DEFINICIONES DE HISTORIA, RELATO Y NARRACIÓN

HISTORIA

Es en sí misma un conjunto de hechos realmente acontecidos, de magnitud

geográfica y social suficientemente amplios como para servir de base a la
comprensión de los hechos posteriores.

RELATO

Es “una construcción progresiva, por mediación de un narrador, de un mundo de

acción e interacción humanas, cuyo referente puede ser real o ficcional”. Esta
construcción es, además, desde la perspectiva estructuralista que da a la
narratología, una unidad de partes que se relacionan entre sí siguiendo ciertas
leyes lógicas.

(Barthes)“El relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito,
por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas
estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la
novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el
cuadro pintado(piénsese en la Santa Úrsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las
tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación. Además, en estas formas
casi infinitas, el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares,
en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la
humanidad; no hay ni ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos;
todas las clases, todos los grupos humanos, tienen sus relatos y muy a menudo
estos relatos son saboreados en común por hombres de cultura diversa e incluso
opuesta; el relato se burla de la buena y de la mala literatura: internacional,
transhistórico, transcultural, el relato está allí, como la vida.”

NARRACIÓN

Es la sucesión lógica o causal de hechos producidos por un tiempo

determinado. En una estructura tradicional, la situación inicial se ve digerida por
los acontecimientos que suceden a lo largo del relato y finaliza con una
transformación de la situación. Sin embargo, hay muchas otras estructuras en las
que se juega cronológicamente con los hechos.
 EL TIEMPO

LOS TEXTOS NARRATIVOS.

TIEMPO
Cuando se analiza el tiempo de la narración conviene tener en cuenta esta
distinción:
1. EL TIEMPO EXTERNO O HISTÓRICO: Es la época o momento en que se sitúa
la narración. Puede ser explícito o deducirse del ambiente, personajes,
costumbres, etc.

2. EL TIEMPO INTERNO: Es el tiempo que duran los acontecimientos narrados en

la historia. Puede ser toda una vida o varios días. El autor selecciona los
momentos que juzga interesantes y omite (elipsis =saltos temporales) aquellos
que considera innecesarios.

2.1. Dentro de este tiempo interno tendremos que distinguir entre el

TIEMPO DE LA HISTORIA y el TIEMPO DEL DISCURSO.

 TIEMPO DE LA HISTORIA: Es el tiempo de la realidad narrada, el

significado. Se define atendiendo a la sucesión cronológica de los
acontecimientos y al tiempo que estos abarcan.

 TIEMPO DEL DISCURSO: Se trata del tiempo del discurso narrativo, del
significante. Será el orden en que se narran esos acontecimientos y lo que
ocupan.

La relación entre el tiempo de la historia y el del discurso marca el ritmo

narrativo.En ocasiones, el tiempo de la historia y el tiempo del discurso se
equilibran pero, generalmente, el tiempo narrado es mucho más amplio que el
tiempo de la narración.

Esta relación habrá que analizarla atendiendo a tres conceptos: el orden, la

duración y la frecuencia.

1. ORDEN: Relaciones entre orden temporal de los sucesos en la historia y el

orden temporal de su disposición en el discurso.
2. DURACIÓN: Relaciones entre la duración variable de los sucesos y la duración
(=extensión del texto) de su relato en el discurso.
3. FRECUENCIA: Relación entre el número de veces que un suceso aparece en la
historia y el número de veces que se narra en el discurso.
ORDEN

Las discordancias entre el orden de la historia y el del discurso se denominan

anacronías. Las principales relaciones temporales basadas en el orden son la
analepsis y la prolepsis.
Analepsis o retrospección es cualquier evocación, después del suceso, de un
acontecimiento anterior al momento en el que se narra en el discurso.
Prolepsis o anticipación consiste en contar o evocar por adelantado un suceso
posterior.

EJEMPLO

En el texto que leerás a continuación, fíjate en las marcas temporales y cómo el

narrador nos lleva del presente al pasado –viernes–, luego a un pasado más
reciente –domingo– y después a tres meses antes.

Eran las cinco de la tarde de un martes de finales de abril. Julio Orgaz había salido
de la consulta de su psicoanalista diez minutos antes; había atravesado Príncipe
de Vergara y ahora estaba en el parque de Berlín intentando negar con los
movimientos de su cuerpo la ansiedad que delataba su mirada.
El viernes anterior no había conseguido ver a Laura en el parque, y ello le había
producido una aguda sensación de desamparo que se prolongó a lo largo del
húmedo y reflexivo fin de semana que inmediatamente después se le había venido
encima. La magnitud del desamparo le había llevado a imaginar el infierno en que
podía convertirse su vida si esta ausencia llegara a prolongarse. Advirtió entonces
que durante la última época su existencia había girado en torno a un eje que
atravesaba la semana y cuyos puntos de apoyo eran los martes y los viernes.
El domingo había sonreído ante el café con leche cuando el término amor
atravesó su desorganizado pensamiento, estallando en un punto cercano a la
congoja.
Cómo había crecido ese pensamiento y a expensas de qué zonas de su
personalidad, eran cuestiones que a Julio había preocupado no abordar, pese a su
antiguo hábito –reforzado en los últimos tiempos por el psicoanálisis– de analizar
todos aquellos movimientos que parecían actuar al margen de su voluntad.
Recordó, sin embargo, la primera vez que había visto a Laura, hacía ahora tres
meses. Fue un martes, blanqueado por el sol de media tarde, del pasado mes de
febrero. Como todos los martes y viernes desde hacía un par de meses, se había
despedido del doctor Rodó a las cinco menos diez. Cuando ya se dirigía a su
despacho, le invadió una sensación de plenitud corporal, de fuerza, que le había
hecho valorar de súbito la tonalidad de la tarde. Olía un poco a primavera.
Entonces decidió desechar la ruta habitual y atravesar el parque de Berlín, dando
un pequeño rodeo, para gozar de aquella íntima sensación de bienestar que la
situación atmosférica parecía compartir con él.

Juan José Millás, El desorden de tu nombre.

DURACIÓN

La velocidad del discurso se definirá como la relación entre la duración de la

historia (en minutos, días, meses, años) y la extensión que se le dedica en el texto
(en líneas y páginas). Así, tomando como referencia una velocidad igual, existen
dos formas de cambio (anisocronías): la aceleración y la desaceleración.
Desaceleración: Se produce cuando se dedica un segmento largo del texto a un
periodo breve de la historia.
Aceleración: Se trata del procedimiento opuesto, se dedica un segmento corto del
texto a un periodo largo de la historia.

La forma máxima de aceleración es la elipsis: en el discurso no se cuenta nada,

pero sí hay acontecimientos en la historia.
Por otra parte, la forma máxima de desaceleración es la pausa descriptiva en la
que un segmento del discurso narrativo corresponde a una duración de la historia
nula.

El narrador utiliza diversas técnicas para manipular el ritmo. Entre ellas se

destacan las siguientes

Escena: el tiempo del relato y el de la historia son iguales. Se consigue gracias al

predominio del diálogo.
Resumen: acelera el ritmo de la narración. Se narra un periodo largo de tiempo en
pocas líneas.
Elipsis: partes de la historia, no relevantes para el narrador, que se omiten en el
discurso.
Pausas de tipo descriptivo o digresivo que hacen mucho más morosa la narración
porque consume texto, pero no tiempo

La presencia de estos fenómenos está ligada al significado de la narración e indica

la relevancia que el narrador quiere dar a un determinado suceso o a un
determinado personaje.

EJEMPLO

Veamos un ejemplo de pausa en El túnel de Sábato:

Una tarde, por fin, la vi por la calle. Caminaba por la otra vereda, en forma
resuelta, como quien tiene que llegar a un lugar definido a una hora definida.
La reconocí inmediatamente; podría haberla reconocido en medio de una multitud.
Sentí una indescriptible emoción. Pensé tanto en ella, durante esos meses,
imaginé tantas cosas, que al verla no supe qué hacer.
Al verla caminar por la vereda de enfrente, todas las variantes se amontonaron en
mi cabeza. Confusamente, sentí que surgían en mi conciencia frases íntegras
elaboradas y aprendidas en aquella larga gimnasia preparatoria.
[…]
Esperaba el ascensor. No había nadie más. Alguien más audaz que yo pronunció
desde mi interior esta pregunta increíblemente estúpida:
-¿Este es el edificio de la Compañía T.?

Desde que Castel ve caminando a María por la vereda –acera– hasta que se
dirige a ella han pasado dos capítulos –y diez páginas– en el discurso, sin
embargo apenas se ha producido paso temporal en la historia.

Y a continuación, un ejemplo de lo contrario:

Lucas
Creo que nací en 1914. De pequeño fui a la escuela y de joven a la guerra. Pero la
guerra no era un buen sitio para estar. Luego volví, para empezar en la
carpintería. En la carpintería había más sosiego. No se moría nadie, quitando unas
cucarachas que yo creo que eran azules. O moradas. Después me casé con
Rosa. La especialidad de Rosa era subirse a los tranvías, y olía a sopa. Después
se murió. Desde entonces vivo con mi hermana y con un personaje que se ha
metido en casa, con Marcos. También Ángel se murió. Mi hermano. Yo no tardaré
en morirme. Pero pienso avisar. Se lo diré a Marcos, que es el que más tiempo
está conmigo. Le diré Marcos, voy a morirme esta semana. Así se lo diré. Sin decir
el día exacto. Claro.
A la escuela iba feliz. Aprendimos mucha ortografía en la escuela.
Ahora bien a gusto me comería yo un poco de chocolate.

Unai Elorriaga, Un tranvía en SP

Podemos comprobar en el texto cómo Lucas reduce un largo tiempo de la historia

– su infancia y juventud- a un espacio cortísisimo de tiempo del discurso –una
frase– con lo que tendríamos un resumen que roza casi la elpsis.
FRECUENCIA

Se refiere a las relaciones de repetición entre el discurso y la historia. En realidad

un suceso repetido nunca es el mismo, como tampoco es el mismo un segmento
del enunciado repetido, puesto que su localización en un contexto diferente
necesariamente lo cambia.

Las relaciones de repetición entre elementos narrados y enunciados narrativos

pueden tomar cuatro formas:
a) Contar una vez lo que pasa una vez: relato singulativo. Es la forma narrativa
más común. Ej.: “El domingo fui a dormir temprano.”
b) Contar “n” veces lo que ha pasado “n” veces: relato anafórico. Ej.: “El domingo
fui a dormir temprano, el lunes fui a dormir temprano, el martes fui a dormir
temprano, etc.”
c) Contar “n” veces lo que pasó una vez: relato repetitivo.
d) Contar una vez lo que pasó “n” veces: relato iterativo, que implica
condensación. Ej.: “Cada día iba a dormir temprano.”

EJEMPLO

En La Regenta de Clarín –Alianza Editorial, Madrid, 1975– encontramos este

ejemplo de relato repetitivo:

Aquello lo entendió. Había estado, mientras pasaba hojas y hojas, pensando, sin
saber cómo, en don Álvaro Mesía, presidente del casino de Vetusta y jefe del
partido liberal dinástico; pero al leer: «Los parajes por donde anduvo», su
pensamiento volvió de repente a los tiempos lejanos. Cuando era niña, pero ya
confesaba, siempre que el libro de examen decía «pase la memoria por los
lugares que ha recorrido», se acordaba sin querer de la barca de Trébol, de aquel
gran pecado que había cometido, sin saberlo ella, la noche que pasó dentro de la
barca con aquel Germán, su amigo... ¡Infames! La Regenta sentía rubor y cólera al
recordar aquella calumnia. Dejó el libro sobre la mesilla de noche –otro mueble
vulgar que irritaba el buen gusto de Obdulia– apagó la luz... y se encontró en la
barca de Trébol, a medianoche, al lado de Germán, un niño rubio de doce años,
dos más que ella. Él la abrigaba solícito con un saco de lona que habían
encontrado en el fondo de la barca. Ella le había rogado que se abrigara él
también. Debajo del saco, como si fuera una colcha, estaban los dos tendidos
sobre el tablado de la barca, cuyas bandas obscuras les impedían ver la campiña;
sólo veían allá arriba nubes que corrían delante de la cara de la luna.
–¿Tienes frío? –preguntaba Germán.
Y Ana respondía, con los ojos muy abiertos, fijos en la luna que corría, detrás de
las nubes:
-¡No!
–¿Tienes miedo?
–¡Ca!
–Somos marido y mujer –decía él.
–¡Yo soy una mamá!
Y oía debajo de su cabeza un rumor dulce que la arrullaba como para
adormecerla; era el rumor de la corriente.
Se habían contado muchos cuentos. Él había contado además su historia. Tenía
papá en Colondres y mamá también. (págs. 52-53)

No pensó más en aquellos años en que había una calumnia capaz de corromper
la más pura inocencia; pensó en lo presente. Tal vez había sido providencial
aquella aventura de la barca de Trébol. (pág. 62)

Pero tampoco era aquello lo que quería Anita; quería marchar de veras, muy lejos,
huyendo de doña Camila. La única ocasión en que Germán correspondió al tipo
ideal que de su carácter y prendas se había forjado Anita, fue cuando aceptó la
escapatoria nocturna para ver juntos la luna desde la barca y contarse cuentos.
Este proyecto le pareció más viable que el de irse a Morería y se llevó a cabo. Ya
se sabe cómo entendió la grosera y lasciva doña Camila la aventura de los niños.
Era de tal índole la maldad de esta hembra, que daba por buenas las desazones
que el lance pudiera causarle, por la responsabilidad que ella tenía, con tal de ver
comprobados por los hechos sus pronósticos. (pág. 69)

También envidiaba a los pastores de Teócrito, Bion y Mosco; soñaba con la gruta
fresca y sombría del Cíclope enamorado, y gozaba mucho, con cierta melancolía,
trasladándose con sus ilusiones a aquella Sicilia ardiente que ella se figuraba
como un nido de amores. Pero como de abandonarse a sus instintos, a sus
ensueños y quimeras se había originado la nebulosa aventura de la barca de
Trébol, que la avergonzaba todavía, miraba con desconfianza, y hasta
repugnancia moral, cuanto hablaba de relaciones entre hombres y mujeres, si de
ellas nacía algún placer, por ideal que fuese. Aquellas confusiones, mezcla de
malicia y de inocencia, en que la habían sumergido las calumnias del aya y los
groseros comentarios del vulgo, la hicieron fría, desabrida, huraña para todo lo
que fuese amor, según se lo figuraba. Se la había separado sistemáticamente del
trato íntimo de los hombres, como se aparta del fuego una materia inflamable.
Doña Camila la educaba como si fuera un polvorín. «Se había equivocado su
natural instinto de la niñez; aquella amistad de Germán había sido un pecado,
¿quién lo diría? Lo mejor era huir del hombre. No quería más humillaciones».
(pág. 73)

Una tarde, tal vez creyendo que dormía la sobrinilla o sin recordar que estaba
cerca, en el gabinete contiguo a su alcoba hablaron las dos hermanas de un
asunto muy importante.
–Estoy temblando, ¿a qué no sabes por qué? -decía doña Anuncia.
–¿Si será por lo mismo que a mí me preocupa?
–¿Qué es?
–Si esa chica...
–Si aquella vergüenza...
–¡Eso!
–¿Te acuerdas de la carta del aya?
–Como que yo la conservo.
–Tenía la chiquilla doce o catorce años, ¿verdad?
–Algo menos, pero peor todavía.
–Y tú crees... que...
–¡Bah! Pues claro.
[…]
Ana que descansaba, vestida, sobre su pobre lecho, saltó de él a las primeras
palabras de aquella conversación. Pálida como una muerta, con dos lágrimas
heladas en los párpados, con las manos flacas en cruz, oyó todo el diálogo de sus
tías.
No hablaban a solas como delante de los señores de clase; no eran prudentes, no
eran comedidas, no rebuscaban las frases. Doña Anuncia decía palabras que la
hubieran escandalizado en labios ajenos. La conversación tardó en volver al
pecado de Ana, a la vergüenza de que les hablaba la carta de doña Camila. La
huérfana oía, desde su alcoba, historias que sublevaban su pudor, que le
enseñaban mil desnudeces que no había visto en los libros de Mitología.(pág. 85)

Como vemos la aventura de Ana con su amigo Germán en la “barca de Trébol” se

recuerda una y otra vez, bien directamente o por alusiones al “pecado” de la niña.
https://sites.google.com/a/xtec.cat/la-narracion/tiempo
ESPACIO Y TIEMPO

En la vida real, la vida de los personajes transcurre siempre en un espacio y un

tiempo determinado.
El tiempo
En los textos narrativos, la información se dispone según un orden temporal. El
relato puede presentar los hechos que se cuentan reflejando con fidelidad el orden
en que estos se suceden, de modo que se presenten al principio los
acontecimientos más remotos y al final los más recientes. En este caso decimos
que la narración presenta un desarrollo lineal. Los cuentos tradicionales, por
ejemplo, suelen presentar esta organización.
Para expresar el tiempo en la narración, se emplean los tiempos verbales y los
indicadores de tiempo:
Los tiempos verbales. Puesto que la narración tiene por objeto contar hechos
reales o ficticios, en los textos narrativos desempeñan un papel fundamental las
palabras que expresan acciones, es decir, los verbos. Y puesto que generalmente
se cuentan hechos ya pasados, lo habitual es que en la narración encontremos
verbos en pasado, sobre todo en pretérito perfecto simple (esperó, demoró,
compartió, inquietó…) o en pretérito imperfecto de indicativo (vivía, era, llegaba,
detestaba…).
Los indicadores de tiempo. El transcurso del tiempo y la simultaneidad o la
sucesión de las acciones se marca también con adverbios (mientras, entonces,
antes, después) y otras expresiones que tienen un marcado carácter temporal (por
fin, al cabo de un rato, al día siguiente…). Ejemplo:
“Mientras esperaba a su amigo, Ana decidió refugiarse en el portal.”
“Al poco rato, vio que alguien se acercaba.”

El espacio
Nuestra existencia está unida a espacios, que, en la primera infancia, están
reducidos a la casa, a la calle, al barrio, etc. Según vamos creciendo y nuestras
necesidades cambian, se va ampliando nuestro universo.
El espacio vendría contestando las preguntas cuándo y dónde ya que son ellas las
que nos sitúan y orientan el lo tangible de la narración.
El espacio o lugar en que trascurre la acción del relato es presentado,
generalmente, por el narrador y, en ocasiones, por algún personaje. El único
instrumento que se tiene para dar vida a los espacios o escenarios, en
consecuencia, es la palabra.
Clasificación:
Los acontecimientos de la narración siempre suceden en algún lugar. Muchas
veces se puede deducir el sitio donde ocurre la acción sin necesidad de que sea
especificado por parte del narrador. Ejemplo:
“La azafata tiraba de su maleta con agilidad cuando de repente vio a su ex marido
ir hacia la puerta de embarque.”

Existen distintos tipos de espacios. Entre ellos, podemos encontrar:

a) Físico o escenario: lugar o lugares determinados en los cuales suceden los
acontecimientos. Puede ser abierto (espacios exteriores, amplios) o cerrados
(limitados, condicionan el actuar de los personajes).
b) psicológico: atmósfera espiritual que envuelve a los personajes y a la acción. Es
un espacio que se manifiesta en el interior de los personajes (por ejemplo, un
clima o ambiente de tristeza).
c) Social: entorno cultural, histórico, religioso, moral, económico o social en el que
se desarrollan los acontecimientos.

https://anarracionamparo.wordpress.com/elementos/espacio-y-tiempo/

DIMENSIONES TEMPORALES DE GENETTE

1. Orden
El orden es la relación entre la lógica interna del relato y el punto de vista del
narrador.
El tiempo de la acción (es decir, el tiempo físico en que ocurrió la acción) y el
tiempo del relato (el que corresponde al tiempo psíquico de la escritura y la
lectura) pueden coincidir con exacta simultaneidad. Sin embargo, pretender que
ambos tiempos se correspondan es un malabarismo (destreza o agilidad literaria)
para Anderson Imbert y es algo que está vedado a la literatura, según Garrido
Domínguez. En efecto, la simultaneidad ocurre, por ejemplo, cuando un personaje
realiza “x” hechos fuera de la acción y el narrador se demora el mismo tiempo en
contarlos dentro del relato. Tal exactitud se da cuando los dos tiempos corren en
estricto orden cronológico, sin embargo, es muy difícil lograrlo (aunque no
imposible) pues la simultaneidad se desvanece cuando el escritor inserta fantasía
en el texto. Esta fantasía está determinada por las alteraciones en el tiempo
cronológico de la acción, lo que le llamamos orden.
Se pueden distinguir dos tipos de orden: 1) el Ordo naturalis u orden natural, en el
cual la acción se cuenta siguiendo un orden lógico (de causa-efecto) y temporal
(pasado-presente-futuro); y 2) el Ordo artificialis en cuya organización se dan
discordancias entre el orden de la acción y el del relato (subversión del orden). Es
decir, la acción se puede reconstruir atendiendo al tiempo cronológico de los
acontecimientos (siguiendo una lógica temporal real) o manipulando el tiempo de
acuerdo a la intensidad del relato.
De Toro describe el orden como el fenómeno de la discordancia, como la suma de
una estructura de diversos procedimientos discordantes que se encuentran
siempre cuando se produce una diferencia (no equivalencia) entre la sucesión de
los segmentos de la acción y los procedimientos temporales49, entre el tiempo
textual y el tiempo de la acción.
Por lo tanto, la acción se puede reconstruir atendiendo al tiempo cronológico de
las acciones (siguiendo una lógica temporal real) o manipulando el tiempo de
acuerdo a la intensidad del relato. Teniendo en cuenta la manipulación temporal,
en el relato se puede hablar de cronología, acronía y anacronía.
1.1. Cronología
Definimos cronología como una disposición cronométrica ordenada de la acción,
de tal modo que se crea una posible equivalencia entre el tiempo del relato y el
tiempo de acción.
Para verificar el orden temporal de una serie de acciones presentes en un relato,
es necesario tener en cuenta cómo se ha distorsionado la cronología en el mismo.
Por ejemplo, una secuencia de acciones podría ser:
A= “El protagonista sale de su ciudad”, B= “El protagonista llega a otra ciudad”, C=
“El protagonista pelea en una batalla”, D= “La ciudad es tomada en posesión”.
En este ejemplo, cuyo modelo original plantea De Toro, cada letra corresponde a
un segmento de la acción en la estructura de la cronología. En el relato, la
alteración del orden cronológico se daría, de la siguiente manera:
B= “El protagonista llega a una ciudad nueva”, C= “El protagonista pelea una
batalla”, A= “El protagonista recuerda cuando sale de su antigua ciudad”, D= “La
nueva ciudad es tomada en posesión”.
1.2. Acronía
Llamamos acronía a la existencia de acontecimientos sin fecha que resultan
ilocalizables en el relato. Son, según Genette, “segmentos narrativos
temporalmente indefinidos”. Estos acontecimientos se agrupan en torno a polos de
carácter no cronológicos (espacial, temático, de lógica discursiva o, simplemente,
de azar). Genette afirma, respecto a este juego con el tiempo, que el narrador
tiene autonomía temporal en el relato. Explica la acronía como acciones que
determinan secuencias narrativas cuyo orden de sucesiones no tiene relación
alguna con el orden temporal de los acontecimientos que las componen, aunque,
tal vez, una relación de coincidencia parcial.52
Podemos distinguir dos tipos de acronía: Acronía Débil: cuando el contenido de
una acción se puede fijar aproximadamente a través de su propio contenido,
personajes y espacio; Acronía Fuerte: donde los segmentos quedan sin ubicación
temporal alguna.53
 1.3. Anacronía
La anacronía es una alteración en el orden natural de los acontecimientos
presente en la acción. En algunas narraciones las fechas están indicadas con
exactitud o pueden averiguarse por la alusión a un hecho histórico, a un personaje
real, a una circunstancia comprobable. De todos modos, sabemos si la acción se
extiende por algún tiempo o se comprime en un instante. En un relato cuya acción
transcurre en un tiempo muy largo, el narrador nos da una perspectiva de la
época, destacando qué es lo permanente y qué lo transitorio. Por el contrario, en
una historia cuya acción se encuentra en un tiempo muy corto, el narrador recurre
a lo psicológico y suele alargar el tiempo con retrospecciones.54 Pero sea que se
condense o se dilate el tiempo, es el narrador quien escoge libremente las
escenas y los ambientes para jugar con el tiempo utilizando procedimientos
temporales que aplica en su relato y estableciendo las diferencias entre la
duración de lo que verdaderamente ocurrió (tiempo de la acción) y la duración de
la lectura (tiempo del relato).
Como se afirmó anteriormente, es necesario verificar en qué medida la cronología
ha sido alterada y comprobar las transformaciones que ha sufrido, es decir, cómo
se ha cambiado el orden lógico temporal de las acciones.
Estas discordancias o alteraciones del orden temporal se denominan anacronías,
y son relaciones de orden entre acción y relato. Genette las define como “todas las
formas de discordancia entre los dos órdenes temporales”.55
Las anacronías no son exclusivas de la literatura, sino que se dan también en las
narraciones orales o escritas no artísticas. Genette afirma que se caería en un
ridículo si se presentara a las anacronías como una rareza o una invención
moderna; al contrario, afirma que es uno de los recursos tradicionales de la
narración literaria.56
En las narraciones, las anacronías aparecen en forma de retrospecciones y
prospecciones y por esto asumen dos formas básicas: analepsis y prolepsis.
1.3.1. Analepsis
Llamamos analepsis a cualquier evocación, después del suceso, de un
acontecimiento anterior al momento en el que se narra en el discurso, es decir, a
la introducción de un acontecimiento (o acontecimientos) que, según el orden de la
acción, debiera haberse mencionado antes. Genette la define como “toda
evocación posterior de un acontecimiento anterior al punto de la historia57 donde
nos encontramos”58. Anderson Imbert explica que a veces una retrospección trae
del pasado un dato aislado que ayuda en la comprensión de algo que ocurrió en la
acción. A veces, si el cuento ha comenzado en el medio de la acción, la analepsis
recupera todo el pasado. Se combinan, de esta manera, dos modos de abrir la
narración que Horacio distinguió como in medias res y ab ovo59. Por ejemplo, si
un cuento comienza muy cerca del final a veces se torna necesario que el
narrador informe sobre lo que pasó antes de que empezara, y para esto necesita
de la retrospección. Anderson Imbert cita algunos casos en donde se observan
recursos retrospectivos, como recuerdos voluntarios o involuntarios, el soñar
despierto, los efectos de la droga o de un súbito terror, el delirio de la fiebre o de la
locura, cartas, documentos, confesiones o resúmenes de escenas.60
1.3.2. Prolepsis
Paralelamente, la prolepsis o anticipación consiste en contar o evocar por
adelantado un suceso posterior, es decir, anticipar acontecimientos que, de
acuerdo con la lógica lineal de la acción, habían de contarse más tarde (e incluso
mucho más tarde). Genette se refiere a ella como “toda maniobra narrativa que
consista en contar o evocar por adelantado un acontecimiento posterior”61.
Anderson Imbert las describe como esos momentos en los que el narrador, en
tercera persona, tranquiliza o, al revés, inquieta al lector avisándole que va a pasar
algo. Así, afirma que el procedimiento es menos mecánico cuando lo usa el
narrador en primera persona, porque entonces, además de completar el armado
de la trama, caracteriza al protagonista o al testigo.

2. Duración
La duración en el análisis del relato tiene como fin investigar la relación entre el
tiempo de la acción y el tiempo del relato, es decir, qué cantidad de páginas se
designan para contar determinado tiempo de la acción. A esta cantidad de páginas
De Toro le llama “volumen textual” y es el que nos permite comparar la duración
temporal entre dos o más segmentos de la acción.
Genette define, de cierta manera, la duración como “constancia de velocidad”,
entendiendo por velocidad “la relación entre una medida temporal y una medida
espacial (tantos metros por segundo, tantos segundos por metro)”, por lo tanto, “la
velocidad del relato se definirá por la relación entre una duración –la de la historia–
medida en segundos, minutos, horas, días, meses y años, y una longitud –la del
texto– medida en líneas y en páginas”.63 Genette describe de esta manera lo que
sería la relación entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato:
A propósito de la duración (…) los fenómenos de orden, o de frecuencia, se
dejan trasponer sin problema del plano temporal de la historia al plano
espacial del texto: decir que un episodio A viene „después‟ de un episodio B
en la disposición sintagmática de un texto narrativo o que un acontecimiento
C aparece contado „dos veces‟ son proposiciones cuyo sentido es obvio y
que se pueden comparar con otras afirmaciones tales como „el
acontecimiento A es anterior al acontecimiento B en el tiempo de la historia‟
o „el acontecimiento C no se produce sino una vez en ella‟. La comparación
entre los dos planos es, pues, legítima y pertinente aquí. En cambio
comparar la duración de un relato con la de la historia que cuenta es una
operación más escabrosa, por la sencilla razón de que nadie puede medir la
duración de un relato.
Esta variedad de tiempo no constituye un criterio absoluto, ya que la duración de
un segmento de la acción es larga o breve solamente cuando es comparado un
segmento con otro.
Garrido Domínguez afirma que “ninguna dimensión temporal se encuentra tan
vinculada a la subjetividad del narrador como la duración (aunque, de un modo u
otro, todo lo que ocurre en un relato lo está, inexcusablemente)”.
La duración puede ser, en primer lugar, isocrónica, en la que hay una perfecta
coincidencia entre el tiempo de la acción y el tiempo de la lectura, además la
proporción entre lo narrado y el texto es constante. En otras palabras, hay
igualdad de la duración en todos los segmentos de la acción sin alteraciones del
orden. Sin embargo, este tipo de narraciones estarían en el plano de lo virtual ya
que son muy poco comunes y hasta se podría afirmar que inexistentes, se
comparan a los informes policiales o actas notariales por su extensión y fidelidad
con la realidad. Para Genette, un relato isocrónico es “un relato de velocidad igual,
sin aceleraciones ni aminoraciones, en que la relación duración de historia/longitud
de relato permanecería siempre constante”66. Esta correspondencia que no
admite variaciones de velocidad se lograría, según Genette, sólo en un
experimento de laboratorio. Afirma que “un relato puede prescindir de anacronías,
pero no puede existir sin anisocronías o, si se prefiere (como es probable), sin
efectos de ritmo”.

En segundo lugar, la duración puede ser anisocrónica, es decir, presentar cambios

en el ritmo y alteraciones en el orden mediante procedimientos para acelerar o
volver más lenta la velocidad o tiempo del relato. Así es que los cinco recursos del
narrador para regular el ritmo narrativo (que analizaremos) son: elipsis, sumario o
resumen, escena, pausa y digresión. Garrido Domínguez sí estima necesario el
estudio de la digresión reflexiva. Anderson Imbert y De Toro no la consideran en
sus análisis como un tipo de anisocronía, posiblemente, ambos autores basados
en Genette. Este último, considera sólo cuatro elementos en el ritmo narrativo a
los que les llama movimientos narrativos:
Esas cuatro formas fundamentales del movimiento narrativo, que en adelante
llamaremos los cuatro movimientos narrativos, son los extremos (…) elipsis y
pausa descriptiva y dos intermediarios: la escena, la mayoría de las veces
“dialogada”, que, como ya hemos visto, realiza convencionalmente la igualdad de
tiempo entre relato e historia y lo que la crítica de lengua inglesa llama el
“summary”, término que (…) traduciremos por relato sumario o, por abreviación,
sumario: forma de movimiento variable (mientras que los otros tres tienen un
movimiento determinado, al menos en principio), que abarca con gran flexibilidad
de régimen todo el campo comprendido entre la escena y la elipsis.
Este autor entiende a la digresión como una pausa más y la denomina: una forma
de movimiento variable simétrico del sumario y cuya fórmula sería TR>TH: (tiempo
del relato y tiempo de la historia) sería, evidentemente, una especie de escena en
cámara lenta (…). Pero (…) las grandes escenas novelescas (…), se ven
alargadas esencialmente por elementos extranarrativos o interrumpidas por
pausas descriptivas, pero no exactamente retardadas. Queda la narración
detallada de actos o acontecimientos contados más lentamente de lo que se han
realizado o experimentado: es sin duda realizable en cuanto experiencia
deliberada, pero no se trata de una forma canónica, ni en verdad realizada
siquiera en la tradición literaria: las formas canónicas se reducen, pues, a los
cuatro movimientos enumerados.69

Anderson Imbert refuta el sistema de Genette y considera que hay en él dos

imposibilidades narrativas: por un lado asegura que Genette se contradice porque
en la escena “no hay relación necesaria entre su duración en la acción y su
duración en el discurso”, entonces, ¿por qué se tendría que suponer que en la
escena solo hay aceleración y nunca expansión? A Anderson Imbert le parece
muy claro que “un hecho puede tardar más en narrarse que en suceder, sin que
tengamos que suponer una inserción de elementos ajenos al progreso de la
acción para explicar esa mayor duración”. La segunda imposibilidad radica en que
“aún dentro de un movimiento uniformemente escénico, tal como (el) monólogo
interior, hay lugar para los cambios de ritmo en tanto en cuanto son producto de la
actividad mental del narrador‟, de la mente desvelada por el monólogo”.

No haremos mayores ni profundas observaciones al respecto y analizaremos los

cuatro elementos narrativos de Genette. Sin embargo, es preciso atender a las
conclusiones de Anderson Imbert en el sentido de que las escenas alargadas por
pausas descriptivas son necesarias en el texto pues nos remontan a la
subjetividad del narrador. Estas prolongaciones del texto debidas a inserciones
diversas, incluyendo analepsis, nos ayudan a entender el texto y, en todo caso,
consideramos que pertenecen al ámbito de la duración (hecho negado en
Genette) pues corresponden al volumen de lo narrado.
2.1. Elipsis
Consiste en el silenciamiento de algún material de la acción que no pasa al relato.
La elipsis es determinada (cuando se hace constar expresamente la duración, es
decir, cuando se alude exactamente a la duración del tiempo omitido) e
indeterminada (cuando se alude a la omisión sin exactitud o con imprecisión).
Genette alude a ella como una parte del texto “prácticamente nula”. Se trata de un
recurso que cumple tres funciones básicas en la narración71: aceleración del ritmo
narrativo, unir dos escenas separadas por el tiempo, aproximando dos momentos
del relato y, contribuir a la ilusión realista creando la impresión del paso del
tiempo.
Con este procedimiento algunos esquemas interpretativos del lector son previstos
por el texto (o por el autor), de manera que un elemento puede estar a la vez
presente o ausente en el texto, es decir, físicamente ausente, pero implícito en la
interpretación del texto. La elipsis hace que el volumen del texto sea menor que el
tiempo de la acción.
2.2. Escena
La representación escénica (denominada así por De Toro) es una modalidad
narrativa que, según Genette, define la totalidad del texto narrativo en el sentido
temporal. Este concepto es rebatido por García Landa cuando afirma que “no es
precisa una identidad perfecta de los dos tiempos: puede quedar sugerida en
diversos grados”.72 Explica que la narración bien puede recorrer por completo una
parte de la acción mediante una escena sin que la duración material del discurso
deba extenderse hasta ser igual a la de la acción.
Sin embargo, la escena implica la igualdad o isocronía entre la duración de la
acción y del relato. Aunque no es reducible a la acción, esta técnica encuentra su
manifestación más frecuente en el diálogo. Es frecuente su interrupción por medio
de digresiones, analepsis o prolepsis, incursiones del autor, etc.
Llamada también coincidencia temporal virtual73, la escena es la virtual isocronía,
producida por un narrador o por un personaje, teniendo como pauta que ninguno
de los mediadores interrumpa o retarde la secuencia de la acción. Un ejemplo de
ello son los textos donde predomina la representación escénica. En estos, se
disminuye la actividad mediadora, para lograr un mayor dramatismo, al producir el
efecto de la inmediatez y así experimentar lo narrado como vivencia propia.
2.3. Resumen
Es una pequeña parte del relato, el lazo de unión más común entre las escenas.
Según Genette, está presente en la mayoría de las retrospecciones y,
principalmente, en la analepsis completa.
Es un recurso que condensa la información o parte de la acción y la inserta en el
relato. Lo característico del sumario o resumen es la síntesis, la concentración del
material de la acción. Es un importante elemento en la economía narrativa y por
eso genera un avance en el discurrir del relato.
Es el movimiento narrativo por excelencia, en contraposición con la escena,
Genette lo explica de la siguiente manera:
Si enfocamos más la oposición entre escena y sumario, no podemos sostener,
evidentemente, que esa clase de textos „formen la extensa mayoría de la literatura
mundial‟, por la sencilla razón de que la propia brevedad del sumario le supone en
casi todos los casos una inferioridad cuantitativa evidente respecto de los
capítulos descriptivos y dramáticos, por lo que probablemente ocupe el sumario un
lugar reducido en la suma del corpus narrativo, aún en el clásico. En cambio, es
evidente que el sumario ha sido, hasta finales del siglo XIX, la transición más
corriente entre dos escenas, el „fondo‟ sobre el cual se destacan, y, por tanto, el
tejido conjuntivo por excelencia del relato novelesco, cuyo ritmo fundamental se
define por la alternancia del sumario y la escena.74
La narración sumaria (denominación dada por Anderson Imbert) es el relato sin
detalles ni diálogo, mientras que, la transición entre dos escenas (como afirma
Genette), en todo caso, es el fondo sobre el que las escenas se destacan, es
decir, el tejido conjuntivo de la narración.
2.4. Pausa
Es el procedimiento que permite la desaceleración del ritmo del relato. Se produce
cuando el volumen del texto es mayor que el tiempo de la acción y la encontramos
siempre donde la acción narrada llega a una casi total inmovilidad. Según las
comparaciones de Genette, la pausa se aplica cuando el narrador, a través de
descripciones, comentarios, o de amplias analepsis o prolepsis, interrumpe el flujo
del transcurso de la acción. Sin embargo, Anderson Imbert afirma que la pausa no
necesariamente interrumpe la secuencia temporal:
La descripción suele añadir una serie de notas a los personajes a ambientes de la
acción, notas que se perciben como provisionales o permanentes, y que por tanto
están sometidas a una temporalidad. Aun en los casos en que la descripción sea
una auténtica inmovilización del tiempo que congele un momento de la acción, no
está por ello privada de temporalidad: es la descripción de un momento dado, y
tiene una relación temporal definible con el resto de los acontecimientos de la
acción.75
Por esto considera que la descripción no va necesariamente unida a la pausa
narrativa, y es por esto que considera a la digresión como un movimiento más.
Al respecto, Genette asegura que la pausa descriptiva determina una pausa del
relato en la que se suspende la línea temporal del tiempo para instalarlo en el
espacio, “una suspensión de la historia o, según el término tradicional, de la
acción”76. Para Genette, una analepsis nunca sería considerada pausa porque la
línea de tiempo sigue manifestándose lográndose así, una secuencia narrativa y
no descriptiva. Por lo tanto, no se considera cualquier tipo de pausa
automáticamente como una descripción y no toda descripción implica
necesariamente una pausa.
2.5. Digresión
Es también junto con la pausa, un procedimiento para remansar la acción del
relato. Está ligada a la subjetividad del narrador omnisciente. Su efecto es idéntico
al de la pausa descriptiva y también detiene la acción. Con esta técnica el narrador
se da tiempo para contar cosas que nada tienen que ver con la narración, y alude
a elementos distintos a la acción que se está contando. Anderson Imbert la define
como un tipo específico de pausa narrativa y afirma que las digresiones son
ajenas a la acción, “una acción diferente intercalada es una digresión con respecto
a una acción dada”.

3. Frecuencia
Según Genette, la frecuencia es la relación entre las funciones repetitivas –
parecidas– del relato y las de la acción. La frecuencia es el número de veces que
un acontecimiento de la historia es mencionado en el relato.
Genette define la repetición como “una construcción mental, que elimina de cada
caso todo lo que le pertenece propiamente para conservar solo lo que comparte
con todos los demás de la misma clase. (…) llamaremos acontecimientos
idénticos” o “recurrencia del mismo acontecimiento‟ a una serie de varios
acontecimientos semejantes y considerados sólo en su semejanza”.
Según Genette, son tres las formas en las que se pueden repetir acontecimientos:
en la primera se establece una clara relación entre la historia y el relato (según
palabras del mismo autor: un relato puede contar una vez lo que ha ocurrido una
vez, o, “n” veces lo que ha ocurrido n veces). Las otras dos formas son asimétricas
(“n” veces lo que ha ocurrido una vez, o, una vez lo que ha ocurrido “n” veces).
3.1. Relato singulativo
Constituye la forma básica del relato, pues el enunciado se corresponde con el
acontecimiento. Establece una relación biunívoca entre los acontecimientos del
relato y sus referentes de la acción. Consiste en contar una vez lo que ha ocurrido
sólo una vez o reproducir “n” veces lo que ha sucedido “n” veces. Al segundo caso
Genette le llama relato singulativo anafórico pues las repeticiones responden a las
repeticiones de la historia, así pues lo singulativo se define por la igualdad del
número de repeticiones.
3.2. Relato repetitivo o reiterativo
Este tipo de relato reproduce “n” veces en el relato un acontecimiento ocurrido una
sola vez en la acción. En este tipo de relatos se puede notar un cierto grado de
interés (entendida por algunos como obsesión del narrador) por un acontecimiento
anterior de su existencia que ha dejado una profunda huella en su interior por su
valor inicial y que, de un modo u otro, ha sido determinante en su evolución
posterior.
3.3. Relato iterativo
Consiste en mencionar solo una vez en el relato acontecimientos que se han
producido “n” veces en la acción. Es el que más sobresale de las demás
dimensiones de la frecuencia, porque es un recurso globalizador de
acontecimientos y a su vez un recurso mediador de los hechos singulares. En este
tipo de relato es el autor quien reelabora el material de la acción, concentrándolo e
imprimiéndole una visión peculiar. Tiene cierto parecido al resumen o sumario de
una narración. Asimismo, presenta marcas textuales, como: a veces, con
frecuencia, todos los días, de vez en cuando, etc. Según Genette, se trata de un
procedimiento lingüístico de lo más corriente y probablemente universal o casi
universal: en cambio, su uso literario no parece haber suscitado hasta ahora una
atención demasiado viva aunque se trata de una forma totalmente tradicional.

ANACRONÍAS

Estudiar el orden temporal de un relato es confrontar el orden de la

disposición de los sucesos o segmentos temporales en el discurso narrativo con el
orden de sucesión de estos mismos sucesos o segmentos temporales en la
historia, en tanto cuanto está explícitamente indicado por el relato mismo o puede
inferirse de tal o cual indicio indirecto.
Las anacronías como desfases entre el tiempo de la “historia” y el del “relato”
pueden orientarse hacia el pasado (analepsis o flashback) o hacia el futuro
(prolepsis); y las podemos estudiar según el alcance, esto es, la distancia temporal
del “presente” narrativo a la que llegan dichos avances o retrocesos narrativos, o
según la amplitud, esto es, la mayor o menor duración de la historia a la que nos
ha llevado la analepsis o prolepsis en cuestión.

Según Gerard Genette (1989): “las anacronías narrativas son las diferentes
formas de discordancia entre el orden de la historia y el del relato” (pág. 92). Por
ello, es uno de los recursos tradicionales de la narración literaria.

Los primeros versos de La Ilíada poseen un movimiento temporal complejo:

Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquiles; cólera funesta

que causó infinitos males a los acucos y precipitó al Orco muchas
almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto
de aves -cumplíase la voluntad de Júpiter- desde que se separaron
disputando al Atrida, rey de hombres, y del divino Aquiles, ¿Cuál
de los dioses promovió entre ellos la contienda para que pelearan?
El hijo de Júpiter y de Latona (Apolo). Airado con el rey, suscitó
en el ejército maligna peste y los hombres parecián en el ultraje
que el Atrida infiriera al sacerdote Crises.

Así, el primer objeto narrativo designado por Homero es la cólera de Aquiles;

el segundo, los males de los aqueos, que son efectivamente la consecuencia de
ella; pero el tercero es la disputa entre Aquiles y Agamenón (el Atrida), que es la
causa inmediata de ella y es, por lo tanto, anterior; luego, remontándose
explícitamente de causa en causa: la peste, causa de la querella, y en fin el ultraje
inferido a Crises, causa de la peste. Los cinco elementos constitutivos de este
inicio, que nombraré A, B, C, D y E de acuerdo a su orden de aparición en el
relato, ocupan respectivamente en la historia las posiciones cronológicas 4, 5, 3, 2
y 1; de ahí la fórmula que sintetiza las relaciones de sucesión: A4 – B5 – C3 – D2
– E1. Estamos cerca de un movimiento regularmente retrógado.

Es necesario ahora entrar más en detalle en el análisis de las anacronías.

Tomo prestado de Jean Santervil un ejemplo bastante típico. La situación, que se
reencontrará, bajo diversas formas en A la búsqueda, es la de un futuro que ha
llegado a ser presente y que no se asemeja a la idea que se había hecho de él en
el pasado. Jean, después de varios años, reencuentra el hotel donde vive Marie
Kossichef, a la que amó en otro tiempo, y compara sus impresiones de ahora con
las que creía, en otro tiempo, que debería experimentar ahora:

A veces, pasando delante del hotel,

se acordaba de los días de lluvia cuando
llevaba hasta allá a su sirvienta en
peregrinación. Pero los recordaba sin
la melancolía que entonces pensaba
que debería experimentar un día el
sentir que ya no la amaba. Pues lo
que proyectaba así de antemano esta
melancolía hacia su indiferencia futura,
era el amor. y este amor ya no existía

El análisis temporal de un texto como este consiste, en primer lugar, en

enumerar los segmentos de acuerdo a los cambios de posición con respecto al
tiempo de la historia. Se señalan aquí, sumariamente, nueve segmentos repartidos
en dos posiciones temporales que designaremos con 2 (ahora) y 1 (en otro
tiempo), haciendo abstracción de su carácter iterativo (“a veces”): segmentos A en
posición 2 (“A veces, pasando delante del hotel, se acordaba de”), B en posición 1
(“los días de lluvia cuando llevaba hasta allá a su sirvienta en peregrinación”), C
en 2 (“Pero los recordaba sin”), D en 2 (“la melancolía que entonces pensaba
que”), E en 2 (“debería experimentar un día al sentir que ya no lo amaba”), F en 1
(“pues lo que proyectaba así de antemano esta melancolía”), G en 2 (“hacia su
indiferencia futura”), H en 1 (“era el amor”), I en 2 (“Y este amor ya no existía”). La
fórmula de las posiciones temporales es, pues, en este caso:
A2 – B1 – C2 – D1 – E2 – F1 – G2 – H1 – I2, es decir, un perfecto zigzag.
Hay que hacer notar, de paso, que la dificultad de este texto se debe, en una
primera lectura, al modo, aparentemente sistemático, por el que Proust elimina los
puntos de referencia temporales más elementales (en otro tiempo, ahora), que el
lector debe suplir mentalmente ahí para poder reconocerlos. Pero la simple
revelación de las posiciones no agota el análisis temporal, incluso reducido a las
cuestiones de orden, y no permite determinar el estatuto de las anacronías: hay
que definir todavía las relaciones que articulan los segmentos entre sí.

Si se considera al segmento A como el punto de partida narrativo y, por lo

tanto, en posición autónoma, el segmento B se define evidentemente como
retrospectivo: una retrospección que se puede calificar de subjetiva, en el sentido
de que es asumida por el personaje mismo, del que el relato sólo transcribe los
pensamientos presentes (“se acordaba…”); por lo tanto B está temporalmente
subordinado a A: se define como retrospectivo en relación a A. C procede por un
simple regreso a la posición inicial, sin subordinación. D hace, de nuevo, una
retrospección, pero esta vez asumida directamente por el relato: aparentemente
es el narrador quien menciona la ausencia de melancolía, incluso si esta es
percibida por el héroe. E nos conduce otra vez al presente, pero de un modo
totalmente diferente a C, pues esta vez el presente es considerado a partir del
pasado y “desde el punto de vista” de este pasado; no se trata de un simple
regreso al presente, sino de una anticipación (evidentemente subjetiva ) del
presente en el pasado; E está, pues subordinado a D como D a A, mientras que C
era autónomo como A. F nos reconduce a la posición 1 (el pasado) por encima de
la anticipación E: simple regreso, otra vez, pero regreso a 1, es decir, a una
posición subordinada. G es nuevamente una anticipación, pero objetiva, pues el
Jean de otro tiempo no preveía precisamente el fin futuro de su amor con
indiferencia, sino como la melancolía de no amar ya. H, como F, es una simple
regreso a 1. I, en fin, es (como C) un simple regreso a 2, es decir, al punto de
partida.

Este breve fragmento ofrece, pues, en compendio un muestreo muy variado

de las diversas relaciones posibles: retrospecciones subjetivas y objetivas,
anticipaciones subjetivas y objetivas, simples retornos a cada una de las dos
posiciones. Como la distinción entre anacronías subjetivas y objetivas no es de
orden temporal, sino que revela otras categorías que reencontraremos en el
capítulo del modo, por el momento la neutralizaremos; por otra parte, para evitar
las connotaciones sicológicas unidas al empleo de términos como “anticipación” o
“retrospección”, que evocan espontáneamente fenómenos subjetivos, los
eliminaremos substituyéndolos por dos términos más neutros: designando por
prolepsis toda maniobra narrativa consistente en contar o evocar de antemano un
suceso ulterior, y por analepsis toda evolución posterior de un suceso anterior al
punto de la historia en el que se encuentra, y reservando el término general
anacronía para designar todas las formas de discordancia entre los dos órdenes
temporales, que no se reducen enteramente a la analepsis y a la prolepsis.
 ANALEPSIS

La analepsis (escena retrospectiva, flashback en inglés) es una técnica, utilizada

tanto en el cine y la televisión como en la literatura, que altera la secuencia
cronológica de la historia, conectando momentos distintos y trasladando la acción
al pasado. Se utiliza con bastante frecuencia para recordar eventos o desarrollar
más profundamente el carácter de un personaje.

La analepsis es una vuelta repentina y rápida al pasado del personaje, diferente al

"racconto", que es también un quiebre en el relato volviendo al pasado, pero este
último no es tan repentino y es más pausado en lo que se refiere a la velocidad del
relato.

En literatura El ruido y la furia de William Faulkner, El jardinero fiel de John le

Carré, El camino de Miguel Delibes o Pedro Páramo, de Juan Rulfo son ejemplos
significativos. Un buen ejemplo en cinematografía es La conquista del honor
(Banderas de nuestros padres), de Clint Eastwood o el Doctor Zhivago de David
Lean. (Wikipedia)
Según (Taller de escritores)

La analepsis es un recurso muy usado en narrativa. Consiste en interrumpir la

línea temporal de la narración para explicar hechos del pasado. La interrupción
puede tener una extensión menor o mayor: desde una sola frase hasta varias
páginas de texto o incluso uno o varios capítulos.

Veamos un ejemplo. En el siguiente fragmento, extraído del relato Mi Cristina, de

Mercé Rodoreda, el narrador, un marinero, interrumpe momentáneamente el relato
de su naufragio para explicar una experiencia de años atrás:

El mar entero era un gemido y una ráfaga y volantes de olas y yo atrapado y

arrojado, y atrapado, escupido y engullido y abrazado a mi tablón. Todo estaba
negro, el mar y la noche, y el Cristina hundido, y los gritos de los que morían en el
agua ya no se escuchaban [...] y entonces, con todas aquellas nubes encima, me
sentí chupado hasta muy adentro, más adentro que las otras veces. Descendía,
entre remolinos y peces alarmados que me rozaban las mejillas [...] y cuando el
agua se calmó y fue bajando poco a poco, la cola de un pescado más grande que
los demás me golpeó en la pierna [...] Cuando intenté levantarme para andar por
el suelo, resbalaba, y aunque ya me figuraba dónde estaba, preferí no pensar,
pues me acordé de lo que mi madre me había dicho en su lecho de muerte. Yo
estaba a su lado, muy triste, y mi madre, que se ahogaba, tuvo fuerzas para
levantarse de medio cuerpo para arriba y con el brazo largo, largo y seco como un
mango de escoba, me pegó un tremendo guantazo y me gritó aunque apenas se
la entendía: ¡no pienses! Y murió.
Me agaché para tocar el suelo con las manos. Estaba resbaloso [...]

Leamos otro ejemplo. En esta ocasión lo tenemos en la novela Pedro Páramo, de

Juan Rulfo. El narrador, que está explicando cómo se encontró en un pueblo
llamado Comala, interrumpe la escena para explicar dónde había estado el día
antes:

Era la hora en que los niños juegan en las calles de todos los pueblos, llenando
con sus gritos la tarde. Cuando aún las paredes negras reflejan la luz amarilla del
sol.

Al menos eso había visto en Sayula, todavía ayer a esta misma hora. Y había visto
también el vuelo de las palomas rompiendo el aire quieto, sacudiendo sus alas
como si se desprendieran del día. Volaban y caían sobre los tejados, mientras los
gritos de los niños revoloteaban y parecian teñirse de azul en el cielo del
atardecer.

Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer mis pisadas sobre las
piedras redondas con que estaban empedradas las calles.

Fijémonos en que en los dos casos el autor o autora ha tenido cuidado de no

desorientar al lector. Tanto en el inicio de la analepsis (el paso de la parte no
subrayada a la parte subrayada) como en el retorno a la escena principal (el paso
de la parte subrayada a la parte no subrayada) hay alguna palabra o expresión, o
un punto y aparte, que le permite al lector entender que la narración ha pasado a
referirse a otro período de tiempo. Así, en el primer ejemplo, el verbo "me acordé"
deja claro que lo que se menciona tras él es algo que sucedió en el pasado,
mientras que el punto y aparte posterior marca el regreso de la narración a su
tiempo principal. En el segundo ejemplo, la expresión "ayer a esta misma hora"
hace saltar la narración al día anterior, mientras que el "Ahora estaba aquí, en este
pueblo" y el punto y aparte que lo precede la llevan de vuelta a la escena que
había quedado interrumpida por la analepsis.

[...] y aunque ya me figuraba dónde estaba, preferí no pensar, pues me acordé de

lo que mi madre me había dicho en su lecho de muerte. Yo estaba a su lado, muy
triste, y mi madre, que se ahogaba, tuvo fuerzas para levantarse de medio cuerpo
para arriba y con el brazo largo, largo y seco como un mango de escoba, me pegó
un tremendo guantazo y me gritó aunque apenas se la entendía: ¡no pienses! Y
murió. (punto y aparte)
Me agaché para tocar el suelo con las manos. Estaba resbaloso [...]

[...] llenando con sus gritos la tarde. Cuando aún las paredes negras reflejan la luz
amarilla del sol.
Al menos eso había visto en Sayula, todavía ayer a esta misma hora. Y había visto
también el vuelo de las palomas rompiendo el aire quieto, sacudiendo sus alas
como si se desprendieran del día. Volaban y caían sobre los tejados, mientras los
gritos de los niños revoloteaban y parecian teñirse de azul en el cielo del
atardecer. (punto y aparte)
Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer [...]

Es importante marcar de esta manera el inicio y el final de las analepsis para evitar
que el lector se nos pueda despistar.

La analepsis es una técnica narrativa, utilizada tanto en la literatura como en el

cine y las series de televisión. Consiste en trasladar momentáneamente la acción
a un momento del pasado, para luego volver al punto temporal actual de la
historia. La analepsis, que en su acepción anglosajona se conoce como flashback
y es, también, en castellano, muchas veces referida con esa denominación, se
utiliza generalmente para narrar eventos que sucedieron en un momento previo al
segmento temporal principal de la historia. Sin embargo, hay que saber
diferenciarla de otra técnica muy parecida, el “racconto”, que consiste también en
una traslación al tiempo pasado pero mucho más pausada, lineal y detallada. Para
hacernos una idea, el “racconto” ocurre cuando el narrador comienza a contar la
historia que le llevó a estar en la situación actual, mientras que la analepsis
sucede cuando el narrador da cuenta de un episodio concreto del pasado. Dentro
de la misma, podemos distinguir entre la analepsis interna, que sucede cuando el
tiempo vuelve a un momento del pasado ya narrado en la historia, y la analepsis
externa, que sucede cuando el tiempo viaja a un momento del pasado previa al
inicio de la narración.
La técnica de la analepsis se utiliza con bastante frecuencia para añadir suspense
a una historia, o para desarrollar más profundamente el carácter de un personaje.
Además de en la literatura, la analepsis es un recurso muy utilizado en el cine y la
televisión, ámbitos en los que casi siempre se la conoce como flasback.

En la literatura, los ejemplos de analepsis son amplios, y se pueden encontrar

hasta en los primeros escritos conocidos. Un ejemplo de esto mismo es el
Ramayana y el Mahabtharata, los dos clásicos de la literatura hundú, donde la
historia principal se narra a través de un marco situado en un momento posterior.
También lo encontramos en Las mil y una noches; en concreto, en los cuentos Las
tres manzanas, Sinbad el marino o La ciudad de hierro.
Los escritores Ford Madox Ford y Robert Graves han hecho de la analepsis un
elemento clave de sus estilos narrativos, y una continua fuente de inspiración. La
novela de Thorton Wilder El puente de San Luis Rey, de 1927, abrió una nueva y
fértil vía de utilización de la analepsis, donde, partiendo de un acontecimiento
desastroso que afecta a una serie de víctimas, la historia avanza mediante
flashbacks de esas mismas personas, y cuenta cómo llegaron a la situación del
desastre, cuyas causas van siendo así, poco a poco, averiguadas por el lector.
(La guía de lengua )

TIPOS DE ANALEPSIS

Las analepsis externas aquella cuyo alcance se remonta a un momento anterior al

del comienzo del relato principal se dividen en dos grupos, según su amplitud:
parciales las que solo cubren una parte de la laguna informativa sin llegar a
conectar con el relato base- completas estas recuperan el pasado en bloques
hasta el empalmar con el relato principal, este puede considerarse un desenlace
anticipado. A diferencia de las analepsis internas las externas no corren el peligro
de la interferencia con el relato base.

Las analepsis mixtas, sitúan su alcance en un momento anterior al que del relato
primero, mientras que su amplitud se prolonga dentro de este. En este caso la
retrospección no se detiene al conectar con el relato principal sino que continua
hasta el punto en que se había cortado para facilitar su aparición.

Convendría señalar, finalmente, la naturaleza esencialmente analéptica de cierto

tipo de relatos respecto del tiempo de la enunciación. Así, ocurre, por ejemplo, con
la narración autobiográfica en la que el narrador recupera un pasado, por lo
general muy alejado, gracias al poder actualizador de la conciencia, pero también
se encuentra con relativa facilidad en relatos heterodiegéticos. El amor en los
tiempos del cólera, de García Márquez, constituye una muestra excelente de lo
que se viene diciendo: El relato, que tiene su punto de partida ene le desenlace de
la historia, discurre avanzando hacia atrás en el tiempo y reconstruyendo,
mediante sucesivas analepsis parciales, el pasado de esos tres personajes tan
entrañables.

PROLEPSIS

Al igual que la analepsis las prolepsis se dividen en externas e internas,

según tengan cumplimiento dentro o fuera del marco temporal del relato base. Las
prolepsis internas –aquellas que encuentran su cumplimiento en el ámbito del
relato primero– plantean problemas de interferencias con éste similares a las
observadas en el caso de las analepsis del mismo tipo. De ahí que su clasificación
sea idéntica: homodiegéticas o heterodiegéticas –según que el contenido coincida
o se distancie de la línea principal de la acción–, completivas, repetitivas e
iterativas (anticipan un acontecimiento posterior, aluden más de una vez a
determinado hecho futuro o mencionan de forma única y globalizante acciones
que se repetirán en un momento ulterior de la trama narrativa) .

Las prolepsis heterodiegéticas merecen menos atención ante los ojos de G.

Genette, ya que, al igual que en el caso de las analepsis del mismo tipo, no
plantean dificultades de interferencia con el relato base. Así, pues, todo el interés
se concentra por esta razón en las homodiegéticas. Entre ellas, las completivas
son sin duda las más abundantes –al menos, en la narrativa tradicional–. Con
todo, los ejemplos sin duda más llamativos e importantes desde el punto de vista
compositivo son los que aparecen en García Márquez.

En efecto, tanto Cien años de soledad como Crónica de una muerte

anunciada se abren con sendas prolepsis:

«Muchos años después frente al pelotón de fusilamiento, el coronel

Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su
padre lo llevó a ver el hielo.»

Cien años de soledad

«El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de
la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había
soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una
llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar
se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros. "Siempre
soñaba con árboles", me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27
años después los pormenores de aquel lunes ingrato. "La semana
anterior había soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que
volaba sin tropezar por entre los almendros", me dijo.»

Crónica de una muerte anunciada

En ambos casos la figura crea una expectativa, una especie de memoria

textual, que se satisface posteriormente; la primera formulación –El día en que lo
iban a matar– funciona como un auténtico anticipo, mientras que el resto se
convierte, a través de la repetición discursiva, en un poderoso factor de cohesión
textual.
 Estos ejemplos introducen un nuevo tipo de prolepsis internas: las
repetitivas. G. Genette las define como un anuncio de algo que posteriormente se
contará con detenimiento y cuenta con fórmulas introductorias del tipo como luego
se verá, veremos, etc. Sin embargo, no conviene confundir el anuncio con otra
figura sólo aparentemente proléptica: el esbozo. En él no se produce auténtica
anticipación de contenido diegético sino un simple apunte de algo que sólo poste-
riormente podrá reconocerse como proléptico. Según G. Genette, aquí entrarían,
por ejemplo, la presentación de personajes que permanecerán en la sombra hasta
mucho después (muy cultivada, en especial, por la novela policíaca a través de
falsos señuelos).

En el anuncio se anticipa de forma explícita un hecho (o hechos) que más

tarde encontrarán su realización. En cambio, las insinuaciones –denominación que
la autora reserva para los esbozos de Genette– son implícitas, ya que señalan
algo de pasada y sin concederle mayor importancia (por ejemplo, ciertas pistas u
objetos de una novela policíaca). Por esto, a diferencia de los anuncios, las insi-
nuaciones potencian en principio el interés narrativo, puesto que, en el caso
concreto del relato policíaco, inducen al lector avezado a la sospecha permanente
ante esas indicaciones sólo en apariencia (o en realidad; sólo después se sabrá)
irrelevantes.

Finalmente, las prolepsis iterativas o generalizantes –estrechamente

vinculadas, por lo demás, al ámbito de la frecuencia narrativa– adelantan,
mencionándolos sólo una vez, acontecimientos que posteriormente se convertirán
en hábito. Así, pues, la anticipación de esa primera vez asume un valor para-
digmático respecto de la serie posterior de actividades idénticas (marcadas por la
huella profunda que deja en el interior la primera vez que se ejecuta un hecho o se
vive una situación).

En cuanto al resto de las especies de prolepsis –completivas o parciales y

mixtas– G. Genette (1972: 89-143) reconoce que la inmensa mayoría son
parciales, escaseando de tal modo las demás que apenas se registran ejemplos
(al menos en Proust). En principio, la prolepsis se asocia al narrador omnisciente,
el único que puede anticipar el futuro. Ya se vio cómo el relato autobiográfico
parece especialmente predispuesto hacia este procedimiento por esa visión cuasi-
omnisciente del narrador respecto de su propia vida. Con todo, conviene advertir
que no todas las prolepsis son atribuibles al narrador; algunas se filtran a través de
la conciencia del personaje (recuerdos, esperanzas, angustias, etc.).
 BIBLIOGRAFÍA:

 Gerard Genette. DICURSO DEL RELATO PDF.

 Bernat Castany Prado. RESEÑA DE FIGURAS III DE
GERARD GENETTE PDF
 Antonio Garrido Dominguez. EL TEXTO NARRATIVO. (EL
TIEMPO NARRATIVO).
 Gerard Genette. FIGURAS III.

Barthes, Roland. Introduccion al analisis estructural de los relatos. Buenos Aires:

centro editor de america latina, 1977.

La guía de lengua . 11 de Octubre de 2015.

<http://lengua.laguia2000.com/literatura/analepsis>.

Taller de escritores. 11 de Mayo de 2015. <http://www.tallerdeescritores.com/la-

analepsis.php>.

Wikipedia. 11 de Junio de 2015. <https://es.wikipedia.org/wiki/Analepsis>.

Bibliografía
Barthes, Roland. Introduccion al analisis estructural de los relatos. Buenos Aires:
centro editor de america latina, 1977.

La guía de lengua . 11 de Octubre de 2015.

<http://lengua.laguia2000.com/literatura/analepsis>.

Taller de escritores. 11 de Mayo de 2015. <http://www.tallerdeescritores.com/la-

analepsis.php>.

Wikipedia. 11 de Junio de 2015. <https://es.wikipedia.org/wiki/Analepsis>.