2 COMPACT DISCS FOR THE PRICE OF ONE dyad

MARTINUº . LA REVUE DE CUISINE. NONET. THREE MADRIGALS

AND OTHER CHAMBER MUSIC. THE DARTINGTON ENSEMBLE
 N SOME QUARTERS to be eclectic in art is still tantamount
I to asking not to be taken seriously, as if to draw one’s
inspiration from whatever source seems most fruitful were
an abnegation of one’s personality. Yet, as the music on these
discs clearly demonstrates, to be eclectic—which Martinuº
was—is not at all the same thing as being a dilettante—
which he most certainly was not.
No one who knows anything about Martinuº ’s large output
would dream of accusing him of being superficial, even though
his music is frequently light-hearted. It is always serious
though never earnest; invariably well crafted but never aca-
demic; and usually easy on the ear yet seldom on the intellect.
Few composers have expressed their personality as clearly in
their music as Martinuº , and listening to his work is to find one-
self in the presence of a fertile intelligence and the company of
an introspective but extremely likeable man.
Bohuslav Martinuº left his native Czechoslovakia in 1923 to
take up residence in Paris, then the artistic capital of Europe.
Though shy, he listened intently and read widely, and it was
inevitable, being the man he was, that sooner or later he would
get to grips with jazz. As it happened it was sooner than most
of his contemporaries, for he had first flirted with the genre in
1922 in the ballet Who is the most powerful in the world?, and
he retained an interest in it up to the end of the decade, using
it in such specific orchestral pieces as Le Jazz and Jazz Suite,
in piano and chamber music, and in stage works, especially
the ballet Échec au Roi and the operas Les Larmes du couteau
and Les Trois Souhaits. For the most part Martinuº used jazz
and popular dance rhythms for colouristic purposes, eschew-
ing any temptation to make something esoteric out of them.
This may be why his ‘jazz’ music sounds fresher and more
v
convincing than that of, for instance, Hindemith, Krenek or
Stravinsky.
Martinuº ’s interest in the madrigal spanned almost the
whole of his working life. It began specifically on 5 January
1922 when he heard in Prague a recital by The English Singers
which included music by Byrd, Weelkes, Gibbons and others.
2
The English Singers were a famous British group founded
during the First World War. At the time Martinuº heard them
Steuart Wilson was a leading member; at a much later date
they were to number Peter Pears in their ranks.
Fired by the English form, Martinuº seems to have remained
unaware of the Italian madrigalists for several more years. This
may explain why this type of composition found no direct
expression in his own work until 1937. Even then it did so not
as vocal but as instrumental music. Indeed, though there are
vocal examples in his output, it may be inferred that the
composer was not greatly interested in the literary aspects of
the madrigal. Of his three sets for voices the first, the Eight
Madrigals of 1939, is not of madrigals in the strict sense at all,
and though the Five Czech Madrigals of 1948 display some of
the characteristics of the classical model, only those in the
Part-Song Book of 1959, one of Martinuº’s last compositions,
come measurably close to it.
All four instrumental works to which Martinuº attached
the name ‘madrigal’ are included here. They bear little formal
resemblance to the vocal models of either the English variety
or the Italian. It was the contrapuntal nature and clarity of line
of the classic madrigal that attracted him, and it is as likely to
have been the experimental work of composers like Gesualdo,
Marenzio and Monteverdi as the madrigals of Wilbye and
Morley that provided the true stimulus to his own madrigal
compositions when the time came.
During 1937 Martinuº was largely occupied in completing
Julietta, the opera conceived around Georges Neveux’s dream
play, and with writing the folk cantata Kytice (‘Bouquet of
Flowers’). The former had a profound effect on the composer’s
subsequent development and on his preference for fantasia-
like forms. The latter, based as it is on folk poems and on
music strongly inflected with Czech accents, heralded
Martinuº’s conscious return to his national roots. The effects of
both are to be heard to a greater or lesser degree in all the
music on this first disc.
In addition to two concerted works featuring the violin,
the other principal compositions of that year were for various
instrumental combinations including a fourth string quartet
and the set of Four Madrigals for oboe, clarinet and bassoon
composed in Nice during the summer for the Trio d’Anches.
This was the first time Martinuº used the title. The introspective
mood of Julietta is evident in the restrained character of each
of the four pieces, and particularly discernible in the slow
second. The Czech inflections are less pronounced but are
detectable in the shape of the melodies.
As has been suggested, it was the linear independence of
the madrigal that appealed most to Martinuº , and in these four
pieces it is exploited to the full. There are passages of imita-
tion, but for the most part the three instruments pursue their
own ways towards a conclusion, striking against each other
and producing angularities of harmony that recall Stravinsky
or, more consistently, the calculated spikiness of Honegger,
a composer for whom Martinuº entertained the greatest
admiration. In spite of the ‘modernities’, however, the music is
graceful, cool, and elegantly fashioned throughout.
Martinuº did not return to the madrigal idea again until
1942. By this time he was an exile in America. Having got
over his initial homesickness he was now ready to woo the
American public. He had already written the first Symphony
which was successful, and was embarking on a Concerto for
two pianos. In between, and by way of relaxation, he wrote two
pieces of chamber music, a set of Variations on a theme of
Rossini for cello and piano, and the Madrigal Sonata for flute,
violin and piano. This approximates to sonata form but, as in
the earlier work, it is the interplay of the three voices rather
than considerations of structure which interests the composer
most, emphasizing the link in his mind between this type of
writing and the free-flowing lines of the classical madrigal.
Its three short movements (the second and third are
interlinked) are somewhat fey in character and again remind
us of Julietta. The mood generally is light and graceful, and the
music does not attempt to plumb great depths of expression. A
kind of Baroque-style ostinato is a feature of the first move-
3
ment, and the slowish introduction to the second makes much
use of trills. The Madrigal Sonata was completed in November
1942 and first performed in New York on 9 December on the
occasion of the twentieth anniversary of the American League
of Composers.
Among Martinuº ’s acquaintances in America was the
famous physicist Albert Einstein. Einstein was a modest
violinist but apparently good enough to play Mozart sonatas
with his friend the pianist Robert Casadesus. The Five
Madrigal Stanzas were composed for this remarkable duo
exactly one year after the Madrigal Sonata and are dedicated
to Einstein, who is said to have played them with Casadesus
at Princeton in private recitals.
They are more strongly inflected with elements of Czech
folk song than the two previous madrigal compositions and, in
deference to the amateur status of the dedicatee, are all of
slow or, at most, moderate speeds. The violin part is compara-
tively simple but deceptively so, and there is obvious ‘writing
down’ to the recipient. The piano part, on the other hand,
is considerably more difficult as befitted Casadesus’s great
reputation as a keyboard virtuoso. Though Martinuº had made
every effort to tailor his demands to Einstein’s technical limita-
tions, Einstein was unable to make a reciprocal gesture to
the composer’s scientific amateurism and Martinuº ’s rueful
attempts to get to grips with the Theory of Relativity con-
sequently remained unfulfilled.
In 1946, while at Tanglewood, Martinuº suffered concussion
following a fall. For several years after this he found com-
position very difficult and much of the music he produced at
that time lacked the spontaneity and inventiveness of his
best work. However, his interest in the music of Haydn was
reawakened and he wrote a number of works under Haydn’s
influence, notably a Sinfonia Concertante. But it is Mozart who
seems to have provided the stimulus for the last of the instru-
mental madrigal compositions, the Three Madrigals for violin
and viola which he wrote for, and dedicated to, Lillian and
Joseph Fuchs who played them in New York in 1948. Although
they do not subscribe to any conventional classical form,
these three pieces, two fast ones enclosing a slow pastoral-
like Andante, recall the sonata structure of Mozart’s celebrated
duos for this same combination. It would be fair to say, how-
ever, that Martinuº ’s handling of the medium appears to be less
fluent than the Viennese master’s, since he relies more on the
cutting edge of the clashing voices for his effects than Mozart,
who invoked the voluptuousness of the viola to provide a
resonant cushion of implied harmony alien to Martinuº’s linear
intentions.
In 1927 Martinuº wrote no fewer than three ballets, an
opera, several piano pieces and some chamber music. The last
of the three ballets was La Revue de Cuisine (‘The Kitchen
Review’). This was written for a Czech dance company who
produced it with great success in Prague in November that year
under the title Pokušení svatouška hrnce (‘The Temptation of
the Saintly Pot’). The plot concerns the activities of various
kitchen utensils. The marriage between pot and lid is
threatened by the machinations of the stick who attempts to
lure the lid with the dishcloth. The broom tries to restrain the
cloth, but the lid rolls away. All is finally and happily resolved
when a huge foot kicks the lid back on stage to be reunited with
the long-suffering pot.
In 1930 the four pieces which make up the score were
performed independently at the Concerts Cortot and were
published as a concert suite the same year. The four pieces
are ‘Prologue’, ‘Tango’, ‘Charleston’ and ‘Finale’, and the ‘orch-
estra’ consists of a sextet of clarinet, bassoon, trumpet, violin,
cello and piano, a combination well suited to producing a
sound similar to that of the typical Paris jazz bands of the
period.
The ‘Prologue’ begins with a fanfare followed by a march in
a perkily distorted rhythm. This is taken up and developed by
the various instruments. In the ‘Tango’ first the cello, then
muted trumpet, pizzicato strings and the bassoon in the upper
register underline with lugubrious irony the ‘Spanish’ inflexions
of a dance which was as much a craze in the ’20s as the
4
Charleston. As if to emphasize the point the ‘Tango’ dissolves
into the ‘Charleston’, the band picking up the new rhythm in a
delicious re-creaction of collective improvisation. Milhaud,
Copland and Gershwin have received more praise for their jazz
works, but it could be argued convincingly that Martinuº heard
what jazz bands were doing more clearly and translated their
style more accurately than any of them. The ‘Finale’ begins
with a return to the initial fanfare, but goes on to realize
the mood of rejoicing in echoes of James P Johnson’s classic
Charleston and barely disguised references to other popular
American dance tunes of the time.
Martinuº considered the score of La Revue de Cuisine tech-
nically perfect, as well he might, for it fulfills its function with
the utmost economy of means. He might have said the same
of the Nonet which he completed on 1 March 1959, five
months before his death. He had travelled far, both artistically
and geographically, in the thirty-two years that separate this
Nonet from La Revue de Cuisine, and he was already dying of
cancer when he wrote it. Yet the music, like so many of his
other works composed at such speed in these last few months
of life, betrays no sign of haste or of the darkening shadows of
death.
Written for string quartet with double bass, flute, clarinet,
oboe, horn and bassoon, it is dedicated to the Czech Nonet who
gave the first performance at the Salzburg Festival on 27 July
1959. It artfully embodies in its three movements the two
themes which occupy so much of the chamber music of
Martinuº ’s last years, namely nostalgia for his Czech homeland
(which he had not seen since before the War) and the Classical
style of Haydn (with whose work he had become enamoured
during his last years of exile in America).
Never much drawn to Classical forms or unduly respectful
of the great masters, Martinuº nevertheless contrived to make
this Nonet into a testament of these two ideals. All three move-
ments are redolent of the kind of music played by country
musicians in Bohemia and Moravia, but the first especially,
with its crisp Haydnesque themes, clarity of texture and clever
use of counterpoint, reveals the composer’s selective and
highly individual response to the past. It holds together per-
fectly, serenely confident, sunny even, in its affirmation of life.
In 1941 Martinuº and his wife were forced to flee Paris
before the advancing German armies. By way of Aix-en-
Provence, Barcelona, Madrid and Lisbon they made their way
to New York and for the next seven years remained exiled in
America. For much of the time Martinuº felt profoundly isolated
from his European background but, unlike Bartók, Martinuº had
a basically optimistic nature which helped to see him through
even the worst depressions.
There were periods of considerable happiness, however,
especially the holidays spent in New England. In the summer
of 1944, after a particularly severe bout of melancholy which
produced the third Symphony, the Martinuº s went to stay at
Ridgefield, Connecticut. After a short break doing absolutely
nothing—very rare for Martinuº —he completed the Trio for
flute, cello and piano in the five days between 26 and 31 July.
Purged of all his depressions, the Trio, which was commis-
sioned by René le Roy, emerged as a refreshingly effervescent
reaffirmation of his Czech roots. After the first performance in
February 1945, Virgil Thomson described it as a ‘gem of bright
sound and cheerful sentiment’.
Like most of Martinuº ’s music this Trio is tonal even when
the tonality remains fluid. Actually there are only three
works—all trios—to which Martinuº ascribed key signatures,
and this Trio in F is one of them. Its first movement is a buoyant
dance-like structure in modified sonata form; the slow
6
movement, a lyrical Adagio in 4 time, is in C minor, while the
last, which is introduced by a slowish cadenza for the flute, is
another dance-orientated movement.
The Sonatina for two violins and piano was completed
by the end of 1930. A comparatively short piece, under fifteen
minutes’ duration and in four movements, the Sonatina brings
together various strands within the one idiom: a plain neo-
Classical formal outline, the occasional ‘blue’ false relation of
jazz, and the inflexion of Moravian folk themes. However, even
5
in such a straightforward outline of the work’s features, we
may be surprised to encounter a less-than-predictable har-
monic structure: the first movement is in G, the last in D.
The first movement is in the simplest ABA form, with a
tiny coda tacked on. The violins keep at their quaver pulses
virtually throughout, the music the most neo-Classical in spirit
of the four. The second movement, in C minor, explores the
instrumentation more questioningly with two-part writing for
each violin (producing a four-part texture) answered by a
gentle folk-idea in distant piano octaves—this constitutes the
first part of another plain ABA design; soft-spanned G major
chords against rising violin answers form the central section,
with a reminiscent recapitulation of the opening part bringing
the movement to a close in C major, the piano’s octave Bs as
the leading note, but falling in fact to B flat for the vivacious
3
Allegretto and Trio in 4 with each beat itself made up of triplets,
9
producing a whirling 8 effect. The Trio is incredibly delicate and
fragile before the Allegretto returns as before.
The finale, likewise, barely pauses for breath on its heady
journey. The character of the music is more sturdy, more
‘Bach-like’ perhaps, and in this movement one can sense
Martinuº ’s growing sense of delight in his fascinating medium,
so much so that one can hardly envisage the music being
conceived for any other ensemble. A marvellous piece—the
final D leaving us wanting more, surprised that it is already the
end. By the spring of 1932 Martinuº had returned to the
medium, producing an important Sonata for two violins and
piano; and in 1937 and 1950 he wrote two Concertos for two
violins and orchestra.
Adapted from notes by KENNETH DOMMETT
and ROBERT MATTHEW-WALKER ©1998
MARTINUº Musique de chambre
L EST DES MILIEUX où être éclectique en art revient presque
I à demander de ne pas être pris au sérieux, comme si puiser
son inspiration à la source qui semble la plus fructueuse
était une abnégation de la personnalité. Pourtant, et la
musique des présents disques en est une démonstration
flagrante, être éclectique—ce que Martinuº était—ne signifie
en rien être dilettante—ce que Martinuº n’était très certaine-
ment pas.
Quiconque connaît sa volumineuse production ne songerait
à l’accuser de superficialité, malgré une musique souvent
légère ; toujours sérieuse mais jamais grave, invariablement
bien ouvragée mais jamais académique, elle est généralement
agréable à écouter, bien que rarement intellectuelle. Peu de
compositeurs ont exprimé leur personnalité dans leur musique
aussi clairement que Martinuº , dont l’œuvre nous met en
présence d’une intelligence fertile, d’un homme introspectif
mais fort agréable.
En 1923, Bohuslav Martinuº quitta sa Tchécoslovaquie
natale pour s’installer à Paris, alors capitale artistique de
l’Europe. Quoique timide, il écouta attentivement et lut beau-
coup ; et il était inévitable qu’un tel homme fût, tôt ou tard,
confronté au jazz. Il le fut, en l’occurrence, plus tôt que la
plupart de ses contemporains, lui qui avait déjà frayé une
première fois avec ce genre en 1922, dans le ballet Qui est le
plus puissant au monde ?, et avait continué de s’y intéresser
jusqu’à la fin des années 1920, l’utilisant dans des pièces
orchestrales spécifiques comme Le Jazz et Suite de jazz, mais
aussi dans de la musique pour piano et de la musique de
chambre, ainsi que dans des œuvres scéniques, notamment le
ballet Échec au Roi et les opéras Les Larmes du couteau et
Les Trois Souhaits. Pour l’essentiel, il recourut à des rythmes
de jazz et de danses populaires à des fins coloristes, fuyant
toute tentation d’en faire quelque chose d’ésotérique. Ce qui
explique peut-être pourquoi sa musique de « jazz » paraît plus
v
fraîche et convaincante que celle de Hindemith, de Krenek ou
de Stravinski, par exemple.
6
L’intérêt de Martinuº pour le madrigal, qui marqua presque
toute sa vie, naquit le 5 janvier 1922, à Prague, lors d’un
récital de The English Singers réunissant des pièces de Byrd,
Weelkes, Gibbons, etc. Célèbre groupe britannique fondé
durant la Première Guerre mondiale, The English Singers
comptait, à l’époque où Martinuº l’entendit, Steuart Wilson
parmi ses membres principaux, avant d’être rejoint, beaucoup
plus tard, par Peter Pears.
Enflammé par la forme anglaise, Martinuº ignora apparem-
ment encore plusieurs années les madrigalistes italiens—
ce qui pourrait expliquer pourquoi ce type de composition
ne trouva pas d’expression directe dans son œuvre avant
1937, sous forme de musique instrumentale, d’ailleurs, et non
vocale. Et, bien que sa production comporte quelques exem-
ples vocaux, nous pouvons en inférer qu’il ne s’intéressait
guère aux aspects littéraires du madrigal. Sur ses trois corpus
pour voix, le premier, les Eight Madrigals (1939), présente des
pièces qui ne sont en rien des madrigaux au sens strict du
terme et, quoique les Five Czech Madrigals (1948) fassent
montre de quelques caractéristiques du modèle classique,
seuls les madrigaux du Part-Song Book (1959)—l’une de ses
dernières compositions—s’en approchent sensiblement.
Les quatre œuvres instrumentales auxquelles Martinuº
associa le nom « madrigal » sont incluses ici; elles présentent
peu de ressemblance formelle avec leurs modèles vocaux, tant
anglais qu’italiens. Martinuº fut attiré par la nature contra-
puntique et la clarté de ligne du madrigal classique et, le
moment venu, le véritable stimulus de ses compositions
madrigalesques vint probablement autant des pièces
expérimentales de compositeurs comme Gesualdo, Marenzio
et Monteverdi que des madrigaux de Wilbye et de Morley.
L’année 1937 vit Martinuº en grande partie occupé à
achever Julietta, l’opéra conçu autour de l’œuvre onirique de
George Neveux, et à écrire la cantate populaire Kytice
(« Bouquet de fleurs »). Julietta influença profondément le
développement ultérieur du compositeur et sa préférence pour
des formes de type fantaisie, cependant que Kytice—fondée
sur des poèmes populaires et sur une musique fortement
infléchie par des accents tchèques—annonça son retour
conscient vers ses racines nationales. Ces deux traits ponctu-
eront, dans une plus ou moins large mesure, toute la musique
de ce premier disque.
Outre deux œuvres de concert mettant en scène le violon,
les principales autres pièces de 1937, destinées à diverses
combinaisons instrumentales, comprirent un quatrième
quatuor à cordes et le corpus des Four Madrigals sour haut-
bois, clarinette et basson, composé à Nice, durant l’été, pour
le Trio d’Anches—Martinuº utilisa alors le mot « madrigal »
pour la première fois. L’humeur introspective de Julietta, mani-
feste dans le caractère retenu de chacune des quatre pièces,
est particulièrement discernable dans la deuxième, lente.
Quant aux inflexions tchèques, moins prononcées, elles
demeurent décelables dans la forme des mélodies.
Comme nous l’avons déjà suggéré, Martinuº fut surtout
attiré par l’indépendance linéaire du madrigal, exploitée au
maximum dans ces quatre pièces. Hors quelques pas sages
d’imitation, les trois instruments suivent le plus souvent leur
propre chemin vers une conclusion, se cognant les uns aux
autres et engendrant des angularités harmoniques qui rappel-
lent Stravinski ou, plus constamment, l’acerbité calculée de
Honegger, compositeur pour lequel Martinuº entretenait la
plus vive admiration. Nonobstant les « modernismes », cette
musique est gracieuse, fraîche et élégamment ouvragée.
Martinuº ne revint pas au madrigal avant 1942, alors qu’il
était exilé en Amérique. Ayant surmonté le mal du pays dont il
avait d’abord souffert, il était prêt à rechercher les faveurs du
public américain et avait déjà écrit la Première symphonie,
couronnée de succès. Il s’apprêtait à composer un Concerto
pour deux pianos lorsqu’il écrivit, pour se détendre, deux
pièces de musique de chambre, savoir un corpus de Variations
sur un thème de Rossini pour violoncelle et piano, et la
Madrigal Sonata pour flûte, violon et piano. Cette dernière se
7
rapproche de la forme sonate mais, comme dans l’œuvre
antérieure, le jeu entre les trois voix intéresse surtout le
compositeur, primant sur les considérations de structure et
accentuant, dans son esprit, le lien entre ce type d’écriture et
les lignes libres du madrigal classique.
Ses trois mouvements courts (le deuxième et le troisième
sont liés), quelque peu curieux, nous rappellent à nouveau
Julietta. L’atmosphère est généralement légère et gracieuse, et
la musique ne tente pas d’atteindre à de grandes profondeurs
expressives. Une sorte d’ostinato de style baroque caractérise
le premier mouvement, tandis que l’introduction, plutôt
lente, du deuxième mouvement, fait grand usage de trilles. La
Madrigal Sonata, achevée en novembre 1942, fut donnée pour
la première fois à New York le 9 décembre de la même annee,
à l’occasion du vingtième anniversaire de l’American League of
Composers.
Parmi les connaissances de Martinuº en Amérique figurait
le célèbre physicien Albert Einstein, violoniste modeste mais
apparemment assez bon pour jouer des sonates de Mozart
avec son ami, le pianiste Robert Casadesus. Les Five
Madrigal Stanzas, composées pour ce remarquable duo juste
un an après la Madrigal Sonata, sont dédiées à Einstein, qui
les aurait jouées avec Casadesus, à Princeton, lors de récitals
privés. Plus fortement infléchies par des éléments de chants
populaires tchèques que les deux compositions madrigal-
esques précédentes, elles sont, par déférence envers le statut
d’amateur du dédicataire, d’allure lente ou, au plus, modérée.
La partie de violon est relativement, mais trompeusement,
simple, avec une « considération » manifeste pour le récipien-
daire. A contrario, la partie de piano, considérablement plus
difficile, sied à la grande réputation de pianiste virtuose de
Casadesus. Martinuº fit tout son possible pour adapter ses
exigences aux limites techniques d’Einstein, mais ce dernier ne
put rendre la pareille à l’amateurisme scientifique du com-
positeur, dont les tentatives chagrines de compréhension de la
théorie de la relativité demeurèrent frustrées.
 En 1946, Martinuº , alors à Tanglewood, fut atteint d’une
commotion cérébrale consécutive à une chute. Pendant
plusieurs années, la composition lui parut très difficile et
beaucoup de pièces produites à cette époque n’eurent pas
la spontanéité et l’inventivité de ses meilleures œuvres.
Cependant, son intérêt pour la musique de Haydn se ranima et
il écrivit un certain nombre de pièces d’influence haydnienne,
notamment une Sinfonia Concertante. Mais c’est Mozart qui
semble avoir stimulé ses dernières compositions madrigal-
esques instrumentales, les Trois Madrigaux pour violon et
alto, écrits pour Lillian et Joseph Fuchs (également dédica-
taires de l’œuvre), qui les jouèrent à New York, en 1948. Bien
que ne souscrivant à aucune forme classique conventionnelle,
ces trois pièces—deux rapides encadrant un lent Andante
de type pastorale—rappellent la structure de sonate des
célèbres duos mozartiens pour la même combinaison instru-
mentale. Force est cependant de reconnaître que le traitement
de cette combinaison semble moins fluide chez Martinuº que
chez le maître viennois, Martinuº se fondant davantage sur le
bord tranchant des voix qui s’entrechoquent, tandis que
Mozart invoque la sensualité de l’alto pour obtenir un coussin
résonnant d’harmonie implicite, étrangère aux intentions
linéaires de Martinuº .
En 1927, Martinuº composa pas moins de trois ballets, un
opéra, plusieurs pièces pour piano et de la musique de
chambre. Le dernier des trois ballets, La Revue de Cuisine,
fut écrit pour une compagnie de danse tchèque, qui le donna
avec succès à Prague, en novembre de la même année, sous
le titre Pokušení svatouška hrnce (« La tentation de la sainte
marmite »). L’intrigue tourne autour des activités de divers
ustensiles de cuisine : le mariage de la marmite et du couv-
ercle est menacé par les machinations du balai, qui tente de
séduire le couvercle avec le torchon à vaisselle. Le balai tente
de retenir le torchon, mais le couvercle s’éloigne. Tout est
finalement, et heureusement, résolu par un énorme pied qui
renvoie le couvercle sur l’étagère, afin qu’il retrouve la patiente
marmite.
8
En 1930, les quatre pièces de cette partition—intitulées
« Prologue », « Tango », « Charleston » et « Finale »—furent
interprétées indépendamment, aux Concerts Cortot, et pub-
liées sous forme d’une suite de concert ; quant à l’« orch-
estre », il consiste en un sextuor (clarinette, basson, trompette,
violon, violoncelle et piano) parvenant bien à rendre la sonorité
des orchestres de jazz parisiens typiques de cette époque.
Le « Prologue » s’ouvre sur une fanfare, suivie d’une
marche sise dans un rythme gaiement distordu, reprise et
développée par les différents instruments. Dans le « Tango », le
violoncelle, puis la trompette étouffée, les cordes pizzicato et
le basson, dans le registre supérieur, soulignent avec une
ironie lugubre les inflexions « espagnoles » d’une danse qui
connut, dans les années 1920, un engouement comparable à
celui du charleston. Comme pour accentuer cette référence,
le « Tango » se dissout dans le « Charleston », l’orchestre
reprenant le nouveau rythme dans une délicieuse re-création
d’improvisation collective. Milhaud, Copland et Gershwin ont
été plus loués que Martinuº pour leurs œuvres de jazz, mais l’on
pourrait plaider de manière convaincante que Martinuº entendit
plus clairement le travail des orchestres de jazz, traduisant
leur style avec davantage de précision qu’aucun de ces trois
compositeurs. Le « Finale » débute par un retour à la fanfare
initiale avant de passer à une atmosphère de réjouissance
avec des échos du classique Charleston de James P. Johnson
et des références, à peine déguisées, à d’autres mélodies de
danses populaires américaines de l’époque.
Martinuº tenait la partition de La Revue de Cuisine pour
techniquement parfaite, ce qui n’a rien de surprenant, tant elle
remplit sa fonction avec la plus extrême économie de moyens.
Il aurait pu en dire autant du Nonet achevé le 1er mars 1959,
cinq mois avant sa mort. Il avait voyagé loin, artistiquement
comme géographiquement, durant les trente-deux années qui
séparent ce Nonet de La Revue de Cuisine, et il se mourait
déjà d’un cancer au moment de sa composition. Cette pièce—
et moult autres œuvres composées si rapidement dans les
derniers mois de sa vie—ne porte pourtant aucun signe de
hâte ou d’ombres menaçantes de la mort.
Écrite pour quatuor à cordes avec contrebasse, flûte,
clarinette, hautbois, cor et basson, cette œuvre est dédiée au
nonet tchèque qui la joua pour la première fois le 27 juillet
1959, au festival de Salzbourg. Ses trois mouvements englo-
bent habilement les deux thèmes qui occupent une place si
importante dans la musique de chambre des dernières années
de Martinuº , savoir la nostalgie de sa patrie tchèque (qu’il
n’avait pas revue depuis l’avant-guerre) et le style classique
de Haydn (des œuvres duquel il s’était épris lors de ses
dernières années d’exil en Amérique).
Jamais très attiré par les formes classiques, jamais trop
respectueux des grands maîtres, Martinuº s’efforça toutefois
de faire de son Nonet un testament de ces deux idéaux. Ses
trois mouvements rappellent la musique des musiciens de
campagne bohémiens et moraves—le premier mouvement,
notamment, avec ses thèmes haydnesques vifs, sa clarté de
texture et son usage intelligent du contrepoint révèle la réponse
sélective et fort individuelle du compositeur au passé. Il se
maintient parfaitement, sereinement confiant, voire rayonnant,
dans son affirmation de la vie.
En 1941, Martinuº et sa femme, contraints de fuir Paris
devant l’avancée des troupes allemandes, gagnèrent New
York via Aix-en-Provence, Barcelone, Madrid et Lisbonne, et
demeurèrent sept ans en Amérique. Pendant une grande partie
de cet exil, Martinuº se sentit profondément isolé, loin de ses
racines européennes, mais, contrairement à Bartók, sa nature
fondamentalement optimiste l’aida à surmonter même les
pires dépressions.
Il vécut, cependant, des moments de grand bonheur, sur-
tout les vacances passées en Nouvelle-Angleterre. Au cours de
l’été 1944, après un accès de mélancolie particulièrement
grave (qui se traduisit par la Troisième symphonie), les Martinuº
se rendirent à Ridgefield, dans le Connecticut. Passé une
courte période de totale inactivité—chose très rare chez
lui—, Martinuº acheva le Trio pour flûte, violoncelle et piano,
du 26 au 31 juillet. Commandé par René le Roy, ce Trio apparut
9
comme une réaffirmation, agréablement effervescente, des
racines tchèques d’un compositeur alors libéré de toutes ses
dépressions. Après la première interprétation en février 1945,
Virgil Thomson le décrivit comme « une gemme à la sonorité
éclatante, au sentiment gai ».
À l’instar de la plupart des pièces de Martinuº , ce trio est
tonal, même lorsque la tonalité demeure fluide. En réalité,
Martinuº n’attribua des armatures qu’à trois œuvres—toutes
des trios—, dont celle-ci, en fa. Le premier mouvement est
une allègre structure dansante, sise dans une forme sonate
6
modifiée ; le mouvement lent, un Adagio lyrique à 4 , est en ut
mineur, tandis que le dernier mouvement, introduit par une
cadence assez lente pour la flûte, est un nouveau mouvement
orienté vers la danse.
La Sonatina pour deux violons et piano, achevée vers la fin
de 1930, est une pièce relativement courte (moins de quinze
minutes), qui compte quatre mouvements et rassemble divers
courants à l’intérieur de l’idiome unique : une structure form-
elle totalement néoclassique, l’occasionnelle fausse relation
« blue » du jazz, et l’inflexion de thèmes populaires moraves.
Cependant, nous pourrions être surpris de rencontrer, dans un
cadre de caractéristiques aussi net, une structure tout sauf
prévisible : le premier mouvement est en sol, le dernier en ré.
Le premier mouvement est dans la forme ABA la
plus simple, avec une minuscule coda affixée. Les violons
maintiennent presque toujours leurs rythmes de croches, cette
musique étant la plus néoclassique des quatre mouvements.
Le deuxième mouvement, en ut mineur, explore l’instrument-
ation de manière plus interrogative, avec une écriture à deux
parties pour chaque violon (produisant une texture à quatre
parties), à laquelle répond une douce idée populaire dans de
lointaines octaves pianistiques—ce qui constitue la première
partie d’une autre structure complète ABA; des accords de sol
majeur doucement déployés contre des réponses violonist-
iques ascendantes forment la section centrale, une reprise
nostalgique de la partie initiale conduisant le mouvement à
une fin en ut mineur, avec les octaves pianistiques de si pour
sensible, mais descendant en fait au si bémol pour le vivace
3
Allegretto et Trio à 4 , chaque battement étant lui-même formé
9
de triolets, d’où un effet tournoyant à 8. Le Trio est incroyable-
ment délicat et fragile, avant que l’Allegretto ne revienne
comme auparavant.
À l’identique, le finale marque à peine une pause dans son
voyage enivrant. Le caractère de la musique est plus vigou-
reux, plus « bachien » peut-être, et ce mouvement nous
permet de ressentir le ravissement grandissant de Martinuº
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serons ravis de vous faire parvenir notre catalogue gratuitement.
Le catalogue Hypérion est également accessible sur Internet : www.hyperion-records.co.uk
MARTINUº Kammermusik
ANCHE LEUTE betrachten den Eklektiker im Bereich der
M Kunst immer noch als jemanden, der wohl nicht ganz
ernst genommen werden will; als ob etwa die Tatsache,
daß einer seine Inspiration aus unterschiedlichen Quellen nach
dem Gesichtspunkt zusammenträgt, was ihm am fruchtbar-
sten erscheint, einer Selbstverleugnung gleichkäme. Denn wie
die Musik auf diesen CDs ganz eindeutig zeigt, bedeutet eklek-
tisch zu sein—was Martinuº nun einmal war—gewiß nicht
dasselbe wie ein Dilettant zu sein – der er keineswegs war.
Niemand, der den Umfang des Gesamtwerkes Martinuº s
kennt, würde es sich anmaßen, ihn als oberflächlich zu
bezeichnen, obgleich seine Musik auch häufig etwas Leicht-
herziges hat. Sie ist stets ernsthaft, aber nie todernst; stets
wundervoll geformt, doch nie zu kompliziert; und für gewöhn-
lich ist sie angenehm fürs Ohr, aber auch geistig anspruchs-
voll. Es gibt nicht viele Komponisten, die ihre Persönlichkeit in
ihrer Musik so klar herausarbeiteten wie Martinuº ; hört man
10
face à son fascinant moyen d’expression, à tel point que nous
ne saurions guère envisager cette musique pour un autre
ensemble. Nous tenons là une pièce merveilleuse—le ré final
nous laissant dans l’attente, surpris que ce soit déjà la fin. Au
printemps 1932, Martinuº revint au trio, avec une importante
Sonate pour deux violons et piano; il fit de même en 1937 et
1950, avec deux Concertos pour deux violons et orchestre.
Adapté de notes de KENNETH DOMMETT
et ROBERT MATTHEW-WALKER ©1998
Traduction HYPERION
seine Musik, so fühlt man sich versetzt in die Gegenwart eines
kreativen Genies und in Begleitung eines introvertierten, aber
äußerst liebenswürdigen Mannes.
Bohuslav Martinuº verließ 1923 seine Heimat Tschecho-
slowakei und ließ sich in Paris nieder, dem damaligen Zentrum
der Kunst in Europa. Er war zwar schüchtern, aber dafür ein
guter Zuhörer und sehr belesen; und für einen Mann wie ihn
war es wohl unvermeidbar, daß er früher oder später beim Jazz
landen würde. Schließlich war er seinen Zeitgenossen weit
voraus, denn er liebäugelte bereits 1922 im Ballett Wer ist der
Stärkste in der Welt? mit diesem Genre. Sein Interesse blieb
bis zum Ende jenes Jahrzehnts erhalten, was sich in bestimm-
ten Orchesterstücken wie Le Jazz und Jazz Suite, in Klavier-
und Kammermusik, sowie in Bühnenwerken—dabei ins-
besondere beim Ballett Échec au Roi und in den Opern Les
Larmes du couteau und Les Trois Souhaits—zeigte. Größten-
teils verwendete Martinuº zur Ausschmückung Jazz- und Tanz-
rhythmen, wobei er aber der Versuchung widerstand, etwas
Esoterisches daraus zu machen. Dies mag auch der Grund
dafür sein, warum sein „Jazz“ frischer und überzeugender
v
klingt als zum Beispiel die Werke eines Hindemith, Krenek oder
Strawinsky.
Martinuº s Interesse am Madrigal umspannte fast seine
gesamtes Künstlerkarriere. Sein Interesse daran wurde exakt
am 5. Januar 1922 geweckt, als er in Prag eine Aufführung der
English Singers besuchte, welche Musik von Byrd, Weelkes,
Gibbons und anderen präsentierten. Die English Singers waren
eine berühmte britische Gruppe, die während des Ersten Welt-
krieges gegründet wurde. Zur Zeit als Martinuº sie hörte, war
Steuart Wilson eines der führenden Mitglieder; zu einem
späteren Zeitpunkt zählte man auch Peter Pears in ihnen.
Da Martinuº von der englischen Form so begeistert war,
scheinen die italienischen Madrigalisten einige Jahre lang
wohl völlig an ihm vorübergegangen sein. Dies mag auch
die Erklärung dafür sein, daß man in seinen Werken vor 1937
keinen direkten Verweis auf diese Art der Komposition findet.
Und selbst von da an erscheint sie nicht als Vokal- sondern als
Instrumentalmusik. In seinem Gesamtwerk gibt es zwar auch
Beispiele für Vokalstücke, es läßt sich aber darauf schließen,
daß Martinuº nicht besonders an den literarischen Aspekten des
Madrigals interessiert war. Der erste seiner drei Sätze für
Gesang, die Acht Madrigale von 1939, sind strenggenommen
gar keine Madrigale; und wenn auch die Fünf tschechischen
Madrigale von 1948 einige Merkmale der klassischen Vorlage
aufweisen, so entsprechen lediglich jene aus dem Part-Song
Book von 1959, einer der letzten Kompositionen Martinuº s,
einigermaßen dem Vorbild.
Alle vier Instrumentalwerke, die Martinuº als „Madrigale“
betitelte, sind hier enthalten. Diese erinnern nur vage an die
Vokalmodelle englischer und italienischer Werke. Es war das
kontrapunktische Wesen und die Klarheit der Linienführung
der klassischen Madrigale, was ihn so faszinierte; und es ist
durchaus wahrscheinlich, daß die experimentellen Werke von
Komponisten wie Gesualdo, Marenzio und Monteverdi, wie
11
auch die Madrigale von Wilbye und Morley, ihm den Anstoß
gaben, zu gegebener Zeit seine eigenen Madrigal-Kompositi-
onen zu verfassen.
Während des Jahres 1937 war Martinuº vornehmlich mit
der Fertigstellung von Julietta beschäftigt, der Oper, die auf
Georges Neveux’s Traumspiel aufbaut, sowie mit dem
Schreiben der Volkskantate Kytice („Blumenbouquet“). Erstere
wirkte sich wesentlich auf seine weitere Entwicklung sowie
seine Vorliebe für die phantasievolle Gestaltung aus. Die zweite
Kantate, die auf Volksgedichten und einer von tschechischen
Akzenten geprägten Musik basiert, kündigte Martinuº s bewußte
Rückkehr zu den Wurzeln seiner Heimat an. Die jeweiligen Aus-
wirkungen hört man bei allen Stücken der ersten CD mal mehr,
mal weniger.
Neben zwei Konzertwerken für Geige, arrangierte er in
jenem Jahr weitere bedeutende Kompositionen mit unter-
schiedlichen Instrumentierungen, darunter ein viertes Streich-
quartett sowie die Vier Madrigale für Oboe, Klarinette und
Fagott, welche er während des Sommers in Nizza für das Trio
d’Anches komponierte. Dies war das erste Mal, daß Martinuº
diesen Titel verwendete. Die introvertierte Stimmung von
Julietta ist im verhaltenen Charakter aller vier Stücke gegen-
wärtig, und ist besonders deutlich im langsamen zweiten Satz
zu erkennnen. Die tschechischen Einflüsse kommen hierbei
nicht so stark zum Ausdruck, sie sind aber in der Melodie-
gestaltung erkennbar.
Wie bereits erwähnt, übte die lineare Unabhängigkeit des
Madrigals eine besondere Anziehung auf Martinuº aus. In
diesen vier Stücken wird davon reger Gebrauch gemacht. Es
gibt Passagen der Nachahmung, doch größtenteils verfolgen
die drei Instrumente ihren eigenen Weg in Richtung Abschluß,
wobei sie gegeneinander anschlagen und ein eckiges Har-
moniegefüge erzeugen, das an Strawinsky erinnert oder viel-
mehr an die streng kalkulierte Rechtwinkligkeit von Honegger,
jenen Komponisten, den Martinuº am meisten bewunderte. Und
trotz all der „Modernitäten“ ist die Musik anmutig, kühl und
durchgehend elegant gestaltet.
 Erst 1942 griff Martinuº die Idee der Madrigale wieder auf.
Zu jener Zeit lebte er im Exil in Amerika. Nachdem er sein
anfängliches Heimweh überwunden hatte, war er nun bereit,
die Gunst des amerikanischen Publikums zu gewinnen. Er
hatte bereits die Erste Sinfonie geschrieben, die ein großer
Erfolg war, und machte sich nun daran, ein Konzert für zwei
Klaviere zu entwerfen. Zwischenzeitlich schrieb er, als eine
Art Ausgleich, zwei Kammermusikstücke, einen Satz von
Variationen zu einem Thema von Rossini für Cello und Klavier,
sowie die Madrigalsonate für Flöte, Geige und Klavier. Diese
geht zwar in Richtung Sonatenform, es ist aber das Zwischen-
spiel der drei Stimmen, wie schon in einem früheren Werk, was
den Komponisten mehr interessiert als etwa Überlegungen zur
Struktur, womit auch die geistige Verbindung zwischen seinem
Kompositionsstil und den freifließenden Zeilen des klassischen
Madrigals hergestellt wäre.
Die drei kurzen Sätze (der zweite und der dritte sind mitein-
ander verbunden) haben einen etwas hellseherischen Charak-
ter und erinnern wieder einmal an Julietta. Die Stimmung ist
leicht und anmutig, und die Musik versucht nicht, in große
Tiefen des Ausdruckes abzugleiten. Ein Merkmal des ersten
Satzes ist ein barockartiges Ostinato, und bei der gemäch-
lichen Einführung zum zweiten Satz wird reger Gebrauch von
Trillern gemacht. Die Madrigalsonate wurde im November
1942 fertiggestellt und erstmals am 9. Dezember in New York
anläßlich des zwanzigjährigen Jubiläums der American League
of Composers aufgeführt.
Zu Martinuº s Bekanntschaften in Amerika zählte unter
anderem auch der Physiker Albert Einstein. Einstein
beherrschte die Geige nur mäßig, aber anscheinend gut genug,
um mit seinem Freund, dem Pianisten Robert Casadesus,
Mozart-Sonaten zu spielen. Exakt ein Jahr nach der Madrigal-
sonate komponierte Martinuº für dieses bemerkenswerte Duo
die Fünf Madrigalstanzen, die er Einstein widmete, von dem
es heißt, er habe sie in Princeton zusammen mit Casadesus im
Freundeskreis vorgetragen.
12
Im Vergleich zu den beiden vorhergehenden Madrigal-
kompositionen sind diese viel mehr von Elementen des
tschechischen Volksliedes geprägt. Und mit Bedacht auf den
Amateurstatus Einsteins arrangierte er sie alle in langsamem
bzw. höchstens in gemäßigtem Tempo. Der Geigenpart ist
verhältnismäßig simpel, jedoch auf täuschende Art und
wurde offensichtlich speziell für den Empfänger „vereinfacht“.
Andererseits ist der Klavierpart wesentlich schwieriger, was
dem Ruf Casadesus als Tastenvirtuose angemessen war.
Obwohl Martinuº jeden nur möglichen Versuch unternahm,
seine Ansprüche auf Einsteins technische Grenzen abzu-
stimmen, war es diesem unmöglich, der wissenschaftlichen
Laienhaftigkeit des Komponisten entgegenzukommen. Aber
auch Martinuº scheiterte kläglich mit seinen Bemühungen, die
Relativitätstheorie Einsteins zu verstehen.
Im Jahre 1946, zu der Zeit als er in Tanglewood lebte, erlitt
Martinuº in Folge eines Sturzes eine schwere Gehirner-
schütterung. Selbst Jahre später hatte er große Schwierigkeiten
beim Komponieren, und ein Großteil der während dieser Phase
geschriebenen Musik ließ die Spontaneität und den Ideen-
reichtum seiner früheren Arbeiten vermissen. Sein Interesse
an der Musik Haydns wurde jedoch wiedergeweckt, und er
schrieb eine Reihe von Werken, die ganz klar von Haydn beein-
flußt waren, insbesondere die Sinfonia Concertante. Den Anreiz
zur letzten seiner instrumentalen Madrigalkompositionen gab
allerdings Mozart; die Drei Madrigale für Geige und Bratsche
widmete er Lillian und Joseph Fuchs, die das Werk 1948 in
New York präsentierten. Und wenn auch diese drei Stücke—
zwei schnelle, die eine langsame hirtenartiges Andante
umschließen—keiner konventionellen klassischen Gestalt
entsprechen, so erinnern sie doch an die von Mozart
verwendete Sonatenstruktur seiner gefeierten Duos mit der
gleichen Besetzung. Es muß aber fairerweise gesagt werden,
daß Martinuº s Umgang mit dem Medium nicht so flüssig
erscheint wie der des Wiener Meisters. Dies liegt daran, daß
Martinuº mehr auf den krassen Zusammenprall von Stimmen
setzt, wohingegen Mozart die Sinnlichkeit der Bratsche ins Feld
führt, um ein klangvolles Polster der Harmonie zu schaffen,
was man in der Linearität Martinuº s vergeblich sucht.
1927 komponierte Martinuº nicht weniger als drei Ballette,
eine Oper, mehrere Klavierstücke sowie einige
Kammermusiken. Das letzte der drei Ballette hieß La Revue de
Cuisine („Die Küchen-Revue“). Er schrieb es für eine
tschechische Tanzgruppe, die es im November mit großem
Erfolg in Prag unter dem Titel Pokušení svatouška hrnce („Die
Versuchung des frommen Topfes“) präsentierte. Das Ballett
handelt von den Aktivitäten verschiedener Küchenutensilien.
Die Ehe zwischen Topf und Deckel wird durch die
Machenschaften des Kochlöffels gefährdet, der mit dem
Geschirrtuch versucht, den Deckel zu verführen. Der Besen
versucht das Geschirrtuch zurückzuhalten, doch der Deckel
rollt davon. Letztendlich gibt es ein glückliches Ende, als ein
riesiger Fuß den Deckel an seinen Platz zurückschießt, und
dieser sich wieder mit dem lange leidenden Topf vereinigt.
Die vier Stücke, die zusammen die Partitur ergeben,
wurden 1930 unabhängig voneinander bei den Concerts Cortot
aufgeführt und noch im selben Jahr als Konzertsuite veröffent-
licht. Diese vier Stücke sind als „Prolog“, „Tango“,
„Charleston“ und „Finale“ betitelt; das „Orchester“ besteht
aus einem Sextett aus Klarinette, Fagott, Trompete, Geige, Cello
und Klavier—eine Besetzung, die ideal dazu geeignet ist,
einen ähnlichen Sound zu produzieren, wie die typischen
Pariser Jazzbands jener Zeit.
Der „Prolog“ beginnt mit einer Fanfare, gefolgt von einem
Marsch in einem keck verdrehten Rhythmus. Dieser wird von
unterschiedlichen Instrumenten übernommen und ausgeführt.
Im „Tango“ unterstreichen zuerst das Cello, dann die
gedämpfte Trompete, Pizzicato-Streicher und das Fagott in der
Oberstimme mit einer schwermütigen Ironie den „spanischen“
Klang eines Tanzes, der in den zwanziger Jahren so populär war
wie der Charleston. Fast als ob der „Tango“ eben diesen Punkt
betonen möchte, geht er in den „Charleston“ über, wobei die
13
Gruppe den neuen Rhythmus in einer herrlichen Wieder-
belebung der kollektiven Improvisation aufgreift. Milhaud,
Copland und Gershwin ernteten zwar mehr Lob für ihre
Jazzwerke, doch es läßt sich durchaus überzeugend
argumentieren, daß Martinuº die Fähigkeit besaß, besser zu
erkennen, was Jazzgruppen leisteten und deren Stil präziser
als alle anderen umzusetzen. Das „Finale“ beginnt mit einer
Rückkehr der anfänglichen Fanfare und fährt fort mit der
Gestaltung von freudigen Echos auf das klassische Stück
Charleston von James P. Johnson sowie weiteren ungenierten
Anspielungen auf andere beliebte amerikanische Tanzmelodien
jener Zeit.
Martinuº sah die Partitur von La Revue de Cuisine als tech-
nisch perfekt an, was ihm auch zusteht, da sie ihre Funktion
mit einem Minimum an Mitteln erfüllt. Selbiges mag er viel-
leicht auch vom Nonett gesagt haben, das er am 1. März
1959, fünf Monate vor seinem Tod, fertigstellte. In den 32
Jahren, die zwischen diesem Nonett und La Revue de Cuisine
liegen, reiste er weit, sowohl im künstlerischen als auch im
geographischen Sinne, und er hatte bereits ein tödliches
Krebsleiden, als er es komponierte. Und wie schon so viele
andere Werke zuvor, weist die Musik, die er in den letzten
Monaten seines Lebens in so kurzer Zeit komponierte, dennoch
keine Spur von Hast oder den dunklen Schatten des bevor-
stehenden Todes auf.
Er schrieb das Nonett für ein Streichquartett mit Kontra-
baß, Flöte, Klarinette, Oboe, Horn und Fagott, und widmete es
dem Tschechischen Nonett, welches es bei den Salzburger
Festspielen am 27. Juli 1959 uraufführte. Auf kunstvolle Weise
umschließt es in seinen drei Sätzen die beiden Gedanken, die
bei der Kammermusik Martinuº s in den Jahren vor seinem Tod
so im Vordergrund standen, nämlich die nostalgischen Gefühle
für seine tschechische Heimat (die er seit der Zeit vor dem
Kriege nicht mehr gesehen hatte) sowie der klassische Stil
Haydns (in dessen Musik er sich während seiner letzten Jahre
im amerikanischen Exil verliebte).
 Martinuº fühlte sich nie besonders zur klassischen Gestalt
hingezogen oder zollte den großen Meistern übermäßig viel
Respekt, und nichtsdestotrotz bewerkstelligte er es, dieses
Nonett in ein Testament seiner beiden Ideale zu verwandeln.
Alle drei Sätze erinnern stark an die Musik, die man auf dem
Land in Böhmen und Mähren spielte, aber vor allem der erste
Satz, mit seinen klaren Themen à la Haydn, seiner Klarheit der
Textur und seiner intelligenten Verwendung des Kontrapunktes,
enthüllt die wählerische und äußerst individuelle Antwort des
Komponisten auf die Vergangenheit. In ihrer Beteuerung des
Lebens strahlt sie völlig gelassene, ja sogar sonnige Zuversicht
aus.
1941 mußten Martinuº und seine Frau aufgrund der näher-
rückenden deutschen Truppen Paris verlassen. Über Aix-en-
Provence, Barcelona, Madrid und Lissabon kamen sie schließ-
lich nach New York und blieben für die folgenden sieben Jahre
im Exil in Amerika. Die meiste Zeit fühlte sich Martinuº grund-
legend von seiner europäischen Herkunft entwurzelt, doch er
hatte, anders als etwa Bartók, ein im Grunde optimistisches
Gemüt, womit er selbst über die schlimmsten Depressionen
hinwegkam.
Es gab aber auch Zeiten merklicher Freude, vor allem
während seiner in Neuengland verbrachten Ferien. Im Sommer
1944, nach einem besonders schweren Anflug der Melan-
cholie, der die Komposition der Dritten Sinfonie mit sich
brachte, gingen die Martinuº s nach Ridgefield, Connecticut.
Nach einer kurzen Pause, in der er absolut nichts machte—
sehr untypisch für Martinuº —vollbrachte er zwischen dem 26.
und 31. Juli innerhalb von nur fünf Tagen das Trio für Flöte,
Cello und Klavier. Völlig frei von seinen Depressionen, zeigte
sich das Trio, das von René le Roy in Auftrag gegeben wurde,
als eine erfrischend überschäumende Beteuerung seiner
tschechischen Wurzeln. Nach der Erstaufführung im Februar
1945 beschrieb es Virgil Thomson als „ein Juwel von
herrlichem Klang und freudigem Gefühl“.
Wie die meisten musikalischen Werke Martinuº s ist auch
dieses Trio tonal, selbst wenn die Tonalität fließend bleibt. Es
14
gibt tatsächlich nur drei Werke—alles Trios—denen Martinuº
eine Tonart-Vorzeichnung gab, und eben dieses Trio in F ist
eines davon. Sein erster Satz hat eine heitere, tanzartige
Struktur in modifizierter Sonatenform; der langsame Satz, ein
6
lyrisches Adagio im 4-Takt, ist in c-Moll gefaßt, während der
letzte, der durch eine gemächliche Kadenz für die Flöte
eingeleitet wird, wiederum ein tanzorientierter Satz ist.
Die Sonatine für zwei Geigen und Klavier stellte er Ende
1930 fertig. Sie ist ein vergleichsweise kurzes Stück—in vier
Sätzen und weniger als fünfzehn Minuten Spielzeit—und
verbindet mehrere Stränge zu einem Idiom: eine klare,
neoklassizistische Grundform, gelegentlich eine „schräge“
Dissonanz zum Jazz sowie den Einfluß mährischer Volksmusik-
themen. Jedoch selbst in einer so geradlinigen Auslegung der
Merkmale des Werkes finden wir überraschenderweise eine
alles andere als vorhersehbare Harmoniestruktur: der erste
Satz ist in G, der letzte in D.
Der erste Satz verfügt über die einfachste A–B–A-Struktur,
wobei eine winzige Koda angehängt ist. Die Geigen behalten
praktisch die ganze Zeit hindurch ihren Achtelnotenrhythmus
bei; es handelt sich hiermit um das Stück unter diesen vieren,
bei dem der Geist des Neoklassizismus am deutlichsten zu
spüren ist. Beim zweiten Satz, in c-Moll, wird die Instru-
mentierung etwas fragender ergründet. Beide Geigen werden
zweistimmig eingesetzt (wodurch eine vierstimmige Textur
entsteht) und von einem sanften Volksmusikthema in Form von
entfernten Klavieroktaven erwidert—dies macht den ersten
Teil einer weiteren klaren A–B–A-Struktur aus. Sanft
gespannte G-Dur-Akkorde neben der Antwort aufkommender
Geigen im Mittelteil, wobei eine an den Anfang erinnernde
Reprise den Satz in C-Dur beendet. Das H der Klavieroktave als
Leitton, das aber in Wirklichkeit im lebhaften Allegretto und Trio
3
im 4-Takt zu B absinkt, wobei jede Zählzeit selbst aus Triolen
9
besteht, und somit ein wirbelnder 8-Effekt erzielt wird. Das
Trio ist unglaublich zart und zerbrechlich, bis schließlich das
Allegretto wie zuvor wiederkehrt.
Ebenso kommt das Finale während seiner rauschenden
Reise kaum zu einer Verschnaufpause. Das Wesen der Musik
ist robuster, vielleicht mehr in der Tradition Bachs; in diesem
Satz spürt man Martinuº s wachsendes Gefühl der Freude an
diesem faszinierenden Medium so sehr, daß man es sich kaum
vorstellen kann, daß diese Musik für ein anderes Ensemble
geschrieben wurde. Ein hervorragendes Stück—beim Schluß
in D sehnen wir uns nach mehr und sind erstaunt, daß dies
schon das Ende sein soll. Im Frühjahr 1932 kehrte Martinuº zu
diesem Medium zurück und schuf eine bedeutende Sonate für
zwei Geigen und Klavier. In den Jahren 1937 und 1950 folgten
zwei weitere Konzerte für zwei Geigen und Orchester.
Bearbeitet nach Aufzeichnungen von KENNETH DOMMETT
und ROBERT MATTHEW-WALKER © 1998
Übersetzung MICHAEL STOFFL

Sponsored by the Dartington Arts Special Projects Fund with financial assistance from Television South West plc
Recorded in Rosslyn Hill Unitarian Chapel, Hampstead, London, on 9, 10 December 1982 (Nonet, Trio, Revue),
in Dartington Hall, Totnes, Devon, on 24, 25 September 1983, 25 May 1984 (Madrigals),
and in St Michael’s Church, Highgate, London, on 12 June 1991 (Sonatina)
Recording Engineers MR BEAR (Nonet, Trio, Revue, Madrigals), ANTONY HOWELL, ROBERT MENZIES (Sonatina)
Recording Producer ANDREW KEENER
Executive Producer EDWARD PERRY
P Hyperion Records Limited, London, 1983 (Nonet, Trio, Revue), 1988 (Madrigals), 1992 (Sonatina)
C Hyperion Records Limited, London, 1998
Originally issued on Hyperion CDA66084 (Nonet, Trio, Revue), CDA66473 (Sonatina), CDA66133 (CD1)
Front photograph by Malcolm Crowthers

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1 Upper James Street, London W1F 9DE

15
 CDD22039

º
BOHUSLAV MARTINU (1890 –1959)

COMPACT DISC 1 [56'48] COMPACT DISC 2 [62'29]

Five Madrigal Stanzas 1943 Nonet 1959

for violin and piano for flute, oboe, clarinet, horn, bassoon, violin, viola,
1 Moderato [2'35] cello and double bass
2 Poco allegretto [1'53] 1 Poco allegro [5'12]
3 Andante moderato [3'15] 2 Andante [6'05]
4 Scherzando, poco allegro [1'39] 3 Allegretto [5'24]
5 Poco allegro [1'47]
Trio in F 1944
Four Madrigals 1937 for flute, cello and piano
for oboe, clarinet and bassoon 4 Poco allegretto [4'23]
6 Allegro moderato [3'59] 5 Adagio [5'56]
7 Lento [4'02] 6 Andante — Allegretto scherzando [7'31]
8 Poco allegretto — Trio: Allegro [5'09]
9 Poco allegro [5'32] Sonatina 1930
for two violins and piano
Three Madrigals 1948 KRYSIA OSOSTOWICZ, ERNST KOVACIC violins
for violin and viola SUSAN TOMES piano
bl Poco allegro — Poco vivo [4'36] 7 Allegro [2'21]
bm Poco andante — Andante moderato [6'00] 8 Andante [4'18]
bn Allegro — Moderato — Tempo 1 — Allegro [6'14] 9 Allegretto [3'08]
bl Poco allegro [2'36]
Madrigal Sonata 1942
for flute, violin and piano La Revue de Cuisine 1927
bo Poco allegro [3'51] for clarinet, bassoon, trumpet, violin, cello and piano
bp Moderato — Allegro — Tempo 1 — Allegro [6'16] bm Prologue: Allegretto (Marche) [4'10]
bn Tango (Lento) [4'10]
bo Charleston (Poco a poco allegro) [2'52]
THE DARTINGTON ENSEMBLE bp Finale: Tempo di marcia [3'28]
 2C D

2C D
NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR 2 compact discs
‘First-class performances and superb recording. An indispensable issue for lovers of Martinuº ’s music’
CDD22039
Hyperion
CDD22039

CHAMBER MUSIC
BOHUSLAV MARTINUº
(The Penguin Guide to Compact Discs) Duration 119'04

DDD
BOHUSLAV MARTINUº
(1890 –1959)

COMPACT DISC 1 [56'48]

1 Five Madrigal Stanzas for violin and piano [11'09]

THE DARTINGTON

6 Four Madrigals for oboe, clarinet and bassoon [18'42]

ENSEMBLE

bl Three Madrigals for violin and viola [16'50]

bo Madrigal Sonata for flute, violin and piano

dyad
[10'07]

COMPACT DISC 2 [62'29]

ENSEMBLE
THE DARTINGTON
1 Nonet for flute, oboe, clarinet, horn, bassoon, violin, viola, cello and double bass [17'00]

4 Trio in F for flute, cello and piano [18'04]

7 Sonatina for two violins and piano [12'32]

KRYSIA OSOSTOWICZ, ERNST KOVACIC violins, SUSAN TOMES piano
bm La Revue de Cuisine for clarinet, bassoon, trumpet, violin, cello and piano [14'40]
BOHUSLAV MARTINUº

THE DARTINGTON
CHAMBER MUSIC

ENSEMBLE

CDD22039
Hyperion
www.hyperion-records.co.uk MADE IN EU
HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND
2 C O M P A C T D I S C S for the price of one

THE DARTINGTON ENSEMBLE

WILLIAM BENNETT flute ROBIN CANTER oboe
DAVID CAMPBELL clarinet GRAHAM SHEEN bassoon
RICHARD WATKINS horn BARRY COLLARBONE trumpet
OLIVER BUTTERWORTH violin PATRICK IRELAND viola
MICHAEL EVANS cello NIGEL AMHERST double bass
JOHN BRYDEN (Trio, Revue), CLIFFORD BENSON (CD1) piano