RONALDO TINOCO MIGUEZ

GRR20063403

A Msica da Folia do Divino Paranaense:

Estudo Sobre a Prtica Musical das Comunidades Caiaras
de Guaratuba e Ilha dos Valadares (2012 2014).

CURITIBA
2014
 RONALDO TINOCO MIGUEZ
GRR20063403

A Msica da Folia do Divino Paranaense:

Estudo Sobre a Prtica Musical das Comunidades Caiaras
de Guaratuba e Ilha dos Valadares (2012 2014).

Monografia apresentada disciplina

HA603 - Trabalho de Concluso de Curso
como requisito parcial a concluso do
Curso de Produo Sonora, Universidade
Federal do Paran. Setor de Artes
Comunicao e Design. Departamento de
Artes.

Orientador: Prof. Dr. Edwin Ricardo Pitre-

Vsquez

CURITIBA
2014
 RESUMO

Este trabalho rene, atravs de reviso bibliogrfica e coleta de material de campo,

informaes sobre a msica da Folia do Divino da Ilha de Valadares e de Guaratuba,
localidades do litoral paranaense.
A metodologia usada para a abordagem do campo opera de acordo com autores da
Etnomusicologia, utilizando como principal ferramenta da pesquisa a bi-musicalidade,
elaborada por Mantle Hood. Para a descrio e anlise da msica so apresentadas
transcries, fotografias, gravaes e relatos sobre as tcnicas de interpretao.
Os aspectos analisados tratam diretamente de elementos musicais como a construo e
uso dos instrumentos, as vozes do canto e as caractersticas da melodia, harmonia e ritmo.

Palavras-chave: Folia do Divino; Msica caiara; Litoral paranaense; Organologia

Brasileira; Descrio etnomusicolgica; Bi-musicalidade.

ABSTRACT

This work gathers, through literature review and field research, information about the
music of Folia do Divino in Valadares Island and Guaratuba, localities in Parans coast.
The methodology used on fieldwork follows the example of ethnomusicology, using
as the main tool on the research process the principles of bi-musicality, formulated by Mantle
Hood. For the description and analyses of the music come up with transcriptions, photos,
audio recordings and relate about performance techniques.
Our analysis dealt directly with musical elements, such as the instruments construction
and use, singing voices and the characteristics about melody, harmony and rhythm.

Keywords: Folia do Divino; Caiaras music; Paranas coast; Brazilian organology;

Ethnomusicologic description; Bi-musicality.
 GLOSSRIO

Caiara Populao habitante da faixa litornea que vai do sul do Rio de Janeiro ao norte de
Santa Catarina. Compartilham de diversos costumes que os une como uma cultura particular,
na qual est inserida a manifestao da Folia do Divino.
Caixa do Divino Instrumento de percusso usado na Folia do Divino.
Contrato Cantor da Folia do Divino, possvel derivao de contralto. tambm
chamado de tenor.
Divino Nome que se refere a terceira pessoa da Trindade, o Divino Esprito Santo. Tambm
usado para designar a manifestao da Folia do Divino como um todo.
Entaivada ou Intaivada Nome de um tipo de afinao da viola caiara, o segundo tipo de
pronncia o mais visto em campo, a primeira a mais comum nas referncias.
Fandango Nome utilizado para definir diferentes tipos de msica no Brasil. Aqui se refere
ao estilo musical mais conhecido dos caiaras paranaenses, comumente executado em bailes e
em festas municipais em Paranagu.
Luteria rea de conhecimento que trata da construo e reparo de instrumentos musicais.
Marcas Cada uma das modas do fandango, que se diferenciam por detalhes rtmicos e
pelas quadraturas dos versos.
Mestre Cantor da Folia do Divino. aquele que improvisa os versos.
Modas Nome genrico para canes, podendo se referir tanto s msicas do fandango,
quanto da Folia do Divino ou das outras folias.
Pelas trs Tipo de afinao da viola caiara.
Pelo meio Tipo de afinao da viola caiara.
Rabeca Instrumento aparentado ao violino, amplamente difundido na cultura popular de
diversas partes da Amrica e da Europa. Apresenta diversas formas de afinao e uso. Aqui se
refere somente aos instrumentos encontrados dentro de comunidades caiaras.
Tipe Cantor da Folia do Divino. Chamado tambm de tiple.
Viola Nome utilizado para definir diversos instrumentos de corda, aqui designa o
instrumento tpico caiara. No tendo um nome estabelecido na bibliografia, sendo chamada
de viola branca, viola fandangueira, viola caiara ou fandangueira. Aqui ser referida
como viola caiara ou apenas viola.
 LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 Transcrio da msica principal de Valadares ............................ 24

FIGURA 2 Transcrio da msica principal de Guaratuba ............................ 33

FIGURA 3 Trecho do toque da caixa de Valadares ...................................... 37

FIGURA 4 Trecho do toque da caixa de Valadares ...................................... 37

FIGURA 5 Trecho do toque da caixa de Valadares ...................................... 37

FIGURA 6 Trecho do toque da caixa Guaratuba........................................... 38

FIGURA 7 Afinao pelo meio ...................................................................... 41

FIGURA 8 Afinao pelo meio ...................................................................... 42

FIGURA 9 Afinao entaivada ...................................................................... 42

FIGURA 10 Afinao de fandango.............................................................. 42

FIGURA 11 Afinao entaivada .................................................................... 42

FIGURA 12 Afinao entaivada .................................................................... 42

FIGURA 13 Afinao intaivada...................................................................... 43

FIGURA 14 Afinao comum ...................................................................... 45

FIGURA 15 Afinao natural ou paraguau .................................................. 46

FIGURA 16 Afinao sem nome de Perequ-au ......................................... 46

FIGURA 17 Acordes usados na Folia em Valadares .................................... 47

FIGURA 18 Primeiro toque da viola em Valadares ....................................... 47

FIGURA 19 Segundo toque da viola em Valadares ...................................... 48

FIGURA 20 Variaes do segundo toque da viola em Valadares ................. 48

FIGURA 21 Terceiro toque da viola em Valadares ....................................... 49

FIGURA 22 Ornamento da viola em Valadares............................................. 49

FIGURA 23 Ciclo completo da viola do grupo de Valadares ......................... 50

FIGURA 24 Toque da Despedida destacada de Valadares ........................ 51

FIGURA 25 Afinao da rabeca de Valadares .............................................. 52

FIGURA 26 Afinao da rabeca de Guaratuba ............................................. 53

FIGURA 27 Trecho da linha da rabeca de Valadares ................................... 54

FIGURA 28 Trecho da linha da rabeca de Valadares ................................... 54

FIGURA 29 Trecho da linha da rabeca de Valadares ................................... 55

FIGURA 30 Trecho da linha da rabeca de Guaratuba .................................. 55

FIGURA 31 Primeiros versos do mestre de Valadares ................................. 57

FIGURA 32 Variaes da primeira entrada do coro em Valadares ............... 58

FIGURA 33 Variaes da segunda entrada do coro em Valadares .............. 60

FIGURA 34 Terceira entrada do coro em Valadares..................................... 60

FIGURA 35 Primeiros versos do mestre de Guaratuba ................................ 61

FIGURA 36 Primeira entrada do coro em Guaratuba.................................... 62

FIGURA 37 Segunda entrada do coro em Guaratuba................................... 62

FIGURA 38 Terceira entrada do coro em Guaratuba .................................... 63

 SUMRIO
APRESENTAO ............................................................................................. 1

INTRODUO ................................................................................................... 3

1 CONTEXTUALIZAO ................................................................................. 7
1.1 Os Caiaras ............................................................................................ 7
1.2 A Folia do Divino dos Caiaras do Paran ............................................ 11

2 REFERENCIAL METODOLGICO ............................................................. 16

2.1 A Etnomusicologia ................................................................................ 16
2.2 A Descrio Etnogrfica ........................................................................ 19

3 ESTUDO DE CASO ..................................................................................... 21

3.1 A Msica da Folia do Divino Paranaense ............................................. 21
3.2 A Caixa do Divino.................................................................................. 35
3.3 A Viola Caiara ..................................................................................... 38
3.4 A Rabeca .............................................................................................. 51
3.5 Os Cantores .......................................................................................... 56

CONCLUSO .................................................................................................. 64

REFERNCIAS ................................................................................................ 66

ANEXOS .......................................................................................................... 69
Anexo I Mapas ......................................................................................... 69
Anexo II Fotos .......................................................................................... 71
Anexo III Transcries Auxiliares ............................................................. 83
Anexo IV CD de Audio ............................................................................. 87
 APRESENTAO

Esta pesquisa iniciou-se em 2012, acompanhando a Festa do Divino na Ilha dos

Valadares, encerramento da Romaria, que acontece no final de semana do Domingo de
Pentecostes. Nesta ocasio conheci o mestre da Folia do Divino, Aorelio Domingues1, que
logo me convidou para integrar a Orquestra Rabecnica, grupo formado por ele com msicos
de Curitiba que executa as msicas da Folia do Divino e de outros repertrios tradicionais dos
caiaras paranaenses. Este convite foi de grande contribuio para a pesquisa, j que a
proposta metodolgica escolhida foi a de investigar a msica atravs do aprendizado de sua
execuo prtica, a chamada bi-musicalidade.

Realizei tambm uma reviso bibliogrfica atrs de referncias que trouxessem

informaes sobre o assunto, buscando dados objetivos sobre a msica e os instrumentos.
Apenas trs trabalhos contendo informaes especficas sobre a msica da Folia do Divino
paranaense foram encontrados: o documentrio de Lia Marchi (2008), o trabalho de
graduao de Cludia Maria Pinto (2008) e a dissertao de mestrado de Carlos Ramos
(2012). Mais nenhuma referncia direta objetivamente msica da Folia do Divino
paranaense foi encontrada, com exceo da transcrio da Folia em Guaratuba feita em 1930
pelo maestro Luiz Eulgio Zilli,2 encontrada por Carlos Ramos (2012) 3
e anexada ao seu
trabalho.

Pude conversar pessoalmente com Carlos Ramos sobre vrios detalhes de sua pesquisa
e de suas observaes pessoais, o que ajudou a construir o mtodo de pesquisa de campo e
possibilitou confirmar detalhes de execuo musical que sero expostos no decorrer do
trabalho. O contato com Ramos inclusive foi o que trouxe a informao que em Guaratuba
havia outro grupo romeiro do Divino, que executava uma msica diferente do grupo de
Valadares,4 cumprindo tambm um diferente itinerrio para a peregrinao.

1
Doravante referido como mestre Aorelio. Aorelio Domingues um dos responsveis pela realizao da Folia
do Divino no Paran atualmente. Ele presidente e fundador da Associao Mandicuera, que empreende
diversas atividades ligadas cultura caiara.
2
Luiz Eulgio Zilli comentado na p. 35 e 57.
3
Ramos afirma que no h trabalhos sistemticos sobre a msica da Folia do Divino do Paran (RAMOS,
2012 p.15).
4
Nas palavras pelo fato desta se assemelhar ainda mais com a msica medieval. Ramos tambm graduado em
Psicologia pela UFPR, licenciado em msica pela EMBAP, intrprete e pesquisador de msica da Idade Mdia.
 2

Durante os anos de 2012 e 2013 realizei visitas Valadares e Guaratuba e encontros

com mestre Aorelio em Curitiba.

Outra fonte de informao sobre a cultura caiara encontrada em Curitiba foram os

irmos Cassiano e Graciliano Zambonin5, msicos e estudiosos da msica caiara que sabem
tocar as msicas da Romaria do Divino e do fandango e j orientaram alguns pesquisadores e
msicos na transcrio destes repertrios, embora no tenham sido referenciados por este
trabalho.

No ano de 2014 acompanhei a Romaria com o ncleo de Valadares por dez dias como
msico romeiro, no cargo de violeiro e cantor de voz de contrato. Este ncleo de romeiros
visita comunidades que cercam a baa de Paranagu.6 Tambm estive presente na Festa de
encerramento na Ilha de Valadares em 2014, tendo neste ano o grupo de Guaratuba visitado a
casa de mestre Aorelio em Valadares, e tambm a parquia Nossa Senhora dos Navegantes,
realizando sua cantoria. Ainda durante esta mesma Festa do Divino, acompanhei a cantoria
tocando o rabello, instrumento criado para a Orquestra Rabecnica, a execuo da A Alvorada
com o grupo de Aorelio na capela do Divino Esprito Santo.

Durante estas vivncias estive em contato com colegas que tambm pesquisam o modo
de vida dos caiaras, como Patrcia Martins, amplamente referenciada neste trabalho e Lauri
Eduardo dos Santos, mestrando em Antropologia da UFPR que pesquisa a msica caiara
tambm utilizando a bi-musicalidade, alm de outros msicos integrantes da Orquestra
Rabecnica que acompanhavam as atividades de mestre Aorelio no litoral.

A pesquisa conjuga ento o trabalho de campo feito com nativos e com outros
pesquisadores, e tambm com o levantamento bibliogrfico encontrado acerca do assunto, que
devido escassez de fontes, entendo que este estudo traz diversas informaes inditas aos
documentos que tratam da msica da Folia do Divino, como por exemplo, o toque da viola do
grupo de Valadares, a observao mais detalhada do movimento das vozes e a comparao
dos dois estilos encontrados no litoral paranaense.

5
Cassiano e Graciliano so citados como fonte por Patrcia Martins (MARTINS, 2006, p. 19 20). Cassiano
aparece como violeiro da Romaria no livro de Lia Marchi. (MARCHI, 2006, p. 96 97).
6
Vide p. 11 sobre o percurso dos romeiros e Anexo I, mapas.
 3

INTRODUO

O interesse por pesquisar a msica da Folia do Divino paranaense se deu pelo contato
com o documentrio de 2008 de Lia Marchi Divino: folia, festa, tradio e f no litoral do
Paran. A sonoridade impactante da msica apresentada por aquela manifestao, o efeito
produzido pelas vozes, que denotava uma concepo harmnica extica carregada de uma
impresso que remetia msica medieval, despertou o interesse de estud-la para
compreender o que de fato era aquela msica e qual contexto a preservava daquela forma.

A afinidade filosfica com pensadores do sculo XX como Norbert Elias, orientou-me

no sentido de valorizar a musicalidade daquela manifestao. Elias trabalha os conceitos de
primitivo e civilizado e questiona a herana do pensamento vindo da Europa Ocidental, que
por sculos desenvolveu-se no sentido de diferenciar-se e colocar-se como superior s
culturas populares, desenvolvendo e afirmando seu conceito de civilizao.7 Em suas
reflexes Elias mostra ser possvel tratar a cultura popular de maneira a enaltec-la.

O desejo de diminuir a distncia entre os saberes cientficos e os saberes populares,

somado ao desejo de conhecer a msica em termos objetivos, evitando assim a tendncia de
simplificar a msica de origem popular, me fez compreender que para ter uma apreenso justa
do que era a msica do Divino, havia a necessidade de estudar sua execuo, aprendendo suas
notas, ritmos e recursos de interpretao.

Durante o sculo XX, muitos pensadores que construram a linha de pesquisa a qual
chamaram de etnomusicologia, como Mantle Hood, Jonh Blacking, John Baily, Gerhard
Kubik, entre outros, se opuseram herana etnocntrica e evolucionista predominante na
cincia no sculo XIX, que tendia a classificar a expresso cultural dos povos que estavam
fora da civilizao como primitivas.

7
A discusso de Elias sobre os conceitos ligados cultura da civilizao da Europa Ocidental pode ser
encontrada de maneira sinttica no primeiro captulo do volume I de seu livro O Processo Civilizador (ELIAS,
1994, p. 23 29) e, de maneira mais extensa ao decorrer do livro, e tambm em outro livro de sua autoria, A
Sociedade de Corte (ELIAS, 2001). Podemos ainda ver o acordo de Elias com uma epistemologia que traz o
indivduo ao centro da ao social em Sociedade dos Indivduos (ELIAS, 1994). A exaltao a Elias no o
aponta como precursor deste tipo de pensamento, que encontrado em diversos outros autores do sc. XX.
 4

Estes pesquisadores, desde a dcada de 1950, defendem a vivncia e aprendizado do

pesquisador msico no estilo musical pesquisado, mtodo que foi chamado de bi-
musicalidade. Tambm defendem a aceitao do componente humano na pesquisa, tanto na
parte daquele que observa quanto naquele que observado. O resultado da pesquisa ,
portanto, uma combinao de perspectivas e no uma verdade absoluta e centralizada.

A Etnomusicologia uma cincia que busca a compreenso da msica e de seu sentido

social dentro de um dado grupo (MUKUNA, 2006, p. 26), para isto utiliza um mtodo misto
com contribuies de diferentes perspectivas, como a histrico-social, a msica comparativa e
o estudo da msica em si (Ibidem). Muitos pensadores da Etnomusicologia defendem a
necessidade da experincia musical do pesquisador com o estilo de msica pesquisado, para
uma compreenso objetiva dos detalhes de execuo da msica, entender como interage o
tocador com seu instrumento e, a possibilidade de contato com os processos de aprendizagem
do grupo pesquisado. Mantle Hood foi precursor desta idia na dcada de 1950. Criador do
programa de Etnomusicologia da Universidade da Califrnia, Hood j incentivava seus alunos
a aprenderem a tocar a msica que pesquisavam. A este procedimento Hood chamou bi-
musicalidade (HOOD, 1960). O termo passou a ser usado por etnomusiclogos posteriores e,
o conceito da vivncia musical como parte do processo de pesquisa se tornou fundamental
para a construo do mtodo etnomusicolgico (MUKUNA op. cit.).

Este pensamento demonstra uma premissa lgica que desconstri o etnocentrismo. A

postura do pesquisador de aprender a msica pesquisada de maneira prtica transforma a idia
de povo extico para uma perspectiva de humanidade comum (REILY, 2006, p. 18).

Outro precursor destas idias, que ajudou na construo do mtodo da

etnomusicologia, foi o pesquisador britnico John Blacking, que desenvolveu sua pesquisa na
frica do Sul nas dcadas de 1950 e 1960. Blacking foi defensor da proposta da vivncia e da
experincia musical como parte do processo de pesquisa. Ele foi tambm defensor da idia de
que a msica de diferentes povos dotada de grande complexidade, tanto quanto a msica
ocidental, no podendo ser considerada mais simples ou menos intelectual que esta. Um
estudo aprofundado da msica popular pode revelar complexos processos de criao e
interpretao (BLACKING, 1974, p. 113).

Blacking tambm destaca o papel que o estudo das estruturas musicais pode ter para a
compreenso dos processos de imaginao de um povo (BLACKING, 1974, p. 26). A msica
 5

sempre est acompanhada de um sistema de organizao snica originada na imaginao de

humanos (Ibidem, p. 11).

Referenciado nestas premissas metodolgicas, da etnomusicologia, este trabalho

descreve a msica realizada na Folia do Divino8 no litoral paranaense. As folias do Divino
so manifestaes encontradas em vrios pontos do Brasil desde o perodo colonial (RAMOS,
2012, p. 20), sempre se caracterizando por uma romaria que visita casa de devotos levando
msica feita pelos folies, sendo realizada no perodo entre a Pscoa e o dia de Pentecostes, 9
perodo associado na liturgia com o Divino Esprito Santo. No litoral paranaense esta
manifestao est inserida na cultura caiara, possuindo caractersticas prprias que a
diferenciam das demais folias do Divino do pas, tal como sua instrumentao e organizao
vocal.

A origem dessa festa no consenso entre estudiosos. A maioria localiza suas origens
na pennsula Ibrica medieval, (RAMOS, 2012, p. 21), no entanto alguns consideram a
possibilidade de tratar-se de uma releitura de festas pags ainda anteriores (Ibidem), podendo
ter chegado pennsula Ibrica vindo de regies orientais da Europa (PINTO, 2008 p. 6).
Todavia, atribui-se que sua chegada ao Brasil tenha ocorrido por intermdio das camadas
populares vindas de Portugal (ABREU, 1999, p. 39), onde ela continua existindo (MARCHI,
2006, p. 86 e 92; PINTO, 2008, p. 7), sendo uma festa popular de carter religioso que apesar
de sua longa tradio, sempre foi mantida fora do calendrio institucional da Igreja catlica
(RAMOS, 2012, p. 21).

O presente trabalho trata da manifestao em dois diferentes ncleos paranaenses, um

de Guaratuba e outro da Ilha dos Valadares, dirigidos por mestre Naico e mestre Aorelio,
respectivamente. Cada um deles realiza uma verso diferente das msicas da Folia, embora
compartilhem os mesmo nomes. Ambos os grupos reconhecem seu parentesco cultural,
identificando-se como pertencentes ao grupo denominado caiara.

Tendo utilizado o mtodo da bi-musicalidade para o estudo deste repertrio, somado

s informaes encontradas em obras publicadas sobre a cultura caiara e, buscando envolver
as caractersticas que compem a prtica musical desta manifestao, ou seja, as

8
Ramos aponta para a indefinio do nome desta manifestao entre os caiaras, aceitando o uso de diversos
nomes como Folia do Divino, Romaria do Divino, Bandeira do Divino, etc. (Ibidem, p. 12).
9
O dia de Pentecostes o quinquagsimo dia aps a Pscoa. Para os cristos o dia da descida do Esprito Santo
sobre os apstolos. Para o judasmo marca o dia que Moiss recebeu de Deus as Tbuas da Lei (RAMOS, 2012,
p. 20).
 6

caractersticas sociais que envolvem a execuo da msica e compe o evento no qual a

msica realizada, o trabalho dividido na seguinte forma:

No primeiro captulo apresenta-se uma contextualizao do que constitui o povo

caiara e o que constitui a msica que caracterstica deste povo. A segunda parte do captulo
uma descrio especfica da Folia do Divino no Paran, em seus aspectos gerais.

No segundo captulo aprofundo os textos dos referenciais tericos da Etnomusicologia

e da Etnografia, sobre o mtodo da bi-musicalidade e da abordagem para uma descrio
etnogrfica.

O terceiro captulo traz as informaes encontradas sobre a msica da Folia do Divino,

Comeando com uma explicao geral sobre as msicas que so apresentadas em transcrio,
a msica principal de cada ncleo. A seguir desenvolvo subcaptulos que descrevem cada
instrumento e seu uso, e tambm as melodias feitas pelos cantores.

A concluso do trabalho faz um apanhado do que foi aprendido para realizar esta
descrio da msica da Folia do Divino, abrindo perspectivas para continuidade de pesquisas
acerca do assunto.

Ao final so anexados mapas, fotos dos instrumentos, transcries e gravaes de

udio das msicas.
 7

1 CONTEXTUALIZAO

1.1 Os Caiaras.

A palavra caiara tem origem nas lnguas indgenas10 e designa uma armadilha para
peixes feita com varas ou galhos (NOVAK e DEA, 2005, p. 52). O termo usado para
denominar a populao que habita a faixa litornea dos estados do Paran, So Paulo e sul do
Rio de Janeiro. Fruto do elemento portugus no aristocrtico com o indgena, (RAMOS,
2012, p. 22) sobretudo do homem portugus com a mulher indgena (Ibidem). Herdeiros da
cultura indgena que habitava a regio com camadas populares portuguesas que chegaram ao
litoral sul ainda no incio da colonizao,11 trazendo a influncia da cultura popular de
Portugal, incluindo sua musicalidade (RAMOS, 2012, p. 24; PINTO, 2008, p. 7).

Existe uma considervel produo acadmica que trata do modo de vida desta
populao, das quais cito Mussolini (1980), Setti (1985), Brito & Rando (2003), Novak &
Dea (2005), Martins (2006), Diegues (2006), Gramani (2009), Paes (2010) Ramos (2012),
abordando diversos aspectos desta cultura. um povo fortemente ligado pesca (SETTI,
1985, p. 3) e ao trfego pelos lagos, canais, baas, ilhas e o mar, tendo na parte paranaense de
seu territrio os Complexos Estuarinos Lagunar12 que cercam as baas de Paranagu e de
Guaratuba.13 A respeito desta regio geogrfica em particular, Mussolini comenta:

No que diz respeito ao sul do pas, uma situao histrica tambm comum, fez com que o
litoral se convertesse em rea de desero medida que o povoamento avanava para o
interior e as frentes de pioneirismo se localizavam principalmente no planalto meridional,
cada vez mais afastados da costa. Por outro lado, porm, j os fatores geogrficos, que ora
constituem elementos de atrao, ora elementos de repulso ao homem, contriburam
grandemente para criar toda uma variao nas densidades de populao dos grupos litorneos,
na sua morfologia social nas formas de ocupao do solo e utilizao dos recursos naturais, na
sua fixao ou mobilidade. Se trechos inmeros da costa se prestam ao isolamento, at mesmo
este varivel: h alguns que, embora fechados, a populao se adensa em aglomerados
compactos, enquanto outros, alm do insulamento em relao aos demais ncleos, no

10
Novak & Dea (2005) aponta a palavra como tendo origem no tupi-guarani, porm as referncias indicam a
diversidade de tribos indgenas que habitavam a regio (MARTINS, 2006, p.30; DIEGUES, 2006, p. 39), o que
inclua representantes Tupis, como os tupiniquins e tupinambs, tribos Guarani e tambm Carijs.
11
Patrcia Martins indica que Paranagu foi fundada em 1649 (MARTINS, 2006, p. 34).
12
O termo designa uma regio de transio entre o mar e rios, lagoas.
13
Vide Anexo I - Mapas.
 8

apresentam nenhuma consistncia interna, chegando a sua disperso causar espanto. o caso
das costas retilneas, nas quais os gegrafos enxergavam verdadeiras costas de repulso e nas
quais a simples existncia de uma canoa, o elemento por excelncia de ligao em nossa linha
costeira, rara por ser a abordagem difcil, como tambm a da rede (MUSSOLINI, 1980, p.
219 e 220).

Esta rea de desero que se desenvolveu no litoral Sul, principalmente, no caso do

Paran, aps o escasseamento da explorao de ouro em Paranagu (NOVAK e DEA, 2005,
p. 57), fez com que a populao que ali permaneceu ficasse isolada em seu territrio,
agrupando-se nas regies mais facilmente navegveis ao redor das baas.

Com poucos contatos com o mundo de fora, os Caiaras evoluram aproveitando os recursos
naturais sua volta, o que resultou numa grande intimidade com o ambiente. Formam
pequenas comunidades e procuram preservar seus valores de grupo. Entre seus territrios
praias, enseadas, ilhas so alguns protegidos por Unidades de Conservao, outras terras
porm so alvo de especulao imobiliria, devido sua beleza e excelente estado de
conservao. (NOVAK e DEA, 2005, p. 53).

O desenvolvimento junto natureza e relativamente isolado do mundo de fora

possibilitou uma cultura bastante particular que, em sua relao com o ambiente, mostra a
influncia dos indgenas que j habitavam a regio. Isto resulta, segundo Silvia Regina Paes
(2010, p. 24) em um povo de imaginrio mstico com concepes simblicas de seus espaos
e afazeres. Os caiaras compreendem que sua cultura tem razes nos indgenas, localizando as
origens de muitos de seus costumes como anteriores chegada dos portugueses (MARTINS,
2006, p. 30).

A relao que os caiaras tm com a msica e como ela existe dentro dos sistemas de
comunicao e integrao da comunidade sempre observada.

O patrimnio cultural conservado por esse msico no se configura como relquia, mas sim
como componente de um todo cultural mais amplo, que parte mesmo da sua vida. Assim,
ainda que aparentemente escamoteadas, as horas ocupadas pela msica so importantes para o
caiara. (SETTI, 1985, p. 36).

Os caiaras constroem artesanalmente instrumentos prprios, singulares na

organologia brasileira e, com eles fazem sua msica tpica que consiste em diferentes tipos de
repertrios. Sobre esta tradio de construtores de instrumentos importante mencionar a
relao com a caixeta, espcie de madeira tpica da regio por eles habitada, leve e de cor
clara, fcil de ser moldada, uma madeira que no pega cupim (PINTO, 2010, p. 99), por isso
dispensa o envernizamento do instrumento. Os caiaras usam a caixeta tambm para
confeco de utenslios diversos (MUSSOLINI, 1980, p. 225), porm a extrao dessa
madeira atualmente proibida, no havendo planejamento para extrao sustentvel. Mestre
 9

Aorelio, que produz grande quantidade de instrumentos, utiliza o marup branco de origem
amaznica para confeccionar seus instrumentos.

O mais conhecido dos repertrios caiaras o fandango, tipo de msica do qual tratam
a maioria das publicaes citadas.

O fandango14 tradicionalmente era tocado em uma festa organizada aps um dia de

mutiro, que poderia ser realizado para fazer uma casa, uma canoa ou uma roa. A festa era
oferecida na casa do membro da comunidade que era beneficiado pelo trabalho (MARTINS in
DIEGUES, 2006, p. 389). Hoje ele realizado em bailes e tambm em festas municipais,
raramente como festa aps um dia de mutiro, porm essa forma ainda subsiste. No entanto,
em todas as formas que o fandango se realiza ele demonstra sua funo de troca, postulando
o carter simblico da troca, na qual no seriam somente riquezas materiais que estariam
circulando, mas tambm circulariam banquetes, mulheres, danas e festas (MARTINS, 2006,
p. 10).

Assim como o kula agia para os trobriandeses estudados por Malinowski, a populao presente
neste complexo insular desenvolveu seus mecanismos de reciprocidade, promovendo uma
intensa comunicao entre os grupos que ali habitavam. A reciprocidade aqui, no somente
permeia as relaes sociais como tambm produz forma e contedo. (MARTINS, 2006, p. 31).

A insero deste tipo de msica no sistema de trocas da comunidade abordada em

trabalhos como os de Novak & Dea (2005) e Patrcia Martins (2006) que, sendo autoras da
rea das cincias sociais, abordam mais profundamente o fandango como instrumento de troca
social.

Nesta regio, onde se estabeleceu uma extensa rede de trocas facilitadas pelas muitas vias de
navegao que se espalham pelo Complexo Estuarino Lagunar Iguape/Paranagu/Canania, o
isolamento cultural nunca existiu. Como j apontamos na introduo deste trabalho, o
estabelecimento de uma rede de troca entre os diferentes grupos que viviam nessa regio est
explicitada em muitos momentos de suas sociabilidades: nas peregrinaes da Bandeira do
Divino Esprito Santo, nas prticas de mutiro e ainda nas estreitas relaes entre batedores,
danadores e tocadores de fandango. (MARTINS, 2006, p. 30).

A Folia do Divino citada neste trecho por seu intrnseco papel de ato de troca, que
por suas peregrinaes promove comunicao entre pontos distantes da comunidade.

14
A palavra fandango usada para denominar tambm outros estilos musicais do Brasil e da Europa. O
fandango tratado aqui se refere somente a este feito pela populao do litoral paranaense.
 10

O fandango instrumentado com a viola15 tpica dos caiaras, rabeca, adufe16 e, pelos
sonoros tamancos17 usados por danarinos, cantado a duas vozes em teras. As diferentes
marcas so distinguidas atravs de diferentes combinaes rtmicas dos acordes feitos pela
viola e por diferentes formas de dana. Existe uma constante troca entre aqueles que tocam e
aqueles que danam, seja pela conduo do andamento ou pela dinmica de cada verso. Os
versos cantados no fandango so improvisados, porm improvisados a partir de um grande
grupo de versos existentes (MARTINS, 2009, p. 19 e 20), que podem aparecer em qualquer
uma das marcas, existem tambm sequncias de versos comuns de serem usadas, portanto
aquele que faz a segunda voz, que pode conhecer muitos versos ou estar aprendendo, est em
um jogo de adivinhao com aquele que puxa os versos.

Mesmo j no sendo comum o fandango realizado aps um mutiro, o baile de

fandango tambm se configura um ambiente ligado a trocas sociais, onde as pessoas se
encontram e danam juntas, seja no fandango domstico, no fandango de baile ou no
fandango profissional tocadores/danarinos tornam-se antes de tudo, trocadores
(MARTINS, 2006, p. 13).

Kilza Setti, uma referncia no que diz respeito ao estudo da cultura caiara, sobretudo
de sua msica, publicou seu livro Ubatuba nos Cantos das Praias (Estudo do Caiara
Paulista e de sua Produo Musical) em 1985, como resultado de mais de 20 anos de contato
com a comunidade caiara do litoral paulista (SETTI, op cit. p. 65; SETTI in DIEGUES,
2006, p. 29), portanto sua pesquisa testemunha de um movimento de rpidas mudanas que
ocorreu nos territrios e na vida dos caiaras na segunda metade do sculo XX, devido a
interesses econmicos voltados regio, as quais ela reiteradamente aborda e analisa.

Uma das consequncias abordadas por Setti a urbanizao do povo caiara, muitas
vezes forados a sair das zonas que ocupavam, ou mesmo vendo suas reas sendo ocupadas
ou tornando-se reas tursticas. Esta urbanizao causa modificaes inclusive na sua prtica
musical. A autora ressalta o avano de igrejas neopentecostais que condenam a prtica dos
repertrios tradicionais (SETTI, 1985, p. 263 e 271).

15
O artigo de Cntia Ferreiro includo no quinto volume da Enciclopdia Caiara (DIEGUES, 2006, p. 315) trata
exclusivamente do uso dessa viola, e aponta para o fato de ainda no haver um nome especfico para ela. Entre
os caiaras chamada apenas de viola, por vezes tambm chamada de viola do fandango ou fandangueira,
ou ainda viola branca devido cor da caixeta. Na publicao Os Tocadores (MARCHI, 2002, p. 79 e 82) ela
chamada de viola do litoral sul. Aqui referida como viola caiara, forma que tambm foi ouvida em campo
na Ilha dos Valadares.
16
Espcie de pandeiro com a pele mais frouxa.
17
Graciliano Zambonin (2006, p.3) define os tamancos como um grande instrumento de percusso.
 11

Setti dedica a terceira parte de seu livro para analisar a relao entre msica e religio,
destacando o fato que os caiaras possuem um repertrio sagrado prprio, ligado a uma
religiosidade popular. A autora observa a formao de trio vocal que usada, sobretudo nesta
parte de repertrios religiosos (SETTI, 1985, p. 182). Diferenciando-se do canto em teras
paralelas a duas vozes utilizado no fandango, o trio vocal apresenta procedimentos
polifnicos (SETTI, 1985, p. 186) e se utiliza de intervalos de quarta, quinta e sexta.

O repertrio que inclui o trio vocal se organiza em um ciclo anual de folias, (RAMOS,
2012, p. 99) no qual est a Folia do Divino como a mais longa delas. Cada uma dessas folias
tem um repertrio especfico. So elas: a Folia de Reis, que acontece depois do Natal at o
Dia de Reis, 6 de janeiro, percorrendo a casa de devotos durante a noite; o Boi-de-mamo,
uma festa com brincadeiras tpicas como danar em torno de um pau de fita e correr da
berncia (uma espcie de monstro, prprio do imaginrio caiara da qual algum se fantasia
e corre atrs das crianas), que acontece no carnaval e no perodo junino; e o Tero cantado,
realizado a trs vozes sem acompanhamento instrumental, cantado em solenidades,
principalmente batizados e funerais, tendo algumas canes especficas para cada um dos dois
momentos.

1.2 A Folia do Divino dos Caiaras no Paran.

Como dito anteriormente, o Estado do Paran possui dois ncleos ou grupos romeiros
que realizam a Folia do Divino no litoral. Cada um com um itinerrio e uma maneira diferente
de fazer a msica tocada.

Um grupo reside na Ilha dos Valadares. Este trafega a baa de Paranagu, chegando ao
extremo nordeste do Estado do Paran, na Barra de Ararapira, fronteira da Ilha de Superagi
com a Ilha do Cardoso pertencente ao Estado de So Paulo,18 neste ponto que eles comeam
a Romaria, logo seguem para o sul visitando diversas localidades habitadas, os chamados
stios, utilizando barcos como meio de transporte para ir de uma localidade a outra,
terminando novamente na Ilha dos Valadares, ao sul da baa, no municpio de Paranagu.

A tradio da Romaria neste ncleo sofreu uma interrupo e foi retomada no ano de
1998 conforme afirma Cludia Maria Pinto em seu trabalho O Resgate da Romaria do Divino
da Ilha dos Valadares (PINTO, 2008, p.21).

18
Ver Mapas Anexo I.
 12

O grupo de romeiros de Valadares tambm so tocadores de fandango e dos outros

repertrios mencionados, a Folia de Reis, o Boi-de-mamo e o Tero cantado.

O outro ncleo romeiro reside na regio da cidade de Guaratuba, que fica em torno de
outra baa,19 menor que a de Paranagu, um pouco mais ao sul. As duas baas so separadas
por uma extenso de costa retilnea e mar aberto que vai do municpio de Pontal do Paran ao
municpio de Matinhos. Estes romeiros percorrem a p comunidades que cercam a baa entre
Guaratuba e Matinhos.

Esse ncleo j comemora mais de 100 anos de tradio ininterrupta da Romaria

(RAMOS, 2012, p. 123). O grupo de Guaratuba no toca o fandango, que no to difundido
na regio, realizam somente os repertrios ligados ao ciclo de festas, a Folia do Divino, a
Folia de Reis.

As diferenas da Folia do Divino nos dois grupos romeiros paranaenses so

principalmente musicais. Em seus aspectos gerais, o ritual funciona de maneira praticamente
idntica. Ela caracteriza-se pela peregrinao realizada no perodo aps a Pscoa, na qual
msicos folies percorrem um longo itinerrio visitando casas de devotos.20

A formao vocal e instrumental que a mesma nos ncleos, atribui funes ou cargos
a quem ocupa cada uma das posies, esta distribuio de cargos acompanha qualquer
descrio feita pelos caiaras sobre o que a Folia do Divino (RAMOS, 2012, p. 71). O grupo
de romeiros formado por trs instrumentistas, um para a rabeca, um para a viola caiara e
outro para a caixa do Divino e, trs cantores que podem ser os instrumentistas ou no,
podendo ento haver um grupo de trs a seis msicos. Os cantores so chamados pelos
mesmos nomes nos dois complexos; o mestre, que improvisa a letra; o contrato21 ou tenor,
que canta numa regio entre uma tera e uma quinta acima do mestre, porm em Guaratuba
sua linha tambm fica mais grave que a do mestre; e o tipe, sempre o mais agudo. Setti
remonta o uso desta nomenclatura e formao vocal para a realizao do motetus francs no
sculo XIII:

Um dos sintomas da permanncia das prticas vocais medievais na nossa msica de tradio
oral transparece atravs do uso de palavra como, por exemplo, tipe ou tripe. O motetus francs

19
Esta baa chamada pelos nomes de baa de Guaratuba, Matinhos e Caiob.
20
At esse ponto, essas caractersticas so comuns a todas as manifestaes da folia do Divino no Brasil.
21
Embora esta palavra seja uma derivao do termo contralto, ser utilizado a grafia da maneira que
pronunciada pelos nativos caiaras, contrato, sem o l, da mesma maneira que fizeram os autores Setti
(1985), Ramos (2012) e Pinto (2008).
 13

do sculo XIII utilizava a voz principal (tenor), que propunha o canto. O contralto, medius
cantus ou duplum se sobrepunha ao tenor, com canto possivelmente de origem profana. O
tertius cantus, discantus ou tripum se sobrepunha aos dois outros com melodia diferente.
(SETTI, 1985, p. 181).

Setti estende a comparao e relaciona a figura do folio com os jograis do perodo

medieval, sendo uma figura que est entre o sagrado e o profano (Ibidem, p. 277).

Ainda sobre caractersticas da msica medieval mantida pelos caiaras, Patrcia Novak
afirma que Os caboclos do litoral conservam caractersticas meldicas da Idade Mdia, pois
cantam o fandango no estilo declamatrio do tempo em que a teoria musical ainda no estava
consolidada (NOVAK, 2005, p. 40). Embora esta afirmao possa parecer ingnua para
algum da rea acadmica da Msica, pois a teoria musical sempre existiu em alguma forma,
importante ressaltar que a impresso de uma sonoridade medieval reiterada por
pesquisadores que tiveram contato com a msica caiara, mesmo no havendo um
aprofundamento objetivo na questo.

Alm dos instrumentistas e cantores, soma-se ao grupo de romeiros o alferes, que

recolhe as ofertas dos devotos e fornece as fitas para serem escritas com os pedidos ao
Esprito Santo que depois so amarradas nas bandeiras, ele tambm encarregado de todo
servio de assistncia aos romeiros e de enrolar as bandeiras noite. Enquanto as bandeiras
esto dentro da comunidade elas so carregadas por membros da comunidade. As duas
bandeiras so peas centrais da Romaria, sendo essa muitas vezes referida como a poca das
bandeiras ou a um romeiro como algum que carrega bandeira. Uma delas vermelha e
representa o Esprito Santo e a outra branca simboliza a Santa Trindade, ambas tm em seu
topo uma estatueta de uma pombinha, cercada por um arranjo de flores. Anteriormente as
bandeiras saam em dois cortejos diferentes, mas com o nmero reduzido de folies hoje em
dia elas saem juntas. (PINTO, 2008 p. 14).

A Romaria acontece de dia, das seis da manh s seis da tarde, acompanhando o ciclo
solar (RAMOS, 2012, p. 21). A relao com os ciclos reiterada na Folia do Divino: h um
ciclo anual ao qual ela est inserida, tendo o momento de incio e trmino do perodo de
Romaria no ano;22 h um ciclo dirio que os folies seguem no perodo de Romaria, das seis
da manh s seis da tarde; e h um ciclo de como se organiza a visita a cada casa (RAMOS,
2012, p. 26).

22
Ressaltando que o perodo de quaresma, que antecede a Pscoa, portanto tambm a Romaria, importante para
o caiara, sendo o costume afrouxar ou mesmo tirar as cordas e peles dos instrumentos e guard-los, no se
fazendo nenhum tipo de msica ou festa.
 14

No incio do dia, s seis da manh os folies executam A Alvorada,23 marcando o

novo dia de Romaria. Em seguida se pem a caminhar executando uma introduo
instrumental de A Chegada24. Ao chegar-se casa de um devoto executa-se ento a parte
cantada de A Chegada. Ao fim da msica inicia-se uma conversa entre todos os presentes
(RAMOS, 2012, p. 28) quando os anfitries oferecem alguma comida e bebida para os
folies.

Os devotos fazem pedidos ao Divino Esprito Santo, que so escritos em uma fita e
amarrados na bandeira. Ao final da visita, os anfitries podem ainda oferecer uma doao em
dinheiro para os folies. Ento executada uma Despedida, que tambm cantada, e seguem
novamente para a rua. O fim da Despedida emendado com a parte instrumental de A
Chegada, assim o ciclo de visitao recomea, chegando a uma nova casa, cantam novamente
a parte com letra de A Chegada.

Ao fim do dia, uma das casas dos devotos oferece o pouso, onde as bandeiras vo
passar a noite, elas so enroladas e cobertas para o pernoite. O grupo de Valadares tem uma
msica especial para esse momento, O Beijamento, que executada enquanto todos os
devotos beijam as bandeiras e ainda enquanto ela enrolada e coberta. No necessariamente
os romeiros dormem na mesma casa onde ficam as bandeiras, mas os instrumentos sim. No
amanhecer do prximo dia executa-se novamente A Alvorada na casa em que a bandeira
passou a noite, canta-se ento a Despedida da casa e recomea-se o ciclo dirio. Quando a
bandeira dorme dentro de uma Igreja ela no coberta e no se executa Despedida.

As letras das msicas cantadas so improvisadas em ambos os ncleos, sendo que a

improvisao se mostra como indispensvel para essa manifestao (RAMOS, 2012, p. 30). A
temtica da letra se diferencia pelo momento que ela executada, A Alvorada e A Chegada
possuem a mesma msica25 no que tange ao ritmo, melodia e harmonia. Aqui ela tambm
tratada como msica principal. A Alvorada louva o comeo do dia, pede fora para o dia de
Romaria, j A Chegada se comunica com a casa dos anfitries, suas histrias familiares e
imagens presentes de santos, a msica principal tambm pode ganhar versos de
Agradecimento. As Despedida so musicalmente diferentes de A Chegada nos dois ncleos.

23
O artigo aqui parte do nome da msica, no caso A Alvorada.
24
Note que este trecho no possui um nome oficial, sendo considerada a parte de introduo de A Chegada,
mesmo podendo ser repetida indefinidamente enquanto os romeiros caminham. Cludia Maria Pinto refere-se a
esse trecho como marcha (PINTO, 2008, p. 17).
25
Cada um dos ncleos tem uma verso diferente de A Alvorada/A Chegada.
 15

Em Guaratuba existem duas verses da Despedida, a Despedida Velha e a Despedida

Nova. Em Valadares so vrias modas de Despedida, sendo que cerca de dez ainda so
lembradas. A letra da Despedida tambm improvisada, com a temtica que condiz com o
seu nome e seu momento no ritual. Na Folia do Divino, a letra improvisada que se comunica
com os presentes considerada um meio de presentificao do Esprito Santo (RAMOS,
2012, p. 70; PINTO, 2008 p. 12).

Quando o perodo de Romaria chega ao fim26 o grupo leva as bandeiras para dentro da
Igreja do seu ponto de partida, no caso do grupo de Guaratuba a Igreja Matriz (RAMOS,
2012, p.29) e em Valadares na Parquia Nossa Senhora dos Navegantes. cantado A
Chegada dentro da Igreja. O grupo de Valadares tambm executa O Beijamento, quando os
devotos fazem filas para beijar as bandeiras.27 As bandeiras so ento guardadas na Igreja, em
Guaratuba ficam guardadas na prpria Igreja Matriz e em Valadares elas ficam na capela do
Esprito Santo, construda pelo prprio grupo de romeiros.28

26
Oficialmente o fim da Romaria se d 50 dias aps a Pscoa, cumprindo o perodo de Pentecostes, no entanto
em Valadares desde o reestabelecimento da tradio no foi possvel manter a Romaria os 50 dias, sendo que
esse nmero vem crescendo e j beiram os 40 dias. Ainda sim o dia de Pentecostes aguardado para realizao
do encerramento da Romaria. Em Guaratuba a Romaria dura ainda mais que os 50 dias.
27
Vide Anexo II, Foto 21.
28
O grupo de romeiros de Valadares organizado em uma associao chamada Mandicuera, empreendendo
diversos eventos de manuteno da cultura local. A capela referida dentro do terreno da sede da Mandicuera.
 16

2 REFERENCIAL METODOLGICO

2.1 A Etnomusicologia.

Etnomusicologia uma palavra relativamente nova, que amplamente usada para se

referir aos estudos de diferentes sistemas musicais do mundo (BLACKING, 1974, p. 3).
Embora ainda no tenham sido definidos mtodos cientficos em etnomusicologia, os
primeiros parecem ser determinados pela natureza da ltima (MUKUNA, 2006, p. 26). As
duas citaes dos autores referenciais endossam a afirmao que a etnomusicologia uma
rea de conhecimento relativamente nova, com seus mtodos ainda em formao. Observa-se
que a natureza daquilo que analisado acaba por construir a cada pesquisa um mtodo
prprio, que serve em parte para as pesquisas futuras, porm cada pesquisador necessitar
fazer adaptaes em seu mtodo, baseado nas necessidades de seu objeto.

Kilza Setti aponta que o objetivo da etnomusicologia responder questes como:

Como precisamente essa msica? Que estruturas meldicas e rtmicas que a compe?
Quais caractersticas que definem precisamente o estilo do repertrio musical? (SETTI,
1985, consideraes iniciais p.XIX). Com tal objetivo, surge a necessidade de
compreendermos os elementos musicais (MUKUNA, op. cit. p. 27), organizar os recursos
estilsticos e pratic-los com disciplina (KUBIK, 2008, p. 94). A maneira de realmente se
entender como uma msica feita aprendendo a execut-la, assim vm tona os
particulares aspectos tcnicos e simblicos envolvidos no fazer daquela msica, ao ponto que
este procedimento se torna cada vez mais central para o etnomusiclogo.

John Baily, um dos mais reconhecidos etnomusiclogos contemporneos afirma que

sua metodologia de pesquisa baseia-se principalmente no aprendizado na interpretao da
msica (BAILY in REILY, 2006, p. 115), indicando a superao de um pensamento de um
passado recente, que tal aproximao seria pouco cientfica. Baily destaca que a bi-
musicalidade uma perspectiva que s pode ser alcanada pelo pesquisador msico,
considerando-a no uma ferramenta acessria e sim o pilar central da investigao
etnomusicolgica (BAILY in REILY, 2006, p. 116). Assim Baily constri um caminho para
 17

sua pesquisa, sobre a msica de povos do Oriente mdio, com dados objetivos como o
posicionamento das mos de um instrumentista e a maneira com que as escalas se apresentam
em um instrumento (BAILY in REILY, 2006, p. 120).

Em acordo com esta reflexo est a viso apresentada no artigo de Rodrigo Gomes,
que faz uma resenha sobre o livro de Henry Stobart, A (etno)musicologia anglo-americana
sob doze perspectivas. No artigo apresentam-se argumentos como que os etnomusiclogos
precisam dar mais valor esttica, no temer que os textos culturais falem por si prprios,
independente do contexto (GOMES, 2012, p. 122). Assim sendo, o autor coloca o
pensamento da nova etnomusicologia, que est finalmente definindo seus mtodos, como
um convite aos etnomusiclogos a um engajamento maior com msica como experincia
sonora (Ibidem, p.124).

Em seu livro de 1974, John Blacking j mostra a percepo da amplitude de

significaes que podem ser compreendidas a partir de estruturas musicais.

Msica o som organizado por humanos, deve haver relao entre padres de organizao
humana e os padres de som produzidos como um resultado da interao humana. Eu estou
principalmente interessado nas anlises das estruturas musicais porque este o primeiro passo
para entender o processo musical e logo acessar a musicalidade. Talvez ns nunca sejamos
capazes de entender exatamente o que uma pessoa sente com uma pea musical, mas talvez
possamos entender os fatores estruturais que geram estes sentimentos (BLACKING, 1974, p.
26).

Este pensamento implica uma srie de mudanas epistemolgicas no processo de

pesquisa. Uma das mais evidentes a dissoluo do pensamento dicotmico entre o
pesquisador e o nativo, em favor da viso de uma humanidade comum. O contato cultural
no pode mais representar o contato entre estruturas culturais rgidas, mas sim o contato entre
inmeros indivduos com perfis culturais que se assemelham somente em parte (KUBIK,
2008, p. 97). Outro ponto a transformao no direcionamento do foco etnomusicolgico, de
no apenas se ater a conhecer uma msica extica, mas tambm de usar este estudo para
compreender de que maneiras um ser humano pode se expressar atravs da msica, e ainda
seguir para investigao de como funciona a musicalidade do ser humano.

razovel supor que a msica, assim como a linguagem e possivelmente a religio, seja um
trao especfico da espcie humana. A essncia fisiolgica e os processos cognitivos que geram
a composio musical e a performance seriam geneticamente inatas, e portanto presente em
quase todo ser humano (BLACKING, 1974, p. 7).

Outra transformao que o pesquisador no foge da troca que possa existir entre ele
e seu objeto de pesquisa, pensando que essa troca poderia transformar a pureza de seu objeto,
 18

ao contrrio, esta troca natural na existncia dos indivduos. O conceito de cultura como
determinante rgido das aes humanas o indivduo como sendo um subjugado da sociedade
pode ser considerado como ultrapassado (KUBIK, 2008, p. 96).

Outra mudana epistemolgica que vemos decorrer dessas idias a ampliao do que
pode definir a palavra musicalidade. Hood compreendia que o termo criado por ele, bi-
musicalidade, poderia ser interpretado de forma errnea, levando a crer que a musicalidade
aprendida pelo pesquisador seria completamente diferente de sua prpria musicalidade, ou
que este processo no pudesse ser feito mais de uma vez, levando o pesquisador a lidar
somente com duas musicalidades, a prpria de sua cultura e mais uma estudada, ou ainda, que
o pesquisador que utiliza o processo da bi-musicalidade desenvolveria uma segunda
musicalidade que seria igual musicalidade do povo pesquisado. Hood tenta esclarecer esses
pontos (HOOD, 1960, p. 58 59) afirmando que o caminho de aprender um estilo de msica
de um povo extico longo e lento, no se trata de dominar o estilo tal qual um nativo, mas o
percorrer deste caminho j provm diversas informaes slidas e profundas. Hood no exclui
a possibilidade de o estudante seguir nos estudos da msica pesquisada at tornar-se
reconhecido como um bom intrprete pela comunidade estudada, porm isso algo que
depende das escolhas, do tempo disponvel e da vontade do estudante, assim Hood aceita a
possibilidade de um aprendizado transcultural. Em acordo com Kubik os processos de
aprendizado, que o ser humano transcorre ao longo da vida, excluem a tese do pertencimento
nico e esttico a uma cultura, ou seja, no existe associao nica a uma cultura do bero
morte (KUBIK, 2008, p. 96 97). O processo da bi-musicalidade mais natural do que o
termo faz parecer e pode acontecer englobando mais do que duas culturas musicais, como
uma tri-musicalidade ou quadri-musicalidade, novamente, o que se prope uma reviso
da palavra musicalidade (HOOD, op. cit. p. 59), para algo mais abrangente, que contemple
toda a nossa humanidade.

Blacking nunca publicou nenhum tipo de tratado definitivo sobre a populao que
estudava na frica do Sul (REILY, 2006, p. 20), o que pode ser explicado pelas razes
expostas acima. No h sentido em se buscar tratados definitivos, pelo menos no
inicialmente, quando se compreende que as pesquisas so perspectivas de indivduos que
enxergam somente parte do todo, ou seja, a perspectiva de um indivduo pesquisador que
aprende algo com a perspectiva de alguns indivduos pesquisados. Disso podemos entender
outra transformao da epistemologia, na estratgia de pesquisa, a investigao que vai do
especfico para o geral, e no ao contrrio, permitindo que caractersticas objetivas falem por
 19

si s, antes de entender seu funcionamento com o contexto. Embora a ordem de captulos

deste trabalho apresente uma breve contextualizao da cultura em que est inserida a Folia
do Divino, previamente descrio de seu ponto objetivo, que a msica, esta
contextualizao no se prope a ser completa, ou tratar de maneira ampla a musicalidade
caiara. A postura metodolgica que a caracterizao mais ampla da interao da msica na
sociedade deve ser feita aps uma diversidade de dados objetivos sejam coletados, mesmo
que o contato com dados objetivos e gerais aconteam simultaneamente dentro do processo de
pesquisa.

2.2 A Descrio Etnogrfica.

O pensamento dos autores da etnomusicologia apresentado encontra correspondncia

nas correntes contemporneas da antropologia e da etnologia. Franois Laplantine, autor do
livro A Descrio Etnogrfica (2004) representante desta corrente de pensamento que
busca uma compreenso objetiva do observado, e procura diminuir a distncia entre o
pesquisador e o pesquisado. Reconhecer que somos uma cultura possvel entre tantas
outras, mas no a nica. (LAPLANTINE, 2004, p. 15).

O obstculo maior nesta confrontao vem do fato que ns nos encontramos o mais
frequentemente na presena de pensamentos binrios, quer dizer, de raciocnios em forma de
dilema, definidos como se fosse possvel escolher, atravs de uma opo entre termos
colocados previamente, como sendo unicamente exclusivos: selvagem ou civilizado?
Conhecido ou desconhecido? Indescritvel ou totalmente descritvel? (LAPLANTINE, 2004, p.
38).

Tal aproximao entre o conhecido e o desconhecido pertinente dentro da proposta

desta pesquisa. A msica caiara, embora pouco catalogada, pertencente tradio oral,
apresenta considervel parentesco com a msica aprendida na academia, como visto nos
trabalhos de Setti (1985), Diegues (2006), Pinto (2008), Gramani (2009) e Ramos (2012). A
formao de acordes na viola, a progresso harmnica, a relao intervalar das cordas da
rabeca, so feitas de formas conhecidas para os que estudam a msica ocidental, embora no
sejam denominadas da mesma forma pela comunidade caiara. Utilizam-se de trades e
ttrades na forma que conhecemos (FERREIRO in DIEGUES, 2006, p. 321) e
encaminhamentos de tnica e dominante (GRAMANI, 2009, p. 28). Todavia de se esperar
nuances na msica que se distanciem das relaes esperadas pela msica ocidental acadmica,
como pode ser visto no trabalho de Kilza Setti a notao de intervalos usados no canto que
fogem ao sistema temperado de doze semitons. Existe tambm a possibilidade de ocorrerem
gestos de grande importncia simblica que podem no ser percebidos pelo pesquisador. A
 20

aproximao dessas linguagens,29 com o intuito de descrever o observado considerando o

ponto do observador a revoluo epistemolgica citada por Laplantine:

Essa revoluo epistemolgica, que implica um descentramento radical, um esfacelamento da

idia que existe um centro do mundo e, correlativamente, um alargamento do saber e uma
mutao de si mesmo, s so possveis a partir de uma revoluo do olhar. De fato s a
experincia da descoberta sensorial da alteridade por meio de uma relao humana nos permite
no identificarmos nossa provncia de humanidade, a humanidade e, correlativamente, no
mais rejeitamos o presumido selvagem para fora de ns mesmos. Essa experincia, de fato
estranha, que consiste em nos espantar com aquilo que nos mais familiar (aquilo que vivemos
cotidianamente na sociedade que nascemos) e tornar mais familiar quilo que nos parecia
inicialmente estranho e estrangeiro (os comportamentos, as crenas, os costumes das
sociedades que no so as nossas, mas nas quais poderamos ter nascido) por excelncia a da
etnografia ou, como se diz ainda, a experincia de campo. uma atividade decididamente
perceptiva, fundada no despertar do olhar e na surpresa que provoca na viso, buscando, numa
abordagem deliberadamente micro-sociolgica, observar mais atentamente possvel tudo que
encontrarmos, incluindo mesmo, e talvez, sobretudo, os comportamentos aparentemente mais
andinos os aspectos acessrios do comportamento, certos incidentes menores
(Malinowski), os gestos, as expresses, os usos alimentares, os silncios, os suspiros, os
sorrisos, as caretas, os rudos. (LAPLANTINE, 2004, p. 15)

Trata-se ento de adotar a percepo de que a conscincia uma junto ao mundo, e

que no tem sentido tentar separ-los (LAPLANTINE, 2004, p. 105) para descrever algo, no
caso a msica da Folia do Divino por aquilo que ela apresenta, se atendo a detalhes,
esforando-se para enxergar detalhes cada vez menores e destac-los, e no ainda partir para
anlises de grandes dimenses dos fenmenos sociais (Ibidem, p. 46), apresentando as
informaes como em um retrato, de maneira simultnea e no sucessiva (Ibidem, p. 77). Isto
leva a uma configurao menos dinmica do texto, mais esttica, no h o desenrolar de
acontecimentos que leve a uma evoluo dos personagens envolvidos, e sim um retorno sobre
a mesma imagem a fim de caracteriz-las em vrios nveis. (Ibidem, p. 34).

29
O prprio fato de escrever em uma pauta uma msica pertencente tradio oral, j indica uma aproximao
transcultural de linguagens.
 21

3 ESTUDO DE CASO

3.1 A Msica da Folia do Divino Paranaense

A msica feita nos dois complexos caiaras paranaenses conta com a mesma
instrumentao, viola caiara, rabeca e caixa do Divino e, trs cantores, dos quais um o
mestre que improvisa a letra e o contrato e o tipe que formam um coro na repetio.

A estrutura de repetio dos versos a mesma nos dois ncleos: trs versos, o mestre
canta um primeiro verso e o repete30 ento faz outro texto para o terceiro verso, em seguida
isso se repete com o acompanhamento do tipe e do contrato. A melodia do mestre na repetio
diferente de quando ele canta os versos sozinho (PINTO, 2008, p. 19). Em Guaratuba, o
coro tem inseres maiores, cantando o verso inteiro no primeiro e no terceiro verso, em
Valadares a insero do coro apenas nas finalizaes dos versos. Foram detectadas
gravaes em que o mestre no repete o mesmo verso nas primeiras duas vezes, usando trs
versos diferentes em seu canto solo, nesse caso o verso usado para a repetio no coral
apenas o segundo.31

O CD em anexo contm diferentes gravaes de Valadares: as coletadas na

monografia de Cludia Maria Pinto,32 que so gravaes feitas durante a Romaria, por isso
podem ser ouvidos sons do ambiente como lanamento de rojes e canto de aves; gravaes
feitas na presente pesquisa33 de mestre Aorelio cantando as msicas sozinho tocando viola;
uma fornecida por Graciliano Zambonin com mestre Gabriel,34 antigo mestre da Folia,
ensaiando A Chegada com Aorelio, Poro, Cassiano e o prprio Graciliano, ao incio pode-se
ouvir a voz de Aorelio falando; uma gravao fornecida do arquivo de Aorelio tambm com
mestre Gabriel,35 feita durante a Romaria, com sons ambientes de crianas falando; uma
gravao das msicas da Folia em uma apresentao com a Orquestra Rabecnica,36 faixas
que so interferidas com problemas de microfonia, a sequncia representa uma visita a uma
casa, com A Chegada, uma faixa dos dilogos entre os atores, e uma Despedida; uma

30
Repete o texto, no a melodia. Este ser referido como segundo verso.
31
Quando isso acontece, em geral, o verso que foi usado como primeiro o mesmo que foi usado como ltimo
no ciclo anterior.
32
Faixas 1 a 7 no CD em anexo.
33
Faixas 8 a 13.
34
Faixa 14.
35
Faixa 15.
36
Faixas 16 a 18.
 22

gravao do detalhe de um trecho de fraseado da rabeca37 tocado por mestre Aorelio. E de

Guaratuba, um exemplo de cada moda, gravaes feitas por Carlos Ramos38 durante a
Romaria, possui sons do ambiente como televiso, latidos de cachorros e vozes de pessoas
conversando.

A msica do grupo da Ilha dos Valadares transcrita em Sol Maior,39 considerando

que a afinao dos instrumentos pode variar principalmente para baixo, as gravaes
apresentadas apresentam a tnica tambm soando em Sol bemol e F. Embora no se trate de
uma msica tonal, o acorde de tnica da msica claramente localizado tanto na viola, quanto
na rabeca e nas vozes. A escala usada a maior parte do tempo a conhecida como maior
natural ou jnio, havendo uma destacada passagem pelo mixoldio, ou seja, o stimo
grau bemolizado. A rabeca tambm utiliza uma escala em modo ldio40 em pequenas
passagens, com o quarto grau sustenizado.

Outra caracterstica, que ser comentada nos subcaptulos, a curiosa organizao da

mtrica de compassos que ocorre na msica feita pelo grupo de Valadares. A parte de
introduo instrumental est em binrio composto. Ao entrar o primeiro verso cantado pelo
mestre, a msica modula para uma frmula irregular de cinco tempos, se mantendo por dois
compassos enquanto o mestre canta os dois primeiros versos (que so constitudos do mesmo
texto). A msica volta ento para binrio composto por apenas um compasso instrumental e
retorna ao irregular, para o mestre cantar o terceiro verso, seguido sem interrupo para a
repetio do primeiro verso, agora com a entrada do coro, ainda em compasso irregular.
entrada da ltima slaba do verso com uma nota longa do coro, a msica volta ao binrio
composto, agora por trs compassos e ento novamente ao irregular por um compasso para a
repetio do segundo verso com o coro, retornando ao binrio composto na ltima slaba
alongada por trs compassos. Para a repetio do terceiro verso novamente o compasso se
torna de cinco tempos, voltando ao binrio composto da mesma forma na nota longa do coro
no fim do verso, terminando o ciclo que se inicia novamente quando o mestre puxa um novo
primeiro verso.41

37
Faixa 19
38
Faixas 20 a 23.
39
Sol o tom quando a turina est afinada em La (ver captulo sobre a viola caiara).
40
Os nomes dos modos no so usados pelos caiaras, bem como no so usados tambm os nomes dos acordes.
41
A compreenso dessa frmula de compassos indita em publicaes acerca da msica da Folia do Divino em
Valadares e se deu por auxlio de Graciliano e Cassiano Zambonin. As transcries de Setti da folia do Divino de
Ubatuba trazem modulaes de compassos binrios e ternrios. (SETTI, 1985, p. 179, 196 e 206).
 23

Ou seja, o compasso irregular serve para o declamar do verso, e o compasso binrio

composto serve para os momentos instrumentais, o que inclui a nota longa sustentada pelo
coro quando a declamao do verso acaba. importante ressaltar que apesar do nome dado ao
compasso de cinco tempos de irregular, ele no tem, dentro desta msica, um aspecto de
compasso assimtrico, soando perfeitamente natural com o decorrer da declamao.

A transcrio apresenta trs ciclos desta repeties de versos, exemplificado em cada

ciclo alguns tipos de variaes. Ela resultado do aprendizado de execuo da msica, de
acordo com o mtodo da bi-musicalidade, apresentando linhas bsicas, pouco ornamentadas,
de cada instrumento. No h fidelidade da transcrio alguma gravao especfica de A
Chegada do grupo de Valadares apresentada no CD, porm as variaes transcritas podem ser
encontradas nas gravaes. A gravao que encontra maior semelhana com a transcrita a da
apresentao de Aorelio com a Orquestra Rabecnica.42 A linha de voz do mestre transcrita
no ciclo 3 baseado na maneira de cantar do antigo mestre, Gabriel.43

A introduo instrumental, que tocada enquanto os msicos caminham de uma casa a

outra, est identificada com partes A, B, B e C. Essas partes podem ser ordenadas e repetidas
de maneira livre durante sua execuo na Romaria, cabendo ao rabequista dar incio uma
parte ou outra.

A letra que acompanha as transcries uma das possibilidades a serem usadas,

lembrando que a letra feita de improviso, porm existem versos comuns de serem usados e
estes podem ser ouvidos no decorrer das gravaes anexadas. A grafia dos versos busca
corresponder pronncia dos caiaras, da mesma maneira que os trabalhos de Pinto (2008) e
Ramos (2012). Portanto a escrita dos textos dos versos no est de acordo com as normas
acadmicas da lngua portuguesa.

A viola escrita em clave rtmica acompanhada de indicao de cifra.

42
Faixa 16. As variaes nas diferentes gravaes de A Chegada esto principalmente na rabeca e na caixa.
43
Faixas 14 e 15. As vozes do coro da faixa 14 no so consideradas.
 24

Figura 1 - Transcrio da msica principal de Valadares.

25
26
27
28
29
30
 31

No estilo do grupo de Guaratuba a posio da tnica talvez seja um pouco menos

clara, mas ainda sim podemos considerar o Do como a nota de maior resoluo, sobretudo por
sua resoluo no movimento das vozes no final da msica. A nota Sol tambm parece estvel
como uma tnica. A linha da rabeca torna a sensao tonal tambm instvel, tendendo a
percepo da tnica ao Sol, sobretudo pelo uso de uma cordas soltas como nota pedal em Sol
e R, entretanto a corda mais grave est em Do, embora utilizada menos vezes, traz a
percepo de tnica. A resoluo final tambm encontra-se na nota Do como visto na
transcrio por Ramos (2012), porm acompanhado da nota pedal Sol na rabeca, que faz um
movimento de pouca resoluo.

Considerando a tnica em Do, a escala usada na maior parte do tempo seria tambm o
modo jnio, com a passagem pelo modo mixoldio que tambm aparece na primeira
insero coral, porm as melodias de Valadares e Guaratuba no so tranposies exatas.
 32

Esta introduo do stimo grau bemol, sobretudo no momento coral, uma

caracterstica forte da sonoridade da msica em ambos os ncleos, tendo Ramos (2012)
dedicado um captulo de sua dissertao a analisar este fenmeno da conduo meldica
que chama de bemolizao (RAMOS, 2012, p. 72).

A transcrio foi feita por Carlos Ramos (2012), anexada sua pesquisa, traz o ttulo
de O Agradecimento, se trata da mesma msica que A Chegada e A Alvorada. A frmula
compasso o binrio simples, mantendo-se com a entrada do verso, alterando-se somente
com a nota longa do coro, passagem que Ramos identifica como um ralentando, o que pode
ser confirmado nas gravaes tambm pelo toque da caixa, que clarmente dimunui o pulso de
sua marcao.

No h transcrio para a viola, porm Ramos afirma a sincronia da viola com a caixa,
tocando as cordas de baixo pra cima junto com o aro e de cima pra baixo junto com a pele
(RAMOS, 2012, p. 87).

Pode-se notar que o estilo de Valadares bem mais movido que o de Guaratuba,
tanto pelo toque da caixa, que mais ornamentada quanto pela batida da viola. Ramos supe
que isso possa se dever ao fato da comunidade de Valadares ser mais influenciada pelo
fandango, que pouco difundido em Guaratuba (RAMOS, op. cit. p. 33). O estilo de
Guaratuba, mais lento, possibilita maior ornamentao da rabeca.
 33

Figura 2 - Transcrio da msica principal executada pele grupo de Guaratuba

34
 35

No foi elucidado o motivo pelo qual os dois grupos, de Valadares e de Guaratuba

desenvolveram maneiras diferentes de fazer a msica do Divino, e nem s origens dessas
verses. Porm pode-se notar grande semelhana entre a transcrio de 2012 de Carlos Ramos
da Folia de Guaratuba e a transcrio de 1930 de Lus Eulgio Zilli44 na mesma cidade,
apresentando a mesma frmula de compasso e melodias quase idndicas. J a respeito da
verso praticada pelo grupo de Valadares, mestre Gabriel, que ensinou a msica da Romaria
para este grupo aprendeu a tocar com o grupo de Canania,45 que cobria grande parte do
itinerrio que hoje percorrido pelo grupo de Valadares, porm no chegava at o municpio
de Paranagu.

3.2 A Caixa do Divino

A caixa o instrumento de percusso da Romaria do Divino, usada tradicionalmente

apenas para as msicas da Folia, to ligado ela que carrega seu nome. Ela ainda usada em
Portugal com o mesmo nome e funo. (MARCHI, 2006. p. 71 e 86)

Da famlia dos membranofones, difere-se da caixa clara usada pela orquestra, a caixa
do Divino apresenta um corpo mais comprido, se aparentando a um tambor, as dimenses
esto por volta de 25 cm de dimetro por 35 cm de altura. Este instrumento pode ser feito
sendo escavado em uma pea inteira de madeira, mas hoje cada vez mais comum que seja
feito tambm a partir de lminas de madeira cortadas e moldadas. As peles so feitas de couro
animal. Poro de Jesus46 me disse que faz as suas caixas com pele de cabra, mas
tradicionalmente eram feitas com o couro do tamandu.

Semelhante a caixa clara, a caixa do Divino apresenta um esteira, chamada de chio,

segundo os caiaras, indispensvel para que o instrumento se defina como uma caixa.

Eles me explicaram com muito cuidado como funciona a corda da caixa do Divino: essa a
resposta da caixa, e nela tem uma pena! ento eu comigo mesmo entendi que aquilo que eu
tinha visto parecido a um pedao de canudo era um pedao de pena de galinha. Eles passam a
corda por dentro desse canudo de pena de galinha e isso produz o bzzz caracterstico. Eles

44
Luiz Eulgio Zilli (1907 1990) foi um maestro de grande atividade na cidade de Curitiba, compositor dos
hinos de Guaratuba e Guarapuava, fundador e regente do Coral Pio X. O trecho de sua transcrio da Folia do
Divino est no Anexo III.
45
Cidade do litoral sul de So Paulo.
46
Eloir Paulo Ribeiro de Jesus, conhecido como Poro, presidente e fundador da Associao Mandicuera,
percussionista do fandango e alferes da Folia do Divino, tambm construtor dos instrumentos de percusso
tradicionais.
 36

mesmos dizem que isso muito caracterstico. O dono do bar chegou a dizer: se no tiver esse
som no a caixa do Divino. Assim penso que esse timbre muito importante
simbolicamente para a folia de Guaratuba. Resta saber se isso tambm verificado na folia de
Valadares (RAMOS, 2012, p. 124).

Sobre as caractersticas da caixa de Valadares, Cludia Maria Pinto (2008) comenta:

Esse instrumento usado somente na romaria do Divino. So confeccionadas, em geral, a

partir de tronco de madeira ocada e pele de couro animal. Na pele de resposta, o lado oposto da
tocada, so colocados fios de ao com pequenas peas esfricas de modo que quando
percurtida, os fios e as esferas percutem na pele de resposta criando um efeito semelhante
esteira da caixa clara. (PINTO. 2008, p. 17).

As caixas observadas na Associao Mandicuera tinham chio feito de uma pequena

pea de madeira,47 amarrada com fio de nylon. Uma cravelha usada para apertar a corda. As
baquetas, chamadas birro,48 so de tamanhos diferentes em ambos os ncleos. A caixa fica
presa seu tocador com uma faixa, com as peles voltadas para o lado. O brao esquerdo fica
apoiado em cima da caixa e segura a baqueta menor, j o brao direito fica livre e faz os
toques fortes com a baqueta maior.

A caixa tocada em dinmica alta, especialmente no estilo de Guaratuba (RAMOS,

2012, p. 32). Isto serve para avisar ao longe que a Romaria est passando (Ibidem, p. 30).
Ramos descreve que chegou a ter reaes corporais reflexas quando estava ao lado da caixa
(Ibidem, p. 32).

Pode-se notar que em Valadares o toque da caixa mais movido e permite variaes,
enquanto em Guaratuba ela segue um ciclo definido e com menos movimentao, Ramos
observou que se trata de uma linha que acompanha todo o do ciclo vocal, e que sempre se
repete (Ibidem, p. 129).

O estilo de tocar a caixa em Valadares permite o improviso, como afirma Claudia

Maria Pinto (2008, p. 17) confirmado na pesquisa de campo pelo caixeiro Jairo de Souza.49
H a possibilidade de variaes, principalmente nos toques fracos da pele. O toque do aro
tambm pode ganhar repiques escolha do intrprete. Jairo me disse que dependendo da
forma que for dito o verso, a caixa pode responder nos compassos instrumentais. A
transcrio se manteve por escrever por quase todo tempo um toque bsico,50 apenas com as
batidas da mo direita, que so as batidas fortes, representadas por notas na segunda linha da

47
Vide Anexo II, fotos 3 e 5.
48
Vide Anexo II, fotos 1 e 2.
49
Jairo de Souza o caixeiro e tipe que aparece no documentrio de Lia Marchi (2008). Ele referenciado por
Cludia Maria Pinto (2008), p. 14.
50
Semelhante ao que pode ser escutado na faixa 16 do CD anexo.
 37

pauta. So trs tipos de possibilidades de toques fortes apresentados na transcrio, que

podem ser encontrados nas gravaes.

Figura 3 Toque bsico das batidas fortes caixa em Valadares durante o binrio composto, toque na pele.

Os toques na pele aparecem apenas nos compassos instrumentais em binrio

composto. utilizado somente o aro durante a declamao dos versos (PINTO, 2008), os
compassos em cinco tempos. A transcrio apresenta tambm apenas as batidas fortes, que
so constantes, podendo haver subdivises ou repiques que podem aparecer ou no escolha
do intrprete.

Figura 4 Toque da caixa de Valadares durante o compasso irregular, durante a declamao dos versos,
toque no aro.

Existe tambm toques no aro em compassos compostos. Durante a nota longa do coro
a caixa mantm o toque no aro por dois compassos, e no terceiro toca na pele, este padro foi
repetidamente visto tanto em campo como nas gravaes. O terceiro compasso pode ser
introduzido por uma anacruzi j usando o som da pele com toque fraco, como mostrado no
exemplo.

Figura 5 Trecho do toque da caixa em Valadares

Neste momento musical, das notas longas do coro, a transcrio da caixa apresenta
algumas possveis ornamentaes feitas com a batida na pele fraca, feitas em conjunto com a
mo esquerda. A batida fraca na pele representada pelas semicolcheias no primeiro espao
da pauta. Nas gravaes, esse parece ser o momento mais propcio para as variaes do
intrprete, sendo que mesmo na faixa 16 do CD anexo, que possui uma linha da caixa menos
movimentada, este um ponto onde geralmente h ornamentaes.

Em Guaratuba, a dinmica do toque da caixa permanece alta aps a entrada das vozes
e, ainda utiliza os toques fortes na pele (RAMOS, 2012 p.32 e 115). No entanto ela chega a
parar totalmente em momentos de ralentando nas declamaes da Despedida.
 38

Figura 6 Trecho do ciclo do toque da caixa de A Chegada em Guaratuba, com batidas na pele e no aro.

3.3 A Viola Caiara.

A viola caiara um instrumento nico na organologia brasileira (DIEGUES, 2006, p.

315) parecido com o violo, porm suas particularidades (MARTINS, 2006, p. 30) so tantas
que necessitam uma cuidadosa ateno para entend-las.

Tambm conhecida como viola branca, devido a cor da caixeta ou viola do fandango
ou fandangueira, por causa do estilo musical mais famoso dos caiaras. Entre os caiaras
chamada apenas de viola. A presente pesquisa desenvolveu maior proximidade com este
instrumento, principalmente na sua verso encontrada em Valadares, sendo favorecida no
mtodo de pesquisa da bi-musicalidade como o instrumento que mais foi aprendido sua
execuo e interpretao prtica.

Sobre a construo do instrumento, a madeira preferida a ser usada a caixeta. Devido

proibio de extrao, a viola tambm feita hoje de madeiras alternativas como o marup
branco da Amaznia. Tambm so usadas outras madeiras (PINTO, 2008, p. 16) como o
cedro, imbuia e canela para fazer as cravelhas, o brao e o cavalete. Tradicionalmente tambm
feita escavada na madeira inteiria, tendo apenas o fundo ou o tampo colado, escolha de
seu fabricante,51 porm mestre Aorelio fabrica violas tambm a partir de lminas de madeira,
absorvendo tcnicas da luteria convencional. Ele tambm enverniza os instrumentos, algo que
pouco comum entre os construtores de instrumentos caiaras.

Muitas vezes decorada com detalhes de madeiras mais escuras, utilizando a

marchetaria, tcnica consagrada entre os caiaras que consiste em fazer desenhos com lminas
de madeiras de diferentes cores.

51
O livro de Maria de Lourdes Brito (2003) traz uma foto de uma viola sendo escavada, faltando-lhe acrescentar
o tampo (p. 19).
 39

A viola tem formato de oito como um violo. Seu tamanho pode variar. As violas
encontradas tem aproximadamente 1 metro de comprimento, sendo-me relatado que ela pode
ser maior. Geralmente com cerca de dez casas.52 As violas de mestre Aorelio tm doze casas.

O fato de este instrumento usar cordas com uma grande diferena de dimetro faz com
que ela seja um instrumento difcil de manter a afinao por todo brao. O fandango se toca
com formaes de acorde a partir da quinta casa (GRAMANI, 2009, p. 30) e, na Folia do
Divino e no Boi-de-mamo so usadas posies abertas. Assim sendo, para o violeiro tocar
uma moda de fandango e depois tocar uma da Folia do Divino ele tem que acertar detalhes da
afinao que iro fazer com que ela afine em um ponto ou outro do brao53 (DIEGUES, 2006,
p. 320). Aorelio junto com o violeiro Mauricy Pereira54 desenvolveu um ajuste no cavalete
capaz de corrigir essa variao,55 permitindo o violeiro tocar no brao inteiro da viola com a
mesma afinao.

Outra caracterstica prpria da viola caiara que me foi apontada por Cassiano
Zambonin o fato de seus trastes no entrarem por cima do tampo,56 mantendo-o liso logo ao
lado da boca, permitindo efeitos percussivos impossveis aos instrumentos que tm trastes
nessa regio.

Mais uma particularidade, das mais notrias, a existncia de uma meia-corda,

localizada acima das outras, fixada na lateral do brao junto ao tampo, denominada turina ou
cantadeira57 (PINTO, 2008, p. 16; MARCHI, 2002, p. 112) Essa corda afinada com a altura
da voz e ela quem vai definir a altura das outras e, tambm vai servir de referncia para
afinar a rabeca. Assim sendo, a altura da afinao dos instrumentos no definida de forma
absoluta e sim de forma relativa, por intervalos definidos que se baseiam na referncia da
turina que afinada de acordo com o cantor.

Embora a altura da turina no seja totalmente esttica, podemos dizer que ela est em
torno de L 3 (GRAMANI, 2009, p.48 e DIEGUES, 2006, p. 318), curiosamente a mesma
nota que temos de referncia para a msica ocidental, podendo variar principalmente para

52
A quantidade de casas varia de acordo com ao uso do tocador.
53
Isto contribui para diferenciar o momento de tocar o repertrio profano (fandango) do repertrio sagrado
(Divino). Tradicionalmente as duas coisas no devem ser tocadas seguidas uma da outra.
54
Mauricy Pereira msico e professor de msica em Curitiba, com formao na viola caipira. Tambm toca a
viola caiara e acompanha a Romaria do Divino.
55
Vide Anexo II, foto 10.
56
Vide Anexo II, foto 8.
57
Relatos na pesquisa de campo tambm referiam como cantadeira outra corda da viola.
 40

baixo58 no caso da msica da Romaria. H o costume de usar afinao mais baixa de manh e
subi-la com o passar do dia, sendo facilmente vista afinada um tom abaixo pela manh.
possvel encontrar tambm afinaes mais agudas, acima do L,59 sobretudo quando afinada
para tocar o fandango.

No fandango o som da turina se repetindo, marcando o ritmo, caracterstico. No

entanto o som dela no tem tanto destaque nas batidas da Folia do Divino. Com a turina
afinada em L, na afinao intaivada usada em Valadares,60 a nota tnica de A Chegada e das
outras modas da Folia do Divino fica em Sol, portando a turina formaria uma nona do acorde,
por isso seu som mais usado nos acordes como de dominante e bVII, que incluem o L em
suas trades. J a formao de acordes do fandango, nessa mesma afinao, faz com que a
tnica esteja em R maior (BRITO, 2003, p. 47; DIEGUES, 2006, p. 320; GRAMANI, 2009,
p. 49), variando entre tnica e dominante, o L sempre faz parte do acorde.

Sobre as outras cordas e suas afinaes, os autores concordam que a viola caiara
possui cinco ordens de cordas mais a turina, apresentando diferentes informaes sobre quais
cordas so duplas. Inami Custdio Pinto afirma que a viola caiara do litoral paranaense tem
onze cordas (PINTO, 2010, p. 99), sendo cinco ordens de cordas duplas e mais a turina.
Cludia Maria Pinto relata que o instrumento possui dez cravelhas (PINTO, 2008 p. 16) (e
mais uma para a turina), porm afirma que o instrumento varia entre cinco e oito cordas,
distribudas em cinco ordens mais a turina, podendo ter cordas duplas ou no. Cludia Maria
no descreve de que forma essas cordas se organizam, mas ainda afirma que as cordas duplas
so quase sempre oitavadas, mas ainda podendo ter uma relao de quintas.61 Cntia Ferrero
afirma em seu artigo na Enciclopdia Caiara vol. 5 que na experincia de campo ouviu
diversas vezes que a disposio de cordas duplas e simples vai do gosto da pessoa
(FERRERO in DIEGUES, 2006, p. 318).

As violas encontradas na Associao Mandicuera tm apenas a quinta corda dupla,62

ou nenhuma corda dupla, A viola de Graciliano Zambonin tem apenas a quarta corda dupla. A

58
Setti relata que a afinao mesmo sem referencial externo tendia a um La 435 Hz. (SETTI, 1985, p. 140).
59
Afinaes da viola caiara com a turina em Si e Si bemol podem ser vistas na publicao Os Tocadores
(MARCHI, 2002, p. 83).
60
Vide figura 13. p. 43 e figura 17 p. 47.
61
Como tambm aparece nas notaes feitas por Roberto Corra em Tocadores (2002) e Kilza Setti (1985).
62
Utilizando-se da numerao convencional para os instrumentos de corda, de baixo para cima.
 41

viola de mestre Naico possui cinco cordas simples mais a turina, porm ela tem buracos para
mais cravelhas, suficiente para tornar as cinco cordas duplas.63

A pesquisa de campo encontrou relatos de trs tipos de afinao bsica: intaivada (ou
entaivada), a mais comum, a nica observada e compreendida em campo; pelo meio, menos
comum; e pelas trs, quase desaparecida. O motivo pelo qual as afinaes tm esses nomes
no foi elucidado durante a pesquisa, mas estas diferentes afinaes mudam no s a altura
das cordas, como tambm os seus calibres, a pelo meio, por exemplo, troca a quinta corda,
que a mais grossa na entaivada, por uma corda fina.64 Outros nomes tambm so usados,
mestre Naico disse que a afinao que usava se chamava simplesmente afinao da
Romaria, e outros nomes so encontrados em Marchi (2002) e Setti (1985).

A publicao Os Tocadores (MARCHI, 2002) traz afinaes da viola caiara, cinco

transcritas por Roberto Corra65 e uma por Rogrio Gulin.66 Baseadas, sobretudo em violas
encontradas com a famlia Pereira,67 elas so concordantes com o sistema de cinco ordens
mais a turina.

So as seguintes afinaes encontradas na publicao Os Tocadores (MARCHI,

2002). importante ressaltar que para as notaes de afinao foram mantidas as claves
escolhidas pelos respectivos autores, assim como a grafia dos nomes usada por eles.

Figura 7 Afinao pelo meio. (Corra)

63
Vide Anexo II foto 9.
64
Informao dada por mestre Aorelio e Cassiano Zambonin.
65
Roberto Corra msico, pesquisador e professor de viola caipira, formado em fsica e em msica pela UNB.
um dos grandes responsveis pelo desenvolvimento da msica instrumental solista para viola caipira, fundou
em 1985 o primeiro curso oficial para o instrumento na Escola de Msica de Braslia.
66
Gulin um reconhecido msico curitibano, formado em violo clssico pela Escola de Belas-Artes do Paran,
tendo ingressado posteriormente como autodidata no estudo da viola caipira, hoje ministra o curso desse
instrumento no Conservatrio de MPB da cidade de Curitiba. Membro do grupo Terra Sonora que se dedica a
pesquisa de diversos estilos de msica tnica. Gulin referenciado por Daniella Gramani como um dos maiores
pesquisadores da msica paranaense (GRAMANI, 2009, p. 48).
67
A famlia Pereira famosa entre os caiaras por seus talentosos msicos. Seus membros so foco de diversos
estudos, como a dissertao de Gramani (2009).
 42

Figura 8 Afinao pelo meio. (Corra)

Figura 9 Afinao entaivada. (Corra)

Figura 10 Afinao de fandango. (Corra)

Figura 11 Afinao entaivada. (Corra)

Das cinco afinaes escritas por Roberto Corra, duas so referidas como pelo meio,
duas entaivada e uma chamada de afinao de fandango. As afinaes do tipo entaivada e a
de fandango seguem exatamente o padro intervalar da viola encontrada em Valadares,
sendo que esta ltima tambm est na mesma altura.

A afinao escrita por Rogrio Gulin conta com a turina e duas ordens de cordas
duplas. Tambm se trata da afinao chamada entaivada ou intaivada. Esta afinao tambm
usada como referncia no trabalho de Gramani (2009).

Figura 12 Afinao entaivada. (Gulin)

 43

Esta notao idntica publicada por Cntia Ferrero (DIEGUES, 2006, p. 319), e a
mais prxima68 da afinao encontrada nas violas de mestre Aorelio em Valadares.

Figura 13 Afinao intaivada encontrada em Valadares.

Optou-se por trazer a afinao em pauta dupla para evitar o uso de linhas
suplementares e ser claro quanto s oitavas indicadas.

As diferenas entre esta afinao e transcrita por Gulin podem ser vistas em apenas
dois lugares, no fato da viola encontrada em Valadares ter apenas a quinta ordem dupla e, o
par agudo desta corda dupla est duas oitavas acima da grave. Assim quando esta corda (a
aguda) apertada na stima casa, na posio de tocar fandango, ela se encontra em unssono
com a turina.

Tambm foram encontradas em Valadares violas sem nenhuma corda dupla ou, sem a
turina e com a corda dupla, evitando este dobramento acima citado.69 A viola de Graciliano
Zambonin, que possui a mesma afinao, tem a quarta corda dobrada e, a quinta simples e, ele
diz que o par da quinta est na turina.

Se considerarmos a turina uma sexta corda e desconsiderarmos a relao de oitavas,

poderemos ver na viola caiara as mesmas notas das cordas do violo com uma pestana na
quinta casa, o que justifica o fato das formas de acordes serem as mesmas (DIEGUES, 2006,
p. 320 321 e GRAMANI, 2009, p. 49), soando uma quarta acima.70

Mas ao dedilhar-se a viola, percebe-se sua afinao reentrante. Ou seja, a corda mais
aguda no a primeira, e sim a segunda, seguida pela terceira e s ento a primeira, que est
uma oitava abaixo do que seria se mantivesse a relao de afinao do violo, que seria o som

68
Considerando que ela soe uma oitava abaixo, como na notao convencional para violo e viola caipira.
69
Na experincia em campo, em um dado momento, ocorreu a substituio da corda que dobra o bordo por uma
corda mais grossa. No conseguindo chegar afinao convencional, Aorelio optou por afin-la uma oitava
abaixo (no que usasse esta nomenclatura), o resultado o agradou muito porque adicionava um som novo ao
acorde, no era o unssono com a turina.
70
Quando a turina est em L.
 44

da segunda corda na quinta casa. Esse som ser o encontrado na turina, que seguindo o
mesmo raciocnio, soa duas oitavas acima do que seria a sexta corda do violo, sendo mais
um ponto reentrante na afinao da viola.

A quarta e a quinta corda esto uma oitava abaixo do que se esperaria das cordas do
violo com uma pestana na quinta casa, o que faz com que o bordo da viola caiara seja um
tom mais grave que o do violo (R 1), a despeito de seu brao mais curto. Isso faz com que a
afinao entre a quarta e a terceira corda no seja o intervalo de quarta justa e sim uma quarta
justa composta, uma oitava mais uma quarta.

Ou seja, olhando as notas das cordas soltas da viola caiara71 desconsiderando suas
oitavas, teremos as mesmas notas das cordas do violo no quinto traste: L, R, Sol, Do, Mi,
L.72 Ao considerarmos suas oitavas encontraremos sua particularidade: L 3, R 1, Sol 1, Do
3, Mi 3, La 2.

Este salto de quarta composta entre a quarta e terceira corda, embora contido nas
notaes, no destacado por nenhumas das publicaes que se referem viola. Ele se torna
mais evidente no caso da viola que tem a quarta ordem simples. De qualquer forma, talvez
esse seja o fator que mais diferencia sua sonoridade do violo. No fandango, isto faz com que
a quarta corda descreva uma linha no grave, bem distinguvel dentro toque da viola, variando
um semitom entre a nota R na forma de tnica e a nota Do# na forma de dominante. A linha
se torna diferente em cada uma das marcas devido s mudanas rtmicas para a troca de
acordes. Nos toques da Romaria, os bordes tambm se destacam conferindo um acorde cheio
com graves fortes.

No foram encontradas na experincia de campo ocorrncias da viola sendo usada de

forma polifnica ou dedilhada,73 embora Gramani (2009 p. 41) afirme que algum tipo de
dedilhado realizado nos bordes por membros da famlia Pereira, normalmente a mo direita
realiza batidas rasgueadas com diversificadas ornamentaes rtmicas.

A viola encontrada em Guaratuba tem uma afinao ainda diferente das descritas
acima. No pude v-la em perfeita afinao porque no se encontrava presente o rabequista
Jorge Corocox, que quem afina os instrumentos (RAMOS, 2012, p. 136 137). Ainda sim

71
Na afinao encontrada em Valadares.
72
De cima para baixo, comeando pela turina.
73
Experimentos pessoais dessa natureza revelaram um instrumento de impressionante sonoridade.
 45

pude constatar que a disposio das cordas era diferente, pois a viola de mestre Naico possui
apenas a quarta corda grossa e a quinta novamente fina, seguida ainda da turina, o que
combina com alguns relatos da afinao pelo meio, porm Naico no a identificava por esse
nome, e sim por afinao da Romaria. A corda mais fina a terceira, no a segunda como
na viola de Valadares. Disse-me que antes usava as cordas dobradas, mas preferiu us-las
simples para afinar melhor com a rabeca.

Outro dado que pude constatar foram as frmas de acorde usadas por mestre Naico,
que consistiam em uma pestana na quinta casa das trs primas, alternando com as cordas
soltas,74 sendo que o som da quinta casa dessa viola est uma quarta acima da corda solta,
assim como o violo. Com isso conclu que afinao usada uma afinao aberta, que o
acorde na quinta casa a posio tnica e com cordas soltas a posio dominante. Isto se
confirmou quando assisti a execuo da cantoria do grupo de Guaratuba na casa de Aorelio.
Embora a viola estivesse afinada de um jeito incompreensvel para mim, tendo as trs primas
quase em unssono,75 ainda sim a maneira que mestre Naico tocava localizava claramente a
tnica na posio com a pestana na quinta casa. Pelos dimetros das cordas possvel afirmar
que existe sempre um intervalo composto entre o bordo e as demais cordas. Ramos (2012)
no descreve de forma objetiva a afinao da viola de Guaratuba.

Kilza Setti tambm traz outras afinaes para a viola, observadas no litoral paulista
com nomes ainda diferentes (SETTI, 1985, p. 160 163). Novamente, a clave escolhida aqui
foi uma opo da pesquisadora referenciada.

Figura 14 Afinao comum, usada para tocar msicas da Folia do Divino em Sol Maior. (Setti)

74
Quando comentei o fato Aorelio, ele disse que afinao se tratava da pelas trs, que utiliza apenas as trs
primas para fazer os acordes.
75
O rabequista que acompanha nesta ocasio era Abel, e no Jorge Corocox
 46

Figura 15 Afinao natural ou Paraguau, usada para tocar a Despedida do Divino em Sol Maior.
(Setti)

Figura 16 Afinao sem nome de Perequ-Au, usada para tocar msicas de so Gonalo em Sol Maior.
(Setti)

curioso que diferentes afinaes sirvam para tocar em Sol Maior. O padro
intervalar verificado em Valadares se repete na Figura 14, mas sem o intervalo composto
entre os bordes e as primas. As afinaes mantm a segunda corda como mais aguda,
seguida pela terceira e ento a primeira, exceo da Figura 15, que supe um diferente
sistema de calibres das cordas. Todas as afinaes so concordantes com o sistema de cinco
ordens, porm sem a turina.

Agora referindo-se aos toques e acordes da viola na Folia do Divino. O estilo de

Valadares tem como caracterstica os acordes feitos em formas abertas, diferente do fandango
que os acordes so feitos com uma pestana na quinta casa. Isso confere ao toque uma maior
sonoridade, a execuo tambm realizada de forma a explorar uma sonoridade mais cheia,
com o som dos acordes ligados.
 47

Figura 17 Os acordes usados em Valadares para A Chegada.

Por tratar-se de uma transcrio feita pela presente pesquisa, usado o sistema de
pauta dupla com alturas reais, para haver clareza quanto s oitavas. Sendo aqui as duas notas
na clave de F os bordes, e as trs notas na clave de Sol as trs cordas primas da viola.

Assim, o som da primeira corda, que a corda prima mais grave foi mantido na pauta
superior, ela varia entre seu som solta, o La 2 e na segunda casa, o Si 2. O som da turina e do
par do bordo, que seriam La 3 e R 3 respectivamete, so omitidos.

As cifras G11 e D4 so acordes de passagem com funo dominante que aparecem

dentro de um fraseado com a frma de Sol Maior. A cifra de Am7 se trata do som das cordas
soltas, que pode ser considerado as alturas de um acorde de La menor com a stima no grave.
As cifras de C e D aparecem apenas na introduo, sendo que o D aparece somente para
realizar a cadncia76 V IV I, plagal, reforada pelo movimento paralelo dos acordes V
IV.77

So trs os ritmos realizados pela mo direita em A Chegada, chamados pelos caiaras

de primeira, segunda e terceira.

Figura 18 Primeiro toque da viola, com a movimentao da frma de G.

76
O acorde de Do (C) tambm possui uma sexta, a primeira corda soa solta o L 2.
77
Plagal a cadncia que vai do IV para o I. Vide transcrio e gravaes.
 48

Utilizar as cifras G2 e D4 ou apenas a G11 so dois caminhos possveis escolha do

violeiro. O ritmo da mo direita se mantm por toda a introduo, que est em compasso
binrio composto.

Ao entrar o verso, o compasso se transforma no compasso irregular de cinco tempos,

surge a chamada segunda, referindo-se batida da mo direita. O toque consiste em marcar
os tempos tocando de cima pra baixo na figura de semnimas. Pode ser acompanhado por um
toque de baixo para cima de resposta, formando colcheias ou colcheia pontuada e
semicolcheia, variao que pode ser inserida escolha do intrprete e acompanha o ritmo
dado pela voz. A batida do quinto tempo com as cordas soltas, dando a sensao de
suspenso que ser resolvida com a entrada do prximo acorde no primeiro tempo do prximo
compasso.

Figura 19 Segundo toque da viola, com os acordes realizados nos dois primeiros versos.

Figura 20 Segundo toque da viola, mostrando a variao com colcheias.

O mestre canta o primeiro verso em um compasso, indo de Sol Maior para F Maior
com stima maior,78 o segundo verso, passa do F com stima maior para R Maior, depois h
um compasso sem a voz e a msica volta para o binrio composto mostrando o terceiro
padro rtmico da mo direita, durante este nico compasso.

78
Vemos ento que o estilo de Valadares j apresenta neste momento o acorde com a nota alterada bVII
realizado pela viola.
 49

Figura 21 Terceiro toque da viola.

O padro bastante semelhante ao primeiro, ainda sim indentificado como um

terceiro padro.

A entrada do ltimo verso retorna a segunda batida em compasso irregular e volta

para o acorde de Sol Maior.

A segunda batida se mantm para a entrada da repetio do primeiro verso, que o

primeiro com a insero do coro. Mas logo que o coro chega em sua nota longa, o compasso
volta ao binrio composto, com o acorde de bVII de F maior, realizando-se trs compassos.

Nesse momento podemos ver um outro padro rtmico porque acrescentado

primeira batida do binrio composto uma ligadura da stima maior do acorde para sua
fundamental, essa figura realizada tambm pela rabeca.

Esta figura da viola excluda de uma notao especfica na transcrio geral, porm
aqui mostrado utilizando duas pautas rtimicas, uma para a mo direita e outra para mo
esquerda, exemplo da forma de notao para viola desenvolvida por Graciliano Zambonin
(2006).

Figura 22 Toque ornamentado da viola que acontece na primeira nota longa do coro.

Esse o momento mais denso na harmonia vocal que refora a sonoridade modal da
passagem.
 50

Ento a repetio do segundo verso retorna a segunda batida encaminhando para o

acorde de R Maior79, que retorna terceira batida quando o coro alcana sua nota longa,
no binrio composto, por trs compassos, at que o mestre puxe a repetio do ltimo verso
retornando um compasso irregular e termina novamente em Sol Maior, na primeira batida
na nota longa do coro. Assim termina o ciclo.

Figura 23 Ciclo completo da viola de A Chegada de Valadares.

As modas de Despedida em Valadares so feitas com trechos motvicos desse

complexo ciclo, utilizando-se unicamente, pelo o que foi encontrado, os acordes de Sol Maior
e R Maior. Muitas vezes utilizam o elemento da modulao mtrica de diferentes formas.
Tambm comum a ocorrncia da batida nas cordas soltas para troca de acordes. Uma
Despedida tem a frmula de compasso mais diferenciada, com um compasso irregular de sete
tempos, o que tambm pode ser entendido como um compasso quaternrio e um ternrio se
alternando. Este sim tem um aspecto de compasso assimtrico. Para acompanh-la, a caixa faz
uma batida diferente mais pausada, e esta moda tambm considerada de difcil execuo
para o tipe.

79
Quando esse acorde de R Maior aparece aps o acorde bVII, especialmente depois de acompanhado pelo
coro, ele perde sua sonoridade de dominante, dando uma sensao de resoluo.
 51

Figura 24 Toque da Despedida destacada.

Setti tambm percebe modulaes mtricas na msica da Folia do Divino de So

Paulo. (SETTI, 1985, p. 179 e 196).

Em Guaratuba, o toque da viola menos movido, no usando a sncope vista no toque

em binrio composto de Valadares. Carlos Ramos no a transcreve em sua dissertao, porm
afirma ter observado que ele est em completa sincronia com o toque da caixa, batendo de
cima pra baixo quando o caixero bate na pele e de baixo pra cima quando bate no aro.

Esta uma caracterstica da tcnica de execuo tambm observada por mestre

Aorelio a respeito da msica executada por mestre Naico, e tambm se confirmou quando os
observei executando a msica. A assiduidade da conexo rtimica do som conseguido por
meio desta tcnica ajudava a definir a posio de tnica e dominante. Observei tambm que
predominantemente a batida de baixo pra cima feitas com as cordas soltas, e a batida de
cima pra baixo com o acorde na quinta casa, a tnica. Infelizmente no foi possvel realizar
um estudo mais aprofundado do toque da viola em Guaratuba, ainda assim as observaes
compreendidas nesta pesquisa aumenta o nmero de informaes publicadas sobre a viola
usada na Folia do Divino em Guaratuba.

Com base nas gravaes coletadas por Ramos (2012), podemos perceber que as duas
Despedidas de Guaratuba tambm se encontram na frmula de binrio simples, utilizam o
ralentando em partes determinadas, e utilizam os mesmos acordes, tnica e dominante.

3.4 A Rabeca

A nota longa da rabeca comea e termina as msicas do Divino (RAMOS, 2012, p.

38). Considerado o instrumento de maior desenvoltura, sendo o rabequista um instrumentista
que geralmente toca tambm os outros instrumentos (GRAMANI, 2009, p. 111 113).

A rabeca caiara tambm feita tradicionalmente de caixeta, tambm em peas de

madeira interias escavadas e adornada com marchetaria. Porm vem sendo encorporando
recentemente tcnicas da luteria convencional por alguns contrutores, mestre Aorelio
 52

inclusive as faz em quatro tamanhos, reproduzindo tambm os tamanhos da viola de

orquestra, do violoncelo e do baixo.80

O arco geralmente mais curto que o arco do violino, e pode ser usado a crina de
cavalo para friccionar as cordas, porm mais comum que seja fios de nylon81 lixados, assim
produzindo a aspereza necessria para ranger as cordas, ou ainda de gomos retirado do miolo
do cip timbopeva (PINTO, 2008, p. 17).

A rabeca caiara tem trs ou quatro cordas, dependendo da regio encontrada. Em

Valadares, por existirem caiaras oriundos de diferentes regies, os dois tipos podem ser
encontrados (GRAMANI, 2009, p. 57). Em geral so afinadas em intervalos de quarta e
quinta justa (PINTO, 2008, p. 17), podendo ser usados tambm intervalos de tera e sexta.

Em Valadares, a pesquisa de campo constatou que quando a rabeca tem trs cordas, a
corda mais aguda afinada com a turina, a segunda corda afina-se uma quinta abaixo e a
terceira pode ser afinada uma quarta ou uma quinta abaixo da segunda. O mais comum no
fandango que da segunda para a terceira corda exista o intervalo de quarta, formando assim
uma oitava entre a primeira e a terceira, por exemplo L 2; R 3; L 3.82 Para a msica da
Folia do Divino a afinao entre as cordas somente em quintas83 (PINTO, 2008, p. 17) e
acrescenta-se uma quarta corda acima da primeira, ficando com a afinao Sol 2; R 3; L 3;
Mi 4. Mestre Aorelio tambm usa essa afinao para tocar fandango.

Colocando na pauta a afinao das cordas soltas da rabeca utilizada na Ilha dos
Valadares para a Folia do Divino tem as mesmas alturas do violino convencional, porm
mestre Aorelio faz questo de no usar cordas de violino, usando uma mistura de cordas de
guitarra, violo e cavaquinho, com o intuito de obter um som mais estridente e metlico.

Figura 25 Afinao da rabeca de Valadares.

80
Denominado por ele de rabeola, rabello e rabeco. Construdos para a Orquestra Rabecnica, esses
instrumentos j figuram em bailes de fandango.
81
Normalmente obtido de linhas de pesca.
82
Lembrando que para turina em L. A tnica das marcas do fandango estaria em R Maior.
83
Foi encontrado na experincia de campo durante o acompanhar da Romaria, o rabequista Hamilton, na Vila
Ftima, ele reiterou a diferena na afinao da corda mais grave da rabeca para se tocar a Folia do Divino e o
fandango, mesmo utilizando de trs cordas para ambas.
 53

A rabeca encontrada em Guaratuba tem trs cordas, assim diz tambm as descries de
Ramos (2012). A rabeca encontrada na casa do mestre Naico no estava afinada, porm pode-
se constatar por intermdio de Carlos Ramos, que adquiriu uma rabeca de Jorge Corocox,84
que a afinao usada Do 2, Sol 2, R 3, concordante com sua transcrio (2012).

Figura 26 Afinao da rabeca de Guaratuba.

A clave de Do torna-se mais adequada para transcrever este instrumento, que mostra
afinao idntica a da viola de orquestra com uma corda a menos, esta a clave que Ramos
(2012) usa na sua transcrio. O instrumento que Carlos Ramos adquiriu de Jorge Corocox
tem cordas de violo de ao. A rabeca vista na visita do grupo de mestre Naico casa de
Aorelio, tinha afinao concordante com esta, porm estava cerca de meio tom mais baixa.

A rabeca o instrumento que tem a funo de ornamentar a melodia e tambm dobra a

linha da voz, quase sempre utiliza-se do som de duas cordas juntas.

Ramos relata que em Guaratuba, Jorge Corocox faz relao entre o toque da rabeca e
o encaminhamento das vozes.

Corocox explicou que o Tiple deveria ficar atento s trs cordas da rabeca, e que cada uma
uma das vozes, ou seja, a corda mais aguda o Tiple, a mediana o contrato, e a mais grave, o
mestre. No pude observar at que ponto realmente isso coincide de maneira completa, mas
creio que seja somente uma referencia a mais, e no a transposio exata da melodia (RAMOS,
2012, p. 139).

Por ser um instrumento de difcil execuo geralmente o rabequista no canta

(RAMOS, 2012, p. 25), o que tambm refora o fato do rabequista ter a musicalidade mais
trabalhada e mais ateno com o resultado total da msica (Ibidem, p. 137). A pesquisa de
campo detectou por diversas vezes mestre Aorelio relatando a dificuldade de tocar rabeca e
cantar junto, fazendo ainda a voz do mestre, que inventa o verso, isso faz com que ele opte em
fazer a linha da rabeca igual a da voz. A linha que diferente da voz pode ser vista nos
compassos 57, 61 e 79 da transcrio e ouvida separadamente com a rabeca solo na faixa 19
do CD de udio anexo.

84
Rabequista de Guaratuba relatado na dissertao de Ramos (2012).
 54

Em Valadares, a introduo intstrumental tem um fraseado fixo com partes diferentes,

o rabequista d a entrada para a parte e seguido pelos outro msicos, a frase fixa pode
ganhar variaes. Nesta introduo j aparece o Do#, no compasso 22, como nota de
passagem.

Figura 27 Trecho da introduo onde aparece o Do#.

Ao comeo da letra ela dobra a voz do mestre quase todo o tempo, sendo possvel
fazer variaes escolha do intrprete. H uma pequena variao quando a rabeca difere da
linha da voz, no segundo verso cantado pelo mestre sozinho, onde aparece novamente o Do#
como uma nota de passagem.

Figura 28 Dois primeiros versos do estilo de Valadares onde aparece o Do#.

As rpidas passagens pelo Do# podem ser insuficientes para representar uma
modulao ou um estabelecimento do modo ldio, porm indicam uma inclinao modal, e
esto envolvidas em trechos onde a nota R ganha destaque.

Nas pausas da voz, a transcrio mostra a rabeca fazendo o arpeggio do acorde que
est sendo usado na viola, isso recorrente, mas pode ocorrer de diversas formas, o rabequista
pode criar diferentes fraseados para este momento. No foi possvel detectar os padres pelos
quais a rabeca constri essas frases, mas eles sempre acentuam as notas do acorde feito pela
viola.

A escrita das cordas duplas da msica de Valadares so omitidas no incio da

transcrio para haver maior clareza quanto a linha meldica principal. No decorrer dos ciclos
insere-se gradualmente o uso das cordas duplas. Pode-se reparar na parte A da introduo
 55

que o rabequista se mantm a tocar constantemente as cordas La e R juntas, geralmente com

o dedo em uma corda s, mantendo o som de uma corda uma solta, dessa forma que se d o
uso das cordas duplas na maior parte do ciclo da rabeca.

Na primeira insero coral, onde ambos os estilos introduzem na escala uma stima
menor nas vozes, a rabeca enfatiza esta nota, repetindo-a seguidamente, e logo volta para a
stima maior.

Figura 29 Trecho da rabeca durante a primeira nota longa do coro no estilo de Valadares, o F
natural tocado repetidamente e ao final resolvido retornando ao F# da armadura. Podemos notar na
transcrio geral que a viola ainda faz o acorde de F natural.

Figura 30 Trecho da rabeca durante a primeira nota longa do coro no estilo de Guaratuba, o Si bemol
tocado repetidamente e ao final resolvido retornando ao Si natural.

A transcrio feita por Ramos da rabeca bastante completa, mostrando o uso das
cordas duplas durante toda a msica. Pela transcrio podemos perceber que o uso de cordas
duplas feito quase sempre com o som de uma corda solta, fazendo uma nota pedal enquanto
outra corda caminha com a melodia. Tambm podemos ver que o uso das notas pedais nas
cordas mais agudas, Sol e R, bem mais frequente que na corda mais grave Do, inclusive no
momento de resoluo do ciclo. Podemos ainda identificar que a rabeca no s dobra as
melodias da voz em unssono como tambm em teras e, constri melodias prprias.

O uso da rabeca em ambos os ncleos apresenta semelhanas essenciais como o uso de

cordas duplas e, a introduo de uma quarta aumentada no estilo de Valadares, mesmo que
brevemente, se assemelha rabeca de Guaratuba ao fato de trazer dominante a sensao de
tnica. A rabeca figura de certa forma como instrumento principal em ambos os ncleos, que
inicia e encerra a msica e tambm que conduz toda a harmonia realizada,85 o que inclui a
introduo da stima bemol na primeira insero coral.

85
No fandango a viola que tem a funo de iniciar e terminar as msicas e, ela tida como o instrumento que
pode tocar o fandango sozinho, sendo que ela que diferencia as marcas.
 56

2.2.1 Os Cantores

A formao do trio coral caracterstica da msica sagrada caiara (SETTI, 1985, p.

184 185). Como dito anteriormente, a formao do mestre, contrato e tipe, remanescente
de prticas musicais medievais,86 tanto pelos nomes quanto pela funo atribuda a cada um.

O tipe fortemente associado com a introduo de crianas na Romaria, (RAMOS,

2012, p. 25) assim, comum que mais de uma pessoa faa essa voz, com a soma de crianas
acompanhando a cantoria (Ibidem, p. 86)

Existe uma ligao entre a funo de tipe e do caixero. Jairo87 me disse que o
verdadeiro tipe caixeiro. Existe tambm uma ligao da funo do mestre com o violeiro,
isto foi ouvido em campo tanto na baa de Paranagu quanto em Guaratuba.

H uma relao de posicionamento dos msicos dentro da casa que coloca o tipe no
centro de frente para o mestre, e os outros msicos se organizam em um crculo em volta do
tipe.

Setti elabora que os modelos polifnicos da prtica vocal da Folia do Divino

destacam-se do modelo mais comum da msica popular brasileira, em teras paralelas,
apresentando tambm de intervalos de quartas, quintas e sextas, (SETTI, 1985, p. 187) e
dando preferncia ao uso de movimento direto e paralelo das vozes, sendo bem mais comum
que o movimento contrrio (SETTI in DIEGUES, 2006, p. 43).

A estrutura de repetio dos versos a mesma nos dois ncleos, com a diferena que
no estilo de Guaratuba as inseres do coro so maiores. Podemos notar tambm pela
transcrio de Carlos Ramos que na primeira insero do coro o contrato e o tipe entram em
unssono, e logo na segunda nota abrem as vozes. Na segunda e terceira insero do coro, a
voz do contrato est mais grave que a do mestre, diferente do estilo de Valadares que a voz do
mestre sempre a mais grave e em nenhum momento duas vozes cantam em unssono.

Em ambos os ncleos a ocorrncia da nota longa no final da frase do coro marcante,

destacando-se uma maior densidade harmnica na primeira insero, que quando se d a
troca de modo da escala, que Ramos (2012) chamou de bemolizao ou alterao de notas
da escala (RAMOS, op. cit, p. 72).

86
Vide p. 12.
87
Caixeiro de Valadares.
 57

Trata-se de um acidente ocorrente, que permanece somente num trecho especfico da

msica para logo voltar sua altura normal. Destaca-se que tal passagem sempre
acompanhada de uma leve diminuio no andamento, o que sublinha e refora o efeito desses
acidentes. Comparando a transcrio de um Agradecimento gravado em campo com a partitura
de 1930 possvel identificar o mesmo fenmeno. Este abaixa meio tom de certas alturas da
melodia, que criam um efeito harmnico e/ou modal muito caracterstico. Tais
passagens podem ser observadas na terceira linha do Cntico dos Folies da transcrio de
Zilli (1976, p. 13), e a partir do compasso 27 da transcrio produzida nesta investigao
(RAMOS, 2012, p. 72 73).

Ramos refere-se transcrio feita em 1930 pelo maestro Luiz Eulgio Zilli em
Guaratuba. Zilli percebe a densidade harmnica produzida no momento coral estando
associado a introduo de notas bemolizadas na escala. No entando Zilli acrescenta ainda
partitura um Mi bemol88 durante a nota longa do coro, a despeito dessa dessemelhana,
Ramos ressalta o aspecto de semelhana, a concordncia com a entrada do Si bemol e o
momento musical desta ocorrncia.

Sendo um elemento importante para a caracterizao desta msica, essa

bemolizao acontece na msica dos dois estilos paranaenses, com algumas diferenas e
muitas semelhanas.Vejamos o movimento das vozes em cada um dos estilos.

Comeando pelo estilo de Valadares, a melodia dos primeiros versos que o mestre
canta sem o coro. Podemos observar trechos variveis nas diferentes gravaes, mas o final
do segundo verso sempre termina na nota F# ou L, a tera ou a quinta do acorde dominante
R maior realizado pela viola.

Figura 31 Variaes da melodia do primeiro e segundo verso do mestre.

Tipo A Terminando em F# por movimento ascendente.

Tipo B Terminando em L.

Tipo C Terminando em F# por movimento descendente.

88
Luiz Eulgio Zilli (1907 1990) foi um maestro de grande atividade na cidade de Curitiba, compositor dos
hinos de Guaratuba e Guarapuava, fundador e regente do Coral Pio X. O trecho de sua transcrio da Folia do
Divino est no Anexo III.
 58

Aps o compasso instrumental, o terceiro e ltimo verso solo do mestre termina na

nota tnica Sol, tambm admitindo variaes para chegar at ela.

Segue ento o verso do mestre que abre as entradas do coro, tambm apresenta
variaes mas sempre terminando na nota L, realizando um movimento descendente de tera
maior, alcana o F natural, esta seria a nota bemolizada.

Neste momento a viola tambm faz o acorde de F, e a rabeca acentua a mesma nota,
repetindo-a de maneira enftica. O mestre tambm pode no fazer o movimento descendente,
mantendo a voz no L. Em gravaes coletadas de mestre Aorelio cantando as msicas
sozinho, ele se refere espontneamente s duas opes de linhas meldicas do mestre.89

Figura 32 Variaes da melodia do mestre na primeira entrada do coro.

Tipo A A melodia alcana o L e realiza o movimento descendente em retardo.

Tipo B Outra melodia possvel, mantendo o L durante a nota longa, no necessariamente a melodia
precedente com todas as slabas em L acaba mantendo a nota.

89
Faixas 8 e 9.
 59

Tipo C Outra melodia e o mesmo movimento de tera maior descendente, sem o retardo.

Nesta primeira entrada do coro, o contrato tambm realiza um movimento

descendente, de R para Do,90 pondendo faz-lo em retardo de tempo varivel, enquanto o
tipe sustenta o L agudo.

Um acorde de L 2 R 3 L 3 que caminha para F 2 Do 3 L 3, com o

intervalo de quarta entre o mestre e o contrato L 2 R 3 se transformando em um intervalo
de quinta F 2 Do 3 atravs de movimento direto, enquanto o intervalo entre o contrato e o
tipe vai de quinta para sexta.

O duplo movimento descendente produz o momento de maior densidade harmnica. A

opo sem o movimento descendente do mestre forma o acorde L 2 Do 3 L 3, menos
denso porm ainda forte e brilhante, cabe como recurso interpretativo. Ambos os casos so
formas abertas do acorde de F Maior, que acontece na viola. A escolha do mestre de cantar
o L ou F se d por um movimento de tera maior descendente, que faz com que ele cante a
fundamental ou a tera do acorde dado pela viola.

A segunda entrada do coro mais estvel, e retorna ao modo jnio sobre o acorde de
dominante, sem descida na voz do contrato, e com a descida opcional na voz do mestre.

90
A respeito de questes microtonais, este Do sempre pareceu poder variar para o agudo, encurtando o intervalo
de segunda maior descendente. Talvez mesmo como um recurso expressivo dando possibilidade de variao na
sonoridade deste acorde ao repetir dos ciclos.
 60

Figura 33 Segunda entrada do coro.

Tipo A Com a voz do mestre subindo.

Tipo B Com a voz do mestre descendo.

A diferena dos caminhos meldicos adotados leva nota pra F# ou R, novamente

estamos falando de um intervalo de tera maior que representa a fundamental ou a tera do
acorde da viola. E novamente a formao vocal est dentro da trade, R 2 R 3 F# 3 ou
F# 2 R 3 F# 3 enquanto a viola faz o acorde de R maior.

Na terceira entrada do coro, o contrato realiza uma descida e o mestre no, este o
movimento que retorna tnica.

Figura 34 Terceira entrada do coro.

 61

O movimento descendente de tera menor do contrato vai da quinta para a tera do

acorde de tnica, enquanto o mestre e o tipe sustentam a fundamental em oitava. A
combinao produz o efeito de resoluo em Sol Si Sol. Mestre Aorelio me falou que o
contrato deve priorizar fazer esse movimento sem o retardo,91 destacando o movimento
contrrio com relao ao movimento do tipe, diferenciando assim sua sonoridade da primeira
insero do coro.

Agora vejamos as vozes realizadas na msica feita pelo grupo de Guaratuba, que est
sendo considerada como estando em Do maior. Embora a melodia feita pelo mestre de
Guaratuba nos dois primeiros versos no seja uma transposio das melodias de Valadares,
ambas terminam na tera92 do acorde dominante, no caso aqui a nota Si, a tera do acorde de
Sol Maior. Nota-se um movimento descendente de tera menor para alcan-la.

Figura 35 Os dois primeiros versos do mestre em Guaratuba.

E tambm aps um pequeno trecho instrumental, a ltima frase solo do mestre tambm
termina na tnica, no caso Do.

No comeo do verso seguinte, o acompanhamento do coro j comea no incio do

verso, notemos que o contrato e o tipe entram em unssono e logo se separam, e antes de
chegar ao fim do verso o contrato introduz o Si bemol, que ser reforado pelo mestre na nota
longa. Dentro da considerao que a tnica est em Do, esta nota tambm representa o stimo
grau bemol, podemos ver notas que afirmam o acorde nas vozes, com a fundamental dobrada
em oitava no mestre e no contrato e a tera cantada pelo tipe.

91
Novamente, no era esta nomenclatura que usava, mas tinha clareza sobre o momento da mudana da nota e
de estar junto com o movimento do mestre e do tipe.
92
No estilo de Valadares, como visto, tambm pode terminar na quinta do acorde.
 62

Figura 36 Transcrio de Ramos da primeira entrada do coro no estilo de Guaratuba.

Mantem-se a semelhana do acorde em posio aberta, do tipe cantar a tera do acorde

e, o fato do mestre alcanar a nota bemolizada com um movimento descendente de tera
maior.

Na segunda insero do coro, o contrato e tipe no acompanham o mestre desde o

incio da frase. A voz do contrato est abaixo da voz do mestre. E apesar de ter um
encaminhamento de vozes diferente, o movimento do tipe igual ao de Valadares, e o acorde
realizado tambm o dominante, no caso Sol maior, tambm sendo o acorde que retorna ao
modo jnio e ganha um aspecto de acorde de resoluo. O contrato e o tipe fazem vozes em
oitavas paralelas.

Figura 37 Transcrio de Ramos da segunda entrada do coro no estilo de Guaratuba.

O ltimo acorde resolve por fim em Do maior, com a mesma estrutura do ltimo
acorde do estilo de Valadares, duas fundamentais oitavadas e uma tera no meio, com a
diferena que aqui a voz mais grave permanece sendo a do contrato.
 63

Figura 38 Transcrio de Ramos da terceira entrada do coro no estilo de Guaratuba.

Podemos ver portanto que considerando o estilo de Guaratuba tendo tnica em Do e

o de Valadares com tnica em Sol, vemos os mesmos acordes sendo criados pelas notas
longas do coro, primeiro o bVII, depois o V e por fim a tnica, sendo ento a bemolizao,
um recurso presente de maneira semelhante em ambos os estilos.

notada tambm a predominncia de movimentos descedentes e movimentos de tera,

maior e menor, sendo que a nota bemolizada alcanada na voz do mestre por um movimento
de tera maior descendente nos dois ncleos. O movimento descendente recorrente nas
finalizaes dos versos.
 64

CONCLUSO

Considerando ento que, s perguntas que deram origem a esta pesquisa, de como
feita esta msica e como o contexto que a preserva, foram elencadas algumas possveis
respostas, a partir de uma descrio objetiva da msica principal e do contexto de
organizao das msicas da Folia em cada um dos ncleos paranaenses.

O estudo da msica da Folia do Divino revelou ser um objeto de grande

complexidade. Tanto as caractersticas musicais como as caractersticas que estabelecem sua
prtica musical trazem singularidades prprias, o que nos leva a concluso da necessidade de
ampliar os estudos especficos sobre ela e tambm sobre a linguagem e produo artstica dos
caiaras paranaenses. No apenas sobre a sua msica, mas a partir de pontos de vista, de
outras reas artsticas como as artes plsticas e a arte potica, reas que demonstram inerente
interao dentro das manifestaes culturais destas comunidades.

No obstante, a variedade de informaes encontradas e a revelao de caractersticas

to exclusivas da msica e to contundentes em sua execuo apontam para uma necessidade
de uma continuidade de pesquisas a respeito da msica da Folia do Divino e de outros
repertrios caiaras. Tambm se mostra necessrio uma maior elaborao sobre a maneira de
transcrever estas msicas para uma maior representao de seus recursos interpretativos.

Se voltarmos a questo proposta por Blacking que os estudos das estruturas musicais
servem para caminhar em direo da compreenso da musicalidade como um todo, e at
mesmo para compreenso de sistemas de imaginao utilizado por humanos, a cultura caiara
se mostra como um terreno frtil para este tipo de investigao. O modo de vida caiara
fortemente ligado s suas manifestaes culturais, e seus diferentes tipos de repetrio
envolvem diferentes eventos nos quais so executados.

A anlise musical da Folia do Divino, revela caractersticas que podem servir uma
possvel investigao semitica sobre a manifestao, como a reiterada presena do nmero
trs. So trs instrumentos, trs cantores, trs versos cantados pelo mestre sozinho e trs
cantados pelo coro, na verso de Valadares usado por diversas vezes trs compassos
instrumentais entre os versos e existem trs tipos de toques da viola.
 65

Outras duas caractersticas constantes e fortemente marcantes na msica da Folia so a

alterao de tamanhos de compassos acompanhando momentos especficos da cantoria e a
insero da nota bemolizada na primeira entrada do coro.

Se o recurso da bemolizao de notas da escala pode denotar simbolicamente a

presentificao do Esprito Santo, como afirma Ramos (2012 p. 70), podemos agregar este
recurso a predominncia de movimentos descendentes nas vozes, criando efeitos de
densificao da harmonia.

A existncia histrica de folias do Divino na Idade Mdia referenciada em diversas

publicaes. Porm a permanncia de elementos musicais oriundos do perodo medieval na
msica caiara ainda necessita de outros estudos para averiguar de que forma eles se
mantiveram ou se transformaram.

Podemos ver que a manifestao do Divino no se configura como uma relquia, ela
est em plena existncia e, portanto, ainda se transformando. At mesmo o contato que
acontece atualmente entre os dois grupos, com o grupo de mestre Naico tendo visitado a casa
de Aorelio, aponta para um perodo de possveis mudanas na msica praticada por estes dois
grupos. Se dispomos de poucas informaes sistemticas de como esta manifestao
transcorreu no sculo XX para podermos entender melhor como ela chegou no ponto que est,
temos a oportunidade de observ-la e document-la mais atentamente no presente.
 66

REFERNCIAS

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ZILLI, Luiz Eulgio. Guaratuba de outrora, Boletim da Comisso Paranaense de

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 69

ANEXO
I Mapas.

Mapa 1 Baa de Paranagu.

Mapa 2 - Baa de Guaratuba.

 70

Mapa 3 - Litoral Paranaense com as duas baas.

Mapas obtidos no site Google Maps.

Disponvel em https://www.google.com.br/maps/@-25.5896915,-48.5799027,10z Acesso em
13/04/2014.
 71

II Fotos.

Foto 1 Caixa de Valadares, mostrando as baquetas, denominadas birro, que so de tamanho diferentes.

Foto 2 Caixa de Guaratuba, ela tambm possui duas baquetas, mas no dia da foto s estava com uma.
 72

Foto 3 Detalhe do chio da caixa de Valadares, feita de fio de nylon e um peda de madeira. Uma cravelha
ao lado para apertar a corda.

Foto 4 Viola de Valadares.

 73

Foto 5 Detalhe do chio da caixa de Guaratuba, feita de corda de ao de violo.

Foto 6 Viola de Guaratuba.

 74

Foto 7 Detalhe da viola de Guaratuba. Cravelha da turina e o fundo inteirio, apenas o tampo
colado.

Foto 8 Detalhe da cravelha da turina e o tampo sem trastes da viola de Valadares.

 75

Foto 9 Detalhe da mo da viola de Guaratuba.

Foto 10 Detalhe do cavalete da viola feita por Aorelio, com a correo que permite a afinao das diferentes
cordas por todo o brao.
 76

Foto 11 Detalhe da viola de Guaratuba, mostra a cravelha da turina, o tampo sem trastes e a decorao de
pombinhas feita em marchetaria.

Foto 12 Detalhe do cavalete da viola de Guaratuba. possivel notar o calibre das cordas e as marcas para
tornar algumas delas duplas. A corda mais direita a turina.
 77

Foto 13 Rabeca de Valadares, decorada com marcehtaria.

Foto 14 Arco da rabeca de Valadares, com uma cravelha para tensionar sua crina que feita de nylon.
 78

Foto 15 Detalhe da parte traseira da rabeca de Valadares, marchetaria com motivo do Divino Esprito Santo. O
breu usalmente esquentado e colado na base da caixa das cravelhas.

Foto 16 Rabeca Sirema, adquirida do rabequista Jorge Corocox do grupo de Guaratuba por Carlos Ramos.
Seu arco tambm tem uma cravelha, porm que foi isolada, mantendo os fios de nylon esticados o
tempo inteiro.
 79

Foto 17 Fundo da rabeca Siriema, possivel notar que feita em uma pea escava tendo o tampo colado. O
fundo bem abaolado para fora.

Foto 18 Rabeca encontrada na casa de mestre Naico em Guaratuba.

 80

Foto 19 Os trs instumentos da Folia de Guaratuba, na casa de mestre Naico.

 81

Foto 20 A Chegada sendo executada dentro da Igreja Matriz em Valadares, no encerramento do perodo de
Romaria.

Foto 21 O Beijamento.
 82

Foto 22 Capela do Divino Esprito Santo, na sede da Associao Mandicuera na Ilha dos Valadares.
 83

III Transcries Auxiliares

Transcrio 1 - Transcrio de 1930 de Zilli, anexada ao trabalho de Carlos Ramos (2012).

 84

Transcrio 2 - adaptao da transcrio de Zilli feita por Carlos Ramos (2012)

Transcrio 3 - Transcrio de A Chegada feita por Cludia Maria Pinto (2008)

85
 86

Transcrio 4 - Transcrio de O Beijamento feita por Cludia Maria Pinto (2008)

 87

IV CD de msicas

Gravaes do trabalho de Cludia Maria Pinto:

Faixa 1: Alvorada
Faixa 2: Chegada
Faixa 3: Chegada (com tipe masculino)
Faixa 4: Despedida I
Faixa 5: Despedida II
Faixa 6: Despedida III
Faixa 7: Beijamento

Gravaes coletadas na presente pesquisa de mestre Aorelio cantando e tocando

sozinho:
Faixa 8: A Chegada
Faixa 9: A Chegada
Faixa 10: Despedida I
Faixa 11: Despedida II
Faixa 12: Despedida III
Faixa 13 Despedida destacada

Faixa 14: Mestre Gabriel ensinando A Chegada para Aorelio, Poro, Cassiano e
Graciliano Gravado por Graciliano Zambonin

Faixa 15: Gravao de A Chegada do arquivo de Aorelio

Gravao de apresentao da Orquestra Rabecnica:

Faixa 16: A Chegada
Faixa 17: Cena da conversa dentro da casa
Faixa 18: Despedida

Faixa 19: Trecho da rabeca solo de mestre Aorelio mostrando duas opes de
fraseados.

Gravaes de Guaratuba coletadas por Carlos Ramos:

Faixa 20: Chegada
Faixa 21: Agradecimento
Faixa 22: Despedida Velha
Faixa 23: Despedida Nova