premio de la Crítica. Es Doctora en Filosofía especializada
en Filosofía y Religiones de India. Es profesora de Estética y Teoría de las Artes, pero oigan, no esa estética
a la que confunden con "belleza", sino la que tiene que ver con lo sensible. Galaxia Gutenberg reedita su
obra La razón estética, que habla de un fin de ciclo y de inaugurar una nueva forma de pensar. Una basada
en la educación de la sensibilidad. Trucos ambiciosos en días crueles.

En 1998, cuando se publicó La razón estética, usted decía que quería salvar el mundo, que las cosas
podían ser distintas. ¿Sigue queriendo cambiar el mundo o lo ha dado ya por perdido?

Yo creo que está perdido desde que se inició (ríe). No creo que tenga remedio por muchos intentos que
hagamos. Creo que el optimismo pertenece a las edades fértiles, es decir, cuando la química de los cuerpos
quiere vivir y cuando uno ha pasado esa edad, cambian las cosas, los puntos de vista. No soy en absoluto
optimista.

Se trasluce de su respuesta que en realidad no confía en el ser humano.

A la vista está que no hemos sido capaces de hacer que nuestras sociedades sean lo que pensábamos que
podrían ser, y creo que es porque hemos olvidado lo más importante. Hemos perdido algo. Hemos adquirido,
ciertamente, habilidades dentro de lo que es la técnica o el lenguaje, pero hemos perdido algo que pertenecía
al animal que llevamos dentro todavía algunos, y digo animal en el mejor sentido. Creo que nos hemos
regido por lo que se llamaba el modelo de El árbol de Porfirio, un modelo lógico que entiende la realidad
por medio de diferencias jerárquicas, de especie, género, subgénero… El árbol de Porfirio es un árbol
conceptual que pretende definir al ser humano obviando por el camino todo lo demás.

Frente a ese modelo, yo propondría otro, el del baniano. Hay cerca de Calcuta un baniano que tiene, unos
dicen que 19.000 metros cuadrados, otros dicen que 12.000 metros cuadrados… De su tronco madre salen
ramas que van a enraizarse en el suelo. Ramas que son raíces que llegan a la tierra formando nuevos troncos
de los que salen nuevas ramas, y así sucesivamente. En ese modelo no hay una jerarquías, y el árbol se
expande horizontalmente. Puede llegar a crecer incluso -es el caso de ese baniano precisamente- sin su
tronco madre, si éste se muere, el árbol sigue vivo. Es un modelo en el que todos los individuos valen por
igual, no hay jerarquías. Prefiero este modelo matriarcal, y ese mundo, frente al otro patriarcal, lógico, del
árbol de Porfirio, que procede con universales conceptuales. Recuperar la conciencia de que no somos sin lo
otro, de que no somos sin lo que nos rodea, lo que llamamos “el medio”, que no es un medio, sino un todo,
recuperar esa conciencia es lo que La razón estética ha propuesto: un proyecto de nueva racionalidad.

¿Qué ha cambiado en el mundo desde entonces? ¿Cuáles eran los rasgos de crisis de 1998 y cuáles son
los de 2017? Usted habla de “fluctuaciones sociales”.

Indudablemente muchos, porque cuando escribo esto, en los noventa, acababan de surgir los ordenadores. Si
pensamos en dos décadas… y en todo lo que ha ocurrido, pues es otro mundo. El mundo ha cambiado
drásticamente.

¿Es un mundo peor?

Bueno, depende desde dónde se mire. Desde luego, si yo fuese una ballena diría que es un mundo mucho
peor. Si fuese un gran empresario, probablemente diría que es un mundo mucho mejor. Como animal
humano que soy, yo diría que ha empeorado mucho, pero ya te digo, es cuestión de punto de vista. Ya no
puede hablarse de evolución progresiva, el progreso es un concepto decimonónimo unido a la Revolución
Industrial. No podemos mantenernos en esa idea, sino asumir que hay transformaciones que son para bien o
para mal según para quién. Y por supuesto ha habido transformaciones también en las formas sentimentales
a las que aludo en este libro. Analicé allí diversas categorías de la sentimentalidad como categorías de una
conciencia colectiva, que va modificándose al tiempo que sus valores. Tomar conciencia de las
modificaciones que tienen lugar en un mundo convertido en representación es la cuestión que ahora debe
interesarnos.

¿El capitalismo ha fracasado como modelo?

El capitalismo nunca fue una buena opción. Al sustituir la economía de subsistencia por la economía del
beneficio hemos convertido los medios en fines. Se pretende aumentar el beneficio porque donde hemos
situado el valor es en el beneficio, no en las posibilidades de una vida mejor, más acorde con el entorno. No
hay ganancia que pueda obtenerse sin una perdida por parte de otros.

¿La “educación de la sensibilidad” podría ser una asignatura en los colegios? Primero, ¿cómo
aprenderla? Y después, ¿cómo inculcarla?

Por supuesto. El gran tema para mí es la observación del proceso mental, el conocer la mente, el “conócete a
ti mismo”, entendiendo bien qué es ese “ti” y ese “mismo” en el cual tanto creemos. El “mi” es una
creación. Va haciéndose con el entorno, va haciéndose con hábitos de pensamiento, con hábitos fácticos, es
un cúmulo de hábitos mentales, sentimentales y prácticos que derivan a la larga en una especie de
solidificación a la que llamamos “yo”. Pero cuando observamos realmente ese pasar, ese suceder de los
pensamientos… todo es pensamiento, todo pasa por la mente, una emoción también, ¡todo! Cuando
observamos sus fluctuaciones y no le otorgamos más peso de lo necesario, se relativiza todo. Se podría
enseñar. Se puede hacer. Sólo que, claro, quien lo enseñase tendría que haberlo aprendido. Es bastante
utópico.

En un mundo en el que nos hacen creer que lo tenemos todo, ¿por qué cada vez estamos más tristes?
¿Eso también responde a nuestro fracaso a la hora de acercarnos a la educación sensible, estética?

No está satisfecho porque en esta sociedad tenemos buen cuidado en mantener el grado de insatisfacción
necesario para sostener el alto grado de consumo, es decir, para que las empresas sigan obteniendo
beneficios. Este es el problema: para mantener el consumo hay que mantener la insatisfacción. Se necesitan
productos diluidos que no llenen las expectativas, mientras se le hace creer al sujeto consumidor que eso es
lo que quiere, cuando lo que quiere es otra cosa.

¿Qué quiere?
Bueno, quiere ¡ser feliz! (ríe). Quiere estar bien. Pero la eudaimonia -el buen daimon, el sentimiento de
bienestar interior- no se adquiere a través del consumo, ni del tener por el tener.

¿Es más fácil ser feliz en un sistema comunista?

Bueno, “comunista” es una palabra muy lastrada. Si la utilizamos como oposición al capitalismo, tal y como
han ido las cosas, en la práctica ha tenido muy poco que ver con la idea de Marx o de cualquier utopía
comunitaria. Una cosa es el comunismo como ideología política y otra muy distinta es la vida comunitaria
en igualdad y respeto que algunas utopías quisieron diseñar. Yo optaría más bien por una nueva economía
de subsistencia -otra utopía, evidentemente-, una sociedad en la que primase que todo ser pudiese vivir con
las necesidades satisfechas, es decir: si tiene hambre, que pueda comer, si tiene frío, que pueda abrigarse.

Eso es lo que cualquier animal desea. Lo terrible del ser humano es que además de ser animal es un
aumentador. Es un au(c)tor; la palabra “autor” viene del latín augmentare: aumentar. Toda representación es
un aumento. Lo que necesita el animal humano en todos los ámbitos es un aumento de la realidad, y eso es
lo que nos distingue de los demás animales.

Dice usted que para gobernar es necesario saber qué somos o qué estamos siendo más allá de nuestro
personaje. ¿Qué errores filosóficos observa en nuestro Gobierno?

(Se ríe). Vaya pregunta en estos días.

Por eso, también.

Esto está relacionado con tu pregunta anterior, la del método. La política no la hacen los partidos, la hacen
los individuos. Tenemos que recordar que un “partido” siempre es una “parte”. La política la hacen
individuos que luego se agrupan formando partes: apartados, partidos. Si esos individuos no han aprendido a
conocerse a sí mismos, a saber qué es ese "sí mismo", a saberse... si no han ido un poco más allá, o un
poco más abajo... no sé cómo decirlo, si no han observado qué es ese "yo" que les gobierna y siempre llevan
por delante incluso en nombre de otros muchos, mal van a poder gobernar. Esto es muy viejo, lo conocemos
desde antes de los griegos: si uno no se conoce a sí mismo, ¿cómo va a gobernarse a sí mismo? Y si no
puede gobernarse a sí mismo ¿cómo pretenderá gobernar a otros? El error del político es no haber
dedicado tiempo a esto. Es el primer error.

Y no tiene pinta de que se lo vayan a dedicar.

No. La mayoría ni siquiera sabe que esto es posible, porque cuanto más tiempo pasan en sus labores de
transacciones (que es en lo que se ha convertido la política), menos tiempo tienen para mirarse al espejo. Se
mirarán al espejo solamente para ponerse su maquillaje de títere u ocupar su lugar en la representación, que
ya está escrita de antemano. Un juego representativo que tiene consecuencias trágicas. La palabra “tragedia”
proviene del griego tragodía: el canto (oda) del tragos, el cordero sacrificial. La tragedia era entonces una
fiesta en la que el pueblo participaba. También así ahora, nuestras tragedias tienen sus sacrificios y sus
víctimas.

Cuando miremos más allá de nuestras narices descubriremos que también hay cosas que nos conciernen
fuera. Con todo esto que está pasando parece que no tiene importancia que un buque enorme esté amarrado
en Bilbao con un cargamento de armas que España exporta, nuestros queridos gobernantes exportan a
Arabia Saudí y que irán a parar a la población del Yemen, por ejemplo.

Pero parece que esto “no nos concierne”, entre comillas, a pesar de que nuestro bienestar se sostenga en gran
parte con este tipo de exportaciones. Me preguntabas por el error de nuestros gobernantes. Yo te diría un
acierto: políticamente hablando, su acierto es desviar nuestra atención hacia eso que creemos que no nos
concierne. Mientras ellos exportan todas las armas que quieran.
Decía usted que la política no la hacen agrupaciones ni partidos, sino individuos. Me pregunto, con
frustración, qué podemos hacer como individuos para paliar cuestiones como la de Cataluña. ¿Qué
vamos a conseguir desde la individualidad?

Entristecerse (sonríe).

Aparte de eso. ¿Dónde reside nuestro poder individual y cómo podemos aplicarlo?

Yo creo que, en principio, no añadiendo más palabras a las palabras. Las opiniones crean diferencias, crean
malestar (suspira). Claro, entonces puede que me digan “pero es que el silencio es elocuente y puede ser
interpretado”. Sí. Creo que lo único que puede hacerse sin echar leña al fuego es intentar comprender por
qué hacemos lo que hacemos, por qué decimos lo que decimos, ver un poco más allá, tratar de… no sé, es
deprimente. A mí me indigna el estrecho marco de nuestra indignación. Me indigna nuestra indignación tan
limitada.

Desde la Ilustración, nos creemos con “derecho a”. Europa, heredera de la Ilustración. Sin embargo, no
parece que tengan derechos aquellos a los que con nuestras armas bombardeamos en otros sitios. ¿Ellos no
tienen derecho a que no se les bombardee, a que no se les arrase las casas, a que no se viole a su gente, a que
no se les asesine? A mí me indigna que nadie salga indignándose por esas cosas. Eso me causa malestar.

O sea, que somos unos hipócritas de la indignación. O hipócritas de la manifestación.

Sí, bueno, si nos bajan el sueldo nos tendremos que manifestar, pero nuestro sueldo y nuestro bienestar
dependen de muchas cosas que suceden en otras partes y a las que cerramos los ojos. ¿Qué puedo hacer?,
dirán. Pues salir a la calle, manifestarse, hacer esto que está ahora tan de moda, un Twitter y nos reunimos
en la plaza… no lo hacemos. No nos importa. Si te digo la verdad, me importa poco lo que aquí dentro
ocurre cuando los de aquí dentro no se ocupan de los de ahí fuera, porque los de aquí dentro están
provocando lo de ahí fuera.

¿Cuándo es legítima, según su percepción filosófica, la violencia practicada por el Estado? ¿Es
defendible dialécticamente, de alguna manera, lo que pasó el domingo en Cataluña? ¿Qué juicio
tenemos que hacer de la violencia que ejerce el Estado hacia los ciudadanos?

La violencia de Estado nunca está justificada. Ninguna violencia, a no ser que te agredan y te defiendas.
Nunca estamos libres de una posible guerra. Las guerras empiezan por mucho menos de lo que pasa en
Cataluña. Las grandes guerras han empezado por muy poco, la chispa es pequeña.

¿La poesía es bandera o es todo lo contrario a la bandera?

(Ríe) Se ha hecho poesía de todo tipo. La poesía en sí no es nada. Igual que un individuo hace política, otro
hace poemas. No por ser poeta se es más sabio, no. La poesía antigua es poesía épica, sus gestas, sus
héroes… la poesía es lo que se hace con ella.

Por eso me gusta distinguir entre poesía y poema. El poema para mí es otra cosa. El poema entendido como
el erizo de Derrida, un pequeño animal que se cierra sobre sí mismo. Un animal temeroso y humilde que
solamente se abre en la mano de quien está a la escucha. El poema para mí es algo así. Es algo que se
encuentra a ras de suelo. Valioso en tiempos malos, porque lo que nos entrega es algo que va mucho más
allá de banderas y de credos. Sobre todo, de credos.

   
Francesc ARROYO/Entrevista a Chantal MAILLARD

ENTREVISTA: LIBROS CHANTAL MAILLARD

"Mi escritura es un ejercicio de conciencia"
Por Francesc ARROYO
La escritora cierra su tetralogía de diarios con Bélgica, relato fragmentario dominado por la memoria en el
presente Chantal Maillard (Bruselas, 1951) es crítica, poeta y profesora de Filosofía, especializa en Estética
y Teoría de las Artes.

En 2004 obtuvo el Premio Nacional de Poesía por Matar a Platón, y en 2007, el de la Crítica
de poesía castellana por Hilos. Acaba de publicar Bélgica (Pre-Textos), cuarto volumen de una
tetralogía formada por Filosofía en los días críticos, Diarios indios y Husos. Se trata de un
texto situado a mitad de todos los caminos: desde la reflexión, filosófica, vital y sobre el
proceso y el sentido de la escritura, al cultivo de la memoria y el olvido, expresado en una
arriesgada recuperación de la infancia, vista como un "estado de inocencia", y en la
observación del presente. Ella misma asegura que este texto cierra, en cierto sentido, una
etapa muy amplia de su vida. El volumen recoge ocho viajes, varios de ellos relacionados con
la elaboración junto a un artista belga de una obra sobre el muro del cementerio del municipio
de Bruselas en el que ella nació. "Fue casual, un azar". Y ese azar "se ha producido a lo largo
de todos los viajes". La obra son 200 metros de poema sobre un muro entre dos universidades,
una flamenca y otra valona, donde hay además una comunidad vietnamita y "se hablan muchos
idiomas". Un muro que no importa desde donde se mire, siempre tiene otro lado.

PREGUNTA. Dice usted que escribir es un ejercicio de conciencia.

RESPUESTA. Mi escritura siempre ha sido un ejercicio de conciencia. La observación como uno
más entre los actos de conciencia posibles, como pensar, calcular, imaginar, sólo que éste
con un objeto peculiar: la propia mente. La imagino formada por lo que llamo "husos", algo
así como haces de cuerdas. Pasamos de uno a otro al cabo del día y al cabo de la vida. Reímos,
lloramos, reflexionamos, etcétera. Observar esas modalidades de la conciencia es lo que me
lleva a escribir. Ha sido así desde muy pequeña.

P. En este caso, con la mirada puesta en la memoria.

R. Sí. Este libro es el cuarto de una tetralogía de diarios que son, en realidad, mi vida
fragmentada trenzada sobre el fondo de una modalidad anímica o un sentimiento (lo
sentimental, al fin y al cabo, es mental) dominante: en Filosofía en los días críticos, el eje
rector era la pasión. En Husos incidía en el dolor, el duelo. En los Diarios indios,
concretamente en el 'Diario de Benarés', fue la propia observación. En Bélgica, es la memoria.

P. Pero la memoria es muy traidora.

R. Hago hincapié en ello. La memoria-recuerdo engaña, pero el destello de la memoria es otra
cosa: es lo que la memoria nunca ha recordado. El destello aparece y uno quiere ensancharlo,
aunque no siempre es posible. Es como las sensaciones de Proust. En cualquier caso, la
memoria siempre se da en presente, es algo que quise tener en cuenta.

P. En cierto momento habla usted de abrir el paraíso.

R. El paraíso como la recuperación de un gozo inicial, que es con lo que empiezan estos viajes
de regreso. En un cierto momento, descrito al final de Husos y que coincide con el inicio de
Bélgica, experimenté un instante de gozo que no tenía en ese momento mucho sentido,
porque pasaba por momentos difíciles. Ese gozo estaba ligado a un destello de la memoria.
Esto fue el detonante de aquellos viajes y el comienzo del libro.
P. La infancia es para usted un estado original del que todos somos exiliados.
R. Exacto. Cuando los poetas hablan con nostalgia de la infancia no es exactamente a ella a lo
que quisieran volver. La infancia a la que aluden no es un lugar ni un tiempo concreto sino un
estado de inocencia, cuando no había juicio aún y, por tanto, no se podían efectuar
comparaciones, lo cual permite estar en el presente, absolutamente. El paraíso es un estado
en el que la conciencia, al no haber diferencias ni tampoco juicio, no es necesaria.

P. Usted es una exiliada territorial e idiomática. ¿Pesa menos lo segundo?

R. El idioma está presente continuamente. De hecho el libro está atravesado por su
resonancia. Caminaba con las voces que recordaba y las iba recuperando al tiempo que
caminaba. Mis lugares de origen se convirtieron en un mapa sonoro de voces oídas en mi
infancia. En francés, mi idioma materno, pero también en el otro idioma, el neerlandés, que
aunque nunca lograse aprenderlo era como la música de fondo de esos primeros años, esto
hacía que, en ciertos momentos, me pareciese comprenderlo a pesar de no entenderlo. Me
sentí exiliada, ciertamente, cuando llegué a España en 1963, y doblemente, pues me metieron
en un internado en el que no entendía el idioma. El exilio también es lingüístico. Seguí
escribiendo en francés durante algunos años. Supongo que para no perderme del todo.

P. Se pregunta ¿qué es la vida? Y sugiere que la pregunta no ayuda a vivir.

R. Pienso en la inocencia de ese niño que fuimos, antes de la pregunta. En la inocencia del
animal que parece que no se pregunta. Cuando decimos "nos han tratado como a un animal",
la expresión misma implica un consenso en el maltrato. Es terrible. Si no aprendemos a
respetar a los animales, ¿cómo vamos a respetar al animal que somos, con nuestras
diferencias? Respetar a un animal es comprender la inocencia. ¿No estaríamos mejor sin la
conciencia de las diferencias y el enjuiciamiento constante?

P. ¿Cuál es su respuesta?
R. A estas alturas tengo más preguntas que respuestas. Y más que preguntas, extrañeza.

P. Su texto es una reflexión sobre la escritura y, al final, también sobre la función del lector
libre.
R. Sí. Mis libros siempre han sido fragmentarios y los fragmentos dejan respirar. De hecho,
son una propuesta contra el argumento. Cualquier texto puede ser una novela, un trayecto.
Por eso Bélgica no sólo consta de los viajes, sino también de los intervalos entre ellos. La
narración es fragmentaria. Como el relato de cualquier existencia de la que queramos dar
cuenta. Si se enlazan de una determinada manera, los fragmentos formarán un organigrama
distinto que si se enlazan de otra. La estructura fragmentaria permite al lector hacer del texto
lo que quiera.

***
CRÍTICA: LIBROS
La rutina de vivir
Por Manuel CRUZ
La palabra rutina es sinónimo, en numerosos contextos, de aburrimiento. En muchos más, de monotonía. Ante
ella se alzan, con connotaciones opuestas, términos como aventura, descubrimiento o novedad.

En realidad, la contraposición en cuanto tal tiene mucho de artificiosa. Me atrevería a decir

que el que se ufana de su incapacidad para organizar nada o seguir disciplina alguna ("a mí lo
que más me gusta es salir a la aventura", acostumbra a ser una de sus frases favoritas) termina
agotando todas sus energías en resolver aquellas cuestiones de orden material, práctico, que
se obstinó en no solucionar con antelación, en tanto que el disciplinado rutinario lo que de
veras persigue es automatizar lo secundario -dedicarle el mínimo de atención- para conseguir
quedarse a solas y de frente con lo esencial, con lo que de veras le importa. Chantal Maillard
advierte bien temprano al lector de su Bélgica que "Itaca, cualquier Itaca, es un lugar interior".
De la misma forma que le hace saber que "hay viajes que pueden contarse y otros que no",
inscribiéndose a veces estos últimos dentro de los primeros "al modo de esas inscripciones
que grabamos en el interior de un anillo". Los presentes cuadernos de memoria deben ser
vistos como el esforzado trabajo, por parte de la autora, de descifrar unos signos hasta el
momento ocultos a los ojos del resto de los mortales. Con el delicado gesto de quien muestra
a un ocasional confidente la inscripción oculta del anillo, Maillard se dedica a lo largo de su
libro a revelarle al lector el sentido, el orden (y el desorden) secreto de su vida, el néctar de
experiencia que han ido destilando anécdotas y episodios a menudo inanes en apariencia,
pero a los que la pluma y la mirada de la autora convierten en fogonazos de inteligencia y de
belleza. Que nadie espere, pues, encontrar aquí recorridos por territorios exóticos, lugares
de ensueño o remotos parajes. Tampoco confíe en tropezar con el relato de encuentros con
personajes novelescos, figuras de deslumbrante hermosura o de hechizante maldad. Ni es el
propósito de la autora ni probablemente estemos ya para soportar más capítulos de esas
aventuras/imposturas a las que algunos émulos de Indiana Jones -con su salakov de juguete
bien calado- son tan proclives. Lo que nos ofrece Maillard, por el contrario, es algo que apenas
por unos pocos instantes el lector puede considerar que es una pretensión más modesta: un
viaje al territorio de la infancia. Pero de inmediato ese mismo lector comprobará que anida
en la mencionada pretensión una ambición extremadamente limpia, poderosa y
esclarecedora. No hay aquí trampa alguna. Conviene reconocerlo: no existe realidad que
consiga materializar por completo nuestros proyectos. Cualquier acción, por definición, deja
un residuo de insatisfacción. Pero esa no puede ser nunca la última palabra (y no lo es en este
libro). Por lo que se impone preguntarse es por la calidad de dicha insatisfacción: ¿es sólo la
tristeza (post cohitum, vamos a decir) por haber alcanzado lo largamente esperado? ¿O bien,
sin que terminemos de darnos cuenta de ello, es la constatación de la distancia entre lo
obtenido y lo realmente anhelado? Tampoco en este Bélgica se halla la respuesta a tales
preguntas, pero es una delicia recorrer sus páginas buscándola.

Bélgica. Cuadernos de memoria

Chantal Maillard
Pre-Textos. Valencia, 2011
344 páginas. 25 euros

Articulo : http://www.elpais.com 16/07/2011

Sumario

Tejer el grito: una teoría del conocimiento

Esther Ramón
Fotografía Minerva

En la estrecha casa de las palabras, en el vagar por sus diferentes estancias a la búsqueda del pan, del
asidero, los poemas de Chantal Maillard se abisman hacia la intemperie del adentro. Y no se sustraen ni nos
sustraen del dolor, como si tomaran directamente su fuerza y su verdad, por inversión, de la extrema
fragilidad de unos hilos precarios, a un paso siempre de soltarse, diluirse en la madeja o romperse.
Renuncian a tejer derechamente un estricto jersey de imágenes, regular y apretado, o una gran manta
colorida que nos resguarde a todos del frío. Contienen, en su trazado, la ruptura que antecede al tejido.

Un concepto clave para aproximarse a la obra de Chantal Maillard es el de huso. El huso es, según el
diccionario, «un objeto que sirve para hilar fibras textiles. En su forma más simple es un trozo de madera
largo y redondeado, que se aguza en sus extremos y que en uno de ellos, normalmente el inferior, lleva una
pieza redonda de contrapeso y tope». (Como un lápiz, una pluma con el lado inverso a la escritura lastrado
por el peso del mundo).

La poeta explica en una entrevista la noción de huso y de hilo en su escritura:

Me refiero a los hilos mentales. Primero están los estados de ánimo: esos son los husos. Traté de ellos en mi
anterior libro (Husos. Notas al margen). Luego, dentro de cada huso, la mente agarra hilos. Un tema, una
imagen que se desenvuelve, eso es un hilo. Conduce la mente, nos conduce. Creemos que somos nosotros los
que llevamos el hilo, decimos «estoy pensando en», pero es el hilo el que nos lleva1.

Así, pensamientos y sentimientos estarían hechos de la misma materia, los unos conducen a los otros –y
viceversa– y el ser se deja llevar por ellos en sus acciones y parálisis, si es que no se para a observarlos,
reconociendo su filiación, con una cierta distancia. No olvidemos que, en su raíz etimológica, «texto» –
participio pasado de la voz latina texo, texui, textum– significa tejer, entrelazar, trenzar, pero también
escribir, componer (una obra literaria).

En otra conversación, Chantal Maillard matiza la definición:

Los husos son parte de una geografía mental, lo que visualmente corresponde a cada estado de ánimo. Los
veo como un haz de fibras y cada una de ellas es un hilo mental. Podemos saltar de un huso a otro según
cambien los estados de ánimo2.

Con su escritura, la pasividad frente al hilo, frente al huso, se tiñe de la única forma posible de acción: la
nota al margen, atenta pero retirada. Para hilar con un huso se toma un copo de alguna fibra textil como lana,
culpa, sosiego, lino, dolor o algodón y se retuerce una fracción entre los dedos hasta darle forma de hebra.
De tema, de imagen, de pensamiento escrito. La mano que escribe retuerce husos, compone hilos, palabras,
razonamientos o fugas que analizan desde dentro el mismo acto de tejer.

Como si el alma guardase una memoria sin nombres del vagar de cuerpo en cuerpo en la reencarnación, para
Chantal Maillard «la existencia consiste en saltar de un huso a otro»3 y «destruir el mí es preciso. No es
renuncia […] sino la observación compasiva de su permanente y dramático deambular entre los husos, de
huso en huso»4.

Pero en el paso atrás de quien observa el grito, de quien lo toma como materia y lo teje, existe una
indagación, un mirar que no escatima las propias heridas en su camino hacia el conocimiento:

No tengo problemas en desnudarme, en expresarme en los detalles mínimos cuando escribo. […] El
compadecer con otros está presente en mi escritura, es un grito de dolor que pertenece al momento de mi
enfermedad. Lo que he escrito después pertenece a una pérdida incluso más consustancial que la pérdida
física, que es la pérdida de un hijo. Esa estrategia de la geografía mental me permitió distanciarme de mí
misma. Observarme en la pena, en el dolor, y construir o, simplemente, sobrevivir. Sin esa escritura, sin ese
decirme desde la distancia que la escritura procura, no habría sobrevivido a tanta pérdida. […] Toda mi
vida he observado mi propia mente y mi capacidad de ver el mundo. Todo lo que he escrito ha sido desde la
necesidad de observar la capacidad de conocer5.

El desdoblamiento de quien juega y al mismo tiempo se aparta y contempla el juego desde atrás, con la
consciencia de quien ya no participa sino a través de la contemplación, se encuentra presente en la estructura
misma de algunos de sus libros. Puede observarse por ejemplo en las notas a pie de página de Husos. Notas
al margen, que no matizan el texto sino que lo sustituyen para que en el abajo de la página leamos, en
cursiva, sueños, breves historias, reflexiones que limitan con la abstracción, desacuerdos o detalles de
apertura fundamentados en la puntería, en la flecha separada y certera de lo concreto.

O en aquellas otras que, en Matar a Platón, dan cuenta, desde la reflexión filosófica, del accidente que
acontece en la página. Siempre un desdoblamiento, de acción y contemplación, de creación y exégesis. Un
arriba y un abajo («el llanto es el límite entre arriba y abajo»6). Un pasar, y hacernos entrar,
conscientemente, a otro plano para «reemplazar las emociones personales por la neutralidad del
observador»7.

Esa capacidad (de mirar a los otros, de mirarse mirando) le viene a Chantal Maillard desde la infancia,
donde no se experimenta el desdoblamiento sino la participación:
Cuando era niña acostumbraba a quedarme mirando a las personas, en los tranvías por ejemplo; no miraba
exactamente, sino que participaba de aquello que miraba. Me introducía en quienes tenía delante, vivía en
ellos. Sin ser consciente de ello, por supuesto, simplemente me ausentaba de mí. Era una mirada inocente.
Una mirada sin sujeto y sin objeto. Casi no era mirada. El juicio, en cambio, es el principio de las
diferencias. La mirada que enjuicia, compara, elabora, crea al otro. No me gusta sentirme otra: el otro
siempre está solo8.

Por eso, en la misma entrevista, a la pregunta de a qué propuesta respondería «sí» sin pensárselo dos veces
contesta: «Volver a la inocencia. Antes del primer error»9.

En una de las notas en el abajo de su libro Husos. Notas al margen, Maillard ahonda en dicha separación:

¿Dónde la plenitud de aquellos días en que el olor de los pinos se confundía con la propia respiración, la
calidez de la piedra con el tacto, el mar rutilante con los propios ojos? ¿Qué fue de aquella inocencia en la
que la percepción, lo percibido y quien percibe era uno y lo mismo? –Conciencia suprema, denominaba el
filósofo de Cachemira a aquella unidad–. El largo camino que desemboca en la intuición mística, ¿no será
acaso el de un retorno a cierto estado de la infancia? «Sed como niños», dijo el hereje de la tribu de Israel.
Antes de la separación de quien percibe con las cosas percibidas. Antes de la diferencia10.

La experiencia de la soledad y del desarraigo no le resultó, no obstante, ajena. Hija única de padres belgas,
nació en Bruselas en 1951, donde permaneció hasta los trece años. Más tarde sus padres emigraron a Málaga
y la autora se nacionalizó española en su adolescencia. Pasó su infancia en internados, en Bruselas, y
después en España, y de ahí le vino la costumbre de la introspección y la escritura:

Mi madre vino antes que yo a España, y mi abuela trabajaba y era difícil para ella. En España me
internaron porque la niña molestaba al padre, yo era un elemento molesto. Conocí a mi padre tarde y nunca
hizo oficio de tal. He pasado por internados de muy distinto calado, pero esas experiencias me permitieron
el descubrimiento de la escritura. En régimen carcelario belga escribí mi primera novela, tenía doce años,
era de capa y espada. Entre los trece y catorce años escribí una novela social. Lo tiré todo, los cientos de
poemas, las canciones, todo. Pero el año pasado, en Bélgica, volví a encontrar a un amigo de infancia que
vino con un ejemplar de mi primera novela11.

Doctora en filosofía pura, ejerció como profesora titular de Estética y Teoría de las Artes en el
Departamento de Filosofía de la Universidad de Málaga, vivió un año en Benarés, India («La India: una
tierra que corta la mirada y exige luego el pago de la herida»), en cuya universidad se especializó en
filosofía y religión india.

El gusto por la filosofía y la poesía se entrevera en sus palabras, proyectando en sus aspas recortadas un
imposible cruce de caminos en el que lo singular a veces se aparta para verse desde un plano general,
distanciado (como en las notas a pie de página de Matar a Platón). Para ella,

la diferencia entre poesía y filosofía estriba en que la poesía trae a la pantalla lo singular, y la filosofía
juega con los universales. […] No concibo una filosofía que hable continuamente en tercera persona. El
pensamiento debe recuperar a la persona concreta, al singular que está viviendo con sus emociones. Si la
teoría pierde de vista al sujeto concreto, no funciona, y yo intento recuperarlo con el material de mi propia
vida. […] El modo poético es receptivo, y el filosófico requiere indagación; la actitud en filosofía es
voluntariosa, mientras que la poesía requiere un decaimiento de la voluntad12.

Entre otros galardones, Chantal Maillard ha recibido el Premio Nacional de Poesía, el Premio de la Crítica
de Andalucía, el Premio Leonor de Poesía y el Premio de la Crítica de Poesía Castellana. Pero no cree en la
poesía como forma de vida:

No me gustan las grandilocuencias. Convertir la poesía, o cualquier otra cosa, en una forma de vida es
ponerle mayúscula. No, no lo creo adecuado. Escribir es una actividad. Y escribir en forma poética es una
actividad que requiere una cierta actitud. Atención receptiva, concentración, cierto tipo de silencio
interior13.

Tampoco concibe

la poesía como literatura. Creo que hay formas de expresión que nos permiten conectar con el interior más
profundo de nuestro ser, comunicar aquello que no se comunica fácilmente, la interioridad y las emociones,
y que para eso ayuda la musicalidad de la poesía14.

Su obra, en sus propias palabras, «no es literatura. Ya no lo es».

No puede serlo el tejido del grito, que –tomando una imagen de Edmond Jabès– es como un cuchillo sin
mango (que hiere la mano de quien lo blande, de quien desde el interior lo exhala, tanto como a quien lo
recibe en el tórax, en la escucha). Una búsqueda en el sonido que toma la palabra, una teoría del
conocimiento («alguna vez he pensado que si alguien, después de mi muerte, editara […] mis obras
reunidas, me gustaría que le pusiese de título Teoría del conocimiento»15) que articula el grito. Tejido-grito
del adentro que se derrama hacia afuera, súbito, enfriado, inevitable.

En el dentro, sangra. La herida se abre y sangra con el pulso. El grito la abre. O se abre y es el grito. El
grito es. Largo, inacabable. Yo lo habito. Habito el grito. Y lo escribo para dejar de oírlo, o para oírlo
menos […]. Y lo ocupo. Ocupo el tiempo, ocupo la nada haciendo tiempo para seguir viviendo. Para
sobrevivir16.
1. M. Martínez, «No creo en la poesía como forma de vida, no me gustan las grandilocuencias» [Entrevista
con Chantal Maillard], Sur, 6 de mayo de 2007. ↩
2. María Luisa Blanco, «Yo creo que corazón ya no tengo» [Entrevista: Poetas españolas de hoy. Chantal
Maillard], El País, Babelia, 16 de junio de 2007. ↩
3. Chantal Maillard, Husos. Notas al margen, Valencia, Pre-textos, 2006, p. 48. ↩
4. Ibid., p. 23. ↩
5. María Luisa Blanco, loc. cit. ↩
6. Chantal Maillard, op. cit., p. 26. ↩
7. Ibid., p. 92. ↩
8. Susana Guzner, «Es más fácil controlar los sueños que la propia vida» [Entrevista con Chantal Maillard],
http://literaturas.com. ↩
9. Ibid. ↩
10. Chantal Maillard, op. cit., p. 34. ↩
11. María Luisa Blanco, loc. cit. ↩
12. Ibid. ↩
13. M. Martínez, loc. cit. ↩
14. Susana Guzner, loc. cit. ↩
15. M. Martínez, loc. cit. ↩
16. Chantal Maillard, op. cit., p. 19. ↩

© Esther Ramón 2008. Texto publicado bajo una licencia Creative Commons. Reconocimiento – No
comercial – Sin obra derivada 2.5. Se permite copiar, distribuir y comunicar públicamente por cualquier
medio, siempre que sea de forma literal, citando autoría y fuente y sin fines comerciales.

En la traza: pequeña zoología poemática, Barcelona, CCCB, 2008

Hilos (seguido de Cual), Barcelona, Tusquets, 2007

Husos: notas al margen, Valencia, Pre-textos, 2006

Diarios indios, Valencia, Pre-Textos, 2005

Poemas a mi muerte, Madrid, La Palma, 2005

Matar a Platón (seguido de Escribir), Barcelona, Tusquets, 2004

Lógica borrosa, Málaga, Ediciones Miguel Gómez, 2002

Conjuros, Madrid, Huerga y Fierro, 2001

Filosofía en los días críticos: Diarios, 1996-1998, Valencia, Pre-textos, 2001

El árbol de la vida: la naturaleza en el arte y las tradiciones de la India, Barcelona, Kairós, 2001

Rasa: el placer estético en la tradición India, Varanasi, Indica Books, 1999 [con Óscar Pujol]

La razón estética, Barcelona, Laertes, 1998

La sabiduría como estética: China, confucianismo, taoísmo y budismo, Madrid, Akal, 1995

El crimen perfecto: aproximación a la estética india, Madrid, Tecnos, 1993

La creación por la metáfora: introducción a la razón-poética, Barcelona, Anthropos, 1992

Hainuwele, Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba, 1990

El monte Lu en lluvia y niebla: María Zambrano y lo divino, Málaga, Centro de Ediciones de la Diputación
de Málaga, 1990

La otra orilla, Sevilla, Qüásyeditorial, 1990

Semillas para un cuerpo, Soria, Ediciones de la Diputación Provincial de Soria, 1988 [con Jesús Aguado]

Azul en re menor, Málaga, Ediciones La Farola, 1982

Poesía y filosofía en Matar a Platón de Chantal Maillard

José Luis Fernández Castillo

University of Queensland
Australia
j.fernandezcastillo@uq.edu.au

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Resumen: Este artículo parte del análisis de la relación entre poesía y filosofía en Matar a Platón de
Chantal Maillard para explorar la forma en que la palabra poética se articula como pensamiento en torno a
sus propias posibilidades y límites de representación. Se estudian las conexiones que dicho poemario entabla
con las obras de Nietzsche y Deleuze en lo referente a la crítica de la tendencia abstraccionista de la
filosofía. La palabra poética, desvelando la condición ficcional de todo lenguaje, se hace apertura a una
realidad rebelde siempre a su completa conceptualización. El dolor y la muerte amenazan constantemente el
espacio de autocomprensión del hombre y obliga a la experiencia del lenguaje a convertirse en creación
perpetua.
Palabras clave: Chantal Maillard, Platón, creación, Deleuze, poesía española contemporánea.

1. El conflicto poesía y pensamiento

La aproximación entre poesía y pensamiento, dos instancias tantas veces contrapuestas en la historia de
Occidente, constituye una de las tensiones esenciales que dominan la obra poética de Chantal Maillard
(Bruselas, 1951). Maillard, estudiosa de la obra de María Zambrano, comparte con la autora de Poesía y
filosofía una análoga necesidad de llegar a una conciliación entre el conocimiento racional y el sentir poético
reparando de ese modo el desgarro entre el mundo universal de las ideas y el ámbito de lo particular que el
arte representa para ambas escritoras. La razón poética de Zambrano se le ofrece a Maillard en su libro sobre
la filósofa, La creación por la metáfora, como «expresión de una ambivalencia original hondamente
padecida» (Maillard, 1992:9). Una común inquietud difícil de soslayar pues -como escribe Zambrano-
«quien de este conflicto sufre no puede retroceder ante él y no puede dejar de manifestar la doble
irrenunciable necesidad que siente de poesía y pensamiento en su sentido más estricto» (cit. por Maillard,
1992: 9).

Acaso sea Matar a Platón el poemario donde Maillard haya indagado con mayor intensidad las tensiones
que rigen ambas experiencias del lenguaje, el pensamiento y la poesía, en la medida en que la autora toma
como objeto explícito de reflexión la célebre condena a los poetas que podemos leer en la República de
Platón. En uno de sus pasajes, paradigmático por su resonancia en la historia filosófica de Occidente, el
pensador griego concibe a la filosofía en su «confrontación» y su diferencia con la poesía (Rep., 607b-c).
Los poetas son expulsados de la polis, considerados como meros imitadores de la excelencia sin «acceso a la
verdad». La poesía se complace así en la mentira, mientras que al pensamiento filosófico le corresponde la
censura de aquellos mitos poco ejemplares para el beneficio del estado.

Matar a Platón constituye, en efecto, la transgresora respuesta de una poeta a dicha desautorización
filosófica de la palabra poética. La rebeldía de Maillard no sólo se dirige contra la tradicional contraposición
entre poesía y filosofía sino que es capaz de crear textos de carácter heterogéneo, en el cual se hibridan
narración, reflexión, objetividad descriptiva y lirismo, dando como resultado una obra que pretende situarse
fuera del marco de lo que convencionalmente llamamos literatura.

Maillard ha expresado en varias ocasiones su desconfianza acerca del hecho literario como construcción
estética heredera del concepto de individualidad romántica. Pero no es tan sólo de la búsqueda de un cierto
novum lo que la lleva a romper con una concepción tradicional del poema como expresión estética de un
sujeto poético [1]. El alejamiento de la literatura como estética no significa en su caso una anulación de
aquellos recursos formales característicos de la poesía (ritmo, metáfora, aliteración…) sino un
distanciamiento crítico, especular, del lenguaje con su propio despliegue en el poema. Se logra así en
muchos de los últimos textos de Maillard (nos referimos ahora también, junto con Matar a Platón a su
último poemario Hilos) un ámbito de radical cuestionamiento de ciertos antagonismos constitutivos de
Occidente entre los cuales la oposición pensamiento-poesía tiene un lugar privilegiado.

En efecto, Maillard señala en un artículo reciente la posibilidad de que, a fin de cuentas, la pregunta por la
relación entre poesía y pensamiento no sea más que «otra de tantas falsas dicotomías». La autora de Hilos
evoca una bella imagen del profesor de ética Miguel Palacios sobre la recepción de la palabra filosófica: «el
que lee filosofía, decía, levanta a menudo la cabeza, como hace un pájaro al beber. Así, lo leído se filtra,
como el agua en la garganta del pájaro, y se asienta en el entendimiento». La lectura de Fiat umbra de Isabel
Escudero le suscita a Maillard «el mismo gesto»: «la misma necesidad había -escribe- de dejar que el agua
se filtrase y hallase su camino hacia el núcleo. Si, pues, para beber el verso hay que levantar la cabeza, ¿qué
diferencia existía entre el poema y el pensamiento?» (Blanco, 2009).

La ligadura entre poesía y pensamiento entraña, no obstante, no pocas dificultades, puesto que como ha
señalado la propia poeta, no es posible hacer «filosofía cuando se hace poesía ni poesía cuando se hace
filosofía». La poesía, nos dice Maillard, «trae a la pantalla lo singular y la filosofía juega con los
universales» (Blanco: 2009). La filosofía, como nos recuerda a su vez Zambrano, busca la virtud de la
abstracción, la fundamentación de lo permanente que el concepto representa, mientras que la poesía
permanece apegada a «la superficie del mundo», a «la inmediatez de la vida» (Zambrano, 1987:17).

Dilucidar el posible cruce o relación entre lo poético y lo filosófico en Matar a Platón invita, pues, a indagar
el ámbito propio a partir del cual su palabra es capaz de organizarse como pensamiento desde su más estricta
contextura poética. Trataremos de mostrar cómo en Matar a Platón la palabra poética especula sobre su
propia naturaleza descubriendo con ello el sentido eminentemente ficcional del lenguaje. La palabra poética
no propone su verdad frente a la filosofía, sino que explora el carácter de creación que toda verdad comporta
al tiempo que manifiesta aquellos ámbitos que permanecen para la autora rebeldes al proceso de
conceptualización filosófica: el dolor y la muerte. El pensar poético pretende confrontar la universalidad y la
abstracción de la palabra filosófica con el propio acontecer del lenguaje como apertura nunca plenamente
conceptualizable de la realidad.
Matar a Platón está compuesto por dos poemas, Matar a Platón y Escribir, que, aun independientes y de
rasgos formales muy diversos, entablan como veremos vínculos de sentido que explican su publicación
conjunta. Dedicaremos, pues, en nuestro comentario un apartado a Matar a Platón para estudiar acto
seguido sus relaciones con Escribir [2].

2. Matar a Platón: el lenguaje como acontecimiento

Matar a Platón es un largo poema dividido en veintiocho fragmentos estrechamente relacionados entre sí
por el acontecimiento central que los origina. El hecho desnudo que trama la estructura del libro es un
trágico accidente: un hombre es atropellado por un camión en la calle de un pequeño centro urbano y se
debate entre la vida y la muerte. Cada uno de los textos regresa al mismo acontecimiento multiplicando
vertiginosamente las imágenes que de él recibimos. El instante del accidente se dilata en un despliegue de
perspectivas diversas o puntos de vista que muestran una larga serie de detalles y circunstancias vinculadas
al trágico hecho central.

El tiempo del poema es intensivo: el transcurso textual que propone despliega la suspensión indefinida de un
solo instante en todos sus efectos interrelacionados, a la manera en que podrían estudiarse las ondas que en
el agua de un estanque provoca la caída de una piedra. La narración se convierte, por ello, en puntillosa
descripción. El sujeto poético oscila entre la primera, la segunda y la tercera persona en su tentativa por
ofrecernos, en la suma de cada una de los puntos de vista proyectados sobre el accidente, una imagen plural
del acontecimiento. Los distintos fragmentos del poema nos van mostrando las reacciones de los testigos del
accidente: el conductor del camión, un anciano, una mujer, un niño pequeño ajeno a la tragedia, una joven
que pasea con su novio, un perro que lame la sangre del accidentado…

El poema contrae con la composición cinematográfica un explícito vínculo que exhibe ya desde el subtítulo:
«V.O. subtitulada». En efecto, la parte inferior de la página va desarrollando a manera de subtítulos de una
película, en diferente tipografía, una línea narrativa en primera persona que se corresponde temporalmente
con los momentos previos al instante fatal del acontecimiento generador del poema. Al final de Matar a
Platón, la trama subtitulada nos deja de nuevo a las puertas del accidente mortal que desencadena el
movimiento del poema. La complejidad del juego narrativo que Maillard despliega aumenta si consideramos
que la narradora de los subtítulos refiere un encuentro casual con un amigo poeta que está escribiendo un
libro llamado Matar a Platón. Hacia el final de dicha trama subtitulada se nos da a entender que es él el
hombre atropellado.

El poema, pues, combina dos líneas narrativas que parten y desembocan en el mismo acontecimiento
originador sin llegar nunca a encontrarse del todo, o dicho de otro modo, formando un bucle incompleto
desde el final de una al principio de la otra. Este artificio del libro dentro del libro representa, como ha
señalado Miguel Casado, «la estricta reflexión: la palabra se refleja a sí misma como forma de pensarse y, a
la vez, de anudarse en la trama del mundo» (Casado, 2004).

Matar a Platón no sólo nos muestra la inevitable naturaleza prismática que adquiere la realidad cuando es
contemplada desde diversas perspectivas, sino que hace manifiesto, desde la explícita condición textual de la
realidad narrada, los límites y el proceso de la representación. Pone a prueba el lenguaje para ver en qué
medida puede dar cuenta de lo que ocurre sin someterse a los supuestos y prejuicios de las ideas con las
cuales juzgamos normalmente la realidad. Pues lo que Chantal Maillard enfrenta en este poema, bajo la
advocación implícita de Nietzsche y explícita de Deleuze, es el acontecimiento contra la idea, el inagotable
suceder que se fragmenta infinitamente en múltiples posibilidades de sentido contra la abstracción del
pensamiento.

La palabra acontecimiento aparece ya en los exergos que encabezan el poema, extraídos de Logique du sens
de Deleuze: «el acontecimiento no es lo que ocurre (el accidente) es en lo que ocurre lo expresado mismo
que nos hace seña y nos espera (…) es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo que debe ser
representado en lo que ocurre» (Deleuze, 1969: 175). En cierta medida, podríamos considerar al propio
Deleuze como un pensador que también buscó a lo largo de sus obras, llevado por el influjo de Nietzsche,
matar a Platón, en un sentido análogo al que apunta el título del poemario de Maillard. Deleuze quiere
contrarrestar la tendencia a la abstracción del pensamiento occidental socavando la retórica altura-
profundidad, esencia-superficie, que domina el discurso filosófico desde su tradicional dicotomía entre
realismo e idealismo. Maillard nos muestra en su poema que lo que ocurre no puede tener «correlato ideal»
(MP: 39), sino que se expande en una compleja red de interpretaciones que definen el carácter abierto de la
realidad.

Deleuze sostiene una inversión del esquema platónico entre ser y devenir análoga a la preconizada por
Nietzsche. Se trata ante todo de «destituir las esencias para sustituirlas por el acontecimiento (événement)
como fuente de singularidades» (Deleuze, 1969: 69). El psiquismo ascensional del filósofo por antonomasia
(filósofo platónico), que se purifica a medida que se eleva a una concepción abstracta y universal del ser
alejada de las fluctuaciones de la materia y el devenir, queda clausurada merced a un principio que anula el
propio marco espacial de dicho pensar. Para el autor de Logique du sens «No hay ya profundidad ni altura»
(Deleuze, 1969: 155). El acontecimiento ha sustituido a la esencia. Por ende, el sentido de la realidad no se
reconoce como el resultado de un orden central de significación superior (Dios, individuo, espíritu absoluto)
sino que emerge, impersonal y singular a la vez, de los múltiples «efectos de superficie» que el acontecer
mismo despliega.

El autor de Logique du sens se remite a los estoicos, a su manera desenfadada de subvertir con paradojas el
pensamiento urdido con grandes conceptos abstractos merced a un empirismo de signo opuesto, centrado en
una superficie sin profundidad formada por «un devenir ilimitado que se convierte en el acontecimiento
mismo» (Deleuze, 1969: 77) . Un acontecimiento «infinitamente divisible», que no puede ser ya sometido a
los principios de semejanza y mismidad que constituyen las herramientas básicas de la idea, sino que obra
por rupturas, grietas, como principio diabólico que encuentra en la paradoja su forma más característica.

Comenzar a abrir grietas en el orden petrificado de las ideas precisa de un cuestionamiento de la forma en
que miramos a la realidad: tanto de nuestra situación o perspectiva ante lo mirado (aspecto donde lo
cinematográfico y lo poético encuentran en el poema una común fuente de dilemas) como de la selección de
materiales significativos que hacen de la mirada una construcción de lo real, una ideación. Y la mirada no
puede comprenderse sino desde el lenguaje que elabora y fija sus construcciones, las solidifica finalmente en
verdades, en atalayas desde las que juzgar y contemplar el mundo [3].

La obra de Maillard cuestiona precisamente a esa mirada que quiere ante todo conservar las inercias
interpretativas con las que juzga la realidad. El acontecimiento sería por ello una apertura perpetuamente
inaugural, ámbito en el cual el lenguaje puede descubrir el juego de la representación en el cual está
inmerso. El instante del acontecer, indefinidamente fragmentado, abarca «el universo entero, / en superficie,
el universo en extensión, / como una enorme trama» (MP: 36). Un mínimo lapso de tiempo se convierte de
esta forma en un nudo de relaciones que revela la inagotable e inmanente red de lo real, así como cada
ideograma del I Ching relaciona entre sí cada una de las facetas del instante que acontece para el que sabe
analizar las conexiones [4]. Y el libro se abre, precisamente, con una «extraña conjunción / de metal y tejido,
lo duro con su opuesto / formando ideograma» (MP: 13): el hombre moribundo y el camión que lo ha
atropellado se ofrecen aquí a un desafiante desciframiento que rechaza los órdenes convencionales de
interpretación de lo real, pues la autora de Matar a Platón no sondea el significado oculto del
acontecimiento, no pretende desvelar una esencia simbólicamente inscrita en dicha figura, integrando con
ello lo que sucede en un orden previo y ya esclarecido.

Muy al contrario, provoca una fractura en esa forma, convencional, metafísica, de enfrentar la realidad: el
poema no se constituye desde la profundidad de lo oculto sino desde la extensión ilimitada de la superficie.
Una tentativa acaso de convertir la realidad, por anulación de la trascendencia, en simple revelación de sí
misma, hacerla comparecer en toda su intensidad. No otra cosa es el acto de dar cuenta de un
acontecimiento, pues éste se da «siempre que haya alguien lo suficientemente alerta como para que una
pequeña nada le importe y haga impacto» (MP: 6). Se trata, por ello, de estar atento a lo real, de no intentar
definir lo que acontece, ya que «un acontecimiento, / al contrario que una idea, / nunca puede ser definido»
(MP: 29). Matar a Platón rehúsa así las definiciones: acontece como texto-realidad mostrando desde su
compleja estructura escindida que los propios mecanismos que utilizamos para conocer lo real terminan
inevitablemente convirtiéndose en obstáculos que limitan nuestra visión o la protegen de enfrentarse a una
complejidad demasiado avasalladora e indomeñable.

El poema muestra cómo dicho acontecimiento encarna en distintas miradas y la vez nos remite al punto
común en el que todas ellas, de una forma o de otra, confluyen irremisiblemente:

Ellos miran un punto, un cerco y un alud,

algo que ha sucedido, un algo que se ensancha,
les llama, les succiona, se adentran en el cerco
y suceden en él al tiempo que les miro,
ellos suceden dentro del punto que se ensancha,
me cerca, me succiona, y es otra la mirada
que nos observa a todos y escribe lo que usted
acaba de mirar. (MP: 39)

Lo que acontece expande sus efectos, multiplica sus consecuencias envolviendo como en un cerco a cada
una de las miradas que lo encarnan. Por ello cada una de esas miradas es mirada a su vez por la apertura
expansiva y sin límites del propio acontecer. Podría aplicarse a este respecto lo que escribe el científico
Erwin Schrödinger a propósito de la relación entre mente y materia: se hace así imposible, a partir del
poema, distinguir «entre el reino de las percepciones y el reino de las cosas que las causan» (Schrödinger,
1958: 76). Tampoco se respeta la distinción entre realidad y texto: la realidad se hace texto y el texto se
concibe como ilimitada fragmentación del instante, expansión continua de sus efectos interrelacionados por
el foco central que los ha originado, efecto de un acontecer y expansión del mismo en el lenguaje que ha de
convertir también la recepción del texto, su lectura, en parte del mismo acontecimiento inicial.

El artificio del poema se exhibe, pues, a sí mismo como tal en varias ocasiones, se hace «puesta en escena de
su propia performatividad» (Romano, 2007: 17) pues no distingue entre realidad textual y extratextual.
Ambas son una y la misma. Lo poético se expone en lo que tiene de simulacro, de copia de «no se sabe qué
realidad verdadera» (MP: 51) -ironiza Maillard- pues lo que acontece no se repliega en una incognoscible
profundidad, en una esencia subyacente que es preciso ir a buscar más allá de lo que pasa.

La obra cuestiona así la propia jerarquía entre simulacro y fundamento, copia y original, que constituye el
principio de la metafísica platónica. Maillard no ignora sin embargo que la dialéctica platónica entre ser y
devenir, modelo y simulacro, realidad y lenguaje encierra una complejidad llena de matices. Muestra de ello
es el breve comentario del Cratilo que podemos encontrar en su libro sobre María Zambrano, en el cual
muestra cómo la confrontación entre ser y devenir no se produce en términos tan excluyentes en el
pensamiento del filósofo. Frente a la interpretación tradicional de Platón como el pensador que destierra la
poesía en beneficio de la razón, Maillard afirma que «el sentido tan propiamente poético y científicamente
actual otorgado por Platón a las palabras que definen esta razón hace suponer que nunca renunció a lo que el
conocimiento poético significa». El pensamiento es definido por el filósofo como «intelección del
movimiento y del flujo»: un proceso en el cual las palabras acompañan -escribe Maillard- «a las cosas en su
devenir» (Maillard, 1992: 36).

La subversión del orden original-simulacro que la confusión entre texto y realidad lleva a cabo en Matar a
Platón manifiesta una condición crucial del lenguaje que Maillard refiere en el citado comentario: la palabra
es «medio de revelación» a la vez que «viste la realidad según la época que la contempla y según la luz
recibida, nunca la desviste, nunca la desvela; la vuelve a velar en las dos acepciones del término: la cubre
con un velo apenas transparente y la cuida como un centinela para que no la dañen las miradas o, quién sabe,
para que los ojos que la viesen no fueran heridos por ella» (Maillard, Ibid.).

Exibir el artificio poético significa no olvidar esta condición siempre veladora de toda palabra, frente a la
constitución de la idea como arquetipo opuesto al «carácter demoníaco del simulacro» (Deleuze, 1969: 296).
Por eso la palabra poética de Matar a Platón tiene el efecto desasosegante de atreverse a mostrar la
condición de simulacro de todo lenguaje, tanto del poético como del filosófico. De esta forma, fuera de la
dialéctica entre esencia y simulacro, el lenguaje se convierte en el acontecimiento central: superficie sin
profundidad [5].

El componente antiplatónico del poema se concentra, pues, en el rechazo de una consideración esencialista
de las ideas que olvida así su originaria e inevitable naturaleza simulacral. El texto último de la obra refiere
en tono conclusivo el conflicto entre el acontecimiento y su recepción. «Lo real acontece / en lo abierto.
Infinito. Incomparable», se nos dice. Una apertura desafiante que desasosiega, acaso porque el hombre,
como afirmaba Eliot en Four Quartets «no puede soportar demasiada realidad». Es preciso, pues, protegerse
en el mundo de las verdades:

Pero el ansia de repetirnos

Instaura las verdades.
Toda verdad repite lo inefable,
Toda idea desmiente lo que ocurre.
Pero las construimos
Por miedo a contemplar la enorme trama
De aquello que acontece a cada instante:
Todo lo que acontece se desborda
Y no estamos seguros del refugio (MP: 67)

Las ideas actuarían, pues, como una protección que asumimos necesariamente para limitar el
desbordamiento continuo de lo real. La visión ilimitada de lo abierto suscita un temor que busca su
apaciguamiento en un refugio del que sin embargo «no estamos seguros»: la palabra reflexiva de Matar a
Platón revelaría la precariedad de ese frágil amparo que forman los conceptos. Ante una concepción
metafísica que se aferra precisamente a las ficciones de sentido que constituyen sus fundamentos, la palabra
poética es para Maillard aquella que muestra, sin resguardo, lo que el lenguaje con el cual pretendemos
controlar lo real deja fuera de su propio decir, en una intemperie sin profundidad que permanece siempre
como extensión sin límites e incontrolada, rebelde al conjunto de relaciones de significado que proyectamos
sobre ella.

Para aclarar más qué es eso que, fuera del propio decir del lenguaje, rompe las pretensiones totalitarias del
concepto, se hace preciso recordar al Nietzsche de «Sobre verdad y mentira en sentido extramoral», para
quien el concepto no es sino el resultado de «la omisión de lo individual y de lo real», pues «toda palabra se
convierte de manera inmediata en concepto en tanto que justamente no ha de servir para la experiencia
singular y completamente individualizada a la que debe su origen» (Nietzsche, 1990: 35)

Maillard parte, al igual que Nietzsche, de la lúcida premisa de que el lenguaje es metafórico en su
integridad. En las páginas de su libro sobre María Zambrano la autora define el pensamiento -en afinidad
con las reflexiones del filósofo alemán- como «una maquinaria lúdica» cuyo objeto consistiría en «inventar
irrealidades y hacerlas creíbles hasta el punto de lograr que por la fe de los hombres tomaran cuerpo»
(Maillard, 1992: 17). Esa lúcida autorreflexión de las posibilidades representacionales del logos atañe al
lenguaje en general, poético, filosófico o científico: vertientes de la misma necesidad de representación,
formas interrelacionadas de la poiesis por la cual construimos, mediante una «selección de trayectorias
significativas»nuestro mundo (Maillard, 1999).

Maillard indaga en el carácter ficcional del lenguaje exhibiendo la condición de artificio de su poema,
concibiéndolo en su desnuda naturaleza textual. Matar a Platón se muestra en tanto que acontecimiento que
sucede en el ahora de su propia lectura, remitiendo una y otra vez a su propia instancia de discurso. Su
autora manifiesta, por medio de la sutil especulación de la palabra llevada a cabo por su poema, que un
acontecimiento (el «escenario» en el que tiene lugar, el ahora y el aquí al que remite su deixis) perdura sólo
como instancia de discurso. El poema es el texto en el cual el acontecimiento está destinado a repetirse,
puesto que todo tiempo poemático acarrea consigo, nos recuerda Giorgio Agamben, una naturaleza que
abole toda estricta linealidad cronológica al presentarse, desde su constitución métrico-rítmica, como versus,
es decir, como «acto de volver o retornar» en un «infinito temporal» que es «lugar de memoria y repetición»
(Agamben: 2003, 124).
Y en ese retornar que es todo poema, señala asimismo Agamben, es donde sale a la luz el hecho crucial de
que «el tener-lugar del lenguaje es indecible e inasible, que la palabra, teniendo lugar en el tiempo, adviene
de tal modo que su advenimiento queda necesariamente no dicho en lo que se dice» (Agamben, 2003: 125).
Eso no dicho en lo que se dice, que el lenguaje sea, «acontecimiento originario que contiene la posibilidad
de todo acontecimiento» (Agamben, 2003: 139), es lo que se muestra en el poema de Maillard, contra la
pretensión de los conceptos de fundamentar una visión total y definitiva de la realidad donde todo quedaría a
salvo de la duda, representado en el dominio amparador de las certidumbres.

Matar a Platón intenta así mostrar aquello que se evade siempre en lo que sucede, que se sustrae siempre de
lo dicho, esa «superficie del mundo» o «inmediatez de la vida» que Zambrano vinculaba a la palabra poética
frente a la abstracción filosófica. Maillard quiere asimismo llegar a esa irreductible singularidad de lo real
que el concepto no logra aprisionar. «La realidad está aquí, desplegada», escribe en el último texto del
poema. Ese deíctico, «aquí», que regresa, cada vez, para señalar el lugar de un acontecimiento específico, no
hace manifiesto otro espacio que la instancia misma del discurso, su acontecer como irrepresentable tener-
lugar del propio lenguaje.

La condición de artificio textual del poema lo revela una y otra vez como instancia del discurso. Ya en el
primer fragmento, para indicar el espacio donde sucede el accidente se utiliza la palabra «escenario» (MP:
13), El poema se concibe así desde su comienzo como una puesta en escena, una sucesión de presencias que
aparecen y desaparecen en el transcurso textual. Asimismo, se hace explícito el ineludible suceder conjunto
del texto y su lectura cuando el sujeto poético adopta la segunda persona para interpelar al lector en
múltiples ocasiones («Yo no soy inocente, ¿lo es usted?», MP: 67), e incluso para preguntarle por qué sigue
leyendo pese a los detalles de un naturalismo escabroso con los cuales se presenta el atropello (vísceras,
orina, sangre, la interioridad del cuerpo vuelta también superficie): «Pudo / cerrar las páginas del libro / y no
lo hizo. ¿Qué le retiene a hacerlo?» (MP: 45).

Lo que acontece es ante todo instancia textual: un perro aparece y desaparece abandonando «la escena, el
verso y el poema» (MP: 38). Lo que se muestra a la mirada lo hace en el curso del propio despliegue del
poema: «No sé si usted ha visto pasar a un hombre viejo / -no pudo, es evidente, aún no estaba escrito-»
(MP: 55). De otra de las testigos del accidente escribe la narradora «estoy a medio verso de ella» (MP: 41).

La estructura temporal de Matar a Platón desvela igualmente su artificio al jugar con el carácter coextensivo
del tiempo del acontecimiento, el tiempo de la lectura y el tiempo del poema. Ello se hace claro no sólo en
una consideración de las dos tramas textuales combinadas, sino al tener en cuenta los distintos tiempos
verbales que aparecer en los veintiocho fragmentos que constituyen el poema. El tiempo del poema coincide
en principio con el tiempo conflictivo del acontecer mismo aunque en algunos casos se producen saltos
temporales que resaltan tanto el carácter de retorno de todo texto poético como las conexiones del instante
con su pasado más reciente y su futuro más inminente.

La apertura del libro centra un ahora («Un hombre es aplastado. / En este instante. / Ahora.», MP: 13). Es el
ahora del instante que se sostiene en la oscilación de una agonía -la del hombre atropellado-, una muerte
inminente que, como toda muerte constituye, nos dice Deleuze, «el acontecimiento por excelencia». Pero el
presente de indicativo pasa en el mismo texto a tiempos de pasado («nadie asistió al inicio del drama y no
interesa»). Desde ese ahora inicial fijado en este primer fragmento («Lo que importa es ahora, / este
instante») los fragmentos posteriores van deslizándose hacia atrás, recordando el accidente como algo
pasado, cuyo “escenario” puede evocarse en pretérito imperfecto de indicativo («¿debo añadir que el viento
ululaba…», MP: 15), captándolo en el despliegue del tiempo continuo («está creciendo el número de
espectadores», MP: 25) o entrando definitivamente, en los fragmentos finales (MP: 26-28), en el pretérito
anterior de lo ya clausurado («Pero ya terminó», MP: 65).

Otra forma de revelar el poema como instancia del discurso tiene lugar cuando la condición metatextual del
poema se convierte en estrictamente metapoética y aflora como discusión sobre la estética que ha de adoptar
la descripción del acontecimiento. El poema suscita de este modo sus propios cuestionamientos acerca de lo
que cabe considerar poesía: « ¿Es poesía el verso que describe / fríamente aquello que acontece? / Pero ¿qué
es lo que acontece?» (MP: 19).
Si el poema exhibe el despliegue de su propia puesta en escena por medio de todos estos recursos lo hace
para mostrar la dialéctica entre lo representado y lo que permanece fuera de dicha representación. La palabra
poética de Maillard, por medio de su propia especulación, representando el acto ficcional de representar,
asume en todas sus consecuencias esta concepción crítica del lenguaje como constructor de verdades
estables sobre las que erigir las bases de lo real. Lo singular de los acontecimientos no podrá nunca residir
del todo en la convención igualadora del concepto. Permanece no dicho en lo que se dice, no sometido
nunca a definitiva conceptualización, en el propio tener lugar del acontecimiento del lenguaje. Puesto que el
lenguaje como acontecimiento (la realidad que está «aquí, desplegada») presenta siempre una fractura, un
desajuste, un descontrolado desbordarse que desbarata toda pretensión de representación plenaria de la
totalidad.

Las palabras, en su condición conceptual, pueden llegar a convertirse en obstáculos que entorpecen o
dificultan la visión, precisamente porque toda palabra ejerce un «cierto tipo de violencia por ser fruto de un
alejamiento», traduce una «tensión del sujeto hacia la realidad a la que se refiere» (Maillard, 1992: 34). La
comprensión de esta condición propia del lenguaje representa un postulado inherente a la actividad poética
de la autora de Matar a Platón. Para que podamos llegar a un ámbito de apertura de la realidad donde esta
puede de nuevo manifestarse es preciso descubrirnos como «hacedores de metáforas», llegar a una
«conciencia del juego» (Maillard, Ibid.: 13) que el lenguaje representa y esto es precisamente lo que lleva a
cabo la reflexión especular de la puesta en escena de Matar a Platón.

Hay algo inquietante y peligroso en el sostenimiento de una mirada tan lúcida sobre el acontecimiento, en la
medida en que se renuncia a toda protección consolatoria que pudiera rebajar la intensidad que lo que
sucede. Nos recuerda Maillard que aceptar la conciencia de juego del lenguaje no está libre, no obstante, de
«angustia y desamparo» (Maillard, 1992: 13). Acaso por ello la deriva hacia la conceptualización de lo real,
hacia su supuesto dominio tranquilizador bajo la capa protectora de las generalidades, no es algo de lo que
Platón sea responsable en exclusiva, sino que constituye la estrategia recurrente y habitual: «delegamos con
gusto, por miedo o por pereza / lo que más nos importa» (MP: 67), concluye la obra.

La palabra poética de Maillard descubre en su especulación el desbordamiento continuo en que consiste la

realidad. Frente a la violencia del lenguaje conceptual que pretende reducir lo que sucede al ámbito de lo ya
determinado, el pensar poético de Matar a Platón pretende confrontar la universalidad y la abstracción de la
palabra filosófica con el propio acontecer del lenguaje como apertura nunca plenamente conceptualizable de
la realidad.

Lúcida con respecto a sí misma, explicitando a la vez su condición de acontecimiento y su naturaleza

textual, la palabra poética de Matar a Platón hace aflorar tanto la violencia que ejerce en lo real todo
lenguaje como las posibilidades que la palabra tiene para romper con sus propias estructuras conceptuales y
abrirse como espacio de perpetua revelación. Lo revelado, sin embargo, es algo que no está exactamente
oculto sino que coincide con la superficie misma de las cosas. La palabra poética no muestra así ninguna
trascendencia a la realidad sino la realidad como única trascendencia. Pensar desde el poema es en Matar a
Platón ponderar los límites de la palabra y hacer de ella un espacio de mostración de lo que queda fuera de
lo representado. Se acerca así el conocimiento poético a aquel saber tradicional de las filosofías orientales,
«caminos de liberación» que según Maillard, recuperan «el sentido del gesto en la palabra misma»
(Maillard, 1992:19).

3. Escribir: un gesto

El segundo poema del libro, Escribir, presenta una forma poemática en todo diferente de la que
caracterizaba Matar a Platón: distensión enumerativa frente a tensión narrativa, profusión anafórica frente a
fragmentación textual. El poema discurre sin divisiones, apuntalado por la repetición del verbo «escribir» y
el constante sondeo del sentido que posee la acción de la escritura frente al dolor y la muerte. El trágico
accidente de Matar a Platón se convierte ahora en la muerte como tragedia colectiva, condición fatal que se
muestra en todo su absurdo. La escritura deviene entonces una forma de curación, un proceso que busca
asumir un dolor colectivo, ser un ámbito de encuentro con el sufrimiento del otro, un padecer con capaz de
superar los límites de una cerrada subjetividad y ser «escrito» a la vez desde el padecimiento singular y
desde lo que hay en él de condición compartida y común del ser humano.

Las diferencias formales entre Matar a Platón y Escribir no pueden ocultar, sin embargo, significativas
relaciones internas entre ambos poemas. Escribir es también un texto que explora las posibilidades de la
palabra poética, atravesado igualmente por la tensión entre lo representado y lo que permanece fuera de la
representación, a la busca de una realidad ajena a las abstracciones del concepto. La escritura deviene
también una estrategia «para confundir las palabras y que las cosas aparezcan» (E: 82), pues «en la palabra
está el engaño» (E: 80) pero también camino de rebeldía («escribir para rebelarse», E: 76), posibilidad de
crear la inmediatez de una mirada abierta a una renovada revelación de lo real: «que estallen los cristales de
mis manos / que abran ojos en las letras» (E: 83).

El poema también parte de una singularizada deixis espacio-temporal («a las once / de la noche de hoy», «en
este aquí hecho de extraña / duración en lo mismo», E: 75) para introducir las circunstancias desde las que el
sujeto poético va a hacerse instancia expresiva de un dolor propio y ajeno a un tiempo: «todas las muertes
son mi muerte / mi grito es el de todos» (E: 76). Si el dolor (físico y moral) de un ser humano constituye una
instancia plenamente singular, el poema plantea en qué medida se hace posible compartirlo, con-padecer en
el sentido más estricto de la palabra. ¿Qué distancia se establece entre mi dolor y el dolor del otro, entre el
proceso de mi muerte y el de la muerte del otro? Heidegger en Ser y tiempo señala que «nadie puede tomarle
al otro su morir (…) El morir debe asumirlo cada Dasein por sí mismo. La muerte, en la medida en que ella
es, es por esencia, cada vez la mía» (Heidegger, 1997:261). En este punto, cabe recordar el fragmento 24 de
Matar a Platón, en el cual el sujeto poético intenta adoptar el punto de vista del hombre atropellado,
enfrentándose a la imposibilidad lógica de morir la muerte del otro:

Aquel hombre aplastado sin el cual el poema

no tendría sentido
es el único al que, por más que yo me empeñe,
no puedo describir sin invención
- y eso es lo que le hace singular.
no sé qué es lo que percibe (…)
no sé si le da tiempo
a pensar en futuro o en pasado (…)
un poco vivo y muerto a un tiempo,
desafiando la lógica. (MP:59)

La mirada de aquel situado en una agónica suspensión entre la vida y la muerte no puede reconstruirse sin
invención. La experiencia común (aquella experiencia que un sujeto comparte con los otros y puede
comunicar con sentido por medio del lenguaje) no sirve para penetrar en ese espacio de negatividad absoluta
donde toda composición de identidades entra en crisis. Matar a Platón insiste en señalar el carácter singular
y a la vez compartido de dicha experiencia: lo que el lenguaje no puede representar, su propio acontecer,
está asimismo afectado por esa vacilación oscilatoria entre el ser y el no ser. Hay algo, sin embargo, que no
puede inventarse sino tan sólo reconocerse en el acontecimiento central que constituye el poema:

Pues quien construye el texto

elige el tono, el escenario,
dispone perspectivas, inventa personajes,
propone sus encuentros, les dicta los impulsos,
pero la herida no, la herida nos precede,
no inventamos la herida, venimos
a ella y la reconocemos. (MP: 63)

La herida, como conciencia compartida, a un tiempo de la realidad y del dolor, ámbito contradictorio,
ilógico, en el que la palabra poética rompe los límites del sujeto para acercarse al otro. Lo que acontece se
presenta por ello como «una herida que aguarda encarnarse», una ·«seña» (MP: 57) que espera una
respuesta, una apertura en aquel que la recibe. Recibir el acontecimiento, como vimos, implica ser sensible a
su singularidad nunca del todo agotada en el lenguaje. Matar a Platón denuncia cómo el concepto y la
identidad cerrada del yo («esa historia concreta, personal / que nos mantiene a salvo», MP: 65) impiden el
acceso a la singularidad del dolor ajeno o la agonía del otro: «el orden nos exime de ser libres / de despertar
en otro, de despertar por otro» (MP: 27). Los que se niegan a recibir el influjo del acontecimiento son
aquellos que se refugian en lo ya «conocido» de las estadísticas («el sesenta por ciento de los muertos / por
accidente en carretera / son peatones», MP: 27), en una «seriedad» que «nos ayuda a ser otro, / a construir
distancias / a creer que la piel es un límite» (MP: 47). La universalidad tranquilizadora del concepto hace de
la muerte tan sólo un fenómeno habitual. Es el modo de afrontar el morir que Heidegger determina como
propio de la «publicidad [Öffentlichkeit] del convivir cotidiano»: un morir que comparece «como un evento
habitual dentro del mundo» (Heidegger, 1995: 273).

El poema, en la medida en que se presenta como acontecimiento, es más bien un gesto («un gesto no se
hace: acontece», MP: 53) dirigido a señalar ese ámbito único y singular en todo lo que sucede. El
acontecimiento deja que lo no conocido, un espacio entre el ser y el no ser, superficie de la realidad, se haga
manifiesto desde su no representación, tan sólo señalado en su propio acontecer, una vez eliminadas las
generalidades que lo habían ocultado.

Ante la imposibilidad lógica de sufrir en el otro, de padecer desde el dolor ajeno, la palabra poética se hace
cauce expresivo del dolor del único modo en que le cabe hacerlo: aconteciendo como grito y gesto verbal.
Así, frente a la narratividad especulativa de Matar a Platón, Escribir hace de su estructura anafórica y
caótica el desarrollo de un acto de lenguaje: una queja que no pretende, pues, explicar o determinar la
naturaleza del dolor sino manifestarse como expresión desnuda del mismo.

Escribir muestra el vínculo profundo que relaciona la muerte como un evento que le acaece siempre a los
otros con el morir que acontece a cada instante para todos: la condición del dolor y de la muerte es la de un
éxtasis, una salida de sí, una ruptura de las clausuras solipsistas del sujeto. Ante la muerte y el dolor, la
palabra poética irrumpe en Escribir como aquella palabra que puede mostrar la negatividad que aboca a la
condición humana a vivir en continua oscilación entre el ser y el no ser, a habitar un espacio ajeno a la
mismidad de la lógica, condenado a la contradicción de lo que vive en constante desaparecer de sí mismo.

Escribir se despliega como un gesto de desesperada rebelión y como «grito» por el cual el lenguaje se
convierte en pura acción expresiva, pues no se ofrece como una explicación al dolor, no lo justifica en
ninguna suerte de sentido simbólico, sino que asume su realidad concreta «para dejar de mentir / con
palabras abstractas» (E: 75). La única forma de acceder al dolor del otro (a lo que el otro siente en su
experiencia privada), nos recuerda Wittgenstein, se nos ofrece a través de las posibilidades expresivas del
lenguaje y el gesto. Del dolor del otro no podemos recibir sino lo que su expresión (físico-lingüística) nos
permite constatar por el acto de la queja, mas que esa queja sea entendida como tal ha de remitir
forzosamente a una experiencia común del dolor en la cual la separación entre lo privado y lo ajeno no tiene
ya sentido (Cfr. Wittgenstein, 1963: 92 y 95). El sujeto de Escribir se sitúa precisamente en un dominio al
mismo tiempo privado y colectivo que la experiencia del dolor determina en sus posibilidades de ser
expresado. El poema perfila así un ámbito de solidaridad existencial que no coincide ni con las
demarcaciones cerradas de la identidad tradicional del yo frente al otro ni con una instancia integralmente
impersonal: una suerte de yo que no es ya el ego pero que no se diluye tampoco del todo en la borrosa
generalidad del nosotros.

La herida como fuente de dolor físico-metafísico constituiría por ello una «singularidad pre-individual»
(Deleuze, 1969: 95), un ámbito previo a la formación de la individualidad pero sufrida por ésta como
desgarro trágico, vínculo con los otros al tiempo que destino irrevocablemente propio. La queja o grito que
el poema despliega activa este espacio de encuentro, de genuina solidaridad metafísica extremadamente
alejado de un mero sentimiento de unidad colectiva, pues lo que está en juego atañe a un ámbito de
singularidades irreductibles que sufren, no obstante, la misma condición: «por el dolor deshago / mi dolor en
lo ajeno / y el ajeno en el mío» (E: 77). La escritura define así un espacio conciliatorio en el que es posible,
en el acto de «decir el grito» (E: 72), romper la barrera entre el yo y el otro para hacer de lo trágico un
espacio extático de verdadera unión de singularidades:
toda la historia de tu estirpe
está presente y te reclama
como crisol
eres
la mediadora
operas
en ti misma el milagro
de la conciliación (E: 85)

La palabra construye la individualidad desde una tragedia colectiva, insoluble. La escritura poética nos
muestra aquello que los conceptos, en su orden universal y sin contradicciones, han ido poco a poco
ocultando. Por ello, escribir es «contra / decir» (E: 78), un ejercicio de destrucción-construcción continuas,
una poiesis que ha ido previamente erigiendo sus propias ruinas para comenzar de nuevo, siempre, la
construcción de lo real:

Escribir pues
Para confundir
Para emborronar
Y, luego, volver a escribir
En el orden que conviene
El mundo que hemos aprendido (E: 80)

Si no podemos, pues, librarnos de la herida, anular el desgarro trágico que atraviesa la condición humana,
nos cabe retornar al lenguaje como fuente de creación, hacernos conscientes de su poder y de sus peligros,
de lo que encubre y de lo que puede llegar a descubrir. Tanto Matar a Platón como Escribir nos arrojan al
acontecimiento con todas sus consecuencias. Acaso ambos poemas cumplen así con un principio esencial
del pensamiento poético que ambos desenvuelven: dejar que la realidad aflore en ellos, por ellos, en su
inagotable y fascinante complejidad, con toda su trágica contextura para provocar un éxtasis, un espacio de
encuentro entre lo dicho y lo no dicho, entre el yo y el otro. Lo que el lenguaje puede aprehender se hace
gesto, señal, indicio de lo no aprehendido y de lo por aprehender. También grito, expresión de un dolor que
no busca tanto ser comprendido como ser exteriorizado, escrito en ese acontecimiento que no pertenece a
nadie y es en alguna medida de todos: el poema.

4. Conclusiones

Pretendíamos con nuestro comentario entender un poco mejor las claves que rigen las relaciones entre
pensamiento y poesía en Matar a Platón a través del análisis de los dos poemas que conforman el libro:
Matar a Platón y Escribir.

Definimos dicho pensar poético como un movimiento especulativo del propio lenguaje. La palabra poética
del libro de Maillard muestra la distancia entre la representación del acontecimiento que se narra y la
imposibilidad de someter a total representación el propio acontecer del texto mismo como lenguaje. Matar a
Platón muestra la violencia que toda palabra ejerce contra la singularidad absoluta de lo que acontece.

Se contrapone de este modo la universalidad y la abstracción de la palabra filosófica, que pretende asegurar
un fundamento sólido en el lenguaje desde el que contemplar la totalidad de lo real, con una palabra
autorreflexiva que pone en crisis todo fundamento al enfrentarlo a la originaria condición ficcional inherente
al lenguaje: lo que hay en él de invención y selección poieticas a partir de una realidad mucho más vasta e
inaprensible en su totalidad.

La palabra especulativa de Matar a Platón se nos desvela como un espacio alusivo, gesto de mostración de
lo no representado en lo representado. El acontecimiento deviene fuente inagotable de revelaciones; la
realidad, una estructura inabarcable e infinitamente más rica que las tentativas semánticas que pretenden
conceptualizarla.

El pensar poético de Matar a Platón desvela, desde esta especulación, aquellos ámbitos de lo humano, el
dolor y la muerte, que se resisten a una completa reducción lógico-conceptual, explorando a través de su
experiencia la instancia de un sujeto poético desplazado a un ámbito a la vez singular e impersonal.

Frente a toda extralimitación del logos filosófico o científico, el pensamiento poético de Matar a Platón nos
muestra que toda tentativa por someter a conceptualización la realidad choca una y otra vez con las
ilimitadas derivaciones y efectos de una realidad que condena al hombre a la poiesis: llevar el mundo a la
palabra y, por la palabra, comenzar de nuevo a crearlo y a crearse de nuevo con él.

Notas

[1] Cfr. la siguiente declaración de Maillard: «No creo en la poesía como literatura, ni creo en la literatura.
Creo que hay formas de expresión que nos permiten conectar con el interior más profundo de nuestro ser,
comunicar aquello que no se comunica fácilmente, la interioridad y las emociones, y que para eso ayuda la
musicalidad de la poesía», cit. por Guzner (2008). A este respecto, el pensamiento de Maillard ha tenido
siempre en cuenta el nacimiento relativamente reciente de nuestras concepciones estéticas, hijas del siglo
XIX, buscando contemplar el fenómeno artístico desde un panorama mucho más abarcador. No hay que
desdeñar el influjo que en este sentido ha tenido el contacto de la poeta con las doctrinas artísticas orientales,
aspecto que podría ser un interesante objeto de estudio en relación con su obra poética.

[2] A lo largo de este artículo utilizaré las abreviaturas MP para Matar a Platón y E para Escribir.

[3] Para una justificación ontológica de la visión en el desarrollo del pensamiento occidental, cfr. Martin
Heidegger, Ser y tiempo, ed. cit., p. 170.

[4] Cfr. François Jullien, Figures de l´immanence. Pour une lecture philosophique du Yi-king, Paris :
Grasset, 1993.

[5] Así, desde una concepción deleuziana podríamos afirmar que Matar a Platón muestra ante todo cómo lo
accidental se convierte en acontecimiento: si el accidente es la efectuación espacio-temporal del
acontecimiento en un estado de cosas, el acontecimiento es inseparable de su propio sentido y éste se
muestra en la medida en que deviene un «effet de langage» (Deleuze, 1969:88).

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© José Luis Fernández Castillo 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/maplaton.html

sábado, 28 de julio de 2007
Tejidos de Chantal Maillard

Chantal Maillard
Hilos; Tusquets, 2007
Husos; Pre-Textos, Valencia, 2006.

Yo soy
mis imágenes.

Chantal Maillard, Hilos

La poeta y filósofa Chantal Maillard saltó a la fama poética –es un

decir– en 2004 cuando su libro Matar a Platón (2003) obtuvo el
Premio Nacional de Poesía, algo nada predecible, dada la
complejidad del poemario, muy imbricado, como es obvio, en la
actividad profesional de la autora de Filosofía en los días críticos o
La sabiduría como estética. Precisamente en este último libro
escribía: “La sabiduría, como el arte, apunta a un ámbito
inviolable para el lenguaje. Su objeto no puede ser enseñado sino
tan sólo mostrado mediante metáforas o gestos que lo indiquen.
Las reglas semánticas mediante las que pueden cifrarse los
mensajes tienen en el lenguaje la misma función que las distintas
técnicas tienen para el arte, la de ser un medio para la expresión
simbólica. Pero el objeto trasciende siempre el signo. Y sin
embargo, le es imprescindible, al sabio o al artista, el dominio de
las reglas que todo lenguaje requiere para la representación
metafórica de la realidad: el buen engarce, la ordenación medida
de las partes, el ‘estilo’ de la transmisión”[1]. En este párrafo
sobre religiones orientales, Chantal Maillard hacía resonar la tríada
platónica: belleza, bondad, verdad. Su mirada, que comparten un
escaso puñado de pensadores y poetas españoles (Panikkar,
Aguado, Pániker, Colinas, el joven Josep María Rodríguez) es
atravesada a la vez por Oriente y Occidente, en un ejercicio a
medias estético y a medias intelectual, que la sitúan en un lugar
(no sólo espacial) singular en nuestra poesía. Y ello porque, como
el citado párrafo muestra, hay una clara continuidad entre su obra
filosófica y la poemática.

La relación entre Husos e Hilos es evidente; más allá de la

familiaridad (fonética y semántica) de los títulos, los elementos de
trabajo son muchas veces los mismos. Veamos un párrafo de
Husos y un poema de Hilos: “Yo, ahora, escribiendo, sentada
sobre una toalla, Ratón a mis pies, más tranquilo. Escribo, porque
escribir es lo único que cabe hacer cuando ya nada hay que deba
hacerse. (…) La voluntad de espectadora me mantiene, en toda
circunstancia, viva para decir, para poder decirme” (Husos, p. 8);
“Escribir. La escritura como abs- / tracción. También llenar una
botella / con abertura pequeña. O limpiar / la arena del gato. / La
voluntad / ausente” (“Estrategias”, Hilos). En escasas líneas, y en
ambos textos, tres elementos iguales: la escritura, el hecho
puntual del gato (Ratón), la idea de voluntad. Es decir: el cuerpo,
la anécdota, el sentido trascendente, el por qué o para qué.
Todavía es más clara la continuidad entre otros textos. Veamos el
poema “El círculo”:

EL CÍRCULO

Trazar un cero en la nada. / Indefinidamente. /Trazar la nada en

un círculo. /Apresada en el círculo trazando / nada. Ocuparse en el
/ círculo. Ocuparse. / En nada. En la nada / -¿la nada?- una
oquedad. / Ocupar una oquedad. / Una oquedad de sueño, la
vigilia. / Entre sueño y sueño. Una oquedad / ocupada,
ocupándose / en nada. // La angustia es esa nada / que de pronto
florece / en la oquedad.

Y ahora, uno de los fragmentos del diario: “Indefinidamente

marcando ceros en la nada. Marcando nada en un círculo.
Apresada en el círculo. Marcando nada. Ocupada en el círculo.
Ocupándome. En nada. En la nada -¿la nada?– una oquedad (…)”
(p. 9), y así hasta el final: los cambios son, como vemos,
minúsculos. Las dos únicas operaciones han consistido en sustituir
la experiencia autobiográfica del diario por la forma
impersonalizada del poema, a fin de imprimir distancia, y el corte
versal, que ha requerido algunas adaptaciones rítmicas. Pero no
hay solución de continuidad entre poema y diario, es todo uno; los
textos de Hilos son los hilos de los husos de Husos.

¿La bella durmiente?

Como decía Bruno Bettelheim en su clásico Psicoanálisis de los

cuentos de hadas (1975), “todo cuento de hadas es un espejo
mágico que refleja algunos aspectos de nuestro mundo interno y
de las etapas necesarias para pasar de la inmadureza la madurez
total (...) puede parecer un estanque tranquilo y profundo que a
simple vista refleja tan sólo nuestra propia imagen, pero detrás de
ella podemos descubrir las tensiones internas de nuestro
espíritu”[2]. La cita viene a cuento porque la dimensión del
concepto huso en ambas obras de Maillard podría adquirir otra
significación si tendemos líneas (o hilos) hacia la obra literaria
donde el huso es más simbólico y está universalmente tratado: el
cuento fantástico La bella durmiente. Como se recordará, Bella se
pincha con un huso envenenado por el hada maligna, y a
consecuencia del veneno duerme durante cien años, hasta que un
príncipe le despierta. Hay multitud de variaciones y revisiones del
relato, pero a nosotros nos interesa una en concreto, la novela
corta de Robert Coover, Zarzarrosa (1996), porque en ella Coover
utiliza el huso como símbolo sexual, amén de literario. Nada más
empezar esta novela onírica, la princesa encantada sueña, y en su
sueño “ella está siendo apuñalada una y otra vez por el huso
traicionero, impregnada con una desesperación de la que, pese a
toda su furia, no puede despertar”[3]. El huso es su tormento,
pero a su vez la mantiene cuerda dentro de su mundo onírico,
consciente tanto de su condición fantástica de relato narrativo
como de la fabulosa de cuento de hadas[4]: “una cosa hay que
decir del punzante dolor del pinchazo del huso. La sujeta, localiza
un ser cuando todo lo demás en el sueño lo desparrama y lo
dispersa” (p. 13). No hay que decir que la mayoría de las veces,
no es en el dedo donde Rosa/Bella tiene el huso clavado (cf. p.
60). Aunque la nouvelle de Coover es una puesta en discusión del
mismo modelo de relato, también es una denuncia oblicua de la
situación pasiva –la violación de la protagonista es una constante
en el texto– de la mujer en los cuentos de hadas, una crítica de su
situación de eterna salvada, incapaz de encontrar un sentido a la
vida por sí misma, o de procurarse su propia autodeterminación,
castrada por el fatum del relato. Algo parecido, pero desde una
postura menos evidente, tiene lugar a mi juicio en los libros de
Maillard. También hay que reparar en la importancia que tiene en
el cuento de hadas el hecho de que el príncipe despierte a la Bella,
recuperándola para el mundo y la existencia, y confrontarlo con
este excelente poema de Maillard, significativamente llamado "El
tema IV": "Apenas despierta - / ¿deja la mente de estar /
despierta bajo el sueño?-, apenas yo / -¿yo?- apenas despertar en
la / conciencia cotidiana, se ofrece / revestida de uno u otro tema.
/ Imágenes que forman / historia se acogerlas, / si acompañarlas
con el hilo / que la mente segrega por inercia" (Hilos, p. 47).

Tejidos

Las resonancias no acaban ahí, también el motivo del huso remite,

inmediatamente, a un motivo femenino (y feminista) por
naturaleza: las “labores” de la costura, como rol desempeñado
como siglos dentro de un sistema de presencia secundaria en la
sociedad, que ahora se recupera con una dimensión simbólica,
retórica, filosófica. Para Barthes, la metáfora que describe al texto
“es distinta de la que describe la obra… La metáfora del texto es el
tejido”[5]; y la literatura escrita por mujeres no pocas veces se ve
desde parámetros críticos posfeministas como esa literatura del
tejido, donde la recuperación de los mitos de Aracne y Penélope
cobra una predominancia esencial[6]. Maillard conoce a la
perfección esta tradición reciente de pensamiento y se inscribe
deliberadamente en ella: “Una araña teje una tela sólida en las
paredes de mi tráquea. Una congoja amarga” (Husos, p. 11); ó:
“Y el tejido hace mundo o lo refuerza, lo hace sólido, le
proporciona la consistencia necesaria para que podamos seguir
habitándolo” (p. 38). La adscripción a este sistema de signos se
hace aún más profunda en Hilos.

No sé si es hilar muy fino, pero tras leer varias veces el poemario

me da la impresión de que no hay un solo significado de la palabra
“hilos” en el poemario, como tampoco la hay de “cual”. A mi
juicio, seguramente equivocado, lo que Maillard intenta es ver
hasta dónde le llevan las palabras, reflexionando –al modo de
Derrida, pero también con una concepción “mántrica”, repetitiva,
de la meditación muy en la línea del pensamiento oriental– a
partir de ellas y con tentación agotadora. A veces hilos se refiere
literalmente a la más común de las acepciones del término en el
diccionario de la R.A.E., pero no es difícil ver rastros de las otras
siete; de igual manera, sus reverberaciones simbólicas suponen
otras tantas hilaturas de significación abierta: la escritura como
hilo negro, como hilo de líneas para formar palabras; la mirada
como hilo entre las cosas, los pasos hilando los lugares, la
memoria tejiendo recuerdos, el tiempo como ilación entre
acontecimientos, los fragmentos anudados por el hilo
conductor[7] del pensamiento y un largo etcétera de aperturas
semánticas. La idea matriz sería, por eso, la continuidad, una
cosmovisión del mundo como un Todo entretejido, que puede
llevarnos inmediatamente a China o Japón, pero que en realidad
tiene también ascendentes europeos; amén de clásicos como
Empédocles o Marco Aurelio[8], y de autores modernos como
Schopenahuer o el más posterior Hermann Hesse, señalaba
Manuel Barrios Casares cómo existe un grupo de pensadores “de
finales del XVIII e inicios del XIX que se conocen genéricamente
con el nombre de Naturphilosophen (Franz von Baader, Oken,
Johann Jakob Wagner y, con acento más decididamente científico,
Steffens o Ritter)”, y que “si atendemos al contenido básico de su
pensamiento, esto es, a la idea de que existe una unidad oculta y
esencial entre todos los seres del universo –una idea de
ascendencia neoplatónica en sus modulaciones más primarias y
que Schelling desarrollará con singular brillantez– reconoceremos
de inmediato que se trata más bien de un rasgo que alcanza a
todas las manifestaciones culturales de la época y en los órdenes
más diversos (...) Lo que pensadores renacentistas como Bruno o
Paracelso habían propuesto bajo la idea más o menos difusa de un
‘alma del universo’, eso parece querer realizarlo la época
moderna”[9]. A la condición hilar (disculpen) o hilada de ese
alma, o al alma misma como hilo del mundo, es a lo que –
entiendo– dedica Maillard su singular poemario. Todo bajo un
profundo examen de los conceptos de la imagen y del sujeto (“Yo
soy / mis imágenes”, leemos), también muy presentes en Husos.

Dicho esto, y aclarada su pertinencia intelectual y su enorme

profundidad epistemológica (por más que alguna divertida crítica
reciente plantee, preferimos pensar que por ignorancia y no por
maldad, lo contrario), no está de más apuntar que, en lo
estilístico, el libro resulta menos sugerente. Como hemos visto, a
Maillard no le importa demasiado si su tegumento se dispone
como prosa o como poesía, y eso delata una cierta indiferencia de
fondo hacia la forma poética, y perdónenme el oxímoron, pero es
que en poesía, no pocas veces la forma es también el fondo. Ese
desinterés parcial (hay cierta, pero no suficiente, intención de
amoldar el contenido a la forma poética, en el modo de cortar las
frases) por la expresión daña el poemario, y estraga su valor
artístico, por más que el intelectual siga intacto. Es cierto que hay
momentos de gran interés por su extrañeza: “Necesidad de
templo. Des-templada. Fiebre de ausencia en los dedos que
crujen, rígidos. Ausencia en los huesos. Me florecen angustias en
los dedos” (p. 12). También que hay poemas que comienzan bien
“la carne incandescente, la estrechez / y el aire que se aspira /
como se sorbe, a cortas bocanadas, / la faringe agitada por las
voces / que lo espesan”, pero luego decaen inexplicablemente:
“Se paga un precio, siempre, / por la continuidad. / Que no hay
quien para pagarlo / es lo de menos” (p. 111). La voz
entrecortada no siempre es eficaz, los despojamientos expresivos
se convierten muy a menudo en prosaísmos. Demostrado con
creces que Maillard sabe pensar, debería la autora preocuparse, al
modo de sus poemarios más antiguos como Hainuwele (1990), de
afinar las asperezas de su voz lírica, para que el resultado final
estuviera en la forma a la altura de su contenido. Con ese
importante defecto en el debe, y como reflexivo de primer orden
en el haber, Hilos se configura como un libro imprescindible por lo
que tiene de alta literatura, aunque le faltan dones para ser
calificado como alta poesía.

.
Notas
[1] Chantal Maillard, La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y
budismo; Akal, Madrid, 2000, pp. 9-10
[2] Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1975), Crítica,
Barcelona, 1997, p. 317.
[3] Robert Coover, Zarzarrosa; Anagrama, Barcelona, 1998, p. 13.
[4] “Odio este cuento”, leemos en la página 51, entre otras muchas referencias
metatextuales. Sobre esta novela de Coover escribe Eloy Fernández Porta que el
“personaje (…) se encuentra inmerso en la historia como una pesadilla de la que no
se despierta, y obligado a realizar hipótesis sin fin sobre su destino y su salvación.
Zarzarrosa usa recursos que abarcan desde la narración cinematográfica hasta la
secuencia de dibujos animados para mostrar distintas deconstrucciones de los dos
personajes del relato”; E. Fernández Porta, Afterpop. La literatura de la implosión
mediática; Berenice, Córdoba, 2007, p. 307.
[5] Roland Barthes, citado en Stuart Moulthrop, “El hipertexto y la política de la
interpretación”, en María José Vega (ed.), Literatura hipertextual y teoría literaria;
Marenostrum, Madrid, 2003, p. 25.
[6] También es importante el mito de Filomela, en Metamorfosis de Ovidio, libro VI,
421-674, apuntado en algún ensayo por María do Cebreiro. Véase para bucear en
todos estos temas Rosa María Marina Sáez, “Penélope, Ulises y la Odisea en la poesía
española contemporánea escrita por mujeres”; Tropelías nº 12-14, Zaragoza, 2001-
2003, pp. 271ss; Carmen Perilli, “Los trabajos de la araña: mujeres, teorías y
literatura”, Espéculo nº 28, 2004. Según Olvido García Valdés, “[Annette Messager]
define su trabajo como un arte de restos, sus obras ha de poder elaborarlas con lo
que está a mano, con lo roto, con lo desechado, casi sin salir de casa. Araña tejedora,
Annette Messager redescribe la casa, redescribe la tela”; O. García Valdés, “La
procesión va por dentro: el yo como metáfora”, Conferencia para el seminario Género
y Comunicación, Instituto de Investigaciones Feministas, Madrid, 10-12 de mayo de
2000.
[7] “La maraña de hilos / que la memoria ensambla por / analogía. De no ser / por
esos hilos, / la existencia -¿existencia?- / sería un cúmulo de / fragmentos -
¿fragmentos?-, / bueno, destellos si se quiere. / Todo sería destellos. Inconexos”;
Hilos, p. 107.
[8] “Quien ha visto las cosas presentes ha visto todo, todo lo ocurrido desde la
eternidad y todo lo que ocurrirá en el tiempo sin fin; pues todas las cosas son de la
misma clase y la misma forma”; Marco Aurelio, Meditaciones.
[9] M. Barrios, Narrar el abismo, Pre-Textos, 2001, pp. 38-9.
Chantal Maillard, poeta del dolor y “el sueño
malogrado de Europa”
La escritora malagueña publica uno de los poemarios destacados
del 2015 y dos ensayos
1
Conéctate
Conéctate
Winston Manrique Sabogal
Málaga 9 JUL 2015 - 00:09 CEST
 La escritora Chantal
Maillard, en Málaga, en mayo pasado. garcía-santos

¿Qué hay detrás de los párpados? Nueve años tenía Chantal Maillard cuando la visitó por primera vez esta
pregunta. Fue cuando la anestesiaron para operarla de las amígdalas y decidió que antes de perder la
conciencia lo mejor era “estar bien despierta observando lo que había detrás de los párpados”. Después
dibujó lo que vio, y lo que vio fue la mente y lo que la mente le mostró fue…

Cincuenta y cinco años lleva aquel interrogante infantil con esta poeta, novelista, ensayista y especialista en
cultura oriental nacida en Bruselas en 1951 pero con nacionalidad española desde 1969. Cincuenta y cinco
años descifrando respuestas que forman un torbellino donde la razón y los sentimientos, lo real y lo
imaginado, y el Yo hacia dentro y la violencia hacia fuera se trenzan en poemarios como La herida en la
lengua (Tusquets), uno de los más destacados de 2015; el ensayo La baba del caracol (Vaso Roto), sobre el
acto de crear y el cometido de las artes, y La mujer de pie (Galaxia Gutenberg, en septiembre), una historia
sobre la discontinuidad de la percepción, la impermanencia y la enfermedad contada en tres modalidades.
Libros que recuerdan que Chantal Maillard es una de las voces más relevantes del español que llevan al
lector a estremecerse y confrontarse consigo mismo y con su entorno.

Su mayor deseo, desde muy joven, fue tratar de alcanzar “aunque fuese mínimamente, el sentido de la
existencia”. Muy pronto comprendió que debía empezar por la propia mente. Por la pregunta de aquella niña
a punto de ser anestesiada. “No he hecho otra cosa, desde entonces, que observar la mente. Me separo, me
escindo, pongo distancia entre la película y el observador. Y lo cuento. Cuento lo que veo: la trama, tramoya
o mecanismo, la manera en que nos enredamos entre los hilos. El material, por supuesto, es mi propia
experiencia, no podría ser de otro modo”.

En sus poemas la realidad del dolor físico, la ilusión del dolor emocional, la inevitable sensación de
orfandad en las personas, la crueldad, por darle un nombre…

“Tan humanos los pájaros

Su estruendo de ocasos y amaneceres”.

No todo es mundo interior en el poemario. Maillard habla de “cuando uno torpemente advierte La herida
que es de otro/ y le arde. La violencia es el tema, la incapacidad de hablar ante ella, porque nos sobrepasa:
el balbuceo. La impotencia de Europa, su sueño malogrado...”.
"Aprieta', le dijeron. Apretar
era retraer el índice
sobre el cerco suave del acero
hasta vencer su resistencia".

¿Qué hay detrás de los párpados? La pregunta-torbellino no deja de arrastrar hacia sí los interrogantes que
hay a su alrededor y libera respuestas en forma de versos:

“Y la marea del miedo / subiendo entre los juncos”.

“Y el corazón desposeído”.

Nacer es desgajarse, arrancarse al vientre de otro ser. Es una gran violencia. Tanto o más que la del morir.
¿Cómo no experimentar esa orfandad?

“¿Y la conciencia?
De tantas gotas una gota más”.

Son versos de quien ha peregrinado por diferentes clases de dolores, desde los emocionales al haber vivido
en internados desde los 7 años, a los físicos (tuvo un cáncer a comienzos del siglo XXI); hasta los abisales
que no tienen nombre para una madre (el suicidio de uno de sus hijos). Chantal Maillard ha convertido sus
sentires en materia de su arte y su pensamiento. Se ha desnudado ante los lectores y su sincera literatura le
ha valido un premio Nacional de Poesía por Matar a Platón (2004) y el Nacional de la Crítica por Hilos
(2007).

“En el árbol de orquídeas

un mirlo
La soledad… ¿en qué árbol?”.

Pero en el corazón de ese torbellino de preguntas y respuestas dominan las formas de dolor. Hacia ella va
Maillard: “Venir al mundo es una violencia, salir de él y permanecer en vida también, puesto que es la
muerte de otros lo que nos alimenta. Y toda violencia entraña pérdida. Ese es el pacto que sellamos con la
existencia. Y la pérdida es dolor, hasta que la aceptamos, o hasta que entendemos que en realidad nada
podemos perder porque la vida no es ninguna pertenencia... Pero hay una violencia añadida, de la que tan
solo el ser humano es protagonista, que engendra pérdidas y sufrimientos suplementarios: esa que infligimos
sin necesidad, por placer, por afán de poder o por fidelidad a una idea”.

¿Acaso hay una propensión a zigzaguear los abismos de la tristeza, de asomarnos al vacío? ¿Siempre habrá
una especie de orfandad de amor o cualquier sentimiento positivo? Chantal Maillard dice que “todos
percibimos ese vacío en un momento u otro. Nacer es desgajarse, arrancarse al vientre de otro ser. Es una
gran violencia. Tanto o más que la del morir. ¿Cómo no experimentar esa orfandad? No obstante, la libertad
empieza ahí donde ya no requerimos nada de otros. Y también la paz”.

Aparece, entonces, el hecho de que mucha gente, reconoce Maillard, descubre emociones y sentimientos
que niega o autosecuestra. “Es un mecanismo de autodefensa. En Europa nos han enseñado que los
sentimientos son una debilidad, cuando no una vergüenza. Sin embargo, cuando alguien habla y podemos
reconocernos en lo que dice, lo agradecemos”.

Son muchos los sentimientos y emociones que buscan ser verbalizados pero se despeñan en su intento. Para
Maillard, “cuando le ponemos nombre a algo lo distinguimos de otra cosa. Así es como logramos
comunicarnos. No obstante, sin nombre, las cosas son mucho más intensas, inabarcables incluso. Nombra
una sensación y la perderás”.

Pérdida. Pérdidas. La vida es una estela de pérdidas que modelan al ser. “No somos / vamos siendo / aquello
que hemos despreciado”, escribe la poeta. Parece contradictorio y duro, respecto a lo que la gente tiene en el
imaginario de lo que cree que es, pero, afirma Maillard, “lo malo es precisamente eso: que creemos
demasiado. ¿Y si lo que somos no fuese más que el resultado de un cúmulo de repeticiones…?”.

Entonces aparecen el Mí y el Yo, tan presentes en La herida en la lengua. Y la poeta aclara la diferencia con
sus versos: “El mí es un compendio de gestos habituales. / Lo que del mí / hace al yo: el peso de su
historia”.

¿Y qué ve ahora la otrora niña de 9 años que quiso ver lo que había detrás de los párpados? “Una fina
membrana que nos separa del vacío”.

De la filosofía al verso

Diarios

Filosofía de los días críticos.

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Diarios indios.

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Ensayos

Contra el arte y otras imposturas.

India.

La baba del caracol.

Poesía

Semillas para un cuerpo.

La otra orilla.

Hainuwele y otros poemas.

Poemas a mi muerte.

Conjuros.

Matar a Platón.

Lógica borrosa.

Hilos seguidos de Cual.

La herida en la lengua.

Ensayo poético

La mujer de pie. Se publicará en septiembre. Es una historia contada en tres registros literarios
distintos.</MC></MC>