SUEO

DE LA
RAZN

SUEO
DE LA
RAZN
SUEO
DE LA
RAZN Fotografa SUDamericana
Comit editorial
Fredi Casco
Pablo Corral
CiadeFoto
Nelson Garrido
Andrea Jsch
Roxana Moyano
Ataulfo Prez
Daniel Sosa
Luis Weinstein
Roberto Huarcaya
Mateo Prez (Revista N 5)
Cecilia Lampo (Revista N 0 y 1)
Andrs Unterladstaetter (Revista N 3)

Editor en jefe
Andrea Jsch
Luis Weinstein

Coordinacin interna
Fredi Casco

Editor
Ediciones Metales Pesados
ediciones@metalespesados.cl
www.metalespesados.cl

Diseo y diagramacin
Carolina Zaartu S.

Produccin
Lilian Ferrada

Imagen de Portada
El sueo de la razn produce monstruos, de la serie Los Caprichos.
Francisco de Goya, 1799.

Impresin y encuadernacin
Ograma Impresores

Primera edicin de 1.000 ejemplares

Septiembre, 2013, Santiago, Chile.

ISBN 978-956-8415-60-0

fotgrafos, autores de texto.

Todo el material fotogrfico, escrito y de ilustracin es propiedad de

los fotgrafos, escritores, sus herederos o eventuales depositarios.

Todos los derechos reservados.

Ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida por
cualquier medio, electrnico o mecnico, sin permiso escrito del editor.

www.suenodelarazon.org

Proyecto Financiado por FONDART, Convocatoria 2013.

SUEO
DE LA
RAZN Fotografa SUDamericana
el sueo de la razn
Este proyecto no es slo una revista (www.suenodelarazon.org), es tambin una pol-
tica de difusin de la fotografa sudamericana, arraigada en principios de integracin.
Sueo de la Razn es colaborativo y su objetivo es la difusin, investigacin y puesta
en valor de la fotografa sudamericana. Sueo de la Razn se plantea como una am-
plia plataforma cultural. Operamos con una lnea editorial que busca abarcar distin-
tas concepciones fotogrficas de la regin, desde la investigacin histrica hasta el
desarrollo de lenguajes contemporneos. La particularidad de este proyecto es su
estructura de gestin de redes. La red de editores, cuyos integrantes son actores re-
levantes de las respectivas redes nacionales, posibilita el contacto y el acceso directo
a la produccin local.

Esta publicacin nace como una idea original de Andrea Jsch y Luis Weinstein pre-
sentada a Roxana Moyano, en ese momento directora del Centro Cultural Simn I.
Patio de Santa Cruz de la Sierra, quin la hizo suya, la acogi y financi por 3 aos,
considerando que era relevante para la investigacin cultural en el campo de la foto-
grafa y la asociatividad a nivel sudamericano. Es importante enfatizar que el proyecto
es sin fines de lucro, lo cual implica que todos sus integrantes, editores y colaborado-
res trabajan slo por un afn colaborativo y de difusin de la produccin. Bajo estas
condiciones se invit a participar a diferentes editores de toda la regin, quienes hasta
hoy siguen aportando y trabajando en esta revista, que con cuatro nmeros y 3 aos
de difusin, ha logrado ser referente para tericos, fotgrafos y especialistas en el
mbito disciplinar.

El Sueo de la Razn se centra en la posibilidad de construccin de una identidad, a

travs del reconocimiento, anlisis e investigacin de la produccin local sudameri-
cana, asumiendo aquello por medio de esas imgenes fotogrficas que hablan sobre
nuestro contexto y contemporaneidad, pues es ah donde consideramos que las cul-
turas pueden llegar a reflejarse, a travs de una produccin fotogrfica que se hace
cargo de su entorno social, cultural, geogrfico, econmico, territorial. Es una forma
de poner en contexto la produccin y el problema de la imagen. Los extremos y sus
desplazamientos - tanto tericos como productivos - conviven dentro del aporte de
dicho acervo, de la investigacin y del archivo. Por ello los colaboradores son el eje de
nuestra poltica editorial, pues nos interesa construir un archivo que pueda hablarnos
desde la primera persona, como referente directo para investigaciones futuras.

Para abarcar en profundidad esta concepcin editorial, hemos decidido hacer nme-
ros monogrficos que atraviesan pases, autores, aos y formas de produccin. Nues-
tro punto de vista es de re-conceptualizar lo fotogrfico, en un mundo contemporneo
donde los dispositivos de toma fotogrfica son mltiples, transversales y estn masi-
ficados. Desde 2009 el comit editorial integrado por gestores de Argentina, Bolivia,
Brasil, Chile, Ecuador, Paraguay, Per, Uruguay y Venezuela, se rene una vez al ao
para discutir, analizar y editar las propuestas nacionales. Desde el nmero 5 (Viagem)
se incorpora Colombia. Es importante mencionar que Sueo de la Razn respeta, por
su sentido de integracin, el idioma de origen de los textos y sus colaboraciones.

Esta reedicin de los cuatro primeros nmeros, compaginados igual que los origi-
nales, en una sola publicacin, nos permite revisitar, releer y entregar una mirada
profunda a nuestro continente, a travs de las imgenes que han sido partcipes de su
construccin, historia, territorio, comunidad y entorno.

Los editores
Ataulfo Prez Aznar (ARG), Roxana Moyano (BOL), Cia de Foto (BRA), Andrea Jsch (CHI), Luis
Weinstein (CHI), Mateo Prez (COL), Pablo Corral Vega (ECU), Fredi Casco (PAR), Roberto Huarcaya
(PER), Daniel Sosa (URU), Nelson Garrido (VEN).

7
0
 ensayo
Vai dizer que nunca sentiu uma
fotografia desviar seu caminho?
Texto Claudia Lihnares Sanz 25
ensayo fotogrfico
Desejo eremita
Fotografa y texto Rodrigo Braga 29
ensayo fotogrfico
Investigaes fotogrficas
Fotografa y texto Sofia Dellatorre Borges 39
entrevista
Jorge Senz: La mirada transformadora
Entrevistado por Fredi Casco 44
ensayo fotogrfico
Awichas: la boda de los ancianos
Fotografas y texto Christian Lombardi 56
conversacin
fotografia e transformao social

Resignificacin del documento fotogrfico

Texto Fredi Casco y Cia. de Foto 68
proyecto
AIWIN: La imagen de la sombra
Texto Andrea Jsch y Claudia Astete 82
entrevista
La fotografa de Amrica Latina es
una fotografa que hierve, sale de un
sustrato en movimiento
Entrevista a Claudi Carreras, por Luis Weinstein 96
investigacin
Imgenes de un pasado reciente
Texto Isabel Wschebor y Magdalena Broquetas 104
artculo
La poderosa magia de mirar con bondad
y poesa
Fotografas y texto Pablo Corral Vega 112
artculo
La ONG, el espacio de los que
no tienen espacio
120

00
Texto Nelson Garrido
0
 ensayo
Fotografa documental como disposicin existencial
Texto Jos Pablo Concha Lagos 130
ensayo
Um lugar para que a fotografia possa agir
Texto Alexandre Belm e Georgia Quintas, Olhav 136
ensayo fotogrfico
Recuerdo de Aguadulce
Fotografas de Adrin Portugal 143
ensayo fotogrfico
Relatos fotogrficos
Encuentros potenciales en la obra de Ricardo Jimnez
Texto Lorena Gonzlez 151
entrevista
Frum lat
Entrevista com o productor cultural e fotgrafo Iat Cannabrava
Por comit editorial 159
ensayo fotogrfico
Sertanejos
Fotografas de Alexandre Severo. Texto Larissa Brainer 169
conversacin
Chaco Boreal
Conversacin entre Patricio Crooker y Fredi Casco 174
ensayo fotogrfico
Guerreros
Fotografas de Patricio Crooker 178
ensayo fotogrfico
TERRITORI S P OSS V EIS

Chaco Crepuscular
Fotografas de Alexandra Dos Santos 186
ensayo fotogrfico
NECAH 1879
RES, Antonio Pozzo y la desertizacin de La Pampa
Texto Dardo Castro 195
ensayo fotogrfico
Espacios sustrables
Fotografas de Hugo Aveta. Texto Adriana Carrizo 205
ensayo fotogrfico
Ritualidad Queshwa
Resistencia cultural de un pueblo que se niega a morir
Fotografas y texto Claudio Prez 209
proyecto
A nadie pedir permiso para tener nostalgia de eso
Fotografas de Daniel Patio
Texto Mara Fernanda Ampuero 217
entrevista
Un fotolibro es ms que un libro de fotos
Entrevista a Horacio Fernndez por Luis Weinstein 226

01
ensayo fotogrfico
El triunfo de lo inesperado
Fotografas y texto de Julio Gonzlez Snchez 233
artculo
Montevideo y su memoria fotogrfica
CMDF un gran espacio para la fotografa en el Uruguay 237
0
 ensayo fotogrfico
La Memoria del Paisaje
Fotografas y texto Gastn Salas 249
ensayo
A Suprema iluso da fotografia
Fotografas Biblioteca Nacional de Brasil
Texto Joaquim Maral Ferreira de Andrade 257
proyecto
La Guerra de los 200 aos
Fotografas Museo Histrico Nacional de Uruguay
Texto Mauricio Bruno 267
ensayo fotogrfico
El lbum de los mutilados de la Guerra del Pacfico
Fotografas Museo Histrico Nacional de Chile
Texto Francisca Riera Schappacasse 277
ensayo fotogrfico
Rquiem NN
Fotografas y texto Juan Manuel Echavarra 286
entrevista
Jess Abad Colorado
Fotografas Jess Abad Colorado
Texto Comit Editorial 293
guerra: conflito e violncia

ensayo fotogrfico
Archivos del Terror
Fotografas Ana Ayala
Texto Fredi Castro 304
proyecto
Adilson Aparecido dos Santos, Alex de Jesus, Alex
Sandro, Alexandre Oliveira Silva, Danila Maria Freitas,
Fotografas y texto Joao Wainer 310
ensayo fotogrfico
Barrio Chino
Fotografas y texto Lucas Nez 318
ensayo
Una guerra que tie a Venezuela de rojo
Fotografas Juan Toro
Texto Mara Isoliett Iglesias 322
entrevista
Walter Astrada, fotoreportero
Fotografas Walter Astrada
Texto Luis Weinstein 328
artculo
Autores al Centro
335

02
Texto Roberto Huarcaya
ensayo fotogrfico
Lavar
Fotografas y texto Alejandra Alarcn 336
0
 ensayo
Vestidura, investidura y despojo
Texto Margarita Alvarado 346
ensayo fotogrfico
O imaginario das aes desconexas
Fotografas Tiago Santana. Texto Rubens Fernandes Junior 356
ensayo fotogrfico
Manlud
Fotografas y texto Ludmila Sackharoff Rotatori y Breno Rotatori 365
ensayo fotogrfico
Viaje al mar
Fotografas y texto Gonzalo Donoso 372
ensayo fotogrfico
Simulacro
Fotografas y texto Camila Rodrigo 379
ensayo fotogrfico
Noches de Gracia
Fotografas Gihan Tubbeh 385
ensayo fotogrfico
Home queer home
Fotografas y texto Solange Jacobs 393
ensayo fotogrfico
Cenicientas
Fotografas Juan Britos. Texto Roco Ortega 398
ensayo fotogrfico
La Ceibita: Carlos Germn Rojas, visionario de la imagen
Fotografas Carlos Germn Rojas. Texto Andr Cypriano 407
entrevista
La belleza de las (otras) fiestas
Fotografas Fernando Allen. Entrevista Fredi Casco 415
ensayo fotogrfico
Cuadreras
Fotografas Leonardo Vincenti 421
ensayo fotogrfico
Bailarines del desierto
Fotografas y texto Andrs Figueroa 429
ensayo fotogrfico
Totoma
Fotografas Daniela Dacorso. Texto de Marcos Bonisson 437
FESTA

ensayo fotogrfico
Montubios
Fotografas y texto Karla Gachet e Ivn Kashinsky 442
ensayo fotogrfico
Al Mango
Fotografas y texto Ivn Franco 449
fotografas
Gallos del Per/Democrticos
452/453

03
Fotografas Ernesto Benavides/Gustavo Pellizzon
ensayo fotogrfico
ngeles
Fotografas Eduardo Osorio M. 454
Comit editorial/Colaboradores
458/462
 fotografia
E transformao
social
sueo de la razn
foto g r a fi a e t r a n s for m a o s o ci a l

00/2009
REN GONZLEZ
2007
 (pag. anterior)
descarga
en el arroyo
mburiac de los
desechos de
mataderos
de animales.
Barrio Tablada Nueva,
Asuncin, 2007.

Soar la razn, o aquello de que cuando la
razn suea produce monstruos, o bien: la
razn es slo un sueo. Tambin puede que
la razn sea slo una proyeccin, o todas
las anteriores...
Es el nombre de nuestra revista, tambin
representa el espritu colectivo y reflexivo
que anima esta nueva publicacin. Un pro-
yecto en ebullicin que quiere conversar
sobre la fotografa que producimos en Am-
rica del Sur, y que por ello respeta el idioma
de origen de los textos y las colaboraciones.
Convocamos a un grupo de fotgrafos, ges-
tores del barrio grande, para editar una
revista regional y, si nos estn leyendo, es
porque result una parte importante de
este sueo (falta saber an si hay razones
para eso de la razn...).
El Centro Cultural Simn I. Patio de San-
ta Cruz, Bolivia, desarrolla varias reas de
gestin cultural, entre las que se cuenta la
investigacin. La edicin de una revista que
elabora una perspectiva de la fotografa
como interpretacin de la cultura de las so-
ciedades donde se crea, opera como produc-
to de investigaciones culturales. El espacio
de trabajo son los pases sudamericanos,
reunidos en el centro geogrfico: editores
provenientes de las comunidades fotogrfi-
cas de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Ecua-
dor, Paraguay, Uruguay y Venezuela, traba-
jando en Santa Cruz de la Sierra.
Propuesta desde Chile, diseada en Argen-
tina, publicada e impresa en Bolivia y subida
a Internet en Ecuador, Sueo de la Razn
es una revista sobre fotografa distribuida
gratuitamente a centros de estudio artsti-
cos y de ciencias sociales, as como a biblio-
tecas pblicas de la regin.
El comit editorial de Sueo de la Razn creativas o incluso, las declaraciones de un
se plantea como un colectivo de trabajo para
publicar nmeros monogrficos, que crucen
la produccin fotogrfica de Amrica del Sur.
Pretendemos establecer una narracin de
textos e imgenes que expongan la fotogra-
fa y sus bsquedas en torno a ejes temticos.
Los coeditores que participan de este proyec-
to son integrantes activos de sus respectivas
comunidades de origen, cuestin esencial
para presentar los trabajos en primera per-
editorial
sona: Sueo de la Razn es un medio cons-
truido por imgenes, entrevistas, ensayos,
investigaciones y proyectos.
El mayor desafo es presentar estos mun-
dos creados a un pblico mucho ms amplio
que los fotgrafos, seducir a los lectores
con las bsquedas planteadas y los caminos
desarrollados por fotgrafos y escritores
para entender mejor las prcticas sociales,
culturales o artsticas.
Sueo de la Razn es un espacio de in-
vestigacin y divulgacin cultural. En este
primer nmero, el ejercicio es alrededor de
Fotografa e transformaao social. Las
transformaciones que la fotografa propo-
ne, desde los proyectos de revolucin social
hasta los de transformacin personal. In-
tima una, amplia la otra. Documental una,
construida la otra. Reportajes para unos, se-
ries para otros, siempre la fotografa como
protagonista privilegiada de la produccin
cultural. Por ejemplo, el registro hecho por
una fotgrafa profesional brasilera de indios
Yanomami, numerados para su identificacin
en un proceso de vacunacin, ledos 40 aos
despus y comentados en un dilogo con-
temporneo junto a las imgenes de un cura
aficionado a la fotografa e inmerso en las
comunidades agrcolas paraguayas, devas-
tadas luego por los esbirros de Stroessner.
O la fotografa como testigo de un par de
abuelos que transforman sus vidas pasados
los 80, casndose en La Paz hasta que la
muerte los separe. Tambin el trabajo do-
cumental de jvenes de comunidades mapu-
che, que resignifican sus vivencias apoyados
por el registro de la fotografa, aprendida en
talleres y puesta en valor por su circulacin.
Junto a estas imgenes testimoniales, la
bsqueda contempornea de la transfor-
macin personal, en construcciones que
usan la fotografa y estiran sus posibilidades
curador espaol que se pregunta si acaso la
fotografa no transforma, para qu inverti-
rn tanta plata en campaas publicitarias?
Un centenar de pginas que interpelan desde
la fotografa sudamericana a la realidad cul-
tural donde vivimos.
Esperamos sus comentarios para enriquecer
este trabajo, entendemos que avanzamos por
un terreno muy frtil y en pleno desarrollo.
23
Vai dizer que nunca sentiu uma
fotografia desviar seu caminho?
E vai dizer que a fotografia no transformou nossas
prprias vidas?
Texto CLAUDIA LINHARES
As fotografias que me importam so as
que transformam criam marcas; pro-
vocam aberturas (mesmo mnimas). As
outras adornam a paisagem, cultivam a
vaidade do fotgrafo, exibem a intelign-
cia do autor mas, simplesmente, no so
tteis, no me tocam. Esvaziam-se por si
mesmas. Desaparecem por no serem
capazes de entranhar-se em outras expe-
rincias, no fermentam, isolam-se. Gos-
to das marcas. bom ser atingida por uma
foto. Aquelas de que sou alvo transpiram,
desdobram-se em outras angstias, ale-
grias, crticas. Transformaes? De todo
tipo. Visveis, bvias, mnimas, significa-
tivas: deslocamentos lentos, imediatos,
submersos. Deslocamentos de mundo
que fazem ver o filho da gente de outro
modo. Fazem lembrar nossas prprias
fotografias de um jeito que nunca fizemos.
Remontam nossas ideias. Nos enjoam,
voltam a aparecer num sonho. Fotogra-
fias que produzem sentidos inesperados:
rompem o pretenso equilbrio de nossas
vidas, nos desconcertam, nos sorriem.
Imagens que fazem a gente gostar de vi-
ver. Fotografias que pesam, exibem lacu-
nas tornam visvel a morte. Nos fazem
indignar. Promovem silncios profundos.
Ao longo de nossa vida, muitas so as fo-
tografias, algumas emolduradas, outras
imaginadas, algumas nossas, outras de
amigos, muitas annimas. Refiro-me,
porm, quelas poucas que geram em
ns estados inditos, estranhamentos;
que irrompem o fluxo e dele nos desco-
lam. Tais fotografias, ainda que algumas
1 Pensamento, corpo e poder: uma perspectiva tico/esttico/poltica no trabalho acadmico. In Cadernos de
Subjetividade. So Paulo: PUC, 1994: 242.
doces ou ternas, exercem um tipo pr-
prio de violncia. Quando isso acontece,
instauram a possibilidade de mudana,
produzem brecha para um novo modo
de nosso corpo se saber, de nosso olhar
se ver. Produzem pensamento mes-
mo que na fugacidade de um incmodo.
Talvez sejam um pouco como as marcas
descritas por Sueli Rolink, aquelas que
produzem estados inditos em nos-
sos corpos, constituem a diferena que
instaura abertura para a criao de
um novo corpo, gneses do devir. O
desassossego obriga a novo movimen-
to. Outro corpo faz-se necessrio, outro
olho para olhar. Abrem-se fendas para
inveno de novas conexes.
que quando estamos vivos, continuam
se fazendo marcas em nosso corpo. (...)
que uma vez posta em circuito, uma
marca continua viva, quer dizer, ela con-
tinua a existir como exigncia de criao
que pode eventualmente ser reativada a
qualquer momento. Como isso? Cada
marca tem a potencialidade de voltar a
reverberar quando atrai e atrada por
ambientes onde encontra ressonncia.
Quando isso acontece a marca se rea-
tualiza no contexto de uma nova cone-
xo, produzindo-se nova diferena. E
novamente somos tomados por uma
espcie de desassossego (...) A marca
conserva vivo seu potencial de prolifera-
o, como uma espcie de ovo que pode
sempre engendrar outros devires: um
ovo de linhas de tempo.1
25
A fotografia transformadora abre sem-
pre a possibilidade de um novo corpo.
Quantos corpos me fizeram ter as foto-
grafias da minha vida? E quantas tam-
bm no foram as transformaes que
imprimi nas fotografias que vi? H uma
espcie de transformao mtua (se
elas me fizeram outras, tambm trans-
formei as fotografias, seus sentidos e
histrias...) No falo sobre a mudan-
a que meramente produz o novo pelo
novo, que incessante e ininterrupta es-
vazia a potncia das imagens; mas de
uma mudana capaz de ampliar nossos
mundos. Tampouco me refiro ao per-
turbador como simples elogio: algumas
imagens perturbam sem gerar devires;
ao contrrio, exaltam impossibilidades,
imobilizam nossos corpos. Refiro-me
ao movimento que se ope ao fluxo da
atualidade, que perturba por promover
sentido, num presente saturado de falta.
claro, h fotografias que nada mudam:
querem mudar o mundo, mas nada mo-
vimentam reificam o mesmo. Outras,
sem pretenso, caem como bombas no
colo de seu leitor. A transformao no
est nem simplesmente no tema foto-
grafado, nem no suporte utilizado no
hibridismo, na tecnologia, na suposta
contemporaneidade do formato. Ela
acontece numa operao entre sujeito
e mundo, num processo de fabulao
e significao, nos afetos que podem
encadear ou derivar compostos de
sensaes que vibram e acrescentam
variedades ao mundo.2 a pulso que a
fotografia transformadora pode trans-
mitir. Pulso que atravessa a superfcie,
cria aberturas, estabelece novas rela-
es, produz outros sujeitos. Intensida-
des de devires.
Lembro-me da conversa de um rapaz
numa vernissage de um amigo fotgra-
fo, h algum tempo. O rapaz, negro, por
volta dos 40 anos, morador de uma fa-
2 Deleuze, Gilles e Guattari, Felix. O que filosofia?. Rio de Janeiro: Editora 34: 227.
26
vela carioca falava a uma amiga. Estava
muito feliz por estar ensinando seus alu-
nos a fazer fotografias anamrficas.
Percebendo que eu prestava ateno,
perguntou-me, exaltado: Sabe o que
uma fotografia anamrfica? uma fo-
tografia louca que cria novas formas de
vida. Pxa, os meus alunos esto piran-
do! Esto vendo que podem fazer o mun-
do ser visto de uma forma inteiramente
nova. E que para isso, eles precisam
imaginar diferente. A eles tm que pa-
rar tudo para imaginar. Tem ideia o que
, para a gente, poder inventar coisas?
J viu esse tipo de fotografia?. Fiquei
olhando sem conseguir responder; de-
morei tantos anos para entender uma
coisa to simples. Nos ltimos anos,
guardei uma dvida ntima, inconfess-
vel: se eu mesma encontrava dificuldade
para viver da fotografia, de que servi-
riam tais projetos sociais? A fotografia
seria capaz de retir-los realmente de
sua condio social? Mas foi ele quem
me respondeu. Simples e diretamente,
sem saber, na honestidade de quem vive
intensidades: o resultado das fotogra-
fias feitas com Pinhole no importava
(embora, possam ter belos efeitos). Ele
no me conhecia, no sabia se eu fazia
ou no fotografia; no era uma fala di-
recionada, era seu entusiasmo que res-
pondia. Havia liberdade na exclamao,
afeto pela ao fotogrfica. Sua fala era
muito mais do que um clich. Muito mais
do que esses empastelados o Brasil
que d certo. Ela o retirava do cotidia-
no, retirava-o da lgica da produo em
que, provavelmente, ele fosse tido como
um fracassado.
O inverso, alis: uma transformao real
se dava com a fotografia, atravs dela e
por ela nela. Na fotografia, a possibi-
lidade de outra subjetivao, outra sen-
sao de mundo. Ali estava o Brasil que
luta, resiste, que capaz de reinventar
coisas. No porque tinha aprendido a
ser um bem comportado funcionrio
numa empresa de informtica ou ser
boy num banco de investimento, mas
porque via diferente. Podia dizer, atra-
vs da fotografia, o que a cultura letra-
da lhe havia negado. Simplesmente, ele
estava falando da abertura de um novo
mundo subjetivo para ele, que fazia seu
corpo ser outro. Fazer fotografia pen-
sar, fazer leitura criativa do mundo,
colocar em movimento a marcha do
imaginrio. Assim, a fotografia era para
ele marca incurvel, latejando em po-
tncia, produzindo experincia. Trata-se
da proliferao daquelas marcas que,
uma vez instauradas nos corpos, esto
sempre se atualizando em novos modos
de outrar. E por outrar-se no entendo
tornar-se outro simplesmente, mas
desterritorializar-se... estabelecer no-
vas relaes com o vivido, deslocar o
dado, relanar as configuraes. Permi-
tir, atravs da fotografia, uma via dupla
de contgio, via de contaminao que
transforma enquanto transformada.
No se trata de reduzir a fotografia a um
instrumento, mas da fotografia como
marca, abertura, atribuio de novos
sentidos ao mundo. Com ela, aquele
rapaz transforma a precariedade, mo-
difica o que Eliana Reis vai chamar de
uma forma de vida esvaziada de senti-
do, votada excluso e ao extermnio, a
reinventa em ritmo e poesia.3 Conhe-
cer e transmitir conhecimentos fotogr-
ficos era para ele afirmar um modo de
existir, um estilo de dizer; realizar a fala
coletiva sem temer os padres e tam-
bm sem apagar sua singularidade: ali,
ele inventava gostos de ver. Ele e a foto-
grafia: potncia pura de transformao.
Como indica Peter Pl Pelbart, produzir
o novo inventar novos desejos e novas
crenas, novas associaes e novas for-
mas de cooperao. 4
O Brasil est repleto de pulses, talvez
apenas invisveis aos olhos da estabili-
dade. No trato necessariamente dos
projetos sociais; alguns so assisten-
cialistas, chorosos, outros integram o
conceito, as vezes demaggico, de inclu-
so visual, outros vitimizam a pobreza e
imobilizam. Refiro-me s pessoas e as
ideias que, com a fotografia, potenciali-
zam as aberturas para novos mundos e,
por isso, vitalizam tambm a fotografia,
a reinventam, transformam, salvam do
engessamento da arte contempornea
ou de qualquer padro de estilos. As-
sim, projetos coletivos como a Escola de
Fotgrafos Populares da Mar, da qual
o rapaz citado faz parte, so significa-
tivos.5 Experincias que talvez possam
adquirir consistncia suficiente para
produzir uma virada no estado geral das
coisas. Por agora, no apenas a foto-
grafia que transforma o Brasil; o Brasil
transforma a fotografia.

3 Schueler Reis, Eliana. Doces e amargos brbaros. III Jornada do Espao Brasileiro de Estudos Psicanalticos.
Doces e amargos brbaros, comunicao em mesa-redonda. 2004.

4 Pelbart, Peter. Vida capital: ensaios de biopoltica. So Paulo: Iluminuras, 2003: 23.

5 A Escola de Fotgrafos Populares integra o projeto Imagens do Povo, criado pelo fotgrafo Joo Roberto Ri-
pper. Iniciou suas atividades em maio de 2004, com aulas dirias, na Casa de Cultura da Mar conjunto de favelas
na zona norte do Rio de Janeiro em que vivem cerca de 132 mil pessoas. Atualmente uma das melhores escolas
de fotografia da cidade, possibilitando uma formao ampla e criativa, sendo freqentada no s por fotgrafos
de outras comunidades populares como Cidade de Deus, Queimados, Complexo do Alemo, Preventrio, mas
tambm por estudantes universitrios de outras reas. O contedo programtico da Escola promove uma reflexo
fotogrfica autoral e crtica, capacitando os alunos a registrar e difundir prticas cotidianas presentes em suas
comunidades, produzindo uma cobertura fotogrfica para alm dos limites que se fazem presentes em veculos da
grande mdia. Para os alunos e coordenadores da Escola, a busca por uma sociedade plural, fraterna e solidria
passa pelo ato de exercitar um olhar cmplice com os que enfrentam dificuldades sociais de toda ordem, imersos
em um cotidiano marcado por adversidades, porm, rico em criatividade e aes solidrias.
http://www.imagensdopovo.org.br/

27
 Desejo eremita
Fotografas e texto RODRIGO BRAGA

Natural do Amazonas, mas h muito residente no nordeste brasileiro, o ar-

tista Rodrigo Braga vem abordando, em sua obra fotogrfica, questes em
grande parte autobiogrficas, traduzidas por meio de relaes de troca fsica
e simblica entre seu corpo, elementos e contextos naturais. Em sua recente
residncia de imerso numa zona rural entre as pequenas cidades de Tabira
e Solido interior do estado de Pernambuco, distantes 400 km da capital Re-
cife, onde vive, o artista parte para uma situao de isolamento espacial e
temporal amplamente diferente do seu cotidiano de grande cidade para criar
a srie intitulada Desejo eremita. Embora ainda em pleno processo, ele apre-
senta, nas prximas pginas, um recorte dessa produo que, deflagrada por
uma vontade de isolamento geogrfico, acabou assumindo tambm inespera-
das dimenses sociais e humanas, como sugere a carta que Rodrigo escreve a
um amigo ao final da primeira parte de sua experincia.

Escrevo do serto, entre Pernambuco e Paraba, onde voc sabe j estou h dois
meses me dedicando integralmente a mim e ao meu trabalho. Por aqui ainda fica-
rei por mais uma semana para finalizar minha estadia de imerso. H muito venho
sofrendo com a distncia do que deixei em Recife, sobretudo minha recm esposa
e minha nova casa com ela. Nesse perodo, Clarissa veio aqui uma vez, mas ficou
apenas trs dias. Tambm fiz duas breves visitas ao Recife para matar as saudades e
resolver pendncias outras, mas quase como se no tivesse ido, pois minha cabea
permaneceu aqui na caatinga verde e molhada nesse perodo chuvoso.

Me acomodei numa casa como queria, ou ainda melhor do que imaginava. Aluguei um
stio de onze hectares na zona rural de Tabira, municpio vizinho a Solido, lugar que
escolhi para rea lizar meus desejos eremitas. De fato fico isolado numa casa agra-
dvel a trs quilmetros da cidade, no alto de um morro de onde posso me deleitar
de um belo pr-do-sol todas as tardes. Aqui posso pensar melhor, sentir melhor, ler
algumas coisas, enfim... ter a concentrao que preciso para meu processo criativo,
j que no encontro mais tantas condies na cidade grande.

29
Por aqui o aspecto que mais me impressionou inicialmente foi a crueza (estupidez,
diria) da violncia de uma terra para a minha surpresa ainda sem lei. Parece mes-
mo que o cangao e o coronelismo deixaram um legado significativo para o sculo XXI
no nordeste, sem falar na ausncia do poder pblico e da Justia, claro. Mata-se
por muito pouco, mas no como a oportunista violncia urbana, algo mais primi-
tivo mesmo. Apesar da pobreza da regio, quase no se mata para roubar, mas sim
para a defesa de uma suposta honra (traduzida tambm pelo machismo e pela domi-
nao econmica), o que leva a julgamentos precipitados e a truculentas ponta de
faca. Contudo, passada essa primeira impresso e receio, fui convivendo com essa
carnalidade de maneira mais diluda, sem medos ou somatizaes, posto que tam-
bm passei a enxerg-la no cotidiano, no apenas nos relatos de casos da maneira de
pensar e agir do sertanejo, como tambm na vida animal. Presenciar bois enrijecen-
do a carne ao serem martelados e sangrados at seu final, ver uma porca abortando
e pisoteando seus filhotes moribundos, ouvir o trgico grito de uma r antes de ser
engolida por uma cobra, passar pela experincia de ser acuado por trinta touros no
pasto, conviver com escorpies, cobras e aranhas caranguejeiras na porta de casa,
assim como ter recebido a notcia da morte do meu tio e o desespero da minha me
em Recife, me fizeram refletir ainda mais sobre a morte e a tnue vida na terra. Cu-
rioso, vim para c sobretudo em busca de um sossego e de uma paisagem simblica
que no encontraria onde vivo, mas acabei encontrando novamente o que j refletia
em meu trabalho: o inevitvel ciclo biolgico ao qual todos os seres esto fadados.

Por sorte pude estabelecer uma relao de extrema amizade e confiana com uma
famlia que me acolheu quase como um filho. Ainda em janeiro, chegando na cidade
de Solido em busca de abrigo, sem conhecer nada nem ningum, acabei por me
hospedar em Tabira, j que em Solido sequer existe uma pousada. A afinidade com
o proprietrio, sua esposa e suas trs filhas foi incomum, quase como um presente
nessas terras onde a insensibilidade costumeira. Em pouco tempo passei do hs-
pede que dorme nos quartos daquela pousada caseira ao amigo que faz consertos
das instalaes hidrulicas dos banheiros. As longas conversas e as ajudas mtuas
passaram a ser constantes, o que facilitou muito no apenas os aspectos mais pr-
ticos dos meus trabalhos, mas percebo levou alguma alegria a essas pessoas de
raras amizades.

(...)

Meu grande abrao do ainda frtil serto.

Rodrigo Braga

30
 Investigaes fotogrficas
fotografas e texto, SOFIA DELLATORRE BORGES

Desde 2005, venho investigando sobre as questes tcnicas e as implicaes concei-

tuais da fotografia digital em relao fotografia tradicional. A mudana do aparelho,
a meu ver, gerou novos contedos e possibilidades formais para a fotografia e conse-
guiu reforar a sua qualidade enquanto artifcio.
Em outras palavras, o advento do aparelho digital (por esse termo quero dizer o apa-
relho em toda a extenso: a cmera fotgrafica, o computador e as diversas formas
de visualizao e propagao da imagem) colaborou para que a imagem fotogrfica
conseguisse se distanciar ainda mais de uma imagem natural, proporcionando que
o real na fotografia pudesse aparecer mais enquanto objeto, enquanto tema, do
que somente como linguagem. Esse artifcio (ou funo alegrica), estimulado pelas
novas possibilidades do aparelho, favoreceu um maior afastamento entre a fotografia
e seu referente e reforou a distncia entre realidade e suas representaes.

Em 2007 me dediquei a criar imagens fundamentadas pela manipulao da luz, do

espao e do sujeito. Buscava construir fotografias nas quais o assunto central o
sujeito, e o perifrico o espao, tivessem com suas capacidades expressivas equa-
lizadas mas ao mesmo tempo rompidas enquanto conjunto. Procurava que todos os
assuntos (mveis, objetos, figura humana, luz, espao, etc) tivessem a mesma fora
narrativa, mas que, enquanto conjunto, no construssem narrativa alguma. Para
tal, criava imagens que contivessem pedaos de vrias fotografias reunidas em uma
s imagem. A fotografia final era construda a partir de fotografias quase idnticas,
variando entre elas os tempos de exposio, luz e focos. Em todo meu trabalho, no
h nenhuma inteno de tratar a fotografia como um registro, nem de demonstrar as
coisas representadas enquanto fato. A construo artificial da luz e da cena permite
fotografia se libertar de uma funo predominantemente documental.

A partir de 2008 comecei a submeter tambm as figuras a esse tempo fragmentado:

mais de uma vez a mesma pessoa passou a aparecer na foto. O duplo, que j estava
sugerido nas primeiras imagens por meio do auto-retrato, finalmente veio tona
e trouxe com ele a explicitao do que antes ficava somente sugerido nas minhas
fotografias: ele questionava o referente e desvinculava espao e tempo fotogrfico
de uma forma mais evidente. Contudo, inserir uma mesma pessoa mais de uma vez
nas imagens poderia transformar o duplo num suposto tema da foto. E nunca
interessou a este trabalho uma fotografia temtica, na qual houvesse um elemento
determinante que prescindisse dos demais para a construo do assunto, interessa-
-me mais uma fotografia cujo assunto mole, corrompido, e na qual os elementos

39
pouco contribuam para a sua definio. por isso que o duplo est na fotografia, mas
no de maneira evidente.

Tambm em 2008 houve um crescente interesse em inverter a relao entre o sujeito

como o assunto central e o espao como o perifrico. O espao nessas fotografias
passou a ser determinante para a construo de um sujeito mais social que psicol-
gico, mas o fato desse embate acontecer num espao privado e arquitetonicamente
reconhecvel ainda conferia s figuras uma certa individualidade e complexidade psi-
colgica.

Sobre a srie Sedimentos

J em 2009, os assuntos foram aos poucos se distanciando dos contextos domsticos e

privados e surgiram outras relaes. Os espaos fechados deram lugar paisagem e a
individualidade do sujeito representado esmaeceu-se, deu lugar a um indivduo inespe-
cfico. Nessas imagens ao espao e ao tempo que se delega a funo de construir (ou
embaralhar) o sentido da fotografia. Da mesma maneira a apario da figura humana
(duplicada ou no) ganha outra conotao: as imagens prescindem de indivduos, ne-
las surgem somente figuras que vagam imprecisas por situaes pouco conclusivas.
Tampouco o observador precisa se aprofundar na figura para obter dela alguma pro-
fundidade psicolgica. Todos os elementos esto dispostos na superfcie fotogrfica
e, feito um mapa, cada parte ganha uma autonomia especfica. Nada mais se presta a
resguardar o sujeito e a sua individualidade. Nessas imagens, a relao fundamental
entre o tempo e o espao e o indivduo surge (ou desaparece) a fim de reforar uma
relao imprecisa e amplificadora.

A imagem em que isso acontece de maneira mais contundente , ao meu ver, a Ru-
na, na qual o espao por si s j est to fragmentado e os tempos to superpostos
que como se eles prescindissem da figura humana para que o observador se pro-
jete para dentro da imagem. Nessa fotografia, toda superfcie est em runas, no
s o que est representado. Ela ambgua e parece acolher uma decadncia. to
expulsiva que exigiu que seus personagens fossem retirados da cena, como se a
paisagem os tivesse engolido, ou talvez os superado. Aqui, o observador se projeta
por si s na imagem, mas no entra plenamente dentro dela. Para mim, o tempo
dessa fotografia to espesso (por manipulaes no computador mas tambm pelo
seu prprio carter) que impede ao observador se projetar para dentro da imagem,
ele s faz observar algo denso e fragmentado.

Concluso

Em todo o percurso dessa pesquisa, independente das ferramentas utilizadas, o ob-

jetivo sempre foi o de criar uma temporalidade inexata, que conseguisse se afastar
do instante fotogrfico e que, por vezes, se aproximasse da construo arbitrria do
tempo em uma pintura ou, ainda, em uma obra literria.

40
Jorge Senz junto
al fotgrafo Javier Valdez
Foto: Fredi Casco

Jorge Senz:
La mirada transformadora
entrevista por FREDI CASCO
Cuando Jorge Senz lleg por primera vez a Paraguay para cubrir el Golpe
de Estado que derroc a Stroessner, afirma haberse enamorado casi inme-
diatamente de la luz que haba.Tras instalarse en el pas, no slo se dedic a
producir relevantes ensayos fotogrficos sobre la realidad social, pero tam-
bin se ha destacado desde entonces como activista y docente en el campo
de la fotografa.

Fredi: Cuando llegaste en el 89 para cubrir el Golpe de Estado cmo encontraste la

escena de la fotografa documental en Paraguay?

Jorge: Cuando llegu el 4 de febrero de 1989 a las 0.30 de la madrugada me enamor

de la primera imagen que pude ver, pero no fotografiar. Uno prev en estos casos que
haya soldados y tanques en la frontera, en cambio, la nica presencia militar que pude
ver en la frontera fue la de un conscripto durmiendo bajo la luz de un farol, con el fusil
en las manos.

44
El nico contacto que tuve en ese momento con los autores locales, fue con los re-
porteros grficos de los diarios asuncenos. Vi poco, porque estaba ms preocupa-
do por captar imgenes. Not, sin embargo, en los compaeros mucha precariedad
(tcnica sobre todo), pero tambin me di cuenta que no era responsabilidad de los
reporteros exclusivamente, los medios daban escaso o nulo valor a las fotografas,
su conservacin en archivos, etc. Por ejemplo, no se pona crdito a las imgenes
publicadas (en algunos casos esto sigue siendo as hoy). Este hecho restaba un valor
importantsimo, desde un punto de vista documental, pues eran y siguen siendo do-
cumentos sin autor.

F.: Crees que la casi ausencia de transformacin social durante los casi 35 aos de
dictadura afectaron el desarrollo de una fotografa documental crtica?

J.: Sin duda, desde el momento en que al dictador le molestaban los retratos- y
solo permita que se le acercaran los fotgrafos oficiales, bajo estrictas medidas
de control del material generado en cada ocasin, qu crtica es posible, sin la
libertad del autor?.

Por otra parte, necesitamos un proyecto de exhumacin de los archivos histricos de

aquella poca. Estoy seguro que ms all de la conciencia que tuvieran de ello estos
autores, casi annimos, habr mucha materia que preservar, sobre todo si se miran
estos archivos con una mirada contempornea y consciente.

De todas maneras, la fotografa es una ms de muchas disciplinas que pueden ser ti-
les a causas sociales y polticas. Tampoco hubo cine que hablara de la dictadura como
se lo mereca. Medios de comunicacin que no podramos calificar precisamente de
izquierda fueron clausurados por resistir, aunque ms no haya sido de manera tibia y
coyuntural, como el caso del diario ABC o Radio andut.

F.: Qu pasaba por ejemplo con las fotografas de represiones policiales, de mani-
festaciones contra el rgimen, como las que se encuentran en Chile o en Argentina?
O la documentacin de la vida en las zonas rurales marginadas? Te pregunto esto,
porque recin este ao estn saliendo a la luz pblica al menos en forma de libro
las fotografas que el padre Blanch realizara en los asentamientos de las legenda-
rias Ligas Agrarias, en los setenta.

J.: Si, y es muy importante que el padre Blanch publique ahora sus fotografas sobre
estos temas, tambin pude ver buenas imgenes de Jess Ruiz Nestosa en ese sen-
tido, pero nunca haba visto recopilacin alguna sobre estos materiales histricos.

De todas maneras, yo particularmente no soy historiador, siempre estuve ms

preocupado en ser una parte de esa historia, ms que en ser su relator, especfica-
mente me refiero a la historia de la fotografa.

F.: Y fuera del mbito del fotoperiodismo? Tampoco encontrabas esta mi-
rada crtica, aunque fuera de manera solapada? Por ejemplo, en el gru-
po de fotgrafos que se form en torno a la figura de Jess Ruiz Nestosa en
los ochenta...

J.: Si hubo fotografas- y, atrs de ellas, autores como el propio Ruiz Nestosa, Juan
Carlos Meza, Rosa Palazon, Carlos Bittar, Chiqui Velazquez, Juan Britos, Fernando
Allen, entre otros. Allen incluso fund la primera fotogalera del pas. Lo que no
hubo fue un trabajo sistemtico de desarrollo de un discurso en forma de ensayos
sobre tal o cual tema. Por lo menos yo no he podido encontrarlos publicados.

45
 F.: Luego te estableciste en Paraguay durante un buen tiempo Cmo ves esos pri-
meros aos de postdictadura en el terreno de la fotografa?

J.: Creo que las libertades democrticas son un gran disparador de esta y muchas
otras disciplinas. Son siempre hermosos los aos que siguen a la cada de una dic-
tadura, y este fenmeno lo he comprobado tambin en Espaa despus de la muerte
de Franco, donde viv desde el 80 al 85. Se vive un momento de destape, - la represin
viene despus. Pero tambin hay una incapacidad del nuevo rgimen en transicin
para establecer los lmites de la democracia, hasta adonde se puede llegar.

Paradjicamente colabor tambin la poca importancia que se le daba a la fotografa

documental en el entorno del poder, como pude comprobar cuando decid estable-
cerme en el pas. Haba tan poca conciencia del aporte transformador del documen-
to, que era posible entrar prcticamente en cualquier lugar a hacer fotos, a veces sin
solicitar permiso de autoridad alguna. Eso me permiti desarrollar los dos documen-
tales ms importantes de mi autora, Rompan Filas, sobre las injusticias del Servicio
Militar Obligatorio, y El Embudo, sobre la crcel de menores.

F.: Tambin comenzaste a entrar en contacto con la escena local de la fotografa,

no solo desde tu trabajo en el fotoperiodismo, pero tambin con otros fotgrafos,
sobre todo con aquellos formados en la dcada anterior, como Carlos Bittar.

Jorge Senz,
J.: Carlos Bittar es casi una excepcin dentro del panorama que poda verse por
de la serie aquel entonces. Formado en esta disciplina, se poda ver que trabajaba siempre per-
Rompan Filas, siguiendo ensayos de largo aliento. El ensayo sobre el ferrocarril ltima estacin es
1993 una demostracin clara de ello, pero tambin casi todo lo que ha producido ha sido de
manera ordenada, con un principio y un fin, y sobre todo, reflejando su propia opinin
sobre los temas tratados.
Jorge Senz,
de la serie F.: Ahora mismo veo tambin a muchos compaeros trabajando sistemticamente
Rompan Filas,
1993
un tema, tal es el caso de Juan Carlos Meza con sus panormicas, o Luis Vera, que
est reuniendo material propio de distintas pocas.
Muchos fotgrafos de esa poca te reconocen como una importante influencia para
ellos Cmo se da esta relacin y cmo crees que se da esa influencia?

J.: Tal vez porque mi abuelo y mi padre han sido docentes durante toda su vida, llevo
algo de eso en la manera de ser, siempre cre que mejor funciona la enseanza cuan-
do ms generoso y comprometido con una disciplina es el maestro. Y eso no tengo ni
que pensarlo, sale solo. Cuando uno es capaz de darse a los colegas y compartir los
pocos conocimientos de los que uno se siente seguro, la otra persona tampoco tiene
problemas en abrirse al grupo y mostrar su trabajo.

En general me he llevado muy bien con autores nacionales y extranjeros que compar-
timos este escenario. Tuve varias experiencias docentes, cuando estuve trabajando
como editor de fotografa en el diario ABC, les imparta un taller todos los jueves.
Esto fue muy importante para algunos de los que trabajaban all, ya que siempre me
lo recuerdan.

F.: Creo que fue hacia el 97 cuando fuiste de nuevo a vivir a Buenos Aires, y per-
maneciste ausente de esta escena durante cinco o seis aos. Cuando regresaste a
Paraguay ya haba comenzado un nuevo siglo, tambin haba otra gente que estaba
usando la fotografa. De nuevo, cmo encontraste este escenario de la prctica
fotogrfica, digamos, un poco ms expandido?

47
J.: Sin duda not el panorama fotogrfico de Paraguay muchsimo ms extendido, por
las mismas razones que se extendi en todo el mundo, la digitalizacin, Internet. Por
otra parte, quiero destacar que si bien mi especialidad es el documental, valoro mu-
cho otras prcticas cruzadas, podramos decir, y acercndose ms al modelo de arte
conceptual. Eso not en varios autores, que haban estado desarrollando diferentes
proyectos muy interesantes. Sin ir mas lejos, tu trabajo El Retorno de los Brujos de
exhumacin e intervencin de archivos fotogrficos de poca, es una parte importante
de esta lnea; Javier Valdez y su retrato hablado es otro ejemplo, ya que cruza fotografa
y video en una misma instalacin.

Pero debo decir que es en este terreno donde se nota ms retraso respecto de las
mismas prcticas en otros pases. Tenemos muchas limitaciones culturales a la hora
de entender las cosas con un grado de mayor abstraccin. Y lo ms desgraciado, es
que viajamos muy poco como para aprender de otros afuera.

F.: Casi inmediatamente comenzaste tus talleres de ensayo fotogrfico. Qu dife-

rencias encontrs ahora con el trabajo de docencia que habas desarrollado en la
dcada anterior?

J.: Aclaro que los trabajos de enseanza de la dcada anterior fueron casi anec-
dticos y limitados a periodismo grfico. Realmente comenc la prctica seria de
la docencia a partir del 2000, en Buenos Aires. Tal vez no comenc antes porque
no senta de la misma manera la necesidad de aprender y de ensear, estaba ms
Jorge Senz,
preocupado por producir mi propia obra. As que me forme dndolos, mirando para de la serie
todos lados y leyendo mucho tambin, lo que me caa en las manos. Rompan Filas,
1993
Con respecto a los talleres de ensayo fotogrfico que estoy dando en Asuncin des-
de el 2003, puedo decir que han pasado por l decenas de compaerosy creo que
a algunos les ha sido muy til. Mi esfuerzo pasa sobre todo por tratar de ordenar y Jorge Senz,
descubrir lo que cada uno quiere hacer con la fotografa y, a partir de all y de algunos de la serie
acuerdos bsicos, empezar a trabajar de manera ms consciente un tema deter- Rompan Filas,
1993
minado. En esto ayuda mucho tambin la discusin grupal. El orgullo ms grande
ha sido la publicacin de un libro colectivo de ensayos sobre Asuncin en el 2008:
Asuncin, documentos recientes.

F.: Tan sostenidos han sido estos talleres de ensayo que coordins desde el 2003,
que fueron la base fundamental para la gran exposicin Click, Fotografa de Autor
en Paraguay (2007) e incluso para El Ojo Salvaje, Mes de la Fotografa en Paraguay
(2008) Crees que actualmente hay un escenario ms propicio para el desarrollo
autoral con respecto a hace diez aos?

J.: La serie de muestras que hemos hecho en estos aos tuvieron mucho eco, han
pasado por ellas miles de espectadores, vidos de entender y participar.

Hay sobre todo ms conciencia en los autores, pero el instalar esta valoracin en el
conjunto de la sociedad ser una tarea de aos en nuestro pas.

F.: Qu incidencia tienen las nuevas tecnologas de la imagen en el aumento de la

prctica fotogrfica?

J.: Yo dira que es fundamental, ya que ms gente la ve como una prctica propia y
se siente motivada a participar. La era en que el fotgrafo era considerado un maes-
tro alquimista, celoso de sus conocimientos, ha terminado. La prctica masiva de la
fotografa crea un campo propicio para el desarrollo de las peculiaridades que nos

48
 mostrarn el camino en el futuro. Sin
duda tambin esto, en algunos aspectos,
podra parecer una apologa de la super-
ficialidad, ya que millones de imgenes
basura circulan en el ciberespacio y en
los medios tradicionales, saturando
nuestros sentidos... pero tambin se im-
pone una educacin y el saber distinguir
y descartar.

F.: Crees que el rol de la fotografa

puede ser reducido a testigo privile-
giado de la transformacin de las so-
ciedades modernas, o puede tener un
protagonismo ms activo en los cam-
bios sociales?

J.: Los cambios sociales dependen ex-

clusivamente de la movilizacin de los
sujetos sociales. Pero para movilizarse
hay que tener real conciencia de hacia
adonde se quiere ir. Es ah donde las
distintas disciplinas del arte tienen una
responsabilidad muy grande, en la for-
macin de conciencia, una que nos per-
mita movilizarnos. Por otra parte, los
documentos fotogrficos pueden, si son
hechos con honestidad, ser una parte
importante en la formacin de con-
ciencias, en forma de denuncia o sim-
plemente poniendo un toque de aten-
cin sobre un problema determinado.
A partir de all, slo es cuestin de que
alguien recoja el guante. Pensemos sino
en el Guernica de Picasso, en las fotos
de Vietnam, en las de los fotgrafos chi-
lenos durante la dictadura de Pinochet.
Ellos no solo eran testigos, eran una
parte fundamental de la lucha.

Pero, tambin sabemos que en muy con-

tadas excepciones las fotografas que
enuncian injusticias o exponen tragedias a
travs de los medios masivos de comuni-
cacin han desviado el curso de los acon-
Jorge Senz, tecimientos, ms bien han contribuido a
de la serie un anestesiamiento general ante la hiper
Rompan Filas, abundancia de imgenes circulantes.
1993.

El anestesiamiento es una poltica cons-

ciente de los medios masivos de comu-
nicacin, nuestra propuesta es crear
otros mbitos donde se exhiba y respete
la obra del autor tal cual este la concibe,

50
Erika Meza.
Lavanderas en
San Pedro, de la serie
Las capas de la cebolla,
2007-2008.

y donde se generen tambin los mbitos respectivos para la discusin de los diferen-
tes temas expuestos. Por eso siempre es mejor menos que ms.

Veo tal vez una excesiva estetizacin de la miseria en nuestra fotografa documen-
tal, estetizacin que para colmo sigue utilizando cdigos demasiado clsicos, por lo
tanto domesticados.

Todos somos libres de escoger la manera en que comunicamos lo que pensamos, no

por ser mas esttica una fotografa deja de hablarnos, muchsimas veces al contrario,
miramos una fotografa porque nos impacta su esttica y eso nos permite seguir el
discurso del autor hacia un fin determinado. Antes que nada, hay que confiar en el
discernimiento del que mira, no tratarlo como a un ignorante, que es lo que hacen nor-
malmente los medios. Pero, sin duda la estetizacin de la pobreza es algo que juega en
contra. Creo que la mirada directa y frontal de los problemas ms graves es sin negar
por tanto una esttica ms til que los manierismos rebuscados.

F.: Crees que se debe imponer un cambio de paradigmas en la fotografa documen-

tal, o incluso, un cambio en la mirada... un ojo salvaje?

J.: El ensayo documental ha ido cambiando sobre todo en las ltimas dos dcadas. Hay
ensayos que documentan la propia vida del autor sin ms pretensiones que eso (men-
ciono esto slo porque evidencian cambios en los contenidos tradicionalmente trata-
dos). Desde el punto de vista de la forma, creo que los cambios son y sern impuestos

51
Carlos Bittar,
Asuncin, 1998

Carlos Bittar,
Ciudad del Este, 2003
 Carlos Bittar,
San Lorenzo, 2001

Carlos Bittar,
Asuncin, 1998
 por la prctica e inventiva de autores. No creo que se pueda establecer en este espacio
ningn nuevo paradigma, de manera que se tome por un nuevo paradigma.

A modo de experiencia propia comento que realic un trabajo de pretensiones docu-

mentales mediante la cmara de un telfono celular. Eso aport mucha frescura a
las imgenes, sobre todo porque la gente se siente menos agredida por un telfono
que por una cmara.

Creo que casi todos los esquemas comunicativos tradicionales se estn cayendo y
rompiendo en pedazos. Comenzando por el impacto de Internet y las redes socia-
les, que sirven de plataforma a millones de personas para intercambiar todo tipo
de experiencias.

Hay cosas que de todos modos sera muy triste que cambiaran, para m lo principal
es la honestidad del autor en el tratamiento del tema. Nunca cre en la neutralidad
del documento, esa pretendida neutralidad la sacan a relucir los propietarios de los
medios cuando quieren taponar la libre expresin de los autores.

F.: Qu penss de la frase de Joseph Beuys todo ser humano es un artista?

J.: Pienso que es verdad, en la medida que se le den las herramientas; la divisin del
trabajo ha conspirado en contra de ello, pero siempre estamos a tiempo para poner en
prctica esa consideracin.

En estos das, por ejemplo, realizo una experiencia muy rica; estoy asesorando a
miembros de una comunidad indgena Ache solo quedan 1500 individuos de esta etnia,
siempre perseguida y cazada como animales en sus propios territorios. Consiguieron
algunas cmaras y quieren formarse como documentalistas de su propia vida. Estn
muy comprometidos con ello y creo que llegarn a muy buenos resultados.

F.: Y de esta otra, de Jonathan Littel: La cultura no nos protege de nada, la prueba
son los nazis.?

J.: Podra decirse que tiene toda la razn, los nazis solo expresan la derrota de una so-
ciedad en su conjunto (por ms que las vctimas como siempre sean las ms activistas).

Sin embargo, la cultura puede servir justamente para prevenir la llegada de esta si-
Javier Medina. tuacin extrema. Pero repito, la cultura es solo una herramienta ms a ser tomada por
Avin de la extinta
empresa estatal
parte de los sujetos sociales capaces de desarrollar los cambios que la sociedad nece-
Lneas Areas sita. La existencia de los nazis y todas sus variantes aparentemente descafeinadas de
Paraguayas, la actualidad son la prueba de la derrota de los trabajadores o la preparacin de esa
de la serie derrota. Hay que repasar a Bertold Brecht...
Fachadas. 2008.

55
Awichas,
La boda de los ancianos
fotografas y texto, CHRISTIAN LOMBARDI

Maldicin!, me olvid la batera de la cmara.

Media vuelta en taxi. Pasan los minutos, interminables. Ahora voy corriendo.
Me quiero morir de la bronca: ya son las 9.30 y los awichas estn en pleno
preparativo para la boda.

56
Sumando sus edades son como 160 aos de buenos y malos momentos, hijos y nie-
tos y hoy determinaron rerse en las caras de los que piensan de que esas cosas no
se hacen.

Son dos abuelitos del barrio perifrico y lejano de Pampahasi, quienes viven en un
pequeo centro comunitario.

Se conocieron apenas unos das, pero Cupido, un poco arrugado, les lanz el flechazo.

No tienen plata, ni muchos aos teidos de esperanzas, pero les vale, hoy se van a
casar y punto.

Algunos viejitos del centro los aplauden y se ren a carcajadas de esas bromitas del
destino. Otros los reprueban con la mirada, murmuran en voz baja Esos dos estn
locos... tan viejos ya...

Hay quien comenta extraado de que ella es de los Quechuas y l de los Aymars y
que esa diferencia de etnias no pasan ni con los siglos.

Ya no hay visin hacia el futuro, ni casa ni autos por comprar, ni posicin social que ga-
nar, y el pasado quizs est ya muy cargado de millones de largos instantes pero, qu
es lo que les empuja a darse la mano? Por fin llego, entro corriendo, llego al patio.

En la salita del fondo la mejor amiga de la novia hace las ltimas recomendaciones a
los tortolitos que la escuchan con una seriedad de nios atentos a la leccin maternal.

Entro discretamente a su privacidad, dejndoles entender que no pretendo existir,

slo soy un suspiro protocolar, hoy ser su pulga.

Me miran, se miran, nos miramos... y bueno, hay que ir...

Se dirigen a la puerta, cierran los ojos un breve instante, aspiran hondo y se lanzan.
El resto del da ya es maana.

Al programa: Iglesia, ceremonia aymar, pastel, brindis, fiesta y, finalmente, la vida

de a dos y la muerte de la misma forma tambin, quizs.

La iglesia: Confesin, entrar, aplausos, de pie, sentados, de pie, arrodillados, de pie,

bla, bla de rigor.

El anillo, sentados, firmar el libro y otros papeleos. Las fotos.

El cura visiblemente de muy buen humor y alegre por ese tan peculiar evento pronun-
cia, finalmente no sin antes tragar saliva, el hasta que la muerte los separe.

Un silencio sepulcral reina entre los invitados y dos sonrisas despreocupadas flotan
sobre los labios de los novios.

Saco una foto ms y volteando la cabeza puedo escuchar la muerte susurrndome, qui-
zs por una vez pueda hacer una excepcin y llevrmelos juntitos en un buen rato ms.

El resto del da son solo flashes y detalles ceremoniales. En los ojos de los recin
casados creo percibir su ansiedad para estar por fin solos y juntos el uno contra el
otro, abrazados en un largo suspiro que podran disfrutar plenamente, como si fuera
el ltimo.

57
Resignificacin del documento
fotogrfico
uma conversa entre FREDI CASCO e Cia de Foto

El colectivo de fotografa Cia de Foto y Fredi Casco establecen un di-

logo a partir de los trabajos documentales de Claudia Andujar y Jos
Mara Blanch.
Fredi: Cuando nos encontramos hace
poco en Santa Cruz, Cia de Foto haba
mencionado un concepto muy interesan-
te para referirse a la revisin contem-
pornea de las fotografas de Claudia
Andujar; se habl de resignificacin
de esas fotografas. Esto es aparente-
mente contrario al mero rescate del
documento histrico. Tambin algo
parecido haba encontrado Po (miem-
bro del colectivo Cia de Foto) en las fotos
que el padre Blanch hiciera a las Ligas
Agrarias en Paraguay, casi en la misma
poca en que Andujar tom esas fotos en
el Amazonas.
Cia de foto: Na dcada de 1980, Claudia
fotografou os ndios com nmeros de
identificao, por ocasio de uma expe-
dio que buscava entender a situao
dos ndios e ento demarcar seu terri-
trio. So imagens de ndios com n-
meros de identificao junto aos seus
corpos. Marcados. So fotos que denun-
ciam uma repetio do ato, do processo,
como um exerccio de esgotamento.
Com a repetio, Claudia procurou res-
ponder a si mesma a questo das marcas,
do rtulo imposto por um grupo que se
considera dominante, mais forte. Questo
que foi presente em toda sua vida.
F.: En el caso de las fotografas de
Blanch, tanto los motivos que lo lle-
varon a fotografiar a las comunidades
campesinas paraguayas como el estilo

68
Jos Mara de su documentacin fotogrfica, pue-
Blanch,
den aparecer a primera vista como muy
Valenzuela,
1975
diferentes a los de Andujar. De hecho,
Jos Mara Blanch es un sacerdote ca-
tlico que dedic su vida a trabajar con
los campesinos y utiliz la fotografa
con fines estrictamente pedaggicos,
para poder elaborar lo que l llamaba
guiones educativos. Por supuesto que
hoy vemos muchas de esas fotografas
con otros ojos, sobre todo teniendo en
cuenta los acontecimientos que siguie-
ron en los aos posteriores, durante la
represin emprendida por la dictadura a
muchas de esas comunidades.
C de F: A Claudia tinha um objetivo e foi
fiel a ele. Desde que, por acaso, encon-
trou os ndios Yanomami, ela dedica sua
vida a eles. A questo da Claudia com a
situao dos ndios extrapolou a ques-
to fotogrfica. A fotografia foi a ferra-
menta que ela encontrou para entender,
se aproximar e mostrar a situao dos
ndios. Com Marcados, inclusive, ela le-
vanta e sugere questes a uma situao
que ela viveu anter de vir para o Brasil.
E o ato repetitivo de uma fora incrvel.
Imagine como ela estava, psicologica-
mente, fotografando, sistematicamente,
todos esses ndios da mesma forma.
F.: Blanch, por su parte, se pas reco-
rriendo toda la regin oriental del pas
a partir de los aos setenta. Fotogra-
fi flora, fauna, eventos como grandes
inundaciones, el fervor religioso popu-
lar pero tambin lleg a comunidades
campesinas organizadas en un sistema
de trabajo, de organizacin social y de
tenencia asociativa de tierras inditos
en ese momento. Las Ligas Agrarias
Cristianas del Departamento de San Pe-
dro, hasta ahora el ms pobre del pas,
consistan en grupos de familias que se
reunan en torno a una chacra comuni-
taria; adems se asignaba a cada familia
una pequea porcin de tierra donde po-
da vivir y tener su propia chacra. Segn
Blanch, se organizaban en grupos de
trabajo: chacra, granja, construcciones
y administracin. Esta admirable mues-
tra de autogestin comunitaria fue in-
aceptable para los caudillos polticos y
para el entorno oficial. Las comunidades
fueron literalmente arrasadas a media-
dos de los aos setenta, sus lderes se-
cuestrados y brutalmente torturados,
las tierras fueron ocupadas por parien-
tes y amigos del dictador. De esas comu-
nidades solo quedan testimonios de los
sobrevivientes y estas fotografas...
C de F.: Voltando questo da ressig-
nificao, hoje, depois de duas dcadas
da realizao, esse acervo ganha uma
outra fora. As imagens dos ndios com
esses nmeros, expostas em museus e
galerias, carregam novos siginificados.
Deslocadas do contexto original (tempo,
espao), utilizando-se de um novo meio
(o da arte contempornea), o trabalho
atinge um novo espectador, com reper-
trio para uma nova discusso.
como uma bifurcao em uma ponte.
A ponte estava l, unindo dois pontos,
e agora cria-se um novo brao que al-
cana e abastece uma terceira margem.
Para ns, ressignificaes como essa
so muito instigantes porque permitem
a mudana do sentido e do significado da
fotografia em nossa sociedade.
F.: Hablando de acervos, Blanch afirma
tener en su poder al menos 50.000 nega-
tivos, por lo tanto lo que conocemos es
solo la punta del iceberg.
Para m fue emocionante descubrir es-
tas fotografas, slo haba odo hablar
de las Ligas como de algo legendario o
como si se tratase de un tab, nunca ha-
ba visto imgenes. Sin embargo, y a pe-
sar de los aos transcurridos, estos do-
cumentos recin se estaran insertando
dentro del imaginario histrico, gracias
a la publicacin muy reciente de un li-
bro que abarca toda la obra fotogrfica y
social que emprendiera el padre Blanch.
Pero sobre todo, teniendo en cuenta que
la situacin del campesinado paraguayo
poco ha cambiado desde entonces, es-
tas imgenes, lejos de provocar nostal-
gia, nos actualizan brutalmente sobre la
realidad social en el Paraguay.
Una fotografa, como afirma Didi-Hu-
berman, es al mismo tiempo velo y ras-
gadura- a travs de la cual lo real des-
punta y nos hiere, como aquello que no
pudo ingresar en el lenguaje. En el caso
de Paraguay existen todava muchas
cosas no simbolizadas, que fueron rele-
gadas al campo de los relatos mticos,
muchos de ellos instrumentados pol-
ticamente. Habra que ver hasta donde
la fotografa puede ayudar a desmontar
estos mitos oficiales.
69
Claudia Andujar,
Marcados,
1982-2006
Claudia Andujar,
Marcados,
1982-2006
Claudia Andujar,
Marcados,
1982-2006
Jos Mara
blanch, Camino
desde Ybyp hacia
el Aguaray, 1975.
Jos Mara Blanch,
Arriba: Comunidad
de San Isidro del Jeju,
Yvyp, Aguaray,1975.

Abajo: Huerta comu-

nitaria, comunidad de
San Isidro del Jeju,
Yvyp, 1974.
Jos Mara Blanch,
Comunidad de
San Isidro del Jeju,
Yvyp, 1974.
Jos Mara Blanch,
Reunin de lderes de la
comunidad y almuerzo
con sacerdotes de la
zona que acompaaban
el trabajo comunitario.
Comunidad de San Isidro
del Jeju, Yvyp, 1974.
ver pg. siguiente
Jos Mara Blanch,
Rancho campesino.
Comunidad de
San Isidro del Jeju,
Yvyp, 1974.
AIWIN: la imagen de la sombra
Proyecto de ANDREA JSCH y Claudia Astete

En medio de millones de imgenes que inundan nuestra mirada a cada minuto,

la imagen se convierte en un arma mortal, capaz de convencer, seducir, omitir,
dictaminar, ejercer poder sobre nosotros. Es por ello la urgencia de una alfabe-
tizacin visual.

82
 Los primeros fotgrafos que se desta-
caron en territorio chileno en su gran
mayora fueron extranjeros, que con un
afn ciertamente colonizador, retrata-
ron paisajes, personas, costumbres y
tradiciones. Al observar esas primeras
imgenes de Frontera, en donde el suje-
to se convierte en objeto de investigacin
o en trofeo de expedicin, uno se cues-
tiona la facilidad con la cual la sociedad
integra a travs de la fotografa imge-
nes tipo, formularios listos para ser co-
piados, cada vez de manera ms precisa
y con reglas estrictas de composicin,
iluminacin, encuadre. La exposicin
Eduardo correcta, en el lugar indicado, es la que
Pichulman, muestra fidedignamente el ideario colo-
Comunidad Newen nizador o turstico. De ah y hasta hoy el
uke Mapu. 1989.
tema de la imagen sin duda es una re-
flexin poltica y social. El objeto enton-
ces no es solo la imagen, sino su circu-
lacin; el autor se debe hacer cargo de
problematizarla, pues bajo esta premisa
la fotografa ya no sera solo soporte o
recuerdo, sino el reflejo de un sistema
social complejo.
El 6 de enero de 2009 se public en el
cuerpo A del Diario el Mercurio de San-
tiago un reportaje, dando consejos para
postular a vacantes laborales. En ella
haban cinco recomendaciones, una de
ellas deca nunca adjuntar una fotogra-
fa al currculo: es la fotografa como
sistema de identidad la que discrimina?
En este sentido la fotografa sera la
que provoca el delito. Un delito directo,
certero y muchas veces annimo; una
fotografa que acepta sin resquemores
el copy paste y la goma de borrar. La
ausencia de imagen es la imagen que
nos enjuicia. Uno es parte del sistema
si es capaz de demostrarlo a travs de
fotografas: el retrato de la noche de
matrimonio, el asado del fin de semana,
las vacaciones, los cumpleaos, todos
eventos de exaltacin y de costumbres
impuestas.
Qu sucede entonces con la cotidiani-
dad? Habra que ser capaz de fotogra-
fiar el alma o la evidencia, el abuso, la
violencia, la trasgresin, la discrimina-
cin? Es esto exclusivo para el artista
o para los medios de prensa, se tratara
de la inmoralidad de la imagen? Qu
sucedera si el ciudadano entra en el
terreno de documentar la cotidianidad
y no solamente la escenificacin de los
hitos que lo constituyen a uno como
buen ciudadano o como parte de un
grupo determinado (esas millones de
imgenes que inundan los fotologs, fa-
cebook, flickr que con un mismo patrn
seran la nueva forma de tarjeta postal)?
Qu sucedera si esos archivos fueran
conscientes, si cada uno de nosotros se
convirtiera en antroplogo de su propia
realidad, sin temor ni distancia?. Qu
pasara si le devolvemos la imagen a las
minoras, a la pobreza, a la brutalidad, a
la locura, a la violencia, esa imagen que
se hurta da a da y que se interpreta se-
gn algunos pocos?.
Los talleres de fotografa AIWIN (signifi-
cado: imagen producida por la sombra,
la sombra de los muertos o la imagen
del espejo), pretenden hablar e instau-
rar una etno fotografa contempornea
como documento social, legitimando la
imagen como sistema estratgico. La
imagen interroga la realidad y en esa
construccin posibilita una relacin
compleja entre documento y pertenen-
cia. Que mejor que esas crnicas sean
83
realizadas por los propios actores, los
que conocen su tierra, sus costumbres,
sus problemas, su causa. Esa imagen
proveniente de la sombra es la propia
historia de la fotografa tnica nacional
y latinoamericana, como documento de
representacin y escenificacin, has-
ta por los ltimos hechos relacionados
con la reivindicacin del territorio. Es-
tos talleres se basan en la necesidad
de devolver la imagen entregando cono-
cimientos tcnicos y tericos. Para ello
se instalaron en tres comunidades ma-
puche oficinas provistas de 15 cmaras
fotogrficas Canon Power Shot A470, un
computador PC y una impresora, con el
fin de generar archivos auto gestiona-
dos, auto editados y auto producidos.
En vez de centrarse en el objeto de con-
sumo hay que hacerlo en el de la com-
probacin, ya que el alcance que puede
tener la utilizacin de la imagen es sus-
tancial. La fotografa ponindose nue-
vamente al servicio del cambio social,
de la urgencia por resguardar y a la vez
comunicar a travs de los medios tecno-
lgicos y la posibilidad de la red, como
sistema globalizado.
Es aqu en donde el arte nos sita dentro
de los lmites de la existencia. Quizs el
objeto de trabajo es intentar responder-
se si la fotografa es la criminal, no solo
el espejo de la memoria o lpiz de la na-
turaleza sino la evidencia del existir.
Dentro de este contexto se trabaj du-
rante nueve meses en el Centro Cere-
monial Mapuche de Cerro Navia (co-
muna del sector poniente de la ciudad
de Santiago), en el Consejo de Todas
las Tierras en Temuco (con estudiantes
provenientes de toda la IX Regin) y con
los integrantes del grupo Aucalafequen
de San Juan de la Costa (Osorno). Los
talleres incluyeron clases de historia
de la fotografa, composicin, edicin,
reproduccin de documentos, creacin
de blogs y edicin de video, con el fin de
84
poder entregar los conocimientos nece-
sarios para formar fotgrafos que sean
capaces de trabajar y construir espacios
independientes de archivo, de creacin
de imaginario y de circulacin de im-
genes. Estos primeros resultados y las
conversaciones generadas nos permi-
ten concluir la importancia del proyecto,
as como la urgencia de seguir generan-
do redes de mediacin tanto de conoci-
miento como de recursos.
El territorio simblico que abarcaron los
talleres es extenso y las comunidades
muy diferentes. En Cerro Navia se tra-
ta del Mapuche Urbano, del MAPURBE,
segn palabras del poeta David Aiir
seran los nietos de Lautaro tomando la
micro. Esos mapuches que emigraron
por un futuro mejor, en busca de opor-
tunidades a la gran ciudad, sacrificando
hasta el significado que lleva su nombre
hombres de la tierra. En la periferia
de Santiago se encontraron con la mar-
ginalidad. Empezaron a pisar en cemen-
to, ms duro e infrtil que su aorada
tierra, sus tradiciones y su cultura al
servicio domstico de hogares huincas,
sus manos corrodas por el fro del tra-
bajo nocturno en la contru. Ellos son
discriminados hasta por su propia gente,
pero les sigue aflorando el newen (ener-
ga). Los mapuche urbanos representan
ms de un 50% de la poblacin indgena
mapuche, batallan por sus espacios, por
obtener subsidios habitacionales dife-
rentes, celebran en rucas emplazadas
en parques pblicos sus nguillatunes
o wetripantus e insisten en formar una
universidad indgena; son orgullosos de
sus apellidos y procedencia, juegan el
paln y cocinan catuto.
Paralelamente las nuevas generaciones
arman su escenario frente a la ruca en
el Parque Ceremonial Mapuche de Ce-
rro Navia, cantando al ritmo del hip hop,
visten ropa americana y marchan todos
los aos frente a la Moneda para reivin-
dicar sus derechos. Los resultados del
taller son profundos y transparentes,
las imgenes hablan de humanidad y
esfuerzo, del paso del tiempo a travs
de las generaciones, del respeto hacia
las costumbres, de la marginalidad.
Un grupo de alumnos cre el Comit de
Audiovisin, organizacin encargada de
registrar con el beneplcito de los ma-
yores, las actividades y festividades para
que los hijos, de los hijos, los nietos de
Lautaro (D. Aiir) tengan la posibilidad
de conocer su cultura.
En el Auki Wallmapu Ngulam o el Con-
sejo de Todas las Tierras, organizacin
mapuche dirigida por Aucan Huilcaman,
la voz de aquellos que luchan por un
autogobierno, se realiz el segundo ta-
ller. Esta es zona de conflicto (segn los
huincas, ya que ellos hablan de causa),
son activistas que luchan no slo por la
reivindicacin de las tierras, sino por la
cosmovisin, el lenguaje, las tradiciones
y la vida. Los temas para abordar son
varios y las necesidades ms an. Ber-
nardo Huaiquiir, proveniente de Luma-
co, debe levantarse a las 5 de la maana
para llegar al taller, luego de una tra-
vesa que parte en bus hasta Galvarino,
luego por Cholchol hasta Temuco, pero
slo puede viajar los viernes y regre-
sarse los lunes, pues el fin de semana
no existe medio de transporte. Me in-
teresa hablar sobre las consecuencias
de las forestales en mi lof, en mi terri-
torio, bajo Pellahuen, las forestales no
han respetado el agua, han explotado lo
nativo, que eso son las fuentes que ge-
neran vida, un ambiente limpio y sano. El
agua es un problema de la regin, esca-
sea, a futuro va ser un problema grave,
ya se ve que el agua no es de nosotros,
el dueo es privado. Quizs despus bra son las que constituyen nuestro
tendremos que comprar el agua... ya
se est pidiendo agua para el verano, la
Municipalidad va a dejar agua con cloro
a algunas comunidades, hace ya dos o
tres aos! Esto es grave! El responsable
es la forestal porque han plantado cerca
de los nacimientos de agua y a la vez han
matado la medicina mapuche. O Folil
Antilef... En mi comunidad, Huaiquilao
Morales, desde que yo nac ya estaban
luchando por la recuperacin de tierras,
hasta hoy se sigue luchando sin ningu-
na respuesta coherente de parte de las
autoridades. Con estas imgenes se ven
las tierras indecisas, se podran aprove-
char cultivndolas o criando animales...
cuando veo el horizonte siento las ganas
de terminar la lucha... hacer mejoras
del pasto para una lechera... tengo 18
aos, estoy acostumbrado a vivir en la
comunidad. Es mi familia. Personas de
esfuerzo, sumidos en la pobreza por fal-
ta de trabajo, de tierras que cultivar, dis-
criminados, pero que quieren vivir donde
nacieron y que luchan por poder seguir
cultivando la vida de sus antepasados,
como gente de la tierra.
En el mundo de los huilliches el esce-
nario es distinto, a pesar de tener bsi-
camente las mismas necesidades, ellos
son artesanos y msicos, su existencia
media entre su pintura, su gastronoma,
sus telares; el ejercicio de sus tradicio-
nes es lo que ms les urge concretar. Si
bien las distancias hacen que cualquier
tarea sea compleja, no flaquean en el
empeo de caminar horas bajo la lluvia,
si es necesario, con el fin ltimo de ser la
voz de los huilliches. El taller es dirigido
a los integrantes del grupo Aucalafquen,
que nos dan la bienvenida entonando la
cancin nacional en chesungun (la len-
gua de la gente). Las imgenes de su
cotidianidad nos hablan de un territorio
de esfuerzos, de pureza y de conexin
directa con la tierra.
Las imgenes provenientes de la som-
territorio, sin ellas no existe historia;
estas fotografas aqu publicadas y sus
autores lo evidencian. El registro de su
cotidianidad, el resguardo de sus docu-
mentos, la puesta en valor de su mirada
nos permite devolverles la imagen.
85
Arriba:
Lidia Calficura,
Identidad Huilliche,
Comunidad Belisorio
Lepileo. Sector
Chauquen Alto,
Comuna Panguipulli.
1961.

Abajo:
Johana Gaete Rojas,
Comunidad Wekeche.
1976.
Arriba:
Nicole Prez
Tornera,
Comunidad Weftuy
Tai Mapuche Newen.
1993.
Abajo:
Folil Antilao,
Huenteche, Comunidad
Huaiquilao Morales.
Lautaro. 1990.
Arriba:
Claudio Sanhueza Cayul,
Comunidad Wekeche. 1991.

Abajo:
Jos Lus Chaucono
Huenchuquen, Comunidad
Folin Lawen. 1989.
pg. anterior
Arriba:
Luisa Huenuman, Arriba:
Huenteche, Comunidad Adrin Huaiqui-
Juan Currin. 1994. lao Huaiquilao,
Abajo: Identidad Ganches,
Juan Patricio Pichn, Comunidad Toro
Comunidad Folin Lawen. Melin. Galvarino.
1991. 1989.
Abajo:
Jimy Marilao,
Comunidad Autnoma
Juan Quintremil.
Sector Pitrelahue.
Comuna Padre las
Casas. 1986.
La fotografa de Amrica Latina
es una fotografa que hierve, sale
de un sustrato en movimiento
Entrevista a Claudi Carreras, por LUIS WEINSTEIN

Fotgrafo, curador, investigador, crtico, Claudi (Barcelona, 1973) es lo que

en Chile se denomina Patiperro: alguien que circula por el mundo. Entre su
Catalua natal y su Amrica Latina de adopcin, es difcil que este por ms
de un mes en un mismo pas. Este esfuerzo ha dado sus frutos, Laberinto
de Miradas, triple exposicin colectiva y uno de sus grandes proyectos ya
recorre la regin.

96
 Luis Weinstein: Te parece que en Am-
Luis Weinstein, rica Latina hay un estilo propiamente
Claudi Carreras regional en estos trminos: cmo armar
el tipo de historia, las cosas que se cuen-
tan, una perspectiva especial para mos-
trarlo,...? O simplemente viendo las fo-
tos, no puedes saber si es de A.L. o no?
Claudi Carreras: O sea, a nivel formal
es imposible. Porque las influencias de
otros pases en la fotografa es brutal.
S es cierto que todava hoy en A.L. aun
hay como un sello de latinoamericano,
que se explota mucho, no?. El hecho en
Latinoamrica de los coloquios de foto-
grafa que es el tema mgico-religioso,
social y toda esa cuestin, sigue siendo
una fotografa de exportacin. Pero hay
que diferenciar que sa es una fotografa
hecha en L.A. con la intencin de gustar
al mercado internacional, a diferencia de
lo que se produce habitualmente. Y en lo
que se produce realmente, hay de todo.
O sea, si uno tiene una perspectiva as,
a vista de pjaro, de diferentes cosas,
te puedo hacer una tesis y te puedo re-
vertir la tesis con ejemplos totalmente
contrarios, y te puedo mostrar gente
que est en cosas realmente distintas.
Yo me hart de ver fotografa alemana
en A.L. Yo les deca pero huevn, qu volver a bajar y que el ciclo se repite y
ests haciendo? no? porqu tienes que
buscar paisajes tristes, grises y aburri-
dos? cuando ests en una sociedad que
no es ni triste, ni gris, ni aburrida. Yo
puedo entender que un alemn te pon-
ga algo as donde no pasa nada, donde
todo es gris y donde todo est absoluta-
mente construido. Pero que eso lo haga
un mexicano, con el caos que pasa en
la ciudad, dices NO !!!! porqu? y la
moda sa peg fuertsimo. En Argentina
fue brutal tambin.
Entonces, no hay una fotografa latinoa-
mericana. S hay referentes muy lati-
noamericanos, que te hacen interpretar
esa fotografa respecto del referente y,
obviamente, las problemticas que hay
en A.L. son diferentes a otros sitios.
L.: Y en ese mbito lo documental es
lo ms fuerte, no?
C.: Y s. De hecho uno puede interpre-
tar problemticas comunes. La idea de
Laberinto de Miradas fue generar esos
lazos donde a mi me pareca que haban
temticas que se estaban trabajando de
una forma muy particular, con situacio-
nes muy similares y lo hacan fotgrafos
que eran completamente desconocidos
entre ellos. Con Laberintos.. he inten-
tado poner juntos varios trabajos que
estaban hablando sobre el mismo tema,
desde lados muy distintos.
Entonces, si es una problemtica espe-
cficamente latinoamericana? No lo s,
porque tampoco s lo que pasa en Asia,
pero s hay una forma en que determina-
dos temas se repiten. O sea, la sociedad
latinoamericana es una sociedad afec-
tada por continuos ciclos, no? Ciclos
econmicos, subidas, bajadas ... Claro,
eso te genera una forma de narrar tu
propia historia. Entonces hay eso de que
sabes que algo que est subiendo va a
se repite. Aqu los ciclos son mucho ms
cortos que en Europa.
L.: Ahora, T sientes que eso se ve en
la fotografa?
C.: Es una fotografa de alguna for-
ma... cmo te dira es una fotografa
que hierve! Que sale de un sustrato en
movimiento. Como te deca, que los ale-
manes hagan una fotografa aburrida:
bueno, para que los alemanes tengan
una crisis, pasa cada treinta aos y
tambin las crisis alemanas no tienen
nada que ver con las latinoamericanas,
entonces esa cuestin genera una se-
97
Luis Weinstein,
Frontis Centro
Cultural de
Espaa, Laberinto
de Miradas, Santiago
de Chile.
guridad y una forma de hacer las cosas
que se mantiene mucho ms estable.
Aqu todo cambia mucho ms rpida-
mente, la gente que est en la creacin
tambin tiene que estar atenta a esos
cambios y responder a esa situacin.
Entonces, as a nivel formal decir hay
una fotografa latinoamericana? No la
hay. No existe UNA fotografa latinoa-
mericana, porque hay influencias de
todos lados. Pero hay realidades que
son latinoamericanas y que no se dan
en otros sitios. Y eso, yo creo que s, sin
duda produce una forma de ver los te-
mas y una forma de enfrentarse a esa
realidad muy particular.
L.: Y tambin compleja, porque adems
empiezas como a generar aquello que
ests pensando que le va a gustar a
este otro que vive ms all.
C.: S. pero yo te hablo incluso de los
que han conseguido superar esa his-
toria, porque a mi -esa otra es la fo-
tografa que menos me interesa, sin
embargo es la fotografa que hoy si-
gue marcando el mercado. A Javier
Silva siempre lo pongo como ejemplo
de Per: l lo ltimo que ha hecho es
irse a la selva amaznica y desnudar a
los indgenas bajo un toldito y poner-
les un pescado en la boca, una cabeza
de cocodrilo al otro, unos vestiditos de
pescado a otro ms. Son unas fotos ho-
rrorosas y, sin embargo, son las fotos
peruanas que probablemente ms ven-
den en el mercado estadounidense. El
est en Mapas Abiertos con un foto de
un indgena con una araa en la cabeza
y otra de una mujer con unos pescaditos
en los ojos. Ha ido como cada vez evolu-
cionando ms en ese discurso, donde al
final, no le queda ms que agarrar a los
indgenas y no s, qu ms hacerles...
Ya les pone vestiditos de peces, cositas,
y todo eso.
100
O tambin Flor Garduo en Mxico, o Ma-
rio Cravo Neto en Brasil. Todo eso repre-
senta como una cuestin mgica extraa,
muy sensual, muy cargada de exotismo
que gusta mucho en Europa. Y esa es una
fotografa que no me interesa para nada.
Que fue la fotografa que me aproxim a
A.L., pero que despus he pensado que lo
ms interesante no va por ah.
L.: Que no tiene mucho que ver contigo?
C.: No, y que no tiene que ver con A.L.
tampoco. O sea, tiene que ver en tan-
to hay una serie de gente interesante
que la produce. Pero si hablamos de
proporciones y de todo, tu no puedes
representar la fotografa de un pas
con una indgena con las tetas al aire
y un cntaro sobre la cabeza, porque
es reduccionista!! y lo curioso es que
yo creo que sigue siendo la fotogra-
fa de A.L. ms conocida y la que ms
se demanda.
L.: Como que a ese safari puedes ir si
vienes ac, no? es como mostrar una
pirmide egipcia...
C.: O sea, con matices, pero lo de Paz
Errzuriz (Chile) tambin tiene esos
tintes de extraeza, de magia, de tal.
Entonces no dejan de ser en cada pas
los fotgrafos como ms reconocidos
afuera ... que, bueno, yo creo que hay
muchas ms cosas en cada sitio y que
van desde otro lado, que sugieren otros
temas y que hablan de problemas ms
globales y ms comunes.
Roberto Huarcaya (Per) me deca yo
cuando fui la primera vez a mostrar mi
portafolios en Pars, la gente me deca que
qu haca con desnudos viviendo en Lima
... Que eso estaba para otros porqu vivir
en Lima me marca hacer otras cosas?
L.: T crees que todos estos fotgrafos
trabajando en la regin logran alguna
transformacin, logran algn cambio,
logran imprimir algo en sus sociedades?
C.:...me gustara que s. Cada vez el
medio ha ido colocando mejor el papel
de la fotografa en un nivel subliminal.
Entonces es muy difcil que los trabajos
que estn mostrando cosas muy fuertes
consigan buenos espacios para exponer,
para publicar las fotos.
Ya te digo, a nivel de prensa, la batalla
est casi perdida. La prensa est muy
mediatizada, est queriendo poner siem-
pre mensajes de publicidad subliminal,
presentando reportajes del American
Way of life y qu guay que viven los ri-
cos. Y todas estas cuestiones, que son
ms de compromiso, quedan apartadas.
Sin embargo, yo siento que continuar
mostrando y reflejando con imgenes
todas aquellas cosas que los medios se
empean en no mostrar, genera en el
espectador ciertas reflexiones y, como
mnimo, denuncian. Ahora,... no s si es
muy efectivo a nivel de un cambio social,
as en plan global.
L.: Pero implcitamente me ests di-
ciendo que s lo son. Porque si hay otras
imgenes que estn vehiculizando una
forma de hacer, es porque esas imge-
nes tienen un poder tremendo. No son
las que te gustan a ti, pero se usan en
los medios.
C.: Que la fotografa tiene un poder im-
presionante, que genera opinin y que
modifica la opinin, sin duda!!
Y, de hecho, estamos acostumbrados a
que nos vendan todo con la fotografa.
Con cualquier peridico ahora, no nos
damos ni cuenta y siempre nos estn
vendiendo a travs de las fotografas.
Eso usado de otra manera, como poder
de transformacin es potente.
Tu me hablabas de transformacin, hom-
bre: lo que pas con la foto de la nia con
Napalm en la carretera de Vietnam, ob-
viamente les dijo a los americanos, mirad
que locuras estn haciendo. Eso en ese
momento cambi las perspectivas so-
bre la guerra, al ver una nia quemada
corriendo. Esa foto fue un punto de in-
flexin y baj la guardia de mucha gente.
Tambin Minamata de Eugene Smith es
otro ejemplo.
Hoy en da ha habido como un intento
muy grande de desmerecer el valor real,
de la realidad de la imagen, entonces ya
se ha puesto todo entre comillas, y el
prisma de la conceptualizacin, de que
la imagen no refleja ninguna realidad, de
que todo es subjetividad.
Bueno, entonces ya todo el mundo pone-
mos entre comillas todo lo que vemos.
Tambin por una cuestin de saturacin,
no? Porque llegas a ver tantas cosas
que ya el cerebro en un momento no las
puede asumir. Tantas cosas tan violen-
tas y tan desagradables que las pasas
as, a lo rpido.
Sin duda, el mismo poder de transfor-
macin que tuvo en un momento, ya no
lo tiene. Sin embargo, yo creo que gene-
rando los discursos convenientemente,
hablando de las cosas y mostrando la
fotografa como un punto de partida y un
punto de vista del autor, yo creo que s se
logran cosas.
Si no, no tendra mucho sentido todo lo
que estoy haciendo y lo que estn ha-
ciendo los fotgrafos, lo que estn tra-
bajando. Hombre, es que s es cada vez
ms difcil valorar qu cambias en la so-
ciedad, porque no sabes para donde va-
mos, es una rueda que est funcionando
de una forma...
101
L.: En ese sentido, tengo la impresin
que hay una primera lectura que es muy
positivista, que lleva a esta pregunta tan
simple la fotografa puede transformar
la sociedad?, de la que uno siempre par-
te como defendindose. Cuando, en el
fondo, dices que hay otra fotografa la
publicitaria, por ejemplo que est ga-
nando, o sea que algo pasa muy fuerte
con la fotografa.
C.: De eso no tengo ninguna duda. Por
eso est siendo tan vapuleada y tan con-
trolada... Yo comparo el ejemplo de la
foto con lo que pas con el arte abstrac-
to: en cuanto los muralistas mexicanos
y todo esos movimientos empezaron a
agitar masas y explicar cmo funciona-
ban las cosas desde otro lado, autom-
ticamente tuvo que venir un cambio y un
quiebre porque se empezaba a cuestio-
nar demasiado lo que era la sociedad. Y
ah el arte abstracto vino de perlas para
mirar a otro lado y no pensar mucho en
eso. Con la fotografa documental pas
lo mismo: hubo un momento en que la
fotografa documental mostraba mu-
chas cosas y tena un valor muy con-
creto, donde la gente cuestionaba. Ha
habido un inters social, poltico, del
Estado o de lo que quieras, para empe-
zar a decir, no, ojo que estos son pun-
tos de vista de autores, no estn mos-
trando realidades...
L.: S, por otro lado los autores, con una
mano en el corazn, tambin tienen
que decir que efectivamente, ms que
no mostrar la realidad, que la imagen
est construida.
C.: S, es una cuestin social: como que de
golpe pasas a constatar una cosa, de gol-
pe pasas a constatar lo contrario, se pone
todo entre comillas y la gente dice ante
todas estas cosas que yo no puedo inter-
pretar, digo NO, estos son como puntos de
vista parciales, que obviamente lo son.
102
L.: Claro, entra en un relativismo com-
plicado, como decir s, ma non troppo.
Es como cuando escribes la ley cmo
redactar para que sea eso y no lo
otro? Uno se pasa aos describiendo
una imagen, llega otro y ve distinto.
C.: Hoy mismo he dado una charla,
guiada por la exposicin, a un colegio
de periodismo y haba mucha gente
muy conmovida: ese poder que tiene la
fotografa, no lo tienen muchos medios.
La gente deca no puedo creer lo que
estoy viendo, no puedo creer que esto
est pasando, mira cmo funciona
esto y como explican los autores esta
cuestin... y hablaban de lo que estaban
comentando los fotgrafos, que en la
fotografa documental es el objetivo
del autor: que se hable de lo que ellos
estn queriendo mostrar. Ante eso, se
te hace muy difcil pensar que no tiene
ningn tipo de poder de reflexin, o
de transformacin, o de despertar el
inters en abrir otras cosas.
Pero, por otro lado, es cierto que esta
todo tan masificado, que la repercusin
que una imagen pueda tener en un mo-
mento determinado debe ser muy poca,
porque la verdad es que los flujos y can-
tidades de cosas que nos dan y que ve-
mos son muchas.
Es que a nivel de cambio social estamos
en un momento en el cual todos hemos
tirado un poco la toalla. De pensar que
las cosas se pueden cambiar...
L.: ... al menos de la manera, o a la tasa
de cambio que estbamos proponiendo.
Pareca que tenamos una palanca tan
potente, que creamos que un pequeo
movimiento aqu, iba a desplazar una
cosa enorme por all. Esas escalas se
estn viendo alteradas, cierto?
C.: Claro, si por otro lado le das vuelta
al discurso piensas: si no hacemos eso,
qu nos queda ya?
L.: Bueno, primero tiene esa cosa inevi-
table; segundo, hay algo que haces que
es como lanzar una botella en el mar
tambin: que eventualmente te encuen-
tras con otro que replique aquello so-
bre lo cual ests hablando y, con suer-
te, esta posibilidad nueva del trabajo
en red, en que el uno a uno empiece
a validarse de nuevo, porque se multi-
plica de una forma insospechada hasta
hace poco.
C.: Y sobre todo el cambio en las es-
calas. Parece que al fin y al cabo uno
puede acceder a lo que accede, es una
tautologa pero as es: las cosas al final
se convierten en circuitos mucho ms
concretos, poco a poco va sumando el
granito de arena. S creo que es un muy
buen momento. Hombre, uno de los
objetivos de Laberintos... era ayudar
a poner en comn. Cuando yo empec
hace ya 7 aos a viajar y encontrarme
con fotgrafos, casi nadie conoca a
nadie de otro pas. Era muy raro, es-
taban los Centros de la Imagen y Elda
Harrington, esos s conocan el entorno,
pero luego a nivel de autores que se co-
nocieran y hubiera un flujo de informa-
cin, era muy poco. Por muchas cosas
que se han ido dando, se ha empezado
a generar ese flujo de informacin en-
tre creadores de diferentes mbitos y
lugares. Entonces te dices: primero, no
estoy tan solo y, segundo, las cosas que
nos pasan no son tan distintas, las pro-
blemticas que tenemos en cada lado
no son tan diferentes, eso va abriendo
una expectativa.
Pasa que transformacin social lo tene-
mos muy asociado a la revolucin cuba-
na, grandes cambios. Entonces da como
miedo decirlo, pero yo creo que s, que
son de las pocas opciones que quedan.
L.: En Santiago de Chile la fotografa ha
transformado la ciudad. Calles enteras
cambiadas de escala, con caras gigan-
tes y edificios que te prometen cosas,
como una mala pelcula de ciencia fic-
cin. O sea, si la fotografa no te esta
haciendo cosas, es porque ya ests de-
finitivamente ciego.
C.: A veces cuando nos preguntan si la
fotografa documental puede provocar un
cambio social, nos asustamos y decimos
noooo, pues en realidad no s, la foto-
grafa, el valor que tiene la fotografa...;
pero luego, cuando le das la vuelta y lo
pones en prensa y ves lo que hace la fo-
tografa publicitaria, y ves lo que hace la
fotografa subliminal que te estn ven-
diendo, y ves cmo mezclan los anuncios
con la foto y como van trabajando los
discursos, ah ves que hay una comida
de cabeza impresionante y esa s podras
decir que provoca, o tiene la intencin de
provocar un cambio social evidente, de
consumo, de todo...
Entonces, claro, hay que tomar el argu-
mento: si ellos pueden, entonces noso-
tros tambin.
103
 Tanques milita-
res rodeando el
Palacio Legis-
lativo el da del
Golpe de Estado. 27
de junio de 1973.

Imgenes de un pasado reciente

Texto ISABEL WSCHEBOR y MAGDALENA BROQUETAS

En enero de 2006 el hallazgo de un archivo fotogrfico que permaneci oculto du-

rante casi 33 aos aport miles de imgenes de la historia contempornea del Uru-
guay. Mientras el Centro Municipal de Fotografa1 (CMDF) organizaba una muestra
homenaje a Aurelio Gonzlez, una parte sustanciosa de su obra volvi a ver la luz,
en el sentido ms estricto de esta expresin.

La historia reciente constituye una de las
lneas de trabajo del CMDF. De acuerdo a
esta definicin, desde la conmemoracin
de los treinta aos del golpe de Estado (ju-
nio de 2003), el CMDF viene digitalizando
y documentando parte del archivo grfico
del diario El Popular, del que Aurelio Gon-
zlez fuera Jefe de Fotografa. La apari-
cin del resto del acervo, conteniendo la
mayor parte de los negativos de dicho dia-
rio, ampla considerablemente el marco
temporal y el abanico de temas a analizar.

104

Aurelio Gonzlez
en el edificio Lapido
durante el hallazgo
del archivo fotogrfico
de El Popular.
Enero de 2006.
Fotografa de Pablo
La Rosa.
Entre la aventura y la militancia
Aurelio Gonzlez naci en una localidad
de Marruecos llamada Uad-Lau el 14
de noviembre de 1931. A los 17 aos se
traslad a Islas Canarias, donde perma-
neci cuatro aos mientras cumpla con
el servicio militar.
Culminada la milievalu la posibilidad
de volver a Marruecos o encontrar me-
jor destino emigrando a Amrica. Como
no contaba con dinero se embarc va-
rias veces como polizn, hasta llegar a
Montevideo en 1952 en un barco italiano
llamado Andrea C.
Durante los primeros aos trabaj en
la fbrica metalrgica Nervin y en la
industria de la construccin. Muy tem-
pranamente se acerc a los grupos es-
paoles antifranquistas y, poco tiempo
despus, se insert en los crculos alle-
gados al Partido Comunista.
1 El CMDF, creado en noviembre de 2002, pertenece a la Intendencia Municipal de Montevideo. Las principales
lneas de trabajo de esta institucin pueden consultarse en la pgina web http://cmdf.montevideo.gub.uy
2 El Popular sustituy al Semanario Justicia, transformndose en el nuevo rgano de prensa oficial del
Partido Comunista.
Gonzlez se hizo fotgrafo por casuali-
dad. Una tarde se present en la Casa
Espaa un seor llamado Lucio Navarro,
que haba salido recientemente del Hos-
pital Saint Bois y no tena dinero, ni un
techo donde quedarse. Aurelio lo alber-
g por un tiempo en su casa, mientras
terminaba de reponerse de una enfer-
medad pulmonar y procuraba un mejor
sitio donde vivir. Habindose recuperado,
Navarro le ofreci ensearle fotografa
como retribucin del buen trato recibido.
Poco tiempo despus, comenz a cola-
borar honorariamente con fotografas
para el semanario comunista Justicia.
Con la creacin del diario El Popular2, en
1957, la actividad fotoperiodstica se hizo
ms intensa y Gonzlez pas a trabajar,
junto con un equipo de fotgrafos, en el
nuevo diario. Las fotografas de los ba-
rrios obreros de Montevideo como el Ce-
rro, la Teja o Nuevo Pars, los reclamos
de los trabajadores que all vivan, sus
organizaciones sindicales y sus mani-
festaciones, constituan los principales
intereses del diario de la clase obrera.
El 30 de noviembre de 1973 el gobierno
dictatorial clausur definitivamente El
Popular y prohibi la actividad profe-
sional de Gonzlez y su equipo de fot-
grafos. Aurelio permaneci en Uruguay
hasta septiembre de 1976, cuando fue
asilado por la Embajada de Mxico y
parti exiliado hacia dicho pas.
Las fotografas de la huelga general de
1973, que llevaba consigo, se convirtieron
en smbolos de lucha y denuncia contra la
dictadura uruguaya en el exterior. Estas
imgenes viajaron con Aurelio Gonzlez
por Espaa, Holanda, Francia, Portugal y
Cuba y se reprodujeron en los boletines
de casi todas las comunidades de uru-
guayos exiliados en distintos pases.
105

El 15 octubre de 1985 Aurelio volvi a
Uruguay, reinsertndose en su actividad
periodstica en La Hora Popular. Tres
aos despus, viaj a Santiago de Chile
para registrar los festejos populares a
raz de la cada del rgimen de Augusto
Pinochet y en el ao 2003 volvi a Espa-
a donde permaneci hasta el 4 de octu-
bre de 2004.
Actualmente contina su actividad foto-
grfica, colaborando en distintos pero-
dos como Carta Popular, Voces del Fren-
te y El Popular.
Historia de un reencuentro
Durante los primeros meses de 1973,
la inminencia del golpe de Estado llev
a Aurelio Gonzlez a buscar dentro del
Edificio Lapido sede de El Popular un
escondite apropiado para el archivo gr-
fico del diario. Un espacio ubicado de-
trs de la pantalla del Cine York, al cual
se poda acceder desde el mismo diario,
fue uno de los refugios elegidos para
preservar este material de las usuales
requisas efectuadas por las fuerzas
represivas tiempo antes del golpe. No
obstante, preocupado por las condicio-
106
Represin de la
Guardia Republi-
cana durante un
acto de repudio a la
agresin policial del
1 de Mayo, ocurrida
dos das antes.
3 de mayo de 1968.
nes de conservacin de los negativos,
Gonzlez finalmente decidi resguar-
darlos en lugares ms aislados dentro
del edificio.
El 9 de julio de 1973 El Popular fue alla-
nado y clausurado por algunos das.
Para ese entonces, las imgenes toma-
das por ms de quince aos por el equi-
po de fotgrafos del diario se hallaban
cuidadosamente escondidas en un lugar
que nicamente Gonzlez conoca. Sin
embargo, todava circulaba en la redac-
cin del peridico material grfico gene-
rado durante los das siguientes al golpe
de Estado. Se trataba de los testimo-
nios fotogrficos de la huelga general,
decretada por la Convencin Nacional
de Trabajadores el 27 de junio de 1973,
en respuesta a la ruptura institucional.
Nuevamente Aurelio asumi la respon-
sabilidad de salvaguardar y preservar
este material.
Das ms tarde Gonzlez retir los ne-
gativos de una gra abandonada, ubi-
cada en la terraza del edificio lindero al
Lapido, que haba servido de escondite
durante los das de clausura de El Po-
pular y decidi mantenerlos en un sitio
alejado de la redaccin. En adelante, es-
 Movilizacin
estudiantil
junto a las
ocupaciones de
los liceos Rod,
Bauz, Nmero 8,
6 y 16 en reclamo de
mayor presupuesto.
Ao 1964 (aprox.).
tos rollos siguieron un itinerario tan ex-
traordinario, como la historia de vida de
su custodia. Haba como un cordn um-
bilical entre los negativos y yo, confie-
sa. Era una responsabilidad que yo me
haba tomado. Es ms, si se hubiesen
perdido nadie me hubiera preguntado
cmo ni cundo, era un problema mo.
Yo pensaba esto algn da va a tener va-
lor. O sea, iba a ser necesario, porque
si yo sala a la calle a registrar la his-
toria del golpe, cmo los iba a regalar.3
Resguardados en un escondite dentro
de un taller mecnico o en berretines
hechos por el propio Gonzlez en sus
sucesivas viviendas de la calles Rivera
y Washington, los rollos permanecieron
sin ser capturados hasta septiembre de
1976, fecha en que Aurelio les llev con-
sigo a ciudad de Mxico.
Durante el exilio de Gonzlez en Mxico
y su estada en Espaa y Holanda, estas
fotografas circularon ampliamente por
diversos mbitos de denuncia de la dic-
tadura uruguaya.
3 Entrevista a Aurelio Gonzlez realizada por Isabel Wschebor, Centro Municipal de Fotografa, Montevideo, 18
de enero de 2006.
Una vez restaurada la democracia, Gon-
zlez regres de su exilio con la preocu-
pacin de recuperar la otra parte del
archivo fotogrfico, escondido meses
antes del golpe de Estado. Con desola-
cin y asombro comprob que las obras
realizadas en el Edificio Lapido durante
la dictadura haban provocado impor-
tantes cambios en su estructura, por lo
que no fue posible ubicar los negativos.
En 1996 se realizaron nuevas obras en el
Edificio Lapido, construyndose un gran
parque de estacionamiento que ocupa
los dos subsuelos anteriormente perte-
necientes a El Popular.
Diez aos despus, en enero de 2006,
fue hallada en muy buenas condiciones
la mayor parte de los negativos que fue-
ran ocultados en 1973, en un lugar aleja-
do del escondite original. El material re-
cuperado actualmente custodiado por
el CMDF est compuesto por 80 latas
de negativos de 35mm, utilizadas en las
dcadas de 1960 y 1970 por fabricantes
107
de material fotogrfico, tres bolsas de
plstico y una caja de cartn. Se trata de
48.188 negativos de 35mm. Las fotogra-
fas que aparecieron fuera de las latas
haban sido escondidas en una valija que
no fue encontrada.
tambin fueron acompaadas por varias
fotografas, en las que puede apreciarse
el clima de la vida sindical del momento.
En este rubro tambin fueron documen-
tadas las marchas de los caeros5, en
demanda de tierras y derechos laborales.

Recorriendo los aos sesenta: movili-
zacin popular, autoritarismo y cotidia-
neidad desde la ptica de El Popular.
Las fotografas tomadas por Aurelio
Gonzlez y en general las publicadas
por El Popular registran la condiciones
laborales y las luchas de los sectores
trabajadores. Durante los aos cuaren-
ta se consolid en Uruguay una clase
trabajadora que en el correr de la d-
cada siguiente creci cuantitativamente,
viendo a su vez reforzada su capacidad
de movilizacin y de presin 4. Las foto-
grafas del mundo del trabajo fueron
una constante durante todo el perodo
de aparicin de El Popular. Los registros
de conflictos sectoriales, paros genera-
les, huelgas y movilizaciones dan cuenta
de esta voluntad de reflejar el accionar
y la trascendencia de las reivindicacio-
nes del movimiento sindical. En esta
direccin, los congresos de unificacin
sindical de 1964 y 1966 recibieron una
cobertura fotogrfica especial, que
trascendi ampliamente el tratamiento
que otros medios de prensa dieron al
tema. Las notas periodsticas acerca del
Congreso del Pueblo, realizado en 1965,
Un jaln importante de esta historia gr-
fica del movimiento sindical lo constitu-
yen las fotografas de las ocupaciones de
fbricas, durante la huelga general rea-
lizada por la CNT, en respuesta al golpe
de Estado.6 El seguimiento fotogrfico de
la cartelera y las pintadas de las dos
primeras semanas de la dictadura, per-
mite una aproximacin a las consignas y
al tono de la resistencia popular en esta
etapa de la lucha antidictatorial.
Las fotografas de El Popular constitu-
yen, por tanto, una fuente privilegiada
para aproximarse al acontecer poltico
en el espacio pblico. Hasta el momento
hemos sealado entre los temas visibles
en este archivo, los relacionados con el
accionar de la sociedad movilizada. Des-
de otro punto de vista, a travs de estos
registros puede conocerse la respuesta
estatal a las movilizaciones y a la im-
portante actividad que se desplegaba en
las calles. En este sentido, el testimonio
fotogrfico resulta especialmente rico
para tomar contacto con la violencia es-
tatal que paut este perodo histrico.7
Varias de las imgenes exhiben escenas
de represin por parte de la Guardia Me-

4 Para el estudio del nacimiento y la consolidacin de esta nueva clase trabajadora vase: Rodolfo Porrini, La
nueva clase trabajadora uruguaya (1940-1950), Montevideo, Departamento de Publicaciones de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educacin Universidad de la Repblica, 2005.
5 La expresin alude a los trabajadores cortadores de caa de azcar de Bella Unin (departamento de Artigas,
situado al norte de Uruguay), organizados en la Unin de Trabajadores Azucarareos de Artigas (UTAA) a instan-
cias del lder tupamaro Ral Sendic. Sobre la sindicalizacin de los trabajadores rurales vase: Yamand, Gon-
zlez Sierra, Los olvidados de la tierra, Montevideo, Nordan-CIEDUR, 1994 y Samuel Blixen, Sendic, Montevideo,
Editorial Ediciones Trilce, 2001.
6 Un estudio detallado de los quince das de la huelga general puede encontrarse en lvaro Rico (coord.), 15 das
que estremecieron al Uruguay. Golpe de Estado y huelga general. 27 de junio 11 de julio de 1973, Montevideo,
Editorial Fin de Siglo, 2005.
7 Para un acercamiento al tema de la violencia poltica ejercida por el Estado en este perodo, puede consultar-
se el trabajo de Selva Lpez, Estado y Fuerzas Armadas en el Uruguay del siglo XX, Montevideo, Ediciones de la
Banda Oriental, 1985, caps. IV al VII.

108
 El agente de
Inteligencia y
Enlace Telle-
chea apuntando
a Aurelio Gonz-
lez durante las
manifestacio-
nes en repudio
a la invasin
estadouni-
dense a Santo
Domingo. Mayo
de 1965. Fotografa
digitalizada a partir
de la reproduccin
en papel.

109
tropolitana y, desde 1968, de las Fuerzas
Armadas 8, aportando informacin acer-
ca de las caractersticas de ese accionar
(intensidad, tipo de armamento, nmero
de efectivos, entre otros factores). Por
otra parte, indirectamente los aos de
autoritarismo y represin estn refleja-
dos en las mltiples fotografas de velo-
rios y entierros de estudiantes y trabaja-
dores asesinados entre 1968 y 1973.9
de la convulsionada escena poltica, los
fotgrafos del diario comunista capta-
ron las calles y los espacios verdes de
la capital, as como dos de los lugares
de ocio preferidos por los montevidea-
nos: las canchas de ftbol y las playas.
Se trata entonces de un material rico
para el conocimiento de los usos, las
costumbres y la vida material de parte
de la sociedad uruguaya.

La historia de los partidos polticos tam-
bin resulta enriquecida con estas fo-
tografas que fijan las imgenes de los
grandes actos, las convenciones parti-
darias y las campaas electorales de la
poca. Numerosos registros dan cuenta
de la campaa electoral del Frente Am-
plio de 197110, especialmente llamativa
por la importante actividad de su militan-
cia y las innovaciones en materia de pro-
paganda. Asimismo, muchos de los ros-
tros de la escena poltica de estos aos
se ven retratados en este archivo, que
deviene un insumo de importancia para
identificar y conocer a muchos de estos
personajes. En este sentido, una serie
emblemtica la constituyen las imgenes
de la ltima sesin del Parlamento, en la
madrugada del 27 de junio de 1973.
Esta es tambin una valiosa fuente de
informacin para el estudio de la vida
cotidiana de los aos sesenta. Adems
Si bien contemplan los diferentes te-
mas mencionados, las fotografas de
los quince das posteriores al golpe de
Estado del 27 de junio de 1973 merecen
considerarse como un conjunto inde-
pendiente. Testimonio de la resistencia
popular, las imgenes de las ocupa-
ciones de fbricas y centros de estudio
durante la huelga general y la mani-
festacin del 9 de julio, dan cuenta de
algunas de las principales acciones de
la primera etapa de la lucha antidicta-
torial, cuando todava exista un margen
para la accin pblica.11
En los das posteriores al golpe, los fo-
tgrafos de El Popular priorizaron el
registro de la respuesta sindical orga-
nizada. En contraste con la abundante
cantidad de fotografas de los interiores
de las fbricas o locales de estudio ocu-
pados y de los pasacalles y las pintadas
que adornaban la ciudad, prcticamente

8 En simultneo con la adopcin de medidas prontas de seguridad, en junio de 1968, el presidente Jorge
Pacheco decret la militarizacin de los funcionarios de la banca oficial y de la administracin de las empresas
del Estado. A travs de esta medida se le encomendaba a las Fuerzas Armadas la represin de los conflictos la-
borales y el mantenimiento de los servicios estatales. Al ao siguiente esta medida se extendi a los empleados
de la banca privada. Para una cronologa de la escalada represiva por parte del gobierno vase: Carlos Demasi
(coord.), La cada de la democracia. Cronologa documentada, Montevideo, Fondo de Cultura Universitaria, 1997.
9 El asesinato del estudiante Lber Arce, el 14 de agosto de 1968, en el contexto de una movilizacin inaugur una
lista de vctimas mortales, cuyo nmero fue en ascenso hasta el golpe de Estado. Las muertes de estudiantes
producto de la represin de la polica y de las Fuerzas Armadas caracterizaron a los gobiernos de Jorge Pacheco
y Juan Mara Bordaberry y marcaron un punto de inflexin con respecto a la tradicin poltica del pas, alejada de
este tipo de acontecimientos.
10 En 1971 se form la coalicin de izquierdas Frente Amplio, que intervino por primera vez en las eleccio-
nes nacionales de noviembre de ese ao. En esta oportunidad el Frente Amplio logr una votacin histrica,
obteniendo la adhesin del 28% del electorado. El surgimiento del Frente Amplio puede cotejarse en: Miguel,
Aguirre Bayley, El Frente Amplio. La admirable alarma de 1971. Historia y documentos, Montevideo, EBO, 2005
(2 ed. ampliada).
11 Las principales acciones de resistencia a la dictadura uruguaya pueden verse en: Virginia, Martnez, 1973/1985.
Hechos, voces, documentos. La represin y la resistencia da a da, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental,
2005. Sobre la actividad de resistencia a la dictadura en el exterior del pas vase tambin Vania Markarian, Idos y
recin llegados. La izquierda uruguaya en el exilio y las redes transnacionales de derechos humanos (1967-1984),
Mxico, Ediciones La Vasija, 2005.

110
no se captaron otros aspectos del acon- y la incertidumbre. Constituiran asimis-
tecer que tambin aludan al quiebre mo un aliciente para la continuacin de
institucional. Esto ltimo sirve como esa lucha que se prevea larga. Lejos de
ejemplo del tipo de recaudos tericos y confirmar esta posibilidad, los aconteci-
metodolgicos que necesariamente de- mientos posteriores no dejaron lugar a
ben ser tenidos en cuenta a la hora de dudas acerca de la naturaleza del nuevo
utilizar estas fotografas como fuentes rgimen pautado por el terrorismo de
histricas.12 Efectivamente, un observa- Estado y la liberalizacin econmica.14
dor ingenuo percibira en los trabajado- Para ese entonces estas fotografas cir-
res retratados cierta actitud triunfalis- culaban en los mbitos clandestinos de
ta: lejos de reflejar temor, sus rostros militancia y entre las comunidades de
lucen alegres y esperanzados. El puo exiliados convertidas en conos de la re-
en alto confirma la decisin de lucha. Y sistencia a la dictadura.
es que estas imgenes no slo son tes-
timonio de un acontecimiento histrico
puntual como lo fue la huelga general;
tambin nos dicen cmo queran/deban
ser vistos esos trabajadores. Segn al-
gunas lneas interpretativas del pasado
reciente, parte de los militantes de las
izquierdas de la poca crea en la exis-
tencia de sectores progresistas dentro
de las Fuerzas Armadas, capaces de en-
cauzar lo que comenzaba como un ins-
titucional en una revolucin de carcter
nacional-popular13. Exista por tanto una
dosis de esperanza en los actores de la
poca de que ste fuese el comienzo de
un proceso de cambios valorado como
positivo. Tomadas en este contexto, las
fotografas realizadas por los integran-
tes del vocero oficial del Partido Comu-
nista podran estar expresando este cli-
ma en el que se entrelaz la esperanza

12 Sobre este punto confrntese la propuesta de Boris Kossoy en Fotografa e Historia, Buenos Aires, La marca,
2001, caps. I y II.
13 La supuesta existencia de una faccin progresista en las Fuerzas Armadas uruguayas del perodo, as como
sus vinculaciones con algunos partidos polticos (en especial el Partido Comunista) y con el movimiento sindical
son temas que todava no han sido estudiados en profundidad. En otro trabajo nos aproximamos al contenido de
los documentos castrenses publicados en el contexto de la insubordinacin militar de febrero de 1973 y a las
reacciones pblicas que estos suscitaron en los partidos polticos y en la CNT. Ver: Magdalena Broquetas, Isabel
Wschebor, El tiempo de los militares honestos. Acerca de las interpretaciones de febrero de 1973, en: Aldo Mar-
chesi, Vania Markarian, lvaro Rico, Jaime Yaff, (comp.), El presente de la dictadura. Estudios y reflexiones a 30
aos del golpe de Estado en Uruguay, Montevideo, Ediciones Trilce, 2004, pp. 75-90.
14 Vase Francois, Lerin, Cristina, Torres, Historia poltica de la dictadura uruguaya. 1973-1980, Montevideo, Edi-
torial Nuevo Mundo, 1987 y Gerardo Caetano y Jos Rilla, Breve historia de la dictadura (1973-1985), Montevideo,
Ediciones de la Banda Oriental, 1998 (2 ed.).

111
La poderosa magia de mirar
con bondad y poesa
Fotografas y texto PABLO CORRAL VEGA

Como en la memorable escena del Mago de Oz, se ha descorrido el velo de

la fotografa. El mago, alquimista, poderoso conjurador de imgenes, artis-
ta de los reveladores y de los grises, es en realidad un hombre cualquiera.
Sus antiguos trucos han perdido el poder de asombrar.

112
Lo que estamos viviendo es una radical
democratizacin de la fotografa. La re-
volucin digital ha permitido que millo-
nes de personas tengan acceso a una
cmara de fotos. Un aficionado ayudado
por la enorme calidad de los nuevos sen-
sores digitales y los automatismos, pue-
de conseguir una calidad tcnica similar
a la de los profesionales ms refinados.
David Alan Harvey, uno de los grandes
fotgrafos de la National Geographic,
me deca hace unos aos que exponer
la pelcula a la perfeccin, como apren-
dimos a hacer nosotros luego de aos
de trabajo no va a tener ninguna impor-
tancia en el futuro. Cualquiera va a po-
der hacerlo sin el menor esfuerzo.
En el blanco y negro, supuestamente
ms artstico que el color, la populari-
zacin del medio es an ms desmitifi-
cadora. He visto fotos en blanco y negro
tomadas por aficionados con una gama
tonal tan rica como las de Ansel Adams.
Ya ni siquiera es necesario capturar la
imagen en blanco y negro. Lo ideal, des-
de el punto de vista tcnico, es registrar-
la en color y convertirla posteriormente
a la escala de grises.
Hace tan slo unos aos la fotografa de
calidad profesional era el reducto de unos
pocos que poseamos un equipo caro y di-
fcil de manejar, que podamos comprar la
pelcula y que sabamos ponerla correcta-
mente, que tenamos acceso a los labora-
torios especializados.
Algunos fotgrafos sostienen an que
la pelcula es muy superior a la imagen
capturada por un sensor digital. Esto
era cierto hasta hace poco. Ahora, con
la ltima generacin de cmaras profe-
sionales, la calidad supera con creces a
la de la mayor parte de los negativos o
slides. Con mi Canon digital de cuadro
completo consigo mejor resolucin que
la que consegua con la mtica Hassel-
blad y su pelcula de formato medio.
Los fotgrafos profesionales nos hemos
quedado sin piso, perdimos en un corto
tiempo la ventaja que nos haba dado el
conocer una tcnica crptica y que guard-
bamos con celo. Cualquiera puede com-
prar ahora a un precio razonable la mis-
ma cmara que un gran profesional usa y
conseguir idnticos resultados tcnicos.
La fotografa es un lenguaje como cual-
quier otro y siempre habr maestros,
grandes artistas, poetas. La tcnica es
similar a la gramtica. El hecho de que
podamos escribir con correccin no sig-
nifica que nuestra descripcin se va a
convertir en una obra de arte. Pero en
el caso de la fotografa, escribir con co-
rreccin era algo que slo unos pocos
podamos hacer. La popularizacin y
democratizacin de la fotografa nece-
sariamente va a obligarnos a cambiar
todos los paradigmas.
Es la nuestra una profesin en peligro
de extincin? Nos va a ocurrir lo mismo
que a los herreros y a los talabarteros,
y ms recientemente a esos maestros
que hacan nuestras ampliaciones de
color en el cuarto oscuro? Alguien va
a necesitar de nuestros servicios como
fotgrafos, cuando hay infinidad de afi-
cionados talentosos dispuestos a rega-
lar su trabajo?
Para m, uno de los fenmenos ms
desconcertantes es la trivializacin de
la fotografa. Hay incontables imgenes
publicadas en la red. Las buenas se con-
funden con las malas, las extraordina-
rias estn perdidas entre las mediocres.
El volumen, el grado de masificacin
de la imagen es un fenmeno absolu-
tamente nuevo. El concepto de calidad
113
est desapareciendo rpidamente para
ser reemplazado por el de inmediatez.
La foto est sujeta a las mismas reglas
del reality show. Las fotos en el in-
ternet se vuelven populares de manera
viral, las redes coronan algunas a un fu-
gaz estrellato.
Estamos inundados de imgenes y es
difcil reconocer las pocas que cuentan
y evocan y transforman y dicen, las que
an estn cargadas de poesa. Las hay
y muchas, sin duda. Ahora podemos
verlas y compartirlas. Y somos mu-
chos ms los que ahora contribuimos a
construir ese acervo visual. Pero para
encontrar esas fotos especiales se ne-
cesita de un silencio que se va haciendo
cada vez ms escaso.
La ltima vez que fui al Festival de Fo-
tografa Periodstica de Perpignan tuve
114
la sensacin de que no me era posible
mirar ms fotos de hambrunas y trage-
dias, de guerras y desastres naturales,
de injusticias e inquietantes fenmenos
sociales. Las personas que van al Fes-
tival acaban completamente saturadas.
Este exceso de imgenes de denuncia
acaba por desensibilizarnos?
Me comentaba hace poco mi amigo Mar-
co Gatica, Director de Fotografa del dia-
rio El Mercurio de Chile, que han hecho
varios experimentos para determinar
cuntas fotos ven los internautas. Me
deca que las personas llegan a hacer
click en cincuenta y ms fotos si el tema
es interesante. El lmite al nmero de
imgenes que se poda publicar en las
versiones impresas, aquel que obligaba
a escoger, a editar con cuidado, ha des-
aparecido en el mundo virtual.
No creo que existan estadsticas con-
fiables, pero tengo la impresin de que
slo unas pocas fotos se llegan a im-
primir. La mayor parte de las imgenes
estn encontrando usos nuevos, absolu-
tamente impensados hace apenas unos
aos. No hay lmites al nmero de fotos
que podemos tomar: son tantas y esta-
mos tan ocupados en seguir retratando
nuestra vida, que nunca llegamos a es-
coger aquellas especiales, raras, dife-
rentes que nos llegan como regalo del
azar y de la obsesiva insistencia. Es ms
fcil guardarlas todas, compartirlas to-
das: acabamos inundados, saturados
por el exceso.
La transformacin ms radical no est
en la manera en que capturamos las
imgenes, sino en la manera en que
las compartimos. Antes tenamos que
imprimir las fotografas en papel un
proceso costoso y tenamos que en-
viarlas fsicamente. Eso necesariamen-
te limitaba la cantidad de lectores de la
imagen. Ahora las personas envan sus
fotos por correo electrnico, las cuelgan
de sitios como Flickr, las aaden a sus
redes sociales como My Space o Face-
book, o las exponen en sitios de arte ciu-
dadano como DeviantArt.
Al hablar slo del aspecto tcnico, estoy
metiendo en el mismo saco la fotografa
de los aficionados y el fotoperiodismo,
aquella que hacemos de los amigos y
la artstica. Cada gnero est sujeto
a particulares retos, pero todos estn
siendo replanteados gracias a este creci-
miento exponencial del hecho de fotogra-
fiar. Y particularmente, a la posibilidad
indita que ahora tenemos de compartir
lo que fotografiamos.
115
Quiero referirme de manera breve al
mundo en el que yo me muevo, el foto-
periodismo. Me pregunto sinceramente
si mi profesin es sostenible en el me-
diano plazo. Los clientes de aquellos que
hacemos fotografa periodstica son los
medios escritos. La crisis econmica y
el internet han significado un debilita-
miento dramtico de peridicos y revis-
tas. En el pasado haba escasos fondos
para financiar la exploracin fotogrfica.
Pero hoy incluso los medios internacio-
nales ms poderosos, aquellos que gira-
ban en torno de la imagen, estn recor-
tando sus presupuestos o estn en serio
peligro de desaparecer. Y para hacer
ms difcil la situacin, hay incontables
jvenes que armados con cmaras di-
gitales buscan encontrar trabajo en un
medio tan hostil.

Las imgenes que no se publicaban se

vendan a travs de agencias de stock,
que compartan regalas con los fot-
grafos. Ahora las agencias ms exitosas
venden las fotos de los profesionales
junto a las de los aficionados, en muchos
casos por cantidades irrisorias.

Gran parte del trabajo periodstico se va

a mudar a internet, eso lo sabemos to-
dos, pero los medios no han encontrado
an la forma de recibir ingresos por su
presencia online.

Internet es un medio totalmente distinto

al papel. Para aprovechar el soporte, las
imgenes deben ser enriquecidas con
sonido, video y mltiples formas de in-
teractividad. El poder de una foto fija en
un espacio que invita al movimiento y a la
interactividad est disminuido. Estamos
viendo un rpido desplazamiento de la
foto fija al multimedia.

Los fotoperiodistas estamos acostum-

brados a justificar nuestro trabajo con
una cierta autosuficiencia moral.

116
117
118
Muchos creemos que estamos contri-
buyendo a despertar la conciencia de
la gente, a revelar lo que est escondi-
do o podrido en nuestras sociedades, a
cambiar el mundo. Y es cierto, algunas
fotos a lo largo de la historia han logrado
ese despertar.

La crisis nos va a obligar a recuperar la

humildad y hacernos una pregunta bsi-
ca y urgente: por qu fotografiamos? El
dinero o la fama no van a ser ciertamen-
te razones para seguir este camino. Me
pregunto cuntos profesionales van a
poder seguir viviendo de su trabajo?

La mayor parte de personas fotografan

simplemente porque quieren recordar,
afirmar los afectos, dejar un testimonio
de sus vnculos, una prueba visible de
que fueron y de que amaron y celebra-
ron. Algunos lo hacemos porque que-
remos denunciar la belleza, pedir a los
otros que miren con asombro este mun-
do complejo doloroso y maravilloso a la
vez. Fotografiamos porque queremos
compartir, porque queremos decir a los
otros mira, presta atencin, mis ojos
enriquecen a los tuyos.

La magia de la fotografa tal vez es ms

simple de lo que pensbamos. No re-
quiere de herramientas poderosas, ni
de alquimias secretas. Es un lenguaje
como los otros para hablar de lo huma-
no, para que nos reconozcamos el uno
en el otro, para que recordemos la im-
portancia de mirar con bondad y poesa.

119
 Claustro indge-
na en la ONG 2003
(Organizacin
Nelson Garrido,
Caracas) con
alumnos de dife-
rentes etnias de la
Universidad Indge-
na del Tauca, Estado
Bolvar, Venezuela.
Fotografas de
Ramn Lepage.

La ONG, el espacio
de los que no tienen espacio
Texto NELSON GARRIDO
La ONG (Organizacin Nelson Garrido),
es un espacio autnomo en tanto recha-
za su institucionalizacin, no intenta re-
presentar ni ser representada por nadie
ajeno a ella, adopta su propia forma de
tomar decisiones y decide por ella mis-
ma su programacin de eventos. Es au-
togestionada, pues tiende a generar sus
propios recursos de funcionamiento.
La ONG es un lugar de confluencia y
tolerancia, es la suma de gentes que
hacen vida en el espacio de los que no
tienen espacio, espacios de libertad-
creados por la necesidad, como caja de
resonancia de minoras no representa-
das y con intereses particulares; anar-
quistas, transexuales, travestis, mino-
ras tnicas, graffiteros, performistas,
bailarines, creadores de arte-sonoro y
de la imagen en general, teniendo la fo-
tografa como soporte principal.
Y es en la escuela de fotografa donde
est su principal fuente de autogestin.
Los talleres de fotografa, que se impar-
ten trimestralmente, desde bsico hasta
talleres avanzados, con una filosofa en la
formacin, donde cada taller se propone
unos lineamientos generales, pero es el
desarrollo del taller propiamente dicho,
y de acuerdo a cada grupo y sus necesi-
dades en particular, los que terminan de
completar el contenido del taller.
Asumimos el hecho de creacin como
una actividad chamnica, teraputica,
donde el estudio del cuerpo es funda-
mental, a travs de la autorepresenta-
cin, el conocer nuestro cuerpo tanto
fsico como social nos ayuda a recocer-
nos, aceptarnos a nosotros mismos y
eso catapulta aceptar a otros.
La ONG no es un edificio, sino un con-
tenedor de la accin cultural de sus di-
ferentes grupos, con un proyecto crtico,
contracultural, de minoras que no tie-
nen espacio, en contra del pensamiento
nico, como respuesta a la ausencia o
propuestas impuestas por las institu-
ciones o el estado, primero la accin y
luego los espacios y no a la inversa.
El desarrollo de nuestras actividades, pro-
ducto de una necesidad de crear y propo-
ner algo diferente a lo que ocurre o no en
la ciudad, siempre ha tenido una respuesta
por parte del pblico, que sin ser masiva,
valida y confirma nuestra pertinencia.
Cada actividad que se realiza en sus es-
pacios est impregnada por al filosofa
hazlo tu mismo. Los fotgrafos reali-
zan sus obras, discuten entre ellos qu
y cmo exponerlas, pasendose por los
roles de artistas, curadores y muse-
grafos, El esquema de la organizacin
es contrario a la jerarqua y a las direc-
ciones establecidas unilateralmente de
antemano. No somos galera, pero ha-
cemos exposiciones bajo el concepto de
curadura abierta.
La ONG es motor de iniciativas como lo es
la Universidad Indgena de Tauca (Esta-
do Bolvar, Venezuela), donde convergen
miembros de varias etnias para mante-
ner sus idiomas y sus culturas, generan-
do publicaciones de mitos y leyendas en
los idiomas y caligrafas originales, los
cuales, posteriormente, son corregidos
por las propias comunidades producin-
dose una antropologa desde adentro y no
vista por el otro, ajeno a la comunidad.
En la ONG creamos sistemas de organi-
zacin naturales desde la periferia para
la periferia, sin necesidad de ser reco-
nocidos, ni validados, ni legitimados por
los centros de poder. Nuestros espacios
se transforman a cada necesidad, don-
de se renen los anarquista, pasa luego
hacer el saln de clases, que ms tarde
ser escenario de performances, a la
vez que sala de exposicin y algunas no-
ches puede servir de habitacin, donde
se colocan hamacas y colchonetas para
que el grupo descanse, luego de largas
jornadas de creacin.
121
Territrios
possveis
sueo de la razn
T ER R I TR Io S P O S S V EI S

01/2010
FERNANDO MELO P.
2010
 PG. anterior
Sbado 27 de
febrero de 2010, 01:30
am, sector Puhaun,
desembocadura del
ro Itata, regin
de Bo Bo, Chile.
Exposicin 7 minutos,
luz de Luna y rellenos
parciales de flash elec-
trnico a 1/8 de destello.

El territorio es un lugar, pero no siempre
refleja luz. Encontrar y describir estos
espacios y sus formas de habitarlos, es
parte de la bsqueda fotogrfica de es-
tos territorios possiveis. Abarca la geo-
grafa ntima y tambin la geografa po- grafos bolivianos y paraguayos sobre
ltica. Se refiere a nacionalidades, como
el destino de tantos sudacas que hemos
recorrido Europa y el primer mundo
marcados por nuestro territorio de ori-
gen. Se refiere a lugares privados, como
a la cotidianeidad de la casa y la familia
inmediata; desde la desnudez, la obsce-
nidad -en el sentido literal de la palabra,
fuera de escena - de las imgenes de
un joven fotgrafo boliviano; al fotgrafo
venezolano que mira la realidad, como
muchos de nosotros, desde su autom-
vil, esa extensin de nuestros pies que
nos permite creer en la ilusin de estar
en lo propio, protegidos por una carro-
cera de metal con cerradura, frontera
entre el territorio nuestro y el pblico
que habita detrs de las ventanillas.
En esta Sudamrica del tercer milenio,
con nuestras lites felizmente asombra-
das de la rpida asimilacin que eviden-
ciamos de las culturas metropolitanas,
an quedan enormes territorios fuera
de escena. Todos nuestros pases estn
construidos sobre ruinas, sobre guerras,
invasiones, catstrofes naturales que
suelen negarse. Pero la fotografa aca-
rrea consigo esta capacidad del docu-
mento, que se suma a la voluntad de los
fotgrafos de investigar el mundo que los
rodea, para proponer realidades posibles
a travs de sus imgenes; indagar sobre
la historia y el destino de estos pueblos
que se extinguen en el engranaje global.
En esta edicin de Sueo de la Razn vast ese punto de vista. Ya no es posible
quisimos hacer una revisin de propues-
tas sobre los territorios posibles en este
continente, intentando cubrir espacios
de reflexin y de creacin de obra.
Nuestra visin editorial consiste en revi-
sar los temas y gneros, buscando reu-
editorial
nir sobre Territorio en el mismo soporte
miradas complementarias del quehacer
fotogrfico: un cruce de estilos, inves-
tigaciones y orgenes nacionales. As,
tenemos un dilogo actual entre fot-
la Guerra del Chaco, territorio inhspi-
to que guarda en sus costras las vidas
de los que fueron a desafiarlo. Luego, a
unas pginas de distancia, una reflexin
sobre territorio y fotografa en el cibe-
respacio, un lugar visitado por todos
y habitado por ninguno. Pginas para
pensar sobre el hecho de que la fotogra-
fa no est s no click, que la fotografa
se construye culturalmente en la obra,
y tambin la circulacin y el impacto de
sta sobre la sociedad. Este concepto
contemporneo que plantea finalmente,
que todo Arte es fotogrfico.
A un siglo de su pacificacin aniqui-
lacin segn algunos diccionarios- un
fotgrafo argentino vuelve sobre los
pasos de su antecesor, que document
la irrupcin del huinca sobre los terri-
torios ancestrales. Otro rioplatense
explora, documenta y reconstruye los
territorios donde se puso en escena la
guerra sucia, lugares donde el estado
moderno intent aniquilar a sus opo-
sitores. En otras pginas un fotgrafo
ensaya su pluma sobre el trabajo de un
colectivo que recorre Chile, en su geo-
grafa y tambin en el tiempo, repitiendo
el artificio del lente con aos de dife-
rencia. Precede a estas lneas la ima-
gen nocturna de un paisaje que cambi
bruscamente de posibilidad. Dos horas
despus de la obturacin, un terremoto
que desplaz en 8 cm el eje de la tierra,
sumado al maremoto que provoc, de-
fotografiarlo as, solo soarlo.
Con la razn soamos estos territorios
y esperamos que esta construccin co-
lectiva sea un catalizador para seguir
pensando la fotografa regional.
129
Fotografa documental como
disposicin existencial
Texto Jos Pablo Concha Lagos*

La fotografa documental plantea un espacio reflexivo que, en mi opi-

nin, es problemtico y por esto profundamente frtil; ms an que
otros gneros fotogrficos, ya que el vnculo de stos con la expe-
riencia se circunscribe a la mera necesidad creativa y expresiva del
fotgrafo y la condicin subjetiva de esta creacin.1

Los asuntos que se problematizan en la fotografa documental son de mayor al-

cance en el sentido de poner en tensin un mayor nmero de variables entre la
experiencia y su representacin, entre otros, la informacin, la categora verita-
tiva de esta imagen y la experiencia. Estos tres conceptos se disponen espacial,
temporal y afectivamente en topos diversos. La informacin referida al gnero do-
cumental, es entendida como un medio por el cual el sujeto que observa la imagen
entrar en conocimiento de un determinado objeto referencial. Esta expectativa
se ve cumplida, pero perdiendo de vista un elemento estructural de la fotogra-
fa y es que toda foto descontextualizada se cierra en la significacin, por lo tan-
to las posibilidades informativas se ven restringidas. Toda representacin slo es
eficiente en el momento en que se verifica una ausencia, pero para que sta se

130
d, se debe tener conciencia de dicha ausencia y poseer conocimiento de lo au-
sente, de otro modo no hay tal representacin y la fotografa se constituye en una
imagen de carcter puramente autnoma; esto quiere decir, que ella no establece
ninguna relacin referencial en su codificacin. As, por ejemplo, la fotografa pu-
blicada en medios de comunicacin como diarios o revistas, obtendr su sentido
de la combinacin entre el texto que la acompaa y el grado de conocimiento que
el lector tenga de la informacin que se est mostrando. Si el observador nada
sabe de lo que se muestra y escribe, quedar a la deriva en la informacin contex-
tual entregada en el medio. Si algo sabe, podr ejercer una mirada crtica sobre
la informacin.

Si ahora pensamos en la calidad veritativa de la fotografa documental, sta es tal

por la confianza otorgada a la fuente fotogrfica. La imagen anloga funda la com-
prensin veritativa de la fotografa en tanto las ondas electromagnticas son trans-
formadas en materia y la fotografa se constituye ella misma en un fenmeno mate-
rial nuevo. La luz reflejada desde los cuerpos (que permiten el reconocimiento de su
condicin ntica) es prueba inequvoca de la existencia -y aqu la condicin veritati-
va- del objeto frente a la cmara. Este es el fundamento de la teora icnico-indicial
largamente difundido en la teora fotogrfica. La tensin que aparece en la fotografa
documental, hoy se hace crtica desde la desmaterializacin de su soporte. Es cierto
que la manipulacin de la imagen tcnica es comn desde el siglo XIX, es decir, es
propia de la fotografa; pero lo que se debe pensar aqu nada tiene que ver con la ma-
nipulacin, sino que con la posibilidad real de que aquello que se est mirando nunca
existi. Es decir, la fotografa documental hoy nada nos puede verificar. Su propio
soporte tcnico es una pura abstraccin lingstica que le otorga la inmaterialidad
del concepto y ste es la representacin ms sutil posible.

La experiencia en la fotografa debe ser abordada desde dos lugares, uno el de la

toma y otro desde la observacin de la foto. Ambas, an cuando sustancialmente
distintas, tienden a fundirse en el sentido comn.

Si partimos desde la observacin, lo que se entiende por experiencia es en realidad

una sustitucin de ella, es decir, a partir de lo antes dicho, la fotografa sera capaz
de traspasar por medio de su soporte algo que ya no est en la contingencia del ob-
servador y por este medio constituirse en saber: al ver una foto es como si estuvira-
mos frente a lo fotografiado. Esta situacin desde la teora ha sido vista crticamente
hace mucho, pero en el consumo cotidiano y familiar la fotografa sigue siendo pura
transparencia. El observador va al encuentro de algo que est distante temporal y
espacialmente y que ahora se encuentra en la foto. Pero si vamos a la primera nocin
de experiencia, aqu se funda el sentido de la fotografa documental, que es algo que
est fuera del mbito propiamente fotogrfico: la prctica documental es una dispo-
sicin existencial. La fotografa documental nada tiene que ver con la informacin o
acontecimiento registrado, esto es marginal desde el punto de vista de la motivacin.
Lo que primero cuenta es el desplazamiento, el movimiento; la intencin de ir hacia
el objeto. El viaje como fin en s mismo. Este propsito es parte sustancial de la foto-
grafa misma, ya que en el mismo momento en que se inventa la fotografa, se estn
configurando disciplinas que tienen por objeto ir al encuentro de lo lejano y extra-
vagante. La definicin de la disciplina antropolgica es contempornea a la imagen
tcnica. Por un lado la constatacin, por otro el registro y el reconocimiento de una

1 Esta afirmacin nada tiene que ver con una desvalorizacin de otros gneros fotogrficos, lo que se quiere
decir es que el sistema de produccin de los otros gneros es asimilable a cualquier sistema convencional de las
artes visuales.

131
alteridad, son elementos que muestran la natural complementariedad entre fotogra-
fa y antropologa. Los expedicionarios que el siglo XIX recorran los lugares exticos
del planeta, para luego volver a Europa con lbumes fotogrficos comercializables.

Hoy, al revisar las motivaciones bsicas de fotgrafos documentalistas, tanto con-

sagrados como jvenes, para desarrollar este trabajo, encontramos en el origen,
como elemento comn, el viaje. Es decir, es la disposicin existencial de ir hacia lo
desconocido, pero con la voluntad posterior de mostrar por medio de sus imgenes
la experiencia vivida.

Cmo nos explicamos que la fotografa documental, sea tal vez, el gnero ms
extendido en Latinoamrica?
Por un lado, se explica porque durante siglos hemos sido la marginalidad extrava-
gante del centro occidental y, por esto, objeto de curiosidad antropolgica. Pero por
otro, para los mismos latinoamericanos somos igualmente excntricamente extrava-
gantes. La variedad cultural presente en cada una de nuestras naciones hace que nos
miremos con igual curiosidad. Las diversas modalidades de habitar nuestro territo-
rio americano muestran las maneras en que hemos ido construyendo identidades,
fundiendo la matriz occidental con la originaria. Esta circunstancia ha provocado la
constante pregunta respecto de nuestra identidad y desde aqu el viaje constante de
fotgrafos documentales a las entraas de nuestro territorio americano.

Ahora, la conciencia de las posibilidades lingsticas del dispositivo fotogrfico ha

sido el resultado de un proceso largo de reflexin en la imagen por parte de los fot-
grafos. Un interesante ejemplo de esto es lo ocurrido en Chile con trabajos documen-
tales en los aos 60, 80 y 2000.

Para entender esto basta con poner atencin a los nombres de dichos trabajos. An-
tonio Quintana dirigi a un grupo de fotgrafos para retratar Chile en los aos se-
senta, para lo cual lo recorrieron ntegramente, mostrando a la gente como al paisaje
y sus riquezas naturales y productivas. Las fotografas fueron montadas en la casa
central de la Universidad de Chile bajo el ttulo El rostro de Chile. En esta deno-
minacin se ven, naturalmente, las expectativas que se tenan sobre las imgenes:
mostrar la identidad de Chile es decir, la certeza de que este retrato sera capaz de
mostrar cmo es nuestro pas. El siguiente ejemplo es el resultado de la fotografa
poltica realizada durante la dictadura militar de Pinochet. Susan Meiselas2 edita un
libro con imgenes de fotgrafos chilenos durante este perodo y lo titula Chile from
within. En este caso, la aparicin de cierta subjetividad en el desde dentro abre la
posibilidad de cierta ambigedad en la lectura de estas fotografas.

Finalmente, cuatro fotgrafos a fines de la dcada de los noventa realizan un trabajo

documental a modo de homenaje a El rostro de Chile, siguiendo la misma estrategia
productiva, recorrer el pas fotografiando. La diferencia fundamental es que llama-
ron este trabajo El artificio del lente3 . Si bien la operativa de produccin es precisa-
mente el desplazamiento del fotgrafo hacia lo fotografiado, sin manipulacin de nin-
gn tipo, la expectativa de veracidad se debilita profundamente, de ah la condicin
de artificio; lo que define a este trabajo es la libertad respecto del referente: no hay

2 Fotgrafa de la agencia Magnum.

3 Javier Godoy, lvaro Hoppe, Hctor Lpez y Claudio Prez.

132
nada objetivo que mostrar, sino ms bien al fotgrafo y su disposicin existencial de
dirigir su cmara hacia aquello que violente o seduzca a su mirada.

Justamente en estos das Hctor Lpez y Claudio Prez estn organizando un nuevo
trabajo documental bajo parmetros similares al de El artificio del lente. Diez aos
es tiempo suficiente para ver el estado del lenguaje documental en el espacio foto-
grfico chileno.

Estaremos atentos.

* Acadmico del Instituto de Esttica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.

133
135
Um lugar para que a fotografia
possa agir
Texto Alexandre Belm e Georgia Quintas, Olhav

Territrio virtual, quase um voo cego. Cho movedio, instvel, sem

paredes para se apoiar

O espao que oOlhavtem na web um no-lugar. Um campo de apropriao, de

reflexo e de canalizao. Ainda no entendo muito bem a ambigidade implcita a
esse conceito de virtualidade. Tendemos a pensar que o papel o esteio, o legado e
a herana. O Olhav no livro, no revista, um espao onde se transita ideias,
histrias, memrias e pessoas.

Recorrentemente, quando estou prestes a fazer um post, me deparo com um quadro

branco sem noo dos seus limites de recepo. Passei a vivenciar a fotografia pelo
campo do no clicar. Diluiu-se. O tempo e o espao inerentes ao meu cotidiano e ao
meu ato fotogrfico sofreram mutaes. Comecei a perceber o territrio virtual como
um exerccio de aproximao e de entendimento que se chega a algum lugar no por
quem faz, mas pelo contedo que se agrega pelos e aos outros.

O Olhav faz uma transferncia do que captamos de matrico da fotografia, s que

numa plataforma que se estabelece o dilogo e a discusso. Ter um post no signifi-
ca existir. O processo que se inicia na pesquisa, ou numa ideia, desdobra-se com os
interlocutores, colaboradores e leitores. At travar essa relao, o contedo existe,
mas sua fora de informao um territrio estril. Igualmente, quando guardamos
fotografias ou textos (o que seja de natureza da expresso criativa) na gaveta, os sen-
tidos permanecem adormecidos.

136
 PG. anterior
Anderson
Schneider
da srie Braslia
concreta, 2009.

O Olhav no segue normas ou mecanismos burocratizantes. Funciona muito mais

como campo de investigao, de como se pode discutir, rememorar, conhecer e
vislumbrar a compreenso dos porqus da criao e da histria fotogrfica, suas
aplicabilidades e motivaes contemporneas. O territrio virtual enquanto discurso
habita a fotografia sem que seja preciso ter a imagem tecnicamente captada pelo
aparelho fotogrfico. A imagem (o fim), l onde quer que esteja, no nica e tam-
pouco se restringe ao enquadramento. A espacialidade se forma a cada dia, a cada
notcia, entrevista, considerao, opinio ou relato. Passei a entender esse processo
como uma rede de colaboradores que desencadeiam o que poderamos chamar de
uma ao fotogrfica redimensionada. De tal maneira, o Olhav advm de um dos v-
rios caminhos que podemos adotar diante da imagem fotogrfica e de suas implica-
es contemporneas. Pesquisando a fotografia, cheguei a um lugar de hibridaes
que suscita o processo como instrumento de conhecimento. A minha esttica os
outros. As palavras criam novas imagens das imagens. Metalinguagem caberia bem
aqui. Pensando sobre tudo isso, lembrei de uma coisa. No me recordo bem o dia,
mas isso no importa. E a entra Anderson Schneider (http://www.olhave.com.br/
blog/?p=1974)com um carto postal e me disse:

Lembra da imagem do carto-postal? Pois ento, o projeto tenta explorar o verso

dele. l que esto todas as palavras de afeto e saudade escritas em letra apressa-
da, os selos colados tortos e os carimbos apagados dos correios, enfim, as coisas que
transformam um simples pedao de papel pintado em um objeto quase vivo.

Bom, Anderson me trouxe a questo do postal. A imagem que viaja num pequeno
pedao de papel e que costuma chegar concomitantemente, com as pessoas que
enviaram (quando se trata de viagens de turismo) , passou a perambular em mim.
O verso que segue a fotografia do clich de dada paisagem tambm o pressuposto
que os territrios so incongruentes (a noo de verso e reverso). Na verdade, mais
do que dspares so ontologicamente determinados pelo vis da transitoriedade ef-
mera. Explico-me melhor: a imagem da viagem pouco diz; seu smbolo que lhe
assegura o status, a descrio da prova. Em paralelo, a afirmao do estive l h o
senso de lembrana. No seria muito dizer para Anderson que o blog me parecia ca-
minhar para uma tentativa de acolher os fotgrafos em suas viagens fossem fsicas
ou imaginrias. Me contive, achei prematuro explicitar tal pensamento.

A partir de ento, pedi um carto postal a alguns colaboradores do Olhav.

Prontamente, Rodrigo Braga me responde:

[Farei] uma tentativa de me identificar naquilo que est ao meu redor e, tambm,
perceber como esse entorno reverbera em mim. Me proponho a uma radicalizao
da experincia de imerso sobre um tema ou situao. uma amplificao de algo
iniciado e que pede o desenrolar e o aprofundamento como uma potica em curso.
tambm uma potencializao de uma pesquisa sobre a linguagem fotogrfica em
dissoluo de fronteiras com outras linguagens artsticas (como a performance e a
Land Art) e uma abertura de ressignificaes para a fotografia de paisagem.

137
Depois do postal de Anderson e da paisagem de Braga, lembrei-me de Pedro David.

Pedro est viajando

No sei como, mas ele conseguiu me enviar esta mensagem:

Comprei um tanto de filme, e tenho lido bastante. Agora estou imerso nos Ser-
tes, de Euclides da Cunha, que est me enchendo de imagens, e de vontade de ir
logo Macunama [de Mrio de Andrade] tambm me deu muitos subterfgios
Como em uma passagem que ele diz: No vim ao mundo para ser pedra. Imagine

Pedro est pelo serto pernambucano: Penso em Homem Pedra como mais um
Road Movie no vou exatamente me estabelecer em nenhum lugar. Vou viajar. Que-
ro voltar a Arcoverde, Buque e Pedra. Quero conhecer Serra Talhada, Salgueiro,
Floresta Gosto muito de mapa! A cada espera de jantar, trao novos planos e rotas
Pensei que o desejo iria me orientar, porm muitas vezes ele se dilua na paisagem.
E o que sobrava? A paisagem estupenda, esta que tanto acreditei por via da fotografia,
diante de mim, se apresentava estril, disse Jonathas de Andrade (http://www.olha-
ve.com.br/blog/?p=2910). Essa frase, pincei do Olhav. Assim como Pedro, Jonathas
tambm est viajando:

[] uma viagem de reconhecimento de territrio e sentimento por seis pases da

Amrica Latina. Atravs deste trnsito, montar uma coleo de objetos fotografias
e pedaos de vdeos trazidos de alguma parte desses pases, uma coleo de fato
de outro tempo, um outro personagem que com suas motivaes me presenteia com
este tempo anterior a mim. Por via de seus desejos, tateio este territrio com passos
no meus. Esta jornada tratada com a formalidade de um achado histrico e, com
preciso arqueolgica, acesso um tempo suspenso, latino-americano, a que todos
compartimos e estamos submetidos, no limbo ou na vibrao.

Todos, cada um com sua maneira, esto suspensos fazendo seus dirios como pedi,
para que, desse modo, todos possamos acompanh-los.

Por sua vez, Joo Castilho (http://www.olhave.com.br/blog/?p=3548) pensa peculiar-

mente sobre a fotografia e os vetores que esta prtica transborda quando posta como
dilogo ou no conflito com a paisagem. Entender Castilho foi primordial para ampliar
o campo de viso sobre a extenso que o territrio virtual se fragmenta a cada apro-
priao e leitura.

Castilho veio me propor a pensar mais um pouco (com base em seus trabalhos) que
pode ser a fotografia um lugar hbrido, intermedirio entre registro-documento e
obra acabada. Por esse caminho no h muita abertura para o acontecimento, para
a coisa achada, encontrada, o acaso, o momento decisivo. O mesmo acontece com a
histria no sentido da narrativa, nesse procedimento ela no aparece. So dois cami-
nhos diferentes, mas que muitas vezes levam ao mesmo lugar.

Com esta ideia acima, ainda envolto na turbulncia de um territrio no qual no me sinto
fixado, me foge totalmente a sensao de propriedade. E ento Castilho, novamente, me
prope falando de suas intervenes em seus trabalhos:

As intervenes tm um carter efmero e so realizadas para a cmera. a onde

est a principal diferena. Elas no so feitas para continuarem no espao nem para

140
joo castilho.

serem vistas no espao. So feitas para serem fotografadas. Ento acho que o que mar-
ca de maneira bem forte essa diviso entre registro e obra a intencionalidade. Fim do
raciocnio. Ponto.

Seguimos deriva.

No decorrer desse texto, o que seria um objeto, se fez virtual. Esse cenrio que cons-
trumos para colocar nossos postais foi sendo relacionado aos espaos que com-
pem uma fotografia. Esse cenrio textual virou repertrio para uma srie: Processo
de Criao (http://www.olhave.com.br/blog/?cat=8).

O pargrafo que voc acabou de ler tem frases que no so minhas. Faltaram as
aspas para a Cia de Foto (http://www.olhave.com.br/blog/?p=3689).

Bem, volto a pensar no que vem a ser a territorialidade virtual, motivo pelo qual nos
esbarramos aqui. Talvez, seja perverso de minha parte, tentar elaborar um conceito
ou teoria para algo to sem limites. Para alguns, todas essas palavras formam um
quadro discursivo incisivo. De uma pessoa que argumenta e organiza seu pensamen-
to. E se lhe falo que o territrio virtual ocorre num lugar desconhecido, sem entornos
slidos, com margens vertiginosas? Nestas margens, flutuam incertezas; contudo,
antagonicamente, residem tambm todas as possibilidades de se comunicar. As ma-
neiras de agir que criam repertrios de elos e trocas; ajudam assim a compor a
delinear imagens fotogrficas pelo processo de pens-las.

E se lhe digo que para pensar melhor, s vezes, recorremos a narrativas ficcionais?
Porque achamos que a fotografia nunca se esgotar e que os territrios so pretex-
tos. Nesses trabalhos, a fotografia utilizada sendo especialmente trabalhada e no
empregada apenas como um vetor destinado a atualizar em um non-site um tra-
balho feito em um site. utilizada como material da arte a ser esculpida, modelada,
enfim, utilizada como escritura.

O pargrafo que voc acabou de ler tem frases que no so minhas. Faltaram as
aspas para Joo Castilho, autor, tambm, do ttulo deste post. Gostamos de construir
os territrios com os outros.

141
 Recuerdo de Aguadulce
Fotografas y texto ADRIN PORTUGAL

Aguadulce, la playa ms popular de Lima, tiene el agua salada. Lo que

parece una contradiccin, puede verse como una seal de que en este lugar
las cosas funcionan con una lgica distinta: la de un territorio libre, como en
el mundo al revs de los antiguos carnavales. Cada uno ser quien quiera
ser y se llevar de recuerdo un retrato en un crucero en las Bahamas, o
rodeado de animales en la selva amaznica. Frente a escenarios de fanta-
sa, la arena es terreno frtil para el amor y el agua para la libertad. Los
sueos y recuerdos de los baistas desfilan ante nuestros ojos en forma de
tatuajes que respiran en la piel dorada por la mezcla del sol y el agua salada
de Aguadulce.

143
146
CARACAS,
1994

CARACAS,
1994
Relatos fotogrficos
Encuentros potenciales en la obra de RICARDO JIMNEZ
Texto Lorena GonzleZ

( ... ) EI relato es movimiento hacia un punto, no slo desconocido, ignorado,

extrao, sino concebido de tal manera que no parece poseer, de antemano
y fuera de este movimiento, realidad alguna; pero es, sin embargo, tan im-
perioso que de l slo extrae el relato su atractivo, tanto as que no puede
siquiera comenzar antes de alcanzarlo; pero, no obstante, slo el relato y
el movimiento imprevisible del relato proporcionan el espacio donde el pun-
to se vuelve real, poderoso y atrayente.

Maurice Blanchot

El trabajo del fotgrafo venezolano Ricardo Jimnez nos remite, dentro de sus dis-
tintas series, a la presencia de un testimonio visual donde resalta la experiencia del
fotgrafo viajero en su constante deambular por infinitas geografas. Sin embargo, a
travs del ejercicio de esta experiencia que lo ha convertido en un profesional de la
fotografa documental, Jimnez logra recrear detrs de la visibilidad de lugares, pai-
sajes, eventos y arquitecturas, la sorpresa de una mirada oculta; otras voces de un
discurso que denotan algo ms que la simple reproduccin del entorno. Texturas
con las cuales desestabiliza las bases de una lnea de la tradicin documentalista
centrada en fijar y registrar las apariencias de una determinada ruta.

151
En el ao 1993 y a partir de varios desplazamientos realizados en distintos medios
de transporte en la ciudad de Caracas, el fotgrafo reuni una inquietante secuencia
visual, un mapa sin rumbo aparente, compuesto por el registro de varios das de
camino a travs de imgenes que reflejaban una extraa topografa urbana. Este do-
cumento del afuera, lo desarroll trazando un claro posicionamiento de su ubicacin
para capturar la imagen: coloc entre su presencia corprea y el afuera, la inminen-
cia de un importante elemento: el automvil. Poco a poco el acontecer ldico de esta
produccin comenz a transformarse en un hbito. De Caracas se trasladar a otras
geografas, de autobuses pasar a su carro propio o al de otros amigos. Dentro de la
larga cadena de eventos que esta serie produjo (libros, exposiciones y reflexiones),
se cuenta incluso el cruce de comentarios del porqu de esta particular manera de
retratar el paisaje: algunos sugieren que el gesto proviene de la violenta situacin de
las calles de Caracas, otros aseguran que un da el fotgrafo se qued sin su vehculo
por varios das y tuvo necesariamente que trasladarse en transporte urbano, evento
que le otorg otra mirada de la ciudad: sa de la que no podra escapar jams.

Del camino recorrido, lo cierto es que ha recopilado un amplio cuerpo de trabajo don-
de construye imgenes complejas, retratos que se desplazan en una arteria de doble
sentido: por un lado, un proceso de ida y vuelta entre los vericuetos automovilsticos
de un fotgrafo que est adentro, y su contacto con una ciudad a un tiempo interna y
extema. Por otra parte, un espacio privado que desde la proteccin de la estructura
que lo contiene,se concentra en capturar las resonancias de una interioridad ajena,
una vida que tambin se gesta en lo manifiesto, marcando las poticas de sus propios
traslados. La propuesta de Jimnez camina entre los vericuetos urbanos y socia-
les de la ruina y el progreso, ahonda en sus personajes, en sus soledades, en sus
esquinas; se detiene en sus equilibrios, en sus abismos y desaciertos. Un viaje que
contraviene la experiencia de la cartografa fundamentalista, donde la figura del yo
impregna la lectura del afuera y silencia con su presencia las verdades de lo otro. En
el caso de las imgenes desde el carro, la aventura se vuelve descenso, urdimbre
tenebrosa que navega hacia la propia infinitud de un yo que habita una ciudad virtual,
no recorrida por el peso del propio cuerpo, sino por la silueta de un andamiaje ro-
dante, que al tiempo que lo pone en contacto con lo externo, lo oculta. Es entonces
cuando toda la accin del cuerpo fsico del fotgrafo se decanta y se unifica para con-
centrarse en la mirada que desarrolla la cmara, como si el hecho de estar aparte
le permitiera, a ratos, poder ver mucho ms all, entrar en la insondable vastedad
de un territorio geogrfico, zoomrfico, fantasmal, inmaterial y laberntico que se
desvanece en las encrucijadas.

Cada imagen del (tal vez) azaroso viaje, cada sombra de esta serie que relata Ji-
mnez, plantea una va paralela que tiende las redes de un silencioso dilogo. Se
coloca frente a nosotros a travs de ese transcurrir alterado del fotgrafo: una va
primera que se esconde en el decurso de los das, las noches y las madrugadas; al
volverse imagen se despega de la mirada interior y se reconstruye en otra senda, en
una ruta secundaria que se levanta para hablarnos, para mostrarnos las veladuras
de una urbe transpirando al borde de la avenida central. En las fotografas las vas se
acercan sin saberlo, se intuyen a travs de los nexos fantasmales y de los suspensos
dramticos que el fotgrafo atrapa entre uno y otro lugar, como si todo el tiempo qui-
siera retrasar la llegada, impedir a travs de la imagen ese detenerse que podra
significar la cada potencial del relato manifiesto ... avance de los acontecimientos,
encuentro fatal, desasosiego de lo cierto ... final del camino?

En el anlisis del canto de las Sirenas, que el crtico francs Maurice Blanchot desa-
rrolla en su ensayo El libro que vendr, podemos entrever una relacin similar entre
el imaginario que fundamenta el episodio de las Sirenas representado en la Odisea y

152
el relato; segn el crtico, el poder del canto enigmtico de estos monstruos milena-
rios que invitaban al vaco y a la desaparicin, es un poder atractivo no en el encuen-
tro mismo, sino en la posibilidad de su realizacin. De este modo, el relato posee esas
mismas caractersticas ambiguas, pues se concreta frente a cada espectador-lector
como una figura cuya consecucin debe lograrse, pero cuya fuerza principal radica
en la potencia por definirse de ese choque: estallido donde todo se dispone al des-
vanecimiento, posibilidad de realizacin y desaparicin que est enigmticamente
contenida en el origen mismo de la historia por contar.

Cada imagen del recorrido propuesto por Jimnez resulta cercana a esta apuesta
por el vaco que vive en el relato blanchotiano, narracin de un viaje suspenso, de un
detenerse en la potencia poderosa por su misma carencia. Al mirar estas fotogra-
fas, inevitablemente nos preguntamos adnde va el viajero, qu hace all, qu mira,
de dnde viene... detendr su carro en algn momento?. Pero a estas alturas su mi-
rada se ha convertido en la nuestra, en todo lo que seala estamos repentinamente
insertos, sumergidos en ese canto enigmtico que se dirige hacia un fin desconocido,
un fin que nos llevar -a l, a nosotros y al otro- en la navegacin venturosa o des-
venturada de su realizacin.

Las imgenes desde el carro revelan las atmsferas de un trnsito circular: un

encuentro con el tiempo interior de territorios, que al ser atrapados por la cmara en
movimiento, son tambin nuevo inicio -estar afuera es estar adentro-; una historia
posible entre el viajero y lo que le rodea, un itinerario del que slo tenemos como
espectadores una vaga intuicin, pero que nos atrapa con la fuerza de su evolucin
incierta, potencia infinita de un encuentro que se ha vuelto causa, contenido y conse-
cuencia del gesto ya emprendido, de la imagen por venir.

BLANCHOT, Maurice. El libro que vendr. Caracas: Monte vila Editores, 1998.
Bitcora. Ricardo Jimnez. Caracas: Proyecto Centro Nacional de la Fotografa, 2001.
Desde el carro. Ricardo Jimnez. Caracas: Fundacin CELARG. Sala RG,1993.

153
CARACAS, 1985

CARACAS, 1994
CARACAS, 1994

CARACAS, 1983
VILA DE BARCA,
Belem, 2006.
Iat Cannabrava
PG. anterior
AUTOPISTA
A VALENCIA,
1990

Frum Iat
Uma entrevista com o produtor cultural dos dois principais eventos inter-
nacionais de fotografia do Brasil, o Paraty em Foco e o Frum Latino Ame-
ricano de Fotografia. Iat fala para Sueo de la Razn em um perspectiva de
autor. Aqui se fez um frum onde os editores da Sueo conversaram com um
fotgrafo que durante horas da vida produtor, ou com um produtor que no
larga a mo de ser fotgrafo.

Cia de Foto olgico da latinidade. Sempre senti falta

Por que um Frum? (em lugar de en-
contro/seminrio/)
Iat.: O Frum (em latim), ou Foro, um
espao pblico para debates, local de
reunies e, desde o surgimento da inter-
net, um espao interativo dos stios web.
Quando decidi propor ao Ita Cultural a
realizao de um encontro entre prota-
gonistas da fotografia latino-americana,
imediatamente pensei num encontro ou
seminrio aberto a todos os pblicos,
uma conversa entre conhecedores e es-
pecialistas no assunto, porm em praa
pblica aberta a todos os interessados.
Mas essa histria vem de longe, vivi mi-
nha infncia e adolescncia na Amrica
Latina espanhola, aquela que fala cas-
telhano e no portugus, e nunca perdi
(voltei ao Brasil em 1980) o sotaque ide-
de contato mais prximo com os vizinhos
de continente. Morei na Bolvia, Panam,
Cuba e Peru, e sempre me d gua na
boca quando me lembro de um Ceviche
ou de Papas a La Huancana (quem nun-
ca comeu no pode perder). Ns brasi-
leiros vivemos as dcadas 1980 e 1990
(no por acaso chamadas dcadas per-
didas) isolados de los hermanos, fruto
dos anos milagreiros de autoritarismo.
E foi nesse perodo que tive a sorte his-
trica de assistir ao 5 Colquio Latino-
-americano de fotografia do Mxico, co-
ordenado pelo Centro de la Imagem na
poca o grande referencial da fotografia
no continente. Foi uma experincia nica
principalmente pela energia e vitalida-
de que se respirava naquele momento,
energia que grudou na pele.

159
 VilA fundo, so
Paulo, 2006.
Iat Cannabrava
10 anos depois da vivncia mexicana
do 5 e ltimo Colquio tive a oportu-
nidade (gerada pelo meu amigo Mozart
Mesquita) de entrar em contato com a
Yara Kerstin do Instituto Ita Cultural,
na mesma poca em que o Banco Ita,
mantenedor do Instituto, expandia seus
negcios para a Argentina, Chile e Uru-
guay, e que o Brasil consolidava a aber-
tura de suas fronteiras econmicas e
polticas para o continente latino. Por
outro lado, o presidente Lula direcionava
definitivamente a poltica exterior brasi-
leira para uma aproximao sem pre-
cedentes com os pases vizinhos. Este
quadro como um todo foi palco propcio
para reagrupar os protagonistas dos
colquios, somar novos protagonistas
e dar um choque de energia no sueo
de receber um encontro da fotografia
latino-americana em terras brasileiras.
Acho importante ressaltar que pensei
muito na validade de realizar ou no um
encontro sob a bandeira de uma fotografia
160
latino-americana No estaria defasado
o discurso? Percebi que o Frum seria o
espao propcio para essa discusso.
Nelson Garrido
-O que aprendeu o Frum dos erros dos
encontros latino-americanos (o sur-
gimento de caciques locais, o empode-
ramento de um clube de amigos que
repartem os papis e os cargos) o que
fazem para preservar esse espao?
I.: Se no conhecesse o Nelson Garrido
ficaria ofendido com a pergunta, mas
reconheo o estilo anrquico-revolu-
cionrio da ONG Organizaes Nelson
Garrido, e acho que posso entender que
para fazer cultura na Venezuela nos dias
de hoje s mesmo assim: aos golpes!
Mas no vou fugir da provocao, exis-
te sim uma tendncia a formar grupos,
e verifica-se uma repetio de perso-
nagens em vrios eventos do gnero;
inclusive o prprio Nelson Garrido
 23 de enero,
caracas, 2006.
Iat Cannabrava
figurinha carimbada de Festivais e en-
contros mundo afora. De certa maneira
faz sentido a repetio dos protagonis-
tas; se so protagonistas e representam
movimentos e tendncias devem exercer
o papel de porta-vozes, o que me leva a
afirmar que hoje em dia, mais que em
mrito devemos falar em responsabili-
dades e funes destes representantes
de suas redes locais. Se um curador se
destaca no cenrio atual, vamos deixar
de convid-lo s porque j esteve em um
e outro Festival?
Mas fao questo de ponderar outras
questes que a incontinncia verbal do
Nelson no considera. Eu mesmo era
um moleque no 5 Colquio em 1996,
no representava nenhuma tribo nem
era cacique de nada, fui como pblico ao
evento, e a partir dessa experincia que
o espao pblico do Colquio me pro-
porcionou, passei a estudar as diversas
peculiaridades do fazer fotogrfico na AL,
a ponto de entender e colocar em discus-
so no Frum de 2007 em So Paulo a
diversidade de modelos que temos hoje.
Por exemplo, o papel preponderante que
o Estado Mexicano tem na produo foto-
grfica local no tem paralelo no Brasil
de hoje, onde a produo se faz a partir
de apoios diversos focados na iniciativa
privada, na iseno fiscal e na figura da
pequena empresa de produo cultural
ou at mesmo na figura do produtor cul-
tural. A experincia mexicana tambm
no se repete na Venezuela onde as pou-
cas iniciativas como a de Nelson Garrido
se do atravs da sociedade civil. Chamo
a ateno ainda para o fato de que, da
mesma forma que o Colquio de 96 inse-
riu novos jogadores em campo, o Frum
de 2007 em So Paulo inseriu jogadores
como a prpria CIA de Foto, que a partir
desse momento desbravou fronteiras. A
histria dos colquios e do Frum no
pode ser simplesmente colocada no pa-
tamar de clube de amigos. muita in-
continncia verbal!
161
 jardn pantanal,
so Paulo, 2001.
Iat Cannabrava
Daniel Sosa
Que contribuies voc acredita que teoria e pesquisa, e principalmente do
deixou o primeiro frum na fotografia
latino-americana? Foram cumpridos os
objetivos traados?
I.: O principal objetivo do Frum de So
Paulo era colocar o Brasil nos circuitos
da fotografia latino-americana, existen-
tes desde os colquios latino-america-
nos realizados no Mxico, Cuba e Vene-
zuela nos anos 80 e 90. Estes circuitos
foram de fundamental importncia no
desenvolvimento e principalmente na
difuso dos trabalhos produzidos na
AL. O Frum realizado no Ita Cultural
acabou abrindo as fronteiras que nos
distanciavam dos vizinhos deste conti-
nente latino e creio que neste sentido
obtivemos um xito tremendo, e nosso
prximo passo ser mensurar, medir
o tamanho dessa Rede de colaborao
que se expandiu a partir do Frum, de e
para o Brasil. Outro aporte ao meu ver
foi a incluso de novos protagonistas
na cena fotogrfica tanto no campo da
162
produo fotogrfica como no campo da
fazer cultural.
Luis Weinstein
Para voc, qual a melhor forma de fo-
mentar a produo fotogrfica na Am-
rica do Sul?
I.: Acredito que cada um de nossos pa-
ses tem suas caractersticas e dever
criar polticas pblicas para a fotogra-
fia de acordo com sua realidade, mas
vejo algumas aes que podem ser de-
senvolvidas de forma global, a comear
por criar redes e conexes efetivas de
intercmbio entre os diversos pases,
pois a troca de experincias tem sido a
melhor ferramenta nossa disposio.
Aqui no Brasil estamos desenvolvendo
a primeira Rede de Produtores Cultu-
rais da Fotografia, que j conta com 150
iniciativas participantes entre escolas,
galerias, festivais, projetos sociais, etc.
Penso que uma iniciativa que pode
 Guasdualito,
venezuela, 2007.
Iat Cannabrava
ser vlida para alguns outros pases
e futuramente podemos pensar numa
Rede entre as redes. Outra idia que foi
discutida no Frum e que pode ajudar
muito na difuso e fomento da produo
a abertura de fronteiras nos editais
e prmios locais, ou seja, qualquer ci-
dado da AL pode se inscrever em pr-
mios e bolsas dos demais pases. Sabe-
mos que todas as aes que envolvem
mais de um pas esto sujeitas s diver-
sidades legais e culturais, o que requer
muita e muita discusso e maturao
que obtida exatamente em Festivais
e Fruns.
Ataulfo Prez
Como que voc conseguiu que gran-
des empresas apiem a difuso de
grandes projetos fotogrficos?
I.: Hoje o Brasil tem uma grande diver-
sidade de sistemas de financiamento
cultura e um nmero razovel de em-
presas de grande porte que financiam
projetos culturais principalmente atra-
vs das Leis de Incentivo Fiscal Cul-
tura, mais precisamente a Lei Rouanet.
No ano de 2009 foram aportados cerca
de 500.000.000 de dlares na Cultura
atravs deste mecanismo. Apesar de
neste momento o Congresso Nacional
estar tramitando modificaes na Lei,
acreditamos que veio para ficar e pode
ser um modelo para outros pases. Ou-
tro fato relevante o surgimento de
uma srie de Instituies Culturais que
atuam nas artes visuais como o pr-
prio Instituto Ita Cultural, que desde o
incio de suas atividades h mais de 20
anos realiza projetos com a fotografia.
Por outro lado, acredito que o profissio-
nalismo que certas reas do fazer cul-
tural na fotografia alcanam no Brasil
de hoje faz muita diferena, os projetos
so vistos com interesse pelas empre-
sas que buscam associar suas marcas
a projetos confiveis e inovadores.
163
23 de enero,
caracas, 2006.
Iat Cannabrava
Pablo Corral
Iat, voc afirma que a verdadeira revo-
luo no est no photoshop, mas na ca-
pacidade que nos d a Internet para co-
municar-nos, o e-mail, as redes sociais,
etc. Que mudanas aconteceram no
mundo da fotografia por causa do apare-
cimento dessas novas ferramentas?
I.: Costumo brincar perguntando s pes-
soas qual o programa que levam consi-
go pra cama! Os jovens respondem qua-
se sempre Flickr, Facebook, Messenger,
browsers e outros programas de na-
vegao e relacionamento na internet.
Com certeza a grande revoluo que o
mundo digital trouxe fotografia no foi
a cmera digital em si, foi a internet e
a possibilidade de levar a informao
at pessoas que nunca antes tiveram
acesso a ela. O conceito de difuso das
idias partindo do centro para as mar-
gens est em xeque, hoje o pensamento
164
trafega em todos os sentidos. Brincando
com o photoshop eu diria que as idias
trafegam em layers, camadas que so
arranjadas de acordo com o perfil do
receptor. Cada vez mais comunicao
quem ouve e no quem fala!
Nelson Garrido
At que ponto o tema de fotografar a mar-
ginalidade sul-americana no se trans-
formou em uma pornografia comercial?
I.: Todos os temas podem ser tratados
de forma sria ou irresponsvel, a di-
ferena passa pela integridade tica do
fotgrafo e sua adequao ao momento
histrico, duas questes de ordem bas-
tante subjetivas que requerem bastante
maturidade na sua discusso. No meu
caso especfico tentei o tempo todo (meu
livro Uma Outra Cidade demorou 10
anos para sair) ouvir da prpria comu-
nidade opinies que norteassem minhas
dvidas e tomei cuidado especial em no
tratar a marginalidade como sinnimo
de delinqncia, e sim como realidade
dos que vivem margem do sistema.
Luis Weinstein
Em suas fotos eu leio como apenas uma
grande urbe pobre, uma arquitetura
sul-americana estendida por quilme-
tros. Voc se surpreendeu que as fron-
teiras se diluam em seu trabalho?
Voc pensa que esta imagem de uma
grande cidade pobre e homognea uma
construo do seu enquadramento?
I.: Quando comecei a fotografar as pe-
riferias da Grande So Paulo no tinha
idia clara do que ia encontrar, mas aos
poucos descobri um universo de criativi-
dade. As vilas e bairros perifricos so de
uma criatividade sem igual. Na comple-
ta excluso a que so submetidas, estas
camadas da populao criam um espao
urbano dentro do possvel e, completa-
mente distante de qualquer tipo de pla-
nejamento, se utilizam de um mix de in-
fluncias de suas regies de origem, com
o cardpio de materiais que o dinheiro
permite comprar. As casas nunca esto
prontas, sempre falta acabamento (tijolo
aparente), e quase sempre os ferros que
sero utilizados para dar continuidade
construo esto expostos. Nesse per-
odo em que visitei Caracas, Lima, Quito,
So Paulo, Braslia, La Paz, Buenos Ai-
res, Montevidu e outras cidades me dei
conta que o fator comum a estes locais (e
de fato eles se assemelham muito), o que
os une Numa Outra Cidade, a matriz
socioeconmica comum s cidades lati-
no-americanas e sem dvida h tambm
uma certa e indecifrvel unidade cultural
latino-americana.
165
capo redondo,
so Paulo, 2001.
Iat Cannabrava
Daniel Sosa
Em sua fotografia sente-se uma co-
nexo especial com as pessoas das ou-
tras cidades. A que voc atribui isso?
I.: Eu adoro gente, adoro andar pelas cida-
des e suas ruas, mas neste trabalho em
especial eu tomei uma deciso que mudou
por completo minha relao fotgrafo-fo-
tografado: troquei a cmera 35 mm e seu
estilo aponta e atira por uma Hasselblad
no velho estilo pendura no pescoo e d
uma inclinada no corpo pra baixo (como
numa saudao de reverncia). Acho que
este simples gesto mudou por completo
minha relao com as comunidades visi-
tadas. Pesou tambm o fato de estar nas
comunidades com um interesse verda-
deiro de conhecer a vida do lado de l, de
no visitar os locais na busca por denun-
ciar, investigar ou estigmatizar, mas sim
compartilhar e principalmente fazer um
registro do dia a dia desta gente que qua-
se sempre ignorada pela histria, pesou
bastante na criao disto que est sendo
chamando de conexo especial. Eu diria
que fiz este trabalho de fato conectado s
pessoas e sem medo. Uma curiosidade
que o fato de ter visitado uma comunidade
X num outro local me dava uma espcie de
salvo-conduto, de autorizao para entrar
na prxima.
Ceclia Lampo
-O que voc define por marginal? Que
elementos visuais permitem a voc
reconhecer o que marginal? A partir
166
de suas fotos eu vejo o marginal como
cotidiano. Os espaos que voc mostra
parecem no ter nacionalidade. So os
elementos grficos que diluem as fron-
teiras? Os que unificam as imagens?
I.: Pergunta difcil, mas vamos l. As
grandes metrpoles do mundo vivem
processos similares hoje, no mais
exclusivamente a academia ou as elites
que determinam nossos rumos, tem um
movimento cultural que vem das bordas
para dentro, das margens para o centro.
Na sua completa excluso, as camadas
menos abastadas porque no dizer
pobres se armaram de grande fora
criativa para sobreviver, e principalmen-
te de elementos de identidade comum.
H mais identidades em comum nas
nossas periferias, seja do Peru, Bolvia,
Brasil, Venezuela, que entre as camadas
que compem o tecido social de apenas
um de nossos pases. Imagino em bre-
ve ver naes definidas pelas questes
culturais em detrimento das fronteiras
geogrficas, o que poderia ser um movi-
mento vindo de grandes pensadores de
nossa inteligncia, de fato um movi-
mento que se expande desde as bordas,
ou melhor, desde as margens.
Pablo Corral
Muitos fotgrafos perderam parte de
suas rendas e se sentem muito frus-
trados com as mudanas. O que um
fotgrafo deve fazer para aproveitar a
revoluo digital?
I.: Costumo dizer que enquanto procura-
mos insero no mercado, esquecemos
de colocar a letra s no final. Mercados
mais correto. As novas tecnologias,
nem to novas assim, trouxeram antes
de tudo um aumento de velocidade: os
dias ficaram mais cheios de atividades,
as distncias mais curtas e os prazos de
validade menores. Sem entrar no mrito
das injustias que esse processo carrega
consigo (que antes de qualquer coisa
fruto do advento da internet e no da fo-
tografia digital), ouso afirmar que aquele
que no se atualizar, no se conectar, no
se integrar s redes esse indivduo,
seja das velhas geraes ou mesmo um
recm ingressado ao sistema, ter pro-
blemas para atuar nos mercados
Andrea Jsch
-O que a fotografia latino-americana
pode aportar hoje em torno reflexo
da imagem, especificamente em um ce-
nrio poltico to complexo na regio?
I.: Vou utilizar exemplos bem recentes.
Visitei o Peru em dezembro e alm de
desfrutar do Ceviche peruano, uma das
melhores coisas da gastronomia mun-
dial, me deparei com dois coletivos, o
Supay e o Versus, ambos com trabalhos
vibrantes e muitas imagens realizadas
na Selva Peruana. Esses trabalhos vm
na contramo de uma fotografia tradi-
cionalmente melanclica que se espe-
raria do Peru. Ainda esta semana estive
no SP Arte, a feira das galerias de arte,
e percebi que praticamente todas as ga-
lerias tinham um ou mais artistas (cinco
eram exclusivas) com trabalhos foto-
grficos. Todos venderam como nunca,
os festivais e encontros de fotografia
saltam no continente, enfim, falo de uma
vitalidade e energia que acredito ser o
grande aporte para um mundo que mui-
tas vezes se sente um poco aburrido!
Cia de Foto
O que esperar do Frum 2010? Que te-
mas e atraes voc pode adiantar para
a gente?
I.: Digo a todos que no dia que inaugurar
suas atividades o Frum j completou
50% de sua tarefa. A complexa mobili-
zao para se chegar a este encontro
gera um movimento dentro da REDE que
existe em torno da fotografia, no s la-
tino-americana, mas mundial, o que por
si s j seria importante.
Este ano escolhemos como tema para
os debates e entrevistas a prpria hist-
ria de nossa produo fotogrfica desde
seu inicio, conectada em redes e trocas
multinacionais onde em pouco tempo
nossas origens se tornaram destinos,
nossas fronteiras se tornaram reas co-
muns, muitos esto fora de casa, muitos
fora do eixo, e todos dentro do caldeiro
da fotografia latino-americana. Partindo
do princpio que a terra de origem ou
a lngua materna so bagagens inalie-
nveis, nos perguntaremos: at a onde
carregamos nossas referncias cultu-
rais quando estamos fora de casa? At
a onde contaminamos e somos conta-
minados pelos sons, cheiros e imagens
que sentimos em outras terras? Num
momento inicial de nossa fotografia re-
cebamos imigrantes principalmente da
Europa; hoje muito de nossos fotgrafos
migram ou produzem fora de casa. Nes-
se vai e vem estamos sempre tentando
definir e redefinir uma fotografia Latino-
-Americana. Muitas vezes afirmamos
no haver uma Fotografia Latino Ame-
ricana mas no conseguimos parar de
falar nela!
Fazendo um paralelo ao Fora de Casa
propus a discusso sobre as novas pla-
taformas de comunicao e produo
que miscigenam ainda mais o caldei-
ro desta nossa identidade imagtica:
As novas tecnologias (nem to novas),
a internet e seus coadjuvantes como as
redes sociais, a tnue fronteira entre a
imagem esttica e a imagem em movi-
mento, tudo nos leva a cruzar as frontei-
ras todas o tempo todo, a experimentar
mais livres que nunca.
167
Sertanejos
Fotografas Alexandre Severo
Texto Larissa Brainer

A tarefa da reportagem era marcar o centenrio de morte de Euclides daCunha (1866-

1909), autor de Os Sertes, obra que instituiu a imagem de sertanejo que at hoje
reverbera no imaginrio comum: pessoas sofridas, ligadas ao campo, s secas, re-
ligio, isoladas do progresso. O processo de construo do trabalho, porm, mostrou
que o mesmo Serto guarda espao para o tradicional (rezadeiras, vaqueiros, beatos
e padres) e para o contemporneo (travestis, motoboys, pirateadores e b-boys).

Os traos e marcas que um rosto carrega sugerem muitas histrias, que, quase
sempre, s vislumbra quem os observa de perto. Com isso em vista, Sertanejos foi
pensado para ser uma espcie de tte-a-tte entre os retratados e quem veria os
retratos. Por trs da ideia de isolar os rostos das pessoas de seus contextos, estava o
objetivo de fazer com que o observador deixasse de lado quaisquer ideias pr-conce-
bidas sobre os personagens; e, olhando nos olhos deles, apresentado aos detalhes,
se dispusesse a conhecer trajetrias, pontos de vista e modos de vida dissociados dos
preconceitos e esteretipos que esto na essncia do conceito do sertanejo.

Mas o esforo de reportagem revelou o imprevisvel. O fundo infinito e o aparato tc-

nico que ele exige, pensado inicialmente apenas para isolar os personagens em um
ambiente comum a todos, tornou-se elemento das narrativas. Misturado ao entorno
de cada um dos personagens, o estdio mambembe criou cenrios nicos, acres-
centou informao visual, d veracidade aos relatos que os rostos contm. Inserido
nos contextos dos retratados, o elemento estranho deixa claro onde as fotografias
foram feitas, marca a interferncia do fotgrafo e impele o observador a um jogo de
aproximao e distanciamento.

169
CAmpo loro, filadelfia,
mayo del 2005.
Fotografa de Alexandra Dos Santos

Chaco Boreal
Conversacin entre Patricio Crooker y Fredi Casco

Una de las guerras ms cruentas del siglo XX enfrent a dos pases po-
bres; en uno de los territorios ms extremos del planeta: el Chaco Boreal. A
continuacin, una conversacin entre el fotgrafo boliviano Patricio Crooker
cuyo trabajo sobre los ex combatientes bolivianos publicamos en esta edi-
cin- y Fredi Casco, de Paraguay.

174

Fredi: Mis dos abuelos pelearon en la
Guerra del Chaco, una de las guerras
ms crueles y absurdas de la historia la-
tinoamericana. Como era el primer nieto
de la familia, crec naturalmente con esos
relatos de batallas y eventos en un terri-
torio casi mtico o ms bien mitificado -.
Siempre me sorprendi ese aspecto de la
memoria de esa guerra Cmo es vista la
Guerra del Chaco en Bolivia?
Patricio: Mi abuelo materno tambin fue
a la guerra, con tres de sus hermanos,
y existe una foto muy bonita de los her-
manos que se encontraron en una plaza.
Aqu en Bolivia, tambin los recuerdos
de la guerra son muy duros. Al hacer el
proyecto Guerreros conoc a excomba-
tientes de varias regiones del pas, y uno
de los motivos de hacer este trabajo fue
para realizar un homenaje a esta gene-
racin, gente que defendi una bandera:
el rojo, amarillo y verde. Pero la realidad
fue muy distinta a la que ellos se imagi-
naban. Muchos fueron por curiosidad,
viajaron de norte a sur meses antes de
llegar al campo de batalla, en condicio-
nes muy duras. Una vez en la guerra, la
falta de agua fue algo que todos hicieron
mencin. lo difcil y desconocido del te-
rreno tambin fue otra desventaja para
todos los que estuvieron ah. Aqu en Bo-
livia esta generacin, aunque son reco-
nocidos como hroes nacionales, han es-
tado olvidados, por mucho tiempo. Para
m, el haber compartido estos relatos y
haber tenido la oportunidad de hacer mi
serie de retratos, fue un verdadero honor;
son esas cosas de la vida, esos momen-
tos que te hacen sentir bien, no solo por
lo profesional sino ms bien por lo per-
sonal. A muchos de estos excombatien-
tes los encontraba solos, esperando para
contar y para ser escuchados. Luego de
tantos aos y tantos recuerdos, ellos si-
guen con ganas de compartir, ellos no
solo abrieron sus recuerdos, sino tam-
bin sus corazones. Muchas de las entre-
vistas terminaban con lgrimas. mucho
valor, mucha tristeza, mucha pena, mu-
cho dolor, y como dices, para una guerra
donde en ambos lados murieron muchos
jvenes, que en su mayora ni siquiera
saban para que estaban peleando.
F.: Lo ms llamativo de esta guerra es
que los combatientes de ambos bandos
no saban muy bien adonde iban. Dira
que no saban en absoluto. Los jvenes
reclutados del lado paraguayo provenan
en su gran mayora de la Regin Orien-
tal, rica en tierras frtiles, bosques y
agua dulce. El Chaco Boreal era para
esta gente un territorio extrao y tre-
mendamente hostil, el infierno verde.
El principal enemigo era la sed. Como te
deca al principio, yo crec con esas his-
torias heroicas, matizadas con ancdo-
tas curiosas, muchas veces fascinantes.
Pero, por otra parte, con el tiempo me fui
dando cuenta de la tremenda manipula-
cin poltica que se hizo en el Paraguay
de la historia de esa guerra. Un discurso
exitista del bando victorioso, que fue
175
sistemticamente instrumentado en la
posguerra por gobiernos de corte auto-
ritario, en su mayora encabezados por
militares ex-combatientes. Siento curio-
sidad por como lo vieron los bolivianos,
sobre todo gente de tu generacin y la de
tus padres.
P.: Yo te puedo hablar ms desde una
visin personal. Para mi la Guerra del
Chaco fue el principio de una nueva Bo-
livia, una nueva generacin que luego de
la guerra marc hitos muy importantes.
Luego de la guerra, gente de esa gene-
racin fue la que impuls la revolucin
de 1952, donde se desarroll la reforma
agraria, el voto universal, etc. Despus
de la guerra tambin se funda la Empre-
sa Nacional de Hidrocarburos, aspectos
importantes que formaran la Bolivia
moderna, con sus problemas, pero tam-
bin con sus aciertos. Yo no conoc a mi
abuelo materno, el que fue a la Guerra
del Chaco, muri muy joven de una en-
fermedad, pero si habl mucho con un
hermano suyo. Aunque ellos en cierta
manera pertenecan a una clase media/
alta y en su mayora eran profesionales,
no estuvieron muy de cerca del campo
de batalla, sino mas bien en cargos de
operaciones. Reconocieron, sin embar-
go, que las condiciones de lucha eran
terribles, que ms que un enemigo hu-
mano, haba un enemigo en el mismo te-
rreno, donde se llevaban a cabo las ba-
tallas: la falta de agua. El terreno seco y
hostil, las grandes distancias, las malas
condiciones de los alimentos, fueron los
principales problemas.
F.: El antroplogo Nicols Richard su-
giere que la Guerra del Chaco fue ms
una guerra de colonizacin, que una de
defensa (o de reclamo) de la soberana
nacional. Digamos que ese territorio
antes de la guerra era en la prctica un
intersticio inmenso, una frontera natu-
ral, que deba ser apropiada, defendida
o recuperada, da igual; pero lo ms pa-
radjico del caso, es que ah habitaban
numerosas comunidades indgenas,
completamente ajenas a esos conflictos
nacionalistas. Otra cuestin que plan-
tea Richard, es la casi total omisin, en
la copiosa literatura paraguaya sobre
176
la guerra, sobre la participacin de los
indgenas en la misma. En contraparti-
da, tampoco encuentra mayor mencin
de la guerra en estudios antropolgicos
sobre las etnias chaqueas. Es como
si para los historiadores no hubiesen
existido indgenas en el Chaco y para los
antroplogos no hubiese habido guerra
en territorio indgena. Sin embargo, las
fotografas histricas que acompaan tu
ensayo fotogrfico demuestran lo con-
trario; es decir, confirman plenamente
la tesis de Richard.
P.: Es verdad, el tema de los indgenas
es muy fuerte. Esta regin, tanto para
Bolivia como para Paraguay estaba muy
alejada de la realidad, de los centros de
poder; especialmente en Bolivia, un pas
tan centralista. Pero en la Guerra del
Chaco no solo fueron importantes los
indgenas del lugar, sino tambin los que
fueron de otros lugares a luchar en la
guerra. En mis fotos, retratos, hay ejem-
plos de algunos, y en mi trabajo lo que yo
tambin quera mostrar era eso, que fue
la ltima vez en la historia moderna del
pas, que todos, sin importar raza u ori-
gen geogrfico, lucharon para defender
una sola bandera. Fue el ltimo ejemplo,
que como bien dices, por un nacionalis-
mo la gente se uni con un fin en comn,
ganar la guerra. Aunque el desconoci-
miento fuese general, desde las elites
educadas hasta los indgenas de otras
regiones. Pero lo que tambin es verdad
e importante de reconocer, es que mu-
chos de los indgenas de otras regiones
se unieron para ir a luchar, fueron usa-
dos como punta de lanza y fueron los que
murieron en mayor cantidad. Estaban en
primera fila, algo muy triste y decepcio-
nante. Sobre las mujeres indgenas del
Chaco, muchas como muestran algu-
nas de las fotos del libro, fueron usadas
como prostitutas, mostrando tambin
ese sometimiento y abuso que hasta hoy
se puede apreciar contra la mujer, algo
tambin muy triste.
SOldados
bolivianos
Como todas las guerras, la del Chaco con mujeres
mostr lo ms malo del ser humano, abu- indgena
durante
sos, ignorancia, explotacin, soberbia. la campaa
del chaco
(ca. 1932).
Guerreros
Fotografas Patricio Crooker
 Chaco Crepuscular
Fotografas Alexandra Dos Santos

La tierra pareca algo no terrenal. Estamos acostumbrados a verla bajo

la forma encadenada de un monstruo dominado, pero all, all podas ver
algo monstruoso y libre. No era terrenal, y los hombres eran ... No, no
eran inhumanos

Joseph Conrad, El corazn de las tinieblas

BORDE
DEL RO PARAGUAY.
Camino al norte.
Marzo 2005

186
puerto casado,
Alto Paraguay.
Marzo 2005
Filadelfia,
Boquern. Mayo
2008

indgena chirigua-
no, Municipalidad de
Mariscal Estigarriba.
Abril 2005
 altar de la secta
moon, puerto casado,
Alto Paraguay. Marzo
2005

indgena ayoreo
en Campo loro,
Boquern. Mayo,
2005
pg. ANTERIOR
Puerto casado,
Ah Paraguay.
Marzo 2005
NO ENTREGAR CARHU
AL HUINCA, 1996
RECORRIDO de
antonio pozzo,
1879 y Res, 1996

mecanismo del
fusil remington

194
 NECAH 1879
Res, Antonio Pozzo y la desertizacin de La Pampa
Texto Dardo Castro
En el ltimo cuarto del siglo XIX, la Ar-
gentina, un pas todava predominan-
temente ganadero y econmicamente
subordinado al Imperio Britnico, co-
menzaba a ingresar a la modernidad
conducida por una oligarqua que posea
la tierra, el puerto de Buenos Aires y el
comercio exterior. Para entonces, Bue-
nos Aires ya haba logrado someter las
montoneras del interior que haban re-
sistido tenazmente el centralismo porte-
o. Pero, allende las grandes estancias
bonaerenses, al sur del Ro Colorado, la
Patagonia era dominada por las tribus
indgenas, cuya rebelda tornaba invia-
ble el proyecto oligrquico de extender
la ganadera hasta Tierra del Fuego. En
1878 el ambicioso general Julio A. Roca
comienza a planear la conquista militar
de la extensa pampa meridional. Sin
mayor resistencia logra cruzar el ro Co-
lorado y, el 24 de mayo de 1879, alcanza
los mrgenes del ro Negro. Las tropas
sorprenden a los indgenas que fueron
arrollados por el fulminante avance.
Tras la derrota, los sobrevivientes se
dispersaron rpidamente por todo el
territorio que se extiende hasta el es-
trecho de Magallanes. De este modo,
la Conquista del desierto implic la
apropiacin de 400.000 kilmetros cua-
drados de las tierras ms frtiles de
Amrica. Para Roca fue el espaldarazo
que lo llev a la Presidencia de la Nacin
en 1880.
Ms de un siglo despus de que Antonio
Pozzo, acompaando las tropas coman-
dadas por Julio A. Roca, fotografiara la
culminacin de esa campaa de exter-
minio, Res hizo el mismo itinerario con
su cmara. La tierra sin relieves, los
ros oscuros y calmos. Casi la nica ex-
cepcin es el retrato de los descendien-
tes del Cacique Linares, el jefe indgena
que pact con Roca.
Si con Pozzo cabalgaba el Terror de Es-
tado, Res encontr all la soledad, la di-
latada soledad de una pampa sin indios
ni lanzas en alto. Sin soldados ni carre-
tas. Apenas las fras imgenes de silos,
edificios, monumentos.
Pozzo lleg cuando la resistencia abori-
gen haba sido doblegada. No hay esce-
nas de los desiguales enfrentamientos.
Para su cmara posaron los batallones
de Roca con sus fusiles y corazas de cue-
ro, los prisioneros mujeres y nios de
una inmvil y conmovedora indefensin-
y sus guardianes, los jefes al frente de
una tienda de campaa. Una quietud, a la
vez ingenua y atroz, flota sobre la tropa
que vivaquea en la ribera del Colorado.
Pero si Pozzo ha quedado en la historia
como el fotgrafo de la Campaa del
Desierto, el ojo de Res invierte el sen-
tido de esa guerra: sus fotografas pa-
recen narrar una campaa de desertiza-
cin, obligndonos a leer de otra manera
el relato de las viejas imgenes. Hasta
las letras que componen la consigna de
Calfucur, NO ENTREGAR CARHUE AL
HUINCA flotan enormes, fantasmagri-
cas, como si hubieran permanecido en
el desierto a modo de mandato histrico
contra el terror y la discriminacin.
195
fortn prximo a pun
Fotografa Antonio Pozzo

CERRO DE LA caballada
carmen de patagones visto desde viedma

el cacique linares y su gente.

descendientes del cacique linares.
Choele Choel.
roca y su estado mayor
Choele Choel

EL Juicio
1996
CEMENTERIO
Choele Choel
pg. ANTERIOR
Hotel inmigrantes
Espacios sustrables
Fotografas HUGO AVETA
Texto Adriana Carrizo
La imagen como el recuerdo trans-
porta 105 lugares, 105 lugares como el
recuerdo nos devuelven el pasado, la
mirada del alma se roba 105 detalles, lo
irrepetible ya no nos abandona.
Repetir desde la memoria, acceder a
romper lo impermeable del tiempo. Aca-
so sin quererlo, nos atrevemos a repartir
los lugares en las miradas de todos los
que asoman su inquietud para no per-
derlos. Sustrados, 105 hemos descom-
puesto para acompaarnos en nuestro
universo inacabado de deseos, ilimitado
de posibilidades ciertas.
Los misterios del espacio se confunden
con el tiempo, hay complicidad creadora
de escenario, crear desde el recrear, su-
til mirada que elige aportar a lo genuino
lo que el individuo se llev.
Embalsamar los lugares que se nos es-
capan, traerlos a nuestro cotidiano. Clo-
nar sus cadveres del tiempo para re-
crearlos universales e ntimos. Clonar,
no reflejar. Tomarlos, asequirlos e in-
mortalizarlos en su eterna espacialidad.
Tal es la propuesta que nos entrega
Aveta en estos Espacios sustrables,
imgenes transportando lugares que re-
sisten su condena al olvido, a su definitiva
destruccin. Personificados, fragmenta-
dos desde su mirada, apela al poder de
su representacin con un lenguaje que
promueve la reflexin desde la historia
social y econmica, sus vnculos con la
arquitectura, los cnones de su vigencia
y sus cdigos de legitimacin.
Desde la imagen que los representa,
desde las maquetas que los contienen,
sus obras se imponen como un largo
trayecto creativo, ldico.
No ajenas a las interrogantes, pero ca-
paces de lograr que un lugar trascienda
su espacio o que un espacio trascienda
su lugar.
La obra de Hugo Aveta nos hace reflexio-
nar y solo nos queda deconstruir para re-
construir los espacios que nos propone,
para encontrar los significados perdidos
en el camino del conocimiento y la me-
moria. La imagen no abandona el discur-
so, la memoria no resigna las imgenes
que se presentan como signos para po-
ner en forma eso que la palabra no puede
nombrar, eso que al volverse presencia
visual se convierte en obra. Y el artista
as se convierte en el alquimista del es-
pacio y el tiempo, juega como los nios
al acierto y al error, a la verdad y a la fic-
cin. Se sita con su obra en la delgada
lnea de lo que nos pertenece del mundo
fctico-ideal y de lo que nos atrevemos a
tomar de l para nosotros. En la magia
que nos devuelven sus obras a nuestros
ojos descansamos tranquilos, porque as
como l nos podemos imaginar infinitos
en nuestra finitud. El espacio, un lugar,
un recuerdo, una memoria, ese pedazo
del mundo que reservamos tan slo para
esa nica emocin que nos provoca.
205
calle 30, casa de los conejos
El 24 de noviembre de 1976 esta casa fue destruda por fuerzas militares y policiales, murieron cinco personas y fue secues-
trada la beba de tres meses de edad, Clara Anah Mariani.

sala de espera, colonia santa mara

 kiefer

estacin 11
muyu, circulo
Ritualidad Queshwa
Resistencia cultural de un
pueblo que se niega a morir
Fotografas y texto Claudio Prez

Hasta los aos sesenta, el pueblo queshwa de San Pedro Estacin viva bajo las fal-
das de los volcanes San Pedro y San Pablo, en la laguna Ojos de San Pedro al interior
de Calama (regin de Antofagasta, norte de Chile). Como dicen los abuelos, de un
da para otro la laguna literalmente se dio vuelta, convirtindose en un arenal gris
y muerto. Culpan de ello a la compaa minera Anaconda Copper Company, que ex-
trajo toda el agua de la laguna. Debido a la sequedad y muerte de sus animales, los
abuelos tuvieron que emigrar a la periferia de Calama -ciudad dormitorio de la gran
minera chilena- donde viven actualmente. Sin embargo, luego de dcadas de resis-
tencia han construido su nuevo pueblo y sus antiguas costumbres en una estacin de
trenes, la estacin San Pedro, donde acuden cada 13 de junio a celebrar la fiesta de
su santo patrono, San Antonio de Padua. Este ltimo ao han sido reconocidos como
pueblo por el estado de Chile, sus costumbres y sus antepasados viven hoy junto a
esta estacin de trenes.

209
Wasi - casa
URQ - Cerro
Wakaqray - sacrificio
Knchay - luz
214
215
Matrimonio de Dimitri Cevallos y Marisol Costarrosa
A nadie pedir permiso para
tener nostalgia de eso
Fotografas Daniel Patio Flor
Texto Mara Fernanda Ampuero

No debiera arrancarse a la gente de su tierra o pas, no a la fuerza. La gente

queda dolorida, la tierra queda dolorida. Nacemos y nos cortan el cordn
umbilical. Nos destierran y nadie nos corta la memoria, la lengua, las calo-
res. Tenemos que aprender a vivir como el clavel del aire, propiamente del
aire. Soy una planta monstruosa. Mis races estn a miles de kilmetros de
m y no nos ata un tallo, nos separan dos mares y un ocano.

Juan Gelman (Bajo la lluvia ajena)

Qu sentir ella al ser extranjera?, te preguntas muchas veces. Imaginas, la imagi-

nas, caminando por calles que no le pertenecen, mirada por ojos que no la han visto
crecer. Pero no puedes, no alcanzas. Qu sabores le faltan en el mercado?, cmo
suena la voz de su jefe cuando le anuncia que le bajar el sueldo?, de qu color son
los billetes que cuenta y recuenta?, cmo es un domingo de invierno sin familia?,
pasa fro?, tiene miedo?, volver?.

En el mundo, doscientos catorce millones de personas son migrantes.

(Organizacin Internacional para las Migraciones, OIM).

Qu sentir ella cuando se sienta a comer sola en esa mesa para cuatro?, te preguntas
todos los das. Imaginas, la imaginas saludando a la vecina de toda la vida, acariciando
a tu perro, viendo televisin en silencio, abanicndose con una revista, envejeciendo.

Setecientos millones de personas, el 16% de la poblacin mundial en edad adulta se

quiere ir de su pas. (Encuesta Gallup, 2007-2009)

217
Dijiste me voy, emigraste mucho tiempo antes de irte, dijiste aqu no hay nada, nunca
ha habido nada y all hay tanto. La abrazaste, te abraz. El dolor le sala del tero,
de las tripas, del vientre, de las muelas, de las manos, esas manos adoradas que te
ensearon a hacer la O.

Slo el 10% de quienes suean con emigrar tiene ms de 35 aos. (Encuesta Gallup,
2007-2009)

Dijiste me voy y te fuiste sin mirar -porque te moras, porque no te ibas-. Ella sigui al
avin con los dedos aferrados a la reja, hasta que se perdi en el aire. Se qued tanto
tiempo que la sombra de su poncho, de su cuerpo pequeo y su cabeza mirando para
arriba siguen ah, esperando que vuelvas.

En el aire todo cambia. La que se subi: la hija, la novia, la madre, la enfermera, la

maestra, se convierte en un porcentaje, una nacionalidad, un problema, un emigrante.

El 40% de los emigrantes tiene educacin secundaria o superior. (Encuesta Gallup,

2007-2009)

El corazn te galopa animalito loco-, tragas las lgrimas, cargas la maleta llena de
fotos, de valenta, de deudas, de angustias, de sueos. En la mano, apretada como
un rosario, la direccin de una amiga. Ah est la ciudad desconocida grande como
un planeta, lejana como un planeta. Empieza el viaje de tu vida. Cierras los ojos y te
lanzas.

En Venezuela, Guatemala, Nicaragua o Ecuador, prepararse para la triste, pero

inevitable contingencia de tener que emigrar, cuando la ya precaria situacin se haga
invivible, forma parte de la experiencia de la clase media. (Moiss Nam)

Exiliada, desterrada, extranjera, fornea, migrante, viajera, errante, extraa, deportada,

desarraigada, expatriada, expulsada.

Mujer de tierra ajena, cmo le explicas a ellos, a todos ellos, lo que se siente cuando
no tienes ni un nmero que te haga sentir ciudadana?

En el mundo hay entre 30 y 40 millones de migrantes en situacin irregular. (Organizacin

Internacional para las Migraciones).

Cmo dices -con qu voz- que el terror de que tus hijos te olviden no te deja dormir?

Escucharn el rechinar de tu alma mientras barres sus escaleras? Entendern?

Te abrazarn? Partirn su pan en dos? Te ayudarn a que los tuyos vengan? O
seguirn meneando la cabeza esto se ha llenado de extranjeros?.

El 68,6% de los espaoles cree que hay demasiados inmigrantes en su pas. (Encuesta
realizada por Sigma Dos en 2008).

Hay tantas fronteras entre el pas en el que naciste con el pas en el que vives, es tan
implacable el da a da del que no tiene a nadie que lo salude por las calles. Es que
emigrar es exactamente como volver a nacer, con la diferencia de que esta vez no
tienes el pecho-patria de tu madre, ni la mirada tierna de tu padre. Emigrar es estar
desnudo en medio de todos. Emigrar es sentirte siempre un poco ajeno, un poco

218
desamparado, un poco perdido. Disculpe, sabe usted cmo llego a la calle donde me
ca de nia? Podra indicarme si sta es la direccin hacia el regazo de mi madre?

Yo no me voy a avergonzar de mis tristezas, mis nostalgias. Extrao la callecita donde

mataron a mi perro, y yo llor junto a su muerte, y estoy pegado al empedrado con
sangre donde mi perro se muri, existo todava a partir de eso, existo de eso, soy eso,
a nadie pedir permiso para tener nostalgia de eso. (Juan Gelman)

Pero es Barcelona no Guayaquil. Madrid no Nueva Delhi. Pars no Argel. Nueva York
no Cochabamba. Y arrastramos esta cara (nos reconocemos en la coraza que es-
conde tanta lgrima) por las calles que tienen nombres que no nos suenan de nada,
donde no vive la ta Magdalena, ni el primer enamorado, ni la amiga que soaba lo
mismo que t. Dios mo, qu lejos queda esto, o es aquello lo que est lejos?

Pero la raz, esa luz tibia siempre encendida que compartimos los inmigrantes y que
sobrevive tanto invierno y tanto ocano, nos arrastra al parque, a la plaza, a la salso-
teca, a la iglesia, al locutorio, al restaurante. Te olvidas un rato del peso, del piso, del
pozo. Entra la alegra, poco a poco, a tu vida.

Si todos somos extranjeros, entonces ninguno es extranjero. (Julia Kristeva)

Y bailas y amas y alumbras y creces.

Y un da, un loco da tan distinto a esos otros, te das cuenta de que res con toda la
boca y tambin tu nio, cuya risa es tu patria, y saludas a la vecina y vas al mercado y
esperas, como todos, que el buen tiempo traiga los duraznos (que ellos llaman melo-
cotones) y te quejas, como todos, de lo mucho que ha durado el invierno. Pero se va.

Y quedas t, tu hombre, tu nio, en una tierra de la que ya tienes recuerdos. De pronto

te das cuenta de que tu familia est de este lado. De que este tambin es tu pas.

Quizs todo eso sea algo que, como la nostalgia, el amor o el miedo, no pueda expli-
carse a quien no lo ha vivido.

219
Nelly de repblica dominicana, fuma un cigarrillo en el balcn de su piso antes de salir a trabajar.

Festejo por la independencia del Ecuador en Barcelona

Un Hincha ecuatoriano de FC Barcelona, observa la final de la Champions League 2009

fiesta de barrio en Barcelona. Asador Uruguayo. 2009

Danny y emilio, viajan a su casa de verano en Lloret de Mar.

Fiesta de fin de ao en casa de Carlos Quionez de Ecuador

 Gladis, de Ecuador, sostiene a su hijo recin nacido, Joan, su primognito. 2008.

Un hombre de procedencia marroqu queda en el suelo luego recibir varias pualadas de un ciudadano colombiano,
al desatarse una pelea entre los equipos de marruecos y ecuador, en la final de un campeonato de ftbol-sala en la ciudad de
Sitges. Segn informe presentado por la organizacin del evento, el herido no falleci. 2008.
 224

Danny Rosado, rep. Dominicana, junto con su esposo Emilio Arquet, en casa de la madre de l, Paquita.
225
 Luis Weinstein

Un fotolibro es ms
que un libro de fotos
Entrevista a Horacio Fernndez, investigador del fotolibro latinoamericano

En demasiadas ocasiones el autor de las fotos es un convidado de

piedra en los libros en que aparece su obra.

Al hablar de fotolibros, Horacio Fernn-
dez (Albacete, Espaa, 1954) es doctor en
la materia. En 1999 mont en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa de
Madrid, la exposicin Fotografa Pbli-
ca: Photography in Print 1919-1939. Un
hito en la investigacin y puesta en valor
de las ediciones fotogrficas, reconocida
como herramienta esencial en la circula-
cin de obras, estilos, escuelas y autores.
La primera fase completada, Horacio
Fernndez y varios cmplices (Marcelo
Brodsky, Iata Cannabrava, Pablo Ortiz
Monasterio, Martin Parr), todos apa-
sionados por descubrir y compartir los
tesoros de este espacio de la fotografa,
durante estos ltimos aos han dedicado
muchas horas a investigar el fotolibro la-
tinoamericano, identificar editores, pes-
quisar autores y gozar con los resultados
de este emprendimiento que escribe otra
capa en la historia de la fotografa, esta
vez con el centro de gravedad ubicado al
sur del Ro Grande.
Destinada a transformarse el prximo
ao en exposicin y publicacin, quisimos
conversar con l sobre la investigacin
en curso.
Luis Weinstein: Yo he visto muchos li-
bros de fotos, pero un fotolibro es otra
cosa, no?

226

Horacio Fernndez: Un fotolibro es un
conjunto de imgenes fotogrficas orde-
nadas en forma de libro. Lo importante,
lo que define a un fotolibro es el conte-
nido fotogrfico. Todo lo dems (texto,
informacin, diseo) es secundario. A
veces tambin es decisivo, sobre todo
el diseo, pero sin dejar de ser comple-
mentario. Un fotolibro no es un catlogo
convencional de exposicin, por ejem-
plo. Tampoco es una monografa sobre
la obra de un fotgrafo. Y menos an, un
ensayo histrico o crtico sobre fotogra-
fa, un libro ilustrado con unas cuantas
fotos o un lbum fotogrfico. En estos
tipos de publicaciones (que pueden ser
muy valiosas), no es necesaria la par-
ticipacin del autor de las fotos y en un
fotolibro hace falta que est presente.
L.: No lo est siempre?
H.: En muchas, en demasiadas ocasio-
nes el autor de las fotos es un convidado
de piedra en los libros en que aparece
su obra. Pero la presencia del fotgrafo
no es lo nico que importa. Un fotolibro
contiene un conjunto de imgenes con
cierta coherencia interna. Tiene que ser
una obra compuesta por un conjunto
de fotos individuales.
L.: Hace falta cierta unidad.
H.: Es imprescindible. Para que exista
hay que realizar con xito varias tareas.
La primera y ms evidente, disponer de
un conjunto de fotos. En segundo lugar
hay que editar esas fotos, seleccionar
entre ellas y generar una secuencia con
un orden propio. Despus hay que ele-
gir el modelo de libro y de diseo ms
adecuado. Como casi siempre estos tres
papeles (fotgrafo, editor, diseador) se
corresponden con personas distintas,
en general un fotolibro es el resultado
de un trabajo en equipo, colectivo.
L.: Te han sorprendido los autores de
los fotolibros latinoamericanos?
H.: Claro que s. Hay mucha variedad,
ms de la que se poda esperar, la verdad.
L.: Variedad?
H.: S. A juzgar por los nombres de las
exposiciones y antologas, el nmero
de fotgrafos latinoamericanos no era
muy grande que digamos, un minica-
non formado por Manuel Alvarez Bravo,
Graciela Iturbide, Sergio Larran, Hora-
cio Coppola, Martn Chambi, Miguel Ro
Branco De todos ellos hay excelentes
fotolibros, pero tambin los hay de otros
autores mucho menos reconocidos de
lo que se merecen: Claudia Andujar,
Enrique Bostelmann, Brbara Brndli,
Stefania Bril, Paolo Gasparini, Nacho
Lpez, Claudio Perna, Gustavo Thorli-
chen, etc.
L.: Estos autores escondidos, corres-
ponden a otras tradiciones?
H.: Hay numerosos orgenes. Al fin y al
cabo Amrica es territorio de acogida.
Pero tambin muchas diferencias, ca-
ractersticas que no siguen patrones
anteriores. Por ejemplo, el color fulgu-
rante de los fotolibros de Mario Cravo
Neto, George Love o Claudia Andujar de
227
los aos setenta es excepcional, por no
decir nico. Y tambin hay varios mode-
los. Los fotolibros caraqueos diseados
por Alvaro Sotillo tienen poco que ver con
los mexicanos de Pablo Ortiz Monasterio,
Marcos Kurtycz o Vicente Rojo, cada uno
un estilo por s mismo. Etctera.
L.: Esperabas ms etnologa?
H.: Hay etnologa, sin duda, pero no tan-
to como poda sospecharse. Muchos fo-
tgrafos viajeros (es decir, los que han
fotografiado Amrica en el curso de sus
viajes por el mundo) fijan sobre todo su
mirada en aspectos exticos o pintores-
cos. En cambio, la temtica de los fot-
grafos latinoamericanos, que han vivido
y viven en ciudades, es urbana.
L.: Cuando Robert Frank o Werner Bis-
choff vienen al Sur buscan indios, a
diferencia de los fotgrafos locales.
H.: El fotgrafo viajero busca lo que ya
sabe, lo que ha ledo y visto sobre el sitio
al que se dirige. Luego a lo mejor cam-
biar su programa, pero lo primero que
mira y fotografa es lo contado o repre-
sentado por otros viajeros anteriores.
La experiencia urbana es otra cosa. Los
fotgrafos de las ciudades pueden huir
de sus tpicos. Pero tambin abando-
narse a ellos. En Indians pas morts de
Bischoff, Frank y Verger no existe Lima.
228
Y tambin puede suceder lo contrario: de
creerse Lima Per de Mario Testino no
hay ningn indio en la capital peruana.
Quizs la diversidad de Latinoamrica
sea ms visible (y hasta ms fotognica)
en el Antiplano andino que en Lima, Sao
Paulo o Buenos Aires.
L.: Los autores de estos libros urba-
nos estn informados de la produccin
europea y norteamericana?
H.: Una de las principales ventaja de los
fotolibros es su facilidad de movimien-
to. Gracias a ella se difunden imgenes
y estilos. Un libro tarda quizs un poco,
pero acaba llegando a cualquier sitio. En
cambio, las exposiciones pueden no lle-
gar nunca. En fotografa el movimiento
de las ideas es mayor que en otros len-
guajes visuales. De hecho, la pintura se
experimenta mucho ms en imgenes
fotogrficas que en su propio formato.
Para estar al da en cultura visual no
hace falta residir en ningn gran centro
de cultura. Tener una biblioteca cerca es
ms que suficiente. Por cierto, una bi-
blioteca que puede estar en la red. Mejor
dicho: que debe estar en la red.
L.: As que los trabajos de Amrica Lati-
na tienen relaciones con los dems.
H.: La informacin circula. Y desde hace
mucho tiempo. Horacio Coppola estuvo
en la Bauhaus en el momento en que se
generaliz la edicin de fotolibros en Eu-
ropa. Manuel Alvarez Bravo se dedic a
la fotografa urbana, callejera, despus
de ver un libro sobre Eugne Atget. En-
tre fotolibros siempre es posible esta-
blecer relaciones de parentesco, ms o
menos cercano.
L.: En la fotografa latinoamericana,
hay una produccin importante, en
forma de fotolibro o no, equivalente a la
del mercado internacional?
H.: Puede ser, pero hay que ser realista.
Calidad no significa precio. El mercado
internacional desconoce la fotografa
latinoamericana y por tanto tambin
desconoce sus fotolibros. No obstante,
algunos fotgrafos escapan a la anterior
generalizacin, tan provisional como
todas las dems. Los que han hecho
buena parte de su trabajo fuera, como
Sebastiao Salgado, Sergio Larran o Mi-
guel Ro Branco, han tenido ms fcil el
reconocimiento que los que se han cen-
trado exclusivamente en su medio, como
Barbara Brndli, Claudia Andujar o Ma-
rio Cravo Neto.
L.: Hay fotolibros con la intencin de
incidir sobre su escena cultural local,
fotolibros polticos?
H.: En los momentos en que la poltica
era protagonista, sin duda. Por ejem-
plo, fotolibros de los aos setenta como
Amrica un viaje a travs de la injus-
ticia de Enrique Bostelman o Para
verte mejor, Amrica Latina de Paolo
Gasparini son una intervencin visual
en la poltica contempornea, que tiene
pocas equivalencias internacionales. En
la Alemania de Weimar, quizs.
L.: Ahora, el eje est ms alejado de la
poltica?
H.: Creo que lo que siempre se llam
poltica ya no tiene sitio en los progra-
mas de los artistas visuales. La poltica
era un asunto general, del que formba-
mos parte todos: la revolucin no hace
excepciones. Ahora algunos artistas
hablan de polticas en plural y luego
aaden un apndice, las polticas de tal
o cual aspecto, ms o menos pequeo y
menos o ms creble. De la vieja poltica
queda algn resquicio en la cultura de
archivo, que a menudo no es ms que
una parodia de la justicia. Sin ms pro-
grama de futuro que el reciente culto
de la memoria, sin modelos de cambio,
qu poltica puede haber?
L.: Cmo te imaginas un fotolibro ms
poltico hoy? Crees que estas publica-
ciones inciden sobre sus culturas?
H.: En la cuestin de las ventajas y/o
inconvenientes de las relaciones entre
poltica y artes visuales soy un escpti-
co convencido. Ahora bien, creo que lo
poltico siempre encuentra la manera de
aparecer en las actividades humanas,
con o sin utilidades o incidencias parti-
culares. Ahora no hay fotolibros como
los cuadernos histrico grficos de Ca-
sasola sobre la revolucin mexicana, A
la plaza con Fidel de Mayito o Nicara-
gua de Richard Cross. Pero podra ha-
berlos, como demuestra Capitolio de
Christopher Anderson, un fotolibro que
229
tiene por tema la experiencia urbana, a
pie, de calle, de la poltica venezolana de
los ltimos aos. Tampoco es sencillo
imaginar nuevos modelos de fotolibros
atentos a la poltica. Ya no se hace pro-
paganda en medios impresos: Sendero
Luminoso despreciaba la fotografa, a
Chvez le gusta ms orse que verse,
las campaas electorales se hacen en
Facebook. Los libros visuales de propa-
ganda estn en peligro de extincin, si
no se han extinguido ya.
L.: En qu lugar ubicas los fotolibros
que tratan de la marginalidad?
H.: La representacin de la marginacin
es una de las constantes en los foto-
libros latinoamericanos de contenido
cercano al retrato. Hay extraordinarios
sobre locos y manicomios, como Huma-
nario de Julio Crtazar, Alicia dAmico
y Sara Facio o El infarto del alma de
Damiela Eltit y Paz Errzuriz. Tambin
hay buenos trabajos sobre personajes
estrafalarios, como los luchadores en-
mascarados que aparecen en los libros
de Lourdes Grobet o Carlos Amorales,
las burguesas posmodernas de Daniela
Rossell o los futbolistas de Gustavo de
Mario. En cada pas hay algn trabajo
sobre marginales y raros, entre los que
a veces te encuentras con los ms po-
bres y hasta tambin con los indgenas
sin nimo etnolgico, como por ejemplo
en los fotolibros sobre los yanonami de
Claudia Andujar, Christian Belpaire y
Barbara Brndli, en los que hay mucha
ms empata que ciencia.
L.: Ves otro tema persistente en la
produccin local?
H.: La propia vida urbana. Hay excelen-
tes fotolibros sobre Buenos Aires, Sao
Paulo, Rio de Janeiro, Cusco, Caracas o
Mxico.
L.: Hay una versin latinoamericana
de The Americans?
H.: La fotografa de carretera ha dado
230
buen rendimiento aqu: Arte do camin-
hao de Stefania Bril, por ejemplo, o
Carretera Central de Pablo Hare, ms
recientemente. Pero un trabajo tan re-
dondo como el de Robert Frank, segu-
ramente no. Aunque Para verte mejor
Amrica Latina no deja de ser un libro
de viaje. Mucho ms esperanzado y po-
sitivo que el de Frank. Y ms poltico
que emotivo.
L.: La produccin de fotolibros re-
quiere una industria editorial. En este
sentido, lo editado en Amrica Latina
debe ser muy distinto a lo producido
en Europa.
H.: Adems de la editorial, es impres-
cindible una industria de artes grficas.
Sin buenas imprentas no puede haber
buenos impresos; tuvo que ser euro-
peo el huecograbado de algunos libros
de Robert M. Gertsmann, Alfredo Boul-
ton, Fina Gmez o Sara Facio y Alicia
DAmico. Pero en Amrica se ha hecho
muchas veces de la necesidad virtud.
Libros de mala impresin pueden ser
magnficos y hasta es posible sacar bas-
tante partido a papeles mediocres y m-
quinas modestas, como se hizo en Chile
en los aos ochenta (aquellas Ediciones
Econmicas de Fotografa chilena en
fotocopia) o en Cuba, siempre. Por otra
parte, hay que reconocer que en algunas
ciudades (Caracas, Buenos Aires y Sao
Paulo, sobre todo) hubo empresas de
artes grficas de gran calidad, que pro-
dujeron fotolibros muy bien impresos.
L.: No te parece que el mercado puede
haber influido en la alianza -virtuosa-
entre escritores y fotgrafos?
H.: La colaboracin entre literatura y
fotografa es otra de las seales dis-
tintivas de los libros fotogrficos lati-
noamericanos. Comienza con Horacio
Coppola y Jorge Luis Borges en 1930 y
an contina en autores como Mario Be-
llatin o Bruno Mendizbal. En los poe-
tas es bastante frecuente, empezando
por Pablo Neruda, quien colabor con ediciones limeas del lbum del Univer-
un montn de fotgrafos. Hay numero- so Bakterial. Pero tambin hay muchos
sas publicaciones literarias con fotos falsos fotolibros en los ltimos aos,
de Hernn Daz editadas en Colombia, como los libros de mesa o los catlogos
Daniel Gonzlez en Venezuela, Eduar- de los museos de arte contemporneo.
do Ayrosa y Maureen Bisilliat en Brasil, No hay que desanimarse: aunque siem-
Hctor Garca en Mxico, etc. En cuanto pre habr ms cantidad que calidad, en
a la intervencin del mercado en esta los ltimos aos hay excelentes foto-
estupenda relacin, no estoy nada se- libros editados en Latinoamrica y de
guro. Los editores de estos trabajos no autores latinoamericanos como Cassio
suelen ser grandes empresas, ms bien Vasconcellos, Marcos Lpez, Claudia Ja-
al contrario. guaribe, Alessandra Sanguinetti, Rosan-
gela Renno, Oscar Muoz, Facundo de
L.: Crees que se potencian literatura y Zuviria, Maya Goded, Pedro Martinelli
fotografa en estas colaboraciones?
H.: El modelo puede ser tan bueno cuan-
do hay mucha relacin, como cuando
no hay tanta. Walker Evans separaba
letra de imagen con buenos resultados,
pero no es obligatorio ser tan drstico.
En los mejores casos (por ejemplo, las
colaboraciones entre Vinicius de Moraes
con Pedro de Moraes o Wesley Duke Lee
con Roberto Piva, disponibles en edicin
facsmil) hay algo ms que evocacin del
texto en las imgenes, un discurso ms
o menos paralelo a los poemas, pero
propio de las imgenes. Aunque los tex-
tos ilustrados no suelen ser para tirar
cohetes, entre los libros con fotografas
latinoamericanos hay un tipo muy par-
ticular, las fotonovelas, que es de gran
inters, aunque poco utilizado en fotoli-
bros. Factory of Dreams de Stefan Ruiz
es una brillante excepcin.

L.: Cul de las tendencias actuales de

la produccin de fotolibros te parece
ms original e interesante?
H.: Si somos materialistas (y no es lo
ltimo que hay que ser en este tema),
la existencia de editoriales como RM en
Mxico o Cosac & Naify en Sao Paulo de-
termina mucho la cuestin, al igual que
lo hace la decadencia de la industria edi-
torial caraquea, pero en sentido opues-
to. No hay que olvidar tampoco otros
empeos editoriales recientes como La
Marca de Buenos Aires o las primorosas

231
El triunfo de lo inesperado
Fotografas y texto de JULIO GONZALEZ SANCHEZ

El mundo humano no est definido simplemente por lo histrico, por la cul-

tura, por la totalidad o la sociedad en su conjunto, ni por superestructuras
ideolgicas y polticas. Est definido por un nivel intermedio y mediador: la
vida cotidiana.
Henri Lefebvre

Tal vez la cotidianidad no sea algo nuevo en la fotografa, de hecho, ya es un tema

bastante recurrente; sin embargo, no dejamos de sorprendernos de la experiencia y
la percepcin con aquello que acontece en el transcurso de las vivencias y los gestos
ms cercanos y usuales. El fotgrafo Iat Cannavabra habla de la accesibilidad a
cmaras fotogrficas ms pequeas (como cualquier electrodomstico) que facilitan
una va a lo inaccesible y a los espacios ms recnditos, que quiz no sera posible
alcanzar o que, tal vez, no se tena el inters de mostrar. La mirada a la cotidianidad
tiene el sentido de encontrar la belleza en aquellos elementos que tenemos a nuestro
alcance y no solemos percibir por estar automatizados en su funcin y uso.

Es por eso que esta serie no slo se centra en cambiar la percepcin hacia la diversi-
dad de la vida diaria, sino en ir ms all e intervenirla; es as que hace ms que reve-
lar una que otra imagen de lo cotidiano y describe los modos de vida de una familia de
clase media, con la atrevida intencin de intervenirla y negarle la cualidad descriptiva
a la fotografa, para transformarla en metfora.

Esta serie es el resultado de una bsqueda de la relacin entre el cuerpo y el contex-

to, sometindolo a su mayor proximidad que es su hogar.

Este ser tan ajeno como propio, tan presente como ausente, se somete a diferentes
situaciones donde intenta irrumpir fallidamente la escena cotidiana, tocando tambin
temas como la apropiacin del cuerpo masculino, el cuerpo como territorio contes-
tatario, poltico e ideolgico.

233
Montevideo y su
memoria fotogrfica
La contribucin del CMDF, un gran espacio para
la fotografa en el Uruguay

El proyecto del Centro Municipal de Fotografa de Montevideo surge con la intencin

de crear una institucin que no slo se preocupara por conservar las negativos de
la Intendencia de Montevideo, desde mediados del siglo XIX hasta la dcada de 1990,
sino de generar las condiciones necesarias para que esas fotografas permitieran a
las personas interrogarse acerca de cules son las imgenes que circulan sobre su
pasado y su presente.

A fines de la dcada de los noventa, cuando se inici un primer trabajo de recupera-

cin y resguardo del archivo de fotografas de la Intendencia de Montevideo, no exista
en Uruguay ninguna sala de exposicin de fotografas, prcticamente no estaban re-
gistrados en la historia del arte y las expresiones visuales los fotgrafos uruguayos
y no haba en el pas experiencias orientadas a la preservacin y la valorizacin del
patrimonio fotogrfico. Por otra parte, eran escasas y dispersas las iniciativas des-
tinadas a promover la circulacin de imgenes sobre Montevideo y Uruguay, que le
dieran a la fotografa un papel activo en las polticas culturales nacionales.

En ese contexto, para ello, considerbamos necesario generar una entidad que le diera
un lugar especfico a la fotografa en sus diferentes dimensiones: produccin, conser-
vacin, memoria e investigacin y que lograra en este sentido no slo nuclear a los
diferentes interesados y especialistas, sino dar mayores herramientas al pblico en
general para que interrogara e interpelara sus propias imgenes.

237
Nuestras ideas e intenciones slo podan llevarse a cabo consultando y pidiendo apo-
yo a especialistas con mayor experiencia a nivel internacional y por ese motivo, desde
la creacin del CMDF hasta el presente, hemos realizado numerosos encuentros de
diverso tipo como las Jornadas de Fotografa, las tertulias fotogrficas o seminarios
y talleres sobre diversos temas vinculados con la fotografa en un sentido amplio.
Esto no slo nos permiti formarnos y darle sentido a nuestro programa de trabajo,
sino contribuir con el nucleamiento y la formacin de otras personas que, como no-
sotros, intentaban valorizar la fotografa en sus diferentes dimensiones.

Por otra parte, el archivo fotogrfico de la ciudad con el que se contaba en aquel
entonces, haba sido construido en base a criterios y opciones de diferentes admi-
nistraciones, que en general haban priorizado los temas urbansticos, tursticos o
institucionales. En ese contexto, numerosos barrios no se encontraban representa-
dos y las fotografas que se conservaban no mostraban la vida de las personas y sus
actividades sociales o culturales. Ciertas pocas estaban ms representadas que
otras y el perodo ms reciente de la historia del pas era casi invisible a los ojos del
archivo municipal. Por ese motivo, un equipo estable de fotgrafos del CMDF realiza
un registro permanente del acontecer de la ciudad, se inici una fuerte campaa de
recepcin de donaciones y se discutieron nuevos criterios y conceptos para la cap-
tura fotogrfica en el presente, atendiendo a diversos aspectos que parecan haber
estado olvidados en el pasado.

Este trabajo se llev a cabo buscando que quedara documentada la mirada y el con-
texto en el cual cada fotgrafo realizaba sus fotografas, con la intencin de que no
fueran ledas como un discurso absoluto sobre la ciudad, sino como una de las
miradas posibles. Actualmente el acervo est conformado por 100.000 fotografas
histricas y 15.000 fotografas contemporneas.

Por ltimo, nuestra intencin era preservar las fotografas con la intencin de que
fueran mostradas. Y en ese contexto se promovi desde un inicio la creacin de salas
de exposicin fotogrfica. En la actualidad, gestionamos una sala de exhibicin den-
tro del propio CMDF, otro espacio en el Teatro Sols dedicado a las artes escnicas
y la Fotogalera a Cielo Abierto, que est abierta a todo pblico las 24 horas del da.

En todos los casos la seleccin de los autores se realiza por concurso, mediante un
jurado externo el que cambia todos los aos, pudiendo presentarse al llamado fot-
grafos de todas partes del mundo. En este mismo sentido, y a partir de los mismos
criterios, el CMDF ha promovido la publicacin de libros de autor y de investigacin.
Desde el ao 2007 se organiza en forma bienal el Festival Internacional FOTOGRA-
MA, que en su ltima edicin nucle a ms de un centenar de muestras de fotografa
en Uruguay, entre los meses de octubre y diciembre de 2009.

Tambin nos proponemos promover y difundir la produccin fotogrfica en todos los

niveles. En este sentido realizamos el ciclo televisivo f/22 Fotografa en profundidad
junto con el canal municipal que busca promover la fotografa en todas sus moda-
lidades y la reflexin al respecto. Adems, inauguramos este ao el blog del CMDF
indexfoto (http://indexfoto.montevideo.gub.uy) como un nuevo espacio de difusin
de contenidos complementando los del sitio web, el boletn trimestral y de la infor-
macin que difundimos a travs del mailing y las redes sociales.

A partir de todas estas iniciativas, nuestra intencin es discutir acerca de las fotogra-
fas que nos rodean, as como aprender a producirlas y a leerlas desde una mirada

238
crtica sobre la realidad y sus representaciones visuales. Se trata de una tarea de lar-
go aliento, que involucra distintas dimensiones del quehacer cultural y que requiere
una mirada atenta sobre lo que sucede tanto en Uruguay como fuera de sus fronteras
geogrficas y culturales. Desde Montevideo, la capital ms al sur de Amrica Latina,
hace casi 10 aos que estamos comprometidos con este sueo.

Centro Municipal de Fotografa

San Jos :1.360 Montevideo, Uruguay
http://cmdf.montevideo.gub.uy
CMDF@montevideo.gub.uy

239
 Guerra:
conflito
e violncia
sueo de la razn
guerra: conflito e violncia

02/2011
leonardo costa
braga, 2007
 homogenia, Srie homem
O Homem que no podemos
reconhecer como um ho-
mem. Seres vivos deslo-
cados no espao real sem
sabermos se so pessoas
ou objetos, se esto vivos
ou mortos, como se apenas
fizessem parte de uma
maquete urbana:
As fotografias foram realizadas
com moradores de rua da Av.
Pedro II, Belo Horizonte, Minas
Gerais, Brasil.

En octubre 2007, fotgrafos y gestores,
acadmicos y editores, curadores y colec-
cionistas, estudiantes y profesionales se
reunan en Sao Paulo en torno al primer
foro de fotografa latinoamericana, reali-
zado por Itau Cultural y liderado por Iata
Cannabrava.
Muchos de los editores de Sueo de la
Razn nos conocimos en ese evento. En
octubre de 2010, varios coincidimos nue-
vamente en la segunda versin del Foro
(www.forumfotografia.com.br), donde pre-
sentamos la revista y, adems, prepara-
mos ste, su tercer nmero.
En medio de un intenso intercambio la-
tinoamericano y fotogrfico, Milton Gu-
ran (www.fotorio.fot.br) plante que una
reunin de este tipo era de algn modo
consecuencia del plan Cndor: nuestro
intercambio cultural regional se acentu
con las persecuciones de las dictaduras
militares. Hoy tenemos ms experiencias
comunes, tenemos tambin actores cul-
turales activos, cuyos exilios y mudanzas
acercaron nuestras escenas nacionales.
La violencia poltica est inscrita en nues-
tras sociedades, quienes trabajamos en la
cultura no podemos evitar confrontarla,
somos parte de ella.
Goya, el mismo autor del grabado que inspi-
ra el nombre de esta revista, realizara en-
tre 1808 y 1815 su emblemtica serie grfica
Los desastres de la guerra, imaginando as
-hasta donde esto era posible -las atrocida-
des cometidas durante la campaa napo-
lenica en la Pennsula Ibrica, conflicto que
tambin tuvo consecuencias permanentes
en esta parte del mundo.
Imaginar lo inimaginable, o al menos en
los lmites de lo representable, es tarea
del arte ms lcido, y muy particularmente
de cierta fotografa. Esta disciplina, en su
doble estatuto de representacin y huella
de lo real, se ha instalado desde sus ini-
cios como testigo excepcional y descriptor
detallado de la barbarie humana.
Para una revista monogrfica de fotografa
sudamericana- parece una obviedad editar
un nmero dedicado a las guerras y otros
tipos de violencia extrema, no solamente
editorial
porque reconocemos una larga tradicin
a la fotografa documental relacionada con
estos temas, sino adems porque, aparen-
temente, las ms agudas representaciones
estticas realizadas en Latinoamrica es-
tn de una u otra forma ligadas a los con-
flictos -o a su memoria -que golpean nues-
tras sociedades desde sus inicios.
Esta no es una seleccin clsica de fo-
tografa de guerra, tampoco un releva-
miento exhaustivo de todos los registros
posibles de la violencia y, sin dudas, faltan
trabajos emblemticos en torno a estos
temas. No obstante, creemos que muchos
de los ensayos e investigaciones publica-
dos en este tercer nmero tocan un punto
muy alto, tanto en el rigor como en la ca-
lidad, y algunos incluso se encuentran en-
tre los trabajos ms representativos de la
historia de la fotografa latinoamericana.
La Guerra del Paraguay es la tercera gue-
rra fotografiada en la historia de la foto-
grafa; en la Guerra del Pacfico, los mu-
tilados fueron retratados, inventariados.
La fotografa tampoco falt a la cita con
Antonio Conselheiro y sus cangaceiros.
Hoy sigue acompaando a los muertos
annimos del conurbano paulista: durante
aos, la primera enseanza a los jvenes
reporteros en prctica era cmo invertir
el lente, para lograr un buen primer pla-
no de las cdulas e identificaciones de los
cuerpos recogidos por la polica.
En unas pginas descubrimos, que el pai-
saje clsico que vemos es la escena de un
crimen de Estado en Chile. Que las crip-
tas fotografiadas en otras son rogatorios,
para desaparecidos cuyos restos bajan el
ro Magdalena en Colombia. La fotografa
documental dura llega con las entrevistas
a dos grandes fotoreporteros premiados
internacionalmente. Publicamos tambin
trabajos de fotgrafos involucrados en el
cotidiano violento de la pobreza urbana
marginalizada y el acto potico de una joven
creadora boliviana que se lava la sangre de
la piel. Al inicio, una imagen sinttica: un
bulto al pie de una pared roja. Al acercar-
nos distinguimos un cuerpo que yace a la
intemperie: la violencia de la pobreza que
sospechamos est entre las causas de tan-
tas guerras y conflictos.
247
 La Memoria del Paisaje
Fotografas y texto Gastn Salas

En los paisajes de Chile se percibe una sobrecogedora carga oculta, se advierte una
misteriosa sensacin de olvido y una inquietante tranquilidad que hace que la mirada
sostenga ante nosotros la tensin de lo que se contempla.

Qu encubre el follaje del bosque y las montaas minerales? Qu ocultan las aguas
de los luminosos ros y la desnudez de los territorios marinos?

Los paisajes de Chile han sido testigos mudos, annimos y sin memoria de graves y
brutales atropellos a los derechos humanos. Cuntas historias permanecen ocultas y
sin revelarse en los territorios de nuestro pas? Cuntos espacios naturales, silencio-
sos y serenos- poseen un significado latente en su aparente belleza/pureza?

Este trabajo es una travesa. Es un recorrido de norte a sur por nuestros paisajes.

Es un viaje que a campo traviesa va en busca de una parte de nuestra historia recien-
te; quizs la ms horrorosa y cruel. En este camino trazado no solo se registraron las
imgenes de paisajes, inevitablemente tambin las experiencias concretas de hechos
atroces, heridas profundas, algunas esperanzas y un cmulo enorme de desesperanzas.

El paisaje natural, que tradicionalmente contiene las ideas de lo sublime y lo hermo-

so, se confronta en este trayecto con la violencia de los sucesos.

As, en un mismo sitio se cruza la belleza, el silencio y la calma, con la crueldad de la

masacre y la monstruosa brutalidad de la muerte.

Las imgenes desarrollan una propuesta visual desde el gnero fotogrfico del pai-
saje, utilizando una concepcin que fusiona la expresin artstica (mas inmaterial y
ms atemporal) y la funcin del documento (mas concreta y objetiva), donde el pie de
foto funciona como una inscripcin inseparable de la imagen. La comprensin de la
propuesta no deriva de lo que percibimos en la imagen, si no ms bien, de lo que la
imagen oculta y que viene contenido en el texto.

Las fotografas se fueron construyendo lentamente bajo una mirada atenta y cardinal,
una mirada que intenta llenar un vaco haciendo visible el olvido, que busca reflexionar
sobre los hechos, el tiempo, la ausencia y la memoria, que traza un nexo espacio-
temporal con la historia.

Si la imagen fotogrfica es la huella que deja la luz sobre un soporte sensible, es-
tas imgenes se transforman en la huella que los hechos dejan alojada en el alma:
la memoria.

249
Quebrada del buitre, Calama
Julio 1990
 Quebrada Del Buitre, Calama
A mediados de 1990 se descubre una fosa con restos seos
junto al camino que va de Calama a San Pedro de Atacama.
Todo indica que los fragmentos pertenecen al grupo de 26
personas desaparecidas, que estaban detenidas en la crcel
de Calama. Los cuerpos masacrados y fusilados por la co-
mitiva Caravana de la Muerte en el Cerro Topater, fueron
llevados en vehculos militares hasta la Quebrada del Buitre
para ocultarlos; ms tarde seran removidos y lanzados al
mar desde un avin de transporte C-47. Las vctimas: Ma-
rio Argelles Toro, Carlos Escobedo Cariz, Luis Hernndez
Neira, Hernn Moreno Villarroel, Carlos Piero Lucero, Fer-
nando Ramrez Snchez, Alejandro Rodrguez Rodrguez,
Jos Saavedra Gonzlez, Jernimo Carpanchay Choque, Luis
Gahona Ochoa, Jos Hoyos Salazar, Milton Muoz Muoz,
Roberto Rojas Alcayaga, Carlos Berger Guralnik, Haroldo
Cabrera Abarza, Daniel Garrido Muoz, Luis Moreno Villa-
rroel, David Miranda Luna, Rafael Pineda Ibacache, Sergio
Ramrez Espinoza, Domingo Mamani, Bernardino Cayo Cayo,
Manuel Hidalgo Rivas, Rosario Muoz Castillo, Vctor Ortega
Cuevas y Jorge Yueng Rojas.

251
Fundo el morro, mulchn
5 de octubre 1973
 Fundo El Morro, Mulchn
El da 5 de octubre de 1973 una patrulla, constituida por mili-
tares, carabineros y civiles que se transportaba en caballos,
lleg hasta el fundo El Morro en horas de la tarde. Proce-
dieron a detener a 5 campesinos en sus domicilios y los con-
dujeron a orillas del ro Renaico. Los campesinos eran Juan
Labra Brevis, Domingo Seplveda Castillo, Edmundo Vidal
Aedo, Celsio Vivanco Carrasco y Jos Ynez Duran. En el mes
de diciembre vecinos y familiares encontraron en el sector
La Playita los cuerpos, con impactos de balas y las manos
atadas a la espalda con alambres.

253
Fundo Pemehue, mulchen
8 de octubre 1973
 Fundo Pemehue, Mulchn

El da 8 de octubre la patrulla llega al Fundo cordillerano

Pemehue, en este lugar proceden a detener en su domicilio
a 5 campesinos: Alberto Albornoz Gonzlez, Felidor Albor-
noz Gonzlez, Jos Gutirrez Ascencio, Gernimo Sandoval
Medina, Juan Roa Riquelme, quin fue baleado a las afue-
ras de su casa frente a la presencia de su hijo Pedro y luego
arrastrado a caballo hasta la fosa donde fue sepultado bajo
unas piedras. Familiares encontraron mas tarde los cuerpos
de sus familiares con las manos atadas, los rostros destro-
zados y numerosos impactos de bala.

255
Cadver de Antnio Conselheiro (falecido em 22 de setembro) encontrado sob runas da Igreja Nova, em 6
de outubro de 1897, o mais clebre retrato post-mortem da histria do Brasil, prova da rendio de Canudos. Aps a
sua realizao, a cabea de conselheiro foi cortada e enviada ao Dr. Nina Rodrigues, do Laboratrio de Medicina Legal
da Faculdade de Medicina da Bahia, para ser examinada luz das teorias de Maudsley e Lombroso, sendo considerada
normal. Fotografia de Flvio de Barros / Arquivo Histrico do Museu da Repblica. Arquivo digital do Instituto Morei-
ra Salles / lbum Cannico Virtual de Canudos.
A suprema iluso da fotografia
Fotografas Biblioteca Nacional de Brasil
Texto Joaquim Maral Ferreira de Andrade

Desde meados do sculo passado, (...) os reprteres de guerra tm a espe-

rana de que suas imagens possam fazer um mundo melhor. Esta tem sido
a suprema iluso da fotografia. Se existisse uma tal fotografia que fizesse a
guerra se tornar algo impensvel, jamais se permitiria a sua publicao. 1
Rainer Fabian

Apenas mostrar como realmente acon-
teceu. Era esta a proposta do histo-
riador prussiano Leopold von Ranke
(1795-1866), um dos fundadores do pen-
samento histrico moderno. Mais de
cem anos depois, o mesmo pensamento
integrava os princpios fundadores da
lendria agncia Magnum, nascida em
1947 a partir das idias e iniciativa do fo-
tgrafo de guerra Robert Capa2. Quando
o assunto guerra, no entanto, as dire-
trizes emanadas daqueles diretamente
envolvidos no conflito podem ser dis-
tintas, em funo de suas estratgias.
Desde quando o prncipe Alberto reco-
mendou ao fotgrafo ingls Roger Fen-
ton, em 1855, que evitasse a presena de
cadveres em suas fotos da Guerra da
Crimia, a censura velada ou declara-
da s imagens que retratam o desen-
rolar ou as conseqncias dos conflitos
tem sido recorrente.
A Guerra Civil Espanhola (1936-39)
considerada um divisor de guas na his-
toriografia da fotografia de guerra, por
haver acontecido num tempo e lugar que
possibilitaram o desfrute, pela primeira
vez, de um conjunto de fatores nunca an-
tes conjugados: por um lado, a evoluo
da tecnologia da fotografia (miniaturiza-
o das cmeras com a evoluo de seus
aspectos ergonmicos, aumento da lumi-
nosidade das objetivas e da sensibilidade
dos filmes, etc.) e suas conseqentes im-
plicaes na evoluo da sua linguagem;
por outro lado, a evoluo tecnolgica
dos processos de reproduo e impres-
so e o pleno desenvolvimento das novas
revistas ilustradas, atravs das quais ia
se consolidando uma inovadora modali-
dade de jornalismo a fotorreportagem
no seio de uma sociedade apta para vi-
venciar aquele novo tempo.
Foi sem dvida a primeira guerra a ser
amplamente e livremente fotografada
para uma grande audincia nas pala-
vras de Caroline Brothers 3, que lembra
ainda ter sido esta a primeira guerra
moderna em que a tomada de posio,
o envolvimento estrangeiro, era crucial.
Considerando-se ento que nas demo-
cracias estrangeiras a opinio pblica
fazia a diferena e que sua formao
advinha em grande medida dos textos e
imagens publicados, ela acrescenta que
as fotografias de imprensa da Guerra

257
Civil Espanhola podem ser entendidas
como armas, e no apenas como sim-
ples ilustraes.
Por ocasio da Segunda Guerra Mundial
atingimos, talvez, o pice da produo e
da utilizao da fotografia de guerra
quando os dois lados dela se valeram em
grande escala. Mais frente, j por oca-
sio da guerra do Vietnam, h consenso
quanto ao fato de que algumas imagens
fotogrficas trs ou quatro, em espe-
cial feriram fundo a conscincia do
povo norte-americano e contriburam
para o seu termo. E a partir da dcada de
1980, John Taylor observa, os britnicos
compreenderam, a partir do conflito sem
imagens nas ilhas Malvinas (1982) e o
Pentgono decidiu, depois da invaso de
Granada (1983) e do Panam (1989) que
as guerras futuras teriam que ser edita-
das com antecedncia4 marcando as-
sim, num certo sentido, o derradeiro ato
da fotografia de guerra como a conhec-
amos anteriormente. Os reprteres que
insistiram em testemunhar e registrar
os conflitos passaram a correr um risco
adicional, sujeitando-se at mesmo a se-
questros e assassinatos deliberados.
Quando o assunto fotografia de guerra,
portanto, vivemos hoje sob uma tirania
das imagens. E assim voltamos, num
certo sentido, situao vigente por oca-
sio dos primeiros conflitos fotografados
no sculo 19, quando a quase totalidade
das imagens disseminadas atravs da
imprensa no se referia propriamente s
aes ocorridas no teatro da guerra e no
calor da hora, mas sim ao antes e ao de-
pois dos conflitos, ou ento aos aconteci-
mentos perifricos, como veremos.
fato que algumas imagens do depois
dos conflitos encarnam todo o durante
este o caso dos retratos post-mortem,
por exemplo. Restringimo-nos aqui
histria do Brasil republicano: desde
a imagem do cadver de Antnio Con-
selheiro, divulgada ao final da Guerra
de Canudos (Bahia, 1896-97), passando
pelas cabeas cortadas do cangaceiro
Lampio e seus companheiros depois
do combate de Angico (Sergipe, 1938)
at os retratos do estudante Edson Lus,
morto queima-roupa no restaurante
Calabouo durante a ditadura militar
(Rio de Janeiro, 1968) e do jornalista Vla-
dimir Herzog, morto nas dependncias
do Exrcito em So Paulo (1975) e que
na fotografia visto na situao, forjada,
de um suicida enforcado configurou-se
uma extensa galeria de imagens capa-
zes de compor uma narrativa das lutas
havidas no seio de nossa sociedade.
Seria possvel evitar toda essa violncia?
Como bem lembra Susan Sontag, existe
o argumento daqueles que, sob certas
circunstncias, no vem alternativa
luta armada: a violncia pode levar uma
pessoa a ela submetida condio de
heri ou de mrtir.5 E a fotografia tem
a uma importante funo, portanto. Im-
possvel narrar a histria dos povos sem
mencionar os conflitos, as batalhas, as
guerras que fazem parte de seu proces-
so evolutivo, em todos os nveis do n-
cleo familiar aos estados constitudos e
queles que lutam por se constituir.
As fotografias da guerra do Paraguai e
a cobertura fotogrfica da Semana Ilus-
trada, de Henrique Fleiuss

1 FABIAN, Rainer e ADAM, Hans Christian. Images of war. Traduo do alemo de Fred Taylor. Kent: New
English Library, 1985, p. 29.
2 MILLER, Russel. Magnum: fifty years at the front line of history. Nova Iorque : Grove Press, 1997, p. 19.
3 War and photography: a cultural history. Londres : Routledge, 1997, p. 2.
4 Body horror: photojournalism, catastrophe and war. Nova Iorque : New York University Press, 1998, p. 175.
5 Diante da dor dos outros. Trad. Rubens Figueiredo. So Paulo : Companhia das Letras, 2003, p. 16.

258
A primeira guerra fotografada e da qual
o Brasil participou foi a guerra do Para-
guai, tambm conhecida como a guerra
da Trplice Aliana formada em maio
de 1865 pelo Brasil, Argentina e Uruguai,
unidos contra o expansionismo para-
guaio comandado por Francisco Solano
Lopez. Miguel Angel Cuarterolo afirma
que de las fotografas tomadas en los
campos de batalla de la Guerra del Pa-
raguay, entre 1866 y 1870, se conservan
apenas un centenar de imgenes.6
A principal documentao fotogrfica
foi realizada pelo estabelecimento Bate
& Ca. Inicialmente, Bate e sua equipe
fotografaram os conflitos em Paissand
na virada de 1864 para 1865 que pre-
cederam a declarao formal de guerra
contra o Paraguai. Ainda em 1865, Bate
vendeu sua galeria a Juan Vander Weyde,
que preservou a razo social da empresa
at 1867 quando vendeu-a para um con-
corrente. Segundo Cuarterolo, la prime-
ra coleccin de fotografias obtenidas en
los campos de batalla apareci en agosto
de 1866 y fue ampliamente publicitada en
los diarios rioplatenses.7 Foram muitos
os fotgrafos que documentaram o even-
to e nem todas as imagens tm a sua au-
toria esclarecida. Algumas retratam os
horrores da guerra cadveres empilha-
dos, soldados mutilados e prisioneiros
subnutridos. No Brasil, tais imagens no
foram divulgadas.
No Brasil, a falta de uma produo fo-
togrfica mais consistente da guerra
era sentida em muitos setores. Segundo
Maria Inez Turazzi, o relatrio assinado
pelo pintor Victor Meirelles, em nome
do jri encarregado da classe de foto-
grafias da Exposio Nacional de Belas
Artes de 1866, mostra um artista bas-
6 Soldados de la memoria, imgenes y hombres de la guerra del Paraguay. Buenos Aires: Editorial Planeta,
2000, p. 9.
7 Op. cit., p. 23.
8 Poses e trejeitos: a fotografia e as exposies na era do espetculo - 1839/1889. Rio de Janeiro: Funarte/Rocco,
1995, pp. 125-126.
tante entusiasmado com as aplicaes
da fotografia, ressaltando a impresso
de gravuras e a litogravura, a microfo-
tografia, as fotos de paisagens, astros,
festas pblicas, obras de arte e a foto-
grafia para fins militares. A este respei-
to, por sinal, Victor Meirelles, em tom
patritico, lamentava o fato de o governo
imperial no ter contratado um fotgrafo
para documentar a guerra com o Para-
guai e as glrias nacionais.8
Em sua nica iniciativa neste campo, o
governo imperial brasileiro convocou o
fotgrafo Carlos Csar para documentar
as runas de Humait, em 1868. Em sua
quase totalidade, as fotografias de sua
autoria e da companhia Bate j identifica-
das, no Brasil, retratam apenas os danos
arquitetnicos, as instalaes militares
e algumas atividades das tropas aliadas.
durante esta guerra que acontece a
primeira tentativa de realizao de uma
cobertura fotogrfica, na imprensa bra-
sileira uma iniciativa do desenhista e
litgrafo alemo Henrique Fleiuss, em
seu peridico Semana Illustrada, funda-
do em 16 de dezembro de 1860 e intei-
ramente engajado na causa imperial, no
tocante guerra do Paraguai, sempre
preocupado em exaltar o lado herico
do conflito, apelando para o sentimen-
to nacionalista de seus leitores. Em 25
de dezembro de 1864, logo aps o seu
incio, anuncia a inteno de publicar,
nas ocasies prprias, grandes suple-
mentos ilustrados, com a descrio dos
combates travados no Rio da Prata. A
partir de 1865, Fleiuss realiza algumas
litogravuras cujo contedo teria origem
em imagens fotografadas do natural
ou tiradas do natural em fotografia.
259
Vistas de Paissand depois da tomada
da praa, por exemplo, evidentemente
documental e dotado de caractersticas
fotorrealistas. So imagens dramticas,
cinco delas evidenciando a destruio
provocada pelos tiros em edifcios. No
entanto, trata-se apenas da destruio
arquitetnica. No h elemento humano
algum ferido, mutilado ou assassinado.
Os espaos esto desertos. A preocu-
pao em no mostrar qualquer cena
envolvendo o aniquilamento do prprio
ser humano, que pudesse chocar, fica
evidente na cobertura fotogrfica da
Semana Illustrada. O uso declarado de
fotografias, embora irregular, ocorreu
durante todo o conflito.
E at mesmo nos outros peridicos ilus-
trados brasileiros que se propunham a
estampar imagens da guerra, a publica-
o de cpias de fotografias que pudes-
sem chocar foi algo incomum. Em A Vida
Fluminense, tambm do Rio de Janeiro e
ilustrado por Angelo Agostini ferrenho
opositor do regime monrquico e em A
Sentinela do Sul, publicado em Porto Ale-
gre entre 1867 e 1869 e ilustrado por In-
cio Weingrtner, encontramos dois raros
retratos de oficiais declarados invlidos,
em decorrncia de graves ferimentos.
Em 2 de abril de 1865, Henrique Fleiuss
informa: Temos a satisfao de anun-
ciar aos leitores da Semana Illustrada
que uma comisso de engenheiros da
fora expedicionria de Mato Grosso,
que segue hoje para essa provncia, es-
tudou em nossa casa a fotografia e levou
uma mquina e as necessrias prepa-
raes a fim de tirar vistas e tudo o que
possa haver de interessante, para junto
com as necessrias descries ser pu-
blicado na Semana. O objetivo da fora
expedicionria era reconquistar o terri-
trio invadido por foras paraguais em
dezembro de 1864.
Pela primeira vez no Brasil, um editor
constitua um corpo de fotgrafos, de-
vidamente instrudos, conferindo-lhes a
260
misso de colher imagens de um even-
to para publicao. Mas aquela viagem
revelou-se uma desastrada aventura.
Depois de chegar provncia do Mato
Grosso, foram violentamente rechaa-
dos pelas foras paraguaias, numa luta
culminada em 7 de maio de 1867 ou
seja, praticamente dois anos depois da
partida do Rio de janeiro no clebre
episdio da Retirada da Laguna, que ins-
pirou a conhecida obra do Visconde de
Taunay, membro daquela comisso de
engenheiros-fotgrafos.
Ressalte-se que antes do incio da Guerra
do Paraguai, Fleiuss havia feito um gran-
de esforo visando implantar a xilografia
em nossa imprensa, chegando mesmo
a fundar uma escola em seu estabe-
lecimento, que no teve sucesso. Sua
inteno era igualar-se aos peridicos
ilustrados europeus, onde j ocorria a
integrao verbal/visual textos e ima-
gens eram impressos simultaneamente,
pelo processo tipogrfico, desde meados
do sculo e a qualidade das cpias fiis
dos originais fotogrficos era incompara-
velmente superior. Aqui, a litografia man-
teve-se soberana para a produo de
imagens at o final do sculo, obrigando
a impresso em separado das imagens
(litogrficas) e dos textos (tipogrficos),
o que acarretava um jornal de design
bastante rudimentar, se comparado aos
congneres do hemisfrio norte.
A comparao entre as fotografias ori-
ginais e as imagens estampadas por
Henrique Fleiuss em seu peridico nos
permite compreender o seu processo
de construo de um imaginrio ou de
um simulacro da guerra. Na verdade, as
imagens reproduzidas eram muitas ve-
zes hbridas, onde a juno de elemen-
tos oriundos de diferentes fontes (foto-
grafias, esboos e cartas) possibilitava a
construo da imagem por ele idealiza-
da, visando ilustrar a notcia veiculada.
As fotografias da guerra de Canudos
A guerra de Canudos foi imortalizada
na obra-prima de Euclides da Cunha,
Os sertes. O arraial de Canudos loca-
lizava-se no serto da Bahia onde, sob
a liderana do cearense Antnio Vicente
Mendes Maciel, o Antnio Conselheiro,
a populao que teria alcanado o n- tinta sela a evoluo da reproduo
mero de 25.000 habitantes se negava
a seguir as leis e respeitar a ordem do
Estado e do clero, tendo implantado seu
prprio sistema de vida comunitria e
autonomia econmica. O forte mal-es-
tar, ocasionado no seio do poder consti-
tudo naquela regio, havia se espalhado
pelo estado e acabou por provocar, em
1896, o primeiro conflito armado entre
os conselheiristas e uma tropa do exr-
cito. Pouco depois, o governo da Bahia
organizou uma nova expedio ao ar-
raial, cujo insucesso motivou a inicia-
tiva do governo federal de enviar uma
terceira expedio, comandada pelo
coronel Antnio Moreira Csar, que aca-
bou massacrada pelos jagunos. O epi-
sdio configurou-se num dos maiores
desastres da histria militar brasileira,
criando enorme constrangimento para o
exrcito e um clima de comoo nacio-
nal, com a maior parte da imprensa pas-
sando a considerar os canudenses como
monarquistas e inimigos da Repblica. O
governo federal, juntamente com o exr-
cito, organizou uma quarta e ltima ex-
pedio, comandada pelo general Artur
Oscar de Andrade Guimares, com um
efetivo inicial de 6.500 soldados e que
chegou ao total de 10 mil homens, ar-
rasando Canudos. Muitos dos soldados
feridos foram levados para Salvador e
submetidos a radioscopia para o diag-
nstico em cirurgia um experimento
ento pioneiro, que revelava as dimen-
ses e a posio exata das balas aloja-
das em seus corpos.
quela poca, a imprensa ilustrada com
fotografias, no Brasil, continuava atra-
sada em relao ao que se praticava em
muitos pases europeus e na Amrica do
Norte. Algumas tentativas modernizado-
ras haviam sido empreendidas a partir
de 1876 mas sem sucesso, pois no
havia xilgrafos capacitados a realizar a
transposio das fotografias para as ma-
trizes de impresso com rapidez e qua-
lidade. Patenteada em 1882, a autotipia
ou similigravura, meio-tom ou meia-
fotomecnica: a imagem fotogrfica ori-
ginal fragmentada numa malha de re-
ticula e em seguida grava-se uma chapa,
o clich. Os clichs podem ser montados
juntamente com as linhas de texto e im-
pressos simultaneamente, pelo proces-
so tipogrfico. Na dcada de 1890, este
processo j encontrava-se bem dissemi-
nado em alguns pases; aqui, demorou
um pouco mais para se desenvolver. No
final do sculo 19, no Brasil, todos os pe-
ridicos dirios e noticiosos ainda eram
puramente textuais.
Muito embora no existam registros da
presena de fotgrafos nas trs primei-
ras expedies militares ao arraial de
Canudos, provvel que tenha havido
um, a servio da imprensa: o fotgrafo
de origem espanhola Juan Gutierrez de
Padilla, naturalizado brasileiro e repu-
blicano ferrenho, que em 1894 realizou
o mais completo e clebre trabalho de
documentao fotogrfica da Revolta da
Armada insurreio ocorrida na baa
da Guanabara entre setembro de 1893 e
maro de 1894. Esse trabalho foi comis-
sionado pelo exrcito e no por um rgo
de imprensa. Ademais, suas fotografias
mostram apenas o teatro da guerra, re-
gistrado aps os acontecimentos, evi-
denciando os danos materiais. Quando
ocorre alguma ao em suas fotos, ela
evidentemente simulada. E no se co-
nhece uma imagem sequer em que as
perdas humanas estejam registradas.
A partir do primeiro confronto entre
os conselheiristas e uma fora de pra-
as do exrcito, em 21 de novembro de
1896, o interesse de Gutierrez j havia
certamente sido despertado e, a partir
261
Rendio dos conselheiristas em 2 de outubro de 1897. Vemos o que restou da populao do arraial de
Canudos mulheres, crianas e homens idosos, em sua maioria cercados por um batalho de polcia. Foto-
grafia de Flvio de Barros / Arquivo Histrico do Museu da Repblica. Arquivo digital do Instituto Moreira Salles /
lbum Cannico Virtual de Canudos.

da derrota sofrida pelos integrantes da
terceira expedio, ele decidiu, segun-
do George Ermakoff, [...] incorporar-se
como ajudante-de-ordens do general
Joo da Silva Barbosa [...] Gutierrez foi
o primeiro fotgrafo a chegar em Canu-
dos. Desembarcou no porto de Salvador
no dia 2 de abril de 1897. Acredita-se
que tenha ido como correspondente do
jornal O Pas. Infelizmente no se sabe
de nenhuma fotografia sua, tanto da via-
gem como do teatro das operaes, que
tenha sido preservada.9 Juan Gutierrez
foi morto no conflito, em 28 de junho da-
quele ano. Em Os sertes, Euclides da
Cunha registrou o trgico acontecimen-
to, citando-o: oficial honorrio, um ar-
tista que fora at l atrado pela esttica
sombria das batalhas.10
lcito supor que no fosse a sua morte
prematura, Gutierrez e Siqueira de Me-
nezes cujas Cartas de Canudos foram
publicadas em setembro de 1897 em O
Pas, assinadas por Hoche poderiam
ter formado a primeira dupla da fotor-
reportagem brasileira, dando seqncia
aos feitos pioneiros de Henrique Fleiuss,
em 1865, nas pginas da Semana Ilus-
trada e do editor/ilustrador Rafael Bor-
dallo Pinheiro na reportagem sobre a
seca do Cear de 1877-78 nas pginas
de O Besouro, da qual haviam tambm
participado o fotgrafo J. A. Correia e o

9 Juan Gutierrez: Imagens do Rio de Janeiro, 1892-1896. Rio de Janeiro: Contracapa Livraria/Editora Capivara,
2001, pp. 30-31.
10 CUNHA, Euclides da. Os sertes. Edio crtica por Walnice Nogueira Galvo. So Paulo : Brasiliense, 1985,
pp. 422-423.

262
reprter Jos do Patrocnio.11 No po-
demos esquecer, no entanto, que O Pas
no era um jornal ilustrado. E que no
so conhecidas as supostas imagens,
realizadas por Gutierrez, em Canudos.
Coube a Flvio de Barros, ento, do-
cumentar fotograficamente o conflito,
conforme nos relata o correspondente
Alfredo Silva, de A Notcia, em 19 de se-
tembro de 1897: como j disse em carta
anterior, acompanhou essa fora o fo-
tgrafo Flvio de Barros, que aqui tem
trabalhado extraordinariamente, obten-
do chapas que tero mxima importn-
cia apenas o inteligente artista consiga
atelier.12 Ccero Antnio de Almeida
ressalta que ao chegar a Canudos, Fl-
vio de Barros encontrou o arraial bas-
tante destrudo e sem a presena de seu
lder, que j havia falecido: Canudos j
estava cercada, as estradas de acesso
dominadas pelo exrcito, no havia gua
nem comida disponveis para os con-
selheiristas, e os pontos estratgicos
j haviam sido totalmente dominados.
Bastava registrar a vitria.13
Ainda so incipientes as pesquisas sobre
este fotgrafo. Ccero Antnio de Almeida
afirma que os motivos que teriam levado
escolha de Flvio de Barros no esto
claros. Havia muitos estabelecimentos
fotogrficos na Bahia em 1897 [...]. pro-
vvel que houvesse, entre a maioria dos
fotgrafos do perodo, um grande receio
em participar dos conflitos.14
Embora no soubesse com exatido o
que ia fotografar ou as condies em que
poderia faz-lo, evidente que por trs
da ida de Flvio de Barros a Canudos ha-
via um projeto, na medida em que j se
tinha um conhecimento prvio do assun-
to e das condies gerais que lhe seriam
11 Sobre este assunto, ver: ANDRADE, Joaquim Maral Ferreira e LOGATTO, Rosngela. Imagens da seca de
1877-78 no Cear: uma contribuio para o conhecimento das origens do fotojornalismo na imprensa
brasileira. In: Anais da Biblioteca Nacional, v. 114 (1994). Rio de Janeiro: A Biblioteca, 1996, pp. 71-83.
12 GALVO, Walnice Nogueira, op. cit., p. 430..
13 ALMEIDA, Ccero Antnio F. de. Canudos: imagens da guerra. Fotografias de Flvio de Barros. Rio de Janeiro:
Lacerda Editores/Museu da Repblica, 1997, p. 26.
14 Op. cit., p. 25.
asseguradas pelo Exrcito para desen-
volver o plano de abordagem do tema.
Sua documentao fotogrfica como
j foi apontado por diversos historiado-
res insere-se claramente no proje-
to do exrcito de justificar o massacre
daquela populao e estabelecer uma
memria do conflito, construda exclu-
sivamente a partir de seu prprio ponto
de vista corporativo, idealizando, assim,
a vitria do exrcito sobre Antnio Conse-
lheiro e seus fiis seguidores. O que ve-
mos, naquelas fotografias, um exrcito
eficiente e organizado, em instalaes
sempre higinicas, com boa disponibi-
lidade de alimentos, assistncia mdica
inclusive aos rebeldes, que nas rarssi-
mas vezes em que so retratados, esto
em situao inteiramente desprivilegia-
da. Os guerreiros do serto s aparecem
presos como no caso de uma suposta
fotografia de ao, evidentemente posa-
da, em que a cavalaria acaba de subju-
gar um grupo de jagunos ou mortos,
como numa rara fotografia em que se v
cadveres em meio destruio, ou na
clebre imagem do cadver de Antnio
Conselheiro. H vrias cenas do arraial
destrudo, nas quais se v apenas o dano
arquitetnico. No se d a conhecer, tam-
pouco, os mutilados de guerra.
Esta preocupao do exrcito em contro-
lar as informaes podia ser constatada
na censura imposta aos corresponden-
tes, cujas mensagens telegrficas eram
lidas previamente pelo comando da ex-
pedio. Ainda assim, as fotografias que
nos foram legadas constituem um valio-
so testemunho do que se passou.
Embora no tenham aparecido na im-
prensa da poca, essas fotografias
chegaram a ser divulgadas, atravs de
263
Priso de conselheiristas pela cavalaria, um dos casos mais evidentes de encenao fotogrfica,
uma vez que os jagunos no costumavam se render, lutando at a morte. Fotografia de Flvio de Barros /
Arquivo Histrico do Museu da Repblica. Arquivo digital do Instituto Moreira Salles / lbum Cannico Virtual
de Canudos.

um curioso processo, no Rio de Janei- projeo eltrica. O fato est registrado

ro. O fotgrafo partiu para a capital da
Repblica ainda em 189715 , onde visitou
a redao dO Pas. Em 30 de outubro,
na primeira pgina e sob o ttulo geral
A Vitria notas e informaes, junto a
notcias diversas relacionadas ao epi-
sdio de Canudos, podemos ler que o
Sr. Flvio de Barros mostrou-nos ontem
numerosos exemplares de fotografias
de Canudos, Monte Santo, fortificaes
dos jagunos e diversos pontos aonde se
deram as operaes de guerra na Bahia,
e nos informou que vai organizar uma
exposio pblica desses trabalhos,
que despertam grande curiosidade.16
certo que o fotgrafo alcanou seu in-
tento, na forma de uma exposio nada
convencional mais precisamente, uma
num anncio estampado na Gazeta de
Notcias do dia 2 de fevereiro de 1898. O
relato no corresponde com exatido ao
legado fotogrfico hoje conhecido.
No poderamos encerrar nosso tex-
to sem tecer um comentrio sobre
Euclides da Cunha enquanto reprter
fotogrfico algo que tampouco ocor-
reu. Nelson Werneck Sodr afirma que
numa iniciativa pioneira, que anuncia
novos mtodos de imprensa, o Estado
de S. Paulo envia ao teatro dos aconte-
cimentos um correspondente corres-
pondente de guerra, a rigor que escla-
recer o problema.17 Segundo Olmpio
de Souza Andrade, ao ser convocado
por Jlio Mesquita, proprietrio do jor-

15 Livro de sadas do porto de Salvador, 1897. Arquivo Republicano, vol. 57, Arquivo Pblico do Estado da Bahia.
Apud: SANTOS, Claude. A fotografia e Canudos. Outubro de 1997. In: http://www.portfolium.com.br/artigo-
claude.htm, nota 12.
16 Rio de Janeiro, 30.10.1897.
17 Histria da imprensa no Brasil. So Paulo: Martins Fontes, 1983, p. 269.

264
nal, Euclides relutou, apesar dos fortes
argumentos: [...] aquela era misso de
alto nvel jornalstico, junto comitiva do
prprio Ministro da Guerra que, diante
da gravidade da situao, iria assumir
pessoalmente o comando das opera-
es; exigia homem cuja capacidade
transcendesse de um mero noticiaris-
ta, cujas notas se tornassem inconfund-
veis nas pginas do jornal; tratava-se de
interpretar um acontecimento da maior
importncia para o pas.18
Euclides embarcou com a comitiva do
ministro em 4 de agosto. A bordo do va-
por Esprito Santo, iniciou a srie de 30
reportagens publicadas, a ltima expedi-
da de Canudos, em 1o de outubro. O fato
de portar uma cmera fotogrfica no
surpreende. H, inclusive, pelo menos
dois registros de momentos em que fez
uso de sua cmara naquela expedio,
alm de outros posteriores. O primeiro,
encontramos na sua caderneta de cam-
po, elaborada durante aquela emprei-
tada: Dia 4. Chegamos a Tanquinho 1
hora da tarde acampamos e partimos s
6 da manh do dia 5. [...] Fotografei esse
lugar inspido.19 Em nota do correspon-
dente Alfredo Silva em A Notcia de 18/19
set. 1897, mais um relato: Monte Santo,
8 de setembro de 1897. [...] Durante a
nossa asceno o Dr. Euclides da Cunha
conseguiu obter por meio de porttil m-
quina fotogrfica alguns pontos de Mon-
te Santo, enorme pedreira que o colega
supunha de granito e que verificou ser de
quartzito puro.20
Provavelmente por no poder contar com
as imagens fotogrficas de imediato, Eu-
clides tratou de realizar em sua caderne-
ta de campo, no melhor estilo dos natu-
ralistas seus antepassados, esboos dos
aspectos geogrficos que lhe interessa-
vam, para a posterior redao de seus
artigos. Ao publicar Os sertes, Euclides
incluiu na sua obra trs das fotografias
de Flvio de Barros: Monte-Santo (Base
de Operaes), Acampamento dentro de
Canudos e As prisioneiras.21
Concluso
Embora as fotografias de guerra, pro-
duzidas sob a encomenda e a tutela dos
militares republicanos, no tenham tido
poca de sua produo uma dissemi-
nao altura de seu potencial, pelas
razes aqui aventadas a precarieda-
de da sua realizao, a prpria censura
do exrcito e o atraso de nossa inds-
tria grfica a servio dos jornais, inca-
paz sequer de reproduzir imagens pelo
processo xilogrfico e menos ainda de
realizar satisfatoriamente a reproduo
fotomecnica dos originais fotogrficos
certo que o seu principal objetivo foi
alcanado, ao de construir um relato do
embate em Canudos, feio dos seus
patrocinadores.
Se hoje estamos dotados de novos ins-
trumentos, que nos permitem desvendar
ou decifrar essas imagens centenrias,
delas extraindo concluses que nos le-
vam a questionar as alegadas intenes
daqueles nossos antepassados, isto
s reafirma o poder dessas fotografias
como documento, pleno de ambigida-
des e capaz de denunciar mesmo aqui-
lo que pretendem ocultar ainda mais,
em se tratando deste que um dos mais
complexos e inesgotveis assuntos da
histria da Repblica brasileira.

18 CUNHA, Euclides da. Canudos e inditos. Introduo geral, seleo, cronologia e apresentaes finais de
Olmpio de Souza Andrade. Estabelecimento do texto de Dermal de Camargo Monfr. So Paulo: Edies
Melhoramentos, 1966, p. 17.
19 CUNHA, Euclides da. Caderneta de campo. Introduo, notas e comentrio por Olmpio de Souza Andrade. So
Paulo: Cultrix, 1975, p. 10.
20 GALVO, Walnice Nogueira, op. cit., p. 424.
21 Na coleo do Museu da Repblica, essas fotografias intitulam-se, respectivamente: Diviso Canet, onde se
v, em destaque, um canho francs de tiro rpido Canet 150mm. que nunca chegou a Canudos, 7o Batalho
de Infantaria, retratado aps o conflito, originrio da Capital Federal e que havia integrado, tambm, a terceira
expedio, tendo sido reorganizado e participado do assalto final e Rendio dos conselheiristas em 2 de
outubro, um dia aps o assalto final ao arraial esta uma das mais clebres imagens do conflito, juntamente
com a que retrata o cadver de Antnio Conselheiro.

265
228 escenario de la batalla del 18 de julio de 1866.
Los largos tiempos de exposicin que precisaba el negativo de colocin hmedo para registrar la imgen no permitan foto-
grafiar la accinde los combates. Probablemente debido a ello la forma de dar cuenta de las batalla era fotografiar, una vez
culminada, los lugares donde haban ocurrido. Julio de 1866. Javier Lpez. Bate y Co. W. El Boquern- Escena del combate del 18
de Julio. 2 Coleccin La Guerra contra el Paraguay- 2 serie. Fondo: lbum N 62 La guerra contra el Paraguay/POR/JAVIER
LPEZ, Museo Histrico Nacional, Casa de Gir.
La guerra de los 200 aos
Fotografas Museo Histrico Nacional de Uruguay
Texto Mauricio Bruno

A nivel de la Fotografa histrica, seguramente los registros de guerra estn entre los
documentos con mayor circulacin social. Este fenmeno es mucho ms importante,
desde los conflictos blicos registrados a partir de la aparicin de los reporteros
grficos, en la dcada de 1920. Sin embargo, ya desde mediados del siglo XIX, los
fotgrafos se preocuparon por el registro de estos acontecimientos.

La guerra desarrollada en el Paraguay entre 1865 y 1870 es -luego de la de Crimea (1856-

1860) y la de Secesin en los Estados Unidos (1861-1865) -el tercer conflicto blico de
grandes magnitudes del que se conservan registros fotogrficos.

En 1866 el estudio de fotografa Bate y Co., radicado en el Uruguay, envi al fotgrafo

Javier Lpez al teatro de la guerra. En la Biblioteca Nacional y en el Museo Histri-
co Nacional del Uruguay se conservan treinta y seis fotografas que son el resultado
de aquella empresa, conformando una de las colecciones fotogrficas ms impor-
tantes que existen acerca de la Guerra del Paraguay.

267
Guerra y nacin

La Guerra del Paraguay -tambin llamada de la Triple Alianza- fue un mojn muy impor-
tante en la historia de los pases participantes, desde el punto de vista de la conformacin
de sus estados nacionales.

Supuso la cancelacin de algunos proyectos de organizacin y alianzas polticas que

superaban las fronteras de los estados, al tiempo que redefini esas mismas fronte-
ras y afirm liderazgos a escala regional.

Pese al nfasis que se ha puesto en la presencia y el peso del imperialismo britnico

en la regin por aquellos aos, as como en el ejercicio autoritario del poder por parte
del gobierno paraguayo, el origen de la guerra se vincula ms bien con las tensiones
regionales del momento y con la certeza que todos los actores polticos relevantes
tuvieron, de que el enfrentamiento blico era un camino rpido para reestructurar a su
favor la correlacin de fuerzas a nivel regional.

El 1 de mayo de 1865 los gobiernos de Argentina, Brasil y Uruguay firmaron el Tra-

tado de la Triple Alianza, por el cual se comprometieron a hacer desaparecer al
gobierno de Francisco Solano Lpez en Paraguay. Esto fue el correlato de la invasin
del ejrcito paraguayo a Matto Grosso, que a su vez responda a una intervencin
militar brasilea en el Uruguay, que haba despojado del poder al Partido Blanco,
aliado a Solano Lpez.

As se di inicio a un conflicto que se extendera durante mucho ms de lo previsto,

y que sumando los enfrentamientos en el campo de batalla, el hambre provocada
por la guerra y las epidemias de enfermedades desatadas, terminara reduciendo la
poblacin paraguaya casi en un setenta por ciento, provocando ms de setenta mil
muertos entre los soldados aliados.

La guerra por nueve pesos

El 5 de mayo de 1866 la empresa Bate y Co., solicit al gobierno uruguayo permiso

para trasladarse al campo de operaciones de las fuerzas aliadas en el Paraguay,
con el fin de realizar una serie de fotografas sobre el conflicto. En los primeros das
del mes de junio, el fotgrafo de la firma Javier Lpez parti hacia ese pas, donde
permaneci durante un lapso de casi dos meses. A comienzos de la segunda semana
del mes de septiembre volvi a viajar hacia el mismo destino, esta vez acompaado
de dos ayudantes.

Producto de esos viajes, Bate y Co., puso a la venta por lo menos dos colecciones de
fotos de la guerra. A principios de agosto comenz a comercializarse la primera colec-
cin de vistas fotogrficas Guerra en el Paraguay compuesta de doce fotografas y, a
mediados de noviembre lo hizo la segunda,esta titulada Guerra contra el Paraguay,
que estaba integrada por veinte imgenes. Esta coleccin fue producto del segundo
viaje de Javier Lpez. Ambas pueden reconstruirse ntegramente con las fotografas
conservadas en la Biblioteca Nacional y en el Museo Histrico Nacional del Uruguay.

268
La finalidad del trabajo de Bate era netamente comercial. Su cobertura fotogrfica
fue pensada a partir de la pretensin de obtener dinero, a travs del acercamiento a
los montevideanos a imgenes que suponan, por lo novedoso del tema (eran publici-
tadas en la prensa como La guerra ilustrada), tendran alta demanda.

Tambin el gobierno uruguayo, que autoriz y protegi el viaje de Lpez, estaba

interesado en la circulacin de estas fotografas. No lo hicieron en forma arbitraria
y libre, sino en un contexto informativo que ofreca la clave a partir de la cual ellas
deban ser ledas por parte del pblico. El diario El Siglo de Montevideo acompa
los anuncios de la venta de las colecciones con textos que resuman el contenido
de cada una de las imgenes, mediante los cuales se glorificaba la actuacin de las
tropas aliadas -y de las uruguayas en particular-y se conformaba un retrato prosaico
del Paraguay de Lpez.

Las fotografas fueron un medio para extender el discurso oficial acerca de lo que
significaba el conflicto blico.

La actual circulacin de proyectos polticos, que buscan afirmar los lazos entre las
naciones latinoamericanas, resulta una ocasin propicia para repensar los procesos
de construccin de esos pases. En momentos en que muchos de ellos celebran sus
bicentenarios, las imgenes de la Guerra del Paraguay nos recuerdan su conflic-
tivo proceso de elaboracin, as como la construccin nunca acabada y definitiva de
nuestras identidades polticas y nacionales.

269
202 Campamento del ejrcito Argentino.
A la derecha tienda de campaa que serva tanto de laboratorio como de dormitorio a Javier Lpez. El ttulo de la imgen refiere
a la estructura que puede verse al centro de la imgen. Los mangrullos eran estructuras de unos 50 a 60 pies de altura, que se
levantaban con troncos de rboles delgados, enterrados de forma tal de componer un cuadro de base de cerca de 8 pies. Desde
su elevacin podan observarse los movimientos del enemigo. S/d fecha. Javier Lpez. Bate y Co. W. Mangrullo Argentino Tuyuty.
2 Coleccin La Guerra Contra el Paraguay 2 serie. Fondo: lbum N 62 La Guerra contra el Paraguay- 2 serie. Fondo:
lbum N 62 La guerra contra el Paraguay/POR/JAVIER LPEZ, Museo Histrico Nacional, Casa de Gir.
 204 Prisioneros paraguayos tomados por las fuerzas del presidente uruguayo Venancio Flores.
A la izquierda un sargento de la infantera uruguaya. S/d fecha. Javier Lpez. Bate y Co. W. Mangrullo Argentino Tuyuty. 2 Colec-
cin La Guerra Contra el Paraguay 2 serie. Fondo: lbum N 62 La Guerra contra el Paraguay- 2 serie. Fondo: lbum N 62
La Guerra contra el Paraguay/POR/JAVIER LPEZ, Museo Histrico Nacional, Casa de Gir.
210 monseor irazusta.
Capelln del ejrcito uruguayo, oficiando misa en un altar improvisadocolocado al lado del Hospital militar. S/d fecha. fecha.
Javier Lpez. Bate y Co. W. Paso de la Patria, Misa. 1 Coleccin La Guerra contra el Paraguay 1 serie Biblioteca Nacional,
Sala de materiales Especiales.
 1417 Cuerpo del coronel uruguayo Len Palleja,
Muerto en la batalla del 18 de julio de 1866. La fotografa fue realizada por orden del General Venancio Flores, y es interesante contras-
tarla con la imagen de los cadveres de los soldados paraguayos, para apreciar la forma diferente en que Bate y Co. retrat a las tropas
aliadas y las paraguayas en relacin con el tema de la muerte en batalla. 18 de julio de 1866. Javier Lpez. Bate y Co. W. Muerte del
Coronel Palleja, 1 Coleccin La Guerra contra el Paraguay 1 serie Biblioteca Nacional, Sala de Materiales Especiales.
7976 Cuerpos de soldados paraguayos.
Los montones de cadveres eran realizados para facilitar su incineracin, y as reducir los riesgos de la propagacin de
enfermedades. S/d fecha. Javier Lpez. Bate y Co. W. Primer montn de cadveres paraguayos (Boquern) 2 Coleccin La
Guerra contra el Paraguay 1 serie. Fondo: lbum N 62 La Guerra contra el Paraguay/POR/JAVIER LPEZ, Museo Histrico
Nacional, Casa de Gir.
 7964 Soldados de la infantera uruguaya en la trinchera.
Probablemente junio de 1866. Javier Lpez. Bate y Co. W. El Boquern 1. Batalln 24 de abril en las trincheras de Tuyuti. 1
Coleccin La Guerra contra el Paraguay 1 serie Biblioteca Nacional, Sala de Materiales Especiales.
El lbum de los Mutilados
de la Guerra del Pacfico
Fotografas Museo Histrico Nacional de Chile
Texto Francisca Riera Schiappacasse*

El Archivo Fotogrfico del Museo Histrico Nacional se inicia en 1978. Se form con la
organizacin de alrededor de 2.000 originales que pertenecan a la Coleccin General
del Museo, entre los que se destacan los lbumes de la Guerra del Pacfico y los del
antroplogo Aureliano Oyarzn, quien junto a Max Uhle y Martn Gusinde, se dedic a
las investigaciones antropolgicas en el Museo de Historia Natural.

En 1982 fue inaugurada la sede actual en el Palacio de la Real Audiencia, en la Plaza

de Armas de Santiago. Aqu el Archivo Iconogrfico, como fue denominado en sus
comienzos - estaba conformado por fotografas, impresos y grabados principalmente
- toma forma y, tras una campaa de difusin, se renen cerca de 80.000 fotografas,
cuyo valor histrico convierte esta coleccin en la ms importante del pas ( - en el
ao 2010 la cifra es cercana a las 100.000 imgenes). Compuesta por daguerrotipos,
ambrotipos, ferrotipos, albminas, placas de vidrio, postales y ms de 200 lbumes
fotogrficos, entre otras fotografas, la coleccin es un reflejo de la vida cotidiana y
memoria de los grandes cambios histricos y sociales, registrados por connotados
fotgrafos, tanto chilenos como extranjeros radicados.

Bajo la direccin de Hernn Rodrguez y con la colaboracin, entre otros, de lIonka

Csillag, Rubn Douzet, Pedro Marinello, Rosario Mira, Irene Miranda, Amalia Re-
cabarren, Ghislaine de la Taille, Francisca Valds, Roberto Aguirre, entre muchos
otros, la coleccin fotogrfica del museo se convirti en referente obligado de inves-
tigadores y estudiantes.

277
A comienzos de los aos 90, y gracias a la cooperacin de una empresa de fotocopia-
doras, se inicia el sistema de fichas de consulta de la coleccin, en las que una ima-
gen era fotocopiada junto a una plantilla de datos necesarios para su documentacin;
tales como ttulo, autor, fecha de la fotografa, donante de la imagen, descripcin del
contexto histrico donde se tom la fotografa, etc. Las nuevas tecnologas han per-
mitido que cerca de 40.000 imgenes de esta coleccin se encuentren digitalizadas y
pueden ser vistas y adquiridas en nuestro sitio: www.fotografiapatrimonial.cI

Como parte esencial de la coleccin, los lbumes fotogrficos siempre han sido una
de las preocupaciones centrales de conservacin, documentacin e investigacin. En
ellos podemos no solo ver las acciones oficiales del presidente de turno o los trabajos
de la minera chilena en el norte del pas, sino adems el reflejo de la vida cotidiana
de miles de personajes annimos y otros no tanto, pedazos de una historia personal
que a veces conocemos a fondo y que en otras ocasiones nos permite una bsqueda
de nuevos datos, que confirmen nuestras sospechas iniciales.

Uno de los temas ms investigados dentro de la coleccin es, sin duda, la Guerra
del Pacfico, hecho de la Historia de Chile que hasta nuestros das es estudiado y
analizado por expertos y aficionados. De ella quedan vestigios tales como uniformes,
restos de embarcaciones, elementos de navegacin, cartas, etc. que recuerdan las
batallas y los hroes. Sin duda, este conflicto armado fue uno de los primeros en ser
fotografiado documentalmente, por lo que se puede considerar entre los inicios del
fotoreportaje en Chile. Gracias al trabajo de estudios profesionales, como Spencer y
Ca., quedan 4 lbumes que dan cuenta de los campos de batalla, la artillera pesada
utilizada, la llegada de los hroes a Santiago, la recepcin del General Baquedano
en Valparaso o los heridos. Entre estas imgenes, tenemos una serie de fotografas
muy especiales ligadas a esta guerra: el lbum de los Mutilados de la Guerra del
Pacfico. Es nico, no solo por lo crudo y descarnado de sus fotografas, sino tam-
bin como objeto de coleccin. Tal como aparece en el libro de donaciones del Museo
Histrico Nacional de 1999, este es un:

lbum que perteneci al Doctor David Salamanca, despus al Doc. Gabriel Letelier
Silva o su hijo, Gabriel Letelier Elgart. Heredado por su hijo, Gabriel Letelier Letelier
y donado por su criada en memoria suya al Museo.

Para comprender el contexto de este lbum y la importancia que tiene mas all de sus
imgenes, es necesario saber que David Salamanca, doctor titulado de la Universidad
de Chile, el 02 de Julio de 1869, premiado por su facultad con diploma y medalla de oro
en 1868 y 1869, combati la epidemia de Viruela en el pas. En 1881 fue comisionado
para asistir a los heridos de la Guerra del Pacfico en la ciudad de Talca y en 1882 fue
encargado de realizar un completo informe acerca de los heridos, dando los detalles
mdicos de la invalidez de cada uno de ellos. Como medio de prueba de su diagns-
tico, en ste lbum se detallan fotogrficamente una a una todas las lesiones fsicas
recibidas en la contienda, dejando expuestos los brazos cortados, las piernas desapa-

278
recidas, mostrando - para la poca - la peor cara de la guerra. No un paisaje desrtico
lleno de restos propios de un campo de batalla, sino individuos nicos, marcados para
siempre, perdiendo algo de su cuerpo y ganando una huella imborrable en su mente.
Cada uno de ellos, hombres de diversos lugares como Talca, Itata, Linares, Arauco; hom-
bres dedicados a profesiones u oficios que nada tenan que ver con la guerra: cocheros,
cigarreros, comerciantes, herreros, agricultores, enfrentan la cmara fotogrfica con
dignidad y miedo, con desafo y resignacin. Quedan registrados, documentadas sus
historias personales, pero tambin la nuestra, colectiva y compartida en las buenas y
en las malas. Cada una de las imgenes puede ser un desafo para unos y, quizs para
otros, solo sean una parte del historial mdico de los combatientes.

*Curadora Museo Histrico Nacional, Santiago Chile

279
280
281
 Rquiem NN
Fotografas y texto Juan Manuel Echavarra

Estas son tumbas de los NN; de cuerpos que bajan por el ro Magdalena.

Estos cuerpos, o pedazos de cuerpo, son rescatados y enterrados en el Cementerio de

Puerto Berro, Antioquia, y la gente los escoge para pedirles favores a sus nimas.

A cambio de los favores recibidos, la persona se compromete a cuidar la tumba, a

ponerle flores, incluso a bautizar y a darle un nombre al NN; en ciertos casos, con su
propio apellido. En la muerte, el NN vuelve a ser humanizado.

En lo colectivo, pienso que cumple otra funcin ste ritual: la gente de Puerto Berro
no permite, quizs inconscientemente, que los perpetradores de la violencia desapa-
rezcan a sus vctimas. Mediante este rito es como si ellos les dijeran a los victimarios:
Aqu nosotros rescatamos a los NN, creemos en sus almas y nos hacen milagros;
adems, los adoptamos como si fueran nuestros.

En mltiples viajes por el Magdalena, he visitado otros cementerios como los de

Puerto Triunfo, Puerto Boyac, San Miguel, Puerto Nare, La Sierra, entre otros. En
todos ellos hay NN enterrados, pero en ningun otro encontr este rito tan particular,
del cementerio de Puerto Berro, a orillas de ro Magdalena.

286
Bojaya, Choc. Mayo y septiembre de 2002
El 2 de mayo del ao 2002, un centenar de personas murieron en el interior de la iglesia del municipio de Bojay - Choc, a
orillas del Ro Atrato. La poblacin civil se refugiaba en el templo de oracin por los combates entre grupos de paramilitares
y guerrilleros de las FARC. Un cilindro bomba, llamado por la guerrilla, cay al interior de la iglesia causando la tragedia.
Entre los muertos haba 47 nios. La mayora de los desplazados de Bojay y de los pueblos vecinos retornaron a los 4 meses y
prendieron velas, oraron y danzaron donde haban muerto familiares y amigos.

292
Jess Abad Colorado
Entrevistado por Andrea Jsch, Luis Weinstein y Nelson Garrido

Hombres y mujeres despojados, de comunidades mestizas, negras e in-

dgenas de todo el pas, no son seres annimos. Tienen rostro y nombre y
hacen parte de una patria donde armados y gobernantes juran defenderla
con banderas o cristos. Ellos esperan an, ansan an, desean an, que esta
guerra termine, quieren que ese monstruo llamado violencia no contine
arrebatndoles sus tierras, sus vidas y dignidad. Quieren vivir tranquilos.
Estn cansados y ofendidos hace aos, hace siglos.
Jess Abad

Durante los meses de enero y febrero asesinato de lderes sociales, periodis-

realizamos una entrevista a Jess Abad,
periodista colombiano nacido en Mede-
lln en 1967 y uno de los pocos fotgrafos
que han documentado las diversas ca-
ras del conflicto armado en su pas.
Andrea Jsch: Cmo te convertiste en
fotgrafo y porqu?
Jess Abad: En 1987 cuando cursaba el
segundo semestre de comunicacin so-
cial y periodismo fueron asesinados, en
distintos hechos, 20 estudiantes y profe-
sores de la Universidad de Antioqua en
la ciudad de Medelln, donde yo estudia-
ba. Es una poca muy trgica en mi ciu-
dad y en Colombia, se llam La Guerra
Sucia y consista en la persecucin y
tas y polticos que buscaban, desde dis-
tintos sectores un cambio con justicia
social. All muri uno de las personas
que me inspir a estudiar periodismo, el
mdico Hctor Abad Gmez. Senta mu-
cho miedo de escribir en un pas que no
ha respetado la palabra y la vida. Decid
que la fotografa iba a ser mi forma de
comunicarme con la sociedad.
Luis Weinstein: Tu trabajo sobre la vio-
lencia es impresionante, sin embargo
hay mucha literatura que se refiere a
un efecto acostumbramiento en los
espectadores: se argumenta que la
fotografa de imgenes violentas, al
redundar en los medios, termina por

293
 Municipio de
Granada, Antio-
qua. 9 de diciem-
bre de 2000.
Marcha de los habi-
tantes de Granada
en rechazo a la vio-
lencia por la toma
guerrillera de las
FARC al Municipio,
ocurrida los das 6 y
7 de diciembre, las
que dejaron ms de
200 viviendas des-
trudas y numerosos
muertos. El msmo
da de la marcha
se celebr en la
iglesia principal,
el matrimonio de
Beatrz Garca y
scar Giraldo,
quienes no pararon
su boda, a pesar del
dolor que recorra
la poblacin.

no sensibilizar al pblico. Qu opi- por primera vez se acercan a la realidad

nas? Crees que hay formas en que los
fotgrafos pueden combatir esa falta
de asombro?
J.: Precisamente para no caer en ese
acostumbramiento o esa banalizacin
del dolor o de la tragedia que hemos
vivido en Colombia, opt por retirar-
me del peridico para el que trabajaba
en el ao 2001, despus de 10 aos de
reportera diaria. Y eso no signific que
colgara la cmara. Al contrario, era to-
mar ms en serio la vida de los dems y
mi propia vida. Nunca he trabajado para
responder a necesidades mediticas o
con el afn de competencia informativa
entre medios y colegas. Por eso, desde
mis inicios en el periodismo en 1992,
opt por las exposiciones fotogrficas
en distintos espacios museogrficos o
participando en conversatorios y foros
educativos. Esto como una manera de
reflexionar sobre lo visto y lo vivido con
mis colegas, estudiantes universitarios,
funcionarios de distintas reas del co-
nocimiento o tambin extranjeros, que
del conflicto armado de Colombia. Todo
esto para llenar el vaco que muchas ve-
ces pueden dejar los medios informati-
vos. Nuestro trabajo de documentacin
no puede morir al da siguiente con una
nueva noticia y as sucesivamente. No he
sido un simple registrador de hechos.
L.: Quisiera saber de tu perspectiva
personal Desde dnde produces tu
trabajo? Te ves como un fotoreporte-
ro? Testigo privilegiado? Denuncian-
te? Autor fotogrfico?
J.: He sido testigo. Yo trabajo desde una
perspectiva de los derechos humanos
como principio en el ejercicio del pe-
riodismo. Cuando opt por estudiar,
aprend muy pronto a escribir la historia
de mi pas con imgenes. Pensaba en
la funcin social de los medios y en su
capacidad de narrar otras historias ms
humanas y cercanas a la realidad de las
comunidades, que a la de sus gobernan-
tes o privilegiados.

294
 Jurad, Choc.
Mar Pacfico.
1999
Una de la nia le-
yendo un cuaderno
entre las ruinas
de su Escuela, que
fue destruda en un
atque de la guerri-
lla de laFARC en la
frontera con Pana-
m, En el ataque a
la base militar junto
al pueblo, murieron
26 militares. Cente-
nares de soldados
llegaron por mar y
aire para perseguir
a los guerrilleros.

295
Colombia es vista como una de las de-
mocracias ms estables de Amrica
Latina, pero a la par ha sido uno de los
pases ms inequitativos y con mayor n-
dice de violencia en el mundo.
L.: Hemos visto un trabajo fotogrfi-
co profundo y muy vasto, cmo haces
para estar en el lugar de los hechos?
J.: Nuestro ejercicio fotogrfico no puede
agotarse con un buen ojo y olfato perio-
dstico. Tiene que estar muy conectado
al corazn de la gente y sus historias de
vida. No puede ser ms importante hacer
una buena foto y pasar por encima de las
personas para cumplir con una noticia,
que el respeto a su dignidad o intimidad.
Esto genera confianza. El contacto casi
permanente con las comunidades, des-
pus de registrar un hecho violento, hace
que sean ellos mismos quienes me infor-
men sobre nuevos atropellos o aconteci-
mientos de resistencia.
Muchas veces los fotgrafos que regis-
tran la guerra son vistos como acompa-
antes de los grupos armados, quienes
pueden prestar la seguridad de los re-
porteros. En mi caso he tenido que ale-
jarme de este privilegio, para caminar
ms tranquilo.
A.: Crees que la cmara puede ser
vista como un arma capaz de incidir en
cambios o transformaciones sociales?
J.: Creo en la capacidad subversiva de
las artes plsticas y de la palabra para
generar cambios, aunque stos sean
ms de individuos. Con mi trabajo foto-
grfico sobre el conflicto armado en Co-
lombia (es el nico que he documentado
y no sera capaz de fotografiar otro) vivo
buscando que haya reflexin frente a
hechos que terminaron banalizados por
296
buena parte de los medios de informa-
cin y de esta sociedad.
A.: Por qu solamente Colombia? Qu
sucede cuando optas por trabajar en tu
pas?. Te lo pregunto, pues normalmen-
te lo que suele suceder es que los fot-
grafos documentalistas estn dispues-
tos a viajar, a fotografiar situaciones
extremas de toda ndole, en cualquier
rincn del mundo.
J.: Desde muy nio crec escuchando los
dolores de mis padres por el asesinato de
mis abuelos paternos y otros familiares,
el desplazamiento forzado del campo a
la ciudad que vivieron y esas historias
continan repitindose por distintos lu-
gares de nuestra geografa. Es muy difcil
documentar estos temas sin que afecten
mi vida y mi trabajo en Colombia, que es
un ejercicio poltico desde la imagen. Mis
ojos estn muy cerca al corazn de esta
tierra y no sera capaz de narrar ms
horrores en otros lugares. Respeto, eso
s, a los que tienen esa capacidad de re-
gistrar y comunicar la barbarie en otras
fronteras. Cada guerra en cualquier lu-
gar del mundo es una prdida para todos.
A.: Con cules fotgrafos te identificas
en la produccin actual o como referen-
tes de tu oficio?
J.: El primer fotgrafo que me inspir
en Colombia fue el maestro Leo Matiz.
No lo conoc a l, pero s su trabajo. Fue
en una sala de exposiciones y me ena-
mor su forma de ver a los campesinos,
hombres y mujeres de Amricalatina.
En la ltima dcada conoc el trabajo
del brasilero Sebastiao Salgado y del
espaol Gervasio Snchez, con quienes
me identifico en su manera de construir
historias a partir de la imagen.
Nelson Garrido: Cmo hacer que la
miseria de los dems no se transfor-
me en una especie de turismo cultural
esttico?
J.: Primero tuve que digerir el concepto
de turismo cultural esttico, pero in-
tentar responder. Depende mucho de
la intencionalidad del fotgrafo y lo que
documenta. Cuando se registran hechos
de violencia no se puede banalizar la
vida de los dems, ni tratar de imprimir-
le ms dolor a lo que ya est hablando
por s solo. Yo busco, desde la imagen,
generar reflexin, no compasin. Es co-
locarse en los zapatos del otro.
A.: Pero a Salgado se le crtica precisa-
mente una sobre estetizacin de las
imgenes ... cmo ves tu aquello?
J.: Respeto del trabajo de Salgado y su
forma de ver. Ms que el efecto esteti-
zante de las problemticas que ha do-
cumentado, me asombra su capacidad
de transmitir una realidad que me toca
muy adentro, como persona ajena a esos
contextos que l camina.
N.: Cul es ese estrecho margen entre
el documento y el arte, cmo ubicas la
fotografa documental en ese margen?
J.: Me gustara que t me digas cual es
ese estrecho margen, yo no lo manejo.
Nunca hago fotografas pensando en qu
se pueden convertir y dnde las puedo
ubicar: s dentro de un concepto periods-
tico, artstico o de documento histrico.
Ese no es m papel. Son los historiado-
res y curadores de arte quienes muchas
veces buscan ubicar mi trabajo en estos
campos del documento o el arte.
N.: Cmo la fotografa puede cuestio-
nar lo establecido y sealar sus contra-
dicciones sin hacerle el juego a los pode-
res mediticos y no pasar del activismo y
la protesta a las artes decorativas?
J.: Desde 2001, cuando decid trabajar
independiente, los medios y sus perio-
distas han sido aliados importantes para
la publicacin de algunos registros foto-
grficos de los que he sido testigo. Cabe
notar que gran parte de mi archivo an
es indito, por la tensin entre poder,
poltica y guerra en Colombia.
Espero que mis fotografas no entren
NUNCA en la era del arte decorativo.
A.: Qu valor le das entonces al archivo
fotogrfico, al resguardo de los archi-
vos deberan stos quedar en manos de
establecimientos que los tuvieran para
consulta pblica? Son las fotografas,
de un periodo determinado crnicas vi-
suales que narran la historia y, por ende,
parte de algn imaginario colectivo?
J.: Reitero la importancia de mi archivo
fotogrfico para la memoria de un pas
que no ha tenido la capacidad de mirar-
se en ese espejo roto de la violencia. Mu-
chas personas, gobernantes y actores
armados tienen fobia de ver estos do-
cumentos visuales, porque les dibuja su
responsabilidad. Si conservo gran parte
de ste en mi poder y lo presento en ex-
posiciones y charlas, es por la necesidad
de mantener viva la memoria de los que
han vivido la guerra. Con el paso de los
aos y de acuerdo al contexto del pas,
el valor y respeto que ste y sus insti-
tuciones le impriman, podran ser parte
del patrimonio histrico pblico de esta
nacin. Que adems se encargue de su
buen uso y conservacin.
297
Pgina anterior
Jurad, Choc.
1999. Mar Pacfico.
Anverso y reverso de la ficha policial de Jorge Isaac alarcn, de nacionalidad chilena, y carta de
felicitaciones por el xito de la misin, firmada por el General Manuel Contreras, tambin de nacionalidad chilena.
Mayo y septiembre, 1975.

301
fichas policiales de AlejandroJos Logoluso y Marta Landi Gil, de nacionalidad argentina.
Marzo,1977.
Archivos del Terror
Fotografas Ana Ayala
Texto Fredi Casco
En vsperas de la calurosa navidad del
ao 1992, una ajetreada comitiva judicial
y ciudadana llegaba a una pequea co-
misara barrial ubicada en la periferia de
Asuncin. El principal objetivo de aque-
lla comitiva era sacar a la luz pblica
uno de los mayores secretos del rgi-
men del General Alfredo Stroessner: los
archivos de la represin sistemtica que
su dictadura ejerci sobre los ciudada-
nos durante casi treinta y cinco aos.
Pero, entre aquella montaa de docu-
mentos rescatados de las manos de la
polica, se hallaban no slo las eviden-
cias del Terrorismo de Estado en Pa-
raguay, sino tambin las de la red de
colaboraciones generada entre las dic-
taduras de Amrica del Sur. De dicha red
terrorista, destaca sin dudas el Opera-
tivo Cndor, cuyo principal objetivo era
el intercambio de detenidos e informa-
304
ciones entre los pases del Cono Sur, con
fines de represin militar.
Cuando llegamos a la sede del Poder Ju-
dicial, institucin designada para custo-
diar estos archivos, no tenamos idea de
la envergadura del acervo fotogrfico:
miles de imgenes que reproducen de
manera fra y detallada las diversas ac-
ciones de espionaje, control y represin
por parte del rgimen. Un anlisis de la
mirada fotogrfica del poder totalitario,
es tarea pendiente.
Por razones de espacio, elegimos publi-
car tres fichas policiales que son claros
indicios de cmo depredaba el Cndor
en Paraguay, pero adems, el contenido
parcial de cuatro lbumes fotogrficos de
fines de la dcada del sesenta, en los cua-
les se muestra la manera en que la polica
clasificaba a sus detenidos polticos.
Cuatro lbumes fotogrficos con los siguientes ttulos escritos a mano: terroristas,
Socialistas Izquierdista, Mopoco (Movimiento Popular Colorado, lnea disidente del partido de gobierno).
Reproduccin del interior de los Cuatro lbumes, donde aparecen fotografas de detenidos polticos.

Agradecimientos Rosa Palau, Osvaldo Salerno y Museo de la Justicia del Paraguay.

Adilson Aparecido dos Santos,
Alex de Jesus, Alex Sandro,
Alexandre Oliveira Silva,
Danila Maria Freitas,
Fotografias e texto Joao Wainer
Everaldo Rolemberg de Mello, Joo
Rocha Sobrinho, Jos Roberto Mar-
tins, Leandro Machado, Luciana da
Conceio, Marcio Sena, Nivaldo Be-
zerra de Oliveira, Patricia Silva, Renan
Barbosa de Carvalho, Rodrigo Isac, Ro-
sana Pierre, Samuel, Silvania da Silva,
Silvio Lima e William de Oliveira foram
assassinados na periferia de So Paulo
e seus RGs foram reproduzidos pelos
bravos fotgrafos do extinto jornal Not-
cias Populares.
O dirio paulistano brincava com a morte
mas no desrespeitava seus mortos. Re-
prter e fotgrafo iam cena do crime,
falavam com policiais, parentes e teste-
munhas, investigavam irregularidades,
sentiam de perto o cheiro da morte e es-
creviam sobre isso todos os dias do ano.
No Brasil, a polcia civil no investiga
homicdio de pobre a no ser que saia
no jornal. As Secretarias de Segurana
maquiam os nmeros de violncia para
confundir o cidado. Isso torna ainda
mais importantes os registro dos plan-
tes da madrugada em jornais como o
Notcias Populares.
A primeira coisa que um fotgrafo
aprendia ao entrar na redao do NP era
como inverter a lente 50mm para conse-
guir focar algo to pequeno quanto uma
foto 3x4. Reproduzir documentos era to
obrigatrio quanto fotografar o morto e
o fotgrafo que no o fizesse certamente
tomaria esculacho do editor.
310
No importava de quem, reproduo de
RG sempre entrava. Podia ser da vtima,
do matador, da testemunha ou qualquer
outro que a polcia apresentasse no dia
do crime. Normalmente era um detalhe
no canto superior da foto do corpo.
Ouvi de um fotgrafo velho de guerra
que uma vez no desespero por no ter
feito a reproduo do documento, vestiu
um palet, um bon e culos escuros no
cadver, sentou o cara numa cadeira,
fotografou e disse pro chefe que aquela
era a foto do RG dele.
O NP brincava com a morte mas no des-
respeitava seus mortos. Reprter e fot-
grafo iam at a cena do crime, falavam
com policiais, parentes e testemunhas,
investigavam irregularidades, sentiam o
cheiro da morte e escreviam sobre isso.
Sinto saudades do pouco tempo que pas-
sei trabalhando l. O fechamento era fre-
ntico e ia at as 23:00h. A partir de ento
a redao comeava a esvaziar. O ltimo
que saa desligava a TV e o barulho dimi-
nua at atingir o silncio total. Depois da
meia-noite, quando tudo se acalmava, o
velho reprter Hlio Santos abria a porta
com a pele clara de quem no conhece o
dia e seus cabelos brancos encrespados.
Chegava para fazer o que fazia h trinta
anos: mergulhar na madrugada violenta
de So Paulo em busca de homicdios,
chacinas, latrocnios ou qualquer outra
histria bizarra dessas que acontecem
todo dia na babilnia.
Seus companheiros de ronda eram o fo-
tgrafo Jos Maria da Silva e o motorista
Z Carlos. Juntos formavam um trio que
via coisas to absurdas que achavam
melhor nem comentar. Ningum acre-
ditaria mesmo. Encontrei em um cader-
no velho anotaes que fiz em uma das
noites que sa com o Hlio para a ronda,
cobrindo frias do Z Maria. Reproduzo
aqui alguns trechos:
Samos da redao meia-noite j com inteira. O nome dele Pedro Loureno
a informao de que havia um morto no
Jardim Santa Lcia, zona sul da cidade,
corpo no local. Uma pequena viagem nos
leva at uma viela sem movimento onde
avista-se apenas um bar, uma luz e um
corpo no cho. Mais de perto uma viatura
da PM guarda o cadver enquanto o IML
no chega. Helio se identifica ao policial
com a frieza de quem faz isso h anos e
entrega uma edio recm impressa do
jornal do dia seguinte como um passa-
porte para comear a trabalhar.
Pedi autorizao para fotografar, tirei o
pano que cobria o corpo e comecei a cli-
car. A cena assustadora. O sangue es-
corria pela boca, e por trs da cabea. O
rosto estava levemente desfigurado em
decorrncia dos tiros na cara.
O nome da vtima Larcio Dias da Silva,
tem 28 anos e caminhoneiro. A dona do
bar diz que no viu nada. Havia se aga-
chado para pegar uma cerveja no freezer
e quando se levantou o rapaz j estava
morto. Olho para o Hlio e fingimos acre-
ditar. Ningum nunca v nada. o par- Naquela noite pessoas morreram na
grafo primeiro da lei da favela.
Um fregus do bar chegou j bbado e ig-
norou o morto. Saltou sobre o cadver, en-
costou no balco e pediu uma dose de pin-
ga exatamente como fazia todos os dias.
O PM fez de conta que no viu e a dona do
bar o serviu. O show tem que continuar.
O celular do Hlio tocou mais uma vez.
Do outro lado da linha um policial in-
forma nova ocorrncia. Dois homens
baleados, um deles ainda est vivo. Foi
socorrido e levado ao PS em estado gra-
ve. O outro morreu na hora, corpo no lo-
cal. A regio, para variar a zona sul, o
bairro o Jardim Santa Cruz e a pgina
do guia de ruas que usamos para nos lo-
calizar a mesma do primeiro homicdio
da noite. Rotina macabra.
Chegamos em minutos. O procedimento
o mesmo, as perguntas tambm. A vti-
ma era um guarda noturno. Na gria po-
licial eles so conhecidos como pirri
por causa do apito que assopram a noite
dos Santos, 48 anos e foi assassinado
quando voltava do velrio de um colega
que havia morrido na tera-feira anterior.
O IML no costuma chegar muito cedo.
Dez ou doze horas de atraso so consi-
deradas normais na periferia. O morto
est cado em frente a uma escola mu-
nicipal e provavelmente amanh, quan-
do as crianas chegarem para estudar
o cadver ainda estar l. O pior que
elas no se assustaro. apenas mais
um morto, elas j viram vrios, no ser
o ltimo, a vida segue.
Trabalho feito, vamos embora direto
para o bar Estado, tomar caf e comer
um sanduche de pernil antes de voltar
pra casa. O dia est claro e faz muito sol
na rua Major Quedinho.
Essa foi uma noite comum para o expe-
riente reprter Helio Santos. No acon-
teceu nada alm do previsto, nada fora
do normal.
periferia de So Paulo exatamente como
morrem todos os dias.
Na manh seguinte, alm das cascatas,
bizarrices e matrias bem humoradas, o
NP estava nas bancas noticiando as mor-
tes de Larcio e Pedro.
Na periferia de So Paulo as pessoas
continuam morrendo da mesma ma-
neira. O jornal acusado de banalizar a
violncia deixou de existir em 2001 e a
violncia hoje to banal, que nem sai
mais no jornal.
311
312
313
 Todos saben que vivo,
que soy malo; y no saben
del diciembre de ese enero.
Pues yo nac un da
que Dios estuvo enfermo.

Hay un vaco
en mi aire metafsico
que nadie ha de palpar:
el claustro de un silencio
que habl a flor de fuego.
Yo nac un da
que Dios estuvo enfermo.

Extracto de la poesa Espergesia del libro Los Heraldos Negros (1918) de Csar Vallejo (Per, 1892 - Pars 1938)
 Barrio Chino
Fotografas y texto Lucas Nez

A orillas del ro Paraguay y a escasos metros de las sedes del poder pol-
tico - el Congreso de la Nacin y el Palacio de Gobierno -, se extiende uno
de los asentamientos marginales ms populosos de Asuncin. Esa anomala
urbana a la que llaman Barrio Chino, es la prueba ms palpable de hasta
qu punto la ciudad ha decidido dar la espalda al ro y de paso, a sus sectores
sociales ms carenciados.

Durante aproximadamente un ao y medio, el fotoperiodista Lucas Nez se

sumergi en un pantano de drogas, robos, prostitucin infantil, violencia
domstica y alquiler de armas para actividades criminales.

318
 Una guerra que tie a
Venezuela de rojo
Fotografas Juan Toro
Texto Mara Isoliett Iglesias
El rojo empapa rpido el trozo de tela.
Dibuja un mapa, luego un crculo, ya
despus no se sabe El rojo es cada
vez ms intenso. La figura sin sentido
se hace cada vez ms grande. Hay llanto
salado, dolor rancio, impotencia amar-
ga, miedo cido. Hay tambin una bala
de por medio o quizs una rfaga.
Esa imagen se repite en Venezuela dos
veces cada hora cuando cae una perso-
na a tiros, y los moradores de esa zona
maldita sacan de su armario una sbana
para cubrir al cado y esperar, pacientes,
a que las autoridades lleguen a recoger
el cuerpo. Se sobrevive a una guerra,
pero no se sabe por qu se pelea. Hay im-
punidad, hay odio, hay pobreza, hay dbi-
les y hay fuertes Tambin hay lgrimas,
hay sangre y hay cantidad de muertos.
Entre 2008 Y 2009 murieron 52 perso-
nas cada da en el pas. Eso segn un
estudio que realiz el Instituto Nacional
322
de Estadsticas de Venezuela, que es un
organismo del Estado. De acuerdo a ese
mismo documento, Caracas cerr con
8.047 homicidios, es decir 22 cada da
y una tasa de 23.313 por cada 100 mil
habitantes. Es as, como comparando
la cifra con las ofrecidas por organiza-
ciones mexicanas, la capital venezolana
se convirti en la ciudad ms violenta de
todo el mundo.
Ya para 2010, no hubo informacin oficial.
Solo se cuenta con los nmero que consi-
guen los directores de organizaciones no
gubernamentales, como el Instituto de
Investigaciones de Convivencia y Segu-
ridad Ciudadana (Incosec). De acuerdo a
sus cifras, en Venezuela, los asesinos ga-
nan la batalla. Ellos, cada da se suman,
en promedio 33 bajas, todas a tiros, solo
en 10 estados del pas. El total alcanzado
durante esos seis meses complet 5.962
homicidios. De esos, cinco son cometidos
diariamente en Caracas.
Esa cifra, insisti el director del Inco-
sec, Pedro Rangel, solo totaliza los ho-
micidios ocurridos durante los fines de
semana. Por lo cual se concluye, que el
nmero de cados a tiros en todo el pas
es mucho mayor. Y las telas siguen ti-
ndose de sangre.
Pero la realidad no se queda all. Ese in-
forme mostr que hay mucha saa, odio:
65% de los homicidios fueron cometidos
con cinco o ms balas.
Se observa cmo el irrespeto a la vida
est acompaado por un nivel de hosti-
lidad muy alto, catalizado a su vez por el
nmero de armas de fuego disponibles
en manos de la poblacin civil, la inexis-
tencia de un sistema eficiente de registro
y control de ese armamento y la circuns-
tancia agravante referida a la diversifica-
cin de los calibres y potencia de fuego,
concluye el Incosec en el informe.
No se sabe convivir
En el sondeo hemerogrfico que hizo el
Incosec tambin hubo otras revelacio-
nes. Se dieron cuenta que hay venezola-
nos que mueren por incumplimiento de
normas de convivencia. De los 5.962 ho-
micidios ocurridos durante los fines de
semana del primer semestre: 574 mu-
rieron fueron asesinados por problemas
de convivencia.
Esto y el consecutivo aumento de la
violencia intrafamiliar demuestra que
nuestro cuerpo social est enfermo. Las
sociedades son el reflejo de los hogares
que la conforman. Si la enfermedad es
social, las soluciones no pueden ser solo
policiales. Tiene que haber una estrate-
gia integral. Hay que coordinar estrate-
gias de prevencin con estrategias de
seguridad ciudadana, expone Rangel.
Es as como este experto presume que
puede ponerse coto a que cada hora
mueran ms de un venezolano a tiros,
tal y como el Incosec demuestra que
pas en el primer semestre de 2010.
El problema ha aumentado. La guerra
se hace cada vez pronunciada y no deja
tregua a que haya paz. An no se sabe
cundo comenz la pelea, ni tampoco
por qu se le pelea. Solo se sabe que en
estos diez aos ha habido ms muertos
que los diez aos anteriores. En esta
ltima decena de aos, ms de cien mil
pedazos de tela se han empapado de
sangre, porque en esta pequea Vene-
cia, las sbanas tambin acurrucan a
los que mueren a tiros.
323
kenia, enero 2008. Monday Lawilal grita ante la
irrupcin de la polica en su casa. La violencia tribal
que sigui a las elecciones cobr la vida de un millar
de personas y el desplazamiento obligado de otros
300.000. Esta imgen obtuvo el primer premio en spot
news de World Press Photo/2008.
Walter Astrada, fotoreportero
Fotografas Walter Astrada
Entrevista por Luis Weinstein
hay que dar un paso ms y llevar la foto a la gente comn, a la gente que
no consume fotografa habitualmente.
Un tipo delgado, joven, con anteojos y mo-
vimientos nerviosos aparece en el com-
putador. La pantalla est conmigo en el
cono Sur, pero Walter Astrada (Buenos
Aires, Argentina, 1974) est del otro lado
del charco. Hace un tiempo se radic en
Madrid, su base para desarrollar un ex-
tenso y premiado trabajo de reportero que
lo hace viajar por el mundo, fotografiando
eventos ajenos y proyectos propios.
Al pensar en el prototipo del fotgrafo
de guerra sudamericano, talentoso
y dedicado, los editores de la revista a
coro dijeron su nombre. Astrada se ha
ganado un lugar distinguido entre los fo-
tgrafos de la regin, a veces trabajando
para agencias de noticias, otras tantas
siguiendo con tesn sus bsquedas pro-
pias en temas difciles de retratar. En
su pgina Web se pueden ver ejemplos
sorprendentes de estas investigaciones.
Luis Weinstein: Cmo te inventas los pro-
yectos? Cmo haces para encontrarte en
la mitad de un conflicto? Cmo llegas ah?
Walter Astrada: Hay algunos que me
han mandado directamente, como antes
328
cuando trabajaba en Repblica Domini-
cana; pero luego hay otros, por ejemplo
el de Kenia. Yo estaba viviendo en Espa-
a, estaba hablando con gente a ver si
poda cubrir diferentes pases saliendo
de aqu. Entre ellos Roberto Schmidt,
editor de la AFP en Kenia, quien me dijo
que luego de las elecciones haba una
posibilidad de trabajar en la regin que
el controla, Africa del Este.
Yo estaba atento a lo que ocurra en la
regin, tena planes de irme a vivir a
Uganda. Bsicamente vi que el mejor
momento era se. Estaba pasando algo
grande, pero no tena plata. Cuando em-
pez la violencia, consegu un encargo
con una agencia para reportearlo: me
pagu el billete. Luego me qued donde
Roberto que viva all; una cosa te lleva a
la otra y me encontr haciendo encargos
para AFP basado en Uganda. Yo tengo
un proyecto para trabajar en violencia
contra las mujeres en varios pases.
Haba presentado un proyecto para ha-
cer violaciones en zonas en conflicto y
postconflicto en Congo, gan la beca de
Revela y desde Uganda ped visado para
ir a Congo.
Zona este de la repblica democrtica del Congo, 2008.
En la provincia de Kivi sur, se estiman 14.000 violaciones entre 2005 y 2007.
En la provincia de Kivi norte no hay estadsticas, la OMU estima 350 agresiones mensuales en la zona.
Al da siguiente que tena visa empez el
ataque de un grupo rebelde. Yo era el ni-
co reportero de AFP en la regin con auto-
rizacin y mi jefe me pregunta oye, quie-
res ir a Congo?. Para mi era perfecto, ir a
un lugar donde tena un proyecto personal
para hacer y con todos los gastos pagos
por el trabajo para la agencia.
L.: Lo haces sonar casi como un turis-
mo y yo voy cada vez ms horrorizado
pensando dnde se mete este tipo?
A mi me da susto y para ti es perfecto,
ir donde estn los rebeldes armados y
violadores cmo funciona eso contigo?
W.: Bueno, en realidad siempre estn
pasando muchas cosas, pero el gran
problema con la prensa ahora es que
por ms que pasen cosas en muchos
lugares, mientras no estn los focos
de la prensa, o mientras no sale en los-
grandes medios, no existe. Y de pron-
to empieza a aparecer en todos lados y
nos llenamos de lo mismo. En el caso de
Congo, cuando llegue no haba ningn
fotgrafo. El reportero local se haba
ido, yo era el nico de agencias. Empe-
c a mandar fotos, quizs en esos das
no haba mucho que poner y publican:
Grupo rebelde avanza en Congo, otros
fotgrafos lo ven y dicen coo, hay que
ir- o tal vez la otra agencia dice bueno,
AFP est cubriendo, tengo que cubrir.
Al final somos 10 fotgrafos cubriendo
la noticia, que tal vez se empieza a pu-
blicar ms, justamente porque estamos
nosotros ah. Luego ya empieza a llegar
la televisin y as.
Normalmente las agencias son las que
se van ltimas, pero cuando nos vamos
329
2008, zona este de la repblica democrtica del Congo. Decenas de miles de mujeres y nias son violadas por todas las
fracciones en conflicto con total impunidad, frecuentemente por grupos de hombres. La violacin ha llegado a ser un arma de guerra.
Trabajo realizado gracias a una beca de Revela-Oleiros.
siguen pasando cosas. Funcionamos as,
la noticia est donde estn las grandes
agencias, las grandes cadenas de televi-
sin y pasan muchas otras cosas que no
se cubren. Pero en Congo, gracias a la
beca, me pude quedar trabajando a ms
largo plazo con mi proyecto de violencia
contra las mujeres.
L.: Crees que la presencia de las agen-
cias incita a que ocurran cosas delante
de las cmaras?
W.: No creo. Yo normalmente lo que sien-
to cuando estoy en algn lugar, es que
hay que estar muy atento por si ests
influyendo en algn sentido. Cuando t
ests con tu cmara y ves que estn ac-
tuando, pues bajas la cmara y no haces
la foto y chao. Hay gente que sobreacta
cuando hay cmaras dando vueltas, pero
330
es nuestro trabajo, nuestra responsabili-
dad, darnos cuenta de eso.
Te enteras que no ests influyendo
cuando a nadie le importa que ests all,
cuando estn tan en su pelea, quemando
casas, o golpeando a gente o haciendo
lo que hacen o sea, lo que menos ha-
cen es tratar de impedir que hagas fotos.
Es que no te ven!! Los ms interesados
generalmente en que no hagas fotogra-
fas son los de la polica, pero cuando
estn ocupados reprimiendo o arrestan-
do gente, tambin pasan de ti.
L.: Sientes que logras ser transparen-
te en algn momento de tu trabajo?
W.: Normalmente uso lentes muy cortos,
un 24mm hasta un 70mm como mucho, o
un 50mm. Entonces eso hace que ests
dentro de lo que est pasando. A veces es
peligroso, es verdad, pero en un punto te
volvs bastante invisible. En cambio, si es-
ts de lejos con un tele, la gente ya te em-
pieza a identificar mucho ms. Pareciera
lo contrario, pero muchas veces si ests
de cerca es ms seguro.
Ahora estaba en Hait y haba protestas.
Tiraban piedras contra la MINUSTAH, yo
haca fotos y video en la cmara (lo uso
para trabajar en los talleres) y los mani-
festantes no queran que los fotografiara
lanzando piedras. Me puse a explicarles,
en el poco francs que hablo, que si nos
marchbamos iban a cargar y cagarlos a
palos (considero que muchas veces so-
mos una especie de proteccin para los
manifestantes, no le caemos muy bien
a la polica) ...Y me miran as, como di-
ciendo que tal vez s tengas razn, o sea,
yo no tengo nada contigo, tu sigue traba-
jando y ya est y pudimos seguir. Es que
ciertamente somos como una especie
de proteccin para la gente.
Normalmente, si no hay cmaras de te-
levisin o de fotos, la polica podra repri-
mir mucho ms fuerte de lo que lo hace.
L.: Eso mismo de ser testigo explica un
poco tu trabajo, no? Para qu haces
ese trabajo? Qu te gustara lograr a ti
con tu trabajo?
W.: Ahora mismo estoy en una especie
de bsqueda de sentido ms amplio. En
general, trato de mostrar lo que no me
gusta y ver si de alguna forma se puede
influir a que eso cambie.
Es complicado, con una foto es muy
complicado, pero en un punto creo que
es importante, porque vas documentan-
do lo que ha ido pasando a determinado
grupo de personas en algunas situacio-
nes y obligas que quienes estn negando
los hechos queden mal parados, por
decirlo de alguna manera.
Aqu en Espaa un amigo est haciendo
fotos de redadas de la polica pidiendo
documentos. La forma de pedirlos es
bastante racista, porque piden papeles
a los negros, a los que tienen rasgos
indgenas o asiticos. El Ministro del In-
terior dice que no existen esas redadas,
Mi amigo tiene juicios de la polica, pero
ha demostrado que hay una cuestin ra-
cista. Yo creo lo mismo para todo, o sea
que de alguna forma que la gente no
pueda decir que no saba, que nada esta-
ba pasando. Que puedan ejercer presin
sobre los gobiernos.
L.: O sea que en alguna parte tiene un
rol de proteccin el trabajo de la foto-
grafa? Cumple esa funcin, es un tes-
tigo que permite que algo ocurra?
W.: Yo creo que s. Tambin, en algn mo-
mento, es para las generaciones futuras.
Seguimos recordando las fotos de Viet-
nam, o las fotos de otras guerras, como
para que la gente pueda tener una me-
moria, no?. Bueno, tambin hablando de
pocas complicadas, las fotos que hicie-
ron los fotgrafos en Chile en la dictadura
o despus. Creo que en algunos aos esas
fotos marcarn la memoria de ese tiempo,
igual que en Argentina, por ejemplo con
las fotos recopiladas en el libro Blanco y
Negro, de los archivos no publicados de
los peridicos del 69 al 85. Para eso, s
creo que sirve nuestro trabajo.
A corto plazo me gustara que pudiese
ser mucho ms poderosa la forma de in-
fluir. Pero la verdad no lo es.
L.: La forma de influir de la fotografa?
W.: S. Mira. Con los gringos se impidi
al inicio de la guerra que los fotgrafos
331
puedieran ir por su cuenta. Si van del
lado de los irakes, los pueden conside-
rar enemigos. No consideran que pueda
haber periodistas del otro lado y eso es
algo bastante peligroso. Me gustara po-
der tener fotgrafos incrustados en los
dos lados y entonces, al final, tendras la
historia completa.
Estamos en un momento en que se ha-
cen muchsimas fotos, pero se pierde el
poder que tena la imagen antes.
L.: A propsito de antes, cmo llegaste
a esto t?
W.: Yo creo que he tenido mucha suer-
te siempre, siempre he estado en el
lugar justo en el momento equivocado,
como dicen algunos amigos. En reali-
dad, yo ya quera ser fotgrafo a los 13
aos, cuando vi una muestra de fotos de
la ARGA (Asociacin de Reporteros de
Argentina), las fotos del 87 del intento
de golpe contra Alfonsn, y me pareci
un medio bastante potente para hacer
cosas. Al salir de la secundaria, empe-
c a trabajar (soy mecnico de avin) y
con ese dinero estudi fotoperiodismo
y luego entre de pasante en el diario La
Nacin. Luego me hice un portafolio por
mi cuenta y lo present en el diario. Tra-
baj dos aos, pero me aburr un poco.
Muchas entrevistas. Renunci, me fui
a viajar, comenc a colaborar con AP
en Bolivia haciendo reemplazos, de ah
part fijo al Paraguay, luego a Repblica
Dominicana, donde me pill Hait, dos
huracanes, elecciones. Mucho trabajo.
L.: Son fotos individuales las que ven-
des en ese perodo. Te cambi mucho
del reportaje? Cmo encuentras la
sntesis de algo? Te cambi mucho el
digital en ese sentido?
W.: Bueno, el digital - cuando trabajaba
332
para la agencia - me extendi en 10 mi-
nutos el tiempo de cobertura (los del re-
velado). Cuando haces ftbol, eso es oro.
Trabajando por mi cuenta (soy free lance
desde 2005) el digital me permiti hacer
historias a bajo costo. Con poco equipo
hacs todo.
Hace poco me compr una cmara pa-
normica de pelcula, la quise usar en
Hait, un desastre ...No saba lo que tena
en el encuadre!!! Volv y tuve que encon-
trar dnde revelar 40 rollos. Finalmente
an tengo los tanques de metal, enton-
ces los proces yo, pero entre todo me
gast unos 200; en digital no me habra
costado nada, tampoco vend. Resumen:
perd 200, ms el tiempo de hacer las
fotos. Mis trabajos de freelance slo los
he podido hacer porque existen las c-
maras digitales.
L.: Ahora cmo se reparte el trabajo
que haces entre la web y los impresos?,
dnde queda tu trabajo?
W.: Tristemente en muy pocos lugares.
Esta idea de que este tema no intere-
sa, este tampoco, ese otro tampoco...
Al final no interesa ninguno y no pods
hacer nada. Yo estoy buscando alterna-
tivas. Creo que hacer exposiciones, pero
no en galeras, asociarte con alguien y
tratar de llegar a otra gente que no es
fotgrafo. Creo que hay que dar un paso
ms y llevar la foto a la gente comn, a
la gente que no consume fotografa. He
tenido suerte de tener premios, los pre-
mios son con exposicin y llegas a mu-
cha gente, as por ejemplo, ven mis fotos
en Japn.
Hace unos das se inaugur aqu en Ma-
drid una obra de teatro donde hay fotos
mas que abren y cierran las escenas.
Cuando me lo propusieron me pareci
sper interesante, obligas a la gente que
 Guatemala, boca del Monte. Oficiales revisan el cuerpo de Mara Espe-
ranza Gutirrez (42), asesinada con 16 balazos por un hombre no identificado.
Slo en 2006, la Fiscala recibi 3000 denuncias por violencia domstica y los
asesinatos de mujeres ascendieron a 600.
Esta imgen recibi un primer premio de World Press Photo 2006.

va a ver una obra de teatro a consumir
fotografa. Algo que es irreal, como la
obra de teatro, puesto que estn ac-
tuando, con las fotos se transforma en
algo real digo, las fotos son reales, o
de cosas que a mi me han pasado, en-
tonces se transforma en algo que a mi
me parece muy interesante. Cada vez
estoy ms en esa labor de abrir nuevos
mercados, bien entre comillas, donde
puedas influir ms con tu trabajo.
Este ao pienso dedicar ms tiempo a
trabajar en proyectos con perspectivas
largas, no tantos proyectos pequeos.
Un buen trabajo por ao o cada dos aos,
es suficiente. Termin un proyecto el ao
pasado en India, 6 meses de produccin,
6 de posproduccin y luego distribucin,
pues para eso lo haces, para que la gen-
te lo vea. Un ao y medio para hacer un
trabajo que me tiene muy orgulloso, con
multimedia y si a eso le agregas poder
hacer un libro, es perfecto. Son proyec-
tos que requieren un capital extra, el
apoyo de una fundacin o alguien. No es
fcil, pero bueno
L.: En resumen, ricos no nos vamos a
hacer, pero es nuestro trabajo.
W.: Si te quieres volver rico, obviamente
te dedicas a otra cosa. Esto no se hace
por dinero. Nadie va a que lo muelan a
palos la polica por dinero, seramos un
poco idiotas. No tiene nada de romnti-
co, ni alegre, ni nada que se le parezca.
Muchas veces tienes que dormir en lu-
gares de mierda y comer cualquier cosa.
Los talleres tambin ayudan a desmitifi-
car esta profesin. O sea, tiene su lado
de aventura, pero si lo haces slo por
eso ests cagado. Creo que las pelculas
han contribuido a presentar algo sper
glamoroso, pero en realidad no es as.
Creo que a los fotgrafos les gustara
seguir haciendo lo que hacen, pero no
estar divorciados por hacerlo, o ver a su
madre ms seguido, o simplemente po-
der pagar la renta a fin de mes. ltima-
mente nos estamos quejando bastante,
pero es que est complicado.

333
 Autores al Centro
Movimiento acadmico-cultural de las artes visuales en Lima
Texto Roberto Huarcaya
El Centro de la Imagen abre sus puertas
en julio de 1999 con un objetivo muy claro:
formar profesionales de la imagen que
tengan una actitud crtica y capacidad de
discernir; de tomar una posicin frente a
los contenidos y formas de la comunica-
cin visual que consumen o producen.
Comunicarse por medios audiovisuales
es ms fcil que nunca. Esa posibilidad
casi infinita de transmitir informacin se
vuelve su peor enemiga: la hace invisi-
ble. Por eso hoy es imprescindible alfa-
betizar visualmente.
En el Centro de la Imagen los estudian-
tes de fotografa y diseo grfico reciben
una formacin integral, que incluye el
aprendizaje de fotografa clsica y las
tcnicas digitales ms avanzadas. Sin
embargo, la tcnica no hace a un autor
de la comunicacin visual. Los pilares
fundamentales de la propuesta acad-
mica del Centro incluyen el anlisis, la
cultura, la historia, la crtica, la sensi-
bilidad por el arte. Los alumnos se con-
vierten en autores que se expresan con
voz propia y que son capaces de aproxi-
marse creativa y conceptualmente a sus
proyectos, y dirigirlos en cualquier m-
bito profesional.
Este ao, el Centro ha visto cmo su pro-
yecto acadmico ha empezado a trans-
formarse en un verdadero movimiento.
Muchos de sus egresados han producido
trabajos potentsimos, valorados tanto en
el Per como internacionalmente. A conti-
nuacin mencionamos a algunos de ellos:
Gihan Tubbeh (ganadora del primer pre-
mio en World Press Photo, categora vida
diaria), Camila Rodrigo (elegida entre las
80 promesas de la fotografa joven mun-
dial y expositora en el Museo de LElysee
en Suiza - seleccionada entre los 12 fina-
listas para el premio Lacoste), Ricardo Yui
(Mster europeo en la cole National Su-
perieure de la Photographie, Arles - Fran-
cia, expositor en el 2do Forum Latinoame-
ricano de Fotografa, Sao Paulo), Gladys
Alvarado (primera finalista en el concurso
Fotolibro, Mjico DF) y Musuk Nolte (pri-
mer premio en el concurso nacional de
fotografa Eugene Courret).
La revista cdi (cosa, deseo, imagen)
tambin forma parte del movimiento que
se gesta en el Centro, y sienta un prece-
dente en el mundo editorial, combinando
en cada tiraje una original propuesta de
diseo grfico con portafolios fotogrfi-
cos, ensayos, textos de investigacin y
trabajos de diseo. Cada nmero ser
creado ntegramente por un artista gr-
fico distinto, lo cual convierte a cada
ejemplar en una propuesta de diseo
independiente y de vanguardia.
El primer nmero ha sido diseado por
Daniela Svagelj de Ideo Comunicadores.
Como contenido, incluye los portafolios
de Gihan Tubbeh, Camila Rodrigo y Gladys
Alvarado, con textos de Mario Montalbetti
y Jorge Villacorta. Tambin incluye tra-
bajos del diseador Ralph Bauer, un en-
sayo de Luis Eduardo Wuffarden, y textos
de investigacin de Andrs Garay y Car-
los Garca Montero.
El movimiento cultural que promueve el
Centro de la Imagen nace en su galera El
Ojo Ajeno, un espacio dedicado a la expo-
sicin de proyectos de fotografa y diseo.
La galera propone exposiciones, colo-
quios, charlas y seminarios de artistas pe-
ruanos y extranjeros que reflexionan so-
bre la produccin visual contempornea
en una escena local, donde fotografa y di-
seo cobran cada vez ms protagonismo.
El Ojo Ajeno sirve adems como plata-
forma de difusin para trabajos de egre-
sados del Centro, representndolos a
nivel local e internacional a travs de la
participacin en ferias. Por otro lado, la
galera organiza el Festival Mirafoto, que
desde este ao (2011) tendr formato de
Bienal, con la participacin de galeras y
centros culturales locales y extranjeros
convocados para mostrar la produccin
ms reciente de fotografa de la regin.
335
Lavar
Fotografas y texto Alejandra Alarcn

Un acto - un vano intento?- de quitarse de las manos

el rostro de la herida, en frentica lujuria, en hundida
melancola. As como corre el agua, que anuncia el
inicio una y otra vez, as tambin las manos quedan
limpias y ensucian, ensangrentadas y lquidas, una y
otra vez.
337
FESTA
sueo de la razn
f e s t a

03/2012
Max Cabello
 (pag. anterior)
Las nias quieren
ser cantantes

En Sudamrica, desde muy temprano, he-
mos sabido combatir las desgracias con la
gracia de la fiesta. Momentos de iguala-
cin social, de catarsis colectiva, formas
de contar el tiempo, de marcar los aos
pasados juntos. Suprema democracia de
la Fiesta: una lnea de energa vital que
nos liga a nuestros ancestros. Vitalidad
animal, domesticada por ritos y ceremo-
nias desde la noche de los tiempos.
La fotografa no ha faltado a la cita, des-
de que lleg navegando hasta nuestras
costas. Fiesta y fotografa se llevan bien.
Es indudable que las fiestas contempo-
rneas poseen una alta cualidad fotog-
nica, en general los presentes quieren el
certificado de participacin que otorga la
cmara. Son escasas las fiestas popula-
res donde las cmaras no son bienveni-
das. Y sin embargo, no es fcil encontrar
los parmetros que aseguren el xito de
la operacin, lo que no significa que fo-
tografiar fiestas no sea parte del progra-
ma de la cmara, en el sentido que le da
Flusser, muy por el contrario, millones
de cumpleaos fotografiados lo prueban.
Se arm la fiesta es un giro frecuen-
te en este continente. A veces es literal,
otras indica que algo se desat, incluso
la violencia. En todos los casos, la ex-
presin se refiere a una accin colectiva.
La fiesta fotografiada es registro de una
actividad social y, a la vez, el testimonio
del goce de un fotgrafo: la respuesta al
vrtigo creativo; todo est dado frente a
la cmara cuando se arma el festejo.
En esta cuarta edicin de la revista,
transitamos por la versin fotogrfica de
fiestas en la regin. Desde los archivos
que las consignan, hasta los creadores
que las evocan en cada uno de nuestros
pases. En La Ceibita, barriada popular
de Caracas, los vecinos organizan un
baile y el dueo de casa los inmortaliza
con sello setentero en un libro sin pre-
tensiones, que har historia en la foto-
editorial
grafa venezolana. Tres jvenes perua-
nas, tres miradas que divergen desde un
foco comn, iluminan la noche. Traves-
tis y personajes apenas sugeridos en un
Iquitos sin concesiones; la sofisticacin
un poco perversa, construida frente al
trpode en el rito de preparacin; el do-
cumental en primera persona, subjetivo,
que testimonia el desborde a todo color.
Un reportero de Rosario cruza desde
hace aos a las islas del Ro Paran,
donde los gauchos an corren por su
cuenta y a caballo: pocos turistas y har-
tas botellas acompaan las apuestas,
defendidas con el facn de servicio. Una
pareja de fotgrafos hace lo propio en el
rodeo del Ecuador, mirando con deten-
cin lo que ocurre tras las bambalinas
del folklore oficial; mientras un chileno
retrata a los ciudadanos que se prepa-
ran un ao para participar en la fiesta
religiosa ms grande de Chile.
En Bolivia, diablos y ngeles se toman
las calles, sincretismo de religiosidad
elaborada en 500 aos de dominacin.
El funk de los suburbios de Rio sor-
prende en fiestas masivas, To To Ma
remeda el sonido electrnico del estri-
billo que desata las pulsiones sexuales
de miles de jvenes. La fiesta masiva
de fines de siglo tambin es el objeto de
trabajo de un fotgrafo uruguayo, en el
tren que une Montevideo con el Festival
Rock del interior.
Dos textos importantes vienen en Fes-
ta, Ticio Escobar entrevistado por Fre-
di Casco, desarrolla la idea de fiesta
popular, con el rigor y la precisin que
acostumbra. Margarita Alvarado escri-
be sobre la representacin fotogrfica
de los indgenas del confn del mundo y
sus ritos.
Nuevamente los invitamos a ser parte de
este sueo, de esta fiesta fotogrfica.
Selknam,
Isla Grande,
Tierra del Fuego
Martin Gusinde
Hentschel,
1919-1922
Museo Nacional de
Historia Natural.
Santiago, Chile.

Vestidura, investidura y despojo

CONSTRUCCIN Y DESPLAZAMIENTOS DE LA MIRADA FOTOGRFICA
Texto Margarita Alvarado Prez

Las fotografas observndolas te conmueven, es un documento que te tras-

lada en el tiempo, y uno que est involucrado en esto te lleva a sentir un
poco, en cierta medida, el sufrimiento y el desarraigo de sus tierras. Es lo
ms fuerte que uno puede sentir viendo estas fotos, viendo esta gente reu-
nida. Ver parte de la historia ah, qu ganas de que ms gente pueda verlo.

Juan Carlos Tonco

346
Dos mujeres y un nio sentados en la
hierba nos observan desde el rectngulo
de una imagen fotogrfica. Su vestimen-
ta de pieles los envuelven totalmente,
el nio se acurruca sobre el pecho de
su madre, los delgados troncos de unos
robles magallnicos hacen de teln de
fondo. Todos miran directamente a la
cmara, sus rostros se ven retrados y
lejanos, sus ojos no alcanzan a reflejar
los horizontes de la Tierra del Fuego a los
que estn habituados. En la parte baja
de la imagen, sobre el suelo, la sombra
del fotgrafo junto a su cmara se alarga
hasta casi tocar a los fotografiados. Es un
retrato de un grupo de Selknam toma-
da por el antroplogo y etngrafo, Padre
Martn Gusinde, en la Isla Grande de Tie-
rra del Fuego, entre 1919 a 1922.
Esta imagen de Gusinde, que deja ver de
manera tan inesperada la conjuncin en
tierras magallnicas de fotgrafos y fo-
tografiados, forma parte de un extenso
corpus realizado desde fines del siglo
XIX hasta el siglo XX por viajeros, expe-
dicionarios, cientficos, misioneros, etn-
grafos y artistas. Cada una de estas foto-
grafas tiene impresa la mirada que esos
fotgrafos plasmaron de las poblaciones
indgenas del extremo austral de nuestro
continente americano. Tambin, cada una
de ellas contiene y nos devuelve la mira-
da de los que fueron fotografiados. Este
movimiento refractante, propio de la luz y
los espejos, reintegra y restablece parte
de la existencia de los nativos fueguinos
que sufrieron los procesos de ocupacin
y colonizacin de sus tierras, el desalojo
de sus territorios ancestrales e incluso,
el rapto y traslado como lo muestran
las fotografas de Pierre Petit (1832
1909) para ser exhibidos como objetos
curiosos y exticos en los jardines de un
parque de la ciudad de Pars, en 18811.
Se concentran y combinan en estas im-
genes diversas estticas escnicas y
coreogrficas de sus corporalidades y
modalidades de representacin, compro-
metiendo procesos de vestidura, investi-
dura y despojo de los sujetos fotografia-
dos: los fueguinos2. La construccin de
la mirada fotogrfica producida con esta
tecnologa de la fijacin de la imagen,
transita desde la condicin analgica de
la imagen fotogrfica, como en los retra-
tos y la exploracin etnogrfica del siglo
XIX, hacia modalidades que cuestionan
esta capacidad mimtica de la fotografa,
como en la creacin artstica de los lti-
mos aos del siglo XX.
Este amplio conjunto de imgenes foto-
grficas, al ser analizadas en sus moda-
lidades de construccin visual y en los
desplazamientos a que han sido some-
tidas como representaciones en el con-
texto de nuestras sociedades actuales,
permiten comprender como, los fuegui-
nos y sus particularidades culturales,
al enfrentarse a la violencia civilizatoria
del mundo moderno, en este caso pues-
ta en prctica en el acto fotogrfico, se
van desvaneciendo bajo las indumenta-
rias de occidente y el paisaje domestica-
do de las misiones y las estancias. Es en
el ejercicio de desplegar nuestra mira-
da sobre estas superficies fotogrficas
donde podemos, no slo comprender
algunos de los procesos de construccin
y desplazamiento de la mirada de los

1. BAEZ, Christian y MASON, Peter. Zoolgicos Humanos. Fotografas de fueguinos en el JardindAcclimatation

en Pars. Siglo XIX. Pehun Editores, Santiago, 2006.
2. Desde remotas pocas, la zona de Tierra del Fuego estuvo habitada por cazadores y recolectores, quienes
se adaptaron a un ambiente, que a nosotros, hombres del siglo XXI, nos parece inhabitable. Desde el discurso
occidental, la historia de esta austral regin comienza en 1520, cuando Hernando de Magallanes naveg por el
estrecho que hoy lleva su nombre. Las luces de sus fogones inspiraron a estos navegantes los nombres con los
cuales se nombraron estos territorios: Tierra del Fuego y sus pobladores: Fueguinos. Este trmino comprende a
los Selknam (cazadores de estepa) y a los Ymana y Kawsqar (canoeros). ALVARADO Margarita, ODONE Caroli-
na, Felipe MATURANA y Dnae FIORE. Fueguinos. Fotografas siglos XIX y XX. Imgenes e imaginarios del fin del
mundo. Pehun Editores, Santiago, 2007.

347
fotgrafos, si no, sobre todo, las signifi-
caciones que han llegado a adquirir es-
ts imgenes en la conformacin de los
imaginarios del fin del mundo.
MODALIDADES VISUALES Y ESTTICAS
FOTOGRFICAS
Quines fotografan, cmo miran? que dejan ver el paisaje que habitan como
La pluralidad de miradas presentes en el
universo fotogrfico de los fueguinos de
fines del siglo XIX y comienzos del XX se
sustenta en la cantidad de autores que re-
trataron a Selknam, Ymana y Kawsqar,
bajo sus particulares modalidades visua-
les y estticas fotogrficas. De diferentes
procedencias y profesiones, van a las tie-
rras australes con propsitos diversos:
investigar, explorar y conquistar.
As concurren desde la sistemtica mira-
da de las expediciones cientficas, que se
instalan en el territorio de Tierra del Fue-
go y sus canales, para llevar a cabo sus
observaciones como la Misin Cientfica
al Cabo de Hornos de 1882 hasta las cu-
riosas miradas de etngrafos, misioneros
y exploradores que buscan investigar per-
sonajes, costumbres y rituales como ex-
presiones de una cultura.
Las fotografas de Charles Wellington
Furlong (1874 1967) y William S. Barclay
(fines siglo XIX comienzos siglo XX),
viajeros que llegan a Tierra del Fuego en
la primera dcada del 1900, se consti-
tuyen en tempranos referentes visuales
de estas poblaciones nativas. En la obra
de estos dos expedicionarios contrastan
sus miradas y sus estticas fotogrficas.
Barclay se destaca por la utilizacin del
paisaje como escenografa. Los fotogra-
fiados posan envueltos en sus pieles en
medio de una naturaleza esttica, como
la de esos viejos telones de las fotogra-
fas de Estudio. Furlong despliega una
mirada donde el paisaje es protagonista.
Sus encuadres capturan la permanente
trashumancia de los cazadores pedes-
tres y canoeros, quienes solo aparecen
detenidos por el efecto de la toma foto-
grfica. Bajo esta mirada podemos se-
guirlos en su ir y venir por el paisaje del
bosque y la estepa.
348
En pocas posteriores, las miradas de
Martn Gusinde (1886 1969) y Alberto Ma-
ra de Agostini (1883 1960) se materializan
con estticas que oscilan entre su fe de sa-
cerdotes y su curiosidad de cientficos, que
registran personajes, vivencias cotidianas
y complejos rituales. Utilizan dispositivos
visuales articulados en encuadres amplios,
un contexto casi escenogrfico. Costa, ca-
nales, bosques y estepa se constituyen en
los escenarios que visten a cazadores y
canoeros en su condicin de habitantes de
un territorio que parecen dominar con sus
precarias tecnologas de cazadores, reco-
lectores y canoeros.
Un cambio fundamental se produce en
las miradas que muestran a los indge-
nas habitando los ordenados espacios
de las misiones catlicas y protestantes
de Isla Dawson, Ro Grande y Ushuaia
(Chile y Argentina). Son los urbanizados
espacios de la fe y la evangelizacin don-
de se intentaba educar y asimilar al in-
dgena fueguino al proceso colonizador
y civilizatorio de las ltimas dcadas del
siglo XIX y comienzos del siglo XX. Ejem-
plo de estas miradas son las fotografas
de Francisco Bocco (1877 1948), quien
como sacerdote fotgrafo realiza una
cantidad de imgenes donde destacan un
espacio y una arquitectura ordenada bajo
el smbolo de la cruz. Dentro de encua-
dres generales, es el indgena revestido
por las marcas visuales de la civilizacin
quien nos mira desde los organizados
talleres de produccin. Con el gesto sus-
pendido entre el uso de hilar, los motores
o las aserradoras, mujeres y hombres
posan junto a monjas y sacerdotes en es-
tos escenarios de la produccin y el tra-
bajo industrial. Despojados de su estado
natural, de sus armas, sus adornos e
indumentarias, slo sus grandes ojos
negros nos recuerdan los horizontes de
estepas y bosques.
Esta ausencia, este desarraigo, esta nos-
talgia de sus espacios y paisajes no alcan-
za a manifestarse en la mirada de Cndido
Veiga (fines siglo XIX principios siglo XX),
uno de los pocos fotgrafos de Estudio que
retrat a los fueguinos. Su serie de un ca-
zador selknam instalado frente a un teln
Selknam.
Fotografa de
Estudio, Punta
Arenas, Chile
Cndido Veiga, de artificio, acompaado de una parafer- los cuales se construye la mirada de es-
1902 1905 nalia casi cinematogrfica, constituye un tos fotgrafos y etngrafos. La fotogra-
Museo Salesiano montaje que revela la severa esttica de fa como sistema convencionalizado de
Maggiorino
Borgatello. Punta
la fotografa de fines del siglo XIX. Ms que representacin visual se materializa de
Arenas, Chile. un registro, el fotgrafo busca represen- acuerdo a convenciones estticas, que
tar esa otra realidad cultural a travs de definen las manipulaciones legtimas y las
un cuidado y dramtico montaje. distorsiones permisibles a las que puede
ser sometida como imagen3. Los actos de
vestidura, investidura y despojo forman
CONSTRUCCIN DE LA MIRADA parte de estas manipulaciones legtimas y
FOTOGRFICA distorsiones posibles, con que fotgrafos
Vestir, investir y despojar. como Furlong, Gusinde, Agostini o Veiga
materializan su programa fotogrfico,
El fotgrafo acta en forma postideol- porque implican, necesariamente, la pro-
gica. Oprimir el botn es la decisin final duccin de una situacin fotografiable, an-
de una serie de decisiones [ya que] la tes de la ejecucin del acto.
prctica fotogrfica est sujeta a un pro -
grama. Vilem Flusser En este mbito de lo fotogrfico tres con-
ceptos permiten distinguir como operan
Vestidura, investidura y despojo consti- los procedimientos visuales de vestidura,
tuyen los procedimientos visuales sobre investidura y despojo, en cuanto a un su-

3. BATCHEN, Geoffrey. Arder en deseos. La concepcin de la fotografa. Editorial Gustavo Gili S. A., Barcelona, 2004.

349

jeto y un escenario: vestir, como el acto
de cubrir, ornamentar o adornar; inves-
tir, como la accin de revestir, otorgar un
privilegio, categora o cargo y; despojar,
como el gesto de retirar, privar o quitar
una posesin o privilegio en cuanto a
personajes y contextos. Esta dinmica
vestir, investir y/o despojar opera de
acuerdo a uno de los sentidos bsicos
del vestir: el efecto de indiscernibilidad.
Un sujeto ataviado exhibe una continui-
dad o discontinuidad entre su corporali-
dad como realidad dada e indumentaria
como realidad producida. Esta continui-
dad/discontinuidad genera el efecto de
indiscernibilidad;es decir, una especie
de correspondencia esttica entre suje-
tos y atuendos. De esta manera, el acto
de vestir no es slo llevar o lucir un tra-
je o un accesorio, si no que comprende
las significaciones y el prestigio que ad-
quiere todo individuo ataviado, ms all
de los cdigos y convenciones sociales y
estticas de la cultura o la etnia a la que
pertenece. En cuanto a lo fotogrfico, el
concepto de vestir se utiliza entonces,
para definir los procedimientos visuales
mediante los cuales el fotgrafo ordena
su programa y construye su mirada so-
bre los fotografiados, sus corporalidades
y los escenarios que los contienen.
350
Selknam, Isla
grande de
Tierra del
En las imgenes producidas por Ed- Fuego.
mond Joseph, Augustin Payen y Jean Martn Gusinde,
1919-1923.
Lois Doze, fotgrafos de la Misin Cien-
Anthropos Institut,
tfica al Cabo de Hornos (1882 1883), Sankt Augustin,
se pueden observar los procedimientos Alemania.
de vestidura y despojo. En una toma,
la mirada del fotgrafo construye una
continuidad indesmentible entre sujeto
y paisaje, donde el escenario boscoso
opera como vestidura de este habitante
fueguino. Contrasta este acto de vesti-
dura con el procedimiento de despojo
al que han sido sometidos otros Yma-
na bajo las convenciones de la llamada
fotografa antropomtrica. El paisaje
casi desaparece detrs de un improvisa-
do teln confeccionado por los restos
de una domstica cortina los pliegues
revelan su precaria condicin frente a
la cual se instalan los personajes para
ser retratados. Despojados de todo ges-
to que los caracterice en su condicin
de nativos, no hay continuidad entre su-
jeto y paisaje. Una drstica fractura de
un efecto de indiscernibilidad queda en
evidencia en la toma de unos Ymana
en el Puente de la fragata Romanche.
Situados en un entorno ajeno, han sido
despojados de su ambiente natural,
haciendo evidente una discontinuidad
entre sujetos y escenario. As, los pro-
 cedimientos visuales de vestidura y des-
pojo se materializan en cuanto al sujeto,
su indumentaria y su pose; as como en
la escenografa y parafernalia que visten
o despojan el espacio de lo fotografiado.
El fotgrafo atava, compone o arrebata
como parte de su programa y su mirada
fotogrfica, abarcando desde la conven-
cionalizada fotografa antropomtrica,
con su separacin casi esttica de cuer-
po y espacio, hasta el registro etnogr-
fico que busca capturar la continuidad
cuerpo espacio, cargando de un valor
documental estas imgenes.
Tipos visuales de sujetos Fuegui-
nos, del cazador heroico al de-
Pedro Gana y
Cipriano. nostado canoero
Selknam
Estudio de Cndido La combinacin de estos procedimien-
Veiga, Punta Arenas,
tos visuales permite tambin la diferen-
Chile, Ca. 1900-1903
Museo Salesiano ciacin de tipos de sujetos Fueguinos,
Maggiorino
Borgatello. Punta
Arenas, Chile.
en sus particularidades escnicas y sus
corporalidades construidas de acuerdo a
la mirada de los fotgrafos.
El fueguino vestido
Desde lo fotogrfico, aparece retratado
con una esttica de Estudio pero en ex-
teriores. El personaje posa al centro de
la composicin construida con encua-
dres de planos generales, que permiten
observar el paisaje. Esta vestido con su
indumentaria tradicional y acompaa-
do de sus artefactos emblemticos de
su identidad tnica, como pieles, arcos y
flechas. Los procesos de vestidura que-
dan en evidencia en algunas imgenes
de Martn Gusinde (1886 1969), donde
el sujeto no slo posa, si no que acta
auto representando su papel de nativo.
Pareciera que el fotgrafo ha captado un
grupo de cazadores Selknam, a punto
de disparar sus armas en medio de una
planicie nevada, enmarcada por unos le-
351
janos rboles que ponen lmite al espacio
fotografiado. Al acercamos a uno de los
cazadores, vemos que bajo su indumen-
taria de pieles se asoma la pretina de un
pantaln occidental. En un acto de vesti-
dura, se le ha desnudado de su atuendo
de hombre civilizado, para revestirlo
como nativo, habitando un paisaje que
parecen dominar.
El fueguino investido
El nativo aparece sin su atuendo tra-
dicional y es registrado por el fotgra-
fo, investido como hombre civilizado.
Cndido Veiga retrata en su Estudio a
Pedro Gana y Cipriano con ropas euro-
peas y con sus indumentarias tradicio-
nales, estableciendo un contraste feroz.
Se manifiesta una continuidad entre es-
tos Selknam vestidos con su atuendo
indgena, en oposicin a la indumentaria
de estos fueguinos vestidos a la euro-
pea. Ya no habitan sus escenarios na-
turales. En medio de una escenografa
de Estudio, sentados en una silla o en-
vueltos en sus pieles, mirando de frente
a la cmara, a veces dejando ver su arco
y sus flechas, asumen estas diferentes
corporalidades que los visten e investen.
352
Al enfrentar una imagen con otra, se
hace presente un tipo de sujeto vestido
como salvaje, en contraste a un tipo de
sujeto investido como civilizado, remi-
tindonos a la conocida dicotoma salva-
je civilizado.
El fueguino despojado
En otras imgenes fotogrficas se mues-
tran personajes arrancados de su medio
el bosque y los canales magallnicos
despojados de su indumentaria tradicio-
nal y ataviados con los vestigios de lo que
alguna vez fueron pantalones, chaquetas
o vestidos occidentales. Alberto Mara de
Agostini (1883 1960) los fotografa co-
miendo apresuradamente sobre una cu-
bierta o asomados en apretado grupo por
una estrecha escotilla. En un lbum de
Arturo Weller (1893) aparecen dentro de
una cabina rodeados de artefactos aje-
nos. A veces participan del acto fotogrfi-
co, a veces estn totalmente ausentes. El
fotgrafo no ha construido una pose para
capturar un gesto o una identidad sal-
vaje o civilizada sino, ms bien, ha fijado
una circunstancia de existencia despoja-
da de toda vestidura nativa. Solos, estn
all frente al lente.
Kawsqar, inte-
rior de un bar-
co, Archipilago
Fueguino
lbum Arturo
Weller, 1893
Museo Histrico
y Antropolgico
Mauricio Van de
Maele. Valdivia,
Chile.
En estos ejemplos, el fueguino vestido,
investido y despojado se despliega ante
nuestra mirada, desplazndose bajo di-
versos efectos de indiscernibilidad, desde
el heroico cazador de la estepa y los bos-
ques de Tierra del Fuego, hasta el denos-
tado canoero de las aguas australes. En
el Fueguino vestido, el fotgrafo exalta lo
que podramos llamar un noble salvaje,
compendio de lo mejor del hombre fsica,
mental y espiritualmente4. Es duro, tem-
plado y bello, ama la naturaleza y puede
sobrevivir en condiciones extremas siem-
pre en armona con el cosmos y el medio
ambiente. Muy semejante al noble salva-
je de los primitivistas romnticos, una
criatura que rene una cndida sencillez
con una destacada sensibilidad esttica.
Investido como civilizado, el Fueguino
es representado como til, bien dispues-
to y ordenado. El fotgrafo reemplaza
sus gestos heroicos de buen salvaje
por la pose controlada y pulcra del su-
jeto educado, en aparente acatamiento
a la sociedad que lo ha sometido. Qu
pasara, si no supiramos que son na-
tivos fueguinos rescatados de su vida
nmada para ser instruidos en colegios y
misiones o para ser incorporados al pro-
greso y desarrollo de la vida urbana? Su
identidad tnica se hace difusa y se des-
dibuja en esta nueva correspondencia
entre su cuerpo e indumentaria.
En el Fueguino despojado, el fotgrafo
revela a un sujeto totalmente enajenado,
que no ha sido investido con el traje occi-
dental como nativo civilizado. Capturados
en su ambigedad, no estn vestidos, no
estn desnudos, slo son seres anni-
mos que muestran una dramtica dis-
continuidad entre sujeto, indumentaria y
escenario. Estticamente ya no es el no-
ble salvaje. Despojado de su vestimenta,
de su gesto de cazador y canoero y de los
paisajes que muestran una naturaleza
sometida por l, marcha camino a la ex-
tincin, porque est destinado a desapa-
recer en el contacto con la vida civilizada.
4. ADAMS, Williams. Las races filosficas de la antropologa. Editorial Trotta, Madrid, 2003.
CONSTRUCCIN VISUAL Y DEPLAZA-
MIENTOS DEL SUJETO FUEGUINO
En estas imgenes de los nativos de
Tierra del Fuego se puede percibir que la
mirada de fotgrafos como Furlong, Gu-
sinde, Agostini o Veiga est definida por
una intencin de registro casi documen-
tal, pero apoyada, sostenida y configurada
por las estticas de la fotografa del siglo
XIX. Podramos decir tambin, que sus
miradas estn construidas fundamental-
mente por dos modalidades estticas. La
primera, la pica y romntica que mues-
tra a los heroicos cazadores habitando
en medio de su geografa y sus paisajes.
La segunda, la esttica de la precariedad
de los denostados nativos que aparecen
en los civilizados escenarios del hombre
blanco, como las cubiertas de los navos
y los espacios misionales. Se combinan
visiones provenientes del positivismo
cientfico de fines del siglo XIX, con las
miradas propias de los movimientos ro-
mnticos de esta misma poca, que cru-
zan transversalmente estas fotografas.
Los diferentes tipos de sujetos fueguinos
presentados no son unvocos ni lineales
en el tiempo, muy por el contrario, se
superponen y combinan como fragmen-
tos visuales de las diferentes realidades
que representan. Sin embargo, los pro-
cedimientos visuales con los que fueron
producidos se mantienen con una per-
sistencia que resulta sorprendente. As,
cada fotgrafo presenta su propia est-
tica, que se expresa en una construccin
visual del sujeto fueguino que va siendo
desplazado en sus significaciones.
Se desplaza la representacin de los fue-
guinos, desde la fotografa antropom-
trica que busca un registro de las carac-
tersticas del sujeto como especie, como
raza. Se trata de una imagen que permite
medir y cuantificar sus rasgos fsicos, sin
continuidad entre sujeto y paisaje, hacia
un registro etnogrfico que busca fijar
sus particularidades culturales antes del
353
 impacto civilizatorio, cuando an transi-
Kawsqar, taban por la estepa con sus capas de
Archipilago pieles, sus arcos y sus flechas o nave-
Fueguino
Alberto Mara De
gaban por los canales, dominando sus
Agostini, 1910-1920 frgiles, pero eficientes canoas de corte-
Museo Salesia- za. Estos desplazamientos continan en
no Maggiorino los retratos de los indgenas en los espa-
Borgatello. Punta
Arenas, Chile.
cios de los Estudios fotogrficos y de las
misiones catlicas o anglicanas.
Las relaciones escnicas y coreogrficas
de estas corporalidades, que hemos ana-
lizado en estas imgenes, revelan ciertas
categoras estticas de los autores, pero
como decamos en el comienzo, bajo un
movimiento refractante que de alguna
manera restablecen parte de la existen-
cia de estos pueblos. En estas existen-
cias destacan los cazadores pedestres,
en donde todo lo que se muestra es va-
lorable y sobre todo impresionantemente
bello, en oposicin a los canoeros, a los
cuales, muchas veces se les ha condena-
do al silencio y al ocultamiento, mostrn-
dolos casi como los resabios de la huma-
nidad primitiva5.
Sabido es que la fotografa, sobre todo
a fines del siglo XIX y comienzos del XX,
fue recurrentemente utilizada en la con-
formacin de los discursos profesionali-
zantes de las nacientes ciencias sociales,
que no dudaron en someter a la mirada
escrutadora del lente a diversos pueblos
originarios, convirtindoles en objetos
predilectos de su fotografiar6. Las tomas
fotogrficas de los Fueguinos forman
parte indiscutible de esta concepcin,
donde la fotografa como representacin
no hace sino evidenciar el modo en que
nuestra cultura dominante, que la produ-
ce, pone en movimiento diferentes proce-
sos de visualizacin del otro. Tal vez por
esto, estas son las imgenes de personas
que sufrieron desde siempre el horror de
5. TAGG, John. El peso de la representacin. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2005.
6. MEGE, Pedro y ALVARADO Margarita. Los primeros hombres: herculeanos y trogloditas. Categoras raciales
y estticas sobre la visualidad de los indgenas australes. Historias de Racismo y Discriminacin en Chile. Uqbar
Editores. Santiago. 2009.
un contacto entre hombres, contacto no
deseado ni buscado, un encuentro que
sorprendi a dos mundos diametralmen-
te opuestos y que los llev al sometimien-
to y la extincin. Hoy, la inmensa cantidad
de textos y fotografas resguardadas en
diversos archivos, revelan la riqueza cul-
tural y los procesos de transculturacin
y despojo que sufrieron los Fueguinos,
permitindonos reflexionar crticamente
sobre las dinmicas de poder y extermi-
nio implicadas en su historia y sus vidas.
El uso de la fuerza, la usurpacin de tie-
rras y recursos naturales, la vida misional
y el contagio de enfermedades resultaron
mucho ms poderosos que la tinta, el lpiz
y la cmara fotogrfica. El efecto genera-
do por la creciente presencia de personas
de origen occidental en Tierra del Fuego,
hacia fines del siglo XIX, fue paradjico:
viajeros, misioneros y etngrafos crea-
ron una extensa documentacin textual y
visual que hoy permite una aproximacin
a la historia y la vida de los Fueguinos,
pero simultneamente generaron, directa
e indirectamente, la casi desaparicin de
estos pueblos.
En el ejercicio de desplegar nuestra mi-
rada sobre estas superficies fotogrfi-
cas, se hace posible comprender cmo
estas fotografas han devenido en pura
visualidad para la creacin y consolida-
cin de los imaginarios del fin del mundo,
donde los fueguinos ms all de su exis-
tencia, retornan a nosotros, superando la
construccin y los desplazamientos de la
mirada fotogrfica.
355
O imaginrio das aes desconexas
Fotografas Tiago Santana
Texto Rubens Fernandes Junior
Dentro do panorama da produo fotogr-
fica contempornea brasileira, Tiago San-
tana um dos jovens profissionais mais
destacados e seu trabalho marcado pelo
sinal da diferena e da singularidade. Cons-
ciente de que a fotografia uma linguagem
portadora de idias culturais prprias, cha-
ma para si o compromisso de buscar no-
vos paradigmas que possibilitem criar um
conjunto imagtico pontuado por um visual
desconcertante, atravs de formas vibran-
tes e de olhares hipnticos.
Tiago Santana decidiu-se por uma fotogra-
fia autoral e mais investigativa, a partir dos
primeiros contatos realizados nos encontros
promovidos pelo Instituto Nacional de Foto-
grafia, na segunda metade dos anos oitenta,
que o colocou frente a frente com diversos
profissionais mais experientes, que o ajuda-
ram elaborar as primeiras reflexes sobre o
fazer fotogrfico. Esse mergulho no universo
da imagem foi fundamental para assumir a
fotografia como perspectiva de vida e de ex-
presso artstica.
A partir dessa deciso e influenciado pelos
pais, que desde cedo ensinaram e aponta-
ram algumas possibilidades de uso da ima-
gem como ao educativa e emancipadora,
Tiago optou por centrar seu olhar num pro-
jeto desenvolvido a longo prazo, onde no
houvesse a pressa em conclui-lo, mas so-
mente a permanente satisfao do desejo
de fotografar a regio de Juazeiro do Norte,
seu povo e suas manifestaes religiosas,
particularmente as romarias e o serto ce-
arense. Depois de muitos anos de pesquisa
e trabalho, que envolveu profunda obser-
vao e proximidade com a paisagem e sua
gente, podemos observar uma engajada,
que registra o xtase da devoo e da f do
povo nordestino. Sua abordagem, simples e
autntica, traz uma viso fascinante desse
universo da religiosidade e das romarias
onde os fiis, deslocados no espao, parti-
cipam ativamente da busca e do encontro
do mistrio, da promessa e do milagre.
Dentro dessa possibilidade da salvao
atravs da religiosidade que podemos per-
ceber com clareza a fotografia de Tiago San-
tana, um estranho e estimulante exerccio
de percepo que se revela como um ato de
356
intimidade e devoo. Intimidade com a re-
gio, com a geografia, com as pessoas que
por l circulam, e que articuladas no enqua-
dramento fotogrfico ganham a dimenso
de uma fascinante e misteriosa aventura,
capaz de tornar possvel a apario de um
mundo visvel desconhecido por todos.
O ato de percepo exige uma aprendizagem.
Diante disso, constatamos que sua interpre-
tao visual desse universo mtico-religio-
so, longe de ser uma reportagem didtica,
utilitria, comovente, por estar desprovido
de inteno objetiva. Nada escapa do olhar
atento e curioso de Tiago Santana, que com
sua impecvel qualidade, impressiona-nos
pelo registro desse transe coletivo e traz uma
contribuio inestimvel para a fotografia
ensastica. Assimtrico e instigante, o for-
malista e atnito Tiago consegue realizar seu
projeto com magia e encantamento, concre-
tizando o desejo atvico de fotografar sua re-
gio e seu povo, traduzindo em imagens todo
o universo de religiosidade e f, de riqueza e
de diversidade cultural.
Tiago procura se envolver com as pessoas
que circulam nas festas de Juazeiro do Nor-
te, e nesses breves contatos, os instantes so
fotografados a fim de eternizar a passagem
do homem comovido pelos rituais e pelos
sentimentos que permeiam os diferentes lu-
gares, em diferentes tempos. Envolvido em
profundidade nos rudos e nas sonoridades,
que repetidas e conhecidas desde a infncia,
parecem mantras que vibram no espao e
proliferam poeticamente na imagem, graas
magia da fotografia.
Ele lembra que em seu trabalho pulsa a ne-
cessidade de trazer a imagem que j est fi-
xada na sua memria e na sua experincia.
Por isso sua fotografia flagra o fugaz instante
do gesto casual, do olhar esvaecido, do an-
dar suspenso, do movimento interrompido,
das mos cerimoniosas. Belas imagens que
transcendem o documento e aspiram ma-
nifestao do divino e a uma reflexo inquie-
tante sobre a f popular, impulsionada pelo
ardor do cumprimento da promessa e do re-
cebimento da beno.
Tiago nos faz descobrir que a fotografia ,
ato contnuo, transformao instantnea,
ao deixar de ser simples referncia para
tornar-se investigao e busca de alguma
identidade, atravs do confuso espao de
luz e sombra, de limites incertos e volumes
ambguos ou do encontro de planos hetero-
gneos que obrigam o leitor ao desconforto
da viso fragmentada. E para concretizar
essa idia ele elabora um trabalho cen-
trado na periferia dos eventos, para ir ao
encontro das diferentes aes que se de-
senvolvem e se sucedem com tal rapidez,
que quase sempre, so registradas com
excepcional acuidade.
Um trabalho consistente, de uma fora e de
um mistrio inerentes aos acontecimentos.
Nisso Tiago tambm diferente, porque ele
tem um estilo produzido sem artifcios tc-
nicos ou elaboradas explicaes tericas. A
fotografia de Tiago intuitiva, pulsante, por-
que ele organiza sua sintaxe a partir do con-
ceito e do registro do espontneo e do im-
previsvel, considerando o meio apenas uma
ferramenta para alavancar sua inteno.
Ele flagra o efmero, o fugaz, sem o forma-
lismo exagerado, mas ao mesmo tempo,
com o talento e a habilidade para conver-
ter seu ato fotogrfico em gesto e registro
impactantes. Suas imagens provocam no
imaginrio coletivo a conscincia social dos
fatos que representam, bem como o com-
promisso poltico com sua gente.
Essa inquietao e esse procedimento
combinatrio esto relacionados com suas
caractersticas visuais: preferncia pelo
uso do equipamento 35mm e, para vencer
a timidez, imps a si mesmo a experincia
de olhar o mundo atravs da lente grande
angular que, paradoxalmente, permite estar
prximo da ao, sem grandes interfern-
cias, e tambm a elaborao de vrios pla- Uma produo comprometida com a
nos de ao simultnea.
Outra caracterstica assumida em seu
trabalho usar a luz dura do Cear como
elemento de linguagem em busca de
um resultado imagtico que faz emergir,
metalinguisticamente, a dramaticidade do
povo nordestino. O resultado so cpias de
contraste acentuado, que nos remete, por
semelhana tonal, s gravuras impressas
nas capas do livretos de literatura de cordel,
to caractersticos na regio.
Tiago Santana se apropria dos cdigos e do
repertrio das xilogravuras populares, re-
358
corrente e inesgotvel fonte de aprendizado
e investigao, para exprimir com transpa-
rncia sua experincia e seus sentimentos.
Imagens contundentes de uma obra gr-
fica, que acentua as diferenas entre as
sombras intensas e a forte luminosidade,
que tambm iconizam a sintaxe potica de
Tiago Santana. Obstinado, quase sem os
meios tons, com a tenso dos romeiros que
buscam o sonho da salvao em direo
consagrao, ele realiza um trabalho in-
questionvel, mergulhado no meio do tur-
bilho dos acontecimentos.
As fotografias so diretas mas, ao mesmo
tempo, so misteriosas, pois evocam tanto
a paisagem rida do serto quanto a mise-
rvel condio humana do homem nordes-
tino. Tiago Santana atravessa as fronteiras
entre fico e realidade, e reproduz uma
experincia vivida em profundidade. Um
trabalho com incrvel coerncia, centrado
num olhar apurado que aponta para um
dilogo imaginrio das aes desconexas.
As formas parecem surgir diante dele a
cada momento, e nos grandes intervalos,
vazios enormes provocados pela profundi-
dade entre os planos, ele sabe como acen-
tuar as vibraes tonais que se inserem no
preto e branco, pulsando como sinais re-
sultantes de uma experimentao nica na
fotografia brasileira da dcada de noventa.
Alis, uma fotografia aparentemente de-
sorientada, que por uma articulada trans-
mutao, torna visvel a precria condio
humana. Uma coleo de instantneos
carregados de emoo, que denota a sen-
sibilidade do fotgrafo e, ao mesmo tempo,
registra a memria do povo e dos seus lu-
gares sagrados.
transparncia dos sentimentos, refinada
e sem alegorias, capaz de reacender uma
nova cumplicidade entre imagem e ob-
servador, provocando o aprendizado pela
sensao perturbadora diante da nossa
prpria identidade. Esse desconforto pre-
sente na fotografia de Tiago Santana, seja
nos silncios de seus personagens, seja
nas paisagens desprovidas de reconhe-
cimento imediato, que transforma esse
ensaio num contundente e inventivo regis-
tro do nosso pas, atravs da exacerbao
da f que cega e, ao mesmo tempo, ilumina
as possibilidades de compreenso do ou-
tro e de si mesmo.
Retrocedendo vrios anos em que me apossei de uma mquina fotogrfica, que era
de meu pai do tempo da Primeira Guerra Mundial, de marca Kodak. Registrei com
ela muitas etapas da minha vida, entre elas colegas de escola, colegas de trabalho
e alguns eventos festivos. Esta mquina, que era um verdadeiro caixote, era de fcil
manuseio. Ela foi minha companheira durante vrios anos. Mais tarde, j casada,
meu marido e eu a substitumos por outras, sucessivamente, at chegarmos na que
achvamos ser a melhor na poca: a alem Zeiss. Esta mquina foi parar nas mos
do nosso neto, que tinha ingressado na faculdade de fotografia. Mas como sentia falta
dessa atividade de registrar os acontecimentos cotidianos, fui presenteada com uma
cmera com a qual pude continuar a perpetu-los atravs da fotografia. Assim, de
posse desta mquina hoje, com o incentivo de meu neto, que agora j um fotgrafo
diplomado, eu posso guardar comigo e mostrar a quem se interessar os momentos
felizes de minha vida.

364
 Manlud
Fotografas e texto Ludmila Sackharoff Rotatori,
Breno Rotatori

Minha av em 2009 pediu uma cmera para fotografar. Demos a ela uma
Canon analgica. Com a mquina em mos passou a fotografar sua vida e
todos o ritos familiares que fazemos: aniversrios, almoos, dias comemo-
rativos... Com curiosidade passei a revidar seus atos: eu fotografava ela
fotografando. Os dpticos nasceram e com eles muitos questionamentos; a
relao da representao diante uma cmera, os assuntos que ela escolhia
fotografar, a sensao da tridimensionalidade provocada pelo plano/con-
traplano e a relao de tempo entre a sua imagem (filme) e a minha (digital)
- as imagens so feitas ao mesmo tempo, mas tenho a sensao que a
fotografia que ela faz est mais antiga, em um passado mais distante, pelo
fato da esttica que o filme e o processo amador proporciona.

Ela continua fotografando e criando sua memria.

365
Viaje al mar
Fotografas y texto Gonzalo Donoso
Venamos de dar vueltas por Santiago. De madrugada en el avispn verde, un auto
destartalado que piloteaba el violinista Rafa Guiez.

De copiloto iba Miguel Conejeros, que acababa de hacerse un corte de pelo mohicano,
como Joe Strummer de los Clash. Atrs bamos el baterista Tan Levine y yo. Pasadas
las 8 AM nos tomamos un cido lisrgico y partimos rumbo a Valparaso. Llevbamos
el auto lleno de cachureos: recortes de fotografas de la penthouse, vainas de municio-
nes vacas, instrumentos desafinados, cmics, cmaras de video y foto, gamulanes y,
como si fuera poco, un perro cachorro que perteneca a la hermana de Rafa.

A poco andar, ya en la carretera, empezamos a sentir esas sensaciones bucales y ms-

culos faciales propios del tripy. La risa y las bromas iban y venan; y Rafa, ms loquillo
que todos juntos, empezaba a hacer sus gracias automovilsticas, como hacer girar el
coche con el freno de mano. Entonces no sabamos si ponernos serios o seguir rindo-
nos. De pronto sentimos un ruido muy notorio, paramos el auto y era el tubo de escape
que se haba soltado. Me met debajo para sostenerlo provisionalmente con un alam-
bre. Justo ah abajo era cuando ms senta que el cido suba y suba.

Partimos de nuevo y todos ya bien loquitos. As bamos cuando nos paran los pacos,
pero antes de detener el auto, Rafa se pone un pasamontaas. Le piden documentos
y Rafa los entrega con el pasamontaas puesto. El carabinero va hacia la comisara y
vuelve con otro apuntando a Rafa con una Uzi, ordenndole que se bajara. Lo detienen
y nosotros nos quedamos los tres en el auto dicindonos: este huevn en la que nos
meti... Rafa est muy loco... pero como es pariente del almirante Merino, quizs
logre zafar... no nos merecemos estar en cana por culpa de sus locuras... no me
banco un calabozo en este estado... yo tampoco ... qu hacemos??? ... vmo-
nos? ...s, vmonos...sorry. Y desde la parada policial huimos.

Bordebamos los 20 aos de edad, ninguno tena permiso para conducir, pero Miguel
haba manejado ms, as es que prendi el motor y partimos, yeah! Pero a los 10
kilmetros se nos cae de nuevo el tubo de escape ...oh, noo... Hay que arreglarlo!
Estbamos en eso, cuando aparece un polica que se baja de un Tur Bus. Vena si-
guindonos en un transporte pblico... y pistola en mano, eleva la voz y nos anuncia
que habamos cometido un grave error al huir de la unidad policial. Nos hace subir
a nuestro auto de vuelta a la comisara. En el camino se relaj un poco el ambiente,
ya que le hablbamos de muchas cosas, de nuestra sanidad alimenticia, de msica,
videoclips, etc. Se dio cuenta que ramos chicos buenos y slo tuvimos que esperar
a Rafa en la carretera. El Tan entr a la comisara y vi como un paco escriba, con
dos dedos en una antigua mquina de escribir, las locuras que el Rafa anunciaba.
Allanaron el auto y nos preguntaban por todo, especialmente por las vainas vacas
de municiones: todo era accesorio para un video que haramos en la playa, dijimos.

Esas eran las conversaciones, cuando yo le pregunto a un polica si les poda tomar una
foto, muertos de risa me dicen que no, por el armamento estratgico que portaban.
Entonces dispar igual mi cmara con un 28 mm y tom una foto de Miguel mohicano
recogiendo el tubo de escape y algunos recortes, los pacos atrs rindose de nuestras
pintas, por supuesto ... buena onda, tena la foto!. Luego soltaron a Rafa, que tena
trastornados a los pacos con sus historias y sus influyentes llamadas telefnicas.

Seguimos el viaje. La carretera en esa poca no tena ni doble va, ni separacin en-
tre las pistas de ida y regreso. Rafa en el camino se tiraba contra el trnsito, hacia los
camiones, por la pista del frente. Cuando estaba muy cerca, se mova hacia la ber-
ma de su pista contraria. Llegamos a la iglesia de Casablanca, donde jugamos a la
escondida y contemplamos las imgenes religiosas alucinados. Luego continuamos
hasta la laguna Peuelas, donde Rafa se meti con ropa al agua y despus sec los
pantalones en el radiador. Ya estbamos distorsionados, Rafa hablando oscuridades
divinas y nosotros queriendo zafar de sus rollos. Por fin llegamos a Via. Rescatamos
al perrito del descuido de Rafa y le dijimos que siguiera su camino, porque nosotros
nos volvamos a Santiago. Logramos despegarnos. El Tan dijo que quera ir a otro
lugar y tom su rumbo despus de un abrazo.

Tengo un lapsus en la memoria, pero con Miguel dimos alguna vuelta comentando lo
sucedido y luego tomamos un bus de vuelta a nuestro dulce hogar, con el perro adop-
tivo en brazos. Tuvimos que convencer al chofer que nos permitiera subir al cachorro.
Llegamos a Herrera 506, barrio Brasil, nuestro centro de operaciones y haba algn
carrete en casa, para variar. Llamamos a la hermana de Rafa para que rescatara a
su perro. Apareci rpido y preocupada. Tomamos algo, fumamos seguro y nos rela-
jamos despus de haber vivido un da muy intenso, fro y con neblina de 1986.
 Simulacro
Fotografas y texto Camila Rodrigo

Este proyecto oscila entre el documental y la fotogra-

fa de moda. Estas fotografas que intentan registrar el
estilo de vida de un grupo especfico de jvenes limeos,
mi grupo de amigos, por lo que me convierto en sujeto de
este proyecto tambin.
Esta serie de snapshots nos muestran a jvenes que
parecen estar en una constante performance, todo pa-
rece ser una puesta en escena, siempre listos para ser
vistos, impidiendo al espectador diferenciar si esta vida
que nos revelan las imgenes son realidad o ficcin.

379
Noches de gracia
Fotografas gihan tubbeh
Home Queer Home
Estrategias de camuflaje o parecer para desaparecer

Fotografas y texto Solange Jacobs

Este es un proyecto fotogrfico y de investigacin que realizo sobre mi identidad y

gnero. Se trata de una serie de autorretratos en los que trabajo con la inclusin de
personajes que considero representan un mundo de hper feminidad y al gnero
como una construccin cultural no fija ni estable, los cuales son en este caso Traves-
tis, Drag Queens y Prostitutas.

En este proyecto intento sobretodo experimentar con mi imagen, como soporte y ex-
plotacin de conceptos como alteridad e identidad. El proyecto adems es un intento
por generar lazos, casi familiares con estos grupos sociales. A travs de la escenifica-
cin, construyo un espacio comn e imaginario en el que cabemos todas y con el cual
pretendo generar un espejo donde fijar mi identidad en relacin a la de otro, al que
considero semejante, realizando as un ejercicio de camuflaje a partir del que se ge-
nera un personaje mltiple que se integra y desintegra en retratos siempre familiares.

393
 Cenicientas
Fotografas Juan Britos
Texto Roco Ortega

En el medio social paraguayo el rol de la mujer todava se determina por

condiciones que expresan una tradicin; el matrimonio y la adscripcin a es-
tereotipos de belleza fsica son dos importantes elementos de legitimacin.

La familia, aunque un poco degenerada de su esencia original, principalmente por per-

turbaciones creadas por las situaciones de pos guerra, sigue siendo el ncleo de la
sociedad, con mayor fuerza en ciertos estratos sociales. El deseo de cumplir con los
parmetros de un modelo de representacin social, es lo que sostiene costumbres
colectivas como el debut en sociedad, aunque las adaptaciones necesarias para la
realizacin en distintos espacios generen estticas diversas, la idea se conserva.

El evento narrado se desarrolla en un crculo bien definido, es el debut de las hijas

de altos oficiales de la Polica Nacional; se realiza el acto mismo de presentacin en
sociedad, las adolescentes se muestran en escena de la mano de aspirantes de la
carrera policial.

Hoy, ni la inocente falacia de Cenicienta, ni la herrumbrada institucin del matrimo-

nio, constituyen una mentira sostenible. Una interrogante plantea el anlisis sobre la
validez de esta costumbre y su repeticin.

398
Carlos Germn Rojas:
visionario de la imagen
Fotografas Carlos Germn Rojas
Texto Andr Cypriano
En sus imgenes narra la vida de La Ceibita, las diversiones y los perso-
najes, incluso hasta en estados mximos de relajacin. Es un trabajo que
muestra contundentemente la identidad, creatividad e historia de un barrio.
Sin ambiciones y con la nica intencin de
documentar lo que vea, Carlos Germn
Rojas comienza en la dcada de los 70 y
80 una rutina fotogrfica que lo llevara a
conformar una serie de imgenes nica
en su momento: la intimidad de un barrio
caraqueo, el lugar de su nacimiento.
En la serie de La Ceibita pueden verse
las cualidades estticas de este fot-
grafo: la composicin pura y armnica,
sin teatralidad o rebuscamientos, y un
contenido que revela el complejo mundo
del barrio. Sin duda, su afilado sentido
de composicin es algo innato, segura-
mente reforzado durante los aos de su
juventud que estuvo dedicado a la pin-
tura geomtrica. Su inspiracin parte
de la vida cotidiana, es puro ejemplo de
una realidad. En sus imgenes narra la
vida de La Ceibita, las diversiones y los
personajes, incluso hasta en estados
mximos de relajacin. Es un trabajo
que muestra contundentemente la iden-
tidad, creatividad e historia de un barrio.
Pero es adems una obra testimonial:
desde sus cientos de imgenes puede
verse el estilo de una poca, los peina-
dos, vestimentas y poses. Incluso, puede
conocerse otra historia: los fotografia-
dos muestran que disfrutan de la mejor
manera que pueden su momento.
Conoc a Carlos Germn Rojas hace cua-
tro meses en un evento en el Centro Na-
cional de Fotografa del CONAC. Al poco
tiempo comenzamos a compartir y a pa-
sar buenos ratos, pero lo ms importan-
te es que nos hicimos buenos amigos.
Pude ver en su rostro algo poco per-
ceptible que se aprende luego de pasar
tiempo dentro de un barrio experimen-
tando ese estilo de vida. Es por eso que
su obra tambin debe leerse desde el
contexto en el que fue creado. Vivir en un
barrio es contar con pocas oportunida-
des y grandes limitaciones financieras y
sociales. Sin el apoyo de organizaciones
o de algn tipo de financiamiento, Carlos
Germn desarroll un trabajo genuino y
de mucha honestidad. La presin social
significaba otra barrera, quiz menos
evidente pero no por ello menos comple-
ja: los amigos hubieran preferido que su
compaero no utilizara su dinero en ha-
cer fotografa, sino en otro tipo de diver-
siones compartidas. A pesar de estas di-
ficultades, no slo logra unas hermosas
imgenes, sino que conforma el trabajo
fotogrfico ms extenso y antiguo reali-
zado por un fotgrafo desde adentro de
un barrio venezolano. Por eso creo que
se trata de uno de los grandes exponen-
tes de la fotografa latinoamericana.
Como sola hacerlo Pierre Verger, el an-
troplogo y fotgrafo francs que regis-
tr con imgenes contundentes la reli-
giosidad africana y brasilea, el trabajo
de Carlos Germn lleva implcita una
humildad de resguardar lo observado,
ms all de las ambiciones autorales.
Por eso ambos han sido visionarios de
la imagen.
407
 La belleza de las (otras) fiestas[*],
conversacin con Ticio Escobar
Fotografas Fernando Allen
Entrevistado por Fredi Casco

Sueo de la Razn entrevist a Ticio Escobar, uno de los pensadores contem-

porneos ms agudos en temas de crtica cultural y arte en Latinoamrica.
Hablamos sobre fiestas populares, rito, juego y fotografa.

Cultura popular

Fernando Allen. Fredi Casco: Antes de ingresar a la cuestin especfica de las fiestas en Latinoam-
Disfraz utilizado rica, me gustara que hablramos un poco del marco dentro del cual estas tienen
durante la fiesta
del Camba
lugar, el de la cultura popular. Qu entendemos por cultura popular, sobre todo
Raanga de cuando sta se cruza con conceptos como cultura de masas y mercado?
Itaguazu. Paraguay, Ticio Escobar: Bueno, yo creo que conviene seguir considerando el concepto de cul-
2011. tura popular en su encuadre gramsciano, como cultura contrahegemnica. Ahora
bien, en cuanto cambian las posiciones y relaciones de la hegemona y de lo que se
le opone como contra, ocurre necesariamente la necesidad de un replanteamiento
de qu es lo popular hoy, puesto que ese trmino incluye desde grupos tnicos sin
contacto, hasta las comunidades online y la multitud de Negri y Hardt. Si usamos
un concepto de popular como lo subalterno (gramsciano), gran parte del arte ilus-
trado, en cuanto crtico de lo hegemnico, es tambin popular. Pero si ampliamos
el concepto, parte de la cultura de masas y, aun, de la meditica, tambin resultan
populares: no resultara incorrecto aplicar este trmino a determinadas audiencias
crecidas en los lmites del establishment. En un sentido que sobrepasa el concepto
de popular como contrahegemnico, grandes estrellas de las industrias culturales,
como Madonna, son consideradas populares. Evidentemente la borradura de los l-
mites entre la cultura erudita, la popular y la masiva, impactan en el uso del trmino
y lo vuelve equvoco: su extensin depender de las circunstancias en que se use y
nunca tendr un contorno absoluto.

Por otra parte, los conceptos de cultura popular o de arte popular, dentro de los cuales
podramos inscribir el tema de las fiestas y rituales, presenta el conflicto de su origen
bifurcado. Los trminos cultura y arte provienen de la tradicin filosfica y esttica,
mientras que el trmino popular es oriundo de la poltica. Todos ellos coinciden hoy
en cierta antropologa permeada por los Estudios Culturales, pero lo hacen sin per-
der la ambigedad de su composicin hbrida. Por eso, en cada caso conviene acotar
terrenos: a qu circunstancias nos estamos refiriendo cuando nombramos lo popu-
lar. En este caso especfico, al mencionar rituales populares, estamos hablando de
lo popular vinculado con culturas tradicionales, indgenas o mestizas, histricamente
marcadas por la colonizacin y sujetas a procesos de aculturacin y transculturacin.
Estas culturas ocupan posiciones asimtricas respecto a las hegemnicas. Y, enten-
demos, que hoy lo hegemnico est integrado por las industrias culturales, la cultura
globalizada de mercado. As entendida, la cultura popular incluye sectores indgenas,
rurales e incluso suburbanos. Pero hay que insistir que este concepto se encuentra
recortado a los efectos del presente campo de trabajo y nunca puede ser limpiamente
desmarcado de otras fuerzas culturales que intervienen en su configuracin.

415
 Fernando Allen.
Capilla de
San Pedro y
San Pablo de
Itaguazu, Paraguay,
2011.

La fiesta como teatro social

F.: Podramos ingresar por el lado de la fiesta como hecho esttico.

T.: La fiesta necesita activar dispositivos estticos para producir el efecto escnico de
alteracin social y asumir imaginariamente su auto-impugnacin y sus posibilidades
de cambio; necesitala distancia, las luces y los recursos adecuados para represen-
tar los conflictos de la sociedad, sin caer en la pura exposicin de los mismos. El
libreto de la fiesta permite invertir los roles y presentar el diagrama oculto de los
vnculos sociales para replantearlo e impedir su fijeza: interrumpe y desordena el
curso ordinario del devenir social apelando a extremos de violencia, de erotismo, de
absurdo que trastornan el ocurrir normal del quehacer colectivo. La fiesta siempre
roza la muerte y la orga: los extremos, los excesos, el descontrol social. Despus
de transcurrida la turbulencia ritual, las relaciones quedan alteradas, se desplaza el
lugar del contrato social y vacilan sus trminos. Lo que hace la fiesta, el ritual, son
puestas en imagen de la sociedad que, as, se autorepresenta, se expone, resaltando
aspectos oscuros suyos mediante los artificios (estticos) de la escena. En parte, la
sociedad se mantiene dinmica, en forma mediante los quehaceres de la fiesta.
Pero esto no debe conducirnos a una lectura meramente funcionalista de lo festivo
ritual, que sobrepasa siempre lo socialmente til.

F.: Algo as como una puesta en escena del contrato social.

T.: S, es como una puesta en teatro que permite renovar el contrato, previa revisin
de sus clusulas. Como el arte, con el que comparte muchos momentos, la fiesta
ocupa un lugar potente en el terreno cultural: su puesta en escena convoca todos los
conflictos y todas las contradicciones que intervienen en el pacto social. El relato de
un ritual suele ser violento, porque una concentracin tan fuerte de energa humana
re-presentada convoca una cantidad de fantasmas y de cosas que estn ah, y esa
electricidad colectiva exacerba los vnculos intersociales. Entonces, la esttica per-
mite reordenar el campo para verlo mejor, presentar en clave de imagen cuestiones
oscuras que empujan desde dentro del cuerpo colectivo; dibuja un mapa que permite
vislumbrar las articulaciones secretas de la cultura.

416
F.: Entrever lo real a travs de los ojos de la fiesta
TE.: S, permite avizorar, rpida, brevemente, momentos de lo real irrepresentable (lo
Real, en sentido lacaniano, lo que resiste la simbolizacin). La mscara, el logotipo de
la fiesta, implica una puesta en juego de la diferencia ms radical: cada quien se con-
vierte en otro de s. Es como arrancarse la cara y exponerse a la mirada del otro con
el propio rostro desollado. Eso necesariamente acta sobre las interfaces sociales.

Fiesta y fotografa

F.: Las fiestas por lo general poseen un alto componente fotognico. Pero, pienso
que buena parte de la fotografa que documenta fiestas populares tiende a apoyarse
en lo que Barthes llamaba studium. No veo hoy en da muchos trabajos que logren
atravesar el sistema de representacin clsica y tocar el corazn de su objeto me
da la sensacin de quedarse como fascinados en los momentos de la pura forma.
T.: Quiz hoy la fotografa constituya uno de los dispositivos ms interesantes para
asumir aquel grave desafo que planteaba Walter Benjamin: la politizacin de la est-
tica (como alternativa a la estetizacin de la poltica). Por otra parte, el phrmakon de
la fotografa, su veneno y su mejor posibilidad, radica en el hecho de que su imagen se
encuentra quemada por lo real, lo que la expone siempre al riesgo de quedar atrapa-
da en lo meramente indicial, en la potencia del referente. Sin embargo, es indudable el
valor que tiene la fotografa documental en la cultura contempornea: sus lmites con
la artstica son vacilantes; es difcil determinar cundo una fotografa queda atrapada
por la inmediatez del objeto, cundo fascinada por la pura forma y cundo logra tras-
cender lo representado mediante fisuras, fracturas y reordenamientos que permiten
visualizar la diferencia. No siempre el momento del studium, el registro documental,
puede ser separado de la operacin del punctum, la que remite al otro lado.
La fotografa de las fiestas tiene el problema de que el objeto representado es dema-
siado fuerte; no se deja domar fcilmente por la mirada, que tiende a quedar atrapada
en lo inmediato. Entonces, la imagen deviene testimonio fiel; la belleza, puro efecto es-
ttico y lo diferente, extico. Es difcil perforar un punctum en la superficie consistente
de un ritual; es complicado hacer un hueco para la alteridad en esa textura apretada.

F.: Entonces, cmo fotografiar la diferencia sin caer en la vieja trampa de la re-
presentacin occidental, que deriva fatalmente en una suerte de exotismo?
T.: El arte presenta un desafo complicado: te opone un objeto y, sin perderlo de vista,
vos tens que registrar su sombra, ver su detrs (su negra espalda), pelear contra su
pura presencia, verlo en cuanto no-objeto (esta fiesta no es una fiesta).
Pero, qu pasa cuando ese objeto - y ese es un peligro de la fotografa documental-
es demasiado contundente? Entonces casi no lo pods manipular. Te encontrs ante
unas impresionantes escenas indgenas y cas en la trampa de una diferencia turis-
tizante o en la seduccin del puro esteticismo o, por ltimo, en la simple constatacin
de su presencia plena. Esa presencia tiene que ser discutida, confrontada con sus
ausencias, rodeada de (mnimas) distancias que permitan el juego de las miradas.
Y, reitero, es difcil atravesar una presencia demasiado compacta, es problemtico
rasgar la tela de una trama consistente, reacia al punzn del concepto, al filo del
punctum. Una trama ajustada que no permite dobleces, ni pliegues, ni habilita miri-
llas para entrever el otro lado.
La fotografa se presenta como uno de los procedimientos ms interesantes, pues
permite romper la lgica aristocratizante de la obra nica y original. Benjamin pen-
saba justamente en la fotografa, cuando hablaba de la muerte del aura; es decir, la
crisis del sistema no-poltico de la representacin. Lo poltico del arte, lo antiaur-
tico, asume el conflicto; el de la propia representacin para comenzar: su dificultad
para atrapar plenamente el objeto y dar cuenta de l.
El riesgo de la fotografa radica en su propia virtud: su posibilidad de ser testigo de la
realidad, su carcter de ndice (de sealar directamente algo que ocurre afuera del

417
cuadro de la representacin). No es lo mismo ver una pintura que una foto de un ritual
intenso. En una pintura pods ficcionar libremente, pero una fotografa, y esto es lo
que impresiona en ella, muestra, aunque parcialmente, lo que ocurri de verdad.
La imagen fotogrfica lleva la garanta y el estigma de haber sido tocada por un hecho
real, del cual se ha vuelto ella testigo. Y prisionera en cierto sentido. Ah comienza
el problema: cmo desmentir la presencia plena de algo tan precioso como es la
huella de lo real? La fotografa tiene que marcar la distancia entre ese indicio de la
verdad y su necesidad de movilizar otras verdades ms complejas, ms oscuras,
para que la huella no devenga imagen mecnica de un sello; para que la cosa que se
encomienda a la mirada sea ms que su sola presencia entera y bien anotada.
Una foto que aspira, no s si a constituir una obra de arte, pero s a provocar un hecho
potico (lo que es ms o menos lo mismo), tiene que ser capaz de poner en cuestin
lo que muestra: tiene que esconder tanto como mostrar.

Por eso se vuelve complicado fotografiar un ritual. Hay fotos documentales, regis-
tros etnogrficos, que se vuelven testimonios indispensables para el estudio, la di-
vulgacin y la promocin de la diferencia cultural. Hay fotos, altamente estticas,
formalmente impecables, que resultan magnficas en clave de mercado. Esto es lo
que llama, a veces en forma injustamente despectiva, una funcin instrumental de
la foto (empleada como documento, alegato poltico o medio publicitario). Pero estas
mismas fotografas, y muchas otras, pueden problematizar lo mostrado: ponerlo en
contingencia, abrirlo a la incertidumbre. Es decir, pueden involucrarlo en un gesto
potico que lo abra a lo que no es o no est presente, a lo que podra haber sido o,
quiz, a lo que podra ser. Un ritual es en s ese gesto; el problema es que su repre-
sentacin no tiene que testificar ese gesto, sino trazar uno nuevo sobre l.

Hay fotografas de ceremonias indgenas, por ejemplo, que buscan registrar la diferen-
cia pero, en su intento, dejan de lado la mirada crtica, distanciadora del fotgrafo y, por
tanto, la inclusin de su propio deseo; entonces el mirador queda fuera de escena, es
un mero espectador. Y, as, en vez de constituir un ejercicio de diferencia (basada en la
tensin inter subjetiva) , el acto fotogrfico se convierte en puro hecho de observacin y
catlogo. Esta posicin, ya lo sabemos, lleva casi inevitablemente al exotismo.

Una foto correcta, fiel al objeto representado, sirve para la moda, la publicidad, la ilus-
tracin cientfica o la denuncia poltica. National Geographic, por ejemplo, est llena de
fotos excelentes, asombrosas: incapaces de producir extraamiento alguno en lo foto-
grafiado. Pero una fotografa crtica (artstica, potica, propositiva) debe promover
una jugada que trastorne lo representado, que incluya la mirada intrusa del fotgrafo.
La imagen se convierte as en un campo de litigio entre miradas, en un acto poltico.

Fiesta y juego

F.: Qu tan importante es el aspecto ldico en toda fiesta?

T.: Evidentemente el juego, como el arte, acta desde el asombro: permite la asun-
cin de roles menos pautados que los de la ceremonia, levantan construcciones ima-
ginarias, montajes, que complejizan el proceso de la fiesta. En un sentido benja-
miniano, el juego mantiene una reserva infantil de transgresin que las sociedades
occidentales pierden con el discurso adulto. Por eso, como componente de la fiesta,
el momento ldico habilita un margen de improvisacin y de azar, de competencia a
veces, incorporado o no al corpus ritual. En ciertas ocasiones el juego forma parte
del rito: son los juegos sagrados, provistos de fuerte carga mtico-religiosa. En otras,
los juegos adquieren un sentido ms competitivo y, vinculados con el entretenimien-
to, son realizados en una escena paralela a la ritual; por ejemplo, los juegos de pelota
de los ishir , que ocurren simultneamente al desarrollo del rito, como una prolonga-
cin suya que acoge aspectos que la gravedad de la representacin no admite.

418
Fernando Allen.
Ceremonia indgena
Angaite. Paraguay,
2011.

Los componentes imaginativos y creativos del juego resultan fundamentales para

alimentar el tiempo de la fiesta, la misma puesta en escena. Es que, en el fondo, la
esttica se basa en un juego de formas, en ese sentido, Wittgenstein habla de juegos
de lenguaje, de reposicionamientos de sentido a travs de la manipulacin, jugueto-
na, de los signos.

Fiesta y enigma

F.: Crees que existe un ncleo enigmtico en la fiesta, algo que no puede ser ex-
plicado fuera de ella? En tal caso, sera la fiesta un revestimiento de ese enigma?
T.: No creo que pueda hablarse de un fondo secreto de las cosas, una verdad subya-
cente que pudiese aflorar o ser revelada. Consideradas de manera metafsica, ab-
soluta, las disyunciones esencia/apariencia y superficie/fondo se han vuelto intiles
para explicar la extraa alquimia de la representacin. En su mismo hecho de apa-
recer algo (el ser?), se est sustrayendo, ocultando en parte. Este movimiento (el
Fort/Da freudiano) oscilante, constituye el mecanismo del acontecimiento, que nun-
ca descubre plenamente el enigma de lo representado. El mismo hecho del oculta-
miento/ desocultamiento que impide que TODO aparezca, deja imaginar un momento
oscuro, hermtico, que podra ser llamado enigma. Cada ritual guarda un costado
inexplicable, inalcanzable por el lenguaje. Pero no creo que ese mbito, por llamarlo
de algn modo, deba ser fetichizado y convertido en el fundamento arcano que guarda
la ltima cifra. Es apenas una puntada de oscuridad, de diferencia, que recorre la
superficie y la llena de latidos y resonancias. La fiesta guarda momentos nocturnos,
indecibles, que por su propia oscuridad no pueden ser plenamente develados. No
cabe pensar en descubrir la verdad escondida bajo los velos del disfraz de la aparien-
cia. Retirs la mscara y descubrs que detrs de ella hay otra o no hay nada. Ese es
el tremendo secreto que el ritual apaa.

[*] Juego de palabras que hace referencia al libro de Ticio Escobar, La belleza de los otros (arte indgena del
Paraguay). RP y Centro de Artes Visuales /Museo del Barro, Asuncin, 1993

419
 Cuadreras
Fotografas Leonardo Vincenti

... es gente agrupada como en tribus, pero aisladas increblemente unas de otras.
Todos respetan el tiempo del otro como si eso fuera el fundamento de estos encuentros.

421
 Bailarines del Desierto
Fotografas y texto Andrs Figueroa

Hace ms de 100 aos, en el territorio desrtico de Atacama, extremo norte

de Chile, nacen como resultado del sincretismo, entre las culturas origina-
rias y la religin catlica, diversas Fiestas Religiosas tales como La Virgen
de La Tirana, San Lorenzo de Tarapac, La Virgen de Ayquina y La Virgen de
Las Peas.

Estas fiestas congregan a un gran nmero de peregrinos, siendo los Grupos de Bai-
le los principales protagonistas. Estos grupos consolidados durante el apogeo del
Salitre, son conformados por gente del pueblo, personas humildes que con mucho
esfuerzo realizan cada ao su tributo a La Virgen o Santo, organizados en sociedades
y bailes de carcter comunitario y familiar. Durante todo el ao se preparan riguro-
samente, ensayando y realizando eventos y actividades, generando as los recursos
necesarios para asistir y participar cada ao en estas Fiestas.

En pleno desierto, sin importarles el calor durante el da o el fro durante la noche,

expresan su fe bailando, acompaados por el comps de imponentes bandas de
bronces, laquitas y otros. En un despliegue audiovisual de gran envergadura, ge-
nerando comunitariamente un viaje mstico que tiene como finalidad un encuentro
directo con la Divinidad, a la cual ofrecen con gran amor y dedican sus bailes, como
pago de sus mandas.

Bailarines del Desierto es una investigacin fotogrfica, cuyo principal objetivo es

producir un acercamiento entre el espectador y las personas que son las protago-
nistas de estas fiestas tradicionales y que representan un patrimonio vivo, cultural
y religioso; contribuyendo de esta manera a enriquecer el imaginario existente res-
pecto de las fiestas religiosas en la zona correspondiente al Norte Grande, en el
Desierto de Atacama.

429
 Totoma!
Fotografas DaniELA Dacorso
Texto Marcos Bonisson

A linguagem uma pele: esfrego minha linguagem no outro.

Roland Barthes

O que acontece nos bailes funk da zona norte e sul tambm de ordem catrtica. Fo-
tografar baile funk no para qualquer um. No centro da pista, na batida do pancado,
uma espiral de corpos desenhada, serpenteando o espao. A gravidade funk age e tudo
converge, sugando todos para o vrtice, e gerando uma onda de energia indizvel. Nessa
situao, a fotgrafa tem que estar preparada para o inesperado, e munida de viso pa-
nptica, porque a chapa quente perifrica. Em leitura possvel, imagens transitivas so
aquelas que operam um deslocamento da cognio visual para o domnio de outros sen-
tidos. Com efeito, as imagens de Dani Dacorso so sonoplsticas, olfativas. Se as olhar-
mos atentamente, podemos ouvir a intensidade do som e sentir o cheiro de suor, hen e
sexo. A fotgrafa visa um eixo subjetivo de seleo e combinao, escolhendo os sinais e
indiciando o processo de revelar, em imagens-metonmias, o todo pela parte. Fotografias
so fragmentos, relances. Acumulamos relances. Conhecer antes de tudo reconhecer.
O que est claramente em jogo nesse acmulo de fragmentos funk o registro de um
xtase enunciado, pela fala do corpo, em uma de suas pulses cardinais, a dana.

Dacorso tem fotografado o funk carioca por quase dez anos. Se a linguagem organiza
os signos, o significante do trabalho de Dani apontar uma imagem acstica de leitura
plural. Definir essas fotografias de documentais e preto e branco apenas dizer algo
sobre sua sintaxe, mas no sobre sua semntica de sentido variado. Contudo, h todo um
ritual de atitude instvel apresentado pela meninada nos bailes funk. Conflitos parte, a
catarse da dana e do cantar junto dominam o ambiente. Uma alegria instantnea, como
reao adversidade. O contedo manifesto dessas fotos reside primordialmente na ten-
so instaurada na pista, pela alteridade dos corpos em ao danante. Nesse sentido,
corpo e viso se fundem criando fissuras, por onde podemos olhar e imaginar realidades
das quais no temos necessariamente uma experincia direta. Toma-totoma-toma re-
pete o refro na batida do tamborzo, enquanto a lente embaada da fotgrafa observa
a massa que pulsa no espao. Dani executa nessa mostra um projeto de notao visual,
separando precisamente o essencial do acessrio, e indagando em fotos-vislumbres,
que fenmeno funk esse?

437
Montubios
Fotografas y texto Karla Gachet e Ivn Kashinsky

Este ensayo es parte de un proyecto a largo plazo, que comenzamos en el 2008, sobre
los Aguayo, una extensa familia de agricultores que vive en una comunidad rural en
Los Ros, Ecuador. Aquella es una provincia ganadera y muchos de sus habitantes
son montubios - as se les llama a los vaqueros de la regin costera de Ecuador. A
diferencia de otros pobladores de la zona, los Aguayo son propietarios de la tierra que
trabajan, la heredaron de sus padres. Son una familia muy unida y todos viven en la
misma hacienda. Educan a sus hijos de una manera tradicional y los mantienen ale-
jados de las grandes ciudades. Las generaciones ms jvenes tendrn que decidir si
permanecen en una sociedad cerrada y conservadora, pero con una fuerte identidad
o si se mudan a la ciudad para encontrar trabajo.

Varias imgenes corresponden al cumpleaos de Yesenia Aguayo. Ella no quera una

fiesta o ponerse un vestido elegante, pero su familia us todos los argumentos ima-
ginables para convencerla. A pesar de que sus padres no tienen mucho dinero, la
familia se uni para hacer posible la fiesta, a la que asistieron ms de trescientos
invitados. Los primos ayudaron a decorar la casa y los tos prepararon la comida
para los invitados. Los primos de Yesenia, la mayora menores que ella, fueron sus
escoltas durante la celebracin.

Las otras imgenes publicadas retratan la vida cotidiana y varias celebraciones en la

Hacienda Mariana, de propiedad de los Aguayo.

442
 Al Mango
Fotografas y texto Ivn Franco

Fotografas realizadas entre el 25 y 26 de

octubre de 2004, durante el Pilsen Rock,
festival que se realiza en el Parque de la
Hispanidad de Durazno, ciudad del centro
de Uruguay, con una poblacin de 30.000
habitantes. Fue la segunda edicin del
festival. Cont con una asistencia de
aproximadamente 75.000 personas. Es el
evento musical ms importante del pas,
llegando a tener ms de 145.000 asisten-
tes en la edicin 2006.

449
Gallos del Per
Fotografa Ernesto Benavides
O clube Democrticos foi um dos primeiros a organizar o carnaval no Rio de Janeiro. O gabine-
te do presidente uma sala de memrias.

Democrtico
Fotografa Gustavo Pellizzon
ngeles
Fotografas Eduardo Osorio M.
comit editorial
Casco, Fredi (Asuncin, 1967)
Artista visual y escritor, su obra se expu-
so en Amrica Latina, Estados Unidos,
Europa y Asia. Particip en las bienales
de Venecia, La Habana, Tesalnica, Va-
lencia, Mercosur, Buenos Aires, Shumen
y en la Trienal de Chile. Es cofundador de
El Ojo Salvaje Mes de la Fotografa en Pa-
raguay y de Ediciones de la Ura. En 2007
recibi la beca CIFO for Emerging Artist
(Cisneros Fontanals Art Foundation).
Cia de Foto. (Sao Paulo, 2003)
A CiadeFoto um coletivo baseado em
So Paulo, que existe desde 2003. Com
forte pesquisa terica e experimental,
desenvolve trabalhos que questionam o
espao das imagens e seu entendimento,
alargando fronteiras e aproximando as
linguagens. No circuito de arte contem-
pornea, o coletivo representado pela
Galeria Vermelho. Entre as atividades
desenvolvidas destacam-se a co-cura-
doria da exposio Histrias de Mapas,
Piratas e Tesouros, no Instituto Ita Cul-
tural; a exposio individual Entretan-
to, na Galeria Vermelho, com trabalhos
de fotografia, video e paisagem sonora;
A exposio individual Caja de Zapa-
tos, no festival Foto30, na Guatemala;
a participao nas exposies coletivas
na Espanha, E.CO e Photo Espaa, de Amrica Latina, y es codirector del
em Madri, e Domestic, em Barcelona;
na exposio coletiva FRONT3RA, em
458
Asncion, Paraguai; assim como convi-
dados do projeto Laberinto de Miradas,
Mxico DF e Quito, Equador. Ministrou
workshops no Mxico, Paraguai, Brasil e
Espanha. Integra conselho curatorial do
FestFotoPOA (Porto Alegre Santander
Cultural), da revista Latinoamericana
Sueo de la Razn. Tem obras nas co-
lees do MAM-SP, MASP-Pirelli-2010,
e particulares.
Corral Vega, Pablo (Quito, 1966)
Abogado y fotoperiodista ecuatoriano que
ha publicado su trabajo en las revistas
National Geographic, National Geogra-
phic Traveler, Smithsonian, New York Ti-
mes Sunday Magazine, Audubon, Geo de
Francia, Alemania, Espaa y Rusia, y en
otras publicaciones internacionales. Es
autor de seis libros de fotografa, entre
los que destacan: Tierra desnuda, Paisa-
jes del silencio, De la magia al espanto,
Veinte y Cinco y Andes. Inspirado en la fo-
tografa de este ltimo libro publicado
por la National Geographic Society Ma-
rio Vargas Llosa escribi veinte cuentos
cortos. Pablo Corral ha exhibido su tra-
bajo en Quito, Guayaquil, Cuenca, Perpig-
nan, Tokio, Sevilla, Washington y Hous-
ton. Es el fundador de nuestramirada.
org, la red de fotoperiodistas ms grande
Concurso POYi Latam. Fue Nieman Fe-
llow en la Universidad de Harvard.
Garrido, Nelson (Caracas, 1952)
Curs estudios de Fotografa en el ta-
ller de Carlos Cruz Diez en Pars y a
principio de este siglo funda en Caracas
La ONG (Organizacin Nelson Garrido),
espacio para la Creacin, al que nutre
con sus experiencias como docente de
fotografa. La puesta en escena foto-
grfica es su punto de partida. La es-
ttica de lo feo, el erotismo revisado
en trminos de sacrificio religioso y la
violencia como detonante de reacciones
son algunas constantes en su obra. Ha
participado en numerosas exposiciones
alrededor del mundo y ha sido el primer
fotgrafo venezolano distinguido con el
Premio Nacional de Artes Plsticas en
Venezuela (1991).
Huarcaya, Roberto (Lima, 1959)
Fundador y director del Centro de la
Imagen y del festival de fotografa Mi-
rafoto. Participa en la Bienal de La Ha-
bana (1997), en la Bienal de Lima (1997,
1998 y 2000); en la Primavera Fotogr-
fica de Catalua (1998); en PhotoEspaa
(1999); en la Bienal de Venecia (2001); en
Polyptychs en el CoCA Center on Con-
temporary Art de Seattle (2007), en Dia-
logues en el MOLAA, Museum of Latin
American Art de California (2009) y en
el Mois de la Photo 2010 en Pars, en-
tre otras. En 2010 gana el Premio Pe-
trobras en Buenos Aires, Argentina. Su
obra forma parte del Fine Arts Museum
of Houston, del MOLAA Museum of La-
tin American Art de California, del CoCA
Center on Contemporary Art de Seatt-
le, de Lehigh University Art Collection,
Museo de Arte de Lima, entre otros y de
colecciones privadas.
Jsch, Andrea (Arica, 1973)
Fotgrafa, gestora del colectivo La Nave
(1998/2003) y Ojozurdo (2003/2009), cu-
radora de galera AFA (2005/20008). En-
tre 1996 y 2006 fotgrafa editorial y de
publicidad. Desde 2006 directora de la
carrera de Artes Visuales de la Univer-
sidad UNIACC y de la Sociedad Chilena
de Fotografa (2005/2007,2009/2011).
Ha obtenido cinco veces la Beca a la
Creacin FONDART y en 2004 la beca
Fundacin Andes. Adems ha realizado
residencias artsticas para el proyec-
to de Escuelas Artsticas del Ministerio
de Educacin como en el Museo de Arte
Moderno de Chilo y participado desde
1994 en innumerables muestras colec-
tivas e individuales, tanto en Chile como
en el extranjero. Actualmente investiga
sobre fotografa contempornea y es
editora en jefe de la Revista Sudameri-
cana Sueo de la Razn.
459
Moyano, Roxana Sdenka (So Paulo, 1973)
Magster en Direccin de Organizacio-
nes, especialista en gestin cultural y
licenciada en economa y administra-
cin. Directora de arte de la consultora
cultural PlanB. Fue directora del Cen-
tro Cultural Simn I. Patio de Santa
Cruz de la Sierra, Bolivia, de 2003 a
2011 y como tal, responsable de 263
exposiciones. Curadora, gestora cul-
tural, editora y consultora de distintos
proyectos artsticos, pedaggicos y cul-
turales en Latinoamrica.
Prez Aznar, Ataulfo (La Plata, 1955)
Curs sus estudios secundarios en el Co-
legio Nacional de la Universidad Nacio-
nal de La Plata. Es Profesor de Geogra-
fa, egresado de la misma Universidad.
Tambin estudi Historia en la Facultad
de Humanidades y Antropologa Cultural
en la Facultad de Ciencias Naturales y
Museo, ambas de la UNLP. Ha fundado
la primera fotogalera especializada del
Pas, OMEGA, en 1980. Dict cursos y sidad de los Andes, de donde se gradu
seminarios de Postgrado en la Univer-
sidad Nacional de La Plata, entre otras
instituciones. Desde 1980 organiza y edi-
ta muestras fotogrficas, individuales
y colectivas, tambin en la Fotogalera
460
OMEGA y en diferentes ciudades del pas
y del extranjero. Fue cofundador junto
con otros fotgrafos del NAF, Ncleo
de Autores Fotogrficos. En 1991, cre
El CENTRO DE FOTOGRAFIA CONTEM-
PORANEA -CFC-, adems de organizar
los eventos internacionales, Jornadas de
Fotografa Buenos Aires - La Plata 88.
Taller Latinoamericano de Fotoperiodis-
mo 1981, Del 1, 2, 3, Mes de Fotogra-
fa Latinoamericana - La Plata. En 2009
gan el Premio Mejor Libro Latinoameri-
cano otorgado por el CMDF de Montevi-
deo, Uruguay, que consisti en la publi-
cacin del libro Mar del Plata infierno
o paraso?. Edita el ao 2011 Atalfo
Prez Aznar, Algunas fotos 1979-2009,
Ediciones CFC, La Plata, Buenos Aires,
Argentina y en 2012 Sara Facio, del cual
fue curador-editor, Ediciones Lariviere,
Buenos Aires, Argentina.
Prez, Mateo (Medelln, 1973)
Estudi Filosofa y Letras en la Univer-
en el ao 1999. Estudio Fotografa (Cer-
tificate Program in General Studies) en
el International Center of Photography
en Nueva York. Trabaja como docente e
investigador en la Universidad Javeriana
y como fotgrafo profesional para dife-
rentes proyectos editoriales, comercia-
les y artsticos.
Sosa, Daniel (Montevideo, 1971)
Fotgrafo, Director del Centro Municipal
de Fotografa de Montevideo desde su
creacin. Coordinador del Festival inter-
nacional de fotografa Fotograma orga-
nizado por el CMDF. Trabaj como edi-
tor de televisin entre 1997 y 2002 en el
canal Tev Ciudad. Ejerci como docente
de Fotografa en Dimensin Visual y en
Tris Escuela de Fotografa. Fue parte de
la construccin del diario La diaria.
el Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes). Ha producido exposiciones
de grandes fotgrafos en el Museo de
Bellas Artes (Robert Doisneau, Elliot
Erwitt, Henri Cartier Bresson, Robert
Capa, Robert Frank) y en la va pblica
(Yann Arthus-Bertrand, Chile en 100
miradas). Ha expuesto su trabajo desde
1977 en Museos y Galeras. Es productor
ejecutivo del Festival Internacional de
Fotografa en Valparaso y editor en jefe
de la revista Sueo de la Razn.

Weinstein, Luis (Santiago 1957)

Fotgrafo, gestor cultural, periodista,
presentador de televisin, profesor de
fotografa, ha trabajado tambin como
curador de exposiciones fotogrficas y
en la coordinacin del festival chileno
de fotografa Foto Amrica 2008. Miem-
bro del colectivo AFI presidente en 83
- pertenece a la comunidad fotogrfica
desde fines de los aos 70. Particip
de la mesa de internacionalizacin de
la fotografa chilena (establecida por

461
colaboradores
Abad Colorado, Jess (Medelln, 1967)
Es periodista de la Universidad de An-
tioquia y fotorreportero. Trabaj en el
peridico El Colombiano de la Ciudad de
Medelln como reportero grfico entre el
ao 1992 y el 2001. Coautor de los libros:
Relatos e Imgenes: El desplazamiento
Forzado en Colombia (1997) y Desde la
prisin, realidades de las crceles en
Colombia (2006). Actualmente traba-
ja como fotoperiodista independiente.
Es colaborador de revistas y libros de
investigacin social. Ha expuesto indi-
vidualmente en Canad, EEUU, Colom-
bia, Suiza, Espaa, entre otros pases y
participado en innumerables muestras
colectivas. Entre sus premios y distin-
ciones estn el Premio Internacional a
la Libertad de Prensa, Comit para la
proteccin de los Periodistas CPJ, New
York, Estados Unidos y Premio Caritas,
Lucerna Suiza, compromiso con la ver-
dad y la bsqueda de la justicia social.
(2006), Premio a la Creacin en Artes
Plsticas Fotografa, Secretara de
Cultura Municipio de Medelln (2005),
Premio Nacional de Periodismo Simn
Bolvar a la mejor fotografa de prensa.
(2001 y 2003), entre otros.
462
Alarcn Rodrguez, Alejandra
(Cochabamba, 1976)
Hace la Licenciatura en Sociologa en
la Universidad Mayor de San Simn en
Cochabamba Bolivia (2002). Desde el
2002 hasta el 2009 vive en la ciudad de
Mxico D.F., donde realiza la Licenciatu-
ra en Artes Plsticas en la Escuela Na-
cional de Pintura, Escultura y Grabado
La Esmeralda del INBA Mxico D.F.
Posteriormente realiza el Diplomado en
Arte Terapia, UAM, Mxico. D.F. (2009).
El 2006 gana una Mencin de Honor en
la XV Bienal Internacional de Artes Visua-
les de Arte Contemporneo en el Museo
Nacional de Arte de Santa Cruz de la Sie-
rra, Bolivia. Posteriormente el 2009 fue
seleccionada en CUADRO artistas Emer-
gentes Mxico D.F. Ha expuesto en diver-
sos pases como Estados Unidos, China,
Italia, Per, Brasil, Espaa, Canad, Chi-
le, Argentina, Bolivia y Mxico. El 2010 ex-
pone individualmente Amorte en la gale-
ra Kiosco, Santa Cruz Bolivia, True Love
en la galera Magrorocca, Miln Italia,
Fabia galera Sicart Barcelona, Espaa,
El Olor del Clan en la galera Kiosco, el
2007; Caperucita la ms roja en el Centro
Simn I. Patio Bolivia. El 2008 realiza la
residencia en Kiosco Santa Cruz Bolivia.
Allen, Fernando (Asuncin, 1959)
Fotgrafo y editor de publicaciones. En-
tre sus ltimas exposiciones destacan
A imagen y semejanza (Asuncin, 2006);
Click, fotografa de autor en Paraguay
(Asuncin, 2007); Paraguay a sua terra, a
sua gente (Lisboa, 2009). Entre sus publi-
caciones destacan los siguientes libros
de fotografa: El ro, la vida (2003), El li-
bro de piedra Imgenes y enigmas de
las Misiones Jesuticas en el Paraguay
(2003), La Belleza del Diablo El carnaval
de Oruro (Asuncin, 2007); El libro de ba-
rro La cermica popular en el Paraguay
(2010). Dirige Fotosntesis Editorial.
Alvarado, Margarita (Santiago, 1950)
Diseadora de la Universidad de Chile y Li-
cenciada en Esttica, Pontificia Universidad
Catlica de Chile. Actualmente acadmica
del Instituto de Esttica, Pontificia Universi-
dad Catlica de Chile e investigadora del Cen-
tro Interdisciplinario de Estudios Intercultu-
rales e Indgenas ICIIS, Pontificia Universidad
Catlica de Chile. Ha trabajado en temticas
relacionadas con la etnoesttica en textiles y
cermicas indgenas. Ha llevado a cabo di-
versas investigaciones y publicaciones con
fotografas del mundo indgena latinoameri-
cano, en relacin a las problemticas de la
construccin y representacin de nuestros
imaginarios visuales latinoamericanos.
Andujar, Claudia (Neuchtel, 1931)
Viveu na Hungria e nos EUA no incio dos
anos 50, transferindo-se para So Pau-
lo em 1957, naturalizando-se brasileira.
Atuou como reprter fotogrfica de 1960
a 1971; de 1970 a 1975 desenvolveu, jun-
tamente com George Love, o Workshop
de Fotografia no Museu de Arte de So
Paulo, trabalho que acabou por influen-
ciar dezenas de fotgrafos paulistas em
atividade nestas duas ltimas dcadas.
No final da dcada de 70 passa a se de-
dicar exclusivamente luta pela pre-
servao do povo Yanomami, tendo sido
uma das fundadoras da Comisso pela
Criao do Parque Yanomami. autora
dos livros Bicos World, Estados Unidos,
1958; The Amazon, Holanda, 1973; Ama-
znia - em parceria com George Love -,
1978; Mitopoemas Yanomami e Yanoma-
mi em frente do Eterno, 1979; Missa da
Terra sem Males, 1982. Em 1972, rea-
liza o filme documentrio Povo da Lua,
Povo do Sangue: Yanomami; e em 1996
lana, em suporte CD-ROM e CD-1, a
obra Um Mundo Chamado So Paulo.
Ganhou duas bolsas da Fundao Gugg-
enheim, de Nova York, em 1972 e 1974;
e da Fundao de Auxlio Pesquisa do
Estado de So Paulo, em 1976. Teve seus
trabalhos expostos em mostras como
Arte Brasileira: 50 anos de histria no
acervo MAC/USP: 1920-1970, no MAC/
USP, 1996; 24 Bienal Internacional de
463
So Paulo, na Fundao Bienal, 1998;
Coleo Pirelli/Masp de Fotografia, no
Masp, 1998; Photo Espaa 99, Festival
Internacional de Fotografia, no Museo
de la Ciudad, Madri, 1999. Em janeiro de
2005, expe na Pinacoteca do Estado de
So Paulo Vunerabilidade do Ser, a leitu-
ra mais completa j realizada sobre sua
obra. Trabalhos seus integram acervos
de instituies museolgicas como o
MoMA. Reelabora continuamente, em
novas sries, seus registros na Ama-
znia, e com frequncia convidada a
compor mostras coletivas nas principais
capitais do mundo.
Ampuero, Mara Fernanda
(Ecuador, 1976)
Escritora. Se licenci en Literatura y se
especializ en narrativa latinoamericana.
Se ha dedicado a la enseanza, la escri-
tura, la investigacin y a la crnica perio-
dstica. En 2005 emigr a Espaa para
entender de primera mano la migracin
ecuatoriana en este pas. Desde entonces
es, adems de extranjera, cronista de la
vida cotidiana de los inmigrantes para
varias publicaciones. En Espaa ha tra-
bajado, como todos, en lo que se poda,
pero actualmente ya en lo suyo: lleva la
seccin Mi Pas y Madrid del peridico
Latino. Su obra de teatro, La seora Lola,
la historia de las soledades compartidas
entre una anciana espaola y su cuidado-
ra ecuatoriana, recibi la beca Otras Vo-
ces del Espacio Teatro Contemporneo
de la sala Cuarta Pared. Ha publicado
Lo que aprend en la peluquera y otro a
mediados de 2013 Permiso de Residen-
cia, crnicas de la migracin ecuatoriana
a Espaa. Adems, forma parte de varias
antologas de cuentos.
464
Claudia Astete (Valdivia, 1971). Estudi
fotografa profesional en la Escuela de
Fotoarte de Chile y actualmente cursa la
carrera de Psicologa. Integrante y ges-
tora del colectivo La Nave , ha expuesto
en diversas muestras colectivas e indivi-
duales en el Centro Cultural de Espaa,
Galera la Sala, Museo Histrico Nacio-
nal, Biblioteca de Santiago, MAC Valdivia,
Foto Amrica, MAVI, entre otros. Co-au-
tora del proyecto de talleres AIWIN, en el
marco de la Trienal de Chile. Actualmen-
te se dedicada a trabajos de fotografa
documental en comunidades indgenas
Mapuche y talleres de fotografa.
Astrada, Walter (Buenos Aires, 1974)
En 1996 comenz su carrera de foto-
rreportero como fotgrafo de planta del
diario La Nacin (Argentina). Durante
1999 viaj por Brasil, Chile, Bolivia y Per
desarrollando un proyecto personal so-
bre La Fe. Entre 2000 y 02 trabaj para
la Agencia Associated Press basado en
Paraguay, luego en Repblica Dominica-
na cubriendo el Caribe. Desde 2006 vive
en Espaa trabajando como freelance.
Ganador de numerosos premios en foto-
periodismo, incluyendo el Word Press
Photo en 2010, as como de algunas be-
cas que le han permitido desarrollar sus
interesantes proyectos personales.
Aveta, Hugo (Crdoba, 1965)
Estudia cine y arquitectura, para luego
dedicarse de lleno a la fotografa. Sus
obras comienzan a exhibirse en Joven
Generacin y publicarse en Fotografa
Argentina Actual Dos, en los primeros
aos de la dcada de los noventa. La II
Bienal de arte del MERCOSUR lo incluye
como participante y continua su carrera
con diversas exhibiciones individuales
y colectivas en las ciudades de Bue-
nos Aires(MNBA, CC Recoleta, Alianza
Francesa, MARC, MAMBA, Museo Sivo-
ri), Rosario (Museo Castanino, MACRO),
Crdoba (Galera Martorelli Gasser, Mu-
seo Caraffa), Santa Fe y en pases como
Blgica, Brasil, Ecuador, Colombia, Ve-
nezuela y Guatemala. El primer premio
de honor del Saln Nacional de Artes Vi-
suales de la Repblica Argentina llega en
el ao 2002 y con Espacios lquidos recibe
el premio regional OSDE 2005. Su trabajo
Morfologa de un vaco recibe el primer
premio nacional 2006 otorgado por la
fundacin OSDE. En noviembre del 2007
se le otorga el primer premio Petrobrs,
Buenos Aires Photo (2007) por su trabajo
Historias clnicas. En el 2009 participa de
la Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia
y de Photoquai en Paris. Ha participado
de las ferias ARTEBA, ARTEAMERICA
MIAMI, ARTEBO, SUBASTA DE ARTE LA-
TINOAMERICANA IKF, Subasta de arte
EMA, Buenos Aires Photo, entre otras. Su
obra est en las colecciones de los mu-
seos MNBA y MAMBA de Buenos Aires,
MACRO y Castagnino de Rosario, Caraffa
de Crdoba y MOLAS de EEUU.
Ayala, Ana (Asuncin, 1973)
Artista visual, fotgrafa y diseadora
grfica, ha participado en exposiciones
dentro y fuera de Paraguay, entre las
que destacan: Collage, Asuncin (1999),
Estampa, Saln Internacional del Gra-
bado y Ediciones de Arte Contempor-
neo, Madrid (1999), El ltimo Decenio, 16
artistas paraguayos (Montevideo, 1999),
Primera Bienal de grabado del MER-
COSUR, ARTE BA (Buenos Aires, 2000),
Nexo, Convenio Andrs Bello (Bogot,
2001), FRONT3RA (Asuncin, 2010).
Belm, Alexandre (Recife, 1974)
Jornalista e fotgrafo. graduado em
Comunicao Social pela Universidade
Catlica de Pernambuco em 1995. Tra-
balha com fotografia desde 1992 e resi-
de em So Paulo desde 2010. Jornalista,
fotgrafo e editor de imagens, o cria-
dor e editor do blog Olhav, co-autor do
site Perspectiva e editor do blog Sobre
Imagens (hospedado no site da revista
VEJA). Foi Editor de Fotografia do site da
revista VEJA entre 2010 e 2011. Editor do
Frum Virtual, blog do 2 Frum Latino-
Americano de Fotografia de So Paulo
(2010). Foi membro da comisso de no-
meao do World Press Photo Multimi-
dia Contest (2011). Em 2012, venceu o
Prmio Abril de Jornalismo na categoria
Digitais/Blogs com o Sobre Imagens. Em
2009, o Olhav foi eleito o melhor Blog/
Site de fotografia do pas pelo Sixpix/Fo-
tosite. No mesmo prmio, Belm ficou
como finalista nas categorias Jornalis-
ta e Editor. Alexandre Belm curador
do Encontro Pensamento e Reflexo na
Fotografia, So Paulo (2012 e 2013) e do
Ciclo de Ideias do Festival de Fotografia
de Tiradentes (2011, 2012 e 2013). Autor
do livro Olhav Entrevista (2012), Belm
diretor do Madalena Centro de Estudos
da Imagem, So Paulo.
Ernesto Benavides (Lima, 1978)
Fotgrafo en la Agencia France Presse
AFP. Pertenece al colectivo de fotografa
Supayfotos. Como fotgrafo indepen-
diente trabaja para diversas institucio-
nes y publica en medios y revistas como
Private Magazine, ZMALA, Diario El Pas
de Espaa, Diario Le Monde de Paris,
465
Revista Gatopardo, Revista Somos. En
el 2011 fue ganador del All Roads Photo-
graphy Program de la Nacional Geogra-
phic, categora fotgrafo emergente. En
el 2010 fue Ganador de los Premios a la
Excelencia Periodstica de la SIP, Socie-
dad Interamericana de Prensa.
Bittar, Carlos (Asuncin, 1961)
Primera exposicin individual Fragmen-
tos Urbanos en el CCPA (1988). En 1993
y 1994 curs estudios de fotografa docu-
mental y fotoperiodismo en el Internatio-
nal Center of Photography (Nueva York).
Expuso en el exterior El Tren a Vapor en
la Fotogalera del Teatro Municipal San
Martn, Buenos Aires (1992), Fotografa
paraguaya en Dachau, Alemania (1998),
la 2da. Bienal de Fotografa Internacional
en Curitiba, Brasil (1998), Tercer mes de
fotografa latinoamericana en el Centro
Cultural - Pasaje Dardo Rocha en La Pla-
ta, Argentina (2000), Bienal de Arte del
Mercosur en Porto Alegre (2003). Tiene
publicado cuatro ensayos fotogrficos:
Entrecasa (2000), Ultima Estacin (2001),
Fin de Zona Urbana (2002) y El ltimo
ensayo XKSA se expuso en el Goethe
Zentrum (2005). Se desempe como fo-
tgrafo de prensa en varios medios loca-
les. Actualmente trabaja free-lance en el
fotoestudio792, en la docencia y desarro-
llando ensayos fotogrficos.
Blanch, Jos Mara (Barcelona, 1932)
Sacerdote catlico, realiz estudios de
Teologa en Espaa. Trabaja con las co-
munidades campesinas del Paraguay
desde hace cuatro dcadas, educando
y documentando fotogrficamente su
estilo de vida. Ha trabajado en el Centro
466
de Estudios Paraguayos Antonio Guasch
(CEPAG) y es coordinador del proyecto Fe
y Alegra. En 2009 ha publicado el libro de
fotografas Campesino Rekov, vida cam-
pesina en Paraguay.
Brainer, Larissa (Recife, 1986)
Jornalista, graduada em Comunio
Social pela Universidade Catlica de
Pernambuco em 2009. Reprter desde
2008 e gerente de mdias sociais. Atuou
como reprter no Jornal do Commercio
(PE) e na Folha de Pernambuco. Colabo-
rou com Agncia Estado, Editora Abril e
revista CartaCapital. Com experincia
em assessoria de imprensa, cobertura
de campanhas polticas e produo de
contedo para a web. Vencedora dos
prmios: Grupo Nordeste de Jornalis-
mo (2010), com reportagem publicada
na revista semanal CartaCapital; Desa-
fio das guas de Jornalismo - catego-
ria Estudante (2009), com reportagem
publicada no Jornal do Commercio; XV
Cristina Tavares de Jornalismo - cate-
goria Estudante (2008), com reportagem
publicada na Folha de Pernambuco.
Braga, Rodrigo (Manaus, 1976)
Radicado em Recife (PE), onde se gra-
duou em Artes Plsticas pela UFPE em
2002. Em 2004 foi contemplado com
bolsa de pesquisa no 45o Salo de Artes
Plsticas de Pernambuco, realizando a
srie Fantasia de compensao e, em
2009, se dedica Bolsa de Estmulo
Criao Artstica Fotografia, concedida
pela Funarte. Das exposies individuais
destacam-se: Nos Campos de Flandres,
Galeria Vicente do Rego Monteiro Fun-
daj (Recife, 2011), Ciclos Alterados, Mu-
seu de Arte Moderna Aloisio Magalhes
- MAMAM (Recife, 2011), More force than
necessary, In Flanders Fields Museum
(Ypres, Blgica, 2010), A imagem do ou-
tro olhar, Centro Cultural Banco do Nor-
deste (Fortaleza, 2009), Rodrigo Braga,
Casa da Ribeira, (Natal, 2008), Fundao
Joaquim Nabuco Fundaj (Recife, 2007);
Museu da UFPA (Belm, 2007); Ita Cul-
tural (So Paulo, 2006); Galeria Marcan-
tonio Vilaa, Instituto Cultural Banco
Real (Recife, 2006); Galeria Clairefontai-
ne (Luxemburgo, 2005); Galeria Susini
(Frana, 2005). Principais coletivas: Mo-
dern Photographic Expression of Brazil
(Japo, 2008); Nova Arte Nova, CCBB,
(Rio de Janeiro RJ, 2008); Rumos Ita
Cultural de Artes Visuais (So Paulo,
Rio de Janeiro e Belm, 2006); Vizinhos:
networked art in Brazil (ustria, 2006); O
Corpo na Arte Contempornea Brasilei-
ra, Ita Cultural (So Paulo, 2005); Pho-
tomeetings Luxemburg (Luxemburgo,
2005); Projteis de Arte Contempor-
nea, Funarte (Rio de Janeiro, 2005); Arte
Par (Belm, 2002 e 2006). Seu trabalho
vem sendo representado em feiras de
arte, como: SPARTE (So Paulo, 2008,
2009); ARCO08 e ARCO06, (Espanha,
2008, 2006); Paris Photo, (Frana, 2005);
Art Cologne (Alemanha, 2005); D-Foto
(Espanha, 2005). Possui trabalhos em
acervos particulares e institucionais no
Brasil e exterior.
Britos, Juan (Asuncin, 1967)
Desde 1990 se desempea como fot-
grafo profesional. Se especializ como
copista blanco y negro y luego se desem-
pe como fotoperiodista en los siguien-
tes medios de prensa de Paraguay: Diario
La Nacin, Diario El Da, Diario Noticias,
Diario Ultima Hora, Semanario La Opi-
nin, Revista Wild. El Diario Popular de
Buenos Aires y la Agencia Internacional
Associated Press (AP). Trabaj como do-
cente de fotografa en varias instituciones
del Paraguay tales como: la Alianza Fran-
cesa, Universidad Politcnica y Artstica,
Universidad Columbia y en la Escuela de
Bellas Artes. Actualmente dicta un taller
de fotografa documental en la Facultad
de Ciencias Sociales de la Universidad de
Buenos Aires.
Broquetas San Martn, Magdalena
(Montevideo, 1978)
Licenciada en Historia de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educacin
(UDELAR/ Uruguay) y Doctorada de la
Universidad Nacional de la Plata (Argen-
tina). Desde el ao 2002, integra el equi-
po del Centro Municipal de Fotografa de
Montevideo (CMDF) y desde 2003 es do-
cente del Departamento de Historia de la
Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educacin. Ha colaborado en diversas
publicaciones sobre historia del Uruguay
y participado en diversos proyectos de in-
vestigacin, que tuvieron como resultado
la documentacin del archivo del CMDF y
diversas exposiciones de fotografas his-
tricas y contemporneas. Desde el ao
2006, participa en la produccin del pro-
grama de televisin F22 del CMDF.
Bruno, Mauricio (Piripolis,1984)
Licenciado en Ciencias Histricas por la
Facultad de Humanidades y Ciencias de
Educacin de la Universidad de la Rep-
blica (Udelar), Montevideo. Investigador
del Centro de Estudios Interdisciplina-
rios Uruguayos y del Ncleo de inves-
tigacin y preservacin del patrimonio
467
fotogrfico de la Udelar. En este ltimo
mbito participa del proyecto Fotografa
en Uruguay (1840-1930). Historia, usos
sociales e investigacin en conserva-
cin. Tambin es investigador del CMDF.
Cabello, Max (Lima, 1974)
Estudi Ciencias de la Comunicacin en
La Universidad de Lima. Ha trabajado
para distintas publicaciones peruanas:
OJO, Correo, La Primera y actualmen-
te en Somos. Sus fotos tambin fueron
publicadas en Le Monde de Francia y el
Suplemento Magazine del El Mundo de
Espaa. Fotgrafo del Colectivo Supa-
yfotos. Obtuvo el Premio POYI Latinoa-
mrica Nuestra Mirada 2011, categora
Vida Cotidiana. Obtuvo el Premio Na-
cional de Fotografa Documental Euge-
ne Courret 2004. Sus series Circos de
Barrio y Los Ingobernables han parti-
cipado como candidatas al premio de
fotoperiodismo Ciudad de Gijn 2006 y
2007 y han sido exhibidas dentro de sus
Veladas Audiovisuales.
Carreras, Claudi (Barcelona, 1973)
Es fotgrafo, licenciado en Bellas Artes
y profesor de fotografa del Departa-
mento de Disseny i Imatge de la Univer-
sitat de Barcelona. Su primer contacto
con Amrica Latina fue en Tilcara, Ar-
gentina a los 19 aos. Autor y editor, es
fotoperiodista y gestor /curador entre
otras muestras- de Laberintos de mi-
radas, tres recoridos por la fotografa
latinoamericana actual. Colabora con
el magazine del diario cataln La Van-
guardia, donde publica una serie sobre
fotgrafos latinoamericanos, agrupa-
dos por pases. Actualmente reside en
Sao Paulo.
468
Cannabrava, Iat (So Paulo, 1962)
Fotgrafo e agitador cultural. Iat
coordenador do Estdio Madalena, fun-
dado em 1989, que organiza o Paraty em
Foco, o Encontro de coletivos fotogrficos
Ibero-Americanos, a expedio fotogrfi-
ca De olhos nos mananciais e o Frum
Latino-Americano de Fotografia de So
Paulo. Organizou projetos como Revele o
Tiet que Voc V (1991); Foto So Paulo
(2001) e Povos de So Paulo - Uma Cen-
tena de Olhares sobre a Cidade Antropo-
fgica (2004), alm de mais de 30 expo-
sies e 80 workshops. Como fotgrafo,
Iat desenvolve trabalhos documentais
com a paisagem urbana das cidades, es-
pecificamente das periferias das grandes
metrpoles. Participou de mais de 40 ex-
posies. Foi ganhador dos prmios P/B
da Quadrienal de Fotografia de So Pau-
lo, em 1985; do concurso Marc Ferrez da
FUNARTE, em 1987 e de dois prmios da
Secretaria de Estado da Cultura de So
Paulo, em 1996 e 2006. Suas fotogra-
fias foram publicadas em oito livros. Em
agosto de 2009, lanou seu ltimo livro,
Uma Outra Cidade, pela editora 3 Nome
e Imprensa Oficial do Estado. Integra as
colees MASP-Pirelli, Galeria Fotopti-
ca, Joaquim Paiva e MAM/So Paulo.
Concha Lagos, Jos Pablo (Copiap, 1969)
Doctor en Filosofa mencin Esttica
y Teora del Arte por la Universidad de
Chile. Magster en Teora e Historia del
Arte, Universidad de Chile, Licenciado
en Esttica, PUC, Fotgrafo Profesional.
Director acadmico de los programas
de diplomado en Esttica y Filosofa y
en Fotografa Digital, impartidos por el
Instituto de Esttica de la UC. Ha reali-
zado las exposiciones fotogrficas La
forma del silencio (2007) en Fotogalera
Arcos; y Materias veladas (2009) en el
Centro de Extensin de la PUC. Investiga
especialmente en las reas de Esttica
de la fotografa, Filosofa de la tcnica y
Teora de la imagen. Entre sus publica-
ciones destacan los libros sobre teora
fotogrfica La desmaterializacin foto-
grfica. Ediciones UC, Metales Pesados.
Santiago (2011). Fotografa, o la cotidia-
na finta a la experiencia, Santiago, IEUC,
2010. (Editor y compilador). Ms all del
referente, fotografa. Del ndex a la pala-
bra. Coleccin Aisthesis 30 Aos (2005).
Costa Braga, Leonardo (Brasilia, 1973)
Desenvolve projetos com artes visuais
para esclarecer os conceitos da inteli-
gncia na relao do homem consigo
mesmo e o ambiente. Seus trabalhos
foram apresentados em exposies no
The New Life Berlin Festival, Centro
Municipal de Fotografia do Uruguay, Mu-
seu de Arte Moderna da Bahia, Festival
Internacional de Fotografia de Paraty,
Bar Galeria, entre outros. Recebeu o
Prmio Brasil Arte Contempornea da
Fundao Bienal de So Paulo 2010,
Prmio Pierre Verger 2009, Prmio da
Fundao Conrado Wessel, Festival
de Inverno de Bonito 2005 e Cidade de
Santa Maria 2003. Exposies indivi-
duais: 2013, Quadrum Galeria de Arte,
Belo Horizonte, Brasil. Em 2012, Centro
Cultural Banco do Nordeste, Brasil. Em
2011, Centro Cultural Mara lida Mar-
quizo, Uruguay. Em 2010, Festival Inter-
nacional de Fotografia de Paraty, Rio de
Janeiro; Palacio Rio Branco, Salvador.
Bahia e Centro Municipal de Fotografia
de Montevideo, Uruguay. Dentre as mui-
tas participaes em exposies cole-
tivas, destaca-se: SIMBIO, Palcio das
Artes, Belo Horizonte e Art-Rio, Rio de
Janeiro, em 2012; Sp-Arte, So Paulo
em 2011. Integrou as exposies da Fun-
dao Conrado Wessel, So Paulo e Foto
Arte Braslia, em 2009; No ano de 2007,
participou do Salo da Bahia, Museu de
Arte Moderna da Bahia, no Brasil, do
Salo Caja, na Espanha, da New Gallery
Shop, na Alemanha, do PhotoPub, na
Slovenia, e do FotoRio, no Brasil.
Crooker, Patricio (La Paz, 1975)
Periodista graduado de la Texas Chris-
tian University (1997), donde empez
a desempearse como fotoperiodista
y empez a ganar distintos premios y
menciones. Crooker ha participado en
varias exposiciones individuales y colec-
tivas a nivel nacional e internacional. El
ao 2005 particip en la Bienal del MER-
COSUR en la ciudad de Porto Alegre,
Brasil. En noviembre de 2008 expuso
Luchadores en la sala de fotografa del
Centro Cultural de la Estacin Mapocho
en Santiago de Chile, como parte del
festival de fotografa FOTOAMERICA. En
el 2008 particip en la muestra colecti-
va Da a Da, en el instituto Italo Latino
Americano de Roma, Italia. Tambin ha
estado en los festivales de fotografa
Fotoencuentro (2005 2007), en La Paz,
con la muestra Retratos ntimos, Crea-
dores Apasionados y Guerreros, ambas
en el Museo de la Fotografa Nez de
Arco. En 2004 publica el libro, Desiertos
Blancos, Lagunas de Colores con texto
del Presidente de Bolivia, Carlos Mesa.
El 2008 presenta el libro Testimonio, un
homenaje a los excombatientes de la
guerra del Chaco.
469
Cypriano, Andr (So Paulo, 1964)
Nasceu no ano de 1964, em So Paulo,
onde formou-se em administrao de
empresas. Em 1990, um ano aps a sua
mudana para os EUA, Andr comeou
a estudar fotografia em So Francisco.
Desde ento tem completado vrios pro-
jetos que tm sido expostos em galerias e
museus no Brasil, na Europa e nos EUA.
Como parte de um projeto de longo pra-
zo, Cypriano comeou a documentar es-
tilos de vida tradicionais e prticas de so-
ciedades em lugares menos conhecidos
nos remotos cantos do mundo, com uma
tendncia para o raro e extraordinrio.
Ele fotografou o povo de Nias, na costa
oeste da Sumatra (Nias: pulando pedras),
prticas de rituais em Bali (Bali: uma
busca espiritual). Seus documentrios
fotogrficos tm sido usados em semin-
rios educativos. Atualmente, ele trabalha
como fotgrafo free-lancer em Nova York
e continua envolvido em projetos sociais
e culturais, como o de recuperao da
iconografia da Ilha Grande, no estado do
Rio de Janeiro.
Dacorso, Daniela (Bello Horizonte, 1969)
Formada em Comunicao com Ps-
Graduao em Fotografa como Instru-
mento de Pesquisa em Cincias Sociais,
Daniela Dacorso atualmente reside e
trabalha no Rio de Janeiro como fot-
grafa free-lancer e desenvolve projetos
pessoais em fotografia. Corpo, reli-
giosidade e cultura urbana so temas
recorrentes em seu trabalho, citado
em diversas publicaes, como Brazil
Contemporary, Nai Publishers, Holan-
da, 2009 e Street World Urban Art and
Cultura from Five Continents, Abrams,
New York, USA, 2007. Realizou indivi-
duais na Holanda (Netherlands Fotomu-
470
seum, Rotterdam), Frana (Maison Folie
de Moulins, Lille) e no Brasil, e participa
da Coleo Joaquim Paiva de Fotografa
com oito fotos da srie Totoma.
Dellatorre Borges, Sofa (Ribeiro
Preto, 1984)
Vive e trabalha entre Ibina e So Paulo.
Bacharel em Artes Plsticas pela Escola
de Comunicao e Artes da Universidade
de So Paulo (ECA/USP). Em 2009 con-
quistou o prmio Porto Seguro de Foto-
grafia, e tambm foi contemplada com a
Bolsa de incentivo pesquisa e produo
no 47 salo de artes plsticas de Per-
nambuco. Exposies Individuais: Em
2013 est indicada para o BES-PHOTO
e Paul Huf Award. Em 2011 participou
como artista convidada do Clube da Fo-
tografia MAM (So Paulo). Em 2010: Ex-
ps Recalque, na casa de Cultura UEL
(Londrina) e foi indicada para os prmios
Pipa (Rio de Janeiro) e Paul Huf Award
(Amsterdam). Em 2009 Programa de
Exposies CCSP (SP), 47 Salo de Ar-
tes Plsticas de Pernambuco (PE), Sofia
Borges / Fotografias (RJ), Sedimentos
(SP), MARP Museu de Arte de Ribeiro
Preto (SP). Em 2008: Sofia Borges / Fo-
tografias (SP) Exposies coletivas: Em
2009 Rumos Ita Cultural (SP), Casa An-
drade Muricy (PR), Pao Imperial (RJ),
Prmio Porto Seguro Fotografia (SP),
10 Salo Vitor Meireles (SC). Em 2008:
Menos Vinte e Um (SP), Arte Par (PA),
Galeria Virglio (SP), Marcelo Amorim e
Sofia Borges (SP), 33 SARP - Salo de
Arte Contempornea de Ribeiro Preto
(SP), 11 Bienal de Santos (SP), Museu
de Arte Contempornea de Jata (GO),
36 Salo de Arte Contempornea Luiz
Sacilotto (SP). Em 2007: Programa Nas-
cente, MAC/USP (SP), 39 Salo de Pira-
cicabaca (SP), 8 Salo Elke Hering (SC),
Programa Anual de Exposies, MARP
Museu de Arte de Ribeiro Preto (SP),
Narrativas, Casa da Cultura (SP). Em
2006: 17 Mostra de Arte da Juventude,
SESC RIBEIRO PRETO (SP), Fluxo con-
tnuo (abertura coletiva), Espao Cultural
da Aliana Francesa Brooklin (SP), Ru-
mos Ita Cultural 2005/ 2006 (SP). Em
2005: Universidarte XII, Universidade Es-
tcio de S (PA). Em 2004: 15 Mostra de
Arte da Juventude, SESC RIBEIRO PRE-
TO (SP), Projeto Corpo, MARP Museu de
Arte de Ribeiro Preto (SP).
Donoso, Gonzalo (Concepcin, 1965)
Fotgrafo de profesin. Desde media-
dos de los aos 80 se ha dedicado prin-
cipalmente a retratar msicos y bandas
para sellos discogrficos, revistas,
as como de manera independiente,
habiendo fotografiado a figuras como
David Bowie, Marilyn Manson, Sting,
Charly Garca, Los Prisioneros, entre
muchos otros. Ha expuesto sus traba-
jos en numerosas muestras colectivas
e individuales tanto dentro como fuera
de Chile (Espaa, Argentina, Indonesia,
Malasia, y principalmente en Santiago
de Chile). Acaba de participar en una
exposicin colectiva de artistas lati-
noamericanos en el Museo Reina Sofa
(Madrid). El ao 2012 public su libro
Retratos Msicos Chilenos, una compi-
lacin de retratos de msicos desde los
aos 80 hasta el 2012. Paralelamente
ha realizado videos musicales y docu-
mentales. Actualmente trabaja para
diversas empresas, agencias de publi-
cidad, y haciendo clases de fotografas.
Dos Santos, Alexandra (Asuncin, 1976)
Fotoperiodista. Trabaj para el peridi-
co belga Le Soir y la agencia de prensa
Reporters. Publicaciones para el suple-
mento Bruxelles y l Express magazines,
Archivos Unicef Paraguay, Correspon-
sal para el peridico El Mundo Espaa.
Particip en diversos proyectos arts-
ticos y exposiciones para centros cul-
turales y embajadas. El ao pasado
represent a Paraguay en la Bienal de
Cuenca, Ecuador. Trabaja en fotografa
de moda para revistas de tendencias y
estilo; publicidad e institucionales. Pre-
mios y menciones en fotografa artsti-
ca, publicitaria y documental.
Echavarra, Juan Manuel
(Medelln, 1947)
Fue escritor antes de convertirse en
artista, publicando dos novelas: La gran
catarata (Bogot, Editorial Arco, 1981) y
Moros en la costa (Bogot, Ancora Edi-
tores, 1991). Desde el ao 2009 ha pre-
sentado veinte exhibiciones individuales
y en ms de 100 exhibiciones colectivas,
as como en festivales de cine y video.
Ha participado desde el ao 1998 en cu-
ratoras tales como Artes y Violencia en
Colombia desde 1948, Museo de Arte Mo-
derno de Bogot (1999), Cantos cuentos
colombianos, Daros Latinamrica, Zurich
(2004/2005), The Hours: Visual Arts of
Contemporary Latin America, en el Irish
Museum of Modern Art de Dubln, The Di-
sappeared/Los Desaparecidos, en el mu-
seo del Barrio, Nueva York, entre otras.
Recientemente ha expuesto individual-
mente Public Manifestations of Creative
Dissent at Malm Konsthall, Sweden,
2007; Juan Manuel Echavarra: Death and
the River, Jose Bienvenu Gallery, New
York, 2008 y Monumentos, Galera Sex-
tante, Bogot, Colombia, 2008. Su obra
se encuentra en importantes colecciones
pblicas y privadas.
471
Escobar, Ticio (Asuncin, 1947)
Crtico de arte, curador y ensayista. Fue
Ministro de Cultura de Paraguay. Ha pu-
blicado ms de diez ttulos sobre arte in-
dgena y contemporneo, entre los cua-
les se encuentran Una interpretacin de
las artes visuales en el Paraguay (Dos
tomos. 1982 y 1984); El mito del arte y
el mito del pueblo (Asuncin, 1986. San-
tiago de Chile, 2008); La belleza de los
otros (Asuncin, 1993); La maldicin de
Nemur (Asuncin, 1999. Murcia, 2007.
Pittsburgh, 2008); El arte fuera de s
(Asuncin, 2004. Valencia, 2010); La m-
nima distancia (La Habana, 2010). Entre
sus curaduras destacan, Bienal de Va-
lencia (Co-curador con Kevin Power. Es-
paa, 2007); Paraguay Raanga. Maison
dAmerique Latine (Paris, 2009); I Trienal
de Chile (2009).
Fernndez, Horacio (Albacete, 1954)
Doctor en historia del arte y profesor titu-
lar de historia de la fotografa en la facul-
tad de Bellas Artes de Cuenca. Ha escrito
sobre artes visuales contemporneas y,
sobre todo, Fotografa, tanto en su histo-
ria como en los tiempos recientes. Tam-
bin ha investigado sobre temas como
diseo grfico o arquitectura. Ha comi-
sariado exposiciones sobre estos temas.
Antes de hacer exposiciones fue crtico
de arte, en particular en la Revista El Eu-
ropeo (Madrid 1988-1992) y el peridico
El Mundo (Madrid 1990-1994). Miembro
de la redaccin de las revistas Buades
(Madrid, 1986-1987) y Kalias (Valencia,
1993-2001), as como asesor de centro-
dearte.com (Madrid, 2000-2003). Ha dic-
tado cursos y conferencias en numerosas
instituciones, tanto en Espaa como en el
extranjero. Durante 2007 tuvo una beca
de cooperacin del Ministerio de Cultura,
para realizar una investigacin en Brasil
472
sobre artes visuales. Ha preparado como
comisario numerosas exposiciones de
fotografa, histricas y actuales y comi-
sariado de la programacin de Photo Es-
paa 2004, 2005 y 2006.
Fernandes Junior, Rubens
(Rio Claro, 1950)
Jornalista, crtico e curador, doutor em
Comunicao e Semitica pela PUC-
SP, professor e diretor da Faculdade de
Comunicao da Fundao Armando
lvares Penteado Faap, em So Pau-
lo. Pesquisador e crtico de fotografia,
membro do conselho curador da Coleo
Pirelli-MASP de Fotografia (Museu de
Arte de So Paulo) e da Associao Pau-
lista de Crticos de Arte (APCA), onde j
trabalhou como curador de fotografa.
Organizou, entre outros, os livros dos
fotgrafos Geraldo de Barros, Otto Stu-
pakoff e Thomaz Farkas, todos publica-
dos pela editora Cosac Naify. Recebeu
o prmio pela Melhor Curadoria da As-
sociao Paulista de Crticos de Arte
(APCA) por seu trabalho como curador
na mostra de fotografias de Geraldo de
Barros, (As)simetrias, (2006).
Figueroa, Andrs (Santiago, 1974)
El ao 1996 obtiene el ttulo de Fotgrafo
Profesional en la Escuela de Foto Arte
de Chile. Desde el ao 2000 se enfoca
principalmente en el retrato fotogrfico.
Su trabajo tiene influencias de maestros
como August Sander, Martin Chambi, Ir-
ving Penn y Richard Avedon, entre otros.
Su inters se centra en las personas y
en las cargas culturales y sociales que
llevan consigo cuando se agrupan y for-
man un nuevo cuerpo social. Su trabajo
ha sido exhibido tanto en Chile como en el
extranjero. Individualmente ha expues-
to: Atacama un desierto Andino, Galera
Le Voleur DImages, Paris (2004-2005),
Presencias Galera AFA, Santiago (2006),
Desierto Centro Cultural Apoquindo 3300,
Santiago (2006), Transgresin Transicin
Transigencia Fotogalera Arcos Santiago
y Via del Mar (2008-2009). Ganador de
un Proyecto Fondart (2008). Actualmente
se encuentra desarrollando el proyecto
Bailarines del Desierto, investigacin vi-
sual iniciada el ao 2008 donde centra su
mirada en las fiestas religiosas mestizas
del Norte Grande de Chile.
Franco, Ivn (Fray Bentos, 1961)
En 1992 empez a hacer fotos y tom
un curso bsico en Dimensin Visual.
En 1994 ingresa al diario La Repblica.
En 1997 paso a El Observador, donde
trabaj hasta 2003. Ese ao comienza a
trabajar para la agencia de noticias Efe,
donde permanece hasta hoy. En 1996
realiz en Paraguay el foto reportaje a
indgenas guaranes, su primera expo-
sicin individual en el Cabildo de Mon-
tevideo y en Innsbruck, Austria. En 2004
realiz el foto reportaje Al mango. En
2008 publica el libro de fotografas Tri-
bus que contiene las fotos de Asomarse
a los Mbya y Al mango (CMDF). En 2009
inaugura su tercera muestra individual
con el nombre de Milongas (la pasin).
Gachet, Karla (Quito, 1979 ) e
Kashinsky, Ivn (California, 1977)
Karla Gachet estudi arte y diseo grfi-
co en el norte de California hasta que un
da descubri la fotografa documental
y decidi estudiar fotoperiodismo, en la
San Jos State University. All conoci
a su esposo Ivn Kashinsk. Karla e Ivn
han trabajado para varios peridicos lo-
cales y algunas de las ms importantes
revistas del mundo, incluidas National
Geographic, Time, Smithsonian, the New
York Times Sunday Magazine y Geo de
Francia. Han ganado importantes pre-
mios, entre los que cabe mencionar el
World Press Photo, Pictures of the Year
International y Pictures of the Year Lati-
no Amrica. En el ao 2009 Karla e Ivn
completaron un viaje desde el Ecuador
hasta Tierra del Fuego. El viaje culmin
con una exposicin en el Centro Cultural
Metropolitano de Quito y la publicacin
del libro Historias Mnimas, de la edito-
rial Dinediciones.
Germn Rojas, Carlos (Caracas,1953)
Fotgrafo. En su actividad como pintor
(1970-1977), las formas geomtricas
creaban un sistema de relaciones dentro
del cual el plano coloreado significaba
por s mismo. Entre sus principales ex-
posiciones de esta poca se encuentran
Dibujos y pinturas en el Centro de Arte
Euroamericano, Dibujos, pinturas y es-
malte sobre metal, en la sede de la SA-
CAP y Plstica joven, en el Palacio de las
Industrias (todas en 1975) y Diferentes
expresiones, en el Centro de Arte Eu-
roamericano en 1976. En 1978 se inicia en
la fotografa como ayudante de los repor-
teros grficos Hctor Rondn y Thimo Ro-
drguez. En 1978 expone por primera vez
como fotgrafo en la colectiva Octubre
Libre en La Fototeca. Desde 1979 hasta
1989, trabaj como fotgrafo institucional
en la Galera de Arte Nacional. En 1979
participa en el I Concurso Internacional
de Fotografa, en el marco del Festival de
Caracas, en la Sala G. En 1981, obtiene el
Segundo Premio de Fotografa CONAC
por sus imgenes de La Ceibita.
473
Gonzlez, Ren (Posadas, 1981)
Vive y trabaja en Paraguay. Reportero
grfico. Trabaj para el diario La Nacin
de Asuncin, actualmente trabaja para
el diario ltima Hora. Contribuy con fo-
tografas del Hospital Neuropsiquitrico
para la publicacin del libro El amigo de
Hortensia, novela de Pedro Servn.
Gonzlez Snchez, Julio (Santa Cruz, 1981)
Es egresado de la carrera de arquitec-
tura, fotgrafo y artista autodidacta. En
sus trabajos utiliza su propio cuerpo
tratando de influir en diferentes con-
textos y situaciones. Investiga mucho
la construccin de las imgenes y el
impacto que tienen stas; actualmente
est desarrollando proyectos sobre la
transformacin del cuerpo, su influencia
y la funcin social que cumple. El mon-
taje de sus fotografas se caracteriza por
plantear la relacin entre el soporte y el
contenido. Ms no solo le interesa la fo-
tografa, tambin realiza objetos, video,
performance y otros medios. Ha reali-
zado varias muestras en galeras, fun-
daciones y museos de su pas, as como
algunas muestras internacionales. Es
ganador de premios y menciones. Ha
participado en muchos talleres y hasta
ha dictado otros, no le interesa el curr-
culo o la distincin, considera que la im-
portancia de una obra est en si misma
y no en sus datos adjuntos.
Gonzlez, Lorena (Caracas, 1973)
Investigadora de arte, curadora y drama-
turga venezolana. Es Licenciada en Letras
de la Universidad Central de Venezuela.
Por su trabajo Hacia una potica de la fo-
tografa contempornea en Venezuela ob-
474
tuvo la mxima calificacin otorgada por
esa casa de estudios. Entre 2003 y 2009
trabaj como Administradora de la Co-
leccin de Arte de Mercantil. Entre 1999
y 2003 se desempe como curadora en
la Fundacin Museo Alejandro Otero, ins-
titucin con la cual desarroll exposicio-
nes, talleres y seminarios de investigacin
del pensamiento contemporneo. Como
dramaturga, su primer texto teatral para
adultos La Cuarta Puerta, obtuvo el pre-
mio PRIX DE LA VILLE DE PARIS 2005,
realizando en el ao 2006 una Residencia
de Autor en la Cit International des Arts.
Actualmente es curadora de La Caja, es-
pacio de investigacin visual del Centro
Cultural Chacao y Columnista de la crtica
de Artes Visuales del Diario El Nacional.
Desde el ao 2004 tambin se desempe-
a como curadora independiente. Desde
esa fecha ha llevado a cabo ms de 30
proyectos expositivos, as como charlas
y talleres para artistas, investigadores y
pblico diverso. En el 2011 particip como
ponente en el III Encuentro de Crticos e
Investigadores en Valparaso (Chile), en el
marco de PhotoEspaa 2011. Su texto Fo-
tografa y territorio: la pantalla y el marco
dentro de la calina contempornea puede
leerse en el eBook: http://www.phe.es/es/
phe/festival/3/phebook_publicacion_ofi-
cial_de_phe12.
Isoliett Iglesias, Mara (Caracas, 1979)
Periodista, Licenciada en Comunicacin
Social mencin Periodismo Impreso en
la Universidad Catlica Andrs Bello
(2002). Desde hace diez aos hace pe-
riodismo. En el diario El Universal est
desde 2003. All trabaj primero en la
seccin poltica, donde estuvo tres me-
ses y luego pas a sucesos donde desa-
rrolla las distintas aristas de la insegu-
ridad que azota a Venezuela. Tiene un
blog (http://vocesdelamuerte.blogspot.
com) que naci el 13 de mayo de 2010 y lo
comparte con su amigo Juan Francisco
Toro. En esa tribuna muestran el proble-
ma de la inseguridad desde la perspec-
tiva de los protagonista: vctimas, victi-
marios, sobrevivientes y otros. Ha sido
reconocida varios aos por la Polica
Metropolitana por su labor periodstica,
como por la Alcalda de Sucre, la Asam-
blea legislativa de Miranda, entre otros.
En 2012 publica su primera novela Me
Tiraste la hembra pal piso, coleccin
Vrtigo, Ediciones B.
Jacobs, Solange (Lima, 1978)
Estudi Arquitectura y Urbanismo en la
Universidad Ricardo Palma, Lima. Lue-
go realiz una maestra en Fotografa y
Arte contemporneo en la Universidad
Politcnica de Valencia, Espaa, en
donde tuvo talleres y tutoras a cargo
de artistas como Joan Fontcuberta, en-
tre otros. Ha sido finalista del concurso
franco peruano Pasaporte para un Ar-
tista, donde obtuvo la primera mencin
honrosa, (2010); Premio de Fotografa
de la Universidad de Murcia, Espaa
(2010) y finalista del concurso interna-
cional de fotografa Repsol, en Lima.
(2011). Su trabajo se ha expuesto en las
ciudades de Lima, Iquitos, Arequipa,
Valencia, Barcelona, Madrid, Murcia,
Tenerife y Lisboa.
Jimnez, Ricardo (Caracas, 1951)
Fotgrafo y docente. Diploma en fotogra-
fa en Bournemouth and Poole College
of Art and Design. Bournemoth, Inglate-
rra. Entre sus exposiciones individuales
destacan: La Noche (1985), Desde el ca-
rro (1993) y Bitcora (2002). Reconocido
con el Premio de Fotografa Luis Felipe
Toro, 1985, V Bienal de Guayana 1997 y
mencin en el Premio de Fotografa La-
tinoamericana Josune Dorronsoro, 2001
y En la tarde, al viajar (2010) en la Gale-
ra Carmen Araujo Arte en Caracas. Ha
publicado el libro Desde el Carro (Colec-
cin El Espejo, Fundarte, Caracas, Vene-
zuela 1993) y sus fotos han aparecido en
diversos catlogos, peridicos y revistas
nacionales e internacionales. Fundador,
junto con Ricardo Gmez Prez, de la fir-
ma de fotgrafos Ricar2.
Linhares Sanz, Claudia (Brasileira,
nascida em Santiago do Chile, 1972)
Doutora em Comunicao pela Univer-
sidade Federal Fluminense com pesqui-
sa no Instituto Max Plank de Histria da
Cincia em Berlim; Mestre em Comuni-
cao pelo Programa de Ps-Graduao
em Comunicao da Universidade Fe-
deral Fluminense; ps-graduada em
Fotografia pela Universidade Cndido
Mendes; jornalista e fotgrafa graduada
pela Universidade Federal Fluminense.
Tem experincia na rea da imagem,
com nfase em fotografia, subjetividade
e tecnologa, pesquisando e lecionando
principalmente os seguintes temas: teo-
ria e histria da imagem; fundamentos
da linguagem visual; linguagem e prti-
cas visuais; educao e imagem; tempo
e fotografia; histria da fotogrfaia; est-
tica e liguagem fotogrfica moderna e
contempornea. Lecionou na graduao
em Comunicao Social da Universida-
de do Estado do Rio de Janeiro, na Ps-
Graduao em Fotografia da Universi-
dade Cndido Mendes, na Universidade
Catlica de Braslia (UCB) e na Faculda-
de de Comunicao da Universidade de
475
Braslia (UNB). Atualmente pesquisa-
dora associada da Ps-Graduao em
Comunicao da Universidade de Bra-
slia e professora adjunta da Faculdade
de Educao da Universidade de Bra-
slia (UNB). Em parceria com Rubens
Fernandes Junior (FAAP), Maurcio Lis-
sovsky (UFRJ) e Ronaldo Entler (FAAP)
autora do Blog Icnica (www.iconica.
com.br), discutindo histria, teoria e cr-
tica fotogrfica. Como Fotgrafa, traba-
lhou para principais editoras brasileiras
e desenvolve trabalhos autorais.
Lombardi, Christian (Paris, 1971)
Reside en Bolivia desde septiembre de
1994. Fue en Francia donde se inici en
la fotografa blanco/negro y en el traba-
jo fotogrfico en laboratorio y es all que
entre los aos 1988 y 1994 trabaj como
albail, obrero, chofer, pintor de brocha
gorda y sepulturero. En Bolivia ha traba-
jado como fotgrafo de prensa y fotgrafo
publicitario para peridicos, libros y re-
vistas. Entre otros trabaj para los pe-
ridicos Los Tiempos de Cochabamba, el
Bolivian Times, El Mundo de Espaa, Af-
tenposten de Noruega, etc. Colabora con
las agencias France-Presse, Francia,
Archivo Latino Argentina, Associated
Press, Agencia EFE, Espaa, Bloomberg
News Photos USA, Redux Pictures, USA
y VISUAL Photo Press Agency, Francia.
Maral Ferreira de Andrade, Joaquim
(Rio de Janeiro)
Joaquim Maral Ferreira de Andrade
mestre em design pela Pontifcia Uni-
versidade Catlica do Rio de Janeiro e
doutorando em histria social na Uni-
versidade Federal do Rio de Janeiro.
476
Pesquisador da Diviso de Iconografia
da Biblioteca Nacional, tambm pro-
fessor de fotografia no departamento
de Artes & Design e no curso de arqui-
tetura e urbanismo da PUC-Rio, alm
de lecionar na grade de especializao
em fotografia da Universidade Candido
Mendes. autor de Histria da fotorre-
portagem no Brasil: A fotografia na im-
prensa do Rio de Janeiro de 1839 a 1900
(Campus, 2003). Idealizou e coordenou
o projeto de resgate da coleo foto-
grfica doada pelo imperador d. Pedro
II hoje inscrita no registro internacio-
nal do programa Memria do Mundo, da
Unesco. Sobre este assunto, foi curador
da exposio itinerante A Coleo do
Imperador, fotografia brasileira e es-
trangeira no sculo XIX.
Medina, Javier (Bell Ville, 1967)
Abogado, se dedica a la fotografa desde
2000. Trabaja para diversos medios de
comunicacin. Gan el segundo y primer
lugar del Premio Henri Matisse (2007,
2008), as como una mencin especial
en el concurso Fotografa del Mercosur
2005 y el primer premio en el concurso
Rescate de la memoria. Expuso indivi-
dualmente en la Alianza Francesa de
Asuncin y colectivamente en Dachau,
Alemania y La Plata, Argentina.
Melo Pardo, Fernando
(Concepcin, 1964)
Artista visual, profesor asociado del de-
partamento de Arte de la Universidad de
Concepcin. Licenciado en Educacin,
mencin Artes. Magster en Didctica
Proyectual, Facultad de Arquitectura
Construccin y Diseo UBB Concepcin.
Entre sus principales exhibiciones: In-
tervenciones, Cruces y Desvos, Foto-
grafa chilena contempornea, Museo
Nacional de Bellas Artes (1998), 4 Bie- rales que incidan en el desarrollo de la
nal de Arte, Subversiones e imposturas, fotografa como arte, cultura, educacin
Museo Nacional de Bellas Artes (2004), y parte de la sociedad. Desde hace dos
Fotografa sem fotografa, Guimares aos se encuentra trabajando en una
Portugal (2004), 5 Bienal de Artes Vi- serie fotogrfica en relacin a la cele-
suales del MERCOSUR Porto Alegre bracin de las festividades en Bolivia,
(2005); Paisaje, Figura humana y Bode- que busca expresar la identidad festi-
gn, una revisin a la fotografa chilena va, esttica y cotidiana que caracterizan
Contempornea, MNBA (2006); Chile las celebraciones y las manifestaciones
Sobre vive: 20 aos de fotografa con- festivas de Bolivia.
tempornea chilena, Galera Afa (2007),
entre otros. Coordinador Colectivo C/CF
Concepcin Fotogrfica. Vive en Chilln.
Patio Flor, Daniel (Guayaquil, 1979)
Vive en Barcelona. Se especializa en el
tema de la interculturalidad, es estu-
Nez, Nez (Asuncin, 1974)
diante del Magister de Estudios Latinoa-
Reportero grfico. Ha trabajado en me-
mericanos de la Universidad de Barce-
dios de comunicacin tales como Diario
lona. Inici su carrera profesional en
Noticias, Diario La Nacin y Diario Ultima
2004 para el Diario Expreso de Ecuador.
Hora. Actualmente colabora para agen-
Lleg a Espaa en 2007 para cursar un
cias internacionales de noticias. Tambin
Magister en Fotoperiodismo en la UAB,
trabaja en fotografa publicitaria.
desarroll el proyecto Los Nuevos Ciu-
danos. Barcelona Latina, alcanzando
una nominacin para el concurso AII
Roads Photography de National Geo-
Osorio Miranda, Eduardo (La Paz, 1968)
graphic en el 2008. Daniel Patio Flor ha
Arquitecto de profesin e interesado en
ganado premios nacionales e interna-
el mbito de la fotografa, razn por la
cionales como el Gran Premio de Foto-
cual desarroll su formacin acadmi-
grafa Digital Sony de Panam 2002 y el
ca-profesional fotogrfica en Bolivia
Premio de la Ciudad de Guayaquil como
y en Alemania. Incursiona en distintos
mejor fotgrafo en 2007. Ha sido beca-
campos de la fotografa como el docu-
do por la Fundacin Nuevo Periodismo
mental, corporativo y publicitario. Su
de Iberoamrica (FNPI), Encuentros de
trabajo ha sido publicado en revistas es-
Fotoperiodismo Ciudad de Gijn y la Uni-
pecializadas en poltica y cultura, entre
versidad Autnoma de Barcelona.
otras. Adems de haber elaborado y pu-
blicado libros sobre el Salar en Bolivia y
Cuarto sobre el Festival de Danza Con-
tempornea en Cochabamba. Hace ms
Pellizon, Gustavo (So Paulo, 1981)
de un ao forma parte de un colectivo
Graduado em comunicao e ps-gra-
fotogrfico boliviano llamado El Cuarto,
duando em fotografia, iniciou em 2005
que tiene como misin realizar, promo-
fotografando para o jornal O Dirio de
ver, desarrollar y efectuar proyectos,
Nordeste, entre 2009 e 2011 trabalhou
acciones y programas artsticos - cultu-
para o jornal O Globo, na Revista O Globo

477
e em projetos multimdia. Colaborou com
trabalhos fotogrficos para as Naes
Unidas, Le Monde, Wall Street Journal,
New York Magazine, 11Freunde, Revista
Poder, Revista Moda, Serafina, Fundao
Roberto Marinho, entre outros. Reside no
Rio de Janeiro onde desenvolve pesqui-
sas e trabalhos autorais em fotografia e
vdeo, alm de colaborar com diversas
revistas nacionais, internacionais e pro-
jetos para moda, publicidade e documen-
trios. Gustavo foi um dos nomeados
para o Prmio Pictet Prix em 2010 e se
juntou a um grupo de trabalhos selecio-
nados do Prmio Porto Seguro 2010. Em
2011 suas imagens ficaram em terceiro
lugar no Picture of the Year Latin Ame-
rica, categoria ensaios de esporte e em
2008 recebeu o prmio Leica-Fotografe
Melhor. Participou de exposies cole-
tivas durante o Turin Photo Festival, na
Itlia e Kaunas Photo Festival, na Litu-
nia. Em 2011 integrou a coletiva Gerao
00 - A Nova Fotografia Brasileira em So
Paulo e em 2012 integrou a Exposio
Coletiva Documental Imaginrio na Oi
Futuro (Rio de janeiro).
Prez, Claudio (Santiago, 1957)
Fotgrafo y diseador. Su fotografa se
pasea entre lo divino y lo humano. Su
preocupacin est focalizada con la
identidad de su pueblo. En 1987 recibe
el primer premio de la fotografa perio-
dstica MasterCard - U.C. de Chile y, en
1988, la Medalla de Bronce otorgado por
la Organizacin Internacional de Perio-
distas. En 1996 publica el libro Andaco-
llo: Rito pagano despus de la siesta,
con beca de la Fundacin Hasselblad de
Suecia y participa en FOTOFEST90 en
Houston, USA, con la exposicin Chile
from within. En 1997 cura la exposicin
478
Chile: la memoria oxidada, en Mdena,
Italia. Expone Huellas Persistentes,
Noorderlich, Holanda y Thessaloniky,
Grecia (2004-2006) y El Amor ante el
Olvido, Santiago, Chile, 2008. En 2013,
junto a Hctor Lpez, lanza Prez-Lpez
Editorial, especializada en fotografa.
Portugal, Adrin (Lima, 1977)
Fotgrafo y realizador audiovisual. Des-
pus de estudiar Comunicacin Audiovi-
sual en la Universidad Catlica del Per,
trabaj como reportero grfico para di-
versas publicaciones en Lima, para luego
concentrarse en proyectos personales de
fotografa documental. Es miembro del
colectivo Supayfotos y ha realizado un
Master en Documental creativo en la Uni-
versitat Pompeu Fabra, Barcelona. Ha ex-
puesto y publicado las series Retratos de
peruanos ejemplares, Funcin noche, Es-
trellas en la selva, Miss Cantagallo, Inicio
o final de un viaje, Breaker boys, Vrgenes
de la cumbia y Aguadulce. Ha publicado en
revistas como New Yorker, Geo y Vice, as
como en los libros Laberinto de Miradas/
un recorrido por la fotografa documen-
tal iberoamericana (editorial RM); Lima,
Per (editorial Damiani-Mario Testino) y
Recuerdo de Iquitos (editorial Estruendo-
mudo-Christian Bendayn).
Quintas, Georigia (Recife, 1973)
Doutora em Antropologia pela Univer-
sidade de Salamanca, Espanha (2007),
Mestre em Antropologia pela Universi-
dade Federal de Pernambuco (2002) com
Ps-graduao em Histria da Arte pela
FAAP/SP e possui graduao em Comu-
nicao Social - Jornalismo pela Univer-
sidade Catlica de Pernambuco (1995).
autora do livro Man Ray e a Imagem da
Mulher: a vanguarda do olhar e das tc-
nicas fotogrficas, ISBN: 978-85-7858-
000-1 e Olhav Entrevista, ISBN: 978-
85-87314-36-9. Atualmente, trabalha
como pesquisadora no campo da teoria,
filosofia e crtica da imagem fotogr-
fica e professora da Ps-graduao
em Fotografia da Fundao Armando
lvares Penteado FAAP/SP. curadora
do Encontro Pensamento e Reflexo na
Fotografia, So Paulo (2012 e 2013) e do
Ciclo de Ideias do Festival de Fotografia
de Tiradentes (2011, 2012 e 2013).
RES (Crdoba, 1957)
Entre 1978 y 1985 vivi en Mxico, donde
estudi economa, poltica y fotografa
en la UNAM. En 2001-02 curs el Master
of Arts in Communication en la EGS, Sui-
za. Su trabajo es una reflexin sobre el
tiempo y la representacin a travs de la
fotografa, el texto y la accin. Entre sus
ensayos se destacan Dunamis, Acciones
rosarinas, Conatus, Intervalos intermi-
tentes, NECAH 1879 y Dnde estn?.
Su obra ha sido publicada en tres libros:
El juicio, lo abyecto y la pata de palo,
Buenos Aires, Ed. C.C. Recoleta (2009);
Intervalos Intermitentes, Dilan Edito-
res, (2008) y La verdad intil , La marca
(2006). Ha expuesto en museos y gale-
ras internacionalmente desde 1989. Su
obra integra las principales colecciones
pblicas de Argentina (MNBA, MAMBA,
Museo Castagnino y Museo Caraffa, en-
tre otras) y colecciones pblicas y priva-
das en doce pases. Ha obtenido los ms
importantes premios a las artes visua-
les en Argentina (Gran premio del Saln
Nacional en 2011, Premio AMEC - Museo
Caraffa en 2010, la beca y el subsidio de
Fundacin Antorchas, el subsidio del
Fondo Nacional de las Artes, el 1er pre-
mio del concurso de artes visuales del
MNBA, entre otros) y becas y premios de
otros pases.
Riera Schiappacasse, Francisca
(Santiago de Chile, 1975)
Profesional del rea artstico-cultural,
con ms de 13 aos de experiencia en
importantes empresas e instituciones
nacionales e internacionales. Desde su
formacin como fotgrafa profesional
(Instituto Profesional Arcos), se ha es-
pecializado en el mbito de la Gestin
Cultural y del Diseo, con un post ttulo
en Gestin Cultural de la Universidad de
Chile y una Licenciatura en Diseo en
la Universidad Mayor. Desempeando
cargos en la gestin de diversas activi-
dades, tambin ha sido la curadora del
Archivo Fotogrfico del Museo Histrico
Nacional, gestionando su conservacin,
documentacin y difusin a travs de la
investigacin y otros proyectos. En la
actualidad se desempea como profe-
sional independiente en la fotografa y la
gestin cultural.
Rodrigo, Camila (Lima, 1983)
Estudi la carrera de fotografa en el Cen-
tro de la Imagen (Lima - Per) y luego fue a
Miln a estudiar un Mster en fotografa y
artes visuales en Forma-Naba. En el 2010
fue elegida como parte de Regeneration,
creado por el Musee de lElysee en Lau-
sanne y luego fue finalista en el Lacoste
Elyse Prize. Sus proyectos se han expues-
to en: Londres, Nueva York, Miln, Ping
Yao, Lausanne, Arles, Amsterdam, Lima y
otras ciudades. Su trabajo se ha publicado
en libros y revistas como: Ojo de pez, Re-
geration Photographers Today, Sense,
Les Recontres de Arles y CDI.
479
Rotatori, Breno (So Bernardo, 1988)
Desde 2006, estuda e trabalha em So
Paulo. Realizou sua formao artstica
no Centro Universitrio SENAC, onde se
formou bacharel em Fotografia no ano
de 2009. No mesmo ano, recebeu o pr-
mio Porto Seguro de Fotografia na ca-
tegoria revelao e foi selecionado para
Descubrimientos Photo Espaa (Centro
Cultural So Paulo). Em 2010, foi indica-
do para o prmio KLM Paul Huf Award,
exps no FestFotoPoa (Porto Alegre),
participou da Exposio Fotogrfica no
Museu de Arte Contempornea de Ja-
ta, Exibio Coletiva Kaunas Photo na
Litunia, Projeto Coletivo Incubadora na
Galeria Olido em So Paulo, Exposio El
Pasaje, La Habitacin, La Persona (Cen-
tro Cultural de Espaa, Nicargua) e uma
seleo da srie Manelud foi publicada ce como docente en el rea fotogrfica
na Foam Magazines Talent issue. Em
2011, exps Habitar o Tempo na Foam
(Amsterdam, Holanda), Whats Next?
(Arles, Frana), Gerao 00 (Sesc Be-
lenzinho, So Paulo) e Souvenir # Bra-
silien (Hildesheim, Alemanha). Em 2012
teve participao nas exposies coleti-
vas Documental Imaginrio - Fotografia
contempornea Brasileira na Oi Futuro
(Rio de Janeiro), Coleo Ita de Foto-
grafia Brasileira (Centro Cultural Pao
Imperial, Rio de Janeiro) e Eloge du
Vertige - Maison Europenne de la Pho-
tographie (Paris, Frana). Recentemen-
te em 2013, participou do Programa de
Fotografia 2012-2013 no Centro Cultural
So Paulo (So Paulo).
Senz, Jorge (Buenos Aires, 1958)
Vive y trabaja en Paraguay. Es autor y
editor, adems de fotoperiodista des-
de 1985. Actualmente corresponsal de
la agencia Associated Press en Para-
480
guay. Tiene publicados cuatro libros y
dos catlogos. Expuso sus trabajos en
Argentina, Paraguay, Brasil, Estados
Unidos, Espaa, Italia, Portugal, Suiza,
Alemania y Ucrania. Coordina talleres
de Ensayo Fotogrfico desde el 2000 en
Buenos Aires y Asuncin. Actualmente
es coordinador general del Ojo Salvaje,
Mes de la fotografa en Paraguay.
Salas, Gastn (Valparaso, 1959)
Estudios de arte y fotografa en Stoc-
kholms Konstskolan, Arstagarden Fo-
lkhgskolan, Nickelvikskolan en Esto-
colmo, Suecia. Fotgrafo; Licenciado en
Diseo Grfico y Comunicacin Visual
de la Universidad Via del Mar. Ejer-
en la Universidad de Valparaso y en el
Instituto Arcos. Ha obtenido en 5 ocasio-
nes la Beca a la Creacin y Produccin,
Fondart (Consejo Nacional de la Cultu-
ra y las Artes, Chile). Ha publicado los
fotolibros Rostros y Rastros, Paisajes y
Pasajes y La Memoria del Paisaje y ha
realizado exposiciones individuales y
colectivas en Chile y el extranjero. Su
trabajo ms reciente - La Memoria del
Paisaje - ha sido expuesto en el Museo
de la Memoria en Santiago, Sala de Arte
Contemporneo de la Universidad de
Talca, Castillo Montjuic, Barcelona, Es-
paa y Feria Internacional del Libro de
Guadalajara, Mxico.
Santana, Tiago (Crato, 1966)
Chegou a cursar Engenharia Mecnica,
mas aos vinte anos passou a frequentar
as Semanas Nacionais de Fotografia, da
Funarte, onde pessoas como Stefania
Bril e Claudio Feij discutiam fotografia
pensando fotografia, segundo ele. Em
1989 comeou a atuar como fotgrafo,
na rea de fotojornalismo e documen-
tao. Em 1993 formou o grupo Depen-
dentes da Luz, que reuniu fotgrafos de
Fortaleza para promover atividades de
difuso da fotografia. Em 1994 fundou
o banco de imagens e editora Tempo
dImagem, editora especializada em li-
vros de fotografia. Hoje, vive no Rio de
Janeiro e colaborador de importantes
jornais e revistas, alm de seus projetos
editoriais. Seu olhar pessoal retrata a
paisagem humana do nordeste brasilei-
ro a partir de um universo visualmente
forte, com poesia e sensibilidade, que
abordam temas como o cotidiano, a cul-
tura, a arte popular, o folclore, e claro,
a religiosidade. Sua busca por retra-
tar a fora das pessoas e o que se pode
aprender com elas mesmo em situaes
de misria e pobreza. Em 1993, recebeu
meno honrosa no Nikon Photo Contest
International, no Japo, e da Bolsa Vitar
de Artes/Fotografia de So Paulo. Em
1995 recebeu o prmio Marc Ferrez de
Fotografia, no Rio de Janeiro. Em 2011,
com teve seu trabalho Serto, que traz
71 fotografias realizadas entre 1992 e
2006, com introduo do cubano Eduar-
do Manet, e sintetiza uma experincia
visceral de um fotgrafo comprometido
com sua regio e sua gente, publicado
na importante coleo de fotografia
mundial Photo Poch, que foi lanado
em 2012. Dentre suas obras de autoria
particular est Benditos, projeto que
somou oito anos de dedicao, foi seu
primeiro trabalho publicado, com mos-
tras individuais de mesmo nome que
foram de Fortaleza para a Blgica, em
2000. Mais para frente dedicou-se por
meses ao livro O Cho de Graciliano,
onde mergulhou no tema para resgatar
as imagens da literatura de Graciliano
Ramos, em parceria com o jornalista
Audlio Dantas. Tiago tem seu trabalho
publicado em jornais, revistas e livros
no Brasil e no exterior, e participado de
importantes acervos e colees de fo-
tografia. Suas fotografias j rodaram o
mundo com a exposio de seu trabal-
ho por mostras em cidades como Muni-
que, Londres, Paris, Cidade do Mxico
e Santiago.
Severo, Alexandre (Recife, 1978)
Comeou a fotografar em 2002. Trabal-
hou nos principais jornais de Pernam-
buco, com destaque para o Jornal do
Commercio, onde passou 7 anos. Hoje,
mora em So Paulo e fotgrafo inde-
pendente. Publicou trabalhos na Revista
Time, Revista S/N, Sueo de la Razn,
Folha de So Paulo, no livro Melhor do
Fotojornalismo 2010, dentre outros ve-
culos nacionais e internacionais. Fina-
lista do Prmio Nuevo Periodismo 2010,
vencedor da seleo Fotograma Livre
2010/FestFotoPoA, foi selecionado para
a mostra Descubrimientos do PhotoEs-
paa 2009/2010, com trabalho tambm
escolhido como Pictures of the Year da
Reuters (2009). Vencedor do Prmio
Infncia sem Violncia Save The Chil-
dren America Latina (2005), em 2009,
recebeu o Prmio SESC/Marc Ferrez,
teve Meno Honrosa no 31o Prmio
Vladimir Herzog, venceu a categoria de
Foto Isolada do Prmio Cristina Tavares
de Jornalismo (2010 e 2006) e a catego-
ria Ensaio do referido prmio tambm
em 2010. Tem obras no Museu da Abo-
lio Centro de Referncia da Cultura
Afro-Brasileira, Recife e na Galeria Arte
Plural (PE). Teve trabalhos expostos no
Kaunas Photo Festival (Litunia), Paraty
em Foco 2009, FestFotoPoA 2009, Tate
Modern (Londres), Galeria Arte Plural
481
(Recife), no Museu do Homem do Nor-
deste (Recife).
Toro, Juan (Caracas, 1969)
Comunicador social, egresado de la
Universidad Central de Venezuela (1988-
1995). Ha realizado diversos cursos en el
rea de la fotografa con los profesores
Ricardo Ferreira (1994) y Nelson Garri-
do (2002-2009). Trabaja para diversas
publicaciones, tales como Ocean Drive,
Revista Estampas, Play Boy, Pym, entre
otras. Ha participado en las siguientes
exposiciones Censura a la carta, espa-
cios de la ONG, 2003; Actos de fe, espa-
cios de la Casa Rmulo Gallegos, 2004;
29 Saln Nacional de Arte Aragua, Mu-
seo de Arte Contemporneo de Maracay
Mario Abreu, 2004; En la ONG no se FIA,
espacios de la ONG 2005; Hoy no se FIA
maana si, espacios de la ONG, 2006;
SinFIAnza, espacios de la ONG, 2008,
Saln Supercable jvenes con Fia/ Xll
edicin, espacios Corp Banca 2009, La-
berintos de Mirada, (Caracas 2009) es-
pacios Museo del Oeste Jacobo Borges.
Tubbeh, Ghian (Lima, 1984)
Curs tres aos de comunicacin audio-
visual en la Universidad de Lima, antes
de estudiar la carrera profesional de
fotografa en el Centro de la Imagen. Su
obra ha sido publicada en diversas re-
vistas, tanto locales como extranjeras.
Actualmente forma parte del colectivo
fotogrfico Versus Photo. Gihan ha for-
mado parte de varias exposiciones co-
lectivas en Per, Brasil, Grecia, Holan-
da, Alemania y Espaa. Ha expuesto dos
individuales en la galera El Ojo Ajeno,
Noches de Gracia en el 2009 y Purga en
el 2010. En el 2009, Gihan fue una de los
12 fotgrafos seleccionados para el Joop
Swart Masterclass del World Press Pho-
to y en el 2010 gana el primer puesto en
482
Vida Cotidiana con el trabajo de Adrian,
un nio autista otorgado por el World
Press Photo. Fue elegida para participar
en el Reflexions Masterclass que culmi-
na en el 2012. En el ao 2010 tiene una
exposicin individual en Shangai. Fue
nombrada en 2010 como Fotgrafa del
Ao en el concurso POYI Latinoamrica.
Vicenti, Leonardo (Rosario, 1975)
Se gradu como como Tcnico Superior
en Fotografa en el ISET N 18 de la ciu-
dad de Rosario. Actualmente trabaja en
el diario el Ciudadano y la Gente y en la
revista Rosarioexpress. Paralelamente
a su trabajo profesional desarrolla pro-
yectos a largo plazo Paperos sobre los
trabajadores emigrados del norte del
pas al gran Rosario para la cosecha de
papas, Cuadreras sobre las carreras de
caballos en las islas entrerrianas, entre
otros. En 2007 obtiene el segundo premio
en el Notodofotofest, festival internacio-
nal de fotografa. Participa en muestras
colectivas en Mxico, Espaa y Argentina.
Actualmente realiza un periodo de ensa-
yo sobre las islas de Entre Ros.
Wainer, Joao (So Paulo, 1976)
Comeou na fotografia em 1992 aos 16
anos como estagirio do Jornal da Tarde.
Em seguida, foi assistente do fotgra-
fo de moda, publicidade e retratos Bob
Wolfenson. Ingressou na equipe de fot-
grafos do jornal a Folha de S.Paulo, da
qual faz parte at hoje. Venceu o Prmio
Folha de reportagem em 2001 e o Pr-
mio Folha de Edio em 2008. Em 2004
e 2005 venceu a Bolsa FNAC para jovens
fotgrafos e exps na Frana o trabal-
ho Marginlia nas galerias das lojas
FNAC do pas e, em 2008, foi vencedor
do Prmio Don Quixote de La Perifa na
Cooperifa, no Capo Redondo. diretor
dos documentrios A Ponte e Pixo. TV Folha, departamento de vdeos da
Seu vdeo Marginlia foi exibido no
Festival Reencontre dArles, na Frana.
Suas fotos fazem parte da coleo Pi-
relli/MASP de fotografia desde 2008.
Exps individualmente: o ensaio Alfa-
betizao Solidria nos Confins do Pas
na galeria FIESP; o ensaio Retratos de
Campanha que registrou a histrica
campanha de Lula para a presidncia da
Repblica. Participou da PHOTOQUAI:
Biennale des images du monde em Pa-
ris, 2007; Participou da exposio coleti-
va Laberinto de Miradas em Barcelona
(Espanha), Cidade do Mexico, Santiago
(Chile), Buenos Aires (Argentina) e Lima
(Per).Participou tambm da exposio
N Dans La Rue: Grafitti na Fundao desde 2000 participa en diversos pro-
Cartier em Paris com o filme PIXO.
diretor de fotografia da srie de 12 do-
cumentrios Chico Buarque, lanado
em DVD e exibido pela TV Bandeiran-
tes e Multishow e dos documentrios
XPress, para a MTV internacional,
exibido em 43 pases. Publicou os livros
Aqui Dentro: Pginas de uma Memria
Carandiru em 2003 pela editora Im-
prensa Oficial e o livro Ultimas Praias:
Entre Ubatuba e Paraty pela editora
Terra Virgem em 2007. Fez capas de li-
vros, CDs e DVDs para vrios artistas,
entre eles: Chico Buarque, Rita Lee, Jair
Rodrigues, Dona Ivone Lara, Gilberto
Gil, 509-E, Banda de Pfanos de Caruaru,
Rappin Hood, Max de Castro, Simoninha
e muitos outros. Colaborou com publi-
caes internacionais como The New
York Times, The Guardian, The Times,
El Clarn e outras. Teve trabalhos pu-
blicados nas revistas Trip, Marie Claire,
Poder, Serafina, Bravo!, FFW MAG, Ro-
ling Stone, Gloss, S/N entre outras. Em
2012, desenvolveu e implantou o projeto
Folha de S.Paulo que usa como base a
linguagem do documentrio em suas
produes. Atualmente diretor e editor
da TV Folha.
Wschebor Pellegrino, Isabel
(Caracas, 1978)
Desde 1987 vive en Montevideo. Es Li-
cenciada en Historia de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educacin
(UDELAR/ Uruguay) y curs su maestra
en la misma facultad. Desde el ao 2002
integra el equipo del Centro Municipal
de Fotografa de Montevideo (CMDF) y
yectos de investigacin en las facultades
de Humanidades y Ciencias Sociales y
en el Archivo General de la Universidad
de la Repblica. Ha colaborado en di-
versas publicaciones sobre historia del
Uruguay y de la Universidad y ha parti-
cipado en diversos proyectos de inves-
tigacin que tuvieron como resultado la
documentacin del archivo del CMDF y
diversas exposiciones de fotografas
histricas y contemporneas. Desde el
ao 2006 se ocupa de la descripcin de
las series y colecciones pertenecientes
al CMDF, as como de la documentacin
del acervo de la institucin.
483
 SUEO
DE LA
RAZN
Agradecemos de forma muy especial al Centro Cultural Simn I. Patio, de Santa Cruz
de la Sierra, Bolivia, por creer en esta iniciativa y financiarla en sus primeros 3 aos de vida.
Agradecemos a todos los editores y colaboradores que han credo y se han embarcado en este Sueo.
Agradecemos al Fondo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile por entregar los recursos para su
reedicin y as poder distribuir esta publicacin de mejor manera.
Agradecemos a Mariana Cuellar, diseadora boliviana y a Marcelo Santorelli, diseador argentino
que participaron en los nmeros 0, 1 y 2 de la revista.
Agradecemos a Ana Ayala quin diseo la portada de las revistas 2 y 3.
Agradecemos a Carolina Zaartu, diseadora del nmero 4 de la revista y de esta reedicin.
Agradecemos a Metales Pesados, Paula Barra y Sergio Parra, por creer en el proyecto y actuar
como coeditores.
 SUEO
DE LA
RAZN

SUEO
DE LA
RAZN