UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

ALEXANDRA VALRIA LINHARES FIGUEIREDO DE ANDRADE SANTOS

A CONSCINCIA POTICA EM PAULO LEMINSKI

RIO DE JANEIRO
2016
Alexandra Valria Linhares Figueiredo de Andrade Santos

A CONSCINCIA POTICA EM PAULO LEMINSKI

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Letras Vernculas da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ),
como parte dos requisitos necessrios obteno
do ttulo de Mestre em Letras Vernculas
(Literatura Brasileira).

Orientadora: Professora Doutora Anlia

Montechiari Pietrani

Rio de Janeiro
Junho de 2016
 A CONSCINCIA POTICA EM PAULO LEMINSKI

Alexandra Valria Linhares Figueiredo de Andrade Santos

Orientadora: Anlia Montechiari Pietrani

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Letras

Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), como parte dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura
Brasileira).

Examinada por:

______________________________________________________________________
Presidente, Professora Doutora Anlia Montechiari Pietrani

______________________________________________________________________
Professor Doutor Eucana de Nazareno Ferraz UFRJ

______________________________________________________________________
Professora Doutora Sonia Monnerat Barbosa UFF

______________________________________________________________________
Professor Doutor Godofredo de Oliveira Neto UFRJ, suplente

______________________________________________________________________
Professora Doutora Danielle Corpas UFRJ, suplente

Rio de Janeiro
Junho de 2016
 RESUMO

A CONSCINCIA POTICA EM PAULO LEMINSKI

Defensor da liberdade na linguagem, Paulo Leminski se apoiou na premissa de que a

poesia est em toda parte. Criou textos que suscitam reflexes sobre o que a poesia,
defendendo a tese de que ela no serve para nada. Percebendo no desenvolver da escrita
do poeta a paixo pela palavra e a conscincia do dizer, esta pesquisa considera o poeta
a partir da perspectiva de sua conscincia potico-crtica. Nesse sentido, os estudos
sobre poesia segundo Walter Benjamin, com destaque para a sua teorizao sobre o
pensamento dos romnticos alemes de Jena, bem como os de Hugo Friedrich, Alfonso
Berardinelli e Michael Hamburguer so os pontos de partida para a leitura de poemas de
Leminski que refletem sobre o ato da escrita sob trs pontos de vista: o da poesia
marginal, o do prprio poema, e o de um tom intimista.

Palavras-chave: Paulo Leminski, metapoesia, conscincia potica.

 ABSTRACT

THE CONSCIOUSNESS IN PAULO LEMINSKIS POETIC

Defender of liberty in language, Paulo Leminski relied on the premise that poetry is
everywhere. He created texts which cause reflections on what poetry is, supporting the
thesis that it serves no purpose. Realizing in the writing of the poet a passion for the
word and the awareness of the poetry, this research considers the poet from Curitiba by
the perspective of his poetic-critical consciousness. In this sense, the study of poetry
according to Walter Benjamin, highlighting his theorizing concerned to the thinking of
the german romantics from Jena, as well as Hugo Friedrichs, Alfonso Berardinellis
and Michael Hamburguers studies are the starting points for reading Leminskis poems
which reflect on the act of writing from three points of view: the marginal poetry, the
poem itself, and the intimate tone.

Keywords: Paulo Leminski, metapoetry, poetic consciousness.

 Vera Alice (in memoriam).
 AGRADECIMENTOS

A Deus.
Ao meu esposo Vitor Hugo, companheiro de sonhos e de realizaes.
A Las Valria e Jeronimo, meus pais, e aos familiares, incentivadores de perto e de
longe.
A Anlia Pietrani, orientadora competente e atenciosa.
Aos professores da UFRJ, em especial ao Eucana Ferraz, Godofredo de Oliveira Neto
e Sofia Maria de Sousa e Silva.
A professora Sonia Monnerat, to generosa, da UFF.
A Nilma Lacerda, professora que acreditou e que semeou literatura em mim.
Aos amigos da especializao cursada na UFF, em especial ao Carlos Benites, cujo
apoio foi fundamental em todas as etapas.
A Elizabeth Serra e aos amigos da FNLIJ.
Aos amigos do grupo de pesquisa Leitura, Literatura e sade (LELIS-UFF).
Aos amigos que perguntavam e o mestrado?, em especial a Marlene Nunes e Vanessa
Christini.
Aos amigos e alunos da Escola Municipal Alba Caizares do Nascimento.
Ao Paulo Leminski, por ter escrito, pensado e vivido poesia.
Depois de hoje
a vida no vai mais ser a mesma
a menos que eu insista em me
enganar
alis
depois de ontem
tambm foi assim
anteontem
antes
amanh
Paulo Leminski
 SUMRIO

1. Introduo: Bom dia, poetas velhos _________________________________ 10

2. Marginal quem escreve margem _________________________________ 17
3. Um bom poema leva anos ________________________________________ 38
4. Quem sabe ainda no acabei de escrever _____________________________ 68
5. Consideraes finais: Adeus, coisas que nunca tive _____________________ 89
6. Bibliografia ____________________________________________________ 92
 11

1. INTRODUO BOM DIA, POETAS VELHOS

Paulo Leminski Filho, o caboclo-polaco, nasceu em Curitiba, cidade do estado

do Paran no ano de 1944 e faleceu aos 44 anos, em 1989. Filho de urea Pereira
Mendes e do sargento do exrcito Paulo Leminski, Paulinho teve uma infncia saudvel
ao lado do irmo Pedro, ambos bem cuidados tambm pelas tias.
Por conta de algumas transferncias militares do pai, o menino passou por
diferentes escolas, mas, possivelmente, foi a matrcula no Internato Paranaense, colgio
de prestgio na cidade, alm de prximo casa da famlia Leminski, que fomentou o
gosto pelo aprendizado de lnguas. O contato com o latim e o francs, em 1956, e um
ano depois com o ingls, contribuiu maciamente para despertar nele o interesse pelos
estudos da linguagem. Adulto, chegou a ter noo de 14 idiomas. Segundo o bigrafo
Toninho Vaz, o menino apresentou desde cedo grande inquietao cultural e existencial,
e a estada de um ano no mosteiro de So Bento, por volta dos 13 anos, alicerou a
construo de uma personalidade estudiosa e autnoma.
Jovem, passou entre os primeiros candidatos para cursar as faculdades de Letras
e de Direito, no entanto, segundo Vaz, alm de se desentender intelectualmente com os
professores, acadmicos conservadores, e por estar envolvido com outras atividades,
Leminski nunca foi um aluno de frequncia regular em ambos os cursos. Fato que a
paixo pela palavra lhe possibilitou trabalhar como bigrafo, compositor, contista,
poeta, publicitrio, romancista, tradutor e professor de Redao, de Histria e de
Literatura em curso pr-vestibular.
A ida Semana Nacional de Poesia de Vanguarda, em 1963, alavancou a vida
profissional do jovem Paulo Leminski. L, conheceu, dentre outras personalidades,
Dcio Pignatari, ento porta-voz da poesia concreta paulista e que veio a ser o diretor da
revista Inveno, veculo no qual Leminski publicou cinco poemas, estreando no meio
literrio um ano depois. O contato com a poesia concreta tambm lhe serviu de impulso,
pois foi o movimento que se pde chamar de ponto de partida de sua jornada.
Foi casado com Nevair Maria de Souza, conhecida como Neiva, mas foi com a
tambm poeta Alice Ruiz S com quem viveu por quase vinte anos. Foi ela que atuou na
seleo dos poemas para todos os seus livros, incluindo os pstumos. Juntos,
construram gostos e definiram seus estilos. Viveram o auge da contracultura, do pop,
do Tropicalismo na msica popular brasileira, da ditadura, da poesia concreta, da poesia
marginal. Experimentaram a fundo as tendncias culturais disponveis na dcada de
 12

1970, paradoxalmente tratada como a de um vazio cultural, talvez para justificar as

aes paralisantes do regime militar no Brasil.
A ditadura civil-militar no pas durou de 1964, com a derrubada do governo do
presidente Joo Goulart, at 1985, quando Jos Sarney assumiu a presidncia e
instaurou a Nova Repblica. Durante esse perodo de 21 anos, a literatura, sentindo o
impacto do golpe, expressou a mudana nos rumos do pas. Assim, os poetas da dcada
de 1970 optaram por um estilo que partia da transgresso, conforme aponta o
historiador Frederico Coelho no ensaio Quantas margens cabem em um poema?
Poesia marginal ontem, hoje e alm, que compe o livro Poesia marginal: palavra e
livro, organizado por Eucana Ferraz, a partir de uma exposio sobre o tema no
Instituto Moreira Salles, em 2013: Num pas que atravessava um perodo marcado pelo
excessivo controle poltico, poetas das mais variadas idades e origens constituram um
espao de atuao cujo ponto em comum foi a no adequao (COELHO, 2013, p. 17).
Frederico Coelho afirma que a poesia baseada na transgresso do mercado
editorial oficial, da linguagem potica estabelecida, dos cnones estticos do perodo, do
comportamento reservado do poeta, da lei e da ordem, da luta poltica comprometida,
contra a ditadura etc. como ponto comum de partida torna-se marginal devido
recusa dos poetas em se alinhar passivamente: ao cnone literrio das vanguardas e das
tradies brasileiras ps-1945; impossibilidade de eles adotarem os modelos oficiais
de produo editorial e recusa recproca do cnone e do mercado editorial em aceitar
aquela poesia que estava sendo produzida:

A transgresso aqui afirmativa. Consiste em fazer sua arte no

descompasso da expectativa normativa de seu tempo, - seja ela
textual, editorial, ou comportamental. O que estava em jogo para uma
srie de aspirantes poesia era a busca de uma voz prpria e de um
espao entre a produo literria brasileira (2013, p. 19).

Partindo da poesia concreta e respirando o mesmo ar transgressor que os

marginais, Leminski criou uma dico prpria. A Regis Bonvicino, disse, certa vez:
descobri: a poesia concreta, para mim, um cavalo. para o cavaleiro, o cavalo no a
meta. talvez, cavalgando a poesia concreta, eu chegue ao que me interessa: a minha
poesia. acho que estou chegando (LEMINSKI, 1999, p. 63). Pelas beiradas, encontrou
o tom singular que buscava e, conforme as palavras de Aurora Fornoni Bernadini no
prefcio ao livro de Elizabeth Rocha Leite, Leminski: o poeta da diferena, seria mais
fcil dizer o que poeta no foi: Com seu engajamento radical com a linguagem,
 13

[Leminski] no foi concretista, no foi marginal, no foi tropicalista, no foi

gratuitamente dado poesia social (In: LEITE, 2012, p. 17). Esse no saber localizar
ou definir o poeta foi um dos primeiros desafios desta pesquisa, que teve incio aps a
leitura de sua menos conhecida narrativa Guerra dentro da gente, escrita em 1986.
O contato com essa obra ocorreu no curso de ps-graduao lato sensu na
Universidade Federal Fluminense, no ano de 2008, na aula da professora Dra. Nilma
Gonalves Lacerda. A proposta de ler histrias contemporneas que abordassem a
construo da identidade dos jovens permitiu o encantamento com o livro, que se tornou
um dos objetos de estudo da monografia concluda em 2010. At aquele momento,
conhecia de modo raso seus outros textos, incluindo a poesia.
Ao retornar ao meio acadmico no incio de 2013, participando do grupo de
estudo Leitura, Literatura e Sade: inquietaes no campo da produo de
conhecimento, na UFF, senti-me motivada a tentar outra vez o ingresso no mestrado.
Pesquisadas as linhas que se aproximavam dos temas com os quais a identificao era
maior, movimento feito equivocadamente em tentativas anteriores, optei pelas
disciplinas disponveis na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Durante todo esse
processo, a obra do poeta foi se tornando mais prxima, mais ntima, o que deixou claro
para mim que deveramos ter um novo e aprofundado encontro. Uma conversa, agora no
mestrado.
A poesia, assim como o prprio Paulo Leminski, ultrapassa rtulos e definies.
Andr Dick e Fabiano Calixto, organizadores do livro A linha que nunca termina:
pensando Paulo Leminski, contribuem com essa viso de um Paulo mltiplo ao
afirmarem que ele agiu de modo amplo no apenas no meio literrio, mas no panorama
cultural do pas, chegando a ganhar prmios na rea da publicidade, por exemplo.
Recentemente, essa natureza multifacetada foi apresentada ao pblico na
exposio Mltiplo Leminski. O evento, que de 2012 a 2016 percorreu oito cidades
do pas, foi organizado por Alice Ruiz S e suas filhas urea e Estrela. No Rio de
Janeiro, o material, que incluiu manuscritos, exemplares de primeiras edies, parte do
acervo da biblioteca pessoal do poeta, entrevistas e vdeos, ficou exposto no espao da
Caixa Cultural por pouco mais de 2 meses.
A exposio foi dividida em sees, num espao amplo, de modo a proporcionar
ao visitante a dimenso das atividades de Leminski. Assim, era possvel viajar para o
universo do poeta, lendo painis com informaes sobre as etapas: Linha da vida;
Poesia; Msica; Escritrio; Prosa; Catatau; Traduo; Biografias; Espao Nipnico;
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Publicidade e Jornalismo; Cadernos e Manuscritos; Espao Infantil; Repercusso;

Quadrinhos Erticos; Graffiti. Segundo as organizadoras da exposio, em catlogo de
mesmo nome, as duas ltimas atividades, talvez despercebidas do grande pblico,
ajudam a compor a personalidade do curitibano como um sujeito extremamente
curioso, interessado em tudo que diz respeito ao ser humano como ser dotado de
linguagem (RUIZ S et al, 2015, p. 66).
No artigo Artilharia ligeira para um kamiquase ou dribles curtos e passes
longos para um craque da poesia, Ademir Assuno afirma que o judoca zen-budista
desconfiava da neutralidade das palavras e remetia seus leitores experincia concreta:
a experincia com o prprio texto (Cf. ASSUNO 2004, p. 36) e a impresso deixada
pelo evento semelhante a essa, no sentido de ter proporcionado aos que por l
passaram a experincia com o prprio Leminski.
Em meio pluralidade de material disponvel, o principal objeto desta pesquisa
so os poemas do autor e, para melhor compreend-los, recorreu-se ainda a ensaios e
cartas de sua autoria que com eles conversam, bem como narrativa Guerra dentro da
gente. Com interesse no que o poeta dizia sobre o fazer potico, mas principalmente no
que realizava em seus poemas, esta dissertao busca compreender a potica de
Leminski na medida em que ele se apresenta crtico de seus textos e da arte literria. A
conscincia intertextual e potica que demonstra funciona como guia para os
comentrios sobre os poemas, que suscitam reflexes acerca da poesia e da arte.
O poema que d ttulo a esta introduo consta na seo (saques, piques, toques
& baques) de caprichos & relaxos1,de 1983. Ele analisado sob o ponto de vista da
conscincia potica e sugere um tom de humor e sarcasmo na saudao aos poetas
cannicos. Do mesmo modo, o cumprimento funciona aqui como um convite tambm
queles que leem os poemas leminskianos com desconfiana. A proposta tentar
apresentar, por meio da leitura dos metapoemas, reflexes mais profundas sobre a arte
potica e as inquietaes do ser humano. Um convite a um novo olhar.
O caminho escolhido para percorrer alguns poemas de Leminski divide este
trabalho em trs captulos. Eles foram intitulados com versos leminskianos com o
propsito de estar em sintonia com estudiosos anteriores: Marginal quem escreve
margem; Um bom poema leva anos; e Quem sabe ainda no acabei de escrever. Na
tentativa de compreender o contexto social em que viveu Paulo Leminski, realizada no

1
Respeitamos neste estudo a grafia dos livros de Leminski apresentada na obra Toda poesia, publicada no
ano de 2013 pela editora Companhia das Letras.
 15

primeiro captulo uma anlise de poemas seus tendo em vista a frutfera e polmica
poesia marginal.
A reflexo sobre o que foi a poesia marginal e como surgiu ponto de partida
para acompanhar um jovem Leminski que, afeioado tambm s propostas da poesia
concreta, absorve tendncias e publica seus primeiros livros na dcada de 1970. Dono
de uma escrita experimental, a poesia do curitibano comea a ser nacionalmente
conhecida na dcada seguinte, juntamente com as letras de suas canes.
Busca-se apresentar um panorama no qual ele descobre-se poeta, desenvolve
suas atividades no campo da linguagem e amplia seu conceito sobre o que poesia: sua
poesia extravasa da literatura para a msica e as artes visuais (RUIZ S et al, 2015, p.
30). Sob esse mesmo prisma, o release da banda Estrelinski e os Paulera diz,
acertadamente, que nada permanece tanto ao invisvel quanto a genialidade do artista.
De acordo com o texto, a multiplicidade de Leminski continua a reverberar sobre as
clssicas e modernas mdias de difuso da linguagem. Por isso, o poeta, desbravador
dos temas da natureza humana e das relaes escritas e vividas em seu universo de
migraes de culturas e de artes, continua perene em sua essncia, inegvel na histria e
necessrio inspirador ao novo2.
O novo suscitava reflexes do artista, que procurava, por meio de cartas e
telefonemas a amigos escritores, conhecer os ltimos acontecimentos culturais das
capitais do Rio de Janeiro e So Paulo. Consciente do crescimento dos meios de
comunicao de massa, por exemplo, em carta a Regis Bonvicino disse que sua
passagem para a msica popular estava para se completar, pois buscava alcanar o
grande pblico com sua letra/poesia. Chegou a escrever e compor mais de 110 msicas
e, em um vdeo exibido na exposio j mencionada, ele afirmou que [m]sica o
lugar onde a poesia est viva.
Leminski se mostrou um grande estudioso. Pode-se dizer que mergulhava com
profundidade nos assuntos que lhe interessavam. Aprendeu a aprender ainda menino e
esse modo autodidata contribuiu para que seu trabalho com a palavra se tornasse
consciente, isto , escrevia com-a-cincia do que fazia. A conscincia sobre o fazer
potico o foco do segundo captulo. Nessa parte, sero analisados metapoemas nos
quais possvel perceber a linha crtica seguida pelo caboclo-polaco. Inmeras

2
Documento disponvel em <www.leminski.com.br>; Acesso em 14/04/2016.
 16

referncias sugerem um homem culto e de sensibilidade aguada, aberto a assuntos que

estivessem influenciando a cultura de seu tempo.
No incio de sua carreira, j com ateno forma e sonoridade, considerou na
poesia concreta um caminho que propiciasse a comunicao com o leitor moderno.
Leminski queria que sua poesia chegasse a todos, e esse exerccio de reflexo sobre o
fazer potico resultou na criao de poemas que falam sobre poemas. Esses elementos
abordados na segunda parte da pesquisa contribuem para entender alguns conceitos
propagados pelo poeta, como a inutilidade da poesia, por exemplo. Ele tambm
abordava em seus artigos temas relacionados obrigatoriedade da novidade na
literatura, sobre a funo potica e sobre metalinguagem, dizendo ser esse um jargo
tcnico em uma das cartas a Rgis Bonvicino.
Portador de uma ideologia potica, expresso comentada por Fabrcio
Marques na obra Ao em flor: a poesia de Paulo Leminski, Leminski torna-se um poeta
crtico e, em certo sentido, dialoga com as ideias do romantismo alemo, referncia
sobre o estudo do pensamento crtico-potico. Sua trajetria reflexiva pode ser
acompanhada por meio da leitura de alguns poemas que supostamente manifestam:
primeiro o que o poeta no queria escrever, os estilos dos quais discordava; depois o
no saber como escrever to bem quanto poetas de referncia na histria da literatura; e
por fim, o saber o que e como escrever, isto , alcanar o estilo pretendido.
Percebe-se que, em Paulo Leminski, esto juntas a paixo pela palavra e a
conscincia do dizer, um dizer que expressa reflexes de um sujeito inquieto e
questionador. Assim, no terceiro e ltimo captulo, estudada a contempornea
retomada do eu. Em alguns poemas de Leminski, uma viagem intimista
empreendida por esse eu e pela prpria poesia, em que se evidencia uma imagem de
desconforto. Continuar a escrever, ou mesmo deixar escritos corrobora, deste modo, o
ato da escrita como resistncia, como permanncia. Nesses textos, compreende-se tanto
a poesia como meio de reflexo, quanto a reflexo realizada no prprio ato de escrever
poemas.
Distante da ideia de buscar vestgios biogrficos do poeta, a seleo e anlise
dos poemas se guiaram pelo conflito interior manifestos nos textos. Um eu que escreve,
que sofre e que pensa sua existncia e sua produo potica inventado pelo
dessacralizador Paulo Leminski, que consegue se ficcionalizar e se fazer presente na
prpria linguagem dos textos. A essa realizao, a qual Michael Hamburguer (2007)
 17

explica como sendo a forma potica atuando como mscara, denominaremos mscara
do estilo, um estilo de pensamento, como afirmou Leminski.
Deste modo, ao propor uma reflexo sobre a poesia pensante de Paulo Leminski,
este trabalho procura mostrar que, tanto sua figura, quanto seus poemas, promoveram
um (re)pensar da poesia brasileira. Sua obra potica suscita o olhar para um novo dia,
sugerindo outras possibilidades de configurar conceitos, como se dissesse em cada
verso, provocando o leitor: Bom dia, poetas velhos.
 18

2. MARGINAL QUEM ESCREVE MARGEM

Na dcada de 1970, a poesia estava na pauta de discusses. Um novo olhar sobre

a linguagem potica surgia de autores que no tinham espao no mercado editorial.
Sobre esse momento, Heloisa Buarque de Hollanda, autora da antologia cone do
perodo, 26 poetas hoje, publicada em 1976, afirmou na introduo da obra:

Curiosamente, hoje, o artigo do dia poesia. Nos bares da moda, nas

portas de teatro, nos lanamentos, livrinhos circulam e se esgotam
com rapidez. (...) Mesas-redondas e artigos de imprensa discutem o
acontecimento. O assunto comea ainda que com alguma resistncia
a ser ventilado nas universidades. Trata-se de um movimento
literrio ou de mais uma moda? E se for moda, foi a poesia que entrou
na moda ou foram os poetas? O fato que a poesia circula, o nmero
de poetas aumenta dia a dia e as segundas edies j no so raras
(HOLLANDA, 1976, p. 9).

O livro de Heloisa Buarque de Hollanda causou exaltao na crtica da poca e

at hoje pea-chave para a anlise de poesia naquele perodo. Em artigo no livro-
catlogo Poesia marginal: palavra e livro, sobre a chamada poesia marginal, publicado
pelo Instituto Moreira Salles em 2013, o historiador Frederico Coelho comenta que a
antologia de Helosa foi o primeiro empurro dos marginais para o centro; uma
espcie de retrato sem moldura da poesia da poca, j que no havia, exatamente, uma
escola literria.
Na apresentao do referido livro, Eucana Ferraz explica que, naquela poca,
os autores inventaram um meio de editar sem precisar das editoras, em geral pouco
receptivas ao gnero poesia. Utilizaram mimegrafos para reproduzir as obras, alm de
elementos como grampos no lugar de costura, envelopes em vez de sacos de
encadernao, papis de baixo preo ou considerados toscos, impresso em no mximo
duas cores, carimbos. Tais procedimentos barateavam o livro, tornando-o acessvel para
mais leitores e era uma forma de oposio ao livro caro publicado pelo mercado
editorial oficial.
Esses livros impressos por meio de mimegrafos no eram vistos com valor
artstico ou literrio. Entretanto, analisados sob o ponto de vista da linguagem e tendo
recebido ateno da crtica ao longo do tempo, so hoje, sem dvida, ricos, porque
carreiam diversos significados espelhando graficamente seus contedos: o verso veloz,
insolente, prximo fala cotidiana, com o humour e a ironia vizinhos confisso spera
ou a certa sensibilidade romanesca (FERRAZ, 2013, p. 8).
 19

Para Frederico Coelho, marginal era a pessoa contrria ao que era tido como
oficial sem, no entanto, ter obrigatoriamente um engajamento poltico. Em seu ponto de
vista sobre poetas e poesia no perodo da dcada de 1970, deixar a poesia ao alcance do
leitor para ser lida era to ou mais fundamental do que demarcar algum tipo de posio
poltica ou esttica. Assim, o historiador garante que utilizar o mimegrafo no foi uma
ideologia, foi uma sada prtica de uma poesia que tinha pressa, em busca de uma voz
prpria e de um espao entre a produo literria brasileira:

No havia, portanto, uma guerra aberta ou a vontade de ser

ideologicamente contra as editoras. A precariedade e o artesanato
eram etapas inovadoras na libertao da poesia e do poeta, mas no
eram necessariamente um princpio dogmtico (2013, p. 27).

Em artigos escritos de 1973 a 1983 e reunidos em 1993 na obra Escritos do Rio,

a poeta Ana Cristina Cesar parece ir de encontro ao que afirma Coelho. Em O poeta
fora da repblica, Ana C. justifica a opo marginal como uma das respostas de
escritores frente s dificuldades das relaes entre escritor, editor e distribuidor. Para
ela, os autores foram se unindo na medida em que, participando de todas as etapas de
produo, num circuito paralelo ao das grandes editoras, passaram a recusar esquemas
de promoes, a despersonalizao da mercadoria-livro e a escalada da fama
incentivada por essas empresas. Sob essa tica, Ana C. afirma que se percebe a
emergncia da edio marginal como escolha consciente:

Francisco Alvim, poeta maduro e com suficiente respaldo para ser

publicado em editora, v no entanto na opo marginal maior
significado poltico. Esse significado parece se concentrar no s na
interveno direta do escritor no processo global de produo da obra
(...), mas tambm num descompromisso com o sistema de
consagrao no campo cultural (CESAR, 1993, p. 102).

J no texto Literatura marginal e o comportamento desviante, Ana C. declara

que um comportamento desviante tambm configura um nvel de contestao poltica.
Para a poeta e estudiosa, a marginalidade era tomada no como sada alternativa, mas
sim como ameaa ao sistema, como possibilidade de agresso e transgresso. Ela v a
contestao ser assumida de modo consciente a partir do movimento chamado
Tropicalista (1967-68):

O Tropicalismo introduziu na nossa cultura uma conscincia crtica

em relao a um tipo de arte panfletria, rgida, centrada na denncia
social, e manifestou uma relao concreta entre arte e vida, uma vez
 20

que seus participantes testemunhavam um comportamento desviante

nas suas apresentaes (1993, p. 133, grifo nosso).

Embora as perspectivas sejam antagnicas, alm de distinguirem-se,

principalmente, por um olhar que reflete o passado Coelho e outro que pensou o
presente Ana C. , elas destacam a riqueza daquele momento histrico. O panorama
comentado pela poeta demonstra o olhar crtico daqueles autores rotulados como artistas
desbundados, libertinos, alienados. Tendo percepo sobre as fases necessrias para a
publicao de um livro, visto pelas editoras como produto dentro de um mercado que
visa o lucro, eles manifestaram a seu modo o engajamento que lhes cabia. Por isso,
parece simplrio justificar que as atitudes e publicaes dos poetas marginais ocorreram
apenas por pressa de fazer chegar a poesia ao grande pblico. Ela talvez tenha sido o
primeiro motivador, mas no resume a essncia da iniciativa.
Em depoimento ao jornal Movimento, em julho de 1976, o poeta Cacaso j havia
percebido que a circulao de publicaes independentes apresentava bons ingredientes
para crescer, uma vez que era de seu conhecimento a dificuldade em se publicar poesia.
Ele comenta que o nmero de escritores e poetas crescia numa velocidade muito maior
do que o nmero de vagas tolerado pelo sistema editorial. Para ele, houve uma
marginalizao que resultou numa espcie de transbordamento que fez surgir um
circuito cultural paralelo, com caractersticas que ainda estavam em processo de
definio. De fato, houve crescimento em virtude de uma srie de fatores, destacados
por Carlos Alberto Messeder Pereira, no incio da dcada de 1980, na obra Retrato de
poca: poesia marginal anos 70:

(...) percebe-se, claramente, uma articulao entre a vivncia desta

experincia editorial paralela como algo dotado de um sentido e outros
elementos que caracterizam a prtica destes produtores p. ex., a
prpria linguagem atualizada nos textos, o tratamento dado aos temas
e questes, o acabamento grfico dos livros, a organizao dos
lanamentos, as concepes do que seja poesia, arte, poeta, artista etc.
e assim por diante. Nesse sentido que o rtulo poesia marginal vai
ganhando alguma densidade, isto , nomeando uma realidade com
uma razovel especificidade, especialmente quando comparada a
outras formas de produo de poesia (PEREIRA, 1981, p. 63).

Pereira assinalou ainda a importncia de se refletir de modo articulado sobre

todos os elementos envolvidos na constituio da poesia dita marginal: forma de
produo e distribuio, temtica, linguagem, maneira de abordar as questes,
acabamento grfico. Ele afirmou que s assim se poderia pensar a poesia marginal,
como um fenmeno especfico e inovador. Alm dessas caractersticas prticas, no
 21

livro-catlogo j mencionado, Frederico Coelho ressalta que passou a ser usual nos
textos a utilizao de verso livre, poemas-piada, oralidade, rejeio aos cnones
normativos do verso e falta de rigor formal.
Ao mesmo tempo, segundo Coelho, a ideia de marginalidade foi tornando-se
maior do que a transgresso de editar livros independentes, e recebia o ttulo de
marginal o jovem usurio de drogas, o pobre, o negro, o gay, a prostituta, a mulher e a
criana que vivem nas ruas e favelas. Tornou-se um rtulo que tinha como sinnimos o
alternativo, o desbundado, o maldito. Pereira confirma essa percepo
generalizada do marginal ao alegar a existncia de inmeras outras incompatibilidades
institucionais vividas por algumas pessoas na poca, tais como:

a recusa de certos empregos considerados burocrticos (ou a

insatisfao diante deles) e, portanto, com pouco espao para o
exerccio da criatividade, a recusa de uma separao excessivamente
rgida entre trabalho e lazer, ou mesmo a no-aceitao de um regime
de trabalho metdico, inaltervel e assim por diante (PEREIRA, 1981,
p. 55).

Se a palavra marginal continua sendo um termo pejorativo, ao longo do

tempo, porm, houve o desenvolvimento de um significado positivo para margem. O
19 Congresso de Leitura do Brasil, realizado em julho de 2014, na cidade de Campinas
So Paulo, por exemplo, incentivou a leitura de textos de uma suposta terceira
margem, isto , daquilo que no estivesse enquadrado entre margens, entre o j
conhecido, mas o que chega pelo intangvel, pelo silncio. A utilizao de letras
minsculas no tema do congresso, leituras sem margens, foi um dos recursos mais
utilizados por Leminski e por outros poetas da dcada de 1970. Eis um trecho de
apresentao do evento:

O 19 Congresso de Leitura do Brasil, sob o tema: leituras sem

margens, quer dar vez e voz aos dizeres que habitam terceiras
margens palavras, sopros, sussurros, sibilos, ventanias, lquidas
superfcies, pelculas-pele que se fazem (in)visveis, (in)tangveis
silncios. Deseja encontros com palavras-remo, palavras-tora,
palavras-rio nas possibilidades de (mul)triplicar margens da leitura.3

Percebe-se que as margens so vistas como limitao e estar fora dela

indicativo de liberdade. O evento foi planejado para oferecer espao s diversas formas
nas quais a palavra se faz presente (sopros, sussurros, sibilos) e, aliada a outros
elementos (vento, lquido, superfcie; arte), proporcionar leituras diversificadas. A

3
Disponvel em <http://blog-alb.blogspot.com.br/p/18-cole.html> Acesso em 13/10/2015.
 22

abordagem parece, portanto, estar em consonncia com o que se propagava na poesia

dos anos 1970. Nesse sentido, o que est margem pode ser compreendido como algum
tesouro que esteja sendo deixado de lado, ao passo que a palavra marginal, empregada
tanto como substantivo quanto adjetivo, permanece no rol de termos depreciativos.
Segundo Frederico Coelho, a poesia marginal compreendida como uma
espcie de estgio antes do contemporneo, ou de uma potica sem escolas que vem
dos anos 1980 at hoje (2013, p. 23) deixando vestgios definidos dentro e fora do
cnone. Os poetas marginais influenciaram a arte da dramaturgia jovem em programas
televisivos, revistas ilustradas, moda, grias; em suma, oxigenaram o clima das artes
visuais favorecendo uma renovao cultural do pas. Por suas prticas inovadoras e por
ainda causar debates impactantes no cenrio da literatura, Coelho, em anlise do
contexto histrico, afirma que a poesia marginal j tema solidificado na literatura
brasileira, ao passo que ser cada vez mais apreciada como a fora central de um
vitalismo potico que atravessa calendrios e geraes.
No ensaio Literatura e vida literria, escrito em 1985, Flora Sssekind
considera que a poesia brasileira da dcada de 1970 e 1980 constituiu-se,
principalmente, de fatos corriqueiros vividos pelos poetas. A linguagem, bem como os
temas, estaria prxima do instante, do minuto, do registro do que est no ar: [u]m
pouco como se os textos se escrevessem de passagem, obedientes aos jogos fortuitos do
acaso (2004, p. 116). Nesse sentido, Paulo Leminski carregava o esprito da poca,
pois, segundo Toninho Vaz, Leminski afirmava a uma colega de trabalho que os
poemas deveriam nascer quase por acaso (Cf. VAZ, 2009, p. 253).
Apesar da morte prematura, aos 44 anos, Leminski teve a oportunidade de ver a
aceitao pblica de seus trabalhos e de debater criticamente sua obra, chegando a
refletir teoricamente sobre ela. Sendo um poeta pensador e consciente de seu tempo, viu
na poesia dita marginal algo alm de um movimento numeroso e confuso; enxergava a
democratizao da poesia e o surgimento da figura de um poeta mais palpvel. Em
ensaio intitulado O boom da poesia fcil, Leminski tenta demonstrar a autonomia
daquele poetar alternativo em relao tanto s vanguardas quanto poesia engajada, a
respeito da qual afirma que [o] alternativo poetar dos anos 1970 no queria nada
(2012, p. 61):

Seguindo a deixa de Leminski em um ensaio crtico em 1986, a poesia

brasileira, aps o advento da produo independente, artesanal,
transgressora, tornou-se, finalmente, horizontal. Ela descartou, ao
 23

menos momentaneamente, a verticalidade do cnone e das vanguardas

(COELHO, 2013, p. 38).

Logo se percebe que o poeta trazia um vis crtico forte, na medida em que
escreve ensaios analisando o perodo no qual tambm escrevia. Leminski consegue
pensar aquele tipo de poesia numa prosa singular chamados por ele de textos-ninja
(Cf. Leminski, 2012, p. 174) e no prprio poema:

Marginal quem escreve margem,

deixando branca a pgina
para que a paisagem passe
e deixe tudo claro sua passagem.

Marginal, escrever na entrelinha,

sem nunca saber direito
quem veio primeiro,
o ovo ou a galinha.
(LEMINSKI, 2013, p. 213)

Sobre o tema, o poeta chegou a afirmar no mesmo ensaio da poesia fcil que
[a] poesia dos anos 1970, inconsequente, irresponsvel, despretensiosa, recuperou a
dimenso ldica (LEMINSKI, 2012, p. 61). O poema, publicado em distrados
venceremos, de 1987, aborda satiricamente o conceito marginal. O primeiro verso,
que intitula este captulo, sinaliza outro tipo de marginalidade alm daquela concepo
segundo a qual poetas publicavam margem de grandes editoras, de forma
independente. Numa leitura isolada do verso Marginal quem escreve margem,
possvel compreender o poeta marginal como aquele que escreve num limite, numa
fronteira espacial ou lingustica. A ordem direta da frase desse primeiro verso traz
mais ambiguidades do que a aparente simplicidade da explicao de o que marginal.
No seguinte, deixando branca a pgina, ampliado o sentido de marginal.
Pode-se depreender ainda que o poeta marginal o que escreve na margem da folha,
deixando-a em branco para que a paisagem passe a paisagem vista, descrita,
observada e continue deixando a folha em branco, clara, sendo o espao em branco o
lugar em que o leitor assume papel fundamental. Assim, escrever margem da pgina
deixar subentendido, no escrever tudo que se sabe, deixar pistas para o leitor.
Marginal para Leminski seria o poeta que no diz tudo. Sob esse vis, todo poeta no
deveria ser marginal? O emprego de palavras com semelhana grfica e fontica
(paisagem, passe e passagem) resulta num forte eco e evidencia a palavra
principal do poema, margem, com a qual paisagem e passagem rimam.
 24

Na segunda e ltima estrofe, estabelecida uma relao entre a questo do que

ser marginal com a dvida universal sobre quem veio primeiro, se o ovo ou a galinha.
Por analogia, ambas as dvidas podem parecer banais, mas no tm respostas. A quebra
de expectativa do poema, que a princpio definiria o poeta marginal, em si um
composto marginal, e a aporia qual se remete chegar sugere a impossibilidade de se
definir tal questo, provocando humor.
Apesar de inserido nesse contexto, a poesia de Leminski dbia quando se fala
em poesia marginal. Ele no est entre os 26 poetas selecionados em 1976 por Helosa
Buarque de Hollanda e, no catlogo mencionado do Instituto Moreira Salles, citado
apenas em referncia ao seu artigo O boom da poesia fcil. Assim como os colegas,
Paulo Leminski esteve fora do mercado editorial oficial. Seu primeiro livro, Quarenta
clics em Curitiba, de 1976, por exemplo, embora independente, no fora mimeografado
e sequer conhecido pelo grupo dito marginal e majoritariamente carioca da poca.
Publicado sob o formato de portflio, o livro combinava poemas prontos com fotos do
fotgrafo Jack Pires. Alice Ruiz S, companheira de Leminski por 20 anos, conta que as
fotos foram espalhadas pelo cho e que eles procuraram, entre os poemas curtos, quais
conversavam ou rimavam com aquelas imagens.
Por outro lado, talvez Leminski seja includo por alguns estudiosos no grupo de
marginais por apresentar parte das caractersticas que uniam aqueles poetas, tais como o
descontentamento com o sistema vigente, ou mesmo a linguagem concisa e coloquial.
Ao descrever o surgimento de um novo tipo de poeta, Frederico Coelho toma a no
adequao como ponto de partida e, em certo sentido, parece descrever Leminski:

Uma no adequao, enfim, de um poeta que trouxe dilemas para a

crtica literria do perodo, que reivindicou uma reviso de prticas e
saberes acadmicos nas universidades, que embaralhou filiaes
histricas e promoveu a abertura de caminhos ainda no trilhados. (...)
Se a poesia marginal no nos deu um estilo definido no mbito do
poema, sem dvida definiu para a posteridade um estilo de poeta
(2013, p. 17).

Numa abrangncia maior, poderia se recorrer s palavras de Alfonso Berardinelli

para dizer que, nos textos do sculo XX, a linguagem e o comportamento de vanguarda
se fundam sobretudo na provocao (BERARDINELLI, 2007, p. 139). Todavia, o
caboclo-polaco se distancia do grupo de marginais por no se mostrar de todo avesso ao
cnone. Ele partiu da tradio, inspirado nos grandes poetas e na busca de comunicar-se
com o leitor, para trilhar um caminho diferenciado dos demais poetas do seu tempo.
 25

Alessandra Squina Santos, no artigo O que quer dizer diz: Paulo Leminski ao norte
do Equador, destaca que Leminski embarcou num caminho de vanguarda indefinido,
sem bssola, sem certezas, mas com um estilo prprio que, paradoxalmente, definiu sua
trajetria (2004, p. 324).
Linguagem concisa, presena de ironia e humor, alm do contexto de vigilncia
da ditadura so tpicos recorrentes em poemas que constam no livro de 1976, isto ,
Quarenta clics em Curitiba, de onde foram transcritos os poemas comentados a seguir.
O estilo dos versos Uma vida curta / para mais de um sonho (LEMINSKI, 2013, p.
15) remete a um slogan publicitrio e ao tema da passagem do tempo, assim como
ocorre em vrios outros textos do referido livro. Soava diferente que palavras
aparentemente dispersas pudessem ser poesia. O poeta parecia zombar do leitor, ainda
preso a estruturas passadas e compreender isso? / aqui? / j? / assim? (2013, p. 21)
como literatura era desafiador naquele momento.
Segundo Frederico Coelho, Joo Cabral de Melo Neto, Carlos Drummond de
Andrade e o modernismo eram as balizas para se debaterem influncias e possveis
filiaes dos poetas marginais das dcadas de 1970 e 1980. Dentre os crticos, a posio
era mais radical, porque para eles aqueles versos curtos no apresentavam substncia
literria:

Levemos em conta que esse era justamente o perodo em que a teoria

estruturalista, a semitica e outras perspectivas formalistas circulavam
com desenvoltura no nosso debate intelectual. Era tambm o perodo
em que os primeiros estudos do que viria a ser chamado de ps-
estruturalismo francs (representado por Jacques Derrida,
principalmente) passavam a ditar um novo norte para alguns
pesquisadores. Nesse espao com alto nvel de exigncia, a poesia
marginal e seus poetas eram (ainda) corpos estranhos, e seus versos
eram desprovidos de maior substncia literria (COELHO, 2013, p.
14).

Embora mantivesse uma admirao pelo trabalho de Joo Cabral, declarando

que a poesia de ao era a mais forte da nossa lngua (Cf. DICK, 2004, p. 64), o
curitibano no almejou fazer poesia como Cabral ou como Drummond: A trajetria do
poeta foi tocada por uma despretenso de fazer o que se julgaria providencialmente
tradicional. Leminski no quis ser a poesia vigente (2004, p. 65). Ele l diversos
autores, inspira-se em todos simultaneamente e cria o seu estilo, dentro dos conceitos
que entende como literatura, poesia e arte: Poesia, alis, territrio limtrofe entre o
verbo e outras artes (LEMINSKI, 1999, p. 194).
 26

Ao analisar outros poemas do livro Quarenta clics em Curitiba, possvel

perceber, entremeada ironia, ao humor e aos jogos de palavras, a constante represso
vivida no perodo do regime militar no pas. Como a maioria dos poetas marginais,
Paulo Leminski traz, de forma aparentemente sutil, sua insatisfao para as letras:

o critrio
atitudes estranhas
no d
para condenar pessoas
criaturas
com entranhas
(LEMINSKI, 2013, p. 15)

As aspas da expresso atitudes estranhas assumem significao fundamental

na obra como um todo, uma vez que a eterna busca em dizer o mximo no mnimo no
deixa o poeta se valer de acessrios. O ser humano em si (criaturas / com entranhas)
seria instvel por natureza; sempre passvel a atitudes consideradas estranhas. O
contexto parece sugerir a arbitrariedade subjetiva a que todos eram submetidos naquele
momento histrico.
A figura da aliterao se destaca na utilizao das palavras critrio, atitudes,
estranhas, criaturas e entranhas. O jogo entre estranhas e entranhas
igualmente sobressai. A repetio dos fonemas /t/ e /r/, consoantes oclusiva e vibrante,
respectivamente, parece provocar certa dificuldade para a leitura do leitor. Essa
sensao reforaria o incmodo de ser vigiado.
Sobre a percepo aguda de Leminski sobre a sociedade, Mrio Alex Rosa
esclarece que analisar os poemas estabelecendo conexo com declaraes do poeta, ou
mesmo com fatos de sua vida, refletir sobre seu modo de olhar a vida; o de algum
que quer desentranhar poesia do cotidiano, da fala do dia a dia e, por isso, aproximar-
se da vida de uma maneira mais geral (ROSA, 2004, p. 82). O trabalho comparativo,
de fato, auxilia a leitura do poeta e de sua obra, pois em alguns casos possvel
compreender a lgica de seu pensamento, que se concretiza, solidifica-se concisamente
no prprio poema, o xeque-mate. Leminski, contudo, faz questo de deixar mostra o
desenvolver de seu pensar, e o leitor acompanha o processo pelo qual o poeta aprofunda
reflexes. Ele muda de opinio sem reescrever o antes dito, de modo a apresentar o
panorama de um pensamento mudando, conforme declara no texto Teses, teses,
publicado nos Ensaios e anseios crpticos:
 27

Repeli, desde o incio, a hiptese de atualizar teorizaes e posturas

de textos de cinco anos atrs. No me interessou mostrar apenas um
estgio determinado de homogeneidade terica. Preferi apresentar, no
espaotempo (sic) de um s livro, o panorama de um pensamento
mudando. Me diverte pensar que, em vrios momentos, estou
brigando comigo mesmo (LEMINSKI, 2012, p. 18).

De volta aos textos selecionados para as fotos de Jack Pires, o eu potico, apesar
de quieto, no se mostra resignado. Sabe que corre risco apenas por pensar:

Ainda vo me matar numa rua.

Quando descobrirem,
principalmente,
que fao parte dessa gente
que pensa que a rua
a parte principal da cidade.
(LEMINSKI, 2013, p. 24)

Seguindo um ritmo narrativo, alm das rimas entre principalmente e gente, a

melopeia parece evidenciada em todos os versos, dada a intensa repetio de sons nasais
(ain; o; me; ma; numa; an; em; in 2 vezes; en 3 vezes). A
palavra parte aparece compondo o sintagma verbal fao parte e na funo de
predicativo do sujeito rua. Ao que indica, ela a chave para a descoberta de algo que
o eu lrico est aprontando porque dito que existe a possibilidade de o matarem
quando descobrirem que ele faz parte de determinado grupo que pensa.
Publicado postumamente no livro la vie en close, em 19914, cujo ttulo faz
referncia clebre cano, de 1946, La vie en rose, da cantora francesa dith Piaf
vale ressaltar que a troca de rose (francs) por close (ingls) apresenta valioso
significado se compreendermos que Leminski descarta a vida em cor-de-rosa, fictcia,
perfeita, ideal, e opta por acompanhar a vida real, de perto o poema a seguir parte da
anttese vazio x cheio, tanto no visual quanto no contedo, para apresentar outros jogos
entre palavras.
A relao entre meio e tudo indicando, talvez, um processo de esgotamento
do eu lrico (expresso popular: de saco cheio) reforada pelos espaos em branco,
que podem representar o sentimento de vazio:

4
Primeira edio publicada pela editora Brasiliense; rene textos selecionados por Leminski e Alice Ruiz
S, em 1988, e outros escritos at a sua morte, em 1989. Fonte: Toda poesia, 2013.
 28

vazio agudo

ando meio

cheio de tudo
(LEMINSKI, 2013, p. 310)

O poema est estruturado com versos aparentemente simples que, ao

congregarem espaos e palavras, formam nica imagem. O poeta apresenta algo novo
como o produto dessas linguagens. Os vazios da pgina tambm passam a pertencer ao
poema, uma vez que a disposio das palavras sugere a participao dos espaos. Por
isso, no toa que as palavras so dispostas no meio da pgina, pois, analisando o
poema como uma imagem no centro, haver um vazio sua direita e outro sua
esquerda, realando a leitura da contraposio: vazio, cheio, vazio.
Tal caracterstica remete a Mallarm, um dos poetas diversas vezes mencionado
por Leminski e que tinha o branco da pgina como um de seus principais temas. Em
poemas do francs, o vazio no o nada, nunca vazio de fato porque abrange o
pensamento no silncio. Nesse sentido, o branco, o vazio, o espao detm em si o
pensamento silencioso do poeta e do leitor.
A assonncia predominante do [u] perceptvel nas seis palavras que compem
o texto e refora o sentido da anttese vazio x tudo. Ocorre uma flutuao categorial
entre as palavras, pois dependendo da leitura seguida, a mesma palavra pode pertencer a
classes gramaticais diferentes: vazio e agudo podem ser substantivos ou adjetivos;
ando pode funcionar como verbo de ligao ou verbo intransitivo; significando
metade, meio pode ser numeral, se no, advrbio; resta a tudo ser pronome
indefinido.
Conforme aponta Leila Perrone-Moiss, aps a leitura de poemas de Leminski,
como o supracitado, por exemplo, o leitor sente-se surpreso. Golpe certeiro do poeta-
judoca:
Samurai e malandro, Leminski ganha a aposta do poema, ora por um
golpe de lmina, ora por um jogo de cintura. To rpidos que nos
pegam de surpresa; quando menos se espera, o poema j est ali. E
ento o golpe ou a ginga que o produziu parece to simples que
quase um desaforo (PERRONE-MOISS, In: LEMINSKI, 2013,
p.398).
 29

A estratgia sonora parece ser rapidamente identificada em muitos versos,

frustrando os leitores que, segundo crticos, enxergam um poema-coisa, pronto, que
no instiga o leitor. Essa suposta previsibilidade com algumas palavras, dentro da
dosagem de facilidades que Leminski disse saber controlar, enfraqueceu sua figura
perante alguns tericos. Dizia:

No minha inteno fazer poesia voltada radicalmente para a

construo, a produo de matrizes novas para uma sensibilidade
nova. No que fao, subsiste um componente acentuado de expresso,
de comunicao, portanto. Isso s possvel com certo teor de
redundncias, de facilidades, cuja dosagem controlo e regulo
(LEMINSKI, 1999, p. 194).

Em artigo sobre o haicai de Leminski, Paulo Franchetti diz: A dosagem de

redundncia e facilidades, que talvez fosse eficaz no seu tempo, face ao desafio de
conquistar pblico para a poesia, hoje parece cada vez menos consistente (2010, p. 73).
Por trs disso, entretanto, possvel compreender em parte a maneira como Leminski
trabalhava: (...) percebemos que, por trs dessa suposta facilidade, est um poeta
culto, em conflito com a linguagem e tendncias estticas da poca, sobretudo o
Concretismo (ROSA, 2004, p. 82). Nessa perspectiva, o lado agradvel da
comunicabilidade fcil, numa espcie de achado, tambm considerado, por alguns, o
lado fraco da poesia de Leminski.
Devidamente reconhecidos no cenrio crtico literrio, os poemas de Paulo
Leminski promovem reflexo acerca da histria da poesia no Brasil. Um deles,
Sintonia para pressa e pressgio, publicado em la vie en close, e que ser analisado no
terceiro captulo, consta na antologia dos cem melhores poemas brasileiros do sculo
XX e, desde o incio da dcada de 1990, textos seus foram publicados em outros seis
pases alm do Brasil. Alessandra Squina Santos salienta que na medida em que a
poesia brasileira contempornea vem sendo mais divulgada no exterior, nota-se um
interesse pela incluso e discusso da obra de Paulo Leminski (2004, p. 329), vindo a
consolidar de forma mais intensa a importncia do poeta na histria da literatura
brasileira.
Para Marcelo Tpia, chegou, enfim, o dia em que tudo o que Leminski diz
poesia5; afinal, suas palavras continuam por a, despregando-se dos livros,
aparentemente distradas, relaxadamente dadas. Quem quiser que as pegue, quem puder
que as capte (2004, p. 87). No h dvida de que Paulo Leminski uma das figuras
5
Em referncia aos versos: vai vir o dia / quando tudo o que eu diga / seja poesia, p. 77.
 30

mais importantes e influentes da literatura brasileira da segunda metade do sculo XX,

afirmaram Andr Dick e Fabiano Calixto (2004, p. 12-3).
provvel que a liberdade atual da poesia brasileira tenha razes no perodo
marginal ou mesmo no estilo leminskiano. Para Frederico Coelho, o legado principal da
poesia desse perodo foi o fim do medo de ser poeta de uma gerao que demarcou um
novo espao-tempo para a poesia brasileira:

(...) fez com que a palavra potica fosse muito alm dos livros
independentes das colees, dos debates crticos de revistas (...). A
poesia tornou-se assunto de jornal, capa de revista e democratizou at
o limite da precariedade o uso do poema como forma de expresso
geracional (COELHO, 2013, p. 39).

Na percepo de Coelho, a literatura marginal uma mquina de futuros e isso

diz respeito ao modo como se entende poesia ou mesmo literatura hoje. H definies a
partir do produto livros mimeografados ; da vida que os poetas levavam relao
entre poesia, vida e contracultura ; e do tema perplexidades frente ditadura militar.
O poeta marginal seria uma reunio desses aspectos.
Alfredo Bosi diz que a poesia dita marginal abertamente anrquica, satrica,
pardica, de cadncias coloquiais e, s aparentemente, antiliterria (2006, p. 522).
Sabe-se que a poesia marginal uma referncia para todo mundo (FERRAZ, 2013, p.
177) e parece que a poesia da dcada de 1970 tem ganhado cada vez mais admiradores,
num processo de consagrao do tema, de seus nomes e de suas obras (COELHO,
2013, p. 23). De qualquer modo, ainda hoje complexo descrever como foi exatamente
a relao de Leminski com a poesia marginal. Veremos que a trajetria do poeta no
combina com classificaes.
Bosi aponta Leminski como um nome parte que evoca uma presena
irradiadora (2006, p. 522). Para o estudioso, Leminski tentou criar no s uma escrita,
mas uma antropologia potica. Em linha de pensamento semelhante, no estudo Seis
poetas para o prximo milnio, que analisa a escrita de Leminski a partir da qualidade
da rapidez proposta por Italo Calvino na obra Seis propostas para o prximo milnio,
Raimundo Nonato Soares explica que o poeta recria a estrutura da lngua. Para ele,
dentre os poetas da gerao marginal, Leminski se destaca como o autor mais ligado nos
procedimentos da lngua e no uso da forma:

De posse do arquivo de formas de tradio, [Leminski] rompe com a

noo de gnero literrio, simula estilos, recicla ditos, rel mitos e
provrbios recriando a estrutura da lngua. Essa recriao lingustica
 31

sugere, na obra de Leminski, uma perene necessidade de mudar e

alterar, parecendo ter por base o que seja rpido, movente (SOARES,
2003, p. 128).

Na apresentao da obra Toda poesia, de Leminski, Alice Ruiz S ratifica esse

ponto de vista da recriao lingustica quando destaca a experimentao como uma das
principais caractersticas de sua obra. Ela credita a raiz dos livros tambm poesia
concreta, sntese e ao coloquialismo e afirma que os livros de Leminski tm [o]
mesmo compromisso com duas coisas aparentemente excludentes: a inovao e o af de
comunicar, de dizer. Um dizer repleto de conscincia da necessidade do silncio (2013,
p. 11). possvel dizer, sob esse vis, que se equilibram na obra do poeta as dosagens
utilizadas para se chegar experimentao, isto , tradio e inovao, reguladas pela
sensibilidade inerente de um artista conhecedor da necessidade do silncio.
Almejar sntese e simplicidade e express-las por meio de facilidades, como
dizia, fazia parte dessa antropologia potica criada por Leminski. Tratando a poesia
como alimento, aquilo que sustenta, d vida e propicia a sobrevivncia, chega a dizer
em um depoimento publicado no nmero 28 da revista Escrita, da Vertente Editora, no
comeo de 1979, que na mesa da poesia preferia a carne sem gordura, os ovos crus, a
gua na temperatura ambiente, a voz natural (LEMINSKI, 1999, p. 194). Desse modo,
a simplicidade de versos recheados de sentidos, gostos e aromas engana um leitor
desavisado, que ao final precisa voltar e reler o poema como se pensasse onde perdi
alguma coisa?.
Ao longo das anlises dos poemas, nas quais prevalecer uma leitura que destaca
os subentendidos, o que est margem, ser possvel inserir Leminski na famlia de
poetas preocupados com a composio, conforme elucidado por Joo Cabral de Melo
Neto, ainda em 1952, na conferncia Poesia e composio, pronunciada na Biblioteca
de So Paulo. Segundo Cabral, h aqueles para quem a composio o momento
inexplicvel de um achado e, para outros, as horas enormes de uma procura. Partindo
dessa compreenso, Leminski concentra ambas as caractersticas quando se coloca
como poeta de busca pela composio ao mesmo tempo em que realiza achados em
seus poemas.
Acreditando que [a] poesia o princpio do prazer no uso da linguagem (2012,
p. 86), Leminski regozijava-se na luta com as palavras. Explicou tambm que a
liberdade de poder escrever maneira que se fala era a alma de sua poesia (Cf. VAZ,
2009, p. 116). Props um trao que fugiu do simplismo e do pretensamente culto (leia-
 32

se acadmico, chato, anacrnico, com linguagem pomposa), fazendo um paralelo com a

melhor tradio da poesia brasileira, mas voltada para o futuro, do qual jamais abriu
mo (DICK; CALIXTO, 2004). Nesse sentido, Paulo Leminski desenvolveria um
projeto de escrita, deixando o processo exposto ao construir poemas a partir de
inquietaes relacionadas ao seu ato de escrita. Aparecem manifestas indicaes sobre o
que no queria escrever, ou ainda sobre o que deveria escrever depois dos grandes
poetas, tudo isso aliado ao conceito do que o crtico Leminski compreendia ser poesia.
A definio "a liberdade da minha linguagem" (2013, p. 246) expressa por
Leminski no poema em que traz concepes, por vezes divergentes, para o gnero
poesia, resume bem seu trabalho. A liberdade dentro da lngua apreendida tanto nos
poemas quanto nos demais textos que escrevia. Para ele, a criatividade consistia em
compor, em um jogo com palavras, uma ideia concisa. Leminski no acreditava em
obras hermticas, uma vez que, em seu ponto de vista, a poesia devia comunicar, estava
em toda parte e no servia pra nada. Em artigo sobre a inutilidade dessa arte, declara:
Quem quer que a poesia sirva para alguma coisa no ama a poesia. Ama outra coisa
(2012, p. 86). Em entrevista concedida em 1985, o poeta desenvolve seu entendimento:

(...) eu comecei por uma profisso de f no inutenslio. Quer dizer, a

poesia no tem que estar a servio de nenhuma causa, de nenhum
pressuposto. A poesia um exerccio de liberdade. (...) A funo
potica est presente na linguagem de um modo geral e no apenas na
poesia feita pelos poetas (LEMINSKI apud VAZ, 2009, p. 252).

No artigo Tudo, de novo, declarou que [a] nica razo de ser da poesia ela
ser um antidiscurso (2012, p. 72) e sobre o ponto de vista no qual a poesia no
demanda razo de existir, numa comparao entre rvores e poema, sugerindo a
inutilidade de ambos, escreveu:

a rvore um poema
no est ali
para que valha a pena

est l
ao vento porque trema
ao sol porque crema
lua porque diadema

est apenas
(LEMINSKI, 2013, p. 45)

O poema consta na seo (saques, piques, toques & baques), de caprichos &
relaxos, e traz em seu primeiro verso uma declarao que poderia causar estranhamento.
 33

A rvore, assim como o poema, no precisa de justificativa para existir. A natureza

posta no mesmo patamar da arte e comparar a rvore a um poema inverte a metfora
que soaria mais comum (o poema uma rvore). Entretanto, a afirmao que tem como
nfase a rvore (a rvore um poema) , aparentemente, simples e os versos seguintes
funcionariam como argumentao para essa premissa.
forte a carga sonora acentuada pelas rimas assonantes, tendo variao
consonntica em m e n, poema, pena, trema, crema, diadema e apenas.
E as antteses (rvore (terra) x vento; no est ali x est l; sol x lua)
reiterariam a declarao de Leminski de que a poesia est em toda parte. A rvore,
assim como o poema, sofre as avarias do tempo e permanece. Est l, fincada, e se
conserva de p apesar do vento, que a faz tremer, e do sol que a faz cremar. lua, a
rvore serve de enfeite, assim como os adornos ostentados por reis e rainhas sobre a
cabea (diadema).
Importante notar ainda o uso das palavras trema e diadema. A primeira est
empregada de modo a sugerir tanto o verbo tremer no modo subjuntivo, quanto o
substantivo que indicaria os atualmente abolidos pontos sobrepostos a uma vogal para
indicar que ela deveria ser pronunciada em slaba separada. A segunda, diadema,
apesar de ser um substantivo, relaciona-se com trema e com crema e funciona, por
associao, como um verbo: o neologismo diademar. No parece ser aleatria a
relao entre o vento e o trema, j que este, por ficar solto em cima da palavra, pode
facilmente soltar-se como as folhas que, em meio ao vento, desprendem-se da rvore.
Nessa leitura, a rvore-poema est ligada lngua escrita, inutilidade da poesia e o
nico verso, est apenas, isolado na estrofe final, sugere a rvore sozinha merc dos
caprichos do tempo e do vento.
O trabalho com a palavra levou Leminski a percorrer tambm o caminho da
msica. Pode-se dizer que o seu primeiro contato foi no mosteiro onde viveu durante
um ano de sua juventude. L, aprendeu as melodias do canto gregoriano. Mais tarde,
sofreu em cheio o impacto das revolues musicais dos anos 1960: bossa nova,
Beatles, jovem guarda, tropiclia, festivais (RUIZ S et al, 2015, p. 34). Apesar disso,
aprendeu a tocar violo somente na idade adulta, aos 26 anos, o que considerou um
incio tardio (Cf. LEMINSKI, 1999, p. 210). No decorrer da dcada de 1970, ento,
escreveu e comps inmeras canes.
Vale destacar que pela prpria etimologia as palavras msica que diz
respeito s Musas, poesia, s artes e lrico composio potica para ser
 34

cantada com acompanhamento da lira interligam-se. Esse interesse e atuao

mostram-se importantes na medida em que Leminski no estabelece fronteiras entre
poesia e letra de msica. Ele considera, inclusive, que o movimento tropicalista
favoreceu o deslocamento do centro da poesia do livro para a msica. Como se
explicasse o princpio de sua motivao musical, diz que bons poetas saram no bloco
da msica popular:

Acontece que, nos anos 1970, passaram a ouvir mais rdio, comprar
mais discos e ver mais shows de TV. Acontece que em cada um desses
eventos, ao lado de fenmenos musicais, ocorreram fenmenos
verbais. Isto , poticos. Acontece que toda cano som e palavras.

A, acontece um fato extraordinrio. (...) Milhes de Lennon, de

Dylan, de Jagger, de Roberto. Dentre os poetas, nasce, enfim, essa
especializao: o letrista. Ou o poeta-compositor (LEMINSKI, 2012,
p. 71).

O hbrido poeta-compositor surge nos fins dos anos 1950, e no por acaso a
partir da Bossa Nova e de Vinicius de Moraes, conforme salienta Marcelo Sandmann no
artigo Na cadeia de sons da vida: literatura e msica popular na obra de Paulo
Leminski. Sandmann esclarece que nomes significativos na poesia e na literatura no
Brasil, no final do sculo XX, como Torquato Neto, Capinam, Jorge Mautner, Wally
Salomo, Cacaso, Antonio Cicero, Geraldo Carneiro, Arnaldo Antunes etc., comeam a
aparecer ligados produo (principalmente como letristas) de canes. A tantos se
juntam Alice Ruiz S e Paulo Leminski, que em carta a Rgis Bonvicino, datada de abril
de 1981, escreve: quantas milhares de vezes j conversamos sobre as relaes entre a
poesia papel e a cano? A, vo mais umas vezes. esse o barato que estou curtindo
agora. estou VIVENDO a tangncia entre poesia e msica popular (LEMINSKI, 1999,
p. 171).
Como citado a partir das etimologias das palavras msica e lrico, esse
movimento remonta poesia como cano, o que tambm apontado por Leminski (Cf.
MARQUES, 2001, p. 46), e o levou a ampliar seu conceito de poesia a diversos usos da
palavra, sendo o universo da msica o que mais o encantou. Segundo informaes da
banda Estrelisnki e os paulera, criada em 2014 por Estrela Leminski, uma das filhas
do poeta, ele declarou em uma entrevista para a Rdio Brasil 104: A questo a
seguinte: eu quero ficar semiprofissionalizado em matria de msica por uma questo
inclusive de criatividade. (...) Eu quero ficar meio com um p atrs e um p a frente
dentro desse universo da msica popular.
 35

Em 1978, em entrevista a Almir Feij, Leminski reitera seu posicionamento: A

associao entre poesia e msica tende a se tornar cada vez maior em termos de Brasil.
Os poetas mais bem dotados, mais talentosos vm, pelo menos, prestando muita ateno
na poesia dos letristas da msica popular. E do outro lado a coisa do cartun, quer
dizer, a rea plstica, a rea visual onde tambm h uma viso curiosa. A poesia
tambm est se manifestando sob a forma do cartun (LEMINSKI, 1988. p. 28). E
ainda:

A poesia est na literatura. A poesia est na letra de msica popular. A

poesia est no cartum e em experimentos grfico-plsticos. A poesia
est nesses trs lugares. Existe tanta poesia em Drummond quanto em
Caetano, Millr Fernandes e John Lennon (LEMINSKI apud VAZ,
2009, p. 204).

Afirmando que a poesia alternativa foi horizontal, com a conscincia de que

aquele poetar era influenciado pela publicidade, pelos grandes meios de massa e sua
linguagem sinttica e despersonalizada, pela TV, pster, cartaz, letra de msica, sendo
expresso at por palavra em camiseta, Leminski aponta para uma poesia contra a
mistificao literria (Cf. LEMINSKI, 2012, p. 59 a 61). Essa abrangncia no olhar
sobre o conceito de poesia talvez seja a essncia de seu fator marginal. Ele no s
afirma que a poesia est por toda parte como a realiza em toda parte, colocando-a na
msica, no poema, na propaganda, no cartum, na camiseta etc. Em uma das cartas a
Bonvicino, declara:
tenho dois neutralizadores da literatura (2 anti-ambientes:
- msica popular / composio
- publicidade / lay-out / arte
(LEMINSKI, 1999, p. 120).

Por neutralizadores entende-se que tanto a msica popular quanto a

publicidade fazem com que a literatura auratizada, cannica, em um pedestal inatingvel
perca status para ganhar fora em comunicao. Da, talvez, origine-se o desejo de
comunicao do poeta, que aprovava a circulao da poesia fora dos meios literrios
mais tradicionais (Cf. SANDAMNN, 2010, p. 203), sendo o estar fora do lugar
tradicional que possibilitou o crescimento e a fora da poesia marginal.
Foi ao longo da dcada de 1970, isto , no decorrer do seu aprendizado de
violo, que o trabalho musical de Leminski se intensificou, seja em composies
individuais, seja em diversas parcerias com letra e/ou msica, tais como Ivo Rodrigues;
Marinho Gallera; Gilberto Gil; Caetano Veloso; Gal Costa; Jorge Mautner; Jards
 36

Macal; Tom Z; Lucinha Turnbull; Moraes Moreira; Pepeu Gomes; Fred Ges;
Guilherme Arantes; Itamar Assumpo; Jos Miguel Wisnik; Edvaldo Santana etc6.
Marcelo Sandmann ressalta que a msica popular se afigura para Leminski como
estratgia clara de insero de sua produo num contexto mais amplo. Em 1979, por
exemplo, Leminski vibra com a possibilidade de Caetano Veloso gravar sua msica
Verdura, o que de fato ocorreu no LP Outras palavras, de 1981, aumentando a
visibilidade do poeta de provncia, um dos modos pelo qual se autodenominava.
Assim, a publicao de seus livros ao longo desse perodo ajudou a projetar o nome do
msico e do escritor:

Nos mesmos anos 80, sua poesia comea a circular de modo mais
amplo, agora sob a chancela da Editora Brasiliense (...). Assim, por
um lado, a maior presena de material seu no rdio, no show e no
disco alicera sua visibilidade como escritor; e, em contrapartida, seu
crescente prestgio como poeta, tradutor e crtico chama ateno para
essa sua outra faceta criativa, numa espcie de crculo que se
retroalimenta (SANDMANN, 2010, p. 205).

Chama ateno ainda a presena da msica (popular) na produo literria de

Leminski, pois so vrios os poemas em que a sonoridade se destaca, bem como
parceiros musicais so mencionados. Pode-se dizer que a conscincia potica de Paulo
Leminski comea na medida em que ele conscientemente escreve textos que exploram o
visual, a etimologia, o som. Na concepo dele [n]o existe estilo de linguagem. O que
existe estilo de pensamento (2012, p. 108), e o dele prximo ao coloquial, com
pitadas de humor intensificadas pelo jogo de palavras, em seu aspecto visual e sonoro,
em sua captao tanto do sensvel quanto do significado, em que linguagem e
pensamento esto irremediavelmente ligados. O resultado so textos que podem ser
lidos como poesia, no silncio, ou msica. O leitor escolhe:
Aqui, poemas para lerem, em silncio,
o olho, o corao e a inteligncia.
Poemas para dizer, em voz alta.
Poemas, letras, lyrics, para cantar.
Quais, quais, com voc, parceiro.
(LEMINSKI, 2013, p. 27)

A partir da leitura desse pequeno texto, prefcio do livro caprichos & relaxos,
entende-se que o poeta-compositor no impunha limites aos seus escritos e, sobretudo, a
sua poesia. O olho (visual), o corao (sentir) e a inteligncia (engenho humano) agem

6
Fontes: SANDMANN, 2010, p. 203 e Dicionrio da MPB disponvel em
www.dicionariompb.com.br/paulo-leminski/dados-artisticos Acesso 19/01/2016.
 37

conjuntamente na leitura dos poemas, da qual o leitor intimado a participar de maneira

ativa, como parceiro, podendo flutuar nesse texto lquido entre o silncio, a voz alta e
o canto. Escolher ter liberdade, e poesia para Leminski liberdade: Pr ou post-
ideolgica, a poesia s pode fazer seu servio se a deixarem ser aquilo que ela :
liberdade, de linguagem, de pensamento, de vida (LEMINSKI, 2012, p. 73).
Sobre o trabalho com as palavras no mbito da msica, Ricardo Aleixo constata,
no artigo No corpo da voz: a poesia-msica de Paulo Leminski, a existncia de quatro
grupos ou blocos de canes de Leminski:

1) as que ele comps, sozinho, letra e msica; 2) as que foram escritas

em colaborao (com a banda Blindagem, Moraes Moreira, Itamar
Assumpo, Guilherme Arantes); 3) as que resultaram de poemas
seus, musicados por outros compositores quando ele ainda vivia ; 4) as
parcerias pstumas (2004, p. 294).

De acordo com essa configurao, Verdura seria um caso parte porque,

contrria ao grupo 3, foi musicada pelo prprio Leminski. A letra-poema consta no livro
no fosse isso e era menos no fosse tanto e era quase, de 1980, todavia, pela leitura
das cartas a Rgis Bonvicino, sabe-se, conforme mencionado, que em 1979 Leminski j
a tinha mostrado como cano a Caetano. Por que ser que a publicou como poema?
Fato que, sendo capaz de criar msica, Leminski continuou privilegiando a letra, a
palavra, e o nmero de parcerias com compositores que musicaram suas letras-poemas
foi crescendo.
O relativo sucesso atingido na dcada de 1980 respinga nos dias atuais e, assim
como naquela poca, a msica complementa o poeta e vice-versa. Um exemplo recente
dessa reverberao foi a organizao conjunta de uma exposio e de uma apresentao
musical itinerantes, ambas sobre Leminski. A exposio Mltiplo Leminski, citada na
introduo desta dissertao, destacou a potncia de Leminski ao harmonizar as
variadas facetas do artista. J a banda Estrelinski e os paulera apresenta-se com o
intuito de mostrar vinte e cinco canes compostas individualmente ou em parcerias por
um artista reconstrudo de diversas formas por diferentes tempos, lugares e olhares,
segundo o release da banda. As aes evidenciam um legado que sempre transitou
dentro e fora do meio tradicionalmente literrio.
A marginalidade concretizada tambm nesse seu lugar incerto e o consciente
trabalho com a palavra so as marcas principais do poeta Paulo Leminski. Difcil
 38

imagin-lo nascido e ativo em outra poca que no a da ebulio da poesia marginal.

Disse certa vez: minha passagem para a MB est para se completar: operao mass-
mdia (1999, p. 156). Contudo, o trnsito poesia-msica fez com que ele fosse alm do
que pudessem prever os instantneos meios de comunicao em massa. O marginal
deixou tudo claro sua passagem: escreveu seu nome na margem, nas entrelinhas, com
letras garrafais e em branco.
 39

3. UM BOM POEMA LEVA ANOS

Como visto no captulo anterior, Paulo Leminski estreou na literatura no mbito

da poesia concreta. A prtica de uma poesia de carter experimental e extremamente
visual desenvolveu sua admirao por versos enxutos, o que passou a ser uma das
caratersticas de sua escrita. Por meio da conciso, buscava sugerir o mximo de
sentidos com o mnimo de palavras.
Tal realizao o levou a apreciar a estrutura de haicai, conforme aponta Paulo
Franchetti no ensaio Paulo Leminski e o haicai ao citar a dedicatria do poeta a
Haroldo de Campos no livro sobre Bash. Para o curitibano, Haroldo foi o inventor da
poesia japonesa no Brasil. De fato, Franchetti explica que o o haicai interessa Poesia
Concreta primeiramente como exemplo de composio ideogramtica (2010, p. 62).
De acordo com o ensasta, porm, Leminski se apropriou desse conceito inicial, mas foi
alm ao incorporar tambm leitura e construo dos pequenos poemas a cultura de
uma arte zen.
Tendo em vista esse contexto, desde o incio de sua atuao como poeta, a fim
de multiplicar sentidos tambm por meio da forma, Leminski trabalhou arduamente
com as palavras, sendo esse exerccio tema recorrente em diversos metapoemas de sua
autoria. Seu processo de inspirao e criao era a disciplina profissional. Afirmava no
ser poeta de fim de semana, muito menos por hobby. Segundo o bigrafo Toninho Vaz
em O bandido que sabia latim, Leminski afirmava escrever poesia 24 horas por dia e
que, para ser poeta, era preciso ser mais que poeta. Justifica a declarao quando
acentua, na obra que rene, em 1986, diversos textos seus, Ensaios e Anseios crpticos,
que ser poeta sinnimo de trabalho: Dizer fazer. Linguagem trabalho (2012, p.
108). E a dedicao escrita em tempo integral confirmada por todos aqueles com
quem mantinha contato.
Faixa preta em jud, Paulo Leminski costumava contar que a filosofia do
esporte, tambm ligado cultura zen, tinha contribudo para sua poesia: Qualquer
hesitao, seja diante de um golpe ou de um poema, pode ser fatal. Pensar pode ser
fatal (LEMINSKI apud VAZ, 2009, p. 82). E o seu pensar, a sua conscincia sobre o
ato de escrever foi de importncia fundamental, visto conceber a escrita a partir do
prprio pensamento: No existe isso que se chama escrever bem. Existe pensar
bem. Escrever pensar (2012, p. 107; grifo do autor). Ele comenta o despertar para a
 40

reflexo sobre a escrita no texto-ninja Teses, Teses, cuja epgrafe um provrbio

chins que diz: Quem no reflete, repete.
Com pitadas irnicas aos crticos, Leminski ressalta que, no sculo XIX,
nenhum poeta significativo acumulava o exerccio da reflexo terica sobre o fazer
potico, tendncia modificada, segundo ele, no Modernismo: Em 22, a melhor poesia
brasileira acorda do seu sonho, e comea a raciocinar (2012, p. 16). Cita Oswald de
Andrade, Manuel Bandeira, Murilo Mendes, Mrio de Andrade, mas destaca Carlos
Drummond de Andrade como aquele que sobressai ao incorporar a reflexo ao seu fazer
potico.
Desde ento, segundo o paranaense, poetar virou algo a ser pensado,
desautomatizado, incgnita, enigma: A poesia era uma resposta, 22 a devolveu a seu
estado original de pergunta: que poesia?. A pergunta passou a ser ponto de partida
para a sua escrita: Quando comecei a mostrar minha lrica em meados dos anos 60,
senti, braba, a necessidade da reflexo (2012, p. 17). O jovem poeta passou a buscar,
portanto, a conscincia do latim consciens, entis, que tem pleno conhecimento de
sua escrita.
Segundo Leyla Perrone-Moiss, no texto leminski, o samurai malandro,
publicado no jornal O Estado de S. Paulo e mais tarde reunido com outros ensaios, alm
de constar no apndice do prprio livro Toda Poesia, de Leminski, o poeta, com cincia
da linguagem, isto , com conhecimento atento e aprofundado sobre a lngua, escreveu
poemas que funcionavam para o leitor como um golpe de lmina: To rpido que nos
pega de surpresa; quando menos se espera, o poema j est ali. E ento o golpe ou a
ginga que o produziu parece to simples que quase um desaforo (PERRONE-
MOISS, In: LEMINSKI, 2013, p.398). Um golpe rpido, conciso, simples, mas cheio
de complexidades que do uma rasteira na linguagem e no leitor.
Rapidez, conciso e simplicidade se misturam a uma facilidade aparente, que
deixada mostra, numa espcie de camada superficial do texto. Esses elementos
integram o cerne de uma poesia que busca comunicar e que surpreende pela tenso
trabalhada nas entrelinhas, na margem, sem descuidar da forma.
Em texto mencionado de Paulo Franchetti, ele explica que, j na conferncia
Poesia e composio, proferida na Biblioteca de So Paulo, em 1952, qual nos
reportamos no primeiro captulo, Joo Cabral de Melo Neto comentava a questo da
comunicao. Cabral acreditava que a modernidade em poesia era a perda do leitor
como parceiro do autor, isto , a perda do desgnio da comunicao. Segundo
 41

Franchetti, o mesmo tema da morte da comunicao retomado por Cabral dois anos
depois durante o congresso comemorativo do quarto centenrio da cidade de So Paulo.
O autor informa que havia a inteno de reaver o contato com o leitor e que Cabral
chegou a defender o combate ao abismo que separava poeta e leitor. Franchetti descreve
que se buscava:

para o poema uma funo na vida do leitor moderno, seja pela

adaptao aos novos meios de comunicao (o rdio, o cinema,
a televiso), seja pelo retorno a formas que pudessem aumentar
a comunicao com o leitor, como a poesia narrativa (...), a
fbula, a poesia satrica e a letra de cano (2010, p. 52).

A soluo encontrada, a priori, foi o conceito da poesia concreta, entendida

nesse momento como um projeto de integrao do poema vida moderna. Os
antecedentes expostos por Paulo Franchetti so guias para a compreenso das
inquietudes que contriburam para a formao dos anseios poticos de Paulo Leminski.
As preocupaes em torno da comunicao com o leitor alimentaram o panorama
cultural e potico em que cresceu o poeta paranaense. Todavia, o tema da comunicao
no era indito e tem sido debatido na literatura ao longo da histria.
De acordo com o clssico estudo de Hugo Friedrich sobre a estrutura da lrica
moderna, o som atuou mais profundamente que o contedo, principalmente na poesia
romntica, levantando dvidas sobre a questo da comunicao. O contedo no era
ignorado, mas, com a finalidade de realar o seu significado, buscava-se destacar a
sonoridade. Sob esse prisma, segundo Friedrich, a poesia no buscava comunicar, mas
soar e passou de quadro de assuntos ou de situaes costumeiras a uma linguagem rica
de matizes (Cf. FRIEDRICH, 1978, p. 20).
A maior parte da poesia de Paulo Leminski sugere a recuperao dessa
particularidade da poesia romntica na medida em que o apelo sonoro reala o
contedo, sendo minoria os poemas em que o som age hegemonicamente. Alm disso,
seus poemas salientam a inegvel ligao entre esses elementos, ratificando suas
preocupaes tericas nesse sentido. Em apropriao s palavras de Friedrich, pode-se
dizer que Leminski foi um astuto operador da lngua, como artista que experimenta os
atos de transformao (1978, p. 17).
Ainda sobre a questo da comunicao, na obra Da poesia prosa, o crtico
italiano Alfonso Berardinelli se aprofunda nas questes levantadas por Friedrich e
contesta ainda a teoria da linguagem de Roman Jakobson. De acordo com Berardinelli,
 42

o linguista Jakobson teria sido o ltimo a tentar definir o que a poesia, sendo fruto das
pesquisas deste a nomeao funo potica e funo metalingustica, dentre outras
ditas funes da lngua. Ressaltando que ela no se confina poesia, Jakobson
compreende a funo potica quando h uma nfase na mensagem, isto , em textos cuja
principal caracterstica seria no comunicar outra mensagem que no a mensagem de
comunicar uma mensagem.
De acordo com essa teoria formalista, da qual Berardinelli vai discordar, a
linguagem potica e a lngua comum seriam nitidamente distintas tendo em vista que
esta serviria apenas para comunicar e aquela seria to mais potica quanto mais se
subtrasse a funo comunicativa. Na interpretao do italiano, o conceito proposto pelo
linguista Jakobson entende que a literatura no compreenderia uma atitude
comunicativa mais enrgica e viva, mas seria apenas fuga da comunicao e do
significado (2007, p. 15). Para o crtico no h diferena entre a linguagem potica e a
comum (ao menos no de acordo com a distino estabelecida por Jakobson) e cita a
lei geral de Eliot para justificar sua posio:

[...] a lei segundo a qual a poesia no pode afastar-se muito da lngua

cotidiana que ns mesmos falamos e ouvimos falar. A poesia seja
ela quantitativa ou silbica, rimada ou no rimada, de forma livre ou
fechada no pode perder o contato com a linguagem cambiante das
ordinrias relaes humanas7 (2007, p. 27).

Em aluso dificuldade de se definir poesia, no ensaio Poesia e gnero lrico:

vicissitudes ps-modernas, do referido livro, Alfonso Berardinelli diz que poesia
tambm aquele tipo de prosa que a prosa no consegue ser. Tal (in)definio est em
consonncia com os conceitos de poesia e de arte defendidos por Paulo Leminski, uma
vez que o poeta direcionava s artes um olhar crtico-plural.
Em uma entrevista de 1985, ao ser questionado pelos tambm poetas Reinoldo
Atem e Marise Manoel se teria abandonado, aps tantos ttulos editados, a sua principal
teoria esttica, a poesia como inutenslio, Leminski j punha em xeque a suposta
autonomia da funo potica: A funo potica est presente na linguagem de um
modo geral e no apenas na poesia feita pelos poetas (LEMINSKI apud VAZ, 2009, p.
252).

7
Alfonso Berardinelli parafraseando T.S. Eliot, La musica de la poesia [1940]. In: ELIOT, T. S. Sulla
poesia e sui poeti, op. cit. p. 26 [Ed. bras.: Musicalidade da poesia. In: ________. A essncia da poesia.
Traduo de Affonso Romano de Sant Anna. Rio de Janeiro: Artenova, 1972]
 43

Em Arte intil, arte livre?, texto que tambm consta na obra Ensaios e anseios
crpticos, Leminski faz um breve retrospecto sobre a posio da arte antes e aps a
Revoluo Industrial. Em provveis referncias a autores tericos, mas sem cit-los, ele
afirma que, aps a Revoluo Industrial, a arte assumiu a posio de no estar a servio
de nada. Esse momento histrico, segundo Leminski comenta, vai propiciar que a arte
fale sobre si mesma, desligada das ideias de lucro e de mercadoria que vigoravam em
todos os setores.
Assim, para ele, a poesia mais significativa do sculo XX nasceu da ideia da
arte pela arte, da arte como inutenslio, o que incentivou a poesia a pensar-se, a ter
conscincia, livre de compromissos com o no artstico, a moral, a poltica, a exaltao
patritica, a tradio nacional, o Bem, a Verdade:

Por essa razo, boa parte da melhor poesia deste sculo poesia sobre
poesia, poesia crtica, poesia tendo o prprio poetar como objeto de
inspirao. Metalinguagem, como se diz no jargo tcnico. Mesmo
quando tem uma motivao moral por trs (o que inevitvel, j
que o homem um ser poltico, logo, moral) (LEMINSKI, 2012, p.
44).

Desde meados do sculo XIX, vrios autores falam da diviso entre arte e
burguesia, como indica Berardinelli no texto Quatro tipos de obscuridade, no qual
traa possveis caminhos da poesia moderna. Walter Benjamin, por exemplo, tratou da
reproduo da obra de arte aps o desenvolvimento da indstria no ensaio A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Entendeu que, no somente a poesia, mas
igualmente o poeta passou por mudanas. Ambos, arte e poeta, perderam sua aura, e
conceitos como singularidade e autenticidade precisaram ser revistos.
A rpida ascenso da burguesia, proveniente do advento da indstria, culminou,
em poucos anos, numa fratura e distncia entre uma ideia de cultura e da arte mais
heroica e aristocrtica e a nova mediocridade burguesa, que reduz a si e aos prprios
gostos, usa e falsifica a arte, a religio e a filosofia. Nesse contexto, Berardinelli
esclarece que a arte autntica sentiu a necessidade de escapar numa linguagem
separatista, semiclandestina, de seita, para iniciados:

Nasce a lngua com que se fala de coisas que a norma burguesa

ignora, teme, despreza ou condena. Os poetas falam entre si, ou para
um crculo diminuto (...). A lngua da poesia se especializa. Cria um
antimundo. (...) O ato potico passa a ser culto e apologia de si mesmo
(2007, p. 141).
 44

A respeito dos avanos tecnolgicos, em Semitica & Literatura, Dcio

Pignatari compreende que o crescimento da indstria e a consequente reproduo da
arte forou um novo entendimento sobre a linguagem. Para ele, a multiplicao e a
multiplicidade de cdigos e linguagens criaram uma nova conscincia de linguagem,
obrigando a contnuas confrontaes entre eles, a contnuas operaes intersemiticas
e, portanto, a uma visada metalingustica, mesmo no ato criativo, ou melhor,
principalmente nele, mediante processos de metalinguagem analgica, processos
internos ao ato criador (PIGNATARI, 2004, p. 100). Remetendo-se ao signo
lingustico, ele explica que a conscincia de linguagem assumir diversos caminhos no
campo das artes, justificada por meio de exemplos tambm na fotografia e no cinema.
Nessa perspectiva, escrever sobre o prprio ato de escrever fez e faz parte do
processo de questionamento sobre o que passou a ser arte nessas novas circunstncias. E
a metalinguagem seria um questionamento da lrica moderna e ps-moderna sobre o que
poesia, sobre o ato de poetar, e desfaz o mito da criao, colocando a nu o processo
de produo da obra (CHALHUB, 1988, p. 42; grifo da autora).
Ao abordar o fazer potico com ateno forma e sonoridade, a poesia de
Leminski traz esse questionamento e se destaca ao priorizar o retorno da comunicao
com o leitor. No artigo Artilharia ligeira para um kamiquase: dribles curtos e passes
longos para um craque da poesia, Ademir Assuno diz que Leminski no tinha
interesse apenas em escrever bem, mas em desestabilizar e modificar estruturas, muitas
delas perceptveis por meio das referncias que trazia.
Elizabeth Rocha Leite, em Leminski: o poeta da diferena, que faz uma leitura
segundo a qual a desconstruo seria o principal eixo da escrita de Leminski, enfatiza o
aspecto das amplas referncias ao dizer que a obra de Leminski conscientemente
intertextual, autorreferenciada e apresenta como questo central a relao entre
pensamento, mundo e linguagem, em um claro dilogo com a tradio de tericos que
se ocuparam dessa temtica nas mais variadas pocas. No poema a seguir, publicado em
caprichos & relaxos8, o poeta deixa as referncias evidentes para, de certo modo,
satiriz-las:
no creio
que fosse maior

8
Em sua primeira edio, pela editora Brasiliense, o livro era composto por sete sees, dentre as quais
duas j haviam sido publicadas como livros (Polonaises, em 1980; No fosse isso e era menos no fosse
tanto e era quase, tambm em 1980). Os poemas da seo Invenes j haviam sado nos volumes 4
(dezembro de 1964) e 5 (dezembro de 1966) de Inveno: Revista de arte e vanguarda. Fonte: Toda
poesia, 2013.
 45

a dor de dante
que a dor
que este dente
de agora em diante
sente

no creio
que joyce
visse mais numa palavra
mais do que fosse
que nesta pasrgada
ora foi-se

tampouco creio
que mallarm
visse mais
que esse olho
nesse espelho
agora
nunca
me v
(LEMINSKI, 2013, 48)

So citados em letras minsculas Dante Alighieri, James Joyce, Stphane

Mallarm e Manuel Bandeira, sendo este ltimo sugerido pela aluso ao poema Vou-
me embora pra Pasrgada, onde a antiga cidade persa tida como cidade ideal,
perfeita. A meno a autores pertencentes a distintos momentos literrios e
nacionalidades, e a suposio de que nenhum deles, caso estivesse em seu lugar ou
mesmo vivendo no seu tempo, escreveria como o eu potico o faz, deixa o poema com
um tom atrevidamente marginal, alm de insinuar a conscincia intertextual e o amplo
repertrio literrio do poeta.
Na primeira estrofe, o eu potico compara-se a Dante ao dizer desacreditar que a
dor dele fosse maior que a sua, mesmo sendo esta apenas a dor que um dente sente. A
metonmia empregada quando se diz que a parte (dente) sente a dor pelo todo (corpo),
e a linguagem utilizada ressalta as aliteraes (/d/) e assonncias (/i/) na maioria dos
versos. Na estrofe seguinte, talvez com dificuldades em trabalhar uma palavra, o eu
potico diz que nem James Joyce veria mais possibilidades em uma, mesmo que fosse
uma pasrgada, isto , uma palavra ideal. Por ltimo, ele parece estar se olhando no
espelho e nega a possibilidade de Mallarm enxergar mais do que seu prprio olho que,
apesar de refletido no espelho, no o v.
Em estudo sobre o mesmo poema no texto Nomes prprios em Paulo
Leminski, Olga Kempinska afirma que a busca por uma identidade a partir de outros
poetas perceptvel por meio do no credo potico realizado pelo autor na quase
 46

anfora das expresses no creio, no creio e tampouco creio (KEMPINSKA,

2011, p. 240). Ela refora que a estrutura lingustica causa estranhamento e privilegia as
realizaes sonoras construdas, como a melopeia resultante de foi-se e fosse, por
exemplo. Atentando para o trabalho realizado foneticamente a partir dos nomes prprios
citados, Kempinska conclui que [o] poema de Leminski faz muito mais. Ele opera uma
insero dos nomes de Dante, Joyce e Mallarm no sistema fontico brasileiro, forando
sua pronncia em eco com as palavras diante, foi-se e me v (2011, p. 240).
Em qualquer poema, e em especial os de Paulo Leminski, nomes prprios so
palavras que, assim como as outras, devem ser lidas, alm da imediata correspondncia
nome-pessoa, em ateno a todas as suas possibilidades visual, sonora e semntica.
De fato so muitos os nomes de autores na obra, estejam eles em epgrafes ou no corpo
do poema. Esse dado enfatiza o dilogo constante do poeta com diversos escritores,
contemporneos a ele ou no, e torna explcita a conscincia da intertextualidade.
Na obra Ensaios e anseios crpticos, fica evidente a conscincia intertextual e
crtica de Leminski, afinal, um olhar intertextual um olhar crtico (MARQUES,
2001, p.59). Ele no somente escrevia suas reflexes, como pensava seu escrever,
pensava o modo de ser da poesia, o percurso dela e a atualidade na qual ele atuava e
estava inserido. Era consciente de sua potica, um poeta crtico, conforme assinala
Fabrcio Marques no livro Ao em flor: a poesia de Paulo Leminski:

As referncias encontrveis na poesia de Leminski entram num jogo

de trocas e contaminaes entre si. Esse retrato multifacetado revela,
por sua vez, sua concepo potica: a poesia muita coisa, mas
sobretudo conciso, informao, inveno e conscincia semitica. E
isso ainda no poesia (2001, p. 25).

Conforme abordado por Marques, faz-se necessria a pergunta de como

Leminski concebeu poesia. A partir da leitura das cartas de Leminski a Regis
Bonvicino, o pesquisador afirma a coerncia entre teoria e poesia advinda da intensa e
profunda relao entre ambas (2001, p. 58). Ele atesta ser possvel encontrar, na obra
do curitibano, informao nova, crtica e transformao irreverente, referindo-se a
elementos mencionados pela estudiosa Leyla Perrone-Moiss no texto Da influncia ao
intertexto, publicado nos anais do Congresso ABRALIC, de1990.
Segundo Marques, todas essas qualidades permitem situar o poeta como
portador de uma ideologia potica, no sentido esclarecido por Dcio Pignatari no livro
Letras, artes, mdia, isto , uma ideologia inerente ao fazer potico e diferente de uma
 47

potica ideolgica, com endereo, programtica. Desse modo, a concepo de Leminski

est ligada s ideias do romantismo alemo, e a postura do poeta, que se confunde um
pouco com aquela ideia do intelectual como conscincia (LEMINSKI apud
MARQUES, 2001, p. 59) tem como consequncia imediata o alto teor metalingustico
de seus poemas.
Os romnticos alemes esto intrinsecamente ligados ao estudo do pensamento
crtico. Em conhecido texto escrito entre 1917 e 1919, O conceito de crtica de arte no
Romantismo Alemo, Walter Benjamin diz: De todas as expresses tcnicas,
filosficas e estticas, os termos crtica e crtico so provavelmente os mais
frequentes nos escritos dos primeiros romnticos (1993, p. 58).
De acordo com a teoria do conhecimento, ligada Filosofia, os romnticos
alemes entendiam o simples pensar como matria e o pensar do pensar como sua
forma. Partem do simples pensar-se-a-si-mesmo como fenmeno e entendem a arte
como sendo o ponto central da reflexo e, por conseguinte, a crtica como um
experimento na obra de arte, atravs do qual a reflexo desta despertada e ela
elevada conscincia e ao conhecimento de si mesma (BENJAMIN, 1993, p. 74).
Ao contrrio da concepo dos dias atuais, a crtica defendida pelos primeiros
romnticos era encarada no como julgamento, mas antes um acabamento,
complemento, uma sistematizao da obra. Para os romnticos a crtica era o regulador
de toda subjetividade, casualidade e arbitrariedade no surgimento da obra (Cf. 1993, p.
87). Nesse sentido, o estudo crtico de uma obra era compreendido como algo positivo,
j que o exerccio se propunha a pensar, a ampliar o alcance de determinado texto.
Benjamin esclarece tambm que, ao compreenderem a obra no sentido de que a
sua reflexo deve ir alm dela mesma, tornando-a absoluta, os romnticos alemes
fomentaram a crtica potica ao mesmo tempo em que perceberam a dificuldade dessa
atividade. Em fragmento sobre a questo, Friedrich Schlegel diz:

Poesia s pode ser criticada por poesia. Um juzo artstico que no

ele mesmo uma obra de arte na matria, como exposio da impresso
necessria em seu devir, ou mediante uma bela forma e um tom liberal
no esprito da antiga stira romana, no tem absolutamente direito de
cidadania no reino da arte (SCHLEGEL, 1997, p. 38).

Para Novalis, igualmente, crtica de poesia um absurdo, pois j difcil

decidir, a nica deciso possvel, se algo ou no poesia (NOVALIS apud
BENJAMIN, 1993, p. 86).
 48

Na perspectiva do conceito de poesia transcendental, isto , determinada pela

prpria Ideia de Arte, a poesia romntica se apresenta como a reflexo potica absoluta
e, por consequncia, poesia da poesia:

A expresso poesia da poesia a expresso condensada da natureza

reflexiva do absoluto. Ela a poesia consciente de si mesma e, uma
vez que a conscincia, segundo a doutrina romntica, apenas uma
forma espiritual intensificada daquilo do que ela conscincia, ento a
conscincia da poesia ela mesma poesia. poesia da poesia
(BENJAMIN, 1993, p. 101).

A expresso poesia da poesia, cunhada por Schlegel e explicada por Benjamin,

parece referir-se boa parte da poesia produzida desde o romantismo. Baudelaire j
encarava o romantismo como algo que no acaba ou desaparece de repente e Hugo
Friedrich corroborou a afirmao ao relacion-lo ao modernismo:

Baudelaire escrevia: O Romantismo uma bno celeste ou

diablica, a que devemos estigmas eternos (p. 797). Esta expresso
atinge em cheio o fato de o Romantismo imprimir estigmas a seus
sucessores at mesmo quando est se extinguindo. (...) A poesia
moderna o Romantismo desromantizado (...) (1978, p. 30).

Para explicar a estrutura da lrica moderna a partir de autores selecionados, isto

, Baudelaire, Rimbaud e Mallarm, Friedrich chegou a assinalar que o nmero de
temas tornava-se cada vez mais reduzido e o mundo dos objetos concretos cada vez
mais sem peso, acrescentando que [o]nde originariamente os versos contavam,
descreviam, sentiam, portanto dirigiam a ateno para um contedo limitado,
encontram-se agora versos que dirigiam a ateno para si mesmos, para a essncia da
linguagem (1978, p. 109).
Tal observao indicaria que o processo de reelaborao potica iniciado pelos
romnticos alemes continua, possivelmente, at os dias atuais na poesia e em outros
gneros. No caso de Leminski, esse processo de reelaborao potica foi contnuo. Os
metapoemas se multiplicam, conforme aponta Fabrcio Marques, e fortalecem a viso
intertextual e crtica desenvolvida pelo poeta ao longo de sua carreira.
No captulo A tradio moderna do poeta crtico, do livro Poesia e crtica: uns
e outros, Vera Lins explica que, desde Baudelaire, o poeta crtico. No contexto
sugerido por Alain Badiou, ela esclarece que Filosofia e poesia se juntam, e a poesia
pensava e dizia aquilo que era impossvel dizer de outra forma. Sobre a conscincia da
linguagem de alguns poetas, Lins se reporta a Novalis: A conscincia da linguagem, da
palavra, para Novalis significa autoconscincia, autorreflexo: o poeta aquele que
 49

adquire um alto nvel de conscincia passando por uma formao , nisso

transcendental (LINS, 2005, p. 160).
Mas adiante, Lins desenvolve seus argumentos e nota que o poeta crtico
geralmente se desdobra em crtico-poeta, aquele que, alm da poesia, exerce o ensaio
crtico (2005, p. 158), e que o crtico-poeta geralmente se desdobra tambm em
tradutor (p. 162). Apesar de no citar Leminski, o perfil do poeta se encaixa nessas
condies, em razo de o teor dos seus ensaios seguir a mesma linha de seus poemas:
pensar a poesia. Logo, a obra potica de Paulo Leminski seria mais uma a representar o
contnuo pensar na (da) literatura brasileira, pois foi partindo de um olhar sobre a
tradio que ele avanou do questionamento do escrever, para discutir a funo da
prpria arte. O cerne desse argumento pode ser exemplificado pelo poema Limites ao
lu, publicado no livro pstumo la vie en close. Nele, Leminski apresenta diversos e,
por vezes, divergentes conceitos de poesia:

POESIA: words set to music (Dante via Pound), uma viagem ao

desconhecido (Maiakvski), cernes e medulas (Ezra Pound), a
fala do infalvel (Goethe), "linguagem voltada para a sua prpria
materialidade (Jakobson), permanente hesitao entre som e
sentido (Paul Valry), fundao do ser mediante a palavra
(Heidegger), a religio original da humanidade (Novalis), as
melhores palavras na melhor ordem (Coleridge), emoo
relembrada na tranquilidade (Wordsworth), cincia e paixo
(Alfred de Vigny), se faz com palavras, no com ideias (Mallarm),
msica que se faz com ideias (Ricardo Reis/ Fernando Pessoa), um
fingimento deveras (Fernando Pessoa), criticism of life (Matthew
Arnold), palavra-coisa (Sartre), linguagem em estado de pureza
selvagem (Octavio Paz), poetry is to inspire (Bob Dylan), design
de linguagem (Dcio Pignatari), lo imposible hecho posible
(Garca Lorca), aquilo que se perde na traduo (Robert Frost), a
liberdade da minha linguagem (Paulo Leminski)...
(LEMINSKI, 2013, p. 246).

Tratar sobre o que poesia em um poema que apresenta conceitos sobre o

gnero a forma falando da forma. Dependendo da leitura que se faa, partindo das
metforas propostas para poesia, um tom lrico pode ser evidenciado pelas palavras
que a ela se referem: som; absoluto; aquilo que constitui; essncia; linguagem; emoo
e tranquilidade; fingimento; liberdade. Ao mesmo tempo, outras palavras e expresses,
tais como cernes e medulas; materialidade; ordem; cincia; palavra-coisa; design;
possvel (posible) conferem s definies o peso do rduo trabalho lingustico que o
poeta se impunha.
 50

A utilizao do pronome possessivo minha no conceito proposto de forma

autoral por Paulo Leminski refora o carter lrico de sua escrita e enfatiza sua ideologia
potica na medida em que, almejando dizer alm do dito, mistura concepes, apropria-
se delas rumo ao seu lugar, sua linguagem. No toa que a ltima definio que
Leminski coloca a sua, como palavra final, ainda que possa parecer modulada pela
presena das reticncias.
Sobre o referido poema, Maria Esther Maciel destaca a multiplicidade do poeta
nas referncias. Segundo a pesquisadora, no texto Nos ritmos da matria: notas sobre
as hibridaes poticas de Paulo Leminski, alm de o poeta trazer as definies, ele
desestabiliza pela ordenao mesclada e assimtrica a prpria ideia de categorizao
e de limite (Limites ao lu = limites ao esmo, ao acaso), evidenciando a
impossibilidade de se fixar para a poesia um conceito que no seja insuficiente e
provisrio:

Tal aposta na liberdade da linguagem se faz ver de forma explcita no

poema Limites ao lu (...). Nele, Leminski arrola 22 conceitos de
poesia retirados de textos poticos ou tericos de vrios autores de
diferentes tempos e linhagens. (...) a lista se d a ver tanto como um
inventrio de definies quanto como uma constelao de nomes
medulares da histria da poesia ocidental. Certamente, uma paideuma
do prprio Leminski, mas com dizeres diversos e, muitas vezes,
contraditrios sobre o que se entende por potico, fazendo jus,
portanto, ao prprio carter paradoxal, multplice, do poeta curitibano
(MACIEL, 2004, p. 172).

Elizabeth Leite, por sua vez, ao analisar o mesmo texto, corrobora os

apontamentos de Maria Esther Maciel ao dizer que Leminski vagueia pela histria da
literatura colhendo as 22 acepes ao lu. Para Leite, as reticncias reiterariam a
proposta expressa no ttulo, de deixar os limites ao lu, isto , de no limitar o conceito
potico, confirmada na (in)concluso do poema.
Abordando semelhanas e diferenas entre os estilos de escrita de Torquato Neto
e Leminski, Fabrcio Marques traz uma declarao na qual Leminski mostra-se
consciente da sua postura consciente, numa atitude de vanguarda fazendo crtica do
mundo pela linguagem. O trecho consta no artigo Arte-reflexo, do livro Ensaios e
anseios crpticos, e, nele, Leminski parece ter claro o trabalho a ser realizado na
estrutura da linguagem a fim de mexer com os fundamentos da comunicao em todas
as instncias nas quais um poeta tem alcance:
 51

CONSTRUIR estruturas, processos, recursos, inovadores, frustrativos

s expectativas, aberturas, ciente de que mexer profundamente com os
homens mexer com os prprios fundamentos materiais em que se d
a comunicao. Indstria de base: na prpria infraestrutura sgnica.
(...) Funo fundadora, construtiva, inovadora, heurstica, da
conscincia. (...) Quem no entende o carter produtor da conscincia,
nunca compreender a arte de vanguarda. (...) O poema de inveno
ou experimental no reflete. Ele um novo objeto do mundo (um
Primeiro). crtica do mundo, pela linguagem, o que s consegue ser
sendo tambm crtica da linguagem, onde se depositam os valores da
cultura, os mitos e os ideologemas vigentes (LEMINSKI, 2012, p. 49).

Desde os tempos mais remotos, a poesia compreendida como uma linguagem

que brinca com a linguagem e, sob esse aspecto, metalinguagem. Trata-se de um jogo
em que a lngua pode dizer outra coisa para alm do que dito. A literatura, arte da
palavra, como j evidenciado por Barthes (2007), trapaceia com a lngua e, por
conseguinte, trapaceia a prpria lngua. Samira Chalhub diz, no livro A metalinguagem,
que marcado pela modernidade um poema que pergunta sobre si mesmo, expondo e
desnudando, nesse questionar, a forma com que fez a pergunta.
na perspectiva metalingustica de Chalhub que os poemas de Leminski se
situam: perguntam mostrando como fizeram a pergunta; oferecem mensagens que
indicam sua prpria estrutura ou o pensar sobre essa estrutura. Ela comenta ainda que o
funcionamento potico da mensagem que organiza os signos para expor um modo de
construo exibe as possibilidades de arrumao do cdigo na prpria mensagem, e
salienta que cabe ao leitor o desvendamento dessas operaes, isto , a observao sobre
como o cdigo est disposto na mensagem: como o texto diz o que diz (1988, p. 26;
grifo da autora). como se o poeta, ao mesmo tempo em que afirmasse ao leitor que
aquilo que ele l poesia, questionasse o que poesia. Leminski parecia ter claro seu
projeto de comunicao e o estilo de poesia que buscava criar:

quero fazer uma poesia que as pessoas entendam.

q no precise dar de brinde um tratado sobre a Gestalt ou uma tese de
jakobson sobre as estruturas subliminares dos anagramas
paronomsticos
(LEMINSKI, 1999, p. 111).

TEM QUE SER UMA COISA QUE REVERDEA AS PESSOAS

POR DENTRO
(p. 119).

quero ser claro. quero ser comunicao. banal NUNCA! bvio

JAMAIS!
(p. 149)
 52

Tem um difcil que fcil. E um fcil que muito difcil. Prefiro este
(p. 194).

Enquanto Hugo Friedrich e Samira Chalhub se apoiavam na premissa de que a

linguagem potica diferenciada da lngua comum, tendo argumentado a estudiosa que
se uma mensagem visava recortar o referente de maneira clara, sem ambiguidades, seu
objetivo era comunicar (1988, p.16), Alfonso Berardinelli assegura que poetas e
estudiosos foram hipnotizados por essa autoridade terica que acabou por influenciar
textos produzidos a partir de 1970. No mbito da poesia, o italiano comenta que a
esttica formalista e as vanguardas informais, segundo as quais tudo era possvel em
poesia, tudo era permitido, exceto dizer alguma coisa (2007, p. 17), inspiraram a
criao de textos hermticos.
Buscando ir ao encontro do leitor, e na esteira da poesia marginal, Leminski
posicionou-se contra essa potica difcil. Muitos de seus metapoemas podem ser
considerados representativos de sua jornada rumo a um estilo de linguagem
comunicativo. Nessa perspectiva, seus poemas cavalgam 9 a poesia concreta em
direo ao futuro e passam de um questionamento sobre o j conhecido a uma reflexo
sobre o que e qual a funo da poesia. Algumas dessas primeiras inquietaes se
transformam no que o poeta sabe o que no quer escrever, conforme linha de
interpretao delineada a partir da leitura dos trs poemas a seguir.
Os dois primeiros so da seo polonaises, publicada como livro em 1980 e
reunida, em 1983, em caprichos & relaxos. O primeiro poema corrobora a conscincia
intertextual do poeta ao mesmo tempo em que expressa o desejo do escrever do eu
lrico: ele no quer ser um poeta de provncia, pouco conhecido:

um dia
a gente ia ser homero
a obra nada menos que uma ilada

depois
a barra pesando
dava pra ser a um rimbaud
um ungarettti um fernando pessoa qualquer
um lorca um luard um ginsberg

por fim
acabamos o pequeno poeta de provncia
que sempre fomos
por trs de tantas mscaras

9
Em referncia fala de Leminski em trecho destacado no artigo Leminski e o haicai, de Paulo
Franchetti (2010) e citado no captulo anterior.
 53

que o tempo tratou como a flores

(LEMINSKI, 2013, p. 71)

A diviso em trs estrofes significativa e diz respeito a momentos diferentes do

passado. Um passado mais distante seria marcado pela expresso um dia, comum em
histrias de cunho fabuloso, alm da forma composta e informal ia ser ao invs de
seria (pretrito imperfeito + auxiliar no lugar do futuro do pretrito), com nfase no
que um dia foi desejo.
O advrbio depois marca breve passagem do tempo e colabora para a
construo de sentido da segunda estrofe, na qual o eu lrico diminui suas exigncias
apesar de ainda mant-las em um nvel alto. Como se desistisse de escrever como
Homero, o eu lrico agora se inspira em autores de diversas partes do mundo e atm-se,
principalmente, aos sculos XIX e XX, dadas as diferentes nacionalidades e os perodos
em que viveram os escritores citados: Arthur Rimbaud, Giuseppe Ungaretti, Fernando
Pessoa, Federico Garcia Lorca, Paul luard ou Allen Ginsberg. H tambm um jogo
entre clssicos e modernos e expresses como a gente e barra pesando destacam a
linguagem informal, enquanto que outras, como nada menos, dava a pra ser e
qualquer, conferem ao texto um tom sarcstico, de um humor leve.
A letra minscula, alm de contribuir com o estilo de linguagem escolhida,
banaliza e satiriza a importncia dos autores citados, efeito reforado pela utilizao do
artigo indefinido que os precede e os descaracteriza, tornando-os mais comuns e
acessveis a esse eu lrico que os tem como referncia. J a expresso que sempre
fomos chama ateno para a literatura nacional. A literatura brasileira, menosprezada
em muitos pases, ainda carrega estigmas de provncia e no tem grande espao
internacional, tanto que o principal expoente em lngua portuguesa Fernando Pessoa,
um portugus. A ironia no uso do pronome indefinido aps o sobrenome do autor
provoca humor e, num efeito contrrio, d nfase ao portugus.
A terceira estrofe, iniciada com por fim, indicaria um passado recente,
momento em que o eu lrico caiu em si percebendo-se menor do que suas aspiraes
literrias. Ao enfatizar o fonema /p/, o dcimo verso destaca-se dos demais. A expresso
pequeno poeta de provncia suscita no leitor o efeito de repetio, daquilo que
bvio, chato. Paralelamente, o verbo acabamos ressalta o sentido de trmino,
concluso, como se para o poeta no houvesse um depois, outro caminho ou nova
chance. Residindo fora das capitais mais badaladas do pas, o rtulo de provncia
registra o lado inconveniente de ser marginal. Ser um poeta de provncia tem um sentido
 54

pejorativo e significa ser um artista local, menor, desconhecido em outros espaos que
no a sua origem.
A tenso da ltima estrofe marca a insatisfao com o que produzido ou
mesmo com a repercusso desse material, cujo vilo o tempo. Por tratar como a
flores os desejos mais ingnuos do poeta, o tempo responsvel pelo desencanto do eu
potico, que percebe na ao daquele a transitoriedade das mscaras usadas (Homero,
Rimbaud, Ungaretti...). Nesse sentido, o carter efmero do que relativo a flores indica
o desenvolvimento crtico e consciente do poeta.
No poema abaixo, segundo exemplo relativo ao que no se quer, o eu lrico
vai de encontro a poemas hermticos. Os versos, contudo, podem ser compreendidos
tanto como contestao verdadeira, quanto deboche, sendo essa ltima interpretao a
que exerce mais fora ao fim da leitura:

um poema
que no se entende
digno de nota

a dignidade suprema
de um navio
perdendo a rota
(LEMINSKI, 2013, p. 71)

Os dois primeiros versos no so claros sobre o que seria um poema que no se

entende. Mas o terceiro induz o leitor a considerar o poema importante ao dizer que ele
merecedor de nota, palavra que pode significar tanto ateno, admirao,
reconhecimento, ou ainda um comentrio escrito que valoriza ou deprecia. Certa
ironia vai tomando corpo.
Ao ser comparado a um navio, que uma monumental embarcao, esse tipo de
poema de difcil leitura vai perdendo vigor e importncia. Interpretando a palavra
dignidade como portadora de ironia, principalmente por estar ligada ao adjunto
adnominal suprema, compreende-se que um poema que no se entende seria igual a
um navio sem direo, ou seja, algo grande, bonito, porm sem rumo.
A metfora entre poema e navio percebida igualmente na diviso das estrofes.
A primeira se refere ao poema e a segunda ao navio, e a tcnica do enjambement exalta
os dois objetos. As rimas presentes estabelecem outra relao entre os sintagmas, o que,
nessa leitura, reforaria o escrnio do eu potico (poema e suprema; digno e
navio; e nota e rota). Sobressai-se, portanto, uma oposio ao hermetismo, pois o
poeta, favorvel comunicao por meio da poesia, nunca pretendeu escrever versos
 55

difceis, em que os textos produzidos ficassem fechados aos crculos de apreciao de

crticos ou de intelectuais. Esse poeta em formao quer alcanar muito alm de sua
provncia.
Publicado em 1980 na obra no fosse isso e era menos no fosse tanto e era
quase, e reunido em 1983, o poema abaixo manifesta um discurso pontuado por
sentimentos de irritao:

cansei da frase polida

por anjos de cara plida
palmeiras batendo palmas
ao passarem paradas
agora eu quero a pedrada
chuva de pedras palavras
distribuindo pauladas
(LEMINSKI, 2013, p. 92)

O incio com o verbo cansei sugere que o eu potico expressar com clareza o
motivo de sua indignao. Mas no o faz. Utiliza-se de analogias para dizer o que aceita
em um poema. No quer frase polida nem palmeiras, quer pedra, pauladas, pedras-
palavras. A expresso anjos de cara plida pode estar se referindo ao estilo de escrita
e de temas do perodo romntico, enquanto o verso palmeiras batendo palmas remete
ao poema a palmeira estremece / palmas pra ela / que ela merece do prprio Leminski
(2013, p. 114) e/ou aos bastante conhecidos versos do poema Cano do exlio,
escrito em julho de 1843, em Coimbra, por Gonalves Dias: Minha terra tem palmeiras
/ onde canta o sabi.
Apesar de construdo em bloco nico, o poema divide-se em dois momentos: o
de um passado (cansei) e o de um presente (agora; quero), atuando o quarto verso
como um divisor temporal. O eu lrico demonstra cansao e apresenta o novo rumo de
seu ato potico. Se antes ele aceitava determinados tipos de poemas, agora ele busca
uma linguagem fora desses padres, e distribuir pauladas expressaria espalhar o seu
novo jeito, o seu estilo de escrever, uma vez que o substantivo pauladas remete ao
nome do poeta, Paulo.
Simultaneamente, o eu potico quer a pedrada. Na tese Seis poetas para o
prximo milnio, Raimundo Soares destaca que a pedrada e as pauladas de Paulo
Leminski podem ser lidas como signos de uma arte que ironiza os paradigmas polticos
e os credos norteadores das estticas do final do sculo XIX: seja o romantismo e
suas formas de tatuar na pele e na pgina as cicatrizes da alma; ou o parnasianismo e
 56

suas formas de tatuar na pgina as cicatrizes da prpria pgina (SOARES, 2003, p.

130).
O discurso irnico ultrapassa a crtica de um passado romntico, parnasiano e
das demais chamadas escolas literrias que no o move mais para declarar no
presente, antes de um futuro, sua ideologia potica, ou o ponto de partida para ela. A
estrutura fontica, que tem a aliterao como ponto de partida, torna o choque da pedra
forte em todo o poema. O fonema /p/ se faz presente, s vezes mais de uma vez no
mesmo verso, como se arremessasse, por meio da paronomsia, tambm com a
incidncia do fonema /r/, as pedradas, pedras palavras, no leitor.
Querer uma chuva de pedras palavras / distribuindo pauladas pode ser
referncia aos poetas Carlos Drummond de Andrade e Joo Cabral de Melo Neto pelas
j conhecidas interpretaes sobre a pedra nos textos desses autores. Em No meio do
caminho, de Drummond, por exemplo, a pedra, geralmente compreendida como um
obstculo que no chega a impedir a passagem, mas atrapalha a ponto de fazer o eu
lrico nunca se esquecer desse acontecimento:
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra

Nunca me esquecerei desse acontecimento

na vida de minhas retinas to fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
(ANDRADE, 1992. p. 15)

No poema A educao pela pedra, de Joo Cabral, a pedra se destaca por ser
referncia para um aprendizado de uma poesia que se confunde com a vida. Por lies
de dico, moral, potica, economia, a pedra educa, desde que se aprenda a frequent-la:

Uma educao pela pedra: por lies;

para aprender da pedra, frequent-la;
captar sua voz inenftica, impessoal
(pela de dico ela comea as aulas).
A lio de moral, sua resistncia fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de potica, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
lies de pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para quem soletr-la. (...)
(MELO NETO, 2008, p. 207)
 57

Os poemas de Drummond e Cabral, trazidos como exemplo, conversam com a

proposta de Leminski na medida em que colocam a pedra em evidncia. A pedra
palavra, no caminho do fazer potico do poeta, funciona como metfora para uma
poesia trabalhada, dura, e ensina-o a poetar e a viver. Desse conceito de palavra com
voz inenftica, de resistncia fria, concreta e compacta, e a ser maleada pelo poeta, o eu
lrico leminskiano, bom aluno da pedra, aprende e engendra novos caminhos.
J se sabe que esse eu potico no quer ser um poeta de provncia, no quer
escrever poemas difceis e est cansado de modelos antigos. Seria nesse contexto que
ele questiona: o que escrever depois dos grandes poetas?
Acompanhar o desenvolvimento crtico potico de Paulo Leminski sem perder
de vista o que foi realizado no poema tambm uma atividade crtica. Compreender
como um poeta est pensando num poema, segundo Michael Hamburguer no ensaio
Utopia pueril e miragem brutal, interessa ao leitor de poesia porque contribui para o
entendimento de como esse modo de pensar funciona em relao totalidade do que o
poema realiza (2007, p. 27). Ao comentar as concepes literalistas do professor Erich
Heller a respeito da poesia, o estudioso afirma que aquilo que um poema diz algo
diferente e passvel de ser separado do que ele , e o leitor perspicaz quem est mais
consciente dessa diferena.
O texto Paulo Leminski: depois do acaso est baseado numa leitura perspicaz.
Nele, Andr Dick comenta a relao entre Leminski e Mallarm, ressaltada por meio do
acaso, da morte, do branco textual presente na produo de ambos. A inspirao no
francs sugerida pelo tema da ausncia das palavras e da incapacidade de lidar com a
superao do texto alheio (2004, p. 74).
O tema da superao do texto alheio permeia diversos metapoemas de Leminski,
como um desassossego que tem necessidade de se manifestar. Ao citar e dedicar seus
poemas a alguns autores, Paulo Leminski demonstra a reflexo advinda dessas leituras
numa espcie de dilogo com o leitor. O poeta, contudo, inspira-se no os imitando ou
reescrevendo-os, mas absorvendo suas ideias, numa antropofagia intelectual. Longe de
ser uma tabula rasa, a mente de Leminski era demasiadamente povoada. Em aluso a
Rimbaud, Hugo Friedrich comentou a questo do patrimnio literrio absorvido e
declarou a impossibilidade de ter uma mente em branco e que pode partir do nada
(1978, p. 64).
Harold Bloom chamou de Angstia da influncia o incmodo com autores
predecessores, o que, em nosso entendimento, no parece ser o caso de Leminski. A
 58

angstia que o crtico apresenta no destaca autores especficos e, em sua obra, apesar
de citados, eles no so encontrados na forma ou no tema. Sugeridos, autores lidos pelo
poeta se fazem timidamente presentes, como mencionado sobre a relao entre
Leminski e Mallarm. Leminski vrios, e essa pluralidade contribuiu para o tom
peculiar de sua voz.
A respeito desse ponto, no que tange formao do poeta, Joo Cabral de Melo
Neto declarou na conferncia citada no captulo anterior que:

Primeiro, o jovem autor vai procurando-se entre os autores de seu

tempo, identificando-se primeiro com uma tendncia, depois com um
pequeno grupo j de orientao bem definida, depois com o que ele
considera o seu autor, at o dia em que possa dar expresso ao que
nele diferente tambm desse seu autor. E ento neste momento, em
que depois da volta ao mundo se redescobre com uma nova
conscincia, a conscincia do que o distingue, do que nele autntico,
conscincia formada a custa da eliminao de tudo o que ele pode
localizar em outros, que o jovem autor pensa ter desencavado aquele
material especialssimo, e exclusivo, com que construir a sua literatura
(MELO NETO, 1997, p. 57).

No mesmo texto, Joo Cabral afirma que, ao escrever, o poeta no tem nenhum
ponto material de referncia, [t]em apenas sua conscincia, a conscincia das dices
de outros poetas que ele quer evitar, a conscincia aguda do que nele eco e que
preciso eliminar, a qualquer preo (1997, p. 66; grifo nosso). Essa interpretao parece
descrever as angstias sofridas por Paulo Leminski, que, procurando-se entre os
autores do seu tempo, descobriu os concretistas, pequeno grupo de orientao bem
definida; em seguida, inspira-se em Dcio Pignatari, autor do pequeno grupo, at
conseguir dar expresso ao que o diferencia de Pignatari. Por fim, depois da volta ao
mundo, Leminski se redescobre com uma nova conscincia. Conhecedor do seu
percurso, em carta a Bonvicino, certa vez afirmou:

bash disse: no siga as pegadas dos antigos.

procure o que eles procuraram.
eles procuraram a poesia. vamos procur-la. a nossa moda
(1999, p. 111).

A respeito das possveis influncias que um texto possa ter sofrido, Leminski
refora o carter metalingustico como sendo a mais importante caracterstica, ou
mesmo aquilo que constitui, (de) um texto literrio. Assevera no artigo Sem eu, sem tu,
nem ele:
A principal influncia sobre um texto literrio so os textos literrios
anteriores. Uma suposta realidade brasileira chegava de um jeito
 59

para um romntico, para um naturalista, para um modernista ou para

um concretista. Tudo dependia dos modelos de linguagem dos quais
cada autor saa. Esses modelos so construes ideologicamente
determinadas, histricas, jogadas ensaiadas, como se diz em futebol.
(...) S os tolos e os ignorantes imaginam que a literatura reflita
alguma coisa que no seja literatura (2012, p. 109).

Segundo Leminski, um dos fatores que contribui para a inexistncia de

originalidade o fato de se fazer literatura h mais de dois mil anos, em centenas de
idiomas, em todos os quadrantes da terra. Ele declara que [l]iteratura telepatia com
todo um passado. As obras so variantes de todas as obras anteriores. No o indivduo
quem faz literatura, a Humanidade (2012, p. 110). Portanto, possvel dizer que a
partir do patrimnio cultural herdado pelo autor, utilizando aqui uma expresso do
historiador francs Roger Chartier, no que se refere leitura, o eu potico de diversos
poemas pensa aonde quer chegar e que tipo de poeta busca ser. Corroborando a ideia, e
referindo-se ao poeta Ezra Pound, Michael Hamburguer dir que:

Desde o incio, a busca de Pound por uma tradio foi atormentada

pelo paradoxo de que no se pode buscar a tradio, tampouco as
razes, exceto na medida em que a busca signifique uma conscincia
cada vez maior e um reconhecimento do que so as razes de algum
(2007, p. 164).

no sentido de buscar uma conscincia cada vez maior que Leminski

expressava nos poemas certa ansiedade em ser aceito pela crtica. Ao relatar a leitura de
uma das primeiras crticas positivas sobre o livro Catatau, Toninho Vaz relata que
Leminski vibrou tanto que chamou a ateno da companheira: Alice percebeu que ele
estava acumulando problemas de reconhecimento, ou seja, o no-reconhecimento o
deixava desequilibrado (2009, p. 174). O tormento, por outro lado, move-o e o faz
continuar caminhando, escrevendo e pensando.
Os metapoemas seguintes, por exemplo, manifestam insatisfao com o que se
produz, em ironia ao que aceito pela crtica e ao que chega ao pblico. H, no entanto,
o vislumbre de se chegar l, isto , de ser respeitado como grande poeta. Os versos
abaixo so os primeiros da seo (saques, piques, toques & baques), de caprichos &
relaxos:

um dia desses quero ser

um grande poeta ingls
do sculo passado
dizer
cu mar cl destino
lutar na ndia em 1866
 60

e sumir num naufrgio clandestino10

(LEMINSKI, 2013, p. 31)

Todavia, a interpretao de que esse desejo de ser grande no passa de um toque

mordaz do poeta tambm admissvel. Nessa linha de anlise, o eu potico estaria
satirizando os poetas tradicionais que versaram sobre grandes feitos, dentre eles
aventuras blicas (lutar na ndia em 1866 / e sumir num naufrgio clandestino), temas
como o cu, o mar, a origem comum de todos os seres humanos (cl), o
destino.
Por outra perspectiva, o eu-lrico pode estar realmente expressando o desejo de
se perpetuar na profisso, de ser um poeta reconhecido pelo pblico tanto quanto os
cannicos, e tenta reproduzir um estilo grandiloquente tal qual o dos inspirados
romnticos. Os mesmos versos lutar na ndia em 1866 / e sumir num naufrgio
clandestino podem remeter, por esse vis, s grandes aventuras tematizadas em obras
clssicas.
Sem pontuao, o incio parece induzir o leitor a ouvir uma histria do passado
(um dia), porm a expresso completa um dia desses faz referncia ao futuro que o
eu lrico projeta. Nos sete versos, as palavras que mais se destacam so os verbos, que
resumiriam o desejo do eu potico em ser, dizer, lutar e sumir. O sumio em
um naufrgio clandestino intrigante por dois motivos. O primeiro que um naufrgio
por si j denota sumio, uma vez que significa o afundamento de uma embarcao
acidentada, com o significado ampliado para fracasso, insucesso. O fato de o naufrgio
ser clandestino, s escondidas, indicaria um sumio to notvel que beira a
imortalidade, desejo mor dos grandes poetas. Por isso, no despropositadamente, dentro
de clandestino h a palavra destino, sendo esse jogo o segundo motivo a deixar o
discurso curioso.
Em uma leitura que parte da ironia e no de uma possvel homenagem, outro
exemplo de metapoema que participaria do processo cronolgico de pensar o ato
potico um texto picante e que demonstra simultaneamente desagrado com os poetas
cannicos e um forte desejo de chegar ao patamar deles:

Bom dia, poetas velhos.

Me deixem na boca
o gosto de versos
mais fortes que no farei.

10
Suprimiu-se a epgrafe sobre a qual disserta Olga Kempinska em sua pesquisa sobre os nomes prprios
nos poemas de Paulo Leminski.
 61

Dia vai vir que os saiba

to bem que vos cite
como quem t-los
um tanto feito tambm,
acredite.
(LEMINSKI, 2013, p. 42)

Publicado em caprichos & relaxos, a expresso poetas velhos remeteria aos

poetas clssicos, da tradio, conjunto a que o eu potico no se considera ainda
incluso. Almeja, um dia, cit-los como a pessoas comuns e da mesma posio de
importncia que ocupam no rol literrio. Entretanto, os versos o gosto de versos / mais
fortes que no farei indicam que, de fato, o poeta busca a sua forma de dizer. Ele no
far os versos como os poetas velhos fizeram, far de outro jeito, algo novo e belo.
Alm disso, o adjetivo velhos poderia ser interpretado pejorativamente, reforando a
novidade que buscava trazer para a linguagem.
Inesperado o emprego do pronome vos. O leitor de Leminski espera um
texto diferente daquele que sempre buscou a comunicao por meio da oralidade.
Contudo, a fim de se reportar aos poetas velhos, possivelmente pedantes, Leminski
tenta se aproximar do estilo deles ao utilizar o pronome na segunda pessoa do plural,
destoando de suas prticas usuais na lngua, isto , de priorizar a oralidade com o intuito
de que sua poesia comunique.
A saudao da primeira estrofe, pausada pelo ponto, pouco comum em
Leminski, funciona como uma preparao para um pedido e uma promessa. O pedido
Me deixem na boca / o gosto de versos / mais fortes que no farei soa irnico e,
igualmente, pode ser percebido como um pedido de influncia. A promessa, no
entanto, paira no ar, pois no se sabe quais so os tipos de versos que o poeta se recusa a
fazer porque no sabemos quem so os poetas velhos aos quais se reporta.
Buscando criar uma concepo sobre as facetas coexistentes na obra de Paulo
Leminski, Fabrcio Marques questiona: Como dimensionar uma obra sem levar em
conta as outras obras que ali agem e, com ela, interagem? (2001, p. 29). Sob esse vis,
importa ressaltar a conscincia intertextual a partir da qual o eu lrico leminskiano
mostra-se tanto vontade como perdido para seguir em frente. Poetas velhos, poetas
novos, todos se fundem e o confundem:

operao de vista
De uma noite, vim.
Para uma noite vamos,
 62

uma rosa de Guimares

nos ramos de Graciliano.

Finnegans Wake direita,

un coup de ds esquerda,
que coisa pode ser feita
que no seja pura perda?
(LEMINSKI, 2013, p. 252)

Publicado em 1991 no livro la vie en close, operao de vista sugere uma

cegueira ou mesmo o operar de uma ao (operar + ao) que comea no olhar,
interpretada aqui como o ato da leitura. A imagem que salta desses versos mostra um
poeta tentando se desvencilhar de autores lidos e relidos e por isso presentes, como
mencionamos h pouco. O desejo seria o de tornar-se cego diante desses escritos? Noite
adentro, envolto s obras de Guimares Rosa, Graciliano Ramos, James Joyce (cujo
ltimo romance escrito foi Finnegans Wake) e Mallarm (autor do famoso poema un
coup de ds), o eu lrico busca um caminho: que coisa pode ser feita / que no seja
pura perda, o que vale a pena ser escrito? Ou ainda, o que escrever depois deles?
Em artigo intitulado Tudo, de novo, Leminski defende que, para ser boa, uma
obra de arte no necessariamente precisa ser nova. Questionando se novidade tudo, o
escritor comparou a obrigatoriedade da novidade com a da beleza de tempos passados.
Ele argumenta que toda arte moderna foi recebida como feia, no entanto, era algo novo.
Em seu entendimento, talvez aps a leitura do j citado estudo de Walter Benjamin, com
a indstria e a produo em srie, acaba a primazia do belo. Por fim, acreditava que se
aproximava o momento em que beleza e novidade se uniriam:

Comea o tempo do novo. Novas tcnicas. Novos recursos. Novas

exigncias de mercado. Inovaes. No incio do sculo XX, com as
vanguardas, a beleza da arte rende-se evidncia dos tempos, novos
tempos, os tempos da novidade. Hoje, valei-me, meu relgio
brasileiro, 1983, vejo que estamos no ponto de cruzamento entre as
duas estticas: beleza, novidade, aqui vamos ns (LEMINSKI, 2012,
p. 68).

Entende-se que o poeta buscava, sim, o novo, o no dito, sem deixar de

considerar o belo da arte potica. Samira Chalhub diz que Paulo Leminski buscava
fazer poesia diante dos grandes poetas, sem correr o risco, angustiado, de rediz-los; e
ainda, que a poesia dele marcada pela busca, sempre do que ainda no foi dito,
marcada por quem j disse (1988, p. 58-9).
Em 1983, ano em que Leminski tornava-se um artista reconhecido
nacionalmente, tambm em razo das boas vendas de caprichos & relaxos, ele chegou a
 63

dizer que ia deixar de lado o discurso exato e preciso da publicidade e que pretendia
reconquistar o direito de ser nebuloso (Cf. VAZ, 2009, p. 243). Mas ser que a
afirmao sobre a suposta facilidade para se chutar a gol, transcrita um pouco adiante,
demonstraria a chegada ao nvel dos grandes e clssicos poetas?
Paulo Leminski, o poeta crtico, construiu aos poucos o seu projeto potico,
porm realiz-lo no foi to rpido quanto seu desejo: Agora eu saio na Globo assim:
Paulo Leminski e, embaixo poeta. Exatamente como eu queria. Mas leva vinte anos
para se conseguir isso (VAZ, 2009, p. 247). A declarao foi realizada em 1984, aps
assistir ao programa feito em parceria com o msico Guilherme Arantes, na TV Globo.
A essa altura, o poeta parecia seguro de sua escrita e de seu prestgio promissor. A
postura diferente em um breve intervalo de quatro anos ressaltada em um metapoema
de 1980 e no discurso de 1984, conforme transcrito, respectivamente, abaixo:

manchete
CHUTES DE POETA
NO LEVAM PERIGO META
(LEMINSKI, 2013, p. 90).
Antigamente, eu trabalhava mais no sentido de adquirir aquela percia
artesanal que todo mundo tem que ter. Agora, acho que as coisas esto
mais automatizadas em mim. Quer dizer, com dois toques eu estou
chutando em gol (LEMINSKI apud VAZ, 2009, p. 252).

O ttulo manchete e o restante dos versos em letras maisculas indicam aguda

ironia. Estabelecendo uma relao entre o ato potico e o jogo de futebol, o eu lrico
sugere total descaso aos poetas quando diz que os chutes desses profissionais no
causam perigo meta, ao gol. Fica subtendido que poetas no so ouvidos, quistos ou
mesmo levados a srio, indicando certo pessimismo na produo desses profissionais,
incluindo a sua. Na declarao quatro anos mais tarde, igualmente h a relao entre a
escrita de poemas e o futebol, contudo, dessa vez, o jogo com a bola e com as palavras
se tornou demasiadamente fcil. Talvez, por isso, os poemas a seguir expressem uma
maior segurana do eu lrico, que j apresenta um estilo visual, sonoro e semntico bem
definido, como sugere o poema a seguir:

desencontrrios
Mandei a palavra rimar,
ela no me obedeceu.
Falou em mar, em cu, em rosa,
em grego, em silncio, em prosa.
Parecia fora de si,
a slaba silenciosa.
 64

Mandei a frase sonhar,

e ela se foi num labirinto.
Fazer poesia, eu sinto, apenas isso.
Dar ordens a um exrcito,
para conquistar um imprio extinto.
(LEMINSKI, 2013, p. 190)

Analisando o sintagma do ttulo, temos, para a palavra contrrio, as definies

de avesso, revesso, o que est em desacordo ou contradio com algo. Ao acrescentar o
prefixo des, que, isoladamente, j traz a ideia de oposio, de negao, Leminski
refora o sentido negativo da palavra como se quisesse comunicar o avesso do avesso
por meio de sua poesia. A marca de nmero amplifica seu intento.
Nos versos, a palavra dona de si e no obedece ao poeta. No entanto, apesar de
as ordens parecerem vs, o poeta, ao contrrio do que diz, (Mandei a palavra rimar /
ela no me obedeceu) realiza, sim, rimas (rimar, sonhar; rosa, prosa,
silenciosa; labirinto, sinto, extinto). Por outro lado, no possvel saber de qual
palavra procede a desobedincia (artigo definido em Mandei a palavra). O jogo da
linguagem leminskiana consistiu em desdizer o que fez numa provocao
metalingustica ao leitor.
As duas estrofes, a primeira com seis e a segunda com cinco versos, so abertas
pelo verbo mandar conjugado na primeira pessoa do pretrito perfeito. Os seis
primeiros versos destacam a palavra e a slaba, ambas desobedientes, enquanto a
segunda estrofe d nfase frase e poesia. Nesse sentido, a metonmia das partes do
poema, culminando na construo do todo em Fazer poesia, sugere leveza e liberdade
do poeta ao criar. Ordens (Mandei) ou regras (de rimas) j no preocupam o eu lrico,
que no v sentido em conquistar algo que s tem histria (Dar ordens a um exrcito, /
para conquistar um imprio extinto).
Todavia, dizer que apenas sente pode pressupor que a criao desse eu potico
baseia-se somente na inspirao, no sendo necessrio nenhum trabalho com a palavra.
Outros poemas de Leminski, porm, vo de encontro a essa ideia e reforam a dureza da
atividade potica. Uma batalha travada entre poeta e poema descrita por Leminski, por
exemplo, em sem budismo. Essa luta, inclusive, foi percebida pelo jornalista Mrio
Srgio Conti, da revista Veja, quando em 1983 vislumbrou que era (...) na luta com as
palavras no branco e preto da pgina que ele [Leminski] ocupa o lugar de um dos nomes
mais inovadores da atual poesia brasileira (CONTI apud VAZ, 2009, p. 242). Briga
terminada em empate, em que nem poeta nem palavra ganham:
 65

sem budismo
Poema que bom
acaba zero a zero.
Acaba com.
No como eu quero.
Comea sem.
Com, digamos, certo verso,
veneno de letra,
bolero. Ou menos.
Tira daqui, bota dali,
um lugar, no caminho.
Prossegue de si.
Seguro morreu de velho,
e sozinho.
(LEMINSKI, 2013, p. 196)

Segundo o dicionrio Houaiss, o budismo compreendido como um sistema

filosfico que parte da constatao do sofrimento como condio fundamental de toda
existncia e afirma a possibilidade de super-lo atravs da obteno de um estado de
bem-aventurana integral. A partir do significado denotativo, o ttulo, que remete
expresso zen budismo, equivalendo prtica de meditao sobre o vazio ou reflexo
a respeito de absurdos, paradoxos e enigmas insolveis na busca de um estado esttico
de iluminao pessoal, significaria sem sofrimento e reforaria o equilbrio do empate
na disputa entre o poeta e as palavras. O Dizer = Fazer, explicado por Chalhub em A
metalinguagem, realizado pelo menos em trs momentos: quando o primeiro verso,
Poema que bom, no tem mesmo ponto, como ensinado no quinto verso,
Comea sem .; quando o verso Acaba com . termina com o sinal grfico ao qual se
refere; e quando o verso e sozinho. mesmo isolado no fim.
O ensinamento sobre a feitura de um bom poema segue na linha zen e
equilibrada da religio budista. Deve haver equilbrio entre o trabalho (Tira daqui, bota
dali) e a ideologia sobre esse trabalho, isto , saber aonde se quer chegar (um lugar,
no caminho. / Prossegue de si). As rimas (bom, com; zero, quero, bolero;
certo, verso; dali, si; caminho, sozinho) ressaltariam a construo do
poema, que tem a anttese (marcada pelas palavras acaba x comea; com x
sem; tira x bota) como um dos pilares dessa composio potica.
O penltimo verso, Seguro morreu de velho, repete ao ditado popular e indica
que uma pessoa prevenida no sofrer nenhum susto, e morrer somente na velhice.
Esse sentido posto em xeque quando, no verso seguinte, a conjuno e apresenta
sentido adversativo, indicando que, apesar da segurana de estar no caminho certo, o
poema/poeta est sozinho.
 66

Versos livres, ziguezague da margem e uma premeditada pontuao so alguns

dos ingredientes que conferem um ritmo gil aos textos de Leminski, que em
determinado momento de sua trajetria cria poemas que expressam plenamente seu
conceito de poesia. Sua ideologia potica parece chegar ao pice quando, com humor e
privilegiando jogos de palavras que realam o som e o ritmo, Leminski compartilha
com o leitor um tipo de manifesto sobre um bom poema:

um bom poema
leva anos
cinco jogando bola,
mais cinco estudando snscrito,
seis carregando pedra,
nove namorando a vizinha,
sete levando porrada,
quatro andando sozinho,
trs mudando de cidade,
dez trocando de assunto,
uma eternidade, eu e voc,
caminhando junto
(LEMINSKI, 2013, p. 245)

Se o tempo o ingrediente essencial para criar um poema de qualidade, pode-se

dizer que Leminski seguiu um caminho curto, porm valioso. Em carta a Rgis
Bonvicino, quando diz que fazer poemas no a coisa mais importante da vida, mas pra
quem faz , o poeta afirma que a linguagem que est a servio da vida, e no o
contrrio. Ao amigo, aconselha: no se importe com a frequncia/ a fecundidade/ a
abundncia. uma dcada pode esperar um bom poema (Cf. LEMINSKI, 1999, 53).
Nota-se que Paulo Leminski estava sempre atento ao seu ato criador, como admite em
outra mensagem a Bonvicino a respeito da criao de um livro: i need time, para fazer
do carvo da vida o diamante do signo, leva tempo, para extrair o sabor da mente, leva
anos e anos, disse bash, nosso papai-haikai... (p. 142).
No poema acima, o eu lrico j no questiona ou mesmo argumenta contra seus
desgostos poticos; agora h uma quase receita. Pode-se supor que o tempo,
representado pela palavra anos, corresponda ao amadurecimento do poeta e do
poema, uma vez que com o passar do tempo que mais leitores crticos tm olhares
diversificados sobre o texto, inclusive o prprio autor. A interpretao aqui delineada
baseia-se em uma mistura do amadurecimento do poeta e do poema, j que no texto,
como ocorre em sem budismo, o poema personificado, sendo agente de suas aes.
Sob o ponto de vista do amadurecimento, poeta e poema passariam por etapas
relacionadas a fases da vida. Imaturidade, estudos, trabalho duro, prazer, dificuldades,
 67

mudana de foco e trabalho com o leitor constituiriam o percurso para tornar o poema
bom. A demora qualificaria o ofcio do poeta e a qualidade do texto. Por estar em verso
isolado, a coloquial expresso leva anos, com sentido de demora, refora a espera.
Analisando as etapas, possvel compreender a fase da imaturidade como aquela
em que a atividade ou texto banal e est ligada ao passatempo. Seria o texto intil,
que no serve para nada, aquele que no tem pretenso esttica ou crtica. Quando o
poeta busca ampliar seus conhecimentos, h a fase dos estudos. A etimologia do termo
snscrito no dicionrio Houaiss indica lngua polida, reafirmando o trabalho rduo
que o poeta-poema teria que articular sobre si mesmo at chegar ao ponto almejado,
ideia corroborada no verso seguinte, carregando pedra, do trabalho duro com a
linguagem.
necessrio ainda sair de si mesmo e olhar para o outro para, no prazer desse
encontro, superar as dificuldades enfrentadas durante a vida e no trabalho com a poesia.
Constitui ingrediente para o bom poema trocar de assunto, mudar o foco, sair da
trivialidade da tradio literria na busca pelo novo, pelo no-dito. Por fim, em eu e
voc caminhando junto h um convite para o leitor acompanhar o poeta nessa jornada
da vida, da criao e da maturao do poema. Afinal, o poeta tambm um leitor.
A elipse da expresso leva anos, do 3 ao 10 versos, confere ao texto um
ritmo de enumerao. Alm dos numerais presentes no texto, marca da passagem do
tempo pela contagem dos anos, o gerndio refora o carter da continuidade do
aprendizado adquirido durante a vida do poeta. Nos versos finais, a eternidade tambm
se direciona ao bom poema que fica e torna-se imortal.
Os poemas analisados trazem questes e estruturas anunciadas e desenvolvidas
na tradio e no modernismo, interpretao que no mnimo justificaria o interesse e o
recente crescimento nas vendas de livros do poeta, bem como estaria em consonncia
com os preceitos da obra O futuro pelo retrovisor: inquietudes da literatura brasileira
contempornea. Na publicao organizada por Stefania Chiarelli, Giovanna Dealtry e
Paloma Vidal, a leitura dos pesquisadores de que a literatura brasileira atual
constituda por reapropriaes em diversos nveis de questes surgidas nos sculos XIX
e XX, sendo, portanto, reelaboraes do passado a partir do presente.
Compreendendo os textos de Leminski a partir do ponto de vista potico crtico,
isto , do trabalho consciente de questionar a poesia na poesia, ser possvel admitir que
a tenso entre presente, passado e futuro faz parte da potica leminskiana. A leitura de
um possvel percurso seguido pelo poeta vai ao encontro dos argumentos da obra
 68

supracitada, na qual se estuda a literatura do incio de sculo XXI, dita contempornea:

Se me permitem o jogo, a literatura tritura a tradio para nos dar outra perspectiva
(CHIARELLI; DEALTRY; VIDAL, 2013, p, 147). Se levarmos em considerao o
carter crtico potico dos textos, poderamos dizer que Paulo Leminski reescreveu a
tradio questionando-a, oferecendo aos seus leitores bons poemas para se pensar
poesia hoje.
 69

4. QUEM SABE AINDA NO ACABEI DE ESCREVER

A poesia brasileira nos anos de 1970 e 1980 entendida por Flora Sssekind
como um equilbrio entre arte e vida. Na apreciao crtico-literria do ensaio Literatura
e vida literria, j citado no captulo 1, a estudiosa afirma que a poesia se inspirava no
cotidiano e seria uma mistura de acaso e registro imediato, submetidos a uma instncia
todo-poderosa, o eu (Cf. 2004, p. 116). Segundo Sssekind, a chamada poesia do eu
no tinha apreo pelo verossmil e parecia desconfiar dele e de tudo que parecesse
lgico. Nesse sentido, no soou estranho o poeta ter se voltado s inquietaes do eu.
Sssekind cita Luiz Costa Lima e afirma que a expresso de uma subjetividade foi
privilegiada.
A pesquisadora faz uma anlise das circunstncias que marcaram o perodo, em
que prevaleceram anotaes breves e um tom confessional no estilo de dirio, e
descreve que alguns textos davam a impresso proposital de terem sido escritos ao
acaso. Ao realizar uma comparao com a prosa, de perfil memorialista e bases
histricas, ela acrescenta: o registro potico do cotidiano, ao contrrio, parece descartar
o notvel, abisma-se com os sentimentos mnimos, os pequenos desejos, as mudanas
milimtricas (SSSEKIND, 2004, p. 127). Sentimentos, desejos e mudanas
expressam que os poetas estavam mais preocupados com os aspectos mnimo, pequeno
e milimtrico do interior humano.
Pouco tempo depois, ressalta a estudiosa, o expressar do cotidiano, em que se
deixavam rastros para seguir o sujeito autoral, isto , o eu que escrevia de fato deixava
pistas de si, cedeu espao reflexo. Muitos textos se ocuparam em redefinir o literrio.
Uma poesia reflexiva com um p na Filosofia, outro na Literatura:

Vira lngua morta, ento, o objeto central da poesia biogrfico-

geracional: o registro milimtrico da vida, do dia a dia. Passa-se a
refletir sobre a vida, mundo, acontecimentos enquanto noes,
palavras, fenmenos, e no coisas que se pretendem palpveis (...). E
num jogo quase conceitual, se passa a redefinir o fato potico
(SSSEKIND, 2004, p. 144).

Nesse contexto, possvel identificar a escrita de Leminski como a que equilibra

as vertentes do eu e da reflexo, sem passar de uma a outra. Seus poemas ora tratam do
eu no cotidiano palpvel, ora trazem reflexes sobre o tempo, a vida e, principalmente,
sobre a poesia presente nessa vida, dando voz, em alguns momentos, ao ego do autor,
conforme apontado por Sssekind. Todavia, de modo mais preciso em seus ltimos
 70

livros, distrados venceremos, la vie en close e o ex-estranho, que se percebe um tom

mais filosfico, mais questionador e, portanto, mais intimista.
O uso da primeira pessoa recorrente na obra do poeta, mas , sobretudo depois
de distrados venceremos, de 1987, que parece haver um aprofundamento nas questes
desde sempre levantadas pelo eus que ali se expressavam. Por eus, entendem-se
manifestados o eu potico e o eu emprico. No h confisso biogrfica, e mesmo
algumas pistas aparecem de maneira sutil, intrincadas ao discurso do eu potico criado.
Por meio da anlise de alguns poemas considerados representativos desse aspecto, ser
possvel a interpretao de que esse eu potico um poeta que expressa suas ambies e
frustraes poeticamente. Nessa perspectiva, Leminski cria um outro eu poeta, um tipo
de personagem que, assim como ele, vive para a poesia. A respeito dessa
ficcionalizao, o poeta admitiria: O primeiro personagem que um escritor cria ele
mesmo. S os imbecis procuram um eu atrs do texto literrio. Em literatura, a prpria
sinceridade , apenas, uma jogada de estilo (LEMINSKI, 2012, p. 106).
O tema da identidade na poesia analisado por Michael Hamburguer na obra A
verdade da poesia, especialmente no ensaio Identidades perdidas. Ao traar as
limitaes de poetas declaradamente confessionais, o crtico explica como eles
estenderam, de algum modo, as preocupaes relacionadas s experincias cotidianas ao
mundo que os cercava, vida moderna ou mesmo vida em qualquer poca (Cf. 2007,
p. 79 e 82).
O estudioso ressalta que, apesar de simbolistas e romnticos no permitirem que
o eu emprico entrasse na poesia, exceto por uma mscara que a tornasse impessoal, as
dvidas sobre a identidade pessoal permaneciam e retornariam constantemente. A razo
seria o fato de a poesia lrica estar relacionada experincia interior: A poesia lrica,
portanto, dependia mais da unidade da experincia interior ou seja, da conscincia que
tem a experincia do que daquela srie de acontecimentos exteriores que
proporcionavam estrutura para a narrativa em verso ou prosa (2007, p. 86).
Hamburguer descreve o entendimento como exceo do que Hugo Friedrich
(1978) parecia ter admitido como regra, isto , o fato de o eu confessional da poesia
romntica ser igual ao eu emprico do poeta, e afirma que as dvidas acerca da
coerncia do eu estavam destinadas a se juntar conscincia que o poeta lrico tem de
sua liberdade peculiar para escapar a ela inteiramente e ocupar algum outro corpo (Cf.
2007, p. 86).
 71

Interessante Hamburguer dizer que a poesia lrica depende de uma conscincia

que se tem da experincia e que o poeta lrico tem liberdade para escapar da coerncia
do eu. Tal interpretao leva a crer que, no sentido de refletir sobre a prpria
experincia da vida, a poesia lrica seria consciente dessa liberdade. Ler a poesia de
Paulo Leminski sob esse vis potencializa o ato de pensar, uma vez que sua experincia
principal, ou mesmo a coerncia do seu eu, foi o prprio ato potico. Conforme
apontado pelo alemo estabelecido em Londres, a prpria forma potica pode atuar
como uma mscara (2007, p. 108), isto , a prpria linguagem serve de mscara, a
mscara do estilo.
Em aluso ao poeta Paulo Leminski, o Paulo Leminski filho de militar; tendo
sofrido o suicdio do irmo e a morte de um dos filhos; casado com Alice Ruiz S no
se revela confessadamente. O eu emprico do poeta pode ser rastreado em meio a pistas
deixadas em alguns poemas.
Na mesma linha de pensamento de Leminski, que chamou de imbecis os que
procuram um eu atrs do literrio, Michael Hamburguer adverte que a primeira pessoa
num poema lrico no deveria ser identificada, em qualquer caso, ao eu emprico do
poeta:
Quer fundamentalmente confessional quer fundamentalmente
dramtica, a primeira pessoa na poesia lrica serve para transmitir um
gesto, no para documentar a identidade nem estabelecer fatos
biogrficos. S quando os poetas se esquecem disso que a primeira
pessoa se torna egosta, e no raro entediante (HAMBURGUER,
2007, p. 115).

Quando Leminski disse que o primeiro personagem que o autor cria ele
mesmo, sugere a existncia de outros eus presentes tanto em seus textos em prosa
quanto em versos. Entretanto, o poeta deixa claro se tratarem de eus diferentes dele,
apesar de semelhanas com os desejos poticos desses personagens. Em relao
poesia, Hamburguer esclarece que so os sentimentos do eu emprico que a poesia
dilata, complementa ou at substitui por sentimentos fictcios, mas pelo nico fato de
que o eu emprico no todo o eu, limitado que est em sua concha de convenes,
hbitos e circunstncias (HAMBURGUER, 2007, p. 206). Assim, mesmo quando se
leem nos versos informaes que condizem com a vida do poeta, deve-se supor que elas
estejam sob a roupagem da fico.
Nos trs poemas a seguir, nos quais reflexes sobre a vida sobressaem, e no
sobre itens palpveis, conforme Sssekind elucidou, informaes biogrficas aparecem.
 72

Todavia, no implicam mudana significativa de sentido caso o leitor desconhea que

Leminski, de fato, no terminou o curso de direito, ou que seu av era polons, ou que
nasceu no Paran:

quando eu tiver setenta anos

ento vai acabar esta adolescncia

vou largar da vida louca

e terminar minha livre-docncia

vou fazer o que meu pai quer

comear a vida com passo perfeito

vou fazer o que minha me deseja

aproveitar as oportunidades
de virar um pilar da sociedade
e terminar meu curso de direito

ento ver tudo em s conscincia

quando acabar esta adolescncia
(LEMINSKI, 2013, p. 55)

Situado na obra caprichos & relaxos, o eu desses versos se remete a um tempo

futuro, no qual haver a suposta seriedade de um adulto (quando passar a adolescncia),
apesar dos setenta anos. As promessas iniciadas pela conjuno quando transmitem
leve tom de ironia, reforada por expresses coloquiais evidenciadas nos versos vou
largar da vida louca, vou fazer o que meu pai quer, e principalmente na quarta
estrofe, em que as expresses sugerem reproduzir o discurso de um adulto ao jovem
(aproveitar oportunidades; formar-se).
V-se, portanto, que no faz diferena saber que Leminski no terminou o curso
de Direito, nica informao particularizadora do poema. O fato superado em
importncia pela ironia presente em ser um pilar da sociedade e pelo questionamento
do papel da famlia e da prpria sociedade nessa formao, palavra que tem origem
no latim e denota forma, configurao.
No texto abaixo, publicado em 1980 na obra polonaises, o primeiro verso remete
diretamente biografia de Paulo Leminski:

meu corao de polaco voltou

corao que meu av
trouxe de longe pra mim
um corao esmagado
um corao pisoteado
um corao de poeta
(LEMINSKI, 2013, p. 75)
 73

O pronome possessivo meu, empregado nos dois primeiros versos, parece

dificultar uma leitura em que se esquea da figura do poeta, que se gabava de ser
mestio chegando a traduzir alguns poemas poloneses. A palavra corao, ausente
apenas do terceiro verso, a chave do poema. A relao sugerida entre corao de
polaco e corao sofredor evidencia o eu transbordante de sentimentos. Chama
ateno tambm o sentimento de sofrer ligado diretamente ao poeta, sendo este aquele
que esmagado, pisoteado e, por smile, humilhado. Muito alm de ser o eu emprico de
Leminski, esse eu iguala-se a tantos outros eus quando se diz poeta.
Situao semelhante aparece no poema transcrito a seguir, em que informado o
estado em que nasceu Leminski, que se coloca em primeira pessoa:

Transar bem todas as ondas

a Papai do Cu pertence,
fazer as luas redondas
ou me nascer paranaense
A ns, gente, s foi dada
essa maldita capacidade,
transformar amor em nada.
(LEMINSKI, 2013, p. 182)

Embora a utilizao da gria transar bem, no sentido de fazer perfeitamente,

sugira um assunto leve, descontrado, relaxado, o poema, publicado em distrados
venceremos, transmite certa melancolia. Deus parece ter funes mais sublimes do que
os outros (em que se inclui ns; gente). Ao homem no cabe decidir sobre as ondas, a
forma das luas ou mesmo o lugar onde nasce, mas a ele apenas foi dada a
(in)competncia, a (in)habilidade para desfazer, desmanchar, destruir, anular o amor. A
ironia do paranaense, neto de polons e no concluinte da faculdade de Direito,
constante.
H outro exemplo em que pistas do eu emprico so exploradas pelo eu potico
criado por Leminski. O poema sacro lavoro, significando trabalho santo numa
traduo geral das palavras que tm origem no latim (sacro) e no italiano (lavoro),
enfatiza as mos que o escrevem. Sabendo que na adolescncia Paulo Leminski Filho
estudou por um ano no Mosteiro de So Bento, em So Paulo, a leitura do texto,
publicado em o ex-estranho, tende, ao menos inicialmente, ao aspecto biogrfico:

sacro lavoro
as mos que escrevem isto
um dia iam ser de sacerdote
transformando o po e o vinho forte
 74

na carne e sangue de cristo

hoje transformam palavras

num misto entre o bvio e o nunca visto
(LEMINSKI, 2013, p. 342)

Mesmo se ignorar a veracidade das informaes, o leitor pode desconfiar da

existncia de dados concretos da vida do poeta por se tratar de um tema pouco comum
santidade, sacerdcio, cristianismo nos textos poticos das dcadas de 1970 e 1980,
especialmente entre os ditos poetas marginais. Foi desejo de Leminski experimentar a
vida monstica, e aqui ele compara o trabalho (lavoro) que faria com as mos, caso
tivesse concludo os estudos com os monges (transformar o po e o vinho na carne e
sangue de cristo) com o trabalho que pratica naquele momento: escrever, transformar
palavras.
A segunda estrofe, condensada em apenas dois versos, a chave para a
compreenso da conexo entre as atividades, pois nela que o eu potico expressa o que
as liga: a transformao. As mos que seriam de sacerdote hoje escrevem isto, o texto,
e em ambas as situaes uma coisa se transforma em algo novo. A transformao das
palavras o prprio ato potico de Leminski, uma vez que ele parte do bvio, quando
se apropria de ditados populares, por exemplo, para o nunca visto, em novos
empregos possibilitados pela lngua para velhas palavras. Assim, os eus se misturam
para resultar num Leminski inventado.
No poema cujo primeiro verso quando eu tiver setenta anos, havia o
questionamento sobre ser a coluna que sustenta uma estrutura (pilar da sociedade) ou
ainda sobre a imposta necessidade de formao acadmica para tal feito. Tanto no que
inicia com Transar bem todas as ondas como em sacro lavoro, o poeta parte de uma
viso a princpio crist para estabelecer comparaes irnicas, dessacralizando o Deus
em ambas as situaes. Essas abordagens mostram um eu potico crtico em um sentido
ainda mais amplo do apresentado at aqui.
Em poemas em que o poeta coloca o seu nome nos versos, a leitura a partir da
perspectiva da roupagem da fico dificultada. O fingimento como ato potico volta a
tornar-se uma questo para a crtica e traz dvidas quanto aos limites da ficcionalizao
do poeta no poema:

o pauloleminski
um cachorro louco
que deve ser morto
a pau a pedra
 75

a fogo a pique
seno bem capaz
o filhadaputa
de fazer chover
em nosso piquenique
(LEMINSKI, 2013, p. 102)

Por ser capaz de estragar o lazer de outrem, o pauloleminski visto como um

ser desagradvel, louco, e que deve ser morto de qualquer jeito (a pau a pedra / a fogo
a pique). Disfarado em terceira pessoa, o eu desse poema exemplifica as citadas
anlises de Hamburguer, quando este assinalou que a prpria forma potica pode atuar
como uma mscara. Escrito em letras minsculas e sem espao entre as palavras, o
pauloleminski no o Paulo Leminski. A linguagem servindo de mscara do estilo
aparece no uso de o pauloleminski e o filhadaputa, por exemplo, pois so
expresses que se descolam das locues ditas originais (Paulo Leminski; o Filha da
puta) na tentativa de escamotear e ao mesmo tempo jogar com a inegvel relao com o
eu emprico do autor.
A raivosa descrio do personagem (o pauloleminski = um cachorro louco = o
filhadaputa) no texto publicado em 1980, do livro no fosse isso e era menos no fosse
tanto e era quase, carrega um tom de humor porque pode ser interpretada no sentido de
que o eu potico parece reproduzir um discurso alheio. Nele, pessoas se incomodam
com o poeta e lhe atribuem habilidades que ele aparentemente no tem (fazer chover em
um piquenique). Por isso, satiricamente, a reclamao mostra-se sem sentido.
No artigo O autor, essa fico, Leminski brinca com a questo da autoria e
borra at a categoria de ensaio, que se torna em suas mos, ficcional. Conta uma histria
fictcia e contraditria (Cf. MOREIRA, 2011, p. 118) de que no sculo XIX era
incomum o autor assinar uma obra, pois era visto como indelicadeza pelos demais
colegas autores, todos dignos de assinar a dita obra (LEMINSKI, 2012, p. 125)11.
Afirma, por outro lado, que algumas obras trazem o nome do autor verdadeiro,
misturando, no entanto, nomes de autores e de livros famosos. Finaliza questionando a
assinatura do prprio artigo, e o atribui aos jornalistas Mazza e Wilson Bueno, pois
segundo o autor, apesar da assinatura simblica, [n]ingum vai acreditar que o
Leminski escreva to bem (2012, p. 126).

11
A pesquisadora faz um adendo ao comentrio de Leminski dizendo que o mesmo s poderia ser
entendido se se levasse em conta a tradio da escrita pr-sculo XIX, em que a noo de autoria no
estava estabelecida e uma obra era entendida como obra em comunho. Um exemplo Gregrio de
Matos, escritor de poemas que eram modificados por seus leitores, sem prejuzo de sua assinatura
(MOREIRA, 2011, p. 118).
 76

Pode ser que haja nesse texto uma referncia sutil morte do autor, conceito
difundido por Michel Foucault e Roland Barthes, cujos estudos enfatizam o sentido do
texto independente da figura de quem o escreveu e elegem o nascimento do leitor. Em
1969, Foucault questiona, por exemplo, o que o nome do autor? E como ele
funciona?, dizendo que a ligao do nome prprio com o indivduo nomeado e a
ligao do nome do autor com o que ele nomeia no so isomorfas nem funcionam da
mesma maneira. Para ele, o nome do autor no um nome prprio como os outros (Cf.
2006, p. 272-3). Na continuidade desse raciocnio, em 1976, Barthes (2004) afirma que
a escrita a destruio de toda voz e que a linguagem que fala, no o autor.
A questo do nome do autor pode ser pura vaidade, como sugere a brincadeira
de Leminski, que apresenta uma escrita experimentada no sentido de seus limites e
sempre em vias de transgredir e de inverter sua regularidade, utilizando aqui definies
apresentadas por Foucault.
Desse modo, poderamos dizer que a escrita de Paulo Leminski se desenrola
num jogo que vai infalivelmente alm de suas regras (FOUCAULT, 2006), em que ele
ficcionaliza, inclusive, o leitor: O leitor, no texto literrio, tambm uma fico.
Nunca sabemos quem vai nos ler, nem como, nem quando. No fundo, escrevemos para
ns mesmos (LEMINSKI, 2012, p. 107). Sob essa perspectiva, seria possvel dizer
que, em relao ao conceito de autoria, Leminski identifica o seu eu-escritor tambm de
modo metalingustico, o que contribuiria para o entendimento de chistes com o seu
nome. Em com quantos paulos, publicado em la vie en close, o substantivo paulo
seria mais um indcio da criao desse outro eu-paulo:

com quantos paulos

paulos paulos paulos
quantos paulos so precisos
para fazer um so paulo?

idades idades idades

quanto d uma alma
dividida por duas cidades?
(LEMINSKI, 2013, p. 259)

A quase pergunta do ttulo remete ao ditado popular com quantos paus se faz
uma canoa, cujo significado corre por trs direes diferentes. Numa primeira leitura,
pode-se querer saber, de fato, a quantidade de material para a construo da pequena
embarcao. Mas numa compreenso metafrica, a frase pode ser dita por algum que
 77

se exibe pela desenvoltura de executar bem uma tarefa; ou ainda no sentido de realizar
algo pelas prprias mos, em tom de ameaa fsica ao interlocutor.
O poema, apesar de estar prximo primeira interpretao, ao indagar a
quantidade de paulos em aluso quantidade de paus, madeira, concentra-se no
campo metafrico justamente por querer saber a quantidade de pessoas se
considerarmos paulos uma pessoa (vrias cpias da mesma pessoa ou vrios paulos
diferentes) e o resultado de uma alma dividida.
Na primeira estrofe, temos o significado ampliado porque, alm da cidade (So
Paulo), a pergunta pode se referir ao Apstolo Paulo, um dos mais conhecidos
propagadores do cristianismo, no sentido de querer fazer santo um paulo. A segunda
estrofe confirma a sugesto da primeira de se referir maior cidade do pas ao querer
quantificar uma alma dividida em duas cidades. A repetio das palavras paulos e
idades, no plural, enfatiza o nmero de pessoas nas cidades, das quais somente So
Paulo nomeada. O texto traz um vis metalingustico por concretizar a diviso da alma
dividindo as cidades em c-idades, isto , idades. O trabalho com o campo lexical
apresenta-se como uma constelao de significantes, de modo que dentro de uma
palavra possvel encontrar outras que igualmente fazem parte do campo semntico
proposto pelo poeta.
O discurso em terceira pessoa e de modo indefinido (uma alma) tiraria o foco
do eu potico caso Paulo no se chamasse Paulo. Ao brincar com o nome e ao mesmo
tempo se referir cidade pela qual cresceu sua admirao, assim como no poema
anterior, Paulo Leminski se mascara e surge na prpria linguagem criada.
H poemas em que o eu potico explora de modo mais profundo a imagem do
desconforto, e a viagem intimista empreendida pelo eu funciona como um convite ao
leitor. O pr-prefcio do livro o ex-estranho, publicado postumamente, em 1996, aponta
para esse sentir do poeta:

Este livro de poemas, que ia se chamar O ex-estranho, expressa, na

maior parte de seus poemas, uma vivncia de despaisamento, o
desconforto do not-belonging, o mal-estar do fora de foco, os mais
modernos dos sentimentos. Nisso, cifra-se, talvez, sua nica
modernidade. p. Leminski (LEMINSKI, 2013, p. 327).

A vivncia de despaisamento ou mesmo o desconforto com a sensao de no-

pertencimento (not-belonging) aponta para um conflito interno em sentido similar ao
que apresentado por Sigmund Freud em O estranho, de 1919. No texto, segundo o
 78

criador da psicanlise, a palavra alem heimlich, que em portugus foi traduzida como
estranho, significa de forma ambgua tanto o que familiar, pertencente casa,
quanto aquilo que est oculto, reprimido (Cf. 1976, p. 279 e 282). No ttulo de
Leminski, pela presena do prefixo ex, o leitor levado a desconfiar de que os
poemas ali publicados expressam o que foi escondido ou recalcado e que agora est
superado. Todavia, assim como no estudo proposto por Freud, o sintagma o ex-
estranho suscita sentidos de tnues contornos.
Alm dos poemas, a sensao de conflito interno perceptvel em Leminski
especialmente na narrativa Guerra dentro da gente. Publicado em 1986 e destinado ao
pblico juvenil, o livro foi relanado vinte anos depois, quando recebeu as Menes
Honrosas do Prmio Jabuti e do Prmio APCA (Associao Paulista dos Crticos de
Arte), e pela Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil o selo Acervo Bsico de
2007 Categoria Edio Renovada Criana, includo, tambm em 2007, no catlogo
para a Feira de Bolonha, organizado por essa mesma instituio.
Acredita-se que tanto a conscincia potico-criadora, quanto a expresso dos eus
criados por Leminski esto igualmente presentes nesse livro, cuja narrativa expe a
jornada interior vivida por Baita, o jovem protagonista. Poderia parecer comum quele
que teve pai e av militares tratar sobre a guerra; no entanto, a temtica se constri mais
profunda ao abordar o desconforto, o despaisamento, o conflito, a guerra silenciosa
de todos os dias, dentro de cada ser humano. Nesse sentido, Leminski adverte: [a]
guerra faz parte da vida (LEMINSKI, 2006, p. 25).
Por outro lado, de modo instigante, Guerra dentro da gente traz a histria de
Baita, um menino ansioso por aprender a arte da guerra. Ele deixa terra e pais para
iniciar a instruo com um desconhecido. Durante a trajetria, Baita passa por inmeras
dificuldades, cresce e amadurece, torna-se um grande guerreiro, conhece o amor. Por
meio de uma linguagem potica e simblica, Leminski desperta no leitor imagens que
transportam para dentro. Baita ganha vrias guerras, mas a do seu interior no tem
vencedor ou vencido. guerra para a vida toda; eterno aprender, ensaio:

entro e saio

dentro
s ensaio
(LEMINSKI, 2013, p. 88)
 79

Metfora do caminhar humano, a histria de Baita destaca o encontro com a arte

e talvez por isso, ao longo da narrativa, trs poemas de Leminski aparecem, dos quais
dois sero comentados. Mas h pequenas alteraes nas palavras utilizadas e na forma
de apresentao. O primeiro surge quando o jovem, aturdido com a figura do poeta,
pergunta ao seu tutor, o velho Kutala, quem seria o homem que fala (escreve) daquele
jeito. O personagem do poeta pronuncia um dos poemas publicado em polonaises, de
1980, e adiante se define como poeta.
Na resposta do velho a Baita, o autor deixa pistas sobre seu entendimento sobre
a linguagem e sobre o ofcio do poeta. Nas palavras do personagem, o poeta representa
perigo, gente perigosa, [] algum que fala diferente; e o velho completa:
Quando eu era general, mandava matar todos os poetas que encontrava (2006, p. 41).
A linguagem entendida como opaca, em aluso ao conceito defendido pelo linguista
Ferdinand Saussure, representa perigo por ser incapaz de ser controlada; livre.
Questionado se todos os poetas no deveriam estar mortos, por serem to
perigosos, Kutala chama ateno para o poder que eles tm, o da linguagem: As
pessoas tm medo. Eles so mgicos, feiticeiros (...) So muito espertos. Fazem o que
querem com as palavras. Nunca acredite no que eles falam. Sempre dizem o contrrio
do que sentem (LEMINSKI, 2006, p. 40 e 41). A intertextualidade explcita com o
clebre verso O poeta um fingidor, do poema Autopsicografia, de Fernando Pessoa,
ou nos dizeres de Joel Rufino dos Santos em uma de suas definies de literatura: a
arte de provocar, com palavras, o gozo de fingir que se sofre (SANTOS, 2008, p. 13)
aumentaria os indcios de que Paulo Leminski criou um outro eu, um eu poeta que sofre.
Com um toque sarcstico, Leminski reproduz nas palavras do velho Kutala a ideia
do senso comum a respeito do modo de vida de poetas e artistas em geral ao dizer que
no trabalham; resqucios, talvez, da viso sobre os poetas ditos marginais (...) ideia
do escritor como ser privilegiado. Caricatura do artista: pouco prtico, desajeitado,
distrado, vive sonhando, vive duro mas vive nas alturas (CESAR, 1993, p. 100).
Segundo o personagem, os poetas s pensam em festas, viagens, palcios bonitos. E em
troca das suas palavras bonitas, pistolas carregadas, expresso de Brice-Parain citada
por Jean-Paul Sartre em Que a literatura?, as pessoas do tudo para eles. Sartre,
inclusive, afirmava que a atividade dos poetas intil; no nada til (1989, p. 65).
Conceito de inutenslio to defendido por Leminski, conforme abordado nos captulos
anteriores.
 80

O segundo poema publicado por Leminski em 1980 declamado pelo poeta no

navio em que Baita e Kutala viajam. o poeta se apresentando como poeta, trabalhador
das palavras. Com alteraes na disposio dos versos, est presente no livro no fosse
isso e era menos no fosse tanto e era quase:

parem parem
eu confesso eu confesso
sou poeta sou poeta

cada manh que nasce cada manh que nasce

me nasce uma rosa na face me nasce
uma rosa na face
parem
eu confesso parem
sou poeta eu confesso
sou poeta
s meu amor meu deus
eu sou o seu profeta s meu amor meu deus
(2006, p. 42)
eu sou o seu profeta
(2013, p. 106)

A confisso sugere um ato ilcito. A declarao, porm, no expressa um ao

censurvel, mas uma existncia. Ser poeta denota aqui uma singularidade irreprimvel e
a sensibilidade inerente a esse artista parece nascer com ele: cada manh que nasce /
me nasce / uma rosa na face. Enquanto nas primeiras estrofes ser poeta pode ser
motivo de condenao em relao ao campo lexical de confessar: crime, condenao
etc. no ltimo verso, o poeta ocupa uma posio de grandeza denominando-se
profeta.
Contudo, h mais de uma possibilidade de leitura dos dois ltimos versos, e so
os pronomes possessivos que propiciam tais interpretaes. A expresso meu amor
pode ser compreendida como o sentimento de amar, ou representaria o ser amado. Nos
dois casos, o amor ou o objeto de amor seria o principal norteador do poeta (meu
deus). Com o destaque para o pronome seu, o ltimo verso brinca com o
interlocutor-leitor ou est nomeando-se profeta do seu prprio amor.
Talvez encantado com as rimas (poeta e profeta, nasce e face), alm da
aliterao marcada pelo fonema /s/ (confesso, sou, nasce, face), o menino acaba
achando graa daquelas palavras e no sente medo do poeta, o qual responde de onde
vem com versos de um poema que seria publicado no ano seguinte publicao de
Guerra dentro da gente, isto , distrados venceremos, de 1987. Este foi o ltimo livro
 81

publicado em vida por Paulo Leminski, que acrescentou trs versos, modificou as
margens e aumentou as letras minsculas:

Vim pelo caminho difcil, Vim pelo caminho difcil,

A linha que nunca termina,
A linha bate na pedra,
A palavra quebra uma esquina.
(2006, p. 44)
a linha que nunca termina,
a linha bate na pedra,
a palavra quebra uma esquina,
mnima linha vazia,
a linha, uma vida inteira,
palavra, palavra minha.
(2013, p. 178)

A histria prossegue e o poeta assassinado. Jogam-no ao mar para aplacar a

fria de uma tempestade. Segundo os piratas, donos do navio em que Baita e Kutala
viajavam, os demnios do oceano estavam com fome. Numa provvel alegoria
expulso do poeta da Repblica por Plato, Leminski manifesta seu posicionamento em
relao arte, linguagem, que deve ser livre. No dilogo empreendido pelo filsofo, a
poesia deveria estar a servio da verdade e da justia para instruir o povo; tem uma
utilidade definida. Nessa interpretao, todos os que empregavam as palavras para o
prazer, deveriam ficar fora da Repblica, e em Guerra dentro da gente, do navio.
Ambos os poemas comentados manifestam um eu potico. Enquanto no primeiro
o poeta se apresenta, no segundo, ele explica seu processo de criao potica. O
caminho difcil de preencher uma linha que nunca termina acentuado pelo
trabalho no modo de lidar com a palavra, o que leva uma vida inteira para se chegar
palavra minha, isto , a sua linguagem, em referncia ao poema POESIA
comentado no captulo 1.
No artigo Sem eu, sem tu, nem ele, no qual Paulo Leminski defende que
nenhum dos pressupostos de uma literatura existe (nem autor, nem contedo, nem
estilo), ele assegura: O texto literrio s tem interior (LEMINSKI, 2012, p. 107).
Partindo desse ponto de vista, Guerra dentro da gente e os poemas citados, igualmente,
s teriam interior. Estariam, a todo instante, referindo-se a eles mesmos, a uma luta
entre as palavras (imagem, som, sentido) e o poeta. Os eus dos metapoemas poderiam
ser ex-estranhos numa guerra dentro deles.
A dimenso dos temas abordados na narrativa remete a poemas talvez
despercebidos do grande pblico frente a publicaes mais famosas do autor. Apesar de
o vis intimista de Paulo Leminski estar mais forte nos ltimos livros, os eus esto
 82

presentes em toda a sua obra, ora gritando, ora silenciosamente em guerra. A sequncia
dos poemas abaixo reala os sentimentos desse eu poeta:

parada cardaca
Essa minha secura
essa falta de sentimento
no tem ningum que segure
vem de dentro

Vem da zona escura

donde vem o que sinto
sinto muito
sentir muito lento
(LEMINSKI, 2013, p. 203)

parada cardaca foi publicado em distrados venceremos e admite uma

interpretao ligada a esse sentir do eu potico, que tem o corao paralisado. No
primeiro verso, entende-se por secura a aspereza no trato, certa frieza. A palavra,
todavia, apesar de estar em consonncia com a ideia do verso essa falta de sentimento,
vai de encontro ao verso sinto muito, que na linguagem coloquial um pedido de
desculpas, mas que tambm pode ser compreendido como verbo e advrbio de
intensidade. Essa ltima hiptese ganha fora na segunda estrofe, onde o eu potico diz
a origem do que sente (afirmando ter sentimentos, portanto) em Vem da zona escura.
A utilizao do mesmo advrbio no ltimo verso parece reforar o lamento sobre a
lentido do sentir (sentir muito lento) transbordando a intensidade da prpria
existncia, bem como no poema abaixo, do mesmo livro:

hai
Eis que nasce completo
e, ao morrer, morre germe,
o desejo, analfabeto,
de saber como reger-me,
ah, saber como me ajeito
para que eu seja quem fui,
eis o que nasce perfeito
e, ao crescer, diminui.
(LEMINSKI, 2013, p. 234)

Quando se nasce, h um grande desejo pelo conhecimento de si mesmo. Na

morte, contudo, estrada percorrida, fim do caminho, o desejo germe, quase nulo. Nos
ltimos versos, o sujeito passa a ser o eu, que tambm se percebe diminuindo
medida que cresce. As antteses nascer x morrer e crescer x diminuir reforariam a
reflexo do poeta sobre as dvidas do caminhar humano, pensado a partir da
 83

conscincia de si. Crescer dor inerente ao existir. E a certa altura, o eu potico mostra
apreo por essa dor, como quem aprendeu a viver com ela, conforme versos publicados
em la vie en close:

um homem com uma dor

muito mais elegante
caminha assim de lado
como se chegando atrasado
andasse mais adiante

carrega o peso da dor

como se portasse medalhas
uma coroa um milho de dlares
ou coisa que os valha

pios dens analgsicos

no me toquem nessa dor
ela tudo que me sobra
sofrer vai ser minha ltima obra
(LEMINSKI, 2013, p. 284)

Prende a ateno do leitor o tom descritivo do texto. A imagem desse homem

elegante por carregar uma dor, caminhando de lado devido ao peso da mesma, , a
princpio, melanclica. No decorrer da leitura, o homem carregando a dor comparado
a um heri (um vencedor, um ser admirvel) que porta medalhas, uma coroa ou mesmo
uma grande quantia financeira, isto , carrega a dor com orgulho. A palavra elegante,
inclusive, traz a semntica de harmonia, leveza e naturalidade para esse homem que
caminha com dor.
A descrio subjetiva do homem com uma dor inicialmente distante, na
terceira pessoa do plural. no terceiro pargrafo, na incidncia do pronome me, que o
eu potico se revela, quando adverte aos pios, componentes qumicos capazes de
amenizar ou mesmo suspender temporariamente a dor (tm ao similar dos
analgsicos), para no mexerem naquela dor j conhecida, experimentada, valorizada e
que o torna muito mais elegante.
O pronome possessivo minha, do ltimo verso, exerce papel importante, ele
a ligao entre o sofrimento e a obra, tornando um no outro. O eu potico leminskiano
poeta, consciente do seu trabalho e de sua existncia outra vez se remete ao ato de
escrever e agora o relaciona a um sofrimento quase fsico (um homem com uma dor /
(...) caminha assim de lado). Ele sofre e pensa esse sofrer, aproveita-se dele para
produzir e transforma-o na prpria obra.
 84

A ideia de um homem torto, porm, no original. O texto de Leminski tem

intertextualidade com o Poema de sete faces, de Carlos Drummond de Andrade, no
qual tambm h uma melanclica reflexo existencial (CORREIA, 2002, p. 71). Em
ambos a dor torna o eu potico especial e, no texto do mineiro, o questionamento
sublinha a questo fora x debilidade. Com a permisso da poeta Ceclia Meireles, em
referncia aos versos No sou alegre nem sou triste: / sou poeta (2012, p. 20), a leitura
dos textos de Leminski e de Drummond estaria sintetizada na mxima nem forte nem
fraco, poeta.
Desiluses marcam o amadurecimento, a guerra interior de cada ser humano, e o
saber-se em construo, isto , a conscincia do processo parece doer ainda mais:

luto por mim mesmo

a luz se pe
em cada tomo do universo
noite absoluta
desse mal a gente adoece
como se cada tomo doesse
como se fosse esta a ltima luta

o estilo desta dor

clssico
di nos lugares certos
sem deixar rastos
di longe di perto
sem deixar restos
di nos himalaias, nos interstcios
e nos pases baixos

uma dor que goza

como se doer fosse poesia
j que tudo mais prosa
(LEMINSKI, 2013, p. 293)

A ambiguidade do ttulo se destaca, pois a palavra luto funciona tanto como

verbo quanto substantivo. Ambas as imagens, a de batalhar por si mesmo, reforada no
verso como se fosse esta a ltima luta, e a do sentimento de profunda tristeza pela
prpria morte, so fortes. A escurido expressa nos trs primeiros versos corrobora o
contexto de luto, quando se usam roupas pretas a fim de expressar a perda sofrida. Em
seguida, a palavra adoecer indica a dor como tema central do poema publicado na
obra la vie en close.
Tratada em terceira pessoa, a sensao fsica do sofrimento espalha-se pelo
poema. A segunda estrofe marca a intensidade por meio da repetio do verbo doer
 85

conjugado no presente do indicativo (di) indicando os lugares simblicos nos quais

a dor sentida: nos lugares certos; longe, perto com destaque para o espao
proposital expressando distncia ; nos himalaias; nos interstcios; nos pases
baixos. Uma dor comum em qualquer canto da terra, nos pases baixos (a Holanda
ou, em leve tom de humor, os rgos genitais) e nos himalaias (cadeia montanhosa
mais alta do mundo). Uma dor de estilo clssico, que di, inclusive, nos pequenos
espaos, nas fendas.
Alm do ttulo, em que o eu potico realado nas trs palavras (em luto pela
possibilidade da conjugao no presente do indicativo, na primeira pessoa do singular;
pelo pronome pessoal do caso oblquo mim funcionando como reflexivo; e mesmo,
reforando a reflexibilidade), apenas quando usa a expresso a gente na primeira
estrofe, colocando-se junto ao leitor, o eu potico se manifesta de modo mais
perceptvel. Na terceira e ltima estrofe, h a sugesto de que a dor sinta prazer (uma
dor que goza) e a assimila poesia dizendo que tudo que no seja dor (poesia) prosa.
Assim, em processo metalingustico, o poema representaria a dor sobre abordada.
No poema ltimo aviso, de distrados venceremos, o eu potico reafirma o
medo de ser esquecido e deixa no poema possvel indcio, prova, sinal de que quem
sabe, no acabou de escrever. O verso que intitula este captulo corrobora a leitura dos
poemas analisados no sentido de salientar a conscincia do dizer e do se dizer do poeta
Paulo Leminski. O processo potico, intrnseco jornada interior desse eu, parece ter
sido de contnuo embate com a palavra:

ltimo aviso
caso alguma coisa me acontecer,
informem a famlia,
foi assim, assim tinha que ser

tinha que ser dor e dor

esse processo de crescer

tinha que vir dobrado

esse medo de no ser

tinha que ser mistrio

esse meu modo de desaparecer

um poema, por exemplo,

caso alguma coisa me suceder,
v que seja um indcio

quem sabe ainda no acabei de escrever

 86

(LEMINSKI, 2013, p. 224)

Possivelmente explorando os morfemas da palavra informar, uma vez que a

preposio que a antecede vem sem crase, a primeira estrofe sugeriria que se colocasse
a famlia dentro de uma forma. A construo de todo o poema, alm de margens
diferenciadas, recorrentemente usadas pelo autor, destaca o jogo com as palavras no
som, na forma e no contedo, intensificando o efeito potico, como em medo e meu
modo e ainda a expresso dor e dor antecedendo a palavra dobrado e deixando o
sofrimento ainda mais forte. A incidncia do eu em me, meu e na conjugao verbal
acabei transmite a carga lrica e qui melanclica do ultimato.
Mais do que abordar de maneira sutil temas como morte (caso alguma coisa me
acontecer / (...) tinha que ser mistrio / esse meu modo de desaparecer), fado (foi
assim, assim tinha que ser), sofrimento (tinha que ser dor e dor) e amadurecimento
(esse processo de crescer), o poeta prope uma discusso ontolgica no contedo e na
forma do poema. O destaque a rimas que remetem foneticamente ao sintagma ser
(substantivo e verbo), como em acontecer, crescer, desaparecer, enfatizam o
questionamento da existncia e a relacionam ao ato da escrita. Parece haver um
incmodo com a limitao da existncia humana em contraponto com a perenidade da
palavra. A escritura, isto , a ao de escrever seria a ligao entre essas duas
existncias, da vida e da palavra, uma ponte para a eternidade, e um poema, quem
sabe, um vestgio desse caminho.
O ltimo verso, que intitula este captulo, sugere uma questo dbia, por meio da
qual o eu potico sugere o inacabamento da sua escrita, limitada pela finitude do seu
ser. Esse eu potico, que sofre e escreve, parece aceitar sua condio de poeta em
crescimento. Esse o seu processo de crescer e o seu modo de permanecer,
aproveitando o campo semntico criado por Leminski. Escrever para esse bicho-
homem natural:

razo de ser
Escrevo. E pronto.
Escrevo porque preciso,
preciso porque estou tonto.
Ningum tem nada com isso.
Escrevo porque amanhece,
e as estrelas l no cu
lembram letras no papel,
quando o poema me anoitece.
A aranha tece teias.
O peixe beija e morde o que v.
 87

Eu escrevo apenas.
Tem que ter por qu?
(LEMINSKI, 2013, p. 218)

Publicado em 1987 na seo ais ou menos da obra distrados venceremos, o

poema ressalta a liberdade do ato da escrita. Sem motivaes lgicas (Escrevo porque
preciso/ preciso porque estou tonto; Escrevo porque amanhece; Eu escrevo
apenas), o eu leminskiano demonstra certa irritao com provveis questionamentos a
respeito de seu ofcio. Chega a comparar sua ao com o tecer da aranha e o movimento
de morder dos peixes, isto , o escrever comparado naturalidade das aes dos
animais. Nesse sentido, para o homem, animal racional que busca a razo de ser das
coisas e que detm o poder da linguagem, escrever natural e no requer maiores
explicaes.
A aliterao de p e t em versos curtos e as rimas entre as palavras
pronto e tonto; preciso e isso; amanhece e anoitece; cu e papel; v
e por qu conferem ritmo e acentuam a melodia dos versos. Tais tcnicas funcionam
de modo a enfatizar a pergunta final levantando o questionamento se necessrio, de
fato, justificar a atividade da escrita. A ideia passada sugere que esse eu naturalmente
potico por ter a prpria palavra como motivo de existncia, a razo de ser.
O poema sintonia para pressa e pressgio, do livro la vie en close, parece ser
uma continuao da reflexo sobre a escrita, tendo agora como foco o espao-tempo e
as consequncias desse ato:

sintonia para pressa e pressgio

Escrevia no espao.
Hoje, grafo no tempo,
na pele, na palma, na ptala,
luz do momento.
Soo na dvida que separa
o silncio de quem grita
do escndalo que cala,
no tempo, distncia, praa,
que a pausa, asa, leva
para ir do percalo ao espasmo.

Eis a voz, eis o deus, eis a fala,

eis que a luz se acendeu na casa
e no cabe mais na sala.
(LEMINSKI, 2013, p. 251)

As duas estrofes apresentam tons diferentes. A primeira trata do lugar de uma

escrita, onde o eu potico se coloca na dvida, no tempo situado entre elementos
 88

opostos (silncio x grita; escndalo x cala; percalo x espasmo). A segunda parece

apresentar essa voz, esse deus-poeta que fala e que no h mais como esconder ou
limit-lo a um determinado espao, conforme os dois ltimos versos. O ato da escrita
exposto nesse poema, cujo ttulo remete a um estado harmnico para acelerar (pressa)
e antecipar (pressgio) o tempo, se inscreve na subjetividade do eu potico
leminskiano. Um eu potico iluminado (eis que a luz se acendeu na casa) e consciente
da repercusso da sua voz.
A voz do leitor, por outro lado, tambm merece destaque. A leitura desses dois
ltimos textos em voz alta parece trazer fora maior s palavras. As possibilidades de
entonao, inclusive nas pausas, podem conferir ao ltimo aviso uma carga de
despedida em graus diferentes, por exemplo. O leitor-ouvinte, facilmente identificado
com aquele vocs a quem o eu potico se dirige de modo imperativo (informem a
famlia), deixa-se seduzir por essas palavras que o impelem a repassar a sombria
mensagem. Ler alto sintonia para pressa e pressgio, por sua vez, ressalta o carter
lrico e imaginativo do texto, alm da oportunidade de saborear as pronncias das
palavras pausa, asa e leva no mesmo verso. Nessa perspectiva, a enunciao de
um texto auxiliaria na construo do seu sentido, entendimento que ilumina a leitura de
seus poemas.
Seguindo a linha de pesquisa de M. H. Abrams, interpretar um poema deve
levar em considerao quatro dimenses: a do aspecto visual, dos sons, dos significados
das palavras e da atividade de enunciao, considerando a grande variedade dos sons
que podem ser emitidos em nossa fala ao pronunciar as palavras de um poema. O
estudioso acredita que a quarta dimenso, embora importante, negligenciada em
discusses sobre poesia. Ele afirma que se acostumou a passar direto para o significado
das palavras, e ressalta:

An important advantage of reading a poem aloud is that to do so helps

to reembody it, by emphasizing the palpability of this material
medium. And that is important, because the oral actions that body
forth the words of a poem, even when they remain, below the level of
awareness, may serve, in intricate and diverse ways, to interact with,
confirm, and enhance, the meanings and feelings that the word convey
(ABRAMS, 2012, p. 3).

Assim como outras formas de arte, a poesia possui um meio fsico, um corpo
material, que a palavra. Por isso, explica Abrams, que poetas exploram,
propositalmente ou inconscientemente no caso de Leminski acreditamos ser
 89

conscientemente, conforme temos apresentado ao longo desta pesquisa o aspecto

fsico da linguagem. A quarta dimenso, segundo o crtico americano, reala a
pronncia desse corpo material pela voz humana, o que d nfase aos significados que
as palavras suscitam.
Como visto, a instncia todo-poderosa o eu, para usar a expresso de
Sssekind mencionada no incio deste captulo, faz-se bastante presente na obra do
poeta. Em um aspecto intimista, o eu potico leminskiano mostra-se inquieto,
insatisfeito, em contnua transformao e a expresso desse eu manifesta esses conflitos.
Conflito do que e como escrever, conflito de um eu potico inventado por Paulo
Leminski, que utilizou a linguagem como mscara de estilo, um estilo que privilegiou o
pensar.
 90

5. CONSIDERAES FINAIS: ADEUS, COISAS QUE NUNCA TIVE

Escrever sobre o pensamento crtico de um poeta leva a refletir sobre a nossa

prpria escrita. O desenvolvimento de uma pesquisa pressupe leituras e releituras do
material que est sendo produzido e que requer olhares variados. Ter conscincia desse
processo implica perceber limitaes e superar dificuldades sem perder de vista as
aspiraes. O exerccio da escrita, contudo, exigente e demanda pacincia, qualidade
ainda mais necessria quanto se trata de pensar a partir da leitura de poemas.
Ler a poesia de Paulo Leminski permitiu refletir, junto com ele, sobre poesia,
sobre o ato da escrita, sobre os conflitos inerentes aos seres humanos. Buscou-se
apresentar uma leitura que, assim como o prprio Leminski, privilegiou a reflexo e o
pensamento crtico, um pensamento em contnuo movimento de pensar-se a si mesmo.
E, assim como ele, procurando repensar o dito e ir alm do bvio.
Ao longo da construo deste texto, ao apresentar parte do que estava sendo
desenvolvido no 19 Congresso de Leitura do Brasil, no V e VI Encontros do Frum de
Literatura Brasileira Contempornea, ocorridos na Faculdade de Letras da UFRJ em
2014 e 2015, e no encontro Dilogos sobre poesia no Real Gabinete Portugus de
Leitura, promovidos pela ALB, pelo setor de Literatura Brasileira da UFRJ e pelo Polo
de Pesquisa Luso-brasileira, respectivamente, houve a oportunidade de refletir sobre
algumas questes acerca do alcance de sua obra.
A primeira delas foi perceber a constncia de estudos sobre Leminski no meio
acadmico. Desde o seu falecimento, h vinte e sete anos, debates, artigos, dissertaes
e teses tm ampliado a fortuna crtica sobre a obra do poeta. A seleo desse material
foi importante porque desconstruiu em mim o esteretipo de que a obra dele era pouco
investigada nas universidades, com exceo, talvez, dos contos e da narrativa
infantojuvenil Guerra dentro da gente, o que nos leva ao segundo ponto de reflexo.
Duas atividades durante o ano de 2016 contriburam para se pensar a poesia de
Paulo Leminski como a de um autor que deixa vista seu processo de reflexo para que
leitores, ao experimentarem o do poeta, se tornassem conscientes do seu prprio
processo. A convite da professora Larissa, de lngua portuguesa do Colgio de
Aplicao da UFRJ, conversei com alunos do 6 ao 9 anos do Ensino Fundamental
sobre Leminski. O encontro, intitulado 5 motivos para ler Paulo Leminski, alm de
aprofundar conhecimentos sobre autor e obra, marcava o fim do ano letivo de 2015.
 91

Os jovens interagiram de forma espontnea e demonstraram interesse pelos

textos, alguns j apresentados por seus professores em sala de aula. Os motivos
conciso, metapoemas, humor, msica e inteligncia foram explicados a partir de
poemas e de informaes tericas, evidenciando de forma breve: a poesia marginal; o
haicai; a desautomatizao da linguagem; os metapoemas e a conscincia potica; o
letrista-msico e a perspiccia do poeta.
Alm de intensificar o desejo de ler poemas do autor de forma mais sistemtica
para os alunos da escola onde trabalho, o encontro com os jovens fez com que eu
percebesse como os textos leminskianos destinam-se, de fato, a todas as idades. Ocorre
uma rpida identificao. No toa a reunio, em 2014, de vinte e seis poemas dele no
livro O bicho alfabeto, verso de um dos poemas que compe a obra. Ilustrado por
Ziraldo, numa roupagem (capa, projeto grfico, etc.) para o pblico infantil, a editora
Companhia das Letrinhas prope um passeio surpreendente pela natureza, pelo humor
e pela linguagem12. O passeio de Leminski entre leitores iniciantes e crticos talvez
explique o sucesso nas vendas.
Em outra oportunidade, conversei com professores e outros interessados na
temtica da infncia no curso Leitura literria: recortes da infncia. Promovido pelo
Programa de Alfabetizao e Leitura (PROALE), da UFF, a aula Infncia da poesia
apresentou poemas de Manoel de Barros e de Paulo Leminski. Elisa Duque, doutoranda
em Literatura Comparada naquela instituio apresentou parte de suas pesquisas
expondo textos de Manoel de Barros.
Aps a abordagem, por motivos similares aos dos jovens do CAp-UFRJ, os
comentrios sobre a obra do poeta demonstraram um misto de novidade, curiosidade e
empatia. Ler os poemas criticamente estimulou um desejo pela concretude da
linguagem, despertou a vontade de sabore-los com mais gosto. Os poemas
proporcionam ao leitor o desejo pela palavra, tornando o pensar, tambm do leitor
crtico, consciente. A conscincia potica em Paulo Leminski se realiza, nesse sentido,
tambm no modo como o autor provoca a reflexo no leitor, no indivduo que ele chama
de parceiro.
Pensar Paulo Leminski levou a um olhar crtico para a poesia e a cultura nos dias
atuais, e em como a produo literria da dcada de 1970 continua nos influenciando. A
viso plural de que o lugar da poesia em toda parte, um dos conceitos moventes da

12
Resenha da obra. Disponvel em <http://www.companhiadasletras.com.br/detalhe.php?codigo=41050>;
acessado em 09/06/2016.
 92

escrita de Leminski, corroborada pelo uso da Internet e das redes sociais, por exemplo,
ao possibilitarem a escrita e a divulgao de muitos autores, em diversos espaos.
Leminski viveria muito bem no sculo XXI.
Sua figura multicultural e articuladora, em conjunto com poemas estimuladores
do pensamento, tem favorecido a permanncia dele entre ns, e o poema ltimo aviso
deve ser mesmo um indcio de que ele ainda est por aqui: quem sabe ainda no acabei
de escrever. A exposio itinerante Mltiplo Leminski, citada ao longo desta
dissertao, e que enfatiza as vrias atuaes do artista, igualmente confirma sua
presena irradiadora na cultura do pas.
No h, no entanto, a pretenso de abarcar todas as possibilidades da obra
potica do autor. Ela extensa, mltipla e ainda provoca novos olhares sobre a poesia
brasileira. Entende-se que seria necessrio expandir a leitura para alguns romances e
contos do escritor, ou mesmo efetuar um trabalho comparativo com outro poeta.
Deste modo, em tom de breve despedida e humor, o eu potico leminskiano se
despede das coisas que nunca teve, despede-se desta fbula de papel na qual ele tambm
foi personagem:

Adeus, coisas que nunca tive,

dvidas externas, vaidades terrenas,
lupas de detetive, adeus.
Adeus, plenitudes inesperadas,
sustos, mpetos e espetculos, adeus.
Adeus, que l se vo meus ais.
Um dia, quem sabe, sejam seus,
como um dia foram dos meus pais.
Adeus, mame, adeus, papai, adeus,
adeus, meus filhos, quem sabe um dia
todos os filhos sero meus.
Adeus, mundo cruel, fbula de papel,
sopro de vento, torre de babel,
Adeus, coisas ao lu, adeus.
(LEMINSKI, 2013, p. 223)
 93

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