…Ce qu’a vu le vent d’Ouest

Claude Debussy

Para Análisis de la Música I

Prof: Manuel Rodeiro

Arieh Chrem
Contenidos:

Ficha Técnica 3

Los Preludios 4

Preludio No. 7: (…Ce qu’a vu le vent d’ouest) 5

Esquema Formal 7

En detalle… 8

Conclusiones 23

Bibliografía 25
Ficha Técnica

• Compuesto por Claude Debussy

• El nombre se traduce a: “Lo que a visto el viento del oeste”

• Es el preludio No. 7 del primer libro de preludios (publicado en 1910)

• Estrenado por Walter Morse Rummel en el Stockbridge Casino de Massachusetts

• Para piano solo

• La duración es de aproximadamente 3’30’’

Los Preludios

Es difícil decir exactamente que es lo que me atrae a los preludios de Debussy.

Son unos años ya desde que escuche uno por primera vez - La fille aux cheveux de
lin - y la verdad no causo en mi el tipo de shock al que me volví adicto había
acostumbrado a recibir con las obras de los vanguardistas como Stockhausen o
Boulez; que en ese momento buscaba casi por el puro gusto de la sorpresa. Sin
embargo, después de oír todos los preludios otras cosas comenzaron a captar mi
atención: la manera en la que de un momento a otro te encontrabas en una nueva
tonalidad, la libertad con que flotaba la música sobre el tiempo, los millones de
colores que parecían posibles en esa música…

Los dos libros de preludios (publicados en 1910 y 1913 respectivamente) muestran

una madurez estilística importante para Debussy, donde finalmente se consolidan
muchas de sus ideas alrededor de la organización formal, y especialmente en el
segundo libro, manerísmos personales en lo que se refiere a la tonalidad. El
segundo libro muestra la fuerte influencia que tuvo Petroushka de Igor Stravinsky
en su música. De una extraña manera es increíble que Debussy haya tomado tan
en serio la partitura del aún muy joven Stravinsky, y es divertido encontrar todos
los momentos en los que el espíritu de la marioneta parece acechar casi como
jugando, las piezas del segundo libro.

Pero más allá de lo musical, los preludios son creo yo, una de las más claras
muestras de la casi infinita capacidad de Debussy para sintetizar todo lo que veía y
experimentaba a su alredor. Desde la naturaleza, pasando por la pintura, la poesía,
el paisaje urbano e incluso los propios bloques musicales que utiliza, informan el
universo musical de la colección de una manera natural, casi con una sencillez
ingenua; al punto de que a veces se tiene la sensación que si uno fuera a explorar
los extremos de esta música, solo encontraría que es una extensión del mundo
mismo.
Preludio No. 7: (…Ce qu’a vu le vent d’ouest)

Junto con La sérénade interrompue y La cathédrale engloutie, se desconoce la

fecha en la que fue compuesto este preludio, que fue publicado en 1910 en el
primer libro, y estrenado por el pianista Walter Morse Rummel en - de todos los
lugares - el Stockbridge Casino de Stockbridge, Massachusetts el mismo año. La
inspiración principal, aunque muy libre, de este preludio es el cuento El jardín del
Paraíso, de Hans Christian Andersen. En él, un príncipe conoce a la madre de los
cuatro vientos en el bosque, donde cada uno de ellos regresa de sus viajes a
contar su historia. Es particularmente interesante la historia del viento del oeste:

"-Contemplé el río profundo, lo vi precipitarse de las peñas levantando una

húmeda polvareda y volando hasta las nubes para captar el arco iris. Vi
nadar en el río el búfalo salvaje, pero era más fuerte que él, y la corriente
se lo llevaba aguas abajo, junto con una bandada de patos salvajes; al
llegar a los rabiones, los patos levantaron el vuelo, mientras el búfalo era
arrastrado. Me gustó el espectáculo, y provoqué una tempestad tal, que
árboles centenarios se fueron río abajo y se hicieron trizas.”

Esta cita creo yo, pone en evidencia la manera en la que Debussy absorbe los
estímulos que lo rodean. Este ejemplo, de una pieza literaria, toma la forma de
una lista recitada con un apuro tangible. El ritmo de las palabras, casi tanto como
lo que describen, sugiere movimiento impredecible y veloz, con una fuerza
literalmente elemental. Con esta misma fuerza, evidentemente, transcurren los
eventos en el preludio, pero evitando cualquier tipo de alusión a la narrativa. Para
Debussy el estimulo formaba parte de la inspiración a grandes rasgos, y se somete
a una interpretación muy personal. Más aun, la estructura de las secciones
apresura las conexiones entre las secciones, con transiciones muy precipitadas o a
veces inexistentes.
Este es el camino que he decidido tomar para analizar esta pieza. La estructura
formal de esta pieza me parece de mucho interés, especialmente si la vemos como
resultado de un proceso de fantasía tan rico como el que observamos a partir de la
cita de Christian Andersen, y las implicaciones formales de la yuxtaposición de
materiales tan desnuda como la que se ve aquí. Aproximar el aspecto formal por si
solo, sin embargo, sería una visión incompleta del proceso constructivo de la pieza
ya que la estructura formal, más allá de las inspiraciones extra-musicales, responde
a una estructura armónica muy innovadora para la época. De esta hablaremos más
adelante.

Yo divido la pieza de la siguiente manera:

(tabla en pagina siguiente)

Esquema Formal

En detalle…

Primera Sección (c. 1 - 24)

c. 1 - 4

El preludio comienza con este arpegio rápido, que además de evocar el

movimiento tumultuoso e impredecible del viento, delinea un acorde de Re7. Es
importante el hecho de que desde el principio se establezca el color de
dominante, ya que es el principio de un despliegue de centros tonales que a lo
largo de la pieza mantienen tensión hasta el final. Aquí establece el bajo de Fa#
que continua el resto de la sección.
El pequeño gesto melódico dentro del circulo (c. 3), yuxtapone la escala
pentatónica de Mib y es germen de mucho material posterior. Estos primeros 4
compases forman la primera subsección, que se podría denominar introducción.

c. 5 - 6

Los siguientes dos compases sirven de puente entre las dos partes de la primera
subsección, parte de la primera gran sección del pedal en Fa#. Se podría
considerar como producto de una expansión del gesto pentatónico del compás 3,
y como conector utiliza su calidad de material “atonalizante” para suspender
momentáneamente el color dominante anterior y resaltar el momento en que se
restablece el pedal en el compás 15. Uno de los rasgos del estilo de Debussy que
más resaltan dentro de la colección de 24 preludios es la libertad con la que utiliza
la tonalidad, e incluso la atonalidad como colores dentro de su paleta expresiva.
En este caso disuelve la sensación de un centro tonal para reforzar la entrada de
una nueva sección.
c. 7 - 14

Esta sección funciona como “coda” de la primera subsección, que es bastante

densa en términos formales ya que presenta mucho material. En los compases 7-9
se presenta por primera vez el elemento del tremolo. La sección condensa el
material presentado anteriormente, con el color del tritono predominando. A partir
del compás 10 presenta una disolución del material de los compases anteriores y
utilizando la segunda mayor como color, de nuevo incrementa la ambigüedad
tonal del pasaje para que sirva como conector.
c. 15 - 18

Aquí comienza la segunda subsección de la sección con pedal en Fa#. Esta

sección construye con una economía de materiales increíble, y así construye una
especíe de climax roto que concluye la primera sección. El pedal esta elaborado
con la siguiente progresión interválica:
c. 19 - 22

Casi de manera cinematográfica pasamos a una versión transfigurada del mismo

material, esta vez con su densidad aumentada por los acordes placados y
exclusivamente dentro del campo de la escala de tonos enteros. Yo considero
esta sección como el primer clímax de la pieza, donde tenemos la primera
aparición del tema “ritornello” de la pieza (el que esta señalado en rojo). La idea
de la secuencia anterior aún se mantiene, pero esta vez realizada con mayor
densidad:
c. 23 - 24

Estos dos compases sirven como enlace e introducen el elemento de “trino

estridente” que forma la base para el la siguiente sección (altamente procesal) que
sirve como transición/preparación a la segunda gran sección de la pieza.

c. 25 - 35
Esta sección continúa el elemento del trino, y revela una aproximación al material
muy interesante y personal, que se puede ver muy claramente en esta sección así
como la siguiente. Sobre el trino hay una figura de dos notas (en rojo) que puede
formar parte de grupos de estas, pero es presentada de manera fragmentaria por
Debussy. Al principio se presentan aisladas dos versiones de la misma, para a
continuación presentarlas como una unidad de tres, etc. En primera instancia no
parece muy interesante, pero esta manera de tratar material es bastante novedosa
para la época. Esta cita de Friedrich Kittler, pionero de la teoría de medios, resume
muy bien la idea:

“Las nuevas tecnologías y medios del siglo XX han cambiado nuestra

manera de entender el lenguaje como un flujo lineal de información a una
“materialidad” repetible, divisible y recombinable.”

El material musical es tratado como una entidad tangible, y esculpido a base de

repetición exacta y recombinación, aproximación que se hace aún más evidente en
la siguiente sección…

Segunda Sección (c. 35 - 42)

c. 35 - 42
Esta sección esta construida por bloques de materiales completamente
diferenciados, y responden más o menos al sentimiento descrito por Kittler. Los
dos materiales son el que se presenta del compás 35 al 37, y el otro el presentado
en el compás 38. No hay ningún tipo de transición entre uno y otro, más bien una
yuxtaposición. Aunque inicialmente concebido para explicar las estructuras
formales en la música de Stravinsky, creo que útil mencionar que este tipo de
construcción se ajusta al modelo analítico llamado “forma estratificada” del
analista Edward T. Cone. Esta misma es descrita por Cone de la siguiente manera:

“Con estratificación me refiero a la separación de ‘areas’ musicales

yuxtapuestas en el tiempo, donde la interrupción marca la separación.”

Pero en mi opinión el famoso analista Richard Taruskin sintetiza el concepto de una

manera mucho más sublime:

“La eliminación de material de transición o desarrollo cambia el énfasis del

proceso al estado.”
Como ejemplo, aquí vemos un diagrama elaborado por Cone que representa el
principio de Petroushka de Stravinsky. Podemos apreciar los cambios en estratos
de material, con ocasionales apariciones de dos en simultáneo:

En cuanto a armonía, también en esta nueva sección el pedal de Fa# que lleva
siendo la base desde el principio ahora cambia a Si, y sostiene toda la segunda
sección sobre esta nota. La relación es una casi de resolución, pensando en
funciones de dominante y tónica:
Aunque la pieza no opera precisamente dentro de un sistema de esa naturaleza,
considero que Debussy conscientemente hace referencia a las relaciones
interválicas dentro de las que opera el sistema tonal para controlar tensión y
resolución en la microforma. El material de la mano derecha es el mismo que el
del pasaje disolutivo de los compases 10 - 14, pero ahora sirve de protagonista
temático de esta sección, trayendo de vuelta la relación tritonal de los materiales
que dominaba la primera sección.

Tercera Sección (c. 43 - 58)

c. 43 - 46

Estos cuatro compases de transición establecen directamente un nuevo pedal de

Re#, y continuando el motivo “B” de la sección anterior sirve de transición hacia la
tercera parte. Esta esta sostenida sobre este nuevo pedal que se encuentra una
tercera mayor por encima del pedal inicial de Si.
c. 47 - 53

Yo considero que aquí sucede el segundo punto climático de la pieza, que

coincide de nuevo con la reaparición del tema “ritornello” presentado por primera
vez en la primera sección (señalado en rojo). El pedal de Re# se mantiene esta vez
en las octavas por arriba del tema y los últimos dos compases sirven como
disolución de esta sección, utilizando de nuevo los mecanismo “atonalizantes”
usados anteriormente.
c. 54 -58

En esta sección ocurre una condensación de material interesante. Yo creo que el

gesto descendente (señalado en rojo), se podría considerar casi una compresión
extrema de los mordentes de la introducción.

Luego volvemos a una repetición idéntica de los compases 5 y 6, que finalmente

nos llevan a la coda, que tiene un carácter ligeramente recapitulatorio.
Coda (c. 59 - 71)

c. 59 - 62

Aquí retorna el material de los compases 7, 8 y 9; pero esta vez, incluye una breve
transposición del material al campo de la fundamental de Do. Este cambio no solo
vuelve a traer el color del tritono, si no que también anticipa el punto de arribada
final de la pieza.

c. 63 - 71
Por ultima vez vuelve el pedal de Fa# en el compás 63, con una pseudo-
recapitulación del tema “ritornello” esta vez presentado de manera muy austera.
El pulso en tresillos da la ilusión de un pulso súbitamente acelerado,
especialmente incluyendo subdivisiones dentro de este nuevo pulso. Después de
un gesto ascendente y en crescendo, finalmente la pieza acaba con ambigüedad
pero sobre el pedal de Do con el que estuvo rozando ligeramente a lo largo de
toda la pieza.
Conclusiones

Gravedad y tensión…

Como mencione anteriormente, aunque casi en ningún momento la música es

tonal, Debussy activamente aprovecha y manipula la gravedad tonal que guardan
algunos intervalos, o incluso las tensiones que se crean contraponiendo centros
tonales de secciones enteras. Este pensamiento armónico se ve desplegado en
este preludio con una flexibilidad impresionante, operando a diferentes niveles de
tensión y resolución en la micro y macro-formas.

Los centros tonales en los que reposan las tres secciones (Fa#, Si y Re#) forman
una tríada de Si disminuida, que tiene un magnetismo tonal fuertemente orientado
hacia la nota Do, donde termina finalmente el preludio y de cierta manera actual
como resolución.

La manera en que siento este juego de tensiones me lleva a pensar que Debussy
utiliza el campo general (o podríamos hablar incluso del “color”) de la dominante
a lo largo de toda la pieza, creando así una tensión sostenida y creando una
direccionalidad aplastante hacía la resolución del final. Desde el Si, construye
ademas sus campos auxiliares mediante la tercera mayor y el tritono, que ya
vienen siendo importantes en la practica tonal de la época como tonalidades
relacionadas. Esta tensión sostenida finalmente cede en los últimos compases del
preludio.
Debussy y el cine

Debussy vivió los inicios del arte cinematográfico en París a principios del siglo, y
manifestó un gran interés y entusiasmo por las posibilidades expresivas que se
abrían con él. En el año 1913 escribe explícitamente acerca de la película L’agonie
de Byzance de Louis Feuilliade:

“Aún queda, sin embargo, una manera de renovar el gusto por la música
sinfónica entre nuestros contemporáneos: Aplicar a la música pura las
técnicas del cine…”

Es claro que la manera en que maneja el material en Ce qu’a vu guarda similitudes

importantes con el montaje cinematográfico, por esto el concepto de forma
estratificada me parece ilustrativo para mucha de la música de Debussy. Ademas
de articular la forma mediante la yuxtaposición de material heterogéneo, me
parece que en ciertos lugares se puede identificar un estrato sonoro debajo de la
percepción, donde se mantiene activo el material aunque no este presente. Esta
concepción musical coincide con la idea de múltiples lineas de tiempo simultáneas
que se articula por primera vez de manera visual en el cine.

La música dentro del mundo (y no al revés)

Como conclusión final, me gustaría hacer hincapié en la manera en que Claude

Debussy mantiene su música en contacto con el mundo. A diferencia de algunos
de sus contemporáneos, Debussy hace música con la expresa intención de que
pertenezca al panorama que lo rodea. Tanto la cultura como la naturaleza y las
personas que tuvieron algún impacto en su vida establecen una conversación con
su universo musical, que se ve enriquecido, y no amenazado por el mundo más
allá de si. Por esta razón, su música tiene esa curiosa capacidad de absolutamente
pertenecer a su época, sin dejar de ser relevante en cualquier otra.
Bibliografía

• Mark McFarland - Debussy: The Origin of a Method

• http://www2.gsu.edu/~sommcf/publications/Origin_of_Method.pdf

• Richard Langham Smith - Debussy and the Art of Cinema

• https://www.jstor.org/stable/734170?seq=1#page_scan_tab_contents

• Rebecca Victoria Leydon - Debussy’s Late Style and the Devices of Early Cinema

• http://www.jstor.org/stable/10.1525/mts.2001.23.2.217?

seq=1#page_scan_tab_contents

• Rebecca Victoria Leydon - Narrative Strategies and Debussy’s Late Style

• http://www.collectionscanada.gc.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp02/NQ30318.pdf