UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

LILA SILVA FOSTER

Cinema amador brasileiro:

histria, discursos e prticas (1926-1959)

SO PAULO
2016
 LILA SILVA FOSTER

Cinema amador brasileiro:

histria, discursos e prticas (1926-1959)

Tese apresentada ao Programa de Meios e Processos

Audiovisuais da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo para obteno do ttulo
de doutora em Cincias pelo programa de Meios e
Processos Audiovisuais

rea de concentrao: Histria, teoria e crtica

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Victorio Morettin

SO PAULO
2016
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)

Foster, Lila Silva

Cinema amador brasileiro: Histria, discursos e prticas
(1926-1959) / Lila Silva Foster. -- So Paulo: L. S.
Foster, 2016.
266 p.: il.

Tese (Doutorado) - Programa de Ps-Graduao em Meios e

Processos Audiovisuais - Escola de Comunicaes e Artes /
Universidade de So Paulo.
Orientador: Eduardo Victorio Morettin
Bibliografia

1. Cinema amador 2. Cinema brasileiro 3. Histria 4.

Clubes de cinema 5. Cinema experimental I. Morettin,
Eduardo Victorio II. Ttulo.

CDD 21.ed. - 791.43

Folha de Aprovao

Nome: Lila Silva Foster

Ttulo: Cinema Amador Brasileiro: histria, discursos e prticas (1926-1959)

Tese apresentada ao Programa de Meios e Processos Audiovisuais da Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de doutora em
Cincias pelo programa de Meios e Processos Audiovisuais.

Aprovado em:

Banca examinadora:

________________________________
Prof. Dr. Eduardo Victorio Morettin
ECA USP (orientador)

________________________________
Prof. Dr. Rubens Machado Jnior
ECA USP

________________________________
Prof. Dr. Cristian da Silva Borges
ECA USP

________________________________
Prof. Dr. Rubens Fernandes Junior
FAAP

________________________________
Prof. Dr. Arthur Autran
UFSCAR
Para Felipe e Betina, personagens principais do meu filme de famlia
Agradecimentos

Ao meu orientador, Eduardo Morettin, por ter me propiciado um ambiente ideal de pesquisa e
interlocuo, pela escuta atenta e interessada e pelo constante incentivo. O percurso trilhado
em conjunto nesses quatro anos foi para mim uma grande experincia de trabalho.

Aos membros da banca de qualificao: Solange Ferraz de Lima, pela leitura atenta e pelos
comentrios que me ajudaram a dar uma nova estrutura para a tese, e Rubens Machado Jr.,
por me trazer para dentro dos debates sobre a histria do cinema experimental no Brasil, um
frtil terreno de ideias.

Aos diversos arquivos, instituies e pessoas que enriqueceram enormemente o trabalho de

pesquisa aqui empreendido: Fabrcio Felice; Glnio Pvoas; Roberto Souza Leo e Beatriz
Kushnir, Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro; Hernani Heffner, Cinemateca do MAM;
Jos Luiz Pedro e Thalyta Lima, Foto-Cine Clube Bandeirante; Marcus Mello e Maria
Anglica Santos, Cinemateca Capitlio; Carlinda Fischer, Museu da Comunicao Social
Hiplito Jos da Costa; Toni Gir, guardio das obras de Marcel Gir; Museu da Imagem do
Som - Rio de Janeiro; Arquivo Nacional; Instituto Moreira Salles pela cesso das fotos do
acervo Thomaz Farkas.

A todos os funcionrios da Cinemateca Brasileira, local onde tudo comeou.

Aos entrevistados Moacyr Flores, Teresa Cristfani e Rubens Fernandes Jr. por me contarem
ricas histrias.

Aos colegas do PPGMPA que contriburam com leitura e comentrios valiosos durante as
vrias fases da pesquisa: Danielle Crepaldi, Lusa Girardi, Svio Stocco, Izabel Melo, Nina
Giacomo, Carolina Amaral, Margarida Adamatti, Daniela Giovana, Lcia Monteiro, Isabella
Goulart, Luis Felipe Labaki e Jlio Lucchesi.

Aos que compartilham comigo o amor pelo arquivo e pelo cinema brasileiro, em especial,
Carlos Roberto de Souza, Luciana Arajo e Remier Lion, por me darem insights valiosos e
Natlia de Castro, por tambm descortinarmos juntas os mistrios da maternidade.
 amizade e ao companheirismo de Patricia Mouro, Reinaldo Cardenuto e Dbora Butruce.
Maria Chiaretti, por ter me dado a dica do refgio onde consegui escrever grande parte
dessa tese, e Julia Goyat por ter me trazido nimo e alegria na reta final.

Mariana Duccini que deu nova fora ao meu texto. Sua leitura e amizade foram
fundamentais.

Aos meus amigos guardies Arthur Sens, Cinara Dias e Luisa Malzoni, por cuidarem to bem
de mim.

s mulheres da minha vida, Nira e Nana Foster, pelo amor e fora.

Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp) pelo apoio financeiro e

institucional a esta pesquisa (Processo 2012/09894-1).

Finalmente, agradeo a Felipe Polydoro, a minha faceta contempornea da questo amadora,

o grande achado desses quatro anos de pesquisa, o meu melhor leitor. Agradeo imensamente
pelo nosso cotidiano permeado por amor e encantamento com a nossa pequena Betina. Minha
admirao por ti infinita, meu companheiro.
Resumo

A tese "Cinema amador arasileiro: histria, discursos e prticas (1926-1959)" tem como
objetivo principal mapear historicamente o surgimento das atividades cinematogrficas
amadoras no Brasil, por meio da consulta a fontes documentais e filmes preservados em
arquivos. Tema ainda inexplorado pela historiografia do cinema brasileiro, o primeiro passo
do nosso estudo foi a prpria constituio do campo. Para tanto, partimos da anlise histrica
do surgimento da figura do amador e sua relao com as questes da modernidade nos sculos
XIX e XX at chegarmos ao lanamento dos equipamentos especficos para o pblico
cineamador na dcada de 1920.
A formao desse novo mercado e pblico consumidor tambm propiciou a
convivncia de diversas formas de produo e espaos de prtica, como a feitura de filmes de
famlia no ambiente domstico, a produo de fices e documentrios em clubes de cinema e
a experimentao artstica. Adotamos esses trs eixos da produo amadora como base para
pensarmos os primeiros anos do cinema no Brasil e algumas dessas manifestaes em filmes
preservados em arquivos.
A partir desse primeiro percurso histrico, centramos a nossa anlise na prtica
amadora institucionalizada, qual seja, de grupos de amadores que se organizaram como uma
comunidade cultural em dilogo. As colunas de amadores de Cinearte so o primeiro indcio
desta cultura amadora no Brasil. A revista ser uma porta-voz brasileira desta transformao,
no s pela divulgao sobre os equipamentos dedicados exclusivamente ao nicho amador,
como tambm uma fonte extremamente rica sobre os deslizamentos do termo amador e sua
especificidade no tocante ao contexto brasileiro.
O segundo momento privilegiado de anlise so as atividades do Foto-Cine Clube
Bandeirante, a partir de 1945. A pesquisa sobre as atividades do clube se centrar na anlise
das colunas cineamadoras publicadas no Boletim Foto-Cine, onde encontramos informaes
sobre os diversos concursos organizados e a relao do departamento cinematogrfico com
outras instituies culturais do perodo. As discusses sobre a fotografia moderna e o trabalho
de fotgrafos como Thomaz Farkas tambm permearam a seara amadora e servem como base
para pensarmos em amadores dedicados experimentao cinematogrfica.

Palavras-chave: cinema amador; cinema brasileiro; histria; clubes de cinema; cinema

experimental.
Abstract

The thesis "Brazilian amateur cinema: history, discourses and practices (1926-1959)"
undertakes a historical investigation about the emergence of amateur filmmaking in Brazil
through the analyses of documentary sources and films preserved in archives. A theme not yet
developed by Brazilian film historiography, the first step of our research was to understand
the constitution of the amateur field and its relationship with the cultural changes of
modernity in the 19th and 20th century. The release of amateur film equipment in the
consumer market in 1920 stands as an important mark in the amateur cinema field.
This new consumer market allowed a diversity of film practices such home movies,
amateur filmmaking in cinema clubs and artistic experimentation. These practices are the
foundation of our analyses of the first years Brazilian cinema and of amateur films preserved
in archives. The next step of our investigation is centered in the activities of amateur groups.
The first evidence of this amateur culture are the amateur film columns of Cinearte magazine.
The magazine witnesses the arrival of amateur film equipment in Brazil and the
transformation it entailed in the cinematographic field. It is also a great source for the
different forms of amateur practice and the specificity of the Brazilian context.
The second moment of analyses concerns the activities of Foto-Cine Clube
Bandeirante, starting in 1945. Our main source are the amateur columns published in Boletim
Foto-Cine where we can gather information about the different competitions and film
festivals organized by the club and the relationship of the cinema department with other
cultural institutions. The debates about Brazilian modern photography and the work of
photographers such as Thomaz Farkas are important guidelines for the identification of
experimental activities within the club.

Keywords: amateur cinema; Brazilian cinema; history; cinema clubs; experimental cinema.
Lista de figuras

1.1 A galeria de Cornelis Van Der Geest (1628) de Willem Van Haecht .............................. 35
1.2 Anncio "The Kodak Camera", 1888 ................................................................................ 39
1.3 Fotogravura Dpart matinal de Rgates (1894) de George Robard .................................. 39
1.4 O cinematgrafo e o iderio familiar ................................................................................. 42
1.5 "KOK - O cinema em casa" ............................................................................................... 46
1.6 Sistema Path-Baby: projetor e cmera 9.5mm................................................................. 48
1.7 Anncio Path-Baby .......................................................................................................... 49
1.8 Lanamento da Cine Kodak 8mm no Brasil, em 1932 ...................................................... 50
1.9 Plano e contraplano em Guerra e Paz ............................................................................... 70
1.10 Os egostas (1960) ........................................................................................................... 71
1.11 O caso da joalheria (1960) .............................................................................................. 73
1.12 O padre nu (1962) ........................................................................................................... 74
2.1 "Um pouco de tcnica", v.1, n.12, mai.1926 ..................................................................... 90
2.2 "Um pouco de tcnica", v.1, n.17, jun.1926 ...................................................................... 91
2.3 Ao da Societ-Franco Brsilienne du Path-Baby ......................................................... 97
2.4 Anncio Path-Baby e representantes comerciais diversos .............................................. 98
2.5 Representante Path-Baby - Joo Nociti ........................................................................... 99
2.6 Anncio Casa Isnard ........................................................................................................ 100
2.7 O cinema no lar com o Cine-Kodak ................................................................................ 102
2.8 O esporte tambm tema da cinematografia de amadores ............................................. 103
2.9 A bordo ou tem terra com um Cine-Kodak ..................................................................... 104
2.10 Capa e contracapa de Path-Baby ................................................................................ 107
2.11 Barro humano como ideal de produo para o cinema amador brasileiro .................... 119
2.12 O moderno cinema brasileiro ........................................................................................ 120
2.13 Usos diversos do filme 9.5mm ...................................................................................... 129
2.14 . Helena Julien e Lia Tor: filmes de temtica rural ....................................................... 133
2.15 Amadores em ao......................................................................................................... 134
3.1 O pblico sada o I Concurso Cinematogrfico Nacional para Amadores ..................... 164
3.2 O jri do I Concurso Cinematogrfico Nacional para Amadores ................................... 165
3.3 Experincia surrealista com os colegas da Escola Politcnica, n.1 ............................... 186
3.4 Experincia surrealista com os colegas da Escola Politcnica, n.2 ............................... 187
3.5 Experincia surrealista com os colegas da Escola Politcnica, n.3 ............................... 188
3.6 Rushing Water Number 1 ................................................................................................ 192
3.7 Fibra , Jean Lecocq (sem data) ....................................................................................... 195
3.8 Sem ttulo , Jean Lecocq (sem data) ................................................................................ 195
3.9 Marcel Gir filma em 16mm ........................................................................................... 196
3.10 Sem ttulo, Marcel Gir (1950) ...................................................................................... 197
3.11 Tira de filme pintada mo por Roberto Miller ............................................................. 199
Sumrio

Introduo ................................................................................................................................. 14

O campo cineamador: entre o arquivo e a Histria .............................................................. 17

Questes de mtodo: o caminho das fontes e o percurso de anlise .................................... 23
1. Cinema amador: histria e definies .................................................................................. 33

1.1 O amador como figura da modernidade ........................................................................ 34

1.2 A questo cineamadora .................................................................................................. 51
1.3 Figuras do amador no cinema brasileiro........................................................................ 61
2. O cinema amador em Cinearte (1926-1933) ........................................................................ 76

2.1 "Um pouco de tcnica" .................................................................................................. 83

2.2 "O desenvolvimento do cinema de amadores no nosso pas"........................................ 94
2.2.1 O surgimento do mercado e do imaginrio cineamador no Brasil .......................... 96
2.2.2 Demandas pelo amador em O Fan e o iderio de Sergio Barreto Filho ................ 107
2.2.3 Em busca da competncia amadora: tcnica e narrao ........................................ 114
2.3 "Cinema de Amadores" ............................................................................................... 122
2.3.1 A cena carioca, a Casa Path e os filmes da coleo Pascoal Nardone ................ 126
2.3.2 Associaes, filmes e a imaginao cineamadora ................................................ 130
3. O cinema amador no Foto-Cine Clube Bandeirante (1945 - 1959) .................................... 139

3.1 O departamento cinematogrfico: primeiros anos ....................................................... 151

3.2 A era dos concursos e festivais .................................................................................... 162
3.2.1 Temas e formas do filme amador segundo Antnio da Silva Victor.................... 167
3.2.2 Conexes nacionais e internacionais .................................................................... 171
3.2.3 O Brasil nas telas cineamadoras ........................................................................... 177
3.2.4 Os sentidos do amador .......................................................................................... 181
3.3 Experimentao e cinema amador ............................................................................... 184
Consideraes finais ............................................................................................................... 203

Referncias Bibliogrficas ...................................................................................................... 208

Anexo...................................................................................................................................... 220

Imagens ............................................................................................................................... 220

Filmografia ......................................................................................................................... 255
1. Cinearte ....................................................................................................................... 255
2. Foto-Cine Clube Bandeirante ..................................................................................... 259
 14

Introduo

O percurso desta tese teve incio com a dissertao de mestrado "Filmes domsticos:
uma abordagem a partir do acervo da Cinemateca Brasileira"1. O mpeto inicial da pesquisa se
deu enquanto eu trabalhava no setor de catalogao da mesma instituio e frequentemente
recebia pequenos filmes familiares, guardados em caixas de costura, acompanhados por
pequenas notas ou simplesmente levados para o arquivo por um familiar distante que no
sabia muito bem o que fazer com essas memrias analgicas relegadas obsolescncia. Uma
vez incorporadas ao acervo e feita uma breve catalogao, tais imagens, que eu considerava
de extremo interesse, no circulavam para alm das fronteiras do arquivo, tornando-se
invisveis para o pblico externo. Produzidos entre 1920 e 1960, os arquivos familiares iam
muito alm dos registros de batizados e casamentos, compondo um manancial de imagens e
temas de pesquisa totalmente inexplorado. Por meio deles seria possvel traar diversas
histrias vistas da perspectiva do amador, como a representao da infncia, o registro de
importantes eventos histricos, o desenvolvimento das cidades e os processos de urbanizao,
a aproximao entre a fotografia e o cinema, a migrao de filmes produzidos na esfera
privada esfera pblica. As perspectivas, portanto, eram muitas.
Tendo como ponto de partida a questo do arquivo, o eixo central da dissertao foi
entender como se dava a sua dinmica de incorporao dos filmes domsticos a sua chegada
na Cinemateca, as suas particularidades fsicas, as informaes concedidas por familiares no
momento do depsito, a sua fragilidade legal e propor alternativas para a sua catalogao
mais sistemtica. De forma tangencial, o breve esforo de compreenso do universo
cineamador no Brasil trouxe tona uma faceta da histria do cinema brasileiro totalmente
inexplorada. Em complementao s ricas imagens de momentos familiares dos anos 1920 e
1930, estavam as colunas cineamadoras da revista ilustrada Cinearte, que apontavam para um
universo de produo diferente da tpica familiar e que andavam de mos em mos com o
iderio da revista e de sua defesa de um cinema brasileiro inspirado pelo padro da crescente
indstria norte-americana do perodo. Alm dos textos tcnicos e opinativos, a produo de
filmes ficcionais e a organizao de associaes eram anunciadas com frequncia, indicando
um novo prisma a partir do qual poderamos pensar o cinema amador.

1
A dissertao foi defendida em 2010 junto ao Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som da Universidade
Federal de So Carlos sob a orientao da Prof. Dra. Luciana Arajo.
 15

As colunas do peridico carioca foram a ponta do iceberg que me levou para outros
textos do gnero, como "A pgina do Cine-Amador" publicada no Boletim Foto-Cine
(publicao oficial do Foto-Cine Clube Bandeirante) nos anos 1950, e s notcias sobre o
Festival de Cinema Amador JB/Mesbla divulgadas no Jornal do Brasil entre 1964 e 1969.
Uma brevssima incurso nesse corpo documental desvelou uma produo considervel, uma
filmografia que precisava ao menos ser levantada e organizada. Para alm da materialidade
das fontes, que sempre se multiplicavam, a simples ateno questo amadora foi aos poucos
formando um imenso caleidoscpio de referncias e de momentos na histria do nosso
cinema que apontavam para o amadorismo, seja como parte da trajetria de cineastas, atributo
esttico, categoria da corporao cinematogrfica ou marca de um cinema precrio e
incipiente. O tema mostrava-se excessivamente rico em possibilidades e era preciso
reivindicar um lugar para ele na histria do cinema brasileiro.
O projeto de pesquisa se engendrou a partir de uma dupla energia. De um lado, era
necessrio reconhecer a produo amadora como faceta constituinte da histria do cinema
brasileiro e, de outro, era fundamental organizar informaes em fontes diversas e
empreender a mnima prospeco de filmes presentes em arquivos e cinematecas brasileiras.
A ideia inicial era centrar a anlise em trs momentos histricos, tendo como fontes as
colunas amadoras em Cinearte, as atividades do departamento cinematogrfico do Foto-Cine
Clube Bandeirante publicadas no Boletim Foto-Cine e as notcias e textos em torno das
edies do Festival de Cinema Amador JB/Mesbla presentes no Jornal do Brasil. Os trs
momentos conformariam um amplo panorama histrico, alm de permitir o levantamento
mnimo de ttulos produzidos que guiariam a busca de filmes em arquivos e cinematecas,
compondo assim uma primeira filmografia do cinema amador brasileiro.
Logo no incio da pesquisa, ficou evidente a dificuldade na prospeco de filmes,
aspecto que aponta para um dado mais genrico quanto situao dos arquivos brasileiros e
particularidade da produo amadora. Parcamente catalogados2 e de difcil acesso, o que
existia disponvel em DVD para visualizao, e que dialogava com os rumos da tese, foi
incorporado pesquisa, permitindo um aprofundamento dos contextos de produo, da
biografia dos cineastas amadores e a anlise da imagem. Uma investigao mais profunda
nos acervos em busca de filmes requereria um acesso mais amplo s bases de dados e, quando
existentes, aos filmes, mesmo que para breve anlise em mesa enroladeira, trabalho nem

2
Como no caso dos filmes domsticos, a produo amadora muitas vezes no classificada como tal no
momento da catalogao e muito facilmente dispensada como no importante. Assim como os filmes
domsticos, os filmes amadores sofrem de uma certa invisibilidade.
 16

sempre possvel de ser realizado devido a questes institucionais prprias de cada arquivo.
Por outro lado, a filmografia coletada e no encontrada exigiria uma busca por familiares ou
referncias de pessoas que pudessem ter guardado filmes produzidos no perodo aqui
abarcado.
Outro fator foi a prpria organizao das colunas e textos. Diante do volume da
documentao a ser levantado, uma adaptao inicial se fez necessria3. O novo projeto
passou a se centrar na anlise de Cinearte e do Foto-Cine Clube Bandeirante por
apresentarem um aspecto similar, quais sejam, a constituio de um campo de atuao de
cineastas amadores conectados, seja por meio de cartas e de atividades comuns ou em
associaes ou clubes que mantinham publicaes, organizavam festivais e competies. Esse
circuito amador incentivava uma intensa troca entre seus membros e inclua a discusso sobre
equipamentos, formas de revelao, tcnicas de filmagem, aspectos que ressaltam a conexo
entre o marketing voltado ao nicho amador e a presena de uma estrutura de comercializao
e distribuio de empresas internacionais no pas. Tais comunidades tambm estabeleceram
um forte dilogo com as demandas dirigidas ao cinema nacional.
A tese "Cinema amador brasileiro: histria, discursos e prticas (1926-1959)" passou
ento a se concentrar em um primeiro mapeamento do campo cineamador no Brasil, partindo
das colunas amadoras em Cinearte e no Boletim Foto-Cine, com especial ateno formao
de uma comunidade de amadores que buscavam produzir filmes no restritos ao universo
familiar. O recorte do primeiro perodo comea na primeira publicao da coluna "Um pouco
de tcnica", em 1926, e vai at a morte de Sergio Barreto Filho e a interrupo da coluna
"Cinema de Amadores", em 1933. Quanto ao segundo perodo, iniciamos com o surgimento
do departamento cinematogrfico do Foto Clube Bandeirante, em 1945, e seguimos at a
publicao do texto "Cinema Abstrato", de Roberto Miller, em 1959. O marco final indica
uma mudana no perfil da prtica cineamadora do clube e aponta para uma outra perspectiva
de produo, como veremos.
A prospeco de materiais foi feita sempre que possvel e assumiu um carter
secundrio. Estabelecido um novo recorte, um desafio ainda tinha de ser enfrentado. Com a
ausncia completa de qualquer pesquisa dedicada ao tema no Brasil, era preciso, antes de
qualquer movimento de anlise mais profunda, constituir o prprio campo de estudo a partir
de referncias internacionais e de outras reas de conhecimento.

3
O excesso de fontes e de perodos a serem analisados tambm foi apontado pelo(a) parecerista da FAPESP no
momento de envio do projeto para a solicitao de bolsa, sugesto que ajudou na formulao de um projeto
abarcando somente os dois primeiros perodos histricos.
 17

O campo cineamador: entre o arquivo e a Histria

A formao do campo de estudo sobre cineamadorismo ressalta como o trabalho em

arquivos no se resume sua dimenso material, ressaltando como o acesso a certas
cinematografias tem influncia direta nos assuntos tratados pela histria do cinema. Para alm
do armazenamento e conservao, preciso investir na catalogao e pesquisa dos acervos e o
acesso aos filmes e s informaes coletadas, processos que garantem uma circulao de
filmes bem informada. a partir da disponibilizao de filmes e da ampliao do acesso para
pesquisadores que o campo comea a tomar corpo em meados da dcada de 1990, percurso
mais evidente em pases nos quais os arquivos e cinematecas so instituies consolidadas,
como Frana, Inglaterra, Esccia e Estados Unidos.
Alguns eventos marcantes nessa trajetria foram: a criao da Association Europene
Indits, dedicada pesquisa e defesa da preservao de filmes amadores em 1991; a
representao da Indits na AMIA Association of Moving Archivists (Estados Unidos), em
1992; e o congresso da FIAF Federao Internacional de Arquivos de Filme de 1997, com
a realizao de um painel dedicado preservao e catalogao de filmes amadores. Todos
geraram publicaes importantes para o meio. Podemos destacar arquivos que tomaram a
frente nesse trabalho de preservao, como o Human Studies Film Archives (Smithsonian
Institute, EUA), Filmmuseum (hoje EYE Film Institute, Amsterdam) e arquivos regionais
como o Northeast Historic Film (Maine, Estados Unidos). Outros foram criados ou
desenvolveram sees especiais, como o caso dos arquivos regionais Northwest Film
Institute (Inglaterra) e Associazione Home Movies (Bolonha, Itlia), e o de arquivos nacionais
como o Irish Film Institute e o Swedish Film Institute.
Neste sentido, preciso destacar os trabalhos seminais de Roger Odin sobre o cinema
privado na IRCAV (Institut de recherche sur le cinma et laudiovisuelle) Universit
Sorbonne Nouvelle, e de Patricia Zimmerman, Reel families A social history of amateur
filmmaking (1995), o primeiro livro da autora norte-americana. No caso francs, o trabalho de
investigao est sintetizado na publicao da coletnea de textos Le film de famille: usage
priv, usage public (1995) e na edio Le cinema en amateur (n.68, 1999) da revista
Communications.
Em Reel families, Patricia Zimmermann faz uma investigao sobre a formao do
nicho de mercado amador e da dimenso ideolgica dos discursos disseminados pela indstria
 18

presentes na publicidade, nas colunas e revistas dedicadas ao nicho amador, partindo dos
primeiros empreendimentos cientficos ainda no final do sculo XIX at a produo em vdeo
nos anos 1990. A indstria teve um papel preponderante nas dinmicas e no imaginrio
amador, um jogo que perpassa uma ateno para a feitura de filmes de famlia e a ideologia
da profissionalizao at chegar militarizao do uso do 16mm durante a Segunda Guerra
Mundial. Centrando no caso norte-americano, o questionamento principal da autora como a
indstria controlou o imaginrio sobre o amadorismo e a esttica amadora, um denso estudo
sobre as disputas econmicas da indstria e seus efeitos no corpo social4.
No texto de Odin Le film de famille dans linstituition familiale, publicado em Le
film de famille: usage priv, usage public, o filme de famlia analisado como um espao
comunicacional diferenciado, uma produo guiada pela manuteno da integridade e da
felicidade familiar. A imagem instvel e o carter desordenado da filmagem demonstram que
no a constituio de um fio narrativo que importa na construo destes souvenirs
familiares, mas sim o registro dos momentos, das festas familiares, do crescimento das
crianas. Centrados primordialmente na anlise de filmes de famlia, a edio de
Communications (1999) e o texto "Il cinema amatoriale", presente na coletnea Storia del
cinema mondiale: teorie, strumenti, memorie (2001), por outro lado, ampliaram o escopo de
pesquisa para alm do cinema familiar. A Communications incluiu artigos essenciais para a
compreenso histrica do fenmeno amador e da sua relao com as transformaes culturais
da modernidade, sendo o texto de Laurance Allard, "Lamateur: une figure de la modernit
esthtique", uma referncia terica primordial.
Outros textos de Zimmermann (1986; 1999) tambm chamam a ateno para o
potencial da tecnologia amadora como plataforma de expresso artstica e democratizao dos
meios de produo cinematogrfica, instaurando uma dialtica entre a normatividade
incentivada pela indstria e a livre expresso que esse mesmo desenvolvimento industrial
permite. Essa segunda vertente historiogrfica centra-se nos discursos e nas prticas de
cineastas como Maya Deren, Jonas Mekas e Stan Brakhage, artistas que escreveram textos e
manifestos em defesa de um cinema mais livre e no submetido aos cdigos e estruturas de
produo da grande indstria, marca do cinema experimental norte-americano realizado entre
1940 e 1960. A produo de Mekas e Brakhage tambm recria a esttica do filme domstico,
intensificando uma caracterstica que est na raiz da palavra amador: uma prtica realizada

4
O contato com a obra de Zimmermann ressaltou a importncia da indstria de equipamentos e bens de
consumo na formao do iderio de amador, trao que ficar evidente no Captulo II, em que dedico especial
ateno chegada dos equipamentos cineamadores no Brasil e s campanhas publicitrias presentes em
peridicos diversos.
 19

por amor ao seu ofcio e por amor ao que se filma. Nos dois casos, a famlia nuclear e a
famlia ampliada representada pelo grupo de amigos so personagens de filmes biogrficos e
ntimos5.
A partir de meados dos anos 2000, encontramos na literatura internacional uma farta
produo sobre o tema, incluindo teses, compilaes de textos apresentados em congressos,
sites e publicaes. Se inicialmente era clara a centralidade do filme domstico, uma segunda
voga passou a se concentrar na produo de clubes de cinema, nas publicaes amadoras e no
carter gregrio das organizaes e festivais de cinema. Essa produo comeou a receber
mais ateno por parte de pesquisadores como Heather Nicholson (2012) e o seu trabalho
sobre os clubes de cinema na Inglaterra, Charles Tepperman (2007) sobre a Amateur Cinema
League (ACL) e o contexto norte-americano, e o conjunto de textos publicados sobre fices
amadoras de diversos pases em Small-gauge storytelling: Discovering the amateur fiction
film6 (2015), editada pelos pesquisares Ryan Shand7 e Ian Craven.
O amateur cin movement, que aqui chamaremos de cinema amador
institucionalizado, define a prtica amadora vinculada a grupos, associaes e clubes de
amadores. A institucionalizao indica a produo de publicaes e colunas especializadas
nas quais se delineiam, de forma mais clara, os preceitos de cada grupo. Nesse entre-lugar,
entre o profissional e o diletante, o cinema amador institucionalizado dialoga de maneira mais
consciente com o cinema profissional e ser o espao de iniciao de muitos cineastas
profissionais. Identificar a formao dessa vertente do cineamadorismo no Brasil o objetivo
central de nossa pesquisa. A multiplicidade de definies e formas assumidas pelo amador
tambm uma questo de fundamental importncia e ser foco central do Captulo 1.
O interesse pelo cinema amador tambm reflete mudanas metodolgicas no campo
da historiografia do cinema e atravessa disciplinas. Novas histrias do cinema evidenciaram a
importncia da ampliao da compreenso do fenmeno cinematogrfico para alm da anlise
esttica, incluindo questes como a distribuio de filmes, a histria da exibio
cinematogrfica, as particularidades das histrias locais, entre outros8. Metodologicamente,
essa nova perspectiva reforou uma dinmica de pesquisa abalizada pelo exame de fontes

5
Sobre a relao entre o cinema experimental norte-americano, a esttica do filme domstico e a autobiografia,
ver: A inveno de uma tradio: caminhos da autobiografia no cinema experimental (MOURO, 2016).
6
Publiquei nesta coletnea parte da pesquisa aqui desenvolvida no captulo "Brazilian Amateur Cinema and
Fictional Films from Foto-Cine Clube Gacho" (FOSTER, 2013)
7
A tese Amateur Cinema: history, theory and genre (1930 1980) (2007), de Ryan Shand sobre o acervo de
produes ficcionais do Scottish Film Archive uma importante referncia terica.
8
Para um panorama das questes e novos mtodos propostos pela Nova Histria do Cinema, ver: ALLEN,
Robert C. e GOMERY, Douglas. Film history: theory and practice, 1985; e BORDWELL, David;
THOMPSON, Kristin. Film history: an introduction, 2003.
 20

histricas e no flmicas, ampliando a histria do cinema para alm dos estudos das formas e
das escolas estticas. A micro-histria e a histria do cotidiano tambm tomam o filme
domstico como objeto principalmente por estar prximo do homem comum, da expresso
dos consumidores, da vida privada, do particular9.
No caso brasileiro, o movimento de valorizao do cinema amador comeou a tomar
forma principalmente por meio de eventos e pesquisas acadmicas, tendo como foco principal
o cinema domstico. Entre 2010 e 2013, a Cinemateca Brasileira e a Cinemateca do Museu de
Arte Moderna (Rio de Janeiro) sediaram o Home Movie Day (Dia do Filme Caseiro),
evento internacional organizado pelo Center for Home Movies, no qual o pblico convidado
para trazer os seus filmes domsticos para reviso e projeo. Projetores 8mm, Super 8 e
16mm ficam disponveis para que os espectadores pudessem rever ou ver pela primeira vez as
imagens familiares em tela grande. Como curadora do Curta 8 Festival Internacional de
Cinema Super 8 de Curitiba, realizei o mesmo evento entre 2010 e 2014 e, alm dos filmes
trazidos pelo pblico, pesquisas foram feitas em arquivos locais como a Cinemateca de
Curitiba e o Museu de Imagem e Som do Paran, enriquecendo a programao com filmes
amadores locais. Esses eventos difundem os acervos pblicos e particulares, sendo de extrema
importncia para o mapeamento da produo amadora brasileira.
No mbito acadmico, pesquisas foram desenvolvidas nos ltimos anos, muitas delas
vinculadas questo do arquivo e ao interesse crescente por filmes e vdeos domsticos. No
mesmo perodo em que produzia a dissertao sobre os filmes domsticos da Cinemateca
Brasileira, mais atenta aos filmes produzidos em pelcula e sua preservao, Lgia Diogo
pesquisava uma rica coleo de vdeos de famlia dos anos 1980 e 1990, trabalho sintetizado
na dissertao Vdeos de famlia: entre os bas do passado e as telas do presente, defendida
junto Programa de Ps-Graduao em Comunicao, Imagem e Informao da Universidade
Federal Fluminense (UFF), em 2010.
Thas Blank, na tese Da tomada retomada: origem e migrao do cinema domstico
brasileiro (2016), investigou as particularidades do processo de institucionalizao dos
filmes domsticos empreendido por arquivos e cinematecas e como essas imagens migraram
para documentrios brasileiros assumindo novo estatuto esttico e histrico. A tese acaba por
sintetizar um lugar duplo assumido pela cinematografia domstica. De um lado, a valorizao

9
Uma obra seminal neste aspecto ISHIZUKA, Karen L.; ZIMMERMANN, Patricia R. (orgs.). Mining the
home movie: excavations in histories and memories, uma coletnea de textos produzidos por cineastas,
arquivistas, pesquisadores e historiadores que analisam a produo de filmes domsticos.
 21

por arquivos e cinematecas e, de outro, a incorporao de imagens amadoras em

documentrios.
No Brasil, na produo de documentrios que o uso de imagens domsticas assume
maior intensidade. A dimenso histrica, quando existe, utiliza os filmes domsticos como
ilustrao da intimidade ou da vida pessoal, efeitos da primazia contempornea pelo particular
e pelo subjetivo. Da produo recente podemos destacar: Supermemrias (2010), de Danilo
Carvalho; Babs (2010), de Consuelo Lins; Os dias com ele, de Maria Clara Escobar (2013);
Olhos de ressaca (2009) e Elena (2012), de Petra Costa; Cine-Penhor (2013)10, de Guile
Martins; e J visto, jamais visto (2013), de Andrea Tonacci. Todos eles trazem, direta ou
indiretamente, o interesse pelo arquivo pessoal e um entrecruzamento com a Histria.
Se o filme domstico recebeu considervel ateno nos ltimos anos, a histria do
cinema amador institucionalizado continua como um terreno de pesquisa pouco explorado no
Brasil11. Em outros pases, ao contrrio, a produo de clubes e associaes mobiliza questes
diversas quando comparada ao filme domstico. No texto Home Movies and Amateur Film
as National Cinema, Liz Czach identifica oposies entre essas duas produes como lazer
srio versus lazer casual, ambio esttica versus modo domstico, cuidadosamente
construdo versus sem edio, identificao de gnero versus sem gnero, autoria identificada
versus sem autoria e potencial de importncia esttica versus potencial importncia histrica e
cultural (2014: 30). A autora assume que as histrias dos cinemas nacionais so
predominantemente histrias sobre obras de fico e documentrios e somente uma eventual
importncia esttica poderia incluir um filme amador no conjunto de obras que compem a
cinematografia de um pas. Para a autora, filmes domsticos, fragmentos visuais que no
assumem estatuto de obra, no perfilariam nessa linha histrica12. Me pergunto, porm, se,
numa cultura cinematogrfica incipiente e inconstante como a brasileira, principalmente nos
primeiros anos do sculo XX, o cinema amador no deveria figurar tambm na nossa j
constituda linhagem histrica. Todo o trabalho aqui empreendido vai na direo de incluir a
rica e variada produo amadora brasileira como parte integrante da cinematografia nacional.

10
Curta-metragem no qual participei como pesquisadora de imagens em arquivos domsticos.
11
Fui editora, em 2013, do dossi Pensar o cinema amador da Revista Laika. Dentre os artigos, o texto
"Perspectivas sobre o cinema amador de fico no Brasil" (CNEPA; SUPPIA: 2013) trabalhou com o conceito
e os filmes do chamado "cinema de bordas", produo contempornea de filmes ficcionais amadores. Apesar de
tratar de um perodo diferente do aqui estudado, seria interessante pensarmos em que medida a produo
contempornea dialoga com as fices amadoras produzidas no contexto clubstico.
12
Nesta direo, parte do trabalho de prospeco e anlise da produo brasileira disponvel para visualizao,
concentrada no subcaptulo "Figuras do amador no cinema brasileiro" busca inserir o cinema amador na nossa j
constituda linhagem histrica.
 22

Vale a considerao de que cada histria nacional ter suas particularidades no que diz
respeito recuperao do cinema amador. E aqui encontramos a questo central para a
presente pesquisa. O cinema amador ser estruturado como ponto de vista privilegiado para
pensarmos a histria do cinema brasileiro a partir de uma nova perspectiva. E a partir do
cinema amador institucionalizado que podemos estabelecer de forma mais clara um dilogo
com a historiografia do cinema brasileiro13. O primeiro passo na constituio do campo do
cinema amador institucionalizado no Brasil partir, portanto, dos discursos sobre o
cineamadorismo, sendo as colunas especializadas as nossas fontes principais. De forma mais
geral, investigaremos como as outras vertentes do cineamadorismo surgem na discusso de
cada poca.
Em complementao sistematizao das fontes, os passos iniciais da pesquisa se
concentraram no levantamento de uma bibliografia complementar que pudesse dar subsdios
para a investigao histrica aqui empreendida. O dilogo com os estudos sobre a fotografia
se tornou um importante referencial, principalmente pelos entrecruzamentos entre a prtica da
fotografia e a do cinema amador. Pierre Bourdieu, em Photography: a middle brow art
(1990), realiza um extenso estudo sociolgico sobre a prtica da fotografia na Frana.
Contando com o apoio de diversos pesquisadores, alm de estabelecer algumas diretrizes
tericas para a utilizao da fotografia como tema da sociologia, o livro condensa pesquisas
em variados espaos e formas de produo fotogrfica como a famlia, o meio clubstico e o
universo profissional. Ao perpassar essa variedade de espaos, Bourdieu identifica as relaes
entre ideologias de classe, necessidade de distino e ascenso social mediadas pela
fotografia.
No Brasil, cabe destacar o trabalho da pesquisadora Adriana Martins Pereira (2010)
sobre a produo do fotgrafo amador Alberto de Sampaio, sintetizado na tese de
doutoramento A cultura amadora na virada do sculo XIX: a fotografia de Alberto Sampaio
(Petrpolis/Rio de Janeiro, 1888-1914), um detalhado estudo sobre o perfil social do amador
na virada do sculo XIX para o XX e da trajetria do fotgrafo carioca. Em relao ao
percurso das atividades cineamadoras no Foto-Cine Clube Bandeirante, A fotografia moderna
no Brasil, livro de Helouise Costa e Renato Rodrigues da Silva sobre a formao dos

13
Isso no significa, porm, que a produo de filmes de famlia no possa figurar como pea importante na
histria do cinema. No Captulo 1, pretendo estabelecer uma relao entre os filmes de famlia produzidos por
cinegrafistas brasileiros a partir de 1909 e a produo domstica a partir da dcada de 1920. O gnero filme de
famlia merece, porm, um estudo mais aprofundado, pois atravessa dcadas e geraes. Quanto produo
experimental, ela permeia os textos de Cinearte, mas assume estatuto prtico somente no perodo do Foto-Cine
Clube Bandeirante atravs da produo de Thomas Farkas e Roberto Miller. A perspectiva experimental do
cinema amador ser mais desenvolvida no Captulo 3.
 23

fotgrafos modernos e o histrico da entidade paulistana, norteou as anlises sobre a produo

cinematogrfica do clube presente no Captulo 314. A fotografia uma referncia inescapvel,
atravessando as discusses histricas mais amplas e a anlise mais detida dos textos e filmes
cineamadores.

Questes de mtodo: o caminho das fontes e o percurso de anlise

Em Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro, Jean-Claude Bernardet (1995) faz

uma reviso dos percursos metodolgicos das histrias cannicas do cinema brasileiro. Dentre
as suas desconstrues, est a crtica ideia de panorama histrico: por se pretender
totalizante, ele conteria em si os germes de sua inviabilidade por ser, inevitavelmente, um
recorte nem sempre evidenciado (Ibid.,115). No caso da histria do cinema brasileiro, os
panoramas privilegiaram o longa-metragem de fico, deixando de lado o que, nas primeiras
dcadas do cinema no Brasil, era a produo que sustentava o mercado interno: os cinejornais
e o curta-metragem institucional.
O crtico, no entanto, reconhece que a funo cumprida pelas primeiras histrias do
cinema no Brasil era a de reunir todas as informaes, ou as informaes julgadas bsicas
que se possuam sobre a histria do cinema brasileiro no momento da elaborao do
panorama, no sentido de fazer um balano e de compor um corpus consistente que permitisse
afirmar: ns existimos cinematograficamente, isso sendo vlido tanto para os historiadores
diante de si mesmos, como para os cineastas e o pblico leitor e espectador (Ibid., 116). De
um lado, o panorama trazia contido em si a marca de uma falta. De outro, ele era importante
como gesto fundante.
Quando Bernardet apontou o predomnio do filme ficcional na historiografia do
cinema brasileiro, ele pretendia, antes de tudo, descortinar novos objetos de estudo e recortes
de periodizao, distanciado dos modelos panormicos tradicionais (SOUZA, 2011: 11). A
referncia aos cinejornais nos serve aqui para pensar no trabalho exigido por estudos

14
Coincidentemente, em 2016, duas exposies divulgaram o trabalho de pesquisa das duas obras citadas. A
exposio Lentes da Memria: a descoberta da fotografia de Alberto Sampaio (1888-1930), no Instituto Tomie
Ohtake, revelou o rico universo das fotografias de Alberto Sampaio que iam das tradicionais fotos familiares,
passando pelo registro da regio serrana e a capital do Rio de Janeiro, chegando fotografia instantnea e os
filmes domsticos. Alm das imagens, Alberto Sampaio tinha uma grande coleo de equipamentos que tambm
compuseram a exposio. No MASP, a exposio "Foto-Cine Clube Bandeirante: do arquivo rede", composta
por fotografias do clube cedidas em regime de comodato, condensa a variedade de estilos e escolas que
atravessaram o universo clubstico paulistano. O catlogo MASP FCCB foi uma importante referncia visual
para a presente pesquisa. Tomo esses dois eventos como exemplares no percurso da pesquisa que vai da
academia, passando pelas instituies culturais e chegando assim ao grande pblico.
 24

inaugurais, como o caso da presente pesquisa sobre o percurso do cinema amador no Brasil.
Em paralelo composio de um corpo de referncias, a premissa fundamental do trajeto de
pesquisa foi um mergulho intenso nas fontes privilegiadas para a anlise. As fontes incluram
tanto peridicos como filmes disponveis em arquivos.
Mesmo que a prospeco de filmes tenha assumido um carter secundrio no decorrer
da pesquisa, ela no deixou de estar presente como horizonte. A forma de acesso aos
materiais prospectados variou de caso a caso. Algumas colees s puderam ser analisadas
em mesa enroladeira, permitindo uma breve descrio de contedo. Um dos maiores achados
do presente levantamento foi a coleo Paschoal Nardone, conjunto de filmes rodados em
9.5mm coletados pelo imigrante italiano que atuou como laboratorista na sede da Path
carioca nos anos 193015. Outros filmes amadores j estavam disponveis em DVD, o que
possibilitou outro tipo de relao com o contedo da imagens. Cabe destacar aqui a coleo
de filmes amadores da Cinemateca Capitlio, contemplado pelo Programa de Restauro
Cinemateca/Petrobras (2007) e que inclui filmes de famlia, animaes e fices amadoras do
Foto-Cine Clube Gacho rodadas entre 1940 e 196016.
Disponibilizados para o pblico, os filmes foram fontes importantes para ressaltar o
nexo entre preservao e pesquisa. A circulao possibilitada pelo Programa de Restauro
permitiu que eles fossem estudados pela primeira vez. Em um movimento inverso, que
tambm pauta o trabalho da presente tese, a pesquisa historiogrfica tambm pode chamar a
ateno para produes parcamente preservadas, catalisando um movimento pelo seu acesso e
difuso. Os filmes de famlia foram rodados por cinegrafistas nos primeiros anos de cinema
no Brasil (dcadas de 1910 e 1920), e os domsticos, por amadores, ambos preservados pela
Cinemateca Brasileira. A obra em Super 8 do cineasta experimental franco-brasileiro
Raymond Chauvin, integrante do acervo do Museu da Comunicao Social Hiplito Jos da
Costa (Porto Alegre), mesmo que produzida entre 1970 e 1980, um perodo posterior ao aqui
estudado, foi uma importante referncia e ajudou na compreenso mais ampla do estatuto do
amador no Brasil.

15
A coleo est depositada no Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. A pesquisa inicial neste acervo foi
publicada em A presena da Path-Baby no Rio de Janeiro e a coleo Paschoal Nardone no acervo AGCRJ"
(FOSTER; LEO, 2015).
16
O Programa de Restauro Cinemateca Brasileira/Petrobras foi um edital aberto para arquivos ou pessoas fsicas
para restaurao de filmes no Laboratrio de Imagem e Som da Cinemateca Brasilera. Na edio 2007, diversas
colees que foram contempladas continham filmes amadores, como o acervo de filmes domsticos e amadores
da Cinemateca Capitlio (Porto Alegre, Rio Grande do Sul) e os filmes de Henrique Verona Cristfani, arquiteto
e cineasta amador que atuou nos anos 1960 em So Paulo. Uma rara chance de ver os filmes em movimento, a
coleo da Cinemateca Capitlio receber ateno especial no decorrer da tese.
 25

O trabalho de levantamento foi dividido em duas etapas. Primeiramente, foram

identificadas colunas cineamadoras de Cinearte a partir das edies da revista disponveis em
formato digital na Biblioteca Digital das Artes do Espetculo, mantida pelo Museu Lasar
Segall17. Desde o primeiro nmero, em fevereiro de 1926, a coluna Um pouco de tcnica j
era endereada aos amadores da cinematografia. No decorrer dos anos, Srgio Barreto Filho
assume a redao de O desenvolvimento do cinema de amadores em nosso pas e Cinema
de amadores. Os textos cineamadores se encerram com a sua morte, em 1933. Tal recorte
implicou a consulta online de cada edio da revista entre 1926 e 1933 totalizando 358
nmeros e a identificao das colunas e de anncios publicitrios de equipamentos e
produtos cineamadores. Aps a organizao de todas as colunas levantadas, um total de 227
documentos em PDF foram organizados e impressos para leitura e indexao, estabelecendo a
seguinte periodizao Um pouco de tcnica maro de 1926 a novembro de 1927 (70
colunas publicadas); O desenvolvimento do cinema de amadores em nosso pas
novembro de 1928 a maro de 1929 (17 colunas publicadas); e Cinema de Amadores
maro de 1929 a fevereiro de 1933 (140 colunas publicadas).
Em relao ao Boletim Foto-Cine, o acervo mais completo da publicao est
depositado na sede do Foto-Cine Clube Bandeirante, ativo at os dias de hoje. Publicado um
ano depois da criao do departamento cinematogrfico do clube, a leitura do boletim
comeou a partir do seu primeiro nmero, lanado em maio de 1946, seguindo at dezembro
de 1959, perodo em que as atividades cineamadoras sofrem um evidente declnio. No total,
foram 115 edies consultadas entre 1946 e 1959, compondo assim um arco temporal muito
mais amplo. Menos sistemtica do que as colunas de Cinearte, a seo "A pgina do
cineamador" comea a ser editada em 1946 e tem edies esparsas durante os anos. As
notcias sobre as atividades cineamadoras, incluindo projees da sede do clube, os diversos
concursos, as notas de instituies nacionais e internacionais, compuseram um quadro rico de
questes que complementavam os textos estritamente amadores. Todas as informaes
coletadas tambm foram indexadas e as colunas, brevemente descritas. Dados da filmografia,
das associaes e dos foto-clubes anunciados nos dois perodos esto disponibilizados em
Anexo - Filmografia.
O levantamento das fontes, apesar de ser um trabalho exaustivo, era somente o
primeiro passo para a compreenso mais ampla do cenrio amador e sua interlocuo com a
histria cultural, desafio metodolgico enfrentado por outras reas de conhecimento. No

17
Disponvel em http://www.bjksdigital.museusegall.org.br/. ltimo acesso 10/07/2016.
 26

artigo Fontes visuais, cultura visual, histria visual: balano provisrio, propostas
cautelares, os desafios do trabalho do historiador com fontes visuais ressaltado por Ulpiano
de Meneses. Identificando um af pelo arquivo e pela arregimentao de corpos documentais,
o autor ressalta aqui a importncia da formulao de problemas histricos:

normal e legtimo que projetos de investigao histrica surjam da

descoberta ou reavaliao de fundos documentais ou colees
tipologicamente bem definidas e possam deles partir. No entanto, o prprio
projeto de pesquisa deve estabelecer uma relao dialtica permanente entre
documentos e problemtica histrica, mas ao cabo esta ltima deve
predominar (MENESES, 2003: 28).

Entendendo que conhecimento histrico s pode ser formulado a partir de perguntas

endereadas ao passado, algumas questes nortearam a leitura inicial dos peridicos. Sobre Cinearte,

busquei mapear a dimenso ideolgica assumida pelo amadorismo nas colunas e de que maneira
elas dialogaram com o cinema profissional da poca e com as discusses dos redatores da
revista. Em um contexto ainda incipiente da cultura de massa, foi importante entender de que
forma o Brasil participou na disseminao internacional dos equipamentos amadores e coletar
indcios da instalao dessa cultura no Brasil. Se as colunas anunciavam a presena dos
equipamentos nas ruas e nos lares, era preciso avaliar qual era a efetiva presena desse
mercado no pas.
Em relao aos anos de Cinearte, a pesquisa sobre a chegada dos equipamentos
amadores no Brasil foi complementada pela consulta de diversos peridicos de poca
disponveis na Hemeroteca da Biblioteca Nacional, um corpo extenso de fontes do perodo
disponveis online. Alm desse corpo de imagens, adicionadas no decorrer do texto e como
anexo, duas colees de filmes amadores foram consultadas: a de Alberto Sampaio, na
Cinemateca do MAM, e a coleo Paschoal Nardone, depositada no Arquivo Geral da Cidade
do Rio de Janeiro18. Uma filmografia bsica e uma listagem de associaes e clubes de
cinema foram coletadas a partir das notcias divulgadas por Sergio Barreto Filho (ver Anexo -
Filmografia)
No contexto Bandeirante, as perguntas-guia eram: como o cineamadorismo se insere
nas discusses estticas do Foto Cine Clube Bandeirante? Existe algum dilogo entre o
cineamadorismo e as inovaes estticas empreendidas por fotgrafos modernos como
Thomaz Farkas e Geraldo de Barros? Como o iderio de industrializao no mbito

18
Os filmes de Paschoal Nardone s puderam ser consultados em mesa enroladeira, permitindo apenas a
idenficao de temas e assuntos tratados.
 27

cinematogrfico, mais marcadamente a partir da inaugurao da Companhia Cinematogrfica

Vera Cruz, em 1949, influenciou a cena cineamadora?
Situado em um outro momento no percurso do cineamadorismo brasileiro, a atuao
do Foto-Cine Clube Bandeirante assumiu uma estatura muito mais ampla em termos nacionais
e internacionais. A troca de informaes entre clubes mais intensa e a trajetria individual
de alguns amadores, como Thomaz Farkas, evidencia essa conexo. Membro da Amateur
Cinema League, caso de vrios outros amadores brasileiros, a consulta s edies da Movie
Makers, revista oficial do clube, trouxe novas informaes sobre as atividades do fotgrafo e
sua relao com o departamento cinematogrfico. A revista foi acessada por meio do portal
Media History Project, que concentra colees de peridicos digitalizados por uma variedade
de arquivos norte-americanos em um nico stio. O acesso s colees Non-theatrical Film
Collection (1918-1973) e Fan Magazine Colletion contribuiu para a formao de um
quadro mais amplo do cineamadorismo nos Estados Unidos e a sua aproximao com a
produo nacional.
Nos dois casos, a pesquisa em fontes e no conjunto bibliogrfico constituiu um
universo um tanto excessivo de informaes, configurando um segundo desafio de pesquisa:
como aliar a anlise das fontes, a referncia aos filmes prospectados e o conhecimento
histrico? Era possvel fazer um mapeamento inicial da cultura amadora no Brasil um
movimento horizontal de reconhecimento de manifestaes do cinema amador e propor uma
anlise histrica mais verticalizada de cada perodo? Como transformar os dados coletados
em uma narrativa histrica que dialogasse com os caminhos do cinema e da cultura brasileira?
Como as fontes no falam por si, no segundo momento de leitura dos textos amadores,
foi preciso articular novas referncias que dessem conta do surgimento da figura do amador e
do contexto cultural de cada poca estudada. A questo da modernidade e do moderno
surgiram tanto como uma matriz histrica de um plano cultural mais amplo, como termos que
circulavam frequentemente nos textos e artigos cineamadores, nosso universo particular.
Entendendo a complexidade do significado de "moderno" e "modernidade", e aqui uso as
aspas pois eles no possuem um sentindo unvoco e abrangem longos processos histricos,
busquei circunscrever o seu significado de acordo com o seu uso por cada agente histrico.
A modernidade foi, portanto, um conceito-chave na articulao da anlise histrica e
eixo estruturante da tese, um conceito multifacetado, assim como a prpria definio do
amador. No primeiro captulo, "Cinema amador: histria e definies", a gnese da figura do
amador ser pensada na perspectiva das transformaes culturais da modernidade francesa,
um movimento que vai dos restritos cabinets d'amateurs, passando pelas academias artsticas,
 28

chegando at o incio da cultura de massa. Nesse percurso, a figura do amador sofre

transformaes, um agente que absorve e expressa as contradies no percurso de formao
da cultura de massa.
No subcaptulo "O amador como figura da modernidade", o debate a ser exposto sobre
as questes da modernidade cultural se centrar inicialmente nas transformaes histricas
ocorridas na Frana e nos Estados Unidos dos sculos XIX e XX, pases centrais no
desenvolvimento tecnolgico e na sedimentao de uma indstria do lazer. Duas referncias
tericas assumem primazia, pois acompanham a mutao cultural que a ecloso das artes
mecnicas, como a fotografia e depois o cinema, representou para o universo das artes: o j
citado "Lamateur: une figure de la modernit esthtique" (ALLARD: 1999) e o livro Cultura
e modernidade: a Frana no sculo XIX, do socilogo Renato Ortiz. A apropriao de um
referencial estrangeiro fez sentido na medida em que participamos de uma realidade
internacional-popular, na qual cultura nacional s pode ser entendida enquanto integrante
desse sistema (ORTIZ, 1991a). A comercializao e ampliao do comrcio de equipamentos
amadores produzidos nesses pases e exportados para diferentes lugares do mundo
exemplificam nossa participao nessa realidade internacional.
As dimenses industrial e mercadolgica, e sua expanso internacional, sero
fundamentais para a compreenso do nosso universo, j que elas difundem um iderio em
relao ao cinema domstico e prtica amadora. partir da criao do nicho amador pela
indstria de equipamentos cinematogrficos que se instaura a cultura cineamadora, tomando
de emprstimo a cultura fotogrfica que a antecede, marcada pela pesquisa cientfica, por um
lado, e pela valorizao da fotografia como arte via aproximao com a esttica pictrica, por
outro. Essa prtica se definia por um diletantismo bem informado, restrito a poucos, e que
assumiria uma dimenso institucional a partir da criao de fotoclubes e associaes. O
cenrio se altera com o lanamento da cmera Kodak, em 1888, mais acessvel e de fcil
manuseio, transformando o significado do amador ao ampliar o nmero de praticantes e
melhorar a qualidade do ato de fotografar.
Essa nova configurao, que aponta para uma convivncia de amadores guiados por
princpios diversos, servir como matriz para o estabelecimento de algumas definies,
discusso que norteia o subcaptulo "A questo cineamadora". Como elencado por Odin, em
La question de l'amateur, os trs eixos representados pelo filme de famlia, pela produo
clubstica e pelo cinema experimental/independente significam demandas distintas voltadas
para a produo de filmes. Essas trs categorias, que nunca so estanques, como a tese vir a
 29

concluir, sero debatidas a partir da bibliografia especializada, dos discursos de cineastas e da

apropriao do cinema amador pela historiografia.
No subcaptulo "Figuras do amador no cinema brasileiro", a discusso precedente
servir como base para pensar a produo cinematogrfica no Brasil a partir de filmes
preservados em arquivos que dialogam com o contexto de Cinearte e do Boletim Foto-Cine.
Eles sero o elo entre as definies esboadas, o percurso da indstria cineamadora e o
cinema brasileiro. A trajetria dos primeiros cinegrafistas brasileiros e de alguns amadores
aqui analisados tambm evidenciar a prxima relao entre o campo profissional da
fotografia e do cinema. Essa continuidade tambm perceptvel no retrato familiar, um
gnero que atravessa as duas mdias. Na perspectiva da representao da famlia no cinema,
identifiquei uma continuidade entre os filmes encomendados por famlias ricas aos
cinegrafistas profissionais do comeo do sculo e os filmes domsticos amadores produzidos
a partir da dcada de 1920. A investigao sobre os filmes da Cinemateca Capitlio,
produzidos entre 1943 e 1960, comps um rico cenrio de registros e formas de expresso
possibilitados pela tecnologia amadora, tornando mais complexo o quadro de definies e
mostrando traos particulares da cultura audiovisual brasileira.
No segundo captulo, O cinema amador em Cinearte (1926-1933, no quadro geral
de modernizao do circuito exibidor carioca, sintetizado no projeto da Cinelndia, e do
subsequente surgimento das revistas de cinema no Brasil, que localizamos a discusso sobre o
amadorismo. Inspirados pelo padro hollywoodiano em todos os seus sentidos a arquitetura
das salas, a paixo pelo seu star system, a forma de produo, a primazia do filme ficcional ,
o mimetismo marcar a ideologia de Cinearte, eivado por um iderio nacionalista de
constituio de um cinema brasileiro nos moldes estrangeiros. A partir desse ideal, duras
crticas foram dirigidas ao cinema produzido no Brasil da poca, um mercado voltado para a
produo de documentrios institucionais e filmes de encomenda. Mas as crticas no
deixaro de ter uma resposta prtica, e a gerao de Cinearte depositar grande energia na
consolidao de tal ideal, otimismo personificado na figura de Adhemar Gonzaga. A recusa
do funcionamento do meio profissional (o arcaico) e o sonho de um cinema industrial
brasileiro (o moderno) permearo as vrias vises do amador em Cinearte, no sem
apresentarem nuances nos seus posicionamentos.
A diviso do captulo respeita a ordem cronolgica dos textos cineamadores. Em "Um
pouco de tcnica", a relao com o circuito exibidor e as prticas profissionais em voga tero
mais destaque por meio de textos que buscam novos padres de qualidade. Os textos tcnicos
so direcionados ao aperfeioamento do amador, mas tambm melhoria das cabines de
 30

projeo, qualidade de conservao das cpias de filmes, aos processos laboratoriais e

forma de filmar. O amador aqui sinaliza uma condio quase generalizada de precariedade do
cinema brasileiro que poderia ser superada pelo conhecimento tcnico.
A entrada de Sergio Barreto Filho marca "O desenvolvimento do cinema de amadores
em nosso pas". Antigo colaborador de Palcos e Telas e O fan, Barreto Filho era um profundo
conhecedor da cinematografia de amadores e dos equipamentos voltados para esse nicho
especfico. A Path-Baby (9.5mm) e a Cine-Kodak (16mm), equipamentos 1922 e 1923,
respectivamente, e j disponveis no mercado nacional, sero o foco de uma diversidade de
textos que buscam ensinar ao cinegrafista diletante como filmar com competncia. Aprender a
tcnica pode ser uma grande contribuio para o cinema nacional, principalmente se a
competncia no uso de lentes, fotmetros e na prtica laboratorial vier a acompanhada da
capacidade de mimetizar os cdigos narrativos do cinema norte-americano.
A instalao do comrcio de equipamentos amadores no Brasil, smbolo de incluso
no que havia de mais moderno em termos de consumo, tambm ser foco dessa seo. A
publicidade das cmeras 9.5mm e 16mm permeiam as pginas de Cinearte e de vrios outros
peridicos da poca, formando um rico quadro imagtico. Atuando como cronista dessa cena
cineamadora, Barreto Filho proporciona um rico panorama do comrcio carioca e do dilogo
com os esforos prticos de Cinearte na realizao de filmes como Barro humano (Adhemar
Gonzaga, 1929) e na atuao de Humberto Mauro, cineasta que comeou a filmar com uma
Path-Baby e que serviu de grande exemplo para os amadores nacionais.
Em "Cinema de Amadores", a empolgao com o cinema nacional produzido por
Mauro e o incentivo aos amadores ao redor do pas rendem frutos. Por meio de uma troca
intensa de cartas e de fotografias de filmagens, amadores passam a se organizar em
associaes e clubes, buscando uma melhor organizao do meio. Uma rica filmografia pde
ser elaborada a partir das notcias ali divulgadas, que incluam amadores de So Paulo, Rio de
Janeiro e Rio Grande do Sul.
O cenrio paulistano apresenta novos contornos para o moderno, como aponta o
captulo O cinema amador no Foto-Cine Clube Bandeirante (1945-1959). O projeto de
atualizao cultural da burguesia paulista na dcada de 1950, enriquecida com o rpido
desenvolvimento industrial, criou um ambiente artstico e intelectual muito frtil, movimento
que chega ao circuito amador das mais variadas formas. Uma atividade secundria dentro do
clube de fotgrafos, o departamento de cinema do Foto-Cine Clube Bandeirante comea as
suas atividades timidamente, mas desde o princpio refora o protagonismo de Thomaz Farkas
 31

jovem fotgrafo amador tambm apaixonado por cinema na sua criao e na sua
interlocuo com diversas instituies brasileiras e internacionais no decorrer dos anos.
nesse percurso entre uma atividade ainda secundria na dinmica do Foto-Cine
Clube Bandeirante e o seu crescente interesse e intercmbio com outras reas que se
estabelece a narrativa do subcaptulo O departamento cinematogrfico: os primeiros anos.
Essa ateno ao cineamadorismo toma forma com as colunas A pgina do Cine-Amador,
inaugurada em 1946, e as atividades de projeo que passam a integrar um circuito alternativo
de circulao de filmes junto a outras instituies da poca, como o Clube de Cinema. O
crescente interesse pelo cinema nacional e as querelas sobre a constituio de uma verdadeira
indstria entre ns, debate comum ao perodo de Cinearte reposto em nova chave, no
deixaro de estar presentes, tanto pela euforia marcada pelos primeiros anos da Companhia
Cinematogrfica Vera Cruz quanto pela atuao de figuras do meio cinematogrfico, como
B.J. Duarte e Alberto Cavalcanti, personagens que participaro da histria do
cineamadorismo, como veremos.
Nos anos 1950, o circuito amador se amplia consideravelmente com os concursos e os
festivais internacionais organizados pelo Bandeirante. A era dos concursos e festivais
versar sobre esse rico perodo, principalmente pela variedade de obras apresentadas e pela
conexo entre clubes amadores nacionais, fornecendo novos subsdios para pensarmos a
relao entre o cinema amador e o cenrio cinematogrfico local. Diferentemente de Cinearte,
na qual o debate esttico estava muito pautado pelo mimetismo de Hollywood, as discusses
estticas em curso nas artes brasileiras e no cenrio internacional chegam ao circuito amador
pelas mos de Thomaz Farkas e do cineasta experimental Roberto Miller, diretor de filmes
feitos mo inspirados no cinema e na arte abstrata. Em "Experimentao e cinema amador",
o cinema experimental, sempre marginal, receber destaque, um esforo para pensarmos em
outras motivaes que guiam o amador para alm do filme de famlia e do filme ficcional. Tal
perspectiva evidencia a influncia de cineastas experimentais que circularam no meio amador
e propuseram uma pesquisa esttica centrada nas possibilidades criativas da tecnologia
amadora, como Maya Deren e Norman McLaren.
Marcados por singularidades, os dois movimentos aqui analisados constituem facetas
de uma questo comum: a vontade de modernidade no Brasil, pas perifrico, est totalmente
imbricada com a construo da identidade nacional. No caso do cinema, mais um termo
adicionado equao: a crena de que a industrializao era necessria para a concretizao
de sua nacionalidade. O projeto de modernizao do meio cinematogrfico, que no caso dos
dois momentos analisados teve dimenses prticas, no raramente ser revestido de delrio e
 32

sonho, traos de um descolamento em relao s dificuldades reais da instituio de uma

indstria de cinema nacional diante do domnio absoluto do cinema estrangeiro no mercado
brasileiro. Isso explica parcialmente como a defesa do amadorismo em Cinearte, de forma
mais intensa, e no Bandeirante, de maneira mais matizada, estabeleceu uma conexo com os
caminhos do cinema nacional via um iderio industrialista. Ideologia predominante nas
diversas fases do cinema brasileiro, por outro lado, o cinema amador aqui analisado no
deixar de se configurar como uma brecha, uma nova visada para os rumos do cinema
brasileiro. O mpeto cineamador, que fez parte da vida de tantos diletantes ao redor do Brasil,
tambm ser revestido de sonho e de amor ao cinema como forma de expresso. Esta tese
buscar conectar os grandes caminhos s trajetrias individuais; a obsesso por esses
pequenos filmes, escondidos em arquivos e prateleiras, sua projeo como peas
importantes do nosso cenrio audiovisual.
 33

1. Cinema amador: histria e definies

Em um anncio dos anos 1920, Gilberto Rossi propagandeava os filmes de atualidades

produzidos pela sua Rossi Film e convidava operadores cinematogrficos amadores ou
profissionais ao redor do pas para que enviassem imagens de eventos locais para integrar
edies dos seus cinejornais (ver Anexo - Figura 1). Humberto Mauro, leitor de Cinearte,
rodou o seu primeiro filme, Valadio, o Cratera (1925), com uma cmera amadora Path-
Baby. O Festival de Cinema Amador JB-Mesbla, que teve a sua primeira edio em 1964,
apresentou trabalhos em 16mm de diretores to diversos quanto Andrea Tonacci, Bruno
Barreto, Jos Carlos Avelar e Sylvio Lanna. Raymond Chauvin, um francs radicado no
Brasil, produziu mais de 400 filmes amadores em Super 8 nos anos 1970 e 1980, uma parcela
deles tendo como tema central a defesa de um cinema amador, nas suas palavras, um cinema
autntico, rudimentar, elementar e experimental. Esses so apenas alguns exemplos de como
o cineamadorismo tomou forma em diferentes momentos da histria do cinema brasileiro.
Extrapolando as fronteiras do cinema, existe na contemporaneidade uma premncia
pela imagem amadora. Os espaos nos quais identificamos tal urgncia vo do mais cotidiano
e prosaico (a necessidade urgente de filmar, registrar e compartilhar), passando pela
incorporao da esttica amadora, pelo papel fundamental de filmes amadores em
documentrios, chegando ao mbito acadmico, no qual a compreenso do amadorismo
perpassa as mais diferentes culturas tericas. O amadorismo est em voga no somente pela
constante presena e atravessamento do olhar pelas cmeras portteis, mas por mobilizar
questes caras contemporaneidade, aqui tambm considerada em suas mltiplas facetas: o
impacto da imagem na constituio da subjetividade e dos corpos, a busca pelo arquivo e a
memria como eixo da anlise histrica, a precarizao do trabalho com a cmera e da mise
en scne, a feio ideolgica da apropriao da imagem amadora pelos meios de comunicao
dominantes e, ao mesmo tempo, a sua capacidade de emancipao e denncia dos registros
das cmeras sempre presentes e alertas nas ruas 19 . Os desdobramentos, portanto, so
mltiplos.

19
Para uma anlise mais detida sobre o novo estatuto do amador na contemporaneidade, ver: Biopoltica do
amador: generalizao de uma prtica, limites de um conceito (BRASIL; MIGLIORIN, 2010); o captulo O
trabalho do amador na tese Jogos de cena: ensaios sobre o documentrio brasileiro contemporneo
(FELDMAN, 2012), dedicado ao documentrio Pacific (Marcelo Pedroso, 2009); e a tese Vdeos amadores de
acontecimentos: realismo, evidncia e poltica na cultura visual contempornea (POLYDORO, 2016).
 34

O objetivo do presente captulo no ser esmiuar essa mirade de questes

contemporneas, apesar de assumirmos que elas mobilizam um olhar retrospectivo na
tentativa de compreender como diversas figuras do amador atuaram no passado no Brasil.
Com essa enumerao, buscamos ressaltar a diversidade de produes e anlises possveis, o
que se configura como uma confuso inicial inevitvel: o que o amador, afinal?
Evidentemente a produo amadora no nica. As tentativas de definio muitas
vezes esbarram em contradies. Semanticamente, o amador denota substncias diferentes
como: o sujeito (aquele que filma), a forma do registro (o tipo de equipamento usado), a
acepo do senso-comum (trabalho mal feito) e a condio econmica (trabalho no
remunerado). O amador est sempre entre uma coisa e outra, um sujeito-conceito que se
constitui a partir de uma falta ou de uma afirmao. Na sua feio negativa, designa o mal
feito, o no-profissional, sem remunerao. Na sua faceta afirmativa, designa o trabalho livre,
a liberdade de expresso, a criatividade, a espontaneidade. O estabelecimento de distines
um exerccio constante do que chamaremos aqui de cultura cineamadora: textos e manifestos
foram escritos em sua defesa, manuais e colunas especializadas investiram em criar tipologias
e hierarquias.
este exerccio recorrente de construo de negaes, de afirmaes, de distines e
de fronteiras, um debate constante sobre os seus prprios fundamentos, que vai permitir que o
amadorismo se constitua como questo e objeto de anlise. Para estabelecermos algumas
diretrizes conceituais sobre a figura do amador, buscaremos aqui delimitar as razes histricas
centradas primeiramente na sua configurao na emergente cultura de massa nos sculos XIX
e XX. Essa raiz moderna paradigmtica para as diversas formas da prtica cineamadora no
decorrer do sculo XX. Nesse percurso, ficar evidente a relao prxima entre a fotografia e
o cinema. A incurso conceitual e histrica aqui realizada servir de base para a delimitao
mais especfica da questo cineamadora presente no debate acadmico e suas diversas
expresses. Por fim, buscaremos articular a investigao conceitual enumerao e breve
anlise de filmes amadores brasileiros preservados em arquivos nacionais.

1.1 O amador como figura da modernidade

Uma figura da modernidade, o amador absorveu a herana vinda dos crculos eruditos
e elitistas da arte, ao mesmo tempo em que se difundiu sob a energia da emergente cultura de
massa, mais popular e em constante agitao pelos ditames do mercado. Pensar o amadorismo
 35

significa, portanto, articular a transformao cultural da modernidade, assim como o mercado

e a cultura de massa que se expandem em sua dimenso internacional durante o sculo XX. A
transformao do universo do trabalho e da esfera pblica e, consequentemente, do lazer e da
esfera privada, so variveis importantes, incluindo a influncia quase inescapvel da
indstria do entretenimento e o seu impacto no imaginrio social. O amador o personagem e
o conceito absorve todas essas transformaes.
Na pr-histria da cultura de massa, no sculo XVII a figura do amador j estava
presente nas academias artsticas, um crculo restrito no qual o amador era um apreciador de
arte dotado de um saber especfico. Como aponta Laurance Allard em L'amateur: une figure
de la modernit esthtique (1999), com o processo de autonomizao da esfera artstica20 e a
constituio de valores estticos e prticos prprios, o amador designava a parte mais
esclarecida do pblico consumidor de arte, uma denominao ainda prxima dos eruditos do
sculo XVII que colecionavam pinturas, obras de arte e objetos de interesses diversos (mapas,
fsseis, pedras) em seus cabinet damateurs, ou os gabinetes de curiosidades, um
colecionismo possvel somente para a nobreza e de circulao absolutamente restrita.

1.1 A galeria de Cornelis Van Der Geest (1628) de Willem Van Haecht
O Arquiduque Alberto e sua mulher Isabella, representantes do trono espanhol na Holanda, observam as obras
do acervo do colecionador da Anturpia. Fonte: Rubenhaus Museum

20
Para Bourdieu, no processo de autonomizao que marca a histria da vida intelectual e artstica das
sociedades europeias durante o sculo XVIII, o meio artstico deixa de estar submetido ao campo religioso e ao
ao campo poltico-econmico. Tal movimento se d pelo surgimento de um pblico consumidor mais amplo e
heterogneo que se constitui como um mercado vivel para artistas, que passam a no depender do aporte
financeiro da aristocracia. A partir do estabelecimento de um grupo de produtores mais independentes e de um
mercado consumidor ampliado, ocorre a profissionalizao do meio, agora capaz de criar seus prprios critrios
de legitimao, formando assim um conjunto de normas e saberes tcnicos que conferem valor e legitimidade
cultural s instituies artsticas, aos artistas e aos consumidores de artes. O processo de autonomizao est
intrinsecamente ligado, portanto, aos caminhos da profissionalizao e da constituio de critrios prprios de
legitimao do meio (BOURDIEU, 2007: 100).
 36

A partir da ampliao do espao pblico esttico no perodo aps a Revoluo

Francesa, quando instituies de interesse pblico como museus e escolas de artes se tornam
mais presentes e o pblico de praticantes e consumidores de artes aumenta, o amador assume
um sentido duplo. Ele pode ser um apreciador e conhecedor das artes ou um artista diletante
cuja prtica independe de remunerao. Uma faceta cede lugar outra na medida em que a
indstria do lazer se expande no decorrer do sculo XIX e comeo do sculo XX.

Essas duas caractersticas do amador como vulgar e diletante que aparecem

aqui no cessaro de se acentuar no curso da evoluo de um espao pblico
esttico. As duas acepes so assim confirmadas pela anlise das revistas
de arte que mencionam no ttulo ou subttulo a categoria amador. A partir
desse corpus, que no parou de aumentar no sculo XIX, podemos notar que,
naquele perodo, a ocorrncia mais frequente do termo amador designa a
parcela esclarecida e informada do pblico das artes, os colecionadores em
potencial. Mais raramente, amador vem especificar os diletantes, de que
essas revistas vo oferecer o modelo. Note-se que as duas ocorrncias no
so excludentes entre si: possvel amar as artes sem ser um praticante, e
vice-versa, o que parece curioso. A frequncia distinta dessas duas acepes
remete ao prprio momento dos peridicos: de meados do sculo XIX ao
incio do XX, a prtica artstica diletante ainda era reservada a uma elite
inclinada ao lazer (ALLARD, 1999 : 17 e 18, traduo nossa).

Entre o crculo restrito da arte e um novo mercado consumidor, o amador passar a

expressar um conjunto de contradies. Com a intensificao do processo de massificao e a
industrializao da cultura, anova economia de circulao de bens culturais e formas de
produo instauram uma relao sempre tensa e contraditria entre o que Bourdieu (2007)
denomina como o campo de produo erudita e o campo da indstria cultural, guiados por
lgicas diferentes e marcados por uma constante construo de barreiras e diferenciaes.
Para Bourdieu, no campo de produo erudita, os bens culturais so produzidos para um
pblico de iguais, qual seja, um pblico de produtores de bens culturais. O reconhecimento e
os critrios de avaliao so estabelecidos por esse conjunto de pares que so, ao mesmo
tempo, concorrentes e clientes privilegiados (Ibid., 116). As obras produzidas nesse campo
so acessveis apenas aos detentores do manejo prtico ou terico de um cdigo refinado e,
consequentemente, dos cdigos sucessivos e dos cdigos desses cdigos (Ibid., 116). No
campo da indstria cultural, por outro lado, a produtor de bens culturais se difere do seu
pblico de no-produtores e a lei da concorrncia guiada pela conquista de mercado.
O importante sobre essas relaes pensarmos nas artes mdias (no original, art
moyen), conceito utilizado por Bourdieu para definir artes situadas no limite das artes eruditas
e da indstria cultural. Destinadas a um pblico heterogneo e amplo, essa cultura
heternoma tambm est "condenada a definir-se em relao cultura legtima, tanto no
 37

mbito da produo como no da recepo" (Ibid., 143). Na hierarquia das legitimidades, elas
esto localizadas entre o nobre erudito e o vulgar popular. No mbito das artes mecnicas que
integram o sistema da indstria cultural, apesar da dimenso mercadolgica constitutiva e
necessria, os processos de legitimao buscaro, por vezes num processo contraditrio,
preceitos formais e prticos do universo erudito-artstico.
O surgimento da fotografia e o seu desenvolvimento tcnico-cientfico no decorrer do
sculo XIX demonstram muito bem como um campo cultural e artstico se alterou em funo
da industrializao dos seus meios de produo. No que tange questo amadora, articulam-
se esses diferentes polos, seja pela prtica vulgar do homem comum que produz os seus
souvenires familiares (o artista amador que busca se distanciar da produo comercial) seja
pelo cineasta diletante que pretende, por meio da apreenso da tcnica, se diferenciar21.
Fotografia e cinema ilustram muito bem essa dinmica e, no por acaso, Renato Ortiz
(1991a) usou a fotografia, ao lado do folhetim, como exemplo dessa mudana de paradigmas.
A fotografia surge com um trabalho artesanal do daguerretipo dos anos 1840, um objeto
prximo da obra de arte e dotado de uma condio aurtica, processo que era praticado tanto
por profissionais quanto por amadores diletantes. A prtica fotogrfica exigia do produtor de
imagens um conhecimento de todos os processos: preparao de placas, domnio tcnico
sobre tempo de exposio e revelao. Amadores e profissionais, neste perodo,
compartilhavam desse saber especfico. Entre resistncias e adeses no campo artstico,
emerge tambm a discusso quanto validade da fotografia como arte22. A mistura de
campos fica evidente a partir das mltiplas funes assumidas: a fotografia era uma arte
mecnica capaz de captar o real com maior exatido, era uma nova forma de conhecer o
mundo, mas tambm funcionava como uma libertao do pintor do jugo do realismo. Alm

21
Na obra dedicada relao de diversos grupos sociais e a fotografia (1990), Bourdieu aponta para as questes
de classe envolvidas na hierarquizao das diversas prticas fotogrficas a fotografia de famlia, clubes de
fotografia, profissionais e artistas e como a prtica se vincula necessidade de ascenso social. Apesar de
percerbermos, no caso brasileiro, a questo de classe nas atividades de diversos amadores e seus discursos, um
trabalho mais profundo de anlise sociolgica e histrica sobre os indivduos/grupos teria de ser feito, o que foge
do escopo da presente pesquisa.
22
A discusso quanto ao estatuto artstico da fotografia um dos exemplos da permeabilidade dos campos e foi
duradoura. A criao dos foto-clubes, j no sculo XX, tinha a defesa da fotografia como arte como questo
primordial, sendo o pictorialismo a escola de maior influncia nas primeiras dcadas do sculo. A contradio,
como j apontada por Ortiz, que no pictorialismo a fotografia se tornava mais artstica na medida em que se
aproximava da pintura ao tornar visvel o gesto do autor com os retoques e manipulaes. No Brasil, a fotografia
moderna, gestada no contexto do Foto-Cine Clube Bandeirante a partir do final dos anos 1940, ser considerada
o momento em que a fotografia assume realmente estatuto artstico por explorar o especfico fotogrfico e uma
forma de enquadrar o mundo sem ser mediado pela tradio pictrica, assunto que ser mais desenvolvido no
Captulo 3 (COSTA; RODRIGUES, 2004; FABRIS, 2013).
 38

disso, a inveno da fotografia criou uma nova profisso tomada de emprstimo da arte
pictrica: a feitura de retratos23, um uso social guiado por princpios distintos do uso artstico.
O mercado de retratos aumentou ainda mais a necessidade de distino entre os usos
da nova arte, pois institua um pblico consumidor cada vez maior e mais distante dos
preceitos do campo esttico. Em 1888, a Kodak lana uma cmera que utilizava filme de rolo,
e no mais as placas secas, tornando o processamento da imagem mais simples, pois agora
ficava a cargo da empresa. A cmera j vinha com o rolo virgem, era enviada para a sede da
Kodak para revelao e o consumidor a recebia recarregada com novo filme pronto para
exposio. Tal inovao ampliou o acesso da fotografia ao homem comum, e os fotgrafos
vinculados ao universo artstico buscaram formas de distino. O artista buscou fugir do trao
industrialista e massificado, valorizando a liberdade que provinha da atividade no
remunerada e, portanto, no submetida ao gosto do consumidor, somente ao gnio criador. O
profissional, por outro lado, agregou valor ao seu produto incorporando traos artsticos que
conferiam individualidade e estilo.
Com as Kodaks automticas lanadas em 1888, as contradies se aguaram e surgiu
o amador-consumidor: destitudo dos saberes especficos, o homem comum podia agora tirar
o seu prprio retrato e delegar a terceiros os processos de revelao. Um trabalho menos
artesanal e mais automatizado, a massificao se d agora sob o ponto de vista do consumo e
da produo de imagens.

A separao entre tomada e revelao precipita a fotografia na era moderna,

ao liber-la tambm do profissionalismo do fotgrafo. Um amador pode
utiliz-la sem maiores problemas, sobretudo porque ele agora dispe das
mquinas automticas Aperte o boto, e ns faremos o resto, dizia a
publicidade da Kodak. Na Exposio Universal de 1889, surgem os
primeiros aparelhos automticos acionados por moedas. Neste mesmo ano,
essas mquinas comeam a ser instaladas nas ruas de Paris. A mecanizao
dispensa o prprio operador. A popularizao e autonomizao da fotografia
iro incidir sobre o seu prprio estatuto cultural. Os atelis, ao se tornarem
menores, j no mais se apiam na demanda de uma clientela burguesa. Eles
perdem com isso a aura que lhes envolvia anteriormente, a fotografia
configurando-se como uma "arte mdia" distante de suas pretenses
anteriores (FABRIS, 2002: 106).

Em resposta s transformaes em curso, a institucionalizao da prtica amadora

mais interessada e a formao de um grupo em busca de distino tomam forma com a

23
Desde a sua origem, a fotografia cumpre a funo de imortalizao da imagem contra o perecimento do tempo,
uma funo mnemnica que confere enorme poder emocional aos retratos e fotografia familiar. Essa dimenso
psicolgica e afetiva ser explorada por Bazin (2014) e Barthes (1989). Calcada no realismo ontolgico da
imagem fotogrfica, ela permeia o cinema, sendo o filme de famlia uma continuao dessa prtica cultural.
 39

criao do Photo Club de Paris, em 1889. As relaes entre cultura erudita e a cultura popular
de mercado criam, portanto, hierarquias e expressam a contradio que atua no fulcro da
ecloso da cultura de massa: arte autnoma e mercado so elementos historicamente
simultneos e antagnicos. Como entender a relao entre esses termos? (ORTIZ, 1991a:
66).

1.2 Anncio "The Kodak Camera", 1888

1.3 Fotogravura Dpart matinal de Rgates (1894) de George Robard

A simplicidade do equipamento Kodak, uma cmera que qualquer um poderia utilizar, contrasta com o
refinamento da fotogravura de Robard, integrante da Primeira Exposio da Arte Fotogrfica de 1894 organizada
pelo Photo-Club de Paris. Dois campos amadores com caractersticas distintas se delineiam a partir de 1888.
Fonte: PhotoSeed
 40

Desenvolvimento tecnolgico, industrializao e massificao marcaro essa nova

etapa da cultura. A partir desse novo cenrio, as artes mecnicas catalisaram a mutao
cultural em curso na virada do sculo XIX para o XX, uma mudana gerida dentro do novo
contexto da indstria do entretenimento e da cultura de massa nas primeiras dcadas do sculo
XX. A especializao, uma intruso da lgica industrial no universo da arte, promove a
ideologia da profissionalizao, sendo o conhecimento da tcnica cinematogrfica, e sua
subsequente mitificao, um marco na histria da prtica amadora. Na sua anlise da figura
do amador e a sua transformao de um conhecedor vinculado ao universo elitista das artes
at chegar ao amador comum, Allard (1999) indica as condies e efeitos de tais
transformaes:

O cinema tem sido muitas vezes descrito, merecidamente, como a arte

emblemtica da mutao cultural que aconteceu no sculo XX. Espetculo
popular produzido pelos industriais do imaginrio, ele de fato parte
importante da cultura do lazer que marca uma nova fase da histria da arte
e da cultura. O amador torna-se um dos atores principais dessa cultura do
lazer que tambm uma cultura de massa (especialmente no caso do
cinema). No entanto, o desenvolvimento do espao pblico esttico, em
especial a unio entre a tcnica e a indstria, adicionada aos traos
constitutivos fundadores da especializao e da profissionalizao, uma
lgica exacerbada de diviso do trabalho, que trar uma mudana semntica
na categoria amador (1999: 18, traduo nossa).

A trajetria aqui traada do amador o situa entre o que podemos chamar de dois
marcos da modernidade. Primeiro, a revoluo tcnica e cientfica que impulsionou a criao
de variados aparatos como a fotografia. O segundo marco a massificao e a intensificao
da cultura do consumo, criando todo um novo cenrio cultural. A ecloso do comrcio de
bens de consumo diversos a serem consumidos na esfera privada ou nos horrios livres como
cmeras fotogrficas, equipamentos de projeo, fongrafos e, posteriormente, o rdio, ter o
amador como figura central. Como apontado por Allard (1999), o cinema condensa de
maneira mais intensa essa mutao.
A prpria inveno do cinematgrafo permite entrever as mudanas culturais em curso
e as relaes entre o universo amador e o profissional. No final do sculo XIX e comeo do
sculo XX, amadores e profissionais ainda no estavam to distantes, sendo o
desenvolvimento do cinema um resultado de pesquisa de amadores e de profissionais da
imagem.
Os primeiros anos do cinematgrafo e a sua arqueologia so um lembrete de
que a prtica amadora e a profissional estavam entrelaadas por uma
interao produtiva. O desenvolvimento do cinema como uma inovao
paradigmtica resulta da conjuno de contribuies mltiplas de amadores
 41

entusiastas e experientes. Tal investimento pessoal no exclua a atividade

profissional, e este caso deixa claro o quanto essa distino apresentada
frequentemente de um modo radical, at mesmo opositivo, inapropriada
(como mostra, por exemplo, as prticas de Reynaud, de Marey, de Demeny,
de Mlies e dos Irmos Lumire) (CRETON,1999: 154, traduo nossa).

No caso especfico da Socit Lumire, criada em 1882 por Antoine Lumire, pai de
Auguste e Louis, como uma modesta companhia de comercializao de equipamentos
fotogrficos, o crescimento da empresa aconteceu a partir da produo de placas secas
(gelatin-bromide plate) com uma emulso de alta sensibilidade, a Etiquette Bleue Extra
Rapide, avano que permitiu a fotografia instantnea. A demanda por uma fotografia que
pudesse congelar o tempo e capturar o movimento j estava presente no circuito amador e a
fotografia instantnea logo tomou as pginas de publicaes especializadas que incluam fotos
de Auguste Lumire em pleno voo ao saltar sobre uma cadeira. O pequeno sorriso no rosto de
Auguste evidencia que o empreendimento cientfico e as pesquisas exaustivas no deixavam
de conter em si um carter ldico. Os instantneos nos mostravam um novo mundo somente
captado pela lente mgica do aparelho fotogrfico.
Apenas possvel a partir do uso das emulses mais sensveis, o cinematgrafo Lumire
foi um desenvolvimento lgico da necessidade de captura do movimento e tinha como
pblico-alvo o mercado amador. Um equipamento leve e de fcil utilizao, que funcionava
como projetor e cmera, bastando para isso algumas adaptaes, o cinematgrafo teve em sua
gnese o desejo de modernizao da fotografia instantnea por meio da reproduo integral
do movimento, no por acaso tambm foi chamado de motion photography (ver Anexo -
Figuras 1.2 e 1.3). Nos primeiros filmes dos Lumire tambm integram um imaginrio
comum ao circuito fotogrfico, o conhecimento do mundo atravs do seu registro visual, a
tradio pictrica, o uso da perspectiva e o iderio familiar (GUNNING, 2001).
No por acaso, Le repas de bb fez parte da primeira sesso do cinematogrfico em
dezembro de 1895, em Paris. Todo realizado em famlia, Louis Lumire filma Auguste, sua
mulher e seu filho durante um caf da manh. O enquadramento respeita a lgica do retrato
familiar, com pai, me e filho ocupando boa parte da imagem. Outros detalhes indicam um lar
burgus: a casa no campo, as roupas, a prataria. Andr, o pequeno beb, lana porm um
olhar que quebra a lgica fotogrfica do enquadramento. Quando recebe um biscoito, ele o
oferece ao seu tio que opera a cmera, quebrando assim os protocolos dos retratos mais
tradicionais e rgidos. Tal olhar prenuncia um trao esttico do filme familiar: a relao
prxima entre quem filma e quem filmado, uma preocupao com as relaes afetivas que
assume primazia em relao ao enquadramento e refinamento esttico. As cmera amadoras,
 42

pela sua mobilidade e pequeno formato, possibilitaro que a questo afetiva se torne um trao
esttico ao aproximar a cmera do olhar, este sempre em busca do seu objeto de afeto.

1.4 O cinematgrafo e o iderio familiar

Infncia e a vida familiar eram temas compartilhados por fotgrafos e por cinegrafistas.

Com o sucesso das sesses do cinematgrafo, muito rapidamente a sua vocao inicial
um aparelho para a captao de movimento para o pblico amador se v alterada para o
formato at hoje conhecido da exibio comercial em sala escura e com cobrana de
ingressos. O importante aqui ressaltar como o cinematgrafo surge a partir de investigaes
cientficas e desejos geridos dentro do campo amador da poca. Ademais, a captao do
movimento sedimentava uma curiosidade visual que pode ser apreciada pelo vis cientfico ou
como uma divertida curiosidade. Arlindo Machado ressalta como muitas histrias do cinema
se ancoram na sua genealogia como empreendimento cientfico e comercial, mas uma outra
faceta do cinematgrafo remonta s lanternas mgicas, aos espetculos de fantasmagoria, ao
teatro ptico, aos brinquedos como o zootrpio, tudo o que representa "o devir do mundo dos
sonhos, o afloramento do fantasma, a emergncia do imaginrio e o que ele tem de gratuito,
excntrico e desejante, tudo isso, enfim, que constitui o motor mesmo do movimento invisvel
que conduz ao cinema" (1997: 15). O interesse de amadores pelo cinema compartilhava desse
mesmo carter ldico.
 43

Com a rpida expanso do cinema e a sua transformao em indstria de

entretenimento, processo que se sedimenta nos anos 1920, os critrios da profissionalizao se
alteram. Existe uma diviso da atividade cinematogrfica em especialidades roteiristas,
diretores, cengrafos, fotgrafos etc. , assim como uma profissionalizao dos sistemas de
distribuio e exibio de filmes, cada vez mais centralizado em grandes empresas. O
profissional tornou-se aquele que domina a tcnica, mas tambm faz da produo de filmes
sua atividade comercial. Ter potencial comercial significa estar de acordo com o padro da
indstria. Ser profissional se torna assim um qualitativo, e fazer cinema profissional significa
trabalhar nos moldes da indstria norte-americana. Tal premissa marcar a experincia
cineamadora de diversos clubes de cinema e publicaes especializadas que, em busca de
diferenciao do amador mais comum, investem no conhecimento tcnico e no uso de normas
do cinema narrativo.
Na esteira da especializao, o mercado de bens de consumo e aparatos
cinematogrficos tambm segmenta-se com o lanamento dos sistemas de filmagem e
projeo para o lar no comeo dos anos 1920. Embora a tecnologia por si no responda
plenamente s demandas de cineastas diletantes, inegvel que um dos marcos mais
determinantes da cultura cineamadora foi o lanamento dos sistemas para o pblico amador, a
Cine-Kodak(16mm) e a Path-Baby (9.5mm), em 1922 e 1923, respectivamente. Os dois
equipamentos criavam, de antemo, uma diviso muito clara entre profissionais e amadores, e
o tipo de tecnologia usada conferia qualidades e valores para a prtica cinematogrfica, alm
de introduzir novos personagens no campo da produo.
Para as empresas que investiram no novo setor, os sistemas amadores surgem como
uma continuidade da fotografia familiar, modernizando o ritual da fotografia de famlia e o
carter mnemnico das artes do retrato em geral. Com o advento do que Ortiz classifica como
uma segunda modernidade, um perodo entre 1880 e 1914, o lar foi tomado por uma profuso
de novos aparelhos, como a vitrola, o rdio, o gramofone e uma diversidade de utenslios
domsticos (1991a: 52). Diversas empresas e empreendedores se dedicaram ento inveno
de equipamentos e ao desenvolvimento de tecnologias que possibilitassem o cinema
domstico.
Comeando com sistemas de projeo, as primeiras tentativas de comercializao de
equipamentos de projeo contnua domsticos aconteceram quase simultaneamente ao
lanamento do cinematgrafo. Entre 1896 e 1912, na Europa e nos Estados Unidos, diversos
fabricantes de brinquedos, lanternas mgicas e produtos pticos inventaram mquinas para
projeo domstica. Elas podiam ser simples, como o W.Watsons Motorgraph, um aparelho
 44

acoplado lanternas mgicas que possibilitava a projeo de filmes curtos em 35mm, ou

equipamentos mais elaborados, como a cmera inglesa Birtac (1898) e os projetores Biokam,
de 1899, e Ennermann Kino, de 1903. Todos os aparelhos usavam a pelcula no formato
17.5mm (um filme 35mm cortado ao meio) e o perigoso filme em nitrato de celulose que,
quando submetido a altas temperaturas, entra em autocombusto e o fogo no facilmente
extinguido com gua24. Diversos foram os incndios que acometeram cinemas comerciais, e a
busca pela segurana nos sistemas de cinema domstico foi uma meta importante para a
indstria (KATTELLE, 1986; CLEVELAND, 2002).
A entrada da norte-americana Kodak no mercado de cinema domstico foi
extremamente importante, uma empreitada tecnolgica e comercial que teve incio quando
Thomas Edison, mobilizado pela explorao desse mercado domstico, solicitou a George
Eastman uma pelcula mais segura. Em 1909, a Eastman-Kodak lanou a pelcula com base
de acetato, o safety film. Apesar de mais segura, essa pelcula no foi adotada como padro
pela indstria devido aos altos custos de produo e menor durabilidade em relao ao
nitrato, ficando o seu comrcio restrito esfera domstica. Assim como a busca por novos
mercados catapultou o desenvolvimento tecnolgico que possibilitou a simplificao dos
processos fotogrficos e a disseminao da fotografia, o mesmo aconteceu com o cinema. O
Edison Home Kinetoscope, um complexo sistema que utilizava um filme em 22mm e
dispunha de um catlogo de ttulos para compra, j usava o filme em acetato produzido pela
Kodak. Lanamentos que tiveram sucesso e preos variveis no mercado norte-americano, a
qualidade das invenes e investimentos no foram suficientes para formar uma demanda de
consumo mais estvel: um nicho importante de mercado permanecia em aberto (SINGER,
1988).
A atuao da Kodak no mercado amador se altera quando a empresa passa a investir
no desenvolvimento da pelcula reversvel e amplia o seu campo ao criar cmeras e sistemas
de projeo, adotando como formato amador a bitola 16mm. Essas invenes visavam
baratear os custos e dinamizar o processamento de filmes. Alm disso, a Kodak j detinha um
amplo esquema de distribuio e comercializao graas estrutura montada pelo comrcio
de suas cmeras fotogrficas. O desenvolvimento da cmera em 16mm contou com a

24
A inveno do filme em suporte de acetado de celulose, o safety film, tornou a projeo de filmes mais segura.
Mesmo que o acetato de celulose j tivesse sido inventado em 1909, seu custo de produo era muito alto e s
foi incorporado como padro nos anos 1950, depois do barateamento da produo. Isso significa que parte
considervel dos filmes produzidos antes de 1950 tem os seus originais em pelcula inflamvel. Se as cabines de
projeo se tornaram mais seguras no decorrer dos anos, o perigo do nitrato de celulose ainda assombra arquivos
e cinematecas at os dias de hoje. Em 2016, um incndio afetou parte do acervo de nitratos da Cinemateca
Brasileira, causando significativas perdas para a histria do cinema brasileiro.
 45

expertise adquirida com a produo de cmeras fotogrficas e, em 1923, a empresa lana a

cmera Cine-Kodak uma caixa de alumnio equipada com uma manivela, uma lente e um
contador de metragem e o projetor Kodascope, ambos para uso domstico. Mesmo que os
equipamentos em 16mm significassem um barateamento relativo de custos, era evidente pelo
preo dos equipamentos que a prtica era restrita a famlias abastadas25.
A empresa Path Frres tambm teve importncia fundamental na sedimentao e
ampliao do nicho amador. Criada em 1896 pelos irmos Charles e mile Path, a empresa
francesa comeou no campo fonogrfico, produzindo e comercializando fongrafos e
aparelhos de captao de som. Da o smbolo que marcaria para sempre a sua imagem: o galo
cantante. A venda de aparelhos cinematogrficos e filmes estava presente desde a fundao da
empresa, que, em 1897, com a entrada de novos scios, passaria a se chamar Compagnie
gnrale de cinematographes, phonographes et pellicules. Os filmes produzidos pela Path
dominaram o mercado internacional durante anos at a perda da sua hegemonia no ramo de
produo e exibio aps a Primeira Guerra Mundial (BOUSQUET, 1994)26.
Os primeiros projetos da companhia em direo ao cinema no lar se do em 1908, ano
em que Charles Path expe ao conselho da empresa projetos relativos cinematografia de
amadores, aparelhos que poderiam ser facilmente utilizados em casas e apartamentos, assim
como os fongrafos. A cinematografia para amadores, chamada de cinma de salon, o cinema
da sala de estar, era percebida como um desenvolvimento do ramo fonogrfico: um bem de
consumo para o entretenimento no lar. Para tornar possvel o cinema domstico, a empresa
passou a investir em uma srie de desenvolvimentos tecnolgicos necessrios para o uso
seguro do filme no ambiente domstico, como a produo em suas fbricas do suporte flmico
em acetato de celulose.
Em 1912, a empresa lana o primeiro sistema para o lar, o Path-KOK (Pathescope,
no mercado norte-americano), um projetor que utilizava filmes no formato 28mm produzidos
em suporte acetato de celulose. O sistema tinha como mercado potencial no somente os
lares, mas os ambientes alternativos ao cinema comercial, como escolas, igrejas e fazendas.
Tal formato inaugura no somente o uso domstico do cinema, mas tambm o seu uso
educativo e instrutivo, como apontam os dizeres da propaganda: "Instruir - Educar - Recrear".

25
O kit Cine-Kodak, que inclua cmera, projetor, trip e tela, era vendido por $325 dlares, em 1923, um pouco
mais caro do que um automvel Ford da poca (KATTELLE, 1986).
26
No Brasil, a companhia Marc Ferrez & Filho era a representante oficial no ramo de distribuio e exibio dos
filmes e dona do Cine Path, instalado no centro do Rio de Janeiro, alm da comercializao de equipamentos
para os cinemas comerciais, como projetores, lmpadas, mesas enroladeiras etc.
 46

1.5 "KOK - O cinema em casa"

(Cinema, v.1, n.3, 12 de janeiro de 1913)
O formato 28mm eliminava os riscos de os filmes em 35mm, feitos em nitrato de
celulose, serem equivocadamente utilizados nos projetores domsticos, impedindo qualquer
acidente. Tal avano era anunciado como novidade, sendo a segurana um dos motes das
campanhas publicitrias que incentivavam o cinma chez soi, a compra de equipamentos e a
locao de filmes. O sistema, que em 1913 tambm passou a incluir uma cmera para
captao de vistas, teve relativo sucesso no comrcio europeu e americano. No Brasil,
encontramos anncios dos projetores Path-KOK e de filmes para locao na revista Cinema,
publicada em 1913. No perodo, a comercializao ficou a cargo da Companhia
 47

Cinematogrfica Brasileira, empreendimento administrado pelo empresrio Francisco

Serrador com a participao da firma Marc Ferrez & Filhos27.
Os altos custos de produo da pelcula em acetato impediram, no entanto, que o uso
do equipamento tivesse seus custos reduzidos, mas a massificao no era o objetivo de tal
lanamento comercial. Muito populares, as salas de cinema comearam a ser duramente
criticadas por uma elite ainda no acostumada ao contato com a massa. O cinma de salon
respondia por uma necessidade da poca de limpar a imagem do cinema, trazendo o
espetculo cinematogrfico para a segurana dos lares burgueses (PINEL,1994).
Ao final da Primeira Guerra Mundial, com a perda da sua hegemonia no mercado
cinematogrfico mundial, a empresa parte em busca de novos campos de explorao
comercial. O desenvolvimento do cinema domstico passou, ento, a ser uma prioridade. A
Path investe em uma srie de desenvolvimentos tecnolgicos, como a produo em larga
escala da pelcula no formato acetato de celulose e a utilizao do filme reversvel28, que
suprimia a necessidade da feitura de cpias a partir de um negativo original, barateando assim
todo o processo (PINEL, 1994). Foi somente no comeo da dcada de 1920, portanto, que o
cinema amador/domstico se tornou uma realidade mais concreta para um pblico de massa.
No Natal de 1922, foi lanado o projetor Path-Baby, um equipamento de tamanho reduzido
no formato 9.5mm, e se inicia a produo da biblioteca Pathescope, que disponibiliza ttulos
comerciais variados e pequenos documentrios para locao. Em 1923, o sistema Path Baby
lana a Camra-Path, e todo um sistema para o amador e para o lar est montado: projeo,
locao de filmes e filmagem.

27
Sobre a atuao da Companhia Cinematogrfica Brasileira e a relao entre Serrador e os Ferrez, ver:
MORAES, 2012 e 2013.
28
No processo fotoqumico denominado reversvel, o filme exposto revelado gerando uma imagem negativa,
como no processo usual, mas submetido a um banho qumico que dissolve a maioria dos sais de prata,
deixando intacto um resduo de brometo de prata que, quando exposto novamente, gera uma imagem positiva.
Dessa forma, era possvel fazer uma cpia positiva sem duplicao e partindo de um s negativo.
 48

1.6 Sistema Path-Baby: projetor e cmera 9.5mm

O lanamento da Cine-Kodak e da Path-Baby seguido pela instalao de

laboratrios de processamento e representantes de vendas no mundo todo, inclusive no Brasil,
como demonstram as colunas de cinema amador e os anncios nas revistas Cinearte (1926-
1942) e A Scena Muda (1921-1955), como discutiremos no Captulo 2. A comercializao
inclua equipamentos de projeo, cmeras, venda e aluguel de filmes. A mudana amplia o
nmero de praticantes da cinematografia, trazendo mais complexidade cultura amadora.
 49

1.7 Anncio Path-Baby

(Cinearte, v.3, n.147, dez.1928)
As cmeras 9.5mm, de fcil manuseio e formato compacto, podiam ser usadas por mes em suas viagens de
frias e outros momentos de lazer, alterando assim o perfil do amador.
 50

Durante os anos, o desenvolvimento tecnolgico catalisa novas transformaes. A

Path no conquista a mesma celeridade e produz o formato 9.5mm at 1950. A Kodak
garante sua hegemonia no mercado norte-americano, e o 16mm adotado como padro para
outros fabricantes de cmeras, como a Victor Animatograph e a Bell & Howell. As cmeras
lanadas no perodo demonstram uma segmentao dentro do prprio meio amador com
aparelhos mais simples no manuseio para o pblico comum, em busca de registros familiares,
e outros mais elaborados para amadores interessados nos meandros da tcnica
cinematogrfica.
Como estratgia comercial, a Kodak cria cmeras e projetores cada vez mais baratos,
aumentando a demanda para o seu produto principal: a pelcula cinematogrfica (CRETON,
1999: 153). Em 1932 lanado o formato 8mm (um 16mm cortado ao meio), reduzindo os
custos e aumentando o nmero de praticantes.

1.8 Lanamento da Cine Kodak 8mm no Brasil, em 1932

(Careta, n.1278, 17/12/1932, p.5)
Fonte: Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional
 51

No decorrer dos anos, o 16mm assume status de filme semiprofissional, formato

predominante nos circuitos alternativos de exibio de filmes, como escolas, locais de
trabalho, centros comunitrios e igrejas. A bitola 16mm tambm passa a ser um formato
muito utilizado por realizadores independentes e documentaristas, adquirindo o status de
formato profissional. Alm de novas bitolas, o filme colorido e a incluso do som so
novidades atrativas para o cinegrafista amador. Facilidades como o filme em cartucho, que
permitia o carregamento da cmera mesmo luz do dia, exigia cada vez menos conhecimento
tcnico do amador.
O aumento do nmero de praticantes da cinematografia domstica exigiu do amador
mais interessado uma afirmao distintiva, ressaltando que a sua prtica era superior do
simples amador-consumidor. O termo amador passa a significar tanto uma categoria de
distino o Amador com a maisculo , assim como um qualitativo da imagem, na maioria
das vezes pejorativo: imagem caseira, mal feita. No caso especfico do cinema, surgiro ainda
outros parmetros de diferenciao, como aquele que versa sobre a oposio entre um cinema
amador que adere ao padro mais normativo o cdigo hollywoodiano, suas tcnicas de
narrao e sua hegemonia cultural e um cinema mais experimental e mais livre, habitando
as margens desse sistema.
As contradies e as dicotomias evidenciam os diferentes sistemas que a prtica
cineamadora tangencia: o sistema das artes, o cinema profissional, o circuito especificamente
amador e o seu uso social como prolongamento da fotografia domstica. Alm disso, diversas
sero as formas de circulao o espao domstico, festivais de cinema restritos ou no
produo amadora , assim como os preceitos estticos que guiam o processo de criao de
diversos amadores e os seus respectivos resultados estticos. Todas essas dimenses
adicionam feies mais complexas a essa cultura, que toma muito de emprstimo da cultura
fotogrfica, mas que estabelece outras possibilidades para a prtica amadora. Tal dinmica o
que torna a definio do amador to complexa e de difcil apreenso. Buscaremos a seguir
delimitar as questes conceituais que circundam o estudo da cultura cineamadora.

1.2 A questo cineamadora

Como vimos anteriormente, o estudo sobre o cinema amador um campo

relativamente novo e, no decorrer dos anos, o acmulo de trabalhos tericos e a ampliao do
acesso aos filmes amadores evidenciou o quo mltipla essa produo. Por esse motivo, os
 52

exerccios de definio assumem uma funo operacional importante. Para arquivistas, foi
necessrio estabelecer diretrizes de catalogao e documentao para filmes que, quando
examinados em detalhe, muitas vezes pareciam indefinveis29. Para tericos e historiadores
que buscaram circunscrever o seu objeto de pesquisa, tipologias e taxonomias tambm foram
fundamentais.
Para alm da dificuldade intrnseca de definio, amadores em diferentes partes do
mundo responderam e respondem por demandas que refletem a dimenso local de suas
prticas. O cinema amador tambm deve ser compreendido em seu aspecto discursivo; textos
e publicaes deixam clara a demarcao de fronteiras em relao a outras formas de criao.
No mbito terico no diferente. O tipo de filmografia amadora pesquisada tem forte
influncia nos temas pesquisados e nas abordagens tericas. Como j dito anteriormente,
localizamos, em pases europeus e nos Estados Unidos, um debate consolidado sobre a
questo cineamadora, um reflexo direto do estgio avanado de preservao e
disponibilizao dos filmes por arquivos e cinematecas. Parte do debate aqui exposto centra-
se na contribuio terica de arquivistas, historiadores e pesquisadores desses pases.
Roger Odin, no texto La question de l'amateur, buscou estabelecer algumas bases para
pensar o cinema amador. No seu caso, a primeira clivagem foi separar o uso do termo como
um mero qualitativo mal feito, precrio ou feito com amor da sua definio como uma
prtica artstica e cultural. Aps tal separao, Odin partiu de diversos espaos institucionais e
sociais para compreender os posicionamentos enunciativos de seus atores, estabelecendo
assim trs lugares da prtica amadora e suas respectivas caractersticas: o espao familiar, o
espao dos clubes amadores e o espao do cinema independente/experimental (ODIN, 1999:
48).
Baseando-se em observaes muito precisas sobre filmes de famlia visionados,
participao em clubes de amadores e a anlise de obras de cineastas experimentais franceses,
o autor estabelece caractersticas especficas de cada um desses universos. Em linhas gerais, o
cineasta familiar o amador tpico: o cinema no o seu mtier, no possui formao ou
conhecimentos particulares e produz especificamente sobre eventos familiares. Na maioria
das vezes, um homem/pai que capta as imagens, muitas vezes mal feitas. O que guia a
feitura de filmes e a sua recepo a afetividade, a memria e a coeso familiar.

29
As questes de catalogao e documentao sobre filmes domsticos foram trabalhadas na dissertao Filmes
domsticos: uma abordagem a partir do acervo da Cinemateca Brasileira (FOSTER, 2010). Nos Estados
Unidos, o Center for Home Movies elaborou uma taxonomia como guia para prticas arquivistcas disponvel em
http://www.centerforhomemovies.org/a-home-movie-taxonomy/. Acessado em 10/02/2016.
 53

De acordo com o autor, o cineasta vinculado a clubes e associaes de amadores se

posiciona como hierarquicamente superior ao cineasta familiar, j que busca a competncia da
tcnica, o cinema bem feito e a apreenso do cdigo cinematogrfico. Categoria formada
majoritariamente por profissionais liberais mdicos, engenheiros, dentistas, advogados ,
uma classe conformista. Eles no almejam a profissionalizao, mas sim, fazer filmes bem
acabados nos moldes dos filmes comerciais (Ibid., 54). Por ltimo, temos o grupo do cinema
amador independente, formado por artistas, militantes polticos, produtores culturais,
professores e jovens. Contrapondo-se ao cineasta familiar e ao cineclubista, ambos
considerados conservadores, os seus meios de produo so alternativos e o discurso
antissistmico acompanhando de experimentaes formais e estticas (Ibid., 68).
De fato, esses espaos do cineamadorismo so identificveis em diversas
cinematografias nacionais e servem para descrever, em linhas gerais, os discursos e os
posicionamentos do amador. Mas, se adotarmos as definies precisas de Odin ele no
somente estabelece os espaos, mas tambm caracteriza a forma dos filmes, o perfil social dos
seus participantes e a ideologia de cada grupo , muito facilmente cairemos em aporias ao
pensarmos em determinadas colees de filmes amadores e seus contextos nacionais.
No caso brasileiro, muitos cinegrafistas familiares voltaram suas cmeras para a esfera
pblica, eventos e atividades acontecendo fora do mbito domstico. O cineasta familiar nem
sempre um desinteressado pela tcnica; as caractersticas tcnicas da cmera, por exemplo,
so um fator importante para cineastas de famlia no momento da compra de equipamentos,
assim como um conhecimento tcnico bsico necessrio para o manuseio de cmeras no
automticas, muito comuns entre os anos 1920 e 1940. As atividades e composio social dos
clubes de cinema e dos foto-cine clubes tambm mudam de acordo com contextos nacionais e
com os discursos acerca da profissionalizao. O esforo de definio de Odin acaba
universalizando uma pesquisa emprica muito particular. Dois aspectos importantes tambm
no ficam evidentes na sua categorizao: a permeabilidade entre os diversos gneros e a
influncia dos contextos nacionais (e regionais) nos discursos e na prtica amadora. Os trs
espaos elencados por Odin, no entanto, servem como um bom ponto de partida para
pensarmos nas diversas configuraes da questo cineamadora.
O filme familiar, como j exposto anteriormente, continua a tradio pictrica do
retrato e da fotografia e permanece como um gnero, talvez o mais estvel, na histria da
nossa cultura visual: o registro e o compartilhamento da imagem familiar permeia diversas
culturas atravs do tempo, mesmo que ela apresente estticas e funes diferentes. As
campanhas de marketing permitem entrever como o nicho domstico era um mercado central
 54

para a indstria dos equipamentos. To atreladas estavam essas campanhas ideia de

domesticidade, que a mulher que assume lugar central nas propagandas do perodo sem que,
necessariamente, fossem elas as pessoas atrs das cmeras.
Na bibliografia especializada, o interesse pelo filme de famlia expressa a centralidade
assumida pela histria da vida privada e do cotidiano em diversas pesquisas de cunho
histrico e sociolgico (ZIMMERMANN, 1995). As mudanas metodolgicas ocorridas na
disciplina histrica a partir da Escola dos Annales, que passaram a incorporar o cinema como
fonte histrica30, e o interesse pela micro-histria, pela histria de indivduos e configuraes
locais colocaram a vida cotidiana no centro da anlise dos historiadores. Ao mesmo tempo, o
cinema e a imagem em movimento assumiram novo estatuto enquanto novas e importantes
fontes para a anlise histrica. Para Blank (2015), as mudanas metodolgicas na Histria
tiveram estreita relao com os processos de patrimonializao de filmes domsticos:

Foi dentro deste contexto de transformao da Histria, de abertura de

horizontes, que as cinematecas e os arquivos audiovisuais comearam a se
afirmar como local de guarda de documentos to fundamentais como as
bibliotecas e os arquivos textuais. Por sua vez, as prprias cinematecas
acompanharam o movimento de abertura e alargam tambm suas fronteiras,
incorporando a partir dos anos 1980 os acervos de filmes domsticos,
processo que mais uma vez reverbera as transformaes que ocorriam no
prprio fazer histrico. A incorporao do cinema domstico nos centros de
preservao de imagem se baseia (...) na defesa de que as imagens
domsticas so tambm documentos da histria (BLANK, 2015: 95).

O filme de famlia se torna, portanto, um objeto privilegiado para a compreenso do

imaginrio social. Alm disso, a cultura da memria trouxe destaque para esses retratos da
vida privada que compem filmes narrados do ponto de vista de vidas individuais ou micro-
histrias de grandes eventos. Um caso emblemtico o do cineasta hngaro Peter Forgacs,
que, por meio de filmes de famlia coletados em pases diversos, contou a histria de eventos
traumticos da histria europeia, como a Guerra Civil Espanhola e o extermnio dos judeus na
Segunda Guerra Mundial 31 . Amadores tambm voltaram as suas cmeras para as ruas,
captando eventos importantes ou registrando a paisagem urbana, radicalmente transformada

30
O historiador Marc Ferro foi a figura chave na incorporao cinema como fonte para o conhecimento
histrico. As inovaes e as limitaes de alguns pressupostos metodolgicos no uso do cinema pelo historiador
foram trabalhadas em MORETTIN, 2003.
31
Dos filmes do cineasta, destacamos El perro negro - histrias da Guerra Civil Espanhola (2005) que, dentre
as diversas imagens de arquivo, algumas so filmes domsticos de uma famlia espanhola de elite morta pelas
foras revolucionrias; O xodo do Danbio (1998), com imagens amadoras do capito da embarcao que
levava judeus eslovacos e austrcacos em fuga at a Palestina; e O turbilho: uma crnica familiar, feito com
imagens do cotidiano da famlia Peerebom dias antes de serem mandandos para os "campos de trabalho" de
Auschwitz.
 55

no decorrer do tempo. O travelogue foi um gnero intensamente praticado, refletindo o desejo

de conhecimento e conquista do mundo atravs da imagem. Os diversos filmes de viagem
rodados por amadores compem uma estranha cartografia do mundo, o passado construdo a
partir do olhar do turista.
Pela sua fora de registro do passado, os filmes domsticos passam a ter um valor de
documento e no por acaso muitos sero os documentrios que incorporam os filmes
amadores em suas narrativas. Esse mesmo movimento aumenta o interesse pela pesquisa em
arquivos, agregando valor de uso s imagens que antes estavam restritas ao ncleo familiar.
Para Shand (2008), o valor histrico e de evidncia um forte critrio para a preservao
plena de certos tipos de imagens feitas por cinegrafistas diletantes.
A perspectiva experimental atua como um segundo vetor. No caso norte-americano, a
organizao fordista do trabalho e a burocratizao dos espaos laborais definiram novos
contornos para o tempo de lazer e a prtica amadora.

No sculo XIX, amadorismos de toda sorte ciclismo, pintura, teatro

emergiram como uma arena para tudo aquilo que o capitalismo corporativo
havia expulsado do ambiente de trabalho: paixo, autonomia, criatividade,
imaginao, a esfera privada, a famlia. O profissionalismo estava conectado
ao mundo racionalizado, esfera pblica. O amadorismo se vinculava ao
lazer, esfera privada e ao mundo dos hobbies (ZIMMERMANN, 2008:
278, traduo nossa).

No cinema, percebe-se uma vertente que considera a padronizao e a dimenso

fordista do trabalho cinematogrfico a diviso de funes, equipes grandes, hierarquia, a
necessidade do lucro como forte inibidor da liberdade de expresso, um tecnicismo que
investe sempre no cinema narrativo e que retira a espontaneidade da criao artstica e o seu
carter ldico. A linhagem mais experimental e imaginativa vai se manifestar mais claramente
na seara amadora norte-americana a partir dos anos 1940.
Na pesquisa dedicada emergncia da cena amadora nos Estados Unidos, mais
marcadamente ao clube amador Amateur Cinema League (ACL), Charles Tepperman
identifica a demanda por um afastamento do profissionalismo e a defesa da experimentao
esttica como sendo a verdadeira misso do amador. Criada em 1926, a ACL foi um dos
primeiros clubes de cineastas amadores e teria crucial importncia na cena norte-americana e
internacional. A Amateur Movie Makers (a partir de 1928 chamada s de Movie Makers),
publicao oficial do clube, alm de um compndio tcnico sobre equipamentos, filmagens e
a estrutura e organizao de clubes, tambm funcionava como plataforma de defesa de
cinemas ao qual o amadorismo deveria aderir. Existem muitas nuances na maneira como os
 56

amadores participantes da ACL se relacionavam os diversos cdigos do cinema, mas a

experimentao com a linguagem era uma de suas defesas:

Como mostra a nossa anlise do primeiro ano da ACL, a Movie Makers dava
ateno significativa aos esforos experimentais de amadores e promovia a
ideia de que a experimentao esttica era uma oportunidade, talvez at
mesmo uma misso, disponvel para amadores, artistas autodidatas que no
tinham compromissos com as demandas do cinema profissional. Tanto a
Movie Makers como, depois de 1930, os concursos anuais da ACL foram
cruciais no incentivo e discusso da importncia esttica e social da
experimentao como um componente do cinema amador (TEPPERMAN,
2007: 130, traduo nossa).

O amador como aquele que filma por amor e no como uma atividade comercial ser
central a um tipo de cinema de vanguarda norte-americano que se esboa a partir dos anos
1940, principalmente com o trabalho de Maya Deren32, e encontra os seus maiores defensores
nas figuras de Stan Brakhage e Jonas Mekas. No texto "Amateur versus Professional",
publicado na revista Movie Makers, em 1959, Maya Deren deixa claro o que ela entende por
cinema amador e quais as suas qualidades. Distante da estrutura da indstria e do maquinrio,
o amador como aquele que ama e assume a dimenso corporal do ato de filmar com a cmera
na mo. Uma importncia dada ao corpo e que ser central para outros artistas de vanguarda
norte-americanos. No somente um ato de amor, o cinema amador tambm uma esttica e
implica outra relao da cmera com os corpos e o ambiente.

O maior obstculo para cinegrafistas amadores o seu complexo de

inferioridade em relao s produes profissionais. A prpria classificao
"amador" possui um tom apologtico. Mas esta mesma palavra, provinda do
latim amator, significa algum que faz algo por amor e no por necessidade
ou por razes econmicas. E neste sentido que o realizador amador deve se
inspirar. Em vez de invejar os roteiristas, os atores bem treinados, as equipes
e sets elaborados e os oramentos gigantescos dos filmes profissionais, o
amador deve se valer da grande vantagem pela qual todos os profissionais o
invejam, qual seja, a liberdade, tanto artstica quanto fsica (DEREN, 2005:
17, traduo nossa).

O cinema amador se torna aqui uma plataforma de criao artstica e atuao poltica.
O conflito entre o amador e o profissional ser diferente da busca por legitimao e pelo
carter distintivo da arte. Contra a dinmica da indstria cultural, a padronizao e o
predomnio do filme comercial no imaginrio social, o cinema amador defendido por Deren

32
Sinal da insero do experimentalismo na experincia amadora da Amateur Cinema League, a cineasta Maya
Deren ganhou meno honrosa no concurso da ACL com Meshes of the Afternoon em 1945.
 57

buscar a feio libertadora da arte e sua capacidade de emancipao, sendo as bitolas

menores instrumento de democratizao do acesso feitura de filmes e de criao artstica.
Um paradoxo dentro da cultura de massa ao mesmo tempo planificadora e libertadora ,
essa dinmica tambm apontada por Renato Ortiz:

Paradoxalmente, a mo que liberta o homem dos grilhes da opresso

aristocrtica, que o impulsiona no mundo de suas conquistas tcnicas
maravilhosas, tambm o aprisiona. Neste sentido, a modernidade tenso. O
debate entre a arte e a cultura de mercado marca bem esta contradio. Por
um lado a educao e o gosto comeam a ser democraticamente difundidos
em escala sem precedentes, por outro, a liberdade de expresso s consegue
florescer quando distante deste mundo uniforme pautado pela padronizao
industrial. Liberdade e opresso, diferena e uniformidade, colidem num
antagonismo estrutural (ORTIZ, 1991a: 265).

Brakhage intensificou a crtica ao universo profissional no somente pelo seu esquema

de produo, mas tambm por negar a energia primordial do filme domstico familiar. Para o
verdadeiro amador, a famlia um objeto supremo de amor e a filmagem, um ritual de
imortalizao. Para o cineasta, que filmou sua vida familiar de forma contnua, o filme
domstico assume um estatuto filosfico e simblico de extrema potncia criativa e artstica.
A tpica domstica a casa, o nascimento e crescimento dos filhos, as festas em famlia, as
viagens revestida de profundo simbolismo e expresso da viso do artista, preceito
esttico exposto em In defence of the amateur, texto de 1971.

Eu tenho trabalhado sozinho em casa, em filmes aparentemente sem nenhum

valor comercial... "em casa", com uma mdia que amo, fazendo filmes com o
mesmo cuidado com o qual um pai cuida de suas crianas... Eu sou levado
para todas as dimenses criativas do esprito da casa em que estou vivendo,
da minha sala de estar... Eu carrego uma cmera (normalmente uma 8mmm)
para quase todas as viagens que fao para alm da minha casa (at mesmo
para o mercado) e desta forma me torno um turista do meu mundo imediato
e de lugares distantes (...) eu chamo esses filmes de viagem e filmes
domsticos de 'CANES', pois para mim eles so registros musicais e
visuais da minha vida interior e exterior melodias fixas da memria flmica
do meu viver (BRAKHAGE, 2001: 142-150, traduo nossa).

Assim como para Brakhage a precariedade e a espontaneidade da imagem amadora

revelavam uma potica, para Jonas Mekas ela assume estatuto esttico ao registrar a poesia da
vida comum, o cotidiano, o movimento das cidades. Mekas, que comeou a filmar com uma
Bolex 16mm a sua chegada aos Estados Unidos como imigrante lituano, far dessas imagens
domsticas/amadoras a matria-prima de criao dos seus filmes-dirio: Walden (Diaries,
Notes & Sketches) (1968) e Lost, lost, lost (1976). com entusiasmo tambm que Mekas
 58

elogia o cinema feito em 8mm no seu texto para o Movie Journal em 1963. O cinema
domstico aqui exaltado como fonte privilegiada de uma potica popular:

Cinema em 8mm como arte popular

Vocs sabem de uma coisa? o filme em 8mm que ir nos salvar. Ele est
chegando. Vocs devem achar que enlouqueci. Mas eu conheo pessoas,
pessoas com muito talento, que esto fazendo filmes em 8mm. Est
chegando o dia em que os filmes amadores em 8mm sero colecionados e
apreciados como uma bela arte popular, como as canes e a poesia lrica
que foram criadas pelo povo. Como estamos cegos, ainda levaremos alguns
anos at entendermos isso, mas algumas pessoas j compreenderam. Elas
veem a beleza no pr do sol filmado por uma mulher do Bronx viajando
atravs dos desertos do Arizona; estilo documentrio, com planos
desajeitados, mas que comeam a cantar de repente de maneira
surpreendente e maravilhosa; planos da ponte do Brooklyn; planos de
cerejeiras em flor; planos da Coney Island; planos da Rua Orchard o tempo
os recobre de uma ptina de poesia (MEKAS, 2013: 78).

Alm de propiciarem a criao popular, as bitolas amadoras sero exaltadas por

permitirem a produo de filmes independentes e de baixo oramento, uma perspectiva
importante quando consideramos o contexto de pases latino-americanos, nos quais o peso da
indstria se faz sentir de forma mais intensa nos mercados internos. Neste caso, o uso de
bitolas amadoras expressam o potencial de resistncia e a liberdade artstica que o cinema
pode atingir quando produzido fora dos ditames do cinema dominante, o que implica outro
modo de produo e esttica. De um lado, a liberdade a partir da perspectiva experimental do
cinema amador integra o sistema das artes; de outro, assume uma dimenso poltica e de
desestabilizao dos moldes de produo33.
Tais potenciais no podem ser confundidos, no entanto, como uma caracterstica
intrnseca. A simplificao da produo de filmes tambm possibilitou que diletantes
apaixonados pela tcnica cinematogrfica e pelo cinema hollywoodiano pudessem pr em
prtica os seus ideais. Operando muito a partir de dicotomias domstico versus profissional,
vanguarda versus Hollywood, espao privado versus espao pblico , Shand identifica uma
primazia da produo domstica e do cinema de vanguarda no debate terico, movimento
que, de certa forma, obliterou o estudo da terceira vertente do cineamadorismo, aquela

33
No Brasil, a vertente mais experimental vinculada ao amadorismo, s possibilidades criativas das cmeras de
pequena dimenso e a uma potica do cotidianos tomar forma com o Super 8 nos anos 1970. A prpria
trajetria do cinema experimental no Brasil claudicante e expressa a pouca ateno dada investigao mais
formalista por parte dos cinegrafistas/cineastas antes dos anos 1960, salvo algumas excees, como Limite, de
Mario Peixoto (1930), filme de filiao da vanguarda francesa, e Ptio (1959), de Glauber Rocha, curta-
metragem assumidamente experimental e de inspirao neo-construtivista (MACHADO JR, 2009). Buscaremos,
no entanto, identificar como o cinema experimental surge como questo nas colunas amadoras aqui analisadas e
nos filmes produzidos no contexto do Foto-Cine Clube Bandeirante.
 59

vinculada ao universo dos clubes de cinema. Shand prope como terminologia o community
mode para o modo de produo para alm do universo domstico e do experimental. No modo
comunitrio, indivduos ou grupos produzem tendo expectativa de circulao mais ampla do
que a famlia, mas sem ambicionar a insero dos filmes no circuito comercial. uma
comunidade em dilogo que incentiva a competio com a organizao de festivais e
competies internas, uma escala de valorao e gosto que ressoa os debates tcnicos e
estticos das publicaes especializadas. Shand ressalta a convergncia entre o discurso dos
grupos, exposto nas publicaes, e a produo flmica. Tal convergncia explica a
importncia de ancorar a anlise do cineamadorismo institucionalizado a partir da
triangulao: discurso (centrado nas publicaes), prtica (os filmes produzidos) e resultados
formais e estticos (anlise de filmes).

Est claro que o debate sobre o community mode poderia focar-se

inicialmente na relao entre revistas/manuais cinematogrficos e a
produo de filmes. Algumas questes se coadunam quase naturalmente com
o cinema profissional, como autoria e gnero. Filmes produzidos de acordo
com o modelo clubstico podem nos fornecer exemplos de autoria que esto
mais prximos do sistema de estdio hollywoodiano do que da produo de
vanguarda ou domstica (SHAND, 2008: 56-57, traduo nossa).

Uma caracterstica do cineamadorismo institucionalizado o seu carter gregrio e

internacional. Por meio de correspondncias, associaes de classe e a troca de informaes
nas colunas especializadas, percebe-se a conexo entre amadores ao redor do pas e do
mundo. Associaes pioneiras incentivavam a formao de novos clubes e funcionavam como
instituies-mestre. Os festivais e concursos organizados em nveis locais, nacionais e
internacionais criaram uma comunidade em dilogo e o intercmbio de filmes entre diversas
instituies. Por inclurem apresentaes pblicas, os clubes de cinema formaram uma rede de
distribuio e exibio de filmes, complementando um circuito de exibio alternativo ao
circuito comercial, como a exibio em escolas, espaos de trabalho e festivais34. Os clubes
formavam cineastas e tambm formavam um pblico.
O marco para pensarmos o incio de uma cultura cineamadora institucionalizada ,
novamente, o lanamento das cmeras e equipamentos para o mercado domstico. O discurso
publicitrio do perodo incentivava a produo de filmes familiares por um lado, e, por outro,

34
Nos Estados Unidos, esse circuito ser chamado de non-theatrical e apresentar outra economia
cinematogrfica, seja na produo de filmes institucionais e educativos, seja nos espaos de exibio e as formas
de fruio da imagem em movimento. O cinema pode ser entendido aqui como algo diferente do espetculo
cobrana de ingreso, projeo numa sala escura e silenciosa permitindo assim outras formas de
espectatorialidade.
 60

manuais tcnicos, revistas e materiais promocionais disseminavam um iderio tcnico,

tomando o cinema amador como treinamento e apreenso da tcnica profissional de feitura de
filmes (ZIMMERMAN, 1995: 57). Mas existiro nuances dentro desse mesmo universo. Os
clubes sero espaos de prticas diversas, desde o filme de famlia mais bem acabado,
passando pelos filmes de viagem, as narrativas ficcionais e o cinema experimental.
Para alm da confluncia de diversas prticas amadoras dentro de uma mesma
comunidade, muitas vezes ao iderio em torno do cinema comercial/profissional subjaz a
crena de que a atividade amadora possa contribuir para o desenvolvimento das indstrias
nacionais. Nicholson (2012) observa que, no cinema ingls, tais discursos, no raramente,
estavam presentes em publicaes especializadas. No caso brasileiro, a ideologia da
profissionalizao ter uma forte presena no meio cineamador. Por serem veculos de
comunicao de massa, a literatura especializada participa de uma esfera pblica em debate, e
nelas perceberemos o contato com uma comunidade cinematogrfica mais ampla. Por esse
motivo, o desenvolvimento do cinema amador institucionalizado no Brasil permite uma
anlise mais clara da conexo entre cinema amador e o meio cinematogrfico profissional,
tema a ser desenvolvido nos captulos 2 e 3 a partir da leitura das colunas cineamadoras de
Cinearte entre 1929 e 1932, e das sees amadoras do Boletim Foto-Cine, entre 1946 e 1959.
As categorias aqui expostas mostram dinmicas muito particulares e diversos
entrecruzamentos e convivncia entre sistemas. Buscando equilibrar uma histria sem
filmes com uma histria com filmes, propomos a seguir uma cartografia, certamente
fragmentada, mas que julgamos necessria, pois confere visibilidade a filmes amadores
preservados em arquivos diversos e que possuem cpias de visionamento35. Dois tipos de
produo acabam assumindo primazia, o filme de famlia e a produo no contexto clubstico,
ambas sero postas em dilogo com o cinema profissional de cada poca. Os primeiros anos
do cinema no Brasil sero vistos sob a tica do filme de famlia, e as fices amadoras
produzida entre os anos 1940 e 1960 deixam clara a sua inspirao no cinema de gnero.
Outras funes e perspectivas surgiro a partir da anlise dos filmes.

35
A qualidade da anlise, algumas mais detidas do que outras, varia de acordo com a disponibilidade dos filmes.
A coleo de filmes domsticos da Cinemateca Brasileira s pde ser visionada na instituio, os filmes do
Capitlio puderam ser vistos e revistos porque tnhamos todos disponveis em DVD particular.
 61

1.3 Figuras do amador no cinema brasileiro

Nos primeiros anos do cinema no Brasil, a produo de filmes de famlia atendia a

uma elite em busca de distino e lbuns de famlia mais modernos. O filme de famlia foi um
dos gneros cinematogrficos explorados pelos primeiros cinegrafistas do cinema brasileiro,
uma produo que buscava atender as demandas de uma elite e um nicho de mercado para
uma economia cinematogrfica ainda incipiente. Fazer cinema era ainda um trabalho
artesanal, trao evidente pela trajetria dos primeiros cinegrafistas brasileiros, provenientes da
prtica fotogrfica e responsveis por todas as etapas de processamento e, inclusive,
comercializao dos filmes. Quando Gilberto Rossi36 interpelou, atravs do seu anncio (ver
Anexo - Figura 1) profissionais e amadores, porque os dois so capazes de produzir imagens
em movimento, sendo o diferencial o fato de o primeiro ser dono de uma empresa produtora,
sendo sua atividade como cinegrafista seu sustento, e o segundo, um diletante conhecedor da
tcnica.
O cinema era ainda fundamentalmente artesanato, e mesmo no Brasil, onde
o atraso tcnico retardava o desenvolvimento industrial, fazer filmes era uma
atividade relativamente simples para os artesos imigrantes que passam a se
ocupar dela. E, desde que dispusesse de um equipamento importado, podia
recrutar fotgrafos com que o Brasil j contava com nmero suficiente
havia anos para este novo campo de atividade. O trabalho de um
cinegrafista se reduzia, em ltima anlise, a acertar a mquina e girar a
manivela (por isso eram chamados de homens do realejo) e o
conhecimento fotogrfico resolvia os problemas de revelao e copiagem
(GALVO, 1987: 20).

Fabricantes de filmes, para usarmos um termo cunhado por Bernardet (1995), a forma
de conquistar uma fatia de mercado ainda no dominado pelo mercado estrangeiro era investir
nos assuntos de alcance municipal, a incluindo festas locais, inauguraes, eventos
naturais, casamentos de polticos e personalidades da poca. Para Gilberto Rossi interessava
ter reportagens as mais prximas das realidades locais, da o interesse pelo trabalho de
amadores.
Filmava-se tambm quem tinha interesse e dinheiro para ser filmado e no raramente

36
Gilberto Rossi (1882-1971), imigrante italiano, foi um dos pioneiros do cinema no Brasil. Dono de estdio
fotogrfico na Itlia, veio para o Brasil nos anos 1910, quando trabalhou como fotgrafo no interior do pas at
se estabelecer como cinegrafista em So Paulo, onde fundou a So Paulo Natural Film, produtora de
documentrios. Com o apoio de Washington Lus, presidente do Estado de So Paulo, fundou a Rossi Film,
produtora da srie mais longa de cinejornais brasileiro, o Rossi Actualizades. Realizou diversas fices como O
segredo do Corcunda (Alberto Traversa, 1924) e Fragmentos da Vida (Jos Medina, 1929) com o dinheiro
obtido na sua atividade profissional na Rossi Film, produtora dos cinejornais Rossi Actualidades
(CINEMATECA BRASILEIRA, 2011).
 62

o nome de famlias ricas apareciam em edies de cinejornais. No resumo da Revista Brasil

Cinema", publicado no Estado de So Paulo em abril de 1915, o que se disfara como
flagrante pode ser considerado uma publicidade pessoal da poca:

O corso da Avenida Paulista continua a ser o rendez vous de nossa sociedade.

Entre os automveis apanhados pelo nosso operador, alm de muitos outros,
pudemos notar os seguintes: Famlia Dr. Bento de Camargo Famlia Rego
Freitas Anibal Lacerda [...] De uma sacada do Hotel DOeste, gentilmente
oferecida pelo seu proprietrio, conseguimos tirar, sem que fssemos
percebidos, a sada da missa da Igreja So Bento, domingo passado, onde
estiveram presentes: Mme. Caio Prado, Famlia Lacerda, Mme. Pedro de
Lacerda M. e Mme. Alves de Lima e muitos outros nomes que no
pudemos obter (In: BERNARDET, 1995: 25).

Fora os "flagrantes" nos cinejornais, vrios foram os pioneiros do cinema no Brasil

que produziram filmes de encomenda para famlias proeminentes. Nos anos 1910, podemos
destacar Em famlia, reminiscncias do passado: 1910-1914, dos Irmos Botelho; A Exma.
Famlia Bueno Brando em Belo Horizonte no dia 11 de Julho de 1913, feito por Aristides
Junqueira para Jlio Bueno Brando, ento Governador do Estado de Minas Gerais; Caa
raposa (1913), um filme de Antnio Campos produzido por encomenda para a famlia
Penteado, no qual a elite paulistana encena um hbito tpico da burguesia europeia37. Campos
um claro exemplo de uma trajetria que une amadorismo, fotografia e cinema. Formado
como cirurgio dentista, seu percurso amador comea no teatro e na fotografia e culmina na
sua paixo pelo cinema, logo transformada em profisso. Cabem aqui algumas indicaes
sobre o incio da sua carreira a partir de depoimentos de seu filho, Francisco Campos,
colhidos pela pesquisadora Maria Rita Galvo:

Foi a paixo pela fotografia o que conduziu Antnio Campos ao cinema. (...)
J em 1905 o velho Campos j se via s voltas com um projetor Path, que
ele prprio conseguira adaptar para filmar, fazendo suas primeiras tentativas
de cinema, experincias inconsequentes que eram o seu hobby e o seu
orgulho de fotgrafo amador. (...) Dedicava fotografia e ao cinema todo o
tempo livre de que dispunha, a princpio como simples amador, depois
pouco a pouco se transformando num profissional, at definitivamente
abandonar o consultrio dentrio para se ocupar do seu laboratrio.

37
No possvel saber ao certo onde e como esses filmes circulavam, se eram projetados nas casas dos
contratantes ou de forma mais pblica. Caa raposa, como indica Morettin (2005), fez parte de sesses
pblicas nos cinemas mostrando o novo interesse da elite pela nova arte. Como aponta Adriana Pereira Martins
em sua pesquisa dedicada ao fotgrafo amador Alberto de Sampaio (2010), filmes de famlia rodados por
profissionais fizeram parte de sesses pblicas em Petrpolis, como Sahida da matine no Theatro casino de
Petrpolis no ltimo domingo; A graciosa menina Olga jogando no jardim do Palcio do Rio Negrocom as suas
amiguinhas (1908) e A sensacional vista As bodas de Ouro do exm. Sr. Visconde de Ouro Preto, na egreja de
Santo Antonio, no Alto da Serra (1909).
 63

(GALVO, 1975: 100).

A cmera cinematogrfica s teria um rival em termos de novos objetos da

modernidade e smbolo de riqueza e poder: o automvel. Em Um domingo em casa de vov
(1914), dirigido tambm por Antnio Campos para a mesma famlia Penteado, um plano fixo
capta a chegada dos carros para o encontro familiar: o automvel entra em quadro, um
mordomo abre a porta e os passageiros saem do carro com uma clara conscincia da presena
da cmera. Aps algumas entradas e sadas, uma das senhoras que desce do carro tropea e
quase cai, uma irrupo do inesperado e um rompimento com o ritual sendo ali encenado, o
que s afirma a centralidade assumida pelo automvel.
No a intimidade que surge em filmes de famlia feitos por profissionais, mas os
ritos sociais e a ostentao de propriedades e da tradio. Neles o distanciamento evidente: a
cmera em 35mm fixa, os enquadramentos mais endurecidos; o que guia a feitura dessas
imagens a pose social. Essas imagens se localizam entre a esfera privada e a pblica, e o que
se encena no somente a integrao familiar, mas o ritual do poder, sendo o prprio cinema
uma ferramenta nessa demonstrao de fora.
Existem, neste perodo, algumas excees como Reminiscncias, um lbum de famlia
em movimento, um filme de colagem com imagens da famlia Junqueira rodadas entre 1909 e
1920, aproximadamente38. Pose e descontrao esto presentes nesse autorretrato no qual
Aristides Junqueira filma sua prpria famlia e que muito se difere das imagens feitas para o
Governador Jlio Bueno Brando. No quintal de casa, todos atravessam o quadro muito
arrumados, mas mal conseguem esconder os risos. Aps o introito formal, Aristides Junqueira
pula, faz caretas e corre em direo cmera. A passagem de tempo marcada pelas cartelas:

O Cel. Junqueira faleceu em 1914 e em 1913 o seu filho Aristteles que

tambm est neste filme.
Comparemos o desenvolvimento da famlia do filho mais velho, quais so as
criancinhas de NOVE?
E o filho dele o Moacyr todo cacheadinho... e agora mais alto do que o pai,
espadado e robusto.

Nos planos seguintes, vemos o casamento de sua filha na igreja; o cortejo dos carros pelas
ruas de Belo Horizonte; a famlia em frente casa em dia de carnaval, crianas esto
fantasiadas de pierrot, e Aristides faz uma pequena encenao de Charles Chaplin para a
diverso geral.

38
Dedicamos especial ateno aos materiais de Reminiscncias depositados na Cinemateca Brasileira e sua
catalogao em Foster (2010).
 64

Diferentemente dos filmes de encomenda, a tpica domstica em Reminiscncias a

descontrao, a proximidade entre quem filma e quem filmado muito se assemelha aos
filmes domsticos rodados em 16mm a partir do final dos anos 1920. A diferena entre os
filmes de encomenda e o domstico reside, principalmente, na relao comercial estabelecida
e na sua funo: no primeiro caso, o cinegrafista contratado e o que se registra o rito
social; no outro, quem faz o registro pertence ao crculo familiar, os seus temas so o
cotidiano e os eventos tipicamente familiares, como batizados, casamentos e festas de
aniversrio39.
O filme de famlia ou, na sua verso atualizada, o filme de casamento, da primeira
comunho, o vdeo de formatura, foi e sempre ser um mercado para profissionais que
trabalham com imagem em movimento. Com os equipamentos destinados ao pblico amador,
as famlias podiam ento filmar-se e ver-se na tela de modo fcil e prtico, como os dizeres da
publicidade Kodak no Brasil presente na revista ilustrada A Scena Muda de 2 de agosto de
1928:
Uma nova sensao que milhes agora podem gozar. O filmar com o Cine-
Kodak to simples como tirar instantneos com uma Kodak.

sensao de guiar um automvel em alta velocidade, ao milagre da

radiotelefonia e televiso, adiciona-se agora a nova sensao de tirar
pelculas e projet-las em casa.

Simplificado o processo de produo, o cinema em casa e a possibilidade de fazer os seus

prprios filmes eram uma adio nova dinmica da modernidade, algo que a fotografia
amadora, as Kodaks to comentadas em jornais, j havia antecipado. No universo do cinema
amador, a produo de filmes domsticos em 16mm a que se encontra razoavelmente
preservada e documentada. No acervo da Cinemateca Brasileira, constam filmes dos Silveira
Jullien, dos Alves de Lima, dos Camargo de Mattos e do rico industrial Castro Maya,
membros da elite que dispunham de recursos para fazer da cinematografia um hobby e
registrar viagens, encontros familiares e eventos pblicos. No por acaso alguns desses
sobrenomes estavam presentes naqueles primeiros filmes do anos 1910.
Os filmes variam no grau da organizao das imagens, seja pela encenao mais
evidente no ato da filmagem ou da utilizao de recursos de montagem, mostrando que o
hobby muitas vezes era mediado por conhecimentos tcnicos mais profundos. Na maioria dos
39
Uma importante coleo de filmes de encomenda/domsticos a da famlia de Agesilau de Arajo, membro de
uma famlia de comerciantes portugues instalados em Manaus desde o fim do sculo XIX. O experiente Silvino
Santos era contratado da empresa de Agesilau durante os anos 1920 e fez diversos filmes de famlia em 35mm
com a famlia em Lisboa, Portugal, srie que recebeu o ttulo de Filmogramas. Infelizmente, no pudemos
analisar os filmes no contexto da presente pesquisa.
 65

filmes, percebemos uma circulao que vai alm do espao domstico e dos momentos de
lazer. So imagens das posses familiares, como fazendas e casas de praia, de viagens
internacionais e de passeios de carros, nas quais o valor sentimental dos retratos de famlia se
expande para outros espaos, ainda vinculados vida familiar, mas que nos permite conhecer
um mundo exterior ao lar, o movimento das ruas e diversos acontecimentos histricos como,
por exemplo, a chegada do Graf Zepellin em diversas cidades do Brasil, os preparativos das
tropas e o empastelamento da sede de jornais durante a Revoluo de 1932.
A coleo Silveira Jullien, depositada por Carmencita Silveira Jullien, mostra bem a
transio entre os filmes de encomenda e os rodados com cmeras amadoras. O filme mais
antigo da coleo O Batismo de Carmencita, uma encomenda feita a Gilberto Rossi e que,
curiosamente, fez parte de uma edio de cinejornais. Filmes rodados em dezesseis
milmetros pela me de Carmencita registram viagens da famlia pela Europa e momentos
familiares. Com o passar do tempo, Carmencita passa a filmar seus filhos com uma cmera
8mm.
Os filmes dos Alves de Lima mostram claramente os espaos de circulao da elite em
seus momentos de lazer. uma coleo que acompanha a vida de Antoninho Alves de Lima e
sua mulher, antes da chegada da filha Nelita e os seus primeiros anos de vida. Rodados no
final dos anos 1920 e comeos dos 1930, na residncia da rua Higienpolis, em So Paulo, na
casa de praia no Guaruj e nas fazendas no interior, a convivncia entre amigos chama
ateno pelo comportamento livre das mulheres: elas brincam para a cmera, fazem
cambalhotas, usam penteados modernos, uma experincia com o corpo e uma presena
feminina diferente do que vemos em filmes da mesma poca. Tal transformao de costumes
tambm expressava a sua condio de classe. Uma pequena animao de bonecos inicia um
dos rolos, entrecortada por caretas e risadas de dois homens que brincam com e para a
cmera.
Herdeiros da elite cafeeira, Antoninho era neto de Martinico Prado, dono de uma das
maiores fazendas de caf no interior do Estado de So Paulo (BLANK, 2015: 50). O outro,
seja de classe ou de algum externo famlia, aparece nas cenas de trabalhadores japoneses
danando em trajes tpicos, mas de rostos sujos e sem sapato, nas quais percebemos a vida
precria que levavam como imigrantes trabalhadores da lavoura de caf. Em um outro trecho,
no quintal de uma das casas da cidade, um homem branco e um homem negro munidos de
suas luvas de boxe lutam de verdade, os dois claramente possuem conhecimento do esporte. O
primeiro Antoninho Alves de Lima, o provvel cinegrafista dos filmes de famlia. O seu
adversrio Harry, um profissional que, de acordo com depoimento de Jorge Alves de Lima,
 66

sobrinho de Antoninho, era um negro muito sofisticado que o tio Antoninho pagava para
bater (BLANK, 2015: 162). Harry aparece em desvantagem, muito mais golpes so
desferidos em seu rosto. Recursos como cmera lenta intensificam os golpes na luta em que,
apesar da clara vantagem fsica de Harry, Antoninho que vence ao final, uma verso
domstica e simblica de demonstrao de poder. No final, os dois posam lado a lado olhando
para a cmara e, depois de um corte, o lutador negro mostra os seus msculos. Fica aqui uma
sensao clara de luta combinada, uma pequena encenao de poder endereada para a
cmera.
As cmeras cineamadoras foram uma novidade para amadores mais interessados,
como Jlio de Mattos, mdico de Piracicaba, interior paulista, e o fotgrafo amador Alberto
de Sampaio. Jlio dedicou ateno especial sua filha Marieta, personagem principal de seus
filmes. De acordo com as memrias da filha, as cenas eram ensaiadas antes que o pai
comeasse a filmar.
Tinha muita coisa que tinha que ensaiar. Tem uma cena na parte final do
filme l em Piracicaba que muito boa. L na nossa casa tinha um quintal no
fundo e teve uma festa no colgio organizada por uma tia minha. Era uma
festa de bonecas, tinha umas caixas de bonecas enormes e as menininhas
ficavam na caixa, daqui a pouco saam da caixa e comeavam a danar. Cada
uma representando um papel. Eu fiz dois papis, um era a japonesa, e fiz
tambm um dueto, onde eu fazia o homenzinho. Com roupa moda antiga...
enfim, tudo para o teatro, no ? (In: BLANK, 2015: 42).

Um entusiasta da cinematografia para amadores, Jlio de Mattos se tornou membro da norte-

americana American Cinema League. So dessa coleo as imagens da agitao provocada
pela movimentao em torno da Revoluo de 1932, em Piracicaba, e a agitao popular nas
ruas do centro da capital paulista. O claro intuito de documentar fica evidente pelo uso de
cartelas que identificam polticos e o claro envolvimento com os embates polticos da poca
O fotgrafo amador Alberto Sampaio (1902-1977), advogado e figura importante nos
ciclos amadores de Petrpolis, comeou a fotografar com apenas dezoito anos e teve uma
vasta produo fotogrfica dedicada ao registro da vida familiar, paisagem natural e s
transformaes urbanas de Petrpolis e do Rio de Janeiro. Leitor de publicaes
internacionais e muito conectado com as novidades tcnicas do perodo o seu acervo conta
com ampliadores, cmeras das mais elaboradas at as Kodaks mais simples , registrou a
famlia em movimento com uma cmera Bell & Howell, imagens que integram o acervo da
Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM). A preocupao com o
enquadramento e a composio, presente nas fotografias mais artsticas, cede lugar a uma
imagem mais descompromissada, um olhar em funo das atividades familiares. Por outro
 67

lado, sua cmera tambm captou eventos de repercusso, como a passagem do Graf Zeppelin
pelo Rio de Janeiro, um interesse jornalstico compartilhado por outros cinegrafistas na poca
(PEREIRA, 2010).
Na ocasio da visita do dirigvel, em maio de 1930, o redator Sergio Barreto Filho
narra a agitao no meio amador para capturar a sua chegada. A venda de filme virgem para
fotografia e cmeras de cinema havia superado todas as expectativas. Com os filmes em
mos, restava aos amadores se posicionarem bem para a chegada do dirigvel na cidade.

A falta de notcias seguras sobre a descida do dirigvel no Rio de Janeiro

vem dificultar aos que desejavam apanhar vista do pouso da grande nave
area l no Campo dos Affonsos. As vistas, porm, das evolues que se
realizaram sobre a cidade, essas todos os amadores obtiveram. No deixaram
de haver, porm, certas dificuldades (...) O Graf Zepellin entrou por sobre a
barra a dentro, exatamente s seis horas e quarenta e cinco minutos. As
nossas noites so agora frias. E embora o nosso sol nasa cedo, a hora em
que a aeronave alem surgiu pela primeira vez sobre a terra carioca, ainda
aquela neblina da noite de sbado no se tinha dissipado. Conhece-se a
dificuldade com que lutaram os amadores para poderem gravar no seu filme
a visita do dirigvel alemo. (...) A princpio desanimados, visto que muitos
estavam at roncando, os amadores do filme de reportagem esperaram por
momentos mais favorveis. Estes afinal chegaram (Cinearte, "Cinema de
Amadores", v.5, n.224, 1930).

O cinema como um prolongamento da fotografia de recordao continuar com o

desenvolvimento da tecnologia amadora e muitos filmes, independentemente da poca em que
foram filmados, trazem temas e estticas muito semelhantes. Os filmes de famlia/domstico,
no entanto, capturaram muito alm dos eventos e rituais das famlias retratadas.
Filmes mais elaborados e com outras formas de circulao podem ser encontrados na
coleo da Cinemateca Capitlio, em Porto Alegre. Coletados pelo pesquisador Glnio
Pvoas40, importante referncia para o cinema realizado no Rio Grande do Sul, os filmes
foram filmados por cinco realizadores diferentes: Sioma Breitman, um imigrante ucraniano
que estabeleceu uma slida carreira como fotgrafo profissional em Porto Alegre; Fernando
Moreira Machado, mdico e cineasta amador; Joo Carlos Caldasso; Nelson Furtado e
Moacyr Flores, membros do Foto-Cine Clube Gacho.
Sioma Breitman emigrou em 1923 para Buenos Aires, onde trabalhou em um
laboratrio fotogrfico. Um ano depois, mudou-se para Porto Alegre e abriu o estdio Foto

40
O pesquisador sintetizou o seu trabalho de levantamento e indexao de informaes de filmes produzido no
estado na tese "Histrias do Cinema Gacho: propostas de indexao 1904-1954" (PVOAS, 2005). Pvoas
tambm forneceu informaes importantes sobre as atividades dos cineastas aqui pesquisados, alm de ter
disponibilizado suas notas de pesquisa sobre o Foto Cine Clube Gacho.
 68

Aurora com o pai e dois irmos e, nos anos seguintes, um estdio em Cachoeira do Sul e a
Casa Aurora, em Santa Maria. Nos anos 1930, produziu o Cine Jornal Aurora com imagens de
festividades e eventos locais que eram projetados na vitrine da loja aos domingos para atrair
clientes e divulgar os servios prestados pela casa. Os cinejornais acompanhavam eventos e
festividades locais, como o Cine Jornal Aurora - Festa Campestre de Santo Anto e o Cine
Jornal Aurora - Exposio Agro-Pecuria e Industrial em J.de Castilhos, alm das manobras
e formaturas militares da cidade. Alguns dos jornais trazem imagens da sua famlia, como
Cine Jornal Aurora - Passeio a piscina Gauer e Passeio a Pinhal, novamente uma mistura
entre filmes de interesse privado que circulavam para alm da famlia.
Nos anos 1950, j de volta a Porto Alegre, produziu com o filho Samuel Breitman
filmes de famlia muito bem feitos e com acabamento profissional: letreiros de apresentao,
cartelas bem elaboradas, filmagens internas e externas, finalizao, uso de trip. Os filmes de
encomenda e institucional eram servios tambm prestados pelas suas empresas. Importante
figura no meio fotogrfico de Porto Alegre, inmeras so as pessoas que tiveram retratos e
filmes produzidos por seu estdio, alm de ter sido um persnagem importante do circuito
amador e integrante do FCCG.
O clube gacho foi criado no dia 3 de Julho de 1951 por doze fotgrafos que faziam
parte da Associao dos Fotgrafos Profissionais do Rio Grande do Sul. Membros do ncleo
amador dentro de uma associao composta por profissionais, eles compartilhavam a
necessidade de explorar a fotografia como expresso artstica. Como as suas expectativas no
coincidiam com o ambiente profissional da associao, eles decidiram se tornar
independentes. No momento da criao do clube, membros imediatamente comearam a
enviar fotografias para diferentes competies e sales, e, em menos de um ms, j tinham
setenta e sete associados. Desde o princpio, o FCCG manteve um departamento de cinema, e
Nelson Frana Furtado foi escolhido como presidente do setor cinematogrfico. Muito ativo,
ele supervisionaria vrias produes amadoras e dirigiria pelo menos dez curtas-metragens.
Uma breve consulta aos jornais da poca mostra uma intensa vida cinematogrfica em
Porto Alegre, cidade de tradicional e forte cultura cinfila. O Clube de Cinema, cineclube
criado por P.F. Gastal, promovia sesses semanais de cinema com grande pblico e
repercusso na imprensa local. Vento forte (Salomo Scliar, 1951), o primeiro filme sonoro de
longa-metragem a ser filmado no Rio Grande do Sul, fora lanado naquele mesmo ano e
vrias outras produes eram anunciadas. Tendo as suas atividades centradas principalmente
na projeo de filmes, o Clube de Cinema tentaria criar o seu prprio departamento tcnico,
incentivando atividades cineamadoras. A tentativa, no entanto, foi ofuscada pela criao do
 69

Foto-Cine Clube Gacho (LUNARDELLI, 1995).

Graas aos esforos do pesquisador e arquivista audiovisual Glnio Pvoas, o que
restou da coleo de filmes amadores gachos foi preservado, incluindo filmes domsticos,
cinejornais, animaes e curtas-metragens ficcionais, todos filmados em 16mm. Um dos
grandes mritos de tal ao foi revelar a produo ficcional de amadores, muitos deles
membros do Foto-Cine Clube Gacho, com ttulos como: as animaes Guerra e Paz (Nelson
Furtado, 1959) e Os egostas (Moacyr Flores, 1960), O caso da joalheria (Joo Carlos
Caldasso, 1961) e a comdia O padre nu (Joo Carlos Caldasso, 1962), todos os ttulos
restaurados e disponveis em DVD. Os materiais do FCCG so uma rara oportunidade de
termos contato com a produo amadora da poca.
Guiados pela parte tcnica da produo de filmes, o clube organizava oficinas e
competies internas que incentivavam a realizao de curtas projetados durante os encontros
semanais do FCCG. O primeiro concurso interno aconteceu em abril de 1952, e Nelson
Furtado ganhou o primeiro lugar com o curta Em busca do tesouro, alm do primeiro lugar no
concurso nacional em 16mm, no ano de 1953, com Barbeiro de Cedilha. Muito talentoso na
adaptao e construo de equipamentos, Nelson Furtado consertou uma copiadeira usada
pelos membros do clube, indicando o interesse em feitura de cpias para circulao externa.
Outro membro ativo do FCCG foi Bruno Hocheim, que era o responsvel pelas oficinas. Ele
dirigiu aproximadamente dezoito filmes entre 1956 e 1965, dentre mdias e longas-
metragens, como O anjo de fogo (1959), sobre a estranha relao entre um homem casado
com uma prostituta, que acaba em tragdia quando ela volta a encontrar antigos amantes, e
Noite de Terror (1960), no qual uma mulher solitria l revistas de terror e assombrada pela
imagem de um aougueiro com o rosto deformado. Os filmes de Hocheim infelizmente no
sobreviveram.
A julgar pelos ttulos listados nos boletins internos, possvel perceber que a
produo de fices se misturava realizao de cursos prticos, filmes de viagem, filmes de
famlia e documentrios sobre a cultura local, como Inaugurao do estdio do Grmio
(1955) e A vida do Gacho (1956). O terceiro concurso interno, em 1957, teria as seguintes
categorias: Fico, Fantasia, Documentrio e lbum de Famlia. Dos filmes restaurados,
Sioma Breitman ganhou uma meno honrosa com o documentrio institucional Instituto de
Radiologia (1955), Nelson Furtado e Bruno Hocheim, ganhadores do primeiro e do segundo
lugar em 1957, inscreveram filmes especialmente na categoria Fantasia, com O nufrago
(Nelson Furtado, 1957) e Desembarque (Bruno Hocheim, 1957), ttulos que ganharam o
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quarto e o quinto lugar no VII Concurso Nacional de Cinema Amador promovido pelo Foto-
Cine Clube Bandeirante, em So Paulo.
O concurso de 1959 trouxe Guerra e Paz (1959), de Nelson Furtado, uma pequena
animao de bonecos que traz dois personagens escondidos em trincheiras: Peri Tnio e Par
Mcio. Iniciando com letreiros e crditos da produtora Filmes do Cruzeiro do Sul, a ao
comea com Peri observando Par com binculos, cena alternada em plano e contraplano. A
guerra entre os dois segue com bombardeios, um tentando conquistar uma espada que o outro
esconde. No desfecho, os dois se aniquilam com a exploso de bombas.

1.9 Plano e contraplano em Guerra e Paz

Acervo Cinemateca Capitlio

O segundo filme ficcional, Os egostas (1960), dirigido por Moacyr Flores, tambm
traz referncia cultura local nos letreiros iniciais e o nome da produtora, Charrua Filmes. A
animao mostra dois ndios que lutam por um peixe. Puxando o animal de um lado para o
outro, eles acabam sem alimento nenhum. O final traz o dito popular: quem tudo quer, tudo
perde. Filmado com uma Keystone A-9, essa animao sobre vidro seria a primeira produo
de Moacyr Flores e sua inteno fora criar personagens diferentes dos personagens das
animaes de Walt Disney, filmes que foram a sua primeira inspirao. Os mesmos
personagens aparecem em Dentista Bossa Nova (1960), a histria de um homem que sofre
com uma intensa dor de dente e pede ajuda a um curandeiro.
 71

1.10 Os egostas (1960)

Produtora Charrua Filmes,referncia populao indgena que habita o sul do Brasil, a Argentina e o Uruguai
Acervo Cinemateca Capitlio

Todas essas animaes contam histrias bem simples, mas a tcnica e o trabalho
exaustivo necessrio para a feitura de filmes de animao atestam a habilidade do diretor.
Moacyr Flores fazia os seus filmes sozinho, usando o batente da porta para criar estruturas
especiais para produzir as animaes. Ele estava mais interessado nos desafios tcnicos das
animaes do que na apreenso de cdigos narrativos. Seu primeiro filme com o FCCG foi
como ator no melodrama Frutos da bondade (1959), dirigido por Pedrotto Hengist. Na poca
um jovem estudante de histria, seu interesse pelo cinema comeou quando participou de um
dos cursos de fotografia em 1959 e descobriu o departamento de cinema, sempre colocado de
lado e um tanto diminudo pela turma da fotografia. Ele tambm identificava dois tipos de
grupos que frequentavam os cursos de cinema, aqueles que desejavam fazer filmes de famlia
melhores e aqueles que queriam se distanciar do cinema norte-americano. Essa inteno pode
ser percebida pela escolha dos personagens e o recurso s lendas populares.
Os filmes ficcionais mais audaciosos foram dirigidos por Fernando Machado Moreira
e Joo Carlos Caldasso, Passos na madrugada (1949, data atribuda) foi rodado durante os
fins de semana na propriedade de amigos do mdico Fernando Machado Moreira, em Porto
Alegre, com algumas interrupes devido gravidez de trs de suas atrizes. No podemos
afirmar se Fernando Machado Moreira possua alguma conexo com clubes de cinema, mas a
sua percia narrativa e a estrutura de produo indicam que o diretor devia ter contato com a
literatura de manuais sobre cinematografia disponveis na poca, alm de compartilhar um
iderio de produo que tinha o filme de gnero como referncia. O filme foi projetado na
 72

casa da atriz Zilah Moreira e do prprio Fernando Machado Moreira nos anos 1950 e,
posteriormente, para David Neves durante uma edio do Festival de Gramado de 1970. Alm
do mdia-metragem, Moreira tambm fez o curta Roubo das joias (1947, 8mm) e O parto de
Didi (s/d, 8mm)41.
Sob o nome de Estdio Moinhos de Vento, um grupo de amigos se reuniu para contar
uma intrincada histria de assassinato e mistrio que se passa na Vila Clara, uma residncia
suntuosa e com ares aristocrticos. Os letreiros iniciais trazem o nome da produtora e uma
equipe com fotgrafo, roteirista, assistente de direo, cenografia e grande elenco. No filme,
uma mulher, interpretada por Zilah Moreira, convida um grupo de amigos para um fim de
semana em Vila Clara. Paralelamente, descobrimos que seu noivo tem um caso com uma de
suas amigas. Durante o fim de semana, o grupo pratica croquet, toma drinques e joga cartas
sob o olhar cuidadoso do mordomo. Na calada da noite, os adlteros se encontram e, quando
todos acordam pela manh, descoberto o corpo da amante.
O conhecimento da tcnica narrativa e uma grande dose de talento so evidentes pela
linguagem e efeitos utilizados em um filme que dura aproximadamente trinta minutos. Sem
som, como era de costume em produes rodadas em filme reversvel 16mm por amadores, o
diretor organiza a decupagem de forma extremamente efetiva, construindo o mistrio na
medida em que permite que o espectador obtenha informaes s quais os personagens no
tm acesso.
A referncia ao filme noir evidente, no s pela trama e os personagens: a mulher
trada, o crime de motivao sexual, o investigador, o mordomo que tudo observa. A
fotografia escura e os efeitos visuais incluem elipses temporais, como na cena do jantar em
que um plano percorre a mesa posta e, com uma leve fuso, os pratos e os copos sujos
mostram a passagem do tempo. As elipses se repetiro, como uma forma de narrativa
puramente visual, e trucagens mais elaboradas como o plano giratrio quando se inicia a
narrativa em flashback.
O caso da joalheria (1960) um filme silencioso com uma intricada estrutura
narrativa no qual quatro testemunhas mostram os diferentes pontos de vista de um assalto.
Com crditos giratrios, o filme comea com um homem sendo interrogado em uma
delegacia, o seu depoimento visto em flashback. Cada interrogatrio revela uma parte do
mistrio a ser resolvido no final. O filme claramente inspirado no filme noir norte-
americano, e Caldasso consegue criar uma estrutura narrativa que mantm um forte suspense

41
Verbete Passos na madrugada disponvel na base de dados Filmografia Brasileira da Cinemateca Brasileira.
Acessado em 26/02/2016.
 73

no desenrolar da investigao policial. Logicamente, compe um quebra-cabea que funciona,

mas, em termos de coerncia temporal, algumas aes so desencontradas. O diretor tambm
se utiliza de recursos como fade ins e fade outs, ris e elipses temporais, e criativo usando
frequentemente cmeras subjetivas com os personagens e ngulos elaborados de filmagem.
O mesmo suspense tambm construdo na comdia O padre nu (1962), a histria de
um padre que, aps uma srie de incidentes, acaba sendo preso por andar pelado em um
prdio residencial. A narrativa funciona bem melhor em termos temporais e espaciais. O filme
tambm possui uma estrutura e cenrio mais simples. A histria comea dentro de uma igreja
onde vemos o padre discursando contra o uso de biqunis mostrados em revistas da poca. O
contraplano mostra imagens documentais de uma verdadeira missa. De volta para casa,
descobre que seu apartamento est sem gua, pede ajuda para um amigo padre e acaba indo
tomar banho no apartamento de outro amigo no mesmo prdio. O amigo tem desenhos de
mulheres nuas por toda a parede. Em um interessante plano que simula um ponto de vista de
um dos desenhos, vemos o olhar horrorizado do padre.

1.11 O caso da joalheria (1960)

Plano simula o ponto de vista do ladro ao render o dono do estabelecimento.
 74

1.12 O padre nu (1962)

A mesma tcnica de simulao de ponto de vista utilizada de forma inusitada. A cmera assume o lugar do
desenho de uma mulher nua e podemos entrever o rosto do padre assustado.

Tecnicamente, os filmes de Caldasso mostram o seu amadorismo pelas emendas

visveis, a descontinuidade da iluminao (algumas cenas so mais escuras do que outras e a
iluminao no homognea, pois claramente no eram filmes finalizados, com marcao de
luz e feitura de cpias) e ausncia de som muito provavelmente pelos altos custos do aparato
tcnico que seria necessrio. Mas Caldasso era um realizador e narrador talentoso e criativo,
sendo reconhecido por isso. O caso da joalheria ganhou o quinto lugar no Concurso Nacional
de Cinema Amador em So Paulo e O padre nu, o concurso interno do FCCG. No dia 27 de
Maro de 1962, o Jornal do Dia traria notcias sobre as suas atividades:

O Sr. J. C. Caldasso, o corajoso cineasta amador, militante do Foto-Cine

Clube Gacho, e que recebeu, no V Festival de Cinema Amador (12/12/61) o
nmero mais alto de pontos do Jri, pode ser atualmente visto pelas ruas da
capital gacha, com uma cmera na mo e um roteiro, acompanhado de
compenetrados assistentes tcnicos. Estamos curiosos para ver o andamento
disso. Isso no pode ser brincadeira. No se brinca com as aspiraes
profundas do homem. Talvez o nome de J.C. Caldasso ainda venha a correr o
mundo (Jornal do Dia, Porto Alegre, 27/03/1962).

O senso de orgulho da nota do jornal talvez proviesse do fato de que, no perodo,

poucos filmes eram produzidos na cidade. Caldasso ainda realizou outra obras e se envolveu
em outros projetos como cineasta. Mais conectado cena cultural de Porto Alegre, o seu
 75

perfil como cineasta se diferenciaria dos de Nelson Furtado e Moacyr Flores, mais
interessados na parte tcnica da realizao cinematogrfica. Filmados em perodos diferentes,
final da dcada de 1940 e comeos dos anos 1960, os filmes materializam a ambio de
amadores na construo de fices elaboradas que dialogavam com o cinema comercial, mais
marcadamente os filmes policiais. Apesar dos seus traos de amadorismo so visveis, por
exemplo, as marcas de fitas adesivas em mudanas de planos ou sequncias mais picotadas,
como j foi apontado , os curtas possuem ritmo e conseguem a ateno do espectador. O
mrito inegvel, um tipo de esforo que somente o conhecimento da linguagem e da tcnica
poderia alcanar.
A perspectiva histrica aqui assumida apontou para um universo amador pautado pelo
estabelecimento de adeses, distanciamentos e distines. O meio profissional ser uma
referncia sempre presente, relao que ficar mais clara a partir dos dois momentos
histricos privilegiados para a anlise do cinema institucionalizado no Brasil. Os dois
perodos estudados se localizam em duas cidades diferentes Rio de Janeiro e So Paulo ,
situadas entre dois processos de modernizao. O Rio de Janeiro dos anos 1920 e 1930
marcado pela modernizao do circuito exibidor carioca, mais marcadamente nos cinemas
centrais da Cinelndia, e pela expanso do cinema norte-americano, impondo novos
parmetros de produo e insero do produto nacional no mercado cinematogrfico. O
discurso, que permear as diversas sees de Cinearte, o da necessidade urgente de
modernizao do cinema nacional tendo como parmetro o cinema norte-americano.
Na So Paulo dos anos 1940 e 1950, a modernizao vem a reboque do intenso
processo de industrializao e dos efeitos do acmulo de riqueza de uma burguesia composta
por imigrantes vidos por investir no setor cultural. Data desse perodo a criao de grandes
instituies culturais, como: Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand Masp
(1947), Teatro Brasileiro de Comdia TBC (1948), Museu de Arte Moderna de So Paulo
MAM/SP (1949) e a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz (1949), alm da realizao da
primeira Bienal de Artes, em 1951. O Foto Clube Bandeirante, inaugurado em 1939, integra
esse movimento de criao de instituies artsticas e de uma esfera pbica voltada ao debate
das artes modernas, de um lado, e ao sonho de industrializao do meio cinematogrfico, de
outro. Esses dois processos de modernizao marcaro os discursos das colunas cineamadoras
da revista Cinearte e do Boletim Foto-Cine, fontes privilegiadas para um primeiro
mapeamento da cultura amadora institucionalizada no Brasil.
 76

2. O cinema amador em Cinearte (1926-1933)

No final dos anos 1910 e comeo dos anos 1920, as revistas ilustradas e o espao nelas
dedicado ao cinema demonstram a estreita relao entre o comeo de uma indstria cultural
nativa, no caso, o ramo editorial, e a expanso do comrcio cinematogrfico no Rio de
Janeiro. A pluralidade de publicaes especializadas na poca aponta para o surgimento de
um mercado consumidor de leitores e espectadores vidos pelas novidades do cinema,
empolgao incentivada pela construo das grandes salas de cinema da chamada Cinelndia.
Nesse perodo, o mercado editorial j se encontrava bem sedimentado, empresas
jornalsticas e editoras brasileiras contavam com um parque grfico e um estrutura
tecnolgica j estabelecida, sendo a editora O Malho um exemplo bem sucedido de empresa
nacional. Com publicaes editadas desde o comeo do sculo XX, era a responsvel pela
revista O Tico Tico, semanrio muito popular e dedicado ao pblico infantil, revista
visualmente chamativa pela sua diagramao e repleta de ilustraes coloridas, histrias em
quadrinhos e caricaturas. Outros nichos eram contemplados: o pblico feminino, com Moda e
Bordado e A arte de Bordar; Ilustrao Brasileira, voltada ao universo cultural e que contava
com a colaborao de intelectuais proeminentes, como Olavo Bilac e Euclides da Cunha;
Para Todos, revista de variedades que inclua sees dedicadas ao cinema; e Cinearte,
lanada em 1926 como expanso do brao cinematogrfico de Para Todos (LUCAS, 2005).
As revistas ilustradas eram porta-vozes da modernidade, tanto pela sua esttica a
diagramao, a impresso de fotos, as ilustraes coloridas e a publicidade como pela sua
funo de mediao entre as novidades dos diversos ramos da vida cultural e o pblico
curioso por novidades. De carter didtico, as publicaes exerciam a funo de
operacionalizar a ideia do moderno e instruir e familiarizar o pblico leitor com as novas
coordenadas espaciotemporais (VELLOSO, 2010: 32). O Rio de Janeiro dos anos 1920 via
ainda mudanas urbanas sendo projetadas e construdas, cinemas sendo inaugurados e a
chegada de novos equipamentos para o lar, como os projetores e as cmeras domsticas,
novidades que eram anunciadas em jornais e que muito rapidamente receberam ateno de
revistas especializadas.
A ampliao do interesse do mercado editorial pelo cinema estava ligada a mudanas
na estrutura de exibio cinematogrfica e instalao de distribuidoras norte-americanas no
 77

pas no final dos anos 1910, cujos departamentos de marketing atuavam conjuntamente s
publicaes, seja por meio da compra de espao publicitrio e da venda de matrias, seja por
meio de redatores contratados. Antes de Cinearte, diversas revistas j se dedicavam
totalmente ao universo cinematogrfico ou continham sees sobre a stima arte: Revista dos
Cinemas (1917), Palcos e Telas (1918), Selecta (1918), Cine Revista (1919), A Tela (1920), A
Scena Muda (1921) e Foto-Film (1922), entre outras. O lanamento das revistas testemunhava
o crescimento do nmero das salas de cinema inauguradas nos subrbios e no centro da
cidade, e as reformas em salas j tradicionais representavam uma mudana no circuito
exibidor que tinha de se adaptar s novas feies do espetculo cinematogrfico: filmes de
durao mais longa, com cobrana de ingressos mais caros e em busca de um pblico
diferenciado (GONZAGA, 1996: 120-121). Todas essas revistas alimentavam o culto ao star
system hollywoodiano, estabelecendo aqui, em conjunto com a entrada massiva do produto
norte-americano logo aps a Primeira Guerra Mundial, uma cultura de fs e a cinefilia. Elas
eram tambm um espao de interlocuo com o pblico e lugar de crtica ao estado das coisas
em nosso pas.
O comeo dos anos 1920 data o incio da realizao do projeto da Cinelndia gestado
por Francisco Serrador, empresrio do entretenimento que atuou em diversas praas com a
distribuio e exibio de filmes at se fixar no Rio de Janeiro, em 1919. A Cinelndia
ocupou o antigo terreno do Convento da Ajuda, localizado na regio central do Rio de
Janeiro, prximo Avenida Rio Branco, no sem antes passar por diversos projetos e
proprietrios, todos eles vinculados reforma urbana em curso no perodo e ao
estabelecimento de uma regio na cidade dedicada a hotis, cinemas, teatros e centros de
exposies. Serrador e Vivaldi, scios na Companhia Brasil Cinematogrfica, empresa
dedicada exibio e distribuio de filmes, adquirem terrenos na regio, em 1919, e
comeam a esboar os planos de ocupao do espao. Serrador buscou atrair investidores,
incluindo capitalistas locais e empresas norte-americanas, que poderiam ter potencial
interesse em construir cinemas na regio. Os planos de Serrador, as repercusses junto ao
poder pblico e as disputas no mercado exibidor local foram acompanhados pela imprensa e
pelas revistas de cinema (GONZAGA, 1996; MORAES, 2012).
A Cinelndia reconfigurava o setor de exibio de filmes no centro. Os cinemas da
Avenida Central tinham salas com no mximo 400 lugares e estrutura precria. Para o
crescimento do mercado cinematogrfico eram necessrias salas maiores e que comportassem
mais pblico. Anos se passariam at que a Cinelndia e o seu complexo de cinemas e espaos
culturais tomassem forma. Inspirados nos movie palaces norte-americanos, foram
 78

inaugurados quatro cinemas entre abril de 1925 e abril de 1926: o Capitlio, o Glria, o
Imprio e o Odeon. A construo da Cinelndia vinha imbuda de um desejo de diferenciao
do circuito exibidor, um processo de modernizao das salas de cinema que almejava no
somente uma atualizao da estrutura fsica dos espaos arquitetura das salas, cabines de
projeo mais seguras, novos servios como os lanterninhas e os cafs , mas tambm a
elitizao dos novos espaos cinematogrficos.
Em Cinearte, a reestruturao do circuito exibidor foi acompanhada de perto pelos
seus cronistas e redatores cinematogrficos. Entre a remodelao dos cinemas cariocas e o
iderio da revista, encontramos o mesmo solo comum: "a ideia do moderno se associa a
valores como progresso e civilizao" e "o esforo de esculpir um retrato do Brasil condizente
com o imaginrio civilizado" (ORTIZ, 1991b: 32). No microcosmo das colunas amadoras,
podemos perceber os efeitos desse novo cenrio, marcado, cada vez mais, pela mitologia em
relao ao cinema americano e a chegada dos equipamentos amadores no pas, smbolos de
modernidade e de integrao com um cenrio internacional de circulao e consumo voltado
cinematografia domstica. A interao entre o mercado editorial, o novo circuito exibidor e a
recepo das transformaes em curso na cidade no iderio e nos sonhos de redatores e
cronistas diversos, incluindo Sergio Barreto Filho, o grande responsvel pelos textos
amadores da revista, conformam o cenrio no qual identificamos os primeiros sinais de uma
cultura cineamadora no Brasil. Como misso, todos em Cinearte compartilhavam a
necessidade urgente de um cinema brasileiro moderno, tarefa que ser prontamente aceita por
amadores em diversas cidades brasileiras.
A remodelao do circuito exibidor exemplifica bem o clima de euforia e a
subsequente decepo com alguns rumos da modernizao no campo cinematogrfico em
curso no perodo. Apesar das fortes expectativas daqueles dedicados cobertura
cinematogrfica da cidade em relao ao projeto da Cinelndia, este no se instala conforme o
esperado:

Alguns exibidores, equivocadamente, insistiam em equiparar as sesses s

soires do Municipal. No haviam percebido ainda que o cinema
transformara-se a passos largos em cultura de massa. Como salientava um
estupefato editorialista de Selecta, durante a semana a elite comparecia, mas
no era suficiente para encher os sales. No sbado e no domingo, quando as
famlias remediadas dos arrabaldes deslocavam-se para passear na Avenida,
os elefantes ficavam lotados. (GONZAGA, 1996: 133)

A realidade, portanto, mostrou-se outra. As salas no conseguiam atingir o padro de

qualidade esperado, devido, principalmente, falta de capital. A quantidade de pblico ficava
 79

aqum das expectativas. Redatores e crticos se decepcionaram, num movimento que se

repetiria em diversas reas do cinema: expectativas e ideais frustrados impediam uma
compreenso mais realista dos problemas a serem enfrentados diante da difcil condio
econmica do cinema brasileiro (GONZAGA, 1996).
nesse contexto, de uma presena cada vez mais dominante do cinema no imaginrio
social, de expectativas quanto ao desenvolvimento do cinema no Brasil e de um movimento
de modernizao que no se realiza a contento, que localizamos os personagens principais que
atuaram em Cinearte, todos eles egressos de experincias em revistas e jornais: Mrio
Behring, Adhemar Gonzaga, Pedro Lima e Sergio Barreto Filho, entre outros. Com a exceo
de Behring, que tinha uma formao intelectual, todos os outros eram fs que se inseriram no
meio editorial pela sua cultura cinfila, frequentadores das salas e leitores vidos sobre os
assuntos de cinema.
Como no caso de Mrio Behring, o mercado editorial era um espao de atuao
profissional e sustento para diversos intelectuais da poca. Funcionrio pblico da Biblioteca
Nacional (entre os anos de 1903 e 1932) e historiador, Behring foi importante figura no meio
jornalstico. Comeou na Kosmos, lanada em 1904, e atuou como redator e diretor de
diversas outras publicaes, como Fon!Fon! e O dirio. Posteriormente, passou a trabalhar
junto ao grupo O Malho, comeando como diretor de Para Todos em 1919. Seis meses depois
do incio da publicao, torna-se o responsvel pela seo cinematogrfica Cinema para
todos sob o pseudnimo de "O operador" (LUCAS, 2005: 62).
Quanto sua relao com o cinema, Behring apontado por Paulo Emlio Salles
Gomes um verdadeiro liberal. Na sua concepo, deveramos ser bons importadores de filmes
norte-americanos e organizarmos o nosso sistema de distribuio e exibio de filmes de
forma rentvel para o comrcio cinematogrfico local. Behring foi um dos entusiastas da
construo dos novos cinemas na Cinelndia, uma mudana que traria melhorias para as
condies das salas do circuito exibidor aqui instalado. Cinema brasileiro, pela sua incipincia
e m qualidade, era considerado por Behring como um fantasma a ser ocasionalmente citado
(GOMES, 1974: 299-300).
Adhemar Gonzaga, cinfilo desde a infncia, depois de enviar cartas constantes
redao de Palcos e Telas, foi chamado para trabalhar como crtico na revista em 1920. Seu
diferencial era o fato de que Gonzaga cobria os filmes que eram exibidos na Rua da Carioca, e
no somente os da Avenida Rio Branco, centro cinematogrfico privilegiado nas coberturas
da poca (AQUINO; GONZAGA, 1989: 15). Em 1923, passa a integrar a equipe de Para
Todos e divide a coluna cinematogrfica com Behring, na qual passa a noticiar a produo de
 80

filmes brasileiros. Gonzaga foi uma figura importante no cenrio cinematogrfico, vivendo as
contradies do cinema brasileiro com a campanha pelo cinema nacional empreendida em
Cinearte e os esforos prticos para cumprir o ideal ali defendido com a criao da produtora
Cindia em 1930: a formao do cinema brasileiro deveria passar pelo aprimoramento da
estrutura tcnica de produo laboratrios, equipamentos de filmagem, uma estrutura de
estdios e pela produo de filmes ficcionais nos moldes narrativos hollywoodianos. Os
ideais de Gonzaga e de Cinearte no puderam resistir ao problema fulcral da produo de
filmes brasileiros e sua sustentabilidade econmica: o domnio do produto americano no
mercado interno.
Pedro Lima integrou a redao de A Fita, Palcos e Telas e Fon! Fon!. Na revista
Selecta, escreveu a seo Cinema no Brasil, em que passou a debater formas de fortalecer,
incentivar e aprimorar tecnicamente a produo de filmes no pas. Pedro Lima era amigo de
Gonzaga desde a adolescncia e, nos anos de escola, eles criaram o Clube do Paredo, um
grupo de cinfilos que se reuniam no Cine ris aos sbados para uma sesso de cinema e
longos debates junto ao Paredo que separava a Baa de Guanabara e a Avenida Beira Mar.
Outros membros de Cinearte tambm eram egressos dessa aventura cinfila: Paulo
Vanderley, lvaro Rocha, Gilberto Souto e L. S. Marinho42.
Cinearte foi criada a partir da repercusso das colunas de Gonzaga sobre cinema
brasileiro em Para Todos e de sua energia empreendedora: aps ver negada a sua proposta de
criao da revista de cinema por Pimenta Mello, diretor de O Malho, Gonzaga decide comprar
uma tipografia, negcio revertido aps interveno da famlia. A insistncia convence
Pimenta Mello, e a revista lanada em maro de 1926 com o objetivo de formar
mentalidades cinematogrficas, fazer nascerem pessoas que permanecessem no cinema, a fim
de dar continuidade luta pela implantao do Cinema Brasileiro (AQUINO; GONZAGA,
1989: 16).
O iderio dos redatores mais proeminentes de Cinearte, como Adhemar Gonzaga,
Mario Behring e Pedro Lima, e o trabalho do cineasta Humberto Mauro constituem-se como
marcos importantes para a histria e a historiografia do cinema brasileiro. Encontram-se ali
vrios incios: o surgimento de uma conscincia nacional sobre o cinema e o iderio de
industrializao; o reconhecimento da hegemonia do cinema norte-americano no circuito

42
Paulo Vanderley trabalhou como bilheteiro no cinema Ptria antes de ingressar no jornalismo, comeando em
Palcos e Telas, trabalhando depois em Para Todos e, por ltimo, em Cinearte, onde coloborou na seo de
crtica junto a lvaro Rocha. Foi o roteirista de Barro humano e, anos depois, escreveria diversos roteiros para a
produtora Atntida. L. S. Marinho foi correspondente de Cinearte em Hollywood, sendo depois substitudo por
Gilberto Souto (MIRANDA; RAMOS, 2000).
 81

exibidor local; a formao de um pblico cinfilo e a participao do pblico brasileiro na j

internacional cultura dos fs; os efeitos prticos do imaginrio em torno do mito
hollywoodiano e seu potente star system; a ideologia acerca da fotogenia e da melhor imagem
para o Brasil; a instituio de uma plataforma de defesa do cinema educativo.
Partindo do trabalho seminal de Paulo Emlio Salles Gomes, Humberto Mauro,
Cataguases e Cinearte, uma extensa tradio crtica se consolidou tomando a revista como
fonte e adotando diversas perspectivas (XAVIER, 1978; AUTRAN, 2013; SCHVARZMAN,
2000). A revista condensa de forma intensa os embates ideolgicos entre o domnio industrial
norte-americano e o desejo do fortalecimento do cinema brasileiro nos mesmos moldes
hollywoodianos, uma dinmica que no se d sem contradies. O ideal contrasta com uma
estrutura cinematogrfica incipiente no Brasil em todos os seus aspectos: exibio,
distribuio e produo.
Ser entre o ideal hollywoodiano e a precariedade do nosso cinema que se
estabelecer a caixa de eco ideolgico da revista: o progresso do cinema brasileiro atravs da
incorporao dos padres externos, o elogio ao cinema de fico e a depreciao da produo
local de filmes. Se, por um lado, o ideal de Cinearte propunha algo inalcanvel, por outro, a
campanha pelo cinema nacional ali empreendida refletia um profundo esforo de
compreenso do cinema no Brasil e das formas de viabiliz-lo. Nesse sentido, muitas vezes os
textos tero um forte carter didtico no tocante a questes tcnicas, uma tentativa de
estabelecer uma normatividade comum no meio cinematogrfico, para eles um tanto
desregrado, precrio tecnicamente e pouco preocupado em criar uma imagem bela e saudvel
do pas. O Brasil moderno era um Brasil urbano, branco, rico e jovem, aspirao que buscava
negar a nossa realidade agrria, multitnica e ainda muito pobre.
Sergio Barreto Filho, "Myself", ser o mediador entre os desejos de Cinearte e o
sonho de amadores ao redor do Brasil. Lembrado por Adhemar Gonzaga e Otvio de Faria
como uma figura extremamente importante na disseminao do conhecimento tcnico
cinematogrfico, Barreto Filho comeou como colaborador da revista Palcos e Telas e teve
uma breve participao na revista O Fan antes de ingressar definitivamente nos quadros de
Cinearte. Antes de assumir uma coluna fixa com "Cinema de Amadores", participou como
colaborador com textos sobre esttica e tcnica cinematogrfica e o compndio "O
desenvolvimento do cinema de amadores em nosso pas"43. Uma grande referncia do cinema

43
A coluna amadora era somente um dos nichos contemplados pelas sees da revista que incluam notcias do
circuito exibidor: as produes em cartaz no Rio de Janeiro e em So Paulo eram comentadas em "Tela em
Revista"; "Filmagem Brasileira" se encarregava das produes nacionais; "Questionrio", com respostas s
 82

amador na poca, Barreto Filho foi uma figura fundamental por incentivar a troca de
informaes entre amadores ao redor do pas, correspondncia que atuou como fora
propulsora para a criao de associaes e filmagens em diversas cidades brasileiras. Em
1932, passa a assinar a seo "Cinema Educativo", publicada em semanas alternadas com a
"Cinema de Amadores", mas as duas colunas se encerram com a sua morte prematura em
1933.
Desde o seu primeiro nmero, Cinearte buscou atender um pblico em busca de
conselhos e informaes sobre a tcnica cinematogrfica. Publicadas entre 1926 e 1932, as
colunas dedicadas ao amador passaram por trs fases: Um pouco de tcnica (1926-1927),
O desenvolvimento do cinema de amadores em nosso pas (1928- 1929) e Cinema de
Amadores (1929-1932). Nesse percurso, o estatuto do amador passar por transformaes,
uma mudana de conceito que absorve os dilemas do meio profissional da poca.
A coluna Um pouco de tcnica, assinada pelo annimo Filmophilo, era dirigida
inicialmente ao amador da cinematografia: o pblico-alvo no se restringia aos amadores e
inclua operadores profissionais e projecionistas. A virada para um pblico mais especfico
acontece na edio n.71, na qual o redator postula de forma muito clara a servio de qu
estava o cinema amador defendido pela revista:

O CINEMA AMADOR
O cinema parece disposto a tomar o lugar da fotografia tambm.
Substituindo as maquinazinhas Kodaks e outras, j vo aparecendo na mo
de muita gente as pequenas mquinas de Cinema.
Cinearte, na nsia de progredir, vai dar mais ateno a esta seo de tcnica
que passar a ser fornecida em doses maiores e o cinema amador ser uma
das nossas principais cogitaes.
Dar, alm de tudo, mais um impulso indstria brasileira. Passar de
amador a operador de verdade no coisa impossvel. E o que so muitos
dos nossos produtores, artistas e operadores, seno adorveis amadores?
(Cinearte, Um pouco de tcnica, v.01, n.71, 6 de julho de 1927, p.25).

Sergio Barreto Filho assume a redao da coluna entre 1928 e 1933. Aps sua morte,
as colunas s voltaro em 1938, assinadas por Jurandyr Noronha44, que atuou na cena

cartas enviadas a redao; "Cinemas e Cinematografistas e "Um pouco de tcnica", com conselhos para
amadores e profissionais. Alm das sees, a maioria das pginas da revista era ocupada por muitos resumos de
filmes e fotos sobre tudo o que se relacionava ao cinema internacional: estdios, atrizes, atores, diretores,
locaes de filmagem.
44
Jurandyr Noronha foi cinegrafista, montador, roteirista e diretor de filmes com uma longa carreira no cinema
nacional. Comeou como um amador inspirado nas colunas de Cinearte e pouco depois das primeiras
experincias com o cinema comeou a trabalhar no Instituto Nacional de Cinema. Seu texto Indicaes para a
organizao de uma filmoteca brasileira, publicado na revista A Scena Muda (v.28, n.28, 13 de julho de 1948),
foi um dos primeiros textos sobre a necessidade da preservao da cinematografia nacional (NORONHA: 2008).
 83

cineamadora nos anos 1920 e foi um dos fundadores da Sociedade Cinematogrfica de

Amadores no Meyer, Rio de Janeiro, em 1929. No retorno da seo, a coluna intitulada
Fade-In e nela so citados o trabalho de Sergio Barreto Filho e as atividades do perodo,
retomando assim o fio da tradio cineamadora:

Cinearte faz hoje um fade-in, e fiel a sua tradio de revista vanguardeira,

reinicia as suas duas antigas sees [cinema amador e cinema educativo],
fazendo jus, mais uma vez, a que um dia no est longe, seja estudada a sua
influncia na criao cinematogrfica brasileira (Cinearte, Fade-In,v.13,
n.479, jan. 1938, p.4).

Neste hiato entre 1933 e 1938, no possvel traar atravs da revista as atividades
dos grupos criados, a continuidade das atividades dos clubes inaugurados e o grau de
organizao que tais atividades atingiram, j que a coluna foi publicada de forma irregular.
Jurandyr Noronha inclusive interpela diretamente os antigos amadores e tenta reunir novas
informaes. A nica meno s associaes que encontramos no final dos anos 1930 feita
sobre a Cine Fan Club, sediada em Porto Alegre, mas que reunia amadores de Piau, do Par,
de So Paulo e do Rio Grande do Sul.
O recorte temporal aqui estabelecido abrange desde as primeiras colunas tcnicas de
1926 at a ltima coluna escrita por Barreto Filho. Os ttulos, curiosamente, apontam para o
amadurecimento da questo amadora dentro da prpria revista, a princpio centrada em
conhecimento tcnicos gerais e ainda em prximo contato com o campo profissional da
poca, marcado pela produo do filme natural. Com a chegada de Sergio Barreto Filho, ela
assume um carter mais incisivo em relao importncia da prtica amadora para o
desenvolvimento da cinematografia brasileira e depois colhe os frutos dos seus incentivos
com a formao de um grupo de produtores amadores ao redor do pas. possvel identificar
uma lgica interna em cada uma dessas sees, expressando facetas diversas da questo
amadora e sua relao com o cinema do perodo. Por esse motivo, adotaremos os nomes das
sees como divises do presente captulo.

2.1 "Um pouco de tcnica"

Entre o primeiro nmero de Cinearte, em maro de 1926, e novembro de 1927, foram

publicadas 70 colunas Um pouco de tcnica. Assinada como Filmophilo, no possvel
saber ao certo quem redigia as colunas, mas podemos suspeitar que o autor fosse o prprio
 84

Adhemar Gonzaga 45 . Pelas informaes tcnicas compartilhadas, tratava-se de um

conhecedor da tcnica fotogrfica e leitor de diversas publicaes estrangeiras, muitas vezes
traduzidas diretamente para as sees46.

Os conselhos que seguem so frutos de uma longa prtica de laboratrio

auxiliada por leituras dos mais conceituados tratadistas, dos qumicos-
fotgrafos mais eminentes que do assunto se ocuparam e publicaram o
resultado dos seus trabalhos. A Biblioteca de quem estes meros ensaios
escreve algo rica do muito que se tem editado em diferentes lnguas a
respeito. Vrias observaes expostas nesses tratados foram verificadas na
prtica e jamais teve o autor que se arrepender de ter seguido os ditames de
um saber de experincias feitas (Cinearte, Um pouco de tcnica, v.01,
n.11, mai. 1926, p.26).

Dirigida inicialmente ao amador da cinematografia, o pblico-alvo no se restringe

aos amadores e varia de acordo com eixos temticos, incluindo operadores profissionais e
projecionistas. Publicadas sempre do meio para o final da revista, as colunas so ilustradas
com fotos de filmagens, estdios, cinemas ou laboratrios estrangeiros, fortalecendo a
imagem do ideal almejado (ver Anexo - Figuras 2 a 6). Algumas traro ao final pequenas
fofocas ou comentrios sobre o cinema americano. Outras trazem mximas que ecoam a
campanha de industrializao do cinema nacional implementada pela revista: Se apreciarmos
com cuidado um filme nacional teremos o prazer de ver o nosso rpido desenvolvimento
cinematogrfico (v.01, n.19, jul. 1926, p.26) e A indstria espanhola est em grande
atividade e j se pensa em proibir a entrada de filmes estrangeiros! E a filmagem brasileira?
(v.01, n.08, abr. 1926, p.9).
De forma geral, podemos dividir a seo Um pouco de tcnica em quatro eixos
temticos:
1) n.01 ao n.18: Noes de fotografia e cinematografia, tcnicas laboratoriais e aparelhos;
2) n.20 ao n.55: Manuteno e conservao de cpias, distribuio de filmes, exibio e
estruturas de projeo;

45
Gonzaga tinha, desde muito cedo, contato com a bibliografia tcnica estrangeira e era um colecionador dessas
publicaes: o tecnicismo das colunas expressam o seu iderio. Alm disso, o fim da coluna Um pouco de
tcnica em 1927, coincide com a sua viagem para Hollywood. Uma possibilidade de averiguao seria a
consulta biblioteca de Adhemar, caso exista ainda hoje e, principalmente, se o acesso for permitido.
46
Entre as publicaes citadas, encontramos: Kodak The motion picture theatre, its illumination and the
selections of a screen (Um pouco de tcnica, v.01, n.40, dez.1926, p.26), na seo sobre exibio; o formulrio
geral e guia da Motion Pictures Engineers (SMPE) sobre projetores (Um pouco de tcnica, n.47, jan.1927,
p.26); e trecho da fan magazine Motion Pictures (1911-1977) sobre maquiagem (Um pouco de tcnica, v.2,
n.55,mar.1927, p.26).
 85

3) n.57 ao n.65: Tcnicas de colorizao (receitas de viragem e tingimento)47;

4) n.71 ao n.90: Mais ateno ao cinema amador.
No primeiro eixo temtico, as colunas so bem detalhadas com informaes sobre
fotometria, aparelhos, frmulas para revelao e trabalho laboratorial. Desde a coluna n.01, o
redator estabelece a quem ela direcionada:

Esta seo se destina aos amadores de cinematografia. A multiplicidade dos

aparelhos ao alcance de todas as bolsas que hoje se encontram no mercado,
de diferentes marcas e vrias origens, cada vez torna mais possvel a adoo
de mais essa diverso por parte dos leigos no assunto. Assim como as chapas
fotogrficas secas acabaram com os mistrios da fotografia dantes confinada
a laboratrios quase alqumicos, assim esses aparelhos reduzidos tanto no
peso e volume como no preo esto a divulgar os segredos da
cinematografia, gerando possibilidades novas a quantos desejam se dedicar a
esse ramo de atividades.
Os amadores so de diferentes espcies tambm. Uns se dedicam apenas
tomada de vistas deixando as operaes posteriores, revelao, fixagem e
impresso, ao cuidado dos laboratrios que tantos existem hoje e todos no
tendo mos a medir esse novo man que do cu lhes cai sob o aspecto de
filmes de amadores a revelar.
Outros, porm, e principalmente os do interior, que no dispem de
laboratrios que lhes aliviem a tarefa, adquirindo um aparelho de tomada de
vistas, tem que se prover das demais aparelhagens para as operaes
fotogrficas indispensveis. A esses, especialmente, que dever interessar
esta seo (Cinearte, Um pouco de tcnica, v.01, n.01, mar.1926).

O conhecimento da tcnica fotogrfica tomado como base fundamental para quem

deseja iniciar-se na cinematografia, no somente pelo que existe de comum com as duas
tcnicas fotometria, processo de revelao, tcnicas de enquadramento , mas ainda pelo
fato de que filmar muito mais oneroso e necessita de mais prtica e treino: Assim
recomendamos aqueles que desejam dedicar-se ao apanhamento de vistas cinematogrficas se
aperfeioem antes na fotografia, que sempre lhes pesar menos na bolsa (Cinearte, Um
pouco de tcnica, v.01, n.01, mar.1926). Os aparelhos ao alcance de todas as bolsas no so
necessariamente as cmeras em formato reduzido j disponveis para o mercado amador e
incluem, por vezes, as mquinas de tomadas de vistas em 35mm e cmeras fotogrficas: hoje
h centenas de aparelhos no mercado, destinados uns exclusivamente a profissionais, outros
tanto a profissionais como amadores, e por fim, alguns destinados exclusivamente a
amadores (Cinearte, Um pouco de tcnica, v.01, n.03, mar.1926, p.7).
A convivncia entre os diversos formatos, a descrio muito pormenorizada de

47
Natlia de Castro Soares dedicou especial ateno a essas colunas na dissertao A cor no cinema silencioso
do Brasil (1913 - 1931): produo e linguagem (2014).
 86

trabalhos laboratoriais e termos como tomada de vista e operador cinematogrfico apontam

para as especificidades do meio profissional da poca. O trabalho do cinegrafista era
primordialmente um ofcio tcnico que inclua o domnio de procedimentos de filmagem e
posterior finalizao. Mesmo que as colunas trouxessem informaes e fotos sobre o trabalho
em estdios de cinema, no a feitura de filmes narrativos que pauta as discusses tcnicas e
artsticas desses primeiros escritos.
O filme privilegiado a tomada de vista e o filme natural48, e no existe, no espao
das colunas, uma discusso mais aprofundada sobre questes estticas. Em um breve
momento, o colunista recorre novamente fotografia para delimitar o que chama de viso
artstica. Para o autor, antes da facilitao dos processos fotogrficos, a fotografia era uma
arte quase misteriosa, os gabinetes fotogrficos parecendo antros de alquimistas em que se
pontificavam ritos estranhos(Cinearte, "Um pouco de tcnica", v.01, n.02, abr.1926, p.7). O
surgimento de equipamentos amadores e novas formas de processamento fez com que a
fotografia perdesse seus mistrios, mas ganhasse valores novos. Com a massificao da
produo de imagens, uma fotografia diferenciada no significava meramente um clich bem
impresso, era necessrio ter intuio artstica. Essa intuio significava saber enquadrar suas
cenas e paisagens, um olhar voltado primordialmente ao ambiente.

Cem indivduos passam pelo mesmo lugar indiferentes paisagem. O

centsimo primeiro para, encanta-se e, transportando-a para o para o papel
sensvel, realiza uma obra prima. que s este possua o sentimento artstico
sem o qual nada possvel fazer de bom, a no ser efeito do mero acaso.
Em cinematografia a mesma coisa se d. Um bom operador cinematogrfico
para enquadrar suas cenas tem que estudar o ambiente, surtil-o (sic) quase,
diramos palp-lo.
Um lugar determinado pode ser fotografado de 50 pontos diferentes.
mister o artista para descobrir o melhor, o mais favorvel, aquele que s a
sua esthesia foi dado a encontrar (Cinearte, "Um pouco de tcnica",v.01,
n.02, abr.1926, p.7).

Viso artstica significava saber posicionar a cmera e no meramente reagir, a tocar a

manivela diante do objeto filmado, como faziam os operadores nacionais, mecanicamente
produzindo por vezes coisas horripilantes, deturpando pontos de vista, mutilando paisagens,
apresentando-as sob aspecto nada recomendvel, quando um exame mais atento, mais
acurado, mostrar-lhes-ia que no era aquele o ponto mais aconselhvel para a colocao da
mquina (Idem, ibid.).
Nesse caso, a viso artstica aqui defendida servia para condenar a precariedade

48
No jargo contemportneo, filme institucional ou documentrio.
 87

tcnica de filmes produzidos localmente e como as imagens produzidas no Brasil no

atendiam aos padres fotognicos de Cinearte. O bem enquadrar e o estudo do ambiente
contrastam com a falta de controle do filme de carter mais jornalstico ou dos naturais.
Embutida nessa crtica, est a predileo pelo filme ficcional, o filme posado, e um Brasil,
ainda pobre e precrio, que surgia revelia no filme natural:

O cinema no encenado escapava ao controle e compunha outras imagens,

outras histrias, onde as coisas se mostravam sem uma ordenao prvia. O
Brasil se dava a ver sem retoques em suas pequenas e grandes verdades. J o
posado garantia, aos olhos de seus estimuladores, o controle das imagens. A
cmera do reprter, que capta negros, a pobreza, a natureza exotizada ou o
descontrole assptico, rejeitada, e nessa medida, desautorizada pelos
redatores de Cinearte. (...). Dessa forma, a campanha pelo posado, contra o
natural, uma das formas de tentar influir sobre a produo de imagens que
se poderia e se deveria imprimir sobre o Brasil. S havia espao para uma
imagem, um Brasil (SCHVARZMAN, 2000: 28).

curioso notar que, mesmo com as crticas ao trabalho realizado pelos produtores de
naturais, esses julgamentos so menos insistentes do que a campanha contra o filme natural,
um dos motes da revista, que sintetizava todo o horror que o cinema praticado no Brasil
causava em Gonzaga e Pedro Lima. O termo cunhado para descrever tal produo, as
"cavaes naturais", condensava a crtica tanto ao modo de produo como ao contedo dos
filmes. O cavador "cavava" o dinheiro dos seus filmes vendendo a promessa de realizao de
filmes para quem pudesse pagar. Acusados de enganadores, muitos cobravam por metro
filmado e o resultado eram filmes longos, sem qualquer apuro tcnico. As escolas de cinema
que se espalhavam em diversas cidades tambm eram consideradas um antro de enganadores.
O moralismo que permeava os ataques dos redatores, no entanto, no atinge os escritos
especficos de "Um pouco de tcnica", assumindo contornos mais educativos e centrados nos
meandros da cinematografia.
Nesse momento, portanto, a campanha pelo filme posado no tinha a estatura que
assumiria depois. A seo ainda dava ateno aos filmes naturais e aos institucionais,
produo que movia a economia cinematogrfica, majoritariamente dedicada captao de
eventos locais que compunham o que se chamava de jornal e revista cinematogrficos.
Entre as prticas defendidas na seo, captao de imagem se vinculava esse interesse
jornalstico, com registros de eventos polticos, feitos por encomenda ou no, e um olhar
voltado geografia, curiosidade com a paisagem, aos eventos naturais e intempries. O
filme natural e a tomada de vista tinham um apelo comercial, e a presena de amadores em
diversos lugares do Brasil podia ser uma possibilidade de ampliar o repertrio dos cinejornais
 88

produzidos, como j vimos no anncio de Rossi convocando cinegrafistas amadores e

profissionais para que mandassem imagens para a sua produtora, Rossi Film. Da o apelo
junto a cinegrafistas do interior e a necessidade especial de educ-los quanto a questes
laboratoriais, j que as produtoras, e sua estrutura de processamento de filmes, estavam
distantes.
Indcios da prtica de compra de imagens por parte de empresas produtoras
estabelecidas podem ser identificados no incentivo dado a amadores:

De fato, em todo o universo vo-se vulgarizando o jornal e a revista

cinematogrficos.
Em todos os grandes centros de provao (sic), em todas as oportunidades,
para registrar todos os fatos notveis, centenas de operadores
cinematogrficos se movimentam e movimentam seus aparelhos fixando
cenas que semanas depois sero projetadas na tela de terras que ficam
centenas de lguas de distncia.
As grandes empresas cinematogrficas, produtoras desses jornais e revistas
aceitam e at reclamam colaborao de todos os operadores presentes nos
diversos pases. Desde que um destes registre um fato, um acontecimento
notvel, envia os metros de filme ao produtor que os retribui por preo
previamente combinado. Aqui est o meio, pois, de compensar de alguma
sorte o dinheiro dispendido com o caro divertimento que a cinematografia
para amador. (Cinearte, "Um pouco de tcnica", v.01, n.10, mai.1926, p.26).

Para que esses filmes pudessem integrar os cinejornais projetados nas salas de cinema,
era preciso que fossem captados em 35mm, indicando que o amador no se definia pela
utilizao dos equipamentos de formato reduzido. Podemos aventar a possibilidade de que, na
poca, assim como na fotografia do comeo do sculo XX, profissionais e amadores se
diferenciavam pela estrutura de produo de que dispunham: donos de estdios e de
produtoras representavam o setor profissional, quem no possua tais estruturas e no
dependia do trabalho de retratista eram os amadores. Por se tratar de textos traduzidos, talvez
essa prtica no se restringisse ao contexto brasileiro, evidenciando um gnero de produo
de interesse comercial em outros pases49. Em um trecho dedicado cinematografia, traduzido
de uma publicao estrangeira, temos indcios da relao entre amadores a feitura de jornais
cinematogrficos:

Esse ramo de cinematografia faculta ocupao a milhares de franco-

atiradores que no fazem parte do pessoal de nenhuma companhia, mas que

49
A sugeto de que os amadores poderiam produzir materiais de interesse comercial se prefigura aqui como uma
prtica que estar presente em outros contextos, como na venda de imagens amadores para a televiso, sugerida
no Boletim Foto-Cine nos anos 1950, ou na cena contempornea, em que vdeos amadores compem com
razovel frequncia a programao de telejornais.
 89

fazem filmes e os submetem aprovao dos jornais das companhias, e que

se encontram em todos os pontos do globo. Nunca o sol se deita, sem haver
iluminado alguma empreendedora cinematografia a filmar uma cena ou
acontecimento, que mais tarde ser projetado, em milhares de telas atravs
do mundo (Cinearte, "Um pouco de tcnica", v.02, n.82, set.1927, p.31).

Ao se dirigir aos operadores em geral, tanto os amadores como os profissionais, o que

se buscava era ensinar a prpria tcnica cinematogrfica e aperfeio-la, j que diversas vezes
o redator critica a qualidade tcnica dos filmes nacionais. Para o redator, em uma
cinematografia ainda em vias de profissionalizao, o amador da cinematografia quase
maioria: Esta seo se dirige tanto aos profissionais como aos amadores, e como estes
formam maioria, no de estranhar que por ela aconselhamos precaues que faro arregaar
os lbios sorridentes dos primeiros, tanto isso lhes parecer dispensvel por se tratar do ABC
da arte (Cinearte, Um pouco de tcnica, v.01, n.10, mai.1926, p.26). Mesmo reconhecendo
a existncia de entendedores, logo a seguir h a advertncia: Entretanto, temos visto filmes
projetados em nossos cinemas, trabalhados por tcnicos ou que tal se dizem, to prenhes de
defeitos que demonstram ou a falta de cuidados ou de conhecimentos dos mais rudimentares
da tcnica cinematogrfica (Idem, Ibid.).
Poucas so as imagens de filmes brasileiros entre as inmeras fotos de sets de
filmagem americanos e europeus. A coluna do dia 19 de maio de 1926 (n.12) traz uma foto da
filmagem de A capital federal (1923) de Luiz de Barros50 e, no dia 23 de junho de 1926
(n.17), aparece o set de filmagem de Fogo de palha, filme dirigido por Canuto Mendes de
Almeida, produzido pela Cine-Club e tendo como operador Jayme Redondo. As colunas no
trazem comentrios diretos aos filmes, mas o trabalho de Luiz de Barros era acompanhado
por Pedro Lima51 e o filme citado chama a ateno de Adhemar Gonzaga quando da sua
reexibio, em Recife, em 1926. Para Gonzaga, o fato de o filme ter voltado ao circuito
exibidor era um indcio de que, havendo mais interesse dos exibidores brasileiros, a produo
local poderia viver do prprio mercado.

50
Luiz de Barros (1893-1981) foi diretor de cinema e teatro e comeou a carreira cinematogrfica em 1914,
tendo produzido filmes at 1977. Foi o diretor de mais longa carreira no cinema brasileiro, passando pelo teatro
de revista, pela produo de prlogos cinematogrficos, filmes de encomenda, cinejornais, comdias e
chanchadas. No perodo aqui analisado, Luiz de Barros era dono da Guanabara Film e j tinha investido em
adaptaes literrias e teatrais para o cinema, como Ubirajara (1919), Iracema (1919), Corao de Gacho
(1920) e A capital federal (1923), baseada na pea de Arthur de Azevedo. Alm de diretor e produtor, Luiz de
Barros tambm fotografava e supervisionava os trabalhos laboratoriais (MIRANDA, 1990, 47-48).
51
Pedro Lima inclusive j havia trabalhado como figurante no filme Joia Maldita (1920), de Luiz de Barros.
 90

2.1 "Um pouco de tcnica", v.1, n.12, mai.1926

O set de A capital federal aparece cheio de tcnicos e equipamentos para filmagem em ambiente interno,
ressaltando o interesse do colunista pelo filme posado.
 91

No caso da Cine-Club, produtora paulista que pertencia a Jayme Redondo, o primeiro

filme da companhia, Passei a vida num sonho (Francisco de Rosa, 1925), duramente
criticado por um redator no identificado, mas que finaliza a anlise com os seguintes dizeres:
Avante Cine-Club! Um revs no uma derrota. Tentem de novo! (Cinearte, v.01, n.02,
mar.1926, p.7). Canuto Mendes de Almeida era tambm um dos interlocutores da revista e,
em um artigo na seo Filmagem Brasileira, argumenta, contrariando o princpio de
Gonzaga, que o produtor nacional no pode contar somente com o mercado interno, a sada
era exportar (GOMES, 1974: 316-317).

2.2 "Um pouco de tcnica", v.1, n.17, jun.1926

O cinema paulista tambm figura nas pginas cineamadoras. A fotografia flagra a equipe em ao: o diretor d
indicaes para a atriz, o assistente acompanha o trabalho com o roteiro na mo, o operador observa a cena.

Tais debates circundam a coluna, mas a questo nacional aparece sempre imbuda de
uma dimenso tcnica. Um exemplo a pequena narrativa sobre os percalos de um fotgrafo
francs no Brasil. A forte luminosidade do pas obrigava os cinegrafistas locais a trabalharem
fora do padro estabelecido alhures, fato aprendido pelo francs a duras penas:

Em geral, todo o material fotogrfico ou cinematogrfico, fabricado em

outros pontos do planeta, de climas diversos do nosso, trazem todas as
instrues para o seu uso, mas essas instrues servem para l, no para
aqui.
A nossa luz, a nossa atmosfera de extrema luminosidade desnorteia todos os
 92

profissionais estrangeiros quando para aqui vm trabalhar. Ainda nos

lembramos de um competentssimo qumico-gravador francs que, ao chegar
ao Rio de Janeiro para dirigir seus servios de um grande matutino, comeou
por censurar quanto haviam feito antes de sua chegada os fotgrafos que
iram trabalhar sob suas ordens. Devolveu todo o material fotogrfico
adquirido e andou a percorrer as casas de negcio desse material, procurando
tais chapas, tais papis, tais drogas a que estava habituado na Frana.
Escusado dizer que todas as experincias realizadas com o seu material
favorito fracassaram lamentavelmente, e ao fim de alguns dias de tentativas
baldadas, teve ele de devolver a (sic) utilizar-se do material cujo uso a
prtica de anos nos aconselhara (Cinearte, "Um pouco de tcnica", v.01,
n.04, mar.1926, p.7).

Ter cinema no Brasil tambm significava ter negativos apropriados para a luz local ou
para suprir a pouca estrutura tcnica disponvel, como refletores e estdios:

TEREMOS CINEMA NO BRASIL

Inventaram na Alemanha uma nova qualidade de pelcula to sensvel que
qualquer cena interior, de agora por diante, poder ser filmada com
iluminao natural, isto , sem o uso de qualquer aparelhamento de
iluminao. (...). As economias no que diz respeito eletricidade, com o
novo invento, sero incalculveis; alm disso, tornar o trabalho dos artistas
muito mais confortvel.
A filmagem brasileira est precisando mesmo deste celuloide (Cinearte,
"Um pouco de tcnica", v.02, n.71, jul.1927, p.25).

A crtica ao circuito cinematogrfico no Rio de Janeiro, mais marcadamente s salas

de exibio, s projees e aos cuidados com as cpias durante a distribuio o que marca as
colunas do n.20 ao n.55 (1926 e 1927), sendo dirigidas aos profissionais que atuam em salas
de cinema, principalmente aos projecionistas. A ateno se volta para as novas estruturas do
comrcio cinematogrfico, com elogios aos novos cinemas, evidentemente vinculada
propaganda da Companhia Brasil Cinematogrfica de Serrador, porm sempre com
advertncias:

Quo longe estamos hoje dos primitivos cubculos que os primeiros cinemas
adotavam para nele encafuar junto com os aparelhos, quadros de
distribuio, etc, o pobre operador, condenado a passar naquela estufa horas
e horas, que eram levadas as contas dos seus pecados.
Nos cinemas que realmente merecem essa qualificao, a cmara de
projeo hoje um apartamento amplo, higinico, dotado do necessrio
conforto, ventilado, enfim, uma cmara de trabalho em que sem sacrifcio de
sua sade possa o tcnico permanecer horas a fio.
As instalaes dos grandes cinemas edificados nos terrenos onde outrora se
erguia o Convento da Ajuda, ao fim de Avenida Rio Branco, explorados pela
Companhia Brasil Cinematogrfica, so um exemplo do que afirmamos.
Ocupam uma rea vasta, e dentro dessas cmaras, o operador e seus
auxiliares podem mover-se vontade sem andar s cabeadas uns com os
outros ou com os aparelhos.
 93

Lembra-nos de cinemas entre ns em que para suportar as altas temperaturas

das cmaras de projeo, os operadores despiam-se inteiramente,
trabalhando nos trajes de Ado antes do pecado.
Ainda deve haver dessas cmaras por nosso pas. Que cuidados pode ter um
filme em semelhantes antros? (Cinearte, "Um pouco de tcnica", v.01, n.23,
ago.1926, p.26).

Nas colunas seguem detalhados parmetros tcnicos para cmaras de projeo, como a
feitura de emendas e a conservao de cpias, a lubrificao ideal dos projetores, a distncia
ideal das telas de cinema e os padres de segurana e precauo de incndios, uma campanha
pela normatizao tcnica desses novos espaos. A preocupao com o estado das cpias em
circulao nos cinemas apontava para uma ateno voltada distribuio de filmes e para a
urgncia de melhor conservao por parte dos locadores, pois os filmes chegavam ao circuito
do interior mutilados. A perda de trechos era um prejuzo no somente para os produtores,
mas tambm para o pblico, algo que, na opinio do redator, exigiria regulamentao:

Para isso os locadores deveriam unir-se, esquecendo questinculas, pondo de

parte despeitos de concorrentes, para a defesa do seu produto que, sem a
menor garantia, entregue a locadores que muitas vezes no tm a menor
considerao pela propriedade alheia. mais fcil porm encontrar o melro
branco do que conseguir a unio dos que entre ns praticam esse comrcio
(Cinearte, "Um pouco de tcnica", v.01, n.20, jul.1926, p.26).

As colunas dedicadas s tcnicas de colorizao, muitas delas traduzidas dos manuais

da Kodak, mantm como pblico-alvo tanto profissionais como amadores. Para o redator, as
cores contribuam para a iluso de realidade ou para conferir contornos mais artsticos para as
imagens em preto e branco. Seguem da receitas para todos os tipos de viragem: colorao
anilada, verde, spia e carmim.
No que concerne questo desta pesquisa, a generalizao da qualificao amadora
para o cinegrafista profissional implica que aqui ela mais uma condio do que um fator de
distino entre produtores de imagem. Aps exaustivas colunas tcnicas, tal definio remete
condio ainda artesanal do cinema brasileiro do perodo. O acesso ao conhecimento seria
um fator que contribuiria para a superao desta etapa. Filmar no Brasil implicava estar longe
dos centros que produzem a matria-prima para a manufatura cinematogrfica.
Compartilhamento de frmulas qumicas, processos laboratoriais e comemorao de uma
nova pelcula mais sensvel, o que possibilitaria a economia de eletricidade em diversas
filmagens, tornam-se uma questo de existncia. A constituio do cinema nacional depende,
primordialmente, da instalao de uma estrutura tcnica adequada e do aprimoramento dos
operadores.
 94

Mesmo que as cmeras especficas para o nicho amador j tivessem sido citadas, com
a virada da coluna elas recebero mais ateno. Depois do n.71, a seo interrompida por
sete edies e retorna com a transcrio de um livro no identificado sobre o
cinematografista amador dividido nos seguintes captulos: Cinematografia, Cmeras
cinematogrficas para amadores, Cinematografia para amadores, Cmeras profissionais.
Os equipamentos citados incluem as marcas: Vitalux, Cin-Kodak, Path, Bell & Howell e
Victor. A coluna Um pouco de tcnica se encerra na edio n.90, em novembro de 1927, e a
coluna de cinema amador retornar somente um ano depois, em novembro de 1928, intitulada
O desenvolvimento do cinema de amadores no nosso pas e assinada por Sergio Barreto
Filho. Aqui, tcnica e narrao so tidas como peas importantes na grande engrenagem do
cinema nacional.

2.2 "O desenvolvimento do cinema de amadores no nosso pas"

O desenvolvimento do cinema de amadores no nosso pas comea em novembro de

1928 e segue at maro de 1929, somando ao todo 17 colunas. Nelas, Sergio Barreto Filho faz
uma introduo ao amadorismo, aos princpios da cinematografia e aos equipamentos
disponveis no Brasil. Mesmo com uma presena to marcante em Cinearte, pouco se sabe,
ou pouco descobrimos, sobre o percurso de Sergio Barreto Filho. Tudo indica que comeou
sua aventura no cinema, assim como outros colegas de Cinearte, atravs da cinefilia e da
leitura intensa das colunas cinematogrficas nas revistas e jornais da poca. Com a entrada do
novo redator, foi dada mais ateno ao que estava disponvel localmente, incluindo
informaes sobre lojas e escritrios locais da Kodak e da Path, as duas cmeras mais citadas
e detalhadamente examinadas.
Muitas so as mudanas em relao a "Um pouco de tcnica". A primeira delas que a
coluna agora dedicada aos amadores que usam as cmeras 16mm e 9.5mm, um nicho mais
especfico se comparado aos amadores da cinematografia a quem a coluna anterior se dirigia.
A coluna passa a ter uma voz, ou seja, os textos refletem a experincia de Barreto Filho
quanto prtica amadora na cidade do Rio de Janeiro: locais para a compra de equipamentos,
contato com outros amadores, dificuldades prticas mais especficas quanto s cmeras
disponveis no mercado local. O filme de famlia, nicho privilegiado pela publicidade e o tipo
de produo mais comum, surge de forma mais evidente. As cmeras amadoras tambm sero
 95

uma possibilidade para a formao de cineastas, alterando os interlocutores dos escritos. O

duplo perfil amador fica claro na introduo nova coluna:

Os lbuns de Famlia que eram clssicos e pesades em cima dos panos

de croch feitos pela Nonoca quando estava no colgio, das mesinhas
delicadas das salas de visitas, ao lado daqueles grandes caracis que as
crianas punham no ouvido para ouvir as ondas do mar... passaram a ser
cinematogrficas. (...) Dos amadores vm muitas vezes os grandes cineastas,
principalmente no Brasil, onde os seus filhos so to intuitivos e inteligentes
que so capazes de fazer coisas que os outros povos s conseguem com
muito esforo, dinheiro e trust... (Cinearte, "O desenvolvimento do cinema
de amadores em nosso pas", v.03, n. 144, nov.1928, p.17).

Antes cinegrafista, agora cineasta, a alterao semntica simboliza uma mudana de

expectativa em relao prtica amadora. Longe dos naturais, e buscando distncia da feitura
de meros filmes familiares, o filme ficcional amador, a ser produzido conforme o modo de
produo hollywoodiano, passa a ser a preocupao central do redator.
Atento ao mercado de produtos cinematogrficos, Barreto Filho no ignora o apelo da
fruio do espetculo cinematogrfico no ambiente domstico e feitura de filmes familiares.
Afinal, toda a publicidade da poca era voltada a esse nicho:

O nmero dos que hoje andam nas ruas e, em especial, nos campos, a
manejarem as cmeras para amadores incalculvel: todos se interessam em
obter fotografias, filmes enfim, de sua casa em Petrpolis, da fazenda em
Entre-Rios, para virem, depois, projetar esses filmes e distriburem essas
fotografias entre os seus amigos aqui do Rio (Idem,Ibid.).

No possvel saber em que medida esses equipamentos estavam disponveis no

Brasil. Como j vimos anteriormente (e o trecho acima refora a tpica presente nos filmes
amadores da poca), era provavelmente uma elite que podia arcar com os altos custos dos
equipamentos. Mas Cinearte era uma revista popular, que contava na poca com uma tiragem
de 60.000 exemplares que circulavam em vrios estados do pas. Um pblico-leitor de outras
classes sociais, se no tinha acesso direto a esses equipamentos, pelo menos se integrava
como "espectador" da cultura cineamadora que se instaurava a partir da instalao de lojas e
empresas voltadas comercializao e distribuio desses equipamentos menores, a partir de
1924.
 96

2.2.1 O surgimento do mercado e do imaginrio cineamador no Brasil

O mercado de equipamentos cineamadores certamente se beneficiou da estrutura

comercial disponvel para a venda de equipamentos fotogrficos. No incio dos anos 1920, a
fotografia j fazia parte da cultura visual carioca. Publicadas em jornais e ocupando as
paredes de famlias ricas e pobres, as fotos estavam presentes na esfera pblica e privada,
registrando o presente para o uso imediato em jornais ou compondo lbuns de famlias feitos
para sobreviverem ao tempo. Uma atividade que, no incio do sculo, era realizada por
amadores/artesos52, na dcada de 1920 j contava com uma boa estrutura tcnica e comercial
na cidade para o desenvolvimento de sua prtica. Um conjunto de lojas de artigos
especializados, fornecedores de produtos qumicos, vendas de filme virgem, servios de
revelao, estdios e os famosos lambe-lambes permitiram um amplo acesso da prtica
fotogrfica para profissionais e amadores.
Na poca, companhias estrangeiras como Ernemann, Kodak, Lutz, Goerz, Path e
Gevaert j tinham as suas representaes comerciais instaladas no centro da cidade,
estabelecendo o Rio de Janeiro como um importante polo de comercializao da indstria
fotogrfica no Brasil (MAUAD, 1990). No nicho cineamador, a Path e a Kodak foram as
principais empresas que atuaram no mercado nacional. A Path, desde os anos 1907, j era
representada pela Marc Ferrez & Filho, mas o contrato entre as duas versava
predominantemente sobre a distribuio de filmes e a venda de equipamentos para cinemas
comerciais. Apesar de os Ferrez estarem envolvidos com a Companhia Cinematogrfica
Brasileira, que aparece como distribuidora dos projetores e filmes Path-KOK, em 1912,
conforme relatado no captulo anterior, no encontramos mais informaes sobre o papel das
empresas Ferrez na comercializao dos equipamentos Path 9.5mm. Seu envolvimento com
a venda de equipamentos para o segmento amador aparece somente numa propaganda de
projetor Gaumont para o "cinema familiar" com a indicao: "Os maiores fornecedores no
Brasil dos aparelhos Path e Gaumont para profissionais e amadores" (A Scena Muda, n.298,
dez.1926).
Os produtos Path-Baby acabaram sendo explorados de outra forma. A empresa
francesa era um consrcio de companhias dedicadas a algum tipo especfico de

52
Entre 1840 e 1900, a profisso de fotgrafo era bastante valorizada pelo carter artesanal e artstico que eles
imprimiam ao seu trabalho e principalmente porque a maior parte do material utilizado na confeco dos clichs
era feita pelos prprios fotgrafos. Aos poucos, no entanto, o processo fotogrfico industrializou-se e o fotgrafo
deixou de confeccionar o seu material de trabalho, uma vez que poderia ser adquirido nas recm-inauguradas
casas comerciais de material fotogrfico, reservando-se, somente, bater a chapa e revel-la(MAUAD, 1990).
 97

comercializao distribuio de filmes, venda de equipamentos, filme virgem e muitas

vezes eram divididas por razo social e funo e de acordo com regies ou pases especficos.
A dimenso internacional era constitutiva do seu sucesso. Antes da Primeira Guerra Mundial,
somente 8% dos negcios da firma francesa provinham do mercado francs (MORAES,
2015).
O mercado amador foi um importante nicho aberto a fim de recuperar as perdas de sua
hegemonia no mercado de produo, distribuio e exibio de filmes. O sistema amador
comercializava diversos produtos, incluindo, alm da cmera e do projetor, filme virgem,
acessrios para edio, titulagem e filmes para projeo no lar. Com um perfil mais especfico
de comercializao, muito vinculado ao comrcio de equipamentos para o lar, como o
gramofone e os discos musicais, a empresa criou a Societ Franco-Bresilienne du Path Baby
no dia 5 de setembro de 1923, em Paris, e, dois meses depois, o Dirio Oficial da Unio, por
meio do decreto n.16.218 de 28 de novembro, anunciou a concesso de autorizao para
funcionamento da sociedade annima no Brasil (ver Anexo - Figura 7). Na ao da empresa
constam as seguintes informaes: Societ Franco-Bresilienne du Path Baby, Societ
Anonyme au capital de 1.200.000 Francs divis em 12.000 actions de 100 Francs, Sige
Social: 22, Rue Saint Sauver Paris, Paris, le 5 Septembre 1923.

2.3 Ao da Societ-Franco Brsilienne du Path-Baby

Acervo pessoal da autora

Como estratgia comercial, a Path investe em publicidade em revistas de diversos

 98

segmentos, e, a partir de 1924, j possvel identificar vrios anncios dos projetores em

jornais como: A noite, Correio da Manh, Gazeta de Notcias, alm de revistas como: A
Scena Muda, Fon Fon, Careta e Vida domstica. No princpio, algumas demonstraes dirias
e gratuitas do novo equipamento de projeo eram realizadas na Rua Uruguaiana, no Rio de
Janeiro, e na Avenida 15 de Novembro, em Petrpolis. A Societ, tambm chamada de Casa
Path, instalou-se definitivamente na Rua Rodrigo e Silva, n.36, no final de 1924. Alm da
sede no Rio de Janeiro, a empresa tinha um escritrio em So Paulo, na Rua Libero Badar, e
contava com comrcios representantes em outras cidades do pas: Lutz e Ferrando, Marco F.
Bertea e Paul J.Cristoph Company e Isnard e Cia., no Rio de Janeiro; agente Joo Nociti, em
Curitiba; A. Mouro & Cia., em Manaus. O catlogo da Societ tambm inclua a venda de
Pathefones e a locao de discos (ver Anexo - Figuras 8 e 11).

2.4 Anncio Path-Baby e representantes comerciais diversos

(Fon Fon, Rio de Janeiro, 5 de abril de 1924)
Fonte: Hemeroteca Digital da Biblioteca Digital
 99

2.5 Representante Path-Baby - Joo Nociti

(Illustrao Paranaense, Curitiba, n.1, nov.1927)
Fonte: Hemeroteca Digital da Biblioteca Digital
 100

2.6 Anncio Casa Isnard

(Vida domstica - Revista do lar e da mulher, Rio de Janeiro, nov.1932)
Fonte: Hemeroteca Digital da Biblioteca Digital

A publicidade, as crnicas e a repercusso nos peridicos da poca atestam a

 101

popularidade da cinematografia para amadores. Mesmo com os altos preos, o acesso era
facilitado pela venda a prestaes, facilitando a compra para quem quisesse filmar ou projetar
filmes em casa: o projetor custava 425$000; o filme do catlogo Pathescope53, 10$000; a
cmera, 525$000; e o filme virgem, 8$500. Para termos um parmetro, na poca o preo da
cmera se equiparava a uma viagem de vapor, na terceira classe, para a Europa. Ou seja,
poucos deveriam ter acesso, mesmo que a venda fosse a prazo.
A Societ se valia de diversas estratgias para publicizar os novos equipamentos.
Alm dos anncios, jornalistas eram convidados para as demonstraes e champanhe era
servido ao fim das sesses. Durante a Revoluo Paulista de 1924, em So Paulo, R. Gaudin,
diretor da Societ, doou um projetor e uma coleo de 20 filmes para serem projetados para os
soldados feridos do Hospital de Sangue de Mogi das Cruzes, ato devidamente reconhecido
pelo mdico responsvel pela seo54. Em conjunto com a revista Careta, em outubro de
1925, organizou o Grande Concurso Path-Baby, que distribuiu 300$000 em prmios para
aqueles que enviassem as melhores frases relacionadas ao projetor. A lista de ganhadores
inclua concorrentes de Salvador, Bahia; Aquidauana, Mato Grosso; Ribeiro Preto, Vindouro
e Itatiba, So Paulo; Campos, Engenho Novo e Niteri, Rio de Janeiro; Borda da Mata, Minas
Gerais. A vencedora, Heloisa Salles, de Niteri, ganhou com o bordo Deus no Cu...Path-
Baby na Terra (ver Anexo - Figura 9).
Quanto concorrente, a Kodak brasileira j estava instalada no pas desde os anos
1910. Com anncios mais elaborados do que os da Path, a qualidade grfica reforava o
diferencial da empresa em relao s suas estratgias de marketing. Pioneira no ramo da
fotografia amadora e na sua popularizao, o slogan you press the button, we do the rest e o
lema Kodak ao alcance de todos! marcavam um dos princpios fundamentais de sua
atuao: a simplificao e o barateamento da produo e do processamento de imagens. O
pblico-alvo, que devia ser cada vez mais amplo, era o amador em busca de equipamentos de
fcil manuseio para levar em viagens e utilizar no registro da vida familiar. A Kodak no
divulgava os preos dos equipamentos nos seus anncios, mas constam na coluna amadora o

53
Os ttulos disponveis na filmoteca Path-Baby incluam uma rica variedade de temas divididos por tpicos
como: viagens, caa e pesca, agricultura e indstria, histria natural, reconstituies histricas e cine-romances,
filmes religiosos e bblicos, esporte e cultura fsica, desenhos animados e cmicos, fbulas e cenas infantis,
documentrio e atualidades. Uma edio da Filmathque Path-Baby de 1931 est disponvel no stio "Media
History Project": http://archive.org/stream/filmatheque00path#page/n0/mode/2up. ltimo acesso: 19/07/2016.
Como complemento, uma rica coleo de filmes Path-Baby se encontra disponvel para visualizao na "Path-
Baby Collection" da Princeton University Library em http://rbsc.princeton.edu/pathebaby/films?page=2. ltimo
acesso: 19/07/2016.
54
"A cinematografia em um hospital de sangue: um agradecimento Path-Baby" (Gazeta de Notcias, So
Paulo, 11/09/1924).
 102

valor do filme virgem e impresso do Film Cine-Kodak, 60$000, seis vezes maior do que o
filme Path (Cinearte, "Cinema de Amadores", v.04, n.184, set.1929, p.19).
Mas a publicidade da Kodak vendia mais do que produtos de fcil manuseio. O nicho
principal das campanhas a preservao da memria familiar, em que a mulher que aparece
manuseando cmeras e usando os projetores 16mm, mas outras esferas do lazer so
contempladas pelos anncios, como jogos de futebol e viagens, algo que no acontece com os
anncios da Path aqui publicados. Existe todo um iderio alimentado pelas imagens e pelos
textos publicitrios quanto aos assuntos e s formas da prtica amadora, desde a maneira de
manusear a cmera at os temas a serem filmados. No caso de momentos de lazer vividos fora
do ncleo familiar, o homem que capta as imagens, apontando para a diviso ainda muito
tradicional entre a atuao de homens e mulheres na esfera pblica e privada.

2.7 O cinema no lar com o Cine-Kodak

(Careta, n.1067, dez.1928, p.47)
Fonte: Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional
 103

2.8 O esporte tambm tema da cinematografia de amadores

(Careta, n.1015, nov.1927, p.44)
Fonte: Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional
 104

2.9 A bordo ou tem terra com um Cine-Kodak

(Careta, n.994, jul.1927, p.38) Fonte: Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional
 105

A popularizao do turismo e da cinematografia para amadores tambm caminham

juntas nesse perodo, um lazer tambm circunscrito a classe sociais mais abastadas. O
turismo, uma experincia ligada ao advento da modernidade e da crescente modernizao dos
meios de transporte, e a curiosidade visual em relao a outros espaos e cantos do mundo
sempre estiveram associados fotografia:

Desde seu surgimento em 1839, a fotografia encontra-se vinculada aos

deslocamentos e ao desejo de explorao do mundo, como aponta a obra de
cientistas como tienne-Jules Marey, Edward J. Muybridge e Alphonse
Bertillon, de retratistas como Andr-Adolphe-Eugne Disdri e Nadar, e de
fotgrafos viajantes como Charles Leander Weed, Carleton E. Watkins,
Auguste Salzmann, Francis Frith e Timothy H. O'Sullivan. Em um processo
de serializao do visvel, com ela se d incio a um tipo de inventrio que
intenciona mapear e mostrar stios, pessoas e vistas, cuja finalidade
comparar e expor diferenas. Com o crescimento do turismo no mesmo
perodo, a fotografia se aproxima das expectativas e dos devaneios dos
turistas que despontam. (AQUINO, 2014: 21).

No Brasil, diversos so os registros filmados em 16mm que acompanham viagens a

bordo ou em terra, como os filmes de viagem da famlia Silveira Jullien para a Sua, em
1927, a chegada ao Rio de Janeiro, em 1928, e imagens a bordo do Navio Bag, em 1935.
Castro Maya tambm registrou suas viagens nos anos 1930 por Gois, Salvador e Rio de
Janeiro e o seu passeio a bordo da chata Mendes Gonalves de So Paulo a Guayra55. Mesmo
que os anncios, que eram na grande maioria das vezes simples tradues, mostrem uma
realidade que no era a nossa, as cmeras amadoras como smbolo de modernidade, e todo o
iderio nelas envolvido, certamente j faziam parte do imaginrio social da poca no Brasil.
Modernidade e cinema ao alcance de todos podiam representar vises diferentes
quanto prtica amadora. O iderio propagado pelas campanhas de marketing ressaltava a
modernidade da cinematografia de amadores: ter uma cmera amadora era sinal de distino,
como nos dizeres da propaganda Cine-Kodak, a mais moderna, a mais chic (ver Anexo -
Figura 10). Tal modernidade estava ancorada, no entanto, na centralidade da famlia
tradicional:

H um jogo dialtico na propaganda da Kodak que se d na relao entre o

texto e a imagem. Enquanto o texto explora os valores da modernidade, a
fotografia reproduz uma cena h muito tempo familiar. A imagem das
diferentes geraes dispostas ao redor do projetor nos remete imediatamente

55
Outras colees de filmes domsticos tambm trazem imagens de viagens por ser uma tpica comum no
universo cineamador. Para mais informaes de ttulos ver a coleo de filmes domsticos acessveis na
Filmografia Brasileira. Disponvel em: http://cinemateca.gov.br/.
 106

clssica cena das famlias que, em torno das fogueiras ou lareiras, se

encontram ao cair da noite para partilhar histrias, causos e experincias. Na
mise-en-scne da Kodak, o fogo que aquece e ilumina o ambiente
substitudo pela luz do projetor, e as narrativas orais pela imagem em
movimento. O filme projetado na tela apresentado como substituto e, ao
mesmo tempo, perpetuador das experincias transmitidas ao redor das
fogueiras, a subjetividade e a temporalidade da oralidade do lugar
objetividade e velocidade das imagens, mas os hbitos tradicionais
resistem, e a famlia sobrevive s mudanas do sculo XX. Modernidade e
tradio se encontram sem se chocar no mundo Kodak (BLANK, 2015: 37).

Entre o tradicional e o moderno, as cmeras possibilitavam captar a vida em

movimento, acompanhando o novo ritmo das cidades e o interesse cada vez maior em apanhar
flagrantes da vida, a crnica visual em tempo imediato: A vida movimento, alegria,
animao, e o cronista real o Cine-Kodak porque a perpetua tal qual a v: em ao. esse
tipo de relao com a imagem, numa chave um pouco distinta da euforia do reclame Kodak,
que aparece nas crnicas de uma viagem Europa escritas por Alcntara Machado, intituladas
Path-Baby quando editadas em forma de livro em 1926. A linguagem fragmentada do texto e
suas caractersticas sensoriais transportam para a linguagem literria as caractersticas do
cinema: o olhar rpido, o corte brusco, a reportagem.

III LISBOA

Lama no Tejo. Manh horrvel de cu cinzento. Chuvinha fina que cai. Frio.
Vento. A lancha pula sobre as vagas: desde, sobe, torna a descer, torna a
subir. Uma bola de borracha saltando.

Ainda levamos muito tempo para alcanar a terra?

Eu sei l.
Uma cusparada completa a resposta amvel.
Enfim. Porto da desinfeco. Merece desinfeco urgente. Imundo.
Entapetado de limo. Barcos de pesca de velas amarradas. Pescadores de
barrete vermelho, de barrete verde. Mau cheiro. ("Path-Baby: panoramas
internacionais: III-Lisboa", Jornal do Comrcio, So Paulo, 12 mai. 1925).

Literatura modernista e moderna, como pequenas sesses de cinema, ou como

pequenos filmes de viagem, que as crnicas de cada cidade so apresentadas. As ilustraes
de Paim a tela de cinema, os msicos que acompanham a sesso, a pequena Path-Baby
somente reforam o carter cinematogrfico da obra. O seu cinema com cheiro, palavras de
Oswald de Andrade no prefcio do livro, constitui um olhar para o continente europeu que
no de mero encantamento. Cinema-reportagem, as ruas e os tipos de cada cidade so
descritos no que eles tm de pitoresco e ridculo, um corpo a corpo que em muito difere dos
 107

filmes tursticos incentivados pela publicidade ou de uma literatura de viagem mais

reverencial, interessados nos grandes monumentos, nos grandes homens, na superioridade do
estrangeiro. A modernidade pleiteada por Sergio Barreto Filho, por outro lado, tenta afastar a
cinematografia de amadores do filme familiar e de qualquer imagem popularesca.
Maquinismo, tcnica e correo moral so os ideais da prtica amadora defendida por ele.

2.10 Capa e contracapa de Path-Baby

Desenhos de crnicas de viagem contadas como uma sesso de cinema. Ilustraes do artista plstico Antnio
Paim Vieira.

2.2.2 Demandas pelo amador em O Fan e o iderio de Sergio Barreto Filho

Como j vimos anteriormente, a definio da prtica amadora, e as expectativas que a

circundam, no se d sem disputas. Outras concepes de amador e moderno estaro em jogo
no perodo. Antes de sua contribuio contnua em Cinearte, Barreto Filho colabora como
"Myself" em algumas edies da revista e em dois nmeros de O Fan, publicao oficial do
Chaplin-Club. Na ltima, a sua participao se encerra devido a divergncias quanto
concepo do amador, uma querela que permite entrever as vises sobre a funo da arte
cinematogrfica e o papel assumido pela prtica amadora. Fundado em 1928, no Rio de
 108

Janeiro, por quatro jovens cinfilos Almir Castro, Claudio Mello, Plnio Sussekind Rocha e
Octavio de Faria , o Chaplin-Club ambicionava estudar e valorizar o cinema como arte. As
atividades do clube incluam projees e a publicao de O Fan, que teve nove nmeros
lanados entre agosto de 1928 e dezembro de 1930. Na publicao, os integrantes exerciam
uma forte defesa do cinema como arte puramente visual e silenciosa e exerciam a crtica
como uma forma de valorizar o cinema e sua esttica.

Apropriar-se do cinema como objeto de estudo foi o princpio fundamental

que norteou a fundao do Chaplin-Club. E para os cineclubistas, mais que
compreender os filmes em seu significado social, econmico ou moral, era
imperioso estud-los como fenmeno artstico. Formado o cineclube, seu
intento era converter os gostos cinematogrficos e as digresses tericas de
seus integrantes em um pensamento esttico consistente, que permitisse
atribuir ao cinema uma significao artstica e filosfica que at ento eles
no consideravam adequadamente reconhecida pelo meio intelectual
brasileiro (FELICE, 2012: 24).

Intitulada "Os Fans-Films" (ver Anexo - Figura 12), a primeira das colunas de Sergio
Barreto publicada em outubro de 1928, anunciando a criao de um departamento de
cinematografia dedicado exclusivamente parte prtica do cinema, um investimento que
levaria no futuro produo de filmes amadores a serem compartilhados e projetados para os
membros do clube.

Seria intil encarecer o alto valor de uma tal iniciativa, a qual, alis no
minha. Nos Estados Unidos, vrios clubes, feio do Chaplin-Club,
costumam convidar seus scios, moradores na cidade onde se acha a sede,
para concorrerem com a sua inclinao para a fatura de um filme de
amadores, uns encarregando-se da continuidade, outros tomando conta do
guarda-roupa, outros ainda cedendo vilas e jardins para as colocaes, e
assim por diante. No se trata de um sonho; uma realidade e estarei pronto
a ceder, a quem quiser examin-las, cartas e prospectos sobre o assunto (O
Fan ,"Os Fans-Films", n.2, 1928, p.1).

Aps o chamado pela produo de filmes, segue uma longa explicao sobre os
equipamentos disponveis no mercado brasileiro Path-Baby, Cine Kodak e Q.R.S suas
vantagens e desvantagens tcnicas, assim como regras narrativas e modelos de atuao
utilizados nos filmes norte-americanos, como a Lei dos Tipos. Verdade , e o colunista
admite, que poucas cmeras estavam disponveis no mercado nacional.
A contribuio de Sergio Barreto Filho em O Fan foi curta. Por divergncias de
orientao entre os editores e o redator, sua contribuio suspensa. Os membros do Chaplin-
 109

Club estavam especialmente interessados em discusses de cunho esttico e assumia-se que a

prtica amadora se resumia a mero divertimento. Para os leitores no fica clara a sua sada,
mas, em uma carta de Octvio de Farias56 enviada ao colunista, fica evidente a diferenciao
desejada:

O que um amador? Uma pessoa que, se interessando por cinema, tenta

fazer filmes por divertimento ou pela razo que for, menos a artstica. Uma
espcie de tcnico, de profissional de tcnica reduzida e elementar. O que
um f? Algum que encontra no cinema um meio de satisfazer as suas
necessidades de arte, algum a quem interessa o conhecimento do cinema,
filmes e seus realizadores. Aquele que v em Janet Gaynor no uma mulher,
mas uma atriz. (...) Que se referindo a A ltima gargalhada [Der Letzte
Mann, F.W. Murnau, 1924], no diz: A ltima gargalhada com Emil
Jannings, mas sim: de Murnau... (apud FELICE, 2012: 75).

A disputa ecoa a diferena estabelecida entre os amadores cultos, apreciadores da arte,

e o amador mais voltado prtica diletante e de perfil tcnico. O f assumia assim um estatuto
mais elevado em relao ao amador, que passa ao largo das questes do universo artstico.
Interessados nos grandes diretores de sua poca, as sesses com os projetores Path-Baby
organizados pelo Chaplin-Club permitiam, antes de qualquer lazer domstico, o contato com
grandes obras como A roda (1923), de Abel Gance, e O pastor de almas (1923), de Charles
Chaplin.
Tambm percebemos que os ideais do grupo do Chaplin-Club no expressavam uma
necessidade real de produzir os filmes. Nas competies de scenarios, o roteiro enviado por
Octavio de Faria se passava entre Nova Iorque e Chicago. Evidentemente o que estava em
questo no era a realizao de filmes, mas o exerccio de scenarizao. Na concepo de
Octavio de Faria, o scenario era o elo consistente entre a concepo de uma ideia
cinematogrfica e a sua realizao (FELICE, 2012: 81). O que subjaz nessa concepo o
filme como expresso da viso do artista, materializado atravs das divises de cenas e
enquadramento exposto no roteiro. Cinearte tambm tomaria o roteiro como um tema nas
suas discusses e anlises flmicas. O diferencial, no entanto, o mergulho da cultura
cinematogrfica hollywoodiana e o seu modo de produo, sendo que a ltima no interessava
os membros do Chaplin-Club (Idem, ibid.).
O que importante observar aqui a diviso entre uma cultura cinfila esteticamente
ambiciosa e uma cultura mais tcnica voltada para a produo amadora de filmes. J

56
De acordo com o pesquisador Fabrcio Felice, as cartas enviadas para Sergio Barreto Filho esto depositadas
no Acervo da Cindia, Rio de Janeiro. O acesso a esses materiais, at a presente data, ainda no foi permitido
pelos donos do acervo. A carta citada data do dia 4 de novembro de 1928 e soma 43 pginas.
 110

estabelecido em Cinearte, claro que Barreto Filho era um amador muito dedicado parte
tcnica, e por mais que muitas das informaes expostas nas colunas fossem tradues, ele
fazia questo de afirmar que a maioria dos escritos provinha de sua experincia. Diante do
tecnicismo, porm, as questes estticas pareciam novamente ser soterradas, mesmo com a
primazia dada ao filme ficcional. Numa coluna dedicada importncia da cenografia,
chamada na poca de montagens, novamente a apreciao do filme se d pelo vis tcnico:

Quando se deseja fazer um filme de amadores em que se possam ou antes se

devam empregar algumas montagens, prefervel escolher uma histria em
que o todo, a intensidade do filme decorra mais dessas mesmas montagens
do que dos tipos apresentados, por exemplo, Fausto foi um desses filmes, e
mesmo Metrpolis que apresentou montagens to arrojadas e no era assim
essas maravilhas em termos de enredo ou de interpretao (Cinearte,
"Cinema de Amadores", v.03, n.148, dez.1928, p.21).

So esses os comentrios sobre duas grandes obras do cinema silencioso, Fausto (1926) de
Murnau, e Metrpolis (1927), de Fritz Lang. No existe nada que indique uma anlise mais
profunda ou bem informada sobre aspectos como direo e roteiro. Os comentrios tambm
apontam para o antieuropeismo que marcava diversas crticas da revista (XAVIER, 1978:
190).
Indcios mais claros da sua viso artstica, Barreto Filho havia publicado, antes de
estrear nas colunas amadoras de Cinearte, textos que apontam para os seus preceitos estticos.
Ainda como "Myself", publica "O cinema, o crebro humano e a modernidade tcnica
cinematogrfica" (Cinearte, v.01, n.33, out.1926), em que afirma a capacidade intrnseca do
crebro de ter "desejo de progresso nas coisas", sendo a tcnica cinematogrfica, a capacidade
dos filmes nos fazerem pensar, um lugar privilegiado desse progresso (XAVIER, 1978: 186).
Em "A experincia como consequncia da observao" (Cinearte, v.2, n.63, mai.1927, p.4),
Barreto Filho critica a transposio direta do texto literrio para a linguagem cinematogrfica,
prtica constante em filmes europeus. O cinema americano, por outro lado, pela experincia e
observao, construiu "modelos-padro" utilizados por roteiristas para a transformao de um
texto literrio em filme, ficando assim bem construdo o "edifcio cinematogrfico sobre os
alicerces maravilhosos do scenario" (Idem, Ibid.)
Vamos aqui dedicar mais ateno ao tratado O cinema uma nova forma de arte,
coincidentemente publicado no mesmo ms em que escreve em O Fan, em outubro de 1928.
Junto ao texto, vemos uma foto de Joan Crawford com os seguintes dizeres: Admiro mais a
Joan Crawford do que a Venus de Milo (ver Anexo - Figura 13). O tema central do tratado
 111

o de que o cinema uma arte superior por conter em si todas as outras artes reunidas; assim,
ele disporia de mais meios de atingir o hiper-sensvel do espectador.
A concepo de esttica presente no tratado um misto de misticismo, psicologia,
corporeidade, questo de gosto e, de certa forma, aspecto de classe. Mordido pelo cmera
coccus, de cama, atacado pelo kinema morbus, o redator se diz dono de um vcio, o do
cinema, de andar a falar de Chaplin e Murnau, e no de Victor Hugo ou Zola. A sua
predileo pela Stima Arte provm de motivos sensoriais e racionais. Diante de um bom
filme, o redator diz sentir um gozo espiritual, um it que no consegue muito explicar, mas
sabe que uma sensao restrita a poucos:

indiscutvel que, numa assembleia de mil espectadores, oitocentos, pelo

menos, no sabem em que consiste a beleza espiritual do filme ao qual esto
assistindo. Isso poderia parecer um insulto dignidade do nosso bom
pblico brasileiro, mas se pensarmos bem, qual ser a proporo entre os
espectadores de um filme, de entre (sic) os que assistem o desenrolar do tal
gozo espiritual, que realmente poder analisar a realidade do Belo, do
Artstico residente nele? (Cinearte, "O cinema uma nova forma de arte",
v.03, n.138, out.1928, p.22-23).

Para sanar tal dvida, Barreto Filho se prope experimentos com o pblico espectador
para calcular a taxa de compreenso do Artstico em um filme. O Artstico se refere a essa
capacidade de mobilizao espiritual e de proporcionar experincias subjetivas que tocam a
alma. aqui que ele faz a primeira comparao entre duas formas de arte, o cinema e o
teatro. O cinema no possui o mesmo materialismo que o teatro, este ltimo preso a uma
realidade patente, crua, e o que pior, permanente: eis o grande mal do teatro, eis a
alavanca que o faz cair no atoleiro da sensualidade repugnante (Idem, ibid.). O cinema, mais
espiritualizado, evidentemente superior a esta arte decada.
A disputa entre teatro e cinema era uma grande questo para o grupo de Cinearte. A
decepo com os primeiros anos da Cinelndia provinha do fato de que somente o espetculo
cinematogrfico no foi capaz de manter as portas dos cinemas abertas. Serrador teve de
recorrer ao teatro popular para a ocupao das suas salas, assim como investiu na novidade
que trouxe de uma de suas visitas aos Estados Unidos: os prlogos cinematogrficos57. Muito
popular, o fato de o teatro continuar sendo uma atrao de grande sucesso somente
demonstrava o quanto o pblico estava ainda despreparado para sentir o gozo espiritual
da arte superior que deveria ser o cinema.

57
Os prlogos eram pequenas encenaes que antecediam a projeo dos filmes, normalmente com um tema
relacionado ao filme.
 112

Em termos estticos e artsticos, Cinearte defendia que o cinema deveria se distanciar

de qualquer rastro de teatralidade, resguardando o especfico da linguagem cinematogrfica.
A campanha contra os naturais, alm de seu vis moralista, tinha tambm como pano de
fundo o carter "no esttico", muito "naturalista", portanto pouco cinematogrfico. Essa
busca pelo especfico cinematogrfico, nos termos acima expostos, tambm eivado por
questes de classe. Para o cinema existir entre ns, era preciso um novo pblico e uma nova
estirpe de produtores, realizadores e atores. Arte, indstria e diferenciao social caminhavam
lado a lado.
Alfredo Bosi, em sua arguio na defesa da tese de Paulo Emlio Salles Gomes sobre
Humberto Mauro, aponta como o iderio de Adhemar Gonzaga o constitui como um
"legtimo crtico modernista" ao defender e divulgar "temas da autonomia do objeto artstico",
nesse caso, o cinema. Uma dinmica curiosa se estabelece aqui: a legitimao do cinema
passa pela absoro do cdigo e da estrutura de produo industrial, um tecnicismo que se
ope ao improviso e precariedade dos naturais. Alm disso, a imagem de um Brasil urbano,
burgus e luxuoso, que se consolidaria com a filmagem de Barro humano, deveria ser a nica
representao do Brasil moderno.
Alm da relao direta entre cinema moderno e Hollywood, fica evidente a defesa
marcada por uma questo de classe:

Ora, a essa "modernidade", ou a esse "modernismo" urbano, industrializante,

com veleidades a requinte da alta burguesia que vem de Cinearte, se oporia:
o "modernismo" provinciano, neopopular, memorialista, que se filtra das
resistncias ntimas de Humberto Mauro, para o qual a tcnica entra como
componente ldico-mgico (as maravilhas da mecnica e da eletricidade), e
no como fator de modernizao capitalista industrial (BOSI, 1978: 51).

Tal dinmica tambm contrasta com o que havia de moderno em outras searas
artsticas no Brasil. A relao de Alcntara Machado, escritor modernista, com a tecnologia
amadora ressalta uma diferena de perspectiva. exatamente esse carter ldico que aparece
no livro Path-Baby, aliado a uma imagem da Europa voltada aos seus tipos populares, vistos
muitas vezes com ironia e crtica mordaz. Esse carter mgico est ausente nos escritos de
Barreto Filho quando lida com a tcnica cinematogrfica. Ainda no campo do modernismo
brasileiro, principalmente na sua segunda fase, concentrada na figura de Mrio de Andrade,
ainda teramos de acrescentar que o que interessava naquele contexto como investigao
 113

artstica era o encontro com o Brasil mais real e autntico, o que era totalmente negado por
Cinearte58.
Como apontou Ismail Xavier, a vanguarda em Cinearte no teria vez, dado que a
atualizao esttica se dava via mimetismo de Hollywood: "Face ideologia da sinceridade
anticomercial (avant-garde) e defesa da autenticidade nacional (modernista), Cinearte nos
d um exemplo de pragmatismo, onde prevalece uma ideologia do xito pondo em
movimento a busca de suas frmulas" (XAVIER, 1978: 178). Esttica e moderno eram
sinnimos de Hollywood, e o nacionalismo em Cinearte era uma rejeio ao Brasil.
Voltando ao tratado "O cinema uma nova forma de arte", no existe uma linha
sequer dedicada anlise flmica ou qualquer perspectiva histrica sobre o desenvolvimento
da linguagem cinematogrfica. Essa falta de um olhar voltado discusso das formas, e at
mesmo um conhecimento mais profundo da histria do cinema e das discusses estticas mais
amplas, definitivamente o afastaram de O Fan.
Mas Barreto Filho tinha seus mritos. "O desenvolvimento do cinema de amadores no
nosso pas" ser marcado pelos seus conhecimentos tcnicos e pelo incentivo ao cineasta
amador para pr em prtica a estrutura de produo importada dos Estados Unidos, mesmo
que obedecendo a uma escala menor e mais adequada s condies de um cineasta diletante.
O redator tenta espantar qualquer preconceito concernente prtica amadora e repete diversas
vezes que comear no amadorismo no vergonha para ningum. Entre longos textos
dedicados s lentes objetivas disponveis no mercado Menisco Achromtica, Rpida
Rectilnea, Anastigmtica , uma energia empreendedora vai sendo insuflada nos textos,
otimismo talvez relacionado s filmagens de Barro humano e s conquistas de Humberto
Mauro com o lanamento de dois longas-metragens, Thesouro perdido (1927) e Brasa
dormida (1928), como veremos mais adiante.

58
Bosi aponta como o encantamento de Paulo Emlio Salles Gomes pelos anos de infncia e juventude na Zona
da Mata, um imaginrio voltado aos tipos populares que marca a sua primeira produo ficcional em Thesouro
perdido e Brasa dormida, revela sua predileo por um momento na carreira da Mauro ainda no formatado
pelos iderios de Cinearte. Os tempos de infncia e os primeiros filmes mostravam um "outro mundo",
"diferente daquele que a 'modernidade' de Adhemar promovia" e conclui: "no sair desta tese uma contestao
sutil de um pseudomodernismo em nome de uma 'modernidade' mais forte e mais abragente? (...) essa
contestao se fez em nome daquele 'modernismo' que a sua gerao aprofundou e ensinou: Modernismo que
critica o passado com as armas do presente, modernismo que redime o passado com a fora da contemplao
esttica?" (BOSI, 1978: 52).
 114

2.2.3 Em busca da competncia amadora: tcnica e narrao

Cada uma das dezessete colunas de "O desenvolvimento do cinema de amadores em

nosso pas" vai ser dedicada a um dos assuntos a que se refere a cinematografia de amadores:
a questo fotogrfica, a interpretao, a fotografia, a iluminao, a scenarizao, a direo,
o vestirio, a titulagem, a edio, a maquiagem, a montagem, a publicidade e a locao. A
base para alguns dos escritos so os manuais tcnicos disponveis no Brasil para o pblico
amador mais comum, como o Cine Kodak News, muitos deles apontando para os erros
bsicos mais cometidos por amadores, como problemas de exposio e foco, lentes sujas e
excesso de movimento da cmera. Resolvidos esses erros, que poderiam dispersar a ateno
dos espectadores, cabe pensar no assunto a ser filmado e em seu pblico-alvo.
Aqui o redator comea a fazer as diferenciaes entre o que envolve fazer filmes de
famlia e filmes de enredo:

A questo toda reside no interesse que o filme a ser exibido ir despertar

entre essa plateia ntima de curiosos, de parentes, de amigos ntimos e de
quatro ou seis amadores convictos, no mximo.
Se o assunto escolhido para ser filmado pelo amador foi um assunto de
famlia, isto , o garoto da irm mais velha brincando com a mamadeira, o
nosso cunhado mudando as fraldas do nosso sobrinho de quatro ou oito
meses, a o filme far indiscutivelmente sucesso, mesmo que o amador
incida em algum dos sete erros apontados59; mas o sucesso se restringir
apenas ao circuito da nossa famlia e dos nossos amigos mais chegados.
Porque o resto ficar bem impressionado, poder ser, mas nunca ser levado
por um interesse mais cinemtico.
Para se dar isso, preciso que o assunto filmado, ou antes, produzido por
vocs, minha gente, seja um assunto que prenda a ateno. Para isso, a
primeira coisa a se fazer escolher uma histria. Depois, scenariz-la (sic),
depois submet-la a umas tantas ou quantas modificaes necessrias para
quem quer ter a pretenso de fazer um pouquinho de Cinema. Depois
escolher os tipos, e assim por diante (Cinearte, "O desenvolvimento do
cinema de amadores em nosso pas", v.3, n.147, dez.1928, n.22).

O scenario volta novamente como tema. Salles Gomes (1974) ressalta como
manuais estrangeiros, como o curso de correspondncia de Palmer, tiveram enorme influncia
na adoo dos pilares fundamentais para a produo cinematogrfica, padres que seriam
repetidos exaustivamente em Cinearte e nas colunas de Barreto Filho. Lei dos tipos, a
importncia do scenario e a publicidade eram regras bsicas a serem seguidas. Na Lei dos

59
Os sete erros so: exposio em demasia; pouca firmeza no ato de segurar a cmera; falta de arte na
composio do assunto; falta de exposio; inclinao da cmera para cima, para baixo ou para os lados; um
ngulo de cmera mal escolhido; e lentes sujas.
 115

tipos, os intrpretes possuem caractersticas que correspondem ao personagem representado,

os atores e atrizes dispem na tela do que eles realmente parecem na vida real mesmo. Cabe
ao amador procurar na sua vizinhana os tipos para as suas pequenas encenaes: A estrela
neste nosso caso tem que ser a nossa amiguinha da esquina, o gal tem que ser o estudante de
humanidades dali defronte e o vilo pode ser o sujeito mais pirata que a gente conhecer.
cmico, no h dvida, mas tambm assim que se comea... (Idem, ibid.).
O padro para a cinematografia de amadores, como j dissemos, o filme narrativo
hollywoodiano, e no o filme de famlia ou at mesmo filmes mais livres da padronizao da
indstria. Nas suas descries, porm, as fotos estrangeiras no sero mais maioria. Ilustram
as colunas cenas de filmes como Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929), Brasa dormida
(Humberto Mauro, 1928) e as atrizes Eva Nil, Eva Schnoor e Lia Tor.
Envolvido nos esforos prticos do grupo de Cinearte na realizao de filmes, o
amadorismo defendido por Barreto Filho era o de total adeso a esse projeto. Ele foi inclusive
um dos atores de Barro humano e participou, anos mais tarde, de Ganga bruta, de Humberto
Mauro. Um prenncio do que vai pautar as discusses da coluna Cinema de Amadores, a
prtica com essas pequenas cmeras disponveis no mercado, mesmo que precariamente,
poderia formar grandes cineastas, como foi o caso de Humberto Mauro, que fez o seu
Valadio, o Cratera (1925) em Cataguases, com uma Path-Baby.
A trajetria de Humberto Mauro um claro exemplo de como o cineamadorismo
poderia ser uma atividade empreendedora e uma etapa para o aprendizado da tcnica
cinematogrfica. Para Barreto Filho, ele o exemplo a ser seguido.

O Cinema de Amadores no arruna ningum: muito pelo contrrio, ele

poder ser meio, como o foi para nosso amigo da Phebo do Brasil Film,
Humberto Mauro, de se chegar a bom diretor. Centenas de rapazes que me
lem, estou mais do que certo desta verdade, possuem cmeras
cinematogrficas de amadores: mas amadores propriamente, no sentido que
lhes venho dando de umas semanas para c, por intermdio desses artigos,
isso eles absolutamente no so. Sei de um rapaz inteligente, conhecedor at
certo ponto de cinema, que, alis, quem possui melhores desejos de seguir
o caminho de Humberto Mauro, mas que absolutamente no obtm nada que
preste com a sua cmera de amadores: por qu? A resposta simples: porque
ele no procura estudar essa cmera, porque no quer saber a razo de uma
cremalheira na engrenagem, porque ele no quer compreender a importncia
do sistema f em fotografia. (...) Quero somente provar a vocs que uma
cmera para amadores no serve somente para a gente filmar o beb do
cunhado sentado na relva ou o primo mais prximo a jogar futebol no
quintal (Cinearte, "O desenvolvimento do cinema de amadores em nosso
pas", v.3, n.151, jan. 1929, p.6).

Um amador clssico, pelo menos no que tange o interesse pela tcnica e pelos
 116

inmeros aparelhos modernos que surgiam, o jovem Humberto Mauro trabalhava com
construo de rdios e teve uma breve incurso no radioamadorismo. Comeou fotografando
com uma Kodak, cmera que se tornou sua depois de troc-la com sua amiga Lucilia Taveira
por uma coleo de selos. Com os seus registros fotogrficos, teria participado de concursos
nacionais e internacionais e se junta aos exemplos j citados de fotgrafos que se tornaram
cinegrafistas.
Foi a fotografia que uniu Mauro e Pedro Comello, dono do principal estdio
fotogrfico em Cataguases e pai da atriz Eva Comello, ou Eva Nil, atriz smbolo da produo
silenciosa do perodo. no laboratrio de Comello que revela os seus primeiros negativos e,
aps selada a amizade entre os dois, passa a frequentar o laboratrio e aprender os mistrios
elementares da qumica e da fsica aplicadas fotografia (GOMES,1974: 78). Alm da
fotografia, ambos compartilhavam o gosto pelo cinema e, nas conversas aps as sesses no
Cine Recreio, imaginavam que no devia ser to difcil fazer filmes. Despertado o interesse
pela cinematografia, Mauro decide comprar uma Path-Baby (GOMES,1974: 77-79).
com essa Path-Baby que Mauro e Pedro Comello fazem o pequeno filme de fico
Valadio, o Cratera, em 1925. Com um enredo simples Cratera raptava a herona e se
escondia com ela em uma pedreira. O heri os encontrava, vencia o vilo e salvava a
mocinha , no elenco estavam figuras locais: o vilo era o comprador de caf e migrante
libans Stephanio Georges Yunes, o mocinho era o primo de Mauro e a mocinha era,
provavelmente, Eva Nil. Nesse primeiro exerccio cinematogrfico, a aquisio de
conhecimento tcnico era primordial: importava nessa brincadeira amadorstica no o enredo
e a interpretao, mas a manipulao dos chassis, a obteno da luminosidade adequada, o
efeito de escurecimento paulatino obtido com o obturador, o trabalho de revelao dentro de
um grande copo, aprendizado em que Barreto Filho insistiria anos depois como sendo o
primeiro passo para o cineasta amador (GOMES, 1974: 79).
O Humberto Mauro admirado pelo redator j no era, evidentemente, um amador.
Depois do primeiro curta, Mauro e Comello conseguiram adquirir uma cmera Enermann
35mm e produziram outros filmes adentrando o universo profissional com a produtora criada
em Cataguases, a Phebo Brasil Film. Em 1929, a Phebo j havia produzido Na primavera da
vida (1926), Thesouro perdido (1927), que recebeu o Medalho Cinearte de melhor filme
brasileiro do ano, e Brasa dormida (1928), filmes que repercutiram, nem sempre
positivamente, no grupo de Cinearte60. Em 1929, tanto Mauro como a produtora Phebo eram

60
A Phebo Brasil Film, chamada antes de sua oficializao de Phebo Sul Amrica Film, foi inicialmente dirigida
por Humberto Mauro e Pedro Comello e tinha o aporte financeiro de Homero Cortes, comerciante em
 117

entusiasticamente saudados como exemplos para a produo de filmes no Brasil. Na coluna

"Uma questo de bom gosto: a locao", uma foto de Brasa dormida vem acompanhada do
elogio: "Em Brasa dormida, a escola de locaes foi rigorosa, Humberto Mauro e Edgard
Brasil cortaram as mais lindas paisagens dos arredores de Cataguases" (Cinearte, "O
desenvolvimento do cinema de amadores em nosso pas", v.4, n.155, fev.1929, p.26 - ver
Anexo - Figura 15). No caso de Mauro, em 1929, ele era de fato um profissional, tendo
sobrevivido a esses primeiros anos de carreira da realizao de filmes ficcionais e sendo
requisitado para trabalhos no Rio de Janeiro.
Sobre Barro humano, o tom tinha contornos mais sonhadores. A primeira produo
cinematogrfica do grupo de Cinearte, Barro humano condensou o sonho da revista em
finalmente pr prova todas as suas concepes estticas e os moldes de produo
industriais. Produzido pela companhia Benedetti Film, de Paulo Benedetti, outro produtor
recorrentemente elogiado pela qualidade tcnica de suas pelculas e que era o responsvel
pela fotografia e o trabalho de laboratrio do filme, na equipe tcnica estavam vrios dos
redatores de Cinearte: Pedro Lima e lvaro Rocha, na produo; Adhemar Gonzaga e Paulo
Vanderlei assinavam o roteiro e a cenografia; Sergio Barreto Filho participava como ator;
Gonzaga era o diretor.
Se a organizao do trabalho buscava ser profissional, a rodagem do filme, sempre aos
sbados e domingos, permitia entrever o carter amador da empreitada. Os integrantes da
equipe no viviam da atividade cinematogrfica e o dinheiro era um investimento pessoal de
cada um. Para o diretor Adhemar Gonzaga, o esquema de produo amadorstico era um
grande fardo. Para a tradio crtica, era um exemplo evidente das condies ainda incipientes
para a produo de filmes posados. Em Cinearte, a publicidade em torno do filme e o seu star
system ressaltavam uma nova era para o cinema nacional, a chegada do moderno cinema
brasileiro:

O Moderno Cinema Brasileiro

A mocidade est tomando conta do nosso Cinema. Raul Schnoor e Neuza
Dora, da Religio do Amor, Reynaldo Mauro, de Barro Humano, e Nita
Ney e Luiz Soroa, de Braza Dormida. Eles esto vindo dos lares. No do
palco. Verdadeiros amadores. Esto vendo que o nosso Cinema no apenas
uma questo de arte. uma causa do Brasil. E se os fans, o pblico enfim,

Cataguases, e Agenor Cortes de Barros, fazendeiro e vendedor de caf que teve uma breve incurso na exibio
cinematogrfica. Aps a produo de Na primavera da vida, Humberto Mauro e Pedro Comello se
desentenderam, ocasionando a sada de Comello e da atriz principal do grupo, sua filha Eva Nil. O primeiro
filme catalisou o primeiro contato entre Mauro, Adhemar Gonzaga e o grupo de Cinearte, encontro que seria
marcante para a carreira de Mauro, abrindo os horizontes profissionais do diretor e o seu conjunto de referncias
no universo cinematogrfico (GOMES, 1974).
 118

simpatizar com eles, ningum impedir o progresso e o sucesso do nosso

Cinema. E o grupo est engrossando.... (Cinearte, "O moderno cinema
brasileiro", v.3, n.151, jan.1929, p.06, grifos nossos).

Em nosso microcosmo, a qualidade amadora da empreitada agregava valor prtica e

servia de exemplo "Barro humano, j to falado, todo feito por amadores" e o trabalho
dos atores era saudado com entusiasmo: "E aqui entre parntesis, apesar de nada ter que ver
com o assunto que venho tratando, no me posso furtar a elevar com um clice de champanhe
entre os dedos um brado de louvor aos nossos intrpretes do cinema brasileiro" (Cinearte, "O
desenvolvimento de amadores no nosso pas", v.3, n.152, jan.1929, p.18). O fato de os atores
estarem vindo dos lares e no dos palcos ecoa o moralismo habitual da revista, sendo o teatro
um universo do qual Gonzaga pretendia se afastar de todas as maneiras (ver Anexo - Figura
14). A mocidade sorridente das duas fotos de divulgao sedimenta o ideal de um cinema
urbano e jovem.
 119

2.11 Barro humano como ideal de produo para o cinema amador brasileiro
(Cinearte, v.3, n.151, jan.1929)
 120

2.12 O moderno cinema brasileiro

(Cinearte, v.3, n.151, jan.1929)
 121

Obedecendo s regras da boa publicidade por meio da divulgao massiva de fotos,

aspecto da cultura hollywoodiana repetida em Cinearte, Barro humano est impresso nas
fotos de filmagem e das atrizes, material de divulgao que servia como exemplo nas colunas
tcnicas de Barreto Filho. Todas essas referncias aos filmes brasileiros e a forma como eram
publicizados conectavam o cinema nacional ao modus operandi norte-americano. A
empolgao com o filme nacional, porm, no era fruto de mera ingenuidade, mas parte de
uma estratgia de criar, antes de tudo, uma imagem estelar do cinema nacional. O sucesso de
pblico e crtica de Barro humano s viria comprovar como o nosso cinema estava no
caminho certo: O Cinema de Amadores, compreendido como eu o compreendo, no , afinal
de contas, mais do que um reflexo do Cinema Profissional. E se no Cinema Profissional as
coisas se do assim, por que no ho de se dar do mesmo modo no Cinema de Amadores?
(Cinearte, O desenvolvimento do Cinema de Amadores no nosso pas, v.3. n.152, jan.1929,
p.18).
O comeo de 1929 foi marcado por extremo otimismo e um total de 11 filmes
brasileiros produzidos. Dificuldades, no entanto, persistiriam ou se tornariam mais agudas
com a chegada do cinema sonoro. Se o entusiasmo quanto ao cinema nacional teve um
mnimo respaldo com Barro humano, no geral imperava um clima exagerado, uma faceta da
publicidade, s que em sinal invertido: "ao invs do cinema brasileiro que teimava em
existir mas no existia servir propaganda, esta que deveria provocar a existncia desse
cinema" (GOMES, 1974: 343).
Nos escritos de Barreto Filho, era foroso criar uma imagem do nosso cinema e
realar as nossas vantagens em relao aos Estados Unidos, uma tentativa fantasiosa de
inverter os sinais da nossa precariedade:

A cidade do Rio de Janeiro em tudo superior a Los Angeles para os fins da

indstria cinematogrfica. A uma hora no mximo do centro da cidade pode-
se encontrar a floresta virgem; pode-se encontrar oceano, bahias, ilhas,
praias desertas, cidades arrabaldes, enfim: tudo quanto requerem as mais
diversas espcies e modalidades de locaes.O diretor l fora tem que se
preocupar com as locaes. Aqui? Ah, aqui a coisa outra! E o cinema
brasileiro bem sabe disso... (Cinearte, O desenvolvimento do Cinema de
Amadores no nosso pas, n.155, fev.1929, p.26).

parte o que era desejo de indstria, em suas crticas aos estabelecimentos que
forneciam materiais para amadores, percebemos uma reverberao mais real quanto ao estado
das coisas no Rio de Janeiro. Como cronista dessa cena, Barreto Filho descreve sees
organizadas nas casas especializadas e as dificuldades encontradas pelos amadores no uso de
 122

equipamentos e na qualidade dos materiais disponveis na cidade. Aos poucos ele compartilha
notcias de atividades de clubes internacionais e incentiva a criao de associaes no Brasil.
O cinema educativo tambm desponta como assunto que ser ampliado para algumas colunas
de "Cinema de Amadores" e, posteriormente, para a seo especial "Cinema Educativo",
tambm escrita por Barreto Filho.
O papel de cronista e de figura influente na cena amadora o que marca a coluna
"Cinema de Amadores". A campanha de Sergio Barreto Filho pela tcnica como ideal
civilizatrio e mais do que necessrio para a constituio de um verdadeiro cinema nacional
continua presente. Ao mesmo tempo, incentivados pela troca de informaes com o colunista,
amadores ao redor do Brasil comeam a criar associaes e notcias sobre filmagens em
diversas cidades do pas, que circulam pelas pginas da revista. Em meio a mais e mais
informaes tcnicas sobre equipamentos, processos de revelao e vocabulrio tcnico, a
troca de correspondncias e o anncio de associaes formam um primeiro captulo da cultura
amadora que chamaremos aqui de institucionalizada. Um estudo mais aprofundado das
colunas publicadas entre 1929 e 1932 permitir compreender no somente as demandas do
grupo de Cinearte, mas tambm de cineastas amadores ao redor do Brasil.

2.3 "Cinema de Amadores"

Publicada entre maro de 1929 e fevereiro de 1933, a coluna Cinema de Amadores

ter como marca fundamental a personalidade de seu redator. O sucesso da coluna anterior
parece ter levado Cinearte a torn-la permanente. Interpelando diretamente os amadores
brasileiros para que produzam e enviem fotos e contribuies para a coluna, o seu incentivo
render frutos: a troca de informaes e a formao de clubes de amadores se intensificam no
decorrer dos anos. Editada semanalmente, a maioria das colunas so tradues de manuais
tcnicos e artigos de revistas estrangeiras, como: Movie Makers, Photoplay, Kodakerias
(revista fotogrfica trimestral editada em castelhano pela Kodak), Home Movie Scenario Book
e publicaes francesas, alm da italiana Guida Pratica Della Cinematografia, da srie
Manuali Hoepli.
A dimenso internacional passa aqui a se tornar muito mais evidente. Barreto Filho
afirma inclusive que amadores brasileiros e norte-americanos tm trocado correspondncias
desde 1923 e se irrita com uma pergunta enviada por uma americana questionando o nosso
 123

nvel de modernidade: "Que qualidade de automveis usam vocs a no Rio de Janeiro, se por
acaso existe algum?", ao que Barreto Filho responde: " ou no de fazer ferver o sangue?"
Agora ainda mais atrelado ao universo do amadorismo, as associaes estrangeiras
sero referncia com diversas citaes s atividades de clubes de amadores norte-americanos.
A fonte das notcias a Movie Makers, revista oficial da Amateur Cinema League, sediada na
cidade de Nova Iorque. A importncia do clube no contexto americano extremamente
marcante pelo seu carter agregador e, nas suas pginas, so noticiadas atividades de clubes
ao redor dos Estados Unidos. Rochester, cidade sede da Kodak, tinha ativa cena amadora e,
para Barreto Filho, ela podia ser considerada a Hollywood do cinema amador.
The fall of the house of Usher (James Sibley Watson e Melville Webber, 1928)61,
produzido pelo clube de Rochester, recebe ateno especial nas primeiras pginas, assim
como textos do diretor de fotografia James Watson, todos oriundos da revista Movie Makers.
Interessante notar que, no texto traduzido, a inteno dos diretores e a percepo do trabalho
do amador para o clube de Rochester no era a de se aproximar do cinema feito em
Hollywood (ver Anexo - Figura 17). Segundo suas palavras:

Seria uma tolice imaginar que a produo do filme de amadores a imagem

viva, o reflexo de uma produo do filme de profissionais. H inteira
dessemelhana entre uma coisa e outra. O cinema de amadores no pode
seguir os mesmos mtodos de produo do cinema profissional. H inteira
dessemelhana entre uma coisa e outra. O amador que comea por querer
competir com o profissional destitudo nas suas atividades logo no
princpio (Cinearte, "Cinema de Amadores", v.4, n.161, mar.1929, p.12).

Inspirado em um conto de Edgard Allan Poe, o filme uma realizao experimental62

com diversos truques de filmagem, como dupla exposio e distores pticas. James Watson
e Melville Weber, ambos egressos da Universidade de Harvard, eram intelectuais que
trabalhavam com arte. James Watson, formado em Medicina, era editor da importante revista
literria The Dial, dedicada literatura moderna e s artes em geral. Webber era pesquisador
especializado em arte medieval e, alm de professor de histria da arte na Universidade de
Rochester, era diretor assistente do Memorial Art Gallery na mesma cidade (JACOBS, 1949).
A origem desses dois diretores importa na medida em que o cinema amador era um espao de
experimentao para intelectuais e artistas que buscavam no cinema novas formas de
expresso, uma possibilidade aberta pelas cmeras de pequeno formato.
Parte do cinema de experimentao norte-americano nesse perodo provinha da seara
61
Filme disponvvel em https://www.youtube.com/watch?v=epxQIOlYNAo. ltimo acesso 15/07/2016.
62
No mesmo ano, Jean Epstein fez sua adaptao de The fall of the house of Usher.
 124

amadora arquitetos, fotgrafos, artistas, escritores , muito influenciada pelo movimento

avant-garde europeu63. A influncia mostra campos e circuitos artsticos em estgios de
reconhecimento diferentes:
Na Europa, o termo para os empreendimentos experimentais avant garde
assume uma conotao intelectual. Os experimentalistas americanos viram
seu trabalho deduzido como amador. A expresso no era usada em
sentido elogioso, mas depreciativo (JACOBS, 1949: 113, traduo nossa).

O movimento de vanguarda europeu era reconhecido pelo universo artstico e

intelectual, enquanto o cinema de experimentao nos Estados Unidos era ainda disperso e
no conectado, produo de "meros amadores". A historiografia e o movimento experimental
norte-americano do ps-guerra viriam recuperar a produo de cineastas diletantes, postos
agora sob a luz do cinema experimental, artistas que buscaram formas diversas de expresso
cinematogrfica (JACOBS, 1949).
Barreto Filho em nenhum momento denota a contradio entre o cinema amador
defendido por Watson e a sua viso. Na verdade, o filme no circulara para alm do circuito
norte-americano e sua coluna se ocupava basicamente da traduo de textos da Movie Makers.
Ele no devia conhecer profundamente o cinema de experimentao ou de vanguarda, mas tal
filmografia no lhe era totalmente alheia. Seria anacrnico "exigir" uma discusso sobre o
cinema experimental no Brasil nesse perodo, pois no era definitivamente uma questo no
horizonte de quem fazia ou escrevia sobre filmes. Mesmo os jovens de O Fan, menos afeitos
ao cinema hollywoodiano e industrial, no demonstravam interesse na defesa de um cinema
de vanguarda como o produzido na Europa, com o qual pelo menos Octvio de Faria teve
contato quando de sua viagem a Paris no final dos anos 1920. Ismail Xavier comenta,
inclusive, a recusa veemente: "quando a proposta europeia de um cinema abstrato incisiva,
como no caso de Germaine Dulac, a rejeio tambm o . Octvio fala da 'ideia ingrata' de
Dulac e Plnio comenta que a francesa nunca atingiu o fim pretendido" (1978: 226).
Mas termos como avant-garde, cinema puro e cinema artstico eram utilizados pelos
crticos de O Fan e Cinearte, sem que eles refletissem, necessariamente, uma ateno faceta
experimental do cinema. Interessa notar como esses termos circulavam. Uma das formas com
que o cinema de avant-garde era encarado no perodo est na percepo de O Fan sobre
Barro humano, como apontado por Felice:

63
Lewis Jacobs (1949) cita, entre as influncias do perodo, O gabinete do Doutor Caligari (Robert Wiene,
1920); Entracte (Ren Clair, 1924); Ballet mecanique (Fernand Lerger, 1924); La chute de la maison Usher
(Jean Epstein, 1928), entre outros.
 125

Quando os cineclubistas classificaram Barro humano como o primeiro

filme de avant-garde brasileiro, pareciam estar menos preocupados em
inserir a obra em qualquer escola ou movimento da ocasio, do que
interessados em indicar aos olhos dos homens letrados da poca como
deveria se dar a recepo deste filme brasileiro em relao ao restante da
produo nacional. Uma estratgia intelectual que visava legitimar o iderio
e a prtica daquele grupo de pensadores entre os seus pares mais ilustres
intelectuais e literatos que, em sua maioria, pareciam no acreditar que o
cinema se prestava a abordagens mais consistentes e aprofundadas, como
desejava o Chaplin-Club (FELICE, 2012: 97).

Para O Fan, a legitimao do cinema como arte era importante em um cenrio em que
poucos reconheciam o cinema enquanto tal. Cinema de avant-garde, nesse caso, era um
cinema artstico e no mera diverso, cultura de massa. A consequncia esttica desse esforo
de legitimao foi a defesa ardorosa do cinema como uma arte puramente visual, arte que foi
corrompida com o advento do som, que, alm de prender novamente o cinema ao teatro, era
mais um desenvolvimento pautado pelo mercado cinematogrfico. Em nenhum momento,
porm, as investigaes estticas das vanguardas dos anos 1920 so defendidas claramente
como alternativas ao cinema industrial (FELICE, 2012)64.
Em sua relao com o cinema de vanguarda ou de experimentao visual, Barreto
Filho, at mais do que outros redatores, era tomado pelo tecnicismo e por um iderio moderno
calcado nos feitos industriais e tecnolgicos. Na coluna intitulada "A poesia da mquina", a
relao entre o novo maquinrio moderno e o cinema evidencia como tal perspectiva
eliminava espao para uma outra compreenso do moderno:

Nada existe que mais insistentemente influa na vida deste sculo do que a
mquina, os tits modernos criados pela Engenharia. Hoje, tudo mquina,
tudo engenho. Acorda-se fazendo o caf em mquinas, tirando o p das
cortinas e mveis por meio de mquinas (...). De tudo que apresenta um
movimento, a mquina hoje o que mais nos interessa. Nada mais lgico,
pois, que a mquina chame sobre si ateno de uma outra mquina cuja
funo gravar, arquivar o movimento. Por estas razes, a mquina fica
sendo um assunto que se recomenda ao cinematografista, seja qual for a
forma escolhida: uma prensa, um guindaste, uma locomotiva (Cinearte,
"Cinema de Amadores", v.5, n.234, ago.1930, p.22).

64
Em O Fan e Cinearte, a discusso sobre as formas perde sempre lugar para a afirmao de um cinema
brasileiro digno de reconhecimento, um processo de legitimao que precisa se diferenciar da produo nacional
corrente. No caso de Cinearte, prxima demais de uma imagem de pas indesejada e atrelada sobrevivncia de
seus produtores; no caso de O Fan, um cinema que no atinge valor puramente artstico. A oscilao ou o uso
dos termos condensam na linguagem essa inadequao entre o ideal e a realidade.
 126

Tal introduo serve para escrever sobre filmes como A roda (Abel Gance, 1923),
cujo enredo gira em torno da vida do engenheiro ferrovirio Sisif, e La tour (1928), curta-
metragem de Ren Clair sobre a Torre Eiffel. So filmes que tratam realmente de grandes
feitos da engenharia de forma potica, mas Barreto Filho procede ao elogio do maquinrio
sem debater as formas de expresso utilizadas pelos cineastas. Ele amplia a dimenso
maqunica novamente para as formas de filmagem e de trabalho com a cmera, sempre a
partir de uma linguagem tcnica.
O filme moderno, na concepo do colunista, aquele que no se reduz mera
captao de aes, como os que registravam fenmenos ou acontecimentos nos quais o
movimento fsico no uma atuao, uma representao, no sentido dramtico do termo;
aquele decupado em diversas cenas e que se utiliza de montagem e close ups, artifcios
especficos da linguagem cinematogrfica. A continuidade to fundamental quanto o
scenario, peas da engrenagem do filme moderno: "Hoje em dia, a tcnica do filme no
menos complicada nem menos detalhada que a de qualquer outra indstria similar... at certo
ponto. O automvel, por exemplo, hoje em dia o filme como um automvel" (Cinearte,
"Cinema de Amadores", v.04, n.190, out. 1929, p.19). O filme como um carro e o cineasta,
um engenheiro criador.

2.3.1 A cena carioca, a Casa Path e os filmes da coleo Pascoal Nardone

Para alm das referncias um tanto incongruentes em relao ao filme moderno,

Barreto Filho atua como um cronista da cena cineamadora carioca e de eventos que
mobilizaram a cena local, notcias que apontam mais claramente para a realidade da prtica
amadora. Dentre os eventos noticiados, esto a filmagem de Ganga bruta, no qual o redator
fez uma ponta, O incndio de So Paulo, acidente que ocorre durante uma projeo
domstica que causou a morte de seis crianas65, e a chegada do Graf Zepellin ao Rio de
Janeiro. Eventos de lanamentos de equipamentos para o cinema amador nas casas
especializadas tambm so divulgados, assim como crticas aos servios prestados. A Casa
Lutz foi criticada pelo seu pssimo servio de atendimento. A Societ-Franco Bresilienne du
Path Baby, por outro lado, recebeu elogios e ateno especial.

65
Os jornais alertavam para o perigo dos equipamentos e das bitolas domsticas, mas Sergio Barreto Filho faz
questo de reforar que o incndio fora causado pela queima de um filme em nitrato 35mm e que as pelculas
9.5mm e 16mm eram produzidas com o acetato de celulose, o no-inflamvel safety film.
 127

A proximidade entre o redator e os funcionrios da casa Path-Baby pode ser

facilmente percebida no anncio da sada do gerente F. Nicout: foi uma perda para os
amadores porque Nicout era muito estimado e distinguia principalmente pela bondade com
que tratava a todos. Ao antigo gerente, a Cinearte deseja muitas prosperidades no seu novo
negcio (v.4, n.166, mai. 1929, p.19). Substitudo por outro francs, R. Gaudin, diversas
atividades so desenvolvidas em conjunto com os funcionrios da casa, uma estratgia de
marketing evidente para a difuso dos equipamentos franceses.
So nas notcias dedicadas Path que encontramos informaes sobre Paschoal
Nardone, laboratorista e funcionrio da casa. Na coluna do dia 29 de janeiro de 1930, Sergio
Barreto Filho elogia o trabalho laboratorial efetuado por Nardone. Nas notas sobre o
casamento de Ruy Galvo e Glria Santos, atores e produtores do filme Meu primeiro amor!,
a Casa Path presenteia o casal com um filme de casamento. Paschoal Nardone foi o
cameraman convocado para a ocasio:

-me impossvel deixar de apontar aqui o cavalheirismo do Sr. R.Gaudin,

presidente da Casa Path. Quando a Path soube que no dia 26 o diretor de
um filme brasileiro ia casar-se com a prpria estrela do filme, encarregou o
chefe dos laboratrios Path de filmar toda a cerimnia. Esse chefe dos
laboratrios j foi apresentado aos amadores pela nossa seo e por mim
mesmo. o Paschoal. Embora no dia 26 o nosso amigo tivesse j um
compromisso, antes das 4 horas, l se achava presente o Paschoal com outra
motocmera ao lado, vrios chassis e uma objetiva Zeiss de primeira ordem
(...). Ao sair, reconduzindo o Paschoal aos laboratrios, lembrei-me de
agradecer o Monsieur Gaudin a gentileza da Casa Path. Depois de revelado,
cortado, colado e enrolado numa bobina de 100 metros, o filme ser
oferecido ao Ruy Galvo. Ruy ter o seu casamento para mostrar a filhos e
netos (Cinearte, "Cinema de Amadores", n.220, mai.1930, p.9).

Os filmes de Nardone foram os nicos encontrados em arquivo referente ao perodo

aqui analisado. Filho dos imigrantes italianos Natale e Concetta Nardone, Paschoal Nardone
nasceu no Rio de Janeiro em 7 de Agosto de 1896. Trabalhou em uma joalheria antes de
assumir o cargo tcnico na firma Path. No incio dos anos 1980, a coleo de filmes de
Nardone foi recolhida pelo pesquisador Fernando Campos e depositada no Arquivo Geral do
Rio de Janeiro. Um trabalho de catalogao inicial dos 123 rolos em 9.5mm foi realizado em
2013.
Um primeiro olhar para esse acervo identificou categorias comuns aos filmes
produzidos e projetados em ambientes domsticos, como filmes ficcionais e documentais,
filmes de famlia e registros de eventos pblicos. Diante da variedade da produo e da
ausncia de informaes complementares, no possvel afirmar se todas essas imagens
 128

foram realizadas pelo prprio Paschoal Nardone ou se esses rolos pertenciam ao esplio da
Path-Baby, posteriormente recolhido e guardado pelo ex-funcionrio. Considerando as datas
dos eventos pblicos registrados, que incluem obras de reurbanizao da cidade do Rio de
Janeiro e a chegada do novo cardeal da cidade, podemos inferir que as imagens foram
realizadas em um perodo que se estende da metade da dcada de 1920 at o ano de 1930
(FOSTER; LEO, 2015).
Dentre os filmes finalizados, e no somente registros, foram identificados trs ttulos:
Amor sertanejo, Punhal malaio e Copacabana. O primeiro teve o enredo identificado com a
ajuda das cartelas e conta a histria da paixo no correspondida de Jos por Maria, que, por
conseguinte, apaixonada por Paulo. Em um ataque de raiva, Jos mata o rival e acaba preso
e sem o amor de Maria. O segundo, devido ao alto grau de deteriorao, no pde ser
devidamente identificado, a no ser que o rolo preservado se tratasse de uma segunda parte do
filme. Quanto a Copacabana, o filme mostra imagens documentais da calada do hotel
Copacabana Palace e o trfego de automveis. Os crditos trazem como autor Paulo
McDowell.
Alm dos filmes finalizados, o acervo inclui pequenas fices do catlogo Pathescope,
com as comdias de Harold Lloyd e filmes de famlia com imagens de crianas brincando no
quintal e uma cerimnia de casamento. Entre os registros de eventos locais, temos As obras
de remodelao do largo da Carioca, A chegada de Dom Sebastio Leme, A procisso de
Nossa Senhora da Salete, Ressaca acontecida no Rio de Janeiro em Julho de 1925, Festa da
milagrosa Senhora da Penha, Cmara dos Vereadores, Arredores da Avenida Central e Casa
Magalhes em Inhama. Os filmes apontam para uma ateno com a cidade e para a possvel
incluso desses trechos em noticirios da Path.
Em relao aos filmes finalizados, pela presena de letreiros em portugus, a princpio
tais ttulos poderiam ser verses brasileiras de filmes que faziam parte da filmoteca Path-
Baby. No entanto, no foram encontrados quaisquer registros de filmes nacionais ou
estrangeiros com esses ttulos. Como so filmes que trazem lugares e temas brasileiros, outra
hiptese a de que poderiam ser filmes ficcionais produzidos por amadores do pas e
finalizados com interttulos nos laboratrios de Nardone.
 129

2.13 Usos diversos do filme 9.5mm

Filmes familiares, materiais de demonstrao de equipamentos amadores, cartela do filme ficcional Amor
sertanejo e Copacabana, filme de Paulo McDowell - Coleo Paschoal Nardone, Arquivo Geral da Cidade do
Rio de Janeiro
 130

O cinema ficcional, produo privilegiada por Barreto Filho, o que predomina nas
informaes enviadas por amadores ao redor do pas que passam a responder aos constantes
incentivos. Em 1929, podemos perceber uma intensa produo de filmes e atividades em
diversas cidades do pas e a primeira filmagem amadora anunciada em abril:

Dever ser iniciada esta semana as filmagens de Escrpulo (ttulo

provisrio), de acordo com um scenario escrito especialmente para um grupo
de amadores do Rio de Janeiro e Niteri. Embora de poucas pretenses,
dever ser esse o primeiro scenario de amadores filmado no Brasil.
Esperamos que a sorte ajude os pioneiros (Cinearte, "Cinema de Amadores",
v.4, n.163, abr.1929, p.18).

A partir da, seguem variados anncios de associaes e filmagens ao redor do Brasil, indcios
da formao de uma cena cineamadora articulada, dedicada produo de filmes e engajada
nos caminhos do cinema profissional da poca.

2.3.2 Associaes, filmes e a imaginao cineamadora

A primeira organizao anunciada na coluna a Associao de Cine Amadores

Cinearte Film por Sr. Ribeiro, em So Paulo, no dia 29 de maio de 1929; seguida pela
Beryllus-Film do Brasil, Unio Cinematogrfica de Amadores por Alfredo Fomm66 (So
Paulo); Cine-Club de Amadores por Stiro Borba (Porto Alegre); Amadores Brasileiros
Cinematogrficos (ABC) por Jorge Julien e Castor Victorino Coelho; e Sociedade Brasileira
de Cinegrafistas Amadores por Jurandyr Noronha (Meyer, Rio de Janeiro).
As notcias e as fotos enviadas indicam a produo de diversos filmes. Em 1929:
Escrpulo, grupo de amadores do Rio de Janeiro e Niteri; Degraus da vida, escrito por
Lourival Agra; Idade das iluses, pela Beryllus-Film do Brasil (ver Anexo - Figura 16);
Garantido o seu, por Frederico Seliger; Ponte fatdica, por Stiro Borba; Ingenuidade, de
Jorge Julien. Em 1930 e 1931, As frias de Durval, O aventureiro, Os olhos do morto, Fora

66
Alfredo Fomm Vasconcellos, que anunciava ser dono de um laboratrio nas cartas para Barreto Filho j nos
anos 1920, foi dono do laboratrio de produo e finalizao de filmes a Vascotcnica Filmes, nos anos 1950.
Como veremos mais adiante, Fomm tambm participou de atividades no Foto-Cine Clube Bandeirante. A
coleo Vasconcellos, depositada por sua filha Isabel Vasconcellos na Cinemateca Brasileira, em 2003, a
maior coleo amadora depositada no acervo da Cinemateca Brasileira, com imagens produzidas entre 1930 por
diversos membros da famlia. Nesses filmes de famlia, Alfredo testava as novidades que chegavam ao seu
laboratrio, como as cmeras Auricon que permitiam a captao de som em sincronia com a imagem. A srie
"Ariconadas" uma clara demonstrao dos aspectos ldicos envolvidos na produo amadora e o encantamento
com a tcnica. Alfredo Fomm Vasconcellos foi ainda produtor de TV nos anos 1950. Seria preciso fazer uma
prospeco mais detida para verificar se existem materiais amadores produzidos no contexto aqui analisado.
 131

da lei e Cavaleiro das sombras, produzidos pela Amadores Brasileiro Cinematogrficos

(ABC) e Regenerao, pelo Cine-Club de Porto Alegre.
Todos os amadores envolvidos na criao das associaes mantinham, em graus
diversos, troca de cartas com Barreto Filho, cujas respostas eram publicadas no final das
colunas. A maioria das missivas dizia respeito a questes tcnicas, outras revelavam as
dificuldades de produo, como denota este trecho de Frederico Seliger, de So Paulo, sobre o
incio das filmagens de Garantindo o seu:

Com esta venho confirmar a notcia da minha carta anterior sobre o incio da
filmagem de Garantindo o seu. J apanhamos algumas cenas que saram
boas. Mas um trabalho dos mil diabos para se fazer tudo direitinho
quando ainda no se tem a prtica necessria: com o tempo, porm, tudo h
de ir. Fizemos algumas provas de fotogenia e, interessante, parece que o
"olho" da cmera possui uma fora de atrao irresistvel, que puxa para si o
olhar da estrela ou do estrelo (sic) que se encontra pela primeira vez diante
da cmera em movimento. Eu me cansei de falar que no olhassem
diretamente para a objetiva, mas qual! De vez em quando era preciso tirar
pelo menos um fiapo.
Infelizmente, como s podemos filmar aos domingos e feriados, e quase
sempre nesses dias o que o bom do So Pedro faz cara feia, no tivemos
mais ocasio de continuar nossa filmagem, ainda mais porque as cenas, que
agora precisam ser tiradas, se passam na represa de Santo Amaro, onde
quase que pode-se dizer chove trezentos e sessenta e cinco dias por ano.
Um fracasso foi o nosso fotgrafo incumbido de tirar as poses para o
material de publicidade. No tirou nada que preste e, se no fosse isso, j lhe
poderia ter mandando algumas fotografias, mas assim que tirarmos umas
novas, e se sarem boas, sero logo enviadas para o Sr. ver mais ou menos o
que estamos fazendo (Cinearte, "Cinema de Amadores", v.4, n.177, jul.1929,
p.18).

Os percalos de filmagem narrados so um respiro diante de tantas normas expostas ao

longo dos anos de muita teoria e pouca prtica. Em outubro, Seliger visita a redao de
Cinearte e troca informaes sobre a situao do cinema amador em So Paulo. Reclama,
primeiramente, da ausncia de publicaes especializadas, indicando a influncia que Barreto
Filho devia ter em um cenrio de informaes escassas. Contrariando o usual, Seliger filma
com um cmera Enermann 35mm, sendo que o uso da pelcula profissional aumenta os custos
da filmagem de Garantindo o seu. Seu desejo, para ajudar a produo de filmes amadores,
era a fundao de um clube de amadores a ser patrocinado por Cinearte. Barreto Filho apoia a
ideia e sugere a organizao de um congresso de amadores brasileiros para pensar o
funcionamento de tal organizao. Por ltimo, Barreto Filho projeta um filme amador de
Ramo Planelha, de Porto Alegre, com interttulos e viragens, que muito agrada ao paulista:
"A fica o elogio de um para o incentivo do outro. E que o Cinema de Amadores v tocando,
 132

o que eu desejo!".
Seliger, interessado na formao da associao, busca contatar outros amadores em So
Paulo, como Alfredo Fomm, da Unio Cinematogrfica de Amadores. Barreto Filho lhe passa
o endereo de correspondncia e informa que o amador estava tentando se juntar equipe de
s armas, um projeto do estudantes de direito Plnio Castro Ferraz e Joaquim Garnier, em So
Paulo. O filme, depois de ter sido inicialmente dirigido por Ferraz e produzido por Garnier,
acaba nas mos de Octavio Gabus Mendes, redator de Cinearte na capital paulista. Ferraz,
completamente inexperiente na prtica cinematogrfica, se dizia formado por Gonzaga, muito
embora nunca tivesse praticado a cinematografia. A fora de Cinearte era tamanha que se
mostrava capaz de capacitar para o cinema profissional qualquer amador. Apesar de ser um
empreendimento que contou com a construo de um estdio, com contrato com atores
profissionais e de ter tido exibio em cinemas comerciais, os percalos de filmagem denotam
a condio amadora de muitas empreitadas ficcionais do perodo, assim como a falta de
preparo tcnico de muitos que se aventuravam na produo profissional (SCHVARZMAN,
2015).
No foi possvel identificar se Fomm teria contribudo de alguma forma nas filmagens
de s armas. O que se percebe aqui, novamente, como a seara amadora e a profissional
caminhavam juntas nesses anos de formao do cinema brasileiro. As notcias sobre
filmagens nacionais tambm atiavam a curiosidade de amadores, que viam nesses trabalhos
outra forma de insero no meio cinematogrfico da poca.
Degraus da vida, filme a ser escrito e dirigido por Lourival Agra, seguiria um curioso
percurso. Em abril de 1929, noticiada a inteno de filmagem utilizando uma cmera
9.5mm. Em agosto de 1930, fotos de filmagem so publicadas em "Cinema Brasileiro" entre
as notcias de filmes em produo no Brasil e, surpreendentemente, quatro meses depois, a
foto da cantora Carmem Miranda em A Scena Muda traz os seguintes dizeres: "Carmem
Miranda, a conhecida e festejada cantora patrcia, tambm quem faz o primeiro papel do
filme de estreia da "Agra Film do Brasil", Degraus da vida, de Lourival Agra, que em breve
vamos ver" (v.10, n.497, out.1930, p.10). No existe qualquer registro de que o filme tenha de
fato sido finalizado. A ltima notcia de Agra a sua foto no texto dedicado aos "Extras
notveis" em Cinearte. Tendo atuado em Barro humano e Mulher, todavia, "o seu ideal a
produo" (v.6, n.283, jul. 1931, p.6-7).
Jorge Julien, de Catanduva, interior de So Paulo, outro amador ativo. Aps algumas
cartas enviadas seo, seu Ingenuidade surge em trs imagens: Jorge Julien e o operador J.
Land em ao, uma cena com os atores Nino Cavalheiro e Helena Julien e a terceira com
 133

destaque para a atriz principal (ver Anexo - Figura 18). Rodado em um ambiente campesino,
Barreto Filho logo evoca o curta amador como a Alma camponesa (1929), filme profissional
estrelado por Lia Tor, do cinema amador. Dirigido por Julio de Morais a partir de roteiro de
sua esposa Lia Tor67, a temtica do filme, produzido nos Estados Unidos pela companhia
Brazilian Southern Cross Production, poderia ter sido uma influncia na produo amadora do
interior paulista.

2.14 . Helena Julien e Lia Tor: filmes de temtica rural

Preocupados com o star system amador, muitos anncios seguem na busca de atrizes,
sempre ressaltando o aspecto familiar. A proximidade constante entre os filmes amadores e os
profissionais apenas confirmam os ensinamentos de Barreto Filho. Sem ter acesso aos filmes,
porm, mais difcil afirmar em que medida eles conseguiam chegar a algum acabamento
narrativo eficiente, como ensinavam os insistentes manuais sobre o scenario e a
continuidade, ou at mesmo se a imaginao cineamadora permitiu formas de expresso que
fugissem ou contrariassem as propostas do redator. O filme de gnero o que predomina

67
Lia Tor foi vencedora do Concurso de Beleza da Fox, realizado em 1927, e que buscava atores latino-
americanos para atuarem em Hollywood. Ela assina contrato com a Fox e, na sua trajetria norte-americana,
junto ao marido, Julio de Moraes, um herdeiro de grande fortuna, escreve e atua em The veiled woman (1929),
dirigido por Emmet Flyn e co-estrelado por Bela Lugosi. Alma camponesa foi produzido por Julio de Morais,
que custeava a Brazilian Southern Cross Production (GOULART, 2013: 126).
 134

pelas fotos publicadas com cenas de luta, evocando o filme de ao, e pela similaridade
temtica com outras produes da poca.

2.15 Amadores em ao

Afora o mpeto desbravador dos amadores individuais, a organizao das associaes

amadoras pretendia ter um estatuto profissional, interessadas no somente na feitura de
filmes, mas tambm nas etapas de finalizao e distribuio, alm de formas de
financiamento. O Cine-Club de Amadores, de Porto Alegre, fundado por Stiro Borba,
planejava uma sede prpria, um laboratrio, um estdio e uma sala de projees. Borba j no
se considerava um amador, pelo fato de ter trabalhado na produo da Ita Fime Alma que
 135

redime (1927), de E.C. Kerrigan, e tambm por ser diretor do Grmio de Atores Teatrais, com
o qual dirigiu A ponte fatdica. A primeira verso do filme se perdeu em um incndio e a
segunda seria filmada em 1931.
Cine-Club de Amadores produziu quatro filmes duas verses de A ponte fatdica,
Medo e Regenerao , todos dirigidos por Stiro Borba e com fotos publicadas (ver Anexo -
Figura 19). Uma presena constante na seo de cartas, elas indicam um amador em
movimento: antes enviadas de Porto Alegre, ele passa a remet-las de Nova Friburgo (Rio de
Janeiro), Petrpolis e depois da Capital. No final de 1931, ele se conecta com amadores do
Rio de Janeiro e anuncia a produo do roteiro de Cavalheiro das sombras junto aos
Amadores Brasileiros Cinematogrficos, associao sediada no bairro de Pilares, zona norte
do Rio de Janeiro.
A Amadores Brasileiros Cinematogrficos contava com um amplo quadro de
integrantes e uma estrutura organizacional dividida em funes68. O primeiro filme rodado
O aventureiro, dirigido por Csar Paes Leme, seguido por As frias de Durval, dirigido por
Leme, com cenrio de Castor Victorino Coelho. Tambm foram anunciados Fora da lei,
dirigido por Alberto Morais, e o j citado Cavalheiro das sombras. O nico filme com
informaes sobre sua finalizao e projeo foi O aventureiro. Alm da primeira sesso
organizada para membros e integrantes de Cinearte e O Globo, uma cpia estava disponvel
na nova sede do clube, agora em Quintino Bocaiva, para quem quisesse assistir. Por fim, a
Sociedade Brasileira de Cinematografistas Amadores, com sede no Mier, tambm na zona
norte do Rio de Janeiro, criada em maio de 193169 sem anunciar a produo de filmes,
somente as atividades de organizao do clube e fotos de alguns de seus integrantes.
Apesar da ausncia de filmes preservados, o mpeto cineamador o que fica da leitura
das colunas de Cinearte e dos esforos de constituio de uma comunidade cineamadora em
dilogo por parte de Sergio Barreto Filho e amadores ao redor do pas. Essa energia pode ser
bem compreendida no depoimento de Jurandyr Noronha (ver Anexo - Figura 20):

68
O presidente era Cesar Bueno Paes Leme; secretrio: Jos Maria Vieira; tesoureiro: Darcy de Frohe; diretor
tcnico: Castor Victorino Coelho; representante: Augusto Roubau Junior; suplentes do departamento: Carlos
Secioso de S e Isaltino Lopes; fiscal: Marcilio Monteiro de Souza; arquivista: M. Sylvio Desob Breves;
almoxarife: Mrio Coelho. Endereo da sede: Rua Casimiro de Abreu, n.43-A, Pilares.

69
No quadro administrativo, constavam: presidente: Milton Moreira Maia; vice-presidente: Edgard Newton
Lopes; secretrio: Newton de Oliveira; 2 secretrio: Newton Gabriel de Souza; tesoureiro: Francisco Florim da
Silva; 2 tesoureiro: Arlindo Velloso. Scios: Jurandyr Noronha, Luiz Valuano, Geraldino Valuano, Mario
Monteiro, Joo Carvalho, Francisco Braga, Jayme Noronha e Hamilton Cavalcanti (Cinearte, "Cinema de
Amadores", n.300, nov.1931).
 136

Nos anos vinte e trinta, num subrbio carioca, mesmo num adulto soava
entranha a ideia de fazer filmagens. No mnimo, caraminholas de um
desequilibrado...
Imagine-se um adolescente com tal ideia. que o destino me pusera frente
das pginas da seo Cinema de Amadores que Sergio Barreto Filho escrevia
em Cinearte. Na Europa e nos Estados Unidos havia clubes como o que eu
imaginara. No Brasil, somente trs exemplos. Em Porto Alegre, um para
mim desconhecido Stiro Borba (...) Num outro subrbio carioca, bem perto
de onde eu vivia, em Quintino Bocaiva, os irmos Pollux e Castor
Victorino Coelho j vinham filmando com os mesmos 9.5 milmetros
franceses. (...) Pollux era sargento do Exrcito; Castor, ferrovirio.
Conhecia-os por intermdio de Cinearte, catalisador de um amadorismo
incipiente. (...)
Uma motocmera foi para mim um presente de fim de ano, creio que isso
por volta de 1930. No sei se j havia assistido a Um homem e a cmera, o
que parece improvvel, mas o certe que j andava lendo tudo que fosse
publicao do Chaplin Club. A inspirao chegou: ajeitei-me na r do
ltimo vago de um trem de passageiros que ia para Dona Clara, procurei
enquadrar com o engate em primeiro plano os dois trilhos l embaixo. Uma
lindeza! Visto atravs do visor, tudo se transformava. (...)
Quando fui cidade buscar o filme, sempre exibido para os fregueses antes
da entrega, Paschoal me disse nunca haver visto algo idntico; estava
pasmado, acostumado que era com batizados e festinhas de crianas
(NORONHA, 2008: p.85-86).

A concretizao do cinema de amadores em nosso pas era um sonho, como o de

Cinearte em relao ao iderio industrial. Apesar do idealismo, a atividade dos amadores
demonstra o esforo empreendido na concretizao de ideais cinematogrficos e uma
estrutura de produo de filmes. Adhemar Gonzaga, desde 1930, j investia sua energia e
dinheiro na construo dos estdios da Cindia, instalada em Jacarepagu. Barreto Filho,
assim como outros amadores, participariam das primeiras empreitadas ficcionais da Cindia:
Lbio sem beijos (Humberto Mauro, 1930), Mulher (Octvio Gabus Mendes, 1931) e Ganga
bruta (Humberto Mauro, 1933).
Os artigos excessivamente tcnicos e publicitrios do niteroiense Barreto Filho
traziam alguns lampejos de como devia ser filmar o Rio de Janeiro no final dos anos 1920 e
no comeo dos 1930, como a foto que traz o pr do sol em Icara ou uma filmagem na barca
da Cantareira:

Noutro dia ia eu atravessando a baa numa barca da Cantareira quando um

sujeito estrangeiro, uma alemo parecia-me, tirou uma De Vry da sacola de
couro, visou um por do sol por traz das montanhas da Tijuca e apertou a
mola. Mas teria ele sido bem sucedido? (Cinearte, "O desenvolvimento do
cinema de amadores em nosso pas", v.3, n.146, dez.1928, p.19).
 137

O texto que traz de forma mais evidente a dimenso sonhadora dos escritos de Barreto
Filho "A biografia de um clube (Fantasia)", no qual imagina a turma amadora, no caso, os
amadores mais assduos da coluna, jogando um "poquerzinho", encontro que propulsionaria a
produo de um filme ficcional chamado Revezes da vida. Na narrativa, todos os fundamentos
da cinematografia de amadores aparecem naturalmente na voz de seus personagens: o cinema
de amadores no como um passatempo, mas uma forma de estudo; a centralidade da figura do
diretor; o papel das associaes no financiamento dos filmes; a importncia do scenario e
da continuidade; e, principalmente, a contribuio do cinema amador para o fortalecimento do
cinema nacional. Sem os filmes, restam somente as informaes sobre enredo, equipe tcnica
e fotos de filmagem.
Sergio Barreto Filho faleceu em 1933. Em seu obiturio, ele saudado por Castor
Victorino Coelho, da Associao Brasileira de Cinematografistas Amadores, como grande
mentor (ver Anexo - Figura 21). Seus esforos em prol do cinema amador brasileiro no
teriam sido em vo:

Para gudio de teus esforos, como uma homenagem pstuma e para

confirmao da existncia da arte no pas, eu e os meus colegas, diretores da
ABC, estamos trabalhando para a implantao do cineamadorismo, como tu
dizias A escada de acesso ao profissionalismo. E eu digo: para continuar
a obra de Sergio Barreto Filho e glorificar o Cinema Brasileiro ("Sergio
Barreto Filho", v.8, n.365, 1933, p.11).

Entre as campanhas de Cinearte, o comeo dos anos 1930 veria o tema do cinema
educativo surgir de forma mais evidente, movimento em consonncia com a modernizao da
educao no pas e os ideais moralizantes da revista pelo aprimoramento do pblico, a
melhoria da qualidade dos filmes e o papel que o cinema poderia assumir nas escolas70.
Sergio Barreto Filho tambm encamparia a causa e assinou a seo "Cinema Educativo" at o
seu falecimento, em 1933. Para alm das questes moralizantes mobilizadas na defesa do
cinema educativo, a presena do cinema nas escolas e a produo de filmes cientficos e
educativos apontam para a formao, em conjunto com o cinema amador, de um circuito
alternativo de produo e projeo de filmes, o que em ingls denominado como non-
theatrical. A criao do INCE Instituto Nacional de Cinema Educativo, em 1936, tornaria a
relao entre cinema e educao ainda mais estreita e seria espao de atuao profissional
para Humberto Mauro, importante figura para o universo de Cinearte, e Jurandyr Noronha,

70
Barreto Filho cita em suas colunas o trabalho de Jonathas Serrano e Francisco Venncio Filho, dois professores
do Colgio Pedro II e autores do livro Cinema e Educao, publicado em 1930 e que introduziria a questo do
cinema nas escolas brasileiras.
 138

herdeiro das colunas de Sergio Barreto Filho. Curiosamente, dois cineastas que comearam no
amadorismo e que se mantiveram no cinema atravs da produo de filmes educativos.
No retorno das colunas educativas e amadoras, em 1938, Jurandyr Noronha busca
retomar o fio das atividades amadoras no pas e relembra o trabalho dos pioneiros Stiro
Borba, Castor Victorino Neto, Humberto Mauro e, claro, Sergio Barreto Filho. Retomando
tambm o mpeto incentivador do seu antecessor, em 1938 ele anuncia a criao da
Associao Brasileira de Cineastas Amadores, com intuito de aperfeioar o cinema amador do
ponto de vista artstico e tcnico, garantir a produo esmerada de filmes em bitola sub-
standard (8mm, 9,5mm e 16mm) e "fomentar a realizao de filmes culturais e recreativos,
assim como disseminar conhecimentos que permitam ao pblico melhor apreciar as
produes cinematogrficas" ("Cinema de Amadores", v.13, n.486, mai.1938, p. 4). O indcio
mais evidente da mudana do perfil do cinema amador que a associao ser dirigida por
Edgard Roquette Pinto, diretor do INCE desde 1936. A misso civilizatria do cinema
amador se vinculava agora ao aperfeioamento do cinema por meio do seu potencial
educativo.
Um outro cenrio profissional, novas demandas em relao ao cinema brasileiro e
novos personagens faro parte do segundo momento aqui analisado. Da experincia de
Cinearte, percebemos o quanto o desejo de indstria permeava a seara amadora. Competncia
tcnica, normas de produo e fortalecimento do cinema nacional continuaro sendo motes da
experincia cineamadora do Foto-Cine Clube Bandeirante. Outras variveis, no entanto, se
adicionaro a uma nova dinmica da modernidade, aquela que toma conta do cenrio cultural
na So Paulo dos anos 1940 e 1950 e das atividades do Foto-Cine Clube Bandeirante.
 139

3. O cinema amador no Foto-Cine Clube Bandeirante (1945 - 1959)

A distncia temporal entre o final da coluna Cinema de Amadores, em 1932, e o

comeo das atividades cineamadoras do Foto-Cine Clube Bandeirante (FCCB), em 1946,
marcada pela Era Vargas, momento no qual a cultura sofreu um forte processo de
institucionalizao estatal. O projeto varguista, no intuito de "forjar a imagem de uma
sociedade unificada e homognea" (COUTO, 2004: 30), investiu fortemente na funo
agregadora da cultura e da educao por intermdio da ao do Estado, sendo o cinema uma
importante ferramenta no cumprimento da meta de "estimular o desenvolvimento intelectual,
moral e fsico do povo brasileiro" ("Discurso pronunciado pelo Dr. Getlio Vargas, Presidente
da Repblica no dia 30 de junho de 1934", CARIJ, 1937). Tcnica moderna capaz de
facilitar e ampliar o acesso educao para os lugares mais recnditos do pas, ela seria usada
como instrumento de unificao e modernizao dos antigos moldes de ensino, alm de
cumprir uma funo cvica:

Semear a terra, polir a inteligncia e temperar o carter do cidado,

adaptando-o s necessidade do seu habitat, o primeiro dever do Estado.
Ora, entre os mais teis fatores da instruo, de que dispe o Estado
moderno, inscreve-se o cinema. Elemento de cultura influindo diretamente
sobre o raciocnio e a imaginao, ele apura as qualidades de observao,
aumenta os cabedais cientficos e divulga o conhecimento das coisas, sem
exigir esforo e as reservas de erudio que o livro requer e os mestres nas
suas aulas, reclamam. (...) O cinema ser assim o livro de imagens
luminosas, em que as nossas populaes praieiras e rurais aprendero a amar
o Brasil, acrescendo a confiana nos destinos da Ptria (Idem, ibid.).

No campo da produo cinematogrfica, o empenho varguista se fez sentir na criao

do INCE Instituto Nacional de Cinema Educativo, em 1936. Sediado no Rio de Janeiro, o
instituto foi espao de atuao profissional para diversos cineastas da poca, como Humberto
Mauro e Jurandyr Noronha. Em So Paulo, a propaganda poltica empreendida nacionalmente
pelo DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda)71 se constitua como o nicho principal

71
Criado em 1939, o DIP foi o rgo de produo e controle de informaes difundidos nos diversos meios de
comunio e cultura. Sua funo era "coordenar, orientar e centralizar a propaganda interna e externa, fazer
censura ao teatro, cinema e funes esportivas e recreativas, organizar manifestaes cvicas, festas patriticas,
exposies, concertos, conferncias e dirigir o programa de radiodifuso oficial do governo", exercendo assim
um forte controle sobre a produo cultural brasileira. Dentre os seus produtos estavam as notcias emitidas pela
Agncia Nacional, o programa radiofnico "Hora do Brasil" e o "Cinejornal Brasileiro" (FGV/CPDOC.
 140

das produtoras locais (GALVO, 1981). Cinema e Estado forjaram assim uma relao
prxima72.
Os anos 1930 tambm viram uma tradio terica, cultural e artstica se formar em
torno da questo da brasilidade, inaugurando uma conscincia mais ampla acerca da questo
nacional, aliada, por vezes, questo social. Se a Semana de 1922 significou um desejo de
atualizao com as vanguardas europeias e o rompimento com uma tradio academicista,
outra problemtica se instaurava a partir de seu desenvolvimento:

Na segunda metade dos anos 1920, contudo, o desejo inicial do Modernismo

brasileiro de assimilar as conquistas formais das vanguardas europeias para
acabar com o nosso provincianismo artstico, cedeu progressivamente lugar
a um programa de emancipao cultural, calcado no apelo afirmao de
nossos traos culturais. No final da dcada, as aspiraes nacionalistas
prevaleceram sobre as tendncias cosmopolitas, e a vanguarda brasileira
passou a considerar a Modernidade o momento de debater, analisar e
interpretar temas de interesse nacional. (...) Reagindo cultura importada, o
pas lana-se ento a uma pesquisa consciente e sistemtica da brasilidade
(COUTO, 2004: 28-29).

O nacionalismo que permeou parte do ramo artstico estava aliado a essa descoberta e
valorizao de um Brasil mais real e profundo. O romance social, a msica de Villa Lobos
inspirada no folclore brasileiro, a obra de Gilberto Freyre e a trajetria literria de Mrio de
Andrade so exemplos que consolidam essa ateno realidade brasileira73 (COUTO, 2004:
30). A questo da brasilidade e do nacionalismo, situados aqui brevemente entre o iderio
estatal e as pesquisas artsticas modernistas, nos importam porque permearo os debates
estticos e culturais na So Paulo dos anos 1940 e 1950. Nesse contexto, temos de acrescentar
o rico debate cultural na cidade propiciado pela criao de importantes instituies culturais
que permitiram um olhar mais amplo e bem informado sobre as questes e inovaes da arte
internacional da poca. A fotografia moderna, que surge no Foto-Cine Clube Bandeirante nos
anos 1940, um exemplo de tal horizonte cultural, pois condensa a expresso documental,

"Departamento de Imprensa e Propaganda". Disponvel em:

http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/AEraVargas1/anos37-45/EducacaoCulturaPropaganda/DIP. Acesso:
26/05/2016.
72
Sobre as relaes entre o Estado e o cinema no perodo varguista, ver: ALMEIDA, 1999; MORETTIN, 2012; e
SCHVARZMAN, 2000.
73
Mrio de Andrade seria a sntese desse iderio ao unir a criao artstica pesquisa etnogrfica de povos
brasileiros, suas lendas folclricas e mitos, projeto que assumiria estatuto institucional a partir da criao do
Departamento de Cultura da Prefeitura do Municpio de So Paulo. Figura central do modernismo literrio
brasileiro, tanto sua produo artstica como sua atuao como gestor cultural se engendram a partir da
problemtica moderna instaurada aps a Semana de Arte Moderna de 1922, uma pesquisa formal que deve ter
como horizonte o especfico nacional e no uma mera atualizao com as vanguardas estrangeiras. Tal
problemtica ser central para as diversas artes, cada uma delas assumindo uma feio especfica (COUTO,
2004; ARRUDA, 2001).
 141

voltada imagem e identidade de um Brasil moderno, pesquisa experimental, aliando

pesquisa formal e brasilidade (FERNANDES JUNIOR, 2003: 139). Sem ignorar a
complexidade de cada um desses conceitos, buscaremos delimitar como tais questes surgem
no contexto do Foto-Cine Clube Bandeirante, mais marcadamente a partir de 1945, ano em
que o departamento cinematogrfico do clube criado. Para alm das discusses internas ao
clube, ser importante entender como o cinema passa a figurar no cenrio cultural da poca,
marcado por um debate mais intelectual por meio do Clube de Cinema e de uma discusso
mais prxima do iderio industrial a partir criao da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz,
em 1949. Os debates da poca estaro presentes nas colunas cineamadoras de Antnio da
Silva Victor publicadas no Boletim Foto-Cine e nos filmes produzidos. Em contraponto a uma
concepo de cinema profissional aliada ao esquema hollywoodiano, marca da empreitada da
Vera Cruz, identificamos no circuito de concursos cineamadores um cenrio profissional mais
realista e vinculado ao cinema educativo, atividade desenvolvida por cineastas que
participaram dos concursos amadores organizados pelo clube paulista. Como veremos,
modernidade, modernizao, nacionalismo, cosmopolitismo e experimentao so questes e
termos que permeiam a cena cultural paulistana e as atividades cineamadoras do Foto-Cine
Clube Bandeirante, devendo ser pensadas, portanto, luz das transformaes culturais dos
anos 1940 e 1950.
Um dos principais motivos desse processo de intensa agitao cultural em So Paulo
foi o macio investimento na criao de instituies culturais por parte da burguesia
paulista74, sendo a figura de Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccilo Matarazzo, a mais
emblemtica delas. O industrial de origem italiana foi o responsvel pela fundao de
importantes instituies do perodo, como o Museu de Arte Moderna (1948), a Companhia
Cinematogrfica Vera Cruz (1949) e a Bienal de So Paulo (1951), alm de ter ajudado na
manuteno de vrias outras, incluindo o Teatro Brasileiro de Comdia (1948) e a segunda
empreitada do Clube de Cinema (1948)75. Junto ao Museu de Arte de So Paulo (1947),
criado por Assis Chateaubriand, todas essas instituies propiciaram uma abertura para o

74
Arte e cultura eram novamente formas de imposio de uma viso de mundo, agora um projeto de uma
burguesia disposta a mostrar o seu poderio econmico e refinamento. Mais preocupados em causar uma forte
impresso, com investimentos de vulto que os igualassem ao que de melhor era feito no exterior, mas sem levar
em considerao a realidade do mercado cultural, tais empreendimentos tiveram graus diferentes de sucesso,
revelando dificuldades econmicas especficas de cada setor (GALVO, 1981; ARRUDA, 2001). Como capital
federal, o Rio de Janeiro recebia via Estado os investimentos na rea cultural. So Paulo no contava com esses
recursos, acentuando-se a necessidade do aporte financeiro privado para o meio cultural da poca.
75
Francisco Matarazzo ajudou na manuteno e no crescimento do Clube de Cinema por meio da doao de
novos projetores, da instalao temporria das atividades no Clube Pinheiros e da articulao junto ao Museu de
Arte Moderna para a criao de um departamento cinematogrfico (GALVO, 1981: 35).
 142

mundo e um ambiente cultural mais cosmopolita, permitindo um contato com o que era
produzido internacionalmente em termos de artes, o intercmbio de tcnicos e artistas, alm
de fomentarem a atividade de artistas brasileiros em reas diversas.
Novamente sob a insgnia do moderno, as artes plsticas, o teatro, o cinema e a
fotografia desenvolveram discusses particulares sobre os desafios estticos e as contradies
vividas pelos artistas, produtores e crticos brasileiros do perodo. O Teatro Brasileiro de
Comdia permitiu a profissionalizao do meio teatral, ao mesmo tempo em que se tornou um
espao de experimentao e encenao de peas de autores de vanguarda. Nas artes plsticas,
o novo circuito propiciado pelas Bienais e as exposies de importantes artistas internacionais
acirrariam os nimos quanto disputa entre figurativismo e abstracionismo. De um lado, a
pintura deveria estar em funo dos tipos e do cenrio nacional (o nosso especfico), e, de
outro, as pesquisas formais se conectavam ao movimento internacional de ruptura com o
iderio da arte representacional, como os movimentos da arte abstrata e da arte concreta
(GALVO, 1981; ARRUDA, 2001).
Nos anos 1940, cinema e fotografia conquistariam um novo lugar no cenrio artstico
paulista. Por muitos ainda considerado uma arte menor e mero entretenimento, o crescente
interesse intelectual pelo cinema e o reconhecimento de sua importncia cultural e artstica
comearam a tomar forma com o trabalho de intelectuais como Paulo Emlio Salles Gomes,
Dcio de Almeida Prado, Antnio Candido, Lourival Gomes Machado, entre outros, todos
envolvidos na criao do primeiro Clube de Cinema, em 1940, no intuito de "discutir o
cinema como manifestao esttica independente" (SOUZA, 2009: 52-53). As primeiras
sesses foram realizadas na casa de Paulo Emlio Gomes e contavam com filmes silenciosos
clssicos em 9.5mm obtidos pelo catlogo da loja de artigos fotogrficos Isnard, incluindo
ttulos como O gabinete de Doutor Caligari (Robert Wiene, 1920), Os nibelungos (Fritz
Lang, 1924) e as comdias de Chaplin, provavelmente as mesmas redues que integravam as
sesses organizadas pelo pregresso Chaplin-Club. Posteriormente, as projees foram
transferidas para o auditrio da Faculdade de Filosofia da Universidade de So Paulo, sesses
pblicas logo suspensas por interveno do DIP (SOUZA, 2009: 52-53).
Claramente influenciados pelo clube carioca, eles ainda estavam ancorados na anlise
do cinema silencioso, uma atualizao do que era discutido principalmente no meio
intelectual francs. A pouca ateno dada ao cinema contemporneo e ao cinema brasileiro
tambm marcou a primeira experincia do Clube de Cinema, caracterstica ressaltada por
Maria Rita Galvo:
 143

A intelectualidade paulista se eleva ao nvel da intelectualidade europeia

participando das suas preocupaes de um ponto de vista que o dela,
intelectualidade europeia. Nesse quadro, de um modo muito claro o cinema
brasileiro no tem lugar na Histria do Cinema Universal, tanto pior, ignora-
se o cinema brasileiro. H ainda que salientar o fato de que o cinema
estrangeiro que se estuda e se discute fundamentalmente no Clube de
Cinema no o do momento e sim o dos anos 20 aquele sobre o qual j
havia todo um conjunto de interpretaes e teorizaes assentes s quais se
podia recorrer sem muito trabalho" (GALVO, 1981: 29).

A modernidade aqui tinha contornos de atualizao em relao a um quadro terico e

cinfilo de origem europeia76.
Esse novo cenrio do cinema paulista conferia outro estatuto arte cinematogrfica. A
burguesia vida por inovao decide investir no cinema, tomando como referncia a estrutura
de produo industrial j estabelecida nos Estados Unidos e na Europa. O grupo profissional
de atores, diretores e dramaturgos que atuaram no Teatro Brasileiro de Comdia garantiu um
star system local e um corpo de tcnicos experientes. Aliados chegada de Alberto
Cavalcanti 77 ao Brasil, contriburam para que Ciccilo Matarazzo e Franco Zampari
investissem na criao da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz (GALVO, 1981: 35-39).
O cinema amador teria uma curiosa participao no incio de sua trajetria:

Um dia, numa dessas reunies de domingo, Aldo Calvo e Adolfo Celi

levaram para a casa do Franco uma maquininha de filmar de oito milmetros
e improvisaram um pequeno filme, cinco minutos, se tanto. Era a histria de
uma reunio mundana, em que uma mulher ciumenta e apaixonada roubava
o diamante de uma outra e botava no bolso de no sei quem o seu amante
, que era pilhado como ladro. (...) Filmou-se aquilo naquele dia, e no
domingo seguinte o filme j estava revelado, foi exibido, e todo mundo
achou que estava timo, divertidssimo, e que era fcil, fcil, fazer cinema. E
foi assim que fizeram a Vera Cruz... (Depoimento de Ablio de Pereira de

76
Mesmo que uma conscincia cinematogrfica sobre o que era produzido localmente tardasse um pouco mais a
tomar forma, o Brasil no deixou de estar no horizonte desses intelectuais responsveis pela edio da Revista
Clima, entre 1941 e 1944, que propunham um renovao da crtica cultural nacional tendo como mentor a figura
de Mrio de Andrade. A influncia do iderio modernista de Andrade deixaria marcas nessa gerao, que
buscava, antes de tudo, entender o especfico nacional nas diversas manifestaes artsticas, como o teatro, a
literatura e as artes plsticas (PONTES, 1998).
77
Alberto Cavalcanti (1897-1982) nasceu no Rio de Janeiro, mas foi para Genebra ainda jovem a fim de estudar
Arquitetura e Belas Artes, em 1913. Com uma longa carreira na Europa, comeou como cengrafo, em 1922,
colaborando com diretores da avant-garde francesa, como Louis Delluc e Marcel L'Herbier. Somente as horas
(1926) marca a sua contribuio para o cinema de vanguarda mundial, um documentrio sobre o cotidiano e a
condio do homem vivendo na Paris dos anos 1920. O diretor seguiu uma longa e diversificada carreira
cinematogrfica, atuando como documentarista junto ao G.P.O. (General Post Office), nos anos 1930 e como
diretor de filmes comerciais na Inglaterra. Em 1949, volta ao Brasil para a realizao de uma srie de
conferncias no MASP, trabalho sintetizado no livro Filme e Realidade, em 1952. Depois de atuar junto
Companhia Cinematografica Vera Cruz, ele abandona a produtora por desentendimentos com Franco Zampari e
dirige Simo, o caolho (1952), pela Multifilmes, empresa que adquire e cujo nome altera para Kinofilmes. Com
sua produtora, filma O canto do mar (1953) em Recife. Diante das dificuldades de filmar no Brasil, Cavalcanti
volta para a Europa em 1954 (MIRANDA, 1990).
 144

Almeida, In: GALVO, 1981: 90).

Alberto Cavalcanti, que j tinha uma longa e estabelecida carreira internacional como
cineasta, foi contratado como produtor geral da empreitada. Entre 1949 e 1954, uma leva de
tcnicos estrangeiros cengrafos, fotgrafos, tcnicos de som, figurinistas e diretores
chegou ao Brasil para trabalhar nos estdios da Vera Cruz montados nos terrenos de
Matarazzo em So Bernardo. Todo o meio se agitaria com a afluncia desses profissionais e
com a produo de diversos longas-metragens como Caiara (Adolfo Celi, 1950), O
Cangaceiro (Lima Barreto, 1953) e Floradas da serra (Luciano Salce, 1954). No seu breve
perodo de existncia, o iderio de modernidade da Vera Cruz aliava cinema brasileiro e
padro internacional. Mesmo com os aportes vultosos de seus financiadores, a empreitada no
resistiu s adversidades de um campo cinematogrfico com pouco espao para o produto
nacional, ressaltando problemas fulcrais para a instalao de uma indstria cinematogrfica
brasileira. O otimismo dos primeiros anos, no entanto, permearia o meio cinematogrfico e
reverberaria nas discusses sobre cinema amador (GALVO, 1981).
Na seara fotogrfica, o Foto Clube Bandeirante (FCB) foi o rgo que catalisou a
emergncia da fotografia moderna brasileira. Criado em 1939 por um grupo de amadores
aficionados pela fotografia que se reunia em lojas especializadas no centro de So Paulo, o
Foto Clube Bandeirante surgiu com o intuito de desbravar a ignorncia, divulgar a fotografia
como arte" e "vencer as resistncias (FEITOSA: 2013, 13). O clube teve um importante
papel no desenvolvimento da fotografia no pas, organizando sales, inspirando a criao de
outros foto-cines, alm de conectar amadores pelo pas e pelo mundo. Integrante do circuito
internacional de foto-clubes, era frequente o intercmbio de trabalhos fotogrficos, a troca de
informaes, a traduo de textos e publicaes de instituies estrangeiras.
Uma entidade de feies cosmopolitas que, alm das diversas conexes internacionais,
inclua membros de origem estrangeira que continuavam um hobby j praticado no pas de
origem. Vrios integrantes do FCB eram imigrantes, muitos deles escapando do nazismo e do
fascismo na Europa: Jan Jure Roos78, de nacionalidade holandesa e que presidiu a primeira
diretoria do Departamento Cinematogrfico; o catalo Marcel Gir (1913-2011), importante
fotgrafo da Escola Paulista que tambm produziu filmes amadores; Jacob Polacow (1913-
1966), imigrante russo que editou o Boletim Foto-Cine, em 1948, tendo contribudo tambm
como redator; Gertrudes Altschul (1904-1962), imigrante alem e uma das mulheres de
destaque da atividade clubista; Jean Lecocq (1898-1986), belga que atuou como diretor

78
No temos informaes mais detalhadas sobre a biografia de Jan Jure Roos.
 145

cinematogrfico a partir de 1953 e extremamente ativo na produo de fotografias e filmes

(FEITOSA, 2013; LENZINI, 2008; COSTA; SILVA, 2004).
Apesar do esprito desbravador, a defesa da fotografia como arte esboada no
surgimento do clube e as atividades iniciais do FCB tinham contornos ainda conservadores,
reservando ao debate esttico e prtica fotogrfica uma srie de regras e protocolos ainda
ancorados em preceitos pictorialistas, escola que marcava a esttica da tradio fotoclubista e
j se configurava como uma tradio acadmica. No lxico pictorialista, o desejo de
aproximar o trabalho do fotgrafo ao gesto do pintor se traduzia em preceitos estticos como
intervenes diretas na fotografia e usos de tcnicas como o bromleo 79 . Tais eram
procedimentos ensinados e utilizados pelos integrantes do clube80 e tinham como princpio
maquiar a fotografia e seus aspectos excessivamente realistas, aproximando a fotografia da
tradio pictrica. A temtica e os enquadramentos tambm respeitavam a lgica da
perspectiva clssica81.
No decorrer dos anos, a defesa da fotografia enquanto arte via esttica pictorialista
passa conviver com o iderio da fotografia moderna, um conjunto de inovaes quanto ao
fazer artstico e explorao das possibilidades do aparato fotogrfico. Em termos prticos, a
estrutura laboratorial do clube tambm permitiu a experimentao e o amadurecimento da
tcnica fotogrfica de vrios foto-clubistas, instituindo um espao de criao e discusso
sobre a fotografia que at ento no existia em So Paulo.
Nesse contexto, uma nova viso que buscou explorar as possibilidades expressivas do
prprio aparelho fotogrfico os enquadramentos oblquos, as alteraes de velocidade, uma
nova angulao que no se ancorava mais na lgica perspctica, os contrastes fortes, a
composio geomtrica surge a partir dos trabalhos de German Lorca, Thomaz Farkas, Jos
Yalenti e Geraldo de Barros82. Alm dos aspectos formais, o olhar desses fotgrafos era
voltado para uma So Paulo em transformao, registrando os novos espaos de sociabilidade

79
Esse procedimento surge na Inglaterra, em 1907, e consiste no branqueamento da fotografia em papel de
brometo, que posteriomente revestida com um pigmento oleoso, assumindo assim uma feio semelhante
pintura a leo. In: Bromleo - http://enciclopedia.itaucultural.org.br/es/termo75/bromoleo. Acessado em
20/06/2016.
80
A apropriao do pictorialismo j era tambm uma diluio de um movimento que se iniciara no final do
sculo XX. O que ficava, alm das tcnicas j estabelecidas, eram um senso de esvaziamento e "concepes
classicizantes da arte", alm de uma repetio de regras sem um arcabouo conceitual que as justificassem
(COSTA; SILVA, 2004: 33-34).
81
O catlogo da Coleo Museu de Arte de So Paulo Foto-Cine Clube Bandeirante (2016), que agrupa a
produo de amadores diversos, uma importante referncia visual para a manifestao das diversas tendncias
estticas dentro do clube.
82
O laboratrio tambm seria lugar de experimentao, principalmente para Geraldo de Barros, que investia em
intervenes diversas no processo fotogrfico, um caminho de criao no ancorado no figurativismo e de
resultados mais abstratos.
 146

e a nova arquitetura da cidade: os edifcios modernos, o movimento das ruas, as

manifestaes populares.
Vanessa Lenzini (2008), em seu estudo sobre as diversas formas assumidas pelo
conceito de moderno no contexto do clube, ressalta como a nova viso no surgiu sem
resistncias, alm de notar que entre a "velha" e a "nova" escola existiam continuidades, a
mais marcante delas sendo o investimento no conhecimento e apuro tcnico. Entre os
discursos sobre a fotografia moderna e uma prtica de investigao formal e esttica efetiva
existiam distncias, um deslizamento de termos e conceitos que a autora identifica atravs da
produo fotogrfica e da leitura atenta do Boletim Foto-Cine, publicao oficial do clube
lanada em 1946. Atravs dos escritos ali divulgados, possvel perceber a convivncia entre
a prtica pictorialista, o desejo de renovao e a reao nas discusses dos redatores de
importantes eventos culturais organizados na So Paulo dos anos 1940, que introduziram no
repertrio local discusses e obras de artistas fotgrafos do contexto internacional, como
veremos mais adiante.
Mesmo com as foras mais tradicionais atuantes, a experincia moderna se ampliou no
contexto do clube, uma produo que recebeu da crtica o nome de Escola Paulista. Essa
segunda gerao de fotgrafos modernos, como Eduardo Salvatore, Marcel Gir, Gertrudes
Altschul, Ademar Manarini, entre outros, firmaram o terreno da experimentao, ampliando e
diversificando as trilhas abertas pelos pioneiros. Uma cena ecltica, marcada por influncias e
formas de produo diversas, marcaria, portanto, a trajetria do Foto-Cine Clube Bandeirante:

A produo moderna, embora intensa, no se tornou prtica extensiva

maioria dos fotgrafos clubistas. Paralelamente vemos a continuidade do
projeto acadmico, inclusive no interior do prprio Foto-Cine Clube
Bandeirante, que reunia na dcada de 1950 as mais dspares personalidades
do movimento fotoclubista. O clube congregava acadmicos e modernistas
que discutiam a fotografia e produziam os sales mais concorridos da poca.
Havia assumidamente um gosto pela convivncia entre as vrias concepes
da esttica fotogrfica, o que s foi possvel devido a duas razes: primeiro
pela inexistncia de um corpo terico suficientemente estruturado que desse
conta das consequncias estticas ltimas de uma especulao moderna;
segundo, devido defesa de uma ideologia liberal bem ao gosto da pequena
burguesia urbana. (...) Na verdade, o discurso em defesa do ecletismo
significou um esforo de aceitao explcita operada pela fotografia moderna
no movimento fotoclubista (COSTA; SILVA, 2004: 57-58).

A experincia cineamadora do Bandeirante habita esse novo cenrio cultural,

permeado, simultaneamente, por inovaes e vises tradicionais. Sem ter um perfil
homogneo entre os seus scios, inicialmente a prtica cinematogrfica expressou um
 147

isolamento, afastada dos debates e dos movimentos culturais em curso na cidade de So

Paulo.
Assim como no trabalho de Lenzini, o Boletim Foto-Cine (publicado inicialmente
como um panfleto informativo de circulao interna e que se torna uma revista de ampla
distribuio em 1950) ser nossa fonte primordial para a compreenso desse universo
particular83 (ver Anexo - Figuras 22 e 23). A leitura dos boletins tambm aponta para um
movimento de integrao crescente no decorrer dos anos. De um lado, a organizao de
concursos nacionais e festivais internacionais integrava amadores ao redor do Brasil e do
mundo. De outro, o trnsito de referncias fundamentais para o cinema no clube, como
Benedito Junqueira Duarte (ou B. J. Duarte) e Thomaz Farkas, conferiu s atividades clubistas
um carter mais agregador e conectado com o ambiente cultural da poca.
Cada uma dessas figuras representa diferentes perspectivas e demandas em relao ao
cinema amador e ter influncias na dinmica do departamento de cinema. B. J. Duarte
(1910-1995) foi vice-presidente do Foto-Clube Bandeirante no ano da sua fundao, em 1939,
e articulista importante na divulgao das atividades clubistas, alm de participar ativamente
de palestras, como jurado em festivais de cinema amador ou enviando filmes para
competio. Sua carreira se inicia com a fotografia, quando foi ainda jovem para Paris
trabalhar com o tio-av, Jos Ferreira Guimares, dono de um importante estdio fotogrfico
na capital francesa. No retorno para o Brasil, em 1929, trabalhou como retratista e foi reprter
fotogrfico do Dirio Nacional. Em 1935, foi convidado por Mrio de Andrade para chefiar o
departamento de iconografia do Departamento de Cultura de Prefeitura de So Paulo, local
onde trabalhou at a aposentadoria. O grosso da sua produo fotogrfica foi realizado junto
ao Departamento de Cultura, onde tambm dirigiu documentrios institucionais sobre as
novas estruturas pblicas e as transformaes urbansticas da cidade, como Parques e jardins
de So Paulo (1941) e So Paulo de ontem, 1863, e So Paulo de hoje, 1943 (1943).
Um profissional tpico do perodo, que atuava junto a uma instituio governamental,
e realizador de filmes de cunho educativo, nos anos seguintes, se especializaria em filmes
mdicos e cientficos, ganhando diversos prmios internacionais. Sua produo cientfica
figurou diversas vezes nos concursos amadores, como veremos. Alm da carreira como
fotgrafo e cineasta, foi crtico de cinema de diversas publicaes, como O Estado de So
Paulo e Revista Anhembi, defendendo em suas imagens um iderio sobre o cinema nacional

83
O Boletim Foto-Cine n.96, jun-jul. de 1955, indicava uma tiragem de 5.000 exemplares.
 148

que permear tambm as pginas do Boletim Foto-Cine (VALADARES, 2007; FEITOSA,

2013).
Thomaz Farkas (1934-2011) foi um dos personagens principais na criao do
departamento cinematogrfico. Nascido em Budapeste, Hungria, em 1924, Farkas imigrou para o Brasil
seis anos depois. Seu pai, Desidrio Farkas, era dono da Fotptica, importante loja de materiais e insumos
fotogrficos localizada no centro de So Paulo e um dos pontos de encontro dos fotgrafos amadores que
criaram o clube amador. O contato com publicaes especializadas e a mirade de equipamentos disponveis pela
Fotptica permitiram que desde muito cedo Farkas se dedicasse fotografia e cinematografia. Em 1940, ainda
com 15 anos, ele se torna membro do Foto Clube Bandeirante e comea a participar das diversas excurses
fotogrficas. Em 1942, com 18 anos, recebe a meno honrosa no Salo Paulista de Arte Moderna, inaugurando
uma longa carreira como fotgrafo. Seus trabalhos foram os primeiros a romperem o circuito amador, com a
exposio Estudos Fotogrficos, realizada no MAM, em 1949.
Sua paixo pela fotografia tambm se estendia ao cinema. O desejo do fotgrafo
amador, antes de ingressar na Escola Politcnica da Universidade de So Paulo, era de estudar
cinematografia nos Estados Unidos, projeto interrompido em decorrncia da Segunda Guerra
Mundial e das relaes conturbadas entre a Hungria e os pases do Eixo. Sua atuao junto ao
Bandeirante ser de fundamental importncia para os rumos tomados pelas atividades do
clube, principalmente nos primeiros anos. Ser dele tambm o primeiro filme experimental
produzido no contexto Bandeirante. Estudos (circa 1950), realizado com o pintor Lus
Andreatini, continua a pesquisa esttica realizada com a fotografia e representava uma
alternativa normatividade presente nas discusses amadoras (FARKAS, 2006). Apesar da
importncia de sua primeira realizao experimental, o filme desaparecido.
De um lado o cinema profissional, o filme educativo e o documentrio institucional;
de outro, o cinema de experimentao. Esses sero dois eixos que guiaro nossa anlise
histrica em relao ao cinema amador praticado no Bandeirante. Entre esses dois
"extremos", estar a prtica mais eminentemente amadora, uma produo de filmes de
viagem, filmes de famlia mais elaborados e fices. O ecletismo que marca o cinema amador
se consolida com os concursos e festivais, uma agitao que pode ser identificada por meio da
leitura dos boletins bandeirantes.
Nosso percurso histrico comea nos primeiros anos do departamento
cinematogrfico, no muito ativo em termos de produo, mas a publicao das colunas
cineamadoras e as projees quinzenais organizadas na sede do clube, a partir de 1949,
garantiram uma atividade mnima. A primeira programao organizada com filmes em 16mm
apresentou a colaborao de cinco amadores: Manoel Morales Filho, Julio Cosi Filho,
Hercules A. Perna, Luiz Tanigaki e Antnio da Silva Victor. Comentrios tcnicos sobre a
 149

produo foram publicados no Boletim Foto-Cine. O perfil de crtica muito se assemelhava

aos debates sobre as fotografias expostas e comentadas em reunies do clube, incluindo a
ateno dada ao tipo de equipamento usado e aspectos tcnicos, como fotografia e uma
especificidade do cinema: a montagem.

Uma ligeira apreciao em torno de cada um dos trabalhos parece-nos

oportuno apresentar e, segundo a ordem de projeo, iniciaremos com o do
Morales. Tratava-se de um documentrio das cerimnias de sagrao
episcopal de D. Paulo Rolim Loureiro, filmado com a Paillard-Bolex e em
pelcula Gevaert e Ansco Triple S-Pan. Tratando-se de um gnero bastante
difcil, com iluminao artificial congelada num s plano, o filme ainda
assim apresenta cenas muito interessantes. Inteiramente filmado com a
mquina no trip, a projeo se realiza com estabilidade e, por isto mesmo,
agradando.
O trabalho seguinte filmado com Paillard-Bolex apresentou-nos um rpido
registro feito por Hercules A. Perna de um passeio a beira-mar e que ele
intitulou: Cinco Picaretas em Frias. Apresentao interessante de letreiro;
boa fotografia. Poderamos sugerir alguns cortes e mesmo outra montagem
do filme com a transposio de algumas cenas, para haver melhor
continuidade.
Passamos, a seguir, o primeiro filme tirado pelo Tanigaki, tambm usando
Paillard-Bolex, no qual ele nos mostrou cenas de um pic-nic e jogo de
baseball. De um modo geral, o filme do Tanigaki apresenta um nico grave
defeito: a permanente movimentao da cmera em panoramas e zigue-
zagues, instabilidade do aparelho pela falta de trip e o uso de tele-objetiva
sem o indispensvel apoio. () Julio Cosi Filho nos apresentou um trabalho
mais cuidado tcnica e qualitativamente. Utilizou um aparelho Filmo 70 DA.
Trata-se de um documentrio do Natal, tirado em interior. Boa iluminao,
boa fotografia e um esquema de cenrio bem desenvolvido. Poderamos
sugerir a excluso dos poucos quadros em que aparecem as fotofloo em
atividade e mesmo o aproveitamento exclusivo do assunto principal: a
montagem da rvore de Natal e a alegria da garotinha ao abrir os inmeros
presentes. ().
O ltimo filme foi um Kodachrome da Ilha Bela tirado em Paillard-Bolex
pelo Victor, com algumas cenas panormicas e detalhes de arquitetura
colonial de diversas pocas (Boletim Foto-Cine, vol.3, n.35, mar.1949, p.16).

Ao longo dos anos possvel perceber os efeitos da efervescncia do circuito cultural

no qual o cinema assumiria cada vez mais destaque. Com colunas ocasionais dedicadas ao
cinema escritas por Antnio da Silva Victor84, aos poucos as atividades comeam a dialogar
com o circuito cultural e cinematogrfico da cidade. Talvez influenciado por essa nova
energia, em 1950, o departamento de cinema assume uma estrutura mais ativa e organizada.

84
Antnio da Silva Victor foi admitido no Bandeirante no dia 1. de maro de 1945. Na sua ficha de inscrio,
consta como profisso "industririo". Victor era um membro ativo nas atividades fotogrficas do clube, mas se
destacou pela sua atuao no departamento cinematogrfico atravs da coluna "A pgina do cine-amador" e da
organizao de diversos concursos durante sua gesto. No existem muitas informaes disponveis sobre sua
biografia, mas parte da sua produo fotogrfica aparece no Catlogo da Coleo Museu de Arte de So Paulo
Foto-Cine Clube Bandeirante.
 150

Em junho, o clube convidado para participar do I Congresso Brasileiro de Clubes de

Cinema, no MASP. No mesmo ano, acontece o I Festival Internacional de Cinema Amador,
aceitando filmes em 8mm, 9.5mm e 16mm. Organizado com a ajuda da American Cine
League, Cine Clube Uruguayo, do Fotocine Clube do Chile e da UNICA (Union International
du Cinma dAmateur), oito pases submeteram uma parte dos quinze filmes amadores que
foram aceitos. Com grande orgulho, o Boletim do FCCB publica trechos da revista argentina
Correo Fotografico Sudamericano sobre os festivais, atestando a posio de destaque que o
FCCB tinha ocupado na Amrica do Sul e no mundo como representante do cinema amador
brasileiro.
No decorrer dos anos 1950, os concursos nacionais acontecem em conjunto com os
concursos de orientao para o cinema amador, inaugurados em 1953. Diante da precariedade
geral das produes brasileiras enviadas, os filmes amadores eram projetados para um grupo
que fazia comentrios tcnicos e estticos sobre as obras. Tal atividade complementava o
papel educativo das colunas, um esforo didtico do clube para melhorar a qualidade dos
filmes apresentados. Apesar das dificuldades enfrentadas quanto produo de filmes, as
projees e os festivais acabavam por formar um circuito alternativo de difuso onde era
possvel assistir a filmes de qualidade e em formatos variados, incluindo filmes de viagem,
filmes cientficos, documentrios e fices.
Em paralelo com as atividades cinematogrficas, a fotografia moderna se amplia como
prtica. O carter experimental da fotografia do Bandeirante no permeia diretamente os
textos de cinema, mas fotgrafos como Marcel Gir, Thomaz Farkas, Jean Lecocq, German
Lorca e Geraldo de Barros participaram, em medidas diferentes, do circuito cineamador. Essa
circulao ser mapeada a partir da leitura atenta do Boletim Foto-Cine e de um esforo
imaginativo de reconstituio atravs de fotos e descries do que teriam sido os filmes
inscritos por Thomaz Farkas, Jean Lecocq e Marcel Gir nos concursos amadores. Tal
investigao tem como horizonte compreender de que maneira o cinema de experimentao,
uma das categorias principais dos concursos e uma proposta que permeava a produo de
outros clubes ao redor do mundo, reverberou no circuito amador brasileiro do perodo.
Assim como a prtica da fotografia moderna no veio acompanhada de uma discusso
terica mais apurada, o mesmo aconteceu com o cinema amador. Os textos so marcados pela
discusso tcnica aliada ao carter noticioso das diversas atividades cinematogrficas dentro e
fora do clube. A defesa de um cinema de qualidade, marcado pela norma do cinema clssico
narrativo e a sua estrutura de produo, continuam dando a tnica dos escritos amadores.
 151

Mesmo que tal feio se assemelhe aos escritos de Cinearte, o Bandeirante est
inserido em um cenrio profissional diverso. Apesar de a Vera Cruz ter sido marcante para o
meio cinematogrfico paulistano, o cinema de cunho educativo, j incorporado por diversas
instituies culturais e rgos estatais do perodo como forma importante de difuso da
cultura brasileira, que forma o campo profissional da poca. A bitola 16mm condensar essa
transformao, pois passa ser usada na confeco de filmes mdicos, materiais educativos e
documentrios. A demanda por filmes dessa natureza tambm espelha a formao de um
circuito de exibio alternativo, o cinema sendo usado como instrumento de investigao
cientfica e como ferramenta educativa em escolas e espaos diversos. O Bandeirante ser um
desses espaos de difuso de filmes educativos e de trabalhos de cineastas que atuavam no
circuito alternativo de produo em 16mm.
Anos se passariam at que o primeiro texto abertamente dedicado ao cinema abstrato e
experimental fosse publicado no Boletim Foto-Cine, em 1959. Roberto Miller, importante
figura para o cinema de animao no Brasil, escreve o texto "Cinema Abstrato", uma defesa
do cinema de experimentao inspirado diretamente pela figura de Norman McLaren. A
produo experimental de Miller prenuncia uma alterao no perfil do amador vinculado ao
circuito clubista e da cena cineamadora em geral. Iniciaremos aqui um trajeto que vai dos
primeiros anos do departamento cinematogrfico do clube passando pelas intensas atividades
cineamadoras nos anos 1950, marcado por uma cena ecltica de filmes e discursos sobre a
figura do amador. O cinema experimental no clube ser nosso ponto de chegada, uma inflexo
que busca, por um lado, examinar a influncia da fotografia moderna praticada no clube na
seara amadora e, por outro, analisar como um novo cinema experimental ali praticado aponta
para um novo cenrio do cinema amador no Brasil.

3.1 O departamento cinematogrfico: primeiros anos

O mpeto inicial para a incluso do cinema no Foto-Clube Bandeirante foi dado pelo
jovem Thomaz Farkas poucos anos depois da prpria fundao clube. No comeo dos anos
1940, o fotgrafo j era associado da Amateur Cinema League (ACL) e publicava
contribuies em diversas sees da Movie Makers, como The Clinic, dedicada a dicas
tcnicas para amadores, Amateur Clubs, sobre os trabalhos desenvolvidos pelos clubes
associados ao redor do mundo, e Close up: what filmers are doing?, que anunciava os
 152

filmes em realizao. Dentre os textos publicados, encontramos, em 1940, recomendaes

para adaptao de visores de cmeras cinematogrficas; em 1942, aparecem fotos de vitrolas
desenhadas especialmente para o acompanhamento musical de projeo de filmes (ver Anexo
- Figura 24) e, em setembro do mesmo ano, sai uma nota dedicada ao brao cinematogrfico
do Bandeirante, indicando Farkas como a pessoa responsvel por organizar o contato com
interessados85:

Reunindo-se informalmente na Associao Paulista de Imprensa,

aproximadamente sessenta cineastas amadores e profissionais da fotografia
estiveram presentes para a projeo de sete filmes feitos por Thomaz J.
Farkas, da ACL. A reunio foi considerada um primeiro passo para testar as
possibilidades de criao de um departamento cinematogrfico no Foto-
Clube Bandeirante. Fica o convite para que cinegrafistas amadores locais
entrem em contato com o Sr. Farkas, representante do clube, na Rua So
Bento 357, primeiro andar, So Paulo (Movie Makers, v.16, n.09. set.1941,
traduo nossa).

O texto no cita qual seria o contedo dos sete filmes produzidos, mas as notas
publicadas na revista Movie Makers indicam a dedicao cinematografia antes da criao do
departamento cinematogrfico do clube. Poucas informaes existem, porm, sobre essa
produo inicial. Nos seus relatos sobre os anos 1940, Farkas afirma ter filmado a
inaugurao do estdio do Pacaembu, em abril de 1940, e um material institucional para uma
fbrica de isoladores de telefonia junto a seu tio Ladislau Farkas, usando uma cmera Bell &
Howell H-16 (FARKAS, 2006).
Nos anos seguintes so noticiadas na revista norte-americana, sempre atravs de
Farkas, projees de filmes com acompanhamento musical, demarcando assim um interesse
crescente pelo cinema no contexto do clube. Em 1945, Jan Jure Roos e Csar Yasbeck,
membros do FCB, estudam a possibilidade de abertura do brao cinematogrfico, projeto que
foi oficializado no final do ano. A primeira edio do Boletim Foto-Cine anunciou o novo
departamento a ser presidido pelo holands Jan Jure Roos. O clube passou a se chamar
oficialmente Foto-Cine Clube Bandeirante, e Farkas atuou, nesse primeiro momento, como
correspondente internacional e importante figura na organizao dos eventos cineamadores. A
estreia do departamento cinematogrfico aconteceu durante a cerimnia de comemorao do
7 aniversrio do clube e contou com a projeo filmes:

Iniciando a sesso, Thomaz J. Farkas relembrou-nos o que foi o ato

85
Feitosa indica que, em 1942, foi aprovada uma proposta de Jos Yalenti "para que fosse organizado um
concurso permamente de filmes cinematogrficos da autoria de amadores residentes no Estado, scios ou no"
(2013: 23). A notcia divulgada na Movie Makers, porm, antecede a proposta de Yalenti.
 153

inaugural do IV Salo Paulista de Arte Fotogrfica, em esplndido

documentrio. Em seguida, a nossa exuberante natureza, desde suas praias
ensolaradas at o variado e delicado matiz de nossas orqudeas, nos so
apresentados em belssimos "Kodachromes86" compilados por Carlos Vieira
de Carvalho, Mario Frascini e Cesar Yasbek. Uma das nossas competies
esportivas universitrias mais populares a Pauli-Poli nos depois
mostrada em todos seus detalhes, sob o incentivo da barulhenta e entusiasta
torcida, filmada tambm em cores, por Thomaz Farkas, sem dvida um dos
nossos mais jovens e destacados valores da fotografia e da cinematografia
brasileira.
Finalizando a exibio, que durou cerca de uma hora, Jan Jure Roos, nos
mostra em todas as suas perigosas peripcias, uma excurso e escalada ao
mais elevado pico do Brasil o Itatiaia. E, ao acender das luzes, sob
prolongada salva de palmas, viam-se em todos os rostos a surpresa e
satisfao que esta primeira exibio do nosso Departamento
Cinematogrfico proporcionou aos presentes, quer pela excelncia dos
filmes projetados, quer pelo esmero com que a sesso foi organizada,
satisfao e surpresa que bem se refletem na pergunta que logo nos foi
formulada: "como os cineamadores do Clube j esto produzindo filmes
sonoros falados?". Realmente, essa foi a impresso que todos tiveram, dada
a perfeio com que Benedito J. Duarte, sob cujos cuidados esteve a
projeo, e Cesar Yasbek souberam conjugar o selecionado e adequado
fundo musical com os comentrios e textos explicativos lidos ao microfone
pelo segundo, acompanhando o desenrolar das cenas (Boletim Foto-Cine,
v.1, n.2, jun.1946).

O departamento cinematogrfico visava agregar novos membros interessados em

cinematografia e promover concursos de orientao de cinema amador, tendo como objetivo
contribuir para elevar o nvel ento incipiente do nosso cinema amador, criando uma
conscincia verdadeiramente cinematogrfica entre os aficionados da stima arte . Dentre as
aes promovidas estavam a projeo de filmes amadores e a publicao de artigos tcnicos
com nfase em como se tornar um verdadeiro amador e no somente um cinegrafista de fim
de semana. O filme de famlia novamente surge como um gnero menor e, mesmo quando
indicada a sua prtica, ela deve ser mediada pelo controle tcnico. As questes
cinematogrficas surgem ainda de forma esparsa, sempre em textos dedicados fotografia,
que explorada como baliza para a compreenso do especfico cinematogrfico, uma
preocupao muito semelhante das colunas amadoras de Cinearte. Farkas contribui com um
dos primeiros textos, "Uso e abuso do fotmetro", no qual evidente a sua experincia
tcnica:

86
O Kodachrome foi o filme colorido lanado pela Kodak em 1935 e amplamente utilizado tanto na
cinematografia amadora como na fotografia. A tecnologia envolvida no processamento das cores garantia
imagens com um colorido extremamente vibrante, um efeito valorizado por cinegrafistas e fotgrafos. Em
termos de preservao, o Kodachrome possui uma grande estabilidade de cor, algo que no acontece com as
outras pelculas coloridas, que esmaecem rapidamente.
 154

Vejamos agora o caso em que o filme deve ter exposio uniforme: o caso
do cinema. No filme cinematogrfico, h uma sequncia de cenas diversas.
Para que na projeo haja uniformidade entre as vrias cenas, preciso que a
exposio seja tambm uniforme, pelo menos o mais aproximadamente
possvel, j que nos processos de inverso, h, automaticamente, uma
pequena compensao feita por clula fotoeltrica e mesmo porque o filme
branco e preto tem grande latitude. Mas, para dar-se aos filmes uma
aparncia "profissional", deve-se procurar exp-los do modo mais uniforme
possvel. Seguindo-se esta prtica, podemos sempre emendar filmes de rolos
diferentes, sem que haja, na projeo, diferena aprecivel. Esta
continuidade torna o filme sempre mais agradvel ao espectador (Boletim
Foto-Cine, "Uso e abuso do fotmetro", v.1, n.2, jun.1946).

Em junho, o Bandeirante torna-se membro da Amateur Cinema League (ACL). O

intercmbio entre o clube norte-americano e o brasileiro no se restringiu s notcias
divulgadas, sendo constantes a troca de filmes e as visitas de membros de clubes estrangeiros
sede do FCCB, assim como dos bandeirantes a outros clubes membros da ACL. Alm da
traduo de textos e das colaboraes eventuais de Farkas na revista Movie Makers, o
fotgrafo visita a sede da ACL em 1948. Jan Jure Roos j havia visitado a sede do clube em
1946. Como de praxe, as visitas eram sempre noticiadas nas revistas oficiais dos clubes.
Em outubro de 1946, "A pgina do Cine-Amador" comea a ser editada sob a
responsabilidade de Antnio da Silva Victor, com o texto inaugural "Os princpios da Cine-
Fotografia". Diante da escassez de filme virgem no mercado brasileiro87, a coluna cumpriu
naquele momento uma funo educativa no mbito da falta de condies materiais para a
realizao de filmes:

Lutando com a mais absoluta falta de material, no pode o Departamento

Cinematogrfico do Clube desenvolver o programa de ao que desejaria.
Entretanto, na esperana de breve melhoria, inicia sob a orientao de seu
diretor, J. J. Roos, esta pgina dedicada aos principiantes, e na qual
procurar dar-lhes as noes elementares da cinematografia (Boletim Foto-
Cine, "A pgina do Cine-Amador", v.01, n.06, out.1946).

Pouco se produziu durante os primeiros anos do departamento cinematogrfico.

Apesar do reconhecimento internacional, um ambiente ainda precrio que o amador Sr. Dr.
Knegt, fundador e diretor da Liga Holandesa de Amadores Cinematogrficos, encontra em
sua visita a So Paulo e ao Bandeirante, em fevereiro de 1947. As notcias sobre a visita ao
clube brasileiro so publicadas na revista holandesa Weerwerk, texto curiosamente transcrito

87
Com a 2. Guerra Mundial, o 16mm passou a ser utilizado maciamente para a produo de filmes de
treinamento e para a propaganda de guerra. Essa alterao no pefil do uso da bitola amadora causou uma
escassez da pelcula virgem para o mercado amador, que demorou a ser normalizada mesmo aps o final da
guerra (ZIMMERMANN, 1995).
 155

no Boletim Foto-Cine, j que sua tnica de decepo com a precariedade tcnica encontrada.
Uma disputa interna devido aos altos investimentos exigidos pelo departamento
cinematogrfico enfraquecia ainda mais as atividades do novo departamento. De acordo com
alguns integrantes, o clube estaria abandonando a boa fotografia para se engajar na m
cinematografia (LENZINI, 2008).
No eram somente causas internas que dificultavam a produo de filmes. O alto custo
da pelcula cinematogrfica era um fator preponderante, um problema constante no somente
na seara amadora. Em 1948, o Boletim Foto-Cine reproduz o texto de B. J. Duarte Cinema
em 16mm, a Censura, a Alfndega e outras pragas, publicado originalmente no jornal O
Estado de S. Paulo, no qual versa sobre as dificuldades na realizao com o filme 16mm a
falta de laboratrios, o preo do filme virgem , impedindo qualquer esforo prtico a favor
do desenvolvimento do cinema em pelcula estreita, o embrio possvel do futuro e verdadeiro
cinema no Brasil (Boletim Foto-Cine, n.27, jul.1948)88.
Com uma produo ainda rarefeita, entre 1946 e 1949, os textos traduzidos ou escritos
pelos colaboradores brasileiros estavam ainda ancorados nos manuais tcnicos e no padro
industrial e se restringiam a noes bsicas de cinematografia89. As publicaes estrangeiras
utilizadas como referncia eram direcionadas ao universo da indstria de equipamentos, como
as norte-americanas U.S. Camera & Travel, Popular Photograph, U.S. America, ou ao
ambiente clubstico, como a argentina Correo Fotogrfico Sudamericano. Os textos mais
detidos na linguagem cinematogrfica tambm apontavam para o predomnio do cinema
norte-americano e europeu, e tomavam como baliza o trabalho do roteiro e sua relao direta
com uma montagem bem sucedida. O exemplo de boa direo, no texto "Vamos dirigir
filmes", de Antnio da Silva Victor, era David Lean, diretor ingls de clssicos como
Grandes esperanas (1946) e A histria de uma mulher (1949). De um lado, os textos eram
excessivamente prticos, com informaes sobre manejo da cmera e equipamentos, algo
muito prximo do tecnicismo que marca o crculo amador e, de outro, os exemplos sobre
questes de linguagem eram sempre estrangeiros e distantes da prtica amadora. O cinema
brasileiro praticamente inexistia.

88
Os custos de importao de filme virgem e da precria estrutura para processamento de filmes no Brasil eram
considerados um dos entraves principais para o desenvolvimento do cinema no pas e foi uma demanda da
corporao cinematogrfica durante anos (AUTRAN, 2013).

89
"O segundo rolo" (v.3, n.26, jun.1948) sobre os problemas mais frequentes enfrentados pelo cine-amador;
"Uma boa projeo revela o aficionado cuidadoso" (v.3, n.28, ago.1948) e "As possiblidades do 8mm" (v.3,
n.30, out.1948), escritos por Rodolfo Gonzales Litardo, do Correo Fotogrfico Sudamericano; "Porque filmar?"
(v.3, n.29, set.1948) e "Como dirigir um filme" (v.3, n.35, mar.1949), escritos por Leo Salkin, da U.S. Camera
& Travel.
 156

O motivo de o cinema brasileiro no aparecer como horizonte de produo era muito

simples. Alm de uma discusso extremamente rarefeita nos meios intelectuais da poca
sobre o cinema brasileiro, nos anos 1930 e 1940 o filme ficcional paulista praticamente
inexistia, implicando um campo cinematogrfico engessado e dedicado primordialmente aos
filmes vinculados propaganda estatal. Os poucos filmes ficcionais que eram produzidos no
recebiam ateno e "desapareciam totalmente em meio massa de filmes estrangeiros
exibidos nos nossos circuitos. Alm do parco noticirio de publicidade, no deixaram outros
vestgios" (GALVO, 1981: 10). A produo carioca ainda estava sob forte ataque moralista,
uma produo considerada excessivamente popular e que pouco dialogava com o ambiente
artstico que se instaurava na poca90. Se Cinearte tinha um universo de produo, mesmo que
mnimo, com o qual dialogar, esse no era o caso da So Paulo dos anos 1940.
Diante desse ambiente de produo rarefeito, o cinema era basicamente tema de
debate. E era esse movimento ainda muito intelectual que estava presente na cidade e nas
pginas do Boletim Foto-Cine. Atravs dos vrios eventos noticiados, tanto no clube como em
outras instituies, podemos perceber como o debate sobre cinema ia se alastrando e
conquistava, assim como a fotografia, um novo lugar no cenrio artstico. As novidades, no
obstante, seriam absorvidas aos poucos e teriam de vencer resistncias.
Um dos eventos noticiados, e que mostra muito claramente como se dava a dinmica
interna ao clube, foi a exposio "Fotografias Artsticas", montada no saguo da Biblioteca
Mrio de Andrade pelo MoMA (Museum of Modern Art, Nova Iorque), com patrocnio da
Unio Cultural Brasil e Estados Unidos e do Departamento Municipal de Cultura, em 1947. A
escolha das fotos buscava apresentar de forma didtica, por meio de letreiros explicativos, a
obra de fotgrafos que representavam o modernismo, reunindo "um conjunto de operadores
que partilhavam a crena nas possibilidades do aparelho e a defesa de uma imagem direta,
sem intervenes" (FABRIS, 2013: 308).
As mesas de debate organizadas sobre a fotografia, que contavam com membros do
Bandeirante, apontavam para uma diferena entre a qualidade moderna das fotografias
artsticas expostas, que inclua autores como Paul Strand, Edward Weston, Ansel Adams e
Cartier Bresson, e o debate sobre o estatuto artstico da fotografia ainda presente no clube. As
palestras "Pictorialismo em arte fotogrfica", de Jacob Polacow, e "Fotografia arte?", de
Valncio de Barros, posteriormente transcritas no Boletim Foto-Cine, no ignoravam a nova

90
Tais filmes, assim como o cinema brasileiro, tambm no faziam parte do repertrio do Clube de Cinema, por
exemplo. A I Retrospectiva do Cinema Brasileiro, organizada por Caio Scheiby e B. J. Duarte por ocasio das
comemoraes do IV Centenrio da Cidade de So Paulo, seria um marco nesse sentido.
 157

fotografia que vinha sendo produzida, mas ancoravam sua argumentao da valorizao da
fotografia enquanto arte na tradio clubista e nos preceitos pictorialistas (LENZINI, 2008:
49-51).
Como apontado anteriormente, esse apego s regras do universo clubista ressalta uma
caracterstica marcante do universo cultural e social do Bandeirante. Alguns membros
construam um mundo parte, no qual as discusses circulavam entre as publicaes
especficas, no convvio social na sede do clube e nas diversas atividades organizadas. Pelo
perfil social dos membros, na sua maior parte formado por profissionais liberais, como
mdicos, advogados, comerciantes, empresrios e industriais, o ambiente conservador do
clube se fazia sentir.
Com o cinema no seria diferente. Na mesma exposio, o segundo Clube de Cinema
de So Paulo e a revista fotogrfica ris organizaram uma srie de palestras sobre a stima
arte. Os temas e os palestrantes incluam: "Relaes entre cinema e pintura" por Lourival
Gomes Machado, "Filmologia, uma nova cincia" por Francisco Luis de Almeida Salles e "O
cinema e a cor" por B. J. Duarte. Sobre o evento, a seo "A Nota do Ms" trouxe apenas uma
pequena meno:

Cresce, diariamente, o nmero daqueles que encontram nas artes de

Daguerre e Lumire o meio para a expanso de seus pendores artsticos.
Esse desenvolvimento no fica restrito apenas quantidade. Tambm
qualitativamente j ocupamos lugar de destaque, e o renome alcanado ns o
devemos a um punhado de idealistas cujo empenho e desprendimento nos
levaram a alcanar essa honraria (Boletim Foto-Cine, A nota do ms, v.2,
n.15, jul.1947).

Todos os palestrantes eram membros do segundo Clube de Cinema, uma nova

tentativa de manuteno de um espao dedicado exibio e discusso sobre a arte
cinematogrfica aps o fechamento do primeiro Clube de Cinema pelo DIP, em 1940. O perfil
dos seus integrantes denotava um interesse pautado pelo aspecto artstico do cinema e pela
sua relao com outras artes, como evidenciam os ttulos das palestras. Lourival Gomes
Machado, crtico de arte, e Almeida Salles, jornalista e crtico de cinema, eram oriundos da
experincia da revista Clima, como j apontado anteriormente. O clube ainda contaria com
membros ativos na crtica cinematogrfica, como B. J. Duarte e Rubem Bifora, ambos
colaboradores em jornais da poca e defensores de uma estrutura cinematogrfica nos moldes
industriais.
 158

As atividades do Clube de Cinema foram de extrema importncia para o aquecimento

das atividades cinematogrficas na cidade. As exibies e os debates organizados eram
noticiados por B. J. Duarte, n'O Estado de S. Paulo, e Paulo Emlio Salles Gomes, atuando
como scio-correspondente da agremiao na Frana, faria os primeiros movimentos para a
formao de uma filmoteca com a aquisio de uma coleo de filmes que inclua Chaplin,
Mlis, Dreyer, Jean Cocteau e Ren Clair. Esse seria o primeiro passo para a criao da
Filmoteca do Clube de Cinema, semente da Cinemateca Brasileira (SOUZA, 2009;
GALVO, 1981).
Com a inaugurao do MAM, em 1949, as sesses passam ser organizadas no novo
museu, alando o cinema categoria artstica. O interesse pela prtica tambm no demoraria
a surgir. B. J. Duarte e Lourival Gomes Machado filmam com pelcula colorida quadros da
exposio retrospectiva dedicada a Tarsila do Amaral, filme que no foi finalizado. No
MASP, que ocupava o mesmo prdio na Rua 7 de Abril, Carlos Ortiz, Ruggero Jacobi e
Adolfo Celi criam o Centro de Estudos Cinematogrficos e produzem o Seminrio de
Cinema, curso dedicado tcnica e esttica do cinema. Alberto Cavalcanti convidado
especialmente para ministrar uma srie de palestras e chega ao Brasil em setembro de 1949.
No ms seguinte, o cineasta recebido na sede do Bandeirante:

Tivemos a satisfao de receber em nossa sede social, na noite de 13 de

outubro, a visita de Alberto Cavalcanti, renomado patrcio radicado em
Londres h muitos anos, e que ora se encontra entre ns, a convite do Centro
de Estudos Cinematogrficos de So Paulo, efetuando uma srie de palestras
sobre momentosos problemas do cinema, demonstrando em todas elas um
profundo conhecimento da difcil Arte e uma formao profissional deveras
elogivel, e que, por isso mesmo, tem alcanado grande repercusso,
atraindo no s os estudiosos da matria como a sociedade em geral (...).
Acedendo a um convite de nosso Presidente, que o apresentou a assistncia,
Cavalcanti, em rpidas palavras, frisou a necessidade de criarmos a
cinematografia nacional, contornando aqueles vcios j h muito arraigados e
que esto, entre ns, impedindo o pleno desenvolvimento de uma indstria,
hoje de interesse indiscutvel e de alcance social inigualvel. Convidava,
portanto, os jovens brasileiros, entusiastas da Arte Cinematogrfica, a se
reunirem e congregados pugnar por um cinema verdadeiro, humano e
honesto (Boletim Foto-Cine, v.04, n.42, out.1949).

Logo em seguida, Cavalcanti convidado para assumir o posto de produtor-geral da

recm-criada Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. O ano de 1949, to importante para a
histria do cinema brasileiro, se fez sentir nas pginas cineamadoras. No artigo Os clubes de
cinema e o cinema no clube, de Antnio Silva Victor, o novo diretor do departamento
cinematogrfico, a percepo do cinema como uma atividade em crescimento fica evidente:
 159

A quem for examinar ligeiramente as atividades culturais da paulicia,

imediatamente ressaltar a intensidade de estudos e debates que se vm
travando em torno da cinematografia, objeto de acurados estudos e fonte de
inesgotveis ensinamentos.
Realmente estamos vendo quase diariamente noticirio farto em torno destas
projees e liderando-as vamos encontrar o Centro de Estudos
Cinematogrficos do Museu de Arte, o Clube de Cinema em colaborao
com o Museu de Arte Moderna e mais recentemente o Instituto
Cinematogrfico Progresso 91 . () J estamos conhecedores da natural
inclinao de muitos de nossos conscios pela cinematografia, inclinao
que vem se afirmando a cada dia. Contudo, como em qualquer outra
atividade, no acreditamos vivel a realizao de uma obra acentuadamente
cinematogrfica sem um preliminar estudo e exame carinhoso das diversas
fases do processo cinematogrfico e tambm daquelas formas que integram
um perfeito trabalho desse gnero (Boletim Foto-Cine, v.04, n.37, maio de
1949).

Conforme os escritos de Victor, a prtica deveria vir acompanhada de um arcabouo

tcnico-cultural que os textos cineamadores, junto s palestras organizadas na sede do clube,
teriam de suprir. Em novembro, B. J. Duarte ministrou uma palestra sobre "Cinema e
fotografia", na qual "salientou a relevncia da fotografia como elemento de acentuao
rtmica, situando o papel dela na moderna cinematografia e sua utilizao pelos mais
destacados cineastas" (Boletim Foto-Cine, v.4, n.43, nov.1949). Ao final, projetou trechos de
um filme em 16mm produzido com "diversos tcnicos paulistas", ilustrao prtica dos
conceitos expostos pelo cineasta. Carlos Ortiz, cronista cinematogrfico da Folha da Manh,
ficou responsvel pela fala "Conceitos estticos do cinema: ontem e hoje", na qual se props a
estudar historicamente "o desenvolvimento da esttica cinematogrfica, situando e
comparando conceitos dos clssicos do cinema antigo e moderno" e destacando "o papel do
crtico na orientao do pblico, atravs de observaes prticas que j teve oportunidade de
reunir" (Idem, ibid.). O Bandeirante unia numa mesma pgina da revista dois jornalistas que
defendiam vises divergentes quanto ao cinema brasileiro (ver Anexo - Figuras 26 e 27).
Meses antes, os dois palestrantes e jornalistas haviam protagonizado uma intensa
querela. No texto "Da inexistncia do cinema nacional", B. J. Duarte afirmava no ver "no
panorama pauprrimo da cinematografia brasileira, algo de parecido com Cinema,
principalmente em se tratando de cinema dramtico" e cita como exceo Limite, de Mrio
Peixoto, e Uma aventura aos 40 (1947), de Silveira Sampaio92, para o redator, filmes com

91
No encontramos informaes sobre o Instituto Cinematogrfico Progresso. O nome, porm, indica de forma
evidente o clima em torno do ambiente cinematogrfico da poca.
92
O esquema de produo do filme um interessante caso de como o termo amador utlizado no campo
cinematogrfico brasileiro. O mdico, escritor, ator e encenador Jos da Silveira Sampaio comeou no teatro e
 160

qualidade artstica. O texto ecoava a j conhecida problemtica quanto necessidade de

criao, de fato, do cinema brasileiro, j que "a simples fabricao de filmes no dava foros
de existncia enquanto Cinema com c maisculo para a produo brasileira" (AUTRAN,
2013: 35). O gesto "fundacional" perpassava, novamente, a rejeio da produo corrente e o
estabelecimento do cinema no Brasil sob novas bases. No caso de B. J. Duarte, era preciso se
distanciar dos "tipos s soltas por a" e empreender um processo de educao do meio
cinematogrfico:

O que preciso realmente e esta a medida mais urgente ensinar a ler

a quem quer que se proponha a fazer cinema no Brasil. No s a frequncia
do grupo escolar, dos ginsios e das universidades, mas tambm o contato
mais ntimo com a gramtica do cinema, com as grandes peas dos
verdadeiros cineastas, com as filmotecas e na falta destas com os livros
sobre cinema que j agora vm surgindo no mercado com maior abundncia,
desde que o Clube de Cinema de So Paulo andou verrumando o crebro de
muita gente a importncia do cinema e despertando o interesse pelas grandes
figuras de seu passado. O que falta realmente para termos um grande cinema
cultura, a Universidade, muito antes do aparelhamento e do capital que
possa proporcionar a sua aquisio (O Estado de S. Paulo, "Da inexistncia
do cinema nacional", 24/05/1949, p.6, apud: AUTRAN, 2006).

Para B. J. Duarte, alm de um meio cinematogrfico que deveria passar por um

processo de educao e aprimoramento tcnico, o cinema brasileiro no tinha ainda
produzidos filmes "universais", ou seja, pelculas que pudessem circular fora do Brasil e fazer
sentido para o pblico estrangeiro, compondo assim um panteo de obras clssicas do cinema
mundial. Ortiz rebate com o argumento de que, se em outras cinematografias bastava a
citao de algumas obras para configurar uma cinematografia digna de reconhecimento, o
mesmo deveria ser vlido para o Brasil. Para ele, o critrio de qualidade artstica, por si
extremamente subjetivo, no deveria ser determinante na existncia ou no do cinema
nacional. O cinema nacional existia, independentemente da qualidade artstica e da
"universalidade" exigida por B. J. Duarte (AUTRAN, 2013: 35-37).
a partir desse debate que o cinema brasileiro aparece nas pginas cineamadoras. Em
"Os amadores e o cinema nacional", Victor afirma ter acompanhado a troca de ideias
"debatendo a velha questo de 'ser' ou 'no ser' do 'cinema nacional'". O texto replica todo o

teve a primeira atuao no cinema como como roteirista de O gol da vitria (1945), filme de Jos Carlos Burle
produzido pela Atlntida. Depois dessa primeria experincia, funda a Centauro Cinematogrfica do Brasil e
forma o grupo Os Cineastas com os mdicos Novais Souza, Flvio Cordeiro e Samuel Markenzon e o jornalista
Darcy Evangelista. Com o grupo, realiza Uma aventura aos 40. Bem recebido poca, o filme capitalizado em
sua divulgao pelo carter amador. Nos letreiros, com uma certa ironia, os diretores pedem desculpa pelo filme
realizado e prometem fazer melhor da prxima vez (MELO, 2011: 107).
 161

repertrio de preconceitos em relao ao cinema brasileiro: as falhas tcnicas da produo

nacional, a deficincia dos tcnicos e dos artistas, a escassez de auxlio financeiro, todos
impedimentos para o "inteiro xito de uma produo cinematogrfica comercial". Mesmo
com os problemas, o articulista encarava com "a melhor boa vontade" as tentativas de fugir do
"malfadado cinema-teatro", mas sabia que era necessrio criticar com rigor os mais espertos
que "[aproveitavam] o natural patriotismo dos muitos milhares de brasileiros que acorriam
para aplaudir as 'batucadas', as 'laranjadas' e outros ingredientes de cunho tipicamente
carnavalesco". O cinema brasileiro continuava assim contaminado pelas velhas doenas e
carente de "uma teraputica adequada". Debates, conferncias e palestras eram vlidas, mas
"conversas no cozinham arroz":

Se ns pudssemos reunir tudo aquilo que j foi dito sobre o cinema

brasileiro, uma enorme biblioteca seria formada, sem que o mesmo
apresentasse, como no apresentou at agora, aquelas excelsas qualidades
que tem sido o lume sempre vivo de to acalorada polmica.
Foi pensando em todos estes detalhes que nos ocorreu a ideia de lanar, por
intermdio do Clube, o I Concurso Cinematogrfico para Amadores,
abrangendo o territrio nacional, para podermos conhecer e aquilatar do grau
de progresso deles, fonte onde o cinema profissional ter de encontrar, no
futuro, elementos valiosos para desfrutar, aprimorar e lanar no mercado
cinematogrfico como produtores, escritores, fotgrafos, eletricistas,
cenaristas, etc. (...).
Ns acreditamos, sinceramente, estarmos dando um passo de relativa
utilidade para o cinema nacional, procurando divulgar, no s aos estudiosos
e tcnicos do assunto, como tambm ao pblico em geral, as realizaes dos
amadores, hoje trabalhando com entusiasmo, com timo aparelhamento,
recursos financeiros mais ou menos amplos e, o que mais valioso, com
tempo para criticar e reiniciar o que no for satisfatrio sob o ponto de vista
tcnico ou artstico (Boletim Foto-Cine, v.4, n.38, jun. de 1949, p.16).

Nesse texto, mais uma vez o cinema amador se torna uma plataforma de
fortalecimento de um ainda precrio cinema nacional. Mesmo que a tnica nacionalista aliada
a um desejo de profissionalismo permeie o lanamento do I Concurso Cinematogrfico
Nacional para Amadores, a era dos concursos e festivais que tem incio em 1950 vai
apresentar produes das mais diversas, desde filmes de viagem amadores at documentrios
cientficos premiados internacionalmente. Complementando um circuito alternativo que se
constitua na cidade, a produo em 16mm nos anos 1950 j assumia outro estatuto, sendo a
bitola utilizada em filmes utilitrios, como filmes educativos, materiais cientficos e
documentrios, para alm das pelculas mais eminentemente amadoras. Os festivais incluam
na programao filmes feitos por profissionais, mas que no circulavam no "circuito". A
mistura entre o profissional e o amador tambm se faz sentir no caminho individual de muitos
 162

cinegrafistas que se profissionalizariam ou que produziriam filmes ocasionais lanados no

circuito comercial.
O anncio do I Concurso Cinematogrfico Nacional para Amadores denota a mudana
fundamental de perspectiva na produo cineamadora feita em clubes e a necessidade de
ampliao do pblico para alm da esfera familiar, ressaltando as caractersticas j elencadas
por Shand (2013) quanto produo do community mode:

inegvel o incremento que a cinematografia amadora est tendo,

ultimamente, em todo o pas. Entretanto, os seus aficionados continuam
ainda quase ocultos, exibindo seus trabalhos apenas em reunies familiares
ou em crculos muito restritos. J tempo, porm, de se revelarem
publicamente os valores que certamente militam na nossa cinematografia
amadora. Dai a iniciativa do Foto-Cine Clube Bandeirante, por seu
Departamento Cinematogrfico, de promover este primeiro concurso, de
mbito nacional, certo de que receber o apoio dos cinematografistas
amadores brasileiros, possibilitando, outrossim, a realizao de um certame
original e, possivelmente, pela primeira vez levado a efeito no Brasil
(Boletim Foto-Cine, v.4, n.37, mai. 1949).

O filme sobre eventos familiares, porm, no deixa de estar no horizonte de produo.

O Boletim Foto-Cine, inicialmente uma brochura que circulava somente entre os membros do
clube, passa a ser uma revista vendida para o pblico externo em 1950, uma mudana que
ampliou a atuao do clube em nvel nacional. Alm da publicao das fotos produzidas pelos
membros do Bandeirante, compondo assim um repertrio visual do conjunto de inovaes
estticas em curso, a publicidade de equipamentos cineamadores toma as pginas da revista,
um imaginrio ainda atrelado continuidade do iderio familiar e feitura de filmes
domsticos. Essa pluralidade marcar os diversos concursos e festivais internacionais
organizados pelo Bandeirante no decorrer dos anos 1950.

3.2 A era dos concursos e festivais

O I Concurso Cinematogrfico para Amadores aconteceu no auditrio do jornal A

Gazeta no dia 20 de janeiro de 1950. Alm de disponibilizar o espao, o peridico ofertou
dois trofus: o "A Gazeta" para o melhor filme sobre So Paulo ("atividades,
empreendimentos, indstrias, etc.") e o "A Gazeta Esportiva" para filmes sobre "treinamentos,
 163

disputas e demonstraes". O evento contou com a inscrio de 14 filmes93 4 em 8mm e os

demais em 16mm , abrangendo duas categorias: filme de argumento e documentrio. No
corpo de jurados estava o j citado Alfredo Vasconcellos, que enviara cartas para a coluna de
Cinearte e responsvel pela maior coleo de filmes domsticos depositados na Cinemateca
Brasileira; B. J. Duarte, Carlos Ortiz e Orlando Nasi, representando o jornal A Gazeta. Trs
filmes ficcionais fizeram parte da competio, todos em 8mm: Despejo94, de Adolfo A. Pinto
da Silva, Noite Feliz95, de Paulo Minervini, e O roubo atroz96, de Henrique Hirschfeld; a
comdia e o filme policial surgem, novamente, como referncias marcantes. O restante dos
filmes eram documentrios com temtica relativa ao universo do trabalho, como Usina
Siderrgica de Minerao Geral do Brasil, de D. Ivonete Yazbek Assad, e Haras Jaberave,
de Estanislau Szankowsky 97 ; filmes de viagem, como Espetculo de Sonja Henie 98 no
Madison Square Garden, de Accio Ribeiro Valli, Vistas da Bahia e Recife, de Jean Lecoq, 5
minutos no Rio, de Adolfo Pinto Silva; e curtas esportivos, como Vamos pescar no Itapura?,
de Pedro Cabello Campos, e Brasil x Bolvia, de Arnaldo M. Florence e Manoel Morales
Filho. Dentre os concorrentes, a exceo foi Estudos, filme experimental de Thomaz Farkas e
Luis Andreatini, ao qual voltaremos mais adiante.
Os critrios tcnicos utilizados pelo jri eram baseados nas recomendaes da diviso
cinematogrfica da Photographic Society of America interesse, tema, estrutura (montagem,
ritmo, direo), fotografia (iluminao, tcnica de filmagem), ttulos e emprego efetivo da cor
quando em filmes coloridos e seguiam o padro dos concursos fotogrficos nos quais as
fotos recebiam uma pontuao, e ganhava quem obtinha mais pontos. O jri premiou Haras

93
Ver lista completa dos filmes em Anexo - Filmografia.
94
"Um tema muito simples: intimao errada de despejo apresentada a um casal. Desespero das vtimas,
entendimento com a dona de casa, trapalhadas do marido e descoberta do engano" (Boletim Foto-Cine, "Um
certame de cinema amador", n.46, fev.1950, p.19).
95
"Uma histria de Natal. Visita loja. Carta das meninas ao papai Noel. Histria contada pelo pai s filhinhas.
Chegada dos presentes trazidos pela lendria figura e fim" (Idem, ibid.).
96
"Uma aventura policial. Um assalto. Desmaio. Aprisionamento. Salvamento. O providencial 'Sherlock'. Uma
investigao tipicamente 'perdigueira' (o Sherlock quase a farejar o cho). Descoberta dos atrozes ladres.
Correrias. Salvao das jias e admirao final da mocinha" (Idem, ibid.).
97
Estanislau Szankowsky trabalhou com B. J. Duarte em Uma escola de mdicos (1963) e dirigiu, em 1970, o
filme de caa frica Eterna, distribudo comercialmente pela Cinedistri. Entre os caadores participantes da
viagem, estava Jorge Alves de Lima, sobrinho de Antonino Alves de Lima, cinegrafista dos filmes amadores
analisados no Captulo 1. Jorge Alves de Lima, por sua vez, dirigiu o filme de caa Kirongozi, mestre caador
(1957), que tambm foi distribudo comercialmente indicando um interesse pelo gnero filme de caa no circuito
brasileiro. In: Filmografia Brasileira http://cinemateca.gov.br/cgi-
bin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&exprSearch=kirongozi&nextAction=lnk&lang
=p. Acesso em 29/05/2016.
98
Sonja Henie (1912-1969) foi uma patinadora artstica norueguesa, ganhadora de trs medalhas de ouro
olmpicas. Em 1936, inicia sua carreira em Hollywood com o filme A rainha do patim (1936), produzido pela
Fox. In: "Sonja Henie" http://www.imdb.com/name/nm0377012/bio?ref_=nm_ov_bio_sm. Acesso em
29/05/2016.
 164

Jaberave, Estudos ganhou o prmio A Gazeta e Vamos pescar no Itapura?, o A Gazeta

Esportiva.

3.1 O pblico sada o I Concurso Cinematogrfico Nacional para Amadores

(Boletim Foto-Cine, v.4, n.45, jan.1950)
Acervo Foto-Cine Clube Bandeirante
 165

3.2 O jri do I Concurso Cinematogrfico Nacional para Amadores

(Boletim Foto-Cine, v.4, n.45, jan.1950)
 166

O pblico lotou a sala do auditrio para acompanhar a sesso, que durou trs horas e
quinze minutos, um esforo reconhecido por Antnio da Silva Victor:

Para os 'bandeirantes', constituiu motivo de imensa satisfao a acolhida

dispensada pela seleta assistncia que acompanhou e aplaudiu, com
entusiasmo, as melhores realizaes dos amadores, autnticos 'pioneiros', os
quais corajosamente venceram aquela inibio que afastou deste certame
muitos destacados cinegrafistas, experimentados e inteligentes. Sentimos,
por parte daquele numeroso auditrio, uma compreenso de tal forma
elogivel em face da timidez e mesmo ingenuidade de alguns filmes
apresentados, que nos entramos sinceramente agradecidos por mais essa
demonstrao de cordialidade (Boletim Foto-Cine, v.4, n.45, jan.1950).

O tom apologtico tinha como origem os defeitos e a precariedade tcnica de muitos

filmes, como Victor apontou detalhadamente em "Um certame de cinema amador". Nos
filmes ficcionais, os atores tinham gestos exagerados "que s conhecemos nos primrdios do
cinema", os figurinos eram excessivos e, no final de O roubo atroz, "a mocinha desmaia com
um sorriso nos lbios...". Erros tcnicos como problemas de exposio, mau uso do trip, falta
de roteiro e continuidade, problemas de foco e montagem afetaram, em medidas diferentes, a
maioria dos filmes inscritos. A despeito dos esforos de todos os redatores das coluna
cineamadoras e dos diversos concursos de orientao, a precariedade dos filmes ser uma
tnica constante.
Para o pblico, porm, os defeitos no pareciam importar. Victor relata a ovao a
diversos filmes projetados e elenca que o motivo principal de tal aceitao era o fato de os
filmes amadores trazerem "na tela algo mais 'verdadeiro' e menos 'fantstico'":

O filme amador mais vida. Registrando como registra fatos da atualidade,

que estamos presenciando ou desejaramos presenciar, h sempre para ele
um especial tratamento por parte de nossa imaginao, que estimula o nosso
interesse e nos faz acompanh-lo, como se realmente estivssemos presentes
ao ou at mesmo realizando-a (Boletim Foto-Cine, "O interesse nos
filmes amadores", v.4, n.47, mar.1950, p.19).

Tal proximidade ser capitalizada por Victor em sua tentativa de incentivar novos
amadores. O redator argumenta que a dificuldade para encontrar novos temas de produo,
queixa presente entre os amadores que conhece, no deveria existir, pois tudo ao redor pode
ser "tema de cinema". O amador deve explorar aquilo que lhe agrada e lhe prximo sem se
esquecer, porm, de que existe um pblico a agradar: "cabe, portanto, a cada um de ns,
procurar avaliar qual o ndice de 'interesse' que o tema pode proporcionar aos estranhos,
nossa futura audincia" (Ibid.: 20). Nesse caso, cabe a crtica ao filme de famlia, tema de
 167

interesse evidentemente restrito e que afasta os velhos amigos dos "dias de cinema em nossa
casa":

Um exame desapaixonado da questo vai nos dar o motivo dessa ausncia:

os sobrinhos da gente so muito 'inteligentes', 'engraadinhos' e uns 'anjos.
Mas para v-los no 'cinema', prefervel ficar em casa lendo um bom
exemplar do ltimo sucesso de livraria. Contudo, se ns os aproveitarmos
numa historieta, por mais ingnua que seja, fazendo-os 'trabalhar', ento
vamos garantir uma plateia 'interessada', entusiasmada, desejosa de rever o
filme (Ibid.: 20).

Encontrando um tema de interesse amplo, basta se empenhar em utilizar bem os recursos da

cmera com tcnica e imaginao.

3.2.1 Temas e formas do filme amador segundo Antnio da Silva Victor

Nas colunas seguintes, partindo da temtica e dos defeitos dos filmes apresentados no
I Concurso, Victor buscar formas de incentivar e orientar as produes futuras, sempre se
afastando da mera captao de imagens no universo familiar. Em "A realidade e o ritmo
cinematogrfico" (Boletim Foto-Cine, v.4, n.48, abr.1950, p.19), o redator vai explorar
novamente a aproximao com o "real" presente nos filmes amadores, mais uma vez em
chave negativa. Para Victor, a intimidade no momento da tomada, de um interesse mais
voltado para o objeto que se filma e no para o ato de filmar, pode gerar sequncias longas ou
curtas demais, prejudicando assim o ritmo cinematogrfico. No caso do filme de viagem, o
recurso da tomada panormica deve ser usado com parcimnia e movimentando a cmera
"com suavidade, proporcionando aos olhos do espectador o mesmo sentimento de deslocao
que ele, 'naturalmente' faria se estivesse sentado no cimo daquela verdejante colina". No filme
esportivo, planos tomados de ngulos diferentes, montados com uma durao semelhante,
"sero um magnfico exemplar da agitao e movimentao que uma disputa dessa natureza
encerra", fazendo com que o espectador acabe "vivendo os acontecimentos do filme como se
realmente estivesse presente disputa".
O cdigo realista de Victor apresenta aqui duas dimenses. De um lado, o real contido
nas filmagens amadoras um signo de presena do cinegrafista em contato com eventos dos
quais ele parte integrante. O amador filma uma viagem de famlia ou uma partida de futebol
de pessoas conhecidas. Esse pertencimento do cinegrafista, que o espectador reconhece no
somente pela imagem, mas por saber de antemo que se trata de um filme amador, prope um
investimento do espectador calcado na ideia de compartilhamento de uma experincia passada
 168

que repetida no momento da projeo. Nesse caso, o que replicado no momento da

projeo o evento retratado e o evento filmagem.
Do outro, o realismo criado pelo uso de recursos cinematogrficos como a decupagem
e a montagem, a criao de uma sensao de estar l, vivendo o fato retratado na tela, uma
concepo similar ao realismo naturalista e transparente do cinema clssico. Mesmo que
Victor proponha a simulao de um "estar l" para filmes documentais, o entendimento da
linguagem cinematogrfica dialoga com o realismo naturalista e a construo de um sistema
que estabelece a "iluso de que a plateia est em contato direto com o mundo representado".
(XAVIER, 2005: 42).

Tudo neste cinema caminha em direo ao controle total da realidade criada

pelas imagens tudo composto, cronometrado e previsto. Ao mesmo tempo,
tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produo desta realidade. Em
todos os nveis, a palavra de ordem 'parecer verdadeiro'; montar um
sistema de representao que procura anular a sua presena como trabalho
de representao (Idem: 41).

Outra conexo com o real se d pela proximidade com o fato de interesse pblico, de
uma cmera-testemunho, um valor agregado ao filme amador principalmente pela sua
qualidade jornalstica e potencial comercial. Em "A televiso e os filmes amadores" (v.5,
n.49, maio 1950), a chegada da televiso ao Rio de Janeiro e em So Paulo encarada como
uma nova oportunidade de circulao para o filme amador. Em busca de materiais "em
primeira mo" captados por quem presenciou um grave acidente "com os prprios olhos", os
canais poderiam pagar bons preos pelas reportagens mais sensacionais. Assim como nos
textos cineamadores de Cinearte, o jornal cinematogrfico era um ramo da cinematografia
que "faculta ocupao a milhares de 'francos-atiradores' que no fazem parte do pessoal de
nenhuma companhia, mas que fazem filmes e os submetem aprovao dos jornais das
companhias, e que se encontram em todos os pontos do globo" (Cinearte, v.2, n.82, set.1927).
Novamente o amador encarado como uma figura dotada de uma espcie de onipresena,
como se para cada fato existisse uma cmera amadora a presenci-lo, um amador pronto para
flagrar o momento, reafirmando um imaginrio sobre o potencial de testemunho das cmeras
amadoras.
Esse imaginrio em torno do carter blico e testemunhal da filmagem amadora
permeia diversos momentos da histria do equipamento amador, sendo a ecloso da 2.
Guerra Mundial um momento-chave na sua difuso. A incorporao massiva do filme 16mm
durante a guerra para a produo de filmes de treinamento, registro de atividades militares e
 169

propaganda poltica alterou os padres estticos da produo documental e o status do 16mm

como bitola amadora. O 16mm deixou de ser um instrumento para uso em momento de lazer
e assumiu uma nova utilidade, alterando seu status de amador para semiprofissional: os
cineastas profissionais se tornam combatentes99 munidos de cmeras de pequeno formato
(ZIMMERMANN, 1995: 90-95).
Um novo realismo vinculado ideia de simulao de experincia, facilitada pela
leveza dos equipamentos em 16mm, emerge como necessidade de mobilizar as massas em
torno do iderio de guerra. Nos Estados Unidos, tais mudanas so acompanhadas pelas
revistas especializadas, como a American Cinematographer100, criando novos parmetros de
produo. Com o lema "Make your films authentic", as colunas didticas aliavam tcnica do
documentrio ao estilo hollywoodiano, estabelecendo assim a confluncia de padres que
seriam, numa anlise inicial, opostos:

Essa contradio ideolgica entre as capacidades empricas da cmera e uma

ambio esttica e narrativa mais calcada na criao subjetiva se expandiu
exponencialmente durante a Segunda Guerra Mundial. Era como registro
que as cmeras 16mm eram utilizadas para testes de reconhecimento e
engenharia, assim como documentao "artstica" dos esforos norte-
americanos de guerra (...). O documentrio mobilizava a opinio pblica
atravs da dramatizao do fato (Idem: 92-93, traduo nossa).

No possvel saber em que medida Victor teve contato com tal produo discursiva,
mas os temas evocados por ele o controle da filmagem em materiais de cunho documental,
um padro de filmagem e edio que traga o espectador para dentro da experincia, o duplo
realismo da filmagem amadora em muito se assemelham s questes elencadas por
Zimmermann quanto ao novo realismo e s novas feies da produo em 16mm durante a
guerra. Mas o que Victor busca, antes de tudo, que o amador evite a filmagem
excessivamente descompromissada e solta, aliado a uma viso esttica e um padro de
qualidade baseados no cinema comercial, caminho natural do cineamador: "seria ilgico
desprezarmos o cinema comercial, porque a ele tendem quase todos, seno todos aqueles que,
no 'amador', atingem um grau de maturidade aprecivel" (Boletim Foto-Cine, "Estudos de

99
Muitos foram os cineastas que trabalhavam em Hollywood e se juntaram aos esforos de guerra produzindo
filmes para o governo americano. Dentre eles podemos citar William Wyler, John Huston e Frank Capra.
Zimmermann tambm ressalta o poder de Hollywood at mesmo como formulador de padres para filmagens de
guerra, pois a indstria foi responsvel pelo treinamento dos operadores de cmera enviados para reas de
combate (ZIMMERMANN, 1995: 92).
100
A American Cinematographer era uma revista voltada primordialmente ao universo profissional e indstria
cinematogrfica, mas organizou vrios concursos para a produo amadora nos anos 1930. Os critrios de
avaliao dos filmes eram centrados em critrios tcnicos e padres de qualidade calcados na produo
holywoodiana (TEPPERMAN, 2015: 61-65).
 170

cinema e o cinema amador", v.5, n.52, ago.1950, p.20-21). Tentando afastar o amador da
feitura de meros registros, a esttica pragmtica e se torna um padro normativo necessrio
diante do trabalho rduo de realizao de um filme.
Victor tambm defendia que o desafio da realizao amadora deveria ser reconhecido,
e o texto "Estudos de cinema e o cinema amador", no qual ele aponta a diferena fundamental
entre falar sobre filmes e faz-los, provavelmente surge em resposta a duras crticas recebidas
pela produo amadora do clube. preciso ressaltar aqui a particularidade da produo
amadora no sentido de que muitos cineamadores trabalhavam sozinhos e, dessa forma, tinham
de atuar em diversas funes tcnicas, como fotografia, direo e montagem. Todas essas
funes requerem conhecimentos especficos, alm de aperfeioamento prtico.
Nesse sentido, a produo amadora necessita de outros parmetros de anlise e
medidas de competncia, sendo que a discusso esttica fica muitas vezes relegada a segundo
plano. Para Victor, cinema amador e cinema profissional deveriam ser analisados de forma
diferente, devido s particularidades de produo:

Temos visto como erroneamente se apreciam os filmes amadores,

notadamente por aqueles estudiosos da esttica cinematogrfica, em termos
de pelculas dos 'studios'. Havendo tempo e pacincia, podemos ouvi-los por
horas a seguir. Depois, quando terminar a orao, podemos perguntar: mas,
voc j filmou alguma vez? (...). Falar de cinema coisa gostosa e o material
imenso. REALIZAR CINEMA COISA CUSTOSA E O MATERIAL
REDUZIDO. (...) Convenam-se de sua qualidade de "AMADOR" e
"REALIZEM" seus filmes, deixando as divagaes oratrias para outra
oportunidade, quando tiverem que contar como resolveram os problemas
tcnicos do seu filme premiado (Idem, ibid., grifos do autor).

O tipo de debate cinematogrfico que acontecia no Bandeirante e em outros espaos

como o Clube de Cinema definitivamente eram pautados por questes e problemas diferentes.
A experincia da Vera Cruz, no seu primeiro ano e ainda marcada por extremo otimismo,
aumentava o padro do cinema profissional pela estrutura de estdio de que dispunha. Se os
amadores estavam mais preocupados com a realizao de filmes e os debates tinham como
funo primordial colaborar para o aperfeioamento da tcnica cinematogrfica, esse no era
o padro adotado em outros espaos:

E cousa curiosa a prtica dos debates, de consequncias desanimadoras e

desagregantes no Clube de Cinema de S.Paulo, onde s se discutiam obras
alheias, em geral vindas de fora das fronteiras do pas, foi o remdio herico
do Foto-Cine Clube Bandeirante, onde praticamente s se debatem e se
confrontam obras daqui mesmo, sob os olhos de seus autores que tm de se
defender ou de se explicar da melhor maneira possvel, ali na presena de
 171

todos (Boletim Foto-Cine, v.5, n.53, set.1950, p.23).

O padro justo, portanto, era comparar o cinema amador com o prprio cinema
amador, denotando aqui mais uma vez como o universo clubstico possua diretrizes e
parmetros prprios.

3.2.2 Conexes nacionais e internacionais

Durante o ano de 1950, o departamento cinematogrfico articulou diversas parcerias e

visitas de clubes nacionais e estrangeiros, uma prtica j bem estabelecida no circuito
fotogrfico. Inspirados pelo Bandeirante, vrios clubes no pas j haviam incorporado o
cinema em suas atividades. Os clubes mais ativos, e que enviariam filmes diversos para os
concursos nacionais, eram o Foto-Cine Clube Recife, o Foto-Cine Clube Campinas e o Foto-
Cine Clube Gacho. O Foto-Cine Clube So Carlense, o Foto-Cine Clube Paran, o Cine-
Foto Clube Ribeiro Preto, o Foto-Clube Pontagrossense, o Foto-Cine Clube Mackenzie101, a
Sociedade Cearense de Fotografia e Cinema e o Objetiva Foto-Cine Clube de Cruz Alta foram
citados na seo "Atividades Fotogrficas no Pas", mas no foi encontrado nenhum registro
de produo de filmes.
Quanto aos contatos internacionais, alm do intercmbio com a ACL, Eduardo J. de
Arteaga, diretor do Cine-Clube Universitrio del Uruguay102, visita a sede do Bandeirante e
articula a indicao do clube como representante brasileiro na UNICA (Union Internationale
du Cinma d'Amateur). Criada em 1938 e sediada na Sua, a UNICA uma agremiao de
representantes nacionais de clubes amadores que organiza anualmente um congresso e uma
competio internacional. A carta de aceitao enviada pela UNICA ressalta que o
Bandeirante foi aceito em regime de exceo, j que eram somente aceitas federaes
nacionais e no clubes que representavam uma s cidade. Nesse caso, o compromisso a ser
assumido era o de incentivar a criao de clubes e uni-los numa federao nacional. Em
setembro de 1950, o Bandeirante recebe a notcia de sua aceitao como representante

101
O diretor de cinema no clube universitrio era Fernando Gasparian, que viria a ser importante empresrio e
poltico brasileiro, e cursava no perodo a Faculdade de Engenharia no Mackenzie.
102
Em 1945, um grupo de estudantes de Direito criou o departamento cinematogrfico do Teatro Universitrio do
Uruguai, com o intuito de contribuir para a formao de uma cinematografia nacional. Em 1949, o grupo se
torna autnomo e cria o Cine-Clube Universitrio do Uruguai, adquirindo filmes e organizando diversas sesses
de exibio. Investindo tambm na realizao de filmes, o clube produz La Huida, filme que ser projetado em
um evento do Bandeirante e ao qual voltaremos mais adiante. As atividades do clube universitrio deram origem
Cinemateca Uruguaia, em 1953 (ver http://cineuniversitariodeluruguay.org.uy/institu.html. Acesso em
02/06/2016).
 172

exclusivo no Brasil, inaugurando o intercmbio internacional com a instituio europeia. A

troca entre os diversos clubes nacionais e internacionais culminou na organizao do I
Festival Internacional de Cinema Amador e do II Concurso Cinematogrfico para Amadores,
eventos que aconteceriam em outubro e novembro de 1950, respectivamente.
O reconhecimento do departamento cinematogrfico, porm, no se restringiu ao
universo clubstico. Em meio aos preparos para o Festival Internacional, o Bandeirante recebe
o convite para participar do I Congresso de Clubes de Cinema organizado no MAM, entre os
dias 26 e 28 de julho de 1950. Como representantes, estavam o presidente do clube, Eduardo
Salvatore, Antnio Silva Victor e Thomaz Farkas, um dos mais adiantados amadores de
nosso pas (Boletim Foto-Cine, v.5, n.52, ago.1950, p.21). Reunindo 30 agremiaes de todo
o Brasil, uma das proposies principais do encontro era a criao da Federao Brasileira
dos Clubes de Cinema, proposta aprovada e que teve a sua primeira Comisso Executiva
formada ao final dos trabalhos do congresso, incluindo Saulo Guimares e Almeida Salles, do
Clube de Cinema de So Paulo, Eduardo Salvatore e o jornalista Carlos Ortiz, representando o
Centro de Estudos Cinematogrficos. Dentre as teses discutidas, o "Plano de regulamentao
de concurso nacional de cinema para amadores", da delegao Bandeirante, foi aprovado
unanimemente.
O Congresso no parece ter tido grandes repercusses na regulamentao dos
concursos seguintes. Jean Lecocq inclusive reconhece que o perfil dos clubes representados
no congresso era muito mais centrado na exibio e discusso de filmes, e no tanto na prtica
cinematogrfica. Mas a nova sala de projees instalada no MAM saudada em "Uma
notvel iniciativa", principalmente por ser um espao aberto "a todas aquelas entidades, cujo
desejo seja orientado com o mesmo sadio e construtivo propsito de educar e aprimorar o
gosto e a cultura cinematogrfica de nosso pblico" com as esperanas de "ver naquela sala,
em futuro prximo, uma verdadeira universidade do cinema, de onde devero sair numerosos
e esplndidos elementos, novos colaboradores da promissora indstria nacional de
cinematografia" (Boletim Foto-Cine, v.5, n.51, jul.1950, p. 19-20).
A nova sala foi a sede do I Festival Internacional de Cinema Amador nos dias 13 e 14
de outubro, contando com uma programao de quinze filmes que representavam oito pases:
Argentina, Brasil, Cuba, Estados Unidos, Frana, Inglaterra, Sua e Uruguai. Pela ACL,
estava a pequena narrativa de famlia The Unexpected (1948), de Ernest Kremer, Voolezer's
House (1943), um documentrio-dramatizado de Frank Gunnel sobre a primeira escola
pblica dos Estados Unidos, e o experimental Kaleidoscopio (1946), de Roberto Ortega
 173

Machado. O Cine Club Argentino participou com o filme de viagem Ski en Nahuel Huapi103,
de Carlos Barrios Barron, Sueo infantil, de Julio Ingenieros, um filme cheio de trucagens
como dupla filmagem e superposies, e Refugio (1942), fico de Roberto Robertie. A
UNICA enviou o filme experimental Dlire, do francs Robert Masson, e Des tenebres a la
lumire, um documentrio sobre o processo de aprendizagem em um instituto para cegos, do
suo A. Heafliger. A representao brasileira ficou a cargo de Thomaz Farkas, com Estudos,
e B. J. Duarte, com Parques e jardins de So Paulo, filme rodado para o Departamento
Municipal de Cultura em 1942104.
O festival repercute nacional e internacionalmente com notas publicadas em jornais e
cartas de congratulaes de clubes latino-americanos. A programao variada, incluindo
fices, documentrios, travelogues e filmes experimentais, amplia o leque da produo
amadora, trazendo novos referenciais, com destaque para a produo experimental que
raramente era apresentada pelos amadores brasileiros. Tal ampliao tambm estar presente
no II Concurso Cinematogrfico Nacional para Amadores, agora com quatro categorias de
inscrio: documentrio, enredo, experimental e cientfico. A ltima categoria includa
poucos dias antes do fechamento das inscries para dar mais amplitude ao concurso: "agora,
podem nossos estudantes, mdicos, pesquisadores e tcnicos tambm incluir seus filmes de
estudo, mostrando aos outros como j estamos evoluindo na execuo do cinema didtico"
(Boletim Foto-Cine, v.5, n.55, nov.1950, p.21).
Nesse perodo, B. J. Duarte j era um reconhecido diretor de filmes cientficos. Em
sua obra mdica, a relao entre cinema e cincia ia alm do carter educativo e didtico. B. J.
Duarte atuou em conjunto com um corpo de mdicos e cientistas, utilizando o cinema como
ferramenta de pesquisa e de gerao de conhecimento (MACHADO, 2014: 17). O interesse
pelo uso cientfico do cinema certamente infiltrou a produo de cineamadores. No quadro de
membros do Bandeirante, existiam vrios mdicos, apontando para uma demanda de
produo e difuso mais voltada para o cinema de cunho tcnico-educativo105. Diferentemente
dos documentrios mais voltados para a educao e a cultura populares, tema que daria a
tnica produo documental inscrita nos concursos, essa produo estava aliada s
descobertas da cincia e difuso de conhecimento e tcnicas de operao muito especficas.
103
Nahuel Huapi um lago que fica na regio da Patagonia argentina.
104
O documentrio de Duarte provavelmente entrou na programao para compor uma produo mnima de
qualidade por parte de membros do Bandeirante.
105
Nas edies dos concursos amadores, o filme mdico foi representado pela produo de B. J. Duarte, com
Catarata (1951), Querotoplastia (1952) e Colecistectomia (1952), ttulos premiados nos festivais Bandeirantes.
Estanislau Szankowsky, que trabalhava em coloborao com B. J. Duarte, com os filmes Gastrectomia por
lcera (1952) e Reconstruo do polegar (1954). Tivemos tambm Cesrea (1954), de Luiz Tanizaki, e
Operao de Ridley, Dr. Clovis Paiva (1954), da Associao de Cinegrafistas Amadores de Recife.
 174

Nada impedia, porm, que esse filmes figurassem nos festivais, recebendo destaque em
diversas premiaes e criando uma estranha relao com o pblico mais amplo. Numa nota
divertida, Anatol Rosenfeld ilustra a sensao de um leigo ao assistir Colecistectomia:

realmente uma maravilha esse filme. No falamos do evidente valor

documentrio e instrutivo que, como leigos na matria, no podemos
apreciar altura. Para ns, a maravilha est na indiscrio da cmera que se
instala, por assim dizer, no prprio corpo da pessoa doente e acompanha,
passo a passo, uma interveno cirrgica difcil e delicada. Parecer talvez
paradoxal falarmos, diante da seriedade do assunto, da graa e da elegncia
com que as mos do cirurgio e dos assistentes executam uma verdadeira
dana em torno de um fgado e uma vescula. Parecer mais paradoxal ainda
se dissermos que Benedito J. Duarte, filmando em Kodachrome rgos
palpitantes de vida, criou verdadeiras naturezas mortas. Que lindo fgado!,
exclamou uma senhora ao nosso lado ("Concurso Nacional de Cinema
Amador e XIV aniversrio de fundao do Foto-Cine Clube Bandeirante".
In: ROSENFELD, 2002: 250-251).

O II Concurso aconteceu no final de 1950 e contou com a participao de treze

amadores e dezessete filmes inscritos, mas nem todos classificados (ver Anexo - Figuras 28 e
29). Pela primeira vez, outros clubes brasileiros participaram do certame, com destaque para o
Foto-Cine Clube Recife. Na comisso julgadora, estavam Aldo A. de Souza Lima (FCCB),
Dr. Armando Nascimento Jr., Antnio da Silva Victor, Caio Scheiby 106 e Carlos Ortiz.
Geraldo de Barros era suplente. A pontuao dos filmes foi anunciada no Boletim Foto-Cine:

- No reino das garas, Kodachrome, de Armando Laroche, Foto-Cine Clube

Recife, 8mm 36 pontos
- Carnaval no Recife, Kodachrome, de Jorge Medeiros de Souza, Foto-Cine
Clube Recife, 8mm 110 pontos
- Cocktail Esportivo, de Pedro Cabello Campos, FCB 79 pontos
- A Cidade Maravilhosa, de Hermognio Rangel, FCB 79 pontos
- Cenas de cidade grande, Kodachrome, de Thomaz J. Farkas, FCB 282
pontos
- Congresso dos Cine-Clubes, de Hermognio Rangel, FCB 122 pontos
- Santa Catalina, Anscocolor, de Klaus Muller, 267 pontos
- Bolvia, Anscocolor, de Oswaldo Alderighi, FCB, 101 pontos
- Uma visita pela Fazendinha Trs Caravellas, Kodachrome sonorizado, de
Armin C. Muller Caravelas, FCB, 388 pontos
- Alguns dias em Bertioga, Kodachrome sonoro, de Estanislau Szankowsky,
FCB, 361 pontos

106
Caio Scheiby era associado ao Clube de Cinema e funcionrio da recm-criada Filmoteca do MAM (futura
Cinemateca Brasileira). Parte dele a iniciativa de coletar filmes brasileiros do perodo silencioso para incluso no
acervo da Filmoteca. No seu trabalho de pesquisa, encontra cpias de filmes importantssimos para a histria do
cinema brasileiro, como a produo silenciosa de Humberto Mauro, incluindo Sangue Mineiro (1929) e os
negativos originais de Ganga Bruta (1933) e Fragmentos da vida (Jos Medina, 1929). A partir desse trabalho
inicial de prospeo, Caio organiza a I Retrospectiva do Cinema Brasileiro, com apoio de B. J. Duarte, do Centro
de Estudos Cinematogrficos e da Filmoteca do MAM, em novembro de 1952 (SOUZA, 2009: 61-62).
 175

- Uma aldeia em Paris, sonoro, de Jean Lecocq, FCB, 336 pontos

- Grande Prmio So Paulo, Kodachrome, de Hermognio, FCB, 152 pontos
- Catarata, Anscocolor, de Benedito J. Duarte, FCB, 550 pontos
(Boletim Foto-Cine, v.05, n.57, jan.1951).

Prevalecem, novamente, o documentrio e o filme de viagem. De acordo com o ttulo,

Cenas de cidade grande, de Farkas, parece dialogar com sua produo fotogrfica do perodo,
dedicada ao registro da cidade So Paulo107. Na categoria experimental, somente um filme
inscrito, o Estudo de continuidade e movimento, de Andr Carneiro, de Atibaia, no
classificado pela Comisso Julgadora por no conter ttulos de apresentao. O mesmo
acontece com a fico A viva de Cesar Memolo Jr.108, tambm de Atibaia. Duas figuras que
se tornariam constantes nos concursos amadores ganham o primeiro e segundo lugar na
categoria documentrio: Estanislau Szankowski e Jean Lecocq. Duarte fica com o prmio de
filme cientfico por Catarata.
A partir do II Concurso, acontecem ramificaes em outros clubes do pas, e o nmero
de filmes inscritos aumenta. Em 1951, o Foto-Cine Clube Campinas organiza I Festival
Campineiro de Cinema Amador, aceitando novas inscries de amadores locais e reprisando
os melhores filmes do concurso Bandeirante. Em Recife, acontece o I Concurso Nordestino
de Cinegrafistas Amadores (1953), organizado pelo Foto-Cine Clube Recife (FCCR) e a
Associao de Cinegrafistas Amadores do Brasil (ACA), com inscries nacionais em 8mm e
16mm para as categorias cenrios, documentrios, esportivos, cientficos, folclricos (motivos
indgenas, reais ou fictcios) e familiares, sem limitao de metragem.
O presidente do jri do concurso pernambucano foi Alberto Cavalcanti, que na
ocasio publicou o texto "Cineamadorismo no Brasil" no Jornal do Comrcio de 26 de abril
de 1953. O texto de Cavalcanti traz um interessante quadro do significado da prtica amadora
no perodo. Cavalcanti, que na poca j havia abandonado a empreitada da Vera Cruz e
preparava as filmagens de O canto do mar pela produtora Multifilmes, faz um misto de
saudao ao amadorismo ao mesmo tempo em que lamenta o fato de ser uma "distrao"
restrita para poucos devido ao seu alto custo. Essa lamentao tem como pano de fundo sua
defesa do uso social do cinema e sua funo pedaggica, um nicho que o diretor acredita ser o
mais apropriado para o amador. A contribuio possvel que o cinema amador poderia dar ao
cinema profissional no se vinculava, portanto, sua relao com a indstria cinematogrfica:

107
Uma grande parte da produo fotogrfia de Thomaz Farkas est disponvel para visualizao no site do
Instituto Moreira Salles, que mantm em regime de comodato o acervo do fotgrafo. Ver
http://www.ims.com.br/ims/explore/artista/thomaz-farkas. ltimo acesso em 29/06/2016.
108
Posteriormente, Csar Memolo Jr. trabalhou como assitente de direo na Vera Cruz e co-dirigiu Osso,
amador e papagaio (1956) com Carlos Alberto de Souza Barros (MIRANDA, 1990).
 176

Inquirido sobre uma possvel influncia dos amadores na prpria indstria

cinematogrfica, respondi: "Receio que no e a razo disto o fato que os
cinegrafistas amadores se dedicam exclusivamente feitura de filmes de 3
categorias: documentrio, drama e filme artstico ou abstrato 109 . So
precisamente estes trs gneros mais difceis de realizar. O filme educativo,
muito desprezado pelos amadores, seria interessante e til. A comdia, que
s existe em casos muito excepcionais, lhes faria certamente perder um
grande nmero de inibies e uma certa feio um tanto pretensiosa que para
mim um dos "handicaps" do amador.
S com o filme educativo e a comdia poderiam eles realmente contribuir,
no domnio experimental da indstria, e afirmar a espontaneidade que ns
profissionais esperamos dos amadores. Outras fraquezas do gnero no so
to generalizadas quanto esta ignorncia a que me referi acima, do valor
social do cinema (In: CALADO, 2015: 171).

Na palestra "A crise do cinema brasileiro", proferida na sede do Bandeirante, a f de

Cavalcanti no documentrio aliada questo da brasilidade apontada de forma mais direta:

Em So Paulo, o nosso cinema afasta-se completamente das preocupaes

brasileiras A vida de Noel Rosa, Os Sertes de Euclides da Cunha, a
tragdia do Aleijadinho, a epopeia da Retirada de Laguna, a misso de
Anchieta, os romances de Jorge Amado, Rachel de Queiroz, Jos Lins do
Rego e outros cederam lugar a pardias mesquinhas de filmes estrangeiros
(...) (Boletim Foto-Cine, v.8, n.8, mai.1954).

A crise do cinema brasileiro diz respeito diretamente derrocada da experincia da

Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. A insistncia do carter social remonta trajetria de
Cavalcanti como documentarista. O papel social e educativo do cinema estava no cerne da
experincia que o diretor teve junto ao departamento do General Post Office ingls, cujos
trabalhos estavam sob a orientao de John Grierson e contaram com a colaborao de
Cavalcanti e Robert Flaherty, dentre outros110. Nas diretrizes estabelecidas pelo GPO, o
cinema documental se vinculava ampliao do acesso informao, formao de novos
tcnicos para produo cinematogrfica dentro de quadros universitrios e ao papel do Estado
no incentivo ao cinema utilitrio/documental. O documentrio estava atrelado tanto a uma
estrutura de produo montada pelo Estado como a uma preocupao esttica e social
(BARTZ, 2003).

109
No mesmo artigo, Cavalcanti rechaa veementemente a produo amadora experimental de Maya Deren:
"Nada pior do que as elocubraes de grupos de estetas amadores, como por exemplo os da senhora Maya
Deren, nos Estados Unidos". Ele tambm critica os filmes do Bandeirante: Alguns dias em Bertioga e Santa
Catalina, ganhadores do concurso, pelo seu "profissionalismo pedestre".
110
Cavalcanti se uniu unidade em 1934, j como experiente cengrafo e diretor de filmes de vanguarda, filmes
comerciais e documentrios. Em 1937, com a sada de Grierson, ele assume a diretoria da unidade at 1940
(BARTZ, 2003; CAVALCANTI, 1977).
 177

3.2.3 O Brasil nas telas cineamadoras

Fato que, nos concursos realizados nos anos seguintes, o valor social do cinema
vinculado a uma necessidade de conhecer o Brasil iria prevalecer, com destaque para a
participao de trs realizadores: Armando Laroche, Alceu Maynard e Alexandre Robatto.
Em termos institucionais, os trs cineastas citados atuaram junto a rgos do governo como
pesquisadores e/ou documentaristas, histrias profissionais que, em algum momento,
tangenciaram a prtica e o universo cineamador, como veremos (CALADO, 2015;
COIMBRA, 2011).
Armando Laroche foi diretor do departamento cinematogrfico do Foto-Cine Clube
Recife e criador e mantenedor da Associao de Cinegrafistas Amadores do Brasil (ACA)111.
Imigrante francs naturalizado brasileiro, trabalhava numa indstria de adubos no perodo em
que geria as duas instituies112. No decorrer dos anos, inscreveu uma variedade de ttulos
documentais nos concursos bandeirantes: Pescadores de Santa Cruz (1952), O mundo do
mestre Vitalino 113 (1954), Reportagem do desfile comemorativo do tricentenrio da
restaurao de Pernambuco (1954) e Reminiscncias do Paraguau (1954). Seus filmes de
enredo evocam os mesmo aspectos regionais: Goiabas (1954), Joosinho de Goiana (1958) e
Asas Brancas (1958)114. Nos anos 1950, mantm o estdio Olinda Filmes e produz filmes
institucionais como Tocaia sinistra, sobre a doena parasitria filariose. Em tudo autodidata,
trabalhou como curador do Gymnsio Pernambucano nos anos 1960, quando comeou a se
interessar por arqueologia, indo trabalhar anos depois no Museu Cmara Cascudo, no Rio
Grande do Norte, como pesquisador e arquelogo (CALADO, 2015: 127-133).

111
A Associao de Cinegrafistas Amadores do Brasil (ACA), tambm membro da Amateur Cinema League,
complementava o trabalho do departamento cinematogrfico do FCCR e tinha como misso "atrair os
cinematografistas amadores ou profissionais para um ambiente de cordialidade e de aprimoramento artstico e
para realizarem o seu aperfeioamento" (Extrato de Estatutos da Associao de Cinegrafistas Amadores ACA
do Brasil. Coleo AB/FCCR FJN, Recife PE, In: SILVA, 2005: 87).
112
Para mais detalhes sobre a trajetria pessoal, ver: CALADO, 2015.
113
Financiado pelo Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, o filme pertence ao acervo da Fundao
Joaquim Nabuco, Recife, e um dos raros ttulos com trechos preservados e disponveis para visualizao
online: https://www.youtube.com/watch?v=rj4MtmQV-ik. ltimo acesso em: 11/06/2016.
114
"'Asas Brancas', filmado no serto da Paraba e que constitui uma interpretao, pela imagem do baio 'A
volta de Asa Branca', de Luiz Gonzaga; 'Joozinho de Goiana', com musica de Nelson Ferreira e filmado em
terras goianenses; 'Reminiscencias de Paraguassu', mostrando o rio So Francisco e os ndios Parancars"
(Dirio de Pernambuco, 21/10/1956, p. 14, In: CALADO, 2015: 131). Outros filmes pernambucanos com
ateno especial geografia local apresentados nos concursos incluem: A ilha da pedra que canta (Argemiro R.
Falco, 1951), A ltima das Tabajaras (Iracy de Freitas, 1951), Reportagens das praias pernambucanas (diretor
no identificado, 1951) e Reportagem sobre o rio Santa Cruz (Castorino Rodrigues, 1954).
 178

O baiano Alexandre Robatto compete com Xaru (1954)115, filme sobre a pesca
artesanal e os cantos folclricos da Praia da Armao, Bahia, e Vadiao (1955),
documentrio sobre capoeira feito a partir de storyboards desenhados pelo artista plstico
Caryb. No comeo um "cineasta de fim de semana", o cirurgio dentista Robatto comea a
filmar nos anos 1930, fazendo um registro em 8mm da aplicao da vacina contra
tuberculose, pelcula que desperta grande interesse de um grupo de cientistas que participa de
um congresso de medicina na cidade e acaba por encomendar diversas cpias. Ainda de forma
amadora, filma Favelas116, em 1933, captando a cidade de Salvador, a praia do Farol da
Barra, barcos na baa e casebres em cima de morros e produz diversos documentrios em
16mm para o Instituto de Pecuria da Bahia (SETARO, 2012; COIMBRA, 2011). Nos anos
1940, continua rodando registros da vida cultural e de personalidades da cidade, pequenos
cinejornais que consegue vender ocasionalmente 117 . A partir de sua atividade como
cinegrafista, trabalha como colaborador no INCE, local onde finaliza vrios de seus filmes na
poca.
Alceu Maynard Arajo, destacado socilogo e folclorista, participou com Orquestra
Afro Brasileira, em 1954, filme que integra a srie Veja o Brasil118, produzida para a TV
Tupi. A srie compreendeu o registro de manifestaes populares e stios de interesse
histrico ao redor do Brasil, incluindo ttulos como: Vitalino e Calungas (1952), sobre o
arteso pernambucano; Capoeira de Angola (1952) e Macumba (1954), filmados na Bahia;
Figureiros e figuras. Folia de Reis (1955), rodado no interior de So Paulo, entre outros.
Marcos Napolitano identifica como, no plano cultural dos anos 1950, a vertente folclorista era
"uma das chaves para representar o popular e mobilizava intelectuais de diversos matizes, que
idealizavam as classes populares como uma comunidade orgnica, isolada no espao e parada
no tempo, portadora de uma alma nacional profunda que se expressava em uma cultura que
deveria ser conhecida e preservada" (2013: 134). A srie Veja o Brasil, de Alceu Maynard, se

115
Xaru contou com o apoio do Instituto Nacional de Estudos Pedaggicos (INEP). O mesmo material teve uma
montagem mais elaborada e com trilha sonora em Entre o mar e o tendal (1953), tambm de Robatto.
116
O filme comea com o letreiro da "Amateur Cinema League, The worldwide organization of moviemakers" e
termina com a imagem da bandeira do Brasil (COIMBRA, 2011: 89-90). Em um cenrio de extrema dificuldade
para a realizao de filmes em Salvador o acesso pelcula era restrito e os laboratrios de processamento de
filmes se concentravam no Rio de Janeiro , as publicaes amadoras estrangeiras provavelmente contriburam
para sua prtica cinematogrfica.

117
Dentre os filmes produzidos no perodo, esto: Aconteceu na Bahia N. 1 (1947), registro da procisso do
Senhor Jesus dos Navegantes; Aconteceu na Bahia N. 2 (1948), sobre as festividades do Senhor do Bonfim;
Desfile de Quatro Sculos (1949), quando do IV Centenrio de Salvador (Ibid.).
118
Uma parte dos filmes da srie Veja o Brasil foi restaurada pela Cinemateca Brasileira e se encontra disponvel
para visualizao na biblioteca da instituio. Apesar da disponibilidades das imagens, nada foi produzido em
termos de pesquisa sobre a produo filmogrfica de Alceu Maynard, um importante nicho a ser explorado.
 179

alinha a essa ateno aos festejos populares e s artes do povo. Mas, como podemos perceber
na edio Capoeira de Angola, Mestre Pastinha119, a narrao que assume protagonismo ao
colar nas imagens um sentido educativo. O "mostrar ao outro" guia os enquadramentos que
denotam a mincia dos movimentos dos capoeiristas, e o grupo em formao para a cmera e
parece dizer: vejam o Brasil!. Sem os outros filmes, difcil auferir de que maneira tais
preocupaes apareciam na tela, mas os ttulos evidenciam a temtica folclrica.
Percebe-se, ainda atrelada ao filme educativo/institucional, uma confluncia de
cineastas amadores, profissionais ou em vias de profissionalizao. Alm do trabalho dos
cineastas citados, Geman Lorca, que j era dono de seu prprio estdio, projeta, no III
Concurso Cinematogrfico, Uma viagem de Porto Esperana a Guaicurs, documentrio
sobre a ferrovia que ligava duas cidades no Mato Grosso do Sul, produzido para a Sociedade
Geogrfica Brasileira e montado por B. J. Duarte120. Geraldo Junqueira de Oliveira participou
com os documentrios de expedio Cerro Catedral (1953) e Terra de fogo (1954)121, ambos
rodados em 16mm. Posteriormente, rodou dois longas-metragens que entraram em circuito
comercial: Kirongozi, o mestre caador (1957)122 e Antrtida, o silncio branco123 (1964).
O nmero de filmes ficcionais aumenta, denotando um esforo de se desenvolver
filmes mais elaborados. Mas, apesar das ambies, algumas produes ainda so duramente
criticadas e o departamento inaugura os Concursos de Orientao de Cinema Amador, em
1953, quando Jean Lecocq assume a diretoria do Departamento Cinematogrfico. Com a
colaborao da Rdio Televiso Paulista, o certame divulgado no programa Clube de
Cinema e tem um total de vinte e cinco inscritos. Menos contido do que Victor, Lecocq faz
um balano geral da produo:

119
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=QrLNIwZ1x50. ltimo acesso: 24/07/2016.
120
Informaes concedidas por German Lorca durante entrevista com Rubens Fernandes Jr. O fotgrafo
informou que o filme foi doado para a Secretaria de Cultura do Muncipio de So Paulo.
121
Cerro Catedral uma montanha na Pantagonia e Tierra del Fuego um arquiplago no extremo sul da
Amrica do Sul, ambos localizados na Argentina.
122
"Em Kenia, Tanganica e outros territrios, tornou-se clebre um caador brasileiro domiciliado h vrios anos
na frica Oriental Britnica, Jorge de Alves Lima. Este nome, alis, no significa nada para os nativos, que s
conhecem nosso patrcio pelo apelido que lhe deram de 'Kirongozi' o que significa 'mestre caador'". Sinopse
disponvel em FILMOGRAFIA BRASILEIRA:
http://cinemateca.gov.br/cgibin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&exprSearch=kiron
gozi&nextAction=lnk&lang=p. Acesso em: 06/06/2016.

123
"Cobertura da expedio da Marinha da Argentina regio da Antrtida a bordo do quebra-gelo San Martin.
Seguido de outros dois navios, a equipe de filmagem percorreu a partir da Terra do Fogo 38 milhas martimas,
enfrentando durante a viagem uma temperatura mdia de 15 graus negativos. O objetivo era documentar os
trabalhos cientficos nas reas de glaciologia, zoologia e meteorologia; a flora local, os icebergs e a juno dos
oceanos Atlntico e Pacfico, alm da atividade da Argentina na Antrtida". Sinopse disponvel em
FILMOGRAFIA BRASILEIRA:
http://cinemateca.gov.br/cgibin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&exprSearch=sil%E
Ancio%20%20and%20%20branco&nextAction=lnk&lang=p. Acesso em: 06/06/2016.
 180

O primeiro concurso de orientao demonstrou de forma insofismvel que

tudo no estava perdido no incipiente cinema amador paulista (...). Sabamos
que iramos encontrar filmes de amadores ainda bisonhos, mas vidos de
aprender, de progredir, e submeter os nossos trabalhos crtica sadia dos
mais entendidos (Boletim Foto-Cine, v.7, n.82, fev.1953).

Os encontros parecem render frutos, e a produo amadora brasileira reconhecida

nacional e internacionalmente. Em 1953, Armando Laroche ganha dois prmios em Mnaco
pelo filme O livro de Rosinha: a Taa de Prata de Honra, oferta de Sua Majestade Rainier I
ao melhor filme do concurso, e a Taa de Prata, oferta do Primeiro Ministro ao filme
documentrio classificado em 1 lugar124. Durante o XIII Encontro Internacional da UNICA
(1954), sediado em Lisboa, Geraldo Junqueira de Oliveira, enviado como representante do
clube paulista125, apresenta trs filmes brasileiros que recebem uma boa classificao no
concurso internacional: Terra de fogo e Xaru ficam em 6. e 7. lugar na categoria
documentrio, e Rumba (antigo Desenho Bienal), filme de estreia do cineasta e animador
experimental Roberto Miller, fica na 13. colocao na categoria fantasia126. Terra de fogo foi
a princpio rechaado por conta da sua durao mais de uma hora de projeo , mas o filme
conquistou o jri com as imagens da geografia local. Na volta ao Brasil, Junqueira comenta a
reao do pblico:

Regnard, Anoni, Galcran e outros maestros que se tornaram meus grandes

amigos foram unnimes em afirmar que, se Terra do Fogo tivesse sido
realizado com uma preocupao mais "europeia", buscando comunicar-se
atravs de uma forma mais lrica e no indo buscar num clssico "latinismo-
americano" as composies dramticas como elementos expressivos, teria o
Brasil pregado um susto grande em muita gente boa... (...) o que falta ao
brasileiro a conscincia da palavra "amateur" (Boletim Foto-Cine, v.8,
n.92, set.1954).

124
Laroche ganhou diversos prmios internacionais, com destaque para o filme Jangadeiro, que ganhou dois
trofus no X Festival de Cinema Amador de Cannes (1957). Para demais premiaes, ver: CALADO, 2015.
125
A participao no X Congresso Internacional da UNICA (1951) havia sido inaugurada com o envio de
Geraldo de Barros como representante do clube e jurado oficial da competio, em Glasgow. Barros estava na
Europa com uma bolsa de estudos concedida pelo governo francs e atuava como correspondente internacional
do FCCB. Durante o congresso, lana a proposta de realizao do encontro no Brasil no ano de 1957. Dois anos
depois, quando Jean Lecocq vai para o XII Congresso (1953), organizado pela Fedration des Amateurs
Cinastes de Belgique (FACINEB), os planos so frustrados, pois os delegados europeus exigiram que as
despesas de transporte fossem todas pagas pela instituio sede, o que inviabilizou a realizao do encontro. Na
sua volta, Lecocq expressou a grande dificuldade de interao com os amadores presentes no congresso e o
extremo alvio em no ter levado filmes brasileiros para a competio internacional, pois achava que passaria
vergonha.

126
A categoria fantasia agregava filmes no narrativos, incluindo os de animao e trabalhos mais experimentais.
 181

3.2.4 Os sentidos do amador

S podemos imaginar o que seria o latino-americanismo apontado pelos europeus, mas

uma preocupao mais europeia talvez evoque a necessidade de pesquisa esttica em
detrimento da preocupao social, configurando uma defesa aberta do trabalho do amador
como expresso mais livre e autnoma. Apesar de tal discurso no ser a tnica dos escritos
dos redatores brasileiros, ao longo do tempo a publicao de textos de outras entidades
amadoras e as sesses de projeo comeam a indicar uma ateno maior ao cinema como
prtica livre do comrcio, como expresso artstica, experimental e/ou de vanguarda, sem que
tais tendncias fossem adotadas e praticadas de forma mais programtica pelos amadores.
Essa profuso de maneiras do amador, que inicialmente pode ser considerada uma
marca de inconsistncia, por outro lado expressa a riqueza de influncias que atravessavam as
discusses e a prtica amadora Bandeirante: o cosmopolita circuito cineamador, o universo
cinematogrfico paulista (crticos, produtores, tcnicos e cineastas), as instituies
culturais/educacionais, a produo documental alternativa produzida em 16mm, os clubes de
cinema e, como veremos na prxima seo, as artes plsticas e os museus127. Os discursos
sobre o cineamadorismo presentes no Boletim Foto-Cine tambm eram proferidos por vrias
vozes: jornalistas, realizadores e cineamadores nacionais e internacionais.
Como exemplo dessa diversidade, podemos citar vrios textos publicados ao longo
dos anos 1950. No artigo de Mcio P. Ferreira128, publicado no jornal ltima Hora por
ocasio do IV Concurso Nacional de Cinema Amador, e transcrito no Boletim Foto-Cine em
dezembro de 1952, o referencial o cinema industrial produzido pela Vera Cruz:

Todo mundo hoje toma conhecimento do cinema brasileiro. Depois de

Simo, o Caolho e O Cangaceiro, parece que a Stima Arte passou a existir

127
Nas atividades de projeo paralelas aos concursos, fica clara essa diversidade de influncias: junho/1947:
filmes do Sr. Harald Schuts, assistente de etnologia do Museu Paulista, e que durante vrios anos percorreu o
serto brasileiro estudando os usos e costumes dos nossos indgenas, particularmente da tribo Umutina, da
qual, pela primeira vez, se fez um estudo minucioso e completo para o Servio de Proteo aos ndios. Um
Kodakchrome da expedio projetado e depois o filme Os Umitina, em 35mm; agosto/1951: La huida,
primeira produo do Cine Club Universitrio del Uruguay; maro/1953: cedidos pelo Cine Club Argentino:
Mas alla de la vida de A. Rubbio, Olvido, de Roberto Robertie e O. J. Bornello, Llao Llao, de Carlos B. Baron, e
El Callejo Despierta, de Armando Garbi e Jos Hernaez; agosto/1954: exibio de Rubens (1948), de Henry
Stork [diretor representante da escola de documentrio belga dos anos 1940], e dos filmes: Tcnica do pincel,
Pintura abstrata, Grand Place de Bruxelles e Art Congolais; maio/1955 - projeo dos filmes Venezia, The
Unexpected e The Gannets de Oscar Horowitz, Ernest Kremer e Warren Levet, membros da ACL, Um lenol de
algodo, de B. J. Duarte, e Sons d'Afrique, Van Gogh e Orquestra Sinfnica Juvenil da Califrnia, cedidos pelo
consulado da Blgica e dos Estados Unidos.
128
Mcio Ferreira fez parte da diretoria do segundo Clube de Cinema, em 1947, e integrou, junto a Almeida
Salles, J. Arajo Nabuco, B. J. Duarte, Paulo Emlio Salles Gomes, Rubem Mller, Saulo Guimares, Manuel
Tavares da Silva e Rubem Bifora, a primeira Comisso de Cinema do MAM, em 1949 (SOUZA, 2009).
 182

na verdade no Brasil. Este, porm, o cinema-indstria, o cinema

profissional, que se vale de todos os recursos da tcnica (e de alguma arte),
para fazer comrcio. E como todo comrcio, seu objetivo quase nico
ganhar dinheiro. H, porm, o outro cinema. Dispondo de menor oramento,
com tudo em escala reduzida, o cinema que pode em verdade melhorar o
primeiro. mais experimental e menos pretensioso. o cinema da boa
vontade, do esforo praticamente individual e isolado: o cinema amador.
Embora conhecido entre ns, suas possibilidades no foram ainda
plenamente exploradas, salvo raras excees (Boletim Foto-Cine, v.7, n.80,
dez. 1952).

Por outro lado, no texto "A realizao de um filme amador", de Carlos Barrios Baron,
transcrito da revista argentina Fotocamara, do Cine Club Argentino, sua defesa a de que "o
cinema prprio do amador o cinema artstico, o experimental, o abstrato, o potico, o
realista se quiser, mas sempre afastado dos convencionalismos do cinema profissional"
(Boletim Foto-Cine, v.8, n.93, out-dez. 1954). Mais crtico em relao ao tradicionalismo do
circuito amador, foi o artigo "O privilgio de ser amador", de Jean Borel, secretrio da
UNICA:

Portanto, se til e razovel estigmatizar o carter comercial de alguns

filmes de amadores, nos parece igualmente necessrio estimular toda a
pesquisa artstica, todo o esforo de vanguarda, e pensamos que neste
campo que os cine-clubes encontram particularmente a sua razo de ser e
devem favorecer os esforos dos cineastas militantes que buscam seu
caminho, mesmo se os jris dos concursos, amide demasiado escravos da
tradio, no saibam descobrir a originalidade de uma obra que ultrapassa a
sua compreenso porque rompe com o carter estabelecido que estamos
acostumados a ver nas telas (Boletim Foto-Cine, v.8, n.88, abr.1954).

E, da perspectiva mais assumidamente amadora, temos a postura de Nelson Rodrigues,

membro do FCCB, em seu texto "A equipe":

No se esqueam os prezados amigos que dos amadores surgem os

profissionais. Uns no chegam a s-lo por incapacidade, outros porque no
precisam, outros, os mais acertados, dedicam-se arte e vo ao apogeu e
deixam obras primas que fazem seus nomes lembrados atravs dos sculos.
Os amadores, no entanto, no desejam ser gnios, querem apenas produzir
filmes que no sejam atacados por seus colegas. Querem tambm um
lugarzinho ao sol (Boletim Foto-Cine, v.8, n.87, fev-mar. 1954).

O que existia, portanto, era uma oscilao quanto busca da autonomia do cinema
amador em relao ao cinema comercial. Para alm das posies descritas, tal variao pode
ser creditada s demandas direcionadas aos vrios gneros amadores. O filme ficcional voltou
sua ateno para os cdigos do cinema comercial de vis mais tcnico e normativo, que, na
 183

sua verso profissional, era produzido em equipe. Tal possibilidade surgiu como um lampejo
em So Paulo com a criao da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, um nimo quanto
possibilidade real de formao de um campo cinematogrfico profissional, qual seja, uma
produo de filmes constante que garantiria um mercado de trabalho ativo e consistente. A
abertura para o cinema profissional nesses moldes se viu frustrada. As demandas voltadas ao
cineamadorismo expressam um movimento de rpida euforia e frustrao.
Nesse quesito, para os dirigentes do departamento cinematogrfico, o cinema amador
apresentado nos concursos estava sempre em desvantagem e nunca atingiu uma eficincia
plena. Uma limitao tcnica tambm selaria esse dficit em relao ao cinema profissional: a
falta de banda sonora. Mesmo que a tecnologia j estivesse disponvel para os formatos
amadores129, e alguns documentrios inscritos nos festivais vinham acompanhados de som, a
incluso do som no filme ficcional era um dificuldade tcnica e econmica. Essa mesma
precariedade tambm permeava a produo de filmes de viagens e registros de eventos,
gnero majoritrio apresentado nos concursos. Apesar da crtica constante em relao s
fices amadoras, elas continuaram sendo apresentadas com relativo interesse e so
projetadas em eventos do clube, como a comemorao do XIV aniversrio de fundao do
Bandeirante130.
O documentrio se vinculou mais diretamente ao uso pedaggico do cinema e suas
mltiplas facetas: os filmes folclricos e mdicos/cientficos. Como apontado por Cavalcanti,
tal seara respondia de fato ao que era o cinema profissional, um espao real de formao e
insero profissional, mas ainda submetido s demandas do aparato estatal. Dadas as
condies estruturais do cinema brasileiro, a insero profissional possvel eram os espaos
criados pelo prprio Estado. Apesar de tal vnculo, permeava a produo documental de
diretores como Alexandre Robatto, Alceu Maynard e Armando Laroche uma ateno
brasilidade e pesquisa sobre as diversas feies da cultura popular brasileira.
No decorrer dos anos 1950, Jean Lecocq continuou coordenando as atividades
cineamadoras, organizando mais uma edio do Festival Internacional de Cinema Amador,
em 1954, e mantendo a coluna "Minha contribuio ao cinema amador", novamente com
textos mais tcnicos. Os concursos nacionais e de orientao continuam at os anos 1960, mas

129
Em 1947, Alfredo Vasconcellos fez uma demonstrao do projetor sonoro da Kodak 16mm, acompanhada da
projeo de uma pelcula j sonorizada do filme rodado durante grande almoo de confraternizao promovido
pelo clube poucos dias antes. O texto "Cinema sonoro para todos", de Olivier W. Heiland, tambm foi publicado
em 1950.
130
Rosenfeld, mais uma vez, faz um relato sobre tais atividades de projeo. Ver "Concurso Nacional de Cinema
Amador e XIV Aniversrio de fundao do Foto-Cine Clube Bandeirantes", In: ROSENFELD, 2002: 250-253.
 184

vo perdendo o mpeto inovador dentro da estrutura do clube. Lecocq conclama nos seus
diversos escritos para que os amadores se engajem no cinema, incentivo que no obtm muito
sucesso. No texto "Falando s claras", Lecocq lamente a qualidade do ltimo concurso e a
trajetria dos amadores destacados Geraldo Junqueira, Alexandre Robatto, Roberto Miller e
Armando Laroche rumo ao cinema profissional. Em meio s dificuldades, sada o Foto-
Cine Clube Gacho, "um reduto de alguns poucos afeioados que esto sempre em plena
atividade" (Boletim Foto-Cine, v.12, n.131, mai-jun. 1962).
O que surge mais claramente a partir de 1954 e ganha novo mpeto no final dos anos
1950 e comeo dos 1960 o cinema de experimentao, principalmente com a figura de
Roberto Miller. Alm dos filmes inscritos nos concursos, o texto "Cinema Abstrato", de
Miller, publicado em fevereiro de 1959, sela uma adeso mais evidente quanto s perspectivas
experimentais, tomando a produo do cineasta Norman McLaren como inspirao. Filmes do
diretor escocs tambm so projetados na sede do clube durante o Festival McLaren.
So como pequenos fragmentos, porm, que a nomeao de um amadorismo mais
livre, em busca de uma linguagem prpria, fruto da expresso de um artista ou com um
investimento mais detido nos aspectos formalistas da linguagem cinematogrfica, aparecem
nas atividades amadoras. Se, por meio dos concursos, dos filmes projetados e da reao de
articulistas diversos, podemos traar uma linha relativamente constante sobre as produes
documentais, para pensar o cinema experimental no contexto do clube necessrio nos
valermos de uma estratgia mais fragmentria, procurando indcios de um esprito
experimental entre os cineamadores e os fotgrafos do clube. Sem os filmes, os ttulos e as
breves descries nos ajudaro num esforo imaginativo para delinearmos a opo de
criadores diversos por um cinema mais criativo e imaginativo.

3.3 Experimentao e cinema amador

Para a maioria dos cinegrafistas, chega, mais cedo ou mais tarde, o impulso
de ir alm dos planos desconexos de crianas, animais de estimao,
imagens das frias e dos amigos, e de partir para a produo de filmes mais
organizados e imaginativos.
Para aqueles que seguem tal caminho, a armadilha mais comum cair numa
espcie de falso comeo. Depois de apreender as habilidades mais
rudimentares e bvias de composio e montagem, eles param de refletir
sobre tais recursos e, muito frequentemente, tomam uma dessas trs
posturas: planejam roteiros mais ambiciosos; desenvolvem os seus poderes
de inveno construindo traquitanas e fazendo trucagens; ou praticam uma
 185

tcnica pura no manuseio da cmera, preocupando-se com filtros e outros

apetrechos.
Dois realizadores igualmente competentes diante de equipamentos e
histrias idnticas no produziro filmes igualmente efetivos. A
desigualdade resultar do fato de que um utilizou sua cmera de forma mais
efetiva do que o outro. No confundir "efetivo" com eficiente (...) (Movie
Makers, "Eficiente ou efetivo: fazendo a defesa da filmagem imaginativa",
v.20, n.6, jun.1945, p.210-211, traduo nossa).

Neste pequeno trecho, Maya Deren ilustra os perfis mais tpicos do cineamador: o
cineasta familiar e o amador com impulsos mais ambiciosos. O que tais palavras permitem
entrever e o que est no cerne do amadorismo defendido por Deren: uma nova forma de olhar
e sentir o mundo atravs do cinema. O que se segue a partir dessa introduo um texto
explicativo e tcnico, como vrios publicados na revista (ver Anexo - Figura 30). Meshes of
the afternoon, curta experimental de 1943, utilizado como exemplo de formas criativas de
enquadramentos e de utilizao de lentes capazes de criar iluses como a de uma mulher
subindo uma escada infinita. Uma simples escada, um olhar voltado para os detalhes e o
desejo de criar sensaes onricas somente realizadas atravs da mgica do cinema. Os efeitos
dessa tcnica131 derivam da relao estabelecida entre a cmera, o olho e a capacidade de
mobilizao de sentimentos, premissas do trabalho artstico da diretora: "para filmar
efetivamente, todos devemos perceber que a cmera constitui o olho do pblico, de quem
observa, e o olho de quem manipula a cmera desta forma determinando o que vai ser visto
, manipulando e controlando tal olhar" e "o ngulo do qual a cmera v uma cena tem uma
natural relao com a emoo" (Ibid.). Deren aponta aqui para uma outra perspectiva, na qual
o cineamador poderia investir a sua imaginao e os seus sentidos: o plano da pesquisa
esttica.
Tal proposta com certeza teve impacto no jovem Farkas, que tinha acesso aos textos
publicados132 na Movie Makers. Em sua viagem aos Estados Unidos, em 1948, tal ateno
confirmada com a obteno de filmes da diretora norte-americana, que so exibidos numa
sesso do Clube de Cinema, em 1949133 (SOUZA, 2009: 59). Se a experimentao demoraria
um pouco mais para chegar sua prtica cinematogrfica, a utilizao da fotografia como
131
Deren reafirma que no pretendia criar protocolos estritos, j que cada criador deveria lidar com os problemas
e questes impostas pelo sentimento e sensaes que pretendia transmitir.
132
Deren publicou tambm "Creative Cutting" (Movie Makers, v.22, n5, mai.1947).
133
Nesse perodo, Farkas era membro da Comisso de Fotografia do MAM. A sesso dos filmes de Deren
complementava um programa dedicado vanguarda francesa, com obras emprestadas do MoMA, Nova Iorque,
incluindo ttulos de Fernand Lger, Dmitri Kirsanov e Germaine Dulac (SOUZA, 2009: 59). Farkas muito
provavelmente conseguiu as cpias dos filmes de Deren junto ao mesmo museu, pois, apenas alguns meses
depois, em maio de 1949, Farkas integra uma mostra coletiva no museu nova iorquino. As obras doadas para o
acervo do MoMA podem ser visualizadas em http://www.moma.org/collection/artists/1804?locale=en. ltimo
acesso: 21/06/2016.
 186

investimento esttico j estava no seu horizonte de desejos e prticas. Em 1947, junto aos
amigos da Escola Politcnica da Universidade de So Paulo, os irmos Edmundo e Vinicio
Callia, Farkas produziu uma srie fotogrfica de inspirao surrealista intitulada Experincia
surrealista com os colegas da Escola Politcnica134.

3.3 Experincia surrealista com os colegas da Escola Politcnica, n.1

Acervo Thomaz Farkas / Instituto Moreira Salles

134
Adotamos aqui a nomenclatura dada pelo Instituto Moreira Salles, na qual as trs fotografias recebem o
mesmo ttulo "Experincia surrealista com os colegas da Escola Politcnica". Adicionamos os nmeros 1, 2 e 3
ao ttulo para diferenci-las.
 187

Na fotografia n.1, o investimento nos fortes contrastes e feixes de luz que recortam o
espao, a maneira inslita com que corpos, cabeas, troncos e membros aparecem dispostos
em cena, todos esses recursos intensificam a atmosfera onrica construda. Nela, quatro
cabeas soltas elegem, cada uma delas, um ponto de vista, ignorando a perna solta que flutua
logo abaixo de suas vistas. A relao entre objetificao do corpo e humanizao de objetos,
uma troca tpica de funes e significados do surrealismo, fica ainda mais evidente com a
fotografia de um manequim despedaado e disperso, composto por braos humanos e ossos,
iluminado de forma fantasmagrica .

3.4 Experincia surrealista com os colegas da Escola Politcnica, n.2

Acervo Thomaz Farkas / Instituto Moreira Salles
 188

3.5 Experincia surrealista com os colegas da Escola Politcnica, n.3

Dramatizao e surrealismo: dois rostos invertidos como num espelho, tomados pela luz e por duas mos
monstruosas
Acervo Thomaz Farkas / Instituto Moreira Salles
 189

Tais fotografias so o que podemos chamar de pontos fora da curva na trajetria do

artista. A experimentao de cunho surrealista foi uma exceo se comparada pesquisa de
linguagem que aliava, de forma muito original, abstrao e fotografia documental. Em 1946,
Farkas j era reconhecido no circuito fotogrfico amador e suas criaes apontavam para uma
sntese de diversas referncias traduzidas em um estilo prprio. Nesse horizonte de fotgrafos
que ele admirava, estava Edward Weston, norte-americano que deu novos rumos para a
fotografia artstica com os seus enquadramentos aproximados, criando uma espcie de
realidade paralela do olhar ao apresentar legumes e verduras em ngulos e aproximaes
inusitadas135. Ansel Adams e Paul Strand136 tambm eram importantes referncias para o
fotgrafo. Todos eram representantes da chamada fotografia direta (straight photography),
movimento que, nos anos 1930, alterou os parmetros da fotografia artstica nos Estados
Unidos (FABRIS, 2013).
O que se forjava nesse momento eram os primeiros passos da nova visualidade
moderna na fotografia brasileira. Farkas tambm j trabalhava em conjunto com outras
instituies e fotgrafos do clube, uma circulao que aponta para o interesse e
reconhecimento da fotografia como prtica artstica pelo vis moderno. Em 1949, realiza a
sua primeira exposio individual, "Estudos Fotogrficos", no MAM137 e, junto a Geraldo de
Barros, cria o laboratrio e o curso de fotografia do MASP.
Geraldo de Barros, que ingressara no Bandeirante em 1949, continuava na fotografia o
seu trabalho de pesquisa com as artes plsticas. Antes da fase clubista, Barros frequentou
cursos de desenho e pintura em atelis de artistas e j havia feito experimentos com processos
fotogrficos como solarizao, mltiplas exposies, montagens e intervenes diretas no
negativo. No Bandeirante, ele dar continuidade s suas pesquisas, no sem receber diversas
crticas no mbito do FCCB. Uma figura diferente dentro do universo clubstico, no por
acaso uma das fotos de Barros comentadas no BFC traz o ttulo "Marginal"138. A condio de
"louco" tambm est presente em sua entrevista a Paulo Herkenhoff:

Tive muitas brigas no Bandeirante, pois minhas ideias, minha viso da arte

135
Tais referncias no eram somente visuais, pois o sempre empenhado Farkas trocava cartas com os fotgrafos
e chegou a visitar Weston em sua ida aos Estados Unidos em 1948.
136
O fotgrafo tambm dirigiu a pequena sinfonia da cidade Manhatta (1921), com Charles Sheeler.
137
Helouise Costa aponta para o papel preponderante do Bandeirante na organizao das atividades voltadas para
a fotografia no MAM. Alm das comisses do museu, contaram com a presena de membros do Bandeirante,
como Farkas, Francisco Albuquerque, Eduardo Salvatore e B. J. Duarte. As exposies fotogrficas no decorrer
dos anos 1950 foram dedicadas ao trabalho de membros do clube, como German Lorca e Manarini (COSTA,
2008).
138
Ver: Boletim-Foto Cine, n.45, jan.1950.
 190

fotogrfica, divergiam das dos outros fotgrafos que frequentavam o clube.

Eles tinham uma viso acadmica da fotografia, e eu me comportava como
um "curioso", buscando sempre solues no convencionais para as minhas
fotos (...). O que eu fazia eram experincias, e todos no Bandeirante me
marginalizavam e me tinham como "louco" (In: ESPADA, 2014: 36).

Tais experimentaes formaram a base de sua exposio Fotoformas, em 1951, no

MASP. Se o caminho trilhado por diversos fotgrafos modernos aliava uma nova percepo
espacial e uma tendncia documental, Fotoformas abria outro trajeto de experimentao.
Implodindo, de fato, a separao entre fotografia e artes plsticas, a abstrao e a investigao
formal preponderavam no trabalho inventivo de Barros. A realidade deixa de ser referncia e
se torna um ponto de partida para a criao do artista:

O experimentalismo moderno veio desequilibrar a dinmica

figurativismo/abstracionismo. A partir dele o real passou a ser apenas o
estmulo inicial do fotgrafo, simples matria-prima a ser posteriormente
manipulada. A pesquisa de linguagem inaugurada por Geraldo de Barros
coadjuvou o exerccio da viso fotogrfica com a interveno plstica na
imagem" (COSTA; SILVA, 2004: 84).

A impresso da luz em suporte fotossensvel era a base para as mais diversas

intervenes riscos nos negativos e a montagem , que no tinham como premissa a relao
entre fotografia e figurao 139 . Barros tambm se valia da fotografia sem cmera, na
linguagem fotogrfica uma tcnica chamada de fotograma. Realizada em laboratrio, nela os
objetos so postos em cima do papel fotogrfico e expostos luz, formando imagens em preto
e branco com as sombras dos objetos expostos. No trabalho de Barros, a produo de
fotogramas, as sobreposies e os riscos diretos nos negativos aprofundavam o dilogo entre
artes plsticas e fotografia. Como veremos mais adiante, a interveno direta no material
fotogrfico ser uma prtica comum no cinema experimental de animao, no Brasil
representado por Roberto Miller, aliando cinema e abstrao.
Alm das exposies individuais, o reconhecimento da renovao esttica em curso no
cenrio clubstico tomou forma com o convite feito por Francisco Matarazzo, em 1954, para a

139
Nas artes plsticas, circuito do qual Geraldo de Barros fazia parte, a arte abstrata j estava presente no
horizonte artstico brasileiro. A primeira exposio organizada pelo MAM, "Do figurativismo ao
abstracionismo, que contou com a obra dos brasileiros Ccero Dias, Waldemar Cordeiro e Samson Flexor, j
apontava para uma produo no-figurativa no Brasil e um alinhamento com o que estava sendo produzido
internacionalmente. Na I Bienal de Arte de So Paulo, 1951, a premiao final sintetizou a presena dessas duas
tendncias ao premiar em primeiro lugar o artista figurativo Ren D'Harnancourt, mas dando o prmio de melhor
escultor estrangeiro para Max Bill, grande influncia para a arte concreta brasileira. As Bienais catalisariam um
dilema vivido pela arte brasileira, que trazia em seu cerne uma questo nacionalista herdada do modernismo:
direcionar seus investimentos formais e estticos para o especfico nacional e no aderir a movimentos
internacionais, tidos como externos nossa cultura (ARRUDA, 2001: 388-389).
 191

organizao da "Sala da Fotografia", espao anexo II Bienal de Arte Moderna de So Paulo

que ficara desocupado devido ao cancelamento de uma das delegaes internacionais. A
escolha ficou a cargo de Geraldo de Barros, Eduardo Salvatore, Jos Yalenti e Ademar
Manarini, a partir das fotos disponveis nas gavetas do FCCB, onde os fotoclubistas
mantinham uma coleo de fotografias para serem enviadas para sales nacionais e
internacionais140. As fotografias escolhidas expressavam a confluncia de estilos e escolas
presentes no Bandeirante, das mais tradicionais s mais arrojadas (ARRUDA, 2001;
ESPADA, 2014).
Se na fotografia um conjunto de experimentaes j estava em curso nos anos 1940 e
no comeo dos anos 1950, o interesse pelo cinema experimental toma forma somente em
1951, com a produo de Estudos. Por meio dos diversos relatos sobre os filmes amadores de
Farkas dos anos 1940, podemos inferir que eram registros dos grupos sociais dos quais
participava os sales fotogrficos, os concursos esportivos da universidade, a inaugurao
do Estdio do Pacaembu sem qualquer indicao de uma investigao esttica mais
profunda. Nesse sentido, Estudos surge tambm como um ponto fora da curva. Realizado
junto ao colega de Politcnica e pintor Lus Andreatini141, e contando com a colaborao do
crtico Rubem Bifora, a influncia de Deren parece evidente. Pelo menos o que podemos
depreender do relato de Anatol Rosenfeld na ocasio do 1. Festival Internacional de Cinema
Amador:

Trata-se de uma obra experimental, j premiada, cujos realizadores procuram

expressar-se pela linguagem puramente cinematogrfica da montagem,
justapondo, em cortes inteligentes e ritmo perfeito, imagens de grande fora
sugestiva rostos, olhos e bocas em planos prximos, flores, a corrente do
rio e rvores. uma tentativa de criar "cinema puro", que como tal merece
aplausos dos amantes da Stima Arte (ROSENFELD, 2002: 238).

Em "Creative Cutting", Deren defende a importncia e a centralidade da montagem

como operao da mente, trabalho que colabora para a formao do sentido e do poder
emocional das impresses individuais captadas pelos planos singulares. Esse cinema puro
apontado por Rosenfeld poderia ser exemplificado pela operao de planos enquadrados com

140
Mesmo que a organizao da "Sala da Fotografia" fosse um grande passo no reconhecimento artstico da
criao fotogrfica, ela s foi incorporada oficialmente Bienal em 1965, em sua 8. edio.
141
Andreatini foi engenheiro, pintor e desenhista e integrou a exposio "19 Pintores", realizada pela Unio
Cultural Brasil-Estados Unidos, na Galeria Prestes Maia, em 1947. A exposio buscava agregar novos talentos
das artes plsticas, e o critrio de seleo das obras era "ser novo e moderno". Dentre os artistas selecionados,
estavam Marcelo Grasmann e Aldemir Martins. Ver "19 Pintores (1947), Enciclopdia Ita Cultural:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/evento85597/19-pintores-1947-sao-paulo-sp. Acessado em 25/06/2016.
 192

uma preocupao fotogrfica, ordenados ritmicamente pela montagem, uma produo de

carter mais formalista. Tematicamente, poucas so as fotografias de Farkas que apresentam
planos prximos e imagens da natureza: seu olhar se voltava muito mais para a cidade, o uso
dos espaos pelo homem a plateia em um jogo de futebol, danarinos nas salas de ensaio,
pessoas esperando no ponto de nibus e os jogos de luz e sombra resultantes dessa
interao. As raras fotografias dedicadas natureza registram corpos d'gua e os seus
movimentos: Movimento de praia (circa 1954-1958), Cachoeira (circa 1947), Reflexos na
praia II (circa 1948-1953) e Mud (circa 1954-1955)142. Uma nica fotografia, integrante do
acervo do MoMA (Museum of Modern Art), sugere uma aproximao com os planos de "a
corrente do rio" em Estudos, Rushing Water Number 1, de 1945143.

3.6 Rushing Water Number 1

Coleo Thomaz Farkas MoMA (Museum of Modern Art)

Um filme perdido, Estudos seria uma pea importante na compreenso da trajetria

artstica de Farkas, um raro momento de dilogo, nos anos 1950, com o cinema experimental
norte-americano. O mais marcante, no entanto, seria a contribuio para a histria do cinema
experimental no Brasil. No se tem notcia, neste perodo, de uma pesquisa cinematogrfica
mais voltada para os aspectos formalistas da linguagem cinematogrfica. Como j vimos, tal

142
Esse conjunto de fotografias faz parte do acervo do FCCB cedido em comodato ao MASP e se encontra
publicado em PEDROSA, Adriano (org.). Coleo Museu de Arte de So Paulo Foto-Cine Clube
Bandeirante. So Paulo: MASP, 2016.
143
A fotografia Cachoeira, acima citada, traz uma grande semelhana com Rushing Water.
 193

discusso permeava a fotografia e as artes plsticas, sem ter sido absorvida prontamente pelo
cinema ou pelo circuito cineamador brasileiro144.
Atrs dos rastros de um mpeto experimental no clube, podemos traar dois
movimentos. O primeiro era a presena de filmes experimentais nos eventos organizados, o
dilogo com o que era produzido internacionalmente e as possveis influncias no trabalho
cineamador. O segundo era a produo cinematogrfica de fotgrafos que participaram do
movimento de renovao em curso no clube. Os ttulos e o os gneros sob os quais eram
classificados nos do indcios de uma produo mais preocupada com aspectos formais.
Nos festivais e nas projees organizadas pelo Bandeirante, a produo amadora
internacional dava origem s breves anotaes sobre o cinema experimental no Boletim Foto-
Cine 145 . Na ocasio do 1. Festival de Cinema Amador, alm de Estudos, Dlire 146 e
Kaleidoscpio foram projees destacadas por Victor em seus relatos, pela inventividade e
por surgirem como surpresas no cenrio de produo amadora. Sem informaes adicionais
sobre o primeiro, somente a sua breve descrio, Kaleidoscopio147, do amador Dr. Roberto
Ortega, membro da ACL, minuciosamente analisado em Movie Makers. Com o ttulo
"Adventure in Abstraction", Ortega comenta o mpeto para a produo do seu filme abstrato
(ver Anexo - Figura 25):

A relao prxima entre msica e cinema j est bem estabelecida e muitos

realizadores com conhecimentos musicais frequentemente fazem
experimentos combinando as duas artes.
Desde o advento do Kodachrome, eu venho meditando em como relacionar
msica com imagens de carter abstrato. Era bvio que isso exigiria esforo
imaginativo. claro que, se o uso da imaginao fosse bem sucedido na
criao de algo novo e nico, a imaginao seria alada ao nvel de criao
artstica.
Eu gosto de pensar que o meu filme Kaleidoscopio atingiu o nvel de criao
artstica (Movie Makers, v.22, n.5, mai.1947, p.195, traduo nossa).

144
Ptio, experincia formalista e inspirada no movimento concreto, que data de 1959, foi filmado em 16mm
pelo jovem Glauber Rocha. Seria interessante fazer a aproximao desse trabalho inicial e a seara amadora na
Salvador dos anos 1950.
145
Uma impresso a partir da leitura dos textos traduzidos no Boletim Foto-Cine e pelos filmes projetados no
clube a de que os Cine Club Argentino e o Cine Club Universitrio Uruguay tinham suas atenes mais
voltadas ao cinema experimental e menos atreladas ao cinema norte-americano.
146
"Dlire, uma bizarra experincia do amador francs Roger Masson, foi uma das maiores surpresas do Festival.
Masson revela em seu filme 55 metros um conhecimento cinematogrfico que faz inveja a muito 'figuro'.
Jogando com luzes e cortes magnficos, o amador francs narra um estado de alucinao de um personagem,
compondo cenas notveis e evidenciando uma prodigiosa capacidade imaginadora" (Boletim Foto-Cine, "O 1.
Festival Internacional de Cinema Amador", v.5, n.55, nov.1950).
147
"Utilizando-se de espelhos e superfcies polidas, bem como empregando inmeros elementos coloridos, o
autor nos apresenta uma policromia de efeitos e desenhos verdadeiramente surpreendentes. Desde suas primeiras
evolues at o final, Kaleidoscpio constitui uma renovada surpresa. Ao autor no sabemos se devemos
salientar a concepo, se a tcnica, se a pacincia" (Boletim Foto-Cine, "O 1. Festival Internacional de Cinema
Amador", v.5, n.55, nov.1950).
 194

Nas fotos que ilustram o texto, a estrutura montada e os pequenos frames do filme
emulam perfeitamente as imagens de um caleidoscpio. O efeito na tela de uma projeo
colorida com o acompanhamento musical deve ter realado o poder sensorial do filme. Um
filme que aliava o recurso s cores, ao movimento e msica, Kaleidoscopio era tambm um
exemplo do tipo de inventividade que permeava o campo amador, o cinema de animao,
gnero praticado por Roberto Miller desde seus primeiros curtas amadores.
Sobre a produo amadora de fotgrafos do clube, como vimos anteriormente, os
percursos da fotografia moderna no chegaram a se cruzar com a prtica cineamadora, pelo
menos no de forma assumida: German Lorca participou com um filme institucional, Geraldo
de Barros148 foi delegado no Encontro Anual da UNICA (ver Anexo - Figura 31), Yalenti foi
um dos que propuseram a criao do brao cinematogrfico ainda nos anos 1940. Somente
dois fotgrafos, com pesquisas estticas ancoradas na nova fotografia, participaram com
filmes nos concursos amadores: o j conhecido do departamento cinematogrfico, Jean
Lecocq, e o catalo Marcel Gir.
A produo desses dois fotgrafos-cinegrafistas datam de um perodo do clube no qual
a fotografia moderna e a arte abstrata j haviam sido absorvidas pelo circuito amador. Como
indica Heloise Espada:

O Foto-Cine Clube Bandeirante no ficou indiferente movimentao

cultural e ao destaque dado arte abstrata a partir da inaugurao do MASP,
do MAM e da 1. Bienal Internacional de Artes, em 1951. Gradualmente, a
partir de 1952, aumentaram o nmero de imagens abstratas no Boletim. Um
exemplo disso a foto Composio com mbile, de Eduardo Salvatore, feita
a partir de uma obra de Calder (...). Exposta num seminrio interno, ela
uma das primeiras fotos a evidenciar o interesse dos clubistas pela abstrao
(ESPADA, 2014: 46).

Jean Lecocq149 era conhecido no circuito clubista como o "rei da neblina" por gostar
de registrar a cidade sob o efeito de tal evento climtico. Sua produo inicial tinha contornos
mais clssicos, uma luminosidade mais sutil, sem fortes contrastes. Seu olhar tambm era
voltado para o registro das cidades brasileiras e europeias, mas no na mesma chave da

148
No documentrio Sobra em obras (Michel Favre, 1999), sobre a vida de Barros, aparecem alguns filmes
domsticos de sua famlia. No possvel saber, porm, quem era o cinegrafista.
149
O trabalho de Jean Lecocq no est to bem documentado como o de outros fotgrafos do clube. De acordo
com Rubens Fernades Jr., o envolvimento do fotgrafo belga com foto-amadorismo era to intenso que, aps sua
morte, sua mulher vendeu ou jogou fora seu grande lote de fotografias e filmes. Algumas fotos foram
encontradas por Fernandes Jr. em algumas feiras de antiguidades, outras so encontradas em sites de leilo de
obras de artes e objetos diversos. Tais registros, junto com publicaes no BFC e no Catlogo MASP, compem
um repertrio mnimo sobre a sua produo. Ver: https://tudoqueevintage.wordpress.com/tag/jean-lecocq/.
ltimo acesso: 30/06/2016.
 195

produo dos modernos. Seus registros citadinos evocam um clima mais passadista e
buclico. No decorrer dos anos 1950, seu trabalho se torna mais abstrato, explorando outras
tcnicas, enquadramentos mais aproximados e o forte contraste.

3.7 Fibra , Jean Lecocq (sem data)

Enquadramento aproximado de um tronco de rvore. A referncia ao todo aqui importa menos do que a trama e
os detalhes dando contornos abstratos imagem.

3.8 Sem ttulo , Jean Lecocq (sem data)

 196

Alm de atuar como redator e diretor do departamento de cinema, Lecocq tambm

produzia filmes. Os primeiros inscritos nos concursos entre 1950 e 1952, como Viagem ao
Norte (1951), Uma aldeia em Paris (1951), Um paraso terrestre (1952) e Um domingo
qualquer (1952) remetem sua produo fotogrfica inicial. No VII Concurso Nacional de
Cinema Amador de 1958, ele concorre com quatro filmes, os documentrios Floricromia e A
cidade que desperta, e, na categoria fantasia, participa com Formas e cores e Contrastes. Os
termos; forma, cor e contraste poderiam exemplificar a base da arte concreta, um
investimento nos elementos essenciais das artes plsticas, como planos e cores.
Marcel Gir, catalo que emigrou para o Brasil nos anos 1940, ingressou no
Bandeirante em 1950. Em 1953, monta seu estdio e mantm a atividade profissional como
fotgrafo durante anos. Tambm atuou como professor em diversos cursos promovidos pelo
Bandeirante. Em suas criaes, investiu no abstracionismo e participou com somente um
filme no I Concurso de Orientao de 1953, intitulado Seca e gua. Seu sobrinho Toni Gir,
mantenedor de sua obra, afirma no conhecer a produo cineamadora do tio. Um nico
registro mostra o envolvimento de Gir com o cinema: uma fotografia na qual olha pelo visor
de uma cmera 16mm.

3.9 Marcel Gir filma em 16mm

Copyright Toni Gir
 197

Dentre suas fotos, somente uma sugere uma aproximao com o filme cineamador, uma
imagem de um solo trincado pela seca e pequenas poas d'gua.

3.10 Sem ttulo, Marcel Gir (1950)

Copyright Toni Gir
Se os ttulos dos trabalhos de Lecocq e Gir e a produo fotogrfica do perodo
indicam uma investigao formal no campo cinematogrfico, atravs de Roberto Miller
(1913-1923), nome artstico de Igncio Maia, que percebemos mais claramente a opo pelo
experimental e abstrato. Assim como vrios amadores aqui descritos, ele comeou como
fotgrafo amador trabalhando em seu laboratrio caseiro, atividade que o levou a ingressar no
Foto-Cine Clube Bandeirante. No possvel saber ao certo quando se juntou ao clube, mas
uma foto sua foi publicada no Boletim Foto-Cine, em 1955. Seu interesse, porm, no se
restringia fotografia. Amante da msica, principalmente do jazz, tambm trabalhou com
rdio, momento em que recebeu o nome artstico, "que continha a primeira parte vinda de seu
grande amigo e inspirador, o produtor musical e radialista Roberto Corte Real, e a outra parte,
 198

de seu dolo musical Glenn Miller" (MAIA, 2014: 20-24). Suas atividades cinematogrficas
comeam em meados dos anos 1950.
Miller publica a sua defesa por um cinema criativo e experimental em "Cinema
Abstrato", em 1959, inspirado pelo trabalho do cineasta Norman McLaren150, um dos maiores
nomes do cinema de animao mundial. O texto coroa uma produo de curtas realizados
entre 1954 e 1958 e as diversas premiaes recebidas nos concursos bandeirantes e em
festivais internacionais: Desenho Bienal (1954), filme que posteriormente recebe o nome de
Rumba, Sinfonia moderna (1955), Til-ton Especial (1955) 151 , tambm chamado de
152
Experincias abstratas, e Boogie-Woogie (1958) , filmes que so considerados
desaparecidos153.
Diferentemente dos filmes experimentais de Deren e Farkas, no qual a figurao e a
imagem indicial ainda esto presentes, no cinema de McLaren e Miller a proximidade com as
artes abstratas se d pela tcnica de realizao de filmes sem cmera, valendo-se de uma
diversidade de mtodos como riscos direto na pelcula e colorao de tiras de filme
transparente com caneta e tinta154. Barcelos descreve aqui o processo de criao de Miller em
"Cinema sem cmara":

150
Norman McLaren (1914-1987) era estudante de artes visuais na Glasgow School of Fine Arts, onde comeou
a fazer filmes sem o uso da cmera. Seu segundo curta, Seven till five, ganhou o prmio de melhor filme no II
Festival Escocs de Cinema Amador, em 1934, quando toma emprestada uma cmera Cine Kodak 16mm e
realiza Camera makes whoope, filme cheio de trucagens e duplas exposies. Continua fazendo filmes abstratos,
como Colour Coktail (1935), com o qual ganhou novos prmios nos festivais amadores, e Polychrome Fantasy
(1935). Membro do Partido Comunista da Gr-Bretanha, produz Hell Untld., filme antiguerra que repercute
enormemente no perodo. John Grierson se interessa pelo seu trabalho e o convida para intergrar o GPO Film
Unit, onde produz diversos filmes educativos. Anos depois, junta-se a Grierson novamente no National Film
Board do Canad, onde desenvolve uma prolfica e bem sucedida carreira como artista visual. In: "Norman
McLaren" http://www.screenonline.org.uk/people/id/446775/. Acessado em 26/06/2016.
151
"Filme de animao experimental abstrata na tcnica de Normal McLaren, ilustrando a msica Tin Ton
Special executada pelo Benny Goodman Trio. Foram usadas tintas plsticas transparentes diretamente sobre a
pelcula 16mm. Prmio Medalha de Prata no Festival Internacional de Lisboa, Portugal, 1957. Prmio Festival
de Cannes, Frana. 1958." In: FILMOGRAFIA ROBERTO MILLER.
https://canadaanimabrasil.files.wordpress.com/2011/04/miller1.pdf. ltimo acesso em 26/06/2016.
152
Sobre o filme, Miller afirma: "O filme abstrato obedece a todas as normas do 'cartoon', sendo que sempre
surgem inmeros contratempos. para terminar o meu filme Boogie-Woogie foram necessrios cerca de 5.000
desenhos e riscos abstratos, 50 tipos de tintas de divesas marcas, 5 tubos de anilina em p e 5 vasos de tinta
nanquin. O filme foi inteiramente realizado sem o auxlio de cmera e pintado diretamente sobre o celuloide,
seguindos os desenhos, os impulsos da pista de som" (SCHEIBY, 1959).
153
Outros filmes do perodo incluem: "Sound Abstract (1957,16mm, 3 min., cor), filme experimental abstrato
realizado sem uso de cmera, pintado e sonorizado diretamente sobre pelcula 16mm. As formas abstratas foram
coloridas diretamente nos fotogramas e na pista de som, sem o auxlio de qualquer aparelho de cinema. Msica
sinttica de Roberto Miller. Prmio Medalha de Ouro no Festival Internacional de Bruxelas, Blgica, 1958.
Prmio no Festival de Cannes, Frana, 1957; Alephe (1959, 16mm, 1min30seg., BP), filmagem de efeito e
fotografias em animao de quadro a quadro, para pesquisa de percepo visual. Tema baseado em um trecho do
livro O despertar dos mgicos. Filme para estudo". In: FILMOGRAFIA ROBERTO MILLER.
154
Podemos aventar aqui uma aproximao com a tcnica do fotograma e a fotografia abstrata praticada por
diversos artistas como Geraldo de Barros, conforme comentamos acima. Curiosamente, a mesma tcnica de
 199

A confeco dos seus filmes abstratos se baseava num processo bem

artesanal e minucioso. Aps a raspagem do filme para a retirada da emulso,
obtinha o celulide sobre o qual desenhava com um pincel ou pena bem
finos, as formas nas suas diversas fases do movimento. Em seguida, eram
aplicadas as tintas coloridas feitas especialmente para esse fim. Outra
maneira utilizada e que tambm causava um efeito bastante interessante era
desenhar com a ponta de um estilete fino sobre a emulso do filme,
conseguindo risc-la de forma que as figuras desenhadas ficavam vazadas
sobre o fundo escuro da emulso. Por cima desse contorno "riscado" era
aplicada cuidadosamente a cor escolhida, causando efeitos curiosos quando
projetado na tela o filme. Todo o processo de execuo de um filme era
realizado totalmente sem cmera de filmagem ("Cinema sem cmara".
Pgina 8, n. 11, 1980, p. 17-18).

Esse cinema sem fotogramas trazia como fundamentais elementos a cor, o movimento
e o ritmo, sendo a msica um componente estrutural. Assim como McLaren comeou seu
caminho no cinema abstrato aps assistir a Dana Hngara n 5, filme de animao de Oskar
Fischinger feito em sincronia com o ritmo da msica homnima de Brahms (DOBSON,
1994), Miller se inspirou no trabalho de sincronizao entre imagem e som de McLaren,
produzindo animaes tendo como trilha sonora msicas de Zimbo Trio, Altamiro Carrilho e
Nan Vasconcelos, entre outros.

3.11 Tira de filme pintada mo por Roberto Miller

("Cinema sem cmara". Pgina 8, n. 11, 1980, p. 18, reproduo preto e branco)

interveno direta na pelcula do cinema sem cmera gera uma tira de filme sem fotogramas, qual seja, sem a
limitao do quadro na captao da imagem por uma cmera cinematogrfica.
 200

Nos anos 1950, o circuito Bandeirante foi o espao encontrado por Miller para expor
seus primeiros trabalhos. O artista tambm recebeu destaque na mostra organizada pela
Filmoteca do MAM, "10 anos de Filmes de Arte"155, para a 3. Bienal de Arte de So Paulo,
em 1955156. Sound Synthetic, um ensaio produzido sobre o som sinttico feito em 16mm com
o som gravado na prpria pelcula com o auxlio de um estilete, estava entre os filmes que
representavam o Brasil. A mostra, um grande panorama de filmes sobre artistas e
experimentais de diversos pases do mundo, contou com obras de Norman McLaren, Jerome
Hill, Hans Richter, Walter Ruttman, Man Ray, Ren Clair e uma retrospectiva de Oskar
Fischinger.
Miller seguiu uma longa carreira no cinema de animao, produzindo filmes
publicitrios e trabalhando para a TV Cultura. Muito circunscrito ao universo do cinema de
animao, ele deveria ser incorporado como um realizador importante ao percurso do cinema
experimental brasileiro157. A qualidade e o tipo de investigao propostos por ele apontam
exatamente para essa confluncia entre as artes plsticas e a msica, no somente pelos filmes
produzidos, mas por demonstrar um conjunto de interesses em comum com outras searas
artsticas. Mais um sinal dessa integrao a incluso do filme Desenho abstrato (1960) na
Mostra do Cinema Novo, organizada pela Cinemateca Brasileira e que integrou a
programao paralela da 6. Bienal, em 1961158. O curta de Miller figurou ao lado de filmes-
gnese do Cinema Novo: Aruanda (1959), de Linduarte Noronha; Arraial do Cabo (1959), de
Paulo Csar Saraceni e Mrio Carneiro; O mestre de Apipucos (1959), O Poeta do castelo
(1959) e Couro de gato (1960), de Joaquim Pedro de Andrade; Um dia na rampa (1959), de
Luiz Paulino dos Santos; Apelo (1960), de Trigueirinho Neto; e Igreja (1960), de Slvio
Robato.
Evidncia de uma nova configurao do cinema brasileiro a partir do final dos anos
1950, tal insero vem acompanhada de um arrefecimento das atividades cineamadoras no

155
O catlogo da exposio, depositado na Cinemateca Brasileira, nos d uma rica mostra do que chegava ao
Brasil em termos de cinema experimental nos anos 1950 e quais eram as obras brasileiras consideradas artsticas.
Entre os filmes brasileiros estavam: Vadiao (1954), de Alexandre Robatto, A casa de Mrio de Andrade
(1955), filme de Ruy Santos com comentrios de Gilda de Mello e Souza, e A esperana eterna (1954), de
Marcos Marguiles sobre a obra do pintor Lasar Segall.
156
A recepo ao cinema experimental no perodo, no entanto, era mista. No artigo de Caio Scheiby, "Um
discpulo brasileiro de Norman McLaren", de 1959, percebemos sinais de descontentamento com o cinema
experimental. O crtico narra a manifestao de estudantes da Escola Paulista de Medicina contra a exibio de
filmes de McLaren. Ele recorre a Miller, "representante" brasileiro de McLaren, para esclarecer os rumos do
cinema experimental de animao no Brasil.
157
Consideramos que essa falta de interesse tem relao direta com a pouca ateno dada preservao dos
filmes de animao de Miller. Muitos deles se perderam e poucos esto disponveis para visionamento. Roberto
Maia, filho de Miller, afirmou que parte do seu material est sob a guarda da mulher de Miller, em processo de
digitalizao.
158
Programao consultada em http://www.bienal.org.br/exposicao.php?i=2323. ltimo acesso em 25/06/2016.
 201

Bandeirante. Se, de um lado, Miller afirmava um cinema experimental brasileiro, em

consonncia com um movimento internacional e por ele reconhecido, de outro, o cinema
eminentemente amador perdia sua fora de interesse dentro do clube. O Bandeirante tambm
perderia a centralidade no cenrio da fotografia nacional com a ascenso do fotojornalismo,
que apontava para um novo mercado de profissionais e novas demandas voltadas prtica
fotogrfica. O fotoclube deixava de ser o nico espao de aprendizagem, e o fotojornalismo
"convocou o fotgrafo a participar de uma relao direta e imediata com o mundo,
disseminando um tipo de esttica com a qual o experimentalismo gratuito do fotoclubismo
no coadunava" (COSTA; SILVA, 2004: 108).
No cinema, a preocupao social e o interesse pelo Brasil apareciam agora numa
chave mais poltica, interessada nos liames do abismo social que se aguava com o intenso
processo de industrializao e o inchao das grandes cidades. O cinema de experimentao
esttica mais radical se uniria a essa preocupao scio-poltica, culminando na obra de
cineastas como Glauber Rocha e no cinema marginal de Rogrio Sganzerla e Jlio Bressane.
Trabalhos mais eminentemente formalistas continuariam atravs de experincias de
artistas plsticos que filmaram em Super 8, como Ccero Dias, Claudio Tozzi, Lygia Pape,
Marcelo Nietsche, Abro Berman, Mario Cravo Neto, Rubens Gerchman, Yole de Freitas,
entre outros159. Como hiptese, podemos aventar que o cinema brasileiro viveu intensamente
o dilema entre uma arte verdadeiramente brasileira, em busca do nosso especfico nacional, e
a necessidade quase sufocante de constituio do cinema brasileiro via industrializao.
Diante dessa dupla exigncia nacionalista, pouco espao era reservado para um cinema mais
preocupado com a aisthesis e uma evocao mais direta dos sentidos. Atendo-nos a um dos
personagens principais de nossa histria, no deixa de ser curioso notar o abandono do desejo
experimental no percurso dos filmes amadores de Thomaz Farkas. De Estudos, filme
eminentemente experimental, chegamos a Cenas de Grande Cidade (1951), provavelmente
um filme dedicado a So Paulo, espao urbano que foi foco de sua investigao fotogrfica do
perodo. Em Cenas da Bahia (1954)160, uma nova ateno dada ao Nordeste, foco que

159
A EXPOPROJEO 73, exposio com curadoria de Aracy Amaral, conjugou o trabalho desses e de outros
artistas plsticos que exploravam diversas mdias audiovisuais, como o Super 8, o 16mm, o slide e a
ambientao sonora. Uma reedio da mostra foi organizada pelo SESC, em 2013, e trouxe algumas obras de
1973 e trabalhos de novos artistas plsticos que trabalham com audiovisual, como Cao Guimares e Lia Chaia. O
catlogo das duas edies podem ser consultados em: http://www.expoprojecao.com.br/. ltimo acesso:
27/07/2016.
160
Thomaz Farkas fez um registro do grupo de Pixinguinha tocando em um dos festejos de comemorao do IV
Centenrio da Cidade de So Paulo, em 1954. Tal registro foi recuperado e compe o curta-metragem
Pixinguinha e a Velha Guarda do Samba (2007), dirigido por Ricardo Dias e Thomaz Farkas. O filme pode ser
visualizado em http://portacurtas.org.br/filme/?name=pixinguinha_e_a_velha_guarda_do_samba. ltimo acesso:
30/06/2016.
 202

culmina com o financiamento e a produo de filmes da "Caravana Farkas"161 a partir do final

dos anos 1960.
Novos horizontes e perspectivas surgiro para o cinema amador nos anos 1960. O
Festival de Cinema Amador JB/Mesbla condensa esse novo cenrio, agora afastado do
universo clubstico e totalmente inserido no meio cinematogrfico da poca. Todos estariam
envolvidos nos festivais que lotaram o Cine Paissandu na dcada de 1960: crticos como Alex
Viany, profissionais como Roberto Farias e Joaquim Pedro de Andrade, e realizadores como o
jovem Bruno Barreto, Rogrio Sganzerla, Andrea Tonacci, Jos Carlos Avelar, Andr Luiz
Oliveira, dentre outros. A entrada desses novos personagens altera o perfil da produo
cineamadora e os discursos sobre a profissionalizao do cinema nacional. Um novo campo
rico e promissor para a histria do cinema amador brasileiro se inicia nos anos 1960, agora
distante do universo conservador do meio clubstico e mais prximo dos debates polticos que
vigoraram nos anos 1960. Nossa narrativa, porm, termina aqui.

161
"Caravana Farkas" foi o nome dado a um conjunto de documentrios produzidos por Farkas a partir de 1968,
um mapeamento das manifestaes populares no Brasil e que contou com uma fora de trabalho formada por
jovens cineastas como Srgio Muniz, Geraldo Sarno, Eduardo Escorel, Paulo Gil Soares, Maurice Capovilla,
entre outros. Dentre os filmes produzidos, podemos citar: Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), Subterrneos do
futebol (Maurice Capovilla, 1970) e Hermeto, campeo (Thomaz Farkas, 1981).
 203

Consideraes finais

Quando o percurso desta tese comeou, uma pergunta sempre me acompanhava: o que
o amador, afinal? Como o trabalho de pesquisa proposto poderia lidar com um personagem
que permeava toda a histria do sculo XX e chegava aos dias de hoje ainda forte e presente?
Essas perguntas ecoavam, de um lado, um certo arrebatamento em relao ao crescimento
vertiginoso das imagens amadoras em todas as esferas da vida pblica e privada no mundo
contemporneo e, de outro, a dificuldade em explicar como o amador no est
necessariamente implicado nesses registros prximos da vida, relativos ao mundo e
difundidos por milhares de telas de celular. Acho que no seria errado afirmar que o grande
corpo da produo amadora, tanto no passado como no presente, composto por esses
registros sem comeo ou fim, soltos em bas, em arquivos pblicos, armazenados hoje em
HDs ou na cyberesfera, formando um grande corpo de imagens que atualmente so
ressignificadas como materiais de criao e temas de pesquisa.
A verdade que o conceito de amadorismo ainda muito pautado por essas imagens
precrias, fortuitas e imediatas. O percurso terico e histrico aqui proposto buscou, antes de
tudo, revelar a riqueza da produo amadora em diversos tempos e espaos, chamando a
ateno para esses amadores mais engajados, dispostos a utilizar o cinema como forma de
expresso. Talvez por isso a insistncia de identificar, sempre que possvel, os diferentes
vetores da prtica amadora, que estabeleci como o familiar, a produo ficcional e o
experimental, mas que, como vimos, vo muito alm dessas funes.
A riqueza desse universo e sua relao com o cinema brasileiro definitivamente foi
outra surpresa que me acometeu no caminho da pesquisa. Bem munida de perguntas e
hipteses, a leitura das colunas de Cinearte e os textos do Boletim Foto-Cine confirmaram
algumas das ideias, mas tambm desestabilizaram vrias outras. Para mim, a fantasia e o
sonho de Cinearte, tambm revertidos em negao da realidade, deveriam permear as colunas
amadoras da mesma forma: o desejo do moderno fazia com que Sergio Barreto Filho visse
cmeras amadoras e cineastas aprendizes em todo lugar. Mas os anncios em cidades e
peridicos diversos apontam para um mercado consumidor promissor. O maior indcio,
todavia, o fato de que, em 1923, um ano aps o lanamento do Path-Baby na Frana, uma
das maiores empresas no ramo dos equipamentos cinematogrficos abriu uma firma
 204

especificamente para o mercado amador brasileiro: a Societ Franco-Bresilienne du Path

Baby. Aliada fantasia e ao desejo de moderno, existe toda uma estrutura comercial entre a
Frana e o Brasil que precisa ser entendida.
No bastando a abertura de um novo campo de pesquisa sobre o mercado de
equipamentos no Brasil, a relao tecida entre o velho cinema de famlia produzido pelos
cinegrafistas fotgrafos (Gilberto Rossi, Antnio Campos, Silvino Santos, entre outros) e os
filmes familiares (amadores ou profissionais) feitos com as pequenas cmeras revelou um
gnero e uma economia que merecem estudos mais detidos. Alm da relao entre a prtica e
a esttica fotogrfica, creio que seja preciso entender como funcionava essa economia de
filmes de encomenda para alm do conceito de "cinema de cavao". Como esses filmes eram
encomendados? Onde e de que forma eram projetados? Como entender o filme de famlia
como um gnero que perpassa tempos e mdias? Nunca demais referir tambm o campo
vasto dos filmes domsticos depositados em arquivos de extremo interesse que ainda no
tiveram a ateno histrica que merecem. Todas as pequenas referncias apresentadas na tese
tinham como intuito trazer esses materiais para a linha de frente.
Se o que me guiava em relao ao primeiro perodo analisado era a tentativa de
superar a fantasia de Cinearte, a relao com o Boletim Foto-Cine foi pautada por duas pr-
concepes. A primeira era a de que o contato entre a fotografia moderna e o cinema amador
me parecia um dado que s precisava de confirmao com a pesquisa mais detida nesse
universo. Desde que descobri a realizao do experimental Estudos, de Thomaz Farkas, filme
desaparecido e raramente citado, achei que o Bandeirante se converteria numa verdadeira
mina de filmes experimentais, contribuindo imensamente para a histria do cinema
experimental no Brasil. Meu olhar buscava a todo custo encontrar experincias com o cinema
empreendidas pelos fotgrafos modernos, desejo que se mostrou cada vez mais distante com a
leitura do Boletim. O ambiente conservador se fazia sentir muito mais fortemente do que
qualquer mpeto de rompimento com o status quo.
Em termos metodolgicos, tenho de assumir que o forte desejo me impediu de ver
inicialmente o sinal mais evidente da relao do Bandeirante com o cinema experimental no
Brasil: o texto "Cinema Abstrato", escrito por Roberto Miller. No momento em que o texto e
o trabalho de Miller assumiram o devido lugar em meu horizonte, pude perceber que sim,
apesar do ambiente conservador, o cinema experimental teve o seu lugar no contexto
clubstico e que no seria despropositado relacionar os experimentos de Geraldo de Barros e o
cinema sem cmera de Miller. Ambos estavam inseridos no espao das artes plsticas, no
somente pela forma como trabalhavam, mas pela insero no universo de museus e outras
 205

instituies culturais da poca. Tal perspectiva tambm me deu a liberdade de mergulhar no

universo de imagens dos fotgrafos amadores do Bandeirante, mais acessveis depois que
passaram a integrar o acervo do MASP em 2016, e tentar imaginar o que teriam sido os filmes
amadores de Marcel Gir e Jean Lecoq.
A segunda pr-concepo era a de que o discurso industrialista e a tentativa de emular
a norma hollywoodiana seriam ainda mais presentes nos anos 1950 por influncia da Vera
Cruz. Mas pude perceber que eles no foram to predominantes, e a filmografia levantada
mostra um dilogo mais intenso com um campo profissional pautado pelo cinema de cunho
educativo e voltado cultura brasileira. Essa vertente tambm se configurou como trao de
unio entre o final dos anos 1930 no Rio de Janeiro e o comeo dos anos 1950 em So Paulo,
denotando a realidade profissional mais duradoura para diversos cineastas, como apontado no
percurso da tese.
Tanto em Cinearte como no Foto-Cine Clube Bandeirante, o desejo de modernidade
era marcado por um sentido de inadequao, de eterna necessidade de acertar o passo com
algo que nos externo. necessrio compreender, porm, tais manifestaes como uma
expresso legtima de reao e construo de busca de autonomia do cinema brasileiro, via
iderio industrialista, e de discusses mediadas pelas contradies vividas por um pas em que
ser moderno, de antemo, era lidar com o atraso, a inadequao, a diferena. Assim como
apontou Ismail Xavier (1978), em nada o iderio de Cinearte foi tocado pelo modernismo
brasileiro, projeto de autonomia da arte brasileira marcado por aquilo que nos era particular, o
verdadeiramente nacional. Atravs da recusa da nossa realidade, a modernidade em Cinearte
assumiu ares por demais ideolgicos e distantes da discusso artstica dos anos 1920. Mas
preciso reconhecer que Adhemar Gonzaga e Sergio Barreto Filho eram figuras que reagiam a
um novo mundo, este sim moderno, no qual o cinema se tornava o filtro da realidade, um
estgio inicial em que a dominao econmica, poltica e ideolgica dos pases hegemnicos
j estava instalada. No deixo de me admirar com a diligncia de Sergio Barreto Filho na
escrita de suas colunas semanais e na energia investida no incentivo produo amadora no
Brasil.
Quanto ao segundo momento, as questes da modernidade artstica que permeavam a
produo fotogrfica do Bandeirante j estavam inseridas numa discusso mais equilibrada
entre cosmopolitismo e nacionalismo. O Brasil no era negado e a apropriao de inovaes
artsticas estrangeiras era retrabalhada a partir da cor local. Tal perspectiva no chegaria ao
cinema amador da mesma maneira, mas a ateno ao folclore e s regies afastadas dos
grandes centros urbanos j eram sinais de que no era necessariamente o padro de
 206

Hollywood, o fechar de olhos para o que nos era mais prximo, o que influenciava a
imaginao de cineastas amadores ou em vias de profissionalizao.
Em sua discusso sobre se a fotografia moderna brasileira poderia ser tida como
experincia de vanguarda, Helouise Costa aponta para como ela "no se pautou por uma
utopia subversiva de transformao social, nem pelo ideal de inveno de um novo Homem",
mas sim "pela vontade de reconstruir o imaginrio da nao segundo sua prpria viso de
mundo" (2016: 16). Chamo a ateno para esse aspecto porque, se a seara amadora dos anos
1950 construiu uma nova visada em relao ao Brasil se comparada experincia de
Cinearte, a utopia revolucionria s tomaria forma nos anos 1960, um novo paradigma,
portanto, para pensarmos a questo do moderno.
A verdade que o conjunto: modernizao, iderio industrial, nacionalismo, expresso
cultural, cinema brasileiro e amador forma um complexo caleidoscpio. Considero esta tese
um pequeno passo na compreenso dessas inter-relaes. Existem diversas maneiras pelas
quais o cinema amador participa e espelha muitos dos dilemas nacionais aqui elencados.
Como concluso, queria somente indicar o que, seguindo uma linha cronolgica, se delineia
nas relaes entre o cinema amador e o cinema brasileiro. O j indicado Festival de Cinema
Amador JB/Mesbla, que tem a primeira edio em 1965, vai congregar muitos representantes
do meio cinematogrfico na causa comum por um cinema brasileiro mais profissional e mais
atento s questes da realidade. Outros temas reforam o debate poltico da poca, como o
papel da mulher no cenrio cinematogrfico e o espao do curta-metragem como uma
possibilidade de expressar "o que se tem a dizer". No podemos deixar de notar tambm o
lugar assumido pelo mercado de equipamentos nesse incentivo produo em formatos
amadores. A loja de departamento Mesbla, que publicou muitos anncios no Boletim Foto-
Cine, se "atualiza" ao relacionar o cinema amador cultura jovem que ali se consolidava. A
publicidade do festival deixa isso claro: uma mulher empunha uma cmera 16mm com um
brao direcionado para frente, fazendo o gesto de ao ou apontando para o futuro.
Lanado em 1965, o Super 8 o ltimo formato em pelcula para o pblico amador. A
bitola populariza ainda mais a feitura de pequenos filmes ao baratear os equipamentos e
facilitar o processamento de pelculas. Nos anos 1970, os filmes podiam ser comprados,
rodados, editados, enviados para revelao e entregues no mesmo dia at mesmo em um posto
de gasolina. A filmagem amadora assume assim uma nova presena. A esttica caseira, a
precariedade, a proximidade com o ntimo, o grupo que filma como uma extenso da famlia,
sero traos explorados por diversos artistas, denotando a dimenso assumida pela bitola
Super 8 e sua esttica marcante no imaginrio popular: um misto de imagem granulada,
 207

cmera mais mvel e errante, temas mais prximos do cotidiano banal, espontaneidade e
evidente precariedade. Essa presena no imaginrio social o que explica em parte o interesse
contemporneo pela esttica Super 8, to aplicada na publicidade e no cinema. O Super 8
funciona como imagem-lastro de amadorismo e de espontaneidade.
A popularizao incentiva a produo de filmes por artistas plsticos interessados em
utilizar novas mdias e por cineastas de diversas tendncias e ambies. Tambm ecltica, a
produo experimental em Super 8 se detm no homem, e a cmera situada no presente,
mas, no Brasil dos anos 1970, esse presente tambm marcado pela contestao, pela agonia,
pela resposta, no nvel at mesmo fsico, ao regime moralista e autoritrio da ditadura militar.
Rubens Machado Junior (2009, 2011) dedicou especial ateno a esta produo, pesquisa que
tambm se fundamentou na prospeco de filmes e em sua catalogao, trabalho sintetizado
na Mostra Marginlia 70, realizada em 2001 no Ita Cultural.
Por outro lado, o Super 8 no se veria livre do desejo de profissionalizao e insero
no mercado, questo defendida por Abro Berman, organizador do Super Festival Nacional
do Filme Super 8 (1973-1983), capitaneado pelo GRIFE Grupo de Realizadores
Independentes de Filmes Experimentais, espao que centralizou a produo superoitista do
perodo. Depois viriam o vdeo cassete, o Hi8 e vrios formatos de vdeo ainda analgicos.
Diante da ubiquidade das cmeras digitais, o universo de imagens analgicas se torna uma
espcie de pr-histria da cena contempornea, na qual viver e filmar se tornam quase
sinnimos.
Nosso trajeto termina aqui da mesma forma como comeou, com uma enumerao de
personagens e vertentes da figura do amador no cinema e na cultura audiovisual brasileira.
Habitar este universo de fontes, arquivos e filmes foi como adentrar um labirinto cheio de
espelhos planos e distorcidos: s vezes, uma feio do amadorismo surgia de forma clara;
noutras, o que inicialmente parecia to pequeno ia assumindo outra estatura. Entre reflexos e
refraes, fui tecendo esta primeira narrativa sobre o cinema amador brasileiro. Espero que,
partindo deste trabalho inicial, novos caminhos e visadas possam surgir.
 208

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Anexo

Imagens
Lista de figuras

1. Anncio Rossi-Film (circa 1920) ....................................................................................... 222

2. "Um pouco de tcnica", v.1, n.8, abr.1926 ......................................................................... 224
3. "Um pouco de tcnica", v.1, n.9, abr.1926 ......................................................................... 225
4. "Um pouco de tcnica", v.1, n.35, out.1926 ....................................................................... 226
5. "Um pouco de tcnica", v.2, n.59, abr.1927 ....................................................................... 227
6. "Um pouco de tcnica", v.2, n.71, jul.1927 ........................................................................ 228
7. Autorizao para funcionamento da Socit Franco Bresilienne du Path-Baby.............. 229
8. O cinema no lar Path-Baby ............................................................................................... 230
9. Grande concurso Path-Baby ............................................................................................. 231
10. Cine-Kodak BB - A mais moderna, a mais "chic" ........................................................... 232
11. A. Mouro & Cia., representante Path em Manaus ........................................................ 232
12. Sergio Barreto Filho em "Os Fans Films" ........................................................................ 233
13. O cinema uma nova forma de arte ................................................................................. 234
14. Lia Tor, do star system de Cinearte, o exemplo para as jovens atrizes amadoras ....... 235
15. Humberto Mauro faz escola com Brasa dormida ............................................................ 236
16. Sergio Barreto Filho na filmagem de Idade das iluses de Rui Galvo........................... 237
17. Inspirao expressionista em The fall of the house of Usher ........................................... 238
18. Filmagem de Ingenuidade de Jorge Julien ....................................................................... 240
19. Filmando Medo, primeira produo do Cine-Club de Porto Alegre ................................ 241
20. Jurandyr Noronha, cineasta amador ................................................................................. 242
21. Obiturio Sergio Barreto Filho ......................................................................................... 243
22. Primeiro Boletim Foto-Cine (circulao interna) ............................................................. 244
23. Novo formato Boletim Foto-Cine ..................................................................................... 245
24. Tocador de discos adaptado por Farkas para acompanhamento musical de projees em
16mm .............................................................................................................................. 246
25. Adventure in Abstraction.................................................................................................. 247
26. "A Pgina do Cine-Amador" de Antnio da Silva Victor ................................................ 248
27. Eventos e palestras realizadas pelo departamento de cinema........................................... 249
28. II Concurso Cinematogrfico Nacional para Amadores................................................... 250
 221

29. Jean Lecocq recebe o prmio por Aldeia em Paris das mos do diretor cinematogrfico
Antnio da Silva Victor .................................................................................................. 251
30. "Eficiente ou efetivo: fazendo a defesa da filmagem imaginativa" .................................. 252
31. Geraldo de Barros no Congresso Anual da UNICA ......................................................... 254
 222

1. Anncio Rossi-Film (circa 1920)

Acervo Cinemateca Brasileira
223
 224

2. "Um pouco de tcnica", v.1, n.8, abr.1926

Fofocas e fotos de filmagens em Hollywood complementavam as colunas tcnicas dedicadas ao processamento e
revelao de filmes.
 225

3. "Um pouco de tcnica", v.1, n.9, abr.1926

Formulrio de banhos e solues para revelao de filmes. A fotografia traz imagens de filme de Marcel
L'Herbier e cenografia de Alberto Cavalcanti.
 226

4. "Um pouco de tcnica", v.1, n.35, out.1926

A cabine de projeo do Carthay Circle Theather, Los Angeles
A estrutura do circuito exibidor e das cabines de projeo tambm tem como paradigma o cinema norte-
americano.
 227

5. "Um pouco de tcnica", v.2, n.59, abr.1927

Receitas para viragem spia e carmin.
 228

6. "Um pouco de tcnica", v.2, n.71, jul.1927

A coluna passa a dedicar mais ateno ao cinema amador delineando mais claramente o pblico alvo da seo.
Nos dizeres "O cinema amador" e "Teremos cinema no Brasil" percebemos a prxima relao entre o
aprendizado amador e o fortalecimento do cinema brasileiro nos moldes de Cinearte.
 229

7. Autorizao para funcionamento da Socit Franco Bresilienne du Path-Baby no Brasil

Dirio Oficial da Unio, 21 de dezembro de 1923
 230

8. O cinema no lar Path-Baby

(A Scena Muda, v.3, n.152, fev.1924)
 231

9. Grande concurso Path-Baby

(Careta, Rio de Janeiro, 3 de outubro de 1925)
 232

10. Cine-Kodak BB - A mais moderna, a mais "chic"

(O Dia, Rio de Janeiro, 24 de outubro de 1930)
Fonte: Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional

11. A. Mouro & Cia., representante Path em Manaus

(Jornal do Commercio, 18 de janeiro de 1925)
Fonte: Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional
 233

12. Sergio Barreto Filho em "Os Fans Films"

(O Fan, n.2, out.1928)
 234

13. O cinema uma nova forma de arte

(Cinearte, v.3, n.138, out.1928)
 235

14. Lia Tor, do star system de Cinearte, o exemplo para as jovens atrizes amadoras
 236

(Cinearte, v.3, n.152, jan. 1929)

15. Humberto Mauro faz escola com Brasa dormida

(Cinearte, v.4, n.155, fev.1929)
 237

16. Sergio Barreto Filho na filmagem de Idade das iluses de Rui Galvo, filme inacabado
 238

17. Inspirao expressionista em The fall of the house of Usher

(Movie Makers, v.3, n.3, mar.1928)
 239

(Movie Makers, v.3, n.3, mar.1928 )- Fonte: Media History Project

 240

18. Filmagem de Ingenuidade de Jorge Julien

(Cinearte, v.4, n.199, dez.1929)
 241

19. Filmando Medo, primeira produo do Cine-Club de Porto Alegre;

Em A ponte fatdica, na primeira verso, o vilo (Stiro Borba) desmascarado pelo heri (Antonio Diomedis)
- (Cinearte, v.6, n.260, fev.1931)
 242

20. Jurandyr Noronha, cineasta amador

(Cinearte, v.6, n.302, dez.1931)
 243

21. Obiturio Sergio Barreto Filho

(Cinearte, v.8, mar.1933)
 244

22. Primeiro Boletim Foto-Cine (circulao interna)

 245

23. Novo formato Boletim Foto-Cine

Mais pginas para divulgao de fotos do clube e publicidade.
 246

24. Tocador de discos adaptado por Farkas para acompanhamento musical de projees em 16mm
(Movie Makers, v.17, n.8, ago.1942, p.352)
Fonte: Media History Project
 247

25. Adventure in Abstraction

(Movie Makers, v.22, n.5, mai.1947)
Fonte: Media History Project
 248

26. "A Pgina do Cine-Amador" de Antnio da Silva Victor

(Boletim Foto-Cine, v.4, n.43, nov.1949)
 249

27. Eventos e palestras realizadas pelo departamento de cinema

(Boletim Foto-Cine, v.4, n.43, nov.1949)
 250

28. II Concurso Cinematogrfico Nacional para Amadores

(Boletim-Foto Cine, v.5, n.57)
 251

29. Jean Lecocq recebe o prmio por Aldeia em Paris das mos do diretor cinematogrfico Antnio da Silva
Victor
 252

30. "Eficiente ou efetivo: fazendo a defesa da filmagem imaginativa"

(Movie Makers, v.20, n.6, jun.1945, p.210-211)
Fonte: Media History Project
253
 254

31. Geraldo de Barros no Congresso Anual da UNICA

Boletim Foto-Cine, v.5, n.65, set.1951
 255

Filmografia

1. Cinearte

A filmografia abaixo foi divulgada na coluna Cinema de Amadores e no significa,

necessariamente, que os filmes tenham sido finalizados. Achamos de interesse, no entanto,
registrar todas as informaes de rodagens, filmes em preparao, fotos de set e criao de
associaes divulgadas em Cinearte. Algumas produes foram rodadas em 35mm, a bitola
profissional, mas so citadas como obras de amadores, uma aproximao entre o cinema
amador e o profissional que nos interessa pois sinaliza para o meio profissional incipiente da
poca. A filmografia e as associaes citadas seguiro juntas e em ordem cronolgica e a
bitola de filmagem ser indicada sempre que possvel.

- Escrpulo (anncio de filmagem)

Produo: Grupo de amadores do Rio de Janeiro e de Niteri

10 de abril de 1929 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.4, n.163)

- Degraus da vida (anncio de filmagem com foto)

Scenarizado por Lourival Agra com a estrela Lelita Schoen; Operador: Ivo Oliveira;
Gal: Walter Bruno; Vilo: Javier Andrade.

24 de abril de 1929 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.4, n.165)

- Associao de Cine Amadores Cinearte Film, So Paulo

Anncio feito pelo amador Sr.Ribeiro

29 de maio de 1929, (Cinearte, Cinema de Amadores, v.4, n.170)

- Garantindo o seu (anncio de filmagem)

Amador Frederico Seliger

17 de julho de 1929, (Cinearte, Cinema de Amadores, v.4, n.177)

 256

- Unio Cinematogrfica de Amadores, So Paulo

Anunciado por Alfredo Fomm, So Paulo

17 de julho de 1929 (Cinearte, Cinema de Amadores,v.4, n.177)

- Cine-Club de Amadores, Rio Grande do Sul

Anunciado por Stiro Borba

4 de setembro de 1929, (Cinearte, Cinema de Amadores, v.4, n.184)

- Ponte Fatdica, 9.5mm, (fotos de filmagem e do diretor com sua cmera)

Produo: Cine-Club de Amadores e Grmio de Actores Theatraes, Stiro Borba e

Jos Pirillo, Rio Grande do Sul. De acordo com informaes do diretor, o filme se
perdeu em um incndio a bordo de um navio.

4 de setembro de 1929, (Cinearte, Cinema de Amadores, v.4, n.184)

- Amadores Brasileiros Cinematogrphicos, Bairro de Pilares, Rio de Janeiro

Coluna transcreve notcia publicada no O Globo sobre a fundao do grupo.

Diretoria Presidente: Cesar Bueno Paes Leme; secretrio: Jos Maria Vieira;
Tesoureiro: Darcy de Frohe; diretor tcnico: Castor Victorino Coelho; representante:
Augusto Roubau Junior; suplentes do departamento: Carlos Secioso de S e Isaltino
Lopes; fiscal: Marcilio Monteiro de Souza; arquivista: M.Sylvio Desob Breves;
almoxarife: Mrio Coelho; sede: Rua Casimiro de Abreu, n.43 A, Pilares.

18 de dezembro de 1929 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.4, n.199)

- Ingenuidade, 9.5mm (anncio de filmagem com fotos do set e atores)

Diretor: Jorge Julien; Operador: J.Land; Atores: Helena Julien e Nino Cavalheiro

18 de dezembro de 1929 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.4, n.199)

- As frias de Durval (anncio de filmagem)

Produo: Amadores Brasileiros Cinematogrphicos; direo: Cezar Paes Leme;

roteiro: Castor Victorino Coelho
 257

29 de janeiro de 1930, (Cinearte, Cinema de Amadores, v.4, n.205)

- Casamento de Ruy Galvo e Glria Santos, filme domstico, 9.5mm

Operador: Paschoal Nardone; Fotografia: Alvaro Rocha e Sergio Barreto Filho; Data:
26 de abril de 1930; local: Igreja de Santo Antnio.

14 de maio de 1930 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.5, n.220)

- Medo

Produo: Cine-Club de Porto Alegre, 16mm (fotos de filmagem); direo: Stiro

Borba

18 de fevereiro de 1931 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.5, n.260)

- A ponte fatdica (segunda verso) (foto de filmagem)

Produo: Cine-Club de Porto Alegre

18 de fevereiro de 1931 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.5, n.260)

- O aventureiro, 9.5mm (anncio de filmagem)

Primeira produo da Amadores Brasileiro Cinematogrficos; direo: Paes Leme

8 de abril de 1931 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.6, n. 267)

Coluna da Cinema de Amadores do dia 21 de junho de 1931 anuncia que o filme

(duas partes de 400 imagens cada uma, 8 filmes de rolo virgem Path) j foi enviado
para revelao nos laboratrios Casa Path e que a primeira exibio ser na sede do
clube com a famlia dos envolvidos e representantes de Cinearte e O Globo.

- Regenerao (filme inacabado)

Produo: Cine-Club de Porto Alegre; direo: Stiro Borba

8 de julho de 1931 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.6, n.280)

- Fora da Lei
 258

Produo: Amadores Brasileiros Cinematogrficos, Rio de Janeiro; diretor: Alberto

Morais

5 de agosto de 1931 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.6, n.284)

- Sociedade de cinematografistas Amadores, Meyer, Rio de Janeiro

Fundada em 6 de Maio de 1931, relato da reunio do dia 07 de novembro de 1931

Presidente: Milton Moreira Maia; vice-presidente: Edgard Newton Lopes; secretrio:

Newton de Oliveira; 2o secretario: Newton Gabriel de Souza; tesoureiro: Francisco
Florim da Silva; 2o tesoureiro: Arlindo Velloso. Cita a presena de Jurandyr Noronha
na reunio.

25 de novembro de 1931 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.6, n.300)

- A lenda do vale

scenario a ser escrito a partir do argumento original de Nurip Bittencourt,

Amadores Brasileiros Cinematogrficos

9 de setembro de 1931

- Os olhos do morto (roteiro)

Produo: Sociedade Cinematogrfica de Amadores, Rio de Janeiro

25 de novembro de 1931 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.6, n.300)

- Cavalheiro das sombras (roteiro)

Produo: Amadores Brasileiros Cinematogrficos; roteiro: Stiro Borba

25 de novembro de 1931 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.6, n.300)

- Fora da lei

Produo: Amadores Brasileiros Cinematogrficos; roteiro: Castor Victorino Coelho

25 de novembro de 1931 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.6, n.300)

- Sociedade Brasileira de Cinematographistas Amadores (anncio)

10 de fevereiro de 1932 (Cinearte, Cinema de Amadores, v.7, n.311)

- Arlindo Veloso, fotografia, um dos fundadores da SBCA

16 de maro de 1932
 259

2. Foto-Cine Clube Bandeirante

A filmografia abaixo organizada segue a ordem dos concursos e festivais organizados

pelo clube e noticiados no Boletim Foto-Cine at 1959, ano que cessamos o levantamento das
colunas cineamadoras. As informaes no aparecem na revista de forma sistematizada, pois
so citadas por redatores e em notas sociai, o que causa a irregularidade dos dados sobre
bitolas, locais de produo e minutagem.

I Concurso Cinematogrfico Nacional para Amadores (1950)

Despejo de Adolfo A.Pinto da Silva

Noite Feliz de Paulo Minervini
O roubo atroz de Henrique Hirschfeld, 5 minutos
No rio de Adolfo A. Pinto da Silva (documentrio).
Espetculo de Sonja Henie
No Madison Square Garden, de Accio Ribeiro Valli (Kodachrome)
Artificies de Amanh de Luiz G. Marcondes Nitsch
Brasil x Bolvia de Arnaldo M. Florence e Manoel Morales Filho
Usina Siderrgica de Minerao Geral do Brasil de D. Ivonete Yazbek Assad (Kodachrome),
Clube de Pesca de Santos Ilha das Palmas de Pedro Cabello Campos (Kodachrome)
Vamos pescar no Itapura? de Pedro Cabello Campos (Kodachrome)
Viagem ao norte de Jean Lecocq (Kodachrome)
Vista da Bahia e Recife de Jean Lecocq
Haras Jaberave de Estanislau Szankowsky (Kodachrome)
Estudos de Thomaz Farkas e Luiz Andreatini.

Haras Jaberave de Estanislau Szankowsky, com 353 pontos, ganhou 1o prmio do Clube na
categoria documentrio em 16mm e Taa Wolff pelo melhor filme colorido. A comisso
julgadora deliberou recomendar um Prmio Especial ao filme Estudos, de aprecivel nvel
cinematogrfico e que por no se enquadrar em nenhuma das duas categorias gerais do
certame, fazia contudo, jus a uma distino dessa natureza.
 260

Comisso julgadora: B.J. Duarte e Carlos Ortiz, Alfredo Vasconcellos e Antnio da Silva
Victor

I Festival Internacional de Cinema Amador (Outubro de 1950)

ARGENTINA:
Sli em Nahuel Huapi kodachrome de Carlos Barrios Baron
Sueo Infantil de Julio Ingenieros
Rumbo a Miramar Kodachrome sonoro de Oswaldo C.Vacca
Refgio, filme de enredo de Roberto Roberite
Todos do Cine Club Argentino

BRASIL:
Estudos filme experimental de Thomas J.Farkas e Luis Andreatini
Parques e Jardins de So Paulo kodachrome de BJ Duarte

Ambos representando o Foto-Cine Clube Bandeirante

CUBA:
Kaleidoscpio, filme experimental em Kodachrome de Roberto Ortega Machado, da A.C.L.
(Amateur Cinema League)

ESTADOS UNIDOS:
Nantucket, kodachrome de Russel T.Pansie ACL
The unexpected, filme de enredo em kodachrome de Ernest H.Kremer, ACL
Lend me your ear, filme de enredo kodachrome de Mrs. Irma Niedmeyer, ACL
Voorlezer's House em kodakchrome de Frank E.Gunnel, ACL.

FRANA :
Dlire filme experimental de Roger Masson, Federation Franaise des Clubs de Cinema
d'Amateur.

INGLATERRA:
Mower Madness de C.E e E.S. Marshal, do Institute of Amateur Cinematographers, Londres.
 261

SUIA:
Des tenebres a la lumire de A.V. Haefliger da Bund Schweizerischer Kino Amateurklubs

URUGUAY:
Redencin filme de enredo em 8mm de Nelson Cobian, do Cine Club Del Uruguay

II Concurso Cinematogrfico Nacional para Amadores (1951)

No reino das garas, Kodachrome de Armando Laroche, Foto Cine Clube Recife, 8mm - 36
pontos
Carnaval no Recife, Kodachrome, Jorge Medeiros de Souza, Foto Cine Clube Recife, 8mm
110 pontos
Cocktail Esportivo, Pedro Cabello Campos, FCB 79 pontos
A Cidade Maravilhosa, Hermogenio Rangel, FCB 79 pontos
Cenas de Cidade Grande, Kodachrome, Thomas J.Farkas, FCB 282 pontos
Congresso dos Cine Clubes, Hermogenio Rangel, FCB 122 pontos
Santa Catarina, Anscocolor, Klaus Muller, 267 pontos
Bolivia, Anscocolor, Oswaldo Alderighi, FCB, 101 pontos
Uma visita pela Fazendinha 3 Caravellas, Kodachrome sonorizado, Armin C.Muller
Caravelas, FCB, 388 pontos
Alguns dias em Bertioga, Kodachrome sonoro, Estanislau Szankowsky, FCB, 361 pontos
Uma aldeia em Paris, sonoro, Jean Lecocq, FCB, 336 pontos
Grande Prmio So Paulo, Kodachrome, Hermogenio, FCB, 152 pontos
Catarata, Anscocolor, Benedito J.Duarte, FCB, 550 pontos

Os filmes A Viva de Cesar Memolo e Estudo de continuidade e movimento de Andr

Carneiro, ambos de Atibaia, a Comisso Julgadora no classificou, por terem os mesmo sido
apresentados fora do regulamento, ou seja, sem os ttulos de apresentao (Boletim Foto Cine,
v.05, n.57, jan.1951).

III Concurso Cinematogrfico Nacional para Amadores (1952)

 262

Uma viagem de Porto Esperana a Guaicurs de German Lorca

Falsrios do FCC Campinas
Viagem ao Araguaia do Sr.Siegmund Steuer
Querotoplastia, de B. J. Duarte
Gastrectomia por lcera de Estanislau Szankowsky
Margot, documentrio com um fio de histria de Hermogenio Rangel
A Olaria de Csar Memolo Jr. (8mm)
A briga de Csar Memolo Jr. de Atibaia
Estudo de continuidade e movimento de Andr Carneiro, filme experimental de Atibaia
Solido de Andr Carneiro
ltimo encontro dir.?
Renncia direo ?, Atibaia
Pescadores de Santa Cruz, de Armando Laroche (Recife)
Reportagens das praias pernambucanas dir.?
A ilha da pedra que canta de Sr. Argemiro R. Falco (Recife)
A ltima das Tabajaras de Sr. Iracy de Freitas (Recife)

16 filmes inscritos em 16mm e 8mm.

Comisso julgadora: Sr. Flavio Mota, do Museu de Arte de SP, Agostinho M. Pereira, da
Cia.Vera Cruz, Aldo A.de Souza Lima, Jean Lecocq e Antnio S.Victor do FCCB.

Classificao:
Na categoria cientficos - 1o lugar Querotoplastia em Kodachrome de B. J. Duarte
2o lugar Gastrectolomia por lcera, que tambm ganhou a Taa Bandeirante como melhor
filme em cores apresentado no certame
Na categoria documentrio:
Margot, documentrio esportivo em cores e som de Hermogenio Rangel que ganhou o trofu
"A gazeta esportiva"

Categoria 8mm: Enredo - 1o lugar A briga de Memolo

Documentrio: A olaria de Memolo
Prmio Estmulo: Estudo de continuidade

IV Concurso Cinematogrfico Nacional de Amadores (1952)

 263

PREMIAO:
Melhor filme de enredo categoria amador
1o lugar: Bolso Vazio de Antnio Vanticinque, Jos Quintiliano, Leonardo Roggero e Mario
Bim Raschine e tambm o trofu Gazeta
2o lugar: Falsrios de Alfredo R.Alves e Plcido Soave de Campinas
Melhor documentrio categoria amador:
1o lugar: Um paraso terrestre de Jean Lecocq, Kodachrome e trofu Gazeta Esportiva
2o lugar: Um domingo qualquer tambm do mesmo autor

Melhor filme documentrio categoria profissional: Colecistectomia de BJ Duarte e a Taa

Bandeirante de Melhor Filme
Menes honrosas: Quando o instinto peca de Nilson Mendes e No me deixes de Armando
Laroche, ambos da A.C.A de Recife.

Filmes foram projetados nas festividades do XIV Aniversrio do Clube.

I Concurso de Orientao de Cinema Amador (fevereiro de 1953)

Filme Cerro Catedral de Geraldo Junqueira de Oliveira, filme de viagem

Um passeio na Argentina de Tufy Kanji, colorido, 2o lugar

Terezpolis - St. Moritz, Dr. Waldmir Malheiros, filme de viagem

Uma viagem aos Estados Unidos de Sr. Hercules A. Pena, um simples filme de lembrana de
viagem

Seca e gua de Marcel Gir, preto e branco

Cirurgia e Aconteceu em Campinas de Manoel Erbolato

II Concurso de Orientao de Cinema Amador (abril de 1954c)

Documentrio:
 264

Tierra del Fuego, 16mm de Geraldo Junqueira de Oliveira

Cesria de Luiz Tanizaki
Viagem ao Canad de Licnio Granja
Viagem aos Estados Unidos de Licnio Granja
Itanham de Joo O. Marques
Bertioga Pitoresca de Tufy Kanji
Fotografando Itanham 8mm de Nilson Dias Martello
Ballet Aqutico de Nelson Gagliardi
Posteao 8mm de Armando Moraes de Barros
Atletismo de Luiz Tanizaki
Assim vi a Europa de Joo Freire de Oliveira
Rio de Janeiro numa semana de Zdinek Vetluka
A noiva da colina de Edmundo Faccio
Sem ttulo de Nicolau Jacinto Jnior

Enredo:
O jogador de Antnio Canto, Arnaldo Perozzi e Miguel Tranjam
Ladro Murmurante de Nilson Dias Martello (8mm)
Cada macaco no seu galho de Leo de Moraes.

V Concurso Nacional de Cinema Amador (1954)

Filmes:
Classificao geral
Categoria documentrio:
Terra de Fogo de Geraldo Junqueira de Oliveira (FCCB)
Reconstruo do polegar de Estanislau Szankowski (FCCB)
Xaru de A.Robatto Filho (Salvador, Bahia)
Cerro Catedral de Geraldo Junqueira de Oliveira
O mundo do mestre vitalino de A.Laroche (ACA)
Cenas da Bahia de Thomaz Farkas (FCCB)
Reportagem do desfile comemorativo do tricentenrio da restaurao de Pernambuco de
A.Laroche (ACA)
Operao de Ridley de Dr.Clovis Paiva (ACA)
Um passeio a Argentina de Tufy Kanji (FCCB)
 265

Reportagem sobre o Rio Santa Cruz de Castorino Rodrigues (ACA)

Figuras de gesso de L. Nogueira de Lima (ACA)
Uma caada em Mato Grosso de Santos Parra (CASA)
Orquestra Afro Brasileira de Alceu Maynard Arajo - So Paulo
Enredo:
A pratinha, A. Venticinque, O jogador de A. F. Canto..., Mdia trs de Nelson Frana
Furtado do Rio Grande do Sul
Goiabas de Armando Laroche (ACA)

Categoria gnero ou fantasia:

Desenho Bienal, Roberto Miller, So Paulo
Reminiscncias do Paraguau, A. Laroche (ACA)
Epopia de uma cidade, lvaro de Souza Pinheiro e Prado, So Paulo

VI Concurso Nacional de Cinema Amador (1955)

Jri: Eduardo Salvatore, Manoel Morales Filho e Jean Lecocq

Filmes:
Uma excurso ao Prata de Carlos Stellfeld (Paran) documentrio
Sinfonia Moderna de Roberto Miller, SP, 1o lugar categoria gnero
"Til-Ton" Especial de Roberto Miller, 2o lugar categoria gnero
Destino Hollywood de E. Szankowsky, 3o lugar categoria gnero
Vadiao de A. Robatto Filho, Bahia, 4o lugar
O cinema no compensa de Haroldo Lopes e Fernando Lopes (So Paulo), enredo (no
classificado)
Mitologia Grega de lcio Lucio Sorrenti Coutinho (Minas Gerais), gnero (no classificado)

VII Concurso Nacional de Cinema Amador (1958)

Trabalho em conjunto com A.C.A de Recife e Foto-Cine Clube Gacho

Premiao
Categoria documentrio:
Floricromia de Jean Lecocq
 266

A cidade que desperta de Jean Lecocq

Categoria Fantasia ou gnero:
Boogie-Woogie de Roberto Miller
Formas e cores de Jean Lecocq
Contrastes de Jean Lecocq
O nufrago de Nelson P. Furtado
Desembarque de Bruno Hochmeim

Categoria enredo:
Joosinho de Goinia de Armando Laroche
Asas Brancas de Armando Laroche
O primeiro beb de J.Galdo