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5. Hénault, Anne (org.). Questionsde sémiotique. Paris: PUF, 2002. Sémiotique et musique
(p.545)
7. Um enfoque semiótico sobre a história da musicologia, por Eero Tarasti (p.545). História
da musicologia origens: regiões de língua alemã; 2a metade do século XIX criador do
termo: Friedrich Chrysander, 1863. primeiros catedráticos: Eduard Hanslick em Viena
(1861), com sua estética musical formalista; Wilhelm August Ambrose em Praga (1869),
com sua historiografia da música
11. menos interesse na obra individual e singulardo que em um certo linguajar musical
quepudesse ser reconhecido juntamente comoutras peças do mesmo período.ênfase no
sistema em detrimento da diacronia- o que faz de Adler pioneiro com relação
aoshistoriadores da literatura que começariam afalar de sistemas literários após
asproposições dos formalistas russos (Pg.546)
12. Para Adler, seria fundamental estudar o"caráter expressivo" de uma composiçãomusical
levando em conta a personalidadedo artista e a atmosfera da época (pg. 547).Oposições
dicotômicas: classicismo xromantismo; homofonia x sinfonia; vocal xinstrumental; lírico x
dramático; religioso xprofano (pg. 547).
15. aluno (como Adler) do grande compositor Anton BrucknerUrsatz Princípio de uma estrutura
musical fundamental (Ursatz) que poderia se converter de um plano posterior (Hintergrund)
para um intermediário (Mittelgrund) até chegar ao chamado plano frontal ou primeiro plano
(Vordegrund) (pg. 547). Os acontecimentos sonoros separados por um intervalo de tempo
se tornam significativos à medida que constituem uma Urlinie, linha de tensividade de uma
peça (pg. 547). O modelo de Schenker foi constantemente acusado de dogmatismo,
reducionismo e de reduzir sempre toda e qualquer composição à mesma Ursatz, nivelando
assim peças dos mais diversos estilos,
16. Compatibilidade com a semiótica e gerativismo Eugene Narmour, em sua obra Beyond
Schenkerism (1977), propõe uma abordagem semiótica para o modelo de Schenker Com a
publicação de "A Generative Theory of Tonal Music" em 1985 pelo musicólogo Fred
Lerdahl e pelo lingüista Ray Jackendorff, evidencia-se a proximidade entre o modelo
schenkeriano e a concepção "arborescente" de Noam Chomsky (pg. 548). Leonard
Bernstein, em seu "Unanswered Question" (1976), sugere o paralelismo estrutural entre a
expressão lingüística e musical (pg. 548).
19. Significação O estímulo sonoro gerado pela música funcionaria sempre como signo de
algo; seria fundamental abordar aquilo que é suscitado na alma humana ao conceber ou
escutar música;Gerativismo a análise deveria caminhar de uma estrutura profunda de
invariância para a superfície do discurso(em uma abordagem semelhante à estruturalista e
gerativista).
21. teoria da entoação - associa cada elemento musical(intervalo, ritmo, motivo, timbre etc) a
um valor emocional.A cadeia de entoação seria regida por categorias como“initium”,
“motus” (movimento) e “terminus” (cadência)O espírito da época tenderia a influenciar
nitidamente aentoação correspondente a cada período históricodominante na Europa
Oriental a partir da 2a GuerraMundialAssinava também como Igor Glebow
25. Susanne K. Langer (1895-1985) a música não geraria efeitos de sentido patêmico através
de índices, mas através de sua “expressão lógica” Segue a linha de Ernst Cassirer (1874-
1945)
27. Nasce no final dos anos 1950, no seio do estruturalismo eda perspectiva apontada por
Lévi-Strauss em suaAntropologia Estrutural (1958) de que a lingüística teriaocasionado
uma “revolução coperniciana” nas ciênciashumanas, levando a elas o rigor científico da
fonéticaestrutural e acenando com a possibilidade de um nível deexatidão semelhante ao
das ciências naturais.
30. Assumia no discurso musical o conceito de função poética emJakobson, ou seja, que
haveria uma equivalência entre os eixosparadigmático e sintagmático.qualquer elemento
que fosse repetido ou variado seriaconsiderado como uma unidade do paradigma.motivos
idênticos como intervalos e padrões rítmicos eramdispostos em tabelas superpostas,
estruturando em um únicoesquema a distribuição do material musical de uma
peçamusical.sua obra foi considerada como a primeira contribuição depeso da lingüística
para a musicologia.propunha uma relação metodológica dialética entre obra eestilo,
seguindo daí os estudos de Charles Rosen e LeonardMeyer.
32. Jean-Jacques Nattiez (1945)francês, estudou com com Nicolas Ruwet e com JeanMolino,
estabelecendo-se mais tarde como professor naUniversidade de Montreal.Nattiez, ao
analisar “Syrinx”, de Debussy, conclui não serpossível distinguir no continuum debussyiano
o paradigma detal peça sem um conhecimento prévio da obra e estilística doautor, dada a
variabilidade do material temático nacomposição.Para Tarasti (pg. 555), isso poria em
cheque o modeloparadigmático, dado que “o ideal da análise é encontrar ummétodo
inteiramente automático para a análise porcomputador”.
33. Ainda segundo Tarasti, o método paradigmático apenasresponderia bem às características
da música monódica,perdendo sua eficácia, por exemplo, em uma fuga de Bach,onde a
textura não é apenas linear, mas também harmônica(pg. 555).O objetivo do método
paradigmático seria o de se chegar auma gramática gerativa dos textos musicais conforme
aconcepção proposta por Chomsky.Dessa forma, se poderiam chegar a determinados
princípios apartir dos quais seria possível gerar músicas em certos estilossem que fosse
possível as distinguir de textos autênticos (?).Entre os que trilharam tal caminho,
destacam-se o finlandêsErkki Pekkilä, trabalhando a música folclórica de seu país,
eLerdahl e Jackendoff , analisando o estilo de Mozart.
34. Segundo Tarasti (pg. 556), nem o gerativismo de Chomskynem o método paradigmático
de Ruwet levariam em conta ofato de que os significantes musicais se associariam a
umsignificado.Ao se considerar como característica essencial da música queela deva
apresentar tanto um significante como umsignificado (Saussure), um plano de expressão
quanto um doconteúdo (Hjelmslev), que ela represente algo para alguém(Peirce), uma
semiótica musical precisará forçosamente sedebruçar sobre o problema da
significação.Nattiez desenvolve seu modelo chamando de “nível neutro” otexto musical
propriamente dito; de “poiesis” sua criação/enunciação; e “aisthesis” sua recepção. Além
disso, propõeque se dê maior clareza aos critérios para a a análiseparadigmática, como
em sua análise do coro de “Tristão eIsolda” nas interpretações de Chéreau e Boulez.
38. em um primeiro momento, busca a interação entre mito e música a partirda proposta de
Lévi-Strauss em “O cru e o cozido”, acreditando poderassim abordar e investigar o sentido
musical. Emprega em seu modelo osconceitos de: isotopia, entendida como: a) uma
estrutura profunda atemporal como um quadrado semiótico a qual se converte em uma
diacronia b) um Ursatz schenkeriano c) uma estratégia retórica e/ou estilística d) a
tematicidade musical e) categorias da enunciação (ator, espaço, tempo) enuncividade x
enunciatividade; embreagem x debreagem modalidades semas/femas
43. Críticas de Hatten“a distinção saussuriana entre significante e significado foi criticada
pelodualismo radical que impõe entre o veículo físico do signo e sua significação ouseu
conteúdo imaterial, como se o sistema não fosse mais que um códigoprescrevendo uma
referência semântica fixa para cada unidade... Nós veremoscomo uma concepção
peirciana entre os dois termos fornece a mediaçãocrucial de um intérprete implícito para
explicar a semiose” (pg. 565).A abordagem paradigmática foi criticada por ter ignorado a
aquisição dacompetência estilística e por não contemplar a hipótese abdutiva
(Peirce)criativa na determinação da segmentação adotada.a crítica ao pensamento
gerativista se fundaria: na importância conferida à hierarquização baseada em uma
oposição primária única entre instabilidade/tensão e estabilidade/relaxamento, deixando de
lado outras formas de função e/ou significação musical no estabelecimento da significação
a partir da motivação dada por uma estrutura (pg. 567).
45. Lidov funda parte de seu pensamento no conceito degestualidade tal qual proposto por
Barthes.Barthes teria visto no gesto encarnado uma alternativa àesterilidade formal das
semiologias fundadas na estruturamusical (p. 574).Para Barthes, a música seria não um
sistema de símbolos, masum campo de significação em que o referente seria o corpo,
oqual passaria à música como significante.As “figuras corporais” constituiriam metáforas
fundamentaispara a significação musical, ainda que Barthes não negue aspossibilidades
de uma abordagem mais formal sobre aspectosmelódicos, rítmicos etc.
46. Assim, Lidov procura através do conceito de “gestosmusicais” estabelecer uma relação
entre a gestualidade físicae uma lógica musical mais abstrata e formalo gesto, nascendo
sob a forma de ícone ou índice, ganhariao estatuto de símbolo ao passar a funcionar
dentro de umsistema formalo desenvolvimento a partir de fragmentação,
inversão,transposição etc pode - mas não necessariamente deve -engendrar imagens de
sentimentoso movimento seria então o objeto da representaçãomelódica, e seu
interpretante seria o comportamentoexpressivo do sujeito
55. BibliografiaAdler, Guido. Der Stil in der Musik. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911._____.
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