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julio / agosto 17
autores
Una de las voces más prominentes de la Nueva Trova, Silvio Rodríguez
(San Antonio de los Baños, 1946), quien fuera aprendiz de dibujante en su
juventud, escribe regularmente en el blog Zurrón del Aprendiz.
El periodista, editor y narrador Hugo Luis Sánchez (La Habana, 1948) terminó
el libro de cuentos “Nadie en la multitud” y trabaja la novela “Luna bonsái”.
Reynaldo González (Ciego de Ávila, 1940), narrador, ensayista, editor y
Premio Nacional de Literatura en 2003, dirige la revista La Siempreviva.
Carlos E. León (La Habana, 1952) tiene en proceso el documental “Soñar a
toda costa”, dedicado al trovador Augusto Blanca.
El libro más reciente de Iván de la Nuez (La Habana, 1964), ensayista,
crítico y curador, es El comunista manifiesto (2013), y su última exposición,
Iconocracia (2015).
La ensayista e investigadora Zaida Capote Cruz (La Habana, 1967) colabora
habitualmente en el blog https://asambleafeminista.wordpress.com.
Crítico y ensayista, Ángel Pérez (Holguín, 1991) se licenció en Historia del
Arte y trabaja en la Fundación Ludwig de Cuba.
Antonio Enrique González Rojas (Cienfuegos, 1981), periodista y crítico
de arte, recientemente dio a la luz su e-book de crítica Voces en la niebla. Un
lustro de joven audiovisual cubano (2010-2015), por Ediciones Claustrofobias.
El ensayista y poeta Luis Álvarez Álvarez (Camagüey, 1950) tiene en proceso
por la Editorial Ácana “Lecciones de vuelo: la lectura en nuestro presente”.
Investigador, periodista y editor, Carlos Tamayo (Las Tunas, 1954) es autor,
entre otros, de textos sobre el poeta Juan Cristóbal Nápoles Fajardo y el
mayor general Vicente García.
En el presente número damos a conocer un capítulo inédito de “Políticas cul-
turales (en la Revolución Cubana), libro de ensayos que dejó en preparación
Guillermo Rodríguez Rivera (Santiago de Cuba, 1943-La Habana, 2017).
De Caridad Atencio (La Habana, 1963), poeta, ensayista e investigadora,
en 2016 vio la luz el libro De la escritura rota y restos de la memoria: apuntes
en hojas sueltas de José Martí, por la Editorial Oriente.
El narrador Rafael de Águila (La Habana, 1962), ganador en 2010 del Premio
de Cuento La Gaceta de Cuba, es autor, entre otros títulos, de Ellos orinan de
pie y Del otro lado (Premio de Cuento “Alejo Carpentier”, 2010).
Autora junto a Rodríguez Febles de ¡Mambo, que rico é, é, é!, la poeta y na-
rradora Yanira Marimón (Matanzas, 1971) acaba de obtener el Premio de
la Crítica “Orlando García Lorenzo” que otorga la UNEAC en su provincia.
Ediciones Matanzas publicó este año el libro ¡Mambo, que rico é, é, é! del dra-
maturgo e investigador Ulises Rodríguez Febles (Cárdenas, 1968), cuya obra
“Yo soy el rey del mambo” será estrenada por el grupo mexicano Conjuro.
Amigo personal de Dámaso Pérez Prado, el investigador, musicólogo y co-
lumnista de La Jornada Iván Restrepo (México, 1938) es además presidente
del Centro de Ecología y Desarrollo en su país.
De Pedro de la Hoz (Cienfuegos, 1953), periodista y crítico, la Colección
Sur publicará próximamente una compilación de artículos sobre músicos
de Cuba y América Latina.
Radamés Giro (Santiago de Cuba, 1940), autor, entre otros, de los libros
El mambo (1993) y Diccionario enciclopédico de la música en Cuba (2007),
tiene en preparación el texto ensayístico “República y música (1902-1958)”.
Editor, traductor, crítico, José Rodríguez Feo (La Habana, 1920-1993) fundó
las emblemáticas revistas Orígenes y Ciclón, la primera junto a José Lezama
Lima. Fue autor, entre otros libros, de Notas críticas (1964), Temas norteame-
ricanos (1986) y Mi correspondencia con Lezama Lima (1989), y colaboró con
nuestra revista durante más de cuatro décadas.
Unión de Escritores y Artistas de Cuba
Fundada por Nicolás Guillén en abril de 1962
En cubierta e interiores dibujos de Juan Padrón
2 Cine cubano entre lo clásico y lo emergente
2 En una época dominada por la cultura del audiovisual...
3 La balada de E lpidio Valdés. Silvio Rodríguez
4 J uan Padrón: un bicho imprudente. Hugo Luis Sánchez
6 E ntre maestros, el maestro E lpidio Valdés. Reynaldo González
8 Miriam Talavera: Los sueños compartidos. Carlos E. León
12 Futuro imperfecto. Iván de la Nuez
14 Cubanas trabajando (a veinticuatro cuadros por segundo). Zaida
Capote Cruz
20 Una pantalla más fina ¡y más espectacular! Ángel Pérez
24 La mirada de S ergio. Apuntes sobre la imagen Cuba generada por la
documentalística independiente . Antonio Enrique González Rojas
28 Él hizo la O sa y el O rión. Luis Álvarez Álvarez
31 Pabellón de esposas / Plagio mi epitafio / Matrimonio estable /
P unto de vista / Hoy he querido / Árbol del no-tiempo. Carlos
Tamayo
32 La vida cultural en 1965. Guillermo Rodríguez Rivera
41 Sobre un encantado conocimiento. Caridad Atencio
42 Koch en el bar. Rafael de Águila
44 centenario de el Rey del mambo
44 La Gaceta de Cuba se une a las celebraciones por el centenario...
45 Dámaso Pérez Prado: compositor y arreglista universal. Iván
Restrepo
47 Sergio Santana: Pérez Prado permanecerá siempre. Ulises Rodríguez
Febles
50 D ámaso, el día después. Pedro de la Hoz
53 D ámaso Pérez Prado y “su” otra música. Radamés Giro
55 Obituario
56 Crítica
Removed: una aventura de regreso. Víctor Fowler / El universo en
pelota de T amayo . Jorge Alberto Piñero (JAPE) / N inguna mentira
piadosa . Celia Rodríguez-Tejuca / N icolás D orr : un dramaturgo
que exige se le considere escritor . María de los Ángeles Meriño / E l
pescador de perlas . Iván Mora Domínguez / L a edad de las ilusiones :
por una educación sentimental en el cine de F ernando P érez .
Rubén Ricardo Infante / C artografía y espera en la obra de M aikel
S otomayor. Estela Ferrer
64 55 años
Mariano en la India. José Rodríguez Feo
Cada autor es responsable de sus opiniones.
Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora: MABEL
MACHADO · Sección de Crítica: NAHELA HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN LECHUGA ·
J. MEDINA RÍOS · Diseño: MARLA CRUZ Linares · Composición: LISANDRA FERNÁNDEZ
TOSCA · Secretaria: MARIELA GONZÁLEZ BALADO
Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO
MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO ·
ROBERTO VALERA
Redacción: Calle 17 n. 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 7832-4571 al 73,
ext. 248, 7838-3112. E-mail: gaceta@uneac.co.cu / Impresión financiada por el Fondo de
Desarrollo para la Educación y la Cultura / Impreso en Ediciones Caribe / Precio: $5.00 cup
ISSN 0864-1706
Cine cubano entre lo clásico y lo emergente
dosier >
p. 2-27
En una época dominada por la cultura del audio-
visual, el cine continúa atrayendo las miradas no
solo de críticos especializados, sino de personas
que suelen ocuparse de otras ramas del arte. En el
caso de Cuba, hay una dialéctica cada vez más evi-
dente entre lo que ya está asentado como clásico
y las trasformaciones con que las nuevas condicio-
nes de producción están condicionando las pelícu-
las cubanas.
Este dosier, por eso, comienza por un homena-
je al creador de uno de los mitos de nuestra cine-
matografía: Juan Padrón, quien celebra en 2017 su
cumpleaños setenta. El trovador Silvio Rodríguez
y los escritores Reynaldo González y Hugo Luis
Sánchez, siempre próximos a la obra de Padron-
cito, nos ofrecen acercamientos a ese magnífico
historietista y contador de historias.
El documentalista Carlos E. León (también sa-
gaz entrevistador) conversa con otra personalidad
imprescindible, la editora Miriam Talavera. Y una
obra clásica marca el dosier: Memorias del sub-
desarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea. El ensayista
Iván de la Nuez explora su
contexto y algunas de las
muchas derivas salidas de
2 La Gaceta de Cuba
la cinta que se estrenó en el fecundo 1968. Y a partir de la
mirada de Sergio, el protagonista de Memorias…, el crítico
y ensayista Antonio Enrique González Rojas indaga en esa
zona en constante expansión que es el cine independiente,
en especial la documentalística de los últimos años.
Habitualmente dedicada a la literatura, la ensayista e
investigadora Zaida Capote Cruz analiza aquí la represen-
tación de las cubanas como trabajadoras, en un recorrido
que toma como punto de partida otro clásico: Retrato de
Teresa, de Pastor Vega. Y Ángel Pérez entrega su visión pa-
norámica sobre un conjunto notable de obras estrenadas
de 2015 a la fecha.
Los trabajos reunidos aquí fueron llegando a nuestras
manos durante el primer semestre de este año. Y hay un
conjunto apreciable de películas que se han estrenado, en
el circuito comercial o en festivales, en meses recientes,
y no han sido tratadas en estos textos (los largometrajes
de ficción El techo, de Patricia Ramos, y Últimos días en La
Habana, de Fernando Pérez, y el documental El proyecto,
de Alejandro Alonso, por solo citar tres ejemplos). Es una
buena señal, sin dudas: prueba de la vitalidad de un cine que
se impone a las cuantiosas carencias de diverso tipo que en-
frenta, y que continúa ese intenso diálogo con la historia
y lo contemporáneo, que, desde los clásicos hasta hoy, ha
sido uno de sus signos distintivos. <
Silvio Rodríguez
A
finales de 1961 yo estaba de aprendiz de di-
bujante en la revista Mella. Había llegado allí
cuando la enseñanza secundaria no se había
reactivado del todo, tras la recién concluida
Campaña de Alfabetización. Embullado por mi
padre, me había presentado en la publicación con algunos di-
bujos bajo el brazo y resultó que mi ídolo, el gran Virgilio Mar-
tínez, hizo colocar una mesa al lado de la suya, para que desde
aquella posición privilegiada aprendiera en qué consistía el arte
de la historieta. Tiempo después, cuando las secundarias rea-
brieron puertas, decidí matricular en la sesión nocturna, por-
que durante el día, en los dos años siguientes, no hubo quien me
sacara de mi rincón del Mella. Allí, en la calle Desagüe números
108 y 110, miliciano e imberbe, incluso viví la Crisis de Octubre
del 62.
La revista, que después se convirtió en semanario tabloide,
tenía una sección donde se publicaban cartas, artículos y
dibujos de los lectores. Casi todas aquellas colabo-
raciones me pasaban por las manos y recuerdo
que un día presté atención a unos dibujos hu-
morísticos que, por su calidad, estaban siendo
procesados para ser publicados. Se trataba
de la colaboración de dos adoles-
centes hermanos, nativos de la
ciudad de Cárdenas. Uno
de aquellos chistes
era un sol-
dadito
con
casco ale-
mán de la pri-
mera guerra, estilo
Káiser, trepado a un cañón
y presto a dispararlo hacia la pun-
ta de un tabaco que apretaba entre los
dientes. Lo firmaba un tal Juan Padrón.
En 1964 me tocó el servicio militar y alguna vez
que pasé por el Mella, ya con el uniforme, me encontré
allí con Padroncito (que era Juan) y también con su ingenioso
hermano Ernesto. Ya por entonces había dado yo con la guitarra,
compañera que estaba cambiando radicalmente mi destino,
aunque todavía no me daba cuenta. Pero aun cuando comen-
zaba a prestar más atención a mis cuerdas empatadas, continué
siendo un rastreador y lector infatigable de dibujos e historietas,
deleite que todavía conservo.
Así, primero porque lo había visto surgir y después atrapa-
do por el magnetismo de su talento, le fui siguiendo el hilo a
Padroncito, cada vez sorprendiéndome por la calidad crecien-
te de sus dibujos y por la frescura de sus ideas. Y de hecho me
convertí en uno más de los cientos de miles de admiradores
de las venturas y desventuras de verdugos, vampiros y piojos.
Por entonces me llamó la atención lo de los piojos, porque era
un tema que le facilitó regresar al tipo de muñeco que hacía al
principio: una cabezota redonda sobre un cuerpecito menudo.
Como cualquier lector especulé sobre los posibles orígenes de
aquellos bichos y exploré las variantes en las que la imaginación
picarona del cubano los iba ubicando. Justo cuando ya comen-
zábamos a llamarlos ladillas, maldecí y deploré, como muchos,
el uso imbécil del Escabicín seudoideológico con el que preten-
dieron fumigarlas.
Tiempo después supe que Padroncito estaba en
el ICAIC, haciendo dibujos animados. Era
increíble: primero coincidir en
el Mella y ahora en el
ICAIC. Y un
buen día,
cuando solo habían
salido unas pocas aventuras
del coronel Valdés, se me apareció en la
casa y me dijo que quería que le compusiera una
balada para aquellas aventuras.
Nunca supe bien por qué lo de balada. Él le decía balada y yo
pensaba todo el tiempo en un son originario, salvaje, tratándose
de un mambí oriental como Elpidio. Con tal concepto en mente
rastreé por Cayo Hueso a un negro viejo al que había escuchado
tocar la marímbula y le pedí a Jesús Ortega una vihuela. Difí-
cil me fue afinar la vihuela: seis cuerdas pareadas y para colmo
viejas. Luego pensé que me iba a ser duro hacerle entender al
marimbulista la idea de aquel son precario, pero en eso me
equivoqué. Tan pronto me puse a sincopar el bajo, el golpe de
los flejes se convirtió en su sombra. No había tiempo para reto-
ques, los muñequitos esperaban, y de pronto habíamos termi-
nado la grabación, creo que en la segunda toma. Si no recuerdo
mal, Padroncito me ayudó en algo de la letra; cuando menos lo
de “gaitos” lo tomé de lo que él decía: uno de los nombretes in-
surrectos contra las tropas de la corona.
Después de aquel día me quedé con la idea de mejorar el
tema y creo que lo hablamos, pero nunca se hizo. La que suena
es la misma versión de entonces y con el tiempo he llegado a
tomarle cariño. Ahora hasta quizás sea un sacrilegio hacerla con
otro músico que no sea aquel viejo incógnito, del que quisiera
recordar el nombre y que posiblemente esté descansando ya con
su marímbula, su sombrerito y su tabaco.
Mucho años después, una noche en la esquina de Gran Vía
y Fuencarral, en Madrid, Juan Padrón estaba parado, conver-
sando con alguien, cuando de pronto, en medio del estruendo
de los carros que pasaban, se escuchó una voz gritar: “¡Viva el
coronel Elpidio Valdés! ¡Viva Cuba libre!” Padrón empezó a mi-
rar enloquecido a todas partes, buscando de dónde había sali-
do aquello. Pero ya el taxi culpable se alejaba conmigo adentro,
muerto de risa y de júbilo por haber podido hacerle semejante
regalo en el mismísimo corazón de la antigua metrópoli. <
14 de febrero del 2000
La Gaceta de Cuba 3
E
n las gradas del Cardona, el
estadio deportivo del Móna-
co, en el Cerro, se enfrentan
en simbólica batalla dos
bandos de estudiantes, al
parecer como de sexto grado. El prime-
ro persigue al segundo, lo que sería un
buenos contra malos en mis días –soy del
año 48 del siglo pasado. Al pasar por mi
lado, el indudable líder de los triunfado-
res grita: “¡Viva Cuba libre!”. Los grupos
se alternan, y a quien ahora le toca ser un
patriota, luego le tocará, a regañadientes,
pasar al bando de los españoles. A alguno,
el cabecilla supongo, corresponde repre-
sentar en cuerpo –y no tanto en alma– al
general Jesús Agapito Resoples y del Garro-
te, el peorcito de todos.
Una vez dirimida la batalla en favor de
los buenos, como solo ocurre en juegos
y sueños, voy y le pregunto a aquel jefe:
“¿Quién decía ‘¡Viva Cuba libre!’?”. En
lugar de responder “yo”, el niño, abrien-
do los brazos, hace un gesto de que es
evidente, y responde que ha sido Elpidio
Valdés.
Hugo Luis Sánchez
Estamos hablando, pues, de que aquel
niño (“es evidente”), era Juan Padrón, ca-
ricaturista, realizador de dibujos anima-
dos, ilustrador, historietista, guionista y
director de cine, quien el 29 de enero pa-
sado cumplió sus primeros setenta añitos,
de ellos más de cincuenta haciendo muñes
(de cuarentaicinco abriles pasa ya el coro-
nel Valdés, quien nació en la revista Pione-
ro), todo contra viento y marea. Una líneas
más abajo, se verá por qué.
Sangre a borbotones
Empecemos por los Vampiros para no
pasar vareta, porque fueron anteriores a
Valdés y son famosísimos por igual.
La primera vez que oí hablar de Vam-
piros en La Habana estaba en Budapest,
una ciudad que, por su cercanía a Tran-
silvania, es uno de los mejores sitios del
planeta para escuchar historias de estos
personajes de las sombras. Vampiro que se
4 Dosier / Cine cubano entre lo clásico y lo emergente
respete, tiene en su pedigrí algún gen en
esa región europea, antes húngara y hoy
rumana hasta nuevo aviso.
Juan venía de visita a mi apartamento y
oficina de Prensa Latina, agencia de la que
yo era corresponsal. Fue en 1981, cuatro
años antes de que la película se estrenara
en La Habana y empezara su vertiginoso
despegue a la fama.
Le escuché la historia del Vampisol,
brebaje que permite a los aparecidos to-
mar sol, ir a la playa, al Caribe, armar
fiestón… Y poco a poco fui entrando en
razón sobre que, por qué no, Cuba estaba
en el derecho de –con bloqueo o sin él– te-
ner sus propios vampiros, no faltaba más.
Y bueno, como somos como somos, nues-
tros vampiros son los mejores.
Los primeritos Vampiros vieron la
luz en 1967 como tiras cómicas, y la pelí-
cula Vampiros en La Habana resultó ser la
primera gran coproducción de cine de
animación cubano, y el primer filme sin
estreno, dado que una vez concluido, el
ICAIC consideró que no le gustaba, que
se arrepentía de mostrar una obra de ani-
mados para jóvenes y adultos, cuando se
suponía que estos estudios trabajaron so-
lamente para los niños.
“No se le hizo conferencia de prensa,
ni estreno formal y salió un jueves como
quien no quiere la cosa, junto a otras pelis,
y ya, y lo bonito fue que rompió récord de
taquillas para una película cubana en un
mes”, recuerda Padrón en exclusiva para
esta edición de La Gaceta.
A los seis años de su estreno, el filme
se había vendido en casi todo el mundo,
pasó a constituir una película de culto en
muchos países, fue el número cincuenta
entre los cien mejores del cine iberoame-
ricano del siglo xx y la única obra de
animación en la lista, además de formar
parte de la colección del Museo de Arte
Moderno de Nueva York (MoMA). La se-
gunda y última película de esta saga hasta
el presente es Más vampiros en La Habana,
de 2003.
“Pero lo mejor de todo es que la gente se
acuerda de ella, y bromean con los diálogos
de la película”. “Rey del mundo”, como tan-
tas otras, es de las frases que se han queda-
do entre los cubanos para siempre.
Al final, uno quiere que si se las tiene que
ver con un vampiro alguna vez, ese vam-
piro sea de los de Juan Padrón, y que, por
supuesto, podamos disponer del cuello
para comenzar la maniobra.
Pillo, insurrecto, manigüero mambí
Pero, con mucho, es Elpidio su per-
sonaje más popular en Cuba, es nuestro
“patriota sin igual” al decir de Silvio Ro-
dríguez en su tonada, y no por imposición
ni machacadera y sobresaturación en los
medios, sino por derecho propio, abrién-
dose paso a codazo limpio.
Poco a poco, el coronel mambí y su
tropa –mi personaje favorito de ellos es
Fico, el fusilero– fue entrando en las au-
las de la Isla y en los hogares de cubanos
en cualquier rincón del archipiélago, o en
donde los haya llevado la vida, no importa
en este caso cuán lejos sea.
No es Superman, ni el Pato Donald, ni
el Ratón Miquito. Tampoco niega a estos
paladines de los cartones estaduniden-
ses, no hay por qué, y menos ahora que
los yanquis son un tin menos pésimos. Es
Elpidio nuestro paladín, alguien astuto,
simpático, que monta sobre el lomo de
Palmiche, está enamorado –y bien corres-
pondido por ella– de María Silvia y enca-
beza la caballería que, con la bandera de la
estrella solitaria y al grito de “¡Viva Cuba
Libre!”, arremete machete en mano con-
tra los colonialistas y gana; siempre y en
cada muñe, gana, lo cual nos hace felices.
Dicho así, como está escrito, parece
que para Padrón ha sido coser y cantar.
Sin embargo, tuvo que librar, talento
en mano, su batalla (¿qué les parece si
decimos “cruenta batalla”?) frente a los
mediocres. Aquí les va una sinopsis de lo
que ha pasado, como prometí unas líneas
más arriba. (Por favor, no se rían de los
argumentos de los censores, que fueron
cosa muy seria).
Padrón empezó con la serie Vampiros,
en un suplemento del diario Juventud Re-
belde. Los vampiros chupan sangre, pero
en aquella etapa rondaba la consigna de
“¡Por Vietnam daremos hasta la última
gota de nuestra sangre!”, y de eso se arma-
ron los burócratas para impedir que las
tiras continuaran, porque sonaba a burla,
así que ¡fuera!
Les siguieron los Piojos. Cuba, por en-
tonces ya aspiraba a ser potencia médica, y,
¿qué es eso de hablar de piojos? ¡Borrados!
En este orden de aparición, les siguieron
los Verdugos. Un sarampionado comentó
“Bien se ve que el compañerito no fue tor-
turado por la tiranía”. ¡Abajo Verdugos!
Después, los extremadamente revo-
lucionarios, en una asamblea del dia-
rio Juventud Rebelde, enjuiciaron estas
caricaturas de humor negro que, por ser
“dañinas a la juventud cubana y latinoa-
mericana”, debían quedar suprimidas del
todo. ¡Tachadas!
De esta ofensiva no se salvó ni Silvio.
Su tonada para acompañar la serie ani-
mada de Elpidio estuvo un tiempo dan-
do tumbos de buró en buró debido a que
contenía acordes del Himno Nacional,
y eso, compañeros, era herejía viniera de
quien viniera. No obstante, tuvo mejor
suerte y salió a flote.
¿Y Elpidio? Llegó en 1970, después de
los Verdugos, y tampoco se libró. Moles-
taba que los mambises estuvieran vesti-
dos como mambises, es decir, con ropas
muy pobres, al igual que los niños, y que
se insinuara que se decían malas palabras
(en los globitos de diálogo solo aparecían
garabatos), lo que no constituía un buen
ejemplo. Solo que al coronel Valdés no se
atrevieron a gritarle ¡fuera!, ¡abajo!, ni a
borrarlo, ni a tacharlo…
Luego Padrón pasó a trabajar en el
ICAIC con los mismos animados, y no
ocurrió nada –salvo que se desquitaron
con los Vampiros– y, como él nos comenta
mientras juntamos memorias para este
texto: “tal vez fue porque los ‘iluminados’
se habían ido para siempre de Cuba, uno a
Ciudad de México y otro a Miami”.
De un tiempo a esta parte, y creo que
se aplica aquí con justicia, está de moda
entre nosotros los cubanos, para hablar de
este tipo de cosas, la frase “no es fácil”; que
me resulta un tanto incomprensible toda
vez que en verdad lo que debería decirse
es que la cosa está “muy difícil”. De todas
formas, cualquier cubano hablaría así de
cómo la pasó Padrón. Pero nunca logra-
ron dejarlo tirado sobre la lona; no porque
a sus contrarios les faltara pegada –hay
ejemplos que demuestran que la tuvieron
o la tienen–, sino porque quien “no es fá-
cil” es Juan, para suerte nuestra.
Además de su obra fílmica, Padrón es
autor de un texto voluminoso y bien ilus-
trado que, una vez salga en su segunda,
ampliada y definitiva edición, de seguro
va a constituir un manual de cabecera
para los cubanos y las cubanas. Se trata de
El libro del mambí (Ed. Abril, 1985), en el
que aparecen los estudios de cada detalle
de la guerra de independencia que hizo
para sus animados, y con el que demues-
tra, aunque no es su propósito, que no hay
nada fortuito en un toque de corneta, en
los tipos de fusiles o en las voces de man-
do que se ven en las aventuras de Elpidio.
Los roñosos se van a volver a carcomer las
tripas y, entonces, ¡qué se joroben!, habrá
más garabatos para los globitos.
No es nada nuevo esto de la ofensiva
de los mediocres contra el talento. En
una de sus fábulas, Esopo, que vivió has-
ta 560 a.C. puso en voz de una luciérna-
ga: “No entiendo, sapo, por qué atentaste
contra mi vida si yo […] tan solo paseaba
mostrando mi luz”. A esto, el sapo repli-
có: “Eso te ha ocurrido por ser un bicho
imprudente […] Si no hubieses brillado
como lo haces, no te hubiese escupido”.
Tengo, sobre esto, un par de ejemplos
que creo hablan por sí solos. Son ejem-
plos de niños y niñas, no faltaba más.
En ocasión de conmemorarse en 2013
los nueve lustros del coronel Valdés, la es-
critora Laidi Fernández de Juan organizó
en el Centro “Dulce María Loynaz” un ho-
menaje a Padrón. Para ello invitó a gente
importante de la cultura nacional –nadie
quería faltar– y a alumnos y alumnas de
una de las escuelas primarias de los alre-
dedores. Tuvo la buena idea de proyectar
cortos de este pillo, insurrecto, manigüero
mambí. Bien hubiera podido suprimir-
les el sonido: ¡los escolares repetían los
bocadillos de memoria, con entonación
y todo! Juan Padrón (en este punto hay
que saber que es tímido a más no poder),
se encogía detrás de la mesa que presidía
el acto y, bueno, se hallaba muy feliz, “era
evidente”.
El otro ejemplo es muy parecido: el
crítico y promotor cultural Fernando Ro-
dríguez Sosa organizó un encuentro en la
Librería “Fayad Jamís” hace poco, esta vez
por las siete décadas de vida de Padrón.
Aquello se llenó de niñas y niños que
empezaron a hacerle al caricaturista una
pregunta tras otra. No hubo proyecciones
en esa oportunidad, pero en estos diálo-
gos con el autor quedó más que claro que
los más jóvenes del auditorio dominaban
al dedillo las aventuras de los muñequi-
tos de Elpidio Valdés. Al final, cada uno
le entregó a Juan un regalo confecciona-
do por ellos mismos y le cantaron “Feliz
cumpleaños”. Padrón se volvió a encoger,
pero su reacción ya no nos coge despre-
venidos.
Laidi Fernández, en ocasión del home-
naje en el Loynaz dijo:
Podemos disentir en muchísimas cues-
tiones, polemizar con los viejos y con los
más jóvenes, atacarnos, emigrar o que-
darnos; defendernos, enfrascarnos en
apasionadas discusiones, dejarnos aba-
tir o, por el contrario, estimularnos a
continuar batallando, pero si en algo
estuvimos, estamos y estaremos de
acuerdo todos los nacidos en esta Isla
es precisamente en la identificación del
más grande de nuestros historietistas.
Y así, pues, tenemos a Elpidio Valdés,
¡vaya suertudos que somos!, ese muñe del
imprudente bicho Padrón, que en el pasa-
do inmediato fue uno de los salvadores de
la cultura nacional, que en el presente lo
es por igual y, me atrevo a asegurar, que
aún será más decisivo en el futuro cuando
venga alguien con la lengua enredada a
preguntarnos:
–¿Quién ser Elpidia Valdés? <
La Gaceta de Cuba 5

C
uando con motivo de su Premio Nacional de Cine
me correspondió el jubiloso deber de rendirle ho-
nores a Juan Padrón, sostuve con él, en público,
nuestro persistente diálogo sobre el universo de
los cómics, que nos vuelve niños permanentes.
No se nos estrecharon las molleras con un accidente como el de
Oscar en El Tambor de Hojalata, criatura de Günter Grass para
ajustarle cuentas a la humanidad desde una infancia a prueba
de guerras mundiales. Vimos la extendida trayectoria del géne-
ro dentro de los productos de la llamada industria cultural, tan
útil como veleidosa. En ella había entrado Padrón, con Elpidio
Valdés y su familia mambisa, símbolo de entereza y esfuerzo pa-
trios, sin traicionar la autenticidad del cómic. Padrón ejercía la
posibilidad pedagógica de crearle una prole al personaje cen-
tral de la historieta no como añadido inconsecuente, sino en
ampliación y ganancia del mensaje.
Seguía las huellas de los viejos maestros, que a partir de la
etapa inicial de sus relatos comenzaron a multiplicar personajes
vinculados al héroe por la vía más directa. En esa procreación
por turnos entraron los vástagos –sobrinos– de Mickey Mouse y
del Pato Donald, cuyos tropiezos servirían de ejemplo a los niños
consumidores. El asunto llegó a las historietas “de salón” con
los problemas que agobiaban a la atildada Pepita y al siempre
hambriento nocturno Lorenzo Parachoques; sus desbordados
emparedados de medianoche, modelos del conocido “sándwich
cubano”, colmo de la exageración. Pronto rodeado de una pobla-
ción de vecinos y compañeros de oficina, sin descontar a los hi-
jos, especialistas en meter la pata para agravar las situaciones del
atribulado Lorenzo, quien nunca redondeó las cuentas mensuales
entre las necesidades hogareñas y el poco fondo de sus bolsillos.
Ya existía una serie clásica sobre los andares del medio am-
biente citadino, con la presuntuosa Ramona y las torpezas del
marido Pancho, que colmaba su paciencia. Desde el origen
aquellas “tiras cómicas” se llamaron “Educando a papá”. Mudos
pero insoslayables, estaban los mellizos del Príncipe Valiente,
inexplicadamente nacidos durante sus ausencias de aventurero
compulsivo, obsequio de su mujer Aleta, de cuidada belleza art
nouveau. Regresado de sus azarosas aventuras, encontró aquella
multiplicación como natural conquista in absent. Estaba Narda,
novia de Mandrake el Mago; aparte de sus salvadores trucos te-
nía el pronto auxilio del forzudo Lotario, “como de la familia”,
con un estatus impreciso entre guardaespaldas y esclavo, para
sacarlo de angustias si flaqueaba la magia. Estaba la imperti-
nente periodista que ponía en riesgo el secreto más sabido del
siglo: la verdadera personalidad de Clark Kent, desdoblado en
Superman cuando el lío superaba los recursos del ciudadano
común. Sonreímos compasivos cuando debía travestirse en un
escaparate encristalado de la gran metrópoli, o en un clóset de
la oficina, con prisa y admirable decisión.
Como no existían otras relaciones que las heroicas, la intimi-
dad de los personajes carecía de explicación. Nada cambiaba su
estatus, invariables solterones, o maridos, o parejas dispares como
la de Batman y Robin, por ejemplo. Un suceso nebuloso fue la
aparición, que no nacimiento, de Tarzanito en la serie del hombre-
6 Dosier / Cine cubano entre lo clásico y lo emergente
Reynaldo González
mono. Los fans no conocieron su llegada, sino su irrupción. Los
realizadores se ahorraron el apareamiento entre lianas y árboles
que permitirían la génesis del cachorro. Todos agradecimos sin
reparos que el niño multiplicara los peligros del medio ambiente
selvático. Algunos privilegiados recordamos una danza acuática
donde sus cuerpos desnudos cabriolaron más o menos rozándose
en un filme de 1929, joya de cinematecas. Los demás debieron con-
formarse con la eclosión del milagro, inexplicado como es condi-
cionante de los milagros; de lo contrario no serían tan milagrosos.
Juan Padrón aprendió las lecciones de una prole necesaria: su
denodado Elpidio Valdés enfrentado a la canalla peninsular jun-
to a su novia y otros personajes, incorporados al mambisado con
naturalidad de destino inapelable. Echa mano a elementos del
entorno campesino con una sabiduría tocada por la picaresca.
No una familia disfuncional, sino cohesionada, representante de
la sabiduría campesina. Integrados al paisaje, con humilde es-
toicismo plantaban cara al mando colonial, daban lecciones de
disciplina en un frente común ante el llamado de la corneta y en
alto el machete redentor. El ingenio suplía las faltas, la admirable
puntería de aquellos combatientes exalta el heroísmo y enseña la
bravura de la lucha independentista, las armas de la época y los
acontecimientos que marcaron su derrotero. Asistir a una pro-
yección de esos filmes en una sala cubana es un aprendizaje de
integración ideológica y un goce de multitudinaria emoción.
Entre las sabidurías que nos entrega Juan Padrón está una
asimilada manera de educar sobre asuntos patrióticos sin aco-
gerse a una altisonancia de arenga, que por repetida termina
banalizando los mensajes más significativos. Con los ardides
y un gracejo propio del género, habla de nuestra guerra por la
independencia con un lenguaje que le es afín. Informa sobre
las condiciones en que ocurrió aquella lucha, el terreno en que
se movieron los combatientes aprovechando los accidentes de
una naturaleza también insurgente, la organización y un com-
promiso sembrado en la familia como ligamento de resistencia.
Padrón sabe que en circunstancias que precisan el encomio de
nuestras raíces –qué importa cómo las llamemos para no decir
crisis–, el mensaje no debe enredarse en la redundancia discur-
siva, paloma demasiado adornada que sobrevuela sin posarse
en el imaginario de cada uno. Pensada para muchos y así pre-
tendida, una apelación al “todos” ilusorio pierde su condición
de compromiso. Olvida que la llamada “masa” está formada de
individuos: cuando se quiere convertir el mensaje en arte se
debe acudir a la percepción del “uno”. Sus resortes dependen de
tocar con naturalidad los reflejos individuales. El ejemplo máxi-
mo contrario a esa exageración cotidiana del “teque” en predios
cubanos es la serie de Elpidio Valdés.
Llegado a este punto, excusen, debo repetirme. Lo dije aque-
lla noche de su premio: como creador, declaro mi envidia. Una
envidia sana y limpia, que se identifica con su triunfo y lo tiene
como propio. Quisiera escribir páginas que sinteticen mi men-
saje como lo ha hecho él, con la virtud de un dibujo bueno para
decir sin enredarse en grandilocuencias, como habla de heroís-
mo sin alardes, en un escenario y con vivencias que son fuente
de sentimientos puros. <
La Gaceta de Cuba 7
Entrevista >
. León
los E
Car
A
traviesa todo el diapasón: desde el humor vernácu-
lo hasta la poesía profunda que convierte en imá-
genes de cine; siempre inteligente, siempre tenaz,
siempre mujer. La vida a veces da lujos; conversar
con ella es uno de los más interesantes.
¿Por qué y cómo llegas en 1963 al ICR?
Ay, hijo… Nada que ver yo con el cine. Había terminado el
bachillerato, estaba recién casada y mi marido no quería que si-
guiera estudiando y tampoco quería que trabajara.
Él tenía un amigo que trabajaba en la televisión y era la úni-
ca persona a la que podía acudir y le dije: “¿Por qué tú no me
buscas un trabajo?”. A mí me daba lo mismo que me pusieran a
barrer los pasillos de CMQ, yo me había casado en 1961 y llevaba
dos años en mi casa sin estudiar, sin hacer nada. Le dije que no
podía quedarme en aquella casa ni un minuto más porque iba a
enloquecer. Entonces vino un buen día y me dijo: “En el departa-
mento de cine de la televisión hay un compañero que es el editor
y quiere pasar a ser director; pero eso no puede ser hasta que
no haya una persona formada que se ocupe de editar”. Para mí
era como si me estuvieran hablando en sánscrito. “Yo te puedo
recomendar, pero cuando te entrevisten jura por Dios, por todos
los santos, que tú nunca vas a querer ser directora, porque lo que
no quieren es que cada tres días les pase eso”. Entonces me co-
menzó a explicar lo que era la edición, de lo cual yo concluí que
había unas cinticas o algo que tenía que empatar, y le dije que no
importaba, que yo hacía lo que fuera y partí para allá.
Allí se trabajaba con 16 milímetros, que es una tecnología
bastante difícil, mucho más complicada que la de 35 milíme-
tros, tiene dos posiciones y no te tengo que decir que el cuadrito
del rollo de 16 es muy chiquitico y el hombre que me empezó
a explicar me dice: “¿Usted ve las palmas, el plano general de
las palmas?” ¿Tú te imaginas en ese cuadrito de 16 milímetros
ver las palmas? Él estaba acostumbrado a aquello, pero yo no.
Me decía: “¿Para dónde está la cabeza de la palma, para abajo o
para arriba?”, porque me estaba enseñando cómo reconocer si
el rollo está por el principio o por el final. Así empecé, tratando
de ver para dónde estaba la cabeza de la palma.
8 Dosier / Cine cubano entre lo clásico y lo emergente
El señor que me estaba tratando de enseñar era un hombre
súpermachista que me hablaba de Schopenhauer y me decía
que las mujeres teníamos ideas cortas y cabellos largos y un
montón de cosas más. Me enseñaba muy poco, porque me des-
calificó desde que vio que yo era una chiquilla que parecía que
tenía trece o catorce años, no que tenía dieciocho.
Un día llego y lo veo atormentado porque tenía un examen
de Matemáticas en la Facultad Obrera y no daba pie con bola, y
le digo: “Deme acá a ver si lo puedo ayudar”, y él se sorprendió
mucho cuando le dije que yo estaba pensando en estudiar Licen-
ciatura en Matemáticas. Me dio la libreta con terror y empecé a
repasarle. El hombre se quedó como prendado de mi inteligen-
cia y fue cuando empezó de verdad a enseñarme y yo a aprender
la técnica.
Después de esto encontré a Ñico Ruiz, que era un fotógrafo
muy bueno y con mucha experiencia, había trabajado con los
americanos cuando venían a hacer películas, era un hombre de
cine. Sabía hacerlo todo en cine, era como un Leonardo da Vinci
en el cine, y él fue quien me enseñó a editar. Siempre recuerdo a
ese hombre maravilloso. Él me decía: “Cuando termines de edi-
tar una cosa, bájale el sonido, revisa sin sonido, y si lo que estás
mirando no te dice nada es que estás equivocada. El cine es ma-
gia, el cine es sugerencia”.
Así entré y así me enamoré de la edición hasta que, como
es lógico, se me agotó ese lugar. Hice muchos trabajos en la te-
levisión, pero ya yo andaba necesitando hacer cosas con otros
vuelos.
En 1970 entras al ICAIC, cuéntame cómo fue eso…
Fui al ICAIC, llené los papeles y me aceptaron; pero me dije-
ron que debía pasar un proceso de actualización para adaptarme
a trabajar con 35 milímetros. Me adapté rapidísimo, imagínate,
en 35 tú ves la gente dentro del cuadro, ya no tenía que pasar
aquel trabajo de saber para dónde estaba la cabeza de la palma.
Me pusieron como editora, no como asistente. Tuve la suerte
de que respetaran mi experiencia y de que me ayudaran.
A mí todo me parecía muy bonito en el ICAIC, me parecía
que me había ido para otro país, ¡qué digo, que me había ido
para otra galaxia! Estuve dos o tres meses como en un estado de
La Gaceta de Cuba 9
levitación. No acababa de entender aquel lugar en el que el res-
ponsable de posfilmación, para irrumpir en mi cuarto, tocaba
la puerta primero, pedía permiso y disculpas por la interrupción
y me decía lo que me tuviera que decir.
¿Quieres que te diga como conocí a Alfredo Guevara? Al-
fredo se equivocó de puerta, porque yo estaba al frente de la de
Nelson Rodríguez, que era adonde él iba, y cuando abrió la
puerta –porque ese sí no tocaba– dijo que aquello estaba muy
sucio. Lo miré y le respondí: “¿Por qué usted dice que está su-
cio?”, y ahí mismo perdí el habla, porque yo sabía con quién es-
taba hablando, hasta que le dije que Nelson estaba en el cuarto
del frente. Diez minutos más tarde vino un señor alto, que era un
mulato que se ponía una cadena con una medalla de la virgen
de la Caridad del Cobre tamaño natural, con una lata de barniz
y una brocha, y me pintaron el clóset aquella misma mañana.
También había que ir al cine-debate cuando se terminaba
un proyecto. Yo veía que aquella gente –los directores y artistas
de más experiencia– le desmantelaban la película a cualquiera
con aquella sonrisa, con palabras que muchas de ellas yo toda-
vía no entendía, al “estilo ICAIC”; a mí me encanta ese estilo
para decir horrores, nadie se altera, nadie dice palabras altiso-
nantes, porque es el refinamiento del cinismo. Por eso fue una
violencia el ICAIC para mí, una violencia cultural, una violencia
ideológica…, yo cambié, yo perdí la inocencia en el ICAIC; pero
bien perdida, porque la que tenía era ñoña. Se abrió el mundo
para mí.
En enero de 1971 editas Taller de Línea y 18, de Nicolás Guillén
Landrián. ¿Qué recuerdas de eso y de Nicolasito?
Recuerdo a Nicolasito como un hombre de un talento extraor-
dinario, pero un hombre muy loco.
Nicolás me recluta para hacer esa edición. Para mí era un
honor, porque con tanta gente que había en el ICAIC y que él
quisiera editar conmigo… Me cita a su casa, donde tenía unos
altavoces que sonaban tan alto que los cristales se rajaban, así él
escuchaba la música. Sentía que estaba entrando en un mundo
difícil y distinto al que conocía…
Porque tú eres de Caimito…
¡Claro, una pueblerina, y de pronto caí en el centro del
volcán!
Nicolás me hizo en aquel Taller… unos planos generales sin
claqueta y sin nada por donde sincronizar, y cuando llegó la
hora de hacer los planes de trabajo con Estrella Pantín, le dije:
“Yo no sé lo que me vaya a demorar sincronizando esto, un mes,
dos meses, me haría falta un sordo mudo porque yo no sé cómo
voy a leer el movimiento de los labios en plano general”. Al final
lo hice, porque venía con la experiencia de la televisión de mon-
tar los quinescopios de los discursos de Fidel, y le tenía que leer
la boca por arriba de su mano y de la barba.
Cuando terminé de editar, Nicolás me dijo que me iba a en-
señar una cosa, y se sentó en la moviola como si fuera un oso, con
el lápiz grasa en la mano y a cada rato marcaba un cuadro que
para él sobraba, porque eso molestaba en pantalla. ¡Un cuadro!
Y es verdad, cuando un cuadro sobra, sobra y hay que quitarlo.
Le agradezco muchas cosas, era un ser tremendo, muy sim-
pático y con unas vivencias enormes.
Marcas que reconozcas en tu carrera…
¿Marcas? Oscar Valdés. Oscar era un directorazo, un hom-
bre de una cultura alucinante.
La primera vez que trabajé con él, se sentó al lado de la mo-
viola y me iba diciendo: “¡Bota, bota!”, y a mí me parecía que lo
estaba botando todo y que no íbamos a tener material para tra-
bajar; pero no, él sabía lo que estaba haciendo, eso fue con Doce
hombres en el ring. Otra vez hicimos juntos María Teresa Vera, que
es un documentalito menor, es chiquitico, pero encuentro que es
un documental muy dulce, muy sintético y con muchos valores.
10 Dosier / Cine cubano entre lo clásico y lo emergente
¿Sabes a quién recuerdo como un personaje tremendo? A
Rogelio París. Era un hombre con una capacidad de trabajo
muy grande y muy respetuoso con las especialidades. Él llegaba
con todo preparado y pensado, todo se había filmado como él
lo había diseñado, pero respetaba tu criterio. Por ejemplo, me
mostraba determinada secuencia y me enseñaba qué era lo que
quería decir con eso, cómo yo la montara no importaba, siem-
pre y cuando dijera eso que él quería, y eso para mí fue tremen-
do porque tenía una autonomía muy grande. Te daba el pie y te
ponía a pensar, un excelente director.
¿Qué prefieres a la hora de editar, el documental o la ficción?
Me gusta mucho el documental. No hay nada más difícil en
la vida de un editor que un documental de largometraje, por-
que mantener una estructura en una narrativa documental de
un largo y que no pierda interés y avance, macho, solo quien
sea el evangelio vivo. Y me gusta porque es muy libre, es lo que
tú asocies, lo que tú quieras sugerir, te da mucha libertad para
combinar imágenes, es muy creativo para el editor.
En la nómina de directores de documentales del ICAIC hay pocos
nombres que no tuvieron la suerte de contar contigo como editora.
¿Cómo lograste acomodarte a cada uno de ellos, a personalidades y
obras tan diferentes?
Porque tengo esa capacidad, tengo la posibilidad de esta-
blecer empatía con mucha gente. No me impongo, respeto a las
personas, pero también me doy a respetar y soy muy sensible
para captar las esencias de las personas, y un poco que el editor
es eso. El editor acompaña el sueño que no es de él, muchas ve-
ces le parece hasta contrario, no lo hubiera hecho nunca; pero
lo tiene que hacer. Y acompañar un sueño no es ir a comprar
una libra de carne al mercado, para acompañar un sueño te tie-
nes que montar en un tren de poesía, en otra dimensión, tienes
que desdoblarte, que arrancarte las entrañas, porque tienes que
aprender a querer lo que no quieres. No se puede editar si no se
siente lo que está pasando en ese momento. Yo, por lo menos, si
no entiendo, si no me gusta, si es tanto el rechazo que tengo por
lo que estoy mirando, no lo puedo hacer, es preferible que me
disculpe de algún modo y deje de estar en ese proyecto.
El editor es el resumen de todas las desgracias y de todas las
virtudes. Sí, porque el fotógrafo se equivoca y uno tiene que sa-
ber escoger, y después dicen que la fotografía de tal película es
preciosa, pero nadie sabe todo lo que hubo que quitar. El editor
está, entre otras cosas, para quitar las imperfecciones, y a veces
es muy difícil, porque la fotografía está muy mala de punta a
cabo, el sonido está peligroso, las locaciones escogidas no son
las mejores, en fin, puede haber muchos problemas.
El editor tiene que ser muy respetuoso con cada especiali-
dad, porque el cine es plural, el que se crea que el cine lo hace
una sola persona se equivocó. El cine es de muchos poquitos, de
muchos matices, y ese es el valor del editor: ir rescatando cada
uno de esos poquitos y de esos matices. Es a lo que yo llamo
acompañar un sueño, porque es una entrega tremenda. A veces
uno está más cerca de la película que el propio director, porque
el director ya llega cansado, ya se le ocurrió la idea, el guion,
tuvo que investigar, filmó, tuvo mil quinientos problemas y
otras mil quinientas incomprensiones, tuvo aquella secuencia
que le costó tremendo trabajo, al que iba a entrevistar se enfer-
mó, en fin. A mí nada de eso me interesa, yo tengo que mirar
para la pantalla –como decía Ñico Ruiz–, mirar la imagen y en-
tender lo que me dice. ¿Tú quieres que te diga una cosa? Cuan-
do yo me siento a ver rushes y me encuentro un plano precioso,
inmediatamente pienso que ese no entra en la película. Te lo voy
a explicar: cuando tú te encuentras con ese plano lindo que se
destaca y se separa de la estética que tiene la película, quiere de-
cir que él no está en esa película, él puede ser de otra película,
pero de esa no. Es así.
Creo que tengo ciertas facilidades para ganarme a la gente,
soy una persona suelta, bastante dúctil. Creo que estoy prepara-
da sicológicamente para relacionarme, para entregarme, yo me
comprometo con las cosas, no puedo estar fríamente haciéndo-
las, no sé hacer eso. No digo que soy la mejor ni la peor, mil por-
querías he hecho, pero no porque me lo propusiera ni porque
no me importara.
Si la aritmética no falla, la cuarta parte de los documentales edi-
tados por ti están a la firma de Santiago Álvarez, ¿por qué?
Yo estuve cinco años trabajando nada más que para Santia-
go, desde 1975 hasta 1980.
Antes, cuando editaba documentales, había directores que
hacían noticieros también como realizadores, entonces trabajé
con Jorge Fraga, con Miguel Torres, en fin, con varios directores,
pero nunca con Santiago, hasta que un día, cuando él fue a ha-
cer El nuevo tango –la toma de posesión del presidente Cámpora
en Argentina–, me pidió y yo fui a editar ese documental. Parece
que le gustó mi modo de trabajar, porque un año después me
propuso que trabajara con él, y acepté porque pensé que era una
buena experiencia. Lo último que hice con él fue Mi hermano
Fidel.
Ya estamos a mediados de la década del 80 y tú eres una editora
codiciada por los directores del ICAIC. Entonces, ¿qué te hace saltar
a dirigir documentales, qué más tú tenías que decir?
No sé si es que había crecido como editora, pero empecé a
sentirme sola, no era el sueño compartido, era que el director
que estaba detrás lo tenía mal soñado y no había diálogo posi-
ble. Decidí salir de ahí y empezar a decir las cosas yo, a ver si lo
decía bien o no.
Presenté proyectos, me los aceptaron y empecé a dirigir mis
cositas.
Entonces llegó el Período especial, que paralizó muchas co-
sas en el ICAIC, y los primeros que sufrieron fueron los docu-
mentales. La realidad estaba muy fea, aquella nitidez, aquella
alegría se trabó porque la miseria trae miserias y decidí no hacer
más documentales. Quizás me equivoqué tomando esa decisión
y fue inmaduro de mi parte, pero te confieso que fue así.
De tu etapa como directora hay un documental que me llama
mucho la atención, y no solo eso, me gusta refrescarlo cada cierto
tiempo y volverlo a ver, ese documental se llama Espiral.
Si te fijas, el tema es el mismo que el del documental que
hice sobre los boxeadores: Uno, dos, eso es. Yo obligo a la gente
a ver el boxeo desde otro punto de vista, y tampoco es el boxeo
lo que estoy enseñando, estoy cogiendo el boxeo como telón de
fondo para decir que no hay uno sin dos, que siempre hay otro
que es tan importante o más que el uno. A mí me gusta obligar
a la gente a mirar de otra manera, a mirar las cosas al revés, creo
que es una manera de ser mejor y menos injusto.
En el caso de Alicia, lo que me parecía que sí era tremendo
es que se hubiera quedado ciega y aún así, tirada en una cama
operada, estuviera constantemente repasando la coreografía en
su mente, de manera que cuando saliera de la operación fuera
directico a bailarla. Entonces yo me decía: “Esta mujer es una
bruja, una bruja buena, pero una bruja, y quiero hacerle un ho-
menaje a eso, no al virtuosismo del que ya todo el mundo habló,
quiero acercarme a esa tenacidad, a esa fuerza”.
Llegué a la Casa del Ballet a filmar el primer día y me paré
en el balconcito del entrepiso que está en el salón principal de
ensayo y de pronto salió ella. ¡Tenía setentaiún años cuando la
filmé! Eso fue de las últimas cosas que ella bailó. Entró, se quitó
la bata y nadie la miró. Yo empecé a llorar porque la imagen que
tenía delante era patética y me pareció que había llegado tarde
y que no iba a poder filmarla. Se puso las zapatillas y empezó a
hacer unas cosas raras con el cuerpo, como un pájaro o algo así,
hasta que Loipa entró y le dijo al pianista que comenzara a tocar.
Al sonar el primer acorde, aquella señora dio un salto, se puso
en puntas y yo dije: “¡¿Cómo?!” Y ahí le fui para arriba y empecé
a filmar, y creo que sí, que me quedó bonito.
Hablemos de tu trabajo como editora de largometrajes de ficción.
En estos momentos de tu vida donde estamos ya habías hecho Mella,
con Enrique Pineda Barnet…
Y por el medio del camino había hecho también Alsino y el
cóndor con el chileno Miguel Littín…
Pero yo quería hablarte de algo muy puntual: Fresa y choco-
late. ¿Para Miriam Talavera hay un antes y un después de Fresa y
chocolate?
No. Sorprendernos del éxito de Fresa…, nos sorprendimos
todos, nunca pensamos que esa película fuera a tener la reper-
cusión que tuvo.
Antes que eso yo había hecho Hasta cierto punto, con el pro-
pio Titón (Tomás Gutiérrez Alea), que es una película muy expe-
rimental. En esa película él se metió en el puerto y filmó muchas
entrevistas, y después el guion se iba construyendo sobre la base
de la improvisación, les daban una serie de elementos a los acto-
res y ahí a lo que saliera. Realmente eso no fructificó.
Yo nunca había trabajado con él. Coincidimos en un jura-
do de la UNEAC que había sido polémico y donde defendí mis
criterios hasta el final, porque la gente se atrinchera y se pone
creativa en los jurados, y creo que hay que respetar a la gente que
hace las cosas, así te caigan mal, y te cuento esto porque pienso
que él me escogió para aquella película porque necesitaba al-
guien que no tuviera miedo a decir la verdad.
Me llevó para su casa y me dijo: “Ahí tienes once horas de
video, quiero que saques lo que te guste y te parezca bien”. No
me acuerdo los minutos que saqué, pero de once horas no llegó
ni a una hora lo que le saqué, y de ahí nos fuimos a la mesa de
edición y me enseñó lo que habían filmado con los actores y me
pidió que le dijera lo que me parecía. Le dije: “Esto no me gusta,
me parece que ese actor nunca se enteró de por dónde iba esto,
está externo, distante y yo lo botaría todo”, y él estuvo de acuer-
do. Saqué todo eso, que era la línea argumental de la película, y
terminamos haciendo una historia de amor a partir de una sub-
trama que costó mucho trabajo editar. Creo que para mí Hasta
cierto punto sí fue un punto de giro en la edición.
Llegó la nueva tecnología y con ella los softwares que permiten
el montaje de un audiovisual y Miriam no se retira de la edición.
¿Cómo le llegas a ese cambio de tecnología?
Es que tuvieron la poca previsión de no enseñarnos, por-
que éramos unas cuantas personas que estábamos formados ya
como editores, y siempre va a ser más fácil enseñar una tecnolo-
gía específica que el arte de editar, porque un editor no se forma
en un año, ni en cinco, y nadie se preocupó por eso. De pronto se
empezó a retirar la gente, pero a mí no me da la gana de retirar-
me porque me gusta hacer lo que hago, soy muy feliz haciendo
una película, y me inventé mi mecanismo. El asistente de edi-
ción que tenía antes ahora lo uso para que opere la computadora
y yo estoy detrás dirigiendo el montaje. Así edito y de paso los
enseño a editar. Sí, tengo añoranza del cine, de tocarlo, eso no
se me va a quitar nunca; pero ahora, como no tengo que hacer
el proceso con mis manos, también estoy más libre para pensar,
para valorar la estructura dramática.
¿Hasta cuándo va a seguir Miriam Talavera editando?
Chico, mientras yo me divierta haciéndolo y me considere
capaz. <
22 de marzo de 2017
La Gaceta de Cuba 11
Futuro imperfecto
Iván de la Nuez
U
no. Hay, como mínimo,
un triángulo dibujado en
el 68. Y unas tramas que
basculan entre París, Pra-
ga o México, cargadas con
los asuntos de entonces: guerra fría, revo-
lución, revuelta estudiantil, descoloniza-
ción, anarquismo, Tricontinental, muerte
de Duchamp, amor libre y eslóganes…
Muchos eslóganes.
Entre los orígenes de “esos 68”, sue-
le colocarse la Revolución Cubana. Esa
explosión de 1959 que, como intuye un
personaje de Patrick McGrath, “convirtió
a los escépticos en creyentes y a los creyen-
tes en fanáticos”. Aquello fue como un bu-
merán, con un viaje de ida esperanzador
–proyecto político al margen de los blo-
ques, melenas y collares, premonición del
pop– y un retorno menos romántico. En la
Isla, 1968 fue el Año del Guerrillero Heroi-
co (en homenaje al Che, que había muerto
unos meses antes del estallido francés, del
póster de Feltrinelli con la foto de Korda,
de la invasión soviética a Praga, de las jor-
nadas de San Francisco, de la matanza de
Tlatelolco).
Luto y sacrificio flotaban, pues, en la
atmósfera insular. Lo esbozado como una
revolución internacional (al menos tercer-
mundista o latinoamericana) iba camino
de “localizarse”. Lo que parecía un experi-
mento original estaba en vías de sovietizar-
se. La diversidad del origen se encaminaba
sin paliativos hacia la uniformidad…
En 1968 se redondeó el tránsito de la
Revolución al Estado Socialista.
Ese año fue premiado Fuera del juego,
el poemario de Heberto Padilla que dio
lugar al “caso”.
A Cuba, 1968 le deparó además un
hito cinematográfico: Memorias del sub-
desarrollo. La película de Tomás Gutiérrez
12 Dosier / Cine cubano entre lo clásico y lo emergente
Alea funcionó, en su momento, como un
alegato estético cruzado por la teoría de
la dependencia y el neorrealismo italiano;
por Buñuel, Brecht y la cultura de la pobre-
za. Fue una puesta en escena de la teoría
marxista de la clase media y, al mismo
tiempo, la epopeya de unos seres fuera
de tiempo y de lugar. La tragedia de unos
sujetos que odian el pasado al que se les
devuelve constantemente desde los dog-
mas revolucionarios, habitan en el limbo
de un presente donde no tienen cabida, y
albergan la ilusión de formar parte de un
futuro que ya no espera por ellos. Memo-
rias fue la adaptación de una novela y, de
algún modo, la pulverización de esa nove-
la; la fugaz victoria de la imagen visual so-
bre la escrita en una cultura saturada por
la retórica de las palabras.
Dos. Basada en la novela homónima de
Edmundo Desnoes, Memorias del subde-
sarrollo es la única película cubana que ha
provocado secuelas. (No estoy del todo se-
guro que Cercanía, de Rolando Díaz, fun-
cione como tal con respecto a Lejanía y 55
hermanos, de Jesús Díaz, aunque dejo aquí
el apunte para otros intérpretes). El caso
es que, además de Inconsolable Memories, de
Stan Douglas (2005), contamos con que
Miguel Coyula ha rodado la segunda par-
te escrita por el propio Desnoes –esta vez
Memorias del desarrollo, sobre su vida en
Nueva York–, que regresó sobre su perso-
naje, y sobre su propia historia, cuarenta
años después.
Si sabemos que, además, otros direc-
tores como Kiki Álvarez y Arturo Sotto,
dados a conocer en los 90, han hecho re-
creaciones de Memorias, ya no es posible
esquivar la pregunta: ¿Por qué el ritornelo
sobre esta obra? Quizá la respuesta más
simple estaría en su calificación como la
película más emblemática del cine cuba-
no, aunque esta explicación tiene un pro-
blema: semejante certeza también podría
provocar la reacción contraria, que nin-
gún creador se acercara al filme de Titón,
presa de la “angustia de las influencias”.
Es necesario buscar otra respuesta.
Para un país en perpetua transición,
atenazado por experimentos inconclusos
o abandonados en nombre de un proyec-
to mayor casi mitológico, el personaje
protagónico –el dubitativo Sergio– tiene
rasgos adaptables a distintas épocas y si-
tuaciones. La tensión entre una pulsión
social tan desmesurada y un asidero indi-
vidual tan insignificante condena a todos
los “Sergios” posibles a la experiencia
agónica de tener que vivir en el alambre.
Sea en los años 60 del entusiasmo, en los 70
del dogmatismo, en los 80 marcados por
el éxodo del Mariel y la apertura pos-
terior, en los 90 de la caída del Imperio
Comunista y la consiguiente aparición
del dólar, e incluso en los años 2000 de la
proliferación de una Cuba extraterritorial
en Internet y la blogosfera.
Todos esos tiempos nos demuestran,
“de cierta manera”, que Memorias del sub-
desarrollo no tiene fecha de caducidad.
En la película original, Sergio es un
arquitecto descastado por la Revolución
cuya familia se ha marchado a los Estados
Unidos. Pero él prefiere quedarse como
espectador, pues, a fin de cuentas, la Revo-
lución no solo ha derrotado a Batista, plan-
tado cara al imperialismo norteamericano
o liderado la rebelión latinoamericana. En
su caso particular, lo ha liberado de su in-
soportable e hipócrita familia de la clase
media cubana.
Sin embargo, Sergio no consigue inte-
grarse del todo y empieza a deslizarse ha-
cia una inevitable autodestrucción.
Como un pequeño Sade tropical –mi-
núsculo por su anonimato, ínfimo por el
orden menor de sus trasgresiones–, no
tiene cabida ni en el Antiguo Régimen ni
en la Revolución, como si solo le queda-
ra el horizonte de la Bastilla, el Exilio o la
Guillotina.
Tres. Ni en sus fotografías sobre Cuba,
ni en su aproximación a Memorias…, Stan
Douglas se ha permitido caer en los es-
tereotipos que rondan las pintorescas
creaciones sobre Cuba de tantos artistas
de Occidente. De ahí, seguramente, la
buena acogida que ha tenido Inconsolable
Memories en dos críticos cubanos. Daya-
mick Cisneros la considera “subversiva”,
“aguda”, “refinada”, capaz de estar a la
altura de la pieza original de Gutiérrez
Alea y conseguir variarla sin traicionarla.
Carlos Espinosa llama la atención sobre
la inteligente inclusión del espectador
en la trama y nos alerta sobre el hecho de
que la pieza de Douglas no debe ser vista,
en ningún caso, como un remake de la pe-
lícula original.
Ahí tenemos al artista de Vancouver,
nacido en 1960, dentro de una familia
antillana, que ya ha lidiado con Proust y
Orson Welles, con Herman Melville y Karl
Marx, arriesgándose en 2005 con Memo-
rias del subdesarrollo, considerada por mu-
chos como la pieza más importante de la
cinematografía cubana.
—Esta Revolución está hecha contra
gente como usted.
He aquí la frase de un policía a Ser-
gio. Una frase trágica de la era romántica.
Una frase lógica en medio de la lucha de
clases entablada por la Revolución en sus
comienzos. ¿Sartre hablando en voz de la
policía? Probablemente: baste recordar
las reiteradas idas y vueltas del protago-
nista sobre el lugar del intelectual en la
sociedad y las demandas sobre su compro-
miso ideológico.
En Inconsolable Memories, esta frase es
repetida por otro policía, al protagonista
de Stan Douglas. También llamado Ser-
gio, también arquitecto. Pero, a diferen-
cia del Sergio primigenio, el de Douglas
es negro, de extracción humilde, con to-
das sus posibilidades de progresión so-
cial no ya en un pasado burgués sino en
el futuro socialista. La misma frase, en un
contexto distinto, en una época distinta,
y contra una clase distinta, genera una
disonancia considerable. Una perturba-
ción que crece en la medida en que nos
internamos en esta pieza tridimensional
–cine hecho para una sala de exposicio-
nes, no para una sala cinematográfica–
en la que prácticamente se nos conmina
a participar.
La trama de Douglas sitúa la detención
del joven arquitecto alrededor de 1979. De
modo que Sergio es, por así intuirlo, un
pre-Marielito que en poco tiempo podrá
ser calificado como “escoria”, una vez lle-
gada la primavera de 1980, cuando salie-
ron de Cuba en desbandada unas 125,000
personas. Pero las causas del éxodo del
Mariel (nombre del puerto al oeste de La
Habana por el que se abrió aquella vía de
fuga) no se limitan sin embargo a ese he-
cho concreto. Fueron mucho más diversas
y enquistadas en el complejo entramado de
la guerra fría, extendida por ese tiempo
desde la revolución islamista iraní hasta la
revolución sandinista en Nicaragua, des-
de la deriva estalinista del proyecto cuba-
no hasta la miopía política del presidente
Carter, desde la eclosión de una margina-
lidad no resuelta por el Estado hasta la pe-
ricia estratégica de Fidel Castro para abrir
una válvula de escape.
Esas tensiones agobian al protagonis-
ta de Inconsolable Memories. Un personaje
que podemos localizar en esa generación
Mariel: muy vapuleada, muy radical, muy
extremista y muy creativa. Es fácil imaginar
al Sergio de Douglas como compañero de
aventuras de Reinaldo Arenas, Carlos Vic-
toria o Guillermo Rosales. Un tipo, como
ellos, fuera de lugar. Sin el halo clásico de
los maestros que habían hecho carrera
antes de la Revolución –Alejo Carpentier,
Virgilio Piñera, José Lezama Lima–, y sin
el glamour posmoderno de la generación
que vino después en los años 80. Un out-
sider oscilando entre un gobierno comu-
nista que los echó del país como escorias
porque no encajaban en su futuro perfecto
y un exilio tradicional que no iba a asimi-
larlos del todo porque no encajaban en las
fantasías de su pasado perfecto.
Una vez enfocado ese no-lugar entre
dos mundos, dos épocas, dos políticas, dos
generaciones, me viene a la cabeza una
idea no del todo objetiva: si bien el pro-
tagonista ideal de Inconsolable Memories
debe ser alguien de la generación del Ma-
riel, el espectador ideal de esta obra tal vez
lo encontremos en la generación poste-
rior, la del boom demográfico de los años
60, aquellos que fueron programados
para convertirse en el Hombre Nuevo de
la Revolución. Un sujeto que está a tiem-
po, todavía, de rebajar el perfil detonante
de esas retóricas que insisten en estratifi-
carnos en nombre del Pueblo, la Causa, la
Patria, la Democracia, el Futuro Perfecto.
Alguien que aún puede concebir un pro-
yecto individual al precio de asumir que
no hay memoria consolable. Y que el úni-
co porvenir que merece alguna esperanza
es aquel que, como el propio pasado pro-
puesto por Stan Douglas, coloca ante no-
sotros un futuro imperfecto. <
La Gaceta de Cuba 13
Cubanas E
n Retrato de Teresa (1979),
de Pastor Vega, una madre
alecciona a la hija, abru-
trabajando
mada por los problemas
conyugales: “Desde que el
mundo es mundo el hombre es hombre y
la mujer es mujer, mija, eso no puede cam-
biarlo ni Fidel”. Sin embargo, cuentan que
muchas parejas de aquellos días salían del
cine discutiendo, y que buena parte de las
veces los hombres iban cabizbajos. El reco-
Zaida Capote Cruz nocimiento de la desigualdad en el filme
avanzó argumentos y ejemplo para la dis-
cusión del asunto. Pero no era la primera
vez ni sería la última que un tema de ese
cariz tomaba las pantallas cubanas.1
(a veinticuatro
En el tercer cuento de Lucía (1968) ya
Humberto Solás había abordado con mu-
cha fortuna la desigualdad en la pareja. En
cuadros por
un baile comunal, un hombre invita a Lu-
cía y el marido reacciona violentamente:
“Para eso tú eres mi mujer… tú vas a ser
segundo)
pa mí namá; como yo quiero, coño”. Pero
el entorno está en constante trasforma-
ción, y el llamado de la realidad no cesa.2
En una asamblea se anuncia que vienen
los alfabetizadores.3 Una miliciana cuenta
sobre el rumor de que algunos “compañe-
ros” andan diciendo que en su casa no va a
entrar ningún “pepillito” y de ahí proviene
el conflicto central de la película. A Tomás
le molesta cualquier demostración de fa-
miliaridad (inevitable, por demás, en la
enseñanza individual) y maltrata tanto a
Lucía como al alfabetizador. La apelación
a la condición de revolucionario como
contraria al machismo es permanente en
la película. La vecina miliciana usa para
convencer a Tomás un argumento irrefu-
table: “Tú siempre has sido muy revolu-
cionario. Esta es una medida del gobierno
revolucionario. Si ella no aprende a leer va
a ser víctima del imperialismo yanqui”.4
El énfasis en que con el cambio social la
condición de la mujer variará inevitable-
mente, y de que es responsabilidad co-
lectiva el destino de cada individuo toma
forma aquí (y en muchas otras películas
del cine cubano) en la intervención de
los vecinos, la familia o el sindicato en la
relación de la pareja. Por eso uno de los
personajes afirma: “Ya la mujer no es la
esclava del marío” y, aunque, como en el
cuento, el último en enterarse ha sido él,
los demás no dejarán de recordárselo.5 Sin
esa intervención externa, Lucía hubiera
permanecido sojuzgada por el amor a su
esposo, pero su vecina viene a pedirle que
se vaya a trabajar a la granja, y uno de los
argumentos clave de esa idea será el otor-
gamiento de casas nuevas, para el cual ten-
drán prioridad aquellas familias “donde
trabajan el marido y la mujer”. Un catali-
zador importantísimo es, claro está, la lle-
gada del alfabetizador (la personificación
de la nueva política revolucionaria), quien
le dice a Tomás: “Tú no tienes derecho a
destruirle la vida a Lucía”, mientras a ella
su amiga le aconseja: “No lo pienses más,
Lucía, vete. […] Tú no puedes seguir aquí
de criadita de Tomás”.6 Es sintomático que,
cuando decide marcharse, Lucía, hasta
ayer analfabeta, deja un mensaje ¡escrito!
Y ese acceso a la escritura (y a la lectura)
es garantía de su libertad. Aun con errores
y sin puntuación, su mensaje es clarísi-
mo: “me boy yo no soi una esclaba”. Ya su
tránsito a la libertad ha ocurrido, por eso
luego aparece trabajando en la salina, con
un saco al hombro. Cuando Tomás llega a
buscarla, las mujeres lo enfrentan con un
argumento que vuelve a acudir a la Revo-
lución como garantía del cambio: “Ella
está cumpliendo con su deber”, le espetan,
mientras la animan a escaparse. Lucía
corre, alejándose de él, que la persigue
entre tropezones. Habrá aún otro encuen-
tro, presenciado por una atenta niña; pero
cuando él intente la reconciliación en los
antiguos términos, ella responderá: “Ya no
te quiero, Tomás, ya no te quiero. Yo tengo
que trabajar, Tomás”, y huirá de nuevo.
La incorporación al trabajo es clave
en esa trasformación de las relaciones
de pareja, del lugar de la mujer cubana
en la familia y la sociedad. Estábamos de
acuerdo en que una mujer debía trabajar
a cambio de un salario, realizar activida-
des fuera de la casa y compartir con su
pareja la educación de los hijos y las la-
bores domésticas, según rezaba el Código
de Familia (1979). Es un tema que discute
una y otra vez el cine cubano. Si en Lucía
el trabajo “socialmente útil” (haciendo a
un lado la reproducción doméstica de la
fuerza de trabajo) era vía de emancipa-
ción tanto como escenario de liberación,
ya la protagonista de Retrato de Teresa es
una obrera textil muy activa en las labo-
res sindicales. El conflicto con su marido,
a causa de su dedicación al movimiento
de aficionados de la textilera, expone la
misma tensión entre sociedad y familia,
¿a cuál de esos ámbitos pertenece la mu-
jer? ¿son inconciliables?7
Teresa es una madre y esposa dedica-
da, y a costa de su tiempo, cumple con
todo (de ahí el mote que le da su marido:
Teresita la hormiguita).8 Su compromiso
con sus compañeros es tan grande como
el que tiene con su familia y a ambos les
ofrece lo mejor de sí. Pero, cuando co-
mienzan las llegadas tarde y las satisfac-
ciones extradomésticas, su marido premia
la dedicación de ella con la infidelidad,
que es, por cierto, recurrente en estos fil-
mes. A diferencia de Lucía, donde el con-
flicto trascurría sin invitados a la relación
marital y los celos del hombre no eran más
que suposiciones, ahora la infidelidad de
él es cierta, mientras la de ella no pasa
de ser una posibilidad.9
La Gaceta de Cuba 15
 Para Teresa el trabajo es el espacio de
otra felicidad, la confirmación de su valor
en el colectivo y de un reconocimiento que
le niega el ámbito doméstico. En la fábrica
puede exigir, porque todos reconocen su
contribución. Finalmente, opta por alejar-
se de ese espacio de dominación en que se
ha convertido su matrimonio y caminar
sola hacia la libertad, en una escena que
reproduce con variantes aquella persecu-
ción de Lucía pero en la cual el marido la
pierde de vista y ella a su vez se pierde en
la multitud, una imagen que metaforiza
su incorporación plena a la sociedad y el
fin de la opresión en el ámbito familiar.10
A pesar de que la incorporación de la
mujer al trabajo no es fundamental en De
cierta manera (1974), de Sara Gómez, me
detendré en ella no solo porque llevó al
límite el diálogo entre ficción y documen-
tal, sino porque su estética y muchos de
sus planteamientos conceptuales han sido
retomados por obras posteriores. Como
corresponde, la historia comienza en una
asamblea donde se discute el ausentismo
de un trabajador. Un amigo suyo lo “echa
palante”, poniendo en crisis el código mo-
ral dictado por la guapería, la hombría
y el machismo.11 Reflexión ilustrada sobre
el marginalismo, la película expone cómo
la pobreza, la carencia de educación, el
racismo y la violencia cotidiana han he-
cho mella en buena parte de la población
cubana. Aquí otra vez la música tiene su
lugar: Guillermo Díaz canta “Véndele”.12
“Venderle” a algo es, para los cubanos,
abandonarlo, hacerlo a un lado, y este
himno de recuperación moral aconseja
“venderle” a la marginalidad, esforzarse
por dejar atrás los viejos hábitos, una de-
cisión que la película refuerza con la in-
clusión de numerosos datos estadísticos
(uno de ellos registra un 52 o 53% de ho-
gares marginales donde la jefa de familia
es una mujer).
En la pareja, el enfrentamiento tras-
curre en varios registros. Mario ha dicho
en la asamblea: “Esta Revolución la hicie-
ron los hombres, los machos, pa que no
inventes ni na”, equiparando así virilidad
y patriotismo, y Yolanda se burla de su
pose de “hombre a to” antes de pedirle
que le diga “una verdad”. Entonces, él
responde: “Tengo un miedo del carajo”.
Ese “rebajamiento” será el anuncio de su
trasformación.13
Otra trabajadora, esta vez del puer-
to, protagoniza Hasta cierto punto (1983),
una película donde Tomás Gutiérrez Alea
retoma el formato contrastivo entre fic-
ción y documental, justificado con el re-
curso a filmaciones de entrevistas sobre
el machismo que ofrezcan argumentos al
guionista de una película del ICAIC.14 En
una imagen inolvidable un obrero co-
16 Dosier / Cine cubano entre lo clásico y lo emergente
menta: “La igualdad entre el hombre y la
mujer es lo correcto… Pero, hasta cierto
punto”. La protagonista, Lina, intervie-
ne en una asamblea sobre la precariedad
de las instalaciones y denuncia la falta de
apoyo y materiales. Luego, una obrera de-
clarará sonriente: “¿El machismo? Nada,
que él no quería que trabajara aquí, y él
me dijo, bueno, escoge, el trabajo o yo,
y yo le dije, bueno, el trabajo. Eh, ¿y por
qué? Bueno, porque mañana él me deja y
yo tengo mi trabajo y puedo vivir de mí, no
tengo que depender de nadie”.15
Lina es combativa, tiene planes pro-
pios, trabaja y mantiene a su hijo y estudia
un técnico en economía portuaria; pero es
bella, y ha tenido amantes. Antes de Oscar,
Rogelio, que la ayudó mucho a integrarse
en La Habana (ella viene de Santiago de
Cuba). Rogelio aparece, despechado por-
que ya no se ven, y la viola. Cuando llega
Oscar, sin comprender lo que ha pasado,
solo continúa el maltrato, recriminándo-
la, y se va dando un portazo. Para cuando
vuelva, ya Lina estará camino de una vida
nueva, de vuelta a Santiago.16
Ejemplar resulta también Otra mujer
(1986), de Daniel Díaz Torres. La infide-
lidad del marido podría inclinarnos a
pensar que esa “otra” del título es la “otra”
de siempre, pero la película propone un
cambio tal en la protagonista, muy simi-
lar a los de Lucía, Teresa y tantas más, que
la otra parece ser la nueva mujer en la
que la protagonista, Eugenia, irá convir-
tiéndose.17 Juan, el esposo, abandona su
trabajo en la bodega y a su mujer para mu-
darse con su amante. Eugenia irá ganando
confianza en sí misma y la de la gente, y
enfrenta lo mal hecho (el negocio del pro-
veedor estatal, por ejemplo) con la mis-
ma entereza con que, ante una tormenta,
moviliza a todo el pueblo para salvar las
provisiones de la bodega. Sin embargo,
cuando en la emulación su bodega consi-
gue los peores resultados (sobre todo por
la gestión previa de Juan) ella se rebela:
“mi vida, mi hijo, mi casa… y me pagan
con esta jicotea de mierda”. Pero la pelícu-
la termina cuando abre las ventanas y se
para en la puerta de la bodega, haciendo
valer un diálogo previo de los esposos:
Ella: Desde que te fuiste las cosas han
cambiado mucho.
Él: Demasiado.
Y sí, habían cambiado demasiado. O
parecían haber cambiado. No me canso de
repetirlo. Hay un peligro que apenas perci-
bimos: las conquistas sociales de la Revo-
lución son reversibles. En estos tiempos de
entusiasmo desmedido por la nueva políti-
ca económica, los derechos sociales ya han
empezado a disminuir y la desigualdad ha
crecido. La incorporación de la mujer al
trabajo extradoméstico siempre ha sido,
sin embargo, problemática. En primer
lugar, y sobre todo, porque no ha conse-
guido liberarse de la reproducción que
implica sostener y organizar el núcleo fa-
miliar. Y no siempre encuentra el modo de
conseguir una cotidianidad donde todos
aporten parejo al bienestar colectivo.
En 1989 la Federación de Mujeres Cu-
banas cumplió treinta años y el ICAIC
produjo Mujer transparente. Todavía re-
cuerdo la noche del estreno en el Cha-
plin, y a Humberto Solás aclarando que
aquello no era, ni mucho menos, “un cake
de cumpleaños”, sino un instrumento de
celebración crítica. Cinco cortos exploran
la condición de la mujer en la sociedad
cubana, sacando a la luz los conflictos co-
tidianos de mujeres de todas las edades.18
La historia que me interesa a los efectos
de este análisis es Isabel, de Héctor Vei-
tía. Mujer madura, ella se percibe como
“un fantasma” y se pregunta “¿cuándo
me estanqué?”; pero consigue un ascen-
so por “diligente, organizada, eficiente”.
Nunca consigue contarle al marido de su
nombramiento. Él siempre llega “muerto
de cansancio” y no escucha, metido como
está en sus propias urgencias. Si en el tra-
bajo se siente a gusto, aunque a menudo
debe hacerse cargo de los errores o la desi-
dia ajenos, en su casa la vida trascurre a
su alrededor, pero nadie comprende o se
ocupa de cómo se siente. Termina abando-
nando la casa, sola, diciéndose: “A ver qué
se van a hacer sin mí”. Una vez más una
mujer huye del ámbito doméstico, aunque
a Isabel, mujer madura, no la siga nadie.
La huida regresa, con otro signo, en Pa-
peles secundarios (1989) y Alicia en el pueblo
de Maravillas (1990). Tanto Mirta, actriz
insatisfecha que decide conseguir un pro-
tagónico a cualquier costo, como Alicia, la
joven dramaturga que viaja a hacer su ser-
vicio social a Maravillas de Nogueras, hu-
yen cada una a su modo. Papeles comienza
con el escape apresurado, bajo la lluvia, de
Mirta. Alicia huye del pueblo endemonia-
do a donde fue a dar con la complicidad
de algunos de sus pobladores transito-
rios.19 Ambas mujeres huyen de su trabajo;
porque a ambas se les hace insoportable el
ambiente en que deben trabajar e insoste-
nible la imposibilidad de entenderse con
las autoridades respectivas. Mirta quiere
un buen papel; la directora de su grupo
se opone y el resto de sus compañeros de-
fiende sus propios intereses. Alicia quiere
crear una obra original donde los proble-
mas de la gente queden expuestos; el di-
rector del sanatorio, máxima autoridad en
el pueblo, la condena por eso.20
La relación de las mujeres con el tra-
bajo aparece aquí bajo otra luz: si antes el
trabajo liberaba, ahora condena, condena
a estas mujeres (que apenas enfrentan
problemas domésticos o en sus relaciones
amorosas) a sufrir los antojos e imposi-
ciones de autoridades abusivas. Cada una
debe sufrir, en su contexto, los poderes de
la burocracia, la instalación de la sospecha
en lugar de la confianza y las exigencias
vacuas de quienes prefieren el someti-
miento a la colaboración.
La depreciación del trabajo como
ámbito del compromiso colectivo con el
futuro de todos, su ocupación por gestos
vacíos (algo que podría ilustrarse con el
paso de las animadas asambleas de otros
tiempos a espacios donde afloran el opor-
tunismo, la cobardía y el cinismo), hallará
continuidad en Madagascar (1994). Allí
el trabajo ha perdido completamente su
significado previo: Laura incluso recibe
un homenaje como “la mejor profesora
de Física de la universidad”; pero nunca
aparecerá dando clases. La ilustración de
su trabajo consiste en una escena repetida,
al parecer filmada en el Archivo Nacional:
una misma mesa para todos los miembros
del claustro, cuyos gestos, silencios o pa-
labras sin sentido se repiten un día tras
otro. Parte del conflicto generacional que
anima la difícil relación entre Laura y su
hija tiene que ver con el trabajo y su senti-
do. Cuando Laurita decide no asistir más a
la escuela, la madre no tiene argumentos
que oponer a esa decisión. Finalmente, re-
conciliadas e incorporadas a la “normali-
dad” (el interminable desfile de bicicletas
que enmarca el relato), la madre decide:
“Mañana no voy a trabajar. Me voy a tomar
un descanso”, como si el trabajo no fuera
solución, sino problema.21
Otra película de Fernando Pérez ilustra
brevemente el vínculo entre mujer y traba-
jo. En Suite Habana (2003), una anciana
jubilada vende maní en el Prado. Ella, la
única trabajadora del filme, será tam-
bién quien responda con mayor tristeza
a la pregunta final: “Ya no tengo sueños”.
Idéntica desesperanza domina la vida de
la protagonista de Melaza (2012), de Carlos
Lechuga, cuya relación con el trabajo es
más bien peculiar. Empleada de un cen-
tral desmantelado por el Ministerio del
Azúcar a principios de la década pasada,
Mónica acude cada día al central, pone a
funcionar la línea de producción y perma-
nece sin hacer nada hasta la tarde. A cierta
hora llama para reportar el estado de las
máquinas. En Melaza el mundo de todos,
mujeres y hombres, ha quedado acotado
por el subempleo. Tras el cierre del pe-
queño central, el pueblo se ha convertido
en un pueblo fantasma; no hay trabajo y
tampoco dinero.22 Una optimista locuto-
ra repite en la radio que los trabajadores
cobran parcialmente su salario y pueden
matricularse en cursos de superación,
pero para nadie es suficiente. Buscando
sobrevivir, los personajes deciden alquilar
la casa familiar a la prostituta del pueblo.
Pero la policía los descubre y les pone una
multa. Tras muchas infructuosas peripe-
cias, que incluyen emplearse ella como
criada y vender él carne de puerta en
puerta, imaginan las opciones, y la joven
anuncia: “Voy a dejar el trabajo”, a lo cual
su pareja responde: “¿La fábrica? Cuando
reabra la fábrica tú vas a ser la mejor tra-
bajadora”. Ella, que lo increpa desencan-
tada –“Oye, despiértate, aquí aprendes
a bailar o te mueres en la pista”– termi-
nará prostituyéndose. Tras descubrirlo,
sin que medien palabras, él la auxilia en
un baño presumiblemente purificador. Ya
esta mujer no encuentra cómo o dónde ga-
nar honradamente el sustento; su destino
es convertirse en objeto del placer ajeno:
por eso la escena de su entrega al primer
“cliente”23 no edulcora nada: simplemente
se desnuda y, mirándolo de frente, solo
pronuncia: “Dale”. Todo el filme trascurre
bajo la constante apelación a participar en
un acto público para “defender como vi-
vimos”, al cual terminan incorporándose
los protagonistas, risueños, repitiendo los
gestos vacuos de celebración mientras una
voz en off indica: “Muevan las banderas”.24
El trabajo femenino aparece como la
única posibilidad de escapar a la minusva-
lía obligatoria que pretende imponer el ma-
chismo en La obra del siglo (2015), de Carlos
M. Quintela. La película, que aprovecha
sagazmente la mejor herencia del cine cu-
bano previo, expone la vida de una familia
atípica: tres hombres conviven en un apar-
tamento de la Ciudad Nuclear, el centro
urbano construido para los trabajadores
de la inconclusa central electronuclear de
Juraguá, en Cienfuegos. El paisaje desola-
do y estéril, observado siempre a distancia
o con desapego, retrata perfectamente la
falla del proyecto inicial y la condena de
los habitantes del poblado a la soledad y al
aislamiento (geográfico, pero también his-
tórico, si se tiene en cuenta que la CEN iría
a ser la principal inversión de la colabora-
ción cubano-soviética). Ese carácter fallido
parece infiltrarse en las relaciones huma-
nas, y, como reproduciendo la época de la
guerra fría (en palabras de uno de los per-
sonajes, el inspector de fumigación, “una
competencia a ver quién la tenía más gran-
de” entre soviéticos y norteamericanos), las
agresiones se suceden en la cotidianidad
de esos hombres desencantados, empobre-
cidos y ganados por la rutina. El machismo
del abuelo crea una atmósfera irrespirable,
la infelicidad de todos es el caldo perfecto
para fertilizar los desencuentros.
Las mujeres de la familia son solo refe-
rencias. La mujer del nieto, La Flaca, lo ha
abandonado y tampoco la abuela o la ma-
dre están ahí. Nadie quiere hablar de eso.
Cuando el hijo (que es, pudiera decirse,
hijo de la Revolución, pues estudió en la
Unión Soviética e iba a trabajar en la CEN)
invita a almorzar a su novia, la tensión cre-
ce. Como marco, hay imágenes de archivo
de trabajadoras de la CEN el 8 de marzo de
1986. Allí están, pasándose una rosa por el
rostro, aspirándola, mirando sonrientes a
cámara, o a pie de obra, serias o mirando
el montaje, de espaldas a la cámara, que
enfoca su trasero. Aparecen además los
trabajadores, quejosos de los múltiples
problemas con los plazos y la calidad de
las entregas provenientes de la URSS.
Entonces el padre le confiesa al hijo que
“[cuando Fidel anunció la imposibilidad
del montaje de la Central,] dijo, no debe-
mos llorar […] te digo, yo fui el primero
que empezó a llorar”.
Aparece también, venido del pasado,
aquel fragmento de De cierta manera, la
película de Sara Gómez, en que Mario,
personaje interpretado por el mismo actor
que encarna al abuelo en La obra del siglo,
Mario Balmaseda, confiesa a Yolanda su
verdad: “Tengo un miedo del carajo”. La
remisión a De cierta manera acepta varios
niveles de interpretación: el cuestiona-
miento del machismo del personaje (que
en el filme de Sara Gómez era parte del
“marginalismo” que se pretendía comba-
tir), el diálogo entre la ficción y el docu-
mento (también en la película de Gómez
los personajes daban testimonio y apare-
cían documentos para anclar la historia
personal en la realidad), la capacidad de
la Revolución cubana para integrar a to-
dos en un proyecto común (que De cierta
manera entiende posible y La obra del siglo
comprueba fallido).
A los efectos de esta lectura, sin em-
bargo, me interesa mucho la cita de la
declaración: aquel joven que declaraba su
miedo se ha convertido en un viejo amar-
gado; aquel hombre que podía dialogar
con una mujer de igual a igual, ahora no
puede sostener una conversación media-
namente respetuosa, obsesionado como
está por la “utilidad” de un cuerpo feme-
nino, por su explotación en la cocina o
el sexo. Por eso cuando llega la novia del
hijo su primera pregunta es: “¿Cuánto tú
pesas?”.25 Para perderse en una reflexión
sobre la importancia del peso o del color
del pelo de una mujer. Pero esta mujer
acepta la pelea y cuando el viejo insiste en
molestarla le dice simplemente: “Yo tengo
dos hijos, un trabajo en la fábrica, tuerzo
tabaco y tengo una moto que atender […]
¿Por qué tú eres tan pesao?”26 En un en-
torno depauperado como el de la Ciudad
Nuclear, la llegada de la mujer cataliza el
enfrentamiento, pero también demuestra
que hay otros modos de vivir, y que el tra-
bajo sigue proveyendo cierta dignidad.
La Gaceta de Cuba 17
 El trabajo aún aparece en estos filmes
como espacio de realización personal
donde las mujeres pueden existir por sí
mismas, lejos del ámbito familiar que
sigue constriñéndolas al servicio de los
demás. La percepción del trabajo como es-
cape de una situación de discriminación
es también frecuente. No es de extrañar
que, con la crisis extrema que vivimos du-
rante la década del 90, el valor del traba-
jo, incapaz de garantizar la subsistencia,
fuera depreciándose en lo monetario y lo
simbólico. Aquella cita del Che utilizada
por Sara Gómez en Mi aporte, donde el
trabajo significaría “una emanación de
sí mismo, un aporte a la vida común”,
pareciera haber perdido sentido.27 La de-
preciación del trabajo influyó muchísimo
en la depreciación del trabajo femenino,
aunque no sea un problema exclusivo de
las mujeres, como dice el viejo de La obra
del siglo: “Ahora resulta que la gente lo que
quiere es dinero. Dinero, tol mundo pues-
to pal dinero. Yo… Dinero”. Y tampoco en
vano el nieto contesta: “Yo, con dinero,
en este pueblo no me cogen ni la chapa”.
El proyecto de dignidad colectiva, la in-
corporación de la mujer al trabajo por el
bien común, parecen cosa de otro mundo.
Ahora, como dice el viejo, de lo que se tra-
ta es de ganar dinero.
Y para ganar dinero se las arregla la
protagonista de La película de Ana (2014),
de Daniel Díaz Torres, haciéndose pasar
por jinetera, puesto que en el nuevo orden
económico pareciera ser que el único em-
pleo posible para las cubanas fuera el de
la prostitución, y aunque la legalización
de pequeñas empresas privadas y “traba-
jadoras por cuenta propia” ha traído cier-
ta diversificación del trabajo femenino y
el florecimiento de una recuperación mo-
ral, digamos, que ya no reduce a la mujer
al trabajo sexual,28 la versión caricatures-
ca de la prostitución en esta película aña-
de densidad, inesperadamente, al paisaje
social.
Actriz frustrada y sumida en carencias
de todo tipo, Ana escucha por azar a una
jinetera sobre un documental para unos
productores austriacos. Una vez contra-
tada, le cuenta al marido que trabajará en
una coproducción franco-alemana: “Mi
personaje es chiquitico […] Es… una lu-
chadora… por los derechos de la mujer”.
La frase juega con la afinidad entre pala-
bras (luchar es uno de los sinónimos de
jinetear); pero esta película puede ser leí-
da en más profundidad. Cuando encarna a
la prostituta, Ana relata frente a la cámara
una dolorosa tragedia vital completamen-
te falsa: su padre murió en un sabotaje
contrarrevolucionario, su madre se suici-
dó, un diplomático extranjero la violó, etc.
Exaltada, increpa a los extranjeros que la
18 Dosier / Cine cubano entre lo clásico y lo emergente
filman: “¿Ustedes saben lo que fueron los
años 90 en Cuba, el Período especial? Eso
no tiene ni traducción.” En esa escena se
juntan la falacia de la historia inventada
con la sinceridad del drama real de la pro-
gresiva pauperización de la vida cotidiana
en Cuba (y de los personajes, claro) tras la
caída de la Unión Soviética. Sin embargo,
Ana quiere mantenerse lo más pura po-
sible, pero su fingimiento la alcanza de
rebote y, motivados por su tan auténtico
testimonio, los productores quieren más,
quieren filmar el paisaje real de su vida,
a su familia, revivir su historia vital, pues
buscan “un cine auténtico, directo, sin
mediaciones”.
Así, van involucrando a toda la gente
del entorno familiar y del barrio, corrom-
piéndolos podría decirse, para entregar a
los extranjeros un relato acorde con la far-
sa de Ana. Aunque podría leerse también
como un risueño examen de conciencia,
pues algo similar ocurrió en el cine cubano
del Período especial, plagado de miseria,
escaseces y prostitución, en una imagen
congruente con las mejores fantasías co-
loniales del más trasnochado inversionista
extranjero, la película asimila esa corrup-
ción, ese fingimiento, a todo el entorno de
Ana. No es solo ella quien vende su inte-
gridad por un refrigerador nuevo, aseso-
rada por Flavia, la prostituta real que está
de vuelta de todo, sino que entre ambas
construyen un relato a la medida de la soli-
citud de sus contratantes, editando imáge-
nes comunes de una fiesta popular cubana
(una celebración de los CDR)29 como el
preámbulo de una gran orgía.
También el dinero, pero su volatilidad,
es uno de los temas de Venecia (2015), de
Kiki Álvarez. En la noche del cobro, tres
jóvenes –Mónica, Mayelín y Violeta– salen
a divertirse. Trabajan en una peluquería
estatal, bajo la tiranía de una adminis-
tradora grosera.30 Tras la noche de juerga,
descubren estupefactas que han gastado
todo el salario. Entonces, una de las tres,
la más madura, anuncia su proyecto de
abrir una peluquería propia, de las tres. Se
llamará Venecia.31
Mi recorrido propone varias posibi-
lidades de análisis: el tránsito de lo co-
lectivo a lo individual; de la certeza a la
incertidumbre; de la sinceridad al enga-
ño, etc. Incluso podría contrastarse un
pasado colorido con un presente opaco,
en blanco y negro, como subraya La obra
del siglo. Aquellas protagonistas aguerridas
que participaban en asambleas y se sentían
parte de un proyecto colectivo, con dere-
chos propios, han cedido paso a mujeres
que buscan en la promesa de la propiedad
privada, en el uso de su cuerpo como mo-
neda de cambio o en el engaño un modo
de sobrevivir. Y las más de las veces deben
hacerlo solas. Este testimonio inconcluso
y parcial del cambio de mentalidad (y de
realidades, claro está) durante los últimos
sesenta años en Cuba está ahí, interpelán-
donos sobre las posibilidades de nuestro
destino. <
Agradezco a Luciano Castillo y Gusta-
vo Arcos el apoyo para la escritura de este
ensayo.
1
Otras películas cubanas representan a mujeres trabaja-
doras (e.g. Conducta, 2014, de Ernesto Daranas), pero
me centraré aquí en aquellas donde el trabajo femenino
sea el centro del conflicto.
2
Rufo Caballero comentaba que en este tercer cuento
se enfrentan historia y natura[leza], sin embargo, en
realidad la natura, como la llama, no tiene voz aquí, pues
todas las relaciones aparecen transidas por su expansión
social, más allá del espacio privado de las relaciones
sexuales que, por otra parte, siempre son gratificantes
para ambos amantes. No es la natura, sino la sociedad,
la que enfrenta a Lucía a su destino manifiesto. Caba-
llero subrayaba su argumento, desenfadado: “El cuerpo
a cuerpo de Lucía la aísla del didactismo y del gueto
feminista (aprendan, chicas militantes), para lanzarla a
la inmensidad de la vida con un grado elevadísimo de
problematización, de la problematización que es propia
del arte menos social, más inspirado”. Citado por Juan
Antonio García Borrero, Guía crítica…, La Habana, Ed.
Arte y Literatura, 2001, p. 189-190.
3
Las asambleas, como instancia de discusión colectiva y
testimonio de la participación popular en las decisiones
que afectan el bienestar colectivo, son frecuentes en
el cine cubano. Ustedes tienen la palabra (1973), de Manuel
Octavio Gómez, y Cuestión de principio (1986), de José A.
Torres López, son ejemplares de esa persistencia.
4
A propósito de Retrato de Teresa comentaba Pastor
Vega: “La película fue concebida para polemizar con
conceptos y comportamientos que nada tienen que ver
ni con la Revolución ni con el socialismo […]. Aferrarse
a moldes de pensamiento históricamente superados no
es privativo de ningún sexo, edad o color. Es fundamen-
talmente un problema ideológico”. Juan Antonio García
Borrero, Guía crítica…, ed. cit., p. 289.
5
Aparece también la intervención, entre pedagógica y
divertida, de un punto guajiro que canta: “Ella apren-
diendo, él avanza”.
6
Sería interesante revisar las estadísticas de divorcio en
los años en que se estrenaron estos filmes. Inevitable-
mente, los espectadores se volvían a su propia vida y a
sus actitudes.
7
En marzo de 1978 se estrenó Un hombre, una mujer,
una ciudad..., de Manuel Octavio Gómez, cuyo asunto
son las transformaciones sociales y económicas lleva-
das a cabo por la Revolución en el Puerto de Nuevitas,
ampliamente documentadas en el filme. Cuando Mi-
guel regresa temporalmente a su ciudad natal deberá
emular con su antecesora en el cargo, fallecida en un
accidente. Marisa fue una excelente organizadora, pero
también un ser humano admirable. El debate sobre la
incorporación de la mujer al trabajo sigue en pie, pero
en la película hay mayor énfasis en los incuestionables
logros de Marisa en el ámbito colectivo que en los con-
flictos domésticos. No se trata solo de una trabajadora,
sino de la trabajadora ejemplar que aparecerá luego en
tantos otros filmes.
8
Carlos Galiano escribió que el ansia de Teresa es la de
“crear algo” distinto a sus labores habituales. A propó-
sito de su eficiencia como ama de casa, el crítico alaba
“esa larga secuencia que describe las labores matutinas
de la protagonista, en lo que constituye el mejor mo-
mento cinematográfico del filme”. En Juan Antonio
García Borrero, Guía crítica…, ed. cit., p. 289-290.
9
Tras las mutuas recriminaciones, la pareja se enzarza
en una pelea donde, para decirlo de algún modo, hay
“empate técnico”. Uno de los valores de Teresa en tan-
to modelo de la “mujer nueva”: no admite el irrespeto.
Si Lucía lloraba, Teresa respondía, con golpes incluso, y
con idéntica saña a la de los ataques del marido.
10
Otra escena significativa es la del reencuentro. Cuando
Ramón llega, Teresa baila con uno de sus hijos, está to-
mando cerveza y a él lo cautiva de nuevo esa libertad
(aunque acotada, otra vez, por el espacio familiar).
Hacen el amor y luego él se va de nuevo. Para cuando
regrese, ya ella habrá cambiado la cerradura. Al final,
en lo que podría parecer una contradicción, la música
que anima la huida de Teresa proviene de una tarima
callejera donde Los Van Van tocan: “Sácale brillo al piso,
Teresa”, una canción que remite a las labores domésti-
cas tradicionales, pero también al disfrute del baile. A
propósito del uso de la música popular en estas películas
(recuérdese el punto guajiro y el baile de Lucía), tam-
bién resulta un indicador útil de las tensiones entre el
imaginario social, el deber ser y la realidad cotidiana de
la mujer cubana cuya incorporación al trabajo se repre-
senta. Esa “escapada” de Teresa ha sido criticada por-
que constituye una salida de la narración, un aparente
“darse por vencida”; sin embargo, Teresa avanza de
frente a la cámara, sin escapar de ningún lado, no creo
que la escena final justifique tal interpretación. En la
próxima película de Pastor Vega, Habanera, fallida a ojos
de la crítica y del público, la protagonista permanecía en
escena, estática. La imagen de la siquiatra interpretada
también por Daisy Granados, llorando en silencio, acos-
tada junto a su marido, seguramente contribuyó, por su
pasividad, al fracaso del filme.
11
La actitud de Mario, interpretado por Mario Balmaseda,
se justifica porque considera que su amigo les ha falta-
do el respeto a sus compañeros, y a él mismo. Su reac-
ción anuncia su disponibilidad a la trasformación.
12
Este personaje, una persona real que aparece en el filme
con su nombre y apellidos, cuya historia se cuenta ape-
lando a documentos de época y a una reconstrucción
dramática (mató a un hombre que espiaba a su mujer y
sufrió cárcel), comenta: “La mayoría de esa gente no de-
jan el ambiente por cobardía”. El “ambiente”, espacio de
protección colectiva donde el marginal encuentra refu-
gio y estrategias para enfrentar las injusticias del medio,
pierde razón de ser con la Revolución, que se propuso
rescatar del marginalismo a grandes masas sometidas
por la pobreza y el analfabetismo. No en balde la prota-
gonista del filme, Yolanda, es maestra.
13
Debe haberse escrito mucho sobre esto, pero me gusta-
ría anotarlo aquí: ¿por qué, si “la Revolución la hicieron
los hombres”, es ella la agente del cambio? Acentuar la
participación femenina en la forja de una nueva socie-
dad es un mérito compartido por todos estos filmes.
14
Según testimonio de su director, en un principio, la pe-
lícula pretendía explorar “el pragmatismo del obrero.
En aquel momento se consideró que no era oportuno
reflejar esa necesidad legítima del obrero de luchar por
tener mejor salario […] y la película tuvo que reducirse a
una visión un tanto idílica y casi exclusivamente al con-
flicto del machismo, de la relación hombre-mujer”. Juan
Antonio García Borrero, Guía crítica…, ed. cit., p. 165. Es
interesante comprobar cómo la discusión sobre el arrai-
go del machismo parecía menos problemática que otra
sobre la disposición al sacrificio por el bienestar colectivo.
15
Esta declaración es casi una guía de acción y una ense-
ñanza para las jóvenes de entonces.
16
No comento aquí las conversaciones entre la esposa de
Oscar y su amiga, la mujer del director de la película,
cuyas actitudes contrastan firmemente con la de Lina,
porque su ámbito es más doméstico que laboral (aun-
que la esposa de Oscar actúa en una obra de teatro que
él ha escrito, al parecer una versión de La permuta, de
Juan Carlos Tabío, suele representársela en la cocina, o
prestando algún servicio a los demás).
17
Tal lectura ilustra la ampliación del espacio femenino
que gana el argumento del filme, al conceder protago-
nismo no a la “otra” de una relación paralela, sino a la
trasformación gozosa de una madresposa convencional
(para usar el término de Marcela Lagarde) en una mujer
con metas más amplias, comprometida con el bien co-
mún y con su propio crecimiento humano (compromi-
so que ilustra, en broma, su disciplina, en la escena del
cinemóvil, cuando insta a los aburridos campesinos a
quedarse, porque la película “la mandó el ICAIC”).
18
Aunque no de toda condición. No había protagonistas
pobres o negras. El monólogo en off se explota bastante
en la película, como si las mujeres no tuvieran interlo-
cutores; recuerdo que, como joven espectadora, tanto
ensimismamiento me molestó un poco. Quizá sea la
razón de que “Zoe”, el cuento donde una joven pintora
enfrenta con voz propia a un militante de la UJC, estu-
viera entre los favoritos del público.
19
El pueblo, en tal sentido, no lo es estrictamente. Es más
bien una colonia de castigo; todos sus habitantes están
ahí por haber realizado algún acto específico (en su ma-
yoría en el ámbito laboral).
20
Como se recordará, la censura de Alicia en el pueblo de
Maravillas llegó tan lejos como a proponer la supedita-
ción del ICAIC al ICRT y desató una serie de tensas discu-
siones entre los cineastas y el gobierno cubano. Véase
Ambrosio Fornet, “El caso Alicia”, en Rutas críticas, La
Habana, Ed. Letras Cubanas, 2011, p. 287-298.
21
El personaje de la madre le confiesa a su médico: “Todo
ha vuelto a la normalidad, doctor. Pero yo estoy desafi-
nada. Soy ese violín que no atrapa la melodía. Ese violín
que se ha vuelto desobediente. Ya pasó, ya pasó, y sin
embargo, se quedó aquí”. Al final, la hija le cuenta
que, como ella, sueña recurrentemente con la rutina
diaria, como si estuviera destinada a idéntica vida y si-
milar carencia.
22
El impacto en la vida diaria del cierre de varios centrales
azucareros se documenta en DeMoler (2004), de Alejan-
dro Ramírez Anderson, y en el libro La callada molienda
(2013), de Maylan Álvarez. El universo del central articula
las novelas Las edades transparentes (2006), de Lourdes
González Herrero y Los fantasmas de hierro (2015), de
Emerio Medina.
23
El cliente parece ser un dirigente. Es el mismo que bus-
ca a la prostituta, el que da trabajo a los hombres que
acuden cada día, etc. Valdría la pena contrastar este
funcionario de nuevo tipo (con casa en construcción,
presumiblemente con recursos estatales) con aquellos
que aparecían en filmes anteriores.
24
Durante el Período especial las llamadas “tribunas abier-
tas” recorrieron gran cantidad de municipios. Lo que ini-
cialmente fueron actos de movilización para apoyar las
gestiones del gobierno cubano por el retorno de Elián
González y demostrar nuestra capacidad de resistencia
terminó convirtiéndose en una ceremonia inocua cuya
mejor imagen es el repetido movimiento de las bande-
ras de papel que luego tapizaban el suelo. Hasta donde
sé, nunca se ha calculado el costo de aquellos actos que
ocupaban grandes espacios en los medios, cuyo objeti-
vo de movilización política terminó por caer en el vacío.
25
Antes le ha explicado al nieto una extraña teoría: “¿Y tu
mujer, tiene las manos ásperas o blandas? Cuando ella
te hace la paja, por ejemplo, ¿tú le sientes las manos
ásperas o suaves? Las mujeres con manos blandas no
saben cocinar. Digo, siempre se puede elegir, ¿no? Pero
yo, la verdad te digo, prefiero la cocina”.
26
La anécdota ilustra diferencias generacionales de otros
modos: el padre comparte con la mujer la limpieza del
agua desbordada cuando el hijo rompe iracundo la pe-
cera del abuelo; mientras los amantes se encierran en el
cuarto, el hijo se masturba a solas en el baño y el viejo
grita.
27
Numerosos documentales se ocuparon del trabajo
femenino. En Sobre horas extras y trabajo voluntario,
también de Gómez, hombres y mujeres se quejan de
la desorganización y la falta de planeación de las activi-
dades. El vínculo trabajo-familia, sumamente visible en
estos filmes, aparece cuestionado por una obrera que
se pregunta cómo asistir al trabajo voluntario y hacerle
frente al trabajo doméstico, algo que los dirigentes no
parecen tener en cuenta.
28
Una colección de entrevistas a pequeñas empresarias o
trabajadoras independientes ofrece un paisaje del tema
en la Cuba actual: Emprendedoras. La Habana, Servicio de
Noticias de la Mujer de Latinoamérica y el Caribe (SEMlac),
Centro Nacional de Educacón Sexual (CENESEX), Agencia
Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo
(AECID), 2014.
29
La recurrencia de las fiestas populares, como la de las
asambleas, sería un buen tema para un estudio compa-
rativo sobre el cine cubano en sus diferentes etapas.
30
Sería interesante explorar el tránsito de aquellos di-
rigentes solidarios, comprometidos de las primeras
películas a los déspotas y aprovechados de Venecia o
Melaza.
31
La referencia a Madagascar, de Fernando Pérez, se insinúa.
La Gaceta de Cuba 19
 Quizá sea cierto que hay que elegir entre la
Ángel Pérez ir acompañado de una mirada profunda solo en el cine, sino en otras manifesta- sa, con cierta voluntad crítica, valores del atributos canónicos de los papeles tipo de
ética y la estética, pero no es menos cierto que, (aguda) al registrar, por ejemplo, la re- ciones, como la literatura y las artes plás- contexto en que se emplaza. aquellos filmes; por supuesto, todo entre-
cualquiera que sea la opción que se elija, siempre ligiosidad popular, la vida callejera, los ticas, las cuales se apropian de esquemas Pesa entonces que el casting no alcance mezclado con la idiosincrasia del cubano.

Una pantalla más fina

¡y más espectacular!
encontraremos la otra al final del camino. Porque conflictos de la juventud que irrumpe en
la definición misma de la condición humana debe la Isla, la familia en su relación con las di-
estar en la puesta en escena propiamente dicha. ficultades enfrentadas por el país en un
Susan Sontag tiempo de tantas y complejas trasforma-
y dispositivos propagados por los mass a aprehender el temperamento de los per- Al nivel del discurso, la película manipula
media. Aunque los resultados no sean sonajes, quienes están delineados en corres- rasgos de estos estilos en función de su
todo lo felices que se espera, la inserción pondencia con algunos rasgos propios del narración.
en el cine de recursos pertenecientes a gé- noir y el cine gansteril; cuando menos, no El contenido expresivo se daña a cau-

H
ciones, o la condición misma de la exis- neros tradicionales, y la manipulación del están convincentes en sus papeles. Aunque sa de la inconstancia de su construcción
an pasado los años de tencia. Seguimos jalando esa tendencia plasma histórico cubano y la idiosincrasia el problema me parece que proviene de formal: el director debió cerrar un poco el
“por un cine imperfecto” banal a desbordar la trama de chistecitos nacional a partir de ellos, es un aspecto la dirección: en ocasiones, las actuaciones guion, librarse de historias paralelas y per-
y los creadores han em- y situaciones fútiles, correspondiente a sustancial a efectos de la representación, caricaturizan actitudes necesitadas de una sonajes que nada aportaban al relato –las
pezado a apropiarse de una epidérmica y circunstancial idea de significación y recepción fílmicas; está ge- mayor profundidad dramática, en otras relaciones del joven delincuente con su
variantes y paradigmas la identidad social. Las excepciones, his- nerando una cinematografía más dinámi- no logran expresar satisfactoriamente el hermano y la mujer del escritor no están
de representación heterogéneas; a la torias de conmovedoras implicaciones ca, con la capacidad de dialogar, desde la carácter del papel impuesto; no consiguen logradas–; también pudo acentuar más el
par de un desmedido deseo insular em- ético-existenciales, que logran congeniar política del canon, con una posible imagen insertarse por completo en el espacio y las ambiente, la sicología de sus protagonistas,
peñado en ponerse “a tono” con prácticas calidad en la forma y las ideas de fondo, del país. circunstancias. Lo cierto es que, con todo, librar más la visualidad y el montaje de ese
estéticas recientes. Un fenómeno favorece- no siempre están exentas de lo anterior, lo Bailando con Margot (Arturo Santana, esta es una película interesante, que lugar común del tipo “películas bien he-
dor, pues era ya necesario diversificar una cual suele comportarse como una genera- 2015), una propuesta reciente y ópera pri- busca soluciones inteligentes para vincu- chas”, ventilar más las zonas oscuras de una
producción lo bastante monótona. Con lidad que lastra cualquier resultado. ma de su director, confirma la actitud de lar comunicación y exploración formal; sociedad violenta, corrupta e indecente.
el cambio cultural que implicó el nuevo No alcanzo a precisar si las causas de que hablaba antes: el género policial –que aun cuando no todos los códigos implica- ¿Por qué esta comedia no puede apos-
milenio, la introducción y la propaga- estas pequeñas irregularidades se ha- durante los años 80 y 90, en el mundo, se dos están incorporados con coherencia, su tar por un humor natural, capaz de surgir
ción de la tecnología digital, el relajamiento llan en la poca sistematicidad en la rea- parodió, carnavalizó, manipuló y meta- enunciación no entorpece la historia. de la historia, del absurdo o farsa con que
de los métodos de producción y el ago- lización, si en los perpetuos dilemas de morfoseó–, empieza a motivar a los rea- La cosa humana (Gerardo Chijona, se acentúa el desorden de un sector de la
tamiento de la visualidad sistematizada producción o en nuestras contingencias lizadores de la Isla, propiciando un viraje 2015) –adaptación de un relato homóni- vida literaria o de las aspiraciones desati-
por el ICAIC tiempo atrás, es perceptible político-ideológicas. Este análisis de “ca- estético considerable. Mas esta película no mo–, por su parte inserta también, aunque nadas por crear un pueblo culto, el más
en los realizadores, no solo jóvenes, cier- sos” cinematográficos es una justificación busca un reciclaje estricto de los códigos con menor énfasis, motivos concernientes culto del mundo? No, el chiste precisa apa-
ta inclinación a la búsqueda y a la expe- para acercarme a aspectos que son parte de géneros: los utiliza como herramien- a los géneros, pero certifica esa persistencia recer todo el tiempo en función del chiste
rimentación de otros tonos, formatos de la variedad exhibida hoy por el cine cu- tas de sentido, como vínculo lectivo con cubana en filmes populistas de carácter so- mismo, forzando la comicidad de una his-
y narrativas que trasciendan los marcos bano, a algunas posibles potencialidades; un período histórico: le posibilita nego- cial, tan comunes desde finales de los años toria que, me pregunto, ¿no se basta por
de la “representación fílmica” instituida proyectar dónde localizo características ciar con características determinadas del 70. No se abandona en él la atmósfera de sí misma? Este enfoque estereotipado a la
hasta ahora por el plasma cultural cuba- significativas –intenciones, perspectivas–, ámbito social republicano inadvertidas a crisis existencial, el dibujo de unos perso- hora de caracterizar las situaciones y los
no. Sin trasparentarse necesariamente en y también debilidades, de este difícil y la mirada historiográfica habitual. najes simpáticos, sin mucho calado emo- personajes que conforman el argumento
la superficie de las imágenes, ni atentar contrariado paisaje audiovisual, ahora Las propiedades de representación del cional, en medio de una agreste realidad, (más allá del apego al relato literario), ese
contra su finalidad estética, tales aspectos que los cineastas están explorando otros noir y el suspense, como parte de una in- y su derivado enfoque cinematográfico; por cubaneo frívolo, convertido en fórmula
figuran como condicionantes culturales registros. El cine en este país llega a ser tan triga detectivesca alrededor de un cuadro no hablar del tono, su naturaleza, de co- mercantil garante del éxito mediático del
que trazan pautas para la presente genera- escaso que cada estreno irrita sospechosa- robado, se articulan con coherencia a la media elemental en la mejor tradición de cine cubano, y que muy poco tiene que ver
ción de autores cinematográficos.1 mente; mas es un hecho que, caótica, in- narración, sin necesidad de ser profunda los 80. Y aunque su propósito haya sido con la realidad social más apremiante que
Se han realizado obras notables, con suficiente a veces, existe una voluntad en ni folclorista. Y tal ejercicio constituye un observar el comportamiento social de la se vive hoy en el país, disminuye la efecti-
aportes sustanciales a la diversificación desarrollo y una continuidad estilística. punto apreciable dentro del panorama Cuba actual, tal empresa no rebasa las ne- vidad y el alcance del uso de los referidos
lingüística de nuestro cine. Sin embargo, fílmico actual. Vale apuntar cómo la foto- cesidades constructivas de la trama. modelos y patrones de representación.
no llegamos todavía a sostener el ritmo: I grafía emula, en determinadas ocasiones, Aun así, me interesa reparar en cómo Recurrir a las formalidades de los gé-
adolecemos de una tematización cobarde En un grupo de realizaciones recien- las atmósferas del cine negro, y en otras La cosa humana intenta trasladar algunos neros tampoco es el camino: quienes re-
y una irregularidad gramatical que termi- tes se revela una recurrencia a ensayos festeja el cine mudo. De igual forma, la códigos del policiaco, el cine gansteril y portan hoy los valores más atrayentes en
na por decepcionar a todos. El problema visuales y narrativos con códigos del cine anécdota resulta ingeniosa, pues, sin ser el negro al contexto de lo que podríamos materia cinematográfica –autores ruma-
del cine cubano sigue siendo el modo de género, lo cual está posibilitando un estrechamente lineal, manipula con inte- llamar el hampa cubana, si bien diluidos nos, finlandeses, iraníes, surcoreanos, in-
en que se narra, se construye o edifica el lenguaje capaz de oxigenar los formatos ligencia valores habituales de la industria en la trama: la historia gira en torno a un cluso los que insisten en hacer participar
filme; la dirección de actores; y el guion, en que se presenta el cine. Esto viene apa- hollywoodense, como es centrar el argu- hecho delictivo; se priorizan atmósferas la “lógica hollywoodense” de experimen-
cuando la escritura no logra eludir el lu- rejado con un cambio en los patrones de mento en torno a una intriga que movi- de ciertos ambientes emparentados con taciones visuales y narrativas– parodian
gar común y la historia queda presa de consumo, de donde se ha derivado una liza, a su vez, una acción detectivesca, la los registros gansteriles y en la caracteri- “géneros” mercantilizados por los nor-
superficialidad. El riesgo estilístico debe estética con expresiones innovadoras no cual no acaba en sí misma, sino que repa- zación de algunos personajes se subrayan teamericanos como una opción válida

20 Dosier / Cine cubano entre lo clásico y lo emergente La Gaceta de Cuba 21

ciertamente, pero narran sin distinción
desde estéticas muy heterogéneas: desde
la trasparencia, con o sin alegoría; desde un
lenguaje acentuadamente barroco; desde
un naturalismo que consigna en la ficción
cualidades del documental; desde filoso-
fías prescriptivas y hasta prescindiendo
de ellas.
El discurso visual puede acogerse a un
diseño narrativo al que interesen más los
códigos de la representación que lo repre-
sentado, o a la simulación de una realidad
posible. Lo importante es dialogar con
los conflictos que afectan a las socieda-
des de los que cada uno de ellos es parte,
proponiendo un producto estéticamente
resuelto, capaz de comunicar y confrontar
al espectador desde la risa, el sobrecogi-
miento o el llanto.2
II
Una zona del cine cubano actual diri-
ge sus argumentos hacia relatos enfocados
en mostrar, con compromiso y sin remar-
camiento estilístico, los perfiles éticos de
determinados individuos en medio de una
sociedad venida a menos, y lo están lo-
grando desde los más variados modelos.
La alusión directa, frontal, a la realidad
nacional no tiene por qué ser un proble-
ma, ni tiene que enfocarse invariable-
mente del mismo modo. Se está haciendo
visible una intención más problematiza-
dora, una actitud hacia el cuestionamien-
to de indiscutibles rasgos de la ética y la
civilidad; de hábitos, prácticas y rutinas
generadas por las circunstancias atravesa-
das por la nación.
Un ejemplo paradigmático ahora mis-
mo lo tenemos en La obra del siglo (Carlos
M. Quintela, 2015). Desde una construc-
ción formal sólida y arriesgada, esta pe-
lícula dialoga con el deterioro existencial
de una sociedad contradictoria, en la que
no siempre coinciden la cotidianidad,
la manera en que la gente emprende su
realidad, con el discurso estatal, el cual
enaltece perennemente los logros sociales
alcanzados. La película narra la conviven-
cia de tres hombres en un apartamento
de la Ciudad Electronuclear (CEN), en
Cienfuegos; padre, hijo y nieto enfren-
tan sus diferencias generacionales y con-
tradicciones humanas y, por detrás, pesa
el contexto social de la Cuba de hoy. Ya el
solo emplazamiento de la historia es una
metáfora del devenir emocional de esa
familia: esta localidad, edificada para re-
sidencia de los futuros trabajadores de la
Planta Nuclear que, en 1976, Cuba y la an-
tigua Unión Soviética acordaron construir
en Juraguá, es ahora un sitio olvidado, casi
perdido en la geografía insular. ¿Qué so-
bresale en el tratamiento fílmico? Aun
cuando se insiste en remarcar un posicio-
22 Dosier / Cine cubano entre lo clásico y lo emergente
namiento político, este nunca empobrece
la exposición del mundo interior de los
personajes.
Quintela implica la historia reciente
del país y el devenir de su proyecto social
en el relato, sin menoscabar su eficacia dra-
mática. La cinta intercala la ficción –con-
tada en un tono íntimo, sin los chistes ni
lugares comunes recurrentes en nuestro
cine; excelentes interpretaciones, perso-
najes bien caracterizados, con conflictos
conmovedores, y además, elocuentemen-
te filmada– con imágenes documentales
y de archivo. En conjunto, estamos frente
a una desgarradora mirada a los efectos
causados por la política estatal en la vida
de los individuos; sus connotaciones en el
plano ético-existencial. Este es un ejemplo
de cómo congeniar rigor estético, hondura
antropológica y efectividad comunicativa.
De las producciones exhibidas en la 38
edición del Festival del Nuevo Cine Latino-
americano, y relacionada con esto último
que comentaba, llama la atención Sharing
Stella (Kiki Álvarez, 2016). Ahí se relata
una historia sencilla: la búsqueda de la
actriz ideal para interpretar al célebre
personaje de Un tranvía llamado Deseo que
motiva el título. Mas ello parece ser solo
un pretexto para desarrollar aspiraciones
antropológicas de mayor alcance. El hilo
conductor de la trama recae en un joven
gay que, durante el metraje, se la pasa rea-
lizando entrevistas en las que pregunta lo
mismo una y otra vez, en lo que se supone
sea una suerte de desvelamiento de la po-
sible Stella.
A efectos del discurso, no ya del ar-
gumento, ¿cuál es el propósito real del
casting emprendido en el filme? Este pre-
tende hablar sobre el estado emotivo e
ideológico de la juventud, de sus circuns-
tancias y expectativas, del cinismo del
“nuevo” cubano, de los efectos que tienen
los discursos políticos e ideológicos en sus
vidas. Este es el gran valor de la cinta, ob-
servar detenidamente la pérdida absoluta
de una conciencia cívica y la fascinación
ejercida por la cultura del consumo en
los jóvenes, sus expectativas personales,
un eje temático en el que sería bueno se
adentraran, sin prejuicios ni estereotipos
éticos, los creadores cinematográficos del
país. De este modo, la película nos está
proponiendo una radiografía sobre la di-
námica que caracteriza a quienes no so-
brepasan, en este caso, los treinta años de
edad, sus conflictos, sus argumentos y los
principios que movilizan su carácter. Uno
de los personajes comenta, con naturali-
dad y soltura, que lo más importante en su
vida es el sexo: en esta confesión se cifra el
sentido de buena parte de una generación.
Aun así, Sharing Stella no llega a apre-
hender el desajuste existencial experimen-
tado por la juventud, esa que en verdad no
tiene claro qué quiere o a qué aspira, por
un ligero desbalance entre puesta en esce-
na y propuesta temática. Aunque filmada
con “estilo”, en un juego de cámaras que
clona el criterio fotográfico del video ca-
sero, a pesar del interesante minimalismo
expresivo de su narración –estética que
se podría implementar más también–,
esta cinta termina siendo víctima de lo
mismo que la hace interesante: la interac-
ción, a un mismo nivel, entre documental
y ficción, el esparcimiento metatextual
de la historia y la creación espontánea de
la que es resultado, acaban por afectar
su dramaturgia, acentuando problemas
medulares que provienen del uso de una
escaleta para emprender la realización y
no de un guion. Esta historia no consigue
hablarnos con contundencia de la reali-
dad proyectada, no alcanza a calar en sus
esencias, porque la fábula es insustancial.
El argumento termina víctima de la mis-
ma búsqueda de Stella, ambivalente entre
documentar el testimonio de los actores o
contar una historia.
La película redunda sobre una única
idea, sin problematizarla nunca, todo es
exposición, monótonamente vuelve al
mismo lugar, sin tensiones. El inconve-
niente dramatúrgico excede los intentos
(potenciales) por clonar las emociones
y los intereses de los individuos que for-
man parte de lo relatado. El problema re-
side en que los personajes son uno solo;
las entrevistas se mueven en torno a un
tema, no más, sin salir nunca de ahí, o re-
lacionarlo con otros aspectos de la exis-
tencia; el conflicto se pierde y la cinta se
debate en un terreno pantanoso que da
la sensación de no conducir a ninguna
parte. No es necesario un conflicto que
responda a una cadena de acciones con-
cretas, sino que este, o los varios conflic-
tos, encuentren un engranaje que haga
avanzar la trama. Aquí el conflicto se reto-
riza, la médula conceptual quiere cifrarse
tanto en la atmósfera y las imágenes que
termina por desaparecer, diluida en el
ritmo invariable de las escenas. Sharing
Stella es bastante aristotélica, no estamos
ante una violación a la narrativa tradicional
o una desconstrucción de sus convencio-
nes –lo cual por sí solo no constituye un
valor estético–, sino ante la escasa eficacia
de un planteamiento argumental.
Con todo, este es un ejemplo de las
variaciones que soporta nuestra estética
cinematográfica, de las nacientes estra-
tegias creativas y de la proclividad a un
lenguaje más frontal y comunicativo con
respecto a la morfología social; una mues-
tra del interés por la exploración cultural y
por su instrumentación en el cine. Por este
camino, la cinematografía cubana podría
y debería llegar a cultivar una posición
política que indague en las peculiaridades
de nuestra realidad, donde, por ejemplo,
el reconocimiento del otro no pase por un
sencillo compromiso de aceptación social
o una leve crítica a sus estilos de vida, sino
donde su proyección en pantalla abordara
las dificultades de lo que es ser parte de
un contexto ideológico y económico es-
pecífico, sin didactismo alguno; donde se
ventilen los conflictos íntimos y subjetivos
de dichos individuos sin fórmulas y con-
venciones harto utilizadas.
Quiero aclarar que una postura crí-
tica no implica legitimidad por sí sola,
el cine es primero que todo, o antes que
todo, un arte; o sea, construcción formal
–esto parece un lugar común, pero a ra-
tos confunde–: su calidad y efectividad
dependen de la competencia estética. El
propósito entonces es llegar a congeniar,
en un producto altamente comunicativo,
ambas alternativas.
III
Ya no es antes (Lester Hamlet, 2016) es
otra perspectiva de creación que puede
resultar ilustrativa, en tanto expone cómo
una película, en apariencia corriente,
puede resultar sutilmente esclarecedora
respecto a la vida y al comportamiento de
la gente. De entrada, habrá quienes recla-
men al director esa insistencia en volver
sobre la emigración, un tema ya atendido,
de alguna manera, en una de sus anterio-
res películas, Casa vieja (2010), y de larga
trayectoria en el cine nacional. Pero, cuan-
do menos, ese tipo de crítica es inocente,
por elemental: la emigración continúa
siendo, más que nunca diría yo, una de las
disyuntivas que enfrenta el cubano, uno
de los conflictos que más lo afectan, y más
perturban su carácter y comportamiento;
y, en cualquier caso, ¿los norteamericanos
no nos cuentan siempre la misma historia,
así como los franceses o los italianos giran
en torno a contadas temáticas que pulsan
y movilizan la realidad social de sus con-
textos? El quid del asunto es la hondura
y la eficacia con que se asuma.
Ahora, por sobre estas razones, no es
la emigración lo importante en este filme,
sino la complejidad en el diseño de sus
personajes; son ellos quienes sostienen la
estructura de esta adaptación de Weekend
en Bahía, la pieza teatral del dramaturgo
Alberto Pedro. Aun pudiendo asumir di-
ferentes envolturas estéticas, tal vez más
contemporáneas, justamente en estos per-
sonajes y sus conflictos localizo una idea
a sustantivar: la necesidad de un cine hu-
manista, que sobrevuele las mediaciones
temáticas y sea capaz de expresarse desde
las ilusiones de los individuos; de mirar
hacia los condicionamientos de su reali-
dad, centrado en vislumbrar el espíritu
de nuestra cultura. Este es un punto de
vista que se emparenta con el anterior,
pero que tiene su especificidad en su fa-
cultad para reflexionar sobre las personas
y su subjetividad.
Ya no es antes es una cinta trasparente,
sin muchas dificultades narrativas, aun-
que dramatúrgicamente aventurada. Dos
personajes en un apartamento, durante
noventa minutos más o menos, repasan
qué ha sido de sus vidas. Mayra regresa
a Cuba tras años de haberse radicado en
Miami y se reencuentra por accidente
con Esteban, con quien vivió una intensa
experiencia de amor en su juventud. Este
es el detonante para desarrollar un enfren-
tamiento en el que aflora el fracaso emo-
cional y la soledad de esos individuos. Ella
vive acosada por la nostalgia, el recuerdo
del pasado ha desmoronado su interior,
y él siente que ha fracasado al perder su
matrimonio y ser rechazado por su hija,
ahora necesita comprensión y afecto.
Ciertamente esta historia ha sido contada
innumerables veces, pero ese reclamo por
la felicidad está expuesto con un desgarra-
miento capaz de trasparentar las razones
humanas que, sin darnos cuenta, condu-
cen nuestra existencia al fracaso. Vista así,
esta película vale la pena, nos conmueve.
Las actuaciones son espectaculares.
Isabel Santos transita de la efusividad a
la tristeza, de la risa al llanto, de la alegría
al dolor, con coherencia y organicidad; lo
mismo se apoya en la gestualidad, si la es-
cena se lo exige, que en la expresividad del
rostro, de la mirada. Cuando todo parece
indicar que caerá víctima de la sobreac-
tuación, nos convence. Luis Alberto García
asume con maestría su personaje, un per-
dedor poco optimista, al que imprime ca-
rácter y profundidad dramática. Por otro
lado, el montaje y el diseño visual están
bien logrados, pues, aun con la estrechez
del espacio en que se desarrollan las accio-
nes, no se siente claustrofóbica la cámara,
fluye con libertad, se mueve con soltura y
contribuye a la dinámica de la historia y al
movimiento de los actores en escena. En-
tre tanta intensidad de emociones, inco-
moda la recurrencia a chistecitos trillados,
lugares comunes que dañan diálogos, en
verdad, inteligentes. Además, hay algu-
nas torpezas dramatúrgicas, el conflicto
se estanca en algunas escenas de las que se
podría prescindir. Pero Ya no es antes, por
sobre sus erratas de estilo, es una buena
película, sin mucha retórica y con una pe-
netrante mirada al ser humano.
Epílogo
A estas alturas –y ya la crítica ha re-
parado en ello–, se figura un nuevo mapa
cinematográfico. La asimilación de nocio-
nes y principios antes ausentes en el país
potenciarán la diversidad y calidad del
cine, en tanto se logre una sintaxis y cali-
grafía sólidas por parte de los cineastas.3
El solo rebasamiento de eso que la crítica
llama “realismo sociológico”, y que ha de-
venido en simplificación de las connota-
ciones existenciales del cubano, es ya un
logro significativo. En lo personal, pienso
que el mejor cine cubano será el que se
centre en desnudar aquellos pasajes de
nuestras circunstancias sociales, políticas
e ideológicas todavía sumergidas, para
acertar con un estilo en línea con las más
apremiantes cinematografías del globo.
La realidad cubana vive cada día más del
cinismo y la impostura, cuando la vida
se torna difícil, entonces necesitamos un
arte crítico que proponga otras posibili-
dades… Concibo un camino certero en
atreverse a dar la cara a experiencias “du-
ras” del entorno, sin caer de continuo en el
choteo de ocasión, supresor de cualquier
confrontación reflexiva. Ya sabemos que
el humor es parte de la identidad del cu-
bano, pero una cosa es el cine y otra es
la cotidianidad. Sin temor a equívocos,
entiendo que el cine nacional necesita
volverse más inquietante, incluso a nivel
político, incisivo a nivel existencial, éti-
co, ideológico; retornar sobre la Historia
nacional si se quiere, pero no para repetir
perspectivas cosificadas, sino para propo-
ner una relectura del ethos-patria: mirar el
contexto con la intención de romper con
esas apariencias y esos significados que
siguen plagando nuestra visualidad de lu-
gares comunes, de puntos de vista corroí-
dos y trasnochados. <
1
El surgimiento de la Muestra de Nuevos Realizadores,
en 2001, constituyó un punto de giro para la desauto-
matización del lenguaje oficial: la exhibición, con todo
lo que ello implica, de aquellos jóvenes que al margen
del ICAIC estaban desplegando una labor considerable,
generó una rápida diversificación de las temáticas, de la
construcción visual y de las estructuras narrativas.
2
Otros ejemplos en este sentido son Juan de los Muertos
(Alejandro Brugués, 2011) y Molina’s Ferozz (Jorge Mo-
lina, 2011), las cuales, desde una estética posmoderna
(uso el término operativamente), ensayan una suerte
de parodia derivada de la interrelación del humor típico
cubano, el choteo y ciertos rasgos del cine clase B, sin
oportunismos existenciales; aspecto este último que
ha golpeado siempre al cine en el país, y que aparece
recientemente con un subrayado angustioso en Regreso
a Ítaca (2015). Podríamos mencionar también, en cuan-
to al manejo de códigos de género, a la fallida Omega 3
(Eduardo del Llano, 2014).
3
Es constatable que se han dinamizado los discursos,
las voces y los estilos, e incluso las miradas a lo social:
Video de familia (Humberto Padrón, 2001); Nada (Juan
Carlos Cremata, 2001); Roble de olor (Rigoberto López,
2003); Barrio Cuba (Humberto Solás, 2005); El Cuerno de
la Abundancia (Juan Carlos Tabío, 2009); Larga distancia
(Esteban Insausti, 2013); Boccaccerías habaneras (Arturo
Sotto, 2011); Y, sin embargo (Rudy Mora, 2012) y Meñique
(Ernesto Padrón, 2014) son solo algunos de los ejemplos.
La Gaceta de Cuba 23
 E
l diálogo que cada individuo
establece con su realidad
nacional está condicionado
por disímiles singularidades
socioculturales y sicológicas
que lo determinan como sujeto excepcio-
nal. El tamiz con que cada persona criba las
circunstancias que lo envuelven cuenta con
una regulación única, aunque no se está
exento de ser permeado por los criterios,
las perspectivas y las influencias compar-
tidas con los coetáneos. Las perspectivas
individuales son también el resultado de
la contradicción y la polémica directa con
sistemas contemporáneos o históricos de
representación y pensamiento.
Así, por mucho que los postulados
ideotemáticos primarios de un ser hu-
mano (generador de sentidos) tiendan a
concepciones divergentes respecto a cual-
quier intención manifiesta de “hablar” o
“representar” a la nación, cada obra au-
diovisual generada en Cuba –ya sea por
creadores nativos o extranjeros; ya sobre
temas explícita-conscientemente “cuba-
La mirada nos” o no– no deja de urdir su entramado
conceptual y estético sobre un contexto
nacional, cuya presencia e influencia son
de Sergio
inevitablemente discernibles en los resul-
tados finales, amén incluso de cuán ínti-
mos y autorreferenciales puedan ser.
Apuntes sobre
la imagen Cuba
generada por la
documentalística
independiente
Antonio Enrique González Rojas Al final, ¿qué son los monólogos inte-
riores de los zhivaguianos, descolocados e
intelectuales Sergios, protagonistas rotun-
dos del imprescindible díptico Memorias
del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea,
1968)-Memorias del desarrollo (Miguel Co-
yula, 2010), sino una meticulosa descons-
trucción de un entramado histórico, social
y político cubano, desde la legitimación a
ultranza de la lúcida individualidad y la
hondura reflexiva? Lo mismo puede de-
cirse de cintas como La mirada de Ulises
(Theo Angelopoulos, 1995), que validan la
24 Dosier / Cine cubano entre lo clásico y lo emergente
perspectiva personal, no exenta de elucu-
braciones poéticas, ensoñaciones y juegos
(entrampes) mentales, para finalmente
emprender una cartografía sincera –por
evitar toda soberbia objetivista– de un
contexto. El punto de inicio, la rosa de los
vientos más segura para orientarse en la
creación, viene a resultar el tácito recono-
cimiento de lo inabarcable que siempre
será la metarrealidad para la perceptiva
humana, lo que pudiera llamarse enton-
ces: “fatalidad subjetiva”.
El individuo siente una fuerte com-
pulsión a dialogar con su época y, en ma-
yor o menor medida, con todas las esferas
históricas (pretéritas) que rotan alrede-
dor del circunstancial eje del presente. El
cubano, que no podrá por ahora, y por un
buen tiempo, deslindarse de su humani-
dad y de su condición histórica, también
cuenta en primer lugar, para estructurar
y aplicar su sistema paradigmático con la
realidad que lo contiene, con los elemen-
tos de esta que más inmediatamente lo
afectan.
En cuestiones audiovisuales –no so-
bra decirlo nunca: cada vez resultan más
y más expeditas las vías de acceso a los
recursos tecnológicos para urdir obras,
en una espiral incontenible–, este diálogo
consiste en extraer segmentos de sucesos
y circunstancias, para luego desconstruir-
los y regurgitarlos, expectorarlos, hacia
el contexto externo del cual fue extraída
la materia “virgen”. Y una parte de los cu-
banos, como seres humanos, son inelucta-
blemente insaciables en su diálogo con su
contexto.
1.- De juventudes y sexualidades
A la hora de discursar acerca de las imá-
genes que los realizadores nativos jóvenes
e independientes filman en Cuba y cons-
truyen sobre Cuba, vale refrendar (una vez
más) que han sido y están determinadas
en una buena medida por la alternativi-
dad temática y representacional respecto
a los estándares semióticos propugnados
por el audiovisual generado institucional-
mente: dígase los cánones discursivos de
la televisión y la prensa. La problematiza-
ción no políticamente oposicionista de di-
símiles conflictos, dinámicas, fenómenos
y campos socioeconómicos ha ocupado, y
ocupa, primigenios lugares en esta agen-
da pluralmente alterna que ha llegado a
consolidarse sobre todo desde las postri-
merías del siglo xx.
Así, el campo “independiente” de la
creación audiovisual cubana contempo-
ránea propone una Imago Cuba tan pro-
blemática como plural, bien a resguardo
de cualquier utópico triunfalismo, y so-
bre todo de cualquier monocorde sistema
de representación.
Ya desde los tempranos inicios de la
década de 1990, en los albores de lo que
Juan Antonio García Borrero ha llama-
do la “Edad de la herejía”, los jóvenes
realizadores de entonces indagaban “ca-
llejones” oscuros, como los grupos de
jóvenes inadaptados o “frikis”, quienes
vivían, además, en las calles (Un pedazo
de mí, dirigido por Jorge Luis Sánchez en
1990), expulsados o (auto)marginados del
contexto social y familiar, por divergen-
cias irreconciliables con el ambiente que
los engendró. Tal cartografía, reveladora
de matices cada vez más bizarros, más es-
pecíficos, representativos de los mil y un
estratos de la juventud cubana como cam-
po altísimamente complejo de colisiones,
divergencias, tendencias y conductas, ha
seguido ampliándose con obras como los
casi simultáneos ConversEmos (Christian
E. Torres y Hansel Leyva, 2008) y Close Up
(Damián Saínz, Roger Herrera, Ernesto
E. Rodríguez, Daphne Guisado, José An-
tonio Michelena, 2008), sendas aproxi-
maciones a la proliferación de tribus
urbanas en La Habana con preeminencia
de los “emos”, suerte de sustitutos de los
originales “frikis”, de quienes hasta en-
cuentran gran resistencia. Ello se muestra
en ConversEmos, donde se exploran más
a profundidad ya no las interacciones de
una tribu o grupo social con un contexto
externo dominante que lo reprime, sino
las contradicciones internas que revelan la
“alternatividad social” cubana como una
esfera compleja.
También desde la conmocionada dé-
cada de 1990, otros realizadores apelaron
igualmente a las sexualidades divergen-
tes con la “moral” heterenormativa estatui-
da, con obras como Mariposas en el andamio
(Luis Felipe Bernaza, 1995), primer abor-
daje audiovisual abierto del trasformismo
escénico y del homosexualismo que lleva
aparejado en la mayoría de los casos. Adeu-
dos directos de esta fundacional obra son
Ser o no ser Eduardo (Javier Echeve, 1999),
La mujer de mi vida (Carlos Collazo, 2014),
Margot, Máscaras y Villa Rosa (todos de
Lázaro González, 2013, 2014 y 2016).
Las complejidades del universo LGBTI
se entremezclan ineluctablemente en la
documentalística joven cubana con otras
problemáticas, como la prostitución y todo
su bastante inexplorado cosmos, como su-
cede con Sexo, historias y cintas de video (Ri-
cardo Figueredo, 2007) y Tacones cercanos
(Jessica Rodríguez, 2008). Estos fenómenos
son revelados y analizados, dejando mu-
chas y grandes puertas para subsiguientes
abordajes que no deben tardar en arribar.
Obras como Ella trabaja (Jesús Miguel
Hernández, 2007), M&K (Yam Montaña y
Jorge Torres, 2005), En el cuerpo equivocado
(Marilyn Solaya, 2011) y El Evangelio según
La Gaceta de Cuba 25
Ramiro (Juan Carlos Calahorra, 2012), con-
centrados en el estudio de la personalidad
y el testimonio, abordan los vericuetos
sicosociales de las personas trasgéneros,
zona extrema y aún menos aprehendida a
plenitud, incluso dentro de la propia co-
munidad LGBTI. Sus interacciones y dife-
rentes grados de integración a las esferas
familiar, social y laboral son sometidas a
finos escalpelos, que van desmembrando
las casuísticas en otras disímiles implica-
ciones: religiosa, de género, superación,
trabajo y hasta de dinámicas sociosexua-
les, por llamarlas de alguna manera, con el
secreto a voces que son las “zonas de tole-
rancia” como la conocida “Potajera” haba-
nera. Un corto de ficción con claros aires
de fake o mockumentary, como El bosque de
Sherwood (Jorge de León, 2008), ofrece
pistas para posibles futuras investigacio-
nes de campo al respecto.
En sentido general, estos abordajes
más o menos incisivos, más o menos es-
pecializados, más o menos parcializados
(unos adolecen de una victimización
extrema de sus protagonistas, signados
están otros por una excesiva intención
apologética), redundan en la desmitifica-
ción, complejización y, a la larga, restruc-
turación de la imagen sexual cubana, en
su sentidos socioantropológico y cultural
más amplios.
2.- De religiones y místicas
La religión y sus prácticas, o más bien
la religiosidad inmanente e inherente al
cubano histórico y contemporáneo, ha
sido otra de las esferas representacionales
que apenas había conseguido cierta refe-
rencia mediática (televisiva y fílmica) en
sus vertientes afrocubanas, casi siempre
asumidas en sus dimensiones artísticas;
mientras la cristiandad católica y pro-
testante, el espiritismo y demás formas
eclécticas apenas encontraron espacio
antes de la visita al país en 1998 del Papa
Juan Pablo II.
El referido documental de Juan Car-
los Calahorra, El Evangelio según Ramiro,
aunque no se lo propone como primer
objetivo, sí aborda nítidamente la fe y
las prácticas católicas, así como la breve
y sencilla Plegaria (Eyder Armas, 2012),
que desde una hálito ensayístico, más que
documental, recrea el fervor y sobre todo
las desesperadas esperanzas con que los
habitantes de la ciudad camagüeyana de
Nuevitas recibieron la imagen de la vir-
gen de la Caridad del Cobre, de paso en
su amplio peregrinaje por toda la nación,
a propósito del cuarto centenario de su
hallazgo. También breve y melancólica,
Evocación (2010), del pinareño Alejandro
Alonso, indaga en los rituales cubanos de re-
membranza y culto a los ancestros, desde
26 Dosier / Cine cubano entre lo clásico y lo emergente
la casi pureza objetual de los implementos
involucrados en estas prácticas de sesgo
unívocamente católico, aunque mixtura-
do con otras concepciones personales y
espiritistas.
Ara (2013), también ideada por Ca-
lahorra desde una concepción más re-
porteril, ortodoxamente documental, se
cimenta sobre el testimonio de los pro-
tagonistas, para despejar y exponer de
lleno las complejidades, la cosmovisión
y el devenir histórico de un singular y
añejo círculo espiritista, que se ha sos-
tenido en el tiempo, a pesar de la signi-
ficativa mengua y del envejecimiento de
sus miembros.
Hacia los predios más rurales han di-
rigido sus miras creadores como Kenia
Rodríguez, del singularísimo proyecto de
la TV Serrana que, aunque apoyado por la
institución ICRT, no deja de marcar una
alteridad apreciable con respecto a los
constructos representacionales de este
Instituto. En San Juan Bautista (2010), me-
diante una osada aplicación del método
observacional, revela el ritual masivo que,
con una fidelidad férrea, una comunidad
del oriente cubano desarrolla el día del
referido santo. Es una verdadera ablución
cubana, que resulta plataforma ecumé-
nica donde se desarrollan y conviven li-
bremente diversos credos; una verdadera
“zona de tolerancia religiosa” donde con-
curren muy diversas apropiaciones de lo
trascendental.
Ubicados asimismo en áreas no urba-
nas, tampoco occidentales, los documen-
tales La certeza (Armando Capó, 2012) y
Milagrosa (Diana Montero, 2014) apun-
tan hacia la desconstrucción igualmente
observacional de rituales con alto énfasis
curativo, donde el líder carismático –so-
bre todo en el extendido La certeza– resul-
ta axialidad clave que se desborda hacia
otras esferas de la vida de la comunidad,
consolidándolo como líder social. Mila-
grosa, desde una postura más irónica, y
hasta sardónica, resulta a la larga un regis-
tro muy interesante de los procederes sin-
gulares de una curandera, que terminan
trascendiendo las intenciones conceptua-
les y dramatúrgicas de la realizadora.
Aunque el suicidio infantil prevalezca
como tesis principal de Un paraíso (Jayisha
Patel, 2013) –y destaque la obra de esta
estudiante india de la Escuela Interna-
cional de Cine y TV de San Antonio de
los Baños (EICTV) como uno de los más
arriesgados (y exitosos) acercamientos
a una zona tan intensamente delicada–,
las prácticas religiosas cubanas de corte
espiritista vuelven a emerger como defi-
nitorio colofón y placebo social para co-
munidades rurales, además de definirse
como rasgo ineluctable de la cartografía
sociocultural de la ruralidad montañosa
cubana, siendo la franja oriental más be-
neficiada por las posibilidades y los in-
tereses fílmicos. Un anterior trabajo de
la propia Patel, Mellán (2012), aborda el
impacto radical y decisivo que la conver-
sión a una de las más atávicas, curiosas
y radicales formas del judaísmo implica
para la vida de la protagonista, militar
de carrera en su vida previa al encuentro
con el “señor”.
Los muy recientes Duelo (Alejandro
Alonso, 2016) y Limbo (Rafael de Jesús
Ramírez, 2016) remontan de igual forma
la exploración más intimista de vidas in-
tensamente mixturadas con la mística,
cuyas existencias y paz mental dependen
de la práctica incesante de rituales pe-
culiares para los que han sido escogidos
de antemano por potencias superiores e
inefables.
La mayoría de estas obras, aunque
apoyadas por la institución académica
EICTV –como la TV Serrana por el ICRT–,
mantienen clara autonomía con respec-
to a los modelos representacionales del
status quo, dada la libertad creativa que
la Escuela brindó a sus autores-alumnos
para desarrollar sus discursos; amén de
las correspondientes reconsideraciones
y relaboraciones por parte de los tutores y
profesores de cada ejercicio.
3.- De migraciones y ruinas
La pobreza y la migración interna
oriente-occidente, fenómenos complejos
y de ingente impacto en las dinámicas so-
ciológicas y culturales cubanas, tienen res-
pectivos exponentes señeros en obras que
han devenido “clásicos” contemporáneos
de la documentalística independiente
cubana, como De buzos, leones y tanqueros
(Daniel Vera, 2005) y Buscándote Habana
(Alina Rodríguez, 2006). En el primero se
indaga, sobre todo a través del testimo-
nio de muy bien escogidos protagonistas
–quienes engloban un significativo espec-
tro de esta casuística–, acerca de prácticas
marginalizadas de supervivencia a través
del reciclaje extremo de la basura. Es un
apreciable intento por dignificar huma-
namente a estos seres mediante la exposi-
ción de sus problemáticas vitales, rutinas
de vida y motivaciones. No falta en ningu-
no de los dos materiales la contraposición
con fuentes institucionales y autoridades
urbanísticas que coadyuvan a su solidez y
rigor ético. Ayudan a engarzar estas obras
como importantes caras del infinito polie-
dro de la “realidad” cubana.
Buscándote… se adentra específica-
mente en los asentamientos ilegales de in-
migrantes indocumentados, quienes viven
en condiciones al borde de lo infrahuma-
no, y de la desesperación ante su fracaso
por alcanzar la “prosperidad soñada” en
el ámbito capitalino. Tal ingente crisis ha-
bitacional se reitera en subsiguientes do-
cumentales como Hotel Nueva Isla (Irene
Gutiérrez y Javier Labrador, 2014), donde,
más apegado al llamado documental de
observación, se registran los avatares co-
tidianos de los habitantes de un antiguo
hotel devenido ciudadela sobrepoblada.
Tan desbordada como puede estar el me-
gálico proyecto de “Ciudad del futuro”
que a inicios de los años 70 se alzó en la
zona habanera de Alamar, cuyo pasado
promisorio y presente desconchado es
revisado en el documental homónimo de
Damián Bandín y Karin Losert (2008), ar-
ticulado con los testimonios de los niños
que crecieron en esa época de irrepetible
triunfalismo utopista. A los recuerdos
del optimismo pretérito (y preterido), re-
producidos en off, se contraponen planos
contemporáneos de los infinitos y monó-
tonos bloques de edificios despellejados,
ahumados, al borde de lo ruinoso y den-
samente poblados.
Tales propuestas son aristas del trata-
miento fundamental que desde el audio-
visual independiente recibe el urbanismo
cubano, pletórico de ruinosas estructuras
que enmarcan, como gran escenario o ta-
blado, existencias, historias y dinámicas
que lo equiparan en decadentismo. Here-
deros de algunas de las secuencias más
recordables de la ya citada Memorias…,
de Titón, esas donde Sergio recorre ca-
lles flanqueadas por tiendas semivacías,
aburridas, tristes. O, para una referencia
más cercana: las incontables ruinas que su
Fresa y chocolate (1993) se empeña en deve-
lar, como una especie de striptease míse-
ro, con aires de revelación de las entrañas
bajo la dermis maquillada de éxito.
4.- De la amarga campiña
Otra cara de la emigración cubana en-
dógena –que a su vez se asienta y revela
tácitamente las sinuosidades e irregula-
ridades del panorama geosocial y econó-
mico cubano– se aprecia en A dónde vamos
(Ariagna Fajardo, 2009), que. También
adscrito al rico repertorio de la TV Serra-
na, registra y analiza las dinámicas migra-
torias del campesinado montañés cubano:
acuciado y presionado por la carencia de
oportunidades de prosperidad económi-
ca en un entorno que dejó de ser propicio
para su existencia y subsistencia.
Ya el impacto lamentable de políticas
económicas desconocedoras de las dife-
rentes peculiaridades contextuales había
sido recogido en otro innegable “clásico”
de la documentalística cubana: DeMoler
(Alejandro Ramírez, 2004), donde el rea-
lizador indaga sobre el devastador impac-
to sociocultural y económico que el cierre
brusco de un central azucarero a inicios
del siglo xxi ocasiona en el batey interde-
pendiente, cuya vida giraba alrededor de
este eje imprescindible. El relativamente
epigonal Nos quedamos (Armando Capó,
2009) apela también a las derruidas con-
diciones de vida en que persisten (más
que subsisten) los restos de una comu-
nidad reacia a desplazarse hacia más
promisorios asentamientos, que vienen
a representar para ellos, aun más que el
mejoramiento habitacional, el fatal desarrai-
go de un espacio donde se cimentan sus
vidas, al que están imbricados cultural-
mente. La resiliencia comunitaria, como
fenómeno inverso al planteado por la Fa-
jardo en A dónde vamos.
Otra pelea cubana contra los demo-
nios… y el mar (Tupac Pinilla y Raydel
Araoz, 2007) y Hombres de Cocodrilos (Li-
ván Magdaleno, 2013), entre sus muchas
proposiciones, apelan a este fenómeno
de resistencia suscitado en asentamien-
tos en franca decadencia, que frisan la
extinción definitiva, ya casi que por de-
creto oficial –como el primero de los
mencionados–, o ya por la despoblación
radical ante las opciones de vida de un
pueblo tan agreste como el matancero
Cocodrilos, ubicado en la Ciénaga de Za-
pata, donde solo perviven los ancianos
renuentes y sus recuerdos.
A un enfoque de la ruralidad, diga-
mos que “faulkneriano” o, para asumir un
término más cercano, “meganense”, res-
ponden la mayoría de estas obras, que en
primer lugar se apartan temática y discur-
sivamente del contexto urbano y del más
específicamente capitalino como ejes vi-
tales de la nación. Se zambullen en lo que
sería el reverso radical de lo citadino y lo
industrial como claves del desarrollo, esta-
blecidos como paradigmáticas metas hace
décadas, a despecho de la naturaleza emi-
nentemente rural y agrícola de la nación.
Y precisamente ante la prevalencia
urbana, centralizada en “La Capital” y
las capitales provinciales (como replica-
ciones a escala menor del modelo haba-
nacentrista), una significativa zona de la
documentalística cubana recoge, analiza
y hasta sistematiza de conjunto el nau-
fragio de núcleos poblacionales otrora
prósperos hasta una verdadera autonomía
socioeconómica. No revelan más que las
nuevas encarnaciones de un atavismo que
se remonta hasta los verdaderos orígenes
coloniales hispanos de la actual Cuba,
donde enraizó la disparidad socioeconó-
mica occidente-oriente que perdura hasta
hoy y aun condiciona la existencia misma
del país.
Casi todas estas comunidades están
emplazadas en la costa norte centro-
oriental cubana, y empalmadas por esa
misma línea que recorre el ferrocarril
abordado por Marcelo Martín en su lar-
gometraje El tren de la línea norte (2014),
que analiza la decadencia y casi extinción
del antiguamente floreciente pueblo avi-
leño de Falla. Holgura sesgada en gran
medida por el desplazamiento de las rutas
económicas cubanas hacia las capitales
provinciales establecidas en la división
político-administrativa de 1976, que res-
tructuró la subordinación de importantes
polos portuarios, azucareros e industria-
les de gran autonomía y funcionalidad a
un nuevo esquema de desarrollo.
La parada de Falla viene a ser de las
más inmediatas alcanzadas por el periplo
iniciado décadas antes en las creaciones
del camagüeyano Gustavo Pérez (Desper-
tando a Quan Tri, de 2005), seguido por
Model Town (Laimir Fano, 2006), Otra pe-
lea cubana contra los demonios… y el mar
(Tupac Pinilla, 2007), Uvero (Arian Pernas
y Alejandro Rodríguez, 2011), Hombres de
Cocodrilos (Liván Magdaleno, 2013) –si
bien este último discursa sobre un pueblo
de la Ciénaga de Zapata–, los cuales se ar-
ticulan a esta verdadera cartografía de la
melancolía, la remembranza, la alarma,
la denuncia y la tristeza social de seres
marginados, solitarios, abandonados, en-
vejecidos, moribundos como individuos y
como comunidades.
5…
Si bien resulta común calificar –con
ciertos hálitos peyorativos– esta documen-
talística y el audiovisual independiente
cubano, en sentido general, de fatalistas,
pornomiséricos, oscuros, amen de las di-
versas y hasta divergentes cotas cualita-
tivas, tampoco se puede olvidar su tácito
cometido de matizar un sistema establecido
de representaciones de la “realidad” con-
temporánea del país que resulta harto
monótono, optimista y maniqueo. Una
posición extrema casi siempre viene a en-
gendrar un opuesto igualmente excesivo,
empeñado en exponer, exorcizar, visibili-
zar y problematizar en el ágora social las
conflictualidades de que nunca va a prescin-
dir un país, más que cubano, humano, con
todo lo que esta condición implica. Movi-
dos están estos realizadores, en su grandí-
sima mayoría, por un compromiso social
más o menos inconsciente, o al menos por
una legítima necesidad de participar en la
sociedad mediante la práctica del derecho
a dialogar, interpretar y representar su
cosmos inmediato. Discursos acres, du-
ros, conmovedores, tristes, pero impres-
cindibles, como catarsis necesaria, como
mecanismo de autosanación nacional a
manos de sus propios hijos. <
La Gaceta de Cuba 27
poesía > Luis Álvarez Álvarez
Él hizo la Osa y el Orión
Es exacto que en los espacios insondables
parece concentrarse la esperanza:
trazo en el aire, cotidiano gesto
del Sol, pupila levantada.
Extraños pasadizos comunican
la nebulosa de astros en mi patio,
una puerta
desde la pequeñez de mi parque hasta el ocaso.
El tráfago de pasos en las calles,
zarandea en su furor la plenitud del día:
el infinito y la nuez,
senderos que compactan
la cáscara risible de los plásticos
y la abandonan en hondos muladares.
Entre los fuertes y los sabios,
¿quién negará la identidad entre el enigma del astro
y el recipiente yerto de dar y alimentar,
de comprar otro instante
de pulso diminuto imperceptible
y cotidiana conmiseración?
El cosmos muere
cada día que ruedan por las calles
esos destinos de mordaza, cerrados en su sombra,
doblados como siempre en su hosco desvelo
de tráfago en las calles:
paradas atestadas de sudores desplazados,
almacenes torcidos,
muecas de la miseria resoplante.
El pan que viene del día tras el día,
la carencia cabal de maravillas,
su número cabal, hoy abrazado
a una sordera delirante,
su andrajo
de sobrevivencia y estertores,
¿podrá limpiarse en una bruma imperativa,
bajo un chorro lustral de bendiciones,
la saga de volver todos los días
al dorado comienzo de la especie?
¿Nos será dado un milagro indecible
28 Poesía
nuevamente, otra alianza signada
bajo el sismo, bajo una luz detenida
entre los muros de la ciudad eterna
en nuestros cuerpos?
¿Dónde ha quedado el ser,
la gracia suma
de las Cámaras del Sur de aliento sonrosado?
Yo me he plantado también cerca de Orión,
en llama y meteorito de sal
y humores abiertos en mi brazo.
Un destello del hombre estalla sobre un cosmos
capaz de abrazarnos nuevamente.
Me he inclinado también ante el polvo
y la fiebre de los astros:
las miradas hallan su antigua cuna
en la oscuridad y el enigma total del agujero,
su risa universal hacia otras simas de absoluto.
Ya no he de conocerlas.
Día a día sin embargo el hombre se desliza
en su nicho preciso inolvidable,
se pierde su memoria, su razón de ser otro,
de levantar los brazos más allá del hambre de los días,
fluyente desde la pequeñez total de la mostaza
hasta el extenuado fervor de los planetas.
Calle enrejada, muros de la sed apremiante
y cegadora, ¿cómo cruzar este lindero denso
de carencias y cojera permanente?
¿Dónde está el mundo, Dios, dónde queda mi mano
rebuscando las ascuas que trajeron nuestros padres?
¿Cómo la isla que predestinaran
al resplandor y la savia, al péndulo entre el grito
y el amor, se ha hecho desierta sobre el cosmos?
Apenas puedes verla, quizás, entre los astros,
en la diminuta presencia misma del planeta,
pero está aquí, al dorso de tu índice,
marcada por tu voz, sembrada siempre
en el umbral difícil de la sabiduría ancestral
y la tímida experiencia.
Está aquí, aquí esta isla,
linfa de tu costado, diminuta en su aliento.
Está aquí, mírala de nuevo,
retrasa su sierpe y su agonía.
Esta isla, su árbol, su alta columna desafiante,
¿en qué se ha trasmutado? ¿O fue siempre esa
su espina decisiva, su lámpara imprudente,
su doblegada primavera?
Esta isla en mi voz, ¿existió siempre?
¿Era una falsa maravilla de número preñado
por un revuelo hostil de cuervo oscurecido?
Pero esa isla es real. Se deslizaba
con toque de plumaje en mi costado,
viniendo de lo alto, del más pulido flanco
en los tiempos y el espacio.
La isla final, el paso sigiloso de ternura
del venado que vuelve a rescatar su sombra
y me encuentra adormecido en su regazo.
Bosque de resplandor, isla en el tiempo,
yo te he soñado y te pienso ante los jueces
que deben supliciarme.
Los tiempos todos me dañan la presencia
de tanto mundo múltiple en la mano:
soy uno infinito sobre la orilla de la isla,
anverso capital de mi piel estremecida,
mi silencio:
me llamo con todos los nombres de este tiempo
y sus orillas,
águila en su presa, boca condenada, brazo en el aire,
creador de espacios sin límite en el día,
soldado de una fe ya derramada.
Más allá de un presente negado a los jardines,
me atrevo a decir rosa, péndulo, claveles,
tempestad,
me decido a ser yo, sin falso experimento,
sin palabras tomadas a la agria poesía de los portales,
sucios de vómito y ceniza, de resudados colibríes
copiados a una lengua que no es mía.
No quiero fatigarme sin consuelo,
ni fabricar un rostro de acuerdo con quién sabe
qué modelos y pesares sobre el rostro.
La palabra está dada, mas no el tiempo
ni siquiera un sonido quebrado de oquedades:
la voz mortal, como los días de la serpiente,
puede cambiar su piel, pero no su curva retadora.
La palabra se vuelca sobre su propia frente,
su ácido esencial, su perspicacia: no se irradia
o se vende, proviene de la tumba o el cancel
en que se transfiguran los latidos
del lado de la muerte o de la angustia,
en una mínima conciencia, surgida
como imán sobre tu espada.
Los frutos y las horas me han traído
un tiempo-espacio marcado por las máquinas:
tantos siglos de brutales conmociones,
tanta batalla oscura, enrojecida o verde
terminan por sentarme ante cristales
que quieren predecir la fiebre,
anudarme la voz, marcarme el cuello,
ser mi propia bondad alucinada,
despojarme la mente de terrores,
pero también de todos los perfumes.
Cristales blancura ferozmente dialogante
y dura sencillez de par alucinado
de ceros y unidades desecadas:
allí quedan mis dedos y tenazas,
mi permanencia en la calle ensombrecida:
quedo encerrado
entre el vacío y el uno desprovisto
de otra fe que no sea el pulso mecánico
en que giran cantidades sin fin,
los signos arrasados
de máquinas sin fin que nos gobiernan mudas.
Sobre este tiempo de metal,
mis manos, presas del ritmo del agobio,
La Gaceta de Cuba 29

las manos desolladas por chispazos
de un impulso desgajado de su rayo:
falsa electricidad sobre la carne, ilusoria
conversación con los vidrios soñolientos
sobre saberes de arteria seca
y jugo evaporado,
¿dónde está la verdad entre tus pares,
la conexión de vida en la seda raída de los cables?
Diálogo yerto, matriz devoradora
que dejan toda médula sin hálito.
Será la conciencia de este espacio,
el palpitar del tiempo enamorado,
sin polvo de estertor, sin agonía de fe,
dormido en sus estambres de lana refulgente,
entretejidos
de algo más que la flor y el horizonte,
un destino más alto que las máquinas
o el signo de contraluz y vano mimetismo.
Será una mínima sabiduría de mi tiempo,
el conocer a fondo mi espacio sin espacio,
una distancia creciente entre mi cuerpo
y las horas que en él ya tramitan
su destino de borras y silencio.
Horas y ámbito de vida,
cápsula de fugarse al horizonte,
o quebrarse cruelmente las rodillas,
fijarse a un suelo desterrado de verdor,
de puros cables entramados
en su propio metal ahilado
de químicos y rocas.
30 Poesía
Isla o matriz,
en ti me abato, palpo mi corazón entre terrones
de una heredad que he nombrado mi patria.
Tanta lejanía, tanto silencio, tanto índice aferrado,
parecen desdecir los testamentos,
las lacras heredadas:
ignoro ya
sí es amor a la tierra
una estúpida costumbre, sí es apego a sus grumos,
su piel siempre dañada
por un sol delirante y noches de veneno.
No lo creo, a pesar de todo: algo en mi cuerpo
es humedad de naranjo y de almendra escarchada,
claridad estelar, cuenco de espesa
crema de nítida harina macerada,
así es mi amor sin reflexión ni madurez,
sin laboreo profundo
de ideas o programas altaneros. Mi amor
es pues un nexo suave, sin letras,
sin testigos, un abrazo matinal
al árbol de guayaba, al fruto
del monte y al venado
que se niega a morder la rama pisoteada.
Es en mi amor estúpido a la tierra y a su apego
donde emprendo proezas a mi costa,
y me niego en mis profundas secreciones,
al ciego palpitar, suicida empujado a los destierros
de mi carne tantas veces y cada día sajada.
Soy culpable, pobre hombre devuelto
a amar las glebas de la sangre.
Soy reo en la luz y la nostalgia.
Se acaba el día y en su silencio
arderá para siempre mi carne de cieno y pesadumbre.
poesía > Carlos Tamayo
Pabellón de esposas Árbol del no-tiempo
Hicimos, hasta el amor, Yo era el árbol del tiempo y los sonidos,
en ese infierno. el otro, el torpesapiens.
En mí anidaban arpegios, mientras él
fundía metal para el futuro.
El ritmo interior lo alteraba
cuando gruñía bajo mi sombra.
Plagio mi epitafio Apenas terminó el hacha la percutió sobre mí.
Duele que yo muera Nunca más tuve familia real.
y tú me olvides.
¡Qué no pueda recordarte más! Ya no soy árbol,
sino instrumentos de viento-madera,
cuerpo de cordófonos…
cuando estaba destinado
a darle savia y melodía.
Matrimonio estable Me pulsan manos duras, o suaves,
¿Quieres ron- como de chelistas
car conmigo la noche entera? que me sostienen entre sus muslos:
estudian desnudas digitación y tocata,
luego se visten de negro y me llevan al concierto.
Prefiero tener hojas verdes y el público lo ignora.
La más hermosa de las Ariannas
Punto de vista disfruta de mi color pulido a golpes; aplaude,
El desnudo no se exhibe para que usted lo vea solo ve una caja de música; escucha graves,
sino para verla. No mire hacia donde él se encuentra. agudas vibraciones de las tablas del corazón,
quejidos míos confundidos con su éxtasis.
Hablará del color de la música
porque nunca vio la belleza de mi cáscara.
Ahora voy moribundo a las fiestas.
Hoy he querido No soporto al de la guitarra española
algún recuerdo tuyo ni a quien falsea el cantejondo.
que no sea la canción Melancolía;
la pañoleta azul llena de lunas Sin ramas para los trinos,
o el pitusa verde como domingo de pase. caja de música flamenca soy.
Aplaudan al que me taló con saña
y aún me golpea sin cesar.
La Gaceta de Cuba 31
 La vida cultural
en 1965*
H
e escogido la fecha de
1965 porque es en ese año
donde –aparentemente–
estallan los conflictos que
determinan la aparición
de quien sería el primer disidente de la
Revolución Cubana en el ámbito artístico-
literario. Estoy refiriéndome a Guillermo
Cabrera Infante.
Ciertamente, no fue el primer escritor
de importancia que abandonó el país a
causa de la existencia de la Revolución y
oponiéndose a ella, pero escritores como
Gastón Baquero, Carlos Montenegro, Lino
Novás Calvo o Lydia Cabrera –que ya lo ha-
bían hecho–, no entran en esa dimensión.
Quiero decir: disidente es quien abjura de
lo que abrazó en un momento, y no es el
caso de ninguno de los cuatro, al menos
con respecto a la Revolución Cubana.
Baquero, poeta e integrante del grupo
Orígenes, había dejado de escribir poesía
y se había convertido en jefe de redacción
del más conservador de los periódicos
cubanos, el Diario de la Marina. Mulato y
* Capítulo del libro inédito “Políticas culturales (en la Re-
volución Cubana)”.
32 La Gaceta de Cuba
Guillermo Rodríguez Rivera
banense como Batista, aceptó el nombra-
miento como integrante del Consejo Con-
sultivo, la entidad creada por el general
para reemplazar al Congreso, que disolvió
tras su golpe de Estado en marzo de 1952.
En un reciente ensayo sobre la vida y la
obra del poeta, Carlos Barbáchano señala
–imagino que por confesión del propio
Baquero– que al triunfo de la Revolución,
en 1959, la residencia del poeta en Santa
María del Rosario “es asaltada por un gru-
po de presuntos intelectuales armados,
entre los que se encuentra Guillermo Ca-
brera Infante”.1
Afirma el propio ensayo que, “a finales
de marzo, la situación se le hace insosteni-
ble” a Baquero, que abandona Cuba rumbo
a Ecuador, pero con el propósito de esta-
blecerse en España.
Montenegro y Novás Calvo habían sido
comunistas y combatido junto a los repu-
blicanos en la Guerra Civil Española, bajo
el mando de Valentín González, conocido
como El Campesino. Al triunfar la Revo-
lución en Cuba, veinte años después, ya
hacía tiempo que se habían apartado de
esas ideas.
Montenegro entra en conflicto con la
dirección del periódico Hoy hacia 1939 y
va apartándose del partido comunista.
Asume la administración de la revista
Gente, propiedad de la escritora Emma
Pérez, con quien se casa. Al triunfar la
Revolución marchan los dos a México,
y enseguida a los Estados Unidos. Novás
Calvo, brillante narrador y traductor del
inglés (traduce a Faulkner, Hemingway
y Aldous Huxley), es, al triunfar la Revo-
lución, jefe de información de la revista
Bohemia. En 1960 abandona el país junto
a Miguel Ángel Quevedo, propietario y di-
rector de la publicación, y se radica en los
Estados Unidos.
Lydia Cabrera, narradora e investiga-
dora de las culturas negras cubanas (en
especial, de la sociedad secreta abakuá)
bajo la égida de Fernando Ortiz, es des-
cendiente de una familia acomodada, y
abandona el país en los primeros años de la
Revolución, asentándose en Miami, donde
muere en 1991.
Guillermo Cabrera Infante había sido
el fundador y director de Lunes de Revolu-
ción, suplemento del diario que era el ór-
gano del Movimiento 26 de Julio, y el
principal vocero del Gobierno Revolucio-
nario hasta que deja de editarse en octu-
bre de 1965.2
G.C.I. tiene responsabilidades en di-
versas instituciones de la cultura. Se le de-
signa como integrante de la dirección del
ICAIC, cargo que seguramente mantiene
por muy breve tiempo, por sus diferencias
con Alfredo Guevara, presidente del or-
ganismo. Casi inmediatamente después
funda Lunes de Revolución, que dirigirá
hasta su desaparición, a fines de 1961.
Compila, al año siguiente, una amplia
selección de su crítica cinematográfica,
ejercida en la revista Carteles hasta 1958,
y en 1959, más escasamente, en el propio
periódico Revolución.
El libro se tituló Un oficio del siglo xx, y
apareció en las Ediciones R,3 vinculadas a
Lunes… y al mismo diario. Las dirigía Vir-
gilio Piñera y siguieron editándose una
vez desaparecido el magazine. Al consti-
tuirse la UNEAC, Cabrera Infante es ele-
gido como uno de sus vicepresidentes. En
1962, es nombrado agregado cultural de
Cuba en Bélgica y Luxemburgo, con resi-
dencia en Bruselas.
Le escuché decir a Alfredo Guevara
que fue Edith García Buchaca, ejecutiva
del Consejo Nacional de Cultura, quien
promovió la idea de que algunos intelec-
tuales cuya presencia en Cuba le resultaba
incómoda para su trabajo fueran nombra-
dos en cargos diplomáticos, para alejarlos
así de la vida cultural cubana. Junto a la
designación de G.C.I., se produce la de
Pablo Armando Fernández, poeta y subdi-
rector de Lunes…, como agregado cultu-
ral de la embajada de Cuba ante el Reino
Unido, con sede en Londres.
En 1964, Cabrera Infante obtiene el Pre-
mio “Joan Petit” Biblioteca Breve, otorga-
do por la editorial barcelonesa Seix Barral,
acaso entonces el más importante premio
para una novela inédita en español: el año
anterior lo había ganado La ciudad y los
perros, de Mario Vargas Llosa. La novela
de G.C.I. se titulaba Vista del amanecer en
el trópico y tenía, en su versión original,
una estructura análoga a la de Así en la paz
como en la guerra, el libro de cuentos que
su autor editara en La Habana en 1960. El
asunto de la novela, que presenta el mun-
do de los cabarets habaneros en 1958, es
intercalado por viñetas que muestran la
violencia de la lucha popular antibatis-
tiana y la de los cuerpos represivos del
régimen, que era la otra cara de la vida ha-
banera (y cubana) de entonces: la pacífica
fiesta de los cabarets es interceptada por
la guerra insurreccional contra el represi-
vo régimen de Batista.
Carlos Franqui lo llama a Bruselas en
junio de 1965 para informarle de la re-
pentina gravedad de su madre y le sugie-
re que tome cuanto antes un avión para
trasladarse a La Habana. Cabrera Infante
lo hace pero solo alcanza a llegar al velato-
rio de Zoila Infante, que acababa de falle-
cer. G.C.I. planea regresar de inmediato a
Bruselas, pero cuando, unos días después,
está en el aeropuerto para viajar a Bélgica
con sus dos hijas, recibe una llamada del
viceministro Arnold Rodríguez instándo-
lo a que no viaje, pues –afirma G.C.I. que
le dijo– debía entrevistarse con el canciller
Raúl Roa.
Cabrera Infante regresa a la casa de su
padre en El Vedado, y acude al otro día a
la sede del Ministerio de Relaciones Exte-
riores para enterarse de que el ministro no
está en Cuba.
Después de semanas en las que la su-
puesta entrevista no se produce, Cabrera
Infante comprende que no va a regresar a
Bruselas como agregado cultural. A ello
apunta decisivamente el hecho de que su
esposa, desde Bélgica, le comunica que
le han situado un boleto para que viaje
de inmediato a La Habana. G.C.I. le dice
que no lo haga, y comienza a gestionar, a
través de algunos amigos, un permiso de
residencia en el exterior para él, su esposa
y sus dos hijas. Trascurren entonces dos
o tres meses hasta que, en octubre, G.C.I.
logra salir hacia Madrid con el permiso y
acompañado por sus hijas.
En el mes de diciembre de 2013, Galaxia
Gutenberg publicó en Barcelona, un texto
de Cabrera Infante que narra en detalle
esa última estancia suya en La Habana. Se
trata de uno de los inéditos encontrados
por Miriam Gómez, la viuda del escritor,
después de la muerte de Cabrera, ocurrida
en 2005.
Según consigna su editor en una bre-
ve nota introductoria,4 Cabrera Infante
se refería al libro de dos maneras, porque
no llegó a optar por uno de los dos títulos
que valoraba: Ítaca vuelta a visitar o Mapa
dibujado por un espía.
Era frecuente la referencia a Ítaca para
referirse a su relación con Cuba.5 Fue el úl-
timo título el que finalmente se escogió,
aunque no se precisa si lo eligió Miriam
Gómez o fue una preferencia de los edi-
tores de Galaxia Gutenberg. Tal vez, una
vez ocurrido el fin del apoyo del autor a
la Revolución Cubana, el título escogido
haya sido el que subrayaba la nueva y final
perspectiva ideológica de G.C.I. con res-
pecto a la Isla.
Miriam Gómez cuenta a los editores que
el título es la referencia a un grabado
que colgaba de una de las paredes del
despacho de Alejo Carpentier, en la di-
rección de la Editorial Nacional de Cuba,
y que le mostró a G.C.I. cuando este lo vi-
sitó en 1965. Carpentier le dijo que era un
mapa de La Habana hecho por un espía de
sir George Keppel, conde de Albemarle, el
hombre que dirigió la toma y ocupación de
la ciudad para la corona británica en 1762.
Cabrera Infante no
llegó a concluir este
libro, que acaso nun-
ca hubiera publicado
como ha aparecido.
Aunque desde ciertos
puntos de vista –el del
estilo, el de la conclu-
sión de algunas ideas
que se enuncian en él–
pueda considerarse un
antetexto, me parece
muy importante cono-
cerlo así, sin el “acaba-
do” que le habría dado
la mano del escritor
pero con la sinceridad
que le da su carácter de
“descarga” que todavía
no se ha maquillado
para subir al escenario.
La Gaceta de Cuba 33
 El editor Antoni Munné presenta un in-
teresante problema que intenta dilucidar:
el momento de la escritura del texto. Munné
evoca la afirmación del propio Cabrera In-
fante en torno al momento de la escritura
de Mapa…, citado por Raymond L. Souza
en su libro Guillermo Cabrera Infante. Two
Islands: many worlds (1996), quien sostiene
que el texto fue “escrito en 1973, cuando
volvió a trabajar después de una grave de-
presión, y el libro le ayudó a reconstruir y a
exorcizar recuerdos del pasado”.
El editor Munné no parece convencido
por la afirmación de Souza, a pesar de que
ella se apoya en la confesión del propio
G.C.I. Munné discrepa porque le parece
poco verosímil el trato que reciben algu-
nas personas que aparecen en el texto,
las mismas que a partir del caso Pa-
dilla, pasaron a convertirse en enemi-
gos acérrimos de Cabrera Infante, que
tacharon de “gusano” o “contrarrevo-
lucionario” al autor. Gentes que, en de-
finitiva, optaron por apoyar al régimen
que Cabrera criticaba. Entre los más
notorios, Lisandro Otero, Edmundo
Desnoes, Harold Gramatges o Roberto
Fernández Retamar, cuya presencia en
el libro no denota la fuerte enemistad
política que trascendió en lo personal
y que acabó separándoles.6
Y concluye Munné: “Nuestra modesta
hipótesis es que este libro fue escrito, casi
de un tirón, con anterioridad al año 1968”.
Me parece que Munné no tiene en cuen-
ta, o no quiere tener en cuenta, otras circuns-
tancias que rodean la escritura del libro.
Cuando Cabrera Infante embarca rum-
bo a La Habana atendiendo al llamado de
su amigo y antiguo jefe Carlos Franqui,
quien le ha avisado de la repentina grave-
dad de su madre, es todavía el diplomáti-
co en funciones que se preocupa, a la hora
de viajar, de dejar bien atendidas sus res-
ponsabilidades en la embajada cubana en
Bruselas, a la que pretende regresar. En las
páginas de su “Prólogo” al libro, escribe
G.C.I., en la tercera persona del singular
en la que ha escrito todo el texto:
decidió llamar al ministro de Relacio-
nes Exteriores. En La Habana serían las
doce de la noche cuando más. Pidió el
número a larga distancia y pudo, des-
pués de una espera que le pareció in-
terminable, conseguir al ministro Raúl
Roa. Le dijo quién llamaba.
—¿Quiay, chico?
—Ministro, me ha llamado Carlos
Franqui [para decirme] que mi madre
está muy grave y que yo debo regresar
a La Habana.
—Pues hazlo, chico.
34 La Gaceta de Cuba
—Gracias, Ministro, pero ¿cómo hago
aquí? Usted sabe que yo estoy solo en
la embajada.
—¿No puedes dejar a nadie en tu lugar?
—No hay nadie. Aquí en Bruselas está
solamente el agente del ministerio de
Comercio Exterior y ese no sabe nada
de embajadas. Por otra parte, está el
cónsul de Amberes, Guillot.
—Deja a Guillot en tu lugar, entonces.
—Pero es que él no tiene status diplo-
mático.
—Ah, chico, no te preocupes por esas
boberías ahora. Deja a Guillot en tu
lugar.
Zoila Infante ha muerto casi inmedia-
tamente antes del arribo de su hijo a Cuba.
Después de asistir a su entierro, Cabrera
Infante decide regresar a su cargo diplo-
mático en Bruselas. Ya en el aeropuerto
de Rancho Boyeros, dispuesto a embar-
car con sus dos hijas, recibe la llamada
de Arnold Rodríguez, el viceministro de
Relaciones Exteriores cubano que atendía
Europa occidental.
Dos años después, en una encuesta
publicada en El Caimán Barbudo sobre Pa-
sión de Urbino, novela de Lisandro Otero,
el poeta Heberto Padilla se refirió al “os-
curo policía” que bajó a Cabrera Infante
del avión que lo llevaba de regreso a su
puesto diplomático en Bélgica. Numero-
sos esbozos biográficos de G.C.I. repiten el
dato apuntado por Padilla, pero el propio
Cabrera Infante no se refiere sino a esta
llamada de su jefe en el MINREX que le
orienta no viajar porque debe entrevistar-
se con el ministro Roa.7
Cabrera Infante observó escrupulo-
samente las orientaciones recibidas de la
jefatura del MINREX porque, obviamente,
quería regresar a su cargo de agregado cul-
tural en la embajada cubana en Bélgica.
Esos cargos son siempre temporales:
el personal de las embajadas es renovado
periódicamente, y G.C.I. llevaba ya tres
años desempeñándose en su puesto en
Bélgica. Pudiera ser también que hubiera
perdido la confianza política que implicó
nombrarle en ese puesto diplomático8 o,
acaso, habían desaparecido las circuns-
tancias culturales que motivaron su desig-
nación; o pudo ser, como dije, una de esas
sustituciones periódicas que efectuaba el
MINREX. Explicar su cese por uno u otro
motivo es pura suposición. Ese fin en el
cargo diplomático que desempeñaba solo
lo percibe G.C.I., sin que se le comunique,
después de estar unas cuantas semanas en
La Habana.
Para todo el mundo, era un diplomá-
tico en funciones que acababa de obtener
el premio “Joan Petit” Biblioteca Breve y la
prensa normal y la literaria resaltaron su
presencia en Cuba. En Mapa…, Cabrera
Infante recuerda un reportaje con fotos de
Chinolope que publicó la revista Bohemia.
Yo estudiaba entonces en la Escuela de
Letras de la Universidad de la Habana y mi
profesor Roberto Fernández Retamar aca-
baba de asumir la dirección de la revista
Casa de las Américas. En algunos números
de ese año 1965 actué, a solicitud de Ro-
berto, como una suerte de secretario de
redacción de la revista.
Tuve en mis manos un ejemplar meca-
nografiado de la inédita novela Vista del
amanecer en el trópico. Fernández Retamar
le pidió a G.C.I. un capítulo de ella para
publicarlo en Casa, y Cabrera dejó en la
redacción aquel ejemplar mecanografia-
do para que Roberto escogiera el capítulo
que quería publicar: la revista editó el que
lleva el título de “Seseribó”.
Mi trabajo habitual en ese año 1965 era
el de secretario de redacción de la revista
Cuba, una publicación mensual que se dis-
tribuía preferentemente en el extranjero.
Muy poco después añadiría a su nombre el
apellido “Internacional”. La dirigía enton-
ces Lisandro Otero, periodista y narrador,
antiguo colaborador de Lunes de Revolu-
ción, compañero de estudios y viejo amigo
de G.C.I.
En la redacción de la revista Cuba cono-
cí personalmente a Cabrera Infante, porque
Otero lo invitó a la redacción de la publi-
cación para que se le hiciera una larga
entrevista (recuerdo que la hizo el jefe de
redacción, Darío Carmona)9 y para pre-
sentarle al personal de Cuba.
Creo que estas cosas muestran las amis-
tosas actitudes de Fernández Retamar y de
Otero hacia Cabrera Infante. El compositor
Harold Gramatges, expresidente de la So-
ciedad Cultural Nuestro Tiempo y exemba-
jador cubano en Francia era, con su esposa
Manila Hartman, un viejo amigo de Ca-
brera Infante y, sobre todo, de sus padres.
El propio G.C.I. relata que es en el auto de
Gramatges en el que se traslada, con sus
hijas, al aeropuerto, la vez en que la llama-
da del viceministro Arnold Rodríguez lo
conmina a no viajar. Pero meses después,
Harold y Manila organizan en su casa una
fiesta de despedida para G.C.I. y los amigos
del escritor, cuando este va a salir del país
con permiso de residencia en Europa.
Para quien conozca
la realidad cubana, re-
sulta evidente que el
de Mapa dibujado por
un espía es un texto es-
crito en varios momen-
tos, a partir de la salida
de Cuba de su autor, en
octubre de 1965.
En su “Nota…” introductoria, Antoni
Munné lo presenta como “lo que suele
denominarse un urtext, sobre el cual el
autor prefirió ir trabajando para dar-
le una nueva redacción”.10 Pero aunque
G.C.I. lo presenta todo como un testimo-
nio de su última estancia habanera, de
junio a octubre de 1965, hay datos que no
corresponden a esas circunstancias, sino
a crisis y carencias posteriores, que tal
vez el ausente Cabrera Infante conociera
por el relato de algunos amigos. Por ello,
creo que pudo ser 1973 la última fecha
de redacción del texto y, por ello, el mo-
mento en que su autor lo da por concluido
–al menos provisionalmente– y lo coloca
dentro de un sobre en su archivo, pero no
lo edita.
Queda en Mapa… algo a lo que su au-
tor prefirió ser fiel, a pesar de que varias de
las antiguas amistades habían desapareci-
do o estaban en camino de desaparecer.
Queda, sobre todo, la cordialidad de
sus amigos de entonces, que lo veían como
lo que era o parecía ser hasta el momento:
el amigo que vuelve, el escritor cubano, el
intelectual revolucionario, el colega que
representa a su país en Bruselas: Roberto
Fernández Retamar, pidiéndole un capí-
tulo de su novela que publicaría la revis-
ta Casa; Lisandro Otero invitándolo a la
revista Cuba para que lo entrevistaran, y
organizándole, con su esposa Marcia Lei-
seca, un paseo de despedida por Varade-
ro; Ambrosio Fornet y Edmundo Desnoes
recibiéndolo en la Editorial Nacional de
Cuba, donde se reúne con su director,
Alejo Carpentier; Manila y Harold Gra-
matges, llevándolo primero al aeropuerto
y dándole luego una fiesta de despedida
en su casa, antes de su efectiva salida de
Cuba.
El editor Munné nos cuenta de un
G.C.I. prácticamente traicionado por unos
amigos que no presenta como lo que fue-
ron, sino apenas como “gentes” que “op-
taron por apoyar el régimen que Cabrera
criticaba”. Creo que el escritor es más sin-
cero que su editor: sabe que fue él quien
“optó” por abandonar al régimen del que
fuera dirigente cultural y después diplo-
mático en Bélgica: el régimen que apo-
yara junto a sus viejos amigos, pero ya no
se siente uno de esos a los que despecti-
vamente verá “meneando el rabo”. Es él
quien ha cambiado. Hace él, o mejor, ha-
cen sus editores que, en su lugar, lo diga
Hemingway en una cita que se coloca al
frente del libro: “Tú no eres realmente
uno de ellos sino un espía en su país”. Es
obvio que la cita la eligieron los editores,
porque el exergo enfatiza el título que
ellos prefirieron.
Lo cierto es que, según cuenta el pro-
pio texto de Mapa…, la supuesta reunión
con Raúl Roa que impidió su regreso a
Bruselas va dilatándose, y Cabrera Infante
comprende que no va a regresar a su pues-
to diplomático luego de que, como dije,
Miriam Gómez, desde Bruselas, le hace
saber que le han situado un boleto para
que viaje a La Habana. Para gestionar un
permiso de residencia en España, G.C.I.
argumenta que debe asistir al lanzamien-
to de su novela premiada por la Editorial
Seix Barral.
A Cabrera Infante lo obsede la idea
de no poder marcharse de la Cuba que
ha encontrado: por su desacuerdo con lo
que sucede en ella y porque, lo admite en
Mapa…, piensa que “Miriam Gómez no
resistiría un día, una hora del día, un mi-
nuto, la situación que había en Cuba”.11
Pero La Habana de 1965, ¿era tan di-
ferente a la que los dos dejaron atrás en
1962? Acaso la diferencia sea mucho ma-
yor con respecto a la Europa donde vivie-
ron desde entonces y, por supuesto, con
respecto a La Habana de 1958 en la que,
junto a la celebración de los cabarets que
disfrutaban los “tigres”, aparecía la violen-
cia combativa y represiva que mostraban
las viñetas que se intercalaban en la ver-
sión original de su novela.
La censura franquis-
ta había impedido, por
varios años, la publica-
ción de Vista del ama-
necer en el trópico tal
como fue premiada: se
objetaba precisamen-
te, ese rostro “feo” de
La Habana de 1958, la
violencia que mostra-
ban las viñetas, que
eran el costado políti-
co del libro.
Cuando Cabrera Infante rompe en
1968 con la Revolución Cubana, elimina
las viñetas y cambia el título de la novela,
que aparecerá en 1970 bajo el título de
Tres tristes tigres.12 Lleva al frente un exer-
go de Lewis Carroll: “Y trató de imaginar
cómo se vería la luz de una vela cuando
está apagada”.
El “apagón” que encuentra es el de La
Habana, una “apagada” vela ideológica y
cultural. Los “apagones” reales, los cor-
tes de electricidad más intensos vendrían
después, en los tiempos de preparación
y realización de la zafra de 1970 y mucho
más en la década de los años 90 cuando,
a raíz de la desaparición de la Unión So-
viética y de la presencia de Boris Yeltsin
en la presidencia rusa, Cuba pierde casi
totalmente sus vínculos comerciales con el
país que le vendía petróleo a precios prefe-
renciales. En cualquier caso, esos momentos
corresponden a unos cuantos años después
(cuatro o cinco en el del primer caso; vein-
ticinco en el segundo) de que Cabrera In-
fante abandonara Cuba definitivamente.
El “apagón” real que percibe entonces
es el de los lumínicos de la capital cubana:
“vio desde la torre del Retiro Médico que
los anuncios lumínicos habían desapare-
cido por completo”.13
De igual modo cree percibir el fin de la
vida nocturna habanera. Permanentemen-
te se refiere a sitios en ruina o cerrados. Va
con una joven amante que ha encontrado
–Silvia, se llama– a un night club. Lo acom-
paña su amigo, el periodista y novelista
Jaime Sarusky, que lleva de pareja a Elsa,
la hermana de la muchacha.
Escribe: “Fueron a uno de los pocos
night clubs que todavía estaban abiertos”.14
Para entonces, hacía cinco años que yo
había llegado a La Habana con mis padres.
Estaba por cumplir veintidós, estudiaba
en la Escuela de Letras de la Universidad
de la Habana, preparaba mi primer poe-
mario y estaba descubriendo la noche
habanera. Ese año de 1965 y tan solo en El
Vedado estaban abiertos cada noche los
night clubs que voy a nombrar: Sayonara,
Karachi, Scheherazada, Turf, Olokú,
Kasbah, Imágenes, El Gato Tuerto, Eden
Roc, Tikoa, La Red, Club 23, La Gruta, La
Zorra y El Cuervo, Rocco, Los Violines,
Eloy Club, Las Antillas y El Caribe –ambos
en el Hotel Habana Libre–, Lobby Bar y
Pico Blanco –los dos en el hotel St. John–,
Cabaret Parisién del Hotel Nacional, Salón
Rojo y Cabaret Capri –en el hotel de ese
nombre– Copa Room y Cabaret Habana
Riviera –en ese hotel–, y estoy seguro de
que olvido alguno de El Vedado, para no
mencionar los que había en Centro Haba-
na, en las playas de Mariano y en las del
este de la ciudad.
Yo era un habitual de esas boites y creo
que Cabrera Infante no habría permi-
tido que esa alusión se mantuviera en
su libro a la hora de editarse, porque es
enteramente falsa, aunque hay otras fal-
sedades que G.C.I. avala allí y, como vere-
mos, también en Mea Cuba. Creo que esto
indica que a Cabrera no le molestaban las
imprecisiones si con ellas denostaba a sus
nuevos adversarios.
Acaso G.C.I. esté apuntando lo que iba
a ocurrir tres años después: el temporal
“apagón” de La Habana nocturna ocurri-
rá en 1968, cuando el gobierno cubano
despliegue su Ofensiva Revolucionaria,
que estatalizó toda la mediana y pequeña
empresa que quedaba en el país, que era
abundantísima en 1965.15 Creo que es una
prueba más de que el libro, como decla-
ra su autor, se concluyó en 1973 y no antes
de 1968, como supone su editor. Ya ocho
La Gaceta de Cuba 35
años después de su salida de Cuba, G.C.I.
pudo saber por los numerosos amigos que
tenía en La Habana de ese real apagón del
que él no pudo ser testigo. Si no pudo ser
el testigo, hizo la trampa de figurar como
testigo-vaticinador de lo que iba a ocurrir.
A excepción de los que estaban en los
hoteles –que ya eran estatales desde 1960–
la clara mayoría de los night clubs haba-
neros eran pequeñas propiedades que
mantenían la animada vida nocturna de
la capital cubana.
En los primeros años de la Revolución,
el dominicano-venezolano Billo Frómeta
había compuesto un bolero que tituló “El
son se fue de Cuba”, que se oyó bastante,
promovido por el exilio cubano: cuando
estuve en París, en 1996, pude comprar
la ya vieja grabación que había hecho de la
pieza de Frómeta la exitosa –y emigrada–
bolerista cubana Olga Guillot.
Olga, como otros tantos artistas cuba-
nos negros o mulatos –fue también el caso
de Celia Cruz–, empezó cantando en la
estación radial Mil Diez, fundada en 1943
por la Unión Revolucionaria Comunista,
que luego pasa a ser el Partido Socialista
Popular. Era muy difícil, casi imposible,
que un cantante negro o mulato debu-
tase en CMQ, la principal radiodifusora
habanera.
36 La Gaceta de Cuba
El entonces director de la emisora Mil por el inevitable paso del tiempo. Acaso
Diez y militante del PSP, el locutor estrella los editores del Buena Vista…, habían to-
Ibrahim Urbino, fue el primer marido de mado en serio las afirmaciones del promo-
Olga. Pero, al triunfar la Revolución Cuba- cionado bolero de Billo Frómeta, y acaso
na, más de quince años después, Guillot también las de Cabrera Infante en nume-
era ya una cantante muy exitosa, propie- rosos artículos o en el prólogo a Cuba y sus
taria de varios edificios de apartamentos. sones, el libro de Natalio Galán.16
La Mil Diez fue clausurada en 1948, des- En aquel 1965, Cabrera Infante veía –o
pués de trasmitir el último discurso del creía ver– “la desaparición de la música,
asesinado líder obrero comunista Jesús que era el arte cubano por excelencia”,17 y
Menéndez. pensaba tener ante sí un síntoma del fra-
Desde los propios años 60, cuando se caso de la Revolución. Lo cito: “en todo
produce la rebaja del precio de los alqui- este tiempo desde 1959 no se había crea-
leres y luego se dicta la ley de Reforma do ningún ritmo nuevo en Cuba, tampo-
Urbana, Guillot fue una inclaudicable co había melodías nuevas. Lo único nuevo
enemiga del proceso revolucionario cuba- eran los himnos y muchos de ellos estaban
no. Se asentó primero en Venezuela, luego compuestos, como el himno del 26 de ju-
en México y finalmente en Miami, donde lio, mucho antes de la llegada de la revolu-
murió. ción al poder. Esta ausencia de música le
Ry Cooder y Juan de Marcos realiza- parecía tan sintomática como la trasfor-
ron en Cuba ese laureado disco que fue el mación de la garrulería criolla en puro
Buena Vista Social Club, ya en los años 90 laconismo”.18
del pasado siglo. Cooder y Nigel Williams Creo que sus años de ausencia del país,
–que escribió las notas que acompañan al habían apartado a Cabrera del pulso de la
álbum y que, por cierto, incluyen algunos música popular cubana.
disparates– se sorprendieron de encontrar La investigadora colombiana Adriana
en Cuba esa música, y a los brillantes ins- Orejuela, autora de uno de los más com-
trumentistas y cantantes que hicieron el pletos acercamientos a la música popular
disco, a pesar de que los más importantes cubana en los primeros años de la Revo-
y conocidos intérpretes de esa música tra- lución, tiene una visión enteramente di-
dicional cubana ya habían desaparecido ferente: “El período comprendido entre
1964 y 1966 se caracterizó, entre otras co-
sas, por el surgimiento de una serie de rit-
mos y combinaciones rítmicas, fenómeno
que fue reflejado con cierto humor en la
composición ‘Mozampacapilonbique’, de
Luis Santí, pero sin duda el retruécano se
quedó corto”.19
Cabrera Infante evoca así la fiesta de
despedida que le ofrecieran Harold Gra-
matges y Manila en 1965: “Pronto la casa se
llenó de gente y hubo un concierto de mú-
sica popular muy bien cantado, con cancio-
nes de la época del feeling, muy anteriores
a la Revolución: era que, exceptuando los
himnos, no había una canción revolucio-
naria que valiera la pena musical”.20
El feeling, como tendencia artística
en la canción cubana, comienza a fines de
los años 40, en la casa del trovador Ángel
Díaz, en el callejón de Hammel, del barrio
habanero de Cayo Hueso, pero claro que
no concluye allí. Los entonces jóvenes
compositores que se reúnen en el Calle-
jón habían nacido en torno a 1920: Tania
Dibujo: Mariano Rodríguez (ver p. 64)
Castellanos y Luis Yáñez en ese año; Ángel
Díaz en 1921; el Niño Rivera en 1919; Ro-
sendo Ruiz Quevedo en 1918; César Porti-
llo de la Luz en 1922. El más joven de los
fundadores es José Antonio Méndez, que
nació en 1927. José Antonio es como el enla-
ce con una segunda promoción de filinis-
tas que integran Frank Domínguez (1927),
Giraldo Piloto y Alberto Vera (1929), Ela
O’Farrill (1930) y Marta Valdés (1934).
Es en esos primeros años de la década
del 60, cuando Giraldo Piloto y Alberto
Vera componen melodías como “Y deja”,
que graban inicialmente Los Zafiros y
de la que años después hará una versión
Rubén Blades; es en ese momento cuan-
do alcanza su plenitud Marta Valdés, la
compositora que cierra brillantemente
el movimiento aunque, para otros, si
bien comienza a componer dentro del
feeling, está, en su madurez, un paso más
allá de esa tendencia: es el tránsito a una
nueva canción.
Además de Los Zafiros –G.C.I. los
menciona– que, partiendo de la estructu-
ra y los modos de armonizar de cuartetos
norteamericanos como The Platters o The
Four Seasons, logran que ese tipo de en-
tidad asimile la música de Cuba, aparece
en esos años el cuarteto de ese excelente
compositor y armonizador que es Meme
Solís, que con diversos intérpretes estará
vigente durante toda la década. El cuarte-
to de Meme graba una preciosa versión de
“Solo tú y yo”, de Piloto y Vera, ya influida
por la balada francesa de Gilbert Becaud y
Charles Aznavour. Quizás influya también
Jean Ferrat, quien fuera huésped de Cuba
en esos años 60.
Se dice que Celia Sánchez trató de
proteger a Meme Solís, pero es cierto que
las autoridades de la industria del turis-
mo no cesaban de discriminarlo y hosti-
garlo por ser homosexual. La última vez
que lo vi cantar fue en un night club de
Santa María del Mar, a media hora por
carretera del centro de La Habana. Poco
después se marcha de Cuba para residir
en Miami.
Unos pocos años des-
pués de la salida de
Cuba de G.C.I., apare-
cerán dos de los gran-
des grupos de música
bailable de nuestro si-
glo xx: Los Van Van, or-
ganizado en 1969 por
el compositor y con-
trabajista Juan For-
mell, e Irakere, que en
1973 funda y dirige el
pianista y compositor
Chucho Valdés.
En el propio 1969 Leo Brouwer organi-
za y dirige el Grupo de Experimentación
Sonora del ICAIC, donde trabajan figuras
de la naciente nueva trova, como Pablo
Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola,
Emiliano Salvador, Eduardo Ramos, Sara
González y Amaury Pérez, algunos de
ellos excluidos de los medios radiales y
televisivos.
Durante un período de esa década, hay
un debilitamiento de la música popular
bailable, hecho en el que colaboran varios
fenómenos.
Uno es que el músico popular empie-
za a dejar de estar sometido a las exigen-
cias del mercado. El músico popular tiene
unos ingresos regulares que lo liberan del
que era, a menudo y baile tras baile, un
trabajo agotador. Otro factor es el bloqueo
económico, comercial y financiero que los
Estados Unidos imponen a Cuba, que deja
a los músicos cubanos aislados del resto
del mundo, al menos por un tiempo.
La disquera cubana EGREM no se fun-
da sino en 1964 y tiene que trabajar duran-
te un tiempo con un equipamiento técnico
obsolescente y un material plástico de
pésima calidad para elaborar sus discos.
La música de Cuba hecha en Cuba como
que desaparece del ámbito internacional.
Hay músicos, como el extraordinario dúo
de sones montunos Los Compadres, inte-
grado por Francisco Repilado y Lorenzo
Hierrezuelo,21 que se creen muertos en si-
tios como Perú y Colombia, donde habían
sido popularísimos. También en Colom-
bia se da por muerta a la gran cantante
cubana de sones y música campesina que
es Celina González.
Músicos muy populares en todo el
continente, como la Orquesta Aragón y
Benny Moré y su Banda Gigante, que eran
artistas exclusivos de la RCA Victor –la
mayor disquera norteamericana–, deci-
den permanecer en Cuba, y no vuelven a
ser grabados nunca más por esa empresa:
desaparecen del mercado internacional del
disco, a pesar de ser altamente demandados
en muchos países del Continente. Billo Fró-
meta escribió que “el son se fue de Cuba”,
pero quien se había ido de Cuba era la
RCA Victor.
En los bares y salones para bailar casi
desaparecen las victrolas, las emblemáti-
cas jukebox, que no tienen nuevos discos, y
que si se averían, no llegan las refacciones
para repararlas.
La gran figura de la música popular
cubana que ha salido de Cuba es Celia
Cruz. Es a Celia a quien graban las más
importantes disqueras foráneas. Ella y la
también emigrada Sonora Matancera se-
rían los nuevos impulsores de la música
cubana en los Estados Unidos y constitui-
rían la imagen de esta para el mundo.
Desde años atrás, mucho antes de la
Revolución, varios importantes músicos
cubanos se habían radicado en Nueva
York. Mario Bauzá (trompetista del famo-
so Cuarteto Machín) y Francisco Gutiérrez
Grillo –más conocido por su sobrenom-
bre de Machito–, vivieron en Nueva York
y fueron figuras esenciales en la integra-
ción de lo que se llamaría después latin
La Gaceta de Cuba 37
jazz, junto a Chano Pozo y la orquesta de
Dizzie Gillespie.
Fundamentales mú-
sicos como Miguelito
Valdés, Arsenio Rodrí-
guez, Panchito Riset y
Vicentico Valdés vivie-
ron, cantaron, tocaron
y murieron en los Esta-
dos Unidos, sin desvin-
cularse del alma de la
música de su país.
Lo cierto es que la música popular cu-
bana tenía una salud de hierro cuando
G.C.I. quiso visualizar su inevitable desapa-
rición. Era, sin embargo, una salud que no
podía exhibirse ante el mundo.
Todavía en 1982, en su prólogo al
buen libro de Natalio Galán que es Cuba
y sus sones, afirma: “la historia de la mú-
sica (la más necesaria a la felicidad, la
más exportable y la más popular de las
artes de Cuba) ha terminado, como la his-
toria misma, con el poder totalitario y la
fuga de casi todos los músicos creadores
al extranjero”.22
Convertido en una suerte de Fuku-
yama del tumbao, G.C.I. –que reedita su
prólogo en 1997– cierra los ojos para no
ver todo lo que ha ocurrido en la música
popular cubana: en ese 1997 se graba en La
Habana el mundialmente conocido disco
Buena Vista Social Club.
Cabrera Infante que –es otra manera
de impugnar a su envidiado Alejo Carpen-
tier– exalta la historia de la música popu-
lar cubana para desacreditar la de nuestra
música culta,23 reprocha a un “reciente
Diccionario de la Música Cubana editado
en La Habana” la ausencia de Galán, Julián
Orbón y Aurelio de la Vega, a quienes ca-
lifica como “los más importantes músicos
cubanos vivos”. Esta sesgada valoración
que ignora, por evidentes motivaciones
políticas, la jerarquía de músicos como
Harold Gramatges y Leo Brouwer, es sin
dudas incoherente: después de exaltar lo
popular por encima de lo culto, coloca en
primer término a tres importantes músi-
cos pero en los que domina el atonalismo,
la dodecafonía y el serialismo. El dicciona-
rio que menciona es obra de ese erudito
de la música popular cubana que fue el
poeta Helio Orovio (1938-2012).
Helio fue mi amigo y lo vi elaborar
cuidadosamente las fichas de su diccio-
nario, incluyendo a todos los músicos
cubanos, los que vivían en Cuba y en el
extranjero. El Instituto del Libro lo con-
minó a eliminar a exiliados y emigran-
tes, y Orovio aceptó esa mutilación con
tal de que el diccionario apareciera. Pero
Helio tuvo la oportunidad de ver la se-
38 La Gaceta de Cuba
gunda edición, publicada en 1992, cinco
años antes de la reimpresión del prólo-
go de Cabrera Infante al libro de Nata-
lio Galán, de 1997. Allí aparecen los tres
músicos de cuya ausencia en la primera
edición se indigna G.C.I. En esa edición
del Diccionario24 se incluyen todos los
músicos cubanos que viven o han vivi-
do fuera de Cuba. Entre ellos, explícitos
adversarios de la Revolución Cubana,
como Olga Guillot, Paquito D’Rivera o
Willy Chirino, sin formularles el menor
reparo ideológico.
Guillermo Cabrera Infante fue un
hombre de varios resentimientos.
En Mapa dibujado por un espía hay un
nombre que aparece reiteradamente, por-
que fue uno de los fieles amigos del autor:
me refiero al novelista y periodista Jaime
Sarusky, cuya presencia se deja sentir en esa
crónica que hace Cabrera de su última es-
tancia habanera.
A Sarusky lo conocí ese mismo año de
1965, cuando él colaboraba en la revista
Cuba. Luego, ocurría que Jaime y yo casi
éramos vecinos y unas cuantas veces me
dio lo que en Cuba se llama botella: un
aventón con su viejo Plymouth para acer-
carme a mi casa, que estaba muy próxima
a la suya.
Ahora no recuerdo a propósito de
qué, en una de las tantas conversacio-
nes que tuvimos, Jaime me contó que
G.C.I. reprochaba a sus padres su militan-
cia comunista. Guillermo Cabrera, padre,
y Zoila Infante, habían sido fundadores
de Unión Revolucionaria Comunista en
Gibara. Ambos fueron perseguidos por la
policía, arrestados, y a La Habana tuvie-
ron que mudarse, casi huyendo, con sus
dos hijos. Guillermo Cabrera, padre, fue
en La Habana trabajador del periódico
Hoy, órgano del PSP.
La adolescencia de Cabrera Infante,
estudiante entonces del Instituto de Se-
gunda Enseñanza de La Habana, fue una
adolescencia miserable. Vivían todos en lo
que se llamaba un solar en la capital cu-
bana, una cuartería en el oriente de Cuba,
y que puede llamarse conventillo en la
Argentina o casa de vecindad en muchos
sitios.
A pesar de las décadas que mediaban
desde los años 40 de su adolescencia has-
ta ese 1965 en que regresó a visitar la zona
en que vivió, G.C.I. no puede olvidar: “De
vuelta al parque de Albear. La pequeña
plaza que conocía bien desde sus días ado-
lescentes cuando vivía a apenas tres cua-
dras de allí y tenía que venir a buscar agua
temprano en la mañana, antes de que lle-
garan los primeros estudiantes al Instituto
de La Habana en el que estudiaba y fren-
te al que vivía en una miserable cuartería
con su familia y su pobreza”.25
Según me contaba Sarusky, amigo
suyo desde aquellos días juveniles, el re-
sentimiento de Guillermo nunca se diri-
gió contra el sistema que los condenaba
a la pobreza: era un resentimiento “a trai-
ción”, un blame the victim que atribuía a
la militancia comunista de sus padres
perseguidos toda la responsabilidad de su
miseria.
Ya en los años 50,
G.C.I. se recibe como
periodista. Después de
algunos años logra, con
su talento, tener una
muy leída sección sema-
nal de crítica cinemato-
gráfica en Carteles, la
segunda revista cubana
en importancia, de la
que llega a ser jefe de
redacción.
A fines de los años 50 es ya un exitoso
periodista, que vive en uno de los pisos de
la flamante torre del Retiro Médico, en El
Vedado, y conduce un MG descapotable.
Con la inagotable capacidad que tuvo para
hacerlos, G.C.I. emite este juicio termi-
nante sobre un personaje de sus cuentos
que se le parece mucho. En el prefacio a
su libro Así en la paz como en la guerra, co-
menta acerca de su relato “En el gran ecbó”
(1958): “El cuento no declara que su perso-
naje central es un arribista, pero el autor
quiere decirlo ahora: es como si el Silvestre
de ‘Las puertas’ y ‘Un nido’ se hubiese com-
prado un carro deportivo inglés”.26
Cuando se hace más intensa la lucha
contra la tiranía batistiana, Cabrera Infan-
te es un colaborador del Directorio Revo-
lucionario. Al triunfar la Revolución en
1959, es nombrado en la Dirección de Cul-
tura adscrita al Ministerio de Educación y
en el consejo de dirección del recién fun-
dado ICAIC, que preside Alfredo Guevara,
pero su momento de mayor éxito será casi
inmediatamente después, cuando su ami-
go Carlos Franqui lo llame para fundar el
suplemento cultural del diario Revolución,
que quedaría bajo su dirección.
No es un suplemento cualquiera:
acompañaría los lunes a un periódico que
puede imprimir diariamente doscientos
mil ejemplares: Revolución era, además, el
único matutino cubano que se editaba
el lunes. El suplemento no desaparece-
rá cuando produzca, en enero de 1961, el
corto P.M., un documental en free cinema
sobre ciertos ambientes de la noche haba-
nera. El documental es censurado por el
ICAIC, y de las protestas de un grupo de
artistas vinculados a Lunes…, surgen las
reuniones de la Biblioteca Nacional que
conducen al I Congreso de Escritores y
Artistas de Cuba, que fundará la UNEAC,
en 1961.
Lunes de Revolución deja de aparecer
a fines de ese mismo año. G.C.I. entiende
la desaparición del magazine que dirigía
como un despojo personal: ese será su se-
gundo resentimiento.
Desde que ocurrió, a fines de 1961,
G.C.I. siempre se refirió a él como la “clau-
sura” del suplemento cultural, aunque Lu-
nes… era, en verdad, el suplemento de un
diario revolucionario, que actuaba como
órgano del Movimiento 26 de Julio y que,
durante toda su existencia fue financiado
por el Estado cubano y era el más oficial
de los periódicos del momento.27
Cabrera Infante ve la desaparición de
Lunes… como una suerte de despojo de algo
que le pertenecía, cuyo cierre atribuye pri-
mero, genéricamente, a “los comunistas”.
Comunistas eran entonces los militantes
del PSP y, en el ámbito cultural, Edith Gar-
cía Buchaca y Mirta Aguirre, por ejemplo.
Después, cambia de opinión y la atribuye
a César Escalante, otro militante del PSP, y,
finalmente, a un complot de Alfredo Gue-
vara y Fidel Castro.
Pero Lunes de Revolución desaparece
tras la fundación de la UNEAC para dar
paso a dos nuevas publicaciones que per-
siguen un clima intelectual más unitario,
aunque muchas veces no alcanzaran la
calidad del magazine que dirigiera G.C.I.28
Aunque en 1961 se le elige como uno
de los vicepresidentes de la UNEAC, Ca-
brera siente como una pérdida de poder la
desaparición del suplemento cultural que
dirigió por casi tres años. En efecto, en Lu-
nes… su poder y capacidad de influencia
eran mucho mayores que los que podía
ejercer desde una de las vicepresidencias
de la UNEAC.
Ve su designación como agregado cul-
tural cubano en la embajada en Bruselas
como una suerte de “blando destierro”
pero, cuando regresa a Cuba para asistir
a su madre enferma y llega en realidad
para su velatorio y su entierro, está ansio-
so por regresar a su “destierro” belga: el
que se le impida ese regreso constituye un
tercer resentimiento.
Esas designaciones diplomáticas,
como he escrito, son temporales. Revisan-
do mentalmente la extensa nómina de los
que han ejercido esas representaciones
culturales, resulta difícil encontrar los que
las hayan ejercido por más de tres años
consecutivos.29
El momento dramático del libro –y sin
duda, de esa última experiencia cubana
del novelista– son esas semanas en que
está procurando un permiso del gobier-
no de Cuba para residir en Europa, con
la excusa de asistir a la presentación de
su novela premiada, pero G.C.I. ya intuye
que esa residencia europea puede ser por
mucho tiempo.
Gran conocedor y admirador de Al-
fred Hitchcock, Cabrera Infante convierte
la imaginada incertidumbre que vivió en
esos días de 1965 en una trama de sus-
pense que involucra incluso a una joven
amante, a la que ve constantemente en el
apartamento de El Vedado que le ha pres-
tado su amigo Rine Leal.
En algún momento de su largo exilio,
G.C.I. había dicho que “renunció a la di-
plomacia”, pero en su propio testimonio
muestra su deseo por regresar a su cargo
en Bruselas. Le preocupa, a la vez, que la
contrainteligencia cubana, a la que teme
–es el referido villano de la aventura, por-
que jamás se hace visible–, advierta que
sus simpatías ya no están del lado de la Re-
volución y le impida salir del país, aunque
no tenga un cargo diplomático.
G.C.I. cuenta que él y su joven aman-
te Silvia, por la diferencia de sus edades,
fantaseaban eróticamente en la intimidad
con la posibilidad de que ella fuera su hija.
Cuando ya el escritor ha sido autorizado a
residir en España, Silvia le dice que no ha
sido enteramente sincera con él.
—Bueno, te dije una mentira.
—¿Una mentira?
—Sí. Una mentira grande. De lo que
soy.
De pronto le pasó por la cabeza la ad-
vertencia de Alberto Mora y una co-
lumna fría se estableció entre la boca
del estómago y el escroto.
—¿De lo que tú eres? ¿Qué tú eres?
[…]
Y pensó ahora, esa tarde en que Silvia
quería contarle un secreto, que ella era
una agente también, probablemente
dedicada a vigilarlo a él, tal vez dedica-
da a grabarle sus conversaciones y en
instante pensó en todas las conversa-
ciones y en los secretos desvelados y en
los momentos grabados y todo eso se
reflejó en su cara, porque ella le dijo,
con susto en la voz y en la mirada:
—¿Qué te pasa?
—Nada. Estoy esperando. ¿Qué tú eres?
En el desenlace se pasa de Hitchcock a
Groucho Marx, del suspense a la carcajada:
—Bueno, no soy tu hija. No puedo ser
tu hija porque no tengo dieciocho,
sino veintiuno. Ya lo sabes, carajo.
—¿Y ese es tu secreto? –preguntó él,
incrédulo.
—Sí, ese era mi secreto. Me jode no ser
tu hija.
Y él se rió como no se había reído en
mucho tiempo, con la alegría con la
que no se había reído desde la muerte
de su madre.30
Pero después de esta experiencia hay
otra más con Silvia. Según los datos que
ofrece la propia narración de G.C.I., ocurre
la noche del 3 de octubre de 1965. Esa es la
noche en que Fidel Castro declara consti-
tuido el Partido Comunista de Cuba, da a
conocer su Comité Central y lee la carta de
despedida de Ernesto Che Guevara.
Hay una noche […] una de las últimas
noches que él recuerda, en que se ve
caminando con Silvia por el parque de
Neptuno (no, ese no es el nombre del
parque, pero en realidad nunca lo
supo a ciencia cierta)31 y de pronto se
detienen porque ella está llorando o
llorosa y él piensa que es por su par-
tida, pero en realidad al mismo tiem-
po que caminaban oían a Fidel Castro
pronunciando un discurso desde los
altavoces de El Carmelo […] Es el dis-
curso en que Fidel Castro desveló el
espeso misterio de la desaparición del
Che Guevara, leyendo su carta-testa-
mento-despedida-adiós a Cuba-hola
a la revolución mundial. Él oyó las pa-
labras increíbles que Silvia pronunció
apenas, distintamente oídas que de-
cían: “¡Del carajo lo que dice ese hom-
bre!”, ella admirada, admirando el
fervor revolucionario con algo que es
más que simpatía, es empatía, acuer-
do absoluto –y él no puede menos
que recordar cuando temió que ella se
le revelara como un agente del servicio
secreto, porque ahora la vio casi llo-
rando, llorando ante las palabras de-
jadas escritas por Che Guevara, leídas
por Fidel Castro, y él se pregunta cómo
esta muchacha que ha recibido del ré-
gimen solamente empellones y pata-
das y puertas en la cara puede todavía
sentir algún fervor, todo ese fervor, por
esta causa que para él se revela, aun
en ese discurso, precisamente por ese
discurso, como una abominación: él,
que comparado con ella, ha recibido
solamente atenciones.32
No puede abstenerse de dar su veredic-
to sobre el caso: “No lo comprende, pero
comprende a aquel que dijo que las mujeres
suelen ser más fanáticas que los hombres y
piensa que las casi lágrimas o las lágrimas
ciertas de Silvia son la estela de su fanatis-
mo y no, como podría creer su paranoia, la
señal de que ella, después de todo, quizás
resulte una agente”.
Lo que no supo o no quiso o no pudo
ver G.C.I. en esta muchacha con la que
intimó en esas semanas y que él confiesa
que le devolvió la confianza en el género
La Gaceta de Cuba 39
humano,33 fue su capacidad de reconocer
la grandeza al margen del resentimiento
personal.
Voy a otra contradicción elemental en
un escritor que confesaba su gusto por las
cronologías.
La fecha en que se trasmite ese discurso
en el que Fidel Castro lee la carta de des-
pedida del Che es exactamente el 3 de oc-
tubre de 1965: es cuando, mientras cruzan
el parque Villalón, G.C.I. y su amante Silvia
van oyéndolo, perifoneado por los altopar-
lantes de El Carmelo.
Pero si uno busca Mea Cuba, casi en el
mismo inicio, bajo un titulillo denomina-
do “Éxodo”, lee: “Salí de Cuba el 3 de octu-
bre de 1965: soy cuidadoso con mis fechas.
Por eso las conservo”.34
Cabrera Infante dice estar viajando ha-
cia Madrid en su definitiva salida de Cuba
la misma noche en que, en Mapa dibujado
por un espía, atravesaba el parque Villalón
y le sorprendía el fervor con el que Silvia,
su joven amante, escuchaba a Fidel leyen-
do la carta de despedida de Ernesto Che
Guevara. ¿Dónde estaba de veras G.C.I.?
¿Atravesando el parque Villalón o en un
avión sobre el Atlántico? Prodigios del
cuidado cronológico del novelista que ahí
avanza hacia una indagación casi prous-
tiana que cabría llamar “En busca del
tiempo duplicado”.35
Cabrera Infante, aunque no es ya di-
plomático cubano, sale de Cuba si no pro-
curando mantenerse en buenas relaciones
con el gobierno del país, al menos evitan-
do todo enfrentamiento con él.36 Después
de un breve tránsito español, el gobierno de
Francisco Franco no le otorga permiso
para residir en España, debido a publica-
ciones antifranquistas que hiciera Lunes
de Revolución bajo su dirección. La ruptu-
ra con la Revolución Cubana se produce
tres años después de abandonar Cuba,
cuando ya vivía en Inglaterra, mediante
una entrevista que en la revista argentina
Primera Plana le hace el periodista Tomás
Eloy Martínez. En 1979 obtiene la ciudada-
nía británica. En 1997 España le concede
el Premio Cervantes. Morirá en Londres
en 2005. <
40 La Gaceta de Cuba
1 18
Carlos Barbáchano: Gastón Baquero: el hombre que ansia-
ba las estrellas, Madrid, Ed. Bethania, 2015, p. 29.
2
El vínculo de Cabrera Infante en los días de la insurrec-
ción contra Batista había sido con el Directorio. Es su
amistad con Carlos Franqui, director de Revolución, la
que lo lleva a la dirección del magazine. En 1965, Revo-
lución se funde con Hoy para constituir Granma, órgano
oficial del Comité Central del PCC.
3
En algunas referencias sobre Cabrera Infante se consigna
que este libro se publica inicialmente en Alfaguara, en
1963. No es cierto. Esa publicación es de las Ediciones
R y aparece en La Habana, con un prólogo, un epílogo
y un texto intermedio (“Manuscrito encontrado en una
botella”, se titula) del propio autor, que son una brillante
prefiguración del Cabrera Infante novelista.
4
Antoni Munné: “Nota a esta edición”, en G.C.I.: Mapa di-
bujado por un espía, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2013,
5
p. 7-14.
La referencia a Ítaca, aludida en ocasiones por G.C.I.,
quien citaba siempre el poema de Konstantin Kavafis al
respecto, ha pasado al guion escrito por Leonardo Padu-
ra para una cinta sobre un grupo de emigrados cubanos
que vuelve de visita a Cuba, realizada por el director
6
francés Laurent Cantet. Su título es Regreso a Ítaca.
Antoni Munné: ob. cit., p. 8.
7 y Letras, era Beatriz Maggi, con su verbo llano, su
Guillermo Cabrera Infante: Mapa dibujado por un espía,
p. 102-107.
8
Pese a la afirmación de que Edith García Buchaca lo
prefería fuera de Cuba, el ser destinado a ejercer un
cargo diplomático siempre implicaba que G.C.I. disfru-
taba de confianza política por parte del gobierno que
representaba.
9
Darío Carmona era un exiliado español republicano que
se había radicado en Chile. Poeta en su juventud, fue
después un excelente periodista y estuvo unos cuantos
años en Cuba antes de regresar a Chile en tiempos de la
presidencia de Salvador Allende. Murió en España, ya en
los años que siguieron a la muerte de Franco.
10
Antoni Munné: ob. cit., p. 10.
11
G.C.I.: Mapa dibujado por un espía, p. 326.
12
El título original reaparecerá años después en un libro
que recoge las viñetas censuradas, a las que añade otras
dedicadas a impugnar la Revolución Cubana.
13
G.C.I.: Mapa dibujado por un espía, p. 77.
14
Ibídem, p. 290.
15
Al producirse la Ofensiva, son estatalizados más de
ochocientos bares privados que existían en la capital cu-
16
bana: la mayor parte de ellos para ser cerrados.
La primera edición del libro, con prólogo de G.C.I., es
de 1983.
17
Guillermo Cabrera Infante: “Una historia inaudita”, pró-
logo a Natalio Galán: Cuba y sus sones, Valencia, Ed. Pre-
textos, 1997, p. XIX.
Ídem.
19
Adriana Orejuela: El son no se fue de Cuba; claves para
una historia 1959-1973, La Habana, Ed. Letras Cubanas,
2006, p. 253. Está aludiendo a la aparición de los ritmos
mozambique, pacá y pilón, que promueven, respectiva-
mente, Pello el Afrocán, Juanito Márquez, Enrique Bonne
y Pacho Alonso.
20
G.C.I.: Mapa dibujado por un espía, p. 261.
21
Hierrezuelo se había separado de Repilado para prose- Caridad Atencio
Sobre un encantado
guir el trabajo de Los Compadres junto a su hermano
Reinaldo, también excelente tresero, pero sus discos
22
cubanos no circulaban fuera de la Isla.
G.C.I. en prólogo a Cuba y sus sones, p. 238.
conocimiento
23
Es una manera de impugnar La música en Cuba, el gran
libro que Carpentier publica en 1949.
24
Helio Orovio: Diccionario de la música cubana, La Habana,
Ed. Letras Cubanas, 1992.
25
26
G.C.I.: Mapa dibujado por un espía, p. 96.
Así en la paz como en la guerra, en Obras completas II, Bar-
celona, Galaxia Gutenberg, 2015, p. 192.
27
Ya en 1997, en su prólogo a una nueva edición de Cuba y
S
sus sones, de Natalio Galán, G.C.I. le baja la categoría a
Revolución y lo llama “semioficial”. Ed. cit., p. XVII. iempre dije que la mejor profesora que habíamos des humanas que exponía ante nuestros ojos asombrados. Los
28
La Gaceta de Cuba, bajo la dirección del escritor Norber-
tenido en la Universidad, en la Facultad de Artes más burlones entre los alumnos siempre recordarán la vez que
to Codina, ha alcanzado una gran calidad en los últimos
la Maggi llegó a darnos clases con su delantal puesto, y no repa-
años.
29
Uno de ellos es, en los años finales de su vida, el novelis- voz firme, su alta figura. Era nuestra profesora de ró en ello hasta que alguien en el receso la alertó. En su cabeza
ta Alejo Carpentier, Consejero Cultural en París, donde Literatura General, impartiendo esas inmensida- tenía múltiples labores que hacer, y era más importante llegar a
tantas relaciones tenía. Otro caso es el del poeta Fayad des que son Dante y Shakespeare. Siempre me precié de caer en tiempo para estar con nosotros que prestarle demasiada aten-
Jamís que fue, por varios años, consejero cultural cuba-
el subgrupo al que le daba clases la Maggi, que lo formaban los ción a aquellos otros detalles. O pensarán en esa otra ocasión
no en México, donde había nacido.
30 alumnos cuyos apellidos comenzaban desde la A hasta la L, si en que la profesora regañó a una alumna muy tímida por creer
G.C.I. en prólogo a Cuba y sus sones, p. 322-323.
31
Se trata del Parque Villalón, al costado del Auditorium no me falla la memoria. Un amigo condiscípulo me comentaba que conversaba mientras ella impartía la clase, y la estudiante
“Amadeo Roldán”, que ocupa la manzana que forman cómo le gustaba otra profesora de Literatura, que era la que negaba cometer indisciplina, pero Beatriz la increpaba. Cuando
las calles Quinta, C, Calzada y D, en El Vedado. le correspondía, pero la Maggi era una maestra con mayúsculas, terminó el turno le aclararon que el causante de la indisciplina
32
Silvia le había contado a G.C.I., que había sido expulsada
que enseñaba literatura de verdad a sus alumnos, que los ense- era otro. Cuando volvimos a tener clases con la doctora Maggi,
de las Escuelas de Arte. Obtuvo una plaza de recepcio-
ñaba a amarla, a entender sus esencias; no alguien que te de- lo primero que hizo fue disculparse con la estudiante, pero de
nista en el Hotel Habana Libre. Se involucró con un hués-
ped húngaro y perdió la plaza cuando la sorprendieron muestra que tiene mucho conocimiento y halla una forma única una manera muy inusual y bien vinculada a sus clases de litera-
saliendo de su habitación: ello estaba prohibido a los de trasmitirlo. Beatriz te hacía entender a esos complejísimos tura cuando exclamó: “¡De lo que dije ayer me retracto como
trabajadores del hotel. personajes del dramaturgo inglés y a comprender sus móviles. Galileo!” Su trato llano y respetuoso hacia el alumno siempre lo
33
34
G.C.I. en prólogo a Cuba y sus sones, p. 323.
Aún me parece verla, sin subir al estrado en el que se daba clases, recordaré. Decía que sus exámenes eran una especie de compro-
Mea Cuba antes y después, Obras completas II, BArcelona,
colocada al mismo nivel que sus alumnos, recostada en la mesa bación de lectura, no algo para sacar de paso al estudiante por
Galaxia Gutenberg, 2015, p. 406.
35
¿Sería una retrasmisión lo que perifoneaban los alta- afirmando con énfasis: “A mí no me importa que el alumno no dominar el criterio de este o aquel estudioso.
voces de El Carmelo? Aunque así fuera, esa retrasmi- diga “chespier” o chakespeare”, lo que quiero es que lo entienda, Ya siendo yo escritora, hubo de manifestarme su orgullo de
sión se habría hecho siempre después del 3 de octubre que llegue a amar y a comprender esa literatura”. Recuerdo en haber sido mi profesora, a lo que le respondí con el argumen-
cuando, con arreglo a su cronología, ya Cabrera estaba
primer año como muchos de nosotros, al ver los grandes volú- to de que era la mejor maestra entre todos los muy buenos que
en Madrid.
36 menes de obras que teníamos que leer en tan corto tiempo, se tuve en la Universidad. Me sugirió escribir sobre sus libros, re-
Tal vez en ello influya su amistad y hasta entonces identi-
ficación con partidarios de la Revolución Cubana dentro limitaban a consultar dos o tres criterios eruditos de la biblio- señarlos, pero yo tenía una carga investigativa considerable y no
y fuera de Cuba. Su amigo y editor español, Carlos Barral, grafía pasiva, para epatar al profesor, práctica que se vio fracasa- podía dedicarme a estudiar una obra distinta y compleja que
impugnó sus declaraciones de 1968. da con la primera frase que nos dijo: “Prefiero que el estudiante no conocía, sin saber ella y sin saber yo que ya las páginas que le
se lea solo la obra. No importa si la entiende o no la entiende. dedicaría estaban vivas y seguirían vivas dentro de mí: esas lí-
Lo que me importa es el criterio que ustedes lleguen a tener de neas son estas, para el encantado conocimiento que me entregó
ella”. Su clase era como un espejo y una radiografía de actitu- Beatriz Maggi. <
La Gaceta de Cuba 41
cuento >
Rafael de Águila
L
os dos hombres se fueron a la mesa más alejada.
Pidieron dos cervezas: claras, dijo el calvo, no hay
como la cerveza. El otro lo miró y quedó callado.
Dos chiquillas se sentaron ahí, frente a ellos: hola,
dijeron, tenían los ojos maquillados y las sonrisas
de cera. El otro las miró: no estamos para putas, dijo. Las chiqui-
llas se fueron; antes, una de ellas, la más delgada, les sacó la len-
gua. El otro apuró un trago, uno bien largo, directamente de la
botella. No deberías hacer eso, no sabes si las limpian, dicen que
hay tuberculosis. Las chiquillas deambulaban entre las mesas. La
tuberculosis la produce un bacilo, anunció el calvo. Las chiqui-
llas habían elegido una mesa y ahora hablaban con unos tipos,
los tipos habían pedido cervezas y las chiquillas parecían felices.
El bacilo de Koch, aclaró el calvo. El local estaba iluminado pero
las chiquillas besaban a los tipos sin el menor recato. La trigueña
se descalzó y subió el pie a la entrepierna de uno de los tipos.
Tenía dedos gruesos, demasiados gruesos para una chiquilla de
su edad. Y las uñas pintadas, morado, un morado muy fuerte.
¿Sabes por qué se le llama bacilo de Koch? El otro lo miró y mo-
vió la cabeza. Ah, pues lo descubrió un alemán, un tipo de ape-
llido Koch, Robert Koch, sí, creo ese era el nombre, Robert. El
otro miró a la mesa que ocupaban las chiquillas, la más delgada
lo vio y volvió a sacarle la lengua. Por eso yo tomo del vaso, expli-
có el calvo, nadie sabe lo que suceda en las embotelladoras. El
mozo trajo más cervezas y el calvo sirvió la suya en el vaso. Lo
hizo muy rápido y la espuma se fue más allá de los bordes. Soy
muy torpe, admitió. Después explicó algo sobre Robert Koch, se
le consideraba el padre de la bacteriología: descubrió que un ba-
cilo es la causa del ántrax. El otro seguía desdeñando el vaso, to-
maba a grandes sorbos, directamente de la botella. No deberías
hacerlo, un amigo me contó que en las embotelladoras suelen
meterse bichos en las botellas. El otro lo miró. Sí, bichos, cucara-
chas. Las chiquillas en la otra mesa reían a carcajadas, los tipos
las besaban y cantaban boleros. Cantaron “Noche de ronda” y
“Quiéreme mucho”. “Yo con tus besos y tus caricias mis sufri-
mientos olvidaré”. Eso. Por momentos olvidaban la letra. “Luna
que se quiebra sobre las tinieblas de mi soledad”. Y desafinaban.
Tampoco deberías fumar, dijo el calvo. El mozo limpiaba una y
otra vez la barra y miraba a la mesa de los boleros. Miraba ce-
ñudo. El cáncer de pulmón incide un noventa por ciento en fu-
madores, añadió el calvo. La chiquilla no dejaba quieta la
entrepierna del hombre, ahora con ambos pies. Los dedos eran
francamente gordos. Y la uñas muy moradas. La otra no dejaba
de hablar, de vez en vez se arreglaba el pelo, una melena ensorti-
42 Cuento
Poesía
Koch en el bar
jada de vetas amarillas. Catherine Deneuve en Belle de jour, pensó
el calvo. ¿Por qué no quisiste que se quedaran?, son jóvenes,
hace bastante rato no besamos mujeres así, deberías haber deja-
do que se quedaran. El otro se levantó. ¿Adónde vas? No respon-
dió, se fue al baño, un fardo llevándole abajo, un fardo que le
hacía parecer mucho más bajo de lo que era. La cerveza está fría,
masculló el calvo. El barman seguía limpiando la barra y él se
preguntó si Robert Koch habría probado alguna vez una cerveza
así. Seguramente habrá tomado miles de cervezas. Miles mejores
que esta. Lo pensó y lo creyó probable, era alemán, los alemanes
toman hectolitros de cerveza. Miró la botella, cerveza clara. Bien
claro lo decía la etiqueta. Los alemanes toman cerveza negra, en
Baviera, en Berlín, en Múnich, pero negra, nunca había probado
él cerveza negra, nunca había estado en Berlín ni en Baviera,
nunca había estado en sitio alguno, cualquier día en lugar de
pedir cerveza clara la pediría negra, como un día Robert Koch
allá en Berlín, cerveza negra, costara lo que costara, un gran boj
de cerveza negra en la Wilhemstrasse. Y a casa. Una chica alema-
na esperándolo, una casa preciosa, una zimmer caliente, la chica
se llamaría Grete, tendría caderas anchas y olor rancio en las axi-
las; la casa tendría dos plantas, calefacción, y alfombras, todo
color terracota. Y el techo a dos aguas. En las paredes reproduc-
ciones de Munch y Chagal. El otro regresó del baño, demoró bas-
tante en sentarse, desde la otra mesa la chica delgada reincidió
en sacarle la lengua. Y los pies. No dejaron los pies de presionar
la entrepierna, la entrepierna del tipo, los hombres sonreían y de
vez en vez cerraban los ojos. Se sentían arrullados. Y cantaban.
“Lágrimas negras”: “sufro el dolor profundo de tu partida y lloro
sin que sepas que el llanto mío”. Una voz gangosa y despectiva.
No les hagas caso, pidió el calvo, ¿sabes que el señor Koch tam-
bién descubrió el bacilo del cólera?, se moría por hacer difícil la
vida a los bacilos, seguro nunca trabajó en una embotelladora,
no, trabajó en un hospital, en Berlín, antes en Hamburgo, y ¿sa-
bes qué?, tomaba cerveza, de la negra. El otro hizo un gesto y el
mozo trajo más cervezas. Sauerbruch, el primero en aplicar la
cirugía torácica, también trabajó en Berlín, en la Charité, una de
las mejores clínicas del mundo. El otro lo miró y no dijo nada.
Bueno, por hoy basta, estas serán las últimas, no hay que tomar
más cervezas de las debidas, la cerveza contiene lúpulo, ¿sabías
eso?, lúpulo, no, eso no lo descubrió Herr Koch, eso te lo digo yo,
lú-pu-lo. En la otra mesa una de las chiquillas abandonó la entre-
pierna del tipo y se dejó abrazar, después sacó también la len-
gua. Son demasiado chicas, dijo el calvo, un día se van a dar
cuenta, nosotros bebemos cerveza, sabemos que la cerveza con-
tiene lúpulo y hablamos de Herr Koch, y, ¿ellas?, ¿ellas qué?, ah,
ellas ríen y sacan la lengua, besan a esos infelices, un día no serán
tan chicas y nadie querrá besarlas, si les preguntaran de Herr
Koch dirían que es una marca de champú, de zapatos, ¿sabes
que le dieron el Premio Nobel?, pues se lo dieron, en 1905, pero
estaba contando del lúpulo, muy útil el lúpulo, es el fruto de
unas plantas, en botánica se les llama urticáceas, esos nombres,
¿qué quieres?, los botánicos son científicos, los científicos se
mueren por esos nombres, nombres raros, lo importante es que
gracias al lúpulo tenemos cerveza, sí, señor, el lúpulo… parece
una piña, más chica, una corteza rara, la corteza está formada
por aquenios y brácteas, ah, pero, ¿qué quieres?, así se llaman,
aquenios y brácteas, los científicos y la predilección por los nom-
bres raros, parece una piña, sí, pero chica, así. El hombre hizo un
gesto, con ambas manos: ¿ves?, así, el fruto cubierto por un pol-
vo amarillo, un polvo amargo y sedante. En la otra mesa las chi-
cas voceaban también una canción: “es que te has convertido en
parte de mi alma ya nada me consuela”. El escándalo era grande
y el barman no dejaba de mirar con el ceño fruncido. Todos desa-
finaban y las voces eran quebradas. Catherine Deneuve era la
que más gritaba: “ya nada me consuela”, y se reía. Deberían pro-
bar el lúpulo, sedarse un poco, dijo el calvo. Después pensó, pen-
só en la baja probabilidad de que alguien llegara a convertirse en
parte de aquellas almas. Era muy baja la posibilidad de consolar-
las. El otro se secó el sudor, el pañuelo tenía unas manchas ama-
rillas, después volvió a beber de la botella. Hace calor, admitió el
calvo. Y después: para algo te ponen un vaso, digo yo, para algo,
no seas vulgar, el lúpulo… pertenece al género Humulus, familia
Moraceae, al lúpulo europeo se le conoce como Humulus lupulus,
y al americano… lo mismo, Humulus lupulus. El otro eructó. En
la mesa contigua se levantaron, cada chiquilla abrazaba a su
hombre, los retenían con fuerza y no dejaban de reír, muy alto.
Se van, dijo el calvo, tendrán una noche de Cleopatra y Marco
Antonio, de haber tomado lúpulo se estarían quietas, para ellas
sería malo el lúpulo, malísimo. La delgada volvió a sacar la len-
gua pero el otro no lo advirtió. Eso, ignorarlas, dejar que mari-
poseen ahí, Herr Koch también las habría ignorado, pero Herr
Koch tenía una chica alemana, una chica Grete esperándolo en
casa, una muchacha rosada y de caderas anchas, una Fräulein
que no sufriría jamás de tuberculosis. El mozo limpiaba ahora la
mesa donde habían estado las chicas. El calvo, la voz engolada,
musitó: “Dust in the air suspended marks the place when the story
ended”, el otro lo miró, hosco. Un poema de Eliot, un poeta
inglés, Thomas Stearn Eliot, sí, señor, podemos decir que era in-
glés, “el polvo suspendido en el aire marca el lugar donde una
historia ha concluido”, eso escribió Eliot, la traducción es… lite-
ral pero muy justa, nosotros estamos jodidos, para nosotros no
habrá polvo en el aire, para nosotros… la historia terminó hace
tanto tiempo que el polvo se fue al suelo, kaputt, dust on the floor,
así se dice, dust on the floor, eso y casa vacía, empty, eso, casa sin
lúpulo, sin chica Grete. Después bebió del vaso: kaputt se tra-
duce como se acabó, ya, ni una gota más, y no, no es inglés, es
alemán, como Herr, Herr es señor en alemán, y… basta por hoy,
no hay que exagerar, mañana, si quieres…, regresamos, mañana
será otro día. El calvo pagó. Después se fue al baño. Todo estaba
repleto de excrementos, en la pared, escrito a lápiz, podía leerse:
“raul ijo de puta”. Y más allá: “Tino el macao”. En realidad toda
la pared estaba escrita y el calvo se entretuvo leyendo bastante
rato. “Chino el tolete. Abajo” y una tachadura. Allá, a creyón
rojo, un sexo enorme, con alas. Un sexo goteante y la palabra
pinga, las cuatro primeras letras pequeñitas, la A muy grande. El
hombre sacó del bolsillo un lapicero de mina gruesa y escribió:
“Herr Robert Koch descubrió el bacilo”. Admiró su caligrafía re-
donda y perfecta, muy a lo Palmer, tuvo la idea de escribir algo
sobre el lúpulo pero entraron dos jóvenes. Quedaron mirándo-
lo, huraños. Uno llevaba una mochila grande, el otro parecía
aguardar algo. Lúpulo, pensó él, sedarlos un poco. Al salir no
encontró a su compañero. Preguntó al mozo, que se encogió de
hombros. En la esquina las chiquillas reían, los tipos discutían
algo con un taxista. Las chiquillas vieron al calvo y le sacaron la
lengua. Dos lenguas rojas y muy largas. Catherine Deneuve y
la otra. Las dos. Ambas sacaron las lenguas. A pesar del viento
hace calor, se dijo el calvo. Al otro no se le veía por sitio alguno.
Adentro el barman no dejaba de lustrar la barra y unos viejos se
tomaban de las manos en el sitio donde antes habían estado sen-
tadas las chiquillas. Desde el jukebox se dejaba escuchar otra
canción: “quiéreme mucho, dulce amor mío, que amarte siem-
pre”. El calor es agobiante, se dijo el calvo. Gonzalo Roig había
compuesto aquella canción en 1911, una criolla-bolero, la letra
no le pertenecía, la letra era de Gollury y Rodríguez. Eso pensó
el calvo, satisfecho. Las chiquillas gritaron algo, las cabezas aho-
ra fuera de la ventanilla de un taxi, el pelo arremolinado por el
viento. Eran muy bellas y tenían sonrisas de cera. Una de ellas, la
más delgada, la amiga de Catherine Deneuve, sacó la lengua. El
gordo quedó allí, cantó por lo bajo “Lágrimas negras” y también
“Quiéreme mucho”, las manos a los bolsillos, el duro sol arriba.
Después se rascó la cabeza y se fue. El sol no dejó de perseguirlo
por la Avenida. <
La Gaceta de Cuba 43
 Dámaso Pérez Prado:
Centenario de El Rey del Mambo
dosier >
p. 44-54
La Gaceta de Cuba se une a las celebraciones por el cente-
nario de Dámaso Pérez Prado con este dosier en torno a la
figura del músico matancero y el ritmo que lo definió.
Una de las primeras acciones de estos homenajes fue la
aparición, por Ediciones Matanzas, de nuestra compila-
ción ¡Mambo, que rico é, é, é!. Allí se incluyen algunos textos
fundamentales como los de Gabriel García Márquez, Gus-
tavo Pérez Firmat, Alejo Carpentier, Radamés Giro, Leonar-
do Acosta, Erik Estrada, Erena Hernández y Rosendo Ruiz,
quienes dan sus luces sobre este género musical y el genial
e inagotable músico que fue El Rey del Mambo. En el volu-
men ofrecemos la prueba, con fuentes documentales, de
la auténtica fecha de nacimiento de Dámaso Pérez Prado,
que ocurrió el 11 de diciembre de 1917, con lo que se ratifica
la información ofrecida por Radamés Giro en el Diccionario
Enciclopédico de la Música Cubana.
Para la celebración, además, artistas cubanos y mexicanos
preparan el estreno de la obra teatral “Mambo drama: Yo
soy el rey del mambo”, de Ulises Rodríguez Febles, con pues-
ta en escena de Conjuro Teatro, dirigida por Dana Stella
Aguilar y con la música en vivo de la agrupación Atenas
Brass Ensemble.
Por último, en su ciudad natal se organiza un coloquio in-
ternacional, a realizarse del 9 al 11 de diciembre de este año,
y para el cual se convoca a investigadores e interesados a
asistir con ponencias, materiales de videos u otros, que con-
tribuyan a enaltecer la obra de este extraordinario músico
cubano que murió en la Ciudad de México en 1989.
En este dosier que La Gaceta de Cuba nos ha invitado a pre-
parar, incluimos un artículo del periodista mexicano Iván
Restrepo, una entrevista al musicólogo Sergio Santana, au-
tor de un importante libro sobre Pérez Prado que acaba de
editarse en Colombia, y textos de dos cubanos que se han
acercado en repetidas ocasiones a El Rey del Mambo: el pe-
riodista y crítico Pedro de la Hoz, y Radamés Giro, de quien
ya apareció en esta revista un medular ensayo sobre la obra
imprescindible del gran músico matancero. <
Ulises Rodríguez Febles
Yanira Marimón
compositor
y arreglista
universal
Iván Restrepo
B
ien harían los que lo co-
nocieron entonces, en los
años 40 del siglo pasado, en
describirnos a Pérez Prado,
aquel joven pianista que
hacía muy buenos arreglos orquestales en
La Habana sin que nadie les hiciera caso
a sus extraños ritmos. Que nos contaran
muchas cosas del cara e’ foca recién desem-
pacado en la capital mexicana gracias a
su amiga Ninón Sevilla, quien se lo trajo
para que musicalizara sus películas. Eran
tiempos en los que se hallaba en su clímax
el sexenio del presidente Miguel Alemán
(1946-1952), el sonriente mandatario que
hizo millonarios a sus amigos, mientras el
resto del país encubría su pobreza rural y
obrera.
Ninón me contó cómo instaló a Pérez
Prado en un departamento ubicado en
la calle de Luis Moya, en pleno centro de la
capital de México; también me dijo de su
terror a los temblores y las puntadas que,
por eso y por otras cosas más, le gastaban
sin piedad paisanos y nuevas amistades.
También, sobre cómo musicalizó sus pe-
lículas más emblemáticas, producidas por
los hermanos Guillermo y Pedro Calde-
rón y en las cuales abundaban las cancio-
nes interpretadas por Agustín Lara, Los
Panchos, Toña La Negra o Pedro Vargas.
Víctimas del pecado, dirigida por Emi-
lio Indio Fernández y con fotografía del
maestro Gabriel Figueroa, es quizá (junto
con Aventurera), el filme más famoso de
Ninón, y en el que también actúa una cu-
bana de sobrados méritos artísticos: Rita
Montaner.
Es de justicia agregar en este punto
que otro artista cubano, el cantante Kiko
Mendive, contribuyó al viaje de Pérez Pra-
do a México y a que grabara en los estu-
dios de la RCA Victor.
Margo Su me detalló muchas veces
cómo descubrió al músico tocando el pia-
no en un pequeño salón de baile, El Brasil;
trajeado de gris y café, con chaleco y re-
matado su cuerpo con extraña boina. No
podía creer que él fuera el creador de un
ritmo que en la radio sonaba a toda hora
y hacía bailar hasta a las abuelitas. Y me
describió cómo finalmente logró presen-
tarlo en el teatro que llevaba su nombre,
el Margo, donde se consagró y dio mucho
qué hablar por su exótica forma de vestir.
Allí, el 8 de abril de 1950, por más señas
Sábado de Gloria para los católicos, en-
tregó sus cartas credenciales al público
más exigente de la ciudad, que las aceptó
encantado. Tenía un contrato para actuar
durante cuatro semanas, pero se quedó
seis meses, disputándole público a otros
teatros como el Follies, que llevaba entre
sus estelares a la excelsa y única Yolanda
Montes, Tongolele. O al Lírico, que se enga-
lanaba con el maestro Agustín Lara, mien-
tras en el Iris hacían de las suyas Germán
Valdés, Tin Tan, y su carnal Marcelo, y en el
Tívoli triunfaban Rosita Fornés y Libertad
Lamarque. Pronto se acrecentaron el éxito
discográfico de Pérez Prado, las películas
con sus melodías, sus presentaciones en
los salones de baile de la ciudad, las giras,
el escándalo.
En su columna “La Jirafa” del diario El
Heraldo, de Barranquilla, Gabriel García
Márquez escribiría meses después que
Cuando el serio y bien vestido com-
positor cubano, Dámaso Pérez Prado,
descubrió la manera de ensartar todos
los ruidos urbanos en un hilo de saxo-
fón, se dio un golpe de Estado contra
la soberanía de todos los ritmos co-
nocidos. El maestro Pérez Prado salió
del anonimato de un día para el otro,
mientras el espectacular Daniel Santos
le sacaba rebanadas de música a los
personajes típicos de La Habana, y Mi-
guelito Valdés se moría de decadencia
tratando de cotizar su propia orquesta y
Orlando Guerra, Cascarita, ladraba en
los clubes nocturnos de Cuba sus ex-
traordinarios sones montunos y agita-
ba el alucinante pañuelo rojo que le ha
dado tanto prestigio como su voz.
Jamás imaginó don Dámaso que en
Colombia y Perú los curas negarían la ab-
solución a los simpatizantes del mambo,
el cual empezó por ese hecho a adquirir
categoría pecaminosa, ni que la gente bai-
lara desafiando al alto clero. Por ejemplo,
un grupo de respetables damas y caballe-
ros católicos de Venezuela solicitó en junio
de 1951 la excomunión para don Dámaso
y doña Maria Antonieta Pons. Afirmaba
que ambos artistas “son la verdadera en-
carnación del diablo y andan incendiando
personalmente al mundo”. Según escribió
entonces Gabo en “La Jirafa”, “esos cató-
licos recalcitrantes no hicieron otra cosa
que exaltar los bien ganados méritos del
compositor. Y reconocer que en el género
musical, Pérez Prado es endiabladamente
competente”.
Por su parte, el ultraconservador y fas-
cista obispo colombiano Miguel Ángel Bui-
les, publicó en febrero de 1952 una Pastoral
en la que alegaba “que este baile, de suyo
es pecado, al paso que el porro, la rum-
ba, la americana y otros son malos por el
gravísimo peligro de pecado que también
encierran. Por ello, advertimos también a
los confesores que nieguen la absolución
a las personas que han tomado parte en el
mambo, inmundísimo baile de horrenda
corrupción”.
Pero como la voz del pueblo es la que
siempre se impone, al final, el ritmo “bár-
baro” logró aceptación hasta en los cole-
gios de monjas.
Compositor inigualable al que se le
escaparon pocos hechos de la vida diaria
para celebrarlos en sus creaciones: lo mis-
mo para homenajear a los univesitarios,
a los estudiantes del Politécnico Nacional y
la Normal de Maestros, a los limpiabotas,
a los expendedores de gasolina, las telefo-
nistas y los taxistas (ruleteros); a Marilyn
Monroe y Silvana Mangano, a Lupita y Ros-
sina. Arreglista que internacionalizó los
mejores ritmos antillanos y de otras lati-
tudes en compañía del genial Benny Moré,
de Tony Camargo, de Carmencita Pernet, de
Yeyo y las hermanas Montoya. En todo ello
desempeñó un papel fundamental don
Mariano Rivera Conde, el legendario di-
rector artístico de la RCA Victor. A su ma-
nera, Pérez Prado enmendó la estructura
de una que otra sinfonía de Beethoven o
Rachmáninov ante la alarma de los críticos
solemnes. Brindó respaldo musical a las
Décimas a la muerte, de uno de los gran-
des poetas de México: Xavier Villaurrutia.
¿Cómo no reconocer la exactitud de sus
arreglos y acompañamientos sinfónicos
a Eva Garza, María Victoria, Eartha Kitt,
Fernando Fernández, María Luisa y Aveli-
na Landín? Muchas cosas más se podrían
decir del director del mejor grupo de mú-
sicos del que se tenga memoria en el am-
biente tropical, en el que las trompetas,
los saxos, las tumbadoras, la batería toda, los
trombones, salían siempre a complacer a
un público fiel al buen gusto.
La Gaceta de Cuba 45
 Me dijo Juan Bruno Tarraza, otro gran
compositor y arreglista cubano (autor,
entre otros éxitos, de “Soy feliz”, inmorta-
lizada por María Victoria, de “Besar”, y de
“Ya son las doce”) que, para fortuna de la
música popular, Dámaso no siguió en su
momento la carrera de pianista clásico,
nista por excelencia de México, deseaba
que fuera Pérez Prado el que presenta-
ra, ante destacados representantes de la
cultura, su ya clásico libro Amor perdido,
donde nos acerca al mundo de los prota-
gonistas más reconocidos de las artes y la
cultura popular.
Mateos le prometió investigar el asunto.
Como resultado, Pérez Prado pudo regre-
sar a México. Tuve la fortuna de formar
parte de quienes, encabezados por don
Mariano Rivera Conde, lo recibimos a su
Entrevista > Entrevista al musicólogo colombiano
llegada con todos los honores.
De su nueva estancia en México hasta
Sergio Santana

Pérez Prado
pues hubiéramos perdido a un renovador Una necesaria y oportuna aclaración: su muerte, ocurrida el 14 de septiembre
de ritmos y estilos. En igual sentido se la expulsión de Pérez Prado de México de 1989, solamente destacaré ahora dos
pronunció el célebre director de orquesta en 1953 no se debió a su idea de poner a contribuciones de enorme calidad: su

permanecerá
rumano Sergiu Celibidache. Durante su ritmo de mambo nuestro himno patrio. Concierto para bongó y su presencia, junto
visita a México para dirigir la Orquesta En realidad, fue muestra de la corrupción con su orquesta, como base de la obra Son,
Sinfónica Nacional, no dudó en calificar de ciertos funcionarios responsables de dirigida por el maestro Juan Ibáñez, re-

al cara e’ foca como uno de los más im-
portantes innovadores de la música del
siglo xx.
Durante décadas, Pérez Prado fue
noticia por sus creaciones orquestales,
aunque no menos por su personalidad,
adornada en trajes que escandalizaron, por
ejemplo, a los apergaminados habitantes
de Buenos Aires. Allí nunca se repusie-
ron de verlo pasear por la calle Florida
del brazo de una exótica beldad, trepado
en botines de color blanco y negro, pan-
talón entubado sin valenciana, saco sin
solapa, camisa con pechera dura, cuello
de pajarita para corbatín, piocha recorta-
da, mechón blanco en el pelo, al estilo de
Tongolele, y sombrero inglés.
Como tampoco lo olvidan en el Wal-
dorf Astoria de Nueva York, refugio de
ricos aburridos, príncipes exiliados y
dictadores de compras y publicidad por
la llamada Babel de hierro. Allí refrendó
laureles y también dejó sentir su espíritu
innovador al presentarse vestido con es-
moquin hecho con piel de foca. Sus can-
tantes eran las hermanas Montoya.
También se le recuerda haciendo el
primer striptease masculino en la histo-
los asuntos migratorios que así cumplie-
ron los deseos de un empresario, hastiado
de los desplantes del maestro y de su in-
cumplimiento de contratos, porque otro
le ofrecía mejor salario. Esa expulsión ale-
gró a más de un director de orquesta, pues
Dámaso pagaba a sus músicos mejor que
nadie, dignificando su oficio. Como bien
afirmó Luis Ángel Silva, Melón, el sonero
mayor de México, Pérez Prado exigía lo
máximo a los integrantes de su orquesta,
pero de igual forma retribuía monetaria-
mente su trabajo.
Nunca pensó el vengativo personaje,
ni los periodistas a sueldo que celebraron
la salida de Pérez Prado de México, que el
cubano se haría aún más universal y que
sus días de gloria no habían terminado.
Prueba de ello es su consagración en los
Estados Unidos con “Cerezo rosa”, que en-
cabezó el hit parade por semanas. Con su
excelso Voodoo Suite (historia de la heren-
cia musical de África y su enraizamiento
en el Caribe y en los ritmos de los esclavos
negros del sur de los Estados Unidos), al
que agregó su notable Exotic Suite of the
Americas. Para ambas grabaciones, la RCA
Victor puso a su disposición los mejores
músicos. En el cine, Federico Fellini uti-
siempre
corrido musical y poético sobre los ritmos
afrocubanos. Cabe señalar que las versio-
nes que a su regreso hizo de sus mambos
clásicos, así como la mayoría de sus nuevas
creaciones, están lejos de la calidad que
distinguen a las grabadas originales para
la RCA Victor.
Tres veces vi a Dámaso a punta de las Ulises Rodríguez Febles
lágrimas: la tarde de su regreso, en el ho-
menaje que el gobierno de la Ciudad de
México le rindió a fines de abril de 1978
para celebrar sus tres décadas en el país,
y en la gran fiesta que Margo Su organi-
zó en abril de 1980 en el teatro Blanquita
(erigido en el terreno donde antes estu-
vo el Margo) para recordar su debut allí
treinta años antes y, de paso, homenajear
también a María Victoria y al trío Los Dia-
mantes, que iniciaron su carrera musical
al lado del Rey del Mambo.
Ya famoso, Pérez Prado era dado a po-
ner todo tipo de condiciones a la hora de
firmar contratos con empresarios de tea-
tro o cabaret. Siempre escogió a sus músi-
cos con extremo rigor y les exigió máximo
desempeño. Fue de pocos amigos y mu-
chas veces dijo que él solo tenía deudas de
gratitud con el público que había acepta-
do sus creaciones. Ignoraba así a quienes

ria del cine mexicano, al cantar y bailar
con Amalia Aguilar en ese dramón que
es Amor perdido. O todo de blanco esmo-
quin, mandando a su orquesta para que
lucieran aún más los bailables de Ninón
y las Dolly Sisters, Tin Tan, el ballet de
Chelo Larué, el enano Tun Tun, o en otros
clásicos filmes que la Cineteca Nacional
de México o la televisión se complacen en
programar con frecuencia.
O asombrando al hombre mejor ves-
tido de México –como siempre presumió
de serlo el escritor Fernando Benítez–, y a
otro que lucía trajes impecables, el inolvi-
dable periodista Manuel Buendía, cuando
vino a comer a mi casa trepado en zancos
que semejaban zapatos, un mameluco gris
y un extraño bisoñé –más parecido a una
montera de torero colocada al revés–, y
acompañado de sus descubrimientos más
recientes: dos impresionantes modelos,
muy bellas, pero que nunca aprendieron
a bailar mambo. El motivo de esa reunión
era que Carlos Monsiváis, el escritor y cro-
lizó “Patricia” como fondo musical de La
dolce vita. Igual han usado música de Pérez
Prado Woody Allen y Pedro Almodóvar.
En España, Italia y Francia, sus arreglos
musicales y presentaciones sobrepasaron
cualquier expectativa. Las grabaciones que
hizo en Japón son las más cotizadas en el
mundo entre las ventas por Internet de
sus temas. Cabe agregar la notable fu-
sión que la orquesta filarmónica juvenil,
dirigida por el maestro Akira Miyagawa,
hizo de la Quinta sinfonía de Beethoven y
el “Mambo n. 5”.
Aclaremos que su regreso a México se
debe al presidente Adolfo López Mateos y
a María Victoria. En una cena en casa de la
cantante, esta le mencionó lo injusta que
fue su expulsión, pues el maestro no había
infringido ley alguna y, por el contrario,
siempre se expresaba bien sobre el país al
que consideraba su segunda patria; dijo
además cómo había hecho felices a mi-
llones de personas con su música. López
fueron básicos en su ascenso a la fama.
Con frecuencia era muy caprichoso y exi-
gía nimiedades en sus presentaciones en
teatros y giras. No nos extrañemos. El ego
ha sido por lo general el talón de Aquiles
de los genios. Mas, en el trato personal,
en la amistad, Dámaso era diferente y con
gran sentido del humor.
Ahora debe de estar rodeado de aque-
llos que tanto combatieron su endiablado
ritmo: cardenales, arzobispos, damas de
la Vela Perpetua y la Liga de la Decen-
cia. Sobreviven a la leyenda sus ritmos
“diabólicos” gracias a una orquesta de
solistas donde saxos y trombones desti-
laban cachondez y donde las trompetas
describían una inalcanzable escala musi-
cal. Su particular estilo de romper el pia-
no, sus baterías, sus bongoes y timbales
eran ejemplo de excelso virtuosismo. En
resumen, el Rey del Mambo seguirá vivo,
como ocurre con la buena música, clásica
o popular. <
S
ergio Santa-
na Archbold
nació en San
Andrés-Isla,
Colombia, en 1960, pero es un amante de la
música cubana. Ingeniero civil e investigador
de música afroamericana: cubana, tropical colom-
biana, salsa, reggae, jazz, latin jazz, reside en Medellín
desde 1971. Sus artículos han sido publicados en diversos
periódicos colombianos y de otros países.
Santana Archbold es colaborador de varios sitios di-
gitales sobre música, así como productor de programas
radiales, presentador de los programas de televisión
Cuba y su música (Teleantioquia, 1994-1995), Ton y
son, música cubana actual (Telemedellín, 2001-2003)
y Los coleccionistas (Une TV, 2009). Es, además,
propietario de Ediciones Salsa y Cultura y Edicio-
nes Rumbantana para la publicación de sus propios
libros. Entre sus textos sobre la música se encuen-
tran libros sobre la salsa, Peter Tosh, Bob Marley,
Rubén Blades y Tito Rodríguez.

46 Dosier
La Gaceta
/ Centenario
de Cuba del Rey del Mambo La Gaceta de Cuba 47
 Como también es un apasionado del músico matancero Dáma-
so Pérez Prado, del cual acaba de publicar un libro por su centena-
rio. Conversamos sobre este y el polémico ritmo del mambo, como
preámbulo de la celebración del centenario del creador del “Mambo
n. 8”.
¿En qué momento de su vida entra en contacto con la música de
Dámaso Pérez Prado y cuáles fueron las circunstancias? ¿Qué es lo
que más recuerda de ese encuentro?
Soy de la generación de la salsa de mediados de los 70 en la
ciudad de Medellín, a donde me llevaron mis padres a cursar es-
tudios superiores (nací en San Andrés, una isla colombiana en el
Caribe). En algunos programas de radio escuchaba los mambos
de Pérez Prado como los numerados 5 y 8 y, sobre todo, “Qué
rico el mambo”. Pero en esos años lo que sonaba por todos los
lados era el “Mambo del Mercado la Merced” y ahí quedé atrapa-
do. Me gustó su estridencia, el sonido metálico de su orquesta,
el goce fraternal alrededor del mambo. Mientras gozaba la salsa
regresaba al pasado a través del mambo. Luego me hice fanático
indomable de Benny Moré y sus grabaciones con Pérez Prado
me llevaron a otros éxtasis rítmicos.
¿Cuál fue la relación de Pérez Prado y el mambo con Colombia?
¿Se mantiene ese vínculo o esto ha cambiado con el tiempo?
La relación de Pérez Prado y Colombia comienza en 1951
cuando en los teatros nacionales presentaron la película Al son
del mambo, donde el pianista matancero era protagonista con su
ritmo. Luego la disquera colombiana Sonolux firmó contrato de
distribución con la RCA Victor y las grabaciones comenzaron
a llegar. Desde esos años se iniciaron los esfuerzos para traerlo
al país y en entrevistas con nacionales prometió que lo visitaría
pronto, y nada, solo en noviembre de 1966 llegó con su orquesta
mexicana para presentaciones en las ciudades de Bogotá, Cali,
Cartagena y Barranquilla. Hubo decepción en algunos sectores
porque llegó promocionando el dengue y el mambo a go-go y
la gente quería sus mambos de siempre. Regresó en 1983 para
presentaciones en Bogotá y Cali, pero era otro Pérez Prado. Rea-
firmó sus vínculos con Colombia, siguió vestido de leyenda y se
encontró con que sus mambos olían a nostalgia y goce y que lo
seguían extrañando.
¿Por qué se decidió a escribir un libro sobre Pérez Prado? ¿En
qué se parece o diferencia su libro de otros que se han escrito sobre
el tema?
Siempre he sido un admirador de Pérez Prado y su obra.
Cuando celebramos en 2007 el aniversario noventa de su nata-
licio, me propuse escribir un ensayo que quedó inconcluso y
fue publicado en varios periódicos y revistas. Desde entonces
comencé a realizar una recopilación discográfica y bibliográfica
sobre Pérez Prado para “algún día” escribir algo extenso. El año
anterior algunos amigos me motivaron para que por fin me de-
cidiera a escribirlo y se aprovechara la coyuntura del centenario,
teniendo en cuenta que solo había un libro biográfico escri-
to por el mexicano Carlos Justo Sierra y unos ensayos sobre el
mambo recopilados por Radamés Giro. Luego me llegó el libro
suyo y de Yanira Marimón, y la motivación fue definitiva por-
48 Dosier
La Gaceta
/ Centenario
dede
100 Cuba
El Rey
dedel
El Rey
Mambo
del Mambo
que por fin se corroboraba su fecha de nacimiento; el ensayo
de Pérez Firmat me animaba a comenzar la faena de escritura.
Mi libro es la síntesis de tantas publicaciones e investigaciones
previas sobre la vida y obra de Dámaso aunadas con unas inves-
tigaciones propias a través de su paso por los Estados Unidos
(de lo que poco se conoce por estos solares) y de su errática
discografía; ahí está la gran diferencia: organizar tanta informa-
ción dispersa y darle el toque definitivo a su obra magistral.
Hay varios aspectos polémicos en su vida y obra, por ejemplo, la
fecha de su nacimiento y su salida de Cuba, pero el más importante
de todos es el debate sobre la creación o no del mambo. ¿Qué opinión
tiene sobre estas cuestiones y como las aborda en su libro?
Para aclarar lo de la fecha de nacimiento fue definitivo el
libro de Sierra y concluyente la investigación de ustedes, lo
explico claro y consecuentemente, para dar punto final a la po-
lémica citando las fuentes. Sobre la salida de Cuba en 1948 y la
expulsión de México en 1953, dos aspectos igualmente polémi-
cos, presento las diferentes versiones que se ventilaron por esos
años y que en resumen terminan siendo como una consolida-
ción de tantos factores y en lo cual el yumurino se vio envuelto.
Sobre la paternidad del mambo se ha escrito mucho y organi-
cé las diferentes ideas expuestas para culminar con la certera
investigación del exégeta Leonardo Acosta, pero aquí si no
para dar punto final, ni más faltaba, sino para seguir dejando
abierta la puerta de la polémica pero con el protagonismo de
Pérez Prado y la convicción de que lo suyo fue completamente
diferente a los diablos mamberos de Arsenio Rodríguez, los her-
manos López, René Hernández, Bebo Valdés, Anselmo Sacasas
y Niño Rivera, todos protagonistas de la ecuación primigenia
mambera.
¿Cuáles cree que son las posibles influencias en la música de Pé-
rez Prado? ¿Y cómo el influyó en otros?
Dámaso sintetizó en su música todo lo que estaba alrededor
suyo en su proceso formativo, desde la rumba y todos los ele-
mentos de este complejo musical que escuchó en su natal Ma-
tanzas, la formación clásica que adquirió con sus profesores
María Angulo y Rafael Somavilla, y la pianística de las danzone-
ras matanceras. El jazz que conoció en La Habana de comienzos
de los 40 y otros elementos contemporáneos que fue incluyendo
a medida que discurría su vida musical. Fue un gran organiza-
dor que siempre tuvo un enorme deseo de sobresalir con algo
novedoso, y el mambo le dio ese camino. Antes de Pérez Prado
la música cubana no tenía nada tan particular, y en este proceso
de síntesis estuvo su genialidad.
¿Cómo usted valora la relación entre dos grandes de la música
cubana, el Benny Moré y Pérez Prado?
Hay que aclarar que Benny Moré nunca fue cantante de Pé-
rez Prado en presentaciones en cabarets, teatros y night clubs.
Eso lo dice el mismo Benny en una entrevista que le hicieron en
Puerto Rico. Benny fue cantante de Pérez Prado solo en graba-
ciones, ambos eran exclusivos de la RCA Victor. Benny le puso la
voz definitiva al mambo que había iniciado Pérez Prado con Or-
lando Guerra, Cascarita. Fue una unión de conveniencia a través
de solo treintaidós grabaciones que realizaron y que mostraron
las virtudes de ambos cubanos, el uno en el buen cantar y el otro
con los arreglos novedosos. Cuando Benny regresa a Cuba hacia
1951, Pérez Prado no volvió a utilizar un cantante de peso y se li-
mitó más a sus mambos instrumentales –orquestados–, segura-
mente debido a su orgullo de ser opacado por sus genialidades
vocales, como lo fue el Benny. El Benny, como se dice, “cerró la
puerta y se llevó la llave”. La reunión de estos colosos representó
la consolidación del mambo cantado y de la carrera discográ-
fica de ambos. Benny Moré, por su parte, cuando organizó su
orquesta en La Habana en 1953, siguió –mejor, recomendó a sus
arreglistas– algunas de las pautas en orquestación que aprendió
con el pianista matancero.
Según su punto de vista, y en síntesis, ¿cuáles son los cinco mo-
mentos más relevantes de la trayectoria musical de Pérez Prado?
¿Por qué?
El primer momento, el proceso formativo en Matanzas al-
rededor de la rumba, la música clásica y la pianística universal.
El segundo, su paso por la Orquesta Casino de La Playa y los
arreglos novedosos que realizó para esta. El tercer momento,
cuando llegó a México a desarrollar sus locuras rítmicas alrede-
dor del mambo. El cuarto, cuando su música se hace universal al
grabar “Cerezo rosa”, que sonó en todos los rincones. El quinto
momento, cuando realizó sus proyectos sinfónicos como Voodoo
Suite, Exotic Suite of the Americas y Concierto para bongó, obras
magistrales que merecieron –y merecen– todos los aplausos.
Agregaría un sexto momento, cuando realizó sus otras aven-
turas rítmicas como el suby, chunga, culeta, pau-pau, dengue,
rockmambo… para no quedarse relegado, aunque el mambo
opacó estos otros ritmos de factura propia.
¿Hay alguna opinión del algún investigador sobre el tema mam-
bo y Pérez Prado con la que discrepe rotundamente?
El tema del mambo lo han trabajado muchos investigado-
res como Odilio Urfé, Leonardo Acosta, Helio Orovio, Cristóbal
Díaz Ayala, Radamés Giro y unos cuantos más; no discrepo de sus
investigaciones; por el contrario, consolidan un entendimiento
de este fenómeno rítmico. Me dan una apertura dialéctica para
comprender el proceso creativo del mambo y tengo la seguridad
de que nunca llegaremos a un punto final y esto enriquece al
mambo, convirtiéndolo en polémico entre investigadores, aun-
que al bailador del común poco le importan esos asuntos.
¿Cree que la música de Pérez Prado se mantiene viva en su cente-
nario? ¿O es cuestión del pasado, como muchos afirman? ¿Lo puede
argumentar?
La música de Pérez Prado no es vital, es muy vital con exage-
ración adjetiva y todo. Permanece y permanecerá por siempre.
Está presente en la historia de la salsa como algo intrínseco y
vigente. Eso no se puede poner a un lado, los arreglistas salseros
saben quién es Pérez Prado y cómo “afectan” sus orquestaciones.
Sus grabaciones siguen sonando, las disqueras no han descata-
logado su música. Cada cierto tiempo aparece una grabación,
un álbum homenaje, o un rockero o un jazzista le da otro sentido
a una de sus grabaciones. Además, no aparecen como “flor de un
día” sino que es constante. Todavía se siguen musicalizando
películas con sus mambos. Así no muere nadie…
Hay algún músico contemporáneo que usted considera tiene en
su obra ciertos elementos aportados por la creación de Pérez Prado.
¿Quién? ¿Por qué?
En toda la música contemporánea de un modo u otro uno
se encuentra el aroma perezpradiano; como dije, con los salseros
es frecuente. Ahora con la música clásica cito a unos autores
que han llevado sus mambos a los patios sinfónicos con una
naturalidad pasmosa. Después de la muerte de Pérez Prado en
septiembre de 1989 diferentes compositores latinoamericanos
de la llamada música culta o clásica han mostrado un renovado
interés por los mambos y la obra del director yumurino: “Mam-
bo à la Braque” (1990), de Javier Álvarez (Ciudad de México,
1956); “Midimambo” (1992), de Tim Rescala (Rio de Janeiro,
1961); “Abgesang mambo” (1992), de Mariano Etkin (Buenos
Aires, 1943); “Mestizo” (1993), de Coriún Aharonián (Montevi-
deo, 1940) y “Metalmambo” (1994), de Eduardo Cáceres (San-
tiago de Chile, 1955). De este modo, es evidente en el ámbito de
la música culta latinoamericana el reconocimiento a Pérez Pra-
do y a su mambo. ¿Por qué? Porque Pérez Prado es universal…
Algunos investigadores llaman a Dámaso Pérez Prado un genio
de la música. ¿Usted también lo considera así?
Claro, es un genio de la música y ahí está su obra vigente,
sus arreglos que trasformaron tantos conceptos en la historia de
la música cubana. Ahí están sus obras sinfónicas propias de un
genio. En los últimos años de su vida se dio un tiempo para re-
gresar a su pasión por la pianística clásica y dio recitales con Pre-
ludio Opus 3, n. 2, de Sergei Rachmáninov, con una orquesta de
nueve trompetas. Además, con la Piano Sonata Opus 7 de Edvard
Grieg. Estos eran dos de sus pianistas favoritos. Definitivamente
un genio. En mi libro cito la anécdota que cuenta que en una
ocasión Ígor Stravinski fue a visitar el club de jazz Crescendo,
de Los Angeles, donde ese día se presentaba Pérez Prado, y per-
sonalmente lo buscó en los camerinos y le manifestó “vengo a
conocer al hombre que me ha desplazado como el músico más
importante del siglo”. ¿Hay que agregar algo más?
¿Cómo le gustaría que fuera la celebración del centenario de Dá-
maso Pérez Prado? ¿Qué le debemos aún al Rey del Mambo?
Necesitamos una celebración en grande como lo merece y lo
justifica uno de los músicos más importantes que ha dado Cuba.
Es triste saber que su tumba (mausoleo) está prácticamente
abandonada llena de elementos de jardinería en el Panteón Civil
de Dolores en Ciudad México donde descansa. Todavía es triste
que en Matanzas no exista una calle o una avenida con su nom-
bre, o un parque o un teatro. También la casa donde nació mues-
tra un poco de ruina, merece que sea sometida a restauración
y ojalá pueda convertirse en un museo para recopilar toda su
memorabilia, incluidos sus discos, y seguramente sus familiares
y sus admiradores colaboraremos. El centenario es el momento
para darle todos los homenajes que sus seguidores por todo el
mundo le darán. Y tengo la seguridad de que Matanzas no va a
fallar. Póngale la firma, perdón, el mambo… <
La Gaceta de Cuba 49
Dá D
ámaso Pérez Prado es uno
de los fenómenos más
interesantes de la música
ma
cubana del siglo xx. Más
allá de las etiquetas que le
cuelgan y a salvo de la polémica en torno
so,
a la paternidad del mambo, no siempre
se hace visible ni audible lo que en reali-
dad importa: su influencia decisiva en los
rumbos que a partir de su obra tomaron,
de una parte, la música cubana asociada al
baile, y de otra, los maridajes e intercam-
bios con el jazz y el pop.
Si fue más popular una que otra com-
posición de su cosecha, si consiguió en
ciertos momentos un mayor éxito comer-
el día
cial que en otros, si con sus actuaciones en
vivo o registros para el cine llamó o dejó
de llamar la atención de sus contempo-
después ráneos, todo ello, aunque importante, no
deja de ser pasto para el anecdotario de un
artista en el que las circunstancias de su
carrera alimentaron la leyenda.
Lo esencial de su legado se mueve en
otras direcciones, como tempranamente
advirtió Alejo Carpentier en 1951 al res-
ponder a un cuestionario del diario El
Nacional de Caracas que recabó opiniones
sobre el mambo.
El novelista y musicólogo enumeró
cuatro rasgos “muy dignos de ser tomados
en consideración”, de los cuales me pa-
recen sumamente atendibles tres, puesto
que el referido a que “hay mambos de-
testables, pero los hay de una invención
extraordinaria”, no pasa de ser un lugar
común aplicable a todo género o corrien-
te musical.
Sustantivas se revelan las siguientes
Pedro de la Hoz observaciones de Carpentier:
Es la primera vez que un género de mú-
sica bailable se vale de procedimientos
armónicos que eran, hasta hace poco,
el monopolio de los compositores ca-
lificados de “modernos” y que, por lo
mismo, asustaban a un gran sector
público. […] Pérez Prado, como pia-
nista de baile, tiene un raro sentido
de la variación, rompiendo con esto
el aburrido mecanismo de repeticio-
nes y estribillos que tanto contribuyó
a encartonar ciertos géneros bailables
antillanos. […] Todas las audacias de
los ejecutantes norteamericanos de jazz,
han sido dejadas muy atrás por lo que
[Sergiu] Celibidache llama “el más ex-
traordinario género de música baila-
ble de este tiempo”.
Al margen de que algunos de estos jui-
cios se nos antojen demasiado rotundos, o
movidos por un excesivo entusiasmo –creo
entender por qué Carpentier compartió el
criterio de Celibidache, un director orques-
tal de origen rumano que pensaba que el
fin último de la música consistía en dejar
en la memoria del oyente “una experiencia
trascendental”–, estos sientan una pauta
conceptual para la comprensión de lo que
sembró Pérez Prado.
La última de las observaciones car-
penterianas nos remite al modo en que
Leonardo Acosta deshizo un equívoco
largamente manipulado en cuanto a los
débitos y préstamos entre Pérez Prado y
los jazzistas de la era del swing: “frente a
la tendencia de los orquestadores de jazz
de empastar cada vez más el sonido de la
banda, que llegó a fundir instrumentos
de distintas secciones en muchos pasajes
La Gaceta de Cuba 51
[…], Pérez Prado establece diferentes pla-
nos sonoros con dos registros básicos; uno
agudo con las trompetas y otro grave con
los saxos, ambos en constante contrapun-
teo con una función más melódico-rítmi-
ca que melódico-armónica”.
En esa cualidad radica el núcleo irra-
diante del músico matancero. La traslación
de la función percutiva a los instrumen-
tos de aliento fue asumida por la música
popular cubana bailable, y por determina-
das prácticas instrumentales asociadas a
la descarga jazzística, hasta desembocar,
como después veremos, en la renovación
del jazz latino que tuvo su origen en Cuba,
en los años 70 del pasado siglo, protagoni-
zada por Chucho Valdés.
Al abundar sobre los aportes de Pérez
Prado, el compositor y musicólogo argen-
tino Daniel Duarte Loza hizo notar cómo
utilizó innovadoramente el llamado shake
(llevar las trompetas al registro extremo
agudo), el glissando (deslizamiento rápido
e ininterrumpido de una nota a otra), y en
el caso del trombón el uso de la nota pedal.
En cuanto a las trompetas, el primero
de los recursos aludidos se evidencia al
exigir a los ejecutantes un tipo de emi-
sión muy especial, de carácter microtonal
–coincide con Carpentier en apreciar la
puesta en práctica de procedimientos has-
ta entonces ajenos a la música popular–
que confieren una brillantez particular a
piezas como “Mambo del Politécnico”.
El glissando, en el diseño sonoro de Pé-
rez Prado, se observa en pasajes donde se
extingue el sonido después de un ataque de
bravura, e incluso llega al prodigio de pedir
deslizamientos de gran intensidad que lle-
gan a alcanzar el rango de una octava.
Pero el gran hallazgo en el orden or-
questal reside en considerar a cada grupo
de instrumentos como estratos autónomos
y contrastantes, capaces de interactuar con
sus ataques secos, unas veces demoledo-
res, otras sutiles, en los cuales más que la
definición de una altura precisa lo más
importante es el impacto sorprendente,
inesperado, en la textura resultante.
A primera oída –para un oído entre-
nado en la tradición occidental– pareciera
que el compositor y orquestador da rien-
da suelta a un instinto “salvaje” o “primi-
tivo”, cuando en realidad se trata de una
muy calculada manera de trasgredir con-
venciones, sobre la base de un pleno co-
nocimiento de las posibilidades tímbricas
de cada instrumento y las potencialidades
para relacionarlos desde una perspectiva
radicalmente diferente.
Todo esto tuvo, por supuesto, deter-
minada repercusión en la apropiación del
mambo por la industria del espectáculo
en los años 50, sobre todo en los Estados
Unidos, donde causó furor.
52 Dosier
La Gaceta
/ Centenario
de Cuba del Rey del Mambo
Ahora bien, hay que separar la moda
del modo de hacer. La primera es transito-
ria y depende de la relación entre oferta
y demanda, consumo y realización mer-
cantil. Algunos, los verdaderos creadores,
entendieron que la propuesta del mambo
iba más allá de las coyunturas; otros, los
mediocres y oportunistas, se limitaron a
aprovecharse de los elementos más super-
ficiales de la fiebre del mambo para obte-
ner rápidos dividendos.
Quizás el ejemplo más elocuente de
esto último haya sido la pieza “Papa Lo-
ves Mambo” (1954). Compuesta por Al
Hoffman, Dick Manning y Bix Reichner,
la versión de Perry Como se expandió
prontamente y sedujo a Nat King Cole y
Bing Crosby. Ciertamente ocupó primeros
lugares en las listas de éxito y no pocos
norteamericanos, con los años, han lle-
gado a pensar que ese era el mambo por
excelencia, cuando en verdad sus valores
formales no trascendieron la apropiación
epidérmica del género.
La misma relación de Dámaso con la
industria discográfica también resultó
contradictoria. Nunca quiso que se le en-
casillara como autor e intérprete de mam-
bos. Fue así como desde 1954 comenzó a
experimentar con nuevos ritmos y for-
mas de baile. Llamó “La Culeta” a lo que
pretendió oponer al alza del chachachá,
al agregar violines al unísono a la instru-
mentación. Intentó poner en órbita “nue-
vos ritmos”, acompañados por pasos de
baile, con el suby y el pau pau a mediados
de los 50, y la chunga y el dengue, a princi-
pios de los 60; de una parte la industria no
apostó por esos esfuerzos; por otra, no pa-
saban de ser empeños desesperados, unos
más sofisticados que otros, por volver a
estar en la cresta de la ola.
Con esa ambición en los 60, trató de
insertar en su producción ritmos favo-
recidos por la moda, dígase el rock and
roll –“Rockmambo” es una curiosidad de
1961–, o el twist en el caso de “The Twist
goes Latin” (1962). Pero en ese último año
estaba trabajando en la exótica Suite de las
Américas, obra mayúscula que permanece.
Una asimilación decantada de los pro-
cedimientos y logros de Pérez Prado se
aprecia en las obras y orquestaciones de
Chico O’Farriill de los años 50 y, claro está,
en los aires de familia que se respiran en la
banda gigante de Benny Moré y la orques-
ta Sabor de Cuba, de Bebo Valdés. Incluso
en la evolución de la Riverside es notable
la cercanía a los recursos orquestales del
matancero.
Pienso que una de las tareas imposter-
gables de la musicología pasa por rastrear
los vasos comunicantes del legado de Pé-
rez Prado en la renovación de la música
popular bailable cubana que se produjo
con la irrupción de Irakere y luego NG la
Banda. Porque no basta con sentir –como
lo hacemos ahora, en que con una simple
audición comparada de discos de uno y
otros hace posible compartir una expe-
riencia única–; necesitamos saber para
que este día después de la vida de Pérez
Prado sea una referencia científicamente
comprobada. <
Dámaso Pérez Prado
Radamés Giro
E
n 1992 publiqué un artícu-
y “su” otra música
lo en esta revista que titulé
“Todo lo que usted quiere
saber sobre el mambo”, que
generó cierta polémica fue-
ra y dentro de Cuba. Ahora no me deten-
dré en ese tema ni en las controversias que
se han generado sobre su creador, asunto
aún inconcluso. Me ocuparé de lo incues-
tionable: la omnipresencia del mambo en
la obra menos conocida entre nosotros de
Dámaso Pérez Prado.
Como compositor, tiene una extraor-
dinaria importancia en la historia de la
música cubana; casi todos reconocen sus
cualidades como creador, no así como
pianista. Este aspecto es discutible. Se le
critica el uso de los clusters (él fue quien
los introdujo en la música cubana, al igual
que Thelonius Monk en el jazz) y las di-
sonancias. La crítica se ensañó por su
“controvertido y raro” estilo de ejecutar
el piano, que en realidad estaba dado por
inesperados efectos percusivos, con toque
y diseño rítmico sincopado, herederos
indudables de la música de antecedente
africano, todo ello por la necesidad de expre-
sarse y hacerse sentir en la orquesta.
Pérez Prado utilizó los cambios de
tempo, disonancias, modulaciones, los
agudos y sobreagudos en las trompetas,
los trombones como bajo pedal, y los
saxofones, en ocasiones, ejecutados al
unísono. No debemos olvidar que Dáma-
so nació en Matanzas en 1917, y allí escu-
chó a muy temprana edad el danzón y la
rumba, lo que explica en parte la abun-
dancia de la percusión en sus orquesta-
ciones al utilizar tímpani, tumbadora,
bongó, timbal y cencerro (usado dando
un solo golpe), quijada, matraca, maru-
ga y palmoteo; hasta el piano fue para él
un instrumento percusivo. En su obra, la
percusión es utilizada no solo como ele-
mento de ritmo, sino además, expresivo;
tomemos de ejemplo su interpretación de
“La comparsa”, o su versión para piano y
ritmo de “El manisero”.
Instalado en La Habana a inicios de la
década del 40, pudo relacionarse e inte-
ractuar con otros músicos y agrupaciones.
Trabajó con jazzbands como la Casino de
La Playa, de la que fue arreglista y pianis-
ta; los Hermanos Castro, los Hermanos
Lebatard, la Riverside, o las jazzbands
norteamericanas que en esa época actua-
ban en los cabarets y casinos de renombre.
Era la época en que el mambo estaba en el
ambiente.
Según Alejo Carpentier: “El mambo
trajo a la música cubana un factor per-
cusivo, no llevado a los instrumentos de
percusión sino a instrumentos de metal
principalmente, y una subdivisión de los
compases, una destrucción de las divisio-
nes musicales en los tiempos débiles y en
los tiempos fuertes, una movilización y
desintegración de las funciones rítmicas
que enriquecieron con su diversidad, con
su poder de variación, dentro del tiempo
y fuera del tiempo, ciertos elementos bási-
cos de la música cubana”.1
Sobre el tratamiento que Pérez Pra-
do daba a la orquesta, apunta Leonardo
Acosta:
la concepción de Pérez Prado, a partir
de las células básicas del mambo, es
muy distinta a la de sus predecesores.
Su orquesta suena diferente desde el
principio. La sección o “cuerda” de
saxofones utiliza dos altos, un tenor y
un barítono (la formación usual em-
plea dos tenores); por el contrario, las
trompetas aumentan a cinco. Una y
otra secciones tienen a su cargo largos
pasajes al unísono y están en constan-
te contrapunto. El único (en sus gra-
baciones de 1956 utilizó dos, después
tres) trombón de la orquesta, lejos de
integrarse como otra voz armónica, es
empleado en distintos efectos, como
pedal o para subrayar cambios y sub-
divisiones de ritmo y tempo. Quedan
así las trompetas y los saxos como dos
planos tímbricos marcadamente dife-
renciados, uno muy agudo y otro gra-
ve, lo cual representa un acercamiento
a lo tradicional africano.2
Sin embargo, este inquieto creador, en
la década del 50, y sobre todo en la siguien-
te, fue adaptando su orquesta según sus
necesidades expresivas a dos o tres tumba-
doras, conservó las cinco trompetas, pasó
a cinco saxofones (dos altos, dos tenores
y un barítono), dos o tres trombones, un
baterista, un contrabajista y piano (órgano
cuando interpretaba “Patricia” o “Guaglio-
ne”…); además, en los arreglos del mambo
combinaba el ritmo propio de los timba-
les con el cencerro, mientras el contrabajo
La Gaceta de Cuba 53

ejecutaba figuraciones rítmicas propias del
danzón, y a fines de los 70, Pérez Prado
redujo su orquesta a tres trompetas, tres
trombones, tres saxofones, bajo eléctrico,
tumbadora, bongó, batería y piano.3
Cuando Pérez Prado llegó a México
encontró una amplia colonia de cubanos
que había impuesto la música y los instru-
mentos de percusión cubanos, entre otros,
Consejo Valiente Robert Acerina, Benny
Moré, Silvestre Méndez, y en Nueva York,
la colonia cubana era todavía mucho más
nutrida e influyente, pues Mario Bauzá,
Frank Grillo, Machito, Alberto Socarrás y
el legendario Chano Pozo, habían conquis-
tado un amplio sector de bailadores de la
música cubana. Esto permitió que el mam-
bo se asentara en varias ciudades de los
Estados Unidos, principalmente en Nueva
York, donde había otros mambistas como
Tito Puente, Tito Rodríguez y Xavier Cugat.
Incluso Leonard Bernstein incluyó una se-
cuencia de mambo en su West Side Story.
Con relación a influencias, Pérez Pra-
do admitía en público su deuda con la
obra de Ígor Stravinski, en particular por
las partituras de su “Ragtime” para once
instrumentos y “Rag Music”. Por tanto,
no es extraño que la partitura del mambo
“Trompetiana” no saliera de las matrices
de la disquera RCA Victor, que le reco-
mendó trabajar una línea musical más co-
mercial.4 Pero nunca dejó de indagar sobre
las posibilidades de las nuevas músicas
que surgían, de ahí su preocupación por
crear nuevos ritmos, llámense suby, den-
gue, rockmambo… pero siempre le salía
al paso el mambo.
Perfeccionista como fue, seleccionaba
rigurosamente los músicos que integraba a
su orquesta. A lo largo de su carrera grabó
varias obras de “aliento sinfónico”, que cla-
sificó como suites, en las que desplegó sus
facultades como orquestador y su dominio
de los recursos expresivos de la orquesta
sinfónica. Me refiero a Voodoo Suite, Exotic
Suite of the Americas, Concierto para bongó,
Mosaico cubano y Viva Santana.5
Voodoo suite es un poema sinfónico en
cuatro movimientos, donde la percusión
y los cantos afrocubanos se sostienen con
un bajo pedal en los trombones en una
franca atmósfera de jazz; recurre al con-
trabajo, un solo de saxofón, un contra-
punteo de percusión con las trompetas en
evidente estilo de mambo, y cierra con un
gran final: un tutti de percusión, metales
al unísono y cantos afrocubanos.6 Mosai-
co cubano utiliza el mismo concepto de
Voodoo Suite con un preludio de percusión
afrocubana más insistente en las tumba-
doras, voces y contrapunteo de metales, de
franco matiz mambero.7
En 1963, Herman Díaz, productor de la
RCA Victor japonesa, le propone a Pérez
54 Dosier
La Gaceta
/ Centenario
de Cuba del Rey del Mambo
Prado componer una obra de tipo sinfóni-
co, que exprese el carácter de las músicas
de las Américas; así surgió Suite exótica de
las Américas, que se grabó ese mismo año
en Hollywood, y fue estrenada en el Teatro
de las Américas de Nueva York. La pieza
dura dieciséis minutos y medio, y está es-
tructurada en siete partes, en tres de ellas
aparece el “Tema de dos mundos”, dedi-
cado a presentar la obra y servir de enlace
entre el resto de las secciones. El “Tema de
dos mundos” es melancólico y en cierta
medida describe el carácter del americano.
De una extraordinaria belleza, comienza
con unos acordes del piano y la guitarra
eléctrica, apoyada por la batería y por el
piano mismo, después los violines expo-
nen la melodía principal acompañados
por los cellos y los contrabajos con arcos,
que refuerzan las intenciones dramáticas
de la pieza; mientras las trompetas y la
batería, ejecutada con escobillas, aportan
elementos del jazz. Le sigue “Amoa”, que
es una mirada al sur andino, en la cual el
compositor, desde su inicio, hace sonar
una matraca hasta que introduce otro
momento melódico. La otra parte, “Crio-
llo”, arranca con un rápido rasgueado de
un guayo metálico que lidera una rumba,
para luego dar entrada a los saxofones y
los trombones, en un abierto mambo,
y vuelve el “Tema de dos mundos”, que a
continuación da pie al “Uguamaná africa-
no”, en el que los metales y la batería de
tambores son utilizados con la brillantez
característica de las orquestaciones de
Pérez Prado. Un puente nos adentra en
el mundo del “Blue”, que nos recuerda la
época del dixieland, en el que sobresale un
solo de trompeta. La obra concluye reto-
mando el “Tema de dos mundos”, que nos
invita a meditar sobre lo escuchado.8 (No
puedo evadir el mencionar que gracias a
la genialidad de Santiago Álvarez al utili-
zarla en el noticiero dedicado a la muerte
del Che llegamos a conocer los cubanos su
tema principal).
Sin embargo, Viva Santana (1974),
en cinco movimientos, es una obra con
un concepto diferente al de las suites an-
teriores. En este estilo generó no pocos
seguidores. Algunos compositores nor-
teamericanos grabaron mambos sinfóni-
cos, como Bach Mambo, por Jan August,
basado en una fuga de Juan Sebastián
Bach, y Minuet in Mambo, inspirada en una
obra de Ignacy Paderewski; Sonny Burke,
Longhair Mambo, basado en una pieza de
Wolfgang Amadeus Mozart; la Melino
Orchestra grabó Mambo a la Strauss, y Pete
Rugoso, Jingle Bell Mambo.
Otro aspecto de la obra de Pérez Pra-
do como orquestador son sus versiones de
piezas de otros creadores. En ellas respeta
la melodía, y todos los cambios los hace
en la armonía, los que se ajustan a la obra
original, pero en la que introduce cambios
en el tempo, modulaciones y disonancias.
Entre sus obras que debemos consi-
derar como música de concierto están
“The Freeway Mambo”, donde el contra-
bajo hace todo el tiempo un continuo a
la manera de la música barroca, y “La fa-
raona”. También, las dos versiones de “El
manisero”, una con orquesta y otra con
piano y percusión, donde acostumbraba
a improvisar magistralmente en el pia-
no. Se destaca su pianismo en el mambo
“Pianolo”; en la versión de “Desconfian-
za” de Julio Gutiérrez; en “La comparsa”
de Ernesto Lecuona; “Bésame mucho” de
Chelo Velázquez; “Granada” de Agustín
Lara, donde toda la orquesta suena como
una gran sinfonía de percusión y metales,
el timbal y el cencerro son protagónicos y
las trompetas con sordina llevan la melo-
día. También versionó el Preludio op. 3, n. 2,
del compositor ruso Serguei Rachmáninov,
la Sonata para piano op. 7 del compositor
noruego Edvard Grieg –dos pianistas y
compositores de su preferencia–, y el Con-
cierto n. 1 para piano y orquesta de Piotr
Ilich Chaikovsky.
Aunque había obtenido sus prime-
ros éxitos con “¡Qué rico el mambo!” y
“Mambo n. 5”, y había experimentado en
la década del 60 con otros ritmos: dengue,
suby, pau pau, la culeta, la chunga, mam-
bo-twist, rockmambo, con ninguno alcan-
zó lo logrado con el mambo, e incluso con
la Suite exótica de las Américas. En su músi-
ca están presentes los más disímiles géne-
ros de la música cubana: chachachá, son,
rumba, guajira, así como elementos de
la música culta occidental. Este extraor-
dinario creador legó a la música popular
cubana un nuevo aliento y, a partir de él,
ya nada fue igual. <
1
Alejo Carpentier: “Introducción al feeling”. En: Temas de
la lira y del bongó. México, Fondo de Cultura Económica,
2016, p. 255.
2
Leonardo Acosta: Del tambor al sintetizador, La Habana,
Ed. Letras Cubanas, 2014, p. 62.
3
Sergio Santana Archbold: Pérez Prado ¡Qué rico mambo!,
Medellín, Ed. Santo Basilón, 2017, p. 97-98.
4
Ídem.
5 El 30 de mayo, la música cubana sufrió la pérdida, a los
Ibídem, p. 149. Sobre el tema de Pérez Prado sinfónico,
un primer acercamiento puede leerse en Rosa Marquetti
Torres: Desmemoriados. Historias de la música cubana,
Barranquilla, Ed. La Iguana Ciega, 2016, p. 275-283.
6
Integrada por seis trompetas, cuatro saxofones, tres
trombones, un corno francés, un bajista, un baterista y
seis percusionistas, se incluyó un coro indeterminado de
voces y una voz solista.
7
Utilizó seis trompetas, cuatro saxofones (dos altos, un
tenor y un barítono), dos trombones, batería, tres per-
cusionistas y bajo).
8
En la obra utilizó cuatro trompetas, cuatro saxofones,
tres trombones, un piano, una guitarra, un contrabajo,
un timbal, un tímpani, una matraca, dieciséis violines y
cuatro cellos.
Obituario
E
l jueves 11 de mayo falleció a los cincuentaiocho
años el promotor, curador y galerista Luis Miret
Pérez. Profesor y economista, creó el proyecto
Génesis Galerías del Fondo Cubano de Bienes
Culturales, fue director de Galería Habana y pre-
sidente de la Subasta Habana, lo que contribuyó al reconocimien-
to de que hoy goza el arte cubano a escala internacional.
El 16 de mayo falleció, a los setentaicuatro años, el poeta,
ensayista y profesor Guillermo Rodríguez Rivera. Doctor en
Ciencias Filológicas por la Universidad de La Habana y profe-
sor de varias generaciones de humanistas, publicó volúmenes
de novela, poesía (Canta, antología de su obra poética, le valió
el Premio de la Crítica en 2003), ensayos (Nosotros, los cubanos,
ya con varias reediciones desde 2005) y fue el primer jefe de
redacción de El Caimán Barbudo.
Un día después, el 17 de mayo, conocimos la pérdida, a los
ochentaiséis años, del actor José Corrales, Premio Nacional de
Radio y Televisión. Con una trayectoria también en el teatro,
quedó en la memoria con sus personajes en proyectos como
Teatro ICR, Grandes novelas y, más recientemente, a través de
su labor como conductor en el programa Entre tú y yo, o en la
cadena Habana Radio cuando dio vida al Ingenioso Hidalgo
Don Quijote de La Mancha.
El 26 de mayo murió, a los noventaitrés años, la eminente
intelectual cubana Beatriz Maggi. Destacada profesora y ensa-
yista, fue una experta en la obra shakespeariana. Entre sus in-
vestigaciones publicadas destacan Panfleto y literatura (1982),
El cambio histórico en William Shakespeare (1985), El pequeño
drama de la lectura (1988) y La palabra conducente (2013). El ci-
neasta Fernando Pérez le dedicó su filme José Martí: el ojo del
canario. En estas páginas otra de sus alumnas agradecidas le
rinde tributo.
El 29 de mayo falleció, a los sesentaidós años, el poeta,
guionista de radio y televisión, y promotor cultural Pedro
Antonio López Cerviño. Autor de varios títulos, en la reciente
feria del libro presentó su cuaderno Semilla de cedro, ganador
del Concurso Abdala, de la Unión Árabe de Cuba en 2013. Re-
cientemente fue merecedor del Premio “José María Heredia”,
con el poemario “Técnica de respiración”. Durante años fue
un dedicado guionista del espacio televisivo Para leer mañana,
y en los últimos tiempos formó parte del equipo de la revista
de poesía Amnios.
ochentainueve años, del eminente director coral Electo Silva.
El maestro Silva, fundador del Orfeón Santiago y del Festival
Internacional de Coros, ostentaba entre sus innumerables
reconocimientos el Premio Nacional de Música y el docto-
rado Honoris Causa en Humanidades por la Universidad de
Oriente. También creó los Cantores Polifónicos y la Coral Uni-
versitaria en Santiago, e instituyó y dirigió el Conservatorio
“Esteban Salas”, fragua de donde han salido varias generacio-
nes de músicos cubanos.
Luego, el 31 de mayo, a los cincuentaitrés años murió
Guillermo Amores, uno de los más grandes defensores de la
rumba. Se incorporó en la década del 90 a la orquesta NG
La Banda como percusionista, y en los últimos años impulsó
el Team Cuba de la Rumba, un proyecto que reunió a rumbe-
ros de todo el país, y con el que presentó los discos La solución
(EGREM) y La rumba no es como ayer (Bis Music). Su más re-
ciente trabajo, como productor del álbum Mujeres en la rumba,
obtuvo un premio Cubadisco 2017.
El 5 de junio murió, a los noventaiún años, la actriz y lo-
cutora Gladys Zurbano, intérprete del conocido personaje
Mamá Dolores en la primera versión televisiva de la novela El
derecho de nacer, en 1958. Fue galardonada con el Premio Na-
cional de Televisión 2016. De gran versatilidad al interpretar
tanto personajes dramáticos como humorísticos, participó en
espacios televisivos como San Nicolás del Peladero, Detrás de la
fachada, Teatro ICR, El cuento, y en las telenovelas Las impuras y
Sol de batey. En el cine actuó en películas como Reyna y Rey, El
elefante y la bicicleta, Chico y Rita, entre otros.
El 7 de junio falleció, a los ochentaicinco años, el destaca-
do historiador e investigador Jorge Ibarra Cuesta. Participan-
te activo de la lucha clandestina en su Santiago natal en los
50, se formó como abogado y, después de 1959, desarrolló su
obra intelectual, en la que se destacan investigaciones revela-
doras como Ideología mambisa (1967); Nación y cultura nacional
(1981); Un análisis sicosocial del cubano: 1898-1925 (1985); Cuba:
1898-1921, partidos políticos y clases sociales (1993); Cuba: 1898-
1958, estructuras y procesos sociales (1996); y Máximo Gómez
frente al imperialismo (2000). Fue distinguido con el Premio
Nacional de Ciencias Sociales (1996) y el Premio Nacional de
Historia (2008), y en 2009 se le dedicó la Feria Internacional
del Libro de La Habana.
El 8 de junio, murió a los ochentaiocho años, el trompetis-
ta Ernesto Tito Puentes. Jazzista y director de orquesta, grabó
más de doscientos álbumes a lo largo de su carrera, que co-
menzó en los años 40 en La Habana y que lo llevó a residir a
Francia una década más tarde. Allí compartió escenario con
artistas como Sylvie Vartan, Michel Delpech, Nino Ferrer, en-
tre otros. En 1995 creó su banda Big Band junto a una veintena
de músicos cubanos, venezolanos y colombianos. Con ellos
grabó el que fue su último álbum, Gracias (2012).
El 12 de junio murió, a los setentaiocho años, el eminen-
te intelectual y profesor Fernando Martínez Heredia. Como
investigador acucioso de la realidad cubana y latinoamerica-
na, participó de las investigaciones sociales en instituciones
diversas: la Universidad de La Habana, el Centro de Estudios
sobre Europa Occidental, el Centro de Estudios sobre Amé-
rica, el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Hu-
manidades y el Instituto de Investigaciones Económicas de la
UNAM, entre otras. Fundador y director de la notable revista
Pensamiento Crítico, Martínez Heredia fue colaborador del
Programa de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Socia-
les en Cuba; miembro de la Cátedra “Ernesto Che Guevara”, y
presidente de la Cátedra de Estudios “Antonio Gramsci” del
Instituto Cubano de Investigación Cultural “Juan Marinello”
del que fuera también director. Recibió entre otros reconoci-
mientos el Premio Nacional de Ciencias Sociales y el Premio
Nacional de Investigación Cultural 2015. <
La Gaceta de Cuba 55

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d municarnos los ojos, las miradas, las
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Removed:
una aventura de regreso
artes plásticas
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56
Removed, de Abel
Herrero.
artes plásticas
¿
57
Cuba en pelota, de
Qué ocurre cuando cambia-
Reynerio Tamayo.
mos (pasamos, nos despla-
zamos) desde una lengua
58 hasta otra? ¿Por qué lo hace-
mos, con cuáles efectos o consecuen-
Me he dado cuenta de
que miento, de Ketty Rodríguez. cias? Desde un imaginario cultural
y una tradición hasta otra: ¿a dónde
nos llevan los cruces o las distancias?
¿Mediante cuáles superposiciones?
libros ¿Por qué una exposición de retratos
mostrados en Cuba y hechos por un
59 pintor de este mismo país muestra
como nombre Removed (en idioma
El legado del caos, de
inglés) a la vez que invita a ver los ros-
Nicolás Dorr.
tros de doce intelectuales soviéticos
del período estalinista, todos repre-
60 saliados y destruidos, asesinados la
mayoría?
Alejo Carpentier: la
Según la edición electrónica del
facultad mayor de la cultura, de
Gran Dicccionario Oxford (Oxford Uni-
Luis Álvarez Álvarez.
versity Press, 2003) remove es verbo
transitivo que significa “quitar, sacar”
63 (take off). Los contextos de aplicación
varían al punto de que el verbo servi-
El cine de Fernando
ría lo mismo para hablar de un “qui-
Pérez, de Joel del Río
tarse los guantes” que de “quitar una
venda”; de “suprimir, excluir” que de
“eliminar”, “quitar de”, “sacar” o “des-
comentario plazar”. Por su parte, The American
Heritage Dictionary introduce casos de
uso contextual como los de “remover
64 óxido” o “remover capas de pintura” y,
finalmente, The Facts on File Student’s
Sobre la obra de
Dictionary of American English (2008)
Maikel Sotomayor.
ofrece la más cruel de las posibilida-
des: “matar” (to kill).
De esta manera, removed (removi-
dos) impone un campo semántico en
el que lo mismo coinciden la ligereza
de quitar un guante, la incomodidad
o molestia de remover óxido, el leve
< asco de quitar una venda que esa gra-
vedad definitiva que hay en el acto de
56 Crítica / julio-agosto 2017
matar. Una muerte sin apenas peso,
como si la vida del otro que padece
nada significara; cual si este ser otro
solo fuera una rápida incomodidad
que nos provoca disgusto; algo que,
para que desaparezca, alcanza con
solo lavarse las manos o enjuagar un
piso de cemento. En términos del pre-
sente tecnológico que vivimos: algo
que basta con seleccionar y tocar una
tecla para que desaparezca del texto
en pantalla, en nuestro lenguaje de
hoy: deleted.
Si bien pensar las identidades de
la docena de intelectuales retratados
por Abel Herrero des-vela todo aque-
llo que, lacónico y sentencioso, nos
dice el participio que da nombre a la
exposición, hacerlo traiciona la con-
cepción y el montaje de un proyecto
donde lo principal –junto con el solo
dato del nombre de los retratados–
son la expresión y los ojos: la mirada.
Contra el fondo blanco de las paredes
los retratos –todos de idéntico gran
tamaño, con un minimalista uso de co-
lores blanco, negro y gris– son de una
austeridad absoluta e inquietante. En
palabras al catálogo, de Rafael Acosta
de Arriba, curador de la exposición:1
En estas piezas el gesto ha sido
anulado y la imagen se soporta
sobre el conocimiento previo que
poseemos del drama personal de
cada uno de los retratados, los
que, en vez de mirar al artista que
les dio vida plástica, parecen mirar
o buscar la mirada de los espec-
tadores, ahí radica el engañoso
poder icónico o paratextual de la
serie. Son, pero no lo son: son sus
propios fantasmas.
20
julio/agosto 17
Herrero nos obliga a operar con
elementos que abren un espacio per-
turbador de contrastes (entre la aus-
teridad y la violencia, la palabra y el
poder, el silencio y el crimen de Esta-
do); un espacio de descubrimientos,
alucinación y heridas, que destila su
verdad o relato luego de que atrave-
samos ese escollo que es atrevernos
a preguntar: ¿por qué están ahí estas
personas? ¿Qué hicieron? ¿Cuál re-
lación existe entre la gran literatura
y el calabozo? Al mismo tiempo, la
coincidencia de que todos los retra-
tados estén mirando en dirección al
ojo de la cámara, con tal fijeza y se-
riedad que hace pensar en imágenes
de detención, sacadas del archivo de
la policía, invita a desplazar el juego
de la pregunta y moverlo entonces en
dirección al vocabulario de la interpe-
lación comisarial, al sentido que den-
tro de este arsenal retórico muestran
la entonación autoritaria, el grito, las
órdenes, la sacudida del cuerpo: “pá-
rese ahí, mire fijo, recto”.
Al escudriñar bibliotecas para sa-
ber quiénes fueron los “demovidos”
que el artista nos presenta, huma-
nizamos y damos rostro a la masa
indiferenciada. El diminuto instan-
te de narrativa que ponemos como
ejemplo, como una especie de fuga
mediante la fabulación, conduce a una
segunda búsqueda imaginaria, poé-
tica y radical. Se trata de rogar a los
muertos que nos hablen de su sufri-
miento, que nos cuenten de eso que
intentó permanecer oculto: el miedo,
la detención, el calabozo, la tortura, la
muerte, el silencio.
Lo anterior significa que la oposi-
ción entre el blanco de la pared y el
apagado oscuro-gris de los cuadros
es un poderoso elemento discursivo,
tanto como la expresión en los ros-
tros retratados (soledad y abandono
en Tsvetáieva, enfermedad y amar-
gura en Mandelshtám, cansancio en
Meyerhold, etc.) o el hecho de que
todos vistan la misma camisa oscura.
El concepto-montaje da pocas opor-
tunidades: trece rostros y nombres.
Uno de ellos (Nikolái Gumiliov) es
ejecutado en 1921, acontecimiento
que tiene lugar dentro del período
leninista; uno muere en el exilio (Ev-
gueni Zamiatin); la mujer (Marina
Tsvetáieva) comete suicidio en el
año 1942; tres alcanzan a vivir des-
pués de la Segunda Guerra Mundial.
El primero, Andréi Platónov, muere
en 1952, vilipendiado por la crítica
y en total abandono; el segundo,
Mijaíl Zóshchenko, muere en 1958
(período de Jruschov) luego de haber
sido represaliado en 1946. El tercero,
Yuri Dombrovski, pasa casi veinte
años en campos de concentración y
muere en 1978, ya dentro del período
Brézhnev. El resto padece hambre y
frío, tortura y muerte, en campos de
concentración o calabozos de la po-
licía estalinista: Alexandr Voronsky,
Isaak Babel, Pável Florenski, Nikolái
Kliúev, Danil Charms y Boris Pilniák.
La diversidad de estos destinos,
en particular la cantidad de tortura
y de muerte que podemos ubicar
como marcas identificadoras de
la represión estalinista para con el
campo intelectual; la presencia de
autores que, si bien sobreviven a la
represión, mueren en el olvido, apes-
tados o como sombras; así como –en
términos de duración temporal y
El universo
épocas políticas de la represión– la
inclusión de una suerte de “antece-
dente” (Gumiliov) y un “consecuen-
te” (Dombrovski) conduce la mirada
hacia analizar las deformidades del
poder en casi todo lo largo del siste-
ma soviético (sustituyendo cualquier
en pelota
de Tamayo
juicio acerca de lo puntual por una
valoración de lo total, del sistema
en sí).
Repito que solo se trata de pin-
}
tar –a partir de fotografías tomadas
a los personajes en cuestión– y de
intentar extraer cuanto puedan co-
artes plásticas
expresiones de cansancio o algún
P
rictus de amargura. Ni siquiera las
fechas de nacimiento o muerte nos
son dadas, sino que todo lo debe-
mos averiguar en enciclopedias y li-
ara muchos especialistas
se trata del artista de la
plástica cubana que más
bros: preguntar, perturbar, revolver,
ha pintado el beisbol, la
devolver vida a figuras previamente
gran pasión, la pelota. También es
vacías, vaciadas. Poetas, narradores,
posible que esta exposición sea la
dramaturgos, filósofos, pensadores
del hombre y la cultura, arrancados,
más grande dedicada al tema, de las
vistas en salones del patio. Hablamos
rotos. La paranoia del poder y la insis-
de Reynerio Tamayo y su más recien-
tencia en la creación como ejemplo
te propuesta, Cuba en Pelota, que
de la búsqueda de la libertad. Más
allá de estos particulares rostros, en
tuvo lugar en los meses de marzo y
abril en la Galería Habana, de El Veda-
una suerte de museo otro, que len-
do capitalino.
tamente se organiza y crece dentro
Más de medio centenar de obras,
de la mente de los espectadores, la
en los más variados formatos y sopor-
mirada de todos los centenares de
miles que recibieron los diversos gra-
tes –desde óleo sobre lienzo, madera
y metal, hasta sugerentes instalacio-
dos de violencia de esta maquinaria
nes–, conformaron esta exposición
estatal y cuyas vidas fueron cortadas
que según su autor “pretende home-
o lastimadas.
najear a esos grandes peloteros, con-
El hecho de que la exposición
tar a través de la humanidad de todas
prescinda de detalles no solo es una
estas populares figuras del pasado y
decisión que descoloca o incomoda
del presente, cuyo principal rol fue
al espectador, sino que nos obliga a
ser activos, pide y nos convierte en
el de entregar su vida al beisbol y ha-
cer felices a muchas generaciones”.
agentes de (la) memoria. De esta
Coexisten de manera armoniosa y
manera, a través de nuestra averi-
espectacular, legendarias y contem-
guación, el pasado narra su relato
poráneas, las imágenes de peloteros
y renacen tanto el sufrimiento y
el dolor de las víctimas, del país al
de todos los tiempos, de todas las li-
gas, de todas las series… Estrellas en-
que le destruyeron millones de hi-
roladas en provocativas parábolas,
jos, como la violencia y la crueldad
en exquisitas metáforas que el artista
de un poder despótico, dictatorial:
ha recreado en busca de un diálogo
el estalinismo, con su arremetida
común: el beisbol.
estatalmente organizada en con-
tra del campo artístico-literario. En
Quiero que los visitantes sientan
oposición a esta maquinaria gris, la
la misma emoción, la misma feli-
memoria rescata los hechos y la obra
cidad de cuando van al estadio y
de las figuras represaliadas, los llena de
disfrutan un gran partido de beis-
vida: nuestras vidas que, al rechazar
bol. Este es un país de peloteros.
los procedimientos del horror y el
miedo, afirman los valores de la pala-
Es una condición natural del cuba-
no, una herencia que llega desde
bra, la imaginación, el pensamiento,
los pilares, aquellos que trajeron
la libertad, la dignidad del individuo
y la belleza.
el juego a Cuba, pasando por los
mambises y colmando toda nues-
tra historia. Cuba en pelota responde
Víctor Fowler
a mis necesidades como creador.
(La Habana, 1960).
No hay nada que me ate. La obra
Poeta, narrador y ensayista.
nace con la idea y la realizo de la
forma que siento será más eficaz
1
La exposición Removed, del artista plás- a la hora de comunicarme, de
tico cubano, residente en Italia, Abel trasmitir mi pensamiento. No me
Herrero, tuvo lugar en la Biblioteca Na- preocupa si el estilo es más pop, o
cional “José Martí” durante el mes de más gráfico, si es naturalista o se
febrero de 2017. deriva en lo conceptual. En el arte
La Gaceta de Cuba 57
 contemporáneo se hace de todo.
Lo que siempre debe haber es
un universo dentro de ti, y poder
mostrarlo a todos.
Junto a las banderolas y mascotas
de los equipos Almendares, Haba-
na, Cienfuegos, Leopardos de Santa
Clara, Matanzas, Pinar del Río, Indus-
triales, aparecen rostros, retratos,
nombres como Tony Pérez, Cristóbal
Torriente, Alejandro Oms, Babe Ruth,
Jackie Robinson, Adolfo Luque, Willie
Mays, Esteban Bellán, que coexisten
a la par de otras luminarias del de-
porte de las bolas y los strikes tales
como Orlando Hernández, Rigober-
to Rosique, Jorge Luis Valdés, Javier
Méndez, Juan Padilla, Omar Linares,
Pedro Medina, Rey Vicente Anglada,
En los últimos meses, varios han sido los espacios y pro-
Pedro Luis Lazo, hasta sumar una ex- Inicialmente no estaba pensada
tensa lista que alcanza la cúspide en así, sin embargo, fue una feliz so-
una instalación que no pocos tildaron lución. La bandera como símbolo
entre lo más relevante y conceptual. parangonado al beisbol. El trián-
Osario es el título de la pieza, que gulo rojo simula al home plate, y
está conformada por treintaiséis pe- los nombres en el centro cual la
queñas banderas cubanas en forma estrella solitaria. Es como poner
de nichos, que cubren la pared de la bandera sobre el ataúd de estos
un espacio vertical de tres o cuatro hombres que no solo glorifican a
metros cuadrados. En sus triángulos la pelota cubana, sino al deporte
rojos aparecen la inscripción de los in- universal. Su legado es incalcula-
mortales Orestes Minnie Miñoso, José ble. No solo el de ellos, también
Méndez El Diamante Negro, Conrado quise reconocer en un par de
Marrero El Premier, Lázaro Salazar El obras la presencia de José Martí, el
Príncipe de Belén, Martín Dihigo El In- más grande de todos los cubanos.
mortal, Adolfo Luque Papá Montero, La pieza Home, en la que aparece
Pedro Natilla Jiménez y otros muchos el bigote del Apóstol en un home
imprescindibles de la historia del plate blanco simulando un rostro,
beisbol cubano. Sobre esta obra, Rey- es mi forma de decir que Martí es
nerio nos comenta: como la casa, es lo más puro, es la
patria.
El 7 de julio de este año, coinci-
diendo con las festividades del juego
de las estrellas de la MLB en el Marlins
Park, entre otros eventos, se inau-
guró esta exposición en los Estados
Unidos. Será un paso más en las in-
del mundo. Tamayo cita a otro im-
portante intelectual cubano cuando
quiere expresar cómo ve la presencia
de esta exposición en Norteamérica:
“Como dice Leonardo Padura: El beis-
bol es más que un símbolo, más que
un icono, es espiritualidad de la cultu-
ra cubana”.
Cierto es que todos los días se
inauguran exposiciones, pero en rara
ocasión tienen a nuestro deporte
nacional como protagonista. Cuba
en pelota, tras incontables visitas, ha
logrado reunir a un público hetero-
géneo de múltiples oficios e intere-
ses, de diversas capas sociales. Esa
es la magia del beisbol. Del buen
beisbol y el buen arte. Reyneiro está
feliz, no satisfecho. El artista nun-
ca logra la satisfacción o dejaría de
trabajar. Y eso es lo que se propone:
“Seguir pintando sobre este tema
porque aún me faltan muchos gran-
des peloteros que pueden decir co-
sas interesantes, contarnos nuevas
anécdotas y yo debo mostrárselo a
la gente.”
calle por estos días, definen un mun-
do de aspereza y caos que servirá
como vestíbulo al impoluto espacio
del gran salón. Mientras, adentro, el
silencio se vuelve un instrumento con
cierta capacidad de agencia, pues
adelanta o sugiere la posibilidad del
estruendo que se avecina en la narrati-
va de las piezas. Los estados de ánimo
que Ketty revela se ubican justa-
mente en un espacio de frontera, de
lateralidad limítrofe, que se habita, o
quizás se habitó, pues solo restan los
vestigios de una presencia. Los resi-
duos quedan entonces en espera de
lo terrible, de la tormenta que se les
encima.
Quiero acotar acá que la experien-
cia de lo sublime inaprensible, como
categoría que pudiera aplicarse al es-
tudio de la obra de esta artista, no se
circunscribe a una naturaleza externa
que reniega el control, sino más bien
a un paisaje interno inabarcable y
caótico, incontenible. De hecho, esta
es quizás una seña de diferencia res-
pecto a la obra de Alejandro Campins
(Manzanillo, 1981). Si bien en ambos
lenguaje, la palabra de una joven que
ciertamente no pretende ser poeta.
¿Por qué adjudicar una aspiración de
tales quilates a una creadora que cla-
ramente declara su más sincera ex-
ploración hacia el interior? Me parece
que lejos de pensar en un resultado
con pretensiones literarias, la palabra
es empleada como un recurso más,
el camino para viabilizar y explicar un
sentir, o como un elemento que de al-
gún modo se vuelve también materia
plástica. Incluso, pudiera entenderse
como una alternativa para conjugar
formas no solo expresivas sino recep-
tivas. En efecto, la asimilación con-
junta de estímulos en un mismo acto
perceptivo, la sinestesia, se presenta
como asunto en uno de los apuntes:
“Helada, del frío que parte y hiere.
Hielo seco en la garganta, en los pen-
samientos… y es tarde, el blanco cubrió
todo el paisaje que una vez tuvo ho-
rizonte, ¿así huele el dolor, como a
sangre, como a seco?”.
De este conjunto destaca el em-
pleo de un imaginario asociado a con-
textos íntimos, cerrados, exclusivos
vestismo que se adueña del famo-
so “Je est un autre” de Rimbaud. El
“yo” es a la vez un otro indefinido y
extranjero. Se desdobla de un modo
espacial, cultural y hasta espiritual.
Y no creo decirlo gratuitamente: la
mujer que al final nos observa pare-
ce un exoesqueleto, una habitación
que podemos ocupar, un avatar. Un
ser con ojos, oídos y cejas; aparen-
temente de nuestra especie, cuya
identidad es trasferible y por tanto
no unívoca e imprecisa. Muy lejos
se encuentra de las primeras figura-
ciones expresionistas que realizara
Ketty años atrás cuando pintaba
mujeres con barrigas acuchilladas,
repulsivas y fragmentadas por el pun-
to de vista; más bien esta nueva
modelo parece sincronizar armonio-
samente con el mundo.
Desconozco si este es un nuevo
capítulo dentro de la producción de
la artista, tampoco hay tantas obras
para calibrar cuán fértil puede resul-
tar dicha ruta. Pero sí puedo asegurar
que, como segmento dentro del hilo
curatorial, este es un sorprendente
e inaudito colofón, un lazo de cierre
que deja al asistente con un jugoso sa-
bor en la boca. Aunque se puede leer
como ensoñación, prefiero creer que
Ketty nos muestra la realidad sin elu-
dir los puntazos que cosen su armazón.
Los muestra con tal desparpajo, con
tal naturalidad, que perdemos las se-
ñas de lo falseado, como un diamante
africano en una vieja araña de cristal.
Celia Rodríguez-Tejuca
(La Habana, 1991).
Profesora de Historia del Arte.

Nicolás Dorr:
yectos exhibitivos que han presentado la obra reciente del
tenciones de mejorar y afianzar las re- Jorge Alberto Piñero (JAPE) la desolación se hace palpable, en los del hogar. Camas, sofás, butacas…
artista cubano, residente en México, Raúl Cordero (La Haba- laciones entre estos dos países, cuna (La Habana, 1964). paisajes de Ketty parece morar una la mueblería del confort aparece en
na, 1970). Ejemplo de ello fue su participación a través de la de muchos de los mejores peloteros Periodista, humorista y narrador. existencia y, en ese sentido, el lugar universos fríos y abiertos de extrema
galería Mai 36 (Suiza) en la edición de Art Basel Hong Kong
(21-26 de marzo, 2017) junto a la obra de otros creadores
cubanos como Flavio Garciandía y Michel Pérez Pollo; o su
se llena de una identidad sicológica
que no se manifiesta en la obra de
su mentor. Este último, más intere-
sobriedad, ya sea al lado del cami-
no quemado por donde nada pasa
o junto a la línea del horizonte en
un dramaturgo que
exige se le considere
sado en cuestiones culturales y en la que deambulan remolinos de in-
inserción en el proyecto colectivo Vernacular Environments,
la memoria colectiva, escoge como quietante proximidad. Es el sitio del
Part 1 (Edward Cella Art & Architecture, Los Angeles, Califor- significante lo arquitectónico en re- reposo desde el cual se puede ates-
nia, mayo-julio, 2017) donde compartió espacio con artistas

escritor.
lación con lo natural, para convertirlo tiguar, lamentar o disfrutar, después
internacionales como Robert Smithson, Jennifer Bolande, en esquirla inmutable de un tiempo del apocalipsis, el pausado devenir del

Ninguna mentira
Alex Schweder, William Leavitt, John Mason, entre otros. pasado y en un prototipo metafísico. tiempo.

Reflexiones sobre su
Sin embargo, no es ocioso comentar El grupo de obras bajo el rótulo
Vernacular… busca centrar su atención en un grupo selecto
que en ambos reside lo tremendo, así El año que vino después, presentadas
de trabajos que desde los años 60 hasta la actualidad han como un aire agónico, pesado, densi- con un desenfadado montaje en for-
explorado la diversidad de tensiones existentes entre los en-
vironments construidos, los cuerpos y las narrativas asociadas
a ambos.
piadosa ficado por la pasta cromática y atomi-
zado por el dripping.
En la sección de obertura, la ar-
ma de cubo durante la pasada Bie-
nal de La Habana, se integra en esta
ocasión de manera coherente a la
novela El legado del caos
tista organiza un segmento donde curaduría, que sirve a la artista como

}
}
Sin embargo, Words are wind/ Le parole sonovento en la Ga-
ha decidido mezclar piezas y bocetos ejercicio de graduación de la Univer-
lería FL de Milán presenta un conjunto de sus obras en esta, su
de las series Las veces que te vi matar sidad de las Artes (ISA). Se observan
primera muestra personal en Italia. Abierta al público hasta el y Congelación. Aunque al visitante no proximidades muy marcadas con las
28 de mayo, la muestra incluyó ocho pinturas cuya base abs- artes plásticas le son dadas estas claves –ni siquiera otras secciones de la exhibición, des- libros
tracto-figurativa desafía, como es usual en la obra del crea- hay carteles con los nombres de las de la imaginería, la técnica, hasta el

L P
dor, los estadios de la memoria, los límites entre el lenguaje
as selfies parecen ser un fenó-
visual y el textual. Hay un sustrato más profundo que puede
meno de este siglo, y aunque
partir de la intención del artista, y que puede o no llegar a ser
sabemos que han existido
descifrado por el espectador. En la obra de Cordero esa idea desde siempre en variados
de lo indirecto, lo subliminal, sale sola. Siguiendo algunas de formatos, las adoptamos como no-
sus reflexiones en entrevista ofrecida hace unos años: vedad. La actitud de colocarse frente
al lente, ya sea por febril alarde ego-
céntrico o por auténtica necesidad de
[…] el lenguaje visual y el textual son dos cosas distintas.
autoreconocimiento, devuelve una
Si hay gente que necesita entender el arte, ahí le está pi-
mueca, una postura que el aparato
diendo al arte mucho más de lo que puede ofrecer. El arte deja deforme, indefinida y alargada
es un detonador de sentimientos, de experiencias, de in- en los contornos. Esa desnaturaliza-
certidumbres. Prefiero ver el arte que me deja indeciso, ción de la imagen, el reconocimiento
de su falsedad, de su concavidad, ge-
pensando, a ver un arte que me deja seguro sobre algo;
nera un problema en el control que
pero esa es mi manera de ver las cosas.
el “yo” ejerce sobre el cuerpo duran-
te el acto representativo.
¿Qué sucede cuando las determi-
naciones físicas de este dominio se
pierden, cuando lo que se retrata no
posee una condición material, sino
espiritual, y el cuerpo como traje re-
sulta incómodo para su explicación?
¿Acaso la sospecha por la falsedad no
anida también allí?
Para Ketty Rodríguez Quevedo, la
mentira, las marcas de lo no real, se
han vuelto certeza, aunque no por
saber mucho el camino le ha sido me-
nos azaroso. Su última exposición en
la galería Collage Habana, Me he dado
cuenta de que miento (abril-mayo,
2017), quiere hacernos cómplices de
esa certidumbre y de ese viaje. Ya el
acceso a la sala parece conspirar en
favor del efecto final: el ocre, el polvo,
el ruido habitual del boulevard San
Rafael, la incómoda topografía de la
obras–, creo oportuno destacar la
adecuada articulación de lienzos que
originalmente pertenecen a conjun-
tos distintos. Primero nos recibe una
bucólica vereda de flores amenazada
por la tormenta, luego una actualiza-
ción de Le déjeuner sur l’herbe como
una escena al borde del fin. Después,
quizás uno de los escenarios más
dramáticos, donde el mar cae des-
de lo alto en el bajo precipicio de lo
humano. Unos pasos más adelante
arribamos a un estado de sosiego,
de quietud perturbadora; allí tam-
bién los bocetos, en su condición de
búsqueda, de acto inacabado, nos
hablan de la indagación en lo oculto.
Es a partir de este momento que
las operatorias expresivas cambian
de instrumental. Aparece entonces el
gran formato de las piezas.
El siguiente paso de la galería, co-
locado en el segundo nivel, nos sor-
prende con una aparición. Para llegar
a ella habrá que recorrer un periplo
de bocetos y manteles desplegados
con alimentos/ofrendas, porque esta
nueva estación de la expo parece
incluir un desplazamiento inaudito,
una suerte de viaje a otro territorio:
el cuerpo, uno que de igual manera
manifiesta deformación, pues sus
vestiduras se nos hacen cultural-
mente ajenas. Este último bloque
orientalista deslumbra por el color, la
exuberancia, la diversidad, pero tam-
bién por la tradición y su ubicación en
una región de frontera.
Es la paz encontrada en el cuerpo
como espacio, en un gesto de tra-
ara los familiarizados con
la obra del dramaturgo
Nicolás Dorr fue sorpren-
dente que aquella noche
de martes, en Con dos que se quieran 2,
reclamara que se le considerase un
escritor. Justo es decir que la insóli-
ta aspiración ya estaba recogida en
tinta impresa, como se puede leer
en la conversación sostenida con
Virgen Gutiérrez publicada en el 2015
en la revista Unión, pero todos saben
que la imagen, si es difundida por
la televisión, tiene más fuerza que la
palabra. Así que parecía algo muy
raro aquella exigencia porque para
la inmensa mayoría de las personas
que asisten a un teatro o leen un li-
bro de una obra dramática no existe
la menor duda de que el responsable
de tal representación escénica o letra
impresa es un escritor. Sin embargo,
comprendíamos el desasosiego de
Nicolás, pues a los historiadores nos
costó ser asimilados por una orga-
nización gremial y prestigiosa cono
la Unión de Escritores y Artistas de
Cuba, ya que para muchos la Histo-
ria no es literatura. Excesivamente
cargantes y que somos asesinos de la
lengua de Cervantes, nos dicen como
si todo lo que se publicara en mate-
ria de narrativa o ensayo tuviese el
encanto de atrapar desde la primera
página. En fin, estimado Nicolás, Pre-
mio Nacional de Teatro, lo que quie-
ro es que sepa que no ha estado solo
en esa sensación de ninguneo.

58 Crítica / julio-agosto 2017 La Gaceta de Cuba 59

 Nicolás Dorr, hombre de tablas,
telones, aplausos, que ha tenido el
reconocimiento de los más severos
críticos de su momento, que desde el
lejano 1963 hasta el 2013 ha publicado
once libros de piezas teatrales, es un
legítimo escritor, creador de atmós-
feras, personajes, como un creador
de historias y con todos los adjetivos
que se nos puedan ocurrir para cali-
ficar a una persona que desafía tanto
en la pantalla digital, como en la es-
critura a mano la temible página en
blanco, que tacha palabras, enmien-
da y rehace cuartillas. Un creador con
los atributos mencionados decidió
ganarse el derecho a ser llamado con
el prestigioso título, ofreciéndonos
una novela. Probablemente su forma-
ción en la Escuela de Letras de la Uni-
versidad de La Habana con eminentes
intelectuales por maestros como
Beatriz Maggi, Camila Henríquez Ure-
ña, José Antonio Portuondo, Roberto
Fernández Retamar y Mirta Aguirre,
tuvo mucho que ver con esa elección.
En verdad la novela, considerada por
él como un género mayor, se ha legi-
timado como la prueba de fuego para
cualquiera que se precie de dominar
el arte de la escritura. Mientras unos
llenan cuartillas tras cuartillas, para al
final buscar un título, incluso a partir
de consultas a familiares, amigos y
editores, Nicolas Dorr ha confesado
a su condiscípula Virgen Gutiérrez
en la citada entrevista que lo prime-
ro que tuvo claro fue el nombre de
su novela, El legado del caos, pues le
pareció “intenso y abarcador”. Dorr
ha confesado que le interesaba salir-
se del ámbito teatral para contar las
historias, prescindir del diálogo, al-
El pescador
de perlas
60 Crítica / julio-agosto 2017
canzar la narración pura. Y aquí están
sus metas cumplidas. La novela edita-
da en 2008 y reeditada actualmente
nos sorprende, en primer lugar, por la
elección del escenario y el momento
histórico: la embajada del Perú, abril
de 1980. Sin embargo, esta no es una
novela sobre los sucesos ocurridos
entonces, y que aún permanecen
sobre nosotros flotando como alma
en pena sin la debida y necesaria ex-
piación, tampoco es la crónica de las
represalias padecidas en carne propia
por uno de sus personajes masculi-
nos, que se va alejando de la memoria
para quedar como ejemplo del poder
destructivo que genera la intoleran-
cia. Esta realidad le ha servido a Dorr
de materia para ficcionar sobre el re-
sultado de la violencia en que vivimos
sin darnos cuenta de la incapacidad
de ciertas personas para amar, y del
fanatismo, en este caso político. Así
el escritor nos recuerda que vivimos
rodeados de personas como Fela, la
abuela senil, ferviente machadista en
su momento y dictadora por cuenta
propia cuando su ídolo fue echado
del poder. No es cosa de risa que un
dictador sangriento haya contado
con cientos de miles de partidarios
–al menos es esa una de las reflexio-
nes a las que nos vemos convocados
por el escritor–, pues razones siem-
pre habrá para justificar pero no para
explicar el triunfo de ideas como las
sostenidas con pasmosa naturalidad
por Fela Mondragón.
La gravedad de los temas abor-
dados, pues lo son sin lugar a dudas
desde la misma intención de Nicolás
Dorr de presentarlos como propios
del infierno descrito por Dante, se
}
libros
torna menos pesarosa por la prover-
bial habilidad del escritor para mane-
jar el humor. Cierto que algunos han
visto algo de crueldad en esa manera
de aludir a hechos que han lacerado
en cuerpo y alma a una generación
de cubanos; sin embargo, no pode-
mos negarle efectividad al recurso,
pues si el autor logra atrapar a su
lector desde las primeras páginas,
es seguro que este seguirá la lectura
para descubrir el destino de aquellos
que como Nenita ponen buena cara
al mal tiempo, que se ríen de sus
desgracias más íntimas y disculpan
la maldad que hay en otros. Dorr está
convencido de que los más sufridos
tienen esa capacidad para perdonar
que la hija de Fela va mostrando tras
cada aparición en la espiral de caos
históricos y de confusión de la me-
moria en que el autor ha ubicado a
sus personajes.
Como lectora me gustaría com-
partir con Nicolás una observación
que quizá ya le hayan formulado y
es sobre la ausencia de futuro, pues
todos sus personajes están engan-
chados en el pasado: Fela, en el re-
moto machadato; su hija Nenita en
los años iniciales de la Revolución y
su hijo Gerardo (atado por nombre
al que su abuela le puso para ren-
dirle culto a su Gerardo Machado),
se encuentra perdido en un tiempo
que para él, y muchos como él, fue
de búsqueda identitaria fuera de
los moldes establecidos, extraña-
miento y pérdida irremediable. En El
legado del caos todo trascurre hacia
la historia pasada, todo se afinca en
lo que los historiadores llamamos
antecedentes, de modo que lo que
P
or el año 2002 o 2003,
durante una feria del li-
bro en Santiago de Cuba,
asistí como espectador a
un panel dedicado a la novela histó-
rica. Joven estudiante de la licencia-
tura en Historia, la sola mención de
esta palabra me atraía irremedia-
blemente, aunque sin saber exacta-
mente qué buscar. Una frase dicha
en ese panel –luego descubrí que es
un cliché asignado a otras muchas
disciplinas– me estremeció: la his-
toria es demasiado importante para
dejarla solo en manos de los historia-
dores. A la larga el estremecimiento
no llegó a mayores; la crisis profesio-
nal temprana fue atajada por una es-
cuela cubana que todavía en el siglo
xxi tiene por cierto el reparto de la
está ocurriendo en esas pocas jor-
nadas véase que desde la escapada
de la abuela del asilo, su ingreso a la
célebre embajada, la posterior salida
del nieto y luego la suya, trascurren
quizá (cuarentaidós horas) es de al-
gún modo resultado de un proceso
de cambio político que no se ha li-
quidado del todo ni ha sido asimilado
por todos de la misma forma. Pero
quienes se decidan a tener su propia
experiencia de lectura quizá podrán
decirme que al final de la novela, en
su última línea, en esas estrellas que
comienzan a vislumbrarse en sentido
contrario a la turba que, sin saber por
qué, seguía a la delirante Fela Mon-
dragón, se avisora algo de ese futuro
diferente que reclamo.
El escritor Nicolas Dorr nos ha
entregado un texto sembrado de
referencias históricas, de personajes
olvidados, de sombras patriarcales,
de feroz machismo, del humor lin-
dando con el choteo, de paralelismos
ocurrentes, y nos desliza hábilmente,
con todos los recursos adquiridos en
su faceta de avezado dramaturgo,
necesarias advertencias, guiños hacia
actitudes, ideas que creíamos supe-
radas, pero no ancladas en el pasado,
como todo intelectual que se aprecie
de serlo.
Ha hecho bien Ediciones Unión al
reeditar en este 2017 tan singular y
muy cubana novela, El legado del caos.
Nicolas Dorr, usted es un verda-
dero Escritor, así, con mayúscula. No
caben dudas.
María de los Ángeles Meriño
(La Habana, 1966).
Historiadora y ensayista.
realidad entre disciplinas distintas.
Luego la graduación, el trabajo y la
vida que continúa. La nueva realidad
borra la inocencia y en el plano pro-
fesional te dice que aún hay mucho
que aprender, gajes de un oficio que
adquirir; pero el mercado laboral es
brutal, no lo duden, a pesar de sus
bondades y paternalismos: necesita
de especialistas, no de intelectuales,
que se vienen a conformar después y
no en todos los casos.
Y a la construcción del intelectual
se dirige Alejo Carpentier: la facultad
mayor de la cultura, de Luis Álvarez
Álvarez,1 pues se trata de un libro
que viene a tender puentes entre
maneras de crear y saberes aparen-
temente inconexos, en este caso
entre, por un lado, diversas ciencias
sociales y humanísticas y, por otro,
el ensayo literario. No se trata de un
recetario metodológico ni un decá-
logo del buen hacer. Sin proponerse,
tal vez, una biografía intelectual, nos
invita a un viaje esclarecedor por el
pensamiento cultural de Carpentier,
ese autor mayor de las letras cuba-
nas, quien entendió la cultura no en
el sentido estrecho de lo artístico li-
terario, sino en el más ancho y cabal
de la comunicación de valores.
El texto no busca fabricar artifi-
ciosamente un Carpentier especia-
lista en culturología; por el contrario,
sus páginas son atravesadas por la
idea de que el pensamiento cultu-
ral no necesita estrechas fronteras
disciplinares para florecer cuando
es producido desde la condición de
intelectual; o sea, de quien es capaz
de elegir y, como el autor de El Siglo de
las Luces, intenta, según señala Ál-
varez, “ejercer una determinada in-
fluencia sobre sus lectores, vale decir
sobre su propia sociedad” [cuando]
“desde el mundo de la cultura, que
[Carpentier] estudió concienzuda-
mente, aspiró a alcanzar una deter-
minada autoridad de opinión ante
esa sociedad”.
La indagación carpenteriana
propuesta por Luis Álvarez debe
apreciarse como un libro-puerta, al
invitarnos a transitar desde la zona
de cómoda seguridad en cuanto a
lo que ya conocemos, para explorar
otras maneras de ver la realidad, en
este caso el pensamiento de Car-
pentier; al igual que le dijo el autor
de La consagración de la primavera a
Graziella Pogolotti, como nos revela
ella misma en el prólogo: “todo es
cuestión de perspectiva”.
Por otra parte, disfrutar a plenitud
este libro supone tener conciencia de
que existe un pensamiento cultural
autoevidente, construido y comu-
nicado exprofeso por aquellos cuya
misión social lleva ese fin, dígase
historiadores, antropólogos, sociólo-
gos, etc. Enmarcados en corrientes o
teorías diversas, contrapuestas a ve-
ces, con variados puntos de contacto
y de divergencia, las indagaciones
cubanas sobre nuestra cultura han
ido ampliando su espectro y a la vez
cimentado el campo de estudios de
lo social. Una idea cuya genealogía
no pueda trazarse hasta alguna dis-
ciplina social o humanística corre el
riesgo de ser rebajada a la categoría
de mera opinión. De manera parale-
la, otro pensamiento similar es pro-
ducido y comunicado por escritores
y artistas y se solapa entre páginas
varias, diferentes soportes y gé-
neros. Encontrar ese pensamiento
sobre nuestra cultura y sacarlo a la
luz exige una mirada acuciosa y tam-
bién obliga a dinamitar la oposición
dicotómica que asigna la objetividad
al reino de la ciencia y la subjetividad al
ámbito del arte. En este sentido Ale-
jo Carpentier: la facultad mayor de la
cultura es asimismo un apreciable
ejercicio de demolición de la tradi-
ción del ensayo cubano sobre el co-
nocimiento y la opinión, además de
un trabajo de miniaturista para des-
cubrir, sumergiéndose en un mar de
tinta, el pensamiento cultural que,
como es el caso de Carpentier, por
un lado deriva de una larga tradición
cubana de reflexión sobre el tema, y
por otro está vinculado con una se-
rie de ideas innovadoras del mundo
europeo. La labor de construir este
libro, por tanto, es un trabajo como
de pescador de perlas: una labor de
inmersión, descubrimiento, apertu-
ra de apretadas valvas y selección de
las piezas con mejor oriente.
En particular en los capítulos ti-
tulados “Para una historia cultural
de la Isla: la música en Cuba”; “Letra
y Solfa”; “Tentar y diferenciar”; “Visión
carpenteriana del neobarroco: inter-
pretación de la cultura latinoame-
ricana”, y asimismo el “Posfacio”,
asistimos al examen concienzudo
de un Carpentier que incluso diría yo
que trasciende su obra artística –por
sí misma fabulosa– para revelarlo
como un pensador latinoamericano
orgánico, modelador desafiante de
un pensamiento cultural que busca,
como señala Álvarez, “defender una
serie de posiciones entre las cuales
hay que señalar de nuevo la igualdad
de las razas y las culturas, la digni-
dad de América y en particular de
Cuba, pero también la necesidad
de su diálogo con el mundo y de
no encerrarse en un autoctonismo
dogmático y estéril”. De pronto el
novelista espléndido se nos presen-
ta también como un gran pensador
de este tiempo, esta época misma de
América, tan convulsa y difícil.
Álvarez nos muestra un Carpen-
tier no solo productor de pensamien-
to, sino resultado de un ambiente
cultural, rico y diverso, pero bien in-
terpretado y remodelado por el inte-
lectual cubano, quien ahora se nos
aparece arrojando luz sobre cami-
nos existentes, pero invisibles o mal
comprendidos (en su tiempo e inclu-
so en el nuestro). Este libro muestra
cómo el gran novelista contenía en
sí mismo conexiones que lo unie-
ron a autores, textos y corrientes
historiográficas y antropológicas
como la Escuela de los Annales y la
antropología estructural de Claude
Lévi-Strauss, por citar dos ejemplos
que testimonian la nutrida y honda
cultura, el amplio pensamiento del
novelista de El recurso del método.
Descubrir estas realidades internas
del gran escritor resulta de capital
importancia, pues al decir del pro-
pio Álvarez: “Las ideas del autor de
El 13 de junio fue inaugurada la primera retrospectiva de
la artista cubana Belkis Ayón en un museo niuyorquino, en
este caso el Museo del Barrio, luego de su exhibición meses
antes en el Fowler Museum de la Universidad de California
en Los Angeles. Con curaduría de Cristina Vives, Nkame: A
Retrospective of Cuban Printmaker Belkis Ayón presenta los
trabajos en grabado realizados por esta artista desde 1986
hasta su muerte en 1999.
Ayón, a pesar de su corta vida –nació en 1967–, dejó una
huella significativa en el arte cubano contemporáneo, y supo
encontrar en las raíces de la cultura abakuá y el personaje
femenino de Sikán la inspiración necesaria para develar un
mundo secreto de simbolismo, espiritualidad y conflictos
de género. Al desarrollar la técnica llamada colografía –que
innovó constantemente y que consiste en un proceso de im-
presión obtenido al juntar sobre una cartulina materiales de
distintas texturas y capacidad de absorción que luego se pre-
siona con un papel–, Ayón descolló como figura ineludible
dentro de la generación de grabadores en los años 90 en la
Isla. Su obra toda se instituyó como “un discurso universal
contra la marginilidad, la frustración, el miedo, la censura, la
impotencia, y a favor de la búsqueda de la libertad”.
La exhibición reúne cuarentaiocho obras, un documental
de la realizadora estadunidense Sun Meidia y una entrevista
a Belkis Ayón hecha por la periodista Ines Anselmi en 1993,
visualizada con imágenes de la artista y su obra. Organizada
por el Estate de Belkis Ayón y el Museo del Barrio, la muestra
estará abierta al público hasta el 5 de noviembre de 2017.
La música en Cuba sobre la cultura y, Este libro de Álvarez, por otra parte,
en particular, sobre los procesos que se inscribe en calidad y altura de mi-
han marcado la formación, consoli- ras junto con El pensamiento cultural
dación y desarrollo del arte musical en el siglo xix cubano, Pensar la cultu-
en América Hispánica, han sido muy ra en cubano y Visión martiana de la
poco estudiadas, a pesar de que es cultura, en coautoría con Olga García
fácil constatar que componen un Yero, dentro del propósito loable y a
substrato de esencial importancia la vez terrible de derribar los dioses
en el conjunto orgánico de su pensa- falsos del colonialismo intelectual y,
miento, incluso en lo que se refiere a sobre todo, de comenzar a escribir
su creación artística”. una historia del pensamiento cultural
Ha sido un acierto de la Fundación cubano. Creo que su lectura, más
“Alejo Carpentier” haber respaldado allá de permitirnos gozar la finura
este ensayo tan fuera de lo común,
sobre todo porque tiene un propósi-
to que cruza las fronteras específicas
investigativa que el ensayista des-
pliega, debiera provocar la apertura
de perspectivas que tanto el propio
de analizar al gran autor cubano. Ale- autor reclama. Por mi parte y gracias
jo Carpentier: la facultad mayor de la a Luis Álvarez Álvarez, yo leo a un
cultura es otra vuelta de tuerca en el nuevo Carpentier.
propósito noble y necesario de com-
prender y divulgar el pensamiento Iván Mora Domínguez
cultural producido en Cuba en toda (Camagüey, 1981).
la riqueza de sus autores, lo cual re- Investigador.
sulta una urgencia para defender la
identidad cultural de este país, sobre
la cual Carpentier dijo mucho, y so- 1
Luis Álvarez Álvarez: Alejo Carpentier: la
bre la que todavía puede ser un guía facultad mayor de la cultura. Ed. ICAIC, La
intelectual para el difícil presente. Habana, 2016.
La Gaceta de Cuba 61

La edad de las ilusiones:
por una educación sentimental
en el cine de Fernando Pérez
E
l cine de Fernando Pérez
ha sido uno de los más su-
gerentes en la historia de
la cinematografía nacional.
Su nombre podría equipararse al
de creadores como Tomás Gutiérrez
Alea, Julio García-Espinosa y Santiago
Álvarez, quienes, como su contempo-
ráneo Juan Carlos Tabío, construye-
ron con imágenes parte de la historia
nacional y la vida cotidiana del cubano
como individuo.
Esta indagación en el interior de
los seres humanos, sus conflictos, de-
seos, aspiraciones, sueños, han sido
los móviles para la construcción de
una poética que caracteriza el cine
de ficción de Fernando. La enorme
humanidad de sus personajes, que
simulan muy bien las complejidades
de la vida real, una cara pretensión del
cine: atrapar la esencia de la vida real
mediante una representación de esta,
ha sido una constante que podemos
apreciar en sus largometrajes. Como
refiere Luis Álvarez Álvarez en el pró-
logo al libro La edad de las ilusiones. El
cine de Fernando Pérez, de Joel del Río
(Ed. ICAIC, 2016): “Esto le permite
descubrirnos el temprano interés de
Fernando Pérez por un tema intem-
poral y desgarrador, el de la condición
humana, que habrá de ser compo-
nente de buena parte de su produc-
ción como cineasta”.
Para el prologuista, lo trascenden-
te de este volumen es que: “El autor
ha trazado un boceto inteligente y
bien calibrado de los años de forma-
ción del realizador, que es importan-
te por muchos aspectos, entre ellos
el de apuntar con certeza el radical
antidogmatismo de Fernando Pérez
y, sobre todo, su indoblegable voca-
ción por el cine”.
Vocación que se manifestó des-
de su juventud, bajo la influencia de
las imágenes provenientes del cine
mexicano, principal exponente en las
proyecciones durante la década del
40 del pasado siglo. En 1958 recuerda
62 Crítica / julio-agosto 2017
}
seo de ser cineasta.
libros
el impacto que le causó ver junto a su
padre El puente sobre el río Kwai (David
Lean), película que le despertó el de-
En sentido general el libro podría
servir como punto de partida para la
realización de un documental sobre
la vida del cineasta; por momentos
se escucha la voz del autor-director
y en otras, la del autor-guionista. El
recorrido por toda su obra, la clasi-
ficación según las etapas por las que
ha transitado su quehacer cinemato-
gráfico, su constante búsqueda por
los resortes de la creación, son ca-
racterísticas que podemos distinguir
en un mismo plano los espectadores
o especialistas interesados en desen-
trañar esas claves que se traducen en
imágenes.
“Primeras experiencias de un fu-
turo cineasta” cumple su cometido
como introducción al volumen, al
presentarnos parte de la historia de
vida, el contexto en que Pérez se in-
serta en el Instituto Cubano de Artes
e Industria Cinematográficos (ICAIC)
y donde se nutre del caudal creativo
de muchos de los directores, técni-
cos y camarógrafos que hicieron del
organismo un centro fundamental en
el pensamiento, las ideas y la historia
de la cultura cubana.
En un segundo epígrafe Del Río
se dedica a realizar las “Memorias
de un documentalista renuente”.
Como otros directores que llegaron
al ICAIC al mismo tiempo, debía for-
marse antes en el documental para
llegar a los terrenos de la ficción. En
ese decenio de trabajo dedicado al
género participa en unas cincuenta
ediciones del Noticiero ICAIC Latinoa-
mericano entre los años 1979 y 1982;
firma como director de Puerto Rico y
Crónica de la victoria (codirigidos con
Jesús Díaz), y Cascos blancos (tríada
fechada en 1975), junto a Sábado rojo
y Angola: victoria de la esperanza (de
1976), o Siembro viento en mi ciudad
(1978). Estas producciones en la dé-
cada del 70, junto a las realizadas en
el primer quinquenio de los 80 (4000
niños [1980], Las armas invisibles y Mi-
neros [de 1981], Camilo [1982] y Omara
[1983], componen la carrera como
documentalista que hubo de em-
prender más por obligación que por
vocación).
“El sujeto carente del cine histó-
rico” es una aproximación a sus pri-
meras obras de ficción: Clandestinos
(1987) y Hello Hemingway (1990). En el
primero de los casos, Fernando per-
seguía la idea de realizar una historia
de amor ambientada en la etapa de la
lucha clandestina contra el régimen
de Fulgencio Batista en Cuba, propó-
sito que se cumplió para legar al cine
nacional una de sus escenas más con-
movedoras de todos los tiempos. La
escena final del filme es la expresión
de las contradicciones que experi-
menta el ser humano cuando tiene
que elegir entre la causa que defien-
de y el amor hacia su pareja, en este
caso Nereida, interpretada por Isabel
Santos. El grito de ella ante la ráfaga
que aniquila a Ernesto, deja en el es-
pectador el mismo sabor a pólvora.
Mientras, Hello… es una exploración
acerca de los sueños y las aspiracio-
nes humanas, idea que tendrá su
acertada conclusión en Suite Habana
(2003).
En la difícil década de los 90,
Fernando logró realizar Madagascar
(1994) y La vida es silbar (1998), y más
tarde, al comienzo del nuevo milenio,
dirigiría Suite Habana. Desde estos
tres filmes se articulan en el libro los
juicios para componer un estudio
acerca de la “Familia escindida e iden-
tidad amenazada”, lo cual funciona
como antecedente para la concep-
ción de “Poética de autor. Onirismo
y metáforas”, donde se compendian
aproximaciones a Madrigal (2006)
y José Martí, el ojo del canario (2010).
Para cerrar, “El autor-demiurgo como
referente” sondea en las dos últimas
producciones del director: La pared
S
i en el año 2008 su exposi-
ción de tesis en la Academia
Nacional de San Alejandro
hubiera sido acerca del pai-
saje, abordado desde los códigos aca-
démicos o desde la paleta intensa del
fauvismo –motivación que no faltaba
en el taller Las Nuevas Fieras, dirigido
por la pintora Rocío García y del cual
fue parte– quizás hoy los caminos de
las experimentación desde el punto
de vista formal que ha seguido Maikel
Sotomayor (Manzanillo, 1989) fueran
otros. Sería más fácil incluirlo dentro
de las palabras (2014) y Últimos días en
La Habana (2016). El libro cierra con
una sección de anexos.
La edad de las ilusiones es un tex-
to necesario para contrastar ideas
en torno a Fernando Pérez. Lo im-
portante de libros así es que ofrecen
una perspectiva con la cual podemos
estar de acuerdo o disentir; lo útil de
de una hornada de artistas que resca-
tan códigos del pop, pero prefirió de
la pintura su subyugante y dinámica
fluidez, las bondades del acrílico y del
expresionismo.
El paisaje que cultiva este artista
es de otro tipo, sabe diferente incluso
cuando la pieza está aún inconclusa y
cada animal representado despierta
cierta sensación de extrañamiento. El
paisaje constituye dentro de su poé-
tica una herramienta, un arma para
mostrar un fragmento de realidad
con el que ha interactuado por un
largo período, un ciclo efímero den-
tro de la propia naturaleza, y un pe
la crítica y de la investigación sobre
ríodo de tiempo. El paisaje es un terre-
temas artístico-estéticos es que nin-
no fértil para la creación, por ello se
guno de nosotros logra decir toda
siente a gusto al interactuar con tres
la verdad, sino la parte de ella que
piezas al mismo tiempo como: “A ti
apreciamos, conocemos, y desde la
me agarro dos veces”, “A espaldas
cual se trazan las coordenadas para
del Turquino y “La tierra que conduce
su abordaje.
a casa”. Es también el factor que im-
El libro, para mí, ha sido el impulso
pulsa las mutaciones de su trabajo al
para retomar el estado de espectador
proveer nuevas experiencias que cul-
crítico, de tal forma que he vuelto
minan en resultados pictóricos.
sobre sus películas, he repasado es-
En su primera muestra personal
cenas y he (re)descubierto matices,
Casita con c de coco (2011, Casa de Cul-
como la intensidad en la banda so-
tura de Plaza) las obras presentadas
nora de su filmografía, un guiño que
había pasado frente a mis ojos casi de
forma imperceptible. Que un texto
crítico sobre una poética cinemato-
gráfica motive a volver a ver toda la
}
obra de ficción de un cineasta ya es,
a mi juicio, un gran aporte.
El nivel de sugerencia en las imá-
genes de Fernando Pérez, la bús- comentario
queda de un sueño, las ilusiones
perdidas, los seres humanos en su
justa humanidad: amando y llorando,
con odio y con amor, como los hom-
Cartografía y espera
bres, constituyen algunas de las no-
ciones presentes en su cine. El texto
de Joel del Río me ha servido para ha-
cerme de una educación sentimental
en la obra de
de la cinematografía de Fernando
Pérez.
Rubén Ricardo Infante
(Holguín, 1986).
Periodista y profesor.
Maikel Sotomayor
partían de una estética infantil desde
la que solucionaba múltiples elemen-
tos: montañas, piedras, vegetación,
en obras directas y muy informati-
vas, donde aún se preocupaba por
detallar cada accidente del paisaje.
Desde esta exposición ya comenza-
ría a incluir textos dentro del cuerpo
de la pieza, como simples sintagmas
y más bien en busca de aportar un
carácter humorístico a las obras.
Posteriormente la función ya no sería
denotativa, más bien se convertirían
en apoyatura de la escena que se pre-
senta, en busca de aportar una conti-
nuidad narrativa.
El joven pintor, que transita con
comodidad por esta suerte de pintu-
ra gestual, un tanto intuitiva, arriba
en 2014 al momento que considero
el primer punto de giro de su carrera.
La exposición La fruta también tenía
espinas (Edificio Jerusalén, Miramar
Trade Center) evidencia la transición
hacia la sumatoria de variables que
van poco a poco a aportar las marcas
autorales a su trabajo: la relación en-
tre la naturaleza y el sujeto, la focali-
zación en un elemento natural y, de
forma incipiente, comienza a incor-
porar marcadores temporales. Rojos,
azules y verdes empiezan a ganar
preferencia en la representación. Es
el inicio de la síntesis.
En 2015, su obra gana terreno en
circuitos internacionales al participar
en la X Contemporary Art Fair (Mia-
mi). Sin embargo, el año más intenso
fue el 2016 que abrió con la exposi-
ción Arigato en la Galería Taller Gorría,
una muestra que formulaba como te-
sis la influencia de la cultura asiática
que se hacía visible en la producción
de varios artistas. En la suya particu-
larmente por su interés por el haiku y
la poesía visual.
Rompiendo el mito tendría lugar
posteriormente en la Galería Evolu-
ción por Fugaz en Lima, Perú. Ade-
más, su obra sería parte de eventos
y ferias dentro del circuito artístico
de la Florida, tales como: Atelier Ldep
Gallery, Coconut Grove Art Festival
(Coral Gables), Art Palm Beach (West
Palm Beach), Miami Art Basel Week y
Art & Design Gallery.
Hacia el 2016 dos exposiciones
evidenciarían un segundo giro: La
dicha del viajero (Galería Teodoro Ra-
mos Blanco) y Con Musashy en Viñales
(Casa Oswaldo Guayasamín). “Salió
mal el invierno” es una de las piezas
claves de esta etapa. Condensa la ne-
cesidad de una pincelada más suelta,
del sentir y palpitar de la pintura, de
los coqueteos con el expresionismo.
Al unísono, plantea el tema que ani-
ma su obra toda: la complicidad del
paisaje, a ratos documentado, des-
cifrado o solo un testigo de varias
vivencias.
El sentido novedoso viene dado
también por los diferentes com-
ponentes geográficos, visuales (en
varias ocasiones apela a la incorpo-
ración de otros materiales a modo
de collage), en pos de desentrañar
capas de vivencia donde incluso ha
hecho un acercamiento a la memoria
familiar o a personajes que son parte
de su viaje por diferentes zonas del
campo cubano. Lo primero, por la di-
versidad de las plantas donde nunca
se avista una palma, lo cual genera
un desmarque total de la tradición
paisajística cubana; porque la sustitu-
ye con tomates, cactus, un cocodrilo
sobre una loma, un remolino, etc. La
naturaleza se da cita en sus dos mo-
dalidades: la mansa y la destructora.
El segundo aspecto es más pensado,
obedece a su deseo de modificar el
soporte, explorar las posibilidades
de las texturas, y producir imágenes
que no entreguen todos sus códigos.
Revisita la memoria familiar en una
pieza reciente como “Miércoles para
Martín” (alusión al tío Martín), pero
hay otros personajes que también le
ha interesado representar y destacar
como su guía Musashy en la última
travesía por Viñales.
Maikel nos conduce a través de
su propia vivencia, de caminos y
senderos, resueltos con diferentes
gradaciones cromáticas. Quizá sea
su aporte el mover el paisaje, afirmar
la complejidad avasalladora de la na-
turaleza, al apresarla en fragmentos
efímeros mediante línea y color. Un
ejercicio que es consecuencia no
solo de la observación paciente, sino
de la concreción de la naturaleza de
los propios elementos plásticos.
En la serie que actualmente traba-
ja, Cuarto menguante, la focalización
en la luna lo conduce a indagar acerca
de sus efectos en personas y anima-
les. Asimismo, en un cuadro como
“Lejos del bosque” aúna todas las eta-
pas del ciclo lunar. Esta solución no es
un simple ardid visual, responde a su
necesidad de condensar los tiempos
de los fenómenos naturales, así como
los efectos de la luz sobre la materia.
De ahí que las una, fraccione, coloque
a campesinos como personajes pasi-
vos que la contemplan o le otorgue
total protagonismo.
Con una producción que ya ofre-
ce síntomas evidentes de madurez,
Maikel continúa sus andanzas por la
geografía insular. De momento in-
vestiga acerca de la luna pero en el fu-
turo serán otras las aventuras, tal vez,
un día en el bosque. No obstante, es
evidente que la constancia ha dado
sus frutos.
De la información y obediencia
compositiva ha evolucionado a la
síntesis visual otorgando a cada
elemento el tiempo requerido y ha
tenido el tino de descubrir el tono,
ritmo y lenguaje que se aviene a
su trabajo al abrazar el dripping, el
expresionismo y cada parte de la
historia pictórica que le permite
mayor exploración e interacción
con la obra en sí, hacer una pintura
más corporal.
El resto son sus herramientas, las
que ya son elecciones propias, los
tics: la temporalidad que engancha
sin mucho esfuerzo, el uso de la gra-
ma, las contaminaciones acertadas
entre imagen poética e imagen visual
e, incluso, la fluidez con que se mue-
ve entre el rol de sujeto artístico y su-
jeto lírico. Tal vez, la mayor seducción
reside en su proposición: una pintura
sobre el paisaje que es refrescante,
anecdótica, lírica y enigmática al mis-
mo tiempo. Un paisaje que sentimos
nuestro, pero que no deja de poseer
trampas, camuflajes y que Sotoma-
yor subdivide a voluntad en caminos,
personajes, hechos y momentos de
espera.
Estela Ferrer
(Pinar del Río, 1990).
Historiadora del Arte.
La Gaceta de Cuba 63

* Publicado en el n. 2 de 1962, páginas 8 y 9, de La Gaceta de Cuba.
Fue acompañado de algunos de los dibujos mostrados en la
galería del Consejo Nacional de Cultura, en una exposición inaugu-
rada el 20 de mayo de ese año.
64 La Gaceta de Cuba / 55 Años
Mariano en la India*
uando nos enteramos de que el
pintor Mariano estaba en la lejana tierra
C
de Gandhi y Nehru, nos preguntamos si su
arte maravilloso quedaría impregnado de
otras esencias y colores. ¡Es tan peligroso a
veces el trasplante de un artista a otras la-
titudes espirituales! Ahora contemplamos
esa fulgurante cosecha que nos trae desde
Asia Mariano con asombro y deleite. De
sus dibujos, algunos reproducidos ahora
en La Gaceta de Cuba, han salido cuadros
al óleo que recogen su encuentro con el
paisaje y el hombre de la India.
Pocos saben, quizá, que antes de pin-
tar una tela, Mariano hace innumerables
bocetos; estos dibujos tienen la virtud de
ir preparando la composición de sus temas
imaginativos. Por lo tanto, hay que ver en
estos finos dibujos de Mariano, a la vez, un
lazo con la realidad circundante y una obra
perfectamente encerrada en su propia de-
terminación.
Vemos su visión de una ciudad de la In-
dia, a través de un velo impalpable que nos
prohíbe la caída en la pura anécdota del
viajero superficial y tedioso. Esta ciudad
después se revestirá de colores y formas
ceñidas por el encantamiento de la evoca-
José Rodríguez Feo
ción. O sorprendemos en el paso pausado
y rítmico de una doncella de Rajhastana el
recuerdo de una danza hindú que aflora
en la memoria del pintor. En esa figura de
bailarina está presente la fina línea y el on-
dulante vuelco de las formas de Mariano.
Más tarde, esa intuición del movimiento
caerá de lleno sobre la tela infundiéndole a
la totalidad ese gracioso y envolvente ritmo
que últimamente define la obra del artista.
Es la misma obsesión que despierta la mano
de Mariano cuando dibuja a tres mujeres en
un cerrado compás de baile exótico.
Ananda K. Coomaraswamy ha dicho
del arte de Asia: “Las imágenes de la India
o del Extremo Oriente, talladas o pintadas,
no son ni imágenes recordativas ni idea-
lizaciones, sino símbolos visuales, en el
sentido matemático… La imagen del arte
oriental, en rigor de verdad, solo existe en
nuestra mente y en nuestro corazón y de
allí es proyectada o reflejada en el espacio”.
Cuando leí estas aclaraciones sobre el arte
oriental, todavía no había visto estos dibu-
jos de Mariano.
¡Pero con qué relevancia podemos apli-
carlas a estos dibujos! Pues estos dibujos
son precisamente eso: símbolos visuales
de lo que el pintor vio en su recorrido por
pueblos y campos de la India. No son nada
recordado ni idealizado. Son sus imágenes
las que nos entrega. Imágenes de un pue-
blo y un paisaje reflejadas en el espacio
como se reflejan en los ríos las fabulosas
piedras de sus palacios y sus templos. Imá-
genes trazadas en matemática precisión
para proyectar lo que Mariano sintió en
su corazón ante este mundo extraño y ma-
ravilloso. El dibujo de los bueyes, anima-
les sagrados para los hindúes, nos da esa
sensación de placidez y calma que ilumina
toda la filosofía budista. Ese mundo con-
templativo, sereno y estático que Henry
Michaux ha descrito tan brillantemente
en Un bárbaro en Asia se trasluce en estos
dibujos de Mariano. En los cuadros que si-
guen la evolución de estos dibujos se rom-
pe este majestuoso ritmo interior.
El yo, que la filosofía hindú requiere a
la nada, se vuelca con la furia del color y la
dinámica de las formas. Pero en los dibu-
jos todavía podemos ver cómo Mariano ha
intuido y plasmado con la finura de su lí-
nea la misteriosa abstracción de la realidad
para eternizarla en su personal recuerdo
artístico. <