PIERO CECCUCCI

Universit degli Studi di Firenze

IKON COMO LOGOS. A POESIA VISUAL DE

ANA HATHERLY

O silncio a minha maior tentao. []

da tentao do silncio, da apetncia do
silncio, da condenao ao silncio que
falam todos os meus afluentes, em prosa
ou em verso.
Eugnio de Andrade

Ce quil y a desssenciel toute parole,

cest son silence.
Pierre Macherey

Ma molto pi senza comparazione son le

Variet in che sestende la pittura, che
Quelle in che sestendono le parole,
perch infinite cose far il pittore, che le
parole non potranno nominare.
Leonardo da Vinci

Passaram mais de quarenta anos aps a publicao em Portugal de Poesia

Experimental 1 (Junho de 1964) a que se segue Poesia Experimental 2 (1966) que
projectava no estagnado proscnio cultural da poca um grupo de jovens poetas que
levados pela inteno de se libertarem no tanto e no s da proposta potica pessoana,
penetrante e inevitvel, mas sobretudo da multido prosaica e desencorajadora dos seus
epgonos, como tambm das j gastas propostas estticas do realismo socialista iam
elaborando sobre as novas bases tericas estruturalistas e da lingustica moderna, ento no
auge, um diferente discurso potico. Hoje, decorrido um lapso de tempo suficientemente
amplo, parece-me ter chegado o momento de dar incio a um primeiro reconhecimento
crtico tendo como ponto focal de referncia sobretudo a poesia visual de Ana Hatherly
daquele perodo potico de gerao, que marcou e continua a marcar as letras
portuguesas.
Proponho-me, por outras palavras, chamar a ateno para a inovadora performance de
escrita, de evidente e radical cunho experimentalista, de alguns poetas geniais, que
apareceram nos longnquos Anos Sessenta, com tendncia para desmistificar
substancialmente o smbolo, transformando-o em signo, e privilegiar e exaltar no
discurso potico encenado o papel eficiente e propositivo, no plano da construo dos
significados, de actores tradicionalmente separados entre si por papis e funes distintas:
o eu enunciador e o leitor implcito.

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 Se no texto potico romntico ou, de qualquer forma, no proveniente de uma praxe
potica codificada com base na centralidade enunciadora do sujeito, a que eram
requeridas faculdades e responsabilidades de estruturao do discurso e construo e
transmisso dos significados, enquanto que ao destinatrio era reservada apenas a funo
da recepo e decifrao dos mesmos, com o aparecimento do grupo de Poesia
Experimental tem incio uma nova concepo do respectivo papel de cada um deles, onde
devido rejeio-ausncia do eu ao emissor compete a funo essencial e inalienvel
da significao, e ao emissrio agora novo demiurgo o papel activo e produtivo da
elaborao do sentido. Por outras palavras, este ltimo, de simples destinatrio
transforma-se em leitor que no interpreta mas constri o significado; que, partindo de
significantes que so por natureza abertos e no unidireccionais, chamado a conferir
legibilidade a um texto que por si mesmo no legvel: que no fala; que
silencioso, mas no mudo, quando, desdobrando-se numa nova linguagem (numa nova
lngua?) e colocando-se para alm de todas as fronteiras semnticas codificadas, se abre,
tamquam tabula rasa, de forma plausvel, a todas as possveis e estimuladoras intervenes
de produo do sentido por parte de cada um dos receptores.
Isto, obviamente, exige uma abordagem indita de anlise por parte daquele que
recebe o texto, uma maneira diferente de ap-prehendere, justamente no prprio timo
latino, ou seja de se apoderar do produto esttico, transformando modalidades
psicolgicas e cognitivas de (des)codificao, mediante as quais os olhos no lem, mas
vem. Assim, este passa de leitor a observador: v o poema ou, melhor, o texto poetogrfico
ou de poesia autnoma, segundo a feliz terminologia proposta por Alberto Pimenta
(Pimenta 2003, 189).
Com efeito, os processos poetogrficos, como recordmos anteriormente, no
tendem a produzir e veicular significados, mas pelo contrrio a destruir o sentido
mimtico possvel e a construir um sentido-no-sentido, que induz no observador no um
comportamento hermenutico, mas uma postura heurstica, destinada atravs de uma
leitura criativa apreenso esttica implcita e no mediata na sua infinita variabilidade.
Parece, pois, intil interrogarmo-nos sobre o que significa um texto poetogrfico,
no qual se deve procurar no compreender e obter explicaes, mas apenas ver. Exclusivamente,
no momento em que a recepo se tornar esttica e o receptor tiver sido atingido pelo
dom luminescente da criatividade; quando a este ltimo for permitido mediante um
puro acto visual que, porm, tambm introspectivo e mnemnico e constitui a base
psicolgica da percepo conhecer mais do que re-conhecer, o texto poetogrfico perder
o seu aspecto esfngico e, revelando ordem e parties perceptveis de sentido, abrir-se-
no sentido de uma legibilidade provvel e no arbitrria.

* * *

Como podemos ver, trata-se de uma verdadeira e prpria inverso conceptual da

escrita potica, que traduz realmente uma ruptura1, uma fractura, ntida e radical, em
relao s modalidades poticas tradicionais.
Escreve, com efeito, E. M. de Melo e Castro:

Esta ruptura de 60 pode dizer-se que consistiu numa mudana radical da posio do
poeta perante os seus instrumentos de trabalho: a escrita, a linguagem. A poesia no agora mais
instrumento, nem retrico nem ideolgico nem moral. A poesia, por outro lado, no mais
sentimento nem sentimentalismo. A poesia no narra, no serve, nem mais discursiva. A poesia

1[] No nosso sculo, a Poesia Visual, quando surge por intermdio da Poesia Concreta, o que ela
prope no uma soluo de continuidade ou de metamorfose de tendncias do passado: muito pelo
contrrio representa uma posio de ruptura. (Hatherly 1989, 3)

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 substantiva-se. uma operao lingustica que tem como meio a escrita e como objectivo a sua
prpria renovao. (Melo e Castro 1980, 75)

neste sentido que a Poesia Experimental deve ser vista como um extraordinrio
e, ao mesmo tempo, no inesperado momento de fervor cultural criativo e renovador a
vrios nveis, provocando ferozes reaces por parte dos vrios mandarins das letras
ento instalados no meio literrio (Hatherly 2001, 9)2, receosos do novo que avana e
que procura abrir um caminho certo na abulia cultural da noite (geradora de equvocos e
incertezas) que Salazar impunha ao Pas (Melo e Castro 1979, 10).
Todavia, importante record-lo e no apenas como simples referncia histrica,
esta revolucionria meditao sobre o fenmeno potico e sobre a criao artstica, que
leva histrica ruptura de 60, tem um antecedente decisivo e fundamental, nos Anos
50, na experincia da Poesia Concreta Brasileira do Grupo de Noigandres, de So Paulo.
Efectivamente, a Poesia Concreta levando s extremas consequncias a lio
sobre o texto enquanto acto comunicativo de linguistas, estruturalistas e, por ltimo,
sobretudo semilogos tinha j substancialmente modificado (revolucionado) a
organizao discursiva, mas tambm grfica, do prprio texto potico.
, na verdade, o Grupo Noigandres que, considerando Un coup de ds jamais
nabolira le hasard de Mallarm um antecedente nobre e sugestivo, no Plano Piloto para a
Poesia Concreta, (Campos 1987) faz suas as subdivises prismticas da Ideia, naquele
expostas, valorizando o espao branco da pgina e os recursos tcnicos e grficos da
tipografia como elementos subjacentes da composio.
O resultado foi um texto poetogrfico lisonjeiramente exemplar, que convocava
para uma espcie de saboroso banquete intelectivo, vista e ouvido e, atravs destes, as
faculdades psicolgicas, perceptivas e mentais do emissrio.
Na Poesia Concreta, movimento em processo e em progresso (Campos 1987, 8),
segundo a definio de H. de Campos, as palavras desligadas de qualquer nexo lgico
sintctico-gramatical e semntico, agem no texto potico como objectos autnomos,
caracterizando-o mediante uma estruturao ptico-sonora irreversvel e funcional e
geradora da ideia (Campos 1987, 40).

* * *

Nos finais dos Anos 50, num rpido processo de filiao e afiliao, a Europa
acolhe a Poesia Concreta Brasileira. No que nos diz respeito, ela encontra entusisticos
apreciadores em Portugal, sobretudo entre alguns membros da novssima gerao de
poetas3 que, poucos anos mais tarde, depois de adquirirem uma identidade prpria e
especfica em relao ao modelo paulista, iro fazer parte do grupo de Poesia Experimental.
O breve perodo da poesia concreta portuguesa representa, considerando os
objectivos deste trabalho, uma passagem de grande interesse, no tanto porque permite
individuar o momento de fractura com a tradio lrico-discursiva do gnero e com o
establishment cultural e poltico da poca, aos quais se ope obstinadamente4, mas
2 Na verdade, os mandarins das letras encontravam-se em qualquer lado, no s em Portugal. Na

Itlia, por exemplo houve polmicas imensas, ao menos, at os primeiros Anos Oitenta quando, atravs
da difuso da semitica (penso in primis na obra de Umberto Eco), se compreendeu que era preciso
considerar a poesia visual como texto; um texto, que encontra poeticidade na prpria qualidade do
discurso performativo da imagem.
3 Ser suficiente recordar aqui, entre os mais significativos, os nomes de E.M. de Melo e Castro, Ana

Hatherly, SaletteTavares, Antnio Arago, etc. que, seguindo cada um o seu prprio percurso original,
nunca se constituiro como grupo.
4 necessrio recordar que a poesia de vanguarda portuguesa dos Anos 60 Poesia 61 e Poesia

Experimental essencialmente uma poesia de resistncia. Salientam, de facto, Maria Alberta Meneres
e Ernesto de Melo e Castro: Resistncia sobretudo degradao da comunicao atravs de formas de

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sobretudo porque nos permite constatar at que ponto as premissas tericas formais, que
fundamentam e justificam a produo de poemas concretos, constituem a lio
permanente de um novo e original modo de fazer poesia. Por outras palavras, a
experincia da poesia concreta representa o antecedente, o humus fertilssimo daquela
planta luxuriante que a poesia visual, mais tarde, h-de constituir.
No podemos, alis, deixar de sublinhar que a nossa Ana Hatherly, eminente
criadora das mais ilustres de poesia visual em Portugal, autora do primeiro poema
concreto portugus5, publicado em 1959, e que a sua produo, apesar de pouco vasta,
ligada a tal sub-gnero, se encontra entre as melhores jamais realizadas em Portugal,
embora, como ela mesma afirma (Hatherly 1975, 15), a sua experincia se insira mais nos
cnones da linha europeia que, tendo em Eugen Gomringer o corifeu mais motivado e
talvez dos mais prestigiosos, influenciada sobretudo pelas artes plsticas, pois no texto
poetogrfico o aspecto formalmente visual acaba por impor-se e at sobrepor-se ao
aspecto literrio Hatherly 1975, 14).
Vejamos, a ttulo de exemplo, as duas composies seguintes. A primeira (Hatherly
2001, 31) :

o desejo
o desejo
o desejo
o desejo
o desejo
o desejo
o desejo

o
d
e
s b i t o
e
j
o

discurso cada vez mais estereotipadas e vazias que eram impostas ao Povo portugus por um fascismo
[cultural e politicamente, n.d.r.] decadente. E concluem: Poesia Experimental e Poesia 61, cada uma a seu
modo, determinaram toda a renovao do discurso potico portugus at aos nossos dias. (Meneres,
Melo e Castro 1979, 12).
5 Considero til transcrever aqui a composio correcta do poema, publicado no artigo de Ana Hatherly

(1959:
poeta
arca seta
haste agulha
chama
falha cisco
limo limbo
inferno montanha
flor
amor
seta arca
poeta

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 Ao passo que a segunda (Hatherly 2001, 33) se apresenta assim:

Como se pode facilmente observar, os dois textos denunciam de imediato a sua

no legibilidade, fugindo a qualquer tentativa de hermenutica textual, literal e literria,
levada a cabo com mtodos de exegese tradicionais. Estes, au premier coup doeil, no
parecem veicular significados, revelando-se hermticos e fechados a qualquer
interpretao. O leitor privado do mais pequeno elemento que lhe permita penetrar no
sentido do texto; porque aqueles, de facto, no se apresentam com um sentido pr-
definido ab initio pelo eu enunciador, nem aspiram realmente a um contacto
unidireccional com o leitor implcito.
Todavia, mesmo no divertissement srieux, ostentado e angustiante, do silncio do
sujeito enunciador que finge esconder-se, mas envia repetidas piscadelas, entre as mil
pregas da significao, o discurso textual no mudo: fala as mltiplas linguagens e usa os
vrios canais e cdigos a que recorre a escrita, entendida como imagem pluridimensional.
Os poemas acima transcritos, com efeito, caracterizam-se e qualificam-se, au premier abord,
no enquanto textos literrios nem se conotam pelo seu discurso textual, presente mas no
legvel, embora como veremos seja recupervel em sucessivos e progressivos nveis de
anlise esttica; mas, pelo contrrio, conjugam-se como textos/imagem para ver de
elevada entropia6, providos de um sentido informativo polivalente. neste ponto que o
emissrio novo e inigualvel criador de sentido chamado a estabelecer ordem no

6 Usa-se aqui o termo entropia na definio proposta por E. M. de Melo e Castro 1976, 52-53),
segundo a qual o mesmo, prpria e conceitualmente proveniente da termodinmica e da ciberntica,
adquiriu uma acepo interdisciplinar. No discurso potico experimental a entropia remete para a
complexa desorganizao do sistema comunicativo vigente mediante a desestruturao da linguagem
literria codificada.

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caos generalizado dos mltiplos significantes que neles se projectam de todos e quaisquer
lados.
Na verdade, se nos detivermos a observar o primeiro poema, notaremos que
constitudo por dois segmentos grficos que, apesar de diferentes, se configuram como
nica imagem enunciativa: um cone global, ao qual o observador tende a atribuir um
significado de denso e fascinante eros. Plausvel e lgico, de qualquer modo, a partir do
momento em que o poema adquire ineledvel significao graas reiterao difusa do
lexema desejo repetido exactamente oito vezes: sete no primeiro segmento e uma
no segundo este, no neutralmente caracterizado como sintagma nominal atravs da
juno do determinante o, vai-se progressivamente despindo das suas mltiplas e
possveis acepes semnticas para convocar ao mesmo tempo, graas tambm ao ritmo
insistente do propositado jogo anafrico, uma fascinante polissemia de inequvoca matriz
ertica.
No s, mas o segundo segmento traduz uma clara referncia sexual, visto que
iconograficamente, se bem que de maneira simplificada, remete para um smbolo
frequente e provocatrio da revoluo sexual dos movimentos feministas mas tambm
femininos dos Anos 60 do sculo XX, que no panorama portugus de ento se prope
mesmo como discurso ideolgico de firme e intransigente oposio guerra colonial,
sublinhada por aquele desejo sbito que, no plano da significao verbal, enuncia uma
escala prioritria de valores de claro e forte pendor libertrio.
Assim, a imagem, recomposta nos seus elementos grficos e nos espaos brancos,
funcionais e integrados7, e observada no seu conjunto como nico corpo indistinto e
pluridiscursivo, torna-se hino ao amor enquanto libertao e antdoto alienao da
opresso e desumanizao do acto agressivo e injusto. gesto opositivo ao poder e, lato
sensu, aos valores burgueses. Exegese esta, alis, corroborada pelo macrotexto potico
hatherlyano, atravessado por uma penetrante temtica amorosa de elevada espessura
humanstica e de sbia recuperao da melhor tradio lrica portuguesa8.
Quanto ao segundo poema, na sua compactao estrutural e no seu emaranhar-se
de escrita e imagem, de palavra e signo icnico, requer realmente uma leitura criativa, como
recomenda repetidamente Ana Hatherly. Com efeito, aquele quando depois de vrias
passagens nos preparamos para ultrapassar a primeira, a mais imediata, diria bvia,
descodificao do discurso textual implcito na significao do lexema dana que,
recalcado segundo a tradio da relao de identidade entre imagem e significado verbal,
pe em cena o acto performativo prprio da dana com os seus ritmos, a sua leveza e a
sua graa (ele, o poema), visto, olhado e recebido mais correctamente como unidade
expressiva e j no como um composto de elementos verbais e figurativos separados ou,
de qualquer modo, cindidos, desabrocha numa multiplicidade de significados que
convocam e antecipam muitos dos temas frequentes na potica de Hatherly. Antes de
mais o voo, como metfora e metonmia de partida, de liberdade e de tenso ad infinitum;
7 A propsito dos espaos brancos, que ladeiam a parte grfica do texto, escrevia Mallarm j em 1897:
[] os espaos brancos deixaram de ser margens, mas valores de silncio volta da frase; e portanto as
frases esto mergulhadas e so ritmadas pela brancura dos silncios [] eu no transgrido a medida, o
tempo do verso, apenas o dissipo pelos silncios brancos do papel , (cit. de Arrigo Lora-Totino 2002,
406).
8 Confessa Ana Hatherly: Para comear pela poesia amorosa , dentro da minha poesia, mesmo dentro

da poesia experimental mais radical, a vertente lrica de origem camoniana, que foi sempre fundamental
para mim [], est muito presente. Faz parte do lirismo portugus. [] um amor corts evoludo, em
que depois evidentemente se podem encontrar laivos do romantismo e sobretudo do barroco, que tem
uma grande poesia amorosa, sui generis. Portanto h realmente uma chamada tradio, a qual
transformada por uma re-viso, por uma nova viso. Nunca se trata de copiar nem de imitar, mas de re-
encontrar esse veio fundamental da cultura portuguesa que a poesia lrica, tantas vezes associada
poesia da paisagem, para mim menos na paisagem e mais no amor, inclusive no xtase desesperado do
amor. (Martinho 2001, 8).

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mas tambm de sonho e de amor. No podemos deixar de ver, por exemplo, uma
referncia intratextual na bela composio Que voar?, publicada no primeiro volume
de poesias, Um Ritmo Perdido, que, por assim dizer, antecipa e pe em evidncia discursos
poticos que ho-de tornar-se um continuum ao longo de toda a produo da nossa poetisa.
Leiamos alguns versos deste poema:

Voar libertar-se,
pairar no espao, inconsistente,
ser livre, leve, independente,
ter a alma separada de toda a existncia,
no viver seno em no-vivncia.

Efectivamente, a imagem grfica que aflora superfcie do segundo poema

concreto, transcrito nestas breves notas, a um segundo e mais atento olhar evoca no
tanto o lirismo da leveza e da compostura do voo dos pssaros (migradores ?), perdidos
nos amplos espaos do cu lmpido (o branco da pgina), quanto, sobretudo, parece
exaltar a dimenso metafrica, e tambm metafsica, do devir das coisas em geral e do
homem, em particular. Aquele voo de pssaros migradores, como esuli pensieri (pensamentos
errantes), nas palavras do poeta italiano Carducci, induz necessariamente reflexo sobre o
destino do homem, fazendo eco e entrando em dilogo com o enunciado Aquele que voa
tem de poisar em algum lugar: / Isso partir / E no voltar, dos ltimos versos do poema citado
Que voar?, anunciando e deixando entrever um refgio de paz interior (espiritual?)
fora do tempo e do espao. Como se dissesse que o voo, na sua acepo filosfico-
existencial, acima de tudo um itinerrio9, um percurso utpico que se torna aventura e
busca de um alm onde seja possvel intellegere o sentido da vida humana.
Todavia o poema deixa transparecer pelo menos um outro significado, que me
parece iluminante e que no posso deixar de rapidamente sublinhar. A composio, com
efeito, olhada e fruida ainda sob o aspecto figurativo, delineia-se tambm, mediante a
hbil disposio de cada carcter grfico que compe o lexema dana, como uma
inesperada partitura, onde o elemento fnico produzido pela leitura em voz alta se
modula atravs de uma sucesso alternada e sem soluo de continuidade de notas altas e
baixas, expandindo-se como suavsssima melodia que atinge o climax discursivo-
emocional naquele ltimo verso o lotus flutua, cujo andamento grfico sinusoidal acentua a
condio de suspenso, de xtase e de sonho procurada.
Assim, entre brancos silncios e imagem grfica, o poema plasmado como
acontecimento teatral onde a cena a pgina imprimida e a sequncia do lexema torna-se
partitura de palavras composta pela disposio dos corpos e pela relevncia fnica dos
caracteres tipogrficos, laia de notao musical sui generis de tons e timbres.
Contudo, se pretendermos unificar em termos de funo potica as trs diferentes
leituras efectuadas, colhendo plenamente na abstraco composicional do poema a
relao mais profunda entre os vrios signos que solicitam o sistema perceptivo do
receptor, no poderemos deixar de notar que dana, voo e msica, recuperados na sua
total, redonda e codificada poeticidade, podero acabar por favorecer o momento auroral
de contacto com a Ideia, isto com o pensamento da poetisa, subjacente a todo o poema
e elev-lo, mesmo atravs da leve e alusiva mensagem utpica veiculada, a paradigma
singular, nico, de poesia concreta realmente inserida no contexto histrico.
Como vimos, muitos so os significados possveis resultantes de uma leitura criativa e
muitas as dedues de sentido a que podemos chegar mediante uma procura
verbovisual em termos analticos e lgico-lingusticos que dito incidentemente ir
9 Recordo que o lema Itinerrio aparece frequentemente na produo potica de Ana Hatherly,
chegando a constituir o ttulo de uma sua recente antologia potica (2003).

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reforar e tornar actual a tese do psiclogo Lev Semenovic Vygotskij (1934), para quem o
sentido no interior dos fenmenos de linguagem est em contnua oscilao. Ou seja que,
no intricado desenvolvimento do pensamento e da sua formulao lingustica espacio-
temporal, o significado constitui uma varivel, uma entidade dinmica que se manifesta
justamente atravs do carcter de no univocidade e, menos ainda, de no
unidireccionalidade potencialmente especfico de cada expresso verbal.
Portanto, a nossa poetisa, enquanto calculadora de improbabilidades alis aqui tambm
pintora e msica parece querer pr em aco no texto em anlise todas as possveis
fuses com outras linguagens e acolher todas as conexes e potencialidades visuais e
sonoras possveis, ligadas disciplina da palavra. Tudo, pois, conflui na pgina, lugar da
experimentao grfica, mas sempre natural alcova da palavra.

* * *

Assim, a adeso de Ana Hatherly experincia da poesia visual configura-se como

natural e consequencial. Mas tambm necessria e obrigatria, visto que, como ela prpria
vrias vezes sublinhou, a poca da poesia concreta estava destinada a esgotar-se
rapidamente10, porque impossibilitada de levar s ltimas consequncias a abstraco e
conceptualizao da linguagem potica. Daqui a exigncia de ir para alm da pgina e do
livro, insistindo principalmente na imagem e criando propositivas testas-de-ponte com
outros territrios artsticos, em especial o da arte pictrica.
De resto, como j sabemos, entre literatura e artes visuais, entre pgina e quadro,
entre palavra e imagem no existem barreiras, fronteiras estveis e nem sequer ocasionais
digresses mas, muito pelo contrrio, sistemticas sobreposies e integraes no signo
da continuidade.
Deste modo, desejando, embora atravs de uma exposio simplificada, insistir aqui
em certas etiquetas tradicionais, poderemos dizer que Hatherly passa apesar de no as
abandonar definitivamente de experincias ainda com origem em mbito literrio a
propostas ligadas sobretudo ao sector visual e, em particular pictrico, onde o ponto
de partida representado pela imagem, que se torna cada vez mais autnoma em relao
ao elemento grfico-verbal. E as digresses na verdade bastante raras verificam-se
agora em sentido inverso, registando-se no terreno da verbalizao.
Todavia, parece-me oportuno salientar que a oficina potica da nossa autora
procura sobretudo sondar at ao fundo, nos vrios campos, as possibilidades criativas da
linguagem, agindo sobre as faculdades perceptivas e imaginativas do receptor. Com efeito,
a potica de Ana Hatherly, ao abrir-se para o visual, no s adquire inditas posturas
comunicativas, mas acaba por explorar e pr em evidncia as relaes entre os dois
cdigos, num terreno franco e inexplorado, onde na presena de uma dupla deslocao,
do cdigo verbal para o cdigo visual, se delineia a eventualidade de um espao inusitado
regulamentado pelas complexas leis de uma espcie de inter-cdigo.
Escreve, pois, Hatherly:

10 Escreve, com efeito, a poetisa:

Ao pretender que o poema concreto fosse imediatamente legvel, [] isto , sem a interveno duma leitura
decifradora, os seus teorizadores, condenavam-no ao esgotamento imediato, colocando-o inesperadamente ao nvel da
imolao sacrificial: por um lado, pela valorizao total do instante Zen e por outro, pela assuno metafrica da
sociedade de consumo em que homens e objectos, indiferentemente consumidos, desaparecem numa obsoletizao
desesperada que faz renunciar de antemo a todos os valores por ela propostos.
Quando em 1959 publiquei [] o primeiro artigo crtico sobre a poesia concreta [], j assinalava esse aspecto de
condenao implcito no seu processo redutor. Eu dizia ento que a poesia concreta se condenava pela excessiva
substantivao, imobilidade e ao mutismo (Hatherly 1975, 15-16).

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 O meu trabalho comea com a escrita sou um escritor que deriva para as artes visuais atravs
da experimentao com a palavra. A Poesia Concreta foi um estdio necessrio, mas mais
importante foi o estudo da escrita, impressa e manuscrita []. O meu trabalho tambm comea
com a pintura sou um pintor que deriva para a literatura atravs dum processo de
consciencializao dos laos que unem todas as artes, particularmente na nossa sociedade. []
Em suma, posso dizer que o meu trabalho diz respeito a uma investigao do idioma artstico,
particularmente do ponto de vista da representao mental e visual. (Hatherly 1992, 75)

O que, na verdade, desperta as reflexes tericas propostas por Ana Gabriela

Macedo (Macedo 2004, 15) quando, ao citar Linda Hutcheon, fala de literatura e pintura
como artes irms, por ocuparem espaos confinantes onde a contaminao recproca
inevitvel, e indica como espao inter-semitico o lugar de fronteira em que ambas
estabelecem relaes entre si de natureza igualmente inter-semitica.
De resto, come sugere Maria Joo Fernandes

[] precisamente essa interdependncia, essa coexistncia assumida de linguagens que leva

interferncia da escrita na pintura e da pintura na escrita, [] aos textos visuais, onde os signos
se desfazem gradualmente, dando lugar s silenciosas grafias da imagem, acompanhando, a partir
de 1960, o desenvolvimento do desenho e da pintura como linguagens autnomas, que revelam
no entanto a contaminao do universo de sinais da escrita (Fernandes 2004, 77).

* * *

Embora, como a prpria autora revela, a actividade pictrica comece j a partir dos
Anos 50 e, num crescendo de fervor criativo e de consenso de crtica e de pblico, esteja
continuamente presente at hoje no seu percurso artstico, a produo de poesia visual
assinalada no plano editorial por ritmos escandidos pela publicao de vrias antologias,
alm de numerosas exposies, pessoais e colectivas, em Portugal e no estrangeiro e
performances, que acompanham a par e passo, numa incansvel e surpreendente actividade,
quer a abundante produo de poesia verbal, quer o empenho de artista plstica, escritora,
estudiosa de histria e teoria literrias, ensasta, cineasta, musicloga, etc.,

constituindo uma espcie de forma de vida: a inteligncia erudita e cintilante, s vezes sarcstica;
a inquietao dos sentidos, nimbados de um erotismo flor de pele e, no entanto, secreto; a
curiosidade filosfica e fortuitamente quotidiana que tem uma matriz Zen, mas tambm os
contornos incertos do rudo dos dias, registados de modo ldico e experimental (Silva 2003, 5-6).

Sem ter em conta os poemas publicados ocasionalmente em revistas e antologias de

grupo, o cultor da poesia visual de Ana Hatherly dispe hoje de cinco antologias11, de um
vastssimo corpus textual que demonstra, alm da dedicao de toda a vida ao sub-gnero,
de um percurso evolutivo e ascensional de aperfeioamento das tcnicas expressivas e das
modulaes de registo e de uma progressiva depurao e rarefaco, at sua total
supresso, da linguagem grfico-verbal. O resultado actual, momentneo e certamente
no ltimo, um texto, o neografitti-spray no papel, em que a prpria imagem na
abstraco suprema de formas e combinao mgica, aparentemente ldica, mas criativa,
das cores se transforma em sedutor e denso signo hermtico, onde porm, numa pulso
que friamente conceptual e abismalmente sensorial (Silva 2003, 5), est patente, legvel,

11 Por ordem cronolgica: Mapas da imaginao e da Memria (1973), A Reinveno da Leitura (1975), O

Escritor (1975), Escrita Natural (1988), A Mo Inteligente (2003).

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a recuperao intelectual e psicolgica no campo da Arte daquela sub-cultura urbana dos
graffiti boys, que na Lisboa do 25 de Abril viveu uma poca intensa e eufrica. Assim,
como afirma Joo Lima Pinharanda, a ltima modalidade da poesia visual hatherliana
reencena a cidade dentro de si e no-la devolve (Pinharanda 2003, 13). Mas tambm um
tempo e uma memria que fazem necessariamente vibrar a alma do leitor portugus,
sobretudo luz de um hoje scio-poltico to informe e incolor.
Mas, como a prpria Ana Hatherly no se cansa de recordar, a sua actividade
artstica inicia-se e parte da literatura e sob o signo desta que deve ser vista toda a
produo de poesia visual, incluindo a mais recente, em que a total ausncia de qualquer
trao grfico induziria em (in)compreenso e erro, por no ter suficientemente em conta
que a poesia sempre tem a ver com o discurso criativo, mesmo quando deixa de ser
verbal Hatherly 1995, 113).
Embora no pense voltar a percorrer nem ilustrar analiticamente todas as etapas
deste caminho, indicado alis pela prpria autora no recente e j citado volume antolgico
A Mo Inteligente, nas pginas seguintes tentarei traar rapidamente um breve percurso
hermenutico, enucleando a ttulo de exemplo alguns dos textos poetogrficos mais
significativos.
Os primeiros dois ambos em A reinveno da Leitura (1975) a que penso referir-
me so, respectivamente, O Rude Conforto da Memria (poema n 2) e Carta Cheia
de Esperana (poema n 16), a seguir reproduzidos, extremamente funcionais em relao
ao discurso crtico que pretendo levar a cabo.

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 O primeiro, O Rude Conforto da Memria colocado imediatamente depois da
ouverture da antologia apesar de se apresentar dividido em quatro segmentos
pictogrficos distintos, aparece como imagem nica na sua significao tridimensional.
Todavia, no poderemos deixar de notar que ele, enquanto figura, constitudo por um
conjunto de manchas formadas por um tipo de escrita mo, um quirgrafo, feito com
caneta a tinta da china, onde so perfeitamente reconhecveis e legveis cada um dos
lexemas que compem o enunciado do ttulo. Mas estes, privados de qualquer
referencialidade, aparecem disseminados, em relao ao significado semntico tradicional
que cada um deles encerra, de forma aparentemente algica e no decifrvel. Agrupados
em quatro desenhos quase geomtricos no branco da pgina, no seu conjunto do forma
a um cone que, ao visualizar o significante num jogo de estranhamento e de
contaminao entre vrios cdigos e infringindo as expectativas do leitor, tende no a
evocar, nem sequer mesmo a veicular, significados.
Porm, o ttulo atribudo ao texto visual em questo, se no neutral ou
insignificante, certamente equvoco. Com efeito, se ele, por um lado, enquanto
enunciado, tende a transmitir uma ideia, por outro lado, enquanto relacionado com uma
figura envolvida pelo enigma do indecifrvel, deixa de ser referencial em relao ao
contexto. Efectivamente se, induzidos pelo desenho caligrafado, por esta mistura de
escrita e cifras, procurarmos seguir as zonas de interseco entre escrita, jogo e arte da

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memria, veremos entrar em cena uma espcie de rebus, de mensagem em si mesma
cifrada que no tem relao nenhuma com o ttulo.
Ora, para l do divertissement erudito, implcito no poema visual, qual o grau de
recepo do presente texto que, na genial combinao de signo grfico, espaos brancos,
palavras usadas como coisas figuradas, denuncia aquela metamorfose da escrita que lhe
prpria?
No ser, talvez, recuperando agora sim a prpria significao do ttulo, um
jogo mnemnico de tipo barroco12, a que, num envolvente pacto ldico13, chamado a
participar o receptor, pondo em aco todos os seus dotes de perspiccia e saber?
Vejamos. Consideremos, recorrendo precisamente a um exemplo barroco, a Ars
reminiscendi (1602) de Giovan Battista Sottile, onde na parte dedicada memoria verborum se
sugere o recurso comparao. Ou seja, possvel, segundo este, tentar entrever,
mediante a disposio de cada uma das palavras escritas na pgina branca, uma imagem
que, remetendo para um conceito que indispensvel recordar, mas que abstracto por
natureza, tem de ser necessariamente abstracta. Trata-se, portanto, de realizar
(reconstruir) uma ordem arbitrria, em que, na liberdade de associao e de composio,
tendemos a colher o plausvel contacto mental, analgico, entre a imagem e a ideia
subjacente.
Posta nestes termos a questo da recepo do poema, o cone que emerge devido
complexa trama barroca composta pelos vrios sinais referidos, incluindo os que
transparecem quer do ttulo quer das palavras escritas em grafia legvel; mas devido,
sobretudo, ordem geomtrica em que estas esto dispostas delineia-se e acaba por se
propor como um esquema mnemnico sugestivo e certamente funcional. Mas tambm
como imagem em si mesma significante, completamente desligada de qualquer
intencionalidade autorial pr-constituda, livre de empreender a sua viagem no tempo e no
espao, acumulando todos os significados possveis.
A escrita, com efeito, se por um lado modela a arte da memria sua imagem e
semelhana, por outro lado traa uma imagem de natureza ambgua, ambivalente e
equvoca, nos significados veiculados.
Assim, o poema visual O Rude Conforto da Memria de Hatherly, aqui
proposto, parece aludir e remeter intertextualmente para aquele gosto barroco da trama,
da complexa textura e mistura de cdigos diferentes, na medida em que a disposio
grfica dos vrios lexemas, o seu livre e redundante, aparentemente excessivo, enovelar-se
e desfazer-se sem soluo de continuidade no espao da folha, inteiramente libertado da
gramtica da semntica subjacente, traam uma imagem que se torna signo icnico de um
discurso a vrias vozes, onde a mais dbil mesmo a do eu enunciador. Trata-se, em
suma, de uma espcie de espelhamento e de troca, jocosos e enigmticos ao mesmo
tempo, entre loci e immagines da memria e loci e immagines do texto figurado.
Deste modo, no nosso poema pictogrfico realiza-se uma sedutora metamorfose da
imagem: de imagem especial, sensvel, exterior, transforma-se em imagem interior, prenhe
de significados de valncia universal; uma imagem operativa, capaz de representar um
papel no teatro da alma; uma imagem, enfim, que sabe falar, no s aos olhos do corpo,
mas tambm aos olhos da mente, ultrapassando todas as possibilidades comunicativas dos

12No esqueamos que Ana Hatherly se especializou profissionalmente no Barroco e que os seus estudos
neste campo constituem um ponto de referncia certo e indiscutvel, at mesmo a nvel internaciomal.
Alm disso, parece-me que o ttulo Mapas da Imaginao e da Memria, dado a esta primeira antologia de
poesia visual, onde se encontra inserido o presente texto, remete para aquele percurso labirntico, de
gosto barroco, que se julgava ser necessrio efectuar para indagar nos misteriosos meandros da mente,
sendo a memria e a imaginao as manifestaes mais obscuras. De resto, o prprio lexema mapa
evoca, no por acaso, um guia, uma sugesto, portanto, para nos orientarmos no ddalo da imaginao e
da memria.
13 Conceito e terminologia da prpria Ana Hatherly (Hatherly 2001, 11).

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textos verbo-visuais da poesaia concreta, cujos limites, como alis j dissemos, tinham
sido previstos por Ana Hatherly.
O segundo poema visual escolhido que, traduzindo uma evidente e mais complexa
evoluo grfico-discursiva, se prope como uma etapa intermdia significativa daquele
percurso de apuramento e rarefaco do signo grfico, a que atrs me referia, Carta
Cheia de Esperana.
O que aqui nos salta imediatamente vista, no plano da tcnica compositiva, a
genial eliminao, completa e definitiva, da palavra escrita, embora a sombra desta,
suavemente jocosa, continue aparentemente presente no trao grfico, numa espcie de
alusiva quirografia. Nele, a mo reafirma os seus prprios direitos e procurando imitar a
escrita, inventa uma escrita totalmente outra, situada numa zona intermdia entre
pulso e discurso. Com efeito, o poema, feito mo a mo inteligente, de que fala Ana
Hatherly14 e sempre com tinta da china e laia de escrita j no composto por lexemas
legveis nem, muito menos ainda, por fonemas reconhecveis, mas sim por linhas
contnuas, entrelaadas e confusas, que por vezes se agrupam em grumos polissmicos,
acabando por compor um texto onde imagem e signo icnico anulam e ultrapassam
completamente palavra e signo verbal. Quase um zeroglifo, maneira de Adriano Spatola:
ou seja, uma reduo ao grau zero do significado verbal.
A experimentao logo-icnica, em suma, caracterizada por uma geografia textual
complexa, com o tempo acabava por trair nos dois termos na palavra que designa e no
trao que desenha uma contraposio limitativa, inultrapassvel e ambgua, determinando
uma progressiva e irrecupervel perda de coeso no processo de abstraco da linguagem
verbal, para o qual, por definio e por sua natureza, tende a prpria experimentao.
Este poema como, de resto, os que se seguem apresenta-se, pois, como um original e
paradigmtico momento de reflexo sobre um modo de fazer poesia, cujo objectivo pr
e manter o leitor no centro do acto de comunicativo.
Cai, assim, sobre o texto o silncio esfngico e perturbador da ausncia das palavras
e da supresso do cdigo de uma escrita decifrvel, escondendo ao leitor qualquer ponto
de referncia tradicionalmente seguro e tranquilizador, que o eu enunciador sente, porm,
como elemento de perturbao negativo, estruturalmente desviante no que respeita ao
real contedo visvel da obra.
Contudo, o texto no mudo; ele fala atravs da multiforme linguagem visual da
imagem traada graficamente.
Resta-nos, ainda, na verdade, o ttulo como possvel elemento de descodificao.
Este, porm, apesar de poder de certa forma encaminhar ou condicionar o acto
hermenutico, no subentende necessariamente uma intencionalidade e uma univocidade
explcitas, mas, pelo contrrio, uma piscadela, um possvel ponto de contacto entre
emissor e emissrio; como, tambm, por vezes, uma plausvel revelao da dianoia, da
ideia originria autorial, ou melhor o fantasma desta ideia.
De resto, embora o ttulo, por um lado, come teoriza Grard Genette (1989, 55-
101), tenda a fornecer apropriadas indicaes de contedo sobre o texto, mediante uma
voluntria integrao diegtica, por outro enquanto conjunto de signos lingusticos,
colocado no paratexto vai para alm do discurso textual propriamente dito e no pode
ser considerado como elemento credvel de decifrao dos significados do prprio texto.
Por outras palavras, aceitar a mensagem do presente texto com base na titulao
apresenta no s riscos evidentes de desnaturao, mas cumpre-se ainda um indevido
acto hermenutico, completamente imprprio para a poesia visual.
O poema, pelo contrrio, deve ser olhado na sua totalidade icnica, j que se prope
e revela como tal.
14 medida que ia aprofundando o meu conhecimento gestual dessa escrita [] eu via aquilo que

posso descrever como a minha mo tornar-se inteligente (Hatherly 1973).

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 Dessa forma, Uma carta Cheia de Esperana, apesar da sua hermeticidade
enunciativa e discursiva, induz o leitor a ultrapassar os significados possveis mais
imediatos, relacionados, por exemplo, com o ttulo ou o elemento grfico, para acolher
globalmente a ideia abstracta subentendida, mas que transita e aflora por entre as dobras
das possveis leituras: ou seja, a ideia de um profundo, quase contagioso optimismo,
levada numa atmosfera de sonho pelo ritmo obsessivo, mas ordenado em
crescendo, como numa partitura musical, do texto quirografado, que nas manchas
grumosas bem visveis na parte alta da figura, parece sugerir volutas, aqui e ali adensadas,
de fumo que se elevam e se perdem nos espaos brancos de um alm utpico procurado.

* * *

Como j dissemos, no pretendo nem seria oportuno acompanhar

analiticamente, de forma pormenorizada, toda a evoluo da poesia visual hatherlyana.
Todavia, no posso deixar de, entre os muitos poemas visuais de extraordinria qualidade
esttica que poderia escolher, assinalar pelo menos outros dois: O Escritor (1975, tinta-
da-china sobre papel, 35,6x25,2 cm, hoje coleco Museu de Serralves)) e rvore de
Escrita (1995, colagem, 14,9x10,6 cm, hoje coleco Museu de Serralves), que me
pareciam realmente significativos e congruentes em relao s finalidades de estudo destas
pginas.
O primeiro est estrategicamente inserido no ponto de interseco central do
volume O Escritor (1975), que segundo a definio de Ana Hatherly (Hatherly 1975, 5)
uma narrativa em 27 fases, onde se encena uma redundante reflexo, muitas vezes
irnica, sobre o papel e funo do autor no acto comunicativo, do qual, porm, no est
excludo o leitor, que implicitamente convocado15.

15 Recorda justamente Ana Hatherly, que entre o autor e o leitor cria-se uma relao de cumplicidade:

possudos dum cdigo comum decifram-se mutuamente (Hatherly 1975, 5).

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 Efectivamente, o texto visual aqui referido ultrapassa a prpria ambiguidade crptica
e s adquire luminosa referencialidade se a imagem pictogrfica no seu conjunto for posta
em relao directa com o outro agente da comunicao, que lhe confere sentido plausvel
e fruio. A imagem, como fcil notar, ilustra o rosto de perfil do escritor que, traado
de modo esquemtico nas suas linhas essenciais, retratado caricaturalmente no
momento performativo em que emite da boca no palavras escritas nem simples
caracteres impressos do alfabeto, como noutras imagens presentes no volume, mas linhas
quirogrficas contnuas que simbolizam a escrita.
Contudo, graas ao trabalho de descodificao do destinatrio que o cone emerge
na sua inteireza da ambiguidade de sentido e adquire legibilidade, definindo-se como
representao metonmica e metafrica da actividade do escritor, eloquentemente
veiculada pela ilustrao do percurso circular que a prpria escrita realiza, entrando

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primeiro sob forma de percepes informes na mente para depois sair pela boca como
ideias estruturadas em linguagem e comunicao16.
No que se refere ao outro poema visual atrs referido, rvore de Escrita, uma
sugestiva collage de 1995,

16Refere justamente E. M. de Melo e Castro, comentando um outro poema visual, do mesmo tipo,
presente no volume em questo: [] o escritor j no seno a escrita que produz, caligrfica ou
grfica, que lhe desenha ou desdenha o rosto, que lhe modela os modos e se transforma na sua nica
imagem (razo) de existir: ser de escrita vociferando significados ilegveis. (Melo e Castro 1992, 101).

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a nossa artista retoma, com uma tcnica aperfeioada e decididamente gil e madura,
modalidades compositivas que, embora nunca tenha completamente abandonado, haviam
caracterizado o perodo do seu empenho civil e intelectual nos Anos Sessenta/Setenta, e
que constituem quase a sua marca pessoal discursiva de oposio.
Tambm no plano dos contedos, posto agora a tnica sobre um aspecto muito
importante para a nossa poetisa, focando com fora o tema da escrita, da sua essncia e
estrutura, alm do seu significado e funo. Trata-se aqui de um discurso global sobre este
extraordinrio dom divino, que evoca mito e postura de fortes marcas e reminiscncias
bblicas: o mito ednico da rvore do conhecimento que, presente mais ou menos
difusamente em todas as culturas antigas, encontra neste poema visual de Hatherly um
sugestivo paradigma, na medida em que a palavra e a escrita, enquanto sua representao
simblica, constituem atravs do acto comunicativo a linfa vital da sabedoria. E servem-
lhe de base.

* * *

Resta-me apenas, agora, lanar um rpido olhar laia de concluso, ao actual e

certamente temporneo aproamento artstico de Hatherly, representado pela original e,
sob alguns aspectos, surpreendente produo dos graffiti-spray, j acima mencionados.
Com este tipo de poesia visual chegmos ao abatimento da ltima barreira
definitiva, da total recusa do signo verbal, quer sob forma de palavra variamente
representada, quer de escrita, como puro trao grfico significante. Encontramo-nos, em
suma, no ponto de certo modo previsvel, tendo em conta as premissas prticas e
tericas da Hatherly que procurei sucintamente acompanhar nas presentes e incompletas
notas em que o texto potico, submetido a um processo imparvel de des-literaturizao,
se metamorfoseia num acto artstico pluri-lingustico e pluri-discursivo que, baseando-se
essencialmente no signo icnico e transformando a poesia em arte total, requer
tambm da parte do leitor uma autntica revoluo cultural.

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 Em concluso, Ana Hatherly, ao levar s extremas consequncias a rejeio-
ausncia do eu potico e a remoo, cada vez mais determinada das suas instncias de
com-preensibilidade e/ou clareza, pode agora aproximar-se, com o graffito-spray, de
formas expressivas cada vez mais radicalmente enigmticas, mas extraordinariamente
sugestivas, representadas pela superioridade absoluta do significante sobre o significado.
O graffito-spray, enfim, apresenta-se hoje como o vrtice da parbola experimental da
poetisa; o pice de um percurso potico, marcado pela mudana de estado da poesia e
orientado utopicamente para formas expressivas unicamente visuais, redundantes devido
a uma inesperada colorao tnue e opalescente, que requerem ao fruidor um contacto
no imediato, de tipo exclusivamente intelectivo, noumnico.
Tal como recorda Joo Pinharanda, Ana Hatherly reivindica para estes trabalhos
uma lgica transdisciplinar (Pinharanda 2003, 11), negando implicitamente a sua insero
no vastssimo e multiforme campo alargado da poesia visual. Todavia, embora concorde
com o temor da poetisa de que eles podem estar encerrados ou capsulados, segundo um
rgido esquematismo crtico, em compartimentos estanques incomunicveis com o resto
da sua produo artstica, no posso deixar de os considerar textos poticos, na medida
em que (aqueles), veiculando uma realidade onrica e transfigurada metafsica
envolvem o leitor num estado de suspenso e estupor conceptual que s a poesia sabe
realizar. Sem dvida, graas ao uso sapiente que a autora faz de diferentes registos,

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maneira segura, por vezes ldica, com que mistura uns e outros, tais textos colocam-se
numa zona de fronteira, em espaos confinantes de definio instvel, onde, porm, o
sub-gnero que da resulta apesar do inevitvel hibridismo do cnone se enriquece de
clidas atmosferas, delicados matizes, leves e evanescentes timbres de melodias sonhadas.
O que isto seno poesia? Poesia da mais perfeita e sublime? J no se trata
certamente de poesia verbo-visual, nem mesmo, talvez, de poesia visual cannica e
codificada. Mas, com certeza, trata-se de um surpreendente e indito tipo de poesia visual,
inteiramente assente em imagens de corpos em movimento quase sempre sobre um
fundo escuro de cores umbrteis, como que suspensas, que acabam por constituir no seu
conjunto quase uma viso onrica, situando-se no territrio franco da inovao, da
procura e da experimentao de novas linguagens que do campo artstico transitam para o
literrio e vice-versa, enriquecendo-se reciprocamente e produzindo resultados
inesperados quer no plano da comunicao, quer sobretudo no plano esttico.
Com efeito, com estas ltimas obras Hatherly, vista a proliferao de
experimentalismos arriscados e duvidosos, indica e prope modalidades artstico-poticas
inovadoras que, em nome da mudana de estado da poesia e transferindo para o campo
da arte e da cultura as experincias pictogrficas espontanestas dos chamados boys spray,
se inserem no s no sulco da continuidade da sua abundante produo de poesia visual,
mas apontam tambm, atravs de um registo mais consciente, para a dignificao artstica da
linguagem popular contestatria e de oposio de jovens sujadores-de-paredes.
Revelando o lado potico de certos graffiti, mas sobretudo recuperando (com
nostalgia?) o signo de um tempo histrico e de uma poca poltica eufricos, em que tais
produtos para-artsticos marcaram e acompanharam, juntamente com a Revoluo de
74, o advento da utopia, Ana Hatherly que viveu aqueles acontecimentos com generosa
participao cvica, introduz-nos com requintada e elegante linguagem pictogrfica e
numa dimenso metafsica, fantstica e de sonho, no mundo da performance criativa de uma
linguagem potica outra.
O confronto entre imagem e palavra, entre discurso verbal e discurso visual,
portanto entre visvel e dizvel, j abordado em Portugal, e finalmente resolvido durante o
perodo da segunda vanguarda novecentista com o seu encontro e conciliao no mbito
da poesia verbo-visual e mais ainda na poesia puramente visual, alcana nos graffiti de
Hatherly uma superior sntese potica; pois, estes pem em cena, de acordo com as
palavras de Joo Pinharanda,

valores semnticos, formais e pictricos prprios, mas tambm valores comuns ao conjunto de
outras escritas-literaturas historicamente recenseadas. Ana Hatherly sujeita esses graffiti ao
tratamento metamorfoseante (de forma e sentido) a que sujeita o conjunto de alfabetos e regras
de escrita e leitura de onde parte para a realizao de toda a sua obra. (Pinharanda 2003, 13)

Ou seja, aqueles graffiti, para l da possvel qualidade esttica de alguns deles, so

submetidos, nas mos da nossa poetisa, a uma transformao e sublimao esttica
realmente fora do comum, j que, realizados sobre papel, longe do ruidoso espao da rua,
adquirem uma dimenso de subjectividade e intimidade reflexivas que abre as portas
explorao de novos territrios do esprito e, portanto, lato sensu, do metafsico.
Veja-se, por exemplo, o seguinte neografitto (como lhe chama Ana Hatherly),
intitulado A Tentao, (2003, spray sobre papel, 24,5x15,5 (col. da artista)], indito),
que me foi oferecido pela artista em Janeiro de 2004 e que penso que pode ilustrar bem o
que at agora foi dito.
Escreve Maria Joo Fernandes:

Poderamos dizer, que na tradio dos grandes maneiristas, Ana Hatherly [] visa um absoluto,
uma totalidade que uma construo do sujeito e no o encontro com uma ordem, uma

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 harmonia csmicas, uma luz, que emana do real. Na sua escrita literria [], alberga-se
sobretudo o seu logos racional e os seus modos de subverso atravs do absurdo, da irriso. O
mito preenche os espaos em branco, os vazios de sentido, que deixa em aberto. Nos seus textos
visuais, o indizvel, o segredo que subjaz a todas estas tentativas, apela naturalmente ao terreno
do mito, mistrio que no pode ser formulado. (Fernandes 2004, 83)

E, ainda, reiterando o conceito da presena do mistrio na potica hatherlyana,

Maria Joo Fernandes enucleia alguns motivos fundamentais do macrotexto que eu
considero quase como uma sugestiva mise en abyme, no conjunto dos graffiti-spray, de que
exemplo o poema visual aqui proposto, e que podem ser assim resumidos:

Caos e Cosmos, presdio e liberdade, vida e morte, silncio e grito, grito calado, jogo de todos
os possveis, combinatria sem fim destinada a fazer aparecer, no seio do discurso, rebelde e
dcil, os supremos mistrios do Ser, o mistrio supremo que o prprio Ser. (Fernandes 2004,
81)

E certamente esta deriva conceptual e de reflexo no universo interior do Ser,

nos impulsos da alma, nos mistrios profundos da psique que o neografitto A Tentao
parece evocar: uma amaragem, pois, no grande oceano do metafsico, prospectado
lucidamente como ponto de chegada, decerto no final, do actual discurso potico de
Hatherly.
Estas figuras brancas recurvas sobre si mesmas (em posio fetal), magicamente
suspensas (nadantes) num fundo azul escuro de um lquido (amnitico) primordial e
arquetpico, sugerem liricamente o encantamento, o estupor perante a vida que se forma;
o mistrio da existncia do homem sobre a terra, que apesar de oprimido pelo insondvel
tem a capacidade milagrosa graas ao dom do intelecto de encaminhar e satisfazer a
sua sede de conhecimento, erigindo com a fora do pensamento ousadas catedrais
especulativas.

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 O poema visual A Tentao traduz, pois, de forma exemplar, um olhar
estranhado, mas eloquente, sobre o destino imperscrutvel que envolve o homem a partir
do momento em que recebe o sopro divino da vida.
Todavia, ele deixa filtrar outra intrigante leitura; complementar e, talvez, de mais
amplo e mltiplo espectro sgnico, visto que no ttulo A Tentao plausvel e
congruente, no mbito do discurso de exegese realizado no conjunto da poesia visual
hatherlyana, entrever na estilizao icnica das figuras brancas, embrionais e
sinuosamente ondulantes, a evocao intertextual do arqutipo do mito da serpente, que
como se sabe atravessando a cultura universal, antiga e moderna numa complexa e
multiforme simbologia encontra no Livro e, portanto, na cultura ocidental a sua
completa proposio simblica quer como figura do Demnio e, devido a um progressivo
alargamento de sentido, da tentao e, por conseguinte, do conhecimento (Gnese, 3),
quer da vida (a serpente de cobre, Nmeros, 21, 6-8).
No s, mas parece-me a mim que no contexto do presente poema plausvel
intuir, por causa da natureza enigmtica e ambivalente, prpria da serpente que muda de
pele, a evocao tambm e, talvez, sobretudo do mito clssico do rejuvenescimento e do
eterno retorno, atinentes lato sensu Arte, em geral, e poesia, em particular.

* * *

Tendo chegado a este ponto, que mais poderemos acrescentar acerca da poesia
visual de Hatherly? Resta-nos apenas prever que, depois dos grafitti-spray, a sua genialidade
e o seu desassossego a incitaro a procurar e experimentar novos percursos estticos que
sabero no s questionar o leitor, mas acima de tudo sabero propor-se como supremo
modelo criativo in progress, no signo de uma obra imensa que continua permanente e
teimosamente aberta e que procura nas secretas correspondncias entre as grafias do
mundo e as grafias da alma uma viso global do universo interior e exterior (Fernandes
2004, 70). E neste sentido, observa lucidamente a prpria Ana Hatherly: Em todos [os
meus textos] permanece a postura essencial do experimentalista que no difere muito da
do alquimista, uma vez que, para ambos, o processo no se distingue da obra (Hatherly 2001,
11).

Obras Citadas

Andrade, Eugnio de. Antologia Breve. Porto: Inova 1972.

Campos, Haroldo de. Introduo 1 edio. In Augusto de Campos, Dcio Pignatari,
Haroldo de Campos. Teoria da Poesia Concreta. Textos Crticos e Manifestos 1950-1960
[1965]. 3 Ed. S.Paulo: Editora Brasiliense, 1987.
Poesia Concreta. In Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo de Campos.
Teoria da Poesia Concreta. Textos Crticos e Manifestos 1950-1960 [1965]. 3 Ed., S.Paulo:
Editora Brasiliense, 1987.
Fernandes, Maria Joo. Ana Hatherly Uma Poesia do Segredo, in Interfaces do olhar.
Lisboa, Roma Editora, 2004.
Genette, Grard. Soglie. I dintorni del testo. Trad. Italiana. Camilla Maria Cederna. Torino:
Einaudi Editore, 1989.
Hatherly, Ana. Um Ritmo Perdido. Lisboa: s.n. 1958.
O idntico inverso ou o lirismo ultra-romntico e a poesia concreta. In Dirio de
Notcias. 17-9-1959.
Mapas da imaginao e da Memria. Lisboa: Moraes, 1973.

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 O Escritor. Lisboa: Moraes, 1975.
A Reinveno da Leitura. Lisboa: Futura, 1975.
Escrita Natural. Lisboa: Galeria Diferena, 1988.
Prefcio. Concreta, Experimental, Visual. Poesia Portuguesa 1959-1989. Catlogo da
Exposio. Bologna 1989, Lisboa: ICALP, 1989.
Auto-biografia Documental. In Obra Visual. 1960-1990. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna, 1992.
Perspectivas para a poesia visual: reinventar o futuro. In A Casa das Musas: Uma
Releitura Crtica da Tradio. Lisboa: Editorial Estampa, 1995.
Um Calculador de Improbabilidades. Lisboa: Quimera, 2001.
A Mo Inteligente. Lisboa: Quimera, 2003.
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51 P: PORTUGUESE CULTURAL STUDIES 2 Winter 2009 ISSN: 1874-6969