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.
~
 ntecedentes da acao'' (ou "a<;:ao prev1a") e um conceito utilizado na analise de textos
dran1at1cos e se refere as a ~oes que aconteceram antes da pe~a come~ar, mas que
15
.
mterferem diretamente n o desenvo1v1mento
da trama como urn todo. Portanto, quando
ptetendemos
_ montar uma peca
. e bus a d t h
c mos es nne ar os antecedentes da a~ao, empregamos o
conce1to para compreender melhor a a~ao presente e suas motivacoes. - -
I

Ejustamente esse o meu superobJ.etivo ao escrever esse texto e espero que seu carater de investigacao
que envo1vern a forma<;:ao
pessoal encontre eco em questoes mal s gera1s. - e manutencao dos coletivos

de teatro. Dizem que quanta mais part1 cu1are espec1'fi ca e uma narratJVa,
ma10r
a sua universalidade
Espero que seja esse o caso

Quanta ao inicio da ac;ao propriamente dita - a fm ma~ao do grupo de teatro Cia. Livre, que estreou sua
primeira pe~a ha doze a nos atras -, sempre me parecia que ainda estavamos em processo de formacao. Anaflse de texto no come~ dos ensaros de Arena Conta Danton .2004
Predto da Rua D~ VJ7a Nova, n" 57. Toea/ dos pmr~erros l'11CDntros da
Entao esse texto que seria a pen as uma introduc;:ao de uma lauda, comec;:a a nao ter fim. Ele come<;:a.
CtaliVTI!.
nos primeiros encontros e acordos. e continua a procura de quando nos tom amos de fato um grupo.
No fundo acho que o ato de escrever sobre os inicios tomou-se uma busca dos fins. Escrevi tentando
en tender os objetivos das ac;oes em co mum que nos trouxeram ate aqUl: a fm rnac;:ao das nossas
identidades enquanto grupo e mesmo das nossas desidentidades e, prindpalmente. qual o sentido que
seria possivel destilar dessa hist6ria ...

Tudo comec;:ou com urn grupo de amigos, todos artistas-criadores com uma hist6ria de v1da e profissao
construfdas no teatro de grupo, mas que, por alguma razao, naquele memento das nossas vidas,
estavam desgarradosl Encontrava-mo-nos em algum lugar da Vila Buarque, Vadim Nikitin, Gustavo
-
Machado, Isabel Teixe1ra, Alessandra Domingues, Elcio Nogueira, Renata Borgh1 e muitos outros que
apareciam para nossas noitadas de leituras de texlos e conversas sobre teatro. Queriamos fazer teatro ' Pessoa1mente, a1nda JOvem e ja cansada de guerra. eu
vinha em busca de urn recome~o, depo1s de dezoito anos
juntos, porem, com rela~oes mais livres ...
inmterruptos de teatro: dez anos de forma~ao e mais otto
;mos no Teatro Oficina Uzyna Uzona. Teatro nas veias e
Querian1os trabalhar em grupo, de fato (porque essa e a natureza do teatro, sua grande forc;:a e seu ntens1dade maxima por metro quadradol Nessa epoca
costumava brincar: ..A Dinamarca e uma pnsaoe o Teatro
maier desafio}, n1as, como gatos escaJdados, nao quenamos mais que nossas identidades e desejos Oficina urn coleg1o mterno Sat de Ia com saudades de
como artistas independentes ficassem obnubiladas pelo fato de pertencer a um grupo coeso e coerente. dmgir e urn cansa~o profunda de grupos fechados Um

Come~amos a sonhar com utna Companhia Livre ... Ah, a liberdade ... passaro fugidio.
Esse sempre foi o nos so em bate mais profunda: o eterno conflito entre a liberdade e a continuidade.
Relac;:oes livres e iguais de cria~ao: utop1a geradora, norte sempre inakanc;:avel!
filho de do1s a nos no colo e vontade de reconstruir a
v1da fora da cas a do pat 0 deseJo de sempre: um teatro
pequeno e urn grupo com alguns. poucos, am1gos art1stas.
Um sonho aparentemente simples, mas d1fiC11 de manter,
como uma cas a no campo ou urn teatro no Iago...

Fatoe que esses artistas que come~aram juntos e tam bern os que foram se agregando no correr dos
a nos eram quase todos nomades de corpo e alma. E, por isso, vivemos doze anos entre a pletora e a
dissolucao!
,
Doze a nos trabalhando e criando sem parar, mas tambem sempre a beira do fim, morrendo
a cada fim de projeto. Nascendo no in stante seguinte, para um novo projeto, cada vez mais drficil. ma1s
arriscado, maior: estudo publico, leituras encenadas, pesquisa, constru~ao dramaturgica, produc;:ao,
montagem, estreia, temporadas, circula~ao e, ate, livros ...

No inicio, vivemos de projeto em projeto. Sem saber se eramos urn grupo de verdade ou urn
agrupamento de artistas, multiplicando 05 nossos projetos pessoa~s, nos con:aminando, c~da urn
1 d d
de nos p eno e eseJOS e pro fisso es =
dramaturgos-atores
atores-dlTetores, d1retores-ilummadores,
 iluminadores-artistas plasticos; artistas plasticos-d1retores de arte;
diretores de arte-performers Todoc; ntos de teatro, sem duvida; todos com
identidade propria, demasiadamente autorais talvez. mas ao mesmo tempo
prontos para as trocas 56 tinhamos nossas experiecias, muitos desejos e urn
lema comun1 para come\=aT: "As pessoas valem mais do que as coisas".
0 pr1meuo projeto, escrito em papel arnarelo para abrir os cam1nhos,
revelava a nos sa a mbi~ao montar tres tragedtas canocas de Nelson
Rodrigues, com todos em cena e um revezamento das varias fun<;oes do
fazer teatral; colocar tudo (o necessaria, so1nente o necessaria) dentro de
um 6nibus e mambembar pelo Brasil .. Uma especie de Caravana Holiday.
Espetaculos que dependessem principaln1ente do JOgo dos atores e da
teatralidade explicita. Viajar e apresentar em qualquer canto, trocando
experiencias e conhecendo os varies Bra sis.
Nesses doze a nos. montamos muitas pec;:as e ate conseguin1os circular
bastante pelos festivais de teatro do Brasil (e alguns de fora), mas
mambembar pelo Brasil profundae urn sonho ainda irrealizado. Quanta a
simplicidade, com o tempo fomos nos afastando del a. sem saber por que ...
Os procedimentos de trabalho escolhidos nesse primeiro projeto ja
revelavam muitas das nossas caracteristicas. c01nec;:ar por uma grande
imersao, uma pesquisa inidal (no universe do aut or ou no tema escolhido,
por exemplo); juntar pesquisa teo rica e pratica e, a partir do n1aterial
levantado na pesquisa, chegar ao ceme da linguagem dos espetaculos,
juntos. Partimos de urn semestre de pesquisa sabre as tragedias cariocas
de Nelson Rodrigues: urn estudo publico com palestras, depoimentos e
debates, leituras coletivas das cr6nicas e mem6rias, exibic;:ao dos fi1mes e,
o que se tomou uma marca registrada, um dclo de leituras encenadas de
todas as tragedias cariocas. Nessas leituras, revezavamos a dire~o: cada um
dirigia uma, enquanto os demais estavam em cena.
0 que distinguia esse grupo especifico de atores e que quase todos
eram tambem dramaturgos ou diretores, ou queriam experimentar
urn rodizio de fun<;6es. Como todos dirigiam um pouco, cada um foi
chamando seus amigos e, assim, fomos fon11ando urn grupo mais
ou menos aberto de atores criadores. 0 grupo f01 se fazendo, na
pratica, dessas pessoas que se senti am em casa. Nesta fase, chegaram
Tatiana Thome, Deborah Lobo e Mila Ribeiro para, junto com Isabel
Teixeira, fazerem as mil mulheres incriveis de Nelson Rodrigues. Leona
Cavalli, que fizera Eduleia na montagem de Misterios Gozozos, veio
especialmente para Jer Geni, a puta santa.
0 Estudo Publico das Tragedias Cariocas 2 aconteceu no segundo
-
semestre de 1999 na pequena sede do Sese Pinheiros, entao uma casa
alugada na aven1da Rebouc;:as. As letturas encenadas chamaram a
atenc;:ao e em breve a cas a estava lotada.
Em seguida, tinhamos que come<;ar a ensaiar e produzir os espetaculos.
Fizemos outro projeto em papel amare1o para a Ofidna Cultural Oswald
de Andrade, pleiteando urn projeto de Didactica da Encena~ao, em que 0
proprio fazer teatral era o superobjetivo de ofidnas fonnadoras.Ja tinha
essa experiencia desde o projeto de Didcict1ca da Encena~ao. realizado pela
Barca de Dtonisos, em 1989, no qual dirigi Woyzeck. Antes de corne~ros
ensa1os propliamente ditos, para esquentar os tamborins, fizemos uma
oficina de um mes com a presenc;:a de sessenta oficineiros, que deu ongem a
tres montagens-relampago~ ocupando diferentes espa~os daquele imenso
edifido da Rua Tres Rios. Quando deterrninamos a ocupacao dos espcn;os,
conhecemos Simone Mina, em um dia detraoalho muito inspirador.
Quinze dias depois, telefone1 para ela e a convidei para ser cenografa e
figurinista da primeira montagem da Cia. livre. Ela entrou para a Companh1a
como diretora de arte, criando a cenogratia, figurines e obJetos de cena e
imediatamente se transformou em urn dos eixos criativos e de 1dentidade
estet:ica do grupo,juntamente com Alessandra Domingues na luz.
Come~amos juntas urn processo de descoberta de uma linguagem propria
que durou muitos anos: perseguimos a cr1a~ao de um espaco cen1co
estrutural e estruturante, em consonanda direta com a narrativa de
cada espetaculo e que, ao mesmo tempo, fosse uma arena de jogo para
melhor explidtar os conflitos da pe~a eo processo de transfonnao das
personagens. Durante o penodo rna is duro {quero dizer, literalmente,sem
verba de produ~ao), buscamos transformar essas limita~oes em desafios
para chegarmos na produ~o possivel {simples e barata) mas que, ao
mesmo tempo, conseguisse traduzir relac;oes complexas... Foi o inido das
plantas baixas de fita crepe. dos objetos gravidos, das camarinhas em cena,
das a<;6es continuas dos atores criando un1a smcronkidade de planosda
narrativa e da edi~ao dnematografica atraves da luz: o teatro explidto e a
tram a sendo contada por todos ao mesmo tempo.
Olhando para tras de maneira prospectiva, vejo que a organiddade entre
a pesquisa e a encena~ao 4 est a em relac;ao direta com a presen~ de toda
a equipe no processo diario da cria~ao. Na nossa hist6ria, sempre que a
cria~ao de todas as linguagens do espetaculo puderam estar em conexao
profunda con1 a pesqu1sa realizada pelos a to res em sala de ensaio, houve
uma tremenda organiddade entre a narrativa do espetaculo e as formas
encontradas para expressa-la em cena. Quando, por qualquer motivo,
interne ou extemoJ a presenc;a tomou-se impossivel ou escassa, esta
organicidade foi imediatamente quebrada. Para mim, o resultado cenico
no teatro nao esta na medida da excelenda de seus criadores ou de suas
criac;oes, mas na rela~ao din arnica e verdadeira entre as partes que 0
 constituern. A cria~ao em coletivo depende de uma perola unica, tao linda quanto rara em nossos
siste1nas de produ~ao: a presenc;a.
17
Volta11do aos inkios. Antes de partir, a primeira encruzilhada dupla: Renato Borghi e Elcio Nogueira 2. Estudo PUblfco das Tragedias Carfoc:as- Abertura
receberam um grande patrodnio para fazer 0 Jardim das Cerejeiras, de Anton Tchekhov, com Tonia debate com Nelson Rodrigues. FHho e D. Elza Rodngues
Palestras. Sabato Magaldl e Edelcfo Mostac;o.
Caneito encabec;ando um elenco estelar. Uma superproduc;ao, com cenario de Helie Ekhbauer. Depotmentos: Ruy Castro, Soma Olttclca e Arnalda
Exatamente o oposto do que estavamos pretendendo como nosso sonho de grupo livre Eles se foram . Jabor Leituras Encenadas: A Faledda, d lrec;ao de Elcio
Nogueira (Cia. livre e Teatro Promiscuo): 0 Beijo no
Asfalto dnecao

de Gustavo Machado (Cta.Ltvre); Perdoa-
Leona Cavalli, que veTo ler Geni, acabou resolvendo que nao faria o espetaculo. Nao me lembro bern por me pot me Traires, dtre~ao Cibele ForJaz (Cia. livre),
que. Chamei Isabel Teixen-a, que estava na gestac;:ao do nosso grupo livre, desde os pnme1ros desejos. E1a Os 7 Gatinhos, dfre~o de Vadim Ntkttin (Cfa ltvre);
Bonitinha, mas Ordinaria, dne~ao de Marco Antomo
faria Zulmira em A Falecida, sob duec;:ao de Elc10. Ea Tia numero 1 de Toda Nudez. Depois da leitura, Leona
Braz lCfrculo de Comedtantec>); Boca de Ouro d re~o de
voltou atras e eu resolvi conversar com Bel e assum1r o que quena de fato sempre pensara em Leona como Jose re so Mar ,ez Correa (Teatro OficJna} e Tod.a Nudez
Geni Foi urn a das conversas ma1s difkeis da minha vida. Primeiro, Isabel d1sse que entendia as min has Sera Cashgada. dne~o de Ctbele Forjaz (Cia. Livre).

razoes e que se era esse o meu deseJo, eu deveria ir em frente. Em segutda, meio bebada entre o am ore a 3 Perdoa-me por me Traires, com dtre~ de Tatiana
ruria, me deu urn abrac;o e dedarou que nao trabalharia mais comigo, nunca mais. Trabalhamos juntas a Thome; Os 7 Gatinhos, com dtre~ao de Elcio Nogueira e
Isabel Te1xena. Bonitinha, mas Ordinaria, com dire~ao
vida inteira. dentro e fora da Cia. livre. Mas esse prime1ro encontro interferiu em toda a nossa rela~o como de Marcelo Barcelos. Alessandra Dommgues na LUz e
parceiras de trabalho: nos colocou direto em outre patamar de rela~ao, de uma franqueza implacavel. Simone Mma na cenografia. lntciando u:ma parcena
fundamental para a ident1dade este~ica do nosso trabalho.
Somas capazes de compartilhar o que hade melhor e de pior na nossa natureza humana, tao cheia de
contradic;oes; temos coragem de brigar ate o fim pelas nossas 1deias e uma confianc;:a incrivel de quem 4 0 concerto de encenafciO aqui empregado nio se refere
se conhece falivel. Ate hoje. quando estou em duvida entre ser ou nao ser, coloco um vestido seco que acliacao final de um(a} dfretor(a), mas ao resultado
do trjlbalho coletwo de todos os seus cnadores, numa
Bel me deu naquele dia (chovia a cantaros e cheguei na nossa conversa ensopada) e bato cabe~a para as rela~ao dina mica. No meu entender. como artista e
encruzllhadas da vida. pedagog a adrre~o Gtbe prindpalmente a constru(:ao e
orquestra~ do dificil caminho d.a cna<;ao em coletwo.

Isabel resolveu acorn pan har Ekio e Renato no projeto do Jardim das Cerejeiras, seus parceiros de long a
data. Porem. muito do conceito da Cia. livre vinha del a, uma atriz livre e pensadora, sempre pronta a
Pagma~ docadernode Obeleforjaz. oomfotos das le1turas das
mudar de ideia. Voltaria em breve. Tragedias Cariocas dt Nelson Rodrigues, 1999

Em marco de 2000 iniClamos uma residencia artistica na Ofidna Cultural Oswald de Andrade, com
I

oticinas de atuac;:ao.luz, direc;ao, cenografia, figurines e produc;:ao. Essas oficinas deveriam ser norteadas
pelo processo de pesquisa e criac;ao dos d01s primeiros espetckulos da Cia. livre: Toda Nudez Sera
)
Castigada e Os 7 Gatinhos. Comec;amos por Toda Nudez, sob a minha direc;ao.

Nessa fase do trabalho, chegaram Helie Ckero e Edgar Castro. Edgar eo unico ator da Cia.Livre que
esta desde 0 comec;:o ate agora, doze a nos em cena. Edgar trouxe seu Jeito epico de sere de interpretar.
Acho que no encontro com Nelson Rodngues teve inioo sua trajet6ria rumo ao l'epico malandro'',
que comec;:ou como uma brincadeira mas acabou por interferir no rumo de nossas pesquisas de
- - ----J
1nterpretac;:ao, principal mente a partir do encontro como Teatro de Arena. Mas isso foi mais tarde.

Para completar 0 nosso grupo de mambembes, encontramos na oticina um menino de 17 anos que
fugiu da casa des pais em Brasflia para vir fazer teatro em Sao Paulo; chegou de trouxa e cui a para ncar:
Peterson Negreiros, muito inteligente e decidido, foi assistente de direc;:ao e operador de som em Toda
Nudez e, depois, produtor assistente, criador de trilhas senoras, videomaker... e tudo que foi necessaria
para o grupo, durante muitos anos.

~ t~m11amos tre~s meses de salario para cada um, em cada uma das duas pe~as,
t o d e Restdene1a,
No proJe
 pages pela participar;ao detoda a equipe nas oficinas - mas nada para a
produr;ao. Resolvemos ser fieis ao ideano de que os artistas vaham mais
do que as cmsas e investimos todo o nosso pequeno cache nas pessoas,
para que pudessemos nos concentrar totalmente nos ensaios. Arriscamos
bastante, comec;:amos a ensaiar sem ter lugar para estrear.
) Dos primeiros improvises, criamos juntos o ponto de partida da encenar;ao
a planta baixa d~casa de Herculano Esta, uma arena imensa de publico,
Jl
com os vanos niches: a cozinha das ttas (Mila Ribeiro, Deborah Lobo e
Tatiana Thome), o banheiro de Serginho (Vadim Nikitin), a sala de estar de
)
Patricio (Gustavo Machado), o escritono das autondades (Edgar Castro), o
quarto de Geni (Leona Cavalli). Todos em cena todo o tempo, relacionando-
se como foco principal da ar;ao. No centro, Herculano (Helio Cicero) eo
>
gravador de rolo, no qual a per;a comer;a e term ina.
.. Herculano chega em casa, Geni deixou uma fita de gravar;ao. Ele coloca
a fita no gravador de rolo e escuta: "Herculano, aqui quem fala e urn a
mort a... eu morn, me matei''. 0 eixo estrutural do espetaculo poderia
ser, como em muitas versoes que Vl. a narrativa de Geni, que abre urn
... imenso flashback. A nossa escolha foi outra: para nos, a per;a se pas sa
dentro da caber;a de Herculano, enquanto escuta a narrativa da morta.
0 plano de realidade e a propria consciencia de Herculano e as cenas
sao os fragmentos da historia que se reahzam em sua subJetividade.
como num Jch Drama expressionista. A estrutura narrallva e, portanto,
muito cinematografica: a montagem de um quebra-cabec;as por uma
consciencia em agonia; urn a edir;ao de pequenos fragmentos em ritmo
alucinado, sob urn ponto de vista primordialmente subjetivo dos fatos. Por
isso, criamos uma planta baixa que e a representac;ao da propria cabe~a
de Herculano, uma grande mandala formada pelo publico e fragmentos
da cas ada personagem. Uma arena ao contra no V1sta do alto, essa planta
baixa forma o desenho de un1a fita de gravac;ao.
Como espa~o cen1co como norte, buscamos urn teatro em que coubesse
essa grande mandala. Quando conhecemos o teatro do Sese Belenzinho
(ainda em sua unidade provis6ria), o palco tinha 20 x 20 x 3,50. Medidas
estranhas para urn palco italiano, mas perfeitas para colocar o publico
dentro do palco, no meio da cena. Portanto, dev1do a necessidade de
fazer essa grande arena-manda1a de pubhco & cena, propusemos ao Sese
a estreia e temporada de Toda Nudez Sera Castigada ali, no Belenzinho,
pouco depois de ser inaugurado. Acostumados a uma fluencia diu rna de
publico, ainda nao existia ali uma tradic;ao de apresentac;oes noturnas
de teatro e a programat;ao do Sese nao sabia se o publico iria se deslocar
ate Ja ... Entao, fizemos uma maquete, montamos um prot6tipo de
uma ;'cadefra de yoga" para o publico e convidamos a equipe para
sentar, enquanto contavamos entusiasmados a nossa concept;ao do
espetaculo. Resultado: aceita a nossa proposta, experimentariamos
uma temporada de teatro adulto no Belem. Como eta urn projeto pilot
0,
nao tinhamos cache por apresentar;ao. mas consegwrnos na ultima
hora urn apoio para a produc;:ao da cenografia, que era muito simples.
e a arrecadar;ao da bilheteria. Estreamos o espetaculo Toda Nudez
Sera Castigada no Sese Belenzinho no dia primeiro de julho de 2000 e
fizemos uma temporada absolutamente lotada, em urn espar;o que em
breve se tom aria o endere~o privilegiado de uma sene de pe~as que
necessitavam de espar;os alternatives.
Na sequencia da estreia de Toda Nudez, demos continuidade aresidenda
da Cia. livre na Oficina Cultural Oswald de Andrade e montarnos a nossa
segunda per;a, Os 7 Gatinhos, sob a direr;ao de Vadirn Nikitin. Mas a ideia de
montar as duas per;as com os mesmos atores nao deu certo. Vadim tinha
suas proprias escolhas como diretor que natural mente se sobrepuseram
a essa ideia, porque, ao contrario de mim, ele sabia exatamente o que
quenas. Gustavo Machado nao quis fazer os dois espetaculos na sequencia
e Germano Mello veio fazer Bibelot. Edgar entrava e saia de cena como
numa versao epica de Irma Vap, impagavel, fazendo os tres personagens
de fora da familia: Dr. Portela. o professor: Dr Bordalo, o medico e Seu Saul.
Mila, Deborah, Tatiana, Edgar e eu estavamos nas duas pec;as. Ensaiamos
ao mesmo tempo em que estavamos em cartaz e isso me lembrou as
descricoes de Renate Borghi e Ze Celso, sobre a retina de trabalho do Ofidna
nos a nos 1970 ensa1ar atarde o proximo espetaculo, tomar urn lanche,
e apresentar anoite o espetaculo em cartaz. lsso significava: repert6no!
Estreamos Os 7 Gatinhos nos fundos do Teatro Oiie1na. o espetaculo
era inacreditavelmente inteligente e tinha urn humor sarcastico, quase
grotesco, tirando o melhor do universe fantastKo de Nelson.
Fizemos 6timas temporadas em Sao Paulo, mas Luis foi contratado pela
Globo e, dev1do as agendas dos atores. nao conseguimos apresentar as d_ua_s____,
pe~as juntas, muito menos tamar o nosso 6nibus rumo ao Brasil profundo.
Urn repert6rio em cartaz ebern dificil de conquistar e mais ainda, de
manter. Dep01s do espetaculo nascido, o trabalho s6 esta no come~o... pe~a
de teatro e que nem filho. e predso cuidar pra viver. Enecessano batalhar
cada temporada, cada festival, cada viagem ... Eum continuo descontinuo.
No final das contas, talvez ainda nao f6ssemos um grupo de fate, mas
urn agrupamento de atores e de artistas com urn a pesquisa estetica
consequente e alguns ideais em comum, tentando virar urn grupo de
verdade. Mas, o que eurn grupo "de verdade"? Quais sao os modelos
que temos de ''grupo de teatro"? 01icina, Arena, Pon-ka, Galpao, 6i N6is
Aqui..., Razoes lnversas, Cia. do Latao, Vertigem, Bartolomeu, Sao Jorge,
um tao diferente do outro. De perto, tudo ebern diferente do que parece
com a distancia dos a nos ou a analise dos livros. De long e. percebemos
 uma coerencia e homegeneidade naquilo que, enquanto acontece, e muito inconstante e variado. A 19
continuidade de urn grupo depende de ideais em comum mas, tambem, de uma serie de vontades
individuals, relac;:oes human as, em bates ideol6gtcos e pessoais e da sorte de todos os acasos, como as
paixoes. os casamentos feitos e desfeitos, viagens, nascimentos ... tragedias e comedias da vida real

Ainda, alem de todas as mil variaveis do trabalho em coletivo, existe adificil rotina da produc;:ao Emais
comum do que deveria ser, na din arnica de muitos grupos, que a constanda eo trabalho de produc;:ao
_ de alguns sustente o trabalho de todos. Em muitas conversas, percebi que, de cada 10 grupos, 8 tern na
rotina de prodw;:ao seu problema mais concreto e que pode minar as parcerias artisticas e as relac;:oes
de grupo. Acredito que a falta de estrutura de produc;:ao a Iongo prazo amda eo calcanhar de Aquiles
do teatro de grupo no Brasil A multipllcac;:ao (e tambem a diversificac;:ao) das leis e editais que vi sam
projetos de longo prazo, a continuidade da pesquisa e a manutenc;:ao de espac;:os, por exemplo, sao
..
fundamentais para a profissionahzac;:ao da produc;:ao dos grupos. Ainda e predso ter urn a teimosia
exemplar para manter urn grupo de teatro e para que as dificuldades de produc;:ao nao suplantem os

idea is e a propria pratica teatral.

Mas n6s estavamos s6 no comec;:o, ou mesmo antes dele. Continuamas trabalhando para um dia virar
urn grupo "de verdade''. Toda Nudez viajou par 2 anos seguidos (2000 e 2001) e se apresentou nos mais
-
variados lug ares: no palco de teatros itahanos (Serg10 Cardoso, Joao Caetano,TBC), no Teatro Ofidna, em
diferentes teatros de Arena, galpoes van ados, p1stas de danc;:a de clubes e ate pat10s de par6quias, ou
seja, em qualquer lugar que pudessemos desenhar urn a grande mandala de fita crepe e juntar o publico
em urn a grande roda. Nunca chegamos tao proxm1os do nosso sonho mambembe

0 proximo pas so teve mJCto com a volta de Isabel Teixeira ao elenco de Toda Nudez na temporada
carioca, no inicio de 2001 Con1ec;:amos a nutrir o desejo de uma pesquisa de atuac;:ao partindo
do realismo, particularmente do metoda de analise ativa, e esse desejo deu ongem ao proJeto de
montagem de Urn Bonde Cham ado Desejo, de Tennessee Withams Isabel, Leona, Simone, Alessandra,
Peterson, Vad1m e eu leva mos o projeto desta vez. No caminho encontramos Milhem Cortaz,Joao
Signorelli e Eudr de Souza. E tambem uma patcena muito proficua com Iris Cavalcant1 e Lenise Pinheiro,
que produziram o espetaculo.

Voltamos a escrever projetos em folhas de papel amarelo.Te11tamos segu1T os mesmos passos de

produ~ao, mas nao t1ven1os mais a grac;:a, nem a sorte da primeira vez. So consegu1mos fazer quatro
Planta baiXa da casa de Herculano e1pa~o cemcode Toda Nudez Setd
leituras encenadas no Sese Pinheiros, em maio de 2001, o que alimentou o desejo de fazer a pec;:a nas Ccutigada

pessoas que vie ram ler. Era uma verba minima para o trabalho de traduc;:ao da pec;:a. perola realizada Cia LIVre na viagem de TodD. Nudn Sera Cast/gada para a Republica
Domrwcana, 1001
por vadim Nikitin6, especialmente para nos. A t1aduc;:ao consumiu muitos meses de trabalho 7; enquanto
Elpa"' cenico de Toda Nudez Sera Crutigada aprelenta~c1o no Teat ro
estudavamos 0 texto na casa de Mario de Andrade e atual Ofidna da Palavra, depois na Oficina Cultural Sergio Cardoso, 2001

Raul Seixas, enquanto ministravamos oficinas de interpretac;:ao, luz e cenografia a partir das pec;:as
curtas de Tennessee. comec;:amos a ensaiar o Bonde, no dia 20 de agosto de 2001, e ate o final do a no nao S 0 elenco da montagem dmglda por Vadim Nikitin
e5ta na ficha tecntca, ao final desta edi~ao.
tinhamos nenhuma perspectiva real de produc;:ao. 0 que faze r"?
6. Publicada posterior mente pela Editor a Peixoto Neto.

No final dos , g0 e durante a decada de 1ggo, para fazer teatro era precise diversificar trabalhos e 1 Lembro, agora, da magrugada de 4 para 5
9 de janeiro de 2002, a pnmeira leltura e ultima
func;:oes el prindpalmente, produztr espetaculos do nada. As vezes consegu1amos urn projeto curto, revisao da tradu~ao que flcou pronta as 8:40 da
nonnalmente de estudo publico, para ter algum tempo para estudar, pesquisar e batalhar por algurn manha, com um brinde de champagne de fellz ano

alquer Para ensa iar (talvez conseguir uma residencia, aulas, oficinas publicas novo. em homenagem a todas as Blanches...
esquerna, u ma verb a qu

. - . genda ofiaal (com
ou uma ~ala de ensaio). Amda nao tmhc mas uma a . . das
. . blJCos 11101 to me nos
regulandade e verba garant1da par lei) deed1ta1s pu ' .
. t d renunoa fiscal,sotmha
empresas pubhcas ou privadas. A lel Rouane , e . exercJClO
.. d ndes empresas. ou seJa.
por canal os departamentos de markenng as gra . razo5,
d bl . 1d :Ie e inacess1vel
era dmheiro publico, considerado como verba e pu K at
para nos, pobres martais. De vez em quando, um premia estim~lo, ao .
''Deus clara' das agendas eleitorais, dois a nos nao e un1 talvez stm. A Lel de
Fomento ao Teatro para a Cidade de Sao Paulo (lei 13.279/02), aprovada em
8 de janeiro de 2002, deu inicio a uma mudan~a muito grande no senti do
da profiss10naliza~ao do teatro de grupo na cidade.Ate en tao, apesar da
qualidade e do profissionalismo do trabalho aiativo dos grupos de teatro, a
nossa forma de produyao era eminentemente amadora. feita de boas ideias,
permutas eo mllagre da multiplica~ao dos paes e dos objetos de cena.
Resolvemos que, em vez de tTabalhar mais um a no para produzir o
espetaculo, iamos ensaiar numa especie de guerrilha e 1nvestir o nosso
tempo livre, no m1nimo 4 horas por dia, no nosso proprio trabalho: ensaiar.
Por 1sso. tivemos um processo rapido. r:oram mais uns quatro meses de
ensaios diarios em urn verao chuvoso, acolhidos pelo Teatro Vento Forte
e sua forc;a de resistenda, contando com a companhia luxuosa de llo
Krugli e Estrel~ a cachorrinha de Blanche e Stella. Conseguimos fazer um
processo de pesquisa todo dedicado aconstru~ao das personagens; uma
analise muito boa do texto; 1mprovisar as prindpais ac;oes da pe~a; reviver
antecedentes da a~ao; esgar~ar confHtos e situa~oes dramaticas centrais e.
no tim de cada cena, os ensaios mudos, lindos.
No Bonde, recriamos a nossa maneiral processos de analise de texto
que passa~am a fazer parte do nos so processo de cria~ao, inclusive em
proJetos de constru~ao dramaturgica. Esse mesmo trabalho, reinvenlado
no decorrer do tempo. foi a base das adapta~oes textuais e do traba1ho de
constrw;:ao de personagens em montagens como Woyzeck, o Brasileiro;
Rainha({s)]- Duas Atrizes em Busca de um Cora~ao; e 0 ldiota- Uma
Novela Teatral. Mas Urn Bonde Chamado Desejo foi a ultima pe~a pronta
que montamos. Ate agora.
Urn Bonde Chamado Desejo estreou no Sese Befenzinho em primeiro de
marc;o de 2002 e iicou em cartaz par nove meses, tempo que durou 0 nos so
contrato draconiano de direitos autorais Havia tambem uma buscacontmua
d~ aprofundamento do proprio espetaculo, sempre muito delicado. Quando
Mtlhem
. . Cortaz teve que ser substituido' para fazer um filme E d
uor e Souza
f01 mwto bern recebido e assumiu nao somente 0 papel de St 1 K
, . an ey owalski
como o propno grupo. }
No fun do, a escolha de Urn Bonde Cham ado Dese;o &
. . J 10ra um presente ("a
JOia da coroa da obra de Tennessee Williams") p . loca~ao que ainda nao- est ava pronta). uma olaria com n1chos
ara as suas atnzes. A pe~a e
~ t . cr1 vel principal mente na intensidade das rela~oes huma
de ,a om , nasque
. 0 processo de enlouquecimento de Blanche, as contrad . .
apresent a. . . 1~oes
Ste lla e Mitch e a forca erotlCa de Stanley. Foi um grand
inten1as de e
. . de direrao de ator e aprendi muito como trabalho Todas
. .,. essas
- enquanto ensaiamos, pareceram boas para justificar a montagem
e a nossa dedica~aototal ao projeto. Mas dep01s da estreiada pe~,com
0
lempo. no silencio da minha propria c:onsciencia, me entreguei a uma
grande autocritica e me pareceu que estas razoes ja nao bastavam mais e
que nao deveriam ser suficientes para a escolha de urn texto.
Resolvi que deveria aprender a escolher, em vez de ser escolhida; embora
a diferen~a entre uma coisa e outra nem sempre seja muito clara,
principalrnente no calor da hora. E eu sempre goste1 de ser contagiada pelos
desejos dos meus companhe1ros, por ser surpreendida pelo acaso, que me
trouxe sempre gratas surpresas da vida. Mas saber escutar a necessidade
do seu contexte e. ao mesmo tempo, escolher de acordo com a propria
consciencia e um aprendizado de vida toda, essencial para um artistaChamo
aqui de necessidade a rela~ao entre a fome intema e a fome do mundo.
o Bonde nos colocou em uma nova encruzilhada e obrigou-nos a escolher
caminhos muito distintos. Leona Cavalli, am1ga e parceira teatral desde
os tempos do Teatro Oficina. seguiu carreira soTo: e uma grande atrize
escolheu ser uma Estrela. Representou Genie Blanche magnificamentee
espero que estes trabalhos tenham ajudado no caminho que escolheu...Eu
resolvi radicalizar a rela~ao entre os textos e temas escolhidos e assumir
uma posi~ao politica mais efetiva, aliada prindpalmente a uma pesquisa.
sabre o Brasil, sua hist6ria e contradicoes.
. Ainda sonhavacom o ....... ~~--~
mamben1be e conhecer o Brasil profunda.
Enquanto o Bonde estava em cartaz, fui montar Woyzecl<, 0 BrasileiTo
com Matheus Nachtergaele (parceiro de long a data) eo grupo Piollin.
Neste espetaculo, retomei un1a pesquisa desenvolvida no grupo A
Diomsos, no primeiro Woyzeck, de 19918 , un1 espetaculo sabre o trat,al
explora~ao do hom em pelo homem. Em Woyzeck, 0 Brasileiro 1nidei
parceria cmn Fernando Bonass1 de constru~ao dramaturgica a partir de
processo colaborativo. Nanos sa versao, a hist6Tia se passava em uma
em algum lugar perdido no centro do Brasil, on de migrantes sem trab
se reunem numa pequena sociedade fechada, para produzir ,.tijolos
bahianos", aqueles que constroem mais da metade das moradias
de todo pa1s.
Qua~do fomos convidados para uma pre-estreia no Festival'""'+~'""~
de Sao Jose do Rio Prete, resolvemos nao montar o cenario (uma
para
05
personagens e urn a estrutura de produc;:ao continua para fabriCJll
tijolos.Para participarrnos, inventei urn espetaculo-jogo: Woyzeck Desmembrado. Como Buchner 21
morreu de tifo aos vinte e quatro a nos enquanto escrevia Woyzeck, nao nos legou uma pec;:a pronta,
mas urn a obra inacabada, com uma serie de cenas independentes com varias ordens po~siveis (uma
estrutura que Anatol Rosenfeld chama de "drama de farrapos''9). ResolVl assumir a ''estrutura aberta"
do texto e fazer urn sorteio da ordem das cenas. Comec;:avamos lendo as regras do jogo: em cena um 8. ReaHzado pelo grupo A Barca de Dionisos no
ProJeto OJdactJca da Encena~ao, em 1990/91
bingo de 25 numeros, urn paracada cena da pec;:a. Adtretora eo dramaturgo faz1am girar aroda e
cada cena sorteada era representada, construindo a narratwa de acordo com a sorte do dia, cada noite
diferente. Os atores-jogadores (cada qual em seu espac;:o demarcado por fita crepe, munidos a pen as
de alguns objetos de cena essendais para cada personagem), prontos para saltar por dma da linha de g. In ROSENFELD. Anatol. 0 Teatro Ep1co. George

ac;ao contmua e representar qualquer pedac;:o da hist6ria. 0 mesmo texto de Woyzeck, o Brasileiro, as BU.chneT Sao Paule. Perspectiva, 1985, p.So.

mesmas cenas, s6 que Numa estrutura total mente diferente. 0 conceito de "montagem"ficava explicito,
sublinhando a teatralidade etambem estrutura de fragmentos da pec;:a.

Esse exercido-espetaculo foi o inido de uma pesquisa que foi desaguar no trabalho subsequente da
Cia. Livre: o estudo do sistema coring a, em Arena Conta Danton e Rainha[{s)]. Woyzeck nao foi uma
realizac;ao da Cia.Livre, mas e urn elo fundamental desses "Antecedentes da ac;:ao" Assim que Woyzeck
estreou, fizemos a ultima temporada do Bonde no Teatro Vento Forte. Fechamos com chave de ouro e
nos despedimos. Leona seguiu sua estrela Bel e Eucir ficaram.

No primeiro semestre de 2003, fizemos o ProJeto Kroetz, e revezamos rnais uma vez a direc;:ao de tres
pec;:as curtas de Franz Xavier Kroetz sobre a rei1icac;:ao eo processo de desumanizac;:ao do cotidiano:
Depois do Expediente. dire~ao de Cibele, com Isabel Teixeira em cena; Cidade Alta, direc;:ao de Raquel
Tamaio, com Daniela Casteline e Eucir de Souza e 0 Ninho, d1rec;:ao de Isabel, com Raquel e Eucir. Mas Mllhem Cortaz e Leona Cava/It na lt'itura encenada de Um Bonde
Chamado Desejo Sl!1c Pmhetros. 2001
quando Isabel engravidou, resolvemos dar urn tempo, que nunca foi retomado. Eo pro]eto Kroetz ainda
Prrmeira fe,tura de Mary Stuart de Sch1lrer- miCro dos trabalhos do
e uma potencialidade, sen1pre no ar... pero ~ainha{(s)}. 2008
tntegnmtes da Oa..Llvre em frente do reatro de Anma. ZOCJ4.:

Passamos dois meses procurando um espac;:o para ser nossa sede e voltamos para a linha do
trem, eixo da Grande Sao Paulo Nosso primeiro projeto escrito para a Lei de Fomento previa uma
pesquisa com os n1oradores de rua da regiao da Luz, as margens do trilho do trem. Uma pesquisa
de campo, uma sede na fronteira da Cracolandia e uma reesaitura de 0 Mendigo ou o Cao Morto,
do jovem Brecht, com hist6rias rea1s dos moradores de rua da regiao. Em ~en a. Edgar Castro e
Gustavo Machado. Vadim na dramaturgia. Simone, Alessandra, Peterson. Eramos quase urn grupo
de verdade, em busca de condic;:oes de trabalho com continuidade. 0 projeto escrito era muito bem
conceituado, mas de execw;:ao dificil, por causa do espa~o escolhido, pelo proprio tern a, pel a barra
da rua ... 0 projeto nao fot seledonado. se tivessemos pego, nosso caminho co~ certeza teria sido
outro. Mas nunca poden1os saber 0 que teria sido, se nossa vida tiVesse sido d1feren_te. Tentamos
outros caminhos para viabilizar a produc;ao, mas nao conseguimos. 0 espa<;o que vmh amos .
namorando na Luz foi comprado e resolvemos abrir outras frentes, e partimos para outro proJeto
que tambem acalentavamos ha muito: o Teatro de Arena.

- d Teatro de Arena porum ano, com urn projeto chamado Arena

Entramos no edttal para ocupac;ao o . .
Conta Danton. A ideia era desenvolver o conceito e a pratica do teatro-Jogo, com um~ pesqUlsa
. d rt parao explkita do publico na estrutura do espetaculo. Desta
do s1stema connga e e uma pa 1C1 'T .

1 d t 1e esse proJ'eto com certeza mudou toda a nossa htstona.

vez, fomos contempla d os pe o e t a
Estavamos, finalmente, prontos para comec;:ar a ac;ao principal.

 Esses a nos tmaats no~ levaram de forma consequente (em bora nern sempre
em lmha reta. mUlto pelo contrario) ate o Teatro de Arena. Ja a expenenc1a
de urn a no de ocupac;ao da Cia.livre no Teatro de Arena nos transformou
em um coletlVO de teatro. Finalmente eramos urn grupo de verdade. Ecom
um espa~o de trabalho.
No dia 19 de novembro de 2003 depois do espetaculo Mire e Veja, da Cia.
do FeiJao, que estava ocupando o teatro naquele a no, nos encontramos
3 na plateia para Ull) brinde. Abrimos ao acaso a Revista o;onysos Especial
3
do Teatro de Arena e Iemos um trecho publicado no dia 19 de novembro
de 1954. exatos cinquenta anos antes. Naquele brinde resolvemos
que tinhamos o dever pubhco de comemorar os cmquenta a nose,
pr1ncipalmente, que deveriamos nos dedicar a uma pesquisa sobre a
hist6na do Teatro de Arena, criando uma ponte entre a nos sa geras:ao e
aquela. No meio, a ditadura, cicatriz alnda aberta.
Antes de come~ar. nos reunimos por aproximadamente ttes meses
com regulandade e criamos as regras e objetivos da nossa ocupa~ao:
o revezamento de funr;oes; a casa aberta; a parceria com outros
grupos e, principalmente, a ponte com a gera~ao anterior, atraves da
nossa ded1ca~ao a pesqUJsa dos dnquenta a nos do Teatro de Arena.
Resolvemos que o melhor a fazer eraser canal para que a hist6ria do
Teatro de Arena se contasse pelos proprios protagonistas.Tambem
mventamos o Pague Quante Der, uma bilheteria ativa, na qual
c::onversavamos pessoalmente com cada espectador sobre a rela~ao entre
a arte eo seu "valor".
Durante um a no fizemos quatro grandes projetos. Arenamostra Novos
Dramaturgos, Arena Porto Aberto, Arena Conta Arena so Anose Arena
Conta Danton. Para reahzar os d01s primeiros, nos revezamos em todas
as func;:oes: da dtre~ao dos projetos a bilhetena, montagem de luz,
opera~ao de luz e scm, atua~ao nas leituras, dramaturgia, dire~ao das
leituras, dire~ao des espetaculos, cenografia, figurines, porta, bar .. Depois,
- ganhamos o nosso primeiro Fomento para realizar Arena Conta Danton
eo projeto da Petrobras de "Patrim6nio Imateria]" para realizar Arena
Conta Arena so Anos. Nos dividimos na dire~ao de cada proJeto.lsabel
Teixeira assum1u a dire~o do Arena Conta Arena. Vad1m cuidou dos
- lextos, das palestras e da dramaturgia de Subterraneo (ou 2497 Rubles e
meio), adaptac;ao do canto "0 Senhor Prokhartchm", de Dostoievskl (que
- seria o proximo projeto da Cia. Livre). Eu dirigi Arena Conta Danton.
Mas, com certeza. a mais importante conquista daquele anode muito
trabalho esta no fato de que todos participamos ativamente de todos os
projetos, em todas as fun~oes que fossemos necessartos, fazendo o que
fosse prec1so para o projeto do grupo funcionar.
No fim, cansados e transformados. fizemos um novo projeto para mais um
anode ocupa~o com a c:ontinUJdade do projeto. incluindo o lan~amento da
exposic;ao so Anos do Teatro de Arena, no dia s de fevereno de 2005. data do
aniversano do Teatro de Arena.
Nao peg amos o ed1tal. 0 fato de ficarmos sem urn espa<;o que nos unisse em
meio a tantos trabalhos em andamento nos divid1u em quatro diferentes
frentes: a circuJac;ao de Danton (sob os meus cuidados) e de De 4 (sob os
cuidados de Gustavo Machado). a exposic;:ao des so Anos do Teatro de Arena
no Institute Tomie Othake (sob a dire~ao de Bel, com desenhos de Simone
e luz de Alessandra) e a montagem de Subterraneos (sob os cuidados de
Vadim Nfkihn).
Apropria pletora gerada pelos varies processes de c:ria~ao midados no
Teatro de Arena nos d1spersou. Na pratica, a falta de urn espar;o levou a
um exodo nao planejado Somos um grupo de nomades e devemos nos
entender enquanto tal.
Um olhar mais aprofundado para a ocupa~o do Teatro de Arena; a poetica
da fita crepe; como conquistamos a Casa.LJvre; o projeto de estudo publico
sobre Mltos de Marte e Renascimento como foTMa de encontrar no fim
um novo come~o; as pesqUJsas sobre os povos amerind1os. Vern Vai - 0
Caminho dos Mortos e Raptada Pelo Raio sao outras hist6rias com novas
companhias e ficam para os pr6ximos artigos.
Quando mioamos o Estudo Publico Cia. livre 10 Anos e passamos a reunir
tudo e todos. a refazer o caminho trilhado e a pesqutsar nos<sa propria
historia e todo o trabaJho realizado nesses ulhmos doze anos, parecia
que eu estava olhando uma outra vida. Um outro grupo de teatro. Como
quando son hamos que nos vemos de fora. Tude que ao viver parecia acaso
do destine (encontros casuais, fragmentos sem nexo. p~as isoladas),
como olhar prospective, mostraram-se umdos per uma hnha mvisivel
que sempre nos levou em frente; peda~os de um todo coerente que
formavam uma ident1dade forte (mesmo que nao coesa). uma linguagem
em desenvolvimento. uma pesquisa estetica com continuidade e
procedimentos daros
Mas, agora, estamos cansados. esgotados de desejos.
Esse ultimo projeto foi grande demais... 0 projeto Cia. livre 10 Anos teria
side de bom tamanho para do is anos, para ser realizado cQm calma
e profundidade. Mas, acresddo de um estudo pUblico, dramaturgia,
montagem e temporada sobre o tema Africa-Brasil/ Mesti~agem?
Sinto-me agora como se tivesse side apanhada por urn tutao. Como
 sempre. nao soubemos medir a nossa capacidade de digerir as informac;oes na hora de escrever
um projeto Escrever urn proJeto coerente, quando se tem urn objetivo claro, e relativamente facil.
23
o problema e mensurar as necessidades de dinheiro e, principalmente, de tempo para realiza-
lo com inteHeza Urn proJeto, depois de aprovado e tornado contrato, tern que ser cumprido no
tempo combinado, nao no tempo necessaria. Tivemos de atropelar o tempo necessaria muitas
vezes nesses dois ultimos a nos, para cumprir urn cronograma total mente irreal, que n6s mesmos
criamos. Sa1mos correndo aos trambolhoes, sem tempo de olhar com calma para todo o material
levant ado nos dez anos da Companhia e ja caimos em uma temporada de 4 meses de Raptada
Pelo Raio Nao satisfeita em remontar, resolvi ensaiar e reconstruir a pec;a, porque sou totalmente
obsesswa eo espetaculo ainda precisava de ajustes dramaturgicos. Quando a pec;a ficou pronta e
era hera de curtir a temporada e vi ajar com a pec;a, tivemos que fechar a programac;ao da proxima
fase e intC1ar o Estudo Publico Africa-Brasil. Como o tema e dificil e cheio de pontes de vistas
contradit6nos, precisavamos ter preparado esta programac;ao com mais consciencia, para ser mais
plural. Passamos quatro meses estudando o tema Africa-Brasil, enquanto estavamos em temporada,
sem tempo de ler a bibliografia com calma; novamente, sem tempo de digerir tanta informac;ao.
Escolhemos focar a construc;ao dramahlrgica na travessia do Atlantica e no trafico negreiro. Urn
tema dific il, complexo e doloroso.
Euar de Souza ~m Subteminto (ou 2497 Rublos~ meio) - fsparo
Cultural Copob1ancc, l005.
Programa d~ Arena Mastro Novos Dramaturgos, 2004-
Sera necessaria muito tempo e varies espetaculos para decantar a perplexidade advinda dos
Programa d~ Arena Porto Aberto. 2004.
estudos sobre a nossa fonnac;ao, tao rica quanta violenta do ponto de vista humane, economico,
social, politico e culturaL

Se eu pudesse escolher hoje urn ponte de recomec;o, seria o perspectivismo amerindio.

Mas, agora e hora de reduzir-se a men or grandeza. Guardar bern todas as nossas coisas, ceniuios,
figurines e objetos de cena de todo 0 repert6rio. Fechar para balan~o. Refletir sobre o todo com urn
pouco de distanciamento. Descobrir a finalidade e, nesse caso, um passo para o fim do grupo e urn
reencontro com os fins iniciais: urn a CASA LIVRE, construida dos despojos de urn grupo de _te~tro de
verdade. Urn punhado de art1stas n6mades. um pequeno bordel teatral para encontros cnatwos.

Agora, e publicar esse livre e depois ler essa mesma hist6ria por muitos pontes de vista diferentes.

Sdo Paulo, Vila Buarque, 8 de agosto de 2012.

,
\

.. .._-
arena PClftn> AaaliO
-
.
I
.. -- --- ...
__.

--
 ifkil fala r de luz ... Para dizer da luz como edt' - .
~ao, e preClso fazer fl hb 121
o processo de constru~o da luz as minhas . . _ um as ack e entender
I 1nqu1eta~oes na e d
urn determinado espetaculo e 0 porque das lh . poca a montagem de
. esco as feltas. lsso, porque a edi ao e
consequencta de urn pensamento e da a~ao de um espet - 10 V . ~
acu al desde a escolha d t
escolha das cores e seus significados gerais e para cada pe e ma ena1s a
rsonagem. A luz antes d 1
e urn dialog a com o processo de construcao de uma obra ~ . ' e qua quer co1sa,
cen1ca.

o que antecedeu. o .processo

.
de montagem de Toda Nudez 5 , c sti
era a gada foram as oficinas e
leituras das traged1as canocas - oportunidade para um profu d .
. . .
n mergulho no un1Verso de Nelson
Rodngues. Nesse mergulho, pelo Jetto como o texto e escrito suas h' t . .
.. . , . . 1s onas e tmagens, a referencia
ao cinem a f01 mevttavel.
. Para mtm,
_ Nelson Rodrigues apontava para .
o cmema. 0 urante o processo
de estudo, fiz a segu1nte anota~ao;

Aten~cio Dividida:

Para poder dividir a atenfcio entre os estfmulos, e preciso que estes ten ham alga que os diferencie.
Quanta maior a diferenfa, mais fdcil serd dividir a atenfdo entre eles. Se forem estimulos visuais,
podercio ter brilho e cores diferentes, Jocalizafoes diversas e, o que emais importante, conteudos,
isto e, significados diferentes.

Na sequencia, anotei: u ... a cor exerce uma ac;ao trip lice: a de impressionar, a de expressar e a de
construir. A core vista: impression a a retina. Esentida: provoca uma emoc;:ao. Ee construtiva, pais,
tendo um significado proprio, tern valor simbolo e capacidade de construir uma linguagem ..."'. t. In: FARINA. Modesto. Pstcodinamicn das Cores em Comunic~cio.
Sao Paulo, Edgar Blucher, 1990. 4ed.., 3 rehrrpressao, P.21
Sao anota~oes que me levaram a refletir em cores especificas para cada personagem. Foi de onde
surgiram os contraluzes coloridos, que banhavam os niches cenograficos e luminosos do espetaculo.
- -----

Fui buscar as associa~oes cromaticas:

Vermelho de Patricio: peri go, fogo, sangue, com bate, baixeza, energia, revolta, ofensa, guerra,
excita~ao;
Verde das Tias: umidade, desejo, chime, mau gosto, serenidade, velhice;
Roxo do Padre e Medico: noite, igreja, misterio, profundidade, egoismo;
Photoflood do Delegado: branco .,explodido'' -luz da revelac;:ao;
Branco quente e branco frio de Serginho: batismo, casamento,limpeza, inocencia, aconchego e
repulsa;
Azul e rosa de Geni: femjnilidade, ceu, afeto, am or, videncia, miseria e infancia;
Herculano: no meio de todos, sem cor especifica e com todas as cores ...

Estava Jan~ado o jogol

h
Outras anotac;:oes daquela epoca traduzem m1n as 1nquietacoes
,

h ma nova percep~iio da cor... "; Pdgina docademo de ~nd1G Domingue- Um 8onclt CJiamado
"Transformando ern espafo de jogo ou de son o... u Da~o,zoor.

Hello Ctaro e Leona Cavam em cena dt TadaNIMfezSifttCd~ 01.

.. - . . 'd d real mas a organizafiiO dasformas, a
~ preocupa~flo dominante nao e ma1s afidell a e ao '
 re1acao reciproca das core em jogo.. das areas vazias e d1eias, das
sombras e das luzes.. "';
Sao notas que tan1be1n remetem- e hoje percebo isso com muita
clareza- ao universe do cinema e ao processo de constru~ao de sent1do
por meio da ed1~ao cinematografica Nao por acaso mergulhei com
tanta intensidade em dois filmes, que para mim continham chaves para
o trabalho em construcao,
Cidadao Kane, de Orson Welles, e Do Fun do
do Co ra~ao de Frane1s Ford Coppola. Perdi a conta das vezes em que vie
revi esses filmes ...
Edi~ao e mesmo coisa de cinema; e a forma como o cinema constr6i seu
percurso. Em urn film e. a narrativa acontece PO corte, na justaposic;ao
ao Iongo do fio temporal. No teatro, o tempo eo espat;o estao la, rea is
e presentes diante do publico, e este era o meu desafio Mas t oda luz
teat ral e edic;:ao; o poder de dirign o olhar esta em todos os espetaculos,
ern t odas as suas variantes. A luz e elemento visual forte da cena, com
poder de revelar e esconder.
Na montagem de Toda Nudez. haviamos optado por nao man t er urn a
divisao formal entre pako-pJateia. 0 espa~o cen ico foi desenhado como
uma antiga fita de gravador de rolo trac;:ada n o chao. Urn gravador fi cava
no centro do espar;.o e corredores o ligavam aos niches das personagens .
Tias, Patricio. Serginho e Padre/Delegado/Medico, dispostos na bordas do
rolo. Tam bern na borda estava o n icho de Geni, entre Serg inho e Patr1ClO,
mas sem ligac;ao direta com Herculano. 0 publico ficava entre os nichos
literal mente no meio do espac;o cenico. Dessa forma. as personagens
cercavam o publico eo publico cercava o gravador de Herculano.
0 desafio: encontrar uma luz que pudesse dirigir o olhar. dividir a
aten~ao. Uma luz que pudesse editar... E para isso eu precisava trazer
novas propriedades da Juz. Como transformar o espa~o-tempo real nas
dimensoes imaginarias rodrigueanas?
Diante disso. como criar na pratica e transpor para o palco a
cinematografia, o zoom, o corte? Uma nova chave veio pel a leitura do
Jivro de Carringer:! sobre o making of de Cidadao Kane:
... o plano de fun do de uma cena escurece (fade out), em seguida os
personagens no primeiro plano; o fundo de outra cena clareia (fade
1n), e os novos personagens aparecem. 0 efeito ecriado diminuindo as
Juzes gradualmente, depois iluminando progressivamente, outra vez, da
mesma forma, o novo set; tal efeito eadequado aatmosfera elegiaca e
reflexiva que envolve a maior parte dos narradores.
No come~o do filme acontece u ma bela edi<;ao de luz. Ha uma projet;ao
sendo exibida e no fi nal d a cena a sala so esta 1luminada pela luz do
proJeto r. Eentao q ue a Juz muda: a sala e acesa, tudo muda, abrindo a
cena sem abrir o plano. E1e revela ainda sem mostrar o todo! Essa cena
n1e inspirou na p rimeHa cena da pe~a. mas ao contrario: uma saJa aberta
que fecha, acompa nhando o m ovimento da fita.
Coppola, em Do Fun do do Cora~ao, tambem me deu varies exemplos.
o filme foi t otal mente rodado em estud i o~ com muitas cenas em plano
continuo, em que a edic;ao se d a pel a luz: a mudanc;a da luz faz mudar
ate o lugar da cena- e is so e m plano sequencia, ou seja, sem o recurso
t rad icional do corte. A lu z produzia o corte ...
Toda Nudez acontece em Jlasr back. Publico e personagens iniciam o
percurso no prese nt e. juntos. Aos poucos, os planos imag1narios se
destacam e se fundem, e eu precisava ajuda-los a se erguer diante do
publico. Meus msights da criat;ao: inkio- drculo de lampadas aceso.
personagens e publico juntos no mesmo tempo~espac;o. Quando
Herculano liga o gravador, a luz fecha urn foco e, automaticamente, en a
uma transposi<;:ao de plano, alterando o tempo e espa~o, distinguindo
palco-plateia.
Mas, o acaso tam bern contribuiu na minha busca. "0 caminho da
salvariio. lampada para meus pes ea tua palavra. e a luz para meus
caminhos." Esta frase, que me chegou na forma de urn santinhoJtrazia
uma resposta A luz geral da pec;a seria feita por lampadas comuns
formando uma ciranda, urn desenho circular -a vertigem do gno -. algo
que nao distinguisse palco e plateia e, ao mesmo tempo, acompanhasse
o trac;:ado da fita de rolo. Quando a dranda de lampadas se acende, estao
todos no mesmo tempo e espac;o Em contraposi<;ao, as luzes fechadas
inventam urn tempo e transportam a cena para urn espac;o imaginario.
A edic;:ao come~ava a acontecer. Com o pubhco misturado as
personagens, esta diferencia~ao entre primeiro e segundo planos ficava
ainda mais instigante. Eu pensava na linguagem cinematografica:
urn ator no centro e uma cena no fun do, quase como urn zoom de
camera, entre o plano aberto e fechado. Por ser urn espac;:o ciT:cular, tudo
dependena de onde esta posie1onado o publico. Diferentes pontes de
vista se tornavam possiveis- a dire ita de uns seria a esquerda de outros.
0 unico Iugar em comum seria o centro do espa~o. igual para todo_s_e_ _ _ _ _
1
reforc;:ando a no<;ao circular e de estar cercad~
As tias du rant e a pe~a batem e assam u m bolo; ficam o tempo todo
e m a~ao, cruzando o presentee o passado; ficam de olhos e ouvidos no
que esta acontecendo. As vezes, sao urn plano de fun do, que avan~a e
assume o primeiro plano. As vezes, recuam e outras vezes desaparecem,
alterando os tempos. Todos estao em cena durante o espetaculo e, alem das edicoes natura is do

123
texto, que marcam a pas sa gem de um espac;:o a outre. a luz tambem marca sua transi~ao. De uma
cena para outra, planes de fun do, de tempos em tempos, eram iluminados para darem moldura ou
densidades lum1nosas distintas- nunca para confundir o olhar, sempre para ampliar a aten<;:ao .a. CARRINGER, Robert L. Cidodao Kane: o makmg of
Rio de Janeiro. Cfviliza~ao Brasileira, 1997, p.119

Ao lado do cinema. outro grande mestre me inspirou nesse processo Antonin Artaud. Em 0 Teatro
e seu Duplo. ele fala na possibilldade de criar com a luz densidades que podem levar ao medo, a
loucura. ao deliria. Sensac;:oes evocadas pel as qualidades de vibrac;:oes luminosas.

Os aparelhosluminosos atualmente em uso nos teatros jd ndo podem ser sufidentes. Entrando em
jogo a afao particular da luz sabre o espirito, devem-se bus car efeitos de vibra~ao luminosa, novos
modos de difu_nd1r a ilum;napio em ondas, ou por camadas, ou como umafuzilaria deflechas
incendidrias (. ..)A fim de produzir qualidades de tons particulares, deve-se remtroduzn na luz um
elemento de sutileza, densidade, opacidade, como objetvo de produzir calor, frio, raiva, medo, etc.3 3 In: ARTAUD Antomn. 0 Teatro e Seu Duplo,
Teatro da Crueldade (pnmeiro mamfesto)".
Sao Paulo, Martins Fontes, 1991, p. 92.
Essa cita<;:ao, para mimi e um pensamento absolutamente atual e que me acompanha nesses dez anos ..

A experiencia na casa paroquial

-
urante urn circuito cultural que fizemos com Toda Nudez, fomos parar em uma sala paroquial
na qual era impossivel pendurar refletores e, piorl nao tinha dimmer nem mesa . 0 que
fazer? 0 jeito foi pendurar uma lampada Par 20 sabre o gravador do Herculano para poder fechar
a luz, fragmentar a fita de lampada ern 6 circuitos, de uma forma que ficasse uma parte restrita as
regioes dos nichos do personagens e outre 6 circuitos que completam aroda, e quandotudo e aceso
junto temos nossa geral.

Ah, tinhamos 1 refletor colortran, que resolv1 detxar na casa da Geni para tambem ter uma luz s6
la. Aopera~ao foi feita nas reguas com be11jamin, fazendo jogos de luzes, sem dimmer, s6 no llga/
desliga. Esse foi um mega desafio; levei alguns cheques, mas com urn con hec1mento da pec;a ja
mcorporado, o publico pode sentir a vertigem de esta1 dentro de uma ftta de gravador e girar com
ela Deu para fechar, locahzar e abrir as cenas. lsso s6 foi possivel porque no processo as escolhas
tiveram razao de ser a pesquisa das cores, as escolhas das qualidades de luz, on dee como pendurar.
as densidades, o movimento ... tudo jci estava recheado de sentidos.

No final, a adrenalina garantiu a dive.,:Sao eo publico saiu com a pe<;:a inteira. sem as cores, mas com
a dina mica necessaria e com todos os seus significados.
Pdgmo.s do cadL'rrto de Alessandro Domingues croqut do mapa de lul
elL' Toda Nudez Sera Castigada
Montagem de luz de Toda Nudez Sera CasHgada.

Vrsta aerea do espa~o cemco de Toda Nudez Sna Castigada (Ia Lrvre
10 Anos- TUSP. 2010
 ercebi, na leitura dos textos deste hvro, que conta 05 d d . ~ .
. -
uma mvencao de memoria f01 urn grande ali ado d05
ez anos e exlstencla da Cia Livre que
' 131
. . . amtgos, talvez porque a hist6ria narrada
seJa uma reahdade dtstante da nossa vida hoJe em ct A
. ta. memona transforrnou os textos
numa le1tura menos documental e rna is ficcional urn trans ito nt fab - .
. . . _ e re a u1a~ao e a vtda. 0 que reitera
que a htstona e urn a fiq:ao, para qual a realidade nos fornece 0 m t . -
, _ a en a1para dtze-la. Portanto, resolvi
alinhavar memonas e reflexoes sobre o en centro entre artistas q ~ . . .
. . ue onnavam a Cta.Ltvre ate Arena
Conta Danton e, dep01s dtsso, recorri a fragmentos-investigaro-es d . . . -
'r e cenas que stgmficaram fr1c~oes
relevantes entre cena e cenografia, ou cena e composirao de +-gun nos T t fi
, . . . . ,. " . en aret aqu 1 car no gesto cru.
Sera que e posstvel? Dez a nos constituem alguma experiencia e ao m t ~ -
esmo empo a 1orte sensa~ao de
inic10 de processes.

0 gesto com a fita crepe. ou de como a poesia pas sa a frequentar territories simples da existencia
teatral, tern memoria long a no teatro e produz urn a forma de vida: data de alguns a nos antes do meu
encontro com Cibele, mais precisamente no a no de 1996, momenta em que mgresso na Faculdade
de Moda. Uma fita e uma linha, a qual e possivel dar forma; urn percurso, urn risco. Este, sempre
esteve associ ado ao desenho, que possibilita o rabtsco diano de cada tra~o. imaginado e gravado em
qualquer superficie. Afita crepe remonta a bons momentos na faculdade, assim como a experienda
de pintar os papeis com tinta latex, sobretudo, partituras musicais, para desenhar os instrumentos'.
Aaspereza proporcionada pela tinta produzia mais vontade de desenhar. Efoi numa apresenta~ao
de uma serie de desenhos, na qual utilizci estantes de partitura formando uma arena, com uma fita Montagtm do espeto.culo Um Sande Chamado Desejo no Teatro Vento
Forte. 2002.
crepe e luz de velas por tras dos desenhos, que um grande professor de Metodologia Visual e Desenho 1

reres Louren~o Khoury, petguntou se eu tmha algum interesse por Cenografia, me indicando a r. Afaculdade Santa Marcehna possUJ Bacharelado
conhecer ttm antigo colega seu da FAU, J. C. Set roni. em Regencia e Composi~ao, em que os mstrumentos
e a mus1ca lnvadlam nossa.s sala.s, porque, na el'oca.
nio havia tsolamento acustico entre as sal as Falta
Foi nesse periodo, que me miciei nos estudos de cenografia, ao mesmo tempo em que concluia que possibilitou que a musica fosse. invasivamente.
mmha gradua~5.o em moda.lsso possibilitava urn bom transite para a permanencia na moda, pois nossa companhelTa nas aulas de desenho.

rne permttta pensar alguns procedimentos do teatro. Uma busca que apontava para os elementos
poettcos do a to de vestir e, rna is tarde, desenvolvendo urn aprendizado 2 em moda. Uma nova area z. Aposstb1lldade do atehe de mod a como urn grande
no Brasil, portanto. cheia de espa~o para novos modos de pensa-la. Eu elaborava a aula como um campo de atravessamentos e descobertas de expressao.
Campo para ativar a poet.ca em cada urn Caml'o de busca
exerc1cio de cria~ao coletivaJ par:t ativar as potencias expressivas de cada um, num exercic1o no qual da composi~ao, como no teatro, dos gestos proprios, de
quaJquer um poderia aprender e ensinar ao mesmo tempo, de posse de um saber que podia circular cada urn. em rela~ao com ouhos, igualmente smgulares.

fora de hierarquias pedagogicas.

Toda Nudez sera Castigada foi o ptojeto final do Espa~o Cenogrcifico, espa~o no qual estudei
cenografia como grande mestre e col ega de Fe res, J. C. Serroni, em 1998. Esse texto de Nelson
Rodrigues provocou uma grande vontade de exercitar uma fric~ao entre dan~a e teatro e, sobretudo,
uma forte e intensa relat;ao entre palco e plateia. Nessa maquete e, mais importante, numa especie 3 Plano de encena~ao. porque era um projeto para
final do cur so. Serronl, selee1onava o palco que voce
de "plano de encenat;ao"3, dividiamos 0 palco entre atores eo publico, que ficava deitado em macas
deverla tTabalhar a cenogra.fia para o espetacu1o,
gmecologKas. A ideta era t1 azer o inc6modo, impossivel de ser senti do pel a plateia masculina, sempre entre dots lntegrantes cla turma- geralmente
para dentro da cena, ou talvez, tam hem, pel a recorrencia de personagens medicos nos textos urn arqutteto e urn nao-a.rquiteto -,como ele,
carinhosamente, chamava os outros, como eu.
de Nelson Rodrigues. Trata-se de um autor que provoca urn inc6modo por meio de seu texto e, Portanto, era lmpossivel nao estabelecer primeho as
mvoluntanamen te era necessano ~
trazer esse mcomo do Ja na maneira de acomodar as pessoas dlretrtzes da cena, o mote, antes de aventurar-se pelo
' que elas pudessem ter uma expenencta - direta com o efeito primeiro do texto. 0 desenvolvtmento no/do espa~o. Recorda aqui a grande
dentro da cena, para lnfluencta de Serroni em me fazer pensar o global. Sem
t
publtco de1tava em macas porque posstbthtava que os a ores e bailarinos ocupassem. parte
.. do espac;o lsso ecomo se faltasse algo, a atmosfera da cena.

P ra mterpretar e, ao rnesmo tempo, pern:11t1a que os espe ctadores olhassem para c1ma, Ja que a
encena~ao ocupava o plano aereo. Aencenac;ao aconteda em tres pianos
de atuac;ao: Subterraneo, Fosso e Atheo. Lembro-me bern deter associado
cada urn ao respective plano de interpreta~ao: Fosso para as ac;oes
cotidianas; Palco para as ac;oes de flashback e Aereo para as ac;oes ligadas
ao prazer/dor e, ao mesmo tempo, psicol6gicas por excelencia. Acama de
Geni ficava suspensa, feita com varios dos apo1os das macas gineco16gicas
no seu entomo, e assemelhava-se a uma aranha gigante suspensa no
palco sobre a cabec;a do espectador Era elaborada com metal vasado e
acrilico, o que permitia "ver atraves", atravessar com urn gesto de olhar. Os
planos eram acessados por escadas feitas com uma fit a crepe recortada,
para indicar que eram moles e simples. Tam bern, que os atores e bailarinos
bailavam e drculavam de urn canto para o outro do espac;o. Essas fitas
demarcavam o palco com indicac;oes quase matematicas, forman do uma
constelac;:ao particular que orientava a travessia dos atores.
Primeiro os atores fazian1 toda a pec;a e, no 1ina1. retiravam seu s figurines
e os vestiam do lado aves so nos bailarinos. 0 avesso da roupa era
trabalhado com elementos importantes para a lembranc;a, memoria
constitutiva do personagem, e agora a coreografia presdndia do texto,ja
de dominio da plateia, para proporcionar outra for rna de conexao com
o universo rodrigueano. AGeni atriz batizava a Geni bailarina com sua
roupa e seguiamos com as cenas agora coreografadas.
Palco e plateia em convergencia. Lembro-me, tambem, que urn dos meus
pensamentos quando Serroni perguntou sabre a ausencia de uso da
plateia (imaginei, mas silenciei). Ocorre que na cena do casamento de
Geni com Herculano, as portas do teatro se abririam e comes:ava a entrar,
aos bandos, os convidados da famnla (nova plateia), que se sentavam de
modo grotesco nas poltronas vermelhas do teatro. Outro plano de relac;ao,
out ro ponto de vis a da plateia, que chegava so mente no casamento e la
permaneceriaate o fi nal. Era a plateia, privilegiada para a segunda parte
da encenac;ao, que previa a coreografia p6stuma, a partir da morte de
Gen i. Urn plano mais fantasmag6rico e espectral de Nelson Rodngues. , da afinidade que senti e do reconhecimento de que, se cenografia e
Esse projeto - sobre o qual, depois de urn silencio, Serrom disse ser
necessaria sentir atraves da maquete4, se o universe de Nelson estava
mesn1o ali para depois falar sobre ele- inicwu-me no campo de
investigac;:ao de uma plateia mais recofhida para dentro da cena, dividindo
a pulsac;ao com os atores em cena, estes cumplices dos acontecimentos,
com a edic;ao no olho de cada urn, na imagina~ao de cada um, a poi ada
pela sugestao da luz.
11
Ainda em 1999. participei de A explorac;ao do Vazio", encontro com
Marcos Pedroso na Ofidna Cultural Oswald Andrade, sobre a trilogia
p6s-guerra de Samuel Beckett- Molloy, Malone Morre e 0 lnominavel,
obras de im pactante influencia na minha vida naquele momento,
inc1usive interfer1ndo diretamente na produc;ao em minha graduac;ao
em moda.s La, pude conti nuar o exercic10 aberto no Es-pac;o Cenografico
e experimentar, como grupo de atores da oflcina de interpretac;ao, as
mais diversas conversas com o texto de Beckett A imobilidade era tratada
como mote para fundir rodas de bidcleta e objetos com gaze engessada
no corpo das atrizes. Lembro-me de colocar uma atnz sobre um carrinho
de madeira com rodizios industriais e incrustar uma roda de bidcleta
em baixo do seu bras:o, preso com gesso, dando forma a urn corpo novo,
outra forma de vida, que era puxado por outra atnz pelo espac;o da Oficina
Oswald de Andrade, por meio das fitas que marcavam urn percurso.
Toda a sorte dos bons encontros corn pessoas disponiveis a experimentar
processes. Aex-perieno a fi n a] era uma sal a com uma maquina de escrever
congelada, pendurada junto com um refletor a pino -o degelo da
maquina pingava sobre um ator em baixo dela, construindo sua cena.
Nesse encontro oswaldiano, conheci Isabel Te1xeira, que ministrava a
ofiana de interpretas:ao, e tambem Renato Borghi e Elc10 Nogueira Seixas,
pais do projeto e provocadores de bons encontros. Caca Machado, tambem
integrava o time e, depois, se tonaria urn grande parceiro musical na Cia.
Livre e nos meus desfiles da Seman a de Moda da Casa de Criadores/SP, ao
lado de Thiago Cury.
Desse en contro raro, que possibilitou descobertas e poeticas desde os
primeiros encontros com Marcos Pedroso. recordo que construi urn
cubo para explicar a minha rela~ao com as leituras dos textos. Entao,
Jeve1um cubo de feltro costurado (40 x 40 x 40 em) que ficava em pe,
mas com a for<;a de urn pequeno golpe de mao, pulsava com os textos
e as paredes res-piravam . Essa era a forma como a escrita de Samuel
Beckett, a qual eu mal havia sido apresentada ate entao, era lida por
mim. Porem, era urn estranho familiar quase 1ntimo. Recordo-me
dire~ao de arte pudessem, juntas, expressar uma certa rela~ao minha
c0m o mundo, eu estar1a sempre ali: de peito aberto. Nascia a tal
necessidade, que nos acomete, desde que somos "picados'' pelo gestual
do teatro. Nel5on Rodrigues desbravou e Samuel Beckett contaminou-
me nesse meu (des)caminho. Caminho sem volta. Esse projeto sobre
a obra de Beckett foi realizado com liberdade entre as areas de
atuac;ao; encontravamo-nos aos sabados para as aulas 6 sobre a poetica
beckettiana no p6s-guerra. Reforc;o a condic;ao de liberdade, porque
eles possuiam a com-preensao de que a autoria num coletivo e feita
do fortalecimento de todas as areas que constituem a cena, como se
cada area fosse parte de uma 1inguagem que, quando juntas, formam o
texto cenico. A lembranc;a e a de um profunda respeito e liberdade para
darmos o que gostanam os na potencia que surgisse Encontro memoravel!
.
133
Desse encontro bifurcaram-se ainda mais dois que correram e 1 1 .
. , . ' m parae o: conhecer C1bele Forjaz,
introduz1da por Elcto, na Oswald de Andrade, que me convidou para . t .
. . . . , ass1s lT os expenmentos sobre as 4 Maquete que meu pal cutdadosamente aJudou
tragedtas canocas. somado ao conv1te de Elcio, Renate e Isabel para . d . . a fazer. Porque precisava das paredes do teatro
. trmos ao R10 e JanelTo conv1dar
Hello E1chbauer para o proJeto deles, a montagem de o Jardim das CeTeJenas,
de Anton Tchekhov. transparentes, po1s era necessano ver atraves
das paredes para ter uma rela~io como todo que
aconteceria naquele ed ificto. Essa maquete vtaJOU para
Interessante a provoca~ao entre_gerac;:oes qu_e eles quiseram com essa montagem do Jardim?, que Praga em 1999, para pa'rticipar da sessao de escolas
de cenograna a convite de Serrom, eterno mestre.
somava num mesmo palco Den1 se Assump<;:ao e Tonia Carreiro, por exemplo. Fico muito feliz deter
participado de urn encontro tao rico e, ao mesmo tempo, contradit6rio, no qual com toda a certeza S Neste a no. desenvolvi o TG na Faculdade Santa
eles se colocaram em risco o tempo inteiro. Na busca por urn teatro que produzisse uma conversacao Marcelina, in stitui~ao na qual comecei a lecionar em

entre gera~oes. Eu estava ali, pura presenc;a. 2 0 00, mov1da pela perspectiva que o trabalho em moda
abrira naqu ele momenta. Eu congelei as roupas para
que elas perdurassem no tempo e, a ssim , mterrompia
Retorno daqui a experiencia com a constituic;ao da Cia. livre, que ocorre nesse memento. Ap6s o cido de obsolescencia a que as roupas sumariamente
pertenciam Naquele periodo (ate o degeto completo)
essa tarde oswaldiana, vendo uma cena de Nelson Rodrigues, percebi que olhava para a cena de elas amda permanecenam intac.tas desse c1do.
urn modo muito proximo ao da Cibele Forjaz. Quando todos queriam conversar a respeito da
casa do personagem, se sen a representada atraves de uma janela, ou numa outra sal a, eu me 6. Neste pro)eto, aos sabados acontedam aulas sobre

recorda deter falado "a casa dele e aqui, estarnos na casa dele". Eurn partido muito simples, mas a t rilogia pas-guerra de Becketllembro-me de u.m
pesquisado r. Fabio de Souza Andrade, que tTouxe os
fundamental do nosso encont ro, porque tinhamos na rela~ao com a plateia um modo muito proximo cadernos de encena~io de Beckett e dehciosamente
de entendimento: presenc;a em cena, atores e plateia muito col ados, percep<;ao de cada detalhe nos conduzla para a poetica beckett1ana.

provocado pelos atores, sensa~ao da pulsa<;:ao da cena dentro da propria cena. Uma especie de teatro
de miopes ou quase-cegos, que necessitam de proximidade. Sim, somos miopes e isso muda tudo; 1 0 Jardim das Cerejeiras, dire~io de Elcio Nogueira
Seichas e cenograna de Heho Elchbauer. Montag em
necessitarnos de proxirnidade visual. Enxergamos muito bern o que esta colada na nossa retina, como na qual fu1 sua assistente e assinei os ngurinos, a
se atravessassemos cada pele e poro para trazer o visceral para a cena. Assim nascia urn encontro seu convite. Esse espetaculo possUta uma fric~ao
artistko dos mais proficuos da minha vida. Amizade e parceira artistica acima de tudo. Eo teatro entre gera~oes dentro e fora do palco- Denise
Assumpt;ao. Tonia Carreiro, Beth Goulart, Ana
como plataforma de experimentac;ao. Kutner, Roberto Alv1m, Milhem Cortaz e outros.

Costume dizer que existe alga entre t elepatia e profunda afinidade com Cibele, porque uma consegue
realizar o que a outra pen sa. Seu encantamento pelos atores, ou seja, pela forma de vida em cena,ja
que a sua vida sernpre esta em cena com os atores, ea principal diretriz. Rigor e paixao traduzem seu
encontro com eles. Ela sempre me ensinou partir dos atores para o espa~o, e nao o contra rio. Como eu
era a estilista entrando no territ6rio teatral, isso ficava mais claro e coerente como possibilidade de
descortinar os procedimentos como espac;o. 0 hom em sempre como centro da cenai tudo pa~e dele,
B. ESsa experiencia de pensar o ammal em cena. parte,
desde ja. para outra invest1gat;ao posterior, denominada
NCorpo-Conferencia#l: Concerto Siloglstico para 13 gatos
e 1 homem- 0 animal que logo sou a seguir... que reali:zei
com outros parceiros e artistas. Comecei a pensar que o
entusiasmo e mais potente que o humano, e, portanto
humano. que hora encontra o homem como dialogo. hora
nao. A constitui~io lmanente de uma forma de vida.

para ele e por ele. Ne1e e dele. Hoje, deixo o entusiasmo se espalhar, ganhar espa<;:o, que pode Vlr de
8
uma for rna de vida, humana e/ou animal . _ _

d , castigada e toda a beleza do encontro

Desse encontro, veio o convite para fazer Toda Nu ez sera . . .
h tar6es e me ensinou mwto, ate hoJe.
com urn modo de pensar teatro que abarcou m1n as 1nqule 'T ..
. d F . en contra que a convergenCla entre
Nudez sem castigo, dos en contros em llberda e. o1 nesse . .
d ao que havia SldO fe1t0 cegamente
luz-espac;o-direc;ao-atuacao p6de ens1nar o plano e encenac; . _ .
_ . E ncontrava em Cibele a dHec;ao prectsa e
no pnmeiro Toda Nudez, sob a orientac;ao de Serron1. u e d lh d
d ara a cena transforrnan o o me or e
amorosa para tnar o melhor de cada um, para ca a urn e P
cada um no rnelhor de todos. Montagtm de Um Bont Chamado ~ no TeatrQ Vento Fortt,locu.

d afase inidal da Cia. livre, na qual

Toda Nudez e Urn Bonde Chamado Desejo correspon em

radicaHzan1os o uso da fita crepe para a poesia da cena, um gesto que
cola, descola e decal a. Descobrian1os, a cada en contra, possib11idades
da cena e do percurso/geografia que queriamos instaurar. 0 primeiro
encontro era sen1pre urn estimulo para a tom ada de consistencia, cito
Heho Oiticica: 'lire a n1ao da consciencia e bote a mao na consistencia",
dos personagens como espa<;o. Etn Toda Nudez, o primeiro ensaio-
workshop foi feito na casa de Cibele, e cada comedo foi transform ado
por be xi gas e objetos numa experiencia sinestesica e radical com os
antecedentes que irian1os depois trabalhar no espetaculo. Acasa de
comodos de Herculano eo Iugar de cada urn dos personagens dentro
da cabec;a-casa dele. Ja em Urn Bonde Cham ado Desejo, o inicio dos
trabalhos aconteceu na linha do trem de Paranapiacaba, num dia de
muita neblina, e tomos guiados por desconhecidos numa experiencia
surrealista iniciada no cemiterio da cidade ("flares para los muertos" 9 )
e depois nasal ada Oficina Cultural Oswald de Andrade, on de fizemos
um jogo de amarelinha gig ante que ocupava toda a sal a, formando
um tabuleiro de jogo com regras pr6prias de parada nas casas dos
personagens, em que a pesquisa da direc;ao de arte, luz e direc;ao ficava
exposta para os atores, de maTleira que apossassem de nossa pesquisa
inicial. Recordo da casa do personagem Mitch 10 , com desenhos de Flavia
de Carvalho de sua mae morrendo. Tra;:os que tocaram, profundamente,
Joao Signorelli, que viu os subtextos do personagem trazidos com a
mesma fo:r~a das a~oes rnais explidtas.
Nunca saiamos ilesos dessas imersoes, sempre tinhamos all combustivel
para o jogo da cena e para que cada um pudesse decidir com
propriedade os caminhos para seu trabalho ate a estreia Sabiamos
o subtexto caudaloso de cada um, o que alimentava a todos, alem de
alimentar a encenacao
'
horizontal e vertical mente.
Uma fita crepe, sempre parceira de meus experimentos, entrava
na cena como estrela..guia dos percursos. 0 seu ar precan o e sem
acabamento nos interessava como llnguagem para dentro da cena.
Sempre chegavamos aos espac;os com ela na mochila e, a partir de uma
ideia de centro (na verdade, seria a descoberta do centro para a luz e
para o espac;o, uma vez que o centro nem sempre eo centro do edificio),
instaurava~se e come~avamos urn trabalho grafico de imensa memoria
afetiva com as ntas. Eramos tres mulheres {dire~ao. luz e espac;o) em
busca de uma geografia da cena que pudesse acolher a arte coletiva
que faziamos naquele momenta~ receber os atores logo em seguida
e atribuir os sentidos de dire;:ao e como seriam as relac;oes dentro da
mandala-fita de gravador cabe~a de Herculano, ou no cubo-casa de
Stella, personagem de Um Bonde, na qual as fitas cediam espa<;o a
fitas elasticas e transfer rnavam-se, num golpe de maquinaria teatral,
no territ6rio das transforma~oes daqueles pe rso nagens, e nas dem ais
incurs5es espaCJais que fariamos a part r dali. Numa profunda rela~ao
de copoiesis'\ cada uma atuava com a outra como extensao da sua fala
I
da sua grafia na maneira de dar forma a vida e de dar forma e percurso a
cena. urn transite entre intuicao e razao o tempo todo na pratica teatral
'
esse transite fez. deu forma aos primeiros anos da Cia.Uvre.
Agora, que chego a um ponto de saida deste textol escrevo tao logo a
partir de Arena Conta Danton. Este foi um encontro ainda mais forte
e mtenso. Esse caminho livre contou com a rela~ao efetiva de muitos
parceiros e profissionais, aos qua1s quero deixar aqui meu ma1s
12
profunda respeito, admirat;ao e agradecimento Eterminar abrindo
a possibilidade de ver nesses primeiros dez a nos o plano aberto dos
pr6ximos encontros. Que sejam muitos, dos mais variados e das mais
belas maneiras de nos encontrannos em cena ou fora dela. Hoje, tenho
outro encontro afetivo e efetivo que constitui urn caminho sem volta
tambem. Para a Cia. Teatral Ueinzz_, copoiesis e materia unica de trabalho
e faz da experiencia a cena sem intermedia~ao da representac;ao. Espa~o
da capacidade na consistenda. Din1ensao a qual sou sempre chamada
na min ha presen<;a afetlva e vital. Quando estou presente sempre estou
inteiramente ah. 13 Talvez o futuTo aponte para as pontes de comunica~ao
entre os processos-parentes aos nossos. ou processes afitls.
Nao me recordo de muita especulac;ao sobre a questa a da aut oria ou
de urn certo incomodo dos interpretes. A obra era de todos e sabiamos
disso. Cada urn chegou com o que tinha de bagagem e contracetlava com
os demais na beleza do primeiro encontro. colocando na arte a primeira
materia para soluc;ao de qualquer equa<;ao. S1m, era um encontro
amoroso teatral! A Cia. Livre era esse berc;:o, repleto de vontade cenica, e
esse transbordamento que aparecia em cena. Viamos isso refletido nos
olhos da plateia. Tudo era absolutamente visceral. Tinha a amizade como
condu~ao para a vida e para a cena. A concentra~ao aguda de Leona
Cavalli, os processes aquosos de Isabel Teixeira, a genialidade de Vadim
Nikitin, a amizade profunda como rito cenico de Gustavo Machado, a
for~a e impeto de Milhem Cortaz a criatividade e invencao de Eucir
I I
de Souza, a razao de Lucia Romano. a generosidade de Edgar Castro, a
fala aguda e pree1sa de Luciano Chirolli. a felicidade de Tatiana Thome,
a possibilidade de se transfo1 rnar de Joao Signorelli, a intuic;ao-razao-
invenc;ao de Cibele Forjaz, a leveza solar d Alessandra Domingues, a
parceria criativa de Vanessa Poitena e todos os belos encontros que a Cia.
Livre propKiou a cada um de nos. Cada pec;:a nos ens ina alguma coisa, e
em Raptada Pelo Raio, os marubos acertam em cheio como a frequencia
raio nos atinge: os vizinhos invejam o amor do casal. 0 que em nos
invejou o que durante os anos seguintes de Cia.Livre? Porta de algodao
e viva a Hospedaria Livre: aquele que hospeda e ao mesmo tempo o que
esta disposto air em bora caso seja necessaria. Esse e sempre o risco.
Mas nao um risco de uma fita crepe, e sim urn risco menos poetico e talvez menos potente. Derrida 2.35
abre essa refiexao em sua aula sobre Hospitalidade.14 Tern quem preza a amizade e tern quem seja
contra ela. Que a Cia.Livre esteja aberta, livre a novos encontros artisticos e perceba que a potencia
do encontro que realiza a obra esta na qualidade do encontro e da afetac;ao entre as partes, que g. Fragmento de T. Wflliams.

constituen1 a cena e nao na competencia como qualidade restritiva do individuo, essa produc;ao to.Personagem da obra de Tennessee Wtniams que
constantemente fala sobre sua mie doente na pe~a.
da modernidade, limit at iva da liberdade em relac;ao e da amizade como espac;o de inven~ao, da
produ~ao de gestos-fita-crepe. como liberdade de ir demarcando percursos que sao maneiras de dar rr. Termo que empresto de Bracha Ettinger,
forma avida. Assim , m e nos na competencia exacerbada do Um. artista e pskanallsta lsraelense.

a. Vanessa Poitena. parcetr;a fundamental desta travessia

de muttos a nos. Luctana Varkulja, Ofelia M. Lott. Michelle
Egli, Patricia Brito, CaroHna Bertfer, Helena Amaral...

q. Presen~ essa que avalio como a mats necessaria de

todas. Nos ultlmos processos, senti mutta presen~
ausente na Cfa.Uvre, multo saber o que se quer dizer
vazlo de real slgntfiado daqutlo. Na pr6xfma podemos
reamer aamizade e sentar e chorar juntos. Poclemos
ficar perdidos as vezes e isso e humano. d~lado
humano; reconhecer que estamos percltdos talvez
seja a me1hor bussula. Ter r lt6rio cb consisttnda e
nio da competenda ji apontados pe1o Uefnzz.

If. Pude estud.ar o texto de Derrtda- Anne

Dujourmantene Convida Jat:~ Durida a Falar d4
Hospttaltd4de, de Anne Dufounnantene- clentro
do projeto XMoradfas, com a lnsta1~1o convtte a
Hospftalidade. Num dos dfas de apresent~io c1a
mstala~ (que acontecta dentro clo meu pr6pelo
apartamento), abrt a porta. eu e sessenta piss;ams, e
Cfbele veio peclfr o nome de um ynojeto para .aban:ar enos
o seu desejo deter 0 Wiota denbo da Oa.Ltvre.
 0 o er o encontro
e a osse a terra 209
Aury Porto

uando entendemos que podemos tirar o nosso 1 t d

. . . . a tmen o o mesmo pedar;o de chao or
mcontave1s vezes segu1das inventamos a agricult p
ura e, com e1a, nos fixamos em lugares
que passamos a con hecer profundamente cultivando- d s: d
. ' o, e.en endo-o e chamando-o de
nosso. E, aos poucos, a grande matoria de nos foi se fa t d d
. . a s an o a Vlda nomade, a
soc1edade da ca<;a fot sen do suplantada pel a sodedade da agricult A h d .
. ura. s or as que m1gravam a
medtda que os recursos rareavam passaram a dominar a terrae a de
senvo1ver a arte do seu cultivo.

Semelhante transformar;ao teria que acontecer tambem com as nossas necess1dades 1ma t ena1s.

As
festas, os ~abitos, os ~itos, que a~tes faziamos em transito, passamos a realizar em urn mesmo lugar
por gerar;oes e gerar;oes e gerac;oes ...

Se considerarmos o teatro como um rito de presenr;a e encontro entre humanos, para resignificar
fatos. criar relar;oes, penetrar os misterios da vida e da morte, nao podemos precisar seu inido CiG.L.fl.ftdrua'*aqcvpaplodo TUSP-aa.uwe 10~10ro.
Ensalos. 0*- I'ICI CGJa Um-Plo}atu 'I* &fulilclrCitii:al:.
nem distingui-lo de outras forrnas de cria~ao e expressao humana como a danr;a, por exemplo, Amort Meif'W- ~ ,.J, XJ09.

mas, podemos ve-lo, se olharmos com olhos livres, nas inscrir;oes rupestres das tribos nomades de
ca~adores. Ele esta la. Este teatro feito de hom ens: outros bichos e coisas; com as pedras. as chuvas, o
sol, as estrelas, o fogo eo vento; para os outros hom ens, para os espiritos, para a grat;a. o poder e as
for~as da natureza, era, certamente, urn elemento de conexao, de a1egria e poder para n6s. humanos
nomades ca~adores.

Aconteceu que esse teatro do puro estado da presenr;a e do encontro, com nossa apropriat;ao
e dominic da terra atraves da agricultura, precisou se fixar tambem. Adquiriu locus, tecnicas e
ferramentas de cultivo para o refinamento da expressao oral, dos gestos, da escritura dramatica, da
mise en scene ... E, como em tudo o mais nas sociedades dos homens, fizeram-se as especializa~es
e as distm~oes. o teatro ficou com a palavra se distinguindo da dan~a, que ficou com os
movimentosi ao circo coube a, a musica ficou com o, a pintura tal, a escultura de, e por af fomos, nos
individualizando, separando, designando...

E v1eram
Teatro v1rou nome de ed1fic1o. as companh1as
e st"veis
4 , r- de repertodos e as
os grunns
. econom1as...
diversas esteticas, filosofias, ideolog1as, Nossos t errit6rios artist1cos deveriatn ser

cultivados e defendidos dos sem numero de adversaries e possiveis

nos usurpar a terra e/ou nos submeter aos seus d es1g ~ n1os seta
~
lade que natur.~

No seculo XXI do calendario cristao vivemos em imensas:dd:ada

sobrevivencia nao sao retirados diretamente da terra,
daquela arte que urn dia fixou o homem ae1a e of.ez~
tantas ciencias e tecnologias. a posse tem
possuir. Nas nossas relac;oes profissionais. religiosas, afetivas, artisticas ...
Possuir, possuir, possuir!
0 teatro tambem e um possuidor. Urn possuidor de poucos, bern
poucos recursos dentro da teia geral de posses sees na qual estamos
todos enredados. Temos, indiscutivetmente, o direito a posse e lutamos
ferozmente por esse direto Devemos lutar. Devemos lutar? Lutar por isso,
ainda e tanto)
A transforma~ao ainda e pequena e sutn, mas urn a nova era esta
em curso porque nossa sociedade da posse e da segmenta~ao esta
combalida e precisa morrer. Out ra hu m anidade, em algum Iugar de
nos, deseja vigorar. Para m ediar esse at o tran sformador, o teat ro deve
ter seu espac;o porque ele pode. Ele esta em todos os e spa~os onde
pulsa vida humana.

Eo teatro rito de encontro cosmico, entre, por, com seres e coisas, vivos e
mortos ... Teatro dos estados da alma, da conscienda da impermanencia,
descomprometido com uma \mica h1st6ria, sem obriga~6es com a
industria do entretenimento, feito por necessidade de existlT, em estado
brute, 0 teatro dos homens ca~adores, 0 teatro-transe, sera possivel, ainda?

Depois do assentamento epossivel o nomadismo, de novo? Na selva das

cidades podemos reavivar em nos o espirito das hordas cac;adoras?

Diante da sociedade extremamente regulamentada em que nos

acostumamos a viver 1sso e uma ideia do outro mundo, urn a alucinac;ao,
ou algo que o valha.

Assim, como tudo vai, estamos doentes, mas temos conforto, protec;:oes
de todos os tipos, nossas relac;6es estao total mente intermediadas e nao
precisamos- nos comprometer. Temos inumeras leis e reclamac;oes a fazer.
E reclamamos. Temos direitos. Ah, os direitos!

EntaoJ para que presenc;:a e encontro?

Porem, e no seio desta sociedade das metr6poles que o teatro feito assim
de encontros e presenc;as vive e revive a cada dia, porque e necessaria.
Um punhado de hom ens, me1o agricultores meio cac;adores, dispostos .a
sair da indigencia doentia, suplantando todas as barre1ras da inercia se
encontram aonde e como lhes aprouver e realizam teatro.

Para essas hordas de artistas cac;adores as suas casas-sedes nao devem

ser fortalezas inespugnaveis. Devem ser penetraveis, permeaveis,
disponiveis para a invasao e a rev1vescencia a cada nova ac;ao. Essas
sedes deixam, estao deixando, deixarao de ser espac;:os para o resguardo
e conservac;ao se tran sformando em cavern as para encont ros humanos I

transit6rios, criativos, vibrateis, apaixonados, amorosos ...

0 mesmo esta ocorrendo com o mundo intemo dos agrupamentos que

se desobrig am das parcei ras permanentes deixando valera busca e 0
desejo de troca.
 omo o proprio nome da Companhia ind . .
. Ka, a pnmetra premissa . .-
f01 o que chan1amos s1mbolicamente de "livre". na constltutc;ao deste grupo de teatro
217
Nosso obJetivo desde o inicio era form
. . . . ar urn grupo de teatro em .
fossem poss1ve1s e, mclus1ve, hem vindas A ide . que as parcenas e trocas criatlVas
~ - . . ta era JUstamente possib11
'l't
transtto de mfluenaas e procedimentos de trabalh t . ar aos atores e demais criadores urn
o, anto dentro da com h.
quanto com outros grupos e profissionais do teat d pan ta, como revezamento de funcoes
ro, as artes em geral d '
humano como, por exemplo, a hist6ria e a antropologia. e e outras areas do conhecimento

Entendemos, portanto, as parcerias e os transitos com outros artistas

. e grupo 5 . .
do nos so trabalho, urn a potencia criativa. No entant ,, ~ . , . como urn ObJetwo fundamental
o, essa potenaa e antes d t d0 d
artistas envolvidos, porque se, porum lado enriquec . e u urn esafto a todos os
, eo percurso com resplTos n d .
com procedimentos de trabalho diversos por outro 5 ovos pontes e vtsta e contato
. - . .. , ' empre nos colocou na fronteira entre a pletora e a
d ssolw;ao. Em uma 1nstab1l1dade criativa e perigosa.

Uma pesquisa , . em teatro

, pressupoe continuidade e aprofundamento para desenvo1ver-se de forma consequente
Portanto,. a . hberdade, nesse caso, n em atspersao,
_ nao pode se transforrar - mas poss1b1htar
. . urn fluxo continuo de
trocas
. .cnatlVas com
. a manutencao
. e concentrados. Para isso
. de urn eixo forte o bastante para nos man t er umdos
e prec1so garantn tambem que essas parcerias criativas possam alimentar 0 grupo como um todo.

Ou seja, a nos sa ~remissa '1ivre" exigiria de todos n6s uma organiLao e rigor muito gran des. Prindpalmente
no caso da atua~ao, na qual a presen ~a eo ponte essencial do trabalho criativo.

Nao ea toa que como correr dos a nose principal mente depois do exodo do ftm da ocupac;ao do Teatro de Arena,
a manuten<;ao de urn nucleo duro de atores da Cia. livre, com uma pesquisa de interpretac;ao consequente e em
rela~ao direta com os processes de cria~ao, sempre foi o nos so maior desejo e tambem a maier diftculdade.

Na pratlca, essas trocas com outros grupos se deram em processes de trabalho que chamamos de "parcerias livres".
Se porum lado, elas significaram a realiza<;ao de varios espetaculos e enriqueceram demais os nossos processes de
cria~ao eo desenvolvimento de uma linguagem cenica propria, por outre, talvez tenha min ado a fonnac;ao desse
nucleo de ato res e, como tempo, acabou levan do a uma dispersao insustentavel para um grupo de teatro.

Quer dizer, olhando em perspectiva, esse sistema de parcerias come<;ou por nos unir e acabou por nos dispersar.
Mas e uma caracteristica forte dessa companhia, parte importante do nosso percurso, do desenvolvimento da
nossa pesquisa dos espetaculos que montamos e tam bern do impasse em que nos encontramos agora.

As parcerias criativas come<;:aram junto com a forma<;:ao da propria Companhia como Estudo Publico das
Tragedias Canocas de Nelson Rodrigues, no Sese Pinheiros. Revezamos a dire~ao das leituras encenadas entre
o nucleo inicial de artistas e cada urn de n6s, diretores, foi chamando seus pr6pr1os amigos para as leituras, de
- ~ adas foram se aproximando do que
modo que atores de diversos grupos e com formac;:ao e expenenc1as van . _
t fi Durante todo o processo de cna~ao de
amda era o projeto de um grupo livre; alguns pas saram, ou ros caram. .
Toda Nudez Sera Castigada e Os 7 Gatinhos, trocamos muitas informa~iies, exercicios e pontos de vista sobre
0

teatro a part1r de nossas experiencias variadas.

.&
1 d
L'vre c
comec;:ou com uma divida ou uma
0 primeno espetaculo realizado como uma troca cnatwa 1ora a ta.

dadiva. Quando n1ontamos Un1 Bonde Chamado Desejo entramos em urn
mato sen1 cachorro: :fizemos urn pedido de direitos autorais que demorou
nove meses para obter uma resposta, por problemas que desconheciamos
entre a SBAT e a F&F detentora dos direitos autorais de Tennessee
Wilhams para a America Latina. Durante esse tempo. colocamos o carro
diante dos boise come\amos a montara pe~a. Quando a resposta chegou
a dois meses de uma estreia ja marcada, o avaloir era de sete mil dolares.
N~w 'Possuiamos este dinheiro, nem tinhamos nenhuma condi<;:ao de
consegui-lo. Passamos urn mes tentando negociar e quando nao havia
mais saida, Louise Cardoso entrou como coprodutora da montagem e
salvou o espetaculo.
Urn a no depois, movidas por aquele gesto de aproxima~ao, Alessandra
Domingues, Simone Min a e eu nos mudamos para o R10 de Janeiro por
quatro meses para trabalharrnos junto com Louise na montagem de 0
Acidente de Bosco Brasil . 0 processo de analise de texto e a pesquisa
dos at ores que levou a construcao das personagens foi uma sequenda
direta do trabalho inidado como Bonde. Mas a estrutura de produ<;ao
carioca, ou a nos sa falta de pratica em trabalhar fora de casa, fez com
que o espetaculo que era bonito e tocante, nao ter exatamente a "nossa
1
cara", nem res uTtar em uma continuidade da nossa pesquisa estetica. Mas
foi uma experienda que nos ensinou muito e que foi levada em conta
para a organiza<;ao das pr6ximas parcerias, principalmente na tentativa
{infelizmente quase sempre malograda) da entrada da Cia. Livre como
s6cia ou coprodutora dos espetaculos realizados em parceria.
No caso das montagens de Woyzecl<, 0 Brasileiro e Woyzeck
Desmembrado, a "parceria"2 aconteceu de outre modo: esses espetaculos
nao tem nenhuma rela<;ao com os trabalhos anteriores da companhia,
mas transformaram de modo dedsivo a nossa pesquisa futura. Porque
foi a minha experiencia como encenadora em Woyzeck Desmembrado
que deu origem a pesquisa com as estruturas abertas, construidas
ou transformadas ao vivo com a participa~ao do acaso ou do publico)
caracteristlra fundamental de varios espetaculos posteriores da Cialivre.
Em Woyzeck Desmembrado, o acaso esenhor do destine do espetaculo:
urn bingo sorteia a ordem das cenas. Cena a cena. Aparticipa~ao da plateia
nao e, portanto, direta; mas a estrutura fragmentada e aberta exige que o
publico fa~a urn esfor<;o intelectual para juntar as partes, montando o seu
pr6pno quebra-cabe~s, com urn fio narrative subjetivo e unico.
Essa experiencia teve urn forte impacto sobre mim e mudou o rumo
do meu traba1ho como encenadora. 0 que me interessou na estrutura
aberta foi, justa mente, o efeito da recep<;ao na constru~ao de senti do do
espetaculo. Outra caracteristica importante desse trabalho e a explicita~ao
do processo de "montagem" como elemento estruturante do espeta
e como esse processo " sub'Jeti vo " t orna-se ef et 1vo na reflexao sobreosCUio
elementos "objetivos" colocados por Buchner no texto e. tambem, na
rela~ao entre a ~realidade do texto'' e a nos sa realidade, aqui e agora.
No caso Brasil' 2002. Ao encadear as partes do quebra-cabecas a pi t
a e1a
necessariamente acaba por refletn e relacionar o seu pr6prio contexto
hist6rico e politico aos do texto.
A elabora\ao das experiendas vividas por mim como encenadora nessas
duas versoes de Woyzeck, de Georg Buchner levaram-me a propor para
a Cia.LlVre urn estudo te6rico e uma pesquisa pratica sobre o sistema
coring a no projeto Arena Conta Danton para ocupa<;ao do Teatro de
Arena no anode 2004.
Ganhamos o edital de ocupa<;ao do Teatro de Arena. Pela primeira vezna
nossa existencia como grupo teriamos urn espa<;o de trabalho.
Durante meses nos reunimos para discutir e organizar o trabalho do ano
seguinte. Todos os paradigmas da nossa ocupa~ao do Teatro de Arena se
relacionavam diretamente ao nosso desejo de realizar parcerias, ~sando
uma companhia livre: o transite com outros grupos da nossa g era~o; o
1
revezamento de fun<;6es dentro do grupo; o ''pague quanto der como '
principia de uma bilheteria ativa; a pesquisa da hist6ria do Teatro de
Arena atraves do contato direto com as varias gera<;oes de artistas que par
la pas saram e. principalmente. uma ocupas:ao organizada por urn grupo,
mas sempre com as "portas abertas"
Durante urn a no de ocupac;ao do Teatro de Arena Eugenio Kusnet,
conseguimos de fato manter as "portas abertas''. No primeiro semestre
(enquanto preparavamos e produziamos Arena Conta Danton eArena
Conta Arena so Anos) fizemos dois gran des projetos em que o encontro
entre grupos era o foco principal de todo o trabalho. Arena Mostra
Novos Dramaturgos e Arena Porto Aberto foram, na minha opiniao,
os desenvolvimentos mais consequentes e organicos do prindpio dos
encontros livres, em toda a nossa hist6ria. Talvez porque o espa~o comum
(particularmente a forc;a hist6rica daquela arena de 4 metros, verticedo
teatro de grupo na cidade de Sao Paulo) possibilitasse o transito demub.i
artistas, com total concentra~ao. Nesse periodo os encontros entre artistil
criadores tornaram-se ao mesmo tempo meio e fim de toda a OCU~
Arena Mostra Novos Dramaturgos com e~ou como convite a vanos
dramaturgos (de dentro da Cia.Livre e tambem de fora) para
textos ineditos atraves de leituras encenadas. Estavamos a~ . . .
participar das leituras, como at ores, diretores, cen6grafos. fi .. _.
iluminadores e t am bern como bilheteiros do "pague quanta der
mais fo~se necessaria. Cada dramaturgo combine . .
u com a Cla L1vre o q
~ewton Moreno, que trouxe dois espetaculos pr t ue q UJS e como quis: desde
_
textos com um d1a de ensaio com 05 atores da c L'
on os. ate dramaturgos
.
d. . . .
que lngJram le1turas de seus
219
la. wre. Expenmenta t0 d
nzemos leituras encenadas de muitas form as mos a sorte de parcerias,
~ , 5em pre revezando funco . d .
posi~ao. Era comum tam bern leituras organizad es,]ogan o cada n01te em uma
as como urn ]ego no dJa M . .
uma nova utihzac;:ao do espac;:o, figurines luze E d . as que a no1te propunham ' 0 Addente estreou no lho de Janetro em outubro
s. m 01s meses de progr - fi
encenadas. de 17 dramaturgos.3 Uma rna raton ad _ . . ama~ao zemos 31leituras de 2003. Apes:n de ser posterior a Woy:zeclc
ere1a~oes cnatlVas variadas. Desmembrado (2002), c1to sua histona antes,
porque o fio do texto acompanha as rela~oes emre
Durante as leituras abrimos o espaco para 05 dram tu . os espetaculo!> 0 Acidente {2003) e consequl!ncia
. . . a rgos que se mteressassem em transformar do Bonde (2002), enquanto Woyzeclc Desmembrado
as le1turas em espetaculos simples para ocupar a t d0 t (2002) vaf lnfluendar ATena Conta Danton (2004}
I pau a eatro durante o inicio dos ensa ios do
Danton . Foram tantos 1nteressados que acabamos 1 d .
anc;:an o um novo proJeto- o Arena Porto Aberto z. lmportante ressaJtar que estes espetaculos
com uma temporada de 12 espetaculos diferentes, quase sempre em parceria.4 '
nao sao parcerias efetivas com a Cia.Uvre.
mas a retomada d~ um trabalho 1mc.1ado em
Neste ano, o Teatro de Arena virou um esparo de encontro e .c d . 1990 como grupo A Barca de Dfonfsos.
. . , 'r 1 1 Tanto pubhco como
m cena e 1ora ea.
art1stas 1am laver o que estava rolando". Aos poucosl essa movimentac;ao foi vHando tam bern urn
J.. ~ituras Encenadas de 31 textos fned itos de Newton
encontro de geracoes Fernando Peixoto passava per la quase todos 05 dias (entrava a qua1quer \1\oreno; Franctsco Carlos, Marcelo Fonsecai Sergto Coelho,
memento e ficava na porta observando, sempre absorto em pensamentos antigos); Chico de Assis Celso Sim; Dionisio Neto: Rubens Rewald; :Pedro Vicente:

~avid Jose e Isaias Almada tam hem estavam sempre la, as vezes entravam e assistiam a program~~o.
Marcelo Bortolotto, P.adne Santos: Marcelo Romagnolh;
Vadim Nildtm; Gustavo Machado: Gem Camilo:
as vezes sentavam para conversar no bar da frente, o antigo Redondo; Jose Renata e Maria Theresa Germano Mello: Rogerio Toscano e Fernando Bonassi.

Vargas nos ajudaram imensamente a montar toda a pesquisa sabre o Teatro de Arena, foram 05
nossos anjos da guarda durante todo o ano. 4 Cla.Uvre: 0 Nome da Pe~a Depende da tua, te-xto e
dire~ao de Vadim N1k1tin, De 4, texto e dire~ao de- Gustavo
Machado Chico Cobn e Lazarino, de Ractne Santos e
Comec;:amos propondo urn projeto chamado Cia.Livre Conta Arena so Anos.lsabel Teixeira ligou
0 Rato Pensador, .ambos com d lrecao de Edgar Castro.
pessoalmente para cada urn dos principais agentes dessa hist6ria, de 1955 a 1973. Todos aceitaram ConVidados. com a particfpa~ao de artistas da C1a.
o convite e tam bern abnram suas mem6rias e contatos a favor do projeto. Resolvemos, entao, que Livre na equipe de cria~ao: Entreatos de Gero Camlo; 0
Sistema do Mundo, de Marcelo Romagnolh; ACicatrize
o nosso papel seria secunda rio, a hist6ria deveria ser contada por quem del a participou. Seriamos a Flor & Dentro, de Newton Moreno: Gandhi. Um lider
apenas propiciadores, canal de comunica~ao boas perguntas e ouvidos atentos. Servidor, de Joao S1gnorelli. Companhfas convidadas:
Navalha na CaTne e Quero- Uma Reportagem Ma1dita
de Plimo Marcos. A Serpente, de Nelson Rodrigues
Compartilhar os depoimentos destes artistas do antigo Teatro de Arena, sentados no centro da arena, e urn a sequeneta de espetaculos de teatro-dan~
trinta a nos depois (ou mais), foi uma experiencia inenarravel. Cada urn dos agentes dessa hist6ria criados pela Cia. Arqutpelago Tamandua. Snows: Arena
Canta Celso Sim, Ney MesqUtta e Ch1co Te1xeira.
compartilhou conosco e como publico presente fatos e mem6rias, impress6es e confissoes, revisoes
e reflexoes. Com diversos an gules e pontos de vista, urn pedac;o importante da hist6ria do teatro de
grupo de Sao Paulo ia sen do reconstituido... atraves da troca viva de experiencias. Por quatro meses
consecutivos escutamos as mil variaveis do percurso de um grupo de teatro: as contradic;6es e os
em bates ideo16gicos Hgados ao contexte hist6rico e as transformac;oes que eles causam.

At raves da narrativa oral vivemos na pele o contato direto entre duas gera~oes afastadas entre si pela
. d olpe mil 1tar e uma ditadura de vinte anos. Tudo esta gravado. Mas nada substitui a
vto1enoa e urn g
A

- d tro ao v1vo das hist6rias compartllhadas ao pe do ouvido: as ultimas entrevistas de

emo<;ao o encon , . . .
. fr G m 1er1 e Myriam Muniz, o ult1mo en centro entre Jose Renate e Augusto Boal... No
Gtan ancesco ua
na minha memoria escuto a inexorabilidade do tempo, como a a~ao das ondas
eco d aque1as pa1a Vras
is seremos os mesmos. Essas narrativas pas sa ram a fazer parte da nossa
sob rea roc h a. Nu nca ma
. . . 'd 1v1da por aquelas pessoas na aren inha da Rua Teodoro Baima transformaram-se no
h1stona e a VI a v
. . ssado com a vivencia do Arena Conta Arena so Anos, nos percebemos como parte de
nosso propno pa
um fluxo hist6rico que nos ultrapassa...
 0 pas ado traz consigo um indice misterioso, que o impele a redenpio.
Pois niio somas tocados por um so pro do ar quefoi respirado antes)
Ndo existem nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?
(. .) Se assim e, existe um encontro secreto, marcado entre as gera~oes
precedentes e a nossa. Alguem na terra estci anossa espera. >
Ta1vez o Teatro de Arena nao tenha sido um grupo, mas muitos, assim
como a Cla.livre. Ecada urn de seus artistas, assim como cada urn de nos,
talvez nao seja um, mas muitos no deconer da vida.
0 conceito de uma companh1a livre (e da propria Cia. Livre) assim como
a pratica de urn grupo em eterna muta~ao, encontrou ali, dtante da
expetiencia viva do Teatro de Arena o sentido de sua existenda, de
sua pesquisa e do seu fazer teatTal Foi so diante do outro, que nos
entendemos como urn. mesmo que sempre diferentes.
Porem a nossa saida abrupta do Teatro de Arena no fim de urn a no
pleno de trabalho, acabou por nos dispersar porum born tempo ate
consegunmos urn novo espa~o.
Em 2006. nos concentramos em uma sede propria que depois, em 1009,
transformou-se em um espa~o cultural- A Casa L1Vre, na Rua Pirineus,
107.La retomamos uma linha de pesquisa voltada para as raizes da
cultura brasileira, influendada diretamente pel a nossa experienda no
Teatro de Arena. La tentamos retomar o caminho, reunir as -pessoas e
fazer renascer o grupo.
Alguns de nos nunca mais voltaram. pel as contingenc1as e circunstancias
da vida, outras parcerias, enauzilhadas e carninhos que se bifurcam. Mas
outros vieram juntar-se a nos.
A chegada de Llk1a Romano aCia. Livre tambem significou muito para
nos sa historia a partir de entao. Para mim, pessoalmente, criou urn fio
invisivel entre o passado remoto (as -prirneiras parcerias fundamentais),
a tentativa de manuten~ao da companhia naque1e momento presente
e uma perspectiva de futuro. Para o cotidiano do trabalho, trouxe urn
aprofundamento claro na rela~ao entre a constru~ao do espetaculo e
a pesquisa de uma linguagem de interpreta~ao especifica, da reflexao
sobre o trabalho, o seu significado e a sua recep~ao e a necessidade de
conquistar urn treinamento diano para os atores. De la pra ca. Edgar
Castro e e1a forma ramo nucleo duro dos atores da Cia. livre.
A partir do encontro como antropologo Pedro Cesarino iniciamos o
projeto de pesquisa denominado Mitos de Morte e Renascimento [Povos
Amerindios], que deu origem aos espetaculos Vern Vai - 0 Caminho dos
Mortos, dramaturgia de Newton Moreno em processo colaboratlVo corn
a c1a.Livre, a partir de mitos de -povos amerindios (Amuesha, Kala palo,
Wayapi, Marubo, Arawete, Yekuana) e Raptada Pe1o Raio. dramaturg 1a de
Pedro Cesarino a partir do mito Kanii-Kawii do povo Marubo.
Em bora esses espetaculos tambem ten ham sido criados como resultado
de parcerias e temas novos, formam a linha principal de trabalho da
Cia. Livre. Toda a historia do encontro com as culturas amerindias e
das parcerias com Pedro Cesanno e Newton Moreno. assim como suas
consequencias para a nossa pesquisa, podem ser encontradas em detalhes
em outros artigos desse livro e tambem em duas outras publica~oes
da Cia.Livre6, com as cartografias de processo completas desses dois
espetaculos, incluindo os textos dramaturgicos.
Para completar a reflexao aqui proposta e tentar tirar algurna conclusao,
ainda falta o principal, analisar o processo de cria~ao de tres espetaculos
que nao foram produzidos pel a Cia livre, mas cujas histotias estao
intimamente enredadas com o passado, o presentee mesmo o futuro
do grupo. Sao e1es Rainha[(s)]- Duas Atrizes em Busca de Urn Cora~ao,
dramaturgia de Isabel Teixeira, Georgette Fadde1 e Cibele Forjaz; Bruta
Flor, texto de Claudia Schapira, e 0 ldiota- Uma Novela Teatral, adapta~o
do romance 0 ldiota de Fiodor Dostoievsl<i, com adapta~ao de Aury Porto,
Vadim Nik1tin e Luah Guimaraez.
Esses espetaculos formam o que, a partir da revisao proposta no Estudo
PUblico Cia. livre 10 Anos, passamos a chamar de Parcerias Criativas,
gestadas pelo encontro entre o nosso grupo e outras companhias de
teatro ou artistas independentes. Nos tres casos aqw analisados, todos
sob a minha dire~ao, tanto os procedimentos de trabalho em sala de
ensaio quanto a estrutura do espetaculo e a proposta de relasao com a
plateia sao herdeiras diretas das pesquisas de hnguagem desenvolvidas
nos dez anos anteriores pela Cia.livre. Porem. -por razoes de produ~ao,
equipe ou outras (que nem sempre en tendo muito bern), nao fazem
parte do nosso repertorio, nem sao entendidos em nenhuma medida
como espetaculos da Cia.Livre.
Se, porum lado, essas parcerias hvres a profunda ram e transformaram a
nossa pesquisa estetica, atraves da legitim a troca de influencias e fric~ao
entre distintas form as de conduzir o trabalho criativo e ate mesmo
a produc;ao; por outro, acabaram gerando tambem ciumes, cizania e
divisoes intern as. Esempre born lembrar que cada pessoa e um labilinto
e que uma coisa e a teoria do "am or livre", ou melhor, de uma "companhia
livre", out ra bern distinta ea sua pratica. Talvez ainda nao tenhamos uma
etica e uma forma de proceder nas rela~oes pessoais e de trabalho que
estejam aaltura das novas dificuldades advindas dessas rela~oes abertas.
 A autonom1a de cada individuo. no processo d d .
e esenvolVtmento arf15ti
mUJto 1mportante na pratica e pouco destrhl h d .
c a ana teona.
co do grupo, euma questao 221
0 caso especifico de Rainha[(s)l sempre me in 5t
1ga, por ser resultad0 d'
rea~ao que. na mais pura tradi~o teatral set f, lreto de uma recusa. uma
. . rans ormou em a~a0 d .
de contlnwdade: uma ruptura exp~idta com 0 d d geran o uma forma contraditona S BENJAMIN Walter. Sobre.o Concelto de
mo o e produc;a0 - Htst6na. ln Magia e Ticnfca, Arte e PolitJCa. Sao
dentro de um grupo de teatro e ao mesmo te e mesmo da gestao de dedsoes
. ' mpo, uma contmuidade d d .. Paulo. Edttora Brasiliense. 1989. pp 222-3
abertas cnadas da desmontagem de obras t tr . ( a pesqUJsa as estruturas
ea als um desenvolvime t r.
Woyzecl< Desmembrado e Arena Conta Danont ).
n exp toto das pesquisas de 6. Cademo Livre Nor- Vem Vai -0 Caminho dos
MoTtos e Cad8Tio L(vre N6z- Raptada Pelo Rafo.

Retorno aqui do ponto de ruptura. Em 2006 quand0

comec;amos o trabalho com os mitos de mort
e renasctmento, lsabel Teixeira se afastou da Cia Llvr e
. . e para acompanhar o tim de uma long a batalha
pel a v1da, que termmou com a morte de sua mae a atr 1z AI d
exan ra Correa.

Tres meses depois. lsabel reiterou sua dec! sao de continuar f t d

. a as a a, por uma recusa. Recusa de um
grupo fechad~ em Sl mesmo, do "lado familiar" das relac;oes em grupo, uma certa pnsao aquelas
mesmas relac;oes de anos. ao tempo de trabalho de criac;a-0 de texto em processo co1a borat1Vo
as
dificuldades de produc;ao e organi.zac;ao de um grupo. uma casa e tudo 0 ma 1s que sabemos s1gm
: 'fi ca
pertencer a um grupo de teatro. Por tude isso e ma1s o inommavel de qualquer separa~ao, Isabel
foi embora SaJU do processo. Saiu do grupo. Recusou sequer a possib1hdade de pensar em voltar ou
pcrlenccr remotamente aquilo. Foi uma recusa total.

No entanto, alguns meses depois,lsabel me conv1dou para conceber com ela urn espetaculo a partir da
reescritura de Mary Stuart. de Fried1tch Schiller. Apcsar da surpresa e do desmtend1mento do que isso
srgntficava em relac;ao aCia.Livre, aceitei. Primeno, porque eu sou de uma fidelidade quase can ina aos
meus pan:eiros fundamentals e. em segundo, porquc sou "facmha", adoro desafios e qualquer boa ideia
me seduz iT remediavelmenle. Combincunos urn encontro para depois da estre1a do processo em curso.
Marcamos um period a de trabalho roncentrado de qw:ttto meses, com quase do1s anos de antecedencia.

AC1a.L1Vre iinalizou o projeto M1tos de Morte e Renasc1mento [Povos Amerindios] (2oo6/2007) no

quell escrevemos, monla mos e estreamo!:. Vern Vai - 0 Caminho dos MoTtos (20072oog). Enquanto
1sso,lsabel fez a gira inte rnacional de Da Gaivota com a Cia dos Atores.

No me1o do caminho Isabel e Hennque Manana produz1ram a infraestrutura para realizar Rainha[{s)].
Se na construc;ao do ~rocesso de cria~ao e na escolha da eqUJpe de trabalho a mi~ha ~artie1pa~o
d d fissional eu nao prec1sana produz1r nada.
sempte f01 estrutural, pel a primeira vez em anos e v1 a pro _
rt . at iva mente da produ~ao de um grupo de
so me ded1car aos ensaios. Qualquer pessoa que pa lClpa CADERNO LIVR
teatro sa be muito bem o a hvio que fsso s1gm1ica. Eum oasis.

ensar duas vezes. convidamos a mesma equ,ipe

Corne~arnos par reunir o grupo de trabalho e. sem P . fla e
. d os na Cia. livre {Slmone Mlna na cenogra
de cnac;ao que trabalhava conosco ha quase ez an . - conJunta em grupo mas
) P t 05 para ma1s uma cna~ao
figurinos, Alessandr. Domingues na luz ar 1m
fora do grupo lgual, mas mUlto diferente.
. s de Georgette Fadde1. fomos a sua casa para
No dia 9 de mar~o de 2008, aniversaTJo de 34 ano

h s Levarnos um vinho.
convuicl Ia par a um duelo entre atnze!> am a c:
. d I t d os ensa10s marcados em
c ntamos para ben~ e !)am10s e a corn o os
.
sua pequen( genda superlotada.Am1gas e ong
d 1 a data e cnadoras
aco~tumadas a constru~ao de espetaculos baseados no trabalho
ae 1mproVJsa~ao dos a to res, Georgette e Bel constitutram u~ ti~ne
maravilho!)o, porque as duas sao atrizes ciadoras e, pela propna
experienCia em grupo, tam bern diretoras e dramaturgas.
Com Georgette, veio lincoln Antonio e uma linguagem cenico-
muslcal florescente (eles vinham do espetaculo Entrevista com Stella
do Patrocinio).
Para esc rever o texto, cham amos Fernando Bonass1 Partin do da
experiencia do Danton, imaginamos previamente urn a troca de papeis
entre as duas personagens centra s c...1ando um duplo sentido para o jogo
de poder. Em cena. as camann}las~camarins das atrizes e a arena de jogo,
revelando as relacoes d retas entre a iiccao e a realidade, entre a tram ada
pe~a e a constru~ao do espetaculo.
De alguma for rna, estavamos em companhia, ou melhor, usufruindo de
todas as vantagens de trabalhar em grupo- a experiencia de cria~ao
em coJetlVo com continuidade- sem carregar a parte mais dificil: a
manuten~ao do proprio grupo, do espa~o. a resolu~ao em coletivo sobre
cada pas so, a produc;ao em conjunto por a nos a fio. Eramos os mesmos,
mas as reJac;oes eram diferentes.
Quando chegou a hora Bor assi teve que sair, antes mesmo de
comec;ar Contra a minha vontade, mas com plena confian~a na
parceria, assumimos a dramatuygia, pensada de improvisa~oes sobre
uma estrutura de jogo armada previamente. Fonnamos urn trio de
dramaturgas, duas amzes que tin ham no proprio corpo em cena a sua
escrita principal e eu, de fora, concentrada na estrutura do processo de
cria~ao e do proprio texto.
"Roteiros, Roteiros, Roteiros."7
Come~amos a estudar a pe~a em ju1ho de 2008 No processo de cria~ao
reunimos varias experiencias que ja tinhamos em comum, como
procedimento de trabalho:
1. No inido dos ensaios fizemos urn a imersdo no tern a, ou seja,
urn periodo de estudo conjunto. Nesse caso especifico, Iemos e
comentamos as biografias das duas rain has e tivemos aulas sobre
os tres tempos historicos envolvidos no espetaculod- 0 fi m do seculo
XVI e a luta (politica e religjosa) entre Ehzabeth I e Mary Stuart pel a
coroa da Jnglaterra; o seculo XIX, a vida e a obra de Schfllere
proposta de uma via ~steti~a e, por fim, nosso tempo htst6rtco
que nos interessava d1scut1T com a pe~a (as mulheres e 0
trabalho e a politica, as dificuldades de conciliar 0 trabalh~.J
vidas pessoa 1s, o femin1smo e seus impasses, entre outros).
inicio da Cia. Livre era esse o nosso procedimento de
tema a ser trabalhado, em geral atraves de urn estudo publico.
2 Depois, mergulhamos em uma analise estrutural do texto
cena a cena, unidade a unidade, como se f6ssemos montara
pe~a onginal Des de Urn Bonde Cham ado Desejo era esse 0 l10SitJI
proced1mento de abordagem do texto.
3 A partir da analise detexto, faziamos urn improviso livre sobteo
roteiro de a~oes de cada cena. 0 improvise livre foi urn pedida
pessoal de Georgette e uma 1ncorporac;ao da metodologia de
trabalho da Cia. Sao Jorge de Variedades.
4 A partir do roteiro de ac;oes) do primeiro improviso e da
elementos levantados, a direc;ao pedia urn workshop espedfi(D!
para cada atriz, para o ensaio seguinte. Desde que comecei
trabalho sabre work5hops dos atores, desde Arena Conta
se tornou o nos so procedimento de constru~ao dramatUrgaca.
5 No tim de cada semana, combinavamos um roteiro que
todo o material dramaturgico levantado ate ali para
que convencionamos chamar de por exemplo da semana
fosse hoJe, como seria a pec;a?). Sempre fizemos ensaios
toda a equipe do que trabalhamos durante a semana, mas
exemplo da semana surgiu da nossa necessidade de
roteiro dramaturgico, passo a passo.
6. Film amos e transcrevemos todos os improvises e uun..-
dia. Essa e uma releitura metodologia de constru~ao arc
da Cia. dos Atores, trazida por Isabel Teixeira do seu
Enrique Diaz.
Todos esses procedimentos encadeados ja vinham, ao nt:
dez a nos de experiencia comum, se consolidando como
de trabalhar e ja estavamos muito acostumados a eles.A
filmar os improvises e transcrever tudo tambem foi t>as11Ci
dramaturgia finalizada pel as pr6pr1as atrizes em cena.
escrever a pec;a e construir as personagens serviu .........
dramaturgia: duas atrizes que contam a hist6ria das
e Mary Stuart.
 No meio do processo propus que cada atriz assumiss
. . e a constru~ao de
Isabel, Mana, e Georgette, Ehzabeth. Etambem uma t apenas uma das Rainh .
_ . es rutura parao .0 . . . as.
constru~ao de Mana. Segundo ato: constru~ao de Eliz b th
.
J 9 tnterro. Pnmeiro ato
a e e duelo de r _
223
Terceiro ato: duelo das Ram has (texto de Schiller) Qu rt epresenta~ao entre as atrt
. . . a o ato: vota~ao d0 . b . zes.
morreria naquela ree1ta. Ep1logo: a decapita~ao final F pu hco para deddir quem
. . omos preenchendo
improvisados e transcntos. workshops improvisados ou . esse esqueleto com textos
com textos pre e t 7 Andrade, Oswald de. M4ntf~to Antrop6fago.
um caos que ia se organizando passo a passo, semana a sen os, trechos de Schiller...
semana, a cada por exemplo.
1 A pesqulsa hlst6rlca e u auliis fonm conduzldas por
Simone pescou dos improvises quais seriam os element fu d . Rodrigo Bonciiinl, hlstorliidor que j~ estlverii conosco
os n amentals e deu 1 no processo de crl~ao de Arem conta Danton e esb~
Jig ada diretamente ao ready-made (a roupa-cabide a cor b a e es uma forma
' oa-ca e~a} e transform novamente na elabora~lo do Estudo PUblico Africa-Brasil.
um labirinto desenhado no chao com fit a crepe. Essa plant b . h . ou a arena de jogo em
a atxa. erdetra das ex ~
e de Danton, instalou-se como tabuleiro de jogo e determ . penenaas do Bonde
mou uma nova fonna de .
espa~o e tambem no rote1ro. moVlmentar-se no

Anossa assistente de dire~ao era tam bern atriz e videomaker lu Gb . . .

. . . aa a amnt. No melO do processo
cham amos Ttca Lemos que aJudou a baixar no corpo das atrizes as Rain has.

Acho que s6 conseguimos

. fazer urn processo de construrao
~
dramarurgtca t d .
e mon agem o espetaculo
-~
em pouco ma1s de quatro meses, porque traziamos na bagagem dez anos de expenenctas em comum
multiplicados pelo encontro com outras experiencias de grupo, tudo isso consubstandado de forma '
muito objetiva em procedimentos de trabalho. identidade estetica, linguagem cenica e relar;oes
criativas. Emuitos objetivos em comum.

Estreamos Rainha[(s)]- Duas Atrizes em Busca de urn Cora~ao no dia 7 de novembro de 2oo8.
Georgette dizia entao, em sua camarin ha: "eu sou urn a atriz, tenho 34 anos ... ". Eseguiram-se os 35, 36,
37. 38... Sempre nos imaginamos velhinhas apresentando Rainha[(s)]. Eprovavel, bern provavel.

Quando o espet<kulo ficou pronto e reconhecemos nele uma identidade forte com a Jinguagem
estetica da Cia Livre, qw semos incluir de alguma forma esse leg ado em comum na forma de
apresentar a pe~a. Aficha tecnica traz os nomes de cada urn dos criadores, a idealiza~ao e produ~ao e
de Bel e Henri que (Arquivivo e H2E) e no fim, acrescentamos urn a frase, que significa muito para mim:

.,Agradedmentos mais que especias as Companhias que transbordaTam para esse labirinto real: Cia.
livre, Cia. Sao Jorge de Variedades, Nucleo Bartolomeu de Depoimentos e Cia. Nova Dan~a 4''.

Em rela~ao aCia. Livre, ainda nao sabiamos exatamente como atuar com a devida redproddade
para realtmentar o grupo com a experiencia de Rainha[(s)]. Vinhamos tentando incorpo~ar ~da
novo espetaculo em uma praxis de trabalho em perspectiva, em que cada processo de cn~~o se
relacionava aos dema1s acrescentando procedimentos que alimentam os pr6ximos e asslm por
d' ' . h [( )] retorno restou alguma coisa nao
tante. Mas no caso da for~a e uniao do processo de Ra1n a s no '
1a, uma experiencia nao compartilhada por todos e com t odosuma falta' urn vazio.
d'l

1 0 use projeto agora a mtnha

Na minha avaliacao pessoa1 (nao sei se no calor da hora isso era c aro .~.c-.
. - , . d riam vingar de fato s~m preJ-.'~o
0 P1mao atual sobre o passado), esses encontros criatJVOS 50 po e
.
Para a contmuidade &
do grupo, na medida em que .ossem a
ssumfdas tanto pel a

. t d um modus operandi
parcetro!> como uma realiza~ao conJunta, pat e e ~ .
1 d 5 e de preferencta
em expenencia, com aceitac;ao de todos os envo vt o
urn a participac;ao mats efetiva da C1a.Ltvre como Ul n todo como quando
reescritura de Mary e, por fim, voltar para casa para dirigir 0 Estudo N.
revezavamo:> fun~oes noTeatro de Arena...
Mas, seria esse modus operandi possivel para um grupo de teatro? E
no final das contas, seria isso urn grupo~ Ou urn coletivo de nucleos
de trabalho, agrupados por projeto'? Como manter a unidade num
caso destes? Einteressa manter a unidade? Ou eo caso de assumir a
divers1dade com continuidade, cada processo devorando o anterior
e transformando-o. Nu.m coletivo de artistas c11adores hvres que
se provocam mutuamente, conseguiriamos trabalhar com uma
continuidade de pesquisa?
Nao sei a resposta, mas nos ultimos anos trabalhamos assim ... embora nao
fosse exatamente um plano de voo consciente, mas uma praxis que foi se
construindo assim, nessa rede de desejos compartilhados.
Enquanto ensaiamos Rainha[(s)], Vern Vai continuou o seu caminho.
Durante o a no de 2008, a Cia. Livre fez uma reforma no galpao da
Rua Pirineus para transforma-lo ern espa~o cenico. Junto com a obra,
tocavamos um projeto de pesquisa, pilotado por Pedro Cesarino e Lucia
RomanoJchamado "Teatro e Ritual". No fim do a no, eu chegaria para
contracenar com dois estudos cenicos realizados a partir de duas fontes,
A Epopeia de Gilgamesh e urn mito-can~ao Marubo Kana-Kawii.9
Mas as tenta~oes iam aparecendo, aos borbotoes. Em dezembro de 2007,
ou seJa, quase um ano antes da estreia de Rainha[(s)], Luah Guimaraez e
Aury Porto vieram me procurar como convite de montar o romance
0 ldiota, de Dostoievski. Urn trabalho herculeo e apaixonante.
De alguma forma, mais uma vez, estavamos ~~em casa'': Luah saira
da Cia.Livre e do Arena Conta Danton em 2005, com sete meses de
gravidez para parir sua filha Catarina e Aury era um velho companheno
Nos conheciamos desde 1987 quando fizemos Leonce eLena, primeiro
espetaculo profissional das nossas vidas, com o grupo A Barca de Dionisos
e, depois, nos reencontramos no Teatro Oficina. Ealem de tudo, Vadim
Nikitm faria a dramaturgia.Tinhamos um passado em com F' . mim, se fosse o caso dele assumir, tambem a dire~ao, isso G'-"
urn. 1que1 de
p~~sar co~l.calma e responder. 0 projeto era lmdo e quase irreal, de tao
d1fial. Do Jetto que eu gosto. Sim, desejei demais entrar d b reunlao dei opin16es para a escolha da equipe de cria~iio, mas
. . e ca e~a nesse
pro]eto, mas tambem percebi o pengo. Era um furacao a vista ...
No inic10 de 2008 reencontrei Aury e Luah e come
_ ce1 a conversa dizendo
que nao, ou pelo menos, tentando "nao nao posso
' , por causa da Cia. livre.
Depois de 7 a nos concentra~a no g_rupo, vou tirar um a no sabatico, um
im mas tambern che10 de t rabalho: acabar 0 mesf?.....a_
tempo PTa m ' . ''" 'uo;dirigtr
uma versao de Romeu e Juheta no SESI; o encontro marcado com Bel Para a
do projeto Teatro e Ritual, ainda a definir. Ou seja, e impassive] e...". Ulnero
3
Tentei,juro que tentei. Mas e1es nao aceitaram o meu "nao". Portanto
desconfio que apesar dos fatos serem bern objetivos, a minha 1nten~
I
devia ser dubia. Adiamos a dedsao. Fui convencida a fazer 0 que no
fun do desejava; entrar como parceira ou provocadora na primeira fasedo
projeto de pesquisa e dramaturgia, no qual eu s6 chegaria efetivamente
no fim, para criar urn experimento cenico, quando teo ricamente otexto
ja estJVesse pronto. Is so seria dentro de um a no ou mais e era ate possivel
que 0 texto ficasse pronto depois da estreia do proximo projeto da Cia
Livre. Quem sabe? Tudo ainda era a pen as urn desejo quase impossivel.
Tente1 de1xar claro que se houvesse urn a coinddencia de agendas, a
Cia.Livre teria prioridade absoluta Fizemos, entao. urn acordo de que,
depois desse primeiro projeto voltado para a dramaturgia, avaliariamos
a viabilidade real da minha participa~ao, ou nao. Mas a mosca Tse-tse
ja havia pic ado o meu pesco<;:o e o doce veneno do desafio ja corria
irremediavelmente nas min has veias. Passamos a noite conversandosobre
o romance, Dostoievski, o principe Michkin, a fe, a fe cenica e a necessidadt
de encontrar atores idiotas e, na madrugada, fruto do desejo comum,
mordemos a mac;:a e falamos em urn a possibilidade remota dos dois
atores e sua Mundana Companhia se juntarem aCia.Livre para fazermo.s
esse projeto juntos. Ou vice versa Palavras jogadas ao vento em uma noite
de lua chela. Muita agua ainda iria passar por baixo dessa ponte...
Na prime ira reuniao para indicarmos a equipe de cria~ao, percebi que
hav1a subliminarmente uma saia justissima- achei que Vadimta1vez
desejasse em seu int1mo dirigir o espetaculo, alem de escrever. No calm.
da hora pensei ate que talvez. is so fosse o mais justo...10 Pensei, mas
nao pergunte1. Nunca falamos nada sobre isso, explicitamente.Entre
eu e Vadim sempre imperou uma admi ra~ao reciproca, mas talvezpolf
urn excesso de respe1to, nunca brig amos. Com o tempo foram fican.
palavras encruadas na garganta, hip6teses e mon61 ?...::.:::...:d=e:..:.:~--.~
nunca checadas ... lmagine1 que como eles iam come~ar o
organicamente durante o processo de con stru~ao do texto. Nessa
nas decisoes fin a is a opiniao de Luah, Aury e, principalmente
prevalecessem. Eles ja estavam im ersos no trabalho, juntos, e;~
era uma uestrangeira", u ma observadora. Ouanto aos ato~TE
convidados por n6s de comum acordo qua~do ad
pronta. Nesse rnomento fi quei, como se diz, "em dma do
Iugar par.:~ -:,c estar. Nao tmha certeza se poderia ou nao fazer o t rabalh.o e todos 0 5 "a onogramas de
produ~ad' md1cavam que o texto ficaria pronto exatamente no momento em que eu deveria retorn ar
225
a Cla.LJVre para a finaliza~ao da pesqu1sa de ''Teatro e Ritual", que culmmaria na escolha do proximo
proJeto, a continuidade do Vern Vai Por isso achei mgenuamente que no proprio t:Tilhar do lrabalho,
as coisas se resolveriam da melhor forma. Mas 1sso nao dependia de mim ou de min has "boas
g . Tradu~ao do nomeorgmal do mlto
inten~oes". Ea vida realmente nao ejusta, por s1. MUlto pelo contra rio. A gente col he 50 0 que plantae.
portanto, quem semeia vento vai, com certeza, colher tempestade...
10, Sentltl-me de alguma m.tnelra em debito com Vadim
Porque durante todo o proce'>~ do Arena Cont a Arena
e do Arena Conta 041nton lubalhamos com a 1defa de
Devo acrescentar que Aury sempre soube exatamente o que queria, pas so a passo. Esernpre foi muito
uma contlnufdade corr SubterTineo (ou 1497 Rublos e
claro em relac;ao a isso. Ele sempref01 o "puxador" do projeto. o proprio ldiota (o prindpe M'chkm) e Me10), adapt.~~o do conto 0 Senhor Prolchartchm, de
o coordenador da produ~ao levou este projeto com mao de ferro do inicio ao fim. com a dedicac;ao e Oosto1evsk1, SDb sua dtr~. Mas em 1005 tlvemos que
safr do Teatro de Arena enos diltfdimos tom varlas frentes
parceria de todos nos, claro: sem miriades de pessoas maravilhosas e maravilhadas que trabalharam e
de trabalho Vadim um grande dramaturgo e dm~tor,
conosco, nada teria aconteddo. Masse nao fosse a sua vontade ferrea, d1a a dia por anco a nos mas pess1moprodutoT: 0 espetaculo~streou e nao teve
seguidos, o impossivel nao teria sido possivel. contirruldade. Nem eu nem Bel estivamos ao seu I ado.

Durante 2008 inteiro, a equ1pe de dramaturg1a trabalhou, ainda que de maneira mtermitente. n . MO umbral e tnvessia momen~o dedslvo e tenso
Primeiro fez uma leitura coletiva do romance eo resumo de todos os capttulos do livro em urn curso de crfse. de corte, de t:ransforma~ao. saturado de
contradles estncalhantes o que The cia carater
na Casada Palavra, em marc;o e abril Em junho entramos no edital da Le1 de Fomento com urn projeto
dionisiaco ~ um l1mcar. -um ent~lugar problematfco
pequeno de dez meses voltado somente para a pesquisa e dramamaturgia Fomos contemplados. 0 na sole Ira que hga e sepva dais Iugar~ 0 Iugar por
proximo passo dessa equipe dirig1da porVad1m foi fechar o conceito da dramaturgia eo fio narrative. st:a vez. e urn espa~o. um amble nte ou uma sltua~o
narrauva em que fl t.empo & a~ao se dllata. Um :roteno
Era a hora das escolhas. Quais os mementos de maior tensao do romance. quais personagens levan am de umbnh e algo d .er;o deum rote~ro de Tugares
a h1storia, quais seriam sumariamente mortos? 0 que parte eo que fica~ 0 resultado dessa prime ira embora. e daro. a.s J.es ocon14as nos luga.re:s te nnam
fase do trabalho foi urn roteiro dramaturgico chamado "roteiro de umbrais"n. a fun)clo de preparar a carga explosiVa dos urnbra1s."
Texto de Vadim Nilntm para o pTO)eto d~ 0 ldiota zooS.

Fomos entao convidados para urn a primeira reuniao, urn jantar russo para apresentar aequipe o
roteiro eo concetto que nortearia a dramaturgia.

A ideia de centrar a dramaturgia em '1oca1s de passagem", fronteiras entre o espac;o real e sua
transformac:;:ao atraves da subjetividade, remeteu-me imediatamente aimagem de urn trem com
atores e publico e seus vagoes como o encadeamento das cenas. Urn caminho drcular no qual o fim
fosse o comec;o. Por isso, em algum momento cheguei a pensar em um espetaculo ttinerante, dentro de
urn trem verdadeiro. passando por vanas esta~oes, partindo da esta~ao da Luz. Mas depois de contar
para os artistas produtores e perceber a gTand1os1dade da produ~ao necessana para isso, lembrei
da monumentalidade dos espetaculos do Teatro Oficma e mudei de 1de1a. Achei que o melhor era
tentar traduzir o mesmo principia para urn plano da teatralidade, em que os atores fossem o centro
da "viagem" pelos espa~os, criando atraves da lingua gem de interpreta~ao (como auxilio luxuoso da
ilumina~ao) o trans ito entre o "dentro" eo "fora". A forma de agir no espa~o deveTia dar conta desse
duplo senti do, contido na ideia de "umbral" de urn lado, a aparente realidade, do outro, a subjetiV1dade
em crise1 transformando o proprio Iugar fisico em espa~o subjetivo. Era necessaria achar uma traduc;ao
do dJalog1smo escolhido como e1xo da dramaturgia, para o plano da encena~ao, algo como uma regrade
jogo polifonica. Entao pensei pela primeira vez na novela como superestrutura, uma forma de encadear
os acontecimentos da realidade aparente {dando conta da tram a de folhetim) e de "fendas" abertas
pel as crises. que nos levari am diretamente ao mundo interior, as descri~6es de Dostoievski dos processes
internos das personagens. os "pen.samentos" e "filosofias"- caminhos atraves dos quais somos levados
durante a le1tura do romance, guiados pela onisaena a do narrador. Fatos do es~tdculo Ucmct r trnca. mm ogrupoA Bor<o fk Dionlsos.

A no el.l c1 versao br s l h do folh ttm do ~eculo IX Ess f01 o meu
ponto de part1da Pas e1 1 p nsar o rotcno de umbra1s como capttulos
Ma um grande novtdade mudou de vez o cronograma do proJeto.
Luah ficou gr v1da de seu egundo filho Entre a fase de dramaturg~t1 e a
montagem propnamente dita tenc~mos urn nasc1mento e um tempo ...
a nd mdefimdo Essa graVJdez- acresc1da do fato de que eu J'l come~ra
mtemamente a rnar e portanto. estava irremedtavelmente ligada ao
trabalho- colocoume de vez na rod a do proJeto 56 entao assum1 para
m1m mesma o meu Iugar como dtretora de 0 ldiota
Comecet a encontrar Aury de vez em quando- ele vnou para rn1m
uma e.speae de relator da pnme1ra fase do processo de adapta~ao
dramarurgKa- e fomos entao concebeHdo de fato a ideia de urn possivel
encontro entTe companhtas, para viabihzar o nos so trabalho em com urn.
Quenamos nate o iim e JUntos pareda sera melhor forma. Tinhamos
muitos caminhos poss1Ve1s, mas eles estavam embaralhados.Muitos
projetos enredados no tempo e no espa<;:o, todos dan\ando juntos dentro
da minha cabe~.
Por exemplo: enquanto dmgi 0 Sacr ificio (em ma1o, junho e julho de
2008) acompanhei como ouvmte o Estudo numero 1- Gilgamesh em
Constru~ao e as aulas de Pedro Cesarino no Estudo e Pesquisa da Cia.Uvre
sobre o tema Ieana e Ritual'' Coinddindo com a fase pesada das obras
da futura sede da C1a Livre (derrubar col una e paredes). Enquanto dirigi
Rainha[{s)] ijulho, agosto. setembro, outubro e come~o de novembro de
2008), parttdpei do Forum Teatro e Ritual realizado pela Cia.livre no TUSP,
fUl publico e com entad ora das mini-fmersoes e apresenta~oes publicas
do Estudo Cenico 2- Raptada Pelo Raio, Poem a Cenico de Amore Morte. E
tive algumas d1scussoes esparsas com Aury. Luah e Vadtm sabre o rumo da
dramaturg1a de 0 ldiota
Quando Rainha[(s)] estreou. propus pel a primeira vez aos atores da Cia
Uvre a possibihdade de reunirmos os dois grupos e montarmos juntos 0
ldiota. Neste caso, teriamos de mudar os dois projetos para urn encontro
no meio do caminho.lncluswe convidando toda a Cia.livre para entrar no
pro]eto de 0 ldiota (este plano de Aury parecia muito simples na teoria,
masse mostrou compJicado na prcit1Ca). Po rem Lucia e Edgar, ja no me1o
do processo de pesquisa do Estudo Cenico 2- Raptada Pelo Raio, achatam
na proposta urn desvio do nosso projeto inicial: Teatro e Ritual. Eu tinha
toda uma teona pronta de como 0 tdiota poderia ser urn rito de teatro,
mas eles consideraram a mmha justificativa uma "for~assao" de barra. 0
que (apesar do riese'o genufno de montar 0 ldiota como urn rita teatral),
de fato era: entre 0 ldiota e os lilos amenndtos havia uma distanda
enorme e os unicos pontos reats de contato eram o~ Xamas S1benanos, o
estrellO de Behrig por onde1evas de onenta1s vieram para a America ha
centenas de milharcs de a nos at ras .. eo meu desejo as5umtdo de montar
0 ldiota. So pude concordar com eles Resolvemos entao que a pr6xJma
montagem dd Cia livre para 2009 scria Raptada Pe1o Raio.
Mas como no nosso projeto em curso o iLltimo Estudo Cenico seria uma
proposta minha pura a Cia.Livre e eu estava "pegada". combinamos
de comum acordo em junta-lo com os Exerc1ctos Cenicos da Mundana
Comp, nh1a desde que somassemos todas as atividades publicas de um
1
projeto e de outro. Fizemos Juntos, en tao. o Estudo Cenico 3- 0 ldiota, em
doze encontros abertos para o publico,3
Em tese. para esse momenta do projeto, o texto Jcl devena estar
rascunhado em uma primeira versao. Mas nao estava. Texto esempre
assim, nunca fica pronto quando esperamos. A cria<;ao do texto e de fato
a parte mais difktl do processo colabora~vo eo cakanhar de Aquales de
todos os nossos projetos, desde Arena Conta Danton.
No caso da dramaturg1a de 0 Jdiota tinhamos uma cena e meia
finalizadas e outros tantos trechos esparsos. Tudo fncrivelmente bern
esaito, com uma tradu~ao muito sagaz do romance para uma Jinguagem
- --~
espedficamente teatral, o que e muito difiCll de ser realizado. Porem,
a quantldade de cenas era ainda insuficiente para servir como texto-
pretexto para urn trabalhG pratico com os atores.
lnventei entao um ''jogo de provocac;ao para o dramaturgo", a partir do
roteiro de umbra is. Vad1m deveria elaborar, para cada umbral ou capitulo,
urn envelope com os textos eventualmente prontos e urn roteiro de
acontedmentos emotes para imp rovis a~ao.
A cada dia de "apresentaoN, precisamente as 16h, um motoboy enviado
por Vadim traz1a para os atores o envelope referente ao capitulo do dia
A partir deste memento. os atores e a diretora teriam exatamente 4
horas para estudar o conteudo do envelope e preparar urn roteiro para a
improvisac;ao da noite.
Este jogo posstbihtou, por urn lado estudo, decupagem. interpreta~ao da
htst6ria e das personagens do romance; por outro, a grac;a do 1mproviso
cenico. ao vivo.
No entanto como fazia parte do objetivo do Exercido Cemco proposto
pela Mundana Companhia uma expenencia pratica da cenografia,
figurines, luz, musica e video, inventamos regras dtrerentes para viabilizar
os workshops dessas equipes, que dependem de umamatertal1dade.
Elas recebjam o envelope urn dia antes.lnventavam um porexemplo de
cenografia, luz. figunnos. vtdeo e musica, especlficos para cad a capitulo. Anotte combmavam com 227
Marlene Salgado (diretora de ptodw;ao da Mundana Companh1a) e juntos viabilizavam a reahza~ao
dessa ideia para o d1a segumte

lnclumdo os do1s projetos, tinhamos sete atores parttdpantes:Aury Porto e Luah Guimaraez,da Mundana rz. Ado~pa~o de ~omeu e Ju1~eta. de f~rnando Bo~U~ssl
Companh1a. e L.Uaa Romano, Edgar Castro. Hennque GUJmaraes e Christian Amendola, da Cia.Lwre Porem Trabalho realludo par.a o SESI-Hucleo E.ll per1m~nto~t
Como l vemo:r; mu tas ~so;u; da Cia.ilvr~ envoMd~~
havia muitos personagens no romanGe e nenhuma verba extra alocada para chamaT ma 1s atores. Convide1 Chris Amendob e Hn~r1que Gutm;uic (assistent6 de
entao amigos e parceiros de outros carnavais eo elenco do Sacrifido, composto de jovens atores. para d r~o} S mone Mma (cmogr.tfia e figurln~). AJess11nd~
Oommgu~ (luz) e eu na diTe~o. podena estar oanahsado
vi rem lmprovisar conosco, o dia que fosse possivel. Ao todo, rna is de trinla artistas passaram porIa
a qui ne~:te art1go Po rem como faz parte de uma out ra
estruturoa deptodu~o fnstttudonat r6Qiv1 n2o fnclulr
A cada dia de trabalho tinhamos, portanto. um grupo (mko de at ores e uma aventura pela frente: um
envelope secreto, replete de informa<;oes. provoca~oes, chmas e muita poesia em forma de texto ou 'J Oez apre">enta~aes pubhc.as18 1.5 e ,6 de nove mbro
rubrica. e ' 2. a. 8 9, 10, 15, 16 e 17 de dt!tembro de .wo8

Seguimos o seguinte roteiro de umbrais:

1. UM TREM ATRAVESSA MUNDOS o trem I "voo'' Russ1a-Sui~a-Russia I

2. A CASADA MAE a casa dos lepantchin 1 inferno, purgat6rio, paraiso I Gania e Aglaia. a interferencia
de Michkin I 0 leitmotiv do condenado amorte I

3 A CASADO PAl a casa dos ivolguin 1 espa~o apertado, consc1enc1a oprimida I as bngas I a chegada
de Nastassia Filipovna I a chegada de Ragojan I

4 . A CASADA OAMA a flor da estepe 1 a festa de aniversario Nastassia Filipovna Io leitmotiv do

condenado a morte 1 o leilao I

5 A CASADO IRMAO Michkin e Ragojan: a casa de Ragojan I Sao Petersburgo I Moscou I Sao
Petersburgo I

6. A BESTA DO APOCALIPSE epilepsia 1o ataque I a besta do Apocalipse I

7 A CASADO CAVALEIRO POBRE Pavlovsk a~oes ao ar livre J a orquestra I o banco verde I o ''contra-
. 1

disco" do destino do general fvolguin I

8. 0 BANCO VERDE 0 aniversario de Michkin 1 o "carnaval filos6fico" I o banco verde. no q~al todas as
.... 5am por esse tugar comum e decislVO, uma casa movel, capaz de
personagens. d e a Igum m Odo. P~
instalar-se em todas as casas I

g. o VASO CHINES- epilepsia I a festa desastrada da comemorarao.,. do noivado

. de
. Michkin com
.
Aglala. em que o grande Vaso Chines estrat;alha-se sabre o espac;o eo pnnclpe faz urn dtscurso
literalmente mflamado e tern seu segundo ataque I

10 o QUARTETO com a pliesenr.a

o encontro entre Agla1a e Nastass1a ;, I outra
...- de Michldn e Rago'an
tentativa de casamento I

n. A CASA DA MORTE Ragojan leva Nastassia para sua cas a I morte I
chegada de Mtchkin 1 o desfecho I
12. A RESSUREI~AO
Todos os dias quando chegavamos na Casa.Lwre encontravamos uma
mstala~ao diferente. Para o primeiro dia, urn Jardim com passannhos
vlVos, no segundo. uma "toalha rendada" feita com p6 de marmore
no chao e cnstais pendurados pelo espa~o; um labirinto de ca1xas de
papelao: urn espelho d'agua; um cenarip de proje~oesi sacos com p6 de
marmore que caiam continuamente sobre um pequeno banco branco;
varais de toalhas de renda e assim por diante. Cada instala~o compunha-
se de uma atmosfera luminosa e musKa1 distinta. Esse espac;:o cenico
envolvente nos ajudou muito nas improvisac;:oes e foi a base da cenografia
do espetaculo.
Roteiro combinado. Aquecimento. As 2oh. as portas do galpao abriam-se
para o dramaturgo eo publico. Eu entrava em cena, disfarc;:ada de atriz.
com urn casacao de detetive de ftlme noir, escondida em baixo de urn
chapeu: quando os ato res se perdiam no roteiro ou pulavam uma ac;:ao
importante, o roteiro era cantado em voz alta ou cochichado no ouvido
de urn ator, explicitamente
Juntos, improvjsamos todo o percurso do romance de Dostoievski,
atraves dos olhos do principe Michkin. Nao divulgamos, porque
estavamos muito focados. No prime-iro dia tivemos um espectador. No
segundo, quase vmte, no tercei ro, pouco ma1s de quarenta. No ultimo
cento e tres. 0 folhet1m teatral comec;.ou a func10nar.
No fim Nastassia Filipovna jazia gravida de oito meses. Tudo foi
devidamente gravado e virou mais uma matriz para a adaptac;:ao
d ramat urgica.
Esta foi a ultima atividade do meu ano sabat1co. Acho que nunca
trabalhei tanto, apesar de este serum mote da minha vida e meu unico
vido confesso.
No dia 20 de janeiro de 2009 nasceu Francisco, filho de Luah, e de
alguma maneira uma crianc;:a ldiota (assim como meu filho Jorge
e Bacanle.. ) 0 projeto entTou na fase de finaliza~ao dramaturgica,
enquanto na Cia Livre terminamos a obra (que durou um ano ao
todo) com a Eletropaulo ligan do 1inalmente a caixa de luz do teatro.
lnauguramos a CASA LIVRE com a ultima temporada de Vern Vai- 0
Caminho dos MoTtos
No dia 31 de marco de 2009, aniversario de Luah, viramos a noite
terminando a primeira versao do texto para entregar junto corn 0 ult1mo
relat6rio do Fomento.
Essa versao estava Ionge de sera ultima... A adapta\ao de urn romance
como o Jdiota e muito dificil e Aury e Vadim acabaram brigando.
Passamos ainda bastante tempo envolvidos com isso. Aury assumtua
ftnahza~ao dramaturgica e eu, Luah e Frandsco a tiracolo, ajudarnos
Uma vez por semana nos encontravamos para ler e mexer no que Auty
tinha escrito. Ass1m fomos por mais tres meses, pe1o menos.
o tempo de matura~ao com o texto fez com que ao escrever o projeto de
montagem para 0 ldiota- Uma novel a Teatra1, eu ja tivesse uma ideia
bern clara do conceito da encenac;.ao, que transcrevo abaixo:
Rito de Teatro Explidto eo procedimento especifico de trabaJho
elaborado para nortear a constru~ao cenica da nove Ia teatral 0 ldiota.
uma traduc;:ao para o teatro do conceito de polifonia. Assim o espetaculo
tern G:omo objetivo expor as relac;:oes de urdidura entre tres planes
diferentes e simultaneos de "realidade teatral", na constru~o da
narrativa do espetaculo:
1. Afabula de folhetim, que pode ser chq.mada tambem de "plano da
realidade ftc donal", que sera urdida em contraponto com a novela
braslleira, criando uma ponte entre o realismo do seculo XIX e sua
continuidade nos folhetins do seculo XXI (series, novel as e filmes,
principalmente os muito bern feitos).
z. As "fendas" abertas para o mundo da subjetividade. Essas fendas sao
mudanc;as abruptas do ponto de vista da narrativa para dentro da
subjetividade das personagens, criando um "plano da subjetivldade
compartilhada". A fend a se abre quando, atraves de um gatilho da
dramaturgia, a luz mud a transformando o espac;:o e as rela~oes, de
modo que as lembranc;:as, o delirio e as divaga~oes mistico-religtosas
encontram na encenac;:ao uma tradw;ao catartica,sensorial e
simb61ica.
3 0 plano da presen~a do ator e do publico no mesmo espa~o
relaciona a cena ao "aqu1 e agora'', constituindo uma encena~
coletiva, em que o publico e sua realidade estao tnseridos~
De alguma fonna. essa conce~ao era uma ~Milrias.
de linguagem experimentadas e
a minha experienda como
novo plano ainda inexplorado,
da st1b]etiv1dadc c~m partilhada". Essa pesqUlsa seria realizada junto com 05 atores, quando
come~amos a ensa1ar.
229
Mas ainda demorou quase um ano para come<;armos Nesse tempo voltou abaila a po.ssibilidade de.
apos a estreia de Raptada Pel a Raio. a Cia LIVre entrar junto com a Mundana na produ~ao e reahza~ao
de 0 ldiota. Esse desejo de coproduc;:oes e sodedades baseadas nos encontros criatlVos me persegwam
desde a estreia de Rainha[(s)] Essa possibilidade de uma coprodu~ao eincluswa. Mas 0 que no inicio
parecera mu1to s1mples transformou-se em urn drama (vista de dentro} au urn melodrama (visto
de fora). A equipe de cria~ao estava montad.a e Ja come~ara a trabalhar Simone Mina, que euma
parceira fundamental em todos os meus trabalhosl dentro e fora da Cia.L1vre, par uma contingencia
da vida e do momento nao estava junto; masse agora era um projeto meu e poss1velmente tam bern
da Cla.L1vre a sua presen~a era importante. Eu tinha certeza que a equipe composta par Laura
Vinci (cenografia), Alessandra Domingues ~uz) e S1mone Min a (figurines) daria samba e juntas elas
poderiam fazer na prat1ca uma dire~o de arte coletiva Porem Joana Porto (que eu nao conhecta}
fora chamada e era muito amiga da Luah e a1 come~mos a nos enredar em delicadezas e maus
entendidos que turvaram a sutileza das relacoes de parceria cnativa Alem disso Enetda de Souza, a
nos sa produtora, achava o projeto muito arriscado. Edgar tambem nao via sentido e acabamos por
nos dividm Luda. Alee eu quenamos fazer 0 ldiota, se posswel, como um espetaculo da Mundana
em companhia com a C1a.Uvre. Eneida e Edgar nao. Simone silenciou.luah pas sou a .ser intimamente
contra. Aury a favor, desde que fosse simples. Nao foi simples enos d1vid1mos.

0 pr6xm1o projeto da Cia.llvre nao incluiu 0 ldiota em seu escopo prindpal. mas sim numa parceria
complernentar cham ada hospedaria livre, que abria a possibilidade de encontros com outros grupos,
que ensaiariam na CASA LIVRE com uma pequena verba de pesquisa. A Cia.Livre entrou com urn
projeto. A Mundana com outro. Eu div1dida entre os do is. A Cia. livre ganhou o Fomento. A Mundana
nao. Eu fiquei mUltO triste.

Adiamos mais uma vez os ensaios, enquanto Aury, Marlene, Luah e eu fomos juntos atras da
infraestrutura para ensaiar e produzir A PEc;A. Fizemos uma leitura para Jayme Paez e Teca Magalhaes
do sese, urn projeto arrojado de montar o tdiota (urn epico dramatico em 12 capitulos) em 12 ensatos
abertos. um para cada capitulo (acompanhados de oficinas de dire~ao,luz, musica, cenografia.
figurines e alua~ao), por 12 Sescs do interior. em 6 meses. Esperamos.

salU
A C1a.ltvre 1 a e machucada dessa hist6ria e eu culpada da minha falta de tato em Hdar
d.tvtctd
com 0 impasse Embora a culpa nao sirva para nada.Se eu tivesse stdo um ~o~comaisfi~ecom
as mm has opc;oes estet1cas, na-0 teria me deixado enredar em pequenas clZamas _ pessoats,
_ mesmo .
'de com firmeza os impasses passam e a confusao das rela~oes pessoa1s
porque uma vez que se de Cl 1

nra-0 que tende a parecer imenso quando se esta dentro) tende a passar com C~nas de 0 Jdiota,10ro.
(um pequeno caos d e em ... l . _ .

b lh ....... "om urn o teatro tern dis so sao mUltas rela~oes mterpessoa1s, mas A PE<;A EA
o prazer do lra a o e ... '" ' . .
ces.s1dade dofiazerque une pessoas tao distintas em urn obJebvo comum. Asala t.f. "A Pe~a ea coisa que vat explodlr a cabe~a
COISA"'. Ea propna ne . . do Rei", H;amlet, de William Sheakespe;ue,
1 Confllto s na roda do Jogo. Mas enquanto nao come~amos a ensa1ar..
de ensatos co oca as versao de Jose Celso Martinet Correa.

As vezes uma S1mples decisao ou uma omissao, muda todo um futuro. Eu se1 que sea Cia.Uvre
I

ttvesse embarcado (Juntos. se possivel) no processo do ld1ota, o nosso destino teria sido outro,
muito dtstu1 to. Porque o humano eo centro da hist6ria do principe Michkin e os atores sao o centro

dessa pe~a (assim como da luta que fez nascer o espetaculo). Porq~e
estanamos rna is proxnnos dos nossos objetivos P' imeiros e tam bem de
uma filosofia da multipllca~ao dos deseJOS, a nossa ti n1ca possibilidade
de um futuro em comum. Essa ea mmha opmiao pessoal. Mwto sincela.
Estavamos em ttma encruzilhada. Naquele momenta existia uma chance
de reencontrar um trabalho no qual os atores sao o centro nervoso. E1a
urn caminho posswel para retomar uma parceria forte com urn tyaso de
atores-criadores, que sabem de si, experimentando 'ela~oes mais livres de
criacao em cena, com autonomia. Sim, cada a~ao que se faz ou nao se faz
muda tudo Par isso na maturidade precisamos aprender a escolher com
conscienda. Eu pessoalmente acho que escolhemos enado. Mas essa e s6
a minha opiniao. E nao adianta mesmo chorar sabre o leite derramado. 0
tempo do teatro e0 presente com tensao para 0 futuro.
Depois dessas pa1avras escritas. Teflexao em carne viva, prometo olhar
para frente para construir um caminho novo, de novo. Porque senao,
como a mulher de Lotte, arriscar-me~ei a vha1 pedra, parada no meio do
caminho. Como um cupinzeiro.
Eu segui em frente, dtvidida ao inves de multiplicada.
Ensa1amos e estreamos Raptada Pelo Raio na Casa.Uvre. Edepois, por
falta de infraestrutura, o inicio dos ensa.ios do ldiota foi rnais uma
vez adiado, dessa vez para outubro. Com dois meses livres, de repente.
fizemos Bruta Flor, o primeiro projeto da Hospedaria livre.
Bruta Flor foi nomeado por nos como encontro amoroso entre
companhia5. A maturidade e a pratlca de trabalhar em coletivo do
Nucleo Bartolomeu de Depoimentos aJudou muito nessa expenencia.
Cada urn de nos fez a sua fun~ao, mas a sensac;ao de divisao igualitaria
das responsabilldades e de estarmos entre iguais, abriu todos os
caminhos para esse pequeno projeto.
Bruta F1or e um texto de Claudia Schapira. Por se1 muito pessoal ela me
convidou para dtrigir. Claudia e uma amiga e parceira fundamental,
trabalhamos juntas em min has primeiras dire~oes, Ia nos anos 1980,
miao dos 1990. Estavamos em urn grupo de mulheres guerretras
batutas: Ludene Guedes. Mariana Senne, Luaa Gabanini, Simone Mma,
Alessandra Dommgues, Tatiana Lohmann, Andu~ia Drigo, Lu Favoretto
e Eugenio Lima. Ensaiamos com uma rapidez fnacreditavel e tudo deu
certo ate a estreia. Eu tinha um acordo de irate aquele ponto, porque
depois come~aria 0 ldiota. Assim foi.
No processo de Bruta Flor conhea Lu Favoretto. Eo desejo de aprofundar
uma parceria de linguagem a Iongo prazo foi imediato. Esse encontro
gerou uma parceria que rr~ s uma vez mudou totalmente o meu
t r:abalho futuro, incluindo 0 ldiota
Em outubro de 2009 come~amos a ensaiar.
oa Cia. Livre estavamos eu, Lucia Romano, Alessandra Domingues,
Simone Mina (que acabou se agregando, cnou toda a parte grafica e
encontrou mais u ma l1nguagem . outra faceta da dire~ao de arte). Dep015
toda a equipe lecnica dP Raptada entrou na roda a mestre de cena
Elisete Jeremias (parceira ant iga da Cia. livre), Dam Colazante. Jamile
Valente e Luana Gouveia.
Aforma~ao do tyaso de 0 ldiota e uma hist6ria a parte. Cada urn veio de
urn tugar, mas todos sao amigos de Jonga data.
Parti mos de nossos parceiros historicos. Fizemos uma primeira leitura
com Aury. Luah, Lucia Romano, Edgar Castro, Eucir de Souza. Luciano
Ch1rolh, Debora Dubee, Pascoal da Concei~ao, Rita Batata. Todos atores
com quem ja trabalhei. muitos na propria Cia.livre. Todos amigos
fundamentais. Mas nem todos puderam fazer... Vamos combinar que
come~am os a ensaiar corn muitos passaros voando e nenhum na mao,
s6 t inhamos de certo o espa~o da Casa.livre, uma verba de pesquisa
minima e a necessidade absurda de fazer a pe~a. Foi o desejo vital (e nao
as condic;oes. praticamente inviaves' que juntou a todos: Freddy Allan
e Sylvia Prado, assim como o mt.istco Otav1o Ortega. vieram do Teatro
Oiicina e representam urn lado forte do nos so DNA. Aury Porto.Vanderlei
Bernardin he, Lucia Romano e eu estreamos juntos a nossa v1da
profissional n'A Barca de Dionisos. 25 a nos antes no galpao do Sese:
Pompeia Serg1o Siviero veio ler para conhecer o texto e se apaixonou por
Ragojan e Ragojan por Nastass1a F1hpvona. Resolveu all que necessitava
fazer a pec;a. Ele e Vander lei se reencontraram depois de vinte anos de
Teatro da Vertigem juntos; Silvio Restiffe era o unico ator que eu nao
conhecia e veio do Teatro da Mentha. MauTicio de Barros pas sou pelos
ensaios, criou uma cena impagavel que esta Ia ate hoje e nao pode
fi car. LUJs Mar mora leu o texto soz1nho e pelo teiefone d1sse: "eu quero".
Quase todos t inhamos urn trabalho de mUitos a nos em nossos grupos. A
for~a do romance e do desafio nos un1u, 0 ldiota transformou-se em urn
trabalho necessario para todos, uma amante, uma experiencia radical
para cada um a sua manena.
0 processo de ensaios foi uma maratona inacreditcivel (e olha que estou
acostumada as maratonas ... ). A cada qumzena, as vezes me nos, tinhamos
urn ensai~ aberto, para casas lotadas. Na verdura do experimento,
ocupavamos urn Iugar, cada vez dfferente e apresentavamos urn
-
capitulo. Comec;amos a narrar como livre os capitulos anteriores e entao
0 lJVrovnou personagem. 0 estado de ensato, a prontidao, a rela~ao direta com a plate1a, os cenarios 231
mstalacoes, vteram da1. Como o tempo era pouco eo time muito forte, demos asas a 1maginac;:ao.
exper1mentamos tudo que passou pelas nossas cabec;:as, as ideias ma1s absurdas, nao tinhamos
tempo para autocrit1ca. Essa montagem em capitulos fortaleceu a mudan~a de linguagem entre
eles, como se resolvessernos brincar de vanos estilos de teatro

A rotina de trabalho era de olto a dez horas diarias. Comec;:avamos com urn aquecimento de
duas horas com Lu Favoretto. nos quais cnamos a eshutura ossea dos "bichos internos" de cada
personagem. Una especie de animalldade interior, que escapa para o exterior nas "fendas", nas
s1tua~oes de transito entre planos, nos umbrais.

A cada novo capitulo t inhamos uma pnmeira sessao de analise de mesa, para entendermos a
estrutura eo caminho de cada cena: os verbos de ac;:ao; as contradic;oes; ambigUldades, referenc1as
filos6ficas; discussoes humanas. Dep01s da analise. como as cenas eram muito grandes e complexas,
eram divididas em grandee; blocos e cada ator fazia urn workshop sobre uma parte. Apresentavamos
todos e discutiamos No dia seguinte eu trazia urn workshop da d1reca.o a part1r da devorac;:ao de
tudo e com uma ide1a geral da linguagem que 1amos explorar em cad a cena. Depois, como texto na
mao, iamos levantando o por exemplo do ensa1o aberto, expenmentando mesmo tudo o que desse
na telha. Incl usive o transite entre a trama reahsta e as ''fendas". imagens surrealistas, a expressao
da mterioridade das personagens danc;ada atraves dos "bichos intemos". as quebras epicas. as
narratlVas. Experimentamos formas de transitar entre esses registros tao diversos. A rela~ao com
a plate1a e os debates iam nos dando urn feedback continuo. Fizemos uma viagem juntos para
/
A1ruoca, e criamos o tercena movtmento em contato direto com a natureza Chegamos ritual mente
ao fim. A rno rte. La passamos o nosso primeiro geral, urn gTande rascunho, mas com a potenCia de
uma exper iencia (mica: oito horas em cena atravessando uma estrada nunca trilhada.

Por alg uma ben~ao do destine entramos no galpao do Sese Pompeia urn mes antes e term in amos o
a.
espetaculo lei. i n loco.

Estreamos verdes e mtensos. Com a presen~a do publico o espetaculo fez sent1do, aprofundou-se.

Fora m seis semanas. E depo1s um vazio. A principio parecia 1mpossivel remontar aquela estrutura.
Como dura1 ? Cada nova temporada foi uma grande batalha; cada viagem, cada novo Iugar, uma
-
nova ocupa~ao. Mas a pera durou Tres anos em cartaz (de forma intermilente, mas cada vez mats
.,.
frequente). Ao todo sao ja cinco anos de trabalho.
~ \\\
1
o o ldiota conviveu com todos os trabalhos dos mUltos grupos que estao
E d urante t o d o esSe temp Colagetu wad as T'Qr S1mo"e Mma pora o progtama d,. 0 ldlota ,l(no.
CollVl'<'do ~'petdculo Bruin Flor, 2009.
aqUJ reunidos.

d nos dispusemos a examinar e refletir sobre nosso trabalho de forma prospectiva

Em 2011, quan o
bllco Cia uvre 10 Anos inclwmos Rainha[(s)], Bruta Flor e 0 ldiota nas nossas reflexoes.
no Estud o Pu . . .
C ialivredeteatro.com .bl) abnmos urn /mk no mdJCe pnne1pal para esses espetaculos
No s1te ( ww
W
chamado parcerias 1ivre5. Propusemos aqui esse cap1tulo para tentar reflet1r e
(entre out r
OS) . _ . .
problemattzar 0 lugar ~essas parcenas na produ~ao cemca do grupo e tambem nas nossas rela~oes
s e na rotina d1ana do nosso trabalho, a no a a no.
pesso at
o futo eque essas parcenas comecaram a ser constantes e ganharam
urn espa~o mUlto grande na nossa rotina. Entao, voltando a reflexao do
imao desse texto, depois deter trilhado essas vinte e tantas paginas,
reconhe~o que essas experienc.ias nos alimentaram, mas tambem nos
dtspersaram. Cada vez mais. Agora em plena crise da presen~a. pen so
no papel das min has e da.s nossas escapadas e me pergunto quanto isso
pode significar o nosso tim e tambem o nos so recomec;o.
Sea uniao for a medida de nosso percurso chegamos a mais uma
importante encruzilhada e, talvez, ate ao tim da nossa jomada comum.
Sea criar;ao e a pesquisa for em levadas em conta, podemos dizer que
foram doze a nos de uma riqueza inestimavel. E cada per;a, tanto as da
Cia.Uvre quanta as Parcerias Uvres formam urn percurso coerente e
fazem parte de uma mesma pesquisa e constitui~ao de uma linguagem
cenica propria, individual e coletiva.
Do meu ponto ae visla, essas parcenas foram essenciais para a
cria~ao e desenvolvimento do teatro-Jogo (Woyzeck Desmembrado,
Arena Conta Danton, Rainha[(s)J}; da participa~ao da plateia como
elemento estrutural e estruturante dos espetaculos (Arena Conta
Danton, Rainha[(s)] Vern Vai, Bruta Flor. 0 ldiota] do aprofundamento
do trabalho do ator como criador textual dentro de uma estrutura
dramaturgica pica (Woyzeck, o Brasileiro, Woyzeck Desmembrado.
Arena Conta Ar-ena. Vern Vai); dos estudos de interpretac;ao (Urn Bonde
Chamado Desejo, Subt erraneo ou 2497 Rubles e Meio, 0 ldiota).
Todas essas experiencias, tomadas em rede e vistas em perspectiva,
formam urn a especie de procedimento antropofagico que foi se
tornando nosso metodo de trabalho como correr dos a nos. Tambem
deu origem a pesquisa (ainda em fase inicial, mas que muito me
interessa) sabre as narrativas miticas, que desembocaram em urn
contraste entre a estrutura epica e elementos nluais. Ptincipalmente
na relac;ao com a plateia.
A pesquisa de uma linguagem com identidade propria, que na
prime ira fase do nosso percurso (Toda Nudez, Os 7 Gatinhos, Ocupa~ao
do Teatro de Arena, Arena Conta Danton), tern uma enfase clara na
rela~ao entre cenogra1ia, Iuz e encena~ao: ganha na segunda fase um
caminho distinto na busca e aprofundamento de uma linguagem de
interpreta~ao, pesquisa desenvolvida principa1mente por Lucia Romano
e Edgar Castro (Vern Vai Rapt ada. ATravessia da Calunga Grande) e que,
se contmuada, pode levar a um t1po de representa~ao bern braslleira,
baseada no conceito de perspecttVismo amerlndio e que chamamos
provisoriamente (urn pouco em tom de brincadetra, mas com urn fundo
de verdade) de Eptco-Rttual.
Nao sei se chegamos em algum 1ugar. mas o caminho percorrido valeu
cada passo, cada instante.
Ultimamente. cheguei mesmo a pensar que pertencer a um grupo de
teatro e querer ser livre e uma con tradt~ao em si mesma. Apesar de
todos os caminhos terem se im bricado na cria~ao de uma estetica e que
a fnccao
como diferente tenha sido essenctal para criar uma linguagem
cenica propria, do ponto de vista da nos sa orgamza~ao. comumca~ao e
concentra<;ao. essas parcerias hvres podem ser responsaveis pela nossa
dissolucao
atual.
Mas nao posso aqui renegar o caminho trilhado. Cada espetaculo cnado
e parte da minha vida. Todos estao inscritos no meu proprio c:orpo e
conscit?nCJa, em con stante transforma~ao. E so tenho a agradecer ao luxo
dessa vida, vivida sempre com tamanha intensidade.
Mas acho que perdi o Iugar seguro que sempre busquei em um grupo de
teat ro. Urn substitute contemporaneo das familias, partidos ou facc;oes
pohticas e que nos integram com o sentido pubhco do nosso trabalho e
com a construc;ao de urn a comunidade de troca intelectual. afet1Va e de
produ~ao artistica.
(Meu primeiro desejo quando resolvi fazer teatro. aos quinze a nos de
tdade, nunca foi fazer uma carreira, mas pertencer a urn grupo e esse
objetwo sempre foi meu norte, que por hora se desfaz ...)
No fu ndo ainda acredito no amor 1ivre e que a propriedade privada do
afeto ou mesmo das parcerias pode ser tao nociva como a propriedade
privada dos me ros de prodw;aQ. Mas a sensa~ao de pertencimento e
quente e agradavel E teatro se faz em grupo. Ser nomade. sem casa, sem
teatro e sem urn grupo fixo me assusta. Ainda nao entendi se essa nova
forma de rede srgmfica urn passo afrente em busca da liberdade ou uma
ruptura com o meu caminho.
Ma~ o eterno ciclo de mortes e renasC1mentos faz parte tanto da minha
hist6na como artista quanto da nos sa hist6ria enquanto grupo. Talvez
consigamos nos reinventar. juntos. E a CASA LIVREvire urn local de
encontros teatrais Atal casa cle comodos. o borde! de filha.s do seu
Noronha. Enos, um grupo de nomades que estao sempre juntos, mas
em contextos diferentes e com novos encontros e parcenas. Talvez sim.
Talvez nao.
Como diz o bardo: "Se nao for agora, sera depois, se nio for depois sera
agora. De que adianta, se nao ha como evitar? Ha uma providencia (.. )ate na queda de urn pardal.
Estar pronto e tudo''.
233
r1~

sao Paulo, 12 de agasto de 2012.

P.S. As tres (micas regras de jogo naconstitui~ao da Cia Livre foram: (1) As pessoas valem mais do que as
coisas; (2) Cada um e todo mundo pode proper urn projeto, desde que consiga convencer seus pares
e produzir os meios do projeto vingar; (3) Divida nao Acrescento agora, (4) lno meio da tempestade,
" .
reduzir-se a menor grandeza.. "

- - - - ----

Pagrnas de cad~r~ de Ctl>i!le Foryaz

Crbelt FO')Ol a dm~tora rlumrnadoro
Estudo Pub11co da trajet6ria artistica de dez a nos da Cia.Uvre 0 projeto Cia.Livre 10 Anos pretende
revisitar esses dez a nos de existencia da Cia.Livre, com enfase nos processos de aia~ao de seis
241
espetacu/os da nossa hist6rfa, de forma a provocar uma reflexdo critica sabre o nosso percurso
criativo como urn todo, prospeetando o futuro.

Eatraves dessa reflexao que as diretrizes esteticas da Cia Livre, voltadas agora para a antropojagia
e a mesti~agem, entendidas aqui como procedimentos de fr3rma~ao, cria~ao e transforma~iio da
cultura brasileira, poderdo ser aprofundadas Sea antropojag1a tornou se um modus operandi
essencial da nossa pratica teatral, o projeto Cia. Livre 10 Anos constltw uma 'devorapio' da nossa
propria trajetoria.

Afun~do dessa autofagia e clara. Buscamos estabelecer a consciencia do nosso projeto artistico em
suas especificidades; compreender as transjorma~oes esteticas, temdticas, metodo/6gicas e eticas
pelas quais passamos nestes dez anos; desenvolver a ideta de mesti~agem e antropofagia como
procedimentos de criapio teatral e, por fim, reelaborar, a partir da consClenda da trajet6ria desses
dez anos de trabalho, nossas a~oesfuturas. Pfanto batxo plum I de todas!X le;:uras eMrtmnesda()(upaodo
TI.JSP, duratJtt o projtt.oCra.l:vre 10 Anm, 2010

Montngem - Ocupoo TUW. 2010..

0 projeto tambem pro poe uma narrativa historica 'a quente: estabelecida pelos pr6prios artistas
criadores, em did logo com seus parceiros de a~do teatral, em que estarao ai inclufdos pesquisadores
de teatro e o publico espectador.

Completando dez a nos de trabalho, retomamos o percurso constru;do. para devorar o passado,
refletir sobre o presentee planejar o futuro.

TEXTO EXTRAiOO DO PROGRAMA CIA.UYRE 10 ANOS, NO TUSP

m palco a trent e. o TUSP, que topou sediar nos sa comemora~ao ou an~icomemor~c;ao dos
dez anos. Anticomemorac;ao porque nao possuiamos nenhuma vocac;ao para reahzar urn
ato memona 11s . t a, mas. 51m . permitir urn lugar de fluxos e refluxos pelo fato de estarrnos

JUntos d e urn a decada convidamos Cecilia Almeida Salles para participar do projeto,. ~e .
ma1s

twemos uma tard e mUIl o a gra..J.::.vel
ua
no seu apartamento para olhar de fora a nossa expenenCia de

reencontro'. Junto a 1sso, d e u m modo bastante solto integrou a eqUJpe que olhava de fora. Evaldo ' Reencontro esse que achavamos prudente
ter um mterlocutor externo, que VISiumbra~se
Mocarzel documentans t anat o e d ramaturgo em processo como batizamos inumeras vezes desde 0 processo de fota para dentro, uma yez que
.~ . T t d vertigem. Evaldo olha de fora querendo estar dentro. ECeCl11a olha
as expenene1as com o ea ro a . ~ estavamos mu1to dentro daquele pertuTso
. d t .cora Movimentos dos nossos tempos rna1s que contemporaneos
de dentro necess1tan o es ar .
ceiros e colegas de estra.da que passaram -por ah, que no calor de
Esse rnomento contou com par . . .
avam a plate1a algo ou pedac;o do que nos constltum coletwamente
encontros marcados proporclon
desde 1999/2ooo.

Cnamos um percurso d e ch eg ada . em que contavamos com uma mstala~ao

. re-pleta de fragmentos
lumlnosos nas pared es, e e mbalxo das arquibancadas estavam os mchos de etemos personagens que
habitarn nosso tmaginario repleto de boas lembran~as. Cada "moc6''fot abastecido de.lembran~a viva,
proXlrno de uma colcha de retalhos plena de pura memoria rebordada e
rev1v1da por aqueles que passanam porIa
Aocupacao possuta um corredor atras das arqwbancadas do teatro,
o que possibilitava a entrada da plateia pelos bastidores: recheamos
de obJetos gravidas cada canto desse teatro. Fragmentos de neons
que foram retirados da rua Augusta presentificavam a parede direila
desse corredor e conduzia o observador a uma roleta central, a roleta
de Arena Conta Danton que agora estava cravada na parede-esquina
do TUSP. Essa esquina era simbolo do que chamamos de esquina da Cia.
livre. Representou uma desped1da no modo de operar com os textos
que inamos montar dali para a frente e sobretudo no modo como
olhariamos para a nossa existenCla em grupo diante de grupos que
abriram espa<;o antes de nos 0 palco do arena Eugenio Kusnet, que
haviamos habitado em 2004 dizia alga para nos sabre a qualidade do
encontro e suas ramificacoes De algum modo, a expenencia de Arena
Conta Danton, que ja fazia eco em Woyzeck Desmembrado 2 , experienc1a
que Cibele pede exercitar nosso modo de pensar os processes corn
outros artistas culminando no processo do teatro-Jogo de Danton.
Apos a roleta do Danton cravada na esquina da Ocupa~ao do TUSP.
entravamos nos temtonos do perspectivismo amerindio, resposta a
fricc;ao de dais pesquisadores Rodngo Bondani e Pedro Cesarino. Claro
que a partir desta perspectiva tude giTou em nosso olhar ocidental e
urbana. 0 povo das florestas que nos habitavam pede trazer a necessidade
de responder as dtferenc;.as dentro e fora da cena. Ao final do caminho,
a Ocupac;.ao encontrava urn camarim replete de cadernos e processes.
recortes de vida e imprensa, pequenos objetos gravidas como Cibele
sempre os batiza para dizer que eles vao a partir dos ensaios enchendo de
vida e presenc;a cen1ca. Esse camarim abarcava as memorias de todos que
flanavam por ali semana a semana, dia a dia de leituras, palestras e a sorte
de todos os encontros nos ensaios
lmportante relembrar que nao tinhamos a inten~ao de retomar a
montagem imdal dos espetaculos, perdida no tempo e na nossa possivel
memoria falha e tambem falha na possibilidade de relembrar os atores na
sua atualidade.
rrouxe a ideia de compor com as plantas baixas a cada semana um locus
de presenc;a de cad a urn a justapondo-se a oulra, para tentar de algum
modo compreender a math a que forman a ap6s a passagem de todos os
encontros no palco. Portanto a planta inicial de Toda Nudez cedia espac;o
para a planta-matriz de Bonde Chamado Desejo, mas, sua fita apenas
rnudava de cor, cada pec;a que lerminava de ser hda na sua semana era
subsUtuida por uma fit a cinza. quase preta como uma memoria do espac;o
de uma na outra. Cedha Salles retomou a ideia de palimpsesto a partir do
graftco que se formava no chao. 0 palco era nosso cademo de cria~ao. a
ideia central e que cada planta deixasse urn rastro na experiencia seguinte
e assim por diante Se pudessemos ter feit o a planta baixa com p6lvora
e fogo, teriamos ao final uma matriz com nos sa experiencia impressa e
gravada no quente da cena.
cada leitura propunha encontros, ensaios e retomada de procedimentos
do passado. sen do lem brados por todos como uma cartograna da
encena~ao ou uma cartografta do encontro. 0 encontro dos parcetros
foi alga fundamental na ideia de se rever. Cada abrac;o e sorriso eram
compreendidos como materia de trabalho. Cada urn que nao pode vir
conosco nesta experienc1a impar por conta de outros compromissos foram
lembrados nas inumeras conversas, palestras e na hnpertinencia delicada
de Evaldo ao nos roubar pedacinhos de mem6nas a cada deslocar de
objetos, a cada fita crepe esticada
Nos ar~tedentes da entrada no teatro propus a Cib~le e Alessandra que
nos encontrassemos para pensar a ocupa<;:ao, ja que os demais colegas
estavam ocupados com outras atividades e ensaios. Esse encontro era o
molivo do inic10 da arte grafica do programa. que ria captar de om a nossas
maos brincando com a planta baixa como a imagem central. Nossas maos_ _ _-1
conversando como es pac;o que abrigana nossos fluxes processuais.
Convidei a fotograta da Cia. no momenta. Caca Bernardes, para uma
experiencia film ica dos espetaculos vistas pelo plano aereo. Queria
cravar no teto do teatro uma camera que pudesse registrar cada
segundo da movimentac;ao dos atores pelo espac;o e assim pensar uma
perspectiva que captasse a edi<;ao do espetaculo. sugerida pela luz e
determinada pelos atores e dire~ao. A possibilldade de urn registro low
tech para o video e absolutamente rigoroso pelas lentes da fotografia.
Experimentava ali a fotografia de cena como procedimento de trabalho,
retomando minha paixao pela arte de Lemse Pinheiro, parceira
fundamental da Cia.livre, com quem sempre aprendo aver no t eatro, a
vida. Cada segundo poderia depo1s recontar urn filmin ho do espetacuJo
vista de e1ma por stop motion ou qualquer tecnica simples da imagem
em movimento. Brincavamos com a camera em cima da nossa cabe~a.
Tentar um registro menos documental e mais inspirador para provocar
outras possiveis experiencias a partir de. Urn possivel filme "impossfvel",
todo elaborado no plano aereo.
As imagenslfotos eram registros de processos dos ensafos e dos
espetaculos. A cad a noite tinhamos urn caleidasE:O,p.f.,.formado pela
imagem capturada de cima na nossa tela eetsa
devolvia o espetaculo com nova poesia.
243
As .paredes do espac;o
. recebiam semana a semana os nomes dos espetacu
1os 1proJetos e seu a no. 0
unJCo modo de reahzar esse encontro. era pra ser aos poucos e respe 1t an d o mm1mamente
o tempo-
espa~o de cada um, se posswel. E asSlm a ocupa<;ao ia se fazendo, se formando anossa frente.

Montag em e desmontagem, a cada inido de semana, aquedam 0 palco para 0 novo encontro marcado.

Palestras e mesas redondas possuiam transite entre as leituras.

Passamos por a1i, mergulhando num ato de passagem, e ainda ter1amos A Travessia da Calunga
Grandee seu longo processo de estudo para atravessar e sermos atravessados. Pins.amos dali
a a~;:ao seguinte. apesar de nao vermos eco dessa estadia nos antecedentes da pe<;a. PorIa,
quase todos eram desconheci dos da nossa experiencia cenica, e era tambem u m.a travessia
desconhecida para todos nos.

Eva1do e seu fiel escudeiro Andre Marchesini, somados aos rnais diversos transeuntes partic1padores
marcaram esse espa<;o palimpsesto com suas d1g1ta1s.

Com a porta aberta para a plateia, vi amos o que esse encontro provocana a cada noite. Fizemos uma
especie de estudo publico do nosso processo aberto. Dos cadernos abertos no camarim, com registros
dos cademos dos colegas que chegavam a cada dia, muta<;ao espacial para cada nova leitur e com a
experiencia viva dos reencontros
Mergulhamos no passado, o experimentamos reformulado no presentee descobrimos algumas pistas
das nossas vontades convergentes. Isabel Teixeira volta ria a integrar a Cia.Livre porque tfnhamos
convergencia de olhar, mesmo quando divergentes conversam. Talvez a Cia livre pudesse retomar
para dentro da sua cena os interesses dos demais, e assim propociar uma plataforma livre.
Eu, Cibele e Alessandra nos olhamos e sabiamos que a partir dali precisavamos de descanso ap6s o
termino do projeto, e por con sequencia esse Jivro. Cibele ingressava no doutorado, eu nas intenc;oes
de mestrado e Alessandra dando continuidade a seus estudos em Artes Plasticas. Uma pausa para
nos vermos Ionge e perto novamente. Eo livro entregue para nossos pr6ximos experimentos.
S6 resta agradecer os encontros livres nas salas de ensa1o, em cada Iugar que m arcavamos urn a
arena e 1nstaun1vamos o teatro, enos palcos generosos que sempre nos recebera m com potente
hospitahdade, desde 2000.
J, Espetaculo-processo que Cfbele Fo!Jaz realizou com
Fernando Bonassi e. contou corn a parcerla d~ Vanessa
Pottena, parce1ra fundamental da Cla.UVTe. Recorda-
me de ao voltarem de sa.o Jose do Rio Pre to. Cibele me
confidencou que fize-ra comeles uma e"perienc1a
"nossau. como bafuou. Posslvelmente por conta da
estetica que utlh!ou.ligada ao jogo remontando as
nossas expenenaas com os atores. Do jogo retnavamos
o ahmento para os subtextos dos atores e do espa~o. e
po$stvelmente naquele momento a clareza de que o que
acontecla nos nossos bastidores deveria ganhar cena
e inter fenr na dramatu rgta_ Ab elen do discurso ~Fu
um Woyzedt a modo Cia. livre". ate porque acabara de
fazer um Woyuck, o BtuileiTo belisstmo. porem sem
poss1billdade de rap!da remontagem, muito diferente
das nossas pesqulsas. Nunca asststl, mas sel pelo seu
dlscurso, que aqullo namorava nosso modus oprrandi
e criativo e posso afirmar com d areza quetudo nascla
das nossas expetilhtcias dentro e fora da cena desde
1999, sobretudo as exp~ltncia de Um Bonde Cbama do
Oesejo e seu belo jogo de amarelinh~ dos subtextos dos
personagens. lnventavamosregras para esses encontros
com os atoTies. Como detxar isso somente para o nosso
delelte Queriamos compartilhar com a pliltela aque1e
teatro que come~ava a surgh ~ 110s nas salas de
ensalo e que mals tarde far Ia ~rinnos as smas de ensaJo
PAR quem pasYsse pela rua. Nos achavamos egotstas
em nlo fazer lsso. Queriamos. stm. comput_tftw as
descobertas mats pecfoHscoma ,tateta. icletasesns


'
 erdade: J cidade de Sao Pa ulo- que ocupa uma d
area e 1.525 km.l - como fi
pelo senso comum, einfernal! As vezes fica ctr
1 'I . ,
tel trnagmar que o human 0
a rmam tantos. premtdos
b 251
ctdade como Sao Paulo Nap r d possa so revtver em uma
. . . au 1Cela esvaJrada, como a chamou - e. tambem. comocao de sua vtda -
Mano de Andrade, tudo e superlative: as disputas por territ
_ . . onos SeJa para morar, andar ape, dentro de urn carro
ou em condu~ao publ1ca, as filas, muitas vezes mtermmave1
. s, em que se paga a compra anteopada de qualquer
produto (...);a zonzena e a dor de cabe~a que provocam escolhe 0 t . .
r espe acu 1o a ass1sttr...

lsso mesmo, o gigantismo da cidade - e sem amscar qualquer espe 1 - d d d

. . . . . cu as:ao enva a e um sen so comum, quase
semp1 e nntante- promove e potenaahza imaginares Na cidade ( d 1 - -
. . 1
am a que o 1tora santlsta nao fiquetao longe
asslm), o ~lar_que se p~de admtrar .. e aquele humano. replete de gente; a cade~a montanhosa (se bern que o Pico
do Jaragua nao _
fique tao longe do

centro) e formada por uma
,n./:,nda
11
' vel qua t 'd d d 'd
n 1 a e e pre lOS; as cavemas em
que se entra sao aqu elas dos pred10s de caber"'a para baixo, formando um a 1m en sa con1igura~ao
- d e estalactttes.

Nesse partlcular, an dar a n oite n o desvano iluminado da cidade euma viagem sem uso d~ qualquer substanCJa ...
Essa profusao de artificialidades (e e born lembrar que Hegel inicia sua estetica fazendo apologta ao artificial-
construido pelos homens -, an aturalidade que presdnde 0 humano}, real mente, nao passa battdo pela vida de
um morador de uma cidade da imensidade de Sampa.

De fato. como as belezas na cidade dependem grandemente do trabalho de homens e de mulheres, nao e atoa
que as atividades coletivas ten dam. tambem, ao superlative. Espocam, ao !ado dos agrupamentos humanos. se
eque se pode fala r desse modo, coletivos teatrais por todos os lados. Derivado ou nao do Programa Municipal
de Teatro Para a Cidade de Sao Paulo, em implanta~o desde 2001, e consumado que~ em diversos teatros e
em inumeras sedes de grupos, ha muito a ser assistido. Eabsolutamente provavel, mesmo que o grosso das
prodw;:oes se apresente de quarta a dom ingo, em detenmnados momentos de uma temporada, veneer e ass1sttr
a todos os espetaculos em cartaz. Acrescente-se a isso, ainda, a existencia de muitos e muitos grupos de teatro
pela periferja da cidade.

Para se ter uma ide1a do "t a manho do estrago'', de acordo com dados coligidos por Jose Cetra Filho, que pesquisa
os espetaculos teatra1s. de dramaturg1a brasileira na cidade de Sao Paulo, dos sos espetaculos, de dramaturgia
brasileira. montados em 2011, 99 foram apresentados por teatros de grupo. A esse surpreendente dado, seria
fundamental acrescentar, ainda, muitos grupos que nao montam. normalmente, textos braslleiros e aqueles
"incontaveis" grupos da periferia da d dade.

Real mente, eimpossivel saber a qua ntidade de grupos teatrais espalhados pela cidade, espalhados pela imensa
perifena que compreende tantos brasis em um unico Estado.

De qualquer modo. sao muitos os espectadores "vid ados na linguagem teatral", que nao perdem espetaculos de
determin ados grupos cujas obras sem-pre e permanentemente surpreendem. Assim como em outros momentos
da h 1st6 ria da cultura hav1a tietagem com rela~ao a certos cantores e cantoras, de modo revisitado, ha tietagem
com relac;ao a ce rtos coletfvos teatrais e suas montagens na cidade de Sao Paulo. Ha muitos grupos estaveis
atualm e nte e com longa carreira pelos espa~os representacionais (tradicionais ou nao) na ddade.lmpossivel
a presenta r numeros a proximados.

Ha uma celeb re inquietar;ao de Friedrich Durenmatt, segundo a qual se o teatro deixasse de existi r, em
determinado momento da hist6ria, as pessoas sentiriam sua falta ... De fato, talvez nao fosse m muitos
os lugares que se senti sse a falta do teatro, mas, na cidade de Sao Pau lo, pelo que se tem visto, vivido e

experiendado nela- das obras em caixa. espa~os experimentais e nas ruas -. nao seria pequeno o numero
de pessoas a perceber sua ausenda, e, eVldentemente, sua falta. Dentre os que senbriam a falta do teatro
encontramos os muitos fas da Cia.Livre.

Conheci a diretora da Cia.Uvre, Cibele Fmjaz- e ela era uma "?Te-adolescente -.em Campos de Jordao, durante
urn evento ligado ao Festival de lnvemo. Apesar de mufto nova, uma mquieta~ao grandee o desejo de inserir-se
nas fileiras teatrais levaram-na a se informar sabre o que poderia fazer naquele festival Voca~ao desenvolvida
desde muito jovem. Ela estava na ddade com a famtha, mas buscava cursos para frequentar, sozinha Ao Iongo da
vida. o deseJo materiahzou se, sobretudo porter cursado a ECA-USP e por urn permanente processo de cria~ao
nos espac;os teatrais da cidade de Sao Paulo. Como estudante, dirigindo. atuando ou criando a concep~ao de luz.
Cibele Forjaz participou, dentre outros, de. Vern Buscar-me que Ainda Sou Teu (1986); Nao Se Brinca com Amor
(1987): Namoro, 0 Homem da Flor na Boca e A Moratoria (1988), Lamento de Ariadne (1990); A Paixao Segundo
GH (1989); Woyzeck e Florbela, (1991); Liubliu- Maiakovski e lili Brik (1992). Tomei a ve-la, pessoalmente, algum
tempo dep01s, na Rodoviaria de Sao Jose dos Campos (ddade do interior pauhsta). onde ela ensaiava uma versao
ousadissima de Album de Familia, de Nelson Rodrigues, em 1994. Depots dtsso, com a mtensificac;ao de sua
producao como diretora ou criadora de propostas de tluminac;ao, ass1sti arrebatado as cnac;oes do Teatro Ofidna:
Os Misterios Gozozos (1994). As Bacantes (1995), Cacildal (1998). Evidentemente, outras obras vteram, outras obras
foram realizadas. Dentre elas a ousadia de AVida de Galileu (1998)

Talvez. de modo rnais didatico, pode-se pensar o trabalho de Cibele Forjaz. dividido em tres fases: a primeira
refere-se aquela direta ou imediatamente ligada a forma~o universitaria, a segunda, decorrente de suas
encena~oes ou cria~oes de luz, p6s-ECA. na "escola" Usina Uzona (Oficina). e aquela com a cna~ao da Cia. Livre
(2000) e as encenac;:oes dai decorrentes, destacando do conjunto: Arena Conta Danton (2004); Vern Vai- 0
Caminho dos Mortos (2007); 0 ldiota (2010), Raptada Pelo Raio 2.0 (2011).

Pen so ser absolutamente relevante apresentar as tantas experiencias de que participou Cibele Forjaz,
principalmente pelo fato de a Cia. livre, desde sua origem, se caracterizar em urn coletivo cujo processo de
criac;:ao compreende a partilha de tantos participarem de determinada montagem Por meio de uma unica
experienda, portanto- e de acordo com a perspectiva apresentada -, pode-se dimensionar e potencializar os
efeitos do coletivo criador.

Na cidade de Sao Paulo, e derivada das praticas do chamado teatro de grupo, o processo de cria~ao, partHhado
e horizontal tern se caracterizado no procedimento pnixico da totalidade desses coletivos. Decorrentes dis-so,
mwtos espetaculos sao arrebatadores.Acerca de arrebatamento, dos expedientes de que lanc;:am maos os
coletJVos diferendados da Cia.Uvre. e dos espetaculos destacados- por mim design ada terceira fase de Cibele
Forjaz- e que alguns apontamentos serao apresentados a segun.

Como primeira observac;:ao, eta mbern decorrente da pratica de outros grupos de teatro, e absolutamente
visivel nos espetaculos da Cla.livre a junc;:ao da "mao forte" e criadora de Cibele Forjaz aquela do ensemble.
Tal observa~ao e pertinente, princi"palmente para quem, como eu, teve a oportunidade de assistir a varios
espeta.culos dirigidos e iluminados pela valorosa diretora. A criac;ao partllhada, amalgamada, invariavelmente,
apresenta-se com tons bastante hiperbohcos ... Como eo viver em uma grande ddade. Clbele, e isso e muito
cunoso. mas absolutamente relevante- e vou citar apenas urn exemplo -.literalmente, arrastava-se por entre as
cadeiras do espetaculo o Jdiota... Alem de dirigir, tern a necessidade de sentir a obra "pelo faro". Ao deslocar-se
pelo espa<;o. a dlretora sente 0 espetacu:lo, o espectador e a rela<;ao deste com a obra.
De modo ma1s explic\to, se bern que desde a decada de 1990 isso ja acontecesse- e Album de Famma eurn
exemplo -, procedimentos mais Titualisticos atravessam a obra e aproximam 0 espectador desta de outros
253
modos. Para os vegetarianos, o expediente nao foi born mas. ao contra' r10 nara
,... 05 cornedores de carne. em
determinado momento de Vern Vai - 0 Caminho dos Mortos 1serve-se ao pu'bllco u rna espec1e de carne com
alguma bebida forte. 0 procedimento, correspondendo a certo ntual de paJelanca , 1para o nao
- esquec1men
- t o de
indio assassin ado - e no senti do de que ele reviva em nossa mem6na -.fez muitos espectadores "lamberem dos
bei~os". Em Arena Conta Danton, o "sacrfficio" pel a "guilhotina" de imagens aleg6Ticas em papel, e batizadas
pelos espectadores com nomes dos "representantes do mal", foi urn ato Titualistico e de grande poder catart1co.
No dia em que ass1sti, em dezembro, alguem batizou seu boneco de Papai Noel. Pronto para ser "guilhotinado",
o filho de Cibele Forjaz, com aproximadamente 10 a nos, nao permitiu que a alegoria das festas de fim de a no
tivesse o mesmo destino que: Paulo Salim Maluf, Sergio NayaiJose Samey, dentre tantos outros.

Em Raptada Pelo Raio 2.o, alem de o elenco sol1eitar, em determinado momenta que se fechasse os olhos no
sentido de ampliar a potencia da vi sao, havia redes para os mais cansados e afoitos espectadores poderem fru1r
a obra em urn estado de distensao propenso a assimila~ao absoluta ...

Em Vern Vai- 0 Caminho dos MoTtos, em 0 ldiota e, de certo modo tanto em Arena Conta Danton quanto em
Raptada Pelo Raio 2.01outro procedimento do grupo eo deslocamento pelo espa<;o de representa~ao Alem
de procedimento permitir que o es"J)ectadorressignifique o espac;:o de apresentac;:ao, o papel trad1cional do
espectador quase autista, 1mposto pela forma hegemonica do drama e da totalidade das obras apresentadas
em teatro de ca1xa, e possivel espectar a obra por angulos diterentes. Dessa forma, a relac;:ao acontece com a
obra, o espac;:o e com os outros espectadores. Trata-se de certo proced1mento procissional e tambem ritualisttco,
combinado a certa voragem bastante antropofagica. Evidentemente, e pelo fato de Cibele Forjaz tertrabalhado
alguns a nos no Oficina, o aprendizado mais con stante deve ter vindo daquele espa~o, mas as obras por ela
dirigidas, no geral, sao mats "amarradas" e pouco volateis.

Todos os expedientes aqUl citados concernem ao epico. cujo alvo determinadamente busca potencializar
a teatralidade. Os espetaculos da Cia.Livre nao sao epico-dialeticos, mas tra-nsitam como epico, na
condi<;ao de organizar seus conteude>s nao premidos pela intersubjetividade, pela composi~ao das
personagens nao se aterem a mimese ilusionista; por mcorporar o narrative nas falas dos interpretes, p~r
a1egonzar- e pot enCla - 1zar
1 as funco-es. soc1ais dos objetos por invanavelmente, colocar os espectadores nao
I

. 1ma
1sc1p d
amen t e em r elaca
. - 0 frontal para a obra e de costas uns para os outros..._Ao explicitar-se claramente,
d
t tro 0 espetaculo ganha urn Significado de espaco de Jogo. Concretamente, o
e por vanos me10s como ea , . ..
- t d mc par de modo rna is ample. Teatro como jogo expllato, como se sabe, tende a
espectador e so1ICI a o a pa 1 . .
. t d ectador Ao participar de uma cena, no mm1mo1 o espect-ator (como Augusto Boal
amphar o olhar en 1co o esp
- d d mpre presente no teatro popular) pode comentar sobre a obra e sobre a rea~ao
chamava essa func;ao, es e se
de outros espectadores com relac;ao a ela e a si.

spetacuTos da Cia. Livre apresentam-se a partir de ample caleidosc6pio, cuja

Ace rca da teatralId a de, e os e
e no espac;o de modo expllcitado. Das diversas cenas teatralizadas apresentadas
cartografia ocorre no t em Po . .. . .
. mpliddade absolutamente sofisticada do JnlClO de 0 ld10ta, de1xou-me aparvalhado; foi uma
h
pela com pan 1a1 a Sl
_ , ra vista Na cena midal, ou prologo, ou cortejo sem deslocamento (tomando como referenda 0
conqutsta a pnme1
_ It' do sese Pomneia) em um canto do amplo espac;ol os atores {detalhe em forma de coro!) inic1am
galpao mu 1uso ..-
0 ritual de preparac;ao da personagem. No processo, acompanha-os um pequeno peda~o de vidro (ou espelho... )
a tore atnz escrevem o nome de uma, ou da pnncipal personagem que irao apresentar. Letras
no qua 1cada
desigua1s, modos desiguais para a escrita, diferentes cuidados no ato aparecem ao espectador, prefigurando, de
certo modo. o que se pode esperar da obra: dissonancia orquestrada por coro afinadissimo. 0 procedimento, que
vern acorn pan hado de outros indices, como roupas. expressoes fada1s e corporais, figurines, modos de relao
entre si .. Eabsolutamente epico, na medida em que pre para os espiritos para o espetaculo e faz o espectador,
mesmo sem conhecer a obra de Dostoievski, ja se relacionar a partir de alguns "bonus~'. Realmente, egrande a
dose de ''sacacao"
, da cena.

Caracteristico, tam bern, do processo de cria~ao do grupo e a den sa camada simb6lica que constituem os
espetaculos aqui destacados. Evidentemente, muitos sao os grupos, e nao apenas na ddade, que trabalham
a partir de certo exageramento no uso dos simbolos; entretanto, parte substandal deles, busca apenas os
efeitos ditos fosf6ncos. Em Danton, Vem Vai, Raptada Pelo Raio, 0 ldiota, os efeitos, fruto do trabalho coletivo,
os simbolos, refletem e refratam oreal. A cria~ao simb6lica- caoticamente organizada em forma palimpsesto
- colhe no real imagens e situa~oes para a ele voltar. Pode-se "vi ajar metaforicamente" na/pela obra, mas urn a
camada de significac;ao aterra e a outra propoe a flutuac;ao.

Outro detalhe, absolutamente fundamental, e a incorporac;ao do espac;o de representac;ao, aos seus multiples
detalhes na obra. Nas mudanc;as de local em espac;o aberto no Centro de Vivencia do Sese Pompei a, em que
assisti 0 ldiota, ao mesmo tempo que o foco se concentrava na cena era imposs1ve1 escapar a grandeza do espac;o
como urn todo, nesse particular, a iluminac;ao da cena rernetia aquela do espac;:o, ou seja, a luz tambem acontecia
em camadas. Em Vern Vai, nao tenho certeza do andar, mas assisti ao espetaculo do predio do Sese Pau1ista .. 0
espac;o de dentro, da cena, de1xava-se tragar pela cartografia das luzes da ddade, do chapadao da Paulista Era
como se estivessemos sustentados pelas luzes, que distandam, mas que iluminam o caminho. Dali, sustentados
no ceu da ddade, eramos como que remetidos ao incendio do indio Patax6 (Gaudino Jesus dos Santos),
barbara mente incendiado por jovens da classe media, em Brasilia.

Na imersao ao escuro, proposto por Raptada Pelo Raio 2.0, e, se nao estou equivocado havia uma fala segundo
a qual: "Escutamos apenas o clara espac;o interne" Tal formulac;ao textual (e inumeras eratn as passagens) e
o tratamento espacial, no espac;o da Barra Funda da Companh1a, funcionavam como urn recipiente no qual
havia uma especie de sumidouro seco. Sentia-me chocoalhado, mas nao saia do Iugar. Atordoado, sem me
mexer... Estado sinestesico.

Em Danton, no espac;o do pequeno, mas importante Teatro de Arena Eugenio Kusnet, o atordoamento ocorria
pela utilizac;ao Ga comentada) de multiples simbolos, imbricando o ca eo la da hist6ria. A Revoluc;ao Francesa
instigava a necessidade de fazermos a nossa revoluc;ao brasileira 0 espac;o foi -pintado em duas cores diferentes.
As vezes, ao estar no bra nco causava necessidade de ir para o negro e vice-versa. Aquele espac;o arena, apertado e
replete de gente por todos os lados, revelava o carater circular e espnal da hist6ria...

Para esse texto. nao busquei nenhum documento escrito Quis buscar a cartografia da memoria. Quis ten tar trazer 05 imensos
oceanos de sensa~ao provocados pela obra. No inicio, iria comentar sobre a qualidade dos atores das obras priorizadas: Arena conta
Danton (2004). vem Vat- 0 Caminho dos Mortos (2007); 0 ldiota (2010}, Raptada Pelo Rato 2.0 (lou)... Abandonei o projeto inidal,
porque os espet.aculos, fruto de trabalho coletivo, come~aram a reclamar, em minha memoria, o seu lugar, o seu locus. Pronto. obedecll
Vanguarda e ruptura
257

ideia de ruptura com tradi~oes art1st1cas p6s-renascentistas marca boa parte dos discursos das
vanguardas h1storicas, no come~o do seculo XX Tanto as vanguardas "afirmativas" (futunsmos,
construtw1smo. Bauhaus), mais compromet1das no dialogo com aspectos do mundo urbano-
industnal e tecnologlCo, quanto as "negativas" (surrealismo, dadalsmo, expresstOnismo}, que tendiam a uma
postura irracionallsta. alardeavam a guerra contra um passado europeu morto, pretendendo assim afirmar
um novo t1po de senslbilidade e linguagem. De maneira geral, a topica do rom pimento com as amarras da
tradi~ao como ato fundador de novos paradigmas esteticos e culturais marcaram es~as propostas,levando o
poeta rnexicano Otav1o Paz a reuni-las sob o nome de "tradi~ao de rupturas''.

0 termo e paradoxal porque COn)Uga duas experiencias radJcaJmente distintas do tempo. 0 CUJto
vanguardista da 1uptura pressupoe um idea rio ut6p1co e urn a concepc;ao de progresso da arte, que opera por
revolU<;oes. A inaugurac;ao de urn novo horizonte art1stico e existencial pressupona a quebrada contmuidade
das escolas e procedimentos esteticos, abrindo-se a possibtlidade de desdobramentos imprevistos da
linguagem e das form as de atuac;ao da arte na soctedade. Para tanto, a vontade do artista se afirma na I uta
contra as heranc;as instituidas e modelos. Ja o termo tradi~ao, no seu sentido amplo. evoca a continuidade
dos processes de transmissa.o de conhecimentos, praticas e valores considerados vita is, atraves das gerac;6es
Ecerto que ha sempre algum tipo de tTansforma~ao envolv1da, pots a trad1c;ao deve encontrar meios de se
manifestar nas novas condic;:oes que se apresentam, sob pen a de se cnstalizar e degenerar. Mas a t6mca
certamente esta na afirmac;:ao de princlplOS cons1derados fundamentais, menos sujeitos as varia~oes
das circunstancias, que devem ser retomados, reatuahzados, aperfeic;oados. numa especie de 'trabalho
colaborativo no tempo'.

Ecerto que a guerra vanguardista movida contra tradu;:oes arlisticas reconheddas pel a histonografia .
antismo) mobiltzou tambem um olhar para outros tempos e espa~os- arcatcos,
(renascen~a, c1asstclsmo. rom . . . . . .
h d t dos comoreferenClas que alimentanam o tmagmano arhstlCo e as utop1as
esquec1dos, descon ec1 os - om a .
. f pel a arte e cultura primttlVa e/ou onental atravessa obras e projetos
culturats. No caso do teatro, o ascm1o
. . St dberg craig Yates, Meyerhold, Artaud, Brecht, Oswald de Andrade entre
de artlstas tao dtferentes como nn . .
. mo poderoso fermento para que se pensassem dtferentes cammhos
outros 0 elemento estrangeno seMu co . _ _
d t desafiando a cena europeia a rever metodos de atua~ao. encena~ao
d d 1 a~ao do teatro rama teo,
t bT
e eses a tz d d Neste sen lido a ruptura com uma detenmnada tradir;ao se apoiou
- fun~ao do teatro na soc1e a e.
e a propna d. 'l m outras num trabalho quase arqueol6gico. buscando-se uma
ta.mbem no desejo de estabelecer ta ogo co ,
b rte a cultura eo homem.
renova.;ao das perspectivas so rea a ,
_ - dessas referene~as de alleridade geralmente foi o da
t f0 rma de absor~ao e recnayao
No entan o. a . - com outros elementos, para gerar estrateglas de choque
- d f agmentos e a recomposl~ao
asstmila~ao e r .. enroes e modos de percep<;ao arraigados no publico, em
b etudo de~estabthzar as conv "
Importava, so r ' d . mento e abertura para o desconhecido. 0 uso de elementos de
ma expeneneta de esenra1za
nome d e u .. . _ It rais segue uma 16gica de experiment a<;ao que aposta na for~a de
_ .. caicas arttsttcas e cu u
tradtc;oes ar ' _ a padroes estabelecidos. Afirmando-se como contraponto radical as
1
dade' da arte em re ac;ao
'negatWI d d ltural a arte podena insptrar e desencadear mov1mentos transformadores,
d 0 mtnantes a vt a cu ,
formas stetteo Nesse sent1do, pode-se falar num pathos singular, numa hybris.ligada a
nao apenas no campo e
uma ideia de criativ1dade que investe na destrui~ao do conceilo de "modelo" Eda subJetividade criadora do
t-anoa,
artista (mesmo que articulada coletivamente) que deve brotar, em ultlma ms os camm hosdeuma
arte movida pela compulsao do original.

Neste sentido, se ha um movimento em dire~ao a tradi~oes estrangeiras e/ou esquecidas pelo ocidente,
ele esta quase sempre articulado a certa ansiedade de produzir o novo. A predommanc1a desse impulso
difi!:ulta, muitas vezes, o contato prolong ado e paciente com tais referencias Artistas como Antonin Artaud
-que tinha uma aguda intuic;:ao sabre a existencia de uma sofisticada cu.l tura na base de espetaculos como
o teatro de Bali e de ritos indigenas Tarahumaras- nao puderam aprofundar urn conhee1mento direto
e experiencial desses temas. Por mais inspiradas e geniais que pudessem ser as diversas le1turas sabre
esses temas, nao houve Iugar para se desenvolver um vinculo prolongado, necessaria a penetra<;ao e a
compreensao aprofundada das tradis:oes em jogo.

0 contemporineo e as tradi~oes

situac;ao contemporanea parece apresentar outras possibilidades de relas:ao. Em pnmeiro Iugar, as

A estrategias de choque e a hybris do novo. que eram tras:os marcantes do modernismo, perdem alga de
sua eficacia num ambiente que absorveu e diluiu muitos dos procedimentos vanguardistas. 0 que pensar
do elog10 htturista da velocidade num mundo atravessado pela acelera<;ao desenfreada das atividades
humanas, produzindo subjetividades hiperansiosas e dispersivas? 0 que dizer do uso do "escandalo"
como dispositive questionador num ambiente saturado de mecanismos mercadol6gicos agressivos e
sensacionalistas, que a propria cultura de massas desenvolveu para capturar o pubHco? A ideia de busca
incessante pelo novo parece se esvaziar quando este se confunde com a produ~ao de 'sim ulacros de
diferens:a', que alimentam uma curiosidade insaciavel e sempre insatisfeita. Neste sentido, a arte e absorvida
no mundo da vida nao como e1emento critico perturbador, mas como tempera ludico e estetico, incorporado
muitas vezes como potencializador do con sumo. At6pica da transformac;:ao da vida pel a arte transforma-
se em "estetiza~o generalizada", ou numa formulac;:ao rna is radical, em combustivel da "sociedade do
espetaculo", que faz da imagem a sua principal mercadoria.

Mas, certo desencantamento com a mistica do novo eo desgaste dos projetos vanguardistas nao se
resolveram necessariamente numa absors:ao empobrecida nos mecamsmos de consumo. Nas chamadas
"vanguardas tardias" do periodo p6s 2a guerra e na arte contem poranea ha, ao mesmo tempo, uma
reapropria~ao de aspectos dos movimentos do comes:o do seculo e a valorizac;:ao de procedimentos distintos.
Num outro ensaio (QUllici, 2005). abordei alguns desses procedimentos, como uso do silencio e da ralentas:ao
do tempo. que se configuram como uma especie de "terapeutica da perceps:ao", explorada na obra de
diversos artistas. AqUJ me interessa sublinhar como certas estrategias, presentes na obra de algun s artist as
performativos (como John Cage, Bill V10la, Marina Abramovic, Meredith Monk), indiciam novas relac;:oes entre
as artes performativas na contemporaneidade e certas tradis:oes.
Nao estou me referi ndo apenas ao modo com que pro1etos contem ~ ..
, . _ .,
proced1mentos da trad1~ao modema, dando-lhes outras direre5es iii d
-r
poraneos rev1s1tam temas e
. _
e Slgn ca os. Nessa dHe<;ao, poderiamos
259
reconhecer, por exemplo, que o mteresse vanguardista no prim it' .
. . woe no onente transformou-se num
empenho ma1s Slstem abzado de pesquisa das expressoes pert: . ..,. d .
. . . .. . . ,, orma~..cas e outras culturas. No caso do
teatro, ha todo urn v1es antropologKo desenvolvido por artistas t b lh ..
. _ que ra a am Q d1alogo e a hibridizac;ao
com elementos performatlVos nao-ocidentais, especialmente de t t t d' . . .. .
A ea ros ra 1C10na1s as1attcos. Mas. na maior
parte
. das vezes, o que seve _ e o mteresse nas tecnicas e treiname n t os que pod em 5er apropnados . pelo ator
oc1dental

para

a con strw;ao de urn "corpo" e uma "presenra or
cen 1ca" Ev1'dent emente que, embutido .
nas
teem cas, ex1ste t oda uma con cep~ao de arte e de hom em que acab a cont amman d o os artlstas,
- raros
mas sao
os casos que levam estas questoes ate as ultimas consequencias.

Uma diferenc;a importante que aparece nos artistas performaticos d tados eo interesse nao apenas
pelas "t radi<;oes artistkas" asiaticas, mas por "tradic;:oes meditativas e contemplativas" que estao na base
de muitas delas. Com o mostram Yuasa (1987 e 1983) e Trungpa (2oo8), artes como 0 teatro no, a poesia
waka, a cerimon ia do cha, a caligraiia. a pintura das tankas, guardam profundas rela~oes com praticas
meditativas Nesses casos, a propria compreensao da finalidade da arte esta articulada com uma ideia
mais ampla do cultivo de urn "caminho", de urn trabalho do homem sobre si mesmo. A atividade artistica
aqui e efetivamente uma ''via" para uma realizac;:ao mais ampla de possibilidades da conscienda. Tornam-
se ma1s claras as complexas articulac;oes entre urn modo de vida, tecnicas artisticas e contemplativas eo
amadurecimento de insights sobre a realidade.

0 interesse de performers por essas. praticas pode ser compreendido, em primeiro Iugar, de certo
ent endim ento contemporaneo da arte, como even to em que se desencadeiarn e se exercitam modos
mais sutis de percep<;ao e de comunica~ao. Teda a proposi~ao do encontro como publko se articula em
tomo des sa questa o. Para tanto, nao sao necessarias form as espetaculares, mas situa~oes concebidas de
uma grande liberdade em rela~o as conven<;5es da cena. Dai um te6rico como Bourriaud (2009) falar
num a "estetica relacional", na qual a forma artistica, mais do que urn a "obra", e urn dispositive de rela~ao.
Nessa perspectiva, abre-se o interesse dos artistas para tipos de treinamento e de exercido que nao estao
assoc1ados a uma constru<;ao cenica, mas a dispositivos que procuram instaurar estados intensificados de
aten<;ao e percepc;ao, capazes de desencadear certa qualidade de comunica<;ao e afeto.

o olhar concentrado e contemplativo requerido por instala<;oes de video de Bill Viola, a escuta do silencio
e de sons nao musicais de algumas composi<;oes e "conferencias-performances" de Cage, a pura presen~a
con struida atraves de rigorosos trefnamentos em algumas a<;oes de Marina Abramovic, inspiram-se
explicitamente em tradi<;5es contemplativas, tais como os _do ~udismo Zen e Tibetano. A m_~ior proximidade
desses artistas em rela<;ao a tais referencias deve-se tambem a presen~a de professores as1aticos, centros e
denta 1s A titulo de exem-nlo poderiamos destacar a influenda das palestras e escritos
escol as em pa1ses 0 c1 . t' ,
de D. T. suzuki no pensamento de John Cage. ou des ensinamentos do professor tibetano Chogyam Trungpa,
fundador do Naropa Institute (hoje Naropa University) em 1974, nos Estados Unidos. frequentado por artistas
como Meredith Monk, Allen Ginsburg e Robert Wilson.

Nesse sentido, as artes performativas podem se transformar numa area da culturaem que se processa
urn dialogo intercultural mais aprofundado, que nao se restringe a urn intercambio de "tecnicas", mas
coloca em jogo questionamentos sobre os modos de vida hoje predominantes e as possibilidades da arte
ensaiar outros caminhos. A importancia do contato com tradi<;oes vivas, que souberam cultivar urn trabalho
colaborat;vo no tempo, transmitindo experiencias preciosas, nos faz refletir sabre as capacidades que se
encontram atrofiadas no homem da nossa epoca e sabre a necessidade de uma cultura equacionar processes
de 1nova<;ao e conservac;aoJ trabalhando com uma noc;ao mais complexa do tempo.

BIBLIOGRAFIA

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