DIE
SIXTINISCHE
MADONNA
Raffaels Kulebild wird
Herausgegeben von Andreas Henning
PRESTEL
inchen - London « New Yorke »DENKKRAFTIGES ANSCHAUEN«
MARTIN HEIDEGGERS
BLICK AUF DIE
SIXTINISCHE MADONNA
UND SEINE KRITIK
AN DER KUNSTGESCHICHTE
Johannes Grave
Unter der Vielzabt von Aufsitzen, Srudien,lierarischen War-
digungen und Dichtungen, die der Sistnichen Madonna seit
ihrer Ankunfe in Dresden im fahe 1754 gewidmet worden sind,
falle der kurze Texe Uber die Sixtina des Philosophen Mar
tin Heidegger vor allem durch seinen auferordentlich stark
verdichteten und voraussetaungszeichen Gedankengang aul
Auf Kleinstem Raum enefalter der Aufsarz, der urspringlich
als Brief an die Kunschistorikerin Matielene Putscher konzi-
pert war Grundmotive von Heideggers komplexer Philosophie der Kunst. Zunichst
aber uberrascht der Essay aus dem Jah 1955 mit einem ungewoholichen Rollenwechse:
Kommt sonst dem Kunsthistoriker die Aufgabe 24, bei der Betrachtung eines Kunst
werks die gewissenhafte Bericksichtigung der historischen Entstchungsamstinde und
des urspriinglichen Bestimmangsortes einzufordern, so sieht sich in diesem Fal der
Philosoph dazu veranlasst, einen Verereer des Paches Kunstgeschichte 2u berichtigen.
In seinem Aulbatz erinnert Heidegger nicht nur an seinen Freund Theodor Hetzer, son
dern korrigiert zugleich eine zentrale These, die der 1946 verstorbene Kunsthistoriker
in einem lingeren Beitrag zur Stzinschen Madonna gedufert hatte: *Theodor Hetzer,
mit dem ich am Freiburger Gymnasium auf derselben Bank sa und dem ich ein ver
chrendes Andenken bewabte, hat so Erleuchtendes zur Sixtina gesagt, da8 jeder seinem
denkkraftigen Anschauen nur immer danken kann. Indes hat mich seine Bemerkung
doch bestiezt, die sagt, da8 die Sixtina »nicht an eine Kirche gebunden sei, niche nach
ciner bestimmten Aufstellung verlanges Dis ist sthetisch gedache richtig und entbehrt
doch der eigenelichen Wahheit.* Tatsichlich hatte Hetzer die Sistinsche Madonna
{etic ibten zetlichen und riumlichen Bezigen entrickt. Er hatte damit an eine spe
tifisch deutsche Tradition angeknipf, die seit der Ankunfe des Bildes in Dresden die
Lésung des Gemildes aus seinem urspréinglichen Kontext dadurch legitimierte, dass c=
zu cinem unvergleichlichen absoluten Meisterwerk echoben wurde? Reaffael habe das
Bild zwar fir die Kirche San Sisto in Piacenza gemal, doch sals es nach Dresden kam,
wurde offenbar, da es uberall zu Hause ist.«t Nimme man Hetzers Formulierung ernst,
so konnce der Were des Kunstwerks erst durch den Transfer ins fern, fremde Sachsen
‘inzlich 2ur Geleung kommen
Heidegger billige dieser Sicht cine gewisse Angemesseneit zu, siche sich aber
doch zu einer einschneidenden Korrekeur veranlasst. Wenn ex bemerkt, dass Hetzers
‘These wistherisch gedacht richtige sei, so schwinge bereits in diesen Worten eine Fun
damentale Kritik mit, denn es ist niche zuletzt die Tradition der Asthetik des 18. und
ude rae ae a ie
‘Der Earuck on Heidegger Eyl dat on
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entra ctr A al nd 1y.Jahthunderts, gegen de sch Heidegger in scinen Schriften aur Kunse wendet? Uso
‘ntschiedener insistiere er auf der unhintergehbaren Bedeutung der urspringichen
Aufstellung der Sistinischen Madonna tnd verbindee mit diesem Gedanken einen kr
tischen Blick auf die Insticuion des Museums: -Wo immer kinftig dieses Bild noch
-aufgestelle ein mag, dor at es seinen Ort verloren, Es bleibe ihm versagt, sein eigenes
Wesen anfinglch 2a entalten, dh diesen Ore slber2u bestimmen. Das Bild ir, ve
vwandele in einem Wesen als Kunsewerk, in de Fremde. Dem muscalen Vorstllen, das
cine cigene geschichtliche Nocwendigheit und sein Recht beh, blebe diese Fremde
tunbekannt. Das mascale Vortllen ebnet alles en in das gleichfoemige der sAusstel-
Jang In dieser gibt es mur Sellen, keine Ortext
Mit wenigen Wortensptzt Heldegger ein Problem mu, das bereits zuvor, in den
1o3oer Jahren, am Beispiel der Sisrnichen Medonna vethandele worden war. Wie sehr ist,
das Kunst an seinen urspringlchen Ore gebunden? Lis sich die Grune eines
‘Werks von dessenhisoischem Kontex, ja veleche gar von seiner eigenen Mateilisie
rung len? Edmund Huser! hatte in dieser Frage eine ungewahnlich extreme Postion
bezogen. In seiner posthura veratfentlichten, von Ludwig Landgrebeeedigicrten Unter-
suchung Erftring und Ure (939) 2th Fuse! kuleurelle Schépfungen unter je
*Gegcnstindlichkeitene, die war auf einen bestimmten raum-zeitlchen Kontext bezo-
‘gen sind, aber an verschiedenen Realitten as identische ~ niche blo gliche~ afer
tens” kennen. Goethes Faust kine belibig of gelesen, cin gcometrischer Sa immer
‘wieder aufs Neve angewande werden, und selbsc ein Gemilde wie die Siainische Medora
Sei, bei aller faktischen Bindung an einen konkreten Bildteiger, dem idealen Gehale
tach »prinapiell doch wiedrholbare Diese im Rabmen von Husserls Phinomenologic
dlurchausflgerictigen Uberlegungen mussten in einer Ze ivtiren, die von ener
vetstirkeen Sensibiieit far die Effekte von Reproduktion und Musealsieung geprigt
vat. Dean Walter Benjamin verfasste in denselben Jaben, in denen Hussedl an Ef
rung und Ure aritt, seine Seudie num Kunsrwerk im Zeta ene technschen Repro-
ducserbareie nd wie dabei ercichnenderwese ebenfalls die Sitniche Madonna als
zentrales Beispiel, Benjamin dachte niche nur dariber nach, wie sich mit der druckgra-
fachen oder ftogeafischen Vervelfiltigung auch der Charakter des Originals veran-
dere, sondern versuchte auch di Folgen der Muscliserung von Kunst 2a beschreiben
Vick Bilder, dic um ihres -Kulewertes«willen geschalfen worden scien, widen im
Museum auf ihren »Austellungswereefestgelege, verlren ihe ursprUngliche magi-
sche Funktion und widen erst dadurch 2 Kunstwerken im egentichen Wortsinne’
eideggers knappe Ausfuhrungen 2urSixinichen Madonna scheinen den Uber-
legungen Benjamins wetaus naber 21 schen als der Psition Hussels, und nicht ohne
Grund ist vermutet worden, dass der Philooph kure vor der Abfassung seines Sicna-
says von 1955 den Aufiatz Benjamins gelesen haben kénnce.® Doch weicht Heideggers
GGedanke auch von Benjamins Uberlegungen zum Verlut der Aura af sgniikante
Weise ab. Wihsend Benjamin cinenfunktionsgeschichtlichen Wandel beschribe und
ihm die Sixinche Madonna al en Beispil diene, in dem sich berets zur Entschungs-
zit des Gemaldes auf homplexe Weise Kul und Ausstellungswert vescinigt bitten.”
sieht Heidegger in der musealen Aussellung einen Bruch, der an den Kern des Bildes
rhe und sogardessen Status als Kunstwerk in Frage tell, Wie seb er das ~Bldvesene
des Madonnengemildes durch die Verbringung ine Muscum gfabrdee sight, devte ich
in der Formlierung »Das Bild iee(.Jean. Zar schlieBter den enigmaischen Satz, er
ddas Gemalde 2u cinem gleichsam menschlichen Subjekt mache, mit den Worten sin der
Fremde« ab, doch is diese Bestimmung bewusst durch einen langeren Einsch vom
Satabeginn getrennt, so dass mit dem Irren in der Fremde ganz unvermeidlich ein ler
tum cinherzugehen schenr. Fr Heideger, so 2eigt sich beteits an dieser sprachichen
Detail, geht es in der Begegnung mit dem Kunstwerk niche zuetzt um Wahsheic und
Irrtum = und mit der Musealisierung cines Bldesscheine ihm dessen Anspruch aut
Wabrhie faglich 2a werden.
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{s lmah chan seinen von Warum der Philosoph aus einem Problem, das auf den ersten Blick nur die his-
torische Angemessenheie von Intespretationen zu beriren scheint eine fir das Kunst-
werk existenzille Frage machen konnte erschlie8e sich beim Blick in seine Scheift Der
Ursprang des Kunsrwerke. Fete Fassungen dieses 1950 erstmals gedruckten Tentes hatte
cr berets in den Jahren 1935 und 1936 in Freiburg, Zdrich und Frankfurt am Main vor-
gestelle. Ob es bei der Atbeit an der flr Heideggers Denken aber Kunst zentralen Schrife
auch zu einem Austausch mit dem eheraligen Schulfreund Theodor Hevaee kam, lisst
sich kaum mehr nachvollzichen. Immerhin aber widmete der Philosoph die 1960 im
‘Reclam Verlag erschienene Buchausgabe des Testes dem Andenken des Kunsthist
kers. Diese Widmung ise problematischer, als sie auf den ersten Blick erscheint. Wie
die kurze Erinnerung an Hetzer im Sixsina-Aufsatz vor Augen fast, bekundete Hei=
degger gegentiber dem Kunsthistoriker groSen Respekt, und dennoch enthalten sowohl
die Schrift zum Unprang des Kunsraerkes als auch der Sixtina-Essay Uberlegungen, die
den kunsthistorischen Umgang mit Kunstwerken prinzipiellfragwiirdig erscheinen las
sen. Zusammen mit dem Kunstmarkt, den Museen und den Kunstkennern zihlen die
Kunsthistoriker fur Heidegger 2u einem *Kunstbetrieb~®, der die Kunstwerke verge
genstindlicht,sie»ihzer Welt, ihrem -Wesenstaume'* entzieht und lettlich ihres
Werkcharakters beraubt. Auch hier begegnet wieder die Kritik an der Herauslsung von
-Kunstwerken aus ihren angestammten Kontexten: Weltentaug und Welrzerfll sind nie
mehr rickgingig zu machen. Die Werke sind niche mehr die, die sie waren. Sie selbst,
sind es zwar, die uns begegnen, aber se selbst sind die Gewesenen, Als die Gewesenen
stehen sie uns im Bereich der Uberlieferung und Aufbewahrung entgegen. Fortan ble
‘ben sie nur solche Gegenstinde[..| Aller Kunstbecrieb, er mag aufs AuBerste gesteigert
‘werden und alles um der Werke selbst willen betreiben, eicht immer nur bis an das
Gegenstandsein der Werke. Doch das bildee niche ihr Werkecin.®
Die groSen, ja dramatisch Klingenden Worte von *Welrentaug und Weltzerfalls,
die Heidegger wahle, verstehen sich niche von selbst und werden allenalls im Zuge einer
sorgfltigen Lektire der gesamten Schrift Uber den Ursprung des Kunsterkes vestind-
lich. Binige vorliufig, skizzenhafce Erliuterungen mégen aber zumindest andeuten,
welches Problem ihn umtreb, als er den Kern des Kunstwerks durch den Kunstbeteieb
bbedroht sah. Pir Heidegger ist das Kunstwerk niche allein durch bestimmee materelle,
physische oder formale Figenschaften charakteriser; es ist kein Gegenstand, der sich
von anderen Dingen lediglich durch isthetische Qualiaten oder Funktionen unterschei-
dt. Ebenso wenig zeichnee sich das Werk anderen Gegenstinden, etwa dem »Zeug.”,
gegentber nur dadarch aus, dass es ber seine eigene dingliche Prisenz hinaus noch in
einem allegorischen oder symbolischen Sinne auf anderes verweist. Vielmehe begreift
Heidegger das Kunsewerk als eine Intanz, de einaigatige Ereighisse anstift. Bs ermig-
liche seines Erachtens eine Erfaheung, die ee als ein »Sichvins-WerkeSetzen der Wahrheit
des Seiendene" bescheibt, So schwierig es auch ist nachzwvollziehen, was genau die
= Wahrheit des Seienden« umfasst, lisse die Formulierung doch keinen Zweifel daran,
class diese Wahheie niche reprisentert, dargestelle oder symbolisiere wird, sondern sich
gleichsam im Werk ereignee und vollzieht. Heideggers Begriff des Kunstwerks ist nicht
ohne Zeitlichkeit und Prozessualitit zu denken."
Méglich sind diese Ereignisse, de flr das Kunstwerk konstitutiv sind, weil es
niche auf seine Gegenscindlichkeit und Zweckdienlichkeie reduziert werden kann.
Heidegger verwirft traditionelle Begriffsraster, namentlich die Konzepte von Stoff und
Form, suggerieren diese Worter doch eine saubere Trennung von Agpekcten, die scines
Erachtens erst in ihrem unaufléslchen Zusammenspiel das Werk ecmdglichen.® Denn
anders als beim zweckdienlichen »Zeuge ist im Werk auch das Material, aus dem es
pefertige ist, auf cine Weise gegenwarti, die es niche nur als Triger einer Form erschei-
ren list. Das Material als erwas Gegebenes 2u verstehen, das geforme wird, aber im
vollendeten Kunsewerk weiterhin auch in seiner Materialiatenfahxbar Dleib, wide aus
der Sicht Heideggers ebenfalls noch zu kurz greifen, Stat allein einen einzigen Vorgang
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Np Hacer 5 der Formfindung vorauseusetzen, sicher im Kunstwerk zwei miteinander widerseei-
tende Prozesse zar Enefaltung koramen: »Das Aufstellen einer Wele und das Herstellen
dee Bude sind 2wei Wesenszige im Werksein des Werkes. Beide, von Heidegger mit
dden Begriffen »Erde« und »Welt« bezeichneten Aspekte machen die Einheit eines jeden
Kunstwerks aus, stchen zueinander aber in einem dauerhaft spannungsvollen Verhilt-
nis, Sie treten nicht harmonisch zusammen, sondern tragen einen »Streits aus Inder
ddas Werk eine Welt aufstelle und die Erde herstelt, ist s eine Anseifeung dieses Streites.
[.. Das Werksein des Werkes bestehe in der Bestreitung des Stites 2wischen Welt und
Erde Im Kunstwerk kommt niche nur zur Geltung, was das Werk vorzeigt und in
seinen vielfiltigen Bezigen ansicheig werden lisst. Zu diesem Aspe, den Heidegger als
Welt bezeichnet, tit vielmebr stets ein zwveites Moment: die Eefahrung jener Quali-
ten des Werks, die das Aufstellen einer Welt erméglichen. Wahrend der tof aus dem.
cexwas geschaffen ist, im alleiglichen Umgang mit Gegenstinden gewohnlich ginzlich
in den Hintergrund trie, lenkt das Werk die Aufmerksamkeit auch auf diesen Seo, so
dass es nicht nur etwas zeigt, sondern zugleich sich selbst zeigt. Das Werk list, sindem,
es eine Wele anfstellr, den Stoff nicht verschwinden, sondern allererst hervorkommen
‘und zwar im Offenen der Welt des Werkes: der Fels kommt zum Tragen und Ruhen
‘und wird so erst Fels; die Metalle kommen zum Blitzen und Schimmern, die Farben
zum Leuchten, der Ton zum Klingen, das Wort zum Sagen.« Dass Heidegger mit dem.
Grandgedanken eines »Steetes von Erde und Welt tatsichlich dic klassische Form-
Stoff-Dichotomie zu Uberwinden vermag, zeigt sich, wenn man sich bewusst macht,
was mit der sEedee zur Erscheinung kommt. Der Stoff, der zum Beispiel in den Fokus
eines Bildbetrachters trier, ist niche mit roter Materie identisch, erwa mie der bloBen
‘Mischung von Farbpigmenten und élhaltigen Bindemieteln, Der »Exdee kann daher
auch Keine messende, objekevierende und vergegenstindlichende Betrachtung beikom-
sen: »Die Farbe leucheet auf und will nur leuchten, Wenn wie sie verstindig messend
in Schwingungseablen zerlegen, ist sie fort, Sie zeigt sich nur, wenn sie unentborgen
und unerklire bleibt. Nicht fir sich genommen, sondern allein in ihrem spannungs-
vollen Verhlenis zur »Welts kann die »Erdee erscheinen. Ganz in diesem Sinne umfasst
auch die +Welts, die mic dem Werk »aufgestellee wird, mehr als nur den Gehalt und
dic Form cinee Dichtung, ciner musikalischen Kompositon oder eines Bildes. Zu einer
Wee fige sich das, was im Werk anschaulich oder sinnlich erfahrbar wird, erst, indem
cz Beriige 2u seiner Umwelt herstelle und iber das im Werk Dargestellte hinaus neve
[Ansichten und Einsichten erbffnet. So erklirt sich niche zaletet auch die starke Bin~
dung des Kunstwerks an seinen urspriinglichen Kontext. Heideggers auerordentliche
Aufwertung des Kunstwerks, das nicht mebr nur als Ausdeuck von Schénheit, sondern
sleicheam als Ore der Wahtheit vertanden wird, gehe daher paradoxerweise mit einer
[Binschrainkung von dessen autonomem Status einher. Allein aus sich heraus kann das
Kunstwerk seine Qualititen niche ganzlich entfalten. Zam Werk gehdct vielmebr, »da8,
cs in Bentigen seehto®, Ohne Rahmen, Beiwerk und Kontexte, die zwar nicht zum Werk
_gehoren, aber diese Bezigesicherstllen, bie das Werk seine wesentliche Qualitie ein
Denn obne diese Beaige fehl ihm eine Verankerung, die rst den »Steeit 2vischen Wele
und Erde crmglicht.
Vor dem skizzierten Hintergrund erschlieBt sich, warum Heidegger zwar vom
sdenkkkriftigen Anschauen« des Kunsthistorikers Theodor Herzer proftieren konnce,
sich aber letztlich zu einer Kritik an dessen Blick auf die Sixciniche Madonna veran
lasse sah. Hetzersausfibhliche und anschauliche Analyse des Bildes, dic in geordneter
Abfolge alle Partin des Gemaldes beschreibt und ihren bildstrukturellen Zusammen-
‘hang offenlegt, mache auf einen Aspekt aufimerksam, der angesichts der cindrucksvollen
[Erscheinung der Madonna rasch fberschen weeden kann: Bei aller Prisenz und Kér-
petlichkeie der Figuren 2eichnet sich Raffels Bild doch 2ugleich durch eine Komposi-
tion aus, de sich an den Grundgegebenbeiten der begrenzten Bildfliche orientiert. An
ciner Vielzahl formaler Details kann Hetzer aufzeigen, dass Raffel keineswegs danach SRS SA carters
ces enya
Ein er Sk Maa gestrebr hat, den Becracheer vollkommen tber die Bindung,des Bildes an einen fachi-
igen Trager hinwegzutanschen. Vielmehr gewinnt das Bild seine Einheit und Wirkung
cladusch, das selbst scheinbar marginale Motive sters auch eine »bedeutende Bezichung
zur ganzen vor Ramen umschlossenen Fliche- aufveisen: Das Gesicht Mariens fale
am reinsten in die Bildfliche-”, die Arme und Beine des Kindes wirden die Fliche
des Bildgevierts »durchstrahleno™, und mit den knienden Heiligen se, be aller Vari-
ation der Kérperhaleungen, dach die abergreifende Symmetric des Bildes gewabrt, die
sich wiederum an der Fliche ausrichte:* Mie seiner ungewoholichen Sensibicit far
die Bedeutung einer »bildmiiglen), das heie an der Fliche orientirten Komposi-
tion hatte Hetzer auf cine wesentliche Qualitie der Sixinischen Madonna aufmerksam,
sgemacht,* die auch Heidegger interessieren musste. Denn der Blick auf die Flichen-
fordnung des Bildes durchbricht 2wangslaufig die reine Konzentration auf das im Bild
Dargesellee und dessen riumlich-plastische Wirkung, Er erschliet neben der schein-
bar ungetribten Sicht auf die Madonna einen 2weiten grundlegenden Aspekt des Bil-
des, seine Bindung an cinen flichigen, begrenaten Bildteiger und das Parbmaterial. Die
Spannung zwischen der transparenten Durchsiche auf das Dargestellte und dem Blick
auf die opaken Darstellungsmittel, mitbin auf die gerahmte Leinwand und die Olfarbe,
inte Heidegger als exemplarische Realisierung des fr ihn so bedeutenden »Seretes
zwischen Erde und Welte verstanden haben. Hetzers Bildanalyse bahnte ihm einen
‘Weg, um das Bild niche auf seinen ikonografischen Gehale und dessenfstherisch tber-
zeagende formale Gestaltung zu reduzieren, sondeen im Widerstrei 2wischen Raum-
und Flichenwahrnehmung ein latentes Geschehen zu entdecken.Insofern hatte Hetzer,
wie Heidegger in seinem kurzen Aufsatz von 1955 schteib,tatsichlich »Erleucheendes
zu Sixtina gesagt
och hatee Hetzer aus der Sicht Heideggers das Eckenntnispotenzial seiner Beob-
achtungen 21 erheblichen Teilen sogleich wieder verspielt. Zwei vom Kunsthistoriker
selbst niche hinterfragte Primissen hatten dazu beigetragen: Zum einen hatte er die
Sistinische Madonna als autonomes Kunsewerk ganz aus ihrem Kontexe und damit aus
ihren swelthaltigen: Bezigen geldst. Zum anderen hatte Hetzer das potenzill span-
rnungsvolle Verhilnis zwischen der RaumerschlieBung im Bild und der Flichenord-
rung des Gemaldes dusch die Annahme einer dbergeeifenden Harmonie beruhigt und
stillgestelt:
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