Lt

77/ -
'Spon-
H&O5
Henri-Pierre Jeudy

ESPEL H O D A S CI D A D ES

3f 0
U.F.M.G. - BIBLIOTECA UNIVERSIT RIA

97590
iniiiii
N O DANIFIQUE ESTA ETIQ U ETA

CASA D A P AL AV R A
Copyright 2005 Henri-Pierre Jeudy
Copyright 2005 desta edio, Casa da Palavra

Todos os direitos reservados e protegidos pela Lei 9.610 de 19.02.1998.

pr oi bi da a reproduo total ou parcial sem a expressa anuncia da editora.

Consultoria
PA OLA BEREN ST EI N JA CQ U ES

Traduo
REI A N E JA N O W I T Z ER

Reviso
M I CH EL L E STRZ O D A

BIBLIOTECA UNVEPTTaj?js
rVX>/OQ/JlcoV
Di agramao
LEA N D RO CO LL A RES

Produo editorial 1 9 7 5 9 0 8 -Q8

D A N I ELLA RI ET

CI P-BRA SI L. CA TA LOGA O N A FO N TE - SN EL, R).

J56e

Jeudy, H enr i -Pier r e, 1945-

Espelho das ci dades / H enri -Pierre Jeudy ; t r aduo Rejane Janow itzer. Rio
de Janeiro : Casa da Palavra, 2005
Traduo de: Critique de Vesthetique urbaine, e La machinarie patr i monial e
Contedo: A maqui nar i a patr i m oni al - A crtica da estti ca ur bana

I nclui bi bl i ogr afi a

I SBN 85-87220-88-8

1. Planejamento urbano. 2. A rquitetura - Esttica. 3. Embelezamento urbano. 4.

Patri mnio cultural. I. Ti tulo. II . Ttulo: A maqui nr i a patr i monial . II I. Ttulo:
Crtica da esttica urbana.

05- 1311. CD D 711.4

CD U 711.4
27.04.05 29.04.05 009983

CA SA DA PALAVRA PRODU O ED I TORI A L

R. Joaqui m Silva, 98,4o andar, Rio de Janeiro 20241-110

21.2222-3167 21.2224-7461 editor a@casadapal avr a.com.br

w w w .casadapal avr a.com .br

SUMRIO

Prefcio 9
Paola Berenstein Jacques

Primeira parte
A M A Q U I N A RI A PA TRI M ON I A L 13

O processo de reflexividade 15
Um espelho de cotovias 19
Os novos patrimnios j antigos 25
A introverso patr i m oni al dos etnlogos 33
O pictograma das etnias 39
A desforra do objeto 45
Os distrbios da atualizao 51
Patrimnio e catstrofe 57
O futuro giratrio 67
O futuro do homem 73
N otas 77

Segunda parte
A CRI T I CA D A E ST T I C A U RBA N A 79

Representao simblica das cidades 81

A cidade, constelao de imagens 85
A cidade, trajetria da escrita 88
A cidade, entre a metfora e o conceito 92
A cidade, morfologia de um territrio 98
Tempo e territrio da esttica urbana 107
O gnio maligno da interveno 110
Quando o museu f az da cidade uma obra 118
A recomposio da pai sagem urbana 122
A cidade sem qualidade 129
A cidade um millefeuille 132
O estetismo do social 138
A cidade e as singularidades quaisquer 143

A clonagem das cidades 149

N otas 155
A H enry Lefevbre
PREFCIO

Espelho dascidadesrene doislivros distintos de Henri-Pierre Jeudy. A deciso dejun

t-los em um s volume deveu-se sua evidente complementaridade. La machinerie
patrimoniale (A maquinaria patrimonialI) uma anlise crtica da questo patrimo
nial urbana atual, e Critique de lesthtique urbaine ( Crtica da esttica urbana), um
questionamento sobre a representao simblica das cidades contemporneas.
O autor trata de processos distintos, que podem ser chamados de patrimonia-
lizao e estetizao urbanas, mas que fazem parte de um mesmo processo con
temporneo e mais vasto que chamo de espetacularizao das cidades. Este pr o
cesso, por sua vez, indissocivel das novas estratgias de marketing, ou m esm a
branding urbano, ditas de revitalizao, qu_ebuscam construir uma nova imagem
para s cidades ntemporneas que lhe garantam um l ugar ji a noya.geojjohtia_
das redes internacionais. Na lgica contempornea de consumo cultural urbano,
a cultura passou a ser concebida como uma simples imagem de marca ou grife
de entretenimentp,_a ser^OJlsumida rapidamente. Com relao s cidades^ o que
ocorre no muito diferente: a competiojprincipal mente por turistas e investie
mentos estrangeiros, acirrada, e os polticos se empenham para melhor vender
a imagem de marca de suas cidades.
Nas polticas e nos projetos urbanos contemporneos, principalmente dentro
da lgica do planejamento estratgico, existe uma clara inteno de se produzir^
uma imagem singular de cidade. Essa imagem, de marca, seria fruto de uma cul
tura prpria, da dita identidade da cidade. Paradoxalmente, essas imagens de
marca de cidades distintas, com culturas distintas, se parecem cada vez mais. Essa
contradio pode ser explicada: cada vez mais, as cidades precisam seguir um m o
delo internacional extremamente homogeneizador, imposto pelos financiadores
multinacionais dos grandes projetos urbanos. Este modelo visa basicamente ao
turista internacional - e no o habitante local - e exige um certo padro mundial,
um espao urbano padronizado. O modelo de gesto patrimonial mundial, por
exemplo, segue a mesma lgica de homogeneizao. Ao preservar reas histri
cas, de forte importncia cultural local, utiliza normas de interveno interna
cionais que no so pensadas nem adaptadas de acordo com as singularidades
locais. Assim, esse modelo acaba tornando todas essas reas - em diferentes pa
ses, de culturas das mais diversas - cada vez mais semelhantes entre si. Seria um
processo de museificao urbana em escala global: e os turistas acabam visitando
as cidades do mundo todo como se visitassem um nico e grande museu.
Para Jeudy, a cidade se tornou o principal alvo dos cuidados patrimoniais
e por esta razo passou a sofrer cirurgias plsticas ou liftings. Sua restaurao
permanente o espelho atual do porvir das sociedades contemporneas. A con
servao patrimonial, muitas vezes obsessiva, corre o risco de petrificar a prpria
cidade^que se transforma assim em um museu de si mesma. E prevalece o jjnnc^
pio da reflexividade: princpio por excelncia da gesto urbana, baseado na idia
de que uma sociedade tem melhores condies de gesto quando se v refletida
em seu prprio espelho. Espelho este que seria tanto das cidades quanto das so
ciedades contemporneas.
A noo de reflexividade , para o autor, um modo determinante de preserva
o da ordem simblica de uma sociedade. M as essa preservao se tornou mun
dial, globalizada. O que interessa a forma pela qual um certo enquadramento
simblico assegura a trasmisso de sentido. A questo patrimonial se torna cada
vez mais um_problema de transmisso_de sentido. O enquadramento simblico
supe uma determinada gesto das representaes comuns de uma sociedade ou
de uma cultura. E a transmisso de sentido se v, por vezes, representada como
uma ordem de transmisso. E esta ordem de transmisso, por sua vez, est cada
vez mais integrada a um processo que seria o prprio processo de reflexividade.
A lgica patrimonial conduz a uma apologia da reflexividade, ou seja, a um est
mulo contnuo de se olhar no prprio espelho. O princpio de reflexividade, um
dos motores da lgica patrimonial, pode evidentemente provocar efeitos de satu
rao, como toda longa observao no espelho, pois a reflexividade patrimonial
se desenvolve a partir de um certo exibicionismo cultural. Tudo est mostra,
tudo se tornou visvel, at mesmo supervisvel, o especular passou a ser espetacu-
lar, principalmente nas cidades contemporneas.
Torna-se, pois, de fato, cada vez mais urgente, a respeito das cidades contem
porneas, um questionamento mais complexo e crtico da noo de patrimnio
cultural e das prticas de interveno urbanas que lhe so tributrias. Henri-
Pierre Jeudy busca nos dar ferramentas tericas para refletir sobre questes bem
atuais. O que so exatamente os patrimnios urbanos, ou os ambientes culturais
contemporneos? Em que medida estes devem ou no ser preservados, ou ainda,
como se diz, reviltalizados ? Qual o sentido da atual patrimonializao ou da
museificao (transformao da cidade em museu) das cidades? E o que pode
mos dizer do uso contemporneo que se faz da cultura como estratgia principal
dos novos projetos ditos de revitalizao urbana?
Nas ltimas dcadas, vm se acentuando em todo o mundo iniciativas que
podem ser classificadas como culturalizao ou musealizao (construo de
vrios novos museus) das cidades contemporneas. Essas intervenes muitas
vezes se iniciam com uma patrimonializao das prprias cidades, com vistas a
uma revitalizao urbana que possibilite sua efetiva insero na competitiva rede
global das cidades tursticas.
A noo de patrimnio cultural urbano - e seus conceitos correlatos, histo
ricamente construdos - hoje tratada como se fosse algo natural, como se a
conservao patrimonial se desse quase por instinto, e esta naturalizao, ini
cialmente conceituai, se rebate nos prprios procedimentos tcnicos e prticos
de interveno e preservao dos patrimnios urbanos. Assim se d uma natu
ralizao dos procedimentos tcnicos, decorrente da naturalizao das noes
conceituais, que se tornou to intensa a ponto de contruir um pretenso consenso
entre os discursos tericos, prticos, institucionais e polticos sobre a questo:
A preservao uma prioridade da gesto urbana.
A preservao do patrimnio urbano destaca-se hoje como uma das princi
pais estratgias para a revitalizao de certas cidades. Os casos orientais, principal
mente das cidades japonesas - nas quais a questo do patrimnio no tem tanta
importncia, uma vez que as tradies ancestrais se mantm vivas no cotidiano
da populao - , poderiam ser vistos, como sugere Henri-Pierre Jeudy, como um
contraponto aos casos europeus, ou seja, atual museificao e petrificao das ci
dades europias, que chegam a ser consideradas cidades mortas. O caso brasileiro
parece estar entre esses dois modelos : patrimonializao (europia) e inexistn
cia da noo de patrimnio (oriental), muito embora os procedimentos tcnicos e
prticos sejam, em sua maioria, uma simples importao do savoir-faire europeu.
Pensar em outra forma de intervir torna-se, ento, urgente, diante da tenso
atual entre as foras de preservao e de destruio, que tm como principal pal
co de batalha as cidades contemporneas globalizadas.
No Brasil, os projetos de revitalizao urbana de carter patrimonial, realiza
dos por intermdio da conservao do patrimnio cultural, vm se multiplican
do em diferentes cidades consideradas histricas. A maior parte desses projetos
repete a mesma frmula, sem questionamento crtico: patrimonializao, esteti-
zao, espetacularizao, padronizao dos espaos, e o que o pior, gentrifica-
o (expulso dos moradores mais pobres das reas de interveno, que recebem
moradores mais abastados ou novas funes elitizadas).
O projeta, dito de revitalizao, do Centro Histrico de Salvador (Pelourinho),
por exemplo, literalmente limpou o stio histrico ao expulsar seus habitantes e
suas respectivas prticas cotidianas populares e substitu-las por simulacros cultu
rais tursticos. O antigo centro, tombado pela Unesco como patrimnio mundial
da humanidade, vem sendo restaurado desde 1992 (hoje na stima etapa, com au
xlio do BID, programa M onumenta), por meio de um processo de patrimonializa
o - restaurao de fachadas, do espao pblico (muitas vezes criados em antigos
ptios internos coloniais) - de mudanas de uso e de gentrificao, com a remoo
de mais de 2 mil famlias para dar lugar a restaurantes, bares e lojas de suvenires pa
ra turistas - que faz parte de uma agenda maior, de um plano estratgico da agn
cia estadual de turismo. O plano, que visa vender o produto cultural Pelourinho
para turistas, conta ainda com uma programao de animao cultural nas praas
criadas (usando os antigos quintais das casas coloniais) - Pelourinho Noite &
Dia - que visa exatamente dar vitalidade ao local. A nova vitalidade inventada
para turistas, com baianas fantasiadas para fotos e rodas de exibio de capoeira
regional, totalmente artificial, cenogrfica. O projeta faz parte de um contexto
poltico especfico, mas se insere em uma estratgia de marketing genrica que visa
construir uma nova imagem urbana (no caso, da primeira capital do pas), a prin
cpio ancorada na valorizao da sua identidade cultural singular.
Espelho das cidades uma excelente contribuio no sentido de tentar desna
turalizar algumas noes e conceitos ligados tanto ao processo de patrimonializa
o quanto ao de estetizao das cidades contemporneas, cidades globalizadas,
cada dia mais padronizadas e uniformizadas. A maior contribuio deste livro es
taria portanto no questionamento dos atuais projetos urbanos contemporneos,
ditos de revitalizao urbana, que vm sendo realizados no mundo inteiro segun
do uma mesma estratgia - genrica, homogeneizadora e espetacular - de mar-
kenting ou branding (mais recente substituto contemporneo do planejamento)
urbano. Henri-Pierre Jeudy busca ir alm da simples crtica espetacularizao
urbana contempornea e, ao homenagear seu mestre, Henri Lefebvre, nos indica
uma pista para sair deste ciclo vicioso contemporneo - do especular que se tor
na espetacular - que seria de se vislumbrar na prpria vida cotidiana das cidades
contemporneas, e de seus cidados, caminhos alternativos a este processo.

Paola Berenstein Jacques

Faculdade de A rquitetura Universidade Federal da Bahia
 PR IM E IR A PARTE

A M A Q U I N A RI A PA T RI M O N I A L
0 P R O C E S S O DE R E F L E X I V I D A D E

Ainda se ouve falar que a conservao patrimonial assegura, de alguma maneira,

o trabalho de luto. Trabalho que se torna necessrio_para que possamos suportar
o desaparecimento. Bastaria conservar tudo para que a mente se mantivesse tran-
qila? A conservao patrimonial se encarrega do depsito das lembranas e nos
libera do peso das responsabilidades infligidas memria^ A profuso de locais
de memria oferece uma garantia real contra o esquecimento. M as esse trabalho
de luto, se exercido em demasia, no corre o risco de provocar excesso de tranqui
lidade nas memrias coletivas? O dever de memria que hoje nos imposto ins
taura um estado culpabilizante estimulado pela necessidade moral da rememora
o. No temos mais a liberdade de esquecer, pois isto seria um crime. Esquecer
ocultar, tal seria a nova regra de uma boa gesto de memrias. Censuramos as
geraes que nos precederam por terem to facilmente esquecido. provvel que
elas tenham achado possvel viver o tempo presente tal como ele era. A partir de
agora necessrio que a lembrana nos faa sentir culpados, que ela nos provo
que vergonha, vergonha causada pelo simples desejo de esquecer.
Se o risco do esquecimento engendra a culpa e legitima os projetos de revisi-
tao da histria, a conservao patrimonial nos d como compensao a nostal
gia. Mas_o gozo da nostalgia se transforma depressa em morbidez. A repulso ins
pirada pela exibio dos vestgios conservados, da sua teatralizao excessivamen
te despropositada, pode da mesma maneira engendrar o dio ao patrimnio.
E somos tomados por ele quando o excesso de conservao, o poder infernal das
razes anulam a vida presente, destituindo-a de seus encantos. Quando no supor
tamos mais viver com o que j passou, insurgimo-nos contra esse espelho das m e-
mrias bem-conservadas demais, que nos sitia e nos impele a contestar qualquer
afastamento do presente. M as impossvel praticar uma lobotomia da memria.
Os diferentes momentos vividos ao longo de uma existncia representam, como
cartes-postais, atmosferas da vida cotidiana que no poderemos jamais esque
cer. Este jogo infernal da memria controlado pela ordem patrimonial, que o
solidifica ao lhe impor um sentido de espetculo. O prazer da restituio viva
nos faz viver como neomortos, como seres j mortos que continuam em estado
de sobrevida. A exibio patrimonial imobiliza a prpria nostalgia e anula a aven
tura da transmisso. Prevalece o princpio da retroao perptua. difcil acredi
tar em uma incerteza aventurosa daquilo que pode ser conservado e transmitido,
uma vez que a prpria ordem precede, determinando-a, a lgica da transmisso.
A organizao patrimonial do final do sculo XX no conseguiu at abolir o ato
de transmisso, suprimindo-lhe a possibilidade de ser acidental?
O esprito patr i moni al reina sem ter necessidade de ser reconhecido como
tal. Ele impe uma finalidade prpria criao: o que criado no tempo pre
sente pertence ao registro da conservao presumida para os tempos futuros.
O destino de toda obra artstica assegurado pela transmisso museogrfica. Um
artista pode perfeitamente resguardar-se de ter intenes patrimoniais, pois sa
be que a exposio, por menor que seja, o fato consumado da transmisso.
O esprito patrimonial proteiforme: entre o etnlogo que ajuda o conserva
dor a preservar um savoir-faire local, o artista que prepara sua entrada no museu
e as pessoas que juntam suas fotografias de famlia para exp-las na antiga sacris
tia do vilarejo transfor mada em centro cultural, no existe grande diferena.
O que prevalece o engodo de uma atualizao do que se guarda e se transmite.
A regra clara: para que o passado no seja abolido preciso que tudo o que se
vive seja atualizado. As diferenas temporais entre o passado, o presente e o futu
ro so aniquiladas graas aos simulacros dessa atualizao. O passado e o futuro
parecem se conjugar no presente, ao passo que o prprio presente se torna o tem
po da reproduo antecipada do passado.
A lgica da conservao patrimonial exclui o acidente de transmisso. Como
se fosse uma pea faltando em uma coleo, o que foi esquecido pode ser desco
berto a qualquer momento, para entrar de imediato em procedimento de con
servao patrimonial. Assim, no se trata mais de acidente, mas do eterno es
quecido. Se a lgica patrimonial fosse confrontada com outra coisa que no ela
mesma, certo que perderia seu poder de transmitir, uma vez que se chocaria
com a incongruncia de um presente que no tem futuro. M as o que permanece
inacreditvel a prpria evidncia do objeto de transmisso. Um savoir-faire,
um moinho ou uma cabana de pescador no devem mais desaparecer. Entre o
gesto, a construo, a linguagem, no h espao para escolha, tudo deve ser trans
mitido graas a uma operao prvia de conservao. Para alm de seu objeto,
trata-se, pois, do princpio da transmisso em si, transmitido como um ato e um
dever coletivos que ningum tem o direito de contestar. Este formalismo da trans-
misso acentuou-se a ponto de tornar puramente maquinal o ato de transmitir,
concedendo-lhe um valor simblico enuncivel, que pode ser gerado e indefi
nidamente reproduzvel. No h mais segredo. A transparncia do que trans
missvel anula a possibili dade de imaginar o que poderia at ser ocultado da
memria. A criana se torna o receptculo desse fenmeno automtico da trans
misso. A conservao patrimonial lhe d a certeza de uma ordem do mundo e
de uma organizao do sentido. Contudo, essa ordem simblica impregnada de
arcasmo, a ponto do objeto da transmisso lhe parecer sempre antigo e j deslo
cado. As imagens estereotipadas de um mundo passado, que a criana no pode
ter conhecido, so-lhe apresentadas como um outro mundo, da mesma maneira
que o mundo futuro e desconhecido para ela o objeto de uma fico. E as ima
gens desse mundo passado no tm o poder de fantasmas e espectros, e mesmo
sua inquietante estranheza se tornou algo trivial. Ao permanecer detentora nica
da lgica de reproduo das sociedades, a transmisso se torna puro artifcio.
A melhor testemunha desse fato o tesouro vivctLaquele cuja totalidade .
do corpo nunca deixa de se representar como tpico da transmisso de um sa
voir-faire; um corpo maquinal. O conjunto de seus gestos precisos, repetidos,
tornados visveis para um pblico suscetvel de se emocionar e se admirar, con-
fere-lhe a majestade e o torna quase atemporal. Ele uma engrenagem mgica
dentro da herana cultural de uma sociedade. Antes de morrer, ele cria esse
efeito de eternidade garantido pelo mais alto grau da tradio. E venerado como
um deus e todos tremem ao v-lo, como tremiam ao olhar o av trabalhando
em seu ateli de ferreiro. Este av que, se ainda estivesse vivo, tambm poderia
adquirir o status de tesouro vivo. Para se chegar a esse ponto, necessrio cons
tatar que a ruptura precisou ser violenta no universo da produo industrial.
Tantos avs e avs poderiam ter sido tesouros vivos ! Todo savoir-faire, mesmo
tratando-se, em uma poca pouco longnqua, de uma srie banal de gestos, foi
transfigurado em uma verdadeira arte consagrada e protegida para ser admi ra
do pelas geraes futuras. Como e por que se lembrar de uma arqueologia de
gestos em vias de desaparecer? Previso de uma catstrofe planetria? Os relatos
de fico cientfica nos revelam freqentemente a maneira de viver dos sobrevi
ventes aps um desastre total, e no deixam de exibir o retorno de prticas anti
gas que permitem melhor assegurar a sobrevivncia. A conservao patrimonial
teria como fi nal idade secreta pr eparar-nos par a situaes ps-catastrficas?
E por que censur-la por isso? Nossos antepassados no guardavam tantas coi
sas que no serviam mais para nada, prevendo tempos futuros? Tempos que, em
suas mentes, anunciavam-se como mais difceis de viver que o tempo presente.
O patrimnio: um gigantesco potencial de meios de sobrevivncia aps o desas
tre. Os tesouros vivos tm um tal treinamento que podero servir de lderes
junto aos que sero incapazes de reencontrar a boas e velhas prticas de outrora.
Acontece que eles tambm vo morrer. Para lhes dar uma certa eternidade, pre
ciso torn-los virtuais. Continuaremos a v-los em imagens digitais ou ern fitas
de vdeo que servem de arquivos.
UM E S P E L H O D E C O T O V I A S 1

As estratgias da conservao caracterizam-se por um processo de reflexividade

que lhes d sentido e finalidade. A si gni fkao contempornea do^conceito de pa
trimnio, cultural vem de uma reduplicao museogrfica do mundo. Para que
exista patrimnio reconhecvel, preciso que ele possa ser gerado, que uma socie
dade se^veja o espelho de si mesma, que considr seus locais, seus objetos, seus
monumentos reflexos inteligveis de sua histria, de sua cultura. preciso que
uma sociedade opere uma reduplicao espetacular que lhe permita fazer de seus
objetos e de seus territrios um meio permanente de especulao sobre o futuro.
Estamos longe das idias que W alter Benjamin expressou no Expos de 1935, no
qual incluiu esta frase de M ichelet como epgrafe da seo I: Cada poca sonha
com a poca seguinte. Futuro! Futuro! W alter Benjamin, em Livres des passages
mostrou como as fantasmagorias de um sonho coletivo antecipam o futuro,
mas somente na medida em que cada poca, de uma forma inversa, procura
em seu sonho desprender-se do sono. Como escreveu M iguel Abensour: Est,
pois, terminada, a representao sorridente, que chega ao entorpecimento de to
repousante, de uma viagem onrica em direo ao futuro prximo, de uma suave
entrada, sobre guas sem ondas, na enseada do futuro; que seja substituda a par
tir de agora pela idia, pela exigncia, pelo imperativo de um trabalho dificultoso
- quo incerto o resultado! - para escapar desse estado no qual, sob mscaras se
dutoras, ronda a morte.2M as no se sonha maisjcom a poca seguinte. O sentido
mais corrente atribudo conservao patrimonial o da manuteno da ordem
simblica das sociedades modernas. A dinmica de seu objetivo poltico e social
vem de uma resistncia que se manifesta pela consagrao cultural dos vestgios
da H istria contra os riscos de desestruturao. O processo de reflexividade, que
incita toda estratgia patrimonial, consiste em promover a visibilidade pblica
dos objetos, dos locais, dos relatos fundadores da estrutura simblica de uma
sociedade. Alguns etnlogos nos informam que a ordem simblica anterior ao
funcionamento de uma sociedade, e que ela o teria estruturado, mas o desenvol
vimento patrimonial contemporneo revela como essa mesma ordem simblica,
representada por objetos, monumentos e locais, impe-se como a aventura de
nossa prpria inteligibilidade. Produzimos, damos forma, vendemos representa
es de ordem simblica, uma vez que o valor simblico e o valor de mercado
do objeto se confundem. Este um dilema da gesto contempornea dos patri
mnios: se o patrimnio no dispe de um estatuto parte, se ele se torna uma
mercadoria como as outras (os bens culturais), perder seu poder simblico.
necessrio que, de alguma maneira, o patrimnio seja excludo do circuito dos
valores mercadolgicos, para salvar seu prprio valor simblico. De imediato a
prospectiva patrimonial se v confrontada com uma contradio: por um lado,
os patrimnios no podem ser tratados como produtos de marketing, mas, por
outro, no existe desenvolvimento cultural sem comercializao. Presentemente,
as estratgias mais correntes orientam-se na direo de uma combinao que
contenha esta contradio: o que tido como sagrado no impede a circulao
de valores materiais.3
Esse processo de reflexividade no universal. No Japo, por exemplo, falta
sentido, a priori, reflexo sobre os patrimnios, porque tudo pode ser conside
rado smbolo patrimonial. A palavra patrimnio no existe na lngua japonesa.
A prpria ausncia desta palavra poderia significar que a sociedade japonesa no
tem necessidade de se olhar no espelho para assegurar a perenidade de sua ordem
simblica? Existe, entretanto, aos olhos de um ocidental, uma atmosfera patrimo
nial de fato, a qual seria sustentada pela presena contnua do religioso na vida
cotidiana. M as o princpio de consagrar um local, de design-lo como sagrado
a fim de atribuir-lhe um valor patrimonial no teria sentido, uma vez que bom
nmero de locais (e sobretudo os inumerveis templos) j so sagrados. Tudo
funciona da mesma forma como paisagem. Tanto os exguos jardins diante das
casas quanto os inmeros conjuntos urbanos cujo emaranhado cria um efeito de
paisagem, ao menos para o olhar de um estrangeiro. Contudo, quando se pensa
na paisagem, de um ponto de vista ocidental, fala-se do que se concebe como tal.
Trata-se de um arranjo reflexivo de um espao determinado. No Japo, o patrim
nio ]_est l, no tem necessidade de ser refletido. sob presso dos ocidentais
que osjaponeses so levados a pensar sobre seupajrimni o.
Quando os japoneses vo s capitais europias e tiram milhes de fotogra
fias de monumentos histricos, parecem expressar uma admirao pelo passado
dessas grandes cidades. Sua paixo pela fotografia, com freqncia resumida a
uma simples gestualidade automtica, satisfaz-se com um estado de petrificao
monumental, uma vez que tudo o que foi visto se torna arquivo. Essa riqueza
simblica dos centros histricos, mesmo que se apresente ainda bem viva, graas
massa de turistas que sobre eles se precipita sem cessar, entra, apenas por sua
presena, por meio da fotografia, na ordem serial das imagens de objetos patr i
moniais. E podemos imaginar que um bom nmero desses monumentos j po
dem agora, e seguramente nos tempos futuros, ser reconstitudos em outro lugar,
longe de seus locais de origem. A exemplaridade de um patrimnio apresenta a
vantagem de ser sem fronteiras. Ao mesmo tempo, a concepo contempornea
do patrimnio continua sendo uma questo ocidental que, uma vez integrada
cultura nipnica, no pode ser tratada seno no segundo grau da reflexividade:
a conservao patrimonial tida como um modelo pronto, como um produto
de importao, como se o processo de reflexividade j tivesse ocorrido e estives
se, por assim dizer, incorporado ao prprio produto. A sociedade japonesa no
teria ela mesma necessidade de refletir em sua prpria construo patrimonial.
Contentar-se-ia em responder a um dever patrimonial que passou a adquirir
uma dimenso universal.
Na cidade de Osaka - curiosamente considerada de pouco interesse pela
maior parte dos guias tursticos - existe um local mais particularmente simbli
co, ojEbisu bashi. a ponte da azarao, a ponte dos encontros. A noite, quan
do todos os anncios luminosos cintilam com suas mltiplas cores, esse local se
torna futurista, tal qual um local de fico cientfica. O prdio das cervejas Kirin,
projetado pelo arquiteto Shin Takamatsu se parece com uma fbrica dos tempos
futuros, e sua silhueta imponente e pesada, em uma das extremidades da ponte,
causa a impresso de uma estranha ameaa. Do outro lado da ponte, um antigo
prdio construdo provavelmente no comeo do sculo foi conservado em seu
estado um tanto decadente, com a fachada protegida por um revestimento verde
de malha, que permite entrev-la na sombra. Pode-se pensar que a deciso de
conservar essa construo foi tomada j h um certo tempo, mas que persiste
uma incerteza a respeito de sua restaurao e de seu uso. Quando se observa o
conjunto do local, constata-se que esse ato de conservao permanece arbitrrio
e corresponde a uma necessidade bem recente, como se fosse preciso salyar do_
desaparecimento o ltimo trao deum edifcio do tempo passado, do qual quase
todo mundo ignora a funo original.
Na Europa, pode-se interpretar o fervor contemporneo pelo culto do passa
do como um meio de conjurar essa ameaa que pesa permanentemente sobre o
homem moderno: a possibilidade de perder o sentido de sua prpria continui
dade. A conservao se torna uma questo urgente e sua acelerao tende a fa-
zer do prprio presente um patrimnio potencial prioritariamente percebido na
perspectiva de sua perda. O patrimnio diz respeito, pois, tanto a uma histria
longa, aquela que d sentido continuidade, quanto a uma histria imediata,
relacionada experincia dos indivduos ameaados pela perda de sentido de sua
prpria continuidade. O que predispe seleo na conservao patrimonial?
O princpio de reflexividade permite acreditar que, contra o risco do esqueci
mento, as escolhas da conservao patrimonial no podem mais ser arbitrrias.
Tudo concorre virtualmente para produzir um efeito de espelho salutar para a
preservao da ordem simblica de uma sociedade. A produo atual de lugares
memorveis, locais e monumentos, tende a provar que seu aspecto simblico
gervel. Os organizadores do patrimnio podem assim acreditar que detm os
meios de tratar as representaes comuns desses lugares memorveis como um
capital simblico. As memrias so colocadas em exposio para que o reconhe
cimento de sua singularidade seja igualmente assegurado. O testemunho tem que
ser exemplar. A idia de reviver o passado, de lhe restituir vida, confirmada
por um bom nmero de antroplogos, de conservadores e mesmo de polticos
eleitos que crem no real poder, social e cultural, da atualizao. A gesto contem
pornea dos patrimnios s tem finalidade se estiver referida a uma vontade su-
postamente coletiva de reatualizao permanente do passado. Inserido em uma
atmosfera de resistncia comum ao esquecimento, esse trabalho de rememora
o impe-se como um dever cvico e como uma fonte moderna de satisfao
para as massas.
Um dos primeiros objetivos da ordem patrimonial o de expressar a identida
de de uma regio, de uma nao, de um acontecimento histrico... Essa refern
cia obrigatria identidade, transformada ela mesma na origem dos procedimen
tos de reconstituio do passado, ou de sua preservao museogrfka, parece
se opor ao fenmeno da globalizao, funcionando como uma defesa contra a
perda das identidades culturais. O que parece evidente para um ocidental que,
no Japo, um risco desse tipo no decisivo. A identidade cultural no tem neces
sidade de ser representada ou reivindicada, ela est l, e manifesta-se de maneira
soberana. O princpio da atualizao do passado no vem salvar as identidades
ameaadas, ou de uma ordem simblica que suscetvel de se desestruturar sob a
presso da globalizao. As tecnologias mais modernas da comunicao no obs
truem o exerccio cotidiano das prticas simblicas, mesmo as mais tradicionais.
Devemos da deduzir que, em um pas onde a expresso viva da cultura persiste
no cotidiano graas a uma multiplicidade de trocas simblicas que envolvem o
prprio corpo, a referncia ao patrimnio no tem sentido? Para os ocidentais,
a originalidade do Japo est relacionada ao fato da figurao da alteridade no
estar ameaada pela globalizao, levando a que o sentimento de pertencimento
cultural no tenha de fato necessidade de ser protegido. Curiosamente, o Japo
que se interroga desde algum tempo sobre a existncia e a gesto de seu prprio
patrimnio considerado, do ponto de vista ocidental, o perfeito modelo de ma
nuteno da integridade territorial das identidades culturais. O processo de refle-
xividde impe a seguinte regra: a identidade bem-preservada continua sendo o
signo futuro de uma alteridade inaltervel. Como imaginar ento que os turistas
japoneses possam procurar, sobre seu arquiplago, os mesmos efeitos de fascina
o provocados pela monumentalidade das capitais europias? A vontade de r
plica patrimonial no decorre na verdade de uma ironia objetiva? Em suma, uma
caricatura involuntria, ou no, do processo de reflexividade.
OS N O V O S P A T R I M N I O S J A N T I G O S

Quem no sente ainda grande emoo ao passear por reas industriais abando
nadas, fbricas desocupadas, ou portos onde gruas enferrujam, ou por estaes
desativadas? Uma emoo estranha, uma vez que no est necessariamente re
lacionada, como freqentemente se acredita, nostalgia de uma outra poca.
Nossa boa conscincia, por outro lado, nos coloca em estado de alerta: como
podemos sentir saudade de um tempo em que nossos antepassados eram conde
nados a horas de trabalho intensivo, em condies sanitrias difceis? O silncio
desses territrios abandonados, dessas construes desmoronadas, nos coloca,
contudo, em um estado de alucinao, uma vez que podemos ver os corpos, es
cutar vozes e gritos, ter a sensao de uma atmosfera de vida comum que a lite
ratura e o cinema nos sugerem o tempo todo. Um estado visionrio, retrospecti
vo, que nos incomoda. Nenhuma sombra de inquietao, apenas a irrupo de
imagens de uma infncia sempre sonhada, em meio doura de seus sofrimen
tos. Prosseguindo nossa caminhada, vemos erguer-se um edifcio inteiramente
reconstitudo, bem limpo, bem distinto dos terrenos vazios, porque parece ocu
pado. j3 museu. Sabemos que, ao entrar nele, no experimentaremos as mesmas
emos. Aprenderemos coisas, veremos que ali tudo est correto, em ordem,
que as mquinas parecem prontas para funcionar, e que nenhum detalhe esca
pou reconstituio do que foi o local de trabalho. Terminaremos at sabendo
como tudo se passou. Se nossas imagens eram algumas vezes confusas enquan
to caminhvamos pelos terrenos abandonados, no museu elas recuperaram a apar
rncia de_ordem, Como no apreciar essa ordem do museu? Ele preenche bem
sua funo: a evocao maquinal do que foi. Os ltimos operrios ainda vivos
na ocasio de sua criao talvez tenham se revoltado, dizendo que foram tratados
como mortos, e sobretudo alegando o tratamento excessivamente cor-de-rosa
dispensado s suas memrias operrias. Terminaram cedendo. ErajD museu ou
o esquec im en to. Ento cumpriram a tarefa da transmisso, comunicando aos
encarregados da etnologia de urgncia tudo que sabiam, tudo que pensavam
ter vivido. Fizeram a apologia desse templo de suas memrias que muita gente
iria visitar. Tambm pensaram que nem todas essas pessoas seriam turistas igno
rantes, que muitas delas compreenderiam, e que as crianas no podiam ignorar
como tinham trabalhado em um tempo que, para elas, j era to longnquo que
dele no mais existia nenhuma representao.
O amor coletivo ao patrimnio, nos anos 1980, foi despertado pelo desmoro
namento dos modos de produo industrial. Qual foi ento o interesse dos polti
cos? Naquela poca, a cristalizao coletiva em torno da defesa dos patrimnios
permitia dar uma certa consistncia social aos programas polticos. A crise pr o
vocada pela transformao dos modos de produo era tratada dentro de uma
perspectiva de proteo e preservao dos vestgios e da parte ainda viva de toda
histria social de uma regio. Era preciso que os signos monumentais represen
tativos das memrias coletivas persistissem, assegurando a viso comunitria de
uma transfigurao possvel para o futuro, sem produzir o mnimo repdio ao
que havia sido. O que estava em jogo no era a transmisso patrimonial tradicio
nal, mas uma transmisso em ato, da qual o conjunto da comunidade deveria
participar. Ao invs de ser imposta como uma escritura da histria da qual as pes
soas estavam excludas, uma escritura feita sem elas, da qual contudo ainda eram
as testemunhas vivas, essa construo da transmisso tornara-se, na poca, uma
questo de todos. Para os polticos, era bvio que o ganho era considervel,
uma vez que podiam fazer vibrar as emoes coletivas e eles pr pri os parece
rem absolutamente sinceros. E foi a par tir da constituio do patrimnio indus
trial que uma propenso pela defesa dos novos patrimnios propagou-se.
A arma do patrimnio faz afluir atrs de si uma forma humanista universal
que permite ao poder poltico conseguir o assentimento geral. Uma dinmica da
reapropriao legtima, ao se opor tanto ameaa de desaparecimento quanto
de despossesso, provoca a mobilizao social em torno da defesa comum
das identidades. Podemos nos perguntar de que maneira as diferentes regies da
Frana, no momento em que se realizava a descentralizao, se sentiam ameaa
das de perder sua identidade. Essa reivindicao identitria, que respondia a um
instinto de sobrevivncia da comunidade, parece ter sido exibida de maneira des
proporcional em relao realidade da ameaa. A funo identitria concedida
ao patrimnio parece ter cado ainda na armadilha da evidncia de sua necessida
de. Ao dar esse sentido identitrio preservao das memrias coletivas, a lgica
da conservao cumpre sua funo social e poltica: todo srnbolo patrimonial
vem conjurar a morte das antigas trocas simblicas cobrindo, por intermdio
da nostalgia compartilhada, o dficit de sentido induzido. O que est em vias de
desaparecer deve ser magnificado. O esprito patrimonial oculta, pela imposio
de uma conduta retrospectiva, o trabalho arqueolgico da memria, essa recons
truo incerta do que foi, e que supe uma destruio parcial do que nos dado
ver. A predao arqueolgica ou a busca infinita. Os usos culturais dos espaos
industriais no impedem o jogo das memrias e esse jogo se torna s vezes ele
mesmo arqueolgico quando, nas sinuosidades da percepo dos lugares, advm
da viso incongruente dos vestgios. O elo entre a memria e a imaginao se
nutre dessa incongruncia das antecipaes invisveis, como se fossem provas fic-
cionais do que foi vivido nesses lugares. curioso constatar o quanto a prpria
memria se sustenta com a oposio entre o patrimonial e o arqueolgico. A ati
tude arqueolgica da memria provm de uma aventura, e no de uma vontade
de se precaver contra as ameaas de um desaparecimento que, ao contrrio, con
tinua sendo a origem de sua estimulao. Ela no mergulha na procura de uma
identidade que se tornou fraca demais.
O patrimnio industrial imps-se como uma novidade porque permitiu,
essencialmente, legitimar as reivindicaes de uma identidade considerada
oculta, at mesmo culpada. Era preciso que o mundo operri o apregoasse
a soberania de sua identidade diante das identidades das outras classes sociais
proprietrias das grandes riquezas culturais e que as usufruam de maneira
elitista. O etnlogo de planto nas reas industriais desativadas era, nos anos
1970 e 1980, um verdadeiro missionrio, ocupando seu tempo em descobrir e
defender identidades operrias no reconhecidas. Ele pode se orgulhar de ter con
seguido devolver a dignidade patrimonial s fbricas, mesmo continuando a se
queixar do interesse limitado manifestado pelas coletividades pblicas. De fato,
o patrimnio industrial foi banalizado, mas ele requer tamanho investimento pa
ra sua conservao e manuteno que as coletividades pblicas no conseguem
participar. A Inglaterra sempre citada como a referncia ideal em matria de
patrimnio industrial, porque numerosos locais foram conservados, no campo
da metalurgia, j h muito tempo. Na Frana, os escolhidos no questionam a im
portncia do patrimnio industrial, mas raramente esto dispostos a assumir o
custo de sua manuteno. Se a conservao patrimonial das reas industriais fosse
estabelecida em escala europia, ela poderia ser mais bem repartida. Bastaria que
os locais preservados servissem de exemplo para todos os pases da Comunidade,
o que limitaria o custo econmico bastante elevado de sua manuteno. Aceitar
a hiptese de uma repartio, em escala europia, dos locais e das construes
escolhidas como testemunhas da produo industrial do sculo XI X e da primei
ra metade do sculo XX, implicaria o trmino da competio das reivindicaes
identitrias locais. Se os ingleses j h muito tempo mantm os altos fornos, os
franceses tambm tm de fazer o mesmo? Deve-se seguir a regra que diz a cada
um seu patrimnio ou se pode cogitar de uma distribuio europia dos mode
los de patrimnio industrial? Se a referncia identitria continua sendo a razo
principal, a diviso territorial dos modelos de conservao patrimonial tem pou
ca probabilidade de ser aceita. Contudo, a configurao dos locais e a transmisso
dos savoir-faire so geralmente idnticas. A reivindicao identitria traduz-se de
fato pela repetio idntica dos modelos conservados. Considerar que os altos
fornos ingleses possam ser testemunhas das memrias operrias da produo
siderrgica de uma determinada regio da Frana poderia ser interpretado como
uma traio se comparada ao respeito inspirado pela singularidade, ao menos
ilusria, das identidades locais. Entretanto, possvel imaginar que no final do
sculo XI X a comunidade operria era muito mais unida, e que a apropriao
identitria e local dos modos de produo no faria nenhum sentido. Desse m o
do, a conservao patrimonial teria imposto uma viso identitria que no de
nenhuma maneira constitutiva das memrias coletivas operrias.
claro que a reivindicao das identidades no tem a mesma fora e a mesma
legitimidade vital numa situao em que sua expresso passa pelo espetculo
de um chauvinismo consensual animado pelo prazer do folclore.
Os signos identitrios no expressam uma soberania que lhes seja prpria,
funcionam neste caso como marcadores, ndices de uma singularidade cultural
mantida e exibida.
O valor patrimonial que lhes concedido faz um papel de marca - ele
a garantia de sua autenticidade. A totalidade da maquinaria patrimonial que
apresentada segue apenas uma nica via: a do reconhecimento institucio
nal que o patrimnio confere a qualquer forma de reivindicao identitria.
O equilbrio poltico e social que resulta disso parece ter sido alcanado. A pa
trimonializao, poder-se-ia dizer, permitiu, em um perodo de vinte ou trinta
anos, resolver boa parte da violncia das metamorfoses locais, regionais, ur ba
nas, pela assimilao de um dever de memria em relao reivindicao iden
titria. O preciso no esquecer pde suportar o entusiasmo coletivo porque
se transformou em prazer de reconhecimento de si mesmo naquilo que estava
em vias de desaparecer. No exerccio dessa psicanlise social e cultural, podemos
sempre dizer a ns mesmos que os excessos de explorao de uma identidade
reivindicada e exibida no so seno resduos de um chauvinismo inofensivo, e
que a lobotomia das memrias coletivas teria com toda certeza provocado um
desastre coletivo.
 Passado o tempo das energias reunidas para defender todo o poderio das
identidades culturais, para provocar um sobressalto nas memrias coletivas, so
mos forados a reconhecer que a petrificao patrimonial j concluiu sua obra.
Passou-se para o estgio da manuteno patrimonial. A encenao de grandes
projetos de preservao prosseguir, uma vez que o ato de consagrao patrimo
nial continua a desempenhar um papel salvador, mas o apreo coletivo que lhe
deu origem diminuiu sensivelmente. Pelo fato de haver fundado sua dinmica
no princpio da revelao do que estava escondido, o empreendimento patrimo
nial primeiramente exibiu uma certa violncia, cujo objetivo era tornar visvel
ao pblico todos os instrumentos de tortura da vida operria. Seu campo de
investigao tinha que se impor como uma verdadeira e perigosa anamnese. Um
eminente professor da matria dizia que a arqueologia da indstria encontrava-
se na mesma situao de um pintor em uma construo, ao ter que arrancar sete
camadas sucessivas de papel pintado. Essa idia, to cara ao arquelogo, de que
ele sempre tem alguma outra coisa a descobrir sob o que j foi descoberto via-
se confirmada, por intermdio do poder exercido pelo prprio ato de desvenda-
mento. Como um verdadeiro revelador, o patrimnio industrial visava mostrar
aquilo que nunca ningum quisera ver: como se passara a explorao do homem.
O propsito era tornar objetiva a total ambivalncia, com referncia aos instru
mentos de trabalho, entre a representao da tortura e da grandeza da humanida
de. Exibida, colocada no museu, passada pelas mos dos arquelogos, etnlogos
e conservadores, essa ambivalncia que se manifestou cada vez que se pensou
em conservar ou destruir os instrumentos de trabalho, por ocasio de revoltas
e de insurreies, desapareceu: foi inteiramente esvaziada de sua intensidade vi
vida, para se tornar o resumo objetivo de uma histria de bravura. Para dizer a
verdade, ela foi cindida em dois modos de representao: de um lado, a esttica
populista da transmisso dos savoir-faire, de outro, a lembrana dos sofrimentos
do mundo operrio.
Desse modo, toda criana induzida, quando visita uma fbrica transfor
mada em museu, a compreender que a grandeza do homem proporcional
venerao secreta que ele chegou a manifestar pelos instrumentos de sua tortura.
E para convenc-la da surpreendente riqueza humana da vida industriosa, -lhe
demonstrado como seus antepassados utilizavam com discernimento, com uma
singular habilidade, instrumentos tcnicos que constituem hoje restos de um ar
tesanato em vias de desaparecimento. O que deve se inscrever em sua memria
a imagem ao menos esttica das relaes entre o homem e o instrumento, entre
o homem e a mquina. O patrimnio industrial parece ter conseguido impor sua
prpria esttica. O valor do objeto industrial ou artesanal no tem mais necessi-
dade de ser comparado ao da obra de arte. Ele adquiriu sua legitimidade esttica,
sua funo no mais aparece com a mancha de uma desconsiderao induzida
pela categoria exclusiva de utilitrio. Se antes o reconhecimento da qualidade
esttica de um objeto tinha relao com sua inutilidade presumida, a partir de
agora ele mudou sua razo de ser: a funo do objeto consagra seu valor esttico
porque traduz a beleza retrospectiva de um savoir-faire. Essa admirao retros
pectiva pelo trabalho, reclamada pela disposio do objeto, surgiu do intenso
interesse do patrimnio industrial em se fazer reconhecer do mesmo modo que
qualquer outro patrimnio. O valor do trabalho foi assim reabilitado, tornando-
se componente de uma qualidade esttica do objeto. O que chamamos de obra
tambm um trabalho. E, curiosamente, os prprios artistas vm reivindicando
incessantemente, e j h algum tempo, que seu trabalho seja levado em conside
rao, mais at do que sua obra. O valor do trabalho tornou-se equivalente a um
valor esttico.
A encenao pblica das memrias operrias teria sido, de alguma maneira,
perturbadora para os capites da indstria? M ostrar os instrumentos de traba
lho que fizeram os homens sofrer nada tem de vergonhoso para um patronato
que no pra de provar o quanto as altas tecnologias permitem cada vez mais evi
tar essa explorao fsica. M esmo que a explorao persista, no mais visvel,
ela est dentro da cabea, na verdade no est mais nos braos. E se est dentro
da cabea, uma questo de cada um, e no de quem poderia ser considerado o
explorador. V-se perfeitamente como o patrimnio das memrias operrias
salvador. Ele permite simultaneamente dizer que esse gnero de explorao fsica
terminou seu ciclo e que, apesar de tudo, na poca desse universo industrioso a
vida no era to triste e negra como nos disseram.
O patrimnio industrial opera uma metamorfose catrtica : a viso retros
pectiva da vida operria tornou-se to esttica que as lembranas de explora
o e dominao terminam constituindo quadros de um outro mundo que
nunca mais ser o nosso. Sempre que reaparecer em filmes (como Existenz, de
Cronenberg), ser apresentado como se fosse um cenrio arqueolgico em meio
fico, para demonstrar todo o poder exercido sobre o corpo por um universo
de produo sem fim. Essa representao arqueolgica de sujeio a um trabalho
coletivo injusto serve de enquadramento simblico anacrnico a um universo fu
turista que, assim, demonstra sua inacreditvel capacidade de se imaterializar.
Estamos longe, muito longe dessas imagens emocionais que surgem nos ca
minhos de uma memria errante, e que nos colocam s vezes por um instante
diante de um av falecido que lembramos ter visto em pleno trabalho na forja
ou na floresta... Essa forma acidental da memria, essa forma incongruente que
contudo persiste como um elo afetivo de transmisso, prescinde de objetivao.
M as est condenada ao desaparecimento. Ela s pode continuar secreta, pois a
menor eventualidade de sua enunciao a submete ao poder da reflexividade
patrimonial. Ela no tem nenhuma possibilidade de apregoar sua autonomia.
A resistncia ao esquecimento imps uma objetivao racional da memria indi
vidual e coletiva. Toda imagem mnsica se v, desse modo, presa na armadilha de
um cenrio patrimonial que lhe impe o sentido de sua manifestao. Resta-lhe
apenas o segredo. Enquanto o patrimnio dizia respeito histria tradicional
das igrejas e dos castelos, ele deixava a memria totalmente livre de seus recortes
e de seus retornos. A partir do momento em que incluiu a vida social em seu
conjunto, passou a impor um arcabouo semntico prvio s manifestaes da
memria individual. E, sobretudo, parece ter realmente liquidado a conivncia
implcita que animava e fundava a memria coletiva. Esse arranjo era necessrio?
Dentro da perspectiva do dever de no esquecer, uma tal necessidade obteve for
a de lei. preciso de fato admitir que a organizao patrimonial coincide com
uma regulao tica do tratamento reflexivo das memrias coletivas.
Na Frana, os ecomuseus que se desenvolveram a partir de 1970 em territ
rios onde as mutaes industriais provocaram o fechamento de minas e fbricas,
terminaro, algumas dezenas de anos depois, fechando suas portas? Eles no apre
sentam mais a aparncia de novidade. No representam mais a poca gloriosa da
reconquista das memrias operrias. Alm disso, a gerao dos velhos oper
rios est em vias de extino... Curiosamente, no Japo, o modelo de ecomuseu
francs foi retomado muito mais tarde. No Norte do arquiplago, na regio de
A omori, criou-se um ecomuseu dentro das antigas minas de prata. Como na
Frana, as regies mais decadentes do ponto de vista econmico, devido reestru-
turao da produo industrial, transformam-se em ecoterritrios cuja vocao
fazer reviver as atividades de antigamente. Atitude que no poderia ser mais
clssica, excetuando-se o fato de que a cenografia adotada faz uso de robs. Em
Osarizawa, dentro do ddalo de caminhos subterrneos da mina, mais de uma
centena de robs esto em ao, uns atrs dos outros, para lembrar como era
praticada a extrao da prata e como viviam os mineiros. A mina se parece com
uma casa noturna com seus raios laser, suas clulas fotoeltricas que permitem
controlar o movimento dos robs. Os visitantes pouco numerosos percorrem as
galerias, enquanto os robs repetem a seu lado, com absoluta autonomia, os gestos
programados. O tesouro vivo, o representante da memria dos mineiros um
rob! Note-se, contudo, que em Osarizawa a visita inclui uma seo de teatro po
pular e um almoo, que acontecem dentro de um prdio cuja arquitetura no foi
modificada. Essa cena teatral realizada dentro das regras da tradio, no tem
nada de kitsch, uma vez que, muito pelo contrrio, uma repetio exata dos dr a
mas ou das tragicomdias que sempre foram encenadas nesse local.
Em geral, a reconstituio integral dos habitats japoneses, em um ecomuseu,
executada de tal maneira que a representao do passado parece satisfazer a
um prazer coletivo de certo modo kitsch. Poderamos pensar que o kitsch no
redutvel rplica pouco natural das antigas construes e prticas ancestrais, j
que leva em conta o prprio aspecto do desaparecimento. Os locais de restitui
o de diferentes habitats vindos de pases europeus, presentes em quase todo
Japo, oferecem uma figurao abrandada do estrangeiro e da lembrana de sua
presena passageira pelo arquiplago. Assim, a representao tranqila da passa
gem dos estrangeiros reiterada pela prpria conservao. Faz parte da arte do
kitsch japons preservar, na encenao, a repetio do sentimento dessa passagem
sem contudo provocar uma nostalgia que, aos japoneses, no convm que seja
manifestada. A reconstituio kitsch aparece ento como uma pardia implcita
das influncias estrangeiras. No Japo, essas reconstituies podem coexistir sem
contrastar com o que decorre da mais pura tradio. a prpria idia de recons
tituio patrimonial que no tem mais sentido? provvel que o sentimento de
perda no seja to obsessivo quanto na Europa, onde os espetculos patrimoniais
so sempre apresentados como reconstituies vivas, cujo modelo predominan
te na Frana continua sendo o Puy du Fou.4 Cada vez que os habitantes de um
conjunto de pequenas cidades participam da construo de um espetculo como
esse, est garantida uma nova encenao das memrias coletivas. Trata-se de
uma situao ideal para conciliar a preservao do patrimnio e o desenvolvi
mento cultural de uma regio. Essa participao dos habitantes nos faz acreditar
que no se trata apenas de um espetculo imposto, mas tambm de uma recons
truo cnica qual as pessoas tm apreo e pela qual se cria uma renovao da
sociabilidade. A reconstituio kitsch apresenta-se no mnimo como uma seduto
ra projeo de diapositivos da grande pardia das memrias.
A I N T R O V E R S O P A T R I M O N I A L DOS E T N L O G O S

Ao voltar de terras longnquas, o etnlogo encerrou-se em sua terra natal achan

do que ali ainda descobriria riquezas simblicas? Acreditou que no era tarde
demais para se interessar pela modernidade? Ento ser que pensou que sua posi
o correta seria debruar-se, com toda a acuidade do olhar, sobre as formas des
sa modernidade que continuavam primitivas? Sado de seu passado colonial, era
imprescindvel que se reinserisse ali mesmo onde se imaginava necessrio. Seu
confrade, o socilogo, j havia determinado para si um bom posto e acreditava
ser detentor do conhecimento das sociedades modernas, inacessvel quele que se
comprometera com a colonizao dos bons selvagens. M as o retorno do etnlogo
anunciava-se promissor, pois parecia ter chegado o momento das sociedades m o
dernas se olharem no espelho de suas origens. O patrimnio: era este o grande
ganho. No a conservao manaca dos muselogos, mas uma viso indulgente
e viva das tradies e dos ritos. No somente o etnlogo encontrava uma funo
social definida, trabalhando localmente na reconstituio patrimonial das tradi
es, dos savoir-faire, restituindo uma certa atualizao s memrias coletivas
regionais, como tambm satisfazia, particularmente na Frana, os objetivos da
descentralizao, dando s polticas pblicas uma arma que lhes permitia evitar
o saudosismo da conservao. Grande parte da etnologia concentrou-se ento
nos estudos dos espaos locais, desenvolvendo o que se criou o hbito de chamar
de uma etnologia no extica.
Por que a etnologia conseguiu desempenhar esse papel? O que estava em jogo
no era a renovao do conjunto da disciplina? Trabalhando como arquelogos
da vida cultural e social, os etnlogos adotaram uma atitude militante nos anos
1980. Faziam da defesa das identidades um princpio de reivindicao e esse en
gajamento poltico se traduzia, alm disso, no trabalho que tinham sido chama-
dos a executar numa determinada regio, trabalho justificado pela amplitude do
patrimnio rural e do patrimnio industrial. Ao esgotamento dos campos
seguia-se a decadncia das jazidas industriais, e o etnlogo podia se dedicar
misso de fazer reviver os vestgios inscritos nas memrias coletivas, reanimando
as tradies, combatendo, por meio da energia de suas investigaes, aquilo que
em determinada regio aparentava estar morto ou arruinado. Ele assegurava o
famoso trabalho de luto de que polticos eleitos no podiam se encarregar, sob
pena de manchar a prpria imagem. Essa misso ficava acima de qualquer sus
peita, uma vez que os eleitos e seus eleitores encontravam nela os meios de fazer
funcionar um espelho vivo de sua prpria regio. Foi, por sinal, nessa mesma
poca, que o patrimnio se tornou uma questo da esquerda, um combate pela
democracia. A ssumindo seu papel de missionrio, ou seja, de proteger, preservar
as riquezas simblicas das sociedades modernas, o etnlogo podia assegurar a
resistncia aos riscos de uma desintegrao do simblico, provocado pelos ex
cessos da modernidade.
A riqueza das pesquisas etnogrficas confundiu-se com a multiplicao de
seus objetos, o que foi feito em detrimento de uma interrogao epistemolgica.
Investir em um novo objeto j passa como mtodo epistemolgico e o prprio
trabalho de descrio funciona, mais do que nunca, como mtodo. Depois da
expanso do estruturalismo, as pesquisas tericas foram abandonadas, substitu
das por uma arte da descrio que imps sua prpria finalidade. A etnologia da
Frana, vista e praticada sob o ngulo da patrimonializao, instaurou-se como
uma verdadeira mquina de investir e estudar tudo que compunha a riqueza
identitria das regies. Por que esse mecanismo funcionou to bem? A ausncia
de resistncia do objeto ao modo de investigao com certeza uma razo impor
tante. Qualquer objeto em princpio considerado patrimonial teria que necessa
riamente responder de forma ideal s boas intenes do etnlogo. A apresenta
o terica e metodolgica da imagem no era e nunca poderia ser questionada
por qualquer tipo de resistncia do objeto. E a menor questo epistemolgica
aparecia como uma ameaa, pois teria necessariamente englobado uma interroga
o a respeito das prprias finalidades da pesquisa. As controvrsias que podiam
surgir do estudo desse ou daquele objeto se limitavam a querelas internas sobre
a distribuio dos territrios e dos objetos. Era suficiente que cada um encontras
se seu lugar sem perturbar os demais. Na poca da criao dos primeiros ecomu-
seus, os etnlogos deram a entender que seus mtodos eram agressivos, que iriam
provocar resistncias e entusiasmos, porque reanimavam as memrias coletivas.
M as esse jogo de desvelamento no correspondia a uma interrogao terica,
era apenas um meio de seduzir habilmente as comunidades envolvidas. M ostrar
o que no se mostra... Isso foi provavelmente o cavalo de batalha da exposio
organizada das memrias operrias.
A museografia provocou a perda dos objetivos tericos da etnologia? A ex
posio museogrfica oferece a garantia de um sentido preliminar s pesquisas
etnogrficas. E a perspectiva epistemolgica que ela pode ensejar diz respeito s
etapas da disciplina em si, apresentao retrospectiva de seus campos e de seus
modos de investigao. A teoria no exposta, mas em compensao o que con
tinua possvel de ser exposto o olhar que ela induziu, ou o modo de observa
o que ela conduziu. Freqentemente houve distino entre o pesquisador e o
conservador, uma vez que pesquisar e conservar so atividades diferentes, mas a
relao de implicao recproca entre a pesquisa e a conservao nunca foi ques
tionada. A conservao museolgica surge como uma finalidade epistemolgica
para a etnografia, uma finalidade a partir da qual qualquer reflexo permanece
puramente tcnica e cientfica. A exibio das riquezas simblicas regionais, l o
cais ou nacionais, s pde ser feita em detrimento da completa aventura teri
ca. E o etnlogo se tornou ele prprio um tesouro vivo.
Essa etnologia no extica, voltada para dentro e exibida no prprio territrio
francs, no soube competir com a modernidade. Separou-se dos grandes debates
filosficos, encerrando-se em seu prprio campo de investigao a tal ponto que
os antroplogos americanos ainda se perguntam o que teria se passado na Frana
para se ter chegado a tamanha introverso. A etnologia francesa contentou-se com
acreditar em seu poder mgico: observar e descrever o no-extico a partir de um
olhar habituado ao extico. Utilizou seu prprio saber como um verdadeiro patri
mnio. Tudo o que acontece em uma sociedade moderna pode ser revisto pelo
olhar do etnlogo. Graas a seu conhecimento emprico, que lhe vm da lembran
a de suas ligaes com os primitivos, o etnlogo se deixa tomar por sua prpria
crena, no mnimo vertiginosa, na novidade inestimvel de seu olhar. Nenhum
objeto lhe resiste, todo objeto est, pois, destinado a reaparecer de acordo com o
que o etnlogo diz sobre ele. Apesar das precaues que toma para que a singulari
dade seja respeitada, o objeto est desde j destinado a ser o fruto do discurso que
o pe em cena graas escritura etnogrfica. E esta que lhe confere o sentido.
O objetivo tornar extico o que nos familiar demais? Praticar a inquietante
estranheza em que tudo nos parece to familiar. Em suma: apresentar a perspec
tiva de um olhar que faz surgir o enigma do que ns acreditamos conhecer muito
bem. A estranheza no vem mais do objeto em si, das comunidades observadas,
mas to-somente do olhar capaz de produzir efeitos de estranheza.
Prtica adotada, ttica repetida como um novo meio de investigao destinado
a demonstrar o potencial simblico das sociedades modernas. Potencial sempre
revelado pelos estados de crise. M as a banalidade daquilo que revelado ao olhar
pode parecer to previsvel que temos certeza de j o termos visto. Os ritos que
parecem prprios da modernidade das sociedades aparecero como uma subs
tituio analgica de ritos mais antigos. Eles se reproduzem sob modalidades nas
quais apenas a aparncia diferente, mas sua persistncia impe-se como garantia
da transmisso de uma coeso cultural relacionada riqueza simblica inesgot
vel das sociedades. O etnlogo nos tranqiliza: a modernidade no uma fonte
de rupturas, apesar de suas extravagncias, e ela sobrevive de suas razes. Uma vez
que a ameaa de destruio dos marcos simblicos das sociedades modernas no
pra de aumentar, sob a presso das tecnologias da informao e da comunicao,
o etnlogo atribui a si a misso de ser o guardio de todas as riquezas simblicas,
da mesma maneira que, para Heidegger, o homem o pastor do Ser. A conserva
o patrimonial impe-se, pois, como a via real de proteo do simblico.
Quando se l um texto que fala de uma antropologia de..., quer se trate da
morte, das identidades, do sexo, do silncio, nos vemos obrigados a constatar
que a evidncia da anlise descritiva proposta reproduz o mesmo saber sobre
o objeto tratado. O mistrio do objeto pode ser restitudo pelo virtuosismo de
sua descrio? O objeto parece estar sempre ali, mas sua lembrana se constitui
justamente no processo infinito da interpretao das interpretaes - ou seja, na
garantia certificada conforme sua objetivao. A riqueza simblica das socieda
des est em toda parte, ela se manifesta na multiplicao inacreditvel dos ritos.
Os conceitos de rito ou de tribo indicam mais do que nunca o quanto seu uso
um combate para conservar um modo de interpretao simblica. Poder-se-ia,
alis, considerar muitos outros conceitos - como o de no-lugar - que tentam
manter uma certa nostalgia do exotismo in vitro. Os etnlogos se tornaro os cria
dores de ritos, novos especialistas solicitados a preencher um dficit de rito, pois
o rito tratado como um produto cultural cujo uso tem por finalidade a restitui
o de um poderio simblico que estaria em falta. O rito , pois, objetividade, e
gerado como produto exclusivo da reflexividade. -lhe atribuda uma qualidade
teraputica com a mesma natureza de um remdio, sempre segundo a perspecti
va de reforo necessrio do simblico. Tornada objetivvel e manipulvel, a for
ma simblica contm virtualmente o reflexo do que oculta. Ao demonstrar a
presena ainda viva do simblico, ou ao restituir seu poder que parece estar
desaparecendo, o etnlogo tranqiliza porque adota o prprio simblico como
objeto implcito dessa ocultao. Ele no estuda mais as estruturas simblicas das
sociedades, pois cuida da manuteno de ordem simblica.
Lvi-Strauss estudou e mostrou a funo essencial da ordem simblica de
qualquer sociedade, desvendando as estruturas que a constituem e lhe do a din-
mica, mas, por outro lado, jamais cogitou da perspectiva pragmtica da manuten
o de uma certa ordem simblica. O etnlogo adotou como vocao implcita a
defesa e a promoo das riquezas do simblico contra os perigos dos excessos
da supermodernidade. Curiosamente, a expanso das pesquisas patrimoniais
provocou esse fato novo, e muito contemporneo, da patrimonializao genera
lizada transformada na prpria expresso da modernidade. Talvez tenhamos di
ficuldade de perceb-lo, mas nos encontramos em uma nova situao na qual
a etnologia estaria de alguma maneira incitada a estudar aquilo que ela mesma
produziu. O que, afinal, no est muito afastado do que os etnlogos dos pases
exticos chegavam a experimentar cada vez que tentavam voltar aos seus an
tigos territrios. Lembremos que seus guias, para escarnec-los, comeavam a
recitar de cor pginas inteiras das estruturas de parentesco (Lvi-Strauss), a fim
de demonstrar o quanto eles tinham sido estruturalizados. Essa reviravolta de
situao comparvel ao que, na pintura de Paul Czanne, se chama de perspec
tiva invertida ? O ponto de fuga no est mais no quadro, mas no olho de quem
o olha. O mesmo acontece com o olhar etnogrfico: no pode mais ser exercido
sem levar em conta o que ele prprio produziu. A partir de agora, a perspectiva-
o de seu objeto comea a ser restituda.
De tanto viver no ritmo da patrimonializao, os habitantes dos campos se
habituaram a viver sob esse olhar etnogrfico. No apenas se tornaram os obje
tos patrimoniais da modernidade, como, ainda mais, sentiram-se compelidos a se
comportar aos olhos dos outros como o espelho das riquezas simblicas da regio
rural, da qual so os representantes ativos. So esses novos atores retroativos que
deveriam ser, a partir de agora, os objetos vivos da etnologia. Pois, como genunos
produtos da etnologia regional, transmissores obrigatrios dos savoir-faire, ainda
no organizam belas pardias patrimoniais. Ser preciso esperar at que, dentro
de algum tempo, se sintam tentados a caricaturar o que assumiram como destino,
da mesma maneira que os africanos praticaram e ainda praticam um mimetismo
irnico da cultura ocidental. Em vez de ainda nos interrogarmos a respeito da
eterna relao entre as tradies e a modernidade, seria mais apropriado ver de
que maneira a conservao da tradio, ao proliferarem os signos da modernida
de, provoca efeitos reversveis e pardicos de reflexividade patrimonial.
0 P I C T O G R A M A DAS E T N I A S

O termo etnia, introduzido em 1896 por Vacher de Lapouge, embora designasse

o objeto fundamental da etnologia, continuou pouco discutido e pouco teoriza
do. Em seu livro Economia e sociedade, M ax Weber, depois de ter mostrado que
o grupo tnico se distingue da raa, indicando que ele se funda na crena em
uma origem comum, declara ser prefervel, tendo em vista sua indeterminao
conceituai, atir-lo pela janela. A definio de grupo tnico, inicialmente tenta
da pelos russos, apresenta-se como uma taxonomia de ndices que permitem
designar o que o Outro em relao a Si. O destino desse termo torna-se desde
ento ligado gesto contempornea da alteridade. O Outro tornou-se uma
sigla, da mesma maneira que um pictograma exerce sua funo de ndice em
um campo visual. perfeitamente possvel imaginar que nas placas das estradas
europias possam estar indicados os grupos tnicos das regies atravessadas, em
vez de apenas os smbolos gastronmicos, histricos, vernaculares... Ento avista
ramos a cabea de um auvrnio com seus bigodes e seu chapu preto, com perfil
trabalhado de tal maneira que pudesse representar a singularidade do estereti
po tnico da regio designada. A experincia poderia ser levada at mais longe
e representar a parcimnia do auvrnio, a doura angevina, a determinao do
breto... A vantagem incontestvel do pictograma tnico se traduziria pelo reco
nhecimento universal das distines morfolgicas e culturais que dariam a cada
territrio a confirmao de sua identidade marcante. Segundo a mesma perspec
tiva, a fim de demonstrar o quanto cada regio tambm uma terra de acolhida
para outras etnias, um logotipo de tamanho varivel definiria as capacidades mul-
ticulturais desenvolvidas. Esta lgica do pictograma j foi posta em prtica. No
que diz respeito imigrao, a pregnncia da sigla depende das circunstncias e
das campanhas de mediatizao: no momento da guerra de Kosovo, algumas
aglomeraes e algumas regies aceitaram de boa vontade receber imigrantes
com a condio de serem kosovares. Os demais imigrantes deviam ficar fora das
fronteiras porque sua situao no parecia to desesperadora. A urgncia, culti
vada por ela mesma, deter o infortnio sempre que ele emergir para renovar
a siglao tnica. Os pictogramas de durao determinada poderiam ento apre
sentar o mesmo auvrnio tendo um kosovar sofredor a seu lado. Na medida em
que um certo chauvinismo reconhecido como de utilidade pblica, a regio
pode se tornar uma terra de asilo.
Na Dordonha,5 bero da humanidade, durante as frias de vero, uma cam
panha publicitria conclamava os turistas a proteger o chauvinismo, considera
do um valor dos mais elevados. Os cartazes mostravam que, alm dos atributos
regionais e da qualidade monumental dos locais, tambm existiam ali, em seus
soberbos vales, todos os valores da civilizao nascente. E se um nmero cada vez
maior de turistas voltava, era para encontrar o que haviam perdido, ou seja, a so
berania da integridade original. Os pictogramas jamais conseguiriam transmitir
uma mensagem como essa, era preciso substitu-los por uma boa campanha pu
blicitria para reforar a convico. Voc que no daqui, voc que est de volta,
compreenda bem a oportunidade excepcional que est tendo, que a de ser aco
lhido em nossas terras! Se nos desprezar, estar desprezando ainda mais voc mes
mo! Pois no deixar de usufruir de nossa soberba integridade! Os regionalistas
podem oferecer a si prprios a iluso da autopatrimonializao, uma vez que ela
uma resposta demanda dos estrangeiros. As representaes da alteridade so
geradas como produtos de marca.
A exaltao da identidade tnica funda-se em uma consagrao patrimonial.6
Tal qual um monumento histrico, a raa, o povo, a nao tornaram-se objetos
patrimoniais. E a arma da gesto dessa transmisso a museografia do vivo. Os po
vos que foram colocados em reservas, na Amrica ou na frica, tm como destino
representar aos olhos do mundo inteiro a conservao cuidadosa das etnias e das
raas em vias de extino. Do parque natural reserva de ndios, o princpio per
manece idntico: as etnias, assim como as espcies em vias de extino, devem ser
protegidas, a fim de que a humanidade conserve o espelho de sua prpria histria.
A demarcao da reserva e o museu respondem a essa mesma vontade de controlar,
em nome da preservao dos traos identitrios, e graas polcia patrimonial,
o que j dado por morto mas que ameaa desaparecer. Nas antigas colnias, o
reconhecimento das identidades culturais passa cada vez mais pela criao de m u
seus que permitem expor e fazer viver uma cultura j morta. o caso do projeta
do M useu da Guiana, claro exemplo de construo de imagens tnicas, realizado
com fins polticos de integrao: o primitivismo no museu se tornou o melhor
meio de consagrao da riqueza inestimvel das diferenas tnicas. Sempre have
r ilusionistas que, de boa f, tentaro nos fazer crer que se trata, nesses casos, de
uma segunda via, mas o culto dos neomortos continua sendo a conseqincia do
ditado bastante comum um ndio bom um ndio morto. A ordem patrimonial
consuma a pacificao dos conflitos tnicos no tempo presente, prosseguindo em
sua lgica de reservas e de limitao dos territrios. Qualquer diferena cultural
se tornar aceitvel somente na medida em que for musealizada. Como um valor
flutuante que responde s necessidades da moda, a etnicidade permanece uma refe
rncia estvel, uma vez que a condio bsica da museificao das culturas.
Seria decerto inconveniente imaginar que o que designado como limpeza
tnica possa ter qualquer relao com a preservao patrimonial das identidades
culturais. O exerccio humanitrio surge ento como uma fase intermediria en
tre o horror da depurao e a restaurao identitria folclorizada, esta ltima re
presentada em muitas regies da Europa por um habitat vernacular especialmente
cuidadoso, que designa a integridade patrimonial do territrio. M as igualmente
duvidoso considerar que uma operao humanitria tenha por nica finalidade a
demonstrao da solidariedade internacional. Trata-se de uma fase intermediria,
que revela como o humanitarismo s adquire sentido se for combinado com estra
tgias militares e polticas, apesar da pureza das intenes que parece lhe conferir
sua total legitimidade. O mesmo acontece com o prprio tratamento da etnicida
de: os refugiados perdem a identidade (seus documentos lhes foram tirados) e
se vem imediatamente etnicizados. A supresso de suas identidades consagra
a unidade de um povo em sofrimento, passvel de ser gerada como uma massa
de sobreviventes, enquanto que o engodo do reconhecimento tnico se realiza
graas expanso da solidariedade humanitria. O acampamento de trnsito
o local onde so conservados, na escala da globalizao, os resduos tnicos que
so chamados a se reunir. Por sua vez, esse resduo adotado pela mdia como
um objeto promocional cuja singularidade continua sendo exibida no cotidiano
graas s imagens escolhidas de rostos de refugiados. Essas imagens emblemticas,
retiradas da massa annima, so utilizadas como representaes da alteridade,
para encenar os efeitos da dignidade humana em estado de sobrevida. As mdias
preservam o princpio da individualizao e se desdobram para exalt-lo por inter
mdio da virtualizao de uma catstrofe tnica generalizvel (Ns somos todos
kosovares ). Com a apresentao cotidiana de situaes cuja exemplaridade tem
por funo desfazer as suspeitas a respeito das operaes humanitrias, as mdias
se passam por protetoras de todas as etnias em perigo.
O poder humanitrio , assim, soberano, no tem nenhuma necessidade de
justificao e governa o destino da globalizao ao preparar a recomposio da
paisagem tnica sobre as bases da limpeza tnica. O que importante a
maneira pela qual as sociedades que continuam na modernidade do a si mes
mas a prova visvel da capacidade que tm de gerir o sofrimento que produzem.
Durante muito tempo se acreditou que a sociedade do espetculo era um prin
cpio de prazer especular, mas ele se tornou um procedimento de legitimao
para todas as operaes paliativas que exibem o entusiasmo pela solidariedade.
A encenao de um Bem universal fundamenta-se na representao pblica da
boa gesto da sobrevivncia aos desastres. O apelo comiserao, que parece
sempre fazer brotar a coeso social, no seria ouvido se no descobrisse sua fi
nalidade imediata na demonstrao da eficcia das medidas relacionadas a uma
perturbao recente. A luta contra o abandono durante a desgraa uma garan
tia de imunidade tica. E o dever de etnicidade se torna condio indispensvel
gesto humanitria do mundo como infelicidade perptua. O humanitarismo
reproduz, aparentando estar do lado certo, um estado de exceo, uma vez que
sua razo de ser, de se manifestar, relaciona-se repetio de situaes extremas
que consagram o poder soberano de seu exerccio. A evidncia de suas boas aes
paliativas parece livr-lo de qualquer suspeita que possa causar a impresso de
que tal exceo seja a rplica cnica de um totalitarismo neoliberal. Enquanto se
espera que seja revelada alguma modificao, vai se tornando cada vez mais dif
cil esconder de que maneira a produo e a gesto do exilado, do sobrevivente,
do neomorto, se desenvolvem oferecendo o espelho da conjurao objetiva do
horror provocado, num mundo em que o destino obrigatrio dos povos poderia
ser o de se autoproclamarem etnias em desastre.
O humanitarismo consuma o esprito patrimonial da globalizao. A alte-
ridade preservada em nome da identidade reconhecida conjuga-se com a iden
tidade derrotada em nome de uma alteridade mediana e bem-conservada. Na
Europa, o patrimnio apresentado como uma questo de identidade cultural,
cada regio dispondo de seu patrimnio e, ao mesmo tempo, demonstrando
sua capacidade multicultural, para satisfazer o imperativo ideolgico da glo
balizao. O turismo cultural europeu realizado dentro de uma perspectiva
identitria, que pode chegar at a defesa das diferenas tnicas para preservar
a imagem mais comum da alteridade. Hoje em dia, o patrimnio representa si
multaneamente duas perspectivas no contraditrias: a globalizao cultural e a
heterogeneidade cultural, expressas por referncias tnicas ou identitrias. M as
o turismo cultural baseia-se, em escala mundial, na manuteno de uma hete
rogeneidade cultural garantida pela museografia. O mundo deve se tornar um
grande museu para que a identidade, a etnicidade, a alteridade no sejam mais
do que rtulos, e que a invocao destas ltimas sirva sobretudo para o comr
cio turstico mundial. Trs etapas so necessrias: a primeira a da extino das
culturas vivas, j realizada desde o comeo do sculo; a segunda a da passagem
ao museu dessas mesmas culturas, de uma homogeneizao do espetculo; e
a terceira corresponde reabilitao da heterogeneidade cultural ensejada pela
guerra cirrgica e pelos movimentos humanitrios, preparando a conservao
patrimonial e da museografia.
A D E S F O R R A DO O B J E T O

Que criana no brincou de esconder objetos debaixo da terra espera de que ou

tros os descobrissem mais tarde? Em alguns museus ao ar livre, objetos foram
enterrados com a inteno de provocar a surpresa dos etnlogos um ou mais
sculos depois. O que supe o desaparecimento da funo presente do objeto ou
a incongruncia futura de sua forma. Se o tempo da descoberta do objeto no
for muito longo, este que ser retirado da terra aparecer como um ancestral
de um outro objeto que ainda no existe. Se o tempo for muito mais longo, o
mesmo objeto ter todas as possibilidades de ser um elemento arqueolgico que
justificar pesquisas e suscitar controvrsias quanto a sua origem e sua funo.
Acredita-se normalmente que o prprio enigma do objeto se aprofunde com o
tempo. Tomemos por exemplo o Celeiro do Sculo. Esse Celeiro, instalado na
ex-usina LU (Lefebvre Utile), em Nantes, foi lacrado no dia 31 de dezembro de
1999 meia-noite. Ele ser aberto no dia I a de janeiro de 2100, s 17 horas. Todos
foram convidados a depositar nesse Local nico um objeto representativo de
sua vida, ou um emblema de seu sculo. Qualquer objeto, contanto que no fosse
perecvel, podia ser depositado l como a consumao de um ato simblico, srio
ou mesmo sem importncia. Tambm era possvel depositar o mesmo objeto vir
tualmente, em sites da internet. O Celeiro do Sculo rene desse modo objetos
diferentes para uma arqueologia do futuro, constituindo uma estrutura espec
fica para a transmisso. Pouco importa o que ir acontecer at o ano de 2100,
uma vez que, de um modo ou de outro, os habitantes conservaro no mnimo a
preocupao de recolher os traos do que se passou antes deles. Com um pouco
de sorte, talvez uma menininha, presente na ocasio do evento, esteja ainda viva
em I a de janeiro de 2100 para reencontrar o que ela ou sua me depositaram
cem anos antes. O Celeiro do Sculo nada tem de fico, ele um depsito que
garante a conservao da perenidade de sua representao. A mesma operao
ser repetida em 2100, de tal maneira que no haver mais do que surpresas
organizadas.
Esse jogo de vai-e-vem no tempo pode parecer estranho, ao indicar em que
medida o controle da antecipao visa reduzir o poder enigmtico do objeto.
E de fato curioso organizar antecipadamente essa arqueologia dos objetos.
Provavelmente o efeito de uma lgica patrimonial que no se contenta mais
em conservar o passado, em escavar procura dos vestgios, mas que no pra
de imaginar como os objetos de hoje podero servir de signos para as geraes
futuras. Dada a quantidade considervel desses objetos, chega-se pensar que, ao
contrrio, o signo identitrio do objeto se torna ele prprio confuso, a ponto de
qualquer classificao antecipada se revelar impossvel. O mais impressionante
constatar em que nvel uma sociedade chega a pensar na conservao do que pr o
duz para os seres humanos que vivero dentro de um sculo ou mais. Acreditam
ingenuamente que esses mesmos seres humanos sero incapazes de escolher o
que querem conservar da nossa sociedade presente?
O que estaria impulsionando a conservao para o futuro no mais a angs
tia da perda dos vestgios, mas sim o medo de no se ter nada para transmitir.
claro que toda reflexo excessiva sobre o objeto da transmisso conduz a que
se entreveja a ausncia de qualquer objeto de transmisso. A questo no mais
saber o que vale o esforo de ser conservado para ser transmitido, mas imaginar o
que nos conservar na memria dos que ainda no nasceram. O mais razovel re
meter-se transmisso por acidente, que consiste em pensar que no nos compete
escolher os vestgios que permanecero. Essa atitude que parece to sensata ainda
preserva a idia de uma transmisso possvel. Ela somente permite que no nos
obstinemos em construir o objeto da transmisso. M as a obsesso patrimonial
nos coloca diante deste fato consumado: so os prprios objetos que nos conser
vam. Somos ns os refns de uma transmisso governada pelos objetos.
o objeto que nos pensa, adora dizer Jean Baudrillard. Ns acreditamos
dar vida ao objeto, mas ele que nos possui. Como o homem primitivo, vivemos
na magia dos objetos? Ns nos recusamos, em nome da razo, a acreditar nesse
antropomorfismo dos objetos e no batemos na cadeira na qual nosso joelho es
barrou, como uma criana faria. A esses objetos que conservamos com respeito
dentro de locais privados ou pblicos, ns atribumos entretanto um poder si m
blico especial. Quer sejam bens de famlia ou bens comuns, ns colocamos
esses objetos fora do tempo e chegamos a lhes dar como funo a representao
do tempo. Quando, em um acesso de clera, os destrumos para nos provar que
no somos fetichistas, imaginamos que conseguiremos viver sem eles. Esse ato de
desapossamento nos oferece momentaneamente a iluso da liberdade absoluta.
M as os objetos insistem em ficar l, jamais desaparecem porque no esto em
nosso poder. Achamos que vamos submet-los criando colees, conservando-os
e expondo-os, para olhar para eles como signos imorredouros do que nos prece
deu, do que permanecer depois de ns. nossa maneira de vener-los, dando-
lhes esse papel privilegiado de transmitir o que ns fomos, conferindo-lhes uma
certa imortalidade. Contudo, tudo aquilo que ns projetamos sobre os objetos,
os prprios objetos parecem j ter previsto. Da sua docilidade a respeito de nos
sas projees brota uma estranha ironia.
o objeto que nos pensa no tem, de forma alguma, o mesmo sentido que
Deus que nos pensa, ou o sistema que nos pensa. Trata-se claramente de
uma relao mgica que contm o reverso de nossas projees. O objeto absorve
todas as posies do sujeito, para devolv-las como espelho de suas intenes.
E, para nos resguardar dos eventuais sortilgios do objeto, ns o botamos no m u
seu. O antroplogo americano Clifford, em seu livro The predicament of culture,
menciona que os zunhis7 se recusaram a confiar aos conservadores ocidentais
um objeto sagrado (imagem de uma divindade), sob o pretexto de que uma expo
sio no seria um lugar apropriado para ele. Compreende-se que o uso profano
de um objeto sagrado nem sempre apreciado, dado que desnatura o prprio
objeto. Esta razo no suficiente. Pode-se supor tambm que os zunhis queriam
evitar problemas para os conservadores por ser impossvel prever as reaes do
objeto sagrado. A divindade exposta continua sendo antes de tudo uma divinda
de, ela suscetvel de exercer seu poder seja l onde for. O deslocamento a que foi
submetida no limita o risco. Nesse sentido, os zunhis podem, com sua recusa,
ter feito um favor aos antroplogos, que teriam tido muita dificuldade em conju
rar, no local da exposio, as manifestaes intempestivas da divindade. Quem
poderia alm disso presumir, em tais circunstncias, intenes malficas ou be
nficas do objeto sagrado? Essa crena no irredutvel poder do sagrado curiosa
mente encenada em Sete bolas de cristal por Herg.8A mmia de Raspar Capac
- aquele que desencadeou o fogo do cu - colocada dentro de uma vitrine, em
casa de Hippolyte, um amigo do professor Tournesol. Tintin, o capito H addock
e Tournesol fazem uma visita a esse amigo no exato momento em que desaba um
temporal. Na casa reina uma atmosfera de ameaa: os pneus do carro estouram
por causa do calor, um postigo bate no rosto do capito Haddock, os relmpagos
riscam o cu e nossos clebres amigos se refugiam em uma pequena sala para 1er
a traduo das inscries que estavam gravadas nas paredes do tmulo de Raspar
Capac. Desgraa para os profanadores, a maldio vai persegui-los... O raio cai
em cima da lareira, a bola de fogo atravessa a pea, projeta Hyppolite para fora
da poltrona, suspende Tournesol e termina seu percurso volatilizando a vitrine
onde se encontrava a mmia. Ela desapareceu. Voltar mais tarde, no meio da
noite, trazendo nas mos uma bola de cristal que quebrar diante da cama onde
Tintin est dormindo. Tournesol e o capito tero o mesmo sonho. Pois se trata
apenas de um sonho. Podemos imaginar que em um museu etnogrfico a maior
parte dos objetos reunidos recupera seu poder mgico e perturba o espao onde
foram feitos refns. A fantasia to comum da esttua que se mexe, do rosto pi n
tado que nos espia, do crnio que nos segue soltando gritos roufenhos no nos
envergonha. Sem essa fantasia no teramos seno uma montona percepo dos
objetos que observamos. O futuro dos museus est nas mos dos espectadores,
o que adoram achar os cengrafos que conduzem os visitantes com uma preo
cupao didtica, dando-lhes cada vez menos liberdade. Nunca esgotaremos, por
intermdio dos nossos conhecimentos, esse enigma do objeto; ele nos permite
acreditar num poder mgico que negamos por pura convenincia, para nos per
suadirmos de que nada exterior nossa prpria inteligibilidade.
Em princpio, um valor simblico permanece um valor ativo, situando-se,
por seu carter sagrado, fora do tempo humano. M as o que tido como sagra
do no impede a circulao dos valores materiais. Um dos melhores exemplos
foi a exposio Os mgicos da terra apresentada no Beaubourg em Paris, em
1994. Ela foi concebida implicitamente como um meio de desestabilizar o mer
cado da arte, cristalizando a ateno do pblico no valor artstico dos objetos de
arte primitiva. Ao trazer inmeros objetos de todos os pases do mundo, alguns
organizadores aproveitaram para constituir colees privadas. Afinal, nos anos
1930, todos os etnlogos da misso Dakar-Djibouti tinham feito a mesma coisa.
A questo no desaprov-los em nome da transparncia tica, mas reconhecer
simplesmente que essa paixo pela coleo se apresenta como uma aposta no
futuro, uma aposta feita sobre o valor de mercado desses objetos. No se trata
mais de conservar por conservar - o que decorre de um princpio teleolgico im
possvel de se evitar - , mas sim de conservar prevendo uma alterao do valor.
Apoiando-se na garantia de durao simblica que o objeto representa - e mais
particularmente o objeto primitivo - de certo modo possvel preservar o valor
material como horizonte de um futuro. A vantagem do objeto primitivo esca
par referncia obrigatria ao passado, ou pelo menos idia excessivamente
histrica que se possa fazer dele. Digamos que o valor do objeto j tira proveito
de seu carter primitivo. O objeto primitivo contm sua referncia origem,
seja como origem das origens, seja como origem ausente ou perdida, o que, se
refletirmos bem, vem a dar no mesmo. Essa circularidade da origem confirma a
idia de uma origem sempre fantasiada.
 Em m artigo intitulado Lhorreur du pr imitif,9 Pierre Fedida mostra em
que medida a escultura primitiva nada tem a significar, que ela existe em toda
sua soberania e que o fato de ser apresentada sobre um pedestal j uma contra
dio, uma vez que, assim se fazendo, -lhe atribudo o poder de representar. Ela
nada tem a representar, ela por si mesma, fora de qualquer manifestao espeta
cular. A escultura primitiva no tem um referencial comum com a organizao
reflexiva prpria museografia: Aquilo que o civilizado europeu tentaria, desse
modo, produzir, seria uma tal coerncia do objeto em sua objetividade formal
que, precisamente, a presena no mais prevalea sobre a aparncia e o tempo
no mais exista como alterao de forma na matria da criao.10A matria do
primitivo no deixa o tempo ser percebido, ela nos faz entrar numa conivncia
sem fim com os mortos. a entrada na noite eterna dos mortos vivos. A expres
so rgida do rosto morto (ou da mscara), com sua imobilidade em xtase, m os
tra-se atemporal. O primitivo no pode mais ser considerado apenas do ponto
de vista do que retorna ou do que funciona como origem na vida psquica, ele
desempenha precisamente o papel de nos proteger contra o que o estado de civili
zado comporta de destrutividade.11O que no sonho, na alucinao ou no delrio
advm como viso do no-humano, revela como a primitividade no uma
ameaa de desestruturao, mas, ao contrrio, a expresso do elo atemporal
com os mortos. Contudo, a esse poder do no-humano esforamo-nos para con
ferir um sentido simblico preliminar, inscrevendo-o em uma ordem discursiva
que o aniquila.
Na cultura ocidental, o primitivo parece significar o que torna possvel um
pensamento experimental de alteridade. O Outro no apreendido como Outro
de Si mesmo, seno no confronto com uma arqueologia do homem, ela mesma
colocada na categoria de a priori universal. O Outro jamais apreendido como
uma representao da alteridade radical. O pensamento evolucionista, caracters
tico do sculo passado, levava a que se pensasse que o primitivo era uma etapa
dentro da histria da humanidade. Etapa que no deixava de se manter dentro
da psique sob a forma de rebentos mnemnicos, a fim de provar a arqueologia
sempre viva de alguns de nossos comportamentos. O homem ocidental podia
ento se considerar uma representao ideal da evoluo da espcie. O que resta
do evolucionismo a crena persistente em que o primitivo est em ns. Se ele
est fora de ns, apenas na qualidade de objeto vivo da etnologia, na medida
em que ele j est em ns. O homem permanece sempre pensado por aquilo que
o precedeu, e que, eventualmente, pode voltar para ele.
A representao do primitivo agora utilizada como efeito previsvel e aguar
dado de uma esttica da estranheza. Esse artifcio da estranheza permite confir
mar que o que se parece conosco passa a ser a mesma coisa. O olhar do etnlogo
serve para produzir um trompe-loel da estranheza, para melhor sobressarem
as semelhanas destinadas a garantir a repetio do mesmo. Trata-se, a partir
do conhecimento do primitivo, de revelar o que j sabemos a respeito de ns
mesmos, como se fosse uma cpia com certificado de autenticidade. A represen
tao do primitivo apenas consagra o processo de reflexividade que mantm
as sociedades modernas na sua fruio do M esmo. No se trata mais de um jogo
de comparao entre estruturas de organizao de diferentes sociedades, mas, na
verdade, de um procedimento de reduo equivalncia do olhar voltado s cul
turas. Estamos numa posio antpoda do perodo em que os surrealistas procu
ravam na arte primitiva o que poderia excitar seu desejo de subverso. A busca
da dessemelhana provocadora sucede a conquista eterna da semelhana. Uma
vez que o Outro j ns, o Outro nos confirma que somos exatamente como ns
mesmos. Nada vir mais perturbar essa circularidade que garante a reproduo
do M esmo. A inquietante estranheza se transformou em um verdadeiro clich
da metodologia antropolgica: o que mais familiar em nossas maneiras de ser,
em nossos funcionamentos institucionais, deve nos parecer de repente estranho
a ns prprios a fim de que possamos em seguida usufruir dessa familiaridade,
como um espelho apaziguador de ns mesmos.
A relao de espelho, por intermdio da qual o homem ocidental faz do Outro
primitivo a representao estranha de si prprio, prossegue com a consagrao
de um primitivismo que no o deixou e que o protege, sem que ele saiba, dos
excessos de sua prpria racionalizao. O espelho pode ser ainda deformante,
mas essa alterao que ele tem a capacidade de produzir j esperada, prevista,
nada tem de acidental. Devolvida ao estado de objeto cultural, exposta no museu,
a mscara (ou tantos outros objetos) no conserva, especificamente, seu poder
intrnseco de alterao, o que, em outras palavras, o professor Otto chamava de
numinoso (o outro ). O olhar voltado para ele est predestinado a sofrer al
teraes programadas, emoes no mnimo consentidas. O primitivismo no
mais nos protege do poder de destruio da civilizao porque ele passou ao esta
do de objeto exibido. preciso que, de alguma maneira, as figuras representativas
da origem dos homens e da contemporaneidade do primitivo sejam conserva
das para assegurar a transmisso de todas as culturas, e mais ainda, a da espcie
humana. Esculturas e mscaras so cunhadas com o selo da singularidade cultu
ral, ao passo que, justamente, sua caracterstica essencial era no possu-la. E por
serem designadas como atemporais, tornam-se as promotoras dessa perenidade.
OS D I S T R B I O S D A A T U A L I Z A O

Ao olhar as fotografias de pessoas falecidas, vejo as formas juvenis de seus corpos

e j as imagino em movimento. Quer conhea ou no suas histrias, a viso da
viva beleza delas me chega aos olhos como um volta da representao de suas
mortes. Pois a morte em si que torna possvel uma tal parada sobre a imagem.
Eu no olharia do mesmo modo essas fotografias se as pessoas que esto l no
estivessem mortas. A viso do corpo perfeito dessa mulher jovem que viveu no co
meo do sculo e que talvez tenha sido a me da minha tia-av, retirada da morte
e que no tem por suporte material seno o papel fotogrfico seguro entre meus
dedos, uma viso de trompe-Voeil do tempo. No podemos tornar presente o
que no mais, pela simples vontade de rememorao. A atualizao do que foi
permanece acidental como a viso da morte.
O adjetivo atual tornou-se muito ambguo. Ele designa ao mesmo tempo
o que est em ato e o que caracteriza nossa poca. Nem por isso podemos nos
ater ao significado mais usual: Atualizar tornar atual. Atualizar o que perten
ce ao passado no seria mais do que uma maneira de tornar presente, na apa
rncia, o que no est mais. O historiador refere-se a um perodo preciso a fim
de realizar comparaes e projetar seus efeitos sobre o presente. Este gnero de
exerccio pressupe uma ausncia de temporalidade que especfica da exempla
ridade requerida (a do perodo escolhido). Atualizar significa primeiro subtrair
a temporalidade habitualmente atribuda ao passado, para torn-lo atemporal e
conferir-lhe ao mesmo tempo um poder de contemporaneidade. Este jogo com
o tempo, que passa obrigatoriamente pela etapa da ausncia de temporalidade, o
nico capaz de produzir o efeito antecipado do atual e do contemporneo, nada
tem de aventuroso, de acidental, ele o fruto de uma estratgia que visa desesta-
bilizar nossas representaes do tempo presente. Um jogo que, em resumo, no
seria deplorvel se no adotasse ares de complacncia moral, que consiste em
repetir que o passado ilumina o presente.
Como escreveu Clifford, o momento surrealista da etnografia o momen
to em que a possibilidade de comparao fica em tenso direta com a absoluta
incongruidade.12 Nos anos 1930, a arte e a etnografia viram-se numa situao
de fuso e de confrontao, sendo que as criaes dos surrealistas evocavam
mais do que simples comparaes com os objetos primitivos, considerados por
eles verdadeiros objetos de arte. M ais ou menos na mesma poca, o movimen
to antropofgico no Brasil (Osw ald de A ndrade), seguindo a mesma via dos
surrealistas, lanava o grande desafio de uma absoro recproca das culturas.
Se os mitos pensam-se entre si , no seria pelo fato de as culturas comerem
umas as outras ? No se trata de um sincretismo cultural que supe uma certa
durao, mas sim de aproximaes incongruentes entre modos de criao ar
tstica e tradies culturais muito antigas. Diz-se de uma imagem incongruente
que ela parece no estar em seu lugar, segundo a ordem presumida por nossas
representaes. A incongruidade pode ser buscada por ela mesma, a fim de pr o
vocar voluntariamente efeitos de estranheza. Os surrealistas parecem ter abusa
do algumas vezes desse gnero de efeito esttico excessivamente buscado, como
no caso da escrita automtica. M as a incongruidade nem sempre controlvel,
pois, felizmente, conserva algo de inesperado. Quando no se torna fruto de
uma conveno esttica, ela exerce um poder de atualizao surpreendente, da
mesma natureza que o sonho. A imagem dos objetos, dos lugares, dos corpos, se
superpem de uma maneira inesperada, produzindo um efeito de simultaneida
de temporal que torna ainda mais atual o momento de irrupo do efeito incon
gruente. O que advm como imediatismo do real est freqentemente relaciona
do a essa incongruidade da situao. Contrariamente, a organizao cenogrfica
de um museu passou a fazer das aproximaes incongruentes, no presente, um
exerccio to previamente refletido que a estranheza possvel das associaes
permanece induzida, sobrepondo-se percepo. A ps ter utilizado a arte primi
tiva como um meio de exacerbar seu prprio modo de subverso, os surrealistas
se separaram dos etnlogos, os quais, de seu lado, deixaram de tratar os objetos
das civilizaes primitivas como obras de arte. O que est em questo [escreve
Clifford] o desaparecimento do jogo perturbador e criativo com as categorias
e as diferenas humanas, uma atividade que no se contenta com apresentar e
compreender a diversidade das ordens culturais mas que, abertamente, espera,
permite e, evidentemente, deseja sua prpria desorientao. 13H oje em dia, com
o museu de Primeiras artes e civilizaes, reencontra-se a reconciliao ideali
zada entre a arte e a etnologia. a comemorao da belle poque, a do retorno
da misso Dakar-Djibouti. Atualizao que no poderia ter sido mais bem-su-
cedida. Por intermdio de suas obras que se tornaram exemplares, a sociedade
primitiva radicalmente atemporal foi imergida na temporalidade presente. Sem
escrita, no pde sustentar-se com sua prpria projeo mnemnica ou com
seu destino histrico. Ao colocarmos seus objetos dentro de um museu, no
estamos lhe conferindo uma histria, mas sim seu lugar de origem na histria.
Sua ausncia de temporalidade preenchida com a representao patrimonial
de sua transmisso duradoura e universal.
A respeito da V Bienal de Arte de Lyon, intitulada Partilha de exotismos,
o antroplogo M arc Aug denunciou dois clichs: o que consiste em acreditar
que certas sociedades no estavam preocupadas com a esttica, e o que insiste
em fazer pensar que as obras primitivas no tm autor. Ele substitui estes dois
clichs por dois novos clichs: a perenidade de uma finalidade esttica da comuni
dade humana por todos os tempos e por todas as sociedades e o reconhecimento
atemporal da singularidade individual dos objetos criados. Em suma, M arc Aug
nos incita a crer que a esttica foi, desde suas origens, uma preocupao essen
cial em qualquer forma de sociedade e que sempre houve artistas. M ais ainda:
graas ao olhar etnogrfico, a ligao entre a esttica dos tempos passados e a
criao artstica contempornea pode finalmente ser realizada! Como operao
de integrao absoluta, difcil fazer melhor. Na nossa poca, em que a esttica
generalizada invade tanto os modos de vida quanto os territrios das cidades,
no se poderia esperar menos dos antroplogos preocupados em mostrar o fu
turo da modernidade por intermdio dos grandes valores estticos que honram
as sociedades primitivas. Estremecemos de alegria quando ficamos sabendo que
o artista, mesmo que as representaes atuais que temos dele permaneam dife
rentes, esteve presente sobre a terra desde o alvorecer da humanidade! No pre
cisamos mais esperar que os arquelogos descubram finalmente os signatrios
dos afrescos de Lascaux! Assim, o circuito completo patrimonial estar comple
tado graas nomenclatura dos mais majestosos representantes da arte, os quais
transcendem toda a histria da humanidade. Podemos at nos perguntar se as
sociedades primitivas e seus artistas desconhecidos no teriam preparado incons
cientemente esse advento extraordinrio de uma esttica transtemporal que ns
seramos finalmente capazes de apreciar e de pr em prtica em escala mundial.
A aliana entre a arte e a antropologia corresponde a uma verdadeira misso, que
consiste em fazer com que se admita que a arte ocidental no a nica arte no
mundo. Os museus de arte moderna so racistas, iro dizer, por no mostrarem
considerao pelas artes que vm de prticas religiosas. Contudo, esse apelo ao
reconhecimento das riquezas da arte africana, e de toda arte que no seja ociden
tal, tira proveito da simplicidade reacionria de seus opositores. A demonstrao
veemente das equivalncias atravs do tempo torna o processo de atualizao
ilimitado. E o convencionalismo multicultural termina consagrando essa verda
deira organizao da atualizao.
Atualizar conferir uma funo temporal ao que est fora do tempo.
Tomada como uma finalidade determinante da museografia, a atualizao uma
maneira de compensar o intemporal. Ora, o tempo inatual. transformado
em atual pelo efeito desejado de uma simultaneidade temporal produzida pela
miragem de uma equivalncia representativa entre o passado e o presente, na fu-
turao da transmisso. Essa gesto antecipada do tempo, desenvolvida pelo tra
tamento patrimonial do porvir das culturas, anula toda possibilidade de acidente
da transmisso. Antecipar o que deve ser transmitido governar o processo de
atualizao suprimindo o poder do inatual. Dentro do sonho, a simultaneidade
temporal ou a condensao dos tempos provocam de fato o efeito de uma figura
de destino. Concedido tradicionalmente ao sonho, esse poder no poderia ser
um poder do destino se no obtivesse o efeito de real de uma coliso temporal
como essa. A crena em uma organizao prvia e refletida do destino nos faz
esquecer que toda figura de destino surge por acaso ou por acidente. M esmo
que a transmisso do sentido parea de fato se construir (e o museu seria uma
das provas disso), ela permanece ainda assim imprevisvel, ela um apelo ao
desconhecido. O sonho demonstra que o poder da atualizao depende antes de
mais nada da incongruncia das imagens que a provoca. O incongruente no
decerto uma figura do tempo, mas est ligado aos fenmenos da continuidade e
da descontinuidade, na sucesso das imagens ou na ruptura de seu encadeamen
to. As lembranas no so mais bem classificadas do que os objetos de um museu.
A memria insensata, caprichosa, suas voltas para trs tornam o tempo cativo,
mas dessa catividade nascem as projees atuais, esse jogo do presente fugidio.
Sempre em situao de perigo, a ordem do tempo traa apenas a via frgil da or
dem mnemnica. A confuso dos tempos nos fascina por perturbar a repetio
prvia de nossas percepes. Ela marcada pela interdio por ser a porta aberta
s alucinaes, a um tipo de patologia da viso que seduz bastante o ritmo infer
nal da memria.
Quando estamos com febre e os objetos comeam a danar, quando nosso
corpo flutua no espao e ns perdemos o p, o mundo que nos cerca se torna ir-
representvel, e ento tentamos, para nos estabilizar, interromper tal movimento
fixando o olhar sobre um objeto a partir do qual esperamos o restabelecimento
da ordem visual. O tempo se turva como o prprio espao, tornando-se estra
nhamente visualizvel, mesmo que no se veja o tempo. As imagens surgem,
engavetam-se, separam-se, as imagens criam impresses de tempo. Elas seguem o
ritmo de um encadeamento sem cronologia, sua incongruncia simultaneamente
visual e temporal. Colocamos ordem nessa procisso de imagens, a fim de mostrar
que no perdemos a cabea e sobretudo que permanecemos capazes de dominar
a lgica aparente de sua sucesso. M as a capacidade de atualizao das imagens
obtm toda sua pregnncia do inatual, do que poderia ter tido tempo e no tem
mais. Ento nada inatual, mas no porque a ordem do tempo permite dar sen
tido procisso de imagens, mas, ao contrrio, porque a forma insensata de seus
encadeamentos persiste e no se dobra seno parcialmente, no sentido que dese
jamos lhe dar. No existe passagem do inatual ao atual. Contudo, insistimos em
acreditar em tal passagem, pela obsesso de selecionar o que parece determinar
essa ordenao temporal necessria memria operacional. A atualizao seria,
dentro da lgica da reflexividade patrimonial, fruto da crena no trabalho eficaz
de seleo de imagens inatuais. A organizao contempornea das memrias co
letivas, em resposta a esse imperativo de eficcia, burla o jogo da memria e se
realiza no mesmo estado de esprito que a ordem mnemotcnica requerida para
o bom desenvolvimento das atividades cotidianas.
PATRIMONIO E CATASTROFE

A catstrofe da memria passa por um signo do envelhecimento, da degradao

mental. A conservao patrimonial apresenta-se como o efeito conjuratrio de
uma catstrofe da memria sempre possvel. M as a prpria catstrofe no um
objeto patrimonial? De que forma a lembrana coletiva de uma catstrofe pode
se tornar memorvel? Ningum tem dvida de que as imagens de um desastre
permanecem na memria, mesmo que o acontecimento termine sendo esqueci
do depois de ter sado das manchetes dos jornais. Os vestgios do sinistro sero
pouco a pouco apagados e os locais reencontraro sua configurao anterior, m o
dificada por algumas novas construes. As vtimas se lembraro durante muito
tempo do que aconteceu, falaro disso, repetiro uma poro de vezes o que lhes
aconteceu, o que assistiram, mas medida que o tempo vai passando os efeitos
do traumatismo desaparecem. Os mortos continuaro presentes nas memrias e,
apesar das polmicas levantadas pelas deficincias eventuais de certas responsabi-
lidades pblicas, eles se tornaro as vtimas de uma fatalidade contra a qual no
possvel se revoltar. A fim de conserv-los na memria e manter a lembrana
da catstrofe, uma comunidade pode tomar a deciso de erigir um monumento,
como se faz para os soldados mortos no campo de honra. O morto no pode ter
morrido por nada. Os que morreram durante uma catstrofe foram, sem saber,
objeto de um sacrifcio, e a comunidade parece se organizar para, com a criao
de uma obra solene no local do sinistro, garantir a representao de uma morte
que no foi intil. , por sinal, uma prtica freqente no mundo inteiro colocar
os tmulos na beira das estradas para conservar publicamente a memria dos
acidentados. A presena deles invoca o mesmo reconhecimento coletivo de um
sacrifcio. A lembrana da vtima desconhecida oferecida ao olhar da comunida
de para que esta possa ter a esperana de modificar-se, respeitando as regras de
segurana necessrias sua sobrevivncia. No se trata apenas de lutar contra o
esquecimento, mas de dar um sentido pstumo memria do morto, um senti
do que continue sempre suscetvel de ser atualizado.
Em seguida catstrofe do tnel que atravessa o M ont-Blanc, um artista es
cultor foi convidado a realizar um memorial. A lembrana das vtimas foi repre
sentada por uma obra de arte para no desaparecer no esquecimento. A vtima
ascende, por assim dizer, categoria de sacrificado. Ao lembrar comunidade
o que ela deve considerar memorvel, esse memorial instalado na entrada do
tnel do M ont-Blanc apresentado como garantia visvel da mensagem transmi
tida para os tempos futuros. Tal processo de comemorao comparvel ao dos
monumentos aos mortos, que evocam o quanto a guerra propcia a esses sacri
fcios, quanto mais no seja por perpetuar a crena na morte oferecida ptria.
M esmo que as vtimas de uma catstrofe no sejam idnticas aos mortos que a
guerra provoca, seu tratamento a posteriori apresenta bom nmero de semelhan
as. O morto nico, por seu prprio nome, mesmo estando perdido no meio da
massa. A exemplaridade representada por uma escultura comemorativa pretende
no abolir a singularidade individual do morto, acalentando a idia de que ela a
contm e a exalta, ao mesmo tempo que se apresenta como o espelho pblico de
um destino coletivo. O que se tornou memorvel no foi o acontecimento pr o
priamente dito, foi o reconhecimento do sacrifcio involuntrio. Compreende-se
como um dever moral pedir aos artistas para representar com sua obra a ampli
tude dos acontecimentos que abalaram as comunidades, consagrando o sentido
sempiterno do sacrifcio. E, uma vez que a arte oferece a certeza de exprimir a
transcendncia, a soberania da obra une idealmente sua funo de rememorao
coletiva sua prpria configurao plstica. Da precria tumba erguida na beira
da estrada at o memorial, a lgica patrimonial permanece idntica: o acidente,
a catstrofe e a guerra esto representados pelos smbolos que asseguram a reme
morao. Em torno do museu de Hiroshima, esculturas em bronze representam
corpos irradiados pela bomba atmica. A figurao plstica do morto no exerce
somente um papel comemorativo, ela pretende atualizar o momento em que o
corpo se encontra numa postura viva da morte, imvel pela eternidade. Ela
ultrapassa a simblica do desastre monstruoso impondo ao olhar pblico a ir
rupo do cadver. Torturar a memria do ato radical: este seria o seu destino.
Essa figurao do corpo da guerra ou do corpo da catstrofe, ao exacerbar o
princpio da viso realista, parece exercer a funo social da transcendncia estti
ca da memria coletiva. A representao artstica e realista do horror serve, pois,
apenas de ritual de entronizao da ordem da rememorao. Em H iroshima, o
corpo desfigurado, invocado pela presena imutvel da escultura, transfigura
do, entra na lgica da transmisso de mensagens pacficas lanadas s geraes
futuras. o apelo vocao conjuratria de um nunca mais. Essa ordem da
transmisso exemplar consagra uma das funes sociais da arte que, assim, parti
cipa da reproduo do sentido da histria.
A encomenda pblica de uma obra de arte impe-se desde logo como um ato
poltico ou social para a comunidade, e seu sentido predestinado pelo impera
tivo daquilo que considerado memorvel. Sendo ela mesma um objeto que se
inscreve em um tempo indefinido, um objeto que impe por si s a lembrana,
a obra de arte impe desde logo essa garantia de transmisso. Os homens p
blicos esperam das esculturas instaladas em praas pblicas que exaltem a ima
gem pblica de uma cidade, que produzam uma memria da cidade. M esmo
que a obra encomendada no tenha por funo representar a memria de uma
tragdia coletiva, ela sempre exerce um papel comemorativo. Essa utilidade p
blica da arte nunca teve necessidade de ser reivindicada. Ela bvia. E to bvia
que negada quando exagera em seu significado, uma vez que, neste caso, esta
r confessando a vassalagem da arte s intenes do poder poltico. O objeto
monumental, necessariamente reconhecido como de utilidade pblica, confere
obra em si um papel federalizador na produo do coeso social. Nada escapa
a essa eterna confeco da coeso social. Basta constatar em que medida o culto
contemporneo do memorvel atravessa todos os empreendimentos culturais,
mesmo os mais efmeros. Essa multiplicao das representaes do memorvel
no teria como nica perspectiva a exibio de uma certa monumentalidade dos
elos comunitrios? Pois a catstrofe ativa essa coeso social e estimula uma maior
solidariedade, encontrando sua representao durvel, em um momento poste
rior, em um monumento. O que negado pelo mecanismo da comemorao
a degradao do sentido engendrada pelo desastre. O que permanece como um
no-dito a memria da morte absurda. Pois esta nada tem de cvica. preciso
que o prprio morto seja chamado para sustentar os elos da comunidade, para
conjurar a irrupo de um contra-senso. E mesmo que a obra de arte tente repre
sentar o que pode parecer absurdo em um desastre, o simples fato de ela ser uma
obra assegura mais do que nunca a transmisso do sentido memorvel atribudo
a qualquer catstrofe.
Em H iroshima, a cpula de um edifcio comum que resistiu parcialmente a
deflagrao provocada pela bomba atmica tornou-se um patrimnio mundial.
Um pouco mais longe, o museu de Hiroshima, local de peregrinao macia
mente freqentado pelas crianas, objeto de srias controvrsias quanto s m o
dalidades de exposio pblica das memrias de guerra. Os efeitos da bomba at
mica parecem apresentados como conseqncias de um cataclismo, e essa oculta
o de qualquer ressentimento em relao aos americanos reforada por uma
invocao universal da paz. A prpria lembrana da deflagrao representada
pelos resduos de objetos, que evocam insistentemente a desintegrao do corpo
(fragmentos do vestido de uma menininha, triciclo calcinado...). M as a transmis
so da mensagem proposta, mesmo que fundada na situao de guerra, orienta
ainda assim o olhar do visitante na direo da constatao trgica de uma fatalida
de do destino. Sabe-se muito bem que a gesto contempornea dos patrimnios
impe um sentido da H istria s memrias coletivas. Cada museu de guerra
apresenta uma mensagem determinante a partir de uma reconstituio dos fa
tos e, ao mesmo tempo, focaliza a ateno pblica, atribuindo um sentido no
mnimo unitrio atualizao dos afetos. As emoes provocadas pelo museu
de guerra descobrem sua razo de ser nessa mensagem unitria. E se restam ou
tros vestgios, seu poder simblico pode parecer intil. Na cidade de Hiroshima,
completamente reconstruda, uma parede ainda em runas constitua uma outra
lembrana do desastre que a prefeitura queria destruir por razes de segurana.
Por intermdio da voz de movimentos associativos, a populao colocou-se con
tra, manifestando sua firme inteno de manter esse resto simblico que no
tinha sido classificado como monumento histrico. As memrias coletivas nem
sempre seguem a ordem da gesto poltico-administrativa dos patrimnios. Ao
apelar para as instituies do Estado, com o objetivo de proteger os objetos e os
locais representativos das memrias coletivas, as associaes locais, em muitos
pases do mundo, terminam contudo consagrando o controle institucional das
emoes coletivas.
No Japo, a classificao dos vestgios da cpula de Hiroshima como patrim
nio mundial anuncia o comeo da nova organizao dos patrimnios culturais.
At ento, a Era M eiji tinha sido uma linha de demarcao simblica entre o que
pertencia tradio e o que dizia respeito modernidade. Foi a partir de uma
runa provocada pela primeira guerra nuclear que nasceu a concepo moder
na de patrimonializao no Japo. A prpria idia de tradio teria se tornado
equvoca? Por um lado, o ato de consagrao patrimonial orquestrado pelas po
tncias estrangeiras, e, por outro, a mais trgica das catstrofes transforma-se na
origem simblica de uma nova ordem de transmisso. A resistncia moral invo
cada contra os riscos do esquecimento coletivo das devastaes provocadas pela
guerra atmica parece ser, em escala planetria, uma funo delegada aos japone
ses pelos ocidentais. E foi a partir desse novo espao que a concepo moderna
dos patrimnios encontrou, sem jamais express-lo, sua atual legitimidade. Em
suma, no Japo, a idia contempornea de patrimnio baseia-se em uma dupla
catstrofe: a da primeira bomba atmica e a que produzida pelos estrangeiros
ao imporem uma ruptura radical na prpria concepo da tradio. De uma
maneira implcita, a modernidade patrimonial, sob a presso dos estrangeiros,
faz-se significar a priori por intermdio de uma catstrofe constitutiva da trans
misso. No Japo, muitos templos so regularmente reconstrudos sem qualquer
cuidado com a preservao da autenticidade original.14A concepo ocidental de
uma conservao monumental que resista s metamorfoses temporais no tem
razo de ser: o que se faz de forma idntica pode se refazer indefinidamente. Em
Tquio, quando se decidiu fazer, no terreno onde havia um templo, uma grande
central de distribuio de energia eltrica, o edifcio foi construdo sob a terra, e
o templo foi desmanchado para permitir as obras, mas reconstrudo no local que
tinha sido dele. O desaparecimento em si no tem, pois, sentido, uma vez que o
que dura s pode durar na medida em que retoma sua prpria forma. O ritmo
da desconstruo e da reconstruo anula simultaneamente as representaes da
modificao e do desaparecimento. As runas so muito raras, elas no inspiram
a nostalgia.
O desmoronamento da baa de Kobe, no dia 17 de janeiro de 1995, foi inespe
rado. A representao coletiva da eventualidade de um terremoto era mais con
centrada na regio de Tquio. A cidade de Kobe, construda sobre uma ilha, jia
da expanso martima japonesa, no previra assistir um dia irrupo de suas
prprias runas. Tal tremor de terra provocou a interrupo das formas de fun
cionamento dos servios pblicos. A distino entre a esfera pblica e a esfera
privada tornou-se to incerta durante vrios meses que mesmo as referncias
existenciais e cotidianas da vida citadina foram abaladas. Os habitantes de Kobe
viram-se entregues a si prprios, apesar dos esquemas de socorro, uma vez que
a fora pblica no era mais representativa da ordem urbana. Os sobreviventes
fragilizados, procura de seus desaparecidos, queimando seus prprios mortos,
depois recolhidos em acampamentos, foram vtimas de uma segunda catstrofe,
a das instituies. M as a utopia tenaz, as autoridades se serviram do drama para
acelerar a reconstruo da cidade, e fazer crer na emergncia de uma nova urbani-
dade, deixando na sombra a lembrana da grande rachadura.15A partir do dia
17 de janeiro de 1995, os vestgios do tremor de terra de Kobe foram sendo apa
gados no ritmo de uma reconstruo cada vez mais rpida. A paisagem das ru
nas aparece sempre como conseqncia desastrosa do terremoto ou da guerra.
Parece inconcebvel que as runas possam ser uma paisagem. Alguns fotgrafos
ocidentais afirmaram, observando fotos da catstrofe, que era preciso conservar
a memria coletiva do terremoto e exp-la, considerando que os japoneses tm
tendncia ao esquecimento. Esse estado de esprito aproxima-se do contra-senso,
trata-se de uma projeo cultural mantida pelo culto contemporneo e universal
do memorvel, pois as memrias coletivas no tm obrigatoriamente necessi
dade de serem confrontadas com a objetivao patrimonial dos afetos que as
animam. O que persiste o fato surpreendente de os ocidentais pretenderem ser
os responsveis pelas memrias coletivas, em escala planetria. Quando essas fo
tos dos efeitos desastrosos do terremoto de Kobe foram apresentadas na Escola
de Belas Artes de Paris, os textos que as acompanhavam afirmavam claramente
que era preciso ajudar os japoneses a no esquecer! Essa maneira de se responsa
bilizar pela memria dos outros, como se fosse a aplicao de uma regra moral
universal, confirma o totalitarismo patrimonial.
Em 1999, um museu de falhas geolgicas foi aberto e todos os visitantes
podem desde ento ver as conseqncias do terremoto. Na entrada do museu,
uma instalao cenogrfica foi montada como se fosse uma cena inesquecvel:
a estrada est fendida, levantada de um lado, e os restos de um semi-reboque
localizado ma extremidade so precedidos por uma srie de cadeiras de rodas pa
ra deficientes fsicos. A cena est ali para representar toda a extenso do drama.
Visita-se em seguida uma casa cujas paredes esto rachadas, e depois se entra em
uma cozinha devastada, com a loua quebrada amontoada no cho, no meio de
mveis derrubados. Finalmente, chega-se a uma parte da rea que foi conservada
no estado, e ali que se pode ficar sabendo das causas do terremoto, analisa
das e apresentadas por especialistas. Em suma, o percurso bastante clssico: o
visitante convidado primeiro a se dar conta dos efeitos da irrupo do desastre
na vida cotidiana, recebendo em seguida uma boa lio didtica que lhe d as in
formaes cientficas necessrias para compreender o que se passou e que pode
acontecer novamente. A lgica fria desse tipo de apresentao evita qualquer
exibicionismo de sentimentos, cada um pode seguir livremente os caminhos de
suas fantasias e de sua imaginao. Nessa memorizao da catstrofe no se ape
la para o uso abusivo da fotografia. As raras fotografias utilizadas tm sobretudo
uma funo de chamada, no esto ali para avivar a lembrana do drama. O que
no apresentado so as conseqncias sociais e polticas do terremoto. Este con
tinua sendo tratado como um fenmeno natural. Esse museu de abalos ssmicos
uma verdadeira inovao, mas seu objetivo talvez no seja conservar a memria
coletiva de uma catstrofe. Um museu assim poderia ter sido realizado em CD-
ROM , sem que fosse necessrio conferir-lhe essa inscrio territorial original.
Pois a implantao do museu corresponde perfeitamente a essa escolha do local
onde o abalo efetivamente ocorreu. A preocupao com a autenticidade original,
que no parecia ser uma preocupao maior para os japoneses, est bem visvel.
M as essa conservao do local no faz parte de uma lgica patrimonial, ela diz
respeito mais manuteno mnsica cotidiana da ameaa ssmica. A eventuali-
dade de um cataclismo urbano no resulta na ocultao mais ou menos volun
tria de um terremoto passado, ela incita a viver no ritmo de uma metamorfose
implcita, fruto de uma coliso repetida entre o durvel e o efmero. Em todos
os hotis japoneses h textos informativos que descrevem as condutas a seguir
em caso de sinistro, com a rubrica terremoto presente. O que significa que ne
nhuma pessoa jamais esquece que o solo pode desabar sob seus ps a qualquer
momento. A eventualidade da catstrofe est inscrita na memria. Apesar da
aplicao de regras anti-ssmicas na construo urbana dar uma representao
pblica da conjurao possvel dos efeitos desastrosos de um terremoto, ela no
provoca o esquecimento do risco sempre presente. O ritmo da memri a segue
o da catstrofe, provocando ao mesmo tempo os efeitos constantes da simulta
neidade entre o passado, o presente e o futuro, que perderiam o prprio sentido
ante a idia de ocultao.
A estratgia do patrimnio contemporneo japons parece corresponder
vontade de memorizao de certas catstrofes. Em M inamata, onde o excesso
de mercrio dentro da gua do mar provocou a morte lenta e horrvel de um
grande nmero de pessoas, a rea litornea foi reformada, as casas dos pesca
dores foram reconstrudas, as pessoas que estavam agonizantes e cujos corpos
sofriam os terrveis efeitos da devastao fsica morreram, a taxa de mercrio
caiu e os peixes voltaram a ser comestveis. Os turistas podem vir (eles so ainda
muito pouco numerosos), mas no mais vero os deficientes fsicos, nem nos
hospitais nem nas praias... Em memria do que se passou, restam dois lugares:
um um pequeno museu, um tanto pobre, e o outro uma construo recente
que abriga um museu muito moderno, um centro de pesquisas e arquivos. No
primeiro museu, a reconstruo dos fatos pode parecer indigente, por falta de
meios, mas a emoo provocada ainda assim bastante forte, devido aos objetos
e s fotografias reunidas, a evocarem o presente da tragdia. J dentro do luxuoso
centro, o tratamento e a apresentao cientfica dos distrbios de comportamen
to, da devastao fsica provocados pelo mercrio dentro do corpo humano assim
como no corpo animal, permitem que o pblico compreenda o que aconteceu,
ao mesmo tempo impondo uma reflexo didtica sobre o drama propriamente
dito. O que importa no a escolha entre esta ou aquela representao patrimo
nial, mas a conjuno de alternativas como organizao possvel do olhar e do co
nhecimento. Tornar mais moderno o pequeno museu, alterando sua confeco
museogrfica, careceria de sentido tanto quanto abandon-lo. A eventualidade da
catstrofe, fundada na garantia de que j aconteceu mas pode se repetir, represen
ta a fatalidade. A conservao patrimonial s adquire um sentido ao configurar
de forma global essa representao da fatalidade. O que perdura uma aliana de
contrrios, entre a precariedade e a durao, entre a repetio das tradies e a
inovao tecnolgica. E esta aliana de contrrios no se resolve como um movi
mento dialtico, mas sim exacerbada pela prpria eventualidade da catstrofe.
O controle poltico do memorvel (em outras palavras, a gesto dos mortos
pela M e Ptria) baseia-se na conservao do sentido da Histria, cujas come
moraes, medida que o tempo passa, continuam trazendo consolo ao assen
timento pblico, com a anulao do absurdo da guerra. Quando se comparam
os museus da guerra, em Hiroshima e em Nagasaki - sendo o primeiro o mais
antigo - , obrigatria a constatao de que a mensagem dominante no a de
algum sentido especfico da H istria, mas a de um apelo reflexo coletiva sobre
os riscos de destruio da humanidade provocados pelo mau uso da energia nu
clear. A bomba atmica primeiramente apresentada como uma fatalidade que
atinge um povo provocando a morte simultnea de um grande nmero de indi
vduos e a decomposio progressiva e inelutvel de sobreviventes. No museu de
Hiroshima, o pequeno pedestal de mrmore no qual foi traada com giz a forma
de um corpo desaparecido, transformado em poeira, provoca uma emoo que
ultrapassa qualquer reconstruo da memria e que torna praticamente irrele
vante a vontade de musealizar, prpria da transmisso patrimonial e histrica.
Tambm no se trata de uma atualizao brutal do que se passou. O vestido que
se desfez invoca (e no evoca) o corpo desaparecido da menininha, seu corpo vo
latilizado. M as essa emoo to viva, causada pela presena do vazio provocado
pela irradiao, tambm no a condio primordial da rememorao. A ceno
grafia museotcnica banaliza a morte inscrevendo-a na lgica da guerra, depois
na da destruio nuclear. No museu de Nagasaki, construdo mais tarde, os vest
gios de decomposio provocados pela bomba atmica servem como provas, no
esto mais ali para emocionar, apresentam-se como indicadores definitivos das
conseqncias desastrosas da irradiao.
H no presente, para a comunidade, duas tendncias dominantes na gesto
museogrfica dos mortos durante a guerra: a historicizao e a cientifizao.
A morte pela ptria entra na ordem da Histria, e sua lembrana, na qualidade
de elemento da comunidade, assegurada pela comemorao. O sentido de sua
morte se torna inabalvel e o absurdo das circunstncias nas quais ela sobreveio
desaparece em favor da restituio memorvel do sacrifcio. No Japo, se tomar
mos como exemplo o tratamento da morte sacrificatria na guerra atmica, cons
tatamos que o desaparecimento dos corpos se v rematado por uma interrogao
cientfica comum sobre a catstrofe nuclear. A massa dos corpos volatilizados
sugere a questo fundamental humanidade, que a da construo de seu desti
no pelo exerccio de suas responsabilidades ticas e cientficas. A ssimilada a uma
catstrofe, a guerra atmica no entra na lgica da Histria, pelo contrrio, ela
desvela sua insensatez. Enquanto os objetos cotidianos irradiados continuarem
atrs da vitrine, como no museu de Hiroshima, a guerra atmica ainda no se tor
nar uma abstrao formal, pretexto para levantar uma interrogao coletiva m o
ral e cientfica. Quando desaparecem, como no museu de Nagasaki, o tratamento
das memrias de guerra torna-se comparvel s estratgias contemporneas da
guerra cirrgica : o que se apagou foi o prprio cadver.
0 FUTURO GIRATRIO

Na Frana, um homeless, considerando que sua casa de papelo era digna do

maior interesse arquitetnico, apresentou um dia o pedido de sua tombamento
na categoria de M onumentos Histricos. No difcil imaginar que, caso obtives
se ganho de causa, demandas do mesmo tipo iriam se acumular. E, para coroar
essa antecipao patrimonial, no vero de 2000, no trio da Notre-Dame, no
corao da capital francesa, alguns homeless foram convidados por um artista a
se instalar ali como uma comunidade nmade. No estavam fazendo greve. Eles
receberam um salrio, pago pela prefeitura de Paris, para realizar uma performan
ce pblica apenas com sua presena. Os turistas de todos os pases do mundo pu
deram contemplar seus habitats precrios e seus modos de vida. Puderam fazer
perguntas sobre seu futuro patrimonial, e obtiveram, com alguma comiserao,
dados precisos sobre sua vida ntima. A paisagem familiar da misria das ruas
recebeu o selo da singularidade esttica. Os homelesstornaram-se artistas da vida
social em situao ps-catastrfica. Eles constituem um patrimnio universal e
salutar, uma vez que exibem os meios indispensveis sobrevivncia dos homens
no caso de acontecer um desastre. Exibir-se como obra para constituir-se em um
modelo para as boas aes da humanidade um costume de nossa modernidade.
Tal fato tem antecedentes: os ndios eram antigamente exibidos para o prazer dos
olhos vidos de curiosidades exticas. M orreram por causa disso. Seus cadveres
algumas vezes foram recolhidos e instalados atrs de vitrines, em um museu de
histria natural, como em Nova York. Com os patrimnios da humanidade, nada
se perde.
A excluso continua sendo uma questo da administrao social, mas a sin
gularidade do indivduo marginalizado o objeto privilegiado de um empreen
dimento de gesto cultural, da mesma maneira que a singularidade do indivduo
bem-integrado. A identidade cultural vem compensar as debilidades da identi
dade social. Em nome do multiculturalismo de vocao ecumnica, todos os
signos de distino cultural esto destinados a ser reconhecidos e conservados.
O aspecto cultural, como outra fonte inesgotvel das identidades, serve de vlvu
la de segurana para a gesto do social. Atribui-se a essa singularidade cultural
um valor esttico positivo, uma vez que se pode encen-la e mostr-la em pbli
co. O mesmo acontece com a restituio das histrias individuais em vdeo, em
fotografia, relatos de trajetrias de vida que oferecem a certeza de conservao
de uma identidade cultural. Os itinerrios individuais ou comunitrios so me
morizados, expostos como fragmentos de uma esttica existencial pelos artistas
plsticos da vizinhana, que pretendem dar a palavra aos habitantes das cidades.
Os homeless so tambm cada vez mais fotografados por antroplogos, artistas e
jornalistas, em todos os pases do mundo. O retrato do homeless tratado como
o de um ser singular por excelncia. Trata-se de escolher rostos que no possam
ser esquecidos, rostos que traduzam toda a profundeza existencial de quem
sem-teto, entregue s ruas. No espao pblico indiferenciado, o rosto do home
less se torna comparvel ao do ltimo dos moicanos, do ndio que sobreviveu
no meio de um mundo dominado pelo culto do consumo. Esse primitivo dos
tempos modernos apresenta o rosto da liberdade radical. Oferece uma imagem
pblica da soberania conquistada a partir do nada. A fotografia de um homeless
em Tquio particularmente significativa: a cabea para fora de um amontoado
de papelo que lhe serve de moradia absolutamente magnfica, ela representa
o orgulho absoluto e a sua soberania parece transcender a realidade de sua condi
o. O design dos homeless representa a assuno de uma harmonia natural entre
o homem e seu meio: o homem com to poucos recursos revela-se mais inventi
vo do que os designers da produo industrial. Diante das extravagncias do con
sumo, o homeless mostra como capaz de ultrapassar a presso das necessidades,
assegurando a construo de seu prprio habitat. Assim, multiplicam-se as foto
grafias das invenes realizadas pelos homeless no mundo inteiro, para provar
que o design minimalista continua, mais do que nunca, presente nas sociedades
ps-industriais, como representao de uma esttica da sobrevivncia.
Essas fotografias das invenes realizadas por homeless no mundo inteiro,
reunidas em livros de arte (para presente de Natal), apresentam as imagens in
teressantes de uma esttica da sobrevivncia. No existe efeito hiper-realista,
eventualmente produzido pela fotografia ao apresentar uma realidade excedida,
uma realidade que exacerbe sua prpria maneira de ser apresentada. A conotao
esttica limita desde logo a possibilidade de ostentar, como na pintura america
na hiper-realista, uma outra realidade que nasa do poder da prpria imagem.
A regra deontolgica que consiste em negar em nome de uma boa conscincia
, justamente, constitutiva dessa esttica da realidade social. E quando os antro
plogos ou os jornalistas propem aos homeless que eles mesmos se fotografem
ou filmem, o resultado igual: o auto-estetismo continua sendo sempre a conse-
qiincia do estetismo. Isso explica porque muitos homeless pedem dinheiro para
se deixar fotografar, como faziam os ndios quando os antroplogos vinham tirar
fotos ou film-los. E essa exigncia perfeitamente legtima, tanto mais que as fo
tografias sero utilizadas em livros de arte. Em certas comunidades de homeless,
a possibilidade de tirar fotos ou de fazer uma reportagem depende de uma regra:
o jornalista ou o antroplogo devero permanecer durante um ms nos locais e
compartilhar a vida dos pobres. O estetismo da misria no tem possibilidade
de desaparecer. As fotografias no circulam livremente mesmo entre os antrop
logos de diferentes pases. Todos os fotgrafos terminam exigindo seus direitos,
considerando que sua coleo j tem um certo valor.
O exemplo do homeless pode parecer exagerado quando se fala em patrim
nio, mas ele , contudo, significativo do processo atual de antecipao da prote-
o patrimonial. Nas mentalidades coletivas - de uma maneira universal - a idia
de patrimnio se torna um princpio teleolgico. Sendo tudo virtualmente um
patrimnio futuro ou imediato, no h outra alternativa para obter a consagra
o cultural. Todo artista preocupado com a transmisso de sua obra, no pensa
seno na proteo patrimonial, e a entrada no museu se torna sua nica finalida
de. Entrar na ordem patrimonial - como entrar no museu para um artista -
o melhor meio de ligar o passado ao futuro, ou seja, de assegurar sua insero na
lgica de uma continuidade histrica. Desde logo, a antecipao patrimonial fica
suscetvel de redobrar a velocidade e de se estender por toda parte. Na Frana,
conjuntos habitacionais construdos nos anos I960, na periferia de Paris, so ho
je demolidos porque eram chamados de tocas de coelhos. M as, em decorrncia
dos movimentos de proteo das memrias urbanas, algumas dessas torres es
to sendo conservadas como locais de memria, para mostrar s novas geraes
como seus pais ou avs viviam nessas tocas de coelhos. Da mesma maneira que
as catstrofes podem ser tratadas como objetos museogrficos, tambm a mis
ria social pode ser um objeto patrimonial.
Essa expanso patrimonial ilimitada obriga que se coloque a questo sobre o
que ser necessrio destruir um dia: Comea-se ento a compreender que uma
sociedade que se recusa a levar em conta as destruies necessrias sua evoluo
uma sociedade morta... Aprender a destruir, determinar com a mxima sensibi
lidade o que preciso destruir, no sentido de no lev-lo em considerao como
referncia, ser o ensinamento de base que os arquitetos devero receber em suas
escolas... 16Como fazer da destruio um ato que no seja negativo, uma vez que
a lgica patrimonial j em si um empreendimento de destruio? Conservar
j no uma maneira de pr fim a algo que ainda est vivo? Isso pode ser visto
perfeitamente em cidades onde a reconstruo museogrfica de um bairro a
assinatura de sua condenao morte. O que mostra a vida de um bairro anti
go a sua indeterminao, o jogo das tenses que o percorrem no ritmo de um
perptuo reajustamento vivido do espao. A conservao patrimonial petrifica
o bairro, paralisa-o em uma imagem inaltervel. M as existem tambm maneiras
de autodestruio de patrimnios. Na Europa, fazem parte de uma esttica do
abandono, e constituem-se em paisagens de runas. A runa antiga j tem um
status patrimonial. Quando atual, em vias de se transformar sob nossos olhos,
d dia de abandono, de degradao, um testemunho da incapacidade de pre
servar. Entretanto, o patrimnio no em si mesmo o fruto de uma simblica
das runas ? Uma esttica contempornea do abandono permitiria considerar as
runas da modernidade algo diferente de um desastre. No Japo, essa questo
no colocada nestes termos: a idia de patrimnio negativo anula qualquer
referncia a uma esttica de runas. A runa provocada por uma catstrofe
uma prova exemplar, ela no pode inspirar um sentimento esttico. O abandono
propriamente dito no tem sentido, e no tem, alis, sequer lugar nos ritmos da
metamorfose territorial. No Japo, o movimento perptuo de reconstruo impe
de qualquer representao da desolao. Contudo, as formas de decomposio
no so necessariamente trgicas, elas no traduzem a impotncia do homem
em preservar seus patrimnios, elas manifestam o que pode ser a soberania de
uma autodestruio natural, que se consome sem a menor interveno do ho
mem. Se fosse verdadeiramente necessrio escolher o que seria preciso destruir,
os critrios seriam os mesmos que os da conservao. Pensar a destruio como
o futuro da conservao no to paradoxal, uma vez que se pode imaginar que
a expanso dos patrimnios, inclusive seus excessos contemporneos, terminar
ela mesma engendrando suas prprias runas do futuro.
Imaginemos agora que os objetos no nos digam mais nada. Terminaram de re
presentar o que ns queramos que representassem - so provas definitivas de
nossa histria e de nossas idias. Neste caso, os objetos seriam apenas cpias con
formes a um original que no teriam mais razo de ser. Como ns atribumos
ao objeto autntico uma vida que estaria faltando sua cpia, ns esperamos
do objeto original que ele continue a expressar-se, que prossiga sua existncia e
que nos oferea a iluso de estar sempre presente, mesmo que j seja muito ve
lho. Quanto mais antigo, mais ele representa o velho mundo, e mais ns acredi
tamos poder faz-lo falar, como se esperssemos dele uma cumplicidade fiel. M as
existe no mundo um imenso santurio da cultura ocidental em que a sensibilida
de de nosso olhar se tornou para sempre o exclusivo produto de nossa inteligibili
dade. o museu de cpias no Japo. As mulheres da limpeza passam seus panos
midos e suas escovas sobre as mais belas pinturas da histria das artes. At o ros
to da Gioconda recebe um jato de produto de limpeza antes de ser esfregado com
uma mo enrgica (e bem viva). M useu do falso? M ilhares de quadros mais cle
bres esto reunidos dentro de uma imponente construo arquitetnica que est
parcialmente encravada na montanha. Todas as precaues anti-ssmicas foram
adotadas: o santurio da arte no pode ser destrudo em caso de tremor de terra.
The Otsuka M usum Art o exemplo megalomanaco da reconstituio hist
rica de toda cultura artstica ocidental. Um nmero considervel de pinturas,
desde a Idade M dia at os nossos dias, foi reproduzido sobre placas de cermica,
com molduras douradas. Vasos gregos, mosaicos romanos, pinturas murais de v
rias igrejas, prticos, a prpria Capela Sistina esto l apresentados em tamanho
natural. Esse templo das artes reconstitudas expe a pretenso de representar,
como em um verdadeiro bunker, toda a histria ocidental das artes. Trata-se de
um ato de apropriao fantstico, diante do qual a distino usual entre o verda
deiro e a cpia no tem mais sentido. O falso no mais verdadeiro ou menos
verdadeiro do que o original autntico, ele se impe por si mesmo. Esse museu
da cpia tomou como refm a cultura ocidental para salv-la dos riscos de des
truio por ela incorridos, caso um dia o Louvre pegue fogo...
A fascinao pelo que serve de signo dispensa-se de agora em diante de
qualquer reverncia obsequiosa em relao autenticidade original do objeto.
Na era da reprodutibilidade infinita, o falso se impe por si mesmo, uma vez
que no entra mais nas categorias da cpia, da rplica, mas, sim, nas do virtual
e da clonagem. O falso nos protege da fraqueza do verdadeiro e do risco de
seu desaparecimento? O que autntico (o verdadeiro do verdadeiro) estaria en
to destinado a desempenhar o papel de rplica. Na Frana, a gruta de Lascaux,
um dos beros da humanidade, foi fechada ao pblico, e uma segunda gruta,
integralmente reconstituda foi aberta para substituir a primeira, cujas pinturas
murais corriam o risco de se degradar. Temos o hbito de considerar que a pr i
meira gruta a original, por ser a autntica, mas est se tornando cada vez mais
freqente considerar a segunda como a original. Com efeito, j se cogita elaborar
outras cpias de Lascaux, e de transportar rplicas similares para outros lugares
do mundo. Imagina-se desse modo que um certo mercado do mdulo da gruta
de Lascaux possa comear a existir, mas j h um CD-ROM que permite visi
tar, em casa, a gruta nos seus menores detalhes. As tecnologias da imagem de
sntese nos habituam a no mais opor o verdadeiro e o falso em seu uso mo-
ral. O que se passa no mundo virtual acontece da mesma maneira no mundo
real : o verdadeiro ainda tem alguma relao com a verdade? Trata-se de agora
em diante de uma verdadeira clonagem visual que no teria mais relao com a
imitao? Por no derivar mais da relao entre o modelo e a cpia, a clonagem
abole o espelho. No sabemos mais quem o duplo do outro. A clonagem anun
cia a condenao morte da conservao patrimonial?
0 F U T U R O DO H O M E M

O futuro do homem continua sempre pensado em referncia a seu passado. Ele

no imaginado como o que ainda no . A penas a fico cientfica nos oferece
uma viso possvel e futurista das metamorfoses do homem e das sociedades.
Essa antecipao ficcional busca seus recursos nas descobertas cientficas e mais
particularmente na gentica. Alm disso, ela provoca o prazer de um certo medo
do futuro, ao encenar o desaparecimento dos traos originais do comportamen
to humano, e tranqiliza quando faz reaparecer, em seguida a uma gigantesca
catstrofe, uma arqueologia do comportamento humano. M as revela sobretudo
em que medida a alteridade do objeto e do homem pode se tornar um produto
analisvel, classificvel e passvel de ser gerado. Assim, acreditamos captar o que
nos estranho, pela simples construo de um espelho de ns mesmos. Essa
dinmica da ordem especular abole as diferenas de temporalidade e anula o
que resta da estranheza das civilizaes, atravs do conhecimento de suas singu
laridades culturais. A antropologia contempornea provoca e gera a estranheza,
para torn-la ainda assim familiar ao nosso olhar. graas a essa maquinaria
que o processo de reflexividade no pra de se desenvolver por absoro das
diferenas. preciso admitir: o que objetividade, o que designado e reco
nhecido como tal, nada tem de estranho. Na qualidade de guardio ideal das
riquezas simblicas, o antroplogo assegura o reconhecimento pblico da ne
cessidade absoluta de reflexividade. M as no pode faz-lo seno na medida em
que continue seu trabalho de levar morte o que est vivo. Exclusivo produto
de nossa reflexividade, a coisa patrimonial funciona por ela mesma, no estan
do ameaada por nenhuma espcie de incerteza a respeito de seus prprios fins.
Ela adquire uma autonomia tal que a finalidade de sua gesto no mais precisa
ser legitimada.
 O princpio de reflexividade, devido ao fato de criar uma equivalncia geral
entre as singularidades culturais, e de provocar uma mortificao do que est
vivo com finalidades gerenciais, admite mesmo assim uma alternativa: a da es-
tetizao universal. Se a reflexividade se tornasse absoluta, ela daria impresso
de morta, da mesma maneira que o conceito mata o afeto. Se vivssemos em um
mundo que no mais se oferecesse seno como espelho de si mesmo, em meio
mais absoluta objetivao de seus objetos e suas relaes, experimentaramos
apenas um sentimento coletivo de mortificao. S teramos para olhar a vida
j vivida, reproduzida em imagens dela mesma, sem jamais ter a percepo do
imediatismo do que est vivo. Felizmente, o princpio de reflexividade no pra
de encenar sua prpria esttica. O espelhamento dos objetos, dos lugares, dos
territrios que decidimos conservar, proteger para os tempos futuros, pressupe
uma esttica refletida. Esta nada tem de imediata, de espontnea, ela no passa
de uma construo que continua capaz de simular sua prpria naturalidade. No
ritmo da patrimonializao geral, a esttica no um adicional, ela uma finali
dade essencial, uma vez que permite ver e representar tudo aquilo que nos cerca,
bem como o meio dentro do qual vivemos, como a configurao de uma pai sa
gem. Apresentando a inegvel vantagem de dar a forma imediata de quadro a
qualquer ato de percepo, a paisagem subsume os diferentes conceitos do patri
mnio. O princpio de reflexividade alcana ento o mais alto grau de realizao
e, a partir da esttica geral, como resultado de sua atuao, tem a possibilidade
de restituir a naturalidade do que destruiu. O natural, o primitivo, o selvagem, o
original, todas estas categorias que designam o que est aqum da reflexividade,
reaparecem como os signos de uma autenticidade redescoberta. A natureza con
servada, cuidada, livre da impureza dos homens, est destinada a se tornar nova
mente uma natureza selvagem. No cerne da estetizao generalizada espirala-se o
retorno do natural purificado das escrias de sua prpria representao. M as esse
retorno s se tornou possvel devido exacerbao do prprio trabalho de refle
xividade. Na conquista patrimonial, o que nos oferecido como espelho de ns
mesmos a utopia da naturalidade absoluta do esprito.
A assuno presente do virtual no modifica os prazeres propiciados por essa
naturalidade reconquistada. O mundo virtual, mesmo admitindo-se que no po
de mais ser equiparado ao real e que adquiriu autonomia, no se separa de nossa
organizao simblica tradicional. A ruptura que ele introduz - e que no das
menores - deve-se ao fato de que esta mesma organizao simblica, ao se tor
nar fruto de nossa inteligibilidade, pode ser tomada pelo objeto de nossa gesto
mental. Ento ela no corresponde mais antecedncia dos comportamentos cul
turais e sociais, ela no mais vivida de uma maneira inconsciente, torna-se sus-
cetvel de ser tratada como um sistema do qual se conhecem bem os mecanismos
e do qual se podem prever os efeitos. As tecnologias do virtual so na maioria das
vezes tidas como meios complementares de visualizao dos objetos. Contudo,
toda composio museogrfica passou a ser vista sob o ngulo da virtualidade.
No se trata de uma questo tecnolgica, mas de um verdadeiro estado de esp
rito. O objeto, quando est exposto sobre um pedestal, com sua prpria magni
ficncia, parece sair de sua virtualidade. Ele apresentado como uma pr-exis-
tncia. Esperamos dele que ultrapasse a virtualidade de sua conservao e que
sua visibilidade nos alucine. Buscamos ainda uma interao corporal entre quem
observa e o objeto em si, o objeto j apreendido como um olhar. Essa maneira de
acreditar que a virtualidade tecnolgica em nada mudou nossas formas clssicas
de percepo nos parece, no mnimo, ingnua. Ela nos incita a permanecer em
um enfoque fenomenolgico protegido dos mundos virtuais. I nterrogando-se
sobre as maneiras de expor o sentido, os antroplogos Jacques M ercier e Andras
Zamplni apresentam estas questes: Como acrescentar faculdade que todos
tm de criar e modificar constantemente seu espao corporal, as espacialidades
singulares dos objetos tradicionais e, especialmente, dos objetos rituais? Como
fazer ressurgir no museu a experincia de corpos originalmente ligados a esses
objetos? 17Haveria ento duas esferas: a dos objetos expostos com os quais ain
da poderamos ter relaes corporais vivas, e a dos objetos virtuais, sendo esta
pertencente ao domnio da pesquisa e da compilao. M as o mundo dos objetos
e das relaes simblicas j foi virtualizado. O smbolo tratado como um arte-
fato sempre suscetvel de ser atualizado. Ao suprimir a dimenso do inatual que
caracteriza o smbolo, o virtual abole a consistncia do tempo. Dentro de um
museu dotado de tecnologias de sntese, predomina uma equivalncia temporal
que permite acreditar em uma produo inteligvel do imediatismo do atual. Este
seria, alis, o objetivo da gesto da atualizao. A relao vivida com o objeto
est destinada a desaparecer em favor da relao virtual, que uma maneira de
conjurar definitivamente seus sortilgios.
Toda a histria contempornea da patrimonializao a da passagem do sim
blico ao virtual. No se trata de passar de um mundo para outro. O mundo
simblico transformou-se na arqueologia do virtual. E foi em boa parte graas
conservao patrimonial. No existem dois mundos lado a lado: o da ordem
simblica protegida e o da fluidez de uma ordem virtual dificilmente controlvel.
As riquezas simblicas das sociedades j foram virtualizadas antes mesmo do
desenvolvimento das novas tecnologias de comunicao. Os prprios etnlogos
foram seus artesos. Desde os ndios em suas reservas, at os ltimos operrios
dentro de suas minas preservadas, passando pelas tradies conservadas, as me
mrias reatualizadas, as lembranas tratadas pela museografia, nada mais escapa
virtualizao das riquezas simblicas das sociedades. De fato, as tecnologias do
virtual no so seno meios. M as talvez permitam ainda assim imaginar outros
mundos. Seu uso, no entanto, requer a arqueologia dos elementos simblicos
que constituem todas as culturas. No podemos consider-los unicamente uma
alternativa tcnica gesto futura dos patrimnios. A lgica patrimonial por si
s uma arma essencial para a virtualizao das sociedades.
NOTAS

1 Espelho de cotovia: artifcio enganador, por analogia ao dispositivo para apa

nhar cotovias, guarnecido de espelhos, com que se atraem essas aves. (N. T.)
2 M iguel Abensour, Lutopie de Thomas More Walter Benjamin. Paris: Sens &
Tonka, 2000. p. 147.
3 Ver Jean-Paul Curnier, Henri-Pierre Jeudy, Le dveloppement culturel. Relatrio
para o Senado, 1992.
4 Parque Puy du Fou: parque temtico na Frana, onde so recriados mundos e
pocas antigas. (N. T.)
5 Regio francesa famosa por registros pr-histricos como as Grutas de Lascaux.
(N.T.)
6 Paolo Fabbri: Ns estamos diante de uma tradio sem arcasmo. um simu
lacro, evidentemente. M as algum vai ter a coragem, em nome da globalizao,
de chamar esses pases, que antigamente eram considerados subdesenvolvidos,
de primitivos da globalizao, como eu j cheguei a 1er? No estaria havendo
alguma astcia por parte deles, uma astcia de guerra, uma astcia oblqua da
parte deles para conseguir dinheiro? Antigamente o Estado tinha o monoplio
das comunicaes. H oje em dia seu papel o de regulador das diferenas que
foram colocadas como simulacros. Conferncia pronunciada em 16 de junho
de 2000, pavilho francs, Bienal de A rquitetura de Veneza.
7 Zunhis: grupo indgena norte-americano, habitante do Oeste do Novo M xico
(Estados Unidos). (N. T.)
8 Georges Herg (1907-1983): com o relato, a partir de 1929, das aventuras de Tintin
e M ilou, foi um dos mestres da escola belga de desenho animado. (N. T.)
9 Pierre Fedida, Lhorreur du pr i mi ti f, revista LInactuel. Belval: Circ, p. 101,
outono de 1999.
10pierre Fedida, id., ib.
n pi erre fedi da, id., ib., p. 102.
12 Clifford, The predicament of culture. Harvard: Harvard University Press, 1998.
13 Clifford, op. cit., p. 142.
14 M asahiro Ogino, La logique dactualisation, le patrimoine et le Japon. In:
Ethnologie franaise, Le vertige des traces, direo Henri-Pierre Jeudy, Paris:
Armand Colin, 1955/1.
15 M asahiro Ogino, La fissure. Paris: d. La Villette, 1998.
16 Claude Parent, Cration et tradition, Le patrimoine face la cration, 1987.
17 Jacques Mercier, Andras Zemplni, Exposer le sens, revista Le Dbat. Paris:
Gallimard, n. 108, fev. 2000.
 S E G U N D A PARTE

A CR T I CA DA EST T I CA U RBA N A
R E P R E S E N T A A O S I M B L I C A DAS C I D A D E S

A cidade excede a representao que cada pessoa faz dela. Ela se oferece e se retrai
segundo a maneira como apreendida. Uma certa nostalgia parece nos fazer acre
ditar que a cidade no corresponde mais ao signo porque se teria tornado exces
sivamente percebida graas aos smbolos de sua monumentalidade exibida. Nos
centros histricos, os bairros restaurados e as fachadas rebocadas com suas velhas
insgnias evocam a cidade perdida, uma cidade mtica da qual no mais encontra
remos, olhando ao acaso, os poucos vestgios ainda escondidos, pois foram todos
recuperados. A limpeza dos monumentos, desses edifcios urbanos que represen
tam a histria da cidade e sua inscrio no tempo, no faz seno consagrar o po
der da uniformizao patrimonial. Contudo, a proliferao dos signos em uma
cidade permanece vertiginosa. Os signos se multiplicam e se fazem signos. Apesar
da obsesso da restaurao, uma certa desordem visual persiste e convida o cida
do a criar seus prprios modos de leitura da cidade. Como disse Jean-Luc Nancy,
ns somos todos urbanistas sem emprego, todos temos urbanidades sem perfil.1
No ritmo de nosso assombro, de nosso entusiasmo ou de nossa desaprovao,
construmos de forma imaginria uma cidade dentro da cidade, que temos a opor
tunidade de ver ou de morar nela. A cidade permite uma aventura da imaginao
como essa somente, na medida em que o que dela se exponha demonstre imedia
tamente ter capacidade de absorver o novo. Com as operaes de urbanismo rea
lizadas, os projetos de arquitetura concretizados se transformam, aps um tempo
relativamente curto, em expresses de uma urbanidade integrada. Esse poder de
assimilao, todas as cidades detm, sendo ele seu prprio enigma.
Estamos de acordo que uma arquitetura ou uma obra de arte considerada
feia termina dando um certo sabor cidade. O que decretado publicamente
signo de feira, ao adquirir valor patrimonial, impe-se algum tempo mais tar
de como um smbolo da cidade. Os gestores do urbano podem exercer suas es
colhas arbitrrias; sofrero eventualmente uma chuva de reprovaes coletivas.
M as, ao longo do tempo, tm todas as possibilidades de acabar vitoriosos, uma
vez que o fruto de suas decises se integrar ao territrio da cidade como o signo
patrimonial de uma poca. As maneiras de apreenso da cidade tm a estranha
faculdade de tirar proveito tanto do que satisfaz os gostos dos cidados quanto
do que suscita sua repulsa. A feira faz do olhar um refm. No se trata de um
exerccio coletivo de relativismo consensual, que consiste em achar que o que
agrada a alguns pode desagradar a outros. A feira, valendo por si mesma, passa
a constituir um prazer esttico. Qualquer forma de potica da cidade recolhe nela
os dons de se renovar. Assim, a percepo sensvel de uma cidade, em suas mais
diversas manifestaes, assegura a legitimidade, a posteriori, de qualquer inter
veno plstica feita na cidade. E os olhares dos cidados, confortados pelos dos
fotgrafos, dos escritores, tiram proveito do fato da cidade parecer nada rejeitar.
M esmo que uma torre tenha sido destruda, ou que um monumento seja der
rubado, sua destruio seguida de sua ausncia permanecero na memria dos
citadinos. A cidade se nutre de tudo que serve de signo porque tudo chamado
a funcionar como signo, de forma fugidia ou durvel. Este sobrepeso de signos e
de suas potencialidades incomensurveis passa a traar as condies da aventura
da percepo cotidiana da cidade.
Os fotgrafos procuram na maioria mais das vezes, ao menos em nossa poca,
fazer falar o que a cidade parece esconder. Bom nmero deles insistem nos no-
lugares, nos territrios indefinveis, continuam fascinados pelos entre-dois-es-
paos. Captam imagens parecidas com montagens naturais, que associam frag
mentos de realidade a fim de provocar e manter uma sensibilidade prpria das
aparies inslitas. Quanto aos escritores, no apenas fazem da cidade cenrio de
uma ao, cenrio tornado assimilvel no ritmo de derramamentos metafricos
que eles a apreendem tanto em sua fragmentao quanto nas manifestaes de
sua totalidade, como uma atmosfera que se faz e se desfaz ao sabor de desloca
mentos ou de posies eliminadas. A cidade se faz objeto, mas no pra de perder
seu carter objetal, uma vez que recua os limites de qualquer olhar, confundindo
a distino tradicional entre o sujeito e o objeto.
N ada deixa supor, igualmente, que a cidade se desenvolve como uma exe
cuo do pensamento. O processo de objetivao da cidade, necessrio ges
to de seu futuro, implica um olhar distanciado, mas parece responder a um
conjunto de determinaes preliminares que impe, como seria de se esperar,
a maneira de refletir a cidade como um objeto. Um prefeito pode perfeita
mente 1er literatura ou filosofia que digam respeito cidade, ver fotografias,
filmes policiais que ofeream mirades de imagens da cidade: sua sensibilidade i n
telectual lhe ser de grande utilidade quando tiver de tomar decises em matria
de urbanismo? Por um lado, a gesto urbana, quando pretende ser prospectiva,
protege-se sempre por trs de necessidades radicais que tornam incongruentes
ou deslocadas vises excessivamente poticas da cidade; por outro, as formas de
apreenso sensvel da cidade so relegadas a uma funo bem especfica, que
de demonstrar que uma comunidade est em condies de viver a cidade tal
como ela se apresenta, tal como se torna. Os financiadores de obras artsticas ou
arquitetnicas podem sempre fazer crer que se inspiram em uma certa poesia da
cidade, mas esto mais preocupados em produzir uma imagem determinante
de sua cidade do que em responder a uma sensibilidade comum aos habitantes.
A representao poltica da soberania obtm uma demonstrao sempre visvel
de sua legitimidade atravs das metamorfoses da cidade.
As megalpoles se tornam freqentemente territrios de contgio de signos.
Elas o conseguem principalmente por no terem centro histrico impondo
uma concentrao de smbolos monumentais. Tquio o paraso dos arquite-
tos, uma vez que os projetos mais heterclitos puderam ser realizados l. Para o
estrangeiro, a cidade de Tquio oferece uma infinidade de signos e imagens cuja
relativa incompreenso estimula a percepo. O estrangeiro obrigado, para no
se perder, a construir ele mesmo suas referncias, a organizar sua prpria leitura
da cidade, ao mesmo tempo experimentando um efeito constante de alteridade
radical. curioso o poder de uma tal alteridade sobre o imaginrio. No se trata
mais daquela inquietante estranheza de que falava Freud, mas de uma atrao
inesperada entre signos inapreensveis e as imagens mais subjetivas. Quanto mais
a cidade escapa representao, mais ela provoca uma apropriao imaginria
do espao. preciso dizer tambm que a cidade japonesa tem a catstrofe natural
como horizonte de sua prpria representao. O fato de viver permanentemen
te sobre territrios suscetveis de sofrer terremotos violentos exacerba a relao
entre a memria e o esquecimento. Em todos os hotis japoneses, nas fichas que
descrevem as condutas a seguir em caso de sinistro, a rubrica terremoto est
presente. O que demonstra como ningum jamais esquece que o solo pode desa
bar a seus ps a qualquer momento. A eventualidade da catstrofe est inscrita na
memria presente. M esmo que a aplicao de regras anti-ssmicas na construo
urbana d uma representao pblica de uma possvel conjurao dos efeitos
desastrosos de um abalo ssmico, ela no provoca o esquecimento do risco sem
pre presente. A distino usual das temporalidades entre o passado, o presente
e o futuro no tem razo de ser, uma vez que o ritmo da memria sustenta o da
catstrofe, provocando uma coliso temporal, o que faz com que qualquer ocul
tao, supostamente voluntria em uma poca, perca o sentido. A cidade - e no
somente Tquio - contm a catstrofe de sua representao.
Esse recorte infinito de toda a cidade por seus prprios signos, como se fosse
pelas metamorfoses de sua morfologia territorial, a causa do elo entre o signo
e a imagem. O signo funciona como um sinal que provoca a irrupo da ima
gem. Ao longo da primeira fase do conflito na ex-Iugoslvia, quando o grafista
Antonio Galego produzia cartazes nos quais inscrevia o nome de Sarajevo, ele
estava desviando o sistema de signaltica ao brincar com a guerra de smbolos.
Ele lembrava o nome de uma cidade gravado em todos os espritos como se as
cidades, da mesma maneira que os mitos, estivessem destinadas a se pensar entre
si. Tratava-se do orgulho da cidade, sempre renascendo de suas cinzas. Nome
prprio de uma cidade, ao mesmo tempo indutor de uma constelao de ou
tras soberanias urbanas. Dizer que as cidades se pensam entre elas afirmar o
quanto suas mais radicais singularidades perduram no jogo inconsciente de suas
substituies. No se trata de um jogo de comparao, mas de superposio e
de condensao de imagens mnemnicas das cidades. Ao nos ensinar a viver a
simultaneidade temporal e espacial, a cidade oferece provavelmente a mais bela
experincia da soberania esttica, uma vez que ela jamais obtm sua identidade
aparente dos efeitos do totalitarismo da representao. A proliferao de imagens
de cidades permanece inesgotvel por nunca se sujeitar a uma ordem semntica
que lhe seria imposta por um sentido prvio. Na aurora do sculo XXI, quando a
gesto tecnocrtica tenta infligir uma configurao cada vez mais racional con
figurao arquitetnica urbana assim como s modalidades de organizao das
atividades urbanas, nem por isso a apreenso intuitiva e sentimental da cidade
desaparece. O poder sentimental imposto pela cidade no tem paralelo com ne
nhum julgamento objetivo. A relao esttica que ns mantemos com o mundo,
ou que o prprio mundo provoca, essa relao movimentada, sempre incerta,
tem como origem a experincia cotidiana da cidade. E nosso corpo ora se ins
creve no espao pblico, ora joga com uma certa distncia desta pluralidade de
pontos de vista. Pois exatamente ele - o nosso corpo - que no pra de cons
truir anamorfoses na cidade, ao se dispor a suportar alguma perturbao em seus
hbitos de representao.
A C I D A D E , C O N S T E L A O DE I M A G E N S

Em sua clebre obra A cidade atravs da Histria, Lewis M umford mostra o quan
to a questo do ponto de vista parece determinante nas diferentes concepes
estticas da cidade ao longo das grandes pocas, helenstica, romana, barroca...
Contudo, se o historiador dispe de numerosos elementos para demonstrar que
determinado ponto de vista predomina nessa ou naquela poca, nas maneiras
de conceber e de ver a cidade, isso no impede sua interpretao retrospectiva de
excluir a arbitrariedade de sua posio. E, em vez de tomar essa ar bi tr ar i eda
de como um risco de um certo relativismo, parece-nos mais judicioso consider-
la a origem contempornea de uma multiplicidade de pontos de vista. A maneira
pela qual, no presente, olhamos a configurao de uma cidade supe que a pr
pria idia de ponto de vista concebida como uma modalidade de olhar que j
seria fruto de uma inteno esttica.
Nas pinturas do sculo XIII e do sculo XIV, a cidade da Idade M dia
geralmente representada com suas muralhas verticais, como uma cidadela ergui
da em segundo plano em uma paisagem campestre. Nas pinturas de Patinir, a
cena religiosa aparece em primeiro plano, em meio natureza, e ao fundo se
ergue o burgo medieval com suas muralhas, como se fosse uma figura de destino
antecipada da conquista urbana desafiando a prpria natureza. Orgulhoso e enig
mtico, o burgo medieval oferece uma representao do futuro, a da ascenso das
cidades. As cores azuis de Patinir destacam a serenidade do cu fazendo-a ligeira
mente desafiadora, e acentuam essa impresso de soberania urbana triunfante.
Como um objeto fechado em si mesmo, estranho e longnquo, a cidadela contm
>eus segredos, exibindo seu poder pela presena de torres elevadas. Podemos no
tar, em certas pinturas do final da Idade M dia, que a representao da cidade
sempre concebida de um ponto de vista exterior. A cidade ocupa uma parte do
quadro como uma ilhota, em um canto mais ou menos protegido, mas especial
mente visvel. Ela no apresentada de seu interior. Sua figurao feita sobretu
do a partir das muralhas e das torres mais altas do que elas. A cidade forma um
todo pela apresentao de seu envoltrio e pelo labirinto interior constitudo por
um ddalo de ruelas e por uma disposio pouco ordenada de habitaes, perma
necendo ao abrigo do olhar. A cidadela medieval ergue-se como uma clausura
pontual no horizonte da paisagem. No nos esquecemos de um antigo costume
que reaparece na Idade M dia: a utilizao do muro para passeios recreativos
no vero.2 Os habitantes no vem sua cidade, eles vem, a partir da sua cidade,
a paisagem do campo. O ponto de vista uma alternativa que suprime a viso
interna: o olhar se dirige da muralha para o campo ou a muralha se apresenta
viso como o recinto impenetrvel da cidade, a partir do campo. A configurao
interna da cidade s pode ser apreendida como um todo de maneira abstrata, a
partir de sua prpria invisibilidade. A adoo de um ponto de vista sempre o
ato de reconhecimento de uma cegueira. Adotar um ponto de vista uma manei
ra de constituir o ponto cego da percepo.
Com o perodo do Renascimento e do Barroco, as muralhas verticais caem
e a cidade se apresenta como um espao geomtrico. O estudo da perspectiva
levava da mesma forma eliminao sistemtica de tudo que pudesse atrapalhar
o olhar e impedi-lo de alcanar a linha do horizonte,3escreveu Lewis M umford,
mostrando o quanto o Barroco une duas tendncias contraditrias: uma se ma
nifestando atravs da extravagncia e a outra atravs do esprito metdico da
geometria. As novas concepes estticas encontraram sua expresso no traa
do das grandiosas avenidas, ou apenas um obelisco, um arco do triunfo ou uma
fachada de edifcio interrompem as linhas paralelas das caladas e das cornijas. 4
A extravagncia do Barroco ainda mais manifesta, chegando a ser detectada a
partir do espao geomtrico. O olhar conduzido pela perspectivao, seguindo
por assim dizer os caminhos que lhe so traados e, simultaneamente, permane
cendo suscetvel de ser permanentemente atrado por detalhes, at mesmo pela
acumulao desses detalhes. Para alguns historiadores, o espao geomtrico urba
no corresponde instalao de uma ordem militarizada, sendo as artrias princi
pais um meio privilegiado de fazer circular as tropas, ou servindo para grandes
paradas. Os prdios com fachadas padronizadas so ento comparveis s fileiras
de soldados em estado de prontido. O ponto de vista se torna o do olho do po
der : as praas reais tambm tm como funo dar destaque ao rei como chefe
dos exrcitos: no centro delas, uma esttua o representa invariavelmente a cavalo,
como se ele dirigisse tropas ou desfilasse diante delas.5Viso de conjunto, ponto
de vista supremo. O espao geomtrico ao qual se atribui uma finalidade militar,
torna possvel a esttica urbana da soberania. O poder absoluto se prolonga na
configurao espacial de uma ordem dominada que, como a imagem devolvida
pelo espelho, se torna a inscrio territorial de sua representao especular.
Uma certa uniformidade de pontos de vista pode vir da restaurao, a mes
ma que anula a espessura do tempo. O monumento modificado ao longo de
perodos sucessivos mais do que o reflexo da histria da cidade, sua histria se
compe de fragmentos de relato, relativos atualidade de sua prpria crnica.
Na ocasio em que John Ruskin se insurgiu contra a restaurao dos monumen
tos, ele no o fez em nome da preservao da autenticidade inicial, mas porque
considerava que o princpio da restaurao era, em si, um embuste. A restaurao
pode ser feita em nome do embelezamento das cidades, em nome da conservao
de construes que correm o risco de se transformar em runas, em nome ainda
de uma vontade de manter a identidade original do lugar, preservando-a por in
termdio de novas tcnicas.
O conjunto dessas razes em nada muda o fato da restaurao ser ela mesma
um ato de destruio, por criar uma unidade fictcia da cidade. Segundo John
Ruskin, o verdadeiro significado da palavra restaurao no compreendido
nem pelo pblico nem por aqueles a quem compete a manuteno de nossos m o
numentos pblicos. Significa a mais completa destruio que um edifcio pode
sofrer; destruio da qual no se poder salvar o mnimo fragmento; destruio
acompanhada de uma falsa descrio do monumento destrudo. No vamos nos
iludir sobre esta questo to importante: impossvel restaurar o que um dia foi
grande ou belo em arquitetura, to impossvel quanto ressuscitar os mortos.6
A restaurao inverte o sentido do movimento intrnseco do destino de qualquer
monumento que sobrevive a partir de sua prpria transformao ao longo do
tempo. A fidelidade sua autenticidade original uma iluso puramente mora
lista. Trata-se de fazer crer que restaurar uma construo conserv-la tal como
era antes, quando, na verdade, o que se est fazendo a operao contrria, isto
, desnatur-la ao idealizar sua imutabilidade temporal. Ao reconstruir seus tem
plos, perfeitamente iguais, a cada vinte ou trinta anos, os japoneses so os mais
respeitosos do valor atribudo autenticidade original. E se congelamos um
monumento, tentando mant-lo no estado em que se encontra, interrompendo
tanto quanto possvel o prosseguimento eventual de sua degradao, o que es
tamos conservando na verdade nada mais que um conjunto que sofreu uma
restaurao precedente. Sendo um processo sem fim, a restaurao no conserva
seno o que j foi restaurado.
O defeito da restaurao produzir uma equivalncia esttica da cidade, de
sua histria, de seus estratos orgnicos, e induzir uma convergncia de olhares
na direo de um nico ponto de vista indiferenciado. I ncapaz de sugerir uma
distino de signos arquitetnicos representativos de uma ou de outra poca, a
restaurao parece restabelecer a ordem nos vestgios do passado, tornando-os
mais visveis, mais lmpidos do que nunca. Ela impe uma representao comum
da cidade como beleza suprema. M as se a cidade exprime de uma maneira impl
cita uma disposio do sublime, s consegue faz-lo se ultrapassar, nas vises que
provoca, os efeitos dos artifcios simblicos de sua eminncia. Para o cidado, o
sublime urbano parasita, est ligado ao pitoresco, ao que advm ao olhar por
acidente. De acordo com John Ruskin, essa caracterstica, cuja busca exagerada
em geral consideramos aviltante para a arte, o sublime parasita, ou seja, um su
blime escravo dos acidentes, ou das caractersticas menos essenciais dos objetos
a que pertence.7 O pitoresco se desenvolve como parasita do sublime. A prpria
idia da beleza de uma cidade se sustenta no acidente pitoresco que faz da estra
nheza, da incongruncia, no s um sentimento que acompanha a percepo,
como tambm a caracterstica do sublime parasita. O que John Ruskin nos incita
a pensar sobre a maneira pela qual o pitoresco, na qualidade de parasita do subli
me, tira proveito da prpria monumentalidade. Destinado a representar a sobera
nia urbana, o monumento majestoso confrontado com a emergncia de signos
pitorescos, tanto atravs de jogos de sombra e luz quanto de grafites, ou outros
incidentes que parodiam o sublime sem neg-lo. Assim, o pitoresco no o fruto
de uma jocosidade do olhar, permanecendo independente do objeto, que no
por ele qualificado, e do modo de percepo, que no por ele orientado. Ele ,
essencialmente, o no convencional, o que faz surgir o sublime em sua expresso
parasita. Seu aspecto acidental, incongruente, ameaa qualquer produo do su
blime, tornada excessivamente voluntria apenas pela conservao patrimonial
e monumental. O mesmo que dizer que a negao do pitoresco (como parasita
do sublime) o cavalo de batalha de uma gesto urbana preocupada em demasia
com a unificao patrimonial das cidades.

A cidade, tra je tri a da escrita

A nostalgia no a nica maneira, a partir de uma certa idade, de apreender a ci

dade na qual vivemos, ou qual voltamos depois de uma longa ausncia. Os retor
nos de memria se parecem mais com circunvolues, graas s quais as vises
do tempo presente se misturam com as imagens do passado. Para dizer a verdade,
isto no se deve a uma escolha do citadino ou do passeador, a prpria cidade im
pe ao olhar a viso incerta de suas transformaes, opondo-se vontade de se
reencontrar o que j foi. Quando tentamos voltar a ver os lugares onde vivemos,
ficamos desde logo fascinados pela relao estranha imposta pela cidade, entre o
que desapareceu e o que foi recentemente construdo, e somos cativados por esse
movimento de substituio reversvel que estimula a memria antes que nasa a
desolao. Se nos lembramos do que foi, de qual era a configurao do local ao
qual estamos voltando, constataremos curiosamente que sua transformao pre
sente permite memria se deleitar com as imagens da restituio, e sobretudo
com sua espantosa liberdade. A ausncia do que foi possibilita qualquer inveno
presente da memria. Assim, a sensao de desaparecimento no provoca nostal
gia, mas, ao contrrio, provoca efeitos de atualizao do local cuja atrao visual
est relacionada exibio presente de sua metamorfose.
Em seu livro La forme dune ville, Julien Gracq previne-se ele mesmo contra
qualquer atrao pela nostalgia. A antiga cidade - a antiga vida - e a nova se
superpem em meu esprito ao invs de se sucederem no tempo: estabelece-se
entre uma e outra uma circulao intemporal que libera a recordao de toda
melancolia e toda opresso; o sentimento de uma referncia, ao se destacar da
durao, projeta para adiante e amalgama ao presente as imagens do passado,
em vez de arrastar o esprito para trs.8A reminiscncia se torna uma atividade
do esprito liberada da nostalgia. Atividade que estaria privada de seu poder caso
no se fundasse na acuidade visual do atual. E essa intemporalidade, compa
rvel estranha confuso temporal que caracteriza as imagens do sonho, no
apenas a do movimento do esprito e de seus modos de percepo, ela tambm
prpria do poder de condensao temporal exercido pelas cidades. A represen
tao patrimonial das cidades parece nos habituar, ao contrrio, a uma distino
fundamental dos sculos, das pocas - distino legitimada visualmente por sig
nos determinados - mas mascara o jogo de superposio e de contgio desses
mesmos signos, o que provoca um entrecruzamento sutil e pouco perceptvel das
temporalidades urbanas. A prpria cidade parece resistir s operaes de retros
pectiva patrimonial, que tentam manter uma esttica original e autntica de uma
poca em que a representao pblica convocada para se fazer de eternidade.
O que uma durao que projeta para adiante ? A durao no pode ser
objeto de uma conservao propriamente dita; ela requer uma forma projetiva,
mas s pode adotar uma forma assim se for imaterial, separada dos smbolos ex
cessivamente concretos - como os monumentos histricos - , os quais tm por
funo represent-la. Os efeitos de condensao, de superposio das imagens de
cidade, participam dessa projeo do tempo, que termina no correspondendo
mais aos hbitos de classificao temporal que nos habituamos a praticar para
distinguir o passado do futuro. estranho que concentremos assim - por um
movimento menos natural do que parece o carter e quase a essncia de uma
cidade em umas poucas construes, tidas em geral como emblemticas, sem
imaginar que a cidade assim representada por delegao tende a perder para ns
sua densidade prpria, e que retiremos de sua presena global e familiar todo
o capital de devaneios, de simpatia, de exaltao, que vai se fixar nesses pontos
sensibilizados.9A palavra delegao utilizada por Julien Gracq tem um sentido
determinante: a cidade no se oferece mais ao olhar, escuta, ou ainda ao olfa-
to, por si mesma, ela se apresenta atravs de objetos referenciais que asseguram
uma verdadeira delegao simblica. A configurao monumental da cidade no
oculta contudo a estranha labilidade cotidiana dos modos de apreenso de sua
densidade prpria, uma vez que as imagens tornadas mais estereotipadas por
suas funes simblicas permanecem sempre suscetveis de serem desviadas de
seu poder referencial.
M as a cidade no forma mais uma totalidade orgnica, ela cindiu-se em um
centro e uma periferia. Sua densidade prpria explodiu. Poderamos adotar co
mo marco dessa ruptura a maneira como a entrada em uma cidade mudou o
interesse que suscita ao olhar. A passagem do campo para a cidade tornou-se
mais desumana, por causa das inumerveis construes comerciais erguidas nas
periferias. Nesse mesmo livro, Julien Gracq escreve: A aproximao de uma cida
de sempre foi para mim uma ocasio de especial ateno s modificaes progres
sivas da paisagem que a anunciam. Eu observo, especialmente, se estou chegando
de trem, os primeiros sinais de infiltrao do campo por meio das digitaes do
ncleo urbano, e, caso se trate de uma cidade onde goste de viver, ocorre-me to-
m-las por um gesto de acolhida feito de longe por uma mo levantada sob uma
soleira amistosa.10 Uma viso de entrada na cidade como esta j corresponde a
uma outra poca, pois parece representar toda a doura e a lentido da infiltra
o da vida urbana para dentro do campo. No presente, a densidade prpria da
cidade passou a ser apreendida a partir de sua expanso perifrica.
Em seu livro Zones, Jean Rolin parte para a aventura do subrbio hospedan-
do-se em hotis de diferentes cidades em torno de Paris. A cada dia descreve ce
nas da vida cotidiana, d suas impresses, ora num tom lacnico, ora num tom
mais carregado de paixo. O autor parece fundir-se em um tecido urbano que
permaneceria inextricvel se ele no desse nomes que, de uma maneira encanta-
tria, evocam cidades conhecidas. O movimento de sua descrio, ao ritmo de
sua observao detalhada, permite ir-se representando no pensamento do leitor
toda a vida cotidiana em sua realidade imediata. Prximo da crnica, seu texto
construdo atravs de uma continuidade cnica cuja eventualidade do fim no
tem mais sentido do que a eventualidade de seu comeo. Cada situao surge e
depois desaparece, cada viso da cidade delineia-se de acordo com uma realida-
de que advm, que marca, que capta e que se esvai em seguida dentro da noite
dos tempos. O que leva um homem so de esprito a descer de um nibus da
Petite Ceinture11 na altura da parada Pont-National? 12 a partir de um jogo da
contingncia e da determinao que o escritor cria as condies de expectativa
de seu olhar. Essa disposio torna possvel a singularidade da emergncia dos
acontecimentos mais banais. E a curiosidade no decorre mais do enigma pr o
vocado, buscado como algo que nunca se deixa ver, mas da prpria replicao
da vida urbana. A cidade no mais o cenrio de uma infinidade de cenas incon
gruentes, ela oferece sua prpria existncia morfolgica na banalidade tornada
singular das cenas cotidianas, que no reteriam a ateno se no fossem pontos
de interesse do olhar flanur.
A relao entre a topografia e a cronologia das deambulaes uma constante
nesse gnero de escrita sobre a vida urbana. O nome dos lugares essencial, ele
d aparncia de realidade concreta representao que o leitor pode fazer dela.
Os nomes das cidades, das estaes de metr, das ruas e das avenidas, dos hotis
e das estaes de trem, os nmeros dos nibus e os edifcios so tambm meios
evocadores que traam a realizao de um percurso, inscrevendo-o na desordem
das reas sucessivas. M as o procedimento tem sido empregado de tal maneira
que acabou se tornando um arqutipo dos modos de apreenso do espao urba
no. Como se constituiu esse arqutipo que passou a definir maneiras comuns,
compartilhadas, da disposio momentnea do olhar citadino? O momento do
olhar deambulatrio, do olhar desocupado, pronto a captar aquilo que no v
normalmente, prefigura a possibilidade de apreenso imediata do espao e do
tempo, sua concordncia ideal no movimento de aparecimento e desaparecimen
to, esse movimento ao longo do qual qualquer pessoa se coloca numa postura de
sentir sua cidade. A disponibilidade ao imediatismo do olhar deambulatrio
ambgua: decorre do fato de cada pessoa se colocar em posio de olhar e de
uma ausncia de deciso a adotar tal posio. Eu decido ficar disponvel, mas eu
no decido mais sobre a prpria possibilidade de imediatismo. A relao entre o
espao e o tempo se torna mais condensada por escapar totalmente minha von
tade. A expectativa no decorre mais de um estado que a predispe, ela surge do
prprio territrio, transformando-se na mesma hora em acontecimento.
comum pensar que a cidade provoca uma experincia intelectual e que as
maneiras pelas quais se traduz na escrita, na fotografia, no cinema dependem
antes de mais nada da singularidade dos autores. Essa experincia se apresenta
como um desafio da existncia na histria dos autores, ela tem de particular o
fato de exacerbar seus modos de apreenso do pensamento. Um autor se pe em
paralelo com uma cidade, se faz, se desfaz, se refaz com ela. Em seu livro City of
Quartz, M ike Davis conta como muitos intelectuais conhecidos no mundo intei
ro viveram em Los Angeles em um momento determinante para suas escritas e
para seus pensamentos. A viso que tiveram dessa cidade que absorve tudo, dessa
cidade que muitos deles consideraram a metfora mais viva do capitalismo, a
imagem da fantasia que d origem megalpole. O que d significado histrico
- e estranheza - cidade o fato de ela ter se tornado para o mundo inteiro ao
mesmo tempo a utopia e a distopia do capitalismo avanado. Como Brecht nota
ra, ela simboliza simultaneamente o inferno e o paraso. , pois, por isso mesmo,
um destino incontornvel para todo intelectual deste final de sculo, instado a ir
at l e a dar uma olhada para decidir se Los Angeles de fato a cidade que mais
tem a oferecer, ou se o derradeiro pesadelo da histria americana que o gnero
noir nos descreve.13 Tudo que j foi imaginado sobre a megalpole e sobre as
aventuras mais ficcionais do urbanismo moderno encontra-se simbolizado em
Los Angeles.
M as por que a viso de uma cidade (e no sua representao) to deter
minante para os escritores, filsofos e artistas? Provavelmente porque a cidade
antropfaga, a cidade que canibaliza tudo, inclusive sua prpria imagem um
fascinante elemento de referncia do destino do gnero humano. Quando se fala
sobre relao com o mundo ou sobre estar no mundo, a cidade superdimen-
sionada oferece imagens, signos, cujo poder de impacto mental especial, uma
vez que configuram, da maneira mais inconsciente ou mais acidental, o mbito
de nossos estados mentais. A cidade como potncia de imagens destaca-se do
destino de sua representao. Ela no desequilibra apenas os hbitos de repre
sentao, mas provoca a todo momento, em todo lugar, vises que ainda no
so representaes. Essas vises que se tornam imagens, mesmo que sejam s
vezes prximas de esteretipos visuais, tm um ponto em comum: sua emergn
cia, superposio e circulao perturbam a estabilidade de nossas representaes
usuais. Ao recorrer condensao e ao contgio de nossas imagens mentais, as
cidades se transformam em prolegmenos de nossos pensamentos.

A cidade, entre a metfora e o c onc eito

Quando eu entro, em pleno do sol do meio-dia, sob um calor abrasador, em uma

cidade deserta e silenciosa, cuja praa solene cercada de diversos edifcios,-.
quando, alm disso, no posso evitar de notar a presena de uma imponente es
ttua em cima de um pedestal, eu penso na mesma hora nas pinturas de Chirico.
O espao urbano vazio e monumental, de cores variveis, tornado inquietante
com suas sombras cujo movimento parece suspenso, oferece ao olhar estupefato
a viso de smbolos imutveis da conservao patrimonial. a cidade petrifica
da. Em um western, quando vejo o cowboy solitrio entrar em uma cidade que se
tornou afnica, com o cavalo ainda deixando uma nuvem de poeira sua passa
gem, eu adivinho perfeitamente que os habitantes se refugiaram dentro de suas
casas ou ento foram embora apavorados. O medo esvaziou as ruas. Contudo,
o cowboy avana sem parecer inquieto, mantm uma mo sobre o revlver, pron
to a atirar sobre tudo que possa se mexer. a cidade petrificante. A viso da cida
de que perdeu seus corpos e clamores constitui um esteretipo da premonio
do desastre. Para que o quadro da cidade deserta, na qual o est entrando o cow
boy solitrio provoque uma angstia crescente, preciso que a expectativa de um
acontecimento violento seja capaz de transformar essa tranqiiilidade em ameaa.
M esmo que esse acontecimento no se efetive, sua eventualidade deve se fazer sen
tir porque, sem ela, a cidade pareceria com toda certeza ter sido definitivamente
abandonada. A cidade petrificada no idntica a uma cidade fantasma. uma
cidade que pode se tornar fantasma, mas que apresenta ainda a possibilidade de
uma ecloso macia. Quando o cowboy tiver atravessado toda a cidade e nada, ab
solutamente nada tiver acontecido, ento deduzirei que a cidade fantasma, que
suas casas abandonadas vo desmoronar, que ela voltar poeira.
Nos quadros do pintor Chirico, os monumentos parecem eternos. Nem o sol
nem a chuva os destruiro. E a cidade permanecer assim, conservada em meio
ao silncio de sua monumentalidade. Quando observo por muito tempo uma
pintura de Chirico, constato que no existe nenhuma esperana de ver surgir
um corpo em movimento, o de um simples habitante. Os corpos esto destina
dos a ser como esttuas. A prpria cidade se petrifica majestosamente. Quando
eu passeio por um centro histrico, iluminado, vazio, silencioso, de uma cidade
ainda adormecida, e ouo ao longe o barulho do motor dos caminhes que reco
lhem o lixo, reconheo os sinais que j anunciam seu despertar. Curiosamente,
a aparncia petrificada de uma cidade excita o jogo de construo de nossas ima
gens. A cidade adormecida, a cidade silenciosa, a cidade abandonada ensejaria
a aventura dos deslizes metafricos? Quanto mais a cidade se parece com um
carto-postal, mais ela evoca o princpio de uma parada sobre a imagem, de uma
suspenso do tempo, mais ela estimula esse movimento de construo metafri
ca, movimento que se ordena sozinho, que produz seu prprio encadeamento.
A metfora do corpo orgnico atravessa a histria das interpretaes hist
ricas da configurao urbana. Ela sem dvida a mais empregada. Sua predo
minncia, at a poca atual, explica-se pela necessidade de estabelecer elos de
representao entre a cidade como objeto autnomo e o conjunto das relaes
humanas que ela pressupe ou induz. Roma citada como exemplo dessa unida
de orgnica porque uma cidade que rene ainda hoje em dia diversos estratos
de sua composio. O gigantismo era com toda evidncia a afeco crnica de
Roma. M as acredita-se com excessiva facilidade que um corpo afetado por um
mal incurvel deva estar sofrendo de paralisia. No bem assim, pois enquanto
o corpo continuar vivo seus rgos mais ou menos continuaro a funcionar. Foi
assim com Roma.14No foi por acaso que Freud escolheu Roma como a melhor
analogia que se pode fazer com o inconsciente. A simultaneidade de percepo
possvel dos vestgios vivos do passado se conjuga a um estranho poder de atua
lizao das modalidades presentes de apreenso da cidade. A configurao org
nica de Roma une a impresso de atemporalidade espacial instantaneidade do
olhar. Se procurarmos analisar psicologicamente o efeito esttico que Roma pr o
duz, seja qual for o ponto de vista, chegamos a esta concluso, em cuja direo
sua prpria configurao nos conduziu: que os opostos mais extremos, nos quais
em geral fracionou-se a histria da maior das culturas, do aqui uma impresso
de unidade orgnica. 15Um feliz acaso associa ao longo do tempo todas as cons
trues que se realizam na cidade de Roma. Apesar das geraes sucessivas no
se preocuparem necessariamente com o que fizeram seus antecessores, a cidade
de Roma se desenvolve de maneira fortuita na direo de uma beleza nova e
involuntria, e da forma mais encantadora.16Essa unidade orgnica apresenta a
vantagem de tornar a cidade perceptvel nos seus detalhes, atravs dos diferentes
elementos que a compem ou, alternativamente, em seu conjunto, graas a sua
homogeneidade misteriosa.17
Quando se trata de conceber a cidade, os gestores do urbano se vem con
frontados com uma relao ininterrupta entre a imagem e o conceito. A dimen
so metafrica da cidade nunca se esgota por sua conceituao, persistindo como
a possibilidade de suas metamorfoses. Gerir a cidade, construir seu desenvolvi
mento, supe a implementao de um processo de reflexividade que, ao ordenar
as representaes do espao urbano, permite o exerccio de um certo formalismo
conceituai. Assim, o conceito pode funcionar como uma reduo das metforas,
como uma parada sobre a imagem a partir da qual a cidade se torna um objeto
inteligvel, suscetvel de ser tratado com tal. preciso que em um dado momen
to a cidade seja imobilizada em si mesma para que possa se tornar um objeto de
conceitualizao. Contudo, o jogo de reversibilidade entre a metfora e o concei
to continua a tornar instveis as maneiras como a cidade apreendida. Como a
suspenso do movimento das metforas permanece arbitrrio, somos obrigados
a constatar que a cidade jamais poder ser tratada como o exclusivo produto de
sua conceituao. M esmo Braslia, concebida ex nihilo, afetada pelo jogo sim
blico perptuo de sua metaforicidade: a forma de um avio representa tanto o
papel de conceito quanto de metfora. Embora possa visar a uma depurao da
metfora, o uso do conceito no chega a exibir sua autonomia radical. claro con
tudo que todo processo de conceitualizao forja seu prprio rigor s expensas
da metfora na qual se inspira.
A companhando os projetos urbanos que definem a revitalizao dos espaos
a partir de uma complexidade inerente prpria cidade, os discursos mantidos
por arquitetos e urbanistas no hesitam em utilizar um vocabulrio complemen
tar que inclui o fractal, o fragmentrio, o catico, o informe... sempre como consi
deraes necessrias para legitimar seus procedimentos. Esses conceitos, cujo uso
metafrico, pretendem mostrar como a nova configurao da unidade urbana
se realiza a partir do que no faz parte, verdadeiramente, da ordem clssica das
representaes. Tomados da fsica e da filosofia, estes mesmos conceitos exercem
uma funo ficcional que uma garantia esttica para a exposio de todos os
projetos. Sem estas palavras que designam a prpria complexidade, em sua atua
lizao permanente, sem estas palavras cujo sentido filosfico espera-se que tra
duza a profundeza das maneiras de pensar a cidade, o racionalismo positivista
do projeto se imporia como uma atitude completamente desprovida do poder
visionrio oferecido pela metfora.
As cincias humanas so freqentemente utilizadas nos projetos de arquitetu
ra como uma linguagem conceituai que vem legitimar a posteriori as proposies
de reestruturao do espao urbano. Os conceitos da antropologia ou da soci o
logia recebem ento uma vocao metafrica encantatria. Alteridade, coeso
social, estar junto, proximidade... O poder metafrico, ao menos estereotipado,
atribudo a tais palavras, teria como finalidade tornar vivo o prprio projeto,
ou pelo menos inscrev-lo no horizonte semntico de algo vivido. O urbanista
(ou o arquiteto) precisa mostrar como as infra-estruturas que modifica ou cria
destinam-se de fato a melhorar a vida cotidiana dos citadinos. Para parecer acre
ditvel, e sobretudo para servir de prova de suas boas intenes ticas, ele recorre
ao vocabulrio antropolgico que, de acordo com suas esperanas, instaurar
em seu discurso uma atmosfera existencial comum. Os mtodos empricos da an
tropologia ou da sociologia podem tambm lhe servir, sendo considerados teis
nos projetos de urbanismo predestinados a criar uma coeso social ao estruturar
o espao.
O vocabulrio antropolgico parece garantir a presena perene do humano
em um discurso estratgico que tenderia a exclu-lo. O urbanista est falando
de desenvolvimento urbano ou, de maneira mais complexa, de uma insero
da multimodalidade em um plo urbanstico, mas estas expresses esvaziam de
todo contedo vivo as operaes que so propostas, entretanto, para serem bem
vivas. Basta-lhe escolher alguns conceitos antropolgicos para responder eterna
questo: Em que cidade ns queremos viver? Basta a evidncia desconcertante
das interrogaes e das frmulas para revelar imediatamente o quanto a antropo
logia exerce somente uma funo de fachada. O papel metafrico requerido pelo
conceito passa a ser um clich. Em vez de oferecer uma dimenso futurista a um
projeto de urbanismo, as metforas conceituais lhe trazem legitimidade pblica.
Se uma aparelhagem conceituai termina desempenhando tal papel, no seria de
vido ao fato de ela mesma j estar saturada? As palavras alteridade, proximidade,
coeso social, em seu uso comunicativo, so apenas os signos petrificados de uma
alteridade fabricada, gerada, como se pudssemos manipular as relaes de alteri
dade e constru-las - o que supe tornar-se cego em relao ao fato de que essas
relaes j existem, que a cidade em si a condio implcita de sua manifestao.
O aporte da antropologia constitudo por um arsenal de resduos metafricos
cuja funo de chave-mestra consagra as virtudes do consenso em torno da idia
redutora de uma alteridade mediana. Esta ltima permitiria pensar a cidade de
uma maneira angelical e falsamente ingnua, como o territrio de uma comuni
dade que vir, idntica para todos.
M ais inquietante ainda seria o estado de esprito antropolgico do urbanista
ou do arquiteto. A expresso fraca urbanidade empregada para designar es
paos degradados um bom exemplo, por deixar transparecer como o vocabu
lrio urbanstico se v desde logo misturado a referncias antropolgicas. Este
contgio semntico permite linguagem do arquiteto ou do urbanista provar
como a construo conceituai da cidade que eles fabricam no corre o risco de
cair na armadilha da auto-referncia. Os termos mais tcnicos podem se prestar
a correspondncias analgicas cuja consonncia imediatamente antropolgica.
O que conta como condio de elaborao de projetos o poder ilusionista da
conceituao oferecido pela prtica de deslizes metafricos. Constitui-se ento a
aparncia de um elo conseqente entre o discurso e a realidade, como se o pr o
jeto urbano adquirisse forma e contedo graas a esse trabalho de conceituao
metafrica, que termina dando fundamento prpria realidade e autorizando o
arquiteto, assim como o urbanista, a inserir discretamente seus julgamentos mo
rais e suas opes polticas, no caso de os terem. Esse trabalho de conceituao
metafrica termina fazendo do projeto urbano uma representao determinante
da realidade.
Na Frana, pde-se assistir formao de duplas de filsofos e arquitetos.
A conivncia entre o filsofo e o arquiteto explica-se pelo compartilhamento
objetivo de uma concepo do mundo, mas ela tambm pode basear-se no reco
nhecimento de uma certa analogia que o arquiteto faz questo de elaborar entre
sua obra e um pensamento filosfico determinante, que aparece como uma cons
truo imaterial de seus projetos. No se trata de uma ilustrao mental de suas
construes* ilustrao espiritual que teria por funo circunscrever sua maneira
de ver as coisas. O primeiro desejo expresso pelo arquiteto, mas tambm pelo
filsofo, o de cumplicidade confrontada. M as as afinidades entre o filsofo e
o arquiteto adquirem por vezes um vis antropofgico. Com delicadeza, claro.
Os dois universos de pensamento se interpenetram, entram em contaminao.
O filsofo sempre o perdedor nesse gnero de acasalamento, pois o arquiteto j
props tantas intervenes em praa pblica que sua notoriedade j valorizada.
A aproximao mais clebre entre um pensamento filosfico e o trabalho de cer
tos arquitetos foi a recente tendncia denominada desconstrutivismo. O conceito
de desconstruo, tomado emprestado ao filsofo Jacques Derrida, parece ter ti
do um destino, nos usos que os arquitetos fizeram dele, de verdadeiro dispositivo
referencial. O prprio conceito permitiu colocar etiquetas em muitos projetos
e realizaes arquitetnicas. Tornando-se uma referncia dominante, todo con
ceito corre o risco, em pouco tempo, de assinar a pena de morte de qualquer
aventura do pensamento. O papel destinado filosofia passa a ser ento o de legi
timar posicionamentos, pertencimentos, ou identidades de escolas... M esmo que
a aproximao entre o desconstrutivismo na arquitetura e a filosofia da descons
truo tenha sido considerada frutuosa, no impede que se tenha rapidamente
historicizado, marcando uma data na histria da arquitetura ao representar, de
uma maneira universal, uma moda da ps-modernidade. Tais aproximaes so
suscetveis de esgotar tanto o pensamento filosfico, devolvendo-lhe os efeitos de
um pragmatismo com o qual ele nada tem a fazer, quanto a reflexo dos arquite
tos, cristalizando-a em torno de um conceito que, terminando por desempenhar
um papel de designao redundante, funciona como uma marca.
O que se passa com o uso analgico dos conceitos da filosofia? As palavras la
birinto, rizoma, ou tantas outras ainda, tm a faculdade de sustentar a crena
nos efeitos benficos da metaforicidade. M as o emprego delas, na linguagem uti
lizada pelos arquitetos, ou pelos artistas, implica certo aferrolhamento das cono
taes, pois remetem a um pensamento filosfico (ao de Gilles Deleuze), assegu
rando, assim, a funo de metfora original, a qual permite, em seguida, realizar
sries de analogia cujo sentido se constri em torno dessa designao inicial. Na
linguagem dos arquitetos, a metfora produtora de possibilidades imagticas
da conceitualizao. Se no fosse o caso, a linguagem utilizada correria o risco
de no mais representar o que toma por objeto. O papel designado filosofia
pelo discurso dos pensadores da arquitetura o de produzir uma espcie de
perspectiva metafrica necessria conceitualizao. O grande arquiteto, aquele
que se apresenta como star, convidado a se parecer com um filsofo. O uso dos
conceitos da antropologia ou da sociologia no lhe bastam na construo de seus
projetos, ele precisa da metalinguagem que encontra na filosofia. Ele precisa apa
recer como um pensador do espao, da cidade, ele precisa tambm ultrapassar o
nico papel de legitimao conceituai que lhe oferecem as cincias sociais, para
alcanar as esferas de uma construo do pensamento.

A cidade, morfolog ia de um t e rri t ri o

Os entre-dois-espaos, os no-lugares, tudo que define uma percepo do infor

me, situa-se em princpio na periferia da cidade, raramente no centro. Quando
o centro mal-definido, ou nem chega a existir verdadeiramente, apesar das ten
tativas efetuadas para lhe dar ao menos a aparncia de existncia, so os modos
de investimento em partes do bairro que produzem efeitos de centro. A indeter-
minao do espao urbano designada como tal a partir apenas da referncia
sobredeterminao simblica do centro histrico, e esse centro circunscrito
acaba ele mesmo se tornando idntico a todos os outros centros. s vezes, as der
radeiras iniciativas de promoo de uma diferena singular consistem em implan
tar obras de arte. Estas se integram to bem ao espao j definido que exercem
a mesma funo monumental que os edifcios histricos. Contra esta obrigao
convencional que predestina uma parte qualquer do espao urbano a funcio
nar como centro para poder existir, h no presente um grande esforo para se
demonstrar que o aspecto informal do espao urbano pode, ele tambm, funcio
nar como sentido, sem por isso evocar um efeito de centro.
A oposio tradicional entre o centro e a periferia no mais to determi
nante no momento em que as megalpoles se tornam elas mesmas gigantescos
subrbios. A cidade genrica, tal como descrita por Rem Koolhaas, seria ento
a cidade que se auto-reproduz sem sentimentalismo, sem a menor preocupa
o com uma singularidade que lhe seria prpria, a cidade que nasce e renasce
em funo das necessidades e contingncias, a cidade que engendra de maneira
objetiva, pragmtica, sua prpria morfologia. Seria tambm a cidade que cria
seu prprio passado, sua prpria histria ao longo do tempo, sem se preocupar
com os vestgios que simbolizariam seu futuro, produzindo demolies sem a
menor nostalgia. A cidade autometamrfica. No h ento necessidade de se ter
qualquer preocupao esttica, uma vez que as cidades genricas, por sua prpria
similaridade, impem sua prpria configurao como uma esttica sem critrios,
sem referncias, totalmente liberada da busca de singularidade. A periferia urba
na se torna um modelo nico, territrio informe com todos os artefatos poss-
veis, inclusive os que tero por funo lembrar o que podia ser o centro da cidade
de antigamente.
Com relao cidade genrica, dissoluo das distines pelo triunfo da
similaridade, a esttica urbana parece responder corretamente necessidade de
segurana mental que permite a crena na representao compreensvel de uma
certa unidade da cidade. A organizao de territrios urbanos sempre oferece a
possibilidade de tranqilizar os habitantes, graas ao estmulo de um sentimen
to do belo que permanece apaziguador mesmo podendo s vezes parecer mr
bido. Uma escultura em uma praa bem iluminada uma condio serena e
atemporal de prazeres estticos burgueses. Graas a essa representao um tanto
estereotipada da ordem, a cidade est sempre destinada a reencontrar sua unida
de. O projeto urbano consiste em tentar uma reconfigurao da cidade com o
objetivo de produzir uma certa viso dos elos entre os espaos excessivamente
diferenciados ou desqualificados, criando efeitos de unificao territorial. Um
projeto urbano visa geralmente a reestruturao dos bairros, calibragem das
articulaes, equilbrio dos setores... A representao comum do que faria a
unidade da cidade, unidade que conserva, claro, as diferenas especficas de
suas partes, depende apenas de uma precondio: a unidade urbana est perma
nentemente ameaada de deslocamento. por isso que a cidade tratada como
uma paisagem a ser remodelada.
Quando o objetivo recuperar a vitalidade essencial de uma cidade que pare
ce declinar, porque esta cidade foi logo de incio considerada doente. O arquite-
to-urbanista age como o mdico generalista que deve estabelecer um diagnstico
e propor alternativas. Numerosas cidades j foram, pois, repensadas; seus espaos
foram retrabalhados ou continuaram sendo. Como a realizao de um projet o ur
bano provoca outros, a dinmica de reconfigurao do espao parece no poder
ser interrompida. A cidade, no ritmo de suas metamorfoses, vista como uma
obra em plena realizao, mostra-se trabalhando para forjar sua prpria unida
de, de uma maneira sempre projetiva: o que j foi terminado se torna a prova de
uma realidade concreta do que ainda poder ser feito. Tirar uma cidade da letar
gia, dar-lhe uma nova forma no momento em que parece no mais t-la, impor a
imagem de sua unidade soberana... A metamorfose das cidades a assinatura da
obra dos prefeitos e dos arquitetos.
Como se pode estimar que uma cidade est ameaada? No h nada mais
fcil, parece, uma vez que o sucesso das outras cidades permite estabelecer com
paraes imediatas. E o sinal desse sucesso se torna evidente quando a cidade se
apresenta ela mesma como uma obra. Nada impede ento de conservar um espa
o informe, desativado, como signo esttico para fortalecer a imagem ascendente
da cidade. O espao no qualificado faz parte da memria coletiva, podendo con
tinuar presente como recordao das origens da metamorfose urbana. Vincul-
lo atravs do olhar, no espao e no tempo, a maneira de perseguir a unidade
projetiva da cidade. Isso confirmaria o quanto a cidade que se imagina doente
a cidade que perdeu seus vnculos ou que no os tem. O reconhecimento de
uma disjuno espacial continua sendo um princpio de recomposio esttica
porque ele prova a necessidade de um processo de alternativas. A gesto do ur
bano consiste ento em impor a representao comum de uma sinergia entre as
alternativas consideradas para o tratamento do espao urbano.
Voc mora em uma cidade, voc gosta e no gosta dela, voc imagina s ve
zes outras solues que no as que tm sido adotadas, e est assistindo agora,
em uma sala pblica, apresentao da sua cidade realizada por profissionais
da imagem que nunca confessaro que detestam a sua cidade. M as pode-se ver
dadeiramente detestar uma cidade? E quais seriam as razes? Sua ausncia de
centro? Seu aspecto desordenado? A feira de suas construes? Sua violncia
cotidiana? Todas as razes para detest-la terminam por lhe conferir um atrativo.
Assim feita a natureza humana, que se deixa estranhamente atrair pelo que cr
abominar. M esmo que o percurso de uma cidade seja determinado por hbitos
dependentes da vida profissional ou das necessidades cotidianas, a incongrun
cia do surgimento de cenas cotidianas continua sempre possvel. Umas imagens
vo chamando outras, e sua livre associao une as representaes mais pessoais,
repetidamente ou segundo a emergncia casual dos signos. Porque a histria de
uma vida na cidade, a histria mais significativa, mais marcante da existncia de
um indivduo, encontra-se inscrita na morfologia urbana como o porvir de um
destino. Quando se fala dos territrios sem nome, dessas aglomeraes sem alma
e sem identidade, comete-se o erro de pensar que somente a cidade tradicional,
com seu passado histrico, estaria em condies de oferecer um poder simbli
co s imagens, uma vez que os signos repartidos so eles mesmos j smbolos.
A cidade resiste ao que se espera dela, sobretudo quando no se espera mais nada,
e ao que vo fazer com ela, sobretudo quando se cr poder decidir o que ela se
tornar. s vezes descemos do trem em uma cidade, dormimos no hotel da esta
o, damos uma volta de manh pelo bairro prximo, antes de partir novamente.
E sentados, por trs da janela do vago, nos dizemos que s uma verdadeira cats
trofe na vida nos faria morar ali. Podemos ir a qualquer lugar para ter certeza de
nunca mais voltar l? a que a cidade nos prende contra a vontade.
O prefeito de Athis-M ons18pediu a fotgrafos, produtores de vdeo e soci lo
gos para praticar essa ttica de olhares cruzados, a fim de refletir sobre a manei
ra de transformar a cidade. Junto com meu amigo Jean-Paul Curnier,19percorre-
mos essa cidade em todos os sentidos, tomando notas, utilizando o vdeo para
captar os momentos da vida citadina. A cidade de Athis-M ons, como seu nome
indica, composta de duas cidades. M as a estrutura da aglomerao se divide
em trs partes: na margem do rio Sena, prximo da estao de triagem de vages
de Juvisy, localizam-se os bairros de M ons, ladeados por uma colina que foi anti
gamente o local de implantao de um vinhedo, sobre a qual se situa o ncleo
vital do conjunto urbano, com a prefeitura, as escolas, as ruas comerciais; e, fi
nalmente, depois da estrada nacional 7, estende-se o bairro dito problemtico,
dos Trois F, formado por grandes conjuntos habitacionais. Ponto de partida de
nossa trajetria: o caf-restaurante de la Paix, uma construo do final do sculo
XX. Um homem no bar nos explicou que inmeras fontes fazem as construes
se mexerem e que ningum fala disso. Durante a Segunda Guerra M undial, an
tes da existncia do aeroporto de Orly, os alemes tinham cogitado instalar uma
gigantesca rea de repouso para os SS, com lagos esparsos. Para nos convencer,
ele nos disse tambm que o castelo de Versalhes deveria ter sido construdo em
Juvisy, mas que o projeto tinha sido abandonado porque havia ali um excesso de
pedreiras e o solo era excessivamente instvel. Estranho olhar: ningum pensa,
ao caminhar em uma cidade que no tem metr, no que existe debaixo da terra.
Uma publicidade da RATP20 em Paris mostrava mulheres ou homens de quatro
na calada, com a orelha colada no cimento, e um slogan que dizia: Isto est
acontecendo l embaixo. Ns no notamos a presena de casas que tivessem
escorregado ligeiramente, mas preciso reconhecer que a representao de uma
inclinao permanente continua muito presente. Ela comea a ser mais visvel
quando nos aproximamos da vizinhana da prefeitura.
Segundo caf, o caf de la M airie s portas da descida em direo a M ons.
Surpresa: M ons fica em baixo, contrariamente etimologia de seu nome. A Terra
teria um dia rodado no outro sentido, ou se trata de uma inconseqncia sem
pre to apreciada pelo esprito humano? Dentro desse caf onde muita gente se
encontra, a primeira reflexo do gerente nos espanta: Se eles decidirem fazer
uma zona de pedestres dentro deste bairro, vai ser o nosso fim. Esse homem quis
nos dar a entender que o local era de tal maneira feito para funcionar como pas
sagem que a deciso de obrigar os passantes a flner, a ficar ali, seria quase um
disparate. provvel que ele no apreciasse muito a idia de clientes passando da
hora. Caminhando em certas horas pela rua Robert-Schuman, pudemos consta
tar com efeito que ela estava freqentemente vazia. De repente, na hora da sada
dos colgios, uma massa de alunos invadia a rua.
No h dvida de que o encontro repentino de carros, nibus, veculos de
duas rodas, alunos e, s vezes, seus pais produzia um estranho efeito de concen
trao que entravava a fluidez dos fluxos. A formao de uma massa, pela acumu
lao passageira da populao, era talvez um substituto das referncias da monu
mentalidade. A parecimento/disperso. Em suma, um ritmo clssico prprio de
bom nmero de cidades. Um ritmo mais estranho em uma aglomerao de certa
dimenso, se considerarmos o setor designado para servir de centro. Alis, a pa
lavra setor no evoca a fluidez eltrica? Ns ligamos e desligamos o setor. No
entanto, no decidimos verdadeiramente encher ou esvaziar um centro, pois o
efeito de centro no depende somente das polticas urbanas. Os vestgios do que
estava l anteriormente so constitutivos desse efeito de centro ? Uma igreja,
um monumento, construes antigas, parecem de uma maneira ou de outra assi
nalar que uma cidade dispe de um patrimnio. M as o futuro dessa cidade depen
de exclusivamente da revalorizao de elementos esparsos de seu patrimnio?
Para Athis-M ons, a ausncia de uma tal referncia no um defeito: a hist
ria do lugar diferente, mais difusa, marcada pelos vinhedos da colina que, hoje
em dia, no parecem ter deixado nenhuma lembrana. Pensamos, contudo, no
outeiro de M ontmartre, onde os habitantes do bairro insistiram em preservar a
existncia de um vinhedo, da mesma maneira que se conserva um monumento.
A obsesso contempornea que consiste em querer sempre produzir um efeito
patrimonial talvez no seja a nica via. De tanto buscar efeitos histricos, ter
mina-se falhando no objetivo: o patrimnio tirado do esquecimento, restitudo
como um valor dominante, parece exagerado.
Percurso da cidade: fragmentao estranha. A heterogeneidade de uma cidade
no necessariamente o sinal de sua ausncia de coeso. A coerncia espacial, liga
da histria de uma configurao territorial, impe-se por ela mesma. A cidade
to sem unidade produz ainda assim uma paisagem. Se olhada um pouco mais
de perto, h laos implcitos unindo os fragmentos - esses bairros que parecem
to disparatados. Assim o caso do caminho da montanha de Athis. Caminho
abandonado, pouco freqentado. Caminho entretanto histrico, e cujo papel sim
blico abalou o imaginrio dos citadinos. De um lado, alguns animais invisveis,
dos quais se sente a presena por trs de um muro; do outro, uma vegetao
entregue aos caprichos da natureza. Caminho por vezes investidos pelos sonhos
dos citadinos que imaginam usos, como uma cremalheira que permitisse subir
ou descer livremente atravs de uma paisagem mais elaborada, onde os animais
estariam bem presentes, em meio a uma vegetao mais trabalhada. Resta esta
questo maior: deve-se deixar os habitantes de uma cidade imaginar o que ela po
deria ser, sem lhes dar necessariamente os signos tangveis de uma metamorfose?
prefervel sonhar com o que pode ser, deixando o que tal como , ou empreen
der uma modificao concreta que no ser jamais igual ao que foi imaginado?
A gesto urbana tem com mais freqncia a tendncia a sobreobjetivar o que est
implcito na coerncia interna da cidade. O que faz sentido dentro de um espao
urbano nem sempre corresponde a signos manifestos. H nos modos de apreen
so de uma cidade uma relao complexa entre o visvel e o invisvel - o que
pode parecer o mais visvel nem sempre visto. Procurar acentuar a coerncia de
um conjunto de signos feito em detrimento dos jogos cotidianos da percepo
de uma cidade. O que se ganha em homogeneidade, se perde em atrativo para
a deambulao do olhar. Como acentuar o poder simblico de um espao sem
correr o risco de banaliz-lo? As reordenaes urbanas se parecem cada vez mais,
e essa equivalncia gera um srio prejuzo para a singularidade dos locais. Talvez
seja prefervel tratar certos lugares evitando circunscrever seus sentidos, permitin
do imaginao dos habitantes descobrir suas possveis vias. de fato possvel?
Vamos pressupor que exista uma coerncia interna no tecido urbano, ape
sar de sua heterogeneidade aparente. Como trabalhar essa coerncia interna, do
que j est l ? Seria tentando apreender sua fraquezas como potencialidades?
O que est oculto nem por isso est destinado a ser supervalorizado. Todos os
signos urbanos, quer sejam visveis ou no, participam de uma potencialidade
disponvel,21 em uma dinmica de justaposio, de correlao de signos. Se a
cidade antes de tudo compreendida como imagens dela mesma, justamente
na medida em que ela produtora de signos ao olhar. O que est em potncia es
t simultaneamente disponibilizvel. Acentuar o sentido do que funciona como
signo, sobreobjetiv-lo, torn-lo sobrevisvel so maneiras de suprimir o que es
t em potncia. Essa potencialidade seria a expresso de uma relao constante
entre uma coerncia interna do espao urbano e a emergncia de tendncias
espontneas que advm da prpria mobilidade dos modos cotidianos de apreen
so da cidade pelos citadinos. Querer definir o que est em potncia na configura
o territorial implica negar que um espao urbano seja tambm a expresso de
uma aliana de contrrios, pois a coerncia no o nico fruto da resoluo das
contradies prprias s metamorfoses da cidade.
A maneira de abordar as potencialidades disponveis requer um mtodo espe
cial: o da perspectiva invertida. Lembremo-nos de Paul Czanne, que decidiu co
locar o ponto de fuga no olho de quem olha o quadro, e no no quadro. Operao
que nos d sempre a impresso de que suas vasilhas vo cair porque a mesa em
cima da qual foram colocadas inclina-se perigosamente na nossa direo. Essa
inverso da perspectiva clssica passou a fazer parte de nossas prprias modali
dades de olhar. Uma maneira de ver as coisas ao contrrio. Pois bem, o que est
implcito em um campo de percepo requer uma inverso de orientao do
olhar semelhante, tambm ela suscitada pela articulao entre os diferentes estra
tos da configurao territorial. Ao contrrio, a estratgia urbana que consiste em
produzir uma sobreobjetivao dos efeitos simblicos conduz necessariamente
em transferir o que implcito, o que pouco visvel, para o registro do sobre-
visvel. A potencialidade morfolgica permanece disponvel, na medida em que
depende simultaneamente de uma configurao territorial e das modalidades do
olhar. O que est em potncia no estado urbano no supe a priori a necessida
de de ser significado por intervenes urbansticas. A explorao excessivamente
sistemtica das potencialidades obedece mesma lgica da gesto patrimonial,
instaurando uma predominncia visual dos artifcios do smbolo. Para que ela
no incorra no risco de se esgotar, preciso que a potencialidade no seja tratada
de uma maneira resolutria, preciso que ela mesma no se torne um dispositivo
simblico. A implementao de uma discreta revelao um apelo ao olhar.
Uma das contradies fundamentais de qualquer projeto urbano diz respeito
ao desaparecimento projetivo do projeto propriamente dito, pelo esgotamento
de suas potencialidades, quer elas decorram da transformao do territrio ou
das mentalidades coletivas. O que realizado pode corresponder perfeitamente a
uma plasticidade de intenes prvias, mas nem por isso o projeto efetuado deixa
de provocar alguma perda de possveis. Resta saber se essa perda ser, por sua vez,
uma fonte de novas potencialidades. Dizer que um projeto urbano corresponde
a uma viso de mundo fazer supor que sua realizao no lhe retirar esse
poder visionrio. Tal idealismo se configura ctico, pois toda viso de mundo
se sustenta com uma sinergia de potencialidades, e a passagem do imaginrio
realizao concreta do projeto provoca cegueira em razo do prprio exerccio
do imperativo das necessidades. Trata-se de uma dialtica do necessrio e do
potencial que funciona em detrimento de toda predestinao esttica imagin
ria. Uma concepo de esttica urbana, deliberadamente pensada, tida como um
objetivo da gesto prospectiva de uma cidade, acompanha o risco de desapareci
mento das potencialidades disponveis. A sobreobjetivao dos signos urbanos
sempre feita em nome de uma esttica cuja concepo permanece governada
pelo estado de esprito da restaurao patrimonial. De que maneira uma cidade
submetida exacerbao de seu enquadramento simblico poderia, pois, se ofere
cer ao olhar sem provocar desencanto?
Contudo, as potencialidades de um territrio urbano jamais se esgotam, elas
se renovam ao sabor de suas modalidades de planejamento. Elas permanecem
tanto disposio do olhar dos habitantes quanto da inteligncia dos arquitetos,
dos artistas que intervm no espao pblico. Sem a hiptese de uma fonte ines
gotvel de potencialidades inerentes ao territrio, morfologia do espao, sem
tal hiptese, evidente que a idia de qualquer projeto urbano estaria amputada
de boa parte de sua dimenso prospectiva. Como a explorao dessas potenciali
dades continua sendo a nica maneira de lhes dar um sentido reconhecvel pela
comunidade, a prpria cidade continua criando outras potencialidades e colocan
do-as disposio de seu porvir. Assim, no absurdo achar que a cidade cria
suas potencialidades com um sentido de disponibilizao para o porvir.
T E M P O E T E R R I T O R I O DA E S T E T I C A U R B A N A

A projeo para o futuro, introduzida pela obra de arte, instada a representar

publicamente um certo apego ao passado. Espera-se de qualquer perturbao
produzida na cidade por intervenes artsticas o cuidado de evitar ultrapassar
as convenincias patrimoniais. A liberdade concedida aos artistas e aos arquitetos
surge para eles, pois, junto com a possibilidade de ousar fazer uma obra patri
monial. I mplantada na cidade como um patrimnio do futuro, toda obra est
destinada a se tornar memorvel. O melhor exemplo disso a questo das colu
nas de Buren no Palais Royal em Paris. A obra, de incio, causou escndalo, mas
depois de um tempo integrou-se perfeitamente ao seu local. As reflexes que
circularam na poca em que se multiplicavam os abaixo-assinados feitos contra
essa incurso audaciosa em um espao histrico autntico ( Buren est possudo
pelo diabo, a me dele deve ter sonhado com zebras durante nove meses, pelo
menos vai servir de poleiro para os pombos...) no so mais do que lembranas
divertidas. Crticos22 e historiadores de arte sempre podem analisar essa questo
comparando-a com o caso Dreyfus, mas suas observaes se tornam pouco a
pouco irrelevantes quando se constata, alguns anos mais tarde, a integrao exem
plar da obra de Buren, a banalizao de seu uso pelas crianas ou pelos turistas
que tiram fotos depois de escalar as colunas. O escndalo inicial tem a ver com
a monumentalidade da obra e principalmente com sua inscrio nas memrias
coletivas, alm de consagrar o papel mtico de sua implantao.
Considerando o jogo das temporalidades nos modos de apreenso de uma cida
de, constatamos que a dimenso patrimonial assegura a figura nica de uma certa
espessura do tempo. Quando os artistas e os arquitetos se referem ao vazio, ao nada,
ao caos, quando suas obras expressam uma forma ativa da negao, a positividade
de suas concepes obtida da relao com o patrimnio. Quanto mais a conserva
o patrimonial produz efeitos de petrifkao, mais ela autoriza as obras contem
porneas a traduzir no espao pblico uma representao comum da aventura
das incertezas, ou de toda negao do poder passadista dos patrimnios. A noo
de vazio no provoca angstia coletiva porque imediatamente temperada pelo
pleno (ou pelo excessivamente-pleno) simbolizado pelo patrimnio. M esmo que
a arte contempornea manifeste, como escreveu Giorgio Agamben, o autntico
poder da negao, a cidade patrimonializada lhe evita a viso persistente de des
moronamento do sentido. Essa espessura do tempo est destinada a ser mal
usada pelas criaes contemporneas, que jogam com temporalidades mais com
plexas, mas termina contudo somente se confrontando consigo mesma. A lgica
patrimonial parece absorver inelutavelmente as figuras do tempo.
Qualquer percepo, seja a mais familiar delas, contm em potencial, como
a condio mesma de seu ato, uma reduplicao ao infinito da ordem do tempo.
Faamos a hiptese deste paradoxo: a semelhana acentuada das maneiras de
tratar o espao urbano provoca o entrechoque das figuras temporais. A organi
zao do espao, como uma finalidade obsessiva da gesto urbana, efetua-se por
intermdio de operaes visveis, mas o tempo, por sua vez, no pode ser objeto
de um investimento objetivo semelhante. Organizar sua diviso como condio
essencial s representaes da cidade conduz apenas a multiplicar as chances de
sua disrupo fragmentar. A cidade, apesar da uniformizao de sua configura
o produzida pela semelhana dos projetos urbanos, torna sempre possvel uma
subverso do olhar, ela nos incita descoberta de outras figuras do tempo, ao nos
colocar diante dessa aporia da reflexividade: no possvel fazer a representao
do tempo, a no ser em nossas iluses.
No ritmo de suas metamorfoses, a cidade sempre o territrio da contingn
cia absoluta. No somente nela tudo possvel, mas, mais ainda, o possvel est
fundamentalmente ligado emergncia constante do casual. O que a cidade ofe
rece a qualquer percepo o prprio fato dessa relao indestrinvel, implcita,
entre o tempo e a contingncia. Na infinidade cotidiana de nossas apreenses
e de nossas percepes, durante o mais corriqueiro dos deslocamentos ou do
andar sem rumo pela cidade, o que pode simultaneamente ser ou no ser conti
nua sendo o possvel da visualizao. No se trata mais da abordagem sensvel
da cidade, encenada por uma certa fenomenologia da vida urbana, mas de uma
confrontao, feliz ou infeliz, com a irrupo da contingncia. Tanto a gesto do
urbano desenvolve uma determinao objetiva do sentido dado a um investimen
to qualquer do espao para evitar o sentimento da contingncia, quanto o olhar
citadino pode ser captado pelas manifestaes implcitas do que pode acontecer
ou no, de acordo com os acontecimentos. Fica claro, por outro lado, que a re
presentao comum da necessidade nasce da organizao do espao, no habitat
privado tanto quanto no espao pblico. As contingncias cotidianas, aquilo que
chamamos de circunstncias acidentais e variveis, servem para recordar o pa
pel da necessidade, um papel que a gesto urbana gostaria de tornar idealmente
benfeitor. Enquanto se trata da construo de infra-estruturas, a evidncia da
necessidade no contestada, mas se a questo a implantao de uma obra
de arte, sua necessidade legitimada por seu contrrio - e a figurao pblica
da contingncia como valor existencial (o que representa a arte na rua, de uma
maneira geral) deve ser compartilhada pela comunidade. Quanto aos poderes p
blicos, quanto aos financiadores, a necessidade de uma figurao da contingncia
no espao pblico apresentada como o resultado do nec plus ultra da reflexo
sobre a esttica urbana. Se a obra de arte um smbolo vivo dessa contingncia
existencial, ento sua apresentao durvel no espao pblico responde neces
sidade de representar - de uma maneira, apesar de tudo, tranqilizadora - as
incertezas do futuro.
Quanto mais a ordem das representaes culmina na reflexividade patrimo
nial, mais o mundo se considera uma obra acabada, e mais incerta se torna ento
a representao idealizada da liberdade. arte que reverte a funo de represen-
t-lo. Por ter a capacidade de nos oferecer o que visvel/invisvel, tocvei/into
cvel, e por isso mesmo de conferir existncia ao que no parecia t-la, a arte na
cidade pode se apresentar como um meio de reencantar o mundo. M as h uma
questo: o princpio de reflexividade caracterstico de todo processo de gesto
visa reduzir a eventualidade da contingncia a um efeito esttico necessrio. Para
conseguir tais finalidades, preciso que a incerteza no seja mais uma fonte de
angstia. Assim, a contingncia e o futuro indeterminado se tornam produtos es
tticos da reflexividade, artefatos indizveis da gesto urbana. No so mais o aci
dente ou o acaso que viriam a perturbar a ordem das representaes, impondo
a soberania de seu poderio exterior e inesperado, provocando os efeitos de uma
contingncia radical; o mergulho na crena na incerteza controlada que cria a
nova ambincia esttica da cidade e da vida cotidiana. O incerto se presta a mui
tos usos. Pode ser cultivado com fins econmicos e polticos para justificar o lais-
ser-faire, satisfazendo as aspiraes de um neoliberalismo em busca de um no-
intervencionismo de fachada. M as esse tratamento estratgico da incerteza deixa
transparecer seus prprios clculos e se apresenta como uma pardia das regras
do mercado. A incerteza tradicionalmente glorificada por ter sido derrotada.
Ora ela permanece preservada a fim de estimular, por assim dizer, a construo
de certezas, ora ela cultivada como a representao dominante de um porvir
que tem poucas possibilidades de ser dominado. Ela a metfora da geometria
varivel de todas as nossas angstias. Fazemos dela a representao de uma sada
honrosa de nossos infortnios porque, justamente, ela torna irrepresentvel o
que tnhamos acreditado objetivar atravs de nossa crena no poder salvador da
reflexividade. A incerteza dominada ou em vias de s-lo apresenta essa dimenso
esttica: a cidade se torna o territrio idealizado das representaes possveis da
contingncia do futuro.

0 gnio maligno da interveno

A histria de uma interveno artstica ou arquitetnica pode ser surpreendente

ao ser acompanhada em mdias e pequenas cidades. Entre os conservadores do
patrimnio, preocupados em manter a autenticidade original dos lugares e edi
fcios, e os defensores das audcias da arte contempornea e da arquitetura do
futuro, exacerba-se a oposio a ponto de reduzir o conflito ao eterno duelo entre
os obcecados com a tradio e os aventureiros da modernidade. A representao
comum da destruio de uma harmonia dos locais pela transformao de um
edifcio, sobretudo se ele for religioso, chega por vezes a parecer um sacrilgio.
Em Sarlat, na Dordonha, as Portas de Jean Nouvel provocaram uma grande po
lemica, da mesma maneira que aconteceria caso fosse implantada uma obra de
arte contempornea em pleno corao de uma cidade medieval. Essas portas de
15 metros e 60 de altura e 4 metros de largura cada uma foram confeccionadas
em ao e pesam 7 toneladas. Foram levadas at a praa de la Libert em Sarlat por
um comboio especial, e instaladas na igreja de Sainte-M arie. No sculo XI X, um
rico morador adquiriu-a e decidiu demolir uma parte, achando que a construo
religiosa fazia sombra demais e tomava espao demais. Curiosamente, Sainte-
M arie no d a idia de uma runa mantida, mas de um edifcio mal cuidado.
O que fez com que Jean Nouvel tenha dito: O que h de extraordinrio aqui?
E o fato de esta igreja ter sido cortada em duas por uma pessoa que comprou a
metade da igreja porque ela lhe fazia sombra, e depois a demoliu. E o fato que
uma potica acabou nascendo disso... O que h de extraordinrio neste caso
a manuteno do efeito de igreja cortada se abrindo sobre a cidade e as portas
significando essa abertura... Eu garanto a vocs que no tive a impresso de estar
cometendo um sacrilgio...
Jean Nouvel, demonstrando sua vontade de respeitar a tradio patrimonial
e ao mesmo tempo apostando no futuro, cria uma lenda e tenta inscrever sua
criao na cidade como uma manobra poltica que no deveria ser tomada
como uma negao do passado. O procedimento de legitimao pblica que,
alm disso, nem era verdadeiramente necessrio para um arquiteto reconhecido
mundialmente, baseou-se na diviso dessa aparente convico de ter captado
a morfologia do territrio, pelo olhar e pela pregnncia de sua histria, a fim de
tomar um partido que no transgredisse as imagens do prprio passado. A idia
simples: preciso que o olhar infalvel do criador capte o gnio do lugar para
lhe dar uma representao de futuro, para lhe oferecer a derradeira possibilidade
de prosseguir sua aventura. Em seguida, as intenes podem achar seu encami
nhamento: As portas so absolutamente planas, simples, em oposio pedra,
para afirmar a diferena e valorizar a construo... elas nos falam do que vai
existir do lado de dentro; uma leitura do volume interior, sem excessos, mui
to lisas, muito sbrias; a inteno era conservar a confidencialidade do coro, o
recolhimento, a semipenumbra... 23 Os argumentos, mesmo que contraditrios,
formaro sempre um dispositivo lgico cuja coerncia interna tornar qualquer
crtica incapaz de se situar fora de uma oposio antecipadamente considerada
reacionria, uma vez que a nica alternativa ser a favor ou contra.
verdade que a instalao das portas demorou muito tempo. Espero no
chocar ningum ao dizer que a chegada daquilo que est sendo chamado em
nossa cidade, de uma maneira ultrajante, de portas da discrdia, no passa de
um acontecimento anedtico. 24 Durante mais de um ano, as portas instaladas
tinham o aspecto de uma paliada branca indicando o fechamento para obras.
Como a igreja estava ela mesma inacabada, habitantes e turistas no conseguiam
entender se as obras estavam sendo feitas no lado de dentro ou no lado de fora
do edifcio. Contudo, a parte alta do que podia se parecer com uma porta provi
sria tinha o formato da ogiva gtica de uma maneira to precisa que dava para
se acreditar que se tratava de uma porta talvez definitiva. Em nome da moda,
o que est em obras pode ser tomado pelo que permanecer. Durante muito
tempo persistiu uma hesitao pblica: essa porta branca, da qual no se podia
distinguir os dois batentes, era definitiva? Alguns meses mais tarde a porta m o
numental foi pintada de cinza e o material que antes parecia ser gesso revelou-se
metlico. A monumentalidade das portas revelou-se ento mais discreta, fundiu-
se ao edifcio e misturou-se cidade. Esse tempo de realizao, apresentado ao p
blico como um quiasma do inacabado e do acabado, representou sua maneira a
transfigurao patrimonial. A antecipao inscreveu-se no cerne da conservao
do passado: o que percebido como um testemunho histrico continua a fazer
sentido, mas o que empreendido no contexto presente testemunhar mais tarde
a audcia de uma inveno. O processo continua infalvel: a conexo relacionada
ao futuro est destinada um dia a ser testemunha de um passado. Essa mistura de
nostalgia e de antecipao se torna a garantia atual de uma verdadeira prolepse.
Toda refutao , por assim dizer, conjurada antecipadamente por estar destina
da a ser, ou algo descabido, ou expresso de desprezo reacionrio. Ao intervir na
cidade, o arquiteto (ou o artista) se torna o demiurgo que, pela singularidade de
sua obra, sonha com a poca futura.
A vontade manifesta de realizar uma harmonia singular entre o objeto patr i
monial e uma interveno futurista no basta para obter a convico. As expli
caes dadas por arquitetos, historiadores ou outros especialistas tentam elabo
rar uma rpresentao pblica convincente, mas a montagem miditica pode
parecer to determinante que fica difcil imaginar em que medida essa nova
configurao de um edifcio ultrapassa por sua exemplaridade os discursos que
a tornam to facilmente legtima. Chegando-se a admitir que o procedimento
de legitimao pblica no seja suficientemente poderoso para justificar o as
pecto futurista de uma interveno arquitetnica - ou de uma obra de arte - ,
preciso ainda assim reconhecer que ele sempre oferece uma garantia certificada
de acordo com o que produz efeito de antecipao. As resistncias, as crticas m a
nifestadas a respeito de operaes que parecem bem temerrias para alguns, t r a
duzem o mais das vezes apenas uma recusa mantida por tolos. Na mesma hora a
virulncia crtica parece passadista, anacrnica, e s vezes to ridcula que chega
a reforar a justeza do empreendimento futurista. Ouvir-se- dizer que a igreja
de Sainte-M arie em Sarlat no mais uma igreja desde que Jean Nouvel ergueu
aquela porta gigantesca. M as pelo fato de sua funo ter mudado h muito tem
po com o mercado que ela abriga, no h nenhuma razo para pensar que essa
concepo arquitetnica seja a negao completa do esprito religioso. Como de
monstra a exaltao de algumas pessoas: Se as portas da igreja de Sainte-M arie
so muito altas, porque o mais verticalizante de nossos arquitetos, em sua
dmarche na direo da luz, se esfora para tocar o intocvel e para pensar o im
pensvel. Sua obra uma tentativa de ir alm do espao e da condio humana,
uma tentativa de elevar-se do sensvel ao inteligvel, do concreto ao abstrato, da
visvel invisvel presena.25Todos os argumentos que dizem respeito simbli
ca da verticalidade e da luz servem para confirmar que no existiu sacrilgio.
O mais espantoso a apresentao do conjunto das operaes, do prprio
projeto at a encenao da instalao das portas e sua insero no espao urba
no, como uma concatenao esttica de encadeamentos criadores que oferece no
tempo e no espao a configurao da obra suprema. E eis aonde chega o delrio
verbal: De fato, se ns aceitamos a idia do canteiro como espao cenogrfico, a
instalao das portas pode surgir como uma forma ritualizada para as interfaces
da tecnologia e da arte. A obra acompanhada de maquinarias, a impressionante
suspenso dos dois batentes, o ajustamento cuidadoso, os homens tambm ato-
res dessa ao, desse rito coletivo, tudo nessa cadeia de operaes apela para o
sentimento de construo, mecanismo que repousa, particularmente aqui, no
pertencimento ao grupo, ao momento, ao local. 26 Difcil fazer melhor. O proje
to, o happening, a obra solene, o smbolo do futuro... Uma nova identidade do
espao urbano seria estabelecida com as portas... Com efeito, a criao dessas
duas portas, como um grande evento, inicia um processo de identificao antro
polgica fundado sobre o duplo pedestal, profissional e artstico, comum aos
arquitetos e aos artistas, cuja grande obra se edifica dentro e a partir da igreja, e
no cenrio monumental da cidade.27 Tal seria o modelo absoluto dos modos de
apreenso e de apropriao pbicos de uma interveno arquitetnica e artstica
em uma pequena cidade medieval turstica. No difcil revelar as prolas desses
discursos que sobrecarregam de poesia estereotipada a obra sublime. Todas as ga
rantias esto reunidas para que os espectadores vivam uma translao digna dos
anjos. O delrio das metforas no acarreta prejuzo obra, mas revelador da
construo mental de uma credibilidade da arte realizada a partir da certeza de
sua produo emocional. O que nos parece, pois, impressionante, a semelhana
da construo dos discursos que querem se opor: o lirismo arcaico dos reacion-
rios conservadores, dos que tomaram partido contra as portas, tm pelo menos
os mesmos arrebatamentos metafricos dos que as elogiaram. A idia de a arte
como o nada que se auto-aniquila, tomada de emprstimo de Hegel e retomada
por Giorgio Agamben em seu livro Lhomme sans contenu, uma idia que afir
ma que todo discurso sobre uma obra pode perfeitamente tentar lhe dar sentido,
pois a obra traz em si essa apreenso do nada expresso por ela. Entretanto, no con
texto da implantao de uma obra artstica em uma cidade, os discursos polticos
nunca se permitiro aludir publicamente ao nada, que seria especfico do destino
da arte. Poder-se-ia muito bem considerar as portas de Jean Nouvel as portas do
nada, e fazer um discurso mais dramtico graas ao qual seria mostrado como a
igreja j quebrada precisa de um smbolo cicatrizante... O positivismo poltico e
cultural no cogita exibir a menor referncia idia do nada: se a arte se liga ao
futuro, deve faz-lo em um sentido positivo, pleno de esperana. Uma regra co
mo esta, de transmisso pblica de mensagem artstica, provoca uma suspeio
coletiva que parece bem legtima. O efeito transcendental da obra, desprovido de
seu prprio negativismo, se torna o prprio objeto dessa suspeio.
A polmica provocada pela implantao das portas de Jean Nouvel deve-se
somente adoo de posies reacionrias ? Seria simples demais opor os par
tidrios da conservao tradicional aos que reconhecem a necessidade, em uma
cidade medieval, de deixar se expressar as obras do futuro. de todo modo ina
creditvel que, hoje em dia, a manifestao de um julgamento esttico, quando
ele negativo, passe sempre por uma atitude reacionria. O que se critica nos con-
servadores do passado no exatamente seu julgamento, mas sim o fato de no
serem visionrios. preciso aceitar e glorificar tudo o que serve de signo para o
futuro? admissvel que o coro do santurio medieval, que o mundo inteiro
vem admirar com respeito, receba essas prteses de empenas cegas, barrando a
entrada de luz pelas abbadas ancestrais, ferindo o olhar rfo das belas arcadas
ogivais com suas colunetas to leves? 28Tal arrebatamento lrico parece de incio
apenas a expresso de uma nostalgia decadente, como uma recusa de imaginar
que a construo arquitetnica possa ser modificada sem prejuzo de sua dimen
so simblica. De todo modo, preciso reconhecer que o desprezo exibido em
relao a qualquer posio considerada conservadora consegue legitimidade de
vido aquiescncia obtida pela ausncia de qualquer j ulgamento. A idia generali
zada de modernidade permite normalmente fazer crer que a metamorfose de um
edifcio necessria para que a cidade no se contente em voltar-se com excessiva
facilidade apenas para o orgulho do passado. O que vai chocar, logo se tornar
um signo dos tempos futuros.
E o que ocorre com a prpria possibilidade de julgamento crtico? Ainda es
tamos altura de julgar esteticamente a obra de arte? O relativismo introduzido
pelo jogo infinito dos possveis provoca, de maneira reflexiva, uma sobredetermi-
nao da interpretao, que perde seu poder crtico. Os discursos proferidos a
respeito de uma obra implantada em uma cidade recorrem a elementos metaf
ricos e conceituais aplicveis a qualquer obra, de tal maneira que o julgamento
crtico se perde na alternativa entre a aceitao e a rejeio. Ora, essa alternativa
que assina o fim de qualquer julgamento esttico, pois impe face a face duas ati
tudes completamente estereotipadas e imobilizadas. O que no mais mostrado
o fato irreversvel da auto-reflexo da arte, a qual contribui, atravs da expres
so de sua soberania negativa, sem causa nem fim, para o desaparecimento do
julgamento crtico. Com efeito, a arte contempornea nos apresenta, cada vez
com mais freqncia, produes diante das quais no mais possvel recorrer
ao mecanismo tradicional do julgamento esttico, e para as quais a dupla anta
gnica arte/no arte nos parece completamente inadequada.29A arte exerce seu
prprio poder graas a um processo de legitimao puramente formal, que elude
o julgamento.
Curiosamente, o confronto entre a cidade como territrio habitado, como
territrio portador de histrias, e a implantao da obra contempornea pede
o retorno desse julgamento. O que existe l para ser visto, todos os dias, fora de
um espao museogrfico (mas com o esprito de quem est no museu) incita o
julgamento esttico apesar dos hbitos do olhar. Esse retorno abortado do jul ga
mento esttico, no confessado, permutado discretamente, no tem como ser
comparado interrogao demaggica sobre a acolhida do pblico. Agindo
fora sobre o olhar citadino, a obra atrai o julgamento esttico em sua forma im
plcita. Uma cidade no serve apenas de cenrio, e embora uma cidade medieval
tenha se tornado hoje em dia um cenrio, ela territrio de confronto de olhares,
um campo de batalha de percepes e sensaes, mesmo que sua conservao pa
trimonial tenha trazido todos os signos de uma pacificao mrbida. O campo
de batalha dos modos de apreenso esttica da cidade suscita permanentemente
julgamentos de gosto subjetivos. Dado que, de acordo com a tradio kantiana,
o julgamento esttico permanece sem conceito, os dispositivos de interpretao
no liberam seno apreciaes cuja legitimidade diz respeito somente autori
dade de seus modos de conceitualizao. Em um de seus comentrios sobre a
Crtica do julgamento de Kant, Yves M ichaud escreve: Comunicamos de alguma
maneira a comunicabilidade do sentimento, o efeito sobre o esprito do livre jogo
do entendimento e da imaginao. A comunicao esttica a comunicabilidade
universal de um sentimento que todo homem conhece pela prpria natureza de
suas faculdades e de sua vontade livre.30Essa comunidade cultural passou a ser,
presentemente, cercada de procedimentos de legitimao da obra, tendo adotado
uma forma no mnimo consensual, que se sustenta por suas prprias oposies
reduzidas alternativa entre o fato de ser a favor ou contra.
Como um julgamento de gosto poderia ento ser levado a srio? Parece
no somente inoportuno, arcaico, obsoleto, mas sobretudo impossvel de ter
consistncia, pois logo de incio esvaziado de todo contedo possvel pela i m
posio dessa forma procdural. O que chega a parecer mais inquietante a au
sncia de emoo imediata. A emoo no se completa, mas as condies para
seu aparecimento permanecem predeterminadas. Donde este outro paradoxo:
a forma procdural da criao artstica pode fazer nascer emoes que trans
bordem dela, que ultrapassem sua legitimidade consensual? Como qualquer
outro julgamento emprico, o julgamento de gosto eleva a pretenso a um valor
individual, o que sempre possvel a despeito de sua contingncia interna. 31
O julgamento de gosto implica uma universalidade subjetiva? E por que ele
deveria obedecer a um procedimento de legitimao par a alcanar sua preten
so a uma finalidade subjetiva absolutamente vlida para todos ? A obrigao
de uma deduo, ou seja, da garantia de legitimidade de uma espcie de jul ga
mento, s se apresenta se o julgamento alar a pretenso necessidade. 32 Ora,
na instalao de uma obra de arte, essa necessidade precede a hiptese de um
julgamento de gosto, ela colocada como um a priori cultural. O julgamento
de gosto no vir seno depois, e mesmo que advenha, que se expresse, apenas
adotar uma forma um tanto obsoleta, pois a lgica da necessidade de interven
es artsticas ou arquitetnicas na cidade baseia-se em dispositivos de argu
mentao que o anularam previamente.
A representao dessa necessidade permanece ideolgica, relacionada de
incio a um reconhecimento consensual do carter indispensvel de apresentar
no espao pblico figuras de criao contempornea para o futuro das cidades.
O que torna antecipadamente inoportuno ou deslocado qualquer julgamento de
gosto, uma vez que este est, desde logo, condenado a uma forma puramente rea-
tiva. A necessidade no deduzida, como poderia pensar Kant em sua poca, dos
julgamentos de gosto, ela definida por dispositivos institucionais que reagem
boa fundamentao de qualquer interveno cultural na espao pblico. O que
torna mais impossvel o julgamento de gosto tem a ver com o fato de que essa
mesma necessidade parece garantir uma forma objetiva para a expresso das apre
ciaes consensuais. E assim tramado o paradoxo seguinte: o reconhecimento
compartilhado da necessidade de qualquer interveno artstica ou arquitetnica
em uma cidade baseia-se na objetividade presumida de julgamentos de gostos
que no tm nenhuma razo de se produzir. De imediato, a representao co
mum dessa necessidade que determina o gosto para todos.
verdade tambm que a questo da beleza no colocada, uma vez que, jus
tamente, o sistema de avaliao das obras - admitindo-se que exista um - impe
critrios estticos que reduzem toda idia de beleza ou de feira expresso in
fantil de uma opinio pouco cultivada. Dizer bonito ou no bonito, como
assinala Nathalie Heinich, decorre de um julgamento de criana. De fato, a par
tir do momento em que a questo a arte contempornea, os prprios critrios
de percepo da obra de arte so vistos desfavoravelmente, numa transgresso
mais ou menos sistemtica das fronteiras mentais; os enquadramentos cogniti
vos constroem para o senso comum a representao daquilo que decorre da arte.
A questo da beleza nem sequer mais pertinente... 33 A herana kantiana no
vem mais ao caso, uma vez que no se trata mais, com efeito, de fazer uma onto
logia do belo ou do sublime, tal como proposta em Crtica do julgamento, mas,
sim, uma ontologia da natureza da obra de arte, que a partir de agora apresenta
problema, mais do que sua beleza.34Essa reduo da Crtica do julgamento a uma
simples ontologia da beleza permite afastar as sutis argumentaes de Kant a res
peito das modalidades de avaliao da obra de arte, argumentaes que, ao longo
da leitura de seu texto, parecem continuar mais do que nunca pertinentes e atuais
para uma ontologia da natureza da obra. Aps a eliminao do julgamento de
gosto e de sua referncia idia de beleza, persiste um paradoxo: a obra de arte,
como expresso de uma negatividade em ato, no pode mais ser depreciada, a
no ser por critrios polticos e culturais cuja funo designar a reatividade
- em outras palavras, a reao negativa prpria negatividade. O que faz de todo
julgamento de gosto algo descabido o triunfo da forma procdural da implanta
o pblica da criao artstica.
Essa forma procdural se apresenta como uma totalidade: inclui o procedi
mento filosfico do artista, a demonstrao de suas intenes polticas e sociais,
a argumentao adotada pelas instituies, o jogo de interpretao dos crticos...
A questo da legitimidade da obra essencial, sem que, por causa disto, seus obje-
tivos e suas finalidades sejam definveis. Essa legitimidade se constitui em torno
do precedente do ilegtimo para que persista a representao contempornea do
papel subversivo da arte. Assim, o que permite encorajar a forma procdural da
criao artstica, o que autoriza a fazer crer publicamente que o trabalho empreen
dido e proposto pelo artista pode se transformar em obra, o princpio da pr o
duo de uma aberrao de sentido, para demonstrar o quanto a arte continua a
perturbar os hbitos de percepo e de representao, a questionar a prpria so
ciedade. preciso que, de alguma maneira, essa forma procdural seja mais forte
do que a convico, que ela triunfe ao ceticismo circundante. Conseqentemente,
no h mais diferena entre essa forma procdural de legitimao da criao e o
procedimento de implantao da obra no espao pblico.
Sem que os financiadores saibam, a cidade confere a toda obra suas possibili
dades enigmticas de insero espacial e temporal para alm dos critrios estti
cos que parecem ter determinado sua escolha. O que se tornou pblico no espao
urbano resiste aos assaltos das crticas mais acerbas. Curiosamente, poder-se-ia
repensar o princpio da universalidade visado pelo julgamento esttico - mas que
nunca poder lhe dar fundamento - , formulando a hiptese de que a prpria
cidade assegura a projeo do particular no universal. A cidade, como representa
o j constituda do universal, oferece a qualquer obra a oportunidade de passar
de seu carter particular para o reconhecimento universal. O espao pblico ur
bano apresenta, como territrio de exposio sem fim, essa garantia, institucio
nal mais do que visual, da passagem do particular ao universal.
A cidade se mantm cmplice dos financiadores que a governam, uma vez
que no se oferece apenas como superfcie de exposio, mas tambm como fon
te de indicadores de sentido, atravs do cenrio sempre mutante que ela constitui
para a superexposio cultural e artstica. O idealismo da universalidade do julga
mento esttico impe assim uma expanso constante, ativa, do particular. O cita
dino, mesmo podendo continuar a ter seus gostos, se v obrigado a conviver com
essa superexposio urbana, como se suas preferncias fossem reduzidas a um
relativismo intil. M as mesmo assim a cidade oferece surpreendentes reversos:
a exibio cultural de que ela teatro, por seus prprios excessos, torna possvel
o retorno discreto da particularidade do julgamento esttico. Ela o torna efetiva-
mente possvel, pela simples razo de que a supervisibilidade produz cegueira.
O citadino, solicitado permanentemente pela proliferao de signos culturais e
artsticos, estimulado a no ver mais nada, o que lhe d a oportunidade de ver
de outra maneira.
Deve-se acreditar que, sendo territrio de exposio de obras arquitetnicas
e artsticas, a cidade pode ser ela mesma uma obra? Sem nenhuma dvida com
este pensamento que os governantes tomam a deciso de construir uma imagem
da cidade que una a posteridade de seu nome elaborao de uma plasticidade
urbana de grande amplitude. A cidade se faz obra inacabada porque excede, nos
modos de apreenso que temos dela, o poder do sentido exercido pelos signos
que no param de configur-la. Assim, a escolha das obras de arte se traduz pela
maneira de pensar de outra maneira a cidade, no por causa da preocupao
com seu embelezamento, mas muito mais como demonstrao pblica de sua
representao. Territrio ideal de exibio da arte contempornea, a cidade pode
ela mesma ser tratada como um cenrio em gestao.

Quando o museu faz da cidade uma obra

A cidade no pra de se expor, o que no idntico ao fato de que se pode ex

p-la. Sua morfologia global sentida de maneira orgnica, antes de qualquer
construo da representao, pelo imediatismo de nossos modos de apreenso.
Ao contrrio, a exposio da cidade, as maneiras de pens-la, de represent-la, se
cristalizam em torno da imagem. Somos forados a olh-la como imagem de si
mesma, a v-la como exposio. A exposio M utations, realizada em Bordeaux
em 2000-2001, mostrou esse ritmo bastante desenfreado que pode ser observado
na cidade e que produz, logo de incio, estranhos efeitos de semelhana entre
as megalpoles cujas culturas so, contudo, bem distintas. Apreendidas em ima
gens, apresentadas em telas gigantes, as grandes cidades do mundo se parecem,
perdem sua singularidade. Esta foi a inteno de Rem Koolhaas, principal ideali-
zador da exposio. A cidade como mundo se torna a cidade-mundo. Por que
as megalpoles apresentadas em imagens delas mesmas se parecem com tanta
acuidade? Alm das semelhanas relacionadas aos modos de construo, aos efei
tos dos mesmos planos de urbanismo, impe-se ainda uma semelhana do olhar,
como se a cidade-mundo s se oferecesse vista atravs do ritmo desenfreado
do movimento de pessoas e veculos e da contaminao das imagens. Quem ob
serva tais imagens com uma certa assiduidade se v forado a olh-las segundo a
perspectiva de uma esttica da velocidade de circulao. No espao da exposio
M utations, as nicas cadeiras em que era permitido sentar-se por algum tempo
estavam colocadas diante da tela na qual se podiam ver as imagens da cidade afri
cana de Lagos. O filme tinha sido rodado de dentro da locomotiva de um trem a
vapor que andava lentamente. A descoberta do espao urbano, de cada lado dos
trilhos, se fazia no ritmo do prprio trem. A sucesso das imagens em velocida
de baixa devia provavelmente sugerir as cadncias cotidianas da prpria cidade.
O que se pretende, na exibio da semelhana urbana, fazer desaparecer qual
quer espessura do tempo, que tambm anulada pela velocidade de circulao
das imagens. O tempo foi achatado, e seu imediatismo constante assegurou um
efeito permanente de equivalncia visual.
A predominncia contempornea do espao museogrfico parece freqente-
mente orientar o olhar, conferindo-lhe um enquadramento permanente de repre
sentao, impondo-lhe tambm uma concepo do tempo. Toda uma controvr
sia nasceu da recusa de certos artistas a continuar expondo nos museus. Escolher
locais da cidade para fazer deles espaos pblicos de exposio de obras em nada
muda a mentalidade de museu. M esmo que nos insurjamos contra a extenso
da conservao patrimonial, que termina fazendo da cidade um museu, o sim
ples fato de expor, quer se queira ou no, induz o apelo ao esprito de museu.
Algumas vezes, andando pelos corredores de um museu, somos tentados a
olhar para a cidade do lado de fora com a impresso confusa de estarmos fora do
alinhamento, e ao mesmo tempo estarmos em outro lugar, tornando nosso olhar
voltado para a cidade quase irreal, como se o interior do museu no nos levasse
ao corao da cidade, mas, em vez disso, nos oferecesse a estranha certeza de seu
distanciamento. O museu faz com que imaginemos que a cidade est ao lado, que
se entregar a ns somente quando estivermos de novo fora desses locais consa
grados s artes e cultura. O silncio reinante dentro dele consagra essa separa
o, convidando ao recolhimento. E h uma tentao de se deixar trancar, depois
da hora regulamentar de encerramento das visitas, tentao que ocorre sempre,
mesmo que poucos aventureiros tenham passado ao ato... Algumas pessoas che
gam at a imaginar que poderiam morrer docemente diante do quadro que tanto
amaram ao longo da vida inteira. Outras, ao contrrio, sentem uma embriaguez
quando se vem no meio de uma multido to densa que no conseguem ver na
da, sobretudo se so de baixa estatura. Essas pessoas sentem prazer em estar na
multido que as vai levando no ritmo de seu escoamento, da entrada at a sada.
a prpria cidade que entra no museu. Essa esttica da massa experimentada
em meio a vertigens de uma subjetividade sempre renovada de maneira ilusria.
O breve olhar na direo de um quadro divisado por entre cabeas amontoadas:
um olhar que encontra prazer na apario incongruente de uma obra, na simples
descoberta acidental do olhar.
Tomemos o exemplo do visitante que vai at o museu para ver o que j conhe
ce. Encontra-se em um estado de esprito desejoso de encontrar a confirmao
satisfatria de seus conhecimentos. Ele pode tambm, como qualquer pessoa, ter
o prazer de rever o que j viu, prazer que no est em vias de se esgotar se conside
rarmos que a vitalidade do desejo tem a ver com a repetio. A procura de uma
confirmao pode se tornar tambm verificao, como se o objeto esttico que
ele voltou para ver fosse para ele um elemento de prova. Esse estado de esprito
freqentemente reforado pelo prazer que o visitante ter em explicar aos amigos
seu prprio saber a respeito de objetos de arte. A sensao de jbilo que experi
mentou na ocasio do primeiro encontro com o objeto no do mesmo tipo, ela
oscilou em sua memria. M esmo que no haja nada de mrbido no prazer da
repetio, importante constatar que se trata de um procedimento de revisitao
que evoca uma representao da morte. Assim, os freqentadores assduos dos
museus esperam sempre identificar o que no viram realmente, a partir do fundo
das memrias de suas percepes habituais. Eles agem como os colecionadores
que se vem na expectativa de descobrir a pea que faltava em sua coleo. Eles
se defrontam com a perda possvel de seu desejo. E a eventualidade dessa perda
que os incita a retornar.
E o que dizer ento a respeito da indiferena que parece caracterizar o modo
de percepo dos visitantes que vm ver por ver ou ver para contar aos outros
que viram ? Poderamos acreditar que estes ltimos no esto se confrontando
mais com a perda possvel de seu desejo, eles olham o que vem sem realmente se
deixar captar, seguindo o movimento da multido. O travelling do olhar morto.
E compreender mal o extraordinrio potencial de incongruncia que toda forma
de indiferena contm. Trata-se da estranha ausncia de singularidade do olhar
bobo. M odalidade de passeio do olho to propcia deambulao pelas cidades.
Esse olhar bobo que, antes de chegar at l, procura captar muitas coisas em seus
mltiplos campos de viso, e no procura mais nada; e por no procurar mais
nada, se deixa levar indiferentemente por qualquer coisa sem demonstrar o mais
nfimo interesse. Olhar que anula a prpria idia de qualquer experincia est
tica. Olhar que de repente adotamos quando, sem nada de especial a fazer, nos
entregamos ao fenmeno estranho de ver sem ver, de olhar sem saber.
O olhar indiferenciado lanado sobre as coisas da cidade nos coloca em um
estranho estado de recepo, um estado de disponibilidade que permanece fora
do tempo. Contrariamente, os smbolos representados pelas obras, pelos monu
mentos, esto ali para obrigar nosso olhar a capt-los. Eles ordenam o campo de
viso, impem objetivos a qualquer deambulao, oferecem-se como rumos de visi
ta. O que, ento, induz a expectativa indiferente (ou o olhar bobo) o nascimen
to abrupto de um olhar suscetvel de ser captado de maneira inesperada, dentro
do tempo e do espao ordenados da cidade. Em um museu, a mesma labilidade
indiferente do olhar capaz de fazer nascer o acontecimento de um instante de
fascinao.
O museu transformado em obra arquitetnica, at mesmo artstica, impe
sua prpria soberania esttica, da mesma maneira que um monumento. o caso
do museu Guggenheim, construdo por Frank Gehry em Bilbao. As metforas
utilizadas para designar o que ele representa so elogiosas: Esse Leviat de me
tal branco oferece um espetculo surpreendente ou ainda siderada, a cidade
parece contemplar esse silencioso tmulo. Como se fosse uma obra, com sua pre
sena soberana, o museu se apresenta como uma maneira nica de ver a cidade
pensar-se a si mesma. A cidade que se desenvolvia aos trancos e barrancos, que
se espalhava entre as colinas sem prestar ateno nem no seu rio nem na sua geo
grafia, encontra de repente um espetculo para onde voltar os olhos, onde fixar o
olhar. 35 Uma tal consagrao do museu como obra de arte arquitetnica sugere
a evidncia de uma personificao da cidade. graas a esse gnero de interven
o magistral que a cidade se torna comparvel a uma pessoa que, claro, nada
mais do que o produto dos comentrios admirativos dos prprios arquitetos.
O tecido urbano, catico, teria repentinamente tomado uma forma de conjunto
e adquirido sentido graas interveno arquitetnica.
O museu construdo por um star da arquitetura se torna desde ento uma
pea essencial na revitalizao do espao urbano. A singularidade arquitetnica
da obra absorve todas as potencialidades do espao circundante; tudo que no
espao urbano era apenas resultado de uma ausncia de inteno determinante,
descobre a possibilidade de adquirir um sentido graas ao poder de fagocitose
exercido no meio ambiente pela obra arquitetnica. Poder-se-ia imaginar que
uma cidade pudesse ser reestruturada a partir de seu museu, que se tornaria uma
mquina de fazer obras de arte em torno dela. Este culto obra engendrando
obra, at a saturao, parece estranho ao olhar devoto, ao olhar atingido pela per
plexidade diante de uma magnificncia tal que parece de fato transcender o valor
que se imaginaria dever ser atribudo prpria obra de arte. Essa revitalizao es
ttica do espao urbano, a partir do museu como obra arquitetnica erigida para
os tempos futuros, parece sempre demonstrar o quanto a mutao de uma pai sa
gem urbana depende da maneira no mnimo ostentatria de como a cidade pode
fazer obra de si mesma, graas interveno demirgica de arquitetos e artistas.
A recomposio da paisagem urbana

Numerosas zonas industriais abandonadas vm sendo investidas de uma funo

cultural, e a polivalncia das prticas artsticas que nelas se desenvolvem revela
em que medida o passado do local permanece presente de modo um tanto fantas
magrico. Conciliar a sobrevivncia das memrias de tais lugares e o desenvolvi
mento cultural atual talvez no seja um imperativo indubitvel, pois a liberdade
da recordao depende primeiro dos vestgios da configurao arquitetnica dos
stios. O que preservado mais uma concepo arquitetnica do que uma ar
quitetura de construes industriais que so, alm disso, objeto de uma reorde
nao permanente. E essa concepo arquitetnica revela como a cidade jamais
suprime seu prprio passado, sua prpria histria, ou como a recomposio da
paisagem urbana no termina - felizmente, por sinal - de fazer-se por si mesma,
produzindo seus prprios efeitos arqueolgicos. A gesto do espao urbano ten
ta combinar esses efeitos arqueolgicos com a atualizao da produo social e
cultural dos laos territoriais. sempre a gesto do espao que, de maneira inci
dental, provoca uma ordem do tempo, a ponto de a cidade, como objeto dessa
gesto, ser cada vez mais supersignificada, superinvestida de sentido simblico,
na medida em que passado histrico mais longo.
Os locais indeterminados - como as reas industriais, as reas porturias de
gradadas - se tornam locais referenciais. O no-lugar a garantia simblica uni
versal do lugar. Ele devia designar o territrio sem nome, sem identidade, mas
se torna o braso por excelncia do desenvolvimento cultural. O reinvestimento
simblico pela cultura, nesses lugares desativados, se realiza segundo um princ
pio de igualitarismo social que supe a ocorrncia do acesso de todas as camadas
da populao criao artstica. Assim, a multiplicidade das culturas urbanas,
smbolo ativo e contemporneo do multiculturalismo, encontra sua consagrao
na exibio cultural, que representa a almejada superao dos modos de discrimi
nao indentitrios e sociais no espao urbano. A cultura no plural oferece todas
as esperanas representao comum de uma democracia fundada no idealismo
de uma sinergia de criaes artsticas. Tal enquadramento cultural permite dar
um valor universal subjetividade criadora, inscrevendo-a no teatro de sua ex
presso nascente, incerta, teatro que tem a rea industrial como smbolo de transi
o, de metamorfose da sociedade contempornea. A reordenao do palcio de
Tquio, no bairro muito burgus do 16- arrondissement em Paris, transformado
em rea industrial abandonada, mostra bem que esse gnero de espao se tornou
uma referncia essencial representao, no mnimo ideolgica, de uma arte que
est sempre se buscando, que se confronta com o real, com o efmero, de uma
arte que no concebe apenas obras, mas que apresenta processos. O cenrio da
rea inexplorada aparece como um teatro mental idealizado de criao artstica
contempornea.
Em seu livro De lcriture la scne, M ichel Simonot expe as seguintes ques
tes: Ser que a busca do novo se torna sua prpria finalidade, a ponto da incer
teza - ou at a impotncia - oferecer-se como espetculo; ou, ento, ser que a
explorao de dmarches artsticas, de formas desconhecidas, tem necessidade de
etapas pblicas de fabricao e de confrontao; ou ainda, por exemplo, ser que
as formas efmeras seriam respostas atuais ou provisrias s questes colocadas
criao artstica? 36M as esse culto do transitrio est mais do que nunca prote
gido e, administrado pelas polticas culturais, torna-se a referncia essencial das
representaes comuns das relaes entre a criao artstica e as modalidades
da mutao urbana. As metamorfoses de uma cidade inscrevem-se, de maneira
significativa, na durao, graas realizao de certos projetos urbanos que, pen
sando a cidade como paisagem, criam paisagem. J o culto do efmero tem um
lugar privilegiado por inspirar o estado de esprito necessrio concepo de
toda metamorfose. Toda paisagem urbana joga cada vez mais com a alternncia
espacial entre a durao e o efmero.
Quando se assiste imploso de um conjunto habitacional construdo nos
anos 1970, contata-se que seus ocupantes ficam felizes por imaginar que sua re
gio circundante vai mudar, mas ficam infelizes por assistir ao desmoronamento
de seu passado. O espetculo da imploso cristaliza essa ambivalncia oferecendo
ao olhar esse momento de jbilo e angstia. Os prdios foram em sua maioria
construdos depois do final da Segunda Guerra M undial, para substituir barra
cos, no prprio local das favelas. A imploso de um prdio sobretudo o signo
espetacular da interveno de toda gesto urbana, uma vez que mostra, da parte
dos poderes pblicos, a vontade irredutvel de modificar a configurao social de
uma cidade. Anteriormente, alguns arquitetos defenderam a idia de um valor
prprio das habitaes efmeras. Esse valor atribudo a uma arquitetura efmera,
a uma arquitetura sem arquitetos, j se tornou uma razo de conservao patri
monial. A combinao entre a reestruturao do habitat de conjuntos habitacio
nais e a conservao de habitaes precrias mostra o quanto a gesto urbana
termina por ignorar qualquer contradio. A recomposio de uma paisagem
urbana supe uma pluralidade de escolhas que podem parecer contraditrias,
mas que deixam de s-lo quando a harmonia do espao urbano pensada como
uma absoro patrimonial de tudo que se faz por tudo que j se fez.
No Brasil, j h alguns anos, algumas favelas so objeto de interesse para a con
servao patrimonial, nacional e mundial. Patrimonializar as construes dos po
bres pode parecer uma operao puramente demaggica, sobretudo quando se
sabe que predomina a referncia tradicional pelo monumental na gesto sem
fronteiras dos exemplos histricos de transmisso cultural. A priori, o que no
dura, o que tido como efmero, no se presta conservao. M as as polticas
culturais internacionais buscam suas motivaes, que consideram louvveis, em
qualquer referncia histria de uma cultura prpria, de uma cultura que, no
caso do desenvolvimento das cidades no Brasil, enraza-se dentro das prprias
favelas. provvel que este seja um ponto importante na concepo arquitetni
ca sem arquitetos, que faz do prprio habitat um ato cultural coletivo e singular
apesar da necessidade econmica que submete os habitantes escolha limitada
de materiais, arrumao de um espao restrito e construo em um certo
tipo de territrio.
Antigamente, as favelas eram consideradas uma ferida na cidade, e mais
particularmente no Rio, uma vez que se instalaram em cima dos morros que do
minam o mar. Diferentes correntes de pensamento, entre os quais o movimento
antropofgico, alguns poetas (Biaise Cendrars), alguns msicos (M ilhaud, Villa-
Lobos) e cineastas participaram da derrubada deste ponto de vista. A chaga
das favelas foi se transformando em representao aceitvel e compartilhvel de
uma esttica urbana espontnea nessa cidade to reputada por sua beleza. No
foram somente os intelectuais e os artistas estrangeiros que induziram essa m o
dificao de perspectiva. M uitos artistas brasileiros descobriram a essncia da
brasilidade na vida cultural e social das favelas onde se desenvolveram as esco
las de samba.37 A favela - e seus favelados - tornou-se ao longo do sculo XX
o territrio mais simblico da cultura brasileira, o mais representativo da recon
figurao urbana. Assim, operou-se uma modificao de ponto de vista: a favela
passou a ser revisitada como um viveiro de criaes comunitrias, tanto pela
msica quanto pelas construes arquitetnicas precrias. Os artistas brasileiros,
assim como os artistas europeus, no teriam conseguido uma tal alterao de
ponto de vista; e nem tentar imp-lo comunidade brasileira inteira, embora ela
ainda permanea recalcitrante em boa parte, se no fosse a efervescncia cultural
prpria dos habitantes das favelas e a soberania inacreditvel do samba na vida
cotidiana dos cariocas.
M esmo que a ideologia de uma arquitetura sem arquitetos no esteja mais to
na moda - embora perdure na contracorrente de qualquer concepo excessiva
mente monumental da revitalizao urbana - , inegvel que o cuidado de pre
servar a morfologia espontnea de uma cidade persiste como o horizonte social
e cultural das cidades em plena expanso, atravs das construes precrias, no
entanto, durveis. difcil para os poderes pblicos, que durante muito tempo
praticaram a erradicao dos territrios e das habitaes dos pobres, substituir o
ideal de purificao higienista pelo reconhecimento esttico desses santurios
da cultura em que se transformaram as favelas. Podemos, com efeito, nos per
guntar se uma inverso como esta no seria, sua maneira, o resultado lgico
do higienismo urbano: a passagem estetizao. O sentido dado pelos poderes
pblicos ao destino das favelas se resume em trs fases essenciais: sua desestru-
turao radical em nome da higiene urbana (erradicar a chaga ); a aceitao
de seu papel social e cultural no territrio urbano (fazer com); a valorizao
esttica de seu estilo de vida prprio (fazer dele um modelo). As lutas urbanas
e as reivindicaes manifestadas no encontrariam eco nas estratgias de gesto
das cidades a no ser que passassem por esse efeito de estetizao produzido
exclusivamente pela vontade da burguesia das cidades. M esmo no se podendo
ignorar a perversidade de tal enquadramento institucional, possvel contudo
consider-lo satisfatrio, pois provavelmente no h outra soluo para evitar os
procedimentos de revitalizao urbana, os quais provocam uma segregao sem
pre mais determinada na repartio territorial das populaes.
Nos bairros perifricos como Jacarezinho, I nhoaba e na favela Central, morro
da Providncia, a prefeitura do Rio pretendeu promover intervenes de grande
envergadura para oferecer aos pobres uma disposio esttica para sua vida so
cial.38 Em Inhoaba, a configurao territorial se apresenta assim: as duas partes
do bairro so separadas por uma via frrea, uma estao de trem, e de cada lado
existe uma praa com algumas rvores e moradias precrias. Junto da primeira
praa h uma igreja ainda em construo, e voluntrios distribuem comida s
pessoas vrias vezes por semana. Uma passarela atravessa os trilhos da linha do
trem, unindo as duas praas. Em volta da estao h muito espao vazio. O proje
to proposto consistiria em redefinir as duas praas, tornando-as mais atraentes,
evitando que fossem ocupadas por construes rudimentares, alm de melhorar
a passagem de uma praa outra por intermdio de uma reforma da passarela, e
construir no espao vazio um belo edifcio arquitetnico para, logo de entrada,
funcionar como smbolo do futuro do bairro. Em que medida essa obra pode
fazer sentido a no ser na imaginao dos polticos municipais? No h razo,
poderamos pensar, para os bairros mais desfavorecidos no terem direito bele
za de uma obra arquitetnica futurista. A exemplaridade imposta por uma obra
arquitetnica, com o conjunto das funes que lhe podem ser atribudas, um
meio de gerir a violncia urbana ou de provoc-la? O fato de uma construo to
suntuosa ser oferecida aos usos dos habitantes pobres do bairro em nada muda
a representao coletiva de suas frustraes. O luxo, no meio de um habitat pre
crio, apresenta-se como uma alternativa aos hbitos cotidianos, em meio a uma
espoliao que, h j bastante tempo, se mostra com figura de destino? A despesa
suntuosa parece mais destinada a fazer esquecer a pobreza, ao impor efeitos de
esquecimento da fatalidade cotidiana no mnimo ilusionistas por intermdio da
presena de uma obra arquitetnica majestosa.
No morro da Providncia, um museu vivo da favela foi previsto. Tida como
um patrimnio histrico e cultural, a favela se tornaria o smbolo perene da cultu
ra brasileira. A idia de fazer esse museu vivo revela perfeitamente as intenes
dos gestores da cidade: a vida social no ser mais investida em objetos museo-
grficos, ela estar sempre se reproduzindo porque o museu se tornar seu instru
mento. Devido ao fato de as pessoas sentirem prazer em viver, o museu vivo ser
responsvel por essa dimenso esttica ativa que falta misria cotidiana. A exalta
o cultural da vida social ser oferecida como alternativa de fruio especular
resignao comum. Por fim, Jacarezinho, um centro internacional da cultura e de
pesquisas, permitir abrir o bairro pobre passagem de intelectuais e de artistas
vindos do mundo inteiro. A favela se tornar ela prpria um local aberto para o
mundo, um laboratrio de criaes, um viveiro de riquezas simblicas... Assim
ser a parbola municipal: para alm da misria existe a arte; arte que, por exceln
cia, exerce a funo social primordial de sublimar a misria.
A recomposio de uma paisagem urbana pode tambm ser feita a uma velo
cidade inacreditvel, dando a impresso de que a cidade engendra sua prpria
mutao, sem que os gestores de tal fulgurncia tenham condies de avaliar as
conseqncias futuras.

Recordao de infncia: as imagens de Xangai no O ltus azul.39 Sempre per

seguido, Tintin sai ou entra na cidade por baixo de um mesmo prtico no meio
de muralhas. Condenado morte pelos japoneses que ocupam a regio, ele no
encontra refgio dentro da concesso internacional, que o rejeita apesar de sua
nacionalidade. As lembranas dessas imagens de cidade, do ritmo dessas perse
guies, da agitao febril dos chineses nas ruelas, das casas de pio e de gngste-
res, so todas lembranas que no vo embora, mas a cidade no se parece mais
com o que era meio sculo antes. Alm disso, as muralhas foram postas abaixo
depois da Revolta dos Boxers. M il vezes olhada em imagens dela mesma, Xangai
no escapa mais, embora tenha se metamorfoseado nos tempos atuais de uma
maneira fulgurante em relao quela primeira viso, que a parte ocidental de
sua memria inicial. E assim ns lhe inventamos seu patrimnio, graas a uma
histria em quadrinhos.
Partir da antiga concesso francesa para descobrir Xangai, fora toda preocu
pao com refgio nostlgico, uma oportunidade de confronto com a histria
instantnea da excepcional transformao de uma morfologia urbana. A alterida
de radical de uma cultura obriga o estrangeiro a exercer sua liberdade de olhar a
partir de signos que ele cr reconhecer apenas por t-los visto nos cenrios de sua
imaginao. Dentro do metr, aps ter sido empurrado por uma multido nervo
sa, eu diria que to eltrica quanto a prpria cidade, eu nem sei porque me vi de
p, sozinho, dentro do vago, diante de uma quantidade de chineses. Eu poderia
ter me virado na mesma hora para evitar seus olhares. No o fiz porque pensei
que, continuando como estava, poderia captar melhor a densidade da cidade, es
quecendo as imagens de minha infncia.
No curso de longas caminhadas, Xangai se desvela como um canteiro de obras
permanente. H partes de bairros arrasadas, novos prdios se erguendo para o
cu, outros ainda em construo, cercados por andaimes de bambu que parecem
sempre leves, prestes a levantar vo. Em algumas ruelas, onde as habitaes so
mais antigas, roupas de baixo secam por todo lado, e eu mesmo cheguei a ver
um suti preso com um pregador de roupa em um fio eltrico. Do lado leste, a
clebre rua de Nanging, cujas fachadas dos edifcios so cobertas de cartazes lumi
nosos gigantescos leva at o Bund, a grande avenida que beira o rio Huang, com
sua arquitetura dos anos 1930, lembrando os primeiros arranha-cus de Chicago.
Da calado elevado possvel avistar as construes futuristas de Pudong, como
a torre Jim M ao em forma de foguete; ela anuncia o encadeamento infernal dos
desafios lanados ao mundo por Xangai, a clebre Prola do Oriente, tal qual
uma agulha de tric apontada para o cu, com suas bolas de vidro cor-de-rosa.
Escuta-se falar que Xangai se vinga dos ocidentais que a ocuparam at 1943, que
Xangai se vinga da prpria China, que a teria abandonado depois do fim das con
cesses para puni-la por sua abertura para o mundo e para fazer dela uma cidade
sem futuro. Ouve-se dizer tambm que, depois do 11 de Setembro de 2001, a pre
feitura decidiu aumentar em quatro andares a torre Trade Business Tower, quase
em final de construo, para que ela ultrapassasse com sua altura imponente as
torres do W orld Trade Center de Nova York, que desapareceram. Xangai, mais do
que a prpria China, quer ultrapassar os Estados Unidos da Amrica.
Estranha histria, contudo: a cidade que passou a representar no presente o
grande smbolo do capitalismo de Estado foi o bero do comunismo. Os vestgios
da origem, semelhantes aos de um mito, parecem to longnquos, to arcaicos
em comparao com a efervescncia desse novo mundo moda chinesa, que so
conservados como relquias em algumas residncias onde se hospedaram perso
nagens daquela poca.
A cidade que anda para a frente, a cidade que no recua diante de nenhuma
extravagncia, a ponto de unir o ritmo de sua destruio interna ao de sua cons
truo futurista, no v mais retorno possvel. Ela mesma se inventa como patri
mnio do futuro, subvertendo as referncias tradicionais, efetuando a conquista
do futuro apenas com sua desmesura. Ele se erige no ritmo de uma imagem que
nunca termina de associar todas as imagens de outras cidades, zombando dos
smbolos que a inspiraram, conferindo-lhes apenas o papel de puros elementos
alegricos de seu prprio desafio. Do outro lado do rio Huang, o territrio de
Pudong, que j foi coberto de arrozais, tornou-se, ex nihilo, o maior laboratrio
de urbanismo do futuro. Com a proliferao das torres da Avenida do Sculo, a
fico urbana se faz no ritmo do movimento infernal da propenso ilimitada, in
teiramente liberada da representao do passado. O patrimnio em perspectiva
invertida: o que representa a histria do amanh j est l, em gestao permanen
te. A massa fez de si mesma matria urbana. E adveio esta idia surpreendente:
que o prprio presente no deveria mais ser.
M esmo a pardia da americanizao se tornou desgastada. A ruptura no
mais a negao do passado, ela exibe sua irreversibilidade junto com a li quidao
de um futuro j adquirido, um futuro igual aos que as metrpoles americanas
apresentavam. Impossvel voltar-se para trs a fim de dar um sentido a essa irre
sistvel ascenso de um poderio urbano que parece despertar de um grande sono.
Xangai no se constitui em espelho do que foi a cidade, Xangai fabrica uma per
ptua alucinao de seu futuro. As antigas concesses, derradeiras cesses de um
direito ao imaginrio de um passado que no mais o dos chineses, no sero a
pequena Las Vegas dessa megalpole futurista. O princpio ocidental da eterna
reflexividade desequilibra-se na megalomania cega: a cidade no tem mais ne
cessidade de ser olhada como reflexo de sua imagem soberana, ela a soberania
absoluta, constituindo-se ela mesma como nico espelho do mundo. Este seria o
desafio lanado por Xangai.
A C I D A D E SEM Q U A L I D A D E

Todo vero, em todas as regies da Europa, a paisagem cultural e artstica ofere

ce ao pblico a primavera de suas riquezas inestimveis. M esmo que o Estado e
seus governantes no paream dar importncia prioritria cultura, preciso
constatar que esta vai muito bem e continua atraindo multides. Alm do con
formismo patrimonial que consagra a valorizao cultural da regio, h bom n
mero de demonstraes artsticas experimentais representando as culturas em
movimento. Claro, a exibio patrimonial parece sobrepujar as novas formas de
criao artstica que requerem uma participao mais ativa do pblico. Deve-se
concluir que existem duas culturas, uma tradicional e tida como conservadora, a
outra mais engajada na sociedade e mais de vanguarda? Tal separao levaria a se
crer ingenuamente que a dinmica da criao experimental no estaria por sua
vez ameaada por um conformismo demaggico.
As novas vises culturais respondem melhor, ao que parece, s transforma
es atuais da sociedade. Elas se confrontam com a prpria realidade social.
E numa sociedade preocupada com a produo visvel da coeso social, a arte
no convocada para desempenhar este papel salvador? No se trata mais da
arte dentro dos museus, mas da arte nas ruas ou em lugares indeterminados.
E essa arte coletiva, arte cotidiana, pode se tornar um procedimento de salvao
pblica contra a degradao das relaes sociais. A arte cada vez mais procla
mada como arte cidad ! Essa insistncia em acreditar na liberdade da criao
artstica parece encontrar seu caminho no idealismo democrtico da cidadania.
Esse papel social requer um vocabulrio cujo uso pretende ser consensual: a arte
tem que criar coeso social e os artistas so convocados, como os policiais, a pro
mover e sustentar os laos de proximidade. Na maior parte dos novos locais cul
turais, como as antigas reas industriais ou os espaos recuperados e preparados
para a experimentao artstica, a imagem oferecida ao pblico a de um labo
ratrio de criao. O que est sendo promovido a demonstrao permanente
de uma liberdade fantstica de inovao criadora, tornada acessvel para todos.
Em suma: uma democracia em ato da criao artstica, considerada capaz de
renovar as relaes sociais atravs do acesso a uma cultura viva. A eventual oposi
o local das polticas pblicas com relao a empreendimentos desse tipo serve
para reforar a idia que os artistas tm a respeito de sua prpria audcia. Basta
o risco de estar na ilegalidade para perpetuar os vestgios ideolgicos da funo
subversiva da arte.
M esmo que muitas realizaes culturais demonstrem resistncia institu
cionalizao, elas precisam de subvenes para sobreviver. mais confortvel
para elas denunciar os basties tradicionais da cultura, os locais oficiais de espe
tculo, mas sem renunciar obteno de reconhecimento institucional. Para os
criadores que trabalham nesses lugares situados no meio, ou intermedirios,
mais ou menos marginais, a questo fazer com que as prprias instituies
compreendam que elas necessitam deles. Persiste ento uma ambigiidade entre
o idealismo da liberdade e a execuo desta proteo instituda. Essa mesma
ambigidade preservada tanto pelos poderes pblicos quanto pelos atores das
prticas artsticas, pois ela permite salvar a crena em um mnimo de subverso,
graas fragilidade partilhada. Como as instituies regionais ou estatais po
dem a qualquer momento cancelar as subvenes, esse ambiente de fragilidade e
de precariedade permite a esses novos criadores denunciar a arbitrariedade do
poder e fazer disso uma questo de militncia. Entre os artistas e os que tomam
as decises polticas, a questo provar mutuamente que a dinmica coletiva de
criao artstica engendra possibilidades de utopia que faltam s instituies.
Em que medida a exemplaridade que caracteriza a obra de arte ou o monumen
to no aplicada tambm nas atividades culturais, das quais se espera que pr odu
zam coeso social e, conseqentemente, uma certa esttica dessa coeso social?
Basta expor um objetivo social para que o empreendimento artstico justifique
sua eficcia pblica na cidade. O reconhecimento institucional impe-se como
uma resposta necessria ao exerccio de utilidade social das prticas artsticas.
No se fala mais de obra de arte, prefere-se, pela tica da diversidade das ma
nifestaes culturais, falar de trabalho, para representar como o carter infind
vel do processo de criao se define como projeto. Claro, o trabalho apresentado
publicamente est terminado, mas no precisa mais ser comparado a uma obra,
ele no pretende alcanar a exemplaridade, e quer sobretudo outras concesses
de espao e tempo. Um espao que no seja mais um teatro ou uma galeria,
um tempo indeterminado que no corresponda necessariamente durao de
um espetculo habitual. As obras que foram objeto de consagrao patrimonial
no tm necessidade de serem legitimadas, como os lugares memorveis, como
os espetculos tradicionais, elas se impem ao pblico. Ao contrrio, as novas
prticas culturais e artsticas so obrigadas a se submeter a procedimentos de le
gitimao. Sua visibilidade no uma questo de legitimidade pblica, preciso
que dem uma prova concreta de sua eficcia social. O que triunfa o direito
interpretao artstica. O idealismo de uma cidadania triunfante passa pela
expresso de uma liberdade propcia a um novo civismo. A recusa da experimen
tao artstica no mais feita em nome de qualquer tipo de julgamento esttico
- sempre considerado arbitrrio - mas por razes econmicas e de segurana.
Nenhum novo processo de criao consegue prosseguir sem operaes procdu
rals que demonstrem o peso das dificuldades encontradas para sua realizao.
O que um obstculo para sua realizao pblica termina consagrando sua ima
gem de avant-garde.

Na Frana, como conseqncia dos efeitos da descentralizao cultural, o

Estado se v em uma posio complexa: desempenha apenas o papel de conces-
sor de subvenes ou ainda tem o poder de promover idias em matria de pol
ticas culturais? Que o Estado possa ser o fiador das inovaes artsticas, mais
do que bvio, uma vez que sua funo controlar a repartio eqitativa das
subvenes e preservar a transparncia das despesas aprovadas contra os riscos
de lobbying. Como a produo artstica passou, em sua maior parte, s mos de
coletividades locais, o Estado se v perseguido pelo espectro de seu anacronismo.
Devemos acreditar que o Estado teria, por assim dizer, se retirado especificamen
te para garantir a expresso das liberdades de criao? Esta viso no mnimo
idealista se traduziria pela nostalgia de um retorno do Estado criador e distri
buidor de idias. Em vez de desempenhar o papel de controlador, o Estado seria
chamado, com a intermediao de seus funcionrios cultos, mas com dificuldade
de promover novas idias, para se manifestar de novo, captando o que emer
gente, inserindo o que parece novo no vocabulrio institucional que ningum
mais contesta. O Estado no estaria se arricando a ser o guarda florestal do en
quadramento conceituai das experincias culturais? Ele no tem como conseguir
os meios de antecipar o futuro da experimentao artstica porque obrigado
a desempenhar o papel de mediador. Em matria de polticas culturais, cabe ao
Estado, no dia-a-dia, apenas consagrar uma esttica da coeso social. O reconhe
cimento pelo Estado de uma arte cidad obriga o conjunto das prticas artsticas
a introduzir-se na paisagem da legalizao poltica e social de suas operacionali-
zaoes. a razo pela qual o mito da criaao artstica se tornou o prprio motor
da construo da coeso social.

A cidade um mi l l f e ui l l e i0

Submetida prefeitura de Haute-M arne, Saint-Dizier uma cidade sem refern

cias, uma cidade sem um verdadeiro patrimnio, cercada de grandes eixos rodo
virios que do a estranha impresso de nunca de fato entrarem na cidade ou de
fazer crer que j se est saindo dela. Na periferia, a primeira cidade nova, Vert-
Bois, foi criada no dia seguinte do fim da Segunda Guerra M undial. Edgar Pisani,
prefeito de Haute-M arne, imaginava, na ocasio, um desenvolvimento importan
te para a cidade, cujo crescimento demogrfico ultrapassaria 50 mil habitantes.
Em 1960, havia perto de 35mil habitantes, e a implantao de grandes indstrias
anunciava uma expanso bastante rpida. Saint-Dizier estava, nessa poca, desti
nada a se tornar um verdadeiro modelo de urbanismo moderno do ps-guerra.
Os primeiros grandes conjuntos habitacionais construdos na periferia demons
tram ainda hoje essa expanso. Essa cidade industrial, no corao de uma grande
regio agrcola, se apresentava como a fico antecipadora da urbanizao atual.
Contudo, aps esse crescimento, que durou vinte anos, veio o declnio e a cidade
comeou a se despovoar em decorrncia do fechamento das fbricas. Hoje em dia,
nela no h mais do que 25 mil habitantes.
Atualmente, o que mais surpreende so os restos dessa urbanizao. Eles cons
tituem um patrimnio mais significativo do que os raros restos da prpria cidade
velha. Na extremidade da rua principal, a entrada em Givry tem uma aparncia
solene dada por um prtico gigantesco concebido no meio de uma construo
em arco de crculo que indica a passagem para a periferia. No centro da praa,
uma igreja gtica permanece quase inacessvel aos pedestres por causa do fluxo
giratrio dos veculos. Os moradores do grande edifcio que fica do lado da cur
vatura do crculo tm uma vista constante sobre essa igreja, nico vestgio local
da cidade antiga. Construes mais recentes, menos imponentes, foram erguidas
nos ngulos formados pelo comeo de outras artrias. No projeto inicial, outros
grandes conjuntos habitacionais muito mais elevados deveriam ser construdos
em torno da praa para formar um crculo completo. Assim, a igreja gtica que
faz parte da cidade continua produzindo um efeito de centro surreal. Ela poderia
estar cercada de prdios e, nesse caso, os veculos alcanariam a praa passando
sob diversos prticos. Um novo arranjo para essa praa est previsto, a fim de
tornar a igreja mais accessvel e colocar o conjunto do espao no mesmo nvel.
O efeito de superelevao da construo em arco de crculo provocado por um
aterro que, ao mesmo tempo, produz a representao de afundamento da igreja
na terra. Recolocar o conjunto no nvel consiste primeiramente em retirar uns 2
ou 3 metros de terra. Essa construo em arco de crculo, que anuncia a entrada
em Givry, continua visvel de longe, desde a praa do Htel-de-Ville (prefeitura),
como se a prpria idia de periferia no fizesse, de fato, sentido. Deve-se concluir
que a cidade carece de unidade, de densidade, porque muito espalhada ou, ao
contrrio, a unidade existe porque no h nem centro nem periferia? A homoge
neidade aparente do espao urbano est relacionada apenas a essa surpreendente
interpenetrao de um centro que no propriamente um centro e uma periferia
que j estaria praticamente no centro.
Recentemente, a municipalidade tentou produzir um efeito de centro mais
determinado, criando uma zona de pedestre na praa do Htel-de-Ville e em tor
no dela. As ruelas esto sendo reabilitadas, as fachadas das casas e das pequenas
construes refeitas, e esse processo de revitalizao do espao urbano tem por
objetivo produzir a representao comum de um centro. Essa parte do espao ur
bano designada como centro configurada pelas marcas de sua territorialidade
graas aos calamentos, aos lampadrios, aos pequenos cilindros de concreto liga
dos por correntes... Em suma, todo o arsenal mais standard do mobilirio urba
no termina por sugerir sua representao. Para que ele exista, para que ele surja
dentro do campo de viso dos citadinos ou dos raros turistas, preciso que seja
representado por elementos j vistos em todos os outros centros de cidade. Essa
panplia de signos suficiente para impor o fato consumado de sua existncia.
E, curiosamente, os habitantes da periferia parecem satisfeitos de passarem a ter
um centro reconhecvel mesmo que possa parecer artificial. Embora haja pou
cas moradias privadas no centro da cidade, sua populao est se tornando mais
densa graas a habitaes no alto das lojas. A dinmica da vida social continua
contudo na periferia, onde uma mesquita local foi construda no meio da rea
comercial dos magrebinos, na antiga estrada de Nancy. A renovao da prtica
do culto teve ressonncias culturais importantes. Um pouco como antigamente,
quando o bairro de Vert-Bois foi construdo, impulsionado pelos padres oper
rios junto com a burguesia militante, crist, de esquerda, poca em que havia
ainda mais de trezentas comunhes por ano.41 De fato, logo depois da Segunda
Guerra M undial, a periferia da cidade que foi tratada como centro, como o pul
mo da aglomerao.
Na poca em que os projetos de urbanismo foram solocitados, preciso
constatar que foram inicialmente realizados com vistas a manter um eleitora
do, e sem nenhuma preocupao de ordem esttica. No que concerne parte
artstica, a nica interveno concreta foi a reproduo de Victor Hugo em
faiana sobre a fachada de um prdio de mesmo nome. Os artistas permanece
ram sujeitos ordem do arquiteto, reduzidos a produzir um cenrio. V iram-se
muitas cidades comunistas preocupadas com a cultura, mas nessa aqui nada
aconteceu. As prefeituras comunistas que se sucederam conservaram volunta
riamente uma cultura operria. A lguns concertos, alguns festivais da juventu
de, sobretudo no bairro de Vert-Bois. Em plena poca do financiamento dos
partidos, o essencial era conservar um viveiro eleitoral intacto. Tudo era pr o
gramado, o candidato arquiteto escolhido antecipadamente. Ele devia criar um
ginsio, um salo de festas... Agora, com a diminuio da populao, o candi
dato que ganha o mais consensual. Saint-Dizier se tornou um bom vilarejo
de onde todo mundo tenta sair. Donde este efeito perverso: no h mais con
tradio, nem oposio. A administrao regional burocrtica afasta qualquer
reflexo sobre a cidade [...]. 42 J h alguns anos, as aes culturais executadas
na cidade de Saint-Dizier seguem uma nova via. Longe de querer praticar inter
venes artsticas no espao urbano, os protagonistas agrupados em diferentes
associaes tentam produzir regularmente eventos cuja finalidade provocar
novos modos de apreenso da cidade, que possam ser compartilhados pelos
prprios habitantes.
No ano de 2000, a mobilizao pblica se fez em torno da figura de Andr
Breton. O papa do Surrealismo foi designado para o hospital psiquitrico, como
interno, em 1916. Foi l que escreveu um poema, Sujet, cujo contedo se refe
re escuta de um soldado considerado louco e que foi examinado por ele. Esse
soldado, se no fosse louco, era com certeza um desertor. Assim, Andr Breton
confrontou-se com a questo da simulao que o obcecou a vida inteira. Em
Saint-Dizier, nomeado para os servios de sade militares, Breton detm-se nos
acontecimentos sua volta: toma muitas notas a respeito dos sentimentos nostl
gicos dos doentes, l observaes mdicas sobre a loucura dos soldados, escreve
longas dissertaes para seu amigo Fraenckel sobre os casos que encontra. Sua
fascinao acompanhada de uma verdadeira escuta: as pessoas lhe contam por
que esto ali, o que lhes aconteceu. Desses fatos decorreu uma parte de nosso tra
balho em Saint-Dizier, que consistiu em pedir aos usurios das instituies que
visitamos que respondessem a duas perguntas que Andr Breton fazia a todos os
soldados que visitava: com quem a Frana est em guerra? Voc sonha com o qu
noite? 43 Estas questes foram apresentadas a alunos do ensino fundamental,
a moradores, tomando o poema Sujet como um texto fundador. Ento, um
percurso pela cidade em um nibus coletivo ofereceu uma releitura possvel da
cidade por meio dessa histria, possibilitando uma certa liberdade de anamnese.
E ns mergulhamos, entramos na histria: o nibus arrancou e uma voz, nasa-
lada mas sem intensidade, monocrdica e seca, como se fosse indiferente ou ex
terior ao seu assunto, l crnicas de guerra: que confronto nos espera? 44Dava a
impresso de uma cenografia semelhante da gnese do Surrealismo, sobretudo
fantasista. No tendo nenhuma inteno exegtica, ela abria o caminho para um
jogo de associao de idias, de relatos, de evocaes. Assim se efetuou a trama
de uma histria da cidade ao sabor das associaes de fatos escolhidos, no em
um sentido ilustrativo, mas segundo uma tentativa de estabelecer elos que no
fossem mais fortuitos. Estranha dmarche de construo da histria, como se a
cidade fosse se revelando por um encadeamento de enigmas que provocam m o
mentaneamente um feixe de sentidos.
O caso mais famoso do hospital psiquitrico de Saint-Dizier data de 1973,
quando o doutor Klapahouk, um lacaniano que desenvolvia uma viso diferente
das relaes entre o mundo e a loucura, pregou a verdade da loucura para os
enfermeiros, instados a comear a escutar a palavra do louco: No hospital de
Saint-Dizier, esclarece o doutor Klapahouk, acabou de morrer um doente inter
nado desde 1915. Outros, e comum, esto l dentro h mais de trinta anos. Isto
pode ser mudado, pondera o mdico-chefe, pode-se cuidar dos doentes mentais
e deix-los viver de outra maneira que no em hospital-priso. M as isto exige al
go diferente da injeo-punio, da camisa de fora, do calmante ou at, como se
pratica em certos lugares, de uma boa surra. Os encarregados dos hospitais se
recusam a fazer o esforo exigido, movidos pelo medo da loucura e do louco. 45
Esse medo da loucura acaba levando a melhor, e os enfermeiros no se dispem
a correr riscos, preferindo, como disse o doutor Klapahouk, manter seu papel de
guarda e permanecer to rgidos quanto as paredes do asilo. Em conseqncia
de uma alterao de funo imposta a dois deles, explode uma greve de enfermei
ros, e o prprio mdico-chefe termina suspenso de suas funes. A histria do
hospital psiquitrico de Saint-Dizier marcada por outros acontecimentos que
revelam ao longo do tempo a crise dos hospitais reservados aos doentes mentais.
Por intermdio dessa tentativa de fazer ressurgir uma histria da prpria cida
de pela histria de seu hospital' psiquitrico, procura-se induzir um processo de
atualizao graas ao qual os habitantes descobrem a possibilidade de captar sua
cidade no tempo presente pela restituio de uma histria que no est apenas
voltada para o passado.
Esta histria vem cruzar-se com uma outra histria, a dos fundidores que
fabricaram boa parte da produo francesa de objetos de ferro fundido (como
os bueiros), a partir da segunda metade do sculo XI X. De fato, na cidade e na
regio circundante, as forjas eram numerosas e a maior parte dos habitantes
trabalhava na confeco de objetos de ferro fundido. A escultura industrial, em
pequena escala, foi realizada em sua maior parte no norte do estado de Haute-
M arne. claro, algumas associaes foram criadas nos ltimos vinte anos para
a conservao desse patrimnio. A mentalidade continua diferente: o objetivo
manter vivas as memrias operrias, graas a intervenes artsticas, de fot
grafos, de videastas, ou de escritores... Contudo, a dimenso patrimonial, ao se
insinuar, apesar de tudo, nesse gnero de experincia coletiva de rememorao,
corre o risco de impedir o jogo de retornos ao passado e de projees no tempo
presente ou futuro.
Para que a cidade fique sempre na expectativa de ser captada por seus habitan
tes, o mais importante que os projetos sejam desenvolvidos de forma contnua.
A temporalidade da renovao contnua de projetos acompanha idealmente o
que faz a durao ativa da cidade. Tais experincias no necessitam de local
especfico, elas podem ser feitas com toda independncia em relao s estrutu
ras institucionais. A inteno no acolher os habitantes, mas ir alm deles.46
O projeto trabalha com a produo e a circulao das representaes coletivas e
individuais da cidade, como uma possibilidade sempre renovada de anamnese
projetiva. De que forma as maneiras de apreenso da cidade podem se conectar
ao longo do tempo e constituir a perspectivao perptua de uma vida cultural
na cidade? Essa temporalidade longa dos projetos, de seu engendramento suces
sivo, no se coaduna com o tempo de circulao das prticas culturais padroni
zadas, importadas como produtos. O tempo de construo dos projetos se torna
to essencial quanto o de sua realizao. E a visibilidade das experincias no
mais to determinante como em muitas outras operaes culturais, sendo que
a dimenso projetiva visa, sobretudo, manter e promover modalidades latentes,
implcitas, da vida cultural na cidade.
Um projeto cultural que tenta evitar a armadilha de uma cultura revalorizada
por seus produtos, inscrevendo-se no corao da vida urbana, tem uma finalida
de esttica? Seria necessrio retomar a questo de uma outra maneira: a garantia
de uma esttica na cidade est relacionada com o reconhecimento institucional
das experincias culturais e das realizaes artsticas? O produto artstico est ali
para fazer com que falem dele, correspondendo primeiramente a uma funo
emblemtica, da mesma maneira que um monumento ou um festival. Ao con
trrio, nas formas de construo de histrias urbanas, a dimenso esttica no
colocada como uma finalidade a priori: o que a torna sempre possvel o fato
de fazer eco entre os habitantes da cidade. Assim, em Saint-Dizier, a operao
cultural se faz em torno de diversos plos de atrao: uma estao de rdio para
divulgao, em tempo real, da palavra dos habitantes, uma mobilizao de algu
mas turmas de escola e de colegas em torno do tema escolhido (como o poema
 Sujet de Andr Breton), percursos organizados como viagens no tempo e no
espao da cidade. Esses percursos estimulados por um acontecimento que cristali
za a ateno ativa de uma comunidade faz jorrar imagens, provocando efeitos de
estranheza que revelam como a dimenso esttica da cidade, vivida de maneira
individual ou coletiva, inscreve-se na cidade tal como ela , tal como ela se torna.
exatamente o contrrio de uma esttica urbana praticada apenas pela i m po
sio de objetos. A repetio desses percursos uma maneira de mostrar como
uma cidade se torna potencialmente coesa por meio da simultaneidade das his
trias particulares que marcam sua memria coletiva. Sem nenhum esprito de
retrospectiva ou de revisitao da histria, essa tentativa de criar uma sinergia
de relatos, de imagens, de sons, a partir de uma histria passada, multiplican
do, para a ocasio, atelis de escrita, vdeos, passeios pela cidade, em nada se
parece com um evento espetacular que permitiria festejar o papa do Surrealismo
(Andr Breton) ou o destino do hospital psiquitrico. Trata-se, ao contrrio, de
um processo efmero no qual se inscreve uma releitura da histria movimentada
do hospital psiquitrico, bem como uma leitura dos sonhos atuais de inmeros
habitantes. Essa preeminncia do tempo sobre o espao permite pensar de outra
maneira as relaes entre os territrios urbanos, instaurando a permanncia de
uma dimenso projetiva. Essa apercepo da cidade no mais uma questo de
tratamento do espao, que permanece implcita. Ela pode ser vivida no ritmo dos
modos de narrao desenvolvidos pelos citadinos.
Essa vontade de devolver vida social e citadina uma expresso sempre pos
svel, sem aluso questo social ou questo cultural, no apenas iluso?
Uma vez que a coeso social foi suscitada, produzida, parece difcil acreditar que
no se torne em si mesma um objeto esttico. Essa organizao das memrias de
uma cidade, mesmo provocando e sustentando laos mnsicos territoriais e tem
porais, no deveria ter necessidade de inscrio territorial duradoura. Contudo,
sempre muito forte a tentao de fazer com que o memorvel passe pela ordem
da comemorao. Seria a obsesso da representao monumental do passado
que extenua a labilidade das memrias, que aniquila seu poder de projeo pa
ra o futuro? Em Saint-Dizier, um monumento aos operrios terminou sendo
criado como smbolo atual das memrias coletivas. O poder de atualizao das
memrias mergulha inelutavelmente na esttica patrimonial? Seria possvel que
a vitalidade presente das memrias citadinas terminasse consagrando o poder
de reflexividade patrimonial, em vez de ser a arma de sua negao. Enquanto a
mentalidade patrimonial continuar triunfante, toda aventura esttica suscetvel
de lhe escapar - especialmente graas labilidade das memrias coletivas - deve
terminar caindo na armadilha da comemorao.
0 estetismo do social

No se pode falar de uma esttica da vida comum sem fazer referncia ao ponto
de vista que permite afirm-la. A esttica no fruto de uma reivindicao social
ou cultural. O reconhecimento de suas manifestaes concretas envolve o obser
vador, suas maneiras de ver e interpretar. O arranjo dos locais, a decorao dos
espaos, as relaes com os objetos podem ser reveladores da vontade coletiva de
organizao esttica do espao ou do tempo. M as em que medida se pode falar
em uma esttica das coeses sociais ? O fato de a arte poder ser compreendida
como uma arte de modo de vida fruto de uma crena cuja idealizao parece
satisfazer tanto ao conjunto dos artistas quanto aos gestores do urbano. Uma arte
de modo de vida, tida como execuo das prprias finalidades da criao artstica,
permanece demonstrativa, no podendo existir por si mesma. A arte que se tor
na obra de modo de vida est destinada a se expor como qualquer obra de arte?
Tomemos, por exemplo, a experincia singular de M ari-M ira, realizada por um
conjunto de artistas de M arselha e das Ilhas M aurcio, que mostra como so ela
boradas as possibilidades de transformar a vida cotidiana em uma arte de modo
de viver. Tal experincia executada como uma exposio viva cujos mltiplos
aspectos se renovam em contato com o pblico. M ari-M ira foi apresentada no
vero de 1999 em Paris, em um terreno situado na borda do canal de Ourcq. Em
M ari-M ira, o mais importante a fabricao do luxo com objetos de pouco valor.
O objetivo criar um quadro da vida evolutiva oposto padronizao. Assim,
os copos confeccionados com garrafas de plstico tomam a forma de copos com
p e largas bordas decoradas com flores pintadas. O tot adota uma forma ligei
ramente curva, no oco de um tronco de rvore seca colocado sobre ps de cano
reaproveitado, e os jogadores so feitos com garfos velhos ligeiramente torcidos
e fixados sobre eixos. Os balanos para crianas so feitos de latas de lixo corta
das ao meio, com uma boa almofada colocada no interior. Podemos dizer que o
conjunto de objetos fabricados revela um gosto esttico refinado. Fundamental
tambm a manuteno de uma relao sensvel com o contexto social, urbano
e arquitetnico. Trata-se de criar um meio autnomo que funcione como signo
de seu meio ambiente. As construes so ligadas prtica da pesca. A gua est
sempre ao lado, lembrando que o alimento nunca se esgotar, que haver sempre
o que comer, mesmo que no seja muita coisa. O tempo o tempo indefinido da
pesca, um tempo que no contado, um tempo que permite o devaneio. Tal fic
o domstica inspira-se na vida na cabana. A cabana dos pescadores um ver
dadeiro mito. o local de uma outra vida, de uma vida afastada dos tormentos
da cidade, podendo estar ao mesmo tempo dentro da prpria cidade. Uma vida
de liberdade cotidiana, uma arte de viver, uma arte de inventar a vida em meio a
uma atmosfera contnua de quase nada.
Ao longo de uma exposio, Les magiciens de la terre (Os mgicos da terra),
organizada no Beaubourg (Centro Georges Pompidou) e na Grande halle de La
Villette, bom nmero de criadores do mundo inteiro, pesquisados pelos curado
res de exposio nos mais recnditos locais, apresentaram o que pode ser consi
derado obra de grande valor, no mesmo nvel das obras de artistas renomados
mundialmente. Ora, essas criaes no haviam sido pensadas, na ocasio em que
foram confeccionadas, como obras de arte, s passaram a s-lo a partir do m o
mento em que foram integradas ao mercado da arte. sempre a mesma relao
mantida pela cultura ocidental com os objetos primitivos: sua valorizao como
obra de arte depende exclusivamente dos procedimentos de especulao. A expe
rincia de M ari-M ira rompe com o mito da obra primitiva como procedimen
to especulativo de valorizao cultural e financeira? No haveria nenhum sentido
em vender este ou aquele objeto confeccionado a partir de resduos coletados.
Nessa experincia, o fazer supera o prt--porter artstico: os prprios objetos
s continuam a fazer sentido na transmisso de seu valor projetivo. O que est
em jogo a exibio de valores estticos desconsiderados pela consagrao insti
tucional da arte. No se trata mais de se tornar uma referncia, pois o princpio
de valorizao desaparece em um processo de criao que vale por si mesmo.
M ari-M ira se apresenta como um universo transportvel e evolutivo. O ar
tista um inventor. O campo de experincia de sua criao o da vida de todos
os dias. Nenhuma pretenso artstica foi cogitada no momento da execuo; foi o
prprio ritmo da inveno que criou o espao, moldou-o, e tornou harmoniosas
as maneiras de viver. Um modo de vida no fruto de uma adaptao a um espao
j constitudo, ele ganha forma ao mesmo tempo que o espao propriamente dito.
o quase nada que permite tal dinmica, porque o acontecimento a inveno
esttica da prpria vida. O evolutivo concebido a partir do quase nada, como
uma multiplicao dos acontecimentos da vida cotidiana. A contingncia prpria
da existncia cotidiana no mais um obstculo organizao da vida, ela se tor
na um princpio fundador, impe-se como uma razo de ser. A arte de viver,
ao se tornar simplesmente arte, aniquila a distino entre o ator e o espectador.
O inventor, o criador e aquele que experimenta suas criaes constituem o mesmo
indivduo. Tal idealismo conduz concepo de um mundo que no vive mais de
seu espetculo, mas que transforma o efeito espetacular em modo de vida, cada
detalhe reforando o prazer coletivo e individual dessa maneira de ser.
Viver e se ver viver no so mais objeto de uma distino, uma vez que um e
outro entram em sinergia.
 Criar obra a cada instante, para melhorar a vida cotidiana, como se toda fina
lidade existencial encontrasse a seu caminho natural. A garantia do prazer, sua
confirmao retrospectiva e prospectiva, deve-se permanncia do olhar voltado
para a evoluo do prprio modo de vida, que no vir jamais negar o que est
sendo experimentado. Prosseguindo nesse perptuo contentamento, o resduo, o
que sobra da sociedade de consumo, fonte de uma satisfao que no mais se
confronta com a falta. o princpio de um anticonsumo idealizado pelo uso infi
nito dos restos. O residual sem comeo nem fim, o residual tomado a si mesmo
como representao de uma felicidade insuspeitada aos olhos dos mais ricos e
dos obcecados pelo consumo. O residual oferece a representao sempre possvel
do suntuoso. Se possvel construir um espao suntuoso com o quase-nada,
isto no seria o signo da negao do desperdcio? Que o til possa nascer do in
til, ou ento ainda do que est condenado ao refugo: eis o que vir trazer a prova
pblica de que se pode viver melhor com pouco, contanto que se seja hbil e que
se tenha uma preocupao esttica de vida.
M ari-M ira corre o risco de passar por um modelo de arte social, em um con
texto poltico no qual a prpria coeso social tende a ser apresentada como uma
finalidade esttica da vida cotidiana na cidade, mesmo se essa experincia no
indica vocao social a priori. A cultura exibida como encenao ativa de uma
esttica da vida cotidiana teria como misso restituir a confiana aos que no tm
muita coisa, fazendo-os crer que podem (talvez melhor do que os outros) decidir
sobre a arte de viver cotidiana. O que est sendo proposto nesse caso uma estra
nha reviravolta no estado de misria: a partir do menos que se pode inventar
o mais. O pensamento de uma esttica da vida cotidiana viria daqueles que
dispem de menos bens. E ela seria elaborada como um programa de insero na
tural na sociedade, graas ao reconhecimento pblico de uma certa singularida
de artstica que se torna desde logo um princpio fundamental da regularizao
da violncia urbana. Essa perspectiva apresenta uma importante vantagem para
os poderes pblicos, sejam de esquerda ou de direita: o reconhecimento da quali
dade de vida dos mais desvalidos funciona como um fator de coeso social.
A vida social pode ela mesma ser objeto de uma esttica? As prticas culturais
que consistem em tornar as memrias dos habitantes mais vivas e mais atuais
graas ao vdeo, fotografia, escrita tambm tm por finalidade reavivar uma
comunidade a partir da histria individual e familiar? Caso se trate de uma com
posio musical, de uma coreografia ou de uma performance, pode-se achar que
ainda arte, mas se a questo a fala dos habitantes ou uma encenao com
fotografias da vida na cidade, haver hesitao em se dizer que arte. Uma
vez que a ambigiiidade est sempre presente nesta distino, os financiadores
das cidades escolhem o conjunto das possibilidades propostas para dar a apa
rncia de uma vida cultural e artstica em suas cidades. Se a obra artstica no
suficiente para criar os laos de comunidade, torna-se evidente que as prticas
culturais so necessrias para manter a representao constante de uma certa
dinmica urbana. Seja qual for sua prtica, os artistas residentes se tornam os
promotores dessa dinmica, pois deles se espera que captem, com suas maneiras
de fazer e dizer, o que est adormecido na cidade, o que est presente de maneira
potencial e que precisa ser chamado a se revelar publicamente.
O artista que atua em uma cidade age como um trabalhador social de um gne
ro particular, uma vez que seu objetivo encorajar potencialidades de criao em
adultos ou em crianas. Ele no impe sua obra, ele suscita as possibilidades da
criao, considerando-as meios de viver em comunidade, ao mesmo tempo preser
vando a singularidade de cada um. A relao com a cidade dupla: por um lado,
deve-se maneira pela qual a vida na cidade surge como fonte do imaginrio e,
por outro, sustenta-se nos fragmentos de comunidade constitudos graas a tais ex
perimentaes estticas. A ideologia que prevalece no encontra suas motivaes
apenas no apelo reapropriao da cidade por seus habitantes, jovens ou mais
velhos, mas sobretudo na reconquista de uma coeso social que descobre por si
mesma sua dimenso esttica. A reaproximao entre a arte e a vida, mesmo que
talvez no tenha nada de verdadeiramente espontneo, continua sendo o objetivo
implcito de uma dinmica cultural que pe em primeiro plano o estmulo s pos
sibilidades de criao. Ningum ir contestar o bom fundamento de tal pretenso,
uma vez que se trata da construo de uma alternativa cheia de esperanas contra
as ameaas de violncia e destruio que pesam permanentemente sobre qualquer
cidade. Os excessos de demagogia que podem se manifestar se tornam bastante
secundrios, se cotejados com os efeitos benficos advindos da restituio da har
monia possvel da vida citadina. Aos poderes pblicos basta escolher diversos regis
tros de experimentao e de exibio: trabalhar a longo prazo graas a atividades
que reforcem a coeso social, promover imagens fortes graas implantao de
obras artsticas, cuidar do patrimnio em sua diversidade, criar um festival anual...
Nenhuma escolha ir contradizer a outra. Quanto mais as escolhas se acumularem,
mas a cidade oferecer a imagem de sua prpria dinmica cultural.
difcil para artistas que por vezes sequer reivindicam status de artista rejei
tar uma diretriz social, dado que seu prprio trabalho se torna o objeto e a finali
dade. A atribuio de papel de terapeuta do social pode impedi-los de expressar o
que esto aptos a imaginar como alternativa utpica. Em vista disso, deve-se con
cluir que o trabalho artstico pode transcender toda gesto teraputica do social?
Consideremos duas atitudes diferentes: o fotgrafo que tira fotos da realidade
social, e o que tem uma longa experincia de convvio, em uma regio determina
da, com as pessoas de quem tira fotos. bvio que diremos que o primeiro age
como um reprter, que capta no vo as provas dessa realidade social, enquanto
que o segundo, como os antigos etnlogos, vive junto daqueles de quem tira as
fotos, passando s vezes vrios anos na mesma regio. Suas atitudes parecem di
ferir em referncia ao tempo, um opera na instantaneidade, o outro na durao.
Pretender captar a realidade social partir do princpio de que a realidade em
imagem ela prpria a realidade vivida. O filme e a fotografia tanto servem de
prova quanto idealizam a realidade apresentada, ao pretenderem revelar uma cer
ta filosofia da existncia. O mesmo acontece, pois, com fotografias e vdeos que
pretendem captar a vida cotidiana dos miserveis e sem-tetos da cidade. As frases
gravadas durante uma montagem de vdeo so sempre frases escolhidas para de
monstrar publicamente como o fato de morar na rua, ser desfavorecido, incita a
pensar no mundo, na vida e nos outros de uma maneira mais exacerbada. E es
sa demonstrao de pensamento existencial est sempre sendo valorizada pela
montagem cinematogrfica, de uma maneira que mascara com dificuldade uma
demagogia astuta - dando a entender que quanto mais se pobre, mais se pensa
na vida com uma acuidade intelectual excepcional. No decorrer de uma exibio
de vdeo, um sem-teto de rosto trgico, mas sorridente, instado a pronunciar
uma mensagem para o mundo. Esta fala dirigida a uma platia inexistente adqui
re um tom solene, pois quem a profere no est voltado para ningum ao expor
seu pensamento mais profundo ou mais futil. O sem-teto hesita, seu olhar se tor
na desvairado, seus lbios se mexem ligeiramente. Termina dizendo que no tem
nada a dizer. O que, claro, para culminar toda a demagogia, transmite a idia
de que o pensamento mais elevado ainda o silncio absoluto. Para alm de toda
a reflexo possvel, no h mais nada. Tal a suprema filosofia do sem-teto, que,
deste modo, parece pensar melhor do que os outros, j que pensa no pensar.
Assim se consuma a reproduo esttica do mais miservel.

Nos squats (prdios invadidos por artistas), a vontade manifestada de esca

par ao sistema de subvenes, e de praticar uma arte na cidade em condies ileg
timas, demonstrando que a liberdade de fazer pode ser realizada no meio da vida
citadina. E que no h necessidade de proteo institucional para se empreender
um trabalho artstico. E a prpria cidade oferece, pelo que rejeita, por seus res
duos, uma inacreditvel fonte de materiais, de locais para viver essa liberdade
de criao artstica. A cidade se apresenta como o territrio idealizado dessas
possibilidades. Os squats constituem uma empresa comunitria, e seu papel so
cial vivido no dia-a-dia sem se auto-referenciar. Nesses squats, algumas pessoas
chegam a ter uma posio anti-social, uma vez que se recusam a ser vlvulas
de segurana, a utilizar os locais para ao social. Exibindo um desprezo pelas
instituies que poderiam recuperar seus trabalhos de criao, a liberdade reivin
dicada dentro desses locais pretende ser efetiva, apesar de poder parecer muito
idealista. M esmo que a ocupao por artistas insista em afirmar uma autonomia,
at mesmo uma autarcia econmica, no partindo de uma introverso no es
pao abusivamente privatizado que ir faz-lo, mas, ao contrrio, tornando
pblico o que no deveria s-lo. Os squats ficam permanentemente abertos ao
pblico, recebem uma quantidade impressionante de visitantes, e constituem-
se eles mesmos como espao pblico, embora tenham uma aparncia de gueto.
Basta apenas ter o desejo de transpor a barreira imaginria que separa o prdio
ocupado da vida cotidiana habitual no espao pblico. Pois a idia de que se
est entrando em um outro mundo no desagrada aos ocupantes, at mesmo
quando so olhados como primitivos da cidade. As tentativas de resistncia
institucionalizao da arte decorrem da iluso que consiste em imaginar que
a marginalidade continua ainda possvel como esttica de vida? M arginalidade,
subverso, anomia, no so mais os termos apropriados para designar maneiras
de ser e de criar na cidade. O squat integra-se ao espao urbano por meio de sua
prpria diferena. No provoca uma disrupo da gesto urbana, simplesmente
impe com sua presena um deslocamento de ponto de vista, mostrando como
a cidade em si um territrio de possibilidades de criao artstica. M esmo efe-
tuado em um espao ilegal, o ato de expor, o ato constitutivo do reconhecimento
pblico de uma criao artstica no chega a ser abolido. A poesia que o burgus
culto consegue descobrir nesses locais incongruentes de exposio no faz seno
consagrar o prazer esttico global que sua cidade lhe oferece.
O trabalho ou a obra de arte no bastam mais. So o grupo e o territrio que
permitem a um processo esttico elaborar-se como tal. O desenvolvimento das
comunidades de artistas mostra o quanto, antes de qualquer critrio artstico ins
titucional, o valor atribudo ao trabalho de criao continua determinado pelo
grupo. Assim, a singularidade no mais necessariamente individual, uma vez
que suscetvel de decorrer de uma sinergia de prticas artsticas, apresentando-
se ela mesma como uma figura esttica urbana.

A cidade e as singularidades "quaisquer"

Os artistas podem se queixar da falta de interesse manifestada a seu respeito pelos

polticos, invocando o crescimento de uma demanda social de arte na cidade.
Os gestores das instituies que cuidam do tema tm grande dificuldade em se-
lecionar o que emergente, o que serve como signo na cidade. Essa tentativa de
busca do que pode ser novidade confronta-se com o sentimento de saturao.
As dificuldades de avaliao de tais experimentaes artsticas so sintomticas,
no de uma incapacidade de estabelecer critrios, mas muito mais da impossibili
dade de escapar de um certo nivelamento do sentido dado s obras. Se, em uma
cidade, se adicionam as atividades culturais, as intervenes artsticas pontuais,
os espetculos, a organizao esttica do espao urbano, termina-se constatando
que uma certa sinergia poltico-cultural passa a ser sustentada por esse ritmo,
que o que d cidade boa parte de sua imagem. H razo para regozijo com es
se florescimento cultural permanente, mas tambm o caso de se afirmar que a
singularidade das experimentaes propostas, perdendo qualquer possibilidade
de ser percebida, pode se ver reduzida a uma simples questo de notoriedade. Ou
se deve considerar que a exibio cultural basta-se a si mesma, e que, ao se bastar
a si mesma, forja o que a cidade ?
Como o julgamento de gosto foi abolido pelo relativismo dos pontos de vista,
difcil acreditar na possibilidade de identificar as distines dignas de nota. Estamos
de acordo em pensar que de agora em diante a singularidade est sendo produzida
pelas mdias, pelos crticos de arte, pelos prprios artistas, que ela se trabalha, se
concebe, se promulga... Ela nada tem de acidental, de imprevisvel, ela , como em
uma campanha publicitria, o resultado que confirma uma notoriedade adquirida
graas a uma estratgia de comunicao bem-conduzida. Contudo, fica claro que,
diante da uniformidade dos produtos culturais, a necessidade de distino faz par
te da gesto cultural. Os projetos culturais ou artsticos apresentam quase sempre
a mesma vontade de convencer os financiadores potenciais de suas singularidades
especficas. Nenhuma dvida quanto ao fato de que o reconhecimento do singular
seja efeito de uma determinao por sua vez arbitrria. As incertezas dos polticos
ou dos gestores, provocadas pelos riscos dessas arbitrariedades de escolha, se dissi
pam graas aplicao de critrios sociais: a interveno artstica tem que levar
coeso social, realizando assim as aspiraes de uma cidadania em ato. Essa vo
cao de reparao, de produo de coeso social, passa a ser exigida da criao
artstica, de toda experimentao cultural, como uma finalidade bsica que desfaz
incertezas. O reconhecimento da singularidade vem da submisso de tudo o que
arbitrrio na subjetividade criadora evidncia da necessidade de arte na cidade.
Pretendendo responder s aspiraes sociais, a gesto cultural impe espaos
de controle, estratgias de expresso, de percepo, como se fossem moldes para
configurar maneiras de apreenso esttica da vida cotidiana. No existe projeto
oferecido s aspiraes individuais ou coletivas que no resulte em um enqua
dramento da percepo. Todo olhar do citadino voltado para a cidade contm
as possibilidades de sua prpria liberdade, porque permanece ligado expresso
incontrolvel das contingncias da percepo, essas contingncias que a cidade
trai a todo momento. O poder do olhar no vem somente da curiosidade, da
disponibilidade, ele vem tambm da irrupo acidental do real na cidade. M as a
experimentao cultural baseia-se em uma ocultao implcita da labilidade das
sensaes visuais ou sonoras, d impresso de lhes estar dando forma, mas lhes
impe um modo de reflexividade - com se fosse um dispositivo especular que
traa antecipadamente as possibilidades de sentido, ao mesmo tempo em que per
mite imaginar que tal enquadramento reflexivo o lugar da liberdade.
A cidade o territrio da excentricidade do qualquer. M as o que vem a ser
uma singularidade qualquer ? Segundo Giorgio Agamben, de quem tomamos
emprestada esta expresso, o qualquer de que estamos tratando aqui no consi
dera, com efeito, a singularidade em sua indiferena em relao a uma caracters
tica comum (a um conceito, por exemplo: ser comunista, francs, muulmano);
ele a considera apenas em seu ser, tal como ela . A singularidade renuncia assim
ao falso dilema que obriga o conhecimento a escolher entre o carter inefvel
do indivduo e a inteligibilidade do universal.47 O qualificativo qualquer no
significa qualquer singularidade, mas a qualidade de uma singularidade que, de
algum modo, importa qual ela seja. O sentido de indeterminado, de qualquer,
anula a referncia a uma classificao prvia dos aspectos marcantes. No se trata
de uma banalizao da singularidade, embora ela exista de fato se considerarmos
a equivalncia das coisas consideradas singulares o prprio signo da banalidade.
O indeterminado no o banal, ao menos segundo o conceito que lhe atribudo
hoje em dia. Tido como uma qualidade possvel, at mesmo essencial, da singu
laridade, ele no designa a qualidade da coisa considerada singular. Esta no a
maneira de compreender ou de apreciar a coisa que o define, mas sua enunciao
j implica a suposta compreenso da coisa. A singularidade qualquer nunca ,
pois, a inteligncia de qualquer coisa, mas somente a inteligncia de uma inteligi
bilidade. 48 No se trata de uma singularidade mais espontnea, mais imediata,
ou tornada mais sensvel por sua indistino presumida. o contrrio: a singula
ridade qualquer apreensvel como o efeito da saturao especular produzida
pela reflexividade. No momento em que as sociedades contemporneas atingem
um alto grau de reflexividade, no momento em que conseguem ver-se mais do
que nunca como o espelho de si mesmas, o qualquer proviria dos efeitos mais
excessivos de sua organizao especular. No se trata de um retorno a uma forma
primitiva de sensaes, mas sim da descoberta de uma arqueologia de sensaes
no cerne do poder da reflexividade.
 O desafio complexo: em vez de voltar a uma linguagem anterior s pal a
vras (A. A rtaud), que, hoje, termina legitimando todo um culto da subjetividade
criadora em dispositivos culturais cuja ordem puramente reflexiva e especular,
seria necessrio conceber o que advm da inteligncia de uma inteligibilidade ;
ou seja, do princpio reprodutivo da reflexividade. Em outras palavras: em vez de
continuar recorrendo a emoes imediatas, sensibilidade inicial, em oposio
ao redobramento especular que se tornou o princpio dominante da experimenta
o artstica contempornea, seria necessrio apreender as maneiras pelas quais
o real, como ele , provoca uma disrupo dos prprios efeitos da reflexividade.
O real aqui considerado em seu sentido acidental, inesperado, at inapreens-
vel, em oposio a uma realidade objetiva, a uma realidade produzida e gerada.
O real pode a qualquer momento irromper no que tomado por realidade,
mas no com freqncia percebido como tal, pois o poder de determinao do
sentido imposto pelos modelos culturais parece de fato anular seu poder de ma
nifestao. Com a supervisibilidade cultural, a irrupo incongruente do real tal
como ele adota a forma do carter imediato do visvel at ento invisvel.

O que advm como singularidade qualquer cria seu prprio efeito de real.
Sejamos claros: nenhuma obra de arte, nenhuma experimentao artstica, nenhu
ma experimentao cultural permite afirmar o que a singularidade qualquer.
Esta no uma nova categoria de classificao ou de avaliao. Ela de fato a ne
gao de toda categoria a priori. Se ela cria seu prprio efeito de real, de maneira
casual, o faz na medida em que acaba sendo capaz de induzir uma apreenso. Ela
est, pois, fundamentalmente ligada aos movimentos de percepo, restabelecen
do a distino entre o espectador e o ator, e ao mesmo tempo jamais se incluindo
no mbito da produo espetacular da exibio cultural contempornea, mais
interessada em abolir a distncia entre o ator e o espectador. Se uma experimen
tao artstica pode ser a expresso de uma singularidade qualquer, indepen
dentemente de qualquer vontade determinada pelo sentido que lhe atribuem.
M as como possvel que um efeito de real seja criado em um contexto no qual o
quadro institucional da cultura configura ao mesmo tempo a relao de realida
de entre a arte e o social e os modelos semnticos da interpretao esttica?
A hiptese da singularidade qualquer permite unir a disponibilidade curio
sa da percepo aos efeitos incongruentes de real provocados pela experimen
tao artstica. Esta unio encoberta pelas modalidades de legitimao, pelas
finalidades sociais e cidads atribudas criao artstica. A obsesso pela com-
partilhao com o pblico termina instaurando estruturas de troca que cegam a
irrupo do real. O estmulo criao em atelis institucionalmente concebidos
com esse fim se parece com os cuidados paliativos no acompanhamento de m o
ribundos: o objetivo fazer renascer o gosto de criar sobre um fundo de degene
rao social mantida como cenrio obrigatrio. Os que so chamados de atores
da cultura talvez faam emergir essas possibilidades de criao ou de percepo,
mas eles se dedicam a inscrev-las em dispositivos de sentido que legitimam so
mente suas funes.
Retorno cidade, cidade que a fonte das singularidades quaisquer, porque
continua sendo o grande teatro dos efeitos de real que ela provoca mesmo inde
pendentemente de qualquer interveno artstica. Segundo Jacques Rancire,49
a revoluo esttica antes de mais nada a glria do qualquer. Contudo, o
gosto do qualquer oscila entre uma estetizao generalizada e a moda contem
pornea do amor comunitrio pelo banal, repousando sobre o princpio de que
tudo tem um valor, basta reconhec-lo. A distino ento restabelecida em
nome da valorizao do qualquer. As histrias individuais reconstitudas pelos
artistas da vizinhana, pelos que praticam coeso social no dia-a-dia, so fruto
dessa valorizao democrtica do qualquer. Tomado por signo de uma revolu
o poltica e esttica, o qualquer, valorizado socialmente como resultado da
expresso artstica, restabelece uma figura nomevel da singularidade. To logo
objetivado, o qualquer se torna o contrrio do que era, se torna um signo distin
tivo. A hiptese da singularidade qualquer no adquire forma e contedo seno
no momento em que o confronto com a realidade - com essa realidade tornada
objetiva e conceitualizada por nossos modelos de representao - produz um
efeito de real que funciona como fico. O princpio de reflexividade fica abalado
quando a fico cria, por sua vez, seu prprio efeito de real. A todo momento a
cidade torna possveis, por sua faculdade de absoro do que aparece, do que se
inscreve no espao, efeitos de real cujo poder ficcional se afasta de suas origens
individuais e distintivas. Territrio sem nome da contingncia dos instantes da
criao, a cidade continua sendo a epifania das singularidades quaisquer. E as
sim ela consegue fazer uma obra de arte de si mesma.
A C L O N A G E M DAS C I D A D E S

Veneza: chegar estao, descer do trem de manhzinha, atravessar o saguo e

olhar a bela aparncia da cidade que se tornou um mito. A cada retorno, reco
mear voluntariamente o movimento da primeira viso. Tudo fazer para que
a lembrana permanea incerta, para que no tome a forma de um vestgio me
morvel demais. Retornar cidade e nunca mais abrir um mapa. Seguir a mul
tido. Rialto, San M arco, Fondamenta Nuove. Sentidos nicos em letras pretas
sobre fundo amarelo. Caminhar, os olhos quase fechados, no ddalo das ruelas,
entrever as pessoas que brincam de desaparecer para aparecer. Deixar a multido,
fingir que se est perdido. Convencer-se de que se esqueceu de tudo, atravessar
pontes, parar durante um instante em uma praa, depois em outra, e terminar,
de tanto ir evir, voltando sempre ao mesmo lugar com a certeza de estar verdadei
ramente perdido. Permanecer imvel como uma esttua, esticar o brao direito
na direo do cu, juntar os ps, com a cabea ligeiramente inclinada para trs.
Fazer de si mesmo um trompe-Voeil no cenrio. E partir de novo, como um habi
tante apressado, conduzido por hbitos citadinos, como um trabalhador venezia-
no. Para mostrar que se do lugar, dar informaes aos turistas que perguntarem
sobre direes, sem manifestar a mnima hesitao. Cantarolar les amours mortes,
balbuciar algumas onomatopias da lngua italiana. Usar artifcios de integrao.
Esperar at sentir fome, pronunciar uma palavra ao caso das exigncias estoma
cais: carpaccio.
Depois do almoo, olhar dirigido aos mesmos quadros, a Vecchia de
Giorgione, crucificao de Tintoreto, So Jorge derrubando o drago, justamen
te de Carpaccio. Retorno obrigatrio ao dj-vu, espera da emoo, que est
tambm prevista, pronta para se reproduzir desde a primeira vez, como se fosse
a consagrao de um prazer esttico bem merecido. O detalhe inesperado tal
vez lhe traga uma novidade a mais, ou o jogo de luz que no veio ao encontro
na ocasio da visita anterior. Nada mudou, contudo. Aqui, a restaurao jamais
cometeu qualquer traio, ela permaneceu discreta, consistindo em manter em
estado razovel o que est l, mesmo corrodo pelas guas do mar. Qualquer m o
dificao excessivamente intempestiva seria um sacrilgio. A delicadeza do patri
mnio tem a ver com a eternidade de suas cores e de suas rachaduras. Ela to
presente que no tem mais necessidade de significar. Ela embala os movimentos
idnticos dos passantes e lhes oferece a segurana de uma gratido partilhada em
clichs de xtase. A massa de turistas no to violenta, ela se esgota no labirinto
da fbula monumental. Cada igreja, cada ponte, um signo para as lembranas
lancinantes dos que voltam, dos que acreditam ter estabelecido um pacto com
uma beleza to dcil.
Reencontrar algum que vive l h muitos anos, perguntar-lhe quais so as
novidades, escut-lo falar de seu desejo de partir, ouvir as razes que o fazem
continuar ainda l, enquanto a cidade se esvazia de seus habitantes. Em suma:
deixar a massa de turistas para ver um veneziano, toc-lo, belisc-lo para cons
tatar que no est petrificado, que continua bem vivo, sempre capaz de fazer
projetos. Captar o inacreditvel: ouvir que ele no est doente de nostalgia, que
no lamenta estar em outro lugar, mesmo que pronuncie algumas frases sobre o
Outro Lugar. verdade que ele no um veneziano autntico, que no deu seu
primeiro grito em uma clnica rica em estuques. E depois, todos esses livros escri
tos sobre Veneza, em Veneza, pensando em Veneza... Tantas razes para amar ou
para detestar a cidade.
M odelo da cidade, sem nenhum plano preconcebido, modelo que resultou
de seu crescimento orgnico. A pura funcionalidade, do administrativo ao ma-
nufaturado, do religioso ao civil. O Arsenal, M urano... Reconhece-se ainda a in-
tegralidade das zonas industriais cuja consagrao patrimonial faz hoje em dia
esquecer as atividades industriosas. A cidade que, segundo os historiadores das
cidades, se duplica do interior, a partir do ncleo central (San M arco), evitando
as obstrues. A prpria fluidez. Aquela que os turistas ficam bem inquietos ao
perceber quando se esbarram pelas ruelas. A que eles apreciam de dentro das gn
dolas, quando ouvem cantar a barcarola. O smbolo da cidade ideal, comparado
por Lewis M umford capital da Utopia de Thomas M ore, Amaurota. A represen
tao implcita da ordem predomina bem mais do que a atmosfera de festa, nada
tendo de incmoda, permanecendo insidiosa como os frutos de uma disposio
ancestral do poder. Diz-se ainda cidade das mscaras e dos artifcios a fim de es
quecer o rigor de uma arqueologia urbana tornada perene graas a essa fico de
uma parada no tempo.
 noite, o sussurro do mar. Os barulhos orgnicos que nunca terminam. As
praas vazias e escuras. Estendido em uma cama, as plpebras fechadas, ouvidos
bem abertos antes do sono, e a recordao maquinal do ddalo. No a cidade
que provoca o sonho com a morte, uma cidade no pode estar dedicada s vi
ses macabras, Veneza oferece apenas essa estranha suavidade mrbida como
preldio das delcias de um tempo mal distinto. O sussurro do mar no pode
ser medido, ele imprime ritmo a um movimento cuja identidade das cadncias
provoca a repetio do esquecimento como fonte inesgotvel de todas as mem
rias. A gua que nunca dorme entre as paredes e os embarcadouros, a gua que
pontua a digesto da histria. Lembrar-se de ter ido l ou ainda l, para cair final
mente em um lugar desconhecido. Recusar-se a dormir, sair da cama, voltar at
l, para ver se era assim, para sentir o que volta superfcie. Na obscuridade, o
sopro de um hlito ftido, o odor insistente levado pelo vento. O estranho gosto
da imortalidade.
Sentar-se ali, junto ao embarcadouro, sonhar com o tempo, com o amor,
com a morte. Uma trindade mental. Deixar-se embalar pela sabedoria venezia
na: aprender a desaparecer na eternidade saboreando as delcias post-mortem.
Esperar ainda assim o nascer do dia, o cu vermelho, o retorno das crenas ines
gotveis, no corao da cidade cuja beleza sublime permanece desativada. E de
repente, esta recordao congruente: do outro lado do mundo, em Las Vegas,
uma Veneza nova e toda limpa. A pureza absoluta do pastiche. Sob uma ab
bada estrelada, palcios bem-imitados, os canais com uma gua transparente,
as gndolas brilhantes, plastificadas, mulheres asiticas cantando em italiano,
e as mquinas de jogo. O ddalo dos jogos. A Veneza vilipendiada. I mpostura
da conservao inaltervel: a eternidade imobilizada por materiais que no se
corroem mais. O espao entre os mundos da virtualidade. A fico pardica, dita
sem alma, mas rica em sensaes afortunadas, e o quadro emocionante de uma
realidade perdida e conservada.50

A clonagem de cidades. Duplicao patrimonial e Renascimento perptuo do

kitsch. Veneza da China, Veneza da Blgica, Veneza de Poitou... M odelo do passa
do e local de exposio de obras arquitetnicas que representam a mutao das
megalpoles: Veneza, a cidade das bienais de arte e arquitetura. A cidade petrifica
da onde so expostos os smbolos do futuro esttico para as cidades do mundo in
teiro. No ano 2000, o tema da bienal de arquitetura de Veneza foi um verdadeiro
imperativo lanado aos arquitetos: M enos esttica, mais tica. A invocao da
tica representa um apelo ordem moral. Toda atitude esttica se torna escan
dalosa diante da misria existente no mundo. O arquiteto intimado a tomar
conscincia do abuso de suas intenes estticas. M enos esttica, mais tica, esta
seria a presuno do rico (termo decerto envelhecido, mas ainda significante)
que poderia ser corrigida graas comiserao esttica pela misria percebida
como riqueza do pobre. Com o reconhecimento das arquiteturas efmeras, as
formas de urbanizao produzidas pelos prprios habitantes criam a iluso de
um direito cidade (Henri Lefebvre) recuperado apesar do estado de pobreza,
mas terminam servindo promoo de um estetismo da misria. Esse culto do
efmero, culto que nos conduz a sacralizar o que j est em vias de desaparecer-
nos protege de qu? Tal viso esttica do mundo, sustentada pela boa conscin
cia moral humanitarista, liberada das questes e dos conflitos polticos, vem do
Norte em direo ao Sul, transformando a maior parte do planeta Terra em es
pao e tempo de utopias ainda possveis para o futuro da humanidade. A crena
na autonomia local e precria de realizao urbana pode muito bem servir para
fazer sobressair a grande obra arquitetnica, pois o liberalismo da globalizao
se satisfaz nessa unio entre a grande obra, signo dos tempos futuros, e a criao
espordica local, que se torna o signo da obrigao da auto-esttica. O mais des
valido est destinado, na ordem especular da globalizao, a fazer de si mesmo
uma obra de arte, tornando-se com sua casa e seus resduos um objeto esttico
do qual foi o iniciador. O moralismo esttico funda-se essencialmente no princ
pio da transfigurao da pobreza em desafio de soberania. Para quem no tem
quase nada, a capacidade de criar uma arte de modo de vida torna-se comparvel
a uma obra de arte.
De acordo com Jacques Rancire, a poltica deveria ser compreendida como
partilha do sensvel, tal seria a possibilidade de sua renovao. O recorte dos
tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e do barulho deveria
definir ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo na poltica como forma de
experimentao. Vindo em socorro da poltica - e do vazio que ela oferece como
signo de seu distanciamento pblico a esttica se imporia como o recorte sens
vel do comum da comunidade. Introduzindo um regime de indeterminao de
identidades, de posies de palavra, de desregulao de partilhas do espao e do
tempo, a esttica a fbrica do sensvel.51 Este seria seu objetivo poltico mais
importante. Ela estaria destinada inveno de formas novas de vida, e a arte no
seria mais uma categoria parte. A hiptese de uma subjetividade poltica estaria
garantida por um regime que vive suas revolues por meio do rompimento da
representao. Investir as formas da vida propriamente dita graas intuio des
sa construtibilidade radical de nosso universo sensvel: esta seria a poltica em
potncia na esttica. Tamanho idealismo supe a ocultao, com fins, por sua
vez, polticos, da gesto econmica do cultural, de sua funo social, ou supe
ainda fazer a abstrao do produto cultural em nome de uma exaltao constante
da produo como possibilidade de partilha do sensvel. Por que considerar so
mente a natureza inocente de uma tal partilha sem levar em conta sua produo
refletida? Como acreditar que se possa, no mundo contemporneo dominado
por uma estetizao generalizada, reencontrar uma forma comum de virgindade
esttica como anncio de um retorno inovador da poltica? decerto louvvel
imaginar que qualquer um pode ter acesso experincia de sua prpria vida, mas
que outra coisa cada um poderia fazer para sobreviver? O que a estetizao do
social contemporneo revela , verdadeiramente, a armadilha da finalidade estti
ca da reflexividade da gesto. O desenvolvimento fulgurante da reflexividade dos
modos de gesto das sociedades contemporneas no implicaria a produo de
uma auto-esttica cujo fundamento a prpria precariedade do indivduo?
A forma politicamente correta da gesto urbana revela-se na demonstrao
pblica de uma busca de qualidade de vida como fundamento tico de uma est
tica na cidade. Preocupada em promover as representaes pblicas de uma certa
amenidade, a gesto urbana no descobriu s agora que a qualidade da vida
essencial ao fato de viver junto em uma cidade. J faz muito tempo que essa bus
ca de qualidades urbanas ocupa o pensamento dos gestores das cidades, e antes
deles, o dos governadores e dos prncipes. Curiosamente, as qualidades de uma
cidade so consideradas perdidas, deterioradas, e o objetivo explicitado o de
uma reapropriao necessria, de uma redescoberta associada a empreendimen
tos novos que produzam essa amenidade. Se uma arte de viver supe modos de
interveno que a determinam, ela tambm responde a disposies implcitas j
presentes em nossas diferentes maneiras de existir e em nossas aspiraes. Por si
s, o termo amenidade, que voltou moda como perspectiva de resistncia s
incivilidades cotidianas no espao pblico, acaba por desempenhar o papel impl
cito de designar o que poderia ser uma esttica da vida cotidiana. Em resumo, o
moralismo gestor, humanista e universalista, tratando a cidade como objeto de
cuidados, leva tambm a uma auto-esttica do cidado, para recolocar em cena
a vida citadina. uma maneira de reintroduzir a tica no cerne da esttica.
A funo cidad da arte ou da arquitetura tornou-se o imperativo de um m o
ralismo esttico que quer se passar por engajamento poltico. Se a obra arquitet
nica, sunturia, consagra a imagem da soberania de uma cidade nos pases ricos,
no representaria, por outro lado, uma obscenidade imoral nos pases pobres?
Da mesma maneira que os artistas, mas de uma forma ainda mais espetacular, os
arquitetos criam smbolos majestosos das cidades de amanh. As obras assinadas
simbolizam o que j o futuro da cidade, como se o vedetismo da antecipao
arquitetnica no se separasse jamais da convenincia humanitarista que consis
te em executar a obra para o bem de todos. A esttica universal ecumnica.
A exemplaridade da obra destina-a a deixar traos que sugerem fico de eterni
dade para a humanidade. M as os arquitetos no fazem apenas obras arquitet-
nicas, eles fabricam tambm uma uniformizao urbana que caracteriza as me
galpoles do mundo. Em vez de ser partilha do sensvel, a esttica o artifcio
pblico da legitimidade moral do poltico.
NOTAS

1 J.-L. Nancy, La ville au loin. Paris: M ille et Une Nuits, 1999. p. 12.
2 Lewis M umford, A cidade atravs da Histria. So Paulo: M artins Fontes, 1982.
3 Lewis M umford, id., ib.
4 Lewis M umford, id., ib.
5 Paul Blanquart, Une histoire de la ville. Paris: La Dcouverte, 1997.
6 John Ruskin, Les sept lampes de Yarchitecture. Paris: Denol, 1987. p. 204.
7 John Ruskin, id., ib., p. 205.
8 Julien Gracq, La forme dune ville. Paris: Jos Corti, 1988. p. 9.
9 Julien Gracq, id., ib., p. 106.
10Julien Gracq, id., ib., p. 182.
11 Petite Ceinture: linha frrea parisiense desativada desde 1934, invadida pelo
mato e eventualmente visitada como viagem no tempo. (N. T.)
12Jean Rolin, Zones. Paris: Gallimard, 1993. p. 69.
13 Mike Davis, City ofQuatz, Paris: La Dcouverte, 2000. p. 19.
14Lewis M umford, op. cit.
15 Georg Simmel, Rome, Florence, Venise. Paris: Allia, 1998. p. 14.
16 Georg Simmel, id., ib., p. 13.
17Henri M aldiney, em seu livro LArt, lclair et ltre, escreve: Quando observa
mos uma esttua de diferentes pontos de vista, a cada novo perfil sob o qual ela
aparece corresponde uma outra imagem. Uma esttua de Afrodite ou de um
atleta nos oferece imagens diferentes quando a olhamos de frente, de lado, de
trs quartos ou de costas. Todos esses perfis remetem ao mesmo objeto - obje
to que o plo de identidade imanente a cada um desses modos de aparecer e,
contudo, transcendente dessa identidade que os ultrapassa.
18Athis-M ons: cidade de 30 mil habitantes, na regio de le de France. (N. T.)
19Escritor.
20 RATP: Rgie Autonome des Transports Parisiens (estatal encarregada dos trans
portes pblicos da regio parisiense). (N. T.)
21 Tomamos emprestado essa expresso do filsofo Franois Jullien, que a utiliza
em seu livro Le Sage est sans ide. Paris: Seuil, 1999.
22 Nathalie Heinich, Lart contemporain expos aux rejets, Jacqueline Chambon,
Nmes, p. 33.
23 Viviane M orteau, arquiteta do escritrio Nouvel, Lcho de la Dordogne, 16 fev.
2000.
24 Daniel Delpeyrat, Lssor sarladais, 25 fev. 2000.
25 Le point de vue de Ronald, Lssor sarladais, 11 fev. 2001.
26 Sylviane Leprun, id., ib., p. 61.
27 Sylviane Leprun, Lglise Sainte-M arie de Sarlat, Le festin, Prigueux. p. 60.
28 M ic Bertincourt, Lessor sarladais, 4 fev. 2001.
29 Giorgio Agamben, Lhomme sans contenu, Circ, Belfort, 1996. p. 81.
30Yves M ichaud, La crise de lart contemporain. Paris: PUF, 1997. p. 233.
31 Emmanuel Kant, Critique de la facult dejuger. Paris: Vrin, 1965. p. 37.
32 E. Kant, id., ib., p. 116.
33Nathalie Heinich, Lart contemporain expos aux rejets, Jacqueline Chambon,
Nmes, p. 77.
34 Nathalie Heinich, op. cit., p. 123.
35 Jean-Paul Robert, Architecture daujour-dhui, n. 313.
36 M ichel Simonot, De lcriture la scne. Dijon: Entre/sens, 2001. p. 17.
37 Paola Berenstein-Jacques, Lesfavelas de Rio: um enjeu culturel? Paris: LHarmat-
tan, 2000.
38 Esses projetos fazem parte de um plano da prefeitura, denominado Clula
Urbana. O projeto do Jacarezinho e do morro da Providncia esto em obras;
o de Inhoaba, na Zona Oeste, foi abortado. Este ltimo deveria ter como prin
cipal atrao a grande estrela da arquitetura mundial, Jean Nouvel, que foi, na
ocasio, convidado para realizar o projeto do M useu Guggenhein do Rio, na zo
na porturia, e que tambm foi abortado devido a presses populares. (N. T.)
39 As aventuras de Tin-tin: o ltus azul. Rio de Janeiro: Record, s/d. (N. T.)
40 Stphane Gaty, Lire Andr Breton Saint-Dizier. dition l Entre-tenir, 2001.
41 Franois Larcelet, fundador da associao l Entre-tenir, e livreiro em Saint-
Dizier.
42 Franois Larcelet.
43 Stphane Gaty, id., ib., p. 65.
44 Stphane Gaty, id., ib., p. 78.
45 Stphane Gaty, id., ib., p. 274.
46 Franois Larcelet.
47 Giorgio Agamben, La communaut qui vient. Paris: Seuil, 1990. p. 10.
48 Giorgio Agamben, op. cit., p. 11.
49 Jacques Rancire, entrevista realizada para a revista Alice.
50 Henri-Pierre Jeudy, retirado do texto Venise em mirage publicado pela Librai
rie Franaise de Venise.
51 Jacques Rancire, entrevista realizada para a revista Alice.