Programa de Ps-Graduao em Literatura, Cultura e Contemporaneidade

Pr-Projeto de Doutorado

O revolucionrio e a resistncia no texto de criao coletiva: a experincia do encontro

entre arte, histria e voz prpria no teatro colombiano da dcada de 1970 (at hoje)

Juliana Caetano da Cunha

Possveis orientadoras: Profa. Dra. Patrcia Lavelle

e Profa. Dra. Rosana Kohl Bines
Linha de Pesquisa 1: Desafios do contemporneo: teorias e crtica
Palavras-chave: arte revolucionria; teatro poltico latino-americano; teoria literria;
La Candelaria; Teatro Experimental de Cali.

Rio de Janeiro
2017
1. Formulao do problema

Gilles Deleuze diz que criar resistir (cf. BOUTANG, 1995), especialmente na
arte. E Foucault coloca que para resistir, preciso que a resistncia seja como o poder.
To inventiva, to mvel, to produtiva quanto ele (1996, p. 241). A resistncia de que
falo aqui a resistncia revolucionria, a resistncia ao avano do capitalismo e da
barbrie, da desigualdade, da opresso e da violncia. Resistncia ao progresso que
constri e destri num s movimento. O problema que se coloca sobre a arte que se
pretende voz dessa resistncia. O que o revolucionrio na obra de arte? O que faz que
uma obra seja transformadora ou poltica? Qual a sua escapatria da sina de transmitir
e fazer repetir a ordem das coisas e o mundo como est (cf. BENJAMIN, 2005)?
Com a ideia inicial de estudar a literatura latino-americana fruto de forte
enraizamento em questes sociais, vi a Colmbia como mundo de possibilidades, em
virtude de esta ser, provavelmente, o pas mais conflituoso da Amrica Latina. Pensar
literatura e sociedade (cf. CANDIDO, 1983) me levou relao da literatura com outras
artes, ao interesse pelas letras expandidas, de modo que um primeiro recorte apareceu:
o texto teatral, que literatura e outra arte (cnica), ao mesmo tempo. A Colmbia
especialmente rica em grupos teatrais de trabalho autoral. Acabei optando por pesquisar
dois que so considerados as referncias mais importantes de um movimento que foi
consagrado como Novo Teatro Colombiano 1, e agitou a cena teatral da Amrica Latina,
principalmente quando tempos sombrios pairavam por aqui. As ditaduras em diversos
pases provocaram artistas a se organizar e produzir trabalhos cada ver mais politizados,
no s em cena, como fora dela.
O Teatro Experimental de Cali TEC e o La Candelaria foram fortemente
influenciados pelas teorias de Brecht, mas tambm foram igualmente voltados para as
suas questes e necessidades locais, nacionais, culturais, histricas e imediatas. Santiago
Garca, do La Candelaria, coloca que a proposta de trabalho do grupo, para a montagem
de uma pea, deve vir da prpria realidade circundante e dentro da qual se movimenta o
grupo. Da a importncia de que os integrantes estejam ativamente interessados na
realidade poltica e social do pas. Isto , a importncia de uma praxe poltica (GARCA,
1988, p. 27). Enrique Buenaventura, do TEC, coloca que um ator dos nossos [...] est

1
O Novo Teatro foi um movimento integrado por diversos grupos de teatro espalhados pela Amrica
Latina, sobretudo, nos anos de 1950 a 1970, no ps Revoluo Cubana, tendo influenciado tambm
grupos que surgiram depois, muitos deles em atividade ainda, como o caso dos dois mencionados.

1
sempre perguntando pelo conflito social no qual esto metidos os personagens. Enquanto
no sente esse conflito, no sente a energia que lhe permite atuar (BUENAVENTURA,
2013, p. 98; traduo minha).
Pode-se dizer que as obras escolhidas so de teatro poltico? Sim, mas seria muito
vago defini-las assim. No se trata de um teatro poltico como de modo geral esse
entendido. No simplesmente engajado ou panfletrio, que defenda ideias ou faa
campanhas. No agitao, nem propaganda. O trabalho desses grupos crtico,
reflexivo, competente artstica e esteticamente, persistindo ativo, e reinventando-se, por
mais de meio sculo. Sua busca no campo esttico e da linguagem, na forma de fazer, no
mtodo, se mantm. Sua dramaturgia no nem exatamente pica, nem ps-dramtica.
hbrida e prpria.
Seria impossvel, no tempo de que dispomos para realizar este estudo e redigir
uma tese, tratar das obras completas dos dois grupos. S o La Cadelaria conta 60
montagens atualmente, a maioria delas autorais; e a bibliografia de Enrique
Buenaventura, fundador do TEC, tem mais de 20 pginas em ttulos organizados, sem
falar na imensa quantidade de originais ainda por catalogar no Centro de Investigao
Teatral que leva seu nome (CITEB). Tive, portanto, que recortar mais (sem perder a
perspectiva do conjunto da obra, nem de seu tempo histrico, ou do meu), e assim decidi
levantar esta pesquisa sobre dois textos da dcada de 1970: Los diez das que
estremecieron al mundo (1977), do grupo de teatro La Candelaria (fundado em 1966), e
Historia de una bala de plata (1979), do TEC (fundado em 1963, como Teatro Escuela
de Cali, passando a Teatro Experimental de Cali em 1965).
As duas obras selecionadas ganharam o Prmio Literrio Casa de las Amricas
(Cuba), na categoria Teatro, o que lhes garantiu projeo no pas e no exterior poca,
por conta do prmio e da publicao que decorria deste. Tm em comum ainda o fato de
serem textos originais, que abordam questes sociais pertinentes aos colonizados e neo-
colonizados desta latino-amrica; e o fato de serem fruto de criao coletiva, o que vem
a ser um trao fundamental do tipo de teatro e de texto que quero debater: o texto como
arte coletiva.
Os mtodos de criao coletiva dos dois grupos no so exatamente iguais, mas
a dramaturgia, o tema, as linhas argumentativas, enfim, os textos foram estruturados e
escritos, mais que a muitas mos, a muitos corpos, mentes e sensibilidades em pesquisa
terica, histrica e em sala de ensaio. A construo desses textos se deu no processo de
suas montagens teatrais.

2
 A escolha desses autores permeada por mais uma caracterstica destes que
considero fundamental: a constante reflexo sobre a prpria prtica (e obra) que
desenvolveram ao longo de suas vidas assim como Brecht, inclusive. Darei prioridade
a essa produo terica em minha pesquisa, por entender que a relao dialtica com o
prprio trabalho artstico o marca, enriquece e singulariza.
Neste sentido, ensaios e outros textos de Garca e Buenaventura estaro em
minhas leituras, mas tambm considerarei o que tm a dizer hoje Patrcia Ariza, que dirige
o La Candelaria, e Jaqueline Vidal, que dirige o TEC, e outros atores e atrizes que
estiveram envolvidos na construo coletiva das obras em questo, por meio de
entrevistas a realizar. O que busco com isso dar lugar a diversas vozes, vivas, que
reflitam hoje sobre o que ocorreu h mais tempo, mas no necessariamente passou
trarei, portanto, a perspectiva de Gumbrecht (1999 e 2010) da produo de presena e
das coisas do mundo para o debate. Ser de grande valia voltar aos acervos desses grupos
e Colmbia, onde encontrei receptividade minha proposta de trabalho (e s minhas
inquietaes). 2
Vale dizer que a futura tese no pretende dissecar, nem interpretar at o ltimo fio
cada uma das duas obras mencionadas. O que me interessa entender, a partir desses textos,
que caractersticas essas apresentam, em comum, que os colocam na condio de arte
socialmente transformadora. Onde est o revolucionrio nessas obras de arte? A que se
refere, o que prope quele que recebe (o espectador, mas tambm o ator)? Como isso se
d no texto dramatrgico (j que no analisaremos as encenaes, mas seu texto)? Se so
obras polticas, como opera esse poltico? Marta Haas coloca que no encontro com o
coletivo que o processo de ao sobre si se revela formador de novas subjetividades, e
que as distintas prticas de resistncia [...] se revelam como prticas que propem
subjetividades micropolticas, de contraposio macropoltica instituda e que
promovem saberes e formas de viver diferentes, que se lanam a um futuro ainda sem
forma (HAAS, 2017. p. 27-8). justamente esses saberes e formas de viver com os olhos
no futuro que ainda no est dado que quero trazer para esta pesquisa, pelas vozes desses

2
Na pr-pesquisa (em abril deste ano), visitei o acervo dos dois grupos, onde reuni (fisicamente) a
bibliografia especfica que se encontra no ltimo ponto deste pr-projeto. Apresentei minhas ideias de
trabalho, no sentido da pesquisa de doutoramento e de tradues sem fins lucrativos, que foram bem
recebidas. Tambm estabeleci contato com os professores Mario Yepes, da Universidad de Antioquia
(sediada em Medelln), e Gabriel Uribe, da Universidad del Valle (sediada em Cli), estudiosos do teatro
colombiano, que se dispuseram a colaborar e a eventualmente me orientar em estgio doutoral (sanduche),
se fosse o caso. Gabriel Uribe tambm foi ator do TEC (hoje atua em outro grupo). Fiz conversas prvias
com mais de 20 pessoas, que espero em breve reencontrar e entrevistar.

3
autores-atores-criadores, colocando em evidncia a relao subjetividade-coletividade
que a se estabelece, ganhando fora de arte poltica.
Los diez das que estremecieron al mundo uma adaptao do relato de John
Reed sobre a Revoluo Russa de 1917, evidentemente. A peculiaridade dessa montagem
do La Candelaria que os personagens no so simplesmente os soldados, camponeses,
trabalhadores ou dirigentes da Revoluo Russa, mas atores de uma companhia de teatro
colombiana tentando contar essa histria, disputando com o diretor do grupo a verso da
histria que a pea contaria, assim como disputou o povo russo com o governo provisrio,
ou os bolcheviques com os mencheviques, os rumos da revoluo, ou, o mais importante:
como disputam maiorias e minorias os rumos da prpria histria, com a diferena de que
neste caso as maiorias tiveram vez. Garca diz que a pea trata da tomada do poder por
uma coletividade organizada sobre os interesses individuais, que posteriormente se
definiu como a ordem imposta por uma minoria destroada pela desordem imposta por
uma maioria em benefcio da maioria e que finalmente se concretizou simplesmente: na
revoluo (1988, p. 26).
Historia de una bala de plata traz tona o neocolonialismo americano sobre os
povos caribenhos, tratando de inverso de capitais nos pases latinos, de falsas
independncias e de processos de luta popular em meio a jogos de poder, do forjamento
de ditaduras. O TEC dialoga com outras obras, como El reino de este mundo, de Alejo
Carpentier, romance que aborda o reinado de Henri Cristophe no Haiti. Trata do mito do
negro transformado em imperador, servio do imperialismo no Caribe, mas tambm da
resistncia quilombola. Buenaventura coloca que: o que queremos mostrar uma seleo
e um esclarecimento das contradies do contexto, da complexidade de nveis que se
sobrepem (op. cit., p. 112; traduo minha); e nessa pea, na ltima cena, quando os
personagens falam com o pblico, menciona a velha negra o mote da pea: Nossa
histria do Caribe, que ningum contou! (id., ibid., p. 95; traduo minha).
A Histria que ningum conta, ou seja, pela voz daqueles que no tm voz, dos
esquecidos, dos vencidos, dos que lutam, est presente nessas duas obras do incio ao fim,
numa arte que tem como matria prima uma instncia presente carregada de futuro
(id., ibid., p. 111). So obras de memria e testemunho, de fico que no fico. So
de inquietao quanto realidade tangvel, presente e transformvel. Como, ento, se
transforma pela arte o transformvel? Eis o problema.

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2. Justificativa

Onde estou eu no mundo? Com quem e de quem estamos falando? Sobre quem
estamos pensando e para quem? Sa do mestrado aflita com essas perguntas (h mais de
dois anos). No que eu no soubesse as respostas, mas me parecia que o profundo
mergulho na poesia de Paulo Leminski, que me levou a um debate terico que me foi
surpreendente, deixava muito a desejar quanto minha atuao na vida. Logo me ficou
claro que, depois de tanta reflexo (valorosa, sem dvida) com base nas ideias
ocidentais que os europeus produziram, eu precisava voltar os olhos (e o corpo inteiro)
para a Amrica Latina. Meus interesses tericos, acadmicos, artsticos, e at lingusticos,
foram se combinando num movimento relacionado construo da minha prpria
identidade, ou ao reconhecimento do que dela estava nebuloso.
A poesia onipresente na arte, dela no poderia fugir; mas comecei a sair do
mnimo hai-cai, para as imensas narrativas deste territrio complexo, negro, indgena,
branco, mestio, dominado, explorado, colonizado, feminino, selvtico, andino, de
pampas, chapadas, rios, mares e ilhas. As narrativas dos romances ainda no eram
suficientes. A literatura no era suficiente. Eu precisava me expandir, e expandindo
cheguei ao teatro. No a qualquer teatro, mas a um que fala das questes que me
atormentavam, e ainda atormentam, mas tambm me emocionam, conquistam e movem.
No se cria nada sem desejo, e o que eu desejo com esta pesquisa conhecer: as
minhas questes no outro e as questes do outro em mim, por um lado. Por que escolhi
essas peas? Porque elas so impressionantemente da dcada de 1970, mas poderiam ser
de hoje; porque so colombianas, mas poderiam ser brasileiras; porque conseguem ser
polticas, sem ser panfletrias, porque conseguem ser picas, sem ser cpia de Brecht,
porque so populares e criativas, de resistncia e revoluo. Essas obras nascem da
histria e da necessidade de cont-la como no foi contada, de pente-la a contrapelo
(BENJAMIN, 2005), da necessidade de dar voz aos que continuam no tendo voz. E como
se d voz a quem no tem voz? Ou: como se d voz ao que precisa ser dito? Outra
inquietude. No de hoje que artistas de todas as artes se questionam sobre como resistir
( barbrie) e como intervir no mundo, como transform-lo, revolucion-lo. E se a arte eu
buscava arte que fosse de resistncia e revolucionria em sua integridade (sem separar
forma, contedo, nem contexto), aqui encontrei formas de fazer isso, entre outras tantas
que vieram antes e depois destas. So estticas, narrativas e mtodos de criao coletiva.

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 Como dito, no trabalharei com as encenaes, porque no possvel acess-las e
porque meu foco no a dramaturgia, e sim a literatura: mais uma vez, o texto como arte
coletiva. Entretanto, tampouco trabalharei com o texto puro, publicado 40 anos atrs,
como se ele estivesse morto. O que farei trazer para este trabalho a fala daqueles que
construram esses textos, com seus corpos, na sala de ensaio. E o tempo de fazer isso
precisamente agora. A experincia desses atores, a construo coletiva e dialtica das suas
obras, sua atuao no mundo, seus 50 anos de criao e recriao, sua voz: disso que eu
quero saber, preciso saber, entender e compartilhar; e o farei a partir dessas duas obras,
buscando nelas o que h de revolucionrio, em seu texto e pelo que hoje elas ainda nos
dizem (a mim e aos que entrevistarei).
Numa obra intitulada A descoberta da Amrica Latina que ainda no houve,
Eduardo Galeado diz que escrevemos, na realidade, para as pessoas com cuja sorte, ou
azar, nos sentimos identificados. Os que comem mal, os que dormem mal, os rebeldes e
humilhados desta terra, e a maioria deles no sabe ler. Pois justo nesse dilema, e nessa
oportunidade, que me encontro, sabendo que o teatro no se precisa ler. E me encontro
apaixonada. A justificativa apenas esta. uma justificativa minha, que me percebi uma
mulher latino-americana desesperada por saber das artes, lutas e histrias da minha gente,
de mim mesma.

3. Objetivos

Apresento meus objetivos mais gerais, considerando que dois subtextos se

encontram latentes, inevitavelmente: a comparao entre passado e presente, e a
comparao entre Brasil e Colmbia. No trato essas comparaes como objetivos
propriamente ditos porque no sei o que vai se revelar com essa pesquisa, mas posso dizer
que no objetivo deste trabalho estudar textos do passado como se l estivessem
resolvidos no passado. Tampouco me parece razovel esquecer o Brasil, onde estou e para
o qual escrevo, havendo tanto em comum. Cito, assim, resumidamente, trs objetivos:

a. Pesquisar o teatro poltico colombiano de criao coletiva da dcada de 1970, com

base na viso dos atores e diretores desse processo, a partir de duas peas: Los
diez das que estremecieron al mundo (La Candelaria, 1977) e Historia de una
bala de plata (Teatro Experimental de Cali, 1979);

6
 b. Discutir o revolucionrio nessas obras de arte, especialmente na perspectiva do
processo coletivo e dialtico de construo do texto, e de desconstruo da
narrativa (literria e histrica) tradicional;
c. Traduzir e publicar as duas obras que compem o objeto de estudo (trabalho
independente da formulao da tese, mas que acredito ser uma contribuio a
quem mais possa se interessar pelo tema, dentro ou fora da academia,
considerando que talvez esta seja a nica contribuio ao debate que efetivamente
atravesse os muros da academia). 3

4. Pressupostos tericos:

Esta ser uma pesquisa de anlise de corpus, luz de entrevistas com aqueles que
produziram e viveram esse corpus. Foi precedida por uma pr-pesquisa, haja vista a
falta de fortuna crtica sobre o tema no Brasil. Estive na Colmbia em abril deste ano a
fim de coletar os dados necessrios formulao deste pr-projeto, e com o objetivo
tambm de delimitar o objeto de estudo e reunir a bibliografia inicial necessria. Nem as
obras, nem os textos tericos, nem a fortuna crtica que envolve o La Candelaria, o TEC,
ou Santiago Garca e Enrique Buenaventura existem no Brasil, salvo raras excees.
Dito isto, devo esclarecer que o principal pressuposto terico que me orienta se
refere ao mtodo: dialtico-histrico-materialista. Marx diz que necessrio se deter
para escutar atentamente o prprio objeto em seu desenvolvimento, sem se empenhar em
imputar-lhe classificaes arbitrrias (Marx, 2010 [1837], p. 296). Vou, portanto, me
deter atenta observao do objeto de estudo, na busca de extrair dele as suas categorias
fundamentais e seu funcionamento. Minha pesquisa no tentar provar nada, no
trabalhar com hipteses, mas, sim, deixar que o objeto de estudo se exponha.
Trabalharei, como j foi dito, com a produo terica de Santiago Garca (1988,
2002 e 2006), Enrique Buenaventura (1992, 2013 e 2014), e com as reflexes advindas
das futuras entrevistas aos integrantes do La Candelaria e do TEC, sejam tericas, sejam
relatos. Quanto crtica especializada no tema, contarei com a contribuio de Maria
Mercedes Jaramillo, com seu El Nuevo Teatro colombiano: arte y poltica (1992) e com

3
A primeira traduo j se encontra em andamento, trata-se de Los diez das que estremecieron al mundo,
do La Candelaria (1978); a proposta de sua publicao foi aceita pela editora Expresso Popular e est
programada para 2018.

7
a Antologa crtica del teatro breve hispanoamericano, 1948-1993, em coautoria com o
professor Mario Yepes (1992). Sobre a criao coletiva e a obra de Buenaventura,
disponho do importante trabalho de Beatriz Rizk (1991 e 2008); sobre o La Candelaria,
conto tambm com Gonzalo Arcila Ramrez (1992). Sobre o teatro dialtico (na Amrica
Latina e no Brasil), destaco a produo de Carlos Jos Reyes (1971) e, especialmente, de
In Camargo Costa (1996, 1998 e 2012) e Fernando Peixoto (1987). Destaco, por ltimo,
uma fonte de pesquisa fundamental, que reuniu as reflexes latino-americanas sobre seu
prprio teatro e arte ao longo de 50 anos: a Conjunto, revista da Casa de las Amricas
(Cuba), que editou em DVD-Rom a totalidade de suas publicaes de 1964 a 2014 (2015).
Feita a apresentao do mtodo e dos interlocutores tericos fundamentais esta
pesquisa, em sua perspectiva mais imediata, creio que vale aprofundar alguns conceitos
desenvolvidos por Walter Benjamin e Bertolt Brecht, que estruturam a crtica geral a que
me proponho, com base no que j evidente caracterstica das peas em questo: sua
linguagem dialtica e transformadora da percepo da arte e da histria.
Em suas teses Sobre o conceito de Histria, Walter Benjamin (2005) enterra
definitivamente a ideia de que a Histria, oficial, possa ser verdadeira, justa ou, mais
absurdo ainda, imparcial. A Histria que conhecemos aquela contada pelos
vencedores. uma histria linear, na qual uma coisa ocorre aps a outra, justapondo
fatos acabados que envolvem heris e conquistas de modo geral positivas, que levariam
a humanidade sempre para a frente, fazendo o mundo evoluir e a sociedade progredir.
Essa histria duplamente violenta com aqueles que, vencidos, no puderam cont-la,
nem contest-la. uma histria reduzida de sua complexidade e contradies, de
silenciamento de suas vozes, de excluso das suas existncias, que tripudia de suas lutas
e feitos. E ainda mentirosa perante aqueles que hoje tentam entender o mundo olhando
para trs, ou, melhor dizendo, entender a sua prpria histria.
Na contramo dessa Histria linear, simples e resolvida, a no linearidade como
estrutura marca a narrativa moderna. Diversas vozes de no heris aparecem para
compor a histria. No teatro pico de Brecht, a coisa contada coletivamente por meio
das ideias e das aes das personagens, por meio de suas escolhas e, especialmente, em
sua transformao, em sua existncia coletiva, no apenas subjetiva. As personagens no
se dividem entre heris e vtimas, so elas mesmas contraditrias e complexas, em
situaes contraditrias e complexas. Brecht (2005) diz que o teatro dramtico representa
o mundo tal como ele , ou seja, paralisado como em fotografia; o teatro pico, por sua
vez, expe (em vez de representar) o mundo tal como ele se transforma. Numa

8
compreenso, portanto, dialtica da Histria, o dramaturgo encena o movimento do passar
do tempo, a atuao de personagens sujeitos e sujeitados.
A narrativa no linear, em Brecht, como a do TEC e do La Candelaria, se constri
tambm quebrando a quarta parede. As personagens num momento esto representando
as suas vidas, em outro esto falando com o pblico sobre elas. H uma combinao de
diferentes planos narrativos, de diferentes perspectivas e, sobretudo, um p cravado fora
da cena, no mundo. Porque derrubar a quarta parede derrubar a iluso que o drama
pretendia assegurar. Consiste em dizer ao pblico que aquilo teatro, no a verdade, e
est posto ali por algum motivo, para levar a pensar sobre algo, este algo, sim,
absolutamente verdadeiro: creio que o mundo de hoje pode ser reproduzido, mesmo no
teatro, mas somente se for concebido como um mundo suscetvel de modificao
(BRECHT, 2005, p. 21). O desmascaramento do teatro anlogo ao desmascaramento da
sociedade burguesa e capitalista, para compreender as coisas de modo que nelas
possamos intervir (id., ibid., p. 147).

Mesmo que um monte de artistas no atribua suas prprias descobertas cnicas

a Brecht, mesmo que esse movimento de abertura potica do palco seja em
grande parte inconsciente das suas origens brechtianas, garanto: com Brecht
que o palco aberto, escancarado, fertilizado, preparado para a exploso da
nova poesia cnica, para ser novo, amplo, vivo, rico de possibilidades, em
suma, infinito (FREIRE-FILHO, 2005, p. 12).

Brecht vai alm. Assim como representa personagens sujeitos de sua histria,
defende um teatro em que o ator seja tambm criador, confia nele, faz dele boneco e
bonequeiro, para usar as palavras de Freire-Filho. E, nesse sentido, Aderbal completa:
Este o salto mortal que o teatro deve a Brecht (FREIRE-FILHO, 2005, p. 16).
preciso ser a transformao para transformar. Da o surgimento da criao coletiva como
mtodo, rompendo com a hierarquia diretor-ator, patro-empregado.
contra a indiferena que se pe toda arte poltica ou revolucionria. E,
seguramente, est no cerne do revolucionrio na obra de arte o distanciamento, ou
estranhamento, que estes grupos colombianos colocaram em prtica sua maneira. O
resultado uma forma peculiar de representao da realidade, combinada com altos nveis
de imaginao literria, que nunca deixa o leitor/espectador indiferente. Os detalhes mais
ntimos, as questes mais privadas, se ligam ao infinito emaranhado de relaes
complexas que expem e problematizam o mundo tal como este se transforma.

9
 Um mundo transformvel, e uma realidade de relaes sociais em que o destino
e o inexorvel foram substitudos pelas possibilidades de mudana que o
homem pode fazer. [...] Este era precisamente o ensinamento mais importante
que havamos podido desenvolver, com um mtodo de criao a partir das
reflexes de Brecht, sobre a arte da representao teatral. Encontramos ou
descobrimos nossa prpria leitura e aplicao do efeito de distanciamento que
tanto tirava o sono dos seguidores tericos de Brecht (GARCA, 2002, p.144-
5; traduo minha).

Narrativa literria e narrativa da histria se cruzam. Michael Lwy, em sua leitura

de Benjamin (2005), fala do dogma da temporalidade homognea e vazia (LWY,
2005, p. 117), aquela dos relgios, e que preciso atac-la por meio do tempo
qualitativo, heterogneo e pleno (idem). Isto quer dizer fundamentalmente um tempo
histrico descontnuo, no linear, que reconhea que um momento diferente de outro
em valor e intensidade em oposio ao tempo cronolgico, que mede as coisas como se
fossem todas iguais, vindas uma depois da outra num mesmo espao, com comeos e fins
que se delimitam linearmente, em conexes lgicas, ordenadas, claras e resolvidas.
Benjamin apresenta um conceito para o autntico instante que interrompe o
contnuo da histria: Jetztzeit, o tempo-agora (cf. LWY, 2005, p. 15). um tempo
que situa a oportunidade, o tempo da intensidade do instante, a abertura para a atividade
emancipadora, revolucionria. Se verdade que h um tempo que pode alterar o resto do
tempo, ento a histria no est resolvida, est, sim, em aberto.
Roland Barthes (2002, p. 15), por sua vez, entende que transformar o mundo
transformar a linguagem. A literatura contra o poder, capaz realmente de questionar, de
criar, ser chamada pelo autor de escritura em oposio escrita convencional e
conformada. Resistir ao poder estabelecido, para Barthes, a essncia da arte da
linguagem, sendo o escritor ao mesmo tempo mestre e escravo da lngua. Como os
sujeitos, segundo Benjamin, podem ser no s escravos, mas tambm mestres da Histria.
Contra o texto de conforto, linear, o autor apresenta o prazer do texto,
irredutvel a seu funcionamento gramatical [...], como o prazer do corpo irredutvel
necessidade fisiolgica (BARTHES, 2004, p. 24). O gozo-desvanecimento est fora da
lgica, pe em crise a opresso e o controle, descontinua a reproduo da ordem. Na
narrativa no linear, a realidade outra, pois o fluxo de acontecimentos mediado pelas
propriedades do pensamento: descontnuo, imaginativo, transgressor da prpria realidade.
A concepo de histria aberta de Benjamin, alm de remeter no linearidade,
apresenta a simultaneidade, a polifonia e o fragmentrio como categorias da Histria
elementos essenciais da narrativa teatral objeto desta pesquisa. Assim, abro os trabalhos.

10
5. Bibliografia inicial

ADORNO, Theodor W. Teoria esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1970.

ARTE E CULTURA NA AMRICA LATINA (Revista da Sociedade Cientfica de
Estudos da Arte), v. 21, So Paulo, Cesa: Tercera Margem, 1/2009.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. So Paulo: HUCITEC, 1993.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 2004 [1973].
______. Aula. So Paulo: Cultrix, 2002 [1977].
______. O efeito do real. In: BARTHES, Roland et al. Literatura e semiologia.
Petrpolis: Vozes, 1972. p. 35-44.
BENJAMIN, Walter. Esttica e sociologia da arte. Edio e traduo de Joo Barrento.
Belo Horizonte: Autntica, 2017.
______. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Trad. Sergio Paulo Rouanet. Obras escolhidas v. I. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1993.
______. Sobre o conceito de histria. In: LWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de
incndio. Uma leitura das teses Sobre o conceito de histria. Trad. Wanda Brant. So
Paulo: Boitempo, 2005. Passim.
______. O anjo da histria. Trad. e org. Joo Barrento. Belo Horizonte: Autntica, 2012.
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade.
Trad. Carlos Felipe Moiss e Ana Maria L. Ioratti. So Paulo: Companhia das Letras,
1987.
BOAL, Augusto. Teatro do oprimido e outras poticas polticas. So Paulo: Cosac Naify,
2013 [1975].
______. Revoluo na Amrica do Sul. So Paulo: Massao Ohno, s./d. [1960].
BRECHT, Bertolt. Teatro dialtico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1977.
______. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
BRETON, Andr; TROTSKY, Leon. Por uma arte revolucionria independente. So
Paulo: Paz e Terra / CEMAP, 1985.
BUENAVENTURA, Enrique. La isla de todos los santos. Cli: TEC/CITEB, 2015
[1980].
______. La denuncia. Cli: Fundacin Festival de Teatro de Cali/CITEB, 2010.
______. Historia de uma bala de plata. Cli: TEC/CITEB, 2013 [1979].
______. A tragdia do rei Cristophe. Coimbra: Centelha, 1973.

11
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