A CIDADE COMO CINEMA
EXISTENCIAL
EXISTENCIAL*
INTRODUO
A cidade, o cinema e a dimenso
terica
Pensar a cidade e o cinema de
forma interligada se justificaria apenas
pela necessidade corrente de entender
e discutir o processo de construo e o
Esse trabalho explora formas de representao
da experincia urbana em filmes sob diferentes
perspectivas tericas. Na primeira parte, ser
apresentada uma discusso sobre a recente pro-
duo acadmica resultante do interesse na dis-
cusso sobre a relao cidade e cinema para
que se estabeleam parmetros para a discusso
sobre os conceitos de cidade, iconografia e ima-
gem urbana. So esses conceitos que, na segun-
da parte desse trabalho, daro suporte anlise
da representao do espao urbano construda
pelo filme brasileiro Redentor (Cludio Torres,
2004). A anlise flmica apresentada aqui assi-
nala para o fato de que h, na cultura contem-
pornea, uma nova maneira, muito particular, de
formar, e de constituir os sujeitos sociais e sua
prtica urbana cotidiana, pelo menos no que se
refere ao contexto da representao do espao
urbano no cinema brasileiro reconhecido como o
da retomada.
Professora da Universidade Federal
do Rio Grande no Norte
mhcosta@ufrnet.br
Maria Helena Costa
uso da imagem flmica como instrumento
estratgico na pesquisa e na divulgao
do conhecimento cientfico (COSTA,
2005). No entanto, estudiosos e
pesquisadores, das mais diversas reas
do conhecimento artes, comunicao,
antropologia, geografia, educao,
literatura, cincias sociais, etc. tm ido
alm e pensado os problemas de uma
cultura urbana moderna e ps-moderna,
que se apresenta inflacionada por
imagens, a partir de um ponto de vista
da anlise das prticas e representaes
culturais, mais especificamente, a partir
das representaes e construo do
discurso flmico (como tambm literrio,
fotogrfico, videogrfico, etc.).
A construo do significado flmico
oferece um exemplo paradigmtico para
a expresso modernista e filme se baseia
em processos tecnolgicos que
exemplificam novas configuraes da
produo industrial. Na mesma medida,
o prprio cinema, desde a exibio do
primeiro filme, se desenvolveu dentro do
espao urbano (da cidade) engajando
uma audincia tambm urbana a um
espao (lugar) de recepo. A partir do
estudo das representaes que
potencializam a relao cinema e cidade,
e que certamente esto associadas ao
desenvolvimento das tecnologias de
comunicao e informao, bem como
ao processo de globalizao de
problemas sociais e culturais, alguns
autores defendem que se deve otimizar
uma colaborao interdisciplinar para
que o entendimento da conexo entre
cinema, cidade, cultura e sociedade seja
mais completamente entendida.
RUA 10
 Nesse sentido, trabalhos como Cinema and the City,
de Mark Shiel e Tony Fitzmaurice (2001), chamam a ateno
para o fato de que vivemos mudanas radicais nas condies
de simbolizao e que urge investigar o que est
acontecendo na nossa relao com o real. Outro livro,
The Cinematic City, editado por David Clark (1997), coloca
em questo as mitologias do nosso tempo presentes no
cinema americano e europeu particularmente na dimenso
das teorias urbanas e flmicas (film theory) que construram
ao longo do tempo um discurso da relao cidade/cinema
atravs da criao e produo de gneros como as telas da TV e do cinema, as pginas dos jornais, o rdio,
documentrio, filme noir, a Nouvelle Vague francesa e os
cinemas americano e europeu ps-anos 60.
Ora, as questes levantadas por autores estrangeiros e
brasileiros como, por exemplo, Giulliana Bruno (1997a,
1997b), John R. Gold e Stephen Ward (1997), Frank Krutnik
(1997), Antony Easthope (1997), Mike Davis (1990, 1998),
Lcia Santaella (2003), Beatriz Sarlo (1997), Joo Freire
Filho e Micael Herschmann (2005), Andra Frana (2003),
Paulo Jorge Ribeiro (2005), Wenceslao Machado de Oliveira
Junior (2004) entre tantos outros, sugerem que o estudo da
cidade, do espao urbano e da arquitetura, deve
fundamentalmente considerar, de forma interdisciplinar, as
relaes culturais promovidas e produzidas pelo cinema, os
meios de comunicao, as imagens, sons e textos que todos
consumimos diariamente em nossa relao com a mdia.
Recentemente, intersees entre os estudos culturais e
urbanos tm tambm procurado avanar no exame das
representaes da cidade concreta e sua construo espacial
nos filmes, particularmente no que toca a relao entre as
imagens flmicas e os espaos geogrfico e arquitetnico
concretos (PENZ; THOMAS, 1997; AITKEN; ZONN,
1994; ALBRECHT, 1987, 1996).
Preocupando-se com a questo da geografia da cidade
(a representada, construda no filme, e a real, concreta) e
como essa , por vezes, tambm re-construda em estdio,
gegrafos, arquitetos, socilogos, historiadores de arte e
outros, tm procurado analisar a maneira como o cinema
ajuda a construir tanto a nossa experincia quanto o nosso
imaginrio do espao da cidade (COSTA, 2005, 2004, 2002;
OLIVEIRA JUNIOR, 2004). Existe uma necessidade real
de se aprender sobre as diferentes maneiras atravs das
quais o espao da cidade, sua identidade, e a identidade dos
que a habitam - e suas relaes - so registradas, descritas,
imaginadas e representadas no espao flmico, dentro de
um discurso histrico, ou no.
Os estudos e teorias desenvolvidas por Stuart Hall
(1997), conhecido por sua vasta produo no campo dos
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Estudos Culturais1 , e suas elaboraes sobre cultura, tm
tambm aqui de ser mencionados. Segundo Hall, desde o
incio do sculo XX, vive-se uma verdadeira revoluo
cultural, na medida em que se entende que hoje existe um
domnio das atividades e prticas relacionadas expresso
ou comunicao de significados. Mais do que isso, tais
prticas, em nosso tempo, estariam sendo profundamente
marcadas pela lgica da mdia, e de toda a tecnologia de
que esta se serve, de tal forma que nossa vida local e
cotidiana no se separaria das vozes e imagens que habitam
e que nos embalam nas nossas casas, nas ruas, nos bares,
nos shopping centers. Nossas identidades, nesse sentido,
no se separariam dos modos de representao, dos grupos
sociais, das lutas polticas, das minorias tnicas, enfim, de
todas as imagens criadas, reproduzidas, multiplicadas pelos
meios de comunicao a respeito de ns mesmos e do tempo
em que vivemos (HALL, 2001).
Em sua anlise, Hall coloca que a partir da virada
cultural (cultural turn), a linguagem, as prticas de
representao, os discursos, as imagens, enfim, todas as
formas de produo de sentido, devem ser pensados
articulando culturalmente os elementos materiais e
simblicos. Se toda prtica social tem seu carter discursivo,
deve-se buscar nela as questes de significado, ou seja, sua
dimenso cultural.
Existe uma preocupao intensa tambm com o lugar,
o espao, dos (e produzidos pelos) meios de comunicao
na sociedade e, particularmente, em relao importante
dimenso da comunicao a comunicao como um
espao onde se negociam significaes. Se considerarmos,
como Santaella (2003) o faz, que o grande espao pblico
encontra-se fragmentado e marcado pelo conflito social,
entendemos que os meios de comunicao se colocam
estrategicamente a como agentes de estruturao,
constituindo-se enquanto lcus para os debates sociais da
atualidade. Por isso, os meios de comunicao no podem
ser vistos meramente como tecnologias de suporte; mas o
lugar onde se constri a cidadania, onde se produzem
subjetividades (SANTAELLA, 2003).
O cineasta francs Ren Clair declarou certa vez que
a arte mais prxima do cinema a arquitetura (apud
VIRILIO, 1991). Essa declarao verdadeira em muitos
aspectos, mas principalmente pelo fato de que as duas formas
de representao (cinema e arquitetura) so prticas
espaciais e constroem o espao. Acompanhando a histria,
vemos que o cinema, enquanto produtor do espao, define
a si mesmo tanto como uma prtica arquitetnica (em acordo
35
com Clair), quanto como uma prtica urbana - uma arte das
ruas, um agente no processo de construo de vistas urbanas.
Foco de muitos ciclos e gneros cinematogrficos desde
os seus primrdios, as experincias nas novas metrpoles
do sculo XX marcaram presena e foram fundamentais
tanto para o processo de desenvolvimento desses mesmos
ciclos e gneros quanto para a construo de si mesmos,
ao longo do tempo, como vistas especficas, que, em
determinados momentos, mudaram as bases do imaginrio
coletivo mapeando e re-mapeando vises e compreenses
das mais diversas paisagens urbanas. Apesar de um ntido
olhar temtico aparecer cada exemplo que se pudesse
citar aqui, de forma alguma esses exemplos totalizam as
formas de relao do engajamento cinemtico com a cidade.
De acordo com o exposto, outras questes devem ser
sugeridas: (1) por que diferentes temas culturais ocupam
hoje o centro das atenes em determinados contextos
cinematogrficos?; (2) de que forma determinados filmes
tm participado da disseminao de novos modos de ser,
estar, agir, comportar-se, ou de repensar o passado e pensar
o futuro dos grandes centros urbanos?; (3) como e atravs
de que formas os filmes tm tratado e contextualizado temas
como lutas de classes sociais, etnias, conflitos raciais, gnero,
etc., comuns ao espao urbano?; e finalmente, (4) como, no
campo da anlise, se est avanando no sentido de propor
discusses eficazes para o melhor entendimento dos
processos contemporneos de construo representacional
em relao construo do nosso imaginrio cultural
urbano?
Qualquer que seja a resposta para as questes
assinaladas, certo que a iniciativa de respond-las deve
partir do princpio que a questo espacial inerente
condio flmica, estando, portanto, diretamente relacionada
com a condio (complicante) de iluso do real intrnsica
ao aparato cinematogrfico. Os primeiros filmes do sc.
XX, com suas vises panormicas, nada mais eram do
que incorporaes do desejo moderno de visualizao do
mundo, que por sua vez, tinha relao direta com a atrao
exercida pelo movimento das ruas e a circulao de homens
e mulheres na cidade. Nesses filmes, a cmera praticava
movimentos circulares, verticais e horizontais, oferecendo
viagens visuais atravs dos espaos urbanos que variavam
das perspectivas panormicas ao nvel da rua s vistas
areas. No apenas as vistas urbanas se movimentavam,
mas a prpria tcnica de representao aspirava o
movimento; por isso mesmo, as cmeras eram colocadas
sobre rodas, em carros, trens, barcos e at em bales para
36
obteno de vistas areas2 . A cmera, nesse momento, se
tornou o veculo, um meio de transporte para o espectador.
Dessa forma os filmes passaram a produzir uma nova
prtica do espao urbano, uma prtica que envolvia novos
formatos de visualizao do movimento das atividades
cotidianas relacionadas aos espaos pblicos da cidade e
que transportavam o espectador atravs do espao por
meio de uma viagem de efeito multiforme. Perspectivas
diversificantes atravs de uma montagem de diferentes
pontos de vista e ritmos, mudanas em altura, tamanho,
ngulo, e escala, guiam o cinema, na sua maneira nmade
de ver a cidade. Por isso que Bruno (2002, p. 20) ressalta:
Vive-se um filme como se vive o espao habitado: como
uma passagem cotidiana tangvel (Traduo nossa).
Atravs das lentes viajantes a inter-relao entre filme
e o espao urbano intensificou uma prtica de mobilidade da
imagem do espao visto. A diversidade nas posies,
dimenses, e movimentos criou uma interao tal entre a
cidade e o filme, que vrios autores destacam o papel
fundamental do cinema no desenvolvimento de uma cultura
espacial que se assimila a um mbile de espaos urbanos
viajantes. Isto , filme, se configura em um mapa espacial
mvel, similar trajetria compreendida por um visitante, ou
transeunte da cidade, que projeta a si mesmo no espao urbano
e se engaja anatomia das ruas da cidade, transpondo as
mais diversas configuraes urbanas. Por tudo isso que
Giuliana Bruno (2002) insiste que a linguagem do cinema nasce
no das vistas estticas do teatro, mas do movimento urbano.
O filme, na medida em que cria espaos a serem vistos
e de experincia, e novas formas de percurso, transforma o
espao em um produto a ser consumido fisicamente. Nesse
sentido, Bruno (2002) insiste na idia do filme enquanto
prtica esttica e turstica. Isto , na medida em que o
espectador se habitua a perceber o espao atravs da
construo de vistas e cenrios em movimento, ele no
apenas se transforma em usurio desse espao, mas tambm
transforma o espao flmico, em espao de consumo. Posto
de outra forma, nos filmes, os espaos urbanos so
emoldurados para serem apreciados e assim oferecem a si
mesmos como produto ao consumo. Atrado pelas vistas, o
espectador se torna um visitante, um praticante do espao
visualizado, um turista. Seu olhar turstico segue esse ntimo
caminho de um espao visual mvel a outro, de uma
arquitetura a outra, das vistas estticas da cidade em si para
suas vistas em movimento (o filme).
Por ter o cinema uma ntima relao com o meio urbano,
desde suas origens, a investigao conjunta do cinema e do
RUA 10
meio urbano possibilita um conhecimento mais acurado das
relaes entre espao, tempo e cultura, arquitetura e
representaes do eu e do outro. Os filmes, ao mesmo tanto o seu engajamento poltico-social como reflete a sua
tempo em que deixam claro que h, de certa forma, padres
espaciais que implcita ou explicitamente representam o que
o meio urbano, num sentido universal, ao escolherem
determinada cidade para palco de seus enredos recriam
espaos e tempos que singularizam esta cidade diante (e
em relao) das outras.
O espao geogrfico, sempre presente, tem o potencial
de estruturar a representao e, por extenso, a experincia
de personagens, vivida indiretamente pela audincia, mesmo
em situaes estereotipadas. O cinema tanto influencia
quanto reproduz sensaes e sentimentos relacionados
experincia cotidiana do espao. Se, por um lado, o
continuum de espao-tempo de um filme singular e
coerente apenas dentro de sua prpria construo, no se
pode negar que a experincia deste continuum por parte
da audincia traduza idias e sentimentos existentes no
espao concreto, que fora do filme se encontrariam
fragmentados e seriam efmeros.
Em vista do exposto, no de se admirar que a relao
cidade/cinema venha se tornando um tema crucial na
contemporaneidade. O contexto cinemtico enquanto
representao do cotidiano urbano dos indivduos e dos
grupos sociais que construram a modernidade e fazem agora
parte da to proclamada e discutida ps-modernidade tornou-
se primordial para o entendimento dos modos pelos quais
nossas vivncias, comportamentos, identidades,
subjetividades, prticas culturais, vm sendo constitudas e
re-elaboradas.
Paralelo ao desenvolvimento do cinema, nos ltimos 100
anos, a forma urbana tem sofrido metamorfoses com a
incorporao do automvel e tecnologias de comunicao -
desde o desenvolvimento de densas e verticais metrpoles
modernas formadas por arranha-cus de concreto, ao e
vidro, construdos a todo momento com novas tecnologias,
at o contrastante aparecimento e espalhamento horizontal
de cidades como Los Angeles. Na medida em que as pessoas
interagem com o espao construdo e entre si, de acordo
com os novos parmetros de desenvolvimento, inevitveis
permutaes de subjetividade devem ser esperadas. O
cinema representa essas mudanas e ao mesmo tempo
contribui com essas construindo novas experincias.
Mesmo pensando e entendendo o cinema apenas como
arte, deve-se considerar o seu poder de influncia. Como
defende a artista plstica colombiana Doris Salcedo, a arte
RUA 10
se constitui em uma representao concreta do engajamento
do artista. No caso particular de Salcedo, sua arte reflete
preocupao com um objeto de interesse especfico: a
violncia: Sei que a arte no age de forma direta, sei que
no posso salvar a vida de ningum, mas a arte pode alimentar
idias, idias que podem influenciar diretamente nosso
cotidiano e nossas experincias dirias ( apud
VILLAVECES-IZQUIERDO, 2005, p.187).
Em ltima instncia, no caso da representao flmica
da cidade, no a cidade em si, mas o olhar do cineasta, da
cmera que se apresenta enquanto documento. Sem
dvida a cidade tambm emerge, por inferncia, deste olhar.
Esse olhar, por conseguinte, amplia nosso sentimento e nossa
percepo da realidade levando nossa compreenso do
mundo para alm da realidade e do mundo dados (LUZ,
2002, p. 84).
...o cinema de fico se torna relevante medida
que, ao exprimir-se por maneiras especficas de dar
forma ao real, exterioriza-se em direo a uma
realidade compartilhada ... (Luz, 2002, pg.83).
Trs noes devem ser destacadas: a de cidade, a de
iconografia (urbana) e a de imagem (da cidade). Assim,
antes de qualquer considerao suplementar, necessrio
definir os campos que cada uma destas circunscreve. Falar
de iconografia da paisagem pressupe dar destaque ao
significado, a aspectos no-materiais, ou apreensveis.
Ocorre, porm, que no se pode considerar a iconografia
como se fosse uma realidade autnoma que encontra em si
mesma sua prpria natureza e atributos. Assim, quer se trate
de padres gerais de organizao do espao, quer de
elementos pontuais que o mobilizam, preciso ir alm do
puro nvel emprico, visual.
necessrio tambm ter presente que a cidade
(qualquer que seja seu contedo histrico especfico)
aparece segundo trs dimenses que se articulam: a
cidade artefato, campo de foras e imagem. A cidade
como artefato, coisa material produzida historicamente
pelas prticas sociais. Espaos, estruturas, objetos,
equipamentos, arranjos gerais, etc., so conduzidos e
condicionados por foras econmicas, territoriais,
especulativas, polticas, sociais, culturais. Em ltima instncia,
o artefato produto, mas tambm vetor, de um campo de
foras que articula e determina configuraes dominantes
e as prticas que elas pressupem. Alm de artefato,
atuando como, e dentro de, um complexo campo de foras,
a cidade tambm representao e imagem. O conceito de
37
representao social ao tentar dar conta da complexidade
da imagem (imaginrio, imaginao), busca igualmente
incorporar outros elementos, como conhecimento, esquemas
de inteligibilidade, classificaes, memria, ideologia, valores,
expectativas, etc.
Mais especificamente no caso das representaes
visuais de cidades, constatamos que estas so fenmenos
eternos, presentes desde que se comeou a notar certos
tipos de assentamento humano em contraponto a outros e a
diferentes formas de ocupao de espao. Na Antigidade,
as pinturas e moedas, serviam como aparatos materiais que
permitiam singularizar as cidades; na Idade Mdia, imagens
da cidade a associavam ao paradigma da cidade celeste
(Jerusalm); a partir do Renascimento, a cidade passa a
ser objeto subjugado ao humanismo e condizente com a busca
de uma representao (pictrica) mais realista ditada pelas
normas da perspectiva (Cf. Kagan, 1981).
Grande repercusso tiveram tambm, de maneira similar
e a partir do final do sc. XIX, os panoramas. Enormes
instalaes pticas circulares que exploravam a imagem
urbana e permitiam um ngulo de aproximao capaz de
compensar a perda gradual de domnio da cidade como um
todo, pelos seus habitantes, num momento em que a
transformao e o crescimento dos grandes centros urbanos
j se manifestava de forma sensvel. Com efeito, esse tipo
de representao urbana contribuiu para criar e desenvolver
um padro de leitura da categoria cidade. Sem dvida,
institui-se, dessa forma, um observador da cidade, e se
adestra o olho, at ento no disciplinado para este objeto
especfico.
Do final do sculo XIX em diante a cidade se torna
cada vez mais complexa, ao mesmo tempo em que se acentua
seu carter como um sistema de representao. A cidade
alimenta o imaginrio visual, e seus aspectos especficos,
seus fragmentos, constituem uma representao parcial, e
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fazem nascer as cenas urbanas. Christine Boyer (1994)
descreve uma srie de modelos visuais e arquitetnicos pelos
quais o ambiente urbano, e a arquitetura da cidade, so
identificados, percebidos, figurados e representados. Segundo
ela, trs mapas principais se distinguem: a cidade como
obra de arte, caracterstico da cidade tradicional; a cidade
como panorama, caracterstico da cidade moderna; e a
cidade como espetculo, caracterstico da cidade
contempornea (ps-moderna?). Como destaquei em outra
oportunidade, os modelos de Boyer corroboram para a
reflexo sobre a percepo das representaes visuais da
paisagem urbana no contexto da acelerao da mobilidade
do espao (COSTA, 2004).
O espao e a imagem na relao
cidade / cinema brasileiro
No caso do cinema brasileiro, os exemplos
contextualizados a partir da relao cidade e cinema so
muitos, e aqui no h espao suficiente para coment-los
todos. No entanto, destaco o ciclo de filmes nacionais
produzidos a partir de meados dos anos 1980 e durante os
anos 1990, que tinha como tema principal a experincia e
os conflitos sociais, polticos e econmicos gerados no
espao urbano das duas maiores metrpoles brasileiras: So
Paulo e Rio de Janeiro. Filmes como Cidade Oculta
(Francisco Botelho, 1986), Anjos da Noite (Wilson Barros,
1987), A Dama do Cine Shanghai (Guilherme de Almeida
Prado, 1988), Faca de Dois Gumes (Murillo Salles, 1989),
e A Grande Arte (Walter Salles Jr., 1990), entre outros,
fazem parte desse cinema urbano que aqui mencionado
no sentido de destacar sua importncia para o aparecimento
de outro ciclo do cinema nacional: o chamado cinema da
retomada3 que tem incio timidamente em meados dos anos
1990 e toma corpo a partir de 2000, e do qual o filme
RUA 10
Redentor (2004), dirigido por Cludio Torres, um bom
exemplo.
Destacando o tema Rio de Janeiro, em sua maioria,
as representaes dessa cidade no cinema brasileiro da
dcada de 90, segue uma tendncia de construir a cidade
como o lugar de experincias de identificao, alteridade e
violncia refletida a partir das relaes entre o espao da
cidade, a identidade e a representao cinemtica - A
Grande Arte (Walter Salles, 1989), Central do Brasil
(Walter Salles, 1998) e Cidade de Deus (Fernando Meireles,
2002) so timos exemplos4 .
Percebe-se que as representaes cinematogrficas da
cidade do Rio de Janeiro esto ligadas a discursos polarizados
em que cosmopolitismo, exotismo, natureza e sexualidade (por
vezes romantizados, como no caso do filme de Bruno Barreto
Bossa Nova, 2000) se contrapem a caos, estranhamento,
violncia e pobreza. Se h uma dualidade das representaes
da capital carioca, essa com certeza se revela pela oposio
de imagens de paisagens conhecidas internacionalmente que
passam a identificar e legitimar a cidade, o Po de Acar, o
Corcovado, e a praia de Copacabana, por exemplo, a espaos
de confinamento, onde supostamente impera o caos, como o
Centro decadente e as favelas (AMNCIO, 2000). A cidade
, portanto, construda a partir de um sistema de smbolos e
cdigos diferenciados estabelecidos de acordo com a forma
de representao especfica.
Meu argumento central que os discursos representados
nesses filmes podem ser lidos como resultado ideolgico de
uma srie de ansiedades sobre violncia, gnero, brasilidade,
cultura, identidade dentro de uma imaginao social, que
est extremamente e intimamente enraizada em um corpo
ontolgico, do qual faz parte um sistema de representao
que perpetua conceitos e idias a respeito da cidade, e que
no caso brasileiro, esses conceitos e idias j esto
incorporados ao imaginrio coletivo cultural.
RUA 10
O Rio de Janeiro, em vista da dicotomia dos discursos,
condensa tambm dois princpios aparentemente
inconciliveis: a cidade como um espao naturalmente
civilizado e moderno e a cidade do domnio primitivo
tradicional. O cinema contemporneo brasileiro segue o
fluxo de uma conscincia construda na modernidade termina
introduzindo, um espao e tempo multipolares (LUZ,
2002); desconectando aquilo que narrado dos
acontecimentos da histria, e, em alguns casos,
desconectando os acontecimentos entre si. O resultado ,
por fim, a multiplicao dos focos narrativos e dos pontos
de vista a partir dos quais os acontecimentos so relatados.
Apesar de suas diferenas temticas, os filmes
brasileiros contemporneos elaboram temas e imagens a
respeito do espao urbano a partir de um sistema simblico
no qual as imagens urbanas da cidade (especialmente no
caso das representaes do Rio de Janeiro) so construdas
como paisagens do imaginrio. Exemplo a perspectiva
oferecida por Walter Salles em Central do Brasil (1998),
filme que no tem por objetivo imediato a pintura da
paisagem no Rio de Janeiro atual, mas a representao da
sua iconografia urbana. Impossvel de ser compreendido
fora do contexto social da metrpole carioca e de seu circuito
da violncia, esse filme nos coloca de frente a uma forma
de conceber e praticar a cidade. Mais ou menos da mesma
forma em que Falcioni descreve a relao da cidade italiana
Veneza no contexto da representao:
Assim tambm as belas imagens de uma cidade histrica,
decadente, macabra, romntica e secreta s quais
associamos a Veneza imaginada pela literatura e pelo
cinema so desconstrudas pela Veneza real, que no
cessa, porm, de inspirar o cinema e a literatura a
construir novas imagens da cidade para que possamos,
a cada viagem Itlia, novamente desconstruir Veneza
de nosso imaginrio (FALCIONI, 2005, p.148).
39
 difcil desconsiderar o movimento circular, a dificuldade
em discernir comeo, meio e fim, causa e consequncia,
dentro do contexto das representaes. Central do Brasil
comea na estao de trens do Rio de Janeiro para, em um
segundo momento, ganhar a estrada em direo ao nordeste
- uma viagem que se desloca pouco a pouco para o centro
do pas. A primeira parte do filme, essencialmente urbana,
se baseia no fluxo contnuo do deslocamento,
desumanizado, de pessoas da Estao Central, reforando
a impresso de que no h horizonte neste mundo, no h
cu, apenas a presena constante do concreto.
A transio entre um universo e outro auxiliada pela
representao do confronto com o desconhecido. Na sua
jornada ao lado de Josu que parte do Rio de Janeiro em
busca do pai, Dora percebe que no detm mais o controle
sobre o destino das pessoas ao contrrio de quando
poderia decidir sobre mandar ou no as cartas. Durante a
viagem, Dora passa pouco a pouco por uma transformao
mediada por este novo mundo e as personagens que
encontra no caminho. Josu tambm comea a descobrir
um outro universo. Para ele, a jornada ainda mais
emblemtica; o retorno terra que no conheceu, o retorno
a uma terra imaginada e desconhecida. Ao final do filme,
na Vila do Joo, a sensao de claustrofobia presente no
incio do filme retorna cena, mas dessa vez trazida pela
arquitetura desumana dos projetos BNH que assolam o pas,
e que tentam mascarar a favelizao crescente do Brasil.
No caso de Redentor (Cludio Torres, 2004) o fantasma
da representao explcita da violncia parece ter sido
exorcizado, j que esta aparece envolta a um emaranhado
de smbolos, metforas e subterfgios temticos que
prenunciam uma outra (seno nova) forma de representao
que se constri a partir de uma geografia flmica interior.
Aqui, parece estar sendo construda a hiptese de um outro
universo: menos realista mas no menos perturbador. A
violncia se faz presente no filme sim, mas no de forma
explcita, constante ou exegerada. Sua presena acontece
atravs da representao da cidade enquanto locus da
marginalidade e da desigualdade social.
Em um tom de pardia e alegoria, Redentor
basicamente trata do desfortunio brasileiro relacionado
inexistncia de um sistema financeiro de habitao srio
que possibilite a realizao de um sonho enraizado na
conscincia do brasileiro: o sonho da casa prpria. O filme
trata tambm da especulao imobiliria, da decadncia da
classe mdia brasileira, e da elite corrupta. O Condomnio
Paraso, piv da trama, nesse caso a concretizao
espacial da construo e ao mesmo tempo destruio desse
40
sonho. Ele congrega as diversas condies de apropriao,
desapropriao, incluso e excluso do e no espao. Ao
longo do filme entendemos que o Condomnio Paraso no
pertence e nunca ir pertencer a ningum nem
construtora falida que suspendeu a obra, nem aos supostos
proprietrios que continuam pagando as mensalidades de
um apartamento que nunca ser seu, nem aos trabalhadores
da construo, que apesar de invadirem o condomnio e se
apropriarem do espao, esto na ilegalidade. O Condomnio
Paraso, se configura aqui em um espao que nunca foi.
Apesar do tema denotar seriedade, a opo narrativa
seguida em Redentor exatamente a oposta. O tema
aqui trabalhado de forma a enfatizar a alegoria, o no-
realismo e a hiper-artificialidade (Eduardo, 2004). O crtico
de cinema Cleber Eduardo (2004), define o tratamento
esttico do filme como uma alegoria delirante onde a
realidade tratada como superfcie simblica. A introduo
musical (O Guarani, de Carlos Gomes), na opinio de
Eduardo (2004) a prpria representao do estatuto do
espetculo que levada s ltimas consequncias ao longo
do filme e que representa a negao do mimetismo, da
imitao do real, que ser apenas aludido, no encenado
como cpia, como aproximao ou recriado. Ele explica:
Os letreiros luminosos-aquosos e a cmera
percorrendo uma superfcie indefinida, de uma
virtualidade com a impresso de aspereza, azulada-
metlica, que somente aps alguns segundos
encontra o rosto inanimado de um Cristo, antes do
ttulo explodir em um claro, inseminam a
hiperartificialidade na qual a narrativa se
sustentar. Tudo na tela escancara a opo pelo
fake antes da cmera reafirmar esse caminho ao
sobrevoar a lagoa, com vegetao nas margens,
prdios vista e morros ao fundo, apenas para dar
a essas imagens de coisas reais uma natureza virtual.
A realidade, quando surge, parece maquete
(EDUARDO, 2004, p.3, grifo do autor).
Filmar em locao, usando a cidade com sua topografia
especfica, consiste precisamente em uma mise-en-scne
urbana que se constri a partir da e na vida da cidade. O
princpio de animao dessa paisagem, passa pelo senso
de lugar, que efetivamente produzido por uma constelao
de imagens dos espaos filmados em locao que fabricam
sua mise-en-scne atravs do reconhecimento e da
construo de uma nova perspectiva visual atrelada quele
espao pela construo imagtica. Isso se relaciona
estratgia do movimento da vida urbana, j mencionada,
que propicia uma negociao do espao da cidade
RUA 10
enquanto uma cartografia de navegao. Para os que esto
suficientemente acostumados com as imagens e o imaginrio
construdo pelo cinema brasileiro, no difcil perceber que
Redentor apesar de destacar a construo de vistas da
cidade, ele subverte a questo paisagstica na medida em
que no a associa viso da paisagem natural como
rententora de um papel libertador.
Redentor me parece engaja o espectador no fluxo
definido por Bruno (2002) como psicogeografia. No h
cenas em ruas: o Rio de Janeiro entra na tela s em areas.
Nosso heri urbano (no caso a personagem interpretada
pelo ator Pedro Cardoso) conhece sua cidade intimamente;
isto , conhece tudo sobre como esta acontece, trabalha,
existe. Ele, um jornalista acostumado a buscar a notcia
esteja ela onde estiver, conhece todos os caminhos, becos
e atalhos. Por isso mesmo que aparece como narrador
(mesmo depois de morto) da sua prpria histria. Contudo,
apesar dele parecer ter interiorizado todo o mapa da sua
cidade, j que se mostra to habilitado prtica de suas
entradas e sadas, cruzamentos, e experincia das formas
de mover-se pelos espaos da cidade, ns no o vemos
nessa prtica.
A forma cinemtica de construo dos sites of transit
e de uma mobilidade espacial em Redentor proposta na
forma de construo de uma percepo espacial alheia
mobilidade corporal no espao urbano que construda a
partir do destaque dos momentos de paradas em espaos
especficos apartamentos, escritrios, o Condomnio
Paraso, etc. Principalmente em espaos onde a arquitetura
da cidade aparece em destaque. Exemplo a seqncia
em que Otvio Sabia - personagem interpretada pelo ator
Miguel Fallabela - ameaa se jogar do alto de um edifcio
no centro financeiro da cidade mas durante o processo, ao
mesmo tempo em que profere um inflamado discurso em
sua defesa, tenta convencer Clio Rocha a ajud-lo em mais
um dos seus golpes de enriquecimento ilcito. O tempo do
dilogo entre Otvio e Clio Rocha (Pedro Cardoso),
marcadamente um tempo para que a arquitetura da cidade
se mostre em toda a sua magnitude e grandiosidade.
Um outro aspecto deve ser mencionado: as constantes
e diversificadas referncias a outros textos. Refiro-me a
uma intertextualidade que, primeira vista, pode passar
despercebida, mas que est presente e se d atravs da
construo do espao e da imagem flmica, sobreposio
de imagens de espaos urbanos, tipos de arquitetura e
cidades reais e imaginrias.
Por exemplo: (1) a cena citada anteriormente, que mostra
a tentativa de suicdio de Otvio Sabia, faz referncia direta
RUA 10
uma seqncia do filme Heri por Acidente (Stephen
Frears, 1992) na qual as personagens interpretadas por Andy
Garcia e Dustin Hoffman vivem situao semelhante; (2) a
voz em off que conduz a narrativa de Redentor tem gnese
no filme noir, que , por sua vez, a prpria concepo do
gnero urbano por excelncia; (3) existe ainda uma relao
direta das imagens da cidade construdas em Redentor com
temas e cenas de filmes os mais diversos como O Dez
Mandamentos (Cecil B. DeMille, 1956), Um Estranho no
Ninho (Milos Forman, 1975), Exterminador do Futuro
(James Cameron, 1984), Um Sonho de Liberdade (Frank
Darabont, 1994) e Independence Day (Roland Emmerich,
1996). Destaco em particular a seqncia na qual, durante
um momento de delrio, a personagem de Pedro Cardoso v
o seu desejo se concretizar na forma de uma exploso que
destri a cidade de Braslia - capital e centro poltico do pas.
A ttulo de concluso, eu assumiria que hoje a concepo
que temos do espao tanto um produto de mapas construdos
a partir de imagens de satlite e outras tecnologias avanadas
quanto das imagens cinematogrficas, fotogrficas, televisivas
e videogrficas. Por isso mesmo que filme no apenas
descreve os espaos, as cidades e os lugares, mas, mais
que isso, assume um papel central na construo das
imaginaes geogrficas dos indivduos, ajudando tanto a
inventar essas cidades e lugares quanto influenciando o
nosso entendimento desses mesmos espaos.
Se as arcadas parisienses, as estaes de trem e as
estradas de ferro, as lojas de departamento, os pavilhes de
exibio, as casas de vidro e os jardins de inverno
configuraram os sites of transit do sculo XIX e encarnaram
a nova geografia da modernidade (BRUNO, 2002), como
se configura hoje a geografia do sculo XXI, a da dita ps-
modernidade? Quando lembramos da obsesso moderna
pela distino entre os nveis de representao do real,
constatamos que essa, de uma certa forma, desaparece a
partir de uma nova configurao que se baseia na
diferenciao desse real. Na medida em que hoje tudo
cenrio de simulao (SARLO, 1997), conseqentemente
a condio de real, daquilo que representado, muda. A
tradio de construo de vistas da cidade, a atrao pela
imagem da rua, e as viagens panormicas da modernidade,
continuam servindo como base para a produo de imagens
flmicas na contemporaneidade (ps-modernidade?). No
entanto, a mobilidade da cmera passa a estar a servio
no de uma representao do real, mas de uma concepo
mais centrada no espetculo visual5 , e que no mais, pelo
menos no necessariamente, tem que estar de acordo com
o modelo clssico de construo realista.
41
Notas
* O ttulo desse trabalho crdito do professor Dr. Antnio Eduardo Oliveira
(Departamento de Letras, UFRN).
1
Os estudos culturais (Cultural Studies) foram introduzidos, na Inglaterra a
partir dos anos 60. Em 1963, sob forte influncia do pensamento de Raymond
Willians estabeleceu-se o Centro para Estudos Culturais Contemporneos em
Birmingham. Influenciados no incio pela concepo marxista da cultura
como ideologia, esse domnio terico foi relativizado, nos anos 80, pelo
impacto do ps-estruturalismo e da psicanlise. A partir de meados dos anos
80, desenvolvem pesquisa e ensinos tericos, crticos e interdisciplinares
amplamente organizados, que englobam um largo espectro de teorias culturais,
da sociologia da cultura na sua preocupao com meios de massa, indstrias
culturais, ou a cultura como uma dimenso do social, at as teorias culturais
que derivam de intervenes baseadas na linguagem, tais como semitica,
ps-estruturalismo, desconstruo ou teoria ps-colonial ( Santaella, 2003).
2
O cinema com suas perspectivas areas - the birds eye view - um captulo
parte na discusso terica sobre a responsabilidade da cmera no processo
de evoluo da linguagem e da esttica cinematogrficas e a relao com uma Rio de Janeiro: Record, 2001.
dita necessidade de visualizao da cidade moderna. Sobre a viso de David
Harvey (1989) a respeito da necessidade humana de experienciar a cidade
atravs de uma God-like vision of the city ver discusso em Costa (2000 e
2002).
3 1990
O cinema da retomada se refere re-ativao da produo cinematogrfica
nacional depois de um longo perodo de estagnao iniciado durante o perodo
do governo Collor. Alguns autores se referem ao filme Carlota Joaquina,
Princesa do Brasil (Carla Camuratti, 1995) como marco dessa retomada. Os
filmes subseqentes, constituintes desse cinema, destacam nitidamente uma
influncia esttica e narrativa introduzida pelo cinema urbano que surge
em meados dos anos 1980 (Oricchio, 2003).
4
Tm-se, como subtexto, nesses casos, as discusses sobre uma suposta falta
de brasilidade dos filmes nacionais contemporneos que imitariam a linguagem
e as representaes do cinema norte-americano para se legitimar nos mercados
internacionais.
5 FREIRE FILHO, Joo; HERSCHMANN, Micael (Ed.). Comunicao, Cultu-
Para uma discusso mais prolongada do tema ver artigo de minha autoria
Imagens e Narrativas Contemporneas: A Questo da Espetacularidade no
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