ARTHUR DANTO E O FIM DA ARTE

No livro “Após o Fim da Arte” Arthur Danto i levanta a discussão sobre a ideia de fim
da arte. Não que a arte não exista mais, o que deixa de existir é uma narrativa estética sobre
ela, ou seja, uma fôrma de regras, um esquema rígido no qual uma obra deve se enquadrar
para ser considerada arte. Não era o ponto de vista de Danto:

"que não haveria mais arte, o que certamente significa "morte”, mas o de que, qualquer
que fosse a arte que se seguisse, ela seria feita sem o benefício da narrativa legitimadora, na
qual fosse vista como a próxima etapa apropriada da história. O que havia chegado a um fim
era a narrativa, e não o tema da narrativa. (DANTO,2006,pag. 5).

Com isso, Danto quer dizer que durante séculos a arte passou por uma série de
mudanças em sua estrutura representacional, mas não em sua função ou em sua forma de
entendimento no qual ela deveria ser a representação do que há de belo no mundo. A cada
nova mudança a arte passava por uma espécie de "evolução", onde cada nova fase seria um
aperfeiçoamento técnico da anterior, mas que com a contemporaneidade a arte passa por um
rompimento dessa evolução não sendo a continuidade da arte antecedente. Se antes a arte
estava preocupada em buscar a beleza no mundo e existia independe do público, agora a arte
se volta para dentro do artista e do público, como se a arte só existisse à partir do sentido que
cada um dê à obra. Como um trabalho mental. É como se a arte tomasse consciência de si
onde não mais importa a simples aparência, mas o que está por trás dela, assim, não existiria
mais a antiga fôrma na qual a arte deveria se encaixar para ser legitimada.

A fim de localizar o que seria o "fim da arte", Danto delimita que antes de 1400,
período em que inicia a Renascença, não existia arte como a conhecemos atualmente, através
de um artista criador de obras. Os artistas anteriores à Renascença eram artesãos que não
tinham como principal objetivo focar suas obras em correntes estéticas e perfeições técnicas
tanto que muitos permaneceram anônimos, o que revela o modo como a sociedade atribuía
valor à arte neste período. Geralmente a criação artística estava vinculada à Igreja, onde o
propósito maior era a mensagem de Deus. Por meio do canto gregoriano, esculturas e pinturas
de santos, encenações bíblicas, a arte tinha um papel de ilustrar, exemplificar a mensagem
divina, o que a colocava num papel de simbolismo cristão. Era uma via de mão única e não
permitia interpretações distintas. De certa forma, a arte era usada como uma ferramenta para
outros ideais, e não era autossuficiente, no sentido de ser contemplada por si só.

O entendimento mais aceito sobre a arte, ou a própria arte, surge por volta desta época,
não repentinamente, mas sim como um processo necessário às transformações renascentistas,
onde o ser humano se tornou o centro das atenções, segundo a filosofia humanista. O
Humanismo coloca o homem no centro do que é importante no mundo, valorizando as ações e
desejos dos homens, dando autonomia para que os artistas pudessem ampliar sua estética.
Outra vertente filosófica que impulsionou o surgimento da arte foi o Naturalismo, que em
parte é a admiração pela natureza, pelas formas, pelo movimento, e foi responsável por
grandes mudanças na pintura, como a perspectiva, que é a capacidade técnica de representar
profundidade, iluminação, gestos, a realidade tridimensional. Logo, o cenário era oportuno
para o surgimento da arte, já que as ações humanas e a natureza ganharam privilégio, podendo
existir o que chamamos de artista, o criador que domina a técnica de representar belas formas.

Com este pensamento sobre o surgimento da arte, Danto então sugere que possa
também existir um período de fim da arte. Semelhante ao início, o fim também ocorre sem
aviso prévio, como consequência de uma fase de grandes mudanças na humanidade, como é o
caso do século XX, marcado por duas grandes guerras mundiais, uma relação global
econômica e cultural e principalmente o avanço tecnológico constante que mudou
completamente a forma de se relacionar com a arte.

Para entender o rompimento da contemporaneidade na arte, é preciso analisar algumas

de suas transformações internas. O autor faz uma analogia com a filosofia em que a filosofia
antiga apontava para o fato de que o mundo contém uma ordem independente do ser humano,
onde cabia ao homem descobrir esta ordem e assim obter o conhecimento através dos
sentidos. Já a filosofia moderna trata do ponto de vista do ser humano, por exemplo, o fato de
nossos sentidos nos enganarem quanto à Terra ser o centro do universo, o que parece ser bem
coerente, já que ficamos parados e tudo se move, o que na verdade, é uma ilusão causada por
nossos sentidos. Na filosofia antiga, o homem buscava conhecer o mundo observando-o, na
moderna, os sentidos eram colocados em questão, logo (sec. XVII, René Descartes) surgiu a
frase "eu penso" (cogito ergo sun), o que significa que o que conhecemos do mundo passa por
um filtro de sentidos, e o que nos parece ser verdade pode ser apenas uma ilusão.

Assim como ocorre na filosofia, a arte moderna não é a continuidade da pré-moderna,

é uma mudança do ponto vista, uma ruptura. Na arte pré-moderna, o artista buscava captar o
mundo em seus detalhes, de forma que sua representação seja o mais fiel possível à realidade.
Ou seja, estava ligado à perfeição, ao contrário da arte moderna na qual o foco estava no
ponto de vista do artista, de forma que as obras eram como o artista enxergava certa realidade.

Sobre o tipo de nomenclatura utilizado, pré-moderna e moderna, observa-se também

uma mudança no que cada uma representa, além do sentido de ordem, que vem antes e
depois. Entende-se que moderno e contemporâneo na arte não quer dizer o mais recente ou o
que está sendo feito agora, respectivamente, e sim ambos são estilos com características
próprias, o que propõe a diferença entre o aspecto temporal e o estético.

Ao ver uma exposição de Andy Warhol, grande nome da chamada pop-art, em que ele
exibia uma caixa de sabão “brillo box” foi que Danto percebeu que algo profundo havia
mudado na arte. Ao analisar as vanguardas históricas da arte que surgiram no início do século
XX, percebeu cada vez mais desdobramentos em rumos e perspectivas artísticas distintas,
como o Dadaísmo, Expressionismo Abstrato, Cubismo, entre outras, cada uma com sua
particularidade. Era possível ainda dizer que uma obra fazia parte de certa corrente apenas
comparando sua aparência, como é o exemplo da definição de Expressionismo Abstrato por
Greenberg.

[...] se o rótulo expressionismo abstrato significa alguma coisa, significa a condição

"pictorial": gestos rápidos e soltos, ou a sua aparência: massas borradas e fundidas umas às
outras em vez de formas distintas, ritmos amplos e conspícuos; saturações ou densidades de
tinta desiguais, pincéis e facas expostos ou marcas de dedos. (GREENBERG, 1962 apud
DANTO, 2006, pag. 113).

Ainda assim continuavam a surgir novos estilos que não se enquadravam mais ao
contexto modernista, ou de certa forma eram descartados e não tinham papel fundamental no
desenvolvimento histórico da arte, como é o caso do Surrealismo:

“Se fossemos sarcásticos, como eram os críticos formados na inventiva greenberguiana,

diríamos que não era verdadeiramente arte, declaração que demonstra até que ponto a
identidade da arte estava internamente ligada à participação em uma narrativa oficial”.
(DANTO,2006, pág. 11).

Com isso o termo contemporâneo era utilizado para designar a arte moderna que está
sendo feito hoje, porém não tinha ainda uma força para designar um estilo e devido a não ter
um modo satisfatório de se pensar, surgiu a classificação pós-moderna.
 Danto cita uma fórmula possível para classificar as obras pós-modernistas. No livro de
Robert Venturi, de 1966, Complexidade e contradição em arquitetura, Venturi fala de
“elementos que são mais híbridos do que puros, contaminados em vez de limpos, ambíguos
em vez de articulados, perversos, bem como interessantes.” Com isso, seria possível
classificar a maior parte das obras pós-modernas de maneira bem homogênea, mas ainda
assim, muito da arte contemporânea seria deixada de lado. Foi sugerido então que usassem o
termo pós-modernismos, devido as grandes diferenças entre uma obra e outra, mas isso não
seria suficiente para classificar e reconhecer um estilo.

“Poderíamos tirar proveito da palavra “contemporâneo” para cobrir quaisquer

disjunções de pós-modernismos que se quisesse cobrir, mas então novamente ficaríamos com
a sensação de não possuir um estilo identificável, de que não há nada que não se ajuste. Mas
que na verdade é a marca das artes visuais desde o final do modernismo, que como período se
define pela falta de uma unidade estilística, ou pelo menos do tipo de unidade estilística que
pode ser alçada à condição de critério e utilizada como base para o desenvolvimento de uma
capacidade de reconhecimento -- e que, consequentemente, não há possibilidade de um
direcionamento narrativo. É por isso que eu prefiro chamá-la simplesmente de arte pós-
histórica.” (Danto, 2006, pag. 15)

Assim Danto concebe o fim da arte, partindo desde sua origem na Renascença e sua
trajetória evolutiva que durou séculos, até chegar a um nível de produção que foge
completamente dos padrões anteriores, sendo um tipo de arte jamais visto em toda história.
Passando por uma série de rupturas, a arte chega a uma crise existencial onde era quase
impossível prever qual rumo ela tomaria. Portanto cada novo estilo era denominado
simplesmente como contemporâneo, como se fosse a sobra do que não servia, o que na
verdade era o avanço para além dos limites estilísticos, convenções ou técnicas.

A arte contemporânea é uma fase em que o artista está livre para fazer simplesmente o
que quiser com tudo o que foi feito e desenvolvido durante séculos, juntando, recortando,
destruindo ou apenas imitando.

Desta forma, não se poderia explicar o que é arte com exemplos, no sentido de
aparências, tudo pode ser arte. Era então preciso sair do sentido e voltar para o pensamento.

[...] assim, o contemporâneo é, de determinada perspectiva, um período de desordem

informativa, uma condição de perfeita entropia estética. Mas é também um período de
 impecável liberdade estética. Hoje não há mais qualquer limite histórico. Tudo é permitido.
(DANTO, 2006, pag. 15).

A arte contemporânea é então um estilo onde não há estilo, onde todos os limites
históricos foram rompidos, deixando-a livre para ser ela mesma em sua pura forma e cabendo
ao artista desenvolver suas próprias concepções.

Assim como as artes visuais, apresentadas por Danto para descrever o conceito de fim
da arte, a música também passa pelo mesmo processo de evoluções e rupturas, até atingir seu
próprio nível de abstração. Podemos entender que o séc XX trouxe consigo mudanças
profundas em vários campos da arte.

De acordo com Flo Menezes [??], a história da música pode ser entendida como um
afastamento físico do som. A música como expressão sonora, teve seu princípio com os
rituais tribais e por muitos anos se dava apenas em seu tempo real, o que significa que a
música não poderia ser analisada fora de seu fluxo temporal de escuta. Neste ponto o contato
com música é tão presente quanto a respiração. Segundo Schafer [??], os aborígenes não
tinham conhecimento sobre a diferença entre fala e canto, significado e sonoridade, o que
sugere que a comunicação entre eles era mais rica em questão de variedades sonoras, visto
que não se tinha uma escolha, um recorte sonoro com significados específicos. Ao definir um
sentido a um som, todas as outras possibilidades são excluídas, o que acaba por limitar as
expressões.

Porém, foi preciso firmar estes sons no tempo para poderem ser analisados e
articulados em maior escala. Utilizar somente do trabalho mental para construir sentidos aos
sons tem sua capacidade limitada, visto que a memória também é limitada. Por isto ao ser
preciso transmitir uma quantidade maior de informação, foi necessário a invenção da escrita.
Assim a escrita musical surge para representar o som a partir de símbolos, como uma irmã do
verbo. O verbo representando a fala e seus significados e a música representando o canto e a
sonoridade. No entanto, a escrita musical surge após à escrita verbal pelo fato de o verbo ser
insuficientemente capaz de expressar os parâmetros sonoros com precisão. A linguagem
verbal trabalha basicamente com oposição binária, tônico (vogal) e ruído (consoante), sendo
insuficiente para representações mais íntimas do som, como alturas definidas, modos de
ataque, duração, volume, etc. Assim, falar da história da música enquanto composição é
também, sobre um aspecto, falar sobre sua escrita, pois é uma das formas de se ter acesso à
músicas de tempos antigos.
 Com a discriminação das qualidades prosódicas do som, e sua representação pela
escrita, o músico agora pode pensar e desenvolver a música fora do acontecimento físico do
som, construindo estruturas com sentido musical "responsável pela emergência de uma
sintaxe e de uma gramática da composição" (Menezes, 2014, pág.63). A essa gramática Flo
Menezes dá o nome de escritura, onde o compositor reorganiza os parâmetros musicais, o que
vai resultar na busca por recompor o próprio som.

A princípio a composição parte do verbo cantado, onde o compositor era também o

emissor físico dos sons. "Em música são as vogais que dão oportunidade ao compositor para a
invenção melódica, enquanto as consoantes articulam o ritmo" (Schafer). Neste estágio a
imagem do compositor-cantor era predominante, com grandes cantores como Josquin Deprez
[??] e Orlando Di Lasso[??], onde o som era produzido por seu próprio corpo. Em seguida o
compositor passou a trabalhar com outros objetos mecânicos para emitir sons, que não fosse
seu próprio corpo.

Foi com a música instrumental que o músico iniciou um processo de distanciamento

físico do som. Se antes o som era emitido por sua própria voz, agora outro corpo era o
emissor, cabendo ao músico ainda controlar esta emissão.

Apesar deste distanciamento físico, o compositor-instrumentista teve uma

aproximação ou aprimoramento da linguagem musical. Ao utilizar o instrumento para gerar o
som, o músico passa a buscar formas distintas de emiti-los, criando uma progressão de
técnicas para expressar seus anseios sonoros, o que também se aplica à música vocal, que de
certa forma passou a imitar os instrumentos, uma vez entendida como tal. O compositor passa
também a trabalhar com a relação entre uma maior variedade de instrumentos, aumentando a
compreensão dos parâmetros sonoros e seus entrelaçamentos. Com as possibilidades sonoras
ampliadas, o compositor começa a trabalhar com uma escritura musical mais densa, fazendo
com que a música atinja um grau maior de abstração. Esse desenvolvimento instrumental se
deu entre o final da renascença e início do barroco [??], onde prevaleceu a música
instrumental, até o princípio do Romantismo com os virtuoses (Ex: Liszt, Chopin, Paganini
[??]).

Ao se atingir um desgaste com a figura do compositor-instrumentista, o que se tem em

seguida é um distanciamento físico ainda maior do som com a figura do compositor-regente,
entre os séculos XIX e XX. Aqui o compositor não tem nenhum contato com a emissão do
som, apenas os controla por meio da batuta. É como se a orquestra fosse um só instrumento
ou uma grande máquina, onde o compositor aprende a operar cada detalhe. Através da escolha
dos instrumentos e suas combinações o compositor começa a trabalhar de forma mais
elaborada com a escritura musical. Ao pensar cada som de cada instrumento, o compositor
precisa conhecer bem as possibilidades técnicas de cada um, ou mesmo criá-las como no caso
das técnicas expandidas, para conseguir criar uma obra ao seu gosto. Desde o princípio da
prática instrumental, os compositores se viam diante dos limites do instrumento e suas
possibilidades sonoras. A partir disto, a experimentação de novos sons sempre existiu de
acordo com as exigências intelectuais e musicas de cada período, "pode-se dizer que o termo
técnica estendida equivale a técnica não-usual: maneira de tocar ou cantar que explora
possibilidades instrumentais, gestuais e sonoras pouco utilizadas em determinado contexto
histórico, estético e cultural." (Silvio Ferraz; José Henrique Padovano, 2011). Ao desbravar o
universo sonoro instrumental e suas combinações, os compositores conseguiram construir
uma palheta de recursos acústicos bastante ampla que possibilitou novas abordagens musicais.
Diante dessa enorme gama sonora, a música deste período ganha uma sofisticação maior em
relação à harmonia, ritmo e timbre.

Com o desenvolvimento tecnológico do início do século XX, gerando a possibilidade

de gravar, reproduzir e até mesmo criar o som em um estúdio, a concepção abstrata da música
ganha uma nova vertente. Se antes o compositor escolhia seus sons diante de uma carta de
possibilidades pré-estabelecidas pelos instrumentos, dificilmente podendo fugir daquele
timbre, agora ele passa a compor o próprio som nos estúdios.

No caso do som gravado de instrumentos sem manipulação em seu espectro, podemos

identificar a origem do som e a figura do instrumentista ainda existe, ainda nos remetendo ao
gestual. No entanto, quando o compositor manipula as ondas de frequência do som em
estúdio, ele constrói um som novo e o material de composição passa a ser o próprio som
concreto, abandonando a necessidade da escritura convencional. Neste sentido, o contato
físico com a emissão do som é nenhum. O movimento espacial também não existe e tanto o
compositor quanto o ouvinte passam então a ter um grau maior de abstração em relação à
música, pois sem ter um ponto visual de emissão dos sons, eles criam suas próprias imagens.
"A música, assim, não abdica de seu caráter gestual, mas ao mesmo tempo emancipa o gesto
musical de sua motivação física e corpórea" (Menezes, 2014, pág 67).

Neste cenário da música eletrônica, a manipulação dos sons pode gerar algumas
consequências. Flo Menezes diz de forma metafórica que ao compor, o compositor escolhe
qual dos polos opostos do corpo quer atingir, a cabeça ou o pé. Se for para a cabeça, privilegia
a aperiodicidade, músicas com poucas sequências óbvias, o que resulta em meditação,
abstração. O ouvinte procura criar uma imagem convincente para si próprio para conseguir
visualizar e compreender a música, o que necessita um certo esforço mental. Por outro lado,
se for para o pé, tende à periodicidade que por proximidade dos ritmos corpóreos como
respiração, batimento cardíaco, tende a romper o estado de meditação e trazer para perto do
corpo, como os ritmos dançantes. No entanto o compositor pode utilizar tanto periodicidade
quanto aperiodicidade na mesma obra, o que tende a um grau maior de abstração pelo fato de
as duas formas, que são opostas e se complementam, coexistirem em um mesmo plano.

Este afastamento físico do compositor em relação ao som, que vai levar a música a
conceber um trabalho mais mental do que corpóreo, o acaba levando também a se afastar do
tempo, no sentido de conseguir visualizá-lo, ao menos mentalmente, como algo completo e
não fragmentado. Sendo conduzido a criar imagens e significados para os sons, o compositor
passa a se questionar sobre pontos fundamentais da música, como o tempo. Pensando
fisicamente, tempo e espaço são uma só coisa, o espaço-tempo. Quando assistimos uma
apresentação de rock, por exemplo, podemos presenciar os músicos e seus gestos no espaço
juntamente com a música no tempo. Sem a presença física de uma fonte de vibração e
emissão do som acústico, a mente por si só cria imagens e gestos para a movimentação
sonora, buscando recompor o espaço-tempo. Utilizando a concepção dos gregos antigos sobre
o tempo, em que este existia de três formas, pode-se elucidar esta questão.

Chronos é o tempo presente, é a linearidade onde os fatos se desenrolam em uma só

direção. Kairos é um ponto de inflexão no tempo, onde algo se transforma definitivamente e
Aeon é o tempo liso, não medido, onde passado, presente e futuro coexistem. Esta
compreensão do tempo também se aplica no que diz respeito à composição do século XX. Se
por séculos, o tempo foi sempre Chronos, cada período histórico sendo um ponto de inflexão,
um Kairos, a música sempre evoluiu em um sentido estrito. Mas com o século XX a música
sofre tantas inflexões para rumos distintos que chegou a assumir um ar de Aeon, onde todas
as possibilidades coexistem. Assim o compositor fica livre para utilizar também formas
musicais antigas e atuais em uma só obra e até mesmo utilizar músicas já feitas em sua
composição, pois na arte contemporânea "o compositor é atravessado por todo tecido cultural
no qual se insere (...) e desta feita a história musical é sempre objeto de releituras e reescutas.
E nunca ouvimos a mesma música" (Menezes, 2014, pág. 70). Ou como diria Danto, vivemos
em um período de "impecável liberdade estética. Hoje não há mais qualquer limite histórico.
Tudo é permitido." (Danto, 2006, pág. 15)

Como apresentado, segundo a concepção de Flo Menezes sobre o afastamento físico

do compositor com a emissão sonora, que levou a um maior entendimento e manipulação
concreta do som, a música rompe os limites históricos e estéticos, representando uma arte
após o fim da arte. Se pensarmos que o som é uma montanha onde o compositor precisou
descer do pico até a base, afastar-se dela, para então vislumbrá-la por inteiro, este afastamento
do som se deu por vários lados da montanha, gerando olhares diferentes que então se unem no
séc XX. O artista agora lida com a matéria prima de sua arte e não somente com materiais
definidos. Se durante séculos a música era produzida somente por máquinas que emitiam
determinados sons, agora uma só maquina é capaz de criar praticamente qualquer som. A
figura gestual de tocar um instrumento se perde em meio à escuta acusmática de sons que
parecem ter pouca relação com a realidade, mesmo diante de músicas compostas com sons
cotidianos e instrumentos convencionais. Mas para isto ser concebido como é hoje, devemos
muito às vanguardas musicais do século XX, à tecnologia de gravação, manipulação e
emissão do som e demais experiências particulares que contribuíram para a expansão do
universo musical.

i
Arthur Coleman Danto (1924-2013) foi um filósofo e crítico de arte estadunidense. Professor emérito de
filosofia da Universidade de Columbia (Nova York) desde 1951 e também crítico de arte da revista The Nation.
Por seus trabalhos acadêmicos como crítico de arte recebeu diversos prêmios e bolsas, e sua teoria estética é
referência na discussão sobre a arte e seus rumos na atualidade.