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mayo / junio 17
autores
Erian Peña Pupo (Holguín, 1992) se licenció en Periodismo con la investi-
gación “La crítica literaria en La Gaceta de Cuba en el año 2015 (desde una
perspectiva periodística)” y tiene publicado el poemario Puertas para huir
de la casa (Ed. Santiago, 2015).
El Premio Nacional de Edición y de Literatura Ambrosio Fornet (Veguitas
de Bayamo, 1932) tiene en proceso de edición el cuaderno de ensayos
“Memorias insulares”.
Grethel Domenech (La Habana, 1989) es autora del libro Rehabilitación de
la memoria histórica: Lunes de Revolución en el campo intelectual cubano
(1959-1961), merecedor en 2016 del premio Calendario que otorga la AHS.
El título más reciente del ensayista, profesor, crítico y poeta Jorge R.
Bermúdez (Ranchuelo, 1944) es la compilación de ensayos Lo eterno de todos
los días (Artecubano Ediciones, 2016).
El poeta Rito Ramón Aroche (La Habana, 1961) tiene en proceso editorial
por Ediciones Ácana el poemario “Libro de imaginar I”.
Entre los poemarios de Eduard Encina (Baire, 1973) están Golpes bajos (Ed.
Abril, 2004), Lecturas de Patmos (Ed. Oriente, 2011) y Lupus (Ed. Loynaz, 2016).
Del poeta J. L. Serrano (Estancia Lejos, Holguín, 1971) son Más allá de
Nietzsche y de Marx (2015) y Geometría de Lobachevski (2016) los últimos libros
de poesía que ha publicado.
Milho Montenegro (La Habana, 1982), poeta y narrador, ha merecido el
Premio del I Concurso Internacional de Cuento Breve Literatura Fantástica
2016, y el Premio Nacional de Poesía de Amor 2017.
De Rafael Acosta de Arriba (La Habana, 1953), poeta, investigador y en-
sayista, acaba de publicarse en Valencia, España, Max Aub en Cuba, 1968.
El narrador y guionista de televisión Alejandro Robles (Halle, Alemania,
1962), quien obtuvo el Premio de Cuento de La Gaceta de Cuba en su se-
gunda edición, ha publicado cuentos y ensayos en numerosas revistas y
compilaciones.
Ronel González Sánchez (Holguín, 1971) publicó en 2016 los poemarios
Teoría del fulgor accesorio (Ed. Ácana), El secreto alboroto de los bichos (Ed.
Holguín) y Temida polisemia, estudio de la obra de Delfín Prats (ensayo, Ed.
Áncora).
Orestes Sandoval López (Guanajay, 1962), traductor e intérprete, actualmen-
te colabora en la traducción al español de la obra periodística y ensayística
de Alexander von Humboldt.
Crítico y ensayista, Ángel Pérez (Holguín, 1991) se licenció en Historia del
Arte y trabaja en la Fundación Ludwig de Cuba.
El director, locutor y guionista de programas radiales Carlos Fornés Chirino
(La Habana, 1967) ha trabajado en el programa televisivo Video Rock y en la
sección “Video.com” del programa Cuerda Viva; ha sido jurado en ediciones
de Cubadisco y en todos los Festivales Cuerda Viva.
L. Jesús B. Encinosa (Bejucal, 1949), doctor en Ciencias y Profesor Titular
de Sistemas Informáticos de la Universidad Agraria de La Habana, es un
conocedor de la música cubana contemporánea.
Roberto Viña Martínez (La Habana, 1982) fue merecedor el pasado año
del Premio Cuba Poesía de Narrativa Breve “Eduardo Kovalivker”, con el
título Oficio de fe y otros cantos de sirena (Colección Sur Editores, 2017), y
del Premio Nacional de Dramaturgia “Virgilio Piñera” 2016, con la obra
“Autopsia del paraíso”.
Del poeta, periodista y ensayista José A. Baragaño (Pinar del Río, 1932-La
Habana, 1962), Ediciones Unión publicó en 2015 Una cita informal y constante
con la muerte, que reúne su poesía completa y una selección de sus ensayos.
Unión de Escritores y Artistas de Cuba
Fundada por Nicolás Guillén en abril de 1962
En cubierta: Gustavo Díaz Sosa,
de la serie Éxodos de Nuevo Milenio, 2015
2 En tiempos en que la literatura parece importar poco...
3 A lberto Garrandés: Por mi mente pasan muchos cuerpos ... El cine,
el voyeur , las celosías . Erian Peña Pupo
9 Piñera corresponsal: ocurrencias y recurrencias . Ambrosio Fornet
12 El caso Baragaño: guía inconclusa sobre un poeta maldito. Grethel
Domenech
15 Luis Marimón: una herencia a rescatar. Jorge R. Bermúdez
18 Conversando con A lberto Tosca. Rito Ramón Aroche
22 XXII premio de Poesía La Gaceta de Cuba
22 Esta edición del Premio de P oesía La Gaceta de Cuba...
23 Manigua. Eduard Encina
27 La suciedad del espectáculo. J. L. Serrano
30 Celda. Milho Montenegro
32 Gustavo Díaz Sosa: Del garabato al humanismo orweliano. Rafael
Acosta de Arriba
36 A ndrew vs. André. Alejandro Robles
40 La máquina de Kozer. Ronel González Sánchez
42 E l viaje como voluntad y representación. Haïti Chérie de Hans
C hristoph Buch y La visita de la Infanta de Reinaldo Montero.
Orestes Sandoval López
47 N o deja títere con cabeza. Ángel Pérez
51 Pop cubano: el género maldito. Carlos Fornés Chirino y L. Jesús B.
Encinosa
54 A mado del Pino, Farewell a un socio. Roberto Viña Martínez
56 Obituario
57 Crítica
C uba en sepia: un libro necesario. Jesús Sama Pacheco / El juego
galante . Jorge R. Bermúdez / V ivir la R evolución : a propósito de
Cambiar el mundo. Mis años en Cuba, de Margaret Randall. Fabio E.
Fernández Batista / L a vida es un fractal continuo . Heriberto Machado
Galiana / R uan -L a H abana : una sola candela . Mirta Yáñez
63 55 años
63 26 de julio: el pueblo a la ofensiva. José A. Baragaño
Cada autor es responsable de sus opiniones.
Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora: MABEL
MACHADO · Sección de Crítica: NAHELA HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN LECHUGA
Revisión final: J. MEDINA RÍOS · Diseño: MARLA CRUZ · Composición: LISANDRA
FERNÁNDEZ TOSCA
Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO
MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO ·
ROBERTO VALERA
Redacción: Calle 17 n. 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 7832-4571 al 73,
ext. 248, 7838-3112. E-mail: gaceta@uneac.co.cu / Impresión financiada por el Fondo de
Desarrollo para la Educación y la Cultura / Impreso en Ediciones Caribe / Precio: $5.00 cup
ISSN 0864-1706
 entrevista >
p. 3-8

Por mi mente pasan

muchos cuerpos…
el cine, el cin
el cine,
el voyeur, el voyeur,
las celosías las celosías
En tiempos en que la literatura parece importar poco, La Gaceta de Cuba acoge un grupo de textos que tratan sobre
escritores que ocupan espacios diversos e ineludibles en las letras cubanas contemporáneas. Cuatro de esos acer-
camientos tienen el valor de relecturas o recuperaciones: Ambrosio Fornet indaga en una zona de la correspondencia de
Virgilio Piñera, la joven Grethel Domenech contextualiza y mira desde el presente la obra, poco recordada, de José Álvarez
Baragaño, el crítico de arte Jorge R. Bermúdez recupera la personalidad y la poesía de Luis Marimón, un autor también
poco leído, y Roberto Viña Martínez rinde homenaje al dramaturgo y periodista Amado del Pino, recientemente fallecido.
Baragaño está además en las páginas finales de esta revista: con motivo de conmemorarse el aniversario cincuentaicinco
de su muerte, republicamos “26 de julio: el pueblo a la ofensiva”, el último texto que escribió, aparecido en el n. 6-7 de
1962 de La Gaceta, y no recogido en libro.
Otra tríada de trabajos se ocupa de autores más cercanos en el tiempo: el poeta Ronel González Sánchez ensaya sobre la
poesía de José Kozer, el germanista y traductor Orestes Sandoval López descubre vasos comunicantes entre sendas novelas
de Reinaldo Montero y el alemán Hans Christoph Buch, y el crítico y ensayista Ángel Pérez analiza la obra de Jamila Medina
Ríos. Como pórtico de este número letrado está la acuciosa entrevista de Erián Peña Pupo a Alberto Garrandés, un escritor
que, al igual que Montero y Medina, es autor de una obra que se prodiga en varios géneros. Erian Peña Pupo
Como en las revistas las coincidencias generan nuevos sentidos, esta avalancha literaria está acompañada de las obras
merecedoras del XXII Premio de Poesía La Gaceta de Cuba: el cuaderno “Manigua”, de Eduard Encina, que obtuvo el galar-

U
dón principal; “La suciedad del espectáculo”, de José Luis Serrano, ganadora del Premio “Ilse Erythropel”, y “Celda”, de
n cuadro de Balthus fechado en 1973, muestra
Milho Montenegro, acreedor de la Beca de Creación Prometeo. <
una atractiva escena erótica. Como en casi todos
los cuadros del pintor polaco-francés, el cuerpo
y el sexo vienen a ser metáforas visuales lo sufi-
cientemente sugestivas como para inducir al ojo
impregnado y voyerista la más íntima de las miradas: un hombre
de pie (solo observamos parte de su cuerpo grisáceo) penetra vio-
lentamente a una mujer inclinada de espaldas sobre la cama. Ella,
sin dudas, parece extasiada y muestra una leve sonrisa en el rostro
esquinado. Su mano agarra el marco de la ventana. Deja caer la
otra levemente hacia atrás. Todo esto lo miramos a través de esa
ventana. Pero no somos los únicos. Debajo, tres jóvenes observan
la escena: trepan los balaustres torneados de lo que parece ser un
corredor. Uno levanta a otro sobre su espalda. Quien observa (el
voyeur) espera tener una vista privilegiada, ser parte del suceso,
experimentar el goce al observar el acto sexual. Pero la escena se
tridimensiona metafóricamente: no son solo ellos (los voyeristas)
los que ven, sino el propio Balthus y también quienes observamos el
cuadro: todos anhelamos subir un poco más. Quizá sentir el goce de
la mirada perturbadora…
Alberto Garrandés sabe que Balthus es un provocador desver-
gonzado, como lo es Manet con su atractiva Olympia sobre un
mantón de flores orientales. Como fetiches: un brazalete, un solo
zapato, una orquídea en el cabello, las flores que le muestra la cria-
da, un gato negro… La mano le cubre el sexo, la mirada inquieta.
Garrandés sabe también que el cine es otra provocación, suma pro-
vocación, y se acerca a él como un voyerista de los sentidos, a veces
consensuado y otras, oculto entre celosías, a desentrañar el misterio
de los cuerpos que de alguna manera anhela. Sabe que la imago
condensa el placer, lo sugestiona. Y desde esta frontera, induce la
escritura. Esa escritura termina siendo escritura corporal: una po-
sesión sobre lo que observa y hace suyo; aquello que, de una u otra
forma, también lo observa y lo posee desde la peligrosa densidad de
la pantalla.

2 La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 3


A manera de
provocación: si pudiera
tener algún cuerpo, de cualquier
época o lugar, sin límites de ningún tipo,
¿qué cuerpo poseería Alberto Garrandés?
En cuanto a poseer… Poseer puede un
museo, un fantasma ávido de reencarnar, un in-
dividuo en medio del sexo –la posesión sexual–, y
la verdad es que la posesión me gusta cuando se de-
construye (como en el caso de la fascinación, que es
una forma de posesión). La belleza puede fascinar y de
hecho posee, como el vampiro. Pero cuando el vampiro se
deja sorprender, en medio de una posesión –Nosferatu pose-
yendo a Mina, en la versión de Werner Herzog–, por el adveni-
miento del amanecer, en verdad está siendo poseído. Y muere
así. Permite que la luz lo mate. Es Mina quien posee a Nosferatu
por medio de la belleza, y ese intercambio es extraordinario:
posesión contra posesión. Fíjate que Nosferatu, antes de mor-
der a Mina, acaricia sus muslos en la vecindad del sexo. Allí el
monstruo es un hombre. No voy a dejarme provocar… Pero si
pudiera, tendría el cuerpo de Endymion y el de Olympia, o el
de Dorian Gray y el de Lady Lyndon (Marisa Berenson en Barry
4 Entrevista
Lyndon, de Kubrick), en especial cuando veo su hermoso sexo
a través del agua de la tina del baño… Olympia es Victorine
Meurent, una mujer cuya piel debió de ser milagrosa (seguro
olía a vainilla), mientras que a Dorian Gray solo puedo intuirlo
a través de Wilde, quien es, por cierto, un mirón nato. Sin em-
bargo, mi Endymion es el cuerpo casi inverosímil de Antínoo
en el Museo Arqueológico de Delfos. Le tomé varias fotos al
Antínoo. Mientras más miraba su rostro de mármol, más mila-
groso me parecía porque era como si estuviese no frente a una
estatua legendaria, sino frente a un joven de ahora mismo, bajo
el sol de agosto, en una playa habanera.
¿Y si restringiéramos la acción a un “cuerpo cinematográfico”…?
¿Y a un “cuerpo literario”…?
He escrito un ensayo muy breve sobre Una flor congelada, de
Ha Yu… A veces pienso en esa trama terrible, donde la curiosi-
dad y el deseo inspirados en la pasión del sexo se confunden con
la curiosidad y el deseo inspirados en la pasión del amor, que es
más demoledora y crucial. Un espectador despierto y sensible
hallaría en ambos personajes motivos de posesión suficientes.
Antes se hablaba de un sentimiento muy ambiguo: enamorarse
del amor. O sea, no distinguir entre la reina y su amante. Con-
fundirlos. Confundir, en ese contexto, es una palabra que debe
asumirse en su valor etimológico: reunir y mezclar. En Una flor
congelada, la reina y su amante –este ha sido, hasta entonces,
amante del rey y jefe de la guardia real al mismo tiempo– devie-
nen dos cuerpos inevitables. Por otra parte, en términos litera-
rios he imaginado a la Clawdia de La montaña mágica, una mujer
exasperada por el deseo, escuálida y nutritiva, y también a Kitty,
un personaje de Paul Auster en El palacio de la luna. He puesto
tan solo algunos ejemplos al azar. Por mi mente pasan muchos
cuerpos hechos de cine y otros que salen de la literatura.
Jugando con la más tradicional de las preguntas que se le suele
hacer a un escritor, ¿qué película llevaría consigo Garrandés a una
isla perdida (isla del mar Egeo o de los Mares del Sur)?
El mar Egeo y los Mares del Sur son enclaves de la ficción.
Siempre lo han sido. Tuve la suerte de andar por algunas islas
griegas. Y, a pesar del turismo, que es muy repetitivo, cierto
aire remoto persiste allí, en las playas, en el volcán de Santorini,
en el embarcadero de Paros. Me llevaría Muerte en Venecia, de
Luchino Visconti, y la edición de Penguin Books de la narrativa
completa de Su Majestad Edgar Allan Poe. O la poesía comple-
ta de Baudelaire. O alguna buena antología de poetas román-
ticos europeos. O Al revés, una novela de Joris-Karl Huysmans
que no acaba de ser publicada en Cuba y que es el libro tras
cuya lectura Dorian Gray se trasformó en un demonio. Ahora
bien, fíjate en este detalle: en la biblioteca del protagonista de
esa novela de Huysmans, el libro central es Las flores del mal,
de Baudelaire, que resulta el más insubordinado de la poesía
francesa del siglo xix. Sin embargo, como ahora puedes disfru-
tar de la compañía de un kindle, las opciones serían muchas…
me llevo toda una biblioteca y ya está. Y cuando la batería se
agote, como estoy en una isla de esas donde no hay nada… Es-
pera: ¿la isla es una isla románticamente desierta, o será una de
esas islas donde hay cabañas rústicas que tienen ordenadores
conectados a internet?
Esa sería una isla ideal, conectada a la “aldea global” de Marshall
MacLuhan; pero no, esta es una isla “románticamente desierta”. De
ser así, qué película, digamos, salvaría…
Definitivamente (aunque en este momento me encuentre
bordeando un lugar común) me llevaría Muerte en Venecia, de
Visconti. Y la noveleta de Thomas Mann. Leería la historia y ve-
ría la película una y otra vez. Intentaría penetrar una con otra,
en ambos sentidos. Y acabaría por añadir módulos de acción
para complementar o extender ciertos sucesos de ambas (de la
película y de la noveleta), hasta obtener un gobelino complejo.
Como ves, ya me salí del lugar común. Si llegara a tejer ese go-
belino, entendería qué ocurre en los agujeros negros.
¿Alberto Garrandés es un voyerista del cine?
Sí, soy un voyeur, pero sin esconderme, aunque esconderse
tiene cierto encanto. En algún relato experimental que publiqué
hace unos años, dije que el voyeur sí participa. Una vez, duran-
te un diálogo con Rufo Caballero, evaluamos rápidamente los
asuntos y rutas posibles dentro de Muerte en Venecia, como si la
película fuera un fresco donde lo simultáneo y lo consecutivo
quedaran abolidos, o como si fuera un árbol con una copa muy
frondosa y ramificaciones espesas… y llegamos a la conclusión
de que alguno de los dos, en cierto momento de nuestras vidas
respectivas, tomaría la decisión de escribir un libro completo
sobre la película. Un libro arborescente, plural, intergenérico.
Un ensayo anómalo. Pero Rufo murió y no debo pensar en ese
asunto que, si otra hubiera sido la vida, nos habría puesto ante la
disyuntiva de emprender o no una escritura a cuatro manos en
un libro, exuberante y enormemente divertido.
Puedo suponer entonces que Muerte en Venecia es el filme que
no se cansaría nunca de ver… ¿Llevaría algún libro suyo a esa isla?
Exacto. Es un filme caudaloso, hondo y extenso. Como los
problemas en que se sumerge y las preguntas que hace. No me
llevaría ningún libro mío, a no ser que quiera reescribirlo. Pero
en una isla así, ¿qué sentido tendría la reescritura? Al ser una
isla, habría mar, ¿no? No está nada mal ver el hundimiento del
sol en el mar mientras lees algo trascendental. Los sonetos de
Shakespeare, por ejemplo. O algunas obras de Eurípides. De ma-
nera que un libro mío quedaría sobrando en ese escenario.
En su cuento “La pinacoteca” hay una frase que recuerda los últi-
mos fotogramas del filme de Visconti: “Miro tu imagen y la fetichizo.
Soy el voyeur. Guardo tu imagen y hago el largo viaje hacia la muer-
te”. ¿El cine podría funcionar como imágenes sometidas al deseo que
convierte el espectador luego en fetiche? ¿Qué fetiches cinematográ-
ficos tiene Garrandés?
Ah… pues creo que eso de que el voyeur sí participa es tam-
bién una frase de “La pinacoteca”… en fin, todo eso resulta muy
extraño y excitante, ¿verdad? En especial si uno sabe que, desde
siempre, el voyeur es una criatura inadvertida, o del consenso.
Puedes ser un voyeur sin que nadie se percate, y también puedes
serlo luego de un arreglo, y entonces serías un voyeur consen-
suado, experimental. Te es permitido mirar. Tengo varios fetiches
que son de origen puramente estético, y otros que se relacionan
con el erotismo o con el cuerpo y el sexo. La cola de la capa de
Vlad Drakulea, en la versión de Coppola, me parece pasmosa, en
especial cuando el vampiro avanza por el castillo, desaparece y
todavía la capa se mueve. El cuerpo de Tadzio en la playa… bue-
no, ¡es muy ambiguo! Porque posee el acabado de los cuerpos
de Donatello y porque es un cuerpo de veras seductor. Cuando
Tadzio descubre que él es el objeto único de una mirada úni-
ca, se trasforma en lo inalcanzable-alcanzado. Es muy peligroso
que el espíritu le diga al alma que ya encontró Lo Bello, porque
entonces la Muerte se asoma. Y si el cuerpo se sublima al tras-
formarse en recinto de lo sagrado, las cosas se ponen peor. A mis
otros fetiches tendría que buscarlos en ciertas escenas de Pasoli-
ni, Buñuel, David Lynch, Nagisa Oshima y Walerian Borowczyk.
Muchos lo conocen más como antologador que propiamente
como escritor. Pienso en Oscar Hurtado, quien es recordado por la
antología Cuentos de ciencia ficción (1969) y no por su obra, lue-
go recogida póstumamente por Daína Chaviano, en Los papeles de
Valencia el Mudo (1983). ¿Teme que se le recuerde por su obra como
antologador (que por cierto es amplia) o como ensayista, o no cree
realmente en el recuerdo y la trascendencia?
Mis antologías son meras opiniones. Opiniones complejas,
por supuesto. He tenido suerte con ellas, se agotan rápida-
mente, se leen mucho y hasta se reeditan. Pero, hablando con
La Gaceta de Cuba 5
franqueza total, me da lo mismo si me recuerdan como antolo-
gador, ensayista o narrador. Nadie sabe cómo será recordado.
Yo podría aventurarme y decir que seré recordado por alguna
novela, algún ensayo, algunos cuentos, o por una o dos antolo-
gías. ¿Pero qué importancia tiene eso? Uno vive en la trascen-
dencia porque vive en otras personas. Pero uno muere y punto:
es el final. No hay sobrevida excepto la que ocurriría durante
cierto grado de pervivencia en los demás. Mi hijo lee algunos
libros míos, y aprende. Algunos jóvenes me leen y aprenden…
Esa es una buena manera de trascender.
Entonces, permítase ser un poco arrogante: ¿considera con valor
su obra de ficción, o es capaz de sacrificar esta (si ese pudiera ser el
término, que incluso no creo apropiado) en pos de dar vida a antolo-
gías o de investigar autores y obras?
¿Arrogante? En cualquier caso sería orgulloso… y sin vani-
dad. Mi obra de ficción va mucho más allá de mis investigacio-
nes y antologías. En la ficción soy yo mismo y mis demonios,
mientras que en las antologías y eso que llamas investigaciones
soy apenas una persona útil, un desentrañador de misterios, un
clarificador… un hombre que enseña a leer o que muestra qué
leer y por qué motivos. Mi obra de ficción es rara, extemporánea
y restrictiva. Es una apuesta por la literatura en tanto aristocra-
cia sensual de las palabras. Soy, al cabo, un constructor de arte-
factos voluptuosos con los que sueño…
Muchas personas evitan leer antologías, alegan encontrarse de-
lante de una visión “fragmentaria” y “reduccionista” de la literatura,
expuesta a subjetividades del antologador. ¿Qué beneficios y defectos
encuentra en las antologías? ¿Se logra siempre ser inclusivo o abar-
cador? ¿Hasta qué punto influye esa subjetividad del antologador?
Las antologías constituyen veredictos indirectos, laterales. Y
siempre son reduccionistas y fragmentarias. Jamás he pretendi-
do otra cosa que no sea expresar lo que pienso por medio de la
presentación de un conjunto de textos. He podido ser inclusivo,
incluso corriendo ciertos riesgos. Y claro: cuando te sumerges
bastante en una materia –en mi caso, la narrativa cubana con-
temporánea, o la narrativa a secas–, puedes sugerir… y entonces
aparecen las antologías, que para el lector interesado resultarían
útiles. A veces funcionan como repertorios, resúmenes… La
subjetividad tiene el encanto de acariciar la verdad fugazmente,
sin concrecionarla.
En una entrevista suya en Conversación con el búfalo blanco
(selección de cuentos y entrevistas hecha por Rogelio Riverón y publi-
cada por la Editorial Letras Cubanas en 2005), dice: “Yo escribo para
dejar una huella, aunque sea minúscula. El miedo a la muerte es eso,
me parece, en lo que concierne a un escritor. Y se escribe por muchas
razones, hasta para divertir el ánimo, pero al final lo deseable es que
la escritura no deje al muerto tranquilo”. Vuelvo entonces sobre la
trascendencia, cuando muchos (el propio Riverón) lo han conside-
rado “uno de los más originales pensadores de nuestra literatura”.
¿Persiste en el interés de dejar esa huella? ¿Teme a la “muerte” del
escritor en el sentido anterior?
Tal vez exageré un poco allí. Contesté esas preguntas de Ri-
verón hará diez u once años. La huella que me interesa dejar es-
taría en algunas personas que me rodean y que necesitan de la
esperanza, de ciertos saberes, o de algún tipo de luz. Si puedo
ofrecer eso, lo hago con gusto. ¿Me correspondería, como per-
sona, como ser humano, ofrecer eso? Creo que sí. Y si eso es la
trascendencia, pues mejor aún. Trascender así, de esa manera.
Un escritor debería trascender no por sus libros, su notoriedad,
o su fama. Un escritor, si trasciende, debería hacerlo gracias a las
consecuencias de sus páginas durante la lectura. Consecuencias
para la vida, para decirlo con mayor precisión. Suena como una
altivez que raya en la soberbia, pero en realidad tendría que decir
que escribo para quienes necesiten leerme, lo sepan o no, sean
conscientes de ello o no. Y preciso de la escritura para comuni-
6 Entrevista
car experiencias imaginarias o reales donde el lenguaje expresa
su insolvencia frente a ciertos fenómenos y hechos de la vida.
Cuando el lenguaje es insolvente lo literario emerge. Por eso el
sexo me interesa tanto, lo mismo en la vida que en la literatura.
El sexo y el cuerpo, tan habituales y frecuentes, constituyen, sin
embargo, dos misterios casi inexpresables en su más íntima uni-
dad, en especial cuando el cuerpo se sublima, “desaparece”, y se
revela en lo sagrado. Y viceversa: estás dialogando con un cuer-
po, hay palabras, sexo, contactos físicos cruciales, y de pronto
intuyes, al tomar distancia (si tomas distancia, te acercas más)
que todo eso pertenece a un ámbito donde lo sagrado empieza a
existir. Si quieres expresar eso en una dimensión profunda, lle-
na de un conocimiento tan revelador que parezca angustioso,
lo único que puedes hacer es entregarte (o intentar entregarte)
a la literatura. Estoy interesado en escribir una historia de sexo
cuyo presente real viva en el pretérito de los desempeños sexua-
les de los personajes, en su evocación… ¡a ver si no “muero”
como escritor! Aunque algo así hice ya en algunas zonas de Body
art (2014).
En esa entrevista relaciona la escritura no secuencial con su inte-
rés desde niño por la pintura; cuestión que también es visible en sus
trabajos sobre cine, sobre todo en ciertas asociaciones y descripcio-
nes “visuales” del relato fílmico. ¿Qué preferencias pictóricas lo obse-
sionan? ¿Podría pensar que son obras donde el cuerpo está presente
no como complemento sino como protagonista…? ¿Podría decir
que la imagen (tanto cinematográfica como pictórica) complementa
o asedia su escritura?
Me interesa muchísimo lo no secuencial porque la vida es no
secuencial. El carácter no secuencial de la vida es tan enrevesado
que la narración menos compleja (me refiero a la vida o a una
zona de ella como grupo de relatos interconectados) necesita-
ría siempre del auxilio de lo convencional. La convención es lo
que permite que yo cuente algo sin perderme en los laberintos
(los microlaberintos de las experiencias del sujeto). Pero el re-
lato realista, veraz y fidedigno de la vida es laberíntico. Siempre
lo ha sido. La causa quizás esté en el hecho de que el pensa-
miento es la conformación incesante de realidades en procesos
verbales que ocupan el centro mismo de ese relato. Lo que pasa
es que, desde los siglos xviii y xix, se nos ha enseñado a leer y a
contar usando convenciones de la ficción narrativa que intentan
evadir lo no secuencial, para que el laberinto no nos devore y
no nos trasforme en criaturas ininteligibles. Si la realidad fuera
ininteligible o inefable en una medida alarmante, ¿qué haría-
mos? Y sí, podrías decirlo así: la imagen asedia y complementa
mi escritura en obras donde el cuerpo salta al primer plano. La
imagen (del cine, de la fotografía y la pintura) está en lo que
escribo. De hecho, no escribo nada que no sea visible, al menos
para mí. Conozco con precisión, por ejemplo, cómo es la casona
donde viven los personajes de Las potestades incorpóreas. Puedo
verla y puedo describirla. Pero no es eso a lo que te refieres… sé
muy bien cómo describir un personaje porque lo he visto como
imagen y como cuerpo. De hecho, hay personajes con los que
trasiego que pertenecen, en gran medida, a la pintura, al cine,
a la fotografía… ¡Pero cada pregunta tuya en realidad son tres
o cuatro!, de modo que para contestarte hay que ser extenso e
intenso… Voy a concentrarme ahora en esas preferencias pic-
tóricas que, según tú, me obsesionan. Mencionaré algunas: los
cuerpos de Francis Bacon, los cuerpos de Nobuyoshi Araki,
los shungas en general, las versiones de Cristo según Bellini, los
cuerpos de Egon Schiele, los retratos de Chuck Close, la pintura
de Vermeer y las monocromías de Mark Rothko… no agregaré
más porque la lista es muy grande. Balthus me interesa mucho,
es una mezcla de inocencia y perversión. Un libro como Body
art tiene que ver mucho con todo eso, además de que fue una
experiencia muy interesante más allá de lo literario, porque no
podía hallar la imagen de cubierta adecuada y tuve que fabricar-
la. Hubo una sesión de fotos que se extendió durante seis horas,
y antes de eso, una sesión de body painting. Fui pintor alguna vez, y
el modelo y yo nos entendimos bien en ese sentido. Necesitaba
un desnudo escriturable y total en cuya piel hubiera rojo, negro
y amarillo. Usé acrílico, pinceles y rotuladores. El modelo sabía
perfectamente qué necesitaba mi libro –lo había leído ya– y fue
generoso, me dejó trabajar mucho en su piel. Puse en el interior
del libro cinco o seis imágenes en escala de grises.
Jorge Fornet comenta en Los nuevos paradigmas. Prólogo narra-
tivo al siglo xxi (Ed. Letras Cubanas, 2007) sobre la ausencia entre
nosotros de una literatura de corte histórico, lo que conlleva una
“fascinación por el aquí y el ahora” entre narradores que aluden los
referentes más inmediatos, entre los cuales lo califica como “el más
persistente”. ¿Se considera un narrador del aquí y el ahora? Quizá
paradójicamente su ensayística sobre literatura se enfoca hacia
el pasado. ¿Es acaso Garrandés un ensayista sobre/del pasado?
Creí que me hallaba cada vez más lejos del aquí/ahora. Tal
vez Jorge Fornet estaría pensando, cuando escribió eso, en libros
como Capricho habanero (que, bien leído, no se refiere al aquí/
ahora), o en un relato, “Fábula de un amor feliz”, con el que gané
el premio de cuento de La Gaceta de Cuba en 1996. En Artificios
(1994) de ningún modo soy un narrador del aquí/ahora. Mucho
menos en Salmos paganos (1996), o en Cibersade (2002). Fake
(2003), ni se diga. De modo que dicho juicio es muy discutible y
hasta extraño. Pero puedo comprender por qué un cuento como
“Fábula de un amor feliz” podría convertirme en ese tipo de
narrador. Se trata, en definitiva, de un premio demasiado noto-
rio entre nosotros, y de un relato mucilaginoso, caracterizador
en exceso de una época y de una ciudad. Cuando escribes algo
así, acabas pagando por ello. ¿Cuál fue el cuento, entre los que
he publicado hasta hoy, que suscitó el interés de Lester Hamlet
para hacer una película? Ese mismo. Y ahí está: Fábula. Un fres-
co de un mundo. Si tuviera una time machine como la de H. G.
Wells, viajaría al pasado para quedarme inmóvil y no escribir ese
cuento. Salvaría tan solo la relación entre Arturo, Cecilia y Pao-
lo, quienes, a mi modo de ver, forman un trío gozoso, cabal y
desprejuiciado. Si alguna vez me interesó el aquí/ahora, debo
aclarar que ya no me interesa, a no ser por la forma en que atra-
jo mi atención en una novela como Días invisibles (2009), que
está llena de juegos donde cierto grado de irrealidad va, poco
a poco, suplantando lo real. En cuanto a mis ensayos, te doy la
razón: el pasado me atrae muchísimo más que el presente. Y no
solo el pasado literario de Cuba, sino el del mundo.
Pienso en dos libros suyos en los que relaciona el cine con el cuer-
po humano: Sexo de cine (2012) y El ojo absorto (2014); siempre
quedan cintas por reseñar, puntos de vista a los que se vuelve con
otra mirada y más detenimiento (extraño Pink Flamingos, el clásico
de John Waters, de 1972, por ejemplo). ¿Qué satisfacciones e insa-
tisfacciones le han dejado estos textos?, ¿qué demonios se propone
exorcizar mediante esa escritura?
Pude conseguir una copia remasterizada de Pink Flamingos,
una película de la que he escrito en Una vuelta de tuerca, el libro
que presenté en 2015, en el Festival de Cine de La Habana. Es
una película tremenda, sincera, notable por muchas razones. Y
la he incluido en el libro porque en esta oportunidad me acer-
qué a algunas poéticas bien definidas del cine de autor, y también
a películas de culto que se relacionan (o no) con determinadas
marcas estilísticas del cine de autor. Waters es un realizador
que solo podría producir obras de culto, que crea y habita en
un islote de su propiedad. Me siento satisfecho con esos libros,
excepto con el más reciente, que en rigor viene a representar
solo la mitad de lo que me propuse hacer originalmente. Por
falta de tiempo dejé fuera un conjunto amplio de cineastas y de
películas que me interesan mucho. No sé si escriba una segun-
da parte. Sin embargo, para descansar de un tema me mudo a
otro, así en El espejo roto, donde hablo de la graficación cine-
matográfica del cuerpo queer. Me he adentrado en ese universo
buscando sus espacios reales y utópicos (en lo que toca a sus
diversos relatos) y viendo cómo se pueblan… Pero mencionaste
mis demonios… mis demonios son varios y creo que trabajan
para mí en un proceso de desdoblamiento continuo. Mi iden-
tidad, como escritor y como persona, tiene que ver con ellos
y, como suele ocurrir, toda identidad es lenguaje. Aunque hay
exorcismos de escritura y exorcismos muy concretos e inme-
diatos. Y no deben ser confundidos porque, aun cuando vida y
escritura dialogan (en cuanto a mí) fuertemente, al cabo la vida
se manifiesta de un modo, y la escritura de otro. A pesar de que
incorporas vida en la escritura y escritura en la vida. Incorporar
escritura en la vida es un acto fantasmático, riesgoso y bello. He
llegado a hacerlo, pero me resultó costosísimo.
Un filme reciente como Cincuenta sombras de Grey retoma al-
gunas parafilias como eje central del relato cinematográfico. ¿No ha
pensado, además del cuerpo y el sexo, escribir sobre las parafilias en
el cine, o las ha visto como parte del sexo que ya ha estudiado?
Veo todo eso dentro del sexo, aunque las parafilias son tan
atrayentes que merecen un espacio aparte. La somnofilia, por
ejemplo, que embrolla todo el discurso, porque el intercambio
es extravagante y extrañísimo, una especie de necrofilia sim-
bólica. Recuerda La casa de las bellas durmientes, la novela de
Kawabata, y Sleeping Beauty, la película de Julia Leigh. O aque-
llas prácticas que involucran al voyeur –consensuado o no– y a
los fetiches. En mi novela Demonios hay un vínculo muy diná-
mico entre un escritor y una amputada, que quizá provenga (la
amputada) del personaje de un cortometraje de David Lynch.
El sexo en lugares públicos (oficinas, parques, librerías, restau-
rantes, calles, escaleras transitoriamente vacías) da para muchas
situaciones narrativas. Pensándolo bien, es difícil hablar de esas
cosas. ¿Qué decir sobre ellas salvo referenciarlas o subrayar de
qué modo son reinventadas?
¿Cree que la posmodernidad ha modificado en el cine el concepto
de “belleza del cuerpo”, como un cambio primero de esa concepción
en la sociedad?
Sin dudas. Lo bello es un concepto que, con respecto a las
“formas bellas”, se desplaza constantemente. Y tras las revisio-
nes que la posmodernidad pone en práctica, el cuerpo modula
los parámetros en relación con lo bello. Las sociedades posmo-
dernas avanzan hacia esas modulaciones y crean, en un mundo
cada vez más audiovisual, sus propios espejismos. Sin embargo,
¿hay algo más real que un espejismo? Por otro lado, existe una
especie de balcanización de los grupos humanos y sociales. Cada
vez se crean más y más sectores de interés en relación con dife-
rentes estéticas y eróticas de la belleza corporal. La posmoderni-
dad tiende a ser cada vez más queer. Esto se percibe en una serie
reciente, de los Wachowski, Sense Eight, y en una película como
Shortbus, de John Cameron Mitchell, donde lo queer es un encla-
ve como otro cualquiera y donde cabe la conducta heterosexual.
Fíjate cómo lo digo: donde cabe la conducta heterosexual. ¡Las cosas
al revés! Y debería ser así: un enclave como otro cualquiera. Por-
que si vamos a hablar de belleza y de amor, tendríamos que rom-
per los esquemas y las clasificaciones. Cuando hablas de belleza
y amor no puedes ser ni heteronormativo ni homonormativo.
La reflexión sobre el amor y la belleza debe trascender eso e ir a
un Mare Incognitum. ¿Cuántos años vive uno? Muy pocos. Tienes
que concentrarte en el amor, sea cual sea, venga de donde venga.
Stravinski decía, creo que en La poética musical, que elegir un solo
camino es una forma de retroceder. Aun así, como dije en Sexo
de cine, los componentes sentimentales de la utopía pasan por
el descreimiento y el sarcasmo. Pero sobreviven. Y la pregunta
esencial continúa siendo esa: si vivimos con o sin amor. Según la
La Gaceta de Cuba 7

respuesta de cada individuo, así será su nexo con la realidad y el
mundo inmediatos.
¿Y la capacidad “historiadora” del cuerpo, de la representación
humana del cuerpo a través de la historia, ha sido alterada por la
contemporaneidad?
El cuerpo se añade a sí mismo (su imagen) y a otros cuerpos
en una especie de presunción tan histórica como transhistórica.
El cuerpo es muy sólido, muy material y mensurable, es descrip-
tible, pero también es algo del pasado, el presente y el porvenir. El
cuerpo, cuando intentamos referirnos a él, o está en el pretéri-
to, o es un presente huidizo, o va a ser. Mientras más cultural es
nuestra percepción, más trabajo nos cuesta lidiar con el cuerpo.
La contemporaneidad, ahora mismo, globaliza la historia y la
atrae al presente, estetizándola. Vivimos en un presente continuo
donde prácticamente todo se reactualiza, se relee, se revisita, o
se homenajea. El cuerpo es uno de los centros, en lo que toca
a su representación y su semiosis. Y seguirá siéndolo mientras
haya, como mínimo, erotismo y sexo. El cuerpo es un todo don-
de se ponen a prueba la identidad, lo sagrado, lo execrable y lo
que está más allá del lenguaje. El cuerpo es un reservorio de for-
mas que siempre se resisten a la automatización de la mirada.
Y eso significa, entre otras cosas, que el cuerpo es un misterio
pertinaz cuya única solución es la no solución.
En Diario (1940-1941), Anaïs Nin escribe que “El lenguaje del
sexo aún está por inventarse. El lenguaje de los sentidos tiene que
explorarse”. ¿Acaso el lenguaje cinematográfico puede ser este len-
guaje añorado por Anaïs Nin?
Hay muchas maneras de llegar a ese lenguaje que Anaïs Nin
ve como una tierra prometida. Quizá no sea una tierra prome-
tida, sino el destino mítico del sexo, que al cabo está hecho de
palabras. Cuando tienes sexo (esto lo he explicado en alguna par-
te), casi todo es presunción y pretérito. El sexo vive en su poste-
rioridad y nos niega su inmediatez. El sexo es una circunstancia
fonocéntrica donde lo real se halla en una constante crisis. Crisis
viene de una palabra griega que significa enjuiciamiento. La rea-
lidad del sexo es su lenguaje en tanto proceso y escritura, no en
tanto texto. Anaïs Nin sabía eso. De hecho, cuando lees algunos
cuentos suyos te das cuenta de que el sexo real no está en las
descripciones, ni siquiera en la narración. Ella confiaba mucho
más en las dudas, en las preguntas, en el aura dubitativa de una
voz marcada por el asombro. El cine llega al sexo por muchos
caminos. La imagen, muy diversificada, dice y no dice. Y ese es
el peligro. Posiblemente te parezca muy extraño que me exprese
así a estas alturas, pero el verdadero lenguaje del sexo está, su-
pongo, más allá de la imagen, como si regresara a un sitio donde
la literatura elude el fracaso de darle forma al sexo.
¿Se sigue resistiendo a una separación esquemática entre la crí-
tica y el ensayo, culpa quizá del propio canon, o considera a ambas
una unidad con completo sentido lógico y escritural? ¿Hasta qué
punto podríamos delimitar la acción del crítico y del ensayista?
La crítica es demostración mientras que el ensayo es persua-
sión, para decirlo rápido y sin los necesarios matices. Yo, que
creo muy poco en la validez de las teorías y sus formas, he usado,
sin embargo, algo de lo que aprendí de ellas para desarrollar un
estilo crítico contaminado por la imaginación. Durante algu-
nos años leí bastante teoría, quise saber qué decían los teóri-
cos. Donde me detuve con provecho fue en el New Criticism, y
allí empecé a descubrir cosas. Por ejemplo, que determinadas
argumentaciones propias de la crítica pueden consolidarse por
medio de la objetivación de sensaciones y efectos producidos
por y durante la lectura. Lo he dicho un montón de veces: uno
no escribe sobre un libro, sobre un texto. Uno escribe sobre la
imagen de ese libro, de ese texto. Sobre un modelo hecho de
reminiscencias, gestos, metáforas, paisajes y sobresaltos que ese
texto promueve. Un modelo siempre inestable. Ahí germina el
8 Entrevista
ensayo. Y el ensayo crítico (lo que yo hago) brota precisamente
de esa escritura. Hay algo que debo subrayar: una parte de ella,
más tarde devenida texto (texto crítico-ensayístico) nace en la
descripción de ese extraño proceso por medio del cual se llega
al modelo aludido.
Recuerdo que, en una entrevista más o menos reciente, Abilio
Estévez se preguntaba si en Cuba existían realmente críticos. ¿Cómo
ve el panorama de la crítica literaria y cinematográfica cubanas?
Yo fui un crítico, ya no lo soy. Hice crítica literaria, me con-
vertí en un ensayista (porque soy un escritor) y ahora escribo
ensayos críticos que admiten un componente de ficción en lo
tocante al modelado que la lectura deja como huella. Hay po-
cos críticos. Y demasiados textos que ofrecen gato por liebre
(textos que ofrecen críticas y reportes académicos por ensayos).
Críticos “puros”, o auténticos, me parece que ya no hay. Exis-
ten escritores que escriben sobre libros, pero eso es otra cosa.
En cuanto a la crítica cinematográfica, no podría decir mucho.
Pero algo me asalta como una mala impresión: en Cuba he visto
muchas reseñas de extensión variable que van evaluando deter-
minados aspectos (fotografía, edición, dirección de arte, actua-
ciones) de una película. Y eso me parece tan rudimentario…
aunque resulte más o menos útil. Hay dos o tres ensayistas. Rufo
Caballero era uno de ellos, pero murió, y esa muerte empobreció
mucho el panorama. Vuelvo a decirlo: no soy un crítico de cine.
En mi libro Presunciones (2005), y ahora en El sueño de Endymion
(2016), incluí un texto donde explico en detalle qué relación he
venido sosteniendo con el ensayo y la crítica y cómo los veo a
ambos. También hay algunos horrores: haces un doctorado,
presentas un texto académico, manejas un conjunto grande de
referencias bibliográficas… ¡y ya eres un ensayista, o un crítico!
¿De dónde viene tanta confusión? De la banalidad que se apo-
dera de la cultura. Un ensayista es un escritor que habla de una
obra equis movilizando creativamente ideas y conceptos bajo
una marca de estilo. Eso es todo. ¿Pero qué remedio tiene, si
vivimos en un país cuya cultura anhela, con legitimidad, sal-
varse, pero que está llena de desórdenes y ofuscaciones de ese
tipo? Escritores que no lo son, ensayistas que no lo son. Misti-
ficaciones por doquier, muchas de ellas dominadas por la ma-
nipulación política.
Con Capricho habanero muchos lo han incluido en el grupo de
los novísimos, que comienzan a publicar a inicios de los 90. Quizá por
el tratamiento del cuerpo, la otredad, el sexo explícito… ¿Hasta qué
punto se considera parte de los novísimos narradores cubanos?
La verdad es que ya no sé casi nada de los novísimos. Esa
y otras categorías no son sino escombros. Soy una especie de
animal subterráneo, retraído, casi no salgo a la calle. Prefiero
recibir visitas. Hubo novísimos: estábamos explorando el sexo,
el lenguaje, la experiencia posvanguardista. ¿Cuánto queda de
los novísimos? Me he atrevido a publicar otra vez, bajo el sello
de Ediciones Ácana, Capricho habanero. Le he puesto un subtítu-
lo provocador: Capricho habanero: corte del director. Es el mismo
libro que publiqué hace dieciocho años, lo he revisado y le he
agregado algunas cosas. A pesar de todo he jugado limpio. No
he alterado el estilo salvo para enmendarlo, y no he adulterado
la trama. Un libro distópico a la manera, tal vez, de Las nubes en
el agua, mi novela de 2011. Por lo general tiendo a ser distópico.
¿Por qué? Porque descreo de la utopía. Creo en algunas perso-
nas, en la buena voluntad, en la humildad del bien, en el amor,
en la pasión (y la compasión) del arte, en los versos de Keats, en
los shungas de Utamaro, en la bondad de mi esposa, en la luz
de mi hijo, en la posibilidad de enseñar algo de lo poco que sé
a los más jóvenes, a la gente con esperanzas. Pero no creo en las
utopías, lo siento. La vida es hermosa y lamento no poder vivir
mil años, pero el mundo es un sitio nauseabundo, desilusiona-
dor y peligroso. <
1
Tomo prestado, en parte,
el título del libro cuya lectu-
ra suscita estos comentarios:
Piñera corresponsal: una vida en
cartas.1 Cada una de ellas realza los rasgos
de una fisonomía, pero si quisiéramos te-
ner una visión de conjunto tendríamos que
incluir los que aportan la nostalgia de una
buena afeitada y el testimonio de sus dos
grandes pasiones, la escritura y el disfrute
de las “carnitas”, sobre lo que volveré más
adelante. Cabría añadir la paradoja repre-
sentada por la existencia de dos espacios
culturales simultáneos: uno que se estrecha
cada vez más –el de adentro, atravesado por
el índice inquisitorial de Leopoldo Ávila–,
y otro que se ensancha gradualmente –el
de afuera, con la repercusión internacio-
nal de Dos viejos pánicos y la aparición de
El que vino a salvarme en Buenos Aires y
de Contes froids en París. Cuando vemos
que la última carta del 71, por ejemplo, se
cierra de modo tan convencional, vinien-
Piñera corresponsal:
ocurrencias y
recurrencias
Ambrosio Fornet
do de quien viene –“Que el 72 te traiga
bienandanzas”–, no podemos dejar de
pensar en la formulación latente de una
aspiración colectiva que quizá lo llevó a
inclinarse y tocar madera.
2 Habana, había asistido al restreno y quería
La Noche de Reyes del 59 Virgilio se
llevó una de las mayores sorpresas de su
vida. Tuvo que asumir el papel de Centi-
nela en la epopeya cuyo desenlace todavía
se estaba produciendo dentro de los mu-
ros de la ciudad. El Tirano había huido, la
huelga general se prolongaba y él se vio
obligado a salir de su casa a buscar algo
de comer. Y de pronto, “al llegar a San Ra-
fael y Amistad –cuenta–, un miliciano me
puso un rifle en las manos y me dijo que le
hiciera el favor de guardárselo hasta que
él volviera. Estuve veinte minutos con ese
rifle”. Fueron minutos que al improvisado
Centinela le parecieron siglos. Estaba allí,
indeciso, aterrado, sin saber qué hacer con
aquel “artefacto”. ¿Quién era aquel desco-
nocido que le había asignado un papel tan
insólito? ¿Acaso un campesino de la Sierra
Maestra recién llegado a la capital? Por
lo pronto, un ser de otra galaxia, es decir,
un ciudadano procedente del interior. “Los
cubanos del interior de la Isla –comenta
Virgilio– son seres totalmente distintos a
los de La Habana. Tipos fabulosos.” No po-
día imaginar que muy pronto él mismo
podría ser confundido con uno de ellos
cuando, vestido de miliciano, desfilara en
la recién bautizada Plaza de la Revolución
el 1ro de Mayo; o cuando, dos meses antes
de la invasión de Playa Girón, comentara,
irritado: “¿Has visto el Kennedy cómo nos
trata? Qué se habrá creído. Pero se cogerá
el c. con la puerta”.2 En realidad, ahora pa-
saban, a diario, cosas que antes nadie hu-
biera creído posibles. Una de ellas: que un
millonario –en este caso, Pepe Rodríguez
Feo– se convirtiera en un revolucionario
“de Patria o Muerte”; otra, que la propia
obra del autor saliera del ostracismo: Elec-
tra Garrigó acababa de restrenarse en el
Teatro Nacional, y Sartre, de visita en La
“llevarla a París. Está chocho con la obra”;
para la representación de El filántropo se
había asignado un presupuesto de siete
mil pesos (“Me parecía estar soñando”);
los ingresos personales, por otra parte, no
cesaban de crecer. Escribe a mediados de
junio del 60:
Héme aquí, rico. ¿Y por cuál azar? Me
acaban de dar un puesto en la Impren-
ta Nacional en calidad de traductor.
Salario: Setenta piastras [i.e., pesos]
La Gaceta de Cuba 9
 por semana. Comencé con Le Père Goriot,
es decir, a examinar la traducción al es-
pañol. Junto con esto voy además a ha-
cer un curso de dramaturgia en el Teatro
Nacional. Salario: ciento cincuenta pias-
tras por mes. Si agregamos mi ingreso
por Lunes, tengo un capital de quinien-
tas piastras. ¿Qué me cuentas, mi viejo?
¿Te acuerdas de aquellos tiempos en
que gastar un peso de más significaba
un desequilibrio horrible?
No estaba lejano el día en que podría,
inclusive, mostrarse dadivoso; en octubre
del 64, estando de visita en París, encontró
“muerto de hambre” a su amigo Natalio
Galán, el músico, y “le regalé cien dólares
–recuerda– y otros tantos gasté pagándo-
le comida y medicinas”; en agosto del 65
se dará el lujo de prometer que costeará
el viaje de su amigo Humberto a Europa:
“Si mi obra [Aire frío] se estrena en París te
enviaré dinero para que asistas al estreno.
Será muy gracioso que veas por primera
vez una obra de teatro mía, en francés”; y
entre el 71 y el 76, contando con el dinero
de sus derechos de autor, asumirá la tarea de
encargar ropa y zapatos para los niños de la
familia –para la nieta de su hermana Lui-
sa, sobre todo, que a fines del 75 estaría
a punto de cumplir sus Quince. Pero una
cosa era estar boyante, en lo que a plata se
refiere, y otra muy distinta ser un dra-
maturgo famoso, o más aún, pasar de los
márgenes al centro mismo de la vida cul-
tural del país. Eso lo descubrió una noche
de diciembre del 62, con el estreno de Aire
frío. “Ha sido un success tan grande –dice–
que las colas para verla son impresionan-
tes. Tuve que salir a escena y el público
entero se puso de pie para gritarme bravo
y aplaudir […]. La gente llora, suspira y
le parece poco las tres horas y media que
dura la pieza.” No fue una gloria efímera.
“Acá se repuso por octava vez Electra
Garrigó […] –comenta jactanciosamente
en abril del 64–. El teatro (1,500 localida-
des) se colmó en su totalidad.” Y cinco
años después, a propósito de Dos viejos
pánicos: “Se ha dado en Bogotá, en Mede-
llín; pronto se dará en Santiago de Chile,
en Caracas; me la han pedido para Berlín y
Lisboa”; y en febrero del 72, cuando la obra
acababa de estrenarse en Lima: “Sigue a
teatro lleno, con dos funciones sábados y
domingos”. Y por si fuera poco, “en Espa-
ña ganó el premio en un festival. Ahora la
traducen al francés. En fin…” Un año antes,
el Virgilio de siempre ha dejado constan-
cia de su terquedad vocacional: a pesar de
los pesares sigue en la brecha: “Ahora es-
cribo 101 novelas (de 1 a 3 páginas), con esti-
lo camp, una suerte de desmitificación de
nuestro mundo de hoy. Su título será: Las
ciento una o la inmortal Polonesa del Maes-
10 La Gaceta de Cuba
tro Chopin. ¿Qué te parece? Siempre en la
brecha.” Es decir, cuando se le metía una
idea entre ceja y ceja, no había manera de
pararlo.
3 Günter Grass (El tambor de hojalata le parece
Quien no conozca la obra de Piñera,
¿se atrevería a establecer una relación en-
tre los términos carne, de un lado, y lite-
ratura del otro? Al hallar aquí la primera
mención del término carnita tuvimos la
ingenuidad de preguntarnos si no sería un
intento de aludir a esa metáfora recurrente
en su narrativa o si se trataría de algo más
prosaico, de evocar un entremés o un plato
típico de la cocina porteña, por ejemplo.
Pues bien, ni una cosa ni la otra. Carnita
se refiere a libros o, mejor dicho, a textos de
historiadores y cronistas franceses capaces
de proporcionar una lectura placentera
por su desenfadado, habilidoso tratamien-
to de la chismografía. El 22 de junio del 61
Virgilio afirma que el libro que acaba de
leer –lleno de zalamerías hacia Napoleón–
es “una verdadera carnita” donde el autor
pone a sus solícitos cortesanos “de vuelta
y media”. Que esos guatacas fueran nada
menos que Benjamín Constant y Madame
de Staël añadía un sabor especialmente
intenso al plato…, porque de eso se tra-
taba, en efecto, de que al consumidor le
“encantaba” el chismorreo, en este caso el
chismorreo literario. “Me encanta el chis-
me […] –confiesa en una ocasión–. La
literatura no es otra cosa que un chisme
colosal.”3 En mayo del 60 se da el gusto de
compartir con su amigo un secreto muy
bien guardado de Talleyrand: ¡era el pa-
dre del pintor Delacroix! “Lo tuvo con la
mujer de Charles Delacroix”, comenta. En
junio del 62 está leyendo un libro sobre la
familia real –la familia real francesa, natu-
ralmente– que contiene “una cantidad de
chismes asombrosa”. Y lo mejor de todo:
“Son 500 páginas que se leen de un tirón”.
Trece años después los personajes han
cambiado, pero el disfrute de la carnita se
mantiene; en efecto, ha encontrado en un
libro sobre los premios Goncourt la mis-
ma “asombrosa” cantidad de chismes que
en lecturas anteriores. Durante un tiempo,
el flujo cárnico queda garantizado gracias
a las complicidad de su amigo Humber-
to, que lo sostiene desde el extranjero, y
gracias a los fondos de la biblioteca de la
Alianza Francesa en La Habana, pero a me-
diados del 61 ambas líneas de suministro
“se van haciendo escasas” y el insaciable
gourmet no tiene más remedio que redu-
cir su dieta y repetir el menú. Ocho años
después, al acusar recibo de un texto re-
gocijante, sustituye el término “carnitas”
por el de vejeces y afirma que el envío llegó
“muy oportunamente” porque “estaba sin
lectura, las vejeces que adoro no es nada fá-
cil encontrarlas por acá”. ¿Vejeces? ¿Acaso
no había otros platos capaces de suscitar
placer o al menos, cierta curiosidad inte-
lectual? Los había, claro, y Virgilio se las
arreglaba para traerlos a su mesa. Lee a
“una maravilla”), relee con admiración La
peste, de Camus; lee a Calvino, a Dürren-
matt, a Max Frisch, a Uwe Johnson; lee El
pabellón de los cancerosos, de Solzhenitsin;
revisa deslumbrado, para la Imprenta Nacio-
nal, una traducción de Años de infancia, de
Gorki; se aventura inclusive en una lectu-
ra trasatlántica, la del joven dramaturgo
Edward Albee; traduce para la Editorial
Nacional una “obra magnífica”, el Marat-
Sade, de Peter Weiss… Pero no puede sacu-
dir la nostalgia, evitar la sensación de vacío
que le produce la ausencia de cotilleo. “Me
muero por la llegada de la Comtesse de
Boigne” –le había confesado a su amigo
en abril de 1960, aludiendo a una recien-
te petición suya. Y un mes después: “Ayer
me llegó el libro de la Condesa de Boigne
[…] una verdadera carnita”. El primer
mensaje se completaba con una confesión
reveladora, que ha dado pie a un interesan-
te comentario del compilador. Si esperaba
con tanta ansiedad el libro de la Condesa
era, en gran medida, porque penaba por
sus inconfesables devaneos: “Cada vez
más detesto la literatura moderna y, sobre
todo, las novelas”, dice. Como bien apunta
Anderson, lo está diciendo en el preciso
instante en el que irrumpe en la literatura
latinoamericana el fenómeno del Boom.
Llamar “vejeces” a sus lecturas preferidas
¿no sería una manera irónica de subra-
yar su rechazo de las “novedades”, lo que
en el nuevo contexto significaba también
afirmar su filiación eurocéntrica? Ya antes
de finalizar la primera mitad del siglo ha-
bían empezado a verse señales de que algo
estaba ocurriendo en los monótonos pre-
dios de la narrativa latinoamericana –baste
recordar que El reino de este mundo, de
Carpentier, es de 1949–, pero poco después
sonaron dos campanazos que anunciaron
al mundo que ya esa literatura no volvería a
ser la misma: la aparición en 1953 de Los
pasos perdidos, de Carpentier, y en 1955 de
Pedro Páramo, de Rulfo. Virgilio no se en-
teró o, más bien, la maldita circunstancia
del colonialismo cultural por todas partes
le impidió darse por enterado. En junio del
62 le pide a su amigo que busque “una no-
vela titulada Pedro Páramo”, de Juan Rulfo,
“mejicano”, y que le dé su opinión. “Acá lo
ponderan mucho –dice–, y a la verdad que
yo leí unos cuentos de él y me resultaron
un paquetico”. Hay que reconocer que en
la mayoría de los casos su escala de valores
no difiere de la del resto de la intelectuali-
dad latinoamericana y que es, de hecho, un
simple reflejo del tenaz eurocentrismo que
proyecta la crítica dominante sobre sus es-
pacios subalternos.4 Cuando Dos viejos pá-
nicos gana el Premio Casa de las Américas,
su jactancioso autor no vacila en atribuirle
un rango artístico comparable al que pue-
da tener una pieza de “Beckett o quien
sea”; años antes Claude Couffon, traductor
de la editorial Gallimard –que había asistido
en La Habana a una representación de Aire
frío–, no encontró mejor modo de elogiar-
la que comparándola con obras de Io-
nesco y Beckett. Claro que podía darse el
caso de comparaciones menos halagüeñas.
Cuando se le propuso a Ediciones Julliard
la publicación de Cuentos fríos, por ejemplo
–se queja Virgilio, con razón– los editores
respondieron que “no traducirían mi libro
pues de hacerlo los franceses pensarían
que estaban leyendo a Alphonse Allais”.
¿Qué quién era Alphonse Allais? Un hu-
morista muy apreciado por sus lectores y
por el propio Virgilio, que tradujo algunos
de sus textos. Pero, carnitas, vejeces y euro-
centrismos aparte, lo cierto es que el tiem-
po se encargó de ir poniendo las cosas en
su lugar: el que hoy ocupan, por ejemplo,
Cien años de soledad, Los pasos perdidos o
los cuentos de Cortázar. Así que si la obra
narrativa de Virgilio comparte con ellas,
como afirma Arrufat, la capacidad de apa-
sionar al lector moderno, “aunque con
otro género de pasión”,5 entonces queda
claro que vale la pena insistir. Para que
conste. Que conste que también nosotros
seguimos en la brecha. <
1
Thomas F. Anderson: Piñera corresponsal: una vida en
cartas, Pittsburgh, Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana (Serie Clásicos de América), 2016.
Anderson recoge aquí, y anota, ochentaisiete cartas
que Virgilio le escribió a su amigo Humberto Rodríguez
Tomeu (1919-1994), residente la mayor parte del tiempo
en Buenos Aires, entre 1958 y 1976. La inmensa mayoría
de las cartas corresponde al período 1960-1963. Pues-
to que en ellas Virgilio nunca trata temas que pudieran
parecer “conflictivos”, desde el punto de vista político,
Anderson sostiene 1984 veces, a lo largo del volumen,
que lo hace por temor a la censura.
2
Sus lectores podían haberlo confundido mucho antes…,
de haber sabido que eran suyos los artículos que apa-
recían en el periódico Revolución bajo el seudónimo de
El Escriba. “La Revolución ha prestado un grandísimo
servicio al escritor –afirmaba en junio de 1959–: lo ha
sacado del impasse estetizante en que se encontraba
para colocarlo en un plano de confrontación inmedia-
ta consigo mismo y con su propio pueblo”. “Literatura
y Revolución”, 18 de junio de 1959. En Ernesto Fundora y
Dainerys Machado, comp.: Las palabras de El Escriba.
Artículos publicados en Revolución y Lunes de Revolución
(1959-1961), La Habana, Ed. Unión, p. 41.
3
Virgilio Piñera, de vuelta y media, ed. cit., p. 9.
4
Como se sabe, hace ya muchos años que la crítica lati-
noamericana, haciendo de la necesidad virtud, reivindi-
có esta tendencia al atribuirle una dinámica propia que
la convertía en un proceso creativo, la antropofagia.
5
Antón Arrufat: “Un poco de Piñera”, en Virgilio Piñera:
Cuentos completos, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2004,
p. 24.
La Gaceta de Cuba 11

El caso Baragaño:
guía inconclusa sobre un poeta maldito
La muerte es recta y brutal. ¿Qué hacer ahora
en tu definitiva soledad, en tu anti-realidad, en tu
anti-sombra? Perdida tu aguja de pasión, ya sin
nombre…
José A. Baragaño
S
i un escritor resulta desapa-
recido y olvidado de anto-
logías, memorias y textos
críticos sobre la literatura cu-
bana a partir de la década del
50 es José Álvarez Baragaño. Otro fin no
podía tener el “poeta maldito” de aquellos
tiempos románticos y convulsos que asistie-
ron al tránsito radical del 1ro de enero de
1959. Su vida, llena de anécdotas y mitolo-
gías, nos llega hoy fragmentada mediante
la voz de los que lo conocieron, sus tres
principales libros editados (Cambiar la
vida, El amor original y Poesía, revolución del
ser) y los ensayos y artículos que publicó
en la prensa cultural de 1959 a 1962.
La fama de personaje intransigente,
polémico y feroz, unido a sus extremas
posiciones intelectuales, llevaron a que
Virgilio Piñera lo nombrara, en las pági-
nas del periódico Revolución, a inicios de
1959, “el caso Baragaño”; y, definitivamen-
te, Baragaño fue “un caso” de la literatura
cubana. La poética violenta y surrealista
que desplegó, al igual que los convulsos
inicios de la Revolución Cubana, lo dife-
renciaron del resto de su generación como
un agresivo ser, no solo de las letras, sino
también del pensamiento y la oratoria. Su
personalidad, propensa a acaloradas dis-
cusiones y polémicas actitudes, junto a su
precoz y trágica muerte le imprimieron el
signo de poeta maldito de su generación.
Nació en Pinar del Río en 1932, pero
su infancia y juventud resultan prácti-
camente desconocidas para los actuales
lectores de su obra. Al llegar a La Habana
vivió alquilado en un apartamento de la
12 La Gaceta de Cuba
Grethel Domenech
calle Reina, a puerta contigua de Fayad
Jamís y cerca de Rolando Escardó, el cual
resultó ser su compañero de caminatas
nocturnas por la Habana Vieja. Cuenta el
primero que lo que más recuerda de Ba-
ragaño eran “sus largos monólogos acerca
de la literatura y el arte, […] sus infinitas
maneras de no estar de acuerdo con nada,
[…] la secreta soledad que no dejaba de
asomársele a los ojos”.1 Matriculó también
en la Escuela de Ciencias Sociales de la
Universidad de La Habana a la cual, según
creía Jamís, nunca asistió. En ese entonces
se manifestaba como un ardiente anar-
quista e incluso estuvo vinculado a una
revista representante de ese movimiento
en Cuba, Encuentro, en la que publicó al-
gunos de sus primeros poemas y artículos
como “Llamadle publicano” sobre el poeta
español León Felipe, y los poemas Sonetos
por Narciso y Zona de Infancia.2
En 1952, cuando contaba solo con vein-
te años de edad, saldría a la luz, en París, su
primer poemario con el ambicioso título
de Cambiar la vida en honor a Rimbaud.
En Francia, donde permanecería aproxi-
madamente dos años, conoció a Tristán
Tzara y André Bretón, este último, figura
de ascendente influencia en su pensa-
miento. Colaboró también con las revistas
Le Soleil Noir, Positions, Espacio y Pander-
ma. Su vínculo personal e intelectual con
el surrealismo quedaba solidificado de
esta forma y sería expresado con especial
fuerza en sus primeras obras. Tres años
después, en 1955, se editaría su segundo
libro, El amor original. La policía batistia-
na lo arrestó en 1957 por corto tiempo y
a su salida decidió volver a abandonar el
país y marchar nuevamente a la cuna de
los poetas que más admiraba: París. En
1958 publicó el ensayo Wifredo Lam por
la Sociedad Colombista Panamericana. El
autor de La jungla representaba, según Ba-
ragaño, la cumbre de la pintura cubana, y
su plástica fue una de sus obsesiones.
Al triunfo de la Revolución, en 1959,
regresa a Cuba, se incorpora al periódico
Revolución y posteriormente a su semana-
rio cultural Lunes de Revolución. Sin duda
alguna, Baragaño asumió la victoria re-
volucionaria como la posibilidad infinita
que le permitiría llevar su obra a un punto
elevado de expresión poética y moral. “A
veces la literatura tiene que esperar por
la Revolución para hacerse consciente y
completamente revolucionaria”, escribiría
en el número 45 de Lunes.3 Para los artis-
tas y escritores la utopía se convertía en
realidad y la ciudad letrada comenzaba a
edificarse. En abril de 1959 dejaría cons-
tancia en Revolución de que la gran fasci-
nación que ejercía la Cuba revolucionaria
en él partía de su constante “vitalismo, su
radical ausencia de trabas ideológicas;
su libertad con respecto a sí misma”. Para
Baragaño, la filosofía de la acción revolu-
cionaria hecha realidad creaba el héroe de
Nietzche y el combatiente de Malraux.
Un pensamiento poético y filosófico y
una posición abrazadora en torno al he-
cho revolucionario quedaron plasmados
en sus artículos y ensayos en la prensa
cubana de 1959 a 1962, los cuales se con-
virtieron en un medio de expresión tan
significativo como su propia poesía. Sus
influencias, que iban desde Arthur Rim-
baud, Antonin Artaud, Jean-Paul Sartre
hasta Martin Heidegger, Friedrich Nietzsche
y Friedrich Hölderlin, fueron recurrentes
en su intenso discurso.
Desde los iniciales trabajos que pre-
sentó en Revolución, sus radicales opi-
niones lo convirtieron en un personaje
temido en la literatura cubana. En “Oríge-
nes una impostura”, publicado en marzo
de 1959, declaraba su opinión respecto al
grupo republicano a la vez que confirmaba
una mitología oscura en torno a su figura
como crítico ácido. Al calificar a Antonin
Artaud como “destructor de sensibilida-
des”, profetizaba el poeta que su destino
correría la misma suerte. Su posición res-
pecto a Orígenes (1944-1956) se remonta a
la década del 50, cuando trató de publicar
en la revista y no pudo, anécdota que nos
llega de la mano de Fayad Jamís y de la
cual no sabemos con claridad sus porme-
nores. Tal vez aquel suceso influyó en la
posición antiorigenista manifestada por
el poeta luego de 1959. Baragaño, como
gran parte de su generación, valoró a los
origenistas como exponentes de una acti-
tud de irresponsabilidad con su época y
con la sociedad.
Las respuestas a sus ácidos comenta-
rios no se harían esperar y en “La verdad
sobre Orígenes” (Revolución, 1959), José
Rodríguez Feo le replicaba: “¿No es cier-
to que este mismo ‘superrevolucionario’
de hoy trató por todos los medios a su al-
cance que le publicasen sus poemas en las
páginas de la revista Orígenes, de esa mis-
ma revista que él ahora califica de colo-
nialista? […] ¿No habrá entonces mucho
de resentimiento, y menos de justificación
política, en la diatriba del señor Baraga-
ño?” Además del mencionado artículo de
Rodríguez Feo, se encuentra “Más despa-
cio, Baragaño”, en el que Fausto Masó le
replicaba desde las páginas culturales de
Nueva Generación. Sus inquisitivas y pro-
vocadoras opiniones en Revolución (“Una
revolución de nuestro tiempo”, “La pintura
moderna y la academia”, “La poesía y el
problema del hombre”, “Tiempo de zozo-
bra”, entre otros) lo confirmaron como un
crítico temido y odiado por muchos crea-
dores de la época.
Para Baragaño el ejercicio del criterio
desde la sinceridad y la intransigencia re-
sultaba la esencia de un intelectual com-
prometido. En su opinión la crítica de arte
o de literatura debía ser, más que un mero
análisis o comentarios positivos y nega-
tivos, otra forma de hacer arte o poesía:
“La crítica de arte debe ser escrita con ira
y con pasión, con sangre y pensamiento;
solo hace falta pensar en la crítica que ha-
rían Nietzsche, Kierkegaard, Heidegger:
una crítica en la que se unirían la pasión
a las ciencias del espíritu, la poesía al es-
tudio histórico; una crítica vital en todos
los sentidos”.4
En julio de 1959, cuando ya Lunes de
Revolución comenzaba a tomar cuerpo
propio, el poeta publicó sus primeros tra-
bajos. Sus escandalosas características lo
emparentaron de inmediato con la icono-
clasta publicación y al pasar el tiempo se
convirtió en uno de sus principales cola-
boradores. El autor de Cambiar la vida le
imprimió significativas constantes discur-
sivas al semanario: el debate sobre el com-
promiso intelectual, la aguda y polémica
crítica literaria y artística, y la divulgación
de autores surrealistas y existencialistas
tuvieron mucho que ver con su presencia
en el magazine.
Su primer artículo en Lunes, “Visión
del arte actual (notas)”, revela los princi-
pales códigos de un pensamiento marcado
por recurrentes preocupaciones: la formu-
lación ideológica del pintor moderno, el
arte en la nueva era cósmica, su lenguaje
y sus formas. Baragaño, animal metafí-
sico por excelencia, inundó su escritura
de aquellas cuestiones últimas que Kant
calificó de necesidades inevitables. Todos
indagaron en la condición humana desde
profundas búsquedas sobre la creación y
su papel en la vida, el hombre y sus des-
tinos revolucionarios. Estos argumentos
les imprimieron un espíritu trascendenta-
lista que los convirtieron, en más de una
ocasión, en grandes poemas surrealistas.
El compromiso del escritor, tema laten-
te durante toda la década del 60 en Cuba,
fue un gran moldeador de la conciencia y
por lo tanto del habitus de los escritores
y artistas. Para el poeta, la condición de
responsabilidad significaba ubicar al ser
humano en un contexto de inquisiciones
sobre su realidad y sus deberes con su
época. Una verdadera militancia manifes-
tada en la esfera artística y literaria como
principio moral y una toma de conciencia
respecto a la misión del escritor y del artis-
ta. Baragaño no abogaba meramente por
describir o narrar el fenómeno revolucio-
nario; todo lo contrario, defendía que:
Esa responsabilidad sin dramatismos
ni patetismos no se encuadra en nin-
guna actitud partidista ni se resuelve
en el sentimentalismo seudoproleta-
rio de alguna literatura oficial; por el
contrario, tiene un valor ontológico e
histórico de gran envergadura que no
puede ser negado por nadie, y que es
dentro de algunas posibilidades de dis-
cusión el único destino cierto del arte
contemporáneo.5
José A. Baragaño fue sin dudas uno
de los poetas que más ejemplificó en los
primeros años revolucionarios dicha con-
dición. Sin embargo, su indagación en la
responsabilidad intelectual fue mucho
más allá de un mero posicionamiento
político y buscó situarse en una época
histórica que se abría para el creador
cubano. En “El absurdo y la rebeldía del
escritor” (Lunes de Revolución, 1960), títu-
lo de por sí epítome de su propia esencia,
planteaba: “¿Con quién es el compromiso
del escritor? Con su esencial sinceridad,
con su imaginación, con su fuerza creado-
ra, con su pueblo, con la revolución liber-
tadora de todas las alienaciones, que abre
la poderosa garra posada sobre la espalda
del hombre. Con el esfuerzo del hombre
por humanizar la vida”.6
El compromiso intelectual como fun-
damento moral, tanto para los de Lunes
como para él, implicó la circunstancia
inherente de la libertad artística del suje-
to. El contrapeso de la libertad creadora
enunciaba la manifestación de una con-
ciencia que sobrepasaba la obra plena-
mente política, era la obra sincera, de su
tiempo, denunciante, transgresora, la obra
que con su metáfora se ocupara del papel
del hombre y de todas sus dimensiones
en la nueva realidad histórica. El poeta,
defensor vehemente de la responsabilidad
literaria, buscaba encontrar un balance
necesario entre esta y la libertad creadora.
La actitud, según demostraba en el sema-
nario (1960), iba más allá de la obligación
con causas sociales y momentos naciona-
les: “Una toma de conciencia de nuestra
encrucijada exigiría no solo una defini-
ción a favor de la Revolución, sino tam-
bién inscribirse dentro de las angustiosas
preguntas del hombre contemporáneo
que el existencialismo, el surrealismo, el
marxismo han utilizado, y que constitu-
yen su empuje revolucionario”.7
A la vez, el autor de El amor original en-
tendía los matices de la libertad creadora
y, en polémica consigo mismo, expresaba
en Revolución: “Creo en la absoluta liber-
tad del escritor dentro de su tiempo –pero
no dejo de saber que la libertad se encuen-
tra dentro de un grupo de posibilidades
y lo posible no siempre es ilimitado”.8 El
verdadero compromiso significaba que
la responsabilidad era ante todo una res-
ponsabilidad de conciencia, de ahí la
importante conjunción con la libertad de
creación sobre la que escribiría en Lunes:
“Pero no la Revolución como tema o pre-
texto, sino la revolución hacia adentro y
hacia afuera, para transformar el mundo
del espíritu como el mundo de la socie-
dad”.9 Su concepción, que añoraba el frá-
gil equilibrio entre compromiso y libertad
creadora, fue la de una joven generación,
rebelde, iconoclasta, creativa, que deseaba
erigir una obra auténtica y lo suficiente-
mente personal como para ser universal.
La obsesión por el lenguaje como rea-
lidad, forma máxima del ser, lo llevó a
construir un mundo en el que la poesía y
todas sus variantes, literarias o no, cobra-
ron fuerza arrebatadora de dimensiones
ontológicas. El verso fue un medio para
trasformar al hombre, combatir el absur-
do de su existencia y alcanzar la libertad
absoluta: “la poesía tiene su origen en la
libertad absoluta, si no es por su propia
naturaleza la expresión más absoluta de
La Gaceta de Cuba 13
esa libertad”.10 A la creación le otorgó el
más alto de los valores y la asumió no
solo como ejercicio intelectual sino también
como forma de vida e intención funda-
mental: “Para asaltar la torre de lo poéti-
co, hay que despojarse de toda armadura
aristotélica, de todo peso dialéctico, en-
trando en esa zona del ‘castillo del ser’
donde, según Eckardt, ni el ojo de dios
puede penetrar”.11
El tema de la muerte, la esencia de la
poesía, el propio ser se reunieron en la es-
critura de Baragaño para convertirlo en
una de las grandes promesas de la literatu-
ra cubana revolucionaria. Su imaginación
poética, aquella que tanto preocupó a
Gastón Bachelard, alcanzó sentidos rebel-
des, mágicos y cosmológicos, que se con-
jugaron en una creación explosiva.
Para acercarnos al centro convulsivo
Posteriormente a Poesía, revolución del
ser, José A. Baragaño publicaría el texto
Himno a las milicias y sus poemas. Su letra, de
un carácter cada vez más comprometido,
decae para algunos autores entre consig-
nas y búsquedas de versos patrióticos. A
pesar de ello, sus himnos a la muerte, a las
trincheras, a la Revolución, le otorgaron
una personalidad propia y singular en
la literatura cubana de la década del 60.
Al cierre de Lunes en noviembre de 1961,
y tras la creación de la UNEAC, ocupó el
cargo de Secretario de Relaciones Públi-
cas de esa institución. La muerte lo sor-
prendió en agosto de 1962 después de salir
de un taller realizado en la UNEAC sobre
los principios estéticos y artísticos de las
revoluciones, en donde sostuvo una dis-
cusión con el filósofo galo Roger Garaudy.
El tiempo del poeta terminaba, pero co-
menzaba, instantáneamente, el tiempo del
1
Fayad Jamís: “El poeta a los veinte años”, Unión, n. 3 y 4,
septiembre-diciembre de 1962, p. 48.
2
Encuentro, año I, n. 4 y n. 6, julio de 1950, septiembre de
1950, p. 43, p. 34-44.
3
José A. Baragaño: “El absurdo y la rebeldía del escritor”,
Lunes de Revolución, n. 45, 1 de febrero de 1960, p. 16.
4
José A. Baragaño: “Wifredo Lam”, en Una cita informal
y constante con la muerte, La Habana, Ed. Unión, 2015,
p. 264-295.
5
José A. Baragaño: “De la responsabilidad literaria (Para
Pablo de la Torriente Brau: un escritor responsable has-
ta la muerte)”, Lunes de Revolución, n. 42, 11 de enero de
1960, p. 4.
6
José A. Baragaño: “El absurdo y la rebeldía del escritor”,
Lunes de Revolución, n. 45, 1 de febrero de 1960, p. 16.
7
José A. Baragaño: “De la responsabilidad literaria (Para
Pablo de la Torriente Brau: un escritor responsable has-
ta la muerte)”, Lunes de Revolución, n. 42, 11 de enero de
1960, p. 3.
8
José A. Baragaño: “Tiempo de zozobra”, Revolución, 3 de
Jorge R. Bermúdez
noviembre de 1959, p. 2.
9
José A. Baragaño: “Flecha de la Revolución”, Lunes de Re-
volución, n. 33, 2 de noviembre de 1959, p. 14.
10
José A. Baragaño: “Antonin Artaud, el poeta. Antonin
Artaud, el anti-Artaud”, Lunes de Revolución, n. 24, 31 de

L
agosto de 1959, p. 12.
de su poesía precisamos, antes, despo- mito Baragaño. 11
Ibídem, p. 13.
jarnos de todo ropaje lógico o de cual- José A. Baragaño perteneció a una uego de una larga sequía, segura, y sus poemas, lectura obligada a la

quier resabio silogístico, empleando la
intuición y los sentidos ocultos o igno-
rados como únicos vehículos capaces
de hacernos penetrar en ese mundo en-
soñado; irracionalmente lúcido. Solo
así podremos intuir, escuchar su ver-
dad sombría que crece desde el fondo
secreto del lenguaje como un animal
arrastrado por la tormenta.12
La obra producida se complementó
en 1960 con la publicación de uno de los
títulos más alucinantes de la literatura cu-
bana: Poesía, revolución del ser. Su poesía
encontraría en este volumen uno de sus
momentos cumbres. De su poema “Him-
no a la muerte”, perteneciente a este libro,
Virgilio Piñera afirmaría en “El caso Bara-
gaño” (Revolución, 1959): “Este poema son
los pedazos, armados sabiamente, de un
rompecabezas llamado Muerte y que Ba-
ragaño lleva pegada a sus costillas como
un flagelo […] Me parece el mejor poema
cubano en lo que va de este año”.13
El libro Poesía… no podía menos que
convertirse en polémica como su propio
autor. En la premiación de la primera edi-
ción del Concurso Literario de Casa de
las Américas, a inicios de 1960, el jurado,
conformado por Virgilio Piñera, Nicolás
Guillén y Benjamín Carrión le otorgó el
lauro al poeta ecuatoriano Jorge Enrique
Adoum con su poemario Dios trajo la
sombra. Sin embargo, el autor de Electra
Garrigó escribió en Lunes sobre su desacuer-
do, pues estimaba que Poesía, revolución
del ser era “el libro de mayor eficacia poé-
tica entre los doscientos ochenta y tres
presentados al Concurso. A la vez que
le parecía que recompensar Dios trajo la
sombra significaba premiar precisamente
la antipoesía”.
generación que produjo los primeros es-
critores que comenzaron a encumbrarse
en la década del 60: Guillermo Cabrera
Infante, Pablo Armando Fernández, An-
tón Arrufat, Heberto Padilla y Roberto
Fernández Retamar, por solo mencionar
algunos. Junto al poeta Roberto Branly
llegó a conformar el dúo surrealista de
la literatura cubana. Su poesía será reme-
morada por atravesar esa línea expresiva
y desgarradora de los suicidas sociales, y
encabezar la lista de poetas malditos cu-
banos junto a José Jacinto Milanés, Juana
Borrero, Rolando Escardó, Raúl Hernán-
dez Novas, Ángel Escobar y otros. Desde
la actualidad, adentrarnos en algunas
de las facetas de su mundo poético y re-
flexivo resulta fundamental a la vez que
se convierte en una deuda a saldar con la
Historia.14
Según Henri Michaux, el artista es
aquel que se resiste con todas sus fuer-
zas a la pulsión fundamental de no dejar
huellas. La resistencia de Baragaño lo con-
virtió en una de las personalidades más
enigmáticas de la cultura cubana y uno
de los escritores más distintivos de la lite-
ratura nacional. Sus variadas y tormento-
sas provocaciones consiguieron hilvanar
una fábula de hombre-poeta, que en Lunes
(1959) llegó a describirse a sí mismo de la
siguiente manera: “En la poesía prefiere
la soledad, en la crítica la hostia apuña-
lada, y en la pintura la violencia, son tres
elementos que recorre con precisión inal-
terable”. Pero, de todas formas, su ser ya ha
volado a lo desconocido así que “¿[p]ara
qué ahogar el poeta dentro del concepto
‘progresivo’ de la historia, incluyendo su
obra en la historia de la literatura, si perte-
nece a la historia de la muerte, a la historia
del terror, a la historia de la nada?”.15 <
a rescatar
Luis Marimón:
una herencia
12
Fernando Pazos: “José Álvarez Baragaño, poeta de la re-
belión”, Lunes de Revolución, n. 71, 8 de agosto de 1930, anoche llovió. El día amane-
p. 9. ció gris… Si no fuera por el
13
Virgilio Piñera: “El caso Baragaño”, Revolución, 2 de sep- calor y el mes en que estamos,
tiembre de 1959, p. 2.
14
diría que es invierno. Hemos
Después de más de tres décadas sin publicarse la mayor
parte de la obra de Baragaño, en el año 2015 se editó enloquecido a la Naturaleza. ¿Dónde
por Jamila M. Ríos e Ibrahim Hernández Oramas el está la cordura? ¿Dónde, la inteligencia?
texto Una cita informal y constante con la muerte, que Nada… No me hagan caso… Hoy estoy
contiene una amplia recopilación de todos sus poemas, para la poesía, y un poeta amigo ha veni-
artículos publicados en la prensa y varios ensayos de
do a verme, para conducirme de nuevo a
análisis sobre su producción.
15
Lunes de Revolución, n. 24, 31 de agosto de 1959, p. 13. ella. Luis Marimón es su nombre. Hace ya
más de cuarenta años que lo conocí en el
parque de La Libertad, de Matanzas. Él te-
nía esa noche una exposición de poemas
y dibujos en el edificio del Ayuntamiento.
Nos conocíamos de oídas. Él sabía de mi
poesía y yo de la suya. Ambos nos había-
mos leído. Un poema mío inspirado en el
cuadro La edad de la inocencia, del pintor
inglés sir Joshua Reynolds, fue el enlace.
Amigo de mirarse en el espejo del arte,
como yo, resultó que Marimón también
tenía un poema referido a esa pintura en
la citada exposición. Impetuoso como era,
nadie le había podido poner bridas desde
que leyó mi poema; ni siquiera Sarita, una
amiga y joven actriz recién egresada de la
Escuela de Artes Dramáticas de la ENA,
quien hacía por entonces su trabajo social
en el teatro matancero y había iniciado
una relación con el poeta. “Marimón quie-
re conocerte –me dijo–, está intrigado
porque tú asumiste en un poema la mis-
ma obra de arte que él.” “Cuando guste,
por mí no quedará” –le dije a mi vez. Esa
noche en el citado parque fue el encuen-
tro. A los cinco minutos de presentarnos,
ya éramos viejos conocidos.
A partir de ahí, cada vez que viajaba
de La Habana a Matanzas en el tan tra-
queteado como romántico tren de Casa-
blanca –algo que hacía casi todos los fines
de semana por los 70–, Marimón era cita
sombra de alguna arcada o árbol del par-
que. Desde el primer momento comprendí
que no solo tenía ante mí a un contempo-
ráneo en la poesía, sino a un buen poeta.
Con los años y el conocimiento adquirido
en este difícil arte –aunque siempre se es
aprendiz–, concluí que no era uno más de
los muchos que por entonces escribíamos
versos al dictado de los cambios que obra-
ban en nuestra sociedad. En su poesía ha-
bía algo diferente, novedoso, que la hacía
cada vez más cercana a mi sensibilidad y a
mi gusto estético. Iniciado en Martí, Vallejo,
Rimbaud, Hernández y tantos otros, recién
me había impuesto rebasar la influencia
de Saint-John Perse, cuya trascendente
obra, basada en una historia poética del
hombre y el mundo, ocupaba entonces toda
mi atención.
Con el tiempo perdí la pista de Mari-
món y, lamento decirlo, la de su poesía.
No obstante, cada vez que me encontraba
con un matancero amigo, casi siempre
escritor o artista, preguntaba por él. Las
historias que tales amistades y conoci-
dos me contaban del poeta, si bien eran
algo desconcertantes –para entonces ya
nada humano me era extraño–, siempre
me hacían sonreír. “Ese es Marimón” –me
decía. Atando cabos aquí y allá, llegué a
imaginármelo un poeta irreverente pero
responsable, que se debatía, aherrojado
de estrechez provinciana, entre el mundo
que deseábamos construir, basado en ese
deseo de perfectibilidad humana que nos
había conculcado el proceso socializador,
y el día a día que iba deshilvanando la
bandera levantada en un inicio con fe casi
fanática. Un mal día supe de su partida,
allá por el verano de 1995. Y otro peor, de
su muerte en Las Vegas… Desde entonces
no he dejado de preguntarme, ¿qué viento,

14 La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 15

qué ruta lo llevó hasta la ciudad de más
falso brillo de toda Norteamérica? Tan
hijo de la luz natural, poca inspiración de-
bió de propiciarle la artificial de los night
clubs y prostíbulos de cinco estrellas, aun
cuando aquella inspirara a Andy Warhol
su mundo plástico pop. Como Odiseo,
entiendo su búsqueda y extravío por el
proceloso y cambiante mar de nuestro
tiempo –no pocas veces he hecho o desea-
do hacer lo mismo; pero, como Ulises, no
alcanzo a vivir en la Ítaca elegida. Al igual
que los restos de José María Heredia, na-
die sabe donde reposan los suyos, aunque
para él era “una alegría morir con la sole-
dad necesaria sin saber donde se muere”.1
Comparto con el anónimo autor de las
palabras introductorias al texto que aho-
ra motiva las mías la idea de que “esta es
otra de sus tantas bromas, que algún día
lo veremos regresar del Valle, o atravesar
el parque de La Libertad, o remar por el
Yumurí, contra la corriente”.2 Pero, si ello
no aconteciera así, ya que “errantes somos
desde el mismo vientre”,3 creo, firmemen-
te, que sus textos lo harán… Ya lo están
haciendo. Y es que al hablar de Marimón,
es de su poesía de lo que hay que hablar.
A fin de cuentas, eso fue lo que nos quiso
decir cuando escribió: “Moriré soñando
que los resucito”.4
Un buen día, de esos que se nos fijan
en la memoria, un pintor matancero y lue-
go gran amigo, Julio Díaz Fleitas, se hizo
eco de mis constantes averiguaciones so-
bre la poesía de Marimón, y me hizo lle-
gar una copia mecanuscrita de su poema
“Miriam”. A partir de su lectura, traté de
rehacer al Marimón último, el definitivo,
el que quedaría entre nosotros para siem-
pre. Y así fue. Si no hubiera leído ningún
otro poema suyo, este me habría bastado
para sentirme orgulloso de haberlo tenido
como amigo. En principio, confirmé que
lo de Marimón no había sido juego, disla-
te de ocasión, pose o desplante, sino poe-
sía de la real, como la de todo hombre que
se juega la vida a las palabras. Aquellos
versos libres, en su eficaz servidumbre al
significado, denotaban la elevación de lo
clásico y, al mismo tiempo, la reflexión de
lo intuido sin agobio desde una cultura ya
decantada, secular, de aristocrática espiri-
tualidad. El pasado no como había sido,
sino como es. El pasado como respuesta al
presente, era lo que aquel grito de edades,
cual vociferación de algas, quería desatar,
para despoblar de sí tanta sordidez e ilu-
minación de vitrina, y desperezar tanto y
tanto aliento rendido sobre túmulos pla-
yeros. “Habría que sostener, no el remo,/
sino el humilde corazón que se deshace/
tiznado por esta hora asombrosa de vivir
que espanta”5 –alertó, en apremiante con-
fesión, en un momento ingente de la vida
16 La Gaceta de Cuba
del país y de la propia. Era su triunfo so-
bre el hastío y la inmovilidad. El triunfo
del amor a la mujer, en cuyas entrañas se
hundía tantas veces como frustraciones
se le ofrecían, luego de “la dulce locura
del vino”. Pero, también, es la historia de
tantas otras mujeres y tantos hombres
que alentaron el curso de tamaña histo-
ria, hasta hacerla poesía de civilizacio-
nes. Quién mejor que él para saberlo, si
escribió: “quien sufre el amor es casi eterno/
pero quien lo olvida es un dios”.6 “Tengo
una memoria formidable, logro olvidarlo
todo.”7
Para quien llevaba en sí un verdadero
caudal de grandeza y trashumancia repre-
sadas, echarse a soñar tales sueños fue su
mejor despegue, su más íntima entrega
de luz ante cada nuevo despertar desde
las sombras. “Despierto… ¡Qué horror!”8
“En cada amanecer hay una amenaza.”9
El calzarse, vestirse y caminar con paso
cansino las mismas calles que lo habían
visto cantar al porvenir fue cada vez más
un acto de braceo contra la corriente. La
orilla otra de su utopía de poeta –la única
realmente verificable–, poco o nada tenía
ya que confesarle que no fuera de su cono-
cimiento, de su condición.
A partir de “Miriam”, de la excelencia
de lo alcanzado en tono y contenido, todo
lo que vino después –lo digo por experien-
cia propia– fue reafirmarse en un conti-
nuo acometer la vida desde la poiesis. Y es
que el aliento de ese poema está impreg-
nado de la noche de los tiempos, aunque
el poeta la ausculte en su horario de ce-
lador de la Ermita de Monserrate. Qué
otro trabajo agenciarse para justificar tan
alta vigilia, sin que el imperialismo de los
burócratas le echara en cara un supuesto
desinterés laboral, o algún que otro des-
canso sospechoso tomado a hurtadillas
y a destiempo, luego de una noche de
tragos a la espera del amanecer a orillas
del San Juan. “Miriam” es uno de esos
poemas sin el cual no podrá pasarse texto
alguno que recoja lo que se escribió en
esta Isla en la segunda mitad del pasado
siglo. Con él, nos dio su justa dimensión,
hasta entonces solo intuida por aquellos
que lo conocimos, al ubicar su condición
de poeta en la mejor poesía de todos los
tiempos.
Dos años después, aproximadamente,
su hija, Yanira, oteadora de frondas, me
hizo llegar Herencia de la soledad. Lamen-
tablemente, no he podido leer todos los
textos de Marimón; pero, a falta de otros,
este me bastó, no solo para reafirmar lo
dicho hasta aquí sobre un poema suyo en
particular –lo que en cierta medida ilustra
el haber tomado del citado poemario los
fragmentos insertos en el análisis de “Mi-
riam”–, sino para decir lo que pienso de
su poesía. En consecuencia, no creo que
haya otro poeta más parecido a él que el
que habita en este libro, el cual reúne dos
textos, el que le da título al libro (“Heren-
cia”) y “Desde mi jergón lunático”, ambos
de inicios de los 90.
Inepto para la contención, en Heren-
cia…, Marimón se impone a partir del
desborde de una línea metafórica de iti-
nerario trashumante. “Desde mi jergón,/
como si fuera un barco en pairo/ voy a
la aventura, alerta el poeta. Veo las olas,/
son niños de espumas que no terminan
nunca de cesar.”10 Tenía que ser así, por-
que era puro. De ahí su estructura estró-
fica, construida a partir de versos con
largueza de versículo, aunque factibles de
quedar cortados inesperadamente, al dic-
tado de un ritmo interno que asume por
igual la intromisión de la cotidianidad y
la intimidad del poeta, sin que por ello
se quiebre el discurso, a veces, elíptico y
esplendente como el litoral de su ciudad
natal, o profundo y oscuro como un pecio
de los tiempos de Piet Heyn. El versículo
y el verso libre apuntan aquí a cierto mes-
tizaje métrico –si es que cabe tal concep-
to–, como consecuencia de ese continuo
desbordamiento de su sensibilidad, de
su apasionamiento, incapaz de refrenarse
ante el referente de gran lustre o la reali-
dad más cotidiana, supuestamente con-
traria a los momentos más atractivos del
espíritu, pero que él sabe rematar con pre-
guntas que, en algunos poemas, son igual
de terribles que las respuestas. “¿Cuál será
el último hombre al que definitivamente
un día diga adiós?”11 “¿Veré a Dios?/ ¿qué
me dirá?/ ¿y yo a él?”12 “¿Has descubierto,
cuando te mirabas desnudo en el espejo, a
un dios que no esperabas?”13
De resonancias asonantadas, yámbi-
cas, sus ondas poéticas tienen alcances
diferentes, según el peso y la pasión de
las imágenes desplegadas; mientras la
intuición atisba el final de la izada del
verbo en el verso, cual si fuera la premi-
sa primera de su iniciación inconsulta.
Tampoco faltan hipérboles, adjetivaciones
consecuentes con pausas y atisbos de la
realidad otra, y referentes cuya premura se
nos hace audible en el claroscuro de cier-
tos momentos de los Versos libres de Martí,
la jerga creacionista de Altazor o la más
democrática de Whitman: “He viajado
y tengo derecho a conocer casi todo./ Mi
lengua es de todos, ansiosa y vibrátil, pero
le resulta agradable decir no”.14 Sin obviar
el bien asimilado legado de los malditos
franceses del xix, de donde todos hemos
bebido sin calmar la sed. De hecho, múl-
tiples son los asideros del poeta, tanto
como inquietantes y originalísimos sus
arranques poéticos, a veces, en apariencia
incontrolables, como si no parecieran al-
canzarle los extremos dictados por la ló-
gica del lenguaje, explayándose hasta más
allá de un sentir sin palabras, que luego
las palabras dicen. Poesía a ráfagas, con
algún que otro francotirador emboscado
detrás de las rosas; verso rotundo, tajante,
a veces, sin ilación aparente con el contex-
to argumental donde se inserta. Creciente
del espíritu.
La heredad del poeta tiene una sola
militancia: la totalidad. El uno indivisible
e inclusivo. Su diversidad fluye del mun-
do, va y viene de él. Va y viene por mar,
tal y como ha venido haciéndose nuestra
mejor cultura en todos los tiempos. Y es
que la Matanzas de Marimón, sin ser la
de Heredia ni la de Milanés, sigue siendo
una de las matrices fundamentales de la
poesía atlántica cubana. La precisión no
es gratuita: nuestra cultura es tan atlánti-
ca como caribe… Un desprendimiento de
ambas. La geografía no engaña, ni enva-
lentona las ideas. Es como es. Toda nues-
tra historia, la política y la económica, la
artística y la literaria, está determinada
por tal realidad geográfica; no es tanto
el mar que nos rodea como la construc-
ción de uno y otro mar, la consecuencia
directa de sus desprendimientos, cuya
colisión, casi siempre sin previo aviso, in-
variablemente culmina en los taludes de
nuestro mejor hacer, decir y soñar. Ahí
reside la clave de esta poesía, y el extra-
ñamiento cierto de quien la concibe con
grandeza inusitada, sin que en ella falte el
sesgo inocente, que lo lleva a ratos a bajar
el tono, como un niño ante el pueril acto
de enterrar una mariposa. Lo que empie-
za atlántico termina caribe, y viceversa…
para bien o para mal.
Marimón, sin ser ajeno a esta realidad,
lo fue en la suya propia, como todo el que
se da. Y si bien no tuvo un Paseo del Prado
como Lezama, para pensar a Mallarmé y
a Rimbaud, tuvo algo mejor: la bahía de
Matanzas: dimensión de lo sin límites en
la inmovilidad, con la ciudad y sus ríos y
puentes y valles; ubicación de la sensibili-
dad en el paisaje marino, no a la manera de
Valéry, sino a la más amplia de Perse. Ante
tal paisaje nunca desertó. En él se recreó
marino, polizonte, Odiseo, Simbad, Acab,
o como el humilde pescador orillero. En él
echó sus anzuelos y redes de ensueños…
Y creyó ver en el ojo inmóvil del pescado,
el de Dios. Y cuando nada le quedaba por
hacer, hizo como que volvía al mar… Y se
salvó. No solo a través de la poesía, la na-
tiva y la extranjera, la de ayer y la de hoy,
sino a través de sí mismo, al adentrarse en
dimensiones telúricas y existenciales de
tal empaque cognitivo que de continuo
se convierten –las convierte– en aportes
que tributan a una mayor madurez de su
escritura.
Los grandes textos de las civilizacio- 1
Luis Marimón: “El último viaje de Simbad”, Herencia de la
nes que han obrado en la construcción soledad, Matanzas, Ed. Matanzas, 2005, p. 46. Todas
las citas corresponden al citado volumen poético.
progresiva de su universo simbólico tam- 2
Nota en la solapa, ob. cit.
bién se erigieron en lo que son desde 3
“Herencia de la soledad II”, ob. cit., p. 14.
situaciones y lugares parecidos a aque- 4
“El regreso de Ulises”, ob. cit., p. 25.
llos donde él permanece, bien como hijo 5
“Variantes de la nada”, ob. cit., p. 23.
6
de las islas o bien como un adicto a los 7
“Herencia de la soledad II”, ob. cit., p. 16.
“Testimonio de lo inmutable”, ob. cit., p. 96.
sueños. “¿Qué es mi vida sino una isla?”, 8
“La sombra del dragón”, ob. cit., p. 87.
escribe en “El regreso de Ulises”, no sin 9
“Herencia de la soledad I”, ob. cit., p. 12
cierta distracción aparente, de entraña 10
“Desde mi jergón lunático”, ob. cit., p. 65.
cuasi lúdica con respecto al significado 11
“Manantial de las alucinaciones”, ob. cit., p. 77.
12
de los versos que preceden y suceden a 13
“Cien años”, ob. cit., p. 60.
“El último viaje de Simbad”, ob. cit., p. 48.
ese. Versos de ruptura y sujeción, alea- 14
Ídem.
torio estado del ditirámbico hacer entre 15
“La sombra del dragón”, ob. cit., p. 86.
lo consciente y el subconsciente. He ahí
su estilo; una concatenación de desvelos
y hallazgos es lo que le da sentido a sus
poemas. En esta dimensión, Cuba es su
Creta; Matanzas, su Cnossos. Somos los
mismos hombres de antes y otros. A na-
die le extrañe que las certezas del poeta
se distiendan o exacerben en dimen-
siones aparentemente opuestas, como
aquellas donde entronca lo espiritual y lo
cosmopolita con enlaces metafóricos de
oficiosa prestancia; sus dudas, desenfa-
dos y agresiones son igualmente entron-
ques existenciales, señales que anticipan
un espectro mayor de preferencias e in-
sinuaciones desde el horizonte propio al
horizonte de todos. El desorden de esta
poesía es aparente, como el mar. Capitán
de su mundo poético, también es su náu-
frago. Hizo fuego con ramas húmedas…
Y del mar le respondieron. Del mar y de
la arboleda de la plaza, del mar y del per-
fil atardecido de la ciudad, del mar y del
rumor naciente del valle hizo la medida
de su poesía. Paisajes por los que desci-
fró lo que siempre quiso decir; contenido
de un sentir de agolpada subjetividad,
restallante en imágenes, pleno en refe-
rentes y en culturas aún por exhumar,
donde no se presiente otro desenlace que
la personificación del signo en lo subli-
me. ¡Ah! Y del alcohol, del tugurio, de la
evasión, también la hizo; del desoído y
del aposentado en su trono, con el brazo
extendido hacia la prostituta más pura
del barrio. Con tal respaldo, en el sosiego
o en la zozobra, pudo hablar de tú a tú
con los grandes poetas del presente y del
pasado. Me complace pensarlo así… Bus-
carlo y encontrarlo en su hora más hostil
o en la más fértil, al lado de ellos, fren-
te a su mar, tejiendo un nuevo poema,
dueño ya de un tiempo muy suyo, ajeno
a aquel “donde ahorcan a los que por li-
naje tienen el no estar de acuerdo”.15 Hey,
Marimón, ¿qué lees?, ¿con quién hablas?
Y verlo mirarme, y arquear la ceja…, esa
enorme ceja suya de interrogador…, e
invitarme a ver, a soñar. No otra es su he-
rencia, no de otra compañía está hecha
esta soledad, esta poesía. <
La Gaceta de Cuba 17
Entrevista >
p. 18-21
Conversando con
Alberto Tosca
Rito Ramón Aroche
H
acia fines de los años 80 del pasado siglo asistí a
una lectura de poesía de tres poetas de la genera-
ción del 80: Cira Andrés, Raysa White y Soleida
Ríos en la Fundación “Alejo Carpentier”. En me-
dio de la lectura alza su voz de manera inesperada
no recuerdo ahora si Raysa o Soleida Ríos… invitándome a leer al-
gunos de mis poemas. A Raysa la conocía desde hacía muchos años
porque pertenecíamos al taller de Marianao cuyo asesor era Raúl
Doblado. Siendo yo el más joven en aquel entonces, tenía motivos
más que suficientes para visitarla con frecuencia, conversar, tomar
té y mostrarle mis poemas. Todavía conservo su poemario Tránsito,
dedicado por ella cuando, siendo tallerista, ganó el premio 13 de
Marzo. Creo que conocer personalmente a Soleida me venía de mi
amistad con Ángel Escobar. Los detalles andan borrosos en mi me-
moria. A Cira solo la conocía por referencias.
Pues bien, el asunto es que subo nerviosísimo, puesto que no me
esperaba tal invitación, y leo algunos de mis textos (perdón: iba a
decir poemas). Al término de la lectura, se me acerca alguien que desde
mi timidez yo lo veía sentado en el público, y a ratos creo que bebía
jugo de naranja que se traía en un pomo. Y me dice que de todo lo
que había oído esa tarde lo que más le había interesado eran mis poe-
mas. Juro que no lo podía creer. Pensé, por un lado, que lo decía porque
ya los de sus amigas le parecían harto familiares o, por otra parte,
por ese asunto de estar tomándole el pelo a uno, o a manera de
darle ánimo a alguien que se sentía lejos de imaginar que algún día
sería publicado. No dije nada. Pero parece que no hizo falta, porque
algo debe haber visto en mi rostro, a lo cual respondió: “Lo digo en
serio”, y el referido personaje echóse a andar. Era, nada más y nada
menos, que el trovador Alberto Tosca.
Tosca, quisiera que comenzáramos hablando de tus comienzos:
dónde naciste, cómo fue tu infancia, de la primera vez que diste con
una guitarra, incluso de cómo ha sido ese influjo que no se ha dete-
nido hasta hoy…
Comencé en mi andar artístico, si así puede llamársele, en
el prescolar de la calle Chaple, entre Esperanza y Salvador, en el
Canal del Cerro, cantando en actos públicos, fechas y celebra-
ciones. Con cinco años mi madre se deleitaba disfrazándome
de payaso, charro mexicano y guajiro cubano. Yo prefería el de
mariachi, porque mi madre me pintaba patillas y bigotes a lo
ranchero, con su creyón de cejas negro, y eso me divertía canti-
dad al mirarme en el espejo con mis dientes chiquiticos, y ha-
cía reír a los demás muchachos que se burlaban porque nunca
18 La Gaceta de Cuba
se había visto en Cuba un mariachi negro. Mi padre me había
comprado una pistolita de fulminante con un mecanismo de
martillo que percutía sobre unos lunares de pólvora y sonaba y
echaba humo; yo les disparaba a los muchachos jugando y ellos
se hacían los muertos. Así que era muy feliz.
También con sombrero y traje de guajiro, y “pañoleta colorá
en el pescuezo”, como decía mi abuela, bailaba el zapateo. Con
una guayabera blanca, impecablemente almidonada con unos
botoncitos de nácar, y una bataola de hilo blanca, bailaba con
unos zapatos ortopédicos negros, ya que no había botas ortopé-
dicas blancas para mis pies enormes, el único estorbo para las
danzas campesinas con niñitas preciosas calzadas con alparga-
tas y con los labios pintados de rojo.
Luego en tercer y cuarto grado hicimos un cuarteto imitando
a Los Zafiros hasta que llegamos a la conclusión de que debía-
mos imitar a Pello el Afrocán, porque teníamos latas y cajones
para ensayar.
Fueron momentos “gloriosos” de nuestra infancia artística
ya que el Pello estaba en boga y, estando a dos cuadras del Canal,
en el callejón del Resguardo, teníamos un público asegurado.
Y esto nos hizo combinar las “presentaciones” con rumba y gua-
guancó. Yo tocaba la tumba y el tres dos, y Orlando frijolito, el
director, nunca me dejaba fuera cuando el papá le trajo un quinto
y una tumbadora.
Un día mi abuelo me sorprendió en los ensayos de la calle
Resguardo: de noche, descalzo y sin camisa, y reprendiéndome
por andar con aquella carga de negritos rumberos, me prohibió
rumbear. Por pura casualidad mi hermana me llevó a casa de
Caridad Allesta donde había un long play de Los Beatles y todo
mi mundo mental y espiritual cambió con respecto al arte: vi
a esos peludos pulcros muy lindos y su música me electrocutó,
abandoné mi ímpetu rumbero y la cogí con la guitarra hasta
hoy en día.
Dice mi amigo Dagoberto Pedraja, excelente guitarrista de
rock, que soy un traidor, que me viré con carta, porque empecé
en “la perrera” con la guitarra en el rock y un buen día estaba
“virao” pa la Nueva Trova.
Es que en la secundaria escuché por primera vez a Pablo
y a Silvio, a Noel y a Vicente y me ensañé con la Nueva Trova
por los documentales cubanos del Grupo de Experimentación
Sonora filmados por el ICAIC, que tanto me calaron. Si eso es
traición, entonces lo desmiento, porque seguí escuchando la
doble kiuén (WQAM), visitando el Cubanaleco, apegándome
La Gaceta de Cuba 19
a los grupos roqueros de la época, Los Kent, Sección Oculta,
Alma Vertiginosa, Los Dada, etcétera, brincando muros y cercas
en casas particulares y círculos sociales para verlos y escucharlos,
paradito en primera fila, sonar: Chicago, Led Zeppelin, Green
Funk…
A todas estas acompañé a mi hermana durante todo su
aprendizaje de piano bajo la tutela de la profesora Zenaida Ro-
meu. Yo la custodiaba ida y vuelta por ser una adolescente y me
tuve que embutir todos los clásicos que ella montaba, cubanos
y foráneos: Bach, Mendelssohn, Cervantes, Schumann, Lecuo-
na… bajo la rígida y admirable conducción de su maestra. Fue
así como empecé a escuchar en vivo un revoltijo de música que
es el trasfondo de mi formación musical. Me embullé a estudiar
guitarra clásica pero en la prueba de admisión del Amadeo de-
negaron mi talento y musicalidad a los ocho años, un desastre
emocional hasta los quince, cuando retomé la guitarra en la es-
cuela al campo pa no soltarla más.
¿Cómo se da eso de escribir tus propias canciones?… Porque hay
poesía en tus letras por todas partes.
Lo primero que escribí fue un himno para el campamento
de la escuela al campo de la secundaria Combatientes de Amé-
rica, donde René González, uno de los cinco héroes, me recor-
dó recientemente que yo había tenido que componer ese tema
bajo el encargo de Ruesca, el profesor de Historia. René me acaba
de rememorar que en aquel himno yo defendía la causa justa de
Vietnam frente a la guerra que libraba contra Estados Unidos:
fue mi primera composición… y es canción protesta neta.
¿De qué año estamos hablando?
Fue en el año 69.
¿Entonces?
El asunto es que mi padre tenía una biblioteca personal con
libros de las más variadas literaturas. Lo mismo leía a Kafka
que el Proceso de Núremberg, que Stendhal, Balzac, que a
Dostoievski, Cervantes… Y a propósito de Cervantes, te cuento
que El Quijote fue uno de los libros que me enganchó en la
primera edición ilustrada que hizo la Revolución. Me atrajo
mucho, lo leí antes que La Edad de Oro. Tenía nueve o diez
años, y por ignorancia y curiosidad me espanté El Quijote, ya
que mi papá tenía tremenda intriga con los libros. Nos pro-
hibía a mí y a mi hermana que los tocáramos, porque “esos
no eran para jugar; para los niños, muñequitos…”; y a mí me
gustaban en la televisión pero no teníamos, y entonces me pa-
recía más entretenido y excitante robarle los libros rusos a mi
papá, que era enfermo a Chapaev, Así se templó el acero, La
batalla de Stalingrado, y un libro que adoraba y releía, Biografía
de un cimarrón de Miguel Barnet. Al leer este yo me inspiro y
compongo una canción, “Esclavo cimarrón”; mi papá un día
me sorprende ensayándola y yo paro y él me dice: “Sigue, si-
gue”, y al final me pregunta de quién es eso, y le digo que mío
y no me cree, y entonces me la pedía a cada rato; ahí descubrió
que leía sus libros y me dejó leerlos. Entonces empecé con Mal-
com X, que era muy gordo. También de milagro leía el Manual de
siquiatría de La Habana, al psicólogo Williams James, Cómo
detener las preocupaciones y disfrutar de la vida de Darle Carne-
gie, pura sicología comercial, todo lo que compraba de Balzac,
Stendhal… La verdad hice zafra, me convertí igual que él en un
adicto enfermo a la lectura… Era un revoltijo de libros sin orden,
pie ni cabeza, que mi padre iba comprando en las librerías de
uso y yo curioseaba en ellos. No aparecía poesía por ningún
lado. La poesía vino después, cuando leí de Guillén El Gran Zoo
e Ismaelillo de José Martí. Ahí empecé a desahogar mi vocación
de primerizo enamorado. Nunca he detenido la lectura porque
en el servicio militar, con diecinueve años, por suerte tuve un
tutor y guía literario: Mario Nieves de la Cruz, quien me facilitó
un libro de Camila Enríquez Ureña: Invitación a la lectura. En la
20 Entrevista
mochila del servicio siempre anduve con libros y cuando me
daban un “brei” de descanso para los soldados, me ponía en
cualquier sombra de árbol a leer, entonces me decían “el loco”,
“te vas a quemar muchacho”…, y todas esas burlas de los que
vivían jodiendo.
Sin embargo, a tu llegada o en tu acto de presentación ante
el movimiento de la Nueva Trova se te llega a ver como un trovador
muy maduro, algo raro, porque generalmente hay a quien se le da
esa maduración con el tiempo.
Todo se lo debo a la lectura.
El trabajo con Xiomara Laugart…
Con la Negra no trabajé, me divertí porque era una fuente
inagotable de placer como mi mujer; maestra, como músico; intui-
tiva y sabia y prodigiosa hasta para darme un hijo. Si soy quien
soy es gracias a ella, la venero.
La Isla de la Juventud. Cuéntame del ambiente allá y en qué año
se produjo.
De 1979 a 1981. La Isla fue el prodigio de salvación cuando yo
y la Negra Xiomara dormíamos en el piso de tierra del Parque
del Pescao, empezando la vida amorosa, artística y cultural de
cantar y trashumar por casas, parques, centros culturales, noc-
turnos y gastronómicos, fundamentalmente el Parque Almen-
dares, el Alma Máter y las casas de algunos trovadores.
La Isla fue la escuela que nos propició el encuentro con la ver-
dad y la dura realidad de la vida; cogimos, recogimos, sembra-
mos y envasamos toronjas como obra de choque, tres años por la
UJC, quien nos apadrinó socioculturalmente para que fuéramos
albergados, trabajadores, artistas profesionales. Fue nuestro Pla-
ya Girón, el de La Patria y el de Silvio, La Gran Victoria.
Luego vino el disco. Fui de quienes nos quejábamos de que no
estuviera lo más representativo tuyo hasta ese momento. ¿Corriste
el riesgo de dar a conocer otros temas? Recuerda que no era fácil
grabar por ese tiempo.
Es que tenía un chorro de canciones, paría como un curiel.
Ni yo mismo sabía cuáles eran las más importantes, no se sabía
todavía…
La peña en el cine Riviera.
¡Esa fue la hecatombe! Me gustó porque hubo policía y todo
pa entrar, era excitante que amenazaran con suspender porque
la gente no cabía y amenazaban con romper los vidrios si no
entraban. Demostraba la pujanza del trabajo que hacía con el
grupo Zambra, un piquete que al piano tenía un hijo de Chucho
Valdés y otro, en la batería; en percusión, el hijo de Sagarra, el
entrenador de boxeo; el guitarrista, Tony Matute, el hijo del di-
rector del grupo Batey, Tony Bravo. Casi yo era el único “hijo e”…
pero eran excelentes músicos y tenían la aprobación del público
joven que en ese momento degustaba del fonky y del rock, cosa
extraña en la Nueva Trova, exceptuando a Síntesis y Mezcla. Yo
me esmeraba en la poesía de los textos y eso hizo combustión
¡y echó candela!
Volviendo un poco atrás, quería preguntarte cómo fue que re-
cibiste ese impacto de que tus temas les pudieran interesar a otros
intérpretes foráneos y del patio.
Todo el mundo se sirvió a sus anchas, nadie me pidió per-
miso, fue democrático, las canciones cayeron en tierra de nadie.
Se lo agradezco por su cordialidad y el derecho de autor del
que vivo.
Luego qué pasó. Tu ida a México. Muchos dejaron de seguirte el
rastro. Fue como si te hubieras desaparecido del mapa.
Soñé un día que un tigre me devoraba y, estando en su es-
tómago, resucité y ya estaba en México. Después Noemí Cro-
sas, mi mamá espiritual, me mandó una imagen de la virgen
de Guadalupe en una cadena fraternal y me dijo que le pidiera,
lo hice con devoción y fe, y fui a dar a México, armándoseme
un rollo que cuento en una novela que no adelantaré ahorita,
porque es inexplicable; es una plática extensa que daré a cono-
cer en su momento.
Ahí quería que te detuvieras porque tengo entendido que tienes
libros escritos. Háblame de ellos.
Ya voy por un guion de cine, “Cubanaleco”, y siguen sin pu-
blicarme una letra. Ni tengo apuro ni me quejo ni me interesa,
no me gusta enumerar libros que he escrito porque parecería
petulancia o ruego, solo pido al Señor (que lo que he escrito Él
lo sabe, lo disfrutamos juntos y eso tiene importancia). Yo sigo
vibrando en resonancias devotas a mi circunstancia interior, no
soy escritor y menos músico, solo un canal por donde fluyen
y se depositan caleidoscópicas imágenes. A lo mejor me hacen
caso cuando vean mi pintura, que es horrenda; dice un amigo
que las firme en grande, que por el nombre de trovadorcito las
venderé rápido: ¡habría que tener cara! Como dijo Delacroix:
“tú disfrutaras de tu talento, en una especie de refugio seguro,
lo cual vale mil veces más, que la febril persecución de la glo-
ria”. Como citó Lezama: “escribir el poema y fumarlo como papel
de cigarrillo o disparar la flecha sin importar el blanco”… Soy
ateo a la fama.
Tosca, cómo ves el panorama trovadoresco actual en la Isla, las
nuevas hornadas de trovadores, si has podido estar al tanto…
Eso ha existido y existirá siempre, con una u otra calidad, sin
que nadie ni nada pueda mediar; es un fenómeno espontáneo,
y la guitarra se presta para eso: es un instrumento manuable,
transitable y popular. Lo que hace falta es que los chiquitos no
se crean cosas y miren hacia lo alto, a los jerarcas, patriarcas,
fundadores, salvajes, precursores, genios de la canción…, y res-
peten y no estén esperando viajes y prebendas, cuando tendrían
tanto que leer y que estudiar aparte de estar en las peñitas ostentan-
Foto: Cortesía del entrevistado
do ¿tremendo swing?
Y qué me puedes decir de Tosca hacia el futuro mediato e inmediato.
Cada vez me jalan más el cine, la plástica y el ballet; y este
que hago ahora quizá sea el último disco. Lo más importante es
conocer a mi nieto, educar a mis hijos, pasear y jugar con ellos,
acabarme de conocer a mí mismo, porque a veces me envalento-
no y otras me apendejo.
En fin, que…
Nada. Fíjate que mi último poemario se llama “Por si me
voy del aire”, y estoy pensando siempre en El Santi (Santiago
Feliú), ¿cómo será…, y estará allá arriba…? Nada, pa descargar
un rato. <
La Gaceta de Cuba 21
 XXII Premio de POesía La gaceta de Cuba
XXII Premio de Poesía La Gaceta de Cuba

dosier >
p. 22-31

Duermen muchos cuchillos en el recuerdo,

a veces se despiertan
Esta edición del Premio de Poesía La Gaceta de Cuba en Eduard Encina y Ángel Escobar en el aire hace piruetas
sus tres apartados: la Beca de Creación Prometeo, asisti- detrás de unas voces,
da por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba; el Premio Dylan Thomas y yo tumbamos bejucos
“Ilse Erythropel”, favorecido por la Fundación “Nicolás con la botella de azuquín casi hasta el fondo;
Guillén” y sustentado por las herederas de Ilse Erythropel Manigua otros malditos ponen su poco de carroña
y Julio Girona, y el Premio La Gaceta de Cuba, auspiciado por para completar al tipo/
la Corporación de Arte y Poesía Prometeo, de Medellín, menos yo, todos se han ido oscurecido/
Colombia, instituciones y personas a las que esta revista menos yo, todos menos yo frente al espejo.
hace público su agradecimiento por tan generoso empeño, eligieron un camino para regresar
mantiene a la misma altura de otras ediciones la poesía una voluntad para irse; yo he quedado
dueño y señor de lo que todos dejaron. “Tal vez los dioses escuchen”, decía mi madre
cubana de este momento. Ello se hace notable en la calidad
Alberto Rodríguez Tosca con un enfisema, con un país fracturado
formal y conceptual de los cuadernos presentados, de in-
en los pulmones.
dudable riqueza en su diversidad y en las complejas y ricas
En agosto del noventa y cuatro Agosto/angosto
propuestas de sus autores. El jurado, en esta ocasión inte-
grado por el ensayista Enrique Saínz, presidente, y los poe- el mar estaba revuelto, angosto/agosto
tas Julio Mitjans y Edel Morales, quieren dejar constancia de pero yo no. fracturado en los pulmones.
su agradecimiento por el diálogo que pudieron establecer
con estos poemas. La manigua amplificaba El paisaje se nubló
Teniendo en cuenta la magnífica factura de sus textos, el desplome del malecón, y extraviamos la palabra
así como su ostensible y bien trazada integración, se les áspero contra cabezas negadoras, que era el único camino,
otorgó Mención a los cuadernos “Los límites temporales”, áspero contra el lunes, la hogaza, el desatino. nadie dijo: “pinga, por aquí no pasarán”,
de Yansy Sánchez Fernández; “Qué es la distancia”, de El mar era un punto ciego. en silencio pisotearon el silencio
Laura Domingo Agüero, y “Sonata a Filí-Melé”, de Raydel Internados en la zarza de cabezas negadoras,
Araoz. no había una mujer árbol mientras kurdos y chechenos no tenían mar
Por sus percepciones y por la riqueza de sus inquietudes
a quien robarle los ojos, ni agosto ni zarza donde esconderse
y propuestas así como por la sostenida calidad de sus versos,
ni un hacha con qué abrir tajos del fuego/fuego/ fuego/ fuego.
se otorgó la Beca de Creación Prometeo al cuaderno “Celda”,
hacia la orilla.
de Milho Montenegro.
También por sus sustantivas inquietudes conceptuales, y Sentir la manigua nos hacía respirar,
en no menor medida por el fuerte y significativo empleo del En agosto del noventa y cuatro internarse despacio
idioma, en el que se aprecian muy bien asimiladas lecciones el mar no era una solución. en la parte más amada.
de relevantes maestros, el jurado decidió, igualmente por Nadie lo entiende,
unanimidad, otorgar el Premio “Ilse Erythropel” al cuader- Fijos en el horizonte, quizás entonces tampoco lo entendí.
no “La suciedad del espectáculo”, de José Luis Serrano. extraviamos la edad de volver hacia adentro La manigua era un mar hacia dentro,
Finalmente, en atención a las búsquedas del cuerpo cen- y escuchar la espesura confuso
tral de sus ideas y del discurso lírico que el autor nos entre- que lo cubría todo. frágil,
ga en sus poemas, se decidió, de manera unánime, otorgar pero nos hacía respirar/ fuego.
el Premio de Poesía La Gaceta de Cuba al conjunto titulado Los perros no se veían,
“Manigua”, de Eduard Encina. En este número los lectores
la calma no se veía, De este lado
tienen acceso a los textos premiados y en un número pos-
“tal vez los dioses escuchen”, las olas se volvieron eco,
terior aparecerán las menciones. <
tal vez los dioses devuelvan al Ruso, carne a la deriva,
a Víctor Adriel que me dejó su miedo pero nosotros preferimos la tierra
velando la sombra que construimos. sin saber que iba a tragarnos el sueño.
Construir/destruir, Tierra hay en todas partes,
destruir/construir. país no.

22 Dosier / XXII Premio de Poesía La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 23

Anatomía patológica Dos p eme

Un país en silencio Mi cuerpo tendido en la tierra parece tierra, pero es cuerpo que
se muere. El leñador aprende su destino. Miro el cielo de Cuba cerrarse sobre mí, tendido
No hay dolor, en la tierra busco el molde para escuchar la manigua, sin que la
Es que el hacha cortante
sino cuerpo dividido solo se aparta de nuestras cabezas manigua hable. Fuera de mí el viento crece y presiona, soy vegetal:
en pequeñas porciones con el golpe de otra hacha. una hoja de acacia, un jagüey que el silencio derribó.
de indiferencia. J. Martí
La gente no se detiene
ante el cadáver cotidiano. Para no convertirme en ti/ me alejo.
No hay dolor, Ser animal o poeta no marca diferencias,
pasto y escribo/ escribo y pasto,
El desbroce
solo un país abierto
sobre la mesa, odio la hierba, a Yanelis Encinosa
acostumbrado al bisturí, la enveneno
a ser el que se pierde y el bosque se multiplica. El hacha Solo con el machete se aclara el camino,
cada día. Lo que necesito es distancia, de un lado arde la zarza
Tú en ceba/ Yo en mi dolor Abro los ojos y sé del otro el marabú se repite
sin aceptar la sombra, que algo de boca en boca,
sin cabecear un minuto, tendrá que caer. como los malos poetas que vienen del Oriente
alejado, cargados de odio, silencio y mierda.
para entender el bosque, para que el mundo vuelva Vienen a caballo:
tomar el hacha tangible en el vacío Maceo, Guillermón, Rabí, un bulto de negros
y destruirlo. el vacío se destruye que no entiende la abulia, los mercados
la libra de corruptos en pie.
1. mi cabeza un hacha Siguen su estrella y avanzan
2. mi ojo un hacha poetas vivos sobre poetas muertos,
Las masas 3. mi silencio un hacha un combate desigual pero no importa
nunca importaron los caídos
El ladrón que atraparon anoche dijo llamarse Rainer María Rilke. respiro sino los que dieron pisón, repello y lechada.
En el barrio no lo conocían; robaba libros en la biblioteca, Lenin, la sangre se llena Solo con el machete se entiende la manigua
Marx, Heguel, libros que nadie lee. Esos son los libros necesarios de tiempo. el resto es golpear sobre Vicente y otros veinte
para el tal Rilke, quien no podría convertirlos en capital.
que le dan a la hierba, al bejuco que enreda el lenguaje
Un ladrón afuera entre las ruinas de Babel y Jericó.
de libros alguien me lee Cuánta oscuridad sobreviene
empolillados en la biblioteca,
acumulo palabras como si acumulara sándwiches.
un tal Rainer María y no lo percibe. ¿Qué pasa con el color?
atrapado
Una isla sepia alcanzaría para todos
con las manos en las masas, Los ambidiestros
pero los poetas odian el sepia
fuerzas motrices
y afilan los machetes pensando:
que lo ataron a un poste para René Emonides
“quizás mañana se llene de cabezas el camino”.
de electricidad.
A alguien se le ocurrió la idea de castigarlo, golpearle la cabeza La cabeza es para usarla, dice el zurdo tocándose la sien con el
con los pesados tomos que robaba, darían una lección al maldito, dedo derecho. No debemos perder la cabeza, respondo con el hacha
aprendería a no tocar libros sagrados del tesoro público. En vano nerviosa en la mano. El zurdo me mira, sabe que un hombre sin
él quiso explicarles, pero leer nunca ha sido una buena opción cabeza es un muro menos. Antes de darme el golpe en la cabeza,
para las masas. le digo, cerciórate de que todavía conservas la tuya.

24 Dosier / XXII Premio de Poesía La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 25


Remanganaguas
para Hugo Fabel
La formidable puerta se desquicia.
Pongo el oído en la tierra Los aurigas han muerto. Frida Kahlo
entre bosta de vaca la sístole, la esencia de la patria, resbala bondadosa sobre el falo
mitad para mí, mitad para el gallo que muerde el oído con sorna. del muralista insigne. La delicia
¿Pico o no pico? de sostener sus delicadas corvas.
El gallo escarba la desidia y los pastizales de Oriente Acantilados. Desleídos. Luzca
donde los hombres empujan porciones de indiferencia, sus atributos de manera brusca.
cabezas negadoras sobre el barro que mayo descubre Clavicémbalos, cítaras y tiorbas.
sin nombre en El Camino de la Isla. El hombre orquesta, el narcotraficante,
Pongo el oído raso/ un hilo de rabia/ el tiempo va a removerse. entra al segundo o al tercer cuadrante
Sobre una mula el cadáver se parece a mí con levita, de la desilusión. El terciopelo
entrando triunfal en la sangre de los vencidos. de la desilusión. Virgen de cera.
El gallo escarba la fosa, le arranca un ojo a la tarde Entrañas conservadas en salmuera.
que me da la espalda como si fuera a caer en las aguas Aguardiente bebido a contrapelo.
que los cascos hollaron. Tokio. Roma. Berlín. Washington. Londres.
Aquí está. Nadie lo sabe. Núremberg. Nagasaki. Pótsdam. Yalta.
En la oreja reventando sin otro remedio que estar vivo. ¿Necesitamos tósigo? ¿Hace falta,
Aquí estoy. Dr. Bettelheim, que nos atolondres?
¿Pico o no pico? Membranas, densidades y gradientes.
Pero no logro romper el cerco y saltar contra la hierba de guinea Tendrás que echar el bofe, la atrabilis,
o la soledad de estos términos. mientras las Sandras o las Amarilis
La noche se abre. te observan a hurtadillas, subyacentes.
Con cara de prostituta nos mira, En su concha de nácar, el molusco.
sin que pueda respirar la tierra mojada por fin deslumbrándose, Tenochtitlán ha colapsado. El Cuzco
para que otro pisonee y dé olvido y vuelva carteles, sustos de calamina, ha colapsado. Copas de ginebra
el trote incontrolable de sus vísceras. para calmarle a la ciudad los nervios.
Pongo el oído. Los humildes esperan. Los soberbios
Escucho la diástole y el miedo que nos crece de raíz. también esperan. Algo se vertebra.
El Camino de la Isla ya no existe. Una fiesta, un banquete, se sazona.
Solo un canto de huesos sembrados produce los destinos Vidrieras convertidas en añicos.
que el hombre derribó. Los persas se quedaron chiquiticos.
¿Pico o no pico? Es el minuto de la comadrona.
El gallo ciego abre la boca, levanta el moño, Un iceberg, unos pernos, unas lycras
promete no tirarse contra los sacos arrancadas delante del azogue.
ahora que está grave y la gente vira el reloj con el oído raso Una cerveza, un cónclave, un desfogue.
para escucharse a sí mismos. Estamos a milímetros, a micras.
Está turbio el Contramaestre. ¿Habrá por siempre puercos en las púas?
Mayo viene arrastrando estatuas que sacaron el pie de la piedra, ¿Tostones? ¿Aguardientes? ¿Capicúas?
en otra margen los niños ven pasar pedazos de héroes, ¿Vencedores habrá siempre en el podio?
lanzan flores, pero allá abajo lo que hace falta es un poco de silencio El labriego se quita la polaina.
para que se escuche la violencia del agua crecida. El pie de Ulises entra en la jofaina.
Remanganaguas. Los pretendientes cierran su episodio.
Aquí está. Nadie lo sabe. Furiosa (impredecible) degollina.
El gallo se nos muere pero el oído insiste Los apparatchiks. La nomenklatura.
sobre ese grano de maíz que altera el paisaje. Bronquios expuestos a la picadura
del tabaco. La lenta nicotina.
Remanganaguas, 20 de mayo de 2014 El lentísimo alcohol. La pantomima.
La verticalidad. Cuando concluyas
26 Dosier / XXII Premio de Poesía La Gaceta de Cuba
Premio “Ilse Erythropel”
J. L. Serrano
habrá unas loas, unos aleluyas.
Vendrán a levantarte la autoestima.
Hay que entregar las piedras al malandro.
Esto es el ápeiron, Anaximandro.
Lo que queda del ápeiron. Los griegos
estaban locos (fíbulas, ajorcas,
algo que los Albertis y las Lorcas
no pueden comprender), estaban ciegos.
Cuando despiertes, cuando te acomodes
al descalabro, tu cocorotina
dejará de soñar con Palestina
y los desmanes del terrible Herodes.
A toda prisa, comediante, empacas.
Los clavadistas correrán el riesgo.
Hay un mazo de llaves, hay un sesgo.
Bolas que ruedan hacia sus buchacas.
¿En realidad nos hace falta un antes
y un después de tal cosa? Fulminantes
entradas y salidas de Houdini.
Una alegría que nos atraviesa
como un clavo oxidado, sin cabeza.
Chandler prepara el último martini.
Albert Einstein kaputt. Últimas jarras
de cerveza en el bar. Último round.
Últimas logomaquias de Ezra Pound.
Ser libre es disfrutar nuestras amarras.
Verdades más o menos adventicias
con que ingeniamos la terrible mezcla.
Que un himno (que una danza) se establezca
sobre los restos de la noche. Albricias.
Multitudes movidas por la lógica
del carnaval. Pedante, pedagógica
inflexibilidad. Hay inyecciones
que nos absuelven del dolor. Hay óbolos
que nos hacen felices. Los discóbolos
tensan ante las gradas sus tendones.
La Gaceta de Cuba 27
¿Hacerse el talibán? ¿Hacerse el sueco?
¿Solicitar información? Conspicuas
formas de amedrentar a los boricuas
y a los chicanos. Quítate el chaleco
y pon las drogas en la mesa. Baba.
Espumarajos. Es mejor que hiervas
estos bejucos, estas buenas yerbas.
Claudicación del postulado quinto. Acuérdate de Flebas, el efebo. Inoperantes focos de insurgencia.
La hermosa construcción se nos desclava.
Colapso de la estética euclidiana. Tú, gentilhombre, que feliz masticas Los pobres ovacionan al famoso.
¿Entonar unos cantos gregorianos
Ha muerto Gottfried Benn. Lucio Fontana el jugoso pernil. Habrá Guernicas. Ventrílocuos del títere rabioso.
a estas alturas? Al tuntún, rayanos
da machetazos en el laberinto. Habrá descendimientos al Erebo. Islas tocadas por la incandescencia.
en la entropía, en el sentido fuerte
La posmodernidad funda sus bases La muerte, compañeros, nos husmea. No vamos a lograr con la docencia
de la entropía. Modus operandi.
en ciertos claroscuros y altibajos Los doce Césares. Las doce tribus. lo que no pudo el sueño riguroso
Acaba de morir Mahatma Gandhi.
de la razón. Auténticos gargajos Lesiones óseas que interesan clivus. de los patriarcas. El facineroso
Impecable estructura de la muerte.
sublimizados por las interfaces. Demoliciones controladas, yeah. sabe delimitar nuestra incumbencia.
Hay demasiado polvo en los estantes.
Fuerzas oscuras en el entrehierro. Una resignación que nos traspasa. Antes de comenzar te desmoronas.
Las cornucopias y las risotadas.
¿De qué fiesta venimos?, ¿a qué entierro Cogieron con las manos en la masa Los cuerpos de caballos y personas
Los caprichos de las embarazadas.
nos invitaron? Ménsulas. Meconios. a Mr. Bean. Hay francotiradores carbonizados. Un buche de sake
La voluntad de los agonizantes.
La libertad es dura, no te pienses. jubilados. Hay héroes en piyama. que nos haga volver. Unas granadas
Hemos llegado tarde al replanteo.
Ser libres cansa. Todos los cretenses Algo que nunca estuvo en el programa. que desmantelen nuestras barricadas.
Es comprensible que nos aborrezcan.
son mentirosos. Válvulas. Armonios. Cosas que piden los espectadores. Algo que nos obligue al contrataque.
A pesar del hedor, algunos pescan.
Engranajes. Discursos. Acrobacias. Un aluvión de asépticas noticias. Reflexiones debajo del enebro.
A pesar del hedor y el chapoteo.
¿Cuándo nos va a tocar untarle crema Abducciones. Trasvases. Encomiendas. El triste beneficio de la duda.
Calendarios, programas, libros de horas.
en la espalda a la chica de Ipanema? Permite al hijo sostener las riendas Las ocho etapas que propone Buda.
Institutrices, acomodadoras.
Peligrosas (absurdas) suspicacias. en sus guerras reales o ficticias. Las circunvoluciones del cerebro.
Exposiciones fuera de concurso.
Hay un gusano, un monstruo que no sacia Se orinan en la estatua los marines. El homo faber ama sus tarecos
Las semillas más crudas del realismo.
sus apetencias, un absurdo esquema Las pelirrojas se acicalan. Bingo. tecnológicos. Nadie nos educa
El eterno regreso de lo mismo.
de conmiseración, un enfisema, Los mafiosos descienden del fotingo en la contemplación. Dios se acurruca
La desesperación como recurso.
un vuelo secuestrado de Malasia. con ametralladoras y bombines. en nuestro búnker, cámara de ecos
Alberto Korda sabe de antemano
Si a la desilusión somos propensos, Cabalguemos entonces a las ancas o campana de Gauss. ¿Incursiones
que su patria es la noche. Robert Capa
por qué no los juguetes y el incienso de las bellas, solípedas, potrancas de las lesbianas y los maricones
le da al obturador y se agazapa
de una vez y por todas, la vendimia. de Faraón. Olvida tus resabios. en el dominio del dolor? Arcillas
en la trinchera de lo cotidiano.
Exploraciones, álgebras del tipo ¿Una sangraza, un garfio que nos hable que no comprendo, dices, que no culpo.
Las plantaciones de Nestlé. Las habas
Marcel Duchamp o Joseph Beuys. ¿Qué Edipo del matarife? ¿Duda razonable? Los viscosos tentáculos del pulpo.
de Nestlé. La recóndita disnea.
ni qué anagnórisis? Claror. Alquimia. Los abandonos y los desagravios. La perfección que muere de rodillas.
Es el motor de Dios, que cancanea.
Lepras oscuras. Silenciosos herpes. El curso demencial de la abundancia. ¿Alguien comprende las necesidades
Es la lenta montaña que socavas.
Hay un dobermann suelto en estos predios. Nuevas esclavitudes, nuevos cepos. de los vencidos? Frágil estamento.
Stalin está muerto. No permitas
Hay unas fabriquitas de epicedios. Las epopeyas han perdido el epos. ¿Alguien sabe tocar el instrumento
que contaminen tu dolor las cuitas
En rocas de cristal ávidas sierpes. Los niños son cortados de la infancia. dentro de cuyas posibilidades
del joven Werther. Un tijeretazo
Ha comenzado el espectral traspaso. El adulterio, el cáncer, los aurigas. y límites se expresa el repertorio
por la línea de puntos. Nunca, nunca
Las mangueras, el cubo de piltrafa, En el dolor humano hay un trasfondo de los vencidos? Marcas de familia.
conseguirás salir de la espelunca.
los coágulos, las moscas, la garrafa. inaccesible al blues o al cante jondo. Estratos que conforman la vigilia,
La contaminación aprieta el lazo.
¿Por qué tanta aprensión, tanto rechazo? Hay una dispersión que nos religa. las diferentes capas del velorio.
¿Flotar entre lisonjas y diatribas?
Las enfermeras tornan a sus grutas ¿Ha visto un compañero sin cabeza, Que nadie se levante del pupitre
¿Penetrar disfrazado en el enclave?
con los pezones ígneos. Chillen, putas. Doc.? La memoria, la delicadeza sin un par de utopías. El salitre
¿Dejarse succionar por el deslave?
La eternidad asoma su colmillo. del trueno en la memoria, Doc. ¿Ha visto, es un verdugo silencioso. Trepa
¿Alegatos? ¿Pretextos? ¿Evasivas?
Fluye la sangre por las atarjeas. ha tocado las prótesis de caucho? el buen salvaje al árbol, idolatra,
Todas las pruebas en el portafolios.
Notarios. Testaferros. Albaceas. ¿Somos imaginados por un gaucho sufre… Lo mismo en Cuba que en Sumatra.
Los polímeros vencen al esparto.
El futuro nos hizo picadillo. que cabalga y cabalga, desprovisto? ¿Alguien de estos capítulos discrepa?
Verdades que se urden en el cuarto
de edición. Filantrópicos escolios.
El Madrid es goleado por el Barça.
Somos los figurantes, la comparsa
que aplaude, aplaude, aplaude. Una manera
de vincular islotes inconexos.
Borrachos más o menos genuflexos.
Helen Keller. Cipriano de Valera.

28 Dosier / XXII Premio de Poesía La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 29

 “

Beca de Creación Prometeo

V. VIII.

he perdido la voz/ trampa

ahogada mordiendo el cuerpo/
en rostros vacíos/ ciñéndolo hasta la asfixia.
amasijos sobre el polvo la realidad menosprecia/
que nada explota en la carne
cederán deslizándose
a la espiral hasta el fondo.
Milho Montenegro de las horas. huesos reciben el veneno/
Quien se asoma, se asusta. nadie no logran sostener la estructura/
Quien escucha ruidos, ante el quejido la simetría.
sabe que solo ratas
ajeno: comienza el trueque
me visitan.
Nelson Simón ulular del silencio (cada partícula del ser):
abanicando todo forma parte de un ciclo/
I. III. la indolencia. sistema que somete.
padezco sin aire/
hueco en la sombra hundo la cabeza/ expirando
donde he perdido los arbitrios. dejo que el musgo muerda por una bocanada IX.
las paredes dialogan mis párpados. como pez
con estos restos ellos pasan/ sobre el asfalto. no traspaso el brocal.
y escupen al mirar/ tentativa es hundimiento/
mi nombre se diluye alimaña de celda lastre.
en ecos. (vociferan)/ VI. nada que afianzar
celda: escoria-estorbo sin voluntad/ en el declive:
ámbitos donde no alcanza la luz/ bramando qué sabes del padecimiento/ horas muertas/
extensión/ mientras los ojos pisotean de su aguijón horadando fuga.
apéndice del vacío/ ¿estas manos/ los pies/ mi frente? el centro. me quedo de este lado
pilastra de un reflejo pedazo de carne que padece en tu distancia no salpica linfa donde tropiezo/
que boquea. aquello ni hedor. no alcanzo mi propia
que no ha de rozarme. nada sabes si no muerden/ sombra.
si no miras hondo
II. quebrándote
IV. ante lo que ves. X.
me acomodo
entre residuos de pasos forma de la existencia escribo mi nombre en la pared/
que se alejan. donde VII. (rostro de la celda)
ardid mueren rezos intento permanecer/
para resistir el desplome/ para abonar ruego el tacto no diluirme en olvido.
días/ el espanto. (minúsculo/ tibio)/ el vacío abraza cada brizna
eso que habita/ subterfugios disueltos no soy lo que Madre esperaba y se alza como ser/
estorba en desagües de fragmentos (no eres lo que esperaba/ –dice ella)/ trae nombre/
como tela de araña. sin memoria/ lo que Padre deseó facciones
actos que procuran el tiempo guarda centellas (no eres lo que deseé/ –dice él)/ del padecimiento.
desmembrar bajo mi frente/ ¿alguien en verdad conoce la espera cercena/
la oquedad. voy sobre la palma lo que puede verse afuera?/ gotea desde las estrías/
súplica: de mi mano/ –trasmutación– rincones.
maquinación inútil bregando contra lo que soy/ es el adefesio que ruge el musgo me recibe/
para asir/ (yo-aborrecible/ yo-fenómeno) como bestia/ como madre acoge/
saber. corrompiendo/ golpeando el metal sostiene lo que soy:
descepándome del esqueleto. hijo del musgo/
dentro. acá dentro
eso
es algo.

30 Dosier
Poesía / XXII Premio de Poesía La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 31
 Del garabato
al humanismo
Entrevista >
p. 32-35

orweliano

D
e Gustavo Díaz Sosa quedaron en el recuerdo de
numerosas personas, en el panorama de las artes
visuales del país, sus primeras exposiciones y la rá-
pida visibilidad obtenida luego de su graduación en
la Academia de San Alejandro. Corrían entonces
los primeros años del nuevo siglo y milenio y el jovencísimo artista
gestaba cuadros de gran formato en los que la tentativa de pintar
el tiempo, detenerlo y registrarlo para la imagen, a partir de inquie-
tantes y fantasmagóricas arquitecturas, era el motivo central de su
trabajo. Integró por aquellos años la delegación de treinta artistas
plásticos cubanos que acudió junto a Fidel a la inauguración de La Rafael Acosta de Arriba
Capilla del Hombre, en Quito, la gran obra cultural y patrimonial
que dejó como legado para su pueblo el artista ecuatoriano Oswaldo
Guayasamín. Hizo un par de muestras y se esfumó del mapa de nues-
tras artes plásticas. ¿Háblame por favor de tus primeras inclinaciones y vínculos con
La causa fue que, poco después de ese momento inicial, Gustavo las artes visuales?
partió al País Vasco, en España, para cumplir con una beca Arteleku. No soy consciente de cuándo dibujé algo por primera vez,
Reapareció años después en la escena artística cubana, con una pero te puedo asegurar que los recuerdos más tempranos de mi
exposición en la galería de la Biblioteca Nacional “José Martí”, que niñez incluyen anécdotas relacionadas con el dibujo y la pin-
tuve el placer de inaugurar. En el ínterin, su obra mutó, se espesó y tura. Mis primeros contactos con el arte fueron a los cinco o
maduró como resultado de la práctica constante y sostenida de su seis años. En mi casa había libros y postales de pinturas clásicas
pintura, de las densidades de su concepción estética y de la influencia rusas que mis padres habían traído de sus viajes a la antigua
intelectual y pictórica recibida de nuevos afluentes. Unión Soviética. Pasaba horas ojeándolos, sorprendiéndome
Hoy Díaz Sosa es una presencia en el panorama artístico euro- con las atmósferas de aquellos paisajes grises y esos retratos clá-
peo y español. Cuando digo presencia, me refiero al trabajo con una sicos de monarcas con gorgueras y vestidos de ribetes dorados.
galería importante, exposiciones periódicas, la asistencia a ferias y A los seis años me atreví a usar por primera vez una brocha
eventos, la atención de la crítica especializada y, desde luego, el consa- y restos de pinturas industriales para manchar un trozo viejo de
bido éxito comercial. cartulina. Sencillamente me divertía o experimentaba rellenan-
Esta conversación para la revista La Gaceta de Cuba permite ac- do espacios y jugando con las sensaciones. Utilicé muchísimos
tualizar a los públicos y a la crítica insular sobre las ideas de nuestro materiales consumibles, como rotuladores o lápices de colores,
artista acerca del arte, la vida y sobre su propia evolución y trabajo. y recreaba historias sobre el papel. Mis padres conservan algu-

Entrevista al artista
nos de esos dibujos y ahora los miro como algo curioso, ya que
cuando los hice no imaginé que de mayor sería pintor.
¿Fuiste un niño garabateador de hojas, como muchos, o lo de lle-

Gustavo Díaz Sosa

nar espacios en blanco apareció más tarde?
Es cierto que garabateaba mucho, pero no sabría decirte si
lo que yo sentía al hacerlo era lo mismo que experimenta un
“niño garabateador”. Creo que todos los niños garabatean como
Foto: Cortesía del entrevistado

diversión o experimentando un modo de comunicación y des-

cubriendo emociones, sin embargo, para algunos puede resul-
tar más significativo que para otros. Te puedo asegurar que
dibujar para mí era pura fantasía, todo un ritual en el que me
envolvía y sumergía. Me lo tomaba muy en serio, como algo au-
téntico en lo que yo tenía autoridad absoluta. Era como jugar
a ser Dios, pero sin saber qué es Dios. Era crear todo un mundo a
mi imagen y capricho, donde podía decidir el tamaño, color y

32 Entrevista
La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 33
forma de las cosas… No considero que haya sido sencillamente
un niño garabateador; recuerdo el placer de hacerlo. Me llenaba
mucho, me nacía, me aislaba, me salvaba de algún modo.
Recuerdo que mis primeros dibujos fueron historias narra-
das. No se trataba solo de conseguir dibujar algo, había narración
y acción en las imágenes. Intentaba contar una historia, comuni-
car algo…
Sobre tu período formativo en Cuba, ¿qué te aportó la enseñanza
en la Academia San Alejandro?
Fue una catarsis. Mi preparación previa a la Academia fue
con profesores particulares que mis padres contrataron cuando
les conté que decidía estudiar arte. No puedo dejar de mencionar
a Luis Duque, quien me introdujo en la parte más académica.
Con él aprendí perspectiva del espacio, a conformar naturale-
zas muertas y a copiar modelos al natural. Él me preparó para
presentarme a las pruebas de ingreso de San Alejandro. Sabía
que era difícil, estuve tres años recibiendo clases con él. Me aislé
por completo de la infancia y me dediqué a ejercitar y estudiar
intensamente… Me gustaba pintar, pero necesitaba una base
técnica para poder ingresar a San Alejandro.
A los quince años fui aceptado por la Academia y resultó ser
el comienzo de un camino muy intenso, lleno de muros y puer-
tas. Me costó mucho estar a la altura de los que ya venían mejor
preparados. El primer año fue el más difícil, de mucha disciplina
y esfuerzo. A veces sentía vergüenza de no poder estar al nivel de
algunos de mis compañeros, pero esa sensación fue precisamen-
te lo que activó en mí una exigencia y dedicación mayor. Me sentí
inmerso en un mundo totalmente nuevo, bohemio, rebelde, en-
tusiasta, de creación pura y, sobre todo, muy competitivo.
Reconozco que el arte en Cuba es muy selectivo y competi-
tivo. En otros países cualquiera puede estudiar arte y licenciarse,
pero en Cuba no sucede así. En nuestro país el arte es para los que
realmente pueden –en todos los sentidos– y para quienes real-
mente se comprometen y entregan a ello.
El paso por la Academia fue puliendo mis maneras, mi técni-
ca, el oficio, y a su vez me fui empapando de historia, de ideas, de
conceptos y filosofías. Me aportó el oficio y me dio la oportuni-
dad de introducirme en el mundo profesional del arte. Consi-
dero que es un eslabón imprescindible en mi desarrollo. Conocí a
muchos artistas, me involucré en proyectos y exposiciones, des-
cubrí maneras y fórmulas que ni siquiera imaginaba antes.
Dediqué horas y horas en la biblioteca del centro y, en ocasiones,
me quedaba a escondidas para pintar durante la noche. Pero no
era el único, debo reconocer que todos mis compañeros goza-
ban de muy buen talento, eran realmente buenos, y mostraban
el mismo interés y energía que yo. Con algunos tuve mayor em-
patía, con otros no tanta, pero éramos como una familia, está-
bamos muy unidos y siempre andábamos buscando sitios para
exponer, redactando manifiestos, especulando con ideas nuevas,
retándonos a superarnos…
¿Qué lecturas han influido en la construcción de tu visión del
arte y del mundo?
George Orwell, Umberto Eco, Cortázar, Vallejo, Dostoievski,
Kafka, Saramago, Tolstoi, Pushkin, Bukowski, Poe, Lovecraft…
Podría enumerarte decenas de autores aunque no soy un lector
compulsivo, ni devoro libro tras libro. He leído y leo intensa-
mente, pero por etapas y en dependencia de lo que busco en
cada momento. Tuve un tiempo en el que me volqué mucho en la
metafísica, la escatología, lo esotérico, la filosofía y la religión.
Más adelante me introduje en temas más relacionados con la si-
cología, la antropología y lo social. Otras veces me sumerjo en la
ficción, pero siempre relacionándola con la realidad…
Ahora mismo me vuelco más en estudios y ensayos relacio-
nados con el comportamiento del ser humano. Intento compren-
der la conducta del hombre y así comprenderme a mí mismo…
34 Entrevista
No suelo leer a menudo por satisfacción o diversión, más bien lo
hago a diario por documentarme o desarrollar ideas. Me consi-
dero un lector curioso, de los que leen para conocer la realidad
y no para escapar de ella. Pero, dando respuesta a tu pregunta,
creo que debo reconocer a George Orwell y a Franz Kafka como
los referentes literarios que más han influido en mi trabajo.
¿Cuáles artistas han tenido que ver de manera muy influyente en
la conformación de tu obra?
Muchos. Creo que toda obra que he conocido ha aportado
algo en determinadas etapas de mi carrera. A medida que voy
desarrollando mi trabajo voy conociendo o identificándome con
otros nuevos artistas y a su vez van contagiándome el deseo de
seguir creando.
Aunque no lo parezca, siento gran influencia de grandes clá-
sicos como El Bosco. Considero su obra muy narrativa y el modo
de emplear el espacio y sus composiciones me han marcado mu-
cho. También puedo mencionarte los cuadernos de estudios de
Da Vinci, o los bocetos de Miguel Ángel o la etapa más dramá-
tica y oscura de Goya… Pero los más evidentes para todos son
Anselm Kiefer y Miquel Barceló.
El neoexpresionismo alemán y la nueva figuración de los nor-
teamericanos influyeron significativamente en la concepción de
lo que hago hoy. El resultado de mi obra actual se puede con-
siderar nacido del neoexpresionismo aunque no me adscribo a
ningún estilo o movimiento en específico. Sencillamente pinto.
Tengo etapas en las que hay una relación muy evidente con
la obra de Kiefer, desde el punto de vista técnico, sin embargo,
en otras me identifico más con la obra de William Kentridge.
Hubo un momento en que Pollock fue mi mayor numen, pero
luego lo dejé atrás y descubrí a otros artistas que lo desplazan en
mi escala de referentes. Hay quienes me relacionan con artistas
cuya obra ni siquiera he conocido… Muchas veces los críticos
me comparan o se atreven a mencionar que mis referentes son
artistas que no he tenido aún el placer de conocer, pero eso es
inevitable.
Creo que la influencia está en todo, más que en otros artis-
tas en el propio día a día, en la vida y el background que lleva
uno mismo. Podría, incluso, afirmarte que el cine, la literatura
y el teatro han jugado un papel mayor en la inspiración de mi
trabajo que la propia obra de otros pintores. Pero aun así, para
contestar tu pregunta, podría reconocerte o nombrarte artistas
que marcaron algo significativo en mí, como De Chirico, los her-
manos Quay, Joel-Peter Witkin, David Lynch, Fritz Lang, Lars
von Trier, Kiefer, Pollock…, y te aseguro que cuando termine
de nombrarte estos y hayamos pasado a la siguiente pregunta
habré recordado una docena más de ellos.
Llegaste a San Sebastián, España, en 2004. ¿Qué impacto tuvie-
ron para ti los estudios en la beca de residencia Arteleku?
Al terminar en la Academia San Alejandro me presenté en
dos ocasiones para ingresar al Instituto Superior de Arte de Cuba
(ISA). En ambos intentos fui rechazado. Quería abrirme nuevos
caminos y continuar estudiando, pero en Cuba las cosas se me
torcían. En ese tiempo surgió la oportunidad de presentarme a
la beca de residencia artística Arteleku, en San Sebastián, en la
que fui aceptado en 2004. Fue como otra catarsis en mi carrera,
una experiencia similar a la Academia San Alejandro, solo que
esta vez en Europa y rodeado de artistas ya profesionales, y que allí
cada uno desarrollaba su propia obra.
Estuve cuatro años en este centro. Me relacioné con mu-
chos artistas provenientes de distintos países y tuve ocasión de
participar en diversos talleres de pintura, fotografía, litografía,
serigrafía, edición Avid y Final Cut, animación Stop-Motion, etc.
Fue la oportunidad de abrirme al mundo y de que el mundo se
abriese a mí. Veo mi etapa en Arteleku como la puerta de en-
trada a Europa, la introducción de mi obra fuera del territorio
cubano. Durante este tiempo gané varios concursos de pintura
que a su vez me fueron enlazando a otras nuevas relaciones pro-
fesionales. Estuve colaborando con Julian Schnabel, Spencer Tu-
nick, Ilan Wolff, entre otros… Tuve la oportunidad de conocer a
muchos coleccionistas, galeristas, dealers, artistas, directores de
cine y teatro, actores… Y así, poco a poco, me fui introduciendo
en el circuito del arte español y, posteriormente, europeo.
Insertarte en el competitivo ambiente artístico español supuso,
con toda seguridad, un pulso y una tensión para ti.
Desde luego, y lo sigue siendo. La tensión y el pulso que
mencionas es algo inagotable que vibra a diario independien-
temente del país en el que estés. La competencia es permanente
y cada vez más intensa, pero asimismo necesaria. Es cierto que
estar en Europa facilita ciertas cosas, pero también se debe tener
en cuenta que mientras más te introduces, más intenso y com-
plejo es el compromiso y la responsabilidad de continuar.
Imagina una escalera de diez peldaños que te propones es-
calar, al llegar al décimo escalón descubres que hay muchos más
y que solo has llegado a un descansillo desde el que puedes ver
que queda mucho aún por subir.
Introducir mi obra en el circuito del mercado español y eu-
ropeo ha sido solo un paso más en la larga carrera que aún que-
da. El camino sigue suponiendo un pulso intenso, y mantener
el ritmo o superarlo es una tarea que requiere mucha atención
y dedicación. Siempre digo que es muy fácil ser el mejor del
barrio, pero intenta serlo en la inmensa urbe que es el planeta…
Resulta difícil y en ocasiones es agotador. Ten en cuenta que la
carrera de un artista no tiene fin, no existe el último escalón. No
se trata de una carrera de velocidad, sino de resistencia en la que
no gana quien sube más rápido, sino quien resiste más tiempo
subiendo. Ese es el único modo de llegar más alto.
No es solo de consolidar una obra en determinado circui-
to, sino también de saberla mantener igual de viva que cuando
empiezas. Este es el verdadero desafío en el que influyen la pro-
pia calidad del trabajo y también el factor humano que existe en
cada uno de nosotros y la fuerza que dediquemos a ello. Trabajo
a diario de un modo intenso, estudio y desarrollo ideas; además,
debo enfrentarme a las críticas, al mercado, a las galerías, a mi
propia vida, a mi propio ego, a las circunstancias, a la realidad…
No es tan sencillo…
Tristemente he conocido a muchos que se han licenciado en
arte y actualmente, por circunstancias de la vida, se ven obligados
a trabajar en otros oficios solo por sobrevivir. En el desarrollo de
una carrera artística influyen muchos factores que te condicio-
nan. Podría decirse que mis condiciones han sido más favorables
que la de otros, pero sinceramente no lo creo así. Cada uno tiene
su propio camino y a todos nos toca superar tramos agrestes y
espinosos según vayamos andando.
Cada año hay cientos de nuevos artistas, nuevas técnicas,
concepciones de qué es el arte, tecnologías y medios que per-
miten promocionar y exponer con mayor facilidad. Todo esto
incita a una dura competencia con el fin de destacar.
En mi caso, ignoro todo aquello que me invita a tal cosa e in-
tento que la competencia sea conmigo mismo, con mi obra ante-
rior. Dedico tiempo a superarme a mí mismo. No compito para
llegar antes que otros, compito para mantenerme vibrante y se-
guir mi propia escala de éxito. Si me dedicase a la competencia de
superar a mis homólogos, caería en el error de crear lo que otros
quieren ver y no lo que realmente quiero comunicar.
El arte no ha de ser una estratagema de mercado. En tal caso
sería un fraude ético y moral en el que desaparecería la honesta
espontaneidad de la creación para convertirse en una estrategia
mercantil con el objetivo de superar a otros que ya están sumer-
gidos en ese mismo océano. Querido amigo mío, en palabras
más sencillas: simplemente, pinto.
Cuando inauguré tu primera muestra personal, en La Habana,
en el año 2000, me referí a tu persistente tentativa de pintar el tiempo.
¿Sigue siendo un tema de prioridad en tu obra?
No, no creo. Al menos no soy consciente de ello. El tiempo
es algo que persiste en el concepto de mi obra, pero no del mis-
mo modo. Cuando hago un guiño al tiempo en el concepto de
mi obra es solo para destacar o reflejar que el comportamiento
del ser humano sigue siendo similar a pesar del tiempo. Esa
primera muestra estaba inspirada en el escenario o legado que
dejó la humanidad. Actualmente mi obra es menos poética,
es más realista, a su vez más simbólica y narrativa. A pesar de
emplear atmósferas, espacios y símbolos que hacen referencia
a épocas pasadas, la situación o el discurso que se muestra es
muy contemporáneo. Digamos que no me propongo pintar
el tiempo, sino el comportamiento del ser humano a lo largo
del tiempo.
He visto en tu obra reciente la combinación de lo arquitectónico
con los temas del poder en las sociedades actuales, mezcla que inclu-
ye tanto a Tatlin como a Kafka y Orwell, constructivismo y política
antitotalitaria. ¿Existen vasos comunicantes entre ambos tópicos?
¿Cómo operan en tu cosmovisión del mundo en qué vivimos?
En mis dos últimas exposiciones, De apóstoles y apóstatas
y El Juez, el Jurado, el Casi Muerto y su Asesino, mostradas en
Víctor Lope-Arte Contemporáneo (Barcelona) y Galerie Robert
Drees (Hannover), respectivamente, se aprecia muy bien tu
observación.
Vivimos en una era de apostasía. Parto de esta convicción
para expresar mi percepción de la sociedad. Aunque el térmi-
no apóstata se emplea para quien reniega de una fe religiosa,
en mi interpretación lo adjudico a la actitud liberal y solitaria
con la que el ser humano contemporáneo rechaza los dogmas
y estigmas establecidos en la sociedad a lo largo de su historia.
En esta obra más reciente retrato, de un modo poético, a una
sociedad sedienta de libertad que parece haber sido conforma-
da según el antojo de los más poderosos. Ahora corren tiempos
en los que debemos cortar los hilos de las marionetas en las que
fuimos convertidos.
Intento describir a una sociedad perdida, anónima, universal,
rendida y desesperada ante lo que se presume como democracia
a nivel global. Mis personajes continúan huyendo hacia ningu-
na parte buscando puertas o salidas de muros monumentales
que los acorralan ante la burocracia y las normas establecidas.
Como borregos, andan en manadas intentando salvarse cada
cual consigo mismo. En estos casos empleo la arquitectura como
herramienta o símbolo de poder. La arquitectura siempre ha
servido para proteger al hombre, pero también para dominar-
lo. Los grandes monumentos, iglesias, templos y rascacielos nos
recuerdan lo vulnerables que somos ante la majestuosidad de
quienes imperan. Me baso en escenarios de torres inmensas, co-
lumnas jónicas, infinitos pasillos, escaleras inacabables y muros
sin fin donde el hombre es minimizado ante las grandes leyes
y leyendas injertadas en las raíces del ser humano. La religión,
los mitos, la política siempre se han apoyado en inmensos tem-
plos para ratificar al hombre lo frágil que es ante El Poder. Me
propongo incitar a la reflexión utilizando ambientes de ca-
rácter cinematográfico o escenográficos que nos recuerdan a K.
ante el inmenso e inalcanzable Castillo o ante la desolada deses-
peración de un Proceso interminable y sin sentido. También me
apoyo en Dostoievski; Raskólnikov se ve inmerso en los paradó-
jicos conceptos del bien y el mal, lo correcto y lo incorrecto, lo
deseado y lo mal deseado. O, como bien mencionas, me remito a
George Orwell con su novela 1984, donde introdujo el concepto
del omnipresente y vigilante Gran Hermano, y en la que narra el
funcionamiento de una política totalitaria que maneja a su an-
tojo a la humanidad. <
La Gaceta de Cuba 35

Cuento >
p. 36-39
Andrew
vs.
André
Alejandro Robles
A mi esposa Marta y a mi hijo Julio
1
Mi amigo el chef André Chifflet ha muerto. Era
un hombre alto y de complexión fuerte, a esos ras-
gos habría que añadir que su español, contaminado
por un vibrante acento galo, le prestaba autoridad
y elegancia. Era, sin embargo, extraordinariamente generoso y
afable. En México fue chef y copropietario, primero, de un res-
taurante de colonia Condesa y más tarde de otro en Polanco.
Solía ir con frecuencia a sus restaurantes. Y además de disfrutar
las verdaderas delicias elaboradas por sus propias manos y de
beber vino de las mejores cosechas, fuese solo o con pareja, mi
acompañante y yo comíamos y bebíamos gratis. Como es lógico
no abusaba de esos privilegios, iba únicamente si me invitaba.
Cuando me llamaba por teléfono solía declinar su ofrecimiento
con cualquier excusa banal, y solo si insistía –por fortuna siem-
pre lo hacía– acudía a su restaurante. Habitualmente llegaba
a la hora de la comida, habitualmente la comida se extendía
hasta convertirse en cena, y habitualmente la cena terminaba en
una borrachera moderada.
Que yo recuerde solo en una ocasión fui a su restaurante sin
recibir su invitación previa. Lo hice –nunca se lo dije– porque
no tenía dinero para comer. No tenía nada en mi alacena y mu-
cho menos en mi refrigerador, y después de varios días de pésima
alimentación en los que había agotado mis últimas reservas, es-
taba a punto de desfallecer de hambre. Llevaba semanas espe-
rando los cheques de algunas revistas de cuyo nombre no quiero
acordarme y que meses atrás me habían solicitado artículos o
cuentos con muchísima premura, pero que parecían no tener la
misma urgencia para pagarme.
36 Cuento
En esas temporadas de penuria mi refrigerador adquiría el
sobrenombre de Víctor Hugo. En una oportunidad, una amiga
–que casualmente estudiaba literatura francesa– me preguntó
por qué le llamaba Víctor Hugo a mi refrigerador. Abrí la puerta
del inmenso aparato en cuyo interior flotaba solo una nube de
aire blanquecino y helado, ella miró el interior vacío y gélido
como si fuese a surgir de allí una respuesta trascendente, pero
yo me limité a decirle: “Es muy simple, le puse Víctor Hugo por
Los miserables”. En épocas de bonanza mi refrigerador cambiaba
de nombre, y en honor al banquete pantagruélico de su relato El
festín de Babette, se llamaba Isak Dinesen.
Recuerdo que la tarde en que me presenté en el restaurante de
André sin previa invitación lo hice con la excusa de que había ido
a una librería cercana a comprar un libro –previsoramente lleva-
ba un libro sacado de mi biblioteca y nada manoseado para que
pareciera que estaba nuevo. Busqué también en los anaqueles
uno de esos libros que, bien porque lo había comprado dos veces
por error o bien porque tenía uno y me habían regalado otro,
estaba repetido, y se lo llevé de obsequio como si también lo aca-
bara de comprar para él. Me parecía vergonzoso ir con las manos
vacías a llenarme el estómago. Después de agradecerme el regalo
me preguntó si había comido y le dije que no, pero que comería
algo cuando llegara a mi casa. Por suerte se opuso y me invitó a
sentarme a la mesa. De haberme hecho caso, habría terminado
cometiendo bibliofagia, es decir, devorando literalmente libros,
que era lo único que había en mi casa. Comí hasta saciarme y al
final hice ademán de sacar mi billetera para pagar, afortunada-
mente me contuvo y no me dejó continuar con aquella ridícula
pantomima cuyo patético final era una billetera vacía. Ignoro si
lo intuyó por la voracidad con la que comí o si fue mera coinciden-
cia, pero antes de despedirnos me hizo llevarme varías bolsas de
plástico repletas de contenedores de comida para llevar. Me dijo
que eran platos exquisitos que ocupaban demasiado espacio en
sus congeladores y que se negaba a tirar toda aquella comida a
la basura. Aquella tarde, gracias a la generosidad de André, mi
refrigerador pasó de ser Víctor Hugo a ser Isak Dinesen, pasó
de Los miserables al Festín de Babette. Y con aquellas provisiones
cuidadosamente administradas resistí estoicamente hasta que el
primer cheque de una de las revistas llegó a mis manos.
2 el dulce de leche estaban hechos con leche extraída de los senos
Antes de que comenzara lo que André consideraba “la co-
mida” propiamente dicha, ponía siempre en la mesa una gigan-
tesca fuente repleta de pequeñas delicias, una o dos botellas de
vino y se sentaba a conversar. No era difícil sentirse como un
comensal del Banquete de Platón –y no solo por el platón reple-
to de pequeños bocadillos, sino por los insospechados derrote-
ros que solían asumir nuestros diálogos. André era una especie
de filósofo repentista, un improvisador de argumentos falaces.
Una tarde me dijo: “Olvidémonos de todas esas palabras cuya
relación con la cocina es evidente, palabras tales como gusto,
sabor, deseo, placer, etcétera. Busquemos algo más intrincado,
digamos, la palabra escrúpulo. Antiguamente el escrúpulo era
una unidad de medida utilizada en farmacia y equivalía a unos
poco miligramos. Si leemos antiguas recetas de cocina a la hora
de añadir la sal se aconseja siempre echarle un escrúpulo de sal,
que sería más o menos la cantidad de granos que quedarían
apresados entre el dedo índice y el pulgar, es decir, lo que hoy
llamaríamos una pizca. El escrúpulo era entonces la medida más
pequeña de las receta de cocina, la mínima medida en términos
culinarios. Aunque no lo sepamos, nuestra noción del escrúpulo
está vinculada a la cocina. Es decir que, cuando afirmamos que
alguien no tiene escrúpulos, lo que decimos es que es no tiene
la más mínima medida. Elige cualquier palabra –concluyó– y
hallarás un sendero que te lleve a la cocina”. Me limité a respon-
derle que eso era un sofisma y que lo mismo podía hacerse con
cualquier palabra y las pirámides de Egipto.
André era un chef experto, le fascinaba cocinar animales
exóticos, pero confesaba sentir cierta incomodidad y aprensión
–pavor, diría yo– ante los animales vivos. Tenía también especial
predilección por aquellos platos que, según él, eran portadores
de un profundo sentido simbólico. Sin ir más lejos, en una oca-
sión me dio a probar salmón relleno de cangrejo y caviar, baña-
do en una espesa salsa picante y agridulce. Después me dijo que
a primera vista parecía un plato sencillo, pero que el cangrejo,
que avanza hacia atrás, representaba el pasado, el caviar o la
hueva de pez, es decir, cientos de embriones de esturión, equiva-
lía al porvenir y el ágil salmón que los envolvía al presente. “De
manera –sentenció– que no puedes decir he comido o como este
plato; debes decir lo he comido, lo como y lo comeré y todo en el
mismo instante”. Lo llamaba El instante infinito (L’instant infini),
y aseguraba haber leído la receta en una carta que el matemáti-
co y filósofo Ludwing Wittgenstein le había escrito a un amigo.
En vano busqué en archivos y bibliotecas, la receta era creación
de André y la carta de Wittgenstein era apócrifa.
3 blanco –blanco como la nieve– y lo metí en mi boca. En medio
André estaba casado con Christine y al poco tiempo de co-
nocerlo nació su hija Nicole. El nacimiento de su hija lo mante-
nía bastante ocupado, pero aun así cada vez que teníamos una
oportunidad me reunía con él en su restaurante. Una tarde me
dio a comer uno de los quesos blancos más exquisitos que he
probado jamás, había en aquel queso un sabor peculiar y atávico.
Mientras lo degustaba, sentí deseos de retenerlo en mi boca
hasta que se deshiciera por completo y apreciar todas las aris-
tas de su embocado. Recuerdo que cerré los ojos y, en acceso
de cursilería, le dije que había en su sabor mucha vitalidad y
pureza. Tenía, por así decirlo, un gusto inocente, había algo en
aquel queso que hacía que me sintiera tan indefenso como un
cachorro abandonado. Recuerdo haberle dicho incluso que sen-
tía deseos de acostarme y adoptar la posición fetal.
Comí y bebí y a la altura del postre me dio a probar un dulce
de leche, en el fondo de mi boca quedó impregnado un sabor
que tenía la furia de una fiera de terciopelo con la que intenta
asustarte un niño. Fue entonces cuando me dijo que el queso y
de Christine. Según me dijo, Christine había dejado de ama-
mantar a Nicole pero tenía todavía demasiada leche y todos los
días se la sacaba con un extractor y la congelaba.
Su esposa Christine era una francesa de ojos verdes, nariz
fina y labios gruesos y firmes. Tenía el cabello abundante y revuel-
to y de un color que oscilaba entre el dorado rojizo y el ámbar.
Era sofisticada y sensual, pero si algo sobresalía en su hermosa
figura eran sus formidables senos, voluminosos, puntiagudos
y firmes. Sin ánimo de procacidad ni impudicia se permitía la
libertad de no llevar nunca sostén, y sus bondadosos pezones
despuntaban constantemente a través de las telas de sus blu-
sas y sus vestidos. Tal era su desparpajo o su despreocupación
al respecto que evitaba mirarla, pues resultaba inevitable que
mis pupilas se mantuvieran ajenas al relieve de los dos círculos
de carne que asomaban a través de su ropa. Para mí fue como
si hubiese pegado mi boca a los hermosos, a los espléndidos y
apetitosos senos de Christine. Ahora me avergüenzo, pero debo
confesar que aquella tarde tuve una erección. Todavía hoy, cada
vez que como queso –de cualquier clase y en cualquier presenta-
ción– algo se estremece en mi interior, es decir, en mis genitales.
Me dijo entonces que pensaba poner a la venta el queso y el
dulce de leche a precios de joya culinaria, diamantes comesti-
bles, gemas preciosas para el paladar. Queso y dulce de la leche
de los senos de Christine, y que llevarían el nombre de su espo-
sa. Cuando le pregunté de dónde había nacido aquella idea me
dijo que se había inspirado en los hermosos versos de Edmund
Spenser: “Sus pechos como cuencos de crema todavía sin cuajar/
Sus pezones como recién nacidas azucenas”.
“Los senos –me dijo– son capaces de estimular cuatro de los
cinco sentidos –la vista, el tacto, el gusto y el olfato–, pero aho-
ra estarán condensados en delicias culinarias que será posible
engullir. El primer experimento –continuó diciendo– lo hice en
París. Fuimos por unas semanas a visitar a la familia de Christine.
Probablemente el cambio de horario y de clima influyeron, pero
en Francia, Christine dejó de amamantar a Nicole. Le saqué la
leche con un extractor y decidí hacer el queso. Aquel día toda
la familia había salido, estaba solo y tenía una porción de que-
so blanco en la mano. Miré por un enorme ventanal. Siempre
escuchaba el sonido de los pasos de las personas que pasaban
frente a la casa aun cuando la ventana estuviese cerrada. Ha-
bía nevado y la capa de nieve que se había depositado sobre la
calle enmudecía el sonido de los pasos de los viandantes. El si-
lencio se torna más puro en la blanca extensión de la nieve. Era
como si estuviese de pronto ante una escena de cine silente, pues
el mundo había enmudecido de golpe para mí. Miré el queso
de aquella inmensa quietud, el sabor del queso era lo único que
hablaba, era la voz del silencio, el exquisito sabor de él gritaba
dentro de mí”.
Quise saber con qué había sazonado el queso para que tuvie-
ra un sabor tan increíble y refinado. “Nada –me dijo– únicamen-
te una pizca de sal. Es el delicioso sabor de Christine”. Le había
echado solo un escrúpulo de sal; me preguntaba, sin embargo, si
no estaba siendo un tanto inescrupuloso.
Me pidió entonces que escribiera un artículo sobre el queso
y el dulce de leche Christine. No podía negarme. A semejanza de
Joseph Wechsberg cuando escribió Blue Trout and Black Truffles,
hice una breve reseña sobre la visita al restaurante. Para mi sor-
presa el artículo atrajo muchísima publicidad y clientela. Cuanto
fetichista, curioso, glotón y perverso adinerado había en la ciu-
dad de México fue a su restaurante preguntando por el queso y
el dulce de leche Christine.
Todo se desmoronó meses más tarde cuando André cometió
la indiscreción de aclararle a un cliente interesado que al prin-
cipio la leche con la que se elaboraban el queso y el dulce venía
de los pechos de Christine, pero que había tenido que sustituirla
por la leche de nodrizas mexicanas, mujeres cuya única fuente de
ingreso era amamantar a los hijos de otras y que ahora le ven-
dían su leche. El cliente se levantó indignado, dijo que quería
queso y dulce de leche Christine y no de las tetas oscuras, flácidas,
caídas y sudadas de una muchacha. (En México “muchacha” no es
un calificativo que implica precisamente jovialidad, es el nom-
bre que reciben las mujeres de la servidumbre.)
André me llamó indignado por la despreciable conducta
discriminatoria de aquel cliente que había formado un escánda-
lo en medio del salón. Con aquellas palabras racistas había con-
vertido repentinamente a los senos en un objeto de aversión. Y
lo mismo ocurrió con el queso, el dulce de leche y el restaurante.
Una noche, evidentemente estaba ebrio, me llamó por teléfono
y me recitó las palabras de Lady Macbeth “Ven a mis pechos fe-
meninos/ y toma mi leche cual si fuera hiel”. Dos días después
La Gaceta de Cuba 37
me escribió un correo en el que me decía que había vendido su
parte del restaurante y que él, Christine y Nicole se iban a vivir
a Estados Unidos. Naturalmente, también en Estados Unidos
–aclaró– tendré mi propio restaurante.
Lamenté mucho que dejara México. Una ciudad es muchas
cosas, su arquitectura, sus voces, sus historias, las mujeres que
amamos, las amistades que hemos forjado, y para mí la ciudad
de México era también un chef francés.
4 árbol, una fruta verde, pensó. Pero no era una fruta verde, sino
Se instaló en Miami. Dos años después tenía ya su propio
restaurante en Coral Gables. La mitad de nuestra vida es real, la
otra mitad virtual, de manera que nos manteníamos en contacto
por teléfono, por emails y por Skype. Un día supe por un noticie-
ro que el huracán Andrew se acercaba a las costas de la Florida.
Llamé a André por teléfono y le dije que se marchara de Miami y
que regresara cuando el huracán hubiera pasado, pero se limitó
a decirme: “Andrew no mata André”. Hasta el instante no había
reparado en que él y el huracán tenían, en diferentes idiomas, el
mismo nombre.
Andrew desató su furia sobre la Florida el 24 de agosto de
1992. Tenía categoría cinco en la escala Saffir-Simpson y vientos
de 265 kilómetros por hora. Dejé de saber de André. Dos sema-
nas después del paso del huracán restablecí contacto con él y re-
pitió su triunfante adagio: “Andrew no mata André”. Me contó
entonces que su restaurante había servido de refugio a cientos
de personas durante los terribles días de la devastadora tempes-
tad, a todos los alimentó improvisando con lo que tenía. La falta
de energía y la ausencia de combustible lo obligó incluso a hacer
hogueras con los muebles del restaurante. El rumor corrió por
la ciudad con la misma velocidad que los vientos del huracán y
cada vez aparecían más personas en busca de refugio y comida
en la puerta del restaurante. Tuvo que sacrificarlo todo en pos de
los más necesitados y en unos pocos días vio cómo se deshacía lo
que había tardado años en construir.
Sin embargo, seis meses después me escribió diciéndome
que su sacrificio y su filantropía se habían revertido y que ahora
tenía una vasta, agradecida y generosa clientela. Me contaba ade-
más que con los dividendos de ese primer restaurante había es-
tablecido un segundo muy lujoso y exclusivo en Brickell Avenue.
Algunos años más tarde también yo dejé México y vine a la
Florida. Una de las primeras cosas que hice fue reunirme con
André en su exclusivo restaurante de Brickell Avenue. Me asom-
bré de lo bien que le iba y me alegré. André era una de esas per-
sonas cuyos triunfos nos hacen sentir dicha propia.
En el invierno de 2009, en medio de la inusual helada que
afectó a la Florida, recibí un efusivo email de André en el que me
comunicaba que Padma Lakshmi y Tom Colicchio, los conduc-
tores del reality show de televisión Top Chef de la cadena Bravo
TV, lo habían llamado por teléfono y que viajarían a la Florida
para conocerlo. André estaba en la cima de su carrera. Sus re-
sonancias como chef de platos exóticos y sofisticados había lle-
gado a oídos del chef Tom Colicchio y de la hermosa modelo y
conductora de televisión. Durante la conversación telefónica ba-
rajaron tanto la posibilidad de que formara parte del programa
de televisivo como del hecho de que se encargara de un nuevo
restaurante que querían abrir en New York, pero antes irían a la
Florida a probar su comida.
André estaba excitado y eufórico. Me dijo, y estas fueron
sus palabras exactas, que debía hacer un plato “inigualable”. Le
gustaba conducir. Y cuando necesitaba inspirarse eso era lo que
hacía, conducir. La Florida –ya lo sabe el lector– estaba siendo
azotada en esos días por una intensa ola de frío. Dentro del jeep
estaría a salvo con la calefacción, pero aun así llevó consigo abri-
go, bufanda, guantes y gorro.
38 Cuento
Según me hizo saber Christine, mientras conducía la lla- 6
mó por teléfono; estaba angustiado y tenso porque no se le Una noche en México, con la mano vendada por una quema-
ocurría nada extraordinario. Ella le aconsejó que se relajara y dura, me dijo: “El día que muera quiero que me cremen. Cada
que siguiera conduciendo. Una hora después volvió a llamar- quemadura que he recibido cocinando es una promesa de que
la por teléfono. Estaba eufórico, por fin había hallado lo que cuando llegue mi fin, también yo seré trasmutado y cenizado
necesitaba. por el fuego”.
André le contó entonces que había detenido su coche en un Me reuní con Christine en el restaurante, me abrazó llo-
paraje lleno de árboles cerca de la carretera. Caminaba distraí- rando. El restaurante estaba cerrado y había allí muchas otras
damente entre los árboles cuando vio un bulto verde caer de un personas que habían ido a consolar a Christine. En aquella reu-
nión fúnebre conocí a un sujeto –no lo olvidaré– que se llamaba
una iguana. Segundos después fue testigo de un fenómeno in- Louis Sampers. Era un hombre alto y afable, me contó que era
sólito: una lluvia de iguanas. Decenas de iguanas caían desplo- él quien le suministraba a André los animales exóticos con los
madas de los árboles produciendo un sonido opaco, como de que elaboraba platos igualmente exóticos. Recordé que también
fruta hueca, y quedaban allí, paralizadas sobre el suelo. Al prin- en México André contaba con los servicios de un sujeto seme-
cipio la repentina tempestad de iguanas le pareció aterradora jante. El hombre alzó la vista y miró en otra dirección, ya no
y sobrenatural, era como si aquellos reptiles prehistóricos hu- parecía estar hablando conmigo, sino consigo mismo. Sampers
biesen quedado suspendidos en un pliegue del tiempo durante dijo: “Había un enorme criadero de iguanas en el zoológico de
milenios y cayeran de pronto a la tierra. Iguanas kamikazes. Miami, pero lo destrozó el huracán Andrew. Todas las iguanas
Evidentemente eran más diestras trepando que aterrizando. escaparon y proliferaron por su cuenta, silvestres, por eso había
Pero no había nada que temer, pues habían muerto víctimas de tantas por ahí. Andrew convirtió a la Florida en un gigantesco
la hipotermia. André se apresuró entonces a repletar su jeep de las santuario de iguanas”.
iguanas caídas. En pocos minutos, más de una veintena de igua- Abracé a la desconsolada Christine antes de irme; fue inevi-
nas rígidas y heladas yacían en el interior del coche. Le dijo table que sintiera el contacto íntimo y tibio de sus espléndidos
entonces a Christine –y esto lo hizo en su español contaminado senos, pero en mi cabeza retumbaba una sola frase: “Andrew no
de galo– que no solo haría un plato “inigualable”, sino también mata André”. <
“iniguanable”.
Muchas veces he imaginado lo que ocurrió después. An-
dré manejaba absorto y feliz, concibiendo el delicioso gui-
sado con el que iba a impresionar a Padma Lakshmi y Tom 1
El fenómeno se ha repetido en los últimos años. Los interesados pueden consultar
la siguiente dirección en la web <http://www.ecologiablog.com/post/3016/iguanas-
Colicchio.
kamikazes-caen-congeladas-desde-los-arboles>.
Las iguanas son reptiles de sangre fría cuya anatomía no está
diseñada para tolerar los bruscos descensos de temperaturas.
Pero la veintena de iguanas que André dejó caer dentro de su
coche no estaban muertas, sino que habían caído en un esta-
do semejante a la hibernación. La sangre que sesgaba por sus
venas se tornó densa como el lodo y fluía con suma lentitud,
la frecuencia de los latidos de sus corazones había disminui-
do a una o dos veces por minuto, en ese estado pueden resistir
entre setentaidós y cien horas.1 El coche tenía calefacción e in-
mediatamente que los saurios comenzaron a recibir calor, sus
corazones recuperaron la frecuencia normal, la sangre empezó
a fluir con celeridad y se despertaron de su letargo. De pronto, a
más de cien kilómetros por hora, avanzado por una carretera
sinuosa y estrecha, André se vio asediado por un remolino de
patas, colas y cabezas. Las iguanas que juzgaba muertas habían
regresado repentinamente a la vida. La idea de estar rodeado de
iguanas zombies le resultaba aún más aterradora. Una veintena
de iguanas de más de medio metro de largo con dientes afilados,
miradas desafiantes, garras y crestas espinosas lo amenazaban.
Sentía fobia y pavor –ya lo he dicho– ante los animales vivos.
Gritó de terror y aceleró su coche como si eso le permitiera huir 20 15
, bel,
de la jauría de iguanas zombies. El pánico le hizo perder el con- z S osa s de Ba
trol y estrelló el coche contra un árbol. El impacto no lo mató, Día rfano
tavo Hué
Gus serie
peor aún, provocó que el apretado enjambre de iguanas cayera de l
a
sobre él. No entendía cómo, pero las iguanas que había planea-
do comerse estaban ahora a punto de devorarlo. André sintió el
contacto áspero de todos aquellos cuerpos escamosos revolvién-
dose sobre él, sintió los latidos de todos sus corazones y en ese
instante su corazón se detuvo. André murió antes de cumplir los
treintaisiete años.
5
Tengo la casi absoluta certeza de que en lo sucesivo, esté
donde esté, cada vez que se avecine el invierno me preguntaré si
están lloviendo iguanas en la Florida.
La Gaceta de Cuba 39

Poesía >
p. 40-41
… ¡desventurado el que no sabe agradecer!
José Martí: “Carta a Valerio Pujol”
La mar violeta añora el nacimiento de los dioses,
ya que nacer aquí es una fiesta innombrable.
José Lezama Lima: “Noche insular: jardines invisibles”
Calma, verás que existen las palabras, no todo está perdido.
José Kozer: “Preámbulo”
A Guadalupe, Mía y Susana, de Kozer
Entrar en la totalidad con la plena (in)conciencia de un conti-
nuum, un desbordarse (desbocarse) en la noción selva y en
la noción palabra (o viceverso), operación junglarencial que
escritura lo ilímite, lo disgregante antisolemne, desde re-
tórica desrretorizante que prestigia el residuo, la máquina
fecal, excrementicia, sin desdeñar la matria (¿sagrada?) del
poema, para deglutir en torrencialidad (reglada), procesos
de saturación/disgregación, compulsión por la objetuaria
(verbal) en el bullón (caldero) hirviente del ajiaco-cubensis,
el mejunje (¿irreal?), el cúmulo; filolenguaje que se desterri-
torializa, metalenguajepost nómada, adensante; deses-p-
rado por crearse a sí mismo en todos sus inter y sus multi
aderezos, interdiscurso, interactividad, interculturalidad,
multi-referencialidad, multivocidad; desbaratar la tirantez
(despótica) de lo que es (fue) significante con ejercicios de
recuperación/deyección e invocar (provocar) flujo inconte-
nible y merecer, si no la virtual perpetuidad del alfabeto, la
paz (versátil) del vocabulario.
Un poeta actual o se hunde entre toda la basura de la pseudomo-
dernidad o crea con su lenguaje rico y aventurado la ventura de
un mundo mejor, es decir, más poético. Poético quiere decir com-
plejidad, dificultad; quiere decir ternura, disponibilidad, capaci-
dad de riesgo, multiplicidad de registros lingüísticos. Si quiero
despreciar o insultar un texto, el peor insulto o desprecio al que
puedo recurrir es llamarle a ese texto (o a su creador) “retórico”.
Toda mi lucha con el lenguaje es tratar de no caer en la retórica.
La retórica es el enemigo, el peor de todos los enemigos, cuando
no se sabe utilizar para regenerar día a día el lenguaje. Retórica
implica ortodoxia, fascismo, cerrazón, muerte en vida. El retóri-
co, frío, prepotente, persigue con saña, sin risa, sin la capacidad
rabelesiana de reír, todo aquello que “se sale del plato” y que ac-
túa como revulsivo del lenguaje; el antirretórico, el renovador, se
revuelca entre las palabras para besarlas, amarlas hasta la hez,
detonarlas. A veces creo que consigo escapar de las garras de la
retórica; entonces sonrío, respiro hondo, creo haber purgado mi
existencia, lavado, y raspado a fondo al menos por unos momen-
tos esa existencia […]1
40 Poesía
La máquina
de Kozer
Ronel González Sánchez
Antes de imprecisarse la materia (¿cuál?), J.K. ardualiza perío-
dos de caos aparentes, anacolutos que no son sino invisibles
trabazones, ensambladuras palabreantes, greguerías alegó-
ricas que nada alegorizan más allá de los desvíos apóstatas
de algo que (se) construye y extermina interminablemente
(aunque los –mente impugna sin impugnar la mente), des-
coyuntándose en sonoridades estrambóticas, linkivalización
de jeroglíficos que operan por rebotes, torceduras, giramien-
tos en ascendente ciclo de superposiciones; dar caza (¿a
qué?) válgame cacofónico bifurque, para extraer lo franco
inusitado de los recovequismos; modos (¿operandis?) de
quien, con vestimentas híbridas, re-impercibe la i-realidad
en sus astillamientos para completizar (ya se fuga el vocablo)
complejizar, dilatado texto recurrente (no asaz tautológico,
no empleo vulgar: latoso) contra los en-latados del consumo
periódico; J.K. construye resistencias vs. demoliciones, con (y
sin) sentido, procrea mestizajes (y extrañezas) que oponer
ante el desbarajuste que hizo de la VERDADBELLEZA un
árbol migratorio, una tundra ofensiva, “cagoteada” en exotic-
exéntricas postales que muy pocos envían.
La poesía es resistencia. La porquería ambiente, la chatarra materia-
lista, el fracaso de las ideologías, rotundo fracaso, el escepticismo
entre los jóvenes respecto a la política y los políticos, la posibili-
dad de un mundo mejor que proceda de la mano de los políticos,
solo cuenta con el pensamiento como contrapunto, y ahí toda la
alta literatura y la poesía en concreto juegan un papel fundamen-
tal: la de resistir esa mentira política, la de reparar ese fracaso
ideológico, y darle la vuelta a la tortilla, trayendo de nuevo la
esperanza utópica a la sociedad. No veo la poesía como catarsis, en
todo caso como alivio momentáneo del fardo de la vida, de una
existencia en este Valle de Tedios. No es ni condenación de nada
ni de nadie, no es exorcismo pues no hay nada que exorcizar ni
que temer, no es expiación pues tampoco hay nada que expiar.
¿Qué diablos hemos hecho para que haya algo que expiar?2
Lúcido maniático heresiarca que vuelca disimilitudes de regis-
tros, escenografías, atmósferas en el consomé autónomo, J.K.
dice adherirse a una “poesía del lenguaje o de la dificultad”,3
y nada más distante de su esencia, así como la socorrida
apreciación de “neobarroco” a un discurso que, como todos,
se nutre de vocablos, tensiones, articulaciones y fórceps, de
acuerdo, en alto grado, pero sin desasirse totalmente del
significacional orbe porque el poeta no renuncia, al menos
la mayoría de los textos no se lo permiten, aunque ocurra
de manera inconsciente, a invocar el vector comunicación,
al margen de un proceso sumamente complejo y de enre-
vesada intelección. J.K. sencillamente incurre en el pecado
de una poesía otra, nada complaciente para los cazadores de
causalidades, con lánguidas miradas deterministas, etiológi-
cas, los aspirantes a permanecer del lado de la zona menos
trascodificadora y más humanista de Vallejo, las retahílas
hermoseantes con los ojos fijos en París y en Tokio del autor
de Cantos de vida y esperanza, las secuencialidades erotosen-
suales de Neruda, los modositos trascurrires sonetísticos de
Borges y avivar el diálogo (más que lo intra y trasdialógico)
con un lector modélico que suele no aparecer a estas alturas.
“…aquellos eran unos señores poetas):/ qué queda, ¿Pala-
brear? ¿Fatigar libres versos/ impelidos, en verdad impedi-
dos, pues quién/ hará hoy del mito grecolatino una alegoría/ o
de la princesa que estuviera triste un día/ entero en Managua
(digo yo) eje de su propio/ verso?” (“Márgenes”, p. 171). Nó-
tese que Kozer “habla” también, se solaza en coloquios, pero
advierte que a los contemporáneos, más allá del ecoísmo
barthesiano o la Anxiety of influence, bloomesista, solo nos
queda el juego de lenguaje, el jolgorio cantábile, palabrear.
A mucha honra.
(J.K) entre paréntesis: polifónico, visceral, fisiológico, valvu-
lar, acomodador de una respiración que parece esfumarse
y que recuerda (solo eso) los experimentos de los años 50
del norteamericano Charles Olson en cuanto al llamado ver-
so proyectivo, veterano segregador inagotable del flujo de
la conciencia, a la manera del interior monólogo joyceano
y ciertos procedimientos vanguardistas de la centuria xx,
divertido derviche de la ritualización desritualizadora del
acto creacional, ser común y corriente de las suprarretóri-
cas somatizadas y desleídas luego por centrifugante ejerci-
cio mental, practicante de rafting lingüístico que disfruta en
extremo el turbión de adrenalina de los rápidos, mientras
zarandea con precisión remos parasintácticos para desviarse
de los deterministas pedruscos, amasa con fruición poemas-
chorro (no poemas goteo)4 y ríe, a carcajadas, no casalianas
sino poundescas y lezámicas, en su proliferación de subter-
fugios, para burlarse de la muerte y del instante creativo mis-
mo: “Las manchas de la piel me son indiferentes,/ detesto no
obstante/ tener que corregir a/ diario, nada más brutal/ que
la estitiquez. Amo/ la palabra estitiquez,/ fuente de risa, la/
imagino fungir como/ verbo y río todavía/ más”.5
J.K es I.- Un tramposo que juega al duro con el clausulerío del
idioma poético.
II.- Un perspicaz hacedor de amalgamas de préstamos irre-
conocibles.
III.- Un francotirador apostado en ruinoso edificio que
apunta con desprecio hacia las ristras de esperpentos sen-
siblescos, asomados aún entre las arandelas poemastrosas.
IV.- Un foreigner clavagujas vudú en las costuras del meta-
lenguaje.
V.- Nadie, en la desintegración –¿y fallecimiento?– universal
de la Poesía.
Las normativas del todosirvismo, filomoderno of course, porque
el poeta desdeña algo que más allá de post declara seudomo-
dernista, ingresa en la no-menclatura poemática: “Prismas,
piezas de ruedas dentadas, flejes intercalados, lenguajes
varios, términos filosóficos contiguos a palabrotas, a di-
chos provenientes del acervo popular, de la paremiología:
es como si estuviera piropeando al lenguaje todo el tiempo
[…]”.6 Légamo apestoso que transmuta en áspera vasija la
cachivachería del artesano. Tuerquerío y fiambres caldeados
en el bodrio de alguien que abjura de la huidobriana enun-
ciación del poeta-pequeño-dios: “Sus palabras implican un
estar todo el tiempo con las narices metidas, incrustadas en la
inmediatez e implican un incesante traer a la escritura ma-
teriales de acarreo, desperdicios, sobras, amén de materiales
de lenguaje, lectura, y de todo aquello que en la instantanei-
dad de una reverberación me conmueve”.7
Más que neobarroquismo prefiero concebir cierto tipo de poesía en
cuanto poesía que exige más actividad intelectual para su com-
prensión, para dejarse penetrar y transformar por esa poesía, o
sea, exige romper con la impaciencia del mundo actual y la horri-
ble pereza intelectual en que ese mundo se mueve hoy día. Nos
estamos bestializando con los aparatejos, los gadgets, basta con
salir a la calle para encontrarse a todo el mundo contestando
los teléfonos y twitereando su basura a un mundo cada vez más
compuesto de chatarra. Una nueva generación que denomino LA
GENERACIÓN CABIZBAJA.8
Recuperar la Isla-Hogar (Bet av-Casa-Home) a todo pálpito, rele-
yendo (a todo tren) las porquerías, como arúspice de lo des-
carnado escatológico, las nauseabundas y ordinarias aguas
negras, el deterioro de un ir y venir imaginístico que se resti-
tuye (reconstruye) por sinuosidades, a retazos (retablos), en
la marginización irrecordable, irreparable, en la virtualidad
que preserva las patrias-estancos ilusorios, en cuanto inde-
termina la inmediatez fluctuante. “Nunca me fui de Cuba
–dijo en una entrevista a J.L. Arcos– porque siempre he ama-
do hasta el desgarramiento a Cuba. Y la he amado desde la
dicha de la nación natural y, por qué no, quién quita, quizás
utópica”,9 aunque también aseveró, a Geovannys Manso, con
estricta franqueza, “Cuba es un dilema fuerte, y como todo
dilema fuerte, si se es honrado, hay que encararlo […] Cuba
me confunde”;10 J.K. alguna vez perdió esa noción imprecisa
y volátil que solo Heredia y Martí pudieron llamar “patria”,
en toda su semantizante espesura paladeable, para ganarla
desde la resistencia del lenguaje Kozer, ilimitada maquina-
ria,11 y ahora le debe la ínsula restituir su “birlibirloque siste-
mático”12 al Poema-Estado de la nación, al que jamás dejó de
pertenecer: “No ven nuestras veneraciones? ¿Y esta reveren-
cia?/ La mano a la coronilla, la mano al corazón, mano/ de-
recha a la pudenda por Cuba, otra reverencia:/ cayó la tarde,
cesó la palabra, nos fuimos, y ya me/ voy” (“La recurrencia”).13
Borro los palimpsestos. Doblo el pliego amarillo, rescoldo de
los engranajes del insular azúcar. Salgo del excusado (retrete
de la Cuba profunda) donde he fluido también esta mañana
como alucinado grafómano. Sístole-diástole, respiro-des-
respiro, nada Zen sino bien élan trópico, bien archipelaguís-
tico, en mi caso, pero, Kozer,
ya se zafó.
1
Josely Vianna Baptista: “Musa paradisíaca”, en Ave atque vale; entrevistas a José Kozer,
selección de Michel Mendoza Viel, Manzanillo, Col. Anazca, Ed. Orto, 2016, p. 39-40.
2
Óscar Jairo González Hernández: “José Kozer: el poeta es el que rehace desde dentro la
palabra, en luminosidad”, ob. cit., p. 172.
3
Maricel Mayor Marsán: “Entrevista a José Kozer”, ob. cit., p. 97.
4
Diéguez, Douglas y Jorge Montesino: “Un uni/ verso se desdola”, ob. cit., p. 203.
5
Kozer, José: “Biografía literaria”, <http://www.letraslibres.com/mexico-espana/biogra-
fia-literaria>.
6
Marcos Canteli: “Por la mano: preguntas a José Kozer”, en Ave atque vale, p. 77.
7
Jorge Luis Arcos: “José Kozer: Lo hermoso fluye sin espacio”, ob. cit., p. 56.
8
Maurizio Medo: “Escribo un poema al día y qué”, ob. cit., p. 157.
9
Ibídem, p. 65.
10
Geovannys Manso Sendán: “El fulgor de las cosas que mueren”, ob. cit., p. 91.
11
José Kozer: La maquinaria ilimitada, México DF, Ed. Sin Nombre, 1998.
12
“Entrevista de Víctor Coral Perúa”, en Ave atque vale, p. 124.
13
José Kozer: No buscan reflejarse. Antología poética, selección y prólogo de Jorge Luis
Arcos, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2001, p. 154.
La Gaceta de Cuba 41
 El viaje
como voluntad
y representación
N
o hay que temer. La re-
miniscencia schopen-
haueriana del título no
apunta a una disquisi-
Orestes Sandoval López ción filosófica en torno
al fenómeno del viaje, ni a trazar tipolo-
gías (otras más) ni tampoco a teorizar al
respecto. Solo pretende llamar la atención
sobre una perspectiva marcadamente sub-
jetiva, para no llamarla irracional, del acto
de viajar y sobre todo de su escritura. El
viaje no tiene que ser una experiencia físi-
ca, su vivencia real no tiene que ser la base
de su relato, se puede viajar en sueños de
las más disímiles maneras y la intención
narrativa puede ir desde lo más banal (el
relato de aventuras a lo Emilio Salgari,
por ejemplo) hasta el discurso más pene-
trante, con pretensiones que trascienden
el acto de viajar mismo y donde este, por
lo regular, deviene simple vehículo, me-
canismo potenciador de la reflexión y la
investigación cultural, histórica y hasta
filosófica: el viaje como construcción de
la voluntad y como depósito de imágenes,
ideas y figuraciones.
Tal es el caso de los textos que aquí
ocupan mi atención; ambos son de distin-
tas maneras relatos de viajes que utilizan
mecanismos y recursos expositivos esen-
cialmente iguales, pero con intenciones
y efectos diferentes. Si partimos de un
concepto de viaje amplio, entonces Haïti
* Versión ligeramente modificada de la ponencia pre-
Chérie es la historia de un viaje fantástico
sentada durante el 12mo Congreso de la Asociación Lati- que su protagonista femenina emprende
noamericana de Estudios Germanísticos, celebrado en por dos continentes a través de los siglos,
marzo de 2006 en La Habana. mientras que La visita de la Infanta es una
42 La Gaceta de Cuba
historia de ficción basada en un viaje real
que, como tal, no le importa en lo más mí-
nimo a su autor. Ambas historias son actos
de voluntad viajera distintamente motiva-
dos, donde sus autores buscan exponer
sus propias concepciones y representacio-
nes en torno a modelos de representación
de otredad e identidad, entre otros temas
no menos importantes.
Las líneas que siguen tratarán de ma-
nera necesariamente breve de arrojar luz
sobre estos procedimientos, intenciones y
efectos. Mi objetivo fundamental es revelar
cómo el viaje en ambos casos es másca-
ra y pretexto, mera argucia autoral sobre
la que descansa y desde la que parte una
reflexión fundamental en torno a la dis-
cursividad colonial y poscolonial y al
problema de la identidad propia. Trataré
también de reflejar cómo, a partir de cierto
nivel de abstracción conceptual, existe en-
tre estos dos autores una no pretendida
semejanza que revela la manera en que el
arte puede funcionar como catalizador
y plataforma de entendimiento cultural,
pues aunque Buch y Montero se conocen
personalmente, apenas si tienen una vaga
idea de la obra del otro.
Haïti Chérie (1990), segunda parte de
la trilogía haitiana de Hans Christoph
Buch, es el resultado de la poderosa vo-
luntad de viajar de su autor y de su espe-
cial relación con la más sufrida y pobre de
las naciones de nuestro continente, con la
que lo atan vínculos familiares y afecti-
vos que se remontan a fines del siglo xix.
Ya desde su misma estructura el texto se
Haïti Chérie de Hans
Christoph Buch y La visita
de la Infanta de Reinaldo
Montero*
resiste a la noción tradicional de novela:
se trata de dos relatos independientes,
levemente unidos por la cronología histó-
rica y la casi expresa intención, subrayada
por la presencia de prólogos en cada caso,
de mostrar las dos caras del vudú, de un
lado la alegre y vívida, representada des-
de la perspectiva de una mujer, y del otro
la lúgubre y mortífera, sustentada en una
caprichosa crónica de la dictadura duva-
lieriana. Por ser solo la primera parte la
que en realidad tiene carácter de viaje, me
concentraré sobre todo en ella. Con el tí-
tulo de “Historias de mi tía Erzulie” asisti-
mos a la descripción de un fantástico viaje
que comienza con la llegada de Cristóbal
Colón a Haití y el posterior secuestro de
la protagonista, quien, a partir de enton-
ces, inicia un periplo interminable a través
de los más disímiles amantes, el último de
los cuales es nada más y nada menos que
Adolf Hitler.
Buch nos cuenta la historia en primera
persona, desde la visión de la protagonis-
ta, que no por gusto es una mujer. De un
lado asistimos a la exposición de cuanto
cliché cultural ha desarrollado el discur-
so colonialista: desde la supuestamente
extraordinaria capacidad amatoria que
los europeos han proyectado sobre los ha-
bitantes del trópico, pasando por la idea
de la especial alegría de vivir presente en
estos, en contraposición con la seriedad y
el esmero de la vida europea, hasta llegar
a la percepción de ese mundo otro como
amenazante, universo cuya exposición se
logra en este caso mediante el reflejo de
elementos que lo muestran como exótico
y lleno de rituales oscuros e incompren-
sibles. Por todo ello Erzulie es una pros-
tituta experta en hechicería, que trata de
hacerse la vida lo más fácil y cómoda posi-
ble buscando para eso a los hombres más
convenientes. Pero en su caso no se trata
solo de hombres simplemente ricos sino
de hombres con nombre: aparte de los ya
mencionados encontramos a Shakespeare,
Baudelaire, Marx y otros más, cuyos nom-
bres en la mayoría de los casos no se men-
cionan explícitamente, pues Buch busca a
través de esto otorgarles carácter de ale-
gorías culturales y de poder; para iden-
tificarlos necesitamos movilizar nuestro
saber cultural. Es que sin conciencia de la
dimensión esencialmente intertextual de
Haïti Chérie no podría comprenderse su
fundamento histórico-filosófico. Pero al
mismo tiempo el carácter femenino de la
protagonista sirve precisamente para des-
montar todo el discurso colonial como
acto de apropiación unilateral, de domi-
nio y control, de sometimiento y subordi-
nación. La mujer, tradicionalmente objeto
de historia, se convierte en Buch en suje-
to de ella, y aunque sea como eminencia
gris, tras bambalinas; de igual forma se
desmonta el paternalismo de los revo-
lucionarios occidentales, el cual, en no
pocos casos, no es más que el reverso de
la misma medalla colonialista: el ideal
del “buen salvaje” versus los bárbaros y
esclavos. Un ejemplo extraordinario de
ello es la escena en que Erzulie, escondida
debajo de la cama para protegerse de los
cañonazos, dicta en esas circunstancias a
su amante Sonthonax, el emisario de la
Revolución francesa, el edicto que, en
la historia real, decretó la liberación
de los esclavos haitianos. La realidad y la
ficción se mezclan, el hecho histórico do-
cumentado y la fantasía se entrecruzan. La
mujer logra invertir los papeles, es ella y
no el hombre, o sea, el portador tradicio-
nal del poder, quien traza el camino; así se
desconstruye el discurso histórico común
y se subvierte el esquema tradicional de la
forma más radical que pueda imaginarse,
de ahí la importancia de que la protago-
nista sea una mulata exesclava y prosti-
tuta, o sea, un ser objeto de opresión por
partida triple: por razones de género, de
raza y de estatus social.
Pasajes de índole semejante encontra-
mos por doquier: Shakespeare se convier-
te en un pobre diablo desesperadamente
enamorado, víctima no tanto del amor
no correspondido como del cálculo de
la protagonista encaminado a garanti-
zar su propia seguridad mediante el uso
bien encauzado de las relaciones afectivo-
sexuales. La alta cultura, signo distintivo
de plenitud civilizatoria, no libra ni a los
más altos representantes de la supuesta
superioridad cultural de su condición de
“humanos, demasiado humanos”. El cli-
ché de la aparentemente extraordinaria
capacidad amatoria de los “no civilizados”
se vuelve bumerán y termina sometiendo
al sometedor, se convierte en mecanismo
de dominación defensiva; el resultado en
el caso concreto de Shakespeare se nos
La Gaceta de Cuba 43
muestra como algunos de sus célebres
sonetos, en los que varias veces se alude
tormentosamente a una tal Dark Lady.
Buch hace uso de los estereotipos, mane-
ras de apropiarse de la otredad, de lo que
no se entiende, manifestaciones de racio-
nalización de lo que en primera instancia
se percibe como irracional, para conver-
tirlos en armas de la lucha de resistencia
cultural, y no se detiene ni siquiera ante lo
que a primera vista pudiera parecer efec-
tiva y auténticamente liberador, incluso
la propia cultura occidental dominante
y sometedora. Por eso también Marx, en
tanto símbolo de un proyecto civilizatorio
occidental radicalmente nuevo, profun-
damente revolucionario, que trasciende lo
estrictamente cultural para acceder a las
relaciones de poder económico y políti-
co, es objeto de parodización: en medio
del Hyde Park londinense nuestra prota-
gonista, disfrazada del mulato de origen
cubano Pablo Lafargue, quien más tarde
sería el yerno del célebre filósofo, opera
a este de “un furúnculo que había con-
vertido en tortura el acto de sentarse y
le impedía trabajar en sus manuscritos
económicos”. La escena concluye con un
giro de tuerca que subraya aún más la pa-
rodia y convierte a Erzulie nuevamente en
protagonista involuntaria de la historia a
ambos lados del Atlántico: “de modo que
siempre será poco lo que se diga para va-
lorar en su plenitud mi aporte a la con-
clusión exitosa de la mierda económica”
(cursivas en el original).1
Este último sintagma nos vuelve a
remitir a un elemento compositivo esen-
cial de Haïti Chérie y de toda la obra de
Hans Christoph Buch: la alusión o la cita
intertextual que, como lo insinúa ya el
ejemplo mencionado, siempre aparece en
un contexto desvirtuado, grotesco, como
para hundir o mantener a raya cualquier
univocidad o ambición de autoridad tota-
litaria y reductora, pues la cita interrumpe
el flujo continuo de la narración y remite
una y otra vez a otros contextos, ya sean
documentales o ficticios gracias al esta-
blecimiento de nuevas cadenas de asocia-
ciones, rompiendo así con la ilusión de
progreso sin fin, de lo siempre nuevo, e
invitando de tal forma a reflexionar sobre
el pasado y su relación con el presente; así
de pronto todo se vuelve actualidad, o sea,
esencialmente cuestionable porque no
está dado de una vez y para siempre. Por
supuesto, esto solo es posible si la relación
intertextual tiene una marcada intención
dialógica, es decir, indagatoria, y para ello
el tratamiento irreverente es esencial; aquí
la cita no puede ser sostén, objetivo en sí
misma, sino más bien trampolín. Y el texto
de Buch es un verdadero mosaico de tales
trampolines.
44 La Gaceta de Cuba
Y digo texto a pesar de que se le seña-
le explícitamente, ya en la misma porta-
da del original alemán, como novela. Es
necesario insistir en que su estructura se
resiste a tal categorización. Si la primera
parte es una narración en primera persona
de su protagonista femenina y concluye
con su partida de Alemania tras la caída
del Tercer Reich, la segunda es un relato de
corte historiográfico y, por ende, con aura
de objetividad, contado desde la perspec-
tiva de un narrador omnisciente, como si
se tratase de un historiador; el autor, sin
embargo, deja claro desde el principio, en
el prólogo de esta segunda parte, que se
trata de un falso discurso historiográfi-
co, nuevamente gracias al uso de clichés,
literarios en este caso: de un lado la men-
ción de Drácula y Bram Stoker, que nos
remiten a la literatura de horror y, del
otro, la conclusión con palabras que nos
recuerdan leyendas e historias de aventu-
ras: “Pero quiero contar la historia desde
el principio, tal y como sucedió realmen-
te”.2 Entonces, ¿por qué llamar novela a
algo que a todas luces no lo es? Se hace
evidente que Buch pretende crear un ho-
rizonte de expectativas para hacerlo estre-
llarse inmediatamente con la realidad de
su ficción. Llamar novela a su antinovela
(la trilogía completa es una monumental
antinovela) es una manera de destacar la
imposibilidad de tratar la otredad por
la vía de la tradición, que en el caso de
Buch es el fundamento estético-filosófico
de su poética. En una conversación soste-
nida con Herbert Marcuse dice: “Pero yo
no creo que la gran literatura sea un diá-
logo de cumbre a cumbre, como una vez
dijera Schopenhauer, sino que toma la
realidad de su época como punto de parti-
da y utiliza las formas tradicionales extra-
ñándolas o destruyéndolas”. Más adelante
apunta: “la ruptura con la tradición es un
elemento estético importante y eso signi-
fica también que la destrucción de la for-
ma no solo es un fenómeno negativo sino
que es a través de ella que se constituye
la nueva forma”.3 Llevado al caso que nos
ocupa se trata entonces, por un lado, de
encontrar nuevas formas para situaciones
y objetos nuevos, de aprehender la otredad
por caminos alejados de cualquier ambi-
ción universalista, que en última instancia
es reductora debido a su pretensión de en-
cerrarlo todo en un denominador común,
que no por casualidad suele ser el del po-
deroso. Pero por otro lado, escribir sobre
el otro implica necesariamente un acto de
apropiación; por ende, al manifestar la im-
posibilidad de la coherencia, al expresarse
en formas ambivalentes y múltiples, mez-
clando dionisíacamente realidad y ficción,
documentos históricos e imaginación fan-
tasiosa, estereotipos, clichés y mitos, se
reconoce por lo menos implícitamente la
imposibilidad de tal apropiación, lo pro-
blemático de cualquier proyección, así
como la necesidad, en consecuencia, del
respeto a la condición diferente del otro,
y al hecho de que es a este a quien corres-
ponde en última instancia expresar su
propio carácter de acuerdo a las maneras
que estime apropiadas. En tal sentido la
poética de Hans Christoph Buch, a pesar
de toda su afiliación a la condición pos-
moderna, constituye una continuación de
los principios ilustrados en relación con el
arte y la literatura, solo que por otras vías,
precisamente las posmodernas. Su visión
de Haití está alejada de idealizaciones
románticas, de cualquier monumentali-
zación, pero sin dejar a un lado la utopía,
que se nos muestra como alerta. La casi
imposible escritura sobre Haití, país que
una vez fue símbolo de esperanza y ahora
lo es de lo contrario, se hace “para inmuni-
zarme preventivamente, porque tengo allí
ante mis ojos un pedazo de nuestro futuro
y quiero armarme contra lo que se aveci-
na…, en la esperanza de que ese pronósti-
co pesimista no se cumpla”.4 Salta a la vista
en estas líneas la percepción autocrítica de
la realidad, pero sobre todo un gran es-
cepticismo, que es el caldo de cultivo del
autodesmontaje cultural e histórico que
emprende Buch en Haïti Chérie.
Por su parte Reinaldo Montero nos
cuenta la historia de la visita que a co-
mienzos de la década del 90 del siglo
xix realizara a Cuba la Infanta de España
doña Eulalia de Borbón. Pero hasta aquí
llega todo el fundamento documental de
la obra: el resto es ficción; para subrayarlo
el autor apela también a la narración en
primera persona del protagonista, miem-
bro del séquito de la princesa, exacta-
mente el secretario del príncipe consorte.
Este hombre, español pero con ancestros
cubanos, recoge en un minucioso diario
sus impresiones sobre la estancia, sus en-
cuentros con el mundo insular, y reflexio-
na, entre otras cosas, también sobre sus
relaciones con el poder. Al igual que en
el caso de Buch, la perspectiva es la de un
otro proveniente de un entorno cultural y
geográfico distinto al del autor.
Y tampoco en Montero es casual que su
personaje protagónico sea en este caso un
hombre, en consonancia con la intención
constructivista del discurso. La novela es
una gran reflexión sobre la cubanidad,
que como tal va adquiriendo forma, (re)
construyéndose ante nuestros ojos casi
sin querer, sin que el protagonista esté
realmente consciente del significado de lo
que cuenta. Montero aprovecha aquí para
su discurso una visión cultural de géne-
ro con profundo arraigo social: el hombre
como proveedor, constructor, edificador,
como el que lleva el control, como el ser
dominante. Montero no pretende desmon-
tar en primer lugar, sino todo lo contra-
rio: busca acercarse a una definición de su
propia identidad de cubano, trata de dejarla
establecida en todas sus múltiples facetas
y contradicciones; su novela es, en fin,
un gran ensayo (en los dos sentidos de la
palabra) de autocomprensión y autodefi-
nición, de identificación consigo mismo
en tanto cubano. Por eso resulta apropia-
do escoger la figura de un hombre como
mecanismo forjador de un discurso iden-
titario; es que este discurso puede con-
fiar en la existencia de concepciones ya
ancestrales, perfectamente identificables
como tales y aún profundamente enrai-
zadas en la conciencia: los tradicionales
roles de género y los tipos de valores que
generan.
Como vemos, Montero desarrolla su
discurso sobre la base de clichés y estereo-
tipos, que resultan más obvios debido a
la perspectiva escogida, que es la misma
de Buch: la narración desde el otro, desde
lo ajeno. Así, por ejemplo, a medida que
trascurren las páginas asistimos a la cre-
ciente sexualización del protagonista bajo
los efectos de la estancia tropical: desde
que se acerca el barco a la costa cubana
el secretario es asaltado por el deseo de
poseer a la Infanta, en los días que siguen
constantemente se la imagina durmiendo
desnuda o tomando un baño dentro de un
agua helada que muy rápido se entibia al
calor de su cuerpo, casi está de más decir
que finalmente logra cumplir su deseo,
pero esta sexualización trasciende el ob-
jeto concreto del deseo y se vuelca sobre
toda la estancia en la Isla, de modo que,
en la perspectiva del secretario, el apeti-
to sexual muy fuerte se vuelve elemento
constitutivo esencial de la identidad en el
trópico. Pero este cliché, por estar marca-
damente manifiesto en el otro, lo percibi-
mos tanto más como tal. En los habitantes
de la Isla el sexo es simplemente, y para
nada se nos antoja producto de algo ex-
terior o exacerbado por este; en Montero,
para decirlo en tono de perogrullada, el
sexo es lo más natural del mundo y está
libre de proyecciones o de cualquier apro-
piación unilateral y acaparadora. Si el
morbo sexual es en el otro (europeo) un
impulso irracional al que se deja arrastrar
su racionalidad instrumental, si constituye
una especie de traición temporal a esta,
que queda desenmascarada como pose,
poniendo así al desnudo su falta de vitali-
dad, en el trópico la sexualidad no oculta
su carácter de irracionalidad estilizada,
por así decirlo, de suerte de bestialización
pasada por un filtro cultural simple, de
idea fija desnuda de ideas, pero bien arro-
pada en rituales.
Al igual que en Haïti Chérie los perso-
najes de La visita de la Infanta apenas tie-
nen nombre propio; por ejemplo, nunca
llegamos a saber cómo se llama el prota-
gonista, Cicerone es el único pero signifi-
cativo nombre que recibe el personaje que
sirve al secretario de guía durante la es-
tancia y lo lleva a conocer los secretos de la
Isla; tampoco sabemos cómo se nombra el
gobernador colonial, Cuba misma recibe
una y otra vez el nombre de Paradoja. Al
igual que en Buch, el fundamento de esta
estrategia es el mismo. En ningún caso se
trata en realidad de caracteres de carne y
hueso sino más bien de alegorías o tipos
porque, como en Buch, no se trata tanto
de la historia concreta que se nos cuenta
sino de que la misma es solo pretexto y
máscara de otro tipo de reflectividad, más
trascendente, más filosófica y cultural.
Nombrar las cosas es singularizarlas, pero
la pretensión de nuestros dos autores es,
respectivamente, de un lado desconstruir
un tipo de discurso para edificar sobre sus
ruinas uno nuevo a contracorriente, por
así decirlo, y del otro, contribuir a la cons-
trucción de un discurso insular cubano, a
una visión propia partiendo de un distan-
ciador autodesmontaje del Otro colonial,
expresado en su casi confesa incapacidad
y hasta en su falta de voluntad para en-
tender el mundo al que ha accedido. En
Montero, el secretario no pretende cono-
cer realmente la isla en la que nacieron
sus padres, se limita a recoger minucio-
samente impresiones, a vivir experien-
cias de turista y a hundirse en reflexiones
propias de individuo aburrido de la vida;
por más que lo intente no puede salir de
sus propios límites aristocráticos, que son
desbordados todo el tiempo por la pujan-
te isla en la que hierven incontrolados los
elementos de una nación distinta.
De ahí que se manifieste varias veces
en su diario la imposibilidad de la escri-
tura, que no tenga palabras con que apre-
hender la realidad circundante, y si al fin y
al cabo es cierto que logra escribir, nunca
desaparece cierta sensación de desespero, de
angustia (“Me aterra hasta la quietud
de mi mano, la verdadera quietud, la que
se alcanza aunque siga moviéndose sobre
el papel, porque buscando sentidos en el
vacío se arriba al vacío”5).
Tanto en Haïti Chérie como en La visita
de la Infanta está presente esta opresión,
solo que desde perspectivas diferentes
que terminan siendo iguales, puesto tanto
el autor (Buch) en el primer caso como el
protagonista (el secretario) en el segundo
representan el mismo mundo original,
para ambos escribir se dificulta debido a
la incapacidad –consciente en Buch, in-
consciente en el secretario– de entender
la esencia más profunda de ese mundo
distinto. Por otro lado, la condición de es-
critor de un diario que tiene el secretario
en Montero permite equipararlo a Buch en
tanto autor, dado lo cual cabe diferen-
ciar en ambas novelas por lo menos dos
estructuras narrativas de carácter seme-
jante: en Haïti Chérie el autor Buch es tam-
bién a fin de cuentas el autor ficticio de las
memorias que cuenta Erzulie al sobrino,
mientras que en La visita de la Infanta el
autor Montero se desdobla en el “autor”
secretario que escribe un diario. El escep-
ticismo de ambos autores (hablo de Buch
y del secretario) resulta llamativo preci-
samente porque los dos son exteriores a
la realidad que narran, es decir, la condi-
ción escéptica parecería ser consustancial
al carácter cultural ajeno. Buch se ahoga
en un mar intertextual, se enreda en una
telaraña de citas y alusiones de todo tipo
que vuelven porosa tanto la historia como
la Historia, mientras Montero, en su des-
doblamiento, desespera abiertamente de
su escritura. Aquí no nos podemos dejar
engañar con impresiones de primera vis-
ta condicionadas por la cualidad de autor
real de Buch y de ficticio del secretario,
pues tanto la narración en primera persona
de Erzulie, que su sobrino “recoge”, como
las vivencias que el secretario “vuelca”
sobre un diario, son al final creaciones
de Hans Christoph Buch y de Reinaldo
Montero respectivamente. De modo que
la condición escéptica se nos revela a am-
bos lados del Atlántico y ambos autores
escriben como “a pesar de”. Para los dos
la escritura se vuelve vaciamiento de un yo
distinto con el que no tienen más remedio
que convivir. Me explico: los dos escriben
porque si no lo hicieran se morirían social
y culturalmente, porque escribir es la ma-
nera que tienen de andar en una oscuri-
dad que evidentemente perciben como
impenetrable en última instancia: las cul-
turas haitiana y cubana. En tal sentido es-
tas dos novelas coinciden en su condición
de indagación de la escritura sobre su pro-
pia capacidad para indagar, muestran así
de distintas maneras un mismo nivel de
autorreflexividad.
Por otro lado, también en La visita
de la Infanta el autor apela a la referencia
intertextual como estrategia discursiva,
pero la relación funciona de manera dis-
tinta. De hecho, en la mayoría de los casos
las remisiones son muy débiles y solo ex-
cepcionalmente llevan alguna marca que
las denotan como tales. La intertextua-
lidad aquí solo busca reforzar la percep-
ción constructivista que la obra es capaz
de denotar por sí misma sin necesidad de
apoyarse en referencias; está dirigida,
por tanto, no a todo el público sino solo
a una parte de él, en realidad no son más
que guiños lanzados al lector avezado,
La Gaceta de Cuba 45
pero ello no desmerita su importancia.
Las citas y alusiones salpican toda la no-
vela siempre en contextos caracterizados
por la más absoluta naturalidad y están
en función de encontrar una explicación
de Montero, como el Duvalier de Buch, se
nos antoja un zombie que sigue vagando
terriblemente inmortal por nuestros días.
Y como para subrayar su inefabilidad, su
carácter inasible, su colocación más allá
Al final tanto Haïti Chérie como La
visita de la Infanta son como las dos caras
de la misma moneda. La una contiene a la
otra porque ambas son indagaciones so-
bre la historia propia, su percepción y la
Ángel Pérez

No deja títere
comprensible para interrelaciones y esta- de lo simplemente humano, el personaje manera en que se la ha escrito; ambas son
dos de ánimo. Así, por ejemplo, cuando nunca habla, su presencia traspasa toda la el resultado de la voluntad de sus autores
se dice que “la última fase de un conflicto novela pero solo se habla de él por boca de buscarse a sí mismos partiendo de una

trágico, en caso de que a tragedia llegue la
pugna Gobernador-Eulalia, se puede tro-
car en cómico, como dicen ciertos judíos
renanos”,6 se está parafraseando a Marx
de otros personajes, no llegamos a perci-
birlo jamás como ser vivo, como carácter,
sino, al igual que la mayoría de los otros
personajes, como arquetipo o alegoría. En
con
visión sobre sí de carácter primeramente
híbrido, y trascultural después, de saber-
se productos del encuentro de culturas y
poseedores de grandes saberes culturales.

para hacernos ver la falsedad última de
la supuesta pugna entre el ultraconserva-
dor Gobernador colonial y los arranques
de niña malcriada de la Infanta, cuya vi-
la figura del Káiser el autor cubano coloca
también rasgos de parábola de la actua-
lidad, de modo que tal parece como si se
cuestionara la idea de progreso, como si
ca
Los dos autores han escrito dos textos que
resultan tan dispares como semejantes: el
uno desde una perspectiva posmoderna
que se resiste a la univocidad y a la reduc-

be
sita se convierte en involuntario carnaval se reafirmara la existencia efectiva de un ción, el otro desde una modernidad con
con doble sentido: tropical y bajtiniano. eterno retorno, de una infinita circulari- ambición de totalidad e inteligibilidad.

F
Lo mismo vale para las citas de Bertolt dad del movimiento histórico, algo que Ambas obras nos revelan la geografía ca-
Brecht, José Martí, Félix Varela, Nostrada- también esboza Buch y subraya mediante ribeña como fuente inagotable de cono- rente al continuo agota-

mus, etc. Montero, autor erudito como po-
cos, demuestra una vez más su inagotable
capacidad de pasear soberanamente por
entre los tilos de la cultura europea y su
talento para integrar con armonía, como
buen cubano, la cultura ajena en la propia,
demostrando con ello una seguridad en sí
mismo que se da la mano con la de Hans
una distensión temporal de varios siglos,
muy en consonancia con su poética pos-
moderna.
Pero Montero empaqueta su obra en
una estructura sumamente tradicional, su
texto no juega con las formas ni mucho
menos experimenta. Ya en las palabras
del reverso de portada hallamos definida
z
cimiento humano, precisamente debido miento o a la degeneración
a los procesos de trasculturación que aquí de una summa lírica satura-
han tenido lugar y que han convertido al da de banalidades, retóricas
Caribe en el receptáculo de las más varia- insustanciales y facilismos
das representaciones a un lado y otro del formales, el rigor estético de Jamila Me-
Atlántico. El viaje al y por el Caribe es una dina Ríos combina en su escritura una
travesía del hombre tanto hacia sus orí- búsqueda (erótica) de posibilidades en
genes como hacia su posible futuro, más el lenguaje y la avidez por apresar una

Christoph Buch, otro conocedor profun-
do de la cultura universal, que apela al
mismo procedimiento para autodesmon-
tarse en tanto representante de la cultura
dominante.
Y ya que hablamos nuevamente de do-
minación, hablemos del poder. Tanto en
Haïti Chérie como en La visita de la Infanta
destacan dos figuras que como muy po-
cas otras son capaces de definir el poder
y el carácter destructivo que este puede
asumir. Se trata de Francois Duvalier y
del Káiser Guillermo II. A través del pri-
mero Buch no solo expresa el lado oscuro
del vudú sino que también pone al des-
nudo el ejercicio del poder enmascarado
en valores occidentales impostados, con-
secuencia del colonialismo, y por tanto
mal asimilados, los cuales en Haití han
generado un monstruo durante el proce-
so de hibridación. Por su parte, Montero
se aprovecha de la figura del emperador
alemán, un gran narcisista del poder,
para reflexionar sobre la autoridad y su
ejercicio en la actualidad. El Guillermo II
la novela como “libro de viajes en la tra-
dición de los grandes viajeros del siglo
xix. Diario íntimo, en la tradición con-
fesional de la literatura del siglo xviii”. O
sea, la forma apela también a lo conocido,
a lo tradicional, a lo que desde siglos ha
servido de vehículo para construir signifi-
cado, que es lo pretendido por el autor en
el plano de las ideas. Sin embargo, ambas
definiciones son también engañosas, por
reductoras. Tanto el “libro de viajes” como
el “diario íntimo” resultan demasiado mo-
dernos, y no solo por lo que dicen sino
por cómo lo dicen. Al respecto hallamos
anacronismos del lenguaje y una vertigi-
nosidad del ritmo que para nada son ni
decimonónicos ni mucho menos diecio-
chescos. En tal sentido la estructura de La
visita de la Infanta es algo híbrida, aunque
esencialmente apolínea, con primacía de
lo tradicional debido al propósito cons-
tructivista, mientras que Haïti Chérie exhi-
be abiertamente su dionisíaca hibridez y
relega lo tradicional al subtexto porque su
intencionalidad es desconstructiva.
allá de cualquier frontera; aquí algunos se
hallan a sí mismos, otros se pierden, pero
todos, en tanto destino, le ven una razón
de ser. En tal sentido, Haïti Chérie y La vi-
sita de la Infanta demuestran una vez más
que, efectivamente, los artistas podrán te-
ner patria pero al arte eso no le importa
mucho. <
1
Hans Christoph Buch: Haïti Chérie, Francfort del Meno,
Suhrkamp, 1990. La cita está tomada de la edición cu-
bana de igual título, publicada por la Ed. Arte y Literatura
en 2012 (p. 91). (Todas las traducciones del alemán que
aparecen en este artículo son de O.S.).
2 variaciones de Primaveras cortadas (Pro-
Ibídem, p. 116.
3
Hans Christoph Buch: Übung mit Meistern. Begegnungen
und Gespräche, Berlín, Aufbau, 1996, p. 35 y s.
4
Texto de contraportada en: Hans Christoph Buch: Die
neue Weltunordnung. Bosnien, Burundi, Haiti, Kuba, Li-
beria, Ruanda, Tschechenien, Francfort del Meno, Suhr-
kamp, 1996.
5
Reinaldo Montero: La visita de la Infanta, La Habana, Ed.
Letras Cubanas, 2005, p. 86.
6
Ibídem, p. 62.
a
identidad. A partir de ahí, moviliza esa
persistencia en erigir un cuerpo simbó-
lico desde su yo femenino, y una mirada
a la conciencia de ser en una isla que la
acorrala entre “estados” históricos que
han perfilado su proyección vivencial. Estos
principios, de una finalidad estrictamente
poética, han arrojado hallazgos de estilo a
tener en cuenta dentro del confuso pano-
rama poético cubano.
Ya en Huecos de araña (Ed. Unión,
2009) aparecen las marcas, los rasgos ca-
racterizadores y las obsesiones de la poe-
ta, el horizonte de su autoría. El volumen
asoma en el conjunto de sus textos como
un núcleo generador del que emergen las
yecto Literal, México, 2012), Del corazón de
la col y otras mentiras (Colección Suredito-
res, 2013) y Anémona (Ed. Sed de Belleza,
2013). Abre así: “Cuencas de ojos de raíz/
boquete en que debiendo sembrarte/ no te
consigues agarrar […]// raíces en el aire/ y
ni sembrarse ni caer”;1 y cierra: “La mano
buscando/ en la oscuridad/ algo que asir./

46 La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 47

¿Puede haber algo/ más terrible/ que el
tentáculo del corazón/ buscando en la
oscuridad/ algo que asir?”.2 Versos que
exhiben su perfil más dúctil, pero cifran
una inquietud recurrente en todo el li-
bro: un estado de incertidumbre, ines-
tabilidad y desajuste, que se materializa
como la inagotable sed de un individuo
por alcanzar la dimensión de su ser en el
mundo; estado que va a definir su oficio,
con independencia de la tematización es-
pecífica de cada poema.
Si bien pueden evidenciarse ángulos
de apariencias desemejantes, en su obra
figura el reconocimiento de su/una sub-
jetividad que se desplaza entre las coor-
denadas de una realidad que ha impreso
huellas fuertes en ella. Su discurso mani-
fiesta una propensión a captar la inten-
sidad que la particulariza como mujer,
apuntando hacia aquellos aspectos que
guardan relación específica con la manera
de soportar, padecer o emprender la vida.
El desplazamiento de los sujetos líricos
por esta constante parece resolver el tono
y el pulso de su creación. Desde el domi-
nio de la expresión, caracterizado por un
montaje coherente de imágenes y relatos
históricos, ilaciones mitológicas, metáfo-
ras de complejidad asociativa, deforma-
ciones y desviaciones del habla y acechos
violentos a la sintaxis –en estrecho vínculo
con un carácter de marcada experimenta-
ción–, se hace visible esa diseminación de
su individualidad.
La estructura de los poemas opera con
una apertura formal que implica en sí mis-
ma ver la identidad (en las dos perspecti-
vas apuntadas antes) como un espacio
dinámico e incompleto, en continua ex-
pansión y, por tanto, susceptible de rear-
ticularse en el lenguaje. La enunciación se
ensaya como contrarrelato, la erección de
una voz capaz de inventarse/explicarse el
mundo, en relación tanto con su cuerpo
sexuado como con su pertenencia a una
cultura. Jamila parte de representar un
imaginario en la armazón visible y alcan-
za a producir una subjetividad en la com-
posición interna de su trabajo.
Aun cuando en este estilo domina una
asimetría retórica –lejos de la linealidad
que marcó a otras generaciones–, el ímpe-
tu de ruptura no elimina la comunicación
directa: procede a través de núcleos argu-
mentales encargados de sostener la arqui-
tectura del poema. El descentramiento del
significado responde a la representación
48 La Gaceta de Cuba
de una política que circula y explora las
brechas de un género que sabe de su la-
teralidad y la manipula a favor del ritmo
y de la carnalidad del verso. El contraúso
de los signos de la feminidad a favor de
una imagen otra del sujeto son el modo
de reinventarse una voz, perpleja ante las
convenciones de su existencia real.
Primaveras cortadas arranca con “Nana
I”, una entrada preliminar donde se traza
y enuncia el contorno de una subjetividad
que se quiere otra. Esa actitud moral y
mental implícita en el instinto de trasgre-
sión a la apariencia de la primavera movi-
liza una renuncia tácita a la construcción
periférica de las propiedades femeninas:
La primavera penetra entre la belleza/ no nuestro fuerte/ oh, nuestro
un florecimiento, un estallido
y su raíz,
de la que se hace desprender su fronda,
Ah, Ofelia.
Yo prefiero quiero ser una triste
primavera cortada.3
Anémona, por su parte, incluye dos
piezas que al funcionar como “poéticas”
acaban por implicar una declaración de
principios. “Hungulación y bondades de la
anémona” puntualiza: “Una escritura inaca-
bada, abortada a medias. Imposibilidad
de llegar al sexo gozoso y sin dolor. His-
terectomía imposible. Imposibilidad de
la habitación vaciada de sangre, anima-
les o plantas. Cortadura en la cortadura.
Imposibilidad del corte con lo otro. His-
te/oria del desgarramiento”. Y continúa
más adelante: “Una escritura que persi-
gue la descentración, lo inefable. De ahí
la isla, su espejismo, y la persistencia en
ser balsa de hojas secas, una barcaza ha-
cia el país del sol, o una banquisa defen-
dida por los hielos”.4 Aquí es evidente la
mezcla racional entre la búsqueda de una
individuación y un gusto por la palabra
en cuanto espacio de realización existen-
cial, testimonio de la experiencia e invi-
tación a la trasgresión. Las ideas que se
manejan advierten de una preocupación
por interpelar el sentido impuesto por el
poder vigoroso del macho, y por exhibir
una sensibilidad de mujer. Al presentarse
como “diseminaciones de una escritura-
cuerpo-dolor”,5 y situado en el escenario
desde el cual se pronuncia su autora, el
libro corrige y escapa de la norma de un
contexto que obliga a identificarse con
una matriz de género estereotipada.
Pocas veces una escritura es tan cons-
ciente de su exclusividad, concentrada en
explorar y revelar valores y experiencias
propias de las hembras. Irrumpe como
la localización de un vocabulario donde
pueda la mujer concebir “su racionaliza-
ción, su regurgitación nutritiva”,6 y como
un rechazo tácito a las codificaciones de
la mentalidad masculina. Es el registro
elocuente de una voz resueltamente feme-
nina: emoción, dolor y placer pasan como
lugares recurrentes en la exploración de
un deseo apetecido de libertad y plenitud,
que no se conforma con el plano de accio-
nes en que ha sido proscrito: “Cuando me
levanto con ganas de maquillarme/ me pre-
gunto:/ ¿cómo hacer de la imposición por
castillo/ no el foso de bengalas/ que nos
postre en el arcoíris del sueño?”.7 Como
diría Deleuze, escribir es su forma de
diferenciación:
Desde 1963/ con la medalla tar-ta-mu-da
del anticonceptivo
desde 1971/ cuando firmé me aparto/ de la boca el anzuelo cae ella misma justo hecha pedazos
con las 343 guarras
para sacar a la calle (con sus gafas y llamo a mis manicures para proyectar
de lujo)
mi abortico doméstico
yo me siento liberada/ yo me siento Puestas de acuerdo/ queremos
ciudadana
yo me paro de noche en las guaguas de los perros calientes
vacías
para darle el asiento al conductor.8
En la disposición del texto como pues-
ta en escena de una subjetividad feme-
nina subyace una de sus conquistas más
rigurosas. Así como todo en la vida es
una actuación condicionada por la histo-
ria y por el ideal dominante, a partir de lo
cual nos movemos en el espacio público
y privado, respondemos a las expectati-
vas del otro y hasta nos complacemos a
nosotros mismos –puesto que estamos
siempre representando conductas y com-
portamientos–, esta poesía se presenta
como performance. Deviene performa-
tiva porque reúne códigos y valores (los
visibiliza) de las mujeres, aplazados por
la hegemonía masculina, para actuar su
identidad: “Una sensibilidad que se em-
poza y se amordaza con su propia tenta-
ción”. Vista su obra en conjunto, organiza
una red de conexiones entre valores y zo-
nas relacionadas con lo femenino para
formular su propia lógica (otra) de mujer.
Representa una narrativa que sub-
vierte el simulacro de una ética que ha
querido confinarla a un cerco donde no
puede poner a la vista de todos, sus va-
lores, cualesquiera que estos sean: “Sa-
cúdete el imaginario con escobamarga/
mátalo con mastuerzo”.9 Estamos ante el
uso de la propia máscara creada para las
féminas, en pos de dar cuenta de una in-
dependencia. Las mutilaciones, la ruptu-
ra de los límites semánticos, la sucesión y
la conjunción de alusiones de proceden-
cias distantes, la burla por medio de la
palabra a una cotidianidad mordaz, los
juegos impetuosos y vehementes con el
lenguaje, en fin, su performance, son las
consecuencias/derivaciones de esa bús-
queda de un mundo donde su naturaleza
de mujer encuentre un nombre:
Entre el bocabajo: del peine caliente Jamila puedo ser:
y la pinza de cejas
entre depilación/ postizos y la jauría y no el ramaje rozagante del Nisán.
de la silicona
See Red Caperucita
el vaciamiento gozoso de la tierra
que agarra este cayerío por el moño.
deshacernos de los centros
de los blanquérrimos bulbos apretados
de los pubs.
Vamos a inaugurar nuestros b(ill)ares
en los aros de cebolla más violáceos
en la huerta de los calamares
entre la arena ya suelta
del fara(ll)ón.10
¿Qué rechaza y qué esconde? Frente
a la horizontalidad de una caracteriza-
ción femenina impuesta por un patrón
cultural regulado por lo masculino, fren-
te a la rigidez de la norma, opera aquí
una apertura profunda de su imaginario
en función de exaltar los privilegios de
las hembras. Es este el relato de un rol
que se distancia de esa identificación fija
entre atributos de género y sexualidad:
el establecimiento de un instinto que
subvierte las fisonomías circunscritas
de las damas (delicadeza, emotividad),
localiza los mecanismos represivos de la
conciencia (trivialización de lo corporal,
la cosmética) y altera los discursos este-
reotipados.
Miremos a “Fiestas de primavera a las
puertas de Jerusalem”, y percibiremos de
inmediato que ese afán por intervenir y
trasformar la realidad, por proyectar un
pensamiento, se da como prolongación de
un modelo de vida coercitivo que, si bien
no aparece en la superficie visible del tex-
to, late en su estructura profunda e inter-
viene en el alcance de la significación:
Así yo –ingenua dueña del olivo
crédula hija de Atenea–
veré erigir a la ciudad sagrada de su patria. Razón esta última por la cual
(madinat: Medina)
mientras la trazo sobre mí
ah puertas de Damasco puertas de Jericó
que de mis vísceras estallan clausuradas
abraz/sándome…
Cómo olvidar que en Kislev Dicha posición, además, es definitoria
pútridas aguas (¿Ríos?) de aceituna
Así Jerusalem (de)liberada
en medio de la Fiesta del Purim
invoca
como la salvación de los judíos
la generosa caída de los cuerpos
sobre los que su raza (ascendiendo) orientación alcanza contornos considera-
se salvó.11
No hay aquí una propensión almiba-
rada o preciosista, eso es lo primero, en
cuanto connota una manera de ser del su-
jeto lírico: la intencionada ruptura del
discurso, el dibujo ficcional de la Historia,
la brusca asociación fonética y la fragmen-
tación del ritmo están en función de una
perspectiva desintegrada del mundo. Ese
suceder de escenas históricas (una mira-
da intencionada a lo universal) explica
la lasciva práctica de distanciamiento del
discurso agotado de la Isla: “Curiosamente
hacia otro siglo me inclino/ nos balancea-
mos peligrosamente nos caemos callamos
cavamos urnas”.12 Es el diálogo con la ma-
quinaria de una ideología canonizada, en
busca de la ruptura de sus límites para ex-
teriorizar una conciencia desnaturalizada
ante su experiencia más cercana.
Su verso no se construye desde el relie-
ve evidente de lo patrio: una abertura ha-
cia otras realidades que desplaza la obra
hacia una problemática encarnada en la
expansión de los límites de la nación, en
busca de un poder ser en el repertorio de
una memoria cultural otra, que es parte
de su existencia también: “los aislados
no sabemos calcular palmo a palmo (de
paño) el privilegio del mar/ de la carencia/
no conocemos el grito de la incertidum-
bre del agua –por ninguna parte el ahogo
del círculo–/ pequeña muerte lo llaman:
al síndrome de las fronteras al estigma de
su estrechez acorralando”.13 Escribir es la
posibilidad de realizarse y es también el
espacio desde el cual –discrepante ante la
incertidumbre manifiesta en la Cuba de
hoy– contraponerse a las regulaciones
el grueso de sus ideas se emplaza en tor-
no a una irreverencia hacia la nación; una
conducta exteriorizada como abandono
y rechazo a la propagación de “lo cuba-
no”, presencia que lo irradia todo hasta
el cansancio.
del “estado poético” en un grupo signifi-
cativo de autores en el país, quienes pur-
gan el trauma de ese discurso perpetuo y
totalizador de la isla en peso, a través de la
literatura. Del desasimiento o de la desna-
turalización –llámesele como quiera–, el
vínculo con el archipiélago se proyecta en
ella en una legítima confrontación con las
políticas de identidad. En ocasiones, esta
bles: “la patria como lengua/ c/pulpa jaula
corsé:/ el terco buey de su pe/aso/ coartan-
do el reír/ el hablar”.14 Escribir, repito, es
huir de una realidad aplastante; es escapar
de una identificación de la que no se sien-
te parte; es el recurso idóneo para extirpar
una pesadilla retórica, que no responde a
sus expectativas como sujeto cívico.
Toda esta armazón de la forma y tal
manejo de ideas genera un erotismo sen-
sualmente intelectivo: “Alzado levemente
el cuerpo/ sobre el temblor de chinampas/
entiendo tus respetos por la luna y el mar./
Solo la boca de tu vulva/ como mi boca
abierta por mis dedos/ desmientengullén-
dome a pesar que trague en seco”.15 El fluir
de una sustancia corporal dominando en
la representación poética. La exhibición
de una materialidad de la palabra y un
apetito insaciable de sentidos:
De dónde este placer por la locura, la
violencia, la teatralidad del travestido.
Curiosidad malsana de voyeur. Simpatía
por los masturbadores solitarios, por
los psicoanalistas y sus histéricas, los
pedófilos, los transexuales, los asesi-
nos en serie, los drogadictos, los fe-
La Gaceta de Cuba 49
 tichistas, los evisceradores y las putas;
empatía por absolutamente todos lo
que alimentan algún morbo o excen-
tricidad. Coleccionistas de sellos y de
carne.16

Esa inclinación por lo lateral, intrín-

seco al carácter de la autora, revela una
operativos y categorías mentales la exis-
tencia de los hombres. La realidad cuaja
en él, todo deviene discurso y artefacto
verbal. Pero ello implica, también, un frac-
cionamiento del sentido, pues el nombrar
delimita, recorta y encierra. ¿Cómo pro-
cede la poesía si ella es espacio privilegia-
do para la subversión y manipulación del
algarabías kitsch como divertimento cali-
gráfico. Su problemática no es la diversi-
dad o la multiplicidad de estéticas sino la
escritura como entusiasmo o preciosismo.
Apuestan con obras desemejantes –que se
debaten entre convencionalismo y resabio
vanguardista, entre lecciones de clasicis-
mo formal y experimentaciones ideoesté-
Pop cubano:
el género maldito

penetración en la realidad desde una vo-
racidad carnal, una indecencia subversiva
y un regodeo teatral ceremonioso, que es
propiedad absoluta y definitoria en el ero-
tismo. Cuando escoge zonas específicas de
la conducta humana para acusar la norma
social o la moral, para acercarse incluso a
lenguaje? Jamila entiende que, si somos
un constructo hecho de palabras, solo
penetrándolas y tensando los convencio-
nalismos del habla podremos romper con
ciertas marcas propias de una mentalidad
que empieza a dar muestras de su caída.
De Huecos de araña a Anémona se con-
ticas de todo tipo– por una incisión en las
circunstancias de la nación y su historia,
y en las contingencias de los individuos Carlos Fornés Chirino y L. Jesús B. Encinosa
inmersos en ellas, para lograr, desde ahí,
darle forma y vida independiente al poe-
ma como texto estético. Yo no quiero ser famoso, yo quiero ser popular. lizarse masivamente en la década del 60 Basilio, Ricky Martin y Chayanne son al-
Aun cuando el programa que sustenta Blas de Otero en Gran Bretaña y los Estados Unidos, a gunos de ellos.

su propia espiritualidad, enumera, descri-
be y utiliza significantes orgánicos, abyec-
tos, palpables; los acumula y agolpa, los
reúne hasta “tensar los límites del gozo”.17
Ese erotismo de la expresión (punzan-
do en la lectura), encuentra su explicación
en un principio de organización estética
que recupera algunos de los aportes del
neobarroco. Cuando acentúa que la escri-
tura es “una obturación, ensanchamiento
de la dilatación del ser habitada, explorada,
cavada, perforada, aserrada, rajada, acribi-
llada, trepanada, traspasada, desabrocha-
da, desvirgada, defenestrada, abierta”, está
señalando su anhelo por la palabra y lo
nombrante, por la proliferación de condi-
ciones donde se infringe el lenguaje y se lo
fragmenta, aceptando de antemano que el
ser permuta, se circunscribe y orbita en él.
“Una escritura que se mira, y cuyo clítoris
crece de excitación verbal, es de temer.”18
Juega con las palabras, las repasa, las
amontona en un apetito siempre insatisfe-
cho, en un ansia incontenible por apresar
el o darle sentido a su identidad. Severo
Sarduy decía que de ese placer incontro-
lable por enfatizar en abundancia emerge,
seductor, el erotismo.19 Si estamos ante
una ejecución como gozo por la expresión
verbal; si su representación implica una
sensualidad y hasta sexualidad referen-
cial, fonética, visual; si su ritmo es de una
desenvoltura que convoca; si al mismo
tiempo desafía las convenciones mentales
y los versos fluyen y proliferan sin puridad
alguna, entonces, es este un erotismo cua-
jado en la raíz misma de la escritura.
Se ha insistido, sobre todo después del
posmoderno, acerca del papel medular
del lenguaje en la materialización de la
experiencia humana. Es este quien hace
cultura cuando enmarca en conceptos
suma un viaje, que parte de una postura
interrogativa y de confrontación, y acaba
en una autonomía de la experiencia. De
una incertidumbre y un cuestionamiento
de lo social se pasa a una plena e incon-
fundible concepción del mundo como
lenguaje, desde donde se erige otra iden-
tidad. La autora practica un ejercicio de
estilo “apostado fuera de la escritura y es-
cindiéndola con el rabo del ojo”; consuma
“[e]l ejercicio de la escritura como un lati-
gazo en la carne para abrir zanjas y liberar
fluidos”.20
Coda
Tal posicionamiento estético deviene
parte de la estrategia creativa de un gru-
po de escritores que publican en la revista
literaria la noria –Legna Rodríguez Igle-
sias, Javier L. Mora, José Ramón Sánchez,
Oscar Cruz, por solo mencionar algu-
nos. Ese proyecto de autor, único de su
tipo en el país en estos momentos, acoge
una reinvención poética alrededor de una
consciente formulación teórica, perspec-
tiva de trabajo que encontrábamos an-
tes en propuestas como las de Orígenes y
Diáspora(s), pero que ha faltado a muchos
en la Isla. De si los autores participan o no
de dicha propuesta depende la exclusión/
inclusión en la revista; y la tomo como
referencia porque el término Generación
Cero incluye una multitud donde todos no
responden a las coordenadas por las que
se mueve esta poeta.
¿Cuál es la singularidad de quiénes se
disponen en torno a la noria? Propugnan
un rechazo a los modos facilistas de crea-
ción, a la poesía sin una ideología como
fundamento, a las formas estereotipadas
y prefabricadas, a la obra con regusto ro-
mántico demodé, al discurso ocioso, a las
sus ideas se propone romper con las for-
mas degeneradas del pensamiento nacio-
nal, no se interrumpe el hecho poético, se
potencia; nunca hace de medio o canal,
es siempre finalidad. Su propuesta halla
ciertamente en la relectura de Cuba un
sólido posicionamiento, pero esa mirada
conflictiva a la historia social del país, con
una voluntad de confrontación cívica y de
cuestionamientos, la reflexión sobre el in-
dividuo y la realidad aspiran a la confor-
mación de una poética antes que de una
política. <
1
Jamila Medina Ríos: “Nana 0”, en Huecos de araña, La Ha-
bana, Ed. Unión, 2009, p. 5.
2
Jamila Medina Ríos: “Nana VI”, ob. cit., p. 105.
3
Jamila Medina Ríos: “Nana I”,en Primaveras cortadas, Pro-
yecto Lietral, México, 2012, p. 8.
4
Jamila Medina Ríos: “Hungulación y bondades de la
anémona”, en Anémona, Santa Clara, Ed. Sed de Belleza,
p. 96, 98.
5
Ibídem, 101.
6
Ibídem, 96.
7
Jamila Medina Ríos: “En la botadura de mi plataforma
insular”, ob. cit., p. 63.
8
Jamila Medina Ríos: “Un cuerpo propio”, ob. cit., p. 54.
9
Jamila Medina Ríos: “Hueso, surco y dinamita”, ob. cit.,
p. 55.
10
Jamila Medina Ríos: “En la botadura de mi plataforma
insular”, ob. cit., p. 64.
11
Jamila Medina Ríos: “Fiestas de primavera a las puertas
de Jerusalem”, en Huecos de araña, p. 88.
12
Jamila Medina Ríos: “Campos de amapolas en Hatia”, ob.
cit., p. 64.
13
Ibídem, p. 65.
14
Jamila Medina Ríos: “Caribdis”, en Anémona, p. 51.
15
Jamila Medina Ríos: “Zona de intensidad”, en Huecos de
araña, p. 93.
16
Jamila Medina Ríos: “En los apriscos”, en Anémona, p. 74.
17
Jamila Medina Ríos: “Huerto”, en Del corazón de la col y
otras mentiras, La Habana, Col. Sureditores, 2013, p. 39.
18
Jamila Medina Ríos: “Fur(n)ia”, en Anémona, p. 6, 7.
19
Cf. Severo Sarduy: El barroco y el neobarroco, Ed. El Cuen-
co de Plata, Buenos Aires, 2011.
20
Jamila Medina Ríos: “Fur(n)ia”, ob. cit., p. 5, 6.
E
l pop, género musical de
amplia ejecutoria en el mun-
do, nunca ha navegado con
suerte en Cuba. Durante
décadas ha sido, como mí-
nimo, ignorado por los medios de comu-
nicación y sobre todo, por musicólogos,
revistas y publicaciones especializadas y
generales. Sus representantes no han reci-
bido la difusión y el respeto que han recibi-
do los practicantes de otros géneros. Sobre
todo, en ciertos sectores de la cultura, se
considera al pop un género menor, aso-
ciado a manifestaciones globalizadoras y
de dominación cultural de algunos países,
fundamentalmente capitalistas. Incluso, al-
gún que otro funcionario o “representante
cultural” ha expresado en ámbitos espe-
cializados, pero públicos, que las obras de
músicos que representen esta tendencia
debieran ser excluidas del festival anual
Cubadisco.
¿El género y sus representantes en
Cuba merecen ese tratamiento excluyen-
te? ¿Qué motiva esas opiniones y acti-
tudes tan negativas? ¿Deberían ciertos
funcionarios, periodistas y especialistas,
cambiar su actitud y aceptar las obras de
ese género, como se hace con las de otros?
Tales preguntas han guiado algunas de
nuestras reflexiones, que ahora resumi-
mos en este texto. Se intentará demostrar
que ese tratamiento es injusto e inmereci-
do y que los músicos cubanos que se han
dedicado al pop, en cualquiera de sus
variantes, hacen en su mayoría un traba-
jo de calidad, agradable y de muy buen
nivel artístico, que puede compararse, en
gran medida, al mejor que se hace en el
mundo.
Un acercamiento al pop en la historia de
la música
Como es conocido, “pop” es la apócope
de “popular”. El término comenzó a uti-
raíz de la eclosión mundial del rock, de la
llamada “invasión británica” y del surgi-
miento de decenas de artistas, jóvenes en
su mayoría, que revolucionaron el mundo
de la música y la cultura en general. Sin
embargo, el pop, como género musical,
puede rastrearse en la historia de la hu-
manidad hasta sus albores. Los primeros
juglares y griots fueron artistas profesio-
nales (vivían de su trabajo) y se apoyaron
fundamentalmente en la cultura popular.
A través del tiempo, mientras aparecían
variantes musicales que se apartaban del
ambiente popular, para adentrarse, con to-
tal justeza, en un ámbito más elitista (por
ejemplo, la ópera); las modalidades de la
música popular, más sencilla, más orienta-
da en sus temáticas y soluciones, al gusto y
posibilidades de las clases más populares,
mantenían su espacio y lo ampliaban.
El siglo xx, con sus inmensas posibi-
lidades tecnológicas de difusión radial,
televisiva y posteriormente digital, acen-
tuó esas tendencias. Ya en las primeras
décadas de esa centuria aparecieron los
primeros ídolos de masas que represen-
taban la cultura popular. Carlos Gardel,
Bing Crosby, Johnny Ray, Frank Sinatra,
Doris Day, Nat King Cole, Edith Piaf son
algunos ejemplos destacados de esa fuer-
te corriente. Todos ellos hacían un tipo de
música que hoy sería catalogada sin difi-
cultad alguna como “pop”.
Los 60 nos trajeron a Los Beatles, con
bellas obras que son paradigma del gé-
nero. Y “el rey del pop”, Michael Jackson,
con toda su genialidad, nos recuerda que
el género no se trata solo de baladitas con
melodías simplificadas que hablan de un
amor edulcorado.
La música en América Latina y España
eclosionó en los 60 y 70 con una pléyade
de cantantes, muchos de los cuales domi-
naron, y aún lo hacen, el mercado hispano
del pop. Raphael, Julio Iglesias, José José,
Rocío Jurado, José Feliciano, Nino Bravo,
¿Y Cuba qué?
Por lo general, el cubano de a pie, ese
que no tiene una formación musical ni
cultural elevada, y que busca en la música
un motivo de entretenimiento variado,
escucha a la mayoría de aquellos cantan-
tes, al igual que lo hace con los artistas
locales. Pero muchísimos otros, los cuales
pudieran catalogarse como “cultos”, tam-
bién lo hacen.
En la Isla existen muchos artistas que
han escogido el pop como línea de expre-
sión y que lo hacen con una calidad elevada.
Son capaces de llenar teatros y plazas, y de
nuclear a fanáticos a su alrededor. Trabajan
con decoro y dignidad artísticos, a pesar
de que muchos de ellos no han podido
grabar un disco, o de que nunca han visto
su nombre en las páginas de una publi-
cación cubana. Vale la pena recordar que
Beatriz Márquez, llamada “La musicalísi-
ma”, Premio Nacional de Música, comenzó
cantando baladas pop internacionales, y
que gran parte de su repertorio está for-
mado por obras de ese tipo. Otros grandes
de la música cubana se ubican perfecta-
mente en esa línea: Mundito González,
Leo Vera, Mayco D’Alma, Moraima Secada,
Maggy Carlés, etc.
El llamado pop cubano puede ras-
trearse hasta los 60 (con Marta Strada, Jor-
ge Pais, Pilar Moráguez, Luis Bravo, Luisa
María Güell, Danny Puga, entre otros).
Tuvo épocas de mejor o peor salud, pero
en la actualidad muestra una gran vitali-
dad y, sobre todo, gran cubanía.
Pero, ¿qué es el pop?
El género ha mostrado siempre una
amplitud y una variedad que hace que
resulte extremadamente difícil definirlo.
Sus detractores lo asocian errónea y exclu-
sivamente con baladas de ritmos fáciles
y melodías relativamente simples, con
arreglos orquestales basados en formatos

50 La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 51

de rock y de jazz, con intérpretes de piel
blanca, bien parecidos, y de poca calidad
interpretativa. Lo vinculan a los intentos
imperialistas de dominación cultural, que
se valen de sus poderosos medios masivos
de comunicación.
Los autores de este trabajo sabemos
que una gran parte de la obra musical que
se cataloga como “pop” clasifica dentro
esos parámetros. Pero definir así toda la
música pop es injusto y también es mues-
tra de un gran desconocimiento musical y
cultural.
Simplemente sería suficiente con es-
cuchar la obra de Paul Anka, Mireille
Mathieu, Joan Manuel Serrat, Barbra Strei-
sand, Johnny Mathis, Bruno Mars, Adele o
Celine Dion, para encontrar en ellas altas
dosis de belleza y de originalidad musical
y poética, lo cual hace que podamos ubi-
carlas en la cumbre de la creación musical
humana.
En la actualidad se pueden apreciar di-
ferentes corrientes dentro del gran género
llamado pop. Muchas de ellas se nutren de
la gran cultura popular y de otros géneros,
como el rock, el jazz y la llamada música
clásica. El pop indio, que puede apreciar-
se en las películas de Bollywood, es un
ejemplo de ello. Esas diversas corrientes
pueden ser más roqueras (Elvis Presley y
Paul McCartney) o más “clásicas” (Frank
Sinatra), más jazzistas (Natalie Cole) o
más latinas (Ricky Martin). Con fuentes
tan amplias, solo la imaginación de músi-
cos e intérpretes pone límites.
La tan criticada “simpleza” del pop
(rasgo que pudiera criticársele también
a otros géneros) tampoco requiere de un
análisis; basta escuchar por unos minutos a
algunos artistas como Beyoncé o Whitney
Houston, Charles Aznavour, Björk o Enya,
Rocío Dúrcal o Mijares. Estos artistas ha-
cen música muy elaborada, compleja y
hermosa y, encima, han sido capaces de
hacerla llegar a grandes masas.
La realidad es que el pop puede ser tan
bello y tan variado que sus creadores pue-
den lograr que lo sea, en dependencia de
su talento.
Ningún género musical es mejor ni
peor que otros, todo depende de sus intér-
pretes.
Corrientes principales del pop en Cuba
Los músicos cubanos que han sido
catalogados como “artistas pop” también
muestran una diversidad tan grande que
resulta difícil enmarcarlos en un solo gé-
nero, incluso si aplicamos altas dosis de
simplificación. Al analizar el quehacer
de los músicos cubanos más representa-
tivos dentro de este género, concluimos
que pueden ubicarse en líneas o corrien-
tes principales, en función de las carac-
52 La Gaceta de Cuba
terísticas más destacadas de su obra. Ha
sido difícil, pues las fronteras entre una
corriente y otra no siempre están claras
y, además, pueden variar de alguna can-
ción a otra.
A la primera de estas corrientes pu-
diéramos llamarla trova-pop (algunos
prefieren llamarla “música alternativa”,
pero el término no nos complace al resul-
tar demasiado amplio), pues sus princi-
pales cultores provienen de la trova, con
canciones muy orientadas a la balada y
con letras más complejas, muchas de ellas
inspiradas en problemáticas sociales. Al
igual que Bob Dylan, en un momento del
desarrollo de su carrera, estos músicos se
han apoyado más en un acompañamiento
con base en el rock, puesto que privilegian
el uso de bandas típicas de ese género
musical sobre la característica guitarra
acústica. Algunos de los más destacados
músicos cubanos en esta década, dentro
de esa línea, han sido el dúo Buena Fe y
Adrián Berazaín. Tal corriente se rastrea
hasta el Grupo de Experimentación Sono-
ra del ICAIC, con canciones emblemáticas
como “Cuba Va”; pero también hasta Mar-
tín Rojas y Sonorama 6, Mike Porcel y Los
Dada. Los “puristas” y supuestamente “pu-
ros” –al igual que en su momento hicieron
con Dylan– no han perdonado al dúo
Buena Fe, que fue alevosamente acusado
de ser una mezcla de Ricardo Arjona con
Juan y Junior, ni a Berazaín, por un cierto
enfoque light de sus letras y sus canciones.
Pero el pueblo, infinitamente sabio y puro
en sus sentimientos y preferencias, ha
aceptado a esos artistas y los premia con el
reconocimiento y el afecto.
A lo largo de las tres últimas décadas
hemos sido testigos de la aparición de
varios artistas que surgieron bajo el in-
flujo de la trova, pero que han enfocado
sus más recientes trabajos dentro del pop,
como Descemer Bueno, David Torrens y
Vanito Brown. Sobresale Bueno, con un
impresionante éxito internacional. Otros
artistas, sobre todo jóvenes, enriquecen
esta línea.
Otra importante corriente es el pop-
rock, entre cuyos artistas la utilización
del rock es mucho más fuerte e impor-
tante. Sus cultores más destacados son
Moneda Dura (en cualquiera de sus ver-
siones), Tesis de Menta, Wena Onda y,
sobre todo, los hermanos David y Ernesto
Blanco, cada uno con su propio proyecto.
Fundamentalmente los Blanco se han
distinguido por su capacidad de fusionar
géneros de la música cubana con el rock,
en una forma que no se había visto des-
de el chicano Carlos Santana. Han hecho
sones, mambos, chachachás, guarachas,
merengues, congas; todo perfectamente
integrado con las estructuras del rock.
Aunque tienen en su repertorio temas
para divertirse y bailar (“Mueve la pachan-
ga”, “Botao en Madrid”, “El despechao”,
“La buena suerte”, etc.), en cada una de
sus grabaciones les han dado espacio a
temas de carácter social, como “Indigna-
dos”, “Falsa verdad” y “Reinas de la no-
che”, cosa que sus críticos han preferido
ignorar. No se han limitado a actuar con
sus respectivas bandas, sino que se les
ha visto en interpretaciones con Los Van
Van, NG La Banda, La Charanga Habane-
ra, Eliades Ochoa, Paulito FG, Omara Por-
tuondo, Orishas, Charanga All Star, entre
otros grandes de la música cubana. Su tra-
bajo se caracteriza por su originalidad y
cubanía. No por gusto fueron solicitados
por Dead Daisies, cuando visitaron Cuba,
para actuar como complemento en sus
conciertos.
Una tercera corriente del pop cubano
se acerca más al estereotipo mayormente
extendido sobre el género. Pudiéramos
llamarle pop internacional, aunque esto
no quiere decir que sus representantes
desdeñen su cubanía. Son cantantes que
se concentran, sobre todo, en baladas de
corte internacional, no pocas compuestas
por ellos mismos. A través de varias déca-
das de música cubana, se pueden identi-
ficar trabajos de algunos de nuestros más
grandes cantantes relacionados con esta
corriente. Por ejemplo, la diva Omara Por-
tuondo, en los años 60, hizo mucho pop
internacional con las D’Aida. A Beatriz
Márquez ya se la mencionó. Se puede agre-
gar a Farah María, Héctor Téllez y Miguel
Ángel Piña. Y también a Los Zafiros (so-
bre todo con temas como “Mi oración”) y a
Los Meme. Hasta la inmensa Rosita Fornés
hizo mucho pop de este tipo.
En la actualidad hay una pléyade de in-
térpretes que se apoyan en la estética pop
internacional, para hacer sus temas y tam-
bién mucha de la música cubana tradicio-
nal. Mayco D’Alma, Rafael Espín, Rebeca
Martínez y Leo Vera son algunos de ellos.
Otros destacados intérpretes se pueden
encontrar en cabarets y boîtes de la noche
habanera. Un gran compositor de tal ver-
tiente musical es Osmany Espinosa, muy
exitoso con sus trabajos.
A la cuarta corriente podemos llamar-
la pop electrónico, a falta de un mejor
nombre. Es la que hacen grupos de jóve-
nes, como SMS, Ángeles de La Habana, etc.
Está dirigida principalmente a un público
adolescente. Los artistas se caracterizan
por interpretar temas muy simples, y por
dotar sus presentaciones, de una fuerte
carga coreográfica al estilo de Mecano,
Timbiriche y otros clásicos internaciona-
les del género. Los críticos los machacan
inmisericordes, pero simplemente hacen
un trabajo sin grandes pretensiones, para
un público que busca, sobre todo, diver-
sión y entretenimiento. Y lo logran.
El pop cubano y el mercado
Uno de los grandes cantantes mencio-
nados en este trabajo le dijo una vez a uno
de nosotros que “en Cuba, cuando te cata-
logan de artista pop, te desgracian para
toda la vida”. Esa gran “ofensa” solo parece
ser superada por la de “artista comercial”,
“música para el mercado” u “obra mercan-
tilizada”, frases utilizadas por los detracto-
res del pop para restarle méritos.
En realidad, si se revisa la historia de
la música popular y hasta la de otros gé-
neros, la mejor que podemos citar ha sido
siempre muy comercial, muy aceptada
por el mercado. Mozart y Beethoven fue-
ron y son muy exitosos comercialmente.
Chaikovski también. Y pudiéramos llenar
estas páginas de nombres cuya valía fue
reconocida, dadas la aceptación y el éxito
comercial de sus temas en su época, y
posteriormente. En la música popular,
prácticamente todo lo que se recuerda per-
tenece a lo que pudiera llamarse “artistas
comerciales”: Elvis Presley, Benny Moré,
Lucho Gatica, The Rolling Stones, Pedro
Infante, The Who, y otros, han sido muy
exitosos comercialmente. Juan Formell y
José Luis Cortés, el Tosco, han declarado a
la prensa muchas veces que hacen su mú-
sica pensando en el bailador, que es lo mis-
mo que decir que dirigen su trabajo a un
mercado objetivo.
La realidad es que componer e inter-
pretar un tema que sea aceptado por el
mercado, lejos de ser una deficiencia, es
una virtud, un gran acierto. El mercado
es un mecanismo de distribución, al que
personas e instituciones concurren para
intercambiar bienes que satisfagan sus ne-
cesidades. Y estas pueden ser necesidades
espirituales o físicas, que llenen una ba-
lada o un son, un bolero o un rock. Ade-
más, ningún músico compone para no ser
escuchado; todos tienen el gran sueño de
llenar plazas o estadios. Solo que algunos
pueden y otros, no.
De los miles y miles de composito-
res que han existido en la historia y que
existen, quizá solo una pequeña parte ha
tenido el privilegio de escuchar que al-
gún anónimo ciudadano le tararee una
canción mientras camina por la calle. Esa
sensación debe ser muy grande, muy pla-
centera para el compositor.
La aceptación de una obra musical por
grandes masas de personas no es sinóni-
mo de falta de calidad, más bien todo lo
contrario. “Yolanda”, de Pablo Milanés o
“Yesterday”, de Paul McCartney, son dos
canciones que han tenido una popula-
ridad inmensa. Y son dos obras de arte
bellísimas.
Muchos de los artistas catalogados
como representantes del pop en la Isla,
mencionados en este texto son inmen-
samente populares. Han tenido un éxito
comercial en el extraño y atípico merca-
do de la música en Cuba. Llenan plazas
una y otra vez en el decursar de los años.
Son capaces de ofrecer conciertos en
teatros como el Karl Marx, cosa a la que
no se atreven algunos representantes de
otros géneros musicales. Tales creadores
tienen una obra que debe ser respetada,
aunque a algún crítico, periodista, artis-
ta de otro género musical, comentarista
o productor de radio o televisión no le
guste. La arrogancia condenatoria e in-
justa que mantiene alejados a esos artis-
tas de revistas o programas de televisión
y radio debe cesar. Estos artistas deben
ser aceptados y reconocidos como ge-
nuinos y válidos representantes de la
música cubana.
Calidad
En realidad, no existe una fórmula
para decidir cuándo una canción es bue-
na o no. Ningún musicólogo, por experto
que sea, se atrevería a proponer algo así,
o al menos no lo han hecho hasta ahora.
Es que resulta imposible predecir cuán-
do una canción tendrá éxito o no, excep-
to por la combinación de dos factores: la
aceptación popular de la canción (o el
“impacto social”) y la permanencia de esa
aceptación a través del tiempo. No puede
faltar ninguno de estos factores. Si el pue-
blo no la acepta, no la canta, no la silba
o tararea; la canción no “tiene garra”, es
simplemente algo intrascendente. Y si no
permanece a través de los años, tampoco
merece ser catalogada como algo bueno.
La única forma de justificar esta afirma-
ción es mediante la observación empírica:
lo que ha permanecido, por una razón u
otra, es bueno; y lo que no se recuerda,
pues por alguna razón será.
La inmensa mayoría de los artistas ci-
tados aquí como paradigmas de las prin-
cipales corrientes del pop en la Isla han
colocado canciones en la preferencia de
los cubanos y de públicos extranjeros, du-
rante años y años. Esas canciones se can-
tan, identifican a los cantantes, y poco a
poco van consolidando su lugar en la his-
toria artística y musical de nuestro país.
Sencillamente son buenas canciones, y el
pueblo lo ha reconocido así. Se han con-
vertido en clásicos de la música cubana.
Cualquier crítico, periodista o inclu-
so otros músicos pueden decir –o no
decir− lo que quieran. No será la prime-
ra vez que eso sucede. Basta un ejemplo:
algunos jóvenes en los años 40 y los 50
crearon un montón de buenas canciones
con una nueva estética –lo que luego se
llamó movimiento del feeling– y fueron
muy criticados e ignorados en su época. El
público y el tiempo demostraron quiénes
tenían la razón. Otro ejemplo, por si acaso
el anterior no fuera suficiente: en las pági-
nas de la prensa cubana de los 60 pueden
encontrarse múltiples críticas a la música
de Los Beatles. Sobre esto no hay nada que
comentar.
Algunas personas, en el colmo de la
arrogancia ignorante, alegan que el pue-
blo, las masas populares, no tiene la cul-
tura musical suficiente y por eso prefiere
un determinado género musical “malo”
y lo privilegia sobre otro. Es posible que
algunos grupos tengan preferencia sobre
géneros musicales de baja calidad durante
un determinado período de tiempo, pero
el gran pueblo, la gran masa, no se equivo-
ca. Cuando Buena Fe llena una plaza con
treinta mil personas, y otro artista tiene
que limitarse a llevar cincuenta o sesen-
ta (incluyendo a algunos parientes) a un
pequeño local, no queda más remedio
que suponer lo obvio: el pueblo prefiere
lo mejor.
Los mejores artistas de las corrientes
del pop cubano hacen un trabajo musi-
cal de altísimo nivel, de gran belleza. Sin
las condiciones políticas y económicas
que durante décadas han impedido la li-
bre circulación de nuestros artistas por el
mundo y en las emisoras latinas esos ar-
tistas serían líderes mundiales.
Unas palabras finales
Este texto no ha tenido como objetivo
herir o criticar a nadie por su opinión o
gusto musical, al cual todos tenemos de-
recho, sino solo ha querido poner en su
justo lugar a una manifestación artística
discriminada y marginada, por prejuicios
o incomprensiones. El gusto musical per-
sonal de alguien no debe ser trasladado a
su posición administrativa en el mundo
de la cultura: si a un director de una revis-
ta no le gusta el pop-rock, tiene derecho a
criticarlo en un artículo, pero no a cerrar
las páginas de la publicación que dirige a
trabajos que analizan esa manifestación
musical. Lamentablemente, esto ocurre
con directores de programas de radio y te-
levisión, periodistas o comentaristas mu-
sicales, directores de espacios culturales
y otros.
El pop cubano, en cualquiera de sus
corrientes musicales, tiene gran calidad y
manifiesta una cubanía digna de celebrar.
Debe reconocerse y aceptarse por parte de
todos, con un legítimo orgullo. <
La Gaceta de Cuba 53

Amado del Pino
Farewell
a un socio
C
onfieso que llegué tarde a
la dramaturgia de Amado
del Pino. Y aún no creo ha-
berlo leído en su totalidad.
Pero este detalle minúsculo
que puede resultar intrascendente para al-
gunos, me resulta muy esclarecedor para
aquellos que intuyen este texto como un
panegírico minucioso acerca de su pro-
ducción teatral. Nada más alejado de la
realidad. Este texto parte de la memoria
emotiva y sobre ese estrato se postula.
Deben desechar la noción teatrológica y
académica de inmediato, ya que lo cierto
es que con respecto a su fecha de falleci-
miento –inesperado, por demás, para la
mayoría de los que lo conocimos– el pasa-
do 22 de enero, día del teatro cubano, mi
apreciación de su dramaturgia y su poéti-
ca fue tardía.
Primero conocí a la persona, al hom-
bre bonachón y desmesurado, luego, por
un efecto más de curiosidad contrastante,
por corroborar si la gracia de su conver-
sación diáfana, si la malicia de su crio-
llismo locuaz y travieso, y si la premura
(por no decir celeridad supersónica) de
su palabreo pervivía en su escritura, me
acerqué al autor. El descubrimiento no
pudo ser otro. Lo entiendo ahora. Y aun-
que pudo haber sido de un modo inverso,
agradezco al azar concurrente que todo
haya sucedido como una aseveración,
una certeza de que –todavía– existen
personas que provocan en los demás un
profundo sentimiento de admiración, y
que el hecho de que alguien pueda in-
54 La Gaceta de Cuba
Roberto Viña Martínez
fluenciar de manera casi intuitiva en los
discursos (po)éticos del otro sea una po-
sibilidad plausible. En cierta forma, y creo
que sin proponérselo, la ética de Amado,
esa camaradería que lo sumía en un de-
bate apasionado por el teatro, se permeó
en mi visión de la escena, así como en los
diversos escenarios que hoy conforman el
arte cubano. Amado del Pino era de esos
hombres que, al descubrir complicidades,
obsesiones similares e inquietudes creati-
vas que con el tiempo no menguan sino
que se exacerban, podía manifestar una
comunión rayana en la hermandad. Sin
importar diferencias de edades, credos y
procedencias divergentes, sin hacer caso
a disparidades de índole vivencial, era po-
sible percibir un elemento aglutinador en
todo ese intercambio de energías que re-
sultaba el diálogo con él: un entusiasmo
unívoco por el teatro.
Sé que el teatro no lo salvó. Al menos,
no todo lo que puede salvar una obsesión.
Su salvaguarda más bien tiene nombre
de mujer: Tania Cordero. Pero allí donde
Tania fue confidente, compañera, aviesa
devota y crítica, permanecía de forma in-
quieta un eco de sus mejores personajes,
así como una imagen enraizada de sus
más grandes virtudes. Por ello, tal vez no
sea descabellado pensar que como buen
“cordero” que quita el pecado original de
artistas irredentos y tozudos como era él
mismo, Tania deviniera, muy en el estilo
autofágico y ritual del teatro griego, una
ofrenda propicia para expiar desmesuras,
excesos y devociones.
Mi vinculación con él no comenzó has-
ta el año 2010, cuando mi interés de estu-
diante universitario, proyecto en ciernes
de dramaturgo, seguía las pistas creativas
no de un autor dramático sino de un direc-
tor teatral. Carlos Celdrán, con su Argos
Teatro de casi quince años de fundado en
ese momento, se enfrascaba en el proyecto
de devolver a la escena, como al panora-
ma literario y cultural del país, la figura
preterida (y centenaria ya para la ocasión)
del poeta español y activista político Mi-
guel Hernández. A través del texto teatral
Reino dividido,1 Del Pino rendía tributo al
poeta con su escritura, que fuera fruto de
una investigación exhaustiva en España. El
resultado entonces devino relato de vida,
fábula de un credo que entre la biografía
y el compromiso social dejaba entrever
una eficiente arquitectura dramatúrgica
y una aproximación de carácter huma-
nista a la personalidad de ese bardo y de
aquellos que lo rodearon en su lucha po-
lítica. Lo que en ese instante se consolidó
como una identificación admirativa por
el trabajo de esta compañía muy pronto
se tradujo en un ensayo (tanteo escritural
primerizo y pretencioso en sus búsquedas
formales) que luego sería publicado por
la revista avileña Videncia, y que hacía un
repaso de aquellos héroes marginados, de
aquellos argonautas relegados que de for-
ma persistente Carlos Celdrán quebraba
y/o recomponía sobre sus escenarios. Por
supuesto que a ese bosquejo, compendio,
a esa pléyade que abarcaba tres lustros de
infatigable quehacer escénico, ahora se
sumaban, por efecto inmediato de asocia-
ción, los nombres de Miguel Hernández
y Pablo de la Torriente Brau, a partir de la
pieza aludida. Esa incursión teatral que
por segunda vez aunaba la labor directiva
de Celdrán en colaboración con un drama-
turgo cubano (y vivo, en aquel momento),
solo antecedido por Abel González Melo,
también contenía en la propuesta drama-
túrgica cambios, retos y desafíos en la es-
critura de Amado del Pino. Fragmentada
en su estructura, aleatoria en su composi-
ción fabular, protagonizada por persona-
jes que aludían a seres reales e históricos,
la pieza se alejaba de manera evidente de
la producción dramática anterior del au-
tor. A pesar de encontrar algunas simili-
tudes compositivas con cierta línea teatral
desarrollada por dramaturgos cubanos a
finales de los 80 y principios de los 90, que
tenían por objetivo ahondar en la existen-
cia (y los conflictos) de poetas cubanos
del siglo xix (Abelardo Estorino con Vagos
rumores, Salvador Lemis con Mascarada
Casal o Abilio Estévez con La verdadera
culpa de Juan Clemente Zenea), Del Pino en
su propuesta realiza un salto cualitativo
sobre obras precedentes como Tren hacia
la dicha (1987) o Penumbra en el noveno
cuarto (2004). Estos textos le granjearon al
creador –y en años diferentes– benepláci-
tos con la crítica (esa exigua y vilipendiada
conglomeración artística) y con el público,
que hizo de la segunda de las produccio-
nes un éxito a partir del montaje dirigido
por el actor Osvaldo Doimeadiós y que tu-
viera entre sus roles protagónicos a Omar
Franco en un papel que más tarde repeti-
ría para la gran pantalla, bajo la dirección
de Charlie Medina.2 Aunque entre estas
obras medien cerca de quince años, y con
respecto a Reino dividido, sumen casi veinte
de desempeño dramatúrgico, el listado de
piezas teatrales de su autoría añade otros
títulos de renombre y se compagina con
un arduo quehacer en la crítica y el perio-
dismo cultural focalizado principalmente
en el teatro, en específico en los montajes
escénicos que reseñara de forma casi mo-
nástica cada semana desde las páginas del
diario Juventud Rebelde. Esta experiencia
encomiable del ejercicio crítico sobre la
escena cubana le valió a Amado un grado
de presencia imprescindible en el ámbito
y conformaría en 2007 el volumen Acota-
ciones. Crítica teatral 1985-2000,3 publicado
por Ediciones Unión, el cual recupera el
título de la sección que por varios lustros
firmó también para el periódico Granma.
Coincido con el criterio de diversos
investigadores que consideran que su ma-
yor repercusión y consagración definitiva
en las tablas está comprendida entre los
años 2002 y 2008, y ello se debe en bue-
na medida a la continuidad escénica que
tuvieron varios de sus textos teatrales, así
como a la obtención de dos importantes
y prestigiosos lauros. Sin considerarme
un puntual estudioso de su escritura, ni
haberle dedicado artículos o ensayos a su
labor como otros investigadores (Osvaldo
Cano, Vivian Martínez Tabares u Omar
Valiño, por solo mencionar algunos), pu-
diera especular que entre El zapato sucio y
Cuatro menos se puede concentrar un arco
evolutivo en su mirada teatral que llega a
entenderse como una renovación. Estas
dos obras completamente divergentes en
sus postulados estéticos permitieron a su
creador, oriundo del poblado de Tamarin-
do en la región avileña, alzarse con sendos
premios “Virgilio Piñera” y “Carlos Arni-
ches” en los años respectivos. Del primero
de los galardones quizá no deba realizar
muchas aclaraciones, ya que el nombre
que ostenta esta distinción resulta com-
prensible por sí mismo, pero deseo hacer
la salvedad de que Del Pino lo obtuvo en
su primera convocatoria. El otro galar-
dón, por su parte, responde a su recono-
cimiento internacional, específicamente
en España, al ser un premio que otorga el
Ayuntamiento de Alicante a autores con-
temporáneos, y estar considerado como
la segunda distinción más importante de
dramaturgia en toda Iberoamérica.4 La
idea, pues, de renovación en la literatura
dramática de este creador se asocia a una
continuidad, secuencia de un acervo, más
que a una originalidad temática o com-
positiva. A pesar del predominante filón
realista en sus piezas, elemento intrínseco
que lo unió a poéticas de directores como
Alejandro Palomino y su Vital Teatro, o a
Julio César Ramírez con su Teatro D’Dos,
Amado del Pino enarbola de manera cons-
tante la búsqueda de una ruptura que no
desdeña la tradición, que no la omite, mu-
cho menos la niega, sino que, anclada en
sus postulados, la contextualiza, la renue-
va, volcando en los textos las interrogan-
tes más acuciosas de su época. Admirador
confeso del teatro de Abelardo Estorino y
Virgilio Piñera, fiel seguidor de las obras
desarrolladas por colegas y amigos como
Ulises Rodríguez Febles, la noción de una
sociedad cambiante a pesar de anquilo-
samientos, y el sentido de hurgar incluso
en aquellas zonas donde ya no podemos
reconocernos, otorgan las herramientas
a este dramaturgo para diseccionar nues-
tro complejo entramado social. Siempre
desde una mirada popular, que no así po-
pulista o banal; desacralizada, e incluso
alentadora por momentos; “la poesía de la
crudeza” en el teatro de Amado mientras
más se enquista, mayor optimismo pre-
tende alcanzar, mayor hondura denota. Al
variar espacios, tiempos, así como modu-
laciones con el objetivo de no encasillar-
se o repetirse, Del Pino, sin asimilarlo de
manera consciente o al menos eso quiero
creer, retoma las directrices de otros tea-
tristas que le antecedieron. Sin traicionar
un cosmos dramático conciso, ni tampoco
recaer en modismos facilistas, las obras
comienzan a dar giros en idiolectos cada
vez más evidentes hasta arribar a la ac-
ción de Cuatro menos, en la que mediante
un panóptico coral se asiste a la absoluta
tendencia del descalabro, al escepticis-
mo colectivo y, por ende, al desencanto.
Ese enfoque directo de la destrucción
en el dispositivo escénico, a diferencia de
regodearse en lo morboso, pretende la re-
composición de las partes, la alerta de lo
inminente y aboga por no ocultarlo, sino
por abrir las puertas, que es como se se-
paran las escenas-estancias de esa pieza.
Al decir del teatrólogo Osvaldo Cano en
el prólogo a la edición española: “Cuatro
menos es el texto más incisivo de los escri-
tos hasta el momento por este autor”,5 y
deseo mantener esta cita con la precisión
que acucia, ya que es sabido que, antes de
morir, Amado del Pino había dejado al
menos cinco textos concluidos: una pieza
teatral inédita titulada Fabricante de bo-
das, que han leído varios de sus amigos,
y cuatro piezas cortas. Del mismo modo,
queda un ensayo que versa sobre la figura
de Virgilio Piñera, texto que lo obsesio-
naba desde la celebración del centenario
de este escritor en 2012 y que un año más
tarde, vería la luz por la editorial Verbum
de España.6
Mi llegada tardía a la dramaturgia de
Amado del Pino posibilitó que primero
conociera al que fuera amigo, al confiden-
te de inquietudes creativas, al socio. Re-
cuerdo que luego de enviarle aquel texto
ensayístico publicado en la revista Viden-
cia7 nuestra comunicación por vía de correo
electrónico fue haciéndose habitual. Sus
exhortaciones de paciencia ante mi pre-
mura creativa no solo eran acertadas, sino
que a veces se complementaban con el
condimento añadido de alguna anécdota
personal. Asimismo, las puestas en escena
de sus últimas obras, en su mayoría diri-
gidas por Alejandro Palomino, e incluidas
en el libro Triángulo vital8 publicado re-
cientemente, concluían con apasionados
debates e intercambios de criterios que
aumentaron mi acervo y sensibilidad ha-
cia el teatro. Esas conversaciones electró-
nicas se hicieron acompañar de muchas
inquietudes que derivaban de forma di-
recta en el inaprensible arte de la escena.
No olvidaré la deferencia con que publicó
una reseña crítica sobre mi primera pieza
teatral –que le regalé sin pretensiones–, y
lo sincero que fue en ella al remarcar en
un mismo proyecto los consabidos des-
manes de la ingenuidad junto al pulso de
La Gaceta de Cuba 55
 20

un autor novel que se arriesga. Para este
momento, y distante de su asiduo traba-
jo en las páginas culturales del periódico
Juventud Rebelde, o de la revista Revolución
y Cultura, Amado mantenía desde España
©rítica
mayo/junio17
1
Reino dividido fue estrenada el 12 de febrero de 2010 en
la sala Argos Teatro de La Habana, bajo la dirección de
Carlos Celdrán. Luego de una temporada en Cuba, el
espectáculo prosiguió su periplo por las ciudades es-
pañolas de Alicante, Orihuela, Granada, Sevilla entre es
ion
otras. Tales datos se encuentran recogidos en la pu- in

p
una columna de autor en las páginas di-

so
blicación del año 2011 de esta pieza. Para más detalles

su
consultar: Amado del Pino: Reino dividido, Ed. La Me-
gitales del sitio web de la UNEAC y en el

magazine Cuba Contemporánea.
Sin irse del todo, sin partir en ningún
momento, aunque con un código postal un
esponsable de
moria, Centro Cultural “Pablo de la Torriente Brau”, La
Habana, 2011.
2
Penumbras (2012). Producción entre RTV Comercial, Tele-
visión Cubana (ICRT) y el ICAIC. Dirección de Charlie Medi-

es r
poco más alejado, Del Pino nunca perdió ni na. Guión de Carlos Lechuga, basado en el texto Penumbra

or
en el noveno cuarto, de Amado del Pino. Interpretado por
pie ni pisada, ni estreno ni publicación vin-

ut
Omar Franco, Tomás Cao, Ismercy Salomón y Omar Alí.

aa
culados con el teatro cubano. Desde la dis- 3
Amado del Pino: Acotaciones. Crítica teatral 1985-2000, ca
d

tancia estaba más presente que antes. Con

esa capacidad única de estar sin aparentar-
lo. Su partida física no parece tal y con esa
©
Ed. Unión, La Habana, 2007.
4
Para más detalles al respecto, puede consultarse la pági-
na web <http://www.aat.es/premios-de-teatro/premio-
de-teatro-carlos-arniches/>.

Cuba en sepia:
sonrisa sempiterna, ese gracejo presto a la 5
Osvaldo Cano: Prólogo a la obra Cuatro menos, Alicante,
broma, a la sabiduría de la calle, siguen ha- Ayuntamiento de Alicante, XVI Muestra de Teatro Espa-
ciéndose necesarios su crítica atinada y sus ñol de Autores Contemporáneos, 2009, p. 10. libros
un libro necesario
personajes entrañables que nos devuelven 6
Amado del Pino. Teatralidad y cultura popular en Virgilio
con cada frase eso de lo que somos inca-
paces de desprendernos, y que con cierta
7
Piñera, Editorial Verbum, España, 2013.
“Argos Teatro: biografía escénica de héroes margina-
57
dos”, Videncia, Ciego de Ávila, n. 24, enero-abril, 2011.
Cuba en sepia, de José
rapidez y algo de arrogancia de inmediato 8
Amado del Pino: Triángulo vital. Antología, La Habana, Ed. Antonio Michelena.
nombramos como cubanía. <

}
Unión, 2014.

58
El juego galante, de
Félix Julio Alonso. libros
59

P
Cambiar el mundo.
Mis años en Cuba, de Margaret ublicado por Ediciones pormenores. Y, por tanto, tampoco el

Obituario
Randall. Boloña, bajo el cuidado presente, con todas sus aristas, acier-
editorial de Claudia Fer- tos, desaciertos y contradicciones.

61 nández Miguel, cubierta

de Darwin Fornés y diseño interior de
Sin los cronistas de Indias, nada
o muy poco sabríamos de nuestros
Bosques fractales, de
Joyce Hidalgo Gato, José Antonio primeros ancestros, de la amplia va-
José Rolando Rivero.
Michelena nos regala cuarentaisiete riedad y particular riqueza de nuestra
crónicas, hábilmente insertadas en el flora y fauna en el momento de produ-
62

E
cuerpo de un libro con amplia varie- cirse el “descubrimiento” y la Conquis-
l 28 de marzo falleció a los ochentaidós años el investigador y ensayista Salvador Arias (Caibarién, El fuego de Ruan dad temática, entre las que podemos ta: el llamado encuentro de las culturas
1935). Doctor en Ciencias Filológicas e Investigador del Instituto de Literatura y Lingüística por largos llueve sobre La Habana, de hallar remembranzas históricas rela- europeas y americanas. Sin ellos y sin
cionadas con el almirante Cristóbal los cronistas de los siglos posteriores,
años, y más recientemente del Centro de Estudios Martianos, fue un estudioso de la obra de intelec- Roberto Méndez.
Colón, los ataques piratas contra di- ¿qué sabrían de nuestro país las pre-
tuales como José María Heredia, José Martí y Alejo Carpentier. Algunas de estas investigaciones fueron
versas poblaciones y fortalezas de la sentes y futuras generaciones? ¿Cómo
publicadas en los volúmenes Tres poetas en la mirilla (1981), Glosando La Edad de Oro (2001) y Aire y Isla, las primeras imprentas en Cuba, sería nuestro conocimiento actual de
fuego en la raíz: José María Heredia (2001). Entre los diversos reconocimientos que recibió destaca el Premio Anual el primer ferrocarril, los juegos infan- la vida de los cubanos en las diferentes
de Investigación Cultural (2000) que le otorgó el Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana “Juan tiles de antaño, el tranvía, los circos, épocas, si solo contáramos con los li-
Marinello”. los cines…, y así –con ese estilo carac- bros que narran los grandes episodios
Días después, el 31 de marzo, a los noventainueve años, murió la “profesora invisible”, Juana Rivero Casteleiro o terístico del buen narrador– nos hace de la Historia?
Cuca Rivero, como era conocida por muchos. Su voz llegó a varias generaciones de cubanos que recibieron clases de viajar por el tiempo y por la huella de Por suerte, además de los cro-
educación artística-musical a través de la radio, pues además de sus estudios iniciales de guitarra y su larga experien- nuestros predecesores de manera nistas de Indias, hemos contado
cia en el canto coral, Rivero fue guionista, directora y conductora de estos programas-clases que se mantuvieron al amena y reconfortante. con escritores como Julián del Casal,
aire por más de veinte años. Su labor pedagógica despegó en los años 50, cuando fundó y participó en varias agrupa- Lo primero que quiero destacar Gertrudis Gómez de Avellaneda, Ma-
es la importancia que tiene para mí nuel de la Cruz, José Agustín Millán,
ciones, creó el Coro de la Televisión Cubana, luego dirigió el Teatro Lírico Nacional y, en los años 60, fue fundadora
el género en que está escrito este li- Antonio Bachiller y Morales, Álvaro
de la Escuela Nacional de Instructores de Arte. En 1997 confeccionó el catálogo del relevante compositor José Ma-
bro. Es, sin dudas, la elaboración de la de la Iglesia, José María de Cárdenas,
ría Vitier. Por sus sobresalientes aportes recibió reconocimientos como el Premio Nacional de Radio, de Televisión crónica y el artículo de costumbres, Anselmo Suárez Romero, Luis Vic-
(2003) y de Música (2005). práctica que se debe estimar –por su toriano Betancourt, José Victoriano
El 5 de mayo, conocimos la pérdida de la destacada profesora y ballerina cubana, radicada en Estados Unidos, contenido y finalidad, por su eterna Betancourt, Renée Méndez Capote,
Margarita de Saá (La Habana, 1941). Fue discípula de Alicia Alonso y formó parte de la primera gira internacional del vigencia– como patrimonio periodís- Emilio Roig de Leuchsenring, Eduardo
Ballet Alicia Alonso en un recorrido artístico por los más importantes escenarios danzarios de América Latina en 1954. tico y literario de una nación. Porque Robreño, entre muchos otros que han
Luego, junto a Loipa Araujo, Mirta Plá, Josefina Méndez, Aurora Bosch y su hermana Ramona de Saá, destacó como sin esos breves flechazos sobre el aportado, con su ingenio y dedica-
una de las figuras jóvenes más promedoras de dicha compañía. En 1963 participó en la filmación de la película Giselle, acontecer cotidiano, necesarios para ción en la investigación y la creación
de Enrique Pineda Barnet. Una década después, en 1974, Margarita de Saá y su esposo, el bailarín norteamericano conocer una sociedad, su gente, sus literaria y periodística, a conformar un
John White, fundaron una Academia de Ballet en Pensilvania, Filadelfia, donde desarrolló una importante labor como hábitos, sus costumbres, su historia, acervo imprescindible para el conoci-
sería imposible apreciar y compren- miento y el atesoramiento de la me-
maître y pedagoga. <
der el pasado en todas sus facetas y moria histórica de la nación.

56 La Gaceta de Cuba La Gaceta de Cuba 57

 EL juego Vivir la Revolución:
En ese mismo camino, otros pe- oportuno destacar que de poco sir- dicho siglo. A lo que habría que agre- nes que, desde la década del 70 del
riodistas y escritores cubanos están vió que la litografía de Luis Marquier gar el meritorio trabajo editorial de pasado siglo, han hecho del estudio
siendo reconocidos en la actualidad –el medio visual dominante a falta Teresa Blanco y el diseño de Alfredo y de la interpretación creativa del
por su labor encomiable en la escritu- de televisión– idealizara en magni- Montoto, así como el sustancioso deporte un referente de igual impor-
ra y divulgación del artículo y la cróni-
ca costumbristas; entre ellos, el autor
de Cuba en sepia.
galante ficas estampas dichas corridas en La
Habana, representando hermosas
damas en la primera fila de la plaza
prólogo del doctor Roberto González
Echevarría, profesor de la Universidad
de Yale.
tancia intelectual y artística que los
géneros habituales que identifican
a sus más emblemáticas obras de la
a propósito de

}
Como lector, puedo afirmar que
he disfrutado mucho con la lectu-
ra del libro. Michelena es un escri-
de toros, porque lo más activo e ilus-
trado de la burguesía criolla cada vez
más hizo del beisbol su bandera de
De esta suerte, El juego galante
no solo viene a sumarse a la ya am-
plia e imprescindible bibliografía de
literatura y el arte. El juego galante,
sin galantería aduladora, es un tex-
to que se erige desde ahora en par-
Cambiar el mundo.
libros
Mis años en Cuba, de
tor avezado, dueño de una prosa lucha en este novísimo y socializador su autor relacionada con la historia te sustantiva del conocimiento de
dinámica, seductora, con garras para campo de la cultura. Sirva de ejemplo de nuestro deporte nacional, sino nuestra historia durante la segunda

H
atraparnos. Siendo él un individuo la defensa que del importado juego que lo reafirma como uno de los mitad del siglo xix, independiente-

de amplia cultura y buen dominio del
idioma, no hace ni el más mínimo
alarde de sabiduría o erudición. Con
ese tacto de quien conoce el oficio,
ha forjado las páginas de su libro
como un orfebre, con la delicadeza
Margaret Randall
aber escogido el día del jugador en el contexto histórico en el hiciera el joven filósofo Enrique José creadores representativos de una mente de que el lector o consultante
amor para la presenta- que se sedimentó nuestra identidad Varona, o las descripciones de ese nueva hornada de historiadores, lite- que abra sus páginas sea un amante
ción del libro El juego como nación. Hablamos del perío- deporte y de su fanaticada debidas a ratos, artistas y críticos de arte, que o no del beisbol. Gracias, una vez
galante, de la autoría del do que va desde la introducción del la pluma del poeta Julián del Casal, las han hecho del beisbol –sin tilde en más, Félix Julio, por mantener tu ave-
doctor Félix Julio Alfonso López, edi- beisbol en la Isla, en 1864, hasta su que, por su actualidad y desenfadado la “e”– tema esencial de su protago- rage intelectual por encima de los
tado por Letras Cubanas y Ediciones interrupción temporal en 1895, como estilo modernista, bien podrían ser nismo en los respectivos campos de trecientos…, y sin una sola pifia a la

y precisión de quien trabaja la joya. Y
esa impresión, precisamente, nos dan
las crónicas que aparecen en el libro:
ser brillantes joyas, prendas elabo-
radas para el lector especializado y
para el lector común, prendas que no
se gastarán con el paso del tiempo,
porque se insertan en la historia, en la
literatura y en el periodismo con esa
sustancia perenne que las hace nece-
sarias y duraderas.
Cuando releía el libro, no podía
dejar de pensar en esos valores que
Boloña de la Oficina del Historiador
de la Ciudad, fue todo un acierto. Por-
que entre los muchos amores que lle-
nan la vida de todo hombre creador,
el que siente Félix Julio por el deporte
en general y el beisbol en particular,
es el mejor aval para dar por seguro
que el libro no los defraudará.
Su persona, más que notoria por
su presencia en el emblemático pro-
grama Escriba y Lea de la televisión
nacional, se hace igual de cercana
por su ya amplio destaque como
consecuencia del inicio de la terce-
ra de las guerras de independencia
libradas por los cubanos en dicho
período. De este humus benéfico y
glorioso se nutre El juego galante.
Si bien su título nos retrotrae a
las fiestas galantes del pintor barro-
co francés Antoine Wateau, debe su
nombre al contexto histórico y socio-
cultural en el que se inserta y desarro-
lla el beisbol en nuestro país, el cual
tendrá a La Habana, junto con Matan-
zas, como centros iniciáticos recto-
publicadas en la página deportiva del
periódico Juventud Rebelde, pues son
una copia al calco de las polémicas y
algarabías que propiciara el play off
de nuestra Serie Nacional hace solo
semanas. Con tales crónicas Casal
nos confirma, una vez más, que el
hombre es el mismo y otro. Y, por
supuesto, Félix Julio asume el hecho
desde una verdadera radiografía de la
sociedad cubana de entonces.
Así, Félix Julio recrea la época ge-
nésica del beisbol en Cuba, apoyado
conocimiento y expresión. Realidad,
por último, que inserta a la cultura
cubana en el selecto grupo de nacio-
}
defensa.
Jorge R. Bermúdez
libros
¿Qué paga ese sudor, el tiempo que se va?
¿Qué tiempo están pagando?: el de sus vidas.
limitaciones en el acceso a las fuen-
¿Qué vida están sangrando por la herida tes, el temor a cuestionar a figuras
de virar esta tierra de una vez? icónicas del liderazgo revolucionario
Silvio Rodríguez-Pablo Milanés y la promoción por el poder de una

ahora llaman agregados, apreciables
en cada una de las crónicas y en su
conjunto. Y veía lo necesario del li-
bro para el narrador, el dramaturgo,
el investigador, para todos aquellos
que traten de indagar sobre nues-
tro pasado, bien con la finalidad de
pertrecharse para la creación de una
obra literaria o artística que requiera
del conocimiento sobre estampas,
hechos y costumbres de diversas
épocas, o para que nosotros y nues-
tros descendientes alimentemos ese
acervo que tanto nos humaniza. Así
fortaleceremos nuestra memoria y
no llegaremos a creernos que hemos
brotado de una realidad virtual.
El Premio de la Crítica, que recien-
temente recibieron Cuba en sepia y su
autor –que también significa una dis-
tinción para Ediciones Boloña y otras
instituciones con las que el creador
tiene vínculos–, es un acto de justicia,
un estímulo para el escritor y el cro-
nista, insertado muy dignamente en
el panorama de la literatura cubana y
en el quehacer periodístico de estos
tiempos.
Jesús Sama Pacheco
(Mariel, 1950).
Poeta y narrador.
historiador: disciplina de las huma-
nidades que su labor investigativa
singulariza al centrarse en la historia
del beisbol cubano. En efecto, si algo
particulariza esta condición de Félix
Julio, como sus amigos lo llamamos,
es la de pertenecer al selecto grupo
de estudiosos del beisbol cubano
que con mayor rigor intelectual lo ha
abordado e interpretado en nuestros
días, poniendo de manifiesto, una
vez más, que no hay tema banal algu-
no, ni siquiera los relacionados con el
deporte, siempre y cuando el que lo
aborde tenga la sensibilidad, el cono-
cimiento y el talento necesarios para
asumirlo.
En el caso de su obra escrita so-
bre el beisbol, Félix Julio ha rebasado
el dato frío, la descripción trillada
y la banalización que a diario obra
en la argumentación que entrena-
dores, deportistas y hasta ciertos
especialistas en el tema nos tienen
acostumbrados a oír o a leer, según
el medio de comunicación elegido,
sobre nuestro deporte nacional. Y
es que el autor lo ha encarado des-
de el utillaje teórico-conceptual más
actual, dándole un nuevo giro a la in-
terpretación argumental de sus mo-
mentos más emblemáticos. De ahí
que leer sus artículos y libros relacio-
nados con el beisbol o la pelota –para
decirlo en buen cubano–, los cuales
ya suman seis, sea también un acto
de lectura de nuestra historia patria,
la pasada y la presente, donde a la par
de la reflexión serena del autor, res-
talla el hecho que ubica al juego y al
res. De ahí que el marco geográfico
referencial del hecho histórico estu-
diado se centre en la región occiden-
tal, foco de su gradual naturalización
a requerimiento del propio proceso
independentista. La importancia que
en su introducción y desarrollo ini-
cial tuvo el sector juvenil de la bur-
guesía cubana, por entonces, única
clase apta en términos económicos
y sociales para cursar estudios en
los Estados Unidos de América, país
cuna de este deporte, así como la
de La Habana y Matanzas, en tanto
polos capitalizadores de tal proceso
genésico, le dan a dicho ámbito de
iniciación y desarrollo del beisbol ese
carácter entre aristocrático y demo-
crático que caracterizó el inicio de
los deportes modernos. Sintomática-
mente, el mismo que prevalece hoy
día, siglo y medio después, con ex-
cepción de la reciente incorporación
de China. En esta perspectiva, Félix
Julio nos recreará la época y la socie-
dad habanera de entonces desde el
interés que en la segunda va desper-
tando el nuevo deporte importado,
el cual se erige como narrativa de
distinción, prestigio social y vehícu-
lo de contribución al progreso y a la
perfección moral y física de los ciu-
dadanos, piezas fundamentales de la
doctrina liberal positivista dominan-
te. Y, en consecuencia, cual oponente
jurado de ese otro supuesto deporte,
las corridas de toros, ya considerado
igual de bárbaro y retrógrado que
la ideología de la metrópoli colonial
que lo implantó. En este punto, es
en el dato preciso y el análisis enri-
quecedor de sus circunstancias más
sobresalientes e influyentes, sobre
la base del enjuiciamiento lúcido y la
interpretación consecuente de aque-
llos hechos y de sus protagonistas,
quienes, sin desdoro de su privilegia-
da posición social, condicionaron una
incipiente cualidad identitaria, e hi-
cieron al juego galante en su devenir
histórico nuestro deporte nacional.
Por si fuera poco, el autor nos re-
gala un número de imágenes y ane-
xos, testimonio visual y escrito de los
contenidos y propósitos de su amplio
y documentado estudio. De las imá-
genes, destacan las fotos de los pione-
ros del juego –algunas de las cuales
cedió para mi Antología visual… del
beisbol cubano–, las revistas de sport
y demás publicaciones periódicas
que recogieron en portadas y pági-
nas interiores los hechos más sobre-
salientes de la época relativos a la
pelota. Entre los anexos, por su parte,
sobresale la amplia cobertura mediá-
tica que le diera el periódico Aurora
del Yumurí al juego del 27 de diciem-
bre de 1874 entre el Habana BBC y el
Matanzas BBC en el Palmar de Junco,
y las estadísticas sobre la ofensiva y
el pitcheo en períodos importantes
del desarrollo del juego, entre otros
testimonios de interés. Mientras que
el Anexo 5 y último del libro es un ver-
dadero regalo para el lector, “un ra-
millete de flores”, como diría algún
“cursi” cronista social de la época, al
tener por contenido una selección de
poemas relacionados con la pelota en
E
En el mes de febrero pasado, la galería Ethelbert Cooper
s conocido que el examen
de Arte Africano y Afroamericano, que funge como espacio de la Revolución Cubana re-
expositivo de la Universidad de Harvard (Estados Unidos), sulta una de las principales
presentó por primera vez la muestra personal de un artista deudas de la historiografía
nacional. Hasta el presente, el pro-
cubano: Juan Roberto Diago. La exposición que lleva el título
ceso inaugurado por la victoria del
Diago: Los pasados de este presente afrocubano, constituye un
Ejército Rebelde ha sido objeto de
recorrido sintético por la carrera de este creador desde los análisis parciales que aún no confor-
años 90 hasta la actualidad. man un corpus sólido. En más de un
La selección de veinticinco piezas (técnicas mixtas e ins- sentido, la riqueza de estas seis déca-
das permanece ignota ante la escasez
talaciones) que conforman esta muestra fue realizada por el
de reflexiones que –de conjunto–
curador e historiador cubano Alejandro de la Fuente, quien
permitan una apreciación integral de
buscó visibilizar las principales aristas del trabajo de Diago
los procesos acaecidos en la Isla. Sin
que dan cuenta de su “crecimiento espiritual” así como de negar la presencia de valiosos textos
la necesidad de enfrentar la marginación y el racismo en la y la existencia de líneas de indagación
lucha por crear una sociedad más plena e igualitaria. Sobre minuciosamente exploradas, pién-
sese en las relaciones Cuba-Estados
ello, el curador señala: “La historia de la nación cubana que
Unidos, una verdad es clara: el vacío
Diago propone está anclada en pasados vigentes de esclavi-
cognoscitivo es inmenso.
tud, violencia, discriminación y desarraigo cultural, pasados
La causa de esta ausencia debe
construidos desde su mirada crítica del presente”. buscarse en la convergencia de dos
Diago, quien se graduó de la Academia San Alejandro a factores clave. De un lado se alzan
las complejidades teórico-metodo-
inicios de los 90, ha tenido una presencia sistemática en las
lógicas del estudio de la contempo-
principales galerías cubanas, así como en la Bienal de Venecia
raneidad. El relato del más reciente
(1997) y la Bienal de La Habana (2006), o en ferias interna-
acontecer constituye todo un reto,
cionales de renombre (ARCO, ArtBO, Arteaméricas, FIAC, habida cuenta de la dificultad inhe-
Elb Art Hamburgo, entre otras). Sus obras forman parte de rente al diseño de las herramientas
colecciones como las del Museo de Bellas Artes de Cuba, la de análisis válidas para el examen de
procesos todavía en desarrollo. Por
Fundación Kikoïne, la Fundación Brownstone y la Fundación
demás, no ayuda en lo absoluto la
Kaméléone –las tres de Francia–, el Museo Fort Lauderdale
asunción por parte de muchos histo-
y la CIFO Collection (Florida), la Colección Pizzutti (Ohio) y el
riadores del esquema positivista que
Rubin Museum of Art (Nueva York). define la historia como la ciencia del
pasado. En forma paralela y como
segundo factor de impacto, incide el
peso que la política ha tenido sobre
el campo historiográfico insular. Las
historia oficial escasa en matices han
boicoteado de forma sistemática los
esfuerzos por brindar una recons-
trucción holística de la Cuba posre-
publicana.
El panorama descrito ha generado
que buena parte de los mejores acer-
camientos al proceso revolucionario
hayan emergido desde el testimonio.
Este género literario constituye una
de las fórmulas mediante las cuales
los protagonistas y testigos de la Re-
volución han dado cuenta del curso
de esta. La visión estructural que tra-
dicionalmente brinda la ciencia histó-
rica –ya definida como insuficiente
en el caso específico que se analiza–
es complementada por la experiencia
vital de aquellos que con su praxis
cotidiana modelaron las virtudes y los
defectos de la gesta trasformadora
iniciada en 1959. Si en buena medi-
da la historiografía ha fallado en su
obligación de relatar las grandezas y
miserias de estos años, la narración
testimonial –acompañada por la crea-
ción artística y otras expresiones del
discurso literario– ha reconstruido ese
mosaico lleno de tonalidades que es la
Revolución.
Claro exponente de la valía del
testimonio como fórmula de re-
flexión en torno al devenir insular
de los últimos decenios es el libro
Cambiar el mundo. Mis años en Cuba,
de la poeta, fotógrafa, historiadora
y militante feminista norteamerica-
na Margaret Randall, publicado en
2016 por Ediciones Matanzas.1 En él,
la también profesora universitaria y

58 Crítica / mayo-junio 2017 La Gaceta de Cuba 59


activista social relata su estancia en
la mayor de Las Antillas entre los años
1969 y 1980, desde una perspectiva
alejada de la diatriba crítica y el pan-
fleto apologético.
Randall arribó a Cuba justo a fina-
les de los 60 como vía de escape fren-
te a la represión derechista desatada
en México con la Masacre de Tlate-
lolco. En la Isla se incorporó a la red
de instituciones culturales inaugura-
das por la Revolución, al tiempo que
asumía –junto a sus cuatro hijos– la
vida cotidiana de los cubanos, libreta
de abastecimiento incluida. A partir de
esta dualidad vivió los diversos acon-
tecimientos que, con prosa ágil y pro-
vocadora, regala desde la memoria al
lector.
El texto de Randall permite sumer-
girse en el espíritu revolucionario que
definía la realidad de los cubanos du-
rante el decenio de los 70. Los trabajos
voluntarios, las reuniones y guardias
cederistas y las movilizaciones ma-
sivas en “tareas de choque” como la
zafra azucarera ocupan páginas llenas
de colorido. Sin proyectar una visión
edulcorada, la autora hace explícito el
compromiso de la gente común con
las exigencias sociales de una época.
No aparecen aquí los cubanos espec-
trales que pueblan muchos de los re-
latos que se han dedicado a revisitar
los primeros decenios de la Revolu-
ción. Sin obviar las mezquindades y
los efectos que sobre los individuos
tenía la presión generada por el con-
texto, emerge la fortaleza del consen-
so popular que se articuló en torno al
proyecto revolucionario.
De forma especial, cobra vida en el
libro el día a día de la mujer cubana,
en el marco de la doble jornada resul-
tante de la estructura patriarcal hege-
mónica. Randall se nos muestra como
ama de casa obligada a lidiar con las
más disímiles tareas. De las colas en el
agromercado a la interacción con los
hijos becados, se erige ese universo de
la cotidianidad cubana en tiempos
de Revolución que tan poca atención
ha tenido en los tradicionales textos
de historia.
Asimismo, es notable la recons-
trucción que se plantea respecto
al funcionamiento de importantes
centros culturales como Casa de las
Américas. La labor de este pilar insti-
tucional de la política revolucionaria
se manifiesta en varias de las anéc-
dotas recogidas en el volumen. El pa-
pel de Casa y de Haydée Santamaría
como precursoras de muchas de las
batallas actuales por la plena eman-
cipación humana toma cuerpo en los
recuerdos de Randall.
Muy valiosas son también las con-
sideraciones expuestas sobre varios
fenómenos que lastraron la apuesta li-
beradora de la Revolución. El burocra-
tismo, el dogmatismo, la intolerancia,
60 Crítica / mayo-junio 2017
La vida
la hegemonía del canon patriarcal y la reconocerse tanto que el peso de los incluso adquiere nuevas connotacio-
homofobia cobran forma a través de significados desaparece. Hay un ape- nes –por lo parapetadas e ignotas–
las experiencias de la autora. La críti- tito inmenso de no estar, de gravitar que duermen dentro del texto. Acá
es un fractal
ca a estos es descarnada, sin que ello en lo etéreo, de escapar hacia la luz. el libro denota un cuestionamiento
actúe como plataforma de impug- El poeta se resiente por la maquinaria de arduo pensar, de experiencias
nación a la obra revolucionaria. Hay fractal que une una hora con otra y acendradas y puras. El sujeto de estos
aquí un cuestionamiento afincado busca un instante de paz que conti- poemas parece haber encontrado al
en el dolor que producen las inconse-
cuencias que todo proyecto de cam-
bio social trae consigo.
continuo nuamente se le confunde con abulia,
desgano, obstinación. En el poema
“síndrome de estocolmo” el autor,
fin un pedazo de calma y la mirada
se hace más honda, más pasmada,
abarcadora. Todo lo que el hombre
De forma puntual, Randall detie- desdoblado en una segunda persona siente, ve o vive puede ser trasforma-
ne la mirada en el célebre Quinquenio reconoce que no tiene a dónde ir y no do en poesía, en materia de poema.
}
Gris, el cual entiende como manifes- escapa, comprende que no existe un Solo la síntesis, el uso exacto de la
tación del empoderamiento en el in- allá y no pelea, se siente secuestrado palabra denota que estos espacios
terior de la Revolución de las fuerzas por la vida y apáticamente se relacio- fueron seleccionados con minucia,
de proyección más conservadoras. El libros na con ella, la entiende, la acepta. apartados de otros instantes tal vez
caso Padilla y otros sucesos cercanos La session tres está compuesta más importantes o imperecederos.
a este son evocados a partir del pris- por un único texto: “ámbitos tempo- En uno de esos textos el sujeto, que
S
ma reflexivo generado por la sonada rales”, fragmentado a su vez en vein- aparentemente regresa de Nueva
dudas de que estas constituyen una y, simultáneamente, reflexionar so-
guerrita de los emails del año 2007. El i tomamos como punto de ción ensoñada. En el poema “naked ticuatro secuencias que trascurren York, se detiene junto a otras perso-
exhortación al debate en torno a una bre la compleja aventura que siempre
examen que propone la intelectual partida que los fractales stades (fragmento)”, se alude a un todas en habitación/interior/noche. nas para alejar la noche, y bebe café
problemática conectada con las ur- ha sido subvertir, en beneficio de los
norteamericana rehúye de los tópi- son objetos autosimilares o posible recorrido por varias zonas de Ya aquí los afanes del libro se convier- junto a un mostrador improvisado; la
gencias de la contemporaneidad. oprimidos, el orden social imperante.
cos habituales e incluso hace explícita autosemejantes cuyas par- la geografía norteamericana, y lla- ten en obsesiones: la fuga, la atempo- descripción del entorno nos coloca
Cambiar el mundo. Mis años en Cuba
la disección de su propia asunción del tes tienen la misma forma o estruc- ma la atención que el ojo del poeta ralidad, las reiteraciones. Los poemas en la geografía cubana, encontramos
es el bello testimonio de la fascinación Fabio E. Fernández Batista
fenómeno, justo cuando este se de- tura que el todo –aunque pueden siempre se pose en lo aparentemente no giran en torno a un mismo centro, incluso que “un cañaveral arde con-
que sobre una joven estadunidense (La Habana, 1988).
sarrollaba. A su vez, el relato autobio- mostrarse a diferente escala o estar anodino o trivial, no hay sorpresa ni sino que parten hacia rutas inciertas, tra el horizonte”; el poema parece
ejerció la Revolución Cubana. El mag- Historiador y profesor.
gráfico de Randall resulta evidencia ligeramente deformados–, entende- anhelo, solo un par de ojos que ob- afluentes de un río mayor. Se perci- trascurrir sin más sobresaltos que los
netismo de la isla rebelde, afanada
de las duras pruebas a las que fueron remos el afán repetitivo, recalcador servan lo que es y no es, como si la ben como nueva marcas la caladura del retorno y la extrañeza que encie-
en la construcción de una nueva so-
sometidas aquellas personas sobre y perfeccionista de los poemas que realidad estuviera siendo sometida a del miedo –muchas veces injustifi- rra toda vuelta a casa, pero el último
ciedad frente a los más poderosos
las que –de súbito– se enseñorearon José Rolando Rivero (Ciego de Ávila, una interrogación, como si se le cul- cado–, el goce de lo bello que puede verso –“toda la noche oiré pasar pá-
enemigos, dejó una huella imborra-
suspicacias y resquemores respecto 1
Margaret Randall: Cambiar el mundo. Mis 1957) nos presenta en su más recien- para por su insuficiencia. hasta “hacernos olvidar el dolor, el jaros”–4 no es más que una leve va-
ble en la trayectoria vital de Margaret
a su compromiso político. años en Cuba, Ed. Matanzas, Matanzas, te libro, Bosques fractales (Ed. Letras Si bien el ansia de originalidad déjà vú: los paisajes mentales repe- riación de una línea del Diario de viaje
Randall. A décadas de su experiencia 2016. La primera edición de este libro
Junto al valor de la reconstrucción Cubanas, 2016). caracteriza el arte –al punto de que tidos en el borde del ojo”. Cada una de Cristóbal Colón. Este leve artilugio
como una cubana más, este extraor- fue: To Change the World: My life in Cuba,
epocal propuesta por Randall, ha de Su punto de partida nos somete para muchos creadores es una obse- de las secuencias parece responder nos hace repensar y releer el poema,
dinario pasaje de su vida deviene inci- Rutgers University Press, Piscataway,
subrayarse la provechosa meditación al denuedo de la reescritura: la vuelta sión no parecerse a otro, y esconden a una de las horas de las que está ya no estamos hablando de un retor-
tación para dialogar con la memoria New Jersey, 2009.
que sobre los éxitos y las falencias de sobre un texto como circunstancia- con denuedo de dónde proviene cada compuesto el día. Una densa bruma no, sino de un redescubrimiento.
la Revolución Cubana como proyecto lidad de vida, pues el mismo “devie- una de sus influencias, y buscan no recorre estos poemas que pueden Una vez terminada la lectura uno
de emancipación social presenta el ne trama de la respiración”, no se repetirse en sus temáticas–, en este antojarse agobiantes, cansones, no comienza a cuestionarse sobre el
volumen. Apoyada en los presupues- escribe para satisfacer una vanidad libro se advierte una descomplejiza- por su contenido, sino por el juego peso de nuestra existencia en rela-
tos teóricos del feminismo y desde necesaria, ni por urgencia o carestía, ción relacionada con este aspecto, monótono que formulan. Se me an- ción con la existencia de los demás,
una perspectiva que acoge de forma se escribe porque la escritura es de- pues la referencialidad y las apropia- toja recordar a Antonio Machado y pues “la vida es un fractal continuo”,
simultánea los enfoques derivados rivante de la existencia, palabras que ciones de textos ajenos incorporados su poema “Hastío”, cuando reza: “Un parece decirnos José Rolando. Somos
de los estudios de género y los aná- brotan de la realidad y se forman o de- dentro del cuerpo del texto propio es día es como otro día;/ hoy es lo mis- parte de esa similitud ligeramente
lisis sobre el universo de los sectores
El Festival de Cine Hispanoamericano de Stony Brook Uni- mo que ayer.”3 Algo similar redunda deformada: días densos en su agobio,
forman a medida que se inhala o exhala. reiterada, así como la reescritura de
subalternos, la autora dialoga con versity dedica su edición de este año por primera vez a Cuba, Si más adelante en este mismo texto, obras ajenas y propias. Recordemos en el cansancio repetitivo de estos pulular de cosas por doquier, indife-
los resultados del decurso revolucio- con una muestra de su producción cinematográfica más ac- que preabre la primera de las cuatro que estos fractales derivan de un tex- poemas. Cada hora integrada a cada rencia de las diferencias que terminan
nario. Si bien Randall reconoce los tual. La cita, organizada por Gisele Blain y el Departamento sessions de las que está compuesto el to mayor que es la existencia, así que día, y este a su vez a cada año, gravi- por ser una extraña semejanza.
éxitos de la Revolución en materia de Literatura Hispanoamericana de esa universidad radicada volumen, el autor anuncia: “el texto el poeta asume que si la vida se reite- tan absurda y abúlicamente ante los
Heriberto Machado Galiana
de justicia social y soberanía nacio- no es un objeto más de nuestro pro- ra hasta el cansancio, al punto de ser ojos del poeta.
en Long Island (Nueva York), tuvo lugar durante cuatro días (Venezuela, Ciego de Ávila, 1987).
nal, no se inhibe en la exposición de pio mundo, sino un mundo entero él mismo parte de esa reiteración, no Por su parte la session cuatro es
sus críticas respecto a la incapacidad del mes de abril (10, 11, 18 y 20), con la presentación de una en sí mismo”,1 entenderemos que es- ha de temerle a repetirse. En el poe- sumamente autónoma –un mundo Poeta.
del liderazgo cubano para subvertir película cubana cada día. tos fractales se derivan de ese texto ma “visual thesaurus (escolios)” José en sí misma–, pues parece distar de
la lógica verticalista del poder. En su Los filmes seleccionados fueron todos realizados en la úl- mayor que es “la vida”.Y no he dicho Rolando se da el gusto de recrear va- los postulados que voluntaria o invo-
opinión, la Cuba revolucionaria no tima década y dan cuenta de las problemáticas y las diversas poemas, sino fractales, aun cuando el rias imágenes canónicas en la historia luntariamente promulga este libro 1
José Rolando Rivero: Bosques fractales,
logró demoler a plenitud las prác- poeta anuncia la autosimilitud de sus de la fotografía. La muerte, el dolor, –entendamos que estar en contra de
estéticas de autores pertenecientes a generaciones diferen- Ed. Letras Cubanas, 2016, p. 11.
ticas tendentes a la preservación y versos con los bosques; pues ¿qué la angustia son los puentes que unen todo es una manera de estar a favor 2
tes: El acompañante, de Pavel Giroud; La pared de las palabras, Ibídem, p. 37.
reproducción de los espacios de do- es un bosque sino una forma repe- cada uno de estos textos, certera re- de algo: a favor de lo contrario. Au- 3
Antonio Machado: Poesías completas, Ed.
minación. Sobre esta base analítica, la de Fernando Pérez; Conducta, de Ernesto Daranas, y Esteban, de titiva, un cansancio autogenerado? presentación de la fractalidad, donde tonomía relativa, pues lo referencial Arte y Literatura, 2003, p. 62.
Revolución resultaría un proceso que Jonal Cosculluela. El sustantivo cede ante la fuerza del el abandono de la permanencia cobra sigue siendo una huella imborrable, 4
José Rolando Rivero: ob. cit., p. 86.
–como otros análogos– no cumplió a La muestra fue presentada en colaboración con la adjetivo. cuerpo, razón y vida.
cabalidad la apuesta libertaria que se productora Bach Media –fundada por Jesús Hernández, Pero José Rolando no se coloca Y es esta una de las marcas más
propuso. Más que un cuestionamien- en el centro de la vida, sino que más notables: el no ser. La segunda session
egresado de la Facultad de Medios Audiovisuales de la Uni-
to a la experiencia cubana, estamos bien prefiere ir a sus márgenes; las hace evidente un afán de no perte-
aquí ante una cavilación de hondo ca- versidad de las Artes en Cuba, en la actualidad radicado en situaciones, experiencias y anécdo- necer, de no permanecer, como si el
lado sobre las complejidades que, en Nueva York–, que ha colaborado en eventos como el Havana tas que gravitan en estos fractales instante último en el que “abandonas
toda época y lugar, ha tenido la lucha Film Festival en New York (2016) y en varios proyectos con son abordadas desde la descentrali- definitivamente” respondiera por el
por la modelación de un mundo más el CUNY Graduate Center y el Centro Cultural Español de zación: el texto siempre brota desde resto de los instantes vividos, por
justo. Si bien algunas de las aprecia- una de las aristas leves y fugaces de “el susurro y la estridencia de los días
Miami.
ciones de Randall sobre este tópico y la existencia. Casi todo queda entre iguales”, pues “la travesía […] es au-
su materialización en la realidad na- sombras, lo que le interesa decir o sencia […] en el límite equívoco de las
cional son cuestionables –en especial significar siempre responde a un leve palabras”.2 El poeta no se reconoce en
por su falta de matices–, no caben cosquilleo, un susurro, una prefigura- el ámbito que pisa, o puede llegar a
La Gaceta de Cuba 61
 U

fin a esta historia.

ñada por su madre”.

Ed. Letras Cubanas, 2016.

los sucesos. El propio lector.

62 Crítica / mayo-junio 2017

libros

no es el representado por el autor.

sobre La Habana, Colección La Novela,

* Roberto Méndez: El fuego de Ruan llueve
ta “Fugitiva de los ecos del Octubre

De principios de siglo xx a finales del

un séquito de personajes ficticios y
cumple por igual la exigencia de la
excelente lenguaje y la

a quien contarle de manera natural

mite literario de encontrar un oyente
terlocutor invisible, mediante el trá-
También Lolina se dirige a un in-
incendio. Incendio que da principio y
Anna, directamente en primera per-
voces narradoras: la de Lolina, acom-
propio siglo, con los avatares de la Re-
do por esas décadas en La Habana.
de una forma u otra, hayan transita-
tamente reconocibles para quienes,
sus nombres genuinos, mas perfec-
reales. Algunos apenas alterados en
Junto a Anna, el autor coloca todo
Europa, recala en La Habana acompa-
ciones y representaciones por media
fa, luego de trazar un arco de inicia-
Volkova, futura bailarina y coreógra-
bolchevique y la Rusia de Stalin, Anna
Según la nota de contracubier-

sona, o con sus papeles salvados del

pañante cubana de Anna, y la propia
puestos presentes se alternan en las
y la Revolución Cubana. Pasado y su-
volución Rusa, las Guerras Mundiales
según Google, a otro personaje que
apócrifo, con nombre que nos lleva,
Su protagonista es tanto real como
la ficción, la leyenda y el puro chisme.
archivo, referencias históricas, junto a
expedientes arcaicos, memorias de
variados géneros, Roberto Méndez,
galardones y reconocimientos en los
pocos (o poquísimos) en alcanzar
ta, ensayista y narrador, de los muy
Con su amplio registro como poe-
tenimiento para una lectura fluida.
profundidad en lo narrado y el entre-
sabiduría para engarzar un relato que

insiste de nuevo en rebuscar en los

la lengua hace gala del
critor y académico de
na vez más nuestro es-

gancia y sobriedad.
trabajadora común” (p. 147).
Ruan-La Habana:

alternan en las voces narrativas.

humanos, como del amor al arte.

jetivo y minucioso en los detalles.
} una sola candela*

de tantas obras groseras y machistas,

y arrebatos, tanto del amor entre seres
ese “algo muy semejante” aluda con
En la contracubierta se indica que
la Juana de Ruan hasta la Juana de La

como una joya de perspicacia, ele-

propio título, nos habla de fogosidades
amistad. De hecho, la novela, desde su
de casa, una artista conocida, una
vez como bruja, sea una discreta ama
dos: “Toda mujer es calificada alguna
escritor. No puedo dejar de citar una
va mirada hacia La Mujer que logra el
da en la novela en la página 142. Y,

la obra de Roberto Méndez resalta

minista, sin dudas. Y así, en medio
mas. Pero mi propio enfoque es fe-
fundamentalista al tratar estos te-
Y, como siempre insisto, no soy
tilines de admiración, apoyo, celos y
ne de pasión, ternura, eros, con sus
fuegos aman, con lo que el amor tie-
En mi opinión, los personajes de estos
cierto retintín a las relaciones lésbicas.
amor o algo muy semejante”. Quizás
la protagonista llega a “conocer del
la perspectiva de narradores y narra-
frase que de alguna manera resume
cabe ensalzar la aguda y comprensi-
República. Y en este mismo sentido
intensa y fecunda en la época de la
esa sociedad que realizó una labor
cultura realizada por las mujeres en
en efecto, no se puede hablar de la

Cuba sin colocar en primer plano

“institución interesante”, es llama-
duce la presencia del “Lyceum”,
cias) el fragmento donde se intro-
propias investigaciones y experien-
interesó particularmente (por mis
Habana. Locura y lucidez también se
y sí una lógica interna que va desde

Entre los elementos “reales” me

van alternando, sin crear confusión
personajes principales. Las voces se
ces históricos y alucinaciones de sus
es la mezcla exquisita entre percan-
Uno de los logros de esta novela
la misma Anna habla desde un YO sub-
ducidos” e intercalados en la narración,
En los cuadernos de Anna, “repro-

quemada.

Mirta Yáñez
lograron” (p. 210).

(La Habana, 1947).

Escritora y profesora.
perdidas, etc., etc. (p. 159).
je de la obra. Se lo dejo al lector.

nos siguen tocando muy de cerca:

que las hicieron también están

“fuegos” en que todos los que hemos

obstaculizan la lectura y se integran
aquí había tal cosa pero se perdió,
podría escribirse con facilidad:

con naturalidad al relato de esos

Como dije al comienzo: buen
quedan hábilmente caracterizados.
Las distintas épocas y lugares
personas, familias enteras que se
teones en el cementerio y hasta
musicales, joyas, sino casas, pan-
arte, manuscritos, instrumentos
En este país ha habido demasia-
muy pretérito, hasta los presentes que
las “cosas perdidas”. Desde el pasado
Otro elemento importante, según

cultura nos hemos dado una que otra

estado cercanos a los incendios de la
ferencias cultas que sin embargo no
lenguaje, una historia cargada de re-
necesitaban destruirla pronto y lo
mente porque no era una mediocre
ejemplo: “[…] parecía que precisa-
tiempo y lugar quiero tomar este
De la más cercana a nosotros en
y esta otra también, y las personas
siempre. La historia de esta isla
nos han perdido, al parecer para
mi modo de ver, es la aflicción por
der en toda su complejidad el mensa-
provisional)” resulta clave para enten-
“Para el montaje de ‘El Conjuro’ (título
En los intercalados, el fragmento

dos extravíos: no solo de obras de

Parece fácil todo lo que ha pasado: previsto todo lo que sucedería después de
quizá dentro de veinte años las nuevas la caída del tirano, y esto con un rigor inte-
generaciones puedan ver esto como un lectual e ideológico sorprendente. Porque
26 de julio: solo movimiento, como una lucha sin di- siempre podríamos preguntarnos, ¿y tenían
el pueblo a la ofensiva* ferencias, en un solo plano y a un mismo tiempo para pensar en el futuro los que es-
tiempo. Pero hoy, para nosotros, aquí, en taban ante un presente tan denso de tareas?
el centro de la Revolución, ese tiempo ha Por otra parte, el análisis del problema
sido difícil y numeroso, lleno de aspectos era correcto. ¿Se podía hacer algo en aquel
diferentes y siempre enrojecido por la momento que no fuera arremeter median-
José A. Baragaño sangre inolvidable de los caídos. te la acción armada contra la estructura
Aún más, los millones de latinoame- social en que descansaba la tiranía, ata-
ricanos que en el futuro piensen en el 26 cándola allí donde era más fuerte: en el
uisiera comenzar este artículo di- encontrábamos allí, los que ni siquiera pu- de julio de 1953, cuando analicen la fecha ejército? Al desarticular el aparato mili-
ciendo: “para hablar de los héroes”. Para dimos observar. Que sentíamos lo mismo, en que se inicio la liberación de Améri-
Q
hablar de los héroes, sí, esta frase que pa- que en un momento dado pudimos haber ca, posiblemente no puedan entender lo
tar, los jóvenes revolucionarios pensaban
con razón que el dominio de la burguesía,
rece tan usada tiene su significado, y creo participado, que aquello es tan nuestro que pasó en toda su dimensión, se en- agente del imperialismo, se desmoronaría
que es: para hablar de los héroes hubiera como de todo el pueblo. Es verdad. Pero cuentren ante algo desprovisto de aside- al no poseer el dispositivo de represión
sido necesario estar junto a ellos en el mo- también nos pertenece el derecho a decir: ros, porque el hecho habrá crecido tanto con el que se mantenía en el poder.
mento tremendo del combate. Y se me dirá cuando se combatía en Santiago el 26 de que únicamente la imaginación, como ya La estrategia del Moncada siguió la
que es una actitud sentimental, que la ac- julio de 1953, desgraciadamente, no está- ocurre hoy, podrá reconstruirlo. línea fundamental revolucionaria: la ofen-
ción de los combatientes resiste el relato, bamos allí, y consideramos que en cierta ¿Cómo es posible, se pregunta cual- siva. El pueblo a la conquista del poder
el análisis, la poesía y todas las formas de forma todos debimos haber estado allí. quiera, que un grupo de hombres, más de político, para destruir la estructura capita-
expresión posibles. Es cierto, y no es cierto. Me encontraba lejos: no estaba en cien, se armara y dispusiera de un equipo lista y feudal, no puede sino estar a la ofen-
Es cierto si ya hemos oído de los que com- Cuba ni cuando el 10 de marzo ni cuando dirigente para lanzar una operación mili- siva. La defensiva se convierte aquí en una
batieron, las piernas abiertas en la justa el pueblo respondió: el 26 de julio. Esto tar dentro de un país bajo una tiranía po- situación en la que el espíritu ofensivo no
tierra, los dientes apretados, y el crepitante desde un punto de vista colectivo tiene licíaca sostenida por el imperialismo, en puede realizarse, pero que permanece lis-
fusil entre las manos, el mensaje poderoso. poca importancia, pero dentro de la moral un período extraordinariamente breve? to para desarrollarse en cuanto las condi-
Pero es que no todos los héroes han habla- individual de un hombre produce a veces Quizá como artista –y como tal escri- ciones lo permitan, provocando él mismo
do y, cuando lo hicieron, como en el caso agonías y sentimientos dolorosos. Esos bo– no comprenda el arte de organizar a través del combate esas circunstancias en
de Fidel Castro, cerraron con su palabra han sido siempre los míos. a los hombres, y desconozca las leyes de que la ofensiva se hace posible.
una totalidad de hechos tan grande, que es Ahora han pasado nueve años de guerra ese tipo de acción. Pero lo que más me El Moncada era el pueblo de Cuba que
difícil encontrar algo que decir. revolucionaria, de lucha total contra el im- sorprende al comenzar a analizar el 26 tomaba la ofensiva como forma de lucha,
Quiero decir: están los que allí se encon- perialismo, en los que el pueblo de Cuba de julio es el hecho de lograr reunir a un de manera impetuosa y absoluta. Decía
traban, los combatientes, y los que no nos perdió miles de sus mejores hijos, para ga- grupo humano tan valioso, tan extraor- Lenin: “la insurrección es un arte, y la
nar, en definitiva, el derecho a combatir por dinariamente valioso, y llevarlos al com- principal regla de este arte es la ofensiva
el socialismo que se ha dado a construir. bate, es decir, al momento de las grandes encarnizadamente audaz, implacablemen-
* Este es el último artículo de José A. Baragaño. Lo escribió
unas semanas antes de su sorpresiva y lamentable muerte.
Nueve años son tres mil doscientos ochen definiciones, en condiciones tan preca- te decidida”. Esa verdad, esencialmente
Con su publicación rendimos homenaje a su memoria. En taicinco días. Tres mil doscientos ochentai- rias como lo hizo Fidel Castro. marxista, fue comprendida por Fidel Cas-
las páginas 21, 22 y 23 encontrará el lector otros testimonios cinco días que son el mismo número de Y si leemos La Historia me absolverá, en- tro y sus compañeros, que el 26 de julio de
y una breve visión panorámica de su trayectoria poética. infatigables hazañas, de levantamientos tramos en una nueva dimensión del proble- 1953 se lanzaron al ataque en Santiago
La UNEAC editará próximamente un volumen con la obra del pueblo sobre sí mismo para defender ma: los atacantes del Moncada sabían muy de Cuba, junto con su pueblo, y que hoy
poética de Baragaño. (N. de los E. en el n. 6-7, de 1962, de La
Gaceta de Cuba).
todos sus derechos. bien lo que hacían y lo que querían; tenían mantienen ese espíritu de combate cuan-

63 La Gaceta de Cuba / 55 Años

do es necesario para conservar las conquis-
tas obtenidas y extender la obra creadora
de la Revolución.
El 26 de julio la Revolución sufrió una
derrota aparente, pero no esencial. Allí
quedaron muchos de los mejores hombres
con que contaba Cuba. El precio del heroís-
mo y del inicio de la lucha fue caro. Pero
todo indica que necesario. El Moncada ori-
ginó la chispa que después se extendería
por toda Cuba, despertó los espíritus y de-
sató el deseo popular de pelear. El pueblo
vio que era posible y necesaria la guerra
contra la opresión burguesa e imperialista.
En el mismo momento en que Fidel habla-
ba ante el tribunal que lo juzgó, la victoria
era cierta, el hecho de que Fidel dijera lo
que dijo en Santiago demostraba que la lu-
cha había tomado un nuevo aspecto, y que
los gallos cantaban de nuevo un himno de
combate que atravesaría toda Cuba, y que
aún nos despierta todos los días.
El ejército tradicional había sido vapu-
leado por un grupo de combatientes biso-
ños, y solo pudo obtener una victoria gracias
a su abrumadora superioridad numérica.
Más tarde ni gracias a esa superioridad po-
dría oponerse sin ser vencido a las guerrillas
y columnas que operaron en la Sierra, pri-
mero, y a través de toda Cuba, después.
Se ha dicho algunas veces que la epo-
peya de la Sierra y del Moncada no poseía
una literatura. Hace dos años, en un ar-
tículo sobre Camilo Cienfuegos, sostenía
que la literatura de la Revolución –que no
está lo bastante reproducida no se sabe por
qué– había que buscarla en La Historia me
absolverá, la prosa de guerra y los discursos
de Fidel, los diarios de campaña de Camilo,
Raúl y Che Guevara. En esos documentos
conmovedores se reúne, si no en todos sus
detalles, por lo menos en lo fundamental de
64 La Gaceta de Cuba / 55 Años
su espíritu, lo que fue la lucha revoluciona-
ria en el Moncada y en la Sierra Maestra, en
los llanos y en las montañas del Escambray.
A través de esa literatura se puede ver
cómo la ofensiva lanzada en el Moncada
no se interrumpe, continúa a través de
varios estadios hasta llegar al 1ro de enero
de 1959, para superarse a sí misma conti-
nuamente, y derrotar directamente al im-
perialismo en Playa Girón, en la operación
más importante de guerra moderna que se
haya realizado en América.
Son casi diez años de guerra revolucio-
naria. Esta nueva guerra de independencia
cubana es tan larga como el primer gran
intento liberador, y tan llena de aconteci-
mientos heroicos.
Hoy cuando nos disponemos a cons-
truir el socialismo, con el cerco económico
del imperialismo, el espíritu ofensivo del
Moncada es tan importante como al prin-
cipio. Todo combatiente sabe que el cerco
solo se rompe combatiendo. Si el imperia-
lismo pretende rendirnos cerrando el cerco,
nosotros tenemos que romper el frente por
donde nos lo permitan las condiciones de
la lucha, y para eso tenemos que mantener la
iniciativa, continuar siempre a la ofensiva.
Nueve años después los hombres del
Moncada siguen llamando a la lucha. La pe-
queña fuerza militar y política del 26 de julio
se ha convertido en una formidable organi-
zación combativa, que se dispone a luchar en
todos los terrenos desde el poder, ahora
en manos de los obreros y los campesinos.
Así han pasado las cosas. El 26 de julio
de 1953 alguien podía confundirse con los
objetivos de la lucha, cuando Fidel apeló
a las masas, no había confusión posible: en
los tiempos modernos las masas no hacen
revoluciones para la burguesía. Las masas
hacen las revoluciones para sí mismas. El
pueblo no derrama su sangre para poner
en el poder a una clase vencida, a una cla-
se descompuesta, que hace mucho tiempo
dejó de ser revolucionaria.
El Moncada abrió la gran brecha por
donde entraron las fuerzas del pueblo. Era
vanguardia pequeña, pero audaz. Hoy los im-
perialistas saben –aunque traten de ocultár-
selo– que el 26 de julio de 1953 empezó para
ellos la hora de su desaparición en América.
Al hablar al pueblo en Santiago de
Cuba, donde se celebró significativamente
el 26 de julio de este año, Fidel Castro ad-
virtió de algo fundamental: el imperialis-
mo no cede en sus intenciones de agredir
directamente a Cuba. Nosotros estamos
entre los que han pensado siempre en esa
posibilidad. En estos momentos, dentro
de sus cálculos, los yanquis no tienen otra
posibilidad que lanzarse militarmente con-
tra nosotros, y es nuestro deber para con la
humanidad, para con el pueblo, para con
América, estar preparados para el combate.
No podemos ilusionarnos. Para el im-
perialismo no hay otra posibilidad: Kennedy,
que en este caso no es más que un agente
de intereses feroces, tiene “entre ceja y ceja
la agresión directa”. De nosotros depende
en gran parte que no se produzca, a me-
dida que nuestro poderío militar se for-
talezca y que la lucha ideológica penetre
más aún en el pueblo, será más difícil para
nuestros enemigos atacarnos.
Dentro de esta meditación, no creo sea el
deber de un poeta hacer un artículo teórico
o un planteamiento histórico; se me ocurre
pensar en el papel importantísimo de la
poesía, el arte y la literatura en esta batalla.
En los últimos tiempos se ha producido un
cambio fundamental en la realidad de nues-
tras artes y literatura: los artistas y escritores
han respondido con ímpetu y entusiasmo
al llamado de la Revolución. La poesía de la
Revolución es hoy de todos, o casi todos. Y
en esta nueva etapa, en el nuevo momento
histórico que vivimos, cuando quizá se haga
más apremiante la definición que los hom-
bres del Moncada iniciaron, los hombres de
arte y pensamiento deberán estar con todas
sus armas, no esperando que los aconteci-
mientos se produzcan para cantarlos o dar-
los artísticamente, sino en la vanguardia de
la Revolución, haciendo los acontecimien-
tos, siendo parte activa y definidora en la lu-
cha junto con los proletarios y campesinos.
El Moncada se ha hecho nuestra san-
gre al entrar en todos nosotros, lo esta-
mos viviendo día a día en las tareas de la
Revolución. Su espíritu no ha muerto,
se ha multiplicado hasta la totalidad de
nuestro pueblo. Ese mismo espíritu debe
presidir la labor literaria e intelectual. Un
arte socialista, que emane de la vida, y la
represente con todo su contenido y direc-
ción revolucionaria es nuestro deber. No se
trata de imponer esta o aquella forma, de
presidir la creación artística con fórmulas,
sino todo lo contrario, tener en arte el mis-
mo espíritu revolucionario y ofensivo de
los hombres del Moncada.
Creo que la mayor enseñanza del 26
de julio de 1953 es esa. Los revolucionarios
tienen que lanzarse al ataque en todos los
terrenos, mantenerse siempre a la van-
guardia, y no poner por delante ningún
juicio conservador ni derrotista. Eso vale
también para el arte y la literatura. Un
hombre nuevo nace, un hombre esencial
comienza a crecer en nuestra patria. Por la
vida de ese hombre que surge del presen-
te al futuro, debemos darlo todo, a todas
horas, huyendo de la quietud y el compro-
miso: junto a la Revolución a la ofensiva,
como en el Moncada. <