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Hermenéutica histórica

El concepto de comprensión, categoría metodológica cen-

tral en la investigación histórica del siglo XIX y comienzos del xx,
ha perdido prestigio en los últimos tiempos. Los historiadores
modernos, que tienden a acentuar la historia social, ya no dan
prioridad a las intenciones, motivos e ideas de los actores de la
historia. Buscan, más bien, determinar las tendencias y presio-
nes de las cuales éstos dependían. Así como se ha demostrado
que la interpretación de intenciones no basta para fundamen-
tar la historiografía, también debería resultar indiscutible la
necesidad de comprender el sentido de una acción para analizar
de manera causal o funcional las circunstancias en las cuales se
produjo.
La teoría de la comprensión histórica, tal como se desarro-
lló en el siglo XIX, partía de la idea explícita o implícita de un
diálogo imaginario sostenido por el historiador con los actores
de la historia, cuyos motivos y objetivos procuraba entender. Y
un diálogo que no degenere en charla ni se convierta en
interrogatorio o en un intercambio de monólogos exige ciertos
requisitos que no está de más mencionar, ya que a pesar -o
justamente a causa- de su trivialidad suelen pasarse por alto.
Ese diálogo supone un lenguaje común, el entendimiento sobre
una cosa determinada y ponerse en lugar del otro comopersona,
es decir, teniendo en cuenta que él también tiene una identidad
y no es un simple objeto de observación.
Las características constitutivas de un diálogo dependen
de una y otra parte, según el caso. Las dificultades que ofrece la
explicación de un término técnico, al exigir que uno demuestre,
al mismo tiempo, el manejo práctico de los asuntos en cuestión,
91
revelan hasta qué punto la comprensión verbal está ligada a la
práctica. A la inversa, un fragmento de realidad al que se
pretende acceder está ya premoldeado por el lenguaje en cuyas
categorías se descubre y se interpreta. Por un lado, es difícil
aclarar a un oyente -en cuya cultura,Jas diferencias de fre-
cuencia se designan o perciben, en wimer lugar, como grados
de luminosidad o como diferencias en el volumen de sonido-
el concepto de altura de tono. Por otro lado, no es fácil para
nosotros reconocer el fenómeno tonal más allá de las categorías
que tenemos incorporadas, es decir hacer abstracción de la
relación metafórica en la cual nos hemos formado.
A veces existe una complicada dialéctica entre el acuerdo
sobre el objeto y el ponerse en el lugar de la otra persona. Sería
erróneo y hasta inhumano observar y analizar únicamente a la
persona que se tiene frente a uno a través de sus manifestacio-
nes acerca del asunto en cuestión. En otras palabras, no buscar
lo acertado o desacertado de las descripciones y argumentos,
sino atender exclusivamente a los indicios a través de los cuales
el que habla revela algo acerca de sí mismo. De la misma
manera, puede ser indispensable colocarse en el lugar del otro
y reconstruir sus motivos para entender qué tiene que decir
sobre el asunto en cuestión. La orientación objetiva y la perso-
nal constituyen una especie de CÍrculohermenéutica. A partir
de las manifestaciones sobre el tema, se extraen conclusiones
acerca de la persona que habla para luego, a su vez, entender
mejor las manifestaciones acerca del tema y estimar su conte-
nido de verdad. La relación fin-medio entre el acuerdo acerca de
un objeto y el poner¡:¡een el lugar de una persona es reCÍproca,
y resulta decisivo mantener el equilibrio, sin permitir que se
incline en una u otra dirección.
En una época de desconfianza -como lo es, sin duda, el
presente en el que vivimos- no es fácil defender la tesis de que
la posibilidad de conocimiento brindada por la simpatía, es
decir, por la entrega a los demás, es mayor que la brindada por
la desconfianza. El disgusto como punto de partida de las
investigaciones históricas es tan característico de un positivis-
mo que se orienta según el modelo del interrogatorio a testigos,
como de una crítica de la ideología que no descansa hasta
reducir las nobles ideas a mezquinos intereses que, dicho sea de
paso, se mantienen latentes. (En aquellos tribunales en los que
92
un sospechoso se considera culpable hasta que no demuestre lo
contrario, es donde más crudamente se pone de manifiesto el
espíritu de la época.)
Noharía falta decir que la capacidad de ponerse en el lugar
del otro y no permanecer encerrado en sí mismo y en los propios
problemas forma parte del bagaje psíquico del historiador,
mientras que reviste poca importancia en el caso del filósofo. y
no haría falta mencionarlo si la exigencia de que el historiador
se "coloque" en el lugar de los actores históricos de una época
anterior -exigencia que hasta hace pocas décadas se conside-
raba lógica y natural- no se hubiera visto expuesta a dudas de
principio y a sospechas ideológicas. Los historiadores modernos
ya no creen en el "yogeneral" de la humanidad, del que hablaba
Droysen. Parten, más bien, del supuesto de que existe un
abismo insalvable entre las épocas y entre los grupos étnicos y
sociales. Es dudosa la ingenuidad que cree reconocer, como
objeto de romántica empatía, "al hombre en sí" en todo actor de
la historia. Pero también es paralizante un escepticismo cuya
sensibilidad histórica sólo se tranquiliza cuando se ha destrui-
do todo rastro de comprensión y lo pasado se presenta como
lejanía inabordable.
En una disciplina en la que el tema central es la música
artificial, la controversia sobre la comprensión y la explicación,
sobre la interpretación interna y externa -ya concluida en par-
te, pero de ninguna manera resuelta-, puede suavizarse si se
hacen conscientes las profundas transformaciones históricas
que ha experimentado aquello que debe entenderse oexplicarse.
El discutido postulado según el cual un historiador debe compe-
netrarse de las intenciones de los actores históricos para enten-
der la historia desde adentro en lugar de describirla como cró-
nica, desde afuera, presupone -en tanto máxima estética de la
música- que la intención del compositor, surgida de inquietu-
des individuales, es, en última instancia, la que decide la forma
adoptada por la música y la importancia que adquiere. Pero la
premisa no es tan sencilla y lógica como podía parecerles a los
historiadores formados en los principios estéticos del "período
del arte", una época que se extendió -dentro de la historia de la
música- desde fines del siglo XVIII hasta comienzos del xx. El
objeto de la comprensión o de la explicación (la creación sonora
como objeto de un intercambio y de una percepción cuyos
93
 "r'~
sistemas de referencia pertenecen por completo al "asunto
música") se ha acentuado y caracterizado de diferentes mane-
ras. Este cambio de acentuación se produjo incluso en la música
artificial de la modernidad, para no hablar de lo remoto desde el
punto de vista histórico, social y étnico. Tanto es así que uno está
tentado de equiparar el método hist~rico con los cambios expe-
rimentados por los fenómenos que éste debe abarcar.
Para simplificar, puede establecerse una distinción entre
las concepciones funcional, objetiva, personal y estructural de
lo que constituye la sustancia primaria de la música, es decir,
lo que representa el objeto central de la historia de la música.
Esa distinción demuestra que en la historia de la música más
reciente el acento se ha desplazado. No significa, sin embargo,
que el enfoque más antiguo haya sido suprimido por los más
nuevos sin dejar su huella. El elemento funcional de la música
artificial del siglo XIX no perdió importancia bajo el predominio
de la idea de originalidad. Sin embargo, fue relegado a la
periferia (la música ligada a una función corrió el peligro de
descender al nivel de música trivial). Tampoco el enfoque
objetivo del sentido o contenido de la música desapareció en la
época regida por el principio de la expresión, aunque sí perdió
el prestigio estético de que gozaba en el siglo XVIII. El "género
pictórico" (que incluía, además de la pintura musical, la alego-
ría y la figura barroca) se volvió obsoleto.
El concepto funcional de la música que predominaba en el
siglo XVI y aun en el XVII (mientras se insinuaba una estética
objetiva basada en la teoría de la mímesis de la Antigüedad:
primero en el madrigal, y más tarde en la monodia y en el
concierto) se manifestó en una poética musical que partía del
género como lo verdaderamente sustancial de la música. Por
género se entendía una firme relación entre el objetivo que
debía cumplir la música y los medios de composición adecuados
a ese objetivo. (La prima prattica era un estilo de música sacra;
la seconda prattica, un estilo de ópera.) De acuerdo con ello, la
historia de la música es, por una parte, historia de las institu-
ciones y, por otra, historia de la técnica; y una metodología que
pone el acento en la comprensión, si bien no yerra el tiro,
tampoco da en el blanco. Porque lo que sobrevive históricamen-
te y constituye la historia no es tanto la obra aislada y la
intención del compositor que la objetivó y conservó, algo que se
94
puede entender y reconstruir. Es, más bien, un conjunto de
reglas del género mediante el cumplimiento -y no mediante la
vlolación- de las cuales un compositor procura demostrar su
ingenio. Para definido escuetamente, la historia de la música
asume la forma de una transmisión de normas -y no la de un
progreso de obra en obra- que regulan la relación entre la
función y las técnicas de composición.
Con la teoría de la imitación, aparece como estructura
primaria la relación entre objeto y copia en lugar de la relación
fin-medios. La concepción objetiva de la música -que primero
se impuso en un género avanzado como el madrigal y, finalmen-
te, alcanzó un género tan ligado a la tradición comoel de la "obra
sacra" (las cantatas de Bach no entran dentro del concepto de
música funcional)- considera la creación musical como exposi-
ción, y las diferencias entre pintura tonal, descripción de
emociones y alegoría, que a fines del siglo XVIII se agudizaron
hasta convertirse en antítesis, eran totalmente secundarias
durante el predomino del principio de mímesis. (El concepto de
"hipotiposis" abarcaba una multiplicidad de fenómenos diver-
gentes, de acuerdo con la concepción más nueva.) La poética
musical, o teoría de la música, se orientaba más por la poesía y
la pintura que por la arquitectura. El elemento funcional perdió
importancia. Por otra parte, la descripción de emociones no
debe malinterpretarse como expresividad. Entender un pieza
musical no significa interpretarla como documento biográfico,
sino ponerse de acuerdo con el compositor acerca del contenido
de verdad de una exposición objetiva. El diálogo que el oyente
sostiene con el compositor apunta al objeto o al contenido de la
música y no a la empatía con una persona que se expresa a sí
misma. Y un historiador que tomara en serio la máxima de que
una época debe entenderse por sí misma, debería extraer la
consecuencia de que, en la historia de la música de comienzos
del siglo XVIII, es preciso partir de la relación entre los conteni-
dos descubiertos en la música y los medios de exposición. Su
procedimiento no sería la comprensión de las intenciones del
compositor, sino la interpretación de los contenidos.
Desde la época de la sensibilidad, el interés objetivo por la
música se fue alejando de lo personal. Así como durante el siglo
XVII y comienzos del XVIII una emoción o un impulso ético
constituían un objeto de exposición proporcionado por la natu-
95
raleza, a fines del siglo XVIII y durante el XIX aparece el compo-
sitor como sujeto de la expresión musical. La interpretación del
contenido de la música es desplazada por una comprensión
empática de la personalidad del compositor. Quien describía
una emoción según la estética de la imitación, no hablaba de sí
mismo; describía un fragmento dela realidad que era intersub-
jetivo y repetible. El oyente no procuraba penetrar en la interio-
ridad del compositor por la vía de los sonidos; juzgaba la
semejanza o la desemejanza de la imitatio naturae. La autoex-
posición sonora -idea que dominó la época de la sensibilidad y
la romántica- encierra la paradoja de un hablar de cosas en
realidad indecibles: de un sentido oculto que no se abre al
common sense, sino exclusivamente a la empatía.
Sin embargo, debe tenerse en cuenta que la teoría de las
emociones no excluye la autoexposición del compositor, desde el
punto de vista psicológico; sólo la declara irrelevante desde el
punto de vista estético. Se trata de un asunto privado que al
público no le interesa. Por otra parte, el sujeto que se encuentra
detrás de la música sensible y romántica no tiene por qué ser el
propio compositor, sino que puede tratarse de un sujeto estéti-
camente imaginado. En la descripción objetivante de las emo-
ciones penetra, a veces, el elemento subjetivo. Por su parte la
expresión de sí mismo suele ser expresión de alguien imaginado
y no de la propia personalidad. La estética no se agota en la
psicología.
La afirmación de que en el siglo xx la concepción personal
de la sustancia de la música es reemplazada, paulatinamente,
por una concepción estructural puede ser exagerada en lo que
se refiere al público. Se justifica, sin embargo, si se parte de la
poética del compositor y de aquellos analistas cuyas premisas
estéticas se guían por el estado de conciencia en materia de
composición. En lugar de las categorías de esencia y apariencia,
de tinte platónico o neoplatónico, que constituían la base de la
metafísica de los artistas, elcentro de la moderna teoría del arte
es ocupado por los conceptos aristotélicos, más sobrios, de forma
y materia. (La relación forma-materia -elemento secundario
en el siglo XIX, que se daba por sentado sin subrayarlo- se
convirtió en el principal objeto de reflexión estética e histórico-
filosófica.) La "tendencia del material", que Theodor W. Adorno
declara la principal categoría de una historiografÍa basada en
96
el estado de conciencia del siglo xx,no es otra cosa que la relación
. forma-materia según una terminología "materialista". En lu-
gar de una comprensión que saca conclusiones acerca del sujeto
que se encuentra detrás del fenómeno musical y cuya expresión
y autoexposición confiere sentido a la obra, en el siglo xx se
espera del análisis estructural información acerca de la raison
d'étre de la música, por lo menos de la nueva música. (Hasta el
público que no entiende el análisis estructural respeta esa
actitud como instancia válida; prefiere apartarse de la música
en sí a desconfiar del método de información.) Las relaciones
que descubre un analista no tienen por qué haber sido plantea-
das por el compositor para ser aceptadas; lo decisivo es el texto
escrito por un autor, no la intención de la cual parte. La persona
es una función de la composición musical y no -como en el siglo
XIX-, la composición una. función de la persona.
Explicación, interpretación, comprensión y análisis -la
explicación de una obra a partir de las normas del género al que
representa; la interpretación del contenido, cuya formulación
sonora lo representa; la comprensión del autor que está por
detrás; el análisis de las relaciones a través de las cuales las
partes se reúnen en un texto- son métodos que corresponden a
los diferentes principios por los cuales la música de esa mitad de
milenio ha adquirido un sentido y se ha constituido en arte~
Como ya lo señaláramos, los principios no se excluyen, pero se
suceden en cuanto al predominio. El hecho de que en el siglo XIX
se subrayara el factor personal, la comprensión del autor, no
significa, de ninguna manera, que la función del género, la
densidad de la estructura o el sentido objetivo de la exposición
de un texto o de un programa se hayan considerado con indife-
rencia. Significa que el elemento verdaderamente "poético"de la
música, la característica por la cual se constituye en arte, se
buscaba en la originalidad con que el compositor se expresaba a
sí mismo y demostraba estar capacitado para enfrentar la pa-
radójica exigencia de hacer sentir lo indeciblemente individual.
Si bien es cierto que la comprensión es un método cuyo
privilegio respecto de otros procedimientos que competían con
él se basó en la perplejidad del historicismo ante determinadas
circunstancias de su época, la noción de que el método tiene
limitaciones históricas no debe inducir a exageraciones. Por
ejemplo, no se debe considerar que la teoría de la comprensión,
97
tal como se la desarrolló en el siglo XIX, es hoy un fragmento de
tradición que ha perdido toda validez y que debe ser soslayado
por una teoría moderna de la historia. No será fácil aceptar, sin
escrúpulos intelectuales, las soluciones a las cuales llegó la
filosofía de la historia. Pero el problemade entender a otro, a un
desconocido, seguirá interesando a 1, estética y a la historia de
la música, siempre que la música romántica clásica -entre
cuyas premisas se halla la idea de la originalidad y el principio
de la expresión- siga conservando un lugar destacado tanto en
la historiografía como en la práctica musical, lugar que hasta el
momento no parece peligrar.
Las reflexiones sobre la comprensión histórica se caracte-
rizan, casi siempre, por el esfuerzo de eludir los extremos: la
imposición abstracta de normas racionales y la irracionalidad
imposible de captar. La filosofía o teoría de la historia del siglo
XIX buscó un criterio o un punto fijo más allá de la idea de una
razón universal e idéntica, en la cual ya no se creía, y de una
intuición sólo legitimada por la empatía, en la cual se prefería
no confiar sin reservas.
"El requisito necesario para comprender una cosa es que
quien entiende guarde cierta analogía con lo que luego se
entenderá realmente. Debe existir una coincidencia previa,
original, entre el sujeto y el objeto. Comprender no es, de
ninguna manera, un simple desarrollo a partir del sujeto; pero
tampoco una simple deducción a partir del objeto; es ambas
cosas a la vez ... Para comprenderse, uno tiene que haberse
entendido ya en otro sentido. En la historia, ese proceso funda-
mental de la comprensión es evidente, ya que todo lo que actúa
en la historia universal se mueve también en el interior del
hombre" (Wilhelm von Humboldt: Uber die Aufgabe des Ges-
chichtsschreibers, en Werke in fünf Béinden, Darmstadt 1960,
tomo 1, 596 s.). De acuerdo con Humboldt, en la comprensión
histórica desaparece la división entre sujeto y objeto, en la
medida en que el sujeto que conoce se reconoce en el actor: este
último -como actor histórico y no casual- engendra la razón
en la historia y el sujeto que conoce, la reconstruye. Humboldt
traza una doble delimitación respecto de la racionalidad
ahistórica y de la historicidad irracional. De esa manera procu-
ra anclar la razón en la historia -no como algo dado y de
contornos fijos, sino como algo que surge y se crea-, de modo
98
que el conocimiento histórico se eleve al autoconocimiento de la
razón. La racionalidad no se eleva como norma e instancia
abstracta por encima de la historia ni -en tanto razón instru-
mental- es una simple herramienta de autoafirmación del
hombre en un transcurso histótico que, en su conjunto, es
irremediablemente irracional. "En nuestro idioma, la palabra
'historia' reúne la parte objetiva y la subjetiva, y significa tanto
la historiam rerum gestarum, como la misma res gestae ... No
debemos considerar la unificación de ambos significados como
una coincidencia externa: pensemos que la narración de la
historia aparece simultáneamente con los verdaderos hechos y
circunstancias históricos; un fundamento interior común los
une ... El tiempo transcurrido ante los pueblos -podemos
imaginar que han sido siglos o milenios- antes de que se
inciara la historiografía y colmado de revoluciones, migraciones
y los más profundos cambios, no tiene historia objetiva porque
carece de una historia subjetiva, no hay narración histórica"
(Hegel: Die Vernunft in der Geschichte [La razón en la historia]
compilado por Georg Lasson, Leipzig 1917,144-146). La histo-
ria no existe si no se tiene conciencia de ella; la propia historio-
grafía puede considerarse como un hecho histórico. La tesis de
Hegel fue formulada en la época de la historiografía arqueoló-
gica, basada en los restos y no en los informes; por eso puede
parecer curiosamente obsoleta. Pero no pretende expresar
desprecio hacia los pueblos "sin historia"; su intención es definir
lo que puede llamarse historia, a diferencia de los simples
acontecimientos. Si la consideramos desde el punto de vista
metodológico y no desde el metafísico, la audaz idea de que en
la "historia universal se ha procedido racionalmente" -idea
irritante para un historiador escéptico comoJacobBurckhardt-
señala una condición necesaria para que la historia se pueda
conocer y no sólo se la anote a modo de crónica y se haga de ella
objeto de empatía o de contemplación estética. No se pretende
afirmar que todo lo sucedido haya sido racional, sino que sólo se
puede hablar de historia cuando ha estado presente la razón. Y
la razón incluye la reflexión sobre sí misma, así comola historia
supone la conciencia de la razón.
"Por remoto que sea un suceso -en tanto se trate del
género humano- nos resultará comprensible porque podemos
penetrar en él mediante el pensamiento ... aunque no con la
99
totalidad de nuestras peculiaridades individuales, sino de una
manera determinada, general. Ya que no todo nuestro yo em-
pírico, sino sólo aquella parte que es lo esencial y perdurable, lo
no efímero, es capaz de moverse de ese modo fuera de sí
mismo ... Cuanto más rico sea nuestro yo empírico, es decir,
cuanto mayor sea la cantidad de eXperiencias que haya vivido
en todos los ámbitos morales, más amplio será, dentro de él, el
yo genérico" (Johann Gustav Droysen: Texte zu Geschichts-
theorie, compilado por Günter Birtsch y Jom Rüsen, Gotinga
1972, 14). Los párrafos citados pueden despertar nuestra des-
confianza. Porque parecería que la convicción de que cualquier
hombre puede entender a otro,juzgarlo y aconsejarlo, fuera un
prejuicio europeo nacido de la falta de respeto ante el extraño
y el diferente. Ese prejuicio fue sustentado por el historicismo
y, a su vez, contribuyó a la afirmación de éste. Pero no debemos
dejar de advertir que el "yo genérico" al cual se refiere Droysen
no es algo directamente dado -una sustancia común o un resto
que queda luego de abstraer las diferencias históricas, étnicas
y sociales-, sino algo que debe ser adquirido. El "yo genérico",
más rico que el "empírico", se constituye por una progresiva
diferenciación, y no por la reducción a un common sense como
supone la ingenuidad ahistórica. Además, el principio de com-
prensión concebido por Droysen no pretende que toda expresión
humana resulte comprensible al referirla a una interioridad
accesible a nosotros por semejanza. Droysen, a quien nadie
puede tildar de ingenuo, no ignoraba la resistencia que ofrecen
ciertos fenómenos a la intervención del historiador. Más bien
sugiere que para no agotarse en el registro de los anales, la
investigación histórica debe partir, en principio, de una com-
prensión de lo que los hombres hacen y crean, aunque, ca-
sualmente, algunas acciones y obras permanezcan incompren-
sibles. El "yo genérico" es una hipótesis antropológica para
apoyar un postulado metodológico. Droysen buscó refugio en
una "metafísica de las costumbres" porque se sentía obligado a
definir las condiciones para que la investigación histórica sea
posible.
En Schleiermacher y, más tarde, en Dilthey, quien adhirió
a las teorías de aquél, la referencia de los hechos u obras a una
interioridad, a través de cuya exteriorización se hacen com-
prensibles, adquiere un nuevo significado basado en la filosofía
100
de la vida. Un texto es expresión de un "momento de la vida" y
ese momento de la vida, objetivado en el texto, debe concebirse
como parte de un todo, de una vida coherente. El método
biográfico que predominó en la historiografía del siglo XIX
representa -en el caso de Schleiermacher y Dilthey- una
consecuencia de la máxima hermenéutica según la cual todo lo
que es único -una obra, una acción, una frase únicas- debe
interpretarse teniendo en cuenta el contexto del cual proviene
y en el cual cumple una función. De modo que una creación
musical no queda en un aislamiento estético; a través de la
hermenéutica, aparece como exteriorización de un momento de
la vida, y éste, como parte de un contexto de vida, como
fragmento de la "obra de una vida", Por otra parte, en el enfoque
de la filosofía de la vida se verifica el esfuerzo por penetrar
desde el ergon, la obra acabada, hasta la energeia oculta detrás
de ella. Se procura dar fluidez a la creación sólida y remontarla
al elemento del cual proviene. En las últimas décadas, el
"espíritu de la época" desconfía de una intuición histórica que
se considera empática, cuando, en realidad, está procediendo
con arbitrariedad. En cambio, es evidente la tendencia actual a
partir de la realidad de una obra concluida, para remontarse a
las posibilidades que, en algún momento, estuvieron abiertas:
la tendencia a partir de la forma dada, para remontarse a su
génesis, y de los textos comprensibles, para remontarse a las
estructuras de conciencia latentes o a los estados del incons-
ciente. No se habla de filosofía de la vida, pero se la practica.
La explicación de Dilthey acerca de la comprensión histó-
rica se basaba en el concepto de "vivencia". La vivencia como
categoría sobria, nada enfática, apuntaba -en primer lugar-
hacia el simple hecho de que, en las ciencias naturales, las
experiencias directas, cotidianas, acuñadas por el "mundo de la
vida", son referidas a construcciones hipotéticas, a relaciones
entre espacio, tiempo, masa y movimiento. De modo que se
puede imaginar una ciencia complementaria. Esa ciencia com-
plementaria recorrería el camino inverso y concebiría las expe-
riencias ("vivencias") a partir del contexto vital al que pertene-
CÍanantes de ser enfocadas con el método de abstracción de las
ciencias naturales. Y Dilthey denominaba "comprensión" al
retorno de la "vivencia" a la "vida". Pero la vida, en cuyo
contexto cobran sentido las vivencias, un sentido que las hace
101
comprensibles, lleva el cuño de lo histórico. La antropología se
convierte en investigación histórica. De modo que la compren-
sión, tal como la concibe Dilthey, no debe considerarse un
proceso místico, una internalización directa e intuitiva de la
sustancia de la vida. Se refiere, más bien, a una captación del
sentido que se atribuye a un momen,o de la vida como parte de
un contexto vital. La hermenéutica surgió de la filología, no de
la mística.
La controversia sobre la comprensión y la explicación
puede parecer obsoleta. Sin embargo, subsiste en la disputa
entre historiadores y sociólogos, acerca de las interpretaciones
intencionales, causales y funcionales. Los malentendidos, que
tienen su origen en una mezcla de ardor polémico y de lectura
superficial, suelen desembocar en un diálogo entre sordos.
Característico de esta situación es el mal uso de las categorías
"nomotético" e "idiográfico". La distinción propuesta en 1894
por Wilhelm Windelband postula que el objetivo del conoci-
miento de la investigación histórica es describir y hacer com-
prensibles sucesos y circunstancias irrepetibles; pero no impli-
ca, de ninguna manera, que las hipótesis sobre leyes económi-
cas, sociológicas opsicológicas deban excluirse de las explicacio-
nes históricas. Por ende, es un gran error utilizar las categorías
de Windelband para privilegiar a priori un determinado méto-
do en lo que respecta a un hecho cualquiera, por ejemplo un
hecho musical. A qué disciplina corresponde un fenómeno -si
a una disciplina nomotética o a una idiográfica- no depende
del hecho como tal, sino del objetivo del conocimiento. "La
diferencia entre investigación de la naturaleza e historia sólo
comienza allí donde se trata de valorar el hecho con fines de
conocimiento" (Windelband: "Geschichte und Naturwissen-
schaft", en: Priiludien 1I, 1924, 149). La intención de la diferen-
cia es metodológica, no ontológica.
Después de Windelband, Heinrich Rickert expuso la tesis
de que el objeto de las "ciencias de la cultura", de las disciplinas
filológicas, era "el ser de las cosas"... "en la medida en que esté
determinado por valores" (Kulturwissenschaft und Natur-
wissenschaft, 1926, 78). La expresión "valor" -que suena
extrañamente hueca, sobre todo en plural- puede resultar
irritante para los metodólogos que se aferran al principio de la
"libertad de valores" de Max Weber. Pero no significa que el
102
propio historiador sea quien fije los valores para estructurar la
historia que narra. Simplemente afirma que el historiador
describe .hechos, parte de cuyo sentido es estar referidos a
valores. Sin relaciones axiológicas, los hechos que constituyen
el material de la historia serían simple escoria que ha dejado
atrás el pasado: una caótica masa amorfa. Pero los valores que
transforman el caos de sucesos y situaciones en una historia
relatable y coherente, no están construidos por el historiador e
impuestos desde fuera, sino que ya se hallaban presentes y son
descubiertos. La estructura de valores que hace posible una
historia rerum gestarum ya se encuentra prefigurada en las res
gestae. (Pero parece ser que la diferenciación entre losjuicios de
valor en cuanto objetos y en cuanto premisas de la historiogra-
fía no resulta tan clara en la práctica como en la teoría postu-
lada por Rickert: construcción y reconstrucción no muestran
límites precisos.)
Actuar -y, de manera análoga, producir obras- es, según
Max Weber, una conducta que está ligada a un sentido subjeti-
vo. y es al historiador a quien corresponde reconstruir el
sentido de las acciones pretéritas. Por otra parte, nadie niega
que la acción humana no sea exclusivamente intencional, sino
que siempre depende de condiciones que pueden explicarse por
vía causal o funcional. Lo único discutible es si -y en qué
medida- las estructuras en las cuales se encuadra la acción
intencional deben esbozarse superficialmente o constituirse en
centro y en verdadero objeto de la investigación histórica. Lo
controvertido entre los "historicistas" y los "sociologistas" no es
la dialéctica del acontecimiento y la estructura: el hecho eviden-
te de que las acciones son regidas por instituciones y, a la
inversa, que las instituciones se actualizan en acciones. Lo que
está en discusión es el objetivo del conocimiento: el acento en el
proceso aislado, que da por sentado el sistema, o en el sistema,
que cobra forma en los procesos. Una interpretación intencional
-como descripción de motivos y objetivos conscientes- es una
explicación "de adentro hacia afuera"; una interpretación causal
o funcional -es decir una reconstrucción de los mecanismos
económico-sociales, casi siempre inconscientes- es una obser-
vación "desde afuera". Sería absurdo y dogmático afirmar que
uno de los métodos es prioritario en principio y rechazar al otro
por desacertado y superfluo. Por otra parte, no es posible
103
 contentarse con la idea de que está permitido cambiar de
procedimiento según el interés del conocimiento. Más bien
cabría preguntarse en qué medida son adecuadas y diferencia-
das, o inadecuadas y confusas, las comprobaciones de los
fenómenos musicales a las que se llega~por uno u otro camino.
No hay por qué vacilar ante el arg-qmento de la teoría de la
ciencia según el cual el objeto de la investigación está consti-
tuido por el método (es decir, que la "música" es una cosa para
pocas veces es advertida por los historiadores que la practican.
. Por el momento, no se avizora un acuerdo básico, es decir,
algo que vaya más allá de los esfuerzos casuales por salvar
diferencias. Por un lado, sería ·absurdo convertir en punto de
partida de un juicio histórico sobre fenómenos de la cultura
musical de la Antigüedad, por ejemplo la opinión del Iluminismo
(Aufkliirung) sobre el carácter ilusionista de la magia o la
convicción de la física moderna de que las cifras ideales plató-

I
un "sociologista", que recurre a un procedimiento generalizador,
nico-pitagóricas representan una frágil construcción metafísi-
y otra, para un "historicista", que recurre a un procedimiento
ca. Por otro lado, al observar relaciones de sentido histórico
~ individualizador). Porque no se puede discutir seriamente la
descubiertas posteriormente, es difícil descartar que se trate de
existencia de un acervo básico que pertenece a la música y en el
cual debe demostrarse la eficacia de un método. A manera de relaciones reales, sólo porque la época investigada no tenía
experimento mental, podría imaginarse una controversia entre conciencia de ellas. Es casi imposible imaginar la evolución de
la teoría musical sin recurrir a argumentos que datan del siglo
un historiador, que sólo acepta como "música del siglo xx" las
xx y que arrojan dudas sobre la "fisicidad" de la armonía de los
obras esotéricas de la Nueva Música, que descifra mediante
siglos XVIII y XIX (al punto de que uno se siente impulsado a pasar

II análisis estructurales inmanentes, y un sociólogo que sólo

declara históricamente importantes y dignos de una investiga-
ción "nomotética" a los fenómenos que llegan a un público
masivo. Esa controversia sería un diálogo entre sordos en el
de la explicación interna de la historia de la armonía a una
explicación externa basada en la historia social, para que
resulte concebible esa extraña dependencia de unas ciencias
naturales mal entendidas).
cual ninguno de los dos se escucha, pero en nada alteraría el
Además, no se sabe a ciencia cierta dónde han de trazarse
acuerdo tácito sobre el hecho de que sólo una historiografía de
la música que tome en cuenta la dicotomía entre los ámbitos los límites dentro de los cuales una opinión históricamente
transmitida continúa siendo criticable "en las circunstancias de
tiene la posibilidad de ser la adecuada.
la época actual" (sin exponerse al reproche de estar cometiendo
Como ya se señaló, la relación entre comprensión histórica
una arbitrariedad anacrónica). ¿Es legítimo o criticable tildar,
"desde dentro" y observación "desde afuera" -es decir, entre
interpretación intencional y explicación causal o funcional- no sólo de errónea sino de históricamente inadecuada, la convic-
ción a la cual se aferraban algunos teóricos de la música, aún en
puede ser complementaria y, si hay una mutua tolerancia,
hasta puede constituir un recíproco apoyo. Sin embargo, tiende el siglo XVIII?Nos referimos a la creencia de que una cifra
a enturbiarse y a transformarse en desconfianza no bien se representaba un principio eficaz y la simplicidad de una propor-
ción era el motivo real del efecto de una consonancia. Repeti-
discute el postulado de que una época debe entenderse a partir
mos: ¿es legítimo formular esa crítica basándose en la metodo-
de sí misma si se la quiere captar en forma histórica y no
logía y en el grado de conocimiento de las ciencias naturales de
anacrónica. Considero oportuno aclarar que una explicación
funcional se distingue de la causal en que se limita a establecer esa época? ¿Dónde encontrar el "verdadero" espíritu de la época,
t~ cuando en ella reina un caos de opiniones que procuran impo-
~
una correlación entre dos hechos (por ejemplo un hecho psico-
lógico y un hecho sociológico), sin decidir cuál de los dos es nerse o se oponen entre sí? ¿Cuál es la conciencia "predominan-
t<l
fundamento y causa del otro. te" de la cual debe partir el historiador cuando quiere caracte-
rizar un período? ¿La conciencia más avanzada, la más difun-
La ironía que significa el reconocer a cualquier época
dida o la de los influyentes desde el punto de vista político y

I
~
pasada el derecho a interpretarsé a sí misma y la tendencia a
derivar y explicar el propio presente a partir de su prehistoria,
104
social? ¿Es misión del historiador el tomar partido a favor de
aquellos grupos que determinaron la perdurabilidad de una
105
~j
~.~

[1
época en la conciencia histórica, porque ellos dictaban lo que se
escribía?
Según parece, la problemática es laberíntica y casi sin 7
salida. Para no ser víctima de ella, la historiografía apenas si
,
puede hacer algo más que convertirtíJ. éh tema.
El juicio de valor como objeto
y como premisa

Una de las contradicciones en las cuales caen, indefecti-

blemente, los historiadores según la opinión de sus críticos
filosóficos podría reducirse a una fórmula: en la misma medida
en que un historiador se esfuerce por lograr una exposición
objetiva de un fragmento del pasado, recaerá en juicios subje-
tivos. Por un lado, intenta reconstruir "lo que sucedió realmen-
te", sin apasionamientos y tomando distancia de su propio
partidismo. Por otro lado, se verá en la obligación de distinguir
lo esencial, lo que "corresponde a la historia", de lo no esencial,
lo que puede omitirse. Para eso se basará en criterios comple-
tamente subjetivos, cuyo fundamento está en su origen y papel
social, en sus convicciones y experiencias. (El supuesto de que
el sujeto de la historiografía es colectivo y no individual poco
altera el problema.)
Pero las formulaciones que expresan las dudas filosóficas
acerca de la idea de la objetividad histórica oscilan entre dos
extremos. Un extremo es la burda sospecha de un resentimiento
y el otro es un sutil escepticismo llevado a sus últimas conse-
cuencias. El escepticismo deja abierta, por lo menos, la posibi-
lidad de que la dialéctica de "conocimiento e interés" -la
dificultad de que un momento subjetivo insuperable constituya
tanto una condición para el conocimiento histórico como una
barrera para éste- sea salvada por una reflexión progresiva,
una reflexión que mantenga en jaque el problema, al tomar
cada vez más conciencia de él.
Quien no confunda la idea de la objetividad con la ceguera
ante los problemas, no podrá negar que la decisión a favor de un
tema, la elección de un punto de vista y la selección de los
materiales están ligadas a intereses que echan raíces en la vida
107
106
práctica del historiador. Pero la conclusión de que una afirma-
ción en materia de historia se puede reducir, sin más, a una
postura dogmática vinculada con intereses, es errónea. Porque
el hecho de que una exposición histórica pueda o no considerar-
se científica, no depende tanto de los valores de los cuales parte,
como de los métodos mediante los c~les establece relaciones
entre los hechos, en un campo minado de relaciones axiológicas.
La forma más burda -y, por ende, la más popular- de
crítica ideológica es el irreflexivo procedimiento de cuestionar
losjuicios históricos echando en cara al historiador su pertenen-
cia a un grupo social incapaz de llegar a la conclusión de "cómo
sucedió realmente". Quien reconozca, por ejemplo, tener opinio-
nes reaccionarias, se estará negando a priori la posibilidad de
captar la realidad histórica y de adueñarse de ella en sus
pensamientos. Los fanáticos que se sienten seguros y satisfe-
chos en poder de la verdad miden el acierto ola fragilidad de una
afirmación científica únicamente por las inclinaciones políticas
de quien las formula. Insisten, además, en que el conocimiento
coincide con los lemas del propio partido, que se considera
"universalmente objetivo". Se niegan así a admitir la posibili-
dad de que se pueda llegar al conocimiento por otras vías y en
el interés de todos.
Ante este tipo de crítica ideológica cabe insistir en la
distinción -un pocoolvidada, pero útil comopunto de partida-
entre génesis y validez, entre el origen de una cosa y su esencia.
El hecho de que un argumento haya surgido del resentimiento
no quiere decir que sea inválido y que deba dejarse de lado a
causa de ese oscuro origen. (La noble opinión de que el verdadero
entendimiento sólosurge de la simpatía es un prejuicio idealista,
que comenzó a desdibujarse a partir de Nietzsche.) La recons-
trucción de las circunstancias en las cuales surgió una afirma-
ción no basta para fundamentar si ésta es acertada o no. Y una
investigación basada en dudosas relaciones de valores -por
ejemplo una historia de la música del siglo XIX que partiera de la
idea del nacionalismo como criterio para separar lo esencial de
lo no esencial- puede llegar, sin embargo, a comprobaciones
"objetivas", en la medida en que coincida, en grado aceptable,
con el material cuya coherencia interna pretende reconstruir y
con el estado de conocimiento de la:historiografía que representa
el punto de partida de la exposición.
108
En la controversia sobre el partidismo -en la cual los
marxistas y los no marxistas parecen inconciliable s y con
frecuencia ni siquiera tratan de entenderse- habría que bus-
car, por lo menos, un punto de acuerdo para no caer en un
diálogo de sordos, en el que todos hablan y nadie escucha. Sería
preciso admitir que los descubrimientos históricos siempre se
encuentran vinculados a intereses ptecientíficos (sin que por
eso permanezcan ligados a ellos en el transcurso de la investi-
gación). Esos intereses ejercen influencia en el planteamiento
del problema y en la selección de los materiales que se conside-
ran "importantes". Quien esté convencido de que los hechos
históricos hablan por sí mismos, sin que los motiven preguntas
que encierran una parte de subjetividad del historiador, quien
crea, pues, que basta con tomar nota de lo que se muestra lisa
y llanamente comohecho, no logra ser objetivo sino simplemen-
te ingenuo, yeso significa estar comprometido sin saberlo.
Una polémica sobre métodos, fértil desde el punto de vista
de la teoría científica -en lugar de agotarse en un intercambio
de lemas ideológicos-, sólo comienza en el punto en el cual es
preciso decidirse por una de las consecuencias que pueden
extraerse de la dialéctica de "conocimiento e interés", para
decirlo con palabras de Jürgen Habermas. Un historiador-y
a eso apunta, en la comunicación racional, la afirmación de que
éste se aferra a la idea de la objetividad y de imparcialidad-
puede convertir el propio interés y el propio partidismo en
objeto de reflexión histórica (porque la investigación histórica,
como la filosofía, son disciplinas autorreflexivas, que pueden
objetivar sus premisas y convertirlas en tema de investigación
recurriendo a sus propios medios). El propósito es el de actua-
lizar el elemento subjetivo -individual o colectivo- y así
disminuir su influencia. El grado en que es posible una aproxi-
mación a la idea de objetividad, y la medida en que el historiador
es capaz de alcanzarla -sin exponerse al peligro de la aridez de
un registro- no pueden fijarse por normas; quedan librados al
sentido de lo apropiado. Lo único cierto es que no llegamos a la
precisión que está a nuestro alcance "excluyéndonos" a nosotros
mismos, a los observadores. Sólo la alcanzamos si utilizamos
nuestra posición de observadores para lograr un acuerdo sobre
el proceso de conocimiento y sus resultados, y tomamos concien-
cia del alcance de su influencia.
109
 La consecuencia opuesta a la estrecha vinculación entre
conocimiento e interés es la decisión de los marxistas de seguir
aferrándose al propio partidismo, después de haber actualiza-
do -como los historiadores no marxistas- sus condiciones e
implicaciones por medio de una refleXóÍónhistórica. En otras
palabras: agudizan y llevan a un ext:rymoesa dependencia de la
cual no pueden prescindir por completo. Eso desconcierta a los
no marxistas; pero el reproche de que los historiadores mar-
xistas ni siquiera se esfuerzan por lograr la objetividad, porque
la consideran sólo parcialmente alcanzable, no basta para
enfocar el problema en todo su alcance. Lo decisivo es la tesis de
que la historiografía marxista es objetiva, justamente por ser
partidista, pues el partido que la sostiene pone en práctica lo
prescrito por la ley del movimiento de la historia.
Por lo visto, la prédica en favor del partidismo -que
continúa ejerciendo atractivo- se basa en un círculo vicioso (y
es poco probable que se lo pueda justificar como círculo herme-
néutico). La verdad histórica tiene que ser conocida antes de
iniciarse la investigación; de lo contrario, el historiador marxis-
ta no podría saber que el partidismo del cual parte, coincide con
la objetividad que él pretende alcanzar. De acuerdo con eso, su
trabajo se agota en el esfuerzo subalterno de reproducir y
añadir detalles a lo ya contenido -al menos, a grandes rasgos-
en la conciencia de la clase cuya práctica política representa la
verdad histórica. (La polémica marxista contra los no marxis-
tas es ambigua: en primera instancia niega la posibilidad de un
distanciamiento respecto de los propios intereses -tal cual lo
postula la teoría de la historia no marxista-; pero, en realidad,
lo que quiere decir no es que no se pueda superar el partidismo,
sino que no se lo debe superar.)
Contra la afirmación marxista de que la teoría, en acción
recíproca con la práctica -una determinada práctica-, permi-
te llegar al grado de verdad alcanzable, la investigación histó-
rica no marxista insiste en su convicción de que -justamente
a la inversa- el distanciamiento respecto de la práctica repre-
senta, por 10 menos, una posibilidad de acercarse a la idea de
objetividad. La objetividad realmente posible -y no la abstrac-
ta y utópica- es definida, operativamente, como intersubjeti-
vidad. La intersubjetividad, de la cual se espera una neutrali-
zación del compromiso subjetivo del historiador individual,
110
consiste en un entendimiento dentro de la seientifie eommunity,
una "república de sabios" entre cuyos principios figura el de
mantenerse ajena a las inmediatas preocupaciones en torno a
la práctica política y económica.
Si se prescinde de las controversias surgidas por malen-
tendidos, la disputa sobre el "juicio de valor" -desencadenada
por Max Weber y que pasó de la sociología a la investigación
histórica- gira, en primer lugar, en torno al problema de si la
distinción entre "valoraciones" y "relaciones de valores", esta-
blecida por Weber, basta para mantener alejada de dogmas
normativos a una ciencia que procura proceder de manera
estrictamente empírica y, al mismo tiempo, evitar que el mate-
rial histórico aparezca como un caos de hechos, en el cual se
pueden señalar relaciones arbitrarias, sin que éstas sean obli-
gatorias. Una "relación de valores" proyectada o reconstruida
por un historiador, para separar los hechos esenciales y carac-
terísticos de una época pasada de aquellos que no lo son, difiere
de una "valoración", porque representa una norma objetiva,
cuya validez determina el historiador, y no una norma subjetiva
a la cual él mismo se somete. Alguien puede llegar a la convic-
ción de que la historia de la música de fines del siglo XVIII y del
siglo XIX sólo puede entenderse si se la refiere al postulado de la
originalidad, que esperaba del compositor de música artificial,
por un lado, novedad de medios artísticos y, por otro lado,
expresividad, es decir, expresión de sí mismo. Pero no por haber
llegado a esa idea está obligado a compartir dicha convicción
estética y a basarse en ella para intentar orientarse en el medio
musical. Lo que hace es reconocer una "relación de valores", sin
compartir la "valoración" que ella contiene (aunque, por su-
puesto, le esté permitido aceptarla).
Existe, sin embargo, una dificultad: un historiador sólo
"encuentra" parcialmente las "relaciones de valores" por las
cuales se guía para representar una época pasada y, en gran
parte, debe "fabricarlas". De más está decir que es necesario
demostrarlas empíricamente, para que no queden en la catego-
ría de determinaciones arbitrarias. Tomemos por ejemplo la
tesis de que la evolución musical en el siglo XIX puede entender-
se, en gran parte, en función de los esfuerzos en torno a la música
como lenguaje. A pesar de que la estética de la época giraba
alrededor del concepto de lo musicalmente bello y el contraste
111
entre música absoluta y música programática, esa tesis tendría
grandes posibilidades de reunir los hechos históricos en un
esquema que sería esclarecedor, sin ser superficial. Pero, en la
práctica científica cotidiana se ponen de manifiesto dos cosas.
En primer lugar, "los" hechos tienden a~adaptarse, con igual
docilidad, a "relaciones de valores" e~ oposición. En segundo
lugar, las "relaciones de valores" establecidas por un historia-
dor, con referencia a un fragmento del pasado, están estrecha-
mente vinculadas con las "valoraciones" que él acepta. Aunque
se las pueda separar desde el punto de vista de la lógica
científica, permanecen unidas en el aspecto psicológicoy en el de
la práctica científica. Esto ocurre, justamente, porque "los"
hechos históricos toleran, con sorprendente indiferencia, "rela-
ciones de valores" distintas y recíprocamente excluyentes (por
añadidura, las "valoraciones" se filtran siempre en los juicios
acerca de qué hechos son "históricos", es decir, que "pertenecen
a la historia"). De modo que la distinción de Max Weber significa
más un motivo de inquietud que de tranquilidad para el histo-
riador. Para no desorientarse y hartarse a causa de las contro-
versias, confusas y hasta torturantes, acerca de "valoraciones"
y "relaciones de valores", es necesario tener presente que -como
ya se señaló-la investigación histórica es una ciencia reflexiva
en sí misma. En otras palabras, hay que recordar que las
premisas de las cuales parte pueden convertirse, a su vez, en
objeto de una investigación histórica que no supere los límites de
la propia disciplina.
La trivial afirmación de que el El anillo del nibelungo de
Wagner es una de las obras destacadas del siglo XIX se puede
fundamentar mediante una exposición de la historia del efecto
sin necesidad de recurrir a normas estéticas. Dicho de otra
manera: la tesis es aceptable por medios empíricos. En cambio,
la afirmación de que en dicha tetralogía se convierte en realidad
histórica la idea del drama musical-que a veces se insinuaba
en la historia de la ópera, pero que siempre se volvía a hundir-
incluye una premisa normativa que nadie tiene por qué compar-
tir. Pero no se debe dejar librada al arbitrio la decisión de un
historiador de aceptada ono. Se puede investigar empíricamen-
te -con los medios de la investigación histórica, y no con los de
la estética- si la supuesta norma cabe en la historia de las ideas
sobre el drama musical. Y, aunque no es probable, el resultado
112
podría ser que el juicio sobre El anillo del nibelungo coincida lo
suficiente con las ideas estéticas en materia de ópera imperantes
en Alemania durante el siglo XIX, como para constituir la expre-
sión representativa de una "relación de valores" de la cual puede
partir un historiador de la ópera alemana, sin exponerse al
reproche de una ciega parcialidad. Finalmente -en un cuarto
nivel de reflexión-, la "relación de valores" cuyo alcance histó-
rico se investiga puede ser sometida, a su vez, a una "valoración"
de las premisas a las cuales adhiere el historiador en cuestión.
El hecho de que los juicios de valor deban separarse
lógicamente de los juicios fácticos no excluye que los juicios
prácticos de valor estén fundados parcialmente en juicios fácti-
cos y que, a su vez, los juicios fácticos estén influidos por juicios
de valor. Hasta las afirmaciones causales pueden depender de
convicciones morales y estéticas. Para decidir si la "causa" de
que la tonalidad tradicional se derrumbara alrededor de 1910
-por lo menos en la música artificial, que demostró ser decisiva
históricamente- fue el "desgaste" del propio sistema formal o
la "agresión" de algunos compositores, es necesario juzgar si en
el terreno de la música es adecuado avanzar lo más posible en
la lógica y en la expresividad musical o si sería más "razonable"
-en pro de la inteligibilidad- no sacrificar una institución
mientras sea posible mantenerla, aunque ya se haya producido
un vaciamiento parcial.
Pero eso no significa que el juicio estético y moral, al cual
se ve inesperadamente forzado el historiador, quede al margen
de una discusión racional. Sobre todo, no debería olvidarse que
las proposiciones normativas, si bien no pueden deducirse
lógicamente de los hechos, experimentan la influencia de éstos
desde un punto de vista empírico. La división entre enunciados
normativos y descriptivos propuesta por la filosofía de la ciencia
suele hacer olvidar que, en la vida cotidiana, las decisiones
acerca de los valores son permanentemente rectificadas por los
hechos a los que se tiene acceso. Pero si se tiene en cuenta la
recíproca influencia de normas y hechos, puede considerarse
legítimo incluso que una norma aceptada en el pasado no sólo
sea considerada por el historiador como válida para ese tiempo
y ese grupo social, sino que la mida según conocimientos y
hechos accesibles para esa época, que podrían haber tenido un
efecto rectificador.
113
 Las "relaciones de valores" descubiertas por un historiador
en la música y en la cultura musi~al de una época pasada, y las
"valoraciones" a las cuales él mismo tiende, ya están relaciona-
das entre sí por la tradición, por la perduración del pasado en
el presente. Nunca se emite un juició' no condicionado, en
relación directa y primaria con el objJto. Se juzga aceptando o
rechazando -en forma consciente o inconsciente- opiniones
recibidas por tradición. Para formular esta idea con más preci-
sión: los juicios están más vinculados conjuicios anteriores que
con un estado de cosas.
Pero si se parte de un punto intermedio entre "valoracio-
nes" y "relaciones de valores", suministrado por la tradición, se
pone de manifiesto que el problema de la selección de lo que
"corresponde a la historia", es decir la distinción entre lo
esencial y lo no esencial, con el cual el historiador tropieza a
diario en su práctica científica, se diferencia mucho del dilema
construido por los teóricos de la historia, para tormento de los
historiadores. Los críticos filosóficos ven a los historiadores
envueltos en una dialéctica sin salida. A su juicio, el historiador
se ve forzado a adoptar decisiones de fundamento exclusiva-
mente subjetivo, para estructurar el caos de los hechos hasta
lograr una historia narrable. Eso significa que el camino a la
"objetivación" del difuso material, para convertido en un objeto
captable, tiene que pasar por una "subjetivación" del juicio.
Estas reflexiones se basan en una descripción de la actividad
historiográfica difícilmente aceptable.
La investigación de la historia de la música opera con un
canon de obras musicales que, según la convicción de los
historiadores, "pertenecen a la historia". Eso no sólo significa
que han existido en el pasado y han ejercido influencia, sino
también que se han elevado por encima de los escombros del
pasado. "La historia" a la que pertenece una obra -o de la cual
permanece eXcluida- no es la suma de lo acontecido, lo que ya
de por sí sería imposible. Es la esencia de aquello que el
presente ve como una tradición a la que se siente ligado o por la
que se siente impulsado, sea por interés en la propia prehistoria
o bien por un afán de distanciamiento de sí mismo, a través de
la apropiación de lo extraño y distante.
Pero el concepto de canon musical no es tan simple. Para
no desorientarse y sucumbir a conclusiones engañosas, es
114
preciso distinguir entre el canon que se elige y el canon del cual
se elige. El hecho de que ciertos historiadores de la música no
se sientan tan atraídos por Handel, Haydn, Mendelssohn o
Stravinsky, comopor Bach, Beethoven, Schumann oSchonberg,
puede ejercer una influencia sobre la elección científica de los
temas o puede manifestarse en juicios estéticos aislados; pero
influye poco y nada en el canon del cual parte la historiografía
de la música, aun la de los detractores de Handel o de Stravin-
sky. Es muy improbable que un historiador de la música que no
experimenta la menor afinidad hacia la música de Gluck y
tiende a hacer suyo el juicio adverso de Handel, excluya al
compositor de Orfeo y de Ifigenia in Tauride de la historia de la
música, tal cual él la entiende, olo desplace hacia sus márgenes.
El canon por el cual se decide, desde el punto de vista estético,
la selección subjetiva, casi no modifica el canon que siempre ha
constituido el fundamento de su decisión y elección. Y sólo el
canon primario, el preexistente, y no el secundario, subjetivo,
representa una premisa de la historiografía de la música.
Precisemos más aún la distinción: en principio, ni siquiera
una "relación de valores", de la cual resulta una selección
realmente unilateral, pone en peligro el carácter científico de
una narración histórica. Nada impide que el historiador escoja
y establezca una relación entre obras de la historia de la ópera
cuya ley formal se puede hacer entender a partir de la idea del
drama musical, en tanto no afirme abarcar con su procedimien-
to la historia de la ópera "en su totalidad" o "en su parte
esencial". La "unilateralidad" es perfectamente compatible con
la "objetividad". Sin embargo, existe el peligro de que un
historiador de la ópera que tome a Wagner como orientación,
pase del silencio acerca de Rossini a un menosprecio ilegítimo
desde el punto de vista científico. En otras palabras: corre el
riesgo de confundir, involuntariamente, una "relación de valo-
res" objetiva, que estructura un material histórico, con una
"valoración" subjetiva, que es cosa privada.
Las fundamentaciones del canon de obras musicales que
"pertenecen a la historia" parten, por lo general, de distinciones
entre criterios estéticos e históricos. El rango estético corres-
ponde a la calidad de la obra en sí misma; la importancia
histórica, en cambio, al papel que la obra desempeña dentro de
115
un contexto histórico. Una obra puede representar con particu-
lar claridad el "espíritu de la época", puede definir un nivel
decisivo en la evolución de un género, de una forma o de una
técnica, o puede constituir una condición para el surgimiento de
obras incorporadas por sí mismas al mtlseo imaginario de la
historia de la música. De modo que ~ hecho de que una obra
"pase a la historia", como se suele decir, sejustifica directamen-
te por lo que es o, indirectamente, por lo que está marcando.
Pero el concepto de importancia histórica es ambivalente
y se presta a confusiones. Porque, por un lado, apunta hacia los
efectos en el tiempo y en el espacio, que se pueden medir o, por
lo menos, calcular. Por otro lado, señala que determinadas
obras -u otros hechos históricos- adquieren importancia
sintomática en un contexto estructural o en un "tipo ideal"
proyectado por un historiador. El hecho de que las sinfonías de
Johann Stamitz hayan irradiado un amplio efecto histórico es
-para decirlo con palabras de Max Weber- una "base real"
para la aceptación de las obras en la historia de la música
(independientemente de cuál sea el juicio sobre su rango esté-
tico). En cambio, el repertorio de una soirée musical a la que
asistió el señor van Uffenback en su viaje a París en 1715, sólo
pertenece a la historia musical por ser característica de la
estructura de un concierto a comienzos del siglo XVIII. De modo
que es preciso distinguir la importancia histórica como "efecto",
de la importancia histórica como "síntoma" (o como "medio de
conocimiento", según lo define Max Weber).
Por eso, el que una obra musical demuestre tener o no
importancia histórica depende -en gran parte, si no exclusiva-
mente- de los puntos de vista escogidos por el historiador y de
los problemas que procura solucionar. Los problemas, por su
parte, están sometidos al juicio sobre su "relevancia" o
"irrelevancia". En última instancia, ese juicio tiene un funda-
mento normativo; pero, en la práctica científica, está determi-
nado por factores empíricos. (Las situaciones con las que se
maneja habitualmente el historiador están a mitad de camino
entre los extremos bosquejados: entre el de un efecto histórico
que perdura, y una importancia puramente sintomática, que se
destaca sólo al construirse un "tipo ideal". Si se intenta, por
ejemplo, determinar el papel de Rienzi en la historia de la gran
ópera, no basta con la descripción de la historia de los efectos
116
_que fue pobre- ni con un análisis de la obra como síntoma de
un momento estructural del tipo "gran ópera". En esencia, el
resultado depende del tipo de enfoque histórico, es decir, de que
se aíslen los géneros drama musical y gran ópera entre sí, o de
que se los vincule estrechamente y se los trate como fenómenos
paralelos. En un caso, Rienzi aparece como señal de una "etapa
previa superada" en el camino al drama musical-como docu-
mento de importancia más biográfica que historiográfica-; en
el otro caso, en cambio, se lo ve como el evidente testimonio de
una relación estética e históricamente objetiva entre los gé-
neros.)
En primer lugar es necesario plantear los interrogante s
que surgen dentro del marco de la investigación. De esa mane-
ra, las respuestas implícitas o esbozadas en los hechos históri-
cos pueden registrarse con un grado de objetividad -de rela-
ción con el objeto y de validez intersubjetiva- que no dista
tanto de las exigencias de las ciencias exactas, como creen
algunos historiadores amedrentados por la física. De modo que
la crítica sobre la apreciación de la importancia histórica de
determinados hechos debería dirigirse, en primer lugar, a las
preguntas formuladas por los historiadores y, sólo en segundo
lugar, a las respuestas que les fueron dadas. (Por ejemplo, el
papel histórico que se le confiera a Johann Caspar Ferdinand
Fischer depende de la importancia que se le atribuya a la idea
de un ciclo de fugas ordenado por tonalidades, dentro de la
historia de la fuga y, por otra parte, de la importancia otorgada
a la propia tonalidad. Si, a pesar de El clave bien temperado,
uno adhiere a las tesis de que, en primer lugar, el principio
cíclicoes de poca importancia para la estética y la historia de la
fuga y, en segundo lugar, lo importante del desarrollo de la
tonalidad reside en la variedad y amplitud armónicas dentro
del movimiento y no entre los movimientos, la Ariadne musica
de Fischer es una nada histórica, además de la nada estética
que ya es.)
La separación entre los criterios estéticos y los históricos,
la estricta diferenciación entre lo que es una obra musical en sí
misma y lo que es en sus relaciones históricas, sería abstracta
y forzada, pues algunas categorías estéticas comprenden ele-
mentos históricos. En lo referente a conceptos como los de
novedad y originalidad o epígono y trivialización, se puede
117
afirmar que su uso en la teoría del arte se basa en la transfor-
mación de juicios históricos enjuicias estéticos. El postulado de
la originalidad lleva el sello de una estética de la época de la
conciencia histórica. En segundo lugar, tanto los juicios estéti-
cos como los criterios que les sirven",de fundamento están
sujetos a cambios históricos. Sería~ un dudoso anacronismo
hablar de epígonos en la música del siglo XVI, aunque la produc-
ción de motete s del siglo invite a hacerla. (La imitación de un
estilo, que en el siglo XIX se habría considerado un signo de
debilidad, en el siglo XVI se podía considerar como testimonio de
una piedad que se entregaba plenamente a una tradición
sustancial, en lugar de pensar en los riesgos del "manierismo".)
Por otra parte, la distinción entre importancia estética e
importancia histórica dista mucho de ser inútil, en tanto se
tenga conciencia de su indefinición y de su transitoriedad, y no
se trate de endurecerla hasta convertirla en una dicotomía, sino
de comprender la dialéctica que surge de ella. Como se demos-
trará, el canon de "lo que pertenece a la historia" le es dado al
historiador fundamentalmente "desde afuera". Para caracteri-
zar la "relación hacia afuera" -en tanto concepto que marca el
acuerdo sobre aquello que siempre está dado de antemano en
una investigación histórica-, el término "estético", a diferencia
del término "histórico", es una etiqueta muy útil, a pesar de que
no todos los factores que influyen en la fundamentación de un
canon musical sean de naturaleza estética. El "clasicismo" de
los compositores cuyas obras constituyen el armazón de la
historia de la cultura -Palestrina, Bach, Handel, Gluck, Haydn,
Mozart y Beethoven- no se basaba exclusivamente en el rango
estético ocupado por las obras, de acuerdo con los conceptos del
siglo XIX, es decir, de la época en que fue formulado el canon. Un
clásico era siempre un autor modelo, el classicus auctor de un
determinado género musical (así como Sófocles era el clásico de
la tragedia y Homero, el de la epopeya). Y la tesis de que
Palestrina representaba, comoclásico, la música sacra católica;
Bach, la protestante; Handel, el oratorio; Gluck, la ópera seria;
Mozart, la ópera buffa; Haydn, el cuarteto de cuerda, y Beetho-
ven, la sinfonía, era un juicio estético normativo e histórico
descriptivo a la vez. Según la concepción del siglo XlX, la
evolución de un género musical se constituía sobre la base de la
dependencia respecto de un modelo. Los hechos dispersos se
118
ordenaban en una historia narrable de acuerdo con la norma de
un género que se destacaba en una obra paradigmática.
La diferencia entre factores estéticos e históricos y su
dialéctica sólo se hizo consciente más tarde, mientras que la
verdadera formación del canon musical se basó en una confu-
sión de las categorías, característica del concepto de "clásico" y
de "clasicismo". Esto demuestra, nada menos, que el canon ya
estaba fijado cuando se comenzó a reflexionar sobre su signifi-
cado como armazón de la historia de la música y a reconocer un
problema en la relación entre los juicios estéticos que incluía y
la función historiográfica que debía cumplir. Originariamente,
no corresponde a una conciencia histórica, sino a una prehistó-
rica. Y el concepto de lo clásico constituye una herencia de la
cual se alimenta la historia de la música, porque sin una idea de
lo que "pertenece a la historia" se vería paralizada. Por otra
parte, la historia de la música destruye esa herencia al neutra-
lizar el concepto de norma, convirtiéndolo en etiqueta de una
época sin implicaciones normativas.
De acuerdo con esto, el canon de obras musicales que
pertenecen a la historia ya está siempre prescrito para el
historiador, por lo menos en primera instancia y en sus rasgos
básicos. Por un lado lo encuentra como museo imaginario en el
cual puede efectuar una selección subjetiva, sin alterar el acervo
del museo. Por otro lado lo encuentra como armazón del que
parte y debe partir en su intento de escribir historia. En la
práctica musical, resulta poco realista una idea recurrente que
aparece en las reflexiones metodológicas: la idea de que la labor
del historiador se basa en una selección de obras musicales
efectuada por él mismo. En otras palabras, que, en primer lugar,
debe fijar, por propia valoración, una nómina básica de lo que se
destaca en el pasado, para luego tejer una red de relaciones
históricas entre las obras que él considera importantes. (Parece
como si la reflexión de la teoría del conocimiento -uno de cuyos
triunfos es el de haber descubierto la ingenuidad de los simples
empiristas- se viera afectada, ella misma, por un tipo de
ingenuidad que le es propio.) Da la impresión de que es poco
práctico, si no errado, que la discusión epistemológica sobre los
juicios de valor en la historiografía musical se guíe por un
enfoque que no coincide con lo que el historiador realmente hace.
La recepción del canon preexistente -una recepción que
119
 y qué no. La categoría del efecto histórico, que en la historia
de ninguna manera excluye la crítica- significa, por una parte,
política permite destacar lo esencial, no basta para la investiga-
que el historiador reconstruye las "relaciones de valores" por las
ción musi<;al -en la cual también tiene cabida-, pues la
cuales una obra fue admitida en el museo imaginario, y por otra
grandeza musical, a diferencia. de la política, es posible en
parte, que hace suyas, en tanto historiador (no como oyenté de principio sin efectos históricos. La historia musical no está
música), algunas "valoraciones" que le.aporta la tradición, para
emancipada de la estética en la misma medida en que la
apoyarse en ellas al estructurar la hisfforia que procura relatar. historia política está emancipada de la moral. Si se le concedie-
Por ejemplo, la decisión de que La Creación, de Haydn, es una
ra validez política, la grandeza moral-al igual que la estéti-
de las obras que constituyen el armazón de la historia de la ca- no podría dejar de tener un efecto histórico. (A diferencia
música, es completamente distinta tanto del conocimiento
de lo que ocurre con El clave bien temperado, no se puede hablar
histórico de las condiciones que cimentaron la fama de la obra
de un efecto histórico de las cantatas bachianas; la convicción
o que la hicieron posible, como de la aceptación estética del de la grandeza de las cantata s de Bach no se basa en su
historiador, una aceptación que él puede dar o negar. Se trata
significación histórica, que es modesta -casi podría hablarse
de una valoración sui generis que no se identifica por completo
de un callejón sin salida en la evolución histórica-, sino en un
con una "relación de valores" reconstruida por el historiador, ni
juicio estético musical e inmanente. El sofisma de que la
con una "valoración" actual efectuada por él.
grandeza musical tendrá que descubrirse tarde o temprano y
El canon del cual parte la historiografía musical -un
que, por tardío que sea el descubrimiento, no dejará de ejercer
canon que ella no fija sino que ya encuentra prefigurado- fue un efecto histórico, puede dejarse de lado.)
transmitido por la tradición. Y parece característico de la
tradición ese estado de fluctuación entre una "relación de La investigación musical necesita, pues, de un canon
estético prefijado por la tradición para ser historia de la música,
valores", que es un objeto, y una "valoración" que representa
es decir una narración estructura da de lo que fue. Pero el hecho
una acción. El canon constituye, por una parte, una resistencia
de que, en principio, dependa de la tradición no significa que la
contra la cual se desgasta en vano la crítica histórica y, por otra,
investigación acepte ciegamente lo que se le brinda como canon
un sostén del cual no puede prescindir. (Un historicismo que
musical. La relación entre investigación histórica y canon
lograra penetrar por completo en la tradición se privaría de la
tradicional-que es premisa y también objeto- podría descri-
sustancia de la cual se alimenta.) La historiografía de la música
birse como una relación dialéctica. En primer lugar, un histo-
es, de por sí, incapaz de fundamentar juicios estéticos que
riador puede analizar las formas y bases de la constitución
hagan posible la separación entre lo esencial y lo no esencial.
primaria de un canon; es decir, que puede convertir en objeto de
Para no ahogarse en el caos de hechos y de relacion'es arbitra-
investigación las condiciones que determinan su propia activi-
riamente construibles, el historiador necesita una norma im-
dad. La investigación histórica es reflexiva en sí misma, como
puesta "desde afuera". (Además de la imposibilidad lógica de
ya se señaló en otro contexto. (El círculo que así se genera es
derivar principios normativos de principios descriptivos, la
inofensivo: es un círculo hermenéutica y no "vicioso". Y la
diferencia entre la esencia estética de la música como obra, y la
opinión de que un canon estético queda invalidado por el
existencia histórica como "documento", impide que el historia-
esclarecimiento histórico, es un dudoso prejuicio. Admitir la
dor-mientras permanezca dentro de los límites de su métier-
historicidad de un criterio no siempre significa cuestionario o
emita juicios surgidos de la experiencia musical en la situación
anularIo, Afirmar que las normas están sujetas a una tradición
estética de quien se olvida del mundo y de sí mismo al sumer-
-si se tiene conciencia de los límites-, en lugar de atribuir
girse en una obra. Puede, y debe, establecer "relaciones de
todo a la naturaleza imperecedera de las cosas o del hombre, no
valores"; pero justificar "valoraciones" no es de su incumben-
es un argumento débil que necesite de epígonos. En los comien-
cia.) Por otra parte, la historiografía depende de diferenciacio-
zos de un historicismo que se concebía como iluminismo
nes estéticas para poder determinar qué pertenece a la historia
121
120
 (Aufkliirung) -en el siglo XVIII- la deducción histórica de
normas se centraba en su validez, una validez fundamentada
en su "intemporalidad". En cambio, ahora la tesis -en un
tiempo paradójica y desafiante- de que las normas estéticas
eran "históricas de punta a punta" se ha convertido en un lugar
común que ya a nadie asusta. La c,stumbre de aferrarse a lo
"intemporal" ha dado paso a la convIcción de que para que una
norma se legitime basta con que se cree, en torno a ella, un
consenso que perdure por algunos decenios.) En segundo lugar,
sería conveniente hacer conscientes, confrontar entre sí y
someter a un intento de sistematización, las categorías, crite-
rios y formas de pensar -en parte explícitas y en parte implí-
citas- que sirven de base al canon tradicional. Por ejemplo la
idea de lo clásico y su historia. Ese intento de sistematización
puede ser útil aunque no se trate de algo acabado. (Incluso la
prueba de que hay discrepancias en la red de categorías estéti-
cas de una época y el intento de explicar las contradicciones
internas, sería un resultado más que aceptable para un intento
de sistematización. Para expresado en forma paradójica: hasta
el fracaso constituiría un logro.) En tercer lugar, la investiga-
ción histórica puede convertirse en crítica de la tradición sin
superar sus límites. Para ello podría modificarse un canon de
normas estéticas, no sólo introduciendo contranormas, sino
investigando hechos históricos que se opongan a las premisas
del canon o las destruyan. La investigación histórica modifica
la tradición de la cual depende. (El que las normas no puedan
deducirse de los hechos no quiere decir que no estén expuestas
a su influencia. Y así como, por lógica, uno no puede verse
obligado a aceptar una norma, también es útil, desde el punto
de vista empírico, tener presentes sus condiciones y consecuen-
cias, a fin de pasar de la rigidez "decisionista" a un sentido
común, que consiste en el sentido de lo apropiado.)
1. Por interesante que sea el tema, aún no se cuenta con
una exposición de las formas y bases de la constitución primaria
de un canon en la historia de la música; una reconstrucción de
los caminos por los cuales Schütz y Gluck, Weber, Debussy y
Schonberg alcanzaron una celebridad que hasta el momento
parece casi indiscutible. (Aunque se conozcan los problemas en
líneas generales -Schütz y la música sacra protestante, Gluck
y la idea del drama musical, Weber y el "espíritu nacional" en
122
la música-, lo esencial reside en los detalles.) La reflexión más
superficial nos basta para comprender que no se alcanza el
rango de clásico por simple acumulación de éxitos en las
presentaciones. Por compleja y plagada de dificultades en la
recopilación del material que resultara una investigación ex-
haustiva, no deberían surgir discusiones en lo referente a
algunos de los puntos de vista a considerar.
Es preciso distinguir entre el éxito de las presentaciones,
que en principio puede contarse y medirse -aunque a veces
resulte difícil o imposible concretado en cifras-, y el prestigio
que puede lograr una obra sin necesidad de ser ejecutada. El
descubrimiento de La Pasión según San Mateo, gracias a
Mendelssohn, puede considerarse la transformación de un
prestigio ya vigente entre los iniciados en un éxito de público.
Nunca se puso en duda el rango de la obra, sino la posibilidad
de exponer públicamente lo esotéricamente conocidoy de lograr
que se entendiera. Y en El arte de la fuga, hasta el día de hoy,
las ejecuciones parecen demostraciones secundarias de una
fama que está más allá de la práctica musical y no necesita de
ella para ser transmitida.
El que la recepción de las obras musicales deba ser apoya-
da institucionalmente para no quedar en algo casual y, por lo
tanto, transitorio, es un lugar común de la sociología de la
música. (Las piezas que no entran en el sistema de las institu-
ciones quedan a la sombra -como los lieder para varios solis-
tas- o deben adaptarse a las circunstancias, comoen el caso de
los madrigales cantados por coros.) El apoyo institucional, que
mantiene vivos una obra o un género, es eficaz en diversas
formas y en diversos grados. Y el hecho de que en la teoría se
establezca una separación entre la fundamentación institucio-
nal de la fama musical y la fundamentación estética -es decir,
que se distingan las condiciones externas de las internas-
tiene un sentido heurístico y sirve para fijar un marco categorial
en la descripción de las mezclas que constituyen la realidad
histórica. La posición de las sinfonías de Beethoven en los
repertorios de concierto es -en menor medida y en otro senti-
do- una institucionalización, como la elevación de la polifonía
vocal de fines del siglo XVI a la categoría de paradigma de la
"música sacra pura" ola canonización de los moldes gregorianos.
La estructura del concierto -que luego recibió el nombre de
123
 "concierto sinfonía"- fue moldeada y constituida por las exi-
gencias estéticas de las sinfonías de Beethoven, que no admi-
tían ser utilizadas o mal utilizadas como piezas introductorias
o como marco (un movimiento al comienzo y otro al final del
concierto) de un programa. El factor estético obligó -no direc-
tamente, pero poco a poco- a una rEforma de la institución. En
la música sacra, en cambio, se impone institucionalmente,
"desde fuera", tanto la función litúrgica como la orientación del
estilo más adecuado a la finalidad prevista -representación
musical de la palabra-, y la exigencia estética aparece como
atributo que no debe faltar, pero que se añade a la sustancia, en
lugar de surgir de ella.
La gloria musical está siempre ligada a uno o varios de los
estratos sustentadores que coexisten en una forma de sociedad.
(Por estrato sustentador se entiende un público que se puede
determinar por características comunes que están más allá del
interés musical; no tendría sentido hablar de estrato sustenta-
dor de la nueva -o de la antigua- música, cuando los grupos
reunidos en torno a la música electrónica o de laúd sólo están
socialmente unidos por un entusiasmo musical vinculado con lo
estrafalario.) Incluso dentro de una época con una estructura
social casi invariable y un concepto firme acerca de la música
artificial, no siempre es el mismo estrato sustentador el que
decide si la obra de un compositor ha de ser o no incorporada al
museo imaginario. La fama de Anton Webern -a diferencia de
la de Richard Strauss- fue establecida por círculos herméticos,
no por el público de repertorio de conciertos. Pero se trataba de
círculos que adquirieron influencia sobre la prensa, en lugar de
quedar condenados al sectarismo como los admiradores de
Matthias Hauer. Y para mencionar un caso que se sitúa en el
extremo opuesto, el hecho de que Jacques Offenbach figure en
el Panteón es una consecuencia de la conjura de intelectuales
versados en literatura e inofensivos amantes de la música
popular, en contra del público que se considera como lo único
serio. El ordenamiento de los compositores o de los géneros
musicales se ve dificultado por el hecho de que, en general, un
estrato sustentador, socialmente definible, participa en varios
géneros musicales y, a su vez, un género musical tiene partici-
pación en varios estratos sustentadores. Dicho en forma abs-
tracta, no se puede establecer una correlación entre capas
124
aisladas -estratos sociales, por un lado, y musicales, por el
otro- sino que sería necesario hacerlo con grupos de estratos,
con sectores relativamente amplios de la jerarquía.
2. La palabra "dogmatismo" suele ser usada con un sentido
peyorativo por historiadores que no se han preocupado mucho
por el dogmatismo jurídico o por el dogmatismo teológico. Es
como si se tratara de un terreno prohibido, en el cual no puede
internarse un científico sin perder su calidad de tal y pasar a
figurar entre los profetas (como le reprocha Wilamowitz a
Nietzsche). De acuerdo con una propuesta de Eric Rothacker, es
preciso distinguir entre la fijación primaria de dogmas o nor-
mas -que, indudablemente, no es asunto de la ciencia- y la
elaboración secundaria de una relación sistemática entre los
principios establecidos desde fuera. Esa elaboración puede
figurar entre las actividades científicas y -pese a su carácter
secundario- no tiene nada de subalterna. (La pretensión de la
jurisprudencia de ser considerada como ciencia no tendría
mayor asidero si la explicación de condiciones, consecuencias e
implicaciones de determinados principios quedara excluida del
concepto de ciencia.)
Las normas estéticas en materia de técnica de la composi-
ción representan, por una parte, premisas de la musicología
-en tanto condición para seleccionar las obras "que pertenecen
a la historia"- y, por otra, son objeto de la musicología. Son
objeto de una estética musical histórica o de una poética
musical que se considera a sí misma dogmática -en el sentido
no peyorativo de la palabra-, por tratarse de una sistematiza-
ción de ideas, categorías, máximas y criterios, que sirven de
base a los juicios y decisiones de una época -o de una de las
"tendencias" de una época-, explícita o implícitamente. No
basta con recopilar las declaraciones sobre música y sobre obras
musicales transmitidas por una época y conformar con ellas un
mosaico de la historia de la recepción. Además, es preciso tratar
de reconstruir las condiciones y circunstancias en que se basó
la decisión de incorporar algunas obras musicales en el reper-
torio -o en la memoria- y excluir otras. La idea de un dogma
estético musical-es decir, de la codificación y sistematización
de las normas estéticas en materia de técnica de la composición
de un estilo o "tendencia" de una determinada época- incluye
una expectativa: la de que la selección de las obras que constitu-
125
yen el museo imaginario no haya sido fruto de una acumulación
de casualidades y de actos arbitrarios, sino que se haya basado
en juicios y decisiones entre los cuales existía cierta relación.
Quizá los contemporáneos apenas tuvieron conciencia de esa
relación que, sin embargo, incidió en su eonducta. De acuerdo
con esto, el objetivo de un dogma est~tico sería descubrir, en
documentos aislados, las huellas de una forma de pensar. En esa
forma de pensar, que calificaremos de "estructura profunda",
están contenidos los juicios y decisiones de una época, tanto los
formulados en palabras como los adoptados sin una fundamen-
tación explícita. Así, por ejemplo, un intento de explicar el
surgimiento de la fama musical en el siglo XIX podría partir de
una hipótesis sin mayor fundamento en la estética de la época,
moldeada por la filosofía del sistema. Según esa hipótesis, la
fundamentación exotérica y la esotérica siempre se penetraron
mutuamente y, a pesar de la idea de una música absoluta, el
éxito casi nunca fue exclusivamente musical, sino que se en-
contraba ligado a tendencias extramusicales, sin que por ello la
música misma estuviera forzosamente modelada por el "espí-
ritu de la época". De acuerdo con eso, habría que determinar
-tanto en Wagner y Liszt, como en Schumannn o Brahms-la
configuración en la cual se reunían los rasgos manifiestamente
populares de las obras con los rasgos latentes de los cuales
dependía el carácter artificial. Sin duda alguna y contradiciendo
una difundida simplificación, la música de Wagner no se hizo
célebre sólo por su influencia sobre los sentimientos del oyente
ya pesar del "rico mecanismo artístico" escondido en el interior
de las obras. Se hizo famosa por la íntima relación entre el
pathos -que habría perdido rápidamente fuerza sin un funda-
mento artificial, y habría pasado a ser una mera cáscara vacía-
y la riqueza de los medios artísticos, que sin la finalidad que
cumplió de manera tan triunfal, apenas si habría despertado
interés. Aun aquel oyente que se abandonaba a la música
wagneriana sin reflexionar, en el fondo tenía conciencia de que
el efecto incluso plástico que experimentaba se debía a un arte
de la pintura miniaturista que no podía ser más sutil. En el caso
de Brahms sería preciso desarrollar, sobre la base de la configu-
ración del trabajo temático y la melodía dellied, una dialéctica
de las condiciones que exigía la fama en el siglo XIX, semejante
en la estructura fundamental.
126
Si se considera la idea de un dogma estético -de una
codificación y sistematización de estilos de estética musical y de
técnicas de composición de una época- como programa cientí-
ficoválido, se verá desde otro enfoque el problema del relativis-
mo histórico, que muchos historiadores viven comoinquietante
o martirizante. Porque, dentro de los límites de una estética
dogmática, losjuicios y selecciones no se refieren exclusivamen-
te al sujeto, o sea al arbitrio y al estado de ánimo casual del
individuo. Tienen un fundamento intersubjetivo, son "dispu-
tables", en el sentido escolástico de la palabra que se encuentra
tras la frase, siempre mal interpretada, "de gustibus non est
disputandum". (Un dogma jurídico permite deducir con preci-
sión las decisiones, en lugar de dejarlas libradas al simple
sentimiento de justicia.) En la medida en que se demuestre la
posibilidad de reconstruir las condiciones que confieren impul-
so a un sistema de estética musical, aumentará la seguridad con
la cual se declaran adecuados o inadecuados para su tiempo los
juicios o decisiones aislados emitidos en una determinada
época, en lugar de tomar todo lo dicho como documento del
"espíritu de la época" y registrarlo con indiferencia.
Un historiador que medite acerca de los juicios de valor, en
lugar de emitirlos o aceptarlos, para después perderse en consi-
deraciones acerca del relativismo histórico, enfrentará el proble-
ma con medios científicos. El problema lo ayudará a determinar
la estructura lógica, por un lado, y por otro, el alcance histórico
-es decir, los límites temporales, sociales y étnico-regionales-
de un sistema de normas estéticas. Sin dejarse irritar por el
hecho de que los sistemas normativos históricos sean, a su vez,
"relativos", se puede intentar, por una parte, entender su com-
posición interna y, por la otra, localizarlos desde el punto de
vista histórico y sociológico.Una vez trazados los límites, uno se
podrá mover por ese distrito con una seguridad que no se verá
alterada por los problemas -en última instancia siempre recu-
rrentes- del relativismo. No se trata de desplazar dificultades
metafísicas por medio de un empirismo ingenuo. Sólose procura
señalar que no se debe caer en la tentación de apartarse de los
fines más inmediatos y alcanzables, por las paradojas filosófi-
cas. Es un mal criterio científico el de quitar importancia a lo
accesible, poniendo permanentemente a la vista de quienes lo
buscan lo inalcanzable de los últimos objetivos.
127
 El intento de reconstruir sistemas estéticos normativos
del pasado no significa adherir a la máxima histórica según la
cual cada época tiene derecho a ser medida con su propia vara,
una máxima que la costumbre hace ver como natural, pero cuyo
sentido no es del todo claro. Se la pueªe fundamentar -como
Ranke- desde un punto de vista teol,Dgico(ante Dios, una época
no existe comomedio para el fin de ot~a, sino por sí misma); pero
también puede tener una interpretación cínicamente
funcionalista (lo decisivo no es que un sistema de normas
parezca bárbaro a los ojos de una época esclarecida, sino que sea
coherente en sí y haya cumplido la función integradora para la
cual fue pensada). Aún no es claro si la tesis histórica es una
prohibición de emitir juicios "desde afuera" o si, simplemente,
delimita el métier del historiador. Es decir, si significa que el
historiador debe entender los sistemas de normas ajenos de
adentro hacia afuera, en lugar de juzgarlos desde afuera (y
hacia eso apunta, precisamente, el concepto de un dogma
sistematizador de los estilos de cada época), o si además postula
que una "valoración" que vaya más allá de la reconstrucción de
una "relación de valores" histórica es, en principio, ilegítima y
errónea. Y no sólo para un historiador que se mantiene dentro
de los límites de lo alcanzable por métodos empíricos y analíti-
cos, sino para todos. Para decirlo a grandes rasgos, en el uso
cotidiano, la máxima historicista encierra algo de lugar común
y algo de ideología y el paso que conduce de uno a otra casi
siempre pasa inadvertido.
3. La investigación histórica, en tanto ciencia, es también,
en gran parte, crítica de la tradición. No inicia su labor directa-
mente, como mera investigación de fuentes primarias, sino en
forma de refutaciones, modificaciones o confirmaciones de rela-
tos tradicionales sobre situaciones o sucesos del pasado. De la
desconfianza hacia los informes tradicionales, convertida en
método, surgen interrogante s cuyas respuestas se buscan en
las fuentes primarias. El impulso para la investigación históri-
ca parte de investigaciones anteriores, y los hechos constituyen
simplemente el material necesario para poder seguir el impulso
pnmano.
Si se somete la formación estética de cánones -que figura
entre las premisas de la historiografía- a una crítica histórica,
se verá que es una crítica de la tradición, al igual que el
128
escepticismo respecto de las narraciones de historias. Pero la
forma se aparta del procedimiento habitual de la investigación
histórica: la crítica histórica al canon musical es indirecta; no
ataca normas y criterios estéticos con argumentos estéticos. Se
dirige a elementos vinculados con las normas; pero que no
constituyen normas en sí. No obstante, como se señaló, justa-
mente en la reflexión histórica sobre las condiciones y conse-
cuencias de una norma reside la posibilidad de una discusión
racional de las opiniones, que de otra manera quedarían libra-
das a un decisionismo irracional.
Obras que deben su prestigio estético y su validez como
paradigma de un género al éxito de una leyenda histórica,
pierden su gloria cuando la leyenda sucumbe a la crítica histó-
rica. La Missa Papae Marcelli de Palestrina puede ser -tomada
en sí- una obra de indudable clasicismo. Pero el rango norma-
tivo que asumió por considerársela la misa que convenció al
reticente Concilio de Trento del carácter litúrgico de la música
sacra polifónica, desapareció -o, por lo menos, palideció- al
comprobarse que se trataba de una leyenda.
El efecto histórico de las obras musicales, demostrado por
las investigaciones históricas (no nos referimos a la permanen-
cia en el repertorio o en la memoria, sino a la influencia sobre
obras posteriores), no es un factor estético sino una instancia
que -junto con los fundamentos para un juicio estético-
contribuye a la formación del canon en el cual se apoya la his-
toriografía. Las óperas de la Camerata Fiorentina no figuran
en la historia por propio mérito -en tanto obras de arte que se
han mantenido vigentes desde el punto de vista estético-, sino
por sus consecuencias: señalan el "comienzo de la ópera". De no
ser por las consecuencias extraídas por Monteverdi -lo decisi-
vo era lo que ocurría en Venecia, no en Mantua-, el experimen-
to florentino apenas si se habría destacado más allá de un
círculo apasionado por la Antigüedad clásica, que abarcaba
desde la oda humanista hasta el cromatismo y la enarmonía de
Vicentino. Pero que una obra merezca un lugar destacado en la
historia, sólo por ser la primera de un género de larga e
importante evolución, es un principio que, lejos de haberse
confirmado, es muy discutible. Además, la fijación de una fecha
para el "comienzo de la ópera" es dudosa, pues las característi-
cas estilísticas musicales, dramatúrgicas y sociales del género,
129
que hacen a su esencia, sólo se fueron reuniendo poco a poco.Por
eso, no sería absurdo colocar a la ópera florentina en el contexto
de los experimentos periféricos. Probablemente no habría sali-
do de él si la antigua historiografía no hubiera sustentado el
prejuicio de que existía un "origen de la ópera", que coincidía con
la muerte de Palestrina y Lasso. Pero s\ se acepta la enmienda,
eso significa que una obra pierde el rango que le atribuyó la
historiografía y lo pierde por acción de la crítica histórica. Esta
contiene un cambio de principios historiográficos, una descon-
fianza hacia el concepto de "origen".
Como ya se señaló, el concepto de novedad implica -en
cuanto criterio estético- un factor histórico, un factor que, por
lo tanto, puede someterse a la crítica histórica. Si un examen
detenido demuestra que la novedad en la cual se basa el
prestigio de una obra es una simple ficción, también la calidad
estética de la obra experimenta un cambio, sin que se haya
cambiado de lugar una sola nota del texto. El juicio de valor
estético sucumbe a un juicio histórico fáctico; el principio
normativo es víctima de un principio de origen empírico. (El
empecinamiento con el cual Matthias Hauer insistía en haber
sido el primer compositor dodecafónico, evidentemente, se
basaba en la convicción de que el dodecafonismo no era un
invento sino un descubrimiento, lo cual concedía mayor impor-
tancia a la prioridad, según el modelo de las ciencias naturales.
Pero también se basaba en el sentimiento de que el factor
histórico del "por primera vez" -como lo definió Adorno-
formaba parte de la calidad estética y de que una obra perdía su
autenticidad estética cuando se desplazaba su posición
cronológica. )
Pero una categoría como la de novedad es también objeto
de crítica histórica, en otro sentido. Puede ser reducida en su
ámbito de validez temporal y social merced al conocimiento
histórico. La máxima de que la música debe ser nueva, para ser
auténtica, está más allá de toda duda para la música artificial
del siglo XVIII. En cambio, para la de los siglos XII o XIII -sin
mencionar la música usual- es por completo dudosa, aunque
hasta el momento se la ha considerado fundamental en la
imagen que se tenía de la historia musical del Medioevo. Para
Friedrich Ludwig, quien sentó lasbases de la evolución musical
del siglo XIII, ésta representa una cadena de renovaciones desde
130
el punto de vista de la técnica de la composición. Esas renova-
ciones habrían surgido como consecuencias de renovaciones
anteriores y no, por ejemplo, como sucesión de estados en los
cuales lo antiguo, junto con lo nuevo, forma parte del acervo de
una música litúrgica que representa un sistema ton al.
Uno de los medios por los cuales los historiadores penetran
en un canon musical tradicional es la deducción analógica. Si se
demuestra que las características por las cuales se destacaba
una determinada obra reaparecen en otra obra, el rango de una
disminuye o el de la otra se eleva. Pero es inevitable el cambio
en la constitución del museo imaginario, y la cantidad de obras
que pertenecen a una norma jerárquica corresponde, paradóji-
camente, a la calidad.
El hecho de que el presente en el cual viven los historiado-
res incida sobre la historiografía es un lugar común del cual
nadie duda. Sin embargo, eso no quiere decir que el pasado sea
distorsionado y sufra un cambio de matiz. También puede
significar que no todo enfoque corresponde a cualquier frag-
mento del pasado, en cualquier momento. (Lo que afirmó
Wülfflin sobre el arte tiene validez en lo que se refiere a la
historia del arte). Es indudable que el presente guarda una
especial afinidad con determinadas épocas. Es una afinidad
condicionada por el sentido y la relación interna entre sucesos,
estados y obras (a pesar de que la simpatía, como ya se señaló,
está lejos de ser la única posibilidad de comprensión). No por
casualidad, el reconocimiento de que el manierismo es un estilo
con sus propios derechos estéticos se produjo en la época del
expresionismo. Pero no debemos exagerar la dependencia o la
afinidad entre el "espíritu de la época" y la posibilidad de
conocimiento histórico. El hecho de que en la década de 1930,
plena de efervescencia política, el estudio de la cultura alemana
se volviera justamente hacia el Biedermeier -algo en aparien-
cia contradictorio- demuestra, sin lugar a dudas, que la
ciencia del arte, al igual que el arte, suele no retratar lo que la
rodea sino que se refugia en la imagen contraria.
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