Accionismo vienés

El término Accionismo Vienés (Wiener Aktionismus) comprende un corto y polémico

movimiento artístico del siglo XX. Se trata de uno de los aportes más inquietantes y
radicales del arte austriaco de vanguardia, y puede entenderse como una de las
consecuencias de los esfuerzos que los artistas de la década de 1960 llevaban a cabo
para llevar el arte al terreno de la acción (Fluxus, Body Art, etc.). Entre sus principales
representantes se encuentran Günter Brus, Abino Byrolle, Otto Muehl, Hermann
Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, que desarrollaron la mayor parte de sus actividades
accionistas desde 1960 a 1971.
Analizando la bibliografía existente en torno a la obra de los accionistas de aquellos años,
parece ser que la mayoría de ellos no eran conscientes de pertenecer a un grupo
identificado como tal. En torno a este asunto, Malcom Green cita el siguiente comentario
de Hermann Nitsch:
El accionismo vienés nunca existió como grupo. Simplemente, un buen número de artistas
reaccionaron contra la situación en la que el arte y ellos mismos se encontraban, con la
casualidad de que todo ello sucedió en la misma época y tuvo similares significados y
resultados.
De estas palabras se deduce que, al contrario de muchos de los movimientos
vanguardistas del siglo XX, el accionismo vienés nunca tuvo una definición ni una guía
referencial clara.

Arte, radicalidad y transgresión

Durante muchos años, los trabajos de los accionistas fueron llevados a cabo de forma
simultánea e independiente de los demás movimientos artísticos contemporáneos de la
época, los cuales, compartían un interés común en el rechazo al arte estático y tradicional.
La práctica de alguna de sus ideas requerían la realización de “acciones” en entornos
controlados, o ante extensas audiencias.
Principalmente, los accionistas vieneses son recordados por lo grotesco y lo violento de
muchos de sus trabajos, donde frecuentemente se realizaban sacrificios a animales,
rituales orgiásticos o prácticas sexuales aparentemente sangrientas, como simulaciones
de mutilaciones genitales o violaciones. Todo ello desafiaba a las convenciones éticas y
morales sobre las que se cimenta la sociedad occidental, por lo que muchos de estos
artistas fueron perseguidos por la ley y por varias asociaciones ecologistas y religiosas.
Así, en junio de 1968, Gunter Bruss, que llegó a decir que la destrucción era un elemento
fundamental de su arte, fue arrestado por “degradar los símbolos del país” en su
obra Kunst+Revolution (Arte+Revolución). No obstante, tras seis meses de condena logró
escapar con su familia a Alemania. Otros accionistas como Otto Mühl y Hermann
Nitsch también cumplieron condenas por participar en varias “acciones” de carácter
abiertamente blasfemo y violento.
En 1966, se celebró en Londres el primer “Simposio de la Destrucción en el Arte”,
considerado como el primer encuentro entre artistas pertenecientes al Fluxus y al
Accionismo Vienés. Esta reunión supuso el reconocimiento oficial a nivel internacional de
la obra de varios accionistas, en especial de las de Brus, Mühl y Nitsch.
A pesar de que cada uno de estos artistas trabajaban sobre conceptos diferentes,
compartían la misma visión estética y temática sobre el arte. Usaban el propio cuerpo
como elemento central de sus obras, tal y como puede apreciarse en los títulos de una de
las acciones de Brus, Cuerpo pintando, Mano pintando (1964), o en Degradación del
cuerpo femenino, degradación de una Venus (1963) de Mühl y Nitsch. Este esfuerzo por
transformar el cuerpo humano en superficie y producción de su propio arte, tiene sus
raíces en el Body Art o en la Performance Art, movimientos que fueron llevados
radicalmente hasta sus extremos por los accionistas vieneses. El significado de
estas “acciones” unido al progresivo abandono de la pintura, teatro y escultura por parte de
los accionistas, sirvió como definición subjetiva de la obra anti-artística.
Esta filosofía quedará reflejada en el “Manifiesto de la Acción Material” de Otto Mühl
(1964), donde el autor escribe,
...de manera progresiva, la pintura se aleja cada vez más del uso de materiales
tradicionales. El cuerpo humano, una simple tabla o una habitación pueden ahora servir
perfectamente como superficies donde pintar. El tiempo es entonces agregado a la
dimensión del cuerpo y el espacio.
En otro contexto, Brus y Mühl llegaron a proclamar lo siguiente, tras su participación en la
acción de Günter anteriormente mencionada, Kunst+Revolution:
...nuestra consolidada democracia, utiliza el arte como válvula de escape, e intenta
sobornar al “artista” vanguardista, rehabilitando sus ideas y expresiones “artísticas”
revolucionarias para convertirlas en una forma de arte aceptable por el estado. Pero este
“arte” no es arte, sólo es política creada desde los más altos estamentos.
Condenable y deleznable para muchos, el accionismo vienés siempre ha generado
debates polémicos en torno a los límites y a los abusos del arte. Actualmente, la mayoría
de los que fueran representantes más destacados del movimiento trabajan de forma
independiente en proyectos ajenos a la estética accionista, quedando sus obras como
retrato de una de las épocas más radicales y extrañas de la historia del arte.

ACCIONISMO VIENÉS: LA VIDA EXTREMA COMO

ARTE Y SU PROTAGONISTA MÁS RADICAL, OTTO
MUEHL
This entry was posted on May 21st, 2012

por Mónica Delgado

Cuando Peter Burguer sostiene, sobre los movimientos futuristas, surrealistas y dadaístas
de comienzos del siglo XX, que “la vanguardia niega la separación del arte respecto a la
praxis vital”, quizás la frase cobra más carga emocional a través del grito, la protesta y lo
radical como lo manifestado por los exponentes austriacos del arte más visceral y
escatológico, el Accionismo vienés, a la búsqueda esencial de la destrucción de los
estamentos morales y artísticos, post trauma de la II segunda guerra mundial.
Otto Muehl, nacido en junio de 1925, fue un artista austriaco cofundador de este
“movimiento”, a mediados de los años sesenta, donde en realidad no existió un manifiesto
ni una agrupación explícita sino quizás una “structure of feeling” sobre el estilo y fondo de
hacer arte fusionado a lo político, sexual y pulsional. “El Accionismo no es happenings ni
Fluxus (…) sino hacer visibles los mecanismos de la conciencia individual y colectiva”,
señaló Muelh a modo de aclaración frente a lo que se hacía en los años sesenta en EEUU.
Muelh siempre fue un personaje polémico y su forma de vida ejemplificó de manera exacta
el famoso “arte-vida” de los vanguardistas de comienzos de siglo, donde lo político y
revolucionario estaba en su propuesta ”material y de cuerpos”: “el Accionismo vienés nació
como respuesta al fascismo”, dijo alguna vez. Trazando así una traducción de la carne,
cuerpos y excrecencias en contra de un periodo histórico que funcionó como corsé o cinturón
de castidad para generaciones de jóvenes en plena guerra fría.
En su juventud, Muelh fue parte de las tropas al frente de batalla en plena guerra mundial.
Luego, pasó a ser profesor de Lengua e Historia en su país natal. Ya en los años sesenta
comenzó con la pintura bajo procesos poco convencionales de elaboración. A partir del año
62, se dedica a las llamadas “Aktion”, que se vuelven piezas fundacionales del Accionismo
vienés, de la mano de Adolf Frohner y Hermann Nitsch, consistentes en su mayoría por
fiestas u orgías, inspiradas en Freud y Wilhelm Reich, de clara afrenta al conservadurismo
y represión burgués, y a los rezagos nacionalsocialistas.
Entre 1964 y 1966 sus trabajos fueron hechos con la colaboración en la cámara de Kurt
Kren y Ludwig Hoffenreich en la fotografía. Luego comenzaría un periodo de
distanciamiento, dilucidando conceptos en contra del mismo “happening” que había
refrendado, por considerarlo fruto del arte burgués.
En 1972 fundó la Comuna de Friedrichsof, secta donde se promulgaba la libertad sexual y
se rechazaba la propiedad privada, motivo por el cual fue llevado preso en 1991, por delitos
sexuales, entre ellos violación y pederastia realizados dentro de esta comunidad por él y su
séquito.
En la actualidad, Muelh vive en Faro, Portugal. Su obra post Accionismo vienés es
cuestionada y, en muchos casos, abucheada, en tiempos susceptibles a condenar actos de
pedofilia y a sus responsables. A Muelh, su arte-vida se le fue de las manos.
La polémica no estuvo disociada de las raíces del Accionismo vienés, donde el cuerpo era
una herramienta fundamental, tanto en su libertad expresiva como en su facilidad por sacar
aquello inherente a la existencia: lo escatológico y sexual fusionados. La vida tanto de
Muelh como de Kurt Kren o Hermam Nitsch, representantes también del Accionismo,
estuvo marcada por la persecución y la condena pública por pasar los límites del contrato
social de lo permisible.
En Wehrertüchtigung , rodada con la cámara de Peter C. Fluge, en 1967, Muelh realiza
un montaje rápido de planos fijos donde se va armando una danza de reminiscencias
militares: cuatro hombres vestidos solo con ropa interior se acomodan en filas para frotarse
y realizar movimientos típicos de las formaciones de soldados. Luego, diversas
excrescencias los van añadiendo a una nueva fisonomía grupal, donde sus cuerpos forman
parte de una nueva comunidad frente a una cámara que los filma.
Si bien las expresiones más claras del Accionismo Vienés apelaban a la performance y al
happening, con la inclusión de las filmaciones, y con recursos propios del cine experimental,
el ojo que filma y el verse filmado es síntoma importante en esta propuesta de cuerpos en
experiencias radicales, influidas en muchos casos por la escatología de Georges Bataille o
de Apollinaire. Mierda, vómitos, sangre y comida en actos de la pulsión y la liberación como
hitos somáticos.
En ese mismo año, en Psycho-Motorische Geräuschaktion, parte de la Aktion 39, bajo el
ojo de Peter C. Fluge, cuatro hombres simulan la masturbación a través de la efervescencia
de botellas de cerveza que son agitadas provocándoles eyaculaciones, para terminar
fusionados nuevamente en un cuerpo de 16 piernas y brazos sazonados con masa y carne.
Mientras que en Satisfaction, la Aktion 46, de 1968, filmada por Kurt Kren, asistimos al
registro de cuatro episodios de momentos límite, donde la frontera del placer sexual, el dolor
y lo pulsional quedan difuminados: orgías sadomasoquistas, bebida de orines, traseros con
deyecciones, y bebés que acarician penes. En este sentido, Satisfaction se convierte en
una de las cintas emblemas de este periodo de experimentación y de culto diferente al
cuerpo, lejos del hedonismo, para cimentarlo en la libertad de fluidos congraciado con
aquello que lo social ha tratado de disminuir y ver como aberrante: el sexo en libertad, la
escatología como vía de celebrar y exhumar lo vital.
En el libro Abismos de la mirada: la experiencia límite en el autorretrato último[1], en un
anexo aparecen declaraciones de Muelh que aclaran su perspectiva en este punto que lo
emparienta con la sensibilidad de las vanguardias históricas: “Con el Accionismo me liberé
de una parte de este periodo vivido, borrando el mismo tiempo de mí, aquello de “petit
bourgeois”. Lo cual me permitió cambiar de modo de vida, creando una comunidad y
aprender la vida como una obra de arte”.
En Kardinal, filmada en 1967 por Helmut Kronberger bajo la dirección de Muelh, el rostro
de un hombre aparece en primer plano, mientras otra persona lo amordaza, lo golpea, le
llena de diferentes líquidos y mazamorras hasta convertirlo en objeto de sumisión hasta
abstraerlo. Mientras que en Stille Nacht, denominada como Materialaktion Nr. 59, de 1969,
se registra una performance realizada en un lugar público donde se sacrifica a un chancho
para verter sus tripas y sangre sobre una mujer desnuda.
La escena de una mujer siendo fornicada por el lente de una cámara de 16 mm en uno de
los trabajos más emblemáticos de Muelh, no solo es sentimiento de una afrenta al modo de
hacer cine, plagado de estereotipos y estigmatizaciones sobre la
masculinización/feminización de la expresión, sino también la proclama explícita del acto de
ver y filmar: un acto sexual frío y desalmado lleno de voyeurs, donde la consecuencia es la
alienación, al final de cuentas. Muelh, polémico, odiado, vilipendiado, un monstruo para
algunos quizás, sin embargo importante en este contexto de la fusión arte-vida dentro de lo
experimental y la vanguardia.

[1] AMORÓS BLASCO, Lorena. Abismos de la mirada: la experiencia límite en el

autorretrato último. Tabularium libros, Murcia, España, 2005, página 129.

Otto Muehl

Otto Muehl

Información personal
 Nacimiento 16 de junio de 1925
Grodnau, Austria

Fallecimiento 26 de mayo de 2013 (87 años)

Moncarapacho, Portugal

Nacionalidad Austríaca

Educación

Alma máter Universidad de Viena

Información profesional

Ocupación Artista, director de cine y pintor

Conocido por Accionismo vienés

Género Arte de acción

Movimientos Accionismo vienés

Web

Sitio web www.archivesmuehl.org

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Otto Muehl (Grodnau, Burgenland, Austria, 16 de

junio de 1925 - Moncarapacho, Portugal, 26 de mayo de 2013) fue un artista austriaco,
conocido como uno de los cofundadores y mayores exponentes del
movimiento accionismo vienés. Fue el fundador de la Comuna en Friedrichshof (Austria).
En 1943, Muehl tuvo que servir en la Wehrmacht, las fuerzas armadas unificadas de
la Alemania nazi. Allí se registró para la formación de oficiales. Fue ascendido a teniente y
en 1944 fue enviado al frente donde participó en los combates de infantería en el curso de
la ofensiva de las Ardenas.1 Después de la guerra, estudió para la enseñanza del alemán
e historia en la Universidad de Viena y educación artística en la Academia de Bellas Artes
de Viena. En 1972 fundó la Comuna en Friedrichshof en la provincia de Burgenland, que
ha sido vista por algunos como una secta autoritaria.2 En cuestión de pocos años, el
proyecto creció de manera excepcional, convirtiéndose en una de las mayores comunas
contraculturales en la Europa del siglo XX. Con más de 500 integrantes, la comunidad se
expandía por Austria, Alemania, Francia, Suiza, Noruega y Holanda. Su ideario estaba
basado en la sexualidad libre, la propiedad colectiva, la democracia directa o asamblearia
y una modalidad de emancipación individual o de autoayuda llamada Acción Analítica.
Esta última se sustentaba tanto en las ideas del teórico de la Sexpol Wilhelm Reich, como
en la recuperación de los gestos artísticos procedentes del Accionismo Vienés. A
principios de los años ochenta la comuna se desvinculó, en gran medida, de su ideología
social-revolucionaria para centrar desde entonces su interés en el mundo de los negocios
financieros. La dedicación a un trabajo alienante y la creciente jerarquización interna puso
en contradicción, para una gran mayoría de sus miembros, la vía hedonista hacia la
emancipación en la que se basaba la comuna. En un intento por recuperar el espíritu
inicial, decidieron comprar en 1987 un territorio del ocio, una finca abandonada de más de
300 hectáreas en el suroeste de la isla de La Gomera denominado El Cabrito. El arte
jugaría un papel central en la nueva sede vacacional: se estableció un centro artístico-
residencial de carácter internacional, el Atelier del Sur, en referencia al famoso proyecto
que inspiró a Van Gogh en su viaje a tierras meridionales. Sin embargo, una serie de
conflictos no resueltos llevaron al desmoronamiento del proyecto comunal. En 1990 la
comuna utópica se transformó en una pragmática Sociedad Cooperativa compuesta por
socios con derecho a voz y voto. 3 En 1991, Muehl fue declarado culpable de delitos
sexuales con menores y de drogas, siendo condenado a 7 años de prisión. Fue puesto en
libertad en 1997, tras cumplir seis años y medio,1 y estableció una comuna pequeña en
Portugal. Después de su liberación, publicó sus memorias de la cárcel (Aus dem
Gefängnis).

Referencias
1. ↑ Saltar a:a b http://www.archivesmuehl.org/bioen.html
2. Volver arriba↑ Frank Nordhausen and Liane von Billerbeck (1999): Psycho-Sekten - die
Praktiken der Seelenfänger. Fischer Verlag, ISBN 3596142407
3. Volver arriba↑ Kistler, Ralph: La modernidad y los territorios del ocio: el caso de El Cabrito
en La Gomera, Universidad de La Laguna, Tenerife,
2013. http://riull.ull.es/xmlui/bitstream/handle/915/102/Ralph%20Josef%20Kistler.pdf

Otto Muehl, el pintor que amaba la provocación

Miembro del accionismo austriaco, pasó siete años en la cárcel por
prácticas pedófilas en la comuna que fundó
JESUS ALBORES
28 MAY 2013 - 02:18 CEST

Otto Muehl, en 1988. GETTY

El artista austriaco Otto Muehl (Grodnau, Austria, 1925), uno de los mayores
exponentes del rupturista movimiento artístico conocido como accionismo
austriaco, falleció el domingo en Portugal a los 87 años. Muehl escandalizó con
sus prácticas sexuales en las comunas que fundó y dirigió, una de ellas en la isla
de La Gomera. Amante de que sus bofetadas a los biempensantes alcanzaran la
máxima resonancia, las transgresiones de Muehl fueron admiradas en el plano
artístico pero tambien le valieron siete años en la cárcel por pederastia.

Junto a Rudolf Schwartzkogler, Hermann Nitsch o Günter Brus, Muehl fue uno
de los exponentes del accionismo austriaco, vanguardia artística que tiene sus
raíces últimas en el devastado panorama de la posguerra centroeuropea. En su
rechazo al mundo burgués que había soltado a los perros de la guerra, los
accionistas aspiraban a quebrar cualquier código y convención, haciendo del
cuerpo del artista y sus funciones eje de sus composiciones. Con sus esculturas
de chatarra y collages a base de materiales de desecho, Muehl se hizo un lugar
destacado en el movimiento.

Pero el artista austriaco quiso dar una vuelta de tuerca más al rupturismo
accionista. En una antigua finca denominada Friedrichshof, junto a la frontera
con Austria, fundó en 1972 una comuna a la que bautizó como Organización de
Análisis de la Acción (AAO, por sus siglas alemanas).

En ella se experimentaba con las drogas y la libertad sexual, se aspiraba a

dinamitar los lazos familiares tradicionales, se pretendía abolir la propiedad
colectiva y se fomentaba la creatividad. El colectivo llegó a reunir unas
seiscientas personas de una docena de países. Según quienes acababan
apartándose de aquella especie de secta antirreligiosa, la comunidad era
gobernada por Muehl con un autoritarismo que contradecía todas las directrices
libertarias en las que aseguraba inspirarse.

En 1991, un tribunal vienés sentenció a Mühl a siete años de cárcel por abusos
sexuales, inducción al consumo de drogas y manipulación de testigos. En la
cárcel, impartió clases de pintura a un grupo de condenados por asesinato y
siguió creando obras cada vez más agresivas, presididas por explícitas escenas
sexuales y escatológicas, y en las que se lanzaba a la yugular de instituciones
como la Iglesia o cualquier tabú que se pusiera a tiro.

Muehl equiparaba el impacto erótico de sus pinturas con los frescos de Miguel
Ángel; le complacía compararse con artistas que habían caído en la locura, como
Van Gogh, o que hubieran sido estigmatizados socialmente, como Egon Schiele,
también acusado de pederastia. El mayor coleccionista privado de las obras de
este último, el vienés Rudolf Leopold, fue igualmente quien reunió el mayor
número de pinturas de Muehl.

En 1998, al salir de prisión tras cumplir íntegra su condena, Muehl se instaló en

una filial de la comuna de Friedrichshof: la finca de El Cabrito, una antigua
plantación de plátanos de 320 hectáreas en la isla canaria de La Gomera. Al cabo
 de un par de años, los antiguos acólitos de Muehl se hartaron de su arbitrario
mentor y lo defenestraron. Junto a unas docenas de fieles, Muehl buscó refugio
en el Algarve portugués, donde han transcurrido sus últimos lustros.

Muere Otto Muehl, artista y tirano

sexual
 Junto a Hermann Nitsch y Guenter Brus fue uno de los representantes más conocidos del llamado
'movimiento accionista vienés'.
Efe | Viena
Actualizado lunes 27/05/2013 10:23 horas

El artista austríaco Otto Muehl, uno de los mayores exponentes del movimiento
'Accionismo Vienés', que escandalizó con sus prácticas sexuales en una comuna en la
isla española de La Gomera, murió hoy en Portugal, a los 87 años, informó la agencia
austríaca APA. La directora del Archivo de Muehl, Daniele Roussel, confirmó que el
iconoclasta artista "falleció en paz, entre sus amigos, en Portugal". Uno de los artistas
más controvertido de Austria, Muehl ha sido admirado y amado, pero también odiado y
acusado por sus transgresiones morales y sus prácticas sexuales. Junto a Hermann Nitsch
y Guenter Brus, fue uno de los representantes más conocidos del llamado movimiento
accionista vienés, en el que el cuerpo del artista y sus funciones hacían las veces de
material. A finales de la década de 1960, la protesta de esos artistas contra lo que
consideraban un limitado concepto burgués del arte en Austria se convirtió en un intento
de mezclar la vida y el arte. Con su rechazo al "cuadro", sus esculturas de trastos,
collages y acciones, Muehl ocupó una posición protagonista. En medio de ese movimiento,
en la década de 1970 dio un paso más en la idea de llevar "el arte a la vida" al fundar la
Comuna en Friedrichshof (Austria) bajo el nombre de Organización de Análisis Accionista.
En ella intentó experimentar la libertad sexual, la propiedad colectiva y el fomento de la
creatividad de cada uno de sus individuos. El colectivo llegó a contar con más de
quinientas personas de una docena de países y una red de empresas. A partir de 1988, la
comuna tuvo otra sede en la isla de La Gomera, en el archipiélago español de Canarias,
en una antigua plantación de plátanos llamada "El Cabrito". Se trataba del intento de crear
un arte "vivible" y un mundo sin represión política ni sexual, que resultó un rotundo
fracaso. Y es que años después salió a la luz la rígida estructura jerárquica, autoritaria y
represiva que reinaba en esas comunidades bajo la dirección de su arbitrario creador.
La libertad sexual se convirtió en obligación sexual, también para los menores de edad
y sus madres, que debían enviar a sus hijas a ser "liberadas" sexualmente por el gran
creador de esta idea. En 1991, Mühl fue condenado en Austria a siete años de
cárcel por atentado contra la moral, consumo de drogas y presión sobre testigos. En la
cárcel, impartió clases de pintura a diez condenados por asesinato, y siguió dibujando y
pintando al óleo y con acrílicos obras sobre todo figurativas que tratan los temas centrales
del polémico artista, como la sexualidad, la Iglesia y la sociedad. Tras abandonar la prisión
en 1997 se radicó en Portugal.

Muere en Portugal Otto Muehl, líder de la

secta de la comuna ´El Cabrito´ de La
Gomera
Fue condenado a siete años de prisión por violación y abuso a veinte menores

28.05.2013 | 01:13
AGENCIAS Otto Muehl, uno de los artistas austriacos más provocativos, que fue
encarcelado por delito sexual contra menores en 1991, falleció el pasado domingo a los 87
años en la localidad portuguesa de Faro. El pintor era conocido principalmente por ser
cofundador del Accionismo Vienés, un movimiento de vanguardia que causó la indignación
por sus imágenes gráficas de sangre y de violencia. Muehl fundó en los 70 la comuna
Friedrichshof, en Viena, que atrajo a 600 residentes y que fue considerada una especie de
secta autoritaria. A partir de 1988, la comuna tuvo otra sede en La Gomera, en una antigua
plantación de plátanos llamada El Cabrito. Después de la condena, El Cabrito, se
reconvirtió en un próspero negocio y a través de un entramado mercantil pasó a llamarse
Lili Gomera S.A. La comuna quedó convertida en una finca de turismo rural. Para acceder
a la misma solo era posible hacerlo por mar. El pintor fue condenado a siete años por la
violación y abuso de algunos menores que vivían allí. Tras su puesta en libertad, en 1997,
se trasladó a Portugal, donde vivió hasta su muerte. Fue el testimonio de una adolescente
de 17 años, llamada Anna lo que permitió que fuera a prisión.

Hermann Nitsch
Hermann Nitsch

Información personal

Nacimiento 29 de agosto de 1938 (78 años)

Viena, Austria

Nacionalidad Austríaca

Información profesional

Ocupación Artista, artista

experimental, pintor y compositor

Movimientos Accionismo vienés

 Miembro de Academia Europea de Ciencias y Artes

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Hermann Nitsch (1938 - ) es un artista (pintor, escritor y compositor) austriaco asociado

al accionismo vienés.
Nitsch es conocido principalmente por su original (y polémica) forma de combinar
la pintura, el teatro, la música y la esencia de los rituales religiosos y paganos. A finales de
los años 50, desarrolló el concepto de la Orgen Mysterien Theater (Teatro de Orgías y
Misterios), una especie de proyecto en el que las ideas de Nitsch se fundían para dar lugar
a “acciones” colectivas donde se exploraban de manera profunda y fiel las raíces y la
fuerza del ritualismo antiguo, lo que ocasionaba que a veces se llevasen a cabo sacrificios
a animales. Esto provocó el rechazo abierto de diversos grupos ecologistas, protestas que
sin embargo, no modificaron la actitud de Nitsch, que desarrolló 100 actuaciones entre los
años 1962 y 1998. Especialmente excepcional es la acción número 100 (1998), llevada a
cabo durante seis días (sin pausas) y realizada en un antiguo castillo barroco situado al
noroeste de Austria. Seis años después se publicó una versión reducida del evento (2
Cd’s).
En 1966 participó en Londres con artistas como Gustav Metzger, Otto Muehl, Wolf
Vostell y Juan Hidalgo en el Destruction In art Symposium (DIAS).1
Actualmente, Hermann Nitsch se dedica a escribir artículos para varias publicaciones, y a
editar CD’s con algunos de sus antiguos trabajos.

Referencias
1. Volver arriba↑ Destruction In art Symposium (DIAS), Londres, 1966.

Günter Brus

Günter Brus

Nacido 27 de septiembre 1938 (edad 78)

Ardning , Estiria , Austria

Nacionalidad austriaco
 Ocupación Pintor, artista del funcionamiento, artista gráfico,

cineasta experimental, escritor

Conocido Siendo una de las figuras principales del accionismo

por vienés

Günter Brus (nacido el 27 de septiembre de 1938, Ardning , Estiria , Austria ) es un

controvertido pintor austriaco, artista de performance, artista gráfico, cineasta y escritor
experimental.
Brus fue cofundador en 1964 del accionarismo vienés (alemán: Wiener Aktionismus ) junto
con Otto Muehl , Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler . Su acción agresivamente
presentada deliberadamente ignoró las convenciones y tabúes con la intención de
sorprender al espectador. Condenado a 6 meses de prisión tras el evento Kunst und
Revolution en la Universidad de Viena en 1968, huyó a Berlín con su familia y regresó a
Austria en 1976. Bruscó en un vaso y procedió a cubrir su cuerpo con sus propios
excrementos, Y terminó la pieza bebiendo su propia orina. Durante la actuación Brus
también cantó el Himno Nacional de Austria mientras se masturba. Brus terminó la pieza
vomitando y posteriormente fue arrestado. A través de esta pieza y sus otras obras de
performance, Brus esperaba revelar la esencia todavía fascista de la nación. Brus también
fue editor de la Schastrommel (edición del autor) a partir de 1969. Estaba involucrado en
el movimiento NO! Art . En 1966 estuvo con Gustav Metzger , Otto Muehl , Wolf
Vostell , Yoko Ono y otros, participante en el Simposio de Destrucción en Arte ( DIAS ) en
Londres. [1]
Brus fue galardonado con el Gran Premio Estatal de Austria en 1997. La mayoría de sus
obras son chocantes y controvertidas. El Joanneum alberga ahora una galería
permanente, llamada el Bruseum, con la obra de Brus y compañeros accionistas vieneses.
En 2010, la compañía berlinesa de cine de cine de edición casera Edition Kröthenhayn
publicó un boxset que incluía un DVD con sus películas (incluyendo, entre otros, 8/64:
Ana-Aktion Brus , 10c / 65: Brus wünscht euch seine Weihnachten , 10b / 65 : Silber -
Aktion Brus , 10/65: Selbstverstümmelung , 16/67: 20. Septiembre , Die Blumen des
Bösen , Estrangulación , Psico-Dramolett , Kunst und Revolution , Osmose , Einatmen -
Ausatmen , Handlung , Zerreißprobe , Selbstbemalung y Wiener Spaziergang , Dirigida
por Kurt Kren , Hans Christof Stenzel, Peter Gorsen, Ernst Schmidt Jr., Helmut Kronberger,
Werner Schulz, Otto Muehl , así como por Brus y su esposa Anni Brus, compilados y
presentados en un documental Formato de Peter Kasperak, con una duración total de 82
minutos en una edición limitada de mil ejemplares numerados a mano bajo el
título Körperanalysen: Aktionen 1964-1970 . El DVD incluye además un documental de
televisión de 52 minutos sobre Brus llamado Schrecklich verletzlich - Günter Brus dirigido
por Peter Kasperak, Anita Natmessnig y Adam Wallisch, así como muchas presentaciones
de diapositivas de fotografía de accionismo por luminarias como Ludwig Hoffenreich. El
boxset también tiene un libro de 100 páginas con fotos y textos de Peter Weibel y Theo
Altenberg. [2]

Referencias
1. ^ [1] Destrucción en el simposio del arte ( DIAS ), Londres, 1966.
2. ^ " Körperanalysen: Aktionen 1964-1970 " . Edición Kröthenhayn . 1 de enero de
2012 . Obtenido el 18 de agosto de 2014 .
 Günter Brus: salvaje amor vienés
ÁNGELA MOLINA

29 OCT 2005
El austriaco Günter Brus es una de las figuras más radicales del arte de las
acciones y las performances. Visceral, antirromántico e intransigente, Brus
utilizó con frecuencia su propio cuerpo en prácticas sadomasoquistas,
autolesionándose y pintando con su sangre y excrementos. El Macba presenta
ahora la primera retrospectiva en España de este artista, con un amplio repaso a
su trayectoria desde los años sesenta hasta la actualidad.

Un lienzo humano que utiliza el pincel como estilete y la sangre y los

excrementos como pintura. Un mártir totalmente afeitado que se autolesiona a la
manera de la tradición pictórica del vía crucis. Puede que Günter Brus (Ardning,
1938) haya sido el más catártico y sadomasoquista del Wiener Aktionsgruppe
(accionismo vienés), pero también es uno de los últimos peintre maudit cuya
reputación como auténtico clásico ha sido incapaz de sobrevivir del todo a su
última "prueba de fuerza", aquella performance convertida en psicodrama en la
que el artista, en estado catatónico, se abría las carnes, hurgaba en sus heridas y
revolcaba su cuerpo en el suelo. "Uno se hace artista para insultar a su familia",
solía decir. A Robert Rauschenberg le gustaba comparar su trabajo con el de un
lampista, una analogía que conlleva un tropo irónico, porque en realidad Brus se
sentía víctima de una represión freudiana que le alejaba de todo sentimentalismo:
"Yo quería ser artísticamente tan directo como un instalador que ilustra la
historia del arte con una llave inglesa", dijo en una ocasión.

GÜNTER BRUS
'Quietud nerviosa en el horizonte'

Comisaria: Monika Faber

Macba. Plaça dels Àngels, s/n Barcelona

Hasta el 15 de enero de 2006

Con la primera retrospectiva de Günter Brus en España, el Macba da pie a un

ejercicio de inteligencia crítica aplicada a una vida de trabajo compleja y
revolucionaria, desde las primeras pinturas informales y los cuadros-
acontecimiento (acciones) de los sesenta, dibujos, libros de artista, películas,
los bild-dichtungen o cuadros-poema y los diseños para ópera y teatro, más
recientes. La trayectoria del autor vienés apunta al antirromanticismo y a la
imaginación literaria contaminada por los excesos del expresionismo.
No se puede entender la obra de Günter Brus sin mencionar a los precursores del
arte desmaterializado, de la acción y la performance -Pollock, Cage, Kaprow,
Vostell, Fontana, Shimamoto, Mathieu, Manzoni, Klein, Grooms, Oldenburg- y
la literatura y el teatro -Artaud, Bataille, Brecht, Pierre Guyoyat, el Living
Theatre-. El grupo vienés quería engrasar con sangre la fábrica del body art que
representaban aquellas prácticas más bien "neumáticas" (aliento de artista,
huellas dactilares, esculturas de aire, mierda enlatada), pues el cuerpo humano,
soporte, material y trazo de la obra de arte, podía y debía ser degradado,
envilecido e incluso mancillado en un proceso de "política de la experiencia". Si
Hermann Nitsch había sido el sacerdote libidinoso en el ritual de lo sagrado, Brus
ponía al descubierto las constantes erótico-sexuales del hombre a través de la
música del cuadro en una partitura de signos y palabras; Otto Muehl revelaba lo
que políticamente destruía la coherencia espacial del individuo, mientras el
simulador y pulcro Rudolf Schwarzkogler convertía el arte en el purgatorio de
los sentidos.

En la búsqueda de la acción
total, la obra de Günter Brus asocia los componentes pictóricos del
expresionismo abstracto y del informalismo con una gestualidad corporal
arraigada en las pulsiones sexuales masculinas. Importante señalar la cursiva, ya
que tales prácticas sádicas suelen universalizarse en la expresión
"comportamientos sexuales del ser humano", una frase que esconde la existencia
de prácticas humillantes hacia la mujer. Ejemplos que evidencian el marco gore y
agresivo de algunos "body-works" se pueden ver en las salas del museo,
fotografiados magníficamente por Khasaq -alias de Siegfrid Klein-. En la
"autopintura" tridimensional titulada Ana (1964), realizada en casa de Otto
Muehl, en Viena: el artista aparece envuelto en vendas mientras se mueve en una
habitación blanca; es un lienzo viviente que se deja salpicar por la pintura negra,
que también gotea sobre paredes y suelo. Brus se mueve entre los muebles y la
pared a un ritmo vertiginoso, entre los objetos dispuestos como en un bodegón,
un cubo de pintura tras otro sirven a la desmedida lujuria del dripping. El cuerpo
del artista aparece desenfocado, sus límites físicos se funden con el escenario
orgiástico, Khasaq es incapaz de seguirlo en todo su vértigo. Como un
efecto doppler, la masa humana se difumina.

En otra fotografía vemos la imagen de Anni Brus, la fiel compañera, que de

ninguna manera parece querer subvertir el papel de la "modelo" en pintura.
Despegada de la acción -y de la pasión-, por mucho que aspire a ella, Ana es en
su plena pasividad el "fondo" de pintura, y a través de ella el autor vuelve a retar
al amor mientras descarga sus furias en un cuerpo (un cuerpo siempre social)
totalmente desangrado. Pura analogía freudiana, amor vienés. "La pincelada",
dice Brus, "es como un corte en el corazón".

En la última fase, el artista abandona "el lugar de los hechos", enfilado a una
escalera: es la pintura como acto de equilibrio. De nuevo, la acción, ahora la
pintura es la que maneja a Brus, a través de gestos que le llevan a revolcarse en el
magma negro y que conectarán más tarde con sus dibujos: el cuerpo de Anni, sus
extremidades pintadas de pequeña muerte, los perfiles del minotauro en su
reposo, son el eslabón que le unen a la historia de la pintura de su país.

Egon Schiele, Gustav Klimt, James Ensor, Fragonard, Füssli, William Blake,
Odilon Redon y Goya son también dos faros que alumbran la trayectoria de
Günter Brus. El propio autor solía decir que fue en El Prado donde sintió que su
actitud crítica ante las convenciones de la sociedad y el poder estaría ligada para
siempre a la innegable modernidad de Goya. Se puede ver en su homenaje
pictórico titulado Das Inquisit (El procesado por la Inquisición, 1977) o en sus
"cuadros-poema" descendientes de los Caprichos.

La retrospectiva del Macba alcanza también sus "acciones extremas" sobre el

papel, que suponen la "domesticación del salvaje" y la rebelión del lenguaje. Las
realizó dos años después de ser condenado a seis meses de prisión por haber
realizado una acción "anarquista" en el marco de una asamblea política en la
Universidad de Viena, en pleno ambiente revolucionario de 1968. En Fuego
fatuo,un manuscrito de 167 páginas, vemos una serie de dibujos de tono sadiano,
ilustraciones de un texto que apuntan al contexto social de la opresión del
individuo por las convenciones, al poder público y la Iglesia. La exposición
concluye con los dibujos de los ochenta y noventa en grandes formatos, cuadros-
poema, escenografías teatrales, óperas; y su idiosincrásico lenguaje literario (Los
portadores de secretos, Amor y rabia) en conjunción con el dibujo directo,
figurativo, de clara tradición fantástica y simbolista. Dice una frase de un cuadro-
poema: "Si el lactante pudiera hablar, diría: me horroriza mi futura juventud y la
abstracción geométrica", expresión de su escepticismo ante la dominación del
arte abstracto.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 29 de octubre de 2005

'Prueba de resistencia' (1970), imagen de una acción de Günter Brus. Foto de Klaus Eschen.

'Transfusión' (1965), foto de una acción de Günter Brus

El cuerpo como arte: el accionismo de Günter

Brus
15/02/2013

Fabiane Pianowski

Universidad de Barcelona

Texto originalmente publicado Rev. Educ. Fís. N° 122, Abril/Maio/Junho – 2011 e disponível
em
(https://www.dropbox.com/s/em5ifdsxl3aendp/Pianowski_Fabiane_el%20cuerpo%20como
%20arte_revista%20REF.pdf)
El arte relacionado directamente con el cuerpo es una fuerte vertiente del arte
contemporáneo. Según la teoría de Pere Salabert (2003), esto es resultado del proceso
“evolutivo” del arte que parte de la representación ilusoria y anímica del periodo
renacentista con el objetivo de alcanzar la presencia a través del uso de la materia misma
en la obra, intentando así aproximar arte y vida. Las obras de los artistas austríacos
Herman Nitsch, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler y Günter Brus, del Accionismo Vienés,
son referenciales para pensar la referida teoría. Ese artículo tiene, por lo tanto, el objetivo
de demostrar la importancia del cuerpo en el arte contemporáneo, en especial en el
contexto del Accionismo Vienés (Aktionismus), y de explicar como la obra de Günter Brus,
en particular, presenta el carácter evolutivo que se encuadra en la teoría planteada por
Salabert.

Palabras clave: arte contemporáneo; cuerpo; accionismo vienés; Günter Brus.

INTRODUCCIÓN

Dentro del inmenso abanico de posibilidades que componen el llamado arte

contemporáneo, hay una vertiente que se dirige específicamente al cuerpo, sus
secreciones y sensaciones como forma de afirmar la identidad del individuo y de reivindicar
las cuestiones relativas a la sexualidad, género y libertad de expresión. De acuerdo con el
filósofo y teórico del arte, Pere Salabert (2003), la búsqueda de la presencia a través del
uso del cuerpo en el arte contemporáneo como una reivindicación de la materia y de su
carácter mundano, ocurre en contraposición al trascendental y anímico de la representación
ilusoria de los movimientos artísticos anteriores. El autor plantea esa búsqueda de modo
evolucionista en el contexto de la Historia del Arte, en el que la presencia por el uso de la
materia misma va afirmándose en el transcurrir del tiempo en detrimento de la
representación, teniendo como consecuencia una mayor aproximación del arte con la
realidad.

Ese proceso «evolutivo» no sólo puede ser visto en el transcurrir de la Historia del arte,
también en el transcurrir de algunas trayectorias artísticas, como, por ejemplo, en el
desarrollo de la obra accionista de Günter Brus, en la cual se pueden constatar tres fases
del uso del cuerpo. En la primera, el cuerpo en su totalidad realiza la pintura gestual, en la
siguiente, el cuerpo se hace el propio soporte de la pintura y, finalmente, de soporte pasa a
ser la obra misma.

Ese artículo tiene, por lo tanto, el objetivo de demostrar la importancia del cuerpo en el arte
contemporáneo, en especial en el contexto del Accionismo Vienés (Aktionismus), y de
explicar como la obra de Brus tiene ese carácter evolutivo que se encuadra en la teoría
defendida por Salabert. Para eso, de entrada se expone el contexto posguerra como un
período fértil al surgimiento del arte corporal –y, en especial, del Accionismo Vienés– para
entonces contextualizar la trayectoria accionista de Brus y la humanización de su arte.

POST SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: SECUELAS FRUCTíFERAS EN EL CAMPO DEL

ARTE

La Segunda Guerra Mundial, una de las guerras más sangrientas de la historia de la

humanidad –en la cual murieron, entre los doloridos años de 1939 y 1945, más de
cincuenta millones de personas, de entre los cuales seis millones de judíos asesinados por
el régimen nazista– nos mostró la capacidad humana de reinventar y reconstruir su
existencia sobre escombros, dramas, catástrofes y las más diversas dificultades.

Una nueva Europa ha surgido de los horrores de esta guerra intentando comprender lo
efímero de la vida, la superación del dolor, el reconocimiento de la identidad y la violencia
de la represión. En ese sentido, la generación posguerra visó, sobre todo, obtener
explicaciones para esas cuestiones a través de la conquista de la libertad. El vacío dejado
por el violento ritual de la guerra colocó en jeque las concepciones cristianas y, en esa
crisis nihilista, la idea de alma como algo puro y eterno y la idea de carne como algo impuro
y degradable –elementos históricamente separados– originaria del concepto de cuerpo
como algo cargado de materia y de sentimientos y que, en esa nueva perspectiva, pasa a
ser considerado la única propiedad que tenemos y sobre la cual debemos tener total
dominio.

La libertad que se quiere conquistar es, por encima de todo, la libertad del propio cuerpo, la
libertad de ser-cuerpo. Ese deseo será inmediatamente asumido por aquellos que andan en
la vanguardia de la historia, es decir, los intelectuales y artistas que en sus producciones
van a evidenciar esa búsqueda. En ese sentido, surgirán los movimientos artísticos que
pasan a colocar el cuerpo y todas sus secreciones como zona artística, territorio de la
acción, de los fenómenos, de los procesos y de la propia obra de arte (como es el caso del
Accionismo Vienés), de la performance y del body art. Sin embargo, se debe tener claro
que:

“É evidente que a arte do pós-guerra não pode ser reduzida à performance ou às mais
variadas modalidades da “arte do corpo/da dor”; é evidente também que não se deve de
modo algum reduzir a arte ao nível da manifestação do retorno do recalcado. Também tem
sido comum uma leitura da arte a partir de um arsenal advindo da psicanálise sem a
necessária mediação com base na reflexão sobre os fenômenos da arte e da sua história.
Devemos ter em mente que tanto a psicanálise como a arte possuem um desenvolvimento
paralelo no século XX: e esse percurso paralelo não é nem harmônico nem epifenomênico.
Mas não há dúvidas quanto ao fato de que um movimento também traduz e ilumina o
outro.” (Seligmann-Silva, 2003, p. 35)

En el contexto de las prácticas artísticas dirigidas al cuerpo como la propia obra de arte,
Austria será el escenario del Accionismo Vienés, el movimiento más contundente en ese
contexto por su carácter pionero y por la violencia impactante de sus acciones. No será por
casualidad que ese movimiento –probablemente la más significativa contribución del país al
desarrollo del arte contemporáneo– haya surgido en la Austria de los años sesenta. Un país
que quedó con profundas cicatrices de los sucesivos conflictos que sufrió desde el inicio del
siglo, impregnándose de conservadurismo; pero que, al mismo tiempo, siempre demostró
una capacidad artística impresionante y muy comprometida. Como afirma Lórand Hegyi:

“Mediante su fecunda polémica con el legado de su tradición artística, la generación de

artistas austríacos de la posguerra ha contribuido considerablemente, y de forma
individualizada, a la escena internacional del arte. Los jóvenes rebeldes de entonces, que
tuvieron que allanar el difícil camino a través de la tierra de nadie intelectual del periodo de
la posguerra, son hoy día artistas de renombre que, en su calidad de maestros y profesores
de academia, han transmitido su experiencia a innumerables estudiantes. La censura
política del regímen de Hitler produjo enormes estragos en la vida cultural austríaca. Sus
cicatrices son evidentes. Pero también es innegable la vitalidad de una nación con una
importante tradición cultural que en medio de los escombros de su destruido y maltratado
pasado ha sabido encontrar el camino hacia un presente y futuro creativos.” (1998, p. 45)

De esa manera, en la efervescencia de los movimientos contraculturales de los años

sesenta y evidenciando el desprendimiento de un sujeto que encuentra sus marcas y su
potencia de libertad a través del cuerpo, el Accionismo Vienés se plantea como una
auténtica radicalización de las vanguardias, que tiene como blanco la sociedad burguesa,
sus represiones y
sus tabúes, y busca, por encima de todo, la comprensión de la identidad y la conquista de
la libertad.
Por lo tanto, para comprender las pretensiones del movimiento –a través de la «estética de
la destrucción» colocada por sus integrantes en un sentido de que el mismo se “apropia de
una dimensión terapéutica y psicoanalítica que legitima su destrucción como fin último de
libertad” (Solans, 2000, p. 16)– se tiene que llevar en cuenta la situación del Austria de la
posguerra, de la Europa emergente de los años sesenta y de las revoluciones libertarias del
68. No obstante, también es necesario considerar la Guerra Fría, las guerras del Vietnam y
de Corea, la reorganización de las estructuras políticas en todo el mundo a través de la
expansión de las multinacionales y de la definición de los territorios por el orden económico,
que ha clasificado el mundo en tres escalas. Ha sido en este turbulento contexto donde se
produjeron las acciones artísticas más radicales, llegando al límite o transgrediendo el
límite en la búsqueda excesiva y, por lo tanto, utópica de libertad.

ACCIONISMO VIENÉS: CUERPOVIOLENTADO COMO OBRA DE ARTE

El Accionismo Vienés, entendido como un grupo dogmático y, de cierto modo, cerrado, se

desarrolló en Viena entre el período de 1965 al 1970, siendo protagonizado por los artistas
austriacos Herman Nitsch, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler y Günter Brus y por los
escritores Gerhard Rühm y Oswald Wiener. Como un predecesor del body art, el
Accionismo Vienés, si comparado con otros movimientos como los happenings,
performances y Fluxus, se caracterizó como la forma más violenta y agresiva de tratar el
cuerpo en el ámbito artístico de su tiempo. Su contundencia ha sido tanta que sus
influencias llegan hasta la actualidad, debido, principalmente, a la particularidad que el
movimiento asumió en colocar la negación absoluta de
la estética, del artista y del propio arte, bajo el lema de la redención y de la libertad,
asumiendo así un papel trasgresor y al mismo tiempo mesiánico y redentor.
Los accionistas consideraban sus acciones, que consistían en el desmantelamiento de
tabúes corporales y mentales, como «anti-arte», es decir, creían realizar acciones puras
desproveídas de cualquier carácter estético, sin el fin de contemplación o reflexión, en una
búsqueda catártica de liberación. El propio cuerpo era el soporte de la obra y los materiales
usados eran, además de los instrumentos de corte y perforación, principalmente la sangre y
las secreciones del propio «cuerpo-soporte», renunciando, de ese modo, a cualquier tipo de
mercantilización.

En el Accionismo Vienés, los cuchillos se convierten en pinceles, el cuerpo en tela y las

propias secreciones del cuerpo humano en pigmento, de ese modo, el cuerpo se convierte
en la pintura, en la escultura y en la expresión plástica. Finalmente, en sus acciones, los
artistas se cortan, se mutilan, colocando en evidencia la idea planteada por Günter Brus de
la “destrucción como elemento fundamental en la obra de arte”. De este modo, a través de
las automutilaciones de los artistas, se hace posible entrar en la dimensión de un arte
terapéutico,[...] “mediante la explicitación de las líneas inconscientes que habrían sido
reprimidas por la cultura. Su objetivo sería el de hacer visible lo invisible. Así, el dolor
producido, como en un ritual, tendría en último término un sentido liberador, catártico, a
través de lo «dionisiaco» purificante y su aparentemente nihilismo se presentaría como una
crítica a la religión, la moral y la política, manifestada a través de comportamientos
sadomasoquistas que buscan la revolución de la identidad en la no-identidad (es decir, a
través de la animalidad y del dolor).“ (Bravo & Merino, 2005, p. 26-27)

El Accionismo Vienés, además de su carácter terapéutico y ritualístico, también se muestra

como un arte con carácter político, pues, bajo la ideología que culminaría en el Mayo de 68,
había también una tentativa de transformación y cuestionamiento del mundo por la vía
revolucionaria. Como afirma la historiadora y crítica de arte Piedad Solans: “El Accionismo
supuso un feroz ataque a la sociedad burguesa y especialmente a la Viena de posguerra,
con todas sus secuelas monárquicas y militares, desde planteamientos psicológicos –el
arte como terapia y liberación de las represiones sexuales, tanáticas y agresivas– y
revolucionarios, el arte como política, es decir, como transformación del mundo, dentro del
contexto ideológico de las revoluciones de mayo del 68, que conmocionaron Europa y
Norteamérica.“ (2000, p. 12)

Para los accionistas el mejor medio para la expresión de sus contestaciones en relación al
poder represor del Estado y al comportamiento cínico de la sociedad ha sido el cuerpo, la
única cosa que realmente pertenece al hombre y sobre el cual se deposita la cultura de
forma más intensa, formando los comportamientos e ideologías. En ese sentido, al colocar
el cuerpo en destaque con el sentido del dolor y de la destrucción, los accionistas, por la vía
del repudio y del asco y señalando la relación de alteridad, intentaban movilizar el individuo
para que volviera su mirada a sí mismo y cuestionara su propia identidad y postura ética.

Los accionistas, pese a que poseían como eje común el énfasis en el y por el
cuerpo como acción artística, formaban un grupo de ideas heterogéneas en el cuál cada
artista actuaba de manera individual contando con la intensa colaboración de los demás.
La primera acción del grupo fue presentada, a finales de 1962, por Hermann Nitsch con la
colaboración de Otto Mühl, los dos eran pintores y pueden ser considerados los iniciadores
del movimiento. En esa acción, de treinta minutos de duración, Mühl vierte sangre de unos
pequeños recipientes sobre la cabeza de Nitsch, que estaba vestido con una túnica blanca
y atado a la pared a través de unas argollas, como un crucificado. Partiendo de la pintura,
el objetivo era demostrar las intenciones del “Teatro de Orgías y Misterios” de Nitsch, que
según el crítico de arte José Sarmiento (1999, p. 12), se define como “un teatro de la
crueldad sinestésica que invita a vivir de una manera intensa”, y que se caracteriza por salir
de la superficie del cuadro para tomar cuenta de un cuerpo vivo y en movimiento, en la
búsqueda de la obra de arte total.

Para Nitsch, pintura, pigmento y sangre se mezclan formando un sólo cuerpo, un cuerpo
real, no pictórico: “cuando utilizo sangre, la vierto en la superficie del cuadro y la mezclo
con los pigmentos, no veo en ello un efecto pictórico sino una entidad real que tiene
consistencia física, color, olor…” (Nitsch citado por Solans, 2000, p. 33). Considerando
cada acción como un «acontecimiento real», Nitsch rompe con los límites entre el arte y la
realidad, entre las substancias orgánicas y los elementos artísticos a través de una actitud
repugnante, obscena y perversa que pretende motivar los sentidos del espectador sin que
ese participe activamente de la acción. Las acciones de Nitsch inicialmente se restringían a
pequeños espacios privados teniendo como espectadores un número reducido de amigos;
posteriormente, presenta su trabajo en espacios públicos como museos y galerías. A partir
de 1971, el artista compra y convierte el castillo de Prinzendorf en el Teatro de Orgías y
Misterios, en el cual ha presentado obras de larga duración como su acción nº 80, de
setenta y dos horas, o la fiesta de los seis días en 1998, que puede ser considerada el
punto culminante de su teatro.

Otto Mühl se inicia en la pintura a través del informalismo y de la action painting, sin
embargo, su búsqueda por un arte que se distancie de la superficie limitada de la tela le
conduce a la pintura matérica y a ldestrucción de la superficie pictórica. El artista denomina
su práctica artística de «acción material», que refleja su búsqueda obsesiva por “abolir la
superficie pictórica y palpar la experiencia vital, erótica, agresiva y tanática del acto
artístico” (Solans, 2000, p. 33). En sus primeras acciones, en la década de los sesenta,
denominadas Materialaktion, Mühl irá utilizando varios materiales orgánicos,
como todo tipo de comida, además del cuerpo y de sus propias secreciones, con el objetivo
de colocar hacia fuera toda la materialidad de la obra.
A partir de los años setenta, Mühl irá a desarrollar un nuevo concepto de acción sobre la
influencia de Wilhelm Reich1que él denominará «análisis accional». En las acciones de ese
periodo, trabajará con cuerpos desnudos en posturas corporales escandalosas y utilizando
frecuentemente objetos cargados de significaciones eróticas perversas, en un discurso que
objetiva la libertad sexual y la desaparición de la opresión. Mühl considera cada una de
esas acciones como un tratamiento corporal que tanto representa como permite revivir los
acontecimientos del pasado, en una especie de terapia.

Influenciado por Otto Mühl y Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler abandonará la pintura
y realizará, en 1965, su primera acción, que será su única acción pública y también la única
en la cual irá a utilizar el color (azul) y la que van a presenciar varios fotógrafos. Las cinco
posteriores serán realizadas en espacios privados, con un sólo fotógrafo y limitadas a los
colores negro y blanco. Ese accionista no realizará ninguna exposición de sus acciones o
de su obra plástica. Sus acciones ocurren en espacios blancos, con pocos elementos
(tijeras, láminas de afeitar, cuchillos, cabos eléctricos, jeringuillas, hilos etc.) y la cámara
fotográfica como testigo. Su obra será marcada por la alquimia física, alteración formal del
cuerpo, atmósfera hospitalaria, castración y violación.

Schwarzkogler pensaba el cuerpo no como algo natural y sí como algo cultural, siendo que
para él la cultura era el elemento determinante de las funciones, ciclos, ritmos y de la propia
forma del cuerpo a través de los procesos quirúrgicos, alquí-micos, eléctricos y clínicos, lo
que tenía como resultado un estado de apariencia, un estado imaginario. De acuerdo con el
propio artista, “todos los cuerpos son sólo apariencias, imágenes de la imaginación,
estados de la mente creados fuera de su propia volición” (Schwarzkogler citado por Solans,
2000, p. 36-7). En ese sentido, las imágenes fotográficas resultantes tienen una perfección
estética, reflejando con un refinamiento formal la angustia, opresión y el silencio. Para ese
accionista la imagen fotográfica, más que la acción tiene la plena capacidad de volver a
crear las formas de construcción imaginaria del cuerpo a través de la preservación
instantánea de los procesos que le conforman.

La fotografía se coloca, por lo tanto, como un elemento esencial de sus acciones, como el
propio artista afirma: “el acto mismo de pintar puede ser liberado de la obligación de
obtener reliquias como objetivo si se le coloca delante de un aparato reproductor que
retoma la información”

(Schwarzkogler citado por Solans, 2000, p. 17). Concluido el ciclo de acciones,

Schwarzkogler se vuelve hacia el dibujo y a la escritura conceptual, pero sus obsesiones en
relación al cuerpo permanecen y lo llevan al suicidio en 1969, siendo considerado por
algunos el mártir del arte corporal.

Günter Brus, por su parte, inicia su actividad artística realizando pintura gestual, siendo que
inmediatamente irá a romper con los límites del cuadro e iniciar sus acciones, en las cuáles
utilizará el cuerpo como elemento motor de sus investigaciones, como él mismo afirma: “Mi
cuerpo es la intención, mi cuerpo es el suceso, mi cuerpo es el resultado” (declaración de
Brus realizada en 1966 y publicada en Faber, 2005, p. 187). Su espíritu libertario y
contestador lo llevaría a arrancar de su propio cuerpo por medio de sus acciones todas las
amarras que el estado y la sociedad inculcaran en su piel y mente, en la tentativa de
conseguir un cuerpo y una mente limpios, puros. Realizará más de treinta acciones en el
periodo comprendido entre los años de 1964 y 1970, cuando entonces pasará a dedicarse
solamente al dibujo y a la escritura. Este artista, como enfoque del presente ensayo, tiene
su trayectoria más detallada posteriormente.

Una mirada rápida y distraída puede no percibir las diferencias entre las acciones de los
protagonistas del movimiento, produciéndose comentarios generalizadores y, por lo tanto,
muchas veces equivocados. Obviamente existe un hilo conductor común que aproxima los
trabajos: el cuerpo, como protagonista de las acciones y el objetivo de romper con las
represiones del Estado y de la sociedad a través del dolor, del sacrificio, del espectáculo,
del siniestro; ahora bien, cada uno de los artistas va a actuar de una manera particular y
por un periodo distinto. En ese sentido, Schwarzkogler y Brus fueron los primeros a
interrumpir las acciones, mientras Mühl y Nitsch continuaron con más unas décadas.
Schwarzkogler interrumpió sus acciones por el propio suicidio y Brus las interrumpió,
posiblemente, por la proximidad de la muerte, porque había llegado al límite del dolor y de
la violencia sobre su propio cuerpo en su última acción denominada “Prueba de resistencia”
(Zerreissprobe, 1970 – 1971). Como afirma Solans, “si ha habido un cuerpo al límite de la
muerte, ha sido el de Günter Brus: ello le confiere una autoridad para renunciar al arte –en
el sentido más sublime y más abyecto–, la admiración y la congruencia” (2001, p. 12).

En relación al modo de actuación, Nitsch y Mühl son los precursores y se mantendrán

“fascinados por la alquimia pura de los líquidos, de las sustancias, de los fluidos y las
materias, de los procesos y las mezclas, por la explosión de vida, caos, creación y muerte
que se produce al salir de la superficie del cuadro” (Solans, 2000, p. 34). Siendo que las
acciones de Nitsch están más relacionadas al sacrificio y al ritual, en un ataque directo a los
valores religiosos, mientras que las acciones de Mühl se dirigen más a la liberación sexual
por la vía de la perversión y del escarnio. Schwar zkogler irá, en las pocas acciones que
realiza, a volverse a la artificialidad del cuerpo, la castración y la violación, recurriendo la
atmósfera hospitalaria, las simulaciones quirúrgicas y al ambiente catastrófico. Brus
mientras tanto se centrará en el cuerpo –en el propio cuerpo, pues al contrario de los
demás accionistas Brus utilizará casi exclusivamente su propio cuerpo para sus acciones,
siendo que en las pocas veces que utilizó modelos fueron de su entorno más inmediato: su
esposa Anni y su hija Diana– y en sus procesos de resistencia y de purificación, partiendo
del cuerpo como un soporte para la pintura hasta llegar al cuerpo como límite de la
violencia y de la destrucción.

Debido a la violencia chocante de sus acciones así como el modo particular y original en
que cada artista supo utilizar el cuerpo para colocar las cuestiones que los motivaban, el
Accionismo Vienés es una referencia a todos los que, de alguna forma, utilizan
directamente el cuerpo en la producción artística contemporánea.

GüNTER BRUS: EL CUERPO COMO RESISTENCIA Y PURIFICACIÓN

Günter Brus nació en Ardning (Austria) en 1938. Probablemente, uno de los motivos que
impulsaron Brus a desarrollar sus aptitudes artísticas fue el hecho de que su padre,
comerciante, era también un aficionado en pintura y poesía, propiciando a él desde pronto
el contacto con el mundo del arte y de la literatura. Esos mundos serán para Brus un
refugio del ambiente extremadamente castrador y autoritario en que vivía, factores
responsables por una adolescencia tímida e insegura. De acuerdo con Brus, ese
comportamiento será respondido posteriormente con algunas de sus acciones más
violentas.

En 1957, inicia el curso de arte gráfico publicitario en la Escuela de Arte Industrial de Graz,
finalizándolo como el mejor alumno, por ese motivo será admitido directamente en la
Academia de Artes Aplicadas de Viena, en la cual rápidamente intercambiará las artes
gráficas por la pintura. Sin embargo, no permanecerá mucho tiempo en la academia,
abandonándola prematuramente. No obstante, su interés por el arte continúa y,
influenciado por las obras del modernismo austriaco y del expresionismo, comenzará a
realizar composiciones gestuales abstractas. En este periodo, se interesa también por la
música y sus recursos expresivos, elemento que le acompañarán desde entonces y que, de
acuerdo con Johanna Schwanberg (2005), desempeñará un papel importante en la
traducción del corporal para el visual de su pintura gestual y, posteriormente, de sus
acciones.

El viaje de trabajo para Mallorca que emprende con su compañero de la academia Alfons
Schilling, en 1960, será fundamental para que la pintura gestual se sedimente como una
práctica frecuente. En esta oportunidad entró en contacto con la artista norteamericana
Joan Merritt y su pintura expresionista abstracta y, además, verá por primera vez los
originales de Francisco de Goya en el Museo del Prado en Madrid, artista con quien Brus
cree tener un vínculo especial por compartir una actitud crítica frente a las convenciones de
la sociedad y del poder, tanto es así que, en 1997, le hace un homenaje con la obra “El
procesado por la Inquisición” (De las Inquisit). En el verano de este mismo año, también
conocerá las obras del informalismo internacional en la 30ª Bienal de Venecia.

A partir de esas influencias, Brus desarrollará sus pinturas gestuales, en las cuáles rompe
con cualquier efecto de profundidad –utilizando, por ese motivo, básicamente el negro
como color– y coloca la expresión corporal como el elemento desencadenador de sus
pinturas. Su principal objetivo, en ese momento, es traducir el movimiento en visualidad
para alcanzar la «pintura total», en la cual pintar como proceso corporal es más importante
que la estructuración de la superficie, que pasa a ser pensada como algo abierto y sin
centro. A partir de entonces, Brus entiende sus cuadros como «acontecimientos» que
forman parte del mundo y que aislados del mundo pierden su significado, como él mismo
afirma:

“Ante todo, lo que siempre me ha parecido extraño es que no se pinte con ambas manos a
la vez. Bien, si desde un punto de vista técnico he llegado tan lejos como para no poder
pintar con el pelo, la barriga o el trasero, ¿qué ocurre sin embargo con mi segunda mano?
Hay que vivir en la pintura. Que todo a mi alrededor sea pintura. Sin duda es por ello por lo
que el cuadro es una parte del mundo y en sí no tiene autonomía. Una incomprensibilidad
espacial (por lo menos no comprensible desde la tradición): eso es lo que yo exijo de mis
cuadros. El abandono absoluto de la visión según la cual el centro de la obra está en el
cuadro. Y no exactamente en el sentido de Pollock.“ (Declaración de Brus realizada en
1960 y publicada en Faber, 2005, p. 106)

En 1961, Brus enseña por primera vez sus trabajos al público, en una exposición que
realizará en asociación con Schiling. En ese mismo periodo, también conocerá a Otto Mühl
e inmediatamente después a Hermann Nitsch. Tendrá un contacto intenso con esos
artistas, hecho que, sumado sus propias investigaciones dentro de la pintura gestual,
conducirá Brus para sus acciones. En ese desarrollo de la pintura gestual, Brus se centra
cada vez más en su propio cuerpo y en su motricidad en la hora de pintar, al mismo tiempo
en que busca ampliar la pintura al espacio que le rodea. Como consecuencia de esas
investigaciones Brus realizará “Pintura en un espacio laberíntico” (Malerei in einem
labyrintischen Raum, 1963), en la cual pintó todas las paredes de un espacio reelaborado,
con la colocación de tiras de papel prendidos la cuerdas tirantes, con la intención de
“fabricar un laberinto que me ayudase a evitar que las ideas compositivas tomasen cuerpo
demasiado deprisa. Tenía en mente la idea de trabajar todas as paredes al mismo tiempo,
como si de un «cuadrocircular» se tratara; de realizar mediante el desplazamiento
constante por el laberinto una «descomposición» ideal” (declaración de Brus realizada en
1964 y publicada en Schwanberg, 2005, p. 54).

Esa búsqueda por una pintura que ocupara todo el espacio y que estuviera en íntima
relación con la expresión corporal sumada a las influencias de Mühl y Nitsch, que ya habían
realizado algunas acciones anteriormente, llevarían Brus a realizar su primera acción,
denominada “Ana”, el año de 1964, esta acción contó en su elaboración con la participación
del cineasta experimental Kurt Kren, lo que la ha caracterizado como una «acción
cinematográfica». En esa acción, Brus envuelto en trapos blancos se movía por un cuarto
blanco para inmediatamente comenzar a actuar con el negro, manchando las paredes y el
propio cuerpo; enseguida hizo lo mismo con su mujer Anni, todo ocurriendo en una
dinámica bastante espontánea en un proceso de creación de una pintura «viva», dando
inicio, de esa forma, a sus «autopinturas».
La documentación cinematográfica y fotográfica, que formaban parte del proyecto de la
acción, fue fundamental como registro de lo que se puede calificar como el inicio del «arte
corporal» o «body art»(Faber, 2005). Otros documentos importantes en ese sentido son los
proyectos de las acciones, una vez que Brus en la mayoría de las veces hacía textos y
dibujos preparatorios. Se puede afirmar, por lo tanto, que Günter Brus, en el contexto del
Accionismo Vienés, probablemente ha sido el artista que demostró un trabajo más
contundente en relación al cuerpo en el contexto artístico y con eso alcanzó una gran
repercusión internacional, haciéndose un referente para el «arte corporal», como afirma
Peter Wiebel:

“En la autopintura, el cuerpo [del artista] se introduce por primera vez en el arte, y se inicia
el arte sobre el cuerpo. Dado que Nitsch trabaja con animales muertos y Mühl (como
también posteriormente Schwarzkogler) con los cuerpos de los modelos, la acción corporal,
que hoy se considera el momento más importante del Accionismo Vienés, es la auténtica
parcela de Brus. Günter Brus es el auténtico fundador del body-art, porque es el primero
que en sus autopinturas sitúa a su própio cuerpo en el centro de la acción. Por lo tanto, si
hace falta señalar dónde se encarna el cambio de paradigma ocurrido en los años sesenta,
de la pintura a la acción, de la pintura sobre lienzo al cuerpo, de la ilusión a la realidad, es
la autopintura de Brus.” (Wiebel, 1986, citado por Schwanberg, 2005, p. 55)

A partir de entonces, su obra se encamina a una mayor contundencia de su cuerpo como

único medio de su arte, liberándose completamente de la tela, adquiriendo un aspecto de
ritual y catarsis social. En ese contexto, produce su primera serie de acciones, como
“Autopintura” (Selbstbemalung, 1964) y “Automutilación” (Selbstverstümmelung, 1965). Una
característica a ser destacada en esas series es la introducción de objetos como hachas,
tijeras, cuchillos, tenedores y lá-minas de afeitar que agrupa sobre sí mismo y en su
entorno. Esos objetos se colocan como contrapunto a la vulnerabilidad del propio cuerpo e
indican el encaminamiento evolutivo de su obra que va desde la sugerencia de violencia en
relación al cuerpo hacía la autoagresión de la serie de acciones posteriores de “Análisis
corporal” (Körperanalysen, 1967-1970).

Su octava acción “Paseo Vienés” (Weiner Spaziergang, 1965) será su primera acción
pública. Esa acción se caracteriza por el polémico paseo de Günter Brus por el centro de
Viena todo pintado de blanco y aparentemente partido en dos mitades por una línea negra,
como una «pintura viva», “convertido por la pintura en objeto de arte de aspecto vulnerable”
(Schwanberg, 2005, p. 56). Esa acción también marca su primer conflicto directo con el
poder, una vez que es interrumpido por la policía y tiene que pagar una multa por tumultuar
el orden público.

Otro aspecto importante en la trayectoria de Brus es cuando, en 1966, en asociación con

Mühl desarrolla la «acción total», en la cual unifican las «acciones materiales» de Mühl con
las automutilaciones de Brus, con el objetivo de unir arte y realidad a través de la
desvinculación de todos los medios artísticos tradicionales:

“Los viejos géneros artísticos tratan de reconstruir la realidad, la acción total se efectúa en
la realidad. La acción total es un proceso directo (arte directo), no la reproducción de un
proceso, el encuentro directo del inconsciente y la realidad (material). El actor actúa y se
torna él mismo material: tartamudear, balbucir, mascullar, gemir, resollar, gritar, chillar, reír,
escupir, morder, arrastrarse, cubrirse de material.” (Declaración de BRUS realizada en
1966/1972 y publicada en FABER, 2005, p. 166)

La fase de las «acciones totales» serán determinantes para sus acciones denominadas
«Análisis corporal» en las cuáles abandonará cualquier tipo de material pictórico,
centrándose directamente en su cuerpo, sus funciones y secreciones. En esas acciones,
plantea centrarse en ámbitos especialmente tabúes de la sociedad: procesos de excreción,
secreciones y excrementos” (Schwanberg, 2005, p. 60). Günter Brus al colocar las
cuestiones existenciales como la vida, el dolor y las funciones fisiológicas en evidencia ya
no necesita ni del pincel ni de la tinta para crear un trazo, para eso se autolesiona. De igual
manera, el color vendrá de las substancias que él mismo produce: sangre, secreciones y
excrementos. “El análisis corporal no necesita símbolos, desde ahora es el propio cuerpo,
sus funciones, reacciones y excrementos los que constituyen el médium” (Schwanberg,
2005, p. 60). Por lo tanto, en las actuaciones relativas a los «Análisis corporales», Brus no
utiliza ningún elemento simbólico que pueda alienar el público de su acción, como ocurría
anteriormente en las “Autopinturas” en que utilizaba tinta sobre el propio cuerpo. Según
Solans:

“Las acciones de Günter Brus, llamadas «análisis corporal» (Körperanalysen) no tienen un

carácter simbólico. El cuerpo, el espacio y los objetos son signos fisiopictóricos que
articulan una creación lingüística y semántica expresiva por sí misma. El cuerpo de Brus no
existe sino como una semió-tica o gramática de signos cuya unidad básica, elemental,
expresiva, es la máxima tensión del gesto mínimo. [... ] Los objetos de agresión
(chinchetas, tijeras, alambres, clavos, cuchillos) marcan los signos de una gramática
corporal y de una estructura conceptual que no trata de desvelar un sentido, ni tampoco de
producirlo, sino de alterarlo, destrozarlo, forzarlo, destruirlo. No se trata de crear
significados, sino cortar, herir, rajar la significación.” (2001, pp. 9-10)

En la fase «Análisis corporal», el último ciclo de acciones de Brus, dos de sus acciones
merecen especial destaque. La primera se refiere a su trigésima tercera acción, realizada
en el acto “Arte y Revolución” (Kunst und Revolution) promovido por la Asociación de
alumnos socialistas austriacos en 1968, acto en el cual también participaron Otto Mühl,
Peter Weibel, Oswald Wiener y el Direct Art Group. Para un público de aproximadamente
cuatrocientas personas, Brus quitó la ropa, se cortó con una lámina de afeitar, bebió su
propia orina, provocó el propio vómito, defecó y se frotó en sus excrementos y, finalmente,
se masturbó al sonido del himno nacional austriaco. Ese acto se ha configurado como un
gran escándalo para la sociedad austriaca y tuvo como consecuencia la detención de sus
participantes por dos meses de prisión preventiva, con la justificación de que los mismos
habían degradado los emblemas de la nación austriaca y habían atentado contra el orden
público. Bajo una condena de seis meses de prisión y del lema mediático que le colocaba
como “el austriaco más odiado”, Brus huye con su familia hacía Berlín, ahí permaneciendo
hasta 1976, cuando Anni consigue convertir su prisión en el pago de una multa y él puede
finalmente retornar a Austria. En Berlín, juntamente con Nitsch, Weiner, Rühm y Bauer,
Brus creará el “Gobierno Austriaco en el exilio”, con el objetivo de protestar contra la
represión de Viena. La revista “Die Schstrommel”, con sus diecisiete números, será el
perió-dico del grupo y se caracterizará como el vehículo céntrico de expresión de la
vanguardia austriaca en el exilio.

La otra acción de destaque del periodo de «Análisis corporal» es la llamada “Prueba de

resistencia” (Zerreissprobe,1970) realizada en Munich y que marca el fin de su fase
accionista, como el propio artista anuncia en sus apuntes preparatorios: “Una prueba de
resistencia para los nervios significa un cambio radical de una tendencia de actuación, la
interrupción abrupta de una actuación que está en marcha” (Brus citado por Schwanberg,
2005, p. 65). En esa acción, Brus surge completamente depilado y vestido solamente con
ropa íntima femenina. En el transcurso de la acción acabará totalmente desnudo y
manchado con la sangre resultante de las lesiones que severamente ejecuta contra sí
mismo. Se trata de su acción más intensa, en la cual lleva las automutilaciones al límite de
superación del propio dolor y en las que, si hubiera continuidad, su fin sería la muerte: “si
ha habido un cuerpo al límite de la muerte, ha sido el de Günter Brus: ello le confiere una
autoridad para renunciar al arte –en el sentido más sublime o más abyecto–, la admiración
y la congruencia” (Solans, 2001, p. 12).

Con el fin de su fase accionista en 1970, Brus consideraba que había agotado todas las
posibilidades estéticas relacionadas al propio cuerpo y, en la intención de dar a su
pensamiento y a sus sensaciones la posibilidad de expresión a través de medios
convencionales, pasa a dedicarse intensamente al dibujo y a la escritura, manteniendo, sin
embargo, la misma temática del obsceno, del dolor, de la crueldad, de las violaciones, de
los tabúes y de la crítica al poder, a través de una expresión gráfica agresiva y provocadora
y al mismo tiempo hiperrealista y fantástica.

ARTE CONTEMPORÁNEO: LA PRESENCIA EN LA MATERIA

El arte, en especial la pintura, según la teoría desarrollada por Pere Salabert, debe ser vista
bajo una perspectiva triple: representación, significación y presentación. La representación
está de acuerdo con la forma en el arte y tiende a evitar la carga material de las imágenes
en provecho de una función más ilusoria, la significación es relativa al proceso que lleva a
significar algo en concreto y la presencia se queda a cargo de la materialidad.

En la representación, la forma es fundamental para el arte y la materia tiene un carácter no

presencial, siendo «representada» de manera a crear un efecto ilusorio, afirmando la
ausencia de la cosa representada, eso es la desubstancialización de la materia, de ese
modo la forma pasa a ser abstraída del cuerpo. En ese sentido, el real está inexistente,
hay, sin embargo, un concepto de real racionalizado como, por ejemplo, en el Renacimiento
a través de los cálculos matemáticos y de la convención de la perspectiva que crean obras
en las que se tiene la sensación de que existe un otro mundo, una copia «purificada» de
nuestro mundo. El hecho del artista conservar las formas aniquilando la materialidad refleja
la necesidad de señalar el aspecto atemporal e invariable de las cosas, con una “apariencia
de vida ajena a la degradación física” (Salabert, 2003, p. 20), los artistas intentan paralizar
la vida, concluir la naturaleza e interrumpir el tiempo.

En el arte renacentista, el signo es la forma depurada de la materia para crear el efecto

ilusorio de la imagen y así conseguir la representación de la realidad de un modo más
«puro». En el arte barroco ese efecto ilusorio permanece; sin embargo, asume un otro
sentido en relación a la representación de la realidad: la estructura del signo, o sea la
apariencia sensible de las cosas, se modifica, pues mientras que en el arte renacentista no
es posible notar la marca del pincel y de la capa pictórica, en el arte barroco esos
elementos serán claramente visibles, indicando un encaminamiento a la materialidad del
arte. Como ejemplo, se tiene Rembrandt (1606-1669) que produce las formas a través de la
textura de las pinceladas, creando con eso un efecto ilusorio de la realidad distinguido del
efecto creado por las obras renacentistas. Además de eso, a partir de ese momento, el
artista se hace presente a través de la evidencia de las marcas del pincel o de sus propios
dedos en la pintura.

Se observa, por lo tanto, que en la medida en que la Historia del Arte avanza, la
racionalización del real y la desusbstancialización de la materia van deshaciéndose poco a
poco para llegar al retorno de la realidad misma a través del uso de la materia en sí, como
nos muestra el arte contemporáneo. Eso se da por el juego que ocurre entre la
representación del signo y presentación (presencia) del signo que resultan en una mayor o
menor significación del signo, como resultado tenemos que un Rembrandt parecerá más
real que un Caravaggio (1571-1610), que parecerá más real que un Mantegna (1431-1506)
y así sucesivamente. Lo que no debe ser olvidado es que siempre toda forma artística está
integrada por signos y estos tienen una presencia, sin embargo, en algunos casos esa
presencia quiere pasar desapercibida como en el Renacimiento
(ilusoria), o sea, como si no hubiera alguien por detrás de la producción de las obras y en
otros, al contrario, la presencia es la propia justificación de la obra, como en el Accionismo
Vienés o en el body art,en los cuáles la materia misma se hace presente; más que eso, el
propio cuerpo del artista y sus secreciones (sangre, sudor, lágrimas, orina, semen, heces
etc.) son la obra de arte.
Esa relación es contradictoria a lo que sostiene el filósofo español José Ortega y Gasset
(1967), para quien el arte moderno se alejaba de la realidad, al perder su forma como
elemento reconocible al dejar de lado los temas tradicionales de la vida cotidiana que hasta
entonces formaban parte del arsenal artístico. Para este pensador, como sugiere el título de
su libro, el arte se deshumaniza, pues acredita que los artistas tienden a desconsiderar el
aspecto de la realidad vivida y de su cotidiano. No obstante, para Salabert el arte se
aproxima de la realidad justamente por el énfasis en la materia misma, su presencia se
hace mucho más «viva» que su representación.

HUMANIZACIÓN DEL ARTE: ANALIZANDO LA TRAYECTORIAACCIONISTA DE

GÜNTER BRUS

La «evolución» del arte, propuesta por Salabert, en el sentido de la búsqueda de la realidad

a través de la presencia, o sea, a través del uso de la materia como la propia obra de arte,
no sólo es posible de ser verificada en la Historia del arte, como también en la trayectoria
de algunos artistas. En ese sentido, la producción artística obra de Günter Brus, desde sus
pinturas gestuales hasta sus análisis corporales (1960-1970), es categórica, porque en ella
es posible verificar esa evolución, esa búsqueda por la presentificación, en la cual la
materialidad es dada por la intensidad en que el cuerpo va haciéndose presente.

En la fase de las pinturas gestuales, Brus todavía actúa con materiales pictóricos sobre la
superficie bidimensional. No obstante, su cuerpo de manera indirecta ya está presente en
sus pinturas, una vez que aprovecha toda su gestualidad y expresión corporal para realizar
las obras, con el objetivo de traducir el movimiento en visualidad. Incluso en sus primeros
trabajos, hechos con lápiz sobre papel, la necesidad de colocarse en la obra era tanta que
Brus rompía el papel, mostrando la organicidad de la superficie en que actuaba,
enmarcando su presencia en la obra realizada. En sus pinturas, la presencia del cuerpo del
artista va paulatinamente asumiéndose como elemento céntrico de la obra y la pintura ya
no se limita la una tela, al contrario, se expande al espacio como uno todo, como puede ser
verificado en su obra intitulada “Pintura para un espacio laberíntico” (1963).

A partir de esa obra, como ya dicto anteriormente, Brus se encamina hacia sus acciones,
en las cuáles el cuerpo ya no se enuncia, como en las pinturas gestuales, pero, al contrario,
pasa a ser la propia obra. Sin embargo, aún en su trayectoria accionista es posible verificar
una intensificación de la presencia del cuerpo en el transcurrir de las distinguidas fases que
compone esa trayectoria. En su primera acción, denominada “Ana” (1964), Brus se cubre
con tiras de tejido en la intención de mostrar que el cuerpo asume el papel de «tela» y que,
por lo tanto, la pintura se dará sobre él y sobre el espacio en que se encuentra, como si la
clásica tela blanca se ampliara a la tercera dimensión. Como en sus pinturas gestuales, el
negro será el color usado para pintar su propio cuerpo, el espacio y el cuerpo de Anni, de
manera a concretizar su «pintura viva». Nótese, sin embargo, que Brus todavía se utiliza de
material pictórico (tinta blanca y negra) y el cuerpo es utilizado solamente como soporte de
la pintura, no protagonizando la acción, una vez que el cuerpo tiene la misma importancia
que los elementos que le rodean y el espacio en que se encuentra.

En la fase de las “Autopinturas” y “Automutilaciones” (1964-1965), pese a que todavía se

utiliza de materiales pictóricos, el cuerpo ya comienza a ser protagonista de la acción,
lentamente dejando de ser simplemente soporte para la pintura. Eso se dará de forma
mucho más conceptual que práctica: el cuerpo y sus sensaciones no actúan directamente
en la acción, pues no hay ningún proceso efectivo de mutilación y de dolor, así como no se
utiliza de las substancias producidas por el propio cuerpo, sin embargo la colocación
estratégica de instrumentos como hachas, tijeras, cuchillos y láminas de afeitar indican la
vulnerabilidad del cuerpo, o sea, indican el protagonismo que el cuerpo podría asumir
dentro de la obra en el caso de que los instrumentos presentes fueran utilizados.

En la última fase de sus acciones, Brus abandonará totalmente los materiales pictóricos
para colocar el cuerpo en total evidencia. A partir de entonces el cuerpo, y solamente él,
será el protagonista de la obra. El color será el resultado de las secreciones que él produce:
sangre, orina, semen, excrementos etc., y el movimiento será la reacción del cuerpo a los
procesos por los cuáles es sometido. En ese momento, los instrumentos, antes con su
acción enunciada, ahora son efectivamente utilizados. El cuerpo pasa entonces a ser la
propia obra de arte, pura materia, presencia viva, la realidad en sí misma. En la trayectoria
artística de Brus, la presencia pura del cuerpo como obra de arte encontrará su ápice en su
última acción “Prueba de resistencia” (1970), en la cual su propio cuerpo fue sometido a
varias mutilaciones que lo llevaron al límite del dolor y de la autosuperación.

La obra accionista de Günter Brus se presenta, por lo tanto, en una creciente presencia del
cuerpo como centro de la obra de arte, que es posible de ser vislumbrada como una línea
evolutiva, teniendo bien marcados sus puntos de inicio, medio y fin. De ese modo, su
trayectoria accionista corrobora, con la idea de un arte suculento, que para Salabert
significa: “este arte que interroga nuevamente el cuerpo, que recupera la materia, impulsa
su retorno al tiempo y la mundanidad y por tanto indaga la corrupción. Arte suculento:
substancialidad de la carne, presencia copiosa, cuerpo opulento” (2003, p. 37). Brus, de
ese modo, humaniza el arte y hace que la búsqueda vanguardista, de unir arte y vida, si
concretice.

NOTAS FINALES
1 Wilhelm REICH (1897-1957), médico e investigador austriaco, que ha dado grande
énfasis e importancia al desarrollo de una libre expresión de los sentimientos sexuales y
emocionales dentro de una relación amorosa madura. Reich ha enfatizado la naturaleza
esencialmente sexual de las energías con las cuales trabajaba y ha llegado a creer que la
meta de la terapia debería se la liberación de los bloqueos del cuerpo y la obtención de la
plena capacidad para el orgasmo sexual. (Informaciones retiradas de
http://www.psiqweb.med.br/persona/reich.html)

BIBLIOGRAFíA

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real? Círculo Hermenéutico, Revista CH,5. Recuperado en abril de 2011 de:
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exposición. Barcelona: MACBA.

Hegyi, Lóránd (Ed.) (1998). La visión austríaca: posiciones del arte contemporaneo/ The
austrian vision: positions of contemporany art. Catálogo de exposición. Viena: Museum
moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien.

Ortega y Gasset, José (1967). La deshumanización del arte. Madrid: Revista de Occidente.

Salabert, Pere (2003). Pintura anémica, cuerpo suculento. Barcelona: Laertes.

Sarmiento, José Antonio (1999). El arte de la acción: Nitsch, Mühl, Brus, Schwarzkogler.
Catálogo de exposición. Canarias: Viceconsejeria de Cultura y Desportes/Gobierno de
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arte de pintar o grito. ALEA, 5(1).

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Veda abierta a los exterminadores. León: Universidad.

Solans, Piedad (2000). Accionismo Vienés. Madrid: Nerea.

Schwanberg, Johanna (2005). “No soy yo quien vive, sino mi arte” – Günter Brus: del
accionista al pintor-poeta. En Faber, Monika (Ed.). Günter Brus: Quietud nerviosa en el
horizonte (pp. 51-93). Catálogo de exposición. Barcelona: MACBA.

Gina Pane, Günter Brus y las

heridas simbólicas del cuerpo
Para comprender la obra de un buen número de artistas de la segunda mitad del s XX, hay
que partir de la base de que conciben el cuerpo como mucho más de lo que externamente
observamos: lo entienden como espejo y forma de nuestras aspiraciones, zona visible de
nuestro deseo humano de perfección, símbolo social y personal de nuestra identidad y
elemento fundamental de esta. No es un organismo, sino un portador de metáforas.
Por tanto, la representación del cuerpo debe leerse como intento de responder a la búsqueda
de identidad, y la manipulación y decoración del mismo como medio para tratar de que
nuestra persona sea percibida de otra forma y ocupe un lugar reconocible dentro del sistema
cultural.
En los años sesenta y setenta tuvo su apogeo el Body Art, movimiento que agrupó a Vito
Acconci, Chris Burden, Dennis Oppenheim, Marina Abramovic y otros creadores que
investigaron con su propio cuerpo en direcciones muy diversas: incidiendo en su energía,
poniendo a prueba su resistencia, explorando sus posibilidades psicológicas y sexuales,
potenciando su gestualidad o estudiando sus relaciones con el tiempo y el espacio.
Quizá las acciones de Günter Brus y Gina Pane resulten especialmente significativas porque
la agresión y la violencia que contienen implican un hondo simbolismo.
En los setenta, Pane expuso a su cuerpo a duras pruebas e hizo de él su principal instrumento
de trabajo, junto a objetos como vidrios, cuchillas de afeitar o agujas de coser y elementos
simbólicos como la miel, la leche, el fuego o la sangre. Se producía heridas, cortes o
incisiones en su piel revalorizando el sufrimiento y poniendo de relieve una visión doble del
cuerpo: como símbolo de fecundidad y objeto sexual y como vehículo para la
regeneración interior y la huida de la muerte, la búsqueda de la inmortalidad.
Gina Pane plasma sobre su piel fantasmas íntimos pertenecientes al inconsciente
Las prácticas que Pane lleva a cabo sobre su cuerpo se acercan a las realizadas, con intención
religiosa, por los pueblos primitivos, y se relacionan con un intento de vincular la vertiente
invisible de la piel (el imaginario del inconsciente) y su lado visible, relacionado con los
códigos culturales y sus representaciones. Sobre su piel (elemento visible del cuerpo) plasma
así fantasmas íntimos pertenecientes al inconsciente.

Gina Pane. Psyché

En la pieza Psyché (1974), por ejemplo, se infligió una herida sobre su vientre: un corte
vertical y otro horizontal de los que su ombligo era punto central. Aluden al carácter
procreador del vientre femenino, a la fusión del cuerpo de la mujer con la figura de la madre,
ya que el ombligo es el canal básico de relación y alimento con el feto, y al rol maternal de la
mujer.
La exploración de la dimensión física del cuerpo implica, de este modo, un componente
místico (las heridas toman forma de cruz cristiana) y una actitud de reencuentro con las
facultades biológicas que ligan la sangre a la regla y la maternidad y con los ritos iniciáticos
de pueblos pasados.
Pane realizó otras acciones en las que la herida sangrante está presente: la primera
fue Escalada no anestesiada (1971), para la que ascendió con los pies desnudos por una
construcción metálica cuyos escalones estaban llenos de dientes acerados, de modo que sus
pies, y sus manos al apoyarlas, sangraban, y lo hacían más cuanta más fuerza hacía para tratar
de ascender.
Ya en 1973, en Acción sentimental, se cortó la palma de la mano izquierda con una cuchilla
y dejó que su sangre resbalara entre los dedos. En 1975, en Le corps presenti, se cortó la parte
superior del pie con una cuchilla y caminó dejando su reguero rojo y, dos años después,
en Laura, hundió en su antebrazo agujas de coser con hilos de colores y se hirió el dorso de
la mano en el lugar de la contracción del músculo, de modo que la sangre goteaba y
emborronaba las líneas del texto que en ese momento escribía.

Gina Pane. Escalada no anestesiada

Esta artista, que falleció en 1990, utilizó el dolor como elemento comunicativo con el que nos
trata de hablar un cuerpo vulnerable que atestigua una doble herida: la del nacimiento y la de
la muerte. Hay que recordar que en sus acciones Gina siempre vestía de blanco, color asociado
a los rituales funerarios.
En paralelo, sus heridas llaman la atención sobre las consecuencias de su singularidad
femenina y la vinculan a distintos elementos que son fuente de regeneración y vida, como la
miel, el fuego y la leche. Esta última simboliza la esencia de la intimidad maternal y la
fecundidad y equivale a la bebida de la inmortalidad. Para La lait chaud (1972), ella bebe
leche hirviendo y luego se hiere la espalda con una cuchilla.
El fuego, germen en el que se reproducen vidas sucesivas ligado también a la libido y la
fecundidad, está presente en Nourriture. Actualités.TV. Feu (1971): tras masticar e ingerir
600 gramos de carne pasada y cruda y ver las noticias en la tele, Pane apagó con las manos y
los pies distintos fuegos que antes había encendido en un intento de superar el dolor y
anestesiarlo, a modo de rito de iniciación.
Sus heridas son agresiones voluntarias por donde el cuerpo se debilita, se escapa la vida y se
entra en una nueva situación mental y física que la artista cree necesaria. Su cuerpo, escenario
de dolor y placer, se reencuentra en un nuevo estadio simbólico donde no existe la alienación
o represión corporal. Lo que queda de la incisión en la superficie corporal es la cicatriz, a
modo de memoria de una vida herida.
 Günter Brus, por su parte, en la segunda mitad de los
sesenta, realizó una serie de acciones también con su cuerpo como elemento central de
intervención, intentando una transgresión radical de todo tipo de prohibiciones
convencionales en torno al cuerpo y el sexo, la superación de los tabúes.
Sus acciones más llamativas, por agresivas, son Automutilación I, II y III(1965), Acción 17 –
Destrucción de la cabeza (1966) y Acción 30, 33 y 34 –Estrangulamiento (1968). Combinan
el simbolismo sadomasoquista con la auto-pintura, transformando la línea en corte.
El cuerpo es para Brus un lugar de experimentación metafísica y un espacio pictórico. Con la
automutilación, que tiene carácter simbólico pero presenta claras incursiones en lo real, el
austriaco buscaba mostrar la degradación infligida diariamente al cuerpo. Profundamente
expresionistas, sus acciones implicaban el maquillaje del cuerpo, convertido en escenario del
simulacro de heridas varias. A medida que las fue repitiendo, fueron ganando en intensidad.
Con el paso de los años, Brus dejó a un lado el maquillaje y puso en escena su cuerpo
totalmente desnudo y sexualizado por el exhibicionismo anal o genital, la defecación o el
travestismo. Empleó instrumentos agresivos o cortantes (pinzas, hachas, cuchillos) y, en actos
reales de sado, se cortó el cuerpo con cuchillas, bebió su propia orina o se impregnó con sus
excrementos.
La herida y la agresión física eran para Brus medios para bucear en las relaciones de fuerza
y de deseo que confluyen en el cuerpo humano, fuente de poder y conocimiento. Estos actos
eran el medio del artista para purificarse, alcanzar una unidad de mente y cuerpo,
desprenderse de lo oculto y lo reprimido para nacer de nuevo. Al tiempo, busca conceder a
su cuerpo una dignidad perdida, encontrar su dimensión espiritual.
En 1964, Brus comenzó a realizar exposiciones y actos con Hermann Nitsch, Otto Mühl o
Rudolf Schwarzkogler, integrantes después del Accionismo Vienés. Todos ellos, pese a sus
diferencias, tenían en común el entender el accionismo como la vía más adecuada para
desarrollar la pintura en ese momento y el conceder al cuerpo un lugar central en su trabajo
al entenderlo como material y superficie de su obra.
No obstante, mientras los demás artistas solían recurrir a modelos para sus acciones, Brus
utilizaba su propio cuerpo, o se acompañaba de su mujer y su hija. Se hizo a sí mismo materia
e instrumento y realizó con tal seriedad sus acciones que el proceso en el que estaba inmerso
adquiría con el tiempo un carácter irreversible. Lo vemos en su última acción, Prueba de
resistencia (Múnich, 1970), que casi supone su autodestrucción por lo lejos que llevó una
automutilación. Era un ritual preparado cuidadosamente para acabar con su propia muerte:
una especie de suicidio en directo del que pretendía salir purificado.
Para Brus el lenguaje es siempre un lenguaje del cuerpo, un cuerpo que no puede ser
presentado en su forma permanente ya que, desde su nacimiento, el homnre aparece mutilado
y herido. El primer corte importante es el del cordón umbilical, mutilación que es exigencia
fisiológica pero que también tiene un significado cultural. Esa separación umbilical se
renueva con la circuncisión en el hombre y la escisión en la mujer, ritos que establecen un
corte sociopolítico profundo en la sociedad, estructurándola en vertical.
Brus nos muestra un cuerpo sin vergüenzas ni tabúes, en toda su desnudez y precariedad.

Veda abierta a los

exterminados, de Günter
Brus
Carlos Ortega

31 diciembre 2001

He aquí el cuerpoGünter Brus, Veda abierta a los exterminados,

traducción de Sarah Steiner y María Cerrato, Universidad de León,
León, 2001, 170 pp.Una de las últimas y más portentosas creaciones
de Antoni Tàpies lleva el título de Heus aquí el cos (He aquí el
cuerpo). Se trata de una tabla colosal sobre la que figura un cuerpo
que sobresale con un medido altorrelieve, un cuerpo todo perfección,
pero genuflexo, desmembrado, inmolado en el curso de lo que podría
ser la estación terminal de un íntimo via crucis. Tàpies ha pintado a lo
largo de su carrera muchos cuerpos exentos y sin cabeza, como el
aludido, para poner en valor los distintos miembros, casi siempre
seccionados, arrancados o desprendidos. Con frecuencia, sus cuadros
muestran cuerpos postrados y mutilados, y a veces sólo sus brazos,
piernas o manos, que poseen la eternidad de los exvotos y las
presentallas y su misma inquietante vibración.
El siglo XX ha sido fértil en la alusión gráfica al cuerpo dañado, a
la física humana despiezada y esparcida. No me extraña que detrás de
semejante inclinación se esconda un deseo de salud o exorcismo
sociales, más allá del reconocimiento de una vulnerabilidad y una
caducidad de la carne que el arte barroco ya se encargó de representar
hasta encallar en tópicos iconográficos irrepetibles. El arte del cuerpo
propiamente dicho es, sin embargo, una novedad contemporánea que,
entre el espectáculo del faquir y la crítica revulsiva a la
autocomplacencia occidental, se aleja de la representación y utiliza a
la carcasa humana como herramienta artística, a su sangre como
pintura, y a su herida como emblema.
Günter Brus (Ardning, Austria, 1938) fue uno de los inventores
más osados y feroces del body art y su seguidor más conspicuo
mientras el cuerpo le aguantó. Con ese mismo cuerpo vejado y
oprimido, sobre el que aplicaba sajaduras sin cuento, consiguió
transmitir a minúsculos auditorios de espectadores aturdidos toda la
turbulencia animal del ser humano, es decir, su verdadera dificultad de
pensar.
Brus había conocido a sus amigos y compañeros del movimiento
accionista austriaco hacia 1960. A finales de 1963, tuvo lugar su
encuentro, determinante, con Rudolf Schwarzkogler. Con él y con
Hermann Nitsch y Otto Mühl participó en 1964 en el
llamado Luftballonkonzert. Fue el primero de sus agresivos desafíos a
la extrema rigidez de una sociedad austriaca marcada aún por una
ideología ultraconservadora. Si en todos los miembros
del Aktionismus bullía la violencia plástica del expresionismo
germano, era en Schwarzkogler en quien más sólidamente cuajaron la
dulzura erótica y el misticismo febril de esa tradición en buena medida
vienesa. Schwarzkogler aparecía como un esteta tan arriesgado como
Brus. Pero lo que en éste era exhibicionismo brutal e insostenible,
envuelto en un ritual escatológico y fetichista contra el que reventaban
los comportamientos ocultos de la sociedad, a la cual se quería
someter de ese modo a un programa clínico de apocalipsis y caos, era
en aquél autocrítica y prudencia puestas al servicio de una delicada
práctica automutilatoria que rehuía toda resonancia mediática y
pública. Quizá por esa discreción pronto se creó la leyenda de que
Schwarzkogler se había castrado en una de las únicas siete acciones
que realizó para un pequeño círculo de amigos entre 1965 y 1968.
En ese escaso tiempo, casi todo acabó mal para estos accionistas de
mímica guerrera que seguían, sin proponérselo, la consigna de Breton
de que la belleza sólo puede ser convulsa. Schwarzkogler se suicidó,
arrojándose desde la ventana del cuarto piso en el que vivía en Viena.
Nitsch abandonó la ciudad, y Brus se vio obligado a huir a Alemania
después de que la justicia austriaca le condenara a seis meses de
prisión por haberse masturbado mientras cantaba el himno nacional en
el ejercicio con el que participó en la más celebrada acción común del
grupo, titulada Kunst und Revolution.
Cuando, en 1970, Brus decidió dejar de sacar hacia fuera el
tumulto salvaje de su cuerpo lleno de cicatrices, trasladó la pasión de
esas acciones a la emoción de la palabra y el dibujo, de la escritura y
la línea, pero sin renunciar a la única morfología de la rabia y la
provocación que el mundo le ha permitido conocer. Tampoco
renunció al efecto redentor que sus acciones, al igual que las de otros
ar-tistas como Gina Pane o Vito Acconci, habían buscado al presentar
su cuerpo como víctima sacrificial delante de una sociedad
impávida. Veda abierta a los exterminados es la prueba de que Brus
también se ha "incorporado" a estos dos medios de expresión, el
lenguaje escrito y el grafismo, y de que en los 78 aforismos con otros
tantos dibujos que lo componen resuena la antigua agresividad so-cial,
su grito bestial y extremoso, una demoniaca energía adolescente de
una asombrosa fuerza esclarecedora. En la estela de Kubin,
Kokoschka o Schiele, aunque más mórbido y paródico, por lo que
hace a los dibujos, y de Lichtenberg o Canetti, si bien más agrio y
como fermentado, por lo que hace a los aforismos, sus ilustraciones y
sus textos parecen apoyarse en la representación sensible de un mundo
mórbido y dislocado, al que Brus inyecta una dosis exacta de ironía y
fluido blasfemante y que tiene por humus el pensamiento permanente
de la destrucción y el daño. Él se emplea con una beligerancia extrema
que no da tregua al observador y que perfora los límites puestos por la
razón al sentido y al decoro.
"El ser humano descuartizado es uno de los alimentos de los dioses
extinguidos", dice uno de sus aforismos ilustrado con el dibujo de una
vaca colgada y abierta en canal a la que dos vectores señalan. Desde
luego, el espíritu sacri-ficial y provocador de las acciones de Brus no
parece haber desaparecido aquí. Al contrario, unos apotegmas como
al-fileres y unos trazos puntiagudos y cortantes lo concentran con el
mismo afán redentor. A la manera de largas respiraciones difíciles, las
breves sentencias ("Lo importante no es lo que eres, sino qué presión
resistes"), los dibujos (un pie brutal empuja una estaca contra el pecho
de una mujer desnuda) de Veda abierta... son como los espasmos
dolorosos del cuerpo magullado de Brus, que tan pronto jadea
roncamente como deja exhalar un hipo agudo cual silbido, al tocar la
poesía y la lucidez en el extremo de su agonía.
La colección en que aparece este libro, dirigida por Javier
Hernando y José Luis Puerto, promete materiales de artistas plásticos
que alumbren los distintos procesos de la creación. Se anuncian los del
artista holandés Lucebert y los del pionero conceptual español Isidoro
Valcálcer-Medina. Si además todos llevan un prólogo como el de
Piedad Solans en el libro de Brus, cabe augurarle el éxito. -

Rudolf Schwarzkogler

Rudolf Schwarzkogler (13 de noviembre de 1940, Viena , 20 de junio de 1969, Viena)

fue un artista austriaco de interpretación estrechamente asociado con el grupo accionista
vienés que incluía a los artistas Günter Brus , Otto Mühl y Hermann Nitsch .
Hoy en día es más conocido por las fotografías de su serie de "Aktionen" estrechamente
controlada con iconografía como un pez muerto, un pollo muerto, bombillas desnudas,
líquidos coloreados, objetos encuadernados y un hombre envuelto en gasa. Los temas
duraderos de las obras de Schwarzkogler implicaban experiencia de dolor y mutilación, a
menudo en un contexto clínico incongruente, como la 3ª Aktion (1965), en la que la cabeza
de un paciente envuelta en vendajes está siendo perforada por lo que parece ser un
sacacorchos, Los vendajes. Reflejan un mensaje de desesperación ante las decepciones y
las ofensas del mundo.
Chris Burden comentó una vez que un artículo de Newsweek de la década de 1970, que
se había mencionado a sí mismo ya Schwarzkogler, había mal informado que
Schwarzkogler había muerto cortando su pene durante una actuación. [1] Una escena en
las foto-interpretaciones de Schwarzkogler había sido mal interpretada. El tema de la
castración en algunos de ellos -por ejemplo, en Aktion 2 posó con un pez abierto en
rodajas que cubre su entrepierna- ha alimentado además este mito. Además, el
protagonista de la Aktion en la que el corte de un pene fue simulado no fue Schwarzkogler
sí mismo, sino su amigo y modelo, el renombrado fotógrafo Hans Cibulka . Cuando
Schwarzkogler murió, la serie de actuaciones había sido concluida por mucho tiempo. Fue
encontrado debajo de una ventana de la que había caído, aparentemente víctima de un
accidente. Su muerte generó especulaciones y otros mitos. [2]

Referencias [ editar ]
1. ^ "AKTIONISMUS AKTUELL: Lebt de Schwarzkogler" . Falter 9/02 (en alemán). Falter
Verlagsgesellschaft mbH. 2002-02-27 . Obtenido 2008-11-22 . (Lo más probable es que el
artículo que Burden estaba recordando es Robert Hughes, "The Decline and Fall of the
Avant-Garde" , Time, 18 de diciembre de 1972)
2. ^ Seidl, Claudius (1993-02-15). "Fegefeuer der Sinnlichkeit". Der Spiegel (7/1993): 234 -
237.
EL ARTE, A VECES, PERJUDICA
SERIAMENTE LA SALUD

ALEJANDRO GAMERO — 07/10/2013

Saut dans le vide de Yves Klein

Como ya dije cuando me pregunté si un montón de escombros es arte, este es

reflejo de su tiempo, y a tiempos convulsos le corresponde un arte convulso. Uno
no puede acercarse al arte del siglo XX esperando encontrar únicamente obras
agradables que le hagan exclamar «¡qué bonito!». Ya desde las vanguardias el
arte empieza a aliarse con la polémica y muchos artistas, además de romper
radicalmente con la tradición, asumen como objetivos sorprender, inquietar o
escandalizar al público. Esta tendencia se va acentuando a lo largo de todo el
siglo XX, pero en los 60 se acaba llegando a un punto alarmante. En esta década
la locura, la violencia, el asco, lo abyecto y la autodestrucción se convierten en
temas centrales para muchos artistas.

A continuación me gustaría hacer un repaso por algunos de los más extremos,

deteniéndome en aquellos que tienen como denominador común la autolesión.
Antes de empezar quiero hacer una advertencia: no voy a poner ninguna imagen
que hiera la sensibilidad, pero algunos de los experimentos artísticos que voy a
relatar a continuación son tremendamente desagradables. Sigue leyendo bajo tu
responsabilidad.
Acción 6 de Rudolf Schwarzkogler

Empezamos con el Accionismo Vienés, que es quizá el movimiento artístico

más inquietante, extraño y polémico del siglo XX y casi me atrevería a decir de
toda la historia del arte. Desarrollado entre 1960 y 1970, el grupo de artistas que
lo conforma nunca llegó a constituirse como tal ni tenían ninguna referencia clara
o común. Entre sus principales representantes se encuentran Günter Brus, Otto
Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler. Casi todos ellos atravesaron la
frontera entre lo legal y lo ilegal en nombre del arte y algunos acabaron en la
cárcel. Günter Brus empieza a autolesionarse en una obra de 1965
titulada Automutilación, cuyo nombre habla por sí mismo. En 1968 la Asociación
Socialista de Estudiantes Austríaca invitó a los accionistas a un acto titulado
«Arte y revolución». La performance de Brus consitía en embadurnarse el cuerpo
con sus propios excrementos, beber su orina, cantar el himno nacional de Austria
mientras se masturbaba y acabar vomitando. Tras este espectáculo fue
condenado a seis meses de cárcel y huyó a Alemania. Rudolf Schwarzkogler,
por su parte, encapsuló y asfixió su cuerpo en Acción 6 en 1966. Todavía hoy se
sigue discutiendo si Schwarzkogler se mutiló el pene en una de sus
performances o fue un montaje. En 1969 terminó suicidándose.

The Flicker de Tony Conrad

El factor común de todos los artistas que se incluyen en esta selección es que
se hayan autolesionado, pero Tony Conrad dio un paso más y concibió una obra
que produjera daños en el público. No es extraño pensar que un vídeo pueda
herir la sensibilidad, sin embargo, Conrad se propuso rodar una película que
provocara daños más físicos que emocionales. Lo consiguió en 1966 con The
Flicker, una obra enferma que parece ser producto de una mente enferma. Su
objetivo es hacer que el espectador experimente una profunda sensación de
esquizofrenia a través de una especie de LSD visual. ¿En qué consiste la
película? Solo son fotogramas completamente blancos o completamente negros
que van parpadeando. Cuando la proyectó por primera vez se produjeron varios
ataques de epilepsia en la sala.

Shoot de Chris Burden

Chris Burden jugó con la polémica desde sus comienzos en el arte. Para su
tesis de 1971 presentó la obra Five Day Locker Piece, una performance en la
que se encerró durante cinco días en su taquilla. Aunque su reputación como
artista no se consolidó hasta 1971, año en el que realizó su obra Shoot, en la
que un asistente le dispara al brazo izquierdo desde una distancia de cinco
metros. Otras hazañas llevadas a cabo por Burden han sido crucificarse sobre
un coche o gatear sobre cristales rotos o permanecer varios días sin moverse ni
ingerir ningún tipo de alimento o bebida.

Ritmo 0 de Marina Abramovic

Con el tiempo Marina Abramovic se ha terminado convirtiendo en la «abuela

de las performances», o por lo menos así es como se ha descrito a sí misma.
Marina experimenta con el dolor desde sus primeros trabajos. En Ritmo 10 ponía
la mano extendida sobre una superficie e iba dando golpes rítmicos con un
cuchillo en el espacio entre los dedos. Cada vez que se cortaba tomaba un
cuchillo nuevo y repetía la operación. Todo el proceso era recogido en una
grabadora y tras veinte cortes escuchaba la grabación e intentaba repetir los
mismos movimientos y los mismos errores. En Ritmo 5 salta sobre un fuego,
pero la actuación no salió como ella tenía previsto. Marina perdió el conocimiento
por la falta de aire, pero el público no se dio cuenta. Solo cuando las llamas
estuvieron a punto de prender el cuerpo corrieron a socorrerla y se la llevaron
inconsciente. En Ritmo 2 tomó potentes drogas, alternando estimulantes y
antidepresivos. Aunque una de sus obras más conocidas es Ritmo 0, en la que
preparó una mesa con todo tipo de objetos ‒un cuchillo, unas tijeras, látigos, una
pistola cargada, etc.‒ y ella quedó sentada en una silla bajo un cartel que decía
que el público podía hacer lo que quisiera con ella. Seis horas duró y aunque el
público al principio reaccionó con pudor y precaución, finalmente Marina
consiguió lo que quería y la performance terminó con un desagradable episodio
de tortura humana.

The Conditioning, first action of Self-Portrait(s) de Gina Pane

Tampoco se queda atrás Gina Pane. Tanto en Acción corporal de 1973 como
en Cuerpo presente de 1975, se corta partes de su cuerpo y deja que la sangre
mane. En esta última se corta lentamente la parte superior del pie con una
cuchilla de afeitar y empieza a caminar dejando un rastro de sangre. También
camina sobre brasas. En The Conditioning, first action of Self-Portrait(s) se
permanece tumbada durante treinta minutos en una superficie metálica al rojo
vivo mientras el público observa su sufrimiento.
Orlán, transformada

A Orlán ya le dediqué un artículo titulado «Orlan, la mujer que sacrificó su

cuerpo al arte». Una de las características de todos los artistas que hemos ido
comentando es que utilizan su propio cuerpo como laboratorio de experimentos
de un arte extremo. Pero suelen ser acciones puntuales, performances que
pueden alargarse más o menos en el tiempo y que pueden repetirse, pero que
en cualquier caso tienen una duración determinada. Sin embargo, Orlán ideó la
obra definitiva e inmutable con su propio cuerpo, La reencarnación de Saint
Orlan de 1990, inventando así el concepto de Carnal Art. Tras una planificación
fría y calculada, se somete a una serie de operaciones de cirujía para
transformarse en un ser distinto, un híbrido de trozos sacados de diversas
esculturas o pinturas, representativas del arte y de la belleza de la mujer. Si
quieres saber más detalles te recomiendo que leas el artículo que he citado
antes.

Oreja implantada de Sterlac

El artista australiano de origen chipriota Stelios Arcadiou, más conocido como

Sterlac, se suele relacionar con Orlán porque también llevó a cabo una operación
quirúrjica gratuita en nombre del arte. Sterlac se implantó una oreja de cartílago
humano en su antebrazo izquierdo. Esta oreja tenía un chip con bluetooh que
comunicaba a través de Internet para todo el mundo los sonidos que captaba.
Este experimento tuvo una serie de complicaciones y se vio obligado a
quitársela. Pero Sterlac sentía todavía menos aprecio que Orlán por su cuerpo.
En la performance Suspensions colgó su cuerpo de 18 ganchos con los que se
atravesó la piel. En 1995 se insertó electrodos en los músculos y los conectó a
una red. El público podía causarle espasmos y de alguna manera provocar
movimientos involuntarios del artista.
Autosabotaje de Tania Bruguera

Tania Bruguera ha conseguido unir su nombre a la polémica. En el VII

Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política en la Universidad
Nacional de Bogotá Tania preparó una mesa redonda en la que los participantes
tenían acceso a tres o cuatro bandejas llenas de rayas de cocaína. En la Bienal
de Venecia de 2009 aprovechó que iba a dar una conferencia para realizar su
obra Autosabotaje. Cuando el público entra en la sala sobre la mesa de Tania
hay un micrófono y una pistola. La artista lee su texto, sobre arte y
responsabilidad política, pero en un momento determinado coge la pistola, se
apunta a la cabeza y aprieta el gatillo tres veces. Después, al acabar el texto,
vuelve a hacerlo una cuarta vez al aire y la pistola dispara. El público ha
presenciado, sin saberlo, una ruleta rusa.

Performance de Pinoncelli

De Pierre Pinoncelli ya he hablado alguna vez porque destrozó a martillazos

dos de los ocho urinarios de Duchamp. Aunque esta vez quisiera detenerme en
un episodio que tuvo lugar en el V Festival de Performance de Cali. Frente a un
público atónito, Pinoncelli se mutiló un trozo de un dedo meñique de un hachazo.
A continuación metió el dedo en un frasco con formol y roció una pared con la
sangre que manaba de la herida. Esta actuación era una protesta contra la
violencia de la guerrilla de las Farc y el secuestro de Íngrid Betancourt.
La tensión doméstica de Wafaa Bilal

El artista iraquí Wafaa Bilal ha protagonizado uno de los episodios más

absurdos e increíbles de los últimos años en el arte. Fue a raíz de su obra de
2007 La tensión doméstica. Bilal se encerró en una habitación vacía de una
galería de arte durante un mes, comiendo y bebiendo lo que el público le traía.
Hasta aquí no hay nada novedoso. La cuestión es que Bilal instaló una pistola
de paintball en la habitación que el público podía accionar y disparar a través de
Internet. El problema llegó cuando la noticia saltó en Digg que más de 60.000
personas de 130 países distintos entraran en la página y desataran sobre Bilal
una muerte de color amarillo fluorescente. Unos hackers consiguieron programar
la pistola para que disparara automáticamente. A los diez días ya le habían
disparado más de 40.000 veces y al final la media llegó a un disparo por minuto.
Y así durante treinta días.