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LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 3
CONACULTA
Mtra. Consuelo Sáizar Guerrero
PRESIDENTA DEL CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
Israel Miranda
DISEÑO DE PORTADA Y FORMACIÓN TIPOGRÁFICA
Edson Salas
CORRECCIÓN
Raúl Cortés
FOTOGRAFÍA
ÍNDICE
Presentación........................................................ 9
La fiesta y la danza.............................................. 23
Fundamentos de conformación
cultural de Puebla ............................................... 29
La forma o apariencia de
las danzas solares................................................. 87
7
8 ÍNDICE
La indumentaria................................................... 97
Música y plegarias............................................... 99
Conclusiones....................................................... 131
Bibliografía.......................................................... 133
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 9
PRESENTACIÓN
Enhorabuena.
9
10 PRESENTACIÓN
CONCEPTOS BÁSICOS
EN TORNO A LA DANZA
1
Serena Nanda, Antropología Cultural, p. 312.
2
José Manuel Lozano Fuentes, Historia del Arte, p. 40.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 17
3
Podemos ver por ejemplo el ritmo de los pulsos cardiaco y respiratorio, las estaciones del
año, el tiempo que tarda la luna en girar alrededor de la tierra y su relación con el período
menstrual de las mujeres, etc.
4
Entendemos por parafernalia al conjunto de ritos o de cosas que rodean determinados actos
o ceremonias.
18 CONCEPTOS BÁSICOS EN TORNO A LA DANZA
5
María Sten, Ponte a Bailar..., p. 17.
6
Mariella Terzi, Artistas Primitivos. pp. 4-31. La madurez intelectual que alcanza el hombre
de Cro-Magnon provoca la aparición de las primeras manifestaciones artísticas. Casi siempre
suelen deberse a motivaciones de tipo religiosos, relacionadas en muchos casos con la magia.
No se trata del concepto actual de arte. Los objetos artísticos no se realizaban como medio de
expresión sino como parte de los ritos y ceremonias vinculados al nacimiento, la muerte, la
fecundidad, etc.
7
Kunz Dittmer, Etnología General, pp. 119-134.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 19
8
María Sten, Ponte a bailar..., p. 27.
9
Serena Nanda, Antropología Cultural, p. 287, “Una de las funciones más importantes de la
religión es proporcionarle un sentido y explicar aquellos aspectos del ambiente físico y social
que no pueden ser entendidos completamente a través del pensamiento y experiencia normal.
Todo sistema cognoscitivo es llamado Cosmología o visión del mundo. En la ausencia de
una total comprensión de sí mismos y del mundo los seres humanos crean una imagen real
poblada con seres y fuerzas sobrenaturales”.
10
Kunz Dittmer, Etnología General, p. 133.
11
Kunz Dittmer, p. 133. Serena Nanda, pp. 274-278.
20 CONCEPTOS BÁSICOS EN TORNO A LA DANZA
12
Amparo Sevilla, Danza, Cultura y Clases Sociales, p. 59, “La danza es una forma de
expresión humana cuya práctica ha sido universal, tanto en el tiempo como en el espacio; su
realización se observa en todas las culturas y épocas históricas, materializándose a través de
múltiples formas o diseños y desempeñando diversas funciones sociales (...)”.
13
Amparo Sevilla, Danza, Cultura y Clases Sociales, pp. 65-66 “En primer lugar tenemos
que esta no es una creación de un individuo abstracto, sino de diversas clases y grupos
sociales. El segundo elemento es que dicha creación se transmite la visión del mundo de
cada una de las clases y grupos sociales, por medio del movimiento corporal. El tercer aspecto
es que es una visión del mundo que cumple una función social específica y que tanto el tipo
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 21
de concepción como la función que desempeña están determinados por el momento histórico
social en que se desenvuelven. En cuanto término vemos como un modo de expresión y por lo
tanto de comunicación, la danza se convierte en un lenguaje cuyos símbolos y significados,
plasmados a diseños corporales hacen referencia a determinada tradición cultural...” “... la
danza es la transformación objetiva de una realidad que se capta en la mente y posteriormente
es re elaborada e interpretada a través de una imagen virtual. En todos los géneros dancísticos
se observan ‘modelos’ o formas preestablecidas socialmente, que el individuo aprende y
reproduce; en estas acciones se lleva a cabo una captación de la imagen y una ordenación
mental de ésta, previa a su proyección”.
14
Ibidem.
22 CONCEPTOS BÁSICOS EN TORNO A LA DANZA
Danza de Negritos.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 23
LA FIESTA Y LA DANZA
15
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Madrid, Alianza, 1996, p. 35.
16
DURAND, Gilbert, La imaginación simbólica. Buenos Aires, Argentina, Amorrortu editores,
1971, p. 17. “Mediante este poder de repetir, el símbolo satisface de manera indefinida su inadecuación
fundamental. Pero esta repetición no es tautológica, sino perfeccionante, merced a aproximaciones
acumuladas. A este respecto es comparable a una espiral, o mejor dicho a un solenoide, que en cada
repetición circunscribe más su enfoque, su centro. No es que un solo símbolo no sea tan significativo
como todos los demás, sino que el conjunto de todos los símbolos relativos a un tema los esclarece
entre sí, les agrega una ‘potencia’ simbólica suplementaria. A partir de esta propiedad específica de
redundancia perfeccionante, se puede esbozar una clasificación somera, pero cómoda, del universo
simbólico, según los símbolos apunten a una redundancia de gestos, de relaciones lingüísticas o de
imágenes materializadas por medio de un arte”.
23
24 LA FIESTA Y LA DANZA
EN EL CAMPO
FIESTA URBANA
FUNDAMENTOS DE CONFORMACIÓN
CULTURAL DE PUEBLA
Danza de Tecuanes.
32 FUNDAMENTOS DE CONFORMACIÓN CULTURAL DE PUEBLA
Danza de Quetzales.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 33
21
DURAN Fray Diego. Historia de las Indias de..., págs. 189-190.
22
MACEHUAL el término proviene de macehua, penitencia, dado que según la leyenda de
la restauración de los hombres por Quetzalcoatl, los hombres fueron creados por la penitencia
y sacrificio de los dioses, entonces macehual se aplica para denominar a los hombres.
33
34 NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA EN MÉXICO
25
SAHAGUN, Fray Bernardino de. Op. Cit., DURAN, Fray Diego. Ritos y Fiestas de...
MOTOLINIA, Op. Cit., ACOSTA J. Op. Cit.
26
SAHAGUN, Fray Bernardino, Op. Cit., 1938 libro I, cap. XXVI, pág. 155, Libro II, cap.
XXVIII pág. 168, cap. XXX pág. 175, cap. XXXI pág. 184, Durán Fray Diego, Ritos y
Fiestas..., t. I, pág. 121.
27
DURAN Fray Diego, Historia de las Indias..., Vol. I, Cap. XXI, págs. 189-191.
28
LAPOUJADE, María Noel, Op. Cit., págs. 113-114. “Ante todo, la imaginación desborda
el dato generando imágenes que se superponen a lo conocido. En el caso de un objeto
desconocido, la función de la interrogación se convierte en la dominante. Entonces la
imaginación inicia un proceso creativo de imágenes que expresan la perplejidad, el asombro”.
36 NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA EN MÉXICO
29
DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 21.
30
DURAN, Fray Diego, Historia de las Indias..., págs. 312-313.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 37
31
SAHAGUN, Fray Bernardino, Op. Cit., t. I cap. XXXI págs. 183-184.
38 NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA EN MÉXICO
32
Según nos dice Fray Diego DURAN, Historia de las Indias de…, págs. 114-115 y 122.
“Ciertas ceremonias eran exclusivas de la clase dominante, así en Xocotl Huetzi (Cae el
Xocotl), sólo los hijos de señores y principales podían participar en el concurso para ver quién
subía primero al árbol que tenía arriba al Xocotl. Cuando una persona lograba escalar en el
orden social aumentaban sus prerrogativas en las festividades, así los tequihua, que se
distinguían por su valentía, podían bailar con los nobles”.
33
Ibidem, págs. 174-175. Confirmando este propósito: “Los señores de las provincias y
ciudades, admirados y asombrados de semejante sacrificio, partiéronse para sus provincias
y pueblos, llenos de temor y espanto....” “Desde entonces, todos los de las provincias y
ciudades comarcanas dejaron de traer rebeliones, ni contiendas con los mexicanos, viendo
que adelante estaba y cómo trataban a sus enemigos”.
34
ANDERSON Arthur y DIBBLE Charles, “Codex Florentinus”, en: Colección Palatina de
la Biblioteca Médica Laurenciana, Santa Fe, Nuevo México, Archivo General de la Nación,
3 vols., 1979, pág. 97.
35
Durán Fray Diego, Ritos y fiestas de..., libro 2, págs. 130 y 131.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 39
Como ejemplo de los tabúes tenemos que, para esta misma fiesta, los
sacerdotes ayunaban ochenta días. Las prohibiciones continuaban
durante las solemnidades. En el mes Tlacaxipehualiztli los dueños
de los cautivos que iban a morir y sus familiares no se bañaban ni
lavaban en veinte días. En el mes Quecholli “ningún hombre se
acostaba con su mujer en esos días,36 ni los viejos ni las viejas bebían
pulque, porque hacían penitencia”.37
En el transcurso del periodo festivo había múltiples actos
rituales: se les llevaban ofrendas a los dioses y se les adornaba con
flores; se efectuaban autosacrificios, procesiones, cantos, danzas,
luchas rituales, sacrificios de codornices y, en casi todos los casos,
sacrificios humanos. Al final de las celebraciones, los miembros
prominentes de la sociedad ofrecían banquetes, en lo cuales también
se cantaba y bailaba.38
Al leer las fuentes queda uno asombrado ante la profusión de
detalles que presentaba cada una de las fiestas. En su preparación se
empleaban muchas horas de trabajo, contándose además con el
esfuerzo de numerosas personas. No se descuidaba ningún aspecto,
por ejemplo, el adorno de los templos y de los ídolos o la preparación
de comidas especiales.39
El atavío contribuía a que el cuadro que se presentaba ante el
espectador fuera multicolor: un mosaico de formas complejas y
diversas40 (debemos recordar que la indumentaria de las danzas
religiosas es ritual y está cargada de simbolismo tanto en sus colores,
elementos, adornos, figuras, accesorios, etc.).
Los cantos constituían en muchos casos, poemas bailables cuyos
temas eran: “los hechos y alabanzas de las divinidades; las hazañas y
proezas de los héroes, y las batallas y acciones de carácter colectivo”.41
36
ICHON, Alain, Op. Cit., Podemos ver que los danzantes todavía en la actualidad conservan
esa práctica ritual hasta nuestros días. págs. 387-388.
37
ANDERSON Arthur y DIBBLE Charles. Op. Cit., libro 2, pág. 25.
38
ICHON, Alain, Op. Cit., págs. 283-289. En este texto podemos ver algunas prácticas rituales
muy similares a las descritas por los cronistas del siglo XVI y XVII ya citados en este trabajo.
39
ACOSTA, Fray José de Op. Cit, págs. 277-278
40
SAHAGÚN, Fray Bernardino Op. Cit., t. I cap. XXXVI, pág. 204
41
DURAN, Fray Diego, Historia de las Indias…, t. I, pág. 339.
40 NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA EN MÉXICO
cromático que culminaban con el adoratorio del dios, daba al rito que
allí se realizaba una dimensión cósmica.
La pirámide estuvo siempre vinculada con la plaza,45 está en los
más antiguos asentamientos mesoamericanos, fue el espacio abierto
de la aldea donde se reunían los habitantes para intercambiar
opiniones, o para el trueque de granos y obras artesanales. Esta plaza
se va formalizando en lo que llegará a ser el tianguis. Conforme se va
desarrollando el centro ceremonial, surge otro tipo de plaza que se
dedica en exclusiva a fines ceremoniales, y forma parte directamente
de la pirámide y del templo; en otras palabras, la plaza se convierte
en elemento clave del centro ceremonial. En muchos sitios
prehispánicos, sobre todo del clásico y posclásico, esta plaza para
ceremonias se diferencia de la plaza civil.
El proceso de evangelización de Nueva España, en su dimensión
masiva y ceremonial, tuvo lugar en el original recinto creado por
frailes e indígenas que se denomina atrio. Se trata de un vasto espacio,
por lo común de forma rectangular, delimitado por tapias o muros
bajos, que se extiende delante de las fachadas de la iglesia y el
convento, sus amplias dimensiones estaban justificadas por la
necesidad de acoger en el recinto a muchedumbres, no obstante, que
en sus vastos horizontes haya de reconocerse un ejemplo más de la
grandeza espacial americana y, por tanto, los ejemplos más notables
no puedan servir de términos de comparación dimensional, las
aceptaciones que en la nomenclatura europea se aplican a atrios, patios
o compases; espacios que también preceden a templos y conventos,
pero que son muy reducidos en comparación con los americanos.
El atrio mexicano,46 por otra parte, es el resultado funcional y
pragmático de la evaluación y respuesta a los específicos
requerimientos derivados de la evangelización de grandes masas de
fieles. Ante las modestas iglesias inicialmente construidas, y habida
cuenta del arraigado sentimiento indígena del culto extrovertido y
45
AMADOR, Sellerier Alberto, Op. Cit., págs. 31-35.
46
GOMEZ, Piñol Emilio, Evangelización y expansión arquitectónica, en Gran Enciclopedia
de España y América, Madrid, Biblioteca V Centenario, Espasa-Calpe 1988, Tomo IX Arte,
págs. 59-60.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 43
47
GOMEZ, Piñol Emilio, Op. Cit., Tomo IX Arte, pág. 68.
48
Ibidem, pág. 61-62.
49
ELIADE, Mircea, El hombre y lo Sagrado, México, Fondo de Cultura Económica, 1996; y
Tratado de Historia de las religiones, México, biblioteca Era, 1998
44 NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA EN MÉXICO
50
BONET Correa, Antonio, La Urbanización del Continente, en Gran Enciclopedia de España
y América, Madrid, Biblioteca V Centenario, Espasa-Calpe, Tomo IX Arte, 1988,pág. 38-39.
51
LÓPEZ, Cantos Ángel, Juegos, Fiestas y Diversiones en la América Española, Madrid,
Mapfre, 1992, págs. 28-33.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 45
52
Ibidem, págs. 68-78.
53
RAMOS, Smith Maya, La Danza en México durante la época colonial, México, Alianza,
1990, págs. 212.
54
WARMAN, Arturo, La Danza de Moros y Cristianos, Colección Divulgación, México,
Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1985, 145 págs.
46 NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA EN MÉXICO
55
Este tema lo desarrolla en forma muy completa e interesante GRUSINSKI Serge, en su libro
La colonización del imaginario. Sociedades indígenas y occidentalización en el México
español Siglo XVI-XVIII, México, Fondo de Cultura Económica, 1991.
56
LAPOUJADE María Noel. Op. Cit., pág. 74. “La imaginación es una función de síntesis.
La actividad de imaginar como la fuerza de configurar, poder de formar, de crear formas,
configuraciones, figuras. Es más importante la actividad sintética de la imaginación que su
incapacidad intrínseca para conocer por sí misma. Es una función de la que rara vez tenemos
conciencia”. Las culturas del México actual son una síntesis de diversos factores a los cuales
debemos atender y buscar significados, ya que son parte de nuestra vida cotidiana.
57
RUBIAL, García Antonio, La Evangelización de Mesoamérica, México, CONACULTA, Tercer
Milenio, México 2002, 63 págs.
58
DUVERGER, Christian, Op. Cit., págs. 198-209.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 47
59
GARCIA IZCABALCETA, J. Representaciones religiosas de México en el siglo XV,
Tomo II, p. 348.
48 NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA EN MÉXICO
60
RAMÍREZ MACIP, Roberto C. La Danza Cosmogónica Solar en el espacio colonial novohispano.
Una visión a través de la Danza del Palo de Voladores, Tesis para grado de Maestría en Historia,
BUAP, Puebla, México, junio de 2000.
61
CLAVIJERO, Francisco Javier. Historia Antigua de México, Tomo 1, México, Editorial Porrúa,
1970, pp. 70, 71.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 49
Esta ceremonia y los elementos que la forman nos hacen recordar una
danza que en la actualidad encontramos en algunos municipios de la
zona sur de Puebla. Se trata de la Danza del Tecuan, con claros
elementos prehispánicos, en ella se imitan cazadores y animales,
dentro del ambiente de una cacería.
62
Los indígenas empezaron a venerar al caballo del Señor Santiago.
63
MOTOLINIA, Fray Toribio de Benavente. Historia de los Indios de la Nueva España.
Porrúa, México, 7ª. Edición, 2001 (Colección Sepan Cuantos, Núm 129). pp. 62, 63.
50 NOTAS SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA EN MÉXICO
Danza de Santiaguitos.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 53
1 2 3
¡Ah, qué bonitos Sale la linda, Los enanitos
son los enanos: sale la fea, se enojaron
¡Los chiquititos sale el enano porque a las enanas
y mexicanos: con su zalea las pellizcaron
56 LA DANZA EN EL SIGLO XIX
Cuadrilla Tarrazgota.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 59
LA DANZA EN EL SIGLO XX
Para el siglo XX, la situación del indígena presenta tan pocos cambios
que bien podría afirmarse que el indio aún vivía en el régimen feudal,
no ha conseguido librarse del peso de la colonia, continuaba siendo
objeto de la misma vieja explotación, seguía sufriendo la miseria a
que lo redujo el gobierno de la Conquista. Se pueden observar
evidencias de la integración del indígena al desarrollo del México del
siglo pasado; paulatinamente, o de manera violenta, se ha trato de
quitarles sus costumbres y rasgos distintivos, imponiéndoles nuevos
patrones de existencia pero sin darles leyes que en la realidad
produjeran la igualdad económica y social, ni modificaran la forma
como son tratados y contratados, ni en los pagos y condiciones del
trabajo que han de desempeñar. Fundamentalmente, la manera de
proceder para con estas poblaciones no es sino una reminiscencia de
las épocas pasadas, los restos del sistema Colonial impuesto hace
más de cuatro cientos años.
Para mediados del siglo XX, los indígenas vivían en localidades
dispersas y ejercían su gobierno por medio de una serie de cargos
político-religiosos, organización que las autoridades del país aceptan,
buscando ejercer sobre ellos un mejor control político. Por lo general,
los cargos se ordenaban de acuerdo a una división por barrios. Estos
cargos eran de naturaleza jerárquica, de modo que la mayor categoría
se lograba sólo cuando se habían ido ocupando progresivamente todos
los cargos inferiores.
Una de las formas político-religiosas que sobrevivió en este siglo
y que está muy ligada con la supervivencia de las danzas es la
“organización de cargos”, que fue introducida durante la Colonia para
59
60 LA DANZA EN EL SIGLO XX
67
CAZENEUVE Jean, Op. Cit., pág. 16. “Entendemos por rito al conjunto de reglas para el
culto y ceremonias religiosas, establecidas por la autoridad, costumbre o tradición”. La palabra
latina ritus designaba, además, tanto las ceremonias vinculados con las creencias que se
referían a lo sobrenatural, cuanto los simples hábitos sociales, los usos y las costumbres, vale
decir: maneras de actuar que se repitiesen con cierta invariabilidad.
68
LAPOUJADE, María Noel, Op. Cit., pág. 81. “Así, la imaginación se dibuja como una función
eminentemente mediadora, en cuanto presenta una doble faz: una mira hacia la sensibilidad, y
con ella trabaja; otra mira hacia el entendimiento, y sus reglas acepta en los procesos epistémicos”.
69
CARRASCO PEDRO, Historia General de..., págs. 186-286.
70
ELIADE, Mircea, Lo sagrado y..., págs. 25-32.
66 DANZAS DE ORIGEN PREHISPÁNICO
71
Ibidem, págs. 37-42.
72
Xipe Totec: nuestro señor del desollado.
73
Mimixcoa: los que habitan las nubes, divinidades del cielo.
74
Mictlantecuhtli: el señor de los muertos.
75
Tamoanchan, lugar supraterrenal del origen entre los nahuas.
76
Dios de la guerra de los mexicas.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 67
77
Para tener mayor información sobre el simbolismo de los cuatro rumbos del universo y el
principio cósmico que genera y concibe todo cuanto existe en el universo en las culturas
mesoamericanas se puede consultar la obra de Justino FERNÁNDEZ: Coatlicue. Estética del
arte indígena antiguo, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1959, págs. 244- 253.
78
ODILE MARION, Marie. “Antropología Simbólica”, en: Mito y Cognición, México, Plaza y
Valdés, 1997, pág. 56.
79
LEON-PORTILLA, Miguel, La Filosofía..., págs. 148-178.
68 DANZAS DE ORIGEN PREHISPÁNICO
Por otra parte, podemos pensar en esta dirección central como el punto
de unión entre los cuatro elementos primarios, a partir de la cual se pueden
crear todas las variantes de seres y materias conocidas por el hombre,
unión ha partir de la cual se crea la vida de todos los seres –hombres,
animales y plantas– en esa unión entre los espacios mítico-sagrados y
los elementos básicos, y el espacio natural de los hombres.82
Resumiendo lo expuesto, tenemos tres planos primordiales: cielo,
tierra e inframundo, relacionados con los cuatro rumbos cardinales –
además de una dirección central–, y éstos, a su vez, relacionados con
los cuatro elementos básicos, siendo el sol el eje o motor de toda esta
gran maquinaria. Cada rumbo del Universo relacionado también con
80
Ibidem, págs. 83-128.
81
SEJOURNE, Laurette, El Universo de Quetzalcoatl, México, Fondo de Cultura Económica,
1994, págs. 66-67.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 69
82
GONZALEZ, Federico, Op. Cit., págs. 180-181. “No hay en la mentalidad indígena un
límite preciso entre el individuo y la naturaleza (tampoco entre lo natural y lo sobrenatural) en
razón de la anteriormente enunciada interrelación e interdependencia de todas las cosas (entre
ellas también dioses y hombres), realidad evidente y rasgo común a todos los pueblos y
hombres tradicionales los cuales no ponen énfasis en la individualidad de sus concepciones o
personas sino en la universalidad del conjunto del que son parte constituyente, y viven en el
perpetuo asombro del devenir y en la certeza de la trascendencia de un Gran Espíritu que se
manifiesta por la totalidad de la naturaleza como imagen y expresión de lo sobrenatural”.
83
LAPOUJADE, María Noel, Op. Cit. pág. 184. “La imaginación hace posible la simbolización,
es ella una de sus funciones”.
84
Ibidem, pág. 229. “Pero la simbolización es posible porque el hombre es capaz de operaciones
de sustitución. En rigor simbolizar es una forma plena, creativa de sustituir. La sustitución significa
“tomar una cosa por otra”, colocar algo en lugar de otro, y hacer como si fuera lo otro”.
70 DANZAS DE ORIGEN PREHISPÁNICO
Danza de Voladores.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 71
85
DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 40. “Todo simbolismo es una especie de gnosis, o sea
un procedimiento de mediación a través de un conocimiento concreto y experimental”.
86
LOPEZ AUSTIN Alfredo, “Religión y Magia en el cielo de fiestas aztecas”, en: Religión,
mitología y magia. Vol. II, México, Museo Nacional de Antropología, 1970, págs. 3-29.
87
SELER, Eduardo, Comentarios al Códice Borgia, México, Editorial Fondo de Cultura
Económica, 2 tomos, 1980. Respecto a las figuras cruciformes prehispánicas son reveladoras.
Identifica a la Cruz de San Andrés como el símbolo de los cuatro puntos cardinales y el cielo,
asociado a la deidad lunar Xochipilli en el Códice Vaticano (A) Indica que en las láminas 49 – 53
del Códice Borgia (referidas a las cinco regiones del mundo y sus deidades) los puntos cardinales
se representan en forma de árboles, ideación que se advierte paralelamente en la lámina del
Fajerváry – Meyer y en las láminas 17 y 18 del Códice Vaticano 3.
71
72 LA ORDENACIÓN SIMBÓLICA DEL ESPACIO Y EL ÁRBOL COMO SÍMBOLO MÁGICO
92
VELASCO DEL TORO, José (coord.), “Santuario y región. Imágenes del Cristo Negro de Otatitlán,
en: Historia y Sociedad, México, Instituto de Investigaciones Históricas y Sociales, Universidad
Veracruzana, 1997, pág. 107. “El espacio y el tiempo son los recursos naturales a través de los cuales
el hombre puede expresar sus modelos del universo. El medio natural ofrece al hombre un sinnúmero
de los rasgos, elementos, puntos característicos, etc., de los cuales solo algunos poseen un cierto valor
saliente para la acción cognoscitiva y simbólica del hombre. El espacio transformado por esta actividad
humana ya no es un espacio neutral carente de signos y significativos, sino que se convierte en un
espacio ordenado. El hombre usa este espacio ordenado para satisfacer sus necesidades cognoscitivas
(para marcar diferencias de género, rango, edad, origen étnico, etc.). De hecho, su relación con el
universo y sus relaciones sociales carecen de sentido si no se desarrollan en un espacio ordenado”.
93
Es interesante ver como se expresa en el mundo náhuatl precolombino la dicotomía conceptual
y sensible entre el hecho de vivir (yoli) y el de existir (nemi). El primer término designa la
totalidad vital compuesta por los trechos respectivamente diurno-existencial, y, nocturno-letal;
mientras que el segundo se refiere únicamente al andar existencial desde el nacimiento hasta el
momento de la muerte. La analogía que se establece entre la aparición de la función simbólica
y el nacimiento del hombre (pensante) se encuentra en la etimología propia del verbo ‘pensar’
en nahuatl: nemilia. Este verbo se compone del radical nemi “existir” y del morfema aplicativo
lice, literalmente “pensar” es proceder al acto de existir.
94
DURAN, Fray Diego, Historia de las Indias..., pág. 87. “De la relación del ídolo llamado Tlaloc,
dios de las lluvias, truenos y relámpagos, reverenciado de todos los de la tierra...”
74 LA ORDENACIÓN SIMBÓLICA DEL ESPACIO Y EL ÁRBOL COMO SÍMBOLO MÁGICO
95
ICHON, Alain, Op. Cit., págs. 383-384.
BODIL, Christensen, “Oraciones del culto del volador”, en: Huastecos y Totonacos, México,
96
97
LEON PORTILLA, Miguel, De Teotihuacan a..., pág. 566 “El numen fundamental es el sol, al cual
se llamará a secas Teotl, el dios o ipalnemoani ipal nemoa, tloque nahuaque. En él se hallan impersonadas
todas las fuerzas universales y su manifestación exterior es el universo material con su complicada
concepción de rumbos, colores, direcciones, etc. Como el sol es causante de las lluvias y ellas base de
la próspera agricultura, hallamos un punto de contacto entre las dos concepciones”.
76 LA ORDENACIÓN SIMBÓLICA DEL ESPACIO Y EL ÁRBOL COMO SÍMBOLO MÁGICO
98
PORRO Gutiérrez, Jesús María, El simbolismo de los Aztecas: su visión cosmogónica y
pensamiento religioso, Valladolid, España, Sever-Cuesta, 1996, págs. 66-69
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 77
notorio que el del sol en el año. Por otra parte, la vinculación de la luna
con las formas vitales es evidente: régimen de lluvias, influencia en la
pesca, en la menstruación de las hembras y en toda generación, como
por ejemplo en la fecundación y crecimiento de ciertas plantas y
animales, por lo que puede asociarse con la recolección y la plantación
de vegetales. Mientras que el ciclo solar y su división en equinoccios y
solsticios, y sobre todo estos últimos, estrechamente conectados con la
estación de lluvias y de sequía –régimen que es común en toda
Mesoamérica–, debe ponerse más en referencia con el año agrícola y,
por lo tanto, con la cultura del agro (agricultura) y específicamente con
el maíz, cuya estiba posibilitó la creación de estructuras cada vez más
complejas, que culminaron en las altas civilizaciones precolombinas;
aunque este proceso de almacenamiento del grano que permitió la
disponibilidad de alimentos sin las angustias de la recolección, e
instituyó el control ordenado de los recursos, es común a todas las
grandes civilizaciones.
Es preciso advertir que estos dos sistemas, regidos por diferentes
calendarios, coexisten y se interrelacionan en el seno de las sociedades
que lo utilizan, en un calendario soli-lunar, como de hecho sucede y
ha sucedido a lo largo de la historia. La luna efectúa sus
transformaciones a lo largo de veintiocho días en cuatro fases de siete
días cada una. Este número multiplicado por trece, que son las veces
en que la luna completa su período anual, nos da un total de
364 días de un año lunar.99
Pero lo interesante de este cálculo es que 364 = 7x52, o sea que:
52 semanas de 7 días equivalen a este año lunar de 13 meses, y esto
adquiere una importancia particularísima cuando se sabe que tanto el
número 13 como el 52 (y por cierto también el 4; 52 = 13x4) son números
99
La antigüedad ha realizado siempre sus cálculos basada en números “redondos” y enteros, pues
concebía a esos números como expresiones simbólicas de armonía universal patrones pro típicos.
El mes sinódico exacto de la luna es de 29 días, 12 horas, 44 minutos y 28 segundos. Lo mismo
con los trece meses puesto que a veces en un año sólo se dan doce lunas. También con respecto a
la precisión de los equinoccios cuyo ciclo exacto es de 25,920 años, pero que unánimemente ha
sido considerado como de 26,000. Venus no recorre su trayecto en 584 días, como lo consideraban
los antiguos, sino en 583,92 días. Para ser justos, debemos decir que tampoco son “exactos”; el
año trópico no tiene 365 días, sino 365 días, 5 horas, 48 minutos y 46 segundos.
78 LA ORDENACIÓN SIMBÓLICA DEL ESPACIO Y EL ÁRBOL COMO SÍMBOLO MÁGICO
100
CURT, SACHS, Op. Cit., págs. 77-115.
101
SELER Eduard, Op. Cit., Tomo I, pág, 71.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 79
representa al sol durante las primeras horas del día, al amanecer. Los
danzantes danzan en grupos de cuatro o múltiplos de este número.102
Podemos ver, entonces, una relación en la forma de simbolizar al sol
en la corona de los danzantes, que tiene una connotación mágico-ritual
dentro del pensamiento simbólico y su forma de imaginar y representar
al sol y su presencia en el Universo.
La danza de los huahuas, por su parte, tiene también un gorro
cónico semejante al descrito en el párrafo anterior, pero más pequeño.
La indumentaria en todas estas danzas es de color rojo (el asignado
al sol, color del oriente), lo destacable es la utilización de una cruceta
que gira en el mismo sentido que la trayectoria del sol, siendo el
número de danzantes que “vuelan” nuevamente 4.
Los danzantes giran en relación a un centro (representan el
quincunce) y ponen en juego los ciclos de vida, los elementos
primarios y las cualidades espaciales determinadas de cada rumbo
del universo, estando esto relacionado con el calendario solar y el sol
como eje de este todo.
Las danzas tradicionales parecen haber optado en su mayoría
por ocupar el atrio y relacionarlo con su antiguo equivalente, la plaza,
y desarrollarlo hacia los cuatro puntos cardinales como en la
antigüedad, como es el caso de las danzas cosmogónico solares.
Muchas veces éstas toman formas circulares, que mantienen el centro
como punto de referencia primordial. Apareciendo el simbolismo del
“centro” y su importancia a nivel social, ahora encarnada en las
coreografías.
Podemos ver hoy en día, al asistir a las fiestas patronales de
nuestros pueblos, que las danzas de los indígenas siguen realizándose
en el atrio. Un ejemplo relacionado directamente a nuestro estudio lo
podemos ver en Cuetzalan, Puebla el día 4 de octubre en donde la
danza de los voladores se ejecuta frente al templo de San Francisco,
acompañada de otras danzas de la región.
102
Esta forma de organizar las cuadillas de danzantes las podemos ver en las fiestas de San
Miguel Tzinacapan el 29 de septiembre o el 4 de octubre en Cuetzalan, Puebla.
80 LA ORDENACIÓN SIMBÓLICA DEL ESPACIO Y EL ÁRBOL COMO SÍMBOLO MÁGICO
Carnaval de Huejotzingo.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 81
103
WERNER, Wolf, Op. Cit., págs, 36-38.
104
DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 47. “Nuestra época volvió a tomar conciencia de la
importancia de las imágenes simbólicas en la vida mental gracias al aporte de la patología
psicológica y la etnología”.
81
82 LOS CONCEPTOS DE TIEMPO Y MOVIMIENTO
105
WERNER, Wolf, Op. Cit., págs, 43-45.
106
PIAGET, Jean, Op. Cit., págs. 11-12. “El tiempo es la coordinación de movimientos: ya se
trate de desplazamientos físicos o de movimientos en el espacio, o de movimientos internos
que son las acciones simplemente esbozadas, anticipadas o reconstruidas por la memoria, pero
cuyo término es espacial; el tiempo desempeña respecto a ellos, el mismo papel que el espacio
en relación con los objetos móviles... El espacio es algo instantáneo captado en el tiempo, y el
tiempo es espacio en movimiento, ambos constituyen en su reunión el conjunto de relaciones
de concatenación y de orden que caracterizan a los objetos y sus movimientos”.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 83
En efecto, el ciclo diario y anual del sol ha sido para los pueblos
tradicionales una prueba de la armonía y complejidad de la máquina
del mundo y de su industria constante. El mundo mismo (la máquina)
cubierto por el ropaje de la naturaleza cambiante con las estaciones
(cuatro), no es sino un símbolo del ritmo universal que antecede,
constituye y sucede a cualquier manifestación. El misterio del ritmo,
expresándose en ciclos y períodos, es la magia que subyace en todo
gesto; y la vida del cosmos, su símbolo natural. El sol es, entonces,
una de las expresiones más obvias de esa magia; en sus períodos
marca con nitidez la regularidad del tiempo, el que procede según su
arbitrio. En el año ordena las estaciones y regula los climas y las
cosechas, y de su gobierno depende la vida de los hombres. Es por
eso el padre, palabra que designa tanto su paternidad omnipotente
con respecto a la creación, como limita sus funciones al humanizarlas.
El conocimiento de estas relaciones da lugar a la ciencia de los
ciclos y los ritmos, la que cristaliza en los mesoamericanos en su
complejo calendario, 108 instrumento mágico de relaciones y
correspondencias numéricas y artefacto de sabiduría con el cual se
regían los destinos sociales e individuales.
Como ya lo hemos señalado anteriormente el tiempo de las
danzas cosmogónico solares es un tiempo ritual, observando aquí, al
107
ELIADE, Mircea, Lo sagrado y..., págs. 72-73 “Regeneración por retorno al tiempo original:
Tenemos dos elementos que deben retener nuestra atención: 1) por la repetición anual de la
cosmogonía, el Tiempo se regeneraba, recomenzaba en tanto que Tiempo sagrado, pues coincidía
con el illud tempus en que el mundo había venido por primera vez a la existencia; 2) participando
ritualmente en el fin del mundo y en su recreación el hombre se hacía contemporáneo del illud
tempus, nacía por tanto, de nuevo, recomenzaba su existencia con la reserva de fuerzas vitales
intacta, tal como lo había estado en el momento de su nacimiento”.
108
TENA, Rafael “El calendario mesoamericano”, en: Arqueología Mexicana Vol. VII - Núm.
41, México, Raíces, enero-febrero, 2000, págs. 4-11. “El sistema calendárico de Mesoamérica
es distintivo de esta civilización y uno de sus grandes logros intelectuales, nunca igualado
por pueblos de semejante progreso tecnológico. El calendario mesoamericano regulaba toda
clase de actividades económicas y sociales, pero era de especial importancia en la ordenación
del ceremonial religioso, y los conceptos básicos del calendario estaban estrechamente ligados
a la visión del mundo sobrenatural. Aunque hay algunas diferencias entre los calendarios de
los distintos grupos mesoamericanos, todos ellos tienen una base común, bien ejemplificada
en el calendario mexicano, si bien éste no tenía algunos de los refinamientos, como la cuenta
larga, especialmente desarrollados en la civilización maya”.
84 LOS CONCEPTOS DE TIEMPO Y MOVIMIENTO
109
ELIADE, Mircea, Lo sagrado y..., pág. 64 “Existen los intervalos del tiempo sagrado, el
tiempo de las fiestas (en su mayoría fiestas periódicas); existe, por otra parte, el Tiempo
profano, la duración temporal ordinaria en que se inscriben los actos despojados de
significación religiosa”.
110
LOPEZ, AUSTIN Alfredo, Religión y magia..., págs. 3 -29. “El mito puede partir de la
contradicción vida – muerte. El dios ha de morir para renacer –así como la planta– y el
nacimiento puede provocarse por tanto con la muerte. Deja de ser una occisión ritual en el
tremendo drama de la presencia del tiempo originario, la celebración, para convertirse en un
acto medio en un proceso causa efecto por el que el hombre se convierte en auxiliar del curso
de los fenómenos vitales terrenos, así como lo es de los celestes. En igual forma, es posible
también otra derivación por la que el originario dios de las plantas o de la lluvia tenga que
ser alimentado como el sol. La propiciación se hace entregándole el alimento grato”.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 85
111
LOPEZ AUSTIN, Alfredo. “Algunas ideas acerca de tiempo mítico entre los antiguos nahuas”.
En: XII Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropología, México, 1975, pág. 139. “Este
eje tal vez fue concebido como la oposición de dos bandas helicoidales, en perpetuo movimiento
giratorio, a manera de un gran malinalli que unía cielo e inframundo pasando por el ombligo de la
tierra. Una banda sería la nacida en un mundo inferior, fría, húmeda y nocturna, mientras que la otra
sería de naturaleza caliente y luminosa, del mundo superior. El movimiento originaría la continua
sucesión sobre la tierra de los días y las noches. Abundantes son esas figuras de entrelazamientos de
las dos bandas opuestas en la iconografía, principalmente en su forma abreviada de ollín”.
112
DURAND, Gilbert, Op. Cit., pág. 40. “Todo simbolismo es una especie de gnosis, o sea un
procedimiento de mediación a través de un conocimiento concreto y experimental”.
113
ODILE Marion, Marie, Op. Cit., pág. 7. “Cada sociedad reproduce un conjunto de códigos
que, al enlazarse, recrean cotidianamente la lógica de su sistema conceptual. Esas construcciones
de la mente, hechas de la multiplicidad de elementos combinados, articulados en forma de sistemas,
permiten a la sociedad que los ha elegido y ordenado, explicarse a sí misma, definirse como
entidad particular y diferente de todas las demás, y a la vez permite dar forma a su mundo social,
natural y sobrenatural con base a un orden lógico, concebido por ella misma”.
86 LOS CONCEPTOS DE TIEMPO Y MOVIMIENTO
LA FORMA O APARIENCIA
DE LAS DANZAS SOLARES
114
CHAMPEAUX, Gerard de, Op. Cit., pág. 36.
87
88 LA FORMA O APARIENCIA DE LAS DANZAS SOLARES
115
SOUSTELLE, Jacques, La Vida Cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista,
México, Fondo de Cultura Económica, 1956, pág. 108. “Los aztecas fueron por excelencia
‘el pueblo del sol’ su dios supremo Huitzilopochtli, personificaba al sol en su cenit, al sol
abrasador del medio día”.
116
MAYER Peggy, “El Laberinto Borgeano: Especulaciones Místico-Filosóficas”, en: Imagen,
signo y símbolo, II Coloquio Internacional de Estética, Facultad de Filosofía y Letras de la
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, Agosto 2000, pág. 79 “El símbolo
del laberinto es una constante en todas las grandes tradiciones filosófico-religiosas y estéticas
del mundo. El Laberinto, tanto como la espiral, se ubica dentro de la geometría sagrada, que
abarca no sólo sistemas tan válidos como la geometría pitagórica y neo-platónica, o las
relaciones intrínsecas entre las curvas orgánicas y logarítmicas, sino que está presente en
cualquier rito de construcción del espacio sagrado, sea un pequeño altar, un templo, un palacio
o una ciudad”.
117
CHAMPEAX Gerard de, Op. Cit., pág. 39.
118
SEJOURNE, Laurette, El Universo de…, págs. 50-59.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 89
119
STRESSER-PEAN, Guy, “Los orígenes del volador y del comelagatoazte”, en: Huastecos
y totonacos. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989, págs. 84-86. “Por
otra parte, desde los inicios del siglo XVII, Torquemada presenció la ejecución del Volador
con seis danzantes en vez e cuatro, tal como se practica todavía entre los otomíes actuales de
Pahuatlán. Clavijero habla incluso de un Volador con ocho danzantes, y Nebel, en el siglo
XIX, pudo observarlo en la sierra de Huauchinango. Empero, todo el mundo está de acuerdo,
tanto Torquemada como los informantes otomíes modernos, en considerar que tales variantes
de seis y ocho danzantes no son sino innovaciones posteriores a la conquista española”.
90 LA FORMA O APARIENCIA DE LAS DANZAS SOLARES
120
ELIADE Mircea dentro de sus obras Tratado de Historia de...., e Imágenes y símbolos,
Madrid, Taurus Humanidades, 1955. Es quien nos resalta la importancia que ha adquirido la
posición central en las culturas tradicionales. No es cuestión de enumerar siquiera las citadas
en dicha obra, pero sí, sin embargo, debemos ofrecer algunos ejemplos que aclaren lo que
queremos indicar dando paso a nuevas preguntas. En la Grecia Clásica se creía, por ejemplo,
que en Delfos se juntaron las palomas enviadas por Zeus desde los confines del universo, lugar
en el que incubaron un huevo que dio lugar a la raza humana (griega). En Mesopotamia, con
anterioridad, decidieron que cada ciudad era el Centro Universal, que unía los tres Mundos (el
humano o central, el inframundo infernal, y el supramundo celeste). En otros pueblos también
se parte de un Centro Simbólico a partir del cuál se estructura toda la realidad conocida.
121
SOUSTELLE, Jacques, El Pensamiento cosmológico..., págs. 44–46; BAEZ, Jorge Felix, Op.
Cit., pág. 285. “En las antiguas cosmovisiones mesoamericanas se representaron diferentes signos
cruciformes, al parecer generalmente relacionados con los puntos cardinales y la fertilidad”.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 91
Tenemos como ejemplo que Cuatro fueron los hijos engendrados por
la primera pareja: los tres Tezcatlipocas y Quetzalcóatl; cuatro fueron
122
CASO, Alfonso, El pueblo del Sol, México, Fondo de Cultura Económica, 1953, págs. 21-22.
91
92 LOS NÚMEROS Y SU SIMBOLISMO MÁGICO-RITUAL
los dioses que crearon al dios y la diosa del agua, que a su vez tenía
un aposento de cuatro cuartos; después de haber caído el cielo sobre
la tierra, cuando Chalchiuhtlicue fue “Sol” en el año tochtli, los cuatro
dioses ordenaron “hacer por el centro de la tierra cuatro caminos para
entrar por ellos y alzar el cielo”,123 también cuatro fueron los
primeros hombres creados por los dioses; así como cuatro las
destrucciones del mundo, y hubo cuatro “soles” (edades) antes de
que surgiera el mundo actual.
Cuatro es el número del orden cósmico. El universo se extiende
en cuatro direcciones, como el juego de pelota, como la casa que
descansa en sus cuatro postes esquinales, como la sementera de maíz,
demarcada por cuatro palos.
La danza de los voladores (así como las de huahuas y quetzales)
es interpretada por 8, 12, 16 danzantes (siempre cualquier múltiplo de
cuatro) y su elemento más característico es la “cruceta” que es una
maquina giratoria con forma de hélice que representa los cuatro rumbos
del universo a la cual suben cuatro danzantes para volar, (como las
aves) estableciendo una relación con todas las implicaciones simbólicas
de este número dentro del pensamiento de los antiguos mexicanos.
Junto al número cuatro, los números importantes son: el nueve,
el trece, y el veinte. Nueve124 es el número del inframundo: nueve son
los lugares en donde las almas sufren antes de lograr una paz duradera;
nueve es el número de los días maléficos: nueve es el número de la
tierra y de los lugares subterráneos.
Trece son los cielos según un mito y nueve según otro y tenemos que:
123
GARIBAY, Angel Ma., Teogonía e historia de los mexicanos. Tres opúsculos del siglo XVI.
México, Porrúa, 1973, pág. 32.
124
Con respecto al número nueve queremos destacar que por sus características intrínsecas y como
elemento integrante de cualquier conjunto, introduce en él el concepto de circularidad, o cíclico. Lo
mismo vale para sus múltiplos y submúltiplos.
125
Tzitzimime, seres míticos de carácter malévolo.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 93
126
SOUSTELLE, Jacques, El Pensamiento..., págs. 39-41.
94 LOS NÚMEROS Y SU SIMBOLISMO MÁGICO-RITUAL
Son cuatro los hombres que vestidos de aves interpretaban esta danza
cosmogónico-solar, y aquí debemos ver que esta manifestación de la
forma externa de la danza entraña un simbolismo relacionado también
con el sol. Siguiendo las investigaciones de Amos Segala127 tenemos
que el astro rey puede ser representado e invocado mediante diferentes
aves, dentro de las cuales tenemos: el ave de garza azul, el águila, la
lúcida guacamaya, la garza preciosa, el quechol y el colibrí.
Dentro de las culturas de los antiguos habitantes de Mesoamérica
todos los animales tienen un significado simbólico. El sol es el águila
que por las mañanas al ascender al cielo, se llama Cuauhtlehuántil “el
águila que asciende”, y por la tarde se llama Cuauhtemoc “águila que
desciende”. El águila y el tigre son los animales en los que encarnan las
potencias de la luz y las tinieblas.128 Laurette Sejourne129 nos dice que:
127
SEGALA, Amos, Literatura Náhuatl, Fuentes, identidades y representaciones, México, Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, Grijalbo, 1990, pág. 129. Figura poética del Sol o Huitzilopochtli.
128
CASO, Alfonso, El Pueblo..., págs. 47–53.
129
SEJOURNE, Laurette, El Universo de..., pág. 23.
95
96 LAS AVES Y SU RELACIÓN CON LA SIMBOLIZACIÓN DEL SOL
Danza de Quetzales.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 97
LA INDUMENTARIA
130
En el mundo indígena prehispánico, y más específicamente en su ámbito mágico, el objeto
no sólo es un personaje al que se dirigen los integrantes de la ceremonia sino que se ve
dotado de una fuerza actuacional por medio de la cual se efectúa el acto mágico. El accesorio
generalmente cargado con valor ritual en las instancias ceremoniales indígenas prehispánicas,
es un verdadero personaje y desempeña un papel de mediación de suma importancia dramática
dentro del rito.
131
SOUSTELLE, Jacques, La vida cotidiana de los aztecas en vísperas de la conquista.
México, Fondo de Cultura Económica, 1956, pág. 10.
97
98 LA INDUMENTARIA
132
Ibidem, pág. 113.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 99
MÚSICA Y PLEGARIAS
Para los que bailan horas y días, o tan sólo unos pocos minutos, la
danza viene a ser un acto ritual con el que se devuelve y ofrece el
propio cuerpo, sacrificándolo simbólicamente a la divinidad.
Otro elemento del ritual citado por los distintos cronistas del siglo
XVI es el relacionado con los ayunos y penitencias. Tanto las comidas
como el ayuno pertenecen a la liturgia ritual de las fiestas. Las ofrendas
son una medicación representativa importante entre los hombres y los
dioses, a tal grado que se pueden asimilar funcionalmente a un personaje.
Cada fiesta o ritual prehispánico se ve precedido por una serie
de prácticas de ayuno, penitencias o purificaciones que tienen en sí
mismas un carácter ritual. Estas prácticas que preparaban al rito
principal permitían establecer una zona de transición entre el espacio
exterior profano y su homólogo festivo, y propiciaban un descenso
(ritual) en el espacio-tiempo sagrado.
El espacio sagrado que representaba el monte, la laguna o el
templo, debía ser completado por una predisposición psíquica a un
distinto tipo de percepciones y comportamientos, que son de alguna
manera un espacio interior. Sólo cuando el espacio interior del hombre
y el recinto sagrado eran homogeneizados por los ritos de ayuno,
penitencia y purificación, se encontraban ambos, en una misma
dimensión suprarreal. Así se realizaba la unidad orgánica entre los
actores y el espacio sagrado.
La privación de alimentos específicos o el ayuno total purifica
el cuerpo y agudiza los sentidos. Habilita al que no hace a la recepción
adecuada del espectáculo o a la participación, y constituye un ritual
propedéutico de gran importancia: “(...) en el ayuno del sol y el ayuno
101
102 LOS AYUNOS Y PENITENCIAS
138
Tipo de sandalia.
139
SAHAGUN, Fray Bernardino de, Op. Cit., pág. 171.
140
ICHON, Alain, Op. Cit, pág. 387.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 103
Danza de Moros.
106 LOS AYUNOS Y PENITENCIAS
107
108 DANZAS DE ORIGEN EUROPEO INTRODUCIDAS DURANTE EL VIRREINATO
Contradanza de Tepatlaxco.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 117
OTRAS INFLUENCIAS
BAILES DE SALÓN
HUAPANGO. Son bailes de carácter social, que son utilizados sobre todo
en la zona de la huasteca poblana, siendo generalmente bailes de
galanteo y de tipo social, como bodas y otras celebraciones familiares.
El nombre de Huapango deriva del náhuatl, que quiere decir
“sobre la tarima”, que es el lugar donde se baila este género musical.
Se interpreta con una guitarra de cedro rojo llamada jarana, y una
guitarra grande de la misma madera con cinco cuerdas que es llamada
huapanguera.
La ejecución del huapango por parejas en la región de Puebla,
es llevada principalmente por el hombre, quien es el que da los pasos
y realiza mayor número de evoluciones, en tanto su pareja permanece
en su lugar la mayor parte del tiempo, siguiendo a su compañero.
130 BAILES Y REPRESENTACIONES ORIGINADAS EN EL SIGLO XIX
Danza de Acacaxtles.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 131
CONCLUSIONES
Este trabajo trata de dar sólo una visión muy general de las danzas
existentes en el estado de Puebla, visión que por tiempo y espacio no
puede ir más allá y que además requiere de un mayor y nuevo trabajo
de campo y archivo para poder complementar las grandes lagunas
existentes sobre el tema, el estudio integral del patrimonio cultural
tradicional de nuestros pueblos es una tarea urgente de realizar, ya
que desafortunadamente, la rapidez con que se van deteriorando y
perdiendo nuestras tradiciones es muy grande.
Las danzas tradicionales de nuestro país, lograron mantenerse
en muchas comunidades gracias al sistema de creencias, en particular
con los cultos de la religión católica; las fiestas patronales, las
mayordomías, las promesas y todas esas prácticas sociales, fueron el
soporte y motor que las mantuvo con vida por muchos años, incluso
algunas hasta por siglos.
Se presenta una propuesta de clasificación, pero caben muchas
más posibilidades. Este nuevo marco teórico debe trabajarse aún, y
hacerse en equipo por todos los que de alguna u otra manera nos
dedicamos a la música y la danza tradicional de México. Ese es un
gran reto, que no se librará hasta que acabemos con los celos y las
rivalidades que existen entre los compañeros de oficio, y entendamos
que la comunidad, sus músicos y danzantes son los únicos y verdaderos
propietarios de estas tradiciones.
Conservamos todavía muchas manifestaciones de danza y
música, pero es indispensable generar proyectos de animación cultural
que posibiliten la conservación, rescate y recuperación, no debemos
alterar sus productos culturales, solo debemos tratar de hacer que
131
CONCLUSIONES
132
Danza de Migueles.
LAS DANZAS Y LAS MÚSICAS TRADICIONALES DE PUEBLA - Roberto Cristóbal Ramírez Macip 133
BIBLIOGRAFÍA
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133
134 BIBLIOGRAFÍA
ENCICLOPEDIAS