Guía teórica de análisis musical Barroco y Clasicismo

ANALISIS
Gua terica de anlisis (2 parte)

Barroco Clasicismo.
Conservatorio Superior de Msica de Murcia.

David Mora.
Gua terica de anlisis (2 parte) David Mora
2
NDICE
I. LAS FORMAS IMITATIVAS EN EL BARROCO 7

LA IMITACIN Y SUS TCNICAS. 7
DEFINICIN 7
TCNICAS DE IMITACIN 7
1. IMITACIN POR MOVIMIENTO DIRECTO 7
2. IMITACIN POR INVERSIN O MOVIMIENTO CONTRARIO 7
3. IMITACIN POR RETROGRADACIN 8
4. IMITACIN POR AUMENTACIN 8
5. IMITACIN POR DISMINUCIN 8
6. IMITACIN INTERRUMPIDA 8
7. IMITACIN PERIDICA 8
8. IMITACIN CANNICA Y CANON 8
LA INVENCIN DE J. S. BACH. 9
ELEMENTOS DE LA INVENCIN. 9
1. EL ELEMENTO TEMTICO 9
2. LOS DIVERTIMENTOS O EPISODIOS 10
3. LA CODA CONCLUSIVA 10
ESTRUCTURA: PLAN TONAL Y FORMAL 11
LA FUGA. 11
ELEMENTOS DE LA FUGA. 12
SUJETO 12
RESPUESTA 12
CONTRASUJETO Y CONTRARESPUESTA 13
LOS DIVERTIMENTOS O EPISODIOS 13
ENTRADAS 14
ESTRECHOS 14
CADENCIAS 15
NMERO DE PARTES O VOCES 15
ESTRUCTURA DE LA FUGA LIBRE. 15
ESTRUCTURA DE LA FUGA DE ESCUELA. 16
II. FORTSPINNUNG: MODELO SINTCTICO DEL BARROCO 19

ESQUEMA DEL FORTSPINNUNG 19
III. LA ARMONA EN EL BARROCO 21

LOS ENLACES ARMNICOS 21
LAS DISONANCIAS 21
LAS CADENCIAS 21
LAS MODULACIONES 22
IV. LA SONATA BARROCA 23

SONATA EN TRO BARROCA 23
SONATA DE CMARA 23
SONATA DE IGLESIA 23
V. LAS FORMAS DE INTRODUCCIN: 25
SINFONA PRELUDIO OBERTURA - TOCCATA 25
3
SINFONA 25
EL PRELUDIO EN BACH 26
ORIGEN DEL PRELUDIO 26
ESTRUCTURA 26
TIPOS DE PRELUDIO 26
1. TIPO ARPEGIADO 26
2. TIPO DE MOVIMIENTO PERPETUO 27
3. TIPO DE TOCCATA 27
4. TIPO DE ARIA 27
5. TIPO DE INVENCIN 28
6. TIPO DE SONATA EN TRO 28
OBERTURA 28
ESTRUCTURA 29
TOCCATA 29
VI. LAS FORMAS DE VARIACIN EN EL BARROCO 31

LA VARIACIN Y SUS TCNICAS 31
DEFINICIN 31
TCNICAS DE VARIACIN 31
VARIACIONES SOBRE UN MODELO DE BAJO. 32
LA PASSACAGLIA 32
LA CHACONA 32
ARIA 33
VARIACIONES SOBRE UN MODELO MELDICO. 34
SUITE DE VARIACIONES. 34
EL DOUBLE. 34
LA PARTITA CORAL. 34
TEMA CON VARIACIONES 34
VII. LA SUITE. 37
CARACTERSTICAS GENERALES. 37
ESTRUCTURA DE LAS DANZAS: 37
PRINCIPALES CARACTERSTICAS DE LAS DANZAS DE LA SUITE: 38
VIII. LAS FORMAS DE CONCIERTO EN EL BARROCO. 43

EL CONCIERTO POLICORAL. 43
EL CONCIERTO SOLISTA. 43
ESTRUCTURA DEL CONCIERTO EN VIVALDI 43
EL CONCERTO GROSSO. 44
FORMA DEL CONCERTO GROSSO: 44
IX. EL ARIA DA CAPO Y EL RECITATIVO. 45

GRAN ARIA O ARIA DA CAPO 45
ESTRUCTURA DEL ARIA DA CAPO 45
RECITATIVO 45
1. STILE NARRATIVO 46
2. STILE RECITATIVO 46
3. STILE RAPPRESENTATIVO 46
RECITATIVO SECCO 46
RECITATIVO ACCOMPAGNATO O ARIOSO 47
X. EL CORAL 49
4
FORMAS EN LAS QUE SE HA UTILIZADO EL CORAL 49
XI. MTODO ANLITICO I: 51
ANLISIS DE LAS CATEGORAS DE JAN LARUE 51

MTODO ANALTICO 51
1. ANTECEDENTES 51
2. OBSERVACIN 51
3. EVALUACIN 53
SONIDO 53
TIMBRE 53
DINMICA 54
TEXTURA Y TRAMA 54
ARMONA 55
MELODA 59
RITMO 60
CRECIMIENTO 61
DIMENSIONES GRANDES 62
DIMENSIONES MEDIAS 62
DIMENSIONES PEQUEAS 62
XII. MOTIVO Y TEMA. FRASE Y PERODO. 63

NIVELES ARQUITECTNICOS 63
EL MOTIVO 63
EL TEMA 64
FRASE Y PERODO 64
DELIMITACIN DE PERIODOS Y FRASES. 66
TIPOS RTMICOS DE INICIO Y FINAL DE PERODO O FRASE 67
INICIO RTMICO 68
FINAL RTMICO 69
ESTRUCTURAS BINARIAS Y TERNARIAS 69
ESTRUCTURA BINARIA 69
ESTRUCTURA TERNARIA 69
ESTRUCTURA SIMTRICA Y ASIMTRICA 69
SIMTRICA 69
ASIMTRICA 69
XIII. CONCEPTOS FORMALES. 71

INTRODUCCIN 71
CODA 71
SOLDADURA 71
DISEO 71
RECURSOS GENERADORES 71
CONCEPTOS COMPLEMENTARIOS 72
FORMA 72
FORMAS MUSICALES 72
GNEROS 72
ESTILO 72
XIV. LA ARMONA EN EL CLASICISMO 73

LOS ENLACES ARMNICOS 73
LAS DISONANCIAS 73
5
LAS CADENCIAS 73
LAS MODULACIONES 73
XV. LA SONATA 75
LA SONATA EN EL PRECLASICISMO: LA SONATA MONOTEMTICA-BIPARTITA 75
ESTRUCTURA. 75
LA SONATA CLSICA 76
EVOLUCIN DE LA SONATA-SUITE A LA SONATA CLSICA 76
ESQUEMA Y MOVIMIENTOS DE LA SONATA CLSICA 76
LA FORMA CONCIERTO-SONATA. 78
XVI. LA VARIACIN EN EL CLASICISMO 81

LA VARIACIN Y SUS TCNICAS 81
TCNICAS DE VARIACIN 81
EL TEMA CON VARIACIONES 81
ESTRUCTURA MUSICAL GENERAL DEL TEMA CON VARIACIONES 82
ANEXO: CUADRO DE INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES. 83
BIBLIOGRAFA 89
6
I. Las formas imitativas en el Barroco
La imitacin y sus tcnicas.
Definicin
Imitar consiste en reproducir una lnea temtica denominada antecedente o dux (guia)
en otra u otras voces y a cualquier intervalo, ascendente o descendentemente,
denominada consecuente o comes (compaero).
Tcnicas de imitacin
1. Imitacin por movimiento directo
Consiste en la imitacin exacta de un antecedente a un determinado intervalo,

ascendente o descendentemente.
Ejemplo: de la Suite inglesa n 6.
2. Imitacin por inversin o movimiento contrario
Consiste en la imitacin por movimiento contrario de un antecedente a un determinado

intervalo, ascendente o descendentemente. Esta imitacin puede ser regular o irregular,
segn sean contestados los intervalos (iguales o no) por el consecuente.
7
Ejemplo: El Arte de la Fuga.
Imitacin por movimiento contrario y en estrecho (cannica)
3. Imitacin por retrogradacin
Consiste en la imitacin retrogradada de un antecedente a un determinado intervalo. Por

retrogradacin se entiende la imitacin del antecedente comenzando desde la ltima nota
hasta la primera, es decir, se imita de derecha a izquierda. Tambin se le denomina a
este tipo de imitacin, imitacin cangrizante.
4. Imitacin por aumentacin
Consiste en la imitacin a un valor superior (doble, triple, etc.) de un antecedente a un

determinado intervalo, ascendente o descendentemente.
5. Imitacin por disminucin

Consiste en la imitacin a un valor inferior (mitad, etc.) de un antecedente a un
determinado intervalo, ascendente o descendentemente.
6. Imitacin interrumpida
En esta imitacin se interrumpen valores del antecedente con silencios de la misma

duracin que sus figuras al hacer el consecuente.
7. Imitacin peridica
En esta imitacin el consecuente imita solo pequeos fragmentos del antecedente que, a
su vez, puede convertirse en consecuente.
8. Imitacin cannica y Canon
Si el consecuente comienza antes de que finalice el antecendente, a este tipo de

imitacin se denomina imitacin cannica. Esta imitacin no sufre interrupcin hasta la
8
cadencia final. Tambin puede repetirse hasta el infinito, por una combinacin que
permite volver siempre al comienzo. En este caso particular se habla de Canon Infinito.
En la imitacin cannica pueden aparecer cualquiera de las tcnicas imitativas explicadas
anteriormente.
Ejemplo: Invencin n 8 de Invenciones y sinfonas de J.S.Bach
La invencin de J. S. Bach.
J. S. Bach adopt la palabra invencin para designar una clase de composicin

destinadas tanto a ejercicios de ejecucin instrumental como para modelos que pudieran
promover y estimular la creacin musical en los futuros compositores. Este tipo de
composicin es a 2 o 3 voces. Cuando la invencin es a 3 voces tambin se la denomina
sinfona (aunque nada tiene que ver con la sinfona para orquesta).
La invencin de escuela se caracteriza por poseer un genuino estilo imitativo, una
polifona derivada del contrapunto invertible, y tambin porque en su composicin
intervienen: el elemento temtico, los divertimentos o episodios y la coda.
Elementos de la invencin.
1. El elemento temtico
Las lneas temticas son continuas, de sentido completo y sin presentar las divisiones
caractersticas de la frase. Lo denominaremos Tema o Motivo (tambin denominado dux)
segn su dimensin, tambin puede ser llamado antecedente o sujeto (soggetto) y a su
imitacin, consecuente o comes (tambin respuesta). Si con cada aparicin del Tema o
Motivo, aparece simultneamente una voz en contrapunto invertible a este,
denominaremos a dicha voz Contratema o Contramotivo. En el caso que el Tema o
Motivo, vaya acompaada de una voz diferente en cada una de sus distintas apariciones,
denominaremos a dicha lnea, voz libre.
9
Ejemplo: Invencin cuyo elemento temtico es de tipo Motivo.
Ejemplo: Invencin cuyo elemento temtico es de tipo Tema
2. Los Divertimentos o Episodios

Constituyen los fragmentos que separan las diferentes entradas del elemento temtico y
sus dos finalidades principales son: divagar con inters y modular con naturalidad. El
material del Divertimento suele ser extrado del propio elemento temtico y son muy
corrientes las progresiones y todos los artificios propios del gnero imitativo.
3. La Coda conclusiva
De las diferentes interpretaciones que admite la palabra Coda, ser en este caso aquella
en que su importancia es mayor, constituyendo una conclusin o eplogo en donde, como
procedimiento ms habitual, los principales temas y diseos expuestos en el transcurso
de la obra se resumen y combinan entre s, como una reafirmacin temtica y tonal de la
misma.
10
Estructura: plan tonal y formal
La invencin es una composicin de forma libre con los elementos anteriormente

estudiados pero que, al igual que en la fuga, existe la denominada invencin de escuela,
que obedece a un plan formal y tonal estricto.
En la siguiente tabla se puede apreciar dicho plan formal y tonal, tanto de la invencin en
modo mayor como en la de modo menor:
Invencin en modo Mayor: Invencin en modo menor:

Exposicin del Elemento Temtico en el Tp. Exposicin del Elemento Temtico en el Tp.
Divertimento 1. Divertimento 1.
Elemento Temtico en la tonalidad de la D. Elemento Temtico en la tonalidad del Relativo.
Elemento Temtico en la tonalidad del Relativo. Elemento Temtico en la tonalidad de la D.
Elemento Temtico en la tonalidad de la S. Elemento Temtico en la tonalidad de la s.
Reexposicin del Elemento Temtico en Tp. Reexposicin del Elemento Temtico en Tp.
Coda conclusiva Coda conclusiva
-Nota-
En la invencin a dos voces, a partir de la entrada del elemento temtico en la tonalidad del
relativo, se utiliza una voz libre complementaria. En la sinfona (invencin a tres voces), se utiliza
una voz libre complementaria a partir de la entrada del elemento temtico en la tonalidad de la
subdominante.
La fuga.
Composicin que consta de un solo tiempo; escrita en estilo polifnico, a un nmero

determinado de partes reales o voces, y estructurada conforme a un plan formal que
consiste en la repeticin de un tema y su imitacin con fragmentos libres entre las
repeticiones. Segn la rigidez de normas de denomina "fuga de escuela" y "fuga libre".
Sus antecesores son: el Tiento, al Canzona, el Ricercare, el Capricho, la Fantasa, el
Motete y el Canon.
11
Elementos de la fuga.
Sujeto
Tambin llamado Tema, Motivo o Dux. Es la idea musical en que se basa la fuga.
Comienza con la nota I o V, y termina con la nota I V, o con cualquiera de sus terceras
respectivas. La fuga comienza por el sujeto y este se suele presentar solo, repitindose
frecuentemente transformado o no. El principio del sujeto se llama cabeza y el final cola.
Si el sujeto contiene una modulacin, esta siempre ser al tono de la V y la fuga se
denominar Fuga Tonal; y si por el contrario el sujeto no modula, la fuga se denominar
Fuga Real.
Ejemplo: Fuga n 16 (El clave bien temperado, libro I)
Respuesta
Tambin llamada Comes. Es la imitacin a la 5 superior o a la 4 inferior del sujeto.

Cada entrada de sujeto y respuesta representa una tonalidad distinta, la respuesta
siempre est en el tono de la Dominante del sujeto. Hay dos tipos de respuesta:
1. Respuesta Real: es la imitacin rigurosa del sujeto a la 5 superior ( 4 inferior).

2. Respuesta Tonal: es la imitacin libre del sujeto con unas notas a la 5 superior y
otras a la 4 superior ( unas notas a la 4 inferior y otras a la 5 inferior). Las
diferencias entre la respuesta tonal y el sujeto se denominan mutaciones.
12
Cuando el sujeto comienza por la nota del V, la primera nota de la respuesta comienza
por la nota del IV, o sea, con mutacin.
La primera entrada de la respuesta suele ser en el mismo tiempo rtmico del sujeto. Si
para rellenar el espacio (si lo hubiera) entre la ltima nota del sujeto y la primera de la
respuesta, se colocan unas notas, estas se denominarn Coda.
Contrasujeto y Contrarespuesta
Son los contrapuntos obligados del tema. Elementos meldicos que aparecen con alguna
o con todas las intervenciones del sujeto y la respuesta respectivamente (ver ejemplo
anterior). Se tendr presente que:
1. El Contrasujeto es el contrapunto que acompaa al sujeto y cuyo transporte a
la 5 superior 4 inferior da como resultado la Contrarespuesta, que es el
contrapunto de la respuesta.
2. La Contrarespuesta de una respuesta real es la transposicin del contrasujeto
inicial a la 5 superior. La Contrarespuesta de una respuesta tonal, al igual que la
propia respuesta, suele tener mutaciones.
3. Algunas fugas carecen de Contrasujeto y Contrarespuesta y otras pueden llegar
a tener varios, que sern enumerados por orden de aparicin.
Los Divertimentos o Episodios
Al igual que en la Invencin, constituyen los fragmentos que separan las diferentes
entradas (de sujeto-respuesta) y sus dos finalidades principales son: divagar con inters
y modular con naturalidad. El material temtico del Divertimento suele ser extrado tanto
del sujeto y la respuesta como del contrasujeto o contrarespuesta tanto en su forma
original, como combinados o modificados por inversin, movimiento contrario,
13
retrogradacin, etc. Son muy corrientes las progresiones y todos los artificios propios del
gnero imitativo.
-Nota - A los Divertimentos o Episodios tambin se les llama CODETA pero solo cuando
son fragmentos muy cortos.
Entradas
Son las sucesivas intervenciones del sujeto y la respuesta en al fuga. Por ejemplo: por 2
entrada se entiende la primera entrada de la respuesta.
Estrechos
Se produce un estrecho cuando antes de finalizar una entrada comienza otra, o sea, las
entradas se superponen (a modo de canon).
Hay tres tipos de estrecho:
1. Estrecho Directo: antes de que el sujeto finalice, entra la respuesta.

2. Estrecho Invertido: antes de que la respuesta finalice, entra el sujeto.
3. Estrecho Libre: la superposicin puede ser de sujeto-sujeto, respuesta-respuesta.
14
Estrechos
Cadencias
La fuga tericamente es una composicin en un solo trazo (sin cadencias), pero en la

prctica, podemos encontrar cadencias en algunas fugas.
Nmero de partes o voces
La fuga se escribe a un nmero determinado de partes o voces, pero si en un momento

determinado interesa, este nmero se puede ampliar o reducir circunstancialmente. (Ver
ejemplos de los puntos 1. y 2.).
Estructura de la fuga libre.
1 Seccin
Consta de sujeto en el Tp (tono principal) y de respuesta en el tono de la Dominante, y

sus respectivos contrasujeto y contrarespuesta en el caso de que los hubiera. Cada parte
o voz debe tener por lo menos una vez el sujeto o la respuesta, por lo que el nmero de
entradas ser como mnimo igual al de partes reales. Se tendrn en cuenta que:
1. Si a este mnimo de partes o voces le sigue un Divertimento Episodio, y tras este
otra u otras entradas suplementarias en el Tp, consideraremos estas ltimas entradas
una ampliacin de la exposicin, que se denomina contraexposicin.
2. La primera entrada es de sujeto y la segunda es de respuesta, pero las siguientes
entradas pueden variar.
15
3. Ninguna parte o voz hace dos entradas hasta que las dems han hecho las que les
correspondan.
4. En esta seccin, la tonalidad y modalidad de sujeto y respuesta permanece invariable
en todas las entradas.
5. Contrasujeto y contrarespuesta siempre aparecen acompaando a sujeto y a
respuesta respectivamente y nunca solos.
2 Seccin
1. El sujeto y la respuesta se presentan en un ciclo de tonalidades distintas a las del

origen, casi siempre Tv (tonos vecinos).
2. Con frecuencia, entre la ltima entrada de la 1 seccin y la primera entrada de la 2
seccin hay un Divertimento o Episodio. ste lo consideraremos perteneciente a la 2
seccin si es modulante, ya que de lo contrario pertenecera a la 1 seccin.
3 Seccin
1. Cuando tras la sucesin de entradas en tonos distintos al del origen de la 2 seccin,

se vuelve al tono de origen, y dicho tono se establece, decimos que estamos en la 3
seccin.
2. Aunque en algunas fugas el Tp. se reafirma con un simple Divertimento o Episodio, lo
generalizado es hacerlo por medio de entradas de sujeto y respuesta y a ser posible
tratados en estrecho, por lo que esta seccin tambin puede ser llamada seccin de
estrechos (siempre que estos existan).
3. Entre la 2 y la 3 seccin puede haber un Divertimento o Episodio. Si este es
modulante se considerar de la 2 seccin y si comienza en Tp y no modula,
pertenecer a la 3 seccin.
4. La fuga suele finalizar con un pedal, normalmente en la voz ms grave. El pedal
puede ser de tnica o de dominante y a veces pueden aparecer los dos.
Estructura de la fuga de escuela.
La fuga escolstica o de escuela es aquella en la que sus partes y forma son fijas y
rgidas. El tipo de fuga de Escuela ms extendido es el de la Fuga Escolstica Francesa.
Andr Gedalge, en su Tratado de Fuga dice: Si he separado as la fuga de escuela (sin
distincin entre la fuga vocal y la instrumental, ya que las reglas impuestas son las
mismas para la una que para la otra, y en que las diferencias que las separan provienen
nicamente de la naturaleza misma de las voces y de los instrumentos) de la fuga como
16
composicin musical (o fuga libre), es porque no la considero como un gnero de

composicin, sino como un ejercicio de retrica musical, una forma arbitraria,
convencional, y que en la prctica no encuentra su aplicacin absoluta. Podemos
pronunciarnos a favor o en contra de la fuga de Escuela; simplemente porque existe, su
estudio encuentra aqu el lugar mas indicado, habindome atenido siempre, (...) a basar
las reglas en ejemplos sacados de maestros, y particularmente de J. S. Bach....
Existe un plan formal para cada uno de los dos modos, mayor y menor:
Fuga en Modo Mayor

Exposicin en Tp con tantas entradas como n de partes o voces
1er Divertimento
Entrada Un mnimo de dos entradas: la del Sujeto y la de su Respuesta;
en tono del VI (mximo de entradas como n de partes o voces tenga de la fuga)
2 Divertimento
Entrada una sola entrada de Sujeto (sin respuesta).
en tono del IV
Transicin o pequeo divertimento
Entrada una sola entrada del Sujeto o bien de su Respuesta.
en tono del II
er
3 Divertimento es el mas desarrollado. Finaliza con un Pedal, antes del cual se
escucha el sujeto en tono de la D.
1er Estrecho en Tp y de tantas entradas como n de partes
o voces. La ltima entrada debe se completa.
Divertimento I o dos entradas en estrecho de contrasujeto
2 Estrecho estrecho del Sujeto con 2 entradas en Tv.

Seccin de
Estrechos
Divertimento II corto, o bien 2 stretto de contrasujeto, con
dos entradas de contrasujeto pero ms
cerrado que el anterior.
1er Estrecho entradas en estrecho en Tp de Sujeto pero
ms cercanas que las anteriores.
Puede estar precedido de una Pedal de D y
escucharse sobre una Pedal de T; o bien
separar la Ped. D y terminar sobre Ped T.
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Fuga en Modo menor

Exposicin en Tp con tantas entradas como n de partes o voces
er
1 Divertimento
Entrada en tono del III Un mnimo de dos entradas: la del Suj. y la de su Resp.
2 Divertimento
Entrada en tono del IV una sola entrada de Sujeto (sin respuesta).
Transicin opcional
Entrada en tono del II opcional
er
3 Divertimento Igual que en modo mayor.
Seccin de Estrechos Igual que en modo mayor
18
II. Fortspinnung: Modelo sintctico del Barroco
El Fortspinnung designa el proceso de continuacin o desarrollo de un material -por lo

general en lo que concierne a su lnea meldica- mediante el cual una idea corta o un
motivo son prolongados hasta construir toda una frase o perodo; se utilizan para ello
tcnicas como el tratamiento secuencial, la transformacin intervlica o la mera
repeticin. Motricidad y linealidad son dos caractersticas que encontramos en el principio
formal del Fortspinnung, que por otra parte, no est determinado por la simetra, sino
por un flujo propulsivo de una trama motvica sin trabas.
Esquema del Fortspinnung
Consta de tres elementos formales:
Antecedente Fortspinnung Eplogo
Ejemplo: Aria Preprate, Sin n 4 del Oratorio de Navidad (1734) de J. S. Bach.
19
20
III. LA ARMONA EN EL BARROCO
Las texturas Polifnico-Contrapuntsticas, de construccin mayoritariamente horizontal,

predominan en esta poca, lo cual implica que el acorde nazca de la superposicin
sonora de las diferentes lneas musicales. No obstante, el concepto de acorde y de
funcionalidad tonal se desarrolla en este perodo de la historia de la msica, pero de una
forma muy adornada, es decir, la ornamentacin estar muy presente casi en todo
momento, y deberemos tenerla en cuenta para poder realizar un anlisis armnico
correcto.
Los enlaces armnicos
Observaremos al analizar armnicamente las obras de esta poca, que la armona se

mueve alrededor de las tres funciones tonales (T-S-D), bien con sus acordes
representativos (I-IV-V) o bien con sus acordes sustitutos. Pero la ornamentacin de los
acordes har que, en determinados momentos, el acorde representativo de una funcin
pueda ser interpretado como un acorde sustituto de dicha funcin (ejemplo: IV por II).
Las disonancias
Las disonancias (como las de 7) todava estn preparadas y se justifican como notas de
adorno, por lo que no es muy frecuente que el intervalo armnico disonante sea atacado
sobre el acorde. An as, podremos interpretarlas en el cifrado armnico como factor del
acorde ya que, a medida que el Barroco se dirige hacia el Clasicismo, la frecuencia con la
que encontraremos la 7 percutida ser mayor (mientras que en Barroco la tendencia es
encontrar la 7 de paso y en menor proporcin percutida, en el Clasicismo es al
contrario).
Las Cadencias
En las obras del Barroco, cuya estructura todava no est basada en Frases y Perodos,
las Cadencias son el elemento delimitador del final de seccin, pero no son demasiado
habituales en el discurso interno de las obras. Podremos observar todo tipo de cadencias,
tanto conclusivas como suspensivas, en los puntos de reposo finales de seccin o
movimiento de obra.
21
Las modulaciones
Las modulaciones en el Barroco se realizan entre tonalidades vecinas. Podemos observar

que, dependiendo de si la tonalidad principal de la obra est en tono mayor o menor, las
modulaciones mas frecuentes son:
1. Cuando la obra est en modo mayor se modula normalmente a la:

Regin dominante (de Do M a Sol M).
Regin subdominante (de Do M a Fa M).
Regin relativo menor o submediante (de Do M a la m).
Regin supertnica (de Do M a re m).
2. Cuando la obra est en modo menor se modula normalmente a la:

Regin relativo mayor (de la m a Do M).
Regin dominante (de la m a mi m).
Regin subdominante (de la m a re m)
Es decir, las modulaciones se dan en el primer grado de vecindad. Recordemos que el

primer grado de vecindad es el que se corresponde con el primer crculo de quintas
(ascendente y descendente).
Crculo de quintas.
La modulacin diatnica y la cromtica sern los tipos de modulacin usados en los

puntos modulantes de las obras de esta poca.
22
IV. La Sonata barroca
Sonata en tro barroca
A partir de la cantata de cmara italiana (hacia el ao 1600), una obra para voz y bajo
continuo y del dueto de cmara, para dos voces y bajo continuo, donde las dos voces se
imitaban entre s, surge la solosonata, para violn y bajo continuo y la trosonata, para
dos violines y bajo continuo. Sonata significaba pieza para tocar (en contraposicin a
cantata, pieza cantada).
Arcangelo Corelli (1653-1713) compuso sonatas atendiendo a dos tipos formales que se
mantuvieron como predominantes hasta mediados del siglo XVIII: la sonata de cmara y
la sonata de iglesia, cuyos nombres tienen que relacin con la finalidad y el lugar de
interpretacin.
Bach traslad la sonata en tro al rgano, luego a la sonata para un instrumento meldico
(flauta o violn) y con continuo-violonchelo (precursor del do clsico).
Sonata de cmara
La sonata da camara rene una serie de movimientos de danza (de dos a cuatro
movimientos), a menudo con un Praeludium como primer movimiento (en Corelli). Es la
forma italiana de la suite.
Sonata de iglesia
Con un comienzo lento y un movimiento final rpido, en la sonata da chiesa la

disposicin de tempi de los movimientos centrales es variable. Por otra parte se
intercalan movimientos de tipo homofnicos con movimientos polifnico-imitativos.
Adems, dentro de un movimiento se pueden encontrar cambios de tempi.
23
24
V. Las formas de introduccin:

Sinfona Preludio Obertura - Toccata
Sinfona
El preludio de la pera, la posterior Obertura, se llam primeramente Sinfona

(Symphonia) o Intrata, o incluso Toccata. Esta terminologa tan incierta no haca
referencia a una forma definida, sino a la funcin o modo de ejecucin, es decir, la
delimitacin de la msica vocal.
Desde finales del siglo XVI y en el siglo XVII, el trmino italiano sinfonia designaba obras
para orquesta (tambin con canto) sin una indicacin determinada de forma. Entonces se
convirti en precursora de la sinfona, especialmente, la sinfona de pera napolitana (ver
Obertura italiana), que en el siglo XVIII se desprendi de su funcin de obertura de
pera. En la sinfona preclsica desaparece el bajo continuo, los cuerdas cimentan su
posicin de preeminencia, y los instrumentos de viento asumen funciones de
acompaamiento. Adems se forma un segundo tema y el estilo en general es
armnicamente sencillo.
Ejemplo: de las 6 partitas (Clavierbung I).
25
El Preludio en Bach
Origen del preludio
Tanto el Preludio como la Obertura son obras instrumentales en un solo tiempo que se
interpretan antes de otra pieza de forma concreta (por ej.: la fuga), aunque en
ocasiones, los compositores han compuesto preludios y oberturas destinadas al
concierto, concebidas teniendo presente una obra dramtica pero sin que la misma haya
de ser representada, por lo que constituyen una obra en s misma, como por ejemplo el
"Preludio sobre la siesta de un fauno" de C. Debussy y la Obertura festiva de
Shostakovich.
EL PRELUDIO tiene su origen en las improvisaciones de los organistas de los ss. XVI y
XVII para probar el instrumento y dar elasticidad a los dedos. Los primeros preludios
escritos aparecen en el s. XVII en las suites de lad, guitarra o clave. Despus el preludio
se estructura, particularmente a partir del El Clave Bien Temperado.
Estructura
La estructura del preludio, al igual que la Toccata, es completamente libre. Muchas veces
el elemento temtico no existe, y un simple dibujo rtmico o meldico, unos enlaces
armnicos disueltos en arpegios o escalas, es lo nico que contiene, como tema para
establecer y definir la tonalidad sobre la cual seguidamente se desenvuelve la fuga o la
suite (ver "El Clave bien temperado" I y II y las "Seis Suites Inglesas" de J. S. Bach).
La severa polifona de la fuga est precedida por la conformacin libre del preludio. En
cuanto a su contenido, ambos movimientos estn relacionados entre s. Existen los
siguientes tipos de preludios:
Tipos de preludio
1. Tipo arpegiado
Una serie de acordes se resuelven en un movimiento uniforme de arpegios.
Ejemplo: Preludio n 1, C.B.T., libro I
26
2. Tipo de movimiento perpetuo

Emparentado con el tipo arpegiado; la sucesin de acordes se resuelve en una guirnalda
de figuraciones arremolinadas y uniformes, sobre una estructura en los bajos.
3. Tipo de toccata
Las sucesiones de acordes se descomponen en arpegios virtuosistas, figuras y escalas,
pero el movimiento culmina una y otra vez en los acordes plenos, con un ritmo
patticamente punteado.
Ejemplo: Preludio n 17, C.B.T., libro II
4. Tipo de aria
Sobre un movimiento semejante a un bajo continuo, se alza una meloda cantable. (Ver
Variaciones sobre modelos de bajos en el captulo Las formas de variacin en el
Barroco).
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5. Tipo de invencin
Disposicin polifnica, en la que las voces se imitan entre s como en las invenciones a 2
y 3 voces.
6. Tipo de sonata en tro

Dos voces superiores imitativas sobre un bajo libre.
Obertura
La Obertura como primera pieza de una obra dramtica tiene su origen en el madrigal
cantado del s. XVII. En estos tipos de obertura se resume la accin dramtica de la obra.
Tambin podemos encontrar oberturas como primera pieza de una obra instrumental, a
modo de preludio.
Ejemplo: Partita IV de las 6 partitas (Clavierbung I).
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Estructura
Hay dos tipos de obertura:

1. Obertura francesa: establecida en Francia por Jean-Baptiste Lully. Est estructurada
en tres movimientos enlazados de la siguiente forma:
Movimiento 1 2 3
Tempo Lento Rpido Lento
Carcter Grave, con ritmo marcado. fugado y a menudo en comps impar Como el 1
2. Obertura italiana o Sinfona napolitana: establecida en Italia por Alessandro Scarlatti.

Est estructurada en tres movimientos enlazados de la siguiente forma:
Movimiento 1 2 3
Tempo Rpido Lento Rpido
Carcter a menudo concertante Armnico, cantable fugada y con frecuencia de tipo danza
Posteriormente Rameau, en el s. XVIII modific el plan de la obertura Francesa de Lully

suprimiendo el tercer movimiento (lento). Tambin podemos encontrar la forma sonata
en la obertura ya sea forma sonata con desarrollo o forma sonata sin desarrollo.
Toccata
Al igual que Sonata es un trmino que procede del latn sonare (sonar) y signific
antiguamente Msica para sonar instrumentos de arco, y Cantata signific msica
interpretada por voces humanas, el trmino Toccata se empleaba para la msica
interpretada por instrumentos de teclado.
Ejemplo: Partita VI de las 6 partitas (Clavierbung I).
29
30
VI. Las formas de variacin en el Barroco
La Variacin y sus tcnicas
Definicin
La variacin puede ser un procedimiento de escritura, una forma musical, o ambas cosas
a la vez. Como procedimiento consiste en variar un tema transformndolo de manera
que no altere las caractersticas esenciales. Como forma musical las Variaciones pueden
dividirse en los siguientes tipos: Variaciones sobre un modelo de bajo y Variaciones sobre
un modelo meldico.
Tcnicas de variacin
1. Variacin de una meloda

Consiste en la ornamentacin (coloratura) de la meloda, donde las notas principales
permanecen como notas estructurales.
2. Variacin rtmica
Consiste en la variacin del ritmo de una meloda o de un movimiento, como por ejemplo
el cambio de comps.
3. Variacin del curso de la voces
Consiste en el abandono, por completo o durante un tramo, de una meloda (o un bajo),
pero conservando la extensin (n de compases) y la armona de la misma.
4. Variacin armnica
Consiste en la modificacin de la armona y de la tonalidad-modalidad del tema, como
por ejemplo el cambio de modo.
5. Variacin contrapuntstica
Consiste en la imitacin libre de motivos del tema.
6. Variacin sobre un cantus firmus
Consiste en aadir otras voces a una voz dada.
7. El juego libremente variado
Consiste en la variacin de motivos meldicos, rtmicos o armnicos caractersticos de
una obra en secciones episdicas o de desarrollo como en los episodios de las fugas, los
desarrollos de las sonatas, y tambin en las variaciones de carcter del siglo XIX.
31
Variaciones sobre un modelo de bajo.
Los bajos son breves, de 4 a 8 compases generalmente, y contienen una armona

claramente cadencial. Se repiten constantemente (en italiano tambin se denomina
ostinato) para constituir formas mayores.
Las formas basadas en esta tcnica son: la Passacaglia y la Chacona, la Variation
upon a ground de los virginalistas ingleses (1600) y el Aria (de bajo estrfico as como
la variacin sobre bajos de cancin y de danza).
La Passacaglia
Vicent dIndi, en su Tratado de Composicin, define la Passacaglia como una pieza en la

cual, el tema est generalmente expuesto en el bajo y permanece idntico durante todas
las variaciones. stas son, pues, puramente contrapuntsticas y extrnsecas, ligadas
necesariamente a una polifona.
Ejemplo: Passacaglia y fuga en do menor de J. S. Bach.
La Chacona
Vicent dIndi, en su Tratado de Composicin, define la Chacona como una pieza en la

cual el tema est generalmente expuesto en la voz superior, recibiendo en seguida
adornos meldicos cada vez mas ricos. Se trata pues de una serie de Variaciones
meldicas.
Sin embargo Riemann, en el Diccionario de la Msica dice que la Chacona es una pieza
instrumental construida, lo mismo que la Passacaglia, en forma de Variaciones sobre un
basso ostinato. Las definiciones de los autores antiguos, que tienden a diferenciar la
Chacona de la Passacaglia, son contradictorias.
En este libro hemos decidido incluir a la Chacona en las Variaciones sobre modelos de
bajo y no sobre modelos meldicos, debido al tratamiento que realiz J. S. Bach en su
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Chacona para violn solo de la Partita n 2, una de las obras cumbres de este gnero. En
esta obra, se observa que aunque Bach compone una lnea meldica que se repite con
variaciones, esta est sobre un basso ostinato, elemento estructural de la obra.
Ejemplo: Chacona de la Partita n 2 para violn solo de J. S. Bach.
Aria
El trmino Aria procede del trmino francs Air (manera). Este trmino hace referencia
a la frmula de bajo cadencial reiterada (basso ostinato) que constituye la base de las
variaciones. El Aria es pues una estructura para la improvisacin y desde finales del siglo
XVI tambin para la composicin. Serva como:
1. Bajo de danza: Con variaciones en las voces superiores. En la suite,
constituye un movimiento danzante de carcter diferenciado.
2. Modelo de variaciones: para las voces superiores, especialmente para la
msica clavecinista y para lad, pero tambin para los instrumentos de arco.
Ejemplo: primeros compases del Aria de las Variaciones Goldberg.
3. Bajo de cancin: el Aria como cancin, tambin se denomina Air en Francia y

Ayre en Inglaterra. Con nuevas estrofas para cada repeticin del bajo, a menudo
se variaba ligeramente la meloda.
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Variaciones sobre un modelo meldico.
La meloda siempre es de conduccin sencilla y periodicidad clara (2, 4, 8, 16 o 32

compases), por lo cual resulta pegadiza y apropiada para la creciente complejidad de las
variaciones. A menudo se utilizan temas de obra conocidas.
Las formas basadas en esta tcnica son: la suite de variaciones, el double francs, la
variacin o partita coral y el tema con variaciones.
Suite de variaciones.
Caracterstica del siglo XVII, tiene cambios de ritmo en la meloda en cada uno de los
movimientos.
El double.
Procedente de Francia y caracterstico de los siglos XVII y XVIII como repeticin de

danza (en la suite), tiene una intensa ornamentacin en la voz superior.
Ejemplo: de la Suite Inglesa n 1
La partita coral.
Bajo esta denominacin se incluyen formas distintas de tratamiento para el Coral, segn
que su meloda sea la propiamente variada o, por el contrario, que sea tomada como voz
impuesta Cantus firmus- alrededor de la cual se va tejiendo una composicin rica en
artificios contrapuntsticos y con frecuentes alusiones a la base temtica del mismo. En
este segundo caso, los diferentes versculos -que podrn ser presentados en valores
iguales o no- se alternarn ininterrumpidamente con fragmentos libres de cierta
extensin, que tambin acostumbran a figurar al principio y al final de la obra.
Tema con variaciones
Forma musical que se compone con la base de un tema nico, consistente en una
composicin breve, clara, concisa y sobria de lneas, en tempo lento que permita
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adicionar figuraciones sin que resulte recargado o desfigurado. Se expone al principio de

la obra, al que sigue un nmero indeterminado de piezas, mas bien breves todas ellas
excepto la ltima, que en virtud de las leyes de la arquitectura musical, deber ser algo
ms extensa. En estas piezas, el Tema se ir transformando en sus aspectos meldico,
rtmico y armnico. En algunas obras la ltima Variacin est tratada como Fuga o
Fugato, pero el tema deber tener siempre, claro parentesco con el principal de la obra.
Tras la ltima variacin puede haber una Coda.
Segn el tratadista francs Vicent d`Indy (1851-1931) la variacin se clasifica en tres
grandes grupos:
1 Variacin ornamental rtmico-meldica.

Consiste en modificar el ritmo, o grupos de ritmos, por la adicin de notas
suplementarias pero sin alterar la sustancia del tema.
2 Variacin polifnica.
En esta variacin el tema permanece, por lo general inmutable, siendo los distintos
diseos meldicos que se le superponen quienes motivan la variacin. En este
procedimiento se reconoce el principio de la Passacaglia.
3 La ampliacin temtica.
Es la ms artstica y en la que el compositor puede ejercer con mayor amplitud y libertad
su fantasa. Esta variacin se produce cuando el tema no aparece completo, sino
fraccionado y conserva, difcilmente identificables, algunos rasgos externos meldicos,
rtmicos o armnicos, ya que todos ellos han sufrido unos cambios que transfiguran el
contenido musical y expresivo del tema. As el compositor elige un fragmento, ms o
menos extenso del tema y lo trata como generador de una nueva variacin creando
nuevas melodas, armonas y ritmos.
Estructura musical general del Tema con variaciones:
Seccin Caracterstica
1 Exposicin del Tema.
2 Sucesin de una cantidad ilimitada de Variaciones, cada una marcada con un
nmero, generalmente separadas por doble lnea divisoria ya que
frecuentemente, en piezas instrumentales, pueden ser sucesin de Variaciones
enlazadas entre s, sin signo aparente de separacin, por lo que un cuidadoso
anlisis nos delatar el comienzo y final de cada una de ellas.
3 Fugato o Coda.
35
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VII. La suite.
Caractersticas generales.
Es un grupo de danzas de carcter y ritmo diferente unidas por la misma tonalidad,

elementos temticos comunes y una estructura similar para cada una de las piezas. La
Suite recibe el nombre de Sonata en Italia, de Ordre en Francia y de Partita en Alemania.
Es una de las formas instrumentales ms antiguas, su origen se remonta, por mediacin
del Madrigal, a las danzas y canciones de la Edad Media, alcanzando su plenitud en el
siglo XVII. A partir del siglo XVIII la Suite se transforma y pasa a denominarse
Divertimento, Serenata, Sonata, Partita y Casacin.
De las piezas que componen la Suite clsica, cuatro son las fundamentales y no faltan
casi nunca, estn dispuestas de la siguiente manera: Alemanda, Corrente, Zarbanda y
Giga. Entre ellas suelen intercalarse las dems danzas (Gavota, Minu, Pavana, etc.). La
Alemanda suele estar precedida por una pieza introductoria: Preludio, Fantasa,
Overtura, o Tocata. Tras la Giga puede aparecer una forma variada tal como la Chacona
o el Rond.
En el orden de sucesin de las danzas se observa el criterio de alternar los movimientos
lentos con los rpidos.
Estructura de las danzas:
La estructura suele ser muy parecida en todas las danzas: forma bipartita A-B, segn el
siguiente modelo:
Secciones A B
Modo Mayor [: T D:] [: D rT T :]
Modo menor [:t D:] [: D Rt t :]
[: t Rt:] [: Rt D t :]
1 Seccin: donde se encuentra el elemento temtico que partiendo del Tp se dirige a un

Tv que suele ser el de la Dominante si la obra est en Modo Mayor o el del Relativo
Principal si la obra est en Modo menor, aunque en modo menor tambin podra
cadenciar en la D.
2 Seccin: donde se desarrollan los elementos temticos de la 1 seccin partiendo del
Tv alcanzado (Dominante o Relativo Principal), hasta llegar a travs de distintas
modulaciones al Tp. Esta seccin comienza por lo general como la primera sin que esto
implique una reexposicin. A esta primera frase de la 2 seccin, a menudo modulante,
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se le denomina frase episdica o bien desarrollo. Tras la frase episdica suele

reexponerse la frase principal de la 1 seccin.
Principales caractersticas de las Danzas de la Suite:
Allemande
Escrita en comps de 2 o de 4 tiempos y en Allegro moderato o en Moderato.
Caracterstico comienzo anacrsico. El diseo meldico no ofrece a menudo la fisonoma
de un verdadero tema, sino la de una ininterrumpida sucesin de semicorcheas,
distribuidas (en las escritas para clave) entre ambas manos.
Ejemplo: de la Suite Inglesa n 1.
Courante
En su evolucin experiment tres estados distintos:
1. Pasajes fluidos de corcheas en comps ternario.
2. Danza de la aristocracia francesa con ritmo binario o ternario, siendo este ltimo el
ms frecuente.
3. Desarrollo de las dos anteriores. De la fusin de dos compases de nace el 6/4 en
realidad se trataba de esquemas rtmicos diferentes que proporcionaban posibilidades
de acentuacin distinta.
La courante suele ser de movimiento vivo. Es norma que su estructura contenga dos
partes, generalmente de 16 o 32 compases cada una.
38
Zarabanda
Su origen parece ser andaluz. Su estructura es simple, en tempo lento y carcter noble;
y comps de 3/2. Comienza siempre en el primer tiempo. El ritmo se desarrolla en
2+2+4 compases y est basado en un motivo que suele tener el siguiente diseo:
La Zarabanda se divide en dos partes que se repiten:
A diferencia de otras danzas de estilo ms polifnico, en sta la meloda, expresiva y

muchas veces sobrecargada de adornos, se apoya en acordes preferentemente
arpegiados.
Giga
De danza excitante y precipitada la calific Shakespeare. Su base rtmica la toma de
combinaciones ternarias, 3/8, 6/8, 9/8 12/8 en que se halla escrita. Meldicamente es
muy alegre y posee un estilo fugado o imitativo.
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Rond
En su origen era una danza francesa cantada, en la cual una voz entonaba diversas
Coplas, a cada una de las cuales el coro contestaba con el Estribillo.
El Estribillo es siempre el mismo y en cada una de sus apariciones lo hace en la misma
tonalidad. El tema del estribillo es alegre y juguetn y tiene siempre relevante
personalidad (ya que es el elemento principal de la obra).
Las Coplas van cambiando y en cada una de sus apariciones puede hacerlo en
tonalidades distintas. Los temas de la Copla, de menos importancia que el del estribillo,
estn desarrollados de manera que la nueva entrada del Estribillo cobre el mximo
relieve.
Ejemplo: de las 6 partitas (Clavierbung I).
Loure
Danza muy antigua, de procedencia normanda. Movimiento moderado con tendencia a
lento, y comps de 6/4. Si est escrita en este ltimo comps, cada uno de sus
tiempos debe considerarse como un .
En su ritmo se encuentra frecuentemente la anacrusa de corchea seguida de una negra,
que conduce a una negra con puntillo:

Ejemplo: de la Suite Francesa n 5.
Bourr y Rigodn
Danzas originariamente francesas. Se escriben en comps binario y suelen tener un
movimiento ligero. Su ritmo ms caracterstico es el de comienzo anacrsico. Ambas
40
formas constan esencialmente de dos partes conteniendo cada una de ellas 4 y 8

compases que se repiten.
Gavota
Danza con carcter reposado o moderado y comps binario alla breve (2/2). Su
comienzo suele ser una anacrusa de medio comps y el ritmo se desarrolla de dos en dos
compases. La Gavota es frecuente en las suites, si bien no est sujeta a un orden en el
plan formal general.
Pavana
Danza lenta, de origen muy antiguo, escrita en comps binario o cuaternario. Consta de
dos partes de 8 compases cada una, con repeticiones. Ocupa un lugar muy importante
en la literatura instrumental. Despus de la Pavana se inserta generalmente una
Gallarda.
Gallarda
Danza de comps ternario, con el primer tiempo acentuado, consta de dos partes
divididas cada una en frases de 4 y 8 compases. La Gallarda variada se denomina
Passemezo o Romanesca.
Minu
Danza de ritmo ternario y movimiento moderado. Generalmente consta de dos partes,
cada una de 16 compases, o dos repeticiones de igual nmero de compases. Algunos
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minus de J. S. Bach contienen una parte o 2 Minu, contrastante con el 1, escrito en

el modo opuesto que dio lugar al establecimiento del tro.
Passepied
Danza en comps 3/8 y movimiento rpido. Suele comenzar por una anacrusa de
corchea. Originariamente francesa, su nombre significa paso del pi.
Siciliana
Danza en comps 6/8 12/8 y movimiento moderado, procedente de Sicilia. Es muy
corriente en ella la siguiente clula rtmica:
Chacona y Pasacalle
Danzas escritas generalmente en comps y movimiento pausado como la Zarabanda,
con la cual presentan analogas.
Musette
Danza de carcter pastoril escrita en movimiento moderado y originariamente francesa.
Hornpipe
Danza inglesa escrita generalmente en 3/2, aunque a veces la podemos encontrar
en compases binario cuaternario.
42
VIII. Las formas de concierto en el Barroco.
El significado de concerto hacia 1600 era de msica vocal sacra a varios coros o msica
de carcter solista sobre un bajo continuo como elemento constitutivo. Concertare quera
decir actuar conjuntamente, pero tambin mantener una contienda, discutir entre
s. En el concerto se renen cuerpos sonoros de distintos tipos: Coro-coro, Solista-coro,
Solista-solista, Solista-conjunto instrumental.
La idea formal ha de comprenderse a partir de su consenso y su contraposicin
concertantes. La estructura de Ritornello (partes orquestales introductorias que, sea
completas o parcialmente, vuelven a aparecer a modo de divisorias entre partes solistas
de una aria o de un movimiento de concierto), seguido del Solo cobra en estas obras
mucha importancia.
El concierto policoral.
El intercambio de grupos corales separados, y tambin de grupos instrumentales,

ocasiona un cambio de altura, mbito y timbre sonoros. La msica se convierte en el arte
de los espacios. Esta msica se basa en superficies acrdicas y se mantiene cohesionado
mediante relaciones armnicas. Un ejemplo es el Concierto de Brandenburgo n 3 de J.
S. Bach.
El concierto solista.
Procede de los Motetes solistas de una a cuatro voces con bajo continuo como los
Concerti ecclesiastici de Ludovico Vianda (1602). Se desarroll simultneamente con el
concerto grosso. Los instrumentos solistas solan ser la trompeta, el oboe, el violn y el
clave. Destacamos los conciertos de Vivaldi a partir del Op. 3 (1712).
Estructura del concierto en Vivaldi
Movimiento 1 2 3
Tempo Rpido Lento Rpido
Forma Ritornello Ritornello
Carcter El tutti toca el tema o parte del mismo y en Cantilenas improvisadas Igual que
medio se hallan partes solistas modulantes sobre acordes del bajo el primero
con motivos temticos y diseos continuo.
instrumentales libres.
43
El concerto grosso.
Forma musical desarrollada en el Norte de Italia hacia 1670 aproximadamente.

El Concerto Grosso es una obra instrumental original para orquesta de cuerda aunque
posteriormente se incorporan instrumentos de viento como la flauta, el oboe y el fagot.
Consta de dos grupos que se oponen y dialogan formados por:
El Concertino: solistas formados por 2 o 3 violines o por la flauta, el oboe y el fagot.
El Grosso, tutti, ripieno: masa orquestal restante. En ocasiones a la orquesta se le
aada un clavicmbalo que tocaba el ripieno (relleno) estructurado sobre el bajo
continuo (parte grave ininterrumpida).
Podemos considerar como antecedente de los Concertinos, las formas de msica
religiosa, en las que se utiliza el coro (grosso) y los solistas (Concertinos) que dialogan
sobre textos bblicos, situndose en distintos lugares del templo.
Forma del Concerto Grosso:
Generalmente el Grosso expone un pasaje temtico llamado Ritornelli que luego pasa a
los Concertinos, que tambin pueden ejecutar otros fragmentos nuevos como son los
episodios, estableciendo as un dilogo o enfrentamiento que va modulando a
tonalidades vecinas. Esta forma de ritornello se presenta en los movimientos extremos.
Los Ritornello tienen las siguientes caractersticas:
el primer ritornelli se caracteriza por tener un ritmo marcado, estar instrumentado
al unsono o a la octava, y tener tres o ms ideas contrastadas.
Los ritornelli siguientes, suelen citan ideas del principal, a excepcin del ltimo,
que es una repeticin del primero. Aparecen frecuentemente, y lo hacen en tonos
vecinos, excepto del ltimo ritornelli que est en tono principal.
Por lo que se refiere a los episodios, no solan utilizar material del ritornello, aunque
esta tendencia cambi con Vivaldi y Bach.
La sucesin y estructura de los movimientos corresponda a las de la Sonata da chiesa o

da camera, aunque la forma resulta a menudo poco definida y oscila entre la Fuga y la
Suite.
A partir de Vivaldi suele tener tres movimientos: rpido-lento-rpido.
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IX. El Aria da capo y el Recitativo.
Gran Aria o Aria da capo
Articulada en cinco secciones, el aria da capo es la forma de aria predominante en el

siglo XVIII (casi todas la arias de Bach y Haendel son arias da capo).
Estructura del Aria da capo
A una primera parte dividida en dos secciones (A), se le contrapone una parte central
(B), a la que sigue la reaparicin de A (la reexposicin no est escrita, sino que viene
reclamada por la indicacin da capo; conforme a la prctica interpretativa de la poca, el
cantante adornaba con improvisaciones la reexposicin).
La parte B es distinta en los aspectos rtmicos, meldicos y armnicos. Sin embargo, en
la mayora de los casos se halla coordinada motvicamnte con A, de tal modo que se
distingue sobre todo por su tonalidad (Tono del relativo). Desde el punto de vista del
texto, B es consecuencia de las dos estrofas del aria da capo, es decir la primera estrofa
se interpreta en A (de forma repetida) y la segunda en B.
La primera interpretacin (A1) conduce de la T a la D (o al relativo mayor si est en
modo menor); la segunda (A2) comienza temticamente como la primera y regresa de la
D a la T. La forma se ve subdividida por un ritornello1 orquestalmente recurrente, que se
ejecuta completo y tambin reducidamente. Se podra resumir la estructura del Aria da
capo en la siguiente tabla:
Seccin A B A (da capo)

A1 A2 A1 A2
Solo T-D D-T, o rT T-D D-T, o
T-T T-T
Orquesta Ritornello Ritor. Ritor. Ritor. Ritor. Ritor.
Recitativo
Es un canto hablado cuyo origen se remonta a la declamacin solemne de las antiguas

culturas y posteriormente al recitativo litrgico del canto mondico. Mas tarde, las
1
Son partes orquestales introductorias que vuelven a aparecer (completas o parcialmente) a modo
de divisorias entre partes solistas de una aria o de un movimiento de concierto.
2
Estos trminos han sido usados de forma muy diversa y diferente por los tericos de la msica. Aqu
45
primeras peras del siglo XVII, constaban, siguiendo el modelo antiguos, de recitativos y
coros, donde el recitativo se orientaba tericamente segn la monodia del drama griego,
es decir, un canto solista era acompaado por una ctara. La nueva monodia de alrededor
de 1600 se convirti en un canto hablado con el acompaamiento de una bajo continuo,
proporcionado por instrumentos como el lad, el clave u rgano, viola de gamba,
violonchelo, fagot o instrumentos similares en calidad de bajo.
Se distinguen tres maneras estilsticas de recitativo:
1. Stile narrativo
El estilo narrativo es sencillo y sin accin, donde la meloda se articula siguiendo la
sintaxis lingstica, la armona permanece inalterada durante tramos largos; y el ritmo se
orienta segn la declamacin del texto.
2. Stile recitativo
Se llama as a cualquier canto mas elevado.
3. Stile rappresentativo
J. Zamacois lo define de este modo: El Estilo representativo se caracteriza por la
intervencin del declamo musical junto al canto; por la alternancia de escenas en las que
el recitado en sonidos musicales se mueve lo ms cerca posible de la agilidad, libertad y
expresividad de la palabra hablada, con momentos en los cuales el canto conserva todas
sus prerrogativas.
Este estilo describe con profusin emotiva los estados anmicos de los personajes
principales, con un estilo expresivo que procede del madrigal solista.
Recitativo Secco
Caracterstico del siglo XVIII, Recitativo secco procede del trmino italiano secco (seco).
Esto indica en este estilo de recitativo que el recitado era acompaado tan solo por el
bajo continuo. El Recitativo secco contiene la accin (en la pera) o bien la accin
narrada (en el oratorio, la cantata o la Pasin).
Su forma es libre. Se distinguen algunos giros fijos:
- El acorde de sexta al comienzo.
- Conceptos importantes sobre acordes llenos de tensin.
- El acorde final es la Dominante del Aria siguiente
- Conclusin con retardos, primero del cante y despus del continuo.
- Slabas cortas y notas rpidas.
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Recitativo accompagnato o Arioso
Del italiano accompagnato, acompaado (por la orquesta), tambin se denomina Arioso.

Se halla situado entre el Recitativo secco y el Aria. De forma libre, es lrico (aunque en la
pera bufa es, a menudo, dramtico y cambiante), con un texto contemplativo y
madrigalesco y un estilo de escritura desarrollada.
47
48
X. El coral
En 1517 sobreviene la Reforma luterana, una de cuyas innovaciones consiste en la

participacin activa del pueblo en las funciones religiosas, dndose entrada en las
mismas, adems de a la lengua alemana, al Himno coral sobre temarios meldicos
adaptados del antiguo canto llano, de canciones populares y tambin algunos originales.
Las tres grandes figuras del movimiento musical de la Iglesia protestante
alemana, que se substancia en el coral, son Martn Lutero (1483-1546), Heinrich Schtz
(1585-1672) y J. S. Bach.
J. S. Bach, que llev el gnero a la mxima perfeccin, compuso Corales
originales y rearmoniz unas 400 melodas ya existentes. Estas melodas pertenecan al
canto llano, anterior al concepto de armona y, por ende, no haban sido compuestas
para ser armonizadas, por lo que Bach hubo de violentarlas ms de una vez para que
admitiesen cadencias apropiadas al sistema tonal. Adems de haber introducido el Coral
en sus Cantatas, Pasiones, Misas, etc., enriqueci extraordinariamente su desarrollo
dentro del gnero instrumental para rgano con Preludios de Coral, Corales para rgano,
Partitas corales, etc.
La meloda del Coral se presenta dividida en fragmentos correspondientes a los
distintos versculos del texto, al final de cada uno de los cuales se establece un reposo
indicado por un caldern (cadencia).
Formas en las que se ha utilizado el coral
Coral armonizado: El Coral en la voz superior, armonizado generalmente a cuatro

voces nota contra nota, aunque con ligeras excepciones, para ser interpretado por la
Schola.
Coral figurado: El Coral se toma como C. f. (Cantus firmus: es una meloda no original,
que se toma para tejer, encima o debajo, diversas combinaciones contrapuntsticas a
modo de columna vertebral de la composicin en la que figura), mientras que las dems
voces son tratadas polifnicamente en valores menores.
Coral variado o Partita coral (ver Variaciones sobre un modelo meldico).
Como variantes de las formas anteriores pueden sealarse: Coral cannico, Coral fugado
o Motete coral, Coral en tro, Coral parafraseado, etc.
49
50
XI. MTODO ANLITICO I:

Anlisis de las categoras de Jan LaRue
En su libro Anlisis del estilo musical (Ed. Labor, Barcelona, 1989), Jan LaRue, define la
msica como un fenmeno demasiado complejo para ser entendido sin algn medio de
clasificacin de sus elementos. Por eso es necesario hacer un conjunto de categoras que
sean satisfactoriamente distintas. Por lo que podemos decir que, de manera
esquemtica, el anlisis se estructura partiendo de tres categoras: los Antecedentes, la
Observacin y la Evaluacin, que posteriormente se van ramificando.
Mtodo analtico
1. Antecedentes
Los anlisis se construyen en relacin a dos aspectos:
1.1. Las referencias histricas
1.2. Los procedimientos convencionales del momento.
2. Observacin
La observacin de una pieza musical se construye sobre 4 pilares:
a. Las dimensiones: Entendiendo dimensin como agrupacin de componentes y que

pueden ser, bsicamente tres:
- Grandes: Consideradas as las que abarcan: un grupo de obras, una obra sola o
un movimiento de una obra.
- Medianas: Se consideran dimensiones medianas las que estn delimitadas, por
un lado por las principales articulaciones del movimiento, y por el otro, por la
extensin de la primera idea completa. Consideradas as, stas pueden ser: una
parte, seccin, prrafo, periodo.
- Pequeas: Son las ms pequeas unidades con sentido propio: frase,
semifrase, motivo.
b. Los elementos contributivos: Entendiendo como tales los elementos que

configuran el armazn de la construccin musical. Son cuatro: Sonido, Armona,
Meloda y Ritmo. Se conocen por sus iniciales SAMeR. Se establecen en relacin a
las grandes dimensiones y se complementan con un quinto: el Crecimiento, y para
entenderlo, podemos ejemplificarlos con la siguiente tabla:
51
Sonido Cambio de instrumentacin entre movimientos

Armona Contraste y frecuencia de tonalidades.
Meloda Conexin y desarrollo temtico
Ritmo Seleccin mtrica de compases y tempos
Crecimiento Variedad en las formas
c. El Crecimiento: Es el resultado de los cuatro elementos anteriores (SAMeR) y,

adems, el que combina y mezcla. Tiene dos facetas, como contribucin y como
resultado. Analticamente se divide en:
- Movimiento
Entendido como los grados de variacin y la frecuencia de cambio en dichas variaciones.
Se pueden ordenar en:
a) Estados generales de cambio: Los estados de cambio predominantes a lo largo del
discurso musical. Se pueden distinguir tres:
1. La estabilidad: Cuando no se produce cambio.
2. La actividad local: Referido al hecho de mantener el inters pero desde nuevas
perspectivas, cuando por ejemplo, se produce una repeticin de unidades por
contrastes sucesivos, etc.
3. Movimiento direccional: Se produce tanto por el incremento constante y
acumulativo en la frecuencia o grado de cambio como por el proceso contrario de
decrecimiento. Por ejemplo, se percibe esta direccionalidad en los crescendos, las
secuencias modulantes, las intensificaciones rtmicas, etc.
b) Tipos especficos de cambio: Los acontecimientos que resultan ms pequeos que la
dimensin predominante se consideran ornamentales, de transicin o secundarios.
- Estructural
- Ornamental
- Forma
Sensacin que el movimiento de una obra musical deja en el oyente, y que se ordena por
impulsos cada uno originario del siguiente:
- Articulacin: La idea origen que hace fluir las dems
- Continuacin: Que se resuelve por cuatro opciones bsicas:
1. Repeticin: Retorno despus del cambio
2. Desarrollo: Variacin, mutacin.
3. Respuesta
4. Contraste
- Grados de control: Los niveles de control de las cuatro opciones bsicas elegidas,
originan una relacin intensa entre ellos.
52
- Conexin.
- Correlacin.
- Superrelacin: Entendida como relacin a un nivel superior, o el hbil
acuerdo y mutuo ajuste de las partes.
- Formas tradicionales: El adecuado ordenamiento de todo lo anterior da lugar al
concepto tradicional de forma.
d. El Mtodo investigativo
Que sirve de examen para valorar la globalidad orgnica, y que se aplica en tres partes
en cada uno de los elementos:
- Tipologa: Espectro total de acontecimientos de la SAMeR, y de los tipos
preferidos o predominantes.
- Movimiento: Contribuciones al flujo de la pieza
- Forma: Contribuciones a los procesos de articulacin y continuacin
3. Evaluacin
La evaluacin se construye valorando todos los aspectos anteriores en base,
principalmente, a tres preceptos a valorar:
- Equilibrio entre unidad y variedad.
- Originalidad y riqueza de imaginacin.
- Consideraciones externas:
- Innovacin
- Popularidad
- Oportunidad
SONIDO
Timbre
Hace referencia a los colores que elige el compositor: vocal , instrumental, etc.
La eleccin del timbre: instrumentacin de la obra.
mbito: espacio sonoro utilizado en la obra:
- mbitos o registros especficos (tesituras) y combinaciones.
- Inters en explotar o forzar mbitos extremos, recalcando sus cualidades
parciales en lugar de mantener un equilibrio continuado.
Grados y frecuencia de contraste: el grado de contraste tmbrico usado por el compositor
y la frecuencia de esos contrastes.
53
Idioma: el conocimiento del compositor de las especiales posibilidades de los

instrumentos ya sea a solo o en grupo.
Dinmica
La intensidad del sonido (matices).

Tipos de dinmica: dinmica sealada (escrita) y dinmica implcita.
Grado de contraste: las diferencias estticas y de expresin en las distintas pocas
producen grados de contraste dinmico cambiantes.
Frecuencia de contraste: el intervalo de tiempo trascurrido entre diferentes niveles
dinmicos, que puede ir desde la sucesin inmediata de dinmicas bruscamente
contrastadas, pasando por cambios de tipo ms gradual tales como crecendos, hasta
gradaciones ms prolongadas del aumento o disminucin de la intensidad. Hay dos
procedimientos fundamentales:
1. Dinmicas en terraza (escalonadas o en bloque): donde las Frases y Perodos
de una pieza establecen niveles dinmicos contrastantes escalonados, como por
ejemplo, la alternancia de fuerzas y densidades del tutti y el concertino del
Concerto Grosso.
2. Dinmicas en pendiente: son aquellas en que los cambio graduales de fuerzas
realizan una transicin a travs de una pendiente sucesiva, hacia planos ms altos
o ms bajos que continan durante una lapso de tiempo sustancial.
Textura y trama
Podra definirse como la disposicin de los timbres. Existen los siguientes tipos:
1. Homofnico, homorrtmico, en acordes: acontecimientos texturales que tienen lugar
ms o menos simultneamente.
2. Polifnico, contrapuntstico, fugado: la textura resulta de una mayor independencia
rtmica y meldica de los distintos hilos y capas de la trama.
3. Polaridad meloda-bajo: textura caracterstica de la trama tro-sonata del Barroco
(dos violines ms bajo continuo).
4. Meloda ms acompaamiento: es la trama temtica, orientada por acordes, familiar
a gran parte de la msica de los periodos Clsico y Romntico.
5. Texturas especializadas por secciones: instrumentaciones ms sofisticadas,
desarrolladas por los compositores para producir armoniosos efectos orquestales,
asignando funciones de sostn a los metales, funciones de duplicacin o antifonales,
54
a las maderas o para dar relevancia (como soporte o alternativa) a la meloda

principal, al acompaamiento y a las cuerdas en su funcin de bajo.
6. Heterofona: variacin simultnea de una nica meloda. La heterofona abarca desde
pequeas discrepancias en el unsono hasta la compleja escritura contrapuntstica.
Tambin se consideran heterofona muchas forma vocales con acompaamiento del
prximo y extremo Oriente en las que un instrumento aporta una versin embellecida
de una parte vocal.
ARMONA
Sintaxis - Tonalidad
Gramtica - Progresiones
Palabras - Acordes
Armona
La armona, vista como elemento analtico, no slo comprende el fenmeno del acorde
asociado con el trmino, sino tambin todas las dems relaciones de combinaciones
verticales sucesivas, incluyendo el contrapunto, las formas menos organizadas de la
polifona, y los procedimientos disonantes que no hacen uso de las estructuras o
relaciones familiares de los acordes. Independientemente del estilo de la armona
utilizada en una obra, las funciones fundamentales de la armona son:
Color
El color armnico es un muchos estilos el recurso efectivo ms instantneo de la msica
(acorde mayores frente a menores; cuartas y quintas descubiertas frente a tradas y
sptimas, etc.)
Tensin
Desde el momento en que podemos hablar de la resolucin de un acorde, es porque las
relaciones armnicas ejercen efectos intrnsecos de tensin; igualmente, en dimensiones
55
mayores somos tambin conscientes de reas de estabilidad e inestabilidad en relacin a

un punto de partida.
Hallar las estructuras armnicas estables: como en los finales, comienzos y cadencias.
Hallar el origen de la mxima tensin armnica
Establecer una gradacin entre estabilidad y tensin mxima armnica teniendo en
cuenta que acordes con ms disonancias funcionan con menos estabilidad.
Contrapunto
La escritura contrapuntstica se distingue bsicamente por dos aspectos:
- Actividad aproximadamente igual en lneas concurrentes.
- Una articulacin superpuesta.
Clasificacin de los diferentes grados de organizacin contrapuntstica:

Polifnico: cuando la msica se desarrolla en ms de una parte (oposicin a monofnico)
sin necesidad de implicar ningn tipo de actividad independiente.
Contrapuntstico: textura de dos o ms lneas que muestran alguna evidencia de
interdependencia, aunque no sean necesariamente relaciones meldicas.
Imitativo: cierto grado de unidad obtenido por intercambio de material similar entre las
voces.
Cannico: imitacin estricta y sistemtica.
Complejo: se da cuando una o ms partes del canon contiene, adicionalmente, otros
artificios especializados tales como el estretto, la inversin, la aumentacin, la
disminucin o la retrogradacin.
Aportaciones de la armona al movimiento

Ritmo armnico.
Ritmo de modulacin y ritmo de tonalidad.
Ritmo de progresin.
Aportaciones de la armona a la forma
Cambio de modo.
Cambio de tono.
Aceleracin o desaceleracin en el ritmo de acorde.
Intensificacin o disminucin de la complejidad vertical.
Incremento o disminucin en la frecuencia de a disonancia.
56
Anlisis Tonal
1. Tonalidad Lineal: Es la sintaxis armnica del perodo que va de la ms antigua

polifona hasta mediados del Renacimiento, donde las consideraciones de la lnea
meldica jugaban un papel predominante en la eleccin que determinaba lo vertical.
Al principio, el uso de una meloda derivada, como un cantus firmus, comprometa al
compositor con una lnea predeterminada que restringa su libertad de eleccin sobre
lo vertical. Posteriormente, los convencionalismos del sistema modal y del
contrapunto imitativo, ejercieron una restriccin similar, aunque ms general. La
palabra modalidad, sin embargo, es ambigua y engaosa cuando se emplea como
trmino para describir esta etapa de la evolucin armnica, puesto que el sistema
modal se basa en un desarrollo especficamente meldico, nunca plena y
consistentemente aplicado a la armona. La oposicin del trmino modalidad al de
tonalidad resulta ms bien confuso, ya que entre sus diferentes grados de tonalidad
puede incluir progresiones modales.
2. Tonalidad migratoria (pasajera): Representa un tipo de proceso armnico observado

principalmente desde el Renacimiento temprano hasta el ltimo barroco que pasa
constantemente, de forma pasajera, de un centro tonal a otro sin establecer ningn
sentido direccional consistente ni ningn otro objetivo gravitatorio central. Esta
cualidad migratoria tiende a contrarrestar la ascendencia y supremaca de cualquier
otra tonalidad, aunque el sentimiento general de tonalidad se desarrolle con fuerza,
en el perodo renacentista. En las obras posteriores, la gradual aparicin del crculo
de quintas como camino modulatorio caracterstico, evidencia una conciencia de T-D,
y un sentido ms firme de control que la costumbre renacentista de asentarse en
cualquier punto conveniente; una costumbre que a veces suena incorrecta para los
odos modernos, y que contradice el acumulativo nfasis tonal de la pieza.
3. Tonalidad bifocal: Constituye una etapa intermedia en el desarrollo hacia la tonalidad

unificada; la podemos encontrar sobre todo en el siglo XVII y principios del XVIII, y
se caracteriza por la oscilacin entre el modo mayor y su relativo menor, pero sin que
pueda entenderse como otra excursin a una tonalidad migratoria. Los dos centros
parecen tener prcticamente igual importancia; de ah el trmino bifocal. Esta forma
de tonalidad, curiosamente ambivalente puede observarse con mayor claridad en las
divisiones estructurales de las obras del barroco, donde la dominante de una
tonalidad menor se resuelve con frecuencia directamente en el relativo mayor, ms
que en su propia tnica, funcionando de este modo con una capacidad doble o bifocal.
Los pasajes de este tipo, aparte de no ser raros, nos demuestran que los
57
compositores tenan de las dos tonalidades el concepto de una unidad bifocal.
4. Tonalidad unificada o simplemente tonalidad: Se trata de una jerarqua funcional de

acordes centrados en torno a una sla tnica, caracterstica propia de la msica
desde cerca de 1680 hasta 1860. Este sistema basado sobre la tnica representa una
lenta acumulacin de experiencia armnica, que se establece gradualmente mediante
una serie de continuas pruebas, con sus consecuentes errores, tendentes a fijar un
conjunto de eficaces convencionalismos sobre la progresin de los acordes, la
resolucin de disonancias, la modulacin y las relaciones tonales a gran escala. Las
dos ideas reguladoras de esta evolucin fueron:
a) la direccionalidad, derivada de la tensin y resolucin y expresada del modo
ms eficaz en el eje tnica-dominante, y
b) la unificacin, lograda al relacionarse todos los procedimientos y estructuras
armnicas en torno a un nico centro.
5. Tonalidad expandida: Los compositores extendieron rpidamente sus recursos

armnicos durante el siglo XIX en busca principalmente del sentimiento o del color
descriptivo. A menudo, esas expansiones se produjeron con tal rapidez que no se
pudo desarrollar ninguna gramtica ni sintaxis capaz de proporcionar la debida base
estructural. Como resultado, ese enriquecimiento muy bien venido tendi tambin a
descentralizar o incluso a demoler el carcter centrpeto que posee la tonalidad
unificada. La tradicin, tan persistente, de comenzar y terminar las obras en la misma
tonalidad o rea tonal nos demuestra, sin embargo, que muchos compositores han
seguido percibiendo el sentido de una unidad tonal bsica, incluso al encararse a
experimentos muy radicales. Algunas innovaciones tpicas que se pueden encontrar
en obras que manifiestan un sentido de tonalidad expandida son:
5.1. Diatonismo ampliado: que incluye acordes por terceras superpuestas ms

extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas mayor y
menor) sobre el mismo tono.
5.2. Cromatismo: que incluye acordes alterados (alteracin de acordes

convencionales) y la modulacin entre tonalidades alejadas, o relacionadas
cromticamente.
5.3. Neomodalidad: que explota el sabor antiguo de las progresiones modales, en

particular de aquellas que poseen un carcter antitonal, modalidades exticas,
58
tales como la escala de tonos enteros, los modos folclricos de Bartk y aquellos
similares que producen nuevas posibilidades de acordes.
5.4. Disonancia estructural: que empieza con la sexta aadida y que contina con
estructuras de acordes normalmente disonantes, tales como I7, aceptada en la
cadencia y otras funciones de carcter estable; expande la combinacin de
acordes (poliacordes), es decir, V/I, como una estructura vertical continua, ms
que una polidisonancia que haya de resolver.
5.5. Bitonalidad y politonalidad: producidas por la proyeccin (o las extensiones)

del principio de disonancia estructural a las medias y grandes dimensiones, de tal
manera que dos tonalidades como Do y Mi, puedan avanzar como estructuras
paralelas, del mismo modo en que en las pequeas dimensiones dos acordes son
conducidos todo el tiempo sin resolucin.
5.6. Atonalidad: Consiste en la evitacin consciente de la tonalidad empleando

procedimientos antitonales, junto con el desarrollo de un sustituto sintctico como
es el serialismo no-tonal (un trmino ms til que dodecafonismo, ya que un
estilo serial no necesariamente debe usar las doce notas, o puede depender
tambin en su estructura de algn otro aspecto que el de la altura del sonido).
MELODA
La meloda tiene una ventaja sobre el resto de elementos y no es otra que el tener la
posibilidad de depender o derivar de un material preexistente, por lo que el anlisis debe
tener en cuenta tanto las caractersticas del material preexistente como el tratamiento
que reciba.
- Meloda en las grandes dimensiones: Viene marcada por dos aspectos:
1. Perfil.
2. Densidad
Estos aspectos se definen por las relaciones temticas que dependen de la superrelacin
existente en las semejanzas estilsticas en al menos un elemento. Para lograr
conclusiones serias se deben aplicar las siguientes pruebas analticas:
- Marco de referencia: Marcado por el periodo histrico.
- Contorno meldico.
- Funcin rtmica.
- Fondo armnico.
59
- Meloda en las dimensiones medianas: Las dimensiones medias son las ms

importantes para la meloda porque en estas dimensiones es en donde reconocemos las
canciones y los temas. Para definir un estilo hay que recurrir a las siguientes
caractersticas:
- Recurrencia: Repeticin inmediata, o despus de un cambio
- Desarrollo: Variacin, mutacin, secuencia, paralelismo, etc.
- Respuesta: Continuaciones pregunta-respuesta.
- Contraste: Cambio completo.
RITMO
1. Los estratos del ritmo:

1.1. El continuum: Es el foco de la continua expectativa de un pulso slido y constante, y
que nos infunde la consciencia de agruparlos en metros, aunque no vengan expresados
de forma adecuada en la obra.
1.2. El ritmo de superficie: Cuando observamos los smbolos de notacin (blancas,
negras, etc.), nos creamos una aproximacin inmediata de cul va a ser su duracin, a
expensas de saber la velocidad concreta de sus pulsos.
1.3. Las interacciones: Es una aportacin conjunta de las dos anteriores. Consiste en la
captacin sensorial de patrones de regularidad, ya sea la provocada por un refuerzo al
propio pulso (continuum), o por el patrn rtmico notacin lineal (ritmo de superficie).
2. Los tres estados componentes del ritmo:

2.1. Tensin: Se denomina Tensin Rtmica, a un elevado grado de actividad o influencia
del ritmo en un momento concreto de una obra, que crea, junto con la dinmica, un
entorno de tensin emocional perceptible.
Los niveles de tensin pueden ser observados en diferentes estratos analticos:
- Para crear tensin dentro de un nico comps, basta con articular un acento en un
punto concreto.
- Para crear tensin en una frase completa, sera necesario emplear medio comps o
ms, para que el crecimiento rtmico sea perceptible.
- Para crear nfasis seccional, necesitaramos una actividad progresiva y creciente, que
se extendera quiz varios compases.
2.2. Calma: Estado de relativa estabilidad, pausa o baja actividad rtmica.
2.3. Transicin: Habitualmente, en esa alternancia entre tensin y calma, nos
encontramos fragmentos de transicin, que suelen ser preparaciones o situaciones de
activacin/relajacin de la actividad rtmica.
60
3. Tipologa rtmica:
Una vez conocemos los puntos subjetivos de observacin, podemos comprender el
procedimiento adecuado para el anlisis rtmico.
1 Tempo inicial y sus variaciones.
2 Localizar las articulaciones ms relevantes en cada una de las dimensiones de
crecimiento.
3 Hallar tensiones propias de cada estrato rtmico, (continuum, ritmo de
superficie, interacciones), entre las articulaciones; y por otra parte hallar las reas
de calma y transicin.
4 Establecer cul es el patrn de tensin predominante, y el grado de cautela con
que el compositor crea la transicin entre tensin y calma.
CRECIMIENTO
Forma musical es la memoria del movimiento en el sentido de continuacin expansiva.

Morfolgicamente se compone por cuatro fases de relevancia creciente, que van dirigidas
hacia la delineacin de la forma:
1- Heterogeneidad: Proliferacin de ideas que son unificadas por un medio consistente.
2- Homogeneidad: Estado comn de los materiales en el Renacimiento y Barroco que
permanecen bsicamente constantes en carcter meldico y rtmico.
3- Diferenciacin: A medida que crece el control y la fase de Meloda y Ritmo va
coincidiendo progresivamente con el Sonido y la Armona.
4- Especializacin: Sofisticacin de la forma hace que la msica se adapte a ciertas
funciones formales.
Entendiendo la articulacin como sntoma de cambio, las articulaciones en relacin al

SAMeRC son, teniendo en cuenta que la frecuencia en el cambio puede originar otra
articulacin a su vez:
- Sonido: Cambios en combinacin, tratamiento de textura, ritmo de textura, etc
- Armona: Cambios en complejidad del tipo de acorde, ritmo acrdico, cadenciacin, etc.
- Meloda: Cambios en mbito, registro o tesitura.
- Ritmo: Cambios en el estado general, el continuum, etc
- Crecimiento: Cambios en el mdulo en cualquier dimensin
Las articulaciones, entendidas como intensidad de tensin, que abarca desde

puntuaciones abiertas y homofnicas hasta varios tipos especiales de articulaciones
contrapuntsticas tupidas, pueden dividirse en cuatro tipos:
61
1. Estratificaciones: Aparecen en forma estratificada. Incluyen tanto las anacrusas como

las superposiciones al final de las frases.
2. Elisin: Situacin de articulacin que se produce en un slo comps, generalmente, el
de conclusin y el de inicio.
3. Truncamiento: Eliminacin completa del final mediante la intrusin de la frase
siguiente.
4. Laminacin: Desacuerdo entre dos estratos diferentes.
Anexo: sobre el anlisis de las tres dimensiones de la forma musical.
Dimensiones Grandes
Que abarca la observacin de qu tipo de movimiento, obra o grupo de obras estamos

analizando.
Dimensiones Medias
Aqu debemos realizar la demarcacin clara de las Secciones, Prrafos y Perodos que
puedan distinguirse.
Dimensiones Pequeas
Que consistir en realizar un estudio exhaustivo del material temtico inferior, acotando
las diferentes frases, semifrases y motivos, as como el uso de tales motivos o de las
clulas que lo componen, en posteriores desarrollos o secciones episdicas.
Macroforma
Mezzoforma
Microforma
62
XII. Motivo y Tema. Frase y Perodo.
Niveles arquitectnicos
La msica es arquitectnica en su organizacin, es decir, igual que las letras se combinan

en palabras, las palabras en frases, las frases en prrafos, etc., en la msica las notas
individuales se agrupan en motivos, los motivos en frases o perodos, las frases y
perodos en secciones, etc. Ya en el siglo XVIII, tericos como Johann Philipp Kirnberger
establecan analogas entre la segmentacin en el leguaje y en la msica.
EL MOTIVO
Es el elemento generador, donde se condensa la idea del tema. El motivo aparece

generalmente de un modo notable y caracterstico al comienzo del Tema. Cuando una
obra contiene ms de un Tema, podemos encontrar diferentes motivos para cada uno de
los Temas o bien una elaboracin del motivo principal reconvertido en un motivo
secundario.
Los elementos que configuran el motivo son intervlicos y rtmicos, y combinados
producen una forma o contorno reconocible que usualmente implica una armona
inherente. El motivo puede aparecer:
1. Repetido: transportado (en secuencia) o no.
2. Transformado:
a. Ornamentado,
b. Por cambio rtmico,
c. Aumentado, disminuido, invertido y retrogradado.
Cuando un Motivo puede ser dividido en pequeos elementos, a estos se les denomina
Clulas. En el caso de que el Motivo sea tan pequeo que no pueda dividirse, el Motivo es
un Motivo-Clula o bien podemos denominarlo simplemente Clula. El Motivo puede
coincidir en sus dimensiones con el primer Inciso de la Frase o del Perodo.
Ejemplo 1: motivo generador y sus repeticiones y transformaciones.
63
EL TEMA
Es un fragmento musical breve (una Frase o Perodo), pero de sentido completo y que
est sujeto a ulteriores repeticiones y desarrollos. Suele estar compuesto a partir de la
repeticin y transformacin del motivo principal (ver el ejemplo 2 y comprese con el
ejemplo 1).
Ejemplo 2: tema generado por las repeticiones y transformaciones del ejemplo 1.
FRASE Y PERODO2
Es el ciclo completo de una idea meldica, delimitada por cadencias e integrada por ideas
parciales que dan origen a la divisin de la Frase en Semifrases (Antecedente y
Consecuente) y de las Semifrases en Incisos (miembros de Semifrase) y del Perodo en
Subperodos (Antecedente y Consecuente) y de estos en Miembros de Subperodos.
La Frase y el Perodo clsico, segn la norma clsica del equilibrio, tienen generalmente 8
compases (aunque podemos encontrar frases y perodos de ms o menos compases).
Tanto Arnold Schoenberg como Clemens Khn, distinguen diferencias entre Frase y
Perodo tal y como explicamos a continuacin:
Perodo Clsico
Es una unidad cerrada de 8 compases formado por un Antecedente de 4 compases (2+2)
que finaliza en Semicadencia y un Consecuente de 4 compases (2+2) que finaliza en
Cadencia Perfecta. Adems, el Antecedente y el Consecuente concuerdan motvicamente
y hay una correspondencia mtrica entre ambos.
Perodo (8 compases)
Antecedente (4 compases) Consecuente (4 compases)
2+2 2+2
a+b a + b
Cadencia suspensiva (semicadencia) Cadencia conclusiva (Perfecta)
2
Estos trminos han sido usados de forma muy diversa y diferente por los tericos de la msica. Aqu
estudiaremos el tratamiento que hacen de ambos trminos tanto Arnold Schenberg como por Clemens Khn.
64
Ejemplo 3: Mozart. Sonata KV 331.
Frase Clsica
Es una unidad abierta de 8 compases que comienza con un Antecedente de 4 compases
formada por dos unidades de 2 compases cada una, siendo la segunda unidad repeticin
(a modo de secuencia o de repeticin contrastada) de la unidad anterior, y un
Consecuente de 4 compases formado por una unidad de un comps, seguida de otra
unidad de un comps como repeticin en secuencia de la unidad anterior; y otra unidad
de dos compases de carcter cadencial suspensivo.
Frase (8 compases)
2+2 1+1+2
a + a b + b + c
Cadencia suspensiva o conclusiva Cadencia suspensiva (semicadencia)
Ejemplo 4: Beethoven, Sonata Op, 2 n 1, inicio del movimiento I.
65
Estas definiciones que acabamos de estudiar deben interpretarse como una forma de
anlisis sintctico bsico (no dogmtico ni estricto), ya que encontraremos en la
literatura musical numerosos ejemplos que no se ajustan estrictamente a lo estudiado
anteriormente. Por ejemplo, a este tipo de Frases y Perodos divididos en dos partes
internas (antecedente + consecuente) se les denomina Frases y Perodos Binarios. Pero
las Frases y Perodos pueden estar divididas en ms de dos partes internas pudiendo ser
Ternarios, Cuaternarios, etc. Adems, podemos encontrarnos con elementos
estructurales mezclados entre Frases y Perodos. Clemens Khn, en su Tratado de la
Forma Musical (pginas 77 a 81), distingue varios tipos de mezclas de los cuales
destacamos las dos siguientes:
1. Frase con Antecedente de tipo Perodo:
Frase (8 compases)
2+2 1+1+2
a + a / a + b b + b + c
Cadencia suspensiva (semicadencia) Cadencia suspensiva (semicadencia)
2. Perodo con Semifrases de tipo consecuente de Frase:
Frase (8 compases)
1+1+2 1+1+2
a + a + b a + a + b
Cadencia suspensiva (semicadencia) Cadencia suspensiva (semicadencia)
DELIMITACIN DE PERIODOS Y FRASES.
1. Por fragmentacin en Incisos, partiendo de rsis y Tsis.
2. En el Clasicismo, con frecuencia una Semifrase o Subperodo consta de 4

compases y una Frase o Perodo de 8.
66
3. El punto donde se originan simetras, repeticiones, etc., sirve para delimitar

Frases, Perodos, etc.
Ejemplo 5: Schumann. Marcha Militar. lbum de la Juventud
4. Las cadencias pueden delatar la delimitacin.
5. Si entre dos Perodos, Frases o entre sus correspondientes Antecedende y

Consecuente hay un silencio, este nos delata la delimitacin.
6. La aparicin de un nuevo diseo o la modificacin del diseo anterior, indica la

existencia de una nueva Frase o Perodo.
7. El cambio en la orquestacin o en la instrumentacin en la msica sinfnica o de

cmara tambin puede delimitar los Perodos y Frases.
TIPOS RTMICOS DE INICIO Y FINAL DE PERODO O FRASE
Todo Perodo o Frase, tiene como soportes extremos dos tiempos fuertes, que reciben el
nombre de Ictus inicial e Ictus final respectivamente.
Con relacin al Ictus podemos clasificar tres inicios y dos finales rtmicos, como veremos
a continuacin.
67
Inicio rtmico
Ttico, cuando su ataque coincide con el ictus inicial.

Ejemplo 6: Nocturno en Si M Op. 32, n 1 de Chopin.
Anacrsico, cuando su ataque es anterior al ictus inicial. La nota o notas que anteceden
a este constituyen una anacrusa.
Ejemplo 7: Sinfona n 4 en mi m de J. Brahms
Acfalo, si su ataque es inmediatamente despus del ictus inicial.

Ejemplo 8: Sinfona n 5 en do m de Beethoven.
68
Final rtmico
ctico: si su terminacin coincide con el ictus final.
Postctico: si su terminacin tiene efecto inmediatamente despus del ictus final.

Ver comps n 8 de los ejemplos n 3 y 4.
ESTRUCTURAS BINARIAS Y TERNARIAS
Estructura binaria
Es la que est integrada por dos bloques. Por ejemplo: una obra binaria est formada
por dos secciones (Lied Binario); un Perodo binario est integrado por dos Subperodos.
Estructura ternaria
Es la que est integrada por tres bloques, por ejemplo: una obra ternaria est formada
por tres secciones (Lied Ternario); una Frase ternaria est constituida por tres
Semifrases; etc.
ESTRUCTURA SIMTRICA Y ASIMTRICA
Simtrica
Cuando los Perodos y Frases tienen el mismo nmero de elementos estructurales.
Asimtrica
Cuando el nmero de elementos que constituyen los Perodos y Frases no son iguales. La
asimetra puede ser originada por:
a) Doble Funcin por Elipsis o Superposicin: el ictus final de una frase o perodo coincide
con el ictus inicial de la siguiente frase o perodo.
b) Contraccin rtmica: por disminucin de valores, dos compases se contraen en uno.
69
e) Dilatacin rtmica: por ampliacin de valores, un comps se dilata en cuatro.
d) Eco: repeticin inmediata de un comps o parte de este, de forma que se imite el

fenmeno acstico a que hace referencia la denominacin (ver ejemplo 11).
e) Apndice: pequeo fragmento suplementario que redondea la funcin tonal

determinada de un perodo o frase.
f) Amplificacin: el contenido de alguna Frase o Perodos es amplificado (con frecuencia

por medio de modulaciones, repeticiones o progresiones) para aumentar su expresividad.
70
XIII. CONCEPTOS FORMALES.
INTRODUCCIN
Es un fragmento que prepara la entrada del tema y que puede ser excluido sin que se
resienta el conjunto. La introduccin, en el caso de las obras que sean reexpositivas, no
se reexpone.
CODA
Es un fragmento que redondea el final del ltimo Perodo de una seccin o movimiento
de una obra, y que puede ser excluido sin que se resienta el conjunto. En la CODA
CONCLUSIVA pueden aparecer los elementos caractersticos de la obra a modo de
eplogo o resumen, combinndose entre s, como una reafirmacin temtica y tonal de la
misma, en este caso la coda puede denominarse Coda Eplogo o simplemente Eplogo.
SOLDADURA
Es un grupo de notas, generalmente cromticas y sin carcter armnico (un arpegio no

podr ser considerado soldadura), que unen la ltima nota de una Frase, Periodo, etc.,
con la primera nota de la siguiente Frase, Periodo, etc.
DISEO
Tambin llamado figuracin, es la denominacin que generalmente se aplica a un dibujo

meldico.
RECURSOS GENERADORES
Todos los componentes que organizan la forma musical sirven para conseguir la
comprensin y la inteligibilidad de la obra musical. Unos recursos generadores de forma
caractersticos de la msica de los siglos XVII, XVIII y XIX son:
1. La Repeticin
Se retoman ideas y partes; son iguales unas a otras. Por ejemplo: la reexposicin literal.
2. Variante
Se modifican ideas y partes; son similares entre s. Por ejemplo: la reexposicin no literal
(con pequeas modificaciones).
71
3. Diversidad
Ideas y partes se alejan unas de otras, sin ser idnticas y sin contrastar marcadamente;
son diferentes.
4. Contraste
Ideas y partes pujan por apartarse unas de otras y se enfrentan entre s; son
mutuamente opuestas.
5. Carencia de relacin
Ideas y partes no tiene nada en comn; unas respecto a otras son ajenas.
CONCEPTOS COMPLEMENTARIOS
Forma
Significara tanto la organizacin interna de toda obra musical como el esquema concreto
en que esta se halla configurada.
Formas musicales
Aluden a las frmulas, medios y tcnicas de la composicin musical en general y en

particular.
Gneros
Son los tipos diversos de la creacin musical, orientados a distintos fines y funciones.
Estilo
Alude al conjunto de medios a travs de los cuales se realiza la idea de la forma.
72
XIV. LA ARMONA EN EL CLASICISMO
Si en los siglos anteriores la msica se construa mayoritariamente de forma horizontal,

con predominio de texturas Polifnico-Contrapuntsticas, donde el acorde naca de la
superposicin sonora de las diferentes lneas musicales, con la llegada del Clasicismo y el
Estilo Galante, hay un predominio de lo vertical, es decir, texturas tan tpicas de esta
nueva msica como la meloda acompaada hacen que el acorde cobre una importancia
considerable en la construccin musical, ya que la armona funcional del sistema tonal
bimodal dirige en cierta medida la msica de esta poca.
Los enlaces armnicos
Observaremos al analizar armnicamente las obras de esta poca, que la armona se

mueve alrededor de las tres funciones tonales (T-S-D), bien con sus acordes
representativos (I-IV-V) o bien con sus acordes sustitutos.
Las disonancias
Generalmente desaparecen las notas de adorno que provocan la disonancia de 7, de tal

forma que dicho intervalo armnico es atacado sobre el acorde, sobre todo en la funcin
de Dominante (acordes de 7 sobre el V y VII grado), aunque tambin lo podemos
encontrar sobre el II grado (II7). El resto de acordes suelen escribirse en su forma triada.
En algunos casos podemos encontrar acordes de 6 aumentada, pero todava como fruto
de la nota de paso cromtica en el bajo y no desde la perspectiva de la armona alterada
(mas comn en la poca romntica).
Las Cadencias
Elemento importantsimo debido a la arquitectura interna de las obras del Clasicismo,

basada en la composicin de Frases y Perodos, ya que las Cadencias son el elemento
delimitador mas importante de estas estructuras internas. Podremos observar todo tipo
de cadencias, tanto conclusivas como suspensivas, al analizar estas obras.
Las modulaciones
Las modulaciones en el Clasicismo se realizan entre tonalidades estrechamente

relacionadas. Podemos observar que, dependiendo de si la tonalidad principal de la obra
est en tono mayor o menor, las modulaciones mas frecuentes son:
73
1. Cuando la obra est en modo mayor se modula normalmente a la:

Regin dominante (de Do M a Sol M).
Regin subdominante (de Do M a Fa M).
Regin relativo menor o submediante (de Do M a la m).
Regin supertnica (de Do M a re m).
Menos usualmente podemos encontrar modulaciones a tonalidades que estn en
segundo grado de vecindad (de Do M a Re M).
2. Cuando la obra est en modo menor se modula normalmente a la:

Regin relativo mayor (de la m a Do M).
Regin dominante (de la m a mi m).
Regin subdominante (de la m a re m)
Menos usualmente podemos encontrar modulaciones a tonalidades que estn en
segundo grado de vecindad.
Es decir, las modulaciones se dan entre los dos primeros grados de vecindad.
Recordemos que los dos primeros grados de vecindad son: el 1, el que se corresponde
con el primer crculo de quintas; y el 2, son aquellas tonalidades ms lejanas que las del
primer grado pero, con al menos, un acorde comn.
Crculo de quintas.
La modulacin diatnica y la cromtica sern los tipos de modulacin usados en los

puntos modulantes de las obras de esta poca.
74
XV. LA SONATA
La Sonata en el preclasicismo: La sonata monotemtica-bipartita
Este tipo de Sonata pertenece al perodo llamado Barroco tardo o Preclasicismo. Es el

antecedente inmediato de la sonata clsica.
A partir de la 2 mitad del siglo XVII la sonata era una pieza que tena cierta relacin
formal con las diversas formas binarias de la Suite; pero las sonatas son obras de
msica pura donde desaparecen los aires de danza de la suite. Esta evolucin de la
forma sonata dio como consecuencia una nueva forma monotemtica-bipartita que
comprende el juego de un solo tema y estructura total en dos secciones, participando de
la ya consolidada forma binaria de las danzas de la suite, o forma suite. Domenico
Scarlatti (1685-1757) denomin a estas piezas con el nombre de Sonatas para clave o
piano. El estilo y procedimientos de escritura de D. Scarlatti, enmarcados en el Estilo
Galante, permiten conseguir una gran cantidad de contrastes rtmicos, meldicos y
tonales en poco espacio de tiempo. Scarlatti compone ms de 500 sonatas o eserzizzi,
escritos por el autor con fines pedaggicos, en un solo movimiento la mayora de ellas,
aunque algunas tienen dos o incluso tres. De ah la brevedad de las piezas y gran
cantidad de recursos teclsticos y armnicos.
Estructura.
La forma de estas sonatas estudiada en profundidad por Ralph Kirpatrick (D. Scarlatti en
Alianza Msica) solo la encontramos en D. Scarlatti y en el Padre Antonio Soler,
continuador en cierta medida del estilo y formas scarlatianas.
La forma de esta sonata monotemtica, llamada comnmente sonata antigua, que

convivi con la suite y la fuga, consiste en un solo movimiento estructurado en dos
secciones, tal y como presentamos a continuacin:
A A
INICIO (Tnica) DIGRESIN (pequeo desarrollo modulante)
TRANSICIN / PRENCLEO TRANSICIN / PRENCLEO
NCLEO (Dominante o relativo) NCLEO (Tnica)
75
La Sonata Clsica
Evolucin de la sonata-suite a la sonata clsica
La sonata clsica, como ya hemos visto, procede de la suite barroca. Representa la

transformacin de esta de acuerdo con un proceso evolutivo cuyos puntos esenciales
son:
1. Reduccin de sus piezas constitutivas al mximo de cuatro, desligadas de las

antiguas danzas de la Suite.
2. Sustitucin del estilo de escritura que hasta entonces imper por el estilo
galante, esto es, disolucin de los acordes en frmulas de acompaamiento, y
libertad absoluta en cuanto a nmero de partes armnicas.
3. Abandono de la forma bipartita e incorporacin de la forma tripartita.
4. Libertad de eleccin del tono de los siguientes movimientos al primero.
Esquema y movimientos de la Sonata Clsica
Generalmente articulada en los siguiente cuatro movimiento:
1. Tiempo vivo inicial o Allegro.
De igual representacin en la sonata que la Alemande en la Suite.
EXPOSICIN DESARROLLO REEXPOSICIN

- Tema principal (A) en Tp Seccin modulante en la - Tema principal en Tp.
- Puente modulante que se desarrolla el -Puente (puede o no ser
- Tema secundario (B) en material temtico de la modulante)
tono D o R. Dividido en: exposicin. - Tema secundario: B1, B2
B1: tema principal, tiene y B3 en Tp.
dos elementos. - Coda
B2: tema secundario que
se repite.
B3: conclusin del tema
76
2. Tiempo lento.
Constitutivo de un momento de reposo y expansin meldica, como lo era la Zarabanda

en la Suite, el segundo movimiento de la sonata puede tener diversas estructuras. En la
siguiente tabla se muestran las ms habituales. Adems, debemos tener en cuenta la
posibilidad de que este segundo movimiento sea un Tema con Variaciones (ver Captulo
V: La Variacin en el Clasicismo, pgina 23).
Secciones I II
Suite Exposicin Episodio
Secciones I II III
Estructura
primaria
Lied Ternario Estructura Episodio Reexposicin
binaria
Estructura
ternaria*
* Seccin I
Lied ternario de [:Frase principal :] [:Frase episdica (modulante) +
estructura ternaria Reexposicin de frase principal :]
Secciones I II III IV V
Lied Exposicin Episodio Reexposicin Idem sec. II Idem
Desarrollado sec. I
Secciones I II
Tipo Sonta Exposicin Reexposicin
sin desarrollo
77
3. Minu o Scherzo.
De carcter relativamente ligero. Constituye, en la Sonata, un intermezzo de los varios

que figuran en algunas Suites.
Sec. Nombre Estructura

I Minu A=[: tema (Tp - Tv Tp):] B=[: Episodio-reexposicin :]
II Tro C=[: tema (Tp - Tv Tp):] D=[: Episodio-reexposicin :]
III Reexposicin minu Minu D.C. sin repeticin
4. Tiempo vivo final (Rond).

Destinado a cerrar la Sonata con la misma brillantez que lo hacan en la Suite, la Giga, el
Rond u otra danza animada.
EXPOSICIN DESARROLLO REEXPOSICIN
A B A C A B A
Estribillo Copla Estribillo Copla Estribillo Copla Estribillo

I I II II III III IV
Tema A Transicin+ Tema A Tema C + Tema A Transicin+ Tema A
(Tp) Tema B (Tv) (Tp) Desarrollo (mod.) (Tp) Tema B (TP) (Tp)
La forma Concierto-Sonata.
El Concierto instrumental del Clasicismo y del Romanticismo suele estructurarse en tres

movimientos:
1. Allegro: forma de Allegro de Sonata modificada*.

2. Lento (Adagio): parecido a la sinfona.
3. Vivo: forma Rond Sonata.
78
El primer movimiento, compuesto en forma de Allegro de sonata, experimenta una serie

de modificaciones en su estructura como la doble exposicin. En el siguiente cuadro
sintetizamos la estructura mas habitual del primer movimiento:
* Allegro de Sonata modificada

EXPOSICIN I EXPOSICIN II DESARROLLO REEXPOSICIN CADENCIA CODA
Orquesta Solo+Orq. Solo+Orq. Solo+Orq. Solista Orquesta

Tema A Tema B A B A B
Tp Tp Tp D/R Modulante Tp Tp
Detallamos a continuacin las modificaciones mas caractersticas de la exposicin los
Allegro de sonata modificada:
1. La Exposicin I la realiza la orquesta y la Exposicin II el solista con la orquesta.
2. En la Exposicin I no aparece el segundo tema, cuestin que queda compensada
con una ampliacin del primer tema (a veces desarrollado)
3. En la Exposicin II no aparece el primer tema.
4. En la Exposicin I el segundo tema est en tono principal y en la Exposicin II en
la tonalidad de la D o del R.
5. La doble exposicin evoluciona hacia un aligeramiento, suprimindola o repitiendo
de forma inmediata el primer tema, pasando este de la orquesta al solista o
viceversa.
El segundo y tercer movimiento no presentan ninguna novedad, siendo el segundo el
tpico tiempo lento de una Forma Sonata; y el tercero, un Rond-Sonata (se
correspondera con el cuarto tiempo de la Forma Sonata).
Doble y triple concierto
Cuando el concierto est escrito para dos o tres solista y orquesta. En cuanto a su
estructura no aadiremos nada a lo dicho en el punto anterior.
79
80
XVI. La Variacin en el Clasicismo
La Variacin y sus tcnicas
La variacin puede ser un procedimiento de escritura, una forma musical, o ambas cosas
a la vez. Como procedimiento consiste en variar un tema transformndolo de manera
que no altere las caractersticas esenciales. Como forma musical las Variaciones pueden
dividirse en los siguientes tipos: Variaciones sobre un modelo de bajo y Variaciones sobre
un modelo meldico.
Tcnicas de variacin
3. Variacin de una meloda

Consiste en la ornamentacin (coloratura) de la meloda, donde las notas principales
permanecen como notas estructurales.
4. Variacin rtmica
Consiste en la variacin del ritmo de una meloda o de un movimiento, como por ejemplo
el cambio de comps.
8. Variacin del curso de la voces
Consiste en el abandono, por completo o durante un tramo, de una meloda (o un bajo),
pero conservando la extensin (n de compases) y la armona de la misma.
9. Variacin armnica
Consiste en la modificacin de la armona y de la tonalidad-modalidad del tema, como
por ejemplo el cambio de modo.
10.Variacin contrapuntstica
Consiste en la imitacin libre de motivos del tema.
11.Variacin sobre un cantus firmus
Consiste en aadir otras voces a una voz dada.
12.El juego libremente variado
Consiste en la variacin de motivos meldicos, rtmicos o armnicos caractersticos de
una obra en secciones episdicas o de desarrollo como en los episodios de las fugas, los
desarrollos de las sonatas, y tambin en las variaciones de carcter del siglo XIX.
El Tema con variaciones
Forma musical que se compone con la base de un tema nico, consistente en una
composicin breve, clara, concisa y sobria de lneas, en tempo lento que permita
adicionar figuraciones sin que resulte recargado o desfigurado. Se expone al principio de
81
la obra, al que sigue un nmero indeterminado de piezas, mas bien breves todas ellas
excepto la ltima, que en virtud de las leyes de la arquitectura musical, deber ser algo
ms extensa. En estas piezas, el Tema se ir transformando en sus aspectos meldico,
rtmico y armnico. En algunas obras la ltima Variacin est tratada como Fuga o
Fugato, pero el tema deber tener siempre, claro parentesco con el principal de la obra.
Tras la ltima variacin puede haber una Coda.
Segn el tratadista francs Vicent d`Indy (1851-1931) la variacin se clasifica en tres
grandes grupos:
1 Variacin ornamental rtmico-meldica.

Consiste en modificar el ritmo, o grupos de ritmos, por la adicin de notas
suplementarias pero sin alterar la sustancia del tema.
2 Variacin polifnica.
En esta variacin el tema permanece, por lo general inmutable, siendo los distintos
diseos meldicos que se le superponen quienes motivan la variacin. En este
procedimiento se reconoce el principio de la Passacaglia.
3 La ampliacin temtica.
Es la ms artstica y en la que el compositor puede ejercer con mayor amplitud y libertad
su fantasa. Esta variacin se produce cuando el tema no aparece completo, sino
fraccionado y conserva, difcilmente identificables, algunos rasgos externos meldicos,
rtmicos o armnicos, ya que todos ellos han sufrido unos cambios que transfiguran el
contenido musical y expresivo del tema. As el compositor elige un fragmento, ms o
menos extenso del tema y lo trata como generador de una nueva variacin creando
nuevas melodas, armonas y ritmos.
Estructura musical general del Tema con variaciones
Seccin Caracterstica
I Exposicin del Tema.
II Sucesin de una cantidad ilimitada de Variaciones, cada una marcada con un
nmero, generalmente separadas por doble lnea divisoria ya que
frecuentemente, en piezas instrumentales, pueden ser sucesin de Variaciones
enlazadas entre s, sin signo aparente de separacin, por lo que un cuidadoso
anlisis nos delatar el comienzo y final de cada una de ellas.
III Fugato o Coda.
82
Anexo: Cuadro de instrumentos transpositores.
INSTRUMENTOS DE VIENTO MADERA

INSTRUMENTO Nota escrita y Nota real Suena
w
& w
en
FLAUTN 8 asc.
Do
& w
en 4 J.
FLAUTA Sol w desc.
& w
5 J.
w
CORNO INGLS en Fa
desc.
bw
& w
en 3 m.
Mib asc.
CLARINETE
REQUINTO
w
& w
en 2 M.
Re asc.
& w bw
en 2 M.
Sib desc.
CLARINETE

& w
3 m.
en La
w desc.
& w
CLARINETE en 6 M.
ALTO Mib
bw desc.
5 J.
& w
CORNO DI
w
en Fa desc.
BASSETO
& w
en 9 M.
Sib
bw
CLARINETE desc.
BAJO
& w
10 m.
en La
desc.
w
CONTRAFAGOT
en ? w 8
Do desc.
w
83
INSTRUMENTOS DE VIENTO METAL

& w w
en Do
Como se escribe
alto
& w bw
en Sib
2 M. desc.
alto
en La
& w w 3 m. desc.
en Lab
& w bw 3 M. desc.
en Sol
& w w 4 J. desc.
en Fa
& w w
5 J. desc.
TROMPA
en Mi
& w w
6 m. desc.
en Mib
& w bw
6 M. desc.
en Re
& w w
7 m. desc.
en Do ? w 8 desc.
basso
w
& w
en Sib
9 desc.
basso
bw
& w
en La
10 desc.
basso
w
84
bw
& w
TROMPETA en Sib 7 m. asc.
PICC.
& w w como
en Do
se escribe
en Si
& w w 2 m. desc.
en Sib
& w bw 2 M. desc.
en La
& w w 3 m. desc.
TROMPETA
w
en Fa
& w 5 J. asc.
w
en Mi
& w 3 M. asc.
bw
en Mib
& w 3 m. asc.
w
en Re
& w 2 m. asc.
en Mib
& w bw
6 M. desc.
TROMPETA
en Re
& w w
7 m. desc.
BAJO
en Do ? w 8 desc.
w
en Sib
& w 9 desc.
bw
85
FLISCORNO en Sib
& w bw 2 M. desc.
en Sib
& w bw 2 M. desc.
CORNETA

en La
& w w 3 m. desc.
INSTRUMENTOS DE TECLADO Y PERCUSIN

Nota escrita y Nota
INSTRUMENTO Suena
real
w
& w
CELESTA en Do 8 asc.
w
& w
8 asc.
XILFONO en Do
w
GLOCKENSPIEL en Do & w
15 asc.
INSTRUMENTOS DE CUERDA
Nota escrita y Nota
INSTRUMENTO Suena
real
CONTRABAJO en Do
? w 8 desc.
w
86
FAMILIA DEL SAXOFN

bw
SOPRANINO en Mib & w 3 m. asc.
& w bw
2 M. desc.
SOPRANO en Sib
ALTO en Mib
& w bw
6 M. desc.
TENOR en Sib
& w 9 M. desc.
bw
& w
BARTONO en Mib ? bw 13 M.
desc.
& w
?
BAJO en Sib
bw 16 M. desc
87
88
BIBLIOGRAFA
BAS, Julio: Tratado de la forma musical.

Ed. Ricordi (Buenos Aires, 1981).
BERNSTEIN, Leonard: El maestro invita a un concierto.
Siruela (Madrid, 2002)
BERRY, Wallace: Structural functions in music.
Dover (New York, 1987)
BLANQUER, Amando: Anlisis de la forma musical.
Ed. Piles (Valencia,1989).
COPLAND, Aaron: Cmo escuchar msica.
Ed. Fondo de cultura econmica (Buenos Aires, 1955).
COOPER, Grosvenor & MEYER, Leonard B.: Estructura rtmica de la msica.
Idea Book (Barcelona, 2000).
DENIZEAU, Grard: Los gneros musicales.
RobinBook (Barcelona, 2002)
KIRKPATRICK, Ralph: Domenico Scarlatti.
ALIANZA EDITORIAL, 1985.
KUHN, Clemens: Tratado de la forma musical.
Span Press (Barcelona, 1998).
KUHN, Clemens: Historia de la composicin musical.
LaRUE, Jan: Anlisis del Estilo Musical.
Ed. Labor (Barcelona, 1989).
LLACER PLA, Francisco: Gua analtica de formas musicales para estudiantes.
Real Musical (Madrid, 1982).
MARTNEZ-OA, Joaquin: Cerca de la armona.
http://www.cercadelaarmonia.jimdo.com/
MICHELS, Ulrich: Atlas de msica I.
Alianza Editorial ( Madrid, 1992)
ROSEN, Charles: Formas de sonata.
Ed. Labor (Barcelona, 1987).
SCHENBERG, Arnold: Fundamentos de la composicin musical.
Real Musical (Madrid, 1989).
SCHENBERG, Arnold: Funciones estructurales de la armona.
Labor (Barcelona, 1990).
TOCH, Ernst: Elementos constructivos de la msica.
89
VERGS, Lluis: El lenguaje de la armona.

Editorial Boileau (Barcelona, 2007).
ZAMACOIS, Joaqun: Curso de Formas musicales.
Span Press (Barcelona, 1998).
90

Guía teórica de análisis musical Barroco y Clasicismo

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ANALISIS

Gua terica de anlisis (2 parte)

Conservatorio Superior de Msica de Murcia.

I. LAS FORMAS IMITATIVAS EN EL BARROCO 7

II. FORTSPINNUNG: MODELO SINTCTICO DEL BARROCO 19

III. LA ARMONA EN EL BARROCO 21

IV. LA SONATA BARROCA 23

V. LAS FORMAS DE INTRODUCCIN: 25

SINFONA PRELUDIO OBERTURA - TOCCATA 25

VI. LAS FORMAS DE VARIACIN EN EL BARROCO 31

VIII. LAS FORMAS DE CONCIERTO EN EL BARROCO. 43

IX. EL ARIA DA CAPO Y EL RECITATIVO. 45

FORMAS EN LAS QUE SE HA UTILIZADO EL CORAL 49

XI. MTODO ANLITICO I: 51

ANLISIS DE LAS CATEGORAS DE JAN LARUE 51

XII. MOTIVO Y TEMA. FRASE Y PERODO. 63

XIII. CONCEPTOS FORMALES. 71

XIV. LA ARMONA EN EL CLASICISMO 73

XVI. LA VARIACIN EN EL CLASICISMO 81

ANEXO: CUADRO DE INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES. 83

I. Las formas imitativas en el Barroco

La imitacin y sus tcnicas.

1. Imitacin por movimiento directo

Consiste en la imitacin exacta de un antecedente a un determinado intervalo,

2. Imitacin por inversin o movimiento contrario

Consiste en la imitacin por movimiento contrario de un antecedente a un determinado

Ejemplo: El Arte de la Fuga.

Imitacin por movimiento contrario y en estrecho (cannica)

3. Imitacin por retrogradacin

Consiste en la imitacin retrogradada de un antecedente a un determinado intervalo. Por

4. Imitacin por aumentacin

Consiste en la imitacin a un valor superior (doble, triple, etc.) de un antecedente a un

5. Imitacin por disminucin

En esta imitacin se interrumpen valores del antecedente con silencios de la misma

8. Imitacin cannica y Canon

Si el consecuente comienza antes de que finalice el antecendente, a este tipo de

J. S. Bach adopt la palabra invencin para designar una clase de composicin

Ejemplo: Invencin cuyo elemento temtico es de tipo Motivo.

Ejemplo: Invencin cuyo elemento temtico es de tipo Tema

2. Los Divertimentos o Episodios

Estructura: plan tonal y formal

La invencin es una composicin de forma libre con los elementos anteriormente

Invencin en modo Mayor: Invencin en modo menor:

Composicin que consta de un solo tiempo; escrita en estilo polifnico, a un nmero

Tambin llamada Comes. Es la imitacin a la 5 superior o a la 4 inferior del sujeto.

1. Respuesta Real: es la imitacin rigurosa del sujeto a la 5 superior ( 4 inferior).

Ejemplo: Fuga n 16 (El clave bien temperado, libro I)

Los Divertimentos o Episodios

Ejemplo: Fuga n 16 (El clave bien temperado, libro I)

1. Estrecho Directo: antes de que el sujeto finalice, entra la respuesta.

Ejemplo: Fuga n 16 (El clave bien temperado, libro I)

La fuga tericamente es una composicin en un solo trazo (sin cadencias), pero en la

Nmero de partes o voces

La fuga se escribe a un nmero determinado de partes o voces, pero si en un momento

Estructura de la fuga libre.

Consta de sujeto en el Tp (tono principal) y de respuesta en el tono de la Dominante, y

1. El sujeto y la respuesta se presentan en un ciclo de tonalidades distintas a las del

1. Cuando tras la sucesin de entradas en tonos distintos al del origen de la 2 seccin,

Estructura de la fuga de escuela.

composicin musical (o fuga libre), es porque no la considero como un gnero de

Fuga en Modo Mayor

Divertimento I o dos entradas en estrecho de contrasujeto