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Em Homem ao Banho de Christophe Honor (2010), dois homens rompem sua relao
amorosa e o filme se desenrola mostrando os desdobramentos da vida de cada um.
Emmanuel (interpretado pelo astro do cinema porn gay Franois Sagat) e Omar (Omar Ben
Sellem) partem para caminhos paralelos, o primeiro permanecendo na Frana entre bicos
como mich e modelo nu, vivenciando as amarguras e nostalgia do rompimento; enquanto o
segundo, fazendo uma turn com seu filme em festivais do circuito alternativo de Nova
York, transita por encontros afetivo-sexuais e encantamentos de novas experincias.
Antes da partida, logo nas primeiras sequncias do filme, um ltimo encontro sexual
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entre os dois marcado pela violncia impetrada por Sagat. Filipe Furtado em sua crtica do
filme para Cintica resume: "Toda a tese de Homem no Banho exposta j nas suas duas
principais sequncias iniciais: Omar, um jovem cineasta francs prestes a viajar para os
EUA com seu ltimo filme, se encontra com seu namorado Emmanuel (Sagat); eles trepam
de forma violenta e Omar informa Emmanuel que espera ele fora dali quando voltar.
Depois, Emmanuel visita um americano que mora no prdio e ocasionalmente paga pelos
seus servios, e assiste o homem comparar seu corpo a uma m obra de arte, pea
kitsch cujo interesse se esgota aps um olhar um pouco mais longo."[2]
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o corpo de Omar. Tambm no por acaso que o filme de Honor esteja jogando com o
texto estelar de Sagat, estrela do universo do porn gay que calcou seu sucesso em
sequncias que flertam com o repertrio BDSM mas de modo a desestabilizar papis fixos
de ativo e passivo, top e bottom.
Toda essa anlise inicial do filme de Honor nos leva a levantar algumas questes em
torno do papel de certas inseres (tratadas cinematicamente enquanto inserts, ou seja, como
interrupes do fluxo narrativo): Como a insero de tal performance musical se articula
com o filme? E como ela altera e (dis)rompe os modos pelos quais a narrativa nos convida a
olhar para este personagem?
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Ao elencar essa lista, no quero cair na ingenuidade de tratar cada um desses inserts do
mesmo modo, como se todos tivessem o mesmo efeito ou implicaes; mas argumentar que
todas essas passagens podem ser entendidas como permanncias e atualizaes de um
regime de atraes no cinema e audiovisual contemporneos.
Meu artigo quer se debruar sobre esse conceito formulado inicialmente por Andr
Gaudreault e Tom Gunning e pensar sobre as discusses em torno dele alinhando-se a um
campo terico que vai alm dos estudos da histria do primeiro cinema.
Mais que apontar e descrever passagens de atraes no cinema narrativo, quero pensar
nas implicaes afetivas que estas passagens mobilizam, recuperando, a partir da correlao
com certo conceito de afeto, as teias polticas das atraes. Isto porque, mais que um modo
representacional, o que est em jogo no cinema de atraes como aparato conceitual um
certo modo de endereamento do espectador e, portanto, formas distintas de
espectatorialidade e engajamento (Kessler, 2006:58).
"As noes de Gunning de atraes e espanto pegaram (...) porque alm de serem
descries precisas do primeiro cinema, descrevem aspectos de todo o cinema
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Tenho me empenhado em pensar o conceito como pea chave para refletir sobre as
estratgias de mobilizar a ateno do espectador atravs de um jogo que se processa entre
corpos: o corpo nas telas, o corpo da cmera e o corpo do espectador.
O conceito de atraes foi cunhado por Tom Gunning e Andr Gaudreault em dois
artigos de 1986 [4].para dar conta das caractersticas essenciais do Primeiro Cinema, mas
depois ele ser desenvolvido por Gunning para alm das restries desse marco histrico.
Laurent Guido lembra que "O cinema emerge em um contexto marcado pela vasta expanso
do interesse pelo movimento dos corpos, no entrecruzamento de preocupaes estticas e
cientficas" (2006:139). Mais ainda do que o movimento dos corpos, o centro das
preocupaes da modernidade - e que se acirram e adensam no contexto do contemporneo
- a visibilidade desses corpos e desses movimentos. Dar a ver ao olhar pblico tais corpos,
coloc-los no centro da cena atravs de um jogo afetivo (sensorial) entre corpos na tela, o
corpo do aparato flmico e o corpo do espectador.
Se atravs desse jogo entre corpos que a fora de formataes (e opresses) se impe,
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parece que tambm por meio desse mesmo jogo que se resiste, que se reformata. Toda
uma ordem de mobilizaes polticas (de gnero, por exemplo) se empreende apostando no
corpo dado a ver em performances de estados sensoriais e sentimentais como espetculo e
xtase. Mas no se trata apenas de uma presena figurativa do corpo, mas de produzir um
ensinamento do corpo atravs do corpo; captura entre corpos que a coreografia entre os
sujeitos na tela e a cmera mobiliza no espectador. Recupero aqui ento o conceito de
Atraes para dar conta dessa faculdade do cinema de encenar e mobilizar corpos com
corpos.
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Na verdade, a verso do clssico ensaio considerada por Gunning como mais correta a
ampliada e revista em 1990 e publicada na coletnea organizada por Thomas Elsaesser,
Early Cinema: Space, Frame, Narrative . Nesta verso, Gunning inclui um pargrafo
fundamental que conecta a reflexo do cinema de atraes tal como ele se apresenta na
experincia do primeiro cinema com um cinema contemporneo de gneros e com as
vanguardas dos anos 1960, desfazendo com isso uma leitura mais simplista que meramente
ope atraes narrativa:
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Para o autor, h algo em comum entre atraes e prazer visual e este comum a
faculdade de ambos interromperem (pela fora excessiva das performances dos corpos nas
telas) o tecido narrativo. Assim, so passagens de fora espetacular, disruptiva e vulcnica
(os termos so do autor) que compe ambas as presenas das atraes e do prazer visual nos
filmes. Para Bukatman, esta fora reside no excesso cuja lgica responde a ordem
espetacular do instante, no sentido em que as performances dos corpos so tratadas como
passagens, instantes e eventos no flmico (no raramente com efeitos cinemticos de
slowmotion e nfases de iluminao e cores) e que, por isso, constituem um tnue equilbrio
entre a potncia domesticadora da narrativa e o prazer disruptivo e exibicionista (no sentido
da possibilidade de dar e dar-se a ver) da atrao.
Atraes, portanto, devem ser entendidas nas suas duas acepes: como ato de
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performance cuja autonomia relativa preservada ainda que em sua insero no interior do
tecido flmico; e como relao com o espectador - seja a partir da espetacularizao das
caractersticas prprias do aparato (a performance do corpo da cmera como espetculo e
atrao) ou pelo "valor" do que mostrado. Esse "valor" do mostrado est associado fora
dos corpos nas telas que atesta a presena do mundo, das alteridades, do cotidiano, da
intimidade (...) para o olhar pblico. Por outro lado, as atraes insertam a "realidade" desse
corpo em outra esfera para alm da sua faculdade de representar, mas como fora de
expresso. Nesse sentido, as atraes se fazem no tecido audiovisual - no corpo do filme - e
podem ser percebidas como performance e como intensificao do efeito afetivo e
espantoso (astonishment) do espetculo cinemtico.
Inserts afetivo-performativos
"Is there any remaining doubt that we are now fully within the Episteme of the
Affect?", pergunta Eugenie Brinkema (2014) logo no incio de seu livro. A frase da autora
ecoa uma percepo mais geral de que o termo afeto tem ganhado cada vez mais usos no
campo da teoria contempornea. Localizando os marcos cronolgicos dessa virada a partir
do final dos anos 1990, autoras como Patrcia Clough (2007) e Anu Koivunen (Koivunen
and Paasonen, 2000), entre outros, falam de uma tendncia no pensamento social a
reenquadrar seus focos de observao a partir do campo do afetivo, exaltando um
vocabulrio em torno de termos como sensaes, emoes e embodied experiences
(experincias incorporadas, talvez fosse uma traduo possvel). Nesse sentido, o corpo
(em seus aspectos mais carnais vinculados a sensorialidades, emoes e desejos) passa
a ser entendido como vetor (efeito e instrumento) de disputas polticas, sociais e culturais.
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Mas o que de fato se ganha, do ponto de vista reflexivo, ao pensar em termos de afeto?
Penso que primeiro de tudo, h a recolocao de um certo lugar da poltica atravessada pelo
esprito do tempo contemporneo em que o projeto que protagoniza a racionalidade e a
entende como oposta ao campo dos afetos e sensaes no se sustenta mais nestes moldes.
Nesse sentido, h um contexto histrico de base maior que responde pela esta virada afetiva.
Um contexto que diz respeito ao lugar do indivduo, do privado e da intimidade no cenrio
contemporneo. De certo modo, um cenrio onde se percebe o imbricamento entre as
noes de pblico e privado, centralidade da intimidade como esfera de legitimidade e
autenticidade e ao desejo, quase que pulsante, de ver e ser visto. a partir desse cenrio que
o campo dos afetos, das emoes e do sensrio (em que pese suas trincheiras tericas e
contradies internas) ganha mais e mais espao. tambm nesse horizonte que se entende
a tendncia contempornea de narrativas cinematogrficas e audiovisuais cada vez mais
intensificadas no seu desejo de falar e mobilizar o corpo dos espectadores.
Aqui, vale voltar a Spinoza, lembrando que para ele a teoria dos afetos est em tica.
H um problema e uma empreitada teolgica e concreta da regncia tica da vida humana.
A muito grosso modo, a teoria geral dos afetos ao e reao no sentido em que o afeto a
capacidade de ao ser afetado pelo outro e pelo mundo, agir no outro e no mundo [8]
Meus caminhos para o afeto so tributrios de duas leituras do termo: a realizada por
Elena Del Rio em seu livro Powers of Affetion (2008); e a empreendida por Susanna
Paasonen em Carnal Ressonance (2011). Acredito que o uso e a reflexo das autoras fazem
o termo mais circunscrito em sua presena audiovisual e ao mesmo tempo no o restringe
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exclusividade de certos tipos de textos vinculados ao regime da artes (e nesse sentido, mais
Paasonen que Del Rio).
Seguindo essas pistas, tomo a ideia de afeto como um como um movimento que se tece
no mbito do flmico em direo mobilizao das sensaes do espectador. Tal
movimento se d como uma expresso que se ampara no corpo e para o corpo, contudo, um
corpo que ultrapassa o desejo de representao, mas que se sustenta na performance,
entendida aqui como a percebe Elena Del Rio (2008), ou seja, como um evento
afetivo-expressivo. Diz a autora:
Para a autora, embora sejam distintos, h entre afeto e emoo uma interconexo fluida:
Afeto precede, d as condies para, e ultrapassa uma particular expresso humana de
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emoo (...) emoo, no entanto, atualiza e concretiza a maneira como o corpo as vezes
afetado (Del Rio, 2008:10) [11].
Se para Del Rio a principal dimenso do afeto seu carter performativo - e que
enquanto performance, intensifica sua faculdade ontognica, para Susanna Paasonen a
realidade concreta mobilizada pelo afeto sua capacidade de fazer-se ressoar carnalmente.
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Com isso, Paasonen d a pista para uma correlao entre a ideia de ressonncia carnal e
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Assim, seguindo Del Rio ou Paasonen, afetos devem ser entendidos como eventos
presentificados em passagens, eu diria inserts , no tecido flmico que nos mobilizam de
modo a perturbar a prpria viso (correlacionada ao semntica) do narrado. Quero
argumentar que tais inserts se configuram como atraes (ou melhor dizendo, como
atualizaes de um regime de atraes) pois tratam-se de performances (do corpo para o
corpo), eventos cinemticos carregados de maravilhamento (um efeito de espanto que se
sustenta no "astonishment" - para usar o termo de Gunning - frente o comportamento do
corpo/aparato flmico na relao com o filmado) e pelo seu carter disruptivo, capturam a
ateno e "engajamento afetivo" do espectador.
Enxergo como permanncias do regime de atraes - e nesse caso, atuando com fora
de afetos - os inserts das passagens da performance musical de Sagat em Homem ao Banho
(j comentadas no incio dessas notas) e tambm os inserts de tableaux plsticos do filme
sueco Algo a Romper, dirigido por Ester Martin Bergsmark (2014).
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Insertados no filme, anunciados pelo corte seco e pelo efeito slowmotion, dois tableaux
chamam ateno para as nicas expresses de gozo de Sebastian, no por acaso, em
encontros com outros corpos que no o de Andreas. O ltimo deles, ps-rompimento da
relao, onde o personagem volta a assumir sua ambivalncia andrgena, construdo
remetendo a plasticidade do chiaroscuro em uma cena de golden shower do repertrio
BDSM.
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do quadro (intensificada pelo slowmotion ) e pela centralidade dos corpos, podem ser
pensadas como atraes. Lembremos aqui da discusso realizada por Bukatman na sua
reflexo em torno das ideias de Gunning, mencionadas anteriormente neste artigo. Mas
tambm poderamos pensar diretamente em outro desdobramento do conceito de atraes
exposto na reflexo que Eivind Rossaak (2006) faz com relao ao que vai chamar de
figuras de sensao.
Nesse sentido, os inserts mobilizam afetos que falam de incerteza, indefinio e quem
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sabe uma celebrao da dissidncia que os dilogos com o excesso narrativo do filme,
embora fundamentais, no conseguiam totalmente dar conta, mas que tais inserts, na sua
articulao com o regime de atraes, nos faz sentir.
Notas
[1] Este artigo faz parte da pesquisa "Polticas do excesso e narrativas do corpo - pornografia, horror e melodrama como
inserts e atraes", desenvolvida junto ao grupo de pesquisa Nex - Ncleo de Estudos do Excesso nas Narrativas
Audiovisuais com apoio do Cnpq atravs da Bolsa de Produtividade em Pesquisa.
[3] "Gunnings notions of attraction and astonishment have caught on () because, in addition to being apt descriptions
of early cinema, they describe aspects of all cinema that have also been undervalued in the classical paradigm. (...) We
have returned, then, (but did we ever entirely leave?) to the phenomenon of attractions that as [Miriam] Hansen
sibilantly puts it, 'assault the viewer with sensational, supernatural, scientific, sentimental or otherwise stimulating
sights' (Williams, 1997:12). O ensaio de Miriam Hansen citado por Williams o artigo "Early Cinema, Late Cinema:
transformations of the public sphere", publicado na mesma coletnea Viewing Positions.
[4] Tratam-se dos artigos The cinema of attractions: early film, its spectator and the avant-garde, de Tom Gunning,
publicado em Wide Angle e Le cinema des primiers temps: un defi lhistoire du cinema?, de Andr Gaudreault e Tom
Gunning , publicado no peridico japons Gendai Shiso Revue de la pense dajourdhui
[5] " the cinema of attractions directly solicits spectator attention, inciting visual curiosity, and supplying pleasure
through an exciting spectacle a unique event, whether fictional or documentary, that is of interest in itself. The
attraction to be displayed may also be of a cinematic nature, such as the early close-ups (...) or trick films in which a
cinematic manipulation (slowmotion, reverse motion, substitution, multiple exposure) provides the films novelty. (...)
It is the direct address of the audience, in which an attraction is offered to the spectator"(2006:384).
[6] "Although different from the fascination in storytelling exploited by the cinema from the time of Griffith, it is not
necessarily opposed to it. In fact the cinema of attraction[s] does not disappear with the dominance of narrative, but
rather goes underground, both into certain avant-garde practices and as a component of narrative films, more evident in
some genres (e.g., the musical) than in others." (Gunning, 2006:382)
[7] " Clearly in some sense recent spectacle cinema has reaffirmed its roots in stimulus and carnival rides, in what might
be called the Spielberg-Lucas-Coppola cinema of effects." (2006:387)
[8] Brian Massumi lembra que Spinoza faz uma distino entre affectus (afeto) e affectio (afeco): "Laffect
(Spinozas affectus) is an ability to affect and be affected. It is a prepersonal intensity corresponding to the passage
from one experiential state of the body to another and implying an augmentation or diminution in that bodys capacity
to act." (Massumi, 1987, p. xvi) enquanto "Laffection (Spinozas affectio) is each such state considered as an encounter
between the affected body and a second, affecting, body." (Massumi, 1987, p. xvi).
[9] While representation is mimetic, performance is creative and ontogenetic. In representation, repetition gives birth
to the same; in performance, each repetition enacts its own unique event. Performance suspends all prefigurations and
structured distinctions, to became the event wherein new flows of thought and sensation can emerge. (DEL RO,
2008:4)
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[10] Affects are thus the powers of the body (Del Rio, 2008:8)
[11] Affect precedes, sets the conditions for, and outlasts a particular human expression of emotion() emotion
nonetheless actualizes and concretizes the way in which a body is sometimes affected by Del Rio, 2008:10)
[12] "involve a complex interplay between authenticity and artifice" (Paasonen, 2011:17).
[13] No vou refazer aqui esse debate pois ultrapassaria os limites do artigo, para tanto remeto ao livro de Paasonen em
especial a Introduo e os capitulos 2 e 5.
[14] "I address experiences of pornography largely through the notion of affect as gut reactions, intensities of
experience, bodily sensations, resonances, and ambiguous feelings. At the same time, I realize that these are impossible
to mark apart from articulations of emotion. (...) emotionsimprinted as they are with personal histories, values,
politics, and many things besidesalso orient ways of encountering, sensing, and making sense of the images we
encounter." (Paasonen, 2011: 26)
[15] "the pleasures of being overwhelmed and impressed by the visual" (Paasonen, 2011:185)
[16] importante ressaltar que embora eu esteja aqui fazendo essa aproximao terica entre as reflexes de Paasonen
e o conceito de atraes, o termo em si no aparece no livro (a no ser em uma nica passagem em seu sentido mais
senso comum) e os textos de Tom Gunning tambm no constam nas referncias bibliogrficas.
[17] "Aesthetically speaking these modes of appearing can be said to be cinematic events before cinema and
precinematic events within cinema. They disrupt the eye and seem to pull the spectator into a zone of confusion of
appearances, between media, between art forms, between forms of mobility and immobility." (Rossaak, 2006: 321)
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