Professional Documents
Culture Documents
Contents / Содержание
Sergei Tcherkasski (St Petersburg State Theatre Arts Academy, Russia): Inside Sulimov’s Studio: Directors
Perform a Play - pg. 4/ Сергей Черкасский (Санкт-Петербургская государственная академия
театрального искусства, Россия): «В мастерской М. В. Сулимова: Режиссеры играют спектакль» –
с. 26
Peter Zazzali (University of Kansas, U.S.A): An Examination of the Actor’s Double-Consciousness Through
Stanislavski’s Conceptualization of ‘Artistic Truth’ - pg. 47/ Питер Заззали (Канзасский университет,
США): «Исследование двойственного сознания актера посредством концептуализированной
Станиславским идеи ‘сценической правды’» - с. 56
Michael Craig (Copernicus Films, Moscow): Vakhtangov and the Russian Theatre: Making a new
documentary film - pg. 66 / Майкл Крэг («Copernicus Films», Москва): «Вахтангов и русский театр.
Создание нового документального фильма» – с. 72
Steven Bush (University of Toronto, Canada): George Luscombe and Stanislavski Training in Toronto -
pg. 79/ Стивен Буш (Университет Торонто, Канада): «Джордж Ласком и преподавание по методу
Станиславского в Торонто» – с. 93
David Chambers (Yale School of Drama): Études in America: A Director’s Memoir - pg. 109/ Дэвид
Чемберс (Йельская школа драмы): «Этюды в Америке: Воспоминания режиссера» – с. 126
Eilon Morris (UK) : The Ins and Outs of Tempo-Rhythm - pg. 146 /Эйлон Моррис (Великобритания):
«Особенности темпоритма» – с. 159
Martin Julien (University of Toronto) : “Just Be Your Self-Ethnographer”: Reflections on Actors as
Anthropologists - pg. 174 / Мартин Жюльен (Университет Торонто): « ‘Просто будь самоэтнографом’:
Размышления об актерах как антропологах» – с. 184
David Chambers
The étude form reveals individuality especially vividly. When actors or students rehearse in
the old-fashioned way, looking down at the text and only rarely glancing at their partners,
their actor’s individuality is shut away for a long time. Much later, when the actor “spreads
out” in the role, and having memorized the text, discards his script and starts to move around
the stage - only then will the director see the most essential thing - how much the actor’s
individuality reveals in the role, and how much the role depends on it. An étude reveals an
actor’s essence right away.1
Maria Knebel
I stumbled onto Analysis through Action2 through a backdoor. As co-director of the Meyerhold
Project, a late-1990s collaboration between the Yale School of Drama and The Saint Petersburg
State Academy of Theatre Arts, I made several trips to “Piter.” It was clear something VERY
different was going on in acting and directing training there. Much of the rigor, ferocity, and
intensity of the training I observed would probably be branded as “unsafe” or “inappropriate” inside
an American training institution. Despite the intense rigor of the classrooms, the Russian student
performances were alive with an imaginative, playful, and emotional joie de jouant I had never seen
before. An unpredictable sense of spontaneity, whimsy, and danger was animated through
astonishingly flexible bodies and voices, all trained to the hilt. Yes, Meyerhold’s genetic
instructions were still encoded inside the cultural DNA of these actors and directors … but
something else was up.
However, I was there on a mission that required a singular hyper focus: a reconstitution of
Meyerhold’s landmark 1926 production of Revizor (Gogol’s The Inspector General) for our bi-
national “production about a production” which would ultimately play in Petersburg, Amsterdam,
and New Haven. I had neither physical energy nor psychic capacity for anything else.
Yet, it did not escape my notice that in the hallways of the Academy there were (and still are)
austere Soviet-era photographs of departed master teachers. The black and white ghosts of an
extraordinary team of 1960s to 1990s directing teachers--Georgii Tovstonogov, Mar Sulimov,
Arkady Katsman, and others--were still smoking their cigarettes and watching their students. My
docent in this gallery, Professor Sergei Tcherkasski, taught me his revealing question: “Who was
your teacher’s teacher?” I learned that one or another of this Tovstonogov-chaired cohort had taught
my entire Petersburg peer directing cohort.
Unlike the other names, Tovstonogov’s name was somewhat familiar to me: a translated book of
his, The Profession of the Director, lay unread on some shelf back home. I recalled that he had
directed a unique Uncle Vanya at Princeton’s McCarter Theater in the 1980s. My own mentor,
1
Maria Knebel, Poeziia Pedagogiki, trans. Ilya Khodosh (Moskva: Vserossiiskoe teatral noe obshchestvo, 1976), 358
2
The technically correct and more helpful English translation of МЕТОДЕ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА is "The
Method of Analysis Through Action," a.k.a Analysis through Action. In English this method is commonly called Action
Analysis. This article will use Analysis through Action and the more informal Action Analysis interchangeably.
II
3
Georgii Tovstonogov, introduction to Knebel, Poeziia Pedagogiki, 6.
4
Valery Galendeev, interview with David Chambers, Maly Drama Theatre, Saint Petersburg, May 23, 2011.
The most difficult psychological movement of the soul must be translated into action, says
Stanislavski. Yes, it must be translated into action, confirms Nemirovich-Danchenko, but this
is acting arithmetic. There is also algebra and geometry, where the active thing is the figure,
the character borne of the unique personality of the author, when an atmosphere arises on
stage, created by the actor, when feelings are born that are not ruled by any analysis. 5
Maria Knebel
My graduate-level first-year directing students and I now had translations of Knebel's Action
Analysis of the Play and the Role; Malochevskaya's manual on Tovstonogov’s course; notes from a
lengthy interview with her; an essay by her Ph.D. student Andrei Smolko; Ganeva's class notes; two
essays on Action Analysis in practice by Tovstonogov; two interviews with Dodin; two interviews
with Galendeev. In English we had these relevant books: Irina and Igor Levin’s Working on the
Play and the Role; Kama Ginkas’ Provoking Theater (translated by John Freedman); and Katie
Mitchell's The Director's Craft.
We began to forge our own distinct version of Reconnaissance of the Mind, the text analysis side
of Action Analysis, also known as The Director Tête-a-Tête with the Play. Each of my three
graduate directing students had their own Chekhov play to work on: Three Sisters, Uncle Vanya,
and Seagull. The Cherry Orchard served as the master text from which examples were created.
With crucial initial contributions from student Katie McGerr, we ultimately created a workflow
of analytical actions. (In practice this takes an entire semester to complete.)
– The full play, with nothing added or subtracted, is written out as a detailed fiction. This labor-
-intensive first action yields a sense of flow in the play--and the necessarily meticulous
reading brings out massive amounts of information and questions.
– Factual given circumstances are then assessed and distributed among three “rings”: the outer
ring involves the broad socio–political aspects of the play which affect characters inside the
play; the middle ring is for large events both past and present which impact everyone in the
play; and the inner ring involves specific character circumstances and their relationship with
other characters.
– Leading circumstances of the play and for each act are determined.
– A five–event structure (bearing a resemblance to Aristotelian dramatic structure) is
determined.
– The play is broken into individual events: units of action, or “beats,” which contain an A
versus B conflict.
– Extensive character biographies in fictive form are created, containing both factual
information and speculative propositions for each character.
– From all this, the director begins to identify the “through-line of action of the play,” the
primary struggle between forces in the play that appears before the audience.
– Out of this comes (ideally) a grasp of the “supertask” of the play. What are the play’s main
concerns? What is the author suffering over in this play?
– From that presumed grasp, the director begins to imagine the “super task” of their production.
5
Knebel, O Tom, Chto Mne Kazhetsa Osobenno Vazhnym : Stat'i, Ocherki, Portrety, trans. Khodosh (Moskva:
Iskusstvo, 1971), 6.
IV
6
Mar Sulimov, Posviashchenie V Rezhissuru, trans. Khodosh (Sankt-Peterburg: SPbGU, 2004), 389.
7
Kama Ginkas and John Freedman, Provoking Theater: Kama Ginkas Directs (Smith & Kraus, 2003), 234.
8
Knebel, O Tom, 6.
9
Sergei Tcherkasski, interview with David Chambers, Saint Petersburg, May 26, 2012.
10
Lev Dodin, interview with Chambers, Maly Drama Theater, Saint Petersburg May 22, 2012.
11
Sergei Kuryshev, interview with David Chambers, Maly Drama Theater, Saint Petersburg, May 22, 2012.
12
Venjamin Filshtinsky, interview with David Chambers, Moscow Art Theater, Moscow, January 18, 2012.
13
Bella Merlin, “Here, Today, Now,” in R. Andrew White, The Routledge Companion to Stanislavski (London; New
York, NY: Routledge, 2014), 325.
In order to reach action analysis through études with improvised text, one needs to conduct
a lot of preparative work of deep study of the play in table work, to conduct in that early
period the work that Stanislavski called “investigation through reason.”
Already in the process of “investigation through reason,” the skeleton of the work begins,
for the actor, to become overgrown with living tissue. Usually after such an analysis, the actor
clearly imagines for himself what his character is doing in the play, what he strives for, what
he fights and what he allies with, how he relates to the other characters.
If the company correctly understands the thematic direction of the play, and every
performer correctly understands the determination of his character, the company can, having
conducted a deep “investigation through reason,” proceed to the rehearsal process in action.15
Now, compare that to Zon’s interview with Stanislavski after the young Leningrad
director’s first day of observing rehearsals:
Question [BZ]: Do you work at the table for a long time now, and when do you move to the
next period?
Answer [KS]: We read play today and it’s possible to perform tomorrow. If it’s not enough to
read it once, we can read it a second time.
14
Konstantin Stanislavski, Creating a Role (New York: Theatre Arts Books, 1961), 282.
15
Knebel, O Dejstvennom Analize P'esy i Roli, trans. Ilya Khodosh (Moskva: Iskusstvo, 1959).
The third of this trio, Mikhail Kedrov, took from Stanislavski a proprietary interest in what
Kedrov called the “The Method of Physical Actions." In this approach, the actor and director seek
out specific physical actions to chart a logical and reliable physical/gestural map for each scene, and
thus presumably create a psychological map as well. When Kedrov became artistic director of The
Moscow Art Theatre (and subsequently fired Knebel), this methodology became the house style for
the socialist realist productions of the MAT’s Soviet era. But Kedrov and his “method” were openly
renounced as early as 1952 (interestingly, pre-Thaw) for leaving the psyche out of the
psychophysical, thereby creating superficial performances, absent of inner life. (As colleague
Robert Ellerman wrote to me: " I always say Kedrov was the "C" student and Knebel and Zon the
Advance Placement kids."17)
How to proceed: Knebel? Zon? Kedrov (probably not)? Merlin? Dodin? Filshtinsky? Ideas
gleaned from the journals of student of Knebel, étude master Anatoli Efros?18
We still had no precise answer to the question--what exactly is an étude?
Zinovy Korogodsky is the most essential person in transmitting the étude method into
practice.19
Venjamin Filshtinsky
There is a Leningrad/Petersburg lineage of études that parallels, and in some cases intersects,
with the lineage of text analysis that passes from Knebel to Tovstonogov to Malochevskaya (and to
her brilliant student, director Yuri Butusov). Concurrently the étude line passes from Boris Zon to
Zinovy Korogodsky to Venjamin Filshtinsky, Lev Dodin and others. Zon and Korogodsky were
successive artistic directors of Petersburg's renowned TYUZ (Theater of Young Spectators).
Korogodsky was mentor to both Filshtinsky and Dodin, and gave them their start as professional
16
Boris Zon, Shkola Borisa Zona: Uroki Akterskogo Masterstva i Rezhissury, ed. V. L'vov, trans. Yulia Kleiman (Saint
Petersburg: SEANS, 2011), 394.
17
Robert Ellerman, e-mail to Chambers, September 17, 2012
18
Anatoly Efros and James Thomas, The Joy of Rehearsal: Reflections on Interpretation and Practice (New York:
Peter Lang, 2006).
19
Venjamin Filshtinsky, interview with Chambers, Saint Petersburg, May 26, 2012.
4. ÉTUDES: AUXILIARY
Purpose: support to 1 and 2 above
ROLE:
a. Characteristics (gesture, voice, gait, eyes, tics, etc.)
b. Seed of the role" (dominating sources of character)
c. Movie tape (personal to actor: life "movie" of character)
d. Nature of feelings (dominant emotional qualities; expressivity)
MISE-EN-SCÈNE:
e. Environment/Conditions ("world" of play and specific settings)
Fortunately, we had a laboratory in which to try to bring flesh to these skeletal ideas. A practical
workshop class, using Chekhov plays as source material, had been born a few years earlier out of a
desire to find a common ground for first-year actors and directors. In their collaborative rehearsals
on new and classic plays, I had observed that terminology was frequently in the way: many
common terms in the rehearsal hall-- objective, action, event, rhythm, etc.--mean different things to
different people. An over-reliance on naming things, particularly on identifying "objectives,"
seemed to lead many students to a schematic approach to acting, with concomitant results. Lengthy
table work, while useful for a general collective knowledge base, seemed rarely to generate
dynamic life, or penetrating theatricalist ideas. Instead of creating dynamic character conflict, there
was often hiding behind lengthy intellectual debate--safe, sometimes interesting, but generally
inactive and uninspiring.
On a deeper level, the director/actor, management/labor struggle so common in the American
theater--who owns what share of the enterprise? --regularly created actor resistance and/or director
resentment. This strain was sometimes subtle and individually isolated; at worst it was paralytic for
all. Even in the best of circumstances, some element of mutual distrust, however small, could be
detected.
These were issues our "Chekhov Lab" was born to address. Perhaps the étude method would be
the spring that could release these tensions.
VI
The theater of co-–authorship is our postulate…The director is not a boss nor a judge, but the
primary “ringleader." This person is only a powerful spur, he chooses the text and makes the
actors fall in love with it.20
Venjamin Filshtinsky
Co-authorship. Could young directors descend from their dreams of being a brilliant auteur to
being a generous and inspiring co-author? Could the actors, by vocational experience often a self-
protective lot, believe this directorial offering was being made in good faith? Or, conversely, did
some actors not want the responsibilities of co–authorship? Given the unconscionably brief amount
of rehearsal time in the US was co-authorship even a good idea?
While this was new ground for all of us, there was some precedent in America for an
improvisatory approach resembling Action Analysis. The Group Theater relied on both auxiliary
and scenic improvisations in the early 1930s; Strasberg, Clurman, and others describe this. Later, at
the Actor's Studio, Strasberg said: "The element of improvisation in the work is an essential
ingredient which makes the work itself different from any other way of working"21 (where "the
work" means Strasberg's Method). Belarus-born acting teacher Sonia Moore, a fierce antagonist of
Strasberg, translated books and articles about Action Analysis and taught her version of the Method
of Physical Actions, including scenic improvisations, in her New York studio. But these ventures
20
Filshtinsky, “Education Through Études” Stanislavski Studies, Issue 2, 2013.
21
Lee Strasberg Lecture to Carnegie Units on Improvisation, October 17, 1963, transcribed by John Stix. Unpublished,
courtesy of Robert Ellerman, Lee Strasberg Theatre and Film Institute.
IN REHEARSAL:
Many of these propositions--which remain intact three years after their introduction--are
contextual. Points 1-4 create alternatives to practices common in the American theatre that can be
VII
Then we divide up the whole play, episode by episode, into physical actions. When this is
done precisely, accurately, when it feels correct and inspires our belief in what is occurring
onstage, then we are able to say that the line of the life of the human body has been created.
This is not a small thing, but half the role.22
Konstantin Stanislavski
Is "the life of the human body" truly half the role? What's the other half? How long does all this
take? We don't know yet; we haven't yet carried etude analysis through a whole production. But,
even given relatively limited experience, I suspect that Stanislavski’s "half the role" is a
considerable underestimate. In the scene work we have done to date, a great many "breakthrough"
recognitions about the play or about a role have occurred, generating psychophysical experiencing
22
Stanislavsky, Sobranie Sochinenii, trans. David Chambers, vol. IX (Moskva: Isskustvo, 1999).
The precise words of the author. Stanislavski admitted he wasn't quite sure how best to get from
études to the precise spoken text (Stanislavski to Zon: "This question has not yet been solved by
me."23 ) Seventy years later, Filshtinsky admits to being baffled as well: as a last resort, he
recommends just telling the actor to go ahead and memorize. (Aubie/Solyony found that he could
not proceed until he learned the exact words. Once that was accomplished--easier than usual, he
said--his physical energy returned in force, and with exactitude.) In our experience, this stage is the
most difficult, as "freedom and form" must join together. There have been scenes that maintained
their rawness and spontaneity as they incorporated the author's exact words; some just floundered. I
agree with Stanislavski: this question has not yet been solved.
The full range of our summary of Korogodsky's étude types (p. 9-10 above) has been explored at
one time or another. Some have been more beneficial than others. Here is a brief set of examples
that were particularly illuminating:
• PRE-LIFE: this proved to be extremely fertile ground for determining character. We were
greatly aided by Mar Sulimov's notion of an "initial source trauma."24 To exemplify this
concept, Sulimov imagines that Ranyevskaya declines a request by her son to play by the
river and instead stays in the house to have furtive sex with her illicit lover, while her
husband lies dying in another room. This is when Grisha drowns. Screams are heard. A
barely clad Ranyevskaya races to the river where she sees the tutor Trofimov coming out of
the water, carrying the lifeless boy. A trauma like this would certainly explain her flight to
Paris, and stain her joy when she sees Trofimov the night of her return to the estate. This
example of "source trauma" struck us as perfect material for pre-life etudes. Exploring the
idea of source trauma, director Andras set up an etude with Matthew/Astrov on the night the
23
Zon, Shkola, 461.
24
Sulimov, Posviashchenie V Rezhissuru, 339-341.
ANYA: We got to Paris, it was cold and snowy, and my French is just awful! Mama was
living in this fifth – floor apartment, we had to walk up, we get there and there's all these
French people, some old priest reading some book, it was crowded and everybody was
smoking these awful cigarettes--and I felt so sorry for Mama, I just threw my arms around her
and couldn't let go. And she was so glad to see me, she cried…And she sold the villa in
Menton, and the money was already gone, all of it!25
This visitation is an ideal setup for an etude; at minimum, it would be of enormous benefit for
Anya, Ranyevskaya, and Charlotta. Let us subjectively imagine this vie Boheme apartment, about
which we only have Anya's terse information. How long did it take Anya and Charlotta to wade
through the cold snowy streets? What kind of neighborhood it is this? Did that staircase to the fifth
floor reek of urine? How many people were actually in the apartment? It seems like a lot: "all these
French people." What kind of state(s) are they in? The "awful cigarettes" suggest drugs, perfectly
plausible at this time in Paris. Where is Mama in this mélange? In bed? With someone? Her lover?
Is she ill? Does she recognize Anya? It's been five years; Anya was twelve then. Why does Mama
cry? Is she ashamed, overjoyed, exhausted, or more? Why does she return home with Anya?
Sulimov proposes that Mama sees Anya as an angel, an angel from Russia, an angel from the
orchard, an angel that is her younger self, an angel who has come to take her home. She follows the
angel.
This étude would be crucial in a 360° exploration of The Cherry Orchard. It is impossible to
predict what might happen once this (or any) étude is initiated. If it is possible to predict an
outcome, the étude has been over-determined. But it is essential that the characters and the situation
be encouraged to be as extreme as plausibility will allow. Anything less is softening the impact,
chilling the potential heat, romanticizing the struggle, and diminishing the suffering of the
characters. With good actors, trained in this method, there is no risk of melodrama; there is the
25
Anton Pavlovich Chekhov and Paul Schmidt, The Plays of Anton Chekhov. 1st ed. (New York: Harper Collins, 1997),
336.
VIII
Étude work is the first concrete technique I've encountered that allowed me to connect my
intellectual understanding of a play with my physical, visceral and emotional understanding…
Études choose me as much as I choose them. If something excites my imagination in my tête-
a-tête with a play, its exploration in an Étude may yield up an important piece of staging or a
part of my production concept that I don't yet understand intellectually. The feedback loop
goes both ways!
Katie McGerr, directing student
Student Actors:
Chris/Dorn: It's been phenomenal and really eye opening to me. It completely changed the way I
work and how I think. It allows me to get out of my own way…. You don't feel worried because
you know so much! Whatever comes out is truthful because you've explored so much.
Ariana/Masha (Seagull): This process is so revelatory and enlightening to put the text last rather
than first…. It's like I never want to do a play any other way. It's been amazing.
Celeste/Irina: The étude with the telegraph office was totally amazing and so upsetting. It
completely opened up my understanding of the life of that character at that point in the play, and
later on too.
Annelise/Natasha: I found the pre-life études extraordinarily helpful. One clarified for me
something I had only intellectually grasped about Natasha, my Natasha: the need to hold things
together over a very angry exacting internal life…. When we moved to one-word études and loose
paraphrasing, I found that really rich for me. Because it helped me articulate aspects of subtext or
motivation, given circumstances that I had not realized could influence the situation.
Niall/Dorn: I think this is probably my favorite way of working I've ever experienced in my life. I
think it leads to such spontaneity, such creativity. It makes the work so much less precious…. I
want to do this with everything I work on. It allows every option to be open because you have the
potential to do everything. So why not do it?
Aaron/Vanya: This really, really helped me. Not only the clarity for myself but having a shared
experience with the other people who were in the scene; so I'm not bringing my memory and he's
not bringing some other memory, but we have the same memory, or at least we were there at the
same time.
Student Directors:
Andras: For me, this is one of the most precious tools I could ever ask for as a theater maker, for a
number of reasons. First of all I think it opens up the text for this kind of psychological realism in
totally unexpected ways; new ways that make the play completely open. There is no way you can
find out these things, or a specific physical score, by reading at the table. I just really realized how
much some of those talks we have around the table--they are not important.
Jessica: I learned so much about how to structure a scene. From the first étude on the first day I
was able to see the 3 major scoring beats of the scene. I was able to break those down with the
actors. We titled them, found the basic architecture of the scene, then the contours. I quickly had a
very real sense of the shape of the scene in time and space. Often that doesn't happen till three-four
weeks in. Too late.
Sara: This has been really valuable for me in terms of opening up the full given circumstances of a
scene. Learning how the given circumstances of a scene fully affect the body, every moment.
Luke: Étude work has been eye-opening for me as a method to ignite the actor's body, enrich their
imagination, and begin to find the true, full, physical and emotional life of a character on stage. One
etude exercise has the potential to produce the same result as days of rehearsal. s allow each actor to
join together in a shared experience of events, putting aside hours upon hours of table work and
speculation, and infusing the body with given and ungiven circumstances. Love études!
Yagil: Working with études, especially on Chekhov scenes, led my actors, and me, to discover
things we would not have found any other way. I refer to the dynamics - physical as mental -
between the characters. Use of objects and scenery, entrances and exits, mise-en-scene, tempo,
body language, gestures, and more - all of these were mined and discovered thanks to the etudes
(both the silent and the verbal).
Leora: Working with analysis through action has been a revelation - it has given me a vital and
exciting way to approach rehearsals, and a way to understand what was often most successful about
my prior instinctive approach to rehearsals—which I didn't even realize was études. Once they are
released from the tyranny of the script, actors learn not only to trust their instincts, but how to listen
for them. When we return to the scenes they are able to express themselves in a theatrical, robust
way, through their bodies.
Faculty:
Ron van Lieu, Chair of Acting and co-teacher of the Chekhov Lab:
What the actors are starting to do here, which I think is really important, and you really have to
trust this and build on it, is that you are stopping the habit of not noticing things because if you were
to notice them you would have to change your plans; and you have decided there is some value in
actually paying attention, and noticing things, as something that actually makes your job easier,
number one, because you're not doing it alone, you're being fed by other people while you do it; and
also because that's really the source of your confidence as an actor.
One thing that I think is very valuable just in terms of watching the actors and giving them a
Дэвид Чемберс
Мое знакомство с действенным анализом2 произошло через черный ход. Как со-директор
«Мейерхольдовского проекта», совместной инициативы конца 1990-х, в которой участвовали
Йельская школа драмы и Санкт-Петербургская Государственная академия театрального
искусства, я неоднократно посещал «Питер». Стало ясно, что в тамошнем преподавании
актерского мастерства и режиссуры происходили СОВЕРШЕННО другие вещи, чем у нас.
Большая часть суровости, жесткости и накала, которые я там наблюдал, возможно, были бы
признаны «небезопасными» или «неприемлемыми» в условиях американского
образовательного заведения. Несмотря на напряженно-суровую атмосферу в учебных
помещениях, в спектаклях русских студентов царил дух игры, полный фантазии и эмоций,
каких я никогда прежде не видел. Непредсказуемое ощущение спонтанности, причуды и
опасности оживало, благодаря гибким телам и голосам, прекрасно обученным и
натренированным. Да, унаследованные от Мейерхольда наказы все еще были закодированы
в культурной ДНК этих актеров и режиссеров…но было тут и что-то другое.
Однако моя миссия требовала от меня максимально сосредоточиться на следующей
задаче: воссоздать легендарную мейерхольдовскую постановку «Ревизора» в 1926 г. для
нашего «спектакля о спектакле», объединявшего представителей двух стран; в результате его
должны были сыграть в Петербурге, Амстердаме и Нью-Хейвене. Ни для чего другого у
меня не оставалось ни физической энергии, ни физических возможностей.
Конечно, от моего внимания не ускользнуло, что в коридорах Академии висели (и висят
по сей день) строгие фотографии советского периода, запечатлевшие ушедших мастеров-
педагогов. Черно-белые призраки выдающейся команды преподавателей режиссуры 1960 –
1990-х гг. – Георгия Товстоногова, Мара Сулимова, Аркадия Кацмана и других – по-
прежнему курили сигареты и наблюдали за своими студентами. Мой экскурсовод в этой
1
Мария Кнебель. Поэзия педагогики. Москва: Всероссийское театральное общество, 1976. C.358.
2
Технически верным и более удобным переводом термина «метод действенного анализа» на английский
является «The Method of Analysis Through Action» или «Analysis through Action» [«метод анализа посредством
действия» или «анализ посредством действия»]. По-английски этот метод обычно именуют Action Analysis
[«действенный анализ»]. В этой статье будут чередоваться «Analysis through Action» и более неформальное
«Action Analysis».
3
Георгий Товстоногов. О книге М. Кнебель. В кн.: Поэзия педагогики. С. 6.
4
Валерий Галендеев. Интервью с Дэвидом Чемберсом. Малый драматический театр. Санкт-Петербург. 23 мая
2011.
III
5
Мария Кнебель. О том, что мне кажется особенно важным: статьи, очерки, портреты. Москва: Искусство,
1971. С.6.
6
Мар Сулимов. Посвящение в режиссуру. СПб: СПбГУ, 2004. С. 389.
7
Kama Ginkas and John Freedman, Provoking Theater: Kama Ginkas Directs (Smith & Kraus, 2003), 234.
IV
8
Мария Кнебель. О том… С. 6.
9
Сергей Черкасский. Интервью с Дэвидом Чемберсом. Санкт-Петербург. 26 мая 2012.
10
Лев Додин. Интервью с Дэвидом Чемберсом. Малый драматический театр. Санкт-Петербург. 22 мая 2012.
11
Сергей Курышев. Интервью с Дэвидом Чемберсом. Малый драматический театр. Санкт-Петербург. 22 мая
2012.
12
Вениамин Фильштинский. Интервью с Дэвидом Чемберсом. Московский Художественный театр. Москва, 18
января 2012.
13
Bella Merlin, “Here, Today, Now,” in R. Andrew White, The Routledge Companion to Stanislavski (London; New
York, NY: Routledge, 2014), 325.
14
Konstantin Stanislavski, Creating a Role (New York: Theatre Arts Books, 1961), 282.
15
Мария Кнебель. О действенном анализе пьесы и роли. Москва: Искусство, 1959.
Третий представитель этого трио, Михаил Кедров, взял у Станиславского то, что
впоследствии «запатентовал» как «метод физических действий». В этом методе актер и
режиссер ищут специфические физические действия, чтобы начертить логичную и
надежную физическую карту/ карту жестов для каждой сцены, что, по-видимому, позволяет
также создать и психологическую карту. Когда Кедров стал художественным руководителем
Московского Художественного театра (и впоследствии уволил Кнебель), эта методология
стала фирменным стилем постановок в духе социалистического реализма во МХАТе
советской поры. Но Кедров и его «метод» были открыто развенчаны уже в 1952 г. (что
интересно, еще до «оттепели»), поскольку здесь психическое исключалось из
психофизического, из-за чего спектакли получались поверхностными, в них отсутствовала
внутренняя жизнь. (Как писал мне коллега Роберт Эллерман: «Я всегда говорю, что Кедров
был студент-троечник, а Кнебель и Зон – продвинутые ученики»17).
Как двигаться дальше? Кнебель? Зон? Кедров? (а может, нет)? Мерлин? Додин?
Фильштинский? Идеи, собранные по зернышку в дневниках ученика Кнебель, мастера
этюдов Анатолия Эфроса?18
У нас по-прежнему не было точного ответа на вопрос – что же такое этюд?
16
Борис Зон. Школа Бориса Зона: уроки актерского мастерства и режиссуры. Под ред. В. Львова. СПб: Сеанс,
2011. С. 394.
17
Роберт Эллерман. Электронное письмо Чемберсу. 17 сентября 2012.
18
Anatoly Efros and James Thomas, The Joy of Rehearsal: Reflections on Interpretation and Practice (New York:
Peter Lang, 2006).
19
Вениамин Фильштинский. Интервью с Чемберсом. Санкт-Петербург. 26 мая 2012.
7. ЭТЮДЫ: ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ
Цель: служить подспорьем вышеуказанным 1 и 2
РОЛЬ:
i. Характеристики (жест, голос, походка, взгляд, тик и т.д.)
j. «Зерно роли» (доминирующие источники образа персонажа)
k. Кинолента (личная для актера: «кино» о жизни персонажа)
l. Природа чувств (доминирующие эмоциональные качества; экспрессивность)
МИЗАНСЦЕНА:
m. Окружение/условия («мир» пьесы и специфическое окружение)
n. Жанр пьесы («разница между Гольдони и Мольером»)
o. Стиль спектакля (движение, жест, темперамент)
p. Язык (стихи, поэтический реализм, грубый, иностранный и т.д.)
НА РЕПЕТИЦИИ:
1. ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ ТЕЛО ЯВЛЯЕТСЯ НАЧАЛЬНОЙ И ЗАВЕРШАЮЩЕЙ
ТОЧКОЙ (НЕ РАЗУМ);
2. ТАКИМ ОБРАЗОМ: ТРАТЬТЕ БОЛЬШЕ ВРЕМЕНИ НА ФИЗИЧЕСКИЙ ЭТЮДНЫЙ
АНАЛИЗ (85-90%) – ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ НА ПЛОЩАДКЕ ПОСРЕДСТВОМ
ДИНАМИЧНЫХ ИМПРОВИЗАЦИЙ – И МЕНЬШЕ НА СЛОВЕСНУЮ ДИСКУССИЮ
(10-15%, НЕ БОЛЕЕ);
3. СООТВЕТСТВЕННО: ВСЕ, О ЧЕМ ВЫ МОГЛИ БЫ ГОВОРИТЬ ЗА СТОЛОМ,
ДЕЛАЙТЕ ЗДЕСЬ, СЕГОДНЯ, СЕЙЧАС, НА ПЛОЩАДКЕ – БЕЗ ТЕКСТА ПЬЕСЫ В
РУКЕ; НИКОГДА НИКАКИХ ТЕКСТОВ НА ПЛОЩАДКЕ: НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ТАК,
20
Вениамин Фильштинский. Этюдное воспитание. «Изучаем Станиславского». № 2, 2013.
21
Lee Strasberg Lecture to Carnegie Units on Improvisation, October 17, 1963, transcribed by John Stix. Unpublished,
courtesy of Robert Ellerman, Lee Strasberg Theatre and Film Institute.
VII
«Затем мы делим всю пьесу, эпизод за эпизодом, на физические действия. Когда это
сделано точно, аккуратно, когда есть ощущение, что это правильно и укрепляет нашу
веру в происходящее на сцене, тогда мы сможем сказать, что линия жизни
человеческого тела была создана. Это не какая-то малость, а половина роли»22.
Константин Станиславский
Правда ли, что «жизнь человеческого тела» – это половина роли? Что же составляет
вторую половину? Сколько времени требуется на весь процесс целиком? Мы еще не знаем;
пока что мы не применили этюдный анализ ко всему спектаклю. Но, даже учитывая наш
сравнительно ограниченный опыт, я подозреваю, что «половина роли» (в терминах
Станиславского) является весьма недооцененной. В работе над сценами, которую мы
проделали до сегодняшнего дня, случались многие «откровения» по поводу пьесы или роли,
22
Константин Станиславский. Собрание сочинений. Москва: Искусство, 1999. Т.9.
Точные слова автора. Станиславский признавал, что не был до конца уверен, как лучше
перейти от этюдов к произнесению точного текста (Станиславский – Зону: «Этот вопрос
пока что мною не решен»23). Семьдесят лет спустя Фильштинский признается, что и его этот
вопрос ставит в тупик: на самый крайний случай он рекомендует просто сказать актеру,
чтобы тот выучил текст. (Оби/ Соленый обнаружил, что не мог продолжать работу, не
выучив свои реплики в точности. Когда он выучил текст – что, по его словам, далось ему
легче, чем обычно, – его физическая энергия вернулась во всем объеме, а теперь прибавилась
точность). По нашему опыту, эта стадия самая сложная, поскольку «свобода и форма»
должны объединиться. Бывали сцены, в которых актеры сохраняли свежесть эмоций и
спонтанность, включая слова автора; некоторые откровенно спотыкались. Соглашусь со
Станиславским: вопрос этот пока что не решен.
Весь диапазон наших заключений относительно типов этюдов у Корогодского (см. пп. 9-
10 выше) был в то или иное время исследован. От некоторых пользы оказалось больше, чем
от других. Вот короткий список примеров, которые особенно помогли нам прояснить
ситуацию:
23
Zon, Shkola, 461.
АНЯ: Приезжаем в Париж, там холодно, снег. По-французски говорю я ужасно. Мама
живет на пятом этаже, прихожу к ней, у нее какие-то французы, дамы, старый патер с
книжкой, и накурено, неуютно. Мне вдруг стало жаль мамы, так жаль, я обняла ее
голову, сжала руками и не могу выпустить. Мама потом все ласкалась, плакала… Дачу
свою около Ментоны она уже продала, у нее ничего не осталось, ничего!25
Этот визит – идеальная предпосылка для создания этюда; как минимум, такой этюд
принесет огромную пользу Ане, Раневской и Шарлоте. Давайте субъективно представим
себе эту квартиру в духе «жизни богемы», о которой у нас есть только скудная информация,
предоставленная Аней. Как долго прокладывали себе дорогу Аня и Шарлота по холодным
заснеженным улицам? Что это был за район? Стоял ли на лестнице, ведущей на пятый этаж,
запах мочи? Сколько людей было в квартире? Кажется, что много: «какие-то французы». В
каком положении они находятся? Под «ужасными сигаретами» могут подразумеваться
наркотики, которые были вполне возможны в то время в Париже. Где в этой суете мама? В
постели? С кем-то? Со своим любовником? Она больна? Узнает ли она Аню? Прошло пять
лет; Ане тогда было двенадцать. Почему мама плачет? Она пристыжена, очень рада,
утомлена или что-то еще? Почему она возвращается домой с Аней? Сулимов предполагает,
что мама представляет Аню ангелом, ангелом из России, ангелом из сада, ангелом, который
похож на нее в молодости, ангелом, пришедшим забрать ее домой. Она следует за ангелом.
Этот этюд мог бы сыграть важное значение в изучении «Вишневого сада» от «А» до «Я».
Невозможно предсказать, что может случиться, когда ставится этот (или любой другой)
этюд. Если есть возможность предсказать результат, то этюд чересчур просчитан. Но очень
важно, чтобы персонажи и ситуации были настолько экстремальными, насколько позволяет
правдоподобие. Иначе эффект будет смазанным, потенциальный пыл охладится, борьба
будет романтизированной, а страдания персонажей – менее значительными. С хорошими
актерами, воспитанными по этому методу, нет риска впасть в мелодраму; есть освобождение
актера и пьесы.
В США мы главным образом стремимся следовать за «линией» пьесы. Линейная
причинно-следственная связь: это, тогда, то. Этюды требуют, чтобы мы исследовали весь
круг, охватывающий пьесу: не только то, что происходит в пьесе, но и то, что происходит
вокруг пьесы. Возможности для углубления образа персонажа, мизансцены и сверхзадачи
спектакля возникают и вызывают удивление. Безусловно, существуют риски: потеря
времени; путаница в целях; бесконечная свобода, отсутствие формы. Но, если этюды
сделаны правильно, они могут наградить необычным сочетанием глубокой правды с
инновационной театральностью, быть постановкой, «верной» тексту, или представлять собой
постмодернистский коллаж, где текст – лишь предлог.
Упрек, обращенный Станиславским самому себе, в том, что он побуждал актеров быть
чересчур интеллектуальными и пассивными, а не эмоциональными и физически активными,
привел его к тому, что он отказался от «застольного периода» и стал рисковать, переходя к
работе на площадке так скоро, как это только возможно.
25
Anton Pavlovich Chekhov and Paul Schmidt, The Plays of Anton Chekhov. 1st ed. (New York: Harper Collins, 1997),
336.
Студенты-актеры:
Крис/Дорн: Это было феноменально и стало для меня настоящим открытием. Это полностью
изменило то, как я работаю и думаю. Этот метод помогает мне не мешать самому себе… Ты
не чувствуешь беспокойства, ведь ты столько всего знаешь! Что бы ни случилось, это будет
правдой, потому что ты столько всего узнал.
Ариана/Маша («Чайка»): Этот процесс полон таких откровений! Гораздо важнее обращаться
к тексту в конце, чем в начале… У меня такое ощущение, что я никогда не захочу ставить
пьесу другим методом. Это было удивительно.
Селеста / Ирина: Этюд с телеграфом был настолько замечательным и в то же время
грустным. Он полностью помог мне осознать жизнь персонажа в этот момент пьесы и
впоследствии тоже.
Аннелизе/ Наташа: Этюды, посвященные жизни персонажа до начала пьесы, показались мне
невероятно полезными. Один из них прояснил для меня то, что я только интеллектуально
осознавала о Наташе, моей Наташе: необходимость держать все под контролем на фоне
очень разгневанной внутренней жизни... Когда мы перешли к этюдам с одним словом и
вольным парафразом, я нашла этот опыт столь же обогащающим. Потому что он помог мне
артикулировать аспекты подтекста или мотивации, предлагаемые обстоятельства, о которых
я и не думала, что они могут повлиять на ситуацию.
Ниалл/ Дорн: Возможно, это мой самый любимый способ работы из тех, что я пробовал в
жизни. Мне кажется, он ведет к такой спонтанности, такой креативности. Это настолько
повышает ценность работы... Я хочу использовать этот метод со всем материалом, над
которым работаю. Это открывает столько возможностей, потому что у вас есть потенциал
делать что угодно. Так почему бы этого не сделать?
Аарон/ Ваня: Это мне действительно, действительно помогло. Не только тот факт, что я
прояснил какие-то вещи для себя, но и то, что у меня был общий опыт с другими людьми,
которые тоже участвовали в сцене; таким образом, не я вовлекаю свою память, а кто-то –
свою, а у нас с партнером общая память, или, по крайней мере, мы были там в одно и то же
время.
Мэттью/ Астров: Свобода этюда позволяет событиям происходить так, как они должны
происходить, чтобы я мог интуитивно понять, что я делаю в этой конкретной сцене… Что
касается моего персонажа, было здорово, что мой персонаж, столь методично действующий
и разумный, мог оказаться в ситуации, где ему пришлось вести себя интуитивно.
Оби/ Соленый: Парафраз, близкий к тексту, был невероятно труден, но, как только я
почувствовал, что не могу больше ждать и должен выучить текст, стал очень легко общаться
Студенты-режиссеры:
Андрас: Для меня это один из самых ценных инструментов, о которых я когда-либо мог
просить как режиссер, по множеству причин. Во-первых, мне кажется, что это открывает
текст для своего рода психологического реализма в совершенно неожиданных вариантах;
новые пути, благодаря которым пьеса становится совершенно открытой. Совершенно
невозможно, чтобы вы выяснили эти вещи или создали ту или иную физическую партитуру,
читая за столом. Я по-настоящему понял: очень многие из наших бесед за столом не играют
никакой роли.
Джессика: Я так много узнала о том, как строить сцену. Начиная с первого этюда в первый
же день, я смогла увидеть 3 основных куска этой сцены. Я смогла их разделить с актерами.
Мы придумали им названия, нашли базовую архитектуру сцены, потом контуры. У меня
вскоре появилось самое настоящее чувство формы сцены во времени и пространстве. Часто
этого не происходит раньше, чем через три-четыре недели работы. Слишком поздно.
Сара: Этот опыт оказался для меня по-настоящему бесценным, потому что открыл мне
полный набор предлагаемых обстоятельств в сцене. Я узнала, как предлагаемые
обстоятельства сцены влияют на тело – каждое мгновение.
Люк: Этюдная работа стала для меня откровением как метод, позволяющий пробудить тело
актера, обогатить его воображение в поиске истинной, полной, физической и эмоциональной
жизни персонажа на сцене. Одно этюдное упражнение обладает потенциалом производить
такой же результат, как целые дни репетиций. Этюды позволяют актерам объединяться в
общем опыте событий, откладывая в сторону целые часы застольной работы и
умозрительных соображений, и оживлять организм с помощью предлагаемых и не-
предлагаемых обстоятельств. Люблю этюды!!
Ягил: Работа с этюдами, особенно в сценах из пьес Чехова, привела моих актеров и меня к
тому, что мы стали открывать какие-то вещи, которые другим способом не открыли бы. Я
говорю о динамике – физической и умственной - между персонажами. Использование
предметов и сценографии, входов и выходов, мизансцен, темпа, языка тела, жестов и пр. –
все это было раскопано и обнаружено благодаря этюдам (как безмолвным, так и с
разговорами).
Леора: Работа с действенным анализом стала для меня откровением, подарив мне живой и
увлекательный подход к репетициям и способ понять, что было подчас самым успешным в
моем предыдущем интуитивном подходе к репетициям – я и не понимала, что это этюды.
Они высвобождены из-под тирании сценария, актеры учатся не только верить своим
инстинктам, но и прислушиваться к ним. Когда мы возвращаемся к сценам, они могут
выразить себя театральным, смелым путем- посредством своих тел.
Педагог:
Рон ван Лье, руководитель кафедры актерского мастерства и педагог «Чеховской
лаборатории».
Что актеры начинают здесь делать – и мне кажется, это действительно важно, и вы
должны этому верить и опираться на это, – так это избавляться от привычки не замечать
вещей, потому что якобы если вы их заметите, они повлияют на ваши планы. И вот вы
решаете, что кое-что ценное все-таки есть в деталях и будете обращать на них внимание, а
также замечать то, что по-настоящему помогает вам делать вашу работу, во-первых, потому
что вы не делаете ее в одиночестве, вам помогают другие люди, пока вы ее выполняете, и, к
stanislavskistudies.org Issue #4, May 2014 144
тому же, это, действительно, источник вашей уверенности в себе как актера.
Еще одна вещь, очень важная относительно того, как мы смотрим на актеров и даем им
некий опыт, которым они могут потом воспользоваться уже при работе с текстом пьесы:
качество внимания к определенному моменту, о котором они уже не забудут. Это момент,
который они не могут сочинить как драматурги, в котором они не могут действовать сами по
себе. Иными словами, тут действительно надо быть внимательными. Мне кажется, очень
часто актеры используют пьесу как возможность не быть внимательными, потому что
сосредотачиваются на пьесе.
Вот что я постоянно подчеркиваю, да и мои коллеги, педагоги актерского мастерства,
тоже подчеркивают: идея свободы внутри формы. Мне кажется, подобравшись к этюдам,
они начнут понимать, что это значит. До тех пор, пока они не столкнутся с тем, что либо
текст становится препятствием, либо они делают, что хотят – тут именно такие две
крайности.
Мне кажется, актеры учатся переговорам – между актером и персонажем. Мне нравится
слово «инвестиция», а также «персонализация», потому что если вы делаете
инвестицию/вносите вклад, она/он становится очень личным. Чтобы внести этот вклад, вам
нужно глубоко погрузиться в предлагаемые обстоятельства.
Я вижу, что им нравится [работать с этюдами] больше, чем возвращаться к тексту. Им это
нравится, и когда они возвращаются к тексту, то делают это с вопросом: «А теперь я должен
вернуться?» И тогда возвращение к тексту может помешать работе их воображения и
умерить их аппетит. Актеры должны этому научиться. Вероятно, они будут себя чувствовать
то там, то здесь, а не в ситуации «Я знаю, как соединить две эти вещи». И все-таки, как мне
кажется, это вопрос времени. Мне кажется, они просто пытаются добиться подлинного
понимания.
Эта техника, которую трудно включить в нашу абсурдно сжатую репетиционную систему,
сколько бы часов ни было в нашем распоряжении и т.д. Мне кажется, она учит каждого, что
если вы собираетесь выполнять импровизацию как часть спектакля, необходимо быть очень
точным в том, как вы собираетесь импровизировать и на какой вопрос хотите этой
импровизацией ответить.
Многое из того, о чем вы говорите за столом, все равно нельзя сыграть; возможно, это
интересно, но в таком случае – что вы собираетесь с этим делать?