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EXAMEN DE LITERATURA DE SEXTO.

1. a. Concepto y caractersticas del Romanticismo.

1. b.Definicin de Simbolismo y Parnasianismo.

1.c. Definicin de Spleen.

1.d. Las flores del mal. Informacin y temtica.

1. e. Anlisis de Al Lector, de Charles Baudelaire.

2.a. Concepto de vanguardias y sus tipos.

2.b. Anlisis del Poema 20 de Pablo Neruda.

3. a. La narrativa del siglo XX y sus caractersticas.

3.b. Concepto de ciencia ficcin.

3.c. Anlisis de Un Fratricidio de Franz Kafka.

4.a. Concepto del teatro del siglo XX y sus tipos.

4.b. Caractersticas.

4.c. Tipos, realistas, etc.

4.d. Qu es el teatro del siglo XX?

4.e. Diferencias con el siglo anterior.


1.a. Concepto y caractersticas del Romanticismo.

El Romanticismo fue una revolucin literaria, paralela con la revolucin poltica de 1789
(Revolucin Francesa). Esta revolucin literaria intent derrocar los valores clsicos en nombre de
un individualismo literario. Trata de eliminar el equilibrio clsico y los soportes racionales de la
cultura en esa poca (principios del Siglo XIX). Intenta destruir con la idea de una esttica fija, con
el deseo de gustar al pblico, y con aquellos principios clsicos del buen gusto y el sentido comn.

El Romanticismo supuso una nueva forma de entender el mundo, y una nueva reformulacin de
valores. El romntico rechaza las jerarquas aceptadas hasta el momento, se siente incmodos con la
rigidez del mundo en que viven.

El prototipo de hombre romntico es joven, rebelde, inconformista, sediento de justicia, sensible y


deseoso de mostrarse tal como es, cambiante, soberbio, con conciencia de ser vctima social. Es un
inadaptado, un individuo difcil de integrarse dentro del orden social, y a su vez orgulloso de no
estarlo. Desea y necesita estar fuera del mundo que desprecia, mundo regido por principios como la
apariencia y el dinero. El romntico es esencialmente un idealista.

Esta inadaptacin del romntico lo lleva a buscar nuevos mundos alternativos, en los que puedan
evadirse. Mundo lejanos, perdidos, exticos, donde la realidad no pueda alcanzarlos y destruirlos.
La realidad los niega a ellos, entonces ellos niegan la realidad por medio de la evasin. As ellos
oponen a la realidad, el ideal. En esos mundos estarn resueltas las contradicciones y las carencias
del presente.

Tener buscar mundos exticos les recuerda que han perdido uno, el que viven, por eso el hombre
romntico estn siempre teido por un sentimiento de melancola y tristeza que les impide disfrutar
del presente.

Una de las caractersticas de esos lugares elegidos por los romnticos, son los que predomina la
Naturaleza, smbolo de la armona perdida. Hubo una poca en la que el Hombre era parte de la
Naturaleza. En ese tiempo no haba preguntas que atormentaran su existencia, no haba dolor ni
angustia, slo el simple devenir de la vida. Esos son los mundo al que el romntico quiere partir
con su imaginacin.

Este deseo de ser un lder, y a su vez ser un ignorado por todos lo lleva a una profunda soledad,
tema recurrente en la literatura romntica. El hombre romntico es el eterno incomprendido, se
encuentra solo con una verdad que le llena pero que es incapaz de hacer comprender a otros. Esto lo
hace un rebelde de la sociedad en que vive.

La autenticidad y la originalidad son dos pilares fundamentales de este hombre. Cualquier


hipocresa y cualquier convencionalismo son motivos de lucha para ellos. Si algo asusta al
romntico es la indiferencia, verse confundido o atrapado por la igualdad, ser uno ms, un annimo.

El arte, para los romnticos, ya no tiene la funcin de reconciliar a la sociedad, ni de ensear. Ahora
el arte es individual y no asume la visin de la comunidad, sino la visin subjetiva del artista.

Caractersticas literarias:
Subjetivismo. Predomina el sentimiento personal, el yo como nico sentimiento vlido, el tono
confidencial de la poesa es caracterstica tambin de la literatura romntica. El sentimiento est por
encima de la razn, y la imaginacin, muy por encima de la realidad.
Melancola y amor a la soledad. El romntico lleva consigo un desgano por la vida que le toca.
Evasin. Uno de los motivos de la evasin es el dolor que les provoca la realidad. La lucha contra
las reglas clsicas y la rigidez del clasicismo, los llevan a buscar espacios donde se sientan plenos y
libres. Esos espacios deben estar muy lejos en el tiempo y en el espacio, y permitir el
descubrimiento de un mundo desconocido.
Sentimiento de sublimacin de la naturaleza. El romanticismo se consustancia con la naturaleza y
sta se transforma en su confidente, en ella halla su consuelo. En el Romanticismo el paisaje lo
invade todo, ste es extico, poco conocido. Por lo general el paisaje tiene relacin con el interior
de la persona o personaje. El romntico entiende que el clima y la naturaleza reflejan su interior.
Idealizan a la mujer o la demonizan. La mujer es vista como algo erticamente inalcanzable, o
porque la muerte los separa, o porque ella est comprometida o tal vez, ni siquiera es de este
mundo.
El elemento sobrenatural. Este tambin fue un tema muy apreciado por los romnticos. Esta
tendencia se vio reforzada por la desilusin que les provocaba el racionalismo del siglo XVIII.

1.b. Definicin de Simbolismo y Parnasianismo.

El Parnasianismo fue un movimiento literario francs de la segunda mitad del siglo XIX que
surgi como reaccin contra el Romanticismo, el subjetivismo y el socialismo artstico.

Esta corriente retorna a la temtica griega y latina, construyendo una escuela literaria que va ms
all de la asimilacin de la temtica clsica, para romper con el principio romntico de la pasin.

El nombre de la escuela se le dio en asimilacin al nombre de una revista que un grupo de poetas
sacaba peridicamente titulada El Parnaso contemporneo. Sus caractersticas principales fueron:

El arte por el arte: en el momento de la creacin el artista debe deslindarse de cualquier


preocupacin.
Frialdad expresiva: los textos son objetivos e impersonales. Se sustituye el lirismo por las fras,
rgidas y hierticas formas clsicas de la poesa grecolatina y con estrictos cnones mtricos.
Contexto como escenario: el mundo o la naturaleza es un simple escenario, slo sirve para ubicar o
describir, pero cuya naturaleza es artificial, buclica.
Esta posicin tan extremista que buscaba inculcar en el arte una metodologa cientfica, lo convirti
en un movimiento de poca duracin por su difcil implementacin en los poemas. Como una nueva
alternativa que buscaba un equilibrio entre exacerbado uso del yo del Romanticismo y la excesiva
frialdad del Parnasiansimo, surge el Simbolismo, iniciado por el poeta Charles Baudelaire con su
poema Correspondencias.

El Simbolismo fue uno de los movimientos artsticos ms importantes del siglo XIX. Reacciona
contra los valores del materialismo y del pragmatismo de la sociedad industrial, reivindicando la
bsqueda interior y la verdad universal. Propona expresar sus ideas, sentimientos y valores
mediante smbolos, imgenes, metforas o de manera implcita, ms que a travs de afirmaciones
directas (sugerir antes que decir). Buscaban la musicalidad en el poema sin caer en la falsa
sensibilidad.

1.c. Definicin de Spleen.

Una de las actitudes ms comunes de los romnticos es el spleen, tambin llamado mal del
siglo. Esto es una especie de neurosis proveniente del contraste entre la realidad que se ha soado
y la realidad que se vive. El hombre romntico suea con un mundo de ficcin alegre, carnal y
dinmico.
En francs, spleen representa el estado de melancola sin causa definida o de angustia vital de una
persona. Fue popularizado por el poeta Charles Baudelaire (1821-1867) pero haba sido utilizado
antes, en particular durante la literatura del Romanticismo, a inicios del Siglo XIX. La conexin
entre spleen (el bazo) y la melancola viene de la medicina griega y el concepto de los humores. Los
griegos pensaban que el bazo segregaba la bilis negra por todo el cuerpo y esta sustancia se
asociaba con la melancola. Aunque hoy en da se sabe que no es as, la idea permaneci en el
lenguaje.

1.d. Las flores del mal. Informacin y temtica.

Aparecidas inicialmente en 1859, Las flores del mal (Les fleurs du mal) recogen casi la totalidad de
la poesa en verso que escribiera Charles Baudelaire (1821-1867), poeta que revolucion las bases y
los resultados de la poesa francesa moderna.

El autor y su poca:

Charles Baudelaire (1821-1867). Poeta, crtico de arte conferenciante y traductor francs. Entre
los elementos de su biografa que influyen en su produccin potica sobresalen su formacin
religiosa catlica y sus viajes a lugares exticos. Tras la muerte de su padre, cuando apenas contaba
6 aos, fue internado por su padrastro en un colegio donde permaneci hasta que cumpli 18,
momento en que fue expulsado por su indisciplina.
Su vida libertina y bohemia y la publicacin de las flores del mal desat la polmica sobre su obra
que fue considerada una ofensa contra la moral pblica.
Las influencias ms importantes en su obra las encontramos en Wagner y en E. Alan Poe, a quien
tradujo extensamente.

Contexto histrico-literario.

La Europa posterior a 1848 se caracteriza por una serie de transformaciones producidas en la


incipiente sociedad capitalista: un rpido crecimiento demogrfico, especialmente urbano, por la
expansin econmica centrada en el avance de la industrializacin, por la intensificacin del
comercio y por un notable progreso tcnico: extensin del ferrocarril, el telfono, barco vapor
Todo ello presidido por la consolidacin de la burguesa, clase social dominante preocupada por
aumentar la productividad, de posiciones conservadoras para salvaguardar sus nuevos privilegios
frente a las crecientes presiones del proletariado industrial urbano, que se organiza en sindicatos
para reivindicar sus derechos, inspirados por las teoras de Karl Marx. Proliferan los movimientos
revolucionarios comunista, anarquista y socialdemcrata.
Baudelaire pertenece al grupo de escritores apolticos, pero su odio a la sociedad es ms fuerte que
su odio a la poltica.

La obra y su contexto:

Las flores del mal aparecieron impresas en 1856, pero su versin definitiva ser pstuma (1868).
El ttulo flores, (poemas) del mal, son poemas, flores enfermizas, en tanto que no respetan el
estilo ni los recursos de la poesa precedente. Su poesa est desnuda de artificios y eleva el lenguaje
coloquial, incluso vulgar, a la categora potica. Juega con los ripios e incluso con las cacofonas.
Por su temtica, son flores del mal porque abordan temas marginales y srdidos, alejados de la
moral convencional: la exploracin del mal y el hasto vital. La visin descarnada del erotismo, el
retrato de grupos marginales, delincuencia y prostitucin, alusiones al alcohol, a las drogas y al
juego.
En esta obra defiende la teora de las correspondencias, segn la cual todo es smbolo de otra
realidad y se gan el tpico del poeta maldito y rechazado por la sociedad, que se inspira en el
modelo del antihroe romntico. En su poesa busca una belleza superior y no le importa enfrentarse
a la moral y a los cnones tradicionales.

La obra est formada por seis secciones, los seis caminos de evasin o salvacin, (spleen, amor
culpable, la lujuria, la muerte, la esperanza del paraso, el purgatorio del dolor) y los poemas ms
significativos.

El tema.

Los temas de Las flores del mal son variaciones sobre un mismo tema: la exploracin del mal y
el hasto vital.. Algunos de los temas recurrentes en su obra son:
La analoga vital y las correspondencias, siguiendo la lnea de pensamiento del Renacimiento y
desarrollada por los romnticos. La correspondencia entre el macrocosmos y el microcosmos; el
mundo visible y el invisible y del que el poeta es el intrprete, analogas con todas las percepciones
y los sentidos, aromas, colores sonidos.
El artificio. Baudelaire criticaba la idea de lo natural y espontneo y reivindicaba el valor del
artificio, la mscara, el maquillaje, el mundo urbano. Frente a la naturaleza domesticada, exalta los
paisajes exticos donde el hombre puede en toda su plenitud casi como un animal, dejndose llevar
por sus instintos. Nostalgia del paraso.
El amor y el erotismo. El amor relacionado con la muerte, el erotismo basado en la transgresin,
en la perversin en el gusto por el pecado y el remordimiento que aumenta el goce y se adelanta
muchas de las teoras psicoanalista de Freud , y a las relaciones sadomasoquistas.
El mal. El poder universal del Mal. El hombre no puede escapar de su naturaleza humana, que lo
arrastra hasta lo ms bajo. Su condicin de poeta satnico y blasfemo nace de su rebelda ante quien
nos conden a ello. Y su spleen o abatimiento tiene aqu su origen.
La embriaguez. El horror supremo es la repeticin del tiempo, el spleen, .
El devenir del tiempo. La angustia existencial del inevitable paso del tiempo crea la conciencia de
que la vida no es eterna y que hay que aprovecharla. El reloj se convierte en un smbolo del
transcurrir del tiempo.
La marginalidad.
El tedio. Sensacin vital, negativa y angustiosa, sensacin de vaco y de falta de expectativas e
ilusiones hacia la vida.
Los arquetipos de el dandi y la mujer fatal. El dandi es el hombre refinado de aspecto,
vestimenta, modales y lenguaje. El artista como genio elegido muy superior al hombre burgus.
(Oscar Wilde) Desprecia a la burguesa que slo busca el progreso y el dinero, pero al mismo
tiempo la necesita pues su vanidad necesita la admiracin y el aplauso. La mujer fatal, Salom, la
mujer lsbica, exonerada de su finalidad procreadora como se la considera tradicionalmente. La
mujer sensual y la abominable, frvola siniestra que lo arrastra a la destruccin. Por un lado
seduccin e idolatra y por otro misoginia y rechazo.
El bohemio y el decadente. El artista bohemio, adems de dandi es un hombre maldito, antisocial y
amoral, rechazado por sus contemporneos.
El paraso perdido. El hombre ha perdido el Bien desde que fue expulsado del paraso terrenal.
Esta idea viene reforzada por la del pecado original.
El viaje. De la vida para buscar otra realidad, otros mundos en medio de ste a travs de cualquier
va de escape.
La ciudad. El desierto urbano. Triunfo del progreso y de la miseria humana. La metrpolis ser la
Nueva Taturaleza, que ocupa el lugar de la antigua Tierra. El lugar de la muchedumbre, de las
masas donde todo y todos se confunden y sonde los transentes aparecen desvalidos y viven su
soledad en ambientes nocturnos, cafs, teatros

1.e. Anlisis de Al Lector.

El poema Al lector abre el libro Las Flores del Mal, funcionando como prefacio. Baudelaire
declar que su libro tiene un principio y un fin, no es una simple coleccin de poemas, sino que
cada uno est ubicado en su lugar especfico por una razn, ms all de que cada poema tenga valor
en s mismo, el libro tiene un orden, y debe ser ledo siguindolo.
El hecho de que tenga un prefacio dedicado al lector es una de las manifestaciones de esto.
El ttulo nos puede dar a pensar en un principio que el poema estar destinado de un yo a un
tpero no es esto lo que encontramos al empezar a leerlo.

La estupidez, el error, el pecado, la angurria,


ocupan nuestras almas, trabajan nuestros cuerpos,
y alimentamos nuestros blandos remordimientos,
como los pordioseros nutren a sus gusanos

El primer verso nos enumera cuatro elementos. Estos tienen en comn el ser acciones humanas
negativas, pero no nos resultan especficos, sobre todo pecado y error nos resultan muy amplios
y abarcativos de todas las acciones humanas que pueden ser malas.
Ya en esta primer estrofa se nos muestra una concepcin humana, el poema sostiene la nocin que
el pecado es la esencia humana, y que estos nos afectan por igual el alma y el cuerpo, pues definen
nuestras acciones. En el tercer y cuarto verso encontramos una comparacin, se nos habla de
blandos remordimientos, el sentimiento de arrepentimiento, que en la tradicin cristiana es tan
poderoso que es capaz de limpiar un alma del pecado, aqu es calificado de blando, pues no sirve de
nada. Se presenta en esta comparacin la primera de una serie de imgenes grotescas, que le
marcarn un tono desagradable al poema.

Nuestros pecados, tercos; nuestro arrepentir, dbil;


con creces nos hacemos pagar las confesiones,
y volvemos alegres al camino fangoso,
creyendo nuestras manchas lavar con viles lloros.

En la segunda estrofa se profundiza en este concepto, los pecados son nuestra esencia, nos atraen
con mucha fuerza, nos tientan constantemente. Se da una personificacin tanto de pecados como del
arrepentir. Adems, el poema sostiene que volvemos alegres al camino fangoso, no solo el pecar
es nuestra naturaleza, sino que adems nos genera placer el cometerlo, y el reincidir. El
arrepentimiento nos engaa en un principio, pero no sirve de nada realmente. El hombre es el nico
ser que juzga las acciones como buenas o malas, este poema nos puede invitar a pensar por qu
el hombre decide que son malas las acciones que ms lo tientan, y las que estn en su esencia, en
esto est la dualidad, la ambivalencia del hombre, ser contradictorio que califica de malas las cosas
que le dan placer.

En la almohada del mal es Satn Trimegisto


quien largamente acuna nuestro encantado espritu,
y el precioso metal de nuestra voluntad
ntegro lo evapora este sabio alquimista.

En la tercera estrofa aparece la figura de Satn. Trimegisto significa tres veces muy grande,
resulta irnico este calificativo pues el nmero tres siempre estuvo asociado a Dios, por la santsima
trinidad, Satn se presenta en este poema como la divinidad. En los primeros dos versos se da una
metfora que nos llama la atencin, pues se forma una imagen maternal, y a la vez siniestra, la de
Satn acunando nuestros espritus en la almohada del mal. Satn sera quien controla nuestros
espritus, y los lleva como l quiere. Es l quien destruye nuestra voluntad, en los ltimos dos
versos de esta estrofa se lo califica de alquimista que evapora ese precioso metal, un
elemento que de otra manera sera muy valioso y perdurable, Satn lo hace desaparecer como si
fuera agua.

Es el diablo quien tiene los hilos que nos mueven!


Atractivo encontramos en cosas repugnantes;
cada da al infierno descendemos un paso,
sin horror, a travs de tinieblas que apestan

En la cuarta estrofa se enfatiza en este concepto con otra metfora, se presenta al ser humano como
marioneta y a Satn como nuestro titiritero, niega el libre albedro, (es decir, la capacidad de
elegir nuestro camino), nuestras acciones son controladas por l en todo momento. En esta estrofa
tambin se vuelve sobre otro concepto anterior, la naturaleza contradictoria del hombre, por el
placer que encontramos en cosas negativas en este caso repugnantes. Nuestro destino est escrito,
no hay libertad, cada da que pasa nos acercamos ms al Infierno, pues cada da pecamos ms pero
sin horror. Esto nos puede generar una sensacin de injusticia, seremos eternamente castigados
por seguir nuestra naturaleza, y por acciones que no controlamos nosotros mismos.

Cual pobre depravado que besa y que devora


el seno flagelado de una antigua ramera,
robamos al pasar un placer clandestino
que muy fuerte exprimimos como naranja vieja.

La quinta estrofa consiste en una comparacin entre tres elementos, con imgenes muy claras, se
dice que exprimimos el placer como un depravado besa el seno de una ramera, como una naranja
vieja. Aqu se nos puede dar respuesta de por qu el hombre peca si sabe que est mal, el placer que
genera,y sin embargo, este placer se presenta como algo que se acaba muy rpido, que no nos
satisface para nada, y nos deja queriendo ms. Las imgenes de esta estrofa continan con la
atmsfera grotesca del poema. Se presenta la prostituta, uno de los oficios peor vistos, por su
sordidez, pero no es cualquier ramera, es antigua, no es joven, su seno es flagelado, no es bella,
su cuerpo nos inspira ms lstima o desagrado que atraccin; y su cliente es un pobre depravado;
la imagen es totalmente decadente desde todo punto de vista. Como el depravado devora ese seno,
que no da para ms, nosotros exprimimos el placer, hasta mucho despus de que ha quedado seco,
como una naranja vieja.

Apretado, hormigueante, como un milln de helmintos,


un pueblo de demonios se harta en nuestros cerebros,
y cuando respiramos, la Muerte a los pulmones
baja, invisible ro, con apagadas quejas.

Esta estrofa contina con las imgenes desagradables, en los dos primeros versos encontramos una
comparacin y una metfora, los helmintos son parsitos intestinales, se comparan estos con los
demonios que hay en nuestros cerebros, lo cual es evidentemente una metfora, los demonios
representaran los malos pensamientos. Se da una imagen de gran cantidad, no son uno o dos los
malos pensamientos que pasan por nuestras mentes, son tantos que estn apretados,
hormiguendo, se nos da la sensacin que son tantos y estn tan exaltados que no nos dejan en paz,
dominan nuestros cerebros por completo.
En los dos siguientes versos hay otras dos metforas, se califica a la Muerte de invisible ro,
dndonos la imagen de que la muerte fluye, desplazndose sin problema a nuestros pulmones cada
vez que respiramos, se encuentra aqu una paradoja muy evidente. Paradoja segn la Real Academia
Espaola es Figura de pensamiento que consiste en emplear expresiones o frases que envuelven
contradiccin. La contradiccin radica en la afirmacin de que cada vez que respiramos, ms nos
acercamos a la muerte, siendo que la respiracin nos da vida, y en todo caso no respirar sera algo
que nos llevara rpidamente a la muerte. La imagen nos muestra que no tenemos escapatoria de la
muerte, hasta en el acto ms asociado a la vida, nos acercamos a ella, con cada respiro, con cada
momento, estamos un poco ms cerca de ella. Esta estrofa nos plantea una realidad sumamente
incmoda, que todos vamos a morir, que la muerte es parte de la vida, y es algo natural, toda vida
implica una eventual muerte.

Si el estupro, el veneno, el pual, el incendio,


no bordaron an con graciosos dibujos
el banal caamazo de nuestro ruin destino,
Ay! es que nuestra alma no es bastante atrevida

Encontramos aqu un paralelismo entre el primer verso de esta estrofa y el primer verso del poema.
Un paralelismo es la repeticin de elementos en dos o ms miembros para expresar la misma
idea. Se da aqu tambin una acumulacin de cuatro elementos negativos, unidos por comas. La
diferencia es que aqu solo uno de ellos es una accin humana negativa, el estupro. La Real
Academia Espaola se contradice en sus definiciones de esta palabra, pero parece referirse a una
relacin carnal con una persona menor de edad, lograda por medio de engao o superioridad.
El verso operante de esta estrofa es una metfora, al referirse a nuestro destino como caamazo,
que es una tela dispuesta para bordar en ella con seda o lana de colores. Esta imagen nos remite a la
mitologa greco-romana, en que los personajes de las Moiras o Parcas regulan la vida desde el
nacimiento a la muerte, con un hilo que una de ellas hilaba, otra enrollaba, y la ltima cortaba. Al
igual que en la mitologa, el poema contradice la visin cristiana de la libertad, afirmando que no
somos dueos de nuestras vidas, y que el destino ya est escrito.
La idea principal de esta estrofa es que si estos elementos negativos no han definido una vida es
porque el alma no es bastante atrevida. Parece haber aqu una contradiccin con las ideas que se
venan planteando en el poema hasta ahora, de que la naturaleza humana es pecadora, y que cada
da cometemos ms pecados. Sin embargo la presencia de la palabra an implica que tarde o
temprano la tela de nuestro destino ser manchada.

Pero entre los chacales, las panteras, las perras,


los buitres, las serpientes, los monos y escorpiones,
los monstruos gruidores, aullantes, trepadores,
en el infame circo de nuestros propios vicios,

En esta estrofa se enumeran una serie de animales y seres siguiendo una gradacin, Figura que
consiste en juntar en el discurso palabras o frases que, con respecto a su significacin, vayan como
ascendiendo o descendiendo por grados, de modo que cada una de ellas exprese algo ms o menos
que la anterior, primero se mencionan los animales, y luego se pasa a monstruos, ascendiendo en el
grado de peligro y miedo que generan.
Se da una intertextualidad aqu con La Divina Comedia de Dante, en cuyo primer canto los pecados
del personaje son presentados como fieras, el Leon, la Pantera y la Loba. Todos los animales y seres
mencionados en esta estrofa representaran distintos vicios del hombre. Ntese el uso de animales
carroeros, carnvoros, venenosos, peligrosos y/o mortales (y, por algn motivo, los monos)
Esta estrofa junto con las siguientes dos conforman una unidad de sentido, entre las tres se transmite
una de las ideas principales del poema.

hay uno que es ms feo, ms malo, ms inmundo!


aunque no gesticule y ni gritos profiera,
hara con placer de la tierra una ruina
y en medio de un bostezo se tragara al mundo;
Es el TEDIO! Los ojos cargados de un llanto involuntario,
l suea con patbulos mientras fuma su pipa.
T conoces, lector, al monstruo delicado,
hipcrita lector, mi prjimo, mi hermano!

La idea transmitida es que el tedio es el peor de los vicios, aunque nos parezca al principio difcil
de entender, el tedio es la tendencia a la nada, la ausencia de actividad, la falta de sentido de la
vida, y por lo tanto la negacin del regalo ms importante que nos da Dios, un insulto hacia l.
En la penltima estrofa se sostiene que si fuera por el tedio la tierra sera una ruina, pues nadie hara
nada. Y es peor que todos los otros vicios tambin por su naturaleza silenciosa, es el ms peligroso
y tambin el ms engaoso, pues es la no manifestacin, y por eso pasa desapercibido.
La mencin a los patbulos (lugar en que se ejecuta la pena de muerte) alude a que el no sentido de
la vida es lo mismo que la muerte.
Finalmente en los ltimos dos versos se vuelve al ttulo, se menciona por fin al lector, el t lrico
a quien est dedicado el poema. El destinatario evidentemente no es slo la persona que est
leyendo el poema en el momento, sino todo ser humano; se acusa al hombre de pecar de tedio, ese
pecado delicado pues parece inofensivo. Se lo acusa tambin de hipocresa, lo que viene
mencionando durante todo el poema, el hombre por un lado acusa los pecados de malos, y sin
embargo los comete.
Pero por ltimo el yo lrico se equipara al lector, dicindole prjimo y hermano. Reconoce ser
igualmente pecador e hipcrita, como todos los dems hombres.

2.a. Concepto de vanguardias y su tipos.

El nombre de Literaturas de Vanguardia fue acuado durante la Primera Guerra Mundial (1914-
1918) para designar a una serie de inquietudes artsticas que se sitan en la avanzada cultural del
momento. El vanguardismo signific uno de los momentos de mayor unidad entre los artistas
europeos que se proyectaron hacia la construccin de una nueva cultura y, por tanto, de una nueva
sociedad. Pero el vanguardismo no fue ni mucho menos una tendencia unitaria sino que estuvo
formado por una gran cantidad de movimientos, cada uno de ellos con peculiaridades, intenciones y
tcnicas propias. Lo que tuvieron en comn fue el deseo de crear un arte radicalmente nuevo y que
rompiese definitivamente con el realismo. Pueden sealarse, eso s, algunas caractersticas
generales comunes a los diferentes movimientos de la vanguardia:
a.- Internacionalismo. Frente al nacionalismo de la literatura anterior, preocupada por la
problemtica social de cada pas, los artistas de vanguardia se consideraron ciudadanos del mundo
-del mundo del arte, se entiende- y preocupados por cuestiones universales ms que particulares.
b.- Antitradicionalismo. Desprecian todo lo heredado de periodos anteriores, tanto en lo referente a
temas como a formas de expresin. De esta postura derivan algunos otros caracteres: - Renuncian
por principio a toda ilusin de realidad (base del arte anterior). Intentarn expresar su visin de la
vida mediante la deliberada deformacin de los objetos naturales. Su relacin con la naturaleza no
se basar en la imitacin sino en la violacin de la misma. - Son movimientos de choque que no
aspiran a permanecer mucho tiempo sino al continuo cambio. Algunos apenas llegaron a durar unas
horas. - Buscan la originalidad, la individualidad, la diferencia, la novedad. Abren caminos nuevos,
de ah el trmino vanguardia.
c.- Es un arte intelectual, minoritario y dirigido solamente a aquellos que son capaces de
comprenderlo. d.- Es un arte fiel a su poca y por eso refleja el espritu de su tiempo: las mquinas,
el progreso, la tcnica, las diversiones, el deporte, el humor ... pero tambin refleja los aspectos ms
negativos de la sociedad moderna. e.- Es un arte fundamentalmente feo, el primero en acentuar de
forma general lo grotesco en nuestra cultura occidental. f.- Es un arte deshumanizado, desprovisto
de sentimientos y pasiones humanas. El arte se reduce en muchas ocasiones a simple juego formal.
g.- Busca la espontaneidad, no el trabajo previo y minucioso.
h.- Su tema principal ser la contradiccin. Este hecho explica, por ejemplo, que algunos
movimientos exalten los valores positivos del mundo moderno (futurismo), mientras que otros se
centran en los aspectos negativos (expresionismo o surrealismo).
i.- El arte de vanguardia se valdr de dos herramientas principales: - El humor, porque es til para
desmitificar y desdramatizar. - La metfora (culto a la imagen), en la que los trminos que se
comparan tienen poca relacin entre s.
j.- Libertad absoluta del artista. Libertad llevada hasta el extremo, por ejemplo, de romper con la
lgica o con los idiomas conocidos.
k.- Existencia de una conciencia de grupo dentro de los distintos movimientos, manifestada en una
comn sensibilidad artstica, en la tendencia a la institucionalizacin de los postulados en
manifiestos y en la existencia de rganos de expresin comunes (revistas, exposiciones, reuniones y
otras actividades).
L.- Relacin de dependencia entre distintas artes: la pintura invade la lrica, la msica se traslada al
verso, la letra llega a los cuadros, el pensamiento determina la plstica, etc. En este sentido, tuvo
mucha importancia el cine, visto a modo de amalgama de distintas artes: pintura, literatura,
escultura, msica, novela, teatro. Tambin se advirti la capacidad del cine para generar mitos
nuevos que superasen los ya agotados (Charles Chaplin, Buster Keaton, Greta Garbo, etc.).

Los movimientos de vanguardia fueron fundamentalmente europeos y buena parte de ellos mayora
tuvieron raz francesa, en la medida en que sus pautas se marcaron desde Pars. En Pars se gestaron
movimientos como el cubismo, el futurismo y el surrealismo. Pese a ello, conviene recordar la
existencia de otros grupos que tuvieron su centro de irradiacin lejos de esta ciudad, como es el
caso del expresionismo, pronto adscrito a Alemania, del dadasmo del Zurich neutral de la guerra,
del rayonismo ruso (sntesis de cubismo, futurismo y orfismo), del imaginismo ingls (tambin
llamado vorticismo, que desarrolla Ezra Pound sobre la base de nuevos ritmos e imgenes bien
definidas), sin olvidar otros movimientos ms exticos, como el estridentismo mexicano o el
vibracionismo, variante futurista que desarroll el uruguayo Rafael Barradas en Barcelona.

Futurismo: El futurismo puede considerarse uno de los primeros movimientos de vanguardia.


Comenz en 1909, ao en que su fundador, el italiano Marinetti, public en Pars el primer
manifiesto definiendo el movimiento. Destacan en l los siguientes rasgos: o Temas: la velocidad, el
riesgo, el peligro, lo moderno, las mquinas, la violencia, los deportes, la guerra, el militarismo, las
fbricas, etc. o Reformas literarias: - Destruccin absoluta de la sintaxis. - Sustitucin de los signos
de puntuacin por signos matemticos y musicales. - Supresin del YO. - Primaca de la
imaginacin sin ataduras de ningn tipo. - Alteracin y juego con la tipografa. o Espritu: - Odio a
la inteligencia a favor de la intuicin. - Ruptura con todo lo pasado. - Espritu iconoclasta. Ruptura
con las convenciones culturales. - Optimismo y vitalidad. Se apreci especialmente de este
movimiento su talante dinmico y su rebelin frente a los academicismos; sus llamadas al riesgo
("Queremos cantar el amor al peligro, el hbito de la energa y de la temeridad"), muy en la lnea de
posteriores proclamas de Mussolini animando a los jvenes a "vivir peligrosamente"; su sentido de
la modernidad, entendida como defensa de la velocidad y del maquinismo (este ltimo considerado
un instrumento del poder humano); su visin de horizontes y de infinitos; su defensa de lo intuitivo,
de la invencin; la utilizacin del humor; sus ataques, en fin, a la moralidad imperante "y a todas las
cobardas.
Cubismo: El cubismo en artes plsticas surgi en torno al ao 1907 con pintores como Picasso o
Braque. El cubismo literario apareci unos aos ms tarde y su mximo representante sera
Apollinaire. Como rasgos caractersticos de este movimiento, pueden citarse: o Descomposicin de
la realidad y su observacin desde diferentes perspectivas. o Integracin de diferentes artes. Esto
explicar el gnero literario del caligrama (pintura + literatura) y el pictrico del collage (pintura +
escultura + literatura). o Pretensin de crear obras de arte con vida propia, independientemente de
su parecido con la realidad. o eliminacin de lo anecdtico y descriptivo o fragmentarismo. El
poema se suele convertir en una sucesin de emociones, ideas, anotaciones, etc. o espontaneidad. Se
niega la elaboracin formal posterior de la obra de arte. Se busca lo ilgico o se huye del
intelectualism. Los temas tratados sern los propios del mundo del momento, en sus aspectos
positivos y negativos. El poeta se ocupar de todo aquello que hiera su sensibilidad. El paso del
cubismo plstico al literario se dio de la mano de autores como Max Jacob, Andr Salmon,
Cendrars, Maurice Raynal o Gertrude Stein, gente toda ella muy cercana a los pintores cubistas y en
especial a Picasso. Pero el gran artfice fue Guillaume Apollinaire, descubridor de Picasso, quien
sistematiz los principales rasgos del cubismo literario. Los caligramas fueron el arranque de una
poesa experimental que marc gran parte de la literatura vanguardista. En todo caso, estamos ante
unos poemas hechos para la lectura, incluso para la contemplacin, y no para ser escuchados, con
todo lo que ello implica de novedoso. Junto con los caligramas de Apollinaire destacan tambin los
juegos verbales de M. Jacob, los poemas innovadores de Cendrars y los versos y aforismos de
Reverdy.
Dadasmo: Tiene su origen en Zurich en 1916, durante la Gran Guerra, cuando un grupo de artistas,
entre los que se encontraban Hugo Ball, Hans Arp o Richard Huelsenbeck, y a los que despus se
unira el poeta rumano Tristan Tzara, iniciaron una serie de sesiones en un bar rebautizado Cabaret
Voltaire, con la intencin de lanzar, en palabras de Ball, "los ms estridentes panfletos [] y para
rociar adecuadamente con leja y burla la hipocresa dominante". Dad pretenda ser diferente, no
conformar un movimiento ms. Los dadastas queran acabar con el arte, bueno o malo, y con la
nocin misma de literatura. Representaron la negacin absoluta. De ah que su nihilismo acabara en
un callejn sin salida. El mismo nombre no significaba nada: "Encontr la palabra dad en el
diccionario Larousse", dira Tzara en su momento, aunque posteriores versiones, suyas y de otros
autores, acerca de posibles significados (el primitivismo, el primer sonido que dice el nio, el
empezar desde cero, lo que nuestro arte tiene de nuevo), hayan alcanzado una proyeccin casi
legendaria. En todo caso, de esa primera explicacin surgi uno de los puntos bsicos del dadasmo:
el azar esgrimido contra la lgica y utilizado como elemento creativo. Se iniciaba as una protesta
potica y artstica dirigida contra todo. El Manifiesto Dad no apareci hasta 1918, momento en el
que Tzara entr en contacto con Breton, Aragon, Eluard y Picabia.
Se ha sealado que este movimiento contena ms actividades que obras, y que stas formaban parte
del espectculo, pero es cierto que el dadasmo dej los "ready-mades" (trmino inventado por
Duchamp), formados a partir de collages, grabados, esculturas, pinturas, fotomontajes (Man Ray) y
todo tipo de objetos que hoy denominaramos "reciclados" (el famoso urinario y el portabotellas de
Duchamp, pero tambin corss, peridicos, billetes de tranva, etc.). Tambin dej la escritura
automtica (lean a coro poemas de ese tipo) y los poemas abstractos, basados nicamente en el
sonido.
Expresionismo: Los representantes de este movimiento prefirieron hablar ms de "postura vital"
que de una corriente entendida como tal. En todo caso, el expresionismo se identific
frecuentemente con anticonformismo y sus exponentes fueron vistos como iconoclastas. El
movimiento tendra sus momentos estelares durante la segunda dcada del siglo e inicios de la
tercera. El expresionismo no abstrae geomtricamente las formas, como el cubismo, ni es una
manifestacin situada entre el sueo y la vida, como el surrealismo. El expresionismo, basndose en
la intuicin, depura, intensifica e interpreta la realidad, pero nunca se aparta totalmente de ella. Y,
por supuesto, es absolutamente irracionalista. Entre sus rasgos fundamentales se halla lo que se ha
dado en llamar la "potica del grito", de la que habla el crtico Armando Plebe: "entendida como un
abrir los ojos de par en par a los aspectos ms alarmantes de la realidad [], parece exigir del
artista una expresin angustiada y angustiosa, un grito de alarma". Otra faceta importante es su
capacidad para deformar hasta la caricatura, dado que el expresionismo se niega a captar la realidad
a travs de las huidizas impresiones del momento, estableciendo jerarquas y una "estilizacin que
deriva en deformacin". Los expresionistas utilizaron la caricatura, la mscara y, en general, todas
aquellas deformaciones y trazos desgarrados que "expresaran" en s mismos, desdeando la armona
impuesta por el impresionismo y convirtindose en un arte crtico en su bsqueda de nuevas
manifestaciones. Para todo ello la literatura expresionista se sirvi de recursos como el "flujo de
conciencia" (que, sin estar especialmente ligado a este movimiento, lo caracteriz en buena
medida), el uso de un lenguaje desgarrado, la presencia constante de la muerte, la violencia y la
crueldad, la elaboracin de personajes abstractos o genricos, las narraciones fragmentadas; la
crtica a la burguesa y la presencia de lo grotesco como medio de representar la naturaleza humana.
Surrealismo: El surrealismo como movimiento artstico nace en Francia en torno a 1920, aunque
probablemente sus mejores manifestaciones se dan en Espaa o proceden de artistas espaoles. Su
creador fue Andr Bretn y en torno a l se form un importante grupo de artistas que residieron en
Pars y que durante algn tiempo siguieron fielmente los dictados de la teora surrealista: Louis
Aragon, Juan Larrea, Luis Buuel y Salvador Dal, entre otros. El surrealismo no pretendi ser
solamente una opcin artstica sino que quiso ser un movimiento que promoviera la revolucin
integral, la liberacin total del hombre. Pretendi transformar la vida. Esa liberacin total que
buscan los surrealistas se centra fundamentalmente en dos reas de la personalidad y de la vida. Por
un lado buscan liberar al ser humano de sus propias represiones. En este aspecto, entroncan con la
teora del psicoanlisis de Freud. Pero tambin pretendieron una liberacin de la represin que
sobre el hombre ejerce la sociedad burguesa y su modelo de estado. En esta tendencia, el
surrealismo se relacionar con el marxismo. Para conseguir esa finalidad de liberar al ser humano
de las represiones personales y sociales, los surrealistas se valieron de una serie de tcnicas
concretas, todas ellas buscando la libertad de creacin y olvidando la razn:
- Escritura automtica - Ensambladura fortuita de palabras - Resea de sueos - Liberacin del
lenguaje mediante metforas, en las que se asocian trminos que no tienen relacin aparente. Con
ello los surrealistas buscaron llamar la atencin no de la razn del lector sino de su inconsciente.
Pretendieron provocar acciones, no ser entendidos. Por todo lo dicho, debe considerarse el
surrealismo como un movimiento que rehumaniza el arte deshumanizado de las vanguardias, es la
ltima vanguardia, que cierra un periodo y supone la vuelta a temas existenciales, religiosos y
sociales. Pueden citarse los siguientes rasgos principales de este movimiento, que ha quedado como
el ms significativo de toda la poca vanguardista: A diferencia del dadasmo, no reniega de la
realidad sino que pretende acceder a la esencia ltima de esa realidad adentrndose en los campos
profundos del pensamiento y dejando a ste libre de toda sujecin racional y, en gran medida, al
margen de toda preocupacin esttica o moral. Esta nueva apreciacin de la realidad lleva a un
universo nuevo para el surrealismo: el del subconsciente, donde aqulla se manifiesta en su
totalidad, y que es tan importante o ms que la vigilia. Esto permite hablar de una "potica del
sueo", capaz de producir obras inquietantes y extraas, dominadas por la irracionalidad, por la no-
lgica y por las tcnicas de libre asociacin. Otra de las bases sobre las que aparentemente se
asienta la definicin de la actividad primera del surrealismo es la "escritura automtica", que es la
resultante del poder productivo de las frases que brotan de la mente al aproximarse al sueo. La
escritura automtica tiene como base el azar, al cual se abandona el poeta, permitiendo que
aparezcan libremente ideas, asociaciones y palabras. En consonancia con el rechazo de una visin
informativa o descriptiva de la realidad, surge el concepto de lo merveilleux (maravilloso).
Para Breton, el surrealista es "un portador de llaves" y, por tanto, los mitos son los verdaderos
conectores entre lo real y lo suprarreal. Es el paso del subconsciente individual al subconsciente
colectivo. A partir de aqu se entiende el inters por el folklore, las leyendas y otras formas de
creacin colectiva.
Otros recursos destacados seran el uso de imgenes perturbadoras, la presencia de profecas, los
sueos, el humor negro y la crueldad (como vas contrarias al sentimentalismo), el satanismo y la
alusin a objetos surrealistas.

2.b. Anlisis del poema 20 de Pablo Neruda.

El Poema XX pertenece al libro 20 poemas de amor y una cancin desesperada de Pablo Neruda.
La estructura es libre, no tiene rima, pero los versos son alejandrinos, es decir, de 14 slabas cada
uno.
El tema del poema es el amor perdido y la tristeza que provoca.

Puedo escribir los versos ms tristes esta noche.

El poema se abre con un verso que refiere a esa tristeza. Tambin alude a la noche, momento del da
que se asocia con el amor y el encuentro con la pareja. Pero si los versos son tristes suponemos que
es porque esa noche estar en soledad, pues la noche es el momento en el que ms duele la soledad.
Este primer verso tambin refiere al mismo acto de escribir. El poeta habla de su oficio de escribir,
diciendo que en su poesa traslada los sentimientos que tiene.

Este verso, adems se repite textualmente en los versos 5 y 11, por lo que decimos que hay un
paralelismo. Un paralelismo es una figura que consiste en la similitud de forma o contenido entre
dos o ms elementos. En este caso es un paralelismo sinonmico, porque la similitud es total, los
versos son exactamente iguales.

"Escribir, por ejemplo, la noche est estrellada,

y tiritan, azules, los astros, a lo lejos."

Los versos 2 y 3 dan un ejemplo de esa poesa que dice poder escribir, se repite la imagen de la
noche, que ser muy recurrente a lo largo del poema. Se nos muestra una noche calma, estrellada,
ideal para el amor, y que por lo tanto al no tenerlo, se hace ms triste. Se da una personificacin de
los astros diciendo que tiritan, sensacin que nos dan las luces lejanas que a veces parecen
intermitentes. Pero la personificacin no es azarosa, el tiritar nos sugiere la sensacin de fro y las
estrellas representan lo lejano, inalcanzable, se nos da la idea de que su amor es fro e inalcanzable.

"El viento de la noche gira en el cielo y canta."

En el verso 4 se da otra personificacin, esta vez del viento, al decir que canta, se repite
nuevamente la noche. Para que se escuche el ruido que hace el viento, la noche debe estar muy
silenciosa. Todo continuamente indica la soledad, pero an no se ha hablado de una persona.

"Puedo escribir los versos ms tristes esta noche.

Yo la quise, y a veces ella tambin me quiso."

Recin en el verso seis se habla de una ella y del cario, sugirindonos que l considera haberla
querido ms que ella a l, tal vez podemos adivinar un cierto resentimiento en esta afirmacin. Este
verso establece un paralelismo con los versos 9, 23 y 27, pero en este caso no es un paralelismo
sinonmico, pues los versos dicen cosas contradictorias. Se trata de un paralelismo antinmico, pues
los versos son de similar forma, pero el contenido es opuesto.

"En las noches como sta la tuve entre mis brazos. La bes tantas veces bajo el cielo infinito."

La imagen de la noche contina siempre presente, y ahora vemos por qu puede escribir esos versos
tan tristes, pues la noche, como ya supusimos, le recuerda a ella, pues comparti noches parecidas
con ella, y no hay mayor dolor que el recordar el tiempo feliz en la desgracia. Menciona tambin
nuevamente, la infinitud del cielo, como dndonos la imagen que estaban solos bajo ese
firmamento; el amor siempre da la sensacin de estar solos los dos en el universo y no necesitar
nada ms.
El recuerdo de esos tantos besos nos hace pensar que su amor puede haber durado mucho.

"Ella me quiso, a veces yo tambin la quera."

Ya vimos el paralelismo que constituye este verso, est diciendo lo opuesto esta vez, sugiriendo que
ella la quiso ms que l a ella. Lo recurrente y contradictorio de este verso parece responder a la
naturaleza del recuerdo, es desordenado, repetitivo, vuelve una y otra vez. Vemos aqu otra
caracterstica del recuerdo, sobre todo el recuerdo amoroso, lo contradictorio, no recordamos todo
con una claridad muy precisa, sino que los recuerdos se van corrigiendo, ampliando, borrando.
Estos versos nos hablan tambin de la poca certeza del amor. El sentimiento no siempre es claro,
indudable y obvio, sino que muchas veces nos deja lugar a dudas, y lo seguimos cuestionando
tiempo despus, pues el amor es imposible de definir, y siempre cambia, pues cambiamos nosotros,
y cambian los dems.

"Cmo no haber amado sus grandes ojos fijos."

Aqu menciona por primera vez el amor, diciendo que era imposible no amarla, pero no se refiere a
ella, sino a sus ojos. Usa por lo tanto una metonimia, recurso que consiste en tomar el todo por la
parte o la parte por el todo, en este caso, hablar de los ojos cuando se est hablando de una persona.
Hasta ahora el yo lrico viene evitando mencionar directamente el amor a ella, tal vez para evitar el
dolor del recuerdo, y tal vez el dolor de reconocer que an la ama. Adems se usa un rasgo bastante
general, los ojos, buscando tal vez universalizar, y que todo aquel que est en una situacin similar
se pueda identificar.

"Puedo escribir los versos ms tristes esta noche.

Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido.

Or la noche inmensa, ms inmensa sin ella.


Y el verso cae al alma como al pasto el roco."

Se reitera el sentimiento de tristeza, esta vez directamente relacionado con la prdida del amor,
mostrndonos tambin su naturaleza posesiva. Es muy comn asociar el amor con el tener a una
persona, que se puede perder.
Neruda sigue reiterando la imagen de la noche asociada con la soledad y el silencio; lo infinito de la
soledad, si ella no est. Retoma tambin la mencin a su tarea de poeta hablando del verso y
haciendo una comparacin con el roco. El verso llega al alma del poeta con la misma delicadeza
que cae el roco en el pasto. Podemos pensar que es un verso que habla de la delicadeza de la
inspiracin del poeta, o tambin se puede interpretar que est hablando de cmo llega la poesa al
alma del lector. De cualquier manera, la reflexin sobre la poesa viene a interrumpir la expresin
de la tristeza, como buscando cambiar de tema y apaciguar el dolor.
"Qu importa que mi amor no pudiera guardarla.

La noche est estrellada y ella no est conmigo.


Eso es todo. A lo lejos alguien canta. A lo lejos.

Mi alma no se contenta con haberla perdido."

Se contina repitiendo las mismas dos o tres ideas bsicas, la inmensa soledad y silencio de la
noche, pues el sentimiento de soledad y de extraar a alguien es de las cosas ms recurrentes, el
alma vuelve constantemente a eso, por ms que nuestro pensamiento quiera alejarse.
Tambin se repite la idea de la posesividad del amor, al decir que no la pudo guardar. La
contradiccin est tambin presente al decir en un momento qu importa, y luego decir que su
alma no se contenta con la prdida. Parecera querer olvidarla pero no poder.

"Como para acercarla mi mirada la busca.

Mi corazn la busca, y ella no est conmigo."

En estos versos indica que la busca sin xito, con todo su ser, con su mirada, y tambin con su
corazn. Se da una bella imagen de la mirada al decir que las miradas acercan, sin duda el contacto
visual puede ser un contacto muy poderoso, y las miradas, sobre todo entre aquellos que se aman,
pueden ser tanto o ms fuertes y transmitir mucho ms que el contacto fsico.

"La misma noche que hace blanquear los mismos rboles.

Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos."

La noche aqu se presenta como si fuera la misma que aquella en la que estuvo con ella, y los
rboles que quedan blancos a la luz de la luna tambin son los mismos. Mucho deseara que esa
noche igual, fuera la misma, pero no puede ser, por lo que ya habamos comentado, el tiempo pasa y
la gente ya no es la misma que antes. Aunque sean los mismos, el tiempo nos cambia, y cambia a
los dems, y por lo tanto, las relaciones, aunque persistan, no son las mismas, se modifican,
maduran, o terminan.

"Ya no la quiero, es cierto, pero cunto la quise.

Mi voz buscaba el viento para tocar su odo."

Se repite este verso, esta vez hacindonos suponer un autoengao, me permito dudar de ese ya no
la quiero, como un intento fallido de autoconvencimiento. Habla nuevamente de los contactos
fsicos que se pueden establecer a distancia, y de cmo la busca de esa manera, la busca con la voz,
la busca con la mirada, ambos pudiendo ser ms poderosos que el tacto.
Se da una sinestesia, una conjuncin de sensaciones, en este caso odo y tacto, la voz puede ser tan
poderosa que parecera tocar el odo.

"De otro. Ser de otro. Como antes de mis besos.

Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos."


Hay un tono de suave resignacin ante la idea de que ella sea de otro, repitiendo la idea de la
posesividad del amor. La imagen de la muchacha permanece vaga, se nombran rasgos generales, sin
describir con detalle, podra ser cualquier mujer.

"Ya no la quiero, es cierto, pero tal vez la quiero.

Es tan corto el amor, y es tan largo el olvido."

Finalmente reconoce que tal vez la quiere an, pero sigue siendo vago e impreciso, y hace la
reflexin ms memorable del poema y de su poesa, ese lamento de que sufrimos tanto tiempo por
algo que fue tan breve, hacindonos pensar tambin en lo relativo del tiempo, que parece pasar
volando para los felices enamorados, pero para quien est olvidando se vuelve eterno.

"Porque en noches como sta la tuve entre mis brazos,


Mi alma no se contenta con haberla perdido."

Repite dos versos que ya haba enunciado. Sigue volviendo sobre los mismos recuerdos y
pensamientos, hacindonos pensar que incluso despus de que termine el poema, continuarn
volviendo.

"Aunque ste sea el ltimo dolor que ella me causa,


y stos sean los ltimos versos que yo le escribo."

Sin embargo l parece querer poner un final al dolor y al recuerdo, nos da la impresin que no lo
lograr. Muchas veces en el dolor del desamor buscamos poner un alto al sufrimiento y nos
proponemos no pensar ms en el que se ha ido, infructuosamente. No somos nosotros los capaces de
ponerle un alto al dolor, sino el tiempo.

3. a. La narrativa del siglo XX y sus caractersticas.

La caracterstica ms sobresaliente de la nueva novela es la rebelin que presenta contra la vieja


tradicin realista, que no es ms que la aspiracin a acceder a un nivel de realidad menos evidente,
pero que se transforma en infinitamente mas cierto.

El cambio se da tanto en los contenidos (temas, tpicos, tratamiento de los temas, etc.), pero
tambin se da en la forma, ya que la emergencia de una nueva cosmovisin ha trado consigo la
necesidad de una revisin total de la tcnica narrativa. Ya en 1947 Sartre, en Francia, haba previsto
la inminencia de cambios revolucionarios en la actitud de los novelistas hacia el acto de la creacin.

Las principales diferencias con la narrativa anterior y las ms importantes innovaciones tcnicas de
los narradores del siglo XX, son:
Uno de los rasgos ms evidentes gira en torno al narrador: del narrador omnisciente, que todo lo
sabe, en tercera persona, que sabe ms que los propios personajes; se pasa a un narrador equisciente
o deficiente, aqul que sabe lo mismo o menos que los propios personajes. Tambin hay una
marcada tendencia a sustituir la mirada de un nico narrador, por narradores mltiples o ambiguos.

En cuanto al espacio, hay una tendencia a abandonar los escenarios realistas de la novela
tradicional, reemplazndolos con espacios imaginarios. Por lo general estos espacios nuevos son
simblicos y muchas veces mticos. Por ejemplo, Faulkner escribe sobre Yoknapatawpha County
que significa tierra dividida , Condado de Jefferson, Estado de Missisippi. La intencin no es no
mostrar la realidad bien es sabido que nadie mejor que Faulkner mostr la realidad del Sur de
Estados Unidos , sino mostrarla desde otro punto de vista.

En cuanto a la estructura del relato, la tendencia es a abandonar la estructura lineal, ordenada y


lgica tpica de la novela del siglo XIX, que reflejaba un mundo concebido como ms o menos
ordenado y comprensible. Ahora es reemplazado con una estructura basada en la evolucin
espiritual del protagonista, o bien con una estructura experimental que refleja la multiplicidad de lo
real. Tambin es interesante destacar que en el siglo XIX las novelas presentaban una historia con
principio y final, completa; en el siglo XX la historia aparece fragmentada y a su vez desordenada;
se presenta al lector como un rompecabezas (nunca vino tan bien esta palabra), que tiene que ir
armando y muchas veces le faltan piezas, est incompleto (debido al gran empleo que se hace de la
elipsis narrativa).
Esta manera de estructurar la obra tiene como consecuencia la subversin del concepto del
tiempocronolgico lineal. La cronologa se trastoca con saltos en el tiempo hacia atrs (flash-back,
retrospeccin) y hacia delante (flash-foward, prospeccin).

Los personajes pierden importancia individual, para representar conductas arquetpicas de la


sociedad actual. Son anti-hroes, seres annimos, desgraciados, victimas de una sociedad absurda.
A veces el personaje no es humano o a veces el autor se coloca a s mismo dentro de la obra.

Sin duda que una de las mayores innovaciones fue el empleo del monlogo interior, que, en
resumidas cuentas, intenta instalar la voz de la conciencia del personaje pero antes de que el
pensamiento se constituya, organice; son las ideas en estado bruto; no ha maysculas, puntuacin,
la sintaxis es desordenada, porque es todo lo que se le puede pasar por la mente al ser humano antes
de que organice sus ideas en un discurso, pueden aparecer letras, sonidos, etc. porque, en definitiva,
muestra la deriva de la mente humana. Sin duda que el ejemplo ms representativo se encuentra en
el Ulises de Joyce, sobre todo en el monlogo interior final de Molly (se ha constituido como el ms
famoso y representativo).

En trminos generales se puede hablar de una sublevacin contra todo intento de presentacin
unvoca de la realidad sea la exterior a los personajes, sea la realidad interior psicolgica , y de la
creacin de obras esencialmente abiertas que ofrecen la posibilidad de mltiples lecturas.
Otro elemento propio de la narrativa del siglo XX es lo que se ha llamado como la tematizacin de
la forma, es decir, la creciente tendencia a enfatizar la ficcionalidad de la novela, a discutir la
narracin dentro de la narracin misma, de modo que la forma comienza a ser registrada por el
discurso novelstico e irrumpe en l un conflicto, a menudo incluso con fuerza dramtica, con la
vivacidad equivalente a la representacin de un personaje.

Todas estas caractersticas se vuelven dificultades para el lector, que prcticamente se convierte en
un co-autor de la obra; estas obras reclaman, sin duda, un lector activo, o, en trminos de Cortzar,
un lector macho. En definitiva, los nuevos narradores proponen un cambio de actitud respecto del
modelo de lector y de su literatura. Y esta nueva actitud se manifiesta con ciertos rasgos
caractersticos: la presencia de elementos humorsticos e irnicos que establecen una relacin
particular con el lector, pues aparece la necesidad de compartir cdigos que no pertenecen a todos,
pero que son vitales para la comprensin de la obra; la preocupacin literaria por la relacin entre el
artista, la obra de arte y el pblico, que da tema a muchas obras; la renovacin temtica y lingstica
que provoca el nacimiento de una narrativa fundamentalmente urbana, en cuyos ambientes el lector
se ve reflejado y, algunas veces, aparece como protagonista annimo; para encontrar un lenguaje y
una estructura que se adecuaran a los cambios ocurridos durante el siglo XX, los narradores
experimentaron con formas y tcnicas tendentes a una mayor abstraccin y al simbolismo. Con ese
fin, crearon una nueva convencin expresiva que les posibilit plasmar en sus obras las realidades
de su tiempo.
Otros procedimientos destacables:
Hiperbolizacin del procedimiento realista: la descripcin es tan minuciosa que, en lugar de
fortalecer la realidad, la anula casi por completo.

Creacin de un lector propio: hay escritores que emplean un cdigo tan particular y hermtico que,
en lugar de conectarse con el lector, crean un elemento de distanciamiento.

Uso permanente de la intertextualidad: muchas veces el texto, en su totalidad o en algunas de sus


partes, se transforma en una reflexin sobre la literatura misma. Se citan autores y textos que pasan
a formar parte del argumento mismo de la novela.

3.b. Concepto de ciencia ficcin.

La literatura de ciencia ficcin es hija de la literatura fantstica, pero a diferencia de ella, se nos
introduce desde el principio en un mundo con reglas diferentes, generalmente ambientado en el
futuro, donde todo es extrao a nuestra cotidianeidad, pero que aceptamos como posible en otro
tiempo. El elemento tecnolgico o cientfico da un marco de racionalidad y seguridad, y ese mundo
no amenaza al personaje, l se mueve perfectamente en l y conoce sus reglas, somos los lectores
quienes las descubrimos. All, entonces, los personajes viven experiencias que pueden sernos
familiares o no, pero nadie est amenazado (ni lector, ni personaje) por ese mundo, como s sucede
con lo fantstico. Otro elemento que diferencia ambas literaturas en el elemento cientfico, que se
da en la Ciencia Ficcin. Ese elemento puede amenazar pero est explicado por el avance de la
ciencia.

3.c. Anlisis de Un Fratricidio de Franz Kafka.

El cuentista Franz Kafka naci en Praga en el ao 1883, es de origen checo, de madre juda, y toda
su obra fue escrita en idioma alemn, muere en el ao 1924 en Austria. Sus obras fueron: 3 novelas
(El Proceso, El Castillo y Amrica), un cuento largo o novela corta- (La Metamorfosis) y algunos
relatos breves entre los que est Un Mensaje Imperial
Este relato comienza con un narrador que nos cuenta las desventuras del mensajero de un
emperador, al comienzo se dirige a los lectores como si fueran aquel mensajero- y seguidamente se
dirige a la persona que debe recibir el mensaje de este emperador que no se nos dice claramente de
qu imperio es ni a qu poca pertenece, incluso, el mismo narrador pone en duda que sea un
emperador llegando a esa conclusin por puros rumores, indicndolo con la frase -as dicen-, le
coloca el articulo l para denotar que es el nico emperador que es el emperador de donde l
nuestro narrador- reside, un lugar que tampoco es nombrado.
ste mensajero es portador de una misiva muy importante que no es revelada, lo describen como el
ms msero de sus sbditos pero posteriormente, le adjudican caractersticas heroicas tales como
vigorosidad, energa inagotable y agilidad. Es un mensajero que se enfrenta a una enorme cantidad
de obstculos, primeramente nos muestran a la multitud, luego muchas cmaras, patios, escaleras,
todas seguidas de la frase Y si terminara, no habra avanzado mucho
Nos llevan a una paradoja de distancia, nos dicen que tal vez podra tardar miles de aos
atravesando el reino, insisten mucho con frases cargadas de pesimismo, pero seguros de que eso
jams podra suceder.
En conclusin nos enfrentamos un relato Kafkiano que carece de un final claro y nos deja
aturdidos, llenos de dudas, pero esto, ms all de desalentarnos, nos evoca un sentimiento de
misterio tpico de esta clase de relatos.
4.a. Concepto del teatro del siglo XX y sus tipos.

Al igual que la narrativa y las otras artes no literarias, el teatro del siglo XX est sujeto a las
vicisitudes polticas, sociales y culturales de la poca. Y fue sin dudas una poca muy interesante,
llena de eventos que conmovieron a la humanidad en su conjunto. Fue un perodo jalonado por
guerras, por crisis econmicas y financieras, por la aparicin de vanguardias artsticas y por la
revolucin tecnolgica y cientfica. El mapa mundial fue modificando las fronteras de los diferentes
pases.
Este fue un siglo cargado de acontecimientos de los cuales los que ms nos interesan son los
sucedidos en el mbito de lo cultural, as como en el campo de la ciencia y del arte, que contribuyen
a perfilar el siglo XX con caractersticas desconocidas en etapas anteriores de la humanidad.

El teatro del siglo XX, va a experimentar una extraordinaria evolucin de la puesta en escena. Con
el desarrollo tcnico de ese siglo progresan los recursos de escenografa, luces, msica y
ambientacin. A todo esto se le debe sumar el surgimiento de una nueva forma de direccin: aparece
el director escnico que a veces deja en segundo plano a los mismos autores. El director es quien
imprime su sello en la puesta en escena de una obra. El la interpreta a su manera y subraya los
aspectos que le interesan. La obra, entonces empieza a admitir diferentes versiones, distintos
enfoques. Por momentos parecera que una obra fuera reescrita por aquel que la dirige.

4.b. Caractersticas.

Las caractersticas del teatro del siglo XX son:

1. Avances en la tcnica y en la profesionalizacin de los actores y de los directores de escena.


2. Escenografas y vestuario preciso, en el caso del teatro realista, y un despliegue enorme de
creatividad en este aspecto en el teatro no realista.
3. Avances tcnicos en maquinaria, arquitectura teatral e iluminacin.
4. Conciencia del teatro como vehculo de transmisin de ideas.
5. Gran desarrollo de la teora teatral, que se estudia bajo los principios de la semitica.
6. Concepcin del teatro como un espectculo total, que requiere la implicacin de las diferentes
artes visuales, espaciales y auditivas, as como las disciplinas fsicas y psicolgicas en la
preparacin del actor.
7. Al anterior desarrollo del teatro como totalidad se opone una corriente que busca en el teatro su
raz esencial, la esencia de lo teatral, en la que se prescinde de cualquier elemento no teatral.

4.c. Tipos, realista, etc.

El gnero dramtico de este siglo es muy rico en experiencias artsticas, puesto que nos enfrentamos
a diferentes corrientes teatrales.

1) EL TEATRO REALISTA: Antes que nada debemos recordar que el realismo es un movimiento
literario y artstico que surge en el siglo XIX, como una reaccin al romanticismo. El teatro,
heredero de este realismo, igual que la novela, no dej de sufrir su influencia, de manera especial en
los primeros aos del nuevo siglo.
2) EL TEATRO POTICO: As como el realismo surge como reaccin al romanticismo, el teatro
potico surge como reaccin al realismo, o mejor dicho al naturalismo. Podemos decir incluso que
surge como reaccin al teatro de gran consumo de "fcil digestin" que se practicaba sobre todo en
Francia a travs del llamado "teatro de boulevard", caracterizado por ser un teatro ligero y picaresco
aunque posee ciertos aspectos crticos.
Esta tendencia encontr su escenario adecuado en el Teatro de l'Oeuvre de Pars y su director
escnico es Lugn Pe, que se propona sugerir y no mostrar, dar la atmsfera potica ms que la
realidad o la absoluta verdad. Esta corriente, que fue muy minoritaria con respecto al realismo y
bastante elitista al desarrollarse como una especie de isla en un siglo tan proclive a los problemas y
a los conflictos sociales.

4) EL TEATRO DE LO GROTESCO: LUIGI PIRANDELLO: Luigi Pirandello irrumpe en la


historia del teatro despus de la segunda dcada del siglo con el estreno de "Seis personajes en
busca de un autor". Si bien l es un autor caracterizado por un particular uso de lo "grotesco" lo ms
novedoso de "Seis personajes en busca de un autor" es el recurso de enfrentarse con el teatro en s,
sin ningn tipo de ilusin, mostrndolo en su mecanismo interno.
Esta es una obra que tiene como tema el propio lenguaje teatral, el hecho mismo del teatro, lo cual
es claramente revolucionario y sorprendente en una fecha tan temprana de nuestro siglo.
Pirandello logr desmitificar el texto dramtico, negndole la condicin de representar la vida como
si fuera una copia, reintegrndole su validez autnoma, su"vida propia" ms all del espectador, de
los actores, del director y aun del propio autor.
Su influencia es enorme e indudable, porque se puede afirmar que desde este autor, el teatro se
enriqueci prdigamente con las posibilidades que le ofreca este nuevo enfoque de trascender el ya
gastado enfoque del naturalismo, experimentando "el teatro en el teatro".

5) EL TEATRO EXISTENCIALISTA: Bajo esta forma de teatro debemos resaltar a J. P. Sartre y


Albert Camus.
a) Jean Paul Sartre (1905-1980) es un escritor comprometido con su tiempo, no slo desde el punto
de vista intelectual, sino por las vas de los hechos, como por ejemplo, haber participado de la
resistencia contra la ocupacin nazi en Francia. Su literatura no es una obra de ficcin ajena a sus
preocupaciones intelectuales sino una consecuencia artstica de esas mismas preocupaciones.
Sus producciones literarias no se limitaron al gnero narrativo, sino que abarcaron incluso al gnero
dramtico.
Tanto l como Camus estn incluidos dentro del "existencialismo", es decir una tendencia filosfica
y artstica que surge despus de la Segunda Guerra Mundial que coloca al hombre en su
irremediable condicin de "ente mortal" que debe elegir, ser el responsable de sus actos al mismo
tiempo que se siente acosado por el desamparo y la soledad.
Es entendible que una tendencia con estas caractersticas surja en tiempos difciles y tormentosos
que pondrn en tela de juicio la justicia de los hombres, la eficiencia cientfica, la razn y la misma
comunicacin entre un ser y otro.

6) EL TEATRO NORTEAMERICANO: El teatro norteamericano irrumpe en el panorama de la


literatura universal con el correr del siglo XX. Esto se debe en parte al surgimiento de hombres de
gran talento, con enormes recursos materiales y promocionales, dentro de los que podemos
mencionar a Eugene O'Neill, autor polifactico y experimentador.

Ya pasado la Segunda Guerra Mundial, el autor que practic el teatro social ms contundente y de
mayor nivel artstico fueArthur Miller. Milller logra construir a travs de su teatro una estupenda
parbola contra el fanatismo y el dogmatismo, problemas estrechamente vinculados a la enfermedad
que en ese momento sufra la realidad de Estados Unidos como consecuencia del maccarthismo que
pretenda borrar de ese pas todo vestigio de ideas marxistas, y que se ensaaba de manera especial
contra artistas e intelectuales.
No hay que pasar por alto a Tennessee Williams, quien practica un teatro que podra clasificarse
dentro del "realismo potico" o del "neorrealismo", ya que en casi todas sus piezas existe un
desencanto de la realidad y una constante bsqueda de evasin de esa realidad.

7) EL TEATRO DEL ABSURDO: Este teatro aparece despus de la Segunda Guerra y su novedad
reside en que desarrolla lo que puede llamarse una "metfora" teatral, lo que significa una manera
alejada del realismo tradicional, del expresionismo. Se trata de un teatro novedoso en cuanto al
concepto, al texto y no propiamente a la forma. Entre otra de sus innovaciones podemos mencionar:
a. Su tono que participa a la vez de lo trgico y de lo cmico
b.El rechazo de lo que se considera la psicologa tradicional, es decir, la imposicin de
personajes de una conducta imprevisible, ms all de toda lgica
c.La utilizacin de un lenguaje coloquial, pleno de repeticiones y aparentes absurdos, que ms
que comunicar parece sumir al hombre en la incomunicacin tan propia de nuestro siglo.

8) TEATRO PICO E INNOVADOR DE BERTOLT BRECHT:


Sus innovaciones pueden reducirse a las siguientes premisas:

a.Su ataque constante al mundo de valores burgueses y su fe en una sociedad nueva y justa
b.La introduccin de un teatro de masas contrapuesto al individualismo del teatro burgus.
c.Su "distanciamiento" con respecto al espectador. El teatro para Brecht, debe ser "teatro" y no
imitacin de la vida, obligndose de esta manera al espectador a mantener una actitud
intelectual y selectiva y no ser slo un objeto pasivo atrapado por la magia del espectculo.
d.Un sentido narrativo y pico ms que propiamente dramtico
e.La importancia que se le asigna al "ser social" que es el que determina el pensamiento y no el
pensamiento el que determina el ser.
f.La introduccin de msica y baladas juegan un papel explicativo y dramtico.

4.d. Qu es el teatro del siglo XX?

4.e. Diferencias con el siglo anterior.

En el curso del siglo XIX, se haba desarrollado el teatro realista, que dio forma definitiva al teatro
burgus. La irrupcin de esta tendencia puede trazarse a lo largo del siglo en toda Europa. Pero la
culminacin del proceso habra de darse en los pases escandinavos, con Bjrnson, Ibsen y
Strindberg, quienes logran describir la vida de clase media con minucioso verismo escenogrfico e
interpretativo, a la vez que ensayan un agudo enjuiciamiento de los conflictos morales imperantes.
Al llegar a su plenitud, el teatro realista tiende a difundirse y a diversificarse. En Alemania, Gerhart
Hauptmann escribe Los tejedores; en Rusia, Len Tolstoi, Antn Chjov y Mximo Gorki evocan la
situacin de su patria anterior a la revolucin de 1917; en Hispanoamrica, el uruguayo Florencio
Snchez indaga aspectos de la vida urbana y rural y describe las relaciones del hombre nativo con el
inmigrante; en Espaa, ya bien entrado el siglo XX, Garca Lorca desenvuelve un drama realista
(pero intensamente potico) en obras como Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. A
su vez, el irlands Bernard Shaw, confeso discpulo de Ibsen, instaura en Inglaterra un teatro de
crtica social, cuya tendencia a la exageracin cmica con fines didcticos parece un anticipo del
distanciamiento escnico que luego propugnara Brecht.
Con la llegada del siglo XX, el teatro europeo sufre una significativa transformacin, acorde con la
crisis generalizada que aqueja a la sociedad burguesa: las concepciones veristas del realismo y del
naturalismo empiezan a retroceder y, en su reemplazo, comienzan a prosperar las formas poticas y
experimentales del drama. Los primeros indicios del cambio los proporcion el avance de la
corriente simbolista, cuya principal figura fue Maeterlinck. De tal modo, irrumpe una marea de
teatro potico, cuyo representante ms conspicuo quiz haya sido Paul Claudel. Al mismo tiempo,
los experimentos formales de Strindberg y de Wedekind abren el camino al expresionismo que,
luego de explorar las perturbaciones anmicas y su proyeccin objetiva, se lanza con Toller, Kaiser
y Chapek, a una campaa casi anarquista contra el sistema industrial. Por ltimo, esta lnea habra
de orientarse hacia el teatro didctico de crtica social, que cultiv Bertolt Brecht. Junto al
nombre de Brecht, corresponde tambin mencionar al sovitico Maiakovski, quien exhibe un
perspicaz enjuiciamiento de la realidad y una vigorosa fantasa escnica, en sus stiras Misterio
bufo, El bao y La chinche. Finalmente, la aparicin de los movimientos dadasta y surrealista,
aunque no dio lugar a un florecimiento dramtico propio, ejerci considerable influencia en la
tcnica de los espectculos y, a travs de Antonin Artaud, favoreci la difusin de Jarry y la
instauracin del teatro del absurdo encabezado por Beckett e Ionesco, quienes prestan testimonio
del ms extremado proceso de disgregacin social y cultural, con una crisis que inclusive alcanza al
lenguaje y a la comunicacin humana en general. En relacin con esta actitud, tambin deben
mencionarse, en una generacin anterior, la importante produccin dramtica del italiano Luigi
Pirandello, orientada a exponer un inquietante relativismo psicolgico, y las obras de los franceses
Sartre y Camus. Adems, uno de los sucesos ms importantes en el desarrollo escnico de nuestra
centuria ha sido el nacimiento del teatro norteamericano, que ya ha producido figuras prominentes
(Eugene ONeill, Elmer Rice, Arthur Miller, Tennessee Williams, Edward Albee), quienes
preferentemente apuntan hacia un drama corrosivo que refleja la asfixia del individuo en un sistema
donde el consenso social ejerce una presin constrictiva.