La arquitectura de lo inmaterial

en Rem Koolhaas
The architecture of the immaterial in Rem Koolhaas
JAVIER FCO. RAPOSO
BELÉN BUTRAGUEÑO
MARÍA ASUNCIÓN SALGADO

Resumen

La figura de Rem Koolhaas ha sido altamente estudiada y documentada, así como su producción arquitectónica y su constructo teórico.
En opinión de muchos autores, puede tratarse del arquitecto vivo más influyente en la actualidad. Este artículo pretende reflexionar sobre
la verdadera esencia de su aportación a la historia de la arquitectura y poner de relieve la trascendental importancia que tiene en su caso lo
“no construido”. De hecho, en muchas ocasiones han sido sus propuestas teóricas, los concursos no premiados (y por tanto no materiali-
zados) o sus publicaciones, las que han resultado determinantes e influyentes sobre el “status quo” arquitectónico actual. Koolhaas es un
personaje poliédrico, su imagen en el espejo nos devuelve múltiples reflejos: el Rem mediático, el intelectual, el conceptualizador, el cons-
tructor, el analista, el periodista, el director de cine, el estratega, el icono...En este caso, nos centraremos en su faceta más trascendente
desde nuestra perspectiva: el Rem COMUNICADOR. Uno de sus hallazgos más interesantes fue la necesidad de crear un “alter ego” de
OMA, que le permitiera realizar investigaciones y experimentaciones puramente especulativas, cuyo objetivo no estuviera determinado a
priori o se centrara en la necesaria materialización del proyecto. Es a través de AMO donde Koolhaas ha podido visibilizar su verdadero yo.

Palabras clave

Arquitectura, Expresión, Comunicación, Constructo, Idea, Inmaterial.

Abstract

The figure of Rem Koolhaas has been highly studied and documented, as well as its architectural production and its theoretical construct. In the opinion of many
authors, he might be the most influential living architect at present. This article aims to reflect on the true essence of his contribution to the history of architecture
and to highlight the crucial importance that in his case has the “un-built”. In fact, on many occasions his theoretical proposals, his un-winning competitions
(and therefore un-built)and his publications, have proved to be decisive and influential on the existing architectural “status quo”. Koolhaas is a multi-faceted
character, whose image in the mirror returns multiple reflections: The celebrity-Rem, the intellectual, the “conceptualizer”, the constructor, the analyst, the
journalist, the film director, the strategist, the icon...In this case, we will focus on your most important facet from our perspective: The communicator-Rem. One
of his most interesting findings was the need to create a “alter ego” of OAM, which would enable him to carry out purely speculative research and experiments,
whose objective was not determined a priori or focused on the necessary materialization of the project. It is through AMO how Koolhaas has been able to
make visible his true self.

Keywords

Architecture, expression, communication, construct, Idea, immaterial.

Javier Fco, Raposo Grau (Madrid, 1963) es Doctor Arquitecto, ETS Arquitectura de Madrid, UPM (2004). Arquitecto por la ETSAM, UPM (1989).
Máster Administración Dirección Empresas Constructoras e Inmobiliarias (MDI), ETSAM, UPM (1991). Director Departamento Ideación Gráfica
Arquitectónica (DIGA), ETSAM, UPM. Profesor Titular de Universidad. Miembro Grupo de Investigación y de Innovación Educativa “Hypermedia:
Taller de Configuración y Comunicación Arquitectónica.
Belén Butragueño Díaz-Guerra (Madrid, 1977) es Arquitecto, ETS Arquitectura de Madrid, UPM (2002). Diploma Estudios Avanzados (UPM,
2006). Pre-defensa Tesis Doctoral (UPM, 2015). Profesora Asociada al Departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica de la ETSAM desde 2007.
Profesora contratada en la Universidad SEK de Segovia de 2004 a 2007.
María Asunción Salgado de la Rosa (Madrid, 1970) es Doctora Arquitecto, ETS Arquitectura de Madrid, UPM (2004), Arquitecto por la ETSAM,
UPM (1995). Profesora Asociada del departamento de Ideación Gráfica Arquitectónica de la ETSAM desde 2012.
[Fig. 1] Rem Koolhaas entrevista al ex-alcalde
de Nueva York, John Lindsey, 1964.
Fuente: Sitio web oficial de la Revista
de la Universidad de Cornell: http://
cornelljournalofarchitecture.cornell.edu/read.
html?id=18.

1 Las notas biográficas descritas en este

Contexto1
primera apartado se extractan del libro
de Roberto Giargiani, Rem/OMA, The Rem Koolhaas nunca se ha caracterizado por ser un personaje convencional: ni su
Construction of Merveilles, EPFL Press, 2008. infancia, ni su formación como arquitecto, ni el desarrollo posterior de su carrera
2 Koolhaas ha destacado en algunas entrevistas se pueden etiquetar de tal modo. Nacido al final de la II Guerra Mundial, pasó sus
cómo en los 60 no se valoraba el curriculum
primeros años viajando por el mundo, debido al trabajo de su padre, un renom-
sino el bagaje intelectual de las personas, por
lo que pudo ejercer de periodista sin tener un brado periodista y escritor holandés. En 1963, con tan sólo 19 años2, él mismo
título que lo acreditara. comenzó a trabajar como periodista en el semanario “Der Haagsee Post”, en La
3 Der Haagse Post era un periódico de ideología Haya. Este periódico practicaba un tipo de periodismo poco convencional para la
liberal cuyo editor jefe (G.B.J. Hilterman) era época, ya que su compromiso era no moralizar o interpretar la realidad sino acep-
un defensor del capitalismo pero también de
la independencia periodística. Su mujer, Sylvia tarla incondicionalmente, considerando los hechos como prioritarios por encima
Brandts quería convertir la revista en algo de las opiniones3. Este precepto es una constante en el argumentario posterior de
similar a “Time” o “L’Express” y reclutó a una
OMA. [figura 1]
serie de inconformistas y jóvenes periodistas,
intelectuales. Muchos formaban parte del
Movimiento “Nullbeweging”, la variante literaria
Aunque tuvo contacto con el maestro Le Corbusier4 y con Constant Nieuwen-
de “De Nieuwe Stilj”. Entre sus miembros huys (una voz muy influyente en el contexto holandés, considerado el gurú del
destacados se encuentran Armando, Hans movimiento progresista PROVO5), no fue hasta su contacto con la arquitectura del
Sleutelaar y Hans Verhagen. Eran conocidos
como “los caballeros” por su cuidada constructivista ruso Leonidov6, cuando comenzó a interesarse por la arquitectura.
indumentaria (similar a la que lleva Koolhaas en Su figura y su arquitectura le fascinaron, llegando a hacer varios viajes a lo largo de
la figura 1).
su vida a Rusia para investigar más en profundidad el movimiento constructivista y
4 Rem Koolhaas escribió un artículo sobre manteniendo contacto con la familia del arquitecto ruso.
Le Corbusier en 1964 cuyas observaciones
no se centraron tanto en las declaraciones
En 1968 se matriculó en la Architectural Association School of Architects de Lo-
del arquitecto sino en el relato de las
circunstancias que rodearon la rueda de dres, donde entró en contacto con personas muy influyentes de la época, como
prensa que cubría, describiendo a los Peter Smithson, Cedric Price, Charles Jenks o algunos miembros de Archigram,
espectadores, desesperados por la larga
como Peter Cook. La Escuela potenciaba la creación de entornos flexibles gracias
espera que supuso el retraso del avión que
trasladaba al suizo. Posteriormente, hacía a la explotación de los avances tecnológicos. Era un momento de recuperación
un retrato un tanto peculiar del personaje: económica y del tejido social. En las escuelas de arquitectura se respiraba un am-
“Le Corbusier, 76, with a dry, snappish
appearance, a face in which only the underlip
biente revolucionario y incitaba al replanteamiento de los principios establecidos7.
moves and pale blue eyes, makes an Allí conoció al entonces profesor Elia Zenghelis, con quien posteriormente haría
embittered impression. The largest part of
sus primeros trabajos e investigaciones, llegando a una complicidad intelectual
his life he has worked on revolutionary plans
that, when they were worked out, were mostly absoluta.
ridiculized, but have a great influence today.”.
Cita extraida del artículo de Bart Lootsma, Estos proyectos son el primer ejemplo que podemos destacar en su trayectoria
“Le film a l’envers: les années 60 de Rem de la importancia de lo “no construido” en su línea argumental, especialmente
Koolhaas”. Le Visiteur, nº 7, pp. 90/111, 200.
“Exodus or The Voluntary Prisoners of Architecture”, que representa el germen del
5 PROVO fue un movimiento promovido en
“Manhattanismo” y sus teorías expuestas posteriormente, en 1978, en “Delirious
Holanda a finales de los años 60, que se
encontraba en un punto intermedio entre los New York”8. Este libro se convierte en un referente indispensable de la literatura
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“happenings” inspirados por los Situacionistas
y Fluxus y un movimiento espontáneo
de masas. Tuvo una gran influencia en la
mentalidad de una generación entera a nivel
nacional y gran impacto político a nivel local
en Ámsterdam. Constant era una voz muy
influyente en ese momento, y todas sus
manifestaciones tenían una gran repercusión
mediática. Koolhaas escribió un artículo muy
duro contra las manifestaciones violentas de
estos movimiento, extendiendo sus críticas
a Constant. A pesar de sus diferencias, es
innegable que comparten cualidades la
búsqueda de la utopía, y el carácter visionario.
Por otra parte, el lenguaje visual de “New
Babylon” es claramente referenciable con los
modelos y dibujos de OMA, especialmente en
los primeros años.
6 En 1966 acudió a un seminario sobre
arquitectura y cine donde conoció a Gerrit
Ourthuys, que estaba trabajando con Gerrit
Rietveld, y juntos realizaron un estudio sobre
Leonidov.
7 El ambiente que se vivía en la AA era descrito
por el mismo Koolhaas en “Exodus” de la
siguiente manera: “The SCENE. London’s
Architectural Association 1970-72: a school
awash in sex, drugs and rock and roll. David
Bowie hanging at the bar; flash to a person
with experimental hysteria quickened by the
visionary projects of Archigram, architecture’s
answer to The Beatles: galvanized, sort of,
arquitectónica. Se configura a través de un compendio de reflexiones y trabajos
escolares que destilan ironía, sátira y desenfado, que resultaron (y resultan hoy en
día) muy polémicas en determinados estamentos. En él defiende un anti-intelec-
tualismo voluntario y explora el impacto de la cultura de masas en la arquitectura.
En definitiva, representa el volcado de sus reflexiones desde su etapa de periodista
hasta el inicio de su carrera profesional, tras su paso por la Architectural Associa-
tion de Londres y su marcha a Estados Unidos. Se trata de todo un “manifiesto”
teórico basado en la aplicación del pensamiento paranoico-crítico, que contiene
las trazas de todo su desarrollo intelectual posterior y sus teorías acerca del es-
pacio público
“Exodus” es un proyecto de una extraordinaria complejidad conceptual que parte
de intentar extraer una lectura positiva del muro de Berlín, planteando la creación
de grandes muros en el centro de Londres que contengan el germen de una ciu-
dad utópica en la que las personas se encierran de manera voluntaria pero de la
que, al igual que en Berlín, no se puede salir. Sus collages tienen claras referencias
gráficas a Archigram, Superstudio y Richard Hamilton. A pesar de tratarse de un
proyecto utópico, define muchos de los principios que se mantendrán posterior-
mente a lo largo de su carrera.
En 1972 viajó a Estados Unidos9 con su mujer Madelon Vriesendorp. Trabajó como
profesor visitante en la IAUS10 de Nueva York hasta 1976, entrando en contacto con
Peter Eisenman, que fue una influencia trascendental en su concepción teórica. La
IAU representaba en ese momento la vanguardia del pensamiento arquitectónico
y se movía en territorios experimentales, fomentando las experimentaciones utópi-
cas. Es aquí donde Koolhaas construye su personalidad como arquitecto. Quedó
fascinado por las dinámicas de la ciudad y por cómo Manhattan parecía quedar al
margen de los procesos de des-densificación que estaban sufriendo las ciudades
europeas, considerando América, y en especial Nueva York, como la expresión de
la auténtica modernidad, una manifestación del auténtico progreso.
Existe una imagen que el equipo realizó en 1972, para ilustrar la propuesta “The
City of the Captive Globe”11, que resume todos los iconos, las obsesiones, las
influencias, las referencias, las filias y las fobias de OMA. Sobre la rígida malla
urbana de Manhattan estipulada por la ley del Zooning de 1916, se van ubicando
los objetos arquitectónicos más vanguardistas y heterogéneos que se pueda
imaginar, transformando esa malla en un laboratorio urbano. De esta manera,
cada uno expone su singularidad en la máxima homogeneidad concebible. En
opinión de Rem Koolhaas, es un “ejercicio de democracia, que nos hace libres”.
Con un basamento exacto en todos los casos, van apareciendo todos los refe-
rentes y obsesiones de Koolhaas, convirtiéndose en una hoja de ruta gráfica.
Aparecen edificios expresionistas de “El Gabinete del Doctor Caligari”, el “Án-
gelus de Millet” de Dalí en versión arquitectónica, las composiciones abstractas
de Malevich, el “Lenin Tribune” de El Lissitzky”, unas torres basadas en el Minis-
terio de Industria pesada de Leonidov, dos rascacielos del “Plan Voisin” de Le
Corbusier, dos torres de inspiración Miesiana, los “histogramas arquitectónicos”
de Superstudio y un rascacielos de volúmenes escalados que rememora a Un-
gers. También aparecen rascacielos emblemáticos de Manhattan, como el Hotel
Waldorf Astoria o el Edificio RCA del Rockefeller Center. Por último se pueden
apreciar el “Trylon” y el “Perisphere” de Wallace K. Harrison. En un único dibujo
el proyecto recoge los iconos del Futurismo, Constructivismo, Expresionismo,
Surrealismo, Socialismo y Realismo. En definitiva, condensa toda una declara-
ción de intenciones filosóficas y arquitectónicas realizada a través del dibujo de
Madelon Vriesendorp. [figura 2]
[Fig. 2] “The City of the Captive Globe”, 1972.
Fuente: Sitio web oficial del MoMA: http://
www.moma.org/collection.
by the European action polities of May 1968;
intoxicated by the spontaneous American love-
urbanism of Woodstock and its shadow, the
erotic violence of Altamon; edified by the froth
of the rumors of French intellectual thought;
drawn to design, to mod at Carnaby Street
and to antidesign, to the swagger of the infinite
cities of Yona Friedman and Italy’s Superstudio
and Archizoom. Anything goes, everything
goes. For studio write a book if you want,
Dance or piss your pants if you want. Structure
or codes or HVAC? Go to Switzerland”.
Descripción extraída del libro de Roberto
Giargiani, Rem/OMA, The Construction of
Merveilles, EPFL Press, 2008.
8 Rem Koolhas, Delirious New York: a
Retroactive Manifesto for Manhattan, (Editado
por The Monacelli Press en 1978).
9 Viaja a Estados Unidos tras lograr una Beca
Harkness para asistir a los cursos de Oswald
Mathías Ungers en la Cornell University, lugar
en el que también entró en contacto con Collin
Row.
10 IAUS. “Institute for Architecture and Urban
Studies”. Fundado por Peter Eisenman en
1967, con el soporte del MOMA y la “Cornell
University”, consiguió re-estructurar el
discurso arquitectónico estadounidense de la
década de los 70.
11 Roberto Giargiani, Rem/OMA, The
Construction of Merveilles, EPFL Press, 2008.
Un concurso paradigmático
Uno de los ejemplos más representativos de la gran influencia del constructo teó-
rico en el pensamiento arquitectónico actual, es el Concurso del Parque de la
Villette en París. Fue convocado en 1982, dentro de un ambicioso programa de
regeneración del noreste de la ciudad. Entre los miembros del jurado, encontra-
mos personajes tan relevantes como Arata Isozaki o Renzo Piano; entre los más
de 427 participantes, nombres como Peter Eisenman, Bernard Tschumi o el mis-
mo Koolhaas. Estos dos últimos se disputaron hasta el último momento el primer
premio, que no fue decidido por unanimidad sino por mayoría simple de votos. En
cualquier caso, resulta intrascendente quién resultara ganador, dado que el debate
que suscitó fue un nuevo método de representar y comunicar la arquitectura, una
nueva manera de gestionar la información, de diseñarla, de interpretarla, desde el
momento inicial; hecho que compartían ambas propuestas. OMA experimenta con
la teoría de la cultura de la congestión, trabajando con el solar como si se tratara
de un edificio desmaterializado, reducido al nivel del programa puro, como un
“condensador social” constructivista. La estructura programática se va redistribu-
yendo en bandas funcionales a las que se les superponen distintas redes, gene-
rando una “congestión invisible”, sin materia, densidad sin arquitectura. [figura 3]
El estilo gráfico y descriptivo se aplica a estrategias reconstructivas: superposi-
ción de sistemas abstractos, fragmentación, combinatoria…Este proyecto repre-
senta su primer encuentro con la gran escala y la ejemplificación más clara de la
aplicación del método paranoico-crítico extraído del surrealismo a la arquitectura,
método que continúa aplicando en la actualidad. El Método Paranoico Crítico fue
introducido por Dalí en su libro “Le Mythe tragique de l’Angélus de Millet”, publica-
do en 1963. En su aplicación a la arquitectura, Rem Koolhaas sintetiza el sistema
en los siguientes puntos:
• Sistemas de trabajo basados en rupturas sistemáticas e inteligentes de los es-
cenarios conocidos, más que con el imaginario de la continuidad o lo perma-
nente. Se provoca que el sistema sea voluntariamente caótico.
• Interpretación del “lugar” como un “contexto”, que abarca todo un complejo
sistema de información de amplio espectro que rodea al proyecto y define su
realidad concreta a todos los niveles: geográfico, sociológico, político, cultural
económico, administrativo, etc.
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en Rem Koolhaas

[Fig. 3] Propuesta de OMA para el Parque de

la Villette de París, 1982.
Fuente: Sitio web oficial de OMA: http://oma.
eu/projects/parc-de-la-villette.

• Concepción de las estructuras de trabajo del estudio de arquitectura como un

sistema colaborativo anónimo e interdisciplinar.

• El proyecto se aborda desde una perspectiva global en todos los sentidos. Se
trabaja con el concepto de “Performance” más que con el de función o forma.

• El objetivo principal del proyecto pasa a ser la canalización de información sobre
arquitectura, sin importar en absoluto si esa arquitectura está o no construida o
si es su fin último.

Por su puesto, su interés no radica tanto en su formulación gráfica sin en su con-

ceptualización teórica. En síntesis, lo que pretende es la inmersión en el subcons-
ciente con las “muletas de la racionalidad”12

Por su parte, Bernard Tschumi propone una “promenade paisajística” basada en

la “transprogramación”. Refleja una secuencia cinematográfica basada en la intro-

12 Rem Koolhaas, Delirious New York: A

ducción del movimiento y la temporalidad. Ambos confirman la muerte de las es-
Retroactive Manifesto for Manhattan, 1978. trategias proyectuales basadas en configuraciones funcionales estancas, ambos
[Fig. 4] The Manhattan Transcripts, 1976-1981.
Fuente: Sitio web oficial de Bernard Tschumi:
http://www.tschumi.com/projects/18/.
13 En las “Deux Bibliotèques Jussieu” Rem
Koolhaas aplica lo que para Rafael Moneo
constituye una de sus mayores aportaciones:
la “sección libre” (en clara referencia a la
“planta libre” introducida por Mies). La planta
se dobla sobre sí misma hasta llegar a
configurarse en plano vertical y posteriormente
en cubierta. Peter Eisenman también trabaja
con este concepto asegurando que Koolhaas
representa el pliegue horizontal y él mismo, el
pliegue vertical.
recurren a estrategias gráficas relacionadas con el movimiento y la secuencialidad.
Curiosamente, los dos recurren a sistemas de narración cinematográficos, como
ya hiciera unos años atrás Bernard Tschumi en sus archifamosos “Manhattan
Transcripts”. En ellos, plantea una exploración sobre la búsqueda de un repertorio
abstracto inspirado en el universo metropolitano. Toma como referencia el cine, la
danza, la fotografía... y a través de ellos intenta captar la esencia del movimiento
con las formas arquitectónicas, llegando así, a inspirar el movimiento de la “arqui-
tectura narrativa”. [figura 4]
Los 90 y el “Bigness”
En la década de los 90 en el estudio de OMA se produjeron una serie de cambios
trascendentales, ya que comienzan a confluir los intereses personales de Kool-
haas con las motivaciones externas. Su verdadera obsesión comienza a ser el
“Bigness” la gran escala. Rem Koolhaas quiere construir, quiere materializar sus
ideas, a pesar de la enorme carga teórica y el grado de abstracción que contie-
nen. Reestructura la oficina y recurre a antiguos colaboradores para participar en
concursos de gran escala, extremadamente ambiciosos. El resultado son unas
sorprendentes propuestas, de alto nivel conceptual y gran escala que, a pesar
de no resultar ganadoras, colocaron al estudio en el epicentro de la arquitectura
mundial. Proyectos como el “ZKM” de Karlsruhe (Zentrum fur Kunst un Medien-
technologie), la “Três Grande Bibliothêque” de París, la “Terminal Marítima” de
Zeebrugge o las “Deux Bibliotèques Jussieu University” de Paris (1993)13 comen-
zaron a ser objeto de estudio y divulgación a través de múltiples publicaciones
y significaron la aparición del primer monográfico de OMA para El Croquis en
1992, de la mano de Alejandro Zaera, que fue el editor invitado en el nº 53 de la
revista.
Todos estos proyectos se caracterizan, además, por la generación de programas
complejos y un estudio sistemático de las formas de representación, absolutamen-
te desprejuiciadas, de nuevo a través de la aplicación del método paranoico crítico.
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en Rem Koolhaas

[Fig. 5] Diagramas de la propuesta de OMA
para el Concurso de la Gran Biblioteca de
Francia, 1989.
Fuente: Sitio web oficial de OMA: http://oma.
eu/projects/tres-grande-bibliotheque.
Además de una conceptualización arriesgada, la verdadera apuesta se encuentra
en la gestión de la información. No se explica de otra manera la decisión de narrar
el proyecto de la Biblioteca de Francia [figura 5] a través de los negativos de las
formas, materializando los vacíos en lugar de los llenos. Comienza a gestarse la
necesaria convergencia de la información y su manifestación gráfica o expresiva,
como dos partes de un todo, interrelacionadas y dependientes.

El fenómeno “SMLXL”

En 1994 llega “SMLXL”, y se convierte en el mayor éxito editorial de la historia de la

comunicación arquitectónica. Su influencia en toda una generación de arquitectos
y estudiantes de arquitectura es innegable, mucho más que cualquier obra arqui-
tectónica de OMA hasta la fecha. En cierto sentido redunda en la consideración
de la importancia de lo “no construido”, ya que se trata de una publicación cuyas
máximas apuestas son a su vez proyectos de alto contenido teórico que nunca
han sido construidos y cuya relevancia es igualmente indudable. Koolhaas define
dos ambiciones principales de “SMLXL”: la primera era dotar al proyecto no cons-
truido el mismo rango que tiene la obra construida y la otra es crear un marco con-
ceptual muy definido para revelar el momento exacto del proceso de globalización
en el que se produjeron, a qué presiones respondían y qué momentos políticos los
generaron14.

14 Conceptos extraídos de la nota de autor de
Rem Koolhaas en “SMLXL”.
15 Declaraciones extraídas de la entrevista
concedida por Bruce Mau a Belén Butragueño
en Agosto de 2015.
Por su parte, Bruce Mau explica que su “intención principal era que “SMLXL” fuera
en sí misma la “Cultura de la Arquitectura”, no una reflexión sobre la influencia de
la cultura en la arquitectura”. El libro en sí mismo debía ser “una experiencia de
la complejidad, dificultades, errores, incertidumbres, conflictos y también logros,
triunfos y recompensas de la realidad de la práctica arquitectónica”15. En su opi-
nión, lo que “SMLXL” consiguió todavía está siendo absorbido por la práctica de
la comunicación arquitectónica: “We revealed the culture through an architectural

[Fig. 6] Libro “SMLXL”, 1995.
Fuente: Sitio web oficial de OMA: http://oma.
eu/publications/smlxl.
16 Referencia: entrevista de Brendan McGetrick a
Jennifer Sigler, editora de “SMLXL” en el blog
de Brendan McGetrick: “Recent works and
current obsessions”, en el año 2010.
17 Si ponemos como ejemplo el caso descriptivo
del Kunsthal en “SMLXL”, Jennifer Sigler
explica en su entrevista con Brendan
McGetrick proceso de materialización de la
estrategia comunicativa. Según sus palabras,
todo el equipo estaba bloqueado sobre la
forma de abordar la narración. Sigler pensó en
ese momento en la forma en que se muestra
el Kunsthal a las visitas (el circuito específico
que se realiza) y se dio cuenta que quizás la
historia estaba ahí, en la rutina, la circulación.
Así que propuso que se hiciera una secuencia
de imágenes basada en esas instrucciones
específicas de recorrido. Entonces plantearon
la posibilidad de añadir sonido, de una manera
que no fuera literal. La idea inicial era que la
experiencia arquitectónica se enriqueciera
con la superposición de unas voces que
procedieran de alguna manera, del ultra
mundo. Se experimentaron varios textos de
Jean-Luc Godard, pero al final se hizo con
“Esperando a Godot” de Samuel Beckett. En
opinión de la editora, es uno de los puntos
en los que el libro trasciende los límites del
medio y trabaja con el tiempo, el espacio y los
sentidos.
18 Ibid nota 15.
19 Nota del Autor en Content (Ed. Taschen, 2004)
en las páginas iniciales de la publicación.
20 Ibid.
lens, rather than looking at architecture through a cultural lens”. Su influencia y
transcendencia es tan real o incluso más que la de la arquitectura construida.
[figura 6]
Cuando se empezó a gestar el que sería el definitivo concepto de “SMLXL”, la idea
era reinterpretar la experiencia de la arquitectura en cada página, no simplemente
escribir sobre arquitectura16.
Para conseguirlo, se investigó cuál debía ser la aproximación específica ante cada
una de las temáticas que se desarrollaron para determinar antes de cada tema, se
investigaba cuál tenía que ser la aproximación al mismo, aunque ello implicara una
complicación extrema en ocasiones; especialmente cuando se trataba de trabajar
con perspectivas sensoriales o extra-matéricas17. Probablemente la adopción de
esta perspectiva está relacionada con la formación cinematográfica y periodística
previa de Koolhaas. Tal y como afirma Bruce Mau: “the cinematic story telling in
his work is very powerful. That story boarding informs all the work in the way it is
conceived and presented, and in fact the experience of the work is a time-based
narrative”18.
El nacimiento de AMO
Una de las estrategias de comunicación más inteligentes de OMA fue la creación
de AMO en 1998, como una rama independiente de la oficina, aunque interrelacio-
nada con ella. Se trata de una entidad que posee total libertad propositiva y espe-
culativa, cuyo objetivo es la investigación y el desarrollo de temáticas que interesen
o preocupen en el estudio, sin depender de terceros, auto invitándose en procesos
donde no se les ha llamado. Rem hace una llamada explícita a salir de la zona de
confort, de lo conocido, e implicarse con lo que realmente acucia al mundo y a la
sociedad, aunque no haya sido requerido desde ningún estamento19.
“Architecture is a fuzzy amalgamation of ancient knowledge and contemporary
practice, an awkward way to look at the world and a inadequate medium to opera-
te on it. (...) Architecture is too slow. Yet, the word “architecture” is still pronounced
with certain reverence (outside of the profession). (...) Maybe, architecture doesn’t
have to be stupid after all. Liberated from the obligation to construct, it can become
a way of thinking about anything - a discipline that represents relationships, pro-
portions, connections, effects, the diagram of everything. The random sequence
of commissions on which each architect depends is the opposite of an agenda.
The birth-shortly after SMLXL- of OMA’s mirror image AMO enabled us to create
knowledge independent of chance and to pursue our own interests in parallel to
those or our clients.” 20.
Koolhaas denuncia que el proceso de materialización del ente arquitectónico es
excesivamente lento. Sin embargo, las estrategias metodológicas de la arquitec-
tura pueden generar resultados muy novedosos aplicados a otros campos de ex-
perimentación. Como explica Rem Koolhaas, liberada del peso de concluir los
trabajos con su construcción y la consecuente remuneración económica, el éxito o
el fracaso se basa en el proceso que sigan y los hallazgos que obtengan. El espec-
tro de clientes potenciales se abre exponencialmente: universidades, fundaciones,
entidades gubernamentales, asociaciones sin ánimo de lucro y, sobre todo, OMA.
De esta manera, reitera la defensa a ultranza de la función social del arquitecto y la
arquitectura y la apertura a la sociedad, como ha venido manifestando desde sus
orígenes. En ese sentido, Content representa la oportunidad de dar un impulso
definitivo a AMO, y presentarlo al público masivo, como ese laboratorio de ideas
sin vinculaciones ni ataduras, sin presiones externas ni internas, sin la necesidad
explícita de resultados.
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La arquitectura de lo inmaterial
en Rem Koolhaas

[Fig. 7] Maqueta de presentación del proyecto

de OMA para “Universal Headquarters” en
Los Ángeles, 1996. Fuente: Sitio web oficial
de OMA: http://oma.eu/projects/universal-
headquarters.

Como explica el mismo Koolhaas, AMO surge poco después de “SMLXL”, tras un
nuevo proceso de catarsis en la oficina.

“The book (“SMLXL”) was published at a moment of serious crisis in our office,
so everything that happened since is part of the construction of a new office, the
construction of a new way of looking at architecture that culminated in the founding
of AMO. AMO doesn’t stand for anything specific, but it could be Architecture Me-
dia Organization. OMA and AMO are like Siamese twins that were recently separa-
ted. We divide the entire field of architecture into two parts: one is actual building,
mud, the huge effort of realizing a project; the other is virtual — everything related
to concepts and “pure” architectural thinking. The separation enables us to liberate
architectural thinking from architectural practice. That inevitably leads to a further
questioning of the need for architecture, but now our manner of questioning has
changed: first we did it through buildings; now we can do it through intellectual
activities parallel to building”21.

La crisis a la que se refiere Rem Koolhaas en la cita se debe a una profunda re-
generación que se produjo en la oficina, debido entre otras cosas al crecimiento
exponencial que estaba experimentado y a la “resaca” intelectual que conllevaron
los macro-concursos de los años 90, que no obtuvieron el resultado esperado al
no poder ser materializados. Sin embargo, el desencadenante definitivo lo expli-
can Rem Koolhaas y Dan Wood en Content. En primer lugar Koolhaas explica los
problemas de interlocución que se producen con el cliente cuando el encargo es
“difuso” e “inestable”, a través de su artículo “Goodbye to Hollywood” 22.

Posteriormente, en “Casi famosos”23,Dan Wood narra el proceso de desarrollo y

gestión del proyecto de los Universal Headquarters en Hollywood [figura 7]. Se tra-
ta de una historia de permanentes idas y venidas, comunicaciones interrumpidas
y malentendidos, que describimos brevemente a continuación.

En 1995 Edgar Bronfman encarga a OMA el diseño de las Oficinas de Universal.

21 Declaraciones extractadas de la entrevista
que Rem Koolhaas concede a Jennifer Sigler
(editora de “SMLXL”) en “Index Magazine”, en
el año 2000.
22 Artículo “Goodbye to Hollywood” de Rem
Koolhaas en Content, p. 118.
23 Artículo “Almost Famous” de Dan Wood en
Content, p 125.
Edgar era nieto del Samuel, fundador de la compañía Seagram, que en 1954 en-
carga a Mies van der Rohe sus oficinas en Park Avenue, por recomendación de
su hija, Phyllis Lambert, también arquitecta. Para Universal HQ, Edgar solicitaba
un programa borroso, a medio camino entre parque temático y estudio de cine,
sin tener clara ni siquiera la ubicación del mismo. Le interesaba que tuviera la
posibilidad de sufrir permanentes transformaciones, más que la creación de un
“artefacto”. En realidad, no estaba solicitando un edificio, sino una “estrategia”.

24 En la exposición “OMA Book
Machine”comisariada por Brett Steele y
Zak Kyes en la Architectural Association de
Londres en 2010, se realizó una experiencia
singular: se generó un mega-libro de más de
40.000 páginas que reunía la mayor parte de
los libros, panfletos y publicaciones de todo
tipo que se había desarrollado en OMA desde
1978. El resultado “mastodóntico” daba una
dimensión física de la importancia cada vez
mayor del registro de las ideas, poniendo este
al mismo nivel que su materialización.
25 Referencia Content (Ed. Taschen, 2004),
Sección “Patent Office”, pp: 73-83 / 510-513.
Este cometido, expuesto en estos términos, habría sido un encargo estimulante
y perfectamente adaptado a AMO. Sin embargo, para OMA, cuyo objetivo es la
materialización de los proyectos, la propuesta generaba una cierta distorsión por
el alto grado de abstracción que contenía. Aún así se trabajó en un modelo con-
ceptual de estructura que anticipara y/o acomodara cualquier eventualidad, para
definir nuevos territorios arquitectónicos. OMA cumplió la tarea encomendada y
fue trabajando sobre una serie de diagramas temporales que conformaban una
estrategia de conjunto en la búsqueda de un edificio que fomentara la creatividad.
No obstante, aunque no era el enunciado demandado, el cliente quería un “edifico”
y poco a poco la brecha entre ambas partes se hizo insalvable.
El equipo de OMA comienza a trabajar en Los Ángeles realizando una investi-
gación que parte del replanteamiento del concepto de mismo de la empresa. El
cliente sigue añadiendo indeterminación y solicita que el proyecto sea “atempo-
ral”. Ni siquiera la ubicación se presenta como definitiva. En diciembre de 1997
se prepara una presentación-performance que parece convencer a todos menos
a Edgar y el proyecto queda parado 1 año. Se vuelve a retomar y pasados 10
meses se realiza una segunda presentación de 3h de duración con una maque-
ta de dimensiones considerables, por fin “materializada” y esta vez el cliente se
muestra aparentemente satisfecho pero argumenta que Universal no está en una
posición segura para comenzar ese proyecto. Un final predecible para un inicio
tormentoso…
Como proyecto, sin duda OMA lo apunta en la lista de las decepciones, pero
como investigación, resultó un proceso refrescante y novedoso lleno de posibles
proyecciones. Por ello, poco tiempo después, Dan Wood y Rem Koolhaas deci-
den fundar AMO, como una entidad paralela e independiente que se centre mas
en cuestiones de identidad, cultura y organización. De esta manera reivindican el
pensamiento arquitectónico separado de lo meramente físico. Liberados de la car-
ga de generar el objeto, resulta más sencillo encontrar soluciones más eficaces,
con medios más rápidos y flexibles. A partir de ese momento, AMO se encargaría
de los proyectos puramente especulativos, la estrategia comunicativa de OMA
y, en palabras de Rem Koolhaas, el “diseño de la información”. El registro de la
información generada, su diseño durante el proceso y su publicación posterior,
comienza a cobrar una importancia exponencial, multiplicando las publicaciones
de OMA-AMO24.
Patent Office
Como ya hemos apuntado, Rem Koolhaas ha manifestado en varias ocasiones la
dicotomía que se produce entre el proceso de construcción de un trabajo arqui-
tectónico y su vigencia intelectual en los tiempos actuales, en los que los medios
tecnológicos y la cultura de la información, promueven la caducidad casi inmediata
de las ideas e incitan a la búsqueda permanente de lo nuevo, lo instantáneo. A
través de AMO, Koolhaas posee la infraestructura necesaria para anticiparse a los
requerimientos de la sociedad actual y, a través de “Patent Office”, la herramienta
para garantizar su vigencia.
“The half-life of architecture’s collective memory is now around six months. Ideas
emerge, inspire and are conveniently forgotten. Here, OMA stakes its claim for
eternity”25.
“Patent Office” [figura 8] es una sección que aparece en Content al inicio y al final
de la revista, realizando un repaso por los trabajos más representativos de OMA
que no han sido materializados. La sección se compone de 15 patentes con dia-
gramas y descripciones breves de proyectos conceptualmente singulares, comen-
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ZARCH No. 6 | 2016
Ideas no construidas
Unbuilt ideas

JAVIER FCO. RAPOSO

BELÉN BUTRAGUEÑO
MARÍA ASUNCIÓN SALGADO
La arquitectura de lo inmaterial
en Rem Koolhaas

[Fig. 8] Rem Koolhaas, Content, 2004, pp82-
83. Sección “Patentes”.
zando por el Parque de la Villette. Se dividen en dos grupos: el primero abarca las
conceptualizaciones más teóricas de los primeros años, cubriendo la década de
los 80 y los 90; y el segundo bloque, contempla los proyectos generados a partir
del año 2000 correspondientes en su mayoría a su fase asiática.

Koolhaas utiliza el formato y la configuración real de la Oficina de Patentes Ameri-

26 Las Patentes que aparecen en Content son
un artificio irreal, porque hasta la fecha,
los conceptos arquitectónicos no han sido
susceptibles de ser patentados oficialmente.
Sin embargo, Koolhaas sí que patentó un
panel de fachada en la Oficina de Patentes
Americana.
27 Declaraciones extraídas de la entrevista
concedida por Brendan McGetrick a Belén
Butragueño en Abril de 2015.
cana26. Los diagramas incluyen plantas, secciones, perspectivas, detalles... y van
mostrando las operaciones realizadas en cada invención: rotaciones, excavacio-
nes, compresiones, pliegues, dobleces, arrugas, elevaciones, penetraciones, yu-
xtaposiciones, giros, vaciados y rellenos, uniones y separaciones, acumulaciones,
estratificaciones...cubriendo el amplio espectro de manipulaciones que se pueden
desarrollar en un proyecto de arquitectura.
Según explica Brendan McGetrick, el editor de Content27, estas patentes falsas
son el resultado de un extraordinario esfuerzo de condensación conceptual al
que él mismo sometió a Koolhaas para el desarrollo del libro28; un ejercicio
de síntesis máxima que permite comprimir en una única sentencia complejos
razonamientos teóricos [figura 9], como se puede observar en los títulos que

28 Desde el inicio del planteamiento de Content

asigna a proyectos archiconocidos. Este hecho presenta el valor añadido de
se pretendía que tuviera una concreción entender qué es exactamente lo que se estaba cocinando en OMA con esas
mucho mayor que su predecesor, “SMLXL”,
propuestas, más allá de las extensas descripciones sobradamente conocidas
pero no se tenía muy clara la metodología para
lograrlo. La solución surgió de una manera de las mismas, que se han recogido infinidad de veces en las publicaciones de
casual pero tremendamente estratégica. En arquitectura.
un viaje a China, Brendan McGetrick, el editor
de Content compró una gran cantidad de
Se trata de un juego intelectual, un artificio29, una invención...casi una apropiación
cuadernillos tipo Moleskine, de un tamaño
ligeramente menor, y le pidió a Koolhaas de conceptos genéricos que se pueden aplicar a múltiples creaciones arquitec-
que dedicara a lo sumo una página de tónicas de otros muchos autores, abriendo un debate que emerge cada cierto
dicho cuaderno a la descripción de cada
proyecto.La idea era que la compresión del
tiempo: ¿son las ideas, los conceptos, patentables?, ¿existe copyright intelectual?,
espacio le estimularía para destilar la idea/ ¿cómo se define?, ¿quién marca los límites en este mundo globalizado, difuso y
[Fig. 9] Moleskine manuscrito de Rem
Koolhaas. Presentación interna de OMA.
Fuente: Documento facilitado por Brendan
McGetrick.
borroso?, ¿quién es el original y quién la marca blanca?. Por otra parte, manifiesta
claramente un hecho trascendente, ya que refleja hasta qué punto en OMA-AMO
los constructos intelectuales y los materiales se equiparan en relevancia y trascen-
dencia.

Conclusión

A través de este recorrido por algunas de las aportaciones teóricas más represen-
tativas de OMA- AMO, han quedado de manifiesto dos hechos fundamentales: el
primero es que la estrategia procedimental interna de la oficina concede la misma
ambición arquitectónica a su máxima pureza.
importancia a los procesos teóricos que a los prácticos, haciendo que se retroa-
En sus propias palabras, Koolhaas tendría limenten y crezcan en paralelo hasta forzar su confluencia. El segundo es que el
que hacer el esfuerzo de no ocultarse tras
grado de influencia de su trabajo teórico en el “estado de la cuestión” arquitectóni-
los “espejos empañados” (“hide behind
the smoking mirrors”).El experimento fue co a nivel mundial es tanto o más importante que el de su obra construida, siendo
extremadamente satisfactorio y generó un esta absolutamente trascendental y reconocida.
material muy interesante, de manera que en
algunas secciones como la de “Patent Office”,
De hecho, nos atrevemos a enunciar que la aportación esencial y original de Rem
los textos se trasladaron directamente de los
cuadernos. Koolhaas al mundo de la Arquitectura radica en la transformación de los códigos
29 De esta manera, el Parque de la Villette
de la comunicación arquitectónica, hacia una confluencia del medio y el mensaje
se convierte en “Condensador Social”, el que deviene en un “objeto arquitectónico” tan contundente y rotundo que es in-
Proyecto de la Defénse es “Time erased”
contestable.
y la serie de “Estrategia del Vacío I y II”
corresponden respectivamente a Melun-
Sénart y la Très Grande Bibliothèque. Otros
Como hemos visto, “SMLXL” supuso una transformación radical del medio en el
proyectos más recientes como la CCTV se que el mensaje llega al receptor. La publicación no trata de trasmitir un concepto
convierten en “Skycrapper Loop” (“método
arquitectónico o urbano sino que ES la EXPERIENCIA de ese concepto en sí mis-
para evitar el aislamiento de los bloques en
altura tradicionales convirtiendo 4 segmentos mo. Este hecho tiene unos efectos prácticos que todavía están por ser absorbidos,
en un bucle”) y su par, la TVCC es “Cake Tin habiendo pasado ya más de 20 años de su publicación, trasladando la comuni-
Architecture” (“acomodar los restos de un
programa dominante en un modelo de alta
cación arquitectónica a una nueva dimensión. Posteriormente, en Content [figura
cocina”). 10] se da el paso de transformar no solamente el medio, sino también el mensaje;
178
adoptando estrategias desconocidas hasta la fecha, que suponen, sin duda, un
ZARCH No. 6 | 2016
punto de inflexión que ni el mismo Koolhaas había traspasado con anterioridad.
Ideas no construidas
Unbuilt ideas
Si en “SMLXL” se introduce una aproximación novedosa y experiencial para cada
JAVIER FCO. RAPOSO proyecto (generando la ruptura total del código y abriendo el campo de la interpre-
BELÉN BUTRAGUEÑO
tación hacia lo sensorial, lo cognitivo, lo emocional, etc.) en Content se implementa
MARÍA ASUNCIÓN SALGADO
La arquitectura de lo inmaterial la perspectiva generando en cada caso una comunicación poliédrica, compuesta
en Rem Koolhaas
de múltiples aproximaciones. El cuadro general se recompone a través de una
visión multifacética, lo que genera un alto grado de incertidumbre y un mensaje de
carácter interpretativo, dependiente de la experiencia aprehendida por el receptor.
Como es habitual en su trayectoria, Koolhaas adopta estrategias que toma pres-
tadas de campos extra-arquitectónicos o con una relación meramente tangencial.
Este es el caso de Content, cuyo formato deviene de la extrapolación del fenó-
meno editorial que se produjo a principios de la década de los 90 con las revistas
masculinas del tipo FHM o Jack en Reino Unido. La utilización de un formato
irreverente y directo, heredero del postmodernismo, combinado con un contenido
explícitamente sexual que se entremezclaba con artículos divulgativos extremada-
mente documentados y punteros, provocó un éxito de ventas sin precedentes- Es
[Fig. 10] Rem Koolhaas, Content, 2004, por eso que Rem Koolhaas trata de replicar el fenómeno en su publicación, con el
portada. objetivo de convertir la arquitectura en un objeto de consumo de masas.

Por otra parte, en relación con la escritura y teorización, e independientemente

de la transformación del mensaje, es remarcable el hecho de que Koolhaas recu-
pera la tradición de la teorización pragmática, desarrollada con anterioridad por
grandes maestros como Le Corbusier, con quien, en cierta medida, se puede
establecer un paralelismo metodológico y estratégico. En el artículo publicado en
“El Croquis” nº 131, de 2007, titulado “La arquitectura de las publicaciones”, Beatriz
Colomina describe cómo, desde el mismo momento en que Le Corbusier se dio
cuenta de su trascendencia real, empezó a registrar absolutamente todo lo que
hacía, decía y producía. Si cogía una concha de una playa, esa concha se encuen-
tra en la Fundación Le Corbusier de París. En OMA en cambio, se sigue un patrón
diametralmente opuesto. Existe una obsesión casi compulsiva por la producción
de publicaciones, por el registro y la documentación de los procesos y las ideas,
pero la información se amontonaba de manera caótica. No ha sido hasta hace
relativamente poco que se ha tomado conciencia de la importancia de la colec-
ción generada y se ha procedido convenientemente a su archivo. En la actualidad,
existe una tendencia al enclaustramiento de la teorización en las Escuelas y el
hacinamiento de la práctica en los Estudios, cuya actividad frenética no permite el
registro de lo generado ni la necesaria reflexión teórica previa y posterior al hecho
arquitectónico. Koolhaas “necesita” registrar todo lo que concibe; es una parte
irrenunciable de su metodología. Y lo que es más importante, concibe a través
de la narración, en paralelo con el desarrollo gráfico. Requiere de la teorización y
su plasmación para proyectar, es un método de conceptualización complejo que
maneja tres parámetros a la vez.

A este sistema de comunicación podríamos convenir en denominarlo “Intercam-

bio Triyectivo”: comunicar-proyectar-registrar. Una permutación a tres bandas que
genera un enriquecimiento del mensaje y un alto grado de responsabilidad en el
receptor del mismo. La puesta en práctica de este sistema exige un grado de in-
tensidad elevado, pero permite que el campo creativo se abra exponencialmente,
al igual que las posibilidades de crecimiento futuro. Queda de manifiesto por tanto,
que la “estrategia de comunicación” es tan importante como el mensaje que se
pretende transmitir, ya que puede potenciar el mismo e incluso transformarlo. Si
no existe un planteamiento claro, el mensaje queda diluido, deteriorado, difuso. En
cambio, el sumun de la experiencia comunicativa arquitectónica se alcanza cuan-
do el mensaje y el medio dialogan y se retroalimentan, cuando trabajan dentro del
mismo código, cuando existe una confluencia entre la estrategia y el concepto.
De esta manera se construye lo que en investigaciones recientes (B. Butragueño,
2015) se ha denominado “la arquitectura de lo inmaterial”.

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