2009 ElderPatrickMaiaAlves

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
A ECONOMIA SIMBLICA DA CULTURA POPULAR SERTANEJO-NORDESTINA
Autor: Elder Patrick Maia Alves
Tese de doutorado apresentada ao

Departamento de Sociologia da
Universidade de Braslia|UnB como
parte dos requisitos para obteno
do ttulo de doutor.
Braslia, abril de 2009.

A economia simblica da cultura popular sertanejo-nordestina
UNIVERSIDADE DE BRASILIA
INSTITUTO DE CIENCIAS SOCIAIS
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA
TESE DE DOUTORADO
A ECONOMIA SIMBLICA DA CULTURA POPULAR SERTANEJO-NORDESTINA
Autor: Elder Patrick Maia Alves
Orientadora: Doutora Mariza Veloso Motta Santos
Banca: Profa.Dr.Mariza Veloso Motta santos (UnB)

Profa.Dr.Maria Anglica Madeira (UnB)
Prof. Dr. Edson Silva de Farias (UnB)
Profa. Dr. Maria Celeste Mira (PUC|SP)
Prof. Dr. Frederico Barbosa da Silva (IPEA)
Suplente: Prof. Dr. Joo Gabriel Lima Cruz Teixeira (UnB)
2
memria de minha av,

Alice Lopes Maia.
meus pais.
Luisa Maia.
3
AGRADECIMENTOS
Quando comecei a erguer esse trabalho algumas pessoas prximas e queridas estavam
aqui, outras se sequer conhecia...Gratido, palavra-TUDO. Me valerei da sua totalidade
para arvorar minha saudade e apresentar minha dvida.
Agradeo a Universidade de Braslia (UnB). Seus professores e funcionrios,
especialmente aos servidores da secretaria da Ps-graduao, Evaldo e Ablio. Agradeo a
minha orientadora, Mariza Veloso, pela liberdade, rigor, segurana e confiana. Agradeo
ao Cnpq pela bolsa de estudos imprescindvel consecuo desta pesquisa. Minha famlia,
gratido eterna.
Professor Brasilmar, sem a sua amizade e afeto nada disso seria possvel. Obrigado.
Edson, obrigado. Ldia, sua sutileza e elegncia fitam essas pginas. Saudade de So
Lzaro. Luisa, minha filha, voc existe demais, at me apavora. Fernando Cardoso, amigo
na dor e na alegria, na Baa da Guanabara e na Baa de Todos os Santos. Fernando
Rodrigues, companheiro de trincheira. Maria, Clara (muito Clara, bem clarinha....) a
manh que anuncia nossa cidade, que faz da UnB um reservatrio de afeto e saudade.
Janilce Rodrigues e Evaldo Coutinho, obrigado por ter me feito brasileiro e baiano em
Braslia. Osvaldo, grande amigo de poesia, obrigado. Diogo, amigo de reflexividade.....
Agradeo a todo pessoal de Sobradinho, Xande, Cida, Lel, Daniel, Gustavo, Bruno,
Isabel, Rafa, Paulo Gabriel, Angelina, Luize, Jorge, Gilvan, Celinho, Celina, Maria Paz e
outros. Aos Amigos do PET: Bruno, Carlo e Andrs. A meus amigos e amigas do Rio:
Paola, Luiz, Fernanda, Clara Leal, Aline, Tiago e outros. A todo pessoal de Monjolos:
Dona Neide, Seu Jair, v Sua, Soraia, Janete, Everton, Esmeralda, Paulo, Nieilton e
outros. A meus primos, Jarbas e Joo Pedro. minha gerao de Salvador: Alex, Rosvel,
Diego, Moacir, Cabea, Theo, Lo, Bruno, Maurcio, Carlos, Maria Maranho e outros.
Aos amigos do mestrado e doutorado: Mara, Gilberto, Luiza, Marcela, Guilherme, Cris,
Simone, Santiago, Gabriel, Oto, Braitner, Chiquinho da livraria. Wlisses, grande
irmo.Muito obrigado.
4
RESUMO
Este trabalho tem como horizonte temtico as transformaes ocorridas no mbito da

produo simblico-cultural contempornea, notadamente no que diz respeito s novas
faces e fases do processo de industrializao do simblico com as polticas culturais
pblicas. Diante dessa temtica, a pesquisa buscou objetivar precisamente as interfaces
entre determinadas polticas culturais pblicas e o advento de uma nova formao
discursiva (o repertrio discursivo UNESCO) para a estruturao de um mercado de bens e
servios culturais bastante especfico, ancorado fundamentalmente no valor social
conferido categorias como tradio e autenticidade. As interfaces entre os processos
mencionados plasmaram uma rede de interdependncias assaz complexa, integrada por
distintos planos empricos, tenses polticas e lutas culturais, alm de processos
intersubjetivos, como o consumo simblico e a construo social do gosto. O objetivo do
trabalho consiste, assim, em desvelar e compreender os principais eixos de tessitura dessa
rede, composta simultaneamente por quatro processos: os impactos da intensificao do
processo de industrializao do simblico (hoje tambm digitalizao do simblico); o
advento de uma nova formao discursiva em mbito transnacional, tributria das lutas
poltico-culturais em defesa da diversidade cultural, da identidade e das chamadas
culturas tradicionais e populares, lutas essas marcadas pelas novas relaes entre as
categorias de cultura e desenvolvimento; a implementao de determinadas polticas
culturais (como o Programa Cultura Viva e o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial
PNPI), que atualizam e potencializam o valor social atribudo s categorias de tradio e
autenticidade, pondo em circulao alguns signos institucionais de distino, como os
pontos de cultura e o ttulo de Patrimnio Cultural do Brasil, muitas vezes utilizados com
objetivos polticos e econmicos; por fim, o consumo simblico orientado pela busca da
experincia de consumir bens e servios culturais reputados como profundamente
autnticos e tradicionais, como a literatura de cordel, os objetos de barro da arte
figurativa e o forr|baio, presentes em determinadas linguagens artsticas, como o
cinema, o teatro e a literatura. Esses quatro processos conjugados configuram a economia
simblica da cultura popular sertanejo-nordestina.
5
ABSTRACT
The thematic horizon of this paper focus on the transformations that occurred in the scope
of the contemporary cultural-symbolic production mainly in matters of the new faces and
phases of the industrialization of the symbolic process within the public cultural politics.
Facing this theme, this research seeked to show precisely the interfaces between the
definite public cultural politics and the advent of a new discourse formation (the discourse
repertoire of UNESCO) for the structuring of a very specific cultural market of goods and
services, anchored fundamentally in the given social value of the categories of tradition
and authenticity. The interfaces between the mentioned processes has shaped a complex
net of interdependences integrated by distinct empirical plans, political tensions and
cultural fights beyond the inter-subjective processes as a symbolic consumption and the
social construction of taste. The objective of this paper consists thus, in revealing and
understanding the main axes of texture of this net, composed simultaneously by four
processes ; The impacts of the intensification of the industrialization of the symbolic
(today also called digitalization of the symbolic); The advent of a new discourse formation
in the transnational scope, tributary of the cultural-political fights in the defense of the
cultural diversity , identity and the so called traditional and popular cultures. These fights
were marked by the new relations between the categories of culture and development, the
implementation of certain cultural politics( such as the show called Programa Cultura
Viva-Living Culture Show and Programa Nacional do Patrimonio Imaterial - PNPI-
National Program of the Imaterial Patrimony), that have updated and potencialized the
social value attributed to the cathegories of tradition and authenticity placing in
circulation some distinguished institutional signs such as cultural points and the title of
Brazillian Cultural Patrimony, many times used for economical or political purposes, and
finally the symbolic consumption guided by the search of the experience to consume
goods known as deeply authentic and traditional, such as Twine Literature (Literatura
de Cordel),objects made of adobe from the figurative art and Forr/Baiodance, present
in some determined artistic languages such as the movies, the theater and literature. These
four conjugated processes configure the symbolic economy of the popular sertanejo-
North.
6
RESUM
Cette oeuvre a comme horizon thmatique les transformations produites dans le domaine
de la production symbolique-culturelle contemporaine, spcialement en ce qui concerne les
nouvelles faces et phases du procs de industrialisation du symbolique avec les politiques
culturelles publiques. En face du thme propos, la recherche a eu comme but objectiver,
avec exactitude, les interfaces entre certaines politiques culturelles publiques et
lavnement dune nouvelle formation discursive (le rpertoire discursive de lUNESCO)
pour lstructuration dun march de produits et services culturelles assez spcifique, bas
fondamentalement sur la valeur sociale emprunte des catgories comme tradition et
authenticit. Les interfaces entre les procs mentionns ont dessin un rseau
dinterdpendance assez complexe, intgr par des distinctes plans empiriques, des
tensions politiques et des disputes culturelles, en plus, des procs intersubjectives, comme
la consommation symbolique et la construction sociale du got. Lobjective de loeuvre est
de dvoiler et de comprendre les principaux axes du tissu de ce rseau, compos au mme
temps par quatre procs : les impacts dintensification du procs dindustrialisation du
symbolique (connu aussi comme digitalisation du symbolique) ; lavnement dune
nouvelle formation discursive dans le domaine transnational, subordonne par des disputes
politique-culturelles qui dfendent la diversit culturelle, lidentit et les cultures
traditionnelles et populaires, ces disputes, ainsi, sont marques par des nouvelles relations
entre les catgories de culture et dveloppement ; limplmentation de certaines politiques
culturelles( comme le Programme Cultura Viva et le Programme National du Patrimoine
Immatriel PNPI), que misent en nouvelle et potentialisent la valeur sociale attribues
des catgories de tradition et authenticit , en mettant en scne quelques signes
institutionnels de distinction, comme les points de culture et le titre de Patrimoine Culturel
du Brsil, utilis plusieurs de fois avec des objectives politiques et conomiques ; pour
conclure, la consommation symbolique oriente par la recherche de la exprience de
consommer produits et services culturelles jugs comme profondment authentiques et
traditionnelles, comme la littrature de cordel, les objets de dargile de lart figurative et le
forr/baio, prsents dans certaines langages artistiques, comme le cinma, le thtre et la
littrature. Ces quatre procs conjugus configurent lconomie symbolique de la culture
populaire sertanejo -nordestina.
7
Sumrio
Introduo............................................................................................................................01
1 Captulo. Modernizao cultural: produo simblica, construo e usos da

categoria de cultura popular.
1.1 Arte,tcnica e memria: o serto e a formao do seu significado diante do processo

de industrializao do
simblico...............................................................................................11
1.2 Critica e resignao: o trnsito constante entre as categorias nativas e as categorias

analticas: a fora poltica da categoria de indstria
cultural.............................................76
1.3 A produo das categorias nativas. Cultura popular e serto: cultura e poltica entre
os intelectuais-artistas dos anos cinqenta e sessenta......................................................100
1.3.1 O movimento folclrico brasileiro: 1947-1964........................................................105

1.3.2 O ISEB e o CPC da UNE.........................................................................................123
1.33 O Cinema Novo.........................................................................................................132
2 Captulo. O advento de uma nova formao discursiva: o repertrio discursivo

UNESCO.
2.1 A produo simblica contempornea e as novas relaes entre as categorias de

cultura e desenvolvimento..................................................................................................139
2.2 Diversidade cultural, patrimnio imaterial e identidade: a UNESCO e a conformao

de um apelo
global..............................................................................................................164
2.3 A formao de novas categorias nativas: o serto diante da economia da criatividade e

das indstrias
criativas.......................................................................................................186
3 Captulo. Estado, mercado simblico e polticas culturais pblicas: tecendo o

serto.
3.1 O estado e a dinmica da economia da cultura no Brasil: poltica cultural e mercado

simblico.............................................................................................................................21
4
3.1.1 Produo: financiamento e

trabalho.........................................................................216
8
3.1.2 Circulao: equipamentos culturais pblicos...........................................................225

3.1.3 Demanda e consumo: o consumo institucional, o consumo corporativo e o consumo
familiar...............................................................................................................................230
3.2 O lugar das culturas populares no sistema Minc: o serto diante do processo de
constitucionalizao da
cultura..........................................................................................238
3.2.1 Cultura Viva: os pontos de cultura como selos institucionais de

reconhecimento..................................................................................................................253
3.2.2 O PNPI: o serto e a institucionalizao das polticas de patrimnio cultural
imaterial............................................................................................................................ 267
3.2.3 O registro da Feira de Caruaru: a formao de um ttulo de distino..................283
3.3 Autenticidade, tradio e identidade cultural-corporativa: o serto e as empresas

culturalmente responsveis...............................................................................................301
4 Captulo: os consumidores de emoes: consumindo autenticidade e experimentando o

serto................................................................................................................................332
4.1 Consideraes finais................................................................................................ 359
5. Referencias bibliogrficas...........................................................................................361
5.1 Documentos citados e consultados.......................................................................... 371
5.2 Stios consultados.......................................................................................................373
5.3 Filmes citados.............................................................................................................374
5.4 Ficha tcnica dos filmes analisados......................................................................... 375
9
Introduo
Esse trabalho busca apresentar e analisar os principais feixes de processos empricos

que, em seu conjunto, estruturam hoje no Brasil um mercado de bens e servios culturais
ancorado no valor social conferido tradio e autenticidade da cultura popular
sertanejo-nordestina. Entre outros aspectos, o serto nordestino, desde as primeiras
dcadas do sculo passado, foi classificado e reputado por algumas geraes de
intelectuais-artistas brasileiros, notadamente nos anos cinqenta e sessenta, como uma
espacialidade que guarda os elementos mais vibrantes e autnticos da cultura e da
identidade nacional. Essa classificao passou por mudanas, sofrendo atualizaes e
ressignificaes. Diante dessas vicissitudes, importa perceber, contudo, em que medida o
valor social atribudo cultura popular do serto nordestino impregna de significado um
conjunto de bens e servios culturais inscritos na experincia de consumo simblico de
determinados grupos de status (WEBER, 1994).
Um dos principais eixos de estruturao e consecuo de tais servios e bens culturais
so as polticas culturais pblicas, formuladas e implementadas por rgos e instituies da
administrao cultural pblica (nos trs nveis administrativos e governamentais: unio,
estados e municpios), que atuam diretamente como legitimadoras e potencializadoras do
valor social conferido s categorias de tradio e autenticidade. A atuao da
administrao cultural pblica, entretanto, s pode ser compreendida luz de processos
discursivos transnacionais que estreitam as interfaces das polticas culturais desenvolvidas
no Brasil com o tema do patrimnio cultural imaterial, das indstrias da criatividade, do
direito autoral e, sobretudo, das relaes contemporneas entre as categorias de cultura e
desenvolvimento.
Com efeito, diante desse arranjo de processos e interdependncias, este trabalho
buscou apresentar, problematizar e analisar, em cada um dos captulos que compem o
texto, as condies sociolgicas de possibilidades responsveis pela tessitura de uma
configurao social assaz complexa e multifacetada, composta por diferentes recursos
polticos e culturais, como as mediaes contemporneas entre arte e tcnica; as lutas
polticas e culturais pela obteno de ttulos institucionais de reconhecimento e distino
(selos e prmios); os usos e contra-usos simblicos e materiais desses ttulos institucionais;
alm de uma nova trama discursiva tecida em mbito transacional que, entre outros
10
aspectos, trouxe para a ordem do dia do planejamento governamental categorias e temas

como indstrias da criatividade, patrimnio cultural imaterial, cultura e desenvolvimento.
Como de pode depreender, para a tessitura dessa configurao social h distintas
ordens de processos empricos, cujas tenses e acomodaes concorrem para a estruturao
de uma economia de sons, imagens, signos, objetos artsticos, suportes tcnicos e
linguagens estticas bastante especifica. Diante desse arranjo, ainda durante a confeco e
apresentao do projeto de qualificao desta pesquisa1, cunhou-se o seguinte problema de
pesquisa: quais as condies sociolgicas responsveis pela estruturao de uma economia
de bens e servios culturais ancorada fundamentalmente no valor social atribudo s
categorias de tradio e autenticidade? Depurando mais a indagao: sob que condies
sociais especificas se atualiza e se potencializa o valor social atribudo tradio e
autenticidade das expresses e manifestaes da cultura popular sertanejo nordestina?
Buscando responder tal indagao, o trabalho de pesquisa foi iniciado por uma
investigao simultaneamente terica e emprica, que consistiu em compreender as
complementaridades e tenses envolvendo arte, tcnica e mercado cultural no decurso do
processo de modernizao cultural no Brasil. Tais complementaridades e tenses tiveram
como solo comum a regularidade entre os trnsitos simblicos e urbanos durante o
processo de modernizao nacional, cujos resultados concorreram, em mios as
transformaes sociais do sculo XX, para a formao de determinadas memrias sociais.
O processo de industrializao do simblico (CANCLINI, 2003) diz respeito a um
amplo movimento de desenvolvimento de processos scio-tcnicos de produo e
transmisso de signos, imagens e sons que, aliado aos processos de urbanizao e
industrializao, gestou mercados especficos de bens e servios culturais, responsveis
pela produo de determinados significados e a formao de memrias. Com efeito, a
primeira seo do primeiro captulo busca demonstrar como, atravs da imbricao entre
um complexo de tcnicas, linguagens e mercados simblicos, se instituiu no Brasil um
trnsito simblico permanente entre os espaos urbanos e rurais. O gnero musical
forr|baio, por exemplo, foi resultado desse trnsito permanente.
decisivo ressaltar que, para a estruturao da economia de signos e smbolos da
cultura popular sertanejo-nordestina, cada uma das condies de possibilidades
apresentadas e analisadas nos quatro captulos deste trabalho correspondem a processos
1
Qualificao de projeto de doutorado, realizada no doa 09 de dezembro de 2006, no Programa de Ps-
Grduao em Sociologia, Departamento de Sociologia da Universidade de Braslia (PPG-SOL-UnB).
11
empricos interdependentes. Desse modo, o processo de industrializao do simblico no

algo que antecede ou simplesmente contorna o objeto emprico desta pesquisa. Primeiro,
o processo de industrializao do simblico constitutivo das vicissitudes do processo de
modernizao nacional. por meio dele e a partir de seus impactos que, na longa durao
scio-histrica (ELIAS, 2001), a narrativa de significado do serto nordestino ganhou
densidade simblica e carter nacional. Segundo, foi mediante as reaes ao processo de
industrializao do simblico (expanso dos mercados culturais urbanos e consolidao do
valor de exposio) que determinados grupos de intelectuais e artistas assumiram posturas
polticas bastante criticas, desdobradas em muitas direes, mas cujos resultados, direta ou
indiretamente, acabaram conformando uma espcie de estatuto social da pureza e da
autenticidade ligado a narrativa de significado do serto nordestino. Terceiro, a
intensificao do processo de industrializao do simblico nas ltimas dcadas do sculo
XX corroborou de maneira direta para a ascenso das economias contemporneas de
servios, no interior das quais os bens e servios culturais abarcam uma multiplicidade de
atividades, simultaneamente econmicas e simblicas.
Esses trs aspectos esto condensados nas trs sees que compem o primeiro
captulo, mas os efeitos e desdobramentos empricos do processo de industrializao do
simblico esto espraiados por todo o texto. Nesse sentido, o processo de industrializao
do simblico uma condio de possibilidade que estrutura e mantm uma regularidade
bastante definida, notadamente no que diz respeito s interfaces entre arte, tcnica,
mercados culturais e a formao das memrias sociais. Essa regularidade aparece hoje
como um dos fatores que condiciona a formao institucional de determinadas polticas
culturais, as novas relaes entre as categorias de cultura e desenvolvimento, assim como o
consumo de bens e servios culturais reputados e experimentados sob o signo da pureza,
autenticidade, da diversidade e da criatividade artstico-popular. Em outros termos,
em meio as novas faces e fazes do processo de industrializao do simblico que as
expresses e manifestaes das chamadas tradies populares se realizam e tornam-se
possveis, sobretudo no que tange s aes polticas constitudas diante das ameaas de
padronizao e homogeneizao cultural.
O mesmo vale para o tratamento terico e metodolgico dos processos empricos
presentes na organizao do segundo captulo, qual seja, o surgimento de novas categorias
poltico-culturais que, no seu conjunto, apontam para a emergncia de uma nova formao
12
discursiva (FOUCAULT, 1986). Tal formulao discursiva marcada pelos

desdobramentos simblicos e polticos derivados das novas relaes contemporneas entre
as categorias de cultura e desenvolvimento. A categoria cultura era concebida, sobretudo
por parte dessas elites nacionais e internacionais, segundo a compreenso tributria dos
trechos e convenes publicados pela ONU|UNESCO durante a sua constituio, logo aps a
Segunda Guerra Mundial. Esses trabalhos, por sua vez, foram informados pelos postulados
tericos da antropologia social 2, cuja concepo de cultura diz respeito a uma totalidade
vivida no cotidiano, ou seja, um conjunto abrangente de hbitos, costumes, crenas e
valores.
Por seu turno, a categoria desenvolvimento (tributria das transformaes que o termo
progresso sofreu desde o final dos anos trinta do sculo passado) designava um processo
ligado s transformaes materiais (aumento da infra-estrutura urbana, dos nveis de
industrializao, aumento do nmero de trabalhadores, dinamizao das trocas monetrias,
aumento dos fluxos comerciais, etc.) de vastos conjuntos de populaes, isto , a
modernizao material de um modo geral. At os anos setenta, cultura e desenvolvimento
eram experimentados, tanto pelas elites tcnico-cientficas frente dos estados nacionais
(sobretudo os estados latino-americanos em acelerado processo de urbanizao e
industrializao, como Brasil e Mxico, por exemplo), quanto pelas elites tcnico-
cientficas transnacionais (entre elas muitos cientistas sociais que integravam rgos do
sistema ONU, como a Comisso Econmica para o Desenvolvimento da Amrica Latina
CEPAL), segundo um registro de tenso e antagonismo.
A partir dos anos setenta esse antagonismo foi atenuado e, de l para c, os termos
passaram a ser acomodados, o que permitiu a operacionalizao do que se chama neste
trabalho de repertrio discursivo UNESCO, que, por sua vez, passou a ser o lastro de
inspirao terico-legal da maioria das polticas culturais pblicas em todo o mundo. A
rigor, o movimento de aproximao e acomodao entre as categorias cultura e
desenvolvimento e de conformao do repertrio discursivo UNESCO foi um dos principais
responsveis pela recm valorizao das polticas culturais para as culturas populares no
mbito da nova arquitetura poltico-institucional erguida a partir da instaurao do Sistema
Federal de Cultura (SFC) no Brasil. No entanto, para se compreender essas mudanas e
2
Ver, por exemplo, o clssico ensaio intitulado Raa e cultura, encomendado pela organizao ao
antroplogo francs Claud Levi-Strauss.
13
deslocamentos preciso voltar a ateno para as transformaes econmicas

experimentadas a partir do fim dos anos sessenta do sculo passado.
As referidas mudanas so ao mesmo tempo uma condio e o resultado de
constituio das economias de servios e de estruturao do capitalismo ps-industrial
(BELL, 1973). Por exemplo, a expanso do tempo livre durante os anos sessenta e setenta
deslocou algumas atividades que antes eram ocupadas com o trabalho cotidiano para as
prticas de lazer e diverso. Essas, por sua vez, desencadearam um mosaico de servios de
entretenimento que ampliaram ainda mais a esfera cultural laica (WEBER, 1984), cujos
rebatimentos foram decisivos para a insero dos bens e servios culturais nas contas e nos
clculos da economia mundial. O aumento do tempo livre, no obstante, decorreu do
aumento da escolarizao e dos processos de intelectualizao em geral, demandados pelos
novos processos que deram origem as tecnologias da informao e a digitalizao dos
fluxos informacionais e comunicacionais. Ambos, por sua vez, so faces relacionais de um
processo ampliado de desmaterializao das mercadorias e desindustrializao do
capitalismo contemporneo (BELL, 1973). Os efeitos desses processos, como se v ao
longo do texto, deslocaram os bens e servios culturais para o ncleo das economias de
servios, o que assegurou a pujana poltico-econmica de uma das novas faces do
processo de industrializao do simblico, que passou a ser tambm digitalizao do
simblico. Diante dessas transformaes, alguns organismos de planejamento e de
normatizao transacionais, como a prpria UNESCO, buscaram dilatar os conceitos de
cultura e desenvolvimento.
A dilatao dessas categorias ocorreu em duas direes. Primeiro, o conceito de
desenvolvimento foi objeto de uma reviso conceitual que atenuou a nfase econmico-
material de seu registro de significado. Desenvolvimento, segundo o sistema ONU, deveria
abarcar diversos aspectos da vida social, entre eles, o desenvolvimento cultural. A partir
dos anos oitenta a organizao passou a criar novos ndices de aferio do
desenvolvimento, que cada vez mais passou a ser acompanhado do epteto humano ou
em parceria com a categoria de qualidade de vida. Esses ndices, entre eles o mais notrio,
o IDH (ndice de Desenvolvimento Humano), deveriam apreender e mensurar aspectos
como qualidade de habitao, acesso educao, acesso sade, nvel de renda, acesso
produo cultural e o lazer, e no to somente se ater ao desenvolvimento material.
14
O desenvolvimento cultural, um dos critrios das novas formas de mensurao do

desenvolvimento, no era outra coisa se no um instrumento que buscava estabelecer o
grau de acesso aos bens e servios culturais postos em circulao em todo o mundo, ou
seja, do fluxo de servios e atividades culturais dispostos nos diversos mercados
simblicos audiovisual, cinematogrfico, editorial, fonogrfico, etc. Ao se dilatar o
conceito de desenvolvimento simultaneamente o sistema ONU, acompanhado de ouros
agentes transacionais, como o BID (Banco Interamericano de Desenvolvimento), e
governos nacionais, dilatou tambm o conceito de cultura. Por um lado, a totalidade dos
hbitos, crenas, costumes e valores continuavam informando a compreenso desses
agentes, por outro, o desenvolvimento ampliado (humano) reclamava o acesso ao universo
de bens e servios culturais acionados e intensificados por ocasio das novas faces do
processo de industrializao do simblico.
Eis ai o duplo registro que, nos anos noventa, deu origem aos direitos culturais
contemporneos, presentes nas principais convenes e instrues normativas da UNESCO
e assinadas pelos paises membros, inclusive o Brasil, que nessa dcada (sobretudo a partir
de 2003) passou a acionar esses direitos segundo a categoria de cidadania cultural. Esses
dois registros esto inscritos no que se chama no decurso desse trabalho de repertrio
discursivo UNESCO. O Brasil se inseriu nesse movimento de dilatao conceitual com
vistas a criar matrizes slidas de justificao de determinadas polticas culturais
contemporneas.
Os efeitos prticos do processo de dilatao conceitual envolvendo as categorias
cultura e desenvolvimento comearam a ocorrer a parti dos anos noventa. A partir desse
momento, o que antes era concebido de maneira tmida e hesitante como economia da
cultura ganhou novos contornos conceituais, novas tcnicas de planejamento, de gesto
governamental e uma nova dinmica de consumo e fruio. Mediante a ao de alguns
governos europeus e das elites tcnico-cinetficas encerradas em organismos como o BID e
a UNESCO, o conjunto de tcnicas que compunham os complexos artstico-culturais
abrangentes nomeados e filtrados segundo o conceito de indstria cultural sofreu uma
alterao substancial.
Esse complexo que era filtrado e traduzido segundo a categoria de industria cultural
passou a perder parte de sua pecha de estigmatizao, isto , as ferozes criticas que lhe
eram imputadas. O conceito de indstria cultural, atravs de alguns aspectos trabalhados
15
no primeiro captulo, sofreu um esvaziamento, tanto analtico (isto , enquanto categoria

analtica) quanto tico-moral (ou seja, enquanto uma posio normativa inscrita em um
sistema de lutas culturais). Esse duplo esvaziamento retirou-lhe parte do vigor que possua.
A categoria de indstria cultural foi objeto de reformulaes que ocorreram,
simultaneamente, a conformao de outras, como, por exemplo, a mais importante delas: a
categoria de indstria da criatividade.
A critica tico-moral inscritas no conceito de indstria cultural derivava, e ainda
deriva, da compreenso de que a autonomizao e formulao do valor de exposio
(BENJAMIN, 1980) criou, e ao mesmo tempo foi criada, pela produo em massa dos
bens simblico-culturais, reduzindo assim as possibilidades criativas e propriamente
artsticas presentes no valor de aura. Em meio ao acervo de mudanas aludidas antes,
formulou-se uma compreenso geral nos anos noventa de que a expanso da esfera cultural
laica em todo o mundo e, por conseguinte, da economia da cultura, assim como a
respectiva diferenciao do consumo e dos grupos de status no interior dessas
configuraes, no poderia ser apreendida nem instrumentalizada (nem segundo o registro
analtico, tampouco o registro tico-moral) luz de conceitos como indstria cultural.
No incio desta dcada, os principais agentes poltico-culturais destacados antes
produziram uma inverso terio-conceitual com grandes reverberaes prticas. O que
antes era visto como um processo anticriativo, resultado da rotinizao da indstria e de
seus sistemas de controle e padronizao, passou-se a ser visto como algo eminentemente
criativo. O captulo busca situar e esquadrinhar essa mudana paradigmtica, chamando
ateno para o advento de novas categorias e cdigos normativos, como as categorias de
diversidade, indstrias da criatividade e patrimnio cultural imaterial. Como resultado
dos efeitos prticos tributrios das novas relaes entre cultura e desenvolvimento, as
polticas culturais no Brasil passaram a abrigar novas matrizes de justificativas. Uma
dessas matrizes foi sedimentada ao longo do processo de modernizao nacional: o
imperativo de constituio e consolidao da identidade nacional.
O imperativo de valorizao e consolidao da identidade nacional passa a se
inscrever no interior de uma racionalidade discursiva que abarca algumas direes
complementares. No entanto, o ncleo dessa racionalidade consiste em aproximar (quase
fundir) os conceitos de cultura e desenvolvimento. O processo de dilatao conceitual
ocorrido com as categorias de cultura e desenvolvimento criou as condies para a
16
formulao de novas categorias conceituais, como indstrias da criatividade, economia

criativa e patrimnio cultural imaterial, responsveis pela criao de novos recursos
discursivos e polticos. Tais recursos esto sendo manejados e remanejados por agentes
especficos de poder, como o Ministrio da Cultura no Brasil e a UNESCO, no sentido de
sedimentar novos marcos de legitimao para a implementao de determinados temas das
polticas culturais contemporneas, notadamente o tema da cultura popular.
A utilizao desses recursos, isto , sua operacionalizao prtica, vem ocorrendo
atravs da implementao de determinadas polticas culturais, desenvolvidas no mbito do
Sistema Federal de Cultura (SFC), como o Programa Cultura Viva e o Programa Nacional
do Patrimnio Imaterial (PNPI), assim como o todo o processo de constitucionalizao da
cultura levado a termo notadamente pela Secretaria de Polticas Culturais (SPC) do
Ministrio da Cultura. Os efeitos prticos dessas aes so analisados e apresentados no
terceiro captulo deste trabalho. Ali esto condensados dados de ordem quantitativa e
qualitativa, reunida com vistas a fornecer o panorama emprico e analtico acerca das
formas de usos e contra-usos polticos e econmicos dos signos institucionais de
reconhecimento e distino (como os selos de cultura do Programa Cultura Viva e o ttulo
de Patrimnio Cultural do Brasil concedido pelo PNPI) postos em circulao pela
administrao cultural pblica, sobretudo no mbito da unio e dos estados.
O terceiro captulo, nesses termos, procura tornar visveis os contornos das formas de
utilizao dos recursos discursivos, jurdicos e simblicos fomentados e consolidados no
decurso desta dcada, como a Conveno Sobre a Proteo e Promoo da Diversidade
das Expresses Culturais e a Conveno Para Salvaguarda do Patrimnio Cultural
Imaterial, ambas publicadas pela UNESCO. Esses mecanismos atestam como a
operacionalizao das polticas culturais e, por conseguinte, os efeitos prticos decorrentes
da implementao destas, devem sua existncia ao advento de uma nova formao
discursiva, o repertrio discursivo UNESCO, que aciona e materializa um conjunto de
prticas discursivas.
A ltima seo do terceiro captulo busca matizar alguns dados luz da
problematizao realizada nas sees anteriores do captulo, objetivando as polticas
culturais desenvolvidas pelas empresas controladas pelo Estado, como a Petrobrs e o
Banco do Nordeste. Objetiva, por exemplo, destacar a atuao e operacionalizao
especifica do Programa BNB de Cultura, assinalando a compreenso especifica que o
17
banco guarda sobre a cultura popular sertanejo-nordestina e os mecanismos de usos dos

registros expressivos, ldicos e simblicos da cultura popular sertanejo-nordestina para
promover e legitimar a marca institucional da empresa.
Entretanto, tanto os mecanismos de uso e quanto os efeitos prticos tributrios da
implementao de determinadas polticas culturais, podem ser melhor compreendidos se as
especificidades das instituies da administrao cultural forem apontadas no mbito da
economia da cultura no Brasil. Para tanto, buscou-se iniciar o terceiro captulo com uma
descrio dos eixos de atuao da administrao cultural pblica no panorama da
produo, circulao e consumo dos bens e servios culturais, explorando as interfaces
empricas entre esses eixos e a circunscrio de mercados simblicos especficos,
materializados a partir de determinados eventos (como o ciclo de festejos juninos no serto
nordestino) e aes institucionais, como a rede de editais pblicos.
A ltima condio de possibilidade, analisada e problematizada no 4 captulo,
concerne estruturao de um esquema de disposies presentes e acionados a parir de
uma estrutura social de personalidade (ELIAS, 2001), cujos valores mais caros (apreo
pelas manifestaes arstico-populres e pelas categorias normativas que essas portam e
mobilizam, como criatividade e autenticidade) encontram ressonncia nos espaos
sociais de entretenimento e diverso, como o ciclo de juninas no serto nordestino. No
obstante, esses espaos s se realizam mediante as tramas de relaes tecidas por meio das
novas tecnologias digitas e dos dispositivos contemporneos de negociao da identidade e
de realizao da gramtica social do gosto, que Zigmunt Bauman chama de cibervida
(BAUMAN, 2008).
Na longa durao scio-histrica (ELIAS, 2001) possvel constatar os ndices de
constituio dessa estrutura social de personalidade, nomeada no texto, com a ajuda de
autores como Marcelo Ridenti, de brasilidade romntico-revolucionria. A travs de
alguns exemplos, o captulo envereda por uma senda que, entre outros aspectos, lava a
perceber como a brasilidade romntica deve sua constituio ao apreo normativo que
certas clivagens das classes mdias urbanas escolarizadas atribuem ao valor de aura e,
portanto, aos contedos ldico-artsticos produzidos pelas chamadas culturas populares,
em especial a cultura popular sertanejo-nordestina. Em uma palavra, o captulo busca
demonstrar, luz das discusses realizadas nos captulos que o precedem, que so as
classes mdias urbanas escolarizadas os grandes inventores do valor de aura
18
contemporneo e, portanto, os legitimadores das tradies populares. Esse ethos

romntico-encantado guarda uma relao direta com a estruturao de um sistema de usos
e contra-usos poltico-culturais - realizados e dinamizados por agentes variados, como
governos, empresas e artistas das tradies populares, mais especificamente das
tradies ldico-artsticas sertanejo-nordestinas.
Em face dos processos e das condies de possibilidade problematizadas e analisadas
neste trabalho, assim como de suas interpenetraes e atravessamentos, possvel sustentar
a seguinte hiptese de trabalho: nas ltimas duas dcadas o valor scio-histrico atribudo
s manifestaes, expresses e criaes esttico-artsticas da cultura popular sertanejo
nordestina vem se materializando nas aes institucionais realizadas pela administrao
cultural pblica brasileira, notadamente os estados nordestinos e a unio, cuja
operacionalizao e concretizao passa pelas novas faces e fazes do processo de
industrializao do simblico e pela incorporao e acomodao de prticas discursivas
engendradas em mbito transnacional. Os elos de interdependncia entre esses processos se
estreitaram bastante nos ltimos anos no Brasil, forjando uma configurao social assaz
especifica: a economia simblica da cultura popular sertanejo-nordestina.
19
Captulo I. Modernizao cultural: produo simblica, construo e usos da

categoria de cultura popular.
1.1 Arte, tcnica e memria: o serto e a formao do seu significado diante do processo
de industrializao do simblico.
O analfabeto do futuro no ser quem no

sabe escrever, e sim quem no sabe fotografar.
Walter Benjamin
A memria uma verdadeira armadilha: corrige,

sutilmente acomoda o passado em funo do presente.
Mario Vargas Losa
Quem comprar essa histria no

empreste ela a ningum
Guarde ela em sua mala
Cuide dela muito bem
Diga a quem quiser comprar
Que o autor ainda tem
Jacinto Jose Dantas - Cordelista
O que se segue parte de um esforo terico e emprico que busca conjugar no mesmo
movimento de modernizao nacional alguns processos. O objetivo consiste em evidenciar
que as peculiaridades da modernizao cultural brasileira dispensam alguns postulados
tericos, como a equao conceitual envolvendo os nveis de cultura e o pressuposto da
dependncia e colonizao tecnolgica. A partir do arranjo de interdependncias sociais que
foram se estabelecendo entre tcnica e arte no processo de industrializao do estoque de
smbolos nacionais, uma chave analtica seguida no texto: a formao do significado do
serto e a galvanizao de uma memria social ligada ao interior da regio Nordeste esteve e
est diretamente ligada a expanso dos mercados culturais nos principais centros urbanos do
pas.
Essa expanso no seria possvel sem a incorporao de dispositivos tcnicos e as
transformaes urbanas prprias do modo de produo capitalista. Com efeito, o que se
pretende destacar que uma das faces mais importantes do processo de modernizao
nacional, a industrializao do simblico (CANCLINI, 2003), evidencia o entrelaamento
estrutural e de longa durao scio-histrica (ELIAS, 2001) entre economia e cultura. O
20
texto busca estabelecer, assim, um fio analtico que permita compreender, mediante os
trnsitos simblicos e econmicos entre os espaos urbanos e rurais, como as produes
econmicas e simblicas concorreram para a formao de uma memria especfica, a
memria social do serto nordestino.
* * *
O ms de Maro guarda um vaticnio decisivo para o cotidiano rural do serto

nordestino: se at do dia 19 no chover (dia de So Jos), certamente o ano ser de grande
dificuldade e privao. O terceiro ms de cada ano, tal como a cortina de um espetculo,
abriga um segredo s revelado pouco antes do ato inicial da obra, pelo menos para aqueles
que tm dificuldades de interpretar a obscura linguagem da natureza. Durante todo o ms o
cu objeto de incurses dos olhares, torna-se palco das mais severas observaes, todo o
relevo, a fauna e a flora passam a ser meticulosamente observados e acompanhados, numa
espcie de experincia de duplicao do olhar. Todo espao, enfim, ganha contornos de um
suspense aterrador, que j faz parte da estrutura de emoes dos sertanejos (ELIAS, 1994).
Em Janeiro de 2008 reuniram-se no serto cearense, nas imediaes da cidade de
Sobral, cerca de trinta adivinhadores da chuva, como assim so chamados. O encontro de
janeiro foi mais um que se realiza desde o final dos anos setenta. So senhores e senhoras
que, de acordo com a incorporao dos saberes legados pelos pais e parentes, assumiram
uma espcie de autoridade meteorolgica. So reconhecidos pelas comunidades e vilarejos
do serto nordestino como profetas da chuva, so os mensageiros da abundncia ou da
privao. Seu trabalho consiste em observar todo o sistema cosmolgico natural e vaticinar:
se haver fartura ou no, se ser um ano bom ou no.
O dia de So Jos uma espcie de confirmao, um ltimo alento. Se durante os meses
de janeiro e fevereiro no chover e a natureza no oferecer nenhum indcio (um mero sinal
que seja, por mais irrisrio que parea) de que haver chuva nas prximas semanas, resta
esperar o fatdico dia, que assim representa a porta para onde se d acesso a um ano de
penria. comum se ouvir relatos na tradio oral sertaneja de anos que oferecem todos os
sinais de um ano de seca, mas, ao contrrio das previses, o ano apresentou uma abundncia
alvissareira, exatamente porque no dia de So Jos (padroeiro do Estado do Cear e de cerca
de 20 municpios daquele estado) choveu, ainda que uma chuva tmida e irregular.
21
No preciso dizer que, muitas vezes, as previses dos profetas da seca so

diametralmente opostas quelas realizadas pelos meteorologistas profissionais, munidos de
sofisticados recursos tecnolgicos contemporneos que lhes assegura traar grandes mapas
de previso. Essa aparente frico no chega a ameaar a legitimidade dos dois grupos, cada
um, sua maneira, possui mecanismos de prestgio e parcelas de acerto que lhes permitem
conviver, estabelecendo um sistema de acomodaes e convivncias. No ltimo encontro,
por exemplo, organizado pela Secretaria de Cultura do Cear (Secult-CE), alguns
meteorologistas profissionais, membros de institutos de pesquisas do Estado e de outras
regies, ouviram atentamente as indagaes e justificativas dos profetas da chuva ou da
seca.
Na contemporaneidade scio-econmica do serto nordestino a chuva no , no entanto,
mais to decisiva, no decide mais de maneira to peremptria os regimes de alimentao e
felicidade. No porque o fenmeno climtico da seca no ocorra mais, antes o contrrio.
Ocorre que a partir do incio dos anos noventa duas aes governamentais corroboraram
para erguer uma nova estrutura econmica nos mdios e pequenos municpios nordestinos,
ou seja, exatamente aqueles que mais sofriam com as longas estiagens: a equiparao das
aposentadorias rurais a um salrio mnimo e a avalanche de novos municpios criados a
partir do processo de municipalizao. Essas duas aes administrativas reorganizaram o
cenrio econmico sertanejo de maneira que ainda est por ser feita uma investigao que
alcance as reais dimenses dessa mudana.
A equiparao do salrio rural ao salrio urbano, realizada logo no incio da gesto
Collor (1990-1992), fez com que antigas economias locais pouco monetarizadas, que
dependiam apenas da irregularidade de algumas colheitas anuais de algum produto agrcola
(feijo, milho, algodo, etc.), passassem a contar com um volume de dinheiro crescente e
regular, pois o sistema de pagamento das aposentadorias ocorria sempre nos primeiros dias
teis de cada ms. A equiparao do salrio rural ao urbano beneficiou um gigantesco
nmero de famlias, que contavam com um casal de idosos, estabelecendo assim uma
economia de escala crescente a partir da previso de um pagamento mensal. Segundo o
IBGE3, alguns municpios da regio passaram em pouco tempo a desativar completamente
suas lavouras. O fluxo de moeda circulante e a previsibilidade de um novo ciclo de recurso
dinamizaram a abertura de crdito e criaram, por parte do poder pblico, a necessidade do
3
Estatsticas do sculo XX no Brasil, www.ibge.gov.br
22
estabelecimento de instituies financeiras pagadoras e arrecadadoras, como bancos e casas

lotricas.
Logo a lavoura e a pecuria, que dependiam do regime de chuva, se tornaram
secundrias. O Fluxo migratrio do serto nordestino mudou de direo durante a dcada de
noventa do sculo passado. Antes as correntes migratrias apontavam para os ncleos
urbanos do centro-sul do pas e suas regies metropolitanas, a maioria partindo de mdios e
pequenos municpios de Estados como Cear, Bahia e Pernambuco. Agora, aps a
estabilizao das economias locais em torno de um sistema de pagamento regular, o fluxo
passou a ser das zonas rurais mais afastadas em direo aos centros urbanos dos mdios e
pequenos municpios. Mas esse quadro no seria o mesmo sem uma segunda transformao:
a municipalizao de parte dos recursos federais destinados sade e educao, que antes
eram transferidos para os Estados e s depois destinados aos municpios.
Essas transferncias deram maior autonomia poltico-financeira aos municpios
brasileiros, sobretudo aos mdios e pequenos. No Nordeste, regio responsvel pelo segundo
maior contingente populacional do pas e tambm com o segundo maior nmero de
municpios dentre as cinco grandes regies nacionais, o impacto maior foi sentido no volume
de recursos que as pequenas prefeituras passaram a administrar. Logo a necessidade de
modernizao e profissionalizao dos recursos tcnico-administrativos entrou na agenda
dos poderes constitudos. Muitas prefeituras que mal tinham sede administrativa, que no
possuam se quer uma estrutura bsica de servios de sade e educao, viram a constituio
de fundos de penso de servidores municipais, organizaram concursos pblicos para
contratao de servidores, sindicatos de servidores foram instalados, enfim, uma categoria
profissional, que antes s existia nos mdios e grandes municpios nacionais, passou a
ganhar relevo no sistema das profisses ligadas o Estado. Com efeito, mais um setor
importante passa a irrigar as pequenas economias locais, j monetarizadas por conta da
equiparao salarial das aposentadorias mencionadas antes.
Esse processo de regularidade de pagamento e monetarizao passou a impactar
sobremaneira na modernizao dos comrcios locais. Segundo o SEBRAE (Servio Brasileiro
de Apoio as Micro e Pequenas empresas) o nmero de pequenas empresas abertas nos
pequenos municpios brasileiros do incio dos anos noventa at 2002 duplicou4. No por
caso que o empreendimento comercial, das modalidades comerciais analisadas na pesquisa,
4
Pesquisa anual de micro e pequenas empresas, SEBRAE, 2002. www.sebrae.org.br
23
que mais cresceu foi o setor farmacutico. Ora, com a regularidade do pagamento
assegurada para idosos muitos donos de estabelecimentos farmacuticos criam sistemas de
crdito que lhes permitem cativar o fregus. Como a maioria dos aposentados rurais, hoje
residentes em centros urbanos ou semi-urbanos, esto em uma fase que necessitam de
medicamentos de uso regular, que muitas vezes excedem o oramento familiar, a farmcia se
converteu em uma espcie de credirio da sade.
Outro empreendimento que assistiu a um crescimento vertiginoso foram as locadoras de
vdeo, na sua maioria hoje locadoras de DVDs. Em funo do aumento da circulao
monetria, em grande parte em decorrncia do nmero de novos assalariados, novos
servios, entre eles os servios culturais, passaram a ser demandados e ofertados. Essas
novas formas de assalariamento, assim como de resto as mudanas implicadas nas reformas
administrativas experimentadas pelo Estado brasileiro e nas reformas de mercado ocorridas
nos anos noventa, alargaram a importncia que o setor de servios passou a ter na economia
brasileira, hoje um setor decisivo para o padro de acumulao vigente no capitalismo
contemporneo.
A envergadura das mudanas aludidas ultrapassa os objetivos desse trabalho, sobretudo
nesse instante. As mesmas foram mencionadas apenas para apontar a direo da mudana na
qual se situa a questo scio-cultural das secas, ou seja, a reduo do seu status de grande
problema coletivo do serto nordestino. O encontro dos profetas da chuva abre um sem
nmero de frentes analticas, uma delas ser retomada mais frente, por ora busca-se
perseguir, atravs do exemplo emprico de uma memria social em particular, a linha de
tessitura que envolve a costura de um processo social mais amplo: a relao entre arte,
tcnica e memria em meio ao processo de industrializao do simblico. Assim, o que se
segue um movimento que tenta apreender a gnese social de um significado a partir das
fraturas, tenses e complementaridades da esfera cultural laica (WEBER, 2004). Nesse
sentido, o exemplo da historia social das secas no serto nordestino corresponde a um ponto
de inflexo decisivo nesse movimento.
Ao contrrio dos dias atuais, nas ltimas dcadas do sculo XIX o regime de chuva era a
regularidade mais importante do complexo social formado pelo serto nordestino. Durante o
ms de Maro de 1877 as coisas no foram muito diferentes no que toca aos hbitos e
costumes de previses meteorolgicas. Embora nenhum encontro de profetas da chuva
tenha sido realizado, as previses dos mesmos se confirmaram: ser lia-se nas crnicas
24
jornalsticas de Fortaleza5 um ano de grande seca. De fato o mencionado ano foi o

primeiro de uma seca que durou at 1879. Esse perodo, assim como os ltimos anos do
sculo XIX, foi marcado por uma profunda ambivalncia: por um lado, o serto nordestino
foi palco de uma das mais severas estiagens registrada na longa histria social das secas,
como evidencia Marco Antnio Villa6, por outro, foi objeto de uma enxurrada de imagens e
signos que correspondem a um elo decisivo no processo de formao do serto nordestino
como uma unidade de significado e um monoplio de Sentido7.
A grande seca de 1877-79 inaugurou um sistema de tenso, cujo ncleo gira em torno
das tcnicas de modernizao das informaes, que passam, a partir da segunda metade do
sculo XIX, ligar o Brasil aos fluxos informacionais e comunicacionais em todo mundo e as
distintas e longnquas regies nacionais. A seca desse perodo se tornou uma das maiores
catstrofes humanas no porque ceifou a vida de aproximadamente meio milho de pessoas
(cerca de 4% da populao brasileira), com mais de dois milhes de retirantes, mas,
sobretudo porque corroborou na montagem de um grande drama social moderno. Mediante o
grande fluxo de imagens, fotografias e fotogramas publicados regularmente na imprensa
jornalstica dos principais cidades brasileiras do perodo, instaurou-se um sistema de tenso
com tema e face: o serto-Nordeste como uma regio-problema, como sntese de tudo que
no se desejava ser.
A seca, em seu incio, vitimou principalmente o Estado do Cear, mas logo se estendeu
para outros estados da regio. No fim de 1877 o escritor, jornalista e peta Jos do Patrocnio
foi enviado pelo Jornal A Gazeta de Notcia, do Rio de Janeiro, para cobrir os eventos
cotidianos do flagelo. Tratava-se da primeira incurso jornalstica para cobrir um evento in
loco da histria da imprensa brasileira. Dois anos depois, Patrocnio publicou no Rio de
janeiro O retirante, livro que d incio literatura scio-histrica das secas. A modernizao
dos recursos grficos, visuais e estticos, combinados melhoria na qualidade do papel e
expanso do pblico leitor nos centros urbanos do pas, assim como a melhoria da infra-
estrutura de transmisso das informaes, fizeram com que a seca fosse acompanhada de
grande interesse poltico, cujos rebatimentos culturais so de grande relevo aqui. Marco
5
O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 1937, (Acervo da Biblioteca Nacional), anlise da dcada dos trinta e quarenta,
realizada no Ms de outubro e novembro de 2007.
6
Marco Antnio Villa, Vida e morte no serto. Editora tica, 1 edio, So Paulo, 2001, p.39.
7
Elder Alves, A configurao Moderna do serto. Dissertao de mestrado defendida em dezembro de 2004
junto ao Programa de Ps-graduao em Sociologia da Universidade de Braslia (PPG-SOL-UNB).
25
Antnio Vila, falando especificamente sobre a profuso de epidemias entre os retirantes, nos
d uma dimenso do alcance daquela seca.
A notcia das epidemias na provncia do Cear era espelhada pela imprensa por
todo pas. O uso do telgrafo permitiu sua rpida circulao. Na Bahia, O
Monitor, de 03 de Janeiro de 1878, publicou o seguinte telegrama de Recife:
horrorosas notcias acabam de chegar do Cear. As estradas esto juncadas de
cadveres em estado de putrefao e sendo pastos de urubus e ces. O Cearense,
cujos nmeros chegavam Corte e a diversas provncias, descreveu a situao de
Acarati. Na cidade a mortalidade alcanou mdia de cem pessoas por dia. Um
simples anncio de ajuda reuniu seis mil mulheres esqueletos ambulantes-,
segundo o jornal, que acabou gerando um grande tumulto e vrias mortes.
(VILLA, 2004, p.39)
Esse trecho de Villa assaz elucidativo. Abundava o nmero de publicaes sobre a

seca (jornais e revistas), sobre o cotidiano da tragdia sertaneja. Mais de dez jornais foram
criados para acompanhar e divulgar o flagelo. O mais importante deles foi O Retirante, que
continuou sendo editado mesmo aps o fim da seca de 1877/79. Editado em Fortaleza e
tambm impresso ali, o Jornal era distribudo na Corte e nas principais provncias do pas.
Fundado por um grupo de jornalistas e intelectuais, o jornal trazia os seguintes dizeres em
sua capa: O Retirante: orgam das victimas da seca. Em pesquisa realizada na Biblioteca
Nacional8, no Rio de Janeiro, verificou-se que, de 1877 a 1880, O Retirante foi um dos
jornais semanais com maior nmero de tiragem e maior regularidade de impresso do final
do sculo XIX.
Durante toda segunda metade do sculo XIX foram instaladas, nas principais capitais
provinciais, grficas, oficinas e pontos de impresses de jornais e revistas. A facilitao da
importao de mquinas e instrumento grficos, obtidos a partir dos acordos comercias com
a Inglaterra, resultantes das alianas estabelecidas a partir da suspenso do trfico de
escravos, ajudou na montagem de muitos jornais e revistas. No Rio de Janeiro das trs
dcadas finais do sculo havia mais de vinte jornais de circulao diria, um circuito
definido de produo literria via imprensa-folhetim, quatro agncias de notcia, sendo duas
internacionais, um sistema de telgrafos interligando as provncias de Minas Geram, Esprito
Santo e So Paulo capital do Imprio, mais de dez tipografias, um nmero significativo de
livrarias, alm de um crescente fluxo de passageiros transitando pelas recm inauguradas
estradas de ferro (ALONSO, 2001, p.87).
8
Pesquisa realizada entre os meses de outubro e novembro de 2007.
26
Houve nesse momento a emergncia de um processo urbano-cotidiano que sustentou as

transformaes grficas das dcadas seguintes. Esse movimento trouxe, de maneira
irrevogvel, a experincia esttica e emocional do consumo de imagens, signos e a
potencializao de foras visuais. Impe-se assim uma nova pedagogia do olhar e como tal a
modulao e estruturao de uma nova sensibilidade, acarretando novas maneiras de
exercitar o olhar, ou, como adverte Martin-barbero, novos mecanismos que se impem ao
exerccio do ver (MARTIN-BARBERO, 1998, p. 58).
Em meio a esse processo, o fato mais significativo existente, e que o jornal O Retirante
revela de maneira candente, e que de resto est presente em todos os demais jornais e
revistas da poca, foi o abundante nmero de imagens fotogrficas, gravuras e fotogramas.
Essa a unidade analtica que interessa nesse momento, ou seja, a fotografia. Mas no a
fotografia em si, interessa pens-la em meio ao processo social de industrializao do
simblico, e mais especificamente no que diz respeito a sua trama de possibilidades junto ao
incipiente mercado editorial brasileiro e a todo um conjunto de dispositivos tcnicos que
passam a modelar, a partir dos ltimos anos do sculo XIX, a percepo social, implicando
uma nova educao do olhar, do ouvir, do sentir, de uma nova estrutura de emoes.
(ELIAS, 1994). Peter Burke acentua como, de maneira quase que simultnea, no final do
sculo XIX, o mundo ocidental passou a sentir de perto a interao entre as diversas
descobertas, inventos e, por conseguinte, as interdependncias entre alguns nveis
tecnolgicos.
interessante comparar a histria inicial do cinema com a histria inicial do

gramofone. Uma levava as pessoas para fora de casa, e a outra, como a televiso,
o inverso. O fotgrafo francs Nadar concebeu em linguagem bastante
apropriada um daguerreotipo acstico que reproduz com fidelidade e
continuamente todos os sons sujeitos a sua objetividade. Como Sarnoff muito
depois dele, Nadar sugeriu uma caixa na qual melodias poderia ser gravadas e
fixadas, como a cmara obscura capta e fixa imagens. Ele chamou sua mquina
de fongrafo. (BURKE, 2004, p.76).
As primeiras fotografias sobre as vitimas da seca foram publicadas no dia 20 de Julho de

1877, em O besouro, do Rio de Janeiro. Tratava-se de um conjunto de registros fotogrficos
exibindo corpos de crianas e adultos esqulidos e famintos. Era em sua maioria fotografias
de crianas subnutridas em franca aparncia cadavrica. Essa foi apenas a primeira leva de
fotografias que, naquele ano, inundariam as pginas dos principais jornais e suplementos
literrios do Rio de Janeiro. O impacto dessas publicaes foi maior nos nichos de
27
intelectuais reformistas que gravitavam em torno da corte, que transitavam em torno dos
crculos literrios e polticos existentes nas fronteiras das instituies imperiais, como o
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB), a Academia Imperial de Belas Artes, o
parlamento nacional, as faculdades imperiais, os colgios secundrios e os clubes militares
(ALONSO, 2001).
As fotografias exibiam as expresses de dor e desalento, misturando-se aos relatos e
fragmentos de relatos dos retirantes, transcritos pelos jornalistas ao visitarem os locais de
maior misria e penria. As gravuras e fotogramas tambm so fortes, ferem, tal qual uma
lana, o olhar mais desavisado. Muitos jornais passam a incorporar a fotografia como uma
tcnica que atesta a veracidade das reportagens. Duas dcadas aps a grande seca de 1877/79
a fotografia foi empregada em larga escala durante o conflito de Canudos, do qual se tem um
dos mais ricos acervos iconogrficos. A fotografia, em uma palavra, confere um novo
significado ao contedo jornalstico.
Figura 01. Fotografias de famlias de retirantes. Grande seca de 1877-79.
Fonte: Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.
28
A fora das notcias e das reportagens passou a ser medida pelo grau de realismo e
mincia inscritos nas fotografias que ilustram e acompanham a notcia-fato. Em outros
termos, o fato s se torna fato e legitimado como algo digno de notcia se traz como
atestado de existncia as fotografias que o confirmam. O fato para se consagrar e passar a
existir como um evento no necessita mais apenas da notcia comentada, ou seja,
simplesmente descrita e relatada, precisa, antes de tudo, ser apresentada com uma
fotografia, que vem acompanhada de uma legenda explicativa. Esse passa a ser ento o
modelo, a unidade complementar: notcia, fotografia e legenda. O fato da fotografia se
tornar imprescindvel para a legitimidade do fato-notcia demonstra uma crena slida em
sua tcnica, em seus mecanismos de captura e exibio do real tal como ele . Todavia, o
impacto esttico e semiolgico da fotografia vai muito alm do campo da experimentao
do foto jornalismo, invade a percepo visual propriamente pelos efeitos que causa nas
novas linguagens tcnico-artsticas, como o cinema, as artes grficas e visuais, a
publicidade, entre outras.
O impacto perceptivo de uma fotografia, ou melhor, de uma imagem composta de
corpos amontoados, de famlias esqulidas, de crianas famintas, de pessoas desconhecidas,
imprime um tipo de sensao ligada, entre outras coisas, a compresso da relao tempo-
espao na modernidade. As fotografias, e o encadeamento imagtico do qual elas fazem
parte, corroboram para a montagem de uma paisagem humana que impactou na composio
da auto-imagem nacional (ELIAS, 2001) construda a partir dos principais centros urbanos.
O imperativo da privao, da dor e da violncia no se coadunava muito a um ideal
civilizatrio de saneamento, beleza e ordem.
As fotografias se impuseram como um ndice de modernizao que fazem parte das
profundas conseqncias da modernidade (GIDDENS, 1992). Por um lado, as imagens so
vistas como um dado inconteste do avano tcnico e, portanto, da sintonizao progressiva
do pas s realizaes europias; por outro, trazem lume muitos aspecto polticos que no
se acomodavam ao ideal antes mencionado. Essa ambivalncia constitutiva da estrutura da
modernidade, que traz, como ressalta Giddens, o aumento da influncia daquilo que no
est aqui aqui(GIDDENS, 1992). Ou seja, atravs dos fluxos comunicacionais e simblicos
certas espacialidades (como o serto nordestino) longnquas se aproximam, impactando em
outras e comprimindo, assim, o espao. Algo que torna um espao especfico dotado de
29
realidade e existncia; existir passa a ser algo intimamente ligado a ser fotografado,
visibilizado e reproduzido.
Ao mesmo tempo em que essas so funes realizadas por especialistas que fazem parte
dos novos sistemas de peritos, aqueles responsveis pelo manuseio e domnio das tcnicas:
fotgrafos, retratistas, tcnicos, etc. As fotografias podem ser pensadas como fichas
simblicas inscritas na compresso e nas novas modalidades de experimentar o espao-
tempo, no deslocamento da noo de realidade, que passa a se transformar de acordo com os
smbolos que passam a represent-la, ou melhor, dos smbolos que em conjunto passam a
dizer o que e o que no a realidade.
A fotografia resultado das transformaes e experimentaes tecnolgicas do sculo
XIX. Surge na Frana e depois se expande por todo o mundo como olho da impessoalidade e
da nova gramtica da realidade. Seu advento implicou um conjunto de remanejamentos no
interior das formas de construo dos objetos artsticos e, sobretudo, nas experincias
visuais responsveis, entre outras, pela tessitura das memrias coletivas modernas. Jacques
Le Goff ressalta: a fotografia revoluciona a memria, multiplica-a e democratiza-a, d-lhe
uma preciso e uma verdade visual nunca antes atingida. (LE GOFF, 2005, p.211).
As mudanas produzidas pela fotografia nos modos de classificar o real, aguaram o
olhar curioso do critico alemo Walter Benjamin. As reflexes de Benjamin acerca da
fotografia se situam num espectro mais geral de sua teoria esttica e, por conseguinte, na
sua concepo de mmesis.9 Benjamin recorre ao conceito de imagem para diferenciar o
fluxo de smbolos da idia de retrato. Assim como lana-mo do conceito de fisiognomia
para nomear tudo que no paisagem. Essas duas noes, de imagem e fisiognomia, se
completam. A imagem, constituda pela totalidade de fotografias dispersas, apreende os
microcosmos do cotidiano, instaurando a possibilidade de novas aberturas de sentido, que
s so possveis pela nova educao do olhar. J a fisiognomia revela as mincias da
economia de expresses humanas, que no nem o retrato (j que a imagem transpe e
expande a unidade fixa do retrato), nem tampouco a paisagem, conquanto diz respeito a
outro tipo de captura do dado natural e real, a instantneidade da experincia humana.
A fotografia nos mostra essa atitude, atravs de seus recursos auxiliares: cmara,
lente, ampliao. S a fotografia revela esse inconsciente tico, como s a
9
Esse conceito, cujo advento remonta a filosofia grega pr-socrtica, sofre um deslocamento da obra do
filosofo alemo, passa de um atributo de representao e reproduo para uma fora tambm expressiva e
vinculada a todo processo de auto-constutuio das memrias psicossociais.
30
psicanlise revela esse inconsciente pulsional. Caractersticas estruturais, tecidos

celulares, com os quais operam a tcnica e a medicina, tudo isso tem mais
afinidades originais com a cmara que a paisagem impregnada de estados
afetivos, ou o retrato que exprime a alma de seu modelo. Mas ao mesmo tempo
fotografia revela os aspectos fisionmicos, mundos de imagens habitando as
coisas mais minsculas, suficientemente ocultas e significativas para encontrarem
refgio nos sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e formulveis,
mostram que a diferena entre a tcnica e a magia uma varivel totalmente
histrica.(BENJAMIN, 2002, p.12).
Em seu celebre ensaio intitulado Pequena histria da fotografia ressalta que: os

fotgrafos que passaram das artes plsticas fotografia, no por razes oportunsticas, no
acidentalmente, no por oportunismo, constituem hoje a vanguarda dos especialistas
contemporneos (BENJAMIN,1980, p.57). O deslocamento dos grupos artsticos a partir
do advento da fotografia e as novas formas de exerccio do olhar se imbricam no
movimento de insero da fotografia no foto jornalismo. O deslocamento dos grupos de
pintores no interior das ocupaes artsticas passou a ser sentido aps o aprimoramento dos
recursos da tcnica fotogrfica. Em meados dos anos setenta do sculo XIX, por exemplo,
muitos fotgrafos (notadamente os fotgrafos retratistas) em So Paulo realizavam
fotografias em tamanho natural, atravs de uma tcnica de ampliao conhecida como
cmara solar. A partir do crescimento urbano experimentado nas ltimas dcadas do sculo,
cidades como Rio e So Paulo assistiram a um surto de crescimento do numero de atelis e
lojas de retratos. Outra tcnica que logo atraiu a ateno e o interesse do publico foi a foto
pintura, que estabeleceu uma acomodao momentnea no mercado de retratos e no
mercado editorial como um todo, pois consistia em ampliar a fotografia at o tamanho
original, depois cort-la sobre um papel ou tela e ento pint-la a leo, guache ou pastel.
Um outro exemplo, tambm retirado do sculo XIX, ainda mais esclarecedor. Diante
da escassez de concursos de belas artes, que conferiam bons valores financeiros aos seus
vencedores, no perodo final de derrocada da monarquia brasileira, o Pintor Victor Meireles
resolveu criar uma companhia de pintura de grandes quadros de exaltao, os chamados
panoramas. Eram grandes pinturas que consistiam em apresentar ao pblico fatos picos,
tornados ainda mais clebres atravs da grandeza e do nmero de pessoas interessadas em
apreciar tais obras. A empresa criada consistiria na cobrana de ingressos, algo que poderia
resultar em grandes ganhos e corroborar para a volta dos concursos imperiais.
Vicejando a possibilidade de apresentar alguns panoramas (todos com temticas
brasileiras, ora a natureza exuberante, ora as batalhas de independncia e/ou as glrias do
31
Imprio) durantes os Sales de Arte da Europa, como as Exposies Universais de

Bruxelas e Paris, a Meireles & Langerock resolveu pintar uma imensa vista do Rio de
Janeiro. A tela seria exibida em um imenso galpo, com um eixo de engrenagem rotativa
que permitiria o pblico observar a imensa paisagem ser desfraldada. Os pintores j
possuam experincia nesse tipo de empreendimento tcnico-artstico, o prprio Meireles
havia pintado anos antes um panorama com cerca de 115 metros de comprimento por 14,5
de altura, abarcando um espao total de 1667 metros quadrados, movimentando-se em um
salo de cerca de 36 metros de dimetro10.
Feito o trabalho, os autores e scios trouxeram na bagagem a justificativa de que, alm
de mostrar a fulgurante e exuberante natureza nacional, acabaram incentivando a vinda de
imigrantes europeus, numa espcie de arte imigrantista (DURAND, 1989), exatamente
em um perodo de substituio do trabalho escravo. Encorajado pelo sucesso obtido na
Europa, Meireles contraiu emprstimos para a consecuo de novos projetos, ainda mais
ambiciosos, entre eles um que resultaria na pintura da chegada de Cabral ao Brasil, por
ocasio da comemorao dos quatrocentos anos da descoberta, e que deveria estar pronto
at o incio de 1900. Para tanto, estudou a rota de chegada de Cabral e viajou at o local de
desembarque. No entanto, os projetos posteriores a exibio europia no lograram o
mesmo xito, inclusive o de comemorao do quarto centenrio do descobrimento. A
empresa comeou a apresentar dificuldades financeiras e, antes mesmo de concluir os
projetos, pediu insolvncia. A rpida expanso das novas tcnicas de produo de imagens,
como o cinematgrafo (resultado dos desdobramentos tecnolgicos da fotografia), cujo
apelo popular logo se fez sentir, selaram o destino dos panoramas, assim como das demais
modalidades de grande pintura de paisagens e eventos.
A existncia dos panoramas e, particularmente, seu xito nas exposies europias
atestam uma mudana nas demandas por mecanismos que permitissem a ampliao do
olhar. A utilizao da chapa fotogrfica como matriz de um processo de reproduo de
imagens, mais tarde ampliado para as telas cinematogrficas e posto em movimento, no
pode ser tomado apenas como nico fator. As linhas de fora que constituem e informam
esse movimento so mais complexas e multifacetadas. A composio de um acervo de
imagens nos centros urbanos a partir do sculo XIX se desenvolve como uma regularidade
que envolve uma mirade de processos, cujo resultado cotidiano repousa na acumulao de
10
Jos Carlos Duran, Arte, privilgio e distino. Editora Perspectiva, 1 edio, So Paulo, 1989, p.39.
32
experincias visuais que se configura como uma segunda natureza, incorporada agora ao
aparelho tico-visual, que toma de assalto a percepo de crticos, artistas, jornalistas,
escritores e intelectuais.
O processo de tecnizao que abarca os novos dispositivos de reproduo de imagens
amplia o alcance do olhar porque traz consigo a no-exigncia do olhar treinado, ou seja,
um olhar que desconhece os cdigos de apreciao e fruio esttica sintonizado
ambincia material da arquitetura dos sales de exposio, galerias e museus. O denso
movimento de modulao do olhar tambm, e precisamente por conta disso, um
movimento de dilatao dos espaos, a partir dos quais se tece a nova economia dos signos
urbanos, sustentada no consrcio entre materialidade e imaterialidade. O fluxo das
transformaes urbano-industriais carrega a necessidade de ampliao dos servios de
visualizao e informao, ou seja, daqueles que passam a vender o que os outros tm a
vender. A publicidade se situa ai em um campo bifronte, como um canal que permite
incorporar a fotografia, o cinema e as demais tcnicas estticas que alimentem os surtos de
experimentao. A mencionada tecnificao , antes de tudo, uma tecnificao da
totalidade da vida. Preocupado em relacionar esse fenmeno com o mundo cotidiano da
vida, Jurgen Habermas ressalta:
De certa maneira, as questes prticas relativas direo do Estado, s estratgia

e administrao, tambm antes deveriam ser solucionadas com a utilizao de
um saber tcnico. No entanto, uma transformao do saber tcnico em
conscincia prtica no se alterou hoje s na ordem da grandeza. A massa do
saber tcnico j no se reduz s tcnicas pragmaticamente apreendidas dos
ofcios clssicos. (...) Hoje nos sistemas industrialmente mais desenvolvidos,
importa empreender a tentativa enrgica de tomar nas rdeas uma mediao que
at agora se imps em termos de histria natural, entre o progresso tcnico e a
prxis vital das grandes sociedades industriais. (HABERMAS, 1978, p.46.)
Os mesmos efeitos no-programados das experimentaes tcnicas que resultaram no

aparecimento da fotografia tambm engendraram o cinema. Os primeiros cinematgrafos
(instrumentos de exibio e reproduo das imagens capturadas pelas cmaras) surgiram na
Frana e muito cedo se espalharam pelo mundo. O Rio de Janeiro, de acordo com os
regimes de expanso urbana, diferenciao social e consumo simblico do incio do sculo
passado, chegou a ser no perodo a segunda cidade em nmero de cinematgrafos, que
eram instalados em antigos teatros e casas de shows, as chamadas casas de espetculo. De
to abundante na vida cotidiana na cidade, o espao compreendido entre o Teatro
33
Municipal e a Biblioteca Nacional passou a ser denominado de Cinelndia, dada a

quantidade de salas de cinema que passaram a se fixar no local a partir das primeiras
dcadas do sculo. Antes da Cinelndia, as fitas eram exibidas na Rua do Ouvidor, em
mquinas ainda denominadas de omniograph. Em uma das primeiras exibies alguns
expectadores, ao observarem uma tomada em que uma locomotiva aumentava de tamanho
medida que se aproximava da cmara (em um movimento de deslocamento em direo ao
olho da lente), acabaram abandonado a sala de exibio, temendo que o vago invadisse a
sala e os atropelasse. Relatos como esse tambm ocorreram na Europa (CALDAS e
MONTOURO, 2006).
Era ento a imagem em movimento. Um fluxo frentico de cenas intercaladas que
permitiam fotografia ganhar vida. Mesmo ritmo assumido pelos centros urbanos
nacionais, que passava ento a se configurar como verdadeiras florestas de signos (SENET,
2001). Se a fotografia se inseria em um constante fluxo de movimentos, o cinema passava a
ser a prpria expresso do movimento. Se a fotografia tinha a prerrogativa de congelar e
sintetizar a multiplicidade do real, o cinema acionava um movimento frentico, o dilogo
entre as fotografias e seu aprimoramento da capacidade de reproduo. Muitos cineastas
localizados na trama de formao do cinema brasileiro, como Lucio Mauro, comearam na
fotografia. O prprio Afonso Segretto (considerado o primeiro a realizar imagens no Brasil,
quando ento realizou algumas vistas da Baa de Guanabara) tinha iniciado na fotografia,
assim como seu irmo Paschoal Segretto, dono de uma das primeiras salas de exibio,
chamada Salo de Paris no Rio. O relato mencionado acima demonstra todo o
estranhamento inicial, mas que logo iria ser aplacado e rotinizado de acordo com a profuso
de mquinas de captura, reproduo, transmisso e enquadramento da imagem. Uma
crnica do poeta Olavo Bilac do incio do sculo revela bem a relao do cinema com a
redefinio do espao urbano e os efeitos semiolgicos sobre a percepo e as maneiras de
olhar.
J h na Avenida Central quatro ou cinco cinematgrafos; e, alm das casas

especialmente destinadas para esses espetculos, j a mania cinematogrfica
invadiu todos os teatros e tomou conta de todas as paredes e de todos os andaime
em que possvel esticar um vasto quadrado de pano branco. Agora, depois dos
fongrafos da Rua do Ouvidor, os cinematgrafos da Avenida Central. E daqui a
pouco no poderemos mais dar um passo pela cidade, sem encontrar um desses
lenis alvos em que as cenas da vida humana aparecem deformadas pelo tremor
convulsivo da fita. (Apud CALDAS e MONTOURO, 2006, P.30).
34
O cinema j nasce impregnado das mais variadas e modernas tcnicas, em meio aos
recursos matrias e simblicos que as experimentaes industriais permitiram, como a
descoberta de novos combustveis, lentes de longo alcance, fuso de materiais, descobertas
de novas matrias-primas, entre outras. A instalao das primeiras casas e salas de cinema
no Rio de Janeiro s foi possvel a partir da inaugurao da energia eltrica, fornecida a
partir da usina hidroeltrica de Caxias, construda para abastecer o centro da cidade em
meio s transformaes urbanas do incio do sculo XX, que resultaram na inaugurao da
Avenida Central, hoje Avenida Rio Branco. Por isso, inteiramente ingnuo e estril,
dividir, por exemplo, a histria do cinema brasileiro em fases muito definidas, reservado
para o incio do sculo XX (o perodo compreendido de 1898 a 1920) como fase artesanal, e
a fase seguinte (partir dos anos trinta), como fase de industrializao11.
A experincia de ampliao do olhar se d em termos de volume e dimenso, aliando
incurses microscpias e macroscpicas. Essa realizao da tcnica, que d novos
contornos fruio esttica, definida por Benjamin como um movimento em direo a
destruio da aura. Pensando na longa durao, o critico refaz o percurso de constituio
dos objetos artsticos na inteno de confrontar o que ele chamou de valor de culto e valor
de exposio. Durante a transio do longo perodo medieval at o sculo XIX os artefatos
artsticos estiveram engolfados numa experincia mgico-mstica responsvel pela
formao de um valor de culto semelhante aos rituais religiosos mais sagrados, o que
acabou conferindo ao mundo artstico (msica, pintura, literatura, entre outros) um
invlucro aurtico. Esse carter mstico no advm somente do fato de ter sido a igreja
catlica a maior produtora e distribuidora de smbolos do perodo medieval (fato
confirmado atravs dos muitos ar-fresco, xilogravuras com temas religiosos, esculturas,
telas e catedrais revestidas de desenhos e imagens), mas tambm da permanncia da
ritualidade que marca a contemplao dos objetos artsticos.
O que de importncia decisiva que esse modo de ser aurtico da obra de arte
nunca se destaca completamente de sua funo ritual. Em outras palavras: o valor
nico da obra de arte autntica tem sempre um fundamento teolgico, por mais
remoto que seja ele pode ser reconhecido, como ritual secularizado, mesmo nas
formas mais profanas do culto do belo (BENJAMIN, 1980, p.64).
O valor de exposio est ligado s condies sociais de disseminao dos objetos

artsticos, que encontram nos dispositivos de reprodutibilidade tcnica um alto grau de
11
Esse procedimento comum entre os historiadores do cinema brasileiro.
35
realizao. Segundo Benjamin, medida que as obras de arte se emancipam do seu

invlucro ritual aumentam as condies gerais para que sejam expostas (BENJAMIN,
2002). O confronto entre valor de culto e valor de exposio se localiza numa luta pela
definio das maneiras mais legitimas de produzir e consumir os bens artstico-culturais. O
valor de exposio assegura que as obras de arte continuam sendo obras artsticas, mesmo
diante da reduo da aura, e mesmo diante do acionamento de dispositivos de grande
reprodutibilidade tcnica; ou melhor, o valor de exposio, e seu crescente predomnio,
tributrio das condies que engendram a reprodutibilidade. O critico vai mais alm, situa o
movimento de expanso do valor de exposio na prpria forma pela qual a cultura se
apresenta na modernidade, ou seja, como mercadoria. O processo de expanso do valor de
exposio est diretamente ligado ao percurso de autonomizao da cultura, ocorrido em
meio ascenso das classes dirigentes burguesas, da crescente secularizao da vida, da
instaurao dos mercados culturais e da tecnificao.
Norbert Bolz sustenta que para Benjamin no haveria qualquer diferena entre obra de
arte e mercadoria. Bolz se pe a seguinte questo: h diferena entre obra de arte e
mercadoria para Walter Benjamin? O autor diz que no, pois, seguindo o ponto de vista de
Benjamin, s existem formas de arte propriamente ditas a partir do momento e na medida
em que ela aparece na forma de mercadoria. Antes do aparecimento da obra de arte na
forma de mercadoria, ou seja, antes do sculo XIX, sustenta Bolz, evocando Benjamin, a arte
no possua o carter especfico de arte autnoma, mas tinha um perfil genrico de culto.
Quero dizer que, antes da autonomia, poder-se-ia dizer tambm antes da constituio da
arte especificamente burguesa, as prticas estticas eram momento de um contexto cultural
abrangente. Ou seja, antes da arte a prxis esttica era prxis cultural(BOLZ, 1999, p. 22).
Assim, Bolz, a partir do prprio Benjamin, deduz que a autonomizao da arte, ao

contrrio do que muitos pensam, se d no momento mesmo da sua conformao como
mercadoria, a partir do final do sculo XVIII. Edgar Morin toma a mesma direo. O autor
chama ateno para a especificidade da criao na arte industrializada: o criador, isto , o
autor criador da substncia e da forma de sua obra, emergiu tardiamente na histria da
cultuara: o artista do sculo XIX. Ele se afirma precisamente no momento em que comea a
era industrial (MORIN, 1969). O exemplo da fotografia permite ainda citar um autor que se
situa nessa fileira, e que atravs da sua pesquisa sobre as transformaes na relao entre
cultura e modernidade, na Frana do sculo XIX, traz subsdios para essa discusso.
36
Em um esclarecedor trabalho sobre cultura e mercado12, Renato Ortiz cita o depoimento

de dois fotgrafos parisiense que nos permite v a relao entre tcnica e arte como um
padro geral das transformaes envolvendo o valor de exposio, o valor de aura e criao
artstica. Dizem os fotgrafos em 1862: na Frana, a fotografia hoje uma indstria;
alguns atelis ocupam um nmero extenso de pessoas e incomparavelmente mais bem
remuneradas do que as grandes manufaturas, artistas e trabalhadores encontram ai uma
fonte de lucro e um trabalho assegurado; trata-se do progresso tal como manda a civilizao
moderna (apud ORTIZ, 1999, p.161).
Eu diria que a atualidade de Benjamin se d radicalmente no campo da esttica

dos meios de comunicao de massa. Benjamin no pensa mais no conceito de
esttica no sentido tradicional para ns, no sentido de uma teoria das belas artes,
nem mesmo no sentido geral de uma teoria das artes, mas pensa enquanto uma
doutrina da percepo, esttica no um departamento entre outros, mas para
Benjamin uma nova cincia diretriz (....) O que temos de perceber, a partir de
Benjamin, que a modernidade estruturou cada vez mais, atravs da tecnologia,
as funes da percepo, e que fazem parte das nossas experincias mais
fundamentais o fato de nossa percepo ser perpassada por aparelhos e
construes. (BOLZ, 1999, p.15)
As fotografias que instauraram as imagens das secas no ambiente industrial-urbano do

centro-sul do pas, comearam a confeccionar uma iconografia que foi delineando aos
poucos uma matriz de significado de serto. A esse processo foi adicionada uma nova
textura dramtica no fim do sculo XIX: o conflito de Canudos. Diferente da seca de 1877,
quando apenas um correspondente de um grande jornal do Sudeste cobriu o evento, o
episdio blico de Canudos foi acompanhado e narrado de perto por diversos
correspondentes de guerra. Desses, dois se destacaram no fronte, ao ponto de publicarem
obras literrias que se destacam at hoje, como Os sertes, de Euclides da Cunha, e o Rei
dos Jagunos, de Manual Bencio. Como correspondente de Guerra de O Estado de So
Paulo, Euclides da Cunha acompanhou o conflito at o desfecho final, publicando,
em1902, seu texto mximo: Os sertes.
Os sertes se insere em um momento da renovao da linguagem literria nacional,
onde o estilo parece estar repleto de metforas espaciais, de desenhos lgicos, de descries
minuciosas semelhantes s fotografias publicadas sobre Canudos. Euclides da Cunha foi um
intelectual de seu tempo, marcado pela nova pedagogia do ver que desafiava as antigas
formas de exercitar a viso, remanejamentos que certamente imprimiram efeitos
12
Renato Ortiz, Cultura e modernidade. Editora brasiliense, 2 edio, So Paulo, 1999, p. 134-135.
37
semiolgicos em seu estilo literrio. A poca de Euclides da Cunha foi marcada pelo poder
da palavra escrita, pela fora do argumento conduzido meticulosamente nas pginas dos
jornais, nos textos e artigos literrios. Euclides da Cunha est localizado no interstcio de
um encadeamento de geraes de intelectuais que participaram diretamente do crescimento
dos mercados culturais urbanas, da profuso dos veculos de comunicao e do grande
crescimento do fluxo de imagens.
O acervo iconogrfico responsvel pela montagem de um drama esttico-visual em
torno do serto, que tem nas ltimas dcadas do sculo XIX captulos trgicos, impactou
tambm a gerao seguinte a de Euclides da Cunha, a gerao de escritores conhecidos
como regionalistas. Escritores profundamente marcados pelas matrizes simblicas locais,
como, por exemplo, a literatura de cordel. Segundo Antnio Candido, assiste-se a parir dos
anos vinte e trinta do sculo passado a um verdadeiro aluvio sertanejo (CNDIDO,
2003). Eram escritores impregnados por novas formas e narrativas literrias que, por seu
turno, comeavam a invadir a percepo artstica do perodo.
Em meio ao que restou do Arraial de Canudos, o reprter de campo Euclides da Cunha
recolheu alguns folhetos de cordel, o que leva alguns pesquisadores a conclurem que j
aquele perodo o folheto do cordel atuava como uma espcie de imprensa popular e no por
acaso, a Guerra de Canudos foi um dos primeiros e mais narrados episdios do perodo. Os
mesmos pesquisadores ressaltam ainda o carter multifacetado do cordel. Cmara Cascudo
assim se posiciona sobre sua diversidade temtica:
Todos os motivos julgados dignos de um registro potico merecem esse mesmo

ritmo fulminante de fixao e divulgao no ambiente popular nordestino. Uma
estiagem prolongada, vitrias eleitorais, assassinatos, todos os assuntos acima da
norma cotidiana vo para o documento poetizado no interior dos sertes, como
no exato cumprimento de uma misso rotineira de cronistas oficiais
(CASCUDO, 2006 p.16).
Durante as campanhas militares destinadas a tomar o Arraial de Canudos, os

funcionrios dos rgos de comunicao, que acompanhavam as tropas para a instalao
dos fios e cabos de transmisso do telegrafo, comearam a relatar o aparecimento de grupos
armados por onde as linhas de transmisso deveriam passar. Comeava assim os primeiros
relatos acerca do banditismo social sertanejo-nordestino, mais conhecido como cangao.
Esse foi um dos fenmenos sociolgicos brasileiro mais narrado, cantado, filmado,
xilogravado e fotografado e, por isso mesmo, to relevante para a constituio de uma
38
arquitetura semitica, cuja consecuo dependeu do enlace entre os meios tcnicos, as

vanguardas artsticas e a expanso dos mercados de consumo simblico. Com efeito, a
imbricao entre fotografias, xilogravuras (ambas impressas e/ou reproduzidas em revistas e
jornais editados nas mais diferentes regies do pas), romances, filmes e a msica encontra
aqui sua maior unidade temtica, e assim, a relao entre arte, tcnica e memria ganha
densidade emprica.
Frederico Pernambucano de Mello13 adverte que o cangao que nos chegou fora
apenas a ltima etapa de um movimento de banditismo existente desde a segunda metade do
sculo XIX. essa etapa que marca a produo simblica pelo volume que o fenmeno
alcanou, chegando a seu pinculo em 1926, quando Lampio foi condecorado com ttulo
de Capito das foras militares cearenses que combatiam a Coluna Prestes. Segundo o autor,
nesse instante, at meados dos anos trinta, se desenvolve o cangao de matriz sertaneja, ou
seja, um banditismo rural que comparecia quase que diariamente nas pginas dos principais
jornais do pas, que abrigava grande volume de armas e munio, de grande nmero de
integrantes, que possua um verdadeiro sistema de recrutamento, que desafiava os principais
governos da regio, que saqueava cidades cada vez maiores.
Aqui sim se est diante de um cangao tipicamente sertanejo e talvez este e s a

este tenha se referido Graciliano Ramos quando disse ser fenmeno prprio da
nossa zona pastoril. No Nordeste, com esse volume todo de fato foi, mas pelo
volume, no pela forma, fique sempre claro. (MELLO, 2004, p.123).
O volume a que se refere Pernambucano de Mello est na maneira como o cangao

sertanejo se estruturou ao longo das dcadas de 20 e 30. O volume enche os olhos dos
pesquisadores, sobretudo dos historiadores, porque sua edificao foi pautada por um grau
de espetacularidade fornecido pelos mecanismos de reproduo de imagens e pelos fluxos
comunicacionais a eles irremediavelmente ligados. Tal volume permitiu a Mello estabelecer
as principais motivaes que permitiram o crescimento do fenmeno, ou seja, das razes
que soavam mais fortes para concretizar as adeses. Trs formas aparecem mais claras: o
cangao como meio de vida, o cangao de vingana e o cangao como refgio. As trs
formas se ancoram no sistema de honra pessoal existente no serto nordestino, ou seja, o
autor sustenta que as trs formas de motivao constituem um escudo tico para seus
13
Frederico Pernambucano de Mello, Guerreiros do sol. Editora Girafa, 1 edio, Recife, 2004, p. 98.
39
integrantes, mecanismos de justificao pessoal acionados por cada um para legitimar sua
entrada naquela vida, uma espcie de narrativa pessoal e coletiva.
Muitos dos profetas da chuva aludidos antes se tornaram cantadores e
adivinhadores, como se diz no serto, a partir dos relatos orais acerca das sagas de
Lampio e seu bando, reproduzindo adivinhaes nos folhetos cordelistas, que, por sua vez,
incorporavam e difundiam as adivinhaes, e, portanto, viam assim as vozes de um
aprendizado e de uma memria oral serem difundidas atravs da literatura de cordel, que se
expandia em meio ao universo simblico da seca e do cangao. As trs dimenses que
compem a literatura de cordel a performance do canto, a gravura xilogrfica que abre o
folheto e os temas selecionados na poesia fazem parte da constituio das memrias
ldico-musicais do serto, mais tarde ressignificadas em meio aos fluxos migratrios em
direo os centros metropolitanos do Centro-Sul do pas.
A literatura de cordel recebe esse nome devido ao fato do folheto ficar pendurado e
exposto em barbantes ou cordis. O costume foi transplantado para o serto nordestino
atravs de comerciantes portugueses e espanhis. No serto os folhetos tambm so
pendurados em barbantes e seguros com pregadores de roupas nas barracas das feiras
populares. O folheto xilogravado a parte imediata, a mais visvel da unidade artstica da
literatura de cordel. O folheto cortado em tamanho reduzido para condensar melhor as
histrias, facilitar o manuseio e baratear o custo. O mesmo recebe as imagens xilogravadas a
partir de uma matriz, que recebe uma camada de tinta, formando uma espcie de carimbo. A
matriz formada a partir de uma madeira esculpida, onde talhado um desenho que ser
reproduzido. O processo, ento, consiste em cortar os folhetos, esculpir um desenho (que
vem na maioria das vezes na capa do folheto) na madeira, que servir de matriz, e
reproduzir a imagens em diversos folhetos atravs da tinta adicionada no relevo da madeira.
Esse processo era realizado na Europa medieval e se estendeu at o sculo XIX, quando
chegou ao Brasil. Indagado nos anos cinqenta sobre a especificidade da tcnica, o poeta
Manoel Camilo dos Santos, autor de um dos cordis mais conhecidos, Viagem So Saru,
descreve:
Quando eu acabo de riscar tudinho, fica o risco na madeira. Ai eu vou cortando
com uma faca de ponta fina. A parte que eu quero que fique branca s destacar.
Agente risca aquela partesina, fica a figura que vai aparecer na capa naquela parte
que a pessoa no tirou, s como ? Com a prtica, a gente no precisa de gravura
nem carbono, vai direto na madeira, faca de ponta fina no caj fazendo o
desenho. Eu j t assim. A capa da viagem, no teve risco nenhum, foi original
meu. (SANTOS, Apud CAVIGNAC, 2005, p.87)
40
Benjamin situa a xilogravura no interior de um movimento mais amplo de tecnificao.

Certamente diferente dos recursos fsico-qumicos empregados na produo e reproduo da
fotografia, onde as novas tcnicas industriais aparecem fundidas, mas atravs da
xilogravura que o desenho passa a ser largamente reproduzido, conferindo uma base slida
para as gravuras impressas que surgem a partir do sculo XVII em pases como Espanha e
Frana. Nesses, a xilogravura aparece como uma tcnica que reveste o formato de um bem
extremamente importante para os diversos nveis de mediao estabelecidos no sculo XIX:
o folhetim.
J para Martin-Barbero, a literatura de cordel um meio sintetizador de diferentes
linguagens literrias. Para esse ltimo a tcnica da xilogravura tambm se situa em um
processo de tecnificao, pois assim como a oralidade do canto representa no somente um
meio, mas, sobretudo, uma mediao. Trata-se, ainda segundo Martin-Barbero, de uma
literatura que inaugura uma outra funo para a linguagem: a daqueles que sem saber
escrever, sabem, contudo, ler. Escritura, portanto, paradoxal. Estruturada com escritura oral.
Ler para os habitantes da cultura oral escutar, mas essa escuta sonora. (MARTIN-
BARBERO, 1997). Essas assertivas levam o autor a explorar a chave analtica envolvendo
iconografia e imaginrio, apostando nos diversos mecanismos de mediao, como a
literatura do cordel, para encontrar as transies e acomodaes envolvendo arte, tcnica e
memria.
No Brasil, o apogeu da literatura de cordel se deu em dois momentos complementares,
um que vai do fim do sculo XIX at o incio dos anos trinta do sculo passado, o outro se
estendeu de meados dos anos trinta at o fim dos anos sessenta do mesmo sculo. Durante o
segundo momento, dada presena do cordel em outras linguagens estticas difundidas nos
mercados editorias urbanos (como a revista O Cruzeiro, que publicou, em meados dos anos
cinqenta, matrias com cordelistas, e Fatos, fotos e manchete, que tambm publicou
artigos sobre os cantadores e a tcnica da xilogravura), o cordel foi objeto de investigaes
mais sistemticas, ao cabo das quais se passou a sustentar tambm a tese do cordel como
jornalismo (CAVGNAC, 2005).
A composio da tcnica da xilogravura no Brasil passou a condensar as estrias
populares sertanejas, passando a potencializar uma mitologia rural que encontrar grande
ressonncia nas linguagens artsticas a partir dos anos trinta. Talvez um das mais
41
importantes matrizes de significado dessa mitologia esteja nas estrias hericas dos
vaqueiros sertanejos. O trabalho cotidiano com os rebanhos de bovinos e caprinos levou os
vaqueiros a elaborarem um sistema de comunicao no trato com os animais baseado no
aboio. Esse consiste em um canto solitrio, que dialoga apenas com os chocalhos das reses
mais distantes. O som da voz dos vaqueiros ecoado pelas caatingas passou a inspirar os
tradutores e cantadores do cordel.
A maioria dos cordelistas, cantadores, repentistas e poetas populares eram vaqueiros,
como Patativa do Assar, lendrio poeta cearense autor de uma vasta obra lrica, das quais
se destacam Triste partida e Vida de vaqueiro, gravadas pelo cantor e sanfoneiro Luiz
Gonzaga, nos anos sessenta; Agostinho Nunes da Costa, considerado por Julie Cavignac o
pai totmico dos poetas cordelistas; Jos Janurio dos Santos, sanfoneiro, aboiador e
animador popular, pai do cantor e sanfoneiro Luiz Gonzaga; alm de outros. O aboio, assim
como o canto das lavadeiras, os reisados e as ladainhas religiosas, fazem parte de um
encadeamento sonoro que est na matriz das memrias orais sertanejas.
O apelo sonoro dessa oralidade instilou em muitos pesquisadores, sobretudos aqueles
ocupados com o trabalho de catalogao e documentao das expresses e manifestaes
populares, como, por exemplo, Silvio Romero, o desejo de manter vivo essas memrias. Os
primeiros pesquisadores a se debruarem sobre a literatura de cordel, como o prprio Silvio
Romero, logo vaticinaram e lamentavam o desaparecimento dessa modalidade de oralidade.
Em artigo publicado em 1889, Romero sentencia:
Nas principais cidades do imprio, encontram-se ainda porta de certos teatros,

nas estaes ferrovirias e em outras partes, livrarias de cordel. As pessoas do
interior lem ainda bastante esses livros dos quais falamos, mas a decadncia
patente: os livretos de cordel conhecem menos sucesso depois da invaso dos
jornais. (ROMERO, Apud, MATOS, 1994).
No parece ter sustentao emprica as observaes de Romero, pois a partir do final

do sculo XIX e inicio do sculo seguinte que so abertas as principais tipografias, grficas
e livrarias do primeiro momento de ascenso do cordel. As informaes de Romero
contrastam com as observaes de dois outros pesquisadores folcloristas, Cmara Cascudo e
Ariano Suassuna. Segundo os mesmos, no incio do sculo passado muitos jornais
utilizavam xilogravuras para ilustrar artigos e notcias, chegando essa a substituir a
fotografia durante boa parte da Segunda Guerra Mundial, pois durante o conflito alguns
42
materiais importados (como o celulide), imprescindveis para a composio das imagens

fotogrficas, ficaram escassos14.
O prestgio do cordel se deu pelo alcance que teve nos circuitos urbanos, entre eles o
nicho acadmico, que o converte em objeto de estudo. O apogeu do cordel no seria
possvel, no entanto, sem a legitimidade alcanada pelo romance poltico-social dos anos
trinta (que o mobiliza como trao de autenticidade, como se ver mais frente) e, por
conseguinte, pelo seu xito editorial nos mercados urbanos do livro. A profuso do cordel
tambm ocorreu em meio circunscrio da unidade temtica do cangao, que despertava
grande interesse por parte dos leitores e apreciadores dos diferentes meios. Esse conjunto de
afinidades eletivas (WEBER, 2004) reclama um tratamento mais demorado, porquanto
relaciona a tcnica da xilogravura tcnica industrial da fotografia no que concerne
constituio de uma memria social especifica e sua sedimentao no interior dos distintos
mercados culturais.
Figura 02. Exemplos de folhetos de cordel, cujos desenhos das capas foram
obtidos a partir da tcnica da xilogravura.
Fonte: Academia Brasileira de Cordel, Rio de Janeiro.
A fotografia no chega a competir com o cordel, ambos se complementam e assumem

funes bastante diferenciadas. O regime dos usos bastante distinto. Embora tenha
14
Luiz da Cmara Cascudo, Cinco livros do povo. 1 edio, editora universitria, UFPB, Joo Pessoa, 1994.
43
claramente uma funo informativa (como de fato teve, como se pode notar por ocasio da
Primeira Guerra Mundial) a narrativa do cordel deixa claro que o fato em si deve receber
contornos de fico, tornando-se um objeto ldico-ficcional decisivo para a formao do
imaginrio popular sertanejo-nordestino, que passa inspirar a renovao de toda uma
memria oral atravs do repente e das pelejas. nesse sentido que passa a fazer parte do
cotidiano das grandes feiras populares, verdadeiros centros de diverso e entretenimento,
como Caruaru, em Pernambuco, Feira de Santana, na Bahia e Campina Grande, na Paraba,
mas no s nessas. Com o aumento do processo migratrio em direo aos centros
industriais do eixo Rio - So Paulo (que passa a apresentar uma grande curva ascendente em
meados dos anos cinqenta), as feiras de So Cristvo, no Rio de Janeiro (tambm
conhecida como Feira dos Parabas), e as feiras correspondentes em So Paulo
(conhecidas como feiras dos baianos), se tornaram palco da expressividade da literatura
cordelista, onde as trs dimenses aparecem amalgamadas. O movimento de legitimao das
imagens fotogrficas percorre um percurso justamente oposto, pois insiste em tornar
evidente e dotar de fora simblica a gramtica do real.
Dos anos trinta at o incio dos anos sessenta do sculo passado, acompanhando o
processo de translado das memrias ldicas e simblicas dos sertanejos em direo aos
centros urbanos, diversas grficas e distribuidoras de cordel so montadas nas capitais
nordestinas e no eixo Rio - So Paulo. Merece destaque a Editora Preldio, depois Editora
Luzeiro. Ambicionando conquistar as geraes mais novas dos imigrantes que deixavam os
espaos rurais, a editora aposta em um novo formato de cordel, colorido, com grandes
ilustraes, com histrias urbanas. A tcnica da xilogravura remodelada dentro dos traos
de suavizao que lembram a narrativa das histrias em quadrinhos e dos almanaques de
aventura. Lampio e Maria bonita, por exemplo, aparecem a partir de um pano de fundo que
consiste em aliar o ideal de beleza urbano, com sua polidez e economia de gestos, ao ideal
da aventura extico do cangao, marcado pela agressividade dos gestos e pela rusticidade
dos trajes.
Seguindo esse diapaso, o folheto cordelista se transforma e se diferencia, passando a
fazer parte do cotidiano urbano das grandes cidades, inserindo-se tambm no universo
publicitrio dos novos servios urbanos. Isso no compromete, no entanto, a tese de que no
Brasil se formou um cordel prprio, antes o contrrio. Em O ciclo pico dos cangaceiros na
poesia popular do Nordeste, Ronald Dauss ressalta: Da poesia popular portuguesa no
44
Brasil formou-se uma poesia popular nordestina com traos inteiramente prprios, e da
literatura tradicional portuguesa uma literatura popular nordestina. (DAUSS, 1982, p.48).
Figura 03. Exemplos de folhetos de cordel produzidos pela editora Luzeiro.
Fonte: Academia Brasileira de Cordel, Rio de Janeiro.
A relao da tcnica xilogrfica com a tcnica industrial fotogrfica se d em um plano

de acomodao bastante especfico. A valorizao das matrizes tnico-histricas sertanejas,
acionadas pelo estreito enlace entre literatura e cinema, no hiato das dcadas de trinta e
sessenta do sculo passado, no foi capaz de criar um mercado editorial prprio para o
cordel. Sua expanso ocorreu indiretamente o que no deixa de ser muito significativo -,
compondo a feitura de outras obras artsticas, como filmes, documentrios, peas teatrais,
manifestos culturais, jornais especializados, revistas de critica literria, capa de discos, entre
outros. Assim, indiretamente, o cordel, e mais especificamente, os desenhos e imagens
xilogravadas, corroboram na definio, tal qual as imagens fotogrficas dos retirantes das
secas, de uma moldura iconogrfica que se confunde com a prpria existncia do serto e
seu acervo de significados.
A literatura de cordel tambm informou outra linguagem literria, essa mais cannica e
responsvel pela potencializao dos efeitos semiolgicos inscritos nas fotografias e
xilogravuras. Trata-se da linhagem de escritores do chamado regionalismo da dcada de
trinta do sculo passado. Os regionalistas modernos da gerao de trinta foram tributrios,
45
entre outros aspectos, dos efeitos visuais e orais do cordel, assim como das candentes
descries contidas em Os sertes.
Buscando uma linguagem que fosse radicada na experincia telrica, que no fosse uma
trgua ou uma fuga da realidade, mas seu retrato contundente, o romance social de trinta
passa a filtrar as imagens do serto, condensando-as nos textos literrios. O serto mais do
quer ser dito e narrado pela linguagem, seria uma forma especfica de dizer, de ver, de
vigiar, de disciplinar o pensamento, seria o espao da dico em preto e branco, seria um
canto triste e resignado, tal qual o aboio. Os personagens de Romances como O quinze, de
Rachel de Queiroz (1930), A bagaceira, de Jos Amrico de Almeida (1928) e Vidas secas,
de Graciliano Ramos (1938), ganham fala, ainda que uma fala marcada pela economia de
palavras. No simplesmente o autor que narra, os personagens nativos, portadores das
experincias das secas e das guerras, portam a autoridade do sofrimento, das hesitaes e
angustias internas, assim, por exemplo, com Fabiano, de Vidas secas.
A dcada de trinta apresenta uma configurao em que as organizaes polticas e
culturais, com a Ao Integralista Brasileira, o Partido Comunista, a Aliana Nacional
Libertadora, a Igreja Catlica, os rgos culturais do Estado e seus idelogos travam uma
severa batalha em torno da imputao de um sentido nao e identidade nacional. Nesse
momento, a literatura se converte em mvel de luta importante para se impor uma fala e
uma narrativa sobre o real, oferecer uma interpretao e uma linguagem legtima,
produzindo dispositivos de reconhecimento e produo de novos significados. preciso
localizar com maior preciso analtica a relevncia esttica e poltica do regionalismo. A
abertura emprica que o perodo enseja em termos estticos dificulta, na maioria das vezes, o
encadeamento dos elos que ligam o movimento a outros, como, por exemplo, o Cinema
Novo.
Com suas metforas e recursos estilsticos, a literatura erigida a partir dos anos trinta
expressou inquietaes, abrigou contradies e tenses muitas vezes insolveis, estabeleceu
esquemas de denncia e tambm de controle ideolgico. A chave da compreenso est em
perceber o regionalismo como um sintetizador das dispersas camadas de significao oral e
visual existentes no serto. H um registro geral: trazer baila as profundas assimetrias de
uma paisagem-homem. A sntese consistia em fazer desaguar nos textos as estruturas mais
vivas da desigualdade. Ao mesmo tempo em que faria saltar dos romances um brado de
denncia, revestido de um apelo missionrio: fazer da literatura um movimento de
46
renovao e atualizao da linguagem, depurando-a na direo de uma ao tico-moral que

revelaria o Brasil a si mesmo, aquele Brasil profundo, denso e verdadeiro (XAVIER,
2007). Os romances de trinta esto muito prximos de um documentrio cinematogrfico.
Flvio Campos, ainda no final da dcada de trinta do sculo passado, afirmou que livros
como Vidas Secas, de Graciliano Ramos, traziam os elementos que uma cinematografia
reclama: movimentos, cenrios, intensidade dramtica, beleza e verdade15.
A oferta de recursos imagticos e a conduo da narrativa, prxima de um desenho que
lembra o rigor de uma geometria espacial, oferecem todos os recursos para a pesquisa que o
cinema novo ir realizar em torno dos romances, destacando-os como o elo direto de ligao
para conformao da matria-prima discursiva que engendra a Esttica da fome (XAVIER,
2007). Os romances so demonstrveis, se oferecem para a imediata imaginao e
representao do espao sertanejo e de seus eventos sociais mais significativos. A preciso e
economia das metforas, o rigor com que os monlogos so travados, a abertura de
possibilidades imagticas que o autor cria so todos resultados da combinao de um estilo
realista descritivo, combinado a impessoalidade do discurso indireto livre e s foras visuais
experimentadas durante a infncia e adolescncia, cujo resultado acaba sendo uma chamada
de ateno para a linguagem e para a questo sociolingstica de um modo geral. Assim,
sintetizar as sinuosas matrizes de significao implicou um trabalho de escolha que recaiu
obre a regularidade scio-natural mais importante das dcadas iniciais do sculo passado: as
secas. As energias criativas dos escritores passaram a revolver as reminiscncias da
memria social dos retirantes.
Foi assim com Rachel de Queiroz, que converte a seca de 1915 em eixo central de seu
romance, O quinze. A escritora contava cerca de cinco anos quando da irrupo da seca de
1915, assim procurou condensar sua experincia afetiva e compilar lampejos de memrias
em torno da trama, sobretudo quando fala das crianas e das vitimas encerradas nos campos
de concentrao nos centos urbanos de Fortaleza, para onde convergiam legies de
retirantes. A escritora cresce sobre o impacto visual e moral dos desdobramentos da grande
seca de quinze, mas assiste tambm a outras que a sucedem no decurso da dcada de vinte.
Com efeito, o ato mais revelador e dramtico da trama, constituindo-se mesmo em seu
ncleo narrativo, o momento em que a famlia do vaqueiro Chico Bento obrigada a
deixar a fazenda onde o vaqueiro trabalha.
15
Jean Claud Bernardet, Brasil em tempo de cinema, 2007. Editora Companhia das letras. 2 edio. So
Paulo, 2007, p. 29.
47
Diante do prolongamento da seca, Dona Maroca, dona da Fazenda onde a famlia do

vaqueiro Chico Bento retira seu sustento, d um ultimato: se at o dia de so Jos no
chovesse, o vaqueiro poderia soltar o gado pela estrada e, assim, estaria desobrigado de seus
afazeres. A sentena foi cumprida. Como no choveu at o dia de So Jos (19 de Maro),
Dora Maroca ordenou a Chico Bento que liberasse o gado e o liberou de seus compromissos
na fazenda. De sbito, Chico Bento e sua famlia, aps vender alguns poucos pertences e
providenciar a partida, j que no teria mais nenhuma garantia de renda, ganha um novo
status social: retirante. A condio de retirante ensejada por conta da seca, restando a
famlia de Chico Bento apenas o sofrimento, a luta com o sol, com a fome e com a morte
cada vez mais iminente. A partir da o romance se desenrola em uma narrativa de fuga em
direo a Fortaleza, e, portanto, ao litoral, diante do qual a famlia passa pelas maiores
agruras: fome, sede, morte.
O estilo desenvolvido em O quinze prima por um naturalismo de provncia,
preocupado apenas em falar de uma paisagem e um homem sem grandes incurses
cientficas, filosficas, ou erudies espiritualistas. A linguagem direta, sem longas
digresses explicativas, sem uma forma claramente definida. O arranjo estilstico adere ao
naturalismo sem ser simplesmente naturalista, preocupado com as mincias cientficas da
paisagem, do espao e de seus habitantes. O romance, a partir de seu ncleo narrativo
principal, o drama familiar do ex-vaqueiro Chico Bento, instaura a narrativa literria da
fuga. Embora mantenha distncias formais e estilsticas, v-se que o texto, Vidas secas, de
Graciliano Ramos, publicado oito anos depois, assim como outros romances regionalistas,
seguem uma estrutura formal da fuga. O fator desencadeador da fuga a seca; como para
Rachel de Queiros ela um elemento desagregador, e no uma componente imanente da
cosmologia social e natural do serto, como parece ser para Euclides da Cunha. A seca
aparece como algo estranho e o nico evento capaz de retirar o homem sertanejo da sua
comunho com o espao, a natureza e consigo mesmo.
A narrativa da fuga cria um modo de penetrar e socializar o olhar dentro da trama de
significados do serto. Dentro da estrutura de O quinze, os atos que narram o drama familiar
de Chico Bento no se interrompem, se complementam, as implicaes da retirada em
direo cidade se sucedem. Segundo essa mesma senda, a narrativa da fuga cria diversos
eventos e situaes que fazem lembrar, a todo o momento, a condio de retirante. No h
48
nomes ou individualidades, mas antes a designao impessoal e vilipendiosa de retirante. O

status de retirante , de longe, o mais comum e facilmente reconhecido.
A obra de Graciliano e seu romance mais clebre Vidas Secas outro testemunho vivo
dessa dimenso. Sua memria de menino do serto ajuda a compor uma trama introspectiva
extremamente complexa. O passado atravessada pelos choques do presente, por uma
espacialidade formada por coisas, entes, paisagens e pessoas, trazidas para evidenciar um
elenco de reminiscncias, corroboradas por indivduos que possuam a sensao de perda,
de violao de um tempo e de uma poca. Graciliano transforma suas memrias pessoais
nem painel de uma poca e de uma regio contra as confuses e transformaes de outra.
No texto no h referencias a lugares, nem tampouco h nomes de cidades ou outros

mundos, tambm no h mecanismo lingstico que denote se o tempo da narrativa o
mesmo tempo narrado, ou vice versa. O lugar onde se desenrola a trama, que poderia ser
qualquer lugar do vastssimo serto, aparece como um microcosmo, um ncleo
representativo da vida rstica, seca e monossilbica dos habitantes: uma velha casa de
fazenda, uma pequena aguada, um curral e um chiqueiro para os animais menores16. Embora
haja uma clara relevncia atribuda aos demais personagens, a unidade do romance
assegurada pela figura da personagem do vaqueiro Fabiano. No texto este incorpora sua
subjetividade todo um sistema de tenses e assimetrias. Est preso a um sistema de
hierarquias sociais bem definidas. Encurralado num sistema de tenses que no o deixa se
movimentar; passando a idia do sertanejo acossado por todos os lados. Atravs do homem-
sntese Fabiano, o narrador instaura na percepo do leitor e das demais formas de produo
cultural a imagem de um espao - vitima, onde a vida a mais difcil de todas, porque
silenciosa e extremamente seca.
O ncleo central do romance, que de to central ocupa um espao significativo tambm
no filme de mesmo nome, composto pelo episdio da priso de Fabiano. Durante a priso
o vaqueiro Fabiano recebe um convite para ingressar no cangao, feito por um preso que j
havia participado do movimento. A todo o momento Fabiano se lanava no seu mundo de
dvidas e angustias, no seu mundo de incompreenses: soldado amarelo, cadeia, prefeito,
patro... No sabia ao certo porque estava ali, uma vez que para o mesmo no havia feito
nada. Tudo isso aguava sua chama de revolta e violncia. Aps ser solto Fabiano regressa
16
Elder Alves. A configurao moderna do serto. Dissertao de mestrado defendida em dezembro de 2004
junto ao Programa de Ps-graduao em sociologia da Universidade de Braslia (PPG-SOL-UNB).
49
para casa, em por um instante, montado em seu cavalo e com a arma do cangaceiro na mo,
se encontra diante de um labirinto na caatinga que possui uma bifurcao, dois caminhos
distintos. Cansado e humilhado o vaqueiro pensa: ir pelo caminho que leva ao cangao, que
o permitiria se vingar de todos (soldado, patro, prefeito, etc), ou voltar para casa, para perto
dos filhos e dar seguimento a sua vida de vaqueiro resignado. Essa cena transposta para o
filme de Nelson Pereira dos Santos e, de acordo com as possibilidades imagticas e
semitica da fotografia cinematogrfica, ganha contornos de uma escolha dramtica que a
prpria sntese do serto/Brasil. Qualquer uma das escolhas iria implicar dor, sofrimento e
perda. Poderamos chamar a bifurcao narrada na poesia do texto e na poesia da imagem
cinematogrfica de encruzilhada/Brasil.
A gerao de romancistas dos anos trinta se estabelece como uma gerao porque est
atravessada por um fio comum: so escritores eivados por um sentido de misso, de uma
potica discursiva que no transige com os recursos indiretos das figuras de linguagem, dos
mecanismos de suavizao da dor e da dominao. Tal qual a gerao de folcloristas-
romnticos dos anos cinqenta17, essa tambm muito informada pela potica sertaneja da
gerao de trinta, a gerao de Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz, Jos Lins do Rego,
Amrico de Almeida, entre outros, forjou para si uma auto-imagem de luta e enfrentamento,
munidos por uma estrutura de sentimentos (WILLIAMS, 1989) tecida a partir do
testemunho da seca, do cangao, do cordel, etc.
O mencionado aluvio sertanejo destacado por Cndido, s ganhou mesmo pujana a
partir das condies assumidas pelo mercado editorial brasileiro a partir da dcada de trinta.
As mudanas experimentadas pela economia brasileira nessa dcada imprimiram um novo
ritmo de diferenciao dos grupos e classes sociais urbanas, matizando um novo desenho
das clivagens de classes. Com efeito, amplia-se o mercado de consumo interno dos bens
culturais, perpetrando um repertrio crescente de bens e servios culturais nos centros
urbanos. Durante os anos finais do Imprio a maioria dos livros, inclusive aqueles
publicados por autores brasileiros, lidos no pas eram impressos na Frana e em Portugal.
As mudanas nos parques grficos das editoras brasileiras, aliado a crescente transformao
de setores da economia, acompanhadas, por sua vez, de um surto de publicaes nos
17
Luiz Rodolfo Vilhena. Projeto e misso, o movimento folclrico brasileiro, 1947-1964. Editora Funarte, 1
edio. Rio de Janeiro, 1997, p.132.
50
primeiros anos do sculo passado, reuniram uma conjuntura bastante favorvel

substituio de importao no mercado interno editorial18.
Os principais romances do regionalismo foram lanados em meio expanso do
nmero de leitores, o que exerceu acentuada influncia na definio dos gneros. Esse novo
pblico forma-se a partir da fora das alteraes profissionais ocorridas na estratificao do
mercado de trabalho nacional, impulsionado pelo crescimento do setor tercirio e de novos
postos de gesto do setor pblico, assim como pelo aumento do nmero de portadores de
diploma superior na rea das profisses liberais. O grfico 01 mostra o crescimento do
mercado editorial em So Pulo no intervalo de pouco mais de vinte anos.
Grfico 01.
Expanso do mercado do livro na cidade de So

Paulo
6
5,7
6
3
2,1
2 1,6
0
1934 1940 1946 1956
Exemplares (em milhes, aproximadamente)
Fonte: Ortiz, A moderna tradio brasileira.
Nessa expanso do mercado editorial, dois processos se combinam e se consolidam.

Primeiro, a carreira de escritor passa a ganhar mais regularidade, passando a contar com
soldos e ganhos provenientes do flego auferido pelo mercado editorial; segundo, a
literatura ficcional, sobretudo o romance de carter regionalista, se consagra como gnero
literrio do perodo. Os escritores que ento investiam no gnero ficcional desde o comeo
de suas carreiras encontraram maior facilidade de estabelecimento e fixao nos espaos de
publicao e editorao. Eram escritores em sua maioria vindos das provncias, como os
18
Srgio Mileci, Intelectuais brasileira. 1 edio, Companhia das letras, So Paulo, 2001, p. 218.
51
estados nordestinos, que se achavam distantes dos principais centros de distribuio e

produo cultural. Eram autodidatas pertencentes quase sempre a famlias de proprietrios
rurais que se arruinaram, que nessa situao migravam para o centro-sul em busca de
estabilidade em algum cargo pblico, na imprensa ou em rgos das administraes
estaduais e municipais. Certamente o fato de Vidas secas ter passado a ser exigido como
obra obrigatria nos exames de admisso das escolas secundrias do Rio de Janeiro e So
Paulo durante os anos cinqenta contribuiu bastante para a expanso verificada acima,
assim como consolidou a profisso de escritos na estrutura de profisses do mercado
editorial e na esfera cultural.
preciso situar a expanso do mercado editorial dentro da limitao estrutural do
quadro de 55% de analfabetos em todo o pas em 1940. Essa limitao, por outro lado,
demonstra a forca dos filtros de consagrao e canonizaco engendrados pelos nichos
intelectuais-artiststicos ao longo dos anos trinta e quarenta, perodo de apogeu da literatura
regionalista de matriz sertaneja. Importa perceber que a consagrao estabelecida antes
impactou nas escolhas estticas da gerao de cineastas dos anos sessenta, dcada em que
grande parte dos romances regionalistas foi adaptada para a linguagem cinematogrfica,
recrudescendo assim a relao de intertextualidade entre fotografia, literatura e cinema.
Os estmulos visuais suscitados pelos textos, assim como as metforas que mobilizam
costuram um novo fio na trama de formao do serto como um espao-vtima,
cristalizando de vez o registro scio-cultural da fome. Esse quadro esttico-poltico imprime
um redirecionamento na maneira de classificar a prpria literatura nacional, passando o
regionalismo condio de voz autorizada sobre o serto, ou melhor, uma voz do serto.
Embora houvesse outros movimentos literrios de outras regies e latitudes do pas e,
portanto, tambm regionais, o movimento que passa a se confundir com a classificao
regional e regionalista cada vez mais aquele ligado aos escritores nordestinos e temtica
do serto.
A partir da consecuo desse filtro de autoridade e dos desdobramentos implicados

mediante os efeitos estticos e polticos da Esttica da Fome, o serto passa a se configurar
como um sentido definido a partir de alguns registros scio-culturais que apontam para o
interior do pas, para as profundezas da nao, como uma idia-fora que agrega as demais
interioridades, como uma bssola que sempre informa: ao se falar de serto, sempre o
interior da regio Nordeste que emerge, sempre a seca, o retirante, a fome, a violncia
52
mtica e herica do cangao, sempre o messianismo de um lder religioso local. A esse

processo chamei em outro trabalho de monoplio de sentido19.
O esforo analtico de agrilhoar em um mesmo movimento terico-metodolgico a

expressividade e as produes simblicas possibilitadas mediante as tcnicas de reproduo
de imagens e a formao de uma memria social, galvanizada atravs de ciclos de expanso
dos mercados de bens culturais, encontra ressonncia nos trabalhos de Raymond Williams e
Pierre Bourdieu. O edifcio terico erigido por Williams repousa no desenvolvimento da
noo de materialismo cultural. Longe de atribuir cultura um espao de autonomia diante
das determinaes scio-econmicas, mas tambm distante de imputar dimenso
simblica apenas um reflexo de uma causalidade material, o autor incorpora alguns achados
da tradio hegelo-marxista para desenvolver uma famlia de conceitos que apreenda a
dimenso cultural como um processo histrico tambm material. Assim, materialidade e
imaterialidade se fundem na obra de Williams.
Os artefatos tcnicos de produo simblica so e devem ser levados em conta diante
da noo de materialismo cultural, pois essa noo abriga justamente a totalidade do fazer
cultural. Alm dos meios, e dos contedos das obras, importa perceber tambm as condies
gerais diante das quais as prticas de produo simblica se realizaram. Assim, luz da
tradio marxista, agora incumbida tambm de conferir cultura o estatuto de dignidade
emprica, preciso compreender a especificidade histrica dos meios e as condies de
produo simblico-cultural. Segundo Maria Elisa Cevasco, assim como Mikhail Bakthin,
Williams oxigenou o pensamento da tradio marxista no que ele tinha de mais dbil, isto ,
uma reflexo da cultura como uma no produtora de realidades, tanto simblicas quanto
materiais: a nfase numa vertente marxista precisa ser refinada para dar conta de que a
cultura tambm produo, ou nos termos de Marx, alm de produzir mercadorias, as
pessoas produzem a si prprias, no, para continuar falando como ele, em condues de sua
prpria escolha (CAVASCO, 2005, p. 83).
A nfase a qual se refere Cavasco se d atravs de uma renovao conceitual que passa
a objetivar a produo cultural a partir de suas duas dimenses complementares, ou seja,
suas diversas linguagens e reverberaes a partir dos esquemas de relaes presentes na
produo, algo que abre as portas para se pensar a cultura como vetor decisivo do processo
19
Elder Alves. A configurao moderna do serto. Dissertao de mestrado defendida junto ao Programa de
Ps-graduao de Sociologia da Universidade de Braslia (PPG-SOL-UNB), em dezembro de 2004.
53
econmico, na medida em que o capitalismo s pode ser pensado na conjugao inseparvel

entre materialidade e imaterialidade, da a noo de industrializao do simblico se
apresentar como uma possibilidade de compreenso de um fenmeno que faculta entender
as tenses e complementaridades tcnicas (matrias) e simblicas (imateriais). No decurso
do desenvolvimento da noo de materialismo cultural, Williams afastou os distintos
exageros tericos, equilibrando seu edifcio terico em um ponto suficientemente seguro
diante dos efeitos do tempo. Trata-se de uma ironia diante daqueles que viam nas
renovaes tecnolgicas a destruio pessimista de um tempo idlico. A essa cegueira
exagerada o autor chamou de determinismo tecnolgico, pois consistia em ver nos
artefatos tcnicos apenas a imediata aniquilao do esprito da cultura, de sua pureza
imaculada. Sobre o desenvolvimento da noo de materialismo cultural o autor fala:
Demorei trinta anos para sair da posio marxista vigente e chegar, atravs de um
processo muito complexo de teorias e de investigao, a posio atual, que defino
como materialismo cultural (...) O que eu diria ter conseguido formular, mas
necessariamente por essa via, uma teoria da cultura como um processo
produtivo (material e social) e das prticas especficas, e das artes como usos
sociais de meios materiais de produo da linguagem como conscincia prtica s
tecnologias especficas da escrita, passando pelos sistemas eletrnicos e
mecnicos de comunicao. (Apud, CAVASCO, 2005, p.89).
Indagando-se sobre os posicionamentos metodolgicos assumidos durante a uma

pesquisa que objetivava desvendar as formas dos usos sociais dos bens culturais, Pierre
Bourdieu destaca: eu afirmava que a cincia da obra de arte tinha como fim reconstruir o
cdigo artstico, entendido como sistema de classificao e diviso historicamente
constitudo e que se cristaliza em um conjunto de palavras que permitem nomear e perceber
as diferenas; ou seja, mais precisamente, fazer a histria desses cdigos, em funo
especialmente das transformaes dos instrumentos matrias e simblicos de
produo(BOURDIEU, 2005, p. 182). Essa indagao de Bourdieu feita por ocasio da
sua necessidade de situar o profundo impacto gerado no olhar do artista em funo do
advento das novas tcnicas de reproduo de imagens, como a fotografia. Mais frente o
autor cita o historiador da arte Michael Baxandal para enfatizar a dificuldade de situar as
transformaes daquilo que Bourdieu chamou de gnese social do olhar: a maior parte dos
hbitos visuais de nossa sociedade no so naturalmente registrada nos documentos
escritos (BAXANDALL, 2004, p.120).
54
Essa observao de Baxandall til para encadear os elos entre as transformaes

tcnicas e simblicas das primeiras dcadas do sculo XX, onde se situa o romance
regionalista de 30 e o movimento modernista. O primeiro, em certa medida, inteiramente
tributrio do segundo. Essa dvida se ergue exatamente na esteira da renovao esttica e
lingstica que os modernistas urbanos realizaram, ou seja, da insero do fluxo de signos e
imagens que comeavam a estruturar os centros urbanos (cdigos publicitrios, salas de
transmisso de imagens, automveis, linhas de montagem de metalurgia, fbricas, edifcios
e construes brotando por toda parte, etc.), nos poemas, nas crnicas, nos romances, nas
pinturas, nas esculturas, entre outras. A influncia do cotidiano transformador do trabalho
urbano-industrial confere um apego ao real que marcar toda a linguagem artstica e esttica
do modernismo, conformando uma sntese entre tradio e modernidade que s foi possvel
pelo apego ao prosaico, ao cotidiano, autntica matria-prima criadora e transformadora
da vida real. O palco da experimentao artstica do modernismo a rua, a frico dos
corpos nas praas e nos bondes, o barulho da fbrica, o automvel, as imagens fotogrficas
e a necessidade de novas descobertas e lugares. A fora dessas descobertas leva Jos Carlos
Durand a acentuar:
Muito embora o abstracionismo no fosse de todo desconhecidos no Brasil antes
das bienais a onda de abstracionismo geomtrico e informal que eles provocaram
chegou a perturbar artistas j conhecidos em uma produo figurativa que
correspondia a uma orientao fundamental do modernismo nos anos vinte, qual
seja, a de pintar o Brasil autenticamente. A tnica social da literatura dos anos
trinta e quarenta reforou a pintura figurativa e os temas nacionais e regionais,
exaltando os valores dos tipos humanos e da natureza do Brasil. O destaque
alcanado pelo romance social regional dos anos trinta e quarenta despertava a
ateno do pblico leitor para tipos humanos ainda no cantados em prosa verso. O
nordestino itinerante, o cangaceiro ou o operrio despontavam na literatura de
fico e nos glandes ensaios acerca da realidade scio-econmica brasileira que
caracterizaram a produo editorial da poca (DURAND, 1989, p.141).
O realismo proposto pelo modernismo e difundido nos manifestos estticos tornou-se

possvel a partir das profundas transformaes do ambiente tcnico industrial-urbano. A
fotografia reapresentava para os modernistas a possibilidade de capturar o prosaico em sua
tessitura cotidiana mais intima e espontnea, e no, como passou a ser comum no final do
sculo XIX, como um instrumento de adorno domstico, que exigia uma cena prpria de
representao, do momento da captura da imagem fotogrfica como uma pose fria e sem
verdade que enchia os lbuns familiares20. A fora da linguagem desse ambiente
20
Jos Carlos Durand, Arte, privilgio e distino. Editora Perspectiva, 1 edio, So Paulo, 1988, p. 106.
55
tecnolgico inspirou o advento de outras linguagens em outras fatias da produo cultural

de ento. Um dos mais destacados pintores do modernismo, Candido Portinari, se
notabilizou por seus quadros de retirantes e cangaceiros, nas palavras de Durand, Portinari
fazia uma arte social. Durante os sessenta, as pinturas de Portinari participaram da feitura
de muitos bens culturais, como manifestos polticos, discos, cartazes de peas teatrais,
revistas e livros de literatura, entre outros.
Figura 04. Telas de Candido Portinari.
Fonte: www.portinari.com.br
A retro-alimentao temtica entre as distintas modalidades de bens simblicos e suas

respectivas linguagens patente, mas preciso compreend-las luz de um quadro analtico
que permita iluminar outras incurses. Por exemplo, no se pretende to-somente sustentar
uma hiptese rasteira de que das imagens fotogrficas e xilogrficas passa-se imediatamente
para as telas de Portinari, com suas complexas combinaes de luz, sombra, cor, perspectiva
e textura. Longe disso. Uma linguagem no sucede outra sem engendrar tenses, rupturas e
deslocamentos. No entanto, o esforo compreensivo permite perceber que, na construo das
pautas visuais, nas experincias urbanas que sensibilizam o olhar do pintor, do fotografo e
do poeta modernista, um circuito dialgico foi sendo erigido. O que aparece de comum entre
o quadro Os retirantes de Portinari e as imagens fotogrficas publicadas no jornal O
Retirante o intercruzamento de foras visuais que comprimem a distncia temporal entre
um e outro.
Essa compresso do tempo, j mencionada antes, se realiza mediante o ato de denncia
do qual essas linguagens em si so portadoras e realizadoras. Certamente os desdobramentos
56
do impacto das imagens fotogrficas alcanam a obra de Portinari no pela semelhana em

si, mas porque forma a partir dessa ltima uma nova camada, ainda mais contundente, de
apelo tico-moral. nesse sentido que o conceito de dilogo presente na obra de Mikhail
Bakhtin21 pode iluminar esse jogo de signos, pois em vez de uma reao e de uma relao
entre palavras localizadas em distintos contextos discursivos, como reao de palavra
palavra, passamos de uma reao de imagem imagem, de foras visuais agindo sobre
outras foras visuais, dialogando, pois, diante da realizao de diferentes meios e
temporalidades, mas informando-se mutuamente por uma certa educao visual e
sensibilizao do olhar especializado e/ou que vai se especializando.
As interdependncias tcnicas aludidas acima entre fotografia e cinema se revelam
tambm nas prprias texturas narrativas dos romances regionalistas e, como j foi dito,
suscitam muitos estmulos visuais. Como adverte Williams, preciso atentar para as
condies gerais do sistema de relao onde so produzidos os bens culturais. Se houve um
aluvio sertanejo na literatura a partir dos anos 30, como sustenta Cndido, houve uma
verdadeira torrente cinematogrfica durante os cinqenta e sessenta. Essa torrente foi
denominada pelo critico Paulo Emlio Sales Gomes de ciclo do cangao22. Apenas com a
unidade temtica do cangao mais de trinta longas-metragens foram produzidos no perodo,
desses os mais premiados foram O cangaceiro (Lima Barreto, 1953), A morte comanda o
cangao (Carlos Coimbra, 1960) e Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1963).
Em O cangaceiro, por exemplo, h uma cena emblemtica. Durante um breve intervalo das
muitas lutas travadas pelo cangao, um grupo de cangaceiros pousa para fotografias. O filme
inteiramente fiel a um dos aspectos da rotina das lutas, ou seja, a auto-exibio dos
cangaceiros, e certamente fez uma aluso ao fotografo libans Benjamin Abraho, que
acompanhou o bando de lampio por cerca de um ano.
Em 1936, sete anos aps Mrio de Andrade23 percorrer boa parte da caatinga sertaneja
com sua mquina fotogrfica kodak, registrando e documentando aspectos da vida rural e
semi-urbana do serto (como a literatura de cordel e os folguedos juninas), o fotografo
libans realizou uma pelcula de vinte e dois minutos com o rei do cangao, alm de um
conjunto de fotografias. Ajudado pelo tambm fotgrafo cearense, Ademar de Albuquerque,
21
Renata Coelho Marchezan, in: Bakhtin e outros conceitos chave, Beth Brait (Org). 1 edio, editora
Contexto, So Paulo, 2006, p. 41.
22
Ver Paulo Emlio Sales Gomes. Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. 2 edio, 1996, So Paulo.
23
Em 1929 o poeta modernista Mario de Andrade Realizou uma longa viagem etnogrfica pelo Nordeste
brasileiro, mais tarde documentada e publicada por meio do livro O turista Aprendiz.
57
dono da Abafilm, que emprestou todo o equipamento de filmagem (uma filmadora Ica, de 35
mm, com filme Gevaert-Belgium, e de uma cmera fotogrfica Universal, ambos de
fabricao alem) e ensinou as formas de manuseio, Abraho acentuou um processo j em
curso. A pelcula realizada por Abraho mostra imagens da rotina do cangao: limpeza do
material blico, escolha das rotas de passagem, alimentao, festas e celebraes, onde se
dana o xaxado e se canta as msicas e ladainhas regionais. A fita de Abraho foi apreendida
pelo Estado Novo nos anos trinta, mas liberada aps o regime, quando ento passou a ser
acessada por pesquisadores, cineastas, produtores, fotgrafos, entre outros. Suas imagens
foram reutilizadas em filmes como Memrias do cangao (1965), de Paulo Gil Soares e
Dad, a musa do cangao (1981), de Jos Umberto. A aventura de Abrho, assim como as
imagens captadas, como as cenas de cangaceiros e cangaceiros danando na forma dos
passos das quadrilhas juninas sertanejas inspiraram, mais tarde, j nos anos setenta, outro
longa metragem, O baile Perfumado.
Embora o filme tenha sido apreendido, as fotografias percorreram o pas, caindo como
uma tempestade torrencial num j caudaloso oceano de imagens sobre o cangao. Chama
ateno o desejo de auto-realizao dos homens e mulheres do cangao e a relativa
tranqilidade com que foram fotografados, alm de um cotidiano surpreendentemente
prosaico. Segundo Pernambucano de Mello, as fotografias enfureceram a rede de
autoridades militares, desencadeando um aumento no volume de recursos destinados a
represso ao bando de Lampio. As fotografias e a pelcula mostram lampio e seu bando
acenando, pousando, rezando, almoando a sombra de quixabeiras, dando ordens, danando,
penteando-se, limpando armas, escrevendo cartas para os jornais do litoral, reunindo-se com
os demais lideres, acariciando os cachorros, lendo romances, e, sobretudo, apresentando-se
em perfeito estado de sade e higiene, bem trajado, diante dos adornos que as vestimentas e
trajes dos cangaceiros abrigavam: estrelas de prata, chapus de coro curtido, punhais de
ouro, anis de prata, camisas de brim, lenos de cetim, cartucheiras com medalhas de prata e
revolveres de ltima gerao. As poses e as exibies desse repertrio de signos diante da
cmera de Abraho revela uma verdadeira teatricidade (theatricality)24, que fazia parte do
dilogo que lampio e o cangao realizavam com o mundo a sua volta.
24
Martins, Eckert, Caiuby (org), O imaginrio e o potico nas cincias sociais. 1 edio, editora Edusc, So
Carlos, 2005.
58
Figura 05. Fotografias de Corisco e Dada.
Fonte: Gruspan-Jasmin, Lampio: o rei do serto.
Durante o incio da dcada de trinta do sculo passado Lampio enviava

constantemente mensagens de desafio aos interventores dos Estados nordestinos. Em muitas
propunha uma diviso dos Estados, ficando o interventor (como no caso de uma carta
enviada ao interventor de Pernambuco em 193225) com as reas mais prximas ao litoral,
incluindo o Agreste, e ele, lampio, com o serto, ou seja, as zonas mais ridas e distantes.
Em uma carta de 193226 endereada ao interventor da Bahia, Lampio sugere a diviso do
territrio nordestino, cabendo a ele a jurisdio de 60% do total de terras da regio. Essas
cartas acabavam parando nas mos da imprensa e eram publicadas nos principais jornais do
Sudeste, sempre acompanhadas de fotografias e xilogravuras, e mais, eram condensadas a
desafios anteriores, estabelecendo uma espcie de meta-novela. Ao mesmo tempo em que as
tcnicas asseguravam um domnio dos recursos visuais, permitindo as autoridades legais um
esquadrinhamento dos espaos, da fisionomia dos cangaceiros e do poder blico, tambm
jogava as autoridades em descrdito, estabelecendo uma tenso que se prolongou por longos
25
Elise-Grunspan-Jasmin, Lampio: o senhor do serto. 1 edio, editora Edusp, So Paulo, 2006, p. 105.
26
Elise-GRunspan-Jasmin, Lampio: o senhor do serto. 1 edio, editora Edusp, So Paulo, 2006, p.107
59
anos e dificultou sobremaneira o processo de monopolizao do uso legtimo da fora fsica

(WEBER, 2004). O primeiro aspecto possibilitou um jogo de metforas e inverses
semnticas que foi posteriormente praticado dentro dos projetos de experimentao esttica
que se desenvolveram a partir dos anos cinqenta e sessenta.
O abundante material fotogrfico realizado sobre o cangao duplica e triplica seus
desdobramentos simblicos. Um exemplo chama ateno, a espetcularidade criada por cenas
e relatos desaguava em artigos jornalsticos que se faziam acompanhar de verdadeiros
inventrios semiolgicos sobre o corpo dos cangaceiros, destacando suas caractersticas
morfolgicas, biolgicas, qumicas, etc. As imagens das cabeas decapitadas aps o
extermnio do bando e a importncia conferida a sua preservao, revelam uma curiosa
necessidade de exibio de poder e crena nas propriedades fsicas dos crnios e corpos.
Eram especulaes e vises difusas, mas, sobretudo uma ao no sentido de desmistificar as
propriedades mgicas que supostamente repousavam sobre o corpo de Lampio. lise
Grunspan-Jasmin27 sustenta que o corpo de Lampio se converteu em verdadeiro objeto
cientfico, estimulando os estudos de cranologia e atropometria no Brasil.
A dinmica dos relatos orais era constantemente retroalimentada pelo sistema de crenas
no qual o cangao estava inserido, pautando o corpo de Lampio segundo os aspectos da
inviolabilidade, da aliana com os poderes demonacos e tambm divinos e de sua
animalidade natural. Essa dimenso extra-mundana era, s vezes, repelida e por outras
valorizadas, at que diante de uma operao simblica oficial o Estado Novo inverteu o jogo
e tomou a dianteira do dilogo entre lampio e o Estado. A partir de 1937 o cangao passou
a figurar, aos poucos, como um inimigo da Revoluo, do Estado Novo, como um
movimento subversivo que, assim como a revoluo Constitucionalista de 1932 e a
Intentona Comunista de 1935, ameaava a existncia jurdico-poltica do Estado.
As fotografias das cabeas decapitadas correram o pas, no objetivo de se contrapor s
imagens dos cangaceiros pousando e exibindo-se diante das lentes. Antes corpos to
saudveis, em pleno ato de jovialidade e coragem, agora sem vida e mutilados. O mesmo foi
feito com as fotografias do cadver de Antnio Conselheiro, antes um lder popular e com
poderes aparentemente extra-mundanos, agora apenas um cadver maltrapilho. O domnio
dos recursos fotogrficos se traduziu tambm no poder de organizar os smbolos. Nos
momentos mais decisivos e necessrios de produo de uma imagem de extermnio e vitria,
27
lise Grunspan-Jasmin, Lampio: o senhor do serto. 1 edio, editora Edusp, So Paulo, 2006, p. 197.
60
l estavam os fotgrafos do Estado, ou melhor, as fotografias que serviram ao Estado no seu

processo de exerccio e consolidao de um poder simblico (BOURDIEU, 2006).
A unidade temtica do cangao representa um poderoso elo entre literatura e cinema,
estabelecendo uma estreita relao de intertextualidade entre essas linguagens e seus
respectivos mercados de consumo. Poemas, contos e romances desde cedo fizeram parte dos
roteiros cinematogrficos, oferecendo, de um modo geral, a matria-prima das tramas
cinematogrficas. O cinema se avizinha da literatura em muitos aspectos, este no seria o
mesmo sem a fora simblica e poltica inscrita na narrativa literria. Escrevendo a respeito,
Umberto Eco desaconselha qualquer cotejamento apressado. Em um ensaio sobre o tema28,
este ltimo ressalta que na literatura os estmulos vm aps os leitores percorrerem uma
verdadeira cortina de operaes semnticas e sintticas, guiados por signos materializados
em palavras e dispostos na forma de conceitos especficos.
J no cinema, a presena da imagem visual suscita reaes imediatas, tanto as
fisiolgicas, como risos, lgrimas, descargas de adrenalina, como outras. Ao enfatizar o que
nomeia de descontnuo de homologias estruturais, Eco sublinha a idia de que cinema e
literatura, assim como as demais atividades artstico-culturais, so criadores de mitos, de
fabulaes que engendram a possibilidade de reconhecimento atravs de um elenco de
sensaes e experincias. Por conseguinte, como temos acentuado aqui, o resultado de
ambos os empreendimentos culturais, literatura e cinema, o mesmo: direta ou
indiretamente cinema e literatura produzem processos de significao, que vo muito alm
do exguo espao em que certos livros e determinadas obras cinematogrficas estiveram em
voga.
O acesso a imagens do cangao foi aos poucos gerando uma unidade temtica marcada
pelo carter espetacular do fenmeno e, como destacou Eco, pela mitologia gerativa. Foram
diversos usos sociais do Banditismo social. Embora os efeitos estticos e polticos do
cangao tenham sido maiores dentro da linhagem de cineastas ligados ao Cinema Novo, o
mesmo deve ser compreendido luz da produo cultural dos anos sessenta e do conjunto de
ambivalncias que foi sendo estruturado. O Cinema Novo esteve investido do mesmo carter
missionrio presente nas estimas dos escritores da dcada de trinta. No entanto, falamos
agora de cinema, o que exige um passo atrs para compreender a configurao da produo
simblica dos anos sessenta e sua relao com a memria e potencializao do sentido de
28
Humberto Eco, Cine y literatura; la estrutura de la trama.1 edio, editora Madrid, Madrid, 1990.
61
serto, pois exige nveis mais complexos de mediaes tcnicas e intertextualidades entre as
narrativas envolvidas, assim como se situa em um momento distinto do ciclo de expanso
dos mercados de bens simblicos.
Os artistas e intelectuais dos anos sessenta, em sua maioria, buscavam elevar o poder de
sntese do bem cultural a fim de aumentar a interlocuo com o pblico, no raro as classes
trabalhadoras urbanas, e a partir da, ganhar em poder de explicao. por isso que a
elevao do poder de sntese dependia do cinema, pois o mesmo incorporava com grande
desenvoltura outras linguagens artsticas e artefatos tcnicos, como a msica, a publicidade e
as tradies populares, como a literatura de cordel. Em uma palavra, caberia ao cinema
fazer a fotografia-sntese da nao. Por outro lado, o cinema se encontrava no final da
dcada bastante disseminado e consolidado, sobretudo nos centros urbanos. Ademais,
mesmo com a censura mais rigorosa imposta no final de 1968 (com a edio do A-5), o
cinema tambm se achava presente, atravs de cineclubes e associaes culturais, em muitos
pequenos e mdios municpios brasileiros.
Grfico 02
Expanso do nmero de salas de cinema no Brasil

3500
3000
2500
2000
1500
1000
500
0
1947 1949 1951 1953 1955 1957 1959 1961 1963 1965 1967 1969 1971 1973 1975
nmero de salas
62
A elevao do poder de sntese alcanado atravs do cinema propiciou uma

aproximao dos horizontes de significados entre povo e artista. Esse era o grande desafio
das fraes e grupos de intelectuais do perodo, convertido em objeto de grande angstia.
Esse poder de sntese se realizou por excelncia na fita do cineasta baiano Glauber Rocha,
Deus e o Diabo na terra do Sol, 1963/1964, onde o mesmo condensa diversos planos
histrico-sociais, potencializando a mitologia do serto ao extremo atravs de uma potica
da imagem.
H no filme a combinao de temporalidades distintas, de nomes histricos que

viveram em locais distintos do serto, entre espaos ainda mais distintos, entre uma pea
musical de Villa-Lobos e o canto do cordel, enfim, o autor leva s ultimas conseqncias o
que ele mesmo chamou de trialtica, em aluso ao mtodo histrico-material da dialtica.
Para o mesmo o filme representou o encontro de trs foras histricas, e no apenas de duas:
o poder do messianismo religioso, da violncia do cangao e dos coronis latifundirios. O
filme um verdadeiro mosaico, que cumpre apenas parte dos objetivos propostos atravs da
elevao do poder de sntese em direo ao dilogo com o pblico, ou seja, foi sinttico em
seu estilo e forma, apresentando-se como arte de unidade que o cinema, mas falhou na
ausncia de interlocuo, foi hermtico e rido demais, dai as fraturas e crises entre os
grupos artsticos em torno da discusso de arte engajada ou no, arte simples ou rebuscada,
popular ou erudita, industrial ou artesanal, nacional ou estrangeira, e outros tantos pares de
opostos.
Em seu manifesto de 1965, a Esttica da fome, Glauber Rocha sustenta a idia de um

cinema faminto, filmes que incorporassem na narrativa toda a fome e tristeza das
populaes latino-americanas; filmes que no tratassem da fome e da violncia como temas,
mas que tambm fossem famintos em razo da pobreza de seus meios de produo, a
pobreza material de estilo sinalizaria a pobreza do mundo real. Para Glauber, a originalidade
da Amrica Latina era a fome, e a manifestao cultural mais nobre da fome seria a
violncia. Esse desiderato j est, ainda que sob outros condicionamentos, presente na
literatura de trinta, pois em filmes como Vidas secas e Deus e o diabo na terra do sol ao
contrrio de obras como O cangaceiro, de Lima Barreto, 1953 o plano da experincia das
contradies e das angustias demasiado valorizado a partir da prpria linguagem dos
principais personagens, ou dos longos silncios, que revelam introspeco e dvida, como
63
em Vidas secas. Comentando o manifesto Esttica da fome, o critico Ismail Xavier

assevera:
Da fome. A esttica. A preposio da, ao contrrio da preposio sobre, marca

a diferena: a fome no se define como tema, objeto do qual se fala. Ela se instala
na prpria forma do dizer, na prpria textura das obras. A carncia deixa de ser
obstculo e passa a ser assumida como fator constituinte da obra, elemento que
informa sua estrutura, do qual se extrai sua fora de expresso (...). A esttica da
fome faz da fraqueza sua fora, transforma em lance de linguagem o que at
ento um dado tcnico. Coloca em suspenso a escala de valores dada, interroga,
questiona a realidade do subdesenvolvimento a partir de sua prpria prtica.
(XAVIER, 2007, 112).
Um aspecto que marca a produo simblica dos anos sessenta o estreitamento, a

quase fuso, das atividades polticas e culturais. Durante a dcada produziu-se quase que um
amalgama das aes e instituies polticas com as prticas e instituies culturais, das
quais faziam parte, alm do Cinema Novo, o Teatro de Arena, os Centros Populares de
Cultura (CPCs), da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), entre outros. Tudo isso em meio
especializao do consumo simblico, a expanso dos mercados culturais e ao
crescimento das classes mdias urbanas escolarizadas. A fuso entre poltica e cultura,
tributria, em boa medida, do desmonte das instncias de representao e atuao poltica
(sindicato, associaes de classe, congresso nacional, etc.) aps 1964, fez brotar uma
ambivalncia estrutural no dialogo dos intelectuais-artstas com o pblico, ou se quisermos,
de artistas com o povo, ou mesmo, da intelectualidade com a cultura popular.
Segundo Marcelo Ridenti, essa aproximao gestou uma gerao de romnticos
revolucionrios, incumbida de revelar, mais uma vez, o Brasil a si mesmo, s que agora
munida de um poderoso repertrio esttico e poltico, tanto terico quanto prtico. Ou seja,
o terico vinha do amadurecimento e da legitimao das teorias filosficas e polticas, como
o materialismo histrico, o prtico vinha do desenvolvimento de tecnologias de sntese,
como o cinema, capaz de alcanar um nmero muito maior de pessoas. Em entrevista
concedida ao prprio Ridenti, o cineasta Carlos Diegues ressalta:
Era como se no nos permitssemos separar as coisas, estvamos de tal modo

convencidos que iramos construir um mundo melhor que nem alimentvamos
dvidas: no dia seguinte o mundo seria melhor e risonho graas as nossas peas,
filmes, textos, etc. Ento isso implicava uma responsabilidade to grande que a
vida privada deixava de existir. Escrita privada e a vida pblica tinha se tornado
uma s. Muitos cineastas, artistas e intelectuais do perodo, como mostra
Ridenti, quando indagados por que faziam cinema, respondiam, na maioria das
vezes: fao cinema porque no posso fazer poltica. (DIEGUES, apud
RIDENTI, 2000, p. 73).
64
Diante das experimentaes artsticas dos revolucionrios romnticos cruzam-se

narrativas, foras visuais, linguagens, tradies orais, matrizes iconogrficas, tudo em meio
ao ideal revolucionrio poltico-cultural. E mais, todo um sistema de relaes e disputas
facultadas pela tecnificao da esttica e ampliao dos mercados culturais. Este aspecto,
particularmente, a produo dos significados que depositavam no acervo iconogrfico do
serto mais tinta e mais som, ganhava ainda mais densidade e expresso, pois as misturas e
combinaes levavam sempre em conta as matrizes dessa memria. As relaes entre
cinema, literatura, cano e cordel representa um ndice inconteste a esse respeito,
notadamente no que diz respeito aos intercruzamentos inter-geracionais de intelectuais-
artistas brasileiros.
Vidas secas, o filme, por exemplo, representa o pinculo do encontro entre cinema e
literatura no interior da produo cultural brasileira do perodo. Representa um encontro
intertextual e inter-geracional, marca uma interlocuo entre dois tempos distintos.
Condensa, em termos estilsticos, formais e polticos, o encontro de duas escolas artsticas e
duas geraes de intelectuais nacionais. O elo scio-histrico de unio dessas duas
geraes, a dos romancistas regionalistas dos anos vinte e trinta e a dos cineastas dos anos
cinqenta e sessenta, a nao, seu contedo cultural e sua fora simblica; a moeda de
interface, por outro lado, foi poltica, ou seja, o imperativo de transformao social a partir
da denncia e do protesto cultural. Vidas secas assim um encontro candente de um longo
encadeamento inter-geracional de intelectuais-artistas brasileiros.
A grande unidade temtica entre livros e filmes nesse momento, como j foi dito antes,
o tema do cangao. O banditismo social sertanejo entra no amalgama poltico-cultural
erguido pelos revolucionrios romnticos (RIDENTI, 2000) como um fenmeno heurstico.
O cangao seria a grande fora desafiadora, seria uma mitologia posta a servio de uma
racionalidade poltico-cultural. Ridenti adverte que essa combinao no fasta o carter
romntico, mas antes confere uma acomodao que implicar em uma srie de
remanejamentos futuros. O cangao aparece no teatro, na poesia, na msica, na literatura,
mas no cinema que sua expressividade se realiza. E se realiza, mais uma vez, pelo poder de
sntese que o cinema permite e exige. O fenmeno aparece em diversas fitas ao longo dos
anos cinqenta e sessenta, e seu ciclo alcana a maior pujana a partir dos desdobramentos
polticos do manifesto Esttica da fome.
65
O cangao est fora das hierarquias de poder, ele uma ameaa constante para o
equilbrio da balana de poder local (ELIAS, 2001). por meio da introduo do cangao
que o autor dialoga com um grande nmero de filmes nacionais que durante os anos
quarenta e cinqenta tiveram seus enredos devotados ao fenmeno29. Ao contrrio de
Fabiano, de Vidas secas, Manoel se revolta contra as humilhaes e exploraes e adere ao
cangao para vingar o lder messinico morto, Sebastio. Assim, Deus e o diabo na terra do
sol mantm latente a idia-metfora da encruzilhada Brasil, talhada por Nelson Pereira dos
Santos em Vidas secas. Para Glauber Rocha essa encruzilhada iria dar em muitos caminhos,
em um labirinto infinito de questes e processos. Logo de sada o filme envereda, atravs da
personagem do vaqueiro Manoel, na encruzilhada que Fabiano se defrontou e recuou. O
vaqueiro Manoel, envereda pelo caminho mstico e violento do messianismo religioso, e
depois ingressa na espiral de violncia do cangao. Os filmes dialogam bastante, criam
possibilidades para pensar a produo cultural brasileira e sua avidez de experimentao
esttica e poltica.
No entanto, para alm da decomposio interna da obra, daquilo que seria um mergulho
exegtico nos labirintos das cenas, importa acentuar que ao levar as ltimas conseqncias o
imperativo de legitimao da violncia atravs da fora desordenada e trgica do cangao, o
diretor corrobora em tecer um argumento demasiado importante para a conformao da teia
de sentido do serto, muito valorizada pelos revolucionrios romnticos dos anos sessenta,
qual seja, do serto como um espao da fora, da resistncia, da tenacidade, da luta
encarniada, da coragem, do enfrentamento. Esse lxico sintonizado, com perfeio
simtrica, ao tema das lutas culturais contra a indstria cultura, o colonialismo cultural e o
imperialismo cultural (ORTIZ, 2003). A fora apenas uma face da mesma moeda, que do
outro lado exibe a riqueza simblica, a verdade do canto, do verso solto e rebelde. Fora e
autenticidade viram sobrenome para o serto. Tornam-se um alicerce valorativo e matria-
prima dos roteiros, das narrativas, dos cenrios e das canes.
Acompanhando o emaranhado de fios que o cinema junta por ocasio do seu interesse
no cangao, no s mais a interpenetrao de foras visuais, mas tambm de efeitos
sonoros, de impactos auditivos e condensao de sons, que reclamam agora um dilogo com
as imagens. O prprio diretor do filme ressalta: a msica feita para o cinema tem de ser
29
Dos anos trinta at o incio dos anos sessenta do sculo passado mais de trinta filmes, entre longas e media-
metragens, foram exibidos sobre o cangao.
66
parte da imagem30. Deus e o diabo na terra do sol, por exemplo, um filme sonoro,
narrado segundo a sonoridade e harmonia do cordel. Em seu premiado estudo, Sylvia Nemer
indaga:
Como na tradio oral, o expectador faz parte da performance e contribui, assim,

para constituir a trama. O espectador nesse caso envolvido na interpretao de
um modo diferente daquele que caracteriza o ato habitual da recepo
cinematogrfica. Seu lugar, como o de Manoel (protagonista da histria)
instvel. O que o espera mais adiante? Qual o ponto de chegada? A histria
termina no final da narrao? (...) a cano em Deus e o diabo tem um carter
duplo, de transgresso e adaptao de cdigos. preciso observar que, nesse
caso, no se faz referncia cano propriamente dita, mas sua utilizao, sua
interao com o campo visual. As canes no foram compostas para essa ou
aquela cena especfica, mas para o poema, que o prprio enredo do filme. Isso
central, pois, apesar da autonomia que possui em relao imagem, a cano ,
ao mesmo tempo, parte dela. (NEMER, 2007, p.88).
Como se pode depreender, imagem e som alcanam, no s no filme citado, mas em

boa parte da trama de composio de diversos bens culturais ao longo dos anos sessenta,
uma unidade de significao que no seria possvel sem os elos relacionais rastreados atrs,
ou seja, os encadeamentos entre imagens fotogrficas, xilogrficas, literrias,
cinematogrficas e agora imagens sonoras. Uma reclama a presena da outra, e essa
exigncia s pode ser cumprida diante dos aprimoramentos tcnicos, e da organizao das
esferas culturas em termos de mercados especficos, dotados de racionalidades prprias.
O poema a que se refere Neymer foi criado por Glauber Rocha a partir da organizao
da estrutura de escrita do cordel e entregue ao cantor e compositor Srgio Ricardo para ser
musicado e cantado. A msica, o poema e o canto, como a citao acima sustenta, formam o
prprio roteiro do filme. A unidade das cenas marcada pelo ritmo do canto, pelos sons que
tecem a trama. As rupturas, os momentos de tenso e confronto so elaborados em meio e a
partir da sonoridade da poesia cantada. Nemer ressalta que a maneira de insero do cordel
nos filmes do cineasta baiano bastante distinta. Por exemplo, em O drago da maldade
contra o santo guerreiro o estilo do cordel deslocado para a expressividade do repente e
do seu desafio. O filme, mediante o cordel, se abre para os desafios do futuro e as incertezas
nele contidas, suscitando no pblico novos nveis de experincias e expectativas. Ao
contrrio do folheto, cuja narrao remete a algo ocorrido no passado, o desafio uma
30
Sylvia Nemer, Glauber Rocha e a literatura de cordel: uma relao intertextual 1 edio, editora Casa de
Rui Barbosa (CRB), Rio de Janeiro, 2007, p. 95.
67
poesia do presente, do instante, do improviso. Em um caso trata-se de cantar uma histria,

no outro, de provocar uma experincia (NEMER, 2007, p.112).
Podemos sugerir que os dois filmes destacados por Nemer tratar-se-iam de filmes-
cordel, como, por exemplo, foi O pas de so saru, de Vladimir Carvalho, filmado em
1966, mas s exibido em 1979, no Festival de Cinema de Braslia. No entanto, creio que, a
despeito da classificao, importa mesmo situar os filmes de trao cordelista nos fluxos
sonoros acionados a partir do encadeamento entre as transformaes tcnicas, os
deslocamentos e ressigificaes das memrias ldico-musicais no ambiente urbano-
industrial e a expanso do mercado fonogrfico.
Figura 06. Capa do filme O pas de so saru.
Fonte: Biblioteca da Universidade de Braslia (UnB).
Dez anos antes de Deus e o diabo na terra do sol, o filme O cangaceiro trazia como
tema o forr-baio Mul Rendeira (1951), de autoria do compositor Z do Norte, gravada e
interpretada pelo cantor Luis Gonzaga. A Msica faz aluso ao oficio secular da renda e
menciona que as meninas de uma certa Vila Bela no praticam mais a ocupao, ficam
apenas na janela namorando lampio. Boa parte da cinematografia dos anos cinqenta
estruturada a partir das msicas-tema, incorporadas na feitura da obra de acordo com as
predilees e escolhas estticas dos autores. No entanto, o restante dos filmes que tinham
68
como unidade temtica o serto formaram um vibrante caldo de sonorizao, como O

pagador de promessas, de Anselmo Duarte (1962), O Canto do Mar, de Alberto Cavalcanti
(1953), entre outros.
Esses filmes faziam parte dos circuitos de sonorizao do ambiente industrial-urbano.
Situavam-se em meio profuso de vozes regionais ou os sons e batuques do norte.
Assim eram conhecidos os cantadores e grupos sertanejo-nordestinos nas primeiras dcadas
do sculo passado, que ofereciam seus servios em meio ao ambiente de aguda sonorizao
urbana de cidades como Rio de Janeiro e So Paulo. No momento em que a curva de
ascenso migratria passa a crescer em direo ao Sudeste, a esfera do entretenimento
urbano passa a demandar servios musicais que aos poucos iro incorporar os muitos
instrumentistas e msicos vindos do ento conhecido norte. A experincia urbana, e no
foi diferente no Brasil, est marcada por uma profunda polifonia de vozes e sons.
Muitos desses instrumentistas e msicos como, por exemplo, Luiz Gonzaga, traziam
consigo as memrias orais dos aboios, dos repentes, das ladainhas, dos reisados e das
cantorias, alm das danas, como o cco e o xaxado. Gonzaga chegou ao Rio de Janeiro em
1939, vindo do Sul de Minas Gerais, onde servia como cabo do Exercito. Exmio tocador de
sanfona, oficio que aprendera com o pai o conhecido mestre Janurio, que nas imediaes
da cidade de Exu, Pernambuco, participava dos grupos rurais organizados em torno da
sanfona, da zabumba e do triangulo Gonzaga logo se estabelece nas imediaes da Praa
XI, no Rio de Janeiro (centro de difuso de ritmos, de grande agitao bomia e de prspera
vida noturna), mais precisamente no morro de So Carlos. Ali acomoda sua sanfona aos
gneros musicais consagrados de ento polcas, valsas, sambas, mazurcas e, sobretudo, o
jazz-band. O talento com a sanfona cedo o catapulta para apresentaes em casas noturnas,
cabars, bares e cassinos. Vez por outra, atendendo a curiosidade de alguns e aos apelos das
redes de sociabilidade compostas por conterrneos, Gonzaga esboava ritmos e melodias
aprendidas com seu pai (DREYFUS, 2001).
A partir do sucesso alcanado em um dos muitos programas de calouros (Calouros em
Desfile, da Rdio Tupi, apresentado por Ari Barroso) das rdios cariocas, passa a fazer parte
das orquestras de rdio, mais tarde se fixa na orquestra de programas dirigidos s audincias
de migrantes nordestinos, como o programa do compositor Z do Norte. Na dcada de trinta
havia no Brasil 65 emissoras de radio. Algumas alcanavam boa parte do territrio nacional,
como a Radio Nacional e Mayrink Veiga. Essa ltima, com seu transmissor de 25 quilwatts,
69
possui liderana absoluta nas ondas mdias. Sediada no Rio de Janeiro, alcanava todos os
estados do sudeste e tambm os Estados da Bahia e Pernambuco; possuindo ainda
transmisso de um canal de ondas mdias internacionais que alcanava os demais estados
do Nordeste. Por seu turno, a Radio Record, com sede em So Paulo, cobria, alm do
Sudeste, os estados do Sul. No fim dos anos quarenta cerca de 70% do territrio nacional
passa a ser coberto pelo sistema de radiodifuso, regionalizando-se e interiorizando-se por
outras regies, como a Radio Sociedade da Bahia, fundada ainda nos anos vinte e a Rdio
Clube do Comrcio, fundada em 1933, em Recife, PE.
Grfico 03
Nme ro de Emissoras de rdio por ano - Dcada de 1940
350
300
300
253
250 227
200 178
150 136
106 111
100
50
0
1944 1945 1946 1947 1948 1949 1950
O trabalho de Amara Rocha31 mostra a grande diversificao de programas e a

segmentao das audincias. Segundo a pesquisa, a Rdio Nacional era a preferida do
pblico com idade mais elevada, possuindo um audincia de mais de 40% na faixa-etria
acima dos quarenta anos, obtendo entre as camadas mais jovens uma mdia de 26%, para o
publico considerado mais jovem, de 15 a 24 anos, arrancava uma audincia de 28%, que
tambm ouvia bastante a rdio Tamoyo, 24%, e em menor escala, a Globo e a Mayrink
Veiga, 12% e 8%, respectivamente.
31
Amara Rocha, Nas ondas da modernizao. 1 edio, editora Aeroplano, Rio de Janeiro, 2007, p. 91-92.
70
Os programas musicais representavam uma parcela importante da grade de

programao, tanto os programas de auditrio, como os de atraes j consagradas. Nesse
ltimo caso, programas destinados s msicas regionais recebiam grande espao. Durante a
segunda metade da dcada de cinqenta a Rdio Nacional apresentava dois programas
pautados na valorizao dos cantos regionais, eram eles A nova histria do Rio pela msica
e Recolhendo o folclore. Nesse ltimo, os ouvintes eram conclamados a enviar informaes
sobre ritmos e gneros musicais esquecidos e/ou manifestaes que estivessem surgindo
inspiradas em outras reminiscncias. Amara Rocha32 destaca que programas como
Recolhendo o Folclore representavam para a emissora uma tentativa de intensificao de
sua penetrao nacional a partir da unificao de uma alma nacional. A autora reconhece
que muitas vezes essa unificao no era intencional nem planejada, mas que acabava por
cumprir certa unificao das pautas auditivas (ROCHA, 2007). O principal programa a
coligir na direo dessa unificao foi Luar do serto, produzido por Renato Murce durante
a dcada de cinqenta, sendo sucedida no final da dcada por um programa bastante
parecido, Alvorada sertaneja.
Durante os anos quarenta e cinqenta, as rdios com maior potencial sonoro, a maioria
sediadas no Rio e em So Paulo, possuam programas destinados s audincias regionais,
tanto porque tinham penetrao em diversas regies do pas quanto porque atendiam a uma
demanda de migrantes que cada vez chegavam em maior nmero. A rdio Globo possua A
hora sertaneja, dirigida pelo compositor nordestino Z do Norte, no qual tocava como
instrumentista da orquestra o sanfoneiro Luiz Gonzaga; a Radio clube mantinha a Alma do
serto, no qual a sanfona de Gonzaga tambm estava presente. No fim da dcada de
cinqenta a Rdio Nacional passa a apresentar No mundo do baio, tendo como ncora a
principal dupla de letristas do baio, Humberto Teixeira e Z do Norte, e como convidado
regular, Luiz Gonzaga, alm de outros artistas e cantores que iam se especializando no
gnero.
Quando a televiso comea se expandir, concorrendo diretamente com o rdio, o

aprendizado tcnico daquele ento aplicado ao novo veculo, assim como a organizao da
grade de programao se matem semelhante. A TV Tupi, por exemplo, exibia no mesmo
perodo um programa chamado Veja o Brasil, que consistia em divulgar, inspirada na
32
Amara Rocha. Nas Ondas da modernizao, Editora Aeroplano, 1 edio, Rio de Janeiro, 2007, p. 75.
71
erudio do apresentador/folclorista Alceu Maynard Arajo, as lendas, os cantos, as

expresses, as danas e os costumes das diversas regies do pas, na abertura ouvia-se a
msica-tema: o baio Asa branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira.
O grande crescimento de emissoras de rdio revelado pelo grfico 03, assim como a
extenso alcanada pelas principais emissoras, permite se inferir que durante os anos
quarenta e cinqenta ocorreu um vultuoso processo de sonorizao das memrias ldico-
musicais nacionais. Esse processo partiu dos dois principais centros metropolitanos, Rio e
So Paulo, estendendo-se pelos imensos espaos rurais e semi-urbanos. Esse processo se
tornou possvel fundamentalmente pelo enlace entre o mercado fonogrfico urbano e a
tecnologia de transmisso de ondas longas, alcanada pela radiodifuso a partir dos anos
quarenta. Assim, o processo de sonorizao geral vivido no perodo trazia consigo formas
de classificar e nomear determinados contedos musicais, demarcando regies a partir das
melodias, sons e significados que eram criados e difundidos mediante os trnsitos sonoros
instaurados entre os espaos rurais e urbanos.
O baio resultado direto desses trnsitos. Diante da intensificao desses trnsitos a

partir dos anos quarenta e cinqenta, o processo de regionalizao (isto , o processo de
demarcao e circunscrio de um conjunto de registros identificadores, muitas vezes
estigmatizantes tambm) ganhou grande impulso. Nesse momento, as duas regionalidades
que retiveram maior poder de definio imediata, e que mediante o trabalho de
sistematizao de alguns de seus intelectuais-artistas construram reivindicaram o estatuto
de regio por excelncia foi o serto nordestino e o Sul do Brasil. Por outro lado, o
processo de regionalizao tambm um processo simultneo de nacionalizao, como se
pode notar atravs do exemplo aqui trabalhado do gnero baio. O processo de sonorizao
acionado a partir dos anos quarenta foi um processo que regionalizou e, simultaneamente,
nacionalizou uma pauta especifica de contedos e melodias musicais.
Se a elevada taxa de analfabetismo em meados do sculo passado constitua um fator

de grande limitao para o mercado editorial e, por conseguinte, para a galvanizao de uma
memria nacional e de um pertencimento lastreado no poder da palavra impressa, como, por
exemplo, ocorreu na Frana na segunda metade do sculo XIX, o mesmo no ocorreu com o
72
rdio, o cinema e a televiso. Como demonstram Ortiz e Oliven33, a televiso, por exemplo,
se realiza em todo territrio nacional na contrapartida de adaptao dos contedos regionais.
O caso da Rede Brasil Sul de Televiso (RBS), retransmissora da Rede Globo, na regio Sul,
a partir do inicio dos anos setenta, foi emblemtico. Na dificuldade de estabelecer um
contedo nacional, baseado em uma nica programao, sobretudo na regio sul, onde o
intenso fluxo migratrio europeu gerou uma grande diversidade de hbitos e costumes
locais, criou-se uma transmissora regional que integrasse os estados e as localidades sob o
signo das tradies da regio Sul do pas.
A integrao simblica nesse momento era tambm uma questo de segurana nacional,
o que levou o Estado a criar, em 1967, o Ministrio das Comunicaes, que passou
coordenar a montagem de um sistema de microondas via satlite (INTELSAT)34 que passou a
integrar via ondas todo territrio nacional. Assim, pode-se inferir que a alfabetizao
brasileira, ao contrrio de outras experincias de galvanizao da memria e do
pertencimento nacional, se realizou via imagens (cinema e televiso) e som (radio e disco).
Nossa educao, a julgar pelas altas taxas de analfabetismo formal, foi e vem sendo sonora
e visual.
A insero nos meios radiofnicos como um elo da longa cadeia de sonorizao

nacional, leva Gonzaga gravao de seu primeiro disco, pela gravadora Victor, e logo
depois apresentao do seu primeiro programa de rdio, Luar do serto, da rdio Tamoio.
O contato com os ritmos danantes, com os espaos de fruio urbana e as redes de
sociabilidades que a todo o momento evocavam as coisas l do norte, levaram Gonzaga a
plasmar uma unidade meldica e rtmica conhecida como baio. Para muitos o forr seria
apenas uma variante do baio, que, por seu turno, seria uma fuso maior entre os maracatus
africanos e o fado portugus. De toda sorte, o baio passa a agenciar as energias de muitos
artistas urbanos e a ateno de diversos segmentos do mercado fonogrfico. A
complementaridade estabelecida entre difuso e abrangncia sonora do rdio e a penetrao
do disco como unidade de reproduo, fez do baio um dos principais gneros musicais
nacionais.
33
Ruben Oliver, A parte e o todo. 2 edio, editora Vozes, Petrpolis, 2006, p.48. Renato Ortiz, A moderna
tradio brasileira, 5 edio, 4 reimpresso, editora brasiliense, So Paulo, 2001, p. 87.
34
Renato Ortiz, A moderna tradio brasileira So Paulo, editora brasiliense, 5 edio, 4 reimpresso,
2001, p.106. .
73
Um s grito de alegria, que, certamente, ir contagiar todo o pas, foi dado na

taba associada. Uma divulgao intensa em torno do assunto despertou o mais
vivo interesse popular. Pelas ruas da cidade moas, rapazes, velhos, enfim, o
povo carioca fazia conjecturas sobre o que seria o xaxado de Luis Gonzaga. Esta
revista publicou na notcia a origem deste novo ritmo, desta nova msica. O
famoso sanfoneiro inspirara-se nas danas tpicas dos caboclos de Lampio. Luis
Gonzaga pai de Verdadeiros sucessos populares. De ritmos que tiveram a mais
viva simpatia do pblico. Basta falar no baio, que no s aqui mas tambm no
estrangeiro, tornou-se nmero de grande destaque em programas musicais. (O
cruzeiro, 12-07-1952, apud FARIAS, p.347).
Figura 07. Imagem do Sanfoneiro Luiz Gonzaga
Fonte: O cruzeiro.
Entre 1966 e 1978 a venda de discos aumentou no Brasil cerca e 380%, no mesmo
perodo a venda de toca-discos alcanou um volume de vendagem de cerca de 800%. De
cada dez discos vendidos em 1958, sete eram estrangeiros, em 1968, apenas trs eram
estrangeiros35. possvel sustentar que o baio esteve ligado ao movimento mais amplo de
nacionalizao dos sons, dentro da estrutura de oportunidade do capitalismo brasileiro, que
estreitou os trnsitos simblicos entre o ambiente rural e urbano. O baio foi construdo
no ambiente urbano a partir das memrias orais rurais; na sua gnese foi modulado por
migrantes pobres vindos do serto nordestino para distintos pblicos urbanos, mas em sua
maioria trabalhadores pouco escolarizados, moradores das zonas perifricas do eixo Rio -
35
Gustavo Casseb Pessoti, A indstria fonogrfica no Brasil e na Bahia. 1 edio, Edufba, Salvador, 1984,
p. 49.
74
So Paulo. um gnero musical que j nasce imiscudo aos fluxos de monetarizao e aos
regimes de profissionalizao presente na imbricao entre rdio e disco, ou seja, na
configurao mais ampla do mercado de imagens e sons. As assertivas de Hobsbawm36
contidas em sua investigao sobre a histria do Jazz oferecem algumas pistas que
permitem um cotejamento entre os espaos de formao desses dois gneros.
O historiador ressalta que o ambiente urbano no apenas oferece as condies para o
profissionalismo, mas tambm o exige. No caso da msica, a acentuada diviso do trabalho
sonoro (orquestras, arranjadores, intrpretes, tcnicos, etc.) cria uma exigncia de
desempenho que se encarrega de forjar padres. A cidade tende a separar o artista do
cidado, e transformara a maior parte da produo artstica em entretenimento, uma
necessidade especial suprida por especialistas. Alm disso, as necessidades urbanas de
entretenimento, por serem mais especializadas, so muito maiores que as do campo
(HOBSBAWM, 2007, p. 177).
As cidades, com seus circuitos de fruio, experimentao e classificao esttica
operam como verdadeiros moinhos de processar e gerar sentido; significaes que ganham
materialidade a partir da expanso scio-tcnica, como se viu, de cadeias de transmisso
de sons que produzem uma imaterialidade de propores no-programadas (ELIAS, 1993).
Assim como jazz, o baio se nacionalizou em um espao relativamente curto, estando
inserido em um processo mais poderoso de nacionalizao dos sentimentos e afetos
(ELIAS, 2001), no qual alguns gneros musicais, como o samba, por exemplo,
desempenaram um papel decisivo para a formao da audioalidade nacional. (FARIAS,
2001).
Hobsbawm destaca que as transformaes tcnicas e a unificao de mecanismos de
reproduo foram importantes para o jazz, mas no propriamente por razes financeiras.
As fontes advindas do cinema e do rdio eram bastante inferiores para os grupos jazzistas,
pelo menos at os anos cinqenta, do que aquelas obtidas junto aos espetculos e
apresentaes. Mas os efeitos que os meios de reproduo traziam eram infinitamente
superiores, consistiam em dotar o gnero de uma visibilidade e uma penetrao jamais
alcanada. O mesmo ocorre com o baio. Durante os anos quarenta e cinqenta os
programas de rdio no s tinham patrocnios de certas marcas e empresas, como
carregavam o nome da prpria companhia, como o propalado Reprter Esso. Os
36
Eric J. Hobsbawm, Histria social do jazz. 5 edio, editora Paz e terra, So Paulo, 2007, 190.
75
programas de Luis Gonzaga no rdio estiveram sempre associados a marcas nacionais,

estabelecendo um vinculo direto entre o gnero musical e o produto comercial.
No cotejamento que possvel realizar aqui, talvez o mais importante corresponda
relao entre os aspectos tcnicos dos dispositivos de reproduo e as caractersticas
estilsticas dos gneros musicais. Para Hobsbawm a unidade mais importante para o
processo de aprimoramento do jazz foi o disco, esse permitiu a formao de acervos
sonoros imprescindveis para a estruturao da educao musical de muitos artistas e
msicos. Por outro lado, o disco imps uma exigncia tcnica que comprimiu a unidade da
msica, redimensionado a dimenso propriamente danante da obra.
O disco foi (e ainda ) para essa msica, aquilo que as galerias so para os
estudantes de artes, ou o que os livros so para o aspirante a escritor: uma
instituio educacional essencial (...) A influncia educacional do disco
universal. Sem ela, a evoluo viva do jazz estaria confinada a grupos limitados
de msicos profissionais ou a cidades especficas nas quais sempre houve bom
jazz ao vivo, como se pode provar pela incapacidade do jazz moderno de
exercer sua influncia durante a Segunda Guerra Mundial, quando as gravaes
foram temporariamente interrompidas por alguns anos. (...) at a dcada de 40 os
discos de 78 rotaes com aquele tempo aproximado de trs minutos eram
praticamente o nico meio de gravao de jazz, talvez porque os discos de 12
polegadas fossem caros demais (...) esse tempo de trs minutos, porem,
altamente artificial para o jazz. Uma dana, unidade que seria mais bvia para
esse tipo de msica, costuma durar por volta de dez minutos. Mas como por mais
de um quarto se sculo as apresentaes permanentes de jazz tiveram que ser
comprimidas dentro do limite dos trs minutos, os msicos tiveram que inventar
uma forma extremamente densa, formalmente rgida e concisa. E eles o fizeram
com sucesso extraordinrio. (HOBSBAWM, 2007, p.176).
O mesmo pode ser dito acerca do baio, que logo se notabilizou pela dana
descomprometida, embalada por uma seqncia rtmica simples. Ao contrario do jazz, os
condicionamentos tcnicos no exigiram do baio uma grande sintetizao de tempos
musicais. Os primeiros discos lanados na dcada de quarenta eram de 78 rotaes,
trazendo apenas duas canes, uma de cada lado, mesmo assim possibilitavam ao
instrumentista e ao letrista condensar ali as idias de melodia e letra. A limitao tcnica,
nesse caso, no representou nenhum empecilho que no caso do jazz criou a necessidade
de criao em cima do tempo, resultando em experimentaes que acabaram por decidir
parte do estilo do gnero.
A complexa rede de variveis que envolve a feitura do estilo, da dana e da sonoridade
tem como componente fundamental os recursos tecnolgicos envolvidos. O jazz envolve
uma quantidade maior de msicos e uma estrutura de orquestra mais afinada, com uma
76
performance danante mais cadenciada, que exige uma ateno maior variao de notas e
melodias. Ao passo que o baio conduzido na sanfona, por, no mximo, trs msicos,
seguindo as intervenes diretas do cantador no maio da msica, quebrando, s vezes, o
ritmo e a letra. Os dois gneros so marcados pelo virtuosismo de seus criadores e pela
inventividade contumaz, no entanto, a criatividade de um se realiza de maneira bastante
distinta da do outro. Dominique Dreyfus destaca:
O termo baio, sinnimo de rojo, j existia, designando na linguagem dos

repentistas sertanejos, o pequeno trecho musical tocado pela viola, que permite
ao violeiro testar a afinao do instrumento e esperar a inspirao, assim como
introduz o verso do cantador ou pontua o final de cada estrofe. No repente ou no
desafio, cuja forma de cantar e recitativa e monocrdia, o baio a nica
seqncia rtmica e meldica. (...) o grande estalo de Luiz Gonzaga foi perceber
a riqueza desse trechinho musical, de sentir que ele carregava em si a alma
nordestina, e todas as influncias que marcaram a msica do Nordeste. E o seu
gnio foi saber, atravs da sanfona cromtica, enriquecer, engrandecer, dar
volume a esse rojo, melodicamente to rudimentar. (DREYFUS, 2004, 213).
Jos Ramos Tinhoro explora a relao entre msica popular e tcnica a partir do
registro dialtico entre dependncia e colonizao. O autor ressalta que a histria da
msica popular brasileira a partir de fins do sculo XVIII passa a ser determinada pela
relao do contedo propriamente musical com os meios tcnicos de transmisso. Sustenta
que, de um ponto de vista critico, a histria dessa relao pode ser resumida pela
submisso da msica popular ao complexo industrial de diverso, marcando assim a
histria de dependncia de um produto cultural em relao aos meios de comunicao
destinados a divulg-lo (TINHRO, 2001). Segundo essa trilha, as primeiras dcadas do
sculo passado teriam experimentado um surto tecnolgico que acentuou o processo de
dependncia. O autor encerra seu raciocnio da seguinte forma:
Tudo isso bem interpretado, o que se comprova com o principio da dependncia

crescente da msica popular aos meios de comunicao que tanto maior a
dependncia (e a conseqente descaracterizao do produto nacional), quanto
maior a distncia entre as possibilidades tecnolgicas do pas e a dos centros
industriais que criam aqueles meios. No caso do Brasil, tal distncia to grande
que s pode levar a uma concluso: os modernos meios de comunicao,
considerando a sua origem estrangeira, continuaro a trabalhar contra a cultura
brasileira, de uma maneira geral, e contra a criao de uma musica popular de
carter local, em particular. (TINHORO, 2001, p.139).
No me parece adequado apostar as fichas interpretativas na relao direta de

dependncia/colonizao da criatividade musical pelos meios e suportes tcnicos de difuso.
O que se observa atravs do exemplo do jazz e do baio que as diferenas das etapas
77
tecnolgicas entre pases como os Estados Unidos e o Brasil no eram to grandes. O que se
verifica sim era um acentuado grau de intercmbio e de interdependncia entre tecnologias,
pblicos, capitais, gneros e regimes de criao. Isso no anula qualquer constatao ligada
disparidade de recursos e a acumulao de parcelas de capital financeiro e tecnolgico por
parte das companhias norte-americanas. Ocorre, todavia, que o fenmeno muito mais
complexo e no se resume a uma constatao de resto j notria.
A gravadora Victor, por exemplo, transferiu parte de seus recursos de infra-estrutura e
de investimento para o Brasil nos anos cinqenta, associando-se a grupos nacionais para a
construo de uma fbrica em So Paulo, que demorou dez meses para comear a prensar e
fabricar discos. A rdio nacional, empresa estatal ligada ao Departamento de Imprensa e
Propaganda (DIP), mas com liberdade de contedo e programao, possua o que havia de
mais moderno em infra-estrutura tecnolgica de difuso sonora. O modelo de diviso social
do trabalho material internacional (sobretudo nas primeiras dcadas do sculo passado) no
pode ser estendido para pensar a diviso internacional do trabalho cultural.
O processo de industrializao do simblico ocorreu quase que simultaneamente aos
demais processos de industrializao, mas com regimes de acelerao e formas de
realizao bastante especficas. O jazz e o baio mostram que a interao entre os
dispositivos tcnicos, as variadas experincias urbanas e as memrias orais rurais
plasmaram gneros musicais que j nascem nacionalizados, porque os trnsitos entre local e
nacional so intensificados na modernidade, ou seja, h um deslocamento da relao entre
tempo-espao, realizada pelo advento dos sistemas-peritos e as muitas fichas simblicas
(GIDDENS, 1992). Me parece que Tinhoro se situa na grupo denominado por Williams de
deterministas tecnolgicos. Seria mesmo necessrio perguntar se o jazz ou o baio so
msicas verdadeiramente regionais e nacionais?
Poucos meses aps o desmantelamento do bando de Lampio na fronteira sertaneja de
Sergipe e Alagoas, Luiz Gonzaga chega ao Rio de Janeiro. Menos de dez anos depois, o
cantor e sanfoneiro se estabelece como um dos maiores vendedores de discos do mercado
fonogrfico, como uma das maiores atraes da programao radiofnica, como artfice de
um estilo que passava a embalar o Brasil, o baio. O tema do cangao, com suas lendas,
aventuras e desvarios, povoou a memria do menino Gonzaga, que, durante um bom
perodo, no tirou da cabea o objetivo de conhecer Lampio (DREYFUS, 2004).
78
Quando Gonzaga decide assumir os gneros sertanejo-nordestinos e virar de fato um

cantador l do norte, a indumentria de apresentao passa a ser o traje dos cangaceiros e
vaqueiros. Em um contexto urbano de intensa modernizao scio-econmica, dos
costumes e dos hbitos, o cangao parecia ter se tornado uma reminiscncia longnqua,
como que um evento ocorrido em outra temporalidade distante, mtica e perdida, embora
contasse menos de dez anos da liquidao do bando de Lampio. Nessa seara, no gnero
desenvolvido por Gonzaga no se v e no se ouve nenhuma apologia ao cangao, o baio
incorpora Maria Bonita, Lampio, Corisco e Dada, alm de outros, em seu contedo
musical atravs da chave da virilidade e da honra pessoal (o escudo tico-moral
mencionado por Mello), e no somente nas roupas e apetrechos.
A carreira de Luiz Gonzaga pode ser dividida em dois ciclos de ascenso: o primeiro
que vai de meados dos anos quarenta at inicio dos anos sessenta, quanto conhece seus
principais parceiros letristas (o advogado cearense e depois deputado Federal Humberto
Teixeira e o mdico Pernambucano Z Dantas) e desenvolve seu estilo pessoal, alcanando
picos de vendagem de discos e grande sucesso publicitrio; e o segundo, que vai do final
dos anos sessenta at meados da dcada de oitenta, quando se torna figura imprescindvel da
montagem do elenco de atraes que formam o circuito sertanejo-nordestino do
entretenimento-turismo, sedimentado no ciclo junino das festas-espetculo37. Durante esse
ltimo ciclo, passa a ser celebrado e reverenciado como uma espcie de pai totmico de um
tipo de ritmo e musicalidade nacional, inserindo-se no panteo dos grandes da musica
popular brasileira, arrastando um sqito de seguidores (como Gilberto Gil, Alceu Valena,
Geraldo Azevedo, Fagner, Dominguinhos, entre tantos outros) que, de bom alvitre,
insistiam na influncia do baio para sua educao musical.
A partir desses dois ciclos, possvel dividir o contedo cantado por Gonzaga em
quatro grandes categorias temticas. A saudade, o ldico, a virilidade e o amor. Essa grade
temtica est acentada no consrcio umbilical entre homem e natureza, todas as suas
metforas musicais e sonoras brotam desse aspecto. Essas categorias foram forjadas com
letristas, produtores, cantores e msicos, migrantes sertanejos, do ciclo de relaes artsticas
de Gonzaga e so tributrias das experincias rurais, ressignificadas, ressemantizadas e
ressonorizadas a partir do cotidiano urbano. O tema da saudade desde cedo sensibilizou os
37
Edson Farias, cio e negcio: festas populares e entretenimento-turismo no Brasil. Tese de doutorado
apresentada junto ao Departamento de Cincias Sociais da Universidade de Campinas (Unicamp), em Janeiro
de 2001, p. 344.
79
ouvidos de Gonzaga, e j aprece desde a partida do serto, como uma fora criativa que se
realiza como um trunfo ante as mazelas da seca e da fome.
Esse tema abriga musicas clssicas do baio como No meu p de serra, Paraba, Asa
branca, Triste partida, Pau-de-arara, entre outras. A prpria feitura do gnero dependeu da
fora da saudade, pois durante uma apresentao em 1944, alguns crculos de estudantes
cearenses que moravam no Rio cobraram do sanfoneiro que ele tocasse alguma coisa l do
Norte. Essa reivindicao faz Gonzaga se concentrar nas lembranas orais dos tempos em
que ouvia a sanfona do mestre Janurio. Quando eu quis me lembrar das coisas que tocava
quando era menino, eu tive certa dificuldade, no me lembrava muito. At que toquei P de
serra e Juazeiro. Humberto Teixeira me perguntou: mas isso seu mesmo? Eu s vim
tomar conhecimento dessas coisas, que quando voc inventa uma coisa no fole ela sua,
aqui no Rio de Janeiro. No sabia que msica era como passarinho, que de quem pegar
(GONZAGA, apud DREYFUS, 2004, p. 119).
O tema da saudade recupera as memrias, as letras acessam o universo dos folguedos,
da pega do boi, dos banhos de rio, do cheiro da comida, das feiras populares onde se vendia
de tudo (roupas, bebidas, cantos, cordis, repentes, revistas, vendedores, etc.), como a feira
de Caruaru e do Exu, em Pernambuco. A saudade nasce da contingncia da fuga,
estabelecendo um elo direto entre a narrativa da fuga inscrita no panorama da literatura de
30 e uma narrativa de fuga sonora e musical expressa nas melodias melanclicas e nas
toadas tristes que marcam esse tema.
J o segundo tema, o ldico, um meta-tema, fala do prprio baio, da novidade do
ritmo, das suas origens, das peculiaridades de sua dana e da sensualidade que o agencia,
das festas, dos bailes e quadrilhas juninas. Tambm est marcado pela saudade da fonte
originria, dos festejos juninos, animados pela sanfona, o triangulo e a zabumba, mas
explora a saudade como forma de atualizao e realizao nas praas (bailes, casas de
shows, clubes, etc.) urbanas. Assim, musicas como baio, baio de So Sebastio, xaxado,
a dana da moda, So Joo na roa, Respeita Janurio, entre outras, ajudaram a definir o
gnero que se canta e se fala. Mais tarde, j na dcada de oitenta, esse tema suplantar os
demais, configurando-se como o grande fermento do sistema de entretenimento-turismo das
festas-espetculo (Caruaru, PE, Campina Grande, PB, Senhor do Bonfim, BA, entre outras)
do serto nordestino, incorporando novos ritmos e estilos contemporneos, tornando-se o
forr-baio. (DREYFUS, 2004)
80
J o tema da virilidade est inteiramente ligado ao cotidiano das sociedades rurais

pastoris, dos seus cdigos de honra pessoal e retido de carter. Nessa dinmica, mobiliza
dois personagens principais: o cangaceiro e o vaqueiro. Ambos homens corajosos e viris,
sofredores e resistentes s intempries naturais e sociais, como as personagens de Fabiano,
de Vidas secas, Chico Bento de O quinze, e a emblemtica figura de Manoel, De Deus e o
Diabo na terra do sol, ao mesmo tempo vaqueiro e cangaceiro. Embora Gonzaga no tenha
sido vaqueiro, seus tios, primos e irmos o foram. O aboio melanclico e solitrio do
vaqueiro lhe serviu de inspirao, produzindo musicas em parcerias com seus letristas como
A morte do vaqueiro, O forr de Mane Vito, Vai boiadeiro, Vida de vaqueiro, entre outras.
O tema da virilidade se inscreve na costura do drama da resistncia e da luta, acionado,
como se verificou, pelos revolucionrios romnticos dos anos sessenta como um
significado que inspirou as lutas poltico-culturais. No entanto, dentro da expanso do
mercado fonogrfico de uma dcada antes, o tema da virilidade incorporado s campanhas
publicitrias de empresas e companhias de cachaa, remdios e calados. As imagens do
cangaceiro e do vaqueiro se fundem para ajudar na venda de produtos ligados ao aspecto
ldico, a masculinidade e a manuteno da juventude, como o colrio Moura Brasil, as
cachaas fabricadas pela Companhia Pirassununga e as Plulas da vida do Dr. Ross, do
Laboratrio Ross.
Por fim, o tema do amor atravessa as trs temticas anteriores, pois est a eles
diretamente ligado, compondo um fio textual nico de sensaes e lembranas. Talvez o
exemplo sinttico seja a msica Asa branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira,
composta em 1947, que fala ao mesmo tempo das quatro categorias destacadas aqui e que
no decurso da dcada de cinqenta se tornou o grande hino do serto: Quando olhei a terra
ardendo qual fogueira de So Joo/eu perguntei a Deus do cu porque tamanha
judiao/que braseiro, que fornalha, nem um p de plantao/ por falta dgua perdi meu
gado, morreu de sede meu alazo/int mesmo a asa branca bateu asas do serto/Entonce eu
disse: adeus Rosinha, guarda contigo meu corao/hoje longe muitas lguas nessa triste
solido/espero a chuva cair de novo para eu voltar pro meu serto/quando o verde dos
teus olhos se espai na plantao/eu te asseguro, no chores no, viu, que eu voltarei, viu,
meu corao (GONZAGA e TEIXEIRA, apud DREYFUS, 2004).
Em um ensaio intitulado das Mos a memria, Maria Aparecida de Moraes Silva utiliza
uma citao de Pierre Nora para balizar suas anlises sobre a fragmentao das memrias
81
contemporneas, dos processos de deslocamento de significados em meio aos trnsitos

urbanos e rurais. Um trecho da citao diz: a curiosidade pelos lugares onde a memria se
cristaliza est ligada a este momento particular da nossa histria. Momento de articulao
onde a conscincia de ruptura com o passado se confunde com o sentimento de uma
memria esfacelada. O sentimento de continuidade torna-se residual aos locais. H locais de
memria porque no h mais meios de memria (NORA, 1998, p.43).
Parece-me que as observaes de Nora alimenta uma certa ambigidade, pois, como o
primeiro trecho confirma, o interesse pelos lugares onde a memria se cristaliza um trao
caracterstico da nossa histria recente. Na contemporaneidade o interesse pelas formas de
recuperao e atualizao das memrias (um apelo tico-moral disseminado entre grupos e
movimentos culturais) tem resultado inclusive em polticas de Estado, as denominadas
polticas de identidade (MATTELART, 2005) Ao mesmo tempo, o ltimo trecho, contradiz
o primeiro. Nunca dispomos de tantos meios de produo e inveno de memrias, toda
sorte de recursos tecnolgicos, documentais, simblicos e discursivos so empregados nesse
sentido.
No difcil imaginar que o repertrio ldico-musical das letras e melodias do baio se
coadunaram ao quadro iconogrfico do serto, atravs das relaes de complementaridades
e tenso entre os bens simblicos (livros, revistas, discos, fotografias, cordis, etc.), suas
tcnicas de produo e reproduo (radiodifuso, toca-discos, parques grficos, cmara
fotogrfica e cinematogrfica) e os especficos mercados de consumo cultural. O
alongamento dessas interdependncias (ELIAS, 1994) engendrou uma memria social
deslocada, mas que acionou mecanismos tcnicos e artsticos disponveis no ambiente
urbano, como o disco, o rdio, os servios de profissionalizao cultural, o consumo
simblico, a monetarizao, urbanizao e industrializao.
Gostaria de pensar esses elos reacionais a partir do conceito de iconosfera,
desenvolvido por Upiano Bezerra de Meneses a partir dos trabalhos de Lino Bolzoni. O
conceito procura dar conta da recorrncia de imagens, de referncias catalisadoras de
sentidos, de redes de imagens que vo se integrando. Nas pegadas do conceito iconosfera
gostaria de mobilizar o conceito de audioesfera e fund-los na perspectiva de pensar o
processo de industrializao do simblico como um movimento de remodelao das
estruturas sensrias, sobretudo auditivas e visuais.
82
Muitos trabalhos scio-histricos tm caminhado nessa direo. Bezerra de Meneses

destaca, entre outros, os trabalhos de Jean-Pierre Warnier e de Anne Sauvageot, alm dos de
Elias, como possibilidades de perceber essas transformaes sensoriais. As mudanas nas
formas de ver, sentir e ouvir se inscrevem em um percurso de longa durao que permite
apreender as mudanas pelas quais passaram os quadros sensoriais humanos, que tem nas
exigncias criadas pelos suportes tcnicos e nas linguagens artsticas um desafio tambm
para a cognio em geral A rede de sons e imagens que sedimentaram o significado de
serto e da experincia a ele acoplada, ou seja, uma audioesfera e uma iconosfera
especficas, se adequa bastante a uma observao de Baxandall: no apenas o ambiente
sociocultural que pode aguar nossa experincia de uma imagem artstica, mas, invertendo a
equao, que as prprias formas e os etilos visuais tambm podem apurar a percepo que
temos da sociedade (BAXANDAL, 2008, p.111).
Essa apurao da percepo foi realizada no que toca a uma das imagens e auto-
imagens (ELIAS, 1993) de um contingente especifico da sociedade nacional, o serto
nordestino. Essa apurao, por conseguinte, se realizou em face das contingncias do
processo de modernizao, do qual o processo de industrializao do simblico foi um dos
vetores constitutivos mais decisivos.
Atravs dos exemplos mobilizados acima, pode-se depreender que a formao
ressignificao da memria de um grande contingente de migrantes sertanejo-nordestinos se
deu em meio profuso de imagens e sons no ambiente urbano, que plasmou uma
iconosfera e uma audioesfera nacional e nacionalizante. A constituio dessa esfera
decorreu da integrao dos mercados culturais urbanos e da segmentao dos pblicos,
assim como do desenvolvimento tcnico e esttico de algumas linguagens artsticas, como a
literatura, o cinema e a msica. preciso perceber que a literatura regionalista dos anos
trinta e quarenta do sculo passado plasmou, segundo os filtros erguidos pelas instncias de
consagrao, um gnero especifico: o romance social de matriz sertanejo-nordestina.
Assim tambm foi com o cinema produzido no interregno dos anos quarenta at a
dcada de sessenta, quando se desenvolveu o ciclo do cangao, que culminou com o
Cinema Novo e sua Esttica da fome, plasmando tambm um gnero em particular: o
cinema poltico de resistncia. Simultneo a definio e circunscrio desses gneros, o
baio se consolidou, durante os anos cinqenta, como um gnero musical nacional,
responsvel pela educao musical de msicos, artistas e ouvintes do sistema de
83
radiodifuso e da indstria fonogrfica. A rede semitica e sonora costurada no decorrer do

processo de tessitura desses trs gneros artsticos, instaurou uma realidade simblica de
grande importncia sociolgica contempornea, cuja sociognese (ELIAS, 1997) pode ser
apreendida atravs dos conceitos de audioesfera e iconosfera.
As categorias conceituais destacadas ajudam a compreender como e por que o
significado atribudo ao termo serto passou por uma mudana substancial durante o sculo
XX. Houve um deslocamento do sentido etimolgico clssico, que apontava para qualquer
especialidade longnqua e erma, para um sentido bastante especfico, passando a designar o
interior da regio Nordeste e um conjunto de registros scio-culturais a ele associado,
estabelecendo um monoplio de sentido (ELIAS, 2001). Tal monoplio no se realizou a
partir de uma intencionalidade, mas em meio s contingncias do processo de modernizao
nacional e da trama de interdependncias que foram se plasmando. Alguns fatores
concorreram para essa nova configurao, como a ampliao do mercado de consumo de
bens culturais; a imbricao cada vez maior entre cultura e poltica; e a escolha do serto
como vetor privilegiado das vanguardas artsticas ocupadas com a transformao poltico-
social.
Sintetizando parte das reflexes trazidas at aqui, o processo de modernizao nacional,
que trouxe em seu bojo o processo de industrializao do simblico, disps e criou diversos
meios e recursos de produo de memrias. Nesses termos, esse mesmo processo engendrou
as condies sociais de representao (e, portanto, produo) e nacionalizao dessas
memrias, cristalizando-as nos imaginrios coletivos urbanos, embora devessem parte de
suas matrizes aos espaos rurais. Com efeito, o exerccio realizado buscou evidenciar que o
processo de formao da unidade de sentido de serto e a ressignificao de sua memria
no ambiente urbano ocorreu a partir do processo de industrializao do simblico. Esse
ltimo no uma substituio noo de indstria cultural ou a idia de materialismo
cultural, antes o contrario, busca suprir as lacunas que esses conceitos abrigam.
Por exemplo, o processo de industrializao do simblico no est informado por uma
razo apriorstica teleolgica, como uma fora que vem de fora, de algum lugar e se impe,
devassando e conspurcando o que antes estava em estado de pureza e imaculado, longe
disso. A industrializao do simblico um processo de longa durao scio-histrica
(ELIAS, 1993), repleto de contingncias que marcam a prpria estruturao do capitalismo
84
e da modernidade ocidental, que traz consigo a lenta formao de diferentes mercados,

campos e capitais culturais (BOURDIEU, 2006).
1.2 Critica e resignao. O trnsito constante entre categorias nativas e categorias

analticas: a fora poltica da categoria de indstria cultural.
Entre as duas Guerras Mundiais, o filsofo Theodor Adorno se queixava da

industrializao das atividades culturais de que ele comeava a se dar conta.
Essa conscincia infeliz em face do progresso industrial do livro, do filme e da
msica, representa um modelo de um modo de pensar que precisou de mais de
cinqenta anos para se transformara pela aceitao de analisar o real em lugar de
fantasi-lo conforme nossos desejos. (...) Na realidade, a coisa mais normal do
mundo que o processo de industrializao, um dos processos metodolgicos e
operacionais mais importantes da histria humana, tambm ocorra nos
fenmenos culturais. Somente uma concepo elitista faria pensar que a cultura
e suas produes poderiam permanecer a parte desse movimento. (TOLILA,
2007, p. 203)
Gostaria a partir daqui de lanar as bases do que pretendo aprofundar no captulo

seguinte, situando a gnese de transformao das justificativas discursivas no mbito da
produo simblico-cultural contempornea. Para compreender essa relao preciso
revolver parte das matrizes conceituais que informam o tratamento metodolgico dessa
dimenso. O trecho acima foi extrado do livro Economia e cultura, publicado em 2007
pelo socilogo e economista Paul Tolila, ex-diretor do Departamento de Estudos de
Perspectivas e Estatsticas do Ministrio da Cultura da Frana (DEPS). Sua contundncia e
preciso so reveladoras, trazem o ncleo da reflexo que pretendo desenvolver. Podemos
separar do trecho citado alguns pontos nevrlgicos para a conduo dessa reflexo.
Parece, a primeira vista, muito paradoxal que tenha ocorrido uma demora demasiada
em perceber o processo de industrializao do simblico como um processo simultneo e
complementar ao processo de industrializao material, ou em outros termos, que o
processo de industrializao tenha se estruturado em duas frentes interdependentes: a
material e a imaterial, uma no teria se realizado sem a outra e vice versa. O paradoxo
mencionado vem do fato de ter sido exatamente esse um dos grandes mritos dos filsofos
sociais da Escola de Frankfurt, ou seja, a perspiccia critica e analtica de apreender um
fenmeno que comeava a ganhar corpo, revelando as redes de conexo entre as
transformaes tcnicas, os regimes de acumulao do capital e os mecanismos de induo
para o consumo cultural.
85
Esse arranjo foi capturado pelos filsofos de Frankfurt a partir de um conjunto de

categorias analticas que formaram uma famlia conceitual, cujo pai e a me so
representados pela categoria de indstria cultural. O desenvolvimento desse conceito
dependeu fundamentalmente da experincia de expanso dos mercados de smbolos nos
grandes centros metropolitanos norte-americanos, no qual autores como Theodor Adorno
se situavam como interpretes privilegiados. A interao e o aprimoramento dos
dispositivos tcnicos, a recuperao da economia americana aps a crise de 1929, aliado ao
intenso padro de urbanizao e industrializao, engendrou nos Estados Unidos um
verdadeiro modo de produo complementar, ou se quisermos, uma acelerao do padro
de industrializao, que passou a ser tambm uma industrializao das matrizes orais e
visuais, isto , o estoque de smbolos que compunham a sociedade norte-americana. A
conjugao desses fatores resultou no aparecimento de uma esfera cultural laica (WEBER,
1984) baseada em uma imensa estrutura urbana de servios de entretenimento e diverso.
Se a formao do conceito de indstria cultural levou ao desvelamento de um
processo de difcil compreenso emprica por que ento o ex-diretor do DEPS reclama que
foram necessrios longos cinqenta anos para que as transformaes operadas pelo
processo de industrializao do simblico recebessem a devida ateno? Talvez a resposta
esteja exatamente na rapidez com que o conceito de indstria cultural passou de uma
categoria analtica (forjada em um contexto especfico para dar conta da relao entre
tcnicas, investimentos, estruturas e interesses) para uma categoria nativa (incorporada e
manejada pelos grupos poltico-culturais como um ndice simblico e afetivo das lutas
culturais), como um repertrio lingstico da experincia prtica da vida cotidiana,
convertendo-se em uma matriz de legitimao de determinadas aes culturais, polticas
pblicas e movimentos de contra-cultura.
No raro, a indistino entre categorias analticas forjadas para epreender a
particularidade de certos fenmenos empricos, e que dependem de certo grau de
refletividade (WEBER, 2004, ELIAS, 1993, BOURDIEU, 2006) e categorias nativas
engendradas a partir dos sistemas de prticas nas quais os agentes sociais esto diretamente
envolvidos suscita uma mirade de obstculos metodolgicos. A rigor, a prpria
diferenciao entre uma e outra parte de um procedimento metodolgico levado a cabo
por alguns autores. O constante trnsito e, por vezes, a total imbricao entre ambas,
parte constitutiva do prprio processo social.
86
No entanto, o esforo metodolgico de forjar categorias de analise para compreender a

tessitura real das formas de classificao, de auto-representao e de imputao de sentido
forjadas pelas categorias nativas imprescindvel, podendo levar, com efeito, a
compreenso das razes que levaram, por exemplo, o conceito de indstria cultural a
alargar sua matriz de significado, passando de um conceito circunscrito a um nicho
acadmico particular para o universo mais geral das lutas poltico-culturais, ou seja,
deslocado para formas de usos que envolvem uma rede de interdependncias sociais mais
dilatada (ELIAS, 1994).
H, pois, um fluxo interrupto entre categorias nativas e analticas. O trabalho
intelectual propriamente dito consiste em retirar da linguagem cotidiana os recursos que
possibilitem a feitura de novos artefatos conceituais. Consiste, por assim dizer, em um
movimento que busca promover uma dupla hermenutica (GIDDENS,1999) ou realizar
uma dupla traduo (GERTZ,2000). Para tanto, preciso realizar uma critica da prpria
linguagem, desnaturalizando algumas modalidades de significao e compreenso. O
plano analtico de formao dos conceitos se debrua sobre as experincias do mundo da
vida (SCHUTZ,1978) para apreender o sentido e a direo dessas experincias
(ELIAS,1994). O conceito de habitus, por exemplo, um recurso forjado para apreender
os diversos nveis relacionais existentes entre estrutura e agncia. Consiste em apreender
os modos pelos quais as estruturas mentais, simblicas, econmicas e polticas so
internalizadas e, simultaneamente, externalizadas. uma tentativa criativa de
desconstruo de dicotomias estanques.
precisamente como uma categoria nativa, construda como um significado e uma
compreenso de primeira ordem que o termo serto foi utilizado acima e ser utilizado de
agora em diante. O mesmo faz parte das contingncias do processo de modernizao
nacional (do qual a industrializao do simblico se configura como uma estrutura
constitutiva), que trouxe o imperativo de unificao da nao e formao da identidade
nacional-popular (ORTIZ,2001). Atravs das lutas poltico-culturais desencadeadas com
mais vigor na segunda metade do sculo passado o serto passou a fazer parte da narrativa
do pertencimento brasileiro38, configurando-se como uma unidade de significado nacional
e nacionalizante. Ocorre que o termo passou a deter um monoplio de significado,
guardando a idia de serto por excelncia, de um espao mtico que invariavelmente
38
Ver Alves, A configurao moderna do serto, dissertao de mestrado defendida junto ao Programa de
Ps-graduao em Sociologia (PPG-SOL) da Universidade de Braslia (UnB), em dezembro de 2004.
87
evoca e designa o interior da regio Nordeste. Como procurarei demonstrar mais frente,
inmeros exemplos confirmam e reforam esse monoplio.
Como a formao de um monoplio de sentido (ELIAS, 2001) pressupe a idia de
agentes e atores (governos, artistas-intelectuais, empresas, organizaes, entre outras)
responsveis pela sua formao e manuteno, encerrados em lutas poltico-culturais em
busca de legitimidade, procurei nomear como aparece no titulo deste trabalho - de
sertao-Nordeste ou serto nordestino a fim de escapar (mesmo sabendo que tal objetivo
seja extremamente difcil) da fora do monoplio e, ao mesmo temo, revelar o monoplio,
visto que se optasse simplesmente pelo termo Nordeste estaria ocultando a especificidade
do significado e a demarcao do espao que a prpria construo do monoplio se
incumbio de realizar. V-se, pois, como o trabalho analtico e emprico diante da
linguagem engendra todo tipo de armadilha.
O plano da experincia que forma as sensaes e emoes do mundo da vida
cotidiana, ou seja, aquele que envolve a formao do habitus (BOURDIEU, 2005) tambm
envolve os pesquisadores. Ocorre, no entanto, que o espao social de penetrao das
categorias analticas muito mais restrito, est circunscrito a circulos hermenuticos
(GIDDENS, 1999) que se caracterizam pelo rigor do trabalho acadmico. Nesse sentido,
conceitos como habitus, figurao, campo, poder simblico, economia pulsional, balana
de poder, auto-imagem, monoplio de sentido, entre muitos outros, no informam muito a
compreenso coletiva e no fazem parte da matria-prima cotidiana de orientao dos
complexos de condutas, assim como no fazem parte das disputas, das tenses, das
reciprocidades que costuram as teias de relaes mais amplas.
Os conceitos sociolgicos, isto , as categorias analticas cumprem a funo de
apreender o conjunto das experincias sociais, que nas suas constituies e vicissitudes
formam toda sorte de categorias nativas. Eles no gozam de nenhuma primazia ontolgica
sobre o plano da experincia propriamente dita, apenas fazem parte de um postulado
epistemolgico especfico e do desenho metodolgico esculpido por alguns autores. No
entanto, h conceitos que se convertem em verdadeiras usinas de produo de significados
coletivos, que ultrapassam as fronteiras de crculos acadmicos mais circunscritos. Esses
conceitos passam a operar como uma matriz de significado comprometida com ticas de
vida e cosmologias gerais. Foi exatamente o que ocorreu com os conceitos de classe,
ideologia e indstria cultural.
88
Poderia-se perguntar por que esses conceitos lograram tanta legitimidade e passaram a
informar as compreenses coletivas, atuando como espcie de abastecedores das demandas
de significado, isto , da passagem do conceito de indstria cultural enquanto uma
categoria mais de cunho analtico para uma categoria marcadamente nativa? Essa
indagao foge aos objetivos desse trabalho, seria preciso realizar uma minuciosa histria
conceitual, tendo como uma de suas faces mais importante uma pergunta sobre as
condies sociais de emergncia e legitimao desses conceitos. Gostaria de reter apenas,
de maneira sumria, o movimento que levou a feitura do conceito de indstria cultural e a
sua converso em um poderoso insumo lingstico-discursivo das lutas poltico-culturais.
O conceito de indstria cultural foi desenvolvido nos anos quarenta do sculo
passado, aparece pela primeira vez nos trabalhos de Theodor Adorno e Max Horkheimer
em um ensaio intitulado Indstria cultural: o iluminismo como mistificao das massas,
datado de 1942, mas s publicado em 194739. O conceito nasce sob o auspcio de um duplo
registro: por um lado instrumento terico-analtico, capaz de contribuir para a
compreenso do processo de industrializao do simblico, das especificidades do
capitalismo avanado de matriz norte-americana; por outro, revela uma componente critica
ao projeto iluminista de modernizao. Ambos os registros se desenvolveram de maneira
paralela, mas a expanso de um aspecto, o carter crtico-poltico, comprometeu, ou pelo
menos atenuou, o registro propriamente interpretativo do conceito.
Em seus primeiros trabalhos, Elias recupera a formulao kultur40 enquanto uma

categoria nativa construda por intelectuais, artistas e ilustrados alemes no decurso do
sculo XVIII. Assim, o autor busca submet-la aos desgnios e contingncias de formao
da auto-imagem dos estratos mdios e liberais alemes que lutavam para assumir os
quadros de direo do Estado. O objetivo do autor recuperar as linhas gerais de formao
dos smbolos lingsticos de auto-representao entre os grupos de poder na Alemanha,
cotejando os diferentes processos a fim de entender as diferenas de significao entre as
formulaes de kultur e zivilisation. Nesse cotejamento, o ator mostra as muitas
modalidades de lutas simblicas entre os grupos alemes.
39
Theodor Adorno e Max Horkheimer, Dialtica do esclarecimento. 1 edio, editora Jorge Zahar, Rio de
Janeiro, 1984.
40
Norbert Elias, O processo civilizador. 1 edio, editora Jorge Zahar, 1993, p. 28.
89
Dentro dos crculos intelectuais dos estratos mdios liberais, o termo kultur designava
um conjunto de prticas estticas, artsticas, musicais, filosficas, religiosas, teolgicas e
literrias. A designao concentra-se nas prticas de cultivo do esprito e esto diretamente
ligadas s atividades simblicas existentes em uma restrita esfera cultural de fruio e
deleite artstico-intelectual. A formulao do conceito decorre, assim, da experincia
pessoal que envolve outro conceito, o bildung. Segundo Jess Souza41, o sentido da
experincia do bildung repousa na contemplao mstica inscrita nas matrizes de formao
da teologia alem. Essas matrizes mstico-teolgicas potencializam-se nos movimentos
literrios, filosficos e estticos desencadeados na Alemanha a partir do sculo XVIII,
como o romantismo e o idealismo. A partir do sculo XIX o bildung foi cada vez mais
evocado como principio de uma prodigiosa pedagogia humana universal, cujos artfices
podem ser encontrados no panteo dos grandes pensadores alemes dos ltimos sculos,
como Lutero, Kant, Herder, Schiller, Goethe e Hegel. Para Souza, a fora desse trao
teolgico demonstra a reverncia quase mstica do alemo cultura (SOUZA, 2000).
Certamente Walter Benjamin retirou subsdios dessa experincia, ele mesmo um

intelectual pertencente aos estratos mdios liberais urbanos, para compor a diferenciao
entre valor de aura e valor de exposio e formular uma teoria da produo cultural
contempornea. A mesma fileira na qual se encontram Elias e Souza, engrossada por
Zigmunt Bauman. Para este o termo cultura entrou no vocabulrio ocidental pautado por
um projeto de melhoramentos e ajuste de homens e mulheres, que, a partir do advento da
modernidade, sobretudo das transformaes do sculo XVIII, se viram mais ou menos
livres dos desgnios divinos.
O termo cultura foi concebido no interior de uma famlia de conceitos que

inclua expresses como cultivo, lavoura, criao- todos significando
aperfeioamento, seja na preveno de um prejuzo ou na interrupo e reverso
da deteriorao. O que o agricultor fazia com a semente por meio da ateno
cuidadosa, desde a semeadura at a colheita, podia e devia ser feito com os
incipientes seres humanos pela educao e treinamento. As pessoas no nasciam,
eram feitas. Precisavam se tornar seres humanos, e nesse processo teriam que ser
guiados por outros seres humanos, treinados na arte de educar e treinar seres
humanos. (BAUMAN, 2005, p.61).
Essa pedagogia universal, ou seja, essa agricultura de espritos teve, sem dvida,
conseqncia para a formulao dos sistemas de gosto e para a criao dos centros
41
Jess Souza, A atualidade de Max Weber. 1 edio, editora UnB, Braslia, 2000.
90
especializados de ensino e produo simblica a partir do sculo XIX. Na raiz dessa

concepo esto as formulaes de kultur e bildung. Quando o romantismo cerra os
punhos em um brado de critica e resignao contra as idias de racionalidade, razo,
ordem, planejamento, tcnica e eficincia potencializadas pelo Iluminismo, encontra boa
parte de sua munio nos grupos de artistas (pintores, escritores, poetas, etc.) e intelectuais
(filsofos, jornalistas, professores, crticos) que formavam os chamados circuitos da
cultura erudita (museus, academias, sales, cafs, universidades, teatros, entre outros),
especializada na produo de bens simblicos para especialistas, ou seja, para outros
produtores.
Existia um circuito de consumo restrito e bastante fechado, que se desdobrava sobre si

mesmo, criando modalidades de diferenciao e lutas culturais medida que o processo de
industrializao do simblico tomava corpo. Quando esse ento passa a se instaurar como
uma realidade scio-econmica, tem-se a expanso dos mercados culturais e a respectiva
ampliao do consumo simblico. Esse o fator desestabilizador que se contrape a uma
moralidade consolidada -, pois os mercados culturais ampliados produzem para no-
especialistas, para no produtores, em outros termos, para aqueles que no esto aferrados
ao desejo cotidiano de se auto-cultivar ou de se deixarem cultivar por um treinamento
exaustivo, seja ele escolar ou familiar, mas tambm um fator reorganizador das esferas de
produo cultural moderna.
Os atos e aes do romantismo, no qual o dueto bildung/kultor ocupa o centro das

energias de contestao, atravessam o sculo XIX informando muitos pesquisadores
europeus. Segundo Peter Burke, localiza-se nesse sculo a inveno contempornea do
conceito de cultura popular, que veio a se somar a outros um pouco mais antigos, como
povo e nao, todos convertidos em elementos de pesquisa emprica que deveriam ser
buscados nas camadas mais escondidas da alma popular, como reminiscncias que s se
apresentariam por meio de um trabalho sistemtico de procura. Para isso foram fundadas,
nas ltimas dcadas do sculo, as primeiras associaes, organizaes e sociedades de
folclore (BURKE, 2001).
91
Renato Ortiz42 ressalta que a sensibilidade romntica se volta contra as restries

imaginao, o elemento propulsor passa a ser uma critica aos valores da nascente
sociedade burguesa, a seus princpios de clculo e razo. Eram antes de tudo contra a idia
da venda contida no mercado cultural, ao valor de troca, em suma, a monetarizao das
relaes sociais e, particularmente da cultura. Dirigem suas atenes para noes como
espontaneidade e criao, mas no como um atributo de um indivduo, e sim como algo
diludo no todo, na coletividade, como um saber difuso. Voltam-se assim para as noes de
povo e popular como um critrio de galvanizao da nao, como um elo perdido capaz de
resolver as contradies entre elite e povo, gerando uma cultura nacional verdadeira e
distinta da noo francesa de civilisation, considerada como uma representao falsa e
caricata (ELIAS, 1997).
Segundo Ortiz43, nesse momento que parte da intelligensia (MANNHEIM, 2001)

alem se volta para as tradies populares a fim de encontrar um substrato autntico para a
cultura nacional. Elegem-se, para tanto, alguns temas e outros so considerados tabus. Por
exemplo, os costumes, as lendas, os folguedos so contemplados, mas, por outro lado,
aspectos que envolvem a imigrao do campons para os centros urbanos, as formas de
produo material e imaterial e a insero do campons nos centros urbanos so deixados
de lado. Tudo que apontasse para aspectos scio-econmicos, como mercado cultural e/ou
produo era preterido.
A partir desse sugestivo trecho de Ortiz possvel pensar. O exerccio realizado antes,
que envolveu o processo de industrializao do simblico na formao da memria do
serto, no objetivou explorar os meandros de constituio dos diferentes campos de
produo simblica nas primeiras dcadas do sculo passado, como o literrio, o
cinematogrfico e o musical. O regime de expanso de seus respectivos mercados esteve,
como se viu, ligado a uma rede de interdependncias scio-econmicas cuja
simultaneidade dos processos envolvidos dificulta o trajeto emprico. A tessitura dos
campos de produo mencionados se realizou de maneira muito distinta de outras
experincias, como, por exemplo, a francesa, e o foi em funo da incipincia de
42
Renato Ortiz, A moderna tradio brasileira. Editora brasiliense, 5 edio, 4 reimpresso, So Paulo,
2001, p.107.
43
Renato Ortiz, Romnticos e folcloristas. 1 edio, Olho Dagua, So Paulo, 1992, p.30.
92
determinados processos, como baixo nvel de escolarizao, a grande concentrao dos

padres de urbanizao e industrializao.
Com efeito, no foi possvel, e nem era esse o fito, percorrer as trilhas de formao das
posies (prestgio e cargos de direo em instituies, como a ABL Academia Brasileira
de Letras o Instituto Nacional do Livro, no caso da literatura, ou o Instituto Nacional do
Cinema Educativo ou o Ministrio da Educao, no caso do cinema, ou ainda a Rdio
Nacional e o Departamento de Imprensa e Propaganda, no caso da msica); das lutas pela
definio dos padres estticos (os estilos narrativos no caso da literatura, os efeitos,
escolhas e combinaes visuais dos roteiros e dos temas, no caso do cinema, e os padres
rtmicos e harmnicos, no caso da msica); assim como da formao dos diferentes
capitais envolvidos.
No entanto, em que pese essa ausncia, uma regularidade marca a constituio desses
e de outros campos de produo simblica: a aproximao, o distanciamento e os
atravessamentos que os ligam ao mercado. A comercializao e as trocas monetrias em
torno dos bens artstico-culturais criam uma fronteira que separa os partidos estticos.
Segundo Bourdieu44, esses partidos e as posies que os mesmos ocupam nos campos
dependem da aproximao ou no do plo do mercado. Em um plo vigora a economia
no-econmica, baseada na arte pura, na arte pela arte, onde se pratica a averso pelo
ganho da venda direta e os valores do desinteresse, cujos resultados econmicos so
sempre a mdio e longo prazo, onde a acumulao do capital simblico maior, onde se
privilegia a produo de competncias especficas (ou seja, o cultivo e a arte de cultivar os
outros). No outro plo, estaria a lgica do ganho monetrio direto, da acumulao de
capital econmico imediato, fazendo do comrcio dos bens simblicos um comrcio como
tantos outros (BOURDIEU, 2005).
Pelo destaque de Bourdieu, o mercado parte constitutiva da estruturao dos campos
de produo cultural. Ele atua como um organizador das tomadas de posio, das
formaes dos discursos, da gerao das palavras de ordem, das acumulaes de capitais,
at quando se pretende acumular capital simblico preciso faz-lo diante da negao do
mercado, dos jogos monetrios e da venda. Faz parte da produo da crena, do jogo de
estruturao dos campos, da tessitura do habitus e da acumulao dos capitais desprezar o
mercado. Esse desdm produz categorias estticas e conceituais, escolas artsticas e formas
44
Pierre Bourdieu. As regras da arte, 2 edio, Companhia das Letras, So Paulo, 2005, p. 192.
93
de filiao. Por exemplo, foi em meio ao crescimento e diferenciao dos mercados e suas
respectivas formas de monetarizao, industrializao e consumo que se forjou a clssica
equao (com pretenso analtica) tripartide entre os nveis de cultura, isto , cultura
erudita (elevada e cultivada), cultura popular (pura, espontnea, autntica e
ingnua) e cultura de massa (padronizada, artificial e ruim).
Essa equao informou durante muito tempo a compreenso sociolgica, levando-a
mais para um beco sem sada do que para uma oportunidade de compreenso e
interpretao. Essa diviso, eivada de moralidade e do envolvimento direto dos prprios
grupos nas lutas de ocupao das posies que se formavam no interior dos campos,
corresponde mais a uma categoria nativa do que propriamente uma categoria sociolgica
analtica. a essa diviso que se deve parte da demora aludida acima atravs da fala de
Tolila.
A equao conceitual que estabelece os nveis de cultura, como de resto muitas outras
que nutrem essa problemtica, deve sua existncia ao dueto mercado/consumo cultural.
At bem pouco tempo essas eram palavras proibidas nos meios artsticos de realizao.
Havia uma espessa couraa de moralidade, boa parte dela construda a partir do potencial
critico presente na formulao do conceito de indstria cultural, que cerrava os punhos
para essas palavras. Ocorre, no entanto, que mercado e consumo encerram sistemas de
relaes e prticas simblicas, ao passo que so categorias analticas que criam
possibilidades de compreenso e interpretao. Repousam ambos nas prprias
conseqncias da modernidade, que traz no seu bojo os processos de industrializao do
simblico, de industrializao material, de formao do Estado-nao, de urbanizao, do
trabalho rotineiro e dos sistemas de diverso e lazer45.
Basta nos debruarmos sobre dois exemplos para notar o quanto o mercado cultural
vem se constitudo como uma regularidade na modernidade. Em 1857 John Ruskin
preferiu um conjunto de palestras em Londres e Manchester, mais tarde reunidas em um
livro publicadas sob o ttulo de A economia poltica da arte46. As palestras eram
verdadeiras aulas sobre a organizao interna das modalidades de investimentos, dos riscos
e das possibilidades contidas no mercado de arte. Eram conselhos pblicos e sugestes de
investimento, todos baseados em uma vasta erudio critica voltada para a literatura e,
sobretudo, para as artes plsticas. O autor aborda o tema a partir da lente geral da
45
, Joffre Dumazedier. Sociologia emprica do lazer. 2 edio, editora Perspectiva, So Paulo, 2004.
46
John Ruskin. Economia poltica da arte. 1 edio, editora Record, So Paulo, 2004.
94
economia poltica liberal inglesa do sculo XIX, isto , em uma configurao em que o
Estado pouco aparece como comprador, demandante e consumidor.
As palestras de Ruskin revelam caractersticas fundamentais de todo mercado e
aspectos embrionrios que levaram s transformaes tcnico-econmicas responsveis
pela formao dos circuitos de bens simblicos ampliados: pblico, investimentos,
estratgia de ganho, produo, demanda, consumo, etc. A existncia de um crtico de arte
direcionado para os aspectos econmicos da mesma revela a especializao do mercado,
que alm de seus consumidores (ou seja, os consumidores do luxo) tambm tinha os
crticos puros (os crticos estticos), os investidores (bancos e companhias) e os
especialistas do olhar do tempo, da sucesso das formas e estilos: os historiadores da arte.
A estruturao do mercado e dos aspectos monetrios intrnsecos a ele, trouxe consigo uma
luta entre sistemas de valores e ticas de vida.
Nessa mesma senda, Ortiz47 fala que existiram dois sculos XIX na Frana. Um que
vai mais ou menos at meados da dcada de quarenta, e o outro que se desenrola a partir
do incio da dcada de cinqenta. O que levou o autor a identificar dois sculos na Frana
advm do repertrio ainda incipiente de mudanas encetadas pelo processo de
industrializao, que, por sua vez, trouxe consigo tambm a industrializao do simblico.
As transformaes nos parques grficos, o barateamento do custo do papel, o crescimento
do pblico, o aumento do fluxo de transmisso de notcias e as melhorias nas formas de
deslocamento (ferrovias e bondes), gerou uma expanso no mercado editorial francs.
Em uma dcada aumentou significativamente a venda de jornais, revistas e livros. A
segmentao dos pblicos alcanou todas as faixas de renda e nveis etrios. Segundo o
autor, a entrada do segundo sculo XIX representou uma racionalizao geral do setor
editorial, incorporando dispositivos como a assinatura e a entrega domstica. Os projetos
republicanos de expanso dos servios de escolarizao e o recrutamento de mo-de-obra
para os centros urbanos fizeram surgir uma grande imprensa, com jornais baratos,
dedicados a crimes e a casos policiais, alm daqueles especializados em poltica e
literatura. Em 1865 a venda de jornais ultrapassa pela primeira vez a venda de livros.
Essas transformaes criaram as condies para uma grande especializao dos
sistemas de gosto, que mais tarde se tornou uma componente identificadora do perodo
conhecido como Belle poque, que vai da dcada de 1880 at 1914. A grande expanso do
47
Renato Ortiz, Modernidade e cultura. 1 edio, editora brasiliense, So Paulo, 1999.
95
mercado editorial exigiu, em contra partida, a converso dos contingentes de analfabetos

em leitores. Segundo o autor, no final do sculo XIX todo cidado francs era um leitor
impotencial (ORTIZ, 1999). Essa unidade lingstica alcanada foi fundamental para a
formao e consolidao da memria nacional, atuando como uma espcie de meio-fim.
O dueto entre mercado cultural e monetarizao da arte, estrutural ao prprio processo
de industrializao do simblico, causou nos autores, interpretes e crticos marcados pela
experincia do bildung/kultur e, por sua vez, tambm tributrios da tica de vida
romntica, uma critica resignada e melanclica. No foi diferente com os artfices do
conceito de indstria cultural. possvel imaginar o quanto os efeitos da relao entre
tcnica e smbolo, entre imaterialidade e materialidade, entre monetarizao e cultura,
impactou os filsofos de Frankfurt. Como compatibilizar esses processos? Como
equacionar arte e tcnica, o valor conferido a aura e a reproduo de imagens e sons, como
se perceber um auto-cultivador contumaz de si e dos outros (um agricultor de espritos)
diante da no-especializao do consumo, diante da racionalidade tcnico-econmica de
um sistema que torna o invisvel em visvel, como pensar a prtica do kultur/billdung
diante da ausncia de tempo, tomado todo pelo trabalho incessante?
Ao mesmo tempo em que essas questes aguaram a imaginao sociolgica,

desembocando em um trabalho emprico de investigao, que resultou no prprio
aparecimento do conceito de indstria cultural, gerou uma vigorosa critica esttica e
poltica. O conceito resultado, assim, de uma combinao entre um rigoroso trabalho
terico com um forte apelo critico, com tintas vibrantes de uma densa couraa tico-moral.
Uma espcie de grito de alerta em face das ameaas que a indstria cultural e a cultura de
massa traziam para o esprito, e mais, como uma denncia promessa no cumprida da
modernidade, que se pretendia um projeto racional em direo libertao das
conscincias, individualizao e felicidade (WIGGERSHAUS, 2002).
A critica reprodutibilidade tcnica aparece a nos trabalhos empricos realizados por

Adorno nos Estados Unidos nos anos trinta. Convidado por Paul Lazarsfeld para integrar a
equipe de pesquisa de um grande projeto sobre a radiodifuso (O Princeton Radio
Research Project), no qual assume a funo de diretor da seo musical, intitulada
Essential Value of Radio to All Types of Listeners (o valor essencial do rdio para todos os
tipos de ouvintes), Adorno realiza uma srie de anlise sobre msica popular, compilando
96
uma teoria geral do ouvinte. Suas interpretaes sobre a msica concentram-se em dois
pontos interdependentes.
Primeiro, a noo de estimulantes externos, segundo a noo de pseudo-
individualizao. A racionalidade da indstria e os processos de tecnificao total da vida
engendraram a formatao de um outro tipo de racionalidade, aquela que produziria, por
meio da aliana entre meio e contedo estimulantes externos, uma espcie de entorpecente
cultural que relaxaria os nimos e aplacaria as muitas tenses da rotina. O outro ponto
repousa na noo de falsa sensao de individualidade, que, tambm movida ela
racionalidade da aliana entre meio e contedo, criaria nos consumidores uma
individualizao s avessas, pois o resultado dos dois pontos seria a estandardizao das
conscincias, uma padronizao estanque e amordaadora. O esforo da rotina do trabalho
levaria os ouvintes a procuraram recompensas externas, fornecidas pela msica popular de
massa, produzida e/ou transmitida via rdio. A ateno repetitiva ligada s rotinas do
trabalho e convertida, segundo Adorno, em desateno e distrao por parte do ouvinte,
relegando-o ao simples entretenimento.
O xtase estilizado como as dos selvagens batendo os tambores da guerra (....)

Os consumidores querem e pseudo-individualizados, porque seu cio uma fuga
do mundo do trabalho, e, ao mesmo tempo, moldado a partir das atitudes
psicolgicas a que esse mundo os habitua. A msica popular para as massas
um perptuo feriado. (...) a funo dessa msica, aquela de cunho sentimental,
precisamente o alvio temporrio dado conscincia de algum que perdeu a
fonte de inspirao (....) A msica emocional torna-se a imagem da me que diz:
venha e chore minha criana. a catarse para as massas, mas uma catarse que
mantm todos ainda mais firmes (....) Uma msica que permite aos seus ouvintes
confessar toda sua infelicidade, reconciliando-os a sua dependncia social por
meio desse alvio(ADORNO, 1980, p. 215).
Um dos resultados da pesquisa sobre a radiodifuso e a produo musical por ela

veiculada aparece no trabalho A sinfonia do radio. Nesse, realizado em meio ao debate
suscitado por conta da publicao do artigo de Benjamin, A obra de arte na poca de sua
reprodutibilidade tcnica, Adorno ressalta que a msica produzida no rdio fornece apenas
uma aparente iluso de realidade, na verdade opera como a filmagem de uma pea teatral,
na qual a exibio da pea no corresponderia ao real da apresentao cnica. A msica
transmitida no rdio, captada a partir de uma orquestra em estdio, no corresponderia
assim unicidade da obra, sua realidade intrnseca. A inautenticidade inscrita no sistema
de reproduo tcnica no se restringe msica, ela alcana sua maior expresso no cinema
e na televiso. As palavras do prprio Adorno podem ser elucidativas a esse respeito.
97
Da sinfonia resta apenas uma sinfonia em casa (...) Mas quanto menos os
ouvintes conhecem a obra no-mutilada sobretudo aqueles que so iniciados
pomposamente na cultura musical pelo rdio -, tanto mais exclusivamente so
dependentes do radio e so mais sujeitos, em total impotncia e inconscincia,
ao efeito da neutralizao (...) Os nicos que poderiam lucrar alguma coisa
sensata com isso, seriam os profissionais do ramo, para quem uma tal sinfonia,
despojada da solenidade agitada da sala de concertos, d a impresso de um
texto visto atravs de uma lupa. Munidos de uma partitura e de um metrnomo,
eles poderiam acompanhar a execuo para chegar inexoravelmente ao mago
de sua inautenticidade, mas afinal de contas no era esta a finalidade da
operao. (ADORNO, Apud WIGGERSHAUS, p. 271).
A partir dos trabalhos empricos acerca do rdio e que mais tarde levaram feitura do
conceito de indstria cultural, Adorno sustenta que a mesma anlise da mercadoria
realizada por Marx pode ser estendida ao mundo dos bens culturais. O exemplo inconteste
desse aspecto estaria novamente na msica. Para Adorno o mundo da msica
contempornea tambm regido pelo valor de troca da forma mercadoria, com uma
distino bsica: as mercadorias culturais, como a msica produzida no rdio, assumem um
valor de uso ilusrio. Na verdade, assim como no mundo das demais mercadorias, o valor
da mercadoria cultural fornecido pela relao direta de troca com as demais mercadorias
culturais. A operao dissimulada de converter o valor de troca em valor de uso, conferindo
a mercadoria cultural um valor simblico lastreado nas necessidades ltimas do esprito,
tem como resultado, segundo o autor, a fetichizao da cultura. O carter especfico do
fetiche da msica, como de resto das demais mercadorias culturais, reside exatamente nessa
confuso, ou melhor, nessa dissimulao programada (ADORNO, 1980).
Para o autor de Frankfurt, o mundo poderia ser sistematizado em um conjunto de

variveis integrantes de um sistema. O controle desse sistema demandaria uma
racionalidade tcnica e uma previsibilidade que conferiria um controle total dessas
variveis. O controle seria possvel mediante a capacidade de eliminar as diferenas, de
solapar a capacidade subjetiva e individual, reduzindo-as ao denominador comum do
consumo, isto , a busca pelos estimulantes externos, que produziria assim uma
unidimensionalidade de conscincias (MARCUSE, 1969). Cumpriria, pois, a critica
sistemtica denunciar. E assim o foi. Os efeitos produzidos pela indstria cultural, ou seja,
a formao de uma cultura de massa, passou a representar a antpoda direta do kultur e do
bildung. preciso localizar o ncleo crtico do empreendimento Frankfurtiano, ou seja,
98
aquele mesmo que conferiu a Escola de Frankfurt o status de grande teoria comprometida
com a crtica esttica e poltica.
O objetivo da teoria critica fundamentava-se na constatao e apresentao de um

diagnostico considerado sombrio: a autodestruio do pensamento. Segundo Adorno e
Horkheimer, j no prefacio da Dialtica do esclarecimento, a humanidade estaria se
afundando em uma nova espcie de barbrie. Os indcios dessa barbrie estariam por todos
os lados: a homogeneizao das conscincias paralisadas em sua criatividade pelo consumo
da cultura de massa e para a massa; das tendncias totalitrias dos estados modernos e da
re-mitologizao do esclarecimento. A sociedade que assaltava a ateno dos crticos de
Frankfurt estava, assim, sobrecarregada de inclinaes totalitrias e um incomensurvel
apetite uniformizador.
Ante a esse quadro, o objetivo da teoria critica, que aparece como uma de suas
justificativas epistemolgicas seria ento assegurar a emancipao humana atravs do
embate critico pela defesa da diferena, da autonomia individual, da subjetividade, enfim,
pelo direito de ser e permanecer diferente. O objetivo seria descortinar as novas mitologias
herdeiras do Iluminismo e de sua promessa de esclarecimento, pois o mesmo
esclarecimento que varreu e aniquilou muitas supersties no decurso de sua consolidao
estaria agora se re-mitologizando (ADORNO, 1980).
No ensaio Em busca da poltica48, Bauman argumenta que os diagnsticos da teoria

critica estariam errados. O que se v hoje em dia exatamente o posto dos vaticnios e
diagnsticos feitos: no mais a ameaa sistmica, seja da indstria cultural e/ou do
Estado totalitrio, que irrompe contra o foro da subjetividade individual, aniquilando as
vozes e as diferenas, mas antes o contrrio, o mundo da subjetividade aquele
concernente s prticas da poltica-vida (GIDDENS, 1999) - voltada para o corpo e para a
individualizao, que impe suas demandas ao mundo da esfera pblica (BAUMAN,
2000). Se na primeira metade do sculo XX a sociedade ocidental moderna estava prenhe de
esquemas de anulao do ego e de suas formas de auto-constituio (como a arte), no
princpio do sculo XXI essa mesma sociedade est cada vez menos disposta a recolonizar o
espao das grandes questes pblicas, que abrangem grandes sistemas e movem infinitas
partes interdependentes (BAUMAN, 2000).
48
Zigmunt Bauman, Em busca da poltica. 1 edio, editora Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2000, p.92.
99
A nova tarefa de uma teoria critica contempornea, assevera Bauman, est hoje
justamente em recolonizar certas prticas sistmicas. Segundo Bauman, a individualizao
a grande lei de ferro da modernidade. Nas ltimas dcadas ela fora potencializada e
experimentada em seu grau mais elevado. Seu recrudescimento contemporneo redundou
na concentrao do indivduo como tema e plataforma das mltiplas maneiras de se
emancipar, se diferenciar e construir as subjetividades. O desejo de Adorno foi realizado.
No entanto, fora exatamente pela realizao desse desejo que uma outra esfera da vida
humana foi secundarizada: o espao pblico de converso das questes privadas em
questes publicas de objeto da poltica (BAUMAN, 2000).
O imperativo da critica traou um desenhou terico baseado na equao entre razo,

intencionalidade, consumo e acumulao. No decurso dos anos cinqenta e sessenta o
aumento das interdependncias entre os suportes tcnicos, que resultou no aparecimento da
televiso, a presena dos capitais norte-americanos nos projetos de reconstruo dos pases
europeus no ps-guerra, aliado s transformaes no modo de produo capitalista, que
cada mais diversificava sua base produtiva, fez com que a critica contida no conceito de
indstria cultural apostasse na existncia de uma razo apriorstica, baseada no domnio da
tecnologia, cuja intencionalidade operava no sentido de instrumentalizar a cultura,
convertendo e cristalizando todas as suas faces em uma mercadoria destinada ao consumo,
inserida, pois, em um dos eixos do processo de acumulao e reproduo do capital. As
linhas gerais do argumento so retiradas dos trabalhos de Adorno e Horkheimer dos anos
trinta e foram operacionalizadas a partir de uma simplificao prpria das contingncias
polticas e dos filtros erguidos pelos movimentos de luta cultural.
Essa argumentao critica deslocou o conceito de indstria cultural para o centro das
discusses polticas envolvendo o processo de reconstruo dos pases europeus, e caiu nos
nichos acadmicos e intelectuais do ps-guerra, sobretudo na Europa, como uma lanterna,
uma luz em meio escurido, uma espcie de guia de interpretao critica para as
mudanas operadas dentro do sistema capitalista do ps-guerra. O postulado critico
sustentou que a racionalidade da indstria cultural partia de uma intencionalidade
localizada nos Estados Unidos, que passavam a re-colonizar o mundo com sua indstria do
esprito. Forma-se assim uma ordem discursiva, um regime de verdade (FOCAULT, 1986)
cuja fora analtica de interpretao do real se perde, passando ele mesmo a gora a
estruturar o prprio real, pois passa a informar as aes, a inspirar reaes, a alavancar
100
movimentos de contestao poltico-cultural. O conceito passa a conviver com outros de

grande extenso de significado e importncia poltica, como alienao, ideologia e classe.
A traduo dessa argumentao critica foi feita no Brasil e na Amrica Latina a partir
do binmio tecnologia e civilizao. Simultaneamente a traduo para o portugus do livro
Dialtica do esclarecimento, de Adorno e Horkheimer, em meados dos anos sessenta,
formaram-se os primeiros cursos de comunicao social no Brasil. Esses cursos foram
criados na esteira de ampliao do mercado de bens de consumo culturais, cujo alcance, a
julgar pelo crescimento da televiso, passava a ser nacional, e estabelecem um dos
principais filtros de leitura e interpretao do conceito de indstria cultural. O conceito foi
acolhido como insumo de critica poltica em meio expanso da rede de cursos
universitrios de artes, letras, servio social, cincias sociais, histria, filosofia,
comunicao social, entre outros. Pelos bancos dessas faculdades passaram muitos artistas,
crticos, professores e artistas que galvanizaram as principais linhagens daquilo que Ridenti
chamou de revolucionrios romnticos.
O conceito operou como um fermento crtico que impulsionava trabalhos estticos e

polticos no sentido de desvelar o carter instrumental contido na tecnologia de produo e
reproduo audiovisual (sobretudo o cinema e a televiso). Importava acentuar o registro
antinmico entre cultura nacional versus colonizao tecnolgica. A dependncia de capital
e tecnologia no gerava somente uma dependncia econmica, mas tambm criava as bases
para uma dependncia cultural que, sorrateiramente, se instaurava por meio dos sutis
recursos tecnolgicos das indstrias culturais estrangeiras, sobretudo a norte-americana
(TINHORO, 2001).
A equao envolvendo os trs nveis de cultura destacada antes filtrada segundo o

registro de uma nova colonizao, ainda mais violenta e danosa. Forma-se assim na
Amrica Latina o primado de uma teoria da dependncia cultural, como um trao estrutural
que necessitaria ser rompido a todo e qualquer custo. Essa teoria certamente informou,
como vimos acima, o critico e historiador musical Jose Ramos Tinhoro, pois na passagem
citada de seu texto fica clara a relao entre dependncia tecnolgica e colonizao.
Falando propriamente da expanso da televiso nos anos sessenta e setenta, Csar Bolao
destaca que as teorias da dependncia no ajudam muito na compreenso da relao entre
capitalismo e cultura:
101
O Brasil e justamente um mau exemplo para esse tipo de analise ideolgica

porque aqui, como no Mxico, o desenvolvimento da indstria de televiso e sua
competitividade internacional e maior do que os da maioria dos paises centrais.
No inicio dos anos 80, o declnio da influencia americana na TV brasileira era
mais do que evidente. No inicio dos 90, a produo nacional do horrio das 18 as
24 horas ultrapassa os 80% nas Rede Globo e Manchete, ficando
significativamente acima dos 50% nas demais. Se tomarmos o prime time
exclusivamente, essa porcentagem aumenta ainda mais, beirando muitas vezes
os cem por cento. O simplismo dessas analises decorre de uma viso
extremamente limitada do capitalismo monopolista e da evoluo da diviso
internacional do trabalho a partir do ps-guerra. (BOLAO, 2005, 173).
Ortiz ressalta que a relao entre cultura e mercado no Brasil, sobretudo nas dcadas de
sessenta e setenta, perodo que, segundo o autor, ter-se-ia instaurado um mercado de bens
simblicos nacionalizado, foi marcada por um profundo silncio. O silncio destacado por
Ortiz, como se pode perceber, no foi de critica, mas substancialmente de projetos
empricos que levassem essa relao ao plano da pesquisa emprica e do trabalho terico-
conceitual, submetendo conceitos como o de indstria cultural a um rigoroso exame acerca
de suas potencialidades interpretativas e compreensivas. Exceo seja feita ao trabalho de
Sergio Miceli49 e, mais ainda, aos trabalhos de Jose Mario Ramos Ortiz50, alm de uma
coletnea organizada por Gabriel Cohn nos anos oitenta51. Guardadas as devidas
propores, o silncio atestado por Ortiz se coaduna demora verificada por Tolilla.
Por outro lado, no se pode dizer que a demora e o silncio tenham marcado todo o
espectro de pensamento da tradio hegelo-marxista e dos demais autores envolvidos com
acessa problemtica. Me parece que a expanso demasiada do poder de critica poltico-
cultural no comprometeu inteiramente o trabalho emprico-analtico no sentido de buscar
novas formulaes e revises ao conceito de indstria cultural. Segundo Williams, esse
conceito representa uma tentativa de mediao entre duas dimenses aparentemente
antitticas, ou seja, como uma espcie de ponte pela qual se poderia cruzar acessar os
mundos da infra-estrutura (condies matrias de produo e meios concretos de produo,
em outros termos, a essncia) e da super-estrutura (dimenso propriamente ideolgica,
formada por falsas abstraes, em outros termos, a aparncia).
49
Sergio Miceli, A noite da madrinha. 2 edio, editora Companhia das letras, So Paulo, 2005.
50
Jos Mario Ortiz Ramos, Cinema, Estado e lutas culturais. 1 edio, editora Paz e terra, So Pulo, 1983.
Jose Mario Ortiz Ramos, Cinema, televiso e publicidade. 2 edio, editora Annablume, So Paulo, 2004.
51
Gabriel Cohn, Comunicao e industria cultural. 1 edio, editora A. Queiroz, So Paulo, 1978.
102
Na citao apresentada atrs de um dos seus trabalhos, Williams menciona a

dificuldade de compilar um mtodo que o permitisse transitar com segurana pelo mundo
da produo simblica. Aps algumas maturaes e depuraes, o autor desenvolveu a
noo de materialismo cultural. Esse movimento realizado por Williams d incio a um
processo j em curso dentro da tradio de pensamento hegelo-marxista, mas que vinha
ocorrendo de maneira lenta e hesitante. O percurso que chega trajetria de Williams parte
exatamente da feitura do conceito de indstria cultural, ou seja, do paradoxo mencionado
antes. O grande deslocamento realizado por Williams, e de resto perseguido desde os anos
cinqenta por autores com Althusser, foi dirigir o mtodo histrico-dialtico para o mundo
simblico, mobilizando perguntas sobre as condies sociais de produo simblica e sobre
os meios de produo tambm presente na produo cultural, ou seja, foi tratar o mundo
cultural-simblico tambm como uma produo entre outras.
A construo do conceito de indstria cultural relativamente tardia, tendo em vista

que o alcance da profuso de imagens e sons, no s nos Estados Unidos, j se fazia sentir
na percepo de crticos e pesquisadores desde as primeiras dcadas do sculo. A noo
desenvolvida nos anos quarenta mostra, mais do que uma mediao, uma tentativa de fuso
dos mundos da infra-estrutura e da super-estrutura. O conceito representa, na sua dimenso
propriamente analtica, uma possibilidade de conferir super-estrutura uma certa
dignidade emprica, isto , o estatuto (s muito tempo depois conquistado) de dimenso
real da existncia e, portanto, produtora de realidades. Essa potencialidade no foi de resto,
como se viu, explorada. Como o conceito guarda em si dois postulados crticos
extremamente caros para a construo da auto-imagem das linhagens de intelectuais-
artsticas de matriz romntica as trocas monetrias envolvendo a cultura e a perda
progressiva da individualidade e da subjetividade por meio da homogeneizao das
conscincias -, seus desdobramentos tericos e metodolgicos tiveram que esperar.
Seguindo essa senda, possvel perceber, para alm da critica, que o conceito desvelou
uma possibilidade de mudana metodolgica envolvendo a noo de super-estrutura.
Houve um deslocamento do significado do conceito de ideologia e de seus termos
correspondentes. A partir dos anos sessenta j possvel perceber nos trabalhos de
Williams, Gramsci, Althusser e Barthes que havia nveis de mediao entre super-estrutura
e infra-estrutura que reclamavam um tratamento terico mais rigoroso. Na gnese do
processo de fermentao do pensamento critico seu objeto foi eminentemente a ideologia.
103
A ideologia cumpriria o papel de reificar a realidade, conspurcando as contradies e

atenuando os mecanismos de dominao e controle. Nesses termos, a ideologia seria o
cimento que, alm de ocultar as contradies profundas da vida real, ligava os muitos
oprimidos e os poucos opressores No entanto, a partir do mergulho na dinmica do
processo de industrializao do simblico, o objeto vai aos poucos ganhando novos
contornos. Constata-se, mediante a incessante produo, profuso e consumo dos bens
culturais e de seus dispositivos tcnicos correspondentes, que ideologia e realidade no so
to antinmicas assim, que esta no pode ser mais to facilmente evocada contra quela.
A ideologia mudou seu percurso e seu processo ideolgico dentro da prpria tradio
de pensamento hegelo-marxista. Seu tratamento conceitual passou a receber um novo
direcionamento. Em termos gerais, houve um redirecionamento do objeto. Se a ideologia
passou a se confundir cada vez mais com a realidade, segue-se que a crtica e a investigao
da ideologia (antigo objeto) passou a confundir-se progressivamente com a critica da
prpria realidade, isto , com a nova indstria do esprito: a indstria cultural. O objeto
passa a ser a indstria cultural enquanto tal, que no simplesmente a produtora
sistemtica de ideologias, ela prpria uma grande ideologia.
A rigor, o objeto de investigao acompanhou as vicissitudes do processo scio-

histrico. Antes era a ideologia como superestrutura de dominao, um mundo ideacional
ilusrio e abstrato, agora a prpria realidade (sua dimenso infra e super estrutural)
representada por sua face mais concreta a indstria cultural -, no interior da qual a
ideologia est sorrateiramente imiscuda, compondo e estruturando a prpria realidade.
Adorno afirma que no h mais ideologia no sentido estrito da falsa conscincia, mas tudo
52
caminha sim para sua duplicao. Ortiz adverte que preciso sublinhar a idia de
duplicao. Segundo o mesmo, se a distncia entre realidade e iluso tende
progressivamente a desaparecer significa dizer que a vida real estaria se tornando em
algo indistinguvel do cinema e da televiso. Com efeito, abrir-se-ia, como de fato se abriu,
a possibilidade de se pensar uma teoria da realidade simblica.
Esse esforo de deslocamento do olhar em direo a realidade simblica encontrou

solo frtil a partir dos anos setenta, sobretudo por conta da reorganizao das economias
mundiais em direo aos setores de servio, entre eles os bens e servios culturais. H um
52
Renato Ortiz, Cultura e modernidade. 1 edio, editora brasiliense, So Pulo, 1999.
104
conjunto de autores que testemunharam as mudanas scio-econmicas do capitalismo a

partir dos anos setenta que so unnimes em destacar a centralidade da cultura e da
produo simblica na experincia da vida contempornea53 A expanso mundial dos
mercados culturais, sobretudo aqueles ligados indstria fonogrfica e audiovisual, a
transformao dos suportes tcnicos, aliado reorganizao nas estratgias de investimento,
ao aumento do tempo livre e a intensificao dos fluxos de deslocamento por meio das
inovaes nos sistemas de transporte (a chamada terceira revoluo industrial), fizeram da
produo simblica (dos bens e servios culturais) um setor de extrema importncia para a
estruturao das novas economias mundiais de servio e, por conseguinte, para a
consolidao das sociedades ps-industriais (BELL, 1973).
Howard Hughes54, um dos autores que se destacaram pelo estudo da relao entre
cultura, turismo e entretenimento ressalta que nas sociedades ps-industriais fabricar
menos importantes, por conseguinte, a prestao de servios ganham em valorizao e em
especializao (HUGHES, 2004). Pesquisas realizadas no inicio dos anos noventa55
revelaram que nos principais paises europeus a quantidade de trabalho disponvel
correspondia a apenas 60% do total verificado no inicio do sculo. No entanto, durante o
sculo o Produto Interno Bruto (PIB) de paises como a Frana, por exemplo, havia crescido
dez vezes em relao ao verificado nos primeiros anos do sculo e a produtividade/hora
cerca de vinte vezes, enquanto o total de pessoas empregadas aumentou em uma mdia
relativamente baixa. O crescimento do PIB e a produtividade esto ligados, entre outros
fatores, ao aumento da importncia do setor tercirio, entre eles os setores de servios
financeiros (bancos, corretoras, etc.) e culturais (bens simblicos e servios culturais, como
o turismo cultural e o entretenimento em larga escala).
A parte da populao economicamente ativa que estava empregada nos muitos

segmentos que compreendem o setor de servios correspondia, em 1983, a 65% nos
Estados Unidos, a 64% na Sucia, a 58% no Reino Unido, a 56% na Franca e 52%56 para
Alemanha e Japo. O emprego cultural aumentou na Europa, por exemplo, entre 1980 e
53
Ver, por exemplo, Frederic Jameson, A virada cultural, 1 edio, editora Civilizao brasileira, Rio de
Janeiro, 2006; Michael Denning, A cultura na era dos trs mundos, 1 edio, editora, Francis, So Paulo,
2004; Richard Sennett, A cultura do novo capitalismo, 1 edio, editora Record, Rio de Janeiro, 2006.
54
Howard Hughes, Artes, entretenimento e turismo. 1 edio, editora Roca, Rio de Janeiro, 2004.
55
Zygmunt Bauman,Vida para o consumo. 1 edio, editora Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2007.
56
Zigmunt Bauman , Em busca da poltica. 1 edio editora Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1999.
105
1991, cerca de 38%57 Estima-se que em 1993 cerca de 3% da populao economicamente

ativa da Frana estava empregada no setor de servios culturais, que correspondia quela
altura a 2,5% do PIB58. Parte desses nmeros pode ser estendida ao Brasil, que nos anos
setenta v sua base produtiva ser diversificada, observando-se um grande crescimento do
setor de servios. Nos anos setenta o Brasil passa a abrigar o stimo mercado mundial de
televiso e o sexto na produo de discos, alem de ser o quinto mercado publicitrio do
mundo59.
O conjunto de autores evocado antes e bastante diferenciado, possuindo um espectro

amplo. Vai desde nomes como Raymond Williams, passando pelos representantes dos
chamados Estudos Culturais, ate Michael Denning. Esses autores, e muitos outros que
passaram a estudar a produo cultural a partir dos anos setenta, passaram a fazer a
seguinte indagao: h uma cultura ps-moderna, e mais, o que as novas formas culturais
tm a ver com o contedo da ps-modernidade? Uma rpida constatao foi de que,
independente de haver ou no ps-modernidade, a cultura havia assumido novas formas e
maneiras inditas de existncia. A esse respeito Dunning ressalta:
Com a descoberta de que a cultura estava em todos os lugares o estudo da

cultura e a critica da cultura passam a ser uma parte cada vez mais na vida
poltica e intelectual. Recentemente, isso passou a ser chamado de virada
cultural nas cincias humanas e sociais, e geralmente associado ascenso
dos estudos culturais (DUNNING, 2006).
A observao de Dunning encontra ressonncia nos trabalhos de Federic Jameson. Em

um dos seus ltimos livros, no por acaso intitulado A virada cultural, sentencia que uma
das conseqncias do ps-modernismo foi dissoluo da cultura de massa. O autor, ao
sustentar tal implicao ps-moderna, se ampara nas transformaes que levaram a
especializao contumaz do consumo cultural e s alteraes verificadas quanto
circulao e produo global dos bens culturais. Vai, assim, na mesma direo de Georg
Yudice, que, em Convenincias da cultura, dedica boa parte de seu texto a emergncia do
mercado ps-massa, da mesma maneira que o supracitado Dunning dedica parte de seu
texto ao captulo intitulado O fim da cultura de massa. Esse ltimo, citando o prprio
57
Paul Tolila, Cultura e economia. 1 edio, editora Iluminuras, So Paulo, 2007, p. 76.
58
Paul Tolila, Cultura e economia. 1 edio, editora Iluminuras, So Paulo, 2007, p. 72.
59
Renato Ortiz, A moderna tradio brasileira. 5 edio, 4 reimpresso, So Paulo, editora Brasiliense,
2001, p. 172.
106
Jameson, ressalta que a maior mudana metodolgica em termos dos estudos da cultura
passou a ser a constatao de que a cultura era agora central vida poltica e econmica. A
partir disso Jameson sustenta:
Deveramos perguntar aos socilogos da manipulao se eles habitam o mesmo

mundo que ns? (....) a cultura, longe de ser uma matria ocasional da leitura de
um bom livro mensal ou um passeio ao dive-in, segundo me parece, o
verdadeiro elemento da sociedade de consumo (....) tudo medido pela cultura,
at o ponto de que mesmo os nveis polticos e ideolgicos tiveram inicialmente
de ser desemaranhados de seu modo bsico de representao que cultural
(JAMESON,2006).
Na percepo desses autores, a partir dos anos setenta, o que antes parecia cindido e
separado, ou seja, encerrado na equao dos trs nveis de organizao da esfera cultural
(erudito, popular e massivo) passam a fazer parte do mesmo amlgama. Assim, de
George Yudice, nos Estados Unidos, passando por Zygmunt Bauman, na Europa, at
Nestor Garcia Canclini, na Amrica Latina, todos so solidrios em sustentar que, por um
lado, houve um aprofundamento da relao entre mercado, consumo e cultura e, que por
outro, houve tambm uma grande segmentao e diferenciao desse consumo cultural.
Essa trama de ralao esta ligada a uma rede maior de expanso e profissionalizao das
diversas atividades artsticas e culturais; pela intensificao e simultaneidade dos fluxos
informacionais e comunicacionais; pelo estreitamento das cadeias de interdependncias
comerciais e econmicas, pela dissoluo de antigas culturas nacionais e surgimento de
novas identidades e formas de pertencimento; pela aproximao das diferenas em mbito
mundial; pela formao de circuitos globais de viagens que fortalecem o turismo cultural;
pela consolidao de certos eixos mundiais de diverso e entretenimento, como festas
transnacionais (carnaval brasileiro, por exemplo) e eventos esportivos.
Poderamos pensar assim que esses autores confirmam a lenta agonia experimentada
pelo conceito de indstria cultural, j que as mudanas acionadas nas ultimas dcadas do
sculo passado retiraram-lhe parte da sua validade analtica. No entanto, a nova moralidade
que sustenta a teia discursiva de justificativas em torno da relao cultura e capitalismo
achava-se em plena tessitura nos anos oitenta60, momento em que a maioria desses autores
comeou a escrever sobre o tema. O deslocamento do olhar e as revises internas ao
conceito ocorreram muito antes. Em suas formulaes sobre indstria cultural presente na
60
Renato Ortiz, Mundializao e cultura. 1 edio, editora brasiliense, So Paulo, 1999.
107
primeira publicao (1967) de Cultura de massa no sculo XX, Edgar Morin destaca que a
estruturao da indstria cultural, sua diviso do trabalho e seus mecanismos internos de
funcionamento esto acentuados em um complexo equilbrio entre produo e criao.
O autor concentra o tnus da analise no que segundo ele seria o grande desafio da
indstria cultural, ou seja, a necessidade de conciliar auto-renovao dos contedos, da
inovao e da busca permanente pelo novo com as inclinaes de burocratizao e
padronizao prprias aos demais modelos de organizao industrial do trabalho. O
aumento dessa ltima dimenso leva necessariamente a diminuio da primeira. Essa ,
segundo o autor, uma contradio que a indstria cultural busca superar. A indstria
cultural deve, pois, superar constantemente uma contradio fundamental entre suas
estruturas burocratizadas-padronizadas e a originalidade (individualidade e novidade) do
produto que ela deve fornecer. Seu prprio funcionamento se opera a partir desses dois
pares antitticos: burocracia-inveno versus padro-individualidade. O autor sustenta
ainda que esses pares antitticos abrigam um conjunto complexo de aspectos (pblico,
contedo, local, custo, etc.) que uma mudana em qualquer um deles afeta os demais. O
delicado equilbrio e definido como o ponto mesmo de vitalidade que alimenta a cultura de
massa. A contradio entre inveno e padronizao a contradio dinmica da cultura de
massa. o seu mecanismo de adaptao ao pblico e de adaptao do pblico a ela. sua
vitalidade. (MORIN, 1967).
A indstria do detergente produz sempre o mesmo p, limitando-se a variar as

embalagens de tempos em tempos. A indstria automobilstica s pode
individualizar as series anuais por renovaes tcnicas ou de formas, enquanto as
unidades so idnticas umas as outras. No entanto, a indstria cultural precisa de
unidades necessariamente individualizadas. Um filme pode ser concebido em
funo de algumas receitas-padro (intriga amorosa, happy end.), mas deve ter
sua personalidade, sua originalidade, sua unicidade. Do mesmo modo, um
programa de radio, uma cano. Por outro lado, a informao, a grande imprensa,
pescam cada dia o novo, o contingente, o acontecimento, isto e, o individual.
Fazem o acontecimento passar nos seus moldes para restitu-los em sua unicidade
(MORRIN, 1969, p.78).
As observaes de Morin so substancialmente distintas dos vaticnios crticos

contidos nas formulaes originais do conceito de indstria cultural. Elas abrem uma
senda promissora para estudos empricos acerca de aspectos que envolvem a diviso do
trabalho cultural, as maneiras de racionalizao do tempo de programao (rdio,
televiso, cinema), os impactos semiolgicos e estticos na percepo, os mecanismos de
108
formao e negociao do gosto, as diferenas entre tcnicas, linguagens, setores e

contedos. O autor corrobora, assim, para a abertura de uma frente de pesquisa emprica
sistemtica que possa pensar a produo, a recepo, o consumo e as mediaes. Por outro
lado, o tenso equilbrio destocado pelo autor, isto , a necessidade de se manter o primado
da inovao sem se deixar engolfar pelas rotinas de padronizao, releva a grande lei de
ferro da produo cultural contempornea e, por conseguinte, do capitalismo tardio
(MANDEL, 1972) das sociedades ps-indstrias (BELL, 1973).
Em face da intensificao do processo de industrializao do simblico e das

transformaes econmicas experimentadas a partir dos anos setenta, sugestivo aventar a
hiptese de que a principal mudana no mbito da produo simblico-cultural
contempornea foi de ordem discursiva, envolvendo principalmente o ncleo semntico e
terico de categorias como indstria cultural, cultura e desenvolvimento. Nos prximos
captulos tais categorias sero tratadas como formulaes nativas, tecidas, utilizadas e
remanejadas de acordo com as convenincias e contingncias que envolvem determinados
grupos poltico-culturais, organizaes no-governamentais (ONGs), instituies pblicas,
organizaes, empresas e governos inscritos nos processos de legitimao cultural. As
mudanas instiladas em tais categorias vm formando novas redes discursivas, que, por seu
turno, estruturam novas prticas discursivas (FOUCAULT, 1986).
Segundo essa mesma senda, como j se disse, o termo\categoria serto tambm ser
abordado segundo esse mesmo postulado metodolgico. Seu significado ser remetido aos
grupos e agentes poltico-culturais diretamente implicados em seu processo de criao,
consolidao e atualizao. Com efeito, os usos e contra-usos poltico-culturais de seu
acervo de significado sero estabelecidos e destacado de acordo com os nexos discursivos
envolvendo, por exemplo, as categorias de cultura popular e identidade nacional, e assim
analisadas a partir dos efeitos prticos tributrios da formulao e execuo das polticas
culturais pblicas.
1.3 A produo das categorias nativas. Cultura popular e serto: cultura e poltica entre
os intelectuais-artistas dos anos cinqenta e sessenta.
A categoria de cultura, em particular a categoria de cultura popular, tem suscitado

toda sorte de confuses conceituais, ambivalncias polticas, tenses e lutas simblicas.
109
Armand Mattelart61, descreve que o escritor Luis Aragon foi convidado, em 1945, para
ministrar uma conferncia sobre cultura por ocasio da criao da UNESCO (Organizao
das Naes Unidas para Cincia, Educao e Cultura). Em sua conferncia, Aragon props
o seguinte ttulo: La cultura et peuple. Mattelart assinala que na verso britnica do
evento, o ttulo saiu da seguinte forma: Culture and people e na verso norte-americana
Culture of mass. A verso norte-americana, durante a divulgao e promoo do evento,
foi traduzida para o francs, no qual aparece com o seguinte ttulo: Culture des masses.
Posteriormente, o texto da conferncia foi publicado, figurando entre as edies da editora
da UNESCO com o ttulo Ls elites contre la culture!
No inicio dos anos oitenta, o socilogo Dominic Strinati62 escreveu um livro intitulado
Cultura popular: uma introduo. Para a grande maioria dos cientistas sociais latino-
americanos o simples contato com o livro de Strinati logo acionaria a idia de que ali
estariam provavelmente condensadas indagaes e reflexes tericas, assim como material
de pesquisa, acerca de rituais religiosos, festas populares, celebraes, expresses esttico-
artsticas, manifestaes ldico-musicais, danas, cantos, entre outros aspectos inscritos no
acervo das chamadas culturas populares. No entanto, manuseando mais atentamente o
livro e percorrendo seu sumrio v-se algo bastante distinto. No livro aparecem algumas
reflexes sobre as principais matrizes terico-metodolgicas que se ocuparam, ao longo do
sculo XX, como o tema da cultura popular, mas no como a maioria dos cientistas sociais
latino-americanos a entende, mas sim da cultura popular como algo ligado diretamente a
formao da chamada cultura de massa, ou seja, como os pesquisadores britnicos e norte-
americanos a compreendem.
Esses dois exemplos so suficientes para se perceber como a categoria de cultura
popular abriga formulaes tericas e empricas assaz distintas entre os cientistas sociais,
ou seja, entre aqueles que cresceram, foram socializados e forjaram suas identidades (entre
elas a identidade nacional) em diferentes regies e sociedades nacionais (ELIAS, 2001).
Essas distines e antinomias so tributrias do constante trnsito entre categorias nativas
e categorias analticas. No caso da categoria de cultura popular seu trnsito ainda mais
intenso, sobretudo na Amrica Latina e em algumas regies da Europa, pois nesses
continentes a construo da categoria de cultura popular esteve e est ligada aos processos
61
Armand Mattelart, Diversidade cultural. Editora Parbola, 1 edio, So Paulo, 2005, pg. 57.
62
Dominic Strinati, Cultura popular: uma introduo. 1 edio, editora Hedra, So Paulo, 1999.
110
de unificao simblica da nao e, portanto, como parte constitutiva do pertencimento e

das identidades nacionais.
Diante desse constante e intenso trnsito, preciso estabelecer a importncia emprica
da categoria de cultura popular para a constituio de alguns grupos poltico-culturais
brasileiros e, por conseguinte, para destacar a relevncia desses como os principais artesos
de seu significado. Em outros termos, necessrio analisar o seu carter emprico enquanto
formulao nativa, capaz de mobilizar as energias criadoras de muitas geraes de
intelectuais-artistas brasileiros envolvidos no longo processo de construo e atualizao
da identidade nacional.
A narrativa do pertencimento nacional, realizadas com o propsito de integrar regies
e populaes razoavelmente distantes e muitas vezes hostis, estabeleceu um dialogo
contumaz entre as variadas linhagens de intelectuais-artistas e as chamadas culturas
populares. A relevncia da cultura popular se potencializou, assim, por ocasio do
processo de integrao scio-simblica da nao como unidade de significado mais
importante (ELIAS, 2001), isto , como um imperativo poltico unificador e abrangente, no
qual o processo de industrializao do simblico corresponde a uma das faces mais
decisivas, sobretudo nos pases latino-americanos e, em particular, como se viu, no Brasil.
A fundao de instituies sobre o passado nacional, a execuo de polticas culturais
pblicas (como as polticas de patrimnio), a formao de mercados culturais (sobretudo
os mercados editorial, cinematogrfico e musical), a incorporao e potencializao das
manifestaes e expresses artstico-populares, foram acompanhadas de uma espcie de
pedagogia nacional a partir da qual as emoes e sensaes ligadas identidade nacional
passaram a compor o ncleo mais importante de estruturao do eu-ns (ELIAS, 1994).
Tal processo de unificao scio-simblica, tambm nomeada por Elias de processo
de nacionalizao dos sentimentos e afetos (ELIAS, 1997), deve parte de sua consecuo
ao trabalho artstico-intelectual de alguns grupos poltico-culturais. No Brasil pode-se
destacar principalmente o movimento folclrico, entre os anos quarenta e sessenta, os
intelectuais reunidos em torno do Instituto Social de Estudos Brasileiros (ISEB), os Centros
Populares de Cultura (CPCs), da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), o Teatro de Arena e
o Cinema Novo.
111
Para Antnio Gramisci63, a atividade intelectual aquela exercida por pessoas ligadas
cultura no sentido mais amplo do termo: professores, pesquisadores, jornalistas, polticos,
artistas, produtores culturais, entre outros. Essas pessoas, enquanto intelectuais,
desempenham um trabalho de mobilizao das energias estticas e polticas mais criativas,
que poderiam ser canalizadas na direo da obteno da hegemonia cultural (GRAMISCI,
2001). Nesse sentido, poderia se dizer que a luta pela hegemonia passa necessariamente
pela organizao e produo dos contedos simblico-culturais e, por conseguinte, pela
produo legitima dos significados. Um exemplo a esse respeito pode ser a reflexo feita
por alguns autores64 no sentido de que no Brasil, durante os anos sessenta, o movimento
militar se apoderou do Estado e da hegemonia poltica, ao passo que os grupos poltico-
culturais de esquerda possuam a hegemonia cultural dentro de importantes segmentos da
sociedade civil, pelo menos at 1968.
Seguindo as reflexes de Gramsci, Ortiz sustenta a idia do intelectual como um
mediador simblico, ou seja, como um tradutor e sintetizador de narrativas que integram
unidades maiores. Seriam os intelectuais os mediadores entre realidades distintas e at
antagnicas, que ao agirem em determinadas realidades, atravs de discursos, teorias e
reflexes, reeditam e transformam a sua prpria realidade e as outras realidades em que
atuam (ORTIZ, 2001). Essa assertiva no est, por sua vez, muito distante das formulaes
de Bourdieu65, que apreende os intelectuais e artistas como produtores de bens simblicos,
sejam em mbitos mais restritos ou em circuitos mais ampliados, mas sempre como
agentes capazes de produzir significados coletivos, o que lhes confere modalidades
especificas de poder, como o poder simblico (BOURDIEU, 2005).
Incorporando essas contribuies, os grupos de intelectuais-artistas so apreendidos
aqui como produtores de sentido, ou seja, como realizadores e potencializadores de
narrativas de vida e processos de significao. Os interesses, valores e perspectivas tericas
desses grupos se cristalizaram, por exemplo, em arranjos complexos de instituies
culturais e organizaes da administrao cultural pblica. No momento de maior
expanso do mercado de bens simblicos nacionais, entre os anos cinqenta e setenta, os
grupos e as geraes de intelectuais-artistas brasileiros manejaram e remanejaram a
63
Christinne Buci-Glucksmann, Gramsci e o Estado. 1 edio, editora Paz e terra, So Paulo, Paz e terra, p.
41.
64
Por exemplo, Carlos Guilherme Motta, Ideologia e poltica no Brasil, 1930-1988. So Paulo, Paz e terra.
65
Pierre Bourdieu, Economia das trocas simblicas. 6 edio, editora Perspectiva, So Paulo, 188.
112
categoria de cultura popular de acordo com seus interesses e motivaes. Importa perceber
que as posturas, formulaes e prticas discursivas desses grupos ocorreram em meio s
guerras culturais nas quais estavam envolvidos, nas quais estavam filtrando certos aspectos
da categoria de cultura popular e, ao faz-lo, estavam disputando o estatuto de voz
autorizada sobre o popular e, por conseguinte, sobre a identidade nacional.
decisivo assinalar que, ao se tomar a categoria de cultura popular como uma
construo nativa, produzida, manejada e remanejada de acordo com os interesses poltico-
culturais e as demandas de significados dos grupos e linhagens dos intelectuais-artistas
brasileiros, assumi-se o postulado metodolgico de desnaturalizar qualquer esboo de
substancializao que possa aparecer neste trabalho. Por outro lado, essa substancializao
ocorreu e ocorre como conseqncia prtica das lutas culturais dos referidos grupos, mas,
sobretudo dos processos de oficializao e institucionalizao de definies, de
normatizaes e implementao das polticas culturais publicas e pivadas contemporneas.
Polticas nas quais as inspiraes e parte das justificativas, como se ver a frente, so
buscadas nas formulaes e posturas desses grupos e geraes, como, por exemplo, o
movimento folclrico brasileiro, dos anos quarenta, cinqenta e sessenta do sculo
passado.
Ortiz ressalta que o tema da cultura popular no Brasil est marcado por trs registros
distintos. O primeiro diz respeito ao processo de legitimao e valorizao da cultura
popular levado a termo pelas vrias geraes do movimento folclrico brasileiro, desde
Silvio Romero, passando por Mario de Andrade e Cmara Cascudo, at Edson Carneiro.
Esse registro atravessa a longa teia de constituio do acervo simblico da nacionalidade,
cujo trabalho dos folcloristas objetivava desvelar, proteger e resguardar, atravs de
instituies especficas, a diversidade e riqueza das tradies populares nacionais. O
segundo registro de acordo com o autor, aparece em meados dos anos cinqenta e possui
um carter marcadamente poltico. Gira em torno das discusses acerca da integrao
industrial da sociedade brasileira e do processo de modernizao como um todo, onde a
cultura popular aparece como um vetor de transformao poltica, a partir do qual se
ergueu uma pedagogia esttica e poltica de esclarecimento e conscientizao, encampada
pelo Cinema Novo e pelos movimentos de cultura popular, como o CPC da Unio
Nacional dos Estudantes. O terceiro registro marcado pelo advento da indstria cultural
113
brasileira e pela respectiva instaurao de um mercado de bens simblicos em mbito

nacional (ORTIZ, 2001).
Segundo o autor, a emergncia desse ltimo registro reorganizou o quadro cultural

brasileiro e conferiu noo de cultura popular novas bases e abrangncia (ORTIZ, 2001).
Com efeito, tanto o sentido de popular atribudo pelo movimento folclorista, quanto o
sentido de popular atribudo pelos movimentos polticos dos anos sessenta, perdem
progressivamente seu significado. De acordo com Ortiz, no mbito da moderna sociedade
brasileira, popular passa a assumir o significado daquilo que consumido, constituindo-se
a partir da uma hierarquia de produtos e gneros distribudos no mercado, como novelas,
peas teatrais, msicas, entre outros. A lgica do mercado, segundo Ortiz, despolitizou a
discusso em torno do popular, repondo inclusive a noo e a discusso em torno do
nacional.
A consolidao, nos anos sessenta e setenta, de um mercado de bens culturais em

mbito nacional passaram a pressionar a idia de integrao nacional (recorrente na
histria do Brasil) em termos da unificao dos mercados locais. Desse modo, integrar
seria, antes de tudo, integrar os consumidores culturais em todo territrio nacional,
equalizando a idia de nao e regio. O nacional passa a ser identificado cada vez mais
ao mercado; substitui-se ento a antiga correspondncia entre cultura nacional-popular
pela noo de cultura mercado-consumo, produzindo o que o autor chamou de cultura
popular de massa (ORTIZ, 2001). Gostaria de reter um dos pontos da argumentao de
Ortiz para esboas os nexos relacionais entre a categoria de cultura popular e a narrativa
de significado do serto nordestino a partir das posturas poltico-culturais dos movimentos
intelectuais-artsticos dos anos cinqenta e sessenta.
1.3.1 O movimento folclrico brasileiro: 1947-1964.
No me parece que a assertiva de que o consumo despolitizou o ambiente cultural

tenha sustentao emprica, antes o contrrio. Durante os anos sessenta e no fim dos anos
setenta, no momento da reabertura democrtica, a profuso e consumo de filmes e msicas
conferiram novos contornos s lutas polticas, sobretudo por parte das esquerdas
nacionalistas e dos movimentos populares. A partir da atuao poltico-cultural de artistas
114
e intelectuais (msicos, poetas, cineastas, diretores de TV, escritores, etc.) o ambiente

poltico dos anos sessenta foi marcado por uma forte disputa de hegemonia, travada a
partir da visibilidade, circulao e consumo de muitos bens culturais; processo que
resultou na grande penetrao de ideais socialistas e nacionalistas nos mais variados
segmentos das classes mdias urbanas.
Parece-me que a despolitizao mencionada por Ortiz diz respeito ao maior rigor
imposto pela censura oficial a partir de 1968. De todo modo, a politizao, e o prprio ator
fornece grandes pistas a esse respeito, no pode ser vista apenas como a atuao poltico-
cultural dos grupos e segmentos de intelectuais-artistas de esquerda.O movimento
folclrico brasileiro, por exemplo, cuja maior atuao se desenvolveu durante os anos
cinqenta, acalentava grandes interesses polticos, que foram perseguidos a partir de um
movimento intelectual de sensibilizao das autoridades oficiais e da sociedade civil para a
necessidade de proteo e promoo do folclore e das tradies populares. Certamente
esse objetivo, descrito e analisado por Luiz Rodolfo Vilhena66 como um projeto
missionrio, no estava informado por uma filosofia de transformao das assimetrias
sociais no Brasil, levada a cabo, entre outros aspectos, pelo poder de mobilizao das
atividades artstico culturais e determinadas linguagens tcnicas e estticas, como o
cinema, a literatura, o teatro e a msica.
Tentei organizar os dados que levantei a partir da hiptese de que o movimento

folclrico representaria um projeto social, nos termos propostos por Gilberto
Velho. Esse autor define o projeto como uma tentativa consciente para dar
um sentido a uma experincia fragmentadora, caracterstica da sociedade
moderna. No caso desse movimento, esse tipo de experincia relevante para a
sua compreenso so aqueles com que se defrontam as intelligentsias das
sociedades complexas modernas: saberes autonomizados, separao entre
estratos sociais (como a que se expressa na oposio povo e elite) e a
constituio de diferentes identidades nacionais. O folclorismo prope uma
soluo na qual se produz uma identificao com a nao atravs do povo, e
em que o intelectual folclorista e sua disciplina desempenhariam um papel de
articulao decisivo. (VILHENA, 1997, pg. 226)
O movimento folclrico agiu no sentido de construir polticas pblicas, como a

Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, criada nos anos cinqenta, que permitissem
criar as condies institucionais de pesquisa, preservao e promoo do folclore e da
cultura popular nacional. Essas categorias foram tratadas como homlogas pelo
66
Luiz Rodolfo Vilhena, Projeto e misso: o movimento folclrico brasileiro 1947-1964. Editora Funarte,
1 edio, Rio de Janeiro, 1997, p. 141.
115
movimento. A importncia das categorias de folclore e cultura popular para os principais

lderes do movimento (Renato Almeida e dison Carneiro) e tambm para seus principais
pesquisadores (Cmara Cascudo e Rossini Tavares de Lima) repousava no fato de que o
conjunto das expresses e manifestaes esttico-artsticas populares guardavam a
verdadeira seiva tradicional da nacionalidade (ALMEIDA, 1953).
A Comisso Nacional do Folclore (1947) e a Campanha de Defesa do Folclore
Brasileiro (1958) foram institudas para que a seiva tradicional da nacionalidade, por
assim dizer, tivesse as condies de continuar brotando e escorrendo pelo territrio
nacional. Quando essas instituies passaram a ganhar densidade institucional e uma certa
eficcia poltico-cultural havia o grande temor (revelado nas correspondncias,
documentos, publicaes e congressos nacionais de folclore67) de que a expanso das
infra-estruturas de comunicao e informao (sobretudo o rdio e a televiso) dissolvesse
o conjunto de tradies, saberes, fazeres, expresses e manifestaes esttico-artsticas
populares e, com isso, fizesse cessar a seiva da nacionalidade, comprometendo, pois, a
identidade nacional e a unidade simblica da nao (ALMEIDA, 1953).
Esse imperativo de defesa e valorizao da cultura popular ganhou um novo e
poderoso impulso durante os anos noventa, acentuando-se de l para c, como se ver mais
frente. O movimento folclrico brasileiro foi largamente influenciado pelo romantismo
de matriz alem, a partir do qual nomes como Herder figuraram nas principais formulaes
e definies do conceito de cultura popular. Um dos principais nomes inscritos na
genealogia dos pesquisadores folcloristas no Brasil, Slvio Romero, inspirou-se nos
estudos daquele para formular seu conceito de literatura oral. Assim, os trabalhos dos
primeiros intelectuais e pesquisadores do folclore brasileiro, localizados na passagem do
sculo XIX para o sculo XX, como o prprio Silvio Romero, o cearense Franklin Tvora e
o pernambucano Araripe Junior, beberam nas fontes alems, a partir da qual importaram
categorias como poesia popular e criao popular.
Para mim a expresso literatura tem a amplitude que lhe do os crticos alemes e
historiadores alemes. Compreende todas as manifestaes da inteligncia de um
povo -: em poltica, economia, arte, criaes populares, cincias e no, como era
costume supor-se no Brasil, somente as intituladas belas-letras, que afinal
criavam-se quase exclusivamente na poesia. (...) Quando todos os paises da velha
Europa possuem amplas colees de sua poesia e tradies populares, o Brasil, e
67
Luiz Rodolfo Vilhena, Projeto e misso: o movimento folclrico brasileiro 1947-1964. Editora Funarte,
1 edio, Rio de Janeiro, 1997, p.98.
116
somente ele, no tem dado um passo assinalado nesse sentido. Levados por meus
estudos de crtica cientfica e histria literria a ocupar-me com o
desenvolvimento intelectual do nosso povo, para logo deparei com tamanha
lacuna e procurei remov-la.Depois de cinco anos de constante trabalho e fadigas,
consegui e colecionar um vasto repertrio de poesias e histrias populares a que
dei o nome de cantos e contos do povo brasileiro (ROMERO, Apud MATOS,
1980:58).
No obstante, as especificidades do processo de formao da sociedade brasileira e,

por conseguinte, das tradies populares, fizeram com que esses intelectuais se afastassem
progressivamente do legado alemo. Segundo Romero, o romantismo de filiao
indigienista gestado no Brasil entre as dcadas de vinte e setenta do sculo XIX no logrou
nenhum xito quanto necessria pesquisa da literatura oral brasileira. Para o folclorista
sergipano, o sistema literrio instaurado no sculo XIX no foi capaz de perceber e destacar
as criaes populares.
De acordo com Claudia Neiva de Matos68, a produo intelectual de Slvio Romero
est dividida em trs domnios distintos, mas complementares: a coleta e registro de
variados aspectos que compem a literatura oral no Brasil; a reflexo critica realizada em
torno desse extenso material e a avaliao e discusso sistemtica de trabalhos de pesquisa
semelhantes a o seu, tanto daqueles realizados antes das suas pesquisas, como foi o caso de
Jose de Alencar, quanto das pesquisas empreendidas por seus contemporneos, como
Araripe Junior e Franklin Tvora (MATOS, 1994).Os primeiros dois domnios que
compem a obra intelectual de Romero, a coleta e registro da literatura oral e as reflexes
criticas desenvolvidas a partir desses, revelam a grande extenso emprica desses dois
domnios.
Segundo Matos, os livros Os contos e cantos populares do Brasil e os Estudos sobre
poesia popular do Brasil constituem um exemplo acabado dessa extenso. Esses trabalhos
renem o substrato da pesquisa e anlise da poesia popular e da literatura oral realizados
por Romero. Nesses trabalhos bastante forte o trao da oralidade sertanejo-nordestina,
como o abio dos vaqueiros, assim como outros traos das expresses e manifestaes
populares que Romero incorporou na constituio da sua experincia subjetiva no serto
sergipano.
Quando me afundei em mim mesmo para sondar como se me tinha operado o
que se poderia chamar a minha origem e formao espiritual, conheci que essa
espcie de exame de conscincia no era nada fcil. Achei em minha alma,
meio velada, num semicrepsculo subjetivo, tantas antropologias, etnografias,
68
Cludia Neiva de Matos, A poesia popular na Repblica das letras. 1 edio, Editora UFRJ|FUNARTE,
1994.
117
lingsticas, criticas religiosas, folklricas, jurdicas, polticas e literrias, que

tive medo de bulir com elas e de me meter nesse matagal. (ROMERO, Apud.
MATOS, 1994, p.31).
A forte presena sertanejo-nordestina nas criaes populares e na literatura oral

pesquisadas por Romero e seus contemporneos levaram Matos a sugerir que o
nacionalismo literrio do indigianismo romntico brasileiro foi substitudo pelo
sertanejismo. Matos assinala que no se pode de modo algum ignorar os elos de
continuidade entre indigianismo e sertanejismo na produo literria brasileira da
passagem do sculo XIX para o sculo XX.
A fico e a poesia sertaneja constituem provavelmente a primeira tentativa

sistemtica de integrar literatura culta aspectos temticos e estilsticos da
tradio oral. Nesse sentido, enfatiza-se o contato direto com as fontes, o
conhecimento imediato, a inspirao palpvel. Embora esses e outros elementos
diferenciem essa nova tendncia do nacionalismo literrio do indigianismo que a
precedeu, o sertanejismo apresenta-se como alternativa que desdobra e atualiza
um projeto de que o indigianismo foi o primeiro passo ou a primeira feio (...)
Efetuando o trnsito do romantismo ao realismo, a narrativa regionalista ope-se
tanto poesia intimista cosmopolita quanto a conveno potica indigienista,
considerada exageradamente idealizada e alinhada com os padres exticos
europeus. Nelson Werneck Sodr observa que no sertanejismo verifica-se o
formidvel esforo da literatura de superar as condies que a subordinam aos
modelos externos (MATOS, 1994, p.61).
Matos chama ateno para o fato de que o grande contato etnogrfico de muitos
intelectuais e escritores da gerao de Silvio Romero com as tradies e expresses das
criaes populares do serto nordestino (reisados, cantigas, contos rurais, literatura de
cordel, entre outros) penetraram no contedo da produo literria e artstica desses
intelectuais e escritores. Entre outros aspectos, preciso destacar que se esboa ali uma
modalidade de realismo literrio que ser consolidada nas dcadas de vinte e trinta do
sculo passado, qual seja, o realismo que elegeu o serto nordestino como espao por
excelncia para se falar e narrar a privao e a misria, ou seja, o serto com espao-dor e
espao-vtima. Essa modalidade de realismo, que conformou e foi conformado pelo
chamado regionalismo de 30 (CNDIDO, 1964), corresponde a um extenso fio da trama
de significao do serto, ele vai ser retomado e mobilizado novamente durante os anos
sessenta, sob a gide de um projeto poltico-cultural de transformao social, levado a cabo
pelos intelectuais artistas do CPC|UNE (Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos
Estudantes) e pelo Cinema Novo.
118
H um aspecto um aspecto de grande relevo que precisa ser tratado aqui. Ele diz
respeito ao fato de que a gerao de intelectuais e artistas de Slvio Romero, a emblemtica
gerao de 1870 (ALONSO, 2001), da qual fez parte tambm nomes como Euclides da
Cunha, promoveu um deslocamento estilstico e poltico ao se debruar sobre as criaes
populares e a poesia popular do serto nordestino. Tal deslocamento separa, em certa
medida, inclusive o prprio Silvio Romero, a gerao de 1870 da gerao seguinte de
pesquisadores folcloristas, na qual aparece nomes como Mrio de Andrade, Cmara
Cascudo e dison Carneiro.
O realismo literrio de matriz sertaneja desenvolvido pela gerao de Romero
corroborou para a formao do realismo literrio produzido pelo regionalismo das
primeiras dcadas do sculo passado, levado a termo por escritores como Jos Amrico de
Almeida, Graciliano Ramos e Rachel de Queiroz. Assim, possvel sustentar que o
realismo literrio do qual faz parte o nacionalismo sertanejo do qual fala Matos est na
gnese de constituio das escolas realistas que corroboraram para cristalizar a narrativa de
significado do serto. No entanto, em que medida o nacionalismo sertanejo destacado por
Matos e seu realismo correspondente foi incorporado e filtrado pelo movimento folclrico
brasileiro, no qual Silvio Romero reputado como uma espcie de pai fundador?
Essa indagao decisiva. Ela permite entender as posturas poltico-culturais dos
grupos e geraes de intelectuais-artistas diante das categorias de cultura popular e, por
conseguinte, das narrativas e contedos a ela associados, como o serto nordestino. Oliven
destaca que o regionalismo, a partir das dcadas de vinte e trina do sculo passado, se
tornou um verdadeiro campo de batalha, de disputas simblicas e polticas entre diferentes
grupos de interesses. O movimento folclrico brasileiro foi um dos grupos de interesses
envolvidos nos processos de pesquisa e definio do regional e, por conseguinte, do
significado ltimo da identidade nacional (OLIVEN, 2006).
O movimento folclrico brasileiro foi responsvel, entre os anos quarenta e sessenta,
por uma rede de proteo nacional das chamadas expresses e tradies populares. Essa
rede foi tecida institucionalmente a partir da atuao das Comisses Estaduais do Folclore.
As comisses atuavam no sentido de criar as condies polticas e oficiais junto aos
governos e entidades da sociedade civil dos estados-sede para pesquisa, promoo e defesa
do folclore regional e nacional. possvel, como operou Vilhena, estabelecer uma sntese
119
do movimento folclrico a partir de trs eixos interdependentes: seus objetivos, estratgias

e atores.
Em meio definio desses trs eixos, o movimento folclrico realizou escolhas
tericas e ergueu filtros de interpretao da tradio e da cultura popular brasileira que
passou pela retomada dos principais autores e representantes do romantismo de matriz
alem. No entanto, essas escolhas no se realizaram como resultado de uma
intencionalidade que pra, pensa, calcula e traa uma meta definida. Elas foram surgindo e
sendo realizadas durante as duas dcadas de estruturao do movimento e de
institucionalizao de suas principais aes e propostas. possvel sugerir que o
movimento folclorista retomou o romantismo naquilo que lhe foi mais caro e
caracterstico, qual seja, a crena de que a poesia popular e as criaes populares guardam
a essncia de um passado perdido, tal qual uma espcie de tesouro humano diludo em
certos aspectos das criaes artstico-estticas populares (ORTIZ, 1992). Essa crena trata
as criaes populares como verdadeiros objetos de culto, potencializado a partir da criao
de categorias como poesia popular, cultura popular, criaes populares, entre outros. Esse
apreo, quase sagrado a essas categorias, permite entender as filiaes entre os termos
Kultor e Bildun dentro do processo de formao de algumas camadas de intelectuais
alemes durante os sculos XVIII e XIX.
Tudo se passa como se o campo da cultura popular fosse anlogo ao de uma

formao geolgica. Na superfcie, encontraramos o pensamento letrado, com
suas verdades racionais e reflexivas. Descendo pelas camadas sociais,
encontraramos os segredos das jazidas escondidas. Por isso, os pobres e os
trabalhadores so personagens secundrios da curiosidade romntica;
necessrio ir mais fundo, tocar os grupos inclumes, afastados da civilizao. O
intelectual, como um gelogo, caminharia pelas camadas intermedirias, para
finalmente recuperar os restos arqueolgicos cobertos pela poeira da histria.
(ORTIZ, 1992, p.39)
Diferente dos intelectuais reunidos em torno do Instituto Superior de Estudos

Brasileiros (ISEB), que produziram uma contundente critica poltico-cultural a partir de
conceitos como alienao cultural e industria cultural, assim como dos artistas que
organizaram os Centros Populares de Cultura (CPCs), dos militantes culturais que forjaram
o Teatro de Arena e dos cineastas que deram vida ao Cinema Novo, os intelectuais e
pesquisadores do movimento folclrico brasileiro no possuam um projeto poltico de
transformao das profundas assimetrias nacionais. O projeto poltico do movimento era de
120
outra ordem. Consistia em criar espaos institucionais dentro da estrutura poltico-

administrtiva do Estado brasileiro, algo que de fato foi realizado, pelo menos at meados
dos anos sessenta.
Esses espaos foram criados medida que o movimento foi assumindo um ethos
missionrio (VILHENA, 1997). Uma postura panfletria profundamente idealista, calcada
em uma rede de colaborao de pesquisa espalhadas por todo pas, cuja organizao
dependeu da consolidao de uma tica de valorizao contumaz das tradies e criaes
populares. Essa valorizao e idealizao engendrou, por parte desses pesquisadores, um
verdadeiro culto ao popular, um encantamento que dependeu fundamentalmente das
afinidades afetivas e tericas criados entre esses pesquisadores, que acabaram produzindo
no Brasil uma espcie de estatuto social da pureza envolvendo as expresses e
manifestaes esttico-artisticas das criaes populares.
Desde os primeiros anos de atuao, os principais intelectuais folcloristas reunidos em
torno da Comisso Nacional do Folclore (CNFL), acalentavam trs objetivos
complementares: a pesquisa, a proteo e a insero dos estudos do folclore e das
tradies populares nos currculos educacionais. Nessa trade, a pesquisa constitua o
passo inicial, operava como uma chave que dava acesso realizao dos dois objetivos
seguintes. O rigor da pesquisa deveria estar aliado necessidade de definio de um objeto
especifico. Segundo Vilhena as principais definies do movimento acerca dos fatos
folclricos eram qualificaes substancialistas (maneiras se ser, de pensar e de agir) e
abrangentes, que consistiam em dilatar a especificidade do fenmeno|objeto, no reduzido
apenas ao espiritual, ao tradicional, ao annimo e ao popular. A definio do
objeto da cincia do folclore empreendida pelo movimento, de acordo com Vilhena, gira
em torno do antagonismo (atualizado pelo movimento diante do intenso processo de
modernizao nacional) entre as tradies populares e os crculos eruditos de produo
simblica. Diante desse antagonismo, o movimento busca definir a especificidade do
fenmeno folclrico a partir das tradies culturais criadas e transmitidas pelo prprio
povo, diferente daquelas produzidas e transmitidas pela escola, a igreja e, sobretudo, a
indstria cultural.
Rossini Travassos de Lima69, um dos nomes mais proeminentes do movimento
folclorista, sugeriu a aplicao do conceito de folguedos populares para exprimir a
69
Rossini Travassos de Lima, A cincia do folclore, 2 edio, Editora Martins fontes, So Paulo, 2005.
121
diversidade de expresses e manifestaes que poderiam estar condensadas em um nico

evento ou auto, como os festejos juninos, por exemplo. Os folguedos expressavam a
cultura popular como um todo integrado, inseparvel da vida cotidiana. Eram o folclore em
ao, aberto e contraditrio, ligado ao passado e continuamente adaptado ao presente; um
caminho privilegiado para captar a originalidade do processo de formao da cultura
brasileira(LONDRES, 2001, p.4).
Na Carta do folclore brasileiro, publicada durante o Primeiro Congresso Brasileiro de
Folclore, em 1950, aparece como um dos pontos centrais da pesquisa a fixao de datas
comemorativas ligadas ao folclore local nos diversos municpios brasileiros. Essas datas
deveriam coincidir com a celebrao das festas tradicionais brasileiras (como o ciclo
junino, no Nordeste, o Crio de Nazar, no Norte, entre outras). Essas festas, por
condensarem cantos, msicas, diversas oralidades e danas, expresses, manifestaes e
aspectos ldicos, definidos por Rossini Travassos de Lima como folguedos populares,
tornaram-se o objeto de pesquisa por excelncia do movimento folclrico.
No havia uma distino clara entre os conceitos de folclore e cultura popular por
parte do movimento. O termo literatura oral acalentado por Silvio Romero assemelha-se
bastante ao conceito de cultura desenvolvido pela antropologia social moderna, e durante
os anos quarenta foi bastante utilizado. Do mesmo modo, o anteprojeto de criao do
SPHAN apresentado por Mrio de Andrade70 contemplava a totalidade dos fazeres, saberes
e as formas de expresso, tambm assaz utilizado nos anos quarenta e, por seu turno,
bastante prximo ao conceito antropolgico de cultura. Cmara Cascudo, por exemplo,
preferia lanar mo do conceito de cultura popular ao de folclore, alegando que o primeiro
retinha uma acepo mais ampla, concernente as prticas e aos gestos cotidianos. No
obstante, essa distino no muito acentuada e explorada no interior do movimento. De
toda sorte, a partir da cunhagem do conceito de folguedos populares o tnus da pesquisa e
das aes de proteo passaram a se concentrar nas formas de expresso e celebrao
(danas, cantos, rituais religiosos de morte e nascimento, artes grficas em geral, entre
outras).
70
Em 1936, por encomenda do ento ministro da Educao Gustavo Capanema, Mrio de Andrade preparou
um ante-projeto de criao de uma instituio dedicada s artes e ao patrimnio histrico nacional. Em 1937,
com modificaes substanciais no projeto inicial apresentado por Mrio, foi criado o Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), mais tarde transformado em instituto.
122
Essas definies conceituais podem ser vistas como parte das lutas institucionais
travadas pelo movimento. O ponto alto de tais lutas pode ser localizado quando das
contendas travadas por Edison Carneiro (ativo militante do movimento e primeiro
presidente da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro CDFB) e Florestan Fernandes.
Vilhena destaca que Fernandes no conferia ao estudo do folclore o estatuto cientifico
reivindicado pelo movimento folclrico. Para o socilogo paulista, o folclore deveria ser
inserido no panorama geral dos estudos humansticos, como uma disciplina semelhante
quelas que se debruam sobre as propriedades estticas dos materiais coletados, suas
origens e modificaes histricas. Essa posio secundria que Fernandes atribuiu ao
folclore se deve, em certa medida, ao carter de reminiscncia constatado por Fernandes ao
estudar o folclore urbano na cidade de So Paulo nos anos quarenta. Embora Fernandes
ressalte que essa constatao no seria realizada caso estivesse estudado os fenmenos
folclricos em cidades como Recife, Salvador e Rio de Janeiro, no abre mo da sua
interpretao do folclore, sobretudo o folclore urbano, como um fenmeno em franco
desaparecimento e desintegrao.
A pesquisa e a proteo ensejaram o objetivo de insero dos estudos do folclore nos
contedos curriculares do pas. A concretizao desse ltimo objetivo, talvez o que tenha
exigido maior devoo missionria do movimento, conduziu os intelectuais-artistas
folcloristas a uma atitude ambiciosa, bem diferente das hesitaes defensivas que
caracterizavam as aes de preservao. No interior do movimento, coube a Ceclia
Meireles estreitar as relaes entre folclore e educao. Segundo a escritora, a importncia
da insero do folclore nos contedos curriculares deveria se expressar de maneira ampla
em duas frentes. Por um lado, essa relao deveria se concretizar na fundao de museus
de artes populares. Esses permitiriam a insero do folclore nos espaos urbanos mais
formalizados e distantes dos espaos rurais onde a presena dos fenmenos folclricos era
maior. Assim, permitiriam um contato maior entre os alunos (cuja freqncia aos museus
bastante regular atravs das escolas) e o folclore. Por outro lado, a relao deveria ser
levada a termo desde a primeira idade escolar. Para Meireles, na educao das crianas o
folclore no deveria ser ministrado como uma disciplina como outra, mas antes deveria
orientar todo processo pedaggico empreendido pelos professores:
Nas escolas primrias e instituies pr-escolares, o folclore no pode ser

encarado especulativamente, mas vivido, cada dia, na sua realidade, justamente
para assegurar a sua permanncia e prosseguir na sua evoluo (....) O folclore
123
deve constituir a atmosfera da criana no s nos seus momentos de recreio

(cantigas, danas, advinhas, parlendas, jogos, contos, brinquedos), como na
inspirao de trabalhos manuais (rendas, bordados, traados, modelagens, etc)
(MEIRELES, 1954, apud VILHENA, p. 101)
As duas maiores justificativas de utilizao do folclore na educao foram forjadas, no

entanto, pelo quase vitalcio presidente da Comisso Nacional de Folclore, Renato
Almeida. Na abertura do 2 Congresso Brasileiro de Folclore, Almeida destaca que devido
ao nmero significativo de filhos de imigrantes europeus (que chegaram no pas nos anos
vinte e trinta) nas escolas o folclore deveria ser ministrado como instrumento pedaggico
de integrao dessas crianas cultura nacional. Essa utilizao tambm facilitaria a
compreenso de outros contedos, como os de histria nacional e geografia brasileira. Por
outro lado, Almeida sustenta que a principal medida contra o problema do analfabetismo
seria a introduo do estudo do folclore no processo de alfabetizao. Assim o educador,
ao conhecer os modos de vida do povo, poderia dispor de recursos mais eficazes para
alfabetizar as populaes rurais que chegavam em grandes contingentes aos centros
urbanos (ALMEIDA, 1957).
Para a consecuo dos objetivos pontuados antes o movimento folclrico lanou mo
de uma estratgia central: criar as condies poltico-institucionais para a criao de um
rgo federal, sediado na antiga capital da Repblica, incumbido de cumprir a referida
pauta de objetivos. Os obstculos para tanto foram muitos. Durante os dezessete anos (de
1947 a 1964) recortados por Vilhena como aqueles marcados pelo delineamento de um
projeto missionrio, tal instituio no foi plenamente conformada, embora, na longa
durao, seus efeitos prticos tenham sido claros. Para compreender esses obstculos
preciso perceber as interdependncias sociais nas quais o movimento estava inscrito e
formava um sistema de tenso bastante peculiar.
O delineamento do projeto missionrio comeou com a constituio da Comisso
Nacional de Folclore (CDFN), em 1947, como uma comisso temtica permanente do
Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura (IBECC), do Ministrio das Relaes
Exteriores. A comisso foi criada para ser a representante brasileira na UNESCO, acabou
sendo a primeira comisso nacional criada por sugesto da UNESCO com vistas a realizar
um trabalho de mapeamento das expresses culturais locais. A comisso nacional era
permanentemente alimentada em suas pesquisas pelas comisses estaduais. Havia uma
rede de colaborao estreita entre os intelectuais folcloristas que, como sustenta Vilhena,
124
conquistavam adeptos para sua misso atravs do rumor, mediante as grandes alianas
afetivas (VILHENA, 1997).
Vilhena oferece os elementos para se pensar as diferentes linhagens dos intelectuais
folcloristas que compuseram o movimento como uma confraria de amigos absolutamente
devotados a uma misso, tomados, nas mais diferentes regies do pas, por uma paixo
mobilizadora. Devido baixa densidade institucional durante o perodo de atuao da
Comisso Nacional, os congressos, as semanas e os eventos dedicados pesquisa e
preservao do folclore eram realizados a partir das energias afetivas de seus participantes,
que faziam desses eventos grandes espaos de celebrao e confraternizao em torno dos
festivais e exposies folclricas. Durante esses eventos, seus membros se reuniam para
apreciar os materiais coletados (trajes tpicos, comidas, utenslios domsticos, instrumentos
musicais, canes, danas, enfim, a totalidade de hbitos e costumes documentados atravs
dos grandes inquritos), revelando grande interesse e curiosidade, passando os dias do
congresso tomados pela experincia de conhecer aquele universo simblico multifacetado.
Os congressos realizados nos anos cinqenta mais do que eventos de apresentao de
trabalhos e atualizao de temas e questes de ordem tcnica, era o momento de renovao
das energias missionrias do movimento, pois ensejavam grandes rituais de congraamento
que operavam no sentido de municiar o nimo de seus componentes, como uma espcie de
terapia peridica que integrava essa comunidade de afeto. Cada vez mais os festivais e as
exposies folclricas cresciam em importncia dentro dos congressos nacionais. Assim,
os prprios congressos eram os vetores de visibilizao do objeto de pesquisa do
movimento: os folguedos populares.
Esse carter ldico-celebrativo dos congressos, por vezes, ensejava tenses dentro da
trama relacional mais ampla do movimento. Ao enfatizar a pesquisa como objetivo chave,
como se viu antes, responsvel pelo acesso aos demais objetivos, o movimento investiu
tambm no rigor acadmico da pesquisa, o que acabava, durante os congressos,
contrastando com as disposies idlicas, voluntaristas e apaixonadas de muitos dos seus
integrantes. No obstante, essas verdadeiras epopias ldicas dos congressos faziam parte
de uma estratgia maior do movimento: a produo de rumores, ou seja, a multiplicao
dos ecos reivindicatrios de um grupo de presso que granjeou certa legitimidade at
meados dos anos sessenta (VILHENA, 1997).
125
No entanto, a dificuldade de institucionalizao do movimento, ou seja, a constituio

de uma instituio federal centralizada de pesquisa, proteo e disseminao do folclore,
minou parte das energias intelectuais e polticas de seus principais artfices. Essa
dificuldade (que comprometeu principalmente o objetivo de insero dos contedos
folclricos nos currculos educacionais) decorreu da baixa densidade de postos e funes
pblicas voltadas para o trabalho do intelectual folclorista. A pesquisa era feita paralela s
atividades profissionais, assim como os congressos eram realizados sem o apoio direto de
um rgo de coordenao central, no obstante, a montagem de um sistema de preservao
e a insero dos estudos de folclore nos currculos escolares no poderia ser levada a termo
sem tal instituio, que deveria ser um rgo de carter estatal pblico, organizado sob os
auspcios da administrao federal e inserida na alada administrativa do Ministrio da
Educao e Cultura.
Essa estratgia s logrou xito parcial. As negociaes poltico-culturais travadas no
decurso da contingente dcada de cinqenta oscilaram bastante. De um lado as autoridades
pblicas (como o ento ministro da Educao do governo Juscelino Kubitschek Clvis
Salgado) devotavam maior prioridade a outros temas, buscando extrair recursos federais
para obras de construo de escolas e universidades, de outro, os intelectuais folcloristas
tentando obter a garantia de criao de uma instituio para o folclore, mas com autonomia
e independncia. Os folcloristas foram ambiciosos, pretendiam realizar suas pesquisas,
montar seu sistema de proteo e intervir no processo educacional mediante a
institucionalizao de um rgo estatal, mas sem a ingerncia poltica do Estado.
Em 1958 foi finalmente criada no mbito do Ministrio da Educao e Cultura a
Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro (CDFB). Tratava-se de uma instituio que
incorporava parte das funes da Comisso Nacional de Folclore (CNFL), dividida em uma
diretoria executiva e um conselho tcnico. A classificao de campanha presente na nova
instituio decorreu da maneira como a gesto do MEC filtrou as demandas do movimento.
A rigor, os lideres do movimento pretendiam transformar a comisso em um instituto
nacional. A idia de campanha adotada pelo MEC fundamenta-se na urgncia da questo,
na necessria celeridade reclamada, detendo um carter provisrio at que a questo fosse
tratada e solucionada. Anos antes, em 1951, havia sido instituda tambm no MEC outra
campanha, a Campanha de Aperfeioamento do Pessoal de Nvel Superior (CAPES),
destinada a qualificar os docentes das universidades brasileiras.
126
A Campanha de Defesa do Folclore passou a coordenar todo o planejamento de

pesquisa e proteo, mantendo logo nos primeiros meses acordos e convnios com as
comisses estaduais e instituies regionais de folclore, enriquecendo o acervo documental
fonogrfico e fotogrfico. O conselho tcnico centralizava as decises, substituindo assim
o carter deliberativo dos congressos nacionais, alm concentrar e priorizar as aes de
defesa e preservao, preterindo um pouco o trabalho de pesquisa, priorizado antes pelas
comisses estaduais e nacionais. A criao da campanha representou o desaguadouro de
um tenso e longo processo de oficializao dos temas do folclore e da cultura popular
brasileira.
A insero no mbito da gesto estatal permitiu ao movimento a garantia da
regularidade de recursos e a conquista de um espao discursivo necessrio dinamizao
da militncia, galvanizao de alianas com intelectuais e artistas envolvidos na
operacionalizao de outras polticas pblicas e responsveis pelo gerenciamento de outras
instituies estatais, alm de segmentos da sociedade civil, como partidos polticos e
setores da imprensa. No incio da dcada de sessenta, o Conselho Nacional do Folclore
(estrutura deliberativa interna na CDFB) ampliou seus quadros e incorporou novos agentes
polticos, passo decisivo na criao do que mais tarde viria a ser o Instituto Nacional do
Folclore e mais recentemente o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP),
em 1997.
Em 2003 o Centro Nacional do Folclore e Cultura Popular (CNFCP) passou para a
alada institucional do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN),
integrado ao Departamento de Patrimnio Imaterial (DPI) do IPHAN. Hoje o CNFCP est
instalado em quatro edifcios, dois quais trs integram o conjunto arquitetnico do Palcio
do Catete, tombado pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN). O
centro formula e implementa projetos de estudo, pesquisa, documentao e difuso de
manifestaes, expresses, saberes e fazeres espalhados pelo territrio nacional. No centro
funciona o Museu de Folclore Edson Carneiro, com um acervo museolgico, segundo
Maria Laura Viveiro de Castro Cavalcanti, de 14 mil objetos; a Biblioteca Amadeu
Amaral, com cerca de 130 mil documentos bibliogrficos e aproximadamente 70 mil
127
documentos audiovisuais71; a Galeria Mestre Vitalino, de exposies temporrias e a Sala

do Artista Popular, espao destinado exposio de obras de arte e artesanato popular.
Em agosto de 2008, por ocasio da comemorao dos cinqenta anos do centro, cuja
fundao atribuda a 1958, ano de criao da Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro
(CDFB), a direo do centro lanou um projeto de divulgao do acervo sonoro e visual da
Biblioteca Amadeu Amaral, encabeado por um vdeo comemorativo intitulado Em busca
da tradio nacional. O vdeo traz as imagens dos arquivos e acervos compilados a partir
de um conjunto de pesquisas institucionais empreendidas pelos principais pesquisadores do
movimento folclrico (1947-1964).
No entanto, a realizao mais relevante da Comisso de Defesa do Folclore Brasileiro
(CDFB) foi a criao da Revista do Folclore Brasileiro. Tratava-se de uma publicao
editada trimestralmente e distribuda nos principais centros urbanos nacionais. De 1961 a
1973 a publicao circulou ininterruptamente, trazendo nas capas desenhos, xilogravuras,
imagens, fotografias, caricaturas e reprodues grficas das inmeras manifestaes
folclricas nacionais. Essa publicao foi o mvel canalizador de apoio e de consecuo de
uma rede de alianas que levou, de fato, a disseminao e legitimao do contedo
folclrico, sobretudo dos folguedos populares, sedimentando o registro da expressividade e
do ldico como uma chave de acesso identidade nacional.
71
Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti e Maria Ceclia Londres Fonseca, Patrimnio Imaterial no
Brasil: legislao e polticas estaduais. 1 EDIO, UNESCO, Braslia, 2008, p.25.
128
Figura 08.Exemplo de alguns nmeros da Revista Brasileira de Folclore
Fonte: Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP)
Como se v, em certa medida, o projeto poltico do movimento folclrico foi realizado.

Para isso, no entanto, o movimento teve que adotar uma postura bastante conciliatria e, s
vezes, bastante subserviente com os rgos da administrao cultural e educacional do
Estado brasileiro. Uma dessas conciliaes aparece na prpria maneira como o legado
intelectual de Silvio Romero foi incorporado. O peso critico tributrio das reflexes de
Romero em torno dos materiais etnogrficos da literatura oral, assim como o realismo
literrio e o nacionalismo sertanejo que Romero e sua gerao ajudaram a criar, foram
129
atenuados dentro da gerao seguinte de pesquisadores folcloristas, como Cmara Cascudo

e Theo Brando72. Por outro lado, o trabalho sistemtico de pesquisa e suas reflexes e
formulaes tericas, que deram origem ao conceito de literatura oral, foram retomados e
largamente difundidos pelo movimento. Romero visto, tanto pelos lderes do movimento
(Renato Almeida e Edson Carneiro), quanto pelos pesquisadores e tericos mais celebrados
(Mario de Andrade, Cmara Cascudo e Rossini Tavares de Lima) como figura de proa,
como um nome central de inspirao e formao das geraes mais jovens. No entanto,
diante das contingncias e das peculiaridades formativas dos principais lideres e autores do
movimento, apenas parte do legado de Romero foi incorporado e atualizado.
Trabalhos como Cantos e contos populares do Brasil e os Estudos sobre poesia
popular do Brasil impactaram sobremaneira autores como Mario de Andrade e Cmara
Cascudo. Esse ltimo deixa patente sua dvida e filiao direta com o critico e folclorista
73
sergipano . Com efeito, pensando na longa durao scio-histrica (ELIAS, 1993), os
aspectos mais importantes na filiao entre Romero e Cascudo dizem respeito a grande
presena temtica das tradies sertanejo-nordestinas e a relevncia de categorias como
literatura oral para a confeco da obra do segundo.
Segundo Vilhena, Luis da Cmara Cascudo foi o pesquisador mais proeminente do
movimento folclorista, responsvel por uma das maiores trabalhos de coleta e registro
etnogrfico realizados no sculo XX. A rigor, quando o movimento folclrico se configura
como um movimento, dotado de interesses, propostas e aes especificas, Cascudo j
ocupava um lugar de grande destaque no espectro geral dos intelectuais e pesquisadores
ocupados com o tema da cultura popular. Nos anos vinte Cascudo j era objeto de elogios
e relatos de admirao por parte de autores como Mario de Andrade. Na dcada seguinte,
foi grande o impacto de seu Vaqueiros e cantadores.
Os trabalhos de pesquisa e catalogao realizados por Cascudo forneceram uma
grande visibilidade e legitimidade temtica ao serto nordestino dentro do movimento
folclrico. Mais tarde, j nos anos sessenta, essa legitimidade e visibilidade do serto
foram potencializadas segundo outros desgnios poltico-culturais. Segundo Digenes da
Cunha Lima74, Cascudo foi o grande professor de serto da sua gerao. Ainda segundo
72
Pesquisador e folclorista alagoano, um dos mais atuantes dentro do movimento folclorista brasileiro, foi
bem prximo de Cmara Cascudo e outros folcloristas de sua gerao.
73
Mrio de Andrade, O turista aprendiz. Editora Livraria Duas Cidades. 1 edio, 1976, p. 232.
74
Principal biografo de Cmara Cascudo e um dos responsveis pela administrao do Espao Cultural e
Museu Cmara Cascudo, em Natal, Rio Grande do Norte.
130
Lima, cascudo publicou cerca de 150 livros durante os seus 88 anos de idade, boa parte
dela ocupada com a pesquisa sistemtica dos costumes, expresses e manifestaes do
serto nordestino. Nascido na cidade de Campo Grande, interior do Rio Grande do Norte,
Cascudo, ao contrrio de alguns de seus contemporneos - como dison Carneiro, que logo
na juventude, deixou seu estado natal, a Bahia, para se fixar no Rio de Janeiro - preferiu
fazer sua carreira na pequena e pacata capital de seu estado, Natal, bastante prximo do seu
torro natal, as vastas reas rurais do Rio Grande do Norte e dos estados nordestinos
vizinhos.
A permanncia de Cascudo no Nordeste permitiu-lhe continuar pesquisando e
catalogando com fidedignidade seu objeto predileto: o serto. A Comisso Regional de
Folclore do Rio Grande do Norte, umas das mais atuantes, viveu fundamentalmente, no
que diz respeito pesquisa, dos trabalhos de Cascudo. Os trabalhos de Cascudo
corroboraram para fazer das comisses nordestinas, depois da comisso paulista, as mais
atuantes, sem mencionar a presena dos temas e contedos sertanejo-nordestinos nos
nmeros da Revista do Folclore Brasileiro.
Segundo Vilhena, de todos os documentos publicados pelas comisses estaduais entre
1948 e 1963, os estados nordestinos de Alagoas, Bahia, Pernambuco e Cear somaram
33% das publicaes, sendo a Bahia responsvel por 14,5%, superada apenas por So
Paulo, com 26% das publicaes. A presena contundente desses dois estados pode ser
explicada, em parte, pela valorizao poltico-cultural de alguns grupos de intelectuais-
artistas do folclore nesses estados desde os primeiros anos do sculo XX. Tambm segundo
Vilhena, do total de 242 artigos publicados pelas comisses estaduais entre 1948 e 1963 94
artigos foram produzidos pelas comisses nordestinas, ou seja, aproximadamente 40% do
total75.
Esses dados sugerem o quanto os temas e os contedos do serto nordestino
comparecem dentro do projeto missionrio do movimento folclrico brasileiro
(VILHENA, 1997), notabilizando-se como um dos reservatrios prediletos daquilo que
Renato Almeida (principal lder do movimento) chamou de seiva tradicional da
nacionalidade (ALMEIDA, 1953). O serto nordestino foi, por assim dizer, um dos
principais objetos de encantamento e idealizao do movimento, inscrito de maneira
central no processo social de construo do estatuto da pureza.
75
Luiz Rodolfo Vilhena, Projeto e misso: o movimento folclrico brasileiro, 1947-1964. 1 edio, Rio de
Janeiro, FUNARTE, 1997, p. 303.
131
A vastssima obra de Cascudo, em particular o seu Literatura oral no Brasil,

demonstra parte das posturas polticas do movimento folclrico, notadamente no que diz
respeito formulao da categoria de cultura popular acalentada por Cascudo e pelo
movimento. Embora Cascudo destaque76 que o seu entendimento de cultura popular esteja
baseado em uma noo ampla, marcada pela totalidade de hbitos, costumes, crenas e
valores, ou seja, bastante semelhante ao conceito antropolgico de cultura, o que salta aos
olhos nos seus trabalhos de catalogao etnogrfica o registro marcante da expresso, isto
, o trao central da ritualidade e das manifestaes esttico-artsticas populares. Por isso
se destaca a literatura de cordel, os reisados, as danas, os cantos, os contos e os autos
populares. Esse trao marcou profundamente o movimento folclrico, que criou, como
conseqncia, o conceito unificador de folguedos populares, formulado por Rossini
Tavares de Lima. Como se pode notar, a presena de Cascudo e, por conseguinte, do seu
serto, foi marcante sob vrios aspectos. Analisando a importncia da narrativa do serto
no mbito do movimento folclrico, Durval Muniz de Albuquerque Jr. assinala:
A busca das verdadeiras razes regionais, campo da cultura, leva a necessidade de

inventar uma tradio. Inventando tradies trata-se de estabelecer um equilbrio
entre a nova ordem e a anterior; busca-se conciliar uma nova territorialidade com
antigos territrios sociais e existenciais. A manuteno de tradies , na
verdade, sua inveno para novos fins, ou seja, a garantia da perpetuao de
privilgios e lugares sociais ameaados. A perda o processo pelo qual estes
indivduos tomam conscincia da necessidade de construir algo que est se
acabando. (...) No a toa que as pretensas tradies nordestinas so sempre
buscadas em fragmentos de um passado rural e pr-capitalista; so buscadas em
padres de sociabilidade e sensibilidades patriarcais. Uma verdadeira idealizao
do popular, da experincia folclrica, da produo artesanal, tidas sempre como
mais prximas da verdade da terra (ALBUQUERQUE, 1999, pg.77).
1.3.2 O ISEB e o CPC da UNE.
Bastante distinto dos posicionamentos adotados pelo movimento folclrico foram as

formulaes e propostas dos intelectuais do ISEB (Instituto Superior de Estudos
Brasileiros). Diante das transformaes da sociedade brasileira nos anos cinqenta,
sobretudo no que diz respeito a expanso dos mercados culturais urbanos, os intelectuais
isebianos formularam uma contundente critica filosfica, com grande reverberao nos
movimentos culturais de esquerda dos anos sessenta. Essa influncia pode ser percebida,
76
Lus da Cmara Cascudo, Literatura oral no Brasil. Editora global, 2 edio, So Paulo, 2006, p. 27.
132
entre outros aspectos, pela permanncia e atualizao de conceitos como cultura alienada,
colonialismo cultural e autenticidade cultural entre alguns grupos de intelectuais-artistas
contemporneos (ORTIZ, 2001). Essas categorias foram forjadas e manuseadas em meio s
guerras culturais travadas nos anos cinqenta e sessenta.
O trabalho de critica poltico-cultural do ISEB foi realizado a partir de duas matrizes
conceituais: alienao e situao colonial. Segundo Ortiz, os artfices dessa matriz
conceitual foram Hegel, Marx e Sartre. A partir desses autores e dessa matriz, os
intelectuais do ISEB, autores como Guerreiro Ramos, Roland Corbesier e Candido Mendes,
formaram uma critica com vistas a chamar ateno para os processos de dominao cultural
sofridos por pases como o Brasil e as ex-colnias de um modo geral. Essa dominao,
segundo os isebianos, estava recrudescendo e assumindo novas faces diante da expanso
das industrias culturais norte-americanas, que estavam produzindo assim um novo
colonialismo cultural. Ortiz destaca que essa critica foi realizada segundo o propsito de
criar as condies polticas de superao do colonialismo cultural. O ISEB atuou no sentido
de engendrar uma tomada de conscincia nacional, capaz de realizar o processo de
desalienao do ser nacional (ORTIZ, 2003). Esse processo foi levado a cabo, em certa
medida, pelo CPC|UNE, o Teatro de Arena e o Cinema Novo.
A falta de conscincia nacional, a falta de conscincia critica sobre ns mesmos

se explica pela alienao, pois o contedo da colnia no a prpria colnia,
mas a metrpole... A tomada de conscincia de um pas por ele prprio no
ocorre arbitrariamente, mas um fenmeno histrico que implica e assinala a
ruptura do complexo nacional (CORBISIER, Apud ORTIZ, 2003, Pg 51).
bastante patente, sustenta Ortiz, nos trabalhos de autores como Guerreiro Ramos e
Candido Mendes, um chamado autenticidade, seja na produo de conceitos prprios,
desembocando no que Ramos chamou de sociologia autenticae|ou nacional, em
contraposio uma sociologia consular, seja no que diz respeito a funo da universidade
brasileira e seus intelectuais, cuja tarefa, de acordo com Mendes, seria a procura da
autenticidade (ORTZ, 2001). Essas reflexes esto bastante prximas s indagaes de
Frans Fanon, que assevera ser a libertao nacional o nico mecanismo capaz de criar as
condies para a realizao de uma cultura autentica e nacional (FANON, 1970). Para
Fanon a cultura metropolitana submete e coisifica a cultura nacional perifrica. Exatamente
nesse aspecto consiste o colonialismo cultural (FANON, 1970). Toda essa operao
133
conceitual e discursiva estava marcada por uma necessidade premente de construir uma
identidade nacional que se oponha ao plo reputado como plo central da dominao.
O sistema de dominao que instaura a situao colonial (FANON, 1970) no passa por
conflitos internos a sociedade nacional, como a luta de classes, mas antes por uma
dominao que vem de fora, nos termos de uma dominao econmico-cultural da classe
dominante metropolitana (ORTIZ, 2001). patente, pois, que o registro da ausncia de
uma nacionalidade, de uma autenticidade, produziu a necessidade premente de algo capaz
de definir a nao. Diante dos processos de descolonizao e das lutas pela independncia
das colnias asiticas e africanas, os intelectuais isebianos situaram o Brasil tambm num
quadro de necessria descolonizao e independncia, mas no de uma metrpole
especifica (Inglaterra, Frana ou Portugal), mas dos sistemas de smbolos, valores, produtos
e imagens das indstrias culturais dos centros metropolitanos em geral.
As aes culturais e as prticas artsticas dos grupos que deram vida aos CPC|UNE, ao
Teatro de Arena e ao Cinema Novo foram guiados, em grande parte, pelas formulaes do
ISEB. As noes de nacionalismo cultural e de cultura popular forjadas pelo CPC\UNE, por
exemplo, so tributrias de categorias como colonialismo cultural e dependncia cultural.
Carlos Estevan, principal terico do CPC|UNE, considera a cultura popular como um
processo de poltica cultural coordenada e dirigida para o povo (ESTEVAN, 1994). Para
Estevan a cultura popular concerne a uma forma especifica de tomada de conscincia, que
para se realizar passa, com efeito, pelo xito dessa poltica cultural.
Outro intelectual-artista do movimento, Ferreira Gullar, define cultura popular como
uma tomada de conscincia geral do povo brasileiro (GULLAR, 1994). Para esses autores,
a cultura popular , a rigor, uma espcie de esclarecimento esttico-artstico do povo, um
processo de sensibilizao dirigido aos estratos populares urbanos e rurais mais pobres e
carentes. Cultura popular, nesse registro, toda e qualquer ao que faa parte de um
projeto poltico-pedaggico. um ponto de chegada, e no de partida. No , por assim
dizer, um dado si, mas sim uma construo, que depende fundamentalmente de um projeto.
Para alcanar os objetivos desse projeto, o movimento lanou mo de algumas linguagens
artsticas, como o cinema e o teatro.
O CPC promoveu um deslocamento no conceito de cultura popular. O conceito est
eminentemente ligado a uma ao programtica. cultura porque as aes so de carter
artstico (encenao de peas teatrais, exibio de filmes e produo de msicas), popular
134
porque as aes so dirigidas s camadas mais populares, ou seja, os trabalhadores rurais e

urbanos. Cultura popular, nesse sentido, no so os valores e as concepes de mundo dos
segmentos subalternos, nem tampouco os bens artsticos engendrados pelos segmentos mais
pobres, assim como no so as expresses esttico-artsticas que compem as tradies
populares, mas antes um projeto poltico que passa pelas atividades culturais desenvolvidas
pelo CPC.
O obstculo conscincia transformadora, o popular empiricamente dado

substitudo pelo popular construdo pelo discurso. O instrumentalismo do CPC
tende a anular qualquer funo s representaes que no seja a estritamente
poltica. Isso obriga a rejeio do que dado e a definio arbitrria de um
popular reinventado (como em outras esferas se inventou o povo j pronto para
assumir sua vocao revolucionria). Desse modo, transforma-se a funo do
adjetivo: de qualificao que indica o sujeito do discurso, o popular passa a
qualificar o seu destinatrio, o elemento a conscientizar (XAVIER, 2007, p.
188).
O projeto poltico-cultural do CPC|UNE encontrou na narrativa do serto boa parte dos

seus recursos de realizao artstica. Albuquerque Jr destaca que o serto nordestino
potencializou as aes culturais do CPC, que, por sua vez, promoveu uma espcie de filtro
das expresses esttico-artsticas sertanejas, como, por exemplo, as relaes da literatura de
cordel e o teatro popular de rua desenvolvido pelo CPC. A literatura de cordel e algumas
zonas do serto nordestino assumiram grande predileo dentro das aes dos centros. A
primeira como linguagem artstica capaz de ser utilizada a partir do desenvolvimento de
contedos com maior xito poltico; a segunda como especo de atuao in loco, ou seja,
como um dos espaos de peregrinao das caravanas de cultura do CPC|UNE.
Em entrevista concedida a Jalusa Barcello, o ex-deputado Aldo Arantes menciona que
em uma das suas passagens pelo Nordeste, a caravana testemunhou uma manifestao
popular em repdio a morte do lder das ligas camponesas, Joo Pedro Teixeira. Joo Pedro
havia sido assassinado dias antes, em abril de 1962, nas imediaes de Joo Pessoa.
Quando da manifestao, o cineasta Eduardo Coutinho, que integrava as caravanas do CPC,
encontrava-se com seu equipamento de filmagem, realizou ali mesmo as primeiras cenas do
longa-metragem Cabra marcado para morrer77. bastante significativo que as caravanas
do CPC tenha testemunhado esse episdio to importante para as lutas polticas no serto
77
Cabra marcado para morrer (Brasil, 1984). Direo de Eduardo Coutinho, 120 min., Globo Vdeo.
Narrao de Ferreira Gullar. Elenco: Elizabeth Teixeira e famlia, Joo Virgnio da Silva, e os habitantes de
Galilia (Pernambuco).
135
nordestino, que corroboraram sobremaneira para a criao artstica do perodo.

Comentando sobre o seu ingresso no CPC e suas atividades artsticas no mesmo, Ferreira
Goulart menciona:
O vianinha pediu, ento, que eu fizesse um poema, no estilo de cantador de feira,
que iria servir como uma espcie de roteiro, de espinha dorsal da pea. Esse
poema que se tornou mais tarde Joo da boa morte, cabra marcado para morrer.
A pea no foi escrita, mas o poema. Bom, a partir da, comeamos a trabalhar
juntos. Melhor dizendo: eu comecei a trabalhar no CPC (GULLAR, Apud
BARCELLOS, 1994, p.210).
Figura 09.Cartaz da pea teatral Joo Boa-Morte
Fonte: Biblioteca da Universidade de Braslia (UnB)
O poema a que se refere Gullar ganhou grande reverberao nos anos sessenta, foi
incorporado em filmes, peas teatrais e canes de protesto. Como se pode notar, o ingresso
de Gullar no CPC se deu a partir de suas atividades de poetas e escritor, mas tambm de
suas afinidades e predilees pelas expresses artsticas sertanejas. A partir do perfil de
intelectuais-artistas como Gullar, as relaes entre o teatro e a narrativa de significado do
serto ganharam maior densidade dentro da poltica cultural do CPC. O dilogo esttico-
poltico estabelecido entre a literatura de cordel e o teatro de rua desenvolvido pelo CPC foi
uma das principais aes da sua poltica cultural.
A predileo pelo cordel e, por conseguinte, pelo serto nordestino como um dos
ncleos de significados mais utilizados pelo CPC decorre da sua concepo de cultura
136
popular e das relaes que essa deveria estabelecer com as linguagens consideradas
eruditas. Tambm em entrevista concedida a Barcellos, Nelson Werneck Sodr sustenta que
o CPC resgatou o tema da cultura popular no sentido de promover uma fuso entre algumas
criaes mais populares e elaboraes mais desenvolvidas, cujo resultado, entre outros, foi
aproximar o intelectual mais sofisticado do intelectual popular (SODR, 1994). Gullar, por
seu turno, comenta que as produes teatrais desenvolvidas pelo Teatro de Arena, embrio
do CPC, embora estivesse dedicado a uma temtica popular, no conseguiu levar o povo
para o teatro. Essa teria sido uma das razes que levaram vianinha78 e outros a instaurar
uma profunda discusso dentro do Teatro de Arena no sentido de mudar o rumo da sua
concepo poltico-cultural. Essa proposta de mudana desembocou na criao do CPC
(GULLAR, 1994).
Perguntado por Barcellos79 se o CPC de fato havia atingido as camadas populares,
Carlos Estevam Martins afirma que sim. O autor destaca que o grande legado artstico do
movimento foi o chamado teatro campons, criado a parir das propostas de adaptao e
deslocamento do teatro para a rua. O ncleo dessa proposta consistia em deslocar os artistas
para os locais onde as peas e espetculos seriam realizados, os mesmos ficariam nesses
locais, descobrindo as personagens mais comuns e importantes da comunidade, seus
principais problemas e caractersticas. Era um negcio fantstico, notvel, porque eles
conseguiram misturar o texto com as figuras do local. Era lindo ver um espetculo em que a
comunidade se via refletida (MARTINS, apud BARCELOS, 1994, p.19). Na mesma
entrevista concedida a Barcellos, Martins assim se posiciona sobre a sua assertiva, e
tambm do CPC, de que cultura para o povo cultura popular:
O problema era no mbito da expresso e da comunicao. Eu achava que a gente

tinha que se comunicar e no se expressar. Isso foi uma fonte de atrito que
perdura at hoje. Os caras no me perdoam at hoje por causa disso. O Cac,
Jabor, eles no me perdoam, porque acham que eu fui um cara que mascarou a
vocao artstica deles. verdade que eu botei a arte a servio de outras coisas.
Mas a proposta no era essa? Se eles estavam ali, estavam ali para isso. Eles
ficavam divididos: queriam participar daquilo e, ao mesmo tempo, ser grandes
artistas (MARTINS, 1994, apud Barcelos, p.74).
78
Oduvaldo Viana Filho, um dos artistas e intelectuais mais importantes do Centro Popular de Cultura (CPC)
da Unio Nacional dos Estudantes (UNE).
79
Jalusa Barcelos, CPC da UNE: uma histria de conscincia e paixo. 1edio, Nova Fronteira, So Paulo,
1994, p.72.
137
Os usos e contra-usos da arte, em particular de expresses como a literatura de cordel,

fazem parte das guerras culturais dos anos sessenta e dos objetivos da poltica cultural do
CPC, na qual o ponto de chegada seria a realizao da descolonizao da conscincia e da
cultural nacional, e passava, necessariamente, pelo enfrentamento do imperialismo
cultural. Esses interesses, no entanto, tiveram implicaes, na longa durao scio-histrica
(ELIAS, 1997), para a formao do significado do serto e, sobretudo, para as predilees
que esse passa a assumir como unidade de significado arregimentado para produzir as mais
contundentes criticas poltico-culturais, como, por exemplo, o manifesto Esttica da fome,
do cineasta Glauber Rocha. A cristalizao dessa predileo, realizada a partir do apreo
conferido a expresses como a literatura de cordel, recrudesceu o processo de formao do
significado de serto como um monoplio de sentido80.
O cordel fornece uma estrutura narrativa, uma linguagem e um cdigo de valores

que so incorporados, em vrios momentos, na produo artstica e cultural
nordestina. Como a produo do cordel se exerce pela prtica da variao e
reatualizao dos mesmos enunciados, imagens e temas, formas coletivas
enraizadas numa prtica produtiva e material coletiva, este se assemelha a um
grande texto ou vasto intertexto, em que os modelos narrativos se reiteram e se
imbricam e sries enunciativas remetem umas s outras. , pois, este discurso do
cordel um difusor e cristalizador de dadas imagens, enunciados e temas que
compem a idias de Nordeste, residindo talvez nessa produo discursiva uma
das causas da resistncia e perenidade de dadas formulaes acerca desse espao.
Essa produo popular funciona como um repositrio de imagens, enunciados e
formas de expresso que sero agenciados por outras produes culturais
eruditas como a literatura, o teatro, o cinema, etc. (...) Aos poucos o serto
deixa de ser aquele espao abstrato que se definia a partir da fronteira da
civilizao, como todo espao interior do pas, para ser apropriado pelo
Nordeste. S o Nordeste passa a ter serto e este passa a ser o corao do
Nordeste, terra da seca, do cangao, do coronel, do profeta e do cordel
(ALBUQUERGE Jr, 1999, p.117).
mister sustentar que as posturas e aes polticas dos principais grupos de

intelectuais-artistas dos anos cinqenta e sessenta, como o movimento folclrico, o ISEB e
o CPC, se realizaram mediante a intensificao do processo de industrializao do
simblico e, por conseguinte, da expanso dos mercados culturais urbanos. Esses
fenmenos pressionaram, de todos os lados, esses grupos no sentido de produzir, como se
viu, novas formulaes terico-discursivas sobre as categorias de cultura popular e
identidade nacional. Diante dessas presses, alguns grupos assumiram uma postura
80
Elder Alves, A configurao moderna do serto. Dissertao de mestrado defendida junto ao Programa de
Ps-graduao em Sociologia (PPG-SOL), da Universidade de Braslia (UnB).
138
bastante idealista e encantada diante da categoria de cultura popular, como foi o caso do
movimento folclrico; outros realizaram um trabalho assaz contundente de critica
filosfica, como foi o caso do ISEB, que, por seu turno, corroborou para engendrar uma
poltica cultural baseada na incorporao e filtragem de certos aspectos expressivos da
cultura popular (sobretudo a literatura de cordel), como foi o caso do CPC|UNE.
Como de pode depreender, o mercado, ao contrrio do que sugere Ortiz, no produziu
nenhuma despolitizao. Ortiz destaca que, entre outros aspectos, um dos entendimentos
da categoria de cultura popular seria aquele baseado na popularizao macia dos bens e
servios culturais. Esse entendimento, segundo o autor, passou a predominar nos anos
setenta, perodo em que se engendrou o que o autor chama de cultura popular de massa
(ORTIZ, 2003) Penso que seria mais sugestivo apontar que a intensificao do processo de
industrializao do simblico e a correspondente expanso dos mercados culturais urbanos
entre os anos cinqenta e setenta produziu, no seu prprio bojo, uma intensa politizao
dos grupos culturais que, cada um a seu modo, assumumiu posturas bastante definidas
sobre o significado da cultura popular e da identidade nacional. precisamente diante
desses fenmenos, de industrializao e de consumo do simblico, que as atividades
polticas e culturais assumiram uma profunda imbricao, sobretudo aps 1964.
possvel sugerir, nesse sentido, que a prpria formao do nacional-popular , em
certa medida, resultado das polticas culturais e das criticas filosficas realizadas por
grupos de intelectuais-artistas diante das ameaas cristalizadas em conceitos como
imperialismo cultural, colonialismo cultural e dependncia cultural. Com efeito, diante
das aes polticas e propostas culturais dos grupos e geraes de intelectuais-artistas
analisados (o movimento folclorista, o ISEB e o CPC|UNE), durante os anos cinqenta e
sessenta, forjou-se uma luta poltico-cultural marcada pela defesa da cultura popular e da
identidade nacional. sugestivo sustentar que foram esses grupos os principais agentes de
construo social do estatuto da pureza e da autenticidade, cuja atualizao, como se
ver mais frente, vem se realizando mediante os trnsitos discursivos transnacionais. Esse
estatuto uma espcie de lugar discursivo, de formao de lugares de fala que envolve
diretamente a maneira como se passa a falar da identidade nacional e da cultura popular.
Segundo Ortiz, todas as aes e propostas do perodo acabam se coadunando em uma
direo.
139
Com a emergncia da problemtica do imperialismo cultural, tem-se a questo

dos fatos folclricos como falsidade se transmuta em estado de veracidade
nacional. O pensamento desloca-se do ncleo da falsa cultura para centraliza-se
sobre um novo plo: o da independncia nacional; delimita-se assim uma esfera
da autenticidadeque naturalmente se manifesta na memria regional. O rock
simbolizaria assim uma etapa do processo de alienao cultural, enquanto a
msica folclrica reafirmaria a identidade perdida no ser do outro.
Paradoxalmente, a ideologia do CPC vai reencontrar a problemtica
anteriormente colocada pelos folcloristas. Uma vez que a noo de alienao se
confunde com a de inautenticidade, pode-se estabelecer uma aproximao entre
concepes que a priori se apresentavam como frontalmente antagnicas
(ORTIZ, 2003, p.76).
Essas aproximaes terico-discursivas nos levam diretamente narrativa do serto. A

formao de sua unidade de significado esteve e est inteiramente ligada ao fato de ter sido
narrado, encenado, cantado, filmado e, portanto, consumido segundo o signo da pureza e
da autenticidade. O trecho acima de Ortiz esclarecedor. Assim como o conceito de
cultura popular e identidade nacional ganharam tintas e contornos distintos entre os
grupos de intelectuais-artistas analisados, com a categoria serto no foi diferente. Tanto
no realismo critico do regionalismo de 30 (CNDIDO, 1970), que teve em alguns aspectos
da obra de Silvio Romeo e sua gerao, a gerao de 1870 (ALONSO, 2001), seus
primeiros passos, quanto no romantismo encantado e idealista de autores como Cmara
Cascudo (ALBUQUERQUE, 1999), principal pesquisador do movimento folclrico, assim
como nas polticas culturais de formao do ser nacional (ORTIZ, 2001) realizadas pelo
CPC|UNE, o serto aparece como um representante dileto de construo do estatuto social
da pureza e da autenticidade.
Esse estatuto, na longa durao scio-histrica (ELIAS, 1997), foi consolidado e
atualizado diante das transformaes econmicas e culturais dos anos setenta, mas
sobretudo a partir da consolidao do processo de globalizao nos anos noventa do sculo
passado. Enquanto um dos eixos centrais de constituio desse estatuto, a narrativa de
significado do serto forjou para si uma tradio discursiva, uma espcie de filtro regional
erguido por grupos culturais e organizaes artsticas que disputam a definio mais
legtima e, por conseguinte, mais tradicional do significado de serto. Essa definio
aquela que transita entre uma formulao que v o serto a partir do realismo critico
(forjado pela narrativa literria e cinematogrfica), uma outra formulao que concebe o
serto a partir do registro da necessidade peremptria de conscientizao poltico-cultural
de defesa do nacional-popular (forjada pelo ISEB e pelo CPC\UNE) e, por fim, a formulao
140
que concebe e experimenta o serto a partir do idealismo e do encantamento romntico

(forjado pelo movimento folclrico). Essas concepes so hoje manejadas e remanejadas
pelos tcnicos, gestores, consultores e polticos responsveis pela formulao e execuo
das polticas culturais pblicas e privadas para a cultura popular sertanejo-nordestina.
1.3.3 O Cinema Novo
Embora no constitua uma unidade, as propostas estticas e polticas desenvolvidas pelo

Cinema Novo corroboraram para cristalizar o estatuto social da pureza e da
autenticidade. Assim como os demais movimentos trabalhados, a concepo de cultura
popular forjada pelos cineastas que deram vida ao Cinema Novo esteve ancorada
necessidade de estabelecer um dilogo interessado com o popular. Esse interesse se
ergueu, assim como no CPC\UNE, a partir do imperativo de descolonizao da conscincia
e da cultura nacional e, por conseguinte, da realizao do ser nacional. No entanto, h
distines entre as aes culturais realizadas pelo CPC e o Cinema Novo. Essas distines
so de duas ordens. A primeira diz respeito, como a fala de Martins antes transcrita pode
demonstrar, s ambies de realizao esttico-artsticas dos jovens cineastas do Cinema
Novo; a segunda, diretamente ligada primeira, concerne ao dilogo estabelecido entre
esses intelectuais-artistas e a cultura popular.
Os usos que o CPC realizou da categoria de cultura popular, em particular da literatura
de cordel, desagradavam autores como Arnaldo Jabor, Carlos Diegues e Glauber Rocha.
Segundo esses cineastas, a incorporao da linguagem do cordel e seu formato expressivo
eram feitos segundo mediaes que produziam simplificaes (ALBUQUERQUE, 1999).
Ao incorporar as narrativas cordelistas nas peas teatrais, encenadas nos prprios contextos
das comunidades, os autores do CPC produziram uma adaptao ao contexto local e a
outras linguagens artsticas e|ou escolas que comprometia a complexidade da cultura
popular (ALBIQUERQUE, 1999). Esse aspecto, no entanto, segundo Ismail Xavier, no
significa que o Cinema Novo no tivesse assumido seu carter ideolgico frente cultura
popular, forjado a partir do imperativo de participao no processo poltico-social, cujo
objetivo seria a construo de uma cultura nacional-popular (XAVIER, 2007). Em outros
termos, as criticas do Cinema Novo ao CPC no elidem as suas prprias formas de uso da
141
cultura popular, em particular, da narrativa do serto. Esses usos, no obstante, foram

mais sutis e complexos.
Para o CPC as criaes artsticas da cultura popular, como a literatura de cordel,
deveriam passar por um processo de depurao, isto , de incorporao de contedos de
ordem poltica. Essa depurao produziu uma espcie de filtro que traduzia e retraduzia as
criaes populares atravs das lentes de uma filosofia poltica, pautada, entre outros
aspectos, em categorias como luta de classes e alienao. Por outro lado, pra o Cinema
Novo a cultura popular, em particular a literatura de cordel, por si s j se tratava de uma
criao com forte contedo poltico. Por isso, como destaca Albuquerque, o tema do
cangao, muito recorrente na literatura de cordel, foi largamente utilizado pelo Cinema
Novo, que recrudesceu a narrativa mtica do serto como espao por excelncia da revolta
e do enfrentamento.
No obstante, no o prprio popular, nesse caso a literatura de cordel, que aparece
diretamente nos filmes, tal qual como se realiza nas feiras populares e no cotidiano do
serto, mas antes uma elaborao erudita que toma o fato folclrico como fonte
inspiradora, como modelo formal. A composio de Srgio Ricardo e Glauber Rocha, por
exemplo, que estrutura a narrativa de Deus e o diabo na terra do sol, um cordel sim, mas
feito a partir de uma voz erudita que encena o popular, mantendo a forma do cordel para
passar a complexidade do seu recado poltico (XAVIER, 2007).
Longe de ser uma instncia de simplificao, a presena do cantador complica o

discurso. A idia de que ela, por si s, seria capaz de garantir a comunicao ou
facilitar a comunicao com as grandes massas altamente questionvel. Deus e
o diabo no um filme simples, nem sua fatura pode ser assumida como
adequao a parmetros populares, forma de devoluo direta de um discurso do
povo ao prprio povo. Diante de ns, temos um filme opaco, que d trabalho ao
expectador. Heterogneo no som, lugar de muitas vozes, e na imagem, lugar de
muitos estilos de decupagem. A recusa incisiva das convenes do filme
diegtico clssico traz um novo tipo de interao entre o trabalho da narrao e o
mundo da lenda (XAVIER, 2007, p.191).
A complexidade da qual nos fala Xavier no est circunscrita apenas a filmes como
Deus e o diabo na terra do sol, mas tambm a todo dilogo realizado entre o Cinema Novo
e a cultura popular, que respinga, com efeito, na narrativa de significado do serto.
Segundo Xavier, h um impasse patente envolvendo esse dilogo que s atesta a
complexidade do Cinema Novo. A definio de cultura popular acalentada pelo Cinema
142
Novo refere-se quela que v no popular o valor primeiro e ltimo da nao, ou seja, a
cultura popular enquanto instncia capaz de realizar o ser nacional (FANON, 1970).
Portanto, uma definio tributria das formulaes do ISEB. Por outro lado, na mesma
definio de cultura popular levada a termo pelo Cinema Novo aparece uma instncia de
auto-negao do popular, seu no-valor, qual seja, a alienao do popular diante da
dominao de classe, em face de sua subservincia s classes dominantes nacionais.
Segundo Xavier, essa ambivalncia se traduz em dois esquemas concorrentes. Um
maniquesta, que v a cultura popular a partir da oposio nacional versus estrangeiro; o
outro imobilizador, que v a cultura popular, a cultura do povo, a partir de sua
incapacidade de promover um enfrentamento interno entre as classes brasileiras e seus
interesses concorrentes e, portanto, romper com as formas de dominao internas. Havia,
assim, um duplo movimento de valorizao e desvalorizao da cultura popular
(XAVIER, 2007).
Deus e o diabo no formula, porm faz explodir essa questo. Na narrativa de

identificao, de reconciliao radical, faz da separao entre sua origem urbano-
industrial e o universo sertanejo um de seus temas, na medida em que exibe, em
sua prpria estrutura, as contradies do empreendimento (...) A viso dualista
do Brasil que ope o pas moderno ao arcaico mostra aqui sua vigncia: a
cultura autntica da nao est fora da esfera urbano-industrial (...) No filme de
Glauber, o dialgico assume sentido pleno, pois na sua textura, sintomaticamente
qualificada de barroca, no traz apenas a diversidade de vozes que sublinha um
espao de ambigidades: o debate circunscrito em torno de uma questo
determinada, de tal modo que uma das instncias nega justamente o que a outra
afirma (XAVIER, 2007, p.188).
Esse ltimo aspecto do no-valor leva autores como Glauber Rocha, por exemplo, a
eleger o serto como um espao latente da revolta e do enfrentamento. O serto
nordestino, com todo seu sistema de assimetrias e dominao, expressaria o inconsciente
da revolta e da revoluo. Por isso, em filmes como Deus e o diabo na terra do sol as
contradies so explicitadas, narradas e potencializadas a partir da linguagem do prprio
popular: o cordel. O raciocnio o seguinte: a revolta e, por conseguinte as revolues
sociais mais abrangentes esto candentes, vivas, porm adormecidas nas camadas do
inconsciente coletivo. Para isso serve o projeto poltico-pedaggico desenvolvido pelo
Cinema Novo, ou seja, despertar, mediante a produo cinematogrfica, a conscincia
adormecida da revolta. Por isso, o cangao, como se viu antes, o fenmeno social mais
decisivo para autores como Glauber Rocha. Com efeito, o no-valor poderia tal qual o
143
valor atribudo s criaes populares, ser convertido em um grande valor, mobilizador e

conscientizador.
Albuquerque localiza81 essa mesma ambivalncia detectada por Xavier. Segundo o
autor, o mergulho nas razes consideradas mais primitivas do inconsciente nacional,
buscadas nas tradies sertanejo-nordestinas, tanto no sentido da valorizao da
autenticidade, quanto no sentido de despertar as energias adormecidas do conflito, atesta
uma retomada da questo modernista de nossa identidade nacional e cultural.
O cineasta Glauber Rocha expressaria muito bem essas ambivalncias e filiaes.

A valorizao e desvalorizao do popular no mesmo movimento, destaca o autor,
pode ser encontrado, por exemplo, no filme Deus e o diabo na terra do sol: a
explorao da beleza dos estandartes, das bandeiras, do prprio cenrio de Monte
Santo mostra, mais uma vez, o dilaceramento de um intelectual que admira a
cultura popular, mas abomina sua lgica, visto que fascinado por suas imagens,
por suas forma, embora queira negar seu contedo (ALBUQUERQUE,1999, pg
282).
Essa tenso experimentada na obra de Glauber Rocha at as ltimas conseqncias,

mas possvel estend-la a toda a sua gerao e a estruturao dos revolucionrios
romnticos de um modo geral. Em um trabalho acerca da composio do pensamento de
Glauber Rocha, Gilberto Felisberto Vasconcelos82 suscita uma indagao assaz importante.
Segundo o autor, embora no se possa garantir que Glauber tenha lido os trabalhos de
autores proeminentes do movimento folclrico como Cmara Cascudo e dison Carneiro,
certamente o cineasta baiano travou contato com as pesquisas acerca do folclore sertanejo-
nordestino e das suas memrias orais. Vasconcelos sustenta que Glauber converte o
cinema na prxis esttica do folclore, liberando e transpondo as energias artsticas contidas
na pesquisa folclrica para a criao artstica cinematogrfica. Para Vasconvellos o
pensamento de Glauber est impregnado da pesquisa folclrica, revelada atravs dos
materiais que se encontra na obra de Cmara Cascudo. Destaca Vasconcellos: quando
digo que Glauber um cineasta folclrico, tomo es palavra na acepo dada por Lus da
Cmara Cascudo, ou seja, o cinema que traz a contemporaneidade do milnio, valendo,
pois, a autodefinio do compositor Heitor Villa-Lobos: O folclore cest moi.
(VASCONCELOS, 2001, pg.31)
81
Durval Muniz de Albuquerque Jr, A inveno do Nordeste e outras artes. 1 edio, editora Cortez, So
Paulo, 1999.
82
Gilberto Filisberto Vasconcelos, Glauber ptria Rocha livre. 1 edio, SENAC, So Paulo, 2001, p.59.
144
Vasconcelos aposta nessa chave para traar a hiptese de um cinema que incorpora o
folclore segundo o registro positivo atribudo aos principais artfices do movimento
folclrico. Para o autor, repousa ai a grande contribuio de Glauber. Trazer para a tela, de
maneira critica e fragmentada, o ciclo oral dos vaqueiros e cantadores sertanejos,
combinado com as narrativas scio-msticas que ligam, no mesmo espao temporal da fita,
Lampio, Antonio Conselheiro, Padre Ccero, o vaqueiro annimo, o cantador, o matador
de cangaceiro, So Jorge e a Coluna Prestes, ou seja, o ciclo mstico dos episdios blicos
mais violentos do serto nordestino.
Assim como Sylvia Nemer, Vasconcellos destaca que filmes como Deus e o diabo na
terra do sol e O drago da maldade contra o santo guerreiro formam um cinema-cordel
(VASCONCELOS, 2001). A interpenetrao entre som e imagem mediada pelas tradies
orais do serto nordestino revela a atuao de um cineasta marcado pela pesquisa do
movimento folclrico. A hipstase de Vasconcellos, secundada pelas anlises de Nemer
apresentadas antes, pode ser pensada como o legado da estrutura de sentimentos
(WILLIAMS, 1998) conformada pela atuao do movimento folclrico, mas tambm pela
atuao poltica dos intelectuais do ISEB, dos artistas do CPC e dos cineastas do Cinema
Novo.
Com efeito, possvel sugerir que Glauber Rocha , em certa medida, um continuador
desse dilogo, um atualizador das tenses experimentadas pela gerao do movimento
folclrico e dos grupos de artistas-intelectuais de esquerda, dos quais ele mesmo fez parte.
A hiptese aventada por Vasconvellos pode ser desdobrada para pensar o cineasta baiano
como um intelectual folclorista imagtico. No significa, contudo, que os objetivos do
movimento folclrico tenham sido incorporados por Glauber Rocha. No entanto, os efeitos
prticos acabaram se cruzando e corroborando, como a citao de Ortiz transcrita antes
permite inferir, para a formao do estatuto social da pureza e da autenticidade que
passou a envolver a cultura popular, em particular o serto nordestino.
O Nordeste [serto], dos discursos dos intelectuais de esquerda, termina por estar
preso mesma trama imagtica e enunciativa da verso conservadora, saudosa e
romntica que o constitui; termina por atualizar imagens e enunciados h muito
tempo usados pelas oligarquias locais no seu discurso da seca, para conseguir a
piedade nacional. A mquina imagtica e discursiva que o Nordeste [serto]
termina por tornar este espao como o lugar da construo da autenticidade
cultural da nao; o lugar da preservao das tradies; o lugar da luta contra a
constituio de um espao burgus no pas; o lugar da luta contra a modernidade
(ALBUQUERQUE, 1999, p.291).
145
Em um trabalho recente83, Marcelo Ridenti sintetizou sua hiptese de que a atividade

cultural e poltica realizada no Brasil entre as dcadas de sessenta e setenta por parte de
diferentes matrizes de intelectuais-artistas foi caracterizada por um ethos romntico-
revolucionrio. No trabalho, o autor retoma e justifica a utilizao do conceito de estrutura
de sentimento de Williams para destacar o carter de experincia vivida presente na
formulao do conceito, assim como para enfatizar o processo de longa durao da
estrutura de sentimento da brasilidade romntico-revolucionria (RIDENTI, 2006). Para
o autor, a estrutura de sentimentos de um determinado perodo impacta sobremaneira
numa outra estrutura, sem se confundir com a anterior, da a importncia distintiva do
conceito complementar de experincia vivida. Para Ridenti, a estrutura de sentimento da
brasilidade romntico-revolucionria no se estruturou to-somente a partir dos anos
sessenta, no combate a ditadura, mas l atrs, no interregno democrtico de 1946 a 1964,
espraiando-se at o final dos anos setenta, quando ento um conjunto de mudanas
poltico-culturais alteraram seu significado e deslocaram sua legitimidade (RIDENTE,
2006).
Com efeito, vale destacar que a gerao que deu vida ao movimento folclrico
tambm fez parte do processo social que conformou a estrutura de sentimento da
brasilidade romntico-revolucionria. Embora a experincia vivida daqueles tenha sido
diferente, pois a maioria dos intelectuais folcloristas no teve participao em organizaes
poltico-partidrias de esquerda (notadamente o PCB), ou de extrema esquerda aps o golpe
militar de 1964 e da decretao do Ato Institucional n 5, possvel perceber que o
fascnio pela cultura popular, a defesa apaixonada e missionria da cultura popular e do
folclore nacional (VILHENA, 1997) foi tambm uma postura cara aos grupos de
intelectuais e artistas que deram vida ao ethos romntico-revolucionrio da dcada de
sessenta. As assertivas de Vasconcelos permitem sugerir que foram significativos os
rebatimentos da pesquisa e da rede de proteo montada pelos intelectuais folcloristas
sobre a gerao do folclorista da imagem, Glauber Rocha foram.
nesse sentido que Glauber Rocha pode ser tomado como um personagem-emblema
da estrutura de sentimentos da brasilidade romntico-revolucionria (RIDENTI, 2006),
sobretudo no que diz respeito a narrativa de significado de serto e a construo do
83
Artistas e poltica no Brasil ps-1960: itinerrios da brasilidade, in: Intelectuais e estado. RIDENTI,
Macelo; BASTOS, Elide; ROLLAND, Denis (Org), So Pulo, Edusp, 2006.
146
estatuto social da pureza e da autenticidade ligado a sua narrativa de significado.

Glauber Rocha sintetiza, na sua estrutura social da personalidade (ELIAS, 1997), as duas
dimenses pelas quais sua gerao l a cultura popular e, por conseguinte, o serto
nordestino; qual seja, o registro da positividade da valorizao das expresses e formas
esttico-artsticas, como a literatura de cordel; e o registro da negatividade, isto , a
possibilidade latente de converter a dominao sofrida pelo popular (as classes populares)
em revolta coletiva. Ocorre, no entanto, que essas duas dimenses se interpenetraram e
assumiram caractersticas bastantes semelhantes, como destacaram Xavier e Albuquerque.
Essas duas dimenses envolvem diretamente o serto nordestino a partir de dois
registros mobilizados atrs: o encantamento idealizador e o realismo critico. O primeiro,
como se viu, foi forjado pelo movimento folclrico, mas foi produzido tambm, como
destacou Ortiz, pelos intelectuais isebianos e os artistas do CPC\UNE; j o segundo, foi
produzido por alguns aspectos da obra de Slvio Romero e sua gerao, mas tambm o
regionalismo literrio dos anos trinta e o prprio Cinema Novo. Esses dois registros
tambm se interpenetraram e assumira aspectos complementares na conformao das duas
dimenses positiva e negativa. Glauber Rocha, ao se debruar sobre o serto e, portanto,
sobre suas prpria memrias orais e ldicas, acolheu e ressignificou esses dois registros de
interpretao da narrativa de significado do serto: o encantamento idealizador e o
realismo critico.
Em torno desses dois registros, a partir dos anos setenta, ergueu-se uma espcie de
filtro de interpretao artstico-intelectual do serto. Essa discusso ser retomada no
terceiro captulo, importa assinalar, nesse momento, que a partir desse filtro que os
gestores, pesquisadores, tcnicos, consultores, gerentes e polticos lanam mo para
formular parte das justificativas de implementao das polticas culturais pblicas
contemporneas para o serto nordestino. A outra parte dessas justificativas sero colhidas
e problematizadas a partir dos processos apresentados e analisados a seguir.
147
Captulo II O advento de uma nova formao discursiva: o repertrio

discursivo UNESCO.
2.1 A produo simblica contempornea e as novas relaes entre as categorias de

cultura e desenvolvimento.
Em um contexto de economia global intensiva em

conhecimento, um setor manufatureiro florescente
e outros resultados da industrializao no sentido
antigo tornam-se quase sem sentido como indicador
de progresso econmico
(ONU|UNESCO)
O objetivo ltimo da poltica cultural seria ajudar

As pessoas a atingir seu potencial total
Diversidade, identidade, democracia, seriam
Modos para prover s pessoas a possibilidade
De contribuir no apenas para seu prprio
Bem-estar,mas para a riqueza cultural e
Material do mundo.
(Council of Europe)
Este captulo tem como objetivo evidenciar a dilatao de significado ocorrido em

torno dos conceitos de cultura e desenvolvimento nas ltimas dcadas. A dilatao desses
conceitos e sua respectiva interpenetrao criaram as condies discursivas para a
formao de novas categorias nativas, responsveis, entre outros aspectos, pela
justificao, formulao e execuo de polticas pblicas e privadas, como as categorias de
economia criativa e indstrias da criatividade. Por sua vez, a referida dilatao foi
realizada no mbito de intensa expanso do processo de industrializao do simblico e do
crescimento da importncia econmica dos servios e bens culturais a partir dos anos
setenta. Com efeito, a presena cada vez maior da produo simblica no mbito das
economias contemporneas de servios alterou substancialmente as estratgias de
marketing das empresas e organizaes pblicas e privadas, pois essas passaram a perceber
a relevncia cada vez maior atribuda a aspectos como identidade, criatividade e
diversidade cultural por parte de seus consumidores. Nesses termos, o captulo abriga trs
sees complementares que, em seu conjunto, buscam evidenciar que a principal mudana
no mbito da produo simblico-cultural contempornea de ordem discursiva.
148
Comeou-se a incluir variveis de aspectos socioculturais, como nveis de

corrupo, nveis de violncia, oferta de servios de cultura, e comeou-se a
mostrar que essas variveis interferem nos nveis de desenvolvimento econmico
e na velocidade de crescimento dos pases. Ento, esses modelos comearam a
vislumbrara essa possibilidade. Tambm comeamos a perceber o seguinte:
pases com alta renda per capta, como Japo, Sucia e Estados Unidos, tem um
baixo valor da razo trabalho|lazer, ou seja, essas populaes comearam a dar
mais valor para o lazer do que para o trabalho. Isso mostra que, por um lado, o
aspecto cultural influencia o nvel de desenvolvimento econmico, por outro, o
nvel de desenvolvimento econmico faz surgir demandas culturais, ou seja, a
cultura comea a aflorar como fator importante nessas sociedades. Vemos, ento,
que o lazer comea a ter muito valor em relao ao trabalho e essa importncia
aumenta a demanda por servios de cultura (SOLVATO, 2008, p.84).
O trecho acima do economista e pesquisador da Fundao Getlio Vargas (FGV)

Mrcio Antonio Solvato84. O fragmento transcrito foi extrado de um trabalho publicado
por Solvato por ocasio do 2 Seminrio sobre Diversidade Cultural, organizado pelo
Ministrio da Cultura e o Observatrio da Diversidade Cultural, realizado em 2008. O
trabalho de Solvato traz as duas principais dimenses pelas quais o conceito de cultura
penetrou a problemtica do desenvolvimento nas ltimas trs dcadas. Essas duas
dimenses sero exploradas a partir de agora. Ambas so decisivas para balizar a discusso
das prximas sees do captulo. Como o trecho de Solvato permite antever, as duas
dimenses esto inteiramente imbricadas.
O que a primeira dimenso destacada por Solvato sugere que alguns aspectos
classificados como eminentemente culturais (que at os anos oitenta eram vistos como
entraves para o desenvolvimento econmico) passaram a receber grande importncia nas
pesquisas realizadas por organizaes transnacionais, como a UNESCO (Organizao das
Naes Unidas para Cincia, Educao e Cultura) e o BID (Banco Interamericano de
Dedesenvolvimento), e na orientao das decises de organismos como a OMC
(Organizao Mundial do Comrcio). A segunda dimenso, por seu turno, diz respeito ao
crescimento vertiginoso da demanda mundial por bens e servios cultuais a partir dos anos
setenta. O exerccio ser iniciado por essa ltima dimenso.
As transformaes ocorridas no mbito da temtica do desenvolvimento levaram o
tema da cultura ao centro de uma problemtica que s pode ser capturada na longa durao
scio-histrica (ELIAS, 1993). Por isso, necessrio recuar alguns passos para encontrar o
84
Marco Antnio Solvato, Desenvolvimento humano e diversidade, in: Diversidade cultural: da promoo
proteo. 1 edio, editora Autntica, Belo Horizonte, 2008, p. 82.
149
momento preciso da mudana na rota do tratamento do tema do desenvolvimento. A

maneira como se concebe hoje o tema do desenvolvimento suas implicaes,
caractersticas e formulaes inteiramente distinta daquela verificada h trs dcadas.
Essa mudana decisiva para se penetrar nos novos marcos de justificao e legitimao
das polticas culturais pblicas, objeto do prximo captulo.
A partir dos anos setenta, Daniel Bell passou a cunhar de maneira sistemtica o
conceito de sociedade ps-industrial, que aparece com maior clareza e consistncia no seu
livro The coming of post-industrial society (1973). A idia nuclear que aparece no livro diz
respeito reduo da importncia da produo industrial no conjunto das economias dos
principais pases industrializados. O setor se servios, que correspondia ao chamado setor
tercirio, passou a apresentar um crescimento constante e superior aos demais setores das
economias industriais avanadas (BELL, 1973). A transformao e crescimento do setor de
servios levaram muitos autores a sustentar que estaria ocorrendo uma revoluo para uma
sociedade dos servios (KUMAR, 2006). A nova e variada estrutura de servios estaria
lastreada na importncia cada vez maior conferida a informao, o que leva Bell a
sustentar: a sociedade ps-industrial uma sociedade de informao, como a sociedade
industrial uma sociedade produtora de bens (BELL, 1973, p.88).
A idia de uma sociedade da informao, cuja infra-estrutura de produo de bens
industriais sofreu uma sensvel diminuio a partir dos anos sessenta, levou Bell a se
debruar sobre o potencial econmico de uma nova economia, a economia da informao.
Segundo o autor, somando-se o setor primrio de informao (segmentos industriais que
produzem bens e servios comercializveis de informao, como os parques grficos de
editoras de jornais, livros, revistas, etc) ao setor secundrio da informao (atividades
ligadas aos servios de marketing e publicidade das grandes corporaes pblicas e
privadas) obtinha-se um percentual de 46% do Produto Interno Bruto (PIB) americano em
1967. Esse percentual corresponderia cerca de 50% de todo os salrios e vencimentos
pagos no pas naquele ano, isto , cerca de metade da renda nacional (BELL, 1978).
As dimenses dessa economia da informao no se restringiram aos EUA, nem
chamaram a ateno apenas de Daniel Bell. Muitos autores, como George Naisbitt,
realizaram levantamentos sobre o perfil da economia da informao na Europa. Ainda no
livro de Bell que trazia dados do final dos anos sessenta, possvel verificar que a estrutura
ocupacional nos servios de informao cresceu muito acima da mdia dos demais
150
servios. Em trabalhos publicados no final da dcada de setenta, j com dados coletados no

decurso daquela dcada, a categoria de ocupao dos trabalhadores dos servios de
informao abrangia 47% da fora de trabalho civil, sendo que os trabalhadores industriais
correspondiam cerca de 28%, os trabalhadores dos demais setores de servios cerca de
22%, os trabalhadores do campo e das indstrias agrcolas aproximadamente 3% (BELL,
1973).
As transformaes tecnolgicas (sobretudo aquelas ligadas ao universo da informtica
e da robtica) que redundaram no aparecimento do paradigma administrativo da tecnologia
da informao, que muitos autores classificam como a terceira revoluo industrial
(LITTLER, 1978), demandou, desde os anos cinqenta e sessenta, um amento considervel
dos profissionais de nvel superior, o que resultou, por um lado, na expanso das
instituies de educao superior (tanto de natureza pblica quanto privada), por outro, na
elevao do salrio mdio dos profissionais de nvel superior. A maioria desses
profissionais (como engenheiros, fsicos, qumicos, professores, pesquisadores e tcnicos
em geral) se inseriu nos ramos de pesquisa e automao desencadeados nos setores de
planejamento de grandes companhias e corporaes industriais que passavam a atuar em
outras reas, muitas delas ligadas aos servios de sade, lazer, alimentao, informao e
cultura.
As anlises de Bell so sugestivas a esse respeito. Segundo o autor, os profissionais de
nvel superior constituem o eixo ocupacional da economia da informao. Os chamados
profissionais do bem-estar (servios de educao, lazer, alimentao, educao e cultura),
aliado aos profissionais da pesquisa cientfica e tecnolgica (que constitui o ncleo de
aprimoramento e disseminao da tecnologia da informao) tm uma importncia
econmica e poltica inconteste nas sociedades da informao. Esses profissionais
constituiriam uma nova classe, uma classe de servios que cresceu a taxas bastante
elevadas. Segundo o autor, a grande maioria desses profissionais possua nvel superior, e
esses, por sua vez, cresceram em todas as sociedades ocidentais desde o inicio do sculo.
Por exemplo, nas primeiras dcadas do sculo a porcentagem de profissionais de nvel
superior variava, nos EUA, de 5 a 10% do total da fora de trabalho, no final dos anos
setenta esse percentual passou a variar de 20 a 30% do total da fora de trabalho
(BELL,1973).
151
Os dados de Bell so bastante elucidativos quando se volve o olhar para a experincia

de crescimento e constituio da classe mdia brasileira. A partir da segunda metade do
sculo o Brasil passou a contar com o alargamento, embora lento e, s vezes,
excessivamente dependente do crescimento do Estado, dos setores profissionais que
compem as classes mdias urbanas. O processo de industrializao e intensa urbanizao
foram os responsveis diretos por tal crescimento. A importncia destacada por Bell aos
profissionais de nvel superior (notadamente aquilo que o autor nomeia de profissionais do
bem-estar social) na economia da informao, que passa a se esboar a partir dos anos
setenta, se conjuga ao crescimento da classe mdia brasileira e ao volume de profissionais
(engenheiros, tcnicos, cientistas, assistentes sociais, professores de terceiro grau,
pesquisadores e profissionais liberais em geral) que passaram a compor as chamadas
tecnocracias pblicas e privadas (HARMET, 2002).
Segundo o senso demogrfico do IBGE de 2000 e de acordo com os critrios desse
instituto para classificar a clivagem de classes no Brasil, 49% dos chefes de famlia
pertencentes classe mdia brasileira possuem nvel superior (com graduao e|ou ps-
graduao), sendo que essa porcentagem corresponde a 25% da populao brasileira. Isso
significa, a julgar por dados do ano 2000 e pelos critrios do mencionado instituto85, que
1|4 dos chefes de famlia no Brasil pertencem classe mdia e que metades dos chefes de
famlia da classe mdia brasileira possuem nvel superior. Embora os dados se refiram ao
ano 2000, portanto, refletem uma dinmica verificada at o final da dcada de noventa do
sculo passado, possvel afirmar que a classe mdia brasileira tem seu ciclo de
crescimento desencadeado a partir dos anos sessenta, ou seja, simultneo ao inicio do
movimento de conformao das economias ps-industriais (BELL, 1973).
85
O Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) classifica a populao por categorias de renda. H
cinco categorias de renda: A, B, C, D e E. As categorias de renda so estabelecidas de acordo com o nmero
de salrios mnimos recebidos pelas famlias, por exemplo, a categoria A aquele que possui uma renda
superior a dez salrios mnimos, j a categoria E recebe apenas um salrio mnimo.
152
Grfico 04.
Brasil - Composio setorial da classe mdia urbana no proprietria, 1960-

2000 (em %)
30 27,4
24,9
25 23,1 22,4
20,7 21,9 20,9
20 18,5 18,7
16,5
15 14,3 13,613,1
11,9 11,7
9,7
10 7,4
5 3,6
0
Comrcio Indstria Servios Setor Adm. Demais
Sociais Financeiro Pblica Servios
1960 1980 2000
Fonte: IBGE
Grfico 05. Evoluo dos setores na economia brasileira
Fonte: IPEA
O grfico 04 revela a distribuio e a transformao ocupacional da classe mdia

urbana brasileira entre 1960 e 2000, evidenciando que o crescimento mais acentuado
ocorreu nos chamados servios sociais, nomeados por Daniel Bell de servios de bem-estar
social, ao passo que a queda mais destacada ocorreu no setor industrial. A pequena queda
verificada nos demais servios decorreu da transferncia de atividades e setores de servios
tradicionais, no decurso das dcadas de setenta e oitenta, para os novos servios. Embora a
administrao pblica (cujo crescimento na ocupao da classe mdia entre o intervalo
estudado fora bastante modesto) aparea como um segmento ocupacional especifico, suas
caractersticas (como perfil profissional e grau de instruo) inscrevem esse segmento nos
153
chamados servios sociais, dada a mudana e ampliao dos servios oferecidos pelo
Estado (como os servios de medicina familiar) nos ltimos anos do sculo passado e
inicio deste.
O crescimento dos servios sociais (que abriga uma grande variedade de profissionais
ligados rea de recursos humanos, assistncia social, medicina do trabalho, organizao
no-governamentais, as chamadas ONGs, entre outras) coincide, como se pode depreender
a partir do grfico 05, com o distanciamento do setor de servios no que toca ao estoque
total de empregos formais em comparao com os setores de indstria de transformao e
as demais indstrias. Embora o grfico apresente as curvas de comportamento somente a
partir de 1985, no final dos anos setenta o setor de servios j ultrapassava os demais
setores somandos no que tange ao estoque total de empregos formais (IPEA, 2006).
O aumento do nmero de profissionais de nvel superior na estrutura de ocupaes,
aliados aos investimentos em pesquisa e automao, que, por sua vez, estavam estritamente
ligados ao surgimento de novos setores de servios, que tambm demandavam
profissionais de nvel superior, dilatou a estrutura de oportunidades de crescimento e
diferenciao das classes mdias urbanas. Antes essa estrutura de oportunidade estava
concentrada nas indstrias e nos postos de comando do Estado. A primeira mudana acima
destacada, o regular e disseminado crescimento dos profissionais de nvel superior na
sociedade da informao, em meio ao crescimento dos novos setores de servios, mostra-se
estrutural e decisiva para a teia de interdependncia que vai se tecendo nas dcadas finais
do sculo passado, pois ao mesmo tempo em que cria as condies para as demais
transformaes necessita das mesmas.
A segunda mudana a ser destacada nessa transio no nem um efeito direto da
primeira nem tampouco a causa da terceira, ambas ocorreram de maneira simultnea. A
mudana referida diz respeito aos processos de automao oriundos da aplicao de
desenvolvimentos na informtica e na robtica. A automao intensiva realizada em
diversos segmentos da indstria de transformao e das indstrias de componentes blicos
deslocou parcela significativa da mo de obra industrial para as atividades pertencentes aos
setores de servio, sobretudo transporte e alimentao, resultando em perdas salariais
considerveis, ao mesmo tempo em que engendrou novas carreiras ligadas s atividades de
tecnologia da informao, notadamente publicidade, comrcio varejista e marketing. No
154
entanto, a maior implicao tributaria dos processos de automao, e que est diretamente
ligada ao ingresso de mo-de-obra extremamente especializada.
Em um trabalho pioneiro86, publicado como o resultado sinttico de muitos anos de
pesquisa e publicaes fragmentadas, realizado no final dos anos sessenta e incio dos anos
setenta, Joffre Dumazedier analisou a extenso e a dinmica do lazer na Frana. Segundo o
autor, o formidvel crescimento das prticas de lazer nas sociedades industrialmente mais
avanadas ocorreu em funo do aumento do tempo livre.
No mencionado trabalho, Dumazedier ressalta que os dois fatores que mais
corroboraram para a ampliao do tempo livre foram s transformaes tcnico-produtivas,
ou seja, os processos de automao e as reivindicaes sindicais. Os dados trabalhados pelo
autor revelam que a durao mdia do trabalho no setor no-agrcola caiu de 46 horas
semanais em 1967 para 43 horas semanais em 1969. Durante o mesmo perodo a semana de
trabalho se estabeleceu em cinco dias. Por conseguinte, a durao do ano de trabalho
diminuiu, sendo que o total de folgas, que em 1936 chegava h 12 dias, se consolidou, em
1968, em cerca de um ms para a maioria dos trabalhadores. Tambm no mesmo perodo,
segundo o autor, foram feitas sondagens com trabalhadores da indstria automobilstica
francesa, 65% dos trabalhadores de Boulogne e 70% dos de Le Mans declararam preferir
encurtar o tempo de trabalho a aumentar sua renda (DUMAZEDIER, 2000).
Antes de mais nada, a produo do tempo livre, invlucro que contm o tempo de
lazer, , evidentemente, o resultado de um progresso da produtividade,
proveniente da aplicao das descobertas cientfico-tcnicas; todos os economistas
concordam quanto a esse ponto, de Marx a Keynes. Mas este progresso cientfico-
tcnico completado por uma ao dupla: a dos sindicatos que reivindicam s
vezes simultaneamente e com mais freqncia alternadamente o aumento do
salrio e a diminuio das horas de trabalho e das empresas que tm necessidade,
para escoar seus produtos, de estender o tempo de consumo. Todos esses fatores
nem sempre esto em harmonia.Da resultam, como j o observamos na sociedade
americana com o advento do consumo de massa, possibilidades de greves mais
longas, conflitos sociais mais extensos, integrando na ao dos trabalhadores, os
aposentados, as donas de casa, etc. Entretanto, cabe notar que, no conjunto, todas
essas foras convergem para uma reivindicao de um aumento do tempo livre,
no s com respeito ao trabalho profissional, mas tambm com respeito aos
trabalhadores domsticos e familiares.Com efeito, nossa hiptese que a
produo do lazer o resultado de dois movimentos simultneos: a) o progresso
cientfico-tcnico apoiado pelos movimentos sociais libera uma parcela do tempo
de trabalho profissional e domstico;b) a regresso do controle social pelas
instituies bsicas da sociedade (familiais, scio-espirituais e scio-polticas)
permite ocupar o tempo liberado principalmente com atividades de lazer.
(DUMAZEDIER, 2000, p. 95)
86
Jofre Dumazidier, Sociologia emprica do lazer. 2 edio, Perspectiva, So Paulo, 2001.
155
Como se pode perceber, o autor localiza no tempo livre uma condio de possibilidade
do alargamento do lazer moderno. Embora corresponda a uma vasta extenso de prticas e
atividades de fruio e consumo (abrigando todo o acervo de bens ldicos e formas de
entretenimento, passando por atividades esportivas e espetculos, at o turismo nas suas
mais variadas ramificaes), o lazer pode ser tomado, por enquanto, como uma esfera da
vida cotidiana, como uma regularidade inscrita nas malhas das modernas economias de
servios. Essa ltima mudana, o substancial aumento do tempo livre, no seria possvel
sem as duas primeiras, mas ao mesmo tempo, desemboca, mediante o prprio tempo livre
(ocupado em grande medida pelo lazer), em novos processos de automao e especializao
profissional.
A dilatao do tempo livre engendrou possibilidades de fruio e investimentos em
outras esferas da vida que, direta ou indiretamente, criam mecanismos de valorizao do
lazer, mas tambm desenvolvem qualificaes para o trabalho. Dumazedier ressalta que
uma parte significativa do tempo liberado do trabalho dos adultos resultou em um
aproveitamento do tempo de estudo das faixas etrias mais jovens, prolongando o tempo de
durao dos estudos. A partir dos anos sessenta, simultaneamente, ocorreu um retardo do
tempo de ingresso no trabalho, sobretudo na produo industrial, e um aumento do tempo
de estudos. Aps esse perodo a grande maioria dos jovens passou a prolongar seus estudos
para depois dos 14 anos. Segundo o autor, no intervalo de dez anos (de 1954 a 1964)
aumentou em cerca de 20% o nmero de jovens que prolongavam os estudos aps os 14
anos.
Falando especificamente da Frana, mas apresentando dados de outros pases europeus,
o autor sustenta que, entre o final dos anos cinqenta e toda dcada de sessenta, houve uma
valorizao das prticas e atividades de lazer, crescendo substancialmente o volume das
despesas familiares com o lazer. Tornou-se uma ao institucional disseminada criar
programas e organizaes (tanto na esfera pblico-estatal, quanto entre as grandes
corporaes e indstrias privadas) dedicadas ao lazer e organizao do tempo fora do
perodo de trabalho. Como se pode perceber, as trs mudanas destacadas a aumento da
escolaridade, as transformaes na automao e a dilatao do tempo livre esto
inteiramente intrincadas num circuito de retroalimentao mutuo. Embora constitua um
espectro demasiado vasto, o lazer passou a se conformar como um plo de atrao
permanente no cotidiano das sociedades industriais mais avanadas a partir da segunda
156
metade do sculo passado. Sua importncia permite compreender como a intensa

diferenciao do setor de servios passou a abrigar tambm, aliada a outras, uma pungente
economia do cio e da diverso.
De acordo com o Dumazedier, um tempo significativo da parcela total de tempo livre
despendida com o lazer era gasto com a fruio de bens e servios culturais. Nas pesquisas
anuais dos gastos oramentrios familiares realizadas na Frana o item lazer e cultura
comeou, a partir de 1953, a figurar como um gasto especfico. No entanto, segundo o
autor, ele no correspondia, em 1960, a somente 8% dos gastos e despesas reais com lazer.
Dois gastos fundamentais no eram computados: a quilometragem (cerca de 52% da
quilometragem total gasta a cada ano) realizada por conta dos deslocamentos em funo das
frias semestrais, das sadas de final de semana e as despesas realizadas nos bares, ainda
classificadas segundo a rubrica hotel-restaurante-bar. Dumazedier sustenta, assim, que
no faz nenhum sentido separar os gastos da quilometragem decorrente das viagens e as
despesas cotidianas realizadas nos bares da percentagem total dos gastos familiares com
lazer, pois se assim o fosse ficaria escamoteado o verdadeiro peso oramentrio do lazer.
Em tais bases, estimamos pelo menos 16% o montante atual das despesas das
famlias dedicadas ao lazer. Mesmo que seja difcil para o economista reagrup-
las, sua significao comum com respeito ao lazer no deixa nenhuma dvida.
Nesses perodo o conjunto das despesas de lazer cresceu mais rapidamente do que
o conjunto das despesas das famlias. Mas o que nos parece ser mais significativo
neste novo gnero de vida a mudana e talvez a manuteno dos interesses
culturais que os acompanham. Tomemos alguns exemplos: em 1950 cerca de 10%
das famlias possuam um automvel, em 1965, o caso de quase 50% da
populao total e 40% dos lares de operrios qualificados. Este advento do
automvel nos lares de todas as classes modifica as mentalidades. De 1950 a 1963
o nmero de partida para frias nas cidades de mais de 50000 habitantes passou de
49% para 63%. Em 1964, 40% dos franceses com mais de 14 anos viajaram
durante suas frias, a maioria de automvel (65%), entre eles 14% foram para o
estrangeiro. (DUMAZEDIER, 2000, p.101)
As observaes de Dumazedier levam-nos a dois aspectos bastante contemporneos.

Primeiro, a pujana assumida, j nos anos sessenta, pelas atividades e prticas de lazer;
segundo, a dificuldade de se mensurar ou sequer estabelecer critrios seguros de separao
entre as diversas modalidades inscritas no amplo espectro do lazer e do entretenimento. A
rigor, como ressalta o autor ao se referir quilometragem e freqncia bares, importa
apreender os fios da intrincada rede de interdependncia que enreda lazer, turismo,
consumo cultural, entretenimento e diverso. nesse sentido que os dados capturados por
meio de grandes amostragens e realizadas atravs das agncias governamentais de pesquisa
157
e planejamento devem ser mobilizados com cautela e cruzados a partir dos elos relacionais
que determinadas prticas e atividades acionam.
Sem dvida, as indagaes de Dumazedier conduzem-nos a pensar e a inscrever a
multiplicidade das atividades de lazer no interior das economias de servio que foram se
sedimentando a partir do final dos anos sessenta. Se pensarmos, como sustenta Bell, que a
estrutura de ocupao da nova economia da informao est assentada em profissionais do
bem-estar, o lazer talvez seja o servio de bem estar por excelncia na contemporaneidade.
Progressivamente a espiral de crescimento das prticas e atividades de lazer levou a
criao, em todo o mundo, de agncias governamentais ocupadas com o tema e, em
particular, a institucionalizao de mecanismos de fomento que favoreceram as prticas de
lazer. Mediante a sua abrangncia e diferenciao, sobretudo a partir dos anos oitenta, o
lazer passou a fazer parte das contas das economias informacionais de servio atravs de
uma srie de seguimentos, como o turismo, o consumo de bens e servios culturais, os
shows, espetculos, jogos esportivos, festas populares, entre outros.
A Pesquisa Anual de Servios (PAS) realizada pelo IBGE87 um valioso insumo para se
perceber a profunda ramificao das atividades e prticas de lazer nas malhas das
economias ps-industriais. A PAS 2005 traz, com exceo dos servios financeiros, mais de
dez divises da classificao nacional de atividades econmicas, 16 grupos tambm da
mesma classificao e quatro classes de atividades inscritas na classificao nacional das
atividades econmicas. Traz tambm sete grandes segmentos de servios prestados
(servios prestados s famlias; servios de informao; servios prestados s empresas;
transportes, servios auxiliares aos transportes e correios; atividades imobilirias e de
aluguel de bens mveis e imveis; servios de manuteno e reparao). Na pesquisa, a
importncia dos sete grandes segmentos sempre mensurada de acordo com quatro
critrios especficos: receita operacional liquida salrios, pessoal ocupado e nmero de
empresas.
87
Pesquisa Anual de Servios, PAS 2005, www.ibge.br
158
Grfico 06. Participao dos segmentos nos servios no-financeiros, Brasil-2005.
Como o grfico 06 demonstra a categoria de servios prestados s famlias ocupa o

terceiro maior percentual no critrio de pessoal ocupado, com um valor bastante prximo
do segundo percentual, e o maior percentual segundo o critrio de nmero de empresas.
Os sete grandes segmentos de servios apresentados pela PAS abarcam uma diversidade
de servios que, direta ou indiretamente, esto inscritas na estrutura do lazer e do
entretenimento, no entanto, na pesquisa o segmento de servios prestados s famlias
procura condensar as principais atividades de servios, tal qual os dados apresentados
acerca da Frana entre os anos cinqenta e sessenta do sculo passado, que impactavam
no oramento familiar. Assim, a pesquisa apresenta cinco categorias de servios
159
prestados s famlias brasileiras: servios de alojamento, de alimentao, atividades

recreativas e culturais, servios pessoais e atividades de ensino continuado. O grfico 7
mostra a participao de cada um desses servios segundo os critrios econmicos
estabelecidos na pesquisa: receita operacional lquida, salrios, pessoal ocupado e
nmero de empresas.
Grfico 07. Participao das atividades no segmento de servios prestados s famlias, Brasil -
2005
fcil verificar que as atividades de alimentao, em todos os critrios selecionados,

se destacam das demais no segmento geral de servios prestados s famlias. Com exceo
dessas ltimas atividades e das atividades de alojamento, que apresentam a segunda maior
percentagem em trs dos quatro critrios selecionados, as demais atividades apresentam
percentuais bastante aproximados. No entanto, assim como indagou Dumazieder, tambm
fcil notar que boa parte dos servios de alimentao e alojamento so oferecidos,
160
demandados e realizados durante as frias (anuais e semestrais) e as viagens de finais de

semana e feriados prolongados, o que permite inserir parte dessas prticas nas atividades
de servios recreativos e culturais. Do mesmo modo, algumas prticas das atividades de
servios pessoais e atividades de ensino continuado tambm podem ser inseridas nas
demais, inclusive os servios recreativos e culturais. Portanto, a mesma critica de
Dumazieder sintetizada antes pode ser atualizada, mas tendo em vista uma dilatao e uma
diferenciao ainda maior nos servios de entretenimento e lazer, assim como uma
racionalizao especfica de determinadas classificaes e atividades, como o turismo, por
exemplo.
importante observar que no tocante ao critrio de salrios a atividade de servios
recreativos e culturais praticamente apresenta o mesmo percentual dos servios de
atividades de ensino continuado, assim como no critrio receita operacional lquida ocupa
o terceiro maior percentual. Esse destaque se deve ao fato de que os salrios nas atividades
de consumo cultural e lazer, por serem exercidas em sua grande maioria por profissionais
de nvel superior, so mais elevados; j o destaque assumido quanto ao critrio de receita
operacional liquida se deve ao fato das empresas que atuam nessas atividades possuem um
alto grau de especializao, um dos fatores mais importantes para a elevao da
rentabilidade.
atualizao da critica de Dumazieder destacada antes ganha aqui linhas mais ntidas.
Nas cinco atividades principais do segmento de servios prestados s famlias, alojamento,
alimentao, as atividades recreativas e culturais e os servios pessoais realizados pelas
famlias durante as prticas tursticas (os deslocamentos entre cidades, micro-regies,
regies, estados e pases) no so contabilizados. Assim, o turismo, um fenmeno que faz
parte da estrutura de servios das economias ps-industriais e da esfera do entretenimento-
lazer de um modo geral, no entra diretamente nas contas da PAS. Por outro lado aspecto
que revela a importncia scio-econmica dos deslocamentos de carter turstico em todo o
mundo o turismo constitui uma conta prpria e , por seu turno, objeto de pesquisas
especficas. Essa fragmentao de dados e informaes compromete um pouco a clareza e
a conduo geral do argumento nesse momento do exerccio, por isso preciso certa
serenidade para compreender o panorama de vicissitudes no qual se situa o eixo da
mudana envolvendo a relao entre cultura e desenvolvimento.
161
Segundo Paul Tolila88, o turismo ocupava em 1998 cerca de 10% da mo-de-obra

internacional, o que representava 230 milhes de trabalhadores. Sendo que desses 21
milhes esto na Amrica do Norte, 22 milhes na Unio Europia, 78 milhes no
Nordeste Asitico, 34 milhes no Sudeste Asitico, 10 milhes na Amrica Latina.
Segundo Tolila, amparado em estimativas da Organizao Mundial do Turismo (OMT), as
previses para o setor do turismo so de 330 milhes de postos de trabalho no setor de
turismo, o que totalizaria um fluxo de cerca de 1,6 bilhes de viajantes, perfazendo um
faturamento de cerca de 7.500 bilhes de dlares.
Em janeiro de 2008 o Instituto de Pesquisas Econmicas Aplicadas (IPEA), junto com o
Ncleo de Assuntos Estratgicos da Presidncia da Repblica, publicou um trabalho
minucioso acerca da distribuio espacial da ocupao no setor de turismo no Brasil89. O
trabalho traz os dados mais atualizados acerca da estrutura de ocupao do turismo nas
cinco regies brasileiras de acordo com os critrios de formalidade e informalidade, e se
converteu no principal marco de referncia para tomada de decises e elaborao de
polticas pblicas no setor por parte do Ministrio do Turismo e da Empresa Brasileira de
Turismo (EMBRATUR). O trabalho fundamenta-se no quadro de referncia das atividades
caractersticas do turismo (ACTs), elaborado pela Organizao Mundial do Turismo (OMT).
So sete atividades (alojamento, agncia de viagem, transportes, aluguel de transportes,
auxiliar de transportes, alimentao, cultura e lazer), sendo que trs, no mnimo, aparecem
no quadro das principais atividades presentes no segmento de servios prestados s
famlias brasileiras (PAS 2005).
Segundo a pesquisa, entre 2002 e 2006 a taxa de ocupao nas atividades
caractersticas do turismo, computando-se os empregos formais e informais, cresceu
14,4%. Em setembro de 2006 as ACTs possuam cerca de 3,3% do total de trabalhadores e
empregados no pas, sendo que 41% desses so de empregos formais e 59% de empregos
informais. O grfico 08 apresenta a distribuio da estrutura ocupacional nas ACTs.
Percebe-se que as atividades caractersticas do turismo de alimentao e transportes
abrigam o maior nmero de ocupaes. Mais uma vez o dado necessita ser depurado e
problematizado. Como se ver mais frente, o alargamento do conceito de cultura e sua
institucionalizao jurdico-poltica no interior das agncias transnacionais e rgos
88
Paul Tolila, Economia da cultura. 1 edio, Editora Iluminuras, So Paulo, 2007, p. 73.
89
Distribuio espacial da ocupao no setor de turismo: Brasil e regies. Margarida Hatem Pinto Coelho.
IPEA, Rio de Janeiro, Janeiro de 2008.
162
governamentais implicou a incorporao de outras atividades no mbito do consumo

cultural e do lazer.
O alargamento do conceito de cultura operou no sentido de incorporar a noo de
cultura como experincia vivida e saber acumulado, valorizando as noes de aprendizado
e patrimnio imaterial, internalizadas e transmitidas nas prticas cotidianas. Nesse sentido,
as ocupaes, ou pelo menos parte delas, em torno da ACT alimentao deveriam ser
deslocada para a ACT cultura e lazer. No por acaso que a ACT alimentao apresenta o
maior ndice de informalidade (43%), pois grande parte dos trabalhadores dessa ACT
(sobretudo no Nordeste) esto ocupados com o preparo e a venda (a cu aberto, em
eventos, praias e ruas) do vasto cardpio das comidas regionais brasileiras.
Grfico 08.
Fonte: IPEA
O cruzamento dos dados extrado da pesquisa anual de servios (PAS 2005) com os dados
presentes na pesquisa acerca da estrutura ocupacional do setor de turismo (IPEA 2008), aliadas
as indagaes e reflexes de Bell e Dumazieder, permitem perceber como a produo
cultural est espraiada por diversos segmentos, setores e atividades da economia de servios.
Alm da especificidade j apontada antes, do tenso e delicado equilbrio entre criao e
controle, entre inovao e padronizao, apontados por Morin ainda nos anos sessenta, a
163
produo cultural (que incorpora as chamadas indstrias culturais) depende da estreita

interface entre os diversos setores de servios e o setor propriamente industrial, notadamente
no que diz respeito fabricao e desenvolvimento dos componentes da tecnologia da
informao e da alta tecnologia de miniaturizao dos insumos da micro-informtica.
A relao entre cultura e desenvolvimento e, por conseguinte, a mudana discursiva da
qual essa relao foi objeto nas ltimas trs dcadas pode ser compreendida luz do
panorama de vicissitudes scio-econmicas construdo at aqui. O conceito de
desenvolvimento e a temtica que na qual se inseria como pea decisiva povoou o
pensamento das geraes de intelectuais e pesquisadores, a intelligentsia (MANNHEIM,
2001) latino-americana, que estiveram, durante o intervalo dos anos quarenta aos anos
setenta, frente dos principais rgos estatais de planejamento econmico. At a dcada de
trinta do sculo passado era comum a utilizao do termo progresso para se referir
instaurao de processos de modernizao, concentrados na incorporao de novas
energias e na adoo de reformas das infra-estruturas urbanas em diversas partes do
mundo. O termo era um legado conceitual e valorativo do processo de industrializao
europeu, desencadeado no fim do sculo XVIII e intensificado durante o sculo XIX, assim
como um lema tributrio dos ideais positivistas daquele sculo.
A partir das primeiras dcadas do sculo XX o conjunto de preceitos inscritos no
conceito de progresso foram deslocados e substitudos pela categoria de modernizao.
Nas repblicas latino-americanas que assistiram ao primeiro grande conflito mundial
(1914-1918), o ideal de modernizao e desenvolvimento surgiu como uma fora capaz de
superar o atraso dos longos sculos de colonizao. O nico meio de superar tal atraso
seria mobilizar as energias em torno de uma organizao poltico-jurdica slida que
plasmasse uma unidade suficientemente centralizada para dar cabo ao processo de
industrializao, demiurgo do projeto de modernizao e desenvolvimento ocidental. A
noo de desenvolvimento passa nesse perodo a comparecer como um axioma geral,
sntese das idias de transformao das infra-estruturas habitacionais, urbanas e materiais
de um modo geral. Tornou-se um grande pleonasmo se falar de desenvolvimento
econmico, j que a noo de desenvolvimento construda e implementada no perodo
enfatizava diretamente noes como crescimento econmico, elevao da taxa de renda,
aumento do nvel da taxa de emprego, proteo do mercado nacional, crescimento da renda
per capta, industrializao, entre outras (HARMET, 2002).
164
O agente que passou a gerenciar e executar tal processo no foi outro seno o Estado
moderno, dirigido por elites polticas modernizadoras assessoradas pelas crescentes
tecnocracias urbanas. O rpido e intenso processo de urbanizao e industrializao
verificado no Brasil, durante os anos quarenta, cinqenta e sessenta, expressa bem a fora
do imperativo do desenvolvimento latino-americano. Segundo Guy Hermet90, a noo de
desenvolvimento latino-americano do perodo tambm incorporava um preceito
imprescindvel: a excluso, ou no mnimo, a reduo da participao poltica de segmentos
importantes daquelas sociedades em profunda transformao. O autor ressalta que uma
frase de Marcelo Cavarozzi sintetiza bem esse aspecto do desenvolvimento latino-
americano: o crescimento, agora; a participao, depois (CAVAROZZI, 1994). A noo
de desenvolvimento lastrada em uma dimenso tcno-industrial ganhou mais flego na
Amrica Latina aps a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), quando o modelo de uma
industrializao acelerada coordenada pelo Estado nacional assumiu o status de mtodo
consensual absoluto. Hermet sustenta que esse consenso vigorou entre 1945 e 1975,
adicionando-se a esse receiturio a excluso poltico-popular.
Tais so as premissas, os princpios e os mtodos de um desenvolvimentismo,

cujo apogeu se situa nos anos 1950 e 1960 e se confunde com aquilo que se poderia
chamar de o perodo estatocentrico da ideologia latino-americana do
desenvolvimento. Por essa abordagem, o perodo se singulariza pela primazia ao
papel de um Estado forte e voluntarista. Como conseqncia de sua pretenso
tcnica de sua racionalidade cientfica, se caracteriza tambm por uma concepo
elitista ainda mais acentuada que no passado. Os desenvolvimentistas so
keynesianos, mas de um estilo austral, devido aos seus vnculos privilegiados com
a Argentina e com as regies meridionais do Brasil (HARMET, 2002, p. 69).
A inspirao keynesiana destacada por Harmet, assim como a racionalidade tcnico-

cientfica implementada pelo Estado desenvolvimentista latino-americano, pode ser
percebida atravs da importncia assumida por determinadas instituies de pesquisa e
planejamento econmico, como, por exemplo, a CEPAL (Comisso Econmica para
Amrica Latina) e, por conseguinte, por determinados tcnicos e economistas latino-
americanos, como Ral Prebisch e Celso Furtado. Criada por iniciativa da Organizao das
Naes Unidas (ONU), a CEPAL incumbiu-se de realizar um conjunto de pesquisas e traar
metas de planejamento econmico que permitissem aos governos latino-americanos se
inserir no mundo das naes industrialmente avanadas.
90
Guy Hermet, Cultura e desenvolvimento. 1 edio, editora Vozes, Petrpolis, 2002.
165
Durante os anos cinqenta e sessenta a CEPAL foi o centro das principais reflexes e
teses sobre a economia latino-americana, abrigando duas matizes de economistas que se
dividiam e rivalizavam quanto ao mtodo mais apropriado para o desenvolvimento latino-
americano. Os brasileiros Roberto Campos e Roberto Simonsen foram os principais
artfices dessa contenda. De um lado, embora mais tarde tenha mudado inteiramente de
posio, estava Campos, sustentando a posio majoritria dentro da CEPAL, ou seja, a
favor de uma industrializao autctone e, portanto, de um desenvolvimento dirigido pelo
Estado; de outro, sustentando uma posio minoritria na instituio, estava Simonsen,
para quem o desenvolvimento deveria partir da iniciativa de grupos e corporaes privadas.
A primeira posio, ainda mais no caso brasileiro, gozou de maior prestigio e no teve
maiores dificuldades de programar e implementar certas idias gestadas pela CEPAL. No
entanto, essas duas teses se combinam a outras, ramificando-se por um conjunto de
questes scio-econmicas, cujo ncleo era ocupado sempre pelo tema do
desenvolvimento, como um objetivo ltimo e inadivel. Escrevendo sobre o perodo que
esteve na CEPAL, Celso Furtado ressalta:
Aos 28 anos, quando fui a CEPAL, encontrei um grupo de jovens de toda a

Amrica Latina. Desse grupo, os que tinham uma experincia mais rica e uma
viso mais ntida dos problemas eram os provenientes da Argentina. Ral
Prebisch, que era o lder do grupo, comeou a estabelecer hipteses novas e criou
a tese do centro-periferia. De acordo com essa teoria, o capitalismo no
homogneo, no obedece a uma lgica linear. Ele apresenta, em lugar disso,
rupturas, descontinuidades importantes. Tambm a teoria que distingue
modernizao e desenvolvimento nasceu das experincias e intercmbios dentro
da CEPAL. Tudo isso fruto do debate que iniciamos l, naquela poca, sobre o
desenvolvimento a tpico, ou especfico, da Amrica Latina. Essa a gnese da
escola estrutural latino-americana (...) Foi no Brasil, no entanto, que se realizou o
primeiro grande debate moderno sobre desenvolvimento, suscitado pelas reflexes
da CEPAL. As teses nasceram em Santiago do Chile, mas proliferaram aqui. E elas
so importantes, tanto que durante um quarto de sculo dominaram o pensamento
latino-americano. E vou mais longe: em todo o mundo o problema do
desenvolvimento a partir das idias surgidas aqui na Amrica Latina (FURTADO,
1982, P.129).
As palavras de Furtado no deixam dvidas quanto importncia do tema do

desenvolvimento e o papel de incubadora intelectual realizado pela CEPAL. A trajetria de
Furtado emblemtica para se compreender o desenho geral da relao entre cultura e
desenvolvimento. Inscrito em um movimento poltico-administrativo que elevou o
planejamento econmico ao status de guia de uma racionalidade que desaguou na criao
de rgos e instituies de planejamento como a Superintendncia de Desenvolvimento do
166
Nordeste (SUDENE), Furtado coordenou, no final dos anos cinqenta, diversos grupos de
trabalho e comisses em torno da chamada questo Nordeste91. As comisses e grupos de
trabalho eram compostas por tcnicos e economistas pertencentes a CEPAL e ao BNDE
(Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico), rgos nos quais Furtado plasmou suas
principais teses acerca da economia brasileira. Dessas, um eixo se destacou, tanto na vasta
bibliografia de Furtado acerca do desenvolvimento92, quanto na formulao de polticas
econmicas e de planejamento, no perodo em que esteve frente do Ministrio do
Planejamento e da SUDENE. Trata-se da tese do desequilbrio regional.
Furtado sustentava que o desenvolvimento da economia brasileira deveria respeitar as
especificidades e caractersticas scio-histricas do processo de integrao das regies e
dos mercados nacionais. Cnscio das peculiaridades e potencialidades do processo de
industrializao, realizado desde os anos trinta de acordo com o modelo de substituio de
importaes, Furtado acreditava que, nos anos cinqenta, a economia brasileira passava
por uma nova fase. A conjuntura internacional favoreceu a intensificao do processo de
substituio de importao durante os anos trinta e quarenta, mas a partir dos anos
cinqenta as condies para uma industrializao autctone estavam postas. Entre 1945 e
1952 a fabricao de equipamentos industriais cresceu 290%, enquanto que o total das
importaes cresceu apenas 15%. No final dos anos cinqenta o principal obstculo,
segundo Furtado, para o desenvolvimento da economia brasileira, no era o atraso no
processo de industrializao, mas sim sua concentrao. A rpida industrializao e a
grande diferenciao produtiva assumida pela economia brasileira s poderia dar os saltos
esperados se esse processo fosse estendido s demais regies nacionais, sobretudo a regio
Nordeste (FURTADO, 1982).
De nada adiantava o processo de industrializao concentrar seu vigor no Sudeste do
pas, pois assim concentraria mo-de-obra e capitais em excesso, engendrando um
desequilbrio scio-econmico que teria que ser compensado com obras e programas
assistencialistas, implicando gastos pblicos que assim geraria, como de fato ocorreu, um
desequilbrio das contas internas. Para Furtado era preciso fomentar um processo
91
A questo Nordeste foi o nome dado s polmicas na imprensa e no Congresso Nacional durante os anos
cinqenta, que envolviam o Nordeste. Essas polmicas eram geradas pelas sadas polticas e medidas que
visavam aplacar os confrontos e os desequilbrios na regio Nordeste, quela altura atravessada por tenses
sociais de todos os lados, experimentando secas sucessivas, que acentuavam as profundas assimetrias scio-
econmicas na regio.
92
Celso Furtado, Cultura e desenvolvimento em poca de crise. 1 edio, editora Centauro, So Paulo, 1982.
167
coordenado de integrao do Nordeste com o Sul e Sudeste do pas, no como uma mera
articulao, tal qual ocorria no sculo XIX, explorando as potencialidades regionais. O
vasto e populoso Nordeste rural era o principal obstculo para o desenvolvimento brasileiro
na metade do sculo. Esse diagnstico foi imediatamente sucedido por um prognstico:
integrar a regio locomotiva do desenvolvimento nacional sob a gide de uma instituio
estatal de planejamento econmico, cujo objetivo central seria coordenar o processo de
industrializao da regio: a SUDENE. Essa instituio fomentou a necessidade do
planejamento regional e da economia regional, desencadeados anos antes nas reflexes da
CEPAL. A esse respeito, Francisco de Oliveira asseverou:
Todas as teses da CEPAL esto de volta agora no marco nordestino. H,

explicita, uma deteriorao dos termos de intercmbios entre o Nordeste e o
Centro-Sul, atravs de uma operao: o Nordeste exporta para o exterior e
tambm para o Centro-Sul, que gasta as divisas produzidas pelo Nordeste na
importao dos bens de capital e produtos intermedirios para sua
industrializao. Uma poltica nacional de comercio exterior castiga o nordeste:
a poltica cambial e tarifria impede que o Nordeste tenha relaes autnomas
com os pases para qual exporta acar, sisal, algodo, couro, peles, leos
vegetais, etc. (OLIVEIRA, 1981, p.43)
O Nordeste aparece nas teses de matriz cepalinas como uma possibilidade de novas
reflexes, mas, sobretudo, como um laboratrio para testes e aprimoramentos de certos
preceitos e prerrogativas, como, por exemplo, a noo de centro-periferia, a de
dependncia estrutural e do desenvolvimento endgeno (FURTADO, 1982). No momento
de criao da SUDENE, o Nordeste era visto pelas agncias de planejamento segundo um
duplo registro: o do arcasmo e da tenso social, ambos concorriam para conformar um
antagonismo em torno da relao entre a cultura sertanejo-nordestina e desenvolvimento
econmico. O primeiro registro, tributrio de reflexes desenvolvidas pela ONU no ps-
guerra, era informado por um conceito de cultura que pensava o processo cultural como
uma totalidade vivida, isto , como um conjunto de prticas, crenas, valores, costumes e
formas de reconhecimento, portanto, uma noo bastante diferente daquela relacionado ao
cultivo da fruio artstica e, portanto, bem prxima da noo antropolgica de cultura.
Esse registro percebia o Nordeste, sobretudo sua regio interior, como o ncleo das
reminiscncias coloniais, como a presena viva de todos os arcasmos medievais
(OLIVEIRA, 1981). O segundo registro percebia a regio como ncleo de representao
das tenses polticas e injustias sociais no mundo subdesenvolvido. Segundo Josu de
168
Castro93, o problema das tenses sociais no Nordeste , com algumas matizes que o
singularizam, o mesmo problema das tenses sociais reinantes em todo o mundo
subdesenvolvido, que representa em seu conjunto um dos plos explosivos do mundo
atual. (CASTRO, 1965). Essa formulao de Castro o situa numa fronteira bastante
prxima daquela defendida e desenvolvida pelos grupos de artistas-intelectuais de esquerda
dos anos sessenta, os revolucionrios romnticos (RIDENTI, 2000). Quanto ao primeiro
registro, ou seja, aquele que via o serto-Nordeste a partir da necessidade de
industrializao e modernizao, Carlos Mallorquin94, um dos maiores pesquisadores do
pensamento de Celso Furtado, ressalta:
obvia a fora do desenvolvimentismo no Furtado de 1962, sobre a

possibilidade e capacidade de novos centros de deciso para dirigir o pas at sua
plena autonomia. E isso apesar de o Nordeste representar o ltimo reduto e
manifestao espetacular de desigualdades econmicas e sociais, a ponto de se
dizer que, no Brasil, podia-se passar em questo de quilmetros da fase pr-
histrica da civilizao moderna. (MALLORQUIN, 2005, p.123)
Diante do imperativo de industrializao coordenado e dirigido pelo Estado a relao

entre cultura e desenvolvimento no Brasil, durante as dcadas de cinqenta e sessenta do
sculo passado, era pautada por uma tenso aberta. O acervo discursivo criado para
justificar o tema do desenvolvimento, assim como o princpios e mtodos destacados antes
por Harmet, julgava que a totalidade dos hbitos e costumes das sociedades latino-
americanas, arraigados durantes sculos de colonizao, eram inteiramente incompatveis
disciplina do empreendimento, do rigor do trabalho cotidiano e o senso de previso e
planejamento reclamados pelo desenvolvimento material (HARMET, 2002). Quando da
implementao das polticas econmicas a totalidade das experincias culturais deveria ser
amoldada ao imperativo de uma razo de Estado, secundada por um projeto civilizador
mais amplo e contundente, que consistia em reformar o complexo das condutas cotidianas:
o conjunto de supersties, as crenas populares, os hbitos rurais, entre outras.
Tem-se ento um quadro em que o Nordeste, em especial o seu interior, aparece como
o ncleo irreconcilivel do antagonismo envolvendo cultura e desenvolvimento. Por um
lado, era a regio Nordeste que comprometia, em certa medida, o desenvolvimento da
economia nacional, pois estava, em decorrncia dos desequilbrios e disparidades
93
Josu Castro, Geografia da fome. 1 edio, editora Paz e terra, So Paulo, 1965.
94
Carlos Mallorquin, Celso Furtado: um retrato intelectual. 1 edio, editora UFRJ, Rio de Janeiro, 2005.
169
engendrados durante os ltimos sculos da colonizao, muito atrs no processo de

industrializao. Por outro lado, qualquer empreendimento mais vigoroso de
industrializao, planificao e modernizao teriam que lidar com um complexo scio-
cultural que ia desde o latifndio monocultor semi-escravista, predador e estagnado,
localizado nas bordas do vasto litoral, at a pequena agricultura familiar praticada nos
rinces mais ridos da regio, que abrigava uma imensa populao de famintos, alm de
uma estrutura poltica dominada pelo assistencialismo e pelo monoplio da violncia
estabelecido pelos coronis (OLIVEIRA, 1981).
Esse confronto manifesto entre cultura e desenvolvimento, notadamente entre o
desenvolvimento de uma regio especfica e seu complexo de prticas, smbolos e crenas,
perdurou at o final dos anos setenta, quando ento essa incongruncia passa a ser
aplacada, tornando-se ento objeto de novas investidas discursivas que visavam acomodar
os termos e suas respectivas cargas ticas, morais e valorativas. O mesmo Furtado
desenvolvimentista de 1962 apresentado por Mallorquin, em 1982 apresentava uma
compreenso de desenvolvimento bem mais dilatada. Em seus dois principais trabalhos
acerca da relao entre cultura e desenvolvimento, Dependncia e criatividade e Cultura e
desenvolvimento em poca de crise, ambos tributrios de suas teses sobre desenvolvimento
endgeno publicados nos anos oitenta, Furtado apresenta a relao em novos termos, ora
apresentando a cultura (no sentido de um conjunto de crenas, hbitos e saberes) como
uma dimenso imprescindvel que deveria ser respeitada na dialtica complexa entre
cultura e desenvolvimento, ora como uma dimenso que faz parte do prprio crescimento
econmico, pois os bens e servios culturais so decisivos para a dinmica de produo e
acumulao da economia moderna.
A aproximao envolvendo cultura e desenvolvimento que se verifica no interregno de
1962 a 1982 no pensamento de Celso Furtado, como de resto nos trabalhos de muitos
pesquisadores latino-americanos durante o perodo, no ocorreu como um estalo
fulminante da noite para o dia. Foi resultado antes das vicissitudes scio-econmicas que
redirecionaram o conjunto das economias nacionais, escavando uma rota de transio para
as contemporneas economias de servios, no interior da qual o lazer, o entretenimento, o
turismo, os fluxos informacionais e comunicacionais e o consumo cultural, tal qual
antecipados por Bell e Dumazedier, tornaram-se condies de possibilidade para o que
hoje se nomeia de economia criativa, indstrias da criatividade, capitalismo cultural
170
(YUDICE, 2004), capitalismo informacional (CASTELLS, 1999) e\ou economia de signos

e espaos (LASH e URRY, 2000).
Em face dos fracassos econmicos de algumas economias ascendentes nos anos
oitenta (notadamente na Amrica Latina e em algumas regies da sia), baseadas em um
rpido crescimento industrial e em um gigantesco modelo de concentrao de renda, a ONU
passou a questionar o contedo discursivo do conceito e das polticas pblicas baseadas na
noo de desenvolvimento como um processo de transformao tcnica e acumulao
econmica. As crises inflacionrias que assolaram a Amrica latina nos anos oitenta, que
resultaram no empobrecimento de parcelas significativas da fora de trabalho do
continente, corroboraram para que a organizao adotasse um conjunto de ndices de
aferio do desenvolvimento, mas agora de um desenvolvimento estritamente baseado nas
condies de moradia, segurana, sade, renda, escolaridade, acesso cultura e lazer, entre
outras.
A organizao passa a mobilizar o conceito de desenvolvimento humano como uma
espcie de norte de cobrana, controle e sugesto de polticas pblicas em todo o mundo. A
pedra de toque desse novo conceito representada pela noo de qualidade de vida e tem
no IDH (ndice de Desenvolvimento Humano) o seu instrumento de aferio por
excelncia. A partir da segunda metade dos anos oitenta e durante os anos noventa, o IDH
passa a figurar nas campanhas eleitorais e programas de governos, nos documentos
internacionais, nos relatrios de gesto, nas metas administrativas de diversas organizaes
nacionais e transnacionais.
A noo de desenvolvimento sofreu um deslocamento em duas direes. Por um lado,
seu contedo econmico atenuado, isto , os antigos ndices macroeconmicos (como
taxa de crescimento, nvel de industrializao, nvel de emprego, renda per capta, balana
comercial, etc) so revistos a partir de sua relao com as condies de vida das
populaes mais pobres, que permaneciam a revelia dos ganhos econmicos e do
crescimento da economia. Assim, os critrios macroeconmicos so substitudos por
ndices que buscam aferir e avaliar at que ponto e em que medida o crescimento
econmico e o desenvolvimento esto melhorando a vida como um todo de determinados
pases e, sobretudo, de suas populaes mais pobres. O conceito de desenvolvimento,
seguindo essa direo, passa a ser objeto de uma reviso e uma critica que o desloca, pelo
menos parcialmente, para uma racionalizao discursiva que se inscreve em uma
171
moralidade mais ampla, qual seja, aquela que v o desenvolvimento econmico apenas
como uma dimenso do desenvolvimento humano. (SOLVATO, 2008).
Por outro lado, h um deslocamento no sentido de se respeitar e se apreender com
outras experincias culturais de desenvolvimento. Seguindo essa dimenso, seria preciso
que o desenvolvimento (pensado como crescimento industrial e econmico) fosse
relativizado at o grau em que perdesse sua marca estritamente econmica e material. Essa
dimenso se liga inteiramente trama das mudanas discursivas que foram empreendidas
pela Organizao das Naes Unidas Para Educao Cincia e Cultura (UNESCO) a partir
do final dos anos cinqenta no que toca cultura. Diante dessa mudana, resultado de uma
concepo de cultura que se relaciona diretamente com as questes polticas, no mais o
desenvolvimento, como um processo exgeno, que condiciona a cultura (pensada como
totalidade de hbitos, costumes e valores), mas antes o contrrio, agora a cultura que
passa a abrigar uma viso particular e especifica de desenvolvimento. Essa mudana passa
a se cristalizar nas novas formulaes do conceito de cultura produzidas pela UNESCO nos
anos noventa. Essa mudana concerne exatamente primeira dimenso destacada na fala
de Salvato no incio deste captulo.
At aqui se destacou as duas principais maneiras pelas quais o conceito de cultura
penetrou a temtica do desenvolvimento nas duas ltimas dcadas. Percorreu-se, para tanto,
a fala do pesquisador Mrcio Antnio Salvato para localizar as duas dimenses pelas quais
o conceito de cultura passou a se inscrever nas discusses sobre o desenvolvimento
econmico. A primeira dimenso, que ocupou mais espao at esse momento, diz respeito
ao vertiginoso crescimento da demanda por bens e servios culturais em todo o mundo a
partir dos anos setenta, processo que esteve diretamente ligado ampliao das prticas de
lazer e a emergncia das contemporneas economias de servio. J a segunda dimenso,
diz respeito maneira como o conceito de cultura passou a ser ressignificado e dilatado.
Pesquisas realizadas pelo Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID), pelo
Banco Mundial e pelo Programa das Naes Unidas Para o Desenvolvimento (PNUD),
demonstram que a chave de interpretao e resposta para algumas indagaes de cunho
econmico estavam na cultura95. Esses organismos objetivavam entender e responder por
que alguns pases em desenvolvimento, que passaram por circunstncias histricas
semelhantes, alcanaram nveis de desenvolvimento material mais rpido, e outros, no
95
Antnio Sidekum, Alteridade e multiculturalismo. 1 edio, editora UNIJUI, Iju, Rs, 2003.
172
entanto, apresentam um crescimento bem mais lento? Segundo as pesquisas, a resposta

para essa indagao estava no conjunto dos contedos valorativos, das crenas, hbitos e
costumes existentes nesses pases. Em outros termos, a resposta estava na maneira como
aquela formao cultural especfica lidava e lidou com as transformaes exigncias do
desenvolvimento material. As pesquisas forma realizadas nos anos noventa junto aos pases
que estavam experimentando um rpido crescimento econmico, como os chamados tigres
asiticos, Coria do Sul, por exemplo, e tambm junto a alguns pases que pertenciam ao
bloco da ex-URSS (Unio das Repblicas Socialistas Soviticas), como Hungria, Albnia e
Litunia, e que apresentavam um reduzido crescimento econmico.
Chaga-se, com efeito, assim como destaca Solvato, a constatao de que a totalidade
de hbitos, crenas, valores e costumes culturais deveriam ser considerados como um
aspecto central para o xito das polticas de desenvolvimento material. Em outros termos,
os contedos de uma determinada formao cultural promovem algumas escolhas e
adaptaes que realizam alguns deslocamentos no prprio conceito de desenvolvimento,
inscrevendo no centro do debate e das reflexes o tema do desenvolvimento como um
processo mais abrangente, ligado ao desenvolvimento humano em geral (SALVATO,
2008).
2.2 Diversidade cultural, patrimnio cultural imaterial e identidade: a UNESCO e a

construo de um apelo global.
As duas dimenses pelas quais o conceito de cultura penetrou o debate e a

problemtica do desenvolvimento se imbricou inteiramente no decurso dos anos noventa.
Essa imbricao ensejou novos usos da categoria cultura e uma serie de envolvimentos
polticos por parte de vastos segmentos da sociedade civil global e, por conseguinte, de
alguns organismos transnacionais, como a UNESCO. Essa organizao passou a ser,
sobretudo a parti dos anos noventa, uma espcie de ncleo global das tenses envolvendo
cultura e desenvolvimento. A UNESCO passou a capitanear as discusses realizadas em
mbito mundial no que diz respeito a um conjunto de aes e propostas de regulamentao,
definio e normatizao da categoria cultura em face das profundas transformaes
ocorridas no final do sculo XX. Mattelart96 sustenta que a cultura, como uma rea de
competncia especifica reivindicada pela UNESCO, ganhou maior densidade institucional
96
Armand Mattelart, Diversidade cultural e mundializao. 1 edio, editora Parbola, So Paulo, 2005.
173
no decurso dos anos noventa, com a promulgao de inmeros documentos de

regulamentao: declaraes, recomendaes e convenes (MATTELART, 2005).
A tenso central inscrita no seio da UNESCO foi construda a partir da consolidao da
segunda dimenso destacada antes na formulao de Salvato, qual seja, o grande
crescimento da demanda mundial por bens e servios culturais, que resultou no aumento
vertiginoso e expanso de alguns mercados culturais, como o fonogrfico e o
cinematogrfico. O crescimento desses mercados, que foram acompanhados do
crescimento e da desregulamentao de alguns mercados nacionais, como o mercado
financeiro, ocorreu simultaneamente profuso de um conjunto de novas tecnologias da
informao e de uma infinidade de multimdias. O advento desses meios, aliado s novas
convergncias digitais que conferiram ao processo de industrializao do simblico uma
nova dinmica, intensificou ainda mais os fluxos informacionais e comunicacionais em
todo o mundo. Todos esses processos concorreram para engendrar a chamada globalizao
cultural, que levou autores como Jameson a falar em exploso da cultura, segundo o autor,
a sensao de que a cultura estria em todos os lugares ao mesmo tempo (JAMESON,
2006).
O crescimento dos mercados culturais mundiais e a expanso dos fluxos simblicos
globais geraram a sensao generalizada de que o mundo estaria passando por um processo
acelerado de homogeneizao e padronizao cultural (MATTELART, 2005). Essa
sensao decorreu, em certa medida, das profundas assimetrias existentes entre os
principais plos de produo simblica (Estados Unidos e Unio Europia), classificados
como os centros exportadores de bens culturais, e os plos de consumo (Amrica Latina,
frica e sia), classificados como os centros de importao. A globalizao cultural
estaria, assim, potencializando as antigas e j profundas assimetrias da diviso
internacional do trabalho cultural (YUDICE, 2005).
Mattelart destaca que surge um grande apelo global diversidade cultural e uma luta
encarniada das identidades regionais em meio configurao da globalizao cultural
(MATTELART, 2005). em nome da preservao e promoo da diversidade e da
identidade cultural que muitos estados nacionais e instituies transnacionais passaram a
defender a elaborao e execuo de novas polticas pblicas de cultura. No entanto, como
sustenta o prprio Mattelart, foi consecuo de uma rede global de defesa e promoo da
diversidade e da identidade que produziu uma grande presso junto aos governos nacionais
174
(sobretudo os governos dos chamados pases em desenvolvimento) e organismos

transnacionais (BID e ENESCO) no sentido de adotarem novas polticas culturais, que
pudessem ressematizar e ressignificar um conjunto de conceitos, como o conceito de
exceo cultural (MATTELART, 2005).
Em 1999, por exemplo, os pases membros da Unio Europia substituram o conceito
de exceo cultural pelo conceito de diversidade cultural. O principal argumento para
efetivao dessa mudana foi elaborado segundo a justificativa de que o conceito de
diversidade cultural seria mais afirmativo, conotando uma posio menos defensiva,
embora naquele momento oferecesse pouca segurana jurdica, visto que no havia ainda
um marco jurdico legal no mbito do direito europeu e do direito internacional. Seis anos
mais tarde, em 2005, a Unio Europia, sob a liderana do Ministrio da Cultura da
Frana, lanou um programa de poltica cultural continental, assinado por 24 ministros
europeus da cultura, com vistas a desenvolver um minucioso mapeamento cultural do
continente, que possua como objetivo central preservar e promover as diferenas culturais
do continente, chamando ateno para as identidades culturais locais do mesmo. Essas
aes, entre muitas outras em mbito transcontinental e transnacional, conduziram a um
novo universalismo, ancorado no grande valor atribudo diferena diversidade cultural
(MATTELART, 2005).
O conceito de diversidade cultural no apenas se espalha e continua a inspirar

polticas pblicas atinentes s indstrias da cultura, mas sua audincia cresce
desde o incio do novo milnio mostra que ele as transcende e tende a se tornar
uma referncia maior na busca de um novo ordenamento do planeta. As agncias
do sistema das Naes Unidas trazem-no para sua ordem do dia. As associaes
profissionais e os movimentos sociais se mobilizam em seu nome
(MATTELART, 2005).
Esses processos desencadearam a criao de um sem nmero de instituies culturais e

polticas (organizaes nacionais ligadas a entidades da sociedade civil, organizaes no-
governamentais, locais, nacionais e transacionais, entidades de artistas, produtores
culturais e governos em geral) empenhadas na luta pela defesa e promoo da identidade
cultural e da diversidade cultural em mbito local, nacional e transacional, desdobrada na
luta pela defesa e promoo de diversas formas de reconhecimento identitrio, como a
sexual, tnica e racial. Essa extensa rede de organizaes levou, na passagem do sculo XX
para o sculo XXI, constituio de coalizes globais de luta em defesa e promoo da
175
identidade e da diversidade cultural espalhadas por todo mundo, inclusive no Brasil, cujo
processo de constituio se sua coalizo teve incio em 2001.
Segundo Jim Mckee97, as coalizes globais so modelos organizacionais da sociedade
civil. Elas agem no sentido de pressionar os governos nacionais para que adotem medidas
de defesa e promoo da identidade e da diversidade cultural. Nesse sentido, o principal
objetivo das coalizes criar as condies polticas que assegurem o cumprimento de
resolues e convenes, alm de outros documentos, estabelecidos pelo sistema ONU, em
particular pela UNESCO. As coalizes possuem o carter de observadoras permanentes no
mbito da UNESCO, sem, contudo, ter poder de voto, mas com grande fora de
sensibilizao poltico-cultural. De acordo com Mckee, em 2006 havia mais de 30
coalizes, que representavam mais de 200 organizaes de profissionais da cultura:
tcnicos, consultores, gerentes, empresrios, produtores culturais, artistas (cantores,
msicos, atores, bailarinos, arranjadores, entre muitos outros), gestores pblicos e polticos
(MCKEE, 2006).
Os apelos diversidade e promoo das identidades locais foram potencializados em
territrios como a Amrica Latina, contextualmente marcado por uma grande
heterogeneidade de lnguas, crenas, costumes e tradies. No continente latino-americano
o temor generalizado de uma unificao cultural fez com que as organizaes profissionais
de cultura, em parceria com os movimentos sociais, assumissem a reivindicao de
pressionar os governos locais e nacionais no sentido de realizar a defesa e promoo das
identidades locais e regionais. Manuel Castells destaca que a luta latino-americana pelo
direito diversidade cultural deu ao tema da identidade naquele continente um poder
extremamente mobilizador e politicamente muito eficaz (CASTELLS, 2000).
No obstante, preciso localizar com maior preciso emprica a montagem das
coalizes globais pela diversidade cultural e pela identidade. Para tanto, preciso situar o
papel de agncias transnacionais como a UNESCO, pois em torno da mesma que essas
coalizes ganharam operacionalidade poltica e densidade jurdica. A legitimao das
reivindicaes assumidas pelas coalizes globais passou tambm pelo crescimento da
importncia da rea de cultura no interior da UNESCO. Por isso, o aspecto central a partir do
qual essas coalizes globais produziram um novo universalismo global (MATTELART,
97
Geraldo Moraes e Dbora Peters (Org), Diversidade cultural e a conveno da UNESCO, 1 edio,
Edio CBC (Congresso Brasileiro de Cinema), Coalizo Brasileira para Diversidade Cultural (CBDC) e
Fundao Ford, Braslia, 2006.
176
2005) diz respeito s lutas simblicas travadas no interior de determinados governos e de

agncias transnacionais como a UNESCO, que passou a criar mecanismos jurdicos capazes
de definir instrumentos de proteo e promoo da diversidade e da identidade. No
obstante, a definio desses novos instrumentos jurdicos passou por severas guerras
simblicas em torno da definio mais adequada (de acordo com os interesses de governos,
empresas, agncias transacionais e grupos culturais) das categorias de diversidade,
identidade, criatividade, cultura, desenvolvimento, entre outras.
Essas lutas e disputas se cristalizaram com maior clareza por ocasio da votao da
Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural, em 2001, no mbito da UNESCO, e
posteriormente, em 2005, quando da aprovao da Conveno Sobre a Proteo e a
Promoo da Diversidade das Expresses Culturais. Ambas as votaes e seus respectivos
textos so resultado de um longo processo de normatizao, oficializao e dilatao do
conceito de cultura no mbito da UNESCO, desencadeado com maior vigor a partir dos anos
setenta e recrudescido nos anos noventa do sculo passado a partir das demandas polticas,
econmicas e simblicas que surgiram nas ltimas dcads do sculo XX. So exemplos
desses processos de normatizao e resposta s demandas aludidas as conferencia de
cultura realizadas pela UNESCO ao longo da dcada de setenta e oitenta, a saber, a
EUROCULT, realizada em Helsinque, em 1972; a ASIACULT, realizada em Jacarta, em 1973;
a AFRICACULT, realizada em Accra; a AMERICACULT, realizada em Bogot, em 1978 e
ARABIACULT, realizada em Bagd, em 1981, todas culminando na Conferncia Mundial
sobre Polticas Culturais (MUNDIALCULT), realizada na Cidade do Mxico, em 1982, e
atualizada na Conferncia de Estocolmo sobre Polticas Culturais para o Desenvolvimento,
em 1988.
Todas essas aes coordenadas pela UNESCO tiveram como efeito prtico a dilatao
do conceito de cultura. Essa dilatao permitiu que o conceito de cultura e sua temtica
penetrassem o conceito e a temtica do desenvolvimento. Essa dilatao, assim como a
interpenetrao entre os conceitos de cultura e desenvolvimento, evidenciada nos dois
documentos de maior relevncia publicados pela UNESCO, as duas convenes
promulgadas nesta dcada: a Conveno para Salvaguarda do Patrimnio cultural
Imaterial, aprovada em 2003, e a Conveno sobre a Proteo e Promoo da
Diversidade das Expresses Culturais, em 2005.
177
Embora a Conveno sobre a diversidade cultural tenha seu texto base, ou seja, sua
declarao apresentada antes da Conveno para Salvaguarda do Patrimnio Cultural
Imaterial, seu processo de votao e apresentao s foi concludo quatro anos mais tarde,
em 2005. No dia 20 de outubro de 2005, durante a 33 Conferencia Geral da UNESCO, os
estados membros decidiram, com 148 votos a favor e apenas 2 votos contra, adotar a
Conveno proposta para a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses
Culturais. Embora o texto da conveno tenha sido rejeitado por apenas dois pases, foram
votos bastante significativos, pois trataram-se dos votos dos Estados Unidos e Israel.
Segundo esses pases, a aprovao do texto da conveno nas bases em que se apresentava
poderia incentivar, em vez de atenuar, algumas formas de nacionalismos violentos e
fundamentalismos tnico-religiosos. Esses pases, notadamente os Estados Unidos, quando
da votao e aprovao da conveno viviam os desdobramentos polticos do episdio
blico de 11 de setembro de 2001.
Para Robert Pilon98, a Conveno significou, de maneira clara, pela primeira vez no
mbito do direito internacional, o reconhecimento, atravs de uma conveno ou tratado
internacional, da natureza distinta dos bens e servios culturais (PILON, 2006). O texto da
Declarao Universal sobre a Diversidade foi aprovado, em 2001, por unanimidade. Esse
texto tornou-se o documento preparatrio para a realizao e aprovao da Conveno, em
2005. A partir da aprovao do texto da declarao a grande maioria dos estados membros
defendiam a aprovao da conveno com fora jurdica de um tratado internacional, em
uma instncia jurdica com poder suficiente para fazer cumprir a conveno. A conveno
aprovada se tornou um instrumento jurdico de carter internacional, com fora de lei
internacional, que cria compromissos, direitos e deveres. Ao contrrio de outros
instrumentos jurdicos, como, por exemplo, as declaraes e recomendaes, que so
instrumentos destinados disseminao de idias e valores, a conveno tem fora de lei,
pois cria, alm do compromisso de cumprimento entre os paises signatrios, o
compromisso de difuso e promoo. A conveno considerada o instrumento jurdico
mais poderoso e com maior eficcia jurdica no mbito de um organismo transnacional
(MACHADO, 2008).
98
Geraldo Moraes e Dbora Peters (ORG), Diversidade cultural e a conveno da UNESCO. 1 edio,
editora CBC (Congresso Brasileiro de Cinema), em parceria com a Coalizo Brasileira para Diversidade
Cultural (CBDC) e Fundao Ford, Braslia, 2006.
178
Segundo Jurema Machado99, a Conveno para Proteo e Promoo da Diversidade

das Expresses Culturais marca a consolidao de um conjunto de instrumentos jurdicos
produzidos pela UNESCO desde os anos setenta. O que atesta que entre as reas de atuao
e competncia da organizao a cultura a que apresenta o maior nmero de
regulamentaes e dispositivos normativos. So sete convenes que, a partir de sete
campos distintos, esto atravessadas pelo tema da diversidade como um eixo transversal e
um valor universal (MACHADO, 2008). A coordenadora de cultura da UNESCO no Brasil
destaca ainda que as demais convenes, como a Conveno Para Salvaguarda do
Patrimnio Cultural Imaterial (2003), complementam a Conveno Para Proteo e
Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, 2005. Basta dizer que o sentido da
preservao do patrimnio, seja material ou imaterial, no outra seno preservar, proteger
e promover a diversidade de registros materiais e imateriais da cultura (MACHADO,
2008).
Percorrendo o texto da Conveno sobre a diversidade possvel verificar que h uma
busca constante por um equilbrio mnimo entre os direitos e as obrigaes estabelecidas
entre os pases signatrios. Machado defende que a Conveno no pode ser apenas um
dispositivo para que os pases signatrios se valham de um recurso tico e jurdico
destinado proteo de seus mercados culturais, mas tambm que assumam o
compromisso de implementao de polticas culturais regionais, e, assim, assumam o
compromisso de respeito para com a diversidade interna de suas prprias fronteiras,
fomentando polticas culturais nesse sentido. Para tanto, assinala Machado, cabe
principalmente aos paises em desenvolvimento, que so aqueles que apresentam maior
diversidade cultural, como o Brasil, um papel de destaque, sobretudo no que diz respeito a
relao entre cultura e desenvolvimento no interior desses paises.
Machado assevera que o ncleo da relao entre cultura e desenvolvimento em pases
como o Brasil passa, necessariamente, pelo tenso equilbrio entre diversidade cultural e
desigualdade social. Para a consolidao e efetivao da diversidade como um direito, as
polticas culturais desenvolvidas por governos de pases como o Brasil, com profundas
desigualdades sociais, que comprometem, portanto, o acesso e expanso da diversidade, as
relaes entre cultura e desenvolvimento devem ser complementares. As observaes de
Machado podem ser sintetizadas nos seguintes termos: como manter e promover a grande
99
Coordenadora da rea de cultura da UNESCO no Brasil.
179
diversidade cultural de pases como o Brasil diante das profundas desigualdades sociais?
Em outros termos: como conciliar diversidade cultural, que tratada no texto da prpria
conveno como o grande patrimnio da humanidade, com o desenvolvimento material,
que passa pela expanso dos mercados culturais, regionais, nacionais e transnacionais, e,
por conseguinte, pelo consumo simblico, to relevante para a gerao de trabalho,
emprego e renda, aspectos estes diretamente ligados reduo das desigualdades sociais?
Falando especificamente do Brasil, Machado assevera:
H uma participao muito relevante dos municpios no financiamento da

cultura, ou seja, nos investimentos e na manuteno, especialmente dos
equipamentos culturais. Mais de 51% dos investimentos em cultura vm dos
municpios, o que nos leva a reforar o principio de que uma poltica da
diversidade deve valorizar muito o local, cujo representante mais direto o
municpio (...). Concludo, diria que para que o pas, de fato, de conseqncia
prtica a todas as teses em defesa da diversidade, dois aspectos me parecem
fundamentais: incluir uma abordagem que privilegie o nvel local, ou seja, as
cidades, no mbito das polticas culturais, bem como ter sempre em mente que
estaremos, ainda por muito tempo, lidando com a produo da diversidade em
um pas que culturalmente diverso, mas , sobretudo, socialmente desigual
(MACHADO, 2008, p.29).
Um dos aspectos destacados por Machado, o nmero significativo de convenes e

instrumentos jurdicos na rea da cultura no mbito da UNESCO, atesta o elevado grau de
preocupao normativa com o tema da cultura. Esse aspecto, no entanto, est
acompanhado de dissenses quanto definio de conceitos centrais presentes nas
convenes e demais instrumento jurdico, como diversidade, patrimnio imaterial,
identidade, cultura e desenvolvimento. Essas dissenses so resultado de verdadeiras
guerras simblicas, guiadas por operaes discursivas e interesses que formam novas
formaes discursivas (FOCAULT, 1986). A atuao do Brasil e de suas elites dirigentes
frente do Ministrio da Cultura nos ltimos anos expressa bem essas guerras simblicas.
Gisele Dupin100 (servidora da Funarte e assessora da Secretaria da Identidade e da
Diversidade Cultural SID|MINC) sustenta que o Brasil foi um dos paises membros da
UNESCO que mais se destacaram na aprovao da Conveno Sobre a Proteo e
Promoo da Diversidade das Expresses Culturais. De acordo com Dupin, o Brasil foi
decisivo, entre outros aspectos, para a alterao do nome da conveno. Aps a
100
Gisele Dupin, O governo brasileiro e a diversidade cultural, in: Diversidade cultural: da proteo
promoo, Jos Mauricio de Barros (Org), 1 edio, editora autntica e Observatrio da Diversidade
Cultural, Braslia, 2008.
180
Declarao Universal Sobre a Diversidade Cultural, decidiu-se, no mbito da UNESCO e

dos grupos de presso em torno da mesma, que a declarao seria convertida em uma
conveno. Em 2003, durante a Conferencia Geral daquele ano, a conveno assumiu o
titulo de Conveno Internacional para Preservao da Identidade Cultural. Durante a
Conferncia de 2004, a conveno passou a ser denominada de Conveno para a
Proteo da Diversidade dos Contedos e das Expresses Artsticas. Por sugesto do
Brasil, a conveno passou a se chamar, durante a Conferncia Geral de 2005, Conveno
sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade das Expresses Culturais. Segundo Dupin,
o governo brasileiro entendeu que o ttulo anterior da conveno exprimia uma dicotomia
discriminatria entre a cultura popular e a cultura erudita (DUPING, 2008).
A assessora da SID enfatiza que o Ministrio da Cultura do Brasil foi uma liderana
significativa na organizao da rede internacional de polticas culturais, que rene os
ministrios da cultura de mais de cinqenta pases. Tal rede foi uma voz de grande relevo
no processo de formao e aprovao da conveno sobre a diversidade, e tambm
integrou as coalizes mundiais destacadas por Mckee. Com efeito, diante desse
envolvimento, assinala Dupin, o governo brasileiro criou, em 2003, a Secretaria da
Identidade e da Diversidade Cultural101, como experincia indita em mbito mundial,
como um rgo do Ministrio da Cultura de Estado incumbido de fomentar polticas no
sentido de proteger e promover a diversidade cultural brasileira (DUPIN, 2008).
A assessora da SID assinala que a principal atribuio da Secretaria da Identidade e da
Diversidade subsidiar a Secretaria de Polticas Culturais no processo de formulao das
polticas culturais do Ministrio da Cultura. A rigor, esses subsdios tm ocorrido no
sentido de promover a diversidade a partir da incluso de segmentos culturais antes
excludos das polticas oficiais, como os povos ciganos, as etnias indgenas, os grupos de
cultura GLBT (gays, lsbicas, bissexuais e travestis) e as culturas populares.
impressionante a diversidade de agrupamentos culturais existentes no pas, que se auto-
identificam e que j esto organizados. Felizmente agora j existe uma identificao e uma
101
A SID foi presidida, de 2003 a 2008, pelo ator paulista Srgio Mamberti, um dos intelectuais-artistas que
mais atuaram junto aos grupos e organizaes poltico-culturais dos anos sessenta, como o grupo de teatro
Oficina e os Centros Populares de Cultura (CPCs) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), sendo, pois, um
personagem dileto daquilo que Ridenti nomeou de estrutura de sentimentos da brasilidade romntico-
revolucionria. Em outubro de 2008 Mamberti assumiu a presidncia da Fundao Nacional de Arte
(FUNARTE).
181
preocupao em reconhecer e promover essa diversidade cultural que ns conhecemos to

pouco em nosso prprio pas (DUPING, 2008, pg. 42).
Os escritos de Dupin so reveladores. O envolvimento decisivo do governo brasileiro,
atravs do Ministrio da Cultura, no processo de aprovao da conveno sobre a
diversidade se d a partir de dois interesses convergentes: a necessidade peremptria de
incorporar na estrutura da administrao cultural, o valor universalista e universalizante da
diversidade cultural; o interesse de inserir o tema da diversidade no espectro maior das
polticas culturais para as culturas populares e, por fim, o desejo de liderar um processo de
formao discursiva que passa pela formao e consolidao de novas categorias nativas,
como indstrias da criatividade, diversidade cultural, patrimnio imaterial, entre outras.
O primeiro interesse se cristalizou a partir da necessidade poltica dos dirigentes do
Ministrio da Cultura de legitimar suas aes junto s chamadas minorias culturais, que
formam segmentos importantes no processo poltico que levou o presidente Luiz Incio
Lula da Silva as vitrias eleitorais de 2002 e 2006, e que se constituem como importantes
grupos de presso poltico-cultural. J o segundo interesse diz respeito ao objetivo de
conceder primazia s chamadas culturas populares, considerada pelos dirigentes do
Ministrio da Cultura a grande fonte e repositrio da diversidade cultural brasileira
(MINC, 2006).
Essa primazia possui duas entradas principais: a primeira no sentido de fomentar aes
e programas para as culturas populares com vistas a inseri-las no panorama geral das
relaes entre cultura e desenvolvimento, escavando determinados mercados capazes de
criar trabalho, emprego e renda para produtores, artistas, tcnicos trabalhadores da cultura
ligados s chamadas culturas populares. Por isso, o Ministrio da Cultura sugeriu a
mudana no ttulo da conveno sobre a diversidade, alegando uma oposio entre popular
e erudito. O objetivo seria desfazer no ttulo da conveno qualquer aluso a essa oposio,
o que permitiria ao rgo lanar-mo de um tratado internacional como justificativa para
desenvolver aes voltadas s expresses artsticas populares. Aes que, entre outros
aspectos, vem a cultura popular como produtora de bens e servios simblicos para
determinados mercados culturais, sedimentando o entendimento de que a diversidade, alm
de ser um fator de riqueza simblica, pode ser tambm um fator de riqueza material.
A segunda entrada aludida acima decorre tambm do fato de que o apreo cultura
popular, revelado em aes e programas em diferentes rgos da administrao cultural,
182
legitima o Ministrio da Cultura frente a importantes segmentos artstico-intelectuais, que

vem na cultura popular o ncleo mais candente e representativo da identidade nacional
(MINC, 2006). Essa legitimao passa pelo reforo do entendimento de que a cultura
popular rene as formas mais autnticas das expresses e manifestaes da identidade
cultural de uma dada coletividade. Tal entendimento foi retomado e atualizado dentro do
ambiente de emergncia da globalizao cultural, que deu origem a um novo
universalismo contemporneo, ancorado em um grande apelo global diversidade
(MATTELART, 2005).
Esse entendimento revela, por seu turno, que a Conveno sobre a Proteo e
Promoo da Diversidade das Expresses Culturais, e ainda mais a Conveno para
Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, so normas e tratados informados por um
conceito de cultura popular produzido pelas elites intelectuais e cientficas latino-
americanas, que entendem a cultura popular, como se viu no caso brasileiro, como as
expresses e criaes estticas e artsticas de uma determinada coletividade. So essas
expresses, os demarcadores da identidade, que devem ser objeto de proteo e promoo,
pois guardam e produzem a diversidade cultural, considerada o grande patrimnio da
humanidade (UNESCO, 2005).
Para Mattelart o tema da diversidade cultural vem sendo tambm filtrado e associado
a partir do registro da diversidade biolgica. Ao longo dos anos noventa os tema da
diversidade cultural e natural-biolgica passaram a integrar o mesmo repertrio discursivo
acionado e manejado pela UNESCO. A aproximao dessas grades temticas aparece, por
exemplo, na Conferncia Intergovernamental sobre Polticas Cultural para o
Desenvolvimento, realizada em Estocolmo, em 1988, onde a organizao defende um
equilbrio entre os ecossistemas culturais tal qual ocorre entre os ecossistemas naturais. Na
Conferencia Geral que promulgou a Declarao Universal sobe a Diversidade Cultural,
em 2001, a UNESCO declarou ser a diversidade cultural to vital para o gnero humano
quanto a biodiversidade na ordem dos seres vivos (UNESCO, 2003).
O conceito de diversidade cultural entrou na UNESCO pela porta da frente. a

concluso de um processo que surgiu no limiar da primeira crise do petrleo e
da constatao da falncia das estratgias de modernizao|desenvolvimento.
Em 1972, a Conferencia das Naes Unidas sobre o Meio Ambiente e o
Desenvolvimento, em Estocolmo, associa o tema da defesa da biodiversidade ao
da diversidade cultural, todas duas realidades ameaadas pelas lgicas
predatrias e desiguais do modelo de crescimento ocidental, impulsionado pelo
183
consumo excessivo de recursos naturais como bens materiais (MATTELART,

2005, p. 104).
Esse movimento de aproximao semntica entre essas duas ordens de diversidade

pode ser melhor compreendido a partir da chave geral em que o tema da diversidade
inscrito, qual seja, a progressiva insero do tema das culturas populares e tradicionais nas
publicaes, conferencias, recomendaes e convenes da UNESCO. No decurso dos anos
oitenta, a organizao sedimentou o entendimento de que as culturas tradicionais e
populares representavam o elo mais frgil face aos processos predatrios destacados antes
por Mattelart (UNESCO, 1989).
Um dos pontos de justificao que abre a Recomendao sobre a Salvaguarda da
Cultura Tradicional e Popular, publicada durante a 25 Conferncia Geral da UNESCO, em
1989, diz o seguinte: Reconhecendo a extrema fragilidade de certas formas de cultura
tradicional e popular e, particularmente, de seus aspectos correspondentes tradio oral,
bem como o perigo de que esses aspectos se percam (UNESCO, 1989). Os dois pontos
subseqentes de justificao seguem a mesma direo: Destacando a necessidade de
reconhecer a funo da cultura tradicional e popular em todos os pases, e o perigo que
corre em face de outros mltiplos fatores; considerando que os governos deveriam
desempenhar papel decisivo na salvaguarda da cultura tradicional e popular e atuar o
quanto antes (UNESCO, 1989). O temor quanto ao desaparecimento da cultura popular
aparece de maneira mais clara nos pargrafos que tratam da salvaguarda e difuso da
mesma.
A conservao se refere a proteo das tradies vinculadas cultura tradicional e

popular de seus portadores, segundo o entendimento de que cada povo tem
direitos sobre sua cultura e de que sua adeso a essa cultura pode perder o vigor
sob a influencia da cultura industrializada difundida pelos meios de comunicao
de massa. Por isso, necessrio adotar medidas para garantir do Estado o apoio
econmico das tradies vinculadas cultura tradicional e popular, tanto no
interior das comunidades que as produzem quanto fora delas (...) Deve-se
sensibilizar a populao para a importncia da cultura tradicional e popular como
elemento da identidade cultural. Para que se tome conscincia do valor da cultura
tradicional e popular e da necessidade de conserv-la, essencial proceder a uma
ampla difuso dos elementos que constituem esse patrimnio cultural. Numa
difuso desse tipo, contudo, deve-se evitar toda deformao a fim de salvaguardar
a integridade das tradies (UNESCO, 1989).
A Recomendao para a Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular no tem

poder de lei e eficcia jurdica no mbito do direito internacional, cumpriu, no entanto, a
184
funo de instrumento de disseminao de idias e valores. Como tal, tanto as medidas de

sensibilizao presente no texto, quanto o conceito de cultura tradicional e popular
definido na recomendao da UNESCO de 1989 informaram sobremaneira as duas
convenes da UNESCO assinadas pelos pases membros nesta dcada. A Recomendao
para Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular define a cultura tradicional e popular
nos seguintes termos:
A cultura tradicional e popular um conjunto de criaes que emanam de uma

comunidade cultural fundada na tradio, expressas por um grupo ou por
indivduos e que reconhecidamente respondem s expectativas da comunidade
enquanto expresso de sua identidade cultural e social; as normas e os valores se
transmitem oralmente, por imitao ou de outras maneiras. Suas formas
compreendem, entre outras, as lnguas, a literatura, a msica, a dana, os jogos, a
mitologia, os rituais, o artesanato, a arquitetura e outras artes (UNSECO, 1989).
A definio acima abriga dois registros conceituais, ambos incorporados e atualizados

nas duas convenes celebradas pela UNESCO nesta dcada. O primeiro registro conceitual
aproxima-se bastante da definio antropolgica de cultura, ou seja, a cultura como uma
totalidade de normas, valores, crenas e tradies de uma determinada coletividade, que
porta uma identidade especifica. Esse registro aparece na primeira parte da definio
acima, at o primeiro ponto de continuao. J o segundo registro, aparece a partir do
ponto de continuao. Opera segundo uma definio de cultura popular bastante prxima
quela produzida pelos grupos poltico-culturais de intelectuais-artistas brasileiros durante
os anos cinqenta e sessenta, que, como se viu, construram uma espcie de estatuto social
da pureza e da autenticidade, e que de resto aparece entre as elites intelectuais e
artsticas latino-americanas. Tal registro confere nfase s formas de expresso e
manifestaes artstico-estticas de uma determinada coletividade, como a prpria
definio da UNESCO apresenta: suas formas compreendem, entre outras, a linguagem, a
literatura, a msica, a dana, os jogos, a mitologia, os rituais, os costumes, o artesanato, a
arquitetura e outras artes (UNESCO, 1989).
Nota-se que a definio, levando-se em conta os dois registros destacados, no
incorpora, tal qual como ocorre nos Estados Unidos, Inglaterra e alguns pases da Europa,
os chamados meios de comunicao de massa, que integram as chamadas indstrias
culturais, nem tampouco as novas tecnologias digitais. De um modo geral, as declaraes,
convenes e recomendaes sobre a diversidade cultural, o patrimnio cultural imaterial
185
e as culturas tradicionais e populares abrigam, cada um a sua maneira, um certo

desconforto e uma dificuldade de compatibilizar os contedos e expresses das chamadas
culturas tradicionais e populares com as novas tecnologias digitais de comunicao e
informao.
Todos esses documentos, refletindo as demandas e os interesses dos grupos poltico-
culturais de presso, buscam fugir do conceito restrito de cultura baseado nas chamadas
artes eruditas, e, por outro lado, buscam salvaguardar a diversidade, a cultura tradicional e
popular e o patrimnio imaterial das chamadas indstrias culturais e dos efeitos de
massificao atribudos a essas ltimas. Esse difcil equilbrio engendrou toda sorte de
remanejamentos conceituais e prticas discursivas no ambiente da UNESCO e, por
conseguinte, engendrou uma srie de tenses. A rigor, essas tenses so resultado das lutas
pela definio mais legitima do significado de cultura tradicional e popular, de patrimnio
cultural imaterial e de diversidade cultural.
Entende-se por patrimnio cultural imaterial as prticas, representaes,

expresses, conhecimentos e tcnicas junto com os instrumentos, objetos,
artefatos e lugares culturais que lhe so associados que as comunidades, os
grupos e, em alguns casos, os indivduos, reconhecem como parte integrante do
seu patrimnio imaterial. Este patrimnio cultural imaterial, que se transmite de
gerao em gerao, constantemente recriado por grupos em funo de seu
ambiente, de sua interao com a natureza, gerando um sentimento de identidade e
continuidade e contribuindo assim para promover o respeito diversidade cultural
e a criatividade humana. O patrimnio imaterial, como foi definido acima, se
manifesta nos seguintes campos: a) tradies e expresses orais; incluindo o
idioma como veculo do patrimnio cultural imaterial; b) expresses artsticas; c)
prticas sociais, ritos e atos festivos; d) conhecimentos e prticas relacionadas a
natureza e ao universo; d) tcnicas artesanais tradicionais (UNESCO, 2003).
A definio acima consta no 2 artigo da Conveno para Salvaguarda do Patrimnio

Cultural Imaterial da UNESCO, celebrada em 2003. A definio bastante ampla, mas
novamente os dois registros destacados antes aparecem, com uma nfase no registro que v
a cultura tradicional e popular a partir da lente das criaes, expresses e manifestaes
artstico-estticas de uma determinada coletividade. Os campos em que se manifesta o
patrimnio cultural imaterial deixa a nfase nesse registro bastante evidente: expresses
artsticas; prticas sociais, rituais e atos festivos; conhecimentos e prticas relacionadas
natureza e ao universo; tcnicas artesanais tradicionais. Ou seja, bastante semelhante a
segunda parte da definio de cultura tradicional e popular presente na Recomendao
186
para Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular, de 1989. No entanto, cumpre

perguntar em que medida as categorias de cultura popular e patrimnio imaterial so
equivalentes e intercambiveis no ambiente da UNESCO e nas polticas culturais adotadas
em pases como o Brasil.
Uma pista para se perceber como essas categorias tornaram-se intercambiveis e
assumiram efeitos prticos bem prximos no mbito das prticas discursivas da UNESCO
vem dos prprios documentos e atos jurdicos da organizao. Em 2001 foi publicada pela
UNESCO a Lista de Obras Primas do Patrimnio Oral e Intangvel da Humanidade. Os
critrios de incluso na lista, de acordo com o Conselho Consultivo da UNESCO, seguem as
justificativas de que os bens que figuram na lista possuem uma expresso cultural
tradicional e popular de excepcional valor do ponto de vista histrico, artstico, etnolgico,
antropolgico, lingstico ou literrio (UNESCO, 2001). 85% dos bens contemplados na
lista foram inscritos de acordo com esses critrios e pertencem as chamadas culturas
tradicionais e populares dos continentes asitico, africano e latino-americano.
A lista, no entanto, foi constituda a partir da criao no mbito da UNESCO de um
programa de valorizao dos chamados mestres de arte, considerados os grandes
portadores dos saberes, dos fazeres, das memrias orais, das celebraes, entre outras
(UNESCO, 2001). O programa foi intitulado pela organizao, em 1996, de Tesouros
Humanos Vivos da Humanidade. Seguindo as recomendaes do Conselho Consultivo da
organizao, no decurso dos anos noventa alguns pases membro passaram a implementar
aes no sentido de assegurar aos chamados mestres de arte as condies de transmisso
do acervo de saberes e fazeres s novas geraes (UNESCO, 1996). Buscando sistematizar
uma linha de ao nessa seara, ainda em 1993 o Conselho Consultivo da UNESCO definiu o
patrimnio cultural imaterial ou intangvel nos seguintes termos:
O conjunto das manifestaes culturais, tradicionais e populares, ou seja, as

criaes coletivas, emanadas de uma coletividade, fundadas sobre a tradio.
Elas so transmitidas oral e gestualamente, e modificadas atravs do tempo por
um processo de recriao coletiva. Integram esta modalidade de patrimnio as
lnguas, as tradies orais, os costumes, a msica, a dana, os ritos, os festivais,
a medicina tradicional, as artes da mesa e o saber fazer dos artesanatos e das
arquiteturas tradicionais (UNESCO, 1993).
Pode-se notar que o conceito acima cunhado pelo Conselho Consultivo da UNESCO em
1993 bastante semelhante ao segundo registro conceitual destacado antes na definio de
187
cultura tradicional e popular presente na Recomendao para Salvaguarda da Cultura

Tradicional e Popular, de 1989, assim como bastante prxima ao segundo registro
conceitual contido na definio do patrimnio cultural imaterial, presente na Conveno
para Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, de 2003. Salta aos olhos, em todas
esses documentos e suas definies de cultura popular e patrimnio imaterial a presena
da noo de tradio. Na definio acima a referncia noo de tradio aparece
simplesmente cinco vezes.Talvez seja atravs da noo de tradio, sua carga tica e
valorativa, que as categorias de cultura popular e patrimnio imaterial vem assumindo
formas de equivalncias.
Muitos autores buscam explorar as aproximaes entre as categorias de cultura
popular e patrimnio imaterial a partir da constituio dos diferentes olhares intelectuais-
cientficos e dos lugares institucionais de fala em que esses olhares so engendrados e
institucionalizados. Isabela Tamaso produz uma sntese bastante elucidativa acerca dessas
aproximaes. Buscando entender as implicaes epistemolgicas e profissionais para a
antropologia e para os antroplogos diante da institucionalizao do patrimnio cultural
imaterial e de sua converso em objeto de direito internacional, Tamaso destaca:
Uma diferena h e no de objeto, mas sim epistemolgica. Transforma-se o

modo como se olha para o objeto. Manifestaes culturais (danas, msicas,
poesia, crena, expresses, tcnicas, etc), olhadas por folcloristas so folclore,
fato folclrico, manifestao folclrica. Aos olhos dos antroplogos, so
cultura e|ou cultura popular. Atualmente a tendncia de ambos de perceb-los
como patrimnio; ao menos pelo fato de que, aos serem potencialmente bens
patrimoniais ampliam as possibilidades profissionais de ambos (TAMASO,
2006, p.11).
Outros autores, como Marina Mello e Souza, Sandra Pelegrini e Pedro Paulo Funari102
compartilham das observaes de Tamaso. Ciclia Londres103 assinala que a dilatao na
noo de patrimnio dependeu fundamentalmente de uma paroximao, iniciada no Brasil
nos anos setenta, entre antropologia e as polticas culturais, notadamente nas reas de
patrimnio e cultura popular (LONDRES, 2003, pg. 20). Acerca das relaes entre o
Brasil e a UNESCO por ocasio da consecuo da conveno do patrimnio imaterial e da
102
Sandra C. A. Pelegrini e Pedro Paulo Funari, O que patrimnio cultural imaterial. 1 edio, editora
brasiliense, So Paulo, 2008, p.54.
103
Ceclia Londres, Patrimnio e performance: uma relao interessante, in: Patrimnio imaterial,
performance cultural e (re) tradicionalizao, Joo Gabriel Lima Cruz Teixeira, Marcos Vincius Carvalho
Garcia e Rita Gusmo (Org.), 1 edio, editora UnB, Braslia, 2004, p. 20.
188
definio de patrimnio cultural imaterial, o representante da UNESCO no Brasil, Vincent

Defourny, sustenta: pode se dizer que a sintonia de ordem conceitual entre as posies da
UNESCO e as posies do Brasil neste campo to fina, que a experincia brasileira passa a
ser destacada no mbito do processo de elaborao da prpria conveno, que incorpora
seus princpios gerais (DEFOURNY, 2008, p.7).Marina Mello e Souza104 observa que os
bens registrados no Brasil e em outras partes do mundo sob a rubrica de patrimnio
cultural imaterial tem sido feito a partir daquilo que considerado como tradicional, e
reputado como representativo das identidades nacionais e|ou regionais pelos grupos
poltico-culturais ocupados com o tema do patrimnio cultural imaterial (SOUZA, 2001).
Assim, na mesma direo de Tamaso Souza indaga:
Nesse conjunto de manifestaes, babem aquelas realizadas pelas classes

dominantes, ligadas a chamada cultura erudita, ou apenas as produzidas pelas
camadas populares? Cabem as inovaes contemporneas, o rap, o artesanato de
material industrial reciclado, o resultado de intervenes eruditas junto a grupos
populares, ou apenas aquilo que se liga a tradies reconhecidas enquanto tal, seja
pela longevidade, seja pela slida aceitao dentro do grupo que a realiza? No sei
se por causa do vis da minha formao, mas, no meu entender o que hoje se
chama de patrimnio imaterial o que h vinte anos chamvamos de cultura
popular. De qualquer forma, dentro dessa perspectiva que venho abordando a
questo (SOUZA, 2001, pg. 142).
Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcante105 assinala que o conceito de patrimnio

cultural imaterial no Brasil dotado de um forte vis antropolgico, abarcando
potencialmente as expresses de todos os grupos e camadas sociais, mas verifica-se no pas
a tendncia de seu entendimento e sua aplicao aos ricos universos das culturas
tradicionais populares e indignas (CAVALCANTI, 2008, pg.12). Nesse sentido, atestando
as filiaes e semelhanas entre as categorias de patrimnio cultural imaterial e cultura
tradicional e popular no Brasil, Cavalcanti destaca:
As expresses patrimnio cultural intangvel, ou mesmo cultura tradicional e

popular e patrimnio oral recobrem muitas vezes o mesmo universo de
significados acima mencionados. O Ministrio da Cultura e o IPHAN optaram
pela expresso patrimnio cultural imaterial, tendo por fundamento o artigo 216
da Constituio Federal de 1988. Alertando, entretanto, para a falsa dicotomia
sugerida por essa expresso entre as dimenses materiais e imateriais do
104
Marina Mello e Souza, Patrimnio imaterial, turismo cultural e identidade nacional: uma tentativa de
refletir acerca de Parati, in: Patrimnio imaterial. 1 edio, editora Tempo brasileiro, Rio de Janeiro,
2001, p.142.
105
Maria Laura Viveiro de Castro Cavalcanti e Maria Ceclia Londres Fonseca, Patrimnio Imaterial no
Brasil: legislao e polticas estaduais. 1 edio, UNESCO, Braslia, 2008, p. 13.
189
patrimnio. As Dimenses materiais e imateriais so conceitualmente entendidas

como complementares (CAVALANTI, 2008, pg. 13).
Chancelando as indagaes e observaes dos autores mobilizados no Brasil, por

exemplo, as primeiras aes dirigidas ao registro dos bens considerados patrimnio
cultural imaterial, efetivadas a partir da instituio do Decreto n 3.551|00, que tambm
instituiu o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial (PNPI), foram realizadas e
coordenadas pelo Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP). Em 2005 a
Revista Encontros e estudos, publicao peridica do centro, trouxe no seu sexto volume106
um balano sobre as aes de registro do patrimnio imaterial. Na publicao, intitulada
Registro e Polticas de Salvaguarda para as Culturas Populares, os pesquisadores do
centro analisam e descrevem os registros realizados pela instituio, como o oficio das
paneleiras de Goiabeiras, no Esprito Santos; o Crio de Nazar, em Belm, no Par; o
Samba de Roda, na Bahia; o oficio das baianas de Acaraj, tambm na Bahia e a viola-de-
cocho, no Mato Grosso e Mato Grosso do Sul. Esses bens foram inventariados e
registrados no mbito da PNPI a partir da experincia piloto coordenada pelo CNFC de 2001
a 2006, perodo em que vigorou o projeto Celebraes e Saberes da Cultura Popular
(CNFCP|IPHAN, 2006).
Esse emaranhado de formaes conceituais, que compe uma verdadeira rede
semntica, so manejados e remanejados, promovendo aproximaes e distanciamentos.
Por exemplo, embora o movimento folclrico, como se viu antes, constitua um vetor
decisivo de formao das polticas culturais pblicas para as chamadas culturas populares
no Brasil, o termo|categoria folclore sofreu um deslocamento significativo, quase uma
anulao. A categoria, por exemplo, no aparece nas justificaes e formulaes do
Programa Nacional do Patrimnio Imaterial (PNPI|IPHAN). Uma das pistas para se
compreender esse processo de deslocamento e|ou limpeza semntica est no trabalho de
Vilhena, notadamente no que diz respeito s lutas institucionais e profissionais envolvendo
os pesquisadores folcloristas e os cientistas sociais (VILHENA, 1997).
Sydnei107 Limeira Sanches assinala que o termo folclore no bem aceito pelos
organismos transnacionais, por isso o termo|categoria no aparece no texto das
106
Srie Encontros e estudos, Registro e polticas de salvaguarda para as culturas populares. 1 edio,
volume 6, Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP), 2005.
107
Sidney de Limeira Sanches, Patrimnio cultural imaterial e direito autoral. Trabalho de especializao
apresentado junto a Fundao Getlio Vargas (FGV), Rio de janeiro, dezembro de 2007.
190
convenes, entendido como algo menor ou pejorativo. Por conta de tal resistncia a
UNESCO vem abandonando a expresso folclore em favor do termo patrimnio cultural
imaterial. O mesmo acontece com a OMPI (Organizao Mundial da Propriedade
Intelectual) que vem adotando o termo expresses culturais tradicionais em substituio
ao folclore(SANCHES, 2008, P.57).
Importa acentuar, contudo, como se mencionou antes, que tanto a categoria de cultura
popular como a categoria de patrimnio imaterial devem seu poder de significao e o
prprio movimento mtuo de aproximao maneira como so utilizadas e manejadas por
governos nacionais e organizaes transnacionais para justificar as polticas culturais
contemporneas. O um dos grandes elos de aproximao entre a categoria de cultura
popular e patrimnio cultural imaterial fornecido, como se viu, pela presena discursiva
e valorativa da categoria de tradio. No obstante, todas essas categorias formam um
repertrio discursivo, manejado e remanejado a partir do apelo global diversidade
(MATTELART, 2005).
Mais do que um tema, a diversidade passou a ser um valor mobilizador, capaz de
catalizar grupos poltico-culturais em todo o mundo, como as coalizes globais destacadas
por Mckee e as organizaes citadas por Mattelart. Cultura popular e patrimnio imaterial
passaram a figurar, tanto nos documentos e tratados internacionais quanto nos relatrios de
avaliao e gesto das polticas culturais nacionais, como as principais fontes da
diversidade cultural. Essas categorias|valores (cultura popular, patrimnio imaterial e
tradio) tornaram-se, por um lado, recursos para se falar e justificar o tema|valor da
diversidade, por outro, converteram-se em objeto de proteo e promoo, necessrios
manuteno e expanso da diversidade (UNESCO, 2005). Logo no segundo ponto de
justificao da Conveno para Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial aparece a
seguinte justificativa:
Considerando a importncia do patrimnio imaterial cultural como fonte da

diversidade cultural e garantia de desenvolvimento sustentvel, conforme
destacado na Recomendao da UNESCO sobre a Salvaguarda da Cultura
Tradicional e Popular, de 1989, como na Declarao Universal da UNESCO sobre
a diversidade Cultural, de 2001, e na Declarao de Istambul, de 2002, aprovada
pela Terceira Mesa Redonda de Ministros da Cultura (UNESCO, 2003).
Boa parte a malha conceitual, discursiva e jurdica apresentada at aqui foi tecida
tendo em vista os interesses das elites intelectuais-cientficas nacionais e transnacionais
191
incumbidas de interpretar os processos sociais contemporneos (sobretudo a produo

simblico-cultural) e confeccionar solues ou medidas que possam dirimir as muitas
tenses e antagonismos. Com efeito, boa parte dessas operaes discursivas foram feitas no
sentido de acomodar as antigas antinomias existentes entre as categorias de cultura e
desenvolvimento. Ao faz-los, agncias transacionais, como a UNESCO, e os governos
nacionais, como o governo brasileiro (ambos pressionados por uma multiplicidade de
organizaes e grupos poltico-culturais globais), produziram uma dilatao significativa
na categoria cultura, que, por seu turno, produziu tambm uma dilatao na categoria de
desenvolvimento.
O conceito ampliado de cultura inclui ainda a problemtica do uso do tempo livre

e do desenvolvimento da criatividade, portanto, da necessidade, da educao
artstica do grande pblico, assim como da redescoberta do contedo cultural da
educao. Inclui tambm aspectos mercadolgicos inerentes ao turismo cultural,
enfatizando sua importncia para o intercambio cultural, o conhecimento das
culturas e a valorizao da cooperao cultural internacional. Segundo esse
conceito, todos os indivduos e povos constituem-se na fora criadora e fundante
da cultura. Esta, por sua vez, abarca, ao mesmo tempo, a aquisio de
conhecimento e a exigncia de um modo de viver e ser consigo mesmo, com os
outros e com a natureza. (EVANGELISTA, 2003, p. 97)
Essas observaes no significam, contudo, que as elites intelectuais-cientficas

mencionadas tenham produzido essas categorias e suas aproximaes tericas e semnticas
a partir de um clculo, movido por um objetivo definido e pela intencionalidade de um
agente social. Antes o contrrio, esses objetivos foram surgindo medida que presses
polticas ganharam legitimidade global e categorias que sintetizam valores coletivos -
como cultura tradicional e popular, patrimnio cultural imaterial e diversidade cultural -
converteram-se em dispositivos jurdicos internacionais. Em uma palavra, a cristalizao
dos valores que essas categorias expressam e sua respectiva oficializao no mbito do
direito internacional dependeram de um conjunto de lutas poltico-culturais, que
desencadearam verdadeiras guerras simblicas.
Um bom exemplo do processo de dilatao da categoria cultura e do respectivo
movimento de acomodao entre as categorias de cultura e desenvolvimento. Uma das
principais implicaes do processo de dilatao do conceito de cultura e da publicao dos
instrumentos jurdicos aludidos foi criao de duas categorias de direitos culturais
conjugados, ambas inscritas no mesmo movimento responsvel pela dilatao do conceito
192
de desenvolvimento que foi, simultaneamente, resultado e condio para a expanso

discursiva e operacional do conceito de cultura.
Essas duas categorias de direitos culturais, como o ltimo trecho da citao extrada do
trabalho de Evangelista pode demonstrar, so as seguintes: por um lado baseado no longo
percurso de valorizao e respeito diferena, identidade e diversidade percorrido pela
UENSCO , todas as culturas tem o direito de serem o que so, ou seja, de manterem seus
costumes, tradies e crenas; por outro lado, essas mesmas culturas, os grupos culturais e
os indivduos tm o direito de adquirem novos hbitos, costumes e tradies, ou seja, de
adquirirem novas e variadas formas de cultura. Essa ltima categoria engendra, com efeito,
toda uma discusso em torno do acesso aos bens e servios culturais, e abre, por assim
dizer, todas as janelas e portas que levam ao consumo cultural, fruio esttica e ao
acumulo de novas experincias simblicas.
Essas duas categorias de direitos passaram a aparecer conjuntamente nos documentos e
instrues normativas da UNESCO, no sem suscitar uma mirade de ambivalncias e a
conviver sob o signo de um equilbrio instvel, um arranjo que pode ser desfeito ao sabor
das circunstnciais. Por exemplo, a segunda categoria de direito mobilizada pode ser
entendida como um desdobramento das transformaes nos fluxos comunicacionais e da
profuso dos bens e servios culturais, que, entre outros aspectos, corroboraram para a
consolidao de uma economia ps-industrial baseada nos servios (BELL, 1973).
Os direitos culturais, estabelecidos e assegurados nos artigos 215 e 216 da Constituio
Federal de 1988 passaram a ser acionados e operacionalizados como aspectos especficos
das polticas culturais dentro da chave discursiva envolvendo as novas relaes entre
cultura e desenvolvimento. Um exemplo claro a esse respeito foi publicao do
documento Polticas Culturais Para o desenvolvimento108, elaborado pela UNESCO em
parceria com instituies brasileiras, cuja origem remonta ao Seminrio Internacional
Sobre Polticas Culturais para o Desenvolvimento, promovido pela UNESCO e pelo IPEA,
realizado em Recife, PE, em agosto de 2003. No documento, que traz recomendaes e
reflexes especificas para o Brasil e Amrica Latina, aparecem nomes como Nestor Garcia
Canclini, George Ydice e Teixeira Coelho, alm de outros pesquisadores e crticos
culturais. Logo na apresentao, feita pelo ento ministro da cultura Gilberto Gil, surge
com tintas vivas e precisas as novas relaes entre cultura e desenvolvimento:
108
Polticas culturais para o desenvolvimento, UNESCO|MINC, 2005, Braslia.
193
A relao entre cultura e desenvolvimento vem assumindo, crescente e

aceleradamente, um lugar de destaque na agenda contempornea. Esta claro que,
nessa perspectiva, falamos de cultura no seu conceito mais pleno. Cultura,
portanto, como a dimenso simblica da existncia social de cada povo,
argamassa indispensvel a qualquer projeto de nao. Cultura como eixo
construtor das identidades, como espao privilegiado de realizao da cidadania e
da incluso social e, tambm, como fator econmico gerador de riquezas.
(GILBERTO GIL, 2003).
A fala do ex-ministro esclarecedora para se compreender a operacionalizao das

novas polticas culturais a partir da dilatao do conceito de cultura. O conceito de cultura,
a partir das transformaes discursivas sofridas nos anos oitenta e noventa (boa parte delas
em decorrncia das transformaes scio-econmicas ocorridas nos anos setenta), passa a
ser operacionalizado no decurso dos processos de elaborao, execuo e avaliao das
polticas culturais, que passam a surgir na Amrica Latina, frica e sia. Ao se tornar
objeto de polticas de Estado, como uma rea ministerial especfica (distinto do que ocorria
at os anos setenta) a cultura passa a ser objeto do disciplinamento e da racionalizao
administrativa das burocracias de Estado.
Com efeito, as polticas culturais contemporneas passaram a abrigar, no sem
tenses, as incorporaes e dilataes experimentadas no conceito de cultura nas ltimas
trs dcadas. A categoria cultura passa a ser mobilizada a partir do imperativo de se
formular polticas de Estado para a cultura que, necessariamente, deveriam incorporar trs
dimenses constitutivas: a chamada dimenso simblica (como atesta a fala do ministro),
que est ligada a idia de cultura como uma totalidade de crenas, hbitos e formas de
reconhecimento (trabalhada pela UNESCO em torno dos pilares da identidade, da diferena
e da diversidade); a dimenso econmica, que est ligada a gerao de trabalho, emprego e
renda e, portanto, a produo de bens e servios culturais; e a dimenso legal, que envolve
as duas categorias de direitos culturais destacada antes, e que no Brasil recebe a designao
de cidadania cultural (MINC, 2006). J a categoria desenvolvimento aparece como a
realizao de duas dimenses: o desenvolvimento econmico, que, embora tenha perdido
parte do seu status, continua sendo importante, ainda mais porque est ligado a gerao de
trabalho, emprego e renda; e o desenvolvimento humano e|ou social, esse sim, grande meta
das polticas culturais para o desenvolvimento.
194
2. 3 A formao de novas categorias nativas: o serto diante da economia da criatividade

e das indstrias criativas.
Segundo Paulo Miguez109, o conceito de economia criativa aparece pela primeira vez
no mundo econmico em uma publicao da revista Businness Week, intitulada The
Creative Economy the 21 century corporation (COY, 2001). No entanto, no mundo
acadmico o conceito surge um ano antes, no livro Creative industries: contracta between
art and commerce, publicado em 2000, por Ricard Caves, professor de economia da
Universidade de Rarvard. Ainda segundo Miguez, no decurso desta dcada os termos
passam a ganhar popularidade e, cerca de dez anos aps a publicao do relatrio da
UNESCO e de discusses na Europa, os conceitos passaram a fazer parte de plataformas
governamentais, de justificativas de polticas culturais e de relatrios de gesto. No
manifesto pr-eleitoral da campanha poltica de 1997 para o parlamento ingls, aparece a
importncia conferida pelo New Labor (novo Partido Trabalhista ingls) ao conceito de
economia criativa, recebendo um destaque que ir se concretizar no decurso das gestes do
primeiro ministro Tony Blair. Logo no primeiro ano do governo Blair foi criado o grupo de
trabalho Creative Inustries Task Force, ligado ao Department for Culture, Media and
Sports (DCMS), do governo Ingls, que definiu a economia criativa e as indstrias da
criatividade da seguinte forma:
As indstrias criativas so aquelas indstrias que tm sua origem na criatividade,

habilidade e talento individuais e que tem um potencial para gerao de
empregos e riquezas por meio da gerao e explorao da propriedade
intelectual. Isto inclui propaganda, arquitetura, o mercado de artes e antiguidades,
artesanatos, design, moda, filme e vdeo software de lazer interativo, msica,
artes cnicas, publicaes, software e jogos de computador, televiso e rdio.
(BRITISH COUNCIL, apud MIGUEZ, 2006)
A definio acima passou a figurar em muitos documentos e a influenciar, no eixo

discursivo geral da relao ente cultura e desenvolvimento, muitos governos em todo
mundo. Mas, ao mesmo tempo, pela sua grande abrangncia, foi objeto de dvidas e
hesitaes. Durante os primeiros anos dessa dcada, por exemplo, muitas conferncias e
seminrios, alguns coordenados pela UNESCO, foram organizados no sentido de conferir
maior clareza conceitual aos termos, pois no se sabia ao certo qual o espao preenchido
109
Paulo Miguez. Economia criativa: uma discusso preliminar, in: Teorias e polticas da cultura, 1
edio, Edufba, Salvador, 2006, p. 100.
195
pela economia da criatividade e indstrias criativas no espectro geral da economia, nem

tampouco se a economia da criatividade abarcava a economia da cultura, e mais, se e em
que mediada as indstrias da criatividade se relacionavam com as chamadas indstrias
culturais. A discusso tomou uma envergadura mundial ao se espraiar por pases do
continente Asitico, Africano e Latino-americano.
Esses continentes, a julgar pelos prprios documentos publicados110 por algumas
instituies transnacionais, foram justamente os que mais investiram na produo de uma
nova formulao terico-discursiva que permitisse a adoo de medidas e decises
(polticas pblicas) no sentido de potencializar e canalizar os ganhos da economia da
criatividade e das indstrias da criatividade, uma vez que abrigam a grande fonte da
criatividade e da diversidade: as chamadas culturas tradicionais e populares, substrato do
patrimnio cultural imaterial (UNESCO, 2006). Dessas reunies e debates internacionais
surgiram trabalhos bastante minuciosos, como o trabalho dos pesquisadores australianos
ligados ao Creative Industrie Research e Applications Center, rgo vinculado
universidade australiana da Queensland University of Technology (QUT).
Em uma das principais revistas econmicas de publicao peridica nacional (a
revistas Desafios, publicada pelo Instituto de Pesquisas Econmicas Aplicadas IPEA)
trouxe, em Fevereiro de 2006111, como reportagem de capa o seguinte ttulo: quanto vale a
criatividade? Dez anos antes, em 1996, a Comisso Mundial de Cultura e
Desenvolvimento da UNESCO publicou o relatrio Nossa diversidade criadora. O que essas
duas publicaes tem em comum?
A comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento foi criada em 1992, tento como
presidente Javier Prez de Cullar, do Peru, e como um dos membros honorrios o
antroplogo Claud Levi-Staruss e membros atuantes, entre outros, o economista brasileiro
Celso Furtado. O ncleo do relatrio formado pelo captulo 3, intitulado Criatividade,
capacitao e autonomia. O que o captulo III apresenta uma indicao de que a
criatividade - largamente localizada nas atividades artsticas, nas expresses culturais, no
trabalho de sensibilizao esttica, enfim, em todo manancial de saberes, fazeres e prticas
que carregam alguma forma de criatividade deve ser buscada em outras searas da vida
110
Nossa diversidade criadora. Relatrio Mundial da Comisso Mundial sobre Cultura e Desenvolvimento,
1 edio, editora Papirus, UNESCO, So Paulo, 1997. Informa mundial sobre a cultura, UNESCO, Braslia,
2000.
111
Revista Desafios, IPEIA, Braslia, fevereiro de 2006.
196
humana. A combinao entre varias dimenses do conceito de cultura e desenvolvimento

levou a uma operacionalizao de ambos em torno do planejamento e da execuo das
polticas culturais publicas.
A comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento atuou, desde a sua fundao,
como uma espcie de laboratrio de reflexo filosfica que deveria formular formas de
aproximao entre as categorias de cultura e desenvolvimento. Para tanto, estava
permanentemente informada por valores que passavam a conformar uma espcie de
universalismo global (MATTELART, 2005), fincado no respeito e na promoo da
diversidade e na convivncia com a diferena. O relatrio produzido pela comisso ,
simultaneamente, um balano do que significou as categorias de cultura e desenvolvimento
ao longo do sculo XX e uma carta de intenes que pretende mostrar que essas relaes
podem e devem ser diferentes (UNESCO, 1996).
Por um lado, o relatrio est marcado pelo desejo de lavar para o seio da UNESCO essa
discusso, por outro, complementar a este, pela necessidade peremptria de evidenciar o
valor da criatividade. Assim, esse documento torna-se a centelha que, no decurso dessa
dcada, se espraiou pelos dispositivos jurdicos da organizao e de outras organizaes
transnacionais, como a OMC, e pelos pases membros, como Inglaterra, Austrlia, Brasil,
Turquia, ndia e Mxico, entre outros. Em uma monografia preparada para servir de
subsdio terico Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento, em 1994, Marshall
Sahlins teceu a seguinte indagao:
Uma grande confuso nos meios acadmicos e polticos causada pela falta de
distino entre cultura no sentido humanista e cultura no sentido
antropolgico, em especial quando se designa o modo especifico de vida de um
povo ou sociedade. Do ponto de vista antropolgico no faz sentido falar de
relao entre cultura e desenvolvimento, j que a economia faz parte da
prpria cultura de um povo. Na verdade, as ambigidades dessa expresso
colocam uma importante questo ideolgica tratada pela Comisso: a cultura
ou aspecto ou um instrumento do desenvolvimento entendido como progresso
material? Ou a cultura a finalidade do desenvolvimento entendido como o
florescimento da existncia humana em suas mltiplas formas? (SAHLINS,
1994, p. 78)
A confuso localizada por Sahlins apenas aparente. Isso no significa que no

existam ambivalncias e tenses entre os conceitos de cultura e desenvolvimento fora e
dentro da Comisso Mundial de Cultura e Desenvolvimento. Ocorre, no entanto, que os
dois significados de cultura destacados por Sahlins se imbricaram de tal maneira nas
polticas culturais sugeridas pela UNESCO atravs de seus documentos e tratados
197
internacionais que fica difcil separ-los, sobretudo no que toca aos efeitos prticos de
ambos. A rigor, a dilatao ocorrida nos conceitos de cultura e desenvolvimento engendrou
uma sntese que permitiu, no decurso desta dcada, uma acomodao confortvel entre a
cultura pensada como um instrumento do desenvolvimento entendido como progresso
material e a cultura entendida como a finalidade do desenvolvimento entendido como o
florescimento da existncia humana em suas mltiplas formas (SAHLINS, 1994)
O grande exemplo a esse respeito so as convenes publicadas nesta dcada pela
UNESCO. Nelas, as realaes entre cultura e desenvolvimento so estreitadas a partir do
tema da diversidade, sendo o relatrio referido antes um poderoso insumo terico e
discursivo para a consecuo desse movimento. Assim, pode-se notar que uma das
mediaes mais decisivas entre as categorias de cultura e desenvolvimento realizada pela
categoria de criatividade. Na Conveno para Salvaguarda do Patrimnio Cultural
Imaterial (2003) as relaes entre desenvolvimento, criatividade e patrimnio imaterial
formam uma intrincada rede de justificativas e complementaridades. No documento que a
antecede, a Recomendao para Salvaguarda da Cultura Tradicional e Popular (1989),
fica patente os nexos relacionais entre criatividade e cultura tradicional e popular. Nos
dois primeiros pontos que abrem o artigo que trata da proteo da cultura tradicional e
popular l-se:
A cultura tradicional e popular, na medida em que se traduz em manifestaes da

criatividade intelectual e coletiva, merece proteo anloga que se outorga s
outras produes intelectuais. Uma proteo desse tipo indispensvel para
desenvolver, manter e difundir em larga escala esse patrimnio, tanto no pas
quanto no exterior, sem atentar contra interesses legtimos. Alm dos aspectos de
propriedade intelectual e da proteo das expresses e do folclore, existem vrias
categorias de direitos que j esto protegidos, e que deveriam continuar
protegidas no futuro nos centros de documentao e nos servios de arquivo de
dcadas cultura tradicional e popular (UNESCO, 1989).
As relaes entre criatividade, diversidade e patrimnio cultural imaterial aparecem

de maneira ainda mais complementar no texto da Conveno sobre a Proteo e a
Promoo da Diversidade das Expresses Culturais. Tanto no texto desta conveno
quanto nos demais instrumentos jurdicos analisados at aqui, dois aspectos passaram a
ganhar relevo e a constituir um amalgama discursivo to agrilhoado que fica difcil acessar
uma categoria, como patrimnio imaterial, sem acionar outras, como diversidade e
criatividade. Os dois aspectos so os seguintes: o primeiro diz respeito ao entendimento de
198
que a cultura tradicional e popular e|ou patrimnio cultural imaterial constitu o substrato
da diversidade e da criatividade; o segundo aspecto concerne ao imperativo de se
conformar um instrumento jurdico no mbito do direito autoral e intelectual capaz de
proteger a criatividade artsitica popular. Esses dois aspectos aparecem, respectivamente,
nos artigos 7 e 8 da Conveno sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade das
Expresses Culturais.
Toda criao tem suas origens nas tradies culturais, porem se desenvolve
plenamente em contato com outras. Essa a razo pela qual o patrimnio, em
todas as suas formas, deve ser preservado, valorizado e transmitido s geraes
futuras como testemunho da experincia e das aspiraes humanas, a fim de nutrir
a criatividade em toda a sua diversidade e estabelecer um verdadeiro dilogo entre
as culturas. Frente as mudanas econmicas e tecnolgicas atuais, que abrem
vastas perspectivas para a criao e a inovao, deve-se prestar uma particular
ateno diversidade da oferta criativa, ao justo reconhecimento dos direitos dos
autores e artistas, assim como o carter especifico dos bens e servios culturais
que, na medida em que so portadores de identidade, de valores e sentido, no
deveriam ser considerados como mercadorias ou bens de consumo como os
demais. (UNESCO, 2005).
O ltimo aspecto destacado no trecho acima, ou seja, o justo reconhecimento dos

direitos autorais e intelectuais de autores e artistas vem ganhando grande destaque
internacional (sobretudo no mbito da OMC- Organizao Mundial do Comercio e no
mbito da OMPI Organizao Mundial de Propriedade Intelectual) e em alguns pases em
desenvolvimento, como Brasil, ndia e Mxico. No Brasil a discusso vem sendo
catalisada pelo Frum Nacional de Direito Autoral, coordenado pelo Ministrio da Cultura.
A Discusso tem sido pautada pelo seguinte entendimento: diante da grande profuso de
meios e suportes digitais que expandem sobre maneira as potencialidades e perspectivas de
circulao de imagens e sons, os rgos do poder pblico necessitam reorganizar e adequar
o ordenamento jurdico que trata do direito autoral no sentido de assegurar coletividade
garantias de usufruto dos ganhos de imagem e som de suas manifestaes, expresses,
saberes e fazeres (MINC, 2006).
Em um trabalho que busca situar o panorama geral do debate jurdico nacional e
transnacional acerca das relaes entre patrimnio cultural imaterial e propriedade
intelectual, Sidney Sanches suscita, entre outras, duas indagaes que organizam esse
debate: as polticas de propriedade intelectual servem proteo de bens imateriais
coletivos? Qual a relao entre propriedade intelectual e as expresses culturais
199
tradicionais? A rigor, ambas as indagaes concernem maneira especifica como os pases

chamados em desenvolvimento, segundo os documentos e formulaes da UNESCO112 os
grandes detentores de parte significativa do patrimnio cultural imaterial e da diversidade
cultural, buscam criar mecanismos jurdicos capazes de proteger e assegurar formas de
manuteno e promoo do patrimnio cultural imaterial desses pases.
inegvel que o aprimoramento da legislao de propriedade intelectual

fundamental para garantir os direitos dos recriadores das tradies culturais
populares em relao a suas criaes especificas. Esses segmentos da sociedade,
responsvel por parte significativa do patrimnio nacional, tm sido
profundamente explorados e quase sempre subjugados no processo de
distribuio de riquezas (VIANNA, 2006, p.23).
No interior das rodadas de discusso realizadas no mbito da OMC (Organizao

Mundial do Comrcio) e da Organizao Mundial de Propriedade Intelectual (OMPI) a
maioria dos gestores governamentais ligados administrao cultual dos chamados pases
em desenvolvimento destacam a necessidade peremptria de se proteger as expresses e
manifestaes das culturas tradicionais e populares, integrando essa proteo aos direitos
culturais, ou seja, ao direito especifico a memria e manuteno das tradies. O
principal obstculo, no entanto vem do prprio ordenamento jurdico do direito autoral e
intelectual. No Brasil a legislao especifica est a meio do caminho. Por um lado, abre a
possibilidade de proteo do patrimnio cultural imaterial, por outro no define
precisamente os meios especficos para tanto. A doutrina clssica do direito autoral, que
resguarda as garantias da propriedade intelectual, define que as expresses e manifestaes
coletivas inserem-se no instituto jurdico do domnio pblico e, portanto, da livre
apropriao.
A identificao, a salvaguarda, a conservao, a difuso e a proteo da cultura

tradicional e popular, por meio de registros, inventrios, suportes econmico,
introduo do seu conhecimento no seu sistema educativo, documentao e
proteo propriedade intelectual dos grupos detentores de conhecimentos
tradicionais passa a ser uma obrigao do Estado e direito universal do cidado
(SANTANNA, 2003, pg. 50).
Sanches assinala que diversos pases do mundo buscam modificar este instituto
jurdico, no entanto, por ser uma prtica nova, inserida nos fluxos de imagem e sons
112
Informe mundial sobre a cultura, UNESCO, Braslia, 2000.
200
mundo a fora, as regras de preservao do patrimnio cultural imaterial esto engolfados

em um grande processo de discusso, cujo ncleo passa pelas novas formulaes dos
direitos imagem. Esses debates e reflexes tm como caixa de ressonncia as agncias
transnacionais, onde se consolida o entendimento, ainda de difcil operacionalizao, de
que a manuteno viva do patrimnio cultural imaterial e da diversidade cultural passa
pela criao de novas formas de regulamentao do direito autoral (OMPI, 2007).
Nesse sentido, autores como Santilli defendem a adoo de um regime jurdico sui
generis que possa assegurar a titularidade coletiva de direitos intelectuais vinculados aos
conhecimentos tradicionais (SANTILLI, 2006). Posey, por seu turno, sustenta que podem
ser criados institutos como a titularidade coletiva ou a emisso de certificados de
origem(POSEY, 1996). De acordo com Sanches, diante dessas sugestes, o primeiro
aspecto seria separar conceitualmente os direitos da personalidade dos direitos intelectuais.
Os primeiros garantem os direitos imanentes natureza humana, cujo objetivo preservar
a vida, o corpo, a moral e a honra. J os direitos intelectuais, localizam-se no mbito da
espcie humana, concernem especificamente s criaes intelectuais do homem
(SANCHES, 2008).
No Brasil, essas sugestes foram, ainda que indiretamente, agasalhadas na lei
especifica, a Lei de Direitos Autorais, de 1998. Na mesma, no seu artigo 45, que trata das
obras que pertencem ao domnio pblico, a legislao estabelece que no tocante a proteo
aos conhecimentos tradicionais o Estado definir os mecanismos especficos de proteo.
O artigo 45 exclui do instituto do domnio pblico os chamados conhecimentos
tradicionais. Sanches sustenta que o afastamento do domnio pblico se aplica a
determinadas obras da coletividade. Assim, a titularidade originria dos direitos
patrimoniais sobre as manifestaes e expresses artsticas da coletividade. (SANCHES,
2008). Todavia, como se ver mais frente, a legislao ainda no estabeleceu uma
regulamentao especfica acerca, por exemplo, dos usos dos direitos imagem.
No entanto, para se compreender os gradientes de complexidade envolvendo a
formulaes de novos mecanismos de proteo no mbito do direito autoral e, por
conseguinte, a especificidade do caso brasileiro, necessrio passar pelo contedo das
novas formulaes tericas que emprestam legitimidade e densidade operacional as
categorias nativas de economia da cultura e indstrias da criatividade. Ana Carla Fonseca
Reis, uma das mais proeminentes pesquisadoras do tema da economia da cultura e tambm
201
consultora do Ministrio da Cultura, publicou um extenso trabalho acerca da relao entre

cultura e desenvolvimento. Nesse trabalho, a discusso acerca da economia criativa
aparece logo no prefcio, escrito pelo embaixador brasileiro na Conferncia das Naes
Unidas Sobre Comrcio e Desenvolvimento (UNCTAD), Rubens Ricupero. O trabalho de
Reis apresenta uma sntese das pesquisas e trabalhos realizados pela autora, oferecendo um
vasto material que vem se convertendo em um poderoso manual de consulta para as
tomadas de deciso da esfera pblica e tambm privadas acerca do significado da
economia da cultura e da economia da criatividade.
inegvel que a economia criativa representa claramente o futuro, e essa obra

vem recheada de cifras e argumentos para no deixar dvidas sobre a direo
para a qual aponta da curva da expanso econmica. O rumo o da crescente
acumulao de riquezas em bens intangveis, em larga medida produtos da
engenhosidade, da criatividade humana e relativamente pouco dependentes dos
fatores tradicionais de produo associados a vantagens naturais, capital, mo-
de-obra barata. (RICUPERO, apud REIS, 2007)
No mesmo trecho de onde foi extrada a citao acima, Ricupero descreve como o
tema da economia da cultura e das indstrias da criatividade penetrou na agenda dos
grandes temas mundiais A partir de 2001, sobretudo no mbito das Conferncias Das
Naes Unidas Para os Paises Menos Avanados (que renem as cinqenta economias
mais vulnerveis do mundo), o tema das indstrias criativas converteu-se em um
programa para promover o desenvolvimento dos pases da frica, Amrica Latina e sia.
Segundo Ricupero, esse esforo culminou na proposta de instaurao (realizada no mbito
da XI Conferencia das Naes Unidas sobre Comrcio e Desenvolvimento, ocorrida em
So Paulo, em 2004) do primeiro Centro Internacional para Economia Criativa, a ser
sediado em Salvador, BA, a partir de 2005. O centro passou a funcionar sob os auspcios do
Ministrio da Cultura, da UNESCO e de entidades e organizaes no-governamentais, no
mbito do Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento (PNUD).
A escolha de instaurao do Primeiro Centro Internacional da Economia Criativa recaiu
sobre a cidade de Salvador (BA). Reconhecida como sede de grande profuso de
linguagens artsticas e estticas, sobretudo no mbito da produo musical, Salvador foi
escolhida para abrigar o centro, segundo as discusses travadas durante o Primeiro Frum
Internacional das Indstrias Criativas, tambm realizado em Salvador, em 2005, divido
sua diversidade tnico-cultural, cristalizada, entre outros aspectos, no sincretismo religioso
existente na cidade. De acordo com Edna dos Santos-Duisenberg, coordenadora do
202
Departamento de Indstrias Criativas da Unctad (Organizao das Naes Unidas Para o

Comrcio e Desenvolvimento), uma das responsveis pela criao do Centro Internacional
da Economia Criativas em Salvador, so necessrias aes que direcionem as polticas
pblicas para o incremento das indstrias criativas nos pases em desenvolvimento como o
Brasil (SANTOS-DUISENBERG, 2005).
Instalado provisoriamente no escritrio do Programa das Naes Unidas Para o
Desenvolvimento (PENUD) na Bahia, que fica no Elevador Lacerda (um dos cartes postais
da cidade), em pleno Pelourinho (bairro considerado Patrimnio Cultural da Humanidade
pela UNESCO), o centro passou a atuar em conjunto com outras instituies, como, por
exemplo, o British Council, no sentido de agasalhar e fomentar idias e projetos de cunho
cultural, operando como uma espcie de assessor de grupos, entidades e organizaes
culturais (compostas por artistas e profissionais da cultura de um modo geral) em todo o
pas.
Em fevereiro de 2005, o escritrio regional da UNESCO para Amrica Latina, sia e o
Pacifico, em um seminrio internacional realizado na ndia, aprovou um documento113 no
qual expressa, de maneira clara e inequvoca, que as indstrias culturais fazem parte da
economia criativa. Nos documentos anteriores mencionados (notadamente no relatrio da
Comisso sobre Cultura e Desenvolvimento e nas convenes analisadas) aparecem
sempre hesitaes e dvidas (quando no condenaes abertas) quanto s chamadas
indstrias culturais.
Como se verificou no primeiro captulo desse trabalho, a tenso entre criao e
padronizao, entre inveno e controle, no mbito das chamadas indstrias culturais foi
deslocada para o registro da crtica esttica segundo uma chave de denncia, seguindo o
entendimento de que a tcnica estaria promovendo um assalto e conspurcando a arte,
desencadeando toda sorte de padronizao (WIGGEERSHAUS, 2002). A legitimao e
consolidao desse registro fizeram com que o conceito de indstria cultural (como viu na
segunda seo do primeiro capitulo) tivesse seu sentido explicativo e analtico deslocado
para o mbito da critica, passando a ser muito mais uma categoria nativa do que uma
categoria analtica. Ora, ao que parece v-se hoje um movimento inverso. No que o
conceito de indstria cultural tenha recuperado seu vigor analtico e interpretativo, mas
que a dimenso da criatividade inscrita nos bens e servios da indstria cultural tenha sido
113
Cultura e desenvolvimento, novas formulaes e proposies, Montevidu, 2005.
203
reposta e extremamente valorizada. Passou-se, por assim dizer, de uma critica feroz e
resignada da indstria cultural para uma celebrao e valorizao das indstrias da
criatividade.
possvel sugerir que houve uma espcie de limpeza semntica. O que antes era
identificado como algo eminentemente uniformizador e padronizador, passou, nesta
dcada, a ser associado, cada vez mais, a aspectos ligados criatividade e diversidade. A
categoria de indstria cultural, sobretudo no ambiente UNESCO, continua sendo utilizada,
mas sem a carga poltico-ideolgica que continha antes, ou seja, sem a fora de seu
imperativo critico e poltico. Mattelart nos fornece uma valiosa indicao acerca desse
processo. Segundo o autor, desde a Conferncia Mundial sobre Polticas Culturais,
realizada no Mxico, em 1982, o termo indstria cultural passou a sofrer um
enfraquecimento, figurando, aos poucos, no ndex de termos que pudessem incomodar,
como concentrao, por exemplo (MATTELART, 2005).
A rigor, a discusso foi deslocada para o mbito propriamente dos processos criativos.
A profuso de novos meios, suportes fsicos e fluxos comunicacionais, alm dos circuitos
digitais, complexificaram as discusses e toda a problemtica envolvendo arte e tcnica e,
por conseguinte, as anlises acerca da produo simblica contempornea. Com efeito,
uma antiga discusso dicotmica entre arte e tcnica, dicotomia essa forjada entre alguns
circuitos de critica cultural e movimentos poltico-culturais dos anos cinqenta e sessenta,
deu lugar a uma problematizao mais complexa envolvendo os usos e as mediaes entre
as tcnicas, os suportes, as linguagens e os contedos simblicos.
Talvez o principal vetor dessa mudana tenha sido o prprio processo de globalizao.
Em meio ao apelo global pela diversidade aludido antes e diante da profuso de recursos
digitais de informao e comunicao, como as comunidades digitais da Internet, muitos
grupos organizaram-se no sentido de definir estratgias de construo de suas identidades
coletivas a partir dos prprios recursos polticos e culturais que a globalizao dispe.
Assim, diante dessas novas estratgias e dos usos que se passou a fazer das novas
tecnologias emergentes, o peso poltico e cultural atribudo s organizaes privadas que
compem as chamadas indstrias culturais foi bastante aplacado. Sobre esse movimento, o
chefe da seo de Cultura e Desenvolvimento da UNESCO, Edgard Montiel, se manifesta da
seguinte maneira:
Os efeitos da globalizao geram, tambm, relaes de afirmao de
identidades culturais e desencadeiam processos de resistncia contra os aspectos
204
prejudiciais da globalizao. Prova disso o florescimento das novas culturas

locais. A Uniformizao simblica gerou reaes de valorizao da msica,
das danas, das comidas, das lnguas e religies tradicionais. Assim, assistimos
a um certo renascimento do pluralismo cultural. Nunca se falou a lngua
autctone na Amrica Latina como hoje, por exemplo (MONTIEL, 2003, p. 25).
sugestivo arriscar, nesse sentido, que h um duplo movimento, transnacional e

nacional, de homogeneizao e heterogeneizao, que pavimenta e pavimentado pelas
novas relaes e prticas discursivas entre as categorias nativas de indstria cultural,
indstrias da criatividade, patrimnio cultural imaterial, direito autoral, cultura
tradicional e popular, cultura e desenvolvimento. Canclini, por seu turno, fornece alguns
insumos que fortalecem essa sugesto.
Paradoxalmente, esse fluxo continuo a que somos submetidos no reflete as

apreenses iniciais da Escola de Frankfurt sobre a massificao produzidas pelas
indstrias culturais. O modelo fordista, pensado a partir da produo em srie de
um grande nmero de mercadorias similares e distribudas a contingentes de
consumidores passivos, deu lugar a um mercado segmentado, no qual se
multiplica a oferta de produtos para um pblico cada vez personalizado.
Surgiram novos jornais, multiplicaram-se os ttulos de revistas, a converso
digital levou reedio de obras de numerosos artistas j desaparecidos, o
nmero de novos autores cresceu e o nmero de sinais de TV nos servios por
assinatura dobrou. As ameaas de homogeneizao deram lugar a um cenrio de
crescente heterogeneizao (CANCLINI, 1999, p. 113).
O livro de Reis expressa bem os contornos dessa mudana. No 11 captulo do livro,

intitulado Das indstrias culturais economia criativa (um capitulo de carter bastante
heurstico para se compreender essa mudana), a autora monta um panorama conceitual e
discursivo que mobiliza diversos autores e conceitos para salientar as potencialidades da
economia da criatividade, mas, sobretudo para mostrar que as chamadas indstrias
culturais fazem parte desse circuito, na verdade so matria decisiva e constitutiva dessa
economia. A autora ressalta, como ficou patente antes, que a UNESCO entende as indstrias
culturais como um processo que combina criao, produo e comercializao de
contedos intangveis e culturais por natureza. Da mesma forma, Paul Tolila, outro
pesquisador proeminente do tema e cujos trabalhos so largamente utilizados como insumo
para elaborao de polticas culturais pblicas e privadas, ressalta que as indstrias
culturais abrigam, alm das etapas de fabricao, comercializao e distribuio, a criao,
sendo essa ltima sua etapa mais relevante.
205
Tabela 01. Etapas do processo de criao artstico-cultural.
Etapa CINEMA MSICA LIVRO

CRIAO Roteiristas, Compositores Autor do
Diretores e (Palavra e Manuscrito
Intrpretes Msica)
Edio| Produtor Editor e produtor Editor
Produo
Indstrias Prensagem e Impressor
tcnicas,
acondicionamento de CD
Fabricaes de
Fabricao
filmes virgens
Logstica, promoo e gesto Difusor

Distribuidor de catlogos (promoo
dos catlogos
nos pontos de
venda),
Distribuio distribuidor
(logstica de
entrega e de
gesto fsica e
financeira das
obras
Exibidores Lojas de discos, megalojas Livrarias,
Comercializao especializadas e megalojas
hipermercados especializadas,
hipermercados
Fonte: Tollilla, 2007
preciso destacar que o trabalho de Reis tem se tornado um insumo decisivo para
elaborao e justificao das Polticas culturais no Brasil e para as tomadas de deciso no
mbito da economia da criatividade. Nesse sentido, mobilizado aqui como um insumo
emprico que revela a consecuo de uma nova racionalidade terico-discursiva em torno
das formulaes e justificaes que envolvem as categorias de economia da criatividade e
indstrias da criatividade. Em uma palavra, o trabalho de Reis um poderoso agente de
circunscrio de um novo circuito semntico, de uma nova formao discursiva
(FOUCAULT, 1986). Reis ressalta que a figura 10 uma adaptao do livro Economics
and culture, de David Throsby114, publicado em meio ao movimento de substituio, pelo
114
David Throsby. Economics and culture, p. 208.
206
menos no ambiente da UNESCO, da categoria indstria cultural pela categoria indstrias da

criatividade.
Figura 10. Uma categorizao das indstrias criativas
Arquitetura Propaganda
Edio Revista
Rdio Criatividade, TV
contedo
simblico e algum
grau de propriedade
intelectual:
msica, dana,
teatro, literatura,
artes visuais,
artesanato, vdeo,
Jornal multimdia Filme
Turismo
Fonte: Reis, 2007, apud Throsby, 2001.
O ncleo da figura 10, como se pode notar, ocupado por aquelas atividades que tem
uma maior densidade simblico-criativa e envolve algum grau de propriedade intelectual.
Tal qual a tabela 1, a criatividade ocupa grande destaque. No primeiro circulo concntrico
aparece criatividade municiando as linguagens e expresses artstico-culturais; j no
segundo, aparecem os meios e seus diferentes suportes; por fim, o terceiro circulo contm
os setores aos quais as linguagens e os meios esto diretamente ligados. Os trs crculos
apresentam um estreito grau de interdependncia, pois apresentam de maneira sinttica os
graus de relao envolvendo o eixo da produo, ou seja, a criao como mola propulsora
da relao entre as linguagens, meios (suportes) e setores. Por outro lado, a figura tambm
apresenta uma hierarquia da criatividade. Segundo a autora, David Throsby props uma
figura dividida em crculos concntricos para demonstrar os nveis de densidade cultural e
criativa. Assim, quanto mais nos afastamos do ncleo da figura (que envolve as atividades
essencialmente criativas) tanto mais nos deslocamos para esferas menos culturais e
207
criativas, que envolvem muitas outras atividades tcnicas de padronizao e rotinizao,

embora, segundo o autor mobilizado por Reis, apresentam certo grau de criatividade.
A figura 11, por sua vez, mostra o que a autora chamou de ciclo da economia criativa
em contexto de desenvolvimento. Diferente da figura 10, essa exibe a organizao e
sistemtica de operao da economia criativa. Nota-se que a criatividade, mais uma vez,
aparece como sedimento de sustentao. A figura 11 tambm mostra que a criatividade
repousa na identidade e na memria, ou seja, tem nessas dimenses seu substrato por
excelncia. Mediante esse lastro, a figura tambm porta as duas categorias de direitos
culturais trabalhadas antes, pois, por um lado, v na memria e na identidade o seio da
criatividade, sustentando, assim, o direito de nutrir uma determinada memria e identidade
e, portanto, uma dada criatividade; por outro, possui tambm o direito de sustentar uma
outra memria e identidade, incorporando novos contedos e criatividades.
Figura 11. Ciclo da economia criativa.
Oferta e Mercado e Demanda

Tangveis produo Produo e consumo
(preo)
Intangveis Formao e Democracia Liberdade

(valor) capacitao de acesso de escolha
Criatividade
Memria Identidade
Fonte: Reis, 2007
Como se pode depreender, a partir das formulaes de Reis, cristalizadas nas figuras
10 e 11, a mudana ora em curso consiste em deslocar o conceito de indstria cultural para
208
um terreno bem mais complexo, que envolve uma srie de mediaes entre criatividade,
tcnicas, produo e consumo simblico. O deslocamento do conceito faz parte de uma
operao discursiva mais larga, empreendida por alguns agentes nacionais, como os
governos ingls e australiano, e agncias transnacionais como a UNESCO e a UNCTAD, que
visam consolidar as categorias de economia da criatividade e industrias da criatividade
enquanto recursos tericos capazes de justificar a execuo de novas polticas culturais,
que envolve nesse mesmo repertrio as categorias de diversidade, criatividade, patrimnio
cultural imaterial e direitos autorais. Esse repertrio discursivo aponta para a constituio
de uma nova formao discursiva (FOUCAULT,1986), que como tal instaura um novo
sistema de prticas discursivas acompanhadas de novos recursos de poder.
No caso em que se poder descrever, entre um certo nmero de enunciados,

semelhante sistema de disperso e, no caso em que entre os objetos, os tipos de
enunciao, os conceitos, as escolhas temticas se poder definir uma
regularidade (uma ordem, correlaes, posies e funcionamentos,
transformaes) diremos, por conveno, que se trata de uma formao
discursiva (FOUCAULT, 1986)
Figura 12.
Repertrio discursivo UNESCO
Cultura e Desenvolvimento
Diversidade e Criatividade
Patrimnio Cultural Imaterial e|ou Cultura tradicional e popular
Fonte: elaborao do autor.
A figura 12 uma tentativa de representao do advento de uma nova formao

discursiva, que poderamos nomear aqui de repertrio UNESCO. No Brasil, esse repertrio
209
vem sendo manejado e remanejado nos ltimos anos por instituies da administrao
cultual pblica (como o Ministrio da Cultura e as secretarias de cultura dos estados) e por
empresas, sobretudo aquelas controladas pelo Estado, como a Petrobrs, o Banco do
Brasil e o Banco do Nordeste. Diante desse panorama, as matrizes expressivas e
simblicas da narrativa de significado do serto nordestino tm sido evocadas, tanto pela
esfera federal, quanto pelos estados nordestinos, como um exemplo que pode ser objeto de
aes que tenham como destino canalizar seus recursos expressivos, simblicos e ldicos
e, portanto, criativos para novos empreendimentos das chamadas indstrias criativas,
assegurando-lhe, a partir da reformulao da Lei de Direito Autoral, o retorno dos usos
dessa criatividade.
Nesse diapaso, muitas secretarias de cultura dos estados nordestinos, como Cear,
Bahia e Pernambuco, em parceria com organizaes locais, empresas e o Ministrio da
Cultura, tm implementado aes com vistas a subsidiar e fomentar as indstrias criativas
locais e regionais. A maioria dessas aes passam por interfaces estreitas com as polticas
de turismo e entretenimento existentes na regio desde os anos oitenta. Os ltimos dois
anos foram marcados, por exemplo, no mbito da administrao cultural pblica regional
por seminrios e fruns de discusso envolvendo a economia da criatividade e as
indstrias criativas. Em Fevereiro de 2008 a Secretaria da Cultura do Cear, em parceria
com o SEBRAE Cear, realizou o seminrio de desenvolvimento da economia criativa na
regio central do estado (classificada geograficamente de serto central), tendo como plo
a cidade de Sobral.
Tendo em vista a figura 12, que busca representar o trnsito discursivo do repertrio
discursivo UNESCO, a narrativa de significado do serto, com seu acervo de saberes,
fazeres, formas de expresso, manifestaes e celebraes, manejada no sentido de
destacar e projetar o patrimnio cultural imaterial sertanejo-nordestino e|ou a sua
chamada cultura tradicional e popular como uma das fontes e sedimento vivo da
criatividade e da diversidade cultural brasileira (MINC, 2007). Por isso, a reformulao
do instituto do direito autoral, sobretudo no que tange aos direitos de imagem, tratado
com tanta candente pelas organizaes da administrao cultural pblica, inscrevendo-se
como uma prtica discursiva de complexificao das relaes contemporneas entre arte,
tcnica, memria e mercado simblico.
210
Dois exemplos envolvendo a trama de significado do serto nordestino podem ser

bastante elucidativos para a compreenso dessas relaes. O primeiro exemplo diz respeito
ao processo criativo que permite a produo do artesanato e|ou arte popular. Ricardo
Gomes Lima (pesquisador do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular CNFCP),
assevera que o olhar de quem classifica e ordena e, por conseguinte, hierarquiza o
principal vetor pelo qual os fazeres coletivos aparecem e so experimentados como objetos
artesanais ou artsticos. Alguns dizem que a louceira e a tecel fazem arte folclrica ou
artesanato tradicional ou artesanato cultural ou artesanato de raiz. Se Benedita se aventura
um pouco mais e, deixando de lado a produo de loua utilitria, modela alguns
boizinhos, cavalos, pratos e galinhas para brinquedos dos filhos, alguns diro que ela faz
arte popular (LIMA, 2006, p. 4). Esses sistemas de classificao atenuam ou
potencializam o valor artstico atribudo determinados objetos, cuja circulao e o
consumo dependem das formas de apreciao e valorizao desses bens artesanais e|ou
artsticos.
Um dos principais agentes envolvidos nessa apropriao, sobretudo no que tange as
formas de produo e circulao, o prprio poder pblico. Atravs de programas, da
atuao de empresas e aes destinadas ao fomento desses objetos algumas organizaes
pblicas criam parte significativa das condies de produo e legitimao desses bens. No
Brasil as polticas pblicas para o artesanato remontam aos anos setenta, mas ganharam
maior vigor na ltima dcada do sculo passado, quando se criou redes de organizaes
no-governamentais (ONGs), como a ONG Arte-Sol (Artesanato Solidrio: Programa de
apoio Solidrio ao Artesanato e a Gerao de Renda, Organizao da Sociedade Civil de
Interesse Pblico OSCIP). Criada nos anos noventa, a Arte-Sol desenvolveu seu primeiro
projeto-piloto junto s regies mais ridas do serto nordestino e do Norte de Minas
Gerais. Entre 1998 e 2002 a organizao participou diretamente de 42 projetos no mbito
do Programa Artesanato Solidrio. Com sede em So Paulo a Arte-Sol mantm hoje
aproximadamente 80 projetos, em mais de 17 estados brasileiros, envolvendo cerca de
quatro mil artesos e artistas e suas famlias (FUDARPE, 2007).
Durante os anos noventa o Programa Artesanato Solidrio contou com financiamento
de rgos da administrao federal como a SUDENE, o SEBRAE e a Caixa Econmica
Federal. O primeiro mdulo do programa, desenvolvido em 1996, abarcou 26 municpios
do serto nordestino e do Norte de Minas. Cada um dos 26 municpios abrigou um plo
211
especfico, que ao final do programa passou a sediar exposies permanentes das tradies
e do artesanato local. Em 1999, quando do lanamento do segundo mdulo do programa,
foi exibida a mostra de Artes e Artefatos do Serto, realizada no SESC-Pompia, no perodo
de 02 a 19 de setembro, acompanhado de vdeos e catlogos de divulgao.
Durante o exerccio de 2008 a atual gesto do Ministrio da Cultura lanou um
programa especfico para o artesanato, cuja dotao oramentria e execuo alcanou a
cifra de R$ cinco milhes115. Essa nfase no artesanato alcanou maior visibilidade e
operacionalidade a partir do programa Prodec (Programa de Desenvolvimento econmico
da Cultura), lanado em 2007. Segundo os relatrios do programa, em 2007 o programa
capacitou 70 comunidades (mais da metade delas localizadas no serto nordestino) de
plos de produo do chamado artesanato tradicional, abarcando cerca de 1400 artesos e
artess, 80 agentes locais, 30 servidores pblicos estaduais, alm da realizao de feiras e
exposies, a principal delas a Feira de Msica do Brasil. No total o programa
movimentou, em 2007, cerca de R$ 8 milhes116.
Os mecanismos de fomento, apreciao e promoo acabam encerrando e
desencadeando formas de classificao e hierarquizao. Em 2008, atravs de sua
representao no Brasil e de sua coordenao de cultura, a UNESCO lanou, em parceria
com o Museu Casa do Pontal, a 1 edio do Caderno de Restaurao de Obras de Arte
Popular Brasileira. O documento pode ser consultado no sitio da organizao117,
adquirido nas livrarias da mesma, alm de ser distribudo na sede da representao da
UNESCO no Brasil, em Braslia. Trata-se de uma publicao simultaneamente tcnica e
promocional, que explicita os procedimentos de recuperao e conservao dos objetos
artsticos. O trabalho de consulta e assessoramento tcnico a partir do acervo do Museu da
Casa do Pontal, que recebeu apoio e patrocnio institucional da Petrobrs, do Banco do
Brasil, do BNDES e da Light (Companhia de Eletrificao do Estado do Rio de Janeiro),
115
O programa est inserido no mbito do Programa Mais Cultura, lanado no dia 06 de outubro de 2007, no
Teatro Nacional, em Braslia, Distrito Federal. O Mais cultura foi classificado pelos gestores culturais
pblicos como o maior programa de cultura da histria do pas, reputado tambm como uma espcie de PAC
(Programa de Acelerao do Crescimento do governo federal) da cultura. O programa recebeu grande
ateno poltica do primeiro escalo do governo e das principais empresas estatais e semi-estatais. Durante o
lanamento do programa foram assinados mais de 30 convnios entre empresas, instituies pblicas e
rgos governamentais e o Ministrio da Cultura. Foi o primeiro programa na historia do Ministrio da
Cultura a contar com a presena do Presidente da Repblica em seu lanamento.
116
Polticas sociais: acompanhamento e avaliao, Braslia, IPEA, dezembro de 2008.
117
www.unesco.org
212
alm da parceria institucional com o Departamento de Museus e Centros Culturais do

IPHAN.
Segundo ngela Mascelani, diretora do Museu Casa do Pontal, a instituio
considerada hoje o mais significativo museu de arte popular do pas. Localizado o bairro
da Barra da Tijuca, zona oeste do Rio de Janeiro, o museu conta com aproximadamente
oito mil obras, organizadas tematicamente em 1500 m quadrados de galerias, sendo seu
acervo compilado a partir de quarenta anos de viagens e pesquisas do designer francs
Jacques Van de Beuque (MASCELANI, 2008). De acordo com a diretora, o museu j
organizou mais de quarenta exposies no Brasil e em treze pases. Durante os seus doze
anos de atuao organizou e ofereceu cursos profissionalizantes, seminrios temticos,
oficinas tcnicas e espetculos, a partir dos quais granjeou prmios e honrarias, como o
Premio Rodrigo Melo Franco de Andrade, concedido pelo IPHAN, que, entre outros
aspectos, levaram a UNESCO a escolher o acervo e a experincia do Museu Casa do Pontal
como os principais subsdios para a publicao do seu Caderno de Conservao e
Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira.
Temos sempre o que aprender e trocar. Aqui, compartilhamos o conhecimento

que adquirimos, e que tem sido aplicado em favor da proteo do patrimnio
cultural brasileiro que nasce das camadas populares e representa parte
fundamental da memria, do imaginrio e do potencial criativo de nosso pas
(MASCELANI, 2008, p 11).
Entre as muitas sugestes tcnicas e a descrio dos procedimentos de recuperao e

manuteno dos objetos artsticos, o Caderno de Conservao e Restauro de Obras de Arte
Popular Brasileira traz imagens consagradas de peas da arte popular brasileira. Ente essas
imagens e seus criadores predominam as figuras moldadas em barro que representam o
cotidiano rural do serto nordestino, cristalizadas em pequenos bonecos que carregam
temas como o cangao, os retirantes, Lampio e Maria Bonita, bandas de pfanos, entre
outros. O barro a matria-prima mais utilizadas nas obras que aparecem na publicao,
embora outros materiais tambm sejam utilizados, como a argila, o couro, fibras, vegetais,
entre outros.
O processo criativo que envolve a tcnica de moldagem que d forma aos bonecos e
figuras de barro representando aspectos especficos do serto nordestino foi notabilizado
em todo o pas, e em alguns lugares do mundo, pelas criaes de Mestre Vitalino (1909-
1963). Nos anos quarenta do sculo passado seu trabalho passou a atrair a ateno de
213
crticos, pesquisadores e colecionadores de arte, que em 1947 organizaram, no Rio de

Janeiro, uma exposio com algumas de suas criaes. A UNESCO considera essa
exposio o marco fundamental na histria do interesse pela arte popular (UNESCO,
2008). As habilidades e virtudes estticas de Mestre Vitalino logo granjearam grande
prestgio a seu trabalho, que se tornou um eixo de referncia entre os artistas ceramistas do
Alto do Moura, Bairro de Caruaru, PE, e em todo serto nordestino. Na publicao antes
aludida, boa parte das obras que adornam as pginas da publicao pertencem aos artistas
ceramistas do Alto do Moura, como Manoel Galdino118 e Jos Antnio da Silva119.
Devido a essa concentrao de artistas populares, Caruaru passou a ser considerada
pela UNESCO, a partir de 1987, o maior centro de arte figurativa das Amricas, cujo ncleo
o bairro do Alto do Moura, localizado a cerca de 7 KM do centro da cidade. Ali se
concentram mais de 1000 artesos, distribudos por diversos atelis, que dividem espao
com as atividades domsticas das famlias artess. A maioria dos objetos artesanais e|ou
artsticos produzido no Alto do Moura so exportados para outras partes do pas (muito
vendidos em feiras, como a prpria feira de Caruaru e So Cristvo, no Rio de Janeiro,
exposies, concursos, centros de artesanato e festas populares) e do mundo.Tambm no
Alto do Moura, precisamente na Rua So Sebastio, localiza-se a Casa Museu Mestre
Vitalino, grande representante da arte local . A Caminho do Alto do Moura, prximo ao
Aeroporto Oscar Laranjeiras, localiza-se o Vale do Tau, que abriga uma grande vila
cenogrfica com bares, restaurantes e palcos para shows. O vale recebe esse nome devido
ao tipo e a textura do barro utilizado para a feitura das figuras artesanais e artsticas do
Alto do Moura.
118
Manoel Galdino (1929-1996), nasceu em So Caetano, PE, mais tarde mudou-se para Caruaru, onde
tornou-se funcionrio municipal. Sua trajetria como artista popular teve inicio em 1976, quando foi
designado pela prefeitura da cidade para executar servios no Alto do Moura.
119
Jos Antnio da Silva (1921-1973) nasceu no Alto do Moura, Caruaru, PE. Aprendeu a trabalhar no barro
durante a infncia. Conhecido como Z Caboclo tornou-se um dos mais renomados artistas populares do Alto
do Moura, contribuindo, assim como mestre Vitalino e Manuel Eudcio, para marcar o estilo de arte dos
bonecos de barro da regio de Caruaru. Foi um dos primeiros a utilizar o arame na estrutura das esculturas,
alm de desenhar o olho dos bonecos em alto relevo. Formou e deixou um legado entre seus filhos e
familiares, dos quais alguns se tornaram artistas e artesos reconhecidos.
214
Figura 13: Comercializao dos bonecos de arte figurativa na feira de Caruaru-PE.
Fonte: DPI|IPHAN.
No muito longe do centro da cidade e h cerca de 3 KM do Parque 18 de Maio (onde

se realiza cotidianamente a feira), localiza-se o Espao Cultural Tancredo Neves, que
abriga, alm da sede da Secretarias de Turismo e a da Fundao Cultural da cidade,
pavilhes de exposies, eventos e o Museu do Forr. Na rea externa do espao cultural,
onde se situa o Ptio de Eventos Luiz Gonzaga, realizado todo o ano a Festa de Caruaru,
que conta no mesmo espao com uma vila cenogrfica sertanejo-nordestina. Em torno
desse espao cultural e tambm da feira localiza-se o maior nmero de restaurantes e
hotis da cidade, alm de bares e casas de shows.
Caruaru hoje uma cidade com cerca de 270 mil habitantes, localizada a cerca de 130
KM de Recife, o quarto municpio em importncia econmica de Pernambuco120. Est
localizado na fronteira entre as regies mais ridas e mais midas do estado. A feira o
ncleo comercial da cidade e o plo de atrao que a cidade exerce em torno da malha de
municpios das regies e os demais plos econmicos do Nordeste. O municpio deve sua
origem antiga Fazenda Caruaru, no sculo XVIII, que durante aquele sculo se
120
Superado apenas por Recife, Olinda e Petrolina.
215
estabeleceu como um circuito de passagem de tropas de gado e vendedores em geral. A

partir do sculo XIX a Fazenda se transformou em um pungente centro de comrcio de
gado e couro. Tambm a partir do sculo XIX, a festa dedicada padroeira da cidade,
Nossa Senhora da Conceio, passou a atrair comerciantes e expandir a feira.
O crescimento regular da festa, realizada em junho, durante a primeira metade do
sculo passado passou a estruturar um amlgama indissocivel entre festa e feira, que se
expandia muito durante os festejos religiosos. No Decurso do sculo XX, com o acesso
cidade facilitado atravs da Rede Ferroviria do Norte, e mais tarde, por meio da abertura
de rodovias estaduais e federais, a cidade se consolidou como um grande eixo comercial
do serto nordestino, talvez, junto com Feira de Santana, na Bahia, o maior entroncamento
rodovirio do Nordeste.
A partir dos anos oitenta a feira passou a crescer num ritmo ainda maior, incorporando
novas atividades e produtos, na mesma medida que a festa se tornou uma das maiores
eixos de estruturao do entretenimento-turismo no Brasil121. Um pouco antes, devido ao
crescimento desmedido da feira no centro da cidade, algo que o tornava inteiramente
intransitvel, a prefeitura da cidade deu inicio a um processo de transferncia gradual da
feira para outro espao, no muito longe do centro, o Parque 18 de Maio, antigo Campo de
Monta, espao pertencente ao Ministrio da Agricultura, que o utilizava como um campo
de reproduo de gado. Aps o deslocamento para o antigo Campo de Monta a feira
passou a incorporar outras feiras paralelas, formando um complexo de feiras.
Um segundo exemplo que permite evidenciar a complexidade entre as categorias de
patrimnio cultural imaterial, indstrias criativas e direito autoral no mbito das
interfaces contemporneas entre arte, tcnica e memria vem novamente das matrizes
expressivas do serto nordestino. Esse segundo exemplo diz respeito literatura de cordel,
notadamente no que tange a sua dimenso xilogrfica, ou seja, ao trao especifico dos
desenhos que aparecem nas capas dos pequenos folhetos da literatura de cordel. Diante do
processo de industrializao do simblico e dilatao de determinados mercados culturais
urbanos no Brasil, a expressividade do trao e do desenho xilogrfico alcanou grande
profuso. Por outro lado, os usos, como se viu na ltima seo do primeiro captulo, da
narrativa de significado do serto e dos significados da sua cultura tradicional e popular
121
Edson Farias, cio e negcio: festas populares e entretenimento-turismo no Brasil. Tese de doutorada
defendida junto ao Programa de Ps-graduao em cincias sociais da Universidade de Campinas (Unicamp).
216
conduziram a expresso xilogrfica a um grande patamar de legitimidade entre os grupos

de intelectuais-artistas brasileiros nos anos cinqenta e sessenta do sculo passado.
Segundo Cavignac122, em 1991 30,8% dos folhetos da literatura de cordel eram
produzidos no eixo Rio de Janeiro-So Paulo. Se somada a produo dos folhetos nas
capitais nordestinas, esse percentual sobe para 49,73% (CAVIGNAC, 2006). primeira
vista, esses dados poderiam significar que os centros metropolitanos do pas estavam
assumindo parcela relevante da produo dos folhetos cordelistas. Ainda que a maioria dos
cordelistas e dos desenhistas tenham origem nos espaos rurais do serto, a experincia
urbana desses artistas imprimia alteraes significativas no trao de composio do
desenho xilogrfico, na prpria confeco e corte do folheto e na construo do texto
potico.
O grande apelo universalista diversidade e identidade cultural (MATTELART,
2005), consubstanciado nos anos noventa do sculo passado, encontrou no Brasil, entre
outras expresses, a tcnica xilogrfica da literatura de cordel como um poderoso recurso
de luta contra os chamados efeitos de homogeneizao da globalizao cultural. Diversos
grupos de status (WEBER, 1982), a maioria forjados nos grande centros urbanos do pas,
recorreram aos desenhos das xilogravuras para compor uma estilizao do cotidiano
ancorada no grande apreo moral atribudo categorias como tradio, autenticidade e
pureza. Boa parte desses grupos de status forjaram-se nas lutas poltico-culturais que,
em espaos como universidade e esferas de fruio estticas, integraram as redes,
organizaes e coalizes mundiais pela diversidade (MCKEE, 2006).
Esse movimento de valorizao das manifestaes e expresses reputadas como
tradicionais e autnticas est em pleno curso. O processo de valorizao do desenho
xilogrfico dentro das novas linguagens artsticas ganhou um vigor dificilmente imaginado
nos anos setenta e oitenta. Novamente aqui o olhar de quem classifica e ordena tem efeitos
prticos, sobretudo se as classificaes forem realizada por organismos como a UNESCO, o
Ministrio da Cultura, empresas, intelectuais e artistas. No caso do trabalho de criao da
xilogravura esse olhar de classificao opera segundo uma lgica de valorizar os artistas
que tenham permanecido no serto nordestino, ou seja, no seu torro natal, aferrados a
uma dimenso telrica de existncia, onde as condies de produo dos folhetos e
gravuras lembram muito quelas do incio do sculo XX.
122
Julie Cavignac, A literatura de cordel no Nordeste do Brasil. 1 edio, Editora da UFRN, Natal, 2005, p.
30-31.
217
Eu tenho uma mquina velha de cento e tantos anos, alem, j no cabe mais
remendo, mas ainda funciona. E tenho duas maquinazinhas assim manuais, quer
dizer: eltricas, mas margeadas manualmente, porque no so automticas. E
tenho uma equipagem muito grande, muitas caixas de tipos para a montagem de
uma em uma letra. Esses cordis todos que eu tenho so montados de uma em
uma letra, num processo muito demorado. Tenho que trabalhar com muito
cuidado, colocando as letras todas ao contrrio e fazendo a montagem ao
contrrio, para quando virar o lado que imprime, sair certo. S sabe como vendo
a montagem mesmo. Tem uma caixinha com todos os tipos, a comear do A at o
Z, e todos os pontos que merece uma escrita. Ento a gente vai pescando as letras
nos quadradinhos e colocando de uma em uma. Ai se faz a chapa e bota na grade
de ferro, bota apertadores, aperta a chapa porque uma chapa de quatro pginas
de um cordel tem aproximadamente seus cinco ou seis quilos. muito pesado
porque chumbo e antimnio que imprime (BORGES, Apud NEIVA, p. 4-5).
Uma dos artistas mais prestigiados nessa espcie de atualizao contempornea do

estatuto social da pureza e da autenticidade exatamente o autor da fala acima, o
pernambucano Francisco Jos Borges, ou simplesmente como mais conhecido J. Borges.
Nascido em Bezerros, serto de Pernambuco, em 1935, o gravurista e cordelista J. Borges
comeou a escrever e desenhar nos anos sessenta, estreando com o cordel O encontro de
dois vaqueiros no serto de Petrolina, ilustrado pelo mestre Dila, de Caruaru, PE. A partir
dos anos noventa, as gravuras, desenhos e poesias de J. Borges comearam a ganhar
prestgio fora das imediaes de Bezerros e Caruaru. Mediante uma rede de amigos e
colaboradores, como Jeov Franklin, tecida em cidades como Braslia e Recife, os
trabalhos de J. Borges passaram a ser objeto de documentrios, filmes, dissertaes, teses,
artigos, conferncias, entre outras.
A rede de amigos, colaboradores e admiradores estabelecidos em Braslia permitiu a J.
Borges que seus trabalhos passassem a ser apreciados no circuito acadmico. Braslia
tornou-se um destino regular para J. Borges, ali sempre concede entrevistas, realiza
palestras, conta suas histrias, vende folhetos e divulga seu trabalho. Na Capital federal
seus desenhos e gravuras, assim como alguns de seus poemas, podem ser facilmente
encontrados em livrarias do lago Sul, na Universidade de Braslia (UnB), Ala Sul do
Instituto Central de Cincias (ICC) e em sebos e livrarias da Asa Norte.
Considerado por Ariano Suassuna o maior gravador popular do Brasil, um dos
trabalhos de J. Borges ilustrou o livro de Eduardo Galeano, Palavras andantes, recebeu,
em 1999, a comenda Ordem do Mrito Cultural, do Ministrio da Cultura, alm do Prmio
UNESCO 2000, na categoria cultura, sendo ainda escolhido pela ONU, em 2002, como um
dos artistas contemplados para ilustrar o calendrio da organizao naquele ano. As
218
gravuras de J. Borges passaram a figurar em campanhas institucionais, como o programa

Areia das Letras, desenvolvido pelo Ministrio do Desenvolvimento Agrrio e tambm
aes no mbito no Ministrio da Educao e do Ministrio do Trabalho, como o
Programa de Combate ao Trabalho Escravo, alm de campanhas publicitrias de empresas
e shows populares, nem sempre licenciados e autorizados pelo autor.
Todos esses prmios conferiram a J. Borges o reconhecimento pblico institucional de
seu estado natal, Pernambuco, que o contemplou com uma bolsa vitalcia, concedida em
janeiro de 2006 pela Lei n 12.196, de 02 de maio de 2002, que instituiu o registro e o
ttulo do Patrimnio Vivo do Estado de Pernambuco, cujo objetivo preservar as
manifestaes populares e tradicionais da cultura pernambucana, assim como permitir
que os artistas e mestres repassem seus saberes s novas geraes de alunos e aprendizes
(FUNDARPE, 2006).
O trabalho de J. Borges desenvolve-se hoje no Memorial J. Borges, que abriga um
ateli, atividades de folheteria, grfica, oficina e galeria. O memorial est situado s
margens da Rodovia BR-232, Rodovia Luiz Gonzaga, no trecho que liga Recife a
Parnamirim, interior de Pernambuco. O reconhecimento do trabalho de J. Borges conferiu
a suas gravuras e imagens uma reputao de pureza e autenticidade, uma espcie de
grife cunhada em catlogos de empresas, quadros domsticos, gravuras ampliadas,
calendrios institucionais, camisetas, CDs, DVDs, entre outros. O trabalho de J.Borges
tornou-se, em uma palavra, um signo de distino que potencializa o valor atribudo s
expresses artsticas das tradies sertanejo-nordestinas. Embora os direitos de imagem
do trabalho de J. Borges se diluam diante dos fluxos comunicacionais e informacionais
dinamizados nos circuitos da rede mundial de comutadores, a Internet, o autor possui um
relativo controle dos usos de imagem do seu trabalho. No entanto, cabe indagar em que
medida as sugestes de mudanas apresentas antes no mbito do direto autoral podem
beneficiar gravuristas e cordelista menos conhecidos, como os que vendem seus folhetos
na Feira de Caruaru?
Caruaru concentra em sua feira hoje um dos maiores acervos de gravuras e cordis do
pas, abrigando uma academia local de cordel, um museu do cordel e oficinas de
folheterias no Alto do Moura, mobilizando as energias criativas de diversos artistas e
poetas populares. Esses trabalhos esto condensados hoje em diversos acervos particulares
e institucionais espalhados pelo Brasil e pelo mundo, como a Cordelteca do Centro
219
Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP); o acervo da Casa de Rui Barbosa, no Rio
de Janeiro; o acervo do Instituto de Estudos Brasileiros, da USP; a Casa da Xilogravura,
em Campos do Jordo, SP; a Galeria Alliance Franaise, em So Paulo; o Museu Abelardo
Rodrigues, em Salvador; o acervo da Academia Brasileira de Literatura de Cordel, situada
no Bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro; as feiras populares e centros culturais, como
o Centro de Tradies Nordestinas Luiz Gonzaga, na Feira de So Cristvo, Zona Norte
do Rio de Janeiro e o Centro de Tradies Nordestinas de So Paulo, localizado no bairro
do Limo, entre outros.
Diante da disperso e do volume desses trabalhos e, sobretudo, das relaes entre os
meios de circulao e as formas de consumo simblico, v-se que os usos de imagens das
criaes artsticas populares so muitos, o que atesta como so demasiado complexas as
relaes entre direito autoral e patrimnio cultural imaterial. Tanto os objetos da arte
figurativa dos ceramistas do Alto do Moura, em Caruaru, quanto os gravuristas e
cordelistas de Caruaru e outros centros de criao foram, ainda que indiretamente,
registrados e premiados com o ttulo de Patrimnio Cultural do Brasil, visto que em 2006
a Feira de Caruaru foi registrada no Livro dos Lugares como Patrimnio Cultural do
Brasil, ttulo institudo pelo Decreto n 3.551, de 04 de agosto de 2000, que tambm criou
o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial. A principal justificativa contida no dossi
final do processo de registro da Feira de Caruaru, e aceita pelo Conselho Consultivo do
IPHAN, foi de que o espao da feira abriga um conjunto multifacetado de saberes, fazeres,
oralidades, memrias, formas de expresso e manifestaes que concorrem para a
consecuo de uma espcie de espao-sntese da imaterialidade do serto nordestino.
A feira mantm o seu carter de um lugar de criao e de exposio da

criatividade popular tanto em seus aspectos tradicionais como em sua capacidade
de recriao, inveno e inovao. Puxando o fio da tradio e re-inventando-se
cotidianamente Saberes relacionados medicina popular e ao conhecimento dos
usos de ervas e plantas; ofcios relativos confeco de utenslios e objetos de
flandres, de couro, de barro, de pano tecido mo, de palha, de vime; modos
artesanais de fazer farinha, gomas, doces, bolos e outras comidas nordestinas;
produtos como o fumo de rolo; criaes e expresses artsticas populares como o
artesanato figurativo de barro, o cordel, as bandas de pfanos, a poesia, a msica e
o canto dos emboladores e repentistas encontram, ainda, na feira de Caruaru um
espao importante para continuarem existindo e se reproduzindo (DPI|IPHAN).
220
Figura 14. Fotografia da Feira de Caruaru na dcada de 30 do sculo passado e na dcada

atual.
Fonte: IPHAN.
Os dois exemplos explorados conformam interdependncias muito estreitas entre si

diante dos fluxos de imagens e circulao de signos que os novos meios e suportes
tecnolgicos acionam e dinamizam. Esses suportes e meios, como cmaras digitais,
celulares, DVDs, CDs, pen drives, entre outros, capturam e circulam contedos (imagens e
sons) a maioria das vezes s expensas de sues criadores e realizadores. Tanto os bonecos
de barro da arte figurativa, quanto s gravuras e imagens xilogrficas so objeto de
utilizao em diversos meios e mdias (capa de CDs, de DVDs, livros, stios na Internet,
catlogos, lbuns, entre outros) que se realizam a revelia das garantias dos direitos de
imagem e do direito autoral.
Os usos do registro e do titulo de Patrimnio Cultural do Brasil concedidos Feira de
Caruaru sero destacados e analisados no captulo seguinte. Por ora, importa acentuar que
a criatividade artstico-popular reputada ao serto nordestino tem sido manejada como um
grande recurso discursivo que busca acomodar, atravs de polticas culturais especificas, as
matrizes expressivas do serto nordestino (como a arte figurativa e as gravuras
xilogrficas) ao repertrio discursivo engendrado em mbito transnacional, o repertrio
UNESCO.
221
Figura 15: comercializao dos folhetos de cordel na Feira de Caruaru PE.
Fonte: DPI|IPHAN.
222
Captulo III. Estado, mercado simblico e polticas culturais pblicas: tecendo

o serto.
3.1 O Estado e a dinmica da economia da cultura no Brasil: poltica cultural e mercado

simblico.
Estamos prontos para atuar na periferia das granes cidade,

para recompor nosso patrimnio, para incrementar a
capacidade de incluso social da cultura como setor
econmico da economia brasileira (...) O combate excluso
Social passa necessariamente por uma ao de incluso cultural
que garanta a pluralidade de nossos fazeres, o acesso universal
aos bens e servios culturais, e criao, produo e difuso .
desses mesmos bens.
Gilberto Gil, ex-ministro da cultura.
Entendemos que o desenvolvimento sem cultura um mito.

O BNB, ao trabalhar a concesso de crdito para todas as
camadas da populao, tem tambm no vetor cultura um
importante meio de fortalecimento regional.
Roberto Smith
Presidente do Banco do Nordeste (BnB).
Sousa-PB, 25/06/2007
Diante do que foi apresentado e analisado na primeira parte deste trabalho, cumpre
perguntar como a administrao cultural pblica brasileira (entendida a partir de uma rede
complexa de instituies federais, estaduais e municipais ocupadas com o tema da cultura)
vem manejando e remanejando o repertrio discursivo que abarca as relaes entre as
categorias de indstrias da criatividade, patrimnio cultural imaterial, cultura tradicional
e popular, diversidade cultural e cultura e desenvolvimento? Para responder a essa
indagao, necessrio situar a posio da administrao cultural pblica nos labirintos da
economia da cultura hoje no Brasil. A parir desse movimento, pretende-se perseguir a
hiptese de que o Estado, atravs de determinadas polticas culturais pblicas nos trs
nveis administrativos e governamentais, o principal agente de organizao, legitimao e
dinamizao de um mercado de bens e servios culturais amparado no valor social
conferido tradio e autenticidade.
223
mediante esse valor que se torna possvel um mercado cultural especifico, como a
economia simblica da cultura popular sertanejo-nordestina. Para demonstrar a validade
dessa hipstase sero analisados dois programas culturais especficos no mbito do
processo poltico de constitucionalizao da cultura coordenado pelo Ministrio da
Cultura (Minc, 2006). Em meio anlise desses dois programas (o Programa Cultura Viva
e o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial PNPI), procurar-se- analisar os usos e
contra-usos das categorias inscritas no novo repertrio discursivo trabalhado no captulo
anterior. A ltima seo deste captulo, por sua vez, traz as formas de utilizao dessas
mesmas categorias por parte de algumas empresas pblicas para a formulao de suas
polticas culturais, que investem no valor conferido a tradio|autenticidade da cultura
popular sertanejo-nordestina para legitimar e promover suas marcas. Por fim, o ltimo
captulo deste trabalho busca problematizar e analisar os processos de atualizao do valor
atribudo tradio|autenticidade dentro de especficos nichos de consumo simblico,
destacando, mais uma vez, os bens e servios culturais cujos contedos portam os signos
da cultura popular sertanejo-nordestina.
* * *
No Brasil a economia da cultura diz respeito a uma teia complexa, multifacetada e

interdependente, composta por diversas atividades e servios que compreendem a
produo, a circulao e o consumo. Esses trs nveis ou eixo de organizao da economia
da cultura abrigam o setor propriamente privado, o setor pblico e as organizaes no-
governamentais (ONGs). O que se segue busca apresentar e problematizar as
especificidades das organizaes e instituies pblicas nas malhas de tessitura da
economia da cultura, assim como suas interfaces com o setor privado e as organizaes
no-governamentais (ONGs).
Do ponto de vista legal, o Estado, atravs de suas organizaes (ministrio, secretarias,
departamentos e entidades vinculadas, como fundaes e institutos), no atua diretamente
como produtor de bens e servios culturais. Diferente dos anos setenta e oitenta, quando o
Estado brasileiro possuiu empresas produtoras de bens culturais, como a Empresa
Brasileira de Filmes (a EMBRAFILME), a partir da constituio de 1988 os rgos estatais
ligados administrao direta atuam como coordenadores, planejadores e executores de
224
polticas pblicas de cultura, e no como empresas especficas No entanto, ao criar

mecanismos de incentivo produo cultural, seja na forma de incentivos fiscais, seja por
meio de recursos oramentrios prprios, o Estado acaba atuando diretamente na produo
de bens e servios culturais, dinamizando a economia da cultura no pas.
3.1.1 Produo: financiamento e trabalho.
Segundo o SEBRAE123 (Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas), as

atividades de criao, produo, distribuio e consumo de bens e servios culturais
correspondem ao setor mais dinmico e promissor da economia mundial, crescendo a
mdia de 6,3% ao ano, quando a mdia do somatrio geral da economia cresce cerca de
5,7%. Esse mesmo setor, embora a pesquisa ressalte a inexistncia de dados sistematizados
e coordenados, representa cerca de 4% do PIB (Produto Interno Bruto) brasileiro. As
famlias brasileiras gastaram em mdia, em 2003, cerca de 6% do oramento com bens e
servios culturais. Segundo o Banco Mundial, a economia da cultura corresponde a 7% do
PIB mundial (2003), sendo que na Inglaterra representa 8,2% (2001) do PIB, crescendo 8%
ao ano dede 1997 e empregando 6,4% da fora de trabalho nacional. J nos Estados
Unidos, pas que detm o maior produto interno bruto do mundo, a economia da cultura
corresponde a 6% do PIB e 4% da fora de trabalho nacional124.
Da produo, seja de um bem (um DvD, um CD, um livro ou qualquer outro suporte) ou
de um servio cultural (uma apresentao teatral, um concurso de quadrilha junina, um
show musical, uma exposio fotogrfica, entre tantos outros), fazem parte tanto as
empresas, organizaes e corporaes privadas (como as emissoras de televiso, rdio, as
companhias cinematogrficas, as cadeias de jornais impressos, os grupos editoriais, as
empresas e grupos de multimdia, entre outras), quanto as organizaes e instituies
pblicas, assim como empresas estatais e de capital misto.A produo corresponde parte
mais industrializada da economia da cultura, pois lida com os mecanismos tcnicos de
fabricao dos suportes, de desenvolvimento de novos processos de reproduo em srie e
artefatos de automao. Nesse elo especfico experimentaram-se, desde os anos sessenta,
123
Termo de referncia para atuao do sistema SEBRAE na cultura e entretenimento, srie documentos,
SEBRAE, 2007.
124
Todos esses dados referem-se aos perodos imediatamente anteriores ao desencadeamento e
aprofundamento da crise financeira global, ocorrida a partir de setembro de 2008.
225
os principais saltos de inovao na rea de tecnologia da informao, que culminaram na

miniaturizao dos suportes, na sintetizao das fases de produo, no desenvolvimento
das tecnologias digitais e das mdias integradas.
A produo cultural composta principalmente por duas dimenses interdependentes:
o financiamento e o emprego e\ou trabalho cultural. Em todo o mundo existem formas de
financiamento e arranjos jurdico-financeiros destinados ao incentivo da produo cultural.
Na grande maioria dos mercados simblico-culturais nacionais e transnacionais as
chamadas indstrias culturais prescindem de incentivos pblicos. Devido expanso
verificada na segunda metade do sculo passado, quando o processo de industrializao do
simblico tornou-se um dos vetores mais decisivos de acumulao e expanso do capital
industrial, corroborando para a estruturao das economias ps-industriais (BELL, 1973),
os setores fonogrfico, editorial e udio-visual estruturaram seus mercados na maioria das
vezes s expensas das polticas culturais pblicas.
Em todo mundo a esfera privada ocupa um percentual muito maior do que a esfera
pblica no que toca a produo de bens e servios culturais. Os principais setores da
produo cultural privada hoje no mundo so o audiovisual, o fonogrfico e o editorial,
alm dos grupos de multimdia e Internet. Nos Estados Unidos apenas 15,72%125 do PIB
(Produto Interno Bruto) da cultura de origem pblica, sendo a Sucia o pas que
apresenta o maior percentual de participao da esfera pblica, 28,08% do chamado PIB da
cultura. Estima-se que o PIB da cultura no Brasil tenha alcanado, em 2003, cerca de 4% do
Produto Interno Bruto gerado no pas naquele ano, o que representou cerca de 40 bilhes,
sendo que os recursos de origem pblica no ultrapassaram a casa dos quatro bilhes de
reais, ou seja, menos de 10%. Esse percentual, no entanto, no inteiramente fidedigno, j
que os maiores captadores das leis de incentivo fiscal, que fazem parte de recursos de
origem pblica, so empresas estatais ou de capital misto, como a Petrobrs e o Banco do
Brasil.
necessrio destacar que as empresas e organizaes da produo cultural privada so
as que mais ofertam bens e servios culturais na economia da cultura e, ao contrrio das
empresas que atuam em outros ramos da economia que incentivam a produo cultural e
tambm do Estado, atuam diretamente como organizaes exclusivas de produo de bens
e servios culturais. Os nmeros referentes ao faturamento da esfera da produo cultural
125
Carla Fonseca Reis, Marketing Cultural. 1 edio, editora Thomson, So Paulo, 2003, p. 231.
226
privada permitem perceber com clareza que as empresas e organizaes culturais privadas
(sobretudo aquelas ligadas aos servios audiovisuais, fonogrfico e editorial) dinamizam a
economia da cultura a partir de complexos organizacionais (atuao em diversos ramos e
linguagens) que movimentam um grande volume de recursos financeiros. As formas de
financiamento da esfera privada, devido alta lucratividade do setor e s possibilidades de
expanso e incorporao de novos setores, so de auto-financiamento126.
Os mercados fonogrfico, editorial e udio-visual no Brasil, por exemplo, vm
apresentando um crescimento regular desde a segunda metade do sculo. O mercado
editorial, por exemplo, mesmo convivendo com altas taxas de analfabetismo no pas,
apresentou um volume de venda superior a outros setores, exibindo, apenas no segmento
revistas, um volume de vendas, em 2000, de 450 milhes de exemplares127, um ndice de
2,6 revistas por habitante. De 1994 a 1999 o segmento de revistas dobrou seu nmero de
tiragem e vendas. As oito principais editoras do segmento faturaram juntas em 2000 R$
1.530 milhes, sendo que a Editora Abril, com um faturamento de R$ 955 milhes,
encabea a lista, seguida pela Editora Globo, com R$ 252 milhes. J o segmento jornal,
por seu turno, apresentou um faturamento de aproximadamente R$ 2.798.966 mil, com
uma circulao diria de 7,883 milhes de exemplares e uma cobertura de 72% do
territrio nacional128.
O mercado do audiovisual, que abriga um complexo de servios e bens ligados ao
cinema, rdio e televiso, ao mesmo tempo em que apresenta uma diversificao das
linguagens, comporta um pblico crescente e heterogneo. Embora o pblico de
freqentadores de salas de cinema, por exemplo, tenha cado de 200 milhes, em 1971,
para 70 milhes, em 1998, o nmero de expectadores no total aumentou. A rigor, o
mercado do audiovisual possui uma grande diversidade de formas de acesso aos contedos
exibidos. Por exemplo, o nmero de vdeolocadoras aumentou significativamente nos anos
noventa do sculo passado. Segundo o IBGE129, de acordo com dados de 2000, apenas 69
municpios, dos 908 municpios brasileiros com populao entre 20 e 50 mil habitantes,
no possuam videolocadoras. Hoje, oito anos aps a apresentao desses dados, sabe-se
126
Embora algumas organizaes privadas, como foi o caso da TV Globo, em 2006, s vezes recorram ao
Estado visando obter financiamentos e emprstimos para determinados setores de atuao.
127
Indstrias culturais no Mercosul, Nestor Garcia Canclini (Org), 1 edio, Instituto Brasileiro de Relaes
Internacionais (UnB), Braslia, 2003.
128
Indstrias culturais no Mercosul. Nestor Garcia Canclini (Org), 1edio, Instituto Brasileiro de Relaes
Internacionais (UnB), Braslia, 2003.
129
Estatsticas do sculo XX no Brasil, Braslia, 2005.
227
que essas locadoras so ainda mais numerosas e alugam no mais fitas de vdeo, mas os
suportes digitalizados, como os CDs e DVDs.
Essa capilaridade do mercado audiovisual pode ser constatada atravs da disseminao
do rdio e da televiso. Segundo o Ministrio das Comunicaes, em 1999 havia 7998
empresas de radiodifuso, a maioria delas concentradas nos Estados de So Paulo, Minas
Gerais, Rio Grande do Sul e Bahia. Em 1970 existiam 64 aparelhos de televiso para cada
1000 habitantes no Brasil, em 2000 essa relao era de 224 aparelhos para cada grupo de
1000 habitantes ou uma TV para cada quatro ou cinco habitantes. Em 1996 foram vendidos
uma mdia de 800 mil aparelhos de TV por ms. As redes de TV aberta chegavam em 2000
a 5.506 municpios em todo Brasil, possuindo uma penetrao de quase 100%, sendo que a
TV Globo estava sintonizada em 5407 municpios, o SBT (Sistema Brasileiro de Televiso)
em 4.881 municpios, a Bandeirantes em 4.153 e a Record em 2.174. Em 2001 90% da
populao brasileira tinham acesso televiso e 88% ao rdio130.
Durante a dcada de noventa houve uma diversificao dos canais transmitidos, assim
como uma alterao no pbico. Durante o perodo, a TV por assinatura passou de 250 mil
assinantes, em 1993, para 3.441.875, em 2000, o que exigiu investimentos da ordem de R$
524 milhes, obtendo um faturamento de R$ 673 milhes. O segmento de TV a cabo estava
presente, quando da realizao da pesquisa, em 368 municpios, em todas as cidades com
mais de um milho de habitantes, e presente nos domiclios com maior poder aquisitivo.
No ano 2000 as 40 principais empresas de televiso faturaram juntos R$ 3.161,167
milhes, sendo que a TV Globo ficou com aproximadamente R$ 2100 milhes desse
faturamento, distribudo entre TV a cabo, TV aberta e TV por satlite.
Essa mesma tendncia de expanso, capilaridade e acumulao se verifica no mercado
fonogrfico. Em 1998 o mercado fonogrfico brasileiro representava cerca de 3% das
vendas mundiais, concentrado nas cinco principais gravadoras mundiais, apresentando uma
produo de cerca de 105,30 milhes de unidades e uma dinmica de ocupao de 70 mil
empregos diretos e indiretos. No mesmo ano, a arrecadao desse mercado chegou a R$
112.521.118,53, sendo que 88% dessa arrecadao corresponderam a obras de artistas
nacionais. Aps o crescimento da rede mundial de computadores e de suas correspondentes
formas de produo e reproduo de sons a dinmica de faturamento do mercado
fonogrfico passou a ser mais multifacetada, deslocando parte da produo para pequenas
130
Indstrias culturais no Mercosul, Nestor Garcia Canclini (Org). 1 edio, Instituto Brasileiro de Relaes
Nacionais (UnB), Braslia, 2003.
228
gravadoras. Se for realizado o somatrio do faturamento das principais empresas dos trs
mercados destacados, teramos um montante superior, em 2000, a R$ 11.477,05 milhes.
Como se ver na terceira seo deste captulo, os mecanismos de financiamento (as
leis de incentivo criadas a parir dos anos oitenta) consistem no poder de concesso e
delegao feita pelo Estado. Diante do imperativo e do direito da cobrana de tributos e
toda sorte de impostos e taxas que incidem sobre a produo, circulao e comercializao
de determinados servios e produtos, o Estado (nesse caso, o ente federativo com maior
poder de tributao, a Unio) passou a permitir que empresas que apresentassem e
realizassem atividades culturais (servios, bens, eventos, shows, entre outros) pudessem
descontar parte ou a totalidade dos recursos despedidos para a realizao dessas atividades
nos impostos devidos, principalmente no imposto de renda das pessoas jurdicas. A partir
de ento, criou-se uma sistemtica de financiamento cultural hbrido: o financiamento
privado com recursos pblicos.
O financiamento da esfera pblica se divide em duas categorias de recursos: os diretos,
oriundos dos recursos oramentrios das instituies pblicas (municipais, estaduais e
federais) ocupadas com o tema da cultura e os indiretos, oriundos da renncia fiscal
promovida pelas leis de incentivo, tambm de carter municipal, estadual e federal. Ambos
os recursos fazem parte do desenho geral das polticas culturais no Brasil nas ltimas trs
dcadas. O exemplo do financiamento na esfera federal pode ser esclarecedor.
Aps a recriao do Ministrio da Cultura, em 1992131, alguns mecanismos legais
foram criados no sentido de fornecer maior regularidade de financiamento s polticas
culturais. Assim foram criados, em 1995, o Fundo Nacional da Cultura (FNC) e o Fundo de
Investimento Cultural e Artstico (FICART), alm da criao da principal lei de incentivo
fiscal, a lei Rouanet132 e o Programa Nacional de Apoio Cultura (PRONAC). Em 1993 foi
criada a lei do Audiovisual, mais tarde aprimorada e complementada pela criao do
Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Cinema Nacional (PRODECINE), a Agncia
Nacional do Cinema (ANCINE) e o Fundo de Financiamento da Indstria Cinematogrfica
Nacional (FUNCINE).
131
O Ministrio da Cultura foi extinto em 1990, no inicio da gesto do ex-presidente da Repblica Fernando
Collor de Melo, reduzido condio de Secretaria Especial ligada Presidncia da Repblica. Em 1992,
durante a gesto do ex-presidente Itamar Franco, o Ministrio da Cultura foi recriado.
132
Em fevereiro de 2009 o Ministrio da Cultura passou a realizar uma consulta pblica em seu sitio na
Internet visando a reforma da Lei Rouanet.
229
O Estado brasileiro, mediante os Artigos 215 e 216 da Constituio Federal, estabelece

como um dos direitos fundamentais o direito cultura, derivando desse direito um
conjunto de garantias que passaram a se estabelecer em mbito nacional. Diante da
obrigatoriedade do Estado cumprir as determinaes constitucionais, os agentes pblicos
vm se empenhando na institucionalizao da cultura como poltica oficial de Estado. Isso
quer dizer que os princpios jurdicos presentes na Constituio e os direitos l
estabelecidos comeam a ganhar viabilidade poltica, a partir da qual um conjunto de
instrumentos de gesto comearam a ser desenvolvidos. Assim, a partir do incio dessa
dcada algumas modificaes legais foram sendo institudas no sentido conferir uma maior
institucionalidade ao tema da cultura, fornecendo maior densidade legal ao processo de
constitucionalizao da cultura (MINC, 2006).
Hoje a estrutura do financiamento na esfera federal est distribuda da seguinte forma:
recursos oramentrios, nos quais se insere os recursos destinados ao Fundo Nacional de
Cultura (FNC) e aos quais se acrescentam os oramentos das instituies que formam o
Sistema Federal de Cultura (SFC), Ministrio da Cultura, institutos, fundaes e entidades
vinculadas, como o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN); os
incentivos fiscais, que permitem s empresas (pessoas jurdicas) e aos indivduos (pessoas
fsicas) descontarem parte dos impostos devidos mediante o apoio, a doao e|ou
patrocnio a atividades culturais; e, por fim, os fundos de investimento, como FINCART e
FUNCINE, que at 2003 apresentavam um baixo aporte de recursos.
Segundo dados do IPEA133, a taxa de investimento decorrente de incentivos fiscais vem
se mantendo regular, crescendo a mdia de 1% ao ano, ao passo que a taxa de variao
mdia da renncia fiscal foi da ordem de 1,1%%, tendo uma queda em relao aos anos
anteriores somente em 2002. Em 2005 os recursos advindos das leis de incentivo
praticamente corresponderam metade do financiamento presente na esfera federal. As
empresas estatais ou de capital misto, como o Banco do Brasil e a Petrobrs, so as que
mais vm utilizando as leis de incentivo fiscais. Somente a Petrobrs, em 2002, respondeu
por aproximadamente 45% dos recursos oriundos dos incentivos fiscais. Os recursos de
origem dos incentivos se concentram em poucas empresas, cerca de 15 delas abarcam 60%
do montante de incentivos e se concentram na regio Sudeste e Nordeste.
133
Cadernos de poltica cultural: acompanhamento e anlise, Vol. II. Ministrio da Cultura, Braslia, 2006.
230
No que diz respeito ao oramento da unio para a administrao direta e indireta nos
ltimos anos, verifica-se um aumento significativo dos recursos destinados administrao
direta (Minc e Fundo Nacional de Cultura). Os recursos da administrao direta
apresentaram uma evoluo, alcanando, em 2002, 43,7% dos recursos destinados ao
Sistema Federal de Cultura, sendo que em 1995 apresentava apenas 35,2% dos recursos
destinados ao sistema. Por sua vez, a administrao indireta alcanou, em 2002, 55,6% dos
recursos do sistema do SFC, apresentando uma queda em relao a 1995, quando era de
64,8%. Nesse quadro, nota-se, como fator mais marcante, o crescimento dos volumes do
FNC. Em 2002 os recursos do FNC eram quase trs vezes maiores que 1995.
Grfico 09. Oramento do Ministrio da Cultura, 1999-2007.
Embora o grfico no apresente, o oramento do Ministrio da Cultura em 2008

superou a fronteira de um bilho de reais (1.277,036 535 R$). Se comparados ao ano de
2003 (primeiro ano da atual gesto) os valores dos recursos aumentaram em mais de 100%.
No entanto, em 2004 (segundo ano da atual gesto) os recursos se mantiveram a baixo do
ano de 2001, penltimo ano da gesto Wefort. O oramento de 2008 alcanou 0,52% da
arrecadao dos impostos federais, evidenciando um aumento de cerca de 60% em relao
ao ano de 2003 (primeiro ano da atual gesto), quando alcanou apenas 0,35% dos
impostos federais, mas ainda muito distante da meta de 2% dos impostos federais
estabelecida pelos agentes e gestores culturais (PNC|MINC).
231
O financiamento da administrao cultural pblica, somando-se a administrao direta

e indireta, decorrente de fontes oramentrias prprias, totalizou, em 2003, nos trs nveis
governamentais, cerca de R$ 2.157 bilhes. Esse financiamento foi destinado a aes e
polticas culturais (eventos, equipamentos, programas, concursos, editais pblicos, etc) em
diversos setores culturais e artsticos, cinema e audiovisual, artes plsticas, msica, teatro,
patrimnio imaterial e material, museus, bibliotecas, entre outros. Do montante desse
financiamento a esfera municipal corresponde a 51% dos recursos, a esfera estadual 36% e
a esfera federal da administrao apenas 13%.
Grfico 10: Dispndios culturais por nvel de governo.
Esse desequilbrio se acentua ainda mais quando se comparam as regies nacionais. O

financiamento alcana nos municpios da regio Sudeste cerca de 62% do total dos
recursos da regio e 67% nos municpios da regio Sul. Somente os municpios do Rio de
Janeiro e So Paulo concentram cerca de 20% do total de investimentos e dispndios
municipais no pas, sendo que os municpios das capitais alcanam 32,3% do
financiamento municipal, ao passo que os municpios com menos de 5000 mil habitantes
respondem com apenas 3% do total de recursos, ficando inteiramente dependentes das
transferncias federais e estaduais.
A segunda dimenso que constitui a produo cultural, e que imprescindvel para a
compreenso das especificidades da economia da cultura no Brasil, corresponde a estrutura
de ocupao, trabalho e emprego existente nos setores culturais. Os dados disponveis
acerca da dinmica ocupacional da economia da cultura apresentam ainda tendncias do
232
final dos anos noventa e inicio dessa dcada, mas j permitem antever que trs
regularidades se mantiveram: a escolaridade dos trabalhadores culturais maior que a
mdia verificada em outros mercados e setores da economia, os valores que constituem a
massa salarial desses trabalhadores tambm so superiores queles encontrada em outros
segmentos e, por fim, o grau de informalidade do trabalho cultural bem menor quando
comparado aos demais setores.
Desde a gastronomia, passando por um espetculo de arte, chegando a um
documentrio, at a promoo de uma festa popular, tudo envolve a presena dos
profissionais da cultura, encerrados em uma hierarquia de atividades e funes que
tambm confere a esse mercado um nvel de desigualdade e concentrao (tanto de renda
quanto de regio) muito acentuado. medida que a produo cultural se expande (como
vem ocorrendo nos ltimos anos, sobretudo por meio das leis de incentivo fiscal e do
esboo de polticas culturais privadas) tambm cresce a demanda pelos profissionais da
cultura.
Como se pode perceber a partir do grfico 11, o setor que apresenta o maior percentual
de empregos formais o setor de rdio e televiso. Esse fenmeno se explica pelo grau de
aprimoramento tcnico e expanso que a televiso e o setor udio-visual vm tendo no
Brasil. A infra-estrutura tcnica desse setor (linhas de transmisso, cabos de ligao,
conectividade, torres de transmisso e recepo, entre outros) exige um grande e variado
nmero de profissionais: engenheiros de telecomunicaes, engenheiros eletrnicos,
tcnicos de som, operadores de um modo geral, consultores, pesquisadores, atores, agentes
de comunicao e muitos outros. No entanto, de 1994 a 2002 houve uma reduo de cerca
de 6% do nmero de profissionais empregados nesse setor. Tal reduo se deve a
eliminao de postos de trabalhos que se tornaram obsoletos dentro da dinmica do setor,
passando a ser suprido por profissionais da rea digital.
233
Grfico 11. Distribuio do estoque de empregos formais do setor cultural por atividade
A estrutura da ocupao do trabalho cultural atesta que a expanso da produo

cultural brasileira e a consolidao da cultura como polticas de Estado (nos trs nveis da
administrao pblica) esto acompanhados do processo de profissionalizao da cultura.
Embora os dados sejam bastante evasivos (como se pode perceber no penltimo item do
grfico acima, outras atividades relacionadas cultura, que representa mais de 20% do
trabalho cultural) possvel sustentar que o processo de profissionalizao da cultura est
inscrito em um movimento maior de insero da produo simblica nas contas do
capitalismo global. O carter demasiado formal e evasivo dos dados destacado antes
decorre da dificuldade de se estabelecer critrios de mensurao de ordem lgico-
matemtico para se mensurar a envergadura e complexidade da produo simblica.
3.1.2 Circulao: equipamentos culturais pblicos.
A circulao responde a oferta e constituio da infra-estrutura de equipamentos

tcnicos capazes de transmitir e criar as condies de fruio artstico-cultural. Aqui
preciso esclarecer que a circulao de bens e servios culturais no se processa sem a
presena dos chamados equipamentos culturais. Esses abarcam uma infinidade de suportes
(aparelhos de recepo e produo), de locais e espaos (centros de cultura, teatros, casas
de shows, museus, salas de espetculos, locais de exibio, entre outros). Tanto a esfera
pblica (pensada nos trs nveis da administrao pblica e tambm nas empresas que
utilizam os dispositivos legais de incentivo cultura) quanto esfera privada (pensada a
partir das empresas e organizaes de comunicao e cultura) atuam diretamente na
234
circulao. No entanto, nos concentraremos nos equipamentos culturais pblicos ou

semipblicos.
Segundo Frederico Barbosa da Silva134, em 2002, os dispndios culturais das famlias
brasileiras atingiram cerca de 3% do gasto familiar total naquele ano, algo em torno de R$
30 bilhes, cerca de 2,5% do PIB. Desse montante, predominam as despesas com fruio de
bens culturais no mbito do lar, cerca de 80% do gasto total, o que corresponde a
aproximadamente R$ 24 bilhes, ficando as despesas realizadas fora dos domiclios com
cerca de 20%, ou seja, cerca de R$ 6 bilhes. Predominam nas atividades fora do lar,
segundo o autor, as sadas ao cinema, aos espetculos ao vivo e artsticos. Para a realizao
dessas sadas, isto , para a realizao da experincia do consumo cultural fora do lar
imprescindvel a existncia dos equipamentos culturais. No Brasil, a grande maioria dos
equipamentos culturais se concentra nos centros metropolitanos, especialmente nos
municpios com alta densidade urbano-populacional, onde as prefeituras administram com
recursos prprios os equipamentos culturais e algumas empresas mantm espaos prprios,
como os centros culturais e casas de shows.
Tabela 2. Grupos de equipamentos culturais
Grupo 1 Equipamentos culturais, belas- Bibliotecas, museus, teatro ou casa de espetculos,

Artes cinemas, bandas de msica, orquestras
Grupo 2 Equipamentos de lazer Clubes e associaes recreativas, estdios e ginsios

poliesportivos
Grupo 3 Equipamentos privados de Videolocadoras, loja de discos, CDs e fitas, livrarias,

Distribuio de bens culturais shopping center
Grupo 4 Cinema e audiovisual Estao de rdio AM e FM, geradora de TV, provedor

de Internet, cinema
Fonte: Ministrio da cultura.
H no Brasil ainda uma grande disparidade na distribuio dos equipamentos culturais.

Apenas 17% do total de municpios brasileiros possuem uma mdia e alta densidade de
equipamentos culturais. Desse total apenas 1% dos municpios, aqueles com mais de um
milho de habitantes, possuem alta densidade de equipamentos culturais. As dez maiores
regies metropolitanas do pas (Belm, Belo Horizonte, So Paulo, Curitiba, Fortaleza,
Goinia, Porto Alegre, Recife, Rio de Janeiro e Salvador) apresentam uma densa presena
134
Cadernos de Polticas culturais: acompanhamento e anlise, Vol. II Ministrio da Cultura.
235
de equipamentos culturais, sendo que livrarias, lojas de discos e bibliotecas so os

equipamentos predominantes.
Alm dos equipamentos culturais existentes no mbito das administraes municipais,
h uma rede de espaos e estabelecimentos financiados e administrados por empresas
privadas, estatais e|ou de capital misto. No mbito das organizaes privadas, destacam-se
os centros culturais mantidos pela Fundao Cultural Ita, sendo o maior sediado na
grande So Paulo; j no mbito das instituies controladas pelo Estado, destacam-se os
complexos culturais da Caixa Econmica Federal, sediados em cidades como Rio de
Janeiro e Braslia e tambm os Centros Culturais do Banco do Nordeste, sediados em
Fortaleza, CE, na regio semi-rida do Cariri, entre os Estados do Cear, Piau e
Pernambuco, mais precisamente na cidade de Juazeiro do Norte, CE e o Centro Cultural de
Souza, PB; alm dos centros culturais do Banco do Brasil, com sede em cidades como
Braslia, Rio de Janeiro, So Paulo, Belo Horizonte e Recife.
A mobilizao de um exemplo talvez seja suficiente para demonstrar a relevncia dos
equipamentos culturais para a consecuo do consumo simblico e irrigao dos diques da
economia da cultura. A maioria das feiras culturais (como o mercado cultural realizado em
Salvador, BA, desde meados dos anos noventa), dos festivais de cinema alternativo (como
Festival Internacional de Cinema da Chapada Diamantina, realizado em Iraquara, BA, em
2006) e msica independente (como o Festival de Jazz e Blues de Guaramiranga, CE), so
realizados nos equipamentos culturais (casas de cultura, clubes esportivos, centros de
artesanato, entre outros) dos pequenos e mdios municpios brasileiros.
Segundo essa senda, vale destacar a pesquisa realizada pelo Frum Nacional dos
Organizadores de Eventos Audiovisuais publicada em 2007, que demonstra, entre outros
elementos, como a densidade de equipamentos culturais corrobora para a tessitura
organizacional de feiras, festivais, festas, entre outros eventos que dinamizam a economia
da cultura atravs do eixo da circulao de bens e servios culturais. Em 1999 foram
realizados 39 festivais de cinema no pas, em 2006 o nmero de festivais saltou para 132.
Desses, 51% foram realizados na regio Sudeste e 16% na regio Nordeste. Segundo a
pesquisa, cerca de 52% dos contedos exibidos durante os festivais foram apresentados em
salas adaptadas de espaos culturais (bibliotecas, casas de cultura, museus, entre outros).
Os festivais movimentaram, em 2006, um total de R$ 59.976.403,00, perfazendo um total
de aproximadamente 6000 mil empregos diretos, distribudos em diversas atividades. Os
236
Estados de Gois, Amazonas, Rio de Janeiro e Cear foram os que mais captaram recursos
advindos das leis de incentivo, sendo que do total de recursos, cerca de 43% foram
captados junto lei Rouanet135.
De acordo com a pesquisa, as empresas do setor de infra-estrutura audiovisual
participaram diretamente do apoio ao circuito dos festivais, como a Labocine, Kodak, Link
Digital, Estdios Mega, Megacolor, Casablanca, entre outras. Os rgos da esfera da
administrao federal relacionados ao audiovisual tambm participaram ativamente da
estruturao dos festivais, como, por exemplo, o Centro Tcnico Audiovisual (CTAV),
ligado a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura, a Agncia Nacional de
Cinema (Ancine), o Ministrio da Indstria e Comrcio Exterior, o Banco Nacional de
Desenvolvimento e Econmico Social (BNDES), assim como empresas estatais e|ou de
capital misto, como o Banco do Brasil, a Petrobrs, Eletrobrs, Banco do Nordeste, Caixa
Econmica Federal, Infraero, Empresa Brasileira de Correios e Telgrafos, Companhia
Hidroeltrica do So Francisco (CHESF), entre outras, alm de empresas privadas, como a
Rede Brasil, Canal Brasil, companhias areas, redes de restaurantes e hotis.
A grande maioria das polticas culturais pblicas (nos trs nveis da administrao
pblica) atua, simultaneamente, como produtoras e demandantes de bens e servios
culturais. Essas polticas se destinam ao consumo externo, pois desenvolvem suas lgicas
de realizao (organizao, logstica e acesso) a partir dos equipamentos culturais pblicos
ou semipblicos, como os equipamentos culturais arrolados antes. Ao realizar o
planejamento de um festival de cinema, como ficou evidenciado atravs do exemplo do
Frum de Festivais, de uma feira de artesanato, de um espetculo de dana, da
apresentao de grupos de cultura tradicional e popular, de um festival de teatro, de um
circuito de musica regional ou alternativa, de um show popular, de uma orquestra
sinfnica, dos festejos das tradies populares, como o ciclo de festas juninas, entre
outros, os rgos da administrao cultural o fazem amparado nos princpios de
visibilizao e acessibilidade.
Por exemplo, a prefeitura municipal do Rio de Janeiro concentra as comemoraes e
celebraes do ciclo de festas juninas da cidade no Centro de Tradies Luiz Gonzaga,
mais conhecido como feira de So Cristvo e\ou feira dos parabas. O Centro foi criado
no inicio da dcada de oitenta do sculo passado em homenagem ao cantor e sanfoneiro
135
Frum Nacional dos Organizadores de Eventos de Audiovisual, Diagnstico setorial 2007. Rio de
Janeiro.
237
Luiz Gonzaga, como uma espcie de espao sntese de atualizao das tradies culturais
do serto nordestino. O centro foi instaurado no mesmo local onde j se realizava, desde as
primeiras dcadas do sculo passado, a feira popular de So Cristvo, bairro para onde se
dirigiram boa parte dos migrantes daquela regio.
A feira era um centro de comercializao dos produtos e mercadorias (carnes, doces,
roupas e gneros alimentcios) vindas do serto nordestino. A feira de So Cristvo,
assim como a Feira de Caruaru e as demais feiras nordestinas, era o local de encontro dos
migrantes nordestinos, espao de atualizao das memrias auditivas e visuais, pois ali
toda a paisagem e sonoridade do local lembravam o interior das caatingas, com seus sons e
cores. Era o espao das sociabilidades mais prosaicas, do encontro com as iguarias
regionais e com os acontecimentos e notcias da regio. A criao do centro incorporou o
espao da feira e criou instalaes para eventos, shows musicais, apresentao de grupos
(como as quadrilhas juninas) e celebraes em geral. Hoje existem barracas padronizadas,
espaos regulamentados e cobrana de taxas de ocupao, administradas pela prefeitura da
cidade. So 700 barracas, que formam corredores e ruas com os nomes do nove estados
nordestinos, de artistas e os mitos populares da regio, como Luiz Gonzaga, Lampio,
Maria Bonita, Padre Ccero, Patativa do Assar, Cmara Cascudo, entre outros.
Durante o ltimo ciclo de festas juninas e tambm julinas, j que a programao se
estende at o ms de Julho, documentrios e filmes foram exibidos (a sua maioria
tematizando o serto nordestino), shows musicais (predominantemente os trios de msicos
e cantadores do gnero forr-baio, alm das bandas de pfanos), repentistas e cantadores
de cordel, quadrilhas juninas, entre outros. Durante os meses de Junho e Julho, o centro,
que j recebe um nmero significativo de visitantes, sobretudo de turistas nacionais,
tornou-se um dos plos do entretenimento na cidade.
O Centro de Tradies Luiz Gonzaga, no Rio de Janeiro, um equipamento cultural
pblico que abriga atividades ldicas, estticas e artsticas que abrigam em seus contedos
as expresses e manifestaes da chamada cultura tradicional e popular do serto
nordestino. Esses equipamentos tambm esto presentes em outros grandes centros
urbanos do pas, como So Paulo e Braslia, alm das prprias capitais nordestinas e as
mdias cidades da regio, como Caruaru, PE, Campina Grande, PB e Juazeiro do Norte, CE.
O exemplo de Senhor do Bonfim, BA, talvez constitua um ndice contemporneo relevante
para a conduo da reflexo. Localizado a cerca de 400 km da capital Salvador, Senhor do
238
Bonfim um municpio com cerca de 100 mil habitantes, 9 maior do estado, cujo maior
acontecimento a realizao anual do longo ciclo de festejos juninos, que percorre todo
ms de Junho. A cidade reivindica, desde os anos oitenta, o titulo de capital do forr na
Bahia, acentuando uma disputa com outros municpios, como Amargosa e Jequi.
Inscrito no percentual de 17% dos municpios brasileiros com mdia densidade de
equipamentos culturais (possuindo um centro cultural, uma biblioteca, um estdio de
esportes e um museu), a prefeitura Municipal de Senhor do Bonfim, diante do crescimento
da demanda dos turistas consumidores de bens de diverso durante o So Joo, resolveu
construir um espao destinado especialmente para os festejos juninos. A festa, intitulada
Arraia da Tapera, em homenagem a um dos primeiros arraias existentes na cidade, que
se realizava antes na principal praa da cidade (Praa Nova do Congresso) passou a ser
realizada, a partir de 2008, no antigo terreno do campo de aviao da cidade. Ali foram
erguidos palcos, barracas e banheiros, alm de uma infra-estrutura complementar de
estacionamentos e armazns, para abrigar, segundo a prefeitura da cidade, o maior So
Joo da Bahia.
Os exemplos dos municpios do Rio de janeiro (o segundo maior do pas) e Senhor do
Bonfim, BA (apenas um mdio municpio do serto da Bahia), no deixam dvida quanto
relevncia do poder pblico para o fomento e gesto dos equipamentos culturais, e como
esses ltimos so decisivos para a consecuo de uma infra-estrutura urbana de fruio de
bens e servios culturais.
3.1.3 Demanda e consumo: consumo institucional, consumo corporativo e consumo

familiar.
O ltimo eixo de organizao da economia da cultura, a demanda e|ou consumo,

apresenta trs dimenses complementares: o consumo|demanda individual, a demanda
corporativa ou empresarial (tambm classificada como demanda por pessoa jurdica) e a
demanda pblica ou institucional. A demanda individual incorpora o consumo das
famlias, abarcando a totalidades dos hbitos de consumo no ambiente domstico e fora
dele. Essa dimenso apresenta o maior volume de demanda, pois as prticas culturais,
segundo o IBGE136, representam uma mdia de cerca de 7%137 do oramento das famlias
136
Pesquisa Anual de Municpios, Cultura, Munic, IBGE, Braslia, 2006.
239
brasileiras. Essa dimenso ser tratada no ltimo captulo deste trabalho. A demanda
corporativa e\ou empresarial concerne s empresas que demandam, atravs de polticas
culturais prprias ou mediante a utilizao das leis de incentivo fiscal, servios e bens
culturais. Esta demanda especifica tambm ser tratada em seguida, na ltima seo deste
captulo. J a demanda pblica diz respeito ao consumo da prpria esfera pblica, seja
atravs de secretarias, ministrios, rgo, fundaes, departamentos, institutos e entidades
vinculadas ao poder pblico, mediante as polticas culturais, demandam e consomem bens
e servios culturais.
Por meio da teia institucional de organizaes, instituies e rgo ocupados com o
tema da cultura, segundo as mais distintas competncias e atribuies, alm das reas
temticas que compem o espectro da esfera cultural, o poder pblico demanda servios e
bens culturais que, como veremos mais detalhadamente a seguir, recebem a chancela de
legitimao do Estado, que ergue filtros especficos acerca do que pode e do que no pode,
do que ou no cultura, enfim, do sistema de uso e recursos que o poder de Estado cria e
lana mo para oficializar e des-oficializar determinados contedos simblicos.
A demanda nesse caso realizada de diversas maneiras interdependentes, e, como j
se ressaltou no caso da produo, embora o Estado no possua a prerrogativa de impingir
certos contedos inscritos nos bens e servios culturais, o mesmo realiza determinadas
escolhas, dinamiza certos setores e linguagens, cristaliza certos sentidos e|ou produz novos.
Assim como no caso das empresas, as secretarias, ministrios, departamentos, rgo e
institutos ligados administrao cultural solicitam servios e bens das entidades artstico-
culturais, nas suas mais variadas vertentes de atuao e expresso. A maior parte da
sistemtica de atuao da esfera pblica por meio de editais e concursos pblicos que
distribuem prmios, ttulos, bolsas, passagens, recursos financeiros, alm da realizao de
eventos e atividades. Mas a maior sistemtica de atuao gira em torno dos programas e
aes que integram as polticas pblicas estaduais, municipais e federais.
As trs dimenses da demanda so canalizadas diretamente para o eixo da produo
cultural que, como se viu, tem no financiamento e na estrutura de ocupao seus vetores
mais relevantes. Assim, a demanda e\ou consumo encontra a oferta da produo cultural,
que, alm da esfera pblica e suas diversas ramificaes (como as empresas estatais e de
137
O percentual de consumo cultural das famlias brasileiras medido pelo IBGE maior do que aquele
mensurado pelo IPEA|Minc porque o IBGE considera tambm na sua pesquisa o consumo de equipamentos
como telefone, microinformtica e acesso Internet.
240
capital misto), composta pelas empresas e organizao culturais privadas, como as redes
de TV e rdio, as companhias cinematogrficas, as gravadoras musicais e as empresas de
edio de livros, jornais e revistas. Essa ultima dimenso propriamente privada a que
mais produz e oferta bens e servios culturais, ao passo que as famlias so as que mais
demandam e consomem. As trs dimenses constitutivas do consumo\demanda, assim
como as dimenses correspondentes da produo, dinamizam e diversificam a estrutura de
ocupaes do trabalho cultural, recrudescendo o processo de regulamentao, formalizao
e profissionalizao da cultura.
Figura 16. Composio da economia da cultura no Brasil
Pblico (gastos, investimentos

e leis de incentivo)
Financiamento
Privado (empresas de cultura e

Produo comunicao)
Ocupao Total do pblico e privado
Mantidos pelo poder pblico
Equipamentos
culturais
pblicos Mantidos por empresas
pblicas ou semipblicas
Circulao
Mantidos por empresas
privadas
Equipamentos
culturais
privados
Infra-estrutura domiciliar
Pblica (estado)
Empresas
(privadas e
Demanda semi-pblicas)
Consumo externo
Famlias
Consumo interno
Fonte: Elaborado pelo autor
241
O que se apresentou antes foi uma descrio bastante sumria dos meandros de
constituio da economia da cultura no Brasil. Optou-se por esse carter descritivo apenas
para facilitar a compreenso das especificidades da atuao das instituies culturais
pblicas nessa economia.A figura 16 uma tentativa de representao dos labirintos da
economia da cultura no Brasil. Esquadrinhando suas dimenses e separaes possvel
localizar algumas das especificidades da atuao das instituies culturais pblicas. Por
exemplo, ao lanar um determinado programa e|ou ao de poltica cultural essas
instituies (ministrio, secretarias, institutos, fundaes, entre outros) atuam,
simultaneamente, na produo, circulao e demanda simblico-cultural. preciso que
essa especificidade fique clara. A nfase maior em um desses eixos estruturais depender
da especificidade de cada um dos programas culturais pblicos.
Tabela 3. Setores culturais no Brasil

1. Comunicao de massas
1.1 Rdio e TV
1.2 Indstria grfica e comrcio de jornais
1.3 Servio e indstria de equipamentos
2. Sistemas restritos de informao
3. Artes e cultura de elite
3.1 Arquitetura
3.2 Desenho / Design
3.3 Artes plsticas
3.4 Fotografia
3.5 Ourivesaria e joalheria
3.6 Literatura, crtica de arte e jornalismo
4. Patrimnio e cultura popular
4.1 Arquivo e biblioteca
4.2 Servios religiosos
4.3 Artesanato
5. Espetculo vivo e atividades artsticas
5.1 Msica
5.2 Artes e espetculos
5.3 Circo
5.4 Direo e produo artstica
5.5 Cinema e audiovisual
5.6 Apoio tcnico
6. Educao
7. Esporte
Fonte: Ministrio da cultura
A tabela 3 representa a diviso interna dos setores que formam a economia da cultura no
Brasil. Os setores acima esto divididos a partir de determinadas linguagens e da dimenso
tcnica dos bens e servios culturais. Essa diviso revela a profunda dificuldade de
separao e diviso das atividades, dos bens e servios culturais. A rigor, a tabela apresenta
uma separao indissocivel entre tcnicas, linguagens, setores e contedos. Essa separao,
242
no entanto, uma tentativa de classificao do Ministrio da Cultura, que busca formular e

implementar certas polticas culturais tendo em vista, alm de outros aspectos, essas mesmas
classificaes. Em outros termos, essas separaes e divises tanto servem para guiar,
formular e executar determinadas polticas culturais, como engendram novas classificaes,
cujos efeitos prticos ultrapassam em muito os objetivos primeiros dos gestores culturais e
suas polticas.
Os sete setores apresentados na tabela 03 estabelecem feixes de interdependncias muito
estreitos.Os bens simblicos so integrados por um conjunto de linguagens, tcnicas,
suportes, setores e contedos artstico-culturais. Para que um bem simblico exista
necessrio uma srie de mediaes tcnicas e artsticas. Por exemplo, o filme O Alto da
Compadecida (um dos mais assistidos no cinema nacional nos ltimos anos e um dos mais
reproduzidos e transmitidos na televiso brasileira, tanto aberta quanto fechada) traz em sua
narrativa um contedo ligado s memrias orais do serto nordestino, cristalizadas nos
folhetos de cordel, que inspirou o escritor Ariano Suassuna a escrever uma espcie de
romance cmico.
O romance foi adaptado ao cinema, ou seja, passou por um processo de filtragem e
acomodao tcnica de captao e reproduo de imagem presente no complexo tcnico-
industrial cinematogrfico (fotografia, luz, imagem, som, etc). Mais tarde, o filme foi
exibido diversas vezes na televiso, sobretudo pela TV Globo, que comprou os direitos de
imagem e reproduo do filme, ou seja, passou pelos filtros de uma nova linguagem
esttico-artstica, mas, sobretudo, pela dinmica de um complexo tcnico-industrial muito
poderoso, que abrange mais de 90% do territrio nacional138.
O filme, por outro lado, traz msicas e sons, todo inspirado na linguagem do desafio e
do repente que tambm constitui a literatura de cordel, alm da fotografia (outra linguagem
que tm suas peculiaridades tcnico-industrias), que tambm inspirada em outra linguagem
artstico-esttica, a xilogravura. Logo depois de entrar no circuito cinematogrfico, o sucesso
do filme o levou para a converso em DVD, ou seja, um novo suporte tcnico-digital, que
reproduzido em computadores (outro suporte) e micro-computadores. Esse mesmo exemplo
pode ser estendido a um infinito nmero de contedos da cultura popular sertanejo-
nordestina (registros como o cangao, a seca, o cordel, o baio, o repente, as danas, entre
outros) que se cristalizam em linguagens (filmes, msicas, fotografias, teatro, televiso, entre
138
Indstrias culturais no Mercosul. 1 edio, Instituto Brasileiro de Relaes Internacionais (IBRI), UnB,
Braslia, 2003.
243
outros), que integram determinados setores (audiovisual, artes cnicas, patrimnio imaterial,
etc), e todos, em sntese, no se realizam sem um conjunto de mediaes scio-tcnicas.
Diante desses planos de interdependncias, bastante tentador indagar: o filme O Auto da
compadecida estaria inscrito no 1, 4 ou 5 setor da tabela 3?
Os servios culturais, por seu turno, so os espetculos, os shows, os eventos, como,
por exemplo, o extenso ciclo de festas juninas. No entanto, para que os servios se
realizem eles no podem prescindir dos bens, pois so esses os potencializadores do
interesse pelos servios. Um grande exemplo a esse respeito o DVD Viva So Joo, gravado
pelo ex-ministro da cultura, Gilberto Gil, em 2002. O DVD traz em sua apresentao uma
capa que muito lembra o folheto de cordel, exibindo uma gravura xilogrfica bem
representativa dos temas cordelistas: os festejos juninos. Na gravura aparece um casal que,
a julgar pelas roupas, parece ser um casal de cangaceiros, lembrando e sugerindo o casal
mais notrio do cangao, Lampio e Maria Bonita. O casal aparece de mos dadas
apresentando o DVD e os festejos juninos.
Figura 17. DvD Viva So Joo.
Fonte: Guia quatro rodas.
244
O DVD traz o panorama dos festejos juninos no serto nordestino, para tanto busca
apresentar cantores e artistas representativos do evento (Elba Ramalho, Targino Godim,
Dominguinhos, alm do ex-ministro da cultura Gilberto Gil), que cantam msicas de So
Joo (uma linguagem artstica especifica), tudo isso apresentado em linguagem
cinematogrfica, ou seja, com a fotografia, o som e a luz prpria do cinema, que
comparece tambm em trechos de filmes de grande bilheteria dos ltimos anos, como Eu,
tu, eles. Por fim, o DVD contm um grande show popular realizado na praia de Botafogo,
na Zona Sul do Rio de Janeiro, em homenagem aos festejos juninos, e tendo como atrao
principal um dos diletos filhos do legado do Gonzago: o cantor e compositor tropicalista
Gilberto Gil.
Barbalha (CE), Exu (PE), Junco do Salitre (BA), Amargosa (BA), Juazeiro
(CE), Sair (PE), Cruz das Almas (BA), e, claro, Campina Grande (PB) e
Caruaru (PE). Em Viva So Joo! Gilberto Gil percorre todas essas localidades
para registrar a fora de nossas festas juninas. Ele tambm canta os clssicos
forrs de Luiz Gonzaga em um show na praia de Botafogo, no Rio de Janeiro.
Esta edio especial em DVD, editada pelo guia quatro Rodas, inclui um guia
exclusivo sobre os festejos em Campina Grande e Caruaru, onde se realizam as
maiores comemoraes do So Joo do pas. Inclui tambm trechos dos filmes
Eu, tu eles e casa de areia, de Anfruscha Waddington, que tambm dirige o
DVD (DVD Viva So Joo, Guia quatro rodas, 2002).
O exemplo do DVD Viva So Joo permite constatar a atuao de alguns agentes

culturais no Brasil e as complexas mediaes entre tcnicas, setores, linguagens e
contedos simblicos. Os agentes podem ser destacados mediante o prprio poder pblico,
representado pelo Ministrio da Cultura na figura do ex-ministro Gil; na mesma medida
em que aparece o mercado editorial brasileiro, representado por uma editora (uma das
maiores do pas, o grupo Abril) que, atravs de uma publicao mensal, o Guia quatro
rodas, apresenta roteiros de viagens e eventos de diverso pelo pas; os vrios segmentos
do empresariado nacional (Supermercado Extra, Embratel, BPC Telecomunicaes,
Eletrobrs, Petrobrs, entre outras), que atravs de alguns ramos (energia, transportes,
telecomunicaes e alimentao) fomentam eventos e atividades culturais, cujos
desdobramentos escavam novas rotas de turismo e entretenimento para seus pblicos,
como o prprio ciclo de festejos juninos. Alm de tudo isso, ou mediante tudo isso, o DVD
revela o potencial da dimenso multimdia, pois em uma s unidade ou suporte (o digital
vdeo disc) contm documentrio, festas, depoimentos de artistas nacionais, roteiros
tursticos e um grande show popular. Novamente seria tentador indagar: o DVD Viva So
245
Joo estria inscrito em qual dos setores da tabela 3, cultura de massa, patrimnio e
cultura popular ou espetculo vivo e atividades artstica?
Como se pode depreender, as classificaes e divises apresentadas na tabela 3 so assaz
imprecisas, no revelam a complexidade das mediaes responsveis pela feitura dos bens e
servios culturais. No obstante, mediante essas mesmas classificaes e hierarquizaes,
realizadas pelos principais agentes poltico-culturais (secretarias, ministrios, empresas,
fundaes, institutos, entre outros), que alguns recursos discursivos, como o repertrio
UNESCO, so acionados para justificar e legitimar determinadas polticas culturais, como as
polticas destinadas s culturas tradicionais e populares, ao patrimnio cultural imaterial e
diversidade cultural.
Um outro exemplo pode ser revelador dos condicionamentos que essas formas de
classificao exercem. Entre os dias 16 e 21 de maro de 2009 realizou-se, s margens do
Rio So Francisco, no Centro Cultural Joo Gilberto, em Juazeiro, BA, o 1 Festival
Internacional da Sanfona, tendo como curador o compositor, cantor e instrumentista Targino
Godim139. Um dos objetivos do festival, segundo seu curador, seria celebrar a memria dos
virtuosos da sanfona (como o paraibano Sivuca e o pernambucano Luiz Gonzaga, alm de
nomes como Dominguinhos e o prprio Godim), instrumento decisivo para a feitura de
alguns ritmos sertanejo-nordestinos, como o baio, alm de inserir o festival no circuito dos
grandes festivais internacionais, transformando esse evento num grande trampolim da
msica brasileira (GODIM, 2009)140. Mediante os discursos acionados para legitimar o
evento, assim como para atrair apoio e patrocnio (obtidos juntos Prefeitura Municipal de
Juazeiro e empresas como a Petrobrs e o Banco do Nordeste), certamente o 1 Festival
Internacional da Sanfona seria inserido no 5 setor da tabela 3, espetculo ao vivo e
atividades artsticas, mas tambm no poderia ser inserido no 4 setor, patrimnio e cultura
popular?
139
Jovem sanfoneiro, cantor e compositor pernambucano, que vem se notabilizado por ser um dos seguidores
mais empedernidos da tradio do forr|baio de Luiz Gonzaga.
140
Jornal A tarde, Salvador, BA, 28|02|09, p.01, caderno 02.
246
3.2 O lugar das culturas populares no sistema Minc: o serto diante do processo de
constitucionalizao da cultura.
As leis de incentivo, tal como so praticadas, acabam por constituir uma

espcie de esfera pblica no-estatal, como uma privatizao de parte da
antiga funo cultural do Estado brasileiro. Na verdade, o Estado se retirou da
gesto direta do dinheiro pblico, garantindo que ele iria para a cultura se e
quando os produtores culturais conseguissem sensibilizar o empresariado e os
cidados com suas propostas. Assim, o Estado abriu mo do papel eletivo que
consiste em determinar quais produtores e propostas mereciam apoio e dinheiro
pblico. D-se ento uma inverso no desejada: a privatizao da poltica
cultural com recurso pblico (DORIA, 2002).
As reflexes acima so do critico de cultura e pesquisador Carlos Alberto Dria141.

Suas observaes aparecem como um caudal de diversas criticas hibridez do modelo de
financiamento cultural existente no Brasil durante a ltima dcada do sculo passado. Em
entrevista142 realizada com o servidor do Ministrio da Cultura Andr Andries143, o mesmo
destaca que a partir de 2003 possvel se perceber uma mudana substancial na gesto do
Ministrio da Cultura. O contedo da entrevista realizada com Andries permite antever que
a atual gesto frente do Ministrio da Cultura vem conformando uma nova racionalidade
discursiva, marcada pela integrao de propostas e aes que visam estabelecer um sistema
nacional de cultura, isto , de um planejamento estratgico envolvendo os trs nveis
administrativos governamentais (estados, municpios e unio) em torno de um novo
desenho jurdico-intitucional (MINC, 2007).
Segundo os gestores do Ministrio da Cultura frente da atual gesto, o novo desenho
poltico-institucional traz como um dos objetivos centrais a retomada do papel do Estado na
coordenao e formulao das polticas culturais pblicas. De acordo com esses gestores
(como ex-secretrio de Polticas Culturais, e hoje secretario executivo, Alfredo Manervy, e
o antigo secretrio Executivo, e hoje ministro, Juca Ferreira) a retomada do papel do Estado
como ator decisrio permitiria a retomada de temas e setores culturais preteridos durante a
gesto anterior, como o tema da cultura popular (MINC, 2007).
141
Carlos Alberto Dria, Os federais da cultura. 1 edio, editora Biruta, So Paulo, 2003.
142
Entrevista realizada no dia 06 de novembro de 2007, na cidade do Rio de Janeiro.
143
Andries ingressou no Ministrio da Cultura em 1986, logo aps a sua criao, em 1985. Durante os seus
22 anos no Ministrio passou por diversos rgos, como a Funarte e o IPHAN, alm da prpria sede do
Ministrio em Braslia. Atualmente Andries est lotado no Centro Tcnico do Audiovisual (CTV), sediado
no Rio de Janeiro, ligado a Secretaria do Audiovisual, do Ministrio da Cultura.
247
Em entrevista144 realizada com o atual secretrio executivo do Ministrio da Cultura,

Alfredo Manervy, o mesmo ressalta que a retomada da capacidade decisria do Estado
vem ocorrendo atravs da formulao do Plano Nacional de Cultura (PNC), estabelecido
como um instrumento constitucional de longo prazo, que permite acionar de maneira mais
concreta os artigos 215 e 216 da Constituio Federal e, por conseguinte, implementar e
consolidar o processo de constitucionalizao da cultura (MARERVY, 2007).
Segundo os gestores e dirigentes do Ministrio da Cultura, o processo de
constitucionalizao da cultura consiste na regulamentao e concretizao dos artigos
que tratam da cultura na Constituio Federal, os captulos 215 e 216. A medida mais
importante nessa direo foi aprovao da Emenda Constitucional n 48, que criou a
obrigatoriedade do Plano Nacional de Cultura (PNC), que estabeleceu a necessidade de se
estender para todo territrio nacional s polticas culturais, criando tambm o imperativo
de interligao entre os nveis de governo e os entes federativos. Durante os anos de 2004 e
2005 muitas discusses, seminrios e conferncias foram travadas com vistas a criar
mecanismos legais que permitissem o aumento dos recursos para o financiamento cultural
pblico e, por conseguinte, maior poder de gesto e coordenao das aes. Foi discutida
tambm a criao do Sistema Nacional de Cultura, que passaria a coordenar e gerir as
mudanas, assim como a execuo do Plano Nacional de Cultura (PNC), alm da PEC
310/2004, que estabelece a vinculao dos recursos da Unio, Estados e Municpios
(MINC,2007).
Outra inovao jurdico-legal foi a criao do Sistema Federal de Cultura (SFC),
institudo pelo decreto lei n 5.520, de 24 de Agosto de 2005, que tambm instituiu o
Conselho Nacional de Polticas Culturais. Nessa mesma direo, foi promulgado o decreto
n 5.233, do Ministrio do Planejamento, atravs do qual se criou o Plano de Gesto da
Cultura e o Comit Gestor interministerial. Em termos de recursos financeiros a EC
310/2004 a medida legal que pode ter o maior impacto sobre a produo cultural pblica.
A mesma estabelece que pelo menos 2% das receitas tributrias da Unio, 1% dos Estados
e do Distrito Federal e 1% dos municpios sejam destinadas cultura.
O sistema administrativo do Ministrio da Cultura, tambm chamado de sistema Minc
ou Sistema Federal de Cultura (SFC), possui hoje uma estrutura organizacional abrangente e
razoavelmente nacionalizada, com seis representaes regionais, dois rgos colegiados
144
Entrevista realizada no dia 11 de dezembro, de 2009, na sede do Ministrio da Cultura, em Braslia, DF.
248
(compostos por representantes do governo e diferentes organizaes da sociedade civil),

seis secretarias, quatro fundaes e duas autarquias. A estrutura que aparece na figura 17,
assim como os demais elementos organizacionais, foi estabelecido a partir da publicao
do Decreto n 4805, de 12 de agosto de 2003, que reestruturou a arquitetura institucional
do Ministrio da Cultura. Dentro dessa nova organizao, cabe ao Conselho Nacional de
Polticas Culturais (rgo colegiado vinculado diretamente ao ministro) acompanhar o
processo de discusso e elaborao do PNC, assim como sua implementao e posterior
avaliao. O Conselho Nacional de Polticas Culturais (CNPC) composto por 46 titulares,
representantes do poder federal, estadual e municipal, por representantes de grupos
artsticos, de instituies acadmicas, fundaes pblicas, empresas estatais e privadas.
249
Figura 18. Fluxograma do Ministrio da Cultura.
Fonte: Ministrio da Cultura.
Especificamente no mbito dos municpios, a implementao da Emenda Complementar

n 310\2004 provocaria uma substancial mudana, pois muitos municpios no investem o
percentual mnimo estabelecido pela PEC 310/2004. Entre o nmero total de municpios
brasileiros, 60% no teriam cumprido as exigncias da PEC em 2004, caso a mesma estivesse
aprovada. A maior dificuldade estaria entre os municpios menores, que no conseguiriam
cumprir a meta de destinao de 1% dos impostos arrecadados para a rea cultural. Sendo
ainda que muitos municpios mdios teriam que reunir grandes esforos para cumprir a meta
estabelecida. A tabela 4 apresenta um quadro sinttico acerca das transformaes legais
250
mencionadas.
Tabela 4. Sntese do processo de constitucionalizao da cultura
Objetivos e desafios das emendas constitucionais na rea cultural

Artigo da Objetivos gerais Descrio dos contedos Desafios
CF/88
PEC 306/00 Integrao das Estabelece Plano Nacional de Cultura para Definio de metas, valores e
(emenda aes do poder defesa e valorizao do patrimnio cultural conceitos substantivos a
ao artigo pblico. brasileiro; produo, promoo e difuso serem trabalhados estratgica
215) - de bens culturais; formao de pessoal e prioritariamente no mbito
Aprovado qualificado para a gesto da cultura em dos diversos entes
como EC suas mltiplas dimenses; democratizao governamentais.
n48 do acesso aos bens de cultura; Valorizao
da diversidade tnica e regional.
PEC 416/05 Integrao de Participam do SNC: Minc, Conselho Estabelecimento de
(emenda instituies Nacional de Cultura, sistemas de cultura mecanismos efetivos de
ao artigo culturais pblicas dos entes federativos, as instituies articulao da gestao poltica
216) e privadas em pblicas e privadas culturais, os e administrativa dos diversos
regime de subsistemas complementares ao SNC sistemas e entre eles.
colaborao, em (museus, bibliotecas, arquivos,
forma horizontal, informaes culturais, fomento e incentivo
aberta, cultura), sendo que devero ser
descentralizada e articulados com outras polticas setoriais
participativa. como educao, esporte, turismo, meio
ambiente, comunicao, direitos humanos,
etc.
PEC 310/04 Construo de Vinculao de recursos da Unio (2%), Resistncia s vinculaes por
(emenda Sistema Pblico estados e DF (1,5%) e municpios (1%) parte das reas econmicas
ao artigo de Financiamento referentes receita resultante de impostos, do executivo. Indefinio dos
216) compreendida as transferncias. A Unio itens de dispndios
destinar 25% aos Estados e ao Distrito considerados como culturais
Federal, 25% aos municpios, sendo que os para efeito da aplicao da
critrios de rateio sero definidos em lei PEC. A definio dos critrios
complementar, observada a contrapartida de rateio dever enfrentar o
de cada ente. fato de que os recursos da
Unio sero insuficientes para
atender demanda e que uma
grande parte dos municpios
menores e dos Estados dever
enfrentar dificuldades para
aportar recursos tal qual
exigido pela PEC.
Fonte: Frederico A. Barbosa da Silva. Poltica Cultural no Brasil 2002-2006: acompanhamento e anlise. Braslia,
Minc.|IPEA.
O PNC est previsto na Constituio Federal desde a aprovao da emenda n 48, de 10

de agosto 2005. O plano est em fase de tramitao legal na Comisso de Educao e
Cultura da Cmara do Deputados, sob a forma do Projeto de Lei n 6853, de 2006.
Simultaneamente, o texto com as diretrizes gerais do PNC encontra-se na sua fase de
incorporao de sugestes e finalizao do processo de discusso. O Sistema Nacional de
Cultura buscar criar as condies de pactuao e atuao conjunta de estados, municpios e
a unio em torno do objetivo de sedimentar a poltica cultural pblica no Brasil como
poltica de Estado, e no de governo. O PNC seria, atravs do Conselho Nacional de
251
Polticas Culturais, o operador do sistema, fornecendo os contedos, as diretrizes gerais, os

objetivos e os instrumentos de avaliao (PNC, 2008).
Figura 19. PNC. Linha do tempo
Fonte: Ministrio da Cultura
O PNC marca uma transformao mais aguda no ordenamento jurdico-constitucional

dedicado cultura. Na hierarquia da racionalidade tcnico-administrativa montada pela
atual gesto frente do Minc, o PNC ocupa um lugar de destaque. O processo de discusso
que levou a elaborao da segunda verso do PNC145 faz parte de uma estratgia mais
145
O texto do PNC est na sua segunda verso, publicada em Maro de 2008, e discutida nos seminrios
estaduais. A segunda verso do contedo do PNC que est tramitando na forma de Projeto de Lei na Cmara
252
abrangente de consecuo de uma legitimidade poltico-cultural junto aos agentes culturais

da sociedade civil (empresas, produtores culturais, governos estaduais e municipais, artistas
e intelectuais em geral, trabalhadores da cultura, entre outros), cujo ponto de maior
envolvimento e legitimidade foi alcanado atravs do evento de realizao da 1
Conferencia Nacional de Cultura146.
Esse processo poltico de discusso, de investimento simblico na produo de novas
categorias conceituais e de consecuo de uma nova racionalidade tcnico-administrativa
vem sendo coordenado pelo ncleo estratgico do Ministrio da Cultura, formado pela
Secretaria de Polticas Culturais e a Secretaria Executiva.Segundo Manervy147, a hierarquia
poltica dos rgos da administrao direta, como o caso do Ministrio da Cultura,
marcada por uma poltica-diretriz geral (SNC-PNC), que, dentro das secretarias, estabelece
programas que, por sua vez, realizam aes especificas. Indagado sobre a especificidade da
Secretaria de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura e sobre a natureza do processo de
constitucionalizao da cultura, o ento secretrio de polticas culturais do Ministrio da
Cultura, Alfredo Manervy148, ressalta:
A secretaria de polticas uma estrutura como outras presentes aqui na esplanada.

Tem alguns ministrios que tem secretarias de polticas, o Ministrio da Fazenda,
que tem a Secretaria de Polticas Econmicas, o Ministrio do Turismo, que tem
a Secretaria de Polticas do Turismo, por que que elas existem em alguns
ministrios e no em outros? So ministrios que tm uma dimenso estratgica
na elaborao de polticas de longo prazo. A Secretaria de Polticas Culturais tem
o papel de auxiliar o ministro e a secretaria executiva a elaborar polticas de
cunho estratgico, polticas pblicas de cultura. Ento ela vai reunir as
informaes culturais do ministrio, vai trabalhar o Plano Nacional de Cultura,
que um plano de estado e no de governo, que tem previso para dez anos, vai
trabalhar com um tema extremamente relevante que o direito autoral, que um
tema central e transversal, que vai desde a cultura popular at o cinema, no
poderia estar nem na Secretaria do Audiovisual, nem na Secretaria da
Diversidade, porque um tema global. Para alm dessas funes, de fomentar o
sistema de informaes culturais, a formulao do plano Nacional de Cultura e a
poltica de direitos autorais, que so as suas competncias regimentais, ela uma
secretaria de natureza poltica. O que que eu quero dizer com isso? Um
dos Deputados possui sete conceitos e valores norteadores, trinta e trs desafios e cinco estratgias gerais,
alm de mais de duzentas diretrizes classificadas em diversas modalidades, programas e aes.
146
A conferencia foi realizada entre setembro e dezembro de 2005. Durante esse interregno foram realizadas
cerca de 400 encontros municipais, intermunicipais e estaduais, culminando com a realizao da planria, em
dezembro de 2005, em Braslia-DF. Segundo o sitio146 do Ministrio da Cultura na Internet, durante esse
perodo a conferncia envolveu mais de 60 mil pessoas, entre gestores culturais pblicos (artistas, intelectuais
e profissionais da cultura em geral) e privados, mais de 1100 municpios e 19 estados e o Distrito Federal. As
resolues da CNC criaram a bases do Projeto de Lei do Plano Nacional de Cultura, assim como criou o
esboo da primeira verso do texto do plano e tambm programou a realizao dos seminrios de oficinas
temticas que prepararam o processo de implementao do Sistema Nacional de Cultura (SNC).
147
Entrevista realizada no dia 11 de dezembro de 2007, na sede do Ministrio da Cultura, em Braslia-DF.
148
Entrevista realizada no dia 11 de dezembro de 2007. na sede do Ministrio da Cultura, em Braslia-DF.
253
Ministrio como o da Cultura um ministrio muito complexo, rene muitas

instituies e campos distintos de atuao, lidamos desde a memria e o
patrimnio cultural dos brasileiros at as industrias culturais, passando pela
economia, passando por distintas tecnologias, passando por musica, artes
plsticas, circo, ou seja, so muitos campos, todos irredutveis uns aos outros, e
que exigem uma formulao prpria adequada e uma capacidade institucional.
(MANERVY, 2007).
Como se pode perceber, Manervy deixa claro que a justificativa para a existncia de
uma Secretaria de Polticas Culturais se deve precisamente ao fato de que, diferentes de
programas e aes que ficam sob a incumbncia de rgos e secretarias distintas, a
Secretaria de Polticas Culturais pensa a poltica como um todo, como a totalidade de uma
reflexo terica baseada em princpios e valores que, ai sim, so cristalizados em
programas e aes. Trata-se se uma secretaria de coordenao e reflexo, que produz
entendimentos e significados acerca de categorias como cultura tradicional e popular,
direito autoral, patrimnio cultural imaterial, diversidade, identidade, cultura e
desenvolvimento no mbito do Sistema Federal de Cultura e da administrao cultural
pblica.
No desenho geral dos programas e aes do Ministrio da Cultura, a maioria dos
programas e aes justificam-se a partir de uma determinada formulao do conceito de
cultura. A matriz bsica de fundamentao terica do Plano Nacional de Cultura (PNC),
aquilo que subjaz a todas as formulaes tericas que carregam o imperativo de construo
do PNC e que tambm comparece de maneira recorrente e central nas entrevistas realizadas
junto aos gestores do Ministrio da Cultura149, diz respeito trade conceitual que envolve
o conceito de cultura aclimatada pelo sistema Minc na contemporaneidade. A cultura para
o PNC\MINC deve ser pensada na sua dimenso simblica, econmica e cidad. Essas trs
dimenses aparecem, tanto nas justificativas tericas, quantos nos programas e aes
desenvolvidos, de maneira combinada. Por vezes, h a primazia destacada para uma noo,
como, por exemplo, a dimenso simblica, no caso do Programa Nacional de Patrimnio
Imaterial (PNPI), em outras, h o acento em torno de outra noo, como, por exemplo, a
noo de cidadania, no caso do Programa Nacional de Cultura, Educao e Cidadania
(Cultura Viva).
149
Foram realizadas trs entrevistas com gestores do primeiro escalo administrativo do Ministrio da
Cultura: Alfredo Manervy, secretario de Polticas Culturais at agosto de 2008, e a partir de setembro
secretario executivo, Srgio Mamberti, secretrio da Identidade e da Diversidade Cultural at setembro de
2008, e a partir de outubro do mesmo ano presidente da FUNARTE, e Juca Ferreira, secretrio Executivo at
agosto de 2008, e a partir dessa mesma data Ministro de Estado da Cultura.
254
A dimenso simblica decorre do imperativo de se valorizar e, por conseguinte,

consolidar a identidade nacional. Por outro lado, a dimenso simblica repousa no
imperativo de criar as condies de fruio e experimentao cultural, ou seja, o direito de
adquirir e pertencer, mediante o consumo de bens e servios culturais, a uma outra cultura.
A dimenso simblica pode ser sintetizada por uma frase do ex-ministro Gilberto Gil muito
utilizada em seus discursos e pronunciamentos: o povo sabe o que quer, mas tambm quer
o que no sabe (GIL, 2003). A dimenso econmica traa interfaces estreitas com a
dimenso simblica, pode ser sintetizada a partir do entendimento de que a riqueza
simblica tambm deve ser acompanhada da possibilidade de criao de riqueza material
para os criadores e realizadores culturais, atravs da gerao de trabalho, emprego e renda
(MINC, 2006).
Por fim, a dimenso cidad abriga as outras duas. A rigor, sua postulao supe a
realizao das duas dimenses anteriores. A dimenso cidad trata da necessidade
imperativa, segundo os gestores do sistema Minc, de acionar e cristalizar os direitos
culturais no Brasil, estabelecidos dede a constituio de 1988, nos artigos 215 e 216. Essas
trs dimenses operacionais do conceito de cultura formam a matriz terica desenvolvida
pelo sistema Minc para conduzir o processo em curso de formao do Sistema Nacional de
Cultura (SNC) e implementao do seu operador, o Plano Nacional de Cultura (PNC). Essas
dimenses compem um amlgama discursivo e operacional que pode ser facilmente
localizado na seguinte fala do Presidente da Repblica Luis Incio Lula da Silva, realizada
logo no inicio de sua gesto.
Para ns a cultura est investida de um papel estratgico, no sentido da

construo de um pas socialmente mais justo e de nossa afirmao soberana no
mundo. Porque no a vemos como algo meramente decorativo, ornamental. Mas
como base da construo e da preservao de nossa identidade, como espao
para a conquista plena, e como instrumento para a superao da excluso social
tanto pelo fortalecimento da auto-estima do nosso povo, quanto pela sua
capacidade de gerar empregos e de atrair divisas para o pas. Ou seja,
encaramos a cultura em todas as suas dimenses, da simblica econmica.
Vem da o nosso entendimento da cultura como uma das preocupaes centrais
do Estado (Luiz Incio Lula da Silva, por ocasio do lanamento do Programa
Brasileiro de Cinema e Audiovisual, Braslia, 13 de outubro de 2003).
255
Figura 20. Dimenses das categorias de cultura e desenvolvimento no mbito do Sistema

Nacional de Cultura (SNC) e do Plano Nacional de Cultura (PNC).
SNC e PNC
Cultura e Desenvolvimento
D.Simblica D. Econmica D.Legal|Cidad D.Material D.Humana|Social
Fonte: elaborao do autor.
As trs dimenses operacionais e tericas do conceito de cultura formuladas e

implementadas pelo Ministrio da Cultura, em particular por sua Secretaria de Polticas
Culturais (SPC), tambm aparecem nas diretrizes e formulao das polticas pblicas para as
culturas populares. A partir dos desta dcada as chamadas culturas tradicionais e
populares passaram a ser objeto de normatizao e polticas especificas. Em 2005 foi
realizado em Braslia, DF, o 1 Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas
Populares150, ocorrido em fevereiro daquele ano. No ano seguinte foi realizado o 2
seminrio, novamente ocorrido em Braslia, DF.As aes e programas para as culturas
populares figuram em um setor especifico, como demonstra a tabela 3, mas tambm se
espraiam por determinados rgo e secretarias do Sistema Federal de Cultura, como a
Secretaria da Diversidade e da Identidade Cultural (SID), a Secretaria de Programas e
Projetos Culturais (SPPC), a Secretaria de Polticas Culturais (SPC) o Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular
(CNFCP), entre outros.
O 1 Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas populares foi

resultado, em certa medida, das presses exercidas por organizaes de defesas das
tradies populares (como ONGs, associaes profissionais de artistas, produtores culturais,
entre outros), cuja promoo foi da Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultural
150
Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares, Secretaria da Diversidade
Cultural, Braslia, 2005.
256
(SID), a realizao da Fundao Cultural Palmares, com as parcerias da Secretaria de

Polticas Culturais (SPC), o Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular (CNFCP), a
Fundao Nacional de Arte (FUNARTE), o Frum Permanente das Culturas Populares e o
Frum de Culturas Populares, Indgenas e Patrimnio Imaterial. No caderno de
publicao do 1 Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para as Culturas Populares151
foram definidas sete diretrizes fundamentas para as chamadas culturas tradicionais e
populares: criao de fundos|incentivos pbicos de apoio s culturas populares;
mapeamento, registro e documentao das culturas populares; realizao de instncias de
dilogo e formao e|ou deliberao participativa de polticas culturais; incluso das
culturas populares nos processos educativos formais e informais; criao de leis de
estmulo e manuteno das culturas populares; democratizar a distribuio de recursos nas
vrias regies do Brasil; facilitar e desburocratizar os meios de financiamento, garantindo
maior abrangncia.
Aps quatro anos de realizao do 1 Seminrio Nacional de Polticas Pblicas para
as Culturas Populares e da fixao dessas sete diretrizes, alguns objetivos institucionais
foram realizados e outros no. No que toca s diretrizes, talvez as que lograram maior
xito, ou que pelo menos tm sido objeto de maiores recursos simblicos e materiais, foram
a segunda diretriz (mapeamento, registro e documentao das manifestaes e culturais
populares), notadamente atravs do Programa Nacional do Patrimnio Imaterial (PNPI), a
sexta (democratizar a distribuio de recursos nas vrias regies do Brasil), notadamente
por meio do Programa Educao, Cultura e Cidadania (Cultura Viva) e a stima diretriz
(facilitar e desburocratizar os meios de financiamento, garantindo maior abrangncia),
sobretudo mediante os editais pblicos para as culturas tradicionais e populares.
O crescimento do espao institucional e poltico das chamadas culturas populares pode
ser verificado tambm no texto da ltima verso do Plano Nacional de Cultura (PNC). Nesse
documento a cultura popular definida conceitualmente como um campo, que aponta para
uma dimenso mais abrangente, composta por uma multiplicidade de setores, tcnicas e
contedos, o que revela a sua no circunscrio idia de um setor especifico. Por outro
lado, o texto do PNC deixa patente a importncia da cultura popular (assim como se
verificou ao se trabalhar e problematizar a tessitura do repertrio UNESCO) como substrato
de composio e manuteno de uma das suas diretrizes centrais: proteger, incentivar e
151
Seminrio Nacional de Polticas Pblicas Para as Culturas Populares, 2 edio, Ministrio da Cultura,
Secretaria da Identidade e da Diversidade Cultura, Braslia, 2006.
257
valorizar a diversidade artstica e cultural brasileira (PNC|MINC, 2008). As demais so:

fortalecer a ao do Estado no planejamento e na execuo das polticas culturais;
universalizar o acesso dos brasileiros fruio e produo cultural; ampliar a participao
da cultura no desenvolvimento socioeconmico sustentvel; consolidar os sistemas de
participao social na gesto das polticas culturais (PNC|MINC, 2008).
O Brasil conta com uma imensa e variada gama de manifestaes culturais. Do

ponto de vista da ao operacional do poder pblico, trata-se de um universo
bastante amplo, diversificado e complexo que no est contemplado de forma
completa em outras esferas das polticas pblicas de cultura. Nesse sentido,
podemos considerar que a cultura popular se constitu das maneiras de ser, agir,
pensar e se expressar dos diferentes segmentos da sociedade, observadas tanto em
reas rurais quanto urbanas. O campo engloba, portanto, do artesanato e das festas
populares aos movimentos de culturas de jovens das periferias. (...) A
implementao de programas de direitos autorais e a preservao e difuso das
expresses populares devem procurar corrigir os processos que marginalizaram os
seus agentes e produtores, hoje afetados pelas implicaes da globalizao da
indstria cultural e das novas tecnologias da informao e comunicao
(PNC|MINC, 2008).
Percorrendo os meandros da formulao extrada do texto do PNC152, v-se a

recorrncia de dois registros. O primeiro concerne construo poltica da necessidade de
adoo de medidas e aes para as chamadas culturas populares, que no est
contemplado de forma completa em outras esferas das polticas pblicas de cultura
(PNC|MINC). O segundo registro tributrio do primeiro, dir respeito necessidade de
adoo de medidas de proteo legal s criaes artsticas das culturas populares, hoje
afetados pelas implicaes da globalizao da indstria cultural e das novas tecnologias da
informao e comunicao (PNC|MINC).
Ambos os registros constituem o ncleo operacional do que temos nomeado aqui de
repertrio UNESCO, demonstra, em uma palavra, a afinao conceitual e, sobretudo,
operacional entre o ambiente UNESCO e o Ministrio da Cultura do Brasil, o que corrobora
para sedimentar a percepo de que o Brasil um dos agentes poltico-culturais decisivos
para a construo de uma nova formao discursiva (FOUCAULT, 1986). No obstante, a
dimenso propriamente operacional precedida pelas formulaes tericas. No prprio
texto do PNC transcrito h uma formulao terica acerca do conceito de cultura popular,
mas na fala do secretrio executivo do Ministrio da Cultura que aparecem alguns
elementos bastante heursticos. Indagado sobre a crescente insero do tema da cultura
152
Plano Nacional de Cultura, diretrizes gerais, 2 edio, www.cultura.gov.br|pnc.
258
popular no Sistema Federal de Cultura (SFC) e sobre a especificidade de sua

operacionalizao, Manervy assinala:
Como se trata de um tema muito transversal no ministrio, vela que eu falei de

economia, dos pontos de cultura, falamos da diversidade, seria importante citar
tambm as convenes da UNESCO, que eu chamo de Protocolo de Kioto da
Cultuara, que fortalecem os estados-nao a ter um papel contemporneo na
elaborao de polticas de cultura para o reconhecimento e promoo da sua
diversidade cultural. necessrio ento uma viso de cultura popular em que a
populao seja vista como o maior patrimnio do Brasil, no s as expresses,
porque quando se defende as expresses ou s a dimenso arquitetnica o grande
perigo voc dizer, tem uma disputa ai, no sentido de dizer aonde que est a
cultura popular ? Eu diria que est na populao, nas pessoas, e preciso trabalhar
com elas e a partir delas, elas so centrais. Para proteger a cultura popular no
significa deixar as pessoas longe ou a salvo das pessoas, ou escondidas em
museus, ento as maneiras como as culturas populares se do hoje so maneiras
que desafiam os modelos antigos, estilo CPC, e eu diria at que questionam o
modelo antropofgico exclusivamente, para criar um problema e uma circunstncia
nova que exige atualizaes conceituais, institucionais e de polticas para essas
aes. (MANERVY, 2007).
O secretrio v a cultura popular como um grande tema, que atravessa alguns rgos
associados ao ministrio, secretarias, programas e aes, enfim, algo transversal, no
entanto, ao buscar definir a cultura popular o faz procurando escapar dos prprios recursos
simblicos de classificao imanentes ao poder de Estado, assim, foge do compromisso
(inescapvel, diria) de nomear e entrar diretamente nas lutas simblicas pela definio mais
legtima da cultura popular. O secretario entende que a cultura popular dormita na prpria
populao, grande patrimnio do pas. No entanto, isso no significa, diz Manervy, que se
deva tratar a cultura popular, ou seja, as pessoas, da mesma maneira como foi tratada por
modelos antigos (leia-se os movimentos poltico-culturais dos anos sessenta, como o
Cinema Novo e o CPC da UNE esse ltimo expressamente citado - e o modernismo dos
anos vinte), e sim por modelos novos, atualizaes conceituais e institucionais.
Diria que, em certa medida, essas atualizaes esto em curso, como se ver logo a
seguir, no entanto, por mais que as formulaes tericas tentem e os mecanismos
operacionais busquem concretizar, o resultado prtico de ambos que a cultura popular
acaba sendo legitimada pelo registro propriamente da expresso, ou seja, das realizaes
artstico-culturais: festas, danas, folguedos, msicas, gravuras, esculturas, entre outras.
Assim, o registro da expresso, embora o secretrio mencione que no deve ser to somente
esse o definidor da cultura popular, assume premncia nos efeitos e resultados prticos das
polticas culturas destinadas s chamadas culturas populares. No significa, contudo, que
259
esses efeitos sejam exatamente os mesmos, nem que as formulaes tericas acerca da
cultura popular presentes na administrao cultural pblica sejam idnticas. Os programas
culturais analisados a seguir evidenciam parte dessas distines, mas cujos efeitos prticos
so bastante prximos.
Um exemplo que pode ser elucidativo a esse respeito o Programa Observatrio dos
Editais, gerido pela Secretaria de Polticas de Culturais do Ministrio da Cultura. O
programa consiste em reunir informaes, gerenciar dados e apontar potencialidades acerca
da rede de editais pblicos presente no Sistema Federal de Cultura (SFC).Os editais so
instrumentos que operam como aes dentro dos programas culturais. So baseados na
seleo pblica que destina recursos para a realizao de projetos elaborados captados por
pessoas jurdicas (organizaes culturais, associaes de artistas, sindicatos, empresas
privadas, produtores culturais, entre outros) e pessoas fsicas. A maioria dos recursos,
aproximadamente 70%, so destinados para pessoas jurdicas, devidamente constitudas.
Segundo o programa, a rede de editais busca desenvolver cinco potencialidades
complementares: aumento da difuso e do alcance das polticas pblicas; capacitao de
agentes culturais; estmulo inovao, experimentao e reas com menor insero no
mercado; construo de um banco de dados de instituies e atividades culturais e
elaborao de um calendrio anual de editais.
Entre 2003 e 2007 houve 209153 selees pblicas, com destinao oramentria total
de R$ 653 milhes, com mais de 6800 projetos culturais contemplados. Desse total, 159
selees foram realizadas pelo prprio Ministrio da Cultura (totalizando R$ 343 milhes),
45 foram realizadas por empresas estatais (R$ 270 milhes) e 5 realizadas por empresas
privadas (totalizando R$ 40 milhes). Desse montante, preciso ser acrescido R$ 56
milhes repassados pela Unio, estados e municpios para seleo dos pontos de cultura,
do Programa Educao, Cultura e Cidadania. Os editais de seleo pblica lanados
pelas empresas privadas aumentaram 36% entre 2006 e 2007. No entanto, as empresas
pblicas correspondem a 90% dos editais de seleo pblica. Das polticas culturais
mantidas por essas empresas, a seleo pblica por meio de editais representa 45% do total
de recursos investidos. As principais empresas a praticar a seleo pblica por meio de
ditais so a Petrobrs, o BNDES (Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e
Social), a Caixa Econmica Federal e o Banco do Nordeste (BNB).
153
Programa Observatrio dos editais, Secretaria de Polticas Culturais, www.cultura.gov.br
260
A terceira potencialidade destacada pelo Programa Observatrio de Editais

(experimentao e reas com menor insero no mercado) aquela que aparece de maneira
mais substancial no conjunto do dos editais do Sistema Federal de Cultura (SFC).Um
exemplo a esse respeito (poderiam ser citados muitos outros) o edital anual Prmio das
Culturas Populares, lanado anualmente para homenagear um dos mestres de arte da
cultura popular brasileira. Em 2008 foi homenageado o cantador popular de cco e
reconhecido mestre de arte nordestino Humberto Maracan.
O prmio|edital est na sua 3 edio, gerido e organizado pela Secretaria da
Identidade e Diversidade (SID), do Ministrio da Cultura. A maior parte dos proponentes
nas trs edies do prmio|edital, assim como os premiados, foram associaes de artistas
que trabalham sistematicamente em apresentaes, shows e eventos de um modo geral.
Nas trs edies o prmio destinou R$ 5 milhes pra mestres e comunidades artsticas,
divididos em trs categorias: mestres, grupos formais e grupos tradicionais informais. No
Edital de 2008 inscreveram-se 574 projetos, j previamente habilitados em uma primeira
etapa, sendo 136 para a primeira categoria, grupos formais, 206 para a segunda categoria,
grupos tradicionais informais e 232 para a terceira categoria, mestres (SID|MINC).
Outro edital que merece destaque aqui, lanado e gerido anualmente pela Secretaria da
Identidade e Diversidade (SID), o edital do concurso de literatura de cordel. O edital, j na
sua terceira edio, privilegia a seleo de novas obras da literatura de cordel. Na sua
edio de 2007 o prmio exigia que as obras versassem sobre a Feira de Caruaru. O
objetivo era ento homenagear a Feira de Caruaru diante da concluso do seu processo de
registro realizado DPI\IPHAN, que culminou com a concesso do registro e do ttulo de
Patrimnio Cultural do Brasil Feira de Caruaru.
A rede de editais mantidos pela esfera federal se cruza com a rede mantida pelas
instituies da administrao cultural. Desde 2003 a Secretaria de Cultura de Pernambuco
promove em todo Estado o concurso de cantadores de repente. O concurso teve como
objetivo premiar as duplas de repentistas mais criativas, cujos temas eram livres, mas
sempre referidos a temas do cotidiano sertanejo-nordestino, inscritos nas memrias orais
dos cantadores, repentistas, cordelistas, entre outros. A verso 2006 do concurso no se
restringiu mais somente ao Estado de Pernambuco, mas passou a adotar um sistema de
premiao e eliminao nacional, com etapas no Rio de Janeiro, So Paulo e Braslia. Essa
ltima foi palco da grande final da verso 2006 do concurso, realizada na Casa do
261
Cantador, localizada na regio administrativa da Ceilndia, no Distrito Federal, em Junho

de 2006, e depois realizada na FUNARTE, durante o Segundo Seminrio Nacional de
Polticas Publicas para as Culturas Populares e Primeiro Encontro Sul-Americano de
Culturas Populares, realizado entre 14 e 17 de Setembro de 2006, em Braslia.
Um outro exemplo da poltica de editais seguida pela Secretaria de Cultura da Bahia
Secult-(BA). Segundo o relatrio de balano das aes da Secult em 2008154, nesse ano
foram lanados 33 editais, que destinaram R$ 22 milhes (cerca de 65% do total de
recursos disponveis no Fundo de Cultura do Estado da Bahia FCBA - para aquele ano)
para 293 projetos e aes culturais. Desses, destacou-se o edital Territrio Cultural, que
destinou cerca de R$ 8 milhes (ou seja, aproximadamente 35% dos recursos destinados
para os editais pblicos dentro do FCBA) para 26 projetos de desenvolvimento territorial da
cultura. O edital territrio Cultural forma a base do programa de Desenvolvimento
Territorial da Cultura, lanado em 2008 e que consiste em conhecer e dinamizar, atravs
do mapeamento das principais zonas da identidade no estado, os espaos (territrios e
regies) de maior riqueza e produo simblica do estado.
Todos esses exemplos, como a grande maioria dos editais e prmios destinados s
culturas populares, notadamente no que diz respeito narrativa de significado do serto
nordestino, esto informados por uma noo de cultura popular bastante idealista e
encantada, bem prximas s formulaes engendradas pelo movimento folclrico
brasileiro nos anos cinqenta e sessenta do sculo passado, cujas aes e pesquisas
contriburam bastante para a construo social do estatuto da pureza e da
autenticidade, problematizado no primeiro captulo deste trabalho. No entanto, os editais
no configuram o melhor exemplo emprico para se compreender os efeitos prticos de
determinadas aes institucionais, mas sim os programas culturais, notadamente aqueles
que apresentam uma maior regularidade temporal e, portanto, maior densidade
institucional.
3.2.1 Cultura Viva: os pontos de cultura como selos institucionais de reconhecimento.
O Programa Cultura, Identidade, Educao e Cidadania (Cultura Viva) foi criado em

2004, no mbito da Secretaria de Programas e Projetos Culturais (SPPC) do Ministrio da
154
Ver Balano das aes da Secult 2008, www.secult.gov.ba.
262
Cultura. O Programa estabelece como sistemtica de atuao a constituio de espaos de

integrao artstico-cultural, marcados pela relao direta entre o Ministrio da Cultura e
diversas organizaes, rgos governamentais, empresas privadas, associaes, sindicatos,
organizaes no-governamentais, entre outras. Esses espaos recebem o nome de Pontos
de Cultura. De acordo com as fontes155 de justificao do programa, o mesmo tem como
principal objetivo ampliar e garantir o acesso aos meios de fruio, produo e difuso
cultural. Atuando, para tanto, por meio da criao da rede de pontos de cultura. Por ocasio
do lanamento do programa, o ento ministro da cultura Gilberto Gil, assim o definiu: So
intervenes agudas nas profundezas do Brasil rural e urbano, para despertar, estimular e
projetar o que h de singular e mais positivo nas comunidades, nas periferias, nos
quilombos, nas aldeias: a cultura local. (GIL, 2004).
Segundo o Laboratrio de Polticas Publicas da Universidade Federal Fluminense
(UFF)156, 86% dos contatos realizados entre os pontos de cultura e o Minc foram de
iniciativa dos prprios pontos, isto , entidades e organizaes da sociedade civil. Qualquer
entidade, organizao no-governamental ou governamental, empresa, associao de
bairro, sindicatos corporativos, rgos pblicos, entidades artsticas, entre outros, pode se
tornar um ponto de cultura. O cadastro e registro do ponto dizem respeito a um processo de
seleo, no qual a organizao se habilita a abrigar uma determinada atividade artstica e|ou
educacional. Uma vez selecionado o espao passa a ostentar o selo de ponto de cultura,
pleiteando recursos junto ao Sistema Federal de Cultura (SFC) e outras fontes de receitas,
como secretarias estaduais e municipais de cultura, fundaes pblicas e privadas,
empresas pblicas e privadas, entre outras.
Cerca de 88% dos pontos de cultura retiram seus recursos de sobrevivncia do
Programa Cultura, Identidade, Educao e Cidadania (Cultura Viva), ao passo que 34%
dos pontos obtm parte de seus recursos a empresas privadas e pblicas, outros 28%
auferem parte de seus recursos atravs do poder pblico municipal. O gasto mdio mensal
de 47% dos pontos de cultura fica entre R$ 5.000,00 e R$ 10.000,00157, ao passo que 16%
dos pontos possuem um gasto mdio mensal entre R$ 1.000,00 e R$ 5.000,00. 53% dos 100
pontos de cultura entrevistados pelo Laboratrio de Polticas Pblicas da Universidade
155
Relatrio de atividades da Secult-BA 2008.
156
Avaliao Piloto, Relatrio final do Programa Cultura Viva, Ministrio da Cultura e Universidade
Federal Fluminense (UFF), Rio de Janeiro, setembro de 2006.
157
Segundo dados de 2006.
263
Federal Fluminense (UFF) responderam que parte importante dos recursos dos pontos vm
da venda de produtos. Do total dos pontos entrevistados, 27% produzem e comercializam
produtos, desses destacam-se a venda de bens e servios culturais, como, por exemplo,
cachs recebidos atravs de apresentaes de grupos musicais (20% dos casos), de
apresentaes teatrais (18%) e de apresentaes de dana (12%) e da venda de produtos e
utenslios artesanais (19%).
De acordo com os dados da pesquisa realizada pelo LPP|UFF, 68% dos pontos de
cultura tm como objetivo central desenvolver o fortalecimento da cidadania, ao passo que
54% tm como objetivo central acesso cultura e 32% tm como objetivo a valorizao da
cultura local. De acordo com a Diretoria de Gesto Estratgica, ligada a Secretaria
Executiva do Ministrio da Cultura, foram alocados em 2006 R$ 45,6 milhes para o
Programa Cultura Viva, volume que passou para R$ 126,6 milhes em 2007 (ou seja,
praticamente triplicou em um ano) e R$ 130 milhes em 2008, alcanando, como
demonstra a tabela 8, cerca de 10% do oramento do Ministrio da Cultura no mbito da
administrao direta. Quando programa foi lanado, em 2004, esse montante correspondia
apenas 1% do oramento geral do ministrio no mbito da administrao direta.
Tabela 5. Diviso dos recursos oramentrio do Sistema Min por programa cultural, 2008.
264
Do pblico indiretamente beneficiado, ou seja, aqueles que residem prximo ao local

onde o ponto de cultura est instalado ou vm de outros bairros e regies urbanas distantes
de onde o ponto de cultura est situado, cerca de 43% se beneficiam como espectadores,
17% como usurios dos equipamentos culturais existentes nos pontos e 14% como usurio
dos acervos bibliogrficos, documentais e audiovisuais. Em abril de 2008 92% dos pontos
de cultura estavam localizados em centros urbanos, totalizando 695 unidades, desses 38%
esto na regio Nordeste e 38% na regio Sudeste. Do total dos pontos, cerca de 98%
atendem a faixa-etria dos 16 aos 24 anos de idade, sendo que desses 61% pertencem a
famlias com renda mdia que varia entre R$ 100,00 e R$ 300,00158, e cujo grau de
escolaridade predominante do pblico atendido, ou seja, a faixa etria marcadamente
jovem, o ensino fundamental (51%), seguido pelo ensino mdio (38%).
Grfico 12. Distribuio dos pontos de cultura pelas regies brasileiras.
Em 2006 a totalidade dos recursos da administrao direta somados aos repasses do

mecenato (includo as diferentes modalidades de incentivo159) alcanou cerca de 1,6 bilho
de reais160. Desse montante, a regio Nordeste foi a segunda regio do pas na destinao de
158
Dados de 2007.
160
Os dados dessa soma referentes a 2007 e 2008 ainda no esto disponveis.
265
recursos (superada apenas pela regio Sudeste), saltando de 42 R$ milhes, em 2002, para
133 R$, em 2006. Esse foi o segundo maior crescimento verificado em todas as regies
brasileiras, superado apenas pela regio Norte, cujo total destinado, em 2006, foi de R$ 24
milhes, menos de 20% do total destinado a regio Nordeste no mesmo ano.Tambm de
acordo com o IBGE, comparando-se as grandes regies brasileiras em 2005 o Nordeste foi o
que mais destinou recursos para a rea de cultura, 1,2% do total das receitas arrecadadas.
Ainda de acordo com o IBGE, salta aos olhos os nmero significativo de secretarias
exclusivas de cultura nos municpios da regio Nordeste, sendo superada apenas pela regio
Sudeste, onde os municpios possuem oramentos significativamente maiores (IBGE,
2006).
Grfico 13.
266
A grande presena da cultura na estrutura da administrao dos municpios nordestinos

se deve a dois processos interdependentes. O primeiro iniciado com maior vigor nos anos
oitenta e o segundo iniciado a partir dessa dcada. Em parte a grande presena da cultura na
administrao da regio se deve ao peso poltico-econmico alcanado pelas atividades de
entretenimento-turismo nos ltimos anos, notadamente o ciclo de festas populares, como o
carnaval e os festejos juninos. Esses eventos, vistos em sua totalidade, tecem uma
complexa e diversificada economia da diverso na regio, que passou a reclamar dos
poderes pblicos (notadamente dos municpios que abrigam esses grandes eventos) aes
de planejamento h longo prazo, concentrada principalmente na montagem de infra-
estruturas urbanas adaptadas s prticas ldicas de fruio e diverso. Segundo o IBGE161,
em 2005 26,2% dos municpios brasileiros possuam projetos de implementao de turismo
cultural, sendo que a regio Sudeste lidera a lista de projetos implementados, seguida pela
regio Nordeste.
Por outro lado, a presena do tema da cultura na burocracia pblica se deve tambm a
um movimento mais recente, que diz respeito incorporao, por parte da administrao
cultural pblica sertanejo-nordestina, dos insumos discursivos do repertrio UNESCO. De
acordo com a pesquisa realizada pelo LPP|UFF, 92% dos pontos de cultura em 2006 estavam
sediados em centros urbanos. No entanto, a maioria desses, cerca de 55%, esto em mdios
e pequenos municpios. Na regio Nordeste esse nmero sobre para 65%. Segundo o dados
do LPP\UFF, 99% dos pontos de cultura realizam atividades de formao profissional, sendo
que dessas 67% so voltadas produo cultural e 64% abrigam cursos profissionalizantes
nas diversas linguagens artsticas, predominando o audiovisual (66%), a msica (61%) e o
teatro (56%). Cerca de 27% dos pontos de cultura instaurados, isto , habilitados, at 2006
retiravam parte de seus recursos da venda de bens e servios culturais, como cachs
decorrestes de apresentaes musicais (20%), teatrais (18%), de dana (12%) e da venda de
utenslios artesanais (19%).
Segundo o IBGE, ente 2004 e 2006 51% dos municpios brasileiros desenvolveram
aes culturais para pblicos variados, 49,4% desenvolveram aes pra a dinamizao do
calendrio de festas tradicionais populares e 43,5% desenvolveram aes voltadas para o
resgate das tradies populares. No Nordeste a segunda linha de ao assume um
161
IBGE, Perfil dos municpios brasileiros, 2006.
267
percentual de 56% e a terceira o percentual de 52%. Talvez por tudo isso na regio
Nordeste o percentual de municpios que aderiram formalmente ao Sistema Nacional de
Cultura (SNC) seja 10% maior do que a mdia nacional, que era de 35% em 2006.
Grfico 14. Percentual de municpios com escolas, oficinas ou curso regular em

atividades culturais, segundo a manuteno do poder pblico municipal. Brasil-2006
O grfico 14 evidencia que a maioria das atividades culturais realizadas nos

municpios brasileiros so mantidas pelo poder pblico municipal. Explicita tambm o peso
significativo das atividades culturais de artesanato e manifestaes tradicionais populares,
respectivamente com 76,8% e 76,3% das atividades mantidas pelo poder pblico municipal
em 2006. O Programa Cultura Viva possui uma formulao terica (que tem efeitos
operacionais prticos) acerca da noo de cultura popular bastante peculiar. Se disse antes
que em 2006 92% dos pontos de cultura estavam localizados nos centros urbanos, sendo
que 55% deles estavam em pequenos e mdios municpios, a maioria localizados na regio
Nordeste. No entanto, os demais pontos, 45%, localizam-se nos grandes municpios
brasileiros, onde se localiza a grande maioria da populao brasileira, ou seja, nos centros
urbanos mais populosos e povoados. Como os dados acima demonstram, a maioria do
pblico atendido pelo programa jovem, na faixa-etria de 16 a 24 anos, pertencentes a
famlias pobres, com renda entre R$ 100,00 e R$ 300,00162, que no caso dos 45% pontos
162
Valores de 2006.
268
localizados nos grandes municpios se situam nas periferias urbanas.

Essas variveis demonstram como o programa possui um eixo organizacional bastante
parecido com os demais programas e polticas pblicas que buscam reduzir as
desigualdades sociais no pas e promover mecanismos de justia social. Esse desenho, com
se pode notar, insere as polticas culturais em um novo momento do longo processo de
oficializao da cultura, e mais, evidencia uma nova compreenso das polticas culturais
especialmente do significado da cultura popular - no interior do processo de alargamento
das funes do Estado nacional. Diante desse movimento, possvel sugerir que o
Programa Cultura Viva vem estabelecendo uma racionalidade gerencial que o liga
diretamente a agenda mais ampla das chamadas polticas sociais do governo federal,
acentuando que a dimenso cidad do conceito de cultura comparece nesse programa a
partir do processo de profissionalizao cultural.
Por outro lado, mantm um p terico e prtico na concepo mais idealista e
encantada de cultura popular, engendrada pelo movimento folclrico brasileiro ao longo
do processo de modernizao nacional. Esse elo terico diz respeito ao conceito de
comunidade, cujo ncleo semntico est marcado por noes como parentesco,
vizinhana, pessoalidade e vida comunitria, antpodas de noes como impessoalidade,
vida urbana e individualizao, que formam o campo semntico do conceito de sociedade.
A noo de comunidade nutrida pelo Programa Cultura Viva consiste em reformar, pelo
menos em parte, essa noo de comunidade, deslocando-a para o mbito da vida urbana,
procurando integrar nos espaos onde funcionam os pontos de cultura (escolas, centros
comunitrios, associaes de bairros, teatros, cinemas, entre outros) aes e posturas
cotidianas que revisitam o campo semntico do conceito de comunidade.
A fora terica e prtica do conceito de comunidade no mbito do Programa Cultura
Viva evidenciada, como se pode depreender, nas aes pedaggico-profissionais que se
desenvolvem majoritariamente no mbito dos Pontos de cultura. Essa noo do conceito
busca retomara posturas e aes cotidianas que lembram o campo semntico que est na
matriz do conceito, estabelecendo no mbito dos Pontos de Cultura uma rede de
vizinhana, de afeto e cooperao comunitria. Por outro lado, as atividades de
profissionalizao cultural, desenvolvida em torno de diversos projetos pedaggicos,
269
163
inclusive projetos de combate violncia e pobreza atravs do aprendizado esttico ,
atestam a existncia de uma concepo especifica do processo de criao artstica.
O Programa Cultura Viva guarda uma concepo de criao artstica lastreada na
transmisso pedaggica, baseada em oficinas e atividades de profissionalizao cultural,
portanto, bastante integrada condio urbana de vida. A vasta e dilatada rede de
organizaes de profissionalizao cultural, que ostentam e fazem uso do reconhecimento
pblico e institucional atribudo aos pontos de cultura permite realizar uma interface entre
essa poltica cultural especifica e o tema das industrias da criatividade. Essa interface
concorre para a formao de determinados mercados simblicos acentados no valor social
conferido categorias como arte popular, tradio e autenticidade.
De acordo com o IBGE, em 2005 foram registradas cinco grandes categorias de
atividades culturais desenvolvidas no mbito dos municpios brasileiros: exposies, feiras,
festivais, concursos e eventos em geral. As cinco atividades culturais que aparecem no
grfico 15 inscrevem-se no acervo de atividades culturais realizadas por meio das sadas
externas, aquelas realizadas fora do domicilio, que correspondem no Brasil a cerca de 20%
do total do consumo cultural das famlias brasileiras (agente que mais consome e demanda
bens e servios culturais) , perfazendo um total, em 2002, de R$ 1,2 bilho.
163
No Rio de Janeiro, So Paulo, Belo Horizonte e Salvador, apenas para citar as quatro maiores cidades
brasileiras, h diversos projetos dirigidos para o ensinamento das artes urbanas, como o grafite, que visam,
simultaneamente, profissionalizar os jovens e reduzir as atividades de pichao urbanas, que atraem contra os
jovens pichadores a ao da polcia, dos vigilantes privados e dos proprietrios de imveis.
270
Grfico 15. Percentual de municpios com atividades culturais, segundo o tipo. Brasil-2006.
Como se pode constatar no grfico 15, das cinco categorias de atividades culturais
mantidas pelos municpios brasileiros (exposies, feiras, festivais, concursos e outras
atividades que o poder pblico municipal patrocinou) o artesanato se destaca nas duas
primeiras, apresentando um percentual de 57,7% nas exposies e 55,6% nas feiras,
ademais os bens artesanais esto espraiados pelas demais categorias de atividades culturais.
No Nordeste, esses percentuais sobem, respectivamente, para 63% e 59%. Segundo a
mesma pesquisa, da totalidade dos municpios brasileiros que mantm grupos artsticos
(cerca de 80% deles), 64% so grupos de artesanato, desses 53,3% so mantidos
271
diretamente pelo poder municipal. Outra atividade que aparece com grande fora,
especificamente na categoria festivais, so as manifestaes tradicionais e populares. As
atividades de festas populares, por seu turno, aparecem com cerca de 80% no interior da
categoria de atividades mantidas pelo poder pblico municipal (MUNIC, 2006).
No obstante, a relevncia do artesanato, das manifestaes tradicionais populares e
das festas populares no vem ocorrendo como uma dinmica desta dcada, localizada
apenas no mbito da administrao cultural municipal. Em uma das publicaes do
Ministrio da Cultura de 1997, por exemplo, um calendrio de eventos (Calendrio de
Eventos culturais 1996/1997, Brasil, Ministrio da Cultura), distribudo no pas inteiro,
traz uma lista pormenorizada de atividades culturais realizadas por empresas pblicas e
privadas, alm de rgos especficos da administrao cultural municipal e estadual, com
mais de 2000 eventos culturais do pas, no interior dos quais o chamado segmento da
cultura popular aparece com um percentual bastante significativo.
Tabela 6 Tabela 7
Eventos por segmento

Em % Cultura Popular N Absolutos
Artes Cnicas 7 Folclore 117
Artes Visuais 7 Artesanato 33
Cinema/ vdeo 2 Manifestaes Religiosas 159
Msica 15 Carnaval 62
Livros, literatura 4 Gastronomia 16
Cultura Popular 60 Festas Cvicas 67
Dimenso etnocultural 4 Outras 15
Outros 1 Total 469
Total 100 Fonte: Ministrio da Cultura.
As classificaes que aparecem nas tabelas 9 e 10 turvam por completo a tentativa de

realizar certa taxonomia dessas classificaes, pois novamente seria tentador indagar: artes
cnicas, cinema e msica, como linguagens que so, no poderiam portar o segmento de
cultura popular? Por outro lado, e exatamente isso que importa do ponto de vista
analtico e emprico, essas classificaes so formulaes e dispositivos que informam a
elaborao e justificao das polticas pblicas de cultura, notadamente quelas destinadas
s culturas populares. Nesse sentido, so formulaes de primeira ordem, isto , categorias
nativas com peso simblico e econmico significativo, pois so engendradas pela
administrao cultural pblica, detendo, portanto, uma grande fora de oficialidade e
272
legitimidade institucional.
Grfico 16. Percentual de municpios com atividade artesanal, por tipo Brasil - 2006
O grfico 16 evidencia o destaque da atividade cultural artesanato e|ou arte popular nos
municpios brasileiros por tipo especifico. Como foi trabalhado e problematizado antes, os
abjetos do artesanato e|ou da arte popular travam uma estreita interface com as polticas
pblicas de patrimnio cultural imaterial, ensejando um conjunto de tenses acerca dos
usos dos direitos de imagens por uma mirade de agentes culturais e econmicos. Como o
artesanato uma das atividades culturais que mais se destaca no mbito do Programa
Cultura Viva, tanto a partir da venda de produtos nos pontos de cultura, quanto das
associaes e entidades culturais que desenvolvem cursos de ensino e profissionalizao do
artesanato e da arte popular, e que so cadastradas como pontos de cultura, as
interdependncias sociais (ELIAS, 1993) se estreitam ainda mais, pois se trata de polticas
pblicas cujos efeitos prticos concorrem para a formao de mercados simblicos
fundados no valor social conferido a categorias como tradio, autenticidade e
criatividade.
273
Como se viu na figura 09, extrada por Reis das formulaes tericas de Throsby, o
artesanato um dos componentes que constituem o ncleo duro das indstrias da
criatividade, reputando-se a esse, assim como as demais atividades criativas que compem
o ncleo duro das indstrias da criatividade, grande fora e potencial criativo. Nesse
sentido, seria sugestivo aventar a hiptese que o Programa Cultura Viva, alm de outros
aspectos, uma ao institucional destinada dinamizao das indstrias da criatividade
no Brasil. Convertendo a hiptese em uma indagao: no seria o Programa Cultura Viva,
atravs dos dados que podemos examinar e cruzar at agora, um programa de formao de
mo-de-obra cultural, inscrito em um movimento maior de profissionalizao da cultura, e
mais, no seria esse um exemplo acabado de como o Estado atua, nos trs nveis da esfera
administrativa, como um produtor tambm de mo-de-obra cultural especializada?
Isso no significa, contudo, que seja o Estado o produtor solitrio dessa mo-de-obra
artstico-cultural especializada, mas sim que as relaes alinhavadas entre municpios,
estados e a unio, atravs dos pontos de cultura e outros programas culturais, criam as
condies de profissionalizao. nesse sentido que o Programa Cultura Viva explora, em
consonncia direta com as demais dimenses, a dimenso cidad atravs da capacitao e
profissionalizao educacional-artstica. O conceito mais recorrente nos documentos de
justificativa e implementao do programa o de cidadania164, no entanto, as outras duas
dimenses operacionais do conceito de cultura (dimenso simblica e econmica)
desenvolvida pelo sistema Federal de Cultura (SFC) tambm esto muito presentes no
programa. O Programa Cultura Viva , assim, uma espcie de programa-sntese de
integrao das trs dimenses tericas e operacionais do conceito de cultura desenvolvido
no mbito do Sistema Nacional de Cultura (SNC).
Tem grupos que j propem dispensar os recursos, reivindicando apenas o selo

Ponto de Cultua, dessa maneira a rede vai se tecendo de forma maior(...) So
mais de 500 Pontos de Cultura espelhados pelo pas. Outros 4 mil foram
habilitados e aguardam a necessria implementao oramentria do programa
para serem contemplados. O Cultura Viva hoje a maior ao do Minc para dar
realidade ao desejo de disponibilizao de bens e servios culturais a todos. Um
trabalho para promover a autonomia das comunidades, garantindo que essas
possam formar seus produtores. (TURINO, Minc, 2007).
A fala a cima foi extrada do discurso do Secretrio de Programa e Projetos Culturais,
164
Programa Cultura Viva, relatrio de avaliao institucional, Rio de Janeiro, Laboratrio de Polticas
Pblicas (LPP), Universidade Federal Fluminense (UFF), 2006.
274
Clio Turino, por ocasio de lanamento do 500 do Ponto de Cultura (Minc, 2007). Essa
passagem da fala do secretario Turino emblemtica. Um dos elementos constitutivos mais
decisivos do Programa Cultura Viva exatamente o potencial simblico de
credenciamento, ou seja, nas palavras do secretario, a ostentao da franquia e|ou do selo
conferido pelo Minc. Essa concesso dinamiza e produz novas tintas no j colorido
mosaico de marcas e selos pblicos que formam o mercado do prestgio cultural.
Como se pode depreender, os pontos de cultura atuam tambm, ou, sobretudo, como
uma espcie de selo, algo como uma franquia, que renovada periodicamente pelo
Ministrio da Cultura e, de acordo com os critrios de avaliao do programa, o titulo pode
ou no ser renovado. O oferecimento de alguma atividade de profissionalizao artstica,
experincia prvia da instituio e formao escolar-acadmica dos organizadores so
alguns dos critrios para a concesso do cadastramento. Em 2006, 61% das propostas de
constituio dos pontos de cultura foram realizadas por novas instituies, ou seja, por
instituies que foram criadas para pleitear o ttulo e os recursos derivados do programa
Cultura Viva, ao passo que 39% das propostas foram encaminhadas por instituies j
existentes, centros de profissionalizao, escolas comunitrias, associaes culturais,
sindicatos de artistas, entidades culturais, entre outras (LPP\UFF). Dessas duas categorias
de proponentes, ou seja, instituies novas e antigas, 59% foram propostas por
organizaes no-governamentais (ONGs).
O Programa Cultura Viva uma ao que explora o registro da cidadania cultural
(terceira dimenso operacional do conceito ampliado de cultura) a partir da dinamizao do
processo de profissionalizao da cultura, especialmente a cultura popular, mas tambm
um programa que, simultneo a esse primeiro aspecto, concede uma prebenda, isto , o
direito de uma instituio atuar como um ponto de cultura, cadastrado e credenciado pelo
Ministrio da Cultura. A conquista e o direito de dispor dessa chancela implica toda sorte
de disputas e negociaes. O Programa Cultura Viva, por um lado, produz parte dos
especialistas que produzem os bens e servios da cultura popular, por outro, pe em
circulao um signo (Ponto de Cultura) que porta um alto valor distintivo, tanto para quem
o possui quanto para quem contribui para mant-lo, sejam organizaes privadas ou
pblicas.
275
3.2.2 O PNPI: o serto e a institucionalizao das polticas de patrimnio cultural

imaterial.
O Programa Nacional do Patrimnio Imaterial (PNPI). O PNPI resultado da

publicao do Decreto n 3.551|00, de 04 de Agosto de 2000. O decreto instituiu o
Conselho Consultivo do Patrimnio Imaterial, responsvel pela implementao da nova
poltica. O Decreto n 3.551|00 foi resultado de uma discusso impulsionada nos anos
noventa. Em 1997 foi realizado o Seminrio do Patrimnio Imaterial: Estratgias e
Formas de Proteo, realizado em Fortaleza-CE, em comemorao aos sessenta anos de
criao do IPHAN. Esse seminrio, do qual participaram, alm de representantes do
Ministrio da Cultura, entidades da sociedade civil e grupos de artistas, publicou a Carta
de Fortaleza, na qual se estabeleceram os objetivos e metas de criao de uma poltica do
patrimnio imaterial que, entre outros aspectos, pretendia recupera as idias contidas no
projeto original de criao do IPHAN, redigido por Mrio de Andrade165.
Nesse contexto, o ento ministro Francisco Wefort institui, por meio de uma portaria
ministerial, um grupo de trabalho incumbido de realizar um conjunto de estudos e
reflexes que fosse capaz de desenvolver um novo mecanismo jurdico de promoo e
proteo ao patrimnio imaterial. Esse grupo de trabalho foi composto por tcnicos do
IPHAN, do CNFCP (Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular), representantes do
Ministrio da Cultura e um consultor jurdico. Aps dezessete messes, o grupo de trabalho
apresentou para o ministro o esboo legal do que seria o Decreto n 3.551|00, de 04 de
agosto de 2000. Acerca do grupo de trabalho criado em 1998 Mrcia Santanna, uma das
integrantes do grupo e hoje diretora do Departamento de Patrimnio Imaterial (DPI) do
IPHAN, ressalta:
165
Em 1936 Mrio de Andrade, ento diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal de So
Paulo, foi convidado por Gustavo Capanema, Ministro da Educao e Sade Pblica, para elaborar um
anteprojeto destinado criao de um servio federal especifico para a preservao do patrimnio cultural
nacional. Duas semanas depois, em maro de 1936, o projeto foi apresentado ao ministro, que aprovou o
anteprojeto de criao do Servio do Patrimnio Artstico Nacional. No entanto, o projeto sofreu
modificaes (a comear pelo nome, que sofreu a incorporao do H, de histrico) no decurso de
apresentao e apreciao a Cmara dos Deputados e ao Senado Federal. Durante cerca de um ano a equipe
do ministro Capanema (liderada por Rodrigo Melo Franco de Andrade, responsvel pela redao inicial do
projeto de lei de criao do SPAN e dirigente mximo do rgo at os anos setenta) correu as casas do
parlamento nacional. Finalmente, aps acomodaes, modificaes, cortes e adaptaes, o presidente Vargas
aprovou o Decreto-Lei n 25, que criou o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN).
276
O grupo foi criado pelo Ministrio da Cultura, em 1998, para, juntamente com
uma comisso de especialistas, propor formas de proteo a esse bem cultural.
Esses resultados somaram-se ao levantamento do tratamento dado ao tema, no
Brasil, a partir dos anos 30 e 40, com as idias avanadas e visionrias de Mrio
de Andrade e os trabalhos da antiga Comisso Nacional do Folclore e, nos anos 70
e 80, com as iniciativas capitaneadas por Alosio Magalhes. (SANTANNA,
2001, p.157)
O artigo 1 do Decreto 3.551|00 estabelece em seu inciso 1 os quatro livros de

registros nos quais o bem que pleiteia o titulo de Patrimnio Cultural do Brasil
(estabelecido pelo artigo 5 do referido decreto) dever ser classificado. So eles: Livro de
Registro dos Saberes, onde sero inscritos conhecimentos e modos de fazer enraizados no
cotidiano das comunidades; Livro de Registro das Celebraes, onde sero inscritos os
rituais e as festas que marcam a vivncia coletiva do trabalho, da religiosidade, do
entretenimento e de outras prticas da vida social; Livros de Registros das Formas de
Expresso, onde sero inscritas manifestaes literrias, musicais, plsticas, cnicas e
ldicas; Livro de Registro dos Lugares, onde sero inscritos mercados, feiras, santurios,
praas e demais espaos onde se concentram e reproduzem prticas culturais coletivas. O
artigo 3 que as propostas de registro, acompanhadas de toda a documentao tcnica,
sero dirigidas ao Presidente do IPHAN, que a submeter ao Conselho Consultivo do
Patrimnio Cultural.
A documentao tcnica a que se refere o artigo 3 diz respeito metodologia
instituda pelo PNPI e exigida pelo IPHAN. No ltimo edital do PNPI, lanado em 2008 pelo
Departamento de Patrimnio Imaterial (DPI), do IPHAN, o texto estabelece que o Inventario
Nacional de Referencias Culturais (INRC) a metodologia de pesquisa desenvolvida pelo
IPHAN que tem como objetivo produzir conhecimentos sobre os domnios da vida social
aos quais so atribudos sentidos e valores e que, portanto, constituem marcos e referncias
de identidade para determinado grupo social. O Inventrio Nacional de Referncias
Culturais (INRC) foi desenvolvido a partir de discusses e reflexes travadas por tcnicos
do IHAN e pesquisadora (sobretudo antroplogos) nos anos noventa e mais tarde
aprimorada por tcnicos do Centro nacional do Folclore e Cultura Popular (CNFCP). No
obstante, o INRC remonta, a partir de suas tcnicas de coleta e dos procedimentos de
observao, aos procedimentos de pesquisa etnogrfica fomentados pela tradio
antropolgica.
277
O INRC estabelece os critrios e as especificidades entre os procedimentos de registro

e inventrio, ambos fazem parte dos objetivos da metodologia e compem a dinmica
operacional do PNPI. As categorias de inventrio e registro possuem contornos semnticos
semelhantes, mas fazem partes de etapas distintas da metodologia do INRC. O inventrio
uma das fases do processo de registro. Todos os bens registrados e agraciados com o titulo
de Patrimnio Cultural do Brasil passaram pela fase de instaurao do inventrio, que
consiste em reunir o maior nmero de informaes possveis sobre o bem em questo. A
totalidade das informaes levantadas durante a fase de inventario passam a compor um
banco de dados que, mais tarde, pode ser utilizado pelos rgos ocupados com as polticas
de patrimnio imaterial. Os procedimentos de inventrio so sempre realizados de acordo
com as classificaes prvias e os critrios de insero em um dos quatro livros de registro.
O registro, por sua vez, a etapa final do inventario, o reconhecimento por parte do
estado de que o bem em questo digno da distino de Patrimnio Cultural do Brasil,
estabelecido pelo artigo 5 do Decreto n 3552|00. Nem todos os bens so registrados, no
entanto, para que o seja necessrio que seja inventariado. O registro no mbito das
polticas do patrimnio imaterial equivale ao tombamento realizado no mbito das
polticas de patrimnio material. Essa equivalncia no se deve a especificidade dos
instrumentos de proteo e exigncia, j que a natureza dos bens (material e imaterial)
difere muito. A equivalncia mencionada se deve ao status do ttulo, ou seja, o grau
mximo que um bem pode alcanar sua oficializao. No caso do patrimnio material, o
tombamento, como ltimo ato formal de reconhecimento, no caso do patrimnio imaterial,
o registro. No manual de aplicao do Inventrio Nacional de Referncias Culturais
(INRC), l-se:
Referncias so edificaes e so paisagens naturais. So tambm as artes, os

ofcios, as formas de expresso e os modos de fazer. So as festas e os lugares a
que a memria e a vida social atribuem sentido diferenciado: so as consideradas
mais belas, so as mais lembradas, as mais queridas. So fatos, atividades e
objetivos que mobilizam a gente mais prxima e que reaproximam os que esto
distantes, para que se reviva o sentimento de participar e de pertencer a um grupo,
de possuir um lugar. Em suma, referncias so objetos, prticas e lugares
apropriados pela cultura na construo de sentidos de identidades, so o que
popularmente se chama de raiz de uma cultura (IPHAN, 2000, p.12).
Hoje o processo de registro deve ser encaminhado pelo proponente a Gerncia de

Identificao do Departamento do Patrimnio Imaterial (DPI) do IPHAN. O processo de
278
registro segue os seguintes passos. O primeiro passo dado pelo agente proponente, que,
segundo o artigo 2, deve partir de representantes legtimos como o prprio Ministrio da
Cultura, instituies vinculadas, secretarias de estado e municpios, associaes civis e
entidades da sociedade civil. Essa solicitao inicial deve contar as informaes bsicas
acerca do bem que pleiteia o registro e deve ser encaminhada ao presidente do IPHAN.
Aps isso, inicia-se o segundo passo.
Recebida a solicitao, o Departamento de Patrimnio Imaterial do IPHAN inicia a
instruo tcnica, etapa de avaliao pesquisa que visa produzir informaes e um
conhecimento rigoroso sobre o bem, cuja metodologia utilizada , na maioria das vezes, o
INRC. A instruo tcnica concluda a partir da construo de um dossi minucioso
contendo todas as informaes necessrias (material audiovisual, jornalstico, documental,
bibliogrfico, etc) sobre o processo de inventrio. Aps ser submetido instncia jurdica
do IPHAN, o dossi ento remetido ao Conselho Consultivo do Patrimnio Cultural
Imaterial, que aprecia o dossi e indica um conselheiro que, mediante uma anlise
pormenorizada, emitir um parecer final acerca do pleito, que ser posto em votao na
reunio seguinte do conselho.
Figura 21. Fluxograma do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHAN.
279
O Departamento de Patrimnio Imaterial o espao institucional responsvel pela

gesto do PNPI. Criado em 2004, o DPI substituiu o antigo Departamento de Identificao e
Documentao (DID), abriga hoje trs gerncias: Gerncia de Identificao, Gerncia de
Registro e Gerncia de Apoio e Fomento. Vale destacar a presena do Centro Nacional do
Folclore e Cultura Popular (CNFCP) na estrutura organizacional do IPHAN e sua vinculao
ao Departamento do Patrimnio Imaterial (DPI). At 2003 o centro estava vinculado a
FUNARTE, a partir de ento foi deslocado para a alada do IPHAN e vinculado ao DPI. Essa
deciso se deve ao fato de que a partir da publicao do Decreto n 3551|00 o centro foi o
responsvel pelos primeiros processos de registro (como registro do oficio das paneleiras
de Goiabeiras, no Esprito Santo, primeiro bem imaterial da cultura brasileira). Hoje o
centro um ordenador de despesas, o que significa dizer que o centro tem autonomia
decisria sobre seus recursos.
O registro e o inventrio so etapas estabelecidas pela metodologia do INRC, mas como
se viu atravs do longo processo de realizao de registro, predomina dentro da sistemtica
de operao do PNPI o eixo do inventrio. Atravs deste, o programa estabelece as
coordenadas de destinao de recursos anuais por meio do lanamento do edital anual. O
processo que leva ao registro uma solicitao dos representantes legtimos, na sua maioria
externos ao Sistema Federal de Cultura (SFC). uma demanda dos grupos e organizaes
de artistas e intelectuais, ao passo que o processo de inventrio uma oferta estabelecida a
partir do edital anual do PNPI, com dotao oramentria definida dentro da estrutura
organizacional do IPHAN para cada exerccio. O PNPI atua a partir dos recursos
oramentrios do IPHAN, com recursos advindos tambm de parcerias e convnios
estabelecidos pelo Ministrio da Cultura, por intermdio do Fundo Nacional de Cultura
(FNC).
280
Tabela 8. Distribuio oramentria do sistema Minc (SFC), de 1995 a 2007.
Assim, o PNPI est dividido em duas sistemticas de operao distintas, embora

complementares. Uma concentrada no processo de registro e que podemos chamar, de
modo bem abrangente, demanda interna, e outra concentrada principalmente - mas no
exclusivamente - no inventrio, que, tambm de modo impreciso, podemos designar como
interna. Essa ltima, por meio do edital de 2008, ser apresentada e analisada agora, a
primeira, atravs dos documentos de registro, ser tratada mais frente. Em 2008 o edital
do PNPI apresentou sua 5 verso, consolidando-se no mbito das polticas culturais do
sistema Minc e ocupando um papel de relevo tambm dentro da poltica de observatrio de
editais mantida pela Secretaria de Polticas Culturais, assim como alcanou grande
legitimidade junto aos grupos e associaes de artistas populares, sobretudos aqueles
localizados nos rinces rurais das regies Norte e Nordeste.
O edital de 2008 apresenta um minucioso quadro explicativo do programa e da sua
poltica de edital. Vale destacar os dois primeiros objetivos inscritos no primeiro item do
edital: implementar a poltica de inventrio, registro e salvaguarda de bens culturais de
natureza imaterial; contribuir para a preservao da identidade e da diversidade tnica e
cultural do pas e para a disseminao de informaes sobre o patrimnio cultural brasileiro
a todos os segmentos da sociedade (DPI|IPHAN). A partir de 2006 os editais do PNPI
passaram a ser regulamentados pela resoluo interna n 1, de 03 de Agosto de 2006, que
consistiu em estabelecer um maior controle de todo o processo de destinao de recursos e
prestao de contas. O edital de 2008 est dividido nos seguintes itens: inscrio,
requisitos, objetivos, habilitao e seleo. O edital prev a liberao de um montante de
R$ 800 mil reais, um aumento de cerca de 30% em relao a 2007. Esse aumento, como a
281
tabela 11 evidencia, se situa em um movimento maior de dilatao da dotao oramentria

do IPHAN nos ltimos anos, cujo crescimento foi de mais de 90% entre 2005 e 2007.
Figura 22. Capa do caderno de divulgao do Decreto n 3.551|00 e tambm capa do 1 edital do
PNPI em 2003.
Fonte: DPI|IPHAN.
O segundo eixo operacional do PNPI, o eixo do registro, isto , de concesso do ttulo

de Patrimnio Cultural do Brasil, vem sido acionado a partir das demandas de grupos de
intelectuais e artistas encerrados em diversas organizaes poltico-culturais, que realizam
presses e seus interesses polticos e simblicos junto ao DPI|IPHAN. Com efeito, o
processo de solicitao de pesquisa e registro atravessado e constitudo por uma srie de
grupos de presso que formam um sistema multifacetado de interesses, que encerram em
seu percurso (seja o pleito exitoso ou no) lutas encarniadas. O xito de um determinado
pleito depende dos recursos simblicos e polticos mobilizados.
No basta o bem possuir uma riqueza material incomensurvel (que invariavelmente
se mede a partir da combinao entre a sua contribuio para a formao da identidade e
do pertencimento nacional e o seu grau de originalidade e autenticidade), mas
tambm possuir recursos polticos que potencialize essa riqueza, ou seja, que a torne ainda
mais rica. Os recursos materiais e simblicos produzidos por essas aes, que inspiram
aes culturais no mbito das organizaes privadas, deixam antever que os grupos de
282
artistas e intelectuais buscam reter para si e para suas regies (suas memrias e
identidades) toda sorte de insumos (ttulos, prmios, selos, entre outros) que permitam a
consecuo de uma narrativa invariavelmente ligada categorias como tradio e
autenticidade.
At dezembro de 2008 foram registrados 14 bens, os quais passaram a ostentar o
titulo de Patrimnio Cultural do Brasil. So eles: o oficio das paneleiras de Goiabeiras-ES;
Arte Kusiwa Pintura Corporal e Arte Grfica Wajpi; Crio de Nossa Senhora de Nazar;
Samba de Roda do Recncavo Baiano; Modo de Fazer Vila-de-Cocho; Oficio das Baianas
de Acaraj; Jongo no Sudeste; Cachoeira de Iauaret - Lugar sagrado dos povos indgenas
dos Rios Uaups e Papuri; Feira de Caruaru; Frevo, Tambor de Crioula; Matrizes do
Samba no Rio de Janeiro: Partido Alto, Samba de Terreiro e samba-enredo; Modo
artesanal de Fazer Queijo de Minas, nas Regies do Serro e das Serras da Canastra e do
Salitre e Roda de Capoeira e oficio dos mestres de Capoeira. Desses, seis esto localizados
na regio Nordeste, quatro da regio Sudeste, dois na regio Norte e dois na regio Centro-
Oeste.
Figura 23. Mapa do patrimnio imaterial no Brasil
Bens Registrados
Processos de Registro em
fase de instruo
Propostas de Registro em
fase de anlise preliminar
Fonte: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional - IPHAN.
283
Para compreender as lutas polticas e simblicas travadas com vistas obteno do

registro e, por conseguinte, do ttulo de Patrimnio Cultural do Brasil, preciso pontuar o
impacto institucional do Decreto n 3551|00, chamando ateno para as especificidades
jurdicas deste ltimo junto ao ordenamento jurdico que trata da cultura e ao processo de
constitucionalizao da cultura (MINC, 2006), assim como necessrio compreender as
especificidades conceituais presentes na formulao e institucionalizao do PNPI. Ceclia
Londres destaca que a imaterialidade e intangibilidade propostas no PNPI repousam nas
prticas cotidianas que sedimentam memrias, acionadas em circunstncias especificas e
vivncias que cristalizam, ao longo do tempo, fazeres, saberes, formas de expresso,
ligadas a lugares e espaos definidos, todas reunidas no corpo e nas prticas corporais dos
agentes coletivos (LONDRES, 2008). Essa formulao de Londres aproxima-se bastante
das formulaes do secretario executivo do Ministrio da Cultura Alfredo Manervy
transcritas no incio deste captulo. Ambas atestam como o PNPI possui uma formulao
assaz sofisticada, mas que enseja algumas tenses operacionais.
O Decreto n 3551|00, que institui o PNPI e o ttulo correspondente, veio regulamentar
o artigo 216 da Constituio Federal de 1988. Nesse artigo o patrimnio imaterial j est
previsto da seguinte maneira. Constituem o patrimnio cultural brasileiro os bens de
natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de
referencias identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade
brasileira, nos quais se incluem:
I- as formas de expresso;
II- os modos de criar, fazer e viver;
III- as criaes artsticas, cientficas e tecnolgicas;
IV- as obras, objetos, documentos, edificaes e demais espaos destinados s
Manifestaes artstico-culturais;
V- os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico,
Arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientfico.
Pargrafo 1. O poder pblico, com a colaborao da comunidade, promover e
proteger o patrimnio cultural brasileiro por meio de registros, vigilncias, tombamentos e
desapropriaes, e de outras formas de acautelamento e preservao.
284
O artigo 216 complementa o artigo 215, definindo os parmetros jurdicos dos direitos
culturais. No entanto, no estabelece os mecanismos jurdicos especficos de proteo dos
usos econmicos e culturais dos bens agraciados com o ttulo de Patrimnio Cultural do
Brasil. A maioria dos bens registrados diz respeito a formas de expresso, ficando, pois, seus
contedos, como se verificou, por ocasio da arte figurativa do Alto do Moura, em Caruaru-
PE, e das gravuras da literatura de cordel, suscetveis a toda sorte de usos privados e
pblicos, sem a garantia de benefcios para os detentores e ralizadores.
Se fizermos um cruzamento da lista dos 14 bens registrados no mbito do PNPI at
dezembro de 2008 com as cinco principais atividades artstico-culturais realizadas por
cerca de 70% dos municpios brasileiros veremos que, com exceo da Arte Kusiwa e da
Cachoeira de Iauaret, os demais bens criam possibilidades, direta ou indiretamente, de
integrar algum nicho especifico de consumo simblico. Alguns desses bens possuem uma
materialidade (Panelas de Goiabeiras-ES e o bolinho de Acaraj) que supe um complexo
mltiplo de imaterialidades (saberes, fazeres e formas de expresso) que dinamizam o
consumo cultural de determinados destinos tursticos, como as cidades litorneas do
Esprito Santo e da Bahia. As Panelas de Goiabeiras, com efeito, integram as atividades de
artesanato de barro que so desenvolvidas em cerca de 21,5% dos municpios brasileiros,
comercializados, vendidos e consumidos em uma das cinco atividades apresentadas pelo
grfico 15, feiras, concursos, exposies, festivais e outros. No entanto, a maioria dos bens
registrados no possuem materialidade definida e, embora apresentem suportes materiais
mnimos (como o berimbau, no caso da capoeira, o tambor, no caso do tambor de Crioula,
e a sombrinha, no caso do frevo), o que est em jogo (e exatamente por isso foram objeto
de registro) so os fazeres e os saberes, mas sobretudo as prticas performticas.
Esses processos desafiam as recomendaes e tentativas de proteo tributrias da
publicao do Decreto n 3552|00. No edital de 2008 do PNPI, por exemplo, uma das
diretrizes e objetivas do programa consiste em assegurar os direitos de imagem,
destacando que a propriedade intelectual coletiva deve ser reconhecida e defendida, alm
de garantidos os benefcios que os processos de salvaguarda pode gerar para os produtores
e detentores dos bens culturais imateriais (PNPI, 2008). Essas lacunas e fragilidades
jurdicas vm ensejando, sobretudo no mbito das instituies da administrao cultural
nordestina, um conjunto de discusses e sugestes de regulamentao jurdicas.
285
Nessa direo, foi realizado, em novembro de 2008, na cidade de Fortaleza, Cear, o 1

Seminrio Internacional de Direito Autoral realizado no Brasil, do qual participaram
organizaes transnacionais, como o Programa das Naes Unidas Para o Desenvolvimento
(PNUD) e a Organizao Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI). O principal objetivo do
governo brasileiro apresentado nesse seminrio foi conferir ao direito autoral o estatuto de
poltica publica transversal a todas as polticas culturais do pas (nos trs nveis
administrativos) e s polticas de desenvolvimento em mbito nacional. As possibilidades de
ganhos materiais advindos da propriedade intelectual coletiva no mbito do patrimnio
cultural imaterial, aliado ao interesse de valorizao das expresses e criaes artsticas das
culturas populares e tradicionais, fizeram com que muitos estados brasileiros adotassem
instrumentos jurdicos semelhantes ao Decreto n 3551|00, que a partir de 2000 se tornou
uma espcie de lei-modelo.
Dos 12 estados brasileiros que criaram legislaes especificas acerca do patrimnio
cultural imaterial, 07 esto localizados na regio Nordeste, sendo que alguns foram
pioneiros no pas, como o Cear, e outros, como Pernambuco e Bahia, desenvolveram leis
bastante minuciosas e programas culturais especficos para ao patrimnio cultural
imaterial. A tabela 10 busca esquadrinhar a legislao acerca do patrimnio cultural
imaterial entre os estados brasileiros que adotaram tais medidas jurdicas, apresentando a
lei, as atribuies da mesma, o rgo gestor e as aes federais existentes no estado no
mbito do patrimnio cultural imaterial.
Tabela 9. Panorama da legislao estadual acerca do patrimnio cultural imaterial.
Estado Lei Atribuio rgo gestor Aes advindas

Da legislao
Federal
Acre Lei 1.294, de Tombamento de Fundao Cultual Um Inventrio e
Setembro de 1999. Bens Mveis e Elias Mansour um projeto no
Imveis. Departamento de mbito do PNPI
Patrimnio (2005|2006).
Cultural. 16
Superintendncia
Regional do IPHAN
(COM Sub-regional
em Rondnia)
Alagoas Lei 6.513, de Institui o Registro Secretaria da Um Inventrio.
Setembro de 2004. do Patrimnio Vivo Cultura
do Estado de
Alagoas (RPV-AL).
Bahia Lei 8.895, de Registro Especial Secretaria da 7 Inventrios. 4
Dezembro de do Patrimnio Cultura|Instituto Registros (Samba
2003. Imaterial. do Patrimnio de Roda do
Artstico e Histrico Recncavo Baiano
(IPAC), inscrito no livro
Institui o Registro 7Superintendncia das Formas de
286
Lei 8.899, de dos Mestres dos Regional do IPHAN. Expresso -, Oficio

Dezembro de Saberes e Fazeres das Baianas de
2003. do Estado da Acaraj inscrito
Bahia. no livro dos
Fazeres -,
Capoeira, inscrito
no Livro das
Formas de
Decreto-Lei n Regulamente a Lei Expresso, em
9.101, de Maio de 8.889. parceria com
2004. Pernambuco.
Cear Lei 13.351, de Registro de Secretaria da 2 Projetos no
Agosto de 2003. Pessoas (RMCTP- Cultura. 4 mbito do PNPI
CE). Superintendncia (2005|2006).
Regional do IPHAN.
Decreto n 27.229, Dispe sobre o
de Outubro de Registro dos
2003. Mestres da Cultura
Tradicional e
Popular do Estado
do Cear.
Lei 13.427, de Institui as formas

Dezembro de 2003 de Registro dos
Bens culturais de
Natureza Imaterial
que constituem o
Patrimnio Cultural
do Cear.
Lei 13.842, de Institui o Registro

Novembro de dos Tesouros Vivos
2006. da Cultura do
Estado do Cear.
Distrito Lei 24.290, de Registro de Bens Secretaria da Um projeto no
Federal Dezembro de Culturais de Cultura Diretoria mbito do PNPI.
2003. Natureza Imaterial. de Patrimnio
Histrico e
Artstico. 15
Superintendncia
Regional do IPHAN.
Esprito Lei 6.237, de Registro de Bens Secretria da 2 Inventrios.
Santo Junho de 2000. de Natureza Cultura e Esportes. 2 Registros (dois
Imaterial. 21 Planos de
Superintendncia Salvaguarda de
Regional do IPHAN. Bens registrados:
dois ttulos: Oficio
das Paneleiras de
Goiabeiras e Jongo
no Sudeste.
Maranho Lei n5.082, de Tombamento de Secretaria da 4 inventrios e 2
1990. bens imveis e Cultura do Estado. Registros (Tambor
proteo de bens 3 de Crioula do
mveis ou Superintendncia Maranho
manifestao Regional do IPHAN. inscrito no livro das
cultural. Formas de
Expresso -, e
Complexo Cultural
do Bumba-meu-boi
do Maranho
inscrito no Livro
das Formas de
Expresso).
Minas Gerais Decreto n 42.505, Registro de Bens Secretaria da 7 Inventrios. 2
de Abril de 2002. Culturais de Cultura|Instituto Registros: Jongo
Natureza Imaterial Estadual do no Sudeste (em
287
ou Intangvel e de Patrimnio parceria com So

pessoas. Histrico e Paulo, Esprito
Artstico. 13 Santo e Rio de
Superintendncia Janeiro, inscrito no
Regional do IPHAN. Livro das formas
de expresso) e
Modo artesanal de
Fazer Queijo de
Minas (inscrito no
Livro dos Saberes).
Pernambuco Lei n 12.196, de Registro de Secretaria da 2 Inventrios.
Maro de 2002. Pessoas. Cultura. 5 4 Registros (Feira
Patrimnio Vivo do Superintendncia de Caruaru
Estado de Regional do IPHAN. inscrita no Livro
Pernambuco. dos Lugares -Frevo
inscrito no Livro
das Formas de
Decreto-Lei n Secretaria da Expresso, Folia de
27.503, de Cultura. Mamulengo
Dezembro de inscrito no livro das
2004. Estabelece a Formas de
sistemtica de Expresso - e
execuo do Capoeira - inscrito
Registro do no livro das
Patrimnio Vivo do Formas de
Estado de Expresso, em
Pernambuco. parceria com a
Bahia.Um plano de
Decreto n 27.733, Secretaria da Salvaguarda de
de Maro de 2005. Cultura. bem registrado.
Especifica a
quantidade de
Registros a serem
realizados nos
anos
subseqentes.
Secretaria da
Decreto n 27.753, Cultura.
de Maro de 2005.
Institui o Registro
do Patrimnio
Imaterial do
Estado de
Pernambuco (RPI-
PE).
Piau Lei 4.515, de Institui o Secretaria de 2 Projetos no

Novembro de Tombamento de Educao e mbito do PNPI
1992. bens imveis e Cultura. 19 (2005|2006).
proteo de bens Superintendncia
mveis ou Regional do IPHAN.
manifestao
cultural.
Paraba Lei 7.694, de Institui o Registro Secretaria da Um inventrio.
Dezembro de dos Mestres das Educao e da
2004. Artes. Cultura, 20
Superintendncia
Regional do IPHAN.
Regulamenta a Lei
Decreto-Lei n n 7.694,
26.065, de Julho estabelece a
de 2005. sistemtica de
execuo do
Registro dos
Mestres das Artes.
Santa Catarina Lei 2.504, de Registro dos Bens Fundao Um projeto
Setembro de 2004. Culturais de Catarinense de realizado no
288
Natureza Imaterial Cultura, 11 mbito do PNPI.

ou Intangvel e Superintendncia
Registro de Regional do IPHAN.
Pessoas.
Fonte: Cavalcanti e Fonseca. Tabela elaborada pelo autor.
Como se pode perceber, alguns estados brasileiros possuem um acervo especifico de

leis, decretos e decretos-leis acerca do patrimnio cultural imaterial, sedo que do total sete
estados pertencem a regio nordestina, desses os estados da Bahia, Cear e Pernambuco
construram uma densa teia jurdica e operacional acerca do patrimnio cultural imaterial.
A Bahia possui duas leis especificas e um decreto-lei, sendo que a Lei n 8.899 vem sendo
arregimentada dentro do Programa de Desenvolvimento Territorial da Cultura, que tem
como meta principal realizar o inventrio das manifestaes e expresses culturais do
Estado (SECULT|BA, 2008), alm de possuir trs registros realizados no mbito do PNPI, o
Ofcio das Baianas de Acaraj, o Samba de Roda do Recncavo e a Capoeira, essa ltima
em parceria com o Estado de Pernambuco.
166
Segundo as diretrizes do Programa de Desenvolvimento Territorial da Cultura ,o
mesmo busca mapear, atravs da construo de sinergias institucionais entre os poderes
municipais, estadual e federal, 26 territrios da cultura no Estado. Esses territrios, de
acordo com as suas demandas locais, peculiaridades e potencialidades artstico-culturais
(identificao das principais linguagens, dos grupos de artistas, entre outras), se tornariam
territrios da identidade, cuja marca distintiva seria buscada e instiladas pelos gestores do
programa no mbito dos municpios que conformam cada territrio. O programa possui
quatro eixos temticos: patrimnio material e imaterial; cultura e cidadania; economia da
cultura e gesto cultural. Entre outros aspectos, o Programa de Desenvolvimento
Territorial da Cultura uma tentativa de disseminao dos novos marcos de justificao e
elaborao das polticas culturais contemporneas, buscando uma total capilarizao
desses marcos normativos entre os municpios baianos, reunidos em 26 territrios
culturais.
Essa capilaridade busca, pois, mediante um trabalho terico-discursivo, penetrar e
sensibilizar as administraes municipais baianas para a funo estratgica da cultura na
contemporaneidade. Como se pode notar, os eixos de organizao do programa devem sua
existncia ao desenho operacional do repertrio discursivo UNESCO e das linhas de atuao
166
www.secult.gov.ba
289
do Plano Nacional de Cultura (PNC).A Bahia um dos estados que incorporou e, por
conseguinte, implementou quase que de maneira simtrica o novo desenho poltico-
institucional de gesto cultural pblica sintetizado pelas figuras mencionadas. A partir de
2007, quando ascendeu ao governo do estado uma coalizo poltico-partidria167
estreitamente aliada ao governo federal e que se constituiu em franca oposio, desde os
anos noventa, ao ex-senador e ex-governador Antnio Carlos Magalhes, a Secretaria de
Cultura do Estado adotou grande parte dos processos e aes acionados pelo Ministrio da
Cultura desde 2003.
O Estado do Cear, por seu turno, mantm trs leis especifica e um decreto. Desde
2003, a partir da vigncia da Lei n 13.427, a secretaria de Cultura do Estado mantm o
Programa Mestres de Arte, assaz inspirado no projeto piloto da UNESCO em parceria com
alguns paises signatrios e tambm inspirado na metodologia de pesquisa e coleta
mobilizada pelo PNPI. O programa cearense consiste em criar mecanismos de apoio (bolsas
de estudos, instrumentos, instalaes, etc) para a transmisso das memrias artstico-
culturais dos mestres de artes do Estado (cordelistas, aboiadores, cantadores, resadores,
entre muitos outros), sobretudo aqueles ligados s formas de expresses espraiadas pelas
reas rurais do Estado.
O Programa Mestres de Arte resultado, no mbito institucional e operacional da
Secult|Cear, de um circuito poltico-discirsivo que envolve outras secretarias de cultura da
regio Nordeste, e que consiste em conformar uma espcie de laboratrio experimental de
desenvolvimentos de tcnicas de gesto para a administrao cultural na regio168. Por
exemplo, em 2006 Frederico Lustosa da Costa169 apresentou, durante um evento nacional
de estudos de Cultura170, uma comunicao acerca de um programa cultural ento em
curso. Tratava-se do Programa Interinstitucional de implementao da Bacia Cultural do
Araripe. Na comunicao o autor apresentou os elementos institucionais de implementao
do programa, de avaliao, as perspectivas de resultado, os objetivos e as estratgicas.
Importa destacar o principal elemento do projeto quela altura, sua justificativa.
167
Nas eleies de 2006 a frente de oposio, formada pelo Partido dos Trabalhadores (PT), o Partido da
Mobilizao Democrtica Brasileira (PMDB) e o Partido da Social Democracia Brasileira (PSDB), liderada
pelo ex-deputado federal Jaques Wagner (PT), venceu as eleies no estado.
168
Nesse aspecto destacam-se sobretudo os Estados do Cear e Pernambuco.
169
Assessor da Secretaria de Cultura do Estado do Cear e professor da Escola Brasileira de Administrao
Pblica e de Empresas (EBAPE), da Fundao Getlio Vargas (FGV).
170
II Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura (ENECULT), Salvador, Bahia, e 23 a 25 de maio de
2006.
290
O autor situa a justificativa de implementao do programa a partir da chave do

desenvolvimento regional, consorciando o tema da sustentabilidade ambiental ao novo
panorama relacional existente entre cultura e desenvolvimento. Dentro desse eixo geral, o
mesmo procura deslocar o conceito de bacia (tributrio dos estudos tcnicos nas reas da
geografia, hidrologia e hidrografia171) hidrogrfica para o domnio do simblico,
destacando que as formas de pertencimento e as experincias culturas se do em meio s
experincias comuns com a morfologia do espao e os aspectos mais marcantes da fauna e
da flora de determinadas regies, que, assim, podem ser conceituadas e classificadas como
bacias culturais.Segundo o autor, esse exatamente o caso da Bacia Cultural do Araripe,
que recebe esse nome devido importncia comercial, fsica e cultural da Chapada do
Araripe, regio limtrofe entre os estados nordestinos do Cear, Paraba, Pernambuco e
Piau. Segundo o autor, a combinao de aspectos fsicos e simblicos permite aos estudos
de desenvolvimento regional fundir, luz do planejamento pblico de longo prazo, essas
duas dimenses. Mediante esse planejamento, aliado soma de distintas sinergias
institucionais, a bacia cultural seria um lcus de potencializao de polticas de
desenvolvimento integrado.
A discusso que envolve uma aproximao mais estreita entre o domnio do simblico
e o mundo fsico-natural na operacionalizao das polticas culturais, notadamente na
regio Nordeste, no se d em um vcuo discursivo. Em 2005 a revista n 32 do IPHAN
trouxe como objeto temtico a discusso envolvendo patrimnio cultural imaterial e
biodiversidade172. O extenso volume, organizado por Manuela Cerneiro da Cunha,
estabelece como elo de aproximao entre esses dois domnios uma moeda tenazmente
valorizada e buscada em ambos: a diversidade. No caso do domnio fsico-natural a
alvissareira diversidade das espcies bio-vegetais, que marcam alguns biomas brasileiros,
como o Cerrado, o Pantanal e a Amaznia; j no mbito do domnio do simblico, a to
propalada e buscada diversidade simblico-cultural, cuja localizao estaria, por assim
dizer, em determinadas bacias culturais do pas, como a bacia cultural do Araripe.
Ademais, como assinalou Matelart antes, os documentos e convenes da UNESCO tambm
171
Largamente praticadas no serto nordestino a partir das comisses tcnicas e dos grupos de estudos
ligados a SUDENE.
172
Patrimnio Imaterial e biodiversidade, Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), n
32, 2005.
291
aproximaram bastante esses dois domnios, considerando-os imprescindveis para a

sobrevivncia da espcie humana (MATTELART, 2005).
O planejamento regional se caracteriza pela sua base territorial, que pode ser
definida a partir de bacias hidrogrficas, caractersticas edafo-climticas,
vocaes econmicas, de integrao e identidades culturais. A noo de cultura
inclui obrigatoriamente, elementos de natureza tanto geogrfico-ambiental,
quanto scio-econmica, j que cultura, sociedade e meio-ambiente so
componentes da realidade absolutamente inseparveis. Assim, a bacia cultural
pode ser definida como um territrio que se configura em torno de um mesmo
fluxo cultural, nutrido por fontes culturais diversas, que se fundem e se
desdobram numa rede relacional de influncias e confluncias, para formar, em
sua diferena e a partir de um imaginrio, um espao original. (BARROSO,
2006, apud COSTA)
As inovaes gerenciais e institucionais das polticas culturais pblicas

contemporneas, sobretudo quelas destinadas ao que se nomeia de cultura tradicional e
popular (UNESCO, 2003), demonstram o advento inconteste de uma nova racionalidade
tcnico-administrativa, cujos efeitos prticos corroboram para se plasmar determinadas
configuraes (ELIAS, 1993). Parte dessa racionalidade se expressa no levantamento de
materiais iconogrficos (fotografias, vdeos, arquivos sonoros, entre outros) acerca do
patrimnio cultural imaterial das regies brasileiras. Tambm Inspirados nas duas
vertentes operacionais do PNPI, muitas secretarias municipais de cultura, alm de
universidades, fundaes e organizaes no-governamentais (ONGs), tm realizados
grandes inventrios acerca dos saberes, dos fazeres, das celebraes e dos lugares. A
maioria dessas pesquisas busca compilar informaes que invariavelmente so utilizadas
de vrias maneiras. Nas cidades cujo turismo comparece como um vetor de
desenvolvimento regional, elas so lanadas nas peas publicitrias das Prefeituras
Municipais, nas cidades onde as informaes serviram para sistematizar dados acerca de
um determinado bem, os grupos e organizaes passam a pleitear, junto ao Ministrio da
Cultura, o titulo de Patrimnio Cultural do Brasil.
3.2.3 O registro da Feira de Caruaru: a formao de um ttulo de distino
O mais significativo acerca dessas inovaes gerenciais e, sobretudo, do

alinhamento dos estados nordestinos com a legislao federal acerca do patrimnio
cultural imaterial diz respeito ao Estado de Pernambuco. O Estado possui uma lei e trs
292
decretos-lei, sendo que a lei n 12.196, de 2002, registrou o gravurista, cordelista e poeta
J. Borges como Patrimnio Vivo do Estado de Pernambuco. O Estado possui ainda trs
registros realizados no mbito do PNPI, a capoeira, em parceria com o Estado da Bahia, o
Frevo e a Feira de Caruaru.
O pedido de registro da Feira de Caruaru foi entregue ao IPHAN pela Prefeitura
Municipal de Caruaru, em 2004, quando se iniciou o Inventrio Nacional de Referncias
Culturais (INRC) no local. O dossi entregue pela Superintendncia Regional de
Pernambuco, sediada em Recife, um dos mais extensos j realizados junto ao DPI. A
Feira de Caruaru foi registrada no Livro de Registro dos Lugares, para mercados feiras,
santurios, onde so concentradas e reproduzidas prticas culturais coletivas. No entanto,
toda as justificativas de registro realizadas pelos tcnicos regionais do IPHAN e pelos
intelectuais e agentes culturais locais foi realizada no sentido de apresentar a feira como
uma sntese acabada dos quatro livros de registro.
O parecer final acerca do processo de registro da Feira de Caruaru reputa quele
espao um valor simblico e imaterial bastante distintivo, cujo ncleo dessa valorizao
repousa precisamente no carter de sntese apresentado pelo espao da feira, que, embora
tenha sido registrado no Livro dos Lugares, abriga as demais condies exigidas pelos
outros livros de registro: os saberes, onde esto inscritos conhecimentos e modos de fazer
enraizados no cotidiano das comunidades (onde o dado mais evidente a produo da arte
figurativa local, produzida no bairro do Alto do Moura e largamente comercializada na
feira); as celebraes, onde sero inscritos rituais e festas que marcam a vivncia coletiva
do trabalho, da religiosidade e do entretenimento (no caso da feira, o dado mais evidente
acerca desse aspecto a prpria importncia dos festejos juninos no cotidiano da cidade,
que inscreve a cidade na estrutura do entretenimento-turismo nacional, e traz para o
cotidiano da feira as bandas de pfano, os repentistas e os trios de forr|baio) e, por fim,
as formas de expresso, onde sero inscritas manifestaes literrias, musicais, plsticas,
cnicas e ldicas (nesse caso, salta aos olhos no cotidiano da feira a literatura de cordel,
tanto em seu aspecto cantado e musicado, quanto no que toca as gravuras que marcam as
capas dos folhetos de cordel). As palavras da diretora do DPI|IPHAN do a medida desse
carter de sntese atribudo a Feira de Caruaru: a feira como um lugar que abriga tudo isso
e que reverbera como referncia para alm da cidade, do estado e da regio onde est
(Mrcia Sant Anna, 2007).
293
Figura 24. Detalhe de arte figurativa do Alto do Moura, retratando uma banda de pfanos.
Exemplo de uma barraca de artesanato e arte figurativa da Feira de Caruaru.
Fonte: DPI|IPHAN
Na abertura do editorial da revista Na poltrona173, da empresa de transportes

Itapemirim, de junho de 2007, l-se: agora, alm da grande e notria riqueza cultural,
Caruaru considerada Patrimnio da Cultural do Brasil. A revista Na poltrona uma
publicao da empresa Itapemirim (maior empresa de transporte rodovirio de passageiros
do pas), distribuda entre os passageiros da companhia. Desde os anos setenta a
Itapemirim, criada nos anos quarenta no Estado do Esprito Santo, mantm rotas dirias de
Caruaru para os principais centros urbanos do pas, principalmente o eixo Rio de Janeiro-
So Paulo, consolidando uma liderana de mais de trinta anos. A revista Na poltrona foi
criada nos anos noventa com vistas a divulgar as cidades e regies por onde a empresa
mantm rotas. Muitas dessas cidades, como Fortaleza, Recife, Salvador e Caruaru, so
objetos recorrentes das reportagens e matrias da revista. Na edio de junho de 1999 lia-
se:
Para os pernambucanos, ela a Princesa do Agreste. Mas seus moradores

preferem lembr-la como a Terra de Vitalino, o ceramista que imortalizou no
barro os tipos populares do Nordeste, como o cangaceiro, o vaqueiro, o tocador
de pfano ou o zabumbeiro. Mas para as 500 mil pessoas que a visitam no ms de
junho, Caruaru mesmo a capital do forr. Desde o dia 29 de maio que a cidade
virou uma grande quermesse, suas ruas so um folguedo s, e o som do forr p
173
Revista de publicao mensal, que circula nos nibus da empresa desde os anos noventa.
294
de serra faz levantar a poeira no meio do arrastap (....) Se voc est no Nordeste
ou com viagem marcada para a regio bom dar uma esticadinha e aproveitar os
festejos juninos de Caruaru. Eles at lembram o carnaval de Recife e Olinda, de
to animados. Mas o que se ouve em Caruaru o baio, xaxado e o forr. A festa
tem propores gigantescas e os caruaruenses se orgulham da maior fogueira do
mundo, a maior pamonha, o maior p de moleque e at o maior cuscuz do
mundo. A cidade j at se mobiliza para ingressar no livro Guiness dos Recordes,
diante de tanta proeza. A proeza maior, no entanto, segurar o forr e a animao
o ano inteiro. Alm disso, a festa de Caruaru tem outras atraes, como a
orquestra sinfnica (dia 06), o encontro nacional de baloeiros e fogueteiros (dia
12), o encontro de sanfoneiros (dia 18) e at a caminha da do forr, no dia 13,
quando os sanfoneiros, zabumbeiros e forrozeiros percorrem nove quilmetros do
Ptio do Forr at o Alto do Moura, onde moram os discpulos do Mestre
Vitalino. A festa s se encerra no dia 29, com a queima da maior fogueira junina
do mundo, com dez metros de altura. Uma viagem divertida e musical pegar o
trem do forr no Recife, para achegar a festa da cidade. Os trem tem seis vages
de passageiros, e vrios trios buscam manter os turistas no clima da festa. A
diverso garantida por todo o agreste pernambucano (Na poltrona, junho de
1999, apud Farias, p. 320).
A festa de Caruaru, como a transcrio procura demonstrar, um evento inscrito na

estrutura do entretenimento-turismo no Brasil, configurando-se como uma festa-espetculo
de proporo nacional. No entanto, como a transcrio acima busca condensar, o dado que
singulariza sua festa, que a individualiza perante os demais circuitos (carnaval de Salvador,
Recife, Olinda e Rio de Janeiro, assim como as demais festas populares do pas) de
estruturao do entretenimento-turismo no Brasil o apreo conferido a categorias
valorativas como tradio e autenticidade, cujo valor construdo e potencializado no
cotidiano da festa, sobretudo por meio da montagem de espaos cnicos e coreogrficos
que o tempo todo busca deslocar a experincia de fruio e volio dos festejos juninos
para um passado mtico, perdido e imaculado. A construo dessa narrativa, que busca
fazer do espao da festa uma espcie de matria-prima sonora e gustativa onde pulsa o
torro mtico do serto, passa pelos interesses dos agentes culturais envolvidos na
realizao do evento-espetculo, como, por exemplo, a Secretaria de Cultura e Turismo de
Caruaru. No cartaz de lanamento da festa de 1998, feito pela Fundao de Cultura da
Cidade, lia-se:
As origens do So Joo de Caruaru esto intrinsecamente ligadas ao contexto

regional de festejos populares. O que o diferencia das demais festas do gnero
exatamente a forma peculiar como vivenciado: a participao espontnea da
populao que lhe confere ares de genuinidade e autenticidade. Revendo a
histria da cidade, encontramos velhas tradies, heranas de tempos remotos
preservados, aculturados, na festa mais tradicional da regio (Fundao Cultural
de Caruaru, 1998, apud Faria, p. 328).
295
No foi a festa de Caruaru que foi objeto de registro no mbito do PNPI e, por
conseguinte, premiada com o ttulo de Patrimnio Cultural do Brasil, mas como se
fosse. Na edio de junho de 2007 a revista Na poltrona j maneja e utiliza o ttulo para
promover a festa e, por conseguinte, sua rota de transporte, a final Caruaru um dos
destinos mais presentes no fluxo de passageiros da empresa. Esse pequeno exemplo exige
uma indagao: com que intensidade e de que maneira determinados agentes culturais,
como a Secretaria de Cultura de Pernambuco e a Secretaria de Cultura de Caruaru, alm
das Secretarias de Turismo do Estado e do municpio, agncias publicitrias, hotis,
restaurantes e demais atores, vm manejando e utilizando esse novo signo de prestgio da
cidade, o titulo de Patrimnio Cultural do Brasil, diante do valor social atribudo
tradio que marca e caracteriza o maior evento da cidade, a festa de So Joo?
Para desvelar o horizonte de interesses e os mecanismos envolvidos nos usos do ttulo
conferido pelo IPHAN necessrio entender as aproximaes e os intercmbios realizados
entre a feira e a festa de Caruaru, ou seja, a maneira como ambas aparecem fundidas nos
discursos dos agentes culturais institucionais, que buscam, a todo o momento, reservar
para Caruaru uma espcie de lugar sagrado de celebrao das criaes artsticas populares.
Um bom exemplo para se perceber a fuso dos horizontes de significados entre a feira e a
festa vem dos investimentos simblicos e materiais presentes nos espaos arquitetnicos
dos festejos juninos.
Os festejos juninos de Caruaru se concentram no Ptio de Eventos, que abriga os
principais equipamentos culturais da cidade. Situado no centro da Cidade o Ptio de
Eventos Luiz Gonzaga um complexo urbano inaugurado em 1994, com cerca de 41 mil
metros quadrados, onde esto concentrados a Fundao de Cultura da Cidade, a Secretaria
Municipal de Turismo, o Museu do Barro, o Museu do Forr, um pavilho de exposies,
o grande palco de shows e a Vila do Forr. Essa ltima constituda de um conjunto de
edifcios cenogrficos que reproduzem uma antiga vila sertaneja, a Vila da Conceio, que
teria dado origem cidade. A vila ocupada tambm por bares e restaurantes, todos com
decoraes juninas, que servem a comida tpica do serto nordestino: feijo de corda,
manteiga derretida em garrafa, assado de bode, cozido de bode, alm da aguardente de
cana. H na vila ainda uma capela e o espao promocional destinado aos anunciantes e
patrocinadores da festa.
296
A vila marcada por uma racionalidade cnica que busca recriar os espaos rurais,
considerados os mais autnticos e genunos, das pequenas vilas sertanejas, ao mesmo
tempo em que busca trazer para o interior dos festejos e, portanto, para o ntimo das
experincias de fruio das danas, cores, sons e comidas, os processos criativos dos
ceramistas do Alto do Moura, os cantadores e repentistas da feira, assim como os
gravuristas e vendedores da literatura de cordel, alm dos trios de forro (chamados trios
p-de-serra) e as bandas de pfanos. Esse complexo de saberes, fazeres, manifestaes e
expresses movimenta uma racionalidade discursiva que consiste em reputar tradio e
autenticidade os mveis de dinamizao e distino dos festejos em Caruaru. Essa
dimenso fica clara na fala do diretor da Diviso de Museografia da Fundao de Cultura
de Caruaru, Valmeri Dimerson Porto.
Eu me refiro ao autntico quando voc faz da maneira mais espontnea possvel.

Eu acho que essa a nossa diferena, eu no quero dizer que Caruaru o nico
plo de cultura popular do Brasil. Mas liquido: a gente percebe a forma como a
nossa cidade olhada por outras pessoas. Ns temos de fato essa caracterstica, o
poder pblico no impe. uma cultura popular que existe. A feira ainda o
grande celeiro, apesar das descaracterizaes, das inovaes que o progresso
imps. Eu considero que a feira continua como um grande celeiro de arte, cultura e
entretenimento. Ela foi invadida em alguns aspectos mas ela tem muito o que
resguardar e oferecer. Eu creio que voc j viu e vai ver, durante o So Joo, o
quanto a populao se envolve, que o nosso maior evento, e voc ter uma
panormica geral do que seria essa nossa cultura. Ento a grande diferena isso:
espontaneidade. Por exemplo, as quadrilhas estilizadas, que existem aqui tambm,
mas o nosso forte cultuar as quadrilhas matutas tradicionais. Assim Recife
caracterizada pelas quadrilhas estilizadas, como o boi do Maranho caracterizado
pelo luxo. O nosso no: o popular mesmo. A nossa quadrilha a matuta mesmo, o
mais prximo de como era h cinqenta ou sessenta anos. Tradio o que se
reverencia, o que se cultua como identidade de um povo. A nossa tradio essa
mesma; a nossa formao essa. A cidade surgiu de uma fazenda de gado; uma
tradio rural mesmo. uma origem simples em torno daquele cotidiano e foi se
juntando formas de vida, de lazer, formas de fenmenos culturais. Criaram
tradies foram aculturadas, na linguagem que aquele povo conhecia. Ento
cultuar isso ai. A tradio estaria nisso, voc reverenciar esses antigos costumes
(PORTO, apud FARIAS, p. 333).
A fala de Valmeri emblemtica, ela pode ser apreendida como um ndice que desvela
uma regularidade: os processos de modernizao das infra-estruturas urbanas tursticas
marcadas pela necessidade de representao e recriao dos lugares e espaos considerados
genunos e tradicionais. Esse processo no se restringe a Caruaru, eles aparecem de
maneira bastante recorrente em outras cidades que celebram os festejos juninos (como
Caruaru-PB, e Senhor do Bonfim-BA), que tem acionado processos de modernizao dos
seus espaos de diverso e lazer, cuja finalidade ltima intensificar o fluxo turstico
297
motivado pelo entretenimento, mas um entretenimento marcado pelo trao da

autenticidade e da tradio.
Esses processos de modernizao carregam o imperativo de se conjugar na montagem
das festas-espetculo de So Joo os recursos tecnolgicos mais sofisticados com os
hbitos rurais considerados mais arcaicos. Assim, so mobilizados recursos cnicos e
arquitetnicos para se recriar reminiscncias perdidas, que portam as razes mais
autenticas, tradicionais e verdadeiras da identidade sertanejo-nordestina. A rigor,
esses processos esto marcados por eventos de teatralizao da identidade e do
pertencimento, fazendo parte de um processo assaz complexo que movimenta diversos
segmentos e agentes tradicionalizadores (cengrafos, professores, artistas,
pesquisadores, atores, jornalistas e tcnicos em geral), sem os quais essa verdadeira
economia do ldico no seria possvel. Vejamos.
Diz o texto de apresentao da festa junina de Caruaru presente em uma das revistas
de maior circulao no pas174: a riqueza cultural de Caruaru estar inda mais evidente
entre 31 de maio e 28 de Junho, perodo oficial dos festejos da cidade que promove o
maior e melhor So Joo do mundo. Durante o ms inteiro haver shows, apresentao de
grupos folclricos, mamulengos, bacamarteiros, bandas de pfanos, aboiadores, coquistas,
recital, repentistas, trios p-de-serra, festival de quadrilhas, mostras de arte popular, entre
muitos outros atrativos. Durante todo ms de junho, subiro ao palco artistas como
Santana, Petrcio Amorim, Geraldinho Lins, Nando Cordel, Quinteto Violado, Jorge de
Altino, Dominguinhos, entre tantos outros que representam o cancioneiro do forr. O
texto segue exaltando a tradio e a diversidade cultural da cidade e sua festa, destacando,
como uma das atraes mais procuradas, o Trem do Forr, que sai do Marco Zero, em
Recife, capital pernambucana, em direo cidade de Cabo de Santo Agostinho, localizada
a 52 KM da capital. A viagem do trem dura cerca de seis horas, regada a muita comida
tpica e a diversas bandas de forr|baio espalhadas pelos vages do trem.
O percurso do Trem do Forr est inserido na Rota Luiz Gonzaga, um dos trechos que,
segundo a Secretaria de Turismo de Pernambuco, compe as zonas tursticas do Estado,
que abarca cidade sertanejas como Gravat, Bezerros, a prpria Caruaru, Brejo de Madre
de Deus, entre outras. A Rota Luiz Gonzaga bem prxima a Rota do Cangao, que
composta por cidades como Exu (terra natal de Luiz Gonzaga), Serra Talhada (terra natal
174
Revista Veja, 12 de Maio de 2007.
298
de Lampio), Triunfo, entre outras. Ambas as rotas fazem parte dos programas e das aes
voltadas para o turismo sertanejo no Nordeste e, de um modo geral, esto inscritas no
panorama de gesto e incentivo ao turismo rural e cultural no Brasil (EMBRATUR, 2008).
Campina Grande, na Paraba, fornece mais ossatura ao argumento que est se
construindo aqui. Segundo a Secretaria de Turismo de Campina Grande, em 2004, os
festejos contaram com mais de 1,2 milho de pessoas, que movimentaram cerca de 16
milhes de reais, em aproximadamente 50 setores da economia local. No inicio de junho
de 2008 lia-se no sitio175 da empresa brasileira de turismo (EMBRATUR): Em Campina
Grande, cidade com fama de organizar o maior So Joo do Mundo, cerca de 100 mil
pessoas devem acompanhar a abertura do 25 arrai. A Orquestra Sinfnica da Paraba ser
a responsvel por embalar os primeiros passos de dana no palco principal do Parque do
Povo, no centro da cidade. Em Campina Grande o So Joo deve receber mais de 1,5
milho de pessoas durante todo ms de junho. A festa desse ano ser em homenagem ao
msico e compositor paraibano Severino Dias de Oliveira, o Sivuca, que morreu no dia 14
de Dezembro de 2006. Os nmeros do maior So Joo do mundo so de propores
monumentais. A festa realizada em uma rea de quase 43 mil metros quadrados, com
mais de 500 atraes programadas, 700 horas de forr, mais de 300 quadrilhas, grupos
folclricos e 160 trios de forr. Alm do Parque do Povo, a prefeitura vai inaugurar o
Centro de Artes e Cultura do Nordeste, instalado no Parque do Aude Novo. A cantora
pernambucana Ins Caetano de Oliveira, a Marines, que morreu dia 14 de maio de 2007,
ser homenageada durante o evento de inaugurao (EMBRATUR, 2008).
J no sitio da prefeitura de Campina Grande176 lia-se o seguinte trecho, que destacava,
entre outros aspectos, o Trem do Forr: o Trem do Forr faz o percurso entre a Estao
Velha de Campina Grande e o Distrito de Galante, em oito vages, onde os passageiros
podem apreciar uma rica paisagem buclica, onde floresce a vegetao tpica da regio do
semi-rido nordestino (...) O trem passa tambm nas imediaes do Parque do Povo, onde
existe uma rea muito procurada, que o Stio de So Joo, que nada mais do que uma
rplica perfeita de uma vila sertanejo do interior do Estado. No local, o turista tem a chance
de fazer uma viagem buclica a um aglomerado de natureza rural, e conhecer fortes
elementos que transpem seus visitantes dcada de 40, poca em que alguns costumes
ainda no haviam sofrido a influncia da tecnologia.
175
www.embratur.gov,br
176
www.guiacampina.gov.br
299
Em um dos maiores sitio de consultoria empresarial, mantido pelo jornal Gazeta

Mercantil, aparece o seguinte texto: O ms de junho traz consigo as tradicionais festas
juninas. No Nordeste elas so consideradas to importantes quanto o carnaval. Por esse
motivo, companhias comeam a migrar parte de suas verbas de marketing com o objetivo
de aumentar a participao de suas marcas num mercado cada vez mais atraente. A
Gillette, da Procter e Gamble, por exemplo, est aumentando os investimentos na regio,
onde a companhia no segmento de descartveis com destaques para as marcas Probak e
Prestobarba Ultra Grip. A regio est no foco da companhia com campanhas e aes de
marketing feitas especialmente para o Nordeste. J para o bom bom Sonho de Valsa a
marca montou em Caruaru, PE, o arrai do sonho . Essas aes so fundamentais para o
fortalecimento das marcas na Regio.
Duas outras marcas empresariais atuaram tambm de maneira significativa. A
Petrobrs, por exemplo, atuou nos principais plos dos festejos juninos sertanejo-
nordestinos, celebrando convnio de apoio (patrocnio e doaes) tambm a mdios e
pequenos municpios da regio que comeam a alcanar um patamar maior durante os
festejos.No final do ms de maio de 2008 a Secretaria de Turismo da Bahia (SETUR-BA)
lanou o sitio oficial177 dos festejos juninos do Estado. A princpio parece uma ao
convencional de gesto e publicidade governamental. No obstante, trata-se de uma ao
de grande relevo dentro da arquitetura institucional da Setur-Ba e do governo baiano. O
sitio traz um volume minucioso de informaes tursticas (hotis, pacotes, estradas,
atraes, agendas, roteiros, imagens, vdeos, entre outros) sobre todos os municpios
baianos que celebram a festa, com destaque para queles localizados nas regies Norte e
Nordeste do estado, como o municpio de Senhor do Bonfim, localizado a cerca de 380 KM
de Salvador.
Chama ateno no sitio o volume de imagens e os termos de classificao e adaptao
linguagem virtual e os dispositivos criados pela tecnologia digital, como o link forr-
blog. O peso atribudo ao ciclo de festas juninas no estado decorre de uma compreenso
geral do significado da cultura popular para a atual gesto frente da Secretaria de
Turismo da Bahia e da Secretaria de Cultura e, portanto, do governo baiano. Segundo os
relatrios dos dois rgos178, o So Joo representa, por um lado, a interiorizao das
polticas tursticas e culturais no estado, por outro, o incio de um processo que busca
177
www.saojoaodabahia.com.br
178
Balano das Aos da Secult e Setur 2008, Salvador Ba.
300
consolidar as regies Norte e Nordeste do estado como um destino turstico. Para tanto, os
festejos juninos representam uma possibilidade inconteste, uma vez que diversos
municpios do estado celebram os festejos juninos h muito tempo. Nesses termos, a julgar
pelos investimentos institucionais e financeiros, e como sustenta o sitio supracitado, o
governo do estado pretende dar forma e dinamismo ao maior So Joo do Nordeste, o So
Joo da Bahia, que possui o maior nmero de municpios envolvidos na festa.
Esse desiderato, assim como para os Estados de Pernambuco e da Paraba, decorre de
uma racionalidade maior que busca sedimentar nesses estados o turismo rural-sertanejo. Na
Bahia, estado que possui o maior PIB (Produto Interno Bruto) da regio Nordeste, cerca de
36%, maior costa litornea do pas e terceiro destino turstico, a gesto do turismo busca
fomentar uma zona de visitao e lazer denominada de caminhos do serto, cuja
operacionalizao passa pelo produto turstico So Joo da Bahia, uma espcie de marca
institucional capaz de atrair outras marcas privadas e pblicas, como as marcas
corporativas citadas antes.
Um dos municpios mais decisivos para o xito do produto So Joo da Bahia
Senhor do Bonfim. Naquele municpio do norte baiano as festas juninas representam o
evento mximo da vida da cidade. Os festejos so comemorados desde o incio do sculo
XX, no entanto, a partir dos anos oitenta o evento passou a contar com um calendrio
definido, com uma extensa programao e um numero cada vez maior de turistas vindos de
outras regies do estado, sobretudo da capital, Salvador. Nos anos noventa, o evento
passou a atrair diversas marcas empresariais e cada vez mais a ateno dos gestores
municipais. Durante esse perodo, cresceu significativamente um evento paralelo festa: a
concorrida e, tambm bastante arriscada, guerra de espadas. Trata-se de uma competio
entre grupos e indivduos que manejam e trocam espadas entre si. As espadas so feitas
base de bambu (que varia de 20 a 50 CM), no qual so adicionados plvora e outros
materiais inflamveis. Em contato com o fogo e o ar, a plvora queima com grande
intensidade dentro do bambu, criando o efeito de uma espada de fogo. O evento, que
ocorre na noite do dia 23 de junho, marcado por grande expectativa e apreenso, pois
propicia um grande espetculo de luzes e sons, mas tambm costuma causar diversos
acidentes, a maioria decorrente de queimaduras e intoxicaes.
Durante os anos noventa o So Joo bonfinense incorporou uma programao bastante
diversificada e um pblico cada vez maior de jovens estudantes universitrios, tanto os que
301
estudam e moram em outros municpios prximos, como Juazeiro e Petrolina, PE, quanto
queles que realizam seus estudos e moram em Salvador, mas tambm aqueles que moram
em outras capitais nordestinas, como Aracaju, SE, e Macei, AL. A maioria so filhos de
famlias residentes na regio norte da Bahia, na qual Senhor de Bonfim um plo
econmico bastante significativo, atuando como uma espcie de cidade satlite que atrai
diversos municpios, como Filadlfia, Ponto Novo, Jaguarari, Campo Formoso, Antnio
Gonalves, Itiba, Andorinha, Caldeiro Grande, entre outros.
O pblico que dinamizou os festejos durante os anos noventa passou a demandar, por
um lado, a incorporao de artistas e bandas que compunham o espectro do forr nacional,
como Magnficos, Mastruz com Leite, entre outros, mas tambm nomes considerados mais
ligados ao panteo tradicional do forr|baio, como Elba Ramalho e Dominguinhos e
tambm grupos contemporneos que buscavam novas linguagens e sintetizavam novas
melodias, como o grupo de forr Fala Mansa. Esse ltimo formado por jovens estudantes
universitrios paulistas filhos de imigrantes nordestinos. Esses grupos musicais, msicos e
intrpretes passaram a fazer parte de clivagens distintas dentro do forr|baio, como, por
exemplo, o forro eletrnico (os primeiros grupos citados), forr autntico (os cantores e
ritmistas diretamente ligados ao legado de Luiz Gonzaga) e as fuses e experimentaes,
como o forr universitrio, representado por grupos como fala mansa.
No s em Senhor do Bonfim, mas tambm nos outros dois plos citados, Caruaru e
Campina Grande, alm dos demais municpios que fazem parte da extensa teia de cidades
que realizam as festas juninas, existem todas essas clivagens. No entanto, a totalidade essas
divises reverenciam e cultuam a matriz fundadora, ou seja, o baio criado por Luiz
Gonzaga. segundo essa fonte que a tematizao das festas criada, que os nomes so
evocados, que as prprias divises se estabelecem, em sntese, que a prpria experincia
ldico-musical dirigida. Por exemplo, Senhor do Bonfim h muito tempo reivindica para
si o ttulo (difcil de sustentar diante de concorrentes poderosos, situados mais ao sul do
estado, como Amargosa e Cruz das Almas) de capital baiana do forr.
A reivindicao desse ttulo decorre de trs aspectos que marcam a narrativa de
pertencimento na cidade. Primeiro, durante os anos setenta e oitenta, Luiz Gonzaga, o
Gonzago, como se diz na cidade, no deixava de visitar a cidade durante o So Joo;
segundo, a cidade produziu muitos trios de forr e sanfoneiros virtuosos, como Elizirio e
Mundinho; terceiro, a cidade fica cravada no corao da regio mais rida do estado (o
302
Polgono da Diamantina), onde predomina a caatinga. Esses trs aspectos engendrou uma
narrativa de pertencimento interpenetrada por espao e msica. Nos ltimos anos a
prefeitura (que desde 2000 governada pelo Partido dos Trabalhadores, tambm frente,
desde 2007, do governo do estado) tem destinado grandes recursos para atrair turistas no
sentido de buscar a manuteno e consolidao do ttulo de capital baiana do forr. Para
tanto, realizou diversos convnios de apoio com empresas estatais (com o Banco do Brasil
e a Petrobrs, que destinaram cerca de R$ 150 mil reais para o evento) e lanou como tema
do So Joo de 2008 a seguinte campanha: a capital baiana do forr tem xote, xaxado e
baio no So Joo do Gonzago.
Figura 25. Cartaz promocional dos festejos juninos em Senhor do Bonfim BA.
Fonte: Prefeitura Municipal de Senhor do Bonfim.
Como se pode depreender, Senhor do Bonfim no faz outra coisa seno dispor e fazer
uso sistemtico da tradio, e ao faz-lo aciona novos processos de tradicionalizao e
303
retradicionalizao (FARIAS, 2004). O caso de Caruaru talvez seja ainda mais

significativo, pois o sistema de usos da tradio que ali acionado mais impactante,
complexo e diferenciado. Como foi mencionado antes, a empresa de transporte rodovirio
destaca na sua publicao mensal (Na poltrona) o novo ttulo recebido pela cidade, o ttulo
de Patrimnio Cultural do Brasil conferido a Feira de Caruaru, mas no s essa.
Agncias de turismo do estado fazem o mesmo, hotis e restaurantes no agem diferente,
empresas e marcas corporativas vo na mesma direo e o poder pblico municipal
gerencia e potencializa esses usos.
Os trs exemplos destacados lanam mo de toda sorte de recursos materiais e
simblicos para recriar ambientes ldico-artsticos capazes de evocar e visibilizar a
totalidade das tradies sertanejas. Pelo volume de recursos simblicos e materiais
empregados para tanto, alm dos investimentos polticos e discursivos, fica patente que h
uma disputa, concentrada principalmente entre Caruaru e Campina Grande, municpios
quase vizinhos, de estados vizinhos, cuja moeda central das lutas o valor conferido
categoria de tradio e seu acervo semntico, como autenticidade, espontaneidade e
criatividade. O que esta em jogo, a partir do ciclo de festejos juninos, a capacidade de
realizar uma festa que seja, simultaneamente, moderna do ponto de vista da infra-estrutura
turstica e guarde em seu interior todas as reminiscncias necessrias manuteno e
atualizao da definio legitima de regio, de sua tradio e identidade. Esse desafio
enseja verdadeiras guerras simblicas.
Como se disse, essas disputas no se restringem a Caruaru e Campina Grande. Ali elas
so mais encarniadas e ganham propores maiores, pois a luta pela definio da
grandeza da autenticidade e pela busca do genuno mobiliza com maior intensidade
os tradutores da tradio (HALL, 1997), ou seja, os grupos de intelectuais e artistas
responsveis pela elaborao dos repertrios temticos das festas, pela decorao dos
espaos, pela atualizao das estratgias discursivas, enfim, pela construo da
legitimidade de voz e espao autorizado para se falar da regio e sua tradio. Buscando
compreender os critrios e princpios que presidem as lutas pela diviso e definio das
regies no interior dos Estados-nacionais, Bourdieu destaca:
Em resumo, o mercado de bens simblicos tem as suas leis, que no so as da

comunicao universal entre sujeitos universais; a tendncia para a partilha
indefinida das naes que impressionou todos os observadores compreende-se se
vir que, na lgica propriamente simblica da distino em que existir no ser
304
somente diferente mas tambm ser reconhecido legitimamente diferente e em que,

por outras palavras, a existncia real da identidade supe a possibilidade real,
juridicamente e politicamente garantida, de afirmar oficialmente a diferena
qualquer unificao, que assimile aquilo que diferente, encerra o princpio da
dominao de uma identidade sobre a outra, da negao de uma identidade por
outra (BOURDIEU, 2004, p. 129).
As disputas pela definio legitima sobre qual das cidades realiza a festa mais
genuna, tradicional e regional, e ao mesmo tempo mais grandiosa e moderna, exige
que essas lutas pela acumulao de capital simblico e cultural se atualizem em face da
emergncia de novos repertrios discursivos, como aqueles problematizados no captulo
anterior. Com efeito, muitas dessas atualizaes, como o alinhamento ao apelo global pela
defesa e promoo da diversidade, acentuam a construo social do estatuto da pureza e
da autenticidade, que v o serto, como se viu no primeiro captulo deste trabalho,
como um dos reservatrios ltimos de defesa e manuteno da identidade nacional diante
das ameaas de homogeneizao da globalizao cultural. Transitando nessa senda,
Oliven assinala:
A afirmao de identidades regionais no Brasil pode ser encarada como uma
reao a uma homogeneizao cultural e como uma forma de salientar
diferenas culturais. essa redescoberta das diferenas e a atualidade da questo
da federao numa poca em que o pas se encontra bastante integrado do ponto
de vista poltico, econmico e cultural sugerem que no Brasil o nacional passa
primeiro pelo regional (OLIVEN, 2006, p. 57-58).
De posse dessas formulaes e problematizaes, possvel perceber que o Programa

Nacional do Patrimnio Imaterial (PNPI), como uma poltica pblica, em parte tributria
dos apelos pela diversidade, pela identidade e pela valorizao das culturas tradicionais e
populares, como ficou claro a partir da emergncia do repertrio discursivo UNESCO, se
inscreve em um sistema de usos muito maior, que o toma como uma espcie de novo
insumo de preenchimento das estratgias discursiva e composio de determinados
capitais simblicos.Com efeito, mister se indagar: quem capaz de reivindicar e
sustentar com maior propriedade o estatuto social da pureza construdo em torno da
narrativa de significado do serto nordestino? A cidade de Caruaru certamente possui mais
recursos simblicos para tanto, pois hoje um dos seus eventos centrais, que lhe permite
reivindicar esse estatuto, a feira popular da cidade, ostenta o titulo de Patrimnio Cultural
do Brasil. Embora o ttulo no tenha sido para a grande festa da cidade, o So Joo, e sim
para a feira, ambos esto na mesma cidade, localizados bem prximos, fundindo seus
305
horizontes de significado e permitindo que determinados agentes culturais manejem e

faam uso do ttulo para promoo e legitimao da grande festa-espetculo.
Tamaso assinala que os conflitos e as lutas so constitutivos das polticas de
patrimnio. A autora cita Antnio Augusto Arantes para acentuar que em torno do
patrimnio h uma luta poltica em que diferentes grupos sociais disputam, por um lado,
espaos, recursos naturais e, por outro (o que indissocivel disso), concepes ou modos
particulares de se apropriarem simblica e economicamente deles (ARANTES, 1984,
apud TAMASO, 2006). No entanto, destaca a autora, pouco tem se refletido acerca do
significado de se inventariar um bem imaterial, inserindo-o em um dos livros de registro e,
por conseguinte, atribuindo-lhe o estatuto de Patrimnio Cultural do Brasil (TAMASO,
2006). Este trabalho, sobretudo no que tange a este capitulo em particular, uma modesta
tentativa de contribuio reflexo acerca das polticas destinadas ao patrimnio cultural
imaterial, mas tambm as polticas destinadas s culturas populares em geral.
Em um artigo intitulado Dimenses da cultura e polticas pblicas179, Isaura Botelho
destaca que o processo de formulao das polticas culturais no Brasil deve levar em conta,
para obter os xitos pretendidos, uma distino terica fundamental, qual seja, o conceito
de cultura pensado a partir da matriz antropolgica e da matriz sociolgica. A primeira
estaria marcada pela experincia cotidiana, cujo sentido da vida social repousa nos laos
afetivos que envolvem a internalizao dos costumes, crenas e valores. Nessa matriz, a
cultura fornece os estoque de smbolos e os recursos de formao do pertencimento
cultural. Por outro lado, sustenta Botelho, a matriz sociolgica do conceito de cultura
opera no sentido de afastar a experincia cultural do cotidiano vivido dos indivduos. Essa
matriz consiste em destacar a cultura como uma produo formalizada, dividida em setores
e organizada segundo uma racionalidade bem distinta da primeira. Para Botelho, a
indistino entre essas duas formulaes tericas compromete o processo de
operacionalizao das polticas, turva seus objetivos e dissipa seus resultados.
Em outras palavras, a dimenso sociolgica da cultura refere-se a um conjunto

diversificado de demandas profissionais, institucionais, polticas e econmicas,
tendo, portanto, visibilidade em si prpria. Ela compe um universo que gere
(ou interfere em) um circuito organizacional, cuja complexidade faz dela,
geralmente, o foco de ateno das polticas culturais, deixando o plano
antropolgico relegado simplesmente ao discurso. (BOTELHO, 2002, p.11)
179
Isaura Botelho, Dimenses da cultura e polticas pblicas, Ita cultural, So Paulo, 2004.
306
Parece-me que na sua formulao Botelho desconhece dois processos imprescindveis

problemtica contempornea envolvendo as polticas culturais. Primeiro, no de hoje
que as matrizes antropolgica e sociolgica do conceito de cultura vm sendo
ressignificadas. O movimento, desencadeado com maior vigor a partir dos anos setenta do
sculo passado, que levou, entre outros aspectos, a confeco do repertrio UNESCO,
consistiu em dilatar o conceito de cultura, cujo resultado levou, sobretudo em paises como
o Brasil, montagem de uma racionalidade tcnico-administrativa que galvaniza, na
mesma moeda, trs dimenses do conceito de cultura: a simblica (que gravita em torno
da matriz antropolgica), a econmica (que gravita em torno da matriz sociolgica) e a
cidad (que incorpora as duas matrizes). O que ocorre que os resultados prticos e as
conseqncias empricas dessa racionalidade desafiam o contedo terico das duas
matrizes do conceito de cultura. Isso no significa, entretanto, que os gestores culturais
no acalentem uma reflexo que envolve o controle das distines entre uma matriz e
outra. Os efeitos prticos das polticas, no entanto, fogem inteiramente ao controle desses
gestores.
A frase dileta do ex-ministro da cultura busca combinar exatamente das duas
dimenses tericas do conceito de cultura (o povo sabe o que quer, mas tambm quer o
que no sabe) tributarias das duas matrizes disciplinares mencionadas. No me parece que
os gestores no tenham clareza acerca das diferenas conceituais envolvendo as duas
matrizes destacadas. No obstante, esses mesmos gestores tm pouco controle, insisto,
sobre os efeitos prticos dessas polticas, como, por exemplo, as conseqncias de
programas e aes culturais para a dinamizao e estruturao de determinados simblicos,
assim como do sistema de usos e contra-usos que organizaes pblicas e privadas
estabelecem em torno de ttulos e prmios oficiais, e que do mesmo modo corroboram para
estruturar determinados mercados culturais.
Um exemplo bastante claro a esse respeito pode ser mobilizado a parir do chamado
paradoxo Darcy Ribeiro. O paradoxo Darcy Ribeiro180 diz respeito maneira como ficou
conhecida uma grande querela poltico-conceitual envolvendo a aprovao dos artigos 215
e 216 da Constituio Federal, os artigos que tratam dos direitos culturais. O aparente
paradoxo consistia nos seguintes termos: como reivindicar e exigir o cumprimento de
direitos culturais uma vez que o conceito de cultura largamente praticado pala matriz
180
Tal contenda passou a receber esse nome devido o engajamento do ento senador e antroplogo Darcy
Ribeiro para a aprovao dos artigos 215 e 216 da Constituio Federal.
307
disciplinar da antropologia social (disciplina que informou as discusses no processo

constituinte e que notabilizou o senador Darcy Ribeiro) diz que cultura uma totalidade de
hbitos, valores e crenas presentes em toda e qualquer sociedade e que, portanto, todos
tm cultura. Como reivindicar algo que j se tem, que j est dado e posto? A publicao
do Decreto n 3551|00, responsvel pela regulamentao do artigo 216, assim como seus
efeitos no mbito dos estados e municpios brasileiros, permite sugerir que o Decreto n
3551|00 veio operacionalizar e por em prtica a matriz antropolgica do conceito de
cultura, desfazendo um aparente paradoxo.
Outro aspecto, esse talvez o mais relevante, diz respeito maneira como Botelho
explora as distines entre as duas matrizes disciplinares mobilizadas. Segundo o artigo
citado, fica patente que o ncleo da distino repousa no antagonismo entre
cotidianidade|oridinariedade (que marca a matriz antropolgica) versus extracotidianidade
(que marca a matriz sociolgica). A formulao nos indica que as polticas que pensam
cultura no sentido amplo e abarcador (como uma totalidade vivida) devem pensar aes
bem distintas para as polticas que concebem a cultura como uma atividade encerrada em
espaos (teatros, cinema, salas, shows, etc) e, portanto, marcada por uma atividade extra-
cotidiana na vida dos indivduos.
Novamente repete-se aqui, tal qual procurei localizar no incio deste captulo, uma
confuso entre os suportes, as tcnicas, os contedos artsticos, suas linguagens e os
processos de consumo simblico. Perguntaria, apenas para problematizar: ao visitar a Feira
de Caruaru, uma determinada pessoa, movida pelo interesse de conhecer a grande feira
popular da cidade, estaria consumido o cotidiano ou o extra-cotidiano. Depurando mais a
indagao: em que medida o cotidiano vivido da feira se tornou, ele mesmo, um
espetculo, embora no esteja encerrado em nenhum espao cannico de arte erudita,
teatro, museu, galeria, sala de cinema, entre outros?
O Programa Cultura Viva, como se procurou evidenciar, incorpora e combina alguns
aspectos dessas duas matrizes. Lembremos que o programa reputa grande importncia ao
conceito de comunidade (caro matriz antropolgica do conceito de cultura), mas, ao
mesmo tempo, as comunidades que recebem e|ou abrigam os pontos de cultura (ncleo
operacional do programa) so comunidades urbanas. Por outro lado, o PNPI consiste em
registrar e salvaguardar os modos de fazer e saber inscritos nas prticas cotidianas
ordinrias (ou seja, a experincia corporal que ao longo de uma determinada vivncia
308
incorporou saberes, fazeres, expresses e celebraes). Com efeito, o programa gerido pelo
IPHAN inspira-se inteiramente na matriz antropolgica do conceito de cultura, cujo efeito
mais importante so as implicaes decorrentes da concesso do ttulo, realizada aps um
longo e minucioso inventrio etnogrfico, que apenas um dos aspectos da metodologia de
pesquisa do programa, o Inventrio Nacional de Referencia Culturais (INRC).
Figura 26. Dimenses do conceito de cultura.
Fonte: Ipea/Minc
Um ltimo exemplo permite sustentar como os formuladores e executores das

polticas culturais pblicas no Brasil possuem formulaes distintas acerca das diferentes
matrizes disciplinares do conceito de cultura. Essas distintas formulaes sobre o conceito
de cultura so operacionalizadas e empregadas em programas culturais especficos e
tambm distintos, marcados por compreenses diferentes da categoria de cultura, como o
Programa Cultura Viva e o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial (PNPI).
Entretanto os efeitos prticos, os cruzamentos e as interdependncias, assim como os usos
309
polticos e econmicos, instauradas no decurso de execuo desses programas, novamente,

fogem ao controle dos formuladores e gestores das polticas.
A figura 26 atesta bem essa dinmica. A figura foi extrada de uma publicao do
Ministrio da Cultura em parceria com o IPEA181 nela aparece o panorama geral da
produo cultural no Brasil. Os crculos concntricos que formam a figura esto bastante
prximos, sobretudo os dos crculos localizados esquerda, sendo que o circulo localizado
mais acima evidencia a noo antropolgica do conceito de cultura (cultura como
experincia), e o circulo mais abaixo, tambm esquerda, evidencia (embora a palavra no
aparea) uma noo mais sociolgica do conceito de cultural, tal qual assinalado por
Botelho. Do outro lado, do lado direito acima, aparece a cultura pensada como produo e
reproduo em srie, compondo um setor da economia. Por fim, do lado esquerdo abaixo
as polticas culturais (federais, municipais e estaduais) ligadas aos demais crculos. Essas
divises e classificaes permitem enxergar como os gestores e formuladores criam as
polticas culturais a partir desse panorama. Nesse sentido, poderia se dizer que os dois
programas culturais analisados antes estariam inscritos, a princpio, no circulo localizado a
esquerda, na parte de cima. No entanto, como se procurou se demonstrar nos dois captulos
primeiros deste trabalho, as mediaes, interdependncias e os usos entre tcnicas
linguagens, setores artsticos e contedos simblicos borram inteiramente as fronteiras
entre os crculos, fundindo-as, em grande medida. Isso no significa, contudo, que as
polticas culturais orientadas pela matriz antropolgicado do conceito de cultura fiquem
apenas no discurso, como sustenta Botelho.
3.3 Autenticidade, tradio e identidade cultural-corporativa: o serto e as empresas

culturalmente responsveis.
As empresas, tanto aquelas de capital misto (controladas pelo Estado), quanto aquelas
de capital privado, vm assumindo um destaque considervel no panorama da economia
criativa e das indstrias da criatividade. Essas organizaes atravessam os trs eixos da
economia da cultura em paises como o Brasil, atuando, simultaneamente, como produtoras
e potencializadoras da circulao e consumidoras. Em um trabalho de flego acerca do
181
Caderno de polticas culturais, Vol. II, acompanhamento e anlise. IPEA|Minc, Braslia, 2006.
310
movimento contemporneo de crescente interesse das organizaes privadas pelas

atividades artsticas e culturais, Chin-Tao Wo apresentou os resultados de uma pesquisa
acerca da experincia do financiamento cultural nos anos oitenta e noventa nos Estados
Unidos e na Gr-Bretanha.
A autora sustenta que, a partir dos anos oitenta, quando da assuno ao poder de
Ronald Reagan, no EUA, e Margaret Thatcher, na Gr-Bretanha, os recursos pblicos
destinados cultura nesses pases passaram as ser cada vez mais reduzidos. Essa reduo
pode ser comprovada atravs dos recursos pblicos destinados ao NEA (National
Endowment for the art), nos Estados Unidos. Quando da sua criao, em 1965, o NEA
possua um oramento de 2,8 milhes de dlares, quinze anos mais tarde, em 1980, esse
oramento j era de 154,6 milhes de dlares. A partir de ento, o oramento da agncia
foi progressivamente reduzido, chegando ao ano 2000 com apenas 50% dos recursos
alcanados em 1980.
Por outro lado, grandes corporaes privadas, como a Philip Morris, IBM, Unilever e
British Telecom, passaram a destinar um volume crescente de recursos para as atividades
artsticas e cultuais. Esse processo ocorreu, segundo Chin-Tao Wu, primeiro porque os
governos Reagan e Thatcher passaram a negligenciar e esvaziar os fundos pblicos de
cultura, manifestando um claro desinteresse pelas questes culturais, segundo porque a
importncia assumida pelas atividades e bens culturais na formao das identidades
individuas e coletivas contemporneas fez as corporaes, como uma estratgia marketing,
direcionaram parte de seus recursos para as atividades artsticas. Todavia, como adverte a
autora, o investimento corporativo em atividades culturais, sobretudo nos Estados Unidos,
j era parte constitutiva do financiamento da produo cultural desde o incio do sculo XX.
Desde esse perodo as grandes empresas, principalmente os bancos, mantinham colees
de obras raras, como quadros e esculturas que, invariavelmente, eram cedidas a museus
pblicos.
A grande novidade surgida a partir dos anos oitenta foi que as grandes corporaes
norte-americanas e britnicas passaram a criar suas prprias fundaes de cultura, seus
museus, galerias e centros culturais, promovendo campanhas mundiais massivas, como a
50 Years of Collecting: Art at IBM, a Unilever House London Contemporary Art
Collection: The First Twelve Years ou The Whitney Museum of American Art at Philip
Morris. A associao de campanhas, museus, galerias e centros de cultura e arte aos nomes
311
das empresas, s suas marcas e produtos tornou-se uma regularidade em todo o mundo. Por
isso, a autora sustenta que houve (e utiliza os casos britnico e norte-americano para
validar sua hiptese) uma privatizao da cultura a partir dos anos oitenta. Nessa direo,
ressalta ainda que no nesse mesmo perodo surgiram os espaos pblicos corporativos,
locais abertos visitao, fruio e contemplao esttica, mas controlados e
explorados publicitariamente pelas grandes corporaes, que passaram a preencher esses
espaos com suas colees, exposies e espetculos.
Seguindo uma direo assumida a partir dos anos setenta, a autora demonstra como a
maioria das empresas investidoras pertencem aos setores de servios, notadamente os
servios financeiros. Agncias financeiras, bancos, fundos de penso e conglomerados
financeiros so os que mais destinam recursos e associam suas marcas s linguagens
artsticas (sobretudo no circuito das artes plsticas, dos festivais de msica e das
exposies de esculturas). Era muito comum at os anos sessenta a existncia de grandes
patrimnios familiares, quando algumas famlias controlavam a vida financeira (atravs da
maioria das aes negociadas) de muitas corporaes, como fbricas de alimentos, de
cigarros, bancos, ente outras. Durante os anos oitenta cada vez mais o controle acionrio
das grandes corporao norte-americanas e britnicas, mas tambm em outros pases como
Alemanha e Japo, passaram para o controle de investidores institucionais, isto , grandes
investidores corporativos que administram um grande volume de recursos financeiros,
como, por exemplo, os fundos de penso, que so administrados por bancos e instituies
financeiras em geral. Segundo a autora, em 1979 cerca de 70% das aes negociadas na
bolsa de Nova York j pertenciam a investidores institucionais182.
Com efeito, nos anos noventa essas organizaes financeiras, como o banco holands
ABN-AMRO BANK (controlador do Banco Real no Brasil), o Banco de Boston, que tambm
atua na Amrica Latina, o Banco Ita e Bradesco, no Brasil, alm dos bancos de capital
misto, como o Banco do Brasil e a Caixa Economia Federal, passaram a destinar recursos
para a montagem de suas polticas culturais prprias, algumas estritamente inspiradas na
hierarquia valorativa sugerida pelo repertrio discursivo UNESCO, na qual os conceitos de
criatividade, identidade e diversidade aparecem no cume, secundados pela teia discursiva
que envolve as novas relaes contempornea entre as categorias de cultura e
desenvolvimento.
182
Chin-Tao Wo, Privatizao da cultura: a interveno corporativa nas artes desde os anos 80. 1 edio,
Boitempo, So Paulo, 2006.
312
Em virtude da posio que ocupa no mundo da produo, o setor comercial e

financeiro tm condies de assumir, nos assuntos, o papel de grupo dominante e
de passar a desfrutar do prestgio e da confiana associados ao domnio
econmico. Ele s precisa do consentimento tcito do pblico em geral a esse
novo grupo de poder, e a aceitao pblica dos novos parmetros impostos por ele
vida artstica, para criar um conjunto de circunstncias que correspondam ao
conceito gramsciano de hegemonia cultural. (CHIN-TAO WO, 2006)
As reflexes e os materiais trazidos por Chin-Tao Wu so bastante sugestivos e

elucidativos. No entanto, a experincia britnica e norte-americana assaz distinta da
experincia brasileira e de outros paises, como a Frana, onde possvel se afirmar que,
desde os anos cinqenta, vem ocorrendo o posto da tendncia assumida no Estados Unidos
e Gr-Bretanha. No Brasil, a consolidao das leis de incentivo a cultura no decurso da
dcada de noventa criou um desenho ambivalente de privatizao e, ao mesmo tempo,
estatizao da cultura. Essa ambivalncia precisa ser explorada com maior acuidade a
partir da prpria trama de operacionalizao das leis de incentivo fiscal, cujo instituto da
renncia fiscal atua como o centro da ambivalncia.
A primeira lei de incentivo produo cultural no Brasil foi a chamada de Lei Sarney,
Lei Federal n 7.505, de 1986. A idia de se conceder incentivos fiscais na prestao de
contas do imposto de renda de pessoas fsicas e jurdicas que realizassem atividades
artsticas e culturais vinha sendo estudada desde os anos setenta (em 1972 foi apresentado
ao congresso o embrio da Lei Sarney), mas s nos anos oitenta a lei foi aprovada e entrou
em vigor. Estima-se183 que foram gastos cerca de U$ 450 milhes em atividades artsticas e
culturais nos quatro anos de vigncia da lei (1986-1990), dos quais 112 milhes foram de
incentivos fiscais e o restante decorrente da contra-partida dos patrocinadores. A lei,
semelhante as demais que a sucederam, previa as trs modalidades de incentivo: doao,
patrocnio e investimento.
Os projetos culturais eram apresentados diretamente s empresas por produtores
culturais (artistas e profissionais da cultura em geral), que, por sua vez, realizavam o
projeto (filmes, documentrios, peas teatrais, shows populares, etc) e solicitavam,
mediante a prestao de contas do imposto de renda anual devido, o abatimento. Os
projetos no passavam por uma seleo prvia no Ministrio da Cultura, o que resultou em
um conjunto de suspeitas de irregularidade na prestao de contas e, portanto, nos valores
solicitados para desconto junto ao imposto devido. A Lei exigia apenas que o produtor
183
Tecnologia SESI de cultura e as leis de incentivo cultura, Vol I. www.sesi.org.br
313
cultural, captador do recurso, estivesse cadastrado em uma lista de profissionais e agentes

culturais existentes no Ministrio da Cultura.
Em 1991, em substituio a Lei Sarney, foi sancionada a lei n 8313, mais conhecida
como Lei Rouanet, que s passou a vigorar a parir de sua regulamentao, com a
publicao do Decreto n 1.494, em 17 de maio de 1995. A lei passou a exigir a avaliao e
aprovao prvia dos projetos culturais, assim como criou o Fundo Nacional de Cultura
(FNC), os Fundos de Investimento Cultural e Artstico (FICART) e o incentivo a projetos
culturais (Mecenato). Em meio revogao da Lei Sarney e promulgao da Lei Rouanet
algumas leis estaduais e municipais de incentivo a cultura foram criadas, como a Lei
Mendona (Lei n 10.923|90), do municpio de So Paulo, regulamentada em 1991. A Lei
Mendona facultava a deduo sobre o Imposto Sobre a Propriedade Predial e Territorial
Urbana (IPTU) devido pelas pessoas fsicas e jurdicas. A lei inspirou que diversos
municpios pelo pas adotassem mecanismos semelhantes de iseno fiscal baseado na
cobrana do IPTU.
Diante de um conjunto de criticas em torno das dificuldades de se obter recursos,
decorrente de seu excesso de rigor, a Lei Rouanet passou por uma reforma em 1995. As
principais medidas foram no sentido de conceder maior celeridade ao processo de captao
de recursos e oferecer novos meios de incentivo s empresas, como o aumento de 2% para
5% do desconto total em cima do imposto devido, alm de campanhas de esclarecimento
acerca do funcionamento e operacionalizao da lei. A reforma da lei Rouanet foi
antecedida pela promulgao da Lei n 8.685, tambm conhecida como lei do Audiovisual.
A lei estabelece que os projetos previamente aprovados pelo Ministrio da Cultura (Minc)
tenham at 100% dos recursos envolvidos descontados, mediante o limite mximo de 3%
do total de imposto de renda devido para pessoas jurdicas e 5% para pessoas fsicas.
A partir do inicio da gesto do ex-ministro da cultura Francisco Weffort esses dois
instrumentos legais passaram a delinear o desenho da poltica cultural pblica no Brasil. Se
durante o governo Itamar Franco (1992-1994) apenas 72 empresas utilizaram os
instrumentos da lei Rouanet para investir em cultura, somente no primeiro ano do governo
Fernando Henrique Cardoso (1995-2002) esse nmero chegou a 235, alcanando, em 1998,
1061 empresas184. Esse substancial aumento se deu em funo das alteraes sofridas na
lei, mas sobretudo em conseqncia das determinaes governamentais para que as
184
Cristiane Garcia Oliveira Cultura neoliberal. 1 edio, Instituto Pensarte, So Paulo, 2006.
314
empresas estatais lanassem mo das prerrogativas da lei e destinassem recursos para

projetos culturais. Com efeito, grandes projetos, a maioria concentrada na regio Sudeste,
foram realizados e um nmero cada vez maior de projetos passou a ser analisado pelo
Ministrio da Cultura, atravs da Secretaria de Incentivo e Fomento Cultura.
Imediatamente aps o processo de privatizao das empresas estatais de telefonia e infra-
estrutura, ocorrido no final dos anos noventa, o numero de projetos apresentados e
viabilizados foi reduzido, voltando a crescer aps o ano 2000.
Nesse ano foram captados R$ 353 milhes tributrios dos incentivos fiscais facultados
pelas duas principais leis de incentivo em mbito federal. A reformulao da Lei Rouanet e
sua sistemtica utilizao a partir de 1995 integrou, sob um nico instituto jurdico, muitos
mecanismos que antes estavam dispersos. As principais modalidades de financiamento
presentes na lei so o Mecenato e o Fundo Nacional de Cultura (FNC). O Mecenato
composto pela doao, patrocnio e investimento. A rubrica mais utilizada o patrocnio,
que permite a empresa solicitar at 100% de desconto do recurso destinado para o projeto
em questo. Os projetos culturais (sejam quais forem) so apresentados Secretaria de
Fomento Cultura, do Ministrio da Cultura, atravs de um produtor cultural (previamente
cadastrado), denominado proponente, que precisa cumprir as justificativas formais de
apresentao dos projetos e aguardar a tramitao dos projetos no ministrio: apresentao,
aprovao e incentivo.
A apresentao diz respeito primeira etapa, na qual o proponente apresenta toda a
documentao necessria sua candidatura ao incentivo. Nessa etapa necessrio um
grande controle oramentrio do projeto, das justificativas culturais e todas as demais
informaes sobre o proponente (que pode ser um produtor cultural isolado ou o
departamento e|ou setor de cultura de uma determinada empresa). Caso o projeto seja
aprovado (ou seja, esteja habilitado ao incentivo), o Ministrio da Cultura exigir novos
documentos e o projeto ento se submeter ltima etapa, a do incentivo. Caso o
proponente seja um produtor cultural isolado (muito comum no Brasil), ao final da ltima
etapa o proponente recebe autorizao do ministrio para apresentar o projeto (j
selecionado) a algum incentivador (pessoas jurdicas e fsicas) disposto a realizar o projeto.
A tabela 10 apresenta um esquadrinhamento dos percentuais em torno das trs etapas de
captao da Lei Rouanet.
315
Tabela 10
Evoluo do nmero de projetos apresentados, aprovados e incentivados, Lei Rouanet
Ano Porcentual de projetos Porcentual de projetos Porcentual de projetos

apresentados que aprovados que Apresentados que
foram aprovados foram incentivados Foram incentivados
1998 55,0% 24,9% 13,9%

1999 40,4% 28,6% 11,5%
2000 49,6% 34,2% 17,0%
2001 33,8% 42,6% 14,4%
2002 47,4% 32,0% 15,2%
2003 56,1% 37,9% 21,2%
2004 78,1% 33,4% 26,1%
A outra modalidade de incentivo presente no mbito federal o Fundo Nacional de

Cultura (FNC). Grande parte dos recursos do fundo advm de receitas obtidas junto ao
sistema de loterias federais, Fundos de Desenvolvimento Regional (FINOR, FINAM e
FUNRES) e Tesouro Nacional. A sistemtica de obteno dos recursos junto ao fundo
bastante semelhante a do mecenato (doao, patrocnio e investimento), sendo que o fundo
financia at o limite de 80% dos gastos e recursos necessrios para a realizao do projeto
cultural aprovado, ficando os outros 20% como uma contrapartida da empresa, ao passo
que o mecenato financia 100% do projeto. Esse percentual corroborou para que o
mecenato, atravs das leis 8.113 (Lei Rouanet) e Lei 9.874 (Lei do Audiovisual), se
tornasse modalidade de incentivo predominante desde os anos noventa. A tabela 11
apresenta um quadro comparativo entre esses dois institutos jurdicos que compem a
modalidade do mecenato.
316
Tabela 11.Dados comparativos das leis n 8.113 e n 9.874
Limite de Lei reas abrangidas Abatimento

Deduo Doao Patrocnio
n. 9.874/99 Artes cnicas, edio de

(no permite livros, msica erudita ou
o lanamento instrumental, circulao
como despesa de exposies de artes 100% 100%
Pessoa 6% IR operacional) visuais, doao de acervo
Fsica devido para museus, arquivos e
bibliotecas pblicas
n.8.313/91 As mesmas, alm da

(permite Produo, conservao e
o lanamento difuso de audiovisuais 80% 60%
como despesa e preservao do
operacional) patrimnio cultural
n. 9.874/99 Artes cnicas, edio de

(no permite livros, msica erudita ou
o lanamento instrumental, circulao
como despesa de exposies de artes 100% 100%
Pessoa 4% IR operacional) visuais, doao de acervo
Jurdica devido para museus, arquivos e
bibliotecas pblicas
n.8.313/91 As mesmas, alm da

(permite Produo, conservao e
o lanamento difuso de audiovisuais 40% 30%
como despesa e preservao do
operacional) patrimnio cultural
Existem duas modalidades mais recorrentes e que so contempladas pelas duas leis
mais utilizadas no mbito da produo cultural, a doao e o patrocnio. A doao se refere
transferncia de recursos aos produtores e|ou aos produtos culturais, sem que exista e a
obrigatoriedade de divulgao e promoo do nome do doador, portanto sem maiores
compromissos publicitrios. A doao tambm pode ser descontada no imposto de renda
de pessoas e empresas. uma modalidade de incentivo muito presente nos Estados
Unidos, sobretudo por parte do acervo de fundaes existentes naquele pas.
J o patrocnio, consiste na transferncia de recursos para a produo e realizao de
bens e servios (shows, eventos, gravao de CDs, DVDs, apresentao de peas teatrais,
espetculos de dana, realizao de filmes e|ou documentrios, entre outros) culturais
mediante fins promocionais, que gerem retorno institucional para o patrocinador. O
patrocnio a modalidade mais utilizada no mbito das leis de incentivo cultural. Por fim,
317
o investimento se baseia na transferncia de recursos para produtos culturais, buscando

participao direta nos lucros auferidos pelos bens e servios culturais.
As seis maiores empresas incentivadoras em 2007 possuem departamentos e|ou setores
especficos de cultura, cuja funo, alm de coordenar a execuo das polticas culturais da
empresa, realizar e acompanhar as trs etapas antes descritas da lei Rouanet. Tanto esses
departamentos quanto o produtor cultural que oferece seus servios s empresas, ou seja,
os proponentes, devem dominar todo processo contbil da empresa no qual est inscrito o
projeto. O imperativo desse controle criou a necessidade de contratao de profissionais
com trnsito entre as reas contbil e cultural, engendrando um novo tipo de profissional: o
contador cultural, ou seja, um profissional com domnio suficiente das tcnicas contbeis e
dos mecanismos de tributao existentes nas duas principais leis de incentivo. Para
subsidiar esses profissionais algumas empresas, como os bancos Bradesco e Ita185, tm
publicado trabalhos acerca de todo o processo de captao de recursos, no s explorando
as trs etapas mencionadas antes, bem como as pequenas fases de tramitao e circulao
dentro de cada uma das trs etapas maiores186.
Na primeira etapa de tramitao dos projetos, o proponente deve indicar um dos
segmentos culturais e artsticos no qual o projeto pretende obter o incentivo. O Fundo
Nacional de Cultura e as principais leis de incentivo que formam o mecenato, que
perfazem no seu conjunto a legislao federal de incentivo cultura, estabelecem sete
grandes setores culturais e artsticos. Os sete segmentos definidos pela legislao federal
passaram a ser seguidos pelas demais leis de incentivo criadas nos estados e municpios.
Segundo dados do Instituto Pensarte e do prprio Ministrio da Cultura187, dos segmentos
classificados pela legislao federal, at 2004, o segmento de artes cnicas apresentou o
maior percentual (17,62%) de projetos incentivados, seguido de perto pelo segmento
msica (16,58%), antecedidos pelos segmentos literatura (12,44%), produo audiovisual
(11,92%) e patrimnio cultural (11.33%). Essa segmentao tambm seguida pelas
grandes empresas que dispem de recursos prprios, isto , no originrios das leis de
incentivo (mecenato) e do Fundo Nacional de Cultura (FNC), como a Petrobrs e a Vale do
Rio Doce.
185
Revista Ita cultural, n 3, leis de incentivo e produo cultural, 2006.
186
O desfio de elaborar e viabilizar projetos culturais sob as diretrizes da tecnologia SESI de cultura,
www.sesi.org.br
187
Ver www.institutopensarte.org.br
318
Tabela 12. Segmentos culturais catalogados na legislao
Artes cnicas Teatro, dana, circo, pera, mmica

Artes integradas Quaisquer dois ou mais segmentos
Culturais combinados entre si
Artes plsticas Artes plsticas, artes grficas,
gravuras, cartazes, filatelia,
fotografia, exposio itinerante
Edio de livros, obras de referncia,
Humanidades acervo bibliogrfico, biblioteca
arquivo
Msica Musica em geral, msica erudita,
Msica instrumental
Histrico, arquitetnico, arqueolgico/
Patrimnio cultural ecolgico, museu, acervo, acervos
museolgicos, cultura afro-brasileira,
cultura indgena, folclore e artesanato
Longa-metragem, mdia e curta
Produo metragem, vdeo, CD ROM, rdio,
audiovisual TV infra-estrutura tcnica,
distribuio, exibio, eventos,
multimdia.
O segmento de artes cnicas apresenta o maior percentual de projetos incentivados em

decorrncia da sua viabilidade econmica e de seu grande prestgio esttico. Esse
segmento, no interior do qual predominam as atividades teatrais e os espetculos de dana,
possui um custo de realizao bastante reduzido, sobretudo para as empresas
patrocinadoras que j possuem equipamentos culturais, como centros culturais, teatros e
espaos de lazer. Por outro lado, esse segmento goza de grande prestgio e legitimidade
junto s associaes, entidades culturais, grupos de atores (profissionais e amadores) e
danarinos, o que facilita o dilogo e, por conseguinte, a realizao das atividades entre
proponentes, profissionais da cultura e produtores culturais. Por outro lado, esse segmento
costuma granjear grande prestgio junto s classes sociais mais escolarizadas, que, atravs
de doaes e do voluntarismo, mantm (de forma gratuita ou a custos bem reduzidos)
escolas de teatro e dana para os estratos sociais mais carentes. O segmento artes cnicas
apresenta teias bastante ramificadas, notabilizando-se tambm por sua insero em projetos
e programas sociais de cunho educacional, mantidos tanto pelos poderes pblicos (federal,
estadual e municipal) quanto por organizaes no-governamentais (ONGs).
J o segmento msica ocupa o lugar de segundo segmento na destinao dos recursos
dos incentivos em funo da visibilidade dos eventos musicais, notadamente festivais de
msica, grandes shows e festas populares. Esses eventos so marcados pela profuso de
linguagens artsticas, pois abrigam a produo audiovisual, alm das artes integradas, e
319
costumam ocorrer a partir de calendrios definidos, como os festejos juninos e o perodo

de frias escolares de julho. Os eventos musicais que dinamizam o segmento cultural
fazem parte da chamada poltica de eventos das empresas, que tem um grande apelo
publicitrio nos circuitos de entretenimento e lazer das cidades, como o Tim festival,
patrocinado e organizado pela companhia telefnica Tim (o ltimo realizado na cidade do
Rio de Janeiro) e o Poro do Rock, festival de rock realizado todo ano em Braslia, no ms
de julho, cuja ltima edio foi inteiramente patrocinada pela Petrobrs. Os eventos
musicais se ligam diretamente disponibilidade dos equipamentos culturais pblicos,
como praas, estdios esportivos, parques de exposio, ginsios poliesportivos e centros
culturais.
No obstante, mais uma vez preciso depurar os dados obtidos a partir dos segmentos
culturais estabelecidos pela legislao federal. Os sete segmentos que aparecem na tabela
12 foram classificados de acordo com as linguagens estticas desenvolvidas. Embora
aparea um segmento que procura abrigar a imbricao total das linguagens (artes
integradas), ainda assim preciso destacar que as densas ramificaes e o profundo
entrelaamento das linguagens e das tcnicas impem uma vigilncia permanente a essas
classificaes. Isso no significa que as distines no existam, antes o contrrio. Uma
pergunta a se fazer seria a seguinte: por que e sob que condies essas distines e
classificaes so produzidas, mantidas e atualizadas? Qual o sistema de usos nas quais
elas esto inseridas e so resultado?
Como j se disse antes, preciso acentuar uma outra dimenso dessa questo, qual
seja, que a incorporao pura e simples dessas classificaes costumam turvar a
compreenso do movimento de estruturao de uma determinada economia de bens e
servios simblicos. Por exemplo, olhando de imediato para a tabela no aparece o
segmento de cultura popular. No que esse segmento seja necessrio e deva,
imperativamente, aparecer. Antes o contrrio, sabe-se que esse segmento diz respeito
construo de uma especifica ordem discursiva que tem sua gnese no sculo XIX.
Portanto, seu processo de criao, consolidao e legitimao (ou seja, sua segmentao)
dependeu da instaurao de filtros de valorizao e, por conseguinte, de oficializao.
Nesse sentido, interessante constatar que na tabela 12 algumas atividades reputadas como
representantes dilatas da cultura popular, como o artesanato e o folclore, aparecem no
segmento patrimnio cultural. O que atesta que, tambm no arcabouo legal que trata do
320
incentivo cultural, as categorias de patrimnio cultural e cultura popular assumem formas

de equivalncias.
Como resultado da consolidao institucional e financeira das leis de incentivo,
durante os primeiros anos desta dcada foi recrudescido o processo de criao de leis de
incentivo no mbito estadual e municipal. Praticamente todos os estados da Federao
possuem hoje algum instrumento legal de incentivo produo cultural. Segundo o SESI,
dos 24 estados brasileiros, 13 possuem leis especificas de incentivo; sendo que 10 possuem
tambm fundos especficos de cultura; e outros sete possuem leis e fundos (sendo o fundo
um artigo especifico da lei de incentivo, como nos casos dos Estados do Cear e Paraba).
Existem tambm os estados que abrigam sistemas estaduais de cultura, nos quais aparecem
planos integrados entre regies e municpios, como nos casos dos estados de Pernambuco,
Piau e Cear. Por fim, existem ainda os estados que possuem leis de incentivo vinculadas
a outros setores (educao, esporte, etc), como os estados do Esprito Santo e Acre.
No que diz respeito aos municpios188, 18 das 24 capitais brasileiras possuem algum
mecanismo legal de incentivo, sendo a maioria leis que incorporam a existncia de fundos
prprios, com recursos advindos do IPTU. Segundo o inventrio realizado pelo SESI189, a
regio Sudeste apresenta a maior densidade (secretarias municipais e estaduais, leis de
incentivo e|ou lei de fundo, fundaes culturais e institutos) institucional direcionada
esfera cultural, seguida pela regio Nordeste. De acordo com o referido inventrio, os
estados nordestinos aparecem bem colocados em um rank geral de classificao nacional.
Os critrios de classificao do rank levaram em conta a execuo oramentria dos rgos
estaduais da administrao cultural e a movimentao financeira total em torno da rubrica
cultura (leis de incentivo e fundos). Nesse rank o estado de So Paulo ocupa a primeira
colocao, seguido pelo Estado do Rio de Janeiro. O Estado da Bahia ocupa a 5
colocao, Pernambuco a 8 e o Cear a 9 posio. Esses trs ltimos estados juntos
ocupam uma posio de grande relevo no rank nacional, pois engendraram, desde o inicio
dos anos noventa, leis de incentivo que serviram de modelos para outros estados da
federao.
188
O desafio de elaborar e viabilizar projetos culturais sob as diretrizes da tecnologia SESI de cultura,
Braslia 2007.
189
O desafio de elaborar e viabilizar projetos culturais sob as diretrizes da tecnologia SESI de cultura,
Braslia, 2007.
321
A Bahia, por exemplo, apresentou ao longo dos ltimos anos um aumento substancial
da sua execuo oramentria, ou seja, os recursos destinados a programas e projetos que
compem as polticas culturais do estado, apresentando uma mdia de crescimento anual
de cerca de 0,76%, que totalizou no perodo de 1985 a 2005 um crescimento de 15,42%,
contra uma mdia anual nacional no mesmo perodo de 0,04%190. Um dos responsveis
diretos por esse crescimento foi instituio do programa estadual Fazcultura, criado em
1996. O programa atua como um fundo, semelhante ao Fundo Nacional de Cultura (FNC),
cujas origens dos recursos vm de parcelas do ICMS (Imposto Sobre a Circulao de
Mercadorias). Durante os onze anos de vigncia do programa, o setor cultural nomeado
pela Secretaria de Cultura e Turismo de tradies populares foi o que apresentou maior
nmero de projetos patrocinados, 31,8% do total.
Pernambuco, 8 colocado no rank estabelecido pelo SESI, dispe de quatro leis
especificas (Lei 11.005, de 1993, Lei 11.914, de 2000, Lei 12.310, de 2002 e Lei 12.629 de
2004) de incentivo cultura, todas complementares entre si e integradas ao principal fundo
de cultura do estado, o FUNCULTURA. O Cear, por sua vez, apresenta tambm uma slida
legislao de incentivo, cujo ncleo a Lei Jereissati, que estabeleceu o FEC (Fundo
Estadual de Cultura). A lei Jereissati destina recursos para incentivos nos segmentos de
cinema, vdeo, msica, artes plsticas e grficas, artes cnicas, artesanato, folclore,
filatelia, patrimnio histrico e artstico. J o FEC destina recursos preferencialmente para
as reas de patrimnio imaterial, produes de grupos populares e associaes
comunitrias.
Em 2003 o Instituto Cultural Cidade Viva em parceria coma Universidade Federal
Fluminense (UFF) publicou um minucioso trabalho acerca do perfil das empresas
patrocinadoras da cultura no Brasil191. O trabalho traz um conjunto significativo de dados
acerca das empresas, obtidos atravs de um questionrio aplicado entre 2002 e 2003, que
foi aplicado durante etapas distintas da pesquisa. O questionrio buscou levantar o perfil
das principais empresas patrocinadoras de cultura, atravs de perguntas diretas e
estruturadas em torno de tpicos, como leis de incentivo, intenes do patrocnio, setor
cultural, entre outros. Segundo a pesquisa, do total de 431 empresas selecionadas, cerca de
65% responderam que a principal razo pela qual investem em cultura o ganho
institucional da empresa, ou seja, o ganho de imagem da marca da corporao.
190
Estudos das leis de incentivo cultura, parte I. www.sesi.org.br
191
Instituto Cultural Cidade Viva, Perfil das empresas patrocinadoras, 1 edio, So Paulo, 2003.
322
O segmento econmico que mais investe cultura o industrial, respondendo por cerca
de 28% do total de recursos, entre doaes, patrocnios e apoios, seguido do setor de
servios, com 21,31%. 24,19% das empresas entrevistadas atuam na regio Sudeste, outras
21,51% tm suas atividades concentradas na Regio Nordeste. As leis de incentivo fiscal
mais utilizadas so a lei Rouanet (35%), as leis estaduais do ICMS (imposto sobre
circulao de mercadorias), com 31,25%, a lei do ISS (imposto sobre prestao de
servios), com 20%, e a Lei do Audiovisual (13,75%).
Grfico 17: Distribuio regional das empresas patrocinadoras de cultura
A pesquisa mostra que a principal motivao empresarial de cunho publicitrio, isto

, a atuao da empresa junto ao universo simblico e cultural pode desembocar em um
substancial ganho de imagem. Esse ganho de imagem no imediato, faz parte de um
processo de construo de um dialogo aberto entre a marca e seus consumidores, a marca e
seus fornecedores, a marca e seus investidores, ou seja, um processo sistemtico de gesto
da marca.
323
Grfico: 18.
O autor do texto de apresentao da pesquisa, Fernando Portela, chama ateno para

que o dilogo entre marca e pblico mediado pela cultura (ou seja, pelos profissionais
culturais que desenvolvem bens e servios simblicos) faz parte de um movimento maior
de tomada de posio empresarial que ainda est muito embrionrio, mas que aponta para
uma tendncia certa. O autor chama ateno para a necessidade de se desenvolver uma
conscincia empresarial dirigida para o bem-estar coletivo, cujo caminho passa
inevitavelmente pela promoo da diversidade, da diferena e da criatividade. As
reflexes do autor trazem o imperativo tico de transformao da conscincia empresarial,
deslocando o objetivo imediato do lucro, isto , lastreado apenas na reduo dos custos e
massificao das vendas, para um dilogo mais ntimo com o consumidor, para uma
espcie de construo de uma legitimidade da marca que produza novas estimas por parte
de consumidores, fornecedores e dos gestores da marca. A rigor, se pretende que as
empresas no produzam to-somente bens e servios, mas, sobretudo valores e ticas de
vida (PORTELA, 2003).
324
Muitas mudanas esto ocorrendo ou vo ocorrer dentro das empresas nos

prximos anos. Elas acarretaro o nvel de conscincia de grande nmero de
empresrios e conseqentemente crescer o patrocnio nas reas cultural e social.
Chamamos ateno para a abertura de novas oportunidades de trabalho para
agentes culturais, conscientes de seu papel de agentes da mudana. (...) Empresas
preocupadas com toda sociedade investiro em projetos culturais, inclusive com
aes nas reas de baixa renda e tambm assumiro responsabilidades maiores em
relao ecologia e educao. Daqui h dez anos poucas sero as empresas que
sobrevivero no mercado se no tiverem essa conscincia, se no descobrirem que
seus papeis principais no so gerar emprego e lucro, mas sim trabalho e
conscincia para construir um mundo melhor. (...) A nova empresa, na era do
conhecimento e da emoo, aquela que enxerga o valor da marca e sabe que
preciso planejar o investimento nas reas culturais, sociais, esportivas,
educacionais e outras dependendo do seu foco. Sabe que precisa fazer isso sem
mentiras, de forma planejada, independente ou no de haver incentivos fiscais (...)
Nosso cliente aquele que tem uma imagem positiva do nosso trabalho e do nosso
produto, mesmo que nunca tenha assistido a nossa pea de teatro ou um par dos
sapatos que fabricamos (...) A nova empresa deixa aos poucos de ser
patrocinadora e se transformam em parceira, o que significa em dizer que passa a
se envolver nos projetos, a discutir oramentos, contedos, possibilidades de
retorno e garantias . nem que faa isso atravs de produtores terceirizados. Isso
acontecer na medida de seus interesses e de sua responsabilidade sociocultural.
(PORTELA, 2003)
A despeito do tom marcadamente proftico de Portela, possvel sustentar que o

dilogo entre marca e pblico (consumidores, trabalhadores, acionistas, fornecedores, entre
outros) procura se realizar mediante a construo de polticas culturais privadas, que no
seriam possveis sem as leis de incentivo cultura. No entanto, como o texto da citao
acima demonstra, o adiamento do grande lucro imediato atravs da formao de uma
conscincia que exige a destinao de recursos (ainda que decorrente da renncia fiscal
pblica) para a cultura produz um capital de prestgio cultural que faculta empresa uma
lucratividade muito maior. Os dividendos dessa lucratividade a mdio e longo prazo
reverberam, pois, em formas de prestgios cristalizados em ttulos (selos, prmios,
concursos, entre outros) como o de empresa culturalmente responsvel ou empresas
amigas da cultura, conferidos por organizaes e instituies pblicas.
A Secretaria de Cultura do Estado do Cear (SECULT), por exemplo, concede, desde
2004, o selo de responsabilidade cultural. O selo concedido s empresas que participam
diretamente (como doadoras e|ou incentivadoras) ou indiretamente (atravs das
modalidades estabelecidas pelas leis de incentivo fiscal federais e estaduais) da promoo e
valorizao da cultura do Estado. A partir de aes e programas nas quais as empresas se
envolvem em cada ano, a Secretaria da Cultura avalia e elege as empresas que merecem
figurar nas campanhas promocionais e publicitrias oficiais do estado. Nos documentos,
panfletos e cartilhas publicados pela secretaria no primeiro semestre de 2008 aparece a
325
pea publicitria do selo com os seguintes dizeres no caberio: selo de responsabilidade

cultural 2007: um prmio para as instituies que acreditam na fora da cultura cearense.
As empresas premiadas tm o direito, por sua vez, de exibir em suas campanhas
publicitrias a marca do selo de responsabilidade cultural do estado, que apresenta os
seguintes dizeres: esta empresa tem responsabilidade cultural.
O selo foi criado por meio da Lei 13.426|2003, com o objetivo definido de estabelecer
uma forma de reconhecimento pblico para as pessoas jurdicas de direito pblico ou
privado, com ou sem fins lucrativos, que de alguma formam apiam a cultura do estado. A
sistemtica operacional de concesso do selo baseada em trs etapas distintas: avaliao
inicial da empresa (misso, valores, objetivos, resultados, aes culturais desenvolvidas
pela organizao); a segunda etapa consiste em apreciar o material apresentado e
organizado pela empresa por parte de uma comisso avaliadora independente da Secretaria
de Cultura do Estado, que se desloca at a empresas para conferir a veracidade das
informaes fornecidas; por fim, montado um ranking de pontuao no qual a empresa
pleiteante do selo passa a figurar em uma determinada posio, onde so levados em
considerao aspectos como o montante de investimentos destinados cultura do Estado,
aes desenvolvidas, entre outros.
A primeira premiao do selo foi realizada em 2004. No primeiro ano foram
premiadas 15 organizaes, em quatro categorias. A partir de ento, alguns ajustes foram
sendo realizados pela Secult\Cear, como a ampliao de categorias e dentro do prprio
processo de seleo. A partir de 2005 o nmero de empresas concorrentes aumentou
significativamente, tambm nesse ano a poltica do selo passou a interessar outros estados
da regio Nordeste e a prpria unio. Acerca da concesso do selo o ento ministro da
cultura, Gilberto Gil, destacou: o Cear est nos oferecendo a inspirao e a tecnologia
que ns queremos replicar pelo pas inteiro. O apoio do Ministrio da Cultura a est
iniciativa integral, at porque imprescindvel que esta ao seja disseminada pelo
Brasil (GILBERTO GIL, 2005).
326
Tabela 13.
No obstante, a poltica do selo de responsabilidade cultural concedido pela

Secult|Cear est situada em uma ambiente maior de experimentaes e inovaes
tecnocrticas e gerenciais ligadas cultura realizados no mbito do Estado do Cear. O
estado foi o primeiro no pas a possuir uma secretaria de estado destinada exclusivamente
cultura. Por meio da Lei n 8.541, de 09 de agosto de 1966 foi criado a Secretaria de
Cultura do Estado do Cear, sendo o primeiro secretario o escritor Raimundo Giro. Nesta
dcada em total consonncia com a arquitetura institucional que passou a ser elaborada
pelo sistema Minc a partir de 2003, o estado formulou o Sistema Estadual de Cultura, cujo
objetivo seria integrar os 184 municpios cearenses dinmica de capilarizao do Sistema
Nacional de Cultura e s discusses acerca do contedo e implementao do Plano
Nacional de Cultura (PNC).
327
Seguindo essa senda, a Secult\Cear instaurou durante o a no de 2007 o processo

discursivo que desembocou na formulao da Constituio Cultural do Estado do Cear.
O processo de constituio desse documento envolveu um conjunto de discusses, fruns
municipais e assemblias, cujo pice foi a Assemblia Popular Estadual, que contou com
127 delegados municipais. O evento foi constitudo por artistas, intelectuais,
pesquisadores, empresas, prefeituras, organizaes no-governamentais, alm dos prprios
delegados municipais. A Assemblia Popular Estadual operou como uma constituinte
cultural, cujo resultado foi a elaborao do documento legal da Constituio Cultural do
Estado do Cear, que alterou alguns dispositivos da Constituio do Estado do Cear
(promulgada em 1989) no tocante cultura. O documento objetiva dotar o Estado de um
planejamento de longo prazo para a cultura, privilegiando a cultura popular do Estado,
espraiada pelas principais regies interioranas do Estado. A poltica de concesso do selo
de responsabilidade cultural no Cear, assim como a consecuo da constituio cultural
do estado, atestam o processo crescente de normatizao e oficializao da esfera cultural,
notadamente da cultura popular.
O dilogo contumaz da empresa com o universo de atores que, direta ou indiretamente,
determinam a posio de prestgio da merca empresarial, exige que as corporaes se
inscrevam em um cenrio mais largo de comunicao global, a partir do qual a organizao
aposta em posturas ligadas consolidao dos valores caros aos atores responsveis pela
posio de prestgio ocupada pela empresa. Nesse sentido, as principais empresas
envolvidas com programas e aes culturais buscam, cada uma a seu modo, tecer uma teia
prpria que assegure viva sua participao no concerto geral da chamada cidadania
cultural no Brasil, que faz parte da arquitetura institucional montada nesta dcada pelo
Ministrio da Cultura, cujos insumos legais e discursivos travam uma interface estreita
com o repertrio UNESCO.
Nesses termos, as empresas buscam desenvolver uma espcie de cidadania cultural
corporativa bastante interessada, ou seja, uma componente decisiva da gesto da merca
empresarial. Em um ensaio intitulado Cultura: rebelde e ingovernvel192, Zygmunt
Bauman destaca, atravs de uma reflexo de Neomi Klein, que a maioria das grandes
corporaes industriais no produzem mais o que produziam antes e nem fazem mais
propaganda do que produzem ou produziam, mas compram produtos correspondentes e
192
Zigmunt Bauman, Cultura: rebelde e ingovernvel, in: Vida liquida. 1 edio, Jorge Zahar editor, Rio de
Janeiro, 2005.
328
adicionam ento sua marca. A marca fixada no produto no agrega valor, mas o prprio
valor, o valor de mercado e, portanto, o nico valor que conta, o valor em si. (BAUMAN,
2005, p.82).
O selo de responsabilidade cultural, assim como as demais formas de reconhecimento
oficial, agregam valor marca empresarial. Esse valor simultaneamente simblico e
econmico, os trnsitos entre um e outro, assim como a constituio de um e de outro, so
dinmicos e suas fronteiras tnues e imprecisas. Uma empresa que luta pela sustentao e
utilizao permanente desses selos e ttulos pblicos de reconhecimento a Petrobrs. A
empresa mantm um conjunto de aes de incentivo produo cultural. Desde o final da
dcada passada a empresa lidera, de forma absoluta, a lista das maiores patrocinadoras,
sendo a lei Rouanet o dispositivo legal mais utilizado pela companhia.
Grfico 19. Os seis maiores incentivadores de Cultura em 2007
Fonte: Salic/Minc
Em agosto de 2008 a empresa renovou um conjunto de documentos que estabelecem

cooperao tcnica entre a empresa e o Ministrio da Cultura, alm de um elenco de
convnios que criaram dez editais em diferentes reas e segmentos que totalizam um
investimento de R$ 28 milhes. No entanto, o ncleo da poltica cultural da companhia diz
respeito ao Programa Petrobrs Cultural193. O programa baseado na publicao de
editais pblicos em reas como cinema, artes cnicas, msica, literatura e patrimnio
imaterial. O programa apresenta uma estrutura organizacional baseada na seleo pblica
de projetos e na escolha direta, que totalizou em 2007 cerca de R$ 160 milhes,
193
www.petrobrascultural.org.br
329
distribudas nas cinco regies do pas, sendo a regio Sudeste, seguida pela regio
Nordeste, as que mais apresentam projetos e recebem recursos. No Nordeste, os Estados da
Bahia, Pernambuco e Cear so os que mais se destacam.O programa se interessa por um
conjunto de contedos e tem lanado mo dos mais diferentes suportes tcnicos.
O segmento de patrimnio cultural imaterial um exemplo desse interesse
diversificado. O programa tem patrocinado uma infinidade de CDs e DVDs portando os
contedos das culturas populares espraiadas pelos rinces rurais do pais, como o CD
alegremente cantando, produzido na zona rural da cidade de Vitria da Conquista, no
serto baiano, que traz 21 faixas de msicas de ternos de reis, ou o CD que traz os cantos e
repentes do concurso de cantadores e repentistas organizado pela Secretaria de Cultura de
Pernambuco, em 2006. Os gestores e tcnicos do programa, como se ver tambm no
exemplo do Banco do Nordeste, inspiram-se nas polticas de patrimnio cultural imaterial
implementadas no mbito do Sistema Federal de Cultura, assim como uma compreenso
de cultura popular marcada pela dimenso rural da experincia.
Grfico 20.Evoluo da verba total do Programa Petrobrs Cultural (R$ milhes)
A ambivalncia pblico|privada assinalada antes aparece aqui com contornos bem

definidos. O financiamento privado porque ele realizado pela empresa, embora as
maiores empresas incentivadoras sejam de capital misto, ou seja, as prprias empresas
(como a Petrobrs e o Banco do Brasil194), so simultaneamente pblicas e privadas. Por
outro lado, como se ver abaixo a partir do exemplo do BNDES, algumas empresas estatais
194
Ver o grfico.
330
atuam simultaneamente em duas frentes do financiamento cultural. Agem como

patrocinadoras (lanando mo das leis de incentivo fiscal) e como investidoras que,
mediante emprstimos a terceiros ou empregando recursos diretos, buscam obter ganhos
econmicos atravs da produo cultural195.
a empresa que decide o que produzir, como produzir, a onde produzir, segundo os
direcionamentos e diretrizes internas da organizao. Ao invs de pagar o imposto devido,
isto , o tributo que cobrado pelo Estado em cima da taxa anual de lucratividade da
empresa, a mesma apresenta o resultado da sua produo (um show, um evento teatral, um
programa mais duradouro, enfim, algo que justifique o desconto de uma parcela196) como
forma de substituio do pagamento lquido do tributo. Ao mesmo tempo, os recursos so
pblicos, pois so oriundos de impostos e, portanto, do direito de tributao assegurado
pela constituio, mas tambm tm uma origem privada, pois incidem sobre o lucro das
empresas, o que envolve a sua capacidade de gesto empresarial, de atuao no mercado e
de lucratividade, e, portanto, de competncia econmico-financeira. Essa imbricao
confere as leis de incentivo produo cultural um carter inteiramente ambivalente.
Essa ambivalncia corroborou para a instaurao de uma racionalidade administrativa
e publicitria antes desconhecida na esfera cultural. As leis de incentivo, como de resto
todo o modelo de produo e financiamento cultural, acentuou o processo de expanso do
mercado de bens simblicos no Brasil197. Um dos vetores que permitiram essa expanso e
que hoje parte constitutiva do mercado de bens simblicos no pas diz respeito
montagem de um acirrado sistema de lutas em torno dos bens de prestgio que asseguram
legitimidade empresarial s marcas.
Como se evidenciou a partir da citao de Portela acima e da pesquisa realizada pela
Universidade Federal Fluminense em parceria com o Instituto Cultural Cidade Viva198,
tornou-se uma preocupao permanente (objeto regular de pesquisas internas nas
corporaes) por parte dos gestores pblicos e privados a manuteno de uma boa imagem
associada marca da empresa, algo que passa necessariamente pela possibilidade de
sustentao de determinados ttulos e prmios, como os ttulos de empresa culturalmente
responsvel, conferido, por exemplo, pela Secretaria de Cultura do Estado do Cear. A
195
O BNDES um dos maiores investidores diretos na cadeia produtiva do audiovisual brasileiro,
notadamente no que concerne a filmes nacionais, tendo participao direta nos ganhos e lucros desses filmes.
196
Ver a tabela 06
197
Acerca da gnese de expanso desse mercado no Brasil ver Renato Ortiz, A moderna tradio brasileira.
198
Ver Perfil das empresas patrocinadoras de cultura.
331
necessidade de gesto cultural da marca engendrou tambm a produo de subsdios

tericos e tcnicos (como as reflexes apresentadas antes por Portela) capazes de guiar as
aes das empresas no segmento cultural. Durante essa dcada, foram publicados diversos
guia de captao de recursos, cartilhas de instrues, guias de gesto cultural das marcas,
assim como stios na Internet e demais mdias199.
Um exemplo que reclama um tratamento mais pormenorizado a esse respeito
fornecido pelas polticas culturais desenvolvidas pelo Banco do Nordeste. Em 2005 a
instituio criou o Programa BNB de Cultura. Um dos principais critrios estabelecido pelo
Programa BNB de Cultura do Banco do Nordeste, e que acentua essa dinmica de gesto
da imagem empresarial junto a um mercado institucional de marcas no Brasil, diz respeito
ao potencial ganho de imagem do Banco do Nordeste que o projeto pode promover. Os
projetos submetidos apreciao do programa devem contar alguma indicao nesse
sentido, ou seja, devem vincular o contedo desenvolvido e a linguagem artstica
trabalhada instituio patrocinadora e ao Programa BNB de Cultura.
Em um dos trechos da entrevista concedida pelo coordenador do programa, Mrio
Nogueira200, o mesmo ressalta: h tambm a varivel de potencial de imagem do banco
julgada pelo BNB. Os avaliadores eles tinham dificuldades porque diziam: rapaz ns
somos artistas, ai agora o banco, o pessoal da superintendncia, os assessores, n, que v
se o projeto tm esse potencial de levar a imagem do banco l pra a frente. Levar a
imagem do banco l para a frente significa adicionar aos produtos e atividades finaceiras
do banco os signos e temas da cultura popular sertanejo-nordestina, isto , significa
aproximar, ou mesmo fundir, a imagem do banco com os contedos, expresses e
manifestaes da cultura popular sertanejo-nordestina.
O Programa BNB de Cultura201, desde a sua primeira edio em 2005 at a ltima, em
2008, disponibilizou cerca de R$ 11 milhes para as reas de literatura, msica, artes
cnicas, artes visuais, audiovisual e artes integrada, baseada na captao de recursos
mediante os editais de concorrncia pblica. O programa est organizado a partir de um
edital anual de seleo de projetos culturais, que se inscrevem em uma das reas listadas e,
199
Mercado Cultural, Leonardo Brant, Instituto Pensarte; Guia brasileiro de produo cultural 2007, Edson
Natale e Cristiane Olivieri; Guia do incentivo cultura, Fbio de S Cesnik.
200
Entrevista realizada no dia 07 de agosto de 2008, na sede do Banco do Nordeste, em Fortaleza, CE.
201
Nos dias 16 e 17 de abril de 2009 ocorreu, na sede do Centro Cultural do Banco do Nordeste, em
Fortaleza, CE, o 1 Seminrio BNB de Poltica Cultural, tendo como um dos temas do evento o Programa
BNB de Cultura.
332
uma vez aprovados, se habilitam (de acordo com os procedimentos financeiros

estabelecidos pelo banco) para receberer os recursos. O programa integra as aes da
instituio aquilo que a mesma nomeia de ambiente da cultura. Seguindo uma tendncia
das instituies de servios financeiros, tal qual destacado por Chin-Tao Wo ao pesquisar
os Estados Unidos e a Gr-bretanha, e tambm seguida no Brasil202, o Banco do Nordeste
criou os centros culturais de Fortaleza, CE, de Souza, PB, e do Cariri, regio semi-rida
localizada na fronteira dos Estados do Cear, Piau e Pernambuco.
Figura 27. Edio 2009 do Programa BNB de Cultura do Banco do Nordeste.
Fonte: Banco do Nordeste.
Os trs Centros Culturais do Banco do Nordeste (CCBNBs) dinamizam a circulao dos

bens e servios culturais na regio Nordeste, pois, como se verificou antes, operam como
equipamentos culturais que abrigam diversas atividades artstico-culturais. Os centros
possuem oramentos prprios e dispem de calendrios de programao divulgados pelas
peas e campanhas publicitrias do banco nas trs micro-regies que sediam os centros.
Durante o ano de 2007 os recursos para os centros totalizaram R$ 7,5 milhes, alcanando
202
Ver, por exemplo, os centros culturais da Caixa Econmica Federal, do Banco do Brasil e tambm de
instituies financeiras de controle privado, como os Bancos Bradesco, Unibanco e Ita.
333
um pblico total, desde a criao do primeiro centro em Fortaleza, de mais de trs milhes
de pessoas203. Associado ao Programa BNB de Cultura e aos centros culturas, o banco
disponibiliza no mbito do Crediamigo (programa de micro-crdito produtivo da
instituio) setores que podem receber recursos, como, por exemplo, artesanato, bandas de
msica, projeo de filmes, entre outros. Essas trs aes compem a poltica cultural do
BNB.
O Banco do Nordeste uma instituio financeira mltipla criada em 1952, atua como
uma sociedade de economia mista de capital aberto, sendo o maior acionista e controlador
direto o governo federal (94% do capital acionrio). Hoje a instituio est vinculada ao
Ministrio da Fazenda como uma instituio de fomento e crdito regional. Possui 5726
funcionrios, 181 agncias, atendendo a 1989 municpios e 11 estados. O banco atua como
instituio creditcia nas seguintes reas: fruticultura, gros, indstria, servios, agricultura
familiar, apicultura, pecuria, carcinocultura, comrcio, floricultura, artesanato, turismo e
cultura. Essas trs ltimas apresentam estreitas interfaces para a conformao da economia
da criatividade na regio Nordeste e suas respectivas indstrias da criatividade.
A poltica cultural da instituio baseada na seleo pblica atravs de editais. No
que toca ao Programa BNB de Cultura, o edital do programa acompanhado de oficinas de
esclarecimento e divulgao do programa, realizado pelos tcnicos do banco ligados ao
programa nas cidades, estados e regies atendidas pelo banco. As oficinas so reunies de
instruo e preparao junto aos grupos de artistas e intelectuais (na maioria das vezes
associaes, entidades e organizaes de artistas, produtores, msicos, atores, etc), isto ,
os proponentes, ligados cultura popular sertanejo-nordestina. Dessas etapas, duas se
destacam. Primeiro, o calendrio, que estabelece todos os passos do processo de tramitao
dos projetos; segundo, o julgamento, que consiste na aferio de notas por parte de uma
comisso julgadora (composta por profissionais de cada uma das seis reas artstico-
culturais do programa) que contratada pelas representaes do banco nos nove estados
nordestinos, e mais as regies norte dos Estados do Esprito Santo e Minas Gerais. Alm
das etapas, o programa estabelece, assim como os projetos submetidos liberao de
recursos juntos as leis Rouanet e do audiovisual, trs fases de filtragem: apresentao,
habilitao e seleo.
203
Programa BNB de Cultura, edio 2009, Banco do Nordeste: www.bnb.gov.br
334
Tabela 17. Edio 2007 do Programa BNB de cultura
ESTADO HABILITADOS SELECIONADOS
AL 5,0% 4,5%
BA 16,7% 14,1%
CE 19,3% 13,4%
ES 1,0% 2,5%
MA 7,5% 8,3%
MG 4,5% 7,6%
PB 6,9% 8,9%
PE 18,8% 12,7%
PI 3,8% 7,0%
RN 7,7% 14,6%
SE 4,9% 6,4%
Fonte: Programa BNB de Cultura.
O Programa BNB de Cultura est estruturado a partir de quatro eixos estratgicos: a

valorizao da cultura regional nordestina, o acesso democrtico aos bens e servios
culturais gerados, transparncia no controle e fiscalizao dos recursos concedidos e a
produo de resultados positivos para a populao nordestina. De 2005 a 2008 o programa
atendeu a 328 cidades e concedendo recursos 681 projetos culturais. Os quatro eixos de
sustentao do programa guardam uma relao direta com o repertrio UNESCO. Essa,
como j se viu, porta uma teia discursiva que opera como um norte de justificao das
polticas culturais em boa parte do mundo, notadamente nos chamados paises em
desenvolvimento (MACHADO, 2008). Na entrevista realizada com o coordenador do
Programa BNB de Cultura, Mrio Nogueira204, abre a sua fala acerca do programa
enfatizando da seguinte maneira o primeiro eixo organizacional e operacional do mesmo.
Ento, quando foi em 2005, o banco criou o programa BNB de cultura, que foi
baseada em quatro pilares. O primeiro pilar dele focar a cultura regional
nordestina, quer dizer, hoje o banco atua, alm de todos os Estados do Nordeste,
ele atua tambm no Norte de Minas Gerais e o Norte do Esprito Santo que
tambm tm caractersticas do Polgono das Secas. Ai os projetos desse
programa, eles devem ser focados na regio nordestina ou no Norte de Minas e
do Esprito Santo. Isso ai no significa dizer que pessoas de outras regies e
outros estados no possam participar, agora s que o peso menor. Agora se a
pessoa, por exemplo, na regio Sul quiser fazer um trabalho sobre a cultura
204
Entrevista realizada no dia 07 de Agosto de 2008, na sede do Banco do Nordeste, em Fortaleza, CE.
335
nordestina para ser disseminada l, ai o peso o mesmo de se fazer um trabalho

na regio Nordeste. (NOGUEIRA, 2008)
O que Nogueira destaca que o Banco criou como um dos eixos prioritrios de
organizao e operacionalizao do programa para a valorizao da cultura popular
sertanejo-nordestina. As seis linguagens selecionadas pelo programa (artes cnicas, artes
visuais, artes integradas, audiovisual, msica e literatura) mobilizam diretamente os
contedos daquilo que, ao longo do processo de modernizao nacional, se convencionou
chamar de cultura popular nordestina. Por exemplo, na categoria artes cnicas (a primeira
com o maior nmero de projetos apresentados e aprovados) predominam projetos teatrais
inspirados na literatura de cordel, ou seja, no vasto repertrio de estrias populares
disseminadas atravs dos folhetos de cordel. Na categoria msica, por seu turno,
predomina o gnero musical forr-baio, que compe a montagem dos festejos juninos
(muito presente tambm na categoria artes integradas).
A necessidade da vigilncia permanente quanto s classificaes envolvendo as
linguagens artsticas e suportes fsicos ganha aqui maior clareza. Embora o programa no
setorize a cultura popular ou as tradies populares (como fazem alguns programas205),
criando uma classificao especifica206 para agregar os contedos produzidos por esses
setores, a prioridade do programa a promoo e fomento dos contedos classificados e
legitimados como representantes genunos da cultura popular sertanejo-nordestina.
Assim, as linguagens travam um dialogo direto com certos contedos e aspectos das
narrativas identitrias sertanejo-nordestinas. Uma outra exigncia do programa, que refora
o primeiro pilar destacado por Nogueira, que os projetos devem partir de municpios com
at cem mil habitantes. Segundo o IBGE207, cerca de 35% da populao nordestina vive em
cidades com at 100 mil habitantes. fcil perceber que o filtro estabelecido pelos
tcnicos e gestores do programa compreendem que a cultura popular e|ou regional possui
um vinculo direto com a dimenso rural, e que essa dimenso deve ser privilegiada tanto
no que diz respeito dinamizao de um mercado de bens simblicos associado marca
do banco nesses municpios, quanto a possibilidade complementar de nutrir os processos
criativos nesses locais nas polticas culturais da instituio.
205
Por exemplo, o programa Fazcultura, da Secretaria da Cultura do Estado da Bahia.
206
tambm o programa Petrobrs cultural.
207
www.ibge.gov.br
336
Cerca de 70% dos projetos apresentados junto ao programa so apresentados por

pessoas jurdicas. So associaes de artistas, entidades culturais, prefeituras, secretarias
estaduais de cultura, clubes de cinema, sindicatos de atores, centros culturais, sociedades
de amigos da cultura, entre muitos outros, que se habilitam e concorrem em uma das seis
categorias. H uma rede, concentrada principalmente nos estados do Cear, Bahia e
Pernambuco, de profissionais da cultura ligados cultura popular sertanejo-nordestina,
cuja tessitura depende do grau de interdependncia entre os trs eixos de organizao da
economia da cultura no Brasil. Os trs eixos concorrem, como se verificou na seo na
primeira seo deste captulo, para o recrudescimento do processo de profissionalizao da
cultura no Brasil, agora a profissionalizao da cultura popular sertanejo-nordestina.
O Programa BNB de Cultura, nesse sentido, opera como uma sntese entre os eixos de
organizao dessa economia. Como empresa controlada pelo Estado, o banco produz,
consome e promove (mediante seus centros culturais) a circulao de bens e servios
culturais que portam aspectos da cultura regional; ao faz-lo, dinamiza determinados
nichos de consumo simblico que se constituem a partir do cruzamento das polticas
culturais pblicas privadas e das empresas e organizaes culturais privadas, resultando na
conformao e consolidao de ciclos de entretenimento e diverso, como os festejos
juninos.
Figura 28. A volta do lambe-lambe. Programa BNB de Cultura.
Fonte: Banco do Nordeste.
337
Por outro lado, o Programa BNB de Cultura apresenta-se como um ndice de

imbricao direta entre as das duas categorias de direitos culturais destacadas na primeira
seo deste captulo. Como instituio estatal pblica que mantm um programa regular de
cultura, o Banco do Nordeste est alinhado s diretrizes das polticas culturais federais
implementadas pelo Ministrio da Cultura208, assim enfatiza a primeira categoria de direito
cultural ao criar condies para a promoo, atualizao e consolidao das matrizes
culturais sertanejo-nordestinas (ou seja, desdobrando o registro do direito identidade).
Por outro lado, desdobra tambm a segunda categoria, ao possibilitar mecanismos de
acesso (centros culturais e exigncia de projetos originrios de mdios e pequenos
municpios) aos bens e servios culturais que portam em suas linguagens e contedos as
matrizes da cultura popular sertanejo-nordestina.
Seguindo essa mesma senda, na entrevista concedida por Nogueira, o coordenador do
Programa BNB de Cultura menciona que o Banco do Nordeste est realizando um conjunto
de parcerias para obter recursos de outras instituies da administrao federal, como por
exemplo, o BNDES. Segundo Nogueira, j h alguns convnios envolvendo o BNB e o
BNDES nesse sentido, sendo que esse ltimo tem interesse em aportar recursos para a
cultura mediante o Banco do Nordeste, devido capilaridade e legitimidade da instituio
na regio209. A perspectiva apontada por Nogueira que os convnios celebrados venham a
destinar cerca de R$ 6 milhes a mais para o Programa BNB de Cultura em 2009.
Em 2006 o BNDES (Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico e Social) criou o
Departamento de Economia da Cultura, estabelecendo linhas de crdito para alguns
setores, como, por exemplo, o audiovisual, mbito no qual foi criado o
Procult|Audiovisual, destinado a dinamizar a cadeia produtiva do audiovisual e orado em
cerca de R$ 175 milhes. O Decult (Departamento de Economia da Cultura) est dividido
em duas gerncias. A Gerncia de Comunicao e Cultura, que trata dos aspectos ligados
ao patrocnio, atravs da utilizao das leis de incentivo ou de recursos prprios, e a
Gerncia de Investimentos, que destina, na forma de emprstimos e crditos acionrios,
recursos para determinados segmentos, como cinema, televiso e msica.
O DECULT apresenta um carter bifronte, atua como patrocinador (inserindo o BNDES
no elenco das empresas patrocinadoras que lanam mo das leis de incentivo fiscal) e
208
Programa de capacitao em projetos culturais. Realizao Ministrio da Cultura em parceria com a CNI,
SESI e BNB.
209
Entrevista realizada no dia 07 de agosto de 2008, sede do Banco do Nordeste, em Fortaleza, CE.
338
como investidor, ou seja, como um empreendedor de determinados projetos culturais, que

tem participao nos lucros e ganhos econmicos. A primeira gerncia abriga uma
concepo mais ampla de cultura, que est ligada as novas relaes entre cultura e
desenvolvimento a partir do registro de cultura como a finalidade do desenvolvimento
entendido como o florescimento da existncia humana em suas mltiplas formas (Sahlins,
1994, p.29).
Ao atuar de acordo com a modalidade patrocnio (uma das que compem o mecenato)
atravs das leis de incentivo, a gerncia transfere dinheiro pblico (j que o BNDES uma
empresa estatal), ao contrrio do que ocorre com as empresas privadas, para a produo
cultural, explorando publicitariamente o prestigio dos bens culturais. Por outro lado, a
segunda gerncia, ao atuar diretamente como empreendedora (atravs da concesso de
emprstimos e do investimento direto) acentua o segundo registro da relao entre cultura
e desenvolvimento, destacado por Sahlins: e a cultura um aspecto ou instrumento do
desenvolvimento entendido como progresso material (SAHLINS,1994, p.29).
O elo entre BNB e BNDES leva a perceber como essa interface consubstancia a
dilatao do conceito de desenvolvimento trabalhado na primeira seo deste captulo. Nos
documentos de justificao das polticas implementadas por essas instituies a
aproximao entre cultura e desenvolvimento patente. Ambos deixam claro que a noo
convencional de desenvolvimento (que podemos chamar de clssica, e que est ligada ao
crescimento econmico e material) deve ser ampliada, ou seja, para uma noo mais
dilatada e integradora, realizadora das potencialidades humanas, tal como ressalta Sahlins.
No entanto, tal como foi evidenciado a partir a tessitura do repertrio discursivo UNESCO,
a noo clssica de desenvolvimento no desaparece. Ela est, como atesta a criao do
Departamento de Economia da Cultura e sua Gerncia de Investimento, presente no
desenho geral das polticas culturais pblicas, assim como sua dimenso contempornea
mais dilatada aparece no Programa BNB de Cultura, abrigando as duas categorias de
direitos culturais assinaladas.
emblemtico que o BNDES tenha criado um departamento especifico para economia
da cultura e que, no interior desse departamento, existam duas gerncias com concepes
distintas acerca da relao entre cultura e desenvolvimento. As duas concepes, como a
citao de Marshall Sahlins demonstra, se acomodam dentro da operacionalizao do
DECULT|BNDES. Essas duas concepes se devem a dilatao do conceito de
339
desenvolvimento que integra o prprio nome da instituio, e que dependeu diretamente da

mudana de concepo no pensamento de um dos maiores tericos e tcnicos do
desenvolvimento, Celso Furtado.
340
IV Captulo. Os consumidores de emoes: consumindo autenticidade e

experimentando o serto.
Os burgueses, outrora, foram os inimigos mortais

Dos romnticos. Ou melhor, eles apenas pareciam s-lo
Agora sabemos que os romnticos eram burgueses e que
Os burgueses eram romnticos, a um ponto considervel,
Muito mais do que ns (e, naturalmente, do que eles prprios)
Estamos acostumados a pensar.
John Lukcs
Talvez no exista pior privao, pior carncia que a dos

perdedores na luta simblica por reconhecimento, por acesso
a uma existncia socialmente reconhecida,
em suma, por humanidade
Pierre Bourdieu
De onde vem o baio?De baixo do barro do serto.
Luiz Gonzaga
Este captulo tem como objetivo agrilhoar as reflexes e os dados apresentados nos
captulos anteriores ao movimento de circunscrio de determinados nichos e circuitos de
consumo simblico. O captulo busca preencher algumas lacunas surgidas no decurso da
argumentao debulhada antes. Assim, o mesmo busca evidenciar como a constituio
especifica de uma estrutura social de personalidade, habitus (ELIAS, 1997, BOURDIEU,
2006), deve parte de sua estruturao experincia contempornea do consumo de
determinados bens e servios culturais, notadamente os contedos da cultura popular
sertanejo-nordestina. Para tanto, lanar mo de algumas reflexes e discusses inscritas
na teoria sociolgica contempornea acerca do consumo simblico.
Seguindo esse diapaso, preciso se perguntar sobre as condies sociais de
produo dos consumidores que do vida a mercados simblicos especficos. Objeto das
contundentes reflexes de Zigmunt Bauman, o consumo contemporneo para o socilogo
polons no mais um processo que implica consumir objetos, mas um fenmeno que
341
consiste em acionar narrativas de vida. Para Bauman, os consumidores ps-modernos210

mais do que comprar e possuir bens so eles colecionadores de emoes (BAUMAN,
2005). Para que essa assertiva de Bauman se torne clara necessrio, no entanto, debruar-
se sobre a emergncia do hedonismo contemporneo e, portanto, sobre s diversas
maneiras de experimentao e fruio simblico-cultural.
Colin Campbell assinala que o hedonismo pr-moderno ou tradicional abrigava um
envolvimento maior com as diversas formas de prazer, e no propriamente com o prazer
em si. Estava em jogo, segundo o autor, a freqncia com que os indivduos obtinham
prazer, ou seja, a regularidade de se retirar prazer e satisfao de prticas sexuais,
degustativas, estticas, entre outras. Nesses termos, seria possvel, segundo o autor, pensar
em um ndice hedonstico, cujo cume seria alcanado pela variedade de prticas fruitivas,
mas, sobretudo pela manuteno contumaz dessas prticas.
A manuteno dessas prticas, objeto de uma conduta instilada em todos os espaos
sociais e no cotidiano da vida, talvez tenha se cristalizado de maneira mais acabada no
consumo do luxo ostentativo dos estratos nobres e aristocratas das configuraes cortess
do sculo XV ao XIX (ELIAS, 1997). O autor sugere que o hedonismo tradicional estava
ligado a uma valorizao da quantidade e no propriamente da qualidade. Seguindo essa
senda, Campbell sustenta que a chave para se compreender o hedonismo moderno-
contemporneo est no deslocamento da valorizao das sensaes para as emoes.
Que as emoes tm o potencial de servir como fontes imensamente poderosas

de prazer se conclui diretamente de serem elas estados de alto incitamento: a
intensa alegria ou medo, por exemplo, produz uma srie de mudanas
psicolgicas nos seres humanos que, por puro poder estimulativo, excedem
qualquer coisa gerada apenas pela experincia sensorial. Isso verdade seja
qual for o contedo da emoo. (CAMPBEL, 2001, pg 103).
O que Campbell procura demonstrar que o hedonismo moderno arrastado em seu

cotidiano por uma busca de prazer mais duradoura e intensa. Os estmulos sensoriais e as
sensaes momentneas so capazes de - aliadas a outras experincias de fruio e gozo -
conformar certas pautas emocionais, no entanto, cada vez mais essas pautas emocionais
vo dispensando determinados estmulos exteriores. O que o autor persegue que a
210
Bauman v a ps-modernidade no s como uma discusso terico-filosfica, mas como uma realidade
emprica instaurada e legitimada atravs de um conjunto de prticas e ticas de vida que a difere em muito
do movimento da modernidade, que segundo o autor passou a se esgotar a partir dos anos setenta do sculo
XX.
342
estruturao do hedonismo moderno produz e produzido por novas formas de elaborao

da imaginao e do poder de fantasiar que concede aos indivduos novos mecanismos de
individualizao, os indivduos empregam seus poderes imaginativos e criativos para
construir imagens mentais que eles consomem pelo intrnseco prazer que elas
proporcionam, uma prtica que se descreve melhor como a de devanear ou fantasiar
(CAMPBELL, 2001).
O raciocnio desdobrado nos seguintes termos. A produo incessante de infinitos
meios de suscitar imagens e narrativas fantasiosas faz do hedonista moderno, situado entre
os mais variados grupos de status (WEBER, 1984), um artista da imaginao, como uma
espcie de artista do sonho, que se v enredado em formas de produo de volies, de
necessidades afetivas e incessantes demandas de significado, que obtm prazer da criao
de novos desejos, da busca por experimentar emoes passadas, perdidas e futuras. O
hedonista moderno algum que tira imagens da memria ou das circunstncias existentes
e a redistribui ou as aperfeioa de uma outra maneira de outra maneira em sua mente, de
tal modo que elas se tornem distintamente agradveis (CAMPBELL, 2001, p.139).
O autor sentencia que o hedonismo moderno se diferencia das outras prticas pr-
modernas de consumo fundamentalmente pelo prazer imaginativo que enseja. Assim, no
so os produtos, os bens e os objetos que movem o consumidor, mas antes os prazeres
imaginativos associados a esses objetos|produtos e suas marcas, ou seja, os ideais tico-
estticos que essas marcas suscitam. Essa indistino leva, segundo o autor, a
interpretaes equivocadas de que os consumidores contemporneos possuem um desejo
incontrolvel de obter objetos e bens. O sistema de motivaes que os levam a tais bens a
possibilidade de experimentar os dramas agradveis que esses bens suscitam na
imaginao.
Para Campbell a chave de compreenso do consumo moderno-contemporneo est na
dinmica da tenso entre realidade e iluso. No obstante, essa tenso apenas aparente e
se acomoda a diversas circunstncias, dentro mesmo das experincias fruitivas. As
experincias reais so ajustadas s expectativas da imaginao, desdobrando-se em algo
que, embora no tenha sido vivido concretamente, passa a compor um acervo de
experincias. O que est em jogo na montagem desse acervo de experincias a
indistino entre fantasia, especulao, realidade e imaginao. Ora, sendo o consumo
moderno um sistema de prticas de fruio que consiste na busca do prazer mentalstico,
343
sendo constitudo pelas diversas formas de produo da imaginao, resta-nos perguntar

sobre as condies de produo dessa imaginao.
O caminho oferecido no por outro seno por Walter Benjamin. Em seu breve ensaio
sobre a histria da fotografia, o critico alemo vaticina: o analfabeto do futuro no ser
quem no sabe escrever, e sim quem no sabe fotografar. Esse vaticino nunca foi to
verossmil. No ltimo trecho de uma citao, retirado do mesmo ensaio, transcrito no
primeiro captulo deste trabalho, Benjamin assinala que a diferena entre tcnica e magia
uma varivel totalmente histrica (BENJAMIN, 1980). No ensaio supracitado, ao se referir
tcnica o critico concentra suas reflexes na fotografia. O faz luz de uma chave
interpretativa que consiste em demonstrar como a formao de novos dispositivos tcnicos
de produo e reproduo artstico-culturais surgidos no sculo XIX corroboraram para
circunscrever uma esfera propriamente cultural, distinta e apartada da esfera mgico-
religiosa; mas que, no entanto, essas esferas, a depender das vicissitudes histricas, esto
ligadas, precisamente pela relao que ambas guardam com o carter mstico-aurtico dos
contedos religiosos e culturais.
Diria, segundo as pistas de Campbell, que, se os consumidores que integram o
hedonismo moderno-contemporneo so consumidores que retiram seu prazer da
imaginao, suscitada pela experincia de emoes pregressas e pelo desejo de repeti-las,
imaginao e emoo esto indissociavelmente ligadas ao consumo dos contedos
artstico-culturais dos diversos bens simblicos contemporneos. Em outros termos, a
construo da estrutura de emoes (ELIAS, 1997), que instilam toda sorte de fantasias e
fluxos imaginativos, que renovam e conferem novos contornos a intersubjetividades de
grupos e fraes de classe, se realiza mediante as experincias sonoras, ldicas,
imagticas, entre ouras, conformando diferentes estruturas de sensibilidade (ELIAS,
2001), todas atravessadas pelo apreo conferido s atividades artstico-culturais, que, nessa
direo, podem ser aprendidas como verdadeiras usinas de emoes (BOURDIEU, 2005).
Em um recente ensaio211 que busca matizar suas principais reflexes acerca do
consumo contemporneo, Bauman sustenta que a lei de ferro da sociedade de
consumidores a converso dos prprios consumidores em objeto de consumo. A moeda
de troca que circula como mercadoria central desse mercado a subjetividade do prprio
consumidor que , simultaneamente, sujeito e objeto do consumo. Assim, os consumidores
211
Zygmunt Bauman, Vida para o consumo, 2007.
344
contemporneos aferram-se, de maneira contumaz, construo das subjetividades e, ao

mesmo tempo, ao faz-lo buscam consumir outras subjetividades. O processo de
construo dessas subjetividades, como se pode inferir, passa pelos processos de
reessignificao das memrias coletivo-individuais e atualizao das identidades tnicas,
sexuais, locais, nacionais, entre outras.
Na sociedade de consumidores, ningum pode se tornar sujeito sem se

primeiro virar mercadoria, e ningum pode manter segura sua subjetividade sem
reanimar, ressuscitar e recarregar de maneira perptua as capacidades esperadas
e exigidas de uma mercadoria vendvel. A subjetividade do sujeito, e a
maior parte daquilo que essa subjetividade possibilita ao sujeito atingir,
concentra-se num esforo sem fim pra ela prpria se tornar, e permanecer, uma
mercadoria vendvel. (...) Os membros das sociedades de consumidores so
eles prprios mercadorias de consumo, e a qualidade de ser uma mercadoria
de consumo que os torna membros autnticos dessa sociedade. Tornar-se e
continuar sendo uma mercadoria vendvel o mais poderoso motivo de
preocupao do consumidor, mesmo que em geral latente, e quase nunca
consciente. (BAUMAN, 2007, pg.20).
A partir do acento de Bauman, a condio de possibilidade de se tornar sujeito (seja

uma agente poltico-social constitudo, como categorias profissionais, grupos de afirmao
tnica, movimentos de reivindicao dos direitos homossexuais, seja a partir de demandas
afetivo-existencias que, direta ou indiretamente, esto ligadas as primeiras) na sociedade
de consumidores , necessariamente, tornar-se objeto, ou seja, dispo-se no mercado amplo
e multifacetado das subjetividades. Essa ltima , para Bauman, assim como ara a
mercadoria na sociedade dos produtores212, convertida em uma categoria de autoridade
sobre-humana na sociedade de consumidores. Esquece-se do carter profundamente
contingente e socialmente construdo da subjetividade, elidindo seu trao demasiadamente
humano (BAUMAN, 2007).
Esse processo apanhado pelo autor segundo a categoria de fetichismo da
subjetividade. Esse fetichismo se expressa de maneira mais evidente na chamada cibervida
(BAUMAN, 2007). A cibervida diz respeitos aos mltiplos processos de relacionamento
virtuais que os indivduos mantm na rede mundial de computadores. Consiste na
manuteno sistemtica de espaos virtuais pessoais, como, orkut, blogs individuais,
pginas de grupos e sites de relacionamento em geral, cujo fim extremamente
diversificado: conhecer pessoas; representar personagens; encontrar antigos amigos e
212
Em seus trabalhos Bauman costuma tambm utilizar a categoria mais abarcante de modernidade slida
para se referia a sociedade de produtores.
345
familiares; realizar contatos profissionais; dilvugar produtos e servios, entre muitos

outros, inclusive tudo conjuntamente. Segundo Bauman, os elos que formam a longa
esteira do hedonismo moderno se estreitam medida que cada vez mais
pessoas|consumidores passam por essa esteira.
Os blogs, as pginas individuais e os sites de relacionamentos so alimentados por um
cotidiano prosaico de informaes que passam pela representao de um estilo de vida
(BOURDIEU, 2006) administrado e gerenciado por todos, cuja emoo vivida ali de
acordo com o circuito de boatos e fofocas que aquele espao encerra. Esse cotidiano
virtual, vivido com todo realismo e tenso conferido aos demais processos sociais,
experimentado de acordo com a intensidade de emoes que costumam engendrar. O
mvel constitutivo dessas emoes so discusses coletivas (que alcanam os mais
variados temas), vdeos, msicas, fotografias, imagens de viagens, de shows, de
espetculos, de atividades artstico-culturais, de eventos, festas, enfim, de toda uma sorte
de atos e prticas que os suportes tecnolgicos possam capturar, produzir e transmitir.
A cibervida se aproxima bastante do que Manoel Castells denominou de cultura da
virtualidade real (CASTELLS, 2002), embora essa ltima detenha um carter mais
dilatado do que quele conferido por Bauman em seu conceito. A manuteno reflexiva de
prticas virtuais que se nutrem de um interesse cada vez maior pelo outro e, por
conseguinte, por si mesmo, acentua a capacidade de produzir toda sorte de imaginaes,
cujas implicaes concretas podem ser mensuradas pela expanso de usurios dessas
tecnologias digitais em todo o mundo, pelos efeitos prticos que produzem na vida
cotidiana dos indivduos e pela muitas demandas que ensejam como os controles
cognitivos dos cdigos simblicos e informacionais. Todos esses processos podem levar
ao que Bauman chama de morte social, isto , o no controle da cibervida ou, o que pior,
a ausncia de uma cibervida, pode conduzir a derrotas nas lutas permanentes por
reconhecimento e distino (BOURDIEU, 2006).
Tanto o conceito de cibervida quanto o de cultura da virtualidade real possuem
afinidades com a categoria de poltica-vida burilada por Anthony Giddens. O principio
gerador e ncleo do que Giddens chama de projeto eu e|ou poltica da auto-identidade
repousam na converso das questes polticas em questes de frum pessoal, isto ,
questes que se tornaram, desde o final dos anos sessenta do sculo passado, em questes
individuais, ou melhor, questes que foram se individualizado e, com efeito,
346
transformando o contedo e a forma daquilo que at quela dcada era concebido e

classificado como poltico. Os agentes|sujeitos mais decisivos para a emergncia e
consolidao desse processo, segundo Giddens, foram o movimento estudantil e o
movimento feminista. Esse ltimo ainda mais, pois ao concentrar as estratgias de
libertao do sistema de dominao masculino na liberdade de dispor sobre o
gerenciamento do prprio corpo, conquistando o direito de praticar abortos, de lanar-mo
de prticas de fertilizao, de mtodos anticoncepcionais, etc., acabou por forjar novas
tramas relacionais que modificou o contedo e a experincia da sexualidade de homens e
mulheres em todo o mundo e, por conseguinte, dos mecanismos de dominao entre os
gneros (GIDDENS, 1999).
No preciso dizer que os rebatimentos dessas lutas consolidaram um acervo de
direitos coletivos que tiveram implicaes no mago mais intimo dos indivduos. Se a
construo da subjetividade passa inevitavelmente pelas experincias scio-histricas do
corpo, a poltica-vida assinala uma configurao (que envolve a cultura da virtualidade
real e seus desdobramentos poltico-econmicos, assim como a cibervida) em que as
decises mais individuais sobre o corpo so tomadas e sedimentadas mediante a
construo de um determinado estilo de vida e o pertencimento a um determinado grupo
de status (WEBER, 1984), que no outra coisa seno a totalidade das prticas de
consumo, notadamente o consumo do outro, das subjetividades alhures, ou para continuar
nas categorias de Giddens, dos demais projetos de eu e de auto-identidade.
A poltica vida a poltica do estilo de vida no sentido srio e rico. Para dar
uma definio formal: referem-se a questes polticas que fluem a partir dos
processos de auto-realizao em contextos ps-tradicionais, onde influncias
globalizantes penetram profundamente no projeto reflexivo do eu e,
inversamente, onde os processos de auto-realizao influenciam as estratgias
globais (GIDDENS, 1999, pg. 197)
Filtrando as reflexes de Benjamin, Bauman e Giddens, possvel puxar um fio que

integra uma teia antes trabalhada. O consumo das subjetividades escava rotas de fantasias
por onde passam tambm os fluxos imaginativos, burilando um acervo de emoes e
sentimentos inditos e adicionando outras matizes j bastante conhecidas, como o amor, o
orgulho coletivo e individual, o medo do no-reconhecimento, entre outros. mediante as
novas tecnologias digitas, suas diversas formas de usos e contra-usos, que o dueto
emoo|imaginao problematizado por Campbell ganha densidade e se inscreve na
347
configurao da poltica-vida, que no outra coisa seno a poltica do corpo, ou seja, a

poltica de exposio e manuteno de uma dada idiossincrasia. Como tal, sendo uma
poltica do corpo, consiste em gerir e construir uma identidade (o projeto de eu), cujas
predilees ltimas so conferidas pelo gosto, ou seja, por um sistema de distino
(BOURDIEU, 2006) que envolve uma infinidade de aspectos, mas que no pode prescindir
das novas faces do multifacetado processo de industrializao do simblico.
O reconhecimento do vaticnio de Benjamin acerca do analfabetismo fotogrfico feito
acima no apenas uma constatao despretensiosa. A construo de uma determinada
subjetividade envolve a adeso a um estilo de vida especifico, que passa, no caso aqui
explorado, pela manuteno de uma cibervida, cujo aspecto central consumir a si e aos
outros mediante representaes do eu e do eu-ns (ELIAS, 1997). Ora, tanto os aspectos
mais ntimos quanto aqueles considerados mais coletivos e abstratos encontram na
cibervida seu lugar de debate e realizao por excelncia, ou seja, acentua a tendncia da
poltica-vida de converso de questes polticas em pessoais e vice versa, sendo assim,
mister perguntar: h um tema da poltica-vida que desperte mais interesse dos agentes da
cibervida do que a identidade, pensada como um amlgama de processos subjetivos e
objetivos.
As identidades, ou para usar uma categoria bastante utilizada por Elias, as auto-
imagens, fazem parte dos mesmos complexos relacionais de formao do gosto. O espao
social denominado por Bauman de cibervida o grande espao contemporneo de
visibilidade desse dueto gosto|identidade, mas, para se realizar como tal, ele carece de
outras mediaes, que no so nem mais nem menos empricas, nem mais nem menos
reais, apenas abrigam experincias distintas. Grande parte dos blogs pessoais e dos sites de
relacionamento so abastecidos com imagens e vdeos feitos pelos prprios
usurios|atores, que narram suas experincias de fruio (shows, festas populares,
espetculos, manifestaes artsticas, expresses estticas, entre outras) no cotidiano
virtual, dinamizando o movimento de formao do gosto|identidade. Essas experincias
so capturadas (ou seja, armazenada em uma unidade de memria digital) a partir dos
diversos suportes digitais de cmara, vdeo e udio. luz do que foi mobilizado aqui,
sugestivo indagar: existe um meio mais poderoso de formao da imaginao e, por
conseguinte, de construo dos contedos emocionais (entre eles, a valorizao das
identidades coletivas e individuais) do que os suportes tcnico-digitais de captura e
348
profuso de imagens? Suponho que Benjamin tenha acertado no alvo quando vaticinou que
o analfabeto do futuro no ser aquele que no sabe escrever, e sim quem no sabe
fotografar (BENJAMIN, 1987).
Em seu principal trabalho acerca da emergncia do hedonismo moderno213, Campbell
explora a chave, a seu juzo bastante incomum na literatura sociolgica, de que a
procrastinao existente entre as camadas protestantes que deram vida ao esprito do
capitalismo durante os sculos XVI, VXII e XVIII engendrou no final do sculo XVIII
reaes em direo febre do consumo (CAMPBELL, 2001). Assim, se o adiamento das
satisfaes e vontades, to comum entre os artfices do esprito do capitalismo e to
decisiva para a sedimentao do senso de poupana e previdncia, se consolidou e se
expandiu entre muitos grupos e estratos sociais, aps as transformaes poltico-
econmicas do sculo XIX, outros estratos sociais passaram a atuar no sentido oposto.
Grande parte desses estratos, boa parte localizados na Inglaterra, Alemanha e Frana,
se constituram sob a gide de uma feroz critica poltico-cultural trade representada por
iluminismo|capitalimo|materialismo. Essa critica foi levada a cabo no por outro seno o
romantismo de matriz alem, que na segunda metade do sculo XIX se expandiu por vrios
centros europeus e latino-americanos. Como se tratou de um movimento que penetrou
diversas linguagens esttico-artsticas (literatura, msica, teatro, poesia, entre outras), o
romantismo teve efeitos e conseqncias prticas nas ticas de vida e nas estruturas de
sentimento (WILLIAMNS, 2005) de diferentes camadas e segmentos sociais, cujos
impactos variaram sempre do grau maior ou menor de envolvimento com as instncias de
consagrao: escolas, academias e universidades. Segundo Campbell, as afinidades
eletivas entre a tica romntica, isto , uma reao centralidade da razo econmica e do
imperativo instrumental do clculo na vida moderna, aliado ao desejo de autonomia das
atividades artstico-culturais, engendrou uma disposio para o consumo que fez da tica
romntica o principal agente do esprito do consumo moderno (CAMPBELL, 2001).
Ao no explorar essa chave, assinala Campbell, muitos autores perdem de vista as
tramas de formao do que a literatura costuma chamar de revoluo do consumidor no
sculo XIX214. patente como Campbell tributrio do desenho terico-metodolgico
esculpido por Weber. Parte desse ltimo para compreender a constituio dessas ticas e
213
Campbell, A tica romntica e o esprito do consumo moderno.
214
Muitos autores, Veblen (1977), Gay (1999), Douglas (2000), situam esse perodo, mais precisamente a
segunda metade do sculo XIX, como o grande momento de crescimento do fenmeno do consumo.
349
desses sistemas de disposio, que condensam, em ltima anlise, o desafio de

compreender tambm a gnese da sociedade de consumidores215 e, por conseguinte, seu
grande interesse pelo outro e pela subjetividade alheia.
Campbell parte de Weber da seguinte forma. O autor identifica que os movimentos
poltico-culturais dos anos sessenta possuam uma matriz profundamente romntica
(notadamente nas sadas polticas que apresentavam contra o sistema de dominao que
partia da chamada indstria cultural), e que esse romantismo estava, por seu lado,
estritamente ligada ao consumo, formando uma tica de vida demasiado importante para a
formao dos grupos de contra-cultura e para as transformaes poltico-sociais tributrias
daquela dcada. O autor formula, assim, a seguinte hiptese: Se romantismo e consumo
estavam to associados na dcada de sessenta, quem sabe, ento, sempre estivessem
estado? Talvez houvesse uma tica romntica operando a promoo do esprito do
consumismo, exatamente como Weber postulou que uma tica puritana promoveu o
esprito do capitalismo?. (CAMPBELL, 2001). De posse dessa hipstase, o autor se
depara diante daquilo que chamou de quebra-cabea sociolgico.
Se o romantismo, com o eu imaginava, serviu para facilitar o surgimento da

conduta do consumidor moderno na Inglaterra do final do sculo XVIII e incio
do sculo XIX, para legitimar, na verdade, uma tica do consumidor, ento
como podia uma tica diametralmente oposta tica da produo, que provinha
do protestantismo, ter estado atuando no mesmo lugar, e ao mesmo tempo? Havia
efetivamente duas ticas sociais, opostas na forma e existindo lado a lado, uma
legitimando a produo, a outra o consumo? Se era essa a verdade, havia tambm
dois grupos sociais agindo como os respectivos portadores da cultura? A tese de
Weber havia ligado claramente a tica da produo burguesia nascente, de modo
que talvez a tica do consumo se ligasse a aristocracia? Mas, ento, a evidencia
indicava que o novo surto de procura provinha dos novos ricos. Era essa uma
concluso que dava a entender que a burguesia abraou a tica protestante e uma
tica de consumo, uma viso coerente com o que eu sabia ser o carter
predominante de classe mdia do movimento romntico, mas que conduzia, por
sua vez, a um novo quebra-cabea sociolgico. (CAMPBELL, 2001, pg. 19)
O quebra-cabea sociolgico mencionado por Campbell no constitui propriamente

uma novidade, a rigor, j foi montado e desmontado por outros autores. Por exemplo, Elias
215
A maioria dos autores ocupados com o tema do consumo prefere utilizar a categoria de sociedade de
consumo, em vez de sociedade de consumidores. Essa categoria, no entanto, utilizada por Bauman para
exprimir, segundo o autor, a autonomia alcanada pelos consumidores e, sobretudo, para demarcar uma
distino bsica: consumo houve desde sempre, em diversas configuraes e perodos, no entanto, uma
sociedade sustentada em grupos e indivduos especializados no consumo produto na modernidade
lquida ou ps-modernidade. Segundo Bauman, diferentes de outras pocas e configuraes, o consumo
a base de sustentao e organizao da vida social ps-moderna, atravessando e constituindo a tudo e a
todos.
350
demonstra como as classes mdias francesas ascendentes do sculo XVIII, tanto antes
quanto aps Revoluo Francesa, mantinham um alto padro de consumo do luxo (roupas,
comidas, bebidas, mveis, meios de locomoo, etc) a fim de constituir um estilo de vida
que lhes permitissem o ingresso mais ou menos digno nos crculos cortesos. Com efeito,
mesmo aps consolidar o poder poltico-econmico durante o sculo XIX, as classes
mdias burguesas em ascenso mantinham-se presas a um sistema de dominao simblica
que os impelia utilizao de um conjunto de cdigos (o sistema de etiqueta, por exemplo)
produzidos e geridos pelas aristocracias descendentes. Assim, o consumo conspcuo e
luxuoso do perodo, que, segundo o prprio Campbell, consistia em uma modalidade
baseada nos estmulos sensoriais, era matria recorrente dos recursos nas guerras por
reconhecimento e distino (BOURDIEU, 2006).
Por outro lado, e este aspecto tambm aparece na obra de Elias216 e de outros autores,
como Peter Gay217, as classes mdias burguesas ascendentes dos sculos XVIII e XIX
compunham, ainda que dentro do mesmo pas, um espectro heterogneo. Uma das ltimas
passagens do trecho de Campbell antes transcrito diz o seguinte: Era essa uma concluso
que dava a entender que a burguesia abraou uma tica protestante e uma tica de
consumo, uma viso coerente com o que eu sabia ser o carter predominante de classe
mdia do movimento romntico (CAMPBELL, 2001). Ora, a passagem d a entender que
havia uma burguesia (classes mdias urbano-profissionais) antes da tica protestante e da
tica de consumo. Ouso perguntar: no seriam essas duas ticas simultneas ao processo de
constituio das classes mdias em ascenso e, assim, da prpria singularidade e
individualidade histrica do capitalismo? O fato de Weber se concentrar em uma tica
especifica (aquela eivada do senso de previdncia e procrastinao, que podemos chamar
aqui de puritano-produtivista) no significa que no houvesse outras ticas em
concorrncia, dentro mesmo dos estratos mdios burgueses em ascenso.
Peter Gay demonstra como, no decurso do sculo XIX, as classes mdias burguesas em
ascenso e consolidao alcanaram um alto grau de diferenciao em toda a Europa:
empresrios e financistas em Londres, vendedores e mdios comerciantes na Frana,
assalariados pblicos na Alemanha, entre outros. O que os une como calasse, no obstante,
assinala o autor, foi o interesse permanente pela produo de hierarquias sociais que
216
Norbert Elias, A sociedade de Corte. 1 edio, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2001, pg. 159.
217
Peter Gay, A experincia burguesa da rainha Vitria a Freud: guerras do Prazer. 1 edio, So Paulo,
Companhia das Letras, 2001, pg. 64.
351
assegurassem as necessrias distines. Ora, esse jogo de competio por dignidade e

prestgio, ou como ressalta Bourdieu, por humanidade, se constituiu e se abasteceu
mediante toda sorte de fruio e busca pelo prazer que o consumo enseja, o que
sedimentou, certamente, uma tica do consumo por parte de diferentes fraes dos estratos
burgueses. Isso no nos leva a entender, entretanto, que esses estratos tenham abraado
intencionalmente uma tica do consumo, nem tampouco que o romantismo tenha sido
produto de uma burguesia nica, como uma classe homognea.
Ademais, os estratos mdios burgueses do sculo XIX, tanto nos pases
predominantemente calvinistas e puritanos, quanto nos pases de trao marcadamente
catlicos, praticavam ticas de vida assaz distintas daquelas capturadas e identificadas por
Weber durante os sculos XVI e XVII. Isso, todavia, no compromete, no conjunto, a
descoberta de Campbell, qual seja, a existncia de afinidades eletivas bastante poderosas
entre burguesia, romantismo e consumo, notadamente o consumo simblico. Essa
descoberta ajuda a compreender, na longa durao, o processo de construo da estrutura
de sentimentos (habitus) romntico-burguesa. Interessa capturar esse processo na medida
em que ele pode revelar, ainda que de maneira rpida e claudicante, em que medida a
estrutura de sentimentos da brasilidade romntico-revolucionria (RIDENTI, 2005) se
atualiza e potencializa-se na contemporaneidade.
No mesmo trabalho antes citado, Campbell se cerca de alguns autores para tocar no
ncleo das disposies que constituem o movimento romntico e, com efeito, do conjunto
de cdigos tico-morais legados pelo mesmo. Esse no o espao para reunir o feixe de
processos que deram vida a uma tica romntica no sculo XIX, importa, to-somente,
perceber como alguns traos dessa tica permanecem hoje municiando os contedos tico-
estticos de muitos grupos de status (WEBER, 1987) na constituio de um estilo de vida
marcado pela valorizao das tradies populares, ou seja, por um diversificado mosaico
de manifestaes e expresses experimentado segundo o signo da autenticidade e da
criatividade popular.
Segundo Campbell, o romantismo, ao se voltar sobre os efeitos do racionalismo
instrumental potencializado pelo Iluminismo, deixou-se constituir por um carter mstico,
que se recrudescia diante da necessidade de se recuperar um modo de vida perdido, puro
e imaculado, objetivado no desejo de, por assim dizer, reencantar o mundo atravs da
arte e da criao esttica. O autor assinala que a teodicia romntica combinou a
352
autodeterminao do eu, potencializada pelo iluminismo, com a valorizao do gnio

criador, desembocando na postura empedernida de fazer da criao esttico-artstica o
demiurgo de organizao da vida.
Tal teodicia desloca a arte e o artista para a boca da cena da vida. Na verdade,
como Bertrand Russell observou, substituindo geralmente os valores utilitrios
pelos estticos, a Weltanschauung romntica pode ser razoavelmente retratada
como uma teoria da arte explorada por uma filosofia da vida. No entanto, a
concepo romntica da esttica diferia no apenas do neoclassicismo ortodoxo,
mas tambm da verso predominante do medioclassicismo. Esta, como foi
observado, equiparou a esttica e a tica, usando o conceito de gosto para unir as
duas. (CAMPBEL, 2001, pg.256).
O trecho acima bastante elucidativo. Em outra passagem de seu trabalho218,

Campbell mobiliza uma discusso que nos devolve novamente ao primeiro captulo deste
trabalho. A filosofia da vida assinalada por Russell, destacado na citao acima por
Campbell, trouxe para o cotidiano da vida uma tica baseada em uma esttica secularizada,
ou seja, engolfada nas atividades mais prosaicas do cotidiano vivido. Era como se a
sublimao da arte e o prazer alcanado atravs da mesma fossem incorporados no
cotidiano, mediante uma visibilizao sistemtica do gosto, que demarcava o senso de
humanidade e dignidade de cada indivduo. Essa valorizao contumaz do gosto como
unidade de conformao do eu-ns (ELIAS, 2001) no constitua propriamente uma
novidade, no entanto, no sculo XIX as condies que permitiam uma estetizao da vida
eram outras e, por conseguinte, as condies de possibilidade de manuteno de uma tica-
esttica tambm o eram.
Essas condies de possibilidade foram estruturadas exatamente pelo processo de
industrializao do simblico. Ao reputar a criatividade como a caracterstica bsica do ser
humano, a teodicia romntica corroborou para a des-divinizao das realizaes artstico-
culturais; atuando, assim, no sentido de deslocar o valor de aura do processo de criao e
consumo artstico-cultural para o valor de exposio, prprio do perodo de emergncia
dos meios de reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN, 1980). Com efeito, a teodicia
romntica (e sua cosmologia geral) corroborou de maneira decisiva para o processo de
autonomizao da esfera cultural laica (WEBER, 2004), e mais tarde para autonomizao
dos diferentes campos culturais (BOURDIEU, 2005) que a integram.
218
Colin Campbell, A tica Romntica e o esprito do consumo moderno, segunda parte. 1 edio, Rocco,
Rio de Janeiro, 2001.
353
No obstante, a reprodutibilidade tcnica, em outros termos, a possibilidade de

massificao dos bens simblicos, constitua grande ameaa (dentro dessa mesma teodicia
romntica) criatividade artstica. A pista escavada por Campbell em seu trabalho diz
respeito possibilidade de evidenciar como romantismo e consumo constituram um tecido
de interdependncias que produziu os efeitos fantsticos e imaginativos caros ao
hedonismo moderno-contemporneo. Pois bem, a intensificao do processo de
industrializao do simblico na segunda metade do sculo XIX estreitou o processo
relacional entre romantismo e consumo e, com efeito, criou as condies consistentes para
toda sorte de fantasia e imaginao que o consumo de fotografias, filmes, msicas, entre
outros, ensejam.
Mediante o paradoxo das conseqncias (WEBER, 1984) possvel assegurar que a
gnese de constituio do hedonismo moderno-contemporneo est precisamente no elo
estabelecido entre romantismo e consumo, cujas interdependncias foram acentuadas
mediante os efeitos do processo de industrializao do simblico, ensejando toda sorte de
fluxos imaginativos e fantsticos, mas, ao mesmo tempo, recrudescendo o valor de
exposio dos bens simblicos, isto , tudo aquilo que as geraes de intelectuais e
artistas219 tributrios do romantismo mais combateram, como os artfices da categoria de
industria cultural, Adorno e Horkheimer. O estreitamento das interfaces entre romantismo
e consumo criou as condies de definio e autonomizao do valor de exposio,
embora esse desiderato no fizesse parte da teodicia romntica. Por outro lado, o acento
destacado do valor de exposio permitiu, na longa durao scio-histrica, que os
processos de criao artstico-estticos fossem des-divinizados.
Eis uma tenso central a teodiceia romntica, cuja regularidade atravessou diversas
geraes de intelectuais-artistas e se expressa hoje na manuteno de alguns esquemas de
disposio de determinados grupos de status e, portanto, grupos de consumo: por um lado,
o envolvimento contundente com o consumo (notadamente o consumo simblico-cultural)
permitiu ao romantismo des-divinizar a magia do processo criativo; por outro, o
recrudescimento desse envolvimento acabou desembocando na autonomia do valor de
exposio. Para as geraes de intelectuais-artistas que acomodaram em seu ntimo parte
da teodicia romntica e para os grupos de status|consumo compostos por eles importava
preservar e instilar o valor aurtico, sem, contudo, diviniz-lo, ou seja, manter o carter
219
Capturados, no Brasil, por Ridenti segundo o conceito de estrutura de sentimentos da brasilidade
romntico-revolucionria.
354
mstico-transcendente da experincia esttico-artstica sem reduzir sua criao a uma razo

divina onipotente.
Por outro lado, importava manter o carter aurtico das atividades esttico-artsticas
livres e protegidas do valor de exposio, cujos efeitos maculavam o sentido de aura que
repousa nessas atividades. No preciso dizer quo difcil foi a consecuo desse objetivo,
no entanto, ele continua operando com todo vigor entre muitos grupos de status|consumo
contemporneos que preenchem suas estimas atravs de um estilo de vida marcado por um
forte apreo ao trao mgico-mstico e, portanto, aurtico das atividades esttico-artsticas
da cultura popular.
O percurso realizado at aqui consistiu em juntar os pontos da trama de formao de
parte de uma estrutura social de personalidade (ELIAS, 1995), que opera como um
sistema de disposio (habitus), informando as escolhas dos consumidores. Os exemplo
que se seguem buscam fornecer dados empricos para que esse percurso se torne mais
consistente. Ao cabo do mesmo, buscar-se- recuperar as primeiras reflexes, matizadas a
partir de conceitos como cibervida e poltica-vida.
O exemplo vem de uma pesquisa realizada em 2007220 e coordenada pela por Maria
Celeste Mira. A pesquisa buscou mapear os diferentes grupos de produo cultural
ocupados com a atualizao e manuteno das memrias ldico-musicais, nomeadas no
trabalho de prticas tradicionais, notadamente os gneros musicais nordestinos. No final
dos anos noventa, destaca a autora, formou-se um circuito de lazer e consumo lastreado na
busca pelos ritmos considerados tradicionais. Esse circuito era alimentado pelo interesse
dos jovens de classe mdia de travara um contato direto com as performances, as prticas,
as melodias e o ritmo dos sons nordestinos. Esse circuito tinha como um dos elos mais
forte a rede SESC, sobretudo as unidades de Pinheiros e Pompia, mais voltados em sua
programao s chamadas culturas populares, alm dos espaos culturais geridos pela
prefeitura, os chamados equipamentos culturais pblicos.
Os grupos recriadores das memrias ldico-musicais em questo foram e so liderados
por mestres, ritimistas e produtores culturais que migraram para So Paulo nos anos oitenta
do sculo passado, entre eles nomes como Tio Carvalho, que na Zona Oeste da cidade
220
A pesquisa foi coordenada pela professora Maria Celeste Mira e realizada pelas estudantes Luna Vargas e
Lucia Udemezue, orientandas desta ltima, alm das estudantes Bruna Atinna e Natlia Ribeiro, orientandas
da professora Elizabeth Murilho da Silva, vinculadas ao Departamento de Antropologia da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo (PUC|SP).
355
montou uma escola de prticas culturais maranhenses, abrigando linguagens como teatro,
msica, dana, entre outros. Como professor, Tio despertou o interesse de grupos de
alunos e fundou um dos grupos precursores do circuito urbano paulistano de atualizao
das memrias ldico-musicais nordestinas: o Cupuau. Entre outras atividades, o grupo
realiza, duas vezes por ano, a festa e encenao da morte do boi, apresentada no Morro do
Querosene, Zona Oeste da cidade.
Nesse espao da cidade, segundo a pesquisa, localizam-se os principais grupos
culturais com os propsitos acima destacados: Abaa, Badalo de Chita, Baque Bolado,
Batunt, Bloco de Pedra, Cambai, Carax, Cacuera, Cupuau, P no terreiro,
Samabaqui, Zambad, entre outros. Os grupos so integrados pos estudantes, mestres de
arte e profissionais em geral. As principais atividades so os ensaios, as apresentaes e,
sobretudo, os cursos e aulas oferecidos nos espaos ocupados pelos grupos. O principal
pblico dos cursos e aulas so os estudantes, mitos j graduados. De acordo com o
questionrio aplicado na pesquisa221, 36% dos componentes dos grupos da Zona Oeste so
estudantes universitrios, sendo que dos componentes 26% j so graduados e continuam
estudando, a grande maioria na Universidade de So Paulo (USP) e na Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP), predominantemente nas reas de cincias
sociais, cincias humanas e Artes.
A pesquisa permite inferir que o circuito de profuso de cursos e grupos culturais
tradicionais se faz e se refaz mediante a atuao dos crculos de sociabilidades acadmicas.
Grupos como o Abaa Cultura e Arte se rene no Parque da gua Branca, localizado
prximo a PUC; a Associao Cultural Cachoeira fica em Perdizes, localizada a meio
quarteiro da mesma; e o grupo Cupuau, por seu turno, no Butant, muito prximo a USP.
A pesquisa lana-mo do conceito de mancha222 para compreender o desenho do circuito
de estruturao das sociabilidades juvenis que do vida aos movimentos de atualizao
das memrias ldico-musicais. A mancha abarca os espaos acadmico-universitrios,
bares, espaos ldicos circunvizinhos, a prpria sede dos grupos culturais e os espaos de
apresentao, como o SESC Pinheiros e Pompia, alm dos equipamentos culturais
mantidos pela prefeitura da cidade.
221
Maria Celeste Mira e Luna Vergas, Sociabilidade juvenil e prticas culturais na cidade de So Paulo,
Associao Brasileira de Antropologia (ABA), Porto Segurao, BA.
222
Jos Guilherme Magnani, Quando o campo a cidade. Fazendo antropologia na metrpole.
356
O centro da mancha formado pelo bairro da Vila Madalena, ali se concentram a

maioria dos grupos, escolas de dana e percusso, espaos para festas e eventos. Desde os
anos setenta o bairro testemunhou movimentos de contra-cultura e linguagens artsticas
alternativas, como o cinema marginal da dcada de setenta. Nos anos sessenta o bairro
abrigava um numero significativo de estudantes, intelectuais e artistas, que para ali se
deslocavam diante da boa localizao e os baixos preos dos alugueis. Devido profuso
de grupos culturais e as sociabilidades ldico-festivas, o bairro alcanou grande fama,
passando a ser objeto de intensa especulao imobiliria nos anos oitenta. Algo bastante
parecido ocorreu com a Vila Pajussara, localizado entre a Vila Madalena e a Cidade
Universitria, onde se fixaram nos anos oitenta alguns artistas nordestinos, entre eles
maranhense Tio Carvalho, um dos criadores do plo de cultura maranhense no bairro,
conhecido como Morro do Querosene.
Os grupos culturais localizados fora da mancha possuem um perfil scio-econmico
bastante diferente. Segundo a pesquisa, medida que se afastam dos bairros centrais que
compem a manha os grupos vo ficando mais raros e assumindo objetivos distintos. A
maioria dos grupos localizados fora da mancha esto vinculados a projetos sociais, cuja
atuao dos participantes est ligada arte-educao, desenvolvida em escolas dos bairros
da periferia e s polticas culturas (como, por exemplo, os pontos de cultura que integram
o Programa Cultura Viva do Ministrio da Cultura) desenvolvidas pela prefeitura, pelo
Estado de So Paulo e por empresas como a Petrobrs. Ao passo que nos grupos
pertencentes mancha apenas dois esto vinculados a projetos sociais mantidos por
instituies pblicas. No conjunto dos grupos existentes fora da mancha, 89% dos alunos e
participantes em geral possuem escolaridade que varia do 1 grau incompleto ao 2 grau
completo, 7% iniciaram, mas no completaram, a faculdade e apenas 4% possuem o 3
grau completo.
Os grupos localizados fora da mancha, por estarem associados a projetos oficiais que
destinam recursos pblicos e por lanarem mo das atividades artstico-culturais para
gerao de trabalho e renda, possuem um maior grau de profissionalizao e, como tal,
dinamizam o processo geral de profissionalizao da cultura popular no Brasil. Por outro
lado, os grupos culturais localizados na mancha gozam de maiores recursos simblico-
discursivos de legitimidade e prestgio. Por integraram circuitos de intelectualizao que
costuram as extensas redes de amizade e sociabilidades acadmicas, os mestres e ritimistas
357
que chegaram nos anos oitenta compuseram um capital cultural (BOURDIEU, 2007) que
lhes permitem dentro da dinmica de circulao dos bens, signos e smbolos nos espaos
metropolitanos sustentar e atualizar uma espcie de monoplio legitimo de traduo da
tradio (HALL, 1997).
Essa traduo se faz e se refaz de acordos com as demandas e lutas estabelecidas em
torno da definio da tradio mais tradicinional, isto , escolha de ritimos mais
representativos, de melodias que sejam mais fieis a inspirao original, de materiais
percursivos extrados e trabalhados segundo as fontes, de roupas e trajes talhados e
adornados de acordo com as matrizes, de passos e movimentos corporais mais fidedignos,
entre tantos outros. Os grupos culturais em questo praticam um conjunto de ritimos
predominantemente nordestinos, mas o maracatu o que mais se destaca, e em torno dele
que se ergueu uma espcie de panteo metropolitano, que vive do trabalho de reverenciar o
panteo originrio pernambucano, a partir do qual se estabelecem todos os trnsitos
simblicos entre Recife e So Paulo, entre as diversas matizes de maracatus rurais e
urbanos, com suas mais variadas nuances de ritimos, cores e batuques.
Na metrpole procura-se transmitir a experincia que consiste em mostrar que o

maracatu muito mais do que ritmo, percusso, dana, msica, tambm uma
tradio secular, de carter religioso, preservada, at hoje, por pessoas muito
pobres. Aps o contato com os mestres, em so Paulo ou em Recife, os lideres
paulistanos passam por uma espcie de revelao ou iniciao, demonstrando, a
parti da, um enorme respeito, uma reverncia mesmo em relao tradio. (...)
Quanto mais prximo se est da tradio, da raiz, maior a legitimidade entre os
grupos recriadores. No centro esto os mestres, eles irradiam a sabedoria. Alguns
lderes conviveram com eles, outros fizeram oficinas. Alguns grupos no tiveram
contato com os grupos tradicionais, nem mesmo seus lideres. Assim, a tradio e
com ela a legitimidade cultural vai se enfraquecendo. Obviamente sem que essa
fosse a inteno dos agentes, a tradio tornou-se uma forma de hierarquizao
entre eles. E toda hierarquia gera privilgios: os grupos mais conhecidos e
respeitados so chamados para apresentaes no pequeno nicho de mercado
estabelecido pela rede SESC e com o nome j consagrado tm maior facilidade de
ter um projeto aprovado ou ganhar um prmio na rea de poltica cultural (MIRA
e VERGAS, 2007).
No preciso muito esforo para perceber que os grupos culturais objeto da pesquisa
supracitada fazem parte de um movimento maior de tradicionalizao e retradicionalizao
dos contedos das chamadas culturas populares. Mira e Vargas mobilizam a categoria de
guardies da tradio (GIDDENS, 1999) para se referir ao trabalho simblico-cultural de
aprendizado e ensinamento realizado dentro desses grupos, cujos efeitos implicam numa
valorizao cada vez maior de categorias como autenticidade, criao, pureza e
358
criatividade. A pesquisa supracitada um exemplo revelador de um movimento que vem

se estruturando nos principais centros urbanos brasileiros desde os anos noventa, sobretudo
cidades como So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia, exatamente aquelas onde h um volume
maior de famlias pertencente s classes medias urbanas escolarizadas.
O mesmo processo de criao de grupos de transmisso e aprendizado dos saberes dos
contedos e expresses ldico-musicas das chamadas culturas populares ocorreu no Rio
de Janeiro, no mesmo perodo em que se disseminou na Zona Oeste de So Paulo. No Rio,
por seu turno, a mancha localizou-se na Zona Sul e em alguns espaos do centro da cidade,
sobretudo a Lapa. Esse bairro, antigo espao das sociabilidades que deram vida as matrizes
musicais da cidade, sofreu um verdadeiro processo de interveno urbana coordenado pela
prefeitura da cidade, que, a partir de 1998, consistiu em recuperar os antigos equipamentos
culturais municipais (como, por exemplo, o Circo Voador), alm de iluminar as principais
ruas e monitorar, atravs de policiamento ostensivo (guarda municipal e polcia militar), os
becos e vielas do bairro. Hoje o bairro vive uma espcie de novo apogeu do
entretenimento-turismo, sendo um dos mais dinmicos no circuito de diverso e lazer
noturno da cidade. A mancha carioca abarca alm da lapa, bairros da Zona Sul, como
Botafogo, Flamengo, Copacabana e Gvea. Ali o ritmo objeto de retradicionalizao e
reencantamento no foi outro seno o samba.
No entanto, as prticas, os ritimos, as performances e as expresses ldico-musicais da
cultura popular sertanejo-nordestina tambm compareceram no interior dessa espcie
nessa de culto urbano-juvenil s tradies populares. Nesse caso especifico, destacam-se a
literatura de cordel e o forr-baio. Assim como em So Paulo, a mancha urbana carioca
dinamizada medida que nos aproximamos dos espaos que abrigam as sociabilidades
acadmicas, como o Planetrio, sediado dentro do Campus da PUC|Rio, e prximo a um
nicho bastante dinmico de bares e restaurantes, na Gvea, bairro predominantemente de
classe mdia; em Santa Tereza, onde se concentram algumas fundaes culturais, e onde se
situa a Academia Brasileira de Literatura de Cordel, tambm um bairro de classe mdia; a
prpria Lapa, onde fica a Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ); o Largo de So Francisco, no centro da cidade, onde se situa o Instituto de Filosofia
e Cincias Sociais (IFCS), da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ); e
Botafogo|Urca, ambos bairros de classe mdia e onde se situa a Faculdade de Artes, Letras
e Comunicao da UFRJ. S para dar um exemplo, apenas no planetrio, e somente em
359
2007, ocorreram trs shows do grupo pernambucano cordel do fogo encantado223, j no

Largo de So Francisco ocorreram diversos shows de forr|baio e apresentaes de
maracatu. Atenta ao significado emprico desses processos, Elizabeth Travassos assinala:
Dentre os fenmenos da cena urbana contempornea, ganhou visibilidade, na

ltima dcada, o interesse de jovens artistas e estudantes pela cultura tradicional
brasileira. A curiosidade particularmente intensa no Rio de Janeiro, em So
Paulo e Braslia cidades cujos hbitos vm experimentando o impacto da
modernizao h geraes e que, na condio de centros polticos nacionais,
irradiam para o resto do pas os valores associados ao modo de vida moderno.
Pois precisamente nesse cenrio que emergiu a recriao de celebraes e modos
de expresso tradicionais, muitos deles enraizados em regies distantes:
Nordeste, Norte, serto de Minas e Gois. O movimento se que a palavra
convm integrado por jovens cuja histria pessoal e familiar est atada
cultura e sociabilidade moderna. Cruzando campi universitrios, escolas de arte e
centros culturais, constituem-se redes de cultores da tradio festiva popular
(TRAVASSOS, 2004, p.110).
O acento de Travassos vai assim na mesma direo de Mira e Vargas. Entretanto,

Travassos explora um aspecto que, direta ou indiretamente, corrobora as assertivas de
Bauman e Campbell acerca do hedonismo contemporneo. Alm das sociabilidades ldicas
que os movimentos de recriao das manifestaes e expresses populares instauram e
desenvolvem, os cultores da tradio e da autenticidade buscam um envolvimento que,
segundo Travassos, os separam bastante de uma postura de curiosidade pela cultura
popular presente, por exemplo, no modernismo. O que se constata nos espetculos,
apresentaes, shows, CDs e DVDs produzidos pelos entusiastas contemporneos dos
folclore e da cultura popular que no se reproduz a preocupao modernista de se
exaltar e se elevar as manifestaes e expresses do popular, tomando-as como
matria-prima e sedimento de uma outra expresso ou linguagem, efetivamente artstica
(TRAVASSOS, 2003).
O que est em jogo hoje, seguindo os passos de Travassos, mais do que manter um
interesse curioso pela cultura popular, mas antes buscar um envolvimento intenso e direto,
marcado pelo aprendizado das performances, com a mesma espontaneidade e
autenticidade que se verifica entre os mestres e, por assim dizer, os j iniciados. A fuso
entre as razes populares e o refinamento artstico e intelectual, tema central e recorrente da
223
A banda Cordel do fogo encantado um dos muitos grupos musicais pernambucanos surgidos no final
dos anos noventa, muito tributrio do sucesso e do prestgio alcanado pelo movimento Mangue Beat. O
cordel, como de resto as bandas surgidas no perodo, busca fundir as rimas e repentes dos catadores rurais
sertanejos com os elementos percursivos e eletrnicos contemporneos, ambientando suas letras em temas
caros ao imaginrio sertanejo-nordestino, como o cangao, a seca, a feira pblica, entre outros.
360
reflexo de msicos e poetas modernistas, no mais a postura que mobiliza e conduz os

debates nos meios artsticos e intelectuais quando a agenda especifica pensar o lugar da
cultura popular hoje.
Segundo Travassos, a antiga postura, que abrigava uma tentativa de filtragem e
assumia uma posio de expectador, ainda se reproduz, mas no goza de uma posio
hegemnica. O que, de fato, mobiliza as energias dos recriadores a possibilidade concreta
de se experimentar, a partir do aprendizado corporal e do desenvolvimento de
competncias estticas e performticas, a totalidade de sons, cores, danas e ritmos. A
respeito das razes que levam os cultores e recriadores a escolher, por exemplo, os
folguedos populares, a autora destaca: neles, dana-se e canta-se simultaneamente,
encenam-se personagens, tocam-se instrumentos, louvam-se os santos e atualizam-se os
mitos. No so algumas cantigas ou textos que conquistam o gosto urbano, e sim a
totalidade dos sons, imagens e gestos (TRAVASSOS, 2004, p.113).
As formulaes de Travassos fornecem subsdios para se pensar que o consumo das
subjetividades destacado por Bauman so, antes de tudo, o consumo de sim mesmo. Em
outros termos, o intenso envolvimento com as prticas e performances das criaes
artsticas populares exigem o desenvolvimento de competncias corporais especificas, que
reclamam dos cultores e recriadores investimentos simblicos, materiais e afetivos muito
prximos do que Giddens chamou de poltica-vida. Os circuitos e espaos relacionais
(como aqueles citados por Travassos) onde se materializa o interesse pelo outro e, por
conseguinte, por si mesmo, so cada vez mais impactados pela contundncia das novas
tecnologias digitais, que desenham o panorama da cibervida. mediante a cibervida, ou
vida social virtual, que as estratgias das polticas de identidade (MATTELART, 2005)
ganham contornos e fora poltica, como as coalizes mundiais pela defesa da diversidade
cultural que deram vida ao apelo global pela diversidade.
Tendo a criao como meta, o movimento pe em prtica uma maneira especifica

de tomar a cultura popular como matria de conhecimento.A prtica dos repertrios
musicais e cenogrficos da tradio popular no episdica nem subsidiria, como
costuma ser para estudiosos ligados s instituies acadmicas, assim como foi para
os folcloristas da antiga Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro. Em lugar do
ideal cientfico de produo de um discurso exterior ao abjeto, o saber fazer
implicado na performance parece ser a novidade central do movimento (...) Tudo se
passa como se os grupos contemporneos de criao da cultura popular no se
conformassem com esse discurso externo ao objeto. Mais do que tema do estudo
antropolgico, a cultura popular um campo de experincias tcnicas e estticas. A
chamada etnografia ps-moderna, que nunca foi assumida seriamente pelos
361
antroplogos, parece ter encontrado seus realizadores (TRAVASSOS, 2004, p.

114).
Esse consumo no outra coisa seno a valorizao contumaz da sensao|emoo de

consumir totalidades simblicas, de consumir e, no mesmo movimento, produzir novos
marcos identitrios de pertencimento e auto-reconhecimento, que se realizam mediante o
envolvimento com as expresses ldico-artsticas. A experincia de consumir um conjunto
de signos e narrativas de vida reputados como autnticos e puros podem ser
sintetizados no interesse pelo consumo da tradio. Uma das tradies mais consumidas
a tradio sertanejo-nordestina. O envolvimento com as performances ldico-musicais
sertanejo-nordestinas (maracatu, literatura de cordel, arte figurativa, forr-baio, entre
outras) representam apenas um elo, que est agrilhoado a um conjunto de outros elos cujo
fio condutor a motivao de consumir expresses ldico-artsticas reputadas e
experenciadas como autnticas e puras.
Consumir totalidades simblicas (identidades) e suas narrativas de pertencimento
(tradio) so processos que reclamam esquemas normativos de avaliao e julgamento,
cuja constituio depende das trajetrias e dos espaos sociais pelos quais os indivduos
incorporam sistemas de disposio, avaliaes e julgamentos especficos. As classes
mdias metropolitanas escolarizadas abrigam em suas estimas um valor demasiado caro
aos contedos artstico-culturais da cultura popular sertanejo-nordestina, cuja construo
passa, necessariamente, pelos espaos acadmico-escolares e pelas exigncias e
investimentos que encerram. Por seu turno, a experincia acadmico-escolar est
atravessada por redes de sociabilidades pautadas na manuteno de cibervidas e nos
investimentos que os projetos de eu e auto-identidades reclamam e reproduzem.
Importa aqui, luz das formulaes mobilizadas e da problematizao realizada,
assinalar que a experincia acadmico-escolar, e todo o apreo devotado construo de
um determinado capital cultural tributrio dessa ltima, a grande responsvel pela
incorporao dos cdigos morais de valorizao e formao do culto aos contedos
artstico-culturais da cultura popular brasileira. A profuso de agentes que buscam
conduzir os contedos artstico-culturais da cultura popular ao topo da hierarquia dos
valores sociais, como, por exemplo, os arte-educadores, atesta que mediante o processo
de intelectualizao das camadas mais aferradas formao acadmico-escolar que o valor
de aura contemporneo produzido e, como efeito, se equilibra dentro do sistema de
362
ambivalncia que marcam a constituio da estrutura de sentimento da brasilidade

romntica (RIDENTI, 2000).
Os espaos acadmico-escolares (escolas, academias, universidades, centros de
pesquisa, entre ouros) produzem os inventores e legitimadores do valor de aura
contemporneo (os agentes que do vida a um culto e a hierarquizao de um panteo que
guarda, filtra e traduz a tradio) e, ao mesmo tempo, os consumidores e praticantes, que
guardam, no interior das suas estimas e auto-imagens (ELIAS, 2001), a tradio,
cultuando-a e preservando-a. O processo de consecuo dessa proteo se realiza, no
obstante, nos prprios espaos de transmisso do saber e do aprendizado, como os cursos e
oficinas mantidos pelos grupos culturais mapeados por Mira e Vargas. A incorporao
desses contedos e saberes, por outro lado, assinala o envolvimento com um universo de
alteridades que no outra coisa seno o consumo do outro e, simultaneamente, de si
mesmo, nos termos burilados por Bauman: tambm o consumo de uma subjetividade
alheia.
em meio a essa nova face do processo de industrializao do simblico (talvez agora
digitalizao do simblico), ou seja, da manuteno de extensas redes digitais de
relacionamento madiados por suportes tcnico-digitais, que o apreo da tica romntica aos
contedos da cultura popular se renova e se atualiza. diante das muitas interfaces entre a
cibervida, as novas faces do processo de industrializao do simblico e a estruturao da
poltica vida que o romantismo contemporneo (sustentado nos segmentos jovens das
classes mdias metropolitanas escolarizadas) renova suas prticas de consumo simblico,
produtoras de emoes e fluxos imaginativos que esto na ordem do dia, como a
experincia do consumo das subjetividades e das totalidades simblicas que fazem do
outro, em particular, do serto nordestino, verdadeiro objeto de culto e reverncia.
Apenas para deixar o argumento aqui construdo um pouco mais consistente, podemos
acionar tambm alguns dados de ordem quantitativa. Segundo dados do IBGE|IPEA224 e
tambm segundo os critrios de estratificao estabelecidos por esses institutos, 46% das
famlias do total de famlias no Estado de So Paulo pertencem classe mdia, o que
corresponde a 34% do total de famlias de classe mdia no pas. No Estado do Rio de
Janeiro, os percentuais so de 39,95% e 11,9%, respectivamente. Esses dois estados
somados possuem mais de 50% do total de famlias de classe mdia no pas. Entre 1987 e
224
Pesquisa de Oramento Familiar, POF 2003.
363
2003 os gastos com educao entre as famlias de classe mdia saltou de 2,2% para 4,2%,
os maiores gastos continuam sendo com habitao (29,5%) e alimentao (24,5). Entre
1960 e 2003 o percentual de assalariados de classe mdia saltou de 51% para 60%, ao
passo que a classe mdia proprietria caiu de 49,7% para 40,2%.
As classes mdias no-proprietrias (profissionais liberais, servidores pblicos,
funcionrios de companhias privadas, consultores, tcnicos qualificados, prestadores de
servios a organizaes no-governamentais - ONGs) so os que mais valorizam a
experincia escolar, so os que possuem maior escolarizao e, por conseguinte, os que
mais investem financeiramente nos servios educacionais. O aumento de 2% nos gastos
com educao no intervalo de 16 anos (1987-2003) parece pouco, mais representa o
volume total dos gastos gerais da classe mdia brasileira nos ltimos dezesseis anos. No
por acaso foi o segmento assalariado da classe mdia o que mais aumentou dos anos
sessenta a 2003 (de 51% para 60%), ou seja, justamente aquele que mais valoriza e investe
na formao acadmico-escolar.
Tanto o aumento dos assalariados, quanto o aumento das despesas com educao
foram puxados pelas classes mdias metropolitanas dos grandes centros. Entre os
assalariados, a maior expanso foi verificada entre os servidores pblicos, muitos dos quais
possuem alta escolaridade. Embora no existam dados mais consistentes sobre esse
crescimento, estima-se que ocorreu um aumento de 5 a 10% do total de servidores pblicos
nos ltimos cinco anos, notadamente na Unio, embora os demais nveis administrativos,
estados e municpios, com seus respectivos poderes (legislativo, executivo e judicirio),
empresas, fundaes, autarquias e bancos, tenham experimentado tambm um crescimento
significativo.
Segundo a Fundao Getlio Vargas225 (FGV), houve um crescimento substancial do
volume total de famlias de classe mdia no Brasil entre 2002 e 2007. A Fundao, assim
como o IBGE e o IPEA, classifica a classe mdia nacional como sendo aquele pertencente a
categoria C, que aufere uma renda familiar mensal entre R$ 1.065 e R$ 4.591, ao passo que
os segmentos A e B, classificados como elite, auferem uma renda familiar mensal acima de
R$ 4.591. Segundo a fundao, o segmento C representava, em 2002, 44% da populao
total do pas, saltando para 52%, em 2007. Certamente o universo de renda que vai de R$
1.065 a R$ 4.591 demasiado amplo e evasivo. Muitas clivagens se acomodam ai, muitos
225
O crescimento da classe mdia brasileira, Revista desafios, IPEA, Julho de 2008.
364
grupos de renda e consumo podem ser identificados nessa faixa de renda, apresentando,
pois, uma diferenciao muito grande. No entanto, o crescimento geral do percentual de
8% desse estrato em apenas cinco anos bastante significativo.
Em uma pesquisa bastante minuciosa acerca das prticas e consumo cultural na cidade
de So Paulo226, Botelho e Fiore destacam que as prticas culturais realizadas nos
ambientes externos compreender cerca de 13% do total de pessoas entrevistadas que
mantm algum tipo de prtica cultural regular, sendo que desses predomina a faixa-etria
de 20 a 39 anos (cerca de 40%), cuja escolaridade de cerca de 45% dos que mantm
prticas externas regularmente de nvel mdio e superior, sendo que 22% do total desses
indivduos pertencem aos segmentos|classes A|B e 11% ao segmento|classe C. De acordo
com o SEBRAE, o consumo com cultura representa cerca de 9% dos gastos dos segmentos
A e B, e somente 5% dos demais segmentos.
O gasto total das famlias brasileiras com bens e servios culturais alcanou, em 2002,
R$ seis bilhes, sendo que desse montante cerca de 80% foi realizado no mbito
domstico227. O consumo externo, ou seja, aquele realizado fora do domicilio, no mbito
dos equipamentos culturais, representa 20% do total de gastos. No entanto, esse percentual
no incorpora os gastos com as sadas realizadas fora do permetro urbano de residncia
das famlias, que necessariamente envolve os deslocamentos entre cidades, regies e
estados. Nesse caso, seria necessrio cruzar e somar os dados do consumo simblico
interno das famlias com queles referentes ao turismo inter-regional e intermunicipal, no
qual aparece a fruio de bens de diverso ligados aos circuitos do entretenimento no pas,
como, por exemplo, o longo ciclo das festas juninas no serto nordestino.
226
Fiore e Botelho, O uso do tempo livre e as prticas culturais na regio metropolitana de So Paulo,
Centro de Estudos da Metrpole, CEBRAP.
227
Economia e poltica cultural: acesso, emprego e financiamento. Cadernos de poltica cultural, vol. III,
Braslia, 2007.
365
Grfico 21.
Fonte: IPEA|Minc
O grfico 21 atesta, que as categorias de renda A, B, C, D e E apresentam uma grande

diferenciao quanto aos bens e as linguagens consumidos, sendo o audiovisual o setor
e|ou atividade que comparece com maior regularidade e culto em todas as categorias de
renda. Segundo a pesquisa sintetizada no grfico 20, as categorias de renda A|B
representam cerca de 50% dos gastos familiares com cultura, no entanto, esses segmentos
representam apenas 12% da populao e 13% do total de domiclios. Por outro lado, as
categorias A e B so as que mais realizam o consumo fora do domicilio, seja porque
residem prximos aos equipamentos culturais urbanos, seja porque dispem de automvel,
ou mesmo nas sadas fora do permetro urbano de domicilio dispem dos recursos para o
planejamento das frias semestrais, anuais, feriados e finais de semana prolongados.
Como foi destacado antes, alguns setores e|ou atividades que aparecem no grfico 20
apresentam percentuais assaz imprecisos. Por exemplo, a indstria fonogrfica aparece
com 4,3% do consumo total (includo o consumo externo e interno) Dos segmentos A|B,
assim como 4,7% da categoria C, totalizando 9% nesses dois grandes segmentos. Ora, a
indstria fonogrfica tambm no est presente nas atividades de espetculo vivo e artes,
que somando os percentuais das categorias renda A|B e C totaliza 5,4% dos gastos? Da
mesma forma o cinema aparece dissociado do setor e|ou atividade do audiovisual. Tanto o
366
cinema e o audiovisual no incorporam meios e suportes, assim como as tecnologias, da

industria fonogrfica?
Grfico 22.
Montantes dos dispndios culturais fora do domiclio
(Em R$ bilhes)
2,319
2,143
1,227
Cinema Espetculo vivo e artes Outras sadas (boate,

Danceterias, etc)
Fonte: Pesquisa de Oramentos Familiares/ IBGE (POF 2002/2003)
O grfico 22 evidencia como a totalidade das sadas externas que perfazem o consumo
realizado fora do domicilio apresenta ndices bastante evasivos. O grfico exibe o volume
financeiro dos gastos com cinema, espetculo vivo e artes e outras sadas ligadas ao
entretenimento e ao lazer. Em termos percentuais, o primeiro corresponde a 22% do total
de gastos fora do domiclio, o segundo a 38% e o terceiro a 40%. preciso insistir, mais
uma vez, que no esto includos nesse somatrio o volume de gastos decorrentes de sadas
intermunicipais e inter-regionais. A anlise da estrutura do consumo simblico fora do
domicilio extremamente relevante, pois concentra, por um lado, um aspecto central da
produo (a produo cultural pblica), por outro, toca diretamente no eixo da circulao.
Segundo dados da Secretaria de Turismo de Pernambuco228, 50% dos visitantes
turistas que freqentam os festejos juninos de Caruaru pertencem a faixa-etria de 20 a 35
anos, 40% possuem nvel superior e ps-graduao, 30% dos visitantes so originrios da
regio Sudeste, e outros 30% da regio Sul do pas. Do total de visitantes, 40% estavam
retornando pela segunda ou terceira vez, a pesquisa identificou ainda que 33% dos
visitantes vm para a cidade em funo da divulgao e promoo da festa feita por
228
www.setur.pe.gov.br
367
amigos, boa parte dessa divulgao feita nos stios de relacionamento, na chamada
divulgao boca-a-boca virtual. Na mesma pesquisa, nada menos que 70% dos visitantes
entrevistados apontaram como principal motivao da visita a possibilidade do contato da
cultura popular, destacando o fato de haver diversas manifestaes e expresses culturais
dentro dos festejos: danas, musicas, grupos folclricos, artistas de cordel, artistas de
barro, entre outros. (SETUR-PE, 2007.). Esses dados no se restringem a Caruaru,
assumem um perfil bastante semelhante em Capina Grande e nas demais cidades que
investem nos festejos juninos, como os municpios baianos (SETUR-BA).
Me parece que as descobertas de Campbell podem ser estendidas para o objeto aqui
tratado. A experincia do consumo das subjetividades alheias (identidades) e de suas
narrativas de significado (tradio) realizadas por meios das diversas modalidades de
consumo simblico (como o aprendizado das performances ldico musicais das tradies
populares sertanejo-nordestinas) e as prticas de entretenimento e diverso (como as
sadas externas que constituem parcela significativa do consumo cultural, como o ciclo de
festejos juninos) permitem inferir que as interfaces entre a tica do consumo e a tica
romntica nunca estiveram to agrilhoadas. Essa constatao permite escavar a seguinte
pista: as interfaces entre essas duas ticas atualizam e potencializam a estrutura de
sentimentos da brasilidade romntico-revolucionria. Entretanto, no se pode perder de
vista que essa estrutura de sentimentos opera como um esquema de disposio, acionada
em circunstancias especificas e diante de outras estruturas polticas, econmicas e
simblicas (BOURDIEU, 2006).
4.1 Consideraes finais
Em face do percurso realizado at aqui, julgo ser bastante sedutora a hiptese de

trabalho apresentada na introduo a este trabalho, qual seja: diante da intensificao do
processo de industrializao do simblico e da respectiva expanso dos mercados de bens
e servios culturais no ambiente global, emergiu uma nova formao discursiva que
atualizou e potencializou o valor social atribudo s categorias de tradio e
autenticidade. Essa atualizao e potencializao s foram possveis, entretanto, a partir
da operacionalizao de determinadas polticas culturais pblicas (como o Programa
Cultura Viva e o Programa Nacional do Patrimnio Cultural Imaterial), cujos efeitos
368
prticos corroboraram para estruturar mercados simblicos bastante especficos. Entre

esses, um mercado simblico que sobrevive fundamentalmente do valor social atribudo a
determinadas manifestaes e expresses da cultura popular sertanejo-nordestina, cuja
trama de relaes sociais que a mantm tecida pela experincia de consumir bens e
servios culturais produzidos sob o signo da autenticidade e tradio, cristalizados nos
contedos de rituais, ritmos, msicas, artefatos estticos, performances, objetos artsticos,
poesias, cantos, entre outros.
369
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www.secult.gov.ba
www.embratur.gov.br
www.guiacampina.gov.br
www.saojoaodabahia.com.br
www.sesi.org.br
www.institutopensarte.org.br
www.institutopensarte.org.br
5.3 Filmes citados.
Cabra Marcado para morrer (1965), Eduardo Coutinho.
Dada, a musa do cangao.
Deus e o diabo na terra do sol (1963), Glauber Rocha.
O drago da maldade contra o santo guerreiro (1969), Glauber Rocha.
O pagador de promessas (1964), Anselmo Duarte.
Os fuzis (1964), Ruy Guerra.
Vidas Secas (1963), Nelson Pereira dos Santos.
O cangaceiro (1953), Lima Barreto.
O canto do mar, (1953), Alberto Cavalcanti.
Terra em transe (1967), Glauber Rocha.
5.4 Ficha tcnica dos filmes analisados.
Deus e o diabo na terra do sol (1963-64)
DIREO E ARGUMENTOS: Glauber Rocha.
383
PRODUO: Luiz Augusto Mendes.
PRODUTORES ASSOCIADOS: Jarbas Barbosa e Glauber Rocha.
DIREO E PRODUO: Agnaldo Azevedo.
ASSISTENTE DE PRODUO: Paulo Gil Soares e Walter Lima Jr.
DIREO DE ARTE: Paulo Gil Soares e Glauber Rocha.
FOTOGRAFIA: Waldemar Lima.
CENOGRAFIA E FIGURINO: Paulo Gil Soares.
LETREIROS: Lygia Pape.
SONOGRAFIA: Agnaldo Azevedo e Geraldo Jos.
GRAVURAS: Calazans Neto.
CARTAZ: Rogrio Duarte.
CONTINUDADE: Walter Lima Jr.
MONTAGEM: Rafael Justo Valverde.
MSICA: Heitor Villa-Lobos
CANES: Srgio Ricardo e Glauber Rocha.
LOCAES: Monte Santo, Feira de Santana, Salvador, Canch (Cocorob) e Canudos

(BA).
COMPANHIA PRODUTORA E DISTRIBUIDORA: Copacabana Filmes.
P & B, 35 mm, 125m.
ELENCO: Othon Bastos (Corisco), Maurcio do Valle (Antnio das Mortes), Geraldo Del
Rey (Manoel), Yon Magalhes (Rosa), Ldio Silva (Sebastio), Snia dos Humildes
(Dada), Maria Olvia Rebocas Marrom (Cego Jlio), Joo Gama (padre), Roque Santos,
Regina Rosemburgo, Billy Davis, Antnio Pinto (coronel), Milton Rosa (Moraes), Mrio
Gusmo e moradores de Monte Santos.
Vidas secas
384
GNERO: Drama.
DURAO: 103 min.
LANAMENTO: 1963
DISTRIBUIO: Sino filmes, Rio Fimes e Sagres Vdeo
DIREO: Nelson Pereira dos Santos
ROTEIRO: Nelson Pereira dos Santos
PRODUO: Luiz Carlos Barreto
MSICA: Leonardo Alencar
FOTOGRAFIA: Luiz Carlos Barreto
DESENHO DE PRODUO: Joo Duarte
EDICO: Nelson Melli e Rafael Justos
ELENCO: tila Irio (Fabiano), Genilvado Lima, Gilvan Lima, Orlando Macedo (soldado
amarelo), Maria Ribeiro (sinh Vitria), Jofre Soares (fazendeiros), Pedro Santos, Maria
Rosa, Jos Leite, Antnio Soares, Clvis Ramos, Gilvan Leite, Incio Costa, Oscar Souza,
Arnaldo Chagas, Vanutrio Maia, Gileno Sampaio, Manoel Ordnio, Moacir Costa e
Walter Monteiro.
385

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UNIVERSIDADE DE BRASLIA

INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS

A ECONOMIA SIMBLICA DA CULTURA POPULAR SERTANEJO-NORDESTINA

Autor: Elder Patrick Maia Alves

Tese de doutorado apresentada ao

Braslia, abril de 2009.

A ECONOMIA SIMBLICA DA CULTURA POPULAR SERTANEJO-NORDESTINA

Autor: Elder Patrick Maia Alves

Orientadora: Doutora Mariza Veloso Motta Santos

Banca: Profa.Dr.Mariza Veloso Motta santos (UnB)

memria de minha av,

Este trabalho tem como horizonte temtico as transformaes ocorridas no mbito da

1 Captulo. Modernizao cultural: produo simblica, construo e usos da

1.1 Arte,tcnica e memria: o serto e a formao do seu significado diante do processo

1.2 Critica e resignao: o trnsito constante entre as categorias nativas e as categorias

1.3.1 O movimento folclrico brasileiro: 1947-1964........................................................105

2 Captulo. O advento de uma nova formao discursiva: o repertrio discursivo

2.1 A produo simblica contempornea e as novas relaes entre as categorias de

2.2 Diversidade cultural, patrimnio imaterial e identidade: a UNESCO e a conformao

2.3 A formao de novas categorias nativas: o serto diante da economia da criatividade e

3 Captulo. Estado, mercado simblico e polticas culturais pblicas: tecendo o

3.1 O estado e a dinmica da economia da cultura no Brasil: poltica cultural e mercado

3.1.1 Produo: financiamento e

3.1.2 Circulao: equipamentos culturais pblicos...........................................................225

3.2.1 Cultura Viva: os pontos de cultura como selos institucionais de

3.3 Autenticidade, tradio e identidade cultural-corporativa: o serto e as empresas

4 Captulo: os consumidores de emoes: consumindo autenticidade e experimentando o

4.1 Consideraes finais................................................................................................ 359

5.1 Documentos citados e consultados.......................................................................... 371

5.2 Stios consultados.......................................................................................................373

5.3 Filmes citados.............................................................................................................374

5.4 Ficha tcnica dos filmes analisados......................................................................... 375

Esse trabalho busca apresentar e analisar os principais feixes de processos empricos

aspectos, trouxe para a ordem do dia do planejamento governamental categorias e temas

empricos interdependentes. Desse modo, o processo de industrializao do simblico no

discursiva (FOUCAULT, 1986). Tal formulao discursiva marcada pelos

deslocamentos preciso voltar a ateno para as transformaes econmicas

O desenvolvimento cultural, um dos critrios das novas formas de mensurao do

no primeiro captulo, sofreu um esvaziamento, tanto analtico (isto , enquanto categoria

formulao de novas categorias conceituais, como indstrias da criatividade, economia

banco guarda sobre a cultura popular sertanejo-nordestina e os mecanismos de usos dos

contemporneo e, portanto, os legitimadores das tradies populares. Esse ethos

Captulo I. Modernizao cultural: produo simblica, construo e usos da

O analfabeto do futuro no ser quem no

A memria uma verdadeira armadilha: corrige,

Mario Vargas Losa

Quem comprar essa histria no

Jacinto Jose Dantas - Cordelista

O ms de Maro guarda um vaticnio decisivo para o cotidiano rural do serto

No preciso dizer que, muitas vezes, as previses dos profetas da seca so

estabelecimento de instituies financeiras pagadoras e arrecadadoras, como bancos e casas

jornalsticas de Fortaleza5 um ano de grande seca. De fato o mencionado ano foi o

Esse trecho de Villa assaz elucidativo. Abundava o nmero de publicaes sobre a

Houve nesse momento a emergncia de um processo urbano-cotidiano que sustentou as

interessante comparar a histria inicial do cinema com a histria inicial do

As primeiras fotografias sobre as vitimas da seca foram publicadas no dia 20 de Julho de

Figura 01. Fotografias de famlias de retirantes. Grande seca de 1877-79.

Fonte: Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro.

psicanlise revela esse inconsciente pulsional. Caractersticas estruturais, tecidos

Em seu celebre ensaio intitulado Pequena histria da fotografia ressalta que: os

Imprio) durantes os Sales de Arte da Europa, como as Exposies Universais de

De certa maneira, as questes prticas relativas direo do Estado, s estratgia

Os mesmos efeitos no-programados das experimentaes tcnicas que resultaram no