Revista Amaltea0 El Mito PDF

ISSN 1989-1709
MITOLOGA: TEORA Y PRCTICA
AMALTEA. REVISTA DE MITOCRTICA
N 0 (2008)
http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE (MADRID)
Jos Manuel Losada Goya (coord.)

Con la colaboracin de Esther Navo Castellano y Erea Fernndez Folgueiras
Amaltea. Revista de mitocrtica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) n 0 (2008)

ISSN 1989-1709
SUMARIO
Nota preliminar / Preliminary Note ............................................................................................. i
CUESTIONES DE TEORA ...................................................................................................... - 1 -
Mitologa y literatura en el mundo griego (Carlos Garca Gual)................................................ - 1 -

Mito y mitologa en el romanticismo alemn (Arno Gimber) ................................................... - 13 -
Arqueologa mtica: el tematismo (Javier del Prado Biezma) ................................................. - 25 -
Paradigmas e ideologas de la crtica mitolgica (Jos Manuel Losada Goya) ..................... - 39 -
Los mitos segn Ren Girard (Jos Antonio Milln Alba) ...................................................... - 63 -
Los mitos y Jung (Rosario Scrimieri Martn) ........................................................................... - 87 -
La tradicin simblica y mitolgica que asume Paul Ricur (Daniel Vela).......................... - 113 -
APORTACIONES PRCTICAS ........................................................................................... - 127 -
El mito de Ceres en la obra de Yves Bonnefoy (Patricia Martnez)...................................... - 127 -

Eneas en la narrativa de Michel Butor (Lourdes Carriedo)................................................... - 151 -
Orfeo y Eurdice en un relato de Julio Cortzar (Francisco Javier Capitn Gmez) ............ - 171 -
La mitologa del doble en Anfitrin 38 de Giraudoux (Pilar Andrade Bou) ......................... - 199 -
La figura del ngel en Un cura casado de Barbey dAurevilly (M Luisa Guerrero Alonso) . - 219 -
De Dioniso a Maximin, el nuevo Cristo, en la obra de S. George (Carmen Gmez Garca) - 233 -
Narciso y Dioniso en W. Pater y O. Wilde (Luis Martnez Victorio) ...................................... - 251 -
Penlope (y Ulises) en la dramaturgia femenina contempornea (Mar Maas Martnez) ... - 277 -
Amaltea. n 1 - Peticin de originales / Call for Papers................................................... - 303 -

i ISSN 1989-1709
Nota preliminar / Preliminary Note
As an exception, issue 0 of Amaltea contains only articles in Spanish.

These come from lectures given at the Universidad Complutense de Madrid
during the academic year 2007/2008, within the framework of a project
subsidised by the Spanish Ministry of Innovation. As from issue 1, the journal
Amaltea will accept articles in the six languages indicated in the Call for Papers.
Con carcter extraordinario, el numero "0" de Amaltea contiene slo

artculos en espaol: proceden de las conferencias impartidas durante el curso
acadmico 2007/2008 en la Universidad Complutense de Madrid, en el marco
de un proyecto subvencionado por el Ministerio de la Ciencia y de la Innovacin
espaol. A partir del numero 1, la revista Amaltea acepta artculos en las seis
lenguas indicadas en la Peticin de originales.
De manire extraordinaire, le numro 0 dAmaltea contient seulement

des articles en espagnol: ils sont le rsultat des confrences donnes pendant
le cours acadmique 2007/2008 lUniversit Complutense de Madrid, dans le
cadre dun projet financ par le Ministre espagnol de la Science et de
lInnovation. partir du numro 1, la revue accepte des articles dans les six
langues indiques dans lAppel contribution.
Das Heft 0 der Zeitschrift "Amaltea" enthlt ausnahmsweise nur auf

Spanisch verfasste Beitrge, die aus Vortrgen hervorgegangen sind. Diese
Vortrge wurden im Lauf des Studienjahres 2007/08 an der Madrider
Universitt Complutense im Rahmen eines Forschungsprojekts gehalten, das
vom Spanischen Wissenschafts- und Innovationsministerium finanziell
untersttzt worden ist. Ab dem ersten Heft nimmt "Amaltea" auch jene Beitrge
an, die in den "Call for papers" genannten sechs Sprachen verfasst sind.
In modo eccezzionale, il numero "0" di Amaltea si compone soltanto

di articoli in spagnolo: provengono dalle conferenze impartite durante lanno
accademico 2007/2008 allUniversit Complutense di Madrid, allinterno di un
Progetto di Ricerca finanziato dal Ministero di Ciencia e Innovacin spagnolo.
Per prossimi numeri, a partire dal numero 1, la rivista Amaltea accetter articoli
nelle sei lingue indicate sulla "richiesta di originali".
Com carcter extraordinrio, o nmero "0" de Almatea contm apenas

artigos em espanhol: procedem das conferncias pronunciadas durante o
ano lectivo 2007/2008, na Universidade Complutense de Madrid, no mbito de
um projecto subsidiado pelo Ministrio espanhol de "Ciencia e Innovacin". A
partir do nmero 1, a revista Almatea passar a aceitar artigos em qualquer
das seis lnguas que se indicam em "Pedido de originais".

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CUESTIONES DE TEORA
Mitologa y literatura en el mundo griego

(Carlos Garca Gual)
Resumen
En primer lugar hablar de conceptos como mito, mitema, mitologa,

mitologema; a continuacin, de mitologa, religin y literatura en el mundo
griego, y en tercer lugar, de la relacin entre los mitos y la literatura moderna.
Me apoyar en alguno de mis libros. En Introduccin a la mitologa griega
(Madrid, Alianza, 2004) incluyo estas definiciones. He hecho una versin ms
actual, que recoge cambios de los ltimos veinte aos, una puesta al da,
subrayando cmo han aumentado estos estudios en torno a la tradicin
literaria.
1. Definiciones preliminares
En un libro publicado en 2002 se subraya cmo se han multiplicado los

estudios sobre la presencia de la mitologa en la literatura en los ltimos aos:
Bien sea en los cursos de letras clsicas, [] bien en los de otras

lenguas y literaturas, este tipo de estudios ha cobrado de modo
incontestable un lugar cada vez ms importante desde hace una veintena
de aos, pero a pesar de este xito y esta inflacin, este campo de estudio
sigue relativamente mal definido tanto epistemolgica como
metodolgicamente.

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Y yo s quisiera empezar con algunas definiciones. Tengo una definicin

de mito, que me parece til para trabajar con ella: el mito es una narracin o un
relato tradicional, memorable y ejemplar, paradigmtico, de la actuacin de
personajes extraordinarios (en el mundo griego, dioses y hroes) en un tiempo
prestigioso y lejano. Rpidamente, voy a comentar esto. Jean-Pierre Vernant
dice que el mito en maysculas como se utilizaba en la antropologa del siglo
XIX ya no se usa hoy. El mito casi ha desaparecido. Ahora tratamos de mitos.
Y como tambin Vernant subrayaba, una de las caractersticas del siglo XX es
tomarse los mitos en serio, como una especie de lenguaje que nos habla de
cosas que interesan a la sociedad. Pero el mito se define por ser:
Una narracin o relato.
Tradicional: se heredan. Esto plantea un problema: qu se hace con
los mitos literarios, que se diferencian de los grandes mitos del pasado porque
tienen una fecha de entrada en la memoria colectiva? Lvi-Strauss ha
destacado en varias publicaciones que lo ms caracterstico del mito es la
memoria.
Memorable: Marcel Detienne seala que los mitos habitan en el pas de
la memoria, entendiendo que esta memoria es colectiva, y no individual.
Ejemplar o paradigmtico: el mito de alguna manera es un ejemplo de
actuacin. Los mitos como hechos extraordinarios de personajes
extraordinarios han cambiado el mundo, han dejado una huella o una impronta
que estn ah. Eliade ha insistido en que cuando los primitivos actan
reproducen un modelo mtico. ste es el sentido en el que el mito es
paradigmtico o ejemplar, no en un sentido moral. El mito de Edipo refleja una
manera de actuar, de ser, pero no es un ejemplo moral, no se puede sacar una
moralidad que llevara a matar al padre y a casarse con la madre.
Pasado prestigioso y lejano: hay antroplogos que han insistido en que
el mito ha de contar historias de otro tiempo. Ya no vivimos en el tiempo de los
mitos. Los hroes estn todos muertos y pertenecen a otro tiempo.
Naturalmente, sin entrar en muchos detalles, hay mitos de un tiempo primordial
(la creacin, la aparicin de los dioses) y otros ms recientes que aluden a los
hroes (por ejemplo, la guerra de Troya). El tiempo del mito es circular,
mientras que el de la historia es lineal. El tiempo del mito es de otra calidad.

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El siguiente concepto importante es el de mitologa. Hay un excelente libro

del profesor ingls Geoffrey S. Kirk, El mito: su significado y funciones en las
distintas culturas (Barcelona, Barral, 1973; Barcelona, Paids, 1985). A Kirk no
le gusta la palabra mitologa. A los ingleses no suelen gustarles las palabras
muy largas porque piensan que son cosa de los alemanes. Es curioso que en
castellano la palabra mitologa haya entrado antes que la palabra mito. Entr
en el Diccionario de la Real Academia bastante tarde, en el XIX, mientras que
mitologa se utilizaba ya en el XVIII. Creo que es importante mantener la
palabra mitologa, en primer lugar, como coleccin de mitos o una especie de
red de relatos mticos interconectados. Y en segundo lugar, como estudio
cientfico de esos mitos. Cuando en el ttulo de un libro se usa mitologa
puede ser una cosa u otra. Generalmente, se refiere a la coleccin de relatos.
Graves titula su obra Los mitos griegos y nosotros quiz hubiramos utilizado la
palabra mitologa. Es importante que esos mitos que forman parte de una
mitologa, que forman el acervo cultural y la herencia de un pueblo, tengan una
mutua interconexin. En los mitos salen los mismos personajes. Cuando los
griegos cuentan un mito nunca presentan a los mitos, porque esos personajes
son conocidos, estn en la mitologa. Cuando sale el dios Hermes todos saben
ya quin es y qu puede hacer. Esta definicin de mitologa como red de
relatos sirve tambin para distinguir los mitos de los cuentos, en el sentido de
cuentos fantsticos (como cuentos populares, Folk Tales, Mrchen en alemn).
Los cuentos tienen muchas veces los mismos motivos que los mitos, pero van
sueltos, y los personajes no suelen tener nombre, mientras que los personajes
de los mitos siempre tienen nombre y se pueden colocar dentro de esa red
mtica de la que hablbamos antes. Por ejemplo, un cuento podra ser el de El
nufrago y el ogro. El nufrago llega a una isla desierta donde hay un ogro, y
el nufrago logra engaar al ogro dicindole que se llama Nadie, lo deja ciego
y se escapa. Este cuento est en todo el mundo, por ejemplo, en la cultura
polinesia. Pero este personaje no tiene nombre. O, cmo se llama Caperucita
Roja? No tiene nombre. Ni el lobo. El bosque es el bosque; el lobo es el lobo y
la nia es la nia. Los motivos del cuento del nufrago se encuentran en La
Odisea: Ulises se enfrenta a Polifemo, en la isla de los Cclopes. Polifemo es
hijo del dios Poseidn. Ulises es el hroe de Troya que va a taca. Es decir, hay

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una serie de rasgos que definen al mito frente al cuento, y uno de ellos es ste,
los personajes y los mitos estn insertos en una red narrativa, cultural, y tienen
nombre propio. Mientras que los personajes de los cuentos son mucho ms
abstractos y universales. Este carcter de interconexin, esta insercin en una
red narrativa y pertenencia a un espacio mtico definido diferencia a los mitos
de los cuentos.
Hay que considerar siempre la mitologa en su conjunto, porque la
mitologa puede decirnos mucho de la cultura de un pueblo. Cada mitologa
insiste ms en unos aspectos que en otros. Por ejemplo: en la cultura griega
los dragones tienen un papel bastante pobre, mientras que en la mitologa
germnica o nrdica tienen un papel importante, como en la china. Hay rasgos
que caracterizan a las mitologas, y estn en relacin con las culturas
respectivas.
Pasando a cosas ms concretas, que el mito sea una narracin permite el
anlisis narrativo del mito, y este aspecto es muy importante. Un mito puede
tener en su relato varios smbolos. El smbolo es puntual, mientras que el mito
es lineal, lo que permite una segmentacin y un anlisis. Lvi-Strauss llama
mitemas a los segmentos mnimos de una narracin mtica, de la misma forma
que los fonemas existen en fontica o los morfemas en morfologa, como
unidad mnima significativa del relato mtico.
Otro concepto que se utiliza en los anlisis, que en este caso no procede
de la lingstica, es mitologema. Es muy interesante de cara al anlisis
simblico de los mitos. Procede ms bien de Jung y ms que una unidad
narrativa, es una unidad icnica o imaginativa. Es un motivo que tiene una
cierta consistencia propia y que puede repetirse en otras mitologas. Por
ejemplo, la Virgen con el Nio o el abandono del nio que ser hroe en un ro.
Tiene ms que ver con imgenes que con texto.
Ahora pasaremos a ver la importancia que tiene en los mitos la tradicin
mtica. El mito es una narracin memorable y tradicional, viene de atrs y pasa
de generacin en generacin. En ese sentido, hay que subrayar dos cosas.
Aunque parece que el mito debera reproducirse siempre idntico, como el rito
o la ceremonia, no es as. El mito va sufriendo variantes, y mucho ms cuando
se incorpora a la tradicin escrita y literaria. Habra que contar con algo que

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dice Hans Blumenberg en Trabajo sobre el mito (Barcelona, Paids, 2003),

donde habla de la constancia icnica presente en el mito, de la permanencia de
una serie de motivos en la tradicin mtica, aunque luego hay una notable
variedad en la reinterpretacin de los mitos. Y deberamos tener en cuenta
estas dos notas de permanencia y variacin. Respecto a la constancia icnica,
resulta interesante el trmino invariantes, utilizado por Jean Rousset (El mito de
Don Juan, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1985), en referencia a estos
motivos que tienen una alusin icnica. Es importante en el mito sealar las
invariantes que definen una estructura mtica frente a la variacin que puede
introducirse despus. Por ejemplo, en el mito de Don Juan, Rousset seala
varias invariantes: es objeto del amor de varias mujeres, encuentro con el
comendador y muerte O en el caso de Edipo, siempre mata a su padre y se
casa con su madre. Pero luego, los mitos varan en aspectos menores.
Aristteles en la Potica seala ya, hablando del tratamiento que daban los
trgicos a los mitos, que el autor literario no debe destrozar o descomponer el
mito. El mito tiene siempre una estructura bsica.
2. Mitologa, religin y cultura en Grecia
Grecia tiene una mitologa rica, bsica para la tradicin occidental y es

importante subrayar que pasa a la literatura en una poca bastante antigua, en
torno a la segunda mitad del s. VIII a.C.: Homero (La Odisea, La Ilada),
Hesodo (Teogona). Homero habla de dioses y hroes, pero de la poca
heroica, que es la ltima poca de construccin de la gran mitologa, mientras
que Hesodo cuenta los orgenes del mundo, la aparicin de los dioses y en
este sentido parece ms antiguo y fundamental su mundo. Hesodo es un
narrador de un gran catlogo, un ordenador del mundo mtico, la gran literatura
empieza con Homero. En Homero hay mucha ms creatividad, pero aqu
comienza el mundo mtico griego. No conocemos la tradicin oral anterior, pero
es evidente que los mitos vienen de un mundo oral anterior.
Jean-Pierre Vernant y Marcel Detienne han sealado que el paso de la
mitologa a la escritura marca diferencias. Por un lado, podemos pensar que la
escritura supone una fijacin, lo que da estabilidad. Pero, a la vez, en el mundo

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griego, da tambin un margen enorme de libertad para variantes mticas. Es

tambin muy importante ver en cada cultura quin se encarga de mantener y
custodiar la tradicin mtica. No es lo mismo que se mantenga por la tradicin
oral, o mediante un libro sagrado. En el mundo griego la mitologa tambin est
asociada a la religin, pero los guardianes de los mitos son los poetas. En
Grecia no haba libros sagrados ni una estructura jerrquica interesada en
mantener una unidad mtica. Saber que los mitos estn ya escritos da un
enorme margen de libertad, lo que hace que la literatura griega, que en la
poca clsica se nutre esencialmente de los mitos, tenga esa gran libertad de
relatos. Un ejemplo de esta libertad respecto al mito de Helena lo ofrece
Estescoro (s. VI a.C.), que escribi una palinodia, que era un canto donde se
alejaba de una versin mtica anterior y deca que Helena no haba ido nunca a
Troya, sino que la que iba a Troya era una doble exacta de Helena y que la
verdadera fue a Egipto, donde la encontr Menelao. Esta versin slo es
posible en un mundo donde ya existen otras versiones literarias, donde el poeta
(poeta es creador, de poiets) ya no es un mero repetidor, no es un rapsoda ni
un aedo, sino que es alguien que pone su obra por escrito y sabe que hay otros
escritos que le preceden, por lo que no tiene que contar la versin cannica.
Esto es lo que caracteriza a la literatura griega, que utiliza constantemente los
mitos, pero que se permite cambios sin tocar la estructura fundamental.
Podemos ubicar el inicio de esta literatura mtica en el siglo VIII a.C., pero
es dudoso saber cundo termina. Quiz en el s. II d.C., con Luciano, que se
toma a broma los mitos y cuenta las historias mticas burlndose de ellas, con
gran irreverencia. Tambin es la poca de Apolodoro, que escribe el mayor
resumen mtico que hemos conservado (Biblioteca mitolgica). Esto seran mil
aos de contar mitos. Pero podramos llegar ms all, porque Nono de
Panpolis (Egipto), del siglo V d.C., escribe el poema pico griego ms largo
que conservamos, Las dionisacas, formado por unos cuarenta cantos y
compuesto en hexmetros, y que recoge toda la mitologa griega a modo de
recopilacin enciclopdica. Las bodas de Cadmo y Harmona, de Roberto
Calasso, est hecha sobre este poema.
En Grecia la mitologa y la literatura estn muy relacionadas. La pica, la
lrica y la tragedia se fundan sobre el repertorio mtico. Est muy claro en el

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caso de la pica. Es quiz menos claro en la lrica. La lrica griega tiene dos
facetas. Hay una lrica coral, cuyo mximo exponente es Pndaro, y una lrica
personal, mucho ms libre, en la que se ha hablado por ejemplo del
descubrimiento del yo, y que est ms alejada de los mitos, como por ejemplo
Safo, aunque no es independiente de ellos. Para aclarar el sentido de sus
versos, Safo cita episodios mticos. Para decir que el amor es lo que valoriza el
mundo, lo compara con Helena: Y es sencillo hacer que cualquiera entienda /
esto, pues Helena, que aventajaba / en belleza a todos, a su marido, / alto en
honores, / lo dej y se fue por el mar a Troya, / y ni de su hija o sus propios
padres / quiso ya acordarse. Para aclarar el presente se pone un ejemplo
mtico. Pndaro hace cosas parecidas. En medio de una de sus narraciones,
siempre hay uno o dos mitos contados, como si los fogonazos del mundo
mtico pudiesen iluminar el presente.
En cuanto a las tragedias de la poca clsica, se conservan 33, aunque
hubo cientos y quiz miles, y casi siempre tratan de mitos. No era obligatorio,
pero de entre las que se conservan slo hay una que no trata de mitos, que es
Los persas, de Esquilo, la ms antigua (472 a.C.). Es la nica tragedia
conservada que no trata de mitos, sino que cuenta la batalla de Salamina
(480), quiz porque relata un hecho histrico tan grande, que quiz poda
compararse con el mundo mtico. Tenemos noticia de otra tragedia de tema
histrico, La toma de Mileto, de Frnico, pero se perdi. Aristteles nombra en
la Potica una, titulada Anthos (Flor), que habra sido escrita por el poeta
Agatn, al que conocemos por ser organizador del banquete de Platn. Hizo
una tragedia con tema inventado, pero no parece ser lo ms comn. Pero de
entrada las tragedias tratan siempre de temas mticos y heroicos. Y frente a la
pica que canta la gloria de los hroes, la tragedia canta el sufrimiento final de
los hroes, el pathos.
La tragedia se mantuvo ms de un siglo en Atenas, en pleno
florecimiento, con estrenos continuos durante el siglo V. Parece que no se
repusieron obras en el siglo V en Atenas. Los estrenos eran continuos: podra
decirse que quien no vio Edipo Rey en el 430 se qued sin verla. Hay, por
tanto, continuos estrenos y continuos tratamientos de los mismos mitos, con un
pblico al que le encantaba el teatro, formado por gente del pueblo: marineros,

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artesanos En el teatro de Atenas caban entre 15.000 y 20.000 espectadores.

Quienes daban los premios eran diez de los ciudadanos que entonces tenan
algn cargo, al que se acceda por sorteo, y as se cre el teatro ms
impresionante de la historia occidental. Sfocles ganaba casi siempre el primer
premio; Eurpides, casi nunca. Aunque luego Eurpides sera el ms amado. En
las grandes Dionisias, que constaban de tres das, a cuatro piezas cada da
(tres tragedias y una pieza satrica), se representaban unas 12 piezas. En las
Leneas, otras fiestas dedicadas a Dionisos, que duraban un da, se
representaban otras cuatro. Si se suman, tenemos 16 piezas cada ao, a lo
largo de un siglo. Del siglo IV no se ha conservado ninguna tragedia, slo
fragmentos. Cuando Aristteles escriba el gran teatro era ya una cosa del
pasado, eran ya clsicos, aunque no se usara esta palabra. Aristteles no
escribe de sus contemporneos. El teatro del siglo V era innovador, pero a la
vez, repeta y se apoyaba en el mito. En Atenas se apreciaba mucho la
innovacin. Continuamente se volvan a tratar los mitos, pero tambin hablaban
de la condicin humana. Aristteles habla de los efectos de la tragedia:
purificacin, compasin y terror.
Los mitos en la vida griega son muy importantes. Jos Manuel Losada me
sugera la semana pasada que hablase de hasta qu punto los griegos crean
en sus mitos. se es un tema que yo evito. Paul Veyne aborda la cuestin en
Creyeron los griegos en sus mitos?: ensayo sobre la imaginacin
constituyente (Buenos Aires, Granica, 1987), un libro bastante bueno. Pero la
respuesta es muy compleja. Primero porque creer o no creer no es un acto
sencillo: se puede creer ms o menos. Y depende mucho de los individuos. No
se puede decir que todo el mundo cree algo. E incluso, aunque no se crea en
ellos, los mitos perviven en las ceremonias, en los ritos, estn en el ambiente,
de manera que es una cuestin difcil de discernir. En todo caso, el mundo
griego estuvo animado por los mitos durante toda la etapa clsica.
Hay otro tema, ligado a ste, que es el enfrentamiento del mito y el logos.
Es un tema del que se ha escrito mucho, y hay un famoso libro de Wilhelm
Nestle, Del mito al logos (Von Mythos zum Logos, Stuttgart, Scientia, 1966), en
el que el autor interpreta la cultura griega como una marcha del mito al logos.
Se pasa del mito a una etapa en la que la explicacin del mundo requiere una

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investigacin lgica, activa, racional. A este respecto les recomendara Los

griegos y lo irracional, de Eric Robertson Dodds (Madrid, Alianza Editorial,
1999), donde habla del combate de la razn y lo irracional en el mundo griego,
y subraya algo importante: en esa larga lucha entre el mito y el logos, y a pesar
de las apariencias, no triunf del todo el logos. El logos no termina de explicar
los grandes enigmas de la existencia humana: qu hay ms all de la muerte,
qu sentido tiene vivir. Puede verse en el caso de Platn. Platn es un gran
creador de mitos. La filosofa de Platn estara falta de algunas de sus facetas
ms interesantes si prescindiese de algunos mitos, como el relato del viaje del
alma ms all de la muerte, o el del amor, Eros, hijo de la abundancia. Si
pensamos en los finales del mundo griego, no asistimos al triunfo del
racionalismo. Las ltimas filosofas son irracionales o tienen fuertes ataduras
con lo mtico, como es el caso del neoplatonismo, de los gnsticos. Dodds
insiste en esto, y tiene un captulo titulado El miedo a la libertad, que resulta
muy significativo, y seala que en este final del mundo antiguo el hombre
parece necesitar otra cosa, ms all de la filosofa.
3. Modernidad de los mitos
Hemos conservado los mitos antiguos, pero ya los tenemos slo como
literatura, no tienen dimensin religiosa alguna. La modernidad tambin ha
creado algunos mitos literarios, que podran acogerse de alguna manera a la
definicin de mitos, en el sentido de que son relatos heredados, ejemplares,
memorsticos (Don Juan, Fausto). Estos mitos se conocen sin haber ledo las
obras. Sin embargo, hay que diferenciarlos de los antiguos, porque tienen
fecha de entrada en la historia. Por ejemplo, el mito de Fausto aparece primero
como leyenda popular, luego lo toma Marlowe en el teatro ingls, y Goethe ms
tarde.
El mito vara en funcin de sus versiones literarias. Hay grandes versiones
literarias que ya han marcado el mito para nosotros. Por ejemplo, Ulises para
nosotros es el de La Odisea, no el Ulises anterior a Homero y el de la tradicin
oral. Edipo Rey de Sfocles ha marcado la historia de Edipo. Cuando Freud
habla de Edipo se est refiriendo casi siempre al de Sfocles. Hay versiones

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literarias que son tan fuertes que marcan un mito para siempre, y ste es el
caso de Sfocles (puede verse un tratamiento teatral del mito en la excelente
obra de Guido Paduano, Lunga storia di Edipo r, Torino, Einaudi, 1994).
En algn trabajo he subrayado que hay diversas formas de tratar un mito.
Si pensamos en los gneros clsicos, vemos que la pica es la narracin larga
y abierta, puede prolongarse indefinidamente. La Ilada tiene unos 16.000
versos, pero nadie se opone a que hubiera tenido 24.000. En cambio, la
tragedia es una obra cerrada. La ms extensa es Edipo en Colono y tiene cerca
de 1.800 versos. La lrica es un arte alusiva, la incrustacin del mito en un
contexto de actualidad, mientras que la tragedia es la escenificacin, la
representacin, es traer a los personajes a escena para que hablen por s
mismos. No se cuenta la historia de Edipo, sino que es Edipo mismo quien sale
a escena.
En el mundo moderno existen estas tres variantes. La pica, por as decir,
ya no se lleva, no existe, aunque hay ciertas secuelas, como Odisea, de Nikos
Kazantzakis, que es una continuacin de la de Homero, y cuenta cmo Ulises
se aburra en casa a su regreso, y abandona taca de nuevo. Llega a Esparta,
rapta a Helena, va a Egipto, es un largo relato de 33.333 versos, de 18
slabas. Aqu hay algo de pico, pero es un caso raro.
Tambin existen versiones dramticas. Hay muchas, y quiz ahora se
llevan menos, pero entre los aos treinta y mediados del siglo XX, por ejemplo,
en el teatro francs hubo una poca dorada: varias Electras, varias Antgonas
(la de Jean Anouilh es la ms conocida), La Machine infernale, de Cocteau
(Edipo), Les Mouches, de Sartre Tambin es importante en otros teatros,
como muestra El luto le sienta bien a Electra, de ONeill. Todo esto es una
continuacin del teatro griego, pero ya no son tragedias, porque para que haya
tragedia debe haber dioses, y en el mundo moderno no hay dioses. Entonces
son dramas, con bastante irona.
El mito cae un poco en la lrica moderna. Aunque hay algunos poetas que
recurren a los mitos, como Ezra Pound, que comienza Los Cantos con el viaje
de Ulises al mundo de los muertos, pero tomado de una traduccin de un autor
italiano del Renacimiento. Pound dijo alguna vez que todo gran poeta debe
hacer un viaje al mundo de los muertos. Recordando a Ulises, dice: Yo

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tambin soy nadie y de la familia de nadie. Tambin est presente el mito en

Rilke (Orfeo). Y cuando se usa el mito en la lrica moderna se hace tambin
mediante la alusin.
En cambio, el mundo moderno ha aportado una novedad: la novela
mitolgica, que es ms bien una novela histrica, aunque sus personajes en
vez de pertenecer a la historia proceden de la mitologa. Por ejemplo, El
vellocino de oro, de Robert Graves; o Casandra, de Christa Wolf. Se pueden
escribir novelas de mitos, lo que es algo bastante reciente, porque aunque los
griegos tenan novelas, no utilizaban el mito en ellas. Y en la novela moderna,
cuando se utilizan los mitos, se hace tambin con una cierta irona. Por
ejemplo, Mary Renault tiene dos novelas sobre el mito de Teseo, El rey debe
morir y El toro del mar (tambin traducida como Teseo, rey de Atenas).
Hay muchas pervivencias del mito clsico en el mundo moderno. Lo que
caracteriza al tratamiento moderno de la mitologa es que estn teidos de
nostalgia por ese mundo perdido e irrecuperable (en la lrica, Hlderlin, Keats,
Rilke, Schiller), o de irona, que puede resumirse como contamos las
mismas historias, pero ya no creemos en ellas. No es posible creer en las
grandes pasiones, no se llevan, y si se vuelve a ellas se ponen entre comillas.
Y esto est ms presente en la comedia y en la novela. Por poner algunos
ejemplos, puede recordarse el amplio tratamiento de la vuelta de Ulises en el
teatro espaol contemporneo. Hay por lo menos 12 piezas con este tema en
el teatro espaol del siglo XX. Las ms conocidas son La tejedora de sueos
(Antonio Buero Vallejo), Por qu corres, Ulises? (Antonio Gala), ltimo
desembarco (Fernando Savater). El final feliz de La Odisea no es creble para
estos autores modernos. El regreso es imposible. El tiempo lo destruye todo.
Ulises no puede regresar a taca de forma ingenua y feliz. En la obra de Buero,
el horizonte de Penlope ha cambiado mucho en estos veinte aos. En la de
Gala, Nausicaa le dice a Ulises que por qu corre, que aproveche el momento.
En la obra de Savater, nadie espera a Ulises: la nodriza no lo reconoce;
Telmaco no quiere que regrese. La irona lo corroe todo. Las grandes historias
no son grandes para nuestro tiempo, pero son a la vez las ms bellas historias.

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Mito y mitologa en el romanticismo alemn

(Arno Gimber)
Resumen
Considerando las teoras sobre la nueva mitologa como aportacin

destacada del romanticismo alemn a las discusiones sobre el uso literario y el
tratamiento del mito en la Edad Moderna, nos hemos limitado en nuestra
primera intervencin en el grupo Antropologa mtica contempornea a la
contextualizacin de esta tesis romntica y al esbozo de las consecuencias
para el tratamiento de los mitos en la literatura posterior. Tanto la referencia al
mito clsico como la mitologa entendida como pensamiento y estudio sobre los
mitos, tienen un papel importante en el romanticismo alemn.
La nueva mitologa nace de un malestar debido a la falta de magia en el
mundo moderno. Cuando el mito fue abandonado por la Ilustracin al ser
considerado rudimento de pocas de supersticin que no resista a los criterios
de la razn, prerromnticos como Johann Gottfried Herder o Kart Philipp Moritz
ya reivindicaron su reutilizacin en la literatura. Sostiene Herder en De la nueva
utilizacin de la mitologa (1767) que la mitologa de los antiguos tiene una
estructura potica que an es vlida para escribir literatura, siempre que se
haga sobre una imitacin libre e ilimitada. Moritz en su Estudio sobre los dioses
o poesa mtica de los antiguos (1791) radicaliza an ms la reivindicacin de
que la literatura mitolgica tiene que ser considerada como un lenguaje de la
fantasa, idea central para el planteamiento de una nueva mitologa romntica.
En el conocido Systemprogramm, documento fundacional en nuestro
contexto de autora compartida entre Schelling, Hegel y Hlderlin, se habla por
primera vez de una nueva mitologa como elemento unificador en el sentido
poltico. Importa que al inicio del desarrollo de la teora de una nueva mitologa
se halle el deseo utpico de integrar a partes iguales todos los estamentos de

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la sociedad. Pero el texto va ms all de las implicaciones sociales apuntando

a otras artsticas y casi religiosas. Novalis desarrollar ms estas ltimas,
Schlegel las artsticas y en el Wagner de mediados del siglo XIX se deja
entrever de nuevo la idea social: el arte convertido en mito es el garante de la
unin de todo el pueblo (alemn).
Como consecuencias de la nueva mitologa que tiene que compensar la
prdida de una armona originaria, vemos una cierta inestabilidad e inseguridad
en el tratamiento de los temas mitolgicos debido al dictado de una originalidad
artstica que abarca no solamente un nuevo tratamiento de los temas de
mitologa clsica sino tambin la bsqueda de nuevos mitos en las leyendas
germnicas y medievales en general.
Introduccin
Uno de los problemas que plantea esta intervencin es que quiz dir
generalidades que todo el mundo sabe, pero a lo mejor no. Comenzamos con
una definicin de mito, a modo de base para poder trabajar. Los mitos son
expresiones sintticas de innumerables experiencias acumuladas por los seres
humanos en un proceso psquico evolutivo, cuyo origen se pierde en el
inconsciente colectivo. Lo formulo as pensando ya en mis romnticos, porque
lo de perderse en el inconsciente colectivo tiene que ver con sus teoras. Esta
maana han surgido ideas que son la esencia de mi ponencia, como el mundo
perdido, la nostalgia romntica de recuperar el mito, y evidentemente el
enfrentamiento entre mitos y logos. Se puede completar la definicin anterior
aadiendo lo siguiente: la fijacin del mito en distintas manifestaciones
artsticas no es otra cosa que su continuacin desde la narracin mitolgica
oral. En este sentido, todos los mitos son paradigmas atemporales y a nosotros
nos interesa su realizacin en uno u otro contexto histrico y cultural
determinado y concreto.
En esta ponencia quisiera dejar claro el contexto histrico y social sobre el
que comienzan a trabajar los romnticos. Los romnticos reaccionan contra la
Revolucin Francesa, contra la alienacin del individuo y su entorno, contra la
alienacin del ser ante la naturaleza. stas son tesis que se encuentran en

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Schiller, sobre todo en su Ensayo de la poesa ingenua y elemental, al que no

me referir, pero s que est en el fondo de lo que partimos. Los romnticos
hablan de esa crisis, y una de las reacciones es la articulacin de la crisis
mediante el mito y la mitologa y buscar soluciones mediante la recuperacin
del mito.
En este contexto, cabe citar a Friedrich Schlegel, que en Sobre el estudio
de la poesa griega (1795-1797), dice:
En el genio de Sfocles se fundieron de forma igual la divina

embriaguez de Dionisos, la profunda sensibilidad de Atenea y la silenciosa
prudencia de Apolo. Con un poder mgico su literatura aparta los espritus
de sus lugares y los lleva a un mundo superior; con dulce fuerza seduce
los corazones y los arrebata de forma irresistible.
Pongo este fragmento al comienzo de la ponencia para mostrar que el discurso

ha cambiado. Esta forma de hablar del mito no pertenece ya a la Ilustracin.
Los romnticos introducen ya todo su mundo en este tratamiento del mito:
genio, fusin, Dionisos, poder mgico, todo esto remite ya al mundo
romntico.
1. El mito en la Ilustracin
Antes de entrar en los mitos de los romnticos tengo que esbozar en

pocas palabras lo que dicen del estado de la cuestin los ilustrados. Cabe
mencionar un texto de Fontenelle, De lorigine des fables (Pars, 1724), que se
discute mucho en Alemania a partir de mediados del siglo XVIII. La tesis de
este texto no es original, sino que es la tesis de la Ilustracin, donde se dice
que los mitos nacen de causas errneas. Consideran que los mitos son
rudimentos de pocas anteriores y supersticiosas que no resisten los criterios
de la razn. El ser humano busca explicaciones para los fenmenos de la
naturaleza o intenta entender lo desconocido mediante analogas, y sta no es
la forma de acumular conocimiento mediante la razn. En este contexto, nace
en Francia una discusin sobre la funcin del mito en la literatura. Segn los
ilustrados, el mito puede entrar en la literatura como decoracin retrica o para
fines didcticos.
Aqu aparece la expresin de una nueva mitologa. Bodmer y Breitinger,

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dos crticos suizos que se oponen a Gottsched, el gran representante ilustrado

y de la potica normativa, hablan ya hacia 1740 de una nueva mitologa que se
plasma en literatura, pero no se refieren a la clsica, sino a la cristiana, y la ven
en Klopstock y su Mesas. Esta discusin se relaciona con una problemtica
ms general, que es el papel de la fantasa en la poesa o en la literatura.
En este contexto es muy importante Giambattista Vico, que en Scienza
Nuova (Npoles, 1744), dice que el mito nace de la fantasa en pocas cuando
el logos an era mudo y la imaginacin resume lo que la razn analtica separa.
Insiste mucho en la razn analtica porque despus los romnticos tienen otra
razn, que es la sinttica. En este sentido, el mito es esencial al espritu
humano, expresa una unidad entre ser humano y naturaleza, y es esta unidad
la que los romnticos consideraron perdida a principios o mediados del siglo. Y
volvemos a Schiller.
Ahora quisiera hablar de una problemtica previa antes de llegar a los
romnticos. Para ello me voy a referir a una tesis de Adorno y Horkheimer, en
su Dialctica de la Ilustracin (1944). ste es un libro complejo, publicado ante
el nazismo en Alemania, y una de sus tesis es la del abandono de los logros de
la Ilustracin. Los romnticos, reivindicando el mito, abandonan los logros de la
razn y la Ilustracin, y esto es un primer paso hacia mundos ms peligrosos:
Desde siempre la Ilustracin en su sentido global de pensamiento

progresista ha tenido el objetivo de liberar al hombre de sus miedos y
declararlo dueo y seor. [] El programa de la Ilustracin era el
desencantamiento del mundo. Quiso deshacer los mitos y derrotar la
imaginacin a travs del conocimiento.
En este contexto, hay un artculo de Schlegel de 1798 contra la Ilustracin en el

que se entrev todo esto perfectamente. Es un texto que tambin puede ser
importante para Novalis; es una alabanza de la oscuridad:
Precisamente en la oscuridad en la que se pierde la raz de nuestra

existencia, en el misterio insoluble, reposa el hechizo de la vida, sta es el
alma de la poesa. [] Ha hecho la Ilustracin un gran bien a los hombres
mediante la liberacin de los grandes miedos que trae consigo la
supersticin? Yo no veo que stos fueran tan malos, sino que encuentro
que a cada miedo se opone una confianza (Contra la Ilustracin, 1798).
Lo que quieren los romnticos es buscar este origen, y relacionan este

origen con el mito. Por eso el mito para ellos es uno de los elementos ms
importantes de su sistema literario. La discusin de los romnticos en torno al

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mito hay que entenderla en este contexto, pero llegaremos ms adelante.
2. El trnsito: Herder y Moritz
Ahora importan tambin otras discusiones en el camino, y ah est Johann

Gottfried von Herder. Herder no va todava tan lejos, no iguala mito con verdad,
ni mito con origen de la vida como hacen los romnticos, pero s piensa la
mitologa en clave de imaginacin. Y me refiero sobre todo a su Vom neuen
Gebrauch der Mythologie (De la nueva utilizacin de la mitologa, 1767), donde
se nota que la discusin est ya en curso. No habla todava de una nueva
mitologa, pero s de una nueva utilizacin de la mitologa. Se pregunta qu
significa la mitologa para los clsicos y qu aporta o puede aportar a la
literatura actual, y puede ser:
1. Historia: los mitos interpretan para Herder la historia de una sociedad
2. Alegora
3. Religin
4. Estructura o base potica: Herder habla literalmente de andamios
Herder ve la necesidad de aportar algo nuevo a la literatura,
transformando la mitologa o llevndola al contexto moderno. ste es el primer
paso que darn los romnticos. Herder pide un estudio de la mitologa clsica,
no para utilizarla tal cual en la propia literatura, sino para ver su funcionamiento
y adaptarlo a la literatura actual. Y aqu est ya la base de la nueva mitologa.
Hay que inventar una nueva mitologa, nuevos temas, para poder aplicar una
nueva mitologa a la historia del propio pueblo, del pueblo actual. Esto se
interpreta ya con el nacimiento de una conciencia nacional, que todava no es
excluyente.
El inters de Herder por la mitologa es un inters por la actualidad. Para
tal fin, considera que se necesitan dos fuerzas:
1. Un espritu de reduccin: reducir el material mitolgico existente
2. Un espritu de ficcin o invencin
Es decir, la capacidad de anlisis del filsofo y la capacidad de
composicin, de sntesis del poeta. Y de aqu surge ya el intento de unir al
filsofo con el poeta, que ser uno de los temas de los romnticos.

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Es quiz el artculo ms importante que nos lleva a la nueva mitologa.

Herder ya en este texto habla de un poeta que debera crear una nueva
mitologa, no la llama nueva, pero sera el primero que creara su propia
mitologa poltica. Se relaciona la necesidad de una mitologa con el contexto
poltico, y esto se ve todava ms claro en el texto fundacional. Aade Herder:
el primero que creara su propia mitologa poltica, tal y como

algunos poetas comienzan a crear una mitologa teolgica. Mientras nadie
se atreva a hacerlo, resultar ms fcil y ms seguro utilizar una estructura
ya hecha de la poesa sobre la que an se puede hacer mucho mrito
potico, siempre que se haga con imitacin libre e ilimitada.
Aqu se ve el trnsito. Herder dice que necesitamos una mitologa poltica y la

debe escribir el artista, pero, mientras, debemos servirnos de la antigua porque
tiene ya una estructura potica que puede utilizarse de una forma ms libre y
no limitada. Y en este contexto ya aparecen las primeras exigencias de una
mitologa germnica o nrdica en la literatura de habla alemana:
Gerstenberg, Briefe ber Merkwrdigkeiten der Literatur (Cartas sobre
rarezas en la literatura, 1767)
Herder, Iduna (1796)
Incluso hay autores que consideran que la mitologa griega es incompatible con
la riqueza metafrica de la lengua alemana. Slo a travs de la mitologa
nrdica se puede explicar el mundo de la cultura alemana. Y de verdad que
todava no se trata de un nacionalismo excluyente, sino de la necesidad de
ampliar el material mitolgico e incluir una mitologa nrdica para encontrar una
correspondencia con el contexto poltico actual entre formas de pensar y
formas de expresin.
El 4 de noviembre de 1795 Schiller escribe a Herder:
Se puede [] demostrar que nuestro pensar y actuar, nuestra vida y

nuestro obrar burgus, poltico, religioso, cientfico [] est opuesto a la
poesa []. Por esta razn no conozco remedio para el genio poltico
excepto que se retire del terreno del mundo real [] y que se centre en sus
afanes en la separacin. Por eso me parece ser una ventaja para el que
formase su propio mundo y que, a travs de los mitos griegos sea pariente
de una poca lejana, extraa e idealista, puesto que la realidad slo lo
ensuciara.
Este texto ilustra la diferencia entre la exigencia romntica, que va hacia otras
mitologas, y la insistencia de Schiller en este contexto siempre se cita su

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famoso poema Los dioses de Grecia en el lamento de la prdida de los

dioses griegos. Schiller s se basa en la mitologa clsica.
De Karl Philipp Moritz, slo citaremos un fragmento de Gtterlehre oder
mythische Dicthung der Alten (Estudio sobre los dioses o poesa mtica de los
antiguos, 1791): Die mythologischen Dichtungen mssen als eine Sprache der
Phantasie betrachtet werden (La literatura mitolgica tiene que ser
considerada como un lenguaje de la fantasa). ste es el gran tema de los
romnticos, que estn buscando nuevos lenguajes en la fantasa, y aparte de la
mitologa, aqu entra el sueo, la noche Terminamos con esto la parte
preparatoria, y pasamos a tratar ya el Romanticismo.
3. El mito en el romanticismo
3.1. El texto fundacional: Systemprogramm (1793-95)
Se considera que este breve texto es el primero del Romanticismo

alemn. Es un texto que reacciona contra la Revolucin Francesa, la Terreur.
Se desconoce la fecha exacta. La autora tambin es dudosa. Normalmente se
cita a Schelling, a Hegel y a Hlderlin. En cualquier caso, es un texto de su
juventud y fue descubierto en 1924. Los tres estaban entonces en el colegio de
Tubinga. Es un texto en la lnea de Kant y Fichte, porque parte de la idea del
sujeto como medida de nuestro conocimiento, del sujeto libre. Hay una crtica
radical contra el Estado que resulta de la Revolucin Francesa. El Estado es
algo mecnico, y buscan la libertad en lo orgnico. Nos interesa ms el final del
texto: de la idea del sujeto como medida de la realidad se va a una idea de la
esttica como primera disciplina y como disciplina de la verdad. Y de este
concepto de esttica depende ahora la organizacin del mundo. A partir de la
esttica buscan un nuevo mundo, porque la obra de arte, segn Schiller, es la
nica obra de la libertad. Se trata de reconciliar el mundo fragmentado del que
hablan todos en esta poca, a travs de un acto esttico, y este acto esttico
est en la nueva mitologa:
Hablar primero de una idea que, por lo que s, an no se le ha

ocurrido a nadie hemos de tener una nueva mitologa: esta mitologa
debe estar, empero, al servicio de las ideas, tiene que devenir mitologa de

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la razn. En tanto no les demos un sentido esttico, esto es, mitolgico, las
ideas no tendrn inters alguno para el pueblo y a la inversa; en tanto que
la mitologa no sea razonable, deber el filsofo avergonzarse de ella. []
Un espritu superior, enviado del cielo, debe fundar esta nueva religin,
que ser la ltima, la mayor obra de la humanidad.
Al margen del atrevimiento de decir que esto no se le haba ocurrido a

nadie, porque no es verdad, lo que se ve aqu es un intento de conciliar las
diferentes capas de la sociedad, el pueblo y los intelectuales que son ellos,
mediante esta nueva mitologa. La nueva mitologa tiene que ser popular y
racional a la vez (y racional conforme a la razn sinttica, no a la analtica). La
ltima frase de esta cita nos causa muchsimos problemas, porque este
espritu superior se puede interpretar en clave religiosa, o entreviendo ya a
Dionisos Si luego vemos a Novalis queda claro que la religin ah tiene
mucha importancia. Lo que se intenta es elevar la mitologa al nivel de la
religin, como se hace con el arte en general: el artista en el Romanticismo
alemn es un sacerdote.
Se lanza la idea de una nueva mitologa, con implicaciones poltico-
sociales detrs (unin del pueblo). Este tema se puede seguir viendo en una
lnea directa que une a varios mitlogos, profesores de literatura clsica en las
universidades alemanas hasta Wagner, para quien el mito tambin tiene esta
funcin unificadora del pueblo. A travs del arte, del canto, se unifica el pueblo.
Esta nueva mitologa puede interpretarse atendiendo a los siguientes aspectos:
Implicaciones poltico sociales.
Relacin entre filosofa y poesa, reflexin y sensibilidad, universalismo y
fragmento: aqu esta presente esa misma idea de unin, pero a un nivel
esttico.
Identificacin entre mitologa y poesa en un proyecto mitopoetolgico:
ms que en los casos anteriores, ahora la mitologa est al nivel de la poesa y
la literatura.
Elevacin del arte a un rgano verdadero y eterno (Schelling).
Religin del arte romntico.
3.2. Friedrich Schlegel y Novalis
La idea que se desprende de todo esto es un intento de encontrar

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soluciones ante la alienacin y la fragmentacin del mundo y una de ellas viene

de la nueva mitologa. Aqu se inscribe tambin Rede ber die Mythologie
(Alocucin sobre la mitologa, 1800) de Schlegel, que forma parte del canon del
Romanticismo alemn (como todas las que se vienen citando). En esta obra,
Schlegel afirma:
Llego sin ms demora al objetivo. Le falta a nuestra poesa, me

parece, un centro, como lo fue la mitologa para los antiguos, y todo lo
esencial, en lo que el arte potico moderno es inferior al antiguo, se puede
resumir en las siguientes palabras: no tenemos una mitologa. Pero aado
que estamos a punto de obtenerla, o mejor, que es el momento de que
contribuyamos a articular una. Pues ste es el comienzo de toda poesa,
abolir el funcionamiento y las leyes de la razn que piensa
razonablemente, y trasladarnos de nuevo a la bella confusin de la
fantasa, al caos original de la naturaleza humana, para el que hasta ahora
no he conocido smbolo ms hermoso que el abigarrado hervidero de los
dioses antiguos.
Este tipo de ensayos ya tiene carcter de manifiesto de unir a los poetas

del momento para crear conciencia de grupo y de cambio. La nueva mitologa
no es slo el intento de buscar otra mitologa (nrdica, germnica), sino de
tratar la mitologa clsica de otra forma, y de sacar de la mitologa clsica valor
romntico. Por ejemplo, cuando habla de este hervidero de los dioses
antiguos, lo que le interesa es que se corresponde con el caos, que para
Schlegel es esencial para que se desarrolle la filosofa. Lo que hay tambin
detrs de esta cita es el concepto de lo arabesco, en su forma irregular, como
principio de composicin de los romnticos (y esto se puede aplicar a la
composicin de novelas en Novalis o E.T.A. Hoffmann). Y a travs de este
caos, la fantasa combina elementos disparatados y diversos, y los romnticos
encuentran este mismo valor en la mitologa griega, no slo en la alemana.
Cuando se habla del Romanticismo alemn, como rechazo del mundo clsico y
bsqueda de lo medieval, hay que tener en cuenta que no buscan slo eso,
sino tambin la clsica.
Seguimos con Novalis y sus Himnos a la noche (1799):
a l regresaron los dioses en l se durmieron para resurgir en

nuevas y magnficas figuras ante el mundo transfigurado apareci con
rostro nunca visto, el nuevo mundo en la potica cueva de la pobreza
un hijo de la primera Virgen y Madre de un misterioso abrazo el infinito
fruto. Rico en flor y en presagios, el saber de Oriente reconoci el primero
el comienzo de los nuevos tiempos.

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Aqu s que se ve la relacin entre mitologa y cristianismo. Novalis tiene un

concepto precristiano, unido a los dioses si se quiere, pero estos dioses llegan
a un fin y despus surge un nuevo mundo cristiano. Encontramos la misma
idea en su discurso Europa, del mismo ao, donde habla de nuevo del peligro
de la lejana de los dioses, y aora, como todos los romnticos, este fin de la
fragmentacin.
Hlderlin, en Friedensfeier Hymnen (Himnos de la celebracin de la paz),
habla de la llegada de un extrao que es evidentemente Dionisos. Despus en
Novalis, en su novela Hiperin, se ve cmo utiliza la mitologa en el texto, una
mitologa muy eclctica, pero la utiliza sobre todo a travs de cuentos
intercalados, que son narraciones de su propia mitologa, donde aparece Eros,
ahora novio de Freya, diosa germnica, lo que refleja este deseo de fusin tan
importante para los romnticos.
La idea de la lejana de los dioses est tambin en Schelling, en
Philosophie der Kunst (Filosofa del arte, 1802-03), pero no en relacin al
cristianismo, sino a Dionisos. Aqu expresa la exigencia de volver al mito. Su
trabajo con el mito se centra en los dioses griegos, como vimos en Schlegel,
pero insiste en que sus conclusiones son vlidas para el trabajo con otros
mitos. Quiz es donde vemos mejor la tensin entre Antigedad y cristianismo.
El cristianismo para Schelling es una parte de la verdad. l establece una
filosofa de la mitologa que sirve de mediacin entre ambas pocas, establece
un puente entre la antigedad y el tiempo moderno. Schelling en esta obra
aporta explicaciones sobre el origen del mito. Esto es algo que le gusta mucho.
Para l, la imaginacin mitolgica nace porque hay una necesidad de pasar del
estado arcaico de la naturaleza, ya vencido, al estado de la cultura, y este
estado se describe a travs del mito para Schelling.
Hlderlin en Poetische Fragments (Fragmentos poticos) tambin habla
de Dionisos. Resulta interesante comparar los poemas de Hlderlin sobre
Grecia de su primera fase con los ltimos. Al principio s que hay descripcin
de Grecia, pero al final casi desaparece Grecia como tal y lo nico que
encontramos es una experiencia de unin y comunin del ser humano con la
naturaleza.
No s si Friedrich Creuzer hoy da es conocido. Era rector de la

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Universidad de Heidelberg. Tiene dos libros importantes para nosotros:

Dionysus (Dionisos, 1809) y Symbolik und Mythologie der alten Vlker
(Simbologa y mitologa de los pueblos antiguos, 1811). Quiz est en el inicio
de lo que despus hace Cassirer. Creuzer es quiz el primero que se ocupa de
la dimensin simblica del mito. Distingue mito (cobra expresin mediante el
lenguaje) de rito (es anterior al lenguaje). Se ve tambin en su obra una nueva
recepcin de Homero. Busca las sombras en sus obras, y se va a la mitologa
anterior, a la de Hesodo. Se habla mucho de las hijas de la noche, y de la
noche en general. Hablando de Dionisos, dice que es el dios enigmtico del
nuevo mundo. Este dios enigmtico del nuevo mundo est presente en la obra
de Nietzsche, y se sabe que Nietzsche sac varias veces las obras de Creuzer
de la biblioteca universitaria.
4. Perspectivas hacia Nietzsche
Todo esto abre algunas perspectivas en las que podramos trabajar los
del rea de alemn:
Dionisos, en la obra de Hlderlin.
Narciso, en la de Hoffmann: aparece como si no estuviera. El mito est
de forma implcita. Por ejemplo, en su cuento El hombre de arena est Narciso.
El protagonista se enamora de una mueca, pero la mueca tiene ojos de
cristal y en los ojos de cristal se refleja su propia imagen. Es un tratamiento
perteneciente a la nueva mitologa, porque late la idea de libertad y de poder
tratar los mitos de una nueva forma.
Nueva mitologa en cuanto a temas: mitologa medieval. Podra
estudiarse en De la Motte Fouqu, en su obra Ondina.
Recopilacin de leyendas germnicas de los hermanos Grimm.
Para terminar:
La nueva mitologa tiene que compensar la prdida de la armona

anterior.
Inestabilidad e inseguridad de la nueva mitologa frente a la antigua: sta
es la gran preocupacin de los romnticos, cmo se puede establecer o
canonizar una nueva mitologa.

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Originalidad (individualidad) de la nueva mitologa: a partir de ahora

surgen temas nunca abordados en la literatura alemana en torno a la mitologa.

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Arqueologa mtica: el tematismo

(Javier del Prado Biezma)
Voy a intentar exponer en este tiempo, en funcin de mi postura o de mi

evolucin, que ya es larga (han pasado algo as como 40 aos desde que
present la tesis, y creo que la esencia de lo que voy a decir est ya all), cmo
se inserta el concepto del mito en el tematismo y, en segundo lugar, lo que
podra ser un tematismo estructural, distinguiendo dos niveles, desde el punto
de vista siguiente. El tematismo es una corriente crtica que nace en Francia
hacia los aos cincuenta en el contexto del existencialismo y de la
fenomenologa y, por consiguiente, pagar un tributo al existencialismo y a la
fenomenologa. El tematismo tiene un problema, la palabra misma de la que
surge, tema, puesto que es una palabra cajn de sastre que ha sido utilizada
por toda la crtica y en cualquier nivel. Por eso una de las primeras cosas que
harn los temticos ser definir la palabra tema. Su problema no es muy
diferente al de los mitlogos, que tienen que comenzar definiendo el concepto
de mito.
En el tematismo hay una herencia mutua, que es la herencia
bachelardiana, en funcin de la ensoacin material, es decir, cmo toda
ensoacin, cmo todo elemento espiritual o imaginario siempre busca un
elemento fsico, objeto, materia del cosmos, para encarnarse. Aqu est el tema
de la encarnacin al que aludir en varias ocasiones. Lgicamente, esto lleva a
la entrada de los arquetipos y los mitos en el tematismo. Herencia de los
mitlogos, que se van incorporando al tematismo segn van apareciendo:
Mircea Eliade, como referencia, aunque me da la impresin de que Eliade no
les va bien por la dimensin trascendente que tiene siempre el mito en l,
cuando ellos son materialistas y se sitan en el agnosticismo. Creo que les es
ms interesante el concepto de subconsciente colectivo jungiano. Gilbert
Durand: el que ms apoyatura les da, porque les da una apoyatura de carcter

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ms arquetpico que mtico. Si observamos la funcin del mito o de la historia

mtica en el tematismo, el concepto de arquetipo es ms importante que el de
mito. Entre otras cosas, porque casi todos los temticos trabajan con
estructuras semnticas.
En el tematismo hay tres corrientes esenciales que catalizan en Francia:
1. Una que da ms importancia a los elementos existenciales en juegos
de espacialidad y temporalidad, con una dimensin metafsica bastante
importante: Georges Poulet, autor de Estudios sobre el tiempo humano y La
metamorfosis del crculo. El tematismo de Poulet tiene siempre una dimensin
conceptual y filosfica.
2. Hay un tematismo ms en contacto con el psicoanlisis, donde los
temas van a surgir de los conflictos existenciales, ligados al psicoanlisis
freudiano. El caso ms evidente es el de Starobinski (Dubrovsky tambin), que
trabaja en Ginebra, lo que indica ms conexin con el mundo alemn que con
el francs. Era del norte de Francia, y permanece en abstracto
3. Jean-Pierre Richard, que ser en quien me centrar. Es marsells,
pertenece por tanto al Mediterrneo y, como tal, se ocupa ms del cuerpo, de
la sensacin, del contacto. Os he dado unas fotocopias con textos de Richard.
No est traducido al espaol, es un pecado mo, ya que es mi maestro, y un
80% de lo que pueda decir ahora se lo debo a l. Slo est traducido tudes
sur le Romantisme, con el ttulo de El Romanticismo en Francia (Barcelona,
Barral, 1975), lo que lo convierte en un falso libro de historia de la literatura, del
Romanticismo francs, que es lo que vende en Espaa.
El primero de los textos que os he dado, de Posie et profondeur (Pars,
Seuil, 1956), est encabezado por una cita de Jean Wahl (Le monde cre en
moi le lieu de son accueil). La escritura consiste en crear la morada del yo, el
texto es la morada del yo. El texto est hecho de una fusin entre el imaginario
y el soporte material que permite el imaginario. De ah que justamente la
mayora de los ttulos de Richard vayan en esa direccin. Tenemos El universo
imaginario de Mallarm, La geografa mgica de Nerval, Territorios de lectura
Son metforas espaciales que dan significado, que muestran cmo a travs de
la palabra, en el contacto directo de la palabra con el mundo, se crea ese
espacio. Dice Richard:

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Es en el contacto de un hermoso verso, de una frase dichosa, de una

imagen, de un adjetivo, incluso de una inflexin, de un ritmo o de un
silencio, donde todo escritor descubre y crea a la vez su grandeza de
escritor y su verdad de hombre. La gran literatura constituira a partir de
ese momento algo as como el dominio electivo de la relacin dichosa.
Cest au contact dun beau vers, dune phrase heureuse, dune

image, dun adjectif, voire dune inflexion, dun rythme ou dun silence que
tout grand crivain dcouvre et cre la fois sa grandeur dcrivain et sa
vrit dhomme. La grande littrature constituerait ds lors comme le
domaine lectif de la relation heureuse (Posie et profondeur,
Introduction, p. 9).
He ledo hasta aqu para ver cmo en la crtica richardiana domina el concepto
de escritura como acto feliz, frente a otra parte de la crtica moderna, que se
refiere ms a la temporalidad, mientras que la crtica richardiana se centra en la
espacialidad, en el aqu y el ahora presencial, y es una crtica que pone de
manifiesto la relacin dichosa (heureuse) del yo con el cosmos. Tambin tiene
que ver con que sea del Medioda, me da la impresin.
Creo que Posie et profondeur marca un punto de inflexin en el estudio
de la poesa occidental. Richard no hace nunca teora, incluso dice: por eso he
ido esencialmente al poema, y nunca a la teora de los autores que estudio, y si
en algn caso he ido a la teora, la he ledo como si fuera un poema ms. Por
eso es muy difcil que haya una escuela oficial, porque para que haya una
escuela oficial deben haberse dado unos principios metodolgicos, y Richard
nunca da principios metodolgicos, slo da prlogos. El ms largo es quiz el
que precede a El universo imaginario de Mallarm, de 30 40 pginas,
resultado de su tesis doctoral: ah s esboza algunos presupuestos
metodolgicos, empezando por una definicin de tema.
En esta introduccin, haciendo algo muy propio de l, Richard intenta
buscar en el texto los elementos que conducen o van a conducir su anlisis de
esos textos. Toda obra lleva en su interior las pautas de su lectura, en cierto
modo. Partiendo de una definicin que hace Mallarm de raz, de racine, en su
sentido gramatical, en Les mots anglais, donde analiza los principios
significantes de la fontica inglesa (que da lugar a la teora moderna del
significante), Richard ofrece una definicin de tema: un tema sera entonces
un principio concreto de organizacin, un esquema [en el sentido kantiano] o un
objeto fijo, en torno al cual tendra tendencia a constituirse y a desplegarse un

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mundo (un thme serait alors un principe concret dorganisation, un schme

ou un objet fixes, autour duquel aurait tendance se constituer et se dployer
un monde (Lunivers imaginaire de Mallarm, Introduction, p. 24).
Por tanto, el tema es un esquema mental, un esquema imaginario. A
veces, ese esquema imaginario est fijado a un objeto. Richard no da a este
esquema ni a este objeto un alcance psicoanaltico (puede tenerlo o no, pero
no dice nunca que tenga que tenerlo), lo que lo diferencia de la crtica
psicoanaltica, de Mauron y de su teora de las mtaphores obsdantes.
Tampoco dice que estos temas necesariamente tengan algo que ver con
ningn otro tipo de escuela: lo nico con lo que tienen que ver es con el yo.
Esto es lo que diferencia a esta escuela de la psicoanaltica, cuando apunta el
concepto de profondeur: no es una crtica psicoanaltica, sino de las
profundidades. Probablemente esta metfora surge de Proust: cuando dice que
el yo es ese espesor existencial y de vez en cuando un acontecimiento
remueve este fondo, estas profundidades del espesor del yo, e igual que del
fondo de un agua dormida empiezan a subir burbujas y objetos que afloran a la
superficie, as este acontecimiento hace que el yo se mueva. Proust establece
ese concepto de espesor existencial (espesor de conciencia, o de
inconsciencia). La crtica temtica tendra un asentamiento en este concepto de
profundidad, pero sin darle a esta profundidad ninguna dimensin de escuela,
ni psicoanaltica ni no psicoanaltica. Puede tenerla, pero no les preocupa.
Despus va a desarrollar una teora de lo que podramos llamar una
posible estructuracin de estos temas. Pero no es esto lo que me interesa. S
me interesa en la pgina 28, cmo ya desde el primer momento el mito est
presente:
Mais la comprhension qui sexerce sur le thme, na-t-elle pas le tort

de fixer son objet en un point limit, et peut-tre trs contingent de son
histoire? Le pote en effet ninvente pas les thmes de sa rverie: ceux-ci
existent hors de lui, avant lui, dans limagination traditionnelle des hommes,
dans celle, en tout cas, de potes qui lon prcd.
Esta idea de que el poeta no inventa los temas de su ensoacin es de

herencia rousseauniana. Lo esencial del pensamiento y de la sensacin est
en la ensoacin.
En este fragmento que comentamos, Richard hace un recuento de dnde

- 29 - ISSN 1989-1709
pueden estar esos temas, y llega a Bachelard y a Durand (se podran incluso
reunir, con Gilbert Durand, los datos ms diversos surgidos de la reflexologa).
El pensamiento de Durand, a diferencia del de Eliade, que es trascendente, y
del de Lvi-Strauss, que sera sociopoltico, es esencialmente reflexolgico, se
apoya en los soportes materiales de los arquetipos, posturales incluso. Para un
crtico que se instala de lleno en la sensacin, para despus instalarse en la
percepcin, el mejor sistema es el de la ensoacin material. Una teora mtica
reflexolgica le interesa ms que una trascendente o estructuralista
sociopoltica.
El problema no est en saber cmo, dnde, por qu canal mtico, social o
histrico Mallarm ha recibido esas imgenes. Richard dice que no le importa
de dnde vienen esas imgenes, esos mitos o esos arquetipos. Ni siquiera qu
sentido podran encerrar antes de que Mallarm los tomara y los adoptara por
cuenta propia. Esto sera un problema de historia del mito: slo nos interesa
esta recuperacin (cette rprise seule nous a concern, p. 29). Se trata de
decir que el mito en s, en sus orgenes y en su caminar hacia nosotros no nos
interesa, sino la recuperacin que se hace desde el presente: el por qu, el
cmo y el para qu realiza Mallarm esta recuperacin. Es esa insercin del
mito como funcin textual (con perdn de los mitlogos) la que interesa a un
temtico, la que le interesa a Richard, y la que me interesa a m.
Y ahora si me permits voy a tener un momento de recuerdo personal. Los
compaeros del Departamento de Filologa Francesa saben que he tenido
discusiones muy fuertes con Gilbert Durand, desde la perspectiva del enano
contra el gigante. Durand tiende a asumir que el mito es un absoluto que tiene
una permanencia, un valor en s, que trasciende las circunstancias est donde
est. La discusin ms fuerte la tuvimos en Barcelona, en un congreso sobre
Hermes. Tuve que sustituir a uno de los ponentes y opt por hacer lo ms fcil:
meterme con Durand, que estaba all presente por eso pude hacerlo, con
esa actitud del gran maestro frente a los jvenes que van llegando. Mi tesis era
que a m no me interesaba que se dijese que en Yourcernar estaba el mito de
Hermes. S leer y veo que el mito est ah presente. Lo que me interesa es
saber por qu una francesa belga escribe en 1954 una autobiografa de
Adriano en la que subyace el mito de Hermes. No interesa sealar que Hermes

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est en Yourcenar, sino saber qu pinta el mito en un texto de 1954: no se

puede remitir de un mito a otro y de ah a una estructura mtica. Yo tengo que
decir por qu, y decir por qu es reducir el mito, por un lado, a su categora de
elemento textual, por consiguiente, funcional, y por otro, darle un soporte
interpretativo, hermenutico, histrico, existencial o social a ese mito. Eso es lo
que me interesa. Tengo que traducir el mito a funcin textual, a racionalidad
histrica (esto puede ser desde el punto de vista del mitlogo una aberracin; o
a lo mejor no, porque entonces no existira el conflicto de las interpretaciones).
Y pueden recordarse en este punto las polmicas de Sartre contra Ricur y de
Durand contra Sartre.
Si uno quiere estudiar la dialctica de fecundidad y la esterilidad como
esquemas organizadores de Fortunata y Jacinta, no se puede ser ajeno a que
todo el mundo galdosiano est sustentado por dos elementos mticos bsicos:
el mito del narcisismo estril (Narciso y Jacinto) y el de la fertilidad, sustentado
por la diosa Fortuna y el cuerno de la abundancia. Despus se pueden hacer
los malabarismos que se quiera con la novela, pero para empezar la novela se
llama Fortunta y Jacinta, y no se puede analizar sin partir de este presupuesto.
Y no es un problema de puros arquetipos, sino de una organizacin mtica de
dos personas.
Esta discusin con Durand la escrib para el congreso, pero no la
publicaron en las Actas. La exposicin dur 15 minutos, mucho menos que la
discusin. El ttulo era Cuando Hermes es otro y fue publicado en el captulo
primero de la primera parte de Teora y prctica de la funcin potica (Madrid,
Ctedra, 1993), con el ttulo de La potica de los dioses.
Richard, en un momento dado, dice que podemos considerar que en
algn momento un anlisis temtico puede convertirse en estructural, pero
entonces slo podra aplicarse a una obra. Esto significa que, dentro de la
perspectiva temtica richardiana, el concepto de ensoacin, que se asienta
sobre el soporte material de todos los esquemas heredados de todo ese
conjunto de elementos mticos, arquetpicos y ms o menos psicoanalticos,
tanto desde la perspectiva de Poulet, de Starobinski, como de Richard, siempre
se aplica a la totalidad de la obra. Para ellos no existe el lmite del gnero.
Existe el libro, la obra, porque esa coherencia de la ensoacin vertebrada por

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esquemas simblicos funciona de una obra a otra, sean una carta, una novela
o una obra teatral. Lo que interesa es el universo imaginario que trasciende las
lindes de los gneros en s, pero tambin de las obras en s.
Si recordis el eplogo de Introduccin al architexto de Genette, est
escrito en forma de dilogo. Genette dice que no puede haber crtica sin
considerar el gnero, y su partenaire dice que lo que existen son textos y que
no le importan los gneros. La crtica dice que este partenaire era Richard.
Teniendo posturas antitticas, eran grandsimos amigos. De hecho, las
primeras crticas positivas sobre Richard nacen de la pluma de Genette. Intenta
definir dos conceptos de crtica: la de participacin y la de descripcin, el
estructuralismo y, en cierto modo, el tematismo. La crtica de participacin slo
puede llevarse a cabo en autores con los cuales uno entra en dilogo
existencial, dice Genette, y cita a Richard, mientras que la crtica de descripcin
slo se puede llevar a cabo cuando el yo crtico puede asumir un
distanciamiento objetivo.
Richard prev que s puede haber una crtica temtica que se asiente
sobre un principio ligado a un texto nico. Esto lleva lgicamente al concepto
de tematismo estructural, que me tent en un momento dado, por dos razones
bsicas: en primer lugar, soy discpulo de Richard, y por generacin soy hijo del
estructuralismo; en segundo lugar, para ensear a leer no se puede trabajar
con macrotextos, lo que me llev a la reflexin sobre el tematismo estructural.
Me encontr con una frase de Genette: porque, en el fondo, la semntica
estructural no ha sido sino un tematismo estructural encubierto. Esto me lleva
a estudiar a Greimas. Si alguien ojea mi tesis, ver que es completamente
richardiana y que la comenc con l, cuando l era lector de lujo de la Facultad
de Filosofa y Letras de Madrid, sin que nadie se enterase, y director del
Instituto Francs de Madrid, durante diez aos de exilio gaulliano, del 58 al 68.
Richard me dirigi la tesina y comenc la tesis con l: Toma un smbolo, ve
cmo se desarrolla y analiza cmo se prolonga en otros smbolos, hasta
construir una cadena en deriva, fue lo que me dijo en esta sala. Cuando uno
lee una obra de Richard, es muy difcil hacer un esquema de lo que ha dicho,
porque no estructura salvo en su obra dedicada a Proust, Proust et le monde
sensible (Pars, Seuil, 1974). Su anlisis va siempre en deriva simblica: cada

- 32 - ISSN 1989-1709
smbolo devora al anterior, y as sucesivamente y siempre hacia delante.

Cuando empec con la tesis me di cuenta de que eso no me satisfaca. Mi tesis
se divida en tres partes:
Estudio de la infraestructura psicosensorial del texto.
Estudio de la estructura semntica.
Estudio de la superestructura ideolgica.
Tena ya los tres niveles de lo que luego voy a desarrollar. Uno de los
primeros textos temticos es Estructura metafrica del metalenguaje de la
poesa de Vctor Hugo, publicado en el n 82 en la desaparecida Revista de
Filologa Moderna. Aqu intento hacer lo que podamos llamar el estudio del
metalenguaje de Vctor Hugo, basndome esencialmente en el prefacio de
Cromwell, para demostrar cmo toda la dinmica conceptual, todo el discurso
argumentativo, est sustentado por una especie de vrtebra paradigmtica,
que se asienta sobre una infraestructura psicosensorial a la que despus
llamar arqueologa mtica, una estructura semntica, y una superestructura
ideolgica, que parte de lo que podra ser el esquema de la dinamicidad
animal, todas las metforas que se organizan en torno a esta dinamicidad
material, y finalmente, el concepto de historicismo, frente al concepto de
estructura. Si alguno ha ledo Teora y prctica de la funcin potica, recordar
que lo que hago aqu con Vctor Hugo lo hago tambin con el metadiscurso de
Vigny, demostrando que toda la estructura argumentativa (todo el eje
sintagmtico) est sustentada por un eje paradigmtico y aqu se ve el
principio bsico del tematismo estructural, que se asienta sobre el concepto
de forma o perfeccin formal; frente a la dinamicidad, el estatismo y la
ensoacin del mundo como esttico: frente al len, al tigre, al torrente, el
tema de la perla o el de la mariposa. Dos poetas anlogos, Vigny y Vctor Hugo
construyen todo su texto a partir de esquemas mticos, simblicos, en cierto
modo antagnicos. Y despus tienen una revlida en el nivel nomico,
conceptual. No hay en Vigny ni una sola metfora dinmica. Vigny tena
clavada una espina, que era la siguiente: que l haba sido romntico antes que
Vctor Hugo, por una razn esencial: que era ms viejo.
Os voy a dar ahora otro artculo mo, Du mythe larchologie mythique
(Revista de Filologa Francesa, n 7, 1995, pp. 129-155). Aqu concentro toda

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la esencia terica de lo que quiero decir sobre el tematismo estructural, en

funcin de esa necesidad de incorporar el elemento mtico en su condicin de
elemento textual, de convertir el mito en funcin textual. ste es un concepto,
no voy a decir estructuralista, pero s estructural, y remite a un presupuesto que
est bastante desarrollado, que es el de bricolaje antropolgico, lanzado al
mercado por Lvi-Strauss. Como parte prctica de este desarrollo, os tengo
que remitir a mi lectura sobre San Julin el Hospitalario, que apareci primero
como artculo, resultado de un seminario organizado por este departamento, y
despus lo incorpor al ltimo captulo de Anlisis e interpretacin de la novela:
cinco modos de leer un texto narrativo (Madrid, Sntesis, 1999). Este artculo
(Du mythe larchologie mythique) es ms difcil de encontrar, porque es el
resultado de un congreso organizado por directores de teatros de pera para
analizar la funcin del mito en la pera. En este artculo hago un anlisis de
Norma, de Bellini, porque observ que haba una disfuncin brutal del mito
lunar, y que no figura en el texto de Soumet en el que se basa la pera. La
disfuncin vena en el sentido siguiente. La luna es uno de los grandes mitos
que ha venido hacia nosotros: primero de la tradicin grecolatina, despus de
la nrdica, de la tradicin rabe e islmica La luna ha configurado un espacio
mtico que en Roma tena tres manifestaciones bsicas: diosa de la guerra
(luna roja), diosa de la muerte (luna negra) y diosa de la virginidad (luna
blanca), pero de una virginidad agresiva (Artemis, Diana). Cuando se pasa a
los textos galos, la luna aparece encarnando la dimensin de diosa de la
violencia y de la muerte, es la acompaante del dios de la guerra, de Irminsul.
Sabemos que Norma es una sacerdotisa de Irminsul, y tendra que obedecer a
la dinmica del mundo de la guerra, de la violencia, y es as como debera
aparecer en escena, cuando le dicen que salga de la tienda e invoque a
Irminsul para enardecer a los guerreros contra los romanos. Sin embargo,
Norma sale a escena con el aria de la Casta Diva, donde dice a la luna que
atempere el sagrado furor de los guerreros, y que vierta sobre los campos la
dulzura de su amor. El mito lunar queda completamente subvertido, en sus tres
niveles, y la luna entra en lo que podemos llamar no el mito lunar clsico sino la
esttica de la luna como elemento eufemstico, que se va a condensar
paulatinamente en el tema del claro de luna, que no es un nocturno. Hay que

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establecer una diferencia entre claro de luna y nocturno. Me di cuenta de que

entrbamos de lleno en una herencia que, de repente, queda subvertida, al
entrar en un momento histrico, donde paulatinamente el tema lunar va a
usurpar en cierto modo el espacio del espacio solar, en el paso del
Romanticismo al Simbolismo.
Lorca es el poeta ms lunar que yo conozco. La luna sufre una pequea
devaluacin del mito de Selene (luna blanca), y vuelve como Hcate, de forma
brutal, en Poeta en Nueva York, y tambin de forma interesante en algunos de
los textos teatrales, como en Bodas de sangre.
En este mismo artculo, en la pgina 136, me detengo en el anlisis de la
relativizacin del campo mtico, y sigo con un anlisis de La pense sauvage,
de Lvi-Strauss, que es donde mejor formula su teora sobre el pensamiento
analgico, y esto me lleva a lo que sera el campo mtico en cuanto a
arqueologa mtica. Y me baso en el elemento del bricolaje. No quiero entrar en
ms ejemplos, pero he puesto antes uno. La ensoacin de la luna moderna es
un resto fragmentario de toda la herencia clsica. Puede verse la funcin que el
claro de luna va a ocupar en el imaginario simbolista respecto de la muerte de
Dios, es decir, el crepsculo de Dios: El sol se ha ahogado en su sangre que
se cuaja (Le soleil sest noy dans son sang qui se fige), dice Baudelaire, o
Mallarm: El sol que se muere amarillento en el horizonte / El cielo ha
muerto (Le soleil se mourant jauntre lhorizon! / Le Ciel est mort), y
pueden tomarse ejemplos de todos los poetas simbolistas: Dieu nest pas;
Dieu nest plus, dice Nerval en su poema sobre Jess en el huerto de los
olivos. Y despus viene la creacin del espacio simblico del agujero negro: el
mundo ya no es un cosmos, es un agujero negro. El papel que pueda despus
venir a ocupar toda la ensoacin de una posible trascendencia domstica,
como sustituto de una trascendencia en crisis o muerta, a travs del tema solar,
es un uso de puro bricolaje antropolgico. La luna llega a nosotros con una
morfologa, ha perdido sus funciones y se le da a esa morfologa un uso nuevo,
igual que a una bicicleta vieja le quito una rueda y la convierto en el eje que
mueve todas las figuras de un nacimiento. Bricolaje, pero en su acepcin
francesa, de coger desechos de objetos que ya no sirven y buscarles una
funcin nueva. Siguiendo la teora de Lvi-Strauss, todas las culturas acaban

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siendo ruinas de mitos y de elementos arquetpicos, y las culturas nuevas se

construyen sobre el uso y nuevo empleo de esas ruinas. Los italianos son
maravillosos para esto. Por la zona de la embajada de Francia en Roma, hay
unas jardineras impresionantes, que son sarcfagos romanos. Para qu sirve
un sarcfago romano, si no es para ser una jardinera? Esto es un buen ejemplo
de los conceptos de intertextualidad y fragmentacin intertextual. La morfologa
del sarcfago romano le permite reconvertirse en jardinera. Tambin se han
reutilizado como dinteles de puertas en diversos palacios.
Ahora me tengo que defender de los crticos que me dicen que desprecio
el mito. No, cuando hablo de arqueologa mtica, si os dais cuenta, empleo la
palabra arqueologa, que remite a archaios, principio, fundamento, fundacin,
que es lo que est en la base de todo, pero esto no significa que su presencia
en el texto se agote en su condicin de base. Yo no puedo leer Fortunata y
Jacinta sin ver que todo el eje simblico ligado a la dialctica entre esterilidad
(Jacinta) y fertilidad (Fortunata) est construido sobre la arqueologa mtica que
sustentan la diosa Fortuna, con el cuerno de la abundancia, y Narciso (Jacinta).
Esta arqueologa mtica sustenta toda la ensoacin galdosiana, y Galds era
consciente de ello. Hay quienes han dicho que no lo era, que el ttulo era
accidental, pero alguien que titula su novela Fortunata y Jacinta tiene que ser
consciente de ello. A ver cuntas hijas del pueblo de Madrid se llamaban
Fortunatas y Jacintas en el siglo XIX. Despus se puede ver que toda la
estructuracin metonmica, todo el desarrollo de este eje a travs de los
decorados, repite esa dialctica. Y frente al mundo de la esterilidad de Jacinta,
se construye todo el eje metonmico de la diosa Fortuna, y tenemos la
ensoacin de la materia textil (tejidos, entramado), de la materia comestible
(presencia de los mercados, en especial los de la Cava Alta y de Olavide), la
presencia de las listas de lo que se puede comprar en esos mercados cada da.
Yo no hara una lectura de Fortunata y Jacinta si no llegase a las
conclusiones finales ligadas al elemento ltimo del texto, de la arqueologa
mtica a la organizacin metafrica y ficcional del texto: todo el texto est
organizado para que al final Jacinta tenga un hijo, para que as se corrija lo que
la naturaleza ha hecho mal, que es no darle un hijo. Tambin surge una
reflexin ligada al nivel nomico o conceptual y que tiene que ver con la

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produccin y la explotacin: los que viviendo producen, y los que para vivir
tienen que explotar, lo que remite al naturalismo zoliano. Posiblemente, sta no
es la funcin del mito de la diosa Fortuna en el mundo grecolatino. La
arqueologa mtica le ha permitido sustentar un edificio donde el mito cobra una
funcin diferente que permite organizar el texto de una manera diferente, y que
le permite desarrollar elementos brutales, como todos los que estn
relacionados con las metforas del nio o los nios (todo el tema del gato, la
ensoacin de lo que podramos llamar la materia gatuna, del gato como
animal que simboliza la proliferacin en el mbito domstico, en un equivalente
muy similar al tema del conejo en el mundo rural en la obra de Zola).
Evidentemente, hago una lectura ideolgica, pasando, en ascensin, de la
arqueologa mtica a una lectura ideolgica. Si cogis el ltimo esquema de las
fotocopias entregadas, sintetiza la estructura en funcin del tema de San Julin
el Hospitalario. Hay un momento central en el avance de la obra, cuando Julin
ha matado a sus padres sin darse cuenta, deambula por los campos,
totalmente loco, porque los ha matado sin querer, y en un momento dado, tiene
sed. Llega a una fuente, se inclina sobre la fuente y ve un reflejo. Pero a m no
me importa el mito de Narciso, sino lo que Flaubert hace con el mito de
Narciso, que es a la vez una negacin del mito de Edipo, pero en el sentido
ms freudiano. Julin mira el agua y ve en el fondo una persona, y dice: Se
parece a mi padre, y toma conciencia de que l se parece a su padre, de que
su padre y l forman una identidad. Es a la vez subversin del mito de Narciso,
y del de Edipo, porque asume el compromiso de ser bueno, y convertirse, y
dedicarse a servir a los dems. Se convierte en barquero y asume as tambin
el mito de San Cristbal, ms que el de Caronte, y por consiguiente se redime.
Cmo? Asumiendo la identidad del hijo con el padre, por eso hay una
subversin del mito de Edipo, y todo a partir de una aparicin circunstancial del
mito de Narciso.
En el esquema anterior, sealo los diferentes niveles de un campo
temtico estructural, que estara definido por un eje paradigmtico y un eje
sintagmtico. Sealo tambin los niveles de estos ejes. Y si me preguntaseis
cundo puedo hablar de que un texto responde al principio de tematismo
estructural, para acabar con Richard, sera cuando un tema dominante en una

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obra se convierte en fuerza o estructura actancial, y como estructura actancial

provoca la organizacin del texto como sintagma narrativo, o como estructura
semntica en la poesa. Hay un cruce si queris entre el eje paradigmtico y el
sintagmtico, y ese cruce es el campo temtico. Por eso quienes han hecho
tesis bajo el epgrafe de tematismo estructural no se ajustan a lo que yo
entiendo por tematismo estructural. Hablan de tematismo estructural porque
hablan de temas y estructuras, pero el tematismo estructural est en la
posibilidad de hacer coincidir en los textos la organizacin paradigmtica en
torno a un tema, por ejemplo, la ensoacin de la fecundidad en dialctica con
la esterilidad, con el eje sintagmtico. La fuerza actancial es el deseo de
fecundidad de Jacinta, es lo que mueve toda la narrativa: si no consigue el hijo
en la primera parte, debe haber una segunda parte para que lo consiga. Vemos
cmo el tema de la fecundidad, en su vertiente paradigmtica, genera la
dinmica sintagmtica. Todo est movido por el mito, pero por el mito como
funcin.

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Paradigmas e ideologas de la crtica mitolgica

(Jos Manuel Losada Goya)
Resumen
En una intervencin deliberadamente arriesgada, Jos Manuel Losada

considera que, en rasgos generales, las diversas perspectivas de acceso al
mito en la reflexin de Occidente se reducen a dos: desde la esencia y desde la
existencia o, ideolgicamente, desde el esencialismo y desde el
existencialismo. Hasta el idealismo absoluto de Hegel el mito entraba
prioritariamente en el terreno del esencialismo; desde entonces, los grandes
pensadores han optado por el existencialismo propiamente dicho o han
adoptado etiquetas diversas: marxismo, psicoanlisis, estructuralismo; a ellos
se ha unido la mitocrtica acuada por G. Durand y, en principio, la mayor
parte de la mitocrtica contempornea. Tras esbozar el concepto de mito en
estas ideologas, el estudio se centra en el tratamiento del mito de Edipo,
sintomtico de modo particular en la ideologa existencialista.
Introduccin
Mi objetivo es llegar a una comprensin ms o menos convincente de los

paradigmas y las tendencias ideolgicas que modelan los principales enfoques
del mito literario en el siglo XX. La extensin del espectro incluye caer en
generalidades y excluye entrar en matices; en aras de una comprensin global,
necesariamente imperfecta, he preferido correr este riesgo.
Exponer las ideologas de la mitocrtica supone apuntar a las diversas
metodologas crticas: historia literaria, sociologa, lingstica, retrica,
marxismo, psicoanlisis, estructuralismo, tematismo El problema de tal
procedimiento es doble: provoca una atomizacin indeseable para una visin

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de conjunto, implica un alejamiento del objeto de estudio. Con el fin de limitar

las vas de acercamiento, cabra recurrir a clasificaciones de la misma crtica.
Para Compagnon, todos los acercamientos se resumen en una serie de
modelos crticos: explicativos, interpretativos, textuales e indeterminados; por
desgracia, tal agrupacin entraa escollos como la inclusin, dentro de un
mismo saco, de la historia de la literatura y el psicoanlisis (segn el crtico,
ambos se enmarcan dentro del modelo explicativo); contradicciones como sta
aconsejan explorar otros caminos. Aqu voy a esbozar una tipologa an ms
restringida; considero que los enfoques del mito se reducen prcticamente a
dos: desde la esencia 1 y desde la existencia. Vaya por delante que no es mi
intencin hacer filosofa, dar una explicacin del hombre ni arrimarme a ningn
sistema filosfico. Independientemente de cul sea mi pensamiento (literario o
antropolgico), considero que la historia de la reflexin ideolgica en Occidente
est de algn modo marcada por dos ideologas: esencialista o existencialista.
Dos definiciones generales y neutras: es esencia aquello que hace que
una cosa sea lo que es; es existencia el hecho de ser. Llevadas hasta sus
ltimas consecuencias y cargadas de apriorismo o afectividad segn los casos,
la esencia se torna en esencialismo y la existencia en existencialismo; en
ideologa, en cualquiera de los casos. Es caracterstica de la concepcin
esencialista la prioridad atribuida a las ideas, a los conceptos y al espritu con
menosprecio de sus entidades complementarias, al racionalismo y a la
arbitrariedad, a la lgica, a la necesidad y la trascendencia. En el polo opuesto,
el existencialismo prima los hechos, las cosas y la materia, los instintos y la
biologa, el determinismo y la espontaneidad, la psicologa, el individuo y los
afectos, la contingencia y la inmanencia. El esencialismo es la filosofa del
concepto que concede a la esencia la primaca sobre la existencia; el
existencialismo es la filosofa del modo de ser del sujeto humano.
Para apuntalar esta descripcin precisar mi pensamiento sobre la
1
Aqu salta a la vista una de esas generalizaciones a las que he aludido: una tercera
concepcin es la ontolgica (la que ms conviene a Aristteles y Toms de Aquino); pero por
razones de claridad en mi exposicin evitar abordarla aqu por separado. Pudiera pensarse
que estas dos concepciones del mundo (esencialista y existencialista) se solapan sobre las
principales corrientes de la crtica literaria, que todas trazan una lnea divisoria ms o menos
perceptible a ambos lados de la crtica tradicional: en un lado se encontraran las corrientes
cercanas a la historia literaria, en el opuesto, las que se alejan de ella; una investigacin ms
detallada demostrara que la relacin es slo superficial.

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esencia, la existencia y sus respectivas ideologas a partir de tres paralelismos.

El primero: se puede establecer una correlacin entre el pensamiento de
las esencias y la lgica (ciencia de las leyes de los juicios), entre el
pensamiento de las existencias y la psicologa (ciencia de las leyes de los
hechos psquicos). Para corroborarlo basta con fijar la mirada en Descartes,
cuya filosofa estudia la relacin sujeto-objeto a travs del pensamiento como
enunciado; o en los empiristas ingleses del siglo XVIII, cuya filosofa estudia
dicha relacin a travs del pensamiento como vivencia. Ms precisamente, el
primero reduce todas sus ideas a pensamiento (las confusas a claras y las
claras a pensamiento); inversamente, los segundos eliminan del pensamiento
lo que tiene de lgico, de enunciativo, reducen todo pensamiento a vivencia, a
modificacin psicolgica de su conciencia (Garca Morente 2000: 169 y 191).
Segundo paralelismo: no es descabellado ligar el pensamiento de las
esencias con el idealismo, el pensamiento de las existencias con el
materialismo. Los esencialistas sostienen la primaca de la idea, ya sea eterna
(Platn), innata (Descartes), trascendental (Kant), absoluta (Hegel), siempre
con la consiguiente desvalorizacin de la materia; por el contrario, los
existencialistas defienden la primaca de la materia, ya sea naturalista
(Epicuro), sensualista (ilustrados franceses e ingleses), dialctica (Marx) o
existencialista propiamente dicha (Sartre).
ltimo paralelismo: el esencialismo no se opone frontalmente al espritu ni
barre de su horizonte la religin; el existencialismo s. Sin entrar en
disquisiciones sobre qu sea religin o su impacto en la vida de los
pensadores, es incuestionable que prcticamente todos los esencialistas
(griegos, metafsicos medievales, racionalistas modernos, romnticos y
contemporneos) reservan a Dios y, en menor medida, a la religin, un lugar
preponderante, como si el espritu puro o absoluto fuera en ltima instancia el
mayor garante de su pensamiento. Muy distinto es el caso de los
existencialistas, que por lo general niegan el papel que tradicionalmente
nuestra cultura ha atribuido al espritu, al que consideran usurpador de un
derecho del que slo la materia debera gozar.
1. Esencialistas y existencialistas en la historia

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Puesto que mi hiptesis de partida es demostrar que los acercamientos al

mito no son ajenos a estos modos de pensar, preciso resumir su historia en el
pensamiento occidental.
Grosso modo, dan prioridad a la esencia Platn, Aristteles y Toms de
Aquino; a la existencia Epicuro, Montaigne, Gassendi. La ideologa hace
irrupcin con fuerza sobre todo en la filosofa moderna. Adems de la
renovacin en las diversas reas, los descubrimientos cientficos del siglo XVII
produjeron, en el terreno de la reflexin, una diversificacin antes desconocida;
la ciencia positiva fsico-matemtica de Newton dio al traste con el racionalismo
de Descartes, del que sobrevivi sin embargo su dualismo esencialista
(Spinoza y Leibniz). Frente a la desagregacin epistemolgica (Leibniz, Hume,
Newton), Kant propuso la combinacin de todos estos postulados en sus
sucesivas Crticas: el ser de las cosas, inasible en s, no es sino objeto de
conocimiento para el sujeto pensante. Aunque el filsofo se deshace en elogios
del empirismo humeano, en ningn momento se desembaraza del racionalismo
cartesiano; en ltima instancia su idealismo trascendental propicia el
advenimiento del idealismo alemn en sus diversas fases: subjetivo (Fichte),
objetivo (Schelling) y absoluto (Hegel).
Durante todo este tiempo el existencialismo haba logrado avanzar ms
que nunca, tanto entre los empiristas ingleses (Locke, Berkeley, Hume), como
en el materialismo francs (Helvtius, dHolbach, La Mettrie), considerado ms
tarde mecanicista por no admitir sino los cambios cuantitativos de la materia.
Tan lejos fue su empuje que, a partir de entonces y durante los siglos XIX y XX,
desaparece progresivamente la dicotoma que nos ocupa y la reflexin va
adoptando un tono monocolor: mientras el esencialismo cuenta con grandes
pensadores, pero de mitigada influencia, el existencialismo triunfa de manera
avasalladora. Marcuse lo declara de modo taxativo: Despus de Hegel, la
corriente principal de la filosofa occidental est agotada. [] El cambio es
expresado por el hecho de que la esencia del ser ya no es concebida como
Logos (1968: 116).
De manera ms concreta y arriesgada yo me atrevera a afirmar que,
desde la cada del inconmensurable idealismo hegeliano, las grandes
ideologas son existencialistas; procurar mostrarlo brevemente, primero con la

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mencin de los pensadores propiamente existencialistas, despus con tres

ideologas que lo explicitan cada una segn su opcin vital.
1.1. Existencialismo propiamente dicho
Schopenhauer, Wagner o Nietzsche son existencialistas; lo es ms an

Kierkegaard que, disgustado del mundo artificioso de Hegel y de la mentalidad
burguesa, se aferra al dato radical de la existencia y se entrega a la angustia
por su contingencia. El gran teorizador alemn del existencialismo en el siglo
XX es Heidegger. Descontento con la preocupacin kantiana sobre la
posibilidad de los juicios sintticos a priori, el autor de Ser y tiempo considera
que la ciencia es un hacer del hombre, que el mismo ser lo es tambin porque
el mismo hombre est convocado a la existencia, abrazado a la angustia y a la
muerte. El teorizador francs es Sartre, convencido de que la existencia
precede a la esencia (1996: 26), de que no hay una naturaleza humana ni
una moral general, sino opciones morales resultantes del compromiso, nico
escape posible de la angustia de sabernos una pasin intil.
1.2. Marxismo
Entre los existencialistas hay diversas ramas con etiqueta propia;

empezar por el marxismo. Despus del reproche antihegeliano de Feuerbach
(son los deseos y las necesidades del hombre, no sus ideas, los que rigen el
mundo), Marx retoma la dinmica del idealismo pero propugna la existencia
primordial de la naturaleza sobre el pensamiento, la reciprocidad de las
acciones (todo efecto se convierte en causa e inversamente) y la aparicin de
modificaciones cualitativas consecutivas a la acumulacin de cambios
cuantitativos (Durozoi & Roussel 1997: 252). Ciertamente la evolucin de las
organizaciones polticas evidencia un fracaso: de Marx hoy slo queda,
paradjicamente, su espritu (Derrida, Spectres de Marx, 1993); mientras la
globalizacin del capitalismo celebra el fin de la historia, el fantasma de Marx
se ha convertido en un mito, inconfesado pero obsesivo, de las desigualdades
materiales que aquejan al hombre de hoy. No han faltado sin embargo anlisis
sugerentes; todos ponen de manifiesto una ideologa que rechaza el idealismo

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esencialista y se adhiere a la inmanencia existencialista; como botn de

muestra, este texto de Lukcs a propsito de los gneros literarios:
El concepto de esencia lleva a la trascendencia por el simple hecho

de ponerla, y entonces, en la trascendencia, la esencia cristaliza en una
nueva y ms elevada esencia que expresa a travs de su forma una
esencia que debera ser una esencia que, como nace de la forma,
permanece independiente del contenido dado de lo que meramente existe.
El concepto de vida, por otro lado, no necesita de ninguna trascendencia
capturada y mantenida inmvil como un objeto (1971: 47).
1.3. Estructuralismo
Otro existencialismo con etiqueta: el estructuralismo. El pistoletazo de

este mtodo lo da Saussure, quien en su dialctica de oposiciones (lengua /
habla, diacrona / sincrona, significante / significado) se distancia de la
tradicional bsqueda del origen del lenguaje para volcarse en el estudio de las
funciones. Surge as el estructuralismo, mtodo de anlisis que aglutina en
buena medida las investigaciones de Lvi-Strauss (etnologa), Greimas
(semitica), Barthes (semiologa) 2 . Cindome al terreno de la etnologa
resaltar que el estructuralismo surge de la aplicacin de los descubrimientos
lingsticos a los problemas de parentesco: en ambos terrenos los fenmenos
se integran en sistemas de relaciones ntima e inconscientemente
estructuradas (Lvi-Strauss 1958: 47).
1.4. Psicoanlisis
En fin, el psicoanlisis, cuyo mximo exponente es Freud; sus premisas

sobre el asesinato primitivo fundador de la civilizacin, as como su inscripcin
del psiquismo en un horizonte biolgico y determinista, dan al traste con una
concepcin autnoma del sujeto, siempre sometido a deseos, obsesiones y
fantasmas que nublan la frontera entre la norma y sus patologas (Durozoi &
Roussel 1997: 161). Freud y Rank enfatizan las dificultades de la primera parte
del ciclo humano, Jung hace lo propio en la segunda.
2
Aqu no hablar sino del estructuralismo antropolgico. En un importante artculo (Pour
une thorie de linterprtation du rcit mythique, 1970: 185-230), Greimas ofrece un
acercamiento semitico del mito a partir de las teoras de Lvi-Strauss; los ensayos de Barthes
y su aplicacin semiolgica a los mitos siguen siendo vlidos (Le mythe aujourdhui, 1957:
179-233).

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El psicoanalista austraco debe su celebridad a la aceptacin exponencial

de sus teoras sobre el sueo (La interpretacin de los sueos, 1899). El
fenmeno onrico le interesa por su diferencia con la actividad mental en estado
de vigilia: en reposo el sueo piensa principalmente en imgenes, no en
conceptos; y estas representaciones involuntarias, a diferencia de lo
comnmente aceptado, son para el psiquiatra verdicas y verdaderas
experiencias del alma (1983: 378-379): la psicologa es el objetivo 3 . Freud
hace suya y afina una hiptesis de otros psicoanalistas de su poca: la
actividad onrica tiene por finalidad la realizacin de deseos (421); por ello
concibe la interpretacin del significado de los sueos como un til
imprescindible para conocer la psicologa de un individuo:
esta eterna y ms profunda esencia del hombre que todo poeta

tiende siempre a despertar en sus oyentes, se halla constituida por
aquellos impulsos y sentimientos de la vida anmica, cuyas races penetran
en el temprano perodo infantil considerado luego como prehistrico (497).
El postulado que mayores crticas ha levantado es el relativo a la

sexualidad, factor al que Freud adscribe la mxima importancia en la gnesis
de las afecciones nerviosas (418 y 530). Sin entrar ahora a exponer sus
teoras sobre la actividad onrica 4 , reincido aqu en el carcter existencial de su
hiptesis, en su predileccin por los aspectos ms naturales y biolgicos, por la
psicologa en detrimento de la lgica, en su nfasis en la espontaneidad del
organismo, nfasis que no duda en extrapolar al mismo hombre en su conjunto
y cuyas expresiones, incluso las ms ntimas, son siempre motivadas, nunca
decididamente arbitrarias (537).
Considerado como delfn de Freud, Jung rompe con el maestro tras la
aparicin de Metamorfosis y smbolos de la libido (1912). Su desacuerdo brota
como consecuencia de la crtica que el discpulo hace del pansexualismo
freudiano, de la libido (que Jung concibe como expresin psquica de una
3
Existen dos ramas principales de la psicologa: por un lado, la psicologa que estudia
los sentidos y sus funciones, la mente consciente y sus funciones, es decir, la psicologa
metafsica, cuyo objeto de estudio es la psique consciente; por otro, la psicologa que estudia la
existencia de una psique inconsciente sin prejuicios filosficos (Jung 2002: 140), la primera es
una teora filosfica, la segunda una ciencia emprica (54).
4
El contenido manifiesto de los sueos es una deformacin (por desplazamiento y
condensacin), de su contenido latente, deformacin debida a traumas y represiones o
censuras ejercidos sobre el individuo en su perodo ontognico, es decir, desde el desarrollo
hasta la edad adulta.

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energa vital cuya orientacin distingue los tipos psicolgicos entre

extrovertidos e introvertidos) y de la definicin de la neurosis (cuyo origen el
psiquiatra suizo no limita a las turbulencias de la infancia); en ltima instancia,
ambos divergen en el materialismo, fundamental en el primero, relativo en el
segundo: segn Jung, Freud reduce la psicologa a una parte de la fisiologa
de los instintos (2002: 54); el psicoanalista suizo sostiene que no hay prueba
alguna de que la psique sea una mera huella de procesos fsicos o qumicos
(57).
Cuatro concepciones del mundo, cuatro ideologas que se superponen
entre s; el siglo XX asiste a una maraa de confluencias entre las que merece
la pena destacar varios puentes de unin: entre estructuralismo y marxismo
(Goldmann), entre estructuralismo y psicoanlisis (Piaget, Lacan), entre
estructuralismo, marxismo y psicoanlisis (Reich, Marcuse).
1.5. Mitocrtica
El trmino mitocrtica no ha sido acuado por un mitlogo: Durand se

define como socilogo de los dinamismos imaginarios. Su pensamiento
resulta de la aglutinacin, con restricciones, de numerosas orientaciones: el
materialismo imaginario de Bachelard y Sartre, la etnologa de Dumzil, Eliade
y Lvi-Strauss, el psicoanlisis de Freud y Jung, la epistemologa de Piaget y la
reflexologa de Betcherev. Su libro fundacional (Les Structures
anthropologiques de limaginaire, 1960) es un elenco explicativo de los
arquetipos fundamentales de la imaginacin humana (27); en l sostiene que
el semantismo del imaginario es la matriz original desde la que se despliega
todo el pensamiento racional y su cortejo semiolgico. Ha de notarse que este
racionalismo ya nada tiene que ver con el de corte esencialista. Frente a la
psicologa clsica (que concibe la imagen como la rplica memorstica y
reducida de la percepcin), frente a la fenomenologa sartriana (que la identifica
con la vacuidad esencial de la conciencia, 21), Durand adopta una postura
marcadamente biolgica, naturalista. Esta estrategia le distancia de la corriente
ontolgica tradicional y del cogito cartesiano, de toda la epistemologa
partidaria del sentido propio o del significado arbitrario del imaginario.
Conforme a la teora de Bachelard, la imaginacin es definida como un

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dinamismo organizador que primero deforma y despus uniformiza

metafricamente las percepciones (26); consiguientemente, la imagen es un
smbolo muy particular: un signo intrnsecamente motivado, un smbolo donde
coinciden significante y significado. No est de ms insistir en este alejamiento
radical de la psicologa clsica y de la lingstica saussuriana: aqu no hay lugar
para la necesidad lgica, slo para la espontaneidad biolgica resultante de
una opcin existencial.
Cabra esperar que la apuesta de Durand conllevara el acercamiento a
diversas corrientes que tambin propugnan el carcter motivado de los
smbolos, que los clasifican segn diversos mtodos: la mitologa de Krappe, la
historia de las religiones de Eliade, la fsica simblica de Bachelard, la
representacin mtico-funcional de Dumzil o mtico-sociolgica de Piganiol. No
es as. Todas estas propuestas, afirma, heredan el lastre del positivismo
objetivo ajeno a la conciencia imaginaria, en tanto que, segn su opcin
biolgica, el smbolo slo puede ser motivado por los comportamientos
elementales del psiquismo humano (35). No es de extraar que el socilogo
del imaginario se introduzca por los senderos del psicoanlisis, aunque siempre
con idntica restriccin de fondo: mientras que para Freud, Adler y Jung la
imaginacin es el resultado de un conflicto entre las pulsiones y su represin,
para Durand resulta de un acuerdo entre los deseos y los objetos socio-
naturales: lejos de ser un producto de la contencin, [] la imaginacin es
origen de un desahogo (36). La imagen siempre es reina. Este principio
recluye todos los dems estudios al terreno de la metafsica: no slo la
ontologa psicolgica o la ontologa cultural, tambin los estudios
psicoanalticos o sociolgicos reductores del imaginario al resultado de
presiones exteriores a la conciencia; la antropologa de Durand es el anlisis
del intercambio dinmico, en igualdad de condiciones, entre las pulsiones
subjetivas y las intimaciones objetivas que emanan del medio csmico y social
(38): todo lo que ocurre a su alrededor condiciona, sin duda, la imaginacin,
pero la imaginacin condiciona tambin el entorno, como dejan ver los
utensilios producidos por el hombre; el movimiento se da en ambos sentidos: el
trayecto antropolgico es bidireccional. Esta dialctica es de primera
importancia.

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En su intento por dibujar el universo imaginativo, Durand recurre a la

reflexologa; las dominantes reflejas o gestuales constituyen un conjunto sensor
y motor particular, un sistema de adaptaciones ontognicas a las que se refiere
toda nuestra representacin simblica: son las dominantes de posicin, de
nutricin y el reflejo sexual o rtmico en sus diversos ciclos (46-51). Pero no
todo se reduce a las dominantes reflejas: como queda dicho, el
condicionamiento cultural tambin ejerce su influencia; as, a condicin de
salvaguardar el principio fundamental, no es la censura cultural la que motiva la
imagen, sino que sta surge del acuerdo entre las pulsiones reflejas del sujeto
y el entorno (52); no es la materia la que determina, por ejemplo, el utensilio,
sino que ste resulta de la combinacin entre la fuerza (dominante refleja) y la
materia (55). El socilogo del imaginario propone algunos ejemplos de esta
combinacin entre reflexologa y cultura (tecnolgica): la dominante postural
exige materias luminosas o visuales y tcnicas de purificacin cuyo smbolo
son las armas, el mago, los tiles percutores; la dominante digestiva reclama
materias relativas a la oscuridad simbolizadas por recipientes y alimentos; los
gestos sexuales apelan a los ritmos estacionales y astrales, a cualquier ciclo
(55). La convergencia de la reflexologa, la tecnologa y la sociologa interacta
adems con una biparticin fundamental: los dos regmenes del simbolismo,
diurno y nocturno; el primero compete a la dominante postural, el segundo a las
dominantes digestiva y cclica o sexual (59). La exposicin de la metodologa
durandiana deja patente su concepcin simblica de la imaginacin (60), su
conviccin de que las imgenes no son signos, antes al contrario, los smbolos,
las imgenes, contienen el sentido de los signos: primero, la espontaneidad de
la imagen, la biologa; despus, el signo arbitrario, el discurso.
2. Mito, esencialismo y existencialismo
Paso ahora a considerar los acercamientos al mito segn las principales

tendencias. Ser breve en lo relativo a la vertiente esencialista, la menos
beneficiada en la crtica contempornea, si bien ha contado con mitlogos de
excepcional vala:
Para el homo religiosus, lo esencial precede a la existencia. Esto

afecta tanto al hombre de las sociedades primitivas y orientales como al

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judo, al cristiano y al musulmn. El hombre de hoy es as porque una serie

de acontecimientos han tenido lugar ab origine. Los mitos le cuentan
acontecimientos y, al hacerlo, le explican cmo y por qu ha sido
constituido de ese modo. Para el homo religiosus la existencia real,
autntica, comienza en el momento en el que recibe la comunicacin de
esta historia primordial y asume las consecuencias (Eliade 1963: 119).
En esta opcin, el mito apunta al origen de la especie, al drama primordial

constitutivo del hombre. Esta crtica centra su atencin no en el sexo, la
economa o la muerte, sino en la importancia que los hombres dan a la
aparicin de la vida sexuada, econmica o mortal; esta hermenutica no se
limita a escrutar los actos de los hombres en el pasado, sino ms bien los
modelos ejemplares de esos actos: todo lo que un ser humano hace ya ha sido
hecho desde el principio de los tiempos, in illo tempore (157). Ms an que las
crticas existencialistas, la crtica de corte esencialista presta especial
relevancia a la memoria, ejerce una labor de anamnesis, pero no para recordar
los acontecimientos de otros seres existentes que ya no son, sino para
encontrar en su reminiscencia las verdades: los mitos representan modelos
paradigmticos fundados por seres sobrenaturales, no series de experiencias
personales de tal o cual individuo (158).
Traer a colacin un relato ejemplar, el del monte Etna y la ciudad que de
l toma su nombre. Al principio de la primera ptica de Pndaro nos
encontramos con una descripcin del gigante Tifn y su castigo a manos de
Zeus. Su cuerpo gigantesco se extiende desde Cumas, en las costas de Italia,
hasta Sicilia; el Etna reposa como una columna celeste sobre su pecho; la lava
del volcn no es sino su vmito. Igual que en el Gnesis se nos explicaba el
origen del cielo y la bveda estrellada, aqu se nos explica el origen y la
sustancia de una montaa: columna del cielo all plantada para inmovilizar al
gigante de las cien cabezas, enemigo hereditario de los dioses. El relato
apareca ya en la Teogona de Hesodo para explicar el origen de los volcanes;
el mito tiene aqu una funcin etiolgica. Pero en nuestra ptica se trata tambin
de una reorientacin, de una aplicacin del fenmeno a un acontecimiento
histrico. En efecto, Pndaro canta el paisaje siciliano donde Hiern, el rey de
Siracusa, ha fundado una colonia tambin llamada Etna; para reafirmar su
poder ha vencido a etruscos y cartagineses, reflejo de la victoria de Zeus sobre
el gigante; esta reorientacin o conversin tiene un sentido concreto: los

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enemigos son otros Tifones y las guerras otras erupciones que realzan la gloria
de Hiern y su hijo Dinmenes. El mito adquiere as una funcin alegrica
(Jolles 1972: 86, Brunel 1992: 24). Tanto en Hesodo como en Pndaro el mito
aparece como un relato; el primero da cuenta de una esencia y su causa (qu
sea una montaa y cmo se origina), el segundo plantea en virtud de su
significado una referencia a un significado distinto (no importa Zeus, sino
Hiern); Hesodo recurre a la funcin etiolgica del mito; Pndaro, a la
alegrica. En ambos casos el mito est restringido a la esfera del logos. El
ejemplo vale para comprender lo que sera una concepcin esencialista del
mito, tambin la ms comn en el tratamiento de la mitologa tradicional. Muy
diferente es el caso de la crtica existencialista.
2.1. Existencialismo
Es difcil hablar de mitocrtica a propsito de un pensamiento antimtico

como el existencialismo propiamente dicho. El mismo Sartre ha escrito su
propia autobiografa (Les Mots) para contradecir el mito de la literatura. Del
existencialismo quedan hoy sus mitos: Sartre arengando a las juventudes del
68, Camus con su cigarrillo a lo James Dean poco antes de que un accidente
de trfico le segara la vida. No obstante, los existencialistas han revisitado los
mitos; Sartre en Les Mouches, Camus en Le Mythe de Sisyphe. El trabajador
intil de los infiernos (1942: 165) no poda dejar de interesar a los
existencialistas. Para Camus la tragedia del rey de Corinto no consiste tanto en
el esfuerzo de subir eternamente una piedra como verlo regresar, tras una
pausa, ladera abajo hasta el abismo desde donde habr de subirla de nuevo.
Ssifo, como Don Juan (102), es absurdo porque es consciente de su mal: este
proletario de los dioses, impotente y rebelado, conoce todo el alcance de su
condicin miserable, lo nico que acongoja su espritu cuando baja,
apesadumbrado, la pendiente de su castigo. Ssifo mismo es existencialista: se
sabe dueo y seor de su destino, serie de acciones inconexas que
desaparecer con su muerte angustiosa.
2.2. Marxismo

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Otro tanto cabe decir del marxismo, ideologa desmitificadora de todos los
idealismos y detentora tambin de la mxima existencialista: la naturaleza es
previa al pensamiento; ms an, tal y como reza la clebre frmula, no es la
conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia
(Marx 1970: 26). La existencia humana resulta de los procesos econmicos,
que son as definidos como la infraestructura social, causa de la
superestructura ideolgica (la religin, la moral, la esttica, el derecho). En la
mente de Marx todos los mitos deben ser destruidos en aras de la nica
realidad superior, una sociedad sin clases o comunismo universal, nico mito
que, sin denominarlo as, aceptara el filsofo.
De los dos aspectos lingsticos a los que se refera Saussure (habla y

lengua), el primero es esttico, irreversible; el segundo, estructural, reversible.
Paralelamente, el mito tambin puede definirse como un sistema combinatorio
de dos niveles, uno histrico o irreversible (hechos del pasado), otro ahistrico
o permanente (pasado, presente y futuro). La tesis de Lvi-Strauss es que el
mito presenta adems un tercer nivel, tambin lingstico, superpuesto a los
enunciados por Saussure. De igual modo que por encima del habla se
encuentra el nivel de las unidades constitutivas de la lengua (fonemas,
morfemas, semantemas), el mito, entidad igualmente lingstica, est
constituido por unidades superiores y ms complejas an o mitemas que se
encuentran en el nivel tercero o de la frase (Lvi-Strauss 1958: 241). Pero no
se trata de frases sueltas sino de una naturaleza relacional; ms precisamente,
los mitemas no son slo relaciones, sino paquetes de relaciones que, por
razn de su estructura, adquieren una funcin significante. El anlisis de estos
paquetes de relaciones conduce al crtico a unas reflexiones que aqu no podr
sino enunciar: la finalidad del mito es proveer un modelo lgico para resolver
una contradiccin, de ah un nmero tericamente infinito de capas u hojas
estructurantes diferentes entre s; es decir, la estructura sincrnico-diacrnica
del mito se manifiesta mediante un proceso repetitivo incesante: mientras su
estructura es discontinua, su crecimiento es continuo (264); dicho de otro
modo: cada mito est compuesto por todas sus versiones (249).

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2.4 Psicoanlisis
Los psicoanalistas reservan un lugar privilegiado a los sueos y a los

mitos: su interconexin desvela innumerables paralelismos gracias a las
asociaciones mitolgicas de ideas (en las cuales se incluyen determinadas
creaciones poticas caracterizadas por prstamos inconscientes de los mitos).
Para estos mdicos es vital demostrar que dichos paralelismos no son fruto de
una tradicin cultural, sino de la psique inconsciente de todos los individuos, es
decir, que son reinstauraciones autctonas, que toda psique inconsciente
contiene elementos estructurales formadores de mitos (Jung 2002: 141). Ms
que Freud, Jung concede un lugar privilegiado al estudio de los smbolos, de
los mitos, de los arquetipos. Frente al inconsciente personal existira un
inconsciente colectivo que representa la prodigiosa herencia de la evolucin del
gnero humano, herencia que renace (es su hiptesis del segundo nacimiento
en cada estructura individual). Estructurado por los arquetipos, este
inconsciente colectivo se enuncia a travs de los smbolos culturales (folclore,
cuentos, religiones), as como en las obras de arte o en los sueos.
2.5. Mitocrtica
En la exposicin metodolgica durandiana el mito brilla por su ausencia;

cuando lo hace, desconcierta: sistema dinmico de smbolos, arquetipos y
esquemas que [] tiende a componerse como relato (64). En su aparente
tautologa, esta definicin esconde la concepcin radicalmente existencialista
de la que vengo hablando. Coincide con el pensamiento antiguo sobre el
carcter discursivo del mito; diverge en el resto. Conforme a su presupuesto
fundacional, segn Durand, cualquier manifestacin racional es fruto de la
dinmica que en el interior del psiquismo humano entretienen las pulsiones y
las dominantes reflejas con las interferencias externas. En esas profundidades
se concitan arquetipos, esquemas y smbolos cuyas manifestaciones son,
respectivamente, ideas, mitos y nombres. El caso del mito es particular: a
diferencia de la idea (originada en el arquetipo) y del nombre (originado en el
smbolo), el mito se nutre simultneamente de los tres dinamismos; aqu
subyace su mayor predisposicin para el discurso, disponibilidad inexistente en

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la idea o en el nombre. Por eso el mito tiene esa capacidad de exteriorizarse

como discurso, como doctrina religiosa, sistema filosfico o relato legendario
(64). Dicho de otro modo, la forma del relato mtico es una disposicin
diacrnica de smbolos (411). Esta definicin del mito podra llamar a equvoco;
podra hacer pensar que Durand se interesa por el aspecto discursivo cuando
en realidad slo hace hincapi en el simblico; nada ms ajeno a su
concepcin de un pensamiento espontneo y motivado. Lo demuestra su
recusacin del nfasis de Lvi-Strauss, para quien el mito se encuentra en el
nivel superior al fonema y al morfema, esto es, en el nivel de la frase, en el
nivel, en definitiva, de los signos lingsticos arbitrarios. Voluntariamente
ignorante de estas clasificaciones por niveles, Durand sostiene que el mito slo
conoce el isomorfismo, la isotopa simblica y arquetpica en el seno de las
constelaciones estructurales (412). En ltima instancia, Durand no entiende el
mito como una sintaxis formal porque considera que entonces quedara
reducido a pura lgica estructural; sus reiteradas afirmaciones de que el mito
es intraducible son protestas a considerarlo como un producto de la lgica, de
la arbitrariedad.
Este intento por comprender lgicamente una entidad ilgica explica la
reflexin que el crtico hace en una de sus ltimas producciones, Introduction
la mythodologie (1996). Aqu deplora la progresiva separacin que ha sufrido
Occidente entre el pensamiento y la fantasa, las ciencias puras de un lado y
los saberes empricos y estticos de otro, entre logos y mythos, hasta que a
comienzos del siglo XX una serie de acontecimientos, una comprensible
saturacin de logicismo habra provocado el desmoronamiento de la
epistemologa clsica, la apertura a una antropologa de las profundidades, a
lo que l denomina, en clave paradjica, un realismo antropolgico (75). En el
anterior pensamiento predominaba el dualismo: entre la res cogitans y la res
extensa (Descartes), entre el sujeto trascendental y la inasible cosa en s
(Kant); se impona esta antropologa simblica que, retomando los postulados
de Hlderlin, Bergson y Jung, recordara la unicidad del universo (unus
mundus), el universo de los arquetipos, de las grandes configuraciones que
rigen todos los fenmenos y su representacin (74), de la nica materia prima,
el mito, propenso a toda interpretacin, pero inasequible a cualquier traduccin

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o explicacin.
3. Edipo segn las corrientes existencialistas
La teora, resultado de la abstraccin de una prctica, siempre debe

permitir su verificacin en otra prctica. Aqu he optado por el mito de Edipo,
que presenta la ventaja inigualable de ser ampliamente conocido en sus
elementos invariantes gracias al drama de Sfocles.
3.1. Psicoanlisis
La eleccin permite, casi exige, que comience por la crtica psicoanaltica.

En La interpretacin de los sueos, Freud expone por vez primera de manera
sistemtica lo que se ha dado en llamar el complejo de Edipo. El mismo
trmino de complejo, introducido por Breuer (conjunto de representaciones y
deseos inconscientes, de tipo conflictivo, que constituye una estructura
fundamental de la afectividad), indica ya que hemos dejado el campo de la
lgica y hemos pasado al de la psicologa, que hemos entrado en el terreno de
las emociones, de la existencia. Freud se fija en el factor principal del mito en
cuestin: el destino, la oposicin entre la poderosa voluntad de los dioses y la
vana resistencia del hombre amenazado por la desgracia (507); los dictados
de la divinidad se presentan como un designio que condiciona la biologa del
hombre. Repetidas veces reincide el psiquiatra sobre este aspecto para
contraponerlo a la libertad del hombre, siempre incapaz de satisfacer sus
deseos. De hecho, Freud sostiene que los sueos relacionados con este
complejo son la realizacin de un deseo que todos, enfermos y aparentemente
sanos, tienen por su condicin humana: la leyenda del rey tebano entraa algo
que hiere en todo hombre una ntima esencia natural. [] Quiz nos estaba
reservado a todos dirigir hacia nuestra madre nuestro primer impulso sexual y
hacia nuestro padre el primer sentimiento de odio y el primer deseo destructor.
Alguien podra conjeturar que la expresin esencia sea un lapsus; en
absoluto: para Freud, la esencia humana existe, pero slo de manera posterior
a la existencia, como producto de su vertiente natural, como resultado de
puras reacciones fsico-qumicas que determinan su modo de querer y pensar.

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3.2. Marxismo
En Totem y tab (1912) primero, en Moiss y el monotesmo (1937)

despus, Freud expona su teora central de la sociedad, fundada sobre el ciclo
recurrente dominacin rebelin dominacin: en una poca arcana los
hombres vivan en pequeas hordas bajo el dominio de un jefe vigoroso que
ejerca el poder con violencia, la posesin sobre las mujeres y la represin
sobre los hijos; cuando dicho dominio se torn insoportable, los hombres se
rebelaron, asesinaron y devoraron al padre; como consecuencia, la conciencia
del crimen por la aniquilacin del principio de orden amenaz con aniquilar la
vida del grupo, que decidi repetir la dominacin mediante una represin
autoimpuesta: los tabes generadores de la moral social (Freud 1945: 97). En
su interpretacin freudomarxista de la sociedad, Marcuse se ha fijado en esta
situacin edipiana extrema (1968: 65): un padre dominador del que es preciso
deshacerse (92), aunque en la prctica slo sea de modo ilusorio, como el
Edipo mtico, condicionado por circunstancias que desde el principio aseguran
el triunfo duradero del padre (79). Sabedores de la incapacidad de corroborar
este relato mtico ideado por Freud, los freudomarxistas (lejos de limitarse a
una interpretacin estrictamente psicoanaltica), lo consideran como una
proyeccin de la dialctica histrica de la dominacin, como una explicacin de
aspectos de la civilizacin contempornea, como una especulacin de alto
valor simblico (67): los conflictos entre las pulsiones del id, del ego y del
superego son sistemticamente interpretados como conflictos entre deseos
individuales y constricciones sociales. En la sociedad actual, la represin
individual del super yo (heredero del complejo de Edipo, 63) se transmuta en
represin colectiva de los instintos mediante la organizacin social por todo un
sistema de agentes y agencias extrafamiliares (las pandillas, la radio, la
televisin, 98), mediante un trabajo enajenador: sometido a la mecnica y la
rutina, el trabajador se cosifica, el individuo se convierte en un nombre, sus
instintos e inhibiciones se osifican, las interacciones entre el ello, el yo y el
super yo se congelan como reacciones automticas (103).
3.3. Existencialismo

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As como la conciencia fraguaba el mito de Ssifo, la sabidura precipita el

de Edipo. En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche evoca una antigua
creencia popular, especialmente persa, segn la cual un mago sabio slo
puede nacer de un incesto (1973: 93): el hijo de Layo resuelve el enigma de la
esfinge y se casa con Yocasta. La trasgresin de las leyes de la naturaleza
representa para el filsofo una catstrofe que arroja al hroe hacia el abismo
de su propia aniquilacin, a experimentar tambin en s mismo la disolucin de
la naturaleza (94). Camus, igual que hiciera el autor del Ocaso de los dioses,
alude a Edipo en Colono, la pieza de Sfocles donde el incestuoso aparece en
compaa de su hija; para el novelista, Edipo se conforta con su hija, cuya
mano fresca le consuela de sus males y le hace encontrar, en su feliz
conformismo, la paradoja del absurdo (1942: 167). Hijo nico, hurfano de
padre, Sartre se considera un Edipo muy incompleto (1964: 24): desde nio
ha gozado la presencia de su madre entregada a l sin condiciones, de modo
que no ha sufrido ninguna represin del super yo, ninguna agresividad,
ningunos celos; y esta misma situacin le ha hecho consciente de la
inconsistencia de la vida, de la fatuidad de toda rebelin.
A diferencia de Freud, segn Lvi-Strauss el mito de Edipo es slo un

modelo instrumental para el anlisis de otros mitos de diversos pueblos
primitivos de Amrica. No por ello su estudio deja de ser profundo en lo que se
refiere a las relaciones que mantienen entre s los grupos de personajes de
diversos relatos en los que fija su atencin. Se resumen en cuatro: 1. El
parentesco sobrevalorado (el afecto desmedido de Cadmos por su hermana
Europa, el matrimonio de Edipo con Yocasta, la pasin de Antgona por
Polinices); 2. El parentesco devaluado (el autoexterminio de los espartanos, la
muerte de Layo y de Polinices a manos de su hijo y de Eteocles
respectivamente); 3. El origen autctono del hombre (la inmolacin del dragn
y de la esfinge por Cadmos y por Edipo respectivamente); 4. El origen
bisexuado, como se desprende de la etimologa (Labdaco significa en griego
cojo, Layo zurdo, Edipo pie hinchado). Si bien es convincente su relacin
de los grupos 1 y 2, por un lado, y de los grupos 3 y 4, por otro, no lo es tanto la

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curiosa operacin por la que el etnlogo pone en relacin los cuatro grupos en
dos series opuestas entre s, oposicin de la que deduce su interpretacin del
mito: expresara la imposibilidad en la que se encuentra una sociedad que
profesa la creencia en la autoctona del hombre [], para pasar, desde esta
teora, a la aceptacin del hecho de que cada uno de nosotros ha nacido
realmente de la unin de un hombre y de una mujer (Lvi-Strauss 1958: 248).
La finalidad de este estudio no admite dudas: muestra cmo la vida social
verifica una visin cosmolgica, unos afectos y convicciones en clara
contradiccin con la verdad conocida por la experiencia; por encima de
creencias, para nuestro objetivo es an ms revelador que esta metodologa
reincida en el elemento subyacente a todo mito: el determinismo al que todos,
griegos y aborgenes, obedecen de modo inconsciente en sus instituciones y
comportamientos.
No puede extraar que Freud est presente en la teora de Lvi-Strauss.
El antroplogo sostiene que su interpretacin no se aleja sobremanera de los
postulados freudianos, puesto que se propone comprender cmo uno puede
nacer de dos: cmo es posible que no tengamos ms de un genitor sino una
madre y adems un padre? (249); otras referencias explcitas a Freud
remachan la consonancia entre antropologa estructural y psicoanlisis.
3.5. Mitocrtica
Por fin, llegamos a la mitocrtica propiamente dicha. Rara vez se detiene

la reflexin acadmica a considerar el origen de Edipo; no su parto, sino su
primer lugar de reposo: su madre, aterrorizada por la prediccin del orculo de
Delfos, lo abandon en el monte Citerin despus de horadarle los tobillos con
una aguja y ligrselos con una cuerda. Es preciso observar que en este lugar,
la tierra-tumba, confluyen diversos criterios y referentes de la metodologa
durandiana: el rgimen nocturno de las imgenes, el esquema del descenso, la
dominante digestiva, la materia como continente, los smbolos de la intimidad.
En este caso concurre un complejo ms, el del retorno al origen, a la madre
tierra, lo que convierte el pretendido sepulcro en una cuna mgica y
benefactora. An hay ms: a este isomorfismo telrico se ligan desde siempre
los rituales del abandono de los nios sobre el elemento primordial; el segundo

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nacimiento de Edipo comparte, en este sentido, el destino de hroes como

Rmulo y Remo (Durand 1960: 270).
Ha quedado claro que para Durand todo el universo del imaginario se
reduce a la dinmica de relaciones entre las dominantes reflejas, las pulsiones
y el medio. Entre los esquemas, uno de ellos es el afectivo, resultante de la
relacin entre el individuo y su entorno primordial. En este marco tiene cabida
el esquema afectivo de la paternidad (Layo), correspondiente al reflejo postural
de la verticalidad, y el de la maternidad (Yocasta), correspondiente al reflejo
digestivo del hedonismo (56). Vengamos al padre. El esquema de la elevacin
se identifica con el poder y la soberana (Eliade 1968: 68); de esta sinonimia se
desprende el carcter monotesta del culto del Cielo o del Altsimo que
Bachelard denomina contemplacin monrquica (1948: 385), ligada a los
arquetipos de luz y dominio, ligada, por lo tanto, a la postura vertical y al
smbolo de la vara o del cetro. De ah que Durand perciba en esta elevacin
orgnica la nocin edipiana de Dios Padre, de Dios como macho universal
(1960: 152); en fin, la mitocrtica durandiana coincide con Jung al ver en la
esfinge una sntesis de todos los smbolos sexuales: el monstruo egipcio,
feminizado en el mundo griego, no es sino una masa de libido incestuosa (la
frase es de Jung, Metamorfosis y smbolos de la libido) que se rinde a la
astucia del hroe (1960: 74).
Conclusin
No es balad que el mito de Edipo interese sobremanera a los diversos

investigadores de corte existencialista: la progresiva prdida de la nocin de
padre y el cuestionamiento del significado de la madre pervierten las bases
sobre las que se asienta la naturaleza humana; el hombre sin origen y sin
causa ya no es tributario de una esencia inmutable.
Ms all de esta relevancia del mito edipiano, salta a la vista que todos los
existencialismos antimticos desde la perspectiva esencialista enfocan los
mitos como psicologa ntima, como conjunto de relaciones de oposicin e
impulsos (individuales, sociales), como expresin de un organismo biolgico
llamado a la desaparicin.

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Vocabulario (somero y testimonial)
Arquetipo: perfrasis explicativa del eids platnico. Para nuestro

propsito esa denominacin es precisa y til, porque viene a decir que los
contenidos del inconsciente colectivo son tipos arcaicos o mejor an
primigenios, imgenes generales existentes desde tiempos inmemoriales (Jung
2002: 4). Segn Durand, el arquetipo es una sustantificacin del esquema
(1960: 62) que pone en relacin el imaginario y los procesos racionales (63); a
diferencia del smbolo, es constante y universal (la rueda es el gran arquetipo
del esquema cclico).
Esquema (del concepto): condicin formal y pura de la sensibilidad que
incluye la condicin universal sin la cual no se puede aplicar la categora a
ningn objeto (Kant, Crtica de la razn pura, 1998: 184); tiene una
equivalencia, relativa, con el tema. Segn Durand, es una generalizacin
dinmica y afectiva de la imagen; constituye la facticidad y la no sustancialidad
general del imaginario; smbolo funcional, motriz, no relaciona la imagen y el
concepto (como en Kant), sino los gestos inconscientes de la sensori-
motricidad, las dominantes reflejas y las representaciones (1960: 61).
Estructura: protocolo normativo de las representaciones imaginarias
agrupadas en torno a esquemas originales (Durand 1960: 65). Frente al
estatismo de la forma, la estructura implica una dinamicidad transformadora
(65); es una forma transformable que juega el papel de protocolo motivador de
un grupo de imgenes; ella misma es susceptible de agrupamiento en una
estructura general, el rgimen (66).
Imagen: signo motivado, no arbitrario (Durand 1960: 25).
Mitema: gran unidad constitutiva (Lvi-Strauss 1958: 231).
Mito: sistema dinmico de smbolos, arquetipos y esquemas que tiende a
componerse en relato (Durand 1960: 64); bosquejo de racionalizacin (utiliza
el discurso) en el que los smbolos se resuelven en palabras y los arquetipos
en ideas (ibid.)
Mitoanlisis: creado por Denis de Rougemont (Les Mythes de lamour,
1961), habla de psique colectiva, de la irrupcin dramtica de una fuerza del
alma en una sociedad antigua (p. 25; en Brunel 1992: 44).
Mitologema: variante del arquetipo (Jung 2002: 234).

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Rgimen: agrupamiento de estructuras prximas (Durand 1960: 66).

Smbolo: ilustracin concreta del arquetipo y del esquema, relativo al
nombre (Durand 1960: 64): la serpiente es el smbolo del ciclo.
Tema: principio concreto de organizacin [] alrededor del cual todo un
mundo tiene tendencia a constituirse y a desplegarse (J.-P. Richard, LUnivers
imaginaire de Mallarm, 1961: 24). Segn Javier del Prado, el tema es una
cristalizacin textual analgica de una relacin del yo con algn elemento de la
realidad, motivada por algn incidente existencial, cuyo motor es una
determinada constante de la percepcin y de la ensoacin (catlisis) y cuya
materia (sustancia) es elegida entre las mltiples ofertas de la arqueologa
mtica. Para Doubrovsky, el tema es una coloracin afectiva de toda
experiencia humana en la que entran en juego las relaciones fundamentales de
la existencia, es decir, la manera particular como cada hombre vive su relacin
con el mundo, con los dems y con Dios (1966: 103).
Bibliografa
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- 63 - ISSN 1989-1709
Los mitos segn Ren Girard

(Jos Antonio Milln Alba)
Introduccin
La obra de Girard abarca diversos mbitos que resultan confluyentes: la

filosofa, especialmente la que atae a los siglos XIX y XX, existencialismo,
psicoanlisis freudiano y lacaniano, estructuralismo y postestructuralismo
deconstructivista (Lvi-Strauss, Foucault, Derrida, Deleuze; el mbito de la
teora y la crtica literaria, que es de donde parte; la antropologa y las ciencias
de las religiones. A ello hay que aadir un conocimiento bastante profundo de
las Escrituras, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento, pero sus anlisis
de stas, de gran riqueza, no pasan deliberadamente del intento de elucidacin
de procesos y mecanismos antropolgicos. Su obra se ha centrado en el
estudio de los mitos, as como en los llamados relatos de paso o de iniciacin,
que no son propiamente mitolgicos. En los primeros distingue la estructura del
deseo mimtico, que nos lleva a querer precisamente lo que otros quieren, y
que conduce a la violencia generalizada, tanto en las sociedades tradicionales
como en las actuales; la estructura de la violencia y del homicidio fundador o
creador, en expresin de Mircea Eliade y en lo que coincide con Freud
aunque no en el carcter pansexual que le otorga; la aparente solucin de
la violencia en la nocin de sacrificio: la inmolacin de algn individuo o grupo
que desempea el papel de chivo expiatorio, nocin procedente del Levtico, la
estructura de la sacralidad originada por la violencia sacrificial y su
perpetuacin en el rito. Intentar exponer cada uno de estos componentes en
lo fundamental, aunque, como es obvio, por razones de tiempo, no podr
desarrollar pormenorizadamente cada uno de ellos. Digamos que en EEUU, a
raz del 11 de septiembre, sus anlisis sobre la violencia y lo sagrado han
experimentado un auge que desborda con mucho los mbitos estrictamente

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investigadores y universitarios. El ao pasado fue elegido miembro de la

Academia de la lengua francesa.
Antes de acabar esta corta introduccin, quiero sealar dos aspectos. El
primero se refiere al mito, trmino ambiguo donde los haya, que sirve para
designar realidades muy diversas, en ocasiones no suficientemente
esclarecidas, o al menos no con la deseable precisin, de manera que puede
dar lugar a un magma semntico muy farragoso, hasta constituirse en una
calificacin entusiasta o en fuente de recelos, y dar, as, lugar a un tipo de
crtica sumamente impresionista o imprecisa, que trata de salvar este escollo
merced al recurso a la tradicin literaria y al historicismo filolgico, o a vagos
conocimientos de antropologa cultural. Como seala A. Llano 1 , el uso que
Girard hace del trmino es restringido y puede calificarse de tcnico, en la
misma lnea que Lvi-Strauss. Por de pronto, restringe la referencia del trmino
a las religiones arcaicas y a sus ecos en la literatura antigua, aunque no deje
de observar la pervivencia de la mentalidad mitolgica en muchos aspectos de
la civilizacin contempornea, que se precia de ser tan desmitificadora. El mito,
en su concepcin, transmite un acontecimiento cultural y religioso, de acuerdo
con la intuicin de Durkheim, de orden fundacional, al mismo tiempo que vela u
oculta su ncleo constitutivo: la violencia generalizada y la posterior crisis
sacrificial que provoca, de manera que enmascara su origen mediante el
recurso al chivo expiatorio, con su carcter arbitrario, cruel e injusto,
recurriendo, a su vez, a la divinizacin, o lo que Freud llamara tcnicamente
mecanismos de sublimacin. El segundo aspecto que quiero sealar atae a
sus planteamientos de epistemologa crtica. Ya he reseado que sus libros no
son propiamente filosficos, ni estrictamente teolgicos, pero tampoco cabe
calificarlos sin ms de estudios de etnologa o de sociologa del conocimiento;
son, ciertamente, todo eso, pero desbordan con mucho esos mbitos
gnoseolgicos.
***
Desde un punto de vista antropolgico, el punto de partida es su teora del
deseo mimtico, segn la cual los deseos humanos ms relevantes no
proceden de un mecanismo ni biolgico ni psicolgico; no son naturales ni
1
Deseo, violencia y sacrificio, Eunsa, 2004.

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espontneos, sino aprendidos e imitados de otros. Ello pone en tela de juicio el

papel incuestionado que la filosofa post-moderna del estructuralismo tardo
otorga a una concepcin unvoca y omnipresente del deseo. En esta direccin
se podra decir que la obra de Girard lleva a cabo una deconstruccin del
deseo, entendiendo por el trmino deconstruccin un cuestionamiento radical
del orden del mundo y del lenguaje que se da por sabida en una determinada
tradicin 2 .
1. La estructura triangular del deseo
Como seal al principio, Girard parte del anlisis literario para formular
su teora mimtica, especialmente en Mentira romntica y verdad novelstica,
quiz porque piense implcitamente esto es afirmacin ma y no de Girard
que la propia vida humana presenta una estructura narrativa basada en su
naturaleza teleolgica, lo que hace que, al final, toda vida humana pueda ser
leda. O tal vez porque distinga una identidad formal entre lo narrativo y lo
histrico identidad formal en la que reside el principio mismo de la
historiografa romntica, y lo antropolgico y existencial, distincin sin la cual
narracin e historia se confunden.
Girard comienza con un anlisis del Quijote.
D. Quijote ha renunciado, a favor de Amads, a la prerrogativa

fundamental del individuo: ha dejado escoger los objetos de su deseo, y es
Amads quien escoge por l. El discpulo se precipita hacia los objetos que
le designa, o parece designarle, el modelo de toda caballera. Llamaremos
a este modelo el mediador del deseo. La existencia caballeresca es la
imitacin de Amads en el mismo sentido en que la existencia del cristiano
es la imitacin de Jesucristo 3 .
Existe, sin duda, una lnea recta que une al sujeto y al objeto del deseo, pero
no es lo esencial. Por encima de ella est el mediador, que irradia a la vez
hacia el sujeto y hacia el objeto: la metfora espacial que expresa esta triple
relacin es el tringulo. El objeto del deseo cambia en cada aventura, pero el
tringulo permanece. Ocurre lo mismo en el caso de Sancho, cuyos deseos de
2
Op. cit.
3
Las pginas que siguen estn tomadas de la obra, ya citada, Mensonge romantique et
vrit romanesque, Grasset, 1961.

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ser gobernador de una nsula y de convertirse en yerno de un duque no le han

venido espontneamente, sino que le han sido sugeridos por D. Quijote, el cual
se convierte en el mediador de Sancho. Desde el momento en que la influencia
del mediador se hace sentir, el sentido de lo real se pierde, y el juicio se
paraliza. La pasin caballeresca define un deseo segn el Otro, opuesto al
deseo segn uno mismo, que la mayora de nosotros se jacta de tener. D.
Quijote y Sancho toman prestados al Otro sus deseos en un movimiento tan
fundamental, tan original, que los confunde con la voluntad de ser uno mismo.
Este deseo segn Otro como funcin seminal de la literatura se encuentra
asimismo en Flaubert. Emma Bovary desea a travs de las heronas
romnticas de las que tiene llena la cabeza; las obras mediocres devoradas
durante su adolescencia han destruido en ella toda espontaneidad, y resulta
muy clara a este respecto su afirmacin despus del primer adulterio: Por fin
tengo un amante, como las heronas de mis novelas. En su clebre ensayo
sobre el bovarysmo, fenmeno que descubre en casi todos los personajes de
Flaubert, J. Gautier afirma: una misma ignorancia, una misma inconsistencia,
una misma ausencia de reaccin individual parecen destinarles a obedecer a la
sugestin del medio exterior, a falta de una autosugestin procedente de su
interior.
Stendhal, por su parte, insiste igualmente en el cometido de la sugestin y
la imitacin en los personajes de sus obras. Mathilde de la Mole toma sus
modelos en la historia de su familia, a los que procura adaptarse. Julin Sorel
imita a Napolen. El Memorial de Santa Elena y los Boletines de la Grande
Arme reemplazan aqu a las novelas de caballera. El prncipe de Parma imita
a Luis XIV. La historia slo es aqu una forma de literatura. En el momento de
entrar al servicio de los Rnal, Julin Sorel toma prestado de las Confesiones
de Rousseau el deseo de sentarse en la mesa de los seores y no en la de los
criados. Stendhal designa con el nombre de vanidad todas estas formas de
copia, de imitacin, por las que se sugiere a los personajes sentimientos y
deseos que no experimentaran por s mismos. El vanidoso segn Stendhal no
saca sus deseos de su propio fondo, sino que los toma prestados de otro, de
acuerdo con la estructura triangular reseada, y el tringulo reaparece cada
vez que Stendhal hable de vanidad, ya se trate de comercio, de ambicin, de

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poltica o de amor.
Para que un vanidoso desee un objeto basta con convencerle de que ese
objeto es igualmente deseado por un tercero que reviste cierto prestigio para
aqul. El mediador se convierte, as, en rival. ste desea l mismo el objeto, o
podra desearlo, y ese mismo deseo, real o presumido, convierte al objeto en
algo infinitamente deseable para el sujeto. La estructura de la mediacin
engendra en el sujeto un deseo perfectamente idntico al del mediador, de
manera que nos situamos ante dos deseos en competencia. El mediador no
puede desempear su cometido de modelo sin desempear a la vez, o
parecerlo, su cometido de rival. Rivalidad que puede exasperarse.
2. Mediacin externa e interna
Entre Cervantes y Stendhal hay una diferencia muy clara. En el primero,

el mediador no entra en disputa porque se sita en unas alturas inaccesibles
para el sujeto. En Stendhal el mediador ha descendido a tierra. Entre D. Quijote
y Sancho no hay rivalidad posible porque, aunque estn fsicamente prximos,
la distancia intelectual y social entre ellos es inmensa. En el caso de Emma
Bovary se ha acortado, y sta se encuentra algo menos alejada de su mediador
parisino (las ltimas modas de Pars llegan a Yonville a travs de la prensa), y
se acerca a l an ms en el baile de Vaubyessard, donde Emma penetra en el
sancta sanctorum y contempla al dolo cara a cara). Pero esa cercana es slo
fugitiva. Emma no podr alcanzar nunca las encarnaciones de su ideal, y nunca
partir a Pars. En Stendhal, J. Sorel hace todo lo que Emma no puede hacer.
Al comienzo de El Rojo y el Negro, la distancia entre el hroe y su mediador es
la misma que en Mme. Bovary, pero Julin franquea esa distancia:
Hablaremos, seala Girard, de mediacin externa cuando la distancia

sea suficiente para que las dos esferas de posibles, cuyo centro ocupan
respectivamente mediador y sujeto, no estn en contacto; y hablaremos de
mediacin interna cuando esa misma distancia est lo suficientemente
reducida como para que ambas esferas penetren ms o menos
profundamente la una en la otra.
El hroe de la mediacin externa proclama bien alto la naturaleza de su

deseo, venera abiertamente a su modelo y se declara discpulo, mientras que
el de la mediacin interna disimula cuidadosamente su proyecto de imitacin.

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El impuso hacia el objeto es en el fondo impulso hacia el mediador. Impulso

que queda roto por la presencia misma de ese mediador, que desea o que
posee ese objeto. Lejos de declararse vasallo leal, el imitador no piensa sino en
repudiar los vnculos de la mediacin, que se hacen, as, ms slidos que
nunca, pues la hostilidad aparente del mediador convertido en rival, lejos de
aminorar su prestigio, no puede sino incrementarlo. El sujeto est persuadido
de que su modelo se considera muy superior a l, y experimenta, as, por el
modelo un sentimiento desgarrado formado por la unin de dos contrarios: la
ms sumisa veneracin y el ms intenso rencor: A este sentimiento le
llamamos odio.
Slo el ser que nos ha impedido, o nos impide satisfacer un deseo que l
mismo nos ha sugerido es verdaderamente objeto de odio. Y el que odia, se
odia primero a s mismo en razn de la admiracin secreta que su odio
descubre. Se trata entonces de velar, de esconder a los dems y a s mismo
esa perdida admiracin, de no ver en el mediador sino un obstculo. El papel
secundario de ese mediador pasa a primer plano para disimular el cometido
fundamental del modelo religiosamente imitado. En este punto, los anlisis de
Girard se unen y se distancian de los llevados a cabo por Max Scheller sobre el
resentimiento. En este punto, Girard profundiza asimismo sobre la estructura
de los celos y de la envidia, en los que observa el mismo carcter triangular y
los incluye dentro de los procesos generados por la mediacin interna: la
estructura de la rivalidad no puede sino exasperar los procesos de mediacin.
En las Memorias de un turista, Stendhal pone en guardia a sus lectores
contra lo que l llama sentimientos modernos, fruto de la universal vanidad:
la envidia, los celos y el odio impotente, que considera al margen de todo
objeto particular, y de los que el s. XIX est, a sus ojos, enteramente posedo.
Si los sentimientos modernos florecen, no es porque se hayan multiplicado las
naturalezas envidiosas y los temperamentos celosos, sino porque la
mediacin interna triunfa en un universo en el que poco a poco se borran las
diferencias entre los hombres. El vanidoso romntico niega ser discpulo de
nadie. Est convencido de ser infinitamente original. En el XIX, como en el XX,
la espontaneidad se hace dogma, destronando a la imitacin. No nos dejemos
engaar, afirma Stendhal. Las ruidosas profesiones de individualismo ocultan

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una nueva forma de copia, un morboso deseo del Otro.

El prestigio del mediador se comunica al objeto deseado y confiere a ste
un valor ilusorio. El deseo triangular es, por su propia naturaleza, un deseo que
transfigura su objeto. En este proceso de transfiguracin se inscribe la doctrina
esttica de Flaubert. Esta naturaleza imitativa del deseo es difcil de percibir en
nuestros das, pues la mimesis ms ferviente es la ms vigorosamente negada.
En Stendhal la pasin es lo contrario de la vanidad: el ser de pasin toma en s
mismo, y no en otro, la fuerza de su deseo. La pasin no transfigura, y las
cualidades que ese amor descubre en su objeto no son ilusorias. El amor-
pasin va acompaado siempre de estima, en el sentido corneliano de este
trmino, fundado en un perfecto acuerdo entre la razn, la voluntad y la
sensibilidad, y se confunde con la serenidad que alcanzan los personajes en
los momentos supremos. En las grandes obras stendhalianas, el paso de la
vanidad a la pasin es inseparable del gozo esttico; no cabe comprender la
pasin stendhaliana sin hacer intervenir las cuestiones relativas a los procesos
de creacin.
La transfiguracin del objeto deseado define la unidad de la mediacin
externa y la interna. La metamorfosis del objeto es an mucho mayor en la obra
de Proust que en la obra de Stendhal, al igual que los celos y la envidia son
tambin ms frecuentes y ms intensos. En todos los personajes de la
Recherche el amor est estrechamente subordinado a los celos, a la presencia
de un rival que desempea el papel de mediador en la estructura triangular
dominante en sta, rival que est en la gnesis misma del deseo:
En amor, nuestro rival feliz, o lo que es lo mismo, nuestro enemigo,

es nuestro bienhechor. A un ser que no excitara en nosotros sino un
insignificante deseo fsico, le aade inmediatamente un inmenso valor que
confundimos con l.
Si la estructura triangular se encuentra en el origen del deseo amoroso en la

obra de Proust, no lo est menos en el universo que rige las relaciones
sociales: el esnobismo. El punto de interseccin entre ste y el amor-celos
permite acceder al lugar proustiano por excelencia, en el cual se afirma
constantemente la equivalencia de estas dos dimensiones. El mundo, escribe,
no es sino un reflejo de lo que pasa en amor. Con la diferencia de que el
esnobismo no decae, como los celos, sobre una categora particular de deseos.

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Se puede ser esnob en esttica, en la vida intelectual, en el vestido, en la

alimentacin, etc. El esnob copia servilmente al ser cuyo nacimiento, fortuna o
encanto envidia. En la Recherche, el mimetismo del deseo es tal, que los
personajes pasarn a formar parte de una u otra categora segn sea su
mediador. El deseo mimtico es siempre un deseo prestado, en el cual, sobre
la impresin directa que produce la realidad, triunfa la sugestin procedente de
otro. As, entre la infancia narrada en el primer libro y Sodoma y Gomorra hay
una perfecta continuidad. En el origen mismo del nacimiento de la subjetividad
encontramos siempre al Otro perfectamente instalado. La diferencia existente
entre las experiencias de infancia y el universo adulto consiste en que los seres
que el narrador admira e imita abiertamente no constituyen ninguna rivalidad,
son externos.
El conflicto angustioso entre experiencia personal y testimonio de otro se
resuelve siempre en favor del segundo. Pero escoger al Otro no es sino una
manera particular de escogerse a s mismo; es creer en uno por la mediacin
del Otro, lo cual no sera posible sin un olvido casi instantneo de la impresin
verdadera. Este olvido interesado subsiste hasta El tiempo recobrado,
verdadero torrente de recuerdos vivos, verdadera resurreccin de la verdad,
gracias a la cual resulta posible escribir todos los recuerdos anteriores.
Recuperar el tiempo es recuperar la impresin autntica, descubrir las
vivencias de otro como ajenas, comprender que el proceso de la mediacin nos
aporta una impresin muy viva de autonoma y espontaneidad justo en el
momento en que dejamos de ser autnomos y espontneos. Proust no dej de
afirmar que el planteamiento esttico de Le temps retrouv era ante todo un
asunto espiritual y moral. La experiencia tratada en l es fundamentalmente
una muerte al orgullo, un nacimiento a la humildad, que es, a la vez, un
nacimiento a la verdad de lo que nos constituye. Cuando Dostoyevsky celebra
la fuerza terrible de la humildad, es del proceso mismo de creacin de lo que
nos habla.
En Proust, el nacimiento de la pasin se confunde con el nacimiento del
odio. Esta ambivalencia del deseo es muy clara ya desde el primer momento, y
no cabe separarla de los procesos de transfiguracin y sublimacin sealados.
En Jean Santeuil Proust da una definicin triangular del odio que es a la vez

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una definicin del deseo:
El odio escribe cada da para nosotros la novela ms falsa de la

vida de nuestros enemigos. Les supone, en lugar de una mediocre
felicidad humana, atravesada por penas comunes que removeran en
nosotros dulces simpatas, un gozo insolente que irrita nuestra rabia. El
odio transfigura tanto como el deseo y, como l, nos da sed de sangre
humana. Pero, por otra parte, como slo puede calmarse con la
destruccin de ese gozo, lo supone, lo cree, lo ve perpetuamente
destruido. Al igual que el amor, no se cuida de la razn, sino que vive con
el ojo fijo en una esperanza invencible.
Esta ambivalencia del deseo propia de la mediacin interna llega a su

paroxismo en el caso de Dostoyevsky. En El eterno marido, obra que guarda
una clara relacin de identidad con El curioso impertinente de Cervantes, el
personaje principal, Pavel Pavlovitch, no puede desear sino por la mediacin
de Veltchaninov, en Veltchaninov, diran los msticos, antiguo amante de su
mujer ya fallecida. Ahora le arrastra a la casa de la nueva mujer que ha elegido
para que ste la desee y resulte, as, garante de su valor ertico.
Todos los hroes esperan de la posesin una metamorfosis radical de su
ser. Y en mltiples casos esta posesin del objeto no es sino un medio de
alcanzar al mediador. Proust compara a la sed ardiente ese deseo atroz de Ser
otro. La necesidad de absorberlo se presenta con frecuencia bajo la forma de
un deseo y un rito de iniciacin a una vida nueva, a un modelo de existencia
desconocido para el narrador (vida deportiva, vida campestre, etc.), cuyo
prestigio aparece vinculado al encuentro con alguien que despierta el deseo. El
hroe de las Memorias del subsuelo es empujado por un oficial desconocido en
una sala de billar y resulta enseguida atormentado por una sed atroz de
venganza. En una carta le
suplicaba que se excusase. En el caso de que se negara, yo aluda

muy claramente al duelo. La carta estaba tan inteligentemente redactada,
que si el oficial hubiese tenido el menor sentimiento de lo bello, de lo
sublime, habra corrido indefectiblemente hacia m para echrseme al
cuello y ofrecerme su amistad. Qu conmovedor habra sido todo ello!
Habramos vivido tan felices, tan felices Su hermosa prestancia habra
servido para defenderme de mis enemigos, y yo, merced a mi inteligencia,
a mis ideas, habra tenido sobre l una influencia ennoblecedora. Qu de
cosas habramos podido hacer!
El hroe del subsuelo suea con una perfecta sntesis entre la fuerza y la
belleza de ese mediador y su propia inteligencia. Quiere convertirse en el Otro

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sin dejar de ser l mismo. Para querer fundirse as en la substancia del Otro
hay que experimentar por la propia substancia una repugnancia invencible.
Girard observa aqu lo que denomina una dimensin metafsica del deseo que
lleva a ir de los casos particulares hacia la totalidad. Todos estos hroes
abdican de la cualidad ms fundamental, la de desear segn su propia
eleccin. Todos ellos se odian en un nivel ms esencial que el de sus propias
cualidades, cosa que nos dice el narrador proustiano al comienzo de Du ct
de chez Swann: Todo lo que no era yo, la tierra y los seres, me pareca ms
precioso, ms importante, dotado de una existencia ms real.
Esta maldicin parece constituir el ncleo de la propia subjetividad.
Myshkin, el ms puro de los hroes de Dostoyevsky, no escapa tampoco a esa
angustia de sentirse separado y ajeno a la fiesta universal, de percibirse como
un desecho, como escoria:
Ante l descubra un cielo centelleante, un lago a sus pies, a todo su

alrededor un horizonte luminoso y tan vasto que pareca no tener lmites.
Contempl durante mucho tiempo aquel espectculo con el corazn
oprimido por la angustia. Recordaba ahora haber tendido los brazos hacia
aquel ocano de luz y de azur, y haber llorado. La idea de ser ajeno a todo
aquello le torturaba. Qu era aquel banquete, aquella fiesta sin fin hacia
la que se senta atrado desde haca mucho tiempo, desde siempre, desde
su infancia, sin poder nunca tomar parte en ella? Cada ser tiene su
camino y lo conoce; llega y parte cantando. Pero l es el nico en no saber
nada, en no comprender nada, ni a los hombres, ni las voces de la
naturaleza, pues por doquier es un extrao y un desecho.
No es la sociedad la que hace de este hroe un extrao, sino que es l quien

se condena a s mismo. Por qu la subjetividad se odia hasta ese punto? Un
hombre honesto y cultivado, observa el hombre del subsuelo, no puede ser
vanidoso sino a condicin de ser infinitamente exigente consigo mismo y de
despreciarse a veces hasta el odio.
De dnde puede venir esta exigencia que la subjetividad es incapaz de
satisfacer?, se pregunta Girard. No puede proceder de ella misma, pues una
exigencia que procediese de la subjetividad y recayese sobre ella no puede ser
una exigencia posible. Es preciso que esa subjetividad haya prestado fe a una
promesa engaosa procedente del exterior. Como en el caso de Kierkegaard, a
los ojos de Dostoyevsky esa promesa engaosa es esencialmente promesa de
autonoma metafsica.
En la soledad de su conciencia, todos los hombres descubren que la

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promesa de una subjetividad que proclama bien alto su omnipotencia radiante

es mentirosa. El orgullo slo puede sobrevivir gracias a la mentira, y es
precisamente la mentira lo que alimenta el deseo triangular. El hroe se vuelve
apasionadamente hacia ese Otro que parece gozar de la herencia divina. Se
desva, as, del presente y vive en un porvenir radiante. Nada le separa de la
divinidad, salvo el mediador mismo, cuyo deseo obstaculiza su propio deseo.
Elegir es siempre escoger un modelo, viene a decir Dostoyevsky, y la libertad
verdadera se sita en la alternativa fundamental entre modelo humano y
modelo divino.
El impulso del alma hacia Dios es inseparable del descenso en uno
mismo. Inversamente, el repliegue en el orgullo resulta inseparable de un
movimiento de idolatra hacia el Otro, lo que Chateaubriand llama al final de las
Memorias de Ultratumba la idolatra del hombre por el hombre. Cabra decir,
dndole la vuelta a la frase de san Agustn, que el orgullo nos es ms exterior
que el propio mundo exterior. En Le temps retrouv, Proust afirma que el amor
propio nos hace vivir desviados de nosotros mismos y en mltiples ocasiones
asocia ese amor propio con el deseo de imitacin. En El eterno marido y en El
curioso impertinente hemos visto ofrecer al ser amado en sacrificio a la
divinidad idolatrada. Los personajes de Los posedos ofrecen a Stravroguin,
verdadera alegora de la mediacin interna, a s mismos y todo lo ms precioso
que poseen. La transcendencia desviada, concluye Girard, es una caricatura
trgica de la transcendencia vertical. No hay un elemento de esta mstica al
revs que no tenga su correspondiente luminoso en el cristianismo. La pasin,
seala Dostoyevsky, que ponen los seres humanos en disputarse y arrebatarse
cosas o, por el contrario, en multiplicarlas, no es un triunfo de la materia, sino
un triunfo del mediador con rostro humano. En el mundo del maana, afirman
los falsos profetas, los hombres sern dioses unos para otros, y los seres
infelices exultan ante el pensamiento de una inmensa fraternidad, sin que
lleguen a captar la irona de su propia frmula.
La oposicin y las analogas entre las dos transcendencias se encuentra
en todos los novelistas del deseo segn el Otro, ya sean cristianos o no,
concluye Girard. El vaivn estril del orgullo y la vergenza constituye la
dinamicidad misma del esnobismo proustiano. Nunca se despreciar tanto al

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esnob como se desprecia l a s mismo. Por lo dems, ser esnob no es tanto

ser abyecto como huir de la propia abyeccin en el nuevo ser que debe
producir el esnobismo. El esnob cree siempre estar a punto de aduearse de
ese ser y se conduce como si ya lo poseyera, de ah que d muestras de una
altanera insufrible. El esnobismo es una mezcla inseparable de altanera y
bajeza a la vez. Esta mezcla define nuclearmente el deseo metafsico en
Proust.
3. Metamorfosis y topologa del deseo
El deseo segn el Otro es siempre deseo de ser otro. Slo hay un deseo
metafsico, pero los deseos particulares que concretan ese deseo primordial
varan hasta el infinito. Tambin la intensidad del mismo deseo es variable. Ello
depende del grado de virtud metafsica que se confiera al objeto, y esta ltima
depende de la distancia que separa al objeto del mediador. Mientras ms
cercano est el mediador, ms intensa, por un lado, es la pasin, y ms se
vaca, por otro, el objeto de un valor concreto. Pero la mengua, el
adelgazamiento progresivo de la realidad no se produce sin la exasperacin
que engendra el deseo. Esta ley, de aplicacin rigurosa, define perfectamente
las analogas y las diferencias entre el universo de Stendhal y el de Proust. En
ambos se desea el mismo objeto, el Faubourg Saint-Germain, pero el de uno
no es el mismo que el del otro. En la poca de Proust, frecuentar la antigua
nobleza no procura ninguna ventaja tangible. Si la fuerza del deseo fuese
proporcional al valor concreto del objeto, el esnobismo proustiano sera menos
intenso que la vanidad stendhaliana. Pero ocurre precisamente lo contrario. Los
esnobs de la Recherche son seres mucho ms angustiados que los
vanidosos de Le Rouge et le Noir. El mismo Stendhal no ignora esta ley cuando
escribe: Mientras ms pequea es una diferencia social, ms afectacin
engendra. Esta observacin de Stendhal resulta llevada al lmite en Proust y
en Dostoyevsky. Las formas ms extremas de mediacin interna deben
definirse como una diferencia nula que engendra un mximo de afectacin. El
hombre del subsuelo representa el ltimo estadio de esta evolucin hacia el
deseo abstracto. Su anhelo furioso de hacerse invitar al banquete de Zverkov

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no puede ni siquiera interpretarse en trminos de provecho material o de

ventajas mundanas.
Lo fsico y lo metafsico varan siempre, en el deseo, a expensas uno del
otro. Ello puede observarse, por ejemplo, en la progresiva desaparicin del
placer sexual en los estados ms agudos de esta dinmica. Emma Bovary
conoce an el placer, pues su deseo no tiene una gran intensidad metafsica.
El placer es menor en los vanidosos de Stendhal. En Proust el placer ha
desaparecido casi completamente. En Dostoyevsky ni siquiera se trata de l. Y
no es la ausencia de gozo fsico lo que decepciona al hroe stendhaliano o
proustiano cuando posee al fin el objeto de su deseo. La decepcin es
propiamente metafsica. El sujeto comprueba que la posesin del objeto no ha
cambiado su ser, que no se ha producido la metamorfosis deseada. El objeto
sbitamente desacralizado por la posesin y reducido a sus cualidades
objetivas es lo que provoca la famosa exclamacin stendhaliana: Es slo
eso!.
Los mediadores pueden ser mltiples, as como la mediacin doble o
triple, y cada mediacin proyecta su espejismo que se sucede como otras
tantas verdades que suplantan a las anteriores. Proust denomina Moi a esos
mundos proyectados por las mediaciones sucesivas. Esta fragmentacin en
yoes mondicos alcanza en su obra su paroxismo, en donde la existencia
pierde definitivamente la unidad y la estabilidad que todava se conservaba,
aunque amenazada, en los autores anteriores. En Proust, la multiplicacin de
mediadores engendra una descomposicin de la personalidad, una
imposibilidad de captar la unidad de los seres y de uno mismo, como si toda
realidad fuese necesariamente el resultado de un caleidoscopio.
Cuanto ms breve sea el reinado del mediador ms tirnico resulta. En el
hombre del subsuelo la sucesin de mediadores es tan rpida que ya no cabe
hablar de distintos yoes. A este respecto, los intervalos de relativa calma, o de
atona espiritual que hay en Proust, dan lugar en Dostoyevsky a una crisis
perpetua. A ello se debe ese polimorfismo del ser dostoyevskiano que han
sealado todos los crticos. Segn Stendhal, la sociedad se reparte entre cinco
o seis modelos. En Proust, esa cifra da lugar a mltiples yoes. En Dostoyevsky
el demonio de Los posedos se llama legin y se refugia en una piara de

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cerdos. Es, a la vez, uno y mltiple. Esta atomizacin y fragmentacin de la

persona no es otra que el resultado de la mediacin interna, concluye Girard. Y
sta, mientras ms inestable resulte, ms pesado har su yugo. El eclecticismo
vaco, las admiraciones excesivas y pasajeras, las modas siempre fugitivas, la
rpida sucesin de las teoras, sistemas y escuelas, la aceleracin de la
historia, son otros tantos aspectos convergentes, para un Dostoyevsky, del
trayecto que se acaba de trazar. El subsuelo es una desintegracin del ser
individual y colectivo. Dostoyevsky es el nico en describir este fenmeno
situado en la entraa misma de la Historia.
Resumiendo lo expuesto, cabe decir que puede pensarse que el deseo es
objetivo o subjetivo, pero, en realidad, reposa sobre otro que valoriza los
objetos: el prjimo es el modelo de nuestros deseos. A esto es a lo que llamo
deseo mimtico 4 . Aunque el deseo mimtico no conlleve necesariamente un
carcter conflictivo, lo es, sin embargo, con mucha frecuencia. Este carcter de
oposicin entre el sujeto deseante y el rival, poseedor del objeto deseado,
genera un tringulo que exaspera cada uno de sus vrtices en un movimiento
repetitivo. La oposicin exaspera el deseo; la imitacin del deseo del prjimo
engendra la rivalidad, y sta, a su vez, refuerza la imitacin. La existencia de
un rival parece confirmar el fundamento del deseo y el valor inmenso del objeto
deseado. La imitacin se refuerza, as, en el seno mismo de la hostilidad, la
cual tiende a su ocultacin para parte de cada uno de los dos rivales. A su vez,
el movimiento recproco es igualmente verdadero: al imitar el deseo del otro,
doy a ste motivos para desear lo que desea, y la intensidad de su deseo se
redobla. Al dar un modelo a mi rival, le restituyo, en cierta forma, el modelo que
me presta. Doy, as, un modelo a mi propio modelo. Idolatra del prjimo, e
idolatra de nosotros mismos son los dos polos de un mismo movimiento
circular: estamos tanto ms abocados a dirigir al prjimo una adoracin que se
transforma en odio, cuanto ms intentamos desesperadamente adorarnos a
nosotros mismos proclamando nuestra radiante autonoma. De aqu que, en el
planteamiento de Girard, la fuente principal de la violencia entre los hombres
sea la rivalidad mimtica. Envidia, celos y odio uniformizan a los que oponen, a
la vez que rehsan ser pensados en funcin de las semejanzas e identidades
4
Je vois Satan tomber comme lclair, Grasset, 1999.

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que no cesan de engendrar. La autonoma que pensamos estar siempre a

punto de conquistar, no es, al imitar los modelos de poder y prestigio, sino una
ilusin tanto menos consciente de su mimetismo cuanto ms mimtica es.
4. La violencia y lo sagrado
La observaciones hechas en el mbito literario (paso por alto su trabajo

sobre Shakespeare) conducen a Girard a una confrontacin con los
planteamientos de la etnologa y de las ciencias de las religiones 5 . Edipo rey, el
drama de Sfocles analizado por Girard, presenta de entrada una ventaja
significativa: se trata de una tragedia, gnero que se aade al de la novela; la
tragedia implica una tematizacin del mito y, por lo tanto, una fisura en su
continuidad, porque el mito es lo que sucede siempre y, por consiguiente,
ahora.
Entre otros elementos del mito, Girard analiza de modo pormenorizado la
clera, que afecta en diversos momentos a tres personajes que van
compareciendo en escena, Edipo, Creonte y Tiresias, cuyo enfrentamiento
acabar desembocando en una violencia generalizada. Tebas, ciudad en la
que reina Edipo, est aquejada por la peste. Edipo ha enviado a Delfos a su
cuado Creonte para que interrogue al orculo sobre las causas. El dictamen
del dios Apolo es el de ejecutar o expulsar de la ciudad al asesino de Layo, el
anterior rey de Tebas. Comparece, as, el adivino Tiresias, el ciego vidente
guiado por un nio, quien se lamentar de las terribles consecuencias que
tendr para l y para Edipo. El conocimiento progresivo acompaa al desarrollo
de la tragedia. Ya haba advertido Esquilo que existe una estrecha correlacin
entre el conocimiento (mathos) y el dolor (pathos). La revelacin de lo
escondido lleva consigo un dao recproco. El drama presenta una pugna en la
que ambos rivales resultan heridos, porque el mal que les afecta es comn a
todos. Todos padecen el mismo mal y, en cierto modo, todos son culpables de
su aparicin y extensin. De aqu que Tiresias se resista a hablar: una vez
abierta la espita de la violencia ya no es posible cerrarla sin que haya vctimas.
Edipo, el ms encolerizado y el ms inconsciente, se irrita hasta el punto de
5
Las pginas que siguen repiten el anlisis hecho por A. Llano, op. cit.

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acusar a Tiresias de que el motivo por el que calla es ser l mismo el

responsable del crimen, lo que encoleriza a su vez a Tiresias que finalmente
estalla: T eres el azote impuro de esta tierra Tu eres el asesino que se est
investigando. Sigue una violenta confrontacin verbal entre uno y otro, en la
que Edipo intenta implicar a Creonte, pero Tiresias, en un paso decisivo hacia
el fondo de la cuestin, le contesta: Creonte no es ningn dolor para ti, sino t
mismo. Surge, as, la segunda oposicin violenta, entre Edipo y Creonte, que
se constituyen en un nuevo par de rivales. Es el originario problema del doble,
que tampoco est ausente en Dostoyevsky, desdoblamiento que pertenece
desde la noche de los tiempos a la esencia de la violencia mitologizada en el
sacrificio. Calasso lo sintetiza as en sus estudios sobre la mitologa hind:
El fundamento del sacrificio est en lo siguiente: cada uno de

nosotros es dos, y no uno. No somos un ladrillo compacto, sino que cada
uno de nosotros es los dos pjaros de los Upanishad, en la misma rama
del rbol csmico; uno come, el otro mira al que come. El engao
sacrificatorio, que sacrificante y vctima sean dos personas y no una, es la
deslumbrante e insuperable revelacin sobre nosotros mismos, sobre
nuestro doble ojo.
Edipo acusa de envidia y ambicin a Creonte y a Tiresias, y ste revela la

segunda parte fatal de su secreto: que aqul es, a la vez, hermano y padre de
sus propios hijos, hijo y esposo de su mujer, as como asesino de su padre.
Girard seala que lo importante no es que comparezca en el centro del drama
un tema sexual. Parricidio e incesto no estn vinculados por un misterioso
vnculo, sino que son formas de violencia que podran ser sustituidas por otras.
Lo que ha sucedido es la oposicin frontal entre dos personajes de sangre real,
Layo y Edipo, a la que se remiten todas las dems, que compiten por el poder y
que viene de muy atrs: se origina antes de que Edipo naciera y se perpeta
despus de la muerte de Layo. La mancha que Tiresias y el pueblo de Tebas
ven en Edipo es la indiferenciacin, el gran enemigo de la paz y el orden de
una comunidad. Layo y Edipo tienden a indiferenciarse, componen un doble. El
infanticidio frustrado, el parricidio y el incesto son crmenes horribles
precisamente porque fomentan la confusin, que se expande como la peste y
constituye su ltima causa. La fatalidad no irrumpe sbitamente en la tragedia.
Ha estado soterrada desde el comienzo; Edipo se ve sometido al sino de una
culpabilidad de la que ni siquiera es consciente. Todas las miradas del pueblo

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de Tebas se dirigen a l exigindole que asuma la responsabilidad de la plaga

que padecen. Con independencia de los hechos concretos, ha sido elegido de
antemano como vctima propiciatoria. Culpabilidad que Edipo termina
asumiendo. Yocasta se suicida y Edipo se saca los ojos; pide a Creonte que se
le destierre de Tebas, con la seguridad de que no le matarn, porque l es una
vctima.
Girard seala a este respecto que la tragedia no sobreviene por causa de
hechos terribles, sino que tales hechos se relatan como acontecidos porque
nos encontramos dentro de un mito prefijado, en el que todos los males se
deben concentrar en la vctima propiciatoria:
Despus de haber oscilado entre los tres protagonistas, la acusacin

decisiva acaba por fijarse sobre uno de ellos. De igual manera habra
podido fijarse sobre otro, o no fijarse en ninguno La acusacin que a
partir de ahora pasar por verdadera no se diferenciar en nada de las que
pasarn por falsas, salvo que ninguna voz se levanta ya para contradecir
nada de lo dicho. Una versin especial de los acontecimientos acaba por
imponerse; pierde su carcter polmico para convertirse en la verdad del
mito, en el propio mito. La fijacin mtica debe definirse como un fenmeno
de unanimidad. All donde dos, tres, mil acusaciones simtricas e
invertidas se cruzaban, predomina una sola de ellas, y en torno a ella todo
el resto calla. El antagonismo de cada cual contra cada cual es substituido
por la unin de todos contra uno.
Segn Girard, lo que confiere un carcter modlico a este mito y un valor

antropolgico perdurable es que en l se produce y se solventa una crisis
sacrificial:
En la crisis sacrificial, todos los antagonistas se creen separados por

una diferencia formidable. En realidad, todas las diferencias desaparecen
paulatinamente. En todas partes aparece el mismo deseo, el mismo odio,
la misma estrategia, la misma ilusin de formidable diferencia en una
uniformidad cada vez ms total. A medida que la crisis se exaspera, todos
los miembros de la comunidad se convierten en gemelos de la violencia.
Podemos decir que unos son los dobles de otros. [] Si la violencia
uniforma a los hombres, si cada cual se convierte en el doble o en el
gemelo de su antagonista, si todos los dobles son idnticos, cualquiera de
ellos puede convertirse en cualquier momento en el doble de todos los
dems, es decir, en objeto de una fascinacin y un odio universales. []
Una sola vctima puede sustituir a todas las vctimas potenciales, a todos
los hermanos enemigos que cada cual se esfuerza en expulsar, esto es, a
todos los hombres sin excepcin, en el interior de la comunidad.
El paso decisivo para que la violencia recproca pase a convertirse en violencia

sagrada, lo que Girard denomina crisis sacrificial, consiste en que la violencia

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de todos se convierta en violencia de todos contra uno. Se trata,

aparentemente, de un mecanismo de sustitucin, en virtud del cual, al
personificar en un solo individuo el malestar difuso, ya no es preciso mirar a
todas partes: un solo rostro concentra la atencin. Pero se trata de algo ms,
de un proceso inequvocamente religioso. Girard aplica aqu el axioma
fundamental de Durkheim, que el nexo social procede del mbito religioso,
aunque el paso dado por Girard estriba en incorporar algunos datos
fundamentales como el paso del tiempo, la muerte, el hambre, la deseabilidad
en elementos del conflicto mimtico que desemboca en la violencia del
sacrificio:
Para que la sospecha de cada cual contra todos se convierta en la

conviccin de todos contra uno solo, no hace falta nada o muy poco. El
indicio ms ridculo, la ms nfima presuncin, se comunicar de unos a
otros (por el proceso mimtico) a una velocidad vertiginosa y se convertir
casi instantneamente en una prueba irrefutable. La conviccin tiene un
efecto acumulativo, y cada cual deduce la suya de la de los dems bajo el
efecto de una mmesis casi instantnea. La firme creencia de todos no
exige otra comprobacin que la unanimidad irresistible de su propia
sinrazn.
Lo que inicialmente era una relacin bilateral de dobles, se hace multilateral,

para despus polarizarse en un solo foco. Un aspecto especfico de este
proceso es la indiferenciacin, una completa superacin de las diferencias que,
por una parte, parece calmar los odios que estas diferencias generan, pero
que, por otra parte, las exasperan al hacerlas completamente intercambiables.
En Masa y poder, Elias Canetti seala este mismo fenmeno:
En el interior de la masa reina la igualdad. Se trata de una igualdad

absoluta e indiscutible y jams puesta en duda por la masa misma. Posee
una importancia tan fundamental que se podra definir el estado de la masa
directamente como un estado de absoluta igualdad. Una cabeza es una
cabeza, un brazo es un brazo. Las diferencias entre ellos carecen de
importancia. Uno se convierte en masa buscando esta igualdad. Se pasa
por alto todo lo que puede alejarnos de este fin.
En el origen de los mitos, tanto en los ms primitivos como en los

culturalmente elaborados segn aparecen en la literatura griega, suele
registrarse un estado de confusin, tanto csmica como social. La
indiferenciacin tpica de los gemelos (donde la identidad se lleva a cabo en el
odio de lo idntico), instintivamente considerada como peligrosa, parece
transmitirse a la propia naturaleza. Hombres y animales no estn tajantemente

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distinguidos entre s, y proliferan los monstruos procedentes del injerto de unas

especies en otras. La indiferenciacin reina por doquier, segn advirti Lvi-
Strauss. Es la idea del caos original, presente en casi todas las teogonas y
cosmogonas. Los seres inicialmente indiferenciados luchan entre s para
diferenciarse mutuamente. Como seala el mismo Girard, este tema se
encuentra especialmente desarrollado en los textos postvdicos de la India
brahmnica.
Cuando la indiferenciacin mimtica y el caos se establecen por doquier,
cuando impera el completo desorden, el mito introduce una reestructuracin en
la cultura de un pueblo, reestructuracin que supone el mximo de
desestructuracin. En este punto se inserta el anlisis de Girard al postular la
eleccin de una vctima propiciatoria como elemento clave en el anlisis de una
crisis sacrificial. El ser que carga con las culpas de todos ya sea persona,
animal o cosa unifica de nuevo a la comunidad, le confiere la referencia
perdida. Todos los rencores dispersos en mil individuos diferentes, todos los
odios divergentes, convergirn a partir de ahora en un individuo nico, la
vctima propiciatoria. Cualquier comunidad afectada por una grave desgracia
real o presuntaactivar una descarga que transfiera a otro la causa del mal
que la aqueja. De aqu que se entregue en una accin que pasa de la
desesperacin al entusiasmo a la caza de un chivo expiatorio 6 , denominacin
tomada del Levtico que Girard ha popularizado en el mbito de las ciencias
sociales, aunque el sentido usual no parece presentar las connotaciones
sacrificiales que adquiere en la etnologa, y tampoco las tiene en el texto del
Levtico, donde aparece descrita la figura por primera vez. La diferencia de los
textos bblicos respecto de cualquier otro radica en la imposibilidad de trasladar
este esquema al judasmo y al cristianismo, puesto que en ellos se rechaza
drsticamente esta injusticia primordial, consistente en descargar sobre una
vctima, seleccionada por algn motivo extrnseco, las culpas presuntas o
reales de los miembros de una colectividad.
La locucin chivo expiatorio ha adquirido el doble sentido de institucin
ritual y de mecanismo psicosociolgico inconsciente y espontneo. Conjuncin
semntica que parece contener cierta paradoja, porque lo ritual y lo espontneo
6
Des choses caches depuis la fondation du monde, Grasset, 1978.

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suelen entenderse como incompatibles entre s. La expresin chivo expiatorio

aade un matiz decisivo a la expresin vctima propiciatoria. Se trata de la
inocencia del elegido para cargar con el mal de la comunidad y de la injusticia,
al menos material, de esa eleccin, acompaada en muchas ocasiones por la
aceptacin de esa atribucin por parte de la vctima, incluso en los casos en los
que ella sabe que no es culpable de aquello de lo que se le acusa. No es
culpable, pero la han hecho culpable, y as acaba por considerarse.
La seleccin de los chivos expiatorios responde a una serie de rasgos
victimarios, de signos que sirven para identificar al transgresor y elegirle como
objeto de una especie de linchamiento, en el que suele procurarse que
participe toda la comunidad, al menos simblicamente. De manera general,
cabe decir que las vctimas preferenciales proceden de cualquier ser de
excepcin. Todos los pueblos tienen tendencia a rechazar, con uno u otro
pretexto, a los individuos que escapan a su concepcin de lo normal y
aceptable. En la actualidad podramos decir que resultan rasgos victimarios
todos aqullos que indican la pertenencia a una minora racial o religiosa; no
hace mucho, aqullos que tuvieran alguna tara fsica. Pero es muy significativo
el papel que desempea el extranjero en muchas narraciones mticas de todo
el mundo; a este respecto, Girard analiza tres mitos 7 , dos de ellos estudiados
ya por Lvi-Strauss (El totemismo en la actualidad), uno perteneciente a la
sociedad de los indios Ojibwa, en el norte de los grandes lagos
norteamericanos; el otro de la tribu de los Tikopa, en el ocano Pacfico, y otro
de una tribu del norte de Brasil, en donde la indiferenciacin desemboca en la
crisis sacrificial a partir de la presencia de un extranjero. Girard estudia este
mismo proceso a partir de los distintos ritos de paso, incluidos los del mundo
medieval, que no son propiamente mitos.
La concepcin ilustrada de la sociedad considera absurdo que una
multitud de personas crean realmente que limpian su culpa, que restablecen el
orden y la justicia, si logran encontrar un responsable que cargue con la
responsabilidad de todos; sin embargo, eso es lo que los mitos nos estn
diciendo de continuo. Ahora bien, resulta ingenuo ignorar que eso mismo
sucede en nuestros das. Como seala Llano, conviene recordar los casos de
7
La voix mconnue du rel, Grasset, 2002.

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violencia colectiva recientes que siguen desencadenndose espontneamente

en comunidades en crisis, los pogroms, ajustes de cuentas, linchamientos,
procesos de limpieza y/o de depuracin tnica, los procedimientos de justicia
expeditiva y sumarsima. Violencias colectivas que se justifican a s mismas
con acusaciones de tipo edpico parricidio, incesto, infanticidio o de ndole
revolucionaria tirana, esclavitud, robo, corrupcin, colaboracionismo.
Basten, sin ir ms lejos, los bombardeos sobre ciudades alemanas llevados a
cabo por los Aliados durante los dos ltimos meses de la Segunda Guerra
Mundial, incluso algn tiempo despus de firmado el armisticio, con un total de
600.000 vctimas, sin que las operaciones del rea bombardeada tuvieran
ningn valor estratgico: los calcinados por las bombas eran alemanes, por lo
tanto, culpables. Segn indica Girard,
el mecanismo de la violencia recproca puede describirse como un

crculo vicioso; una vez que la comunidad ha penetrado en l, ya resulta
imposible la salida. Cabe definir este crculo en trminos de venganza y
represalias; cabe dar de l diferentes descripciones psicolgicas. Mientras
exista en el seno de la sociedad un capital acumulado de odio y
desconfianza, los hombres no dejarn de vivir de l y de hacerlo fructificar.
[] De manera ms general, hay que reconocer a la violencia un carcter
mimtico de tal intensidad que la violencia no puede morir por s misma
una vez que se ha instalado en la comunidad.
De aqu que la violencia acabe siempre por remitirse a un origen sagrado como
forma presuntamente definitiva de desactivarla. A este respecto, von Balthasar
observa: el sacrificio como sacer encarna lo sacral, que es esencialmente
ambiguo, aquella sustancia misteriosa que (como violencia) penetra todo, pero
que debe asimismo ser mantenido a distancia, proscrito y pacificado 8 . Ahora
bien, esta operacin, que constituye el fundamento mismo del rito, que
actualiza y perpeta el desenlace sacrificial, tiene mucho de perverso, ya que,
en el mismo movimiento, lo sagrado se ha convertido en algo esencialmente
violento; en este esquema, que es propiamente el del mito, lo sagrado supera
la violencia conservndola, la elimina por asimilacin, y produce, de esta
suerte, una especie de catarsis colectiva. Este es de nuevo el cometido del rito:
un mecanismo estereotipado de carcter mtico, en el que se pretende
reproducir lo ms fielmente posible el sacrificio que, en su da, rodeado de un
8
Teodramtica (vol. IV).

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aura fundacional, salv a la ciudad del peligro de autodestruccin y le aport

las caractersticas culturales que hoy la identifican. El rito no es, as, sino la
perpetuacin y actualizacin del sacrificio fundador, la vigencia del propio mito.
A este respecto es muy ilustrativa la figura griega del pharmakos
ateniense, trmino sumamente ambiguo, pues en griego puede significar tanto
veneno como medicamento, asociada a elementos preferentemente extraos a
la comunidad, vagabundos o mendigos, a quienes la ciudad alimentaba para
utilizarlos cuando fuera necesario, y a quienes se les atribua la mancha
infamante. La necesidad de externalizar la violencia sagrada responde al temor
de que, si se ejerce sobre algn miembro de la comunidad, d lugar a un
proceso interminable de venganzas y revanchas. Como seala Girard, el
pharmakos, a quien se paseaba por toda la ciudad para que produjera como un
drenaje de todas las impurezas que pudieran ser raz de violencia y de
desorden, al igual que el propio Edipo, tena una doble connotacin:
por una parte se le ve como un personaje lamentable, despreciable y

culpable; aparece condenado a todo tipo de burlas, de insultos y de
violencias. Por otra parte, se le rodea de una veneracin casi religiosa:
desempea el papel principal en una especie de culto. Esta dualidad refleja
la metamorfosis de la que la vctima ritual, a continuacin de la vctima
originaria, debiera ser el instrumento; debe atraer sobre su cabeza toda la
violencia malfica para transformarla, mediante su muerte, en violencia
benfica, en paz y fecundidad.
ste es el ltimo paso de la estructura mtica en el anlisis de Girard, la

divinizacin del chivo expiatorio y su culto actualizado mediante el rito. Von
Balthasar (op. cit.) sintetiza as esta dimensin nuclear de la teora mimtica
girardiana:
El esquema primitivo de la inmolacin del chivo expiatorio se

encuentra en la base de todos los mitos, de forma ms o menos velada,
pero tambin, lo que es ms importante, en la base de todo ritual, pues,
efectivamente, el ritual es la regulacin originaria de una crisis sacrificial
que se va repitiendo peridicamente cuando, en un grupo, tras una
temporada relativamente en calma, pugna por desembarazarse y salir a
flote un nuevo perodo de violencia mimtica. Entonces el rito brinda la
solucin siguiente: la eleccin unnime de una vctima para ofrecerla a la
divina violencia enojada (al principio fue una vctima humana,
posteriormente una vctima animal, adecuada en lo posible al hombre).
Todos los ritos, incluso todas las prohibiciones (incesto) y prescripciones
rituales, hasta el canibalismo, remiten a la repeticin catrtica del drama
del chivo expiatorio.

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Es la propia fuerza religiosa del rito lo que hace de un inocente un culpable,

para toda la comunidad y para s mismo. De la atribucin y aceptacin de su
maldad, surge un gran bien para el pueblo. La ndole sagrada del mito se
actualiza en el rito y revierte sobre la vctima sacrificada.

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Los mitos y Jung

(Rosario Scrimieri Martn)
Introduccin
En su autobiografa Recuerdos, sueos, pensamientos, Jung, al explicar

la dinmica de su obra, seala el momento crucial en el que se le plantea como
exigencia ineludible el conocimiento y el estudio de los mitos. Se trata del
momento que precede y prepara la escritura de su obra Smbolos de
transformacin, publicada en 1912. Es el momento en que su relacin con
Freud entra en crisis, crisis que desemboca en ruptura precisamente con la
publicacin de ese libro, cuyos contenidos se desmarcan claramente de la
doctrina de Freud. En ese tiempo que precede a 1912, la relacin de Jung y de
Freud es muy intensa. Hacen juntos en 1909 un viaje a EE.UU., que dur siete
semanas y Jung narra cmo, estando juntos todos los das, analizaban
mutuamente sus sueos.
En ese tiempo, Jung tiene sueos de significado colectivo, con gran
material simblico. Especialmente uno de ellos fue de gran importancia para l
pues le sugiri, segn sus propias palabras, por vez primera, el concepto de
inconsciente colectivo al tiempo que constituy una especie de introduccin a
su libro Smbolos de transformacin. Jung narra cmo lo que particularmente
interes a Freud de ese sueo fueron los dos crneos que aparecan en la
zona subterrnea y ms profunda de la casa, y cmo una y otra vez volva a
hablar de ellos, insinuando a Jung que tratara de hallar un deseo en relacin
con los mismos. Naturalmente escribe Jung yo saba exactamente por
dnde iba Freud: que en ellos se ocultaban deseos de muerte. Pero Jung
narra cmo se opuso a tal interpretacin aunque todava no confiara
suficientemente en sus propias opiniones como para poder confrontarlas con
Freud; as que decidi contestarle con una mentira. Era plenamente consciente

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de que su proceder no era irreprochable pero todava no estaba preparado

para confesar abiertamente a Freud sus ideas: el abismo que se abra entre
ambos era demasiado grande, dice Jung. A l, sin embargo, le interesaba
hallar el verdadero sentido del sueo (1994: 168).
Veamos cmo el sueo daba respuesta a las preguntas que en aquel
momento preocupaban a Jung. En primer lugar, le resultaba evidente que la
casa representaba su estado de conciencia en ese momento con sus
complementos hasta entonces ignorados. La consciencia estaba representada
por la sala de estar: se notaba que estaba habitada a pesar del estilo ya
pasado de sus muebles rococ. En la planta baja comenzaba lo inconsciente.
Todo era mucho ms antiguo, con caractersticas del renacimiento y de la edad
media. Cuanto ms descenda el soante tanto ms extrao y oscuro se volva
todo, hasta finalmente llegar a una pequea gruta donde hall huesos y vasijas
rotas, y dos crneos semidestruidos: restos de una cultura primitiva, el mundo
de los primeros hombres que apenas puede ser iluminado por la consciencia, el
alma primitiva del hombre, lindante con la vida del alma animal. En el sueo,
por tanto, se retroceda hasta los fundamentos de la historia de la cultura y
mostraba los estados de consciencia sucesivos. Representaba algo as como
un diagrama estructural del alma humana, una premisa de naturaleza
completamente impersonal. El sueo se convirti para Jung en una imagen
directriz que en los siguientes aos se confirmara de un modo desconocido
para l. Tuvo el presentimiento de una psique colectiva, a priori de lo personal,
que al acrecentar su experiencia y conocimientos reconoci como las formas
instintivas, como los arquetipos (1994: 170).
Nos hallamos de este modo ante una de las primeras diferencias que
separan el pensamiento de Jung del de Freud. Para Freud al que Jung
reconoce el gran mrito de haber demostrado empricamente la existencia de la
psique inconsciente que anteriormente slo exista como postulado filosfico,
concretamente en la filosofa de Carl Gustav Carus y Eduard von Hartmann
lo inconsciente es slo de naturaleza personal, es el lugar donde se renen
todos los contenidos reprimidos y olvidados por la consciencia, aunque, por
otra parte, observa Jung, Freud ya vio el carcter arcaico-mitolgico de lo
inconsciente y a lo largo de sus trabajos posteriores fue matizando su concepto

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de lo inconsciente personal (2002: 3).

Segn Jung, en cambio, la capa superficial de lo inconsciente personal
descansa sobre otra ms profunda que ya no procede de la experiencia
personal ni constituye una adquisicin propia, sino que es innata. Esa capa
ms profunda es lo llamado inconsciente colectivo (2002: 4). Jung observa que
eligi el trmino colectivo porque tal inconsciente no es de naturaleza
individual sino general, es decir, a diferencia de la psique personal, tiene
contenidos y formas de comportamiento que son iguales cum grano salis en
todas partes y en todos los individuos. Es, con otras palabras, idntico a s
mismo en todos los hombres y por eso constituye una base psquica general de
naturaleza suprapersonal que se da en cada individuo (ibid.).
Pero a la vez Jung era consciente de que la existencia de contenidos
psquicos slo se comprueba a partir de que esos contenidos sean susceptibles
de pasar a la consciencia, por lo que aade que solamente se puede hablar de
inconsciente en la medida en que resulte posible hacerlo patente. Desde la
perspectiva de lo inconsciente personal, se tratara de hacer patentes o
conscientes los contenidos que forman la intimidad personal de la vida anmica,
los llamados complejos sentimentalmente acentuados; y desde la perspectiva
de lo inconsciente colectivo, se tratara de hacer patentes o conscientes los
llamados arquetipos (ibid.). Es decir, para Jung el contenido de lo inconsciente
colectivo lo constituyen los arquetipos.
Retornando al sueo mencionado, Jung narra cmo ese sueo le produjo
un efecto especial: despert su antigua aficin por la arqueologa. Al regresar a
Zurich lee de un modo apasionado diversas obras sobre los mitos, entre ellos,
el libro de Creuzer, Symbolik und Mythologie des alten Vlker:
Lea como obsesionado y me abr paso con apasionado inters por

entre montaas de cuestiones mitolgicas y finalmente tambin de
cuestiones gnsticas. Termin en una confusin total. [] Me sent como
en un manicomio imaginario y comenc a analizar y tratar a los
centauros, ninfas, dioses y diosas como si fueran mis pacientes. En este
trabajo no pude menos de descubrir fcilmente la prxima relacin de la
mitologa antigua con la psicologa de los primitivos, lo cual me exigi un
posterior estudio intensivo (1994: 171).
De estas palabras se deduce, entre otras cosas, que Jung no era un mitlogo
en el sentido estricto del trmino, sino que los mitos le interesaban desde la

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perspectiva del mdico, del sanador de la psique, personal y colectiva: la

mltiple repeticin del relato mitolgico significa la anamnesis teraputica de
contenidos, que, por razones que en un principio no resultan evidentes, no
deben perderse (2002: 248). No importa, en principio, que no se comprenda el
mito:
El hombre observa Jung pocas veces comprende slo con la

cabeza, sobre todo el hombre primitivo. El mito, en virtud de su
numinosidad, produce un efecto directo en lo inconsciente, haya sido
comprendido conscientemente o no (2002: 252).
En este sentido, al hablar de la figura del trickster (el tramposo,

embaucador, truhn) una figura presente en las tradiciones eclesisticas
carnavalescas medievales de la Europa occidental, y que en sentido
psicolgico representa el estado primitivo del ser humano, cuando comienza a
desprenderse de los signos de la ms honda falta de consciencia (la brutalidad,
la crueldad, la estupidez), Jung observa que la pervivencia de ese mito y de
los relatos que le ataen puede explicarse por razones de utilidad pues el
trickster pone de manifiesto la desvalorizacin del antiguo estado de
inconsciencia (2002: 475):
Nada pertenece al pasado observa Jung, ni siquiera los pactos

de sangre con el diablo. Hacia fuera tal vez se haya olvidado pero hacia
dentro, no. [] Hacia fuera se es una especie de hombre civilizado, y por
dentro, primitivo. En el hombre hay una parte que no est dispuesta a
desprenderse realmente de los comienzos, y otra que cree haber superado
hace tiempo todo eso en todos los aspectos (2002: 253-254).
El trickster constituye un aspecto del arquetipo de la sombra colectiva, el

conjunto de todos los rasgos inferiores del carcter que se han refugiado en lo
inconsciente, y que estn dispuestos a reaparecer a la mnima ocasin
favorable por lo menos en forma de proyeccin en el otro, volviendo a resurgir
ese mundo oscuro y primitivo en el que puede suceder incluso en el ms alto
grado de civilizacin todo lo que caracteriza a dicha figura. Desde esta
perspectiva, explica Jung, se puede entender por qu este mito se ha
mantenido y ha continuado desarrollndose, frente a la obstinada tendencia a
olvidarlo e incluso frente a la tendencia que tiene el hombre a eufemizar sus
orgenes (recordar el mito de la edad de oro). Ese mito pone a la vista del
individuo, en un estadio superior de desarrollo, el bajsimo nivel moral e

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intelectual de tiempos pretritos para que no olvide cmo fue ayer (2002: 251).
Su explicacin dice Jung es algo difcil por estar actuando sobre l mismo
dos tendencias opuestas: por un lado, la de salir del antiguo estado y, por otro,
la de no olvidarlo, ya que no olvidar significa lo mismo que mantener en la
consciencia. Si el enemigo desaparece de mi campo visual, entonces es
peligrosamente posible que lo encuentre detrs de m (ibid.).
Nada pertenece al pasado, dice Jung, y en este sentido, en el comienzo
de su libro Smbolos de transformacin, de acuerdo con el camino trazado por
Freud, declara que Edipo sigue viviendo, haciendo la observacin de cmo
desde la poca de esplendor de la cultura griega hasta nosotros slo han
transcurrido unas ochenta generaciones (1982: 52).
Las consideraciones e interpretaciones de Jung sobre los mitos aparecen,
por consiguiente, siempre inscritas en sus estudios e investigaciones sobre la
naturaleza de la psique, los arquetipos, los complejos, los casos y procesos
sufridos por sus pacientes, como ocurre en Smbolos de transformacin, libro
escrito como un intento de comprensin e interpretacin de las fantasas y
visiones de una joven norteamericana que se presenta bajo el pseudnimo de
Miss Miller. Justamente, en la situacin mencionada de lectura apasionada de
los mitos lleg a manos de Jung el trabajo de esta joven, titulado Quelques faits
dimagination cratice subconsciente (1906), material donde se recogen
fantasas generadas por una actividad exclusivamente inconsciente. Jung
enseguida qued impresionado por el carcter mitolgico de las mismas,
produciendo en l el efecto de un catalizador para sus ideas, todava
estancadas y desordenadas, y narra cmo progresivamente surge de aqullas
as como de su conocimiento de los mitos el libro Smbolos de transformacin
(1994: 171).
1. El libro Smbolos de transformacin
Detengmonos en este libro porque es decisivo para comprender, por lo

menos de una manera general, las diferencias que llevan a la ruptura entre
Freud y Jung, y tambin para comprender por qu, para qu y cmo Jung
estudia los mitos. Empezando por lo ltimo, Jung en el prlogo a la segunda

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edicin del libro deja claro que el copioso material comparativo mitolgico que
aplica al anlisis e interpretacin de las fantasas de Miss Miller no responde al
propsito de formular hiptesis mitolgicas: no era esa mi intencin; de lo
contrario habra acometido la tarea de analizar un mito o todo un sector de
mitos, digamos, por ejemplo, un ciclo hind (1982: 24), y aclara el carcter
auxiliar que el mito cumple en su investigacin psicolgica:
Si al llevar a cabo este trabajo coloqu toda suerte de mitologemas

bajo una luz que hace resaltar tangiblemente su sentido psicolgico, ello
no es ms que un resultado secundario, que en modo alguno pretende
constituirse en teora general del mito. La verdadera intencin de esta obra
se limita al estudio, lo ms profundo posible, de todos los factores de la
historia del espritu que confluyen en un producto involuntario de la
fantasa individual. Aparte de las fuentes evidentemente personales, la
fantasa creadora dispone del espritu primitivo, olvidado y sepultado desde
hace mucho tiempo, con sus imgenes extraas que se expresan en las
mitologas de todos los pueblos y pocas. El conjunto de esas imgenes
forma lo inconsciente colectivo, heredado in potentia por todo individuo
(ibid.).
En las Palabras finales del libro, Jung vuelve a plantear la necesidad de la

clase de conocimientos que debe poseer un mdico que quiere practicar una
psicoterapia entendida no como una teora, sino como una ciencia del alma. En
este sentido, Jung deja traslucir claramente su tristeza ante el caso de Miss
Miller, a la que nunca conoci ni trat personalmente, y que representa el
ejemplo clsico de una manifestacin de lo inconsciente que se anticipa a una
grave perturbacin psquica, pero cuya existencia no demuestra que tal
perturbacin debiera producirse necesariamente: Si yo hubiera tratado a Miss
Miller dice Jung habra tenido que comunicarle algo de lo que figura en
este libro, para as educar su conciencia a fin de que hubiese podido captar los
contenidos de lo inconsciente colectivo, pues en ningn caso basta la
psicologa orientada de modo personalista exclusivamente (1982: 439). Ni
Miss Miller ni el mdico que la trat supieron comprender el significado de las
fantasas y vivencias visionarias que ella tuvo. Como tendremos ocasin de
explicar cuando hablemos del smbolo, lo que quiere decir Jung con sus
palabras es que l hubiera mediado para suprimir la disociacin incipiente entre
el yo consciente y los contenidos que a ste se le imponan procedentes de lo
inconsciente, ayudando as a la joven norteamericana a elaborar las imgenes
y fantasas para su transformacin en smbolos, es decir, en imgenes

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integradas en la consciencia, y en imgenes integradoras de la conciencia.

Para ello habra sido de extrema utilidad el conocimiento del significado de los
mitos con los que se podan relacionar las imgenes de sus fantasas, verlas
como representaciones simblicas de la dinmica del propio inconsciente,
urgiendo hacia la ampliacin y al crecimiento de la conciencia.
El libro, hemos dicho, signific la ruptura entre Freud y Jung. Veamos los
puntos que el propio Jung recoge en el mismo como causantes de esa ruptura
y que tienen que ver tambin con el diferente modo que cada uno de ellos tena
de relacionarse con el mito. Seguir a este respecto las consideraciones que
hace el propio Jung en el prlogo de la cuarta edicin, de 1948, es decir, treinta
y seis aos despus de su publicacin. Precisamente Jung se da cuenta, con la
distancia del tiempo, de que la precipitacin con la que escribi ese libro se
debi al apremio que en aquel momento ejercan todos aquellos contenidos
psquicos que no podan ser recogidos en la impetuosa estrechez de la
psicologa y concepcin del mundo freudianas (1982: 15). El marco
conceptual en que Freud tena el fenmeno psquico parecame de una
estrechez inaceptable; a este propsito, Jung alude al causalismo reductivo de
la postura general de Freud, a que este investigador hiciera caso omiso de la
tendencia finalista de todo acontecer psquico, tendencia que Jung reconoce
inherente a los contenidos del smbolo y del mito; la actitud de Freud, Jung la
atribuye al racionalismo y materialismo cientfico de fines del siglo XIX.
Jung habla tambin del personalismo de la tendencia de Freud, paralela
al individualismo de esa misma poca, una postura que no dejaba margen para
los datos objetivos e impersonales. Al ir examinando las fantasas de Miss
Miller, Jung se esfuerza por demostrar que los contenidos que afloran a la
consciencia de la joven son componentes que ya no pueden explicarse slo en
razn de su experiencia personal, de sus vivencias subjetivo-personales,
almacenadas en la memoria de lo inconsciente personal, sino que obedecen a
una dinmica subyacente ms profunda, de carcter impersonal propia de lo
inconsciente colectivo. En las fantasas de la joven, aparte de las fuentes
evidentemente personales, emergan contenidos del espritu primitivo,
sepultado desde largo tiempo, que se expresan con imgenes que se pueden
relacionar con las mitologas de todos los pueblos. El contenido esencial del

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libro, por tanto, consiste en comparar esas fantasas con un copioso material
mitolgico, especialmente relacionado, desde el punto de vista psicolgico, con
la representacin del trnsito de la edad indiferenciada infantil a la edad de la
consciencia adulta, lo que Jung denomina proceso de individuacin, y que tanto
en las fantasas de la joven como en el material mitolgico comparado tienen
en la figura del hroe y en los procesos de renacimiento su representacin
ideal.
En todos los materiales mticos utilizados, directa o indirectamente
relacionados con las fantasas de Miss Miller, Jung hace resaltar el sentido
prospectivo de los mismos, su finalidad de representar la dinmica de la
energa de lo inconsciente hacia su canalizacin e integracin con la
consciencia para producir el desarrollo y la ampliacin de la conciencia y crear
una nueva personalidad y vida anmica. Este carcter finalista o prospectivo de
todo fenmeno psquico y, por tanto, de las imgenes que conforman el
smbolo y el mito, lo pone en evidencia Jung desde el mismo comienzo de su
libro a travs de la mencin de la historia del abate Oegger, referida por A.
France en Jardin dEpicure, un clrigo preocupado obsesivamente por el
destino de Judas. Haba sido ste realmente condenado al infierno para
siempre o Dios lo haba perdonado? Oegger se apoyaba para defender la
segunda posibilidad en el hecho de que Judas haba sido un instrumento
necesario de la redencin, sin cuya ayuda la humanidad no se habra salvado,
y, por tanto, Dios de ningn modo poda haberlo condenado. Finalmente
Oegger logr una seal divina que le asegur que Judas se haba redimido y a
partir de ese momento se dedic a predicar el evangelio de la infinita
misericordia de Dios.
Pero, se pregunta Jung, por qu el abate se torturaba con la vieja
leyenda de Judas? La respuesta se comprender enseguida. En su recorrer el
mundo predicando el evangelio de la misericordia, al cabo de algn tiempo, el
abate abjur del catolicismo y se convirti a la doctrina de Swedenborg. Y aqu
hallamos no slo el porqu de sus fantasas l mismo era el Judas que
traicion a su seor, sino tambin el para qu: mediante la solucin del
problema del apstol traidor quera abrirse paso hacia la libertad a la vez que
salvaguardaba su relacin con Dios, gracias a las supremas misericordia y

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bondad divinas (1982: 57).

Mediante la utilizacin de materiales mticos, dice Jung, se nos revelan,
por tanto, tendencias de la propia personalidad todava no reconocidas o que
en un momento dado dejan de serlo. Por lo comn se tratar de tendencias
consideradas inmorales o prohibidas o imposibles, y frente a cuya entrada la
conciencia opone la ms enrgica resistencia. El abate Oegger nunca habra
podido haber admitido que l terminara desempeando el papel de Judas. De
un modo consciente y esto es muy importante pues la actividad con las
imgenes simblicas y mticas ha de integrar el polo consciente de la psique
reflexionaba sobre lo incompatible que era la condenacin de Judas con la
bondad de Dios. Pero paralelamente a esa reflexin subyaca una finalidad,
una causa final de carcter inconsciente: dado que l quera o deba ser otro
Judas, se aseguraba de antemano la bondad de Dios. Para Oegger Judas se
haba convertido en el smbolo de su propia tendencia inconsciente y se serva
de su imagen para reflexionar sobre su propio conflicto, ya que la
conciencializacin de ste le habra resultado demasiado dolorosa. Jung afirma
y defiende, por tanto, la dinmica prospectiva y finalista del mito concluyendo
que, a nivel colectivo, tiene que haber mitos tpicos, verdaderos instrumentos
que sirvan a los pueblos para elaborar sus complejos psicolgicos y sus
conflictos (ibid.), y menciona, citando a Buckhard, el mito de Edipo para los
griegos y el de Fausto para el pueblo alemn.
En el caso de las fantasas de Miss Miller, Jung tambin descubre una
dinmica prospectiva, una finalidad que, sin embargo, y para su desgracia, ni
ella ni los mdicos que la trataron supieron ver. A diferencia del abate Oegger,
sus fantasas deban su existencia a una actividad exclusivamente inconsciente
que no pudo ser integrada con la consciencia. De un modo muy sinttico, se
podra decir que las fantasas de Miss Miller preparaban o anunciaban una
dinmica de crecimiento o ampliacin de la conciencia que no fue
comprendida; en lo inconsciente de la joven se libraba una lucha por la
independencia, su mundo infantil quera desaparecer para ser sustituido por la
fase adulta y en esa lucha se manifiesta como imagen primordial la figura del
hroe que en la fantasa de la joven adopta la forma de un indio azteca, al que
llama Chivantopel, inspirado en Hiawatha, el hroe indio del poema de

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Longfellow, autor al que la joven cita expresamente y texto en el que Jung

encuentra un tesoro de temas mitolgicos: Hiawatha es un redentor, marcado
por los rasgos de su nacimiento milagroso, precoces hazaas y el sacrificio en
aras de sus semejantes (1982: 321). El significado teleolgico del hroe
responde pues a la necesidad de concentrar y canalizar la energa para
conducirla por los puentes simblicos del mito a aplicaciones ms elevadas.
Y en este punto es donde hallamos uno de los aspectos en que el
pensamiento de Jung y Freud se enfrentan, precisamente en el de la
superacin de la lectura personalista y concreta de las imgenes:
Solemos tomar demasiado concretamente los smbolos mitolgicos y

a cada paso nos extraamos de las infinitas contradicciones de los mitos.
Y siempre olvidamos que es la energa inconscientemente activa la que se
viste con imgenes. Por lo tanto, si leemos: su madre es una maga
perversa es preciso traducir: el hijo es incapaz de apartar la energa de la
imago materna, de la madre; encuentra resistencia porque est fijado en la
madre (1982: 235).
El ejemplo de la figura de la madre puede servirnos para explicar la

diferencia, en este aspecto, entre la postura de Jung y la de Freud. En la
psicologa personalista la figura de la madre personal sobresale tanto que tal
psicologa, observa Jung, nunca ha ido ms all de la misma, ni siquiera en las
ideas o en la teora. Mientras que la concepcin junguiana se distingue
fundamentalmente de la teora psicoanaltica en el hecho de que concede a la
madre personal una importancia slo relativa, ya que considera que no es slo
esta ltima la que produce todos los efectos que describe la literatura, sino que
es el arquetipo proyectado en la madre lo que le da a sta el trasfondo
mitolgico, prestndole as autoridad, numinosidad. Los efectos de la madre,
por tanto, hay que atribuirlos a aquellos rasgos existentes en la realidad de la
madre personal, pero tambin a aquellos otros que la madre posee slo
aparentemente, por tratarse de proyecciones de carcter fantstico (es decir,
arquetpico) por parte del hijo o de la hija. Ya Freud observa Jung
reconoci que la neurosis no tiene sus races, como l supuso en un principio,
en efectos traumticos, sino en una evolucin especial de la imaginacin
infantil. Los contenidos de las fantasas anmalas en torno a la madre, por
tanto, estn relacionados con la madre personal slo en parte pues muchas
veces hay en ellos, de un modo claro e inequvoco, afirmaciones que van

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mucho ms all de lo atribuible a una madre real; y muy en especial cuando se

trata de construcciones claramente mitolgicas, como suele ocurrir en las
fobias infantiles, en que la madre aparece como animal, bruja, ogresa,
fantasma o similares (2002: 80-81). Lo mismo puede decirse respecto de la
figura paterna, donde se contienen de antemano ciertos elementos colectivos
que no proceden de las experiencias individuales.
1.1. El problema del incesto
Es en el mbito de la problemtica del incesto donde convergen todos los

rasgos anteriormente mencionados y donde cristaliza de modo flagrante la
divergencia entre la psicologa de Freud y Jung. El modo de interpretar esta
figura: reduccionista, regresivo y causalista, concreto y personal en el primero,
en oposicin al modo prospectivo finalista y simblico en el segundo, constituy
la piedra de toque que consum la ruptura entre ambos. En su autobiografa
Jung dice al respecto:
Tena que exponer en Simbolos de transformacin mi propia nocin

del incesto, la transformacin decisiva del concepto de la libido, adems de
otras ideas por las que me diferenciaba de Freud. Para m el incesto
significaba slo en muy raros casos una complicacin personal. En la
mayora de casos representaba algo de naturaleza altamente religiosa,
razn por la cual desempea en casi todas las cosmogonas y en
numerosos mitos un papel decisivo. Pero Freud persista en la
interpretacin textual y no poda captar el significado espiritual del incesto
como smbolo. Yo saba que l nunca podra aceptar esto (1994: 176).
Estas palabras nos permiten tambin considerar el tema ms amplio sobre la

sexualidad al que el propio Jung alude aqu como un lugar comn equivocado
que supuestamente, dicen, le diferenciaba de Freud :
Es un error muy frecuente pretender que no he sabido ver el valor de

la sexualidad. Por el contrario, desempea un importante papel en mi
psicologa, concretamente como expresin esencial aunque no nica
de la integridad psquica. Fue tambin mi objetivo principal investigar y
explicar su significado personal y su aspecto espiritual ms all de la
funcin biolgica y su sentido numinoso: es decir, expresar lo que fascin a
Freud, pero que no pudo comprender. [] En el fondo, este inters se me
despert en mi primera conversacin con Freud al comprobar la profunda
emocin que senta l por la sexualidad, sin que pudiera yo explicrmelo
(ibid.).
En Smbolos de transformacin Jung aborda el tema del incesto

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relacionndolo con el mito del hroe y sus proezas, simblicamente

relacionadas con la regresin de la energa a sus orgenes para generar una
transformacin y el nacimiento de una nueva personalidad. En relacin con la
prohibicin del incesto, Jung observa que ste no es en s un fenmeno
primario sino que depende del primitivo sistema de clases de matrimonio,
mucho ms importante, que a su vez constituye una necesidad vital de la
organizacin de la tribu, destacando que el mito solar prueba claramente que
la base fundamental del deseo incestuoso no es la cohabitacin, sino la
peculiar idea de volver a ser nio, de volver a la proteccin de los padres, de
introducirse en la madre para ser parido de nuevo por ella (1982: 236). Lo que
se busca no es la cohabitacin incestuosa sino el renacimiento, algo que se
proyecta en las fantasas mticas creando mltiples posibilidades para que la
energa psquica se abra caminos y pueda circular y activarse; el incesto
simboliza de este modo el anhelo de unin con la esencia de uno mismo, es
decir, la individuacin, por ello constituye el privilegio de muchos dioses en las
mitologas.
Frente a la teora freudiana del incesto que describe ciertas fantasas de
carcter infantil-sexual que acompaan a la regresin de la libido, Jung observa
que tanto en los mitos como en las elaboraciones individuales, esas imgenes
prosiguen y se retrotraen a etapas ms profundas y anteriores, en el tiempo, a
la sexualidad. Se trata de imgenes que son metfora de la funcin nutritiva y
digestiva de forma que el llamado complejo de Edipo, con su tendencia al
incesto, se trasforma en el complejo de la ballena de Jons, que tiene muchas
variantes, como por ejemplo, la bruja que come nios, el lobo, el ogro, el
dragn, etc., y que en el mito solar del hroe se figurativiza con el viaje
nocturno por mar de occidente hacia oriente, el devoramiento por un monstruo
marino, el proceso de transformacin que sufre en el vientre de aqul y
finalmente su liberacin y renacimiento. El miedo al incesto, por tanto, se
trasforma en el temor de ser devorado por la madre, smbolo, a su vez, de lo
inconsciente; una imagen, por tanto, la de la madre, que en ningn modo,
insiste Jung, debe leerse en sentido personalista y concreto. Si este fuera el
caso, tropezara indudablemente con la prohibicin moral, de fundamento
religioso o convencional, o incluso con aqulla basada en la misma teora de

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Freud. El concretismo, por tanto, se enfrenta con la condenacin moral y trata

por todos los medios de impedir el retorno sacrlego a la madre para lo cual
tambin cuenta con el apoyo de la orientacin unilateralmente biolgica de la
psicologa freudiana (1982: 337). La concepcin de Jung, sin embargo,
aprueba el apoyo a la regresin pues
la madre es en realidad una imago, una mera imagen fsica [] que

personifica todo lo inconsciente. [] La regresin slo en apariencia vuelve
a conducir a la madre; sta es en realidad la puerta que se abre hacia lo
inconsciente, hacia el Reino de las Madres. Quien entra en l, somete su
consciente personalidad yoica a la dominante influencia de lo inconsciente
(1982: 337).
Jung, por consiguiente, insiste en el significado espiritual del incesto

cuando es interpretado de forma simblica y vemos cmo en su concepcin
esos dos trminos, lo espiritual y lo simblico, se identifican:
Las posibilidades de una vida y progreso espirituales o simblicos

son lo que constituye el fin ltimo pero inconsciente de la regresin. Al
expresarse, los smbolos sirven para que la libido regresiva no se quede
detenida en la corporeidad materna. Seguramente en ninguna parte se
formula con mayor claridad este dilema que en el coloquio evanglico entre
Jess y Nicodemo: por una parte, la imposibilidad de volver al seno
materno, por otra, el renacimiento desde el agua del espritu (1982: 338).
Jung se detiene en detalle en este pasaje en el captulo que trata de los

smbolos de la madre y del renacimiento. Nicodemo no puede evitar considerar
el asunto en forma concreta y realista:
Cmo puede el hombre nacer siendo viejo? Podr acaso entrar

por segunda vez en el seno de su madre y nacer? Algo que se hallara en
estricta oposicin con la realidad emprica: un hijo puede pensar que su
padre lo engendr carnalmente pero no que l mismo fecunde a su madre
y se haga dar a luz, idntico a s mismo, para una nueva juventud. Jess
procura elevar la concepcin materialista de Nicodemo y le invita a pensar
simblicamente; en esa invitacin reconocemos esta exigencia: no
pienses carnalmente, de lo contrario eres carne; piensa simblicamente y
entonces eres espritu. Es evidente que esta imposicin de lo simblico
puede ser muy educativa y til. Nicodemo permanecera en la ms chata
trivialidad si mediante el smbolo no lograra elevarse sobre su concretismo.
Si hubiese sido un filisteo ilustrado no cabe duda de que se habra
escandalizado ante la irracionalidad e irrealismo de esa indicacin, y
habra tomado la cosa al pie de la letra para acabar rechazndola como
incomprensible e imposible. Mas las palabras de Jess tienen un poder de
sugestin tan grande porque formulan verdades fundadas en la estructura
psquica del hombre. La verdad emprica no libera al hombre de sus
ataduras. [] En cambio, la verdad simblica, que sustituye a la madre por
el agua de la vida o al padre por el espritu o fuego, ofrece un nuevo

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camino a la libido ligada a la tendencia del incesto, es decir, ligada al

deseo de regresin al estado originario de proteccin y acogida que
representa para el nio la figura materna, y la libera y la encamina hacia
una forma espiritual. As el hombre como ser espiritual vuelve a ser un nio
recin nacido en un crculo de hermanos; pero su madre es la comunidad
de los santos, la Iglesia; su crculo de hermanos, la humanidad, con la
cual se une de nuevo en la herencia comn de la verdad simblica (1982:
238-239).
El proceso de transmutacin de la energa, inherente a la figura mtica del

incesto, es de radical importancia para el desarrollo de la consciencia: el hecho
de que las fantasas de Miss Miller tengan por objeto el problema del sacrificio
del hroe, figura que personificaba sus ensoaciones regresivas infantiles,
constituye la llamada de su inconsciente para salir de la relacin endogmica
con los progenitores, convertirse en adulta y constituirse, a su vez, en el centro
de un nuevo sistema, prodigando a la sociedad humana toda la libido que se
aferraba inconscientemente a vnculos familiares. Jung en este sentido tambin
recuerda cmo Cristo hablaba de la exigencia de la separacin de los hombres
de su familia y cmo en el coloquio con Nicodemo se esfuerza en asignar
sentido simblico a la regresin. El problema es de una gran envergadura,
observa Jung: los smbolos, como los que constituyen las fantasas de Miss
Miller (el hroe que se sacrifica voluntariamente, la serpiente que mata a su
caballo), son
figuras mticas que proceden de lo inconsciente y en la medida en

que el mundo y todo lo existente es directamente una creacin de la
representacin, del sacrificio de la energa regresiva es decir, del
sacrificio de la energa apegada a su matriz originaria resultar el
surgimiento de la personalidad adulta y con ello tambin resultar la
creacin del mundo (1982: 412).
Jung amplifica esta explicacin con el mito babilnico de la creacin del

mundo a travs del sacrificio de la madre originaria Tiamat, el dragn, smbolo
del caos original, cuyo cadver sirvi para formar el cielo y la tierra.
Evidentemente, en el caso individual de Miss Miller, la cosmogona no es fsica,
sino psicolgica. El mundo surge cuando el hombre lo descubre; es decir, el
mundo se crea cuando uno se crea a s mismo. Y lo descubre, prosigue Jung,
cuando renuncia a permanecer envuelto en la madre originaria, esto es,
cuando sacrifica el estado inicial inconsciente (1982: 414).

- 101 - ISSN 1989-1709
1.2 La representacin simblica
Me he permitido extenderme en estas consideraciones del libro de Jung

porque muestran por un lado cmo procede en su trabajo, amplificando el
significado de las imgenes mediante las aportaciones de las ms variadas
fuentes mitolgicas, para determinar as el sentido de sus conexiones
arquetpicas. Y, por otro, porque el problema que trata a travs del caso de
Miss Miller contiene en germen lo que va a ser el objeto de sus investigaciones
ulteriores sobre los contenidos de su psicologa de lo profundo: el llamado
proceso de individuacin y la dinmica de lo inconsciente hacia la totalidad de
la conciencia. Vemos cmo ya desde el lejano 1912 se le impone el medio, el
instrumento que permite y facilita esa dinmica de transformacin: el smbolo y
el mito en cuanto que este ltimo es un instrumento de ayuda para la
interpretacin del significado de los smbolos individuales. Los smbolos se
convierten en figuras mticas cuando pasan a formar parte de una elaboracin
colectiva, histrica y concreta, especficamente acuada en las leyendas y
relatos mticos. El mito es la formulacin colectiva de un proceso simblico
arquetpico, que aparece adaptado a la visin del mundo y de la realidad de
cada pueblo.
La dinmica hacia la totalidad, que implica el reconocimiento y luego la
integracin de los contenidos inconscientes en la consciencia, se puede
realizar sin dificultades especiales, dice Jung, cuando existen en la conciencia
representaciones de naturaleza simblica in habentibus symbolum facilis est
transitus, dice un aforismo alqumico. Pero en el caso de Miss Miller no fue
as. Las imgenes que se le imponan, el autosacrificio del hroe, la muerte de
su caballo matado por una serpiente, no fueron asumidas por la consciencia ni
reconocidas como proyecciones de partes de s misma que era necesario que
muriesen, es decir, que se transformaran simblicamente. El acto de
importancia moral qued delegado al hroe en tanto que ella, dice Jung, se
limit a admitir y a aplaudir como espectadora sin sospechar que Chivantopel,
su hroe azteca, que representaba una parte de s misma, era llevado a hacer
lo que ella estaba omitiendo. El progreso inherente al sacrificio de la energa
regresiva (representada por la muerte del caballo) exista slo en la idea, y el
hecho de que la joven desempeara el papel de devota espectadora en ese

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acto de inmolacin imaginario careca en ella de significacin moral. Miss Miller

no fue capaz de transmutar las imgenes de sus fantasas en un smbolo de
transformacin consciente, no supo adoptar una actitud adecuada en la fase
siguiente del proceso: la inevitable asimilacin del hroe a su personalidad
consciente, con lo que el amenazador acto de sacrificio se aproxim
peligrosamente al sujeto, es decir, al yo personal de la joven. Al impulso
instintivo que podra haberla sacado de la penumbra de la infancia se opona,
comenta Jung, un orgullo personal muy inoportuno y probablemente tambin
un horizonte moral correlativamente angosto. Se impona en su caso el pensar
simblico, la mediacin del smbolo pero desde hace tiempo, observa Jung,
nuestra cultura se ha olvidado de pensar simblicamente,
y ni siquiera los telogos saben qu hacer con la hermenutica de los

Padres de la Iglesia. [] Quin habra de molestarse en extraer ideas
cristianas fundamentales de un montn de fantasas patolgicas? Pero
para el paciente que se encuentra en tal situacin puede significar la
salvacin de su vida el hecho de que el mdico se haga cargo de esos
productos y ponga a su alcance el sentido que en ellos se insina (1982:
439).
2. Arquetipo e imagen arquetpica
Jung no construy su obra como un sistema cerrado, dado una vez por
todas. Su obra fluye en espiral, una imagen que l mismo utiliza para
representar el proceso dinmico de la psique, de modo que la idea de arquetipo
es una idea que se va elaborando paulatinamente en l, constantemente
reproponindose a lo largo del tiempo a medida que su investigacin sobre la
psicologa de lo profundo progresa. Al comienzo (en 1912) denomin a los
arquetipos Urbilder, imgenes primordiales, despus, en 1917, dominantes
del inconsciente colectivo y slo a partir de 1919, en la obra Instinto e
inconsciente, arquetipos. Extrajo este nombre del Corpus hermeticum (siglo
III), donde se designa a Dios como luz arquetpica para expresar de esa
manera la idea de que Dios es la imagen primigenia, el arquetipo de toda luz,
preexistente y superior al fenmeno luz (2002: 74). Pero fueron sobre todo las
ideae principales de San Agustn las que le impulsaron a la eleccin del
trmino pues stas contienen de un modo claro y eficaz el significado y el
contenido de arquetipo. San Agustn dice:

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efectivamente las ideae principales (ideas originarias) son formas

[] estables e inmutables [] que no han sido creadas y por tanto son
eternas y se presentan siempre del mismo modo, y estn contenidas en la
inteligencia divina. Y mientras ellas no perecen, se dice, en cambio, que
todo lo que puede nacer y perecer y todo lo que nace y perece se forma de
acuerdo o segn ellas (De diversis questionibus ad Simplicianum, Jacobi
1982: 58).
El arquetipo tal como lo concibe Jung es una idea difcil de definir, pues
aunque Jung reconoce la relacin del trmino con la tradicin platnica tiene
claro que l no es un filsofo y que al hablar, por ejemplo, del arquetipo de la
madre, no puede argumentar como lo hara un filsofo platnico:
En alguna parte, en un lugar del cielo, hay una imagen primigenia,

un arquetipo de la madre preexistente y superior al fenmeno de lo
maternal en el ms alto sentido de la palabra (2002: 74).
Como hombre de ciencia, trata el problema desde una perspectiva emprica y

engarza sus investigaciones con las que se estn realizando en su tiempo
sobre estas cuestiones.
En su trabajo sobre Los aspectos psicolgicos del arquetipo de la madre,
cita a Adolf Bastian como al primero que, en el mbito de la psicologa de los
pueblos puso de relieve la existencia de ciertas ideas primigenias, comunes a
todos; menciona tambin a dos investigadores de la escuela de Durkheim,
Hubert y Mauss, quienes hablan de categoras, propiamente dichas, de la
imaginacin, y reconoce que fue Hermann Usener quien vio por primera vez la
preformacin inconsciente en forma de un pensar inconsciente (2002: 77).
Pero igualmente reconoce lo que constituye su propia aportacin a estos
descubrimientos:
Haber aportado la prueba de que los arquetipos no se generalizan de

modo alguno slo por tradicin, por lengua y por la migracin, sino que
pueden surgir en todo momento y en todas las partes de modo
espontneo, y adems de tal manera que quede excluida cualquier
influencia proveniente del exterior (2002: 77).
La consecuencia de esta constatacin, dice Jung, es importante puesto que

significa nada menos que existen en cada psique disposiciones, formas
ideas en el sentido platnico inconscientes, pero sin embargo activas, es
decir, vivas, que prefiguran instintivamente e influencian el pensar, el sentir y el
obrar (2002: 77). Para Jung, como hemos dicho,

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los arquetipos constituyen el contenido de lo inconsciente colectivo;

son elementos estructurales y primordiales de la psique humana y no
pueden ser representados en s mismos pero sus efectos son discernibles
a travs de las imgenes en que se manifiestan. En sentido estricto
designan contenidos anmicos que nunca estuvieron sometidos a una
elaboracin consciente y representan as un hecho anmico todava
inmediato. De este modo, como hecho anmico inmediato, difieren de la
frmula elaborada y manifestada histricamente, tal como aparecen en los
mitos o en los cuentos populares. En estos dos ltimos casos, se trata ya
de formas especficamente acuadas en las que el arquetipo se presenta
de un modo en que se percibe la influencia de la labor enjuiciadora y
valoradora de la consciencia. En cambio, su manifestacin inmediata en
sueos, visiones o fantasas es mucho ms individual, ingenua y tambin
incomprensible que la que aparece en el mito pues el contenido
inconsciente del arquetipo, al hacerse consciente y ser percibido,
experimenta una transformacin adaptada a la conciencia individual en la
que aparece, lo mismo que le ocurre cuando lo encontramos en las formas
colectivas de los pueblos, en los mitos, cuentos o ritos, en que aparece
adaptado a la visin del mundo y realidad de esos pueblos. Por ello, hay
que distinguir entre arquetipo y representacin o imagen arquetpica; el
arquetipo representa en s un modelo hipottico, no evidente, como el
pattern of behaviour que se conoce en biologa (2002: 5).
Desde esta ltima perspectiva, en el arquetipo se tratara para Jung
de un modo heredado del funcionamiento psquico, correspondiendo

al sentido innato segn el cual el pollo sale del huevo; el pjaro construye
su nido; una cierta clase de avispa aguijonea el centro de la oruga, y las
anguilas encuentran su camino hacia las Bermudas. En otras palabras es
un patrn de comportamiento. ste es el aspecto biolgico del arquetipo y
pertenece a la psicologa cientfica. Pero el cuadro cambia de pronto
cuando se le mira desde el interior, esto es, dentro del campo de la psique
subjetiva. Aqu el arquetipo se presenta a s mismo como una experiencia
de importancia fundamental, numinosa (E. Harding 1995: 8).
De cuanto acabamos de decir se desprenden los siguientes caracteres a

propsito del arquetipo:
Los arquetipos no son perceptibles por s mismos sino a travs de las
imgenes en que se proyectan. No vemos los arquetipos sino las imgenes
que los manifiestan; a nivel individual, en los sueos, visiones, o fantasas (o
hablando en trminos psicolgicos, en los llamados complejos: paterno,
materno etc.); y a nivel colectivo, en las elaboraciones culturales que
representan los mitos. Jung, por tanto, distingue entre el arquetipo inscrito
potencialmente en la psique, no perceptible, y el arquetipo actualizado,
perceptible, que ha entrado en el campo de la conciencia y que se presenta
como imagen arquetpica y sobre todo como proceso arquetpico pues el

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arquetipo no tiene un modo esttico de manifestarse sino que esencialmente

posee una dimensin dinmica, es un proceso como, por ejemplo, el que rige el
devenir de la conciencia a lo largo del desarrollo vital. Jung insiste en la idea de
arquetipo como proceso, como energa que genera una accin, una conducta,
con un planteamiento inicial, un desarrollo y un desenlace.
Desde el comienzo de la especie el hombre ha proyectado procesos de
su desarrollo biolgico, psicobiolgico y espiritual en imgenes primordiales
arquetpicas. Cuando el hombre primitivo dice Jung observa al sol y su
transcurso diurno ve en estas imgenes el destino de un dios o de un hroe
que no es otro que su propio destino. Los motivos de las imgenes primordiales
se encuentran en todas las mitologas, cuentos y tradiciones religiosas. Qu
otra cosa son los mitos de la travesa martima nocturna, de la bsqueda del
hroe, del dragn-ballena, sino nuestro eterno conocimiento del acabamiento y
del renacimiento convertidos en imgenes? (Jacobi 1982: 66); e igualmente, la
serpiente, el pez, el rbol, el nio, son imgenes inscritas en procesos
psquicos subyacentes en lo inconsciente colectivo que pueden activarse en
cada psique individual, produciendo su mgico efecto y condensndose, como
dice Kernyi, en una mitologa individual que presenta un impresionante
paralelismo con las grandes mitologas tradicionales de todos los pueblos y de
todas las edades, y que en su devenir ilustra a la vez el origen, la esencia y el
sentido de aqullas (ibid.: 67-68).
Para explicar el modo de ser en potencia del arquetipo, no visible, Jung
acude a una explicacin analgica. La estructura de los arquetipos, dice en
Smbolos de transformacin, acaso sea comparable al sistema axial de un
cristal, que predetermina la formacin cristalina en el agua madre sin poseer l
mismo existencia material. Esta existencia se manifiesta primero en la manera
de cristalizar los iones y despus las molculas (1982: 171; el subrayado es
mo). En la introduccin al estudio del arquetipo de la madre, Jung utiliza la
misma analoga cuando, despus de decir que el arquetipo es un elemento
vaco en s mismo, formal, un elemento que no es ms que una facultas
praeformandi, una posibilidad a priori de la forma de representacin (2002:
78), aade que en cuanto a su forma concreta, es plausible la comparacin con
la formacin de los cristales por cuanto el sistema de coordenadas slo

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determina la estructura estereomtrica, pero no la forma concreta del cristal

individual. El cristal puede ser grande o pequeo, o variar en virtud de la
diferente configuracin de su superficie o en virtud del entrecruzamiento
recproco de los cristales. Constante es solamente el sistema de coordenadas
en sus, en principio, invariables relaciones geomtricas. Por ejemplo, el modo
de pre-ordenarse los iones en el sistema de cristalizacin del cuarzo no es
perceptible, pero la ordenacin de esos iones en el tomo es siempre la misma
aunque las manifestaciones concretas de los cristales de cuarzo sean de
diferentes clases, formas y colores. Lo mismo ocurre observa Jung con la
manifestacin de un mismo arquetipo en diferente tiempo y espacio: en
principio puede drsele un nombre, y posee un ncleo invariable de
significacin que siempre determina, pero nunca concretamente, la forma bajo
la que se presenta (ibid.). En este sentido, al iniciar el estudio sobre el
arquetipo de la madre, Jung enumera una serie de formas en que ese
arquetipo puede manifestarse.
El arquetipo puede ofrecer tanto un sentido positivo, favorable, como
negativo. En este aspecto, tiene cierta semejanza con la idea de Platn, pero
sin olvidar que la idea platnica se entiende exclusivamente como imagen
primordial de suma perfeccin en sentido luminoso, mientras que su opuesto
oscuro no pertenece ya al mundo de la eternidad, sino al de la caduca
naturaleza humana. Para la concepcin de Jung, en cambio, el arquetipo en su
estructura bipolar lleva nsito tanto el lado oscuro como el luminoso (Jacobi
1982: 61).
Es importante, para comprender lo que es el arquetipo, ponerlo en
relacin con el instinto, como lo hace el propio Jung en sus escritos, donde se
refiere a veces al instinto como si fuera lo mismo que el arquetipo, y a veces
como si fuera algo diferente. Instinto y arquetipo estn unidos como
correspondencias, estn ntima y recprocamente relacionados aunque no
pueden ser reducidos el uno al otro. Para entender esta relacin hay que
considerar a la psique como un lugar intermedio entre dos opuestos, entre el
cuerpo y la mente, bipolaridad que se corresponde con la que existe entre
instinto y arquetipo como reflejos o manifestaciones de la energa psquica.
Jung, para explicar esta interaccin bipolar entre instinto y arquetipo, vistos

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como manifestaciones de la energa de la psique, compara a esta ltima con el

rayo de luz, cuyo espectro contiene todos los colores del arco iris. En un
extremo de la escala del espectro luminoso, el polo de los rayos infrarrojos, los
fenmenos de la psique se convierten lentamente en fenmenos fsicos, se
manifiestan como instintos, relacionados con la estructura corporal; en el polo
opuesto del espectro luminoso, el de la luz violeta, se sita el mundo de los
arquetipos relacionados con la vida psquica de la mente. La psique est, por
tanto, situada entre el instinto y el arquetipo, entre la materia y el espritu. Es un
espacio abierto, que se desliza hacia abajo, hacia el cuerpo y sus instintos, y
hacia arriba, hacia las representaciones simblicas arquetpicas. Con ello, lo
que quiere decirse es que
el arquetipo, si lo consideramos como opuesto al instinto, sera una

manera heredada e instintiva de tener emociones, ideas y
representaciones con smbolos, y el instinto sera la manera heredada de
actuar fsicamente, cierta especie de accin fsica (M.L. von Franz 1991:
86-87).
INSTINTOS ARQUETIPOS
Experiencia
Infrarrojo--------------------------------------------------------------Ultravioleta
(Fisiolgico: sntomas corporales, (Psicolgico: ideas, conceptos, percepciones,
acciones instintivas, etc.) sueos, imgenes, fantasas, etc.)
M.L. von Franz da como ejemplo para expresar esta analoga de la

gradacin del espectro de la luz del infrarrojo al violeta, es decir, del instinto al
arquetipo, el del monje medieval que tiene una visin de la Virgen Mara y
queda completamente exttico ante ella y luego escribe un opsculo sobre el
culto mariano y el significado de la madre de Dios. En este momento est
experimentando el arquetipo de la madre en su extremo espiritual, como un
arquetipo que le aporta experiencias emocionales y espirituales y proporciona
significado a su vida. Pero si el monje encuentra una mujer gorda y maternal,
se arroja a su regazo y se sienta all por el resto de su vida, entonces estar
experimentando lo materno en el extremo instintivo; podramos decir que el
monje ha cado en el patrn instinto madre-hijo. Reconoce la autora que ha
usado un caso extremo para ilustrar una oposicin que representa, sin

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embargo, el viejo contraste que ha sido descrito por la filosofa como la

oposicin entre cuerpo y espritu (1978: 61-62).
Jung asegura no haber encontrado un solo arquetipo que no tuviera su
instinto correspondiente (ibid.: 64). Esto confirmara la sospecha de que existe
una conexin entre ambas cosas. Si uno se mueve hacia el extremo simblico
o espiritual analgicamente hacia la luz ultravioleta, experimenta el
significado emocional y anmico de las imgenes arquetpicas, y quedar
enriquecido por sus representaciones interiores; si uno se mueve hacia el otro
extremo analgicamente hacia el rayo de luz infrarrojo, entonces se
desplaza hacia la accin, la actividad instintiva, hacia el desarrollo de una
accin en el plano de la realidad fsica (ibid.: 64-65). La autora puntualiza que
normalmente la psique humana es oscilante, es como el rayo de luz que se
mueve a lo largo de la escala del espectro, aproximndose a veces a uno de
los extremos, otras veces, al otro, y otras, las ms de las veces,
permaneciendo en el medio del espectro. La energa de la psique, por tanto,
puede manifestarse, unas veces, en una frecuencia ms alta, la de la luz
ultravioleta, que representara al arquetipo, y puede hacerlo, otras, en una
frecuencia ms baja, la del infrarrojo, que representara al instinto. La
frecuencia de las ondas no es inmvil; diramos que el instinto puede
violetizarse a veces y el arquetipo puede tambin, a veces, enrojecerse. Hay
una continua oscilacin entre ambos.
3. Smbolo y mito
El smbolo es la misma imagen arquetpica en su proceso de

acercamiento y de integracin en la consciencia. Las imgenes arquetpicas
son manifestaciones inmediatas de lo inconsciente colectivo, fragmentos de
naturaleza, dice Jung, que se imponen a la percepcin inmediata de la
conciencia. Esta ltima en su labor de integracin, de elaboracin y asimilacin
de esas imgenes eleva a las mismas a la categora de smbolo. Las imgenes
arquetpicas devienen as imgenes simblicas, devienen smbolos.
Para explicar, a travs de un caso extremo, la confrontacin de la
consciencia con la imagen bruta y su elaboracin hasta su transformacin en

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smbolo, Jung menciona el caso del mstico suizo Nicolas de Flue (siglo XVI)
(2002: 10). ste tuvo una visin de mxima intensidad y la experiencia fue tan
terrible que el propio rostro del fraile, dicen, sufri una transformacin de tal
gnero que infunda incluso miedo. Pero sabemos que fray Nicolas, sirvindose
de un libro ilustrado de un mstico alemn, indag en la esencia de su visin y
se esforz por plasmar de forma inteligible para l aquella imagen primigenia.
Esa actividad le tuvo atareado muchos aos, labor que Jung considera
indispensable para la elaboracin de un smbolo a partir de una imagen
arquetpica o primordial. El meditar del fraile sobre la esencia de su visin,
influido por los diagramas msticos, le llev a integrar su imagen en la
consciencia sirvindose de la ayuda del smbolo tradicional colectivo de la
Trinidad divina. Transformar su imagen aterradora en un smbolo que tena su
paralelo en un smbolo colectivo, necesit de un largo trabajo de asimilacin,
labor que le permiti encontrar para su visin un lugar en la psique y para
reconstruir tambin su equilibrio interior. La imagen arquetpica deviene
smbolo, por tanto, cuando interviene sobre ella la accin de la consciencia que
trata de hallar en esa imagen un sentido. En este proceso de concienciacin,
por el que las imgenes arquetpicas devienen smbolos, juega un papel muy
importante, como hemos dicho anteriormente, el mtodo de la amplificacin,
que consiste en relacionar esas imgenes con las de los smbolos y mitos
colectivos, como el propio Jung hizo en Smbolos de transformacin donde
constantemente relacionaba las visiones y fantasas de Miss Miller con los
grandes mitos de formacin del hroe, procedentes de diversas tradiciones
(indoamericana, egipcia, cristiana, hind), o como hizo el propio Nicolas de
Flue, integrando su visin con el smbolo religioso colectivo de la Trinidad.
La transformacin de la imagen en smbolo, es decir, en algo dotado de
un sentido para la conciencia individual, no significa que el ncleo inconsciente
de la imagen arquetpica quede agotado; ese ncleo permanecer siempre
inaccesible pero el acercamiento al mismo que cada interpretacin conlleva
significa un progreso esencial en el conocimiento de la estructura
preconsciente de la psique (ibid.: 144).
En ningn momento podemos dejarnos llevar por la ilusin de que un

arquetipo puede ser aclarado y, de ese modo, superado. Hasta el mejor de
todos los intentos de explicacin no es otra cosa que una traduccin, ms

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o menos conseguida, a otro lenguaje de imgenes (el lenguaje no es sino

una imagen) (ibid.: 148).
Uno de los aspectos ms importantes de la concepcin junguiana de

smbolo es la de su consideracin como una mquina psicolgica que
transforma la energa pues slo la fuerza atractiva del smbolo tiene el poder
de transferir la energa a un objeto anlogo al objeto instintivo (1995: 53).
Aqu nos encontramos de nuevo con otra de las diferencias entre Jung y Freud,
ya presente en Smbolos de transformacin, y que se refiere al significado que
para Freud tena la idea de la transformacin de la energa y su
desplazamiento del objeto instintivo al anlogo simblico. Para Jung la energa
sometida a la mquina transformadora del smbolo es capaz de transmutarse
y cambiar las sustancias de base para dar lugar al nacimiento de otra cosa.
Jung no aceptaba, por tanto, el concepto de sublimacin en el sentido en que lo
explicaba Freud, que consideraba la desviacin de la energa de su objeto
instintivo como una represin y sus efectos como la manifestacin impropia
de una misma cosa, es decir, de la energa sexual. Para Jung se trata de una
autntica transmutacin de las sustancias y aqu comprendemos la
fascinacin que el mito de la alquimia ejerca sobre l que, desde el punto de
vista energtico, son sistemas de energa dotados de variabilidad e
intercambiabilidad tericamente ilimitadas (1995: 33). En realidad, para Jung el
principio espiritual, en sentido estricto, no es antagnico al instinto en s, sino
ms bien a la instintividad, en el sentido de una injustificada supremaca de la
naturaleza instintiva frente a lo espiritual. Tambin lo espiritual dice Jung
se manifiesta en el psiquismo como un instinto, ms an, como una verdadera
pasin; o como Nietzsche lo expres cierta vez, como un fuego consuntivo.
No es [lo espiritual] ningn derivado instintivo, como pretende la psicologa de
los instintos, sino un principio sui generis: el de la forma imprescindible para la
energa instintiva (ibid.: 68).
La capacidad movilizadora y transformadora de la energa psquica
inherente al smbolo es extensible naturalmente al mito pues, siguiendo la
gradacin que estamos estableciendo desde el arquetipo al mito, pasando por
la imagen arquetpica y el smbolo, el mito representa la formulacin colectiva
de un proceso simblico arquetpico, que aparece adaptado a la visin del
mundo y de la realidad de un pueblo. Los arquetipos, como factores de

- 111 - ISSN 1989-1709
movilizacin y transformacin de la psique, generan procesos dinmicos que

en su proyeccin colectiva se materializan en historias y relatos: lo que en las
grandes tradiciones culturales y religiosas constituyen los mitos. En el mito los
arquetipos aparecen en formas simblicas especficamente acuadas,
elaborados de acuerdo con la visin del mundo de una dada colectividad, y
transmitidos a travs de largos periodos de tiempo. En el mito, por tanto, el
arquetipo se presenta como un smbolo colectivo, dotado de la fuerza dinmica
y de los rasgos caracterizadores que le son propios, que son siempre de
carcter contradictorio, luminoso y oscuro, fascinante y temible.
INCONSCIENTE CAMPO DE CONCIENCIA CONSCIENTE

Arquetipo Imagen arquetpica Smbolo Mito
no perceptible; proyeccin del arquetipo intervencin del sujeto formulacin colectiva del
posibilidad a priori de las en el campo de consciente sobre imagen smbolo tpico en un
formas de representacin conciencia; arquetpica para hallar un tiempo dado
percepcin inmediata del significado;
arquetipo integracin consciente
Conclusin
Como hemos dicho en la primera parte de esta exposicin, Jung no habla

directamente sobre los mitos, sino que lo hace en funcin de sus reflexiones e
investigaciones sobre los procesos de la psique y del dinamismo de
transformacin de la conciencia. Los mitos, por tanto, le interesaban como
instrumentos de ayuda para la interpretacin de esos procesos al constituir
proyecciones de lo inconsciente colectivo:
Toda la mitologa sera una especie de proyeccin de lo inconsciente

colectivo. Lo vemos de la manera ms clara en el cielo estrellado cuyas
formas caticas han sido ordenadas por imgenes proyectadas. Es de ah
de donde proceden los influjos astrales de los que habla la astrologa. []
Al igual que las imgenes de las constelaciones fueron proyectadas en el
cielo, figuras anlogas y otras diferentes fueron proyectadas en las
leyendas, los cuentos o sobre personajes histricos. Podemos, en
consecuencia, explorar lo inconsciente colectivo de dos formas: en la
mitologa o en el anlisis individual (1960: 30; la traduccin es ma).
A Jung le interesaba la investigacin de los mitos porque representan

ante todo fenmenos psquicos que ponen de manifiesto la esencia del alma:
El hombre primitivo tiene en principio poco inters en obtener una

explicacin objetiva de las cosas evidentes, y en cambio siente una
imperiosa necesidad, mejor dicho, su alma inconsciente tiene una urgencia

- 112 - ISSN 1989-1709
inaplazable por asimilar toda la experiencia sensorial exterior al acontecer

anmico. El hombre primitivo no se da por satisfecho con ver salir y
ponerse el sol, sino que esa observacin exterior tiene que ser al mismo
tiempo un hecho anmico, es decir, el sol ha de representar en su recorrido
el destino de un dios o de un hroe que, en el fondo, no habita en otro
lugar que en la psique del hombre. Todos los fenmenos naturales
mitificados, como el invierno y el verano, las fases de la luna, los periodos
de lluvia, etc., estn muy lejos de ser alegoras de esas experiencias
objetivas, sino que son, antes bien, expresiones simblicas del drama
interior y consciente del alma, un drama que a travs de la proyeccin, de
su reflejo en los fenmenos de la naturaleza, se vuelve aprehensible para
la conciencia humana (2002: 6).
Por lo tanto, lo esencial de la investigacin junguiana sobre los mitos es la

puesta en evidencia de que sus contenidos estn en relacin con el acontecer
anmico inconsciente:
El hecho de que este acontecer sea inconsciente es la razn de por

qu, para explicar el mito, se haya pensado en todo menos en el alma.
Simplemente, no se saba que el alma contiene todas esas imgenes de
las que surgieron los mitos y que nuestro inconsciente es un sujeto activo y
pasivo, cuyo drama lo reencuentra analgicamente en todos los
fenmenos de la naturaleza, grandes y pequeos (2002: 7).
Bibliografa
HARDING, E. (1995): Los misterios de la mujer, prlogo de C.G. Jung, Barcelona,

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(2002): Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, vol. 9/1, Madrid, Trotta. Contiene:
Acerca de la psicologa del arquetipo del nio, Acerca de la psicologa de la
figura del trickster, Los aspectos psicolgicos del arquetipo de la madre, Sobre
los arquetipos de lo inconsciente colectivo.
(2005): Psicologa y alquimia, vol. 14, Madrid, Trotta, 2005.
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- 113 - ISSN 1989-1709
La tradicin simblica y mitolgica que asume Paul

Ricur (Daniel Vela)
Recientemente fallecido, Paul Ricur (1913-2005) pasa por ser uno de

los grandes pensadores del siglo XX, al haber elaborado un sistema
hermenutico completo vlido para cualquier texto narrativo. Sin embargo,
comienza su andadura siguiendo las tesis fenomenolgicas. En su primera
obra mayor Le volontaire et linvolontaire (1950) realizaba un anlisis
fenomenolgico de la voluntad y todava continuara esta lnea en Lhomme
faillible, que es la primera parte de su libro Finitude et culpabilit (1960) 1 . En la
segunda parte de este libro comienza su simbologa. Pero vamos a verlo por
partes.
Desde sus primeras obras, Ricur siempre ha expresado inquietud y
desconcierto ante las manifestaciones del mal en el mundo. Todava en una
entrevista que se le hizo en 1998, segua siendo un punto de referencia:
Personnellement, je crois de plus en plus que la grande question qui

doit travailler cette communaut de croyants, cest: comment librer le fond
de bont de lhomme? Il y a tellement de malheur, de dsesprance, de
violence, quil faut rassembler tous les petits bonheurs et tous les signes de
bont. Contre une tradition de culpabilisation, ne faudrait-il pas essayer de
librer la bont? Cest peut-tre l, dans un langage qui reste encore
kantien, la rplique au mal radical: sortir du mal radical, cest dcouvrir le
fond de bont qui na jamais t compltement effac par le mal 2 .
1
2 vols., Pars, Aubier-Montaigne. Le volontaire et linvolontaire, su primera gran obra, se
concibi como una primera parte de lo que quera ser una filosofa completa de la voluntad
(Philosophie de la volont) que qued sin concluir. Esta primera parte, que sale a la luz en
1950, es una fenomenologa de la voluntad. La segunda iba a consistir en una emprica de la
voluntad sierva y el anlisis de la culpabilidad humana, que en parte se desarrollar por la
mtica de Finitude et culpabilit. Por ltimo, tampoco ha llegado a realizar una potica de la
voluntad como imaginacin creadora (Cfr. Ricur, Auto-comprhension et histoire, en T.
Calvo y R. vila eds., Paul Ricur: Los caminos de la interpretacin, Barcelona, Anthropos,
1991, pgs. 12 y 13). Al cabo de los aos, se sorprende l mismo de su atrevimiento de
juventud: Je lai dit, cette programmation de luvre dune vie par un philosophe dbutant tait
fort imprudente. Je la dplore aujourdhui (Ricur, Rflexion fait, Paris, Esprit, 1995, pg. 26).
2
Entretien Paul Ricur en LExpress, 23/7/98, pg. 8. Paul Ricur naci en Valence

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Es un tema que abordar directamente en su obra Finitude et culpabilit

(1960). All buscaba, por la reflexin pura, cmo el hombre es capaz de tener
mala voluntad. En la primera parte de esta obra analiza la voluntad humana,
siguiendo la senda de los filsofos de la reflexin pura: Descartes, Kant, Hegel
y Husserl. Entonces descubre que se llega a un callejn sin salida, porque la
va de la filosofa reflexiva no ofrece los resultados requeridos. Despus del
anlisis, da por concluida esta aproximacin y procede a adentrarse en el
smbolo y el mito: La rflexion pure ne fait appel aucun mythe, aucun
symbole; en ce sens elle est un exercice direct de la rationalit; mais pour elle
la comprhension du mal est scelle 3 . Cassirer lo expresa de la siguiente
manera:
La filosofa como tal no puede ir ms lejos; ni tampoco puede

atreverse a presentarnos in concreto este gran proceso de sugerencia (el
smbolo y su presentacin como mito) ni a diferenciarnos cada una de sus
fases. Pero si la filosofa pura debe limitarse a darnos la imagen general y
terica de este desarrollo, es posible que la filologa y la mitologa
comparada puedan completar este nuevo esbozo y trazar con lneas firmes
y precisas lo que la especulacin filosfica slo es capaz de insinuar 4 .
La hermenutica que propone Ricur ahora no es una hermenutica

stricto sensu, es ms una recoleccin del sentido posible 5 : partimos de que
el smbolo tiene dos trminos, el literal y el simblico, y de que existe una
analoga entre uno y otro; entonces, se descubre que el paso de uno a otro
es una intuicin: el smbolo no es traduccin, sino comunicacin del
sentido por trasparencia. Y el objetivo ltimo del smbolo ser llegar hasta
donde no llega la filosofa, llegar a lo esencial, a lo trascendente 6 .
en una devota familia protestante que le inculc el estudio de la Biblia desde pequeo. De
hecho, a lo largo de su vida uno de los objetivos de fondo de su labor filosfica es la
interpretacin de las Sagradas Escrituras. Paralelamente a sus obras filosficas y
hermenuticas, Ricur interpreta la Biblia en diversos estudios en los que aplica la teora de
las otras obras.
3
Ricur, Finitude et culpabilit, vol. II, Paris, Aubier-Montaigne, 1960, pg. 323.
4
Cassirer, E. (1940), Mito y lenguaje, Buenos Aires, Nueva Visin, 1973, pg. 20.
5
Cfr. Ricur, De linterprtation. Essai sur Freud, Paris, Seuil, 1965, pg. 36.
6
A muy temprana edad, los diecisiete aos, aprendi de su maestro Roland Dalbiez,
neotomista, a desconfiar de la capacidad idealista de conocerse a s mismo por la pura
reflexin, sin mediacin del mundo: Je suis persuad aujourdhui que je dois mon premier
matre de philosophie la rsistance que jopposai la prtention limmdiatet, ladquation
et lapodicticit du cogito cartsien, et du Je pense kantien, lorsque la suite de mes tudes
universitaires meut conduit dans la mouvance des hritiers franais de ces deux fondateurs de
la pense moderne (1995, op. cit., pgs. 12 y 13).

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1. Desarrollo de la imaginacin simblica hasta Ricur
En la dcada de los cincuenta, y principalmente en la segunda mitad,

en el mbito francs la corriente filosfica ms en alza era la corriente
estructuralista, y en su seno, en una de sus vertientes, aparece una serie
considerable de autores que no cesaban de tomar en consideracin los
materiales axiomticos de lo imaginario: Bachelard, Jung, Lvi-Strauss,
Gilbert Durand o Ricur vean transparentarse detrs del orden de las
formas, las estructuras profundas que son los arquetipos dinmicos de los
sujetos creadores 7 .
En la tradicin de occidente, desde antes de Descartes, pero sobre
todo despus de l, haba una creencia generalizada en la poca
consistencia de todo lo que se refiere al abandono de la razn: la
imaginacin vena siendo considerada como la infancia de la conciencia.
Las conexiones imaginativas se explicaban frecuentemente desde el
asociacionismo. Bergson hace una de las primeras llamadas de atencin
contra este prejuicio en Matire et mmoire 8 al estudiar la conciencia y la
memoria. De todas formas, no abandona la imagen de funcin subalterna
de la imaginacin que tena la psicologa clsica por la que la memoria
albergaba a la imaginacin 9 .
Si seguimos en el mbito francs, que es el que atae directamente a
Ricur, se ve que es con Sartre con quien se da el salto cualitativo de
diferenciar claramente el campo de lo imaginado del campo de lo
rememorado. En Limagination 10 , y como continuacin de las tesis de
Limaginaire 11 , Sartre parte de la fenomenologa para fijar el cimiento de
una teora de lo imaginario, de manera que establece tres caractersticas
7
Jung dir que todo pensamiento reposa sobre las imgenes generales, esto es, los
arquetipos, que son esquemas o potencialidades funcionales que componen
inconscientemente el pensamiento (Types psychologiques, Ginebra, Georg, 1950). De
Bachelard, aparece en 1957 su Potique de lespace, y de Lvi-Strauss, entre otros ttulos, la
Anthropologie Structurale (1958).
8
Paris, P.U.F., 1945.
9
Cfr. Durand, G. (1960), Les structures anthropologiques de limaginaire, Paris, Bordas,
1969, pg. 15 y 16.
10
Sartre, J. P., Limagination, Paris, P.U.F., 1950.
11
Sartre, J. P. (1940), Limaginaire. Psychologie phenomnologique de limagination,
Paris, Gallimard, 1948.

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de la imagen, y a partir de ellas deducimos acto seguido su repercusin en

el libro de Ricur Finitude et culpabilit:
1 La descripcin fenomenolgica revela una imagen que es
conciencia y, por tanto, que es trascendente 12 .
Ricur, por su parte, asume este postulado a travs de Kant y,
principalmente, de Husserl. Por un lado, la cosa en s el nomeno
es algo inalcanzable, incognoscible, como dir Kant. Por otro lado, la
imagen que tenemos de la cosa es subjetiva, porque cada uno le aade
unas caractersticas particulares. Entonces, hay un abismo entre la cosa
en s y la imagen de la cosa en m. Husserl dice que ese hueco se
rellena por la denominacin, ya que transmito no la visin, sino su alcance:
cuando yo significo digo ms de lo que veo 13 . Tambin dir que algunos
procuran rellenar ese sentido con la imaginacin, otros con lo sensible,
otros no lo rellenan en absoluto. La imagen es por tanto, un intento de
llegar a lo que es la cosa, es trascendente 14 .
2 El objeto imaginado es dado inmediatamente como lo que es,
mientras que el saber perceptivo se forma lentamente por aproximaciones
sucesivas 15 .
En el primer libro de Finitude et culpabilit Lhomme faillible Ricur
entablaba un dilogo fructfero con los representantes de la reflexin pura
Kant, Husserl y Hegel. All descubre la importancia de su proceso racional
como va para el resurgir de lo simblico y as se marcan las dos fases de toda
la obra: Lentendement sans intuition est vide, lintuition sans concept est
12
Cfr. Sartre (1940), op. cit., pgs.14-18.
13
Llega a decir Ricur, siguiendo a Husserl: Le comble de la signification, cest celle qui
ne peut pas tre remplie par principe, cest la signification absurde (1960, vol. I, op. cit., pg.
46).
14
Cfr. Ricur, De linterprtation (1983), en Du texte laction: Essais dhermneutique
II (1986), pg. 30. Para Gilbert Durand, tambin formado en la escuela fenomenolgica, la
imagen simblica es transfiguracin de una representacin concreta por un sentido. El smbolo
es, entonces, una representacin que hace aparecer un sentido secreto, es la epifana de un
misterio. Cualquier objeto puede significar lo sagrado o la divinidad: una piedra elevada, un
rbol gigante, un guila, una serpiente. No es verdad que un solo smbolo sea tan significativo
como todos los dems, sin embargo, la unin de todos los smbolos unos con otros les aade
un poder simblico suplementario (cfr. Durand, 1964, Limagination symbolique, Paris, P.U.F.,
1993. Vers. esp. La imaginacin simblica, Buenos Aires, Amorrortu, 1968, por donde citamos,
pgs. 14-16).
15
Cfr. Sartre, J. P. (1940), op. cit., pg. 18-22.

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aveugle. La lumire de limagination est leur synthse 16 . La reflexin pura no

recurre a ningn mito ni a ningn smbolo; en este sentido, constituye un
ejercicio directo de la racionalidad. El proceso racional que parte de la
percepcin es lento en su desarrollo, pero su anclaje firme lo corrobora la
historia reciente; en cambio, le estn cerradas las puertas que conducen a la
comprensin inmediata por la va simblica en la que la explicacin del
desarrollo es lenta tambin, pero no as la comprensin del objetivo 17 .
3 La conciencia que imagina ofrece su objeto como algo que es
nada. El no ser ser la categora de la imagen, segn Sartre 18 .
A partir de estas afirmaciones se separa de la va fenomenolgica y
dejamos de ver el paralelismo con la obra de Ricur. El intento de Sartre
por describir el funcionamiento especfico de la imaginacin y delimitar el
comportamiento perceptivo es digno de elogio. Sin embargo, la crtica le
recrimina haber destruido la imagen lo que ocurre en los ltimos
captulos del libro Limaginaire. Psychologie phenomnologique de
limagination y haber hecho una teora de la imaginacin sin imgenes.
Entre los detractores, Gilbert Durand le achaca su psicologismo parcial,
porque una fenomenologa de lo imaginario debe mirar con complacencia
la imagen y suivre le pote jusqu lextrmit de ses images sans rduire
jamais cet extrmisme qui est le phnomne mme de llan potique 19 . En
definitiva, Sartre, lo mismo que ocurre con Bergson, minimiza la
imaginacin con el fin de privilegiar los elementos formales del
pensamiento. La imaginacin se reduce a una ilustracin didctica de la
conciencia psicolgica, quedndose en la sola percepcin. En Bergson la
imagen era un remedo de la memoria 20 , en Sartre se reduca a su fase
sensorial que llevar, en ltimo extremo, al nihilismo.
La madurez intelectual de las teoras sobre la imaginacin simblica
ha ido fragundose progresivamente, como estamos viendo, a lo largo de
16
Ricur (1960), vol. I, op. cit., pgs. 29 y 30.
17
Cfr. Ricur (1960), vol. II, op. cit., pg. 323.
18
Cfr. Sartre, J. P. (1940), op. cit., pg. 23-26.
19
Durand, G. (1960), op. cit., pg. 20.
20
Hasta tal punto esto es as que, para Bergson, la imaginacin del poeta no se
diferenciaba de la imaginacin del cronista (1945, op. cit., pg. 180). Sartre, por su parte, dirige
una diatriba contra la imagen-recuerdo de Bergson en favor del dinamismo de la conciencia y el
uso habitual de la imaginacin (1950, op. cit.).

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la primera mitad del siglo XX. En los aos cincuenta y sesenta, esta teora
de la imaginacin simblica se presenta como uno de los brazos del
estructuralismo. Mientras en Francia caan en desprestigio el
existencialismo y la filosofa del sujeto reflexiva o fenomenolgica de
Sartre, Merleau-Ponty, Gabriel Marcel y Emmanuel Mounier, se ergua un
modelo de pensamiento potico como el de Claude Lvi-Strauss y sus
Tristes topiques (1955), La pense sauvage (1962) y Mythologiques (1964)
que proponan una organizacin sistemtica de los complejos mticos y,
as, un transcendentalismo sin sujeto 21 . En este estado de cosas, se
publican en 1960 dos estudios del simbolismo ya mencionados que
adquirirn gran repercusin; nos referimos a Les structures
anthropologiques de limaginaire de Gilbert Durand y Finitude et culpabilit
de Ricur.
Les structures anthropologiques de limaginaire posee en comn con
la obra de Ricur el intento de llegar a la complejidad comprensiva de los
problemas internos del comportamiento del hombre 22 . En Durand, el
objetivo es ms vasto al procurar describir la estructura completa del
imaginario por los smbolos; mientras que en Ricur, si el intento es ms
selectivo, no por ello es menos ambicioso: su descripcin es de un nico
tipo de smbolos (que se enlazarn formando mitos), los relativos al origen
del mal en el mundo, pero que son el cimiento de todos los dems 23 .
2. Algunas clasificaciones mticas y simblicas
Desde fines del siglo XIX se han sucedido innumerables intentos de

clasificacin tanto simblica como mtica. Las ms, han pretendido
21
Cfr. Ricur (1995), op.cit., pgs. 32 y 33.
22
Cfr. Durand (1960), op. cit., pg. 12.
23
De la obra de Durand dice l mismo: qui ne voulait tre quun modeste rpertoire
inventori et class des dynamismes imaginaires [] de ltat actuel des questions relatives
aux Structures et Limaginaire (1960, op. cit., pg. 9). Durand dir que el imaginario
es la unin de imgenes y de relaciones de imgenes que constituye el pensamiento
capital del homo sapiens (Cfr. 1960, op. cit., pg. 12.): es el gran denominador comn en el
que vienen a ordenarse todos los procedimientos del pensamiento humano. Tal y como
se plantea ahora, la ampliacin de esta facultad humana es drstica. Ha dejado de ser la
imaginacin una parte de la memoria o de la psicologa, para conformar con sus
estructuras todo el pensamiento.

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estructurar desde fuera del propio mito o desde fuera de la imaginacin

creadora y, por tanto, han dejado de ser clasificaciones mticas o
simblicas, para pasar a ser clasificaciones empricas o positivistas,
utilitaristas o basadas en la percepcin externa o en la psicologa 24 .
Algunas de las clasificaciones externas, aunque profundas,
motivadas por dar cabida a los grandes centros de inters del
pensamiento, son las cosmolgicas y astrales, o tambin las de la psique
primitiva y las onricas. Aqu destaca A.H. Krappe 25 , quien subdivide los
mitos y los smbolos en dos grupos: mitos astrales (sol, luna, estrellas) y
mitos terrestres (volcnicos, acuticos, etc.). Mircea Eliade 26 realiza un
plan similar de hierofanas con clasificaciones ms pormenorizadas y
deducciones profundas, pues llega a los smbolos agrarios, a los de la
fecundidad y fertilidad, etc. Otro caso que tambin sirve de ejemplo es el
de Bachelard en LAir et les songes 27 , donde supone que nuestra
sensibilidad acta de medio entre el mundo de los objetos y el de los
sueos y establece un nuevo subjetivismo. Dir que cuatro elementos de la
naturaleza sirven de axiomas clasificatorios de las motivaciones
simblicas: calor, fro, sequedad y humedad.
Podramos seguir el elenco de clasificaciones del mismo corte con G.
Dumzil 28 y la triparticin funcional de la sociedad indoeuropea en tres
castas u rdenes: sacerdotal, guerrero y productor; o con J. Pryhiski 29 y su
evolucionismo de la conciencia humana desde el culto a la generacin y a
la diosa madre hasta la contemplacin de Dios Padre. Estas formas de
intentar clasificar, como hemos mencionado anteriormente, pecan de
racionalistas, ya que parten de un planteamiento viciado, pues son
inspiradas por las normas de adaptacin al mundo objetivo y,
paradjicamente, se vuelven as menos objetivas.
De entre las clasificaciones del mito y la imaginacin creadora sin
presupuestos filosficos, desde la mentalidad antigua; caben destacar,
24
Cfr. Cassirer (1940), op. cit., pg. 15; y tambin cfr. Durand (1960), op. cit., pg. 35.
25
La gense des mythes, Paris, Payot, 1952.
26
Trait dhistoire des religions, Paris, Payot, 1949.
27
Paris, Corti, 1943.
28
Lhritage indo-europen Rome, Gallimard, Paris, 1949.
29
La grande desse, Payot, Paris, 1950.

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entre otras, las de Usener, Cassirer, Durand y Ricur.

H.K. Usener 30 (1834-1905) fue predecesor de Cassirer y uno de los
primeros en revelar la inmediatez y espontaneidad del lenguaje mtico, que
debe escindirse por completo del filosfico. La perspectiva de sus
investigaciones es siempre la del estudioso de la antigedad: histrica,
filosfica y, sobre todo, la del que procura no entrometerse ni desfigurar su
objeto, sino entenderlo desde dentro, para as poder explicarlo sin
anacronismos. De esta forma, parte de la imposibilidad de construir su
estudio desde una epistemologa actual y apuesta por la lingstica y la
mitologa como los instrumentos por los que puede llegar a descubrir los
procesos de la representacin espontnea e inconsciente. El anlisis
exacto de las palabras nos sumergir en la historia de las religiones y los
mitos, y nos llevar a los ltimos significados y funciones.
Cassirer, representante de la esttica simblica, mantiene que la
literatura ofrece la revelacin de nuestra vida personal en las formas
simblicas del lenguaje; es decir, todo arte proporciona un conocimiento de
nuestra vida interior frente al conocimiento de la vida externa que viene de
la ciencia 31 . Retoma las investigaciones de Usener por la profundizacin en
la formacin y estructuracin de los conceptos teolgicos. Ambos autores
han decidido el enfoque por el que creen poder llegar a remontarse al
origen de lo divino en el hombre, a la comprensin del hombre de todos los
tiempos. Si Usener investiga en las culturas romana y griega, Cassirer
ampliar el crculo hasta la cultura egipcia, las tribus bantes de frica, los
aborgenes de Australia, diversas tribus de la polinesia y de las religiones
indias 32 . El campo de investigacin ser el de las religiones primitivas y los
mitos surgidos de sus civilizaciones.
Si Usener y Cassirer han penetrado en los mitos desde dentro, desde
30
Gtternamen. Versuch einer Lehre von der religisen Begriffsbildung, Bonn, 1896.
31
An essay on man, New Haven, Yale University Press, 1944; y tambin, otra
representante de la esttica simblica o semntica: S. Langer, Feeling and form, Nueva York,
Scribners Sons, 1957; cit. en Aguiar e Silva, V. M. (1967), Teora de la literatura, vers. esp. de
V. Garca Yebra, Madrid, Gredos, 1993., pg. 70. El arte (y aqu, en particular, la literatura),
como medio de conocimiento propio, ser una idea muy fructfera. A fin de cuentas, es la clave
de la hermenutica, y as lo entiende Ricur a lo largo de su trayectoria filosfica. Cassirer
aparece como un adelantado a su poca, como un precursor de la tesis que desarrolla y aplica
Ricur.
32
1940, op. cit., pgs. 23-90.

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el estudio de su lenguaje, en Ricur sucede lo mismo pero en los mitos

relativos al origen del mal en el mundo. Ellos buscaban el origen de la
divinidad en el lenguaje, en el pensamiento, Ricur busca la primera
voluntad del hombre, para hallar los mecanismos por los que hay intencin
de hacer el mal y descubrir detrs el funcionamiento de la culpa y la finitud
del hombre de todos los tiempos 33 .
3. El mito en Ricur
Para Ricur, mientras que el smbolo aglutina significaciones

analgicas formadas espontneamente y que nos trasmiten
inmediatamente un sentido, el mito ser el smbolo desarrollado en forma
de relato y articulado en un tiempo y un espacio imaginarios.
El mito nos aparece como relato tradicional referente a hechos
sucedidos al comienzo de los tiempos y destinado a establecer las
acciones rituales de los hombres de hoy. Es una manera de poder
comprenderse a s mismo dentro de su mundo. Ricur escoge el mito
como discurso no racional en cuanto que es una proyeccin de la
existencia y una expresin de la condicin humana 34 , como deca su
maestro fenomenolgico M. Merleau-Ponty.
El anlisis que desarrolla Ricur ir dirigido a las tres funciones de
los mitos:
a) Englobar a la humanidad en su conjunto en una historia ejemplar,
sirvindose de un tiempo representativo de todos los tiempos y en un
hombre representativo de todos los hombres, que es el hombre: Adn.
b) La experiencia que transmite el mito no es slo un presente, sino
que hay movimiento, un desarrollo, desde un comienzo hasta un final: en el
mito admico va desde la perdicin hasta la salvacin del hombre.
c) El mito como narracin aborda el paso del ser esencial del hombre
a su estado existencial histrico; y se presenta el corte, el salto de uno a
otro.
33
1960, vol. II, op. cit., pgs. 166-321.
34
Phnomnologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, pgs. 338-339.

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El hombre siente la necesidad de hacer y decir la unidad, la

perfeccin, precisamente porque no las posee. El mito nos puede aportar
uno de los aspectos de la totalidad a la que el hombre aspira: el carcter
simblico de las relaciones entre el hombre y la totalidad: LUnivers [] a
signifi bien avant quon ne commence savoir ce quil signifiait 35 .
Esa totalidad se hace asequible cuando se encarna en ciertos seres y
objetos sagrados. As, lugares y objetos sagrados, pocas y fiestas
aparecen en el relato. El mito, al escindirse en distintas significaciones,
puede tomar forma de cuento y drama.
Estudiamos tres mitos provenientes de cuatro tipos mticos de
representacin:
1) La creacin 36 . En el origen era el caos, contra el que se enfrenta el
acto creador de Dios. Esta creacin se toma como donacin de Dios al
hombre, como salvacin de las fuerzas del caos.
En el principio de los tiempos exista un caos original, como cuentan
las teofanas de Homero y Hesodo, y los mitos sumerio-acadios. Lo divino
surge a partir de ese caos y empieza a conformarse el cosmos. Segn el
relato babilnico, Tiamat, madre original de todos, se une a Apsu y
engendra a Marduc, el dios ms poderoso. Tiamat, por celos hacia su hijo,
engendra monstruos para destruirle. Al morir Apsu, Marduc el
primognito derrota a Tiamat y muere. Del cadver de Tiamat y sus
pedazos proceden las distintas partes del cosmos.
Si en el relato bblico es con el hombre con quien entra el mal en el
mundo, aqu el hombre no es el causante del mal, sino que es de los
dioses de donde procede; es ms, el orden se establece por la violencia.
Por lo tanto, el relato babilnico excluye la primera cada del hombre.
Ocurre lo mismo en el diluvio universal de la tradicin sumerio-
babilnica del Gilgamesh: no hay culpa en el hombre, sino que es un
capricho de los dioses que quieren volver al caos primitivo. En la tradicin
hebrea de la Biblia, el diluvio es un castigo que vendra a cerrar las
maldades consecutivas de Can, la torre de Babel, la generacin de No,
35
1960, vol. II, op. cit., pg. 159.
36
Cfr. Ricur, 1960, vol. II, op. cit., pgs. 167-187.

- 123 - ISSN 1989-1709
etc. 37 .
Por otro lado, y volviendo a la creacin, en la tradicin helnica, por el
mito rfico (postfilosfico) sabemos que Dioniso nio fue asesinado por los
astutos y crueles titanes que lo devoraron. Zeus, en castigo, los extermin
y de sus cenizas salieron los hombres actuales. Los hombres participan as
de la naturaleza divina de Dioniso y de la naturaleza mala de los titanes.
De todas formas, como ya hemos dicho, es un mito de invencin
neoplatnica que reinterpreta a partir de la filosofa.
2) La cada del hombre. Es un episodio irracional. Se trata del
segundo episodio de los mitos del origen del hombre 38 .
La historia de Adn no tiene tiempo histrico ni espacio geogrfico, es
un mito. Y como mito tiene ms sentido que si tuviera sentido histrico.
Para analizarlo, seguimos las dos primeras funciones de los mitos: la
universalidad de la experiencia y la tensin entre el principio y el fin de la
historia.
En primer lugar, en cuanto a la universalidad de la experiencia, el mito
admico es considerado como el mito antropolgico por antonomasia.
Adn significa hombre y comprende tres rasgos caractersticos:
a) El mito etiolgico atribuye el origen del mal a un antepasado de
la humanidad actual, con caractersticas similares a las
nuestras 39 .
b) En el mito de Adn, se separa el origen del bien del origen del
mal. El hombre es el causante del mal y Dios el origen del bien:
el hombre est destinado al bien a lo divino e inclinado al
mal.
c) Al hombre primordial se subordinan otras figuras que hacen de
37
Mientras Ricur se centra en el papel del hombre por su relacin directa con la
aparicin del mal en el mundo, Cassirer busca en el mito de la creacin el poder de la palabra
creadora: la palabra divina crea, en la Biblia, las aguas y la tierra, los animales y las plantas, y
finalmente al hombre. Pero es el hombre, por facultad delegada, quien da nombre a las cosas y
a los animales, de forma que se apodera fsica e intelectualmente del mundo y lo domina
(Gnesis, 2; Cassirer, 1940, op. cit., pg. 90).
38
Entre la creacin y la cada hay un tipo intermedio: la tragedia. Un dios que tienta,
obceca y extrava: el hombre no evita la asechanza y, por tanto, es culpable.
39
Ricur no acepta la existencia de unos dones preternaturales, de los que habla la
tradicin catlica, por considerar que son reinterpretaciones a posteriori del mito original (1960,
vol. II, op. cit., pg. 218-219).

- 124 - ISSN 1989-1709
polo opuesto, aunque l sigue siendo el protagonista indiscutible.

Estas figuras son la serpiente el diablo y Eva: agentes
externos, del mundo creado, que seducen al hombre, que es
bueno por naturaleza. El pecado del hombre consiste, por tanto,
en ceder a la seduccin, en dejarse llevar por los aspectos
externos y, posteriormente, en cargar la culpa a otros.
La segunda funcin de los mitos es el cambio de un estado de cosas
a otro, es decir, la evolucin de la historia desde un principio hasta el final.
La falta del primer hombre marc el principio y el fin: fin de la poca de la
inocencia y principio de un tiempo de maldicin con el descubrimiento de la
desnudez y la penalidad del hombre. Este mito se concentra en un hombre,
un acto y un instante: el acontecimiento de la cada. Lo reparte en varios
personajes: Adn, Eva y la serpiente; y lo desarrolla en varios episodios:
seduccin de la mujer y cada del hombre.
El drama avanza hasta convertirse en tragedia: la serpiente, que es el
ejemplo de que es posible alcanzar el infinito malo, pervierte por la
interrogacin. La serpiente engaa haciendo ver que ms que un lmite
como prueba, Dios impone una prohibicin; es decir, que en Dios el mvil
no sera el amor, sino el temor. El hombre, entonces, cae ante la prueba al
hacer uso de la libertad, que es la que posibilita el mal. Esta cada se
produce por la concienciacin del ansia de infinitud del hombre y el
rechazo a la subyugacin 40 .
El mundo no colabora para la tica del hombre. Aqu se manifiesta en
el personaje de la serpiente; de igual manera ocurre en otras narraciones,
como con Job, Prometeo o Edipo, cuando se reconoce al mundo como una
fuerza contraria al querer del hombre 41 .
El relato de la creacin y de la cada del hombre, se completa con el
de la salvacin. Segn san Pablo, el Hijo del hombre es el segundo Adn.
Jess es precisamente el hombre por antonomasia, ms an, es la
identidad de todos los hombres tomados colectivamente en uno solo. El
40
La culpa y debilidad del hombre es comn a todas las culturas. Sin embargo, en otras
tradiciones Dios alberga el bien y el mal; y como el origen del mal est en l mismo, esto lleva a
la obcecacin divina y al abismo del hombre.
41
Cfr. Ricur, 1960, vol. II, op. cit., pgs. 228-243.

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perdn viene como relacin interpersonal con el hombre inmolado. De

esta manera, aparecen dos nuevos smbolos: el perdn y la curacin.
La historia del primer Adn, si se desliga del segundo Adn, configurara
una tragedia; sin embargo, la cada de Adn se convirti en manantial de
gracia, dicen los padres griegos y latinos. Felix culpa! exclaman san Juan
Crisstomo y san Ireneo. Se ha acentuado el pesimismo de la primera cada
para realzar la salvacin 42 .
3) El alma desterrada. Concentra su atencin en el mismo destino del
alma. El alma se encuentra extraviada aqu en la tierra.
El mito nos cuenta que el hombre es divino por su alma y terreno por
su cuerpo; pero el hombre ha olvidado esta diferencia. En Fedro (245c-
247e), Platn habla de la inmortalidad del alma y del infortunio de su unin
con el cuerpo. El alma es desarmona en el tiro: dos caballos que
representan fuerzas contrapuestas. El desequilibrio de las fuerzas y la
distraccin el hombre tiene parte de culpa hacen caer al auriga. El
alma queda a oscuras, queda en una nebulosa llamada por Platn
desgracia, olvido, perversin.
Por otro lado, en El Cratilo (400a) se cuenta que el alma expa en el
cuerpo las faltas por las cuales le castigaron. El alma es la que cometi la
falta por la que debe pagar; el alma es tambin testigo del ms all: nos lo
revelan los sueos, el xtasis, el amor y la muerte. El cuerpo es tan slo
lugar de tentacin, es un calabozo o prisin del alma hasta que pague sus
deudas, hasta la purificacin. El cuerpo es el que sufre el castigo de forma
repetitiva; sin embargo, esta reiteracin es la que purifica 43 .
En otro de sus dilogos II Repblica, 364b-365, critica Platn a los
sacerdotes que convencen a personas y estados de la posibilidad de
purificarse por juegos divertidos 44 ; ya que la purificacin slo puede
lograrse dice Platn al hacer de la filosofa la ocupacin predilecta, es
decir, marchando sobre las huellas de lo divino, sobre las huellas del bien.
42
Cfr. Ricur, 1995, op. cit., pgs. 31 y 32. Sin embargo, comenta Ricur que no se ha
hecho justicia al mito, porque ms que ser el mito de la cada, es un mito de sabidura, de
explicacin del hombre en el mundo.
43
Ricur, 1960, vol. II, op. cit., pg. 260-270.
44
Trata Platn, tanto en este dilogo como en el Ion y Fedro, los modos discursivos de
imitacin verbal, la creacin potica, as como la moralidad y utilidad social de la poesa.

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Ricur ha buscado en los mitos de los dilogos platnicos la

explicacin del mal en el mundo, y encuentra un complemento a los mitos
de la creacin y primera cada de las culturas helnica, mesopotmica y
judeocristiana. De esta manera, cierra el ciclo de su investigacin en
cuestiones mticas. Esta va ha servido para esclarecer algunos aspectos
que le inquietaban.
Conclusin
Sartre y Bergson destacan en Francia, en los aos cuarenta, por

haber abierto la investigacin de un nuevo campo de estudio: la
imaginacin simblica; si bien es cierto que con prejuicios sobre sus
posibilidades: no aceptan la independencia de la imaginacin con respecto
al raciocinio o la memoria. Al cabo de los aos, surgirn los frutos de
aquella siembra; ya en 1960 ha madurado la investigacin en este terreno
y salen a la luz dos obras emblemticas: Finitude et culpabilit de Paul
Ricur y Les structures anthropologiques de limaginaire de Gilbert
Durand. Desde entonces no han cesado las investigaciones sobre la
imaginacin simblica.
En Finitude et culpabilit, escoge Ricur unos mitos con los que se
pretende englobar a la humanidad entera en una historia ejemplar, en
donde cada uno se vea reconocido 45 . El smbolo ha tomado forma de
cuento en el mito. Este smbolo convertido en cuento no tiene referente
externo, significa por s mismo y transmite este significado de forma
inmediata, sin necesidad de acudir a la abstraccin filosfica.
Todos los mitos tienen algo que decirnos. Ante los mitos no cabe la
indiferencia. Comprender la leccin de los mitos en su conjunto, segn
Ricur, es proclamar la preeminencia de uno de esos mitos, el mito
admico 46 . Esta preeminencia implica dar un nuevo sentido a los dems
mitos.
45
Cfr. 1960, vol. II, op. cit., pg. 154.
46
Cfr. 1960, vol. II, op. cit., pg. 285.

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APORTACIONES PRCTICAS
El mito de Ceres en la obra de Yves Bonnefoy

(Patricia Martnez)
De la hermenutica a la creacin potica
Yves Bonnefoy es autor de una obra potica y terica unnimemente

reconocida como una de las ms importantes de la literatura francesa del siglo
XX. En ella, la creacin potica, la crtica hermenutica y literaria y la
traduccin se sustentan recprocamente para dar cuerpo a un proyecto de
bsqueda ontolgica que se propone restituir un sentido y un fundamento a
nuestra existencia.
Su poesa se define por su dimensin existencial y ontolgica y por la
funcin que asigna a la experiencia potica como espacio de bsqueda y
cuestionamiento del ser. Sus primeros poemas se inscriben en el movimiento
surrealista, del que se distancia en 1947 para iniciar, a partir de su primer libro,
un itinerario singular que buscar arraigar la palabra en la existencia vivida y
reinstaurar una relacin con el mundo que le confiera un sentido y un
fundamento en los que pueda reconocerse la comunidad humana. El
imperativo de romper con el orden de la representacin conceptual y la
clausura de la imagen (Du mouvement et de limmobilit de Douve, 1953) y el
reconocimiento de la ausencia y de la muerte como condiciones inherentes a
nuestro estar en el mundo (Hier rgnant dsert, 1958), conforman los vectores

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dominantes de una primera etapa potica en la que se dibuja un horizonte

siempre diferido designado como Vrai Lieu, lugar verdadero e inaccesible de
una existencia plenamente vivida. A partir de Pierre crite (1965), la bsqueda
del lugar se transforma progresivamente en interpelacin y reconocimiento del
otro, considerado como el nico lugar de una verdad decidida, nuestra nica
razn de ser en el mundo (2006: 83).
Desde la publicacin en 1972 de LArrire-pays, los libros de poesa se
alternan con los relatos en prosa bautizados como rcits en rve relatos en
sueo, que inauguran una nueva modalidad genrica, y exploran el
potencial de revelacin ontolgica del pensamiento en los confines del sueo,
liberado del orden analtico y conceptual y de la lgica de la representacin
mimtica.
Su obra crtica, de una amplitud sin precedentes en el horizonte
contemporneo, no ha cesado de ampliar sus frentes de reflexin sobre un
doble campo: el de la hermenutica del arte y el de la interpretacin de los
textos literarios. En ese dilogo continuo con artistas y poetas de diferentes
pocas, se va configurando una filosofa potica del imaginario artstico que
reconoce en las formulaciones del arte y de la poesa un lugar potencial de
revelacin y de conocimiento ontolgico.
Adems de traducir a Shakespeare, Donne, Yeats, Keats, Leopardi y ms
recientemente a Petrarca, Yves Bonnefoy ha reflexionado sobre la naturaleza y
el sentido de la traduccin, concebida como una experiencia genuinamente
potica de encuentro e intercambio con el otro en el espacio de la escritura,
que adquiere una dimensin tica. Traducir es la escuela del respeto
escribe el poeta, por cuanto la necesidad de saber respetar nos da la clave
de la comprensin de la cosa humana (La Communaut des traducteurs,
1998: 61).
Ordenar mi presentacin sobre el mito de Ceres en la obra de Yves
Bonnefoy en sucesivas aproximaciones. Me detendr, en primer lugar, en
algunas consideraciones sobre la potica de este autor, ntimamente ligada a
una hermenutica, y, posteriormente, definir, en relacin a ese pensamiento
metapotico y hermenutico, el lugar que ocupa el mito, su naturaleza y el valor
heurstico que se le atribuye. En un segundo momento presentar las lneas

- 129 - ISSN 1989-1709
esenciales de la lectura hermenutica que Yves Bonnefoy propone del mito de

Ceres en dos ensayos sobre una pintura de Adam Elsheimer, La irrisin de
Ceres, y analizar, por ltimo, la incorporacin del mito, mediatizada por el
trabajo de lectura hermenutica, en la propia creacin potica del autor, y ms
concretamente en un poema de su ltimo libro, Les Planches courbes (2006),
en el que Ceres reaparece como mito estructurante y eje temtico fundamental.
1. Potica
En 1987, Yves Bonnefoy recoge el testigo de Roland Barthes al ser

nombrado titular de la ctedra de Estudios comparados sobre la funcin potica
del Collge de France. El discurso que pronuncia en esa ocasin La
prsence et limage es sumamente significativo, pues condensa lo esencial
de su concepcin de la poesa y, al mismo tiempo, establece sus distancias
respecto de su antecesor y de la generacin post-estructuralista o
deconstructivista. Nuestra poca constata Yves Bonnefoy ha sido un
tiempo de negacin, que ha cuestionado obstinadamente toda pretensin del
espritu a un conocimiento ontolgico del mundo. A la deconstruccin del
fundamento teolgico de la existencia se habr sumado la desconfianza en la
capacidad referencial del lenguaje, que nuestra condicin de modernos nos ha
revelado en su inanidad esencial, en el juego incesante de remisin de un
signo a otro, y el consiguiente descrdito del sujeto hablante, que antao se
crey amo del sentido del mundo e incluso una emanacin divina, y que las
inferencias de una cierta crtica contempornea nos llevan a considerar como
un simple efecto de voces que proceden de un lugar desconocido (el
inconsciente), o un pliegue en una red de significantes fugitivamente
recluidos sobre unos significados irreales (La Prsence et limage, Mercure de
France, 1983, p. 15).
Como sus contemporneos, Yves Bonnefoy reconoce la ausencia de
fundamento que rige nuestra existencia, en un tiempo sin dioses, sometida a la
finitud, al azar, a las vertiginosas imposturas del lenguaje y del Yo. Pero no
renuncia por ello al proyecto de restituir una relacin con el mundo que le
confiera un sentido y un fundamento en los que pueda reconocerse y

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construirse una comunidad humana. El ser no es, excepto por nuestra

voluntad de que haya ser (La Prsence et limage, op. cit., p. 10-11).
Devolver a la poesa su deber de responsabilidad ontolgica y moral
supondr, para Yves Bonnefoy, renunciar tanto al nihilismo desesperanzado
afirmador de la nada, como a los juegos formalistas que ahondan en las
vertiginosas imposturas de la ficcin o producen objetos estticos
autosuficientes, y retornar a la lucidez crtica, que es una herencia irrenunciable
de nuestra modernidad, para habilitar un espacio de bsqueda y esperanza.
Partiendo del reconocimiento de esa ausencia de fundamento, la poesa se
propondr transformar el espacio desierto en camino, en esperanza.
Declaracin programtica y acto de fe potica explcitamente formulados en
Lacte et le lieu de la posie (LImprobable, Mercure de France, [1959], 1980,
p. 132), que Yves Bonnefoy mantiene obstinadamente a lo largo de toda su
obra potica y terica: una esperanza, es decir, una exigencia, que habr de
someter a aqulla a una crtica, escriba en 2005 (LArt, Lumire et nuit des
images, Champ Vallon, 2005, p. 285). Decisin fundamental que ana lo que
podra parecer contradictorio, la extrema lucidez y la esperanza, e inscribe en
el centro mismo de la palabra potica el acto crtico por el cual el lenguaje
puede convertirse en palabra, las representaciones en presencia y las
significaciones en sentido.
La lucidez crtica deviene as consubstancial al acto de la creacin
potica, que deber deshacer en el lenguaje aquello que lo deporta del mundo
real y lo convierte en un objeto esttico autosuficiente, en una forma ideal o
fantasmtica sin arraigo en la vida, sin vocacin al conocimiento moral y
ontolgico. Ya sea la representacin por la imagen, cuando sta sucumbe a la
tentacin gnstica y sustituye la perfeccin de la forma y la ensoacin
idealista a la imperfeccin de lo que es, ya sea la representacin por el
concepto, que abstrae y generaliza, reifica a los seres y objetos del mundo,
privndonos de toda experiencia de participacin autntica con el valor
absoluto, irremplazable, de la realidad personal singular de cada ser, en el
seno de una condicin que, a pesar de la incertidumbre y de la ausencia de
fundamento, constituye la nica verdad en la que podemos reconocernos
solidariamente y reconocer nuestra libertad para decidirnos un cometido

- 131 - ISSN 1989-1709
comn, un sentido de todos compartido. El ser es la consecuencia del querer

ser cuando ese querer se convierte en alianza, escribe Yves Bonnefoy en
2007 (LAlliance de la posie et de la musique, Galile, p. 33).
Y conviene precisar que si el poeta se siente capacitado para erigir su
obra sobre la determinacin de preservar una confianza en la palabra, es
porque l mismo ha reencontrado esa confianza en la palabra de los otros, en
el arte, nuestra gran tradicin de imgenes, en la que desde siempre habr
discernido el acto ms obstinado de la esperanza (Deux souvenirs de
Georges Duthuit, Le Nuage rouge, Mercure de France, 1977, p. 163). El arte,
el gran arte, no tiene por qu estar encadenado al carro de la desesperacin.
Es lo que da confianza, escriba en 2005 (LArt, Lumire et nuit des images,
op. cit., p. 283).
2. Hermenutica
Se entiende as el sustento recproco que la creacin potica y la crtica

hermenutica o la traduccin (en la que necesariamente estas dos experiencias
van unidas) mantienen desde siempre en la obra de Yves Bonnefoy. Se
entiende as que crtica y traduccin sean una experiencia genuinamente
potica para Yves Bonnefoy, en tanto que conformadoras y reveladoras de
sentido. Al cuestionamiento crtico de la poesa desde la poesa misma,
destinado a despojarla de aquello que la deporta de una relacin autntica con
lo vivido, se agrega el cuestionamiento crtico de las obras y de los textos de
toda una tradicin de cultura, que sondea cmo esa bsqueda de sentido se ha
formulado en las obras de otros artistas, y cules han sido sus tanteos, sus
equvocos, sus iluminaciones. Se establece as una dinmica de recproca
colaboracin: la bsqueda de los dems se incorpora a la experiencia
existencial del poeta y a su prctica creadora, que se nutre de esa compaa,
de esa enseanza, para ponerla a prueba.
En sus trabajos de hermenutica del arte, Yves Bonnefoy se ha
interesado por distintas pocas y artistas. Si los ensayos sobre el arte se han
concentrado en el periodo que va del Quattrocento a Poussin, su amor
declarado por el romnico o por Delacroix da cuenta de la amplitud de sus

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intereses. A los maestros antiguos se van sumando sus ensayos sobre artistas
contemporneos: Morandi, Mondrian, Chillida, Edward Hopper, entre los cuales
Giacometti ocupa un lugar privilegiado. Algo parecido sucede con los ensayos
de potica: al ncleo originario constituido por sus estudios sobre el
cuadrngulo de oro fundador de la poesa moderna en lengua francesa
(Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mallarm), se han ido agregando los textos
crticos que acompaan cada una de sus traducciones de Shakespeare, su
estudio sobre el Ariosto o La Chanson de Roland, o sus ensayos sobre autores
contemporneos (Des Forts, Beckett, Borges). Como l mismo ha confesado,
el poeta-crtico escribe segn una afinidad personal, una filiacin compartida
con poetas y artistas de distintas pocas en los que Bonnefoy encuentra una
comunidad de palabra: todos ellos apunta se han interesado por el sentido
de la vida. La relacin con la unidad, con el ser o lo que llamar presencia
(crits sur lart et livres avec les artistes, Flammarion, 1993, p. 39).
Yves Bonnefoy concibe la historia de las formas del arte y de la poesa
como el despliegue de un discurso sobre el ser, en el que se entraa simple y
fatalmente nuestra relacin con el lenguaje. El pensamiento metapotico de
Yves Bonnefoy se va decantando de esa exploracin incesantemente
reconducida segn un mtodo sin espritu de sistema que concita distintos
campos del saber: la aproximacin erudita a la historia del arte y de la potica,
el anlisis semitico de las opciones tcnicas de la escritura del poeta, del
pintor, del arquitecto, y la investigacin propiamente filosfica, que, de manera
poco ortodoxa, se vale del instrumentario analtico de la fenomenologa, la
ontologa o el psicoanlisis, para adecuarse a las particularidades de cada
obra, de cada proyecto individual.
El trabajo crtico se despliega sobre un doble plano: el de la escucha en
uno mismo de lo que sucede en el encuentro con la obra de arte, experiencia
fenomenolgica que quedar registrada en el poema, en la prosa potica o en
el ensayo crtico, y el de la escucha del otro y el desciframiento de la
formulacin de sentido que se va conformando en una obra, que da lugar a un
trabajo propiamente hermenutico.
Para el poeta-crtico, escuchar la palabra del otro supone responder a una
interpelacin que es siempre provocacin a la poesa y a la reflexin crtica. Y

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comprender en profundidad la naturaleza de esa interpelacin supone

reconocer, ms all de las formulaciones y de los proyectos del pensamiento
consciente y de los intereses privados del Eros individual, la reclamacin de un
deseo imbricado en las manifestaciones de los deseos ordinarios y de los
sueos de posesin, del poder que stos originan: el deseo de ser. El deseo
propiamente ontolgico de encontrar un sentido a la situacin en la que nos
sitan los dems deseos (crire en rve, LImaginaire mtaphysique, Galile,
2006, p. 84). Siendo as que las invenciones de la arquitectura, de la pintura, de
la msica o de la poesa pueden responder a esa reclamacin a la manera de
un reactivo ontolgico, de un signo que remite a la conciencia potica a su
verdadero cometido, a su finalidad originaria: hacer que haya sentido a pesar
del enigma, leemos en su ltimo poemario (Les Planches courbes, Mercure de
France, 2006, p. 78).
De tal suerte que la bsqueda potica se ver enfocada hacia el sujeto
(ese Yo deslegitimado por el pensamiento contemporneo), y encaminada a
desenmaraar, en la palabra, el cifrado enigmtico del deseo, a rastrear,
imbricado en las manifestaciones de los deseos ordinarios, el deseo de sentido
o presencia en el mundo que el poeta reconoce como ms profundo y
originario que todo deseo del sujeto hablante (ibid., p. 94). Se va esbozando
as una topologa del inconsciente que restituye al funcionamiento onrico del
pensamiento su valor de revelador ontolgico, de acuerdo con una
estratificacin que se desmarca de la doxa freudiana: a un nivel ms profundo
del deseo de tener Eros, puede aflorar el deseo de ontologa o deseo de
ser tener ser, en la raz del sueo revelador. Son los significantes de ese
deseo propiamente ontolgico, los que interesan a la poesa, cuya tarea ms
ntima consistir en prolongar su trabajo en el pensamiento consciente (ibid. p.
96). Es tambin ese deseo de ser o de presencia el que habr interesado al
crtico desde siempre en su lectura hermenutica del arte y de la poesa,
abocada al desciframiento del sentido ontolgico de los grandes significantes
que conservan la memoria de esa reclamacin originaria. Se entiende as la
sorprendente declaracin de un texto reciente, crire en rve, donde el poeta
intenta descifrar la razn profunda de la conmocin que supuso para l el
descubrimiento del Renacimiento italiano: Fue en Italia donde aprend, no a

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soar, eso viene con el lenguaje, sino a esperar del sueo lo que va a darme la
prueba de que la existencia tiene un sentido (ibid., p. 93).
Pero atender a las reclamaciones de ese deseo de ontologa, supone
reencontrarse con la ambigedad de las formulaciones que propone y las
ensoaciones que solicita. Por cuanto el arte, nuestra gran tradicin de
imgenes, es a la vez lo que puede arraigarnos a nuestra realidad tal y como
es, pero tambin lo que puede despegarnos de ella, propiciar el sueo de una
realidad ms alta, hacernos creer que podemos ser lo que no somos: Soar la
realidad en vez de vivirla, preferir la forma a la presencia, tal es esa otra
manera de escuchar hablar el deseo de ser (LImaginaire mtaphysique, op.
cit., p. 85). Examinar las formulaciones de ese deseo especficamente
ontolgico en las imgenes de una civilizacin, en los sueos conscientes de la
humanidad en los que trabajan secretamente los deseos inconscientes, supone
reencontrar las lneas de fuerza del eterno debate entre la denegacin de lo
que es y su reconocimiento, entre el gran sueo metafsico y el acercamiento
a lo simple. Dualidad que se entraa en el centro mismo de la experiencia
creativa del poeta, atrado desde siempre por la intuicin de un pas de una
esencia ms alta, en el que habra podido vivir y que [ha] perdido para siempre
(LArrire-pays, Skira, 1972, p. 28). Tal sera la doble postulacin en la que nos
emplaza el deseo ontolgico de ser: soar con tener ms ser, soar otra
realidad en vez de vivir aceptar, amar nuestra vida, tal y como es, con sus
condiciones de finitud y de azar, que son nuestra desgracia, pero tambin
nuestra nica verdad (ibid.).
De la meditacin de esa doble postulacin y de las complejas dialcticas
que articula viene a proponerse una filosofa potica del imaginario que
reconoce en la palabra del arte un espacio de verdad existencial en potencia.
De esa exploracin incansablemente reconducida se deducen las leyes de
funcionamiento del imaginario en su relacin con la realidad, se desprenden las
dinmicas de opciones ejemplares de nuestra modernidad, que tienden a
organizarse en torno a figuras tutelares y a asumir un valor transhistrico. As,
por ejemplo, Borromini, ante la intuicin del vaco de las imgenes, busca
producir una belleza autnoma como un fin en s mismo, se encierra en el
sueo o en la msica de las formas y rechaza la realidad del lugar humano;

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Bernini acepta la realidad como tal (branle dir Montaigne) y la ama en la

nada o el vaco que la constituye Esa dialctica se correspondera en el
plano de la poesa a la pareja formada por Baudelaire y Mallarm, o vendra a
resolverse de manera dialctica en las figuras de la sntesis: Piero della
Francesca, Poussin, Rimbaud (que saben conciliar un empirismo naturalista y
una geometra precisa, el formalismo y el apego a la realidad contingente, el
sentimiento del ser singular y el idealismo numrico o formalista).
De ah se deduce tambin la concepcin de la poesa tal y como la
entiende Yves Bonnefoy: como categora trans-artstica o trans-genrica,
determinada por la funcin especfica que se le asigna, por el trabajo ontolgico
que debe realizar en su acercamiento al ser por la palabra:
la crtica de los sueos, la exploracin de los deseos y de las

necesidades que los promueven, el reconocimiento de lo que extrava al
deseo ontolgico en las proyecciones imaginarias, en las representaciones
simblicas que mediatizan el concepto y la imagen y nos deportan fuera de
nuestra realidad tal y como es (LImaginaire mtaphysique, op. cit., p. 11).
3. El mito
En esa interrogacin del sentido a travs de las formas del arte y de la

poesa, el examen atento del mito ocupar un lugar relevante. Los mitos
transitan por los libros de poesa y de prosa de Yves Bonnefoy: el ciclo grilico
en Douve, Hier rgnant dsert o Pierre crite, el Moiss salvado de las aguas
tamizado por el cuadro de Poussin en Dans le leurre du Seuil, Psych en
Ce qui fut sans lumire, o Ceres, Marsias y Ulises en Les Planches courbes. En
1975, Yves Bonnefoy emprende la direccin y coordinacin del Dictionnaire des
mythologies et des religions des socits traditionnelles et du monde antique
(Flammarion, 1981; traducido en Destino, 1996), en el que participan casi cien
investigadores, desde la voluntad de indagar la naturaleza y el porqu de los
mitos, y tal y como desvelaba el poeta en una reciente entrevista de
proporcionar a la poesa, en un momento de desconcierto e incertidumbre, un
cauce de revitalizacin, como La rama dorada de Frazer (1890) lo habra sido,
en su momento, para toda una generacin de poetas. En el prlogo del
Diccionario, Yves Bonnefoy recuerda la importancia y el lugar cada vez ms
privilegiado que la mitologa ocupa en la investigacin antropolgica, en la

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explicacin y comprensin del fenmeno humano:
Independientemente de que la consideremos imgenes o

proyecciones del sistema de comunicacin entre los hombres, una
manifestacin de los arquetipos de la psique, o bien como objeto
privilegiado de una fenomenologa de la conciencia humana, para las
disciplinas y las escuelas ms diversas, [la mitologa se presenta como
uno] de los grandes aspectos de nuestra relacin con nosotros mismos,
adems de una idea del mundo y del entorno terrestre que seguramente
fue benfica (p. 21).
Poco importa que no exista una definicin consensuada para todas las
escuelas, el mito es abarcado en el nivel de las representaciones colectivas,
donde constituye una forma de enunciacin y de recepcin de las verdades
esenciales de una sociedad determinada. Para Yves Bonnefoy, la mitologa ha
de ser considerada como una totalidad simblica nacida del deseo de
conocimiento (p. 19).
En una entrevista de diciembre de 2005 1 , Yves Bonnefoy vuelve a
referirse a la naturaleza y a la funcin del mito. El mito se inscribe en lo que el
poeta ha denominado el pensamiento figural, un modo de pensamiento por
figura y no por concepto, que permite aprehender un objeto en su totalidad,
en lo que de l permanece irreductible a un significado, inasible para las
categoras del pensamiento conceptual o analtico. Un sentido que excede, que
obstinadamente se resiste a la reduccin o a la traduccin por el concepto. Ese
pensamiento figural manifiesta, a juicio del autor, lo que est en relacin con
lo que podemos llamar lo sagrado.
En su creacin potica, y particularmente en el libro al que se refiere la
entrevista, Les Planches courbes, el poeta ha privilegiado los mitos de la
antigedad greco-romana, que pertenecen a una poca en la que prevalece la
aptitud para descifrar simblicamente los aspectos del mundo y de la existencia
antes de la imposicin del pensamiento analtico conceptual, pero que, al
mismo tiempo, ya reconoce la realidad personal de la conciencia particular del
poeta, lo que supone la afirmacin de una conciencia personal autnoma y,
con ello, el sentimiento de responsabilidad moral y espiritual que se otorga a la
persona, esa responsabilidad que el cristianismo no har sino comprender y
1
Disponible en:
http://www.presence-litterature.cndp.fr/bonnefoy/ressources/entretien_audio.asp

- 137 - ISSN 1989-1709
revalorizar.
Siendo la obra de una conciencia particular, los mitos estn ampliamente
reconocidos y aceptados por una comunidad, y constituyen por ello el
pensamiento figural de la conciencia colectiva. Los mitos son el fondo vivo de
nuestra palabra, entraan un sentido que debemos escuchar. Pero no se
trata aade Yves Bonnefoy de utilizarlos como una decoracin retrica,
como un pensamiento ya constituido, ya formulado. Es necesario cuestionarlos,
interrogarlos, comprender lo que tienen que decirnos, y tambin lo que nos
dicen errneamente, acerca de lo que somos o lo que deseamos ser. Slo as
pueden actuar al modo de un reactivo ontolgico, que nos incita al
desciframiento de ese sentido oscuro que entraan y que nos atae, y nos
encamina hacia el conocimiento que anhelamos. Slo podemos aprender de
ellos si nos imponemos la tarea de interrogarlos, de saber si no estn
equivocados al pretender ciertas proposiciones sobre el ser en el mundo, en la
medida en que son fruto y reflejo de confusiones y errores en la apreciacin de
las situaciones de la vida.
3.1. Ceres en la obra de Y. Bonnefoy. La lectura hermenutica
Veamos ahora cmo se articula la lectura del mito de Ceres en dos textos
crticos que Yves Bonnefoy escribe sobre una pintura de Adam Elsheimer, La
irrisin de Ceres: Elsheimer y los suyos, de 1968, y Una Ceres de la noche,
de 1992 (ambos ensayos estn recogidos en La nube roja, Sntesis, 2003). Una
obra que, segn confiesa el poeta, le procur una de las ms grandes
conmociones que [debe] a la pintura. En este pequeo cuadro, conservado en
el museo del Prado, este pintor precozmente desaparecido recrea
escrupulosamente una secuencia del mito de Ceres, tal y como lo relata Ovidio
en el libro V de las Metamorfosis: Ceres ha perdido a su hija Proserpina,
raptada por el dios de los muertos, y parte en su bsqueda. Agotada y
sedienta, la diosa errante llama a la puerta de una cabaa y pide que le den de
beber. Una vieja le ofrece un brebaje; Ceres bebe con avidez del cantarillo,
pero un nio de cara huraa y agresiva (duri puer oris et audaz) se burla de
ella. Como castigo, Ceres lo transforma en lagarto.

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La irrisin de Ceres, Adam Elsheimer, c. 1600.
Adam Elsheimer pint esta singular escena en los inicios de su periodo

romano, hacia 1600. Estamos, por tanto, en el horizonte del primer barroco,
periodo privilegiado por Yves Bonnefoy, como demuestra su estudio
monumental Rome 1630. Lhorizon du premier baroque (Flammarion, 1970).
Con la crisis de la Iglesia tradicional y los avances cientficos, esta poca ve

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desmoronarse la antiguas certezas metafsicas del mundo medieval,

trastocarse la visin de lo sagrado (los astros no son de naturaleza divina), y
registra la situacin del hombre en los umbrales de la modernidad, que deber
decidir qu sentido y qu valor confiere a esa realidad material, sensible, de la
que se retraen los signos de lo sagrado, donde las apariencias se repliegan
sobre su enigma, y el aparecer del mundo amenaza con reducirse a una
impresin de vaco:
[] desde el momento en que no se dispone de algo sagrado, con

sus referentes, los dioses por ejemplo, explcitamente nombrados, se
puede an, se debe incluso interrogar a los mitos, ineludibles, en los
relatos que de ellos encontramos, aqu o all, pero no sin antes haberlos
sometido a la prueba de nuestra condicin tal y como es, haberlos
escuchado a travs de sus voces, equvocas, para rehacerlos con nuestra
sustancia, pues de lo contrario no sern sino imgenes demasiado bellas,
que dicen nuestra nostalgia pero en ningn caso nuestra verdad, y quedan,
por ello, fuera de la maduracin, de la iluminacin que anhelamos
(Elsheimer y los suyos, La nube roja, op. cit., p. 33).
Escuchar e interrogar al mito, rehacerlo con su propia sustancia para acceder a

una maduracin, a una iluminacin que nos ayude a darnos sentido, eso es lo
que hace Elsheimer, segn su exegeta, al recrear este episodio de las
Metamorfosis. Y eso es lo que hace el poeta como se ver ms adelante
cuando integra a la Ceres de Elsheimer en su propia experiencia existencial y
potica.
Comencemos por recorrer lo esencial de la lectura hermenutica que el
poeta crtico propone de la obra del pintor. Observaremos, en primer trmino,
que esa interpretacin va entretejiendo distintos planos de reflexin: una lectura
metapotica del cuadro (el cuadro como discurso sobre la representacin, con
las consecuencias morales que tiene para Yves Bonnefoy toda opcin formal),
una lectura ontolgica (el cuadro como reflexin sobre el sentido, sobre el ser);
una lectura psicolgica o psicoanaltica (el cuadro como escenificacin y
exploracin del sueo y de los deseos inconscientes).
En primer lugar, el crtico llama la atencin sobre la singularidad de la
composicin, de la escritura del pintor, que se distingue tanto del naturalismo
musicalizado del Renacimiento, como del antinaturalismo trgico del arte
manierista. Elsheimer se aparta del acercamiento al mundo por medio de la
forma propia del Primer Renacimiento, por cuanto se formula aqu una intuicin

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oscura, equivalente a la escenificacin o el relato de un sueo que transgrede

las formas de la representacin tradicional (la perspectiva, la composicin
renacentista). Y ello, infiere el crtico, porque se representa aquello que se
rebela contra las categoras del saber oficial, que excede el orden del
pensamiento cristiano tal y como lo establece la doxa religiosa. Reconocer ese
algo no integrable en los modos del pensamiento y de las representaciones
ortodoxas supondr entonces transgredir la retrica renacentista, rechazar la
tradicin.
Pero de igual modo, el arte de Elsheimer nos dice Bonnefoy nace
como crtica del manierismo, que sufre los efectos de esas fuerzas
inasumibles para el sistema de valores y de representaciones de la tradicin
establecida, pero sin llegar a conocerlas, a tomar conciencia de su existencia.
El manierismo, trabajado por los excesos del fantasma sobre el smbolo, slo
haba sufrido los efectos del inconsciente sin haber llegado a conocer su
existencia, de tal suerte que deja aflorar los efectos de esa profundidad
reprimida que deforma las figuraciones de las cosas, y da como resultado
representaciones sin relacin sustancial con la realidad natural. Nada de ello,
en la pintura de Elsheimer, afirma Bonnefoy.
Elsheimer ha conseguido que aflore y se manifieste lo que llamaramos la
actividad onrica, algo que haba sido negado o reprimido y censurado en todas
las manifestaciones conocidas de la experiencia espiritual, algo que desmiente
y excede las categoras del saber oficial, que subvierte el pensamiento que se
crea asentado en Dios. La modernidad de la escritura pictrica de Elsheimer
consistira pues en tomar conciencia de las manifestaciones de la vida
psquica nunca vistas por ese arte que est sometido a la ortodoxia religiosa.
Lo que implica haber descubierto un continente, dice Bonnefoy. Lo onrico
aflora en Elsheimer no a la manera del Bosco mediante figuras
pseudofantsticas, sino mediante un realismo baado en la atmsfera
antinatural del sueo, en el que reconocemos nuestra realidad, aunque cerrada
y agresiva (como el nio de Ovidio: duri pueri oris et audaz) cuando sta se
sustrae al sentido que creamos poder darle. Lo que encontramos aqu es un
algo enigmtico que se clausura sobre s mismo en las figuras (p. 191), tal y
como nos desvela la lectura tcnica o formal de la escritura del pintor.

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Observa el crtico que hay cuatro fuentes de luz, de uno y otro lado de la
figura central que, al enfocarla, la envuelven en una masa oscura y la impulsan
hacia arriba, poniendo de relieve su sombra: como el negativo de una
fotografa, a la espera de que se despeje la figura, de que se desprenda un
sentido (que est aqu por decidir, a la espera de ser reconocido). Esa
penumbra contrasta con la legibilidad de otras partes de la imagen que de tan
resplandecientes y definidas, a la vez que parciales y fragmentarias, se vuelven
extraas (el yugo descoyuntado, el abdomen y las rodillas del nio). El mundo
aparece aqu inquietante, sin unidad ni sentido, desconocido. La luz de Dios
que haca habitable nuestro mundo se disgrega, la luz antigua ha dado paso a
una noche, donde se propaga la extraeza de lo familiar todava indiscernible.
De ah el sentimiento de exilio: el universo est oscuro.
Esto es lo que significa la escritura del pintor, advierte el crtico, pero
tambin lo que refiere el tema del cuadro, que representa a Ceres errante,
perdida en tierra extraa, sin puntos de referencia, en busca de su bien:
Proserpina raptada por el dios de los muertos.
Pasamos a la lectura del cuadro sobre el plano ontolgico. Segn la
interpretacin tradicional del mito, el rapto de Proserpina simboliza la
fermentacin de la semilla de trigo en la tierra, de tal suerte que el retorno de la
joven divinidad sera la expresin de la perennidad de la vida y de los ciclos
vitales. Pero advierte el poeta que Elsheimer se ha detenido en un momento
del relato rara vez tratado en la pintura, el que ms se resiste a esa
interpretacin tradicional del mito. Tal vez porque ese momento recreado por el
pintor contradice la majestad que instintivamente conferimos a la imagen
divina. La diosa griega sufriente y desposeda, recreada cuando ha triunfado el
cristianismo, destituyendo a los mitos paganos, bien puede significar aqu, nos
indica el poeta, la precariedad de lo sagrado en tiempos de crisis y de
incertidumbre, la fragilidad de lo divino, que est a punto de ser cuestionado
por un simple nio, que se burla de ella, de su humana y urgente avidez,
impropia de una divinidad. Esto es lo que recrea el pintor: la fragilidad
(humanidad) de esa figura hasta hace poco divina, despojada de su divinidad,
de la que se burla un nio.
Y apunta el intrprete: ms que recrear la burla, Elsheimer parece revivir

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el instante originario, cuando el espritu vacila entre esas dos grandes

postulaciones: la irrisin, la denegacin del ser, o su aceptacin, que es
testimonio de sentido y, por lo tanto, registra todas las decisiones que ataen
al ser o no-ser del mundo. Ceres sera la sombra a la espera del sentido, el
sentido a la espera de ser confirmado, en un universo del que se ha retirado lo
sagrado y las apariencias se cierran sobre su enigma. Y ese espacio dejado
vacante por lo divino es invadido por el sinsentido, la nada que parece ser la
ley del mundo cuando se descubren las fuerzas en acto del inconsciente.
El presentimiento del inconsciente da la mano, en la pintura de

Elsheimer, a la impresin de que la realidad rehsa el sentido que uno cree
poder darle, ya no nos permite esa esperanza: ello se debe a que nos
revela, en el abismo del alma, gracias, simplemente, a ese sueo duro y
ciego, que es el deseo quien gobierna, un deseo sexual, egocntrico, una
simple voracidad de materia. En este escenario por el que se exhibe el
fantasma tan slo hay y nos encontramos ya con el pesimismo de
Freud materia muda, indiferente (La nube roja, op.cit., p. 193).
De tal suerte que esa escena, que es como un rcit de rve el relato
de un sueo, ausculta el momento decisivo en el que lo sagrado se ha
retirado de nuestro mundo, en el que se pone en juego el destino del ser, que
puede ser una ausencia, prefigurada por la figura del nio, que pronto va a
ser metamorfoseado en lagarto: pues esa aridez ptrea del cuerpo brillante
como la superficie lunar, ese fulgor glacial, enigmtico, ya evoca el afuera
del ser, del sentido, esa exterioridad que puede ser nuestro destino. Pero,
observa el exegeta, en esa superrealidad de las apariencias cerradas apunta
no obstante una virtualidad de presencia, sugerida por una frondosidad vegetal
en oposicin a la esterilidad lunar de lo ptreo que simboliza, en el mito
antiguo, el retorno de Proserpina, y que parece indicar un presentimiento
oscuro pero tenaz de lo que podra ser una tierra, una indicacin de lo que
podra salvarnos de ese vaco (ibid., p. 34).
Tal es la situacin del ser Ceres, figura antao divina privada de su
divinidad como el hombre barroco, el hombre moderno, que yerra y busca,
llama a una puerta cerrada, en un universo que expone su condicin
enigmtica, y del que an no sabemos si no es ms que vaco o si se puede
abrir alguna va para que haya sentido a pesar del enigma.
Pero conviene observar nos dice el intrprete que, en el centro de la

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imagen, nos encontramos a una Ceres menos enigmtica que

verdaderamente misteriosa y aunque el muchacho se burle de ella, Elsheimer
se cuida mucho de hacerlo: sobre ese trasfondo de la nada, la figura de Ceres
se destaca por el afecto y la admiracin con la que el pintor la ha
representado. Y surge entonces una pregunta que el pintor se habra
formulado: no habra en ese universo del que lo sagrado se retrae, y en el que
se desatan las pulsiones, los deseos del inconsciente, la manifestacin de algo
ms que la actividad de ese apetito egocntrico?, no nos est indicando la
posibilidad de una mirada de amor?
Y la lectura de la escena se abre entonces a una interpretacin sobre el
plano psicolgico. Pues observemos que si el nio se burla, esa burla parece
recaer sobre el gesto de avidez de la diosa. Es posible que con su burla nos
est diciendo su frustracin, su falta de amor. Elsheimer infiere el crtico se
habra detenido ante este episodio de las Metamorfosis (que pinta al menos
tres veces) porque se habra identificado con el nio, el actor principal de la
escena: el nio privado del bien materno, tal vez celoso de una Persfone a
l preferida, que ser por ello incapaz de experimentar la compasin que
merece la diosa errante, la madre sufriente. Y el pintor adulto que se codea en
Roma con sabios y filsofos, que ha planteado en sus cuadros el problema de
la violencia, del sufrimiento (Los Mrtires, Judith y Holofernes), se descubre
ahora, ante esa escena ambigua, capaz de otro sentimiento que habra podido
aflorar si sobre ese deseo de posesin Eros se hubiese impuesto la
adhesin instintiva al ser del otro, asentada en la comprensin, el
reconocimiento de la desposesin, de la carencia y del exilio.
Y consideremos ahora que, en la recreacin del mito, Elsheimer ha
seleccionado un momento y un elemento el nio burln que interfieren y
perturban uno de los aspectos fundamentales del mito, que es la bsqueda de
la nia perdida por la madre divina y el amor, la devocin materna que se le
supone. Esa madre amorosa y desesperada ser capaz, no obstante, de
convertir al muchacho en lagarto, lo que hace de ella una figura ciertamente
ambigua, inclemente a su vez con el burln y, como aqul, incapaz de
compasin.
El cuadro pone en escena la decisin fundamental ante la que todo artista

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es emplazado, que no solamente es vivido, sino tambin comprendido y

explicitado, por medio de un pensamiento figural que tiene la misma
trascendencia que las palabras en la filosofa, escribe Yves Bonnefoy en 2004
(Le dessin et la voix, Lumire et nuit des images, op. cit., p. 291). No
sabemos, el propio Elsheimer ignora si podr ser aqul que al ver a Ceres
confirma su ser, o solidario con la turbacin y la irrisin del nio, se dejar
invadir por los temores, los fantasmas, las pulsiones denigratorias (op. cit., p.
293).
3.2. De la escritura hermenutica a la escritura potica: Ceres en La casa

natal
Veamos ahora cmo esta figura emblemtica del exilio en un universo

enigmtico reaparece en el ltimo libro de poesa de Yves Bonnefoy, Les
Planches courbes (Mercure de France, 2006), precisamente para significar el
fin de la errancia. El sentido declinado en la escritura crtica pasa a la escritura
potica en una operacin que trasciende la simple referencia intertextual y se
convierte en apropiacin existencial que conduce a un esclarecimiento
personal. La palabra del otro se incorpora as a la propia palabra, marca la
voluntad de inscribir una bsqueda subjetiva en una tradicin de cultura y
alcanzar as una palabra impersonal, unnime y annima, capaz de donar
valores compartibles.
Ceres reaparece como hilo conductor en el poema La casa natal, retorno
a la memoria de la infancia, en los confines del sueo y del recuerdo, que
sostiene la bsqueda del lugar originario destinado a abolir la errancia, a
deshacer los seuelos del mito personal del Vrai Lieu. Los recuerdos de una
memoria personal y lo impersonal del mito se renen para conferir a esa
reviviscencia del origen una cualidad de memoria en un sentido ms profundo
y ms fuerte: memoria de nuestra condicin como tal, memoria de la tarea que
nos exige que hagamos en nosotros mismos (Entretiens, Mercure de France,
1990, p. 336-337).
No debe sorprendernos que esa tarea de desciframiento ontolgico se
vea mediatizada por el sueo, que el arranque anafrico del poema Me
despert, estaba en la casa natal designa como lugar de un despertar. Se

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tratara, por tanto, de un sueo dentro de otro sueo: el sueo de un despertar

en la morada originaria. Ah donde, liberndose del mandato del sueo
ordinario, gobernado por el deseo de posesin, puede advenir el sueo
revelador que respondera a la reclamacin del deseo originario de sentido.
De acuerdo con la dinmica de prospeccin y de retrospeccin que
autoriza la lgica del sueo, la casa natal es presentada, desde los primeros
versos del poema, como lugar a la vez de rememoracin del pasado y de
espera de un acontecimiento revelador, sealado por la presencia de una
misteriosa desconocida que viene a llamar a la puerta, y en la que adivinamos
a la Ceres de Elsheimer:
Me despert, estaba en la casa natal,
la espuma se abata sobre la roca,
ni un pjaro, slo el viento abriendo y cerrando la ola,
el olor del horizonte en todas partes,
ceniza, como si las colinas escondieran un fuego
que en otra parte consumiera un universo.
Sal a la galera, la mesa estaba puesta,
el agua golpeaba las patas de la mesa,
pero deba entrar, no obstante, la que no tiene rostro
pues yo saba que estaba llamando a la puerta
en el pasillo, por la escalera oscura, pero en vano,
gir el pomo, que se resista,
casi oa el rumor de la otra orilla,
las risas de los nios en la hierba espesa.
los juegos de los otros, los otros para siempre, en su alegra.
Como en el cuadro de Elsheimer descrito por el poeta, el rostro de la diosa est

en la sombra: Es la sombra en relieve, a la espera del sentido como en el
negativo de una fotografa en la que todo nos resulta familiar sin que podamos
todava comprender, escriba el exegeta en 1968. Ceres es pues evocada en
ese momento de ambigedad que fij el pintor, cuando la suerte del ser est
por decidir.
II
[]
Y toqu, vacilante, en la imagen,
el cabello en desorden de la diosa,
descubr bajo el velo del agua
su frente triste y distrada de nia pequea.
extraeza entre ser y no ser.
[]
Resuena aqu el bien conocido dilema que formula Hamlet, contemporneo de

Elsheimer, como recuerda el poeta al final de su ensayo de 1968 y que, a los

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ojos de Bonnefoy, plantea el problema del ser en el mundo, del querer ser o
del odio del ser. Ceres es pues evocada en ese momento vacilante, en el que
todo est por decidir, a la espera de una confirmacin de su ser.
Por un efecto de puesta en abismo, la escena representada por Elsheimer
(podramos decir la escena onrica de Elsheimer) es introducida en la tercera
secuencia del poema, como un sueo dentro de otro sueo. Y, lo mismo que
suceda en el cuadro, en el que el pintor se habra identificado con la figura del
nio, segn la lectura que propone Bonnefoy, el sujeto potico adopta la
perspectiva del nio, para darle la palabra. Esto permite enfocar el enigma del
deseo, sondear la ambigedad en la que se juega la irrisin, con las palabras
de la poesa, y transferir as a la palabra potica el trabajo inexplcito pero
lcido de la escritura del pintor (La nube roja, op. cit., p. 34).
He aqu pues al nio emplazado ante esa eleccin significada por las dos
figuras que se alzan por encima de l, tal y como Elsheimer las haba dibujado:
una vieja encorvada, malvada que nos recuerda la nada del mundo cuando
no lo sustenta la esperanza de que nuestra vida pueda entraar un sentido; La
otra de pie, afuera, como una lmpara, / Bella, sosteniendo la copa que le
ofrecen, / Bebiendo vidamente para calmar su sed, que simboliza por la
dignidad de su porte y la humanidad de su gesto su vocacin a lo divino y su
necesidad de esperanza.
III
Me despert, estaba en la casa natal,
era de noche, los rboles se agolpaban
de todas partes en torno a nuestra puerta,
yo estaba solo en el umbral al viento fro,
no, no estaba solo, porque dos altos seres
se hablaban por encima de m, a travs de m.
Uno, detrs, una vieja encorvada, malvada,
otro afuera de pie como una lmpara,
bella, sosteniendo la copa que le ofrecen,
bebiendo vidamente para calmar su sed.
Y ah donde el pintor no poda sino meditar sobre la ambigedad indecidible de

la pregunta que se plantea, la naturaleza enigmtica del deseo, la escritura
potica puede avanzar en su desciframiento y exponer claramente la razn por
la cual Ceres ser burlada y el nio condenado a quedarse en el afuera del ser,
recluido sobre s mismo, bajo una apariencia ciertamente enigmtica:
Acaso pretenda burlarme? claro que no,

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ms bien dej escapar un grito de amor

pero con la extraeza de la desesperacin,
y el veneno corri por mi cuerpo,
Ceres burlada rompi a quien la amaba.
As habla hoy la vida recluida en la vida.
La irrisin no sera sino un grito de desesperacin, el signo de una alienacin

de la palabra, convertida en distorsin incomprensible (en violencia), que
irrumpe cuando, en nuestra experiencia del mundo, se impone el sentimiento
de que ste se cierra a todo sentido y, en ese vaco, la nica realidad que
impera es la del fondo duro y ciego del deseo de posesin, de las pulsiones
del Eros (la avidez del nio privado del bien materno o la avidez de la figura
materna privada de su nio). Las pulsiones del deseo de posesin, que
acaparan y reifican el mundo, que reducen al otro a un simple objeto (de burla,
de castigo), que pueden ser reprimidas o denigradas, o simplemente aceptadas
y proyectadas en sus virtualidades inversas de conocimiento de uno mismo y
de reconocimiento del otro. Se tratara por tanto de invertir la desesperacin y
el desistimiento ante el vaco en voluntad, en esperanza de presencia. Pues el
deseo de posesin, que contiene en germen la violencia, la denigracin de la
burla, la agresin del escarnio (la denegacin del ser del otro, en definitiva),
podra verse mediatizado por el otro deseo el deseo de tener ser, el deseo de
presencia y convertido en adhesin total a lo que es autnticamente lo real:
la relacin del Yo con el otro, el nico fundamento concebible de una realidad
propiamente humana (LImaginaire mtaphysique, op. cit. p. 84). Indispensable
para nuestra habitacin del mundo, el lenguaje es tambin lo que nos destierra
de l y nos encierra en el fatalismo de un exilio. Tal sera por tanto la pregunta
que plantea la irrisin de Ceres: cmo desenmaraar el cifrado enigmtico del
deseo en la palabra, cmo encontrar en la oscuridad de los afectos la voz que
espera, que podra invertir la fatalidad del mito y hacer que haya sentido a
pesar del enigma.
Tal es la pregunta que formula el fragmento que abre la ltima parte del
poema, que demanda un lugar natal para aqul que, como Ceres, busca y
espera afuera a que la casa se abra desde dentro:
XII
Belleza y verdad, pero esas altas olas
sobre los gritos obstinados. Cmo preservar
audible la esperanza en el tumulto,

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cmo lograr que hacerse viejo sea renacer,

que la casa se abra desde adentro,
para que no sea la muerte quien empuje afuera
al que peda un lugar natal?
En respuesta a ese encadenamiento de preguntas se introduce el ltimo

fragmento del poema, que despliega la iluminacin final:
Comprendo ahora que fue Ceres
quien apareci de noche, buscando refugio
cuando llamaron a la puerta, y afuera
de pronto su belleza, su luz
y su deseo tambin, su necesidad de beber,
con avidez, del cntaro de la esperanza
porque estaba perdida pero no para siempre,
tal vez, aquella nia que ella,
aun siendo tan divina y orgullosa,
no supo alzar en la llama tierna del trigo
para hacerla rer, en la evidencia que da vida
antes de la codicia del dios de los muertos.
El sueo de un despertar es finalmente el sueo de una revelacin: Je

comprends maintenant. La atencin se desva ahora del nio a la figura de
Ceres. Se tratar de esclarecer la ambigedad del mito e, igualmente, de
invertir su fatalidad. El exilio de Ceres vendra a significar el exilio de la
conciencia potica de la modernidad, despojada de aquello que le daba
sentido: Proserpina, que sera, segn el intrprete de Elsheimer, la vida que
puede ser presencia, participacin a un sentido, al ser, y que estara alienada
de s misma (La nube roja, op. cit., p. 29). Se tratara por tanto de transformar
el espacio desierto en camino, en esperanza, escriba Yves Bonnefoy
refirindose a la poesa, en 1959 (Lacte et le lieu de la posie, op. cit.); de
convertir la desesperacin del exilio y de la prdida en bsqueda, en voluntad
de reencontrar aquello que se ha perdido, pero no para siempre, / tal vez, dice
el poema. Lo que invierte la desesperacin de la nada en esperanza es la
lucidez potica, llamada a desenmaraar las formulaciones enigmticas del
deseo en la palabra, a nombrar la raz, la razn de todo exilio.
De ah el segundo movimiento de la secuencia, centrado en descifrar el
porqu de la zozobra de la diosa. As, la sufriente Ceres no habra sabido
preservar a su hija del codicioso dios de los muertos por no haber sido capaz
de hacer don de la evidencia que nos da la vida, de la risa que no
irrisin, que es aceptacin y participacin en la vida. Nos remite aqu el poeta

- 149 - ISSN 1989-1709
a esa experiencia originaria y, a su juicio, decisiva, que atae a la relacin entre

la madre y el hijo (como atestiguan sus estudios crticos sobre Nerval, Rimbaud
o Des Forts), en la que el nio nace al lenguaje, y en la que se decide el
destino de aqul en su relacin con el mundo. Mediatizada por la figura
materna, esa relacin podr sustentarse sobre la confianza, la adhesin a lo
que es, el deseo de presencia y de participacin en la vida, o, por el contrario,
quedar marcada por la duda y la desconfianza que lo deportan hacia un exilio.
Exilio que vendran a significar en el mito el rapto de Proserpina por el dios de
los muertos, o la metamorfosis del nio en lagarto. Ceres sera por tanto
culpable de no haber sabido preservar como madre la divinidad del nio.
Y al mismo tiempo, el desciframiento potico del mito permite desentraar
una verdad existencial en la que el poeta se reconoce y que puede integrar en
su propia existencia. La exploracin potica del mito conduce a un
esclarecimiento personal que atae a su relacin de filiacin con su propia
madre, evocada por vez primera en este mismo poema como la evasiva
presencia materna, y le permite comprender la raz de la carencia originaria
que le habra llevado a desear ese Vrai Lieu ausente, siempre diferido en el
horizonte de una incesante bsqueda vivida como exilio, que habr constituido
un influyente polo de atraccin en su universo potico. La obsesin de ese
lugar (irreal) perdido, que desva al poeta de su verdadero cometido (el
encuentro con lo real), es reconocida y asumida como mito personal
enraizado en la relacin materno-filial, como legado edpico, tal y como
desvela explcitamente el fragmento IX. El sueo de retorno a la casa natal
significa, por tanto, el despertar del sujeto potico a la carencia originaria que
sostiene su bsqueda potica, determinada por la ambigedad afectiva de la
madre, asociada, en este mismo poema, a otra figura de la desposesin y el
exilio, la Ruth de Keats, marcada por la nostalgia de la tierra natal perdida:
IX
Y entonces lleg un da
en que escuch ese verso de Keats, extraordinario,
la evocacin de Ruth when, sick for home,
she stood in tears amid the alien corn.
Y de aquellas palabras
no me era necesario penetrar el sentido
porque ya estaba en m desde la infancia,
me bast reconocerlo, y amarlo
cuando volvi desde el fondo de mi vida.

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Pues qu otra cosa pude recoger

de la evasiva presencia materna
sino su sentimiento de exilio y las lgrimas
que enturbiaban aquella mirada al querer ver
en las cosas de aqu el lugar perdido?
Ceres deviene as figura emblemtica de la madre en su relacin con el hijo.

Comprender la ambigedad de Ceres es comprender y redimir la
ambigedad de la propia madre.
El sueo de un despertar es, por tanto, el de la toma de conciencia de la
carencia originaria y, de igual modo, el de una anamnesis de la conciencia
potica reencontrada con su verdadero cometido, que consiste en reparar esa
carencia en un ejercicio de memoria y de comprensin del que pueda
decantarse una verdad que dara fundamento a nuestra vida, recordndole su
objetivo y su finalidad.
Conducida por la lucidez crtica, condicin de la verdadera experiencia
moral, la palabra potica est ahora en condiciones de reconocer y expresar el
verdadero deseo humano que nos devuelve a la vida, que puede cambiar la
incertidumbre en confianza, la ignorancia en reconocimiento y el deseo de
posesin en deseo de participacin:
Y piedad para Ceres y no burla,
encrucijadas en la noche profunda,
gritos que llaman en las palabras, aun sin respuesta,
palabra aun oscura mas que pueda
por fin amar a Ceres que busca y sufre.
Comprender poticamente significa, por ltimo, aceptar sin reservas la

desgracia de Ceres en un acto de reconocimiento y de compromiso que es
tambin una devocin. Y retomo la palabra que empleaba el poeta para
calificar la mirada de Elsheimer cuando pint a su diosa ambigua, para
reconocerle, a pesar de todo, su belleza y su dignidad. Pues tal es el cometido
ltimo de una palabra potica que no habr renunciado a un conocimiento
moral y ontolgico: comprender y redimir al otro en un acto de compasin que
constituye el gesto ms autnticamente humano de donacin de sentido.

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Eneas en la narrativa de Michel Butor

(Lourdes Carriedo)
El Nouveau Roman y la reescritura de los mitos
Consideraciones preliminares
Como otros escritores del Nouveau Roman 1 , Michel Butor recrea en su

obra, bajo el envoltorio narrativo propio de la modernidad experimental, unos
relatos fabulosos y ejemplares que vienen a expresar, segn sus propias
palabras, relaciones eternas y universales en medio del extrao mundo
contemporneo. Esos relatos fundamentales protagonizados por personajes
mticos se convierten as, de manera bastante explcita, en principios
dinamizadores de las novelas de su primera etapa narrativa 2 . Tal es el caso de
Teseo, el hroe ateniense que, unido a su inseparable decorado laberntico,
irradia el espacio mtico de LEmploi du temps (1956), una novela que ya ha
merecido interesantes estudios desde una perspectiva mitocrtica 3 . Tal es el
caso tambin de Eneas, el hroe troyano ensalzado por Virgilio como fundador
de Roma, que sustenta gran parte de la urdimbre mtica de La Modification
1
Con la perspectiva del tiempo, el Nouveau Roman aparece como una cesura en la
historia del relato segn el ttulo de Francine Dugast-Portes (2001), que se produce a lo largo
del tercer cuarto del siglo XX. En trminos generales, los autores que pueden englobarse bajo
esta etiqueta ciertamente reduccionista practican la libertad narrativa, regida por una decidida
voluntad de subversin respecto a las estructuras novelescas tradicionales. Pero bajo esta
envoltura de modernidad, varios miembros del mal considerado grupo, como Robbe-Grillet y
Claude Simon, adems de Butor, reescriben y readaptan mitos arcaicos, cuyo valor semitico
vara muchsimo de una obra a otra y de un autor a otro.
2
La primera etapa narrativa de Butor se compone de novelas en las que se ha producido
una subversin de las formas tradicionales sin llegar a su completa desintegracin. Passage de
Milan (1954), LEmploi du temps (1956), La Modification (1957) y, ya en la frontera, Degrs
(1960), forman parte de lo que se ha denominado Romanesques I.
3
Son de resear, entre otros y por orden de publicacin, los trabajos de Else Jogeneel
(1988), Michel Butor et le pacte romanesque, Jos Corti; Andr Siganos (1993), Le Minotaure
et son mythe, P.U.F.; Pierre Brunel (1995), LEmploi du temps. Le texte et le labyrinthe, P.U.F.

- 152 - ISSN 1989-1709
(1957). Es sta una novela compleja y fragmentaria en la que se entrecruzan y

confluyen numerosos relatos fundamentales, que la convierten, como veremos,
en un autntico palimpsesto de carcter mtico 4 .
La modificacin presenta, en efecto, un evidente intertexto virgiliano, a
partir del cual qued configurado el mito literario 5 de Eneas, pero es bueno
recordar que ste, a su vez, fue el resultante de una encrucijada de hipotextos 6
homricos que, por su parte, supieron absorber relatos mticos de orgenes
remotos, como el de Orfeo y su bajada al Hades en busca de la bella Eurdice.
Este encadenamiento o, mejor dicho, esta estratificacin de narraciones
mticas, resulta relativamente fcil de percibir en la novela de Butor por parte de
un lector mnimamente conocedor de los textos clsicos fundacionales de la
literatura europea 7 , un lector al que, adems, se le lanzan algunos guios, o
pistas interpretativas, desde la propia accin narrativa. No es casual, por
ejemplo, que el mecanismo rememorador de Delmont, el personaje principal de
la novela, le haga remontarse, durante las primeras horas de su largo viaje en
tren, a una tarde ociosa, en la cual, cmodamente instalado en su saln
parisino, haba escogido releer el libro VI de La Eneida y escuchar el Orfeo de
Monteverdi.
A lo largo de La modificacin, Butor deja sutilmente entrever al lector el
entramado de hroes mticos que cimientan el personaje de su ficcin, mientras
sta se reduplica por medio de un relato especular 8 , o puesta en abismo que,
en el caso concreto de esta novela, reenva simblicamente a una etapa de la
gesta mtica de Eneas. Estos dos procedimientos literarios de reescritura o
4
Utilizamos el ttulo de Grard Genette en su estudio clave sobre los procesos de
intertextualidad: Palimpsestes, Seuil, 1982.
5
Seguimos aqu la distincin que hace Andr Siganos en Le Minotaure et son mythe
(1993) entre el mito literario, que nace a partir de una obra literaria concreta, y el mito
literarizado, que actualiza en un texto relatos arcaicos preexistentes de origen remoto e
ilocalizable. Interesa tambin, a este respecto, el estudio de Juan Herrero El mito como
intertexto: la reescritura de los mitos en las obras literarias (2006).
6
Segn la denominacin de Grard Genette, el hipotexto es el texto primero, o
subyacente, en un proceso intertextual, mientras que el hipertexto corresponde al texto
posterior que lo re-crea.
7
Es de sealar, a este respecto, el sugerente trabajo de Francisco Garca Jurado sobre
El arte de leer. Antologa latina en los autores del siglo XX (Madrid, Liceus, 2007), en el que,
partiendo de una definicin clara y operativa del concepto de intertextualidad, repasa
sintticamente el eco de numerosos autores latinos en la literatura europea contempornea.
8
El relato especular, tambin llamado por L. Dallenbach (1977) mecanismo de puesta
en abismo, supone la inclusin de un microrrelato en el interior del relato principal, con el que
establece una relacin simblica, metadiscursiva o intertextual.

- 153 - ISSN 1989-1709
intertextualidad 9 , y de puesta en abismo o narracin especular, se hallan en la

base de la escritura butoriana y se convierten, adems, en dos poderosos
mecanismos de insercin de substancia mtica. La modificacin ofrece un
ejemplo privilegiado de todo ello, al tiempo que plantea la funcin de este
elemento mtico. Como demuestra Javier del Prado en Du mythe
larchologie mythique (1995), el poder de significacin del mito resulta
fluctuante, ya que depende, en el proceso de su reformulacin literaria, no slo
de la estructura que lo acoge, sino tambin del momento en que aqulla se
produce.
Si bien el mito pone en escena, segn Carlos Garca Gual (1997: 9),
actuaciones memorables y paradigmticas de figuras extraordinarias hroes
y dioses en un tiempo prestigioso y esencial, como es el caso de la
actuacin de Eneas en el texto de Virgilio 10 , en la novela de Butor el personaje
central, a travs de su alter ego o reflejo especular en el microrrelato insertado,
dista mucho de ser extraordinario; no acta de manera memorable, sino de
modo tremendamente pusilnime, y lo hace en un tiempo prosaico en el que la
civilizacin dista mucho de esa ejemplaridad cultural y artstica de la antigua
Roma 11 . Es llamativo que, en La modificacin, ese herosmo que se desprende
de las figuras irradiantes de Eneas (fundador de Roma) y, en menor medida, de
Teseo (hroe tico, fundador de Atenas), figuras ambas politizadas y
magnanimizadas en la literatura clsica, se revela imposible en este caso, al
producirse una desmitificacin sistemtica de espacios y personajes. Del hroe
mtico, Butor nos desplaza, a travs del anodino Lon Delmont, al antihroe de
lo cotidiano, valindose de guios intertextuales, juegos especulares,
estructuras invertidas y desarrollos metadiscursivos.
Sobre todo ello reflexionaremos en el presente trabajo, teniendo en
9
En trminos generales, la intertextualidad supone la presencia, ms o menos explcita,
de un texto en otro (Genette, 1992). Dentro de los cinco campos intertextuales que distingue
Marc Eigeldinger (1987:11), Butor desarrolla enormemente los campos literario, artstico y
mtico; en menor medida, los campos bblico y filosfico.
10
Virgilio matiz y personaliz el herosmo rudo y sin ambages de los personajes
homricos, dndoles un perfil ms humano. Eneas es, en un principio, un guerrero derrotado
que huye de una Troya devastada, para convertirse luego en un hroe con misin
trascendente, tanto poltica como religiosa.
11
Como demuestra Michel Leiris (1957), La modificacin desarrolla un mito romano, a
travs de la magnificacin de la historia poltica y artstica de la ciudad eterna, metonimizada
por Ccile, la amante italiana con la que Delmont suea recuperar una nueva juventud.

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cuenta que el anlisis de la arqueologa mtica del texto, junto con el de la

intertextualidad que lo sustenta y el del metadiscurso que lo vertebra, no
responde sino a los diferentes niveles de su espesor paradigmtico, o
topografa textual, que se resuelven en el desarrollo actancial y lgico-
cronolgico de su particular estructura narrativa. Ello supone la necesaria
ubicacin del anlisis de la recreacin mtica en el marco de una lectura
temtico-estructural de La modificacin, que pasamos a esbozar muy
sucintamente.
1. La modificacin desde una perspectiva temtico-estructural
Segn la formulacin de Javier del Prado (1999), el tematismo estructural

parte de la base de que en la dinmica sintagmtica, que desarrolla una
determinada anecdtica, se articulan varios niveles de significacin que
confieren al texto un espesor topogrfico, o estratificacin paradigmtica. El
paradigma comprende as varios niveles significantes que van desde la
arqueologa mtica o decorado mtico del texto ligado a las instancias del
preconsciente, a la disposicin cultural del intertexto y conceptual del
metadiscurso, pasando por las marcas enunciativas del yo que escribe o que
habla, la ensoacin material del mundo que revela su expresin analgica, la
descripcin y creacin del espacio de ficcin que rigen las relaciones con el
cosmos. El engarce de dicha articulacin entre el eje vertical del paradigma y el
desarrollo horizontal del sintagma, viene a resolverse por medio del campo
temtico, que ejerce de motor de la estructuracin anecdtica y actancial del
texto.
En La modificacin, el campo temtico rector que permitir el engarce de
los niveles sintagmtico y paradigmtico del texto ser, como anuncia el ttulo,
el de la modificacin o rectificacin, en funcin de la cual un personaje
termina dando marcha atrs a sus proyectos iniciales, tras haber tomado
conciencia de su situacin y de sus limitaciones. Esta toma de conciencia, que
implica tambin una revelacin, sucede a una doble crisis, existencial y
sentimental, sutilmente reflejada por el trenzado narrativo, reflexivo y
descriptivo de la novela.

- 155 - ISSN 1989-1709
La modificacin se construye sobre una anecdtica aparentemente

tradicional y manida; se trata de un viaje en tren Pars-Roma, que realiza un
personaje, cuya identidad conocemos muy entrado el relato, Lon Delmont.
Salvo en contadsimas ocasiones, Delmont permanece en el compartimento
durante las 21 horas que dura el viaje, por lo que tenemos unas unidades
aparentes de lugar, tiempo y accin, que se ven trascendidas por mltiples
espacios e imgenes que manan de sus sensaciones, recuerdos y fantasas.
Mltiples tiempos se superponen y alternan en el hilo central del relato.
Delmont, quieto en su asiento, se entrega a una actividad mental desbordante,
dada su gran capacidad de observacin, rememoracin y ensoacin, que le
llevan a transitar por los caminos permanentemente bifurcados, y a veces
tambin cortocircuitados, de su complejo espacio interior 12 . Ello condiciona su
decisin final de no llevar a cabo el proyecto originario con el que subi al tren
abandonar a su mujer y la montona vida familiar en Pars, para instalarse
con su amante romana en Pars 13 , para invertir dicho plan casi por completo
seguir cohabitando con su mujer en Pars, y continuar encontrndose con su
amante en Roma. A lo largo de la narracin, el lector asiste al proceso de una
conciencia en situacin, pudiendo tomarse el trmino proceso en su doble
sentido, cronolgico y jurdico. Como se demostr en el artculo Hroe pasivo
y conciencia activa en La modificacin (Carriedo, 2000), el devenir del texto,
que se construye de manera fragmentaria, corresponde a las diferentes etapas
de instruccin, o autoinstruccin, de un juicio o acusacin: el que lleva a cabo
su propia conciencia.
La dinmica actancial obedece, de este modo, a la transformacin
progresiva de la decisin de Delmont, a partir de una crisis que le hace
experimentar un verdadero infierno personal, en estrecha correspondencia
metonmica con el ambiente sofocante y recalentado del compartimento. El
lector vive con el personaje, arrastrado por el poder performativo de la segunda
12
Un espacio interior ciertamente laberntico que el hroe recorre extraviado, cual Teseo
en el laberinto del Minotauro. En este caso, ser la voz narrativa, de origen enunciativo incierto,
pero tremendamente prxima a la voz de la conciencia, la que se convertir en un peculiar hilo
de Ariadna que le conducir a la luz final.
13
Es precisamente esta voluntad de continuar viviendo en Pars lo que se revelar como
un gran error, desde el momento en que Ccile, metonimia de la luz romana, no resulta
trasplantable al escenario parisino. El radical cambio de vida requerira, as pues, una
imprescindible ruptura espacial.

- 156 - ISSN 1989-1709
persona, un proceso de metamorfosis que conlleva un autntico y revelador

descensus ad inferos. El viaje de Delmont responde, as pues, al esquema
inicitico de la transmutacin del destino 14 .
El nivel de la estructuracin metafrica responde igualmente a un juego
metamrfico por el que determinados objetos y personajes del entorno de
Delmont son en un principio percibidos en su realidad fenomenolgica (el
entramado romboidal del suelo del vagn por el que sale la calefaccin, por
ejemplo) para ir adquiriendo, a travs de una percepcin deformada por el
cansancio y el sueo, nuevos valores y resonancias a partir de significativas
derivas imaginarias. As, el suelo metlico del vagn conduce poco a poco a la
recreacin fantasmagrica de ese infierno en el que el largo viaje se acaba
convirtiendo, en perfecta consonancia analgica con el decorado mtico que lo
sustenta, y que, adems, se reduplica gracias al relato especular que se
engasta en el hilo narrativo principal. En efecto, a partir del comienzo de la
tercera y ltima parte de la novela, una serie de siete microsegmentos se
insertan entre la narracin del viaje presente y la irrupcin del pasado
recobrado por la memoria hiperactiva de Delmont, para construir, a pesar de la
intermitencia narrativa, un relato autnomo, con introduccin, desarrollo y
desenlace propios. Dichos fragmentos se engastan en el hilo principal por
medio de bisagras que mantienen, tanto con el segmento anterior del
microrrelato, como con la narracin central, una ilacin temtica y recurrente.
Se instaura as ese sistema de ecos y repeticiones, esa prosodia
generalizada tan caracterstica de la escritura butoriana.
Existe una evidente correspondencia simblica entre la aventura interior
de Delmont y la de ese personaje annimo que se convierte en un alter ego
que absorbe, como veremos, una larga tradicin mtica. Adems, no parece
casual que, simultneamente al punto lgido de su crisis personal, Delmont
comience a ensoar la aventura fantasmagrica de un hombre perdido que
avanza penosamente por un paisaje espectral. Esta aventura por el mundo de
las sombras no es sino un relato especular experimentado por un doble en la
ficcin onrica, que se introduce abruptamente en el texto por medio de un
14
Este aspecto se desarrolla en la introduccin a la versin castellana de La modificacin
que realizamos para la editorial Ctedra, en 1989.

- 157 - ISSN 1989-1709
pronombre en tercera persona.

Antes de ver cmo se establecen las correspondencias entre la narracin
principal y el microrrelato especular, y la relacin de recreacin y/o subversin
que ste mantiene con el relato mtico virgiliano, parece oportuno recordar
brevemente cul ha sido el destino literario de Eneas, mito literarizado por
Homero, y definitivamente elevado por Virgilio al rango de mito literario.
2. El destino literario de Eneas, hroe mtico
La primera vez que Eneas aparece como personaje de una obra literaria
es en la IIada de Homero (s. IX a.C.), donde se recogen antiguas leyendas y
queda configurado el escenario mtico primigenio. En la epopeya homrica,
Eneas aparece como un valiente guerrero, fruto de la unin de la diosa Afrodita
con el troyano Anquises, que logra escapar de Troya para exiliarse en el Lacio
tras muchas peripecias, y fundar lo que luego sera la ciudad de Roma.
Varios siglos ms tarde, Virgilio (s. I a.C.) aprovecha esta figura literaria
para imprimirle en su Eneida el sello de hroe poltico que cumple una misin
trascendente dictada por la divinidad. El Eneas virgiliano ser, en efecto,
poltico y piadoso al tiempo, una figura de grandeza acorde con las
expectativas del emperador Augusto, mecenas de la obra y deseoso de
engrandecer su propio linaje por medio de un antepasado heroico. Eneas
ofreca un perfil mucho ms adecuado para la glorificacin de la dinasta Julia
que el que proporcionaba Rmulo, cuyo fratricidio poda recordar el reciente
asesinato poltico de Marco Antonio a manos de Octavio, futuro emperador
Augusto. Desdeando la leyenda de Rmulo y Remo 15 , Virgilio contribuye, as
pues, a consolidar a Eneas como insigne fundador de Roma.
En la Eneida, Virgilio adapta la materia homrica y la reescribe a modo de
dptico en el que se absorben las dos obras del poeta pico griego. La Odisea
le ofrece materia ms que atractiva para los seis primeros cantos de su Eneida,
mientras que la Ilada se convierte en el substrato literario de los seis ltimos. A
15
Rmulo consta en los textos de Tito Livio y de Plutarco como el fundador de Roma.
Pero esta gesta, que cumple con los auspicios divinos, se realiza sobre la base del asesinato
que l mismo comete contra la figura de su propio hermano. Esta fundacin de la ciudad
basada en un fratricidio condicionara su difcil destino, que contempl muchas guerras civiles.

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lo largo de los primeros cantos, la Eneida relata la devastacin de Troya por los
aqueos y la huida precipitada de Eneas con su padre Anquises y su hijo
Ascanio, a los que perder por el camino. Las peripecias de esta huida retoman
muchos elementos de la Odisea, incluyendo el descenso al mundo de
ultratumba, que en aqulla haba efectuado Ulises. La recreacin de la
catbasis rfica constituye un mitema o unidad narrativa mnima de
significado mtico central de ambos relatos. Sin embargo, como seala
Carlos Garca Gual (1997), el tratamiento del mismo ncleo narrativo resulta
significativamente diferente en ambos textos. Ulises en la obra homrica y
Eneas en la obra virgiliana visitan el Hades con diferente intencin. Mientras
Ulises aspira a que el adivino Tiresias le indique cmo conseguir un dulce
regreso a taca, y ste le profetiza un camino de retorno largo y difcil, lleno de
obstculos, Eneas ansa reencontrarse con su padre Anquises, quien a su vez
le anuncia un destino glorioso, ntimamente ligado al del pueblo romano. No
deja de ser curioso que Anquises le cuente a Eneas la futura y gloriosa historia
de Roma desde el reino de los Muertos, en un relato prospectivo plagado de
elementos onricos 16 .
Por otra parte, mientras que en el canto XI de la Odisea, Ulises accede,
casi sin prembulos descriptivos, a la fosa del Erebo donde se congregan las
almas de los difuntos, en la Eneida el tiempo de narracin que se dedica a la
entrada de Eneas en el Averno es mayor y mucho ms detallada la descripcin
de los lugares fantasmagricos que el hroe atraviesa antes de poder acceder
al mundo de ultratumba gracias a la mgica rama dorada 17 que, a modo de
salvoconducto, le proporciona la Sibila de Cumas.
En su texto, Butor recupera elementos de ambos relatos mticos, para
marcar la enorme distancia existente entre los hroes de aqullos Ulises y
Eneas, respectivamente y el personaje pusilnime del microrrelato
intercalado que constituye el doble mtico de Delmont. En su personal
16
Es propio de los relatos iniciticos que la revelacin se efecte tras una muerte
simblica, que con frecuencia se logra a travs del sueo. Cf. Simone Vierne (1987). De
hecho, el final del Libro VI de la Eneida se refiere explcitamente al pas del Sueo.
17
Virgilio recoge la leyenda folclrica de la rama de oro, o rama dorada ramus
aureus, que crece en un rbol ubicado en el centro de un frondoso bosque para ser ofrecida
a Proserpina, reina del Hades. Slo el elegido por los dioses podra hacerse con la rama y
adquirir, gracias a ella, poderes sobre los seres infernales.

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catbasis, ste no se hace merecedor de ramo alguno; tampoco se le augurar

la posibilidad de un regreso o de un destino glorioso por el cumplimiento de una
misin heroica. En este caso, la revelacin habr de ser necesariamente de
otro signo.
3. Relato especular e intertexto mtico. Eneas y Delmont: sus

respectivos descensi ad inferos
El microrrelato que se inserta fragmentariamente en el hilo narrativo

central del viaje, al comienzo de la tercera parte de La modificacin (captulo 7),
constituye el eje sobre el que pivota y gira la decisin de Lon Delmont. A
medida que se alarga el tiempo del extenuante viaje, a medida que el viajero da
vueltas a los recuerdos e impresiones de sus ltimos aos, y que reflexiona
sobre sus planes inmediatos, la firmeza de sus intenciones primeras se
desmorona para dar paso a la conviccin de la imposibilidad de escapar de una
situacin viciada. La rumia interior de la que Delmont es incapaz de liberarse,
amenaza con minar, a nivel psicolgico, sus posibilidades de cambio vital y, a
nivel simblico, sus opciones de acceder definitivamente a una amante, Ccile,
a la que ensuea como gloriosa y prometedora puerta de Roma.
La insercin del microrrelato coincide con el momento en que el personaje
comienza a dar marcha atrs en sus planes, y a concebir la idea de regresar a
un hogar inhspito. Ello le llevar, por una parte, a considerar lo errneo de
su proyecto inicial, por otra, a reconocer su propia incapacidad para dar un giro
definitivo a una existencia tediosa e insatisfactoria. Delmont comienza entonces
a proyectar, en unas divagaciones cada vez ms delirantes, su propia
desorientacin existencial en el nivel imaginario de la escritura 18 , para
conferirle despus espesor significativo a travs de ese mito, que el relato
intercalado recrea de manera especular bajo la enunciacin encubridora de la
18
Delmont traslada al plano imaginario de un libro que no habr de leer, sino escribir, su
propia situacin de extravo: en ese libro [] tiene que haber un hombre en dificultades que
quisiera salvarse, un hombre que mientras recorre un trayecto se da cuenta de que el camino
que ha tomado no conduce a donde pensaba, como si se hubiera perdido en un desierto, o en
la selva, o en un bosque que se cierra tras l sin que pueda llegar ni siquiera a encontrar el
camino que le ha llevado hasta all, pues las ramas y lianas ocultan los rastros de su paso, la
hierba ha vuelto a crecer y el viento ha borrado sus huellas sobre la arena (Butor, 1988: 240).

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tercera persona.
Los siete microsegmentos de los que se compone dicho relato intercalado
responden a las diferentes etapas de un trayecto inicitico, en las que
confluyen diferentes figuras mticas.
Microsegmento 1 (Butor, 1989: 247-248). Descenso a la sima infernal
Un personaje annimo se arrastra por un paisaje crepuscular hasta llegar
a una sima, en cuyo fondo mana con estruendo un torrente amenazador. La
cada por la sima cobra tintes fantasmagricos. Los elementos del paisaje
reenvan a un doble plano. Por un lado, al plano del viaje fsico de Delmont,
dominado por el ruido del traqueteo del tren y la cada de la tarde 19 . Por otro, al
plano de lo que se anuncia como doble intertexto mtico: el descenso de Ulises
a la fosa del Erebo; el paisaje que atravesar Eneas en su bajada hacia el
Averno, cuya descripcin por parte de la Sibila de Cumas resume los
componentes del paisaje que atraviesa el alter ego de Delmont y, al tiempo,
trasunto de Eneas:
Todo el trecho intermedio son boscajes,
Y resbala el Cocito retorciendo
En abrazo de muerte su onda negra (Virgilio, 2006: 326).
Microsegmento 2 (Butor: 252-253). Llegada ante la cueva de la Sibila

El personaje annimo contina su avance por un paisaje hostil, ya baado
por la luz de la luna en consonancia con el anochecer del plano real del
viaje, y vadea un ro de aguas turbulentas hasta que llega, trepando por unas
rocas, a la entrada de una cueva de donde sale con un silbido una fuerte
corriente de aire (253). Ha llegado ante la gruta de la Sibila de Cumas, cuya
presencia se impondr en el microsegmento siguiente. Es curioso cmo, en
esta aproximacin a la gruta, ubicada en el flanco de una pea, el personaje
oye un fuerte silbido. La fontica misma de la palabra prepara ya, con su
sibilancia, la aparicin de la Sibila. As, leemos en el texto virgiliano:
El flanco enorme de pen euboico
19
La luz del atardecer permite establecer la correspondencia entre el plano real del viaje
y el plano del relato onrico; constituye la bisagra temtica entre los dos hilos narrativos. As, el
final del primer microsegmento alude a ese atardecer cuando la cinta del cielo se vuelve
violeta, mientras que el segmento siguiente, relativo al viaje real de Delmont, comienza con
una alusin a esa luz que poco a poco se disuelve en sombras: Esa gran mancha de sol que
se haba ido extendiendo lentamente frente a usted [] y que luego fue desapareciendo del
compartimiento.

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Se abre en un antro inmenso, al que dan paso

Cien largas galeras con cien puertas:
A travs de ellas sale, en son de orculo,
La voz de la Sibila hecha cien voces (Virgilio: 321).
Paralizado en el umbral de la gruta, el personaje huele a humo, y este olor a

quemado constituir la bisagra entre el segundo y el tercer microsegmento.
Microsegmento 3 (Butor: 255-257). Encuentro con la Sibila
El personaje errante se encuentra con una anciana 20 que, sosteniendo un
gran libro, le recibe con un susurro de palabras, en un principio ininteligibles. El
eco de las mismas se confunde con el eco del ruido que produce el silbato del
tren cuando pasa por el tnel, de ah la aclaracin del parntesis, que supone
un nuevo cambio de planos narrativos: (pero ese susurro considerablemente
ampliado se convierte en un ruido parecido al que hace el tren en el tnel, de
modo que resulta muy difcil entender lo que est diciendo) (255).
Los tres planos el del viaje que realiza Delmont, el del relato
fantasmagrico que ensuea en su estado de semiinconsciencia, el del relato
mtico reescrito se entrecruzan de manera sutil, formando un complejo
entramado. En este microsegmento, los ecos virgilianos del herosmo de Eneas
se multiplican. Pero, en un momento dado, la dinmica magnificadora cambia
de signo y aparecen subvertidos ciertos ecos, esta vez homricos. Veamos
cules son los elementos que se recuperan de cada hipotexto, y cules son sus
respectivas funciones.
Tanto en el hipotexto virgiliano como en el hipertexto butoriano, la anciana
figura recibe a los personajes haciendo alusin a la dificultad del largo camino
por ellos recorrido. En el texto virgiliano, a la rememoracin de los peligros
sorteados (Oh t que tantos riesgos en los mares has logrado evadir, Virgilio:
315) sucede la prediccin de otros mltiples peligros; de ah el parntesis
especificativo que sigue a la frase anterior (y otros peores en tierra habrs
20
Segn cuenta la leyenda, la Sibila de Cumas tena el don de emitir profecas que le
eran inspiradas por el dios Apolo. ste le ofrece concederle un deseo, y la Sibila le pide vivir
largo tiempo, pero se olvida de solicitar la eterna juventud, por lo que, con el paso de los aos,
se convierte en una anciana tremendamente consumida. Por ello se la representa siempre
como tal, sosteniendo habitualmente uno de sus libros profticos o sibilinos. Butor superpone
esas imgenes con la de la anciana que Delmont percibe durante su viaje, que es
precisamente la que constituir el fundamento real de su ensoacin: El empleado se cruza
con una mujer de luto, una italiana encorvada y flaca como una Sibila de Cumas, como la
anciana seora da Ponte.

- 162 - ISSN 1989-1709
de ver). En el texto de Butor, la Sibila resalta las penurias del camino, al

tiempo que le inquiere acerca de los motivos que le han llevado a emprender
semejante aventura. Al no obtener respuesta inmediata, le espeta esa
pregunta-clave que reenva directamente al texto de Virgilio. Reseamos, por
su inters, el prrafo entero:
Estos bosques, esta selva estas piedras son agotadores, pero ahora
tienes derecho a descansar un poco para escucharme, para hacerme esas
preguntas que debes haber preparado larga y minuciosamente, porque
nadie emprende un viaje como ste tan peligroso, si no tiene unas razones
muy precisas, muy meditadas y de mucho peso [] Por qu no me
hablas? Te imaginas que no s que t tambin vas en busca de tu padre
para que te muestre el porvenir de tu raza? (255-256)
Esta pregunta es, en efecto, la que proporciona la clave de la intertextualidad

virgiliana, y reenva directamente al hroe troyano quien, como se sabe,
desciende al Mundo de los Muertos con la intencin de reencontrarse con su
padre. De l obtendr la visin proftica de un destino personal que alcanza
valor nacional.
Ante las indagadoras palabras de la Sibila de Cumas, Eneas pronuncia un
discurso digno de su valor, al tiempo que le pide, con las palabras adecuadas y
oportunas, que le permita acceder a la presencia en sombras de su padre:
Cuando ces la furia y se aquietaron
Sus labios, dijo Eneas: No suscitas,
oh virgen, ante m visin alguna
de males no esperados; todos ellos
no slo los prev, sino que el alma
les tengo ya ofrecida. Slo aspiro
a una gracia: sta dicen que es la puerta
hacia el rey infernal y el negro lago
en que vuelca su flujo el Aqueronte:
Oh, logre yo pasar a la presencia
De mi padre querido, y el camino
s t quien me lo muestres y me lo abras! (Virgilio: 325).
El discurso valeroso de Eneas contina con el recuerdo de sus propias

hazaas, que comprenden la huida de Troya devastada por los aqueos con su
anciano padre a hombros, as como las hazaas de otros hroes mticos que
fueron capaces de bajar al Averno y de salir de l: Orfeo, Plux, Teseo y
Alcides. Eneas se sirve de estos nombres para incrementar su capacidad de
persuasin ante la Sibila, decidido como est a buscar a su padre por el reino
de ultratumba. La Sibila, tras advertirle de la dificultad de regresar al mundo de

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los vivos, le indica la manera de acceder al Averno. Para ello ha de hacerse

con la rama dorada, de hojas y tallo de oro, que crece de un rbol situado en
medio del denso bosque. Guiado por dos palomas, Eneas conseguir la rama
y, una vez habiendo sepultado a Miseno, su compaero de armas
recientemente muerto, podr acceder al reino de las sombras, que recorrer
guiado y amparado por la Sibila.
Si nos centramos en el microrrelato intercalado de La Modificacin, la
valenta del personaje virgiliano se torna en retraimiento y pusilanimidad, al
tiempo que recupera la temtica del regreso al hogar, aqulla precisamente
que domina la dinmica actancial del Ulises homrico:
[] no quiero nada, Sibila, tan slo salir de aqu y regresar a casa,

volver al camino que haba emprendido; y puesto que hablas mi lengua,
apidate de mi sumisin, de mi incapacidad de honrarte, de pronunciar las
palabras que convendran y que originaran tu respuesta (Butor: 256).
El hroe-antihroe del relato butoriano invierte los trminos del valor mostrado
por sus antecesores mticos, Eneas y Ulises. Intimidado, pronto renuncia a sus
proyectos iniciales, pretendiendo volver a casa, sin ms, y se muestra,
adems, incapaz de construir un discurso convincente para que la Sibila le
provea de los salvoconductos necesarios para acceder al inframundo 21 . Esta le
niega la rama dorada que en el relato virgiliano s se le haba entregado a
Eneas y que le haban servido de salvoconducto para atravesar la laguna
Estigia en la barca de Caronte. En el microrrelato de Butor, la Sibila acusa al
trasunto mtico de Delmont de permanecer ajeno a sus propios deseos, lo que
supone un nuevo entrecruzamiento entre dos hilos narrativos, el del plano real
de la situacin de Delmont y el del plano imaginario y especular del relato que
su conciencia gesta en duermevela. Llegados a este punto, cabe deducir que el
personaje mtico de la Sibila funciona a nivel simblico como la representacin
de la propia conciencia desdoblada del personaje. Esta conciencia se erige en
juez y acusador, al tiempo que en reflejo especular de la terrible situacin de
desorientacin y extravo de aquel. Ello explica tambin la alusin, en el
21
En La Eneida, la Sibila de Cumas acompaa a Eneas durante todo su recorrido por el
Averno, intercediendo por l ante Caronte, y librndole del Can Cerbero. En el microrrelato de
La modificacin, la Sibila se limita a negarle la rama dorada, poniendo en duda la capacidad del
personaje de salir por s solo del reino de ultratumba. Slo le da dos galletas horneadas, en
recuerdo quizs de las laminillas que se utilizaban en los misterios rficos.

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transcurso del mismo dilogo, a la Gua azul de los descarriados, cuya

referencia muestra un doble alcance. Por un lado, aparece como reflejo
imaginario de la Carte bleue, plano de carreteras muy conocido en la Francia
de los aos cincuenta y gua de conductores. Por otro, como alusin indirecta a
la Gua de perplejos, tambin conocida como Gua de los descarriados, obra
del filsofo Maimnides (1135-1204). En este sentido, el relato de Butor se
convierte en una verdadera encrucijada de referencias intertextuales, en ese
caballo de Troya que, para l, constituye toda novela.
El tercer microsegmento se cierra con la alusin al fuego a punto de
extinguirse de la hoguera de la Sibila. El hroe del microrrelato mtico
reemprende su camino errante, recuperndose el escenario fantasmagrico del
primer microsegmento: piedras que, segn se pisan, se van convirtiendo en
polvo, que se desprenden de las paredes para caer rodando al fondo de simas
abisales.
Microsegmento 4 (Butor: 260-261). Caronte y Cerbero
El comienzo del cuarto microsegmento retoma en eco la frase final del
anterior, con el mero cambio de tiempo verbal presente-pasado, lo que pone de
relieve el transcurso del tiempo y el cambio de perspectiva narrativa. El se
vuelve a poner en marcha pasa a ser en el microsegmento siguiente se volvi
a poner en marcha, revitalizndose as el sistema de ecos que entreteje la
narracin butoriana, a base de anforas y repeticiones.
El intertexto virgiliano recobra fuerza a travs de la figura de Caronte, el
barquero infernal que, en La Eneida, acepta pasar a Eneas a la otra orilla de
ese ro que dos veces nadie cruza, all donde aguarda Cerbero, el temible
perro guardin de tres cabezas, encargado de dejar pasar slo a los espritus
de los muertos, y a no dejar salir a nadie. A ste, la Sibila le adormece
lanzndole un bollo narctico de miel, granos y drogas (Virgilio: 332) para que
Eneas pueda proseguir el viaje de ultratumba y reencontrarse con aqullos que
en su da fueron.
El microrrelato butoriano recupera la figura de Caronte que aparece
recurrentemente representada en los bajorrelieves atenienses. Esta figura de
gran potencial iconogrfico se describe aqu con mucha minucia,
proporcionando el retrato terrorfico de un personaje cuyo germen literario

- 165 - ISSN 1989-1709
mtico resulta de una claridad meridiana. Al igual que el Caronte de La Eneida,

el de Butor es un anciano esculido de larga barba gris y ojos abrasadores, que
empua firmemente un largo varal en actitud amenazadora. La descripcin en
ambos textos resulta sorprendentemente prxima, mientras las palabras que
pronuncia el barquero del microrrelato no dejan lugar a dudas:
A qu esperas? Me oyes? Quin eres? He venido para llevarte a

la otra orilla. Ya veo que ests muerto; no tengas miedo de zozobrar, la
barca no se hundir con tu peso (Butor: 260).
Si bien las fuentes mticas del microrrelato resultan claras, la fuente real
de la deriva onrica de Delmont se detecta un poco ms adelante. Dos son las
pistas que permiten identificar al anciano y as tambin ocurrir con el Jano
bifronte del microsegmento siguiente como proyeccin imaginaria de los
controladores que irrumpen en el compartimento. El entrecruzamiento de
planos real, imaginario y mtico se perfila aqu por medio de la figura de
analoga. La estruendosa voz del barquero resuena como amplificada por uno
de esos altavoces que se utilizan en las estaciones, aullndole al odo,
mientras pronuncia las palabras de resonancia mtica: T queras ir a Roma, lo
s muy bien, te conozco; ya no puedes dar marcha atrs, te voy a llevar
(Butor: 261).
El final del microsegmento hace confluir los dos planos de la enunciacin
(el del protagonista del microrrelato ensoado, y el de Delmont, el viajero
protagonista de La modificacin) en el juego coordinado de los pronombres
sujeto: Luego (l) pas por la Puerta Mayor y usted entr en Roma. Ambas
identidades no constituyen sino el producto de un yo desdoblado en busca de
su verdad.
Microsegmento 5 (Butor: 260-261). Progresin hasta la Puerta Mayor de
Roma. Jano bifronte
En el quinto microsegmento, que recupera el enigmtico tema de las dos
galletas entregadas por la Sibila, el annimo protagonista contina su
peregrinaje. Tras haber encallado en las infectas orillas de la Estigia, pierde el
conocimiento. Una prdida de conciencia que puede equipararse a la muerte
simblica que requiere todo proceso de iniciacin.
Tras recuperar la conciencia, el infrahroe llega a la Puerta Mayor de
Roma, donde se encuentra con una figura de doble rostro, en recreacin

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imaginara del dios Jano bifronte. Este le vaticina con sorna que nunca podr
regresar a donde pretende 22 , pero al mismo tiempo le indica el camino de
entrada a Roma. A Jano, dios romano de las puertas, smbolo de transicin y
cambio, se le representa con doble rostro, el uno mirando hacia atrs y el otro
hacia adelante, por lo que puede sugerir la condicin del tiempo presente,
atrapado entre el pasado y el futuro. No es necesario decir que, en esos
precisos momentos, Delmont atraviesa la frontera entre Francia e Italia,
llegando, al tiempo, al momento crtico de su decisin. Recorrido geogrfico,
recorrido psicolgico y ensoacin de carcter mtico alcanzan, as, una
perfecta consonancia.
Microsegmento 6 (Butor: 270-271). La loba Capitolina
El sexto microsegmento retoma el tema de la respiracin del muro que
haba cerrado el anterior. La figura metafrica que reenva a esas paredes del
tren, vibrantes por el traqueteo, introduce el plano real del viaje. En la deriva
que ste produce en el personaje, cuya extenuacin inclina al sueo y la
alucinacin, el aduanero cobra los rasgos de un nuevo Jano bifronte que le
permite el acceso a la ciudad y le concede como gua a una loba de larga
tradicin mtica, aquella que amamant a Rmulo y Remo. Pero no nos
interesa tanto la introduccin de ese nuevo elemento mtico, como la
contestacin que el personaje annimo da a la fantasmagrica figura del
aduanero. El arranque del discurso recuerda el texto virgiliano he llegado
hasta aqu entre tantos peligros y errores, pero da un giro inesperado a la
dinmica prefigurada por los relatos mticos, para centrarse en lo que va a ser
la nueva misin del hroe de Butor: la bsqueda del libro, no slo de aqul que
debera haber ledo con detenimiento durante el viaje, ya que lo haba
comprado antes de subir al tren, sino tambin de aqul que habr de escribirse
con el contenido de su aventura. Es el momento preciso en el que la nueva
misin heroica comienza tomar forma, una misin literaria que cobra relieve en
el microsegmento 7. No es casual que, ahora s, el hroe del relato intercalado
pueda responder con firmeza a las preguntas que el aduanero le formula
22
El no podrs volver jams que le espeta uno de los rostros recuerda el recibimiento
que se le reserva a Dante ante las puertas del Infierno. La Divina Comedia es otro de los
hipotextos explcitos del texto de Butor, sobre todo el primer libro dedicado al Infierno, que
Dante recorre guiado por su maestro Virgilio.

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acerca de su identidad y situacin existencial Quin eres?, Dnde ests,

qu haces, qu quieres?, preguntas que se han ido convirtiendo en leit-
motiv del microrrelato, irradiando a la totalidad de la narracin. La metamorfosis
del infrahroe se ha producido, y el discurso del personaje se encuentra ya
muy lejos de aquel balbuceo con el que a duras penas haba podido contestar
a la Sibila: He llegado hasta aqu tras tantos peligros y errores porque busco
ese libro que perd, que ni siquiera saba que estaba en mi poder, porque ni
siquiera me preocup de leer el ttulo (1998: 270).
Microsegmento 7 (Butor: 273-274): una nueva misin heroica
Los hilos narrativos del viaje real de Delmont y del viaje onrico de
prgnance mtica confluyen en este ltimo microsegmento, que responde a la
revelacin que suele suceder al proceso inicitico. Tanto Delmont como su alter
ego mtico del relato intercalado, descubren salidas inesperadas,
fundamentalmente tangenciales, para un problema que, en realidad, queda sin
resolver.
En La modificacin, Delmont reescribe, ensondola en su duermevela, la
aventura de un nuevo Eneas venido a menos, en el que contempla su propio
reflejo especular y antiheroico. Reescribe un mito literario, y no es casual que
se recupere el episodio del descenso a los infiernos, al que se haba dedicado
prcticamente todo el Libro VI de La Eneida. Eneas desciende al Hades para
vivir una aventura inicitica de la que saldr fortalecido, una vez habindose
encontrado con su padre y habiendo conocido su misin trascendente. Como
sus modelos mticos, Delmont ensoar especularmente su propio descensus
ad inferos a travs de un personaje gestado tanto por la imaginacin y el
sueo, como por el peso de sus lecturas. Terminar tomando conciencia de
una nueva misin necesaria 23 , una revelacin muy distinta de la que
inicialmente haba concebido, que no es ni heroica, ni poltica, ni sagrada, ni
profesional, ni amorosa, sino literaria.
As pues, la aventura recupera ciertos elementos de relatos anteriores
23
Toda aventura inicitica culmina con una revelacin o el acceso a un nuevo
conocimiento. En el microrrelato especular, al igual que en La Eneida, el protagonista sortea
numerosos peligros y supera determinadas pruebas que le llevan a una muerte inicitica,
antes de resucitar a la vida. Cf. el estudio de Simone Vierne, Roman, rite, initiation, Presses
Universitaires de Grenoble, 1973.

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para transformarlos, subvirtindolos en ocasiones, e incorporarlos a una nueva

realizacin esttica en la que ejercern un insospechado poder de irradiacin.
La sorpresa en La modificacin es que esta nueva entidad ficcional no slo la
constituye el macrorrelato en el que se engasta el microrrelato especular, es
decir, la novela que acabamos de leer, sino tambin la novela que el
protagonista concibe escribir, como salida ciertamente teraputica a una
situacin de desconcierto existencial. Esta futura novela es la que
precisamente contiene ya en germen el microrrelato especular.
4. Desmitificacin del hroe mtico. Mitificacin de la escritura
La recuperacin del hroe mtico virgiliano por parte de Butor supone,

como acabamos de ver, una reescritura de su funcin narrativa y una alteracin
de su funcin simblica. La dinmica actancial de Eneas, a travs de su
trasunto Delmont, deriva hacia un antiherosmo flagrante que, sin embargo, no
excluye al final una revelacin salvfica. La dinmica narrativa obedece a una
transformacin o modificacin de las intenciones iniciales del
protagonista, as como al reconocimiento de una nueva misin trascendente, ya
no de carcter pico, o poltico, o sagrado, sino de carcter literario. Si a nivel
personal el cambio no parece posible, y, al final de ese viaje que tambin es
un trayecto interior, Delmont concibe dejar las cosas como estaban (volver a
Pars junto a Henriette, y mantener a Ccile en Roma, lo que implica continuar
viviendo a caballo entre las dos ciudades, Pars y Roma), s se produce un
cambio sustancial a partir del descubrimiento de una futura misin de carcter
literario. Ello contribuye a proporcionar al personaje una nueva perspectiva
existencial, una nueva mirada sobre el mundo, sobre los dems y sobre s
mismo. La escritura aparece como salida airosa a una aventura personal que
haba desembocado en un callejn sin salida.
El tema del libro perdido aparece desde el principio de la novela, y, de
hecho, aparece como motivo recurrente al final de cada captulo, pero hasta la
ltima parte no se desvela su importancia. El libro que le sirve fsicamente a
Delmont para reservarse el asiento cuando sale del compartimento, y cuya
lectura nunca llega a emprender, a pesar del aburrimiento de las horas muertas

- 169 - ISSN 1989-1709
del viaje, se convierte en anticipo metonmico de lo que ser su futura misin:

rellenar la forma vaca de ese volumen plasmando la aventura interior recin
vivida, que es precisamente aqulla que el lector acaba de leer en La
modificacin. Situndose en la estela de lo que Marcel Proust haba construido
con inigualable destreza en la recherche du temps perdu, la novela
constituye as el relato de su propia gnesis, la historia de una vocacin de
escritura que se presenta, al mismo tiempo, como actividad salvadora: tengo
que escribir un libro; se sera el modo de colmar el vaco que se ha producido
en m (1998: 310).
En esa vocacin literaria, el intertexto mtico aparece entonces con vistas
a su subversin. La desmitificacin del hroe mtico allana el camino a una
mitificacin de la escritura. Se sabe que Virgilio quiso destruir el libro al que
haba dedicado ms de diez aos de su vida, quizs porque considerase que
contribua demasiado a la propaganda augstea, o tal vez porque, como novela
H. Broch 24 , pensase que la escritura no poda justificar por s sola toda una
vida. En pleno siglo XX, y una vez asimilada la experiencia proustiana, la
escritura resulta susceptible de dar nuevas justificaciones a la existencia. Y con
mayor razn a una vida tan anodina como la de Lon Delmont. En realidad, La
modificacin nos refleja la gestacin de una vocacin de escritura y, al tiempo,
la constitucin de la anecdtica con funcin simblica de la misma. Trasunto
del mtico Eneas, el personaje embrionario que protagoniza el microrrelato
especular intercalado, resulta a su vez un alter ego antiheroico del personaje
que se descubre a s mismo, gracias al proceso del viaje, como futuro
escritor. El microrrelato especular de carcter mtico propicia, as pues, un
desarrollo metadiscursivo presente a lo largo de toda la novela, primero a
travs del tema de la lectura, luego a travs del tema de la escritura, y la
progresiva asuncin de su funcin catrtica de ambas. Delmont descubre que
la nica va de solucin y quizs de salvacin a un conflicto que resulta
incapaz de resolver por s slo, no es la de leer la historia supuestamente
narrada por el libro que ha llevado entre manos sin llegar nunca a abrir, sino la
de rellenar sus pginas en blanco con el relato de su propia aventura. La
24
Sobre ello fabula Hermann Broch en su novela La muerte de Virgilio (1946),
desarrollando al tiempo una honda reflexin sobre la funcin de la literatura.

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escritura se revela, as, la mejor manera de responder a esas preguntas

eternas que surcan La modificacin a modo de leit-motiv Quin eres?, A
dnde vas?, Qu buscas?, A quin amas?, a algunas de las cuales
Eneas habra podido responder sin titubeos, sobre todo tras esa aventura de
ultratumba que tan fuertemente impregna los sueos del personaje de Butor.
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VIERNE, Simone (1987). Roman, rite, initiation. Presses U. Grenoble (2a ed.).
VIRGILIO (2006). La Eneida (ed. Jos Carlos Fernndez Corte). Madrid: Ctedra,
Letras Universales.

- 171 - ISSN 1989-1709
Orfeo y Eurdice en un relato de Julio Cortzar

(Francisco Javier Capitn Gmez)
A mi querida esposa, Sol Galvn Jerez, sin cuya clida

inspiracin estas barrocas palabras tal vez no existiran; a mis
padres, ngel y Paquita, por tantas cosas; a Jos ngel y Sara,
por su apoyo; a mis profesores: a Jos Manuel Losada Goya,
Magister, Colega, Amicus y a ngel Garca Galiano, all donde
est, en la bsqueda del Nuevo Paradigma.
Resumen
El autor intenta acercarse, desde el anlisis y la praxis mitocrtica, a una

singular versin (o subversin) del mito de Orfeo y Eurdice en el relato
Manuscrito hallado en un bolsillo, del escritor argentino Julio Cortzar. En estas
pginas se esbozan algunas constantes o mitemas del relato, las funciones,
temas y motivos rficos. Se comprueba si esos mitemas estn presentes,
latentes o han sido transformados por Cortzar. Se intentan sealar, adems,
las causas y efectos de esas posibles presencias, ausencias o modificaciones.
1. En torno a Orfeo, Eurdice, Cortzar y la mitocrtica
Este artculo versa sobre el mito de Orfeo y Eurdice desde la singular

ptica de Cortzar, pero antes de entrar de lleno en el tema debemos revisar la
elusiva definicin de mito y lo que se escribi en torno a lo mtico. Partiremos
de ciertas teoras de crticos y autores que han desentraado ste y otros
mitos.
Para la nocin de mito y de varios rasgos de lo mtico, asumimos muchas
de las afirmaciones defendidas por Mircea Eliade en su libro Aspectos del mito
(2000). Afirma que un mito es, en esencia, un relato. Ahora bien, parte de los
rasgos del mito para llegar a ideas ms trascendentes, a estructuras cuyo
alcance escapa a lo meramente textual o literario, ya que el autor rumano

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profundiza con destreza nica en campos como la antropologa, la etnologa, el

folklore, la filosofa o la historia de las religiones. Muchas de sus ideas ms
brillantes rebasan el tema de este anlisis. En la obra de Eliade estn las
nociones de los ritos primordiales o fundacionales de las culturas, del viaje
inicitico (la qute) como paso a una dimensin ms profunda. Ms adelante, el
lector podr comprobar que estas ideas son utilsimas y aqu las usaremos
para captar con plenitud el mito de Orfeo y Eurdice 1 .
Completando los estudios de Eliade y otros, Claude Lvi-Strauss public
en 1969 su excelente Antropologa estructural. En ella, el autor nos brinda
pginas dignas de ser citadas. Son aqullas que recogen argumentos tan
frtiles como los siguientes: la polignesis de los mitos (1969: 188); la
definicin del arquetipo, en la estela de Jung, pero con el sorprendente
descubrimiento de que lo que ms se parece a un mito es una ideologa poltica
(189); la idea de mito como lenguaje, no slo como relato, usando las
dicotomas entre lengua y habla, propias del ms puro estructuralismo
saussuriano (190); por ltimo, quiz su mejor contribucin es la nocin de
mitema, como estructura sintctico-semntica o unidad mnima de significado
mtico, inserta en el decurso de un sintagma, de una oracin, de un relato oral o
de todo texto literario. stas son algunas de las mejores ideas del libro de Lvi-
Strauss, en cuanto a lo que a nuestro estudio se refiere 2 .
Uno de los fundadores de la mitocrtica, pero no el nico ni el primero, ha
sido Gilbert Durand. Ha escrito un volumen de gran alcance en lo que respecta
al mito, Les Structures Anthropologiques de lImaginaire (1960, 1981),
especialmente atractivo para el anlisis del mito de Orfeo: ofrece ideas tan
seductoras como la de los regmenes de lo diurno o postural, lo nocturno o
1
M. Eliade, Aspectos del mito, Barcelona: Paids, 2000 (Aspects du mythe, 1963, Pars:
Gallimard). Hay otras obras de Eliade que nos gustara citar, como por ejemplo, su estudio
sobre la religin europea y ms en concreto la de los dacios, es decir, de los antiguos rumanos,
de su dios, Zalmoxis, y sus ritos. Al respecto, vid. De Zalmoxis Gengis-Khan. tudes
comparatives sur les religions et le folklore de la Dacie et de lEurope Orientale: Pars, en
especial, pp. 31-80; Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Tomo II: De Gautama
Buda al triunfo del cristianismo, Madrid: Cristiandad, 1979; Tratado de historia de las religiones.
Morfologa y dinmica de lo sagrado, Madrid: Cristiandad, 1981 (Trait dhistoire des religions,
Pars: Payot, 1949).
2
Antropologa estructural, Buenos Aires: Eudeba, 1969. En especial, las pginas del
captulo XI, referidas a la La estructura de los mitos (186-210).

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digestivo y el Eros, o rgimen de lo ertico 3 . Estos tres ejes son una buena
sntesis del mito, como veremos luego. Acogemos de esta obra otro argumento
muy sugestivo: el del estado de latencia de los mitos 4 .
Volveremos sobre stas y otras ideas al hablar de Orfeo en Cortzar,
porque son importantes para nuestro anlisis. No obstante, no quisiramos
cerrar este breve apartado introductorio sin hacer alguna referencia a otras
obras. En el diccionario de mitologa de P. Grimal 5 se lee un buen resumen del
mito. Es muy interesante leer la voz Orfismo y pitagorismo del Diccionario de
las religiones, dirigido por el cardenal Paul Poupard 6 . Tambin merece una
mencin el completo estudio de Robert Graves (2005), en el que se basa parte
de este artculo 7 . Sera igualmente injusto dejar de anotar el volumen ms
citado por los estudiosos de Orfeo, el orfismo y el esoterismo rfico: nos
referimos al libro de W.K.C. Guthrie 8 . Los ensayos mitocrticos de Pierre
Brunel 9 son de gran utilidad; actualizan en buena medida el trabajo de Lon
Cllier sobre la epopeya francesa del humanitarismo en la Europa romntica 10 .
C.M. Bowra escribi sobre la importancia de la imaginacin en el Romanticismo
ingls y, tangencialmente, en el europeo. Insiste en la imaginacin romntica
como alma del Romanticismo, como uno de los puntos esenciales en los que
3
G. Durand, Les Structures anthropologiques de limaginaire. Introduction
larchtypologie gnrale, Pars: Bordas, 1981. Este libro es de 1960. Pero eso sera bueno y
aconsejable aadir aqu alguna de las obras de Jean-Pierre Richard, como Littrature et
sensation, prefacio de G. Poulet, Pars: Seuil, 1954; LUnivers imaginaire de Mallarm, Pars:
Seuil, 1961; Posie et profondeur, Paris: Seuil, 1976, etc. El conocimiento y disfrute de la obra
de J.P. Richard se lo debo al profesor Javier del Prado. Mi gratitud para l y sus estudios sobre
narrativa, tematismo y arqueologa mitocrtica.
4
G. Durand, De la mitocrtica al mitoanlisis. Figuras mticas y aspectos de la obra,
Barcelona: nthropos / Mxico: U.A.M.-Iztapalapa, 1993. Sobre todo las pginas que se
refieren a Los mitos y smbolos de la intimidad en el siglo XIX (pp. 247-270) y a la
Conclusin: metodologa, mitocrtica y mitoanlisis (pp. 341-358).
5
Diccionario de mitologa griega y romana, Barcelona: Paids, 1982.
6
Barcelona: Herder, 1987, pp. 1328-1330.
7
Los mitos griegos, Madrid: RBA, 2005. Esta gran obra, usada por tantos mitlogos y
mitgrafos modernos, se titula, en el original ingls, The Greek Myths; fue publicada en 1955,
en dos volmenes, Penguin Books.
8
Orfeo y la religin griega. Estudio sobre el movimiento rfico, Madrid: Siruela, 2003;
libro inicialmente publicado en 1934 y ampliamente revisado en 1952.
9
Mythocritique. Thorie et parcours, Pars: Presses Universitaires de France, 1992.
Contiene un precioso y para m valiossimo excurso sobre Orfeo en su relacin con Hugo y el
Romanticismo francs y europeo.
10
Lpope humanitaire et les grands mythes romantiques, Pars: SEDES, 1971.
Inicialmente publicado como Lpope romantique, 1954, Pars: P.U.F. Dedica especial
atencin al Orfeo del poeta y erudito P.S. Ballanche, tal vez el ms raro y profundo de cuantos
se hayan escrito.

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basa su anlisis de la poesa de autores como William Blake, P.B. Shelley

(autor de un hermoso Orpheus) o de Algernon Swinburne, entre otros poetas 11 .
Carlos Garca Gual, en su libro Mitos, viajes, hroes, nos resume esta
historia mtica con palabras que merecen ser reproducidas: Figura extraa y
fascinante como ninguna otra es la del mtico Orfeo, el cantor tracio que, al son
de su lira y por la melodiosa magia de sus tonadas, haca andar a los rboles,
detena el soplar de los vientos, conmova las duras peas, convocaba
unnimes y mansas a las fieras del bosque, y, fiado en su poderosa msica,
baj al mundo de los muertos para rescatar, sin otras armas que el hechizo
potico de sus cantos, a su mujer, Eurdice. Esa figura ha ejercido una
seduccin singular en la tradicin mtica y en la literatura occidental, desde las
primeras menciones en los poetas arcaicos griegos hasta nuestros das 12 . Por
otra parte, Jos Alsina Clota 13 hace un buen anlisis de los mitos de Prometeo
y de Orfeo. Charles Segal 14 , en un gran trabajo, lee el mito desde un tringulo:
el formado por arte, amor y muerte. En la estela de Guthrie, Reynal Sorel 15 se
acerca a la intrahistoria de Orfeo y del orfismo, abordando esa faceta esotrica
que aqu slo podemos bosquejar. Hay una actual y buena recopilacin de
textos clsicos sobre Orfeo recogida en el libro de Annick Bague 16 . El ms
reciente acercamiento al mito, desde la ptica de Vctor Hugo, est en un
artculo de Ludmila Charles-Wurtz 17 .
Por ltimo, para el relato concreto de Julio Cortzar, tema de este trabajo,
hay que tener muy presentes dos obras que el narrador argentino haba ledo e
influyeron en sus ficciones: el clsico Homo ludens, de Huizinga (1938) y, sobre
todo, la Teora de los juegos, de Roger Caillois (1958), sobre el juego y lo
ldico como formador de la personalidad del ser humano. En fin, hemos ledo
con atencin el libro de J. Alazraki (1994) sobre Cortzar y la introduccin de
11
La imaginacin romntica, Madrid: Taurus, 1972. Ed. inglesa: 1969, Oxford University
Press.
12
Madrid: Taurus, 1981, p. 26.
13
Problemas y mtodos de la literatura, Madrid: Espasa-Calpe, 1984.
14
Orpheus. The Myth of the Poet, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989.
15
Orphe et lorphisme, Pars: P.U.F., 1995.
16
Les visages dOrphe, Annick Bague et al. (coords.), Villeneuve dAsq: Presses
Universitaires du Septentrion, 1998.
17
Lblouissant est bloui: une rcriture du mythe dOrphe, Universit de Tours:
2007.

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Andrs Amors a su edicin (1984) de Rayuela 18 .
2. Constantes o mitemas en el mito de Orfeo y Eurdice
Por sorprendente que parezca, hay versiones del mito en las que Orfeo
logra derrotar a la muerte, pero no a su destino final: salva a Eurdice y viven
felices, pero muere despedazado por las bacantes. En la mayora, Orfeo es
derrotado por el olvido y la muerte. Le pudo la soberbia de creerse el mejor
poeta de Tracia, hijo de la Memoria, de Calope, pero olvid lo ms importante:
que, tras subir del Infierno, no deba mirar a su esposa; se olvid de ella.
En la introduccin hemos visto la definicin de mitema, en la que
seguimos las obras de Lvi-Strauss y Durand. Sabemos que los mitemas son
las unidades mnimas del lenguaje que contienen un mnimo significado
mtico. Al tratar de mitemas o constantes mticas, entendidas como las lneas
sintagmtico-paradigmticas o vectores que recorren cualquier manifestacin
potica del mito, debemos anotar primeramente todos los mitemas que son
esenciales para abordar nuestra lectura de Orfeo en Cortzar. Nos limitaremos
a ocho mitemas imprescindibles o bsicos en la estructuracin de las versiones
del mito:
1) La identidad de Orfeo: cantor, msico, profeta y mago.
2) La identidad de Eurdice y la unin de Orfeo con ella.
3) Muerte de Eurdice y las consecuencias de su prdida o ausencia.
4) Catbasis o descenso a los infiernos.
5) Suspensin o encanto mgico.
6) La ley de Hades y su condicin.
7) Ascenso al exterior, ruptura de la ley de Hades.
8) Prdida de Eurdice y desolacin de Orfeo: muerte y destino de los
amantes.
Explicamos qu significan o simbolizan cada uno de estos ocho mitemas
18
R. Caillois, Teora de los juegos, Barcelona, 1958; vid. p. 160 y ss; J. Alazraki, Hacia
Cortzar: aproximaciones a su obra, Barcelona: nthropos, 1994; J. Cortzar, Rayuela, Andrs
Amors (ed.), Madrid: Ctedra, 1984; esta edicin es realmente admirable, por muchas
razones, y entraable: a D. Andrs Amors, nuestra gratitud y la seguridad de que, aunque J.
Cortzar no pudiera verla terminada, ya la haba ledo y seguro que antes de leerla le habr
gustado ya.

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bsicos:
1) Mircea Eliade llama chamn a Orfeo, es decir, encantador, mago,
invocador de los espritus de los muertos. Los rasgos de la identidad de Orfeo
simbolizan, al mismo tiempo, lo apolneo y lo dionisaco, lo solar y lo lunar,
memoria y olvido: el rgimen de lo diurno o postural domina sobre lo nocturno:
horizontalidad.
2) Esa relacin (matrimonial para los autores latinos y para algunos, como
los espaoles Lope y Caldern) es expresin del rgimen del Eros o de la
intimidad.
3) Las consecuencias de la trgica perdida de Eurdice son la lamentacin
de Orfeo y la motivacin de su clebre viaje o descenso al infierno. Es su
primera separacin.
4) La muerte de Eurdice lleva a la catbasis de Orfeo. En ella se refleja,
en parte, lo que Durand llama rgimen de lo nocturno o digestivo, que domina
sobre lo diurno: eje de la verticalidad, predominante en Orfeo.
5) En el Hades queda demostrado el poder seductor y encantador de
Orfeo, por medio de lo que hemos llamado funcin rfica. Esta funcin,
explcita en los rasgos identitarios del Orfeo poeta o creador, del Orfeo msico,
mago y profeta, aparecer o ser contada por los poetas de la Antigedad,
emulada por los renacentistas y, en un arrebato de originalidad, intentar ser
superada por los romnticos, siendo luego ms valorada y puesta en tela de
juicio por los autores de la Posmodernidad.
6) La aceptacin de la ley de Hades supone su cumplimiento por parte de
los amantes, pero como Orfeo incumple esa norma, debe ser castigado.
7) Al completar su ascenso, Orfeo incumple la condicin del dios infernal y
se le castiga con la desaparicin o evaporacin del alma de Eurdice. El
quebrantamiento de las normas hace que el destino se vengue de los amantes;
es, tal vez, el mitema bsico de esta historia, junto con el de la catbasis.
Segunda muerte de ella y segunda separacin de los amantes.
8) Este mitema se subdivide en dos: castigo y muerte violenta de Orfeo, y
destino feliz de los amantes. La muerte de ella provoca que l no se relacione
con otras mujeres, desprecie la vida social, y por ello se vea de nuevo
condenado a una dolorosa expiacin por haber roto las normas: muere

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despedazado por las bacantes. La pareja se vuelve a unir, ambos ya redimidos

de sus culpas y ajenos a los males del mundo. Segn algunas versiones, como
la de Ovidio, reposan en el cielo pagano: en los Campos Elseos.
2.1. Orfeo, poeta, msico, mago y profeta
Se refiere a la propia identidad del poeta, a su proteico o polifactico ser,

como poeta, msico y profeta. La Antigedad nos dio de l una imagen de
seductor, mago que adivina el futuro y encanta a animales, hombres y dioses,
pero los atributos que ms repite la iconografa de todas las pocas son la tiara
y la lira. El primero lo asimila simblicamente a reyes o dioses como Asur, o
Brahma; el segundo (a veces, en lugar de lira, toca un arpa o una ctara) lo
asemeja a reyes y dioses como Anfin, Apolo o Eros. La tiara de rey le viene
de su linaje, pues Orfeo era hijo, segn la tradicin mitogrfica que se tome, o
bien de Apolo, o bien del rey tracio Egeo. Si por nacimiento es prncipe, hijo del
rey Egeo, en su muerte debe ser considerado como un dios 19 . Por otra parte,
segn la versin, se le hace hijo de la musa Calope, la Inspiracin, o de
Mnemosine, la Memoria, lo que lo convierte en hijo de la Luz (Apolo) o del fluir
vital (Egeo-rey fluvial), de la Inspiracin (musa Calope) o la Memoria (diosa
Mnemosine) 20 . No obstante, para delimitar plenamente la personalidad de este
rey-semidis mtico, faltara, cuando menos, un ltimo y esencial elemento: su
relacin con el hroe Jasn y el dios Baco, o Dionisos. La relacin con Jasn
(en la aventura de los Argonautas) ha sido muy bien estudiada por Garca Gual
(1981); en cuanto al carcter dionisaco de Orfeo, lo encontramos en dos
momentos de sus viajes y obras vid. Ruiz de Elvira 21 . Segn los mitgrafos
antiguos, el cantor tracio habra sido iniciado en los misterios del esoterismo
por el propio Dionisos o en un viaje a Egipto. Por adorar a Apolo y ofender a
Baco fue despedazado por las basrides o bacantes, mujeres del culto a Baco.
19
James George Frazer, La Rama Dorada, Mxico-Madrid : FCE, 1984, p. 435: la
fbula del tracio Orfeo, que fue destrozado miembro a miembro por las bacantes (como
Dionisos), nos parece indicar que tambin pereci en el carcter de Dios [Esta sugerente y
clsica obra es de 1922 y fue inicialmente publicada con el ttulo de The Golden Bough].
20
Jos Luis Morales Martn, Diccionario de Iconologa y Simbologa, Madrid : Taurus,
1984 (Reimpr. 1986); vid. la voz Orfeo, pp. 248-249. Los atributos de Orfeo (la lira y la tiara)
estn recogidos al final de esta obra.
21
Antonio Ruiz de Elvira, Mitologa Clsica, Madrid : Gredos, 1982; en especial, pp. 45,
82, 95 y 275.

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Graves (2005: 128) ofrece sta y otras explicaciones sobre la muerte de Orfeo:
su condena a la promiscuidad de las Mnades para luego predicar el amor
homosexual o la pederastia, lo que originara tambin la clera contra l de la
diosa Afrodita. No podemos detenernos aqu, pero es necesario que anotemos
esas dicotomas ya descritas en las obras de F. Nietzsche: lo apolneo
diurno, inspirado y solar frente a lo dionisaco nocturno, mistrico, lunar
en la figura de Orfeo son rasgos que recorren su vida, sus obras, su muerte,
igual que en la obra potica de Mihai Eminuescu. De nuevo, Graves (129)
apunta que, cuando el hroe fue desmembrado, sus restos se esparcieron por
las aguas de ros y mares (Orfeo es tambin un hroe-rey-dios ro o de la
naturaleza): la cabeza fue a parar al santuario de Dionisos, lugar de culto al
dios de los sentidos (lo que indicara que, pese a su nacimiento apolneo, su
cabeza fue a parar al centro de culto de Baco, y que era o haba sido director
de ritos dionisacos), mientras que su lira (valga decir sus cantos, su melodiosa
voz, las dos cuerdas que aadi a las siete de la ctara tradicional para con ello
homenajear a las nueve musas, su madre entre ellas) sera llevada al santuario
de Apolo, dios del intelecto, la luz, la razn y la poesa.
2.2. Encuentro y unin de Orfeo con Eurdice
Del personaje de Eurdice hay menos referencias literarias, sean

mitolgicas o mitogrficas; nos hablan de su relacin amorosa con Orfeo, de su
muerte y del ascenso de ambos desde el submundo infernal. Ese aparente
descuido se ha de achacar no a los estudiosos, sino al propio mito, pues esta
antigua leyenda, segn la denominacin de L. Gil (1976), siempre se ha ledo
focalizando la atencin en Orfeo. De Eurdice sabemos poco: que era llamada
Agrope; que era una ninfa de ro, una drade; que se cas con el msico tracio
y un da, cerca de Tempe, en el valle del ro Peneo, se encontr con Aristeo, el
cual quiso violarla y, en su desesperada huida, aquella ninfa de ro pis una
serpiente, lo que le produjo una muerte casi instantnea, a causa de la
mordedura. Esto resume lo que mitlogos como Ruiz de Elvira (1982: 95) o
Graves (2005: 127) anotan de la unin entre Eurdice y Orfeo, interrumpida por
el loco amor de Aristeo (sobre ste, vid. Virgilio, Gergicas, IV, 453 y ss., y
Ovidio, Metamorfosis, lib. X, 8 y ss.).

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2.3. Separacin
La muerte de Eurdice provoc una tremenda desolacin en Orfeo. A tal

punto que, sin apenas solucin de continuidad, los lamentos del poeta fueron
seguidos de su decidida bsqueda del alma de su amada en los reinos de
Hades o Plutn: baj a sus dominios infernales, cruz los desiertos y los ros
del Infierno.
2.4. Descenso al Averno (Catbasis)
Mircea Eliade ha sido, en nuestra opinin, quien mejor y ms hondamente

ha escrito sobre este autntico misterio del orfismo, su descenso a los mundos
inferiores, por lo que toda repeticin por nuestra parte sobra. Es interesante
recordar que Eliade habla de viaje en sentido general y que usa el trmino
rito, ms preciso al tratarse de una religin como la rfica. Habla, en concreto,
de ritos primordiales, de ritos de paso y de transmigracin de las almas
como algunos de los rasgos propios del orfismo anterior a Homero. Remito a
las obras sobre historia de las religiones escritas por el sabio rumano, parte de
las cuales se han citado ya (nota 1). Sobre la Katbasis, Carlos Garca Gual,
en su estudio de 1981, ha escrito pginas inmejorables en lo que l llama viaje
al ms all. Al referirnos a nuestro tema en clave mitocrtica, hemos de
apuntar que la referencia al mundo inferior, en los trminos de Durand (1981:
232 y ss.), es aqulla en la que domina el rgimen de lo nocturno o digestivo.
Lo peculiar del mito de Orfeo no es su viaje, o no es el viaje en s: otros reyes y
hroes de la Antigedad hicieron ese mismo trayecto a lo inferior, como el
babilnico Gilgamesh; o los griegos Teseo, Hrcules, Eneas; o el Dios
cristiano, Jess, entendido aqu como hroe de una Sagrada Escritura, la ms
cercana a nuestra civilizacin; o el dans Ogier; tambin otros, como san
Brendn o san Patricio, en sus viajes a un lugar sin tiempo, al Purgatorio;
Dante, en viaje metafrico, en su Commedia; el Vinminen del Kalebala, etc.
No, lo propio del tracio Orfeo parece ser ese intento suyo de recuperacin de la
amada a travs, no de la palabra, sino de la msica y el canto: esto es a lo que
llamamos suspensin o encanto mgico, trmino que, en clave mitocrtica,
acuaremos de aqu en adelante bajo la denominacin de funcin rfica.

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2.5. Suspensin mgica. Peticin
Orfeo encanta a los monstruos del Infierno e incluso al propio dios

Hades, al que pide la resurreccin de Eurdice. Antes, segn el mitgrafo o la
versin literaria de que tratemos, ha debido pasar por ciertas pruebas y sortear
peligros. En presencia de Hades, logra lo que pareca imposible: el rey infernal
accede a su peticin. La propia esposa de Hades, Proserpina, se halla
impresionada por la voz mgica y la msica encantadora del prncipe tracio.
Ambos acceden a su peticin y le entregan a Eurdice. En ese instante y, dado
que los tormentos del Infierno se han visto suspendidos momentneamente,
Tntalo puede escuchar a Orfeo mientras come o bebe, e incluso Ssifo no
sube ya su roca, ni las Danaides tienen que llenar los insondables cntaros. Es
la magia seductora de Orfeo: suspende los castigos de Dite. Esa escena ha
sido pintada, esculpida o musicada por maestros como Rubens, P. Fris, Rodin,
Monteverdi o Glck.
2.6. Condicin de Hades
El dios Plutn o Hades impone a los amantes, a Orfeo sobre todo, una
sola pero esencial condicin: que no mire atrs. Ya Orfeo sube triunfante por
los riscos y escarpadas montaas que separan el horrendo mundo de los
muertos, ese reino inferior (vertical, nocturno, oscuro) tan distinto del exterior
(horizontal, diurno, solar), para que Eurdice y l puedan volver a amarse (Eros,
rgimen de la intimidad ertica). Dante Alighieri supo resumir esos tres reinos
en su Commedia: Inferno, Purgatorio y Paradiso, y aunque coloca la figura
mtica de Orfeo en el Infierno, l mismo puede ser visto como un Orfeo
cristiano en pos de su Eurdice (o su Beatrice). En la condicin de Hades, o
ms bien en su incumplimiento, vemos un reflejo del poder del destino, del
fatum romano, del hado. La simbologa (no mirar atrs) nos remite tambin al
origen del hroe, pero nos ofrece esta paradoja: que Orfeo, hijo de la
inspiracin y de la memoria, olvida esa simple condicin del dios infernal y
pierde a Eurdice por mirar al pasado, por su soberbia o su cobarda.
2.7. Ascenso, incumplimiento de la condicin y prdida de Eurdice

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Con el ascenso al exterior, Orfeo casi ha completado su viaje (ya escrib

que algunas versiones nos lo retratan como triunfante de su periplo por el
Trtaro y salvador de Eurdice; Ovidio casi se adhiere a esta idea, pero slo en
el final de su fabulacin del mito en las Metamorfosis, lib. X y XI). Orfeo, en la
mayora de las versiones, sea por razones literarias o no, vitales o no (la
ansiedad por besar a su amada o su soberbia de poeta y cantor egocntrico),
rompe la condicin de Hades (el Fatum, el destino), mira a su amada y sta se
desvanece. Esa ruptura de las reglas impuestas, ese incumplimiento de la
noma establecida por el dios infernal, ese instante supremo e irrepetible,
constituye una de las pginas ms memorables de la historia de la literatura y
en ella, sin duda, la cota ms alta la alcanz Virgilio, no slo en las Gergicas,
sino tambin al describir los reinos inferiores en su inmortal Eneida 22 .
2.8. Destino final y muerte de Orfeo
Orfeo ha sido vencido, pero no del todo Si de una pelcula se tratase,

podramos or las carcajadas de los dioses, de Hades y Proserpina: el fracaso
del hroe parece haberse consumado. Sabemos que Eurdice se desvanece
cual fantasma y regresa al Infierno; el hroe, totalmente desolado, parece no
asumir su fracaso y se ocupa de otros menesteres. Al final, tras tantos viajes y
misterios esotricos, el rey-ro, el hroe-mago, el msico tracio muere
despedazado por las bacantes. Su muerte le hace ser una divinidad. Orfeo, rey
y dios, reposa junto a Eurdice en el lugar ms placentero de la mitologa
griega: en los elevados y gozosos Campos Elseos.
3. Anlisis temtico y narratolgico
Manuscrito hallado en un bolsillo (Mhb, en adelante) pertenece al grupo

de cuentos que Cortzar design bajo el significativo nombre de Ritos. En la
intrahistoria del cuento est Rayuela, un clsico, como afirma A. Amors,
desde 1984, ao de la muerte de su autor.
22
Remito a los estudios de Vicente Cristbal sobre Virgilio y su pervivencia. En especial,
un artculo suyo del ao 2000: Mitologa clsica en la literatura espaola: consideraciones
generales y bibliografa, Cuadernos de Filologa Clsica. Estudios latinos, 18, pp. 29-76. Es
accesible en la Red de Internet: http://dialnet.unirioja.es.

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En la historia interna y externa a este relato estn los ocios, juegos,

ocupaciones y preocupaciones del Cortzar de los 60 y 70. En Rayuela, pero
tambin en Mhb, podemos leer el mayo francs del 68, el metro de Pars,
Catherine Deneuve, la obra de Mondrian, los directores de cine y literatos de la
Nouvelle Vague; las calles de cualquier urbe metropolitana, las parejas de
enamorados, los ricos burgueses y los clochards En Mhb estn, sobre todo,
las teoras sobre probabilidad, azar y juego de Caillois; estn el escritor y su/s
musa/s, al igual que en otros relatos suyos: el jazz afroamericano est en ese
Johnny de El perseguidor; una pareja de hermanos, aterrada ante lo
desconocido cotidiano, en Casa tomada; un hombre lee novelas policiacas y es
asesinado en Continuidad de los parques
Cortzar todo est en todo Cortzar, como en esa historia suya de una
pareja: l mecanografa su relato en una vieja mquina de escribir, ella no sabe
lo que busca: es el cuento de Las babas del diablo, base de la clebre Blow-up,
de Antonioni 23 .
El contenido del texto nos presenta todos esos temas y motivos sealados
y que luego sistematizaremos en una lista. Trata de un hombre que viaja en
metro, all juega a un juego cuyas reglas l mismo se ha impuesto, pero
indirectamente ha impuesto a los otros sujetos del juego: las mujeres, o la
mujer, que tropieza en sus viajes por el metro. En ese ir y venir por el
laberinto del metro, como Teseo en pos del Minotauro (vid. su primera obra,
Los Reyes, 1949), o mejor, al igual que Orfeo en busca de su/s Eurdice/s,
juega al juego, su juego, dentro y fuera del metro. Como en todos los juegos,
23
El mito de Orfeo ha sido adaptado o versionado muchas veces en la gran pantalla. De
las mejores, cito slo stas: las de Jean Cocteau, La sangre del poeta (1930), y El testamento
de Orfeo (1960), pues Orfeo recorre toda la trayectoria vital y artstica de Cocteau; la de Alfred
Hitchcock, Vrtigo o De entre los muertos (1958), basada en la novela de Daphne du Maurier
(Dentre les morts). El juicio que voy a emitir ahora es subjetivo, personal: me parece muy
superior en poder de sugerencia y encanto el largometraje del realizador ingls, porque
convierte a Orfeo en un expolica, un detective cotidiano (James Stewart) que se ha enamorado
de una mujer (o dos?) a la que sigue (Kim Novak); el clmax de la historia no se refiere a un
descenso, sino al ascenso a un campanario, al vrtigo que sufre el detective, y a la doble vida
de esa enigmtica mujer. El film de Hitchcock no desdea ninguno de los mitemas, pero s los
cambia o subvierte. Se han realizado muchas pelculas y series basadas en las historias de
Cortzar: para ese tema, remito: Repblica de las Letras, revista de la Asociacin Colegial de
Escritores, n 54, noviembre de 1997, passim; de nuevo, a las pginas introductorias de
Amors en su excelente edicin de Rayuela (1994: 18-107), y envo al lector interesado a una
de las ltimas ediciones de las Obras Completas (tomos I y II) de Cortzar, Madrid: RBA, 2003,
cuya introduccin es de Sal Yrkievich.

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ste tiene dos fallos o defectos: 1) es real, ocurre en espacio y tiempo

vivenciales, no slo imaginarios; 2) tiene unos lmites, un trmino: se acaba. No
sabemos ni el nombre del que escribe sentado en un andn del metro de Pars,
ni se nos dice cul es su destino. Slo sabemos que ama a una mujer, a
muchas: ama a Paula-Ofelia, a Ana-Margrit, a Marie-Claude Son la misma o
son distintas? Debemos responder a esas preguntas, porque, usando un
trmino de Umberto Eco, estamos ante una obra abierta, relato abierto desde
su ncipit hasta su final.
Dividimos los temas y motivos isotpicos usando el tringulo bsico usado
en la obra de Charles Segal (1989): son temas y motivos isotpicos respecto al
arte, al amor y la muerte, que estn en Orfeo. Hay que comprobar si se hallan o
no en Cortzar. Arte ha de ser entendido en sentido general (para Cortzar,
vale desde las pinturas de Altamira al jazz, el cmic o cualquier juego, sea
infantil, juvenil, de azar o por la pura necesidad vital de jugar un juego, igual
que se recita un poema o se huele una flor o se bebe un vaso de agua).
Proponemos al lector una breve lista, ampliable, con los tres vrtices fijados y
el punto de vista del narrador de este relato, tema al que en seguida nos
referiremos:
1. Temas y motivos isotpicos en Mhb, respecto al arte, o a las artes:
a. Ruleta, real o metafrica, y jugar a ella.
b. El hipdromo, apostar en las carreras, verlas.
c. La seduccin amorosa entre hombre y mujer.
d. Los juegos, su juego y sus reglas de juego.
e. La lectura de peridicos, de revistas, de la actualidad.
f. La pintura, la escultura, la msica: el arte abstracto.
g. Las pelculas, el nuevo cine; los libros y la nueva literatura.
h. Los viajes: en metro, a pie, a otros pases, reales o ficticios.
2. Temas y motivos isotpicos en Mhb, respecto al amor y sus estados:
a. Enamoramiento repentino, pasional, inconsciente y precipitado.
b. Encuentro casual, pero pensado en eterno: azar amoroso.
c. Posible amor humano entre hombre y mujer: charla?
d. Desdoblamiento de los amantes: conversacin?
e. Reverberaciones del amor en los vidrios de una ventanilla del metro.

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f. Multiplicacin de los amados, o de la amada: ejes horizontales?

g. Probabilidades de amor consumado. Vida: ascenso, subida a la calle.
h. Consumacin o no. Ausencia o presencia. Destino de los amantes.
3. Temas y motivos isotpicos en Mhb, respecto a la muerte y sus
estados:
a. Monstruos de lo cotidiano: las araas, sus pinzas: el desasosiego.
b. Miedos: a la muerte, al desamor, a la inexistencia, al olvido.
c. Miedos: al vaco, a los tneles del metro, a las calles.
d. Miedo o muerte: a la vida, muerte en imgenes falsas de la vida, el
cine o los libros.
e. Muertes: en los pozos, en araas, pinzas; en las cadas, en los
descensos.
f. Miedo al amor y a la incomunicacin, en los ejes verticales.
g. Vida probable o improbable: ascenso, palabras, comunicacin.
h. Vida o muerte? Con xito, arte y amor; con fracaso, muerte.
Para no agotar los temas, motivos e isotopas (Segre, 1994) sobre este
gran relato, esbozaremos su posible intencin comunicativa. Nosotros
podemos entreverla a travs de los temas, motivos e isotopas, lugares
comunes sealados en una lista, pero que podran demostrar que el escritor
argentino expuso su propia idea del azar, del destino, de la sempiterna
necesidad del juego y la comunicacin:
Tampoco poda llamarse Margrit la muchacha sentada frente a m sin

mirarme, con los ojos perdidos en el hasto de ese interregno en el que
todo el mundo parece consultar una zona de visin que no es la
circundante, salvo los nios que miran fijo y de lleno en las cosas hasta el
da en que les ensean a situarse tambin en los intersticios, a mirar sin
ver con esa ignorancia civil de toda apariencia vecina, de todo contacto
sensible, cada uno instalado en su burbuja, alineado entre parntesis,
cuidando la vigencia del mnimo aire entre rodillas y codos ajenos,
refugindose en France-Soir o en libros de bolsillo 24
En definitiva, el dilema de este sugerente relato bien pudiera ser el juego:

azar o necesidad? Al lector corresponde juzgar lo acertado o no de nuestra
hiptesis.
Nos limitaremos a ofrecer una lista ordenada de los rasgos narrativos.
24
J. Cortzar, Los relatos. Ritos, Madrid: Alianza Editorial, 1995, p. 76.

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Para seguir un esquema de las implicaciones narratolgicas de esta compleja

ficcin, podramos aadir algunos datos de teora narratolgica, y aqu es
donde intervienen los libros y manuales de algunos tericos de la literatura o la
narratologa como Antonio Garrido Domnguez (1993), Antonio Garca Berrio
(1994).
Tiempo: en el relato de Mhb, el tiempo es circular; hay una suerte de
presente perpetuo, aunque se conjuguen las perfrasis a las que Cortzar era
tan aficionado con tiempos de pasado y futuro. El uso de ese tipo de
presente actual y atemporal otorga al relato esa misma cualidad: presencia y
abstraccin. No obstante, hay breves y leves saltos en el tiempo, casi todos
retrospectivos (analepsis), aunque en otras obras de Cortzar son constantes
los saltos al futuro (prolepsis). Que el tiempo es circular en esta historia nos lo
demuestra el narrador comenzando as:
Ahora que lo escribo, para otros esto podra haber sido la ruleta o el
hipdromo, pero no era dinero lo que buscaba, en algn momento haba
empezado a sentir, a decidir que un vidrio de ventanilla en el metro podra
traerme la respuesta, el encuentro con una felicidad, precisamente aqu
donde todo ocurre bajo el signo de la implacable ruptura, dentro de un
tiempo bajo tierra que un trayecto entre estaciones dibuja y limita as,
inapelablemente abajo 25 .
Puede haber mejor comienzo para una historia como la que Cortzar se
propone narrar? Mezcla tiempo y espacio, presente con pasado y futuro, un
estilo culto siempre, cortante e incisivo a veces, con uno conceptuoso, barroco.
El tiempo de Mhb es circular, especular:
Todava espero en este banco de la estacin de Chemin Vert, con

esta libreta en la que una mano escribe para inventarse un tiempo que no
sea esa interminable rfaga que me lanza hacia el sbado en que acaso
todo habr concluido. [] Pero es jueves, es la estacin de Chemin Vert,
afuera cae la noche, todava cabe imaginar cualquier cosa. [] Entonces
nos miramos, Marie-Claude ha alzado la cara para mirarme de lleno,
aferrado al barrote del asiento soy eso que ella mira, algo tan plido como
lo que estoy mirando, la cara sin sangre de Marie-Claude que aprieta el
bolso rojo, que va a hacer el primer gesto para levantarse mientras el tren
entra en la estacin de Daumesnil 26 .
El final es abierto: qu ocurre con el autor de ese manuscrito? A esto se

puede responder fcilmente, pero qu fue de Marie-Claude, de Margrit, de
25
Op. cit., p. 75.
26
Cortzar, Op. Cit., 1995: 86.

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Ana? El tiempo en Mhb es circular y hay que leerlo en la clave del juego: con
un espejo frente al rostro de la persona que miramos y nos mira.
Espacio: en la historia de Cortzar aparecen muchos espacios reales.
El primero es un lugar romntico, pero triste y sucio: el metro de Pars. Est
tambin la cafetera donde se encuentran, beben, se comunican y se redimen
mutuamente Marie-Claude y ese desconocido hombre al que designaremos
con la letra O (de Orfeo, pero tambin de Originador de la narracin). Estn
tambin la casa de Marie-Claude: nuestro O se queda en el portal, en los
umbrales de un amor no consumado; estn las estaciones del metro, y los
nombres de los transbordos y combinaciones, pero los lectores nos permitirn
que los omitamos. Hay, adems, espacios ficticios o, si queremos, figurados,
especulares, que slo estn en la mente de nuestro narrador O; ste imagina,
se figura, especula con las imgenes y, por tanto, ya no son imgenes reales,
sino virtuales, especulares. En fin, estn los espacios segn las taxonomas y
axiologas que escojamos. Los resumimos en estas dicotomas, referidas a lo
interno o externo: el metro y su opuesto, la calle; el silencio y su opuesto, la
palabra; espacios cerrados y abiertos, estticos y dinmicos. La horizontalidad
o la verticalidad, al modo en que Durand la estudia, es problemtica para ser
aplicada a un texto como ste. En l domina el eje vertical, porque es imposible
la horizontalidad. Slo en lo no escrito por Cortzar, en lo implcito, veramos
atisbos del eje horizontal.
Anonimia: una anonimia buscada por Cortzar y por su narrador. Pero
hay tambin una multiplicidad en el narrador: primero, el narrador es nico, y a
la vez se trata de un personaje protagonista en primera persona, lo que dobla
sus funciones narrativas (narrador y personaje). Segn las teoras
narratolgicas, se tratara de un narrador homodiegtico e intradiegtico: nico
pese a su doble oficio, como contador de la historia y protagonista de la
misma, pero a la vez, mltiple. Pese a ello, el pobre y apesadumbrado amigo
de las mujeres y los espejos se da a la escritura desde el anonimato. Es
claramente un escritor vergonzoso de lo que escribe, pero que se ve en la
necesidad de contrselo a otro. Por tanto, el relato de Cortzar hablara de la
anonimia, de la incomunicacin entre personas y de la cosificacin: as termina
el pobre O, cosificado (soy eso que ella mira, ese algo plido). Buscaba a

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su Eurdice, su E, y la vio multiplicada en los espejos del metro. Este O es

rfico y proteico, nico y mltiple. Ella, esa E nica, como veremos abajo, es
una y triple. No podemos ocultar ms nuestra teora sobre el final del texto: el
personaje de O pudo suicidarse seguramente fue arrollado por un vagn de
metro en la estacin de Chemin Vert, probablemente el jueves en que escribe
el manuscrito, antes de terminar el juego. Pero, aunque hubiera sobrevivido,
al saber que no haba logrado consumar su amor, habra intentado una nueva
partida de su juego, una tercera partida Citamos:
En el portal de su casa le dije que no todo estaba perdido, que de los

dos dependa intentar un encuentro legtimo; ahora ella conoca las reglas
del juego, quiz nos fueran favorables puesto que no haramos otra cosa
que buscarnos 27 .
En fin, aunque hubiera logrado ese amor y una comunicacin ms

permanente y amable con su Marie-Claude, aunque ella le hubiese querido a
l, precisamente ella, nuestra E, ya ha tomado otra opcin, otro andn, otra
lnea en direccin a otra calle de Pars. Cortzar deja abierto el final, pero no
deja abiertas muchas posibilidades de interpretacin: la mente de O, desde el
jueves en que escribe sentado en un banco de la estacin de Chemin Vert,
imagina, suea con el encuentro legtimo con E, pero todo eso es su quimera.
O escribe que si E jugara (y la paradoja es que, en su mente, ella est
jugando), si se encontrara con ella esta vez, entonces quiz l no habra escrito
su historia en una libreta. Porque, una vez terminado el relato, no importa
demasiado saber si unos minutos despus de escribir su manuscrito, o un da
despus, se suicida.
Podramos preguntarnos, por ltimo: existe un narratario final, aparte de
cada uno de los lectores? Nuestra respuesta es no, porque O no escribe para
E, sino desde su punto de vista, desde la contemplacin de E. Escribe para s
mismo, para desahogar sus miedos (su desasosiego, en la maravillosa imagen
de las araas y las pinzas) y no escribe para ella ni para que E lea lo que l
ha escrito. E es su tema, su motivo y su finalidad, pero no el destinatario de su
narracin, porque O es un caballero, triste, gris o apesadumbrado, pero
caballero, y no querra que E sintiese remordimientos al enterarse por Le
27
Cortzar, Op. Cit., 1995: 84.

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Figaro del da siguiente que ese hombre con el que habl, comparti cafs y
pelculas, se suicid unos minutos, unos das ms tarde. Adems, no hay un
transmisor del manuscrito, del mensaje: quin encontr la libreta en el bolsillo
de O? Todo eso, lo implcito, pertenece a la obra abierta. Lo dems, que O
muere porque E tal vez no jugase el juego, queda a la imaginacin del lector.
Conductas del O-narrador y de E: para nosotros no hay ms personajes
que esos que llamamos E y O, ella y el narrador-origen. La mujer a la que
sigue o persigue no tiene nombre al principio, y el narrador, por intuicin propia
u observacin detenida de su bolso, ropa y actitudes vitales, le asigna uno
inventado, virtual o imaginario (Ana); luego, en un paso ms, en un estadio ms
avanzado de su juego, le asigna un nombre ms concreto, el especular, el
reflejado en las ventanillas del metro (Margrit); finalmente, tras hablar con ella,
el narrador descubre que esa nica y triple mujer posee un nombre real: Marie-
Claude. Los nombres de otras mujeres (Paula-Ofelia) se refieren a pasadas y
fallidas intentonas de ese juego del narrador de buscar y encontrar mujeres en
el metro para hablar con ellas fuera de su gris e incomunicada realidad.
Los vidrios y las araas en la trama del relato: la estructura narrativa en
Mhb no slo es circular; resulta especular y con un discurso dirigido a un centro
desde la periferia, esto es, discurso en espiral. Los reflejos (espejos) o, en
palabras de Cortzar, los vidrios o ventanillas del metro, son esenciales. Si no
podemos darles la categora de personaje, igual que a las araas que
hormiguean en la vida y en la conciencia de O, nuestro tmido narrador, s que
debemos hacer un pequeo comentario, porque estructuran el tejido que es
este texto, le confieren el espesor y la densidad narrativa propia de un cuento
bien tramado y aaden un nuevo rasgo de vanguardia y originalidad a la
escritura cortazariana. Los vidrios representan el reflejo de lo que somos, pero
para un personaje tmido y visionario como O, los espejos son la nica ventana
al azar y al juego, su nica va de escape, su solitaria salida en busca del amor
y la comunicacin. Como fracasa siempre, la imagen de s mismo siempre es
vista como una cosa plida, cobarde, ilegtima, azarosa. Ellas, las mujeres o la
mujer que anhela, son vistas en rojo, como la materializacin viva y real de sus
deseos. Cada E que ve reflejada en un vidrio y que desea entrar en su juego
se convierte en una nueva oportunidad de apostar.

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As, O es tambin ludpata: comienza hablando de apuestas, ruleta e

hipdromo; ahora se conforma con ser un observador, un voyeur. Su nica y
triple Ana, Margrit y Marie-Claude (E), es real, pero l mismo la va modelando
en su mente. El joven O nos parece algo torpe, inseguro de s mismo, un
hombre que asume su fracaso con obstinacin; E es segura, honesta, amable,
le brinda no una sino varias oportunidades de verse y hablar. Pero los vidrios,
testigos de ese juego de miradas, aceptadas o rechazadas, seguirn ah, fros,
imperturbables, como las araas del desasosiego, del miedo al vaco, a la
incomunicacin, a la nada, esas araas que son imagen de lo escrito aqu, pero
que estn en todo hombre parecido al O de Mhb. Por eso decimos que todas
las imgenes cotidianas vidrios y araas configuran y dan estructura a un
relato abierto, que parte de un aqu (estacin de Chemin Vert, Pars), un ahora
(aos 60-70) y una situacin vivencial que slo conoceremos al terminar de leer
el relato. El resto es obra abierta; pero si O se suicid (evidentemente, se
suicida) y E se fue o no (en su mente), si jug o no (en la realidad), si se fue
por Daumesnil en lugar de por Reuilly-Diderot, fue su eleccin, legtima, como
todas: la eleccin de jugar al juego con las reglas impuestas por ese extrao
personaje llamado O.
4. Constantes o mitemas del mito de Orfeo y Eurdice
4.1. Accin de las constantes en el texto actual
Llegamos a la mdula de nuestro artculo: la aplicacin de la exposicin

terica, mitocrtica, al original y vanguardista texto de Julio Cortzar, en la clave
del mito de Orfeo y Eurdice. Hemos buscado las correspondencias entre las
constantes o mitemas de la historia de Orfeo (las ocho esenciales ya
sealadas, vid. apartado 2) que aparecen en el relato del autor argentino. A
continuacin, intentaremos ver las pervivencias de este mito en Cortzar, as
como cada una de las modificaciones, subversiones o innovaciones del autor
americano en la fbula clsica, como por ejemplo la introduccin de las
nociones de juego o azar en lugar del hado o destino del mito clsico.
Ahora procuraremos completar esas nociones refirindonos a lo que
sabemos sobre Eurdice, Orfeo y el Mhb de Cortzar, aplicando los mtodos y

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terminologas mitocrticas. Unas pocas preguntas nos aclararn las causas y

efectos de que el narrador argentino haya modificado el mito de Orfeo y
Eurdice, porque eso, creemos, es indudable: Cortzar cambia lo que desea de
ese mito, lo subvierte, lo modifica, pero lo conserva.
4.2. El O-narrador, el O-protagonista es escritor?
Al menos desea dejar constancia por escrito de su forma de ver la vida y

el amor, de ese azaroso juego suyo de buscar y encontrar mujeres en el metro
de Pars. El personaje narrador de Mhb, al que llamamos O, debe ser un
hombre joven. Un observador plido, muy vergonzoso en su relacin con las
mujeres (de las que registra el color de su bolso, la tela de sus ropas o su
peinado), pues no les habla: las mira. Es un voyeur, en el buen sentido de la
palabra. Mira a travs de las celosas de la vida, como el personaje de El gran
Gatsby, de Fitzgerald. Mira a travs de los vidrios, pero con miedo: miedo al
vaco, a la incomunicacin, a las araas que le pinzan el estmago: tiene miedo
a la muerte, y a lo peor; tiene miedo a la vida, al arte, al amor.
Ante todo, es un hombre frustrado, deprimido. Escribe en una libreta, pero
escribe con tan buen estilo, que es imposible que sea un mero aficionado. La
realidad del genio de Cortzar choca con la verosimilitud de su relato. Cortzar
modifica, en parte, el rol, la constante del personaje que sera su Orfeo. No es
msico, pero le apasiona la msica; no es director o actor de cine, pero le
encanta Catherine Deneuve; no es poeta, pero escribe admirablemente bien.
Por ello, los mitemas de Orfeo en el Mhb se han visto sabiamente difuminados,
pero estn ah: latentes, implcitos o, si queremos, sugeridos.
4.3. Las relaciones casuales con E-ella: subversin del mito?
Parece que Cortzar modifica, y en ocasiones subvierte el mito en este

exquisito relato: en l se puede ver toda la diversidad de una, de dos, de varias
vidas entremezcladas en un tiempo imposible, eternamente presente,
irredimible y en un espacio muy limitado: el metro, las estaciones y andenes
son espacios cerrados, represivos, asfixiantes y constreidores del yo, de la
alteridad y la comunicacin entre ambos. El tema clave es el juego y, por

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extensin, el azar.
Ese azar est condicionado por las elecciones personales, o a la inversa,
que condiciona nuestras elecciones, es uno de los hallazgos del cuento. As
como lo es tambin la nocin de juego, eso que aqu hemos llamado su
juego: el juego de buscar y encontrar mujeres en el metro, de enamorarse de
ellas, de ofrecerles la mirada a travs del espejo: recurdense las obras de
Lewis Carroll, porque tienen mucho que ver con Orfeo, con Cortzar y con este
cuento suyo. En el mundo horizontal / vertical de la calle, se produce la
comunicacin, la charla. Pero el buscado y final encuentro ertico es una
utopa. Para el jugador O y para la jugadora E el encuentro horizontal, ltimo y
definitivo, el encuentro legtimo y no falso, el ntimo, amoroso y ertico, parece
improbable. Al menos, para E y O, los dos jugadores conocidos por nosotros,
es un encuentro totalmente imprevisible.
Por otra parte, hemos visto en algunas versiones del mito de Orfeo que
los mitemas de Eurdice nos la presentan siempre como una mujer, una sola
figura femenina, nica, e insustituible. Insustituible es Eurdice para Orfeo en
Virgilio y Ovidio porque el hroe se arriesga a bajar a los infiernos para
buscarla, aunque despus fracasa por su vanidad de artista o por lo
desmemoriado de su personalidad o para que el fatum, el destino, la venganza
de Hades, se cumpla. En los otros Orfeos, los orfeos renacentistas y
romnticos, los nombres que se le atribuyen o que se adhieren al de Eurdice
(ninfa, esposa, amante, amada, herida, muerta) son estados, modos de
existencia, pero no son la esencia. Son meros estados, atributos, adjetivos
Solamente en Novalis, en Hugo, en Leopardi, en Rilke, o en Antonio Colinas o
en poetas de ese tipo, podemos encontrar innovaciones mitemticas, es
decir, que alteren o modifiquen lo esencial de los atributos de Orfeo, de
Eurdice o del mito en s. Los dems (Dante, Petrarca, Garcilaso o Ronsard) se
limitan a seguir el mismo esquema: el amante artista se enamora de una
hermosa mujer, la pierde (por las razones que sean) y luego trata de recuperar
su memoria a travs de sus artsticos cantos.
En Cortzar, Eurdice, si no se encuentra multiplicada, al menos s es algo
divina: su unidad en el relato se vuelve trinidad. Ella (E) es llamada Ana,
cuando el O-narrador la contempla y ve su bolso rojo o la felpa de su traje o

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sus zapatos o el rouge de sus labios; luego pasan a las miradas a travs del
cristal, de los vidrios del metro, y recibe entonces el nombre de Margrit; al fin,
ya en la calle, nuestro hroe descubre que Ana-Margrit se llama Marie-Claude,
lo que ya es un pequeo xito, porque en otros intentos de su juego, otras
mujeres (Paula-Ofelia) se quedaron en la fase 2 del juego. En definitiva, para
ese O-narrador, todas sus amadas casuales son, en el fondo, una y la misma:
E.
4.4. Bsqueda en el submundo o huida de l?
El problema interno del O-narrador y protagonista queda revelado en el

propio relato: si ella no comparte el juego falso de los espejos, no hay juego
exterior, ntimo, libre. Los problemas de ella no estn del todo claros. Su
honestidad, tal vez, hace que otorgue varias oportunidades al empedernido
jugador. ste la espera en el andn de la estacin de Chemin Vert. La espera
de O por su amada E es, esta vez, vana: slo aparece en su perturbada
imaginacin, o en su quimrica fantasa. Y el manuscrito, ese manuscrito que l
ha ido componiendo trabajosamente en el duro papel de una libreta, esos
papeles tan originales y bien escritos, son hallados entre tickets de cine y
monedas. Los encuentran en los bolsillos de un muerto, tal vez entre el rojo de
su sangre y el blanco de su definitiva palidez. Es la muerte de un Robinsn
urbano, un hroe cotidiano como los de Antonio Muoz Molina, un Orfeo que
se atrevi a jugar pero no quiso molestar a las jugadoras. El juego, el que l se
impuso y les impuso a ellas, termin devorndolo. Nos quedan sus bellas
palabras. O las palabras de Cortzar.
La(s) amada(s) que el O-narrador busca no muere(n), para luego vivir un
happy end, como la Eurdice de Ovidio. Esa mujer de la que s conocemos el
nombre, esa hermosa Marie-Claude que es amada por O y, al tiempo, llega a
amarle, s que en un punto del relato se desvanece como un fantasma, como la
Eurdice de Virgilio y de tantos poetas, escritores y artistas que le siguieron.
Las mujeres que persigue el narrador desaparecen, como la desconocida
Paula-Ofelia, o la propia Marie-Claude. Ellas desaparecen, no desean volver a
jugar el juego del metro que, con su mirada triste, abajo, en el metro, y con
sus tiernas, clidas palabras, les propuso el protagonista, ya arriba, en la calle,

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en la libertad de un caf parisino de los aos 70. Pero todas se desvanecen, en

virtud de las propias y frreas reglas del juego: para ellas, las miradas a
travs del cristal, de los vidrios, del espejo, son demasiado vaporosas. La
mirada autntica, la real, la de ese joven que las ama y las desea, sus
palabras, son las que pudieron conquistarlas. Pero no un juego sin sentido,
ilegtimo, deshonesto o falso. Un juego que las hace desvanecerse y a l,
deprimido y agobiado, le merma la razn y trastorna sus miradas en
quimricas, imposibles fantasas de amores soados pero no sucedidos, no
consumados. Por tanto, ms que una bsqueda, en el fondo es una huida. Una
loca persecucin; una huida, en ellas y en l.
4.5. Por qu el O-narrador slo desea ascender desde el metro?
He aqu otra de las claves: en el descenso s podemos ver una clara

subversin, o mejor inversin del mito. El juego se impone incluso a Cortzar y
provoca que tenga que mover a su personaje en sentido contrario al de Orfeo,
siempre desde abajo hacia arriba. Orfeo se mueve primero de arriba abajo,
luego de abajo arriba y, por ltimo, mueve la cabeza y pierde a Eurdice. La
catbasis de ese O-narrador es, desde el principio del relato, la inversa:
primero se mueve de abajo hacia arriba, a un mundo donde la gente parece
infeliz y lo es; luego, sale a la calle, respira la libertad, charla en un caf con
una mujer, le explica las reglas de su loca fantasa, la implica en el juego, lo
juegan durante un tiempo, ella se cansa y l, ahora definitivamente, de arriba
abajo, escribe las ltimas lneas de ese extrao diario que ha escrito en esos
das, lo guarda en su chaqueta o en su gabardina y qu le ocurre ese
jueves, o el sbado siguiente? Se suicida o no? Y para seguirnos planteando
interrogantes: tras la ltima lnea de este manuscrito de Cortzar, o de ese
personaje O-narrador, qu pasa con Marie-Claude?
4.6. Por qu la ausencia de la palabra en favor de la mirada?
En lugar de los monstruos del Hades (el Can Cerbero, la barca de

Caronte, etc.), los vidrios y las araas: son las metforas, las grficas imgenes
del miedo que nos atenaza con sus pinzas; nos devuelven un rostro que no es

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el nuestro, una mirada no deseada o, al revs, no nos ofrecen la mirada que

desebamos. Pensemos en la obra potica y pseudobiogrfica de Fernando
Pessoa: aunque las araas no estn en su Livro do Desassossego, s fue un
hombre enamorado (Ofelia, se llamaba ella), compuso poemas para revistas (la
ms clebre se llam Orpheu). Como el narrador de Cortzar, Pessoa fue
infeliz. El escritor argentino, desde nuestra perspectiva y a travs de los
mitemas enumerados, trata de mostrar o demostrar que un hombre, artista o
no, si no llega a comunicarse sincera y honestamente con una mujer, nunca la
alcanzar, siempre estar mirndola, sin llegar a ese encuentro legtimo que
buscan E (o Marie-Claude) y O (el narrador). La ausencia de palabra en lo ms
infernal del mundo, en el metro, irremisiblemente abajo, es la muerte, el
desamor, el vaco.
4.7. Por qu es trascendental el mitema de la regla del juego?
La condicin de Hades era no mirar atrs, al pasado; la condicin del O-

narrador es la contraria: mirar y ver, o ms exactamente mirar el reflejo de las
miradas. De nuevo, el juego, su juego, con sus reglas y, una vez ms, el
azar que le pone a una mujer nica y, en su mente, triple: Ana / Margrit / Marie-
Claude. Pero la necesidad de amarse legtimamente unida a la mala conciencia
o la timidez o la cobarda del O-personaje protagonista, fuerzan lo inevitable: la
ausencia de ella, su huida del juego, y la muerte de l, su escapada final de la
vida, del metro y de todas las mujeres que am. Aqu hallamos otro punto de
alteracin casi total entre el mito y el texto estudiado. En uno, la condicin la
impone un dios, y el hado realiza la venganza del dios burlado por los encantos
del poeta tracio; en Cortzar, es el propio poeta quien cae en la tela de sus
araas: impone las reglas a una mujer, juegan a esa loca aventura suya y, a
falta de sinceridad y palabras, no de miradas, de palabras, ambos sucumben al
juego. De ah el desasosiego que produce leer este relato, compensado por su
belleza y su originalidad. Por eso, ambas condiciones, la de Hades (no mirar
atrs) y la del O-narrador protagonista (mirar y luego comunicar), son inversas,
pero en el fondo son la misma: no vuelvas tu mirada al pasado, vulvela al
presente; vuelve tu palabra a tu esposa, no hables con la mujer amada. Ambas
tienen el mismo resultado fatdico: muerte tras un amor conseguido a travs del

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arte. El azar no escapa al destino. La necesidad de la palabra o la ausencia de

una vuelta al pasado son, en nuestra opinin, caras de la misma moneda.
4.8. Por qu es necesaria la trasgresin del juego?
Los temas, motivos y mitemas enumerados y estudiados responden a

esta pregunta, aunque los movimientos de Orfeo y de su contrafigura, el
narrador del cuento de Cortzar, sean en sentido inverso. La trasgresin es
necesaria porque, si no, no habra ni mito de Orfeo ni relato de Cortzar. El
motivo es claramente narrativo, de trama ficcional. Bien es cierto que en ambas
historias, aunque haya un ascenso al mundo exterior, el orden arriba-abajo o
abajo-arriba es opuesto. Pero eso no impide que los resultados finales sean
parecidos: por tanto, este mitema de trasgresin de las reglas o condiciones,
es un mitema narrativo en ambos relatos. Es justo lo contrario a un mitema
contingente, es necesario, no azaroso. Cortzar, o Rilke, o Garcilaso, o Virgilio
precisan ese mitema. Sus obras lo requieren. Podramos llamarlo
narrativamente necesario. Si no, no habra ni relato, ni lrica, ni poema pico.
La ruptura (palabra que emplea el narrador cortazariano al inicio de su historia)
de la vida enclaustrada y asfixiante, de la vida constreida y agobiada del O-
narrador es la esencia del juego. Si ella o l se saltan las reglas, no son
honestos con el juego. Al pasar de las miradas a las palabras, sin romper el
juego, estn pasando de lo contemplado a lo dicho. Y en ese terreno, el de la
comunicacin, el hroe de Cortzar se ve indefenso. Su taln de Aquiles
justamente es se: su miedo, su cobarda, sus araas, su timidez a la hora de
comunicarse.
4.9. Se suicida l? Qu pasa con Marie-Claude?
Son dos preguntas cuya solucin slo puede dar el lector, porque la obra
de Cortzar es decididamente abierta, pero slo en cierto sentido: deja al lector
que imagine a una Marie-Claude arrepentida o feliz, a una mujer libre de todo
juego o falsedad que ha logrado salir del laberinto suburbano; deja que
imaginemos la muerte de nuestro hroe, ese triste, plido y tmido O, pero
podramos pensar que nos ha vuelto a engaar: que el manuscrito se hall en

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un bolsillo, pero no el suyo. El bolsillo de un pobre, el de una chaqueta tirada

en el metro, el de un abrigo en una tienda de empeos Contra la lgica del
relato cortazariano, cabe oponerle nuestra propia ruptura, la ruptura de sus
reglas de juego: contra lo improbable, cabe pensar que O slo arroj la
chaqueta y con ella su vida pasada. Pero eso es nuestra fantasa. En lo
verosmil, en lo real de este relato, en las declaraciones y entrevistas que hizo
Cortzar (para l mismo), el personaje de O muri y ella escap.
5. Conclusiones: de papeles hallados en el suelo
A lo largo de este trabajo, hemos podido observar las modificaciones o

subversiones del mito a travs de los cambios introducidos por Cortzar en su
relato, en especial por ese uso que l le otorga a la nocin de juego y su
escritura total, en collage. En la introduccin apuntamos nociones sobre el
mito y los rasgos propios de lo mtico, o mejor, de los rasgos que son
estudiados por los mitocrticos. stas son nuestras conclusiones:
1) El relato de Cortzar es un mito o trata sobre un mito? No podemos
responder por Cortzar ni por Eliade, pero s podemos decir que, si un mito, en
esencia, es el relato, la narracin de una historia, el relato de Julio Cortzar
sera un mito (mythos), o si queremos, su propia versin de un mito, el de
Orfeo y Eurdice. Trata, pues, sobre un mito, pero lo modifica, subvierte sus
constantes, los vectores que lo articulan: conserva algunos mitemas, otros
desaparecen y muchos aparecen tan cambiados que resultan irreconocibles.
2) Hay en este relato algn tipo de rito inicitico, hay alguna bsqueda o
alguna especie de rito de paso a lo incognoscible? No como tal, pero en la
peculiar versin del juego del metro de ese narrador cortazariano (O), en su
bsqueda de una mujer ideal (E), en las reglas del juego y en el hecho de que
el autor llamase a la serie que incluye este relato con el nombre de ritos, no
podemos ver slo un cmulo de casualidades. En las obras de Eliade, leemos
conceptos como los del viaje inicitico, de la bsqueda, o de los ritos de paso a
dimensiones ms hondas del ser humano. As, ese O-narrador no funda
ninguna religin: funda un juego, lo comparte con E-ella y, acabado el juego,
muere.

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3) El mito de Orfeo y Eurdice, en la versin de Cortzar, contiene

arquetipos, habla de ideologa poltica, es lenguaje mtico en la relacin
sintagmtico/paradigmtica? S, desde nuestro punto de vista. Sobre todo,
seguiendo a Lvi-Strauss, como qued expuesto en 1. Ese manuscrito contiene
dos arquetipos clarsimos; hay ideologa, no sabemos si poltica o no, pero
posiblemente s, ya que la definicin de poltico es, segn Aristteles, la del
ser que se ocupa de su ciudad, de su gente y, en ese sentido, el O-narrador
de Cortzar es, primero escritor, pero tambin animal poltico, social, aunque
l mismo sea un asocial; en la nocin de mitema, como estructura sintctico-
semntica o unidad mnima de significado mtico, inserta en el decurso de un
sintagma, de una oracin, de un texto, queda aclarada esta cuestin. En
resumen, es un relato mtico, casi diramos, o una escritura total en la que el
mito es ejemplarmente subvertido o alterado.
4) Las ideas de Gilbert Durand (1960) sobre los regmenes de lo diurno o
postural, lo nocturno o digestivo y el Eros, o rgimen de lo ertico, pueden
aplicarse sin problemas a este relato? Desde mi punto de vista, el primer eje,
vagamente; el segundo, s, con total seguridad, porque es el eje de lo vertical;
el ertico o amoroso est ms implicado que explcito, ya que hay en este
relato intimidad, erotismo, si queremos, pero no una clara y patente relacin
amorosa, porque el juego, que debera facilitarla, la impide.
5) Sobre el estado de latencia de los mitos (Durand, 1993), qu
podemos concluir respecto al relato de Cortzar? Que Orfeo no se halla en
estado patente (no se le da ese nombre), pero tampoco est en estado latente,
as que podramos decir que, en lo explcito, el mito est latente; en lo implcito,
en los actos y pensamientos de los personajes, se encuentra en estado casi
patente; al menos es fcil de adivinar por un lector avisado.
Hemos tratado de escribir o esbozar las modificaciones, aportaciones o
enriquecimientos de Julio Cortzar a esa antigua leyenda de Eurdice y Orfeo.
Cortzar alter el mito: en algunos mitemas lo modifica; en otros, lo invierte o
subvierte; en unos pocos, casi lo conserva intacto, por razones puramente
narrativas, de trama argumental. A todos sus lectores queda el juzgar lo
acertado o no de nuestra visin y si las herramientas aportadas han sido tiles
o no.

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La mitologa del doble en Anfitrin 38 de Giraudoux

(Pilar Andrade Bou)
Cuentan Hesodo (El escudo de Heracles, 11s., 79s.) y luego Apolodoro

(Biblioteca, II, 4, 6s.) que Anfitrin, habiendo dado muerte accidentalmente al
padre de Alcmena, march desterrado a Tebas, y que de all sali en campaa
contra los tafios, cuyo rey haba asesinado a los hermanos de la mujer. Durante
su ausencia el dios Jpiter le suplant para yacer con la bella Alcmena, y a su
vuelta, al alba, sta le acogi con frialdad y dicindole que haban pasado la
noche juntos. Anfitrin reaccion con ira, acusndole de adulterio, pero
intervino el adivino Tiresias aclarando el entuerto. De Alcmena nacieron dos
gemelos, Hrcules (hijo de Jpiter) e Ificles (hijo de Anfitrin).
Plauto toma este argumento para componer una comedia en la que se
incorporan nuevos personajes y que constituir el hipotexto de muchas otras
versiones posteriores, entre ellas, la del escritor francs Jean Giraudoux. En el
texto de Plauto la suplantacin se inflaciona, puesto que tambin Mercurio
toma la apariencia del criado Sosia y despticamente se burla tanto de su
original criado como de Anfitrin. Sin embargo, la parte central de la comedia
se perdi, y slo se conservan la introduccin de Mercurio y su conversacin
con Sosia, dos conversaciones entre Alcmena y Jpiter, el enfado de Anfitrin
creyndose burlado por otro hombre, y el momento final en que Jpiter desvela
a Anfitrin la verdad y apacigua a los esposos, enfrentados entre s (no contra
el dios).
En realidad, el tema de los personajes idnticos que generan
malentendidos es muy rentable desde el punto de vista de la comedia. Esto
hace que muchos autores dramticos se hayan interesado por l, emplendolo
con un provecho semejante al que procuraba el motivo de los hermanos
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gemelos 1 . Pero la riqueza del personaje no se agota evidentemente con esta

vis cmica, sino que se prolonga hacia la problemtica ms amplia que suscita
la existencia de un doble, es decir, de un individuo idntico a uno mismo. La
presencia o aparicin de un doble hace aflorar preguntas que ponen en
cuestin la identidad en primer lugar de este doble, desde luego (quin eres
t?), pero tambin, y de rebote, sobre la propia identidad del original (quin
soy yo?) y de su percepcin de la realidad (es real mi percepcin, o se trata
de un sueo, de una alucinacin?).
Por otra parte, la historia de Anfitrin, adems de internarse en el laberinto
metafsico del Doppelgnger, establece una relacin e incluso una
confrontacin entre el hombre y los dioses, con lo cual la complejidad del
personaje se incrementa con una nueva dimensin: aflorarn tambin aspectos
vinculados a la vivencia e implicaciones de la presencia de lo sobrehumano o lo
sobrenatural en la existencia humana 2 .
En este trabajo querra proponer una reflexin y anlisis del personaje o
mito de Anfitrin en su relacin con la figura del doble, y a travs sobre todo del
texto Amphitryon 38 del escritor francs del siglo XX Jean Giraudoux. Esta
ltima es una obra cuyo enfoque a modo de reescritura trgica de la historia
clsica 3 permite superar la vertiente cmica reabsorbindola en los temas ms
omnicomprensivos antes citados, y se presta adems a una lectura psicocrtica
que creo plausible apoyndome en la importante presencia del psicoanlisis en
las otras obras del autor, lectura que abre la perspectiva de anlisis hacia la
mejor comprensin de la autoscopia 4 y su etiologa.
Se ha dicho que la originalidad del Anfitrin de Giraudoux estriba en haber
dado verdadera voz diegtica a Alcmena, esposa del protagonista masculino,
frente a las versiones anteriores que le concedan un papel muy secundario.
1
Las versiones de Anfitrin son abundantes, desde el siglo XII (comedia De Geta e Birra
de Vitalis Blesensis) hasta 1848 (Zweimal Amphitryon de G. Kaiser); infinita es, por su parte, la
bibliografa correspondiente a historias de hermanos gemelos.
2
De hecho, en las primeras grandes culturas la gemelidad se asocia a la mediacin
entre dioses y hombres, cf. por ejemplo Lvi-Strauss, Antropologa estructural, Buenos Aires,
Eudeba, 1968, pp. 203 ss.
3
A pesar de que Giraudoux indique que se trata de una Comedia en tres actos, el
propio Plauto haba marcado la pauta al emplear personajes divinos y heroicos (propios de la
tragedia) en vez de personajes reales y de la vida cotidiana (propios de la comedia).
4
Autoscopia externa: visin de un doble; autoscopia interna: visin del interior de s
mismo (rganos, tejidos).
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Efectivamente, y como es habitual en las obras de este autor, el peso de la

accin y de la reflexin recae sobre la mujer, de modo distinto, sin embargo, al
que tena en la versin de Kleist, su ms inmediato e influyente predecesor 5 .
Lo primero que consagra la superioridad de Alcmena es que conoce los
planes de Jpiter antes que su esposo, e intenta evitar que se cumplan. Por el
contrario, en la versin de Plauto y en las que le son directamente deudoras,
Alcmena desconoce hasta el final el abuso del que ha sido objeto, y reacciona
con ira ante la estupefaccin y celos del cnyuge. De este modo se esquiva la
dimensin trgica de la violacin desde el punto de vista femenino y permite un
final, si no feliz, al menos aceptable, especialmente para el marido burlado.
Sin embargo, precisamente el hecho de que Alcmena conozca los planes
divinos en la versin de Giraudoux es lo que enriquece y complica el texto del
francs. Observemos que esto le permite a Alcmena intentar evitar que se
cumpla lo predicho, lo cual lleva adems a la nica escena de vodevil o de
fabliau del drama, en que ella misma, confundiendo a Anfitrin con Jpiter,
empuja al esposo al lecho de Leda. Ms adelante veremos, sin embargo, que
esta escena de quiproquo (malentendido) tiene un significado profundo en el
seno de mi interpretacin.
Alcmena es, por tanto, la que sabe y la que acta en consecuencia.
Conoce las prepotentes intenciones del dios e intenta burlarlas. Una lectura
correcta de este elemento diegtico que pone en contacto lo humano con lo
divino consiste en identificar planes jupiterinos y la nocin de destino o
fatalidad. Pues, en efecto, uno de los temas importantes en el teatro de
Giraudoux es el conflicto entre la voluntad humana y la fuerza de la fatalidad,
que frustra esa voluntad casi invariablemente. Esto implica, en primer lugar,
que Alcmena, al oponerse a los planes del dios, est intentando contravenir al
destino. Sabemos que el primer desenlace del drama no permite que la
voluntad y la libertad de Alcmena triunfen, y que el dios poseer con engaos a
la mujer. Por tanto, la violencia ejercida sobre el cuerpo femenino es, sobre
todo, una violencia sobre su espritu y sobre lo ms nuclear de su ser, implica
un vaciado de aquello sobre lo que se edifica su identidad. A Alcmena le
5
Las relaciones entre la obra de Kleist y la de Giraudoux han sido estudiadas por J.
Body: Giraudoux et lAllemagne, Pars, Didier, 1975, pp. 307-321.
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arrebatan el libre albedro y, como consecuencia, la primera tentacin es

absoluta: el suicidio. Pero a esta tentacin sigue otra, como mecanismo de
defensa generado por el propio personaje, que es el olvido. Mejor olvidar la
aniquilacin inevitable y puntual de la identidad que optar por una aniquilacin
evitable y permanente. Alcmena la que saba ser desde entonces Alcmena la
que no sabe, una segunda Alcmena que ha renunciado a s misma.
Volveremos a esta reflexin ms adelante.
Desde el punto de vista de Jpiter, sin embargo, la misma cuestin se
plantea de otro modo. El dios, despus de poseerla, se enfrasca en una sesuda
conversacin con la mujer que le mostrar la valenta y humildad de Alcmena,
la que no teme a la muerte, la que rechaza el ofrecimiento de inmortalidad de
Jpiter, quien, asombrado, declara que ella es el verdadero Prometeo (p.
150 6 ) o, en otras palabras, que es un ser humano libre pues slo quien no
teme morir es libre, como nos remachan infinidad de filosofas y ficciones
desde la antigedad y hoy tambin el cine. Este desarrollo no es
exactamente contradictorio con el anterior, sino ms bien complementario.
Ambos desenlaces, el que sugiere la derrota de Alcmena y el que afirma su
victoria, dependen del punto de vista. Los acontecimientos, focalizados por la
protagonista, muestran como ganador al dios, cuyo retoo lleva ahora Alcmena
impotente en su seno; focalizados por Jpiter, le dan a ella la victoria (o a l
una victoria prrica), pues por una parte ha vencido a la muerte aceptando el
destino comn (soy en efecto la que mejor acepta y ama su destino, je suis
en effet celle qui approuve et aime le mieux son destin, p. 147), y por otra no
ha otorgado al dios ese consentimiento que l tanto anhelaba.
Esta doble lectura de los acontecimientos muestra, adems, que la
protagonista femenina libra realmente dos combates. Uno, el primero, contra el
destino concretado en la muerte, y el segundo, contra el destino concretado en
los planes de Jpiter. Del primero saldr vencedora; en el segundo perder. En
los dos, sin embargo, acepta aunque una y otra aquiescencia no tendrn la
misma repercusin en ella. Lo que me interesa en este momento es ahondar
un poco ms en esa lucha que emparenta al personaje femenino (en esta
6
Las citas del Amphitryon 38 y de las dems obras de teatro de Giraudoux reenvan a la
edicin del Thtre complet publicada en la coleccin de Bibliothque de La Pliade (Pars,
Gallimard, 1982). Las traducciones son mas.
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primera fase) con la raza de todos los hroes solares mitolgicos. Los
antroplogos se han ocupado de hacer ver cmo los combates de este tipo
simbolizan el pugilato interno del ser humano frente a lo desconocido, lo que le
supera, etc., como en este caso las leyes irrefragables del universo, y tambin,
paralelamente, constituyen el transparente del proceso de individuacin o
maduracin de la psicologa humana. Entonces y desde esta ltima ptica,
cmo se concreta la evolucin psicolgica para Alcmena?, contra qu
exactamente est luchando, si lo hace contra algo ms que el destino?
Partir de la hiptesis siguiente: Alcmena es slo una parte de un yo que
abarca todos y cada uno de los principales personajes del drama. Anfitrin,
Leda, Jpiter, Ecliss, Sosia e incluso el gento de tebanos son los
protagonistas de ese proceso de individuacin que constituye o se adivina en la
digesis. Y que Alcmena se enfrente al destino significa, dentro de ese
proceso, encararse con los miedos que ella intuye y que las otras partes del yo
se esfuerzan por escamotear. Por tanto, el de Alcmena es un combate interno
contra el miedo pero miedo, exactamente, a qu?
La siguiente hiptesis que fijar es que Alcmena y sobre todo la parte del
yo que viene encarnada en Anfitrin tiene miedo de su propia impotencia, en un
sentido lato. Aqu tomar como referencia interpretativa cierto tipo de historias
de dobles, en las que el duplicado surge como proyeccin de la angustia del
sujeto. Desde esta perspectiva, el dios sera sobre todo la manifestacin de un
doble de Anfitrin. Ms an: el dios es la manifestacin del doble que el propio
Anfitrin genera, angustiado por su impotencia real o slo posible, pero siempre
amenazadora. Jpiter es la figura creada por el mecanismo de defensa del
protagonista, a semejanza de lo que ocurre en otros relatos clsicos de dobles,
como (muy claramente) en El copartcipe secreto, de Joseph Conrad,
Desesperacin de Vladimir Nabokov o incluso El horla de Guy de Maupassant.
No nos quedaremos aqu, sin embargo. Esto correspondera a lo que Carl
Jung llama interpretacin analtica o causal-reductiva, que es correcta, pero no
completa 7 . Dicha interpretacin podra continuar explicando, por ejemplo, que
la aparicin del doble es producto de la angustia ante la muerte o de la
angustia ante la soledad: ambas son sugerencias de Otto Rank, en su libro El
7
Cf. El mtodo sinttico o constructivo, en Sobre la psicologa de lo inconsciente.
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doble escrito en 1914 (ltima publicacin en Orin, Buenos Aires, 1976).

Tambin indica Rank que la presencia del doble debe vincularse con una falta
de maduracin del sujeto, que ha permanecido en etapas narcisistas de la
formacin de su yo. Ambas teoras se mezclan y se complementan: la
imposibilidad de aceptar la muerte provocara simultnea o alternativamente en
el sujeto un amor desmesurado a s mismo, o un miedo desmesurado a s
mismo; en ambos casos la respuesta psquica sera la generacin de otro yo
idntico, protector o enemigo.
Como es sabido, las ideas de Rank fueron desarrolladas por Freud
especialmente en su ensayo Lo ominoso, pero se englobaran tambin bajo el
etiquetado jungiano de interpretacin analtica. La teora de Freud es a su vez
muy rica y vincula la aparicin del doble a varias etapas de la formacin del yo.
El doble desdoblado una o varias veces est ligado a la compulsin de
repeticin, defensiva y ofensiva simultneamente, comn a los nios y al adulto
neurtico. El doble como proteccin contra la muerte pertenece a la etapa
infantil en general, mientras que el doble como castracin o mutilacin se
ubicara ms concretamente en la etapa flica. El doble como conciencia o
censura debe situarse en un estado adulto o joven en el que se produce un
exceso de superyo que ese doble manifiesta. Tambin en el estado adulto
puede generarse el doble como expresin de deseos no cumplidos, y, en fin,
como autocastigo que se inflige el yo por la impotencia (explicacin de la que
he partido antes). En los casos en los que el doble supone una regresin a la
infancia, est implcito el concepto de narcisismo al que Rank ya se refiri: el
narcisista se ve lastrado por un pasado del que no puede desprenderse, lo cual
a su vez generara la aparicin de espritus antropomorfos entre los que se
cuenta ese otro yo mismo. El mito de Narciso ejemplifica perfectamente esta
explicacin, y de hecho la novelstica de Giraudoux ha sido ya estudiada desde
este punto de vista por Andr Job 8 . Por ltimo, el doble puede ser la imagen
generada para proyectar la culpa que experimenta el yo: se descargara la
culpa sobre l de forma que el individuo podr realizar su deseo sin sentirse
responsable 9 .
8
Giraudoux/Narcisse. Gense dune criture romanesque, Toulouse, PUM, 1998.
9
Cf. Rank, op. cit., p. 122 y Freud: La escisin del yo en el proceso defensivo.
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Todas estas teoras son, sin embargo y como suger, incompletas o al

menos insuficientes, desde mi punto de vista, para comprender a fondo el texto
que nos ocupa. Jpiter es, s, un doble que manifiesta la impotencia del
original, pero una interpretacin sinttica (en la terminologa jungiana) nos har
bucear ms en esa impotencia y, sobre todo, bucear en la actitud de Alcmena y
de los dems personajes ante esa impotencia. Sosia nos anima a ello cuando
afirma, al comienzo de la obra, que tiene que hacer una proclamacin por un
objeto perdido Lo perdido y olvidado sale por tanto a la luz a lo largo de esta
pieza teatral.
Mi tercera hiptesis ser que la angustia y el miedo se han generado ante
las expectativas del grupo. El yo 10 se ha construido como recorte de la psique
colectiva, es decir, adaptndose a los deseos de la colectividad ms que a los
suyos propios. Y en este momento del proceso de individuacin, la parte
individual del yo ha entrado en conflicto con la parte del inconsciente colectivo.
Alcmena, como manifestacin de esa parte individual, intentar desenmascarar
la presencia de los deseos colectivos en el seno de la psique. Cuando un
hamletiano Jpiter, al comienzo de la obra, afirma que Alcmena debe optar
Fiel al marido, o fiel a s misma, sa es la cuestin (p. 117) est expresando
la incompatibilidad de la fidelidad a s misma, es decir, a la propia misin
(hacer aflorar y predominar el deseo individual) con la fidelidad al marido,
dominado por el deseo colectivo.
Esta hiptesis, por otra parte, se inscribe en la lnea de una de las lecturas
ms conocidas de la obra de Giraudoux, cerrando un poco el objetivo para
observar con ms detalle algunas caractersticas del texto analizado. Me refiero
al estudio de R.M. Albrs, Esthtique et morale chez Jean Giraudoux 11 , que
subraya, en los textos dramticos giralducianos, la contraposicin frecuente
entre los anhelos individuales y las imposiciones de la vida o ms
concretamente del entorno. Ya el prlogo lo expresa bajo la rimbombante
frmula de conflicto entre una esttica csmica y una moral humana (p. 9),
pero despus se retoma la tesis con trminos ms sencillos, aplicada a la
10
A partir de aqu me apoyo en el anlisis jungiano y recurrir por tanto a su
terminologa, con los significados concretos que atribuye C. Jung a trminos como persona,
mscara, nima, s-mismo, etc.
11
Pars, Nizet, 1970.
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biografa del autor: () los deberes de hombre entrarn en contradiccin con

ese diletantismo, y concretamente despus de 1920, el conflicto aparecer en
la obra de Giraudoux (p. 63). sa es la fecha aproximada en la que nuestro
dramaturgo, habiendo dejado atrs sus felices treinta y tantos aos de
despreocupacin juvenil, est aceptando ya misiones diplomticas de
importancia y tiene una familia a la que atender (en 1921 nace su hijo Jean-
Pierre). Desde 1926 se asienta en la capital y se sumerge en las liturgias
parisinas y la vida social. Anfitrin 38 est escrito en 1929. Albrs subraya
asimismo el rasgo tan importante de Giraudoux consistente en la obsesin de
la despersonalizacin, marcada por cierta complacencia hacia los temas de la
evasin y la fuga (p. 260). En mi perspectiva interpretativa yo dira que la
despersonalizacin equivale a una prdida del yo que ha sido invadido por las
imposiciones colectivas, y la tentacin (no la solucin) ante esta amenaza es la
huida. Por eso tambin Giraudoux se interesa sobre todo por el hombre ajeno
a las rutinas humanas, el hombre que conserva la pureza original, el ser
superior, en quien la serenidad libera de las preocupaciones humanas (p.
261). Poco ms tarde, Charles Mauron, en su estudio Le thtre de Giraudoux.
tude psychocritique 12 , profundizar en la contraposicin yo creador/yo social,
proponindola como estructura bsica de la obra giralduciana.
Debo dejar claro, en cualquier caso, que no trato de reducir la obra de
Giraudoux al no es ms que un problema psicolgico. Primero, porque el
conjunto de dicha obra no se explica evidentemente slo por un conflicto
psicolgico; muchos autores han destacado ya los peligros de las lecturas
reduccionistas. Y segundo, porque la psique humana no se reduce a un slo
elemento de conflicto, ni siquiera a una neurosis, y menos an la psique de
alguien con una riqueza interior y exterior como la de Giraudoux. Por tanto, la
aplicacin de las teoras jungianas a la obra del dramaturgo francs pueden
verter alguna luz sobre los textos, pero no desplazan otras lecturas tambin
vlidas y enriquecedoras. La lucha contra el inconsciente colectivo en Anfitrin
38 y otros textos no excluye, en mi opinin, ni explica enteramente (aunque
para Jung s) la presencia de una ensoacin de un cosmos y un hombre
prstinos, como tampoco otros muchos aspectos de la potica giralduciana.
12
Pars, Corti, 1971.
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Volviendo a nuestro texto, recordemos que Alcmena representaba la

oposicin del yo al deseo de la tribu. De ah que constantemente manifieste su
falta de inters o de sensibilidad ante la brillantez (lclat) o la apariencia (p.
150). Brillar en sociedad y pavonearse o aparentar son actitudes para la galera
(y, por eso mismo, tan barrocas). Oigamos asimismo la respuesta que da la
protagonista a su cnyuge cuando ste manifiesta que tiene que irse a la
guerra:
ANFITRIN: Ahora s que son ellos tengo que irme.
ALCMENA: Quines? Tu ambicin, tu orgullo de jefe, tu predileccin por
la carnicera y la aventura?
ANFITRIN: No, slo Elafocfalo e Hipsipila, mis corceles (p. 130).
Dejemos aparte el detalle prolptico de que Elafocfalo signifique con cuernos

de ciervo e Hipsipila que pasa slo por puertas altas; son apostillas cmicas
que poco convienen a la gravedad del asunto, vestigios no depurados por el
minucioso Giradoux en las sucesivas redacciones de la obra. Lo que nos
interesa aqu es que efectivamente Alcmena se reafirma en la voluntad de
rechazar la mscara que Anfitrin se obstina en colocarse, mscara exigida
por la sociedad y que hace adoptar un rol de dominancia y autoridad, de,
precisamente, brillo y apariencia. Al preferir ese rol Anfitrin se autoproclama
persona y renuncia (al menos parcialmente) a Alcmena, es decir, a sus
propios deseos.
Inmediatamente, y dado que esos deseos son imposibles (al menos
parcialmente tambin) de conciliar con las imposiciones del grupo, surge lo
ominoso (unheimlich). Y lo ominoso es en este momento Jpiter, que adems
de divino y, por tanto, temido, representar lo extrao en el seno de lo familiar.
En efecto, Jpiter transformado en Anfitrin indica, a travs del tema del doble,
que lo angustioso se ha instalado en el corazn de lo conocido (heimlich). De
hecho, el dios despierta en Alcmena inmediatamente ciertos recelos: ella se
demora en abrir la puerta y, sobre todo, ante la seductora frase Soy tu amante
pronunciada por Jpiter, responde con una negativa firme: ella no tiene
amantes. La disociacin amante/marido que pretende establecer el dios tiene
implicaciones interesantes. Jpiter pretende que la mujer entregue su cuerpo
no al marido (Anfitrin), sino al amante con quien l mismo se identifica.
Alcmena asegura no poder disociarlos y se niega rotundamente a llamarle de
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ese modo: Pretendes quiz que te llame amante? Jams lo har! (p. 139).
La negativa significa la resistencia ante la seduccin, es decir, siguiendo con mi
interpretacin, ante el lado sombro del arquetipo 13 . Ella slo ceder al marido,
al yo que quiere convertirse en s mismo, es decir, en meta de la
individuacin.
La actitud de Alcmena manifiesta constantemente esta ltima intencin de
oponerse a la fuerza del arquetipo. En la primera conversacin larga que
mantiene con su esposo, por ejemplo, ella manifiesta que teme a las diosas y a
las extranjeras, es decir, que siente celos de ellas, del atractivo o de la
tentacin que puedan suponer para Anfitrin. Desde luego, el hecho de temer a
las diosas podra interpretarse como una especie de prolepsis, puesto que la
propia Alcmena va a ser engaada por un dios. Pero qu sentido darle a las
extranjeras? De nuevo podemos pensar que representan el anima del yo y,
de hecho, en la cita antes transcrita, la aventura est unida a la gloria y la
ambicin. Eso explicara que las extranjeras amen a todo hombre casado, todo
hombre que pertenece a otra, ya fuese a la ciencia o a la gloria (p. 129), pues,
efectivamente, la persona Anfitrin pertenece a la ciencia o a la gloria.
Alcmena aade adems que el gusto por lo forneo acta ms poderosamente
sobre el hombre que el gusto por el hogar (ibid.), pero aqu los trminos se
alejan de la interpretacin antropolgica tradicional. Por hogar no debemos
entender el espacio de lo femenino que puede castrar al hombre e impedirle
madurar convenientemente. No olvidemos que ahora el hogar es Alcmena, y
frente a ella, lo forneo es lo que no responde al deseo de Alcmena, lo extrao
a ella. Frente al deseo verdadero, individual, lo forneo es el deseo impuesto
por el exterior, lo que obliga a Anfitrin a ser general victorioso de los tebanos,
pero tambin a adoptar el rol social del marido-amante-padre. Obligaciones que
13
En el texto se menciona una vez el arquetipo, en la conversacin entre la juiciosa
Alcmena y la ignorante Leda: El lenguaje abstracto no es tu fuerte, gracias a dios.
Comprenderas las palabras arquetipo, las palabras idea clave, la palabra ombligo
[ombilic]? (p. 167). Parece ms plausible que Giraudoux estuviera pensando en los
arquetipos neoplatnicos que en los de Jung, aunque este autor remite a su vez a la fuente
griega para explicar su propio concepto (cf. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, en Obra
completa, vol. 9/I, Madrid, Trotta, 2002, pp. 4-5). Giraudoux se interes vivamente por las obras
de los neoplatnicos a travs de la poesa renacentista francesa y Len Hebreo; Sartre vincula
los arquetipos giralducianos con la filosofa aristotlica (cf. Situations I. Essais critiques, Pars,
Gallimard, 1947, pp. 79-90), mientras que C.E. Magny insiste en las fuentes platnicas y no
aristotlicas (en Prcieux Giraudoux, Pars, Seuil, 1945, p. 31).
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son vividas con angustia menos por lo que en s mismas implican que por ser
imposiciones de la colectividad enjuiciadora.
De este modo, Giraudoux reutiliza el consabido tema del hroe guerrero y

emprendedor vacindolo de su primer sentido positivo y ponindolo al servicio
de una explicacin psicolgica. Ese hroe que mira hacia fuera no es libre, sino
que al volcarse hacia el exterior est respondiendo a los patrones de
comportamiento indicados por el grupo. Se trata de la misma compulsin que
expresar el caballero de la obra Ondine:
Descubramos palacios y volvamos a vivir en nuestra casa.

Liberbamos a Andrmeda y ganbamos la jubilacin a los sesenta.
Robbamos el tesoro de los gigantes y se nos dispensaba de la
abstinencia los viernes Todo esto se ha acabado para m! La aventura
ya no va a ser ese stage en la caballera y la imaginacin que tambin se
les impone a los futuros escribanos! (p. 779).
Esta actitud de volcado hacia fuera impide, simultneamente, el conocimiento

del propio interior. La extranjeras (esa parte doblegada del yo) se adoran a s
mismas, porque permanecen extraas para s mismas (p. 129). El
psicoanlisis nos dira que se niegan a que aflore el pasado en forma de
deseos infantiles (Freud) o en forma de arquetipos colectivos (Jung), lo cual
sera muy saludable como primer paso del anlisis, pero el narcisista (Anfitrin
o Giraudoux) teme ese conocimiento interior.
Contra la voz de Alcmena se alzan por tanto las voces del nima. El
pueblo tebano y su portavoz la nodriza Ecliss, que celebran la violacin
programada (acto II, escena IV), y Leda, encarnan esas voces. Era previsible
que esta ltima considerase un honor la visita del dios, y que exclame con
sorpresa, ante el ruego de Alcmena: Salvarte de la gloria? (p. 165). Pues la
gloria es efectivamente el mayor deseo del nima. Y no desoigamos tampoco
la voz de Mercurio, que incrementa la presin y amenaza a la acongojada
esposa: Crees escapar a los dioses quitando todo lo noble y bello que
destaca en ti? (p. 159). Alcmena quiere pasar inadvertida ante el dios
opresivo, insistiendo en sus limitaciones, sin xito, hasta afirmar, desalentada,
que ese papel no me conviene (ibid.). Ni se ni ninguno de los que la
transforman, a ella y a Anfitrin, en persona. Pero Mercurio insiste,
recurriendo incluso al chantaje: muchos morirn si ella no se entrega. Tal es la
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fuerza de la tribu. Ella responde con una frase magistral: Mi marido puede ser
Jpiter para m. Jpiter no puede ser mi marido (p. 161).
Anfitrin, el yo que desea su propia felicidad y no se aliena en los otros,
puede ser objeto de amor; Jpiter, el yo alienado, no puede serlo. Mercurio,
escocido, acusa de cinismo a Alcmena y duda de que pueda resistirse a la
presin de la colectividad (No me fuerces a hablarte crudamente, y a mostrarte
el fondo de lo que crees que es tu candor. Encuentro que ya eres lo bastante
cnica con tus palabras, ibid.). Insistamos de paso en que esa alienacin es
tambin querida de algn modo por el sujeto en caso contrario no sera tan
difcil de combatir.
En fin, la confrontacin de una parte del yo con su nima se percibe
claramente cuando Alcmena hace jurar a Jpiter (que ella cree Anfitrin) en un
simulacro de nueva ceremonia matrimonial:
JPITER: Yo, Anfitrin, hijo y nieto de generales pasados, padre y abuelo
de generales futuros, broche indispensable en el cinturn de la guerra y de
la gloria!
ALCMENA: Yo, Alcmena, cuyos padres han desaparecido, cuyos hijos an
no han nacido, pobre eslabn ahora aislado de la cadena humana!
JPITER: Juro hacer que la dulzura del nombre de Alcmena sobreviva
tanto tiempo como el ruido del mo!
ALCMENA: Juro ser fiel a Anfitrin, mi marido, o morir! (p. 139).
El contraste entre ambos respalda la interpretacin dada hasta aqu. Jpiter-

Anfitrin se ha identificado completamente con su cargo pblico, y jura
proyectando su propio deseo: que el nombre de Alcmena sobreviva. Ella, en las
antpodas, se reconoce como sujeto nico, individual, aislado de la comunidad,
y simplemente jura fidelidad a su esposo (deseo reprimido por el yo).
Si Anfitrin crea haber superado su angustia hacindose reemplazar por
el doble que tendr aquello de lo que l carece, se engaaba: la noche que
Alcmena pasa con Jpiter no fue la mejor ni la ms placentera, sino
simplemente la ms conyugal (p. 142). Alcmena la ha vivido como una
sensacin de seguridad, es decir, sin aprehensin, sin angustia. Porque
efectivamente el doble proporciona seguridad al original, pero no la epifana
que hubiera dado paso a la propia bsqueda de la felicidad.
Recordemos, por otra parte, que la obra teatral de redaccin
inmediatamente anterior a sta, y que lleva por ttulo Sigfrido, parte
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exactamente de la misma estructura diegtica. Un joven llamado Sigfrido,

soldado no identificado recogido en el frente de batalla, se ha convertido en
hroe poltico alemn. Pero la presencia de una antigua novia (Genoveva) que
le reconoce amenaza con sacar a la luz su verdadero origen francs y su
anodina condicin de escritor. Se trata por tanto de una historia de dos
identidades, una pblica gloriosa y otra privada humilde entre las que Sifgrido
deber elegir, pues, como le indica la novia, no hay solucin intermedia (p. 56).
Esta obra representa el momento en que la identidad pblica, el nima,
descubre sorprendida la presencia de otra identidad oculta (simbolizada por
Genoveva). Y le plantea la pregunta que en rigor se habra tenido que dirigir a
s mismo: Quin eres? (p. 75). Sigfrido, que no sabe quin es l, pregunta a
su exnovia quin es ella. Ella es su deseo oculto, su verdadero deseo individual
que s-e le ofrece en una variante de la escena especular clsica (yo mirndose
al espejo).
A lo largo de esta obra la sociedad intentar impedir que el caso Sigfrido
se destape. Y se formar el mismo tringulo que para Anfitrin, colocado entre
Alcmena y Jpiter: Eva, novia actual de Sigfrido y voz de la tribu, har de
contrapeso ante Genoveva, llamada del yo sofocado. Eva intentar que Sigfrido
opte por el colectivo, que no se sacrifique a su sombra (p. 59), sombra que
representa, como en el cuento de Andersen que lleva ese mismo ttulo, al yo
hasta entonces oculto. Genoveva, por su parte, le recordar su primitivo y
sencillo origen, su perro que le espera en Francia. Ambas mujeres se enfrentan
en una pugna dialctica muy semejante al acto de juramento antes trascrito:
GENOVEVA: El drama, Jacques, est hoy entre el gento que te aclama y
ese perro, si quieres, y esa vida silenciosa que te espera (). Slo cuando
encuentres a tus animales, tus insectos, tus plantas, esos olores que son
diferentes para la misma flor en cada pas, podrs vivir feliz, incluso con la
memoria vaca, porque ellos son su trama. Todo te espera en Francia,
excepto los hombres. Aqu, aparte de los hombres, nada te conoce, nada
te adivina.
EVA: Escoge, Sigfrido. No dejes que se ejerza sobre ti el chantaje de un
pasado que ya no conoces y de donde se sacarn todas las armas para
alcanzarte, todas las adulaciones y todas las denuncias. No es un perro lo
que esta mujer ha puesto como cebo en Francia. Eres t mismo, t mismo
como un desconocido, ignorado, perdido para siempre (pp. 58-59).
Y tiene razn Eva diciendo que lo que le espera a Sigfrido en Francia es l

mismo, que se descubrir a s mismo all. Pero se equivoca cuando piensa que
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el protagonista elegir quedarse en Alemania, cumpliendo con sus deberes

colectivos. Porque Sigfrido, que nunca ha huido de la sombra ni de la luz (p.
66), se decantar por el yo bueno, por la identidad francesa, por un pasado
irrenunciable 14 .
Otras obras de teatro se construyen sobre un tringulo multifrnico muy
semejante. Intermezzo, por ejemplo, escrita en 1933, pone en escena a una
joven atrada por un espectro y pretendida por un controlador 15 , palabra de
semantismo interesante en el marco de mi anlisis. Isabel, como Alcmena, es
hurfana, aislada del conjunto de la humanidad, del arquetipo. El espectro, en
cuya descripcin se inserta un intertexto explcito a la Noche de diciembre de
Musset 16 , est saboteando todos los principios sobre los cuales se asienta la
sociedad civilizada (p. 285), la moral burguesa (p. 289). El propio controlador lo
define como su rival (p. 332), reanudando con el tema del doble-competidor
latente en Anfitrin. Un cuarto personaje, el inspector, duplica a su vez la figura
del controlador; ambos representan el arquetipo colectivo y su misin consiste
en impedir que Isabel se acerque al espectro es decir, asome al interior del
yo. La amistad entre Isabel y el espectro es efectivamente peligrosa (cf. acto
II, escena 3). Separar a la joven del resto de la humanidad, alejndola del
rebao que gusta de vestidos y corbatas (p. 319), sus intenciones no son
buenas (ibid.), engatusa a los incautos y les lleva a los lmites de la vida; en
esa aventura, en fin, puede uno volverse loco: El menor juego en la razn
humana, y se pierde (p. 320). Jugar con las fuerzas del inconsciente,
buscando la luz en la sombra, puede alterar el delicado equilibrio de la psique.
A su vez, el boticario le dar la contrarrplica al controlador (acto II, escena 7),
ponindose del lado de Isabel: las jvenes (lase: la conciencia, el yo) tienen
14
Como se ve, en mi interpretacin la vuelta a la patria no es una regresin, sino un paso
adelante en el proceso de individuacin. Si, por el contrario, interpretamos el espacio francs
como lugar del narcisismo primario, entonces habra que pensar que Alcmena es tambin el
lugar del narcisismo primario, y que Jpiter, el violador, representa la madurez psicolgica.
Anfitrin entonces habra superado su angustia mediante la proyeccin de esa divinidad
tirnica, smbolo de la ley de la necesidad (externa e interna al hombre). Es una lectura
plausible, pero molesta, que queda necesariamente implcita en la explicacin de Charles
Mauron, op. cit.
15
El francs contrleur se traduce mal: interventor, revisor, inspector, y tambin
censor.
16
Poema en el que aparece un personaje, vestido de negro, que acompaa al yo lrico y
se le parece como un hermano: es su doble.
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derecho a elevarse por encima de la vida cotidiana y a dar algo de uso a su

razn (p. 330). Usar la razn significa, en este registro, bucear en el
inconsciente y comenzar el anlisis.
Es, por tanto, fundamental para el controlador aislar a la protagonista del
Cosmos por medio de la Administracin y la Instruccin obligatoria (p. 336).
La burocracia y una pedagoga adecuada son los instrumentos ptimos para
construir una personalidad obediente e integrada en la tribu. Y fijmonos bien
en la jugosa continuacin del argumento; a esa burocracia que tanto le cost a
Giraudoux incorporar a su vida, le seguir la Claridad obligatoria, que limpiar
la tierra del sueo y del inconsciente (p. 337). Porque se trataba de eso, de
evitar que el inconsciente aflorara y pusiera en cuestin la identidad construida
en una paciente vida de integracin en el engranaje social.
Paradjicamente, pero dentro de la lgica de la contradiccin que rige la
obra giralduciana y de la lgica de la ambivalencia que rige los procesos
psquicos, el inspector y el controlador, en tanto que arquetipo colectivo,
describen ese engranaje social como el cors que hace de la vida
una aventura lamentable, con, para los hombres, salarios de

aprendiz mseros, promociones de tortuga, jubilaciones inexistentes,
botones de cuello postizo como protesta, y para las simplonas como ellas,
cotorreo y poner cuernos, cacerola y aguardiente (p. 300).
Parece lgico pensar que slo quien no ha sido devorado por la

maquinaria burocrtica pueda mirar a la muerte a la cara, es decir, como
siempre, asomarse al inconsciente. Y aqu llega una de las paradojas quiz
ms interesantes de Giraudoux: ese personaje que no puede ser un banquero
o un empresario s puede ser un funcionario, el propio controlador. Porque, y
en ello reside la explicacin de la paradoja, ha vivido, pero sin explotacin a
ultranza de su personalidad (p. 342). Como su sueldo llega regularmente y sin
esfuerzo especial por su parte (sigue diciendo Giraudoux), como si los rboles
echaran monedas de oro, se sita en el punto intermedio (vase el ttulo de la
obra, Intermezzo) en el que puede semiintegrarse en el sistema pero
conservando su libertad. Puede obedecer al arquetipo a medias. Giraudoux ha
expresado sin complejos el sueo de cualquier francs: ser funcionario del
Estado. La cuestin es cmo seguir siendo diletante sin ser pobre. Y por ende,
como le explica persuasivamente el controlador a Isabel, en esa vida no falta
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una pizca de azar que le d aliciente, sin caer, claro est, en la tirana del azar
puro (p. 343) o, por decirlo de otro modo, del destino que se impone (como se
impuso a Alcmena), del inconsciente colectivo 17 .
A su vez, en Tessa, escrito un ao ms tarde que Intermezzo, el tringulo
se establece entre Charles, Tessa y Florence, que ocuparan respectivamente
los lugares de Isabelle, el espectro y el controlador. Charles optar primero por
Florence, cuya aspiracin mxima es casarse con un hombre verdaderamente
grande, ayudarle, inspirarle (p. 397), es decir, ser la esposa de un hombre
glorioso y admirado por la sociedad papel arquetpico tan cmodo, por cierto.
En Electra (1937) el argumento se enriquece notablemente y el tringulo,
aun siendo perceptible, pronto se difumina para centrarse la accin en pleno
combate dialctico entre el primero y tercer vrtice (Alcmena contra Jpiter).
Electra debe optar por la felicidad de la vida en un agradable jardn, obviando el
crimen cometido por el amante de su padre (all evitar la angustia, el
tormento, y quiz el drama, p. 623), y la venganza que implicar renunciar a
esa felicidad. El dilema se engarza sobre el dptico mentira/verdad que recorre
la obra giralduciana y que es interpretable desde muchas perspectivas. En la
que aqu ofrezco, mentira es lo que para Alcmena representaba el olvido:
ignorar las constricciones grupales a las que se somete el individuo. Verdad
es atreverse a mirarlas. Escoger la verdad, para Electra, es analizarse por
dentro; de ah que las eumnides le reprochen que quiera reencontrar su
propio rastro (p. 648), tanto ms cuanto que esa bsqueda conllevar una
masacre trgica para la familia de los tridas.
Ondina (1939) vuelve al mismo esquema con el caballero-Ondina-Berta,
adaptndolo a lo maravilloso del mundo germano. En Sodoma y Gomorra
(1943) triunfa la fatalidad del arquetipo, completamente embebido ahora del
pesimismo moral que acompaa al hecho de someterse al deseo colectivo. Las
ciudades bblicas son el smbolo de esa humanidad mezquina y desgraciada,
que en Electra se describa acudiendo a una imagen muy schopenhaueriana y
tambin con ecos de la marioneta maeterlinkiana: los seres humanos son como
erizos que deben atravesar una carretera impulsados por una Voluntad ciega;
17
La institucin del matrimonio forma parte de ese destino irrefragable. Ese inevitable
contrato encasilla en el sistema y con l, el collar pierde su oriente (p. 173), la estrella que le
guiaba, el deseo personal.
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muchos morirn en el intento (p. 612).

Por Lucrecia (1953), en fin, menciona explcitamente el contenido tico-
ontolgico que est presente en el esquema del tringulo, y que tiene su sitio
igualmente en el proceso de individuacin. La negativa a analizarse
interiormente es, tambin (como en muchas neurosis), negativa a admitir la
naturaleza humana tal cual es, como una mezcla de bondad y maldad. Y no
slo se rechaza la maldad en el otro, sino sobre todo en s mismo. El sujeto no
quiere contemplarse por dentro porque no es capaz de admitir la presencia del
mal ni en el mundo ni en s mismo, como explica Lucile, que jur () no
admitir el mal, que se jur a s misma probar, y con la muerte si era necesario,
que el mundo era noble, los humanos puros (p. 1112). El personaje opuesto,
Paola, representa la transigencia con el mal, la aceptacin de la impureza y el
vicio; la existencia de una mujer como Lucile le resulta insoportable porque
pone su interior, la bestia, al descubierto: Al verme denuncias al nico ser que
puede despreciarte, condenarte, a ti misma (p. 1087). En fin, Lucile morir por
haber contemplado de golpe la estupidez, la maldad y la insensibilidad
humanas (p. 1116).
Otras obras teatrales de Giraudoux podran examinarse desde esta
misma ptica. Volviendo a Anfitrin, tambin Alcmena pertenece al grupo de
hroes y sobre todo heronas que rechazan la existencia del mal. Puede
comprobarse cuando exclama, creyendo que ha burlado a Jpiter el
destino: Que no me vuelvan a hablar de la maldad del mundo (), que no
me hablen de la fatalidad, existe slo gracias a la cobarda de los seres (p.
173). Ms tarde, cuando compruebe lo equivocado de su afirmacin, deber
decidir si quiere aceptar el destino, el arquetipo, el mal; si quiere, en trminos
de Jung, pactar con el diablo. Recogiendo lo dicho a propsito de Sigfrido,
Alcmena, y tambin Anfitrin, tendrn que determinar sus opciones. Sigfrido
prefiri volver atrs, descubrir lo que lata bajo la apariencia y la gloria del
presente; Alcmena, al final de su trayecto, qu escoge?
Para ambos esposos, en tanto que smbolos de una psique, se tratara de
elucidar si lo ominoso ha surgido de lo reprimido o de lo superado (segn Freud
puede provenir de ambas eventualidades) si el doble Jpiter surge porque ha
sido superada la angustia, o porque existe an esa angustia. La ambigedad
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de hecho est presente en el texto y, como han sealado los comentaristas

refirindose a otros aspectos 18 , focalizada en una de las frases finales de
Alcmena, en la que afirma besar a Jpiter por tercera vez. Si Alcmena se
refiere al beso nocturno con Jpiter-Anfitrin, significa que no ha olvidado el
episodio, y que no reprime los deseos personales frente al dios avasallador, el
nima atenazadora. Si se refiere al sculo de su marido al que tom por
Jpiter, entonces ha olvidado lo sucedido, ha vuelto a reprimir su yo. La
construccin del individuo sera entonces y desde entonces regresiva.
Alcmena era consciente sin embargo desde un principio de que el
trayecto deba realizarse por encima del nima (Jpiter), que les ha sumergido
(al crear el mundo y a ambos cnyuges) en un terrible montn de estupores e
ilusiones, del que debemos salir solos, yo y mi querido marido (p. 145).
Obsrvese la mencin de las ilusiones (en el sentido platnico de apariencias
o sombras) como espacio propio de desenvolvimiento de la psique, que debe
progresar hacia su madurez. Tambin Sigfrido adivinaba ese difcil camino por
recorrer, incluyendo en l no obstante un final feliz:
No hay sufrimientos tan contrarios, experiencias tan enemigas que

no puedan fundirse un da en una sola vida, pues el corazn del hombre
an es el crisol ms importante. Quiz en un momento no muy lejano esa
memoria que escap, esas patrias encontradas y perdidas, esa
inconsciencia y esa consciencia que me hacen sufrir y gozar al mismo
tiempo formarn un tejido lgico y una existencia simple (p. 68).
No voy a dar, para Anfitrin 38 de Giraudoux, un final interpretativo

cerrado ni concreto. Creo adems que el autor sugiri su preferencia por esta
apertura con la ambigedad de los besos entre Jpiter y Alcmena a la que alud
antes. Es cierto que Alcmena quiz ha triunfado, pero tambin ha decidido
olvidar Es el olvido aceptacin y principio de cambio? Si lo es, entonces su
victoria es completa, a pesar de que haya sufrido, dentro de la anecdtica
textual, la coyunda divina y su embarazo. El otro triunfo, el triunfo
aparentemente total, hubiera sido el suicidio: la muerte para borrar la afrenta
absoluta recibida, y el testimonio futuro de esa afrenta (el nio Hrcules que
nacer). Pero Alcmena descarta este desenlace no slo porque, como dije al
principio en este trabajo, es mejor olvidar la aniquilacin inevitable y puntual de
18
Cf. el comentario de J. Body en la edicin citada del Thtre complet de Giraudoux, p.
1314.
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la identidad que optar por una aniquilacin evitable y permanente, sino porque,
en definitiva, quiz lo que aman los hombres () no es conocer, saber, sino
oscilar entre dos verdades o dos mentiras (Intermezzo - Intermedio, p. 350) 19 .
19
A. Job (op. cit., p. 34) explica que la obra literaria es una formacin de compromiso,
capaz de satisfacer simultneamente el deseo inconsciente y las exigencias defensivas.
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La figura del ngel en Un cura casado de Barbey

dAurevilly
(M Luisa Guerrero Alonso)
A la hora de abordar la produccin literaria de Jules Barbey dAurevilly,

resulta inevitable asociar sta con el concepto de satanismo, relacin que ya
sus contemporneos fomentaron; de este modo, en vida del autor algn crtico
escribi que el seor dAurevilly piensa como el seor de Maistre y escribe
como el seor marqus de Sade, revelando esta opinin el desfase, por un
lado, entre las declaraciones tericas de Jules Barbey dAurevilly, en las que se
afiliaba al legitimismo ultracatlico y, por otro, su prctica narrativa, que
configuraba un universo donde la accin del mal no conoce redencin ni
perdn, de tal modo que el primero triunfaba plenamente en la realidad
humana.
A pesar de los continuos esfuerzos de nuestro autor por justificarse y
defender sus obras de los ataques de la jerarqua eclesistica y del grueso de
la sociedad de su tiempo, Barbey dAurevilly era para sus coetneos un
seguidor destacado de una literatura que se deleitaban aventurndose por los
caminos de las perversidades humanas en las que, adems, vea reflejada la
accin del diablo en la Historia. Lo anterior, unido a la creacin de personajes e
intrigas estrechamente relacionados con prcticas satnicas y la eleccin de
ttulos como La hechizada o Las diablicas, llevaron a la opinin pblica de su
tiempo, y as ha seguido ocurriendo hasta hace poco, a singularizar a nuestro
autor por su satanismo haciendo de l un rasgo para marcarlo especialmente
y, en cierto modo, aislarlo dentro del panorama de la literatura francesa del
siglo XIX.
No obstante, la presente intervencin quiere completar la imagen del
autor normando como escritor satnico, pues tiene la voluntad de introducir la
importancia que en su universo tienen las figuras anglicas. De este modo,
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desde su primer trabajo, la novela corta La (1832), hasta uno de sus ltimos
relatos, Una historia sin nombre (1882), las narraciones de Barbey dAurevilly
pivotan sobre el enfrentamiento entre figuras diablicas y anglicas, que no son
ms que concreciones humanas de los dos principios en perpetuo
enfrentamiento, el Bien y el Mal, para l, Dios y el Diablo, los cuales, en la
ideologa de este autor, escriben con su conflicto el guin de la historia
humana:
El Catolicismo es la ciencia del Bien y del Mal. Sondea las tripas y los
corazones, dos cloacas, llenas, como todas las cloacas, de un fsforo
inflamable; mira en el alma (Prlogo a la edicin de Una antigua amante,
escrito en 1865).
Los comentarios precedentes exigen por tanto matizar esa etiqueta de

satnico con la que se ha hecho convivir al autor objeto de esta exposicin.
En el mismo grado que satnico, Barbey dAurevilly sera anglico pues,
como ya he expuesto, sus figuras e intrigas diablicas necesitaban de un
contrapunto de extrema bondad y adhesin a la ley de Dios, comportamientos
stos seguidos por las presencias anglicas que transitan por las ficciones
aurevillianas.
Ahora bien, la particularidad del relato que he escogido, Un cura casado
(1865), es que en l ese combate entre el diablo y el ngel tiene un desarrollo y
una profundidad que sobrepasa lo que en otros textos es a veces un
planteamiento maniqueo sin ms. En efecto, en la persona del sacerdote
apstata Jean Gourgue, apodado Sombreval Valleoscuro, el lector est
lejos de encontrar una de esas figuras tpicas de sacerdotes libidinosos cuyo
pecado consiste en la transgresin sexual y que aportan uno de los pilares de
la novela gtica, manifestacin literaria, no se olvide, omnipresente en la
literatura europea del siglo XIX.
Jean Sombreval encarna la voluntad de romper la comunicacin con Dios,
propiciada por su condicin sacerdotal, y sustituir esa relacin sobrenatural por
dos objetos de adoracin: primero la ciencia y luego el amor sin lmites que
tiene por su hija, Calixte, a la que quiere salvar de una muerte segura debido a
una extraa enfermedad nerviosa que la muchacha padece. Y este segundo
objetivo renueva en nuestro autor la figura del cura apstata, dotndole de una
complejidad emocional que se trasmite a la percepcin lectora: por amor a su
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hija Sombreval se consagra a curarla con su ciencia y posteriormente a simular

una vuelta a la religin, lo que l piensa que poda conseguir acabar con el
terrible mal de la joven, de origen sobrenatural, como los narradores del texto
exponen en varios momentos.
A la caracterizacin satnica que asume Sombreval, siguiendo los tpicos
del cdigo byroniano, se aade un comportamiento donde destaca una
inmensa ternura paterna, con gestos y palabras que hablan del desmedido
amor que profesa a su hija; de este modo, la caracterizacin satnica resulta
matizada por la atractiva paradoja de un padre cuyo amor acaba en suicidio.
El tratamiento transgresor que Jules Barbey dAurevilly aplica a la figura
satnica de Sombreval se extiende a la figura anglica de su hija, Calixte. Y
ello porque Calixte resulta algo ms que una figura cuya morfologa y actuacin
en la dinmica textual sobrepasan los caracteres cannicos del prototipo
anglico para derivar hacia otro prototipo que tiene un especial protagonismo
en el imaginario aurevilliano: el redentor crstico. En la figura de nuestra
protagonista el ngel transita hacia el redentor, el serafn necesariamente se
convierte en Jesucristo al revestirse el primero de una funcin de expiacin y
sacrificio existencial.
Despus de exponer a grandes rasgos las lneas fundamentales de mi
exposicin, pasar a la ilustracin textual de las mismas, concretada en dos
momentos:
en el primero, realizar una visin panormica y caracterizadora de lo
que he llamado figuras intercesoras entre la esfera sobrenatural y la humana,
presentes en todas las civilizaciones y visiones antropolgicas que aqullas
desarrollan.
en el segundo, me centrar en Un cura casado, para, como antes
adelant, ver cmo la narracin realiza la deriva de la figura del ngel a la del
redentor crstico en el personaje de Calixte Sombreval.
El breve recorrido por las distintas concreciones del arquetipo del
mensajero entre lo trascendente y lo humano que tiene en la figura del ngel su
representacin ms extendida, empieza, como casi toda operacin de rastreo,
en Mesopotamia, en cuyas diversas regiones se adoraba a distintos dioses,
aunque algunos eran comunes, los cuales, a su vez, surgan como
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emanaciones de un deus otiosum, de un ser supremo que, por su sublimidad,

resultaba slo accesible a los hombres a travs de unos espritus
intermediarios. Hacia el 3000 a.C. aparecieron en la zona mesopotmica las
primeras iconografas de genios alados que asuman distintas formas, desde la
antropomrfica, los karib, que sern las protoformas de los querubines, hasta
las morfologas animales: el guila, el toro, el len, todas ellas
representaciones que sern introducidas en el libro bblico del profeta Ezequiel.
En el primer captulo, ante el mismo profeta se manifiesta la divinidad rodeada
de estos seres que se describen como seres refulgentes y alados, a la vez que
sus rostros reproducen las figuras del hombre, del len, del buey y del guila.
(Ezequeil 1,4-12). Dichos espritus alados se presentaban como mensajeros
benficos cuya misin era fundamentalmente comunicadora: llevaban a los
dioses los homenajes que los hombres les dedicaban y comunicaban a estos
ltimos los favores divinos. Sin an adoptar la morfologa anglica tradicional,
ya unan a esta misin trasvasadora la de proteccin de los hombres, ayudados
por su invisibilidad cuando intervenan en la existencia de stos. Junto a ellos,
las poblaciones mesopotmicas tambin creyeron en espritus alados malignos
que perturbaban la existencia humana provocando enfermedades, inspirando
malas acciones y molestando a los hombres en su vida cotidiana.
La segunda figura mediadora viene representada por uno de los dioses
olmpicos ms famosos y singulares, el dios Hermes, romanizado en Mercurio.
Hijo de Zeus y de la plyade Maya, numerosas leyendas le atribuyen ya desde
pequeo una intensa actividad intelectual, una aguda astucia y un fuerte
encanto social. Sus funciones derivadas de estos caracteres coincidirn casi
una por una con las que el judasmo y el cristianismo atribuyeron a los ngeles;
entre ellas citaremos su papel comunicador entre el cielo y la tierra, su cercana
a los hombres el dramaturgo Aristfanes lo defini como el dios ms amigo
de los hombres; a travs de l la presencia divina se inserta cotidianamente
en el mundo. Su bonhoma le hace prximo a los hombres a quienes sirve de
gua y escolta hacia el Hades. Tambin con l se asocia la prosperidad y la
fortuna y en funcin de esto es patrn de mercaderes y ladrones. Se
caracteriza por el movimiento continuo tanto espacialmente, pensemos que
lleva unas sandalias con alas, como sustancialmente, pues su caduceo permite
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que pueda trasmutar sustancias, poder que luego heredarn los alquimistas.
Pues bien, toda esta herencia tan densa de figuras comunicadoras,
mviles, trasmutadotas, llegar al pueblo judo. Durante su exilio en Babilonia
en el siglo VI a.C., los hebreos descubrieron estas figuras mensajeras y se
sintieron especialmente atrados por ellas, fijndose especialmente en los
Carib, quizs por su forma antropolgica, que les haca ms cercanos a
nuestra condicin humana; los judos potenciaron en estas figuras el papel de
mensajeros al servicio de un nico dios, el verdadero, a diferencia de la
pluralidad babilnica y helnica. Los testimonios textuales que dan carta de
naturaleza a estas figuras son dos: el libro de Ezequiel y el libro de Enoch. El
primero (del que ya he hablado y que en varios captulos introduce apariciones
anglicas), les confiere un carcter ora benfico (captulos 8 y 10) ora malfico
(vase la clara alusin a Satn en el captulo 28). El segundo (hoy ausente del
canon bblico ortodoxo e incluido en la lista de libros apcrifos) ofrece la
primera clasificacin de los ngeles en las escalas de arcngeles, querubines y
serafines. En el Nuevo Testamento las alusiones a figuras anglicas recorren
los evangelios y los textos finales.
A la hora de hablar de la morfologa y funciones de estas figuras, es
preciso decir que las representaciones ms extendidas los asocian con
manifestaciones luminosas radiantes de las que la vestimenta de lino blanco es
la ms extendida, tal y como aparecen en el libro de Ezequiel; sus voces
emiten un cntico de alabanza continuo con el que celebran la Creacin, de la
que han sido testigos y cuyas maravillas difunden. En este sentido, a quienes
sienten su presencia, los orientan hacia la alabanza universal de tal modo que
su mente y corazn pasan a conectarse con el poder de la creacin invisible
que los ngeles constituyen y a vivir una vida nueva:
Quienes experimentan la presencia de un ngel sufren un cambio,

pues pasan a formar parte de l. Adquieren su sabidura y se integran en la
unidad que es la Fuente de la vida. El conocimiento que les proporcionan
los ngeles no se puede diferenciar del amor y la unidad (Barker, 2003:
20).
El hecho de haber formado parte los ngeles de la creacin invisible y

haber asistido como testigos a la creacin visible, que es la que describe
minuciosamente el Gnesis, les confiere un estado de conocimiento
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sobrehumano por el que ven la unidad de las cosas, sin las divisiones que
caracterizan el conocimiento del estado visible. El conocimiento anglico
proporciona la visin de la Creacin material como unidad a la vez que la del
Tiempo como globalidad simultnea y no como una realidad sucesiva; por eso
los ngeles han sido dotados de una visin proftica que supone un dominio
sobre el tiempo de tipo sucesivo.
Por otro lado, la asociacin del ngel con la morfologa luminosa traduce
su conexin con Dios, luz suprema en la que estn los ngeles. Su
participacin en Dios fundamenta su funcin conectora entre el mundo
inmanente de la experiencia cotidiana y la Fuente de toda Vida, esto es, Dios:
Por medio de los ngeles podemos lograr una cierta percepcin del
Ser Supremo, y por su mediacin obtenemos un conocimiento completo de
la creacin. Nos revelan todo lo que la mente humana es incapaz de
conocer por sus propios medios. Y nos guan en los diversos modos del
razonamiento humano (Barker: 10).
Junto a esta misin reveladora y comunicadora, el ngel tiene como

misin privilegiada la proteccin del ser privilegiado de la Creacin, el hombre;
tal es la encomienda especial de los ngeles custodios; a ello se aade cmo
se han involucrado en el plan que la Providencia ha preparado para los
hombres as como su especial contento ante el rescate de un alma
descarriada, lo que ilustran las palabras de Jess en el evangelio de san Lucas
As os digo que hay gozo delante de los ngeles de Dios por un pecador que
se arrepiente (15:10).
Tras este largo parntesis, a mi juicio necesario en cuanto que resulta
imprescindible tener claros los rasgos morfolgicos y funcionales del ngel para
ver cmo los asume y singulariza el texto aurevilliano, pasar a ilustrar el
proceso por el que el escritor normando somete a metamorfosis la figura del
ngel convirtindola en la de Cristo, con las consecuencias ideolgicas que de
ello se derivan y que en parte pueden argumentar la condena que el texto
sufri en su momento por parte de la jerarqua eclesistica.
El lector de Un cura casado no ha de esforzarse mucho para asociar a
Calixte Sombreval con la figura del ngel, tanto por sus rasgos fsicos como por
su actuacin a lo largo del relato; la luminosidad e hiperblica blancura
centellean y deslumbran a los dems en cualquier espacio donde la joven se
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presente:
Calixte era menos una mujer que una visin una visin, deca
Jeanne Roussel, que casi consigui que pudiera verla, a fuerza de
hablarme de ella, como Dios quera, en sus planes, que ese malvado de
Sombreval la tuviera siempre ante sus ojos. Se dira que era el ngel del
sufrimiento andando por la tierra del Seor y andando con su belleza de
ngel fulgurante y virginal, la cual no poda ser profanada por el dolor por
muy cruel que ste fuera. [] Posea la belleza cristiana, la doble poesa,
la doble virtud de la Inocencia y la ExpiacinLa palidez de la clera de
Nel no era ms que rosas lavadas por las lluvias en comparacin con la
palidez sobrenatural de Calixte. Como un recipiente de marfil humano,
demasiado puro para resistir ante las rudas embestidas de la vida, su
rostro, ms que plido, quedaba sencillamente enmarcado por unos
cabellos de un rubio oro claro, recogidos hacia arriba y que dejaban al
descubierto sus doloridas sienes (Barbey dAurevilly, 2005: 154) 1 .
La cita presenta a una Calixte de exacerbado angelismo, destinada al cielo, tal

y como ir demostrando a lo largo de la narracin con su incapacidad de
generar una actuacin integradora con el mbito terrestre, como ser, entre
otras, su negativa a responder a los proposiciones sentimentales de su nico
amigo, el joven noble Nel de Nehou. Frente a otras ficciones de tradicin
anglica en las que el conflicto central surge cuando el ngel es conquistado
por lo terrenal y quiere permanecer en esta esfera, mezclarse con lo humano,
participar de esta condicin, renegando as de su naturaleza primera, Calixte
Sombreval, por el contrario, cumple escrupulosamente con su condicin de
criatura del cielo y para el cielo, portadora de un mensaje para los humanos; y
es precisamente en esta funcin proftica, con la que Barbey dAurevilly
enriquece a su personaje, donde se instala la heterodoxia del texto aurevilliano.
En la narracin de Un cura casado, Calixte Sombreval trasmite de manera
singular especialmente a su padre y luego a todos los que la conocen, un
mensaje de carcter trascendente, pues no slo se servir de sus palabras
para hablar de la voluntad divina sino que su mismo fsico evidencia esa
voluntad sobrenatural: a travs de su enfermedad nerviosa, cuyo origen la
ciencia no ha podido determinar y cuyo recordatorio es la marca cutnea en
forma de cruz roja que aparece en su frente y que ella misma se encarga de
ocultar con un extraa banda roja. Las voces narradoras que confluyen en el
1
Las citas que ofrezco de Un cura casado pertenecen a la edicin de la coleccin
Clsicos universales de la Editorial Ctedra, publicada en 2005, de cuya edicin y traduccin yo
misma soy autora.
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texto subrayan cmo dicha marca no hace ms que recordarle a Sombreval su

pecado de apostasa y la necesidad de convertirse a travs de la persona de su
hija, la cual es consciente de cmo Dios la ha marcado y elegido para tal
mediacin, como le declara a Nel de Nehou: Estoy marcada para la muerte y
para rescatar el alma de mi padre. Usted lo sabe de sobra!.
Sin embargo, el mensaje indeleble que lleva Calixte no fructificar a favor
de la voluntad divina, al contrario, originar la perversin de la misma puesto
que Sombreval decide simular una conversin al catolicismo y pedir su
reingreso en las funciones sacerdotales, con lo cual, a la postre, se repite el
acto de apostasa primero, esta vez encubierto y unido al sacrilegio. Cuando
Calixte conozca a travs de su padre espiritual, Mautis, este simulacro,
desesperar y pondr en duda el mensaje que ella misma estaba encargada de
trasmitir; respecto a esto ltimo, es preciso apuntar que en los captulos finales
del relato se potencia la capacidad proftica de la joven, atributo propiamente
anglico, no se olvide. Su conocimiento del tiempo futuro se centra en anunciar
a quienes la rodean en su lecho de muerte, con su terrible grito Estamos
condenados!, que tanto su padre como ella no encontrarn la salvacin, con lo
que la joven niega la confianza que tena en lograr la conversin de su padre
ayudndose de sus insistentes plegarias y acatando su terrible enfermedad. Su
grito apunta a lo estril de la expiacin que ha protagonizado a lo largo de su
vida y produce un cortacircuito en el principio teolgico que Barbey dAurevilly
quera encarnar en la joven: el de la Comunin de los Santos y la
Reversibilidad de los mritos del justo; ambos dogmas defienden que el
hombre santo puede salvar con su sacrificio el abismo instaurado por el pecado
original y subsanado por la Redencin crstica. En este contexto, el que un
creyente asuma las faltas ajenas supone un deseo de revivir la interaccin
entre Dios y los hombres y reafirmar la accin humana como camino de
progreso hacia la trascendencia; por eso, para la teologa cristiana, el
sufrimiento del justo es regenerador, ya que su expiacin vuelve a comunicar al
hombre con la realidad divina. ste es el aspecto que la conclusin de la
novela pone en entredicho y adems en boca del que ha sido agente de
expiacin, la propia Calixte Sombreval; su grito sume en las tinieblas su
vivencia espiritual y esboza la posible ineficacia de sus splicas ante su
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creador, aspecto que recoge argumentos dados por su mismo padre a lo largo
de la novela. La Iglesia contempornea de la novela vio el carcter
problemtico de las preguntas que quedaban en el aire textual de la misma:
Acaso el ngel mediador haba fracasado como agente trasmisor? Acaso
Dios rechaza perdonar? Muy probablemente esto es lo que haca problemtico
el texto para la jerarqua catlica, ms que su posible satanismo, que a esas
alturas del siglo se haba convertido en un tpico literario asumido y al que el
pblico estaba acostumbrado.
Pero, si problemtica es la funcin proftica de Calixte como mediadora
ante Dios, tambin su fsico lo es, o mejor dicho, su morfologa anglica
presenta ms aristas de lo que parece. Su rostro angelical y la visin del mismo
resulta turbada por la presencia de esa extraa cinta escarlata que pretende
ocultar una cruz, esa extraa seal de nacimiento que el texto, recordemos,
presenta como la venganza divina a la apostasa de Sombreval. Ahora bien, en
esa cinta y en esa cruz ocultada se inscribe la morfologa que completa y
hace problemtica la del ngel: hablamos de la morfologa crstica que hace
que en la joven se unan dos arquetipos, el del mensajero y el del redentor, que
completan y se erigen como figura de llegada del enviado divino a la existencia
humana:
Demasiado ancha para considerarla un adorno, aquella cinta

escarlata que le cea la cabeza de un blanco tan mate y bajaba muy cerca
de las cejas, figuraba perfectamente la corona sangrante de una frente
mrtir. Se dira que era un crculo de sangre coagulada derramada all
en sublimes torturas y se podra pensar en las Medusas cristianas. De
cuya frente abierta mana realmente sangre bajo las espinas de la
coronacin mstica, como la que hemos visto derramarse en estos ltimos
aos de las desgarradas frentes de las estigmatizadas del Tirol (155)
La cinta de Calixte es presentada en varios momentos como corona de

espinas, y en el momento de la crisis nerviosa que ser mortal, el mismo
cabello anglico se convierte en corona de sufrimiento, agentes, por tanto, cinta
y cabello, de martirio, rememorando la pasin del Seor:
Despus de una hora de estar postrada durante la que Calixte se

mostr como absorta, sus dolores nerviosos, que podan adormecerse,
pero cuyo origen segua estando en ella, se despertaron como tigres
dormidos y la devolvieron a la intensa vida de las sensaciones. Cada
cabello de la hermosa cabeza rubia se convirti en una aguja de dolor.
Profundos estremecimientos sacudieron hasta romper su frgil cuerpo
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(437).
Segn el texto avanza, Calixte, en su aspecto doliente, va asimilndose

ms a Cristo, en un proceso que recuerda el Viacrucis; ella misma en su
discurso va a fundir las dos entidades, al compararse en sus sufrimientos con
Cristo, al que llama el ngel de los Olivos, el cual acept, como ella, beber del
cliz que anunciaba su muerte por amor a los hombres. Es curioso que siempre
el personaje de la hija de Sombreval funcione con esa doble entidad, la de
ngel y la de redentor a travs de la conjuncin del agente enviado para
trasmitir el mensaje divino y del agente enviado para sufrir, verdadera esencia
de la figura de Cristo.
Esta asimilacin crstica encuentra su apogeo en las escenas de los
ltimos momentos de Calixte en la tierra, verdadera Pasin hasta acabar
convirtindose la joven en Cristo en el lecho de dolor, su Glgota particular; sin
embargo, Barbey dAurevilly hace una recreacin problemtica de este episodio
de la crucifixin, pues dota a la agona de la joven, a pesar de repetir la
desolacin de Cristo, de un contenido heterodoxo a partir de las palabras
finales que anulan el acto de redencin:
Al acercarle la hostia, en la cual quizs perciba como santa Teresa,

a Jesucristo bajo la forma visible y sangrante de su pasin, ya no se vea
en ella una muchacha que iba a expirar, sino un ser humano que la
santidad divinizaba.
El rostro de Calixte se hizo totalmente celeste. Sus hermosos ojos
engrandecidos emitieron un resplandor desconocido. Su cabello se ilumin
como una aureola. La cruz de su frente lanz destellos, y su palidez,
difana como el ter, y como si su alma, desde dentro, la hubiera
iluminado, transpir un ligero efluvio de oro Su cuerpo entero
fulgurqu prodigiosa visin [].
Calixte, atrada por el divino imn de la Eucarista, pareci alzarse
horizontalmente de su lecho, y, bajo la atraccin del amor, acercarse a la
hostia [].
Pero de pronto, como si hubiera tenido la intuicin final, se deshizo
en llanto:
No! continu hablando. Maana morir. Cuando llegue, me
habr muerto Me ama demasiado para encontrarme con vida aadi
con una hondura catlica que hizo que todos se estremecieran. Y
concentrada en su padre, sin separarse de l, exclam:
Estamos condenados! (447-448).
Es habitual en la narrativa aurevilliana la introduccin de personajes
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antitticos que desarrollan esa visin maniquea de la realidad que caracteriza

especialmente a este escritor. Ya hemos visto cmo, en un principio, la pareja
formada por Jean Sombreval y su hija as lo eran, con los matices
enriquecedores que el texto desarrollaba, que contribuan a complicar lo que
sera una oposicin frontal entre ambos.
Esta pareja actancial no es la nica que el lector encuentra; en efecto,
inmediatamente se le impone el do constituido por la prometida de Nel de
Nehou, Bernardine de Lieusaint y la propia Calixte Sombreval, que encarnan
los dos polos del imaginario femenino del autor. Para el objetivo de nuestra
exposicin, sealaremos una nueva pareja en cuanto que ambos componentes
desarrollan la figura del ngel. Acerca de Calixte Sombreval ya hemos escrito
suficiente; ahora es el turno del otro ngel del universo de Un cura casado, el
padre espiritual de la hija de Sombreval, el padre Mautis. Por su fsico y su
espiritualidad exacerbada desarrolla en las pginas de la novela una relacin
gemela con Calixto; en efecto, el padre Mautis, en su extraordinaria pasin
religiosa, es comparado con los querubines, los ngeles adoradores de Dios,
y ser su inmenso amor al Creador lo que le lleve a denunciar ante Calixte la
impostura sacrlega de Jean Sombreval, provocando la crisis mortal de la joven
y la hecatombe en la que se resuelve la narracin :
No omiti nada. Lo dijo todo. [] Y temiendo, ms que volverse loco,

el ser cmplice por su silencio del sacrilegio que se estaba consumando, si
verdaderamente se consumaba, haba pedido a Dios con tanta insistencia,
en el sacrificio de la misa, que le enviara un solo signo que lo sacara de
aquella tortura, que ese signo, Dios, conmovido por la miseria de su
servidor, se lo haba enviado en los ltimos tiempos tres veces, y cada
vez ms claro y que a partir de entonces se haba propuesto contrselo
todo!, pasara lo que pasara! (368).
Por esta razn, el sacerdote acta como intermediario del mensaje de Dios
para Calixte, con el fin de que la muchacha adquiera conocimiento del horror
espiritual que su padre est cometiendo. Meutis se erige pues en ngel
exterminador que, como ocurra en el Gnesis, expulsa a Calixte, a su padre y
a su enamorado Nel del pequeo paraso en el que la falsa conversin del
segundo los haba introducido. Esta vez, el ngel s comunica el mensaje de
Dios, en oposicin a lo que haba ocurrido con Calixte, cuya funcin mediadora
no slo no haba tenido fortuna, sino que se haba vuelto contra ella misma.
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As pues, en las ficciones aurevillianas slo hay espacio para el

aniquilamiento, progresivo o instantneo, poco importa; en este proceso, la
funcin mediadora del ngel slo es productiva cuando se trata de trasmitir
destruccin y muerte, nunca misericordia y redencin. El rostro de Dios, en el
universo del autor normando, es irascible y su brazo punitivo: el nico ngel
que cumple con su misin comunicadora lo hace para anunciar la terrible
justicia divina, como lo hizo el arcngel del paraso; frente a ello, el lector no
puede olvidar que la mistificacin de Sombreval tiene su origen en el supremo
amor paterno y en el lgico deseo de salvar a su hija de la muerte. Por ello,
unas veces el texto mira hacia un Dios justiciero y otras hacia un Dios
misericordioso y, en este movimiento de alternancia, revela un autor
obsesionado con la imagen de un Dios castigador de la rebelda pero a la vez
tambin atrado por la imagen de la posibilidad de que al final acte un Dios
clemente: la intriga narrativa alimenta hasta el final el dilema, sin resolverlo en
los juicios de unos narradores que, en otros momentos textuales, han
trasmitido sus opiniones sin paliativos.
Por ello, el lector cierra este libro con la pregunta de si verdaderamente el
Dios de Calixte ha podido condenar eternamente el inmenso amor desplegado
en este torturado mundo afectivo tanto por parte del padre como de la hija.
Enfrentarse a esta novela excluyendo su dinmica de multiplicacin de
propuestas teolgicas, de imgenes de Dios y de funciones anglicas, no hara
ms que mutilar la complejidad e inquietud de un texto que une la reflexin
teolgica con el ejercicio literario; por eso, Un cura casado ha de leerse
panormicamente, abarcando sus contradicciones y planteamientos, haciendo
del querubn el Cristo ineficaz de un abismo desolado, en el que slo llega a
algn puerto la accin del padre Mautis, el particular ngel exterminador de
esta novela.
Bibliografa sucinta sobre angelologa
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De Dioniso a Maximin, el nuevo Cristo, en la obra de S.

George
(Carmen Gmez Garca)
Introduccin
Partimos de la dimensin religiosa que griegos y romnticos conferan a la

mitologa, de tal forma que mitologa ana rasgos estticos y ticos 1 . Los
romnticos conceban al artista como sacerdote de una nueva religin que
pretenda vincular ser humano, divinidad y naturaleza mediante el lenguaje
potico. En particular Novalis y Hlderlin preparan el terreno a una nueva
mitologa, abogan por el retorno de una poesa universal que devuelva al
hombre a su estado originario de connivencia con la naturaleza, con los dioses.
El testigo lo recoge Stefan George, quien vuelve a los griegos sobre todo
a travs de Hlderlin, e intenta dar un paso ms all de Nietzsche: George
equipara no slo mitologa con poesa y religin, sino tambin con ritual,
confeccionado en torno a un nuevo dios, para cuya configuracin escoge a uno
de sus discpulos. Con ello, George renueva el lenguaje del culto religioso y, en
calidad de Redentor, logra la vinculacin absoluta de s mismo con la poesa
parte esencial del ritual y lenguaje de la nueva religin y con su crculo de
aclitos creyentes, con los que funda una comunidad, un nuevo Estado, en
el que lo tico y lo esttico son una misma cosa.
George hace uso de Dioniso, el dios enigmtico del nuevo mundo, como
dijo Creuzer 2 , pero tambin de Cristo; es decir, funde las tradiciones mitolgica
y cristiana con el propsito de instituir una nueva deidad a partir de un ser
humano de carne y hueso, y salvaguardar as su propia posicin en calidad de
nico profeta. Lo nuevo de George estriba, por un lado, en que, como l mismo
1
Seminario de Antropologa Mtica Contempornea: sesiones del 31/10/07.
2
Vase en este mismo nmero el artculo de Arno Gimber.

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dijo, no traz falsos dioses de papel, como poda ser Zarathustra, sino que l
creaba, daba forma a seres humanos vivos y muertos. Por otro, en que la
nueva religin de George tena una finalidad formativa, educativa, cuyo ltimo
objetivo resida en la instauracin de un nuevo Estado, entendido en el sentido
platnico.
1. El cambio de siglo en Alemania y Stefan George
Stefan George (1868-1933) es el poeta de lengua alemana cuya

produccin manifiesta con mayor claridad las necesidades mticas de una
poca determinada, que se caracteriza entre otros rasgos por la creacin de
nuevos movimientos religiosos y por una cierta predisposicin a nuevas formas
de espiritualidad. En torno al cambio de siglo, George form parte del grupo
muniqus de los Csmicos, fanticos de lo irracional, a quienes su aversin a
la civilizacin y a su poca les condujo, entre otras frmulas de bsqueda de
trascendencia, a la adoracin de dioses paganos o al culto de las personas, as
como a la superacin del principio espiritual de Apolo (que anticipa a Cristo) por
medio de Dioniso como principio vital. Todo ello era frecuente en un periodo
marcado por la muerte de Dios, ausencia que imposibilita toda revelacin por
parte de la divinidad y, en consecuencia, favorece la construccin de mitos
propios, privados.
En este contexto aparece Stefan George, cuya repercusin fue
determinante para la vida cultural de la primera mitad del siglo XX. Es ms:
durante los dos primeros decenios del siglo XX, no hubo gran autor en lengua
alemana que no manifestara su atraccin o repulsa con respecto a la obra y
personalidad del poeta renano.
George se inici como representante de la poesa pura, absoluta,
hermtica, con el esteticismo simbolista. A partir del cambio de siglo se insert
en la tradicin alemana del arte como religin. El poeta es ahora gua y el
poema, a la sazn, portador de una nueva fuerza transformadora. Ello se
radicaliza en El sptimo anillo (1907), ciclo en el que el poeta emerge como
juez de su tiempo, al que le contrapone un nuevo dios salvador: Maximin, figura
salvfica, dios de das schne Leben, de la unidad perdida. Su siguiente

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poemario, Estrella de la alianza (1914), es en realidad un breviario para la

Alemania secreta, reunin de su crculo de aclitos con los que funda El
nuevo imperio (1928). Este imperio se realizar mediante el arte y tiene al
poeta, gua y profeta, como autoridad mxima.
La obra de George, en principio en la estela de Mallarm, bien puede
asumirse como un captulo ms de la poesa pura, absoluta, y como respuesta
a la muerte de Dios. El razonamiento que adopta es el siguiente: la
racionalizacin poltica, jurdica y econmica pone en tela de juicio el valor de lo
aurtico, de lo divino (Frank, 2004: 287). Si a los seres humanos se les priva de
la divinidad, todo asume el mismo rango, el mismo valor. Todo es equivalente,
todo es indiferente (ibid.: 295); slo el poeta mantiene an vnculos con lo
sagrado. Por ello, George establece una distincin absoluta entre la lengua
habitual de comunicacin y el lenguaje potico que, vetusto, hermtico,
nicamente les es revelado a unos pocos a partir de su interpretacin religiosa.
La poesa ha de conservar cuanto de enigmtico y exclusivo es inherente al
misterio de lo sacro, necesario para creer en lo nico que tiene trascendencia,
el hermoso paraso que es el arte.
As, el movimiento de George se presenta como un grupo social de
elegidos en contraposicin a lo profano, al pueblo, a la burguesa, de la que l
mismo se aparta aun procediendo de ella. Este rechazo tambin remite al
hecho de que los intereses de la burguesa son econmicos; sus valores se
establecen con relacin al dinero, que todo lo nivela y transforma en valor de
cambio. En La ciudad muerta, del Sptimo anillo (1907), lo sagrado, lo
inconmensurable, permanece intocable con respecto a la masa:
[]
Nos siega una triste pena y nos pudrimos
Si vosotros no ayudis en la abundancia de dolor.
Concedednos hlito puro de vuestra elevacin
Y claro manantial! Encontraremos reposo en el corral
Y en el establo y en cada cavidad de un portn.
Aqu tesoros como vosotros nunca ella vio las piedras
Como carga de cien barcos exquisitas hebilla
Y madura del valor de completas extensiones de tierra!
Sin embargo llega respuesta severa: Aqu no aprovecha compra
alguna.
Lo bueno que os vala ante todo es inmundicia.
Slo se han salvado siete de los que en su momento vinieron
Y a ellos nuestros nios les han sonredo.
A vosotros os alcanza la muerte. Ya vuestro nmero es sacrilegio.

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Id con la falsa pompa que a nuestros muchachos

resulta asquerosa! Mirad cmo vuestro pie descalzo
la empuja al mar por encima del arrecife 3 .
En este poema se manifiesta la crtica exacerbada a su poca y a la burguesa,

cuya identidad le es conferida por los bienes materiales. La burguesa, en tanto
que ha usurpado el cielo, cuestiona la esencia de lo aurtico: una ciudad, antes
fructfera, es abandonada por sus habitantes en aras del progreso. Se han
enriquecido, pero ahora vagabundean errabundos en espera de la muerte. Por
ello claman a los moradores de la antigua ciudad que, emplazada sobre una
alta roca, tiene sentido sagrado. De todos los suplicantes, cuyo nmero es
sacrilegio, slo se salvan siete, a quienes los nios les han sonredo. Los
pobladores de la ciudad sagrada no muestran conmiseracin alguna para con
los profanos.
Tamaa crtica sirve en ltimo trmino para preparar a una nueva poesa
y a una nueva vida. Frente al pueblo, sumido en los valores caducos de lo
material, el poeta salvaguarda lo sagrado, tal como puede advertirse en los
ltimos versos del poema El poeta en tiempos convulsos, de El nuevo imperio
(1928):
[] divisa ya []
El futuro ms claro. Pero l creci ya
No manoseado por el mercado exuberante
Por delgado tejido cerebral y oropel venenoso
Reforzado en el encanto de los aos perversos
Una estirpe joven que nuevamente mide hombre y cosa
Con autnticas medidas lo bello y severo
Alegre por su ser nico orgulloso ante lo extrao
Se aleja a la vez de escollos de la ms osada oscuridad
Como pantano poco profundo de fraternidad fingida
Que vomit fuera lo blando y cobarde y tibio
Que del soar bendecido hacen y soportan
Al nico que ayuda al hombre alumbrado..
ste rompe las cadenas barrido por ruinas
El orden fustiga los lares extraviados
En el derecho eterno en el que lo grande vuelve a ser grande
El seor de nuevo seor la disciplina de nuevo disciplina une
El smbolo verdadero con el estandarte popular
Conduce a la obra a travs de la tempestad y las seales espantosas
De la aurora temprana de su fiel tropa
Del da despierto y planta el Nuevo Imperio.
3
Tanto este como el resto de poemas de Stefan George que se adjuntan en este texto
son traducciones de Agustn Gonzlez Ruiz (Frank, 2004).

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Esta funcin del poeta conduce inevitablemente a su concepcin como gua,

como Fhrer de una nueva generacin incompatible con la sociedad burguesa,
para la que rescata los viejos valores de dominio, disciplina, orden Ya desde
los primeros escritos de George, este gua, este Fhrer, hace acto de presencia
en poemas de corte conservador, en los que se asiste al sacrificio de una masa
uniforme, mediocre, prescindible. Desde una perspectiva apoltica, George
utiliza el lenguaje religioso para criticar a la burguesa liberal. l, el vate, el
elegido, vnculo de lo sagrado, se arroga el derecho de imitar a los profetas del
Antiguo Testamento y transmitir incluso advertencias apocalpticas (Frank,
2004: 295).
Se hace necesario, pues, el retorno de lo sagrado, lo cual no cabe en el
contexto de la burguesa, de lo profano. Por ello ha de delimitarse el espacio de
lo excepcional y minoritario y se vuelve al templo palabra y concepto al que
slo el sacerdote tiene acceso (a lo que remite la raz griega tem-, que significa
cortar; esto es, separado del resto).
Por otro lado, si lo que caracteriza al burgus es su desacralizacin,
George recupera lo sagrado y afirma a Dios, pero a su manera. Esto requiere
una comunidad, una nueva aristocracia, cuya nobleza provenga de su actitud
espiritual. Para sustentar la espiritualidad, la unin del grupo, para sustentar su
papel de gua, de profeta, George precisaba de un apoyo teolgico, base de la
nueva mitologa. sta, a su vez, parte de la muerte de los dioses, como
manifiesta el siguiente poema de El ao del alma (1899):
Vosotros entrasteis en el hogar
En el que todo rescoldo se apag
Luz haba slo en la tierra
Plida cadavrica por la luna.
Introdujisteis en las cenizas
Los lvidos dedos
Con inquisitivo palpar buscando
Se hace de nuevo la luz!
Mirad lo que con gesto de consuelo
Os aconseja la luna:
Apartaos del hogar
Se ha hecho tarde.
El fuego del hogar, los rescoldos, son smbolos del fuego divino que una vez
alumbr la tierra, ahora en tinieblas, dbilmente iluminada por un astro que
emana un tenue resplandor de forma indirecta. El ser humano busca afanosa e

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intilmente la luz, aquello que fue. Pero ante la oscuridad debe apartarse y
dirigirse a otro lado. Este vaco, esta necesidad de luz, se revela como el
trasfondo necesario a George para establecer una nueva religin y, en
consecuencia, crear un culto que confiera unidad a sus discpulos, todos ellos
varones.
2. Dioniso
Ya en los poemas tempranos de George se advierte la fantasa del dios

venidero en forma de un nio que muchas veces identifica con Dioniso, como
en el poema La lucha, de El sptimo anillo:
Ebrio de sol y sangre
Abandono precipitado la casa rocosa
Acecho en el campo perfumado
En el dios de bellos rizos
El de paso danzarn
El que con boca canora
Me ridiculiza en mi sepultura.
Hoy conoce la clera
Que alumbra desde las profundidades!
Mi puo apresante
Ahoga su cuerpo rosceo.
Mira cmo grita un nio!
Fuera con la maza Un golpe
Hunde al odiado hasta el fondo.
Cudate!.. Sufra yo cmo me alcanza
La luz que sale de su ojo!
Abajo en el combate caverncola
Oscuro y humeante ardor
Fui yo el vencedor del grupo..
Detenga el cobarde el relmpago
Muestra con el brazo tu valor!
Ay! Ellos luchan con luz.
Agarra l al que cae.
Aprisionado pone el pie
Sobre mi pecho jadeante.
Sonriente canta su cancin..
Ebrio de sol y de sangre
Me hundo en la muerte sin gloria
El nio de los rizos es Dioniso, que en George se trata de un dios de la luz,

como Apolo (luz como smbolo de lo sagrado, de lo divino). Dioniso aparece
como un dios combativo, como el mito segn el cual destroza a sus adversarios
(Frank, 2004: 313 y ss.). Pero Dioniso vuelve como nio, topos antiqusimo,

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pues el nio est ms prximo a lo divino y al origen, le es inherente la

realizacin de lo venidero, la esperanza de la llegada del Mesas. El mismo
Cristo aboga por la conversin de los adultos en nios, para quienes es el reino
de los cielos, la divinidad. La figura del nio como ser divino est ya presente a
lo largo de todo el Hiperin en clara relacin con el nio del que Stefan
George hace uso:
S, el nio es un ser divino hasta que no se disfraza con los colores
de camalen adulto.
Es totalmente lo que es, y por ello es tan hermoso.
La coercin de la ley y del destino no le andan manoseando; en el
nio slo hay libertad.
En l hay paz; an no se ha destrozado consigo mismo. Hay en l
riqueza; no conoce su corazn la mezquindad de la vida. Es inmortal,
pues nada sabe de la muerte (Hlderlin, 2007: 27).
En otro poema de La estrella de la alianza (1914), George aborda a

Dioniso de la siguiente forma:
Regresado de la tierra de la ebriedad
De las ricas playas de fruta y flor
Te encontr en la primavera del hogar..
sta es verde dorado, delicada y frgil.
Junto al blanco tronco de abedul
Reluciente y de toda corteza privado
Te hallas t slidamente sobre base florida
Pues t eres un dios de la cercana.
Ojo claro an sin sombras
Fuerte la callosidad de tus manos
Tienes del pastor pecho y rodilla..
Ciertamente eres un dios de la maana.
Importantes son las caractersticas del dios (es el dios de la cercana, de la

maana), amn de la ebriedad, de la naturaleza, del culto floral que tambin
interviene en la fusin dioses-naturaleza. Todo ello est abocado a introducir
un advenimiento, un renacimiento religioso y, por lo tanto, una esperanza de
retorno al estadio primigenio del ser humano, a la naturaleza. Este nio Cristo o
nio Dioniso 4 es poderoso en el reino espiritual; su poder le es otorgado por
sus adeptos. Y Dioniso hace su aparicin como nio dado que el nio es ajeno
al mundo desacralizado de los adultos, en el que todo es medido por valores de
cambio. La figura del nio, ya para los Csmicos como para los romnticos y
los griegos, equivale a territorio sagrado. Portador de la salvacin, es una
4
Para la identificacin Dioniso-Cristo, vase la obra de Manfred Frank: El dios venidero,
Barcelona: Serbal, 1994.

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representacin habitual en la mitologa, habitual en Hlderlin.
3. Hlderlin y Nietzsche
Al referirnos al Dioniso de George partimos de Hlderlin y de Nietzsche.

En el romanticismo, Dioniso se haba convertido en el nico dios que haba
sobrevivido a la Ilustracin en tanto implicaba la poesa en s, la ebriedad y un
principio de esperanza religiosa. Dioniso representaba al dios del futuro que
cuando llega al punto final de un proceso mtico, y bajo los condicionantes de
una orientacin racionalista de la existencia, es capaz de preservar la
substancia de la esperanza religiosa para las generaciones futuras (Frank,
1994: 18). Ms an: en la mitologa del romanticismo, Cristo y Dioniso son los
nicos que perduran tras el alejamiento de los dioses. Dioniso es comprendido
como quintaesencia del proceso mitolgico, como hermano carnal de Cristo
(ibid.: 22).
Adems de esto, para George, y ya para los griegos, Dioniso rene de
forma sinttica y superadora la esencia de los dems dioses. As, en el
poema de Hlderlin titulado Pan y vino, es el dios que, frente a la Ilustracin,
salva lo sagrado. Es el dios venidero, el dios del adviento, que regresar
cuando retornen los dioses del Olimpo. Pero, adems, Dioniso, Baco, es el dios
del vino y, con ello, el dios de la fraternidad, de la ebriedad espiritual en la que
los hombres se hacen uno. De este modo se constituye el fundamento de la
comunidad, contexto en el que Dioniso retorna, en clara anticipacin a la figura
de Cristo.
Tambin el poema El nico, de Hlderlin, identifica a Dioniso con Cristo.
La sangre de Cristo es a la vez la sustancia del dios del vino. Tanto Cristo
como Dioniso dan a sus discpulos su carne y su sangre en un ritual que
garantiza la participacin, la apropiacin de lo sagrado. Asimismo, Cristo y
Dioniso, en la interpretacin de Nietzsche, fueron torturados, descuartizados y
ambos volvieron a resucitar (Zagreo). A ello se le aade que se celebra la
venida de Dioniso al comienzo de la primavera.
George ve en Hlderlin al gran profeta del pueblo alemn 5 y, ante todo,
5
Vase el texto dedicado a Hlderlin en Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen

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una especie de anticipacin del descubrimiento nietzscheano del sustrato

dionisaco en la cultura apolnea de los griegos y, tambin, la corriente de la
tradicin rfica y su religin secreta como antecedente de la religin homrica
(Gadamer, 2004: 39). George, como Hlderlin, crea que la renovacin del
lamentable estado en el que se hallaba Alemania pasaba por la Antigedad
clsica, lo cual est estrechamente vinculado con la concepcin escatolgica
de la historia que Hlderlin haba tomado de Schiller. Por otro lado, el Hiperin
de Hlderlin introduce el esquema fundamental que estructura la vivencia de
George para con Maximin. En l, adems, se muestra la atraccin homoertica
de una belleza juvenil ideal que se sublima en una literatura mediterrnea,
patria de la pederastia helnica y del culto a la belleza corporal. Para George,
Hlderlin, adems de predecesor de Maximin, es el nico que haba
vislumbrado el fondo dionisaco de la religin griega oculto tras la lucidez
apolnea, y, ms all del filsofo, haba comprendido a Platn en su fase de
formador de discpulos (George, 1933: 71), como puede observarse en el
Hiperin.
Hiperin atisb lo superior en la separacin de Ditima, en la
experimentacin de la prdida y privacin de lo divino. Tras la muerte de
Ditima, su patria son los poemas, con los que revive la naturaleza, hogar de
los dioses y de los hombres. Hlderlin construye no una nueva religin, sino la
interpretacin del mundo desde la certeza del alejamiento de los dioses, de lo
divino. Tambin l haba equiparado juventud y belleza, que identifica con el
bien, con lo que vincula tica y esttica siguiendo preceptos de Schiller y a
su vez de Kant y Platn. No obstante, Hlderlin confa en el advenimiento
real de Dioniso. Por ello, a George, quien con Maximin en calidad de Ditima
va a secundar estas pautas, Hlderlin le ofrece una legitimacin desde la
distancia temporal: es anunciador, no portador de la plenitud, de la divinidad.
Nietzsche parte de la potica de Aristteles para instituir en Dioniso el
origen de la comedia y de la tragedia, que entiende como una sntesis
dialctica de lo dionisaco y lo apolneo: de Dioniso, interpretado y transfigurado
por Apolo, Nietzsche acenta la mscara animal (Frank, 2004: 51). A partir de
Schelling, Nietzsche afirma que el despedazamiento de Dioniso, el
(George, 1933: 68-71).

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padecimiento dionisaco, concluye en su transformacin en aire, agua, tierra y

fuego. As, la individuacin es algo en s reprobable y fuente, principio de todo
padecimiento, y defiende una transformacin en la mxima pluralidad (ibid.: 56-
57). El Dioniso de Nietzsche es el dios Zagreo que sufre, el que fue
despedazado por los titanes, aquel que renace como Baco, pero
definitivamente como Yaco en los misterios eleusinos.
4. Maximin
Para ya acabar de sacralizar su poesa, para justificar sus primeros

poemas, con el fin de rematar el acto fundacional de su grupo y terminar de
ritualizar la literatura o bien literaturizar el ritual de una religin que hara no
slo de la poesa, sino tambin de su vida, un acto religioso, George recurre a
la figura de un nio, de un adolescente poeta, y lo eleva a la categora de
semidis. No valen Dioniso o Cristo: se trata de inaugurar de forma sacrifical
una nueva religin de la que l sea nico profeta y evangelista. Vase el
poema Los signos, dedicado a Maximin, y publicado en El nuevo imperio
(1928):
*
M
AHORA SE APROXIMA TRAS MILES DE AOS
UN NICO INSTANTE LIBRE:
YA SE ROMPEN POR FIN TODAS LAS CADENAS
Y DE LA TIERRA AMPLIAMENTE AGRIETADA
ASCIENDE JOVEN Y BELLO UN NUEVO SEMIDIS
Uno vino procedente del campo hacia la puerta
Prpura azul se inflam la montaa
Cielo plido aire muerto cubra
Las murallas como ante el estruendo de la tierra..
Dentro yacan todos en el ms profundo sueo.
l se estremeci y tiembla todo el cuerpo:
Seor! Reconozco correctamente tus signos?
La voz reson apagndose: est tan lejos.
Tres se hallaban en la sala llenos de miedo
Se colocaron en crculo unidas las manos
Intercambiaron ardorosos la arrebatada mirada:
Tu hora seor nos encontr aqu..
Nos eliges para tu mensaje:
Entonces haznos soportable el sobreimpulso
De nuestra fortuna cuando desde la noche del mundo
Con vigor caminando vimos al nio eterno.
Siete oteaban desde la montaa de la tierra..

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Las ruinas humeaban, el mildu golpeaba el campo:

Tu hlito lo enviamos a travs del imperio
Tus semillas las colocamos en el suelo
Seor! T sacudes una vez ms nuestro destino.
Mientras t sigas cubriendo la larga roturacin
Aguardaremos como guardianes de tu eminencia
Moriremos gustosos desde que hemos visto tu luz.
El semidis, precedido por seales apocalpticas (tierra ampliamente agrietada,

cielo plido, aire muerto, estruendo, mildu, mundo sumido en las tinieblas de
la noche del mundo que, en definitiva, se consume, se agosta), ha venido ya.
Slo tres justos, discpulos de George, han percibido a tiempo los signos de su
llegada. Y el joven y bello semidis no es otro que un nio eterno. Unos pocos
siete que ya lo otean desde lo alto de la montaa, en un estadio superior a
la masa profana, esparcen las semillas para que en primavera, al igual que
Dioniso, llegue la luz con el nuevo fruto.
El nio eterno es la deificacin de Maximilian Kronberger, joven escolar y
poeta de Mnich que George conoci en 1902, a la edad de 13 aos, y que
muri el 15 de abril de 1904 de meningitis, al poco de haber cumplido los 16. El
joven Maximilian estaba dotado de atributos muy estimados por George: joven,
bello, con inquietudes poticas El maestro le tena por un talento precoz y le
introdujo en su crculo.
A Maximilian le dedica el ciclo central de El sptimo anillo, que comienza
con los siguientes versos: Para aquel, nio para aquel, amigo. / Yo en ti veo
al dios, esto es: Maximin es dios porque George ve en l al dios y as lo
describe. El ciclo de poemas se estructura segn el modelo de un suceso
sagrado conducente a una resurreccin en adviento. George pergea a
Maximin, estilizacin potica de la persona Maximilian, como baremo
pedaggico, como modelo inalcanzable para la juventud. Y Maximin deviene en
centro de un ritual esttico cuyo espacio potico controlaba George, en donde
se radicalizan sus teoras estticas. Por consiguiente, es un dios mitopotico,
pero no Maximilian Kronberger. Maximin, epifana de lo divino (Groppe, 1999:
123), slo existe en el texto.
Por otro lado, la apoteosis de la juventud, clave en la literatura del cambio
de siglo, adquiere un tinte especial en el crculo de George en relacin con una
imagen ideal de la Antigedad, la cual responda a la atmsfera de Schwabing

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y a los anhelos del Crculo Csmico. Ms an: Maximin reconciliaba en uno lo

apolneo y lo dionisaco que Nietzsche haba separado. Maximin es un Cristo
griego (Faber, 1994: 141).
Maximilian Kronberger muri y, con su muerte, a travs de la experiencia
de la privacin 6 y del dolor por el amor perdido, as como Hiperin-Ditima,
George apercibi la divinidad y proclam a Maximin. Hlderlin, gracias a
Ditima, se elev a una dimensin absolutamente nueva de su vida y obra;
Maximin y su culto, en cambio, son una consecuencia a la que la vida y obra de
George ya apuntaban, un nuevo acento (Gadamer, 2004: 44). Hlderlin advirti
en la naturaleza la pltora de los dioses; George, por el contrario, se estiliza
tanto en su propio objeto de afirmacin potica como en el de sus amigos. Su
poesa se convierte en la interpretacin religiosa de s mismo, como tambin se
infiere del verso final de un poema del Sptimo anillo: Soy el tronar de la voz
sagrada. La elaboracin potica de la muerte y experiencia de Maximilian, el
nacimiento de Maximin, suponen la configuracin de la existencia potica de
George como poeta y salvador, y de su crculo. A partir de Maximin, el peso de
su obra se desplaz hacia la formacin de sus discpulos mediante el ritual de
la palabra. Veamos, a continuacin, el proemio de La estrella de la alianza:
T SIEMPRE AN PRINCIPIO PARA NOSOTROS Y FIN Y MEDIO
Por tu senda en este mundo Seor del cambio
Empuja nuestra alabanza hacia tu estrella.
Entonces una vasta oscuridad se cerna sobre la tierra
El templo tembl y la llama del interior
No se elev ms para nosotros an por otra fiebre
Debilitados que la de los padres: en pos de los serenos
De los fuertes fcilmente alcanzables tronos
Donde la mejor sangre nos absorbi el ansia de lejana..
Entonces nos saliste al encuentro t brote de nuestro propio tronco
Bello como ninguna imagen y palpable como sueo alguno
Con el esplendor desnudo de un dios:
Entonces rebos consumacin de benditas manos
Entonces se hizo la luz y call todo anhelar.
Eres t quien nos liber del tormento de la dualidad
Nos trajiste la fusin hecha carne
De uno a la vez y del otro ebriedad y lucidez:
T fuiste el devoto de los tronos de las nubes
Quin luch con el espritu hasta atraparlo
6
A tenor de esto, dice Gadamer: Hablar es buscar la palabra. Encontrarla es siempre
una limitacin. El que de verdad quiere hablar a alguien lo hace buscando la palabra, porque
cree en la infinitud de aquello que no consigue decir y que, precisamente porque no se
consigue, empieza a resonar en el otro (Gadamer, 2004: 12).

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Y se ofreci como sacrificio en su da..

Y fuiste a la vez el amigo de la ola primaveral
Que se dio esbelto y reluciente a su lisonja
Y fuiste el que duerme dulcemente en los campos
A quien se le pos un celestial.
Te adornamos con palmeras y rosas
Y rendimos tributo a tu doble-belleza
Sin embargo no sabamos que nos arrodillbamos por el amor
En el que se llev a cabo el nacimiento del dios.
Aqu se habla de un t, de un nosotros que da voz a la comunidad de culto.

Aparece una estrecha vinculacin con la naturaleza, la dualidad dionisaca, el
culto platnico a la belleza y el sacrificio cristiano; se expresa la necesidad del
cambio de los tiempos mediante el templo tembl, que alude a la oscuridad, a
la urgencia que se tena de dios. Pero tambin el texto menciona que Maximin
ha surgido a partir de la propia comunidad, de aqullos para los que es
sagrado. Y, sin embargo, no es slo una idea, sino idea hecha carne, y dios
para los que le veneran. Con Maximin brota la luz sobre la que George escriba
desde sus comienzos; se supera el desgarro producido por la dicotoma Apolo-
Dioniso, a lo que se suman los rasgos de la desnudez, la tensin sensible-
suprasensible, de nuevo la luz y la belleza, y la metfora de adviento. Y este
dios, seor del cambio, ha salido de su propio tronco. Es el dios luminoso que
se ha encarnado. Por ello posee doble belleza: como muchacho y como ser
divino.
Es evidente que la Bildungsreligion, religin educativa instaurada por
George, acusa una gran influencia del catolicismo. George rechazaba la
teologa cristiana al uso, pero valoraba el concepto de sacrificio y los rituales
catlicos a tenor de su fuerza social vinculante (Braungart, 1997: 183). Maximin
corporiza el salvador hecho carne, la dulzura cristiana y la belleza griega. En
consecuencia, George emplea claves bblicas, as como imgenes y metforas
cristianas y mitolgicas, con lo que sus poemas cobran la fuerza mistrica
procedente del catolicismo y del paganismo. Es el dios que ana toda
espiritualidad. Y George, insistimos, su nico profeta, aqul que le nombra, que
le dice dios.
A la imaginera religiosa se le aaden imgenes erticas: el amor, el
homoerotismo, aqu como en toda la obra de George, est muy presente.
George cre el dios al que amaba, y l mismo es consciente del proceso de

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mitificacin que ha llevado a efecto: en el ciclo a Maximin se lee el siguiente

verso: Yo criatura de mi propio hijo, esto es, verso escrito en boga con un
tiempo en el que, como bien saba George, la religin ya no era la
consecuencia de una revelacin de Dios, sino fruto de la comunidad que lo
crea (Frank, 2004: 330 y ss.). George es consciente de este proceso de
mitificacin: se manifiesta a la vez como padre creador y como producto de su
propia mitologa, a la que procur dotar de todo un entramado ritual neopagano
de simultnea estructura dionisaca y cristiana.
5. El crculo de George: el nuevo Estado a partir de la nueva

religin
El proceso educativo de los miembros del grupo consista en alcanzar el

ideal, la belleza: Maximin. George dise todo un programa pedaggico que
inclua tanto modos de comportamiento (de vestirse, de escribir, de hablar, de
amar, de servir el t o trinchar la carne) como ejercicios de caligrafa y de
lectura de poemas, que, para George, conformaba parte esencial del rito de
iniciacin en el crculo: es el ritual de la comunin de la palabra 7 . La verdad del
texto se revela en su lectura en voz alta, se realiza a consecuencia de su valor
performativo, en trminos de Wolfgang Braungart. El cuerpo humano corporiza
la palabra mediante el ritmo y meloda, lo que constitua la ratificacin y
socializacin de la palabra.
Todo ello, sin embargo, a imagen y semejanza de los postulados poticos
de George, dado que el concepto de imitacin cobra cada vez ms fuerza en
el crculo como valor pedaggico y religioso, a semejanza de la Imitatio Christi
(Nachahmung Nachfolge [Braungart, 1996: 249]), al igual que servicio y
apostolado, nociones acuadas por Friedrich Wolters y Friedrich Gundolf en
sendos ensayos titulados: Dominio y servicio (1909) y Servidumbre y
apostolado (1908).
Los rituales de George unen lo esttico, lo tico y lo social (Braungart,
1996: 254), puesto que permiten reconstruir la unidad de vida y obra de George
7
Hay que tener en cuenta que, durante el cambio de siglo, vuelven a cobrar vigencia las
teoras de Aristteles, en particular sobre el ritmo y la meloda, ambos constitutivos de la misma
naturaleza del cuerpo humano.

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y, a su vez, persiguen una vinculacin ms estrecha entre los miembros del

grupo. El ritual, en consecuencia, tambin obtiene un sentido pedaggico. Con
ello vuelven los ojos a Platn, pero no ya como filsofo, sino como educador,
como maestro que con su academia cre un estado, reino espiritual vivo, en el
que, de la misma forma que Sfocles 8 , se alude a la inspiracin que produce la
observacin de un cuerpo joven y hermoso. La mera contemplacin provoca la
reflexin sobre el cosmos espiritual.
Para George, as como para sus aclitos, Eros es el amor que da forma
al ser humano, creador de mundos, amor no para ser disfrutado; slo germina
en los espritus nobles, en iguales (Gundolf, 1920: 42). As, el amor, la belleza,
tambin tiene un sentido pedaggico, lo que remite de nuevo a la academia
platnica de la educacin. El amor, procedente de dios y que acta en los
hombres, incluye el retorno de valores como sacrificio, entrega, plenitud,
negacin, todos ellos de corte religioso (ibid.: 257 y ss.).
La transubstanciacin de Maximin, dios potico, en la poesa, materializa
la unin de sexualidad, literatura, ritual, mitologa y religin. Se concreta lo que
George necesita para su crculo, as como la unidad de su obra, de su
quehacer potico y de su vida (Braungart, 2005: 10). George utiliza los mitos de
Dioniso y de Cristo con el fin ltimo de criticar el liberalismo, la sociedad de su
poca y, frente a ella, fundar una nueva sociedad de culto; recurre a una fusin
de valores espirituales como reaccin ante la prdida de los valores legitimados
religiosamente, ticamente, estticamente, que es lo mismo. George hace que
retorne lo uno, lo nico, y a s mismo se confiere el papel de creador.
Bajo estas premisas, George asume su rivalidad con Nietzsche desde un
sentimiento de superioridad porque, a diferencia del filsofo, l ha sido capaz
de crear personas nuevas y Nietzsche, en cambio, slo ha proclamado por
medio de Zarathustra el advenimiento de un nuevo hombre (Raulff, 2005: 78-
79). nicamente la palabra potica posee la fuerza mgica de conceder vida a
los seres humanos y hacer que los dioses aparezcan. El filsofo se queda en
su enunciado, en palabras de orador; George las llena de vida.
La diferencia entre ambos estriba entonces en la fuerza plstica. En una
8
Stefan George sobre Sfocles en Eine Erinnerung des Sophokles, en Tage und Taten
(George 1933: 42-43).

- 248 - ISSN 1989-1709
carta fechada el 11 de junio de 1910, George escribe a Gundolf: En Nietzsche

est casi todo. Ha entendido las cosas grandes, esenciales: pero l no tiene el
DIOS PLSTICO (den plastischen Gott), de ah su interpretacin errnea de los
griegos, en especial de Platn (Raulff, 2005: 79). Pero su fuerza plstica no
slo se sugiere en la capacidad de George de experimentar a dios en un ser de
carne y hueso, sino que se realiza en la capacidad de esculpir seres humanos
a su imagen y semejanza (Raulff, 2007: 9).
En otras palabras, Maximin era el dios plstico de George, ms an: el
crculo se entiende a s mismo como encarnacin de la palabra de George. A
partir de un dios mitopotico, George modela, esculpe a sus jvenes discpulos
jvenes porque en ellos estaba el renacimiento de una nueva Alemania en
consonancia con su concepcin de la poesa como obra plstica valga como
muestra, entre otros aspectos, el vocabulario que emplea, su forma de construir
los poemas o la arquitectura de sus libros. Hacer literatura consiste, como l
mismo afirm, en hacer que se manifieste un dios, el dios que habita en cada
hombre.
A partir de 1917, George encarg esculpir los bustos de sus discpulos a
imagen y semejanza del suyo. Estas esculturas obedecan tanto a un programa
pedaggico acercarse a un ideal, al Maestro, al demiurgo como al principio
plstico que George haba aprendido de los griegos, de Platn, en calidad de
Formbildner y de adoradores de una religin asentada en el culto a lo bello.
Con estas esculturas, que no eran sino la concrecin plstica de los hombres
nuevos, George quera recrear su estado en directa relacin con el programa
de la poltica artstica de Platn (ibid.: 28-29), quera poblar un nuevo templo
pagano para la formacin de su Nuevo Imperio.
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- 251 - ISSN 1989-1709
Narciso y Dioniso en W. Pater y O. Wilde

(Luis Martnez Victorio)
Irradiaciones mticas en el Fin de Siglo
ABSTRACT
The Greek myths had a very significant presence in Victorian culture. The
dominant tendency was to integrate them as a part of a culture characterised by
a transcendent view of history, which was based on a synthesis of the
metanarratives of enlightened modernity and protestant/puritanical religion.
Myths were represented in accordance with the ethos emerging from such a
context. At the Fin de Sicle, this representation was challenged by new
ideological stances, partly aroused by an economic crisis which shook the
foundations of the Victorian paradigm. The mythical figures of Dionysus and
Narcissus played a very important role in the development of the Fin de Sicle
culture. In other words, the reinterpretation of these myths, carried out during
this period, underlies the challenging and postmodern patterns of the art and
literature of the last decades of the 19th century. In the following pages the
author discusses this process, and analyses a short-story by Walter Pater and
two tales by Oscar Wilde in order to illustrate it.
1.
Dioniso y Narciso pueden considerarse las dos grandes irradiaciones

mticas en el contexto cultural del Fin de Siglo, puesto que se trata de un
periodo caracterizado por el apogeo del esteticismo y del hedonismo. Esto
puede hacerse extensivo a muchos pases europeos, aunque me ocupar de la
presencia de estos mitos en la literatura inglesa del periodo. Dicha presencia
no significa que los autores ingleses del Fin de Siglo aborden directamente

- 252 - ISSN 1989-1709
estas figuras mticas en muchas de sus obras, sino que lo narcisista y lo

dionisaco impregnan esos textos a travs de personajes y de peripecias
vinculables de manera bastante obvia a estos relatos mticos. Uno de las obras
que comentar en este artculo es Denys L Auxerrois de Walter Pater, una de
las pocas en la que el protagonismo recae explcitamente en la figura de
Dioniso. En los cuentos de Oscar Wilde, El joven rey y El cumpleaos de la
Infanta, los otros textos objeto de anlisis, lo dionisaco y lo narcisista se
manifiestan sin la aparicin explcita de las figuras mticas.
El Fin de Siglo ingls supuso una profunda ruptura con la episteme
dominante en la era victoriana. El modo en el que se produjo esa ruptura con
un periodo histrico moderno ofrece la posibilidad de considerar posmoderno al
Fin de Siglo. ste vendra a encarnar por tanto la posmodernidad de la
modernidad victoriana. Sin duda, esto implica una visin de la posmodernidad
distinta de la que denota literalmente el prefijo, segn el cual sta sera una
fase histrica posterior y, en buena medida, superadora de la modernidad, una
fase cuyo nacimiento se situara en torno al fin de la segunda guerra mundial.
Este concepto sugiere una visin teleolgica de la historia que casa mal con los
planteamientos del neo-historicismo con los que me siento ms identificado.
En lnea con la teora de Marshall (5), con cuya definicin del momento
posmoderno estoy bsicamente de acuerdo, la posmodernidad se identificara
ms bien con un contrapunto, una especie de sombra que acompaa a la
modernidad misma, ubicndose, por decirlo as, en los mrgenes de la
episteme moderna, y que en determinados contextos histrico-culturales hace
su aparicin de manera ms o menos generalizada. El Fin de Siglo, al menos
tal y como se manifiesta en la cultura inglesa, presenta rasgos posmodernos,
los cuales a su vez resultan fcilmente vinculables a los mitos de Dioniso y
Narciso. En la interpretacin que los autores ms significados del periodo
hacen de estos relatos mticos radica el componente transgresor y posmoderno
del Fin de Siglo.
2.
Cualquier parmetro que se quiera utilizar como referencia el cientfico,

- 253 - ISSN 1989-1709
el tecnolgico, el sanitario, el poltico, etc. demuestra la modernidad de la

sociedad victoriana. Esta modernidad surgi de una sntesis de los valores de
la Ilustracin, por un lado, y del protestantismo-puritanismo, por otro, sntesis
que gener ese modelo de sociedad liberal-capitalista y democrtica con el que
todava seguimos identificando a la modernidad. La Ilustracin aport el
protagonismo de la razn y de la ciencia, as como un concepto de sujeto
autosuficiente y ntidamente hegemnico respecto a la naturaleza. La religin
contribuy con una serie de elementos perfectamente compatibles con el
proyecto moderno, a saber: la tica del trabajo protestante, el individualismo
puritano y la dimensin moral que stos atribuyen a la riqueza, entendida como
signo de predestinacin a la salvacin. Si el individuo enriquecido es un
elegido, una sociedad caracterizada por el progreso y el crecimiento econmico
slo poda ser vista como una sociedad elegida. Por tanto, el sentimiento
religioso mayoritario en la sociedad victoriana poda convivir sin muchos
sobresaltos con la modernidad. En definitiva, se produjo una convivencia y
connivencia extraordinariamente fructfera entre dos visiones trascendentes
de la peripecia humana en este mundo, o, por remitirnos a Lyotard, entre dos
metanarraciones, una de corte histrico y otra de cariz metahistrico. Por
supuesto que hubo puntos de friccin. El caso ms significativo fue quiz el
efecto producido por las tesis de Darwin. Eminentes victorianos como
Tennyson, Carlyle y Arnold sufrieron profundas crisis de fe a causa de la teora
evolutiva, aunque todos recuperaron su fe, lo que muy bien puede explicarse
por la comprensin, ms o menos consciente, de la compatibilidad de las dos
metanarraciones.
Este feliz maridaje entre Ilustracin y religin podra haberse ido al traste
si el cuerpo entendido como depositario de la sexualidad, de los instintos, de
lo irracional en el ser humano hubiera tenido el protagonismo que en
principio caba esperar en una era moderna. Una visin liberal por parte de los
modernos a este respecto hubiera entrado seriamente en conflicto con la visin
restrictiva propia de la religin. Pero esto no lleg a producirse, pues, como
advierten Horkheimer y Adorno en su Dialctica de la Ilustracin, el cuerpo fue
el gran olvidado en el proyecto ilustrado. Esto se explica precisamente por el
sentido trascendente del proyecto, por su entidad de metanarracin y por el

- 254 - ISSN 1989-1709
sustrato de jerarquizacin violenta, dicho al estilo derrideano, que caracteriza a

las estructuras binarias en estas concepciones de la historia. Si antes fue el
alma la clave de la trascendencia atribuida al ser humano y a su historia
colectiva, ahora era la razn la que vena a ocupar ese lugar, bien en
sustitucin del alma, bien superpuesta a ella. El ambos casos, el cuerpo,
considerado intrascendente, quedaba lgicamente en un segundo plano, slo
contemplado en el fondo como instrumento de afirmacin de su opuesto.
El conflicto qued aplazado y emergi con bastante virulencia
precisamente en el Fin de Siglo. Dioniso y Narciso trajeron consigo la
identificacin del ser humano con su cuerpo, en un contexto de deconstruccin
de las estructuras binarias que haban articulado hasta ese momento a la
cultura victoriana.
En una cultura dominada por metanarraciones, caba esperar que los
mitos tendieran a integrarse con un sentido de continuidad histrica. Cuanto
ms profunda sea la historia, ms verosmil resultar la atribucin de un sentido
trascendente a la misma. Esta visin de continuum cultural e histrico es la que
impregna la aproximacin a los mitos de los Apstoles de Cambridge Arthur
Hallam y Alfred Tennyson, fundamentalmente, cuya poesa presenta
abundantes referencias mticas. Los mitgrafos en general tambin dejan
patente esta pauta de integracin (Louis 338-339). En la vertiente religiosa, el
empeo es el de incorporarlos de la mejor manera posible a la historia del
cristianismo. Los victorianos no descartan a los mitos clsicos como meras
leyendas ms o menos edificantes, afirmando, por contraste, la verdad del
cristianismo. Lo que hacen es considerar a los mitos como manifestaciones
primarias del verdadero sentido religioso de la humanidad que habra
culminado en la cristiandad.
Ahora bien, la pauta de integracin siempre implica una manipulacin en
funcin de los intereses que la inspiran. La manipulacin victoriana se sustent
en una divisin bastante radical entre los dioses olmpicos y los dioses
mistricos Dioniso, Demter y Persfone para descartar a los primeros y
reivindicar a los segundos. Los victorianos despreciaron a los dioses olmpicos
por su indiferencia ante el sufrimiento humano, por su frivolidad y por su
hedonismo. Zeus, por ejemplo, que quiz podra haber sido interpretado como

- 255 - ISSN 1989-1709
un anticipo del Dios padre cristiano, era demasiado proclive a la bsqueda del
placer sexual convenientemente disfrazado con ninfas y con mujeres
mortales. Por otra parte, para reivindicar a los dioses mistricos, la
manipulacin consisti, aunque resulte extrao, en la omisin del aspecto
dionisaco de Dioniso. Los victorianos quisieron ver en estos dioses una cierta
dimensin crstica, por ser fronterizos entre lo divino y lo humano, por estar
tocados por la mortalidad y por suscitar un culto y un sentido de comunidad
religiosa premonitorio de lo que ms tarde traera el cristianismo. En el caso de
Dioniso, l mismo participaba en su culto e incorporaba a los marginados las
mujeres, los esclavos, etc. en un anticipo de actitudes caractersticas de
Jess de Nazaret.
La reivindicacin de los dioses mistricos se mantendr en el Fin de Siglo,
pero, como ya advert, desde una pauta de deconstruccin de la versin
victoriana. Es decir, Dioniso se volver dionisaco.
Siempre resulta difcil situar las fechas de comienzo y finalizacin de un
periodo histrico, pero algunos acontecimientos de gran trascendencia social y
cultural permiten ubicar en la dcada de los 80 el nacimiento de lo que hemos
dado en llamar el Fin de Siglo. El continuado progreso y crecimiento de la
sociedad victoriana sufri un frenazo importante justamente en esa dcada
(Ledger y Luckhurst 1-24). Esta inesperada crisis trajo consigo un periodo de
pesimismo histrico, opuesto al que en lneas generales haba imperado hasta
ese momento. Como cabe suponer, este clima se vio agravado por la
proximidad del cambio de centuria, una frontera cronolgica propiciatoria de
sentimientos y discursos apocalpticos.
La crisis de la promesa trascendente trajo al primer plano, por ejemplo, la
teora de la regresin de Thomas Huxley: por qu atribuirle a la humanidad un
proceso inexorablemente evolutivo?, por qu no podramos abocarnos en
algn punto de esa evolucin a un proceso inverso, a una regresin?, qu nos
garantiza que caminaremos siempre hacia delante? En una lnea parecida,
aunque con una mayor carga ideolgica, penetr en la cultura inglesa la teora
de la degeneracin de Max Nordeau, segn la cual todos los elementos que
constituyen el marco cultural del Fin de Siglo, sus rasgos distintivos, son
traducidos a sntomas de degeneracin individual y/o social. Con el agravante

- 256 - ISSN 1989-1709
de una identificacin casi absoluta entre los conceptos de degeneracin y

feminizacin. Y no es de extraar que H.G. Wells inventase precisamente el
gnero de la ciencia ficcin en esta fase, y con una clara tendencia al mensaje
distpico, como lo demuestran los relatos que public en la ltima dcada del
siglo, dos de ellos claramente centrados en el tema de la regresin: La
mquina del tiempo (1895) y La isla del doctor Moreau (1896). La ciencia, santo
y sea de la religin del progreso, empezaba a ficcionalizarse, a relativizarse y
a entenderse incluso como posible causa de la regresin y de la destruccin
del mundo. Si el elemento clave de la metanarracin de la modernidad poda
ser ya tan cuestionable, quedaba abierta la veda para la crisis de otros muchos
valores y referencias de la cultura victoriana. Y, como es lgico en medio de un
clima tan apocalptico, se produjo la reivindicacin del presente, del disfrute del
momento de vida disponible, en definitiva, del hedonismo caracterstico del Fin
de Siglo. El Dioniso dionisaco llamaba a las puertas de la ciudad moderna.
Estrechamente relacionado con la crisis econmica est el cambio de
modelo econmico que seala Regenia Gagnier (20-24): la transformacin de
una economa de la produccin en una economa de consumo. La economa en
recesin busca en el fomento del consumo su salvacin. A la inevitable
produccin de objetos tiles se aade la de objetos deseables. Todos los
bienes se consumen de un modo u otro, pero la economa de consumo un
mero eufemismo del consumismo con el que tan familiarizados estamos hoy en
da alude al consumo por el consumo, a la circulacin de bienes orientados a
proporcionar placer al consumidor.
La economa de consumo tiene tambin mucho que ver con la crisis del
Fin de Siglo, pues dicha economa precisa la liberacin del deseo como
condicin sine qua non de su propia realizacin. Para que seamos consumistas
el deseo tiene que estar activado. Y liberar el deseo implicaba atraer al centro
de la episteme una alteridad, algo reprimido, negado u olvidado en la
metanarracin de la modernidad, como ya he mencionado. Aunque el poder
poltico-econmico pretendiese dar rienda suelta slo al deseo de consumir, lo
cierto es que por esa rendija o portal, segn se mire iban a liberarse otras
alteridades aparcadas en los mrgenes de la episteme victoriana, necesarias
en el fondo para el funcionamiento de la economa emergente. Surgieron as,

- 257 - ISSN 1989-1709
adems del cuerpo como realidad esencial del ser humano, la new woman la
feminizacin de la sociedad que espantaba a Nordeau y a sus seguidores, el
esteta la feminizacin del hombre ms espantosa an para los sectores
reaccionarios, el arte por el arte un enfoque intrascendente del arte para
los frvolos mecanismos del mercado y un concepto de la realidad, vinculado
a esto ltimo, que Wilde desarrolla en su ensayo La decadencia de la mentira y
que se resume en la clebre mxima la vida imita al arte (139). Si el arte
inventa la realidad nos situamos en un contexto anti-victoriano. La realidad y la
naturaleza, tal y como se conciben en el ensayo wildeano, no son ms que el
fruto de nuestras fabulaciones y nuestros constructos. Desde este punto de
vista de reminiscencias nietzscheanas, todas las verdades se escriben con
minscula, son relativas, puesto que igual que inventamos podemos revocar lo
inventado. En otras palabras, nos situamos en un escenario marcado por la
crisis de las metanarraciones, con sus esencialismos y sus verdades
maysculas. A esto Lyotard lo llama posmodernidad.
Es preciso aclarar que la crisis de las metanarraciones no conlleva ni
mucho menos su abolicin, sino simplemente su devaluacin en meras
narrativas, es decir, su cada desde el pedestal de la trascendencia. Esto no
conspira contra su presencia en una cultura determinada. Ms bien al contrario.
Como la mxima wildeana indica, esas narraciones se consideran en la
posmodernidad como constitutivas de la realidad, o de nuestra visin de la
realidad. Desde esta perspectiva, la realidad no es ms que un entramado de
relatos o ficciones que, por decirlo en trminos nietzscheanos, favorecen o
perjudican a la vida. Una vez despojadas de su aura de trascendencia, todas
esas narraciones estarn ms disponibles que nunca para ser manipuladas,
recreadas o deconstruidas, para ser tratadas con la creativa irreverencia que
caracteriza a la literatura del Fin de Siglo.
3.
La crisis de las metanarraciones durante el Fin de Siglo podr apreciarse

en la relectura de los mitos de Narciso y de Dioniso, ste ltimo en el sentido
ya sealado de contradiccin con su presentacin crstica, as como en la

- 258 - ISSN 1989-1709
irreverencia con la que ser tratado el cristianismo y la propia figura de

Jesucristo. La mezcla de reivindicacin y provocacin en relacin con los
elementos religiosos dar lugar al tan caracterstico componente sacrlego del
esteticismo finisecular. Por supuesto, la metanarracin descalificada sin
muchas contemplaciones ser la de la modernidad, por radicar en ella muchos
factores incompatibles con la filosofa esteticista.
Empezar abordando el mito de Narciso para recuperar luego la figura de
Dioniso. Parece poco discutible que en el relato mtico la figura de Narciso est
cargada de negatividad. Todo lo que se transmite convencionalmente en
relacin con Narciso y con su conducta es negativo: su olvido del otro, su amor
onanista hacia s mismo, su desprecio incluso de la propia vida Esta
percepcin vale para los victorianos y, en buena medida, para nosotros. Pero el
Fin de Siglo lo vio de otra manera. Ahora Narciso poda ser identificado con
rasgos positivos, incluso con una dimensin moral hasta entonces impensable.
Es significativo que del mito de Narciso haya al menos tres versiones,
todas ellas coincidentes en el castigo que recibe el personaje y en la moraleja
que se extrae de su peripecia. Ahora bien, en esa peripecia hay diferencias que
posibilitan la relativizacin del mensaje supuestamente unvoco del relato.
Segn una leyenda beocia, Narciso era el objeto de deseo de otro joven,
Aminias. Narciso, supuestamente incapaz de conocer el amor, rechaz
repetidas veces a su pretendiente y acab regalndole una espada. Aminias lo
interpret hay que subrayar este verbo como una invitacin al suicidio y se
quit la vida, pero antes de morir maldijo a Narciso, y ste al pasar junto a una
fuente se vio reflejado en sus aguas, se enamor de s mismo, y, ante la
imposibilidad de satisfacer su pasin, decidi suicidarse tambin. Cuesta ver en
este relato la culpabilidad de Narciso. A fin de cuentas, lo nico que hace es
rechazar una relacin amorosa, y el regalo de la espada un smbolo
claramente flico podra sugerir, por ejemplo, una explicacin a su
pretendiente de la causa de su rechazo. Si los victorianos se hubieran detenido
en este relato, quiz podran haber visto a Narciso como un modelo de virtud
masculina y haberlo convertido en una referencia moral.
Pero la versin ms sugerente en relacin con el Fin de Siglo es la de
Pausanias. Es decir, los estetas bien podan haber inspirado en l su

- 259 - ISSN 1989-1709
recreacin del mito de Narciso. En este relato, Narciso tiene una hermana
gemela con la que comparte su vida en plena naturaleza. Cuando ella muere,
Narciso se pasa la vida contemplndose en las aguas de un arroyo, pero no
para verse a s mismo, sino para ver a su hermana muerta en el reflejo de su
propio rostro, dada la semejanza entre ambos. Presuntamente, sta habra sido
la causa de que Narciso acabase enamorndose de s mismo, de que Narciso
se volviera narcisista. Pero, como en la versin anterior, caben otras
interpretaciones de este relato. Para empezar, si nos atenemos a la literalidad
del relato, lo que se castiga aqu en todo caso es un amor incestuoso. Un amor
tab en todas las culturas, y por tanto merecedor del castigo de los dioses,
pero un amor que representa un pecado muy distinto del que tradicionalmente
se le atribuye a Narciso, puesto que el personaje se enamora de otro, no de s
mismo.
Hay incluso una posible lectura an ms profunda del relato de Pausanias
susceptible de vincularse al Fin de Siglo. No en vano el relato nos insina un
conflicto entre el yo y la alteridad, tanto interna como externa, que es un asunto
de gran inters filosfico y clave para entender la cultura finisecular. Narciso ve
a su hermana idntica a l y se ve a s mismo en el agua. Se abre as la
va para la reinterpretacin del mito. No estar Narciso descubriendo a travs
del otro siempre igual y distinto a nosotros una alteridad propia, en este
caso su lado femenino?, el bello joven se ama frvolamente a s mismo o
indaga en s mismo en un proceso siempre arriesgado de autodescubrimiento?
Al fin y al cabo, debajo de la superficie del agua estn las profundidades. El
esfuerzo de autodescubrimiento no puede considerarse reprobable, pero desde
luego es un acto potencialmente subversivo en toda sociedad, donde el sujeto
debe ser construido desde la episteme dominante. Autodescubrise implica la
posibilidad de la vida autntica, por usar la expresin de Heidegger, la vida que
elegimos desde nuestra identidad ms profunda. El sistema nos aboca siempre
a una vida a su servicio, en definitiva, a una vida inautntica. El castigo de
Narciso sera as comprensible, pero no justificado en trminos absolutos.
Supondra la represin de una diferencia de gran calado moral y filosfico.
La cuestin del autoconocimiento reaparece adems de manera explcita
en la versin de Ovidio, en la que Tiresias precisamente le vaticina a su madre

- 260 - ISSN 1989-1709
que el joven vivir una larga vida si no llega a conocerse a s mismo. Narciso
desprecia a la ninfa Eco, a la que Hera haba castigado por su locuacidad a
repetir slo los ltimos sonidos de lo que escuchaba, y los dioses, irritados con
esta conducta de Narciso, le castigan como ya sabemos. Pero cmo va ser
Narciso culpable por despreciar a la insulsa Eco, si la propia Hera estaba harta
de ella! En un sentido ms general, es culpable de despreciar el amor de los
hombres y mujeres que se le acercan? No cabe la culpabilidad si lo hace slo
mientras se descubre a s mismo. El nfasis quiere decir que estamos ante la
clave del narcisismo finisecular en su versin ms sofisticada. En el proceso de
descubrir la identidad profunda el otro sera un estorbo. Luego, el narcisismo,
entendido como fase y dimensin de lo humano, dara paso a la fase/dimensin
tica en la que lgicamente se producira el encuentro con el otro. Durante la
fase narcisista, el individuo bucea en las profundidades de su propio ser, no se
queda en la imagen de la superficie. En un proceso de goce y sufrimiento
descubre su identidad autntica, imprescindible para un fructfero encuentro
con el otro. Como sostiene Tucker, refirindose a la filosofa de Pater, hay una
moral de la pasin y una moral de la compasin. Y lo que se deduce tanto de la
obra de Pater como de la Wilde es que la primera, imprescindible para la
realizacin del individuo, constituye la base de la segunda. Encuentros en la
segunda fase, podramos decir. Pero los dioses nunca le dieron a Narciso la
oportunidad de transitar a la segunda fase.
Obviamente el Narciso del Fin de Siglo por excelencia es el dandi, uno de
los iconos centrales del periodo. El dandi, obsesionado con su propia imagen
hasta convertirla en una mscara, supuestamente desprecia al otro. Es
soberbiamente aristocrtico y abomina del proceso de estandarizacin que
atribuye a la democracia. En realidad, odia todo lo que conspira contra la
singularidad individual. Y qu mejor referencia se nos puede ocurrir que
Baudelaire. El dandi francs afirma en sus Escritos sobre el dandismo: el
dandi debe aspirar a ser sublime sin interrupcin, debe vivir y morir delante de
un espejo (247). Pero la cuestin es si la mscara y el espejo se identifican
con superficialidad o con profundidad. A mi juicio, Baudelaire, Pater y Wilde
manifiestan con su vida y/o con su obra que es posible asociarlos con
profundidad. Balzac en su ensayo De la vida elegante afirma algo que puede

- 261 - ISSN 1989-1709
relacionarse con esto: No olvidemos que cada persona debe parecer nica y
exclusivamente quien es (118). Claro, pero saber quin es uno no es tan fcil.
O es fcil slo si la identidad nos es impuesta desde fuera. El sistema siempre
sabe muy bien quin quiere que seamos. Para que la identidad nos llegue
desde dentro, la fase narcisista, tal y como se ha explicado, es indispensable.
Siguiendo con Baudelaire se comprender mejor esta versin del
narcisismo. El dandi francs advierte que El dandismo no es tampoco, como
tantas personas poco reflexivas parecen creer, un gusto inmoderado por el
tocador y la elegancia material. Tales cosas no son para el perfecto dandi ms
que un smbolo de la superioridad aristocrtica de su espritu (255). Si
Baudelaire habla del espritu, habla en principio de la profundidad, puesto que
es ah donde lo coloca nuestra tradicin; si habla de la superioridad
aristocrtica de su espritu, a lo que alude es a la singularidad que emana de
su descubrimiento y de su cultivo. Y esta suerte de culto a s mismo, prosigue
Baudelaire, puede sobrevivir en la bsqueda de la felicidad, en el encuentro
con otro (256). O sea, la fase y la dimensin narcisistas sobreviven en la
fase tica porque son de hecho la condicin de posibilidad de esta ltima.
Sartre, en su clebre Baudelaire, arroja un poco ms de luz sobre el Narciso
finisecular. Uno de los rasgos definitorios del dandismo baudelairiano es el
autocastigo. Es decir, este Narciso se castiga a s mismo, no es castigado por
los dioses, y el castigo no consiste en inmolarse en una autocontemplacin
superficial y suicida: La primera y ms constante de esas penas que se inflinge
es indiscutiblemente la lucidez. Ya vimos el origen de esta lucidez: Baudelaire
se situ de entrada en el plano de la reflexin porque quera comprender su
alteridad (55-56). El autoconocimiento implica el descubrimiento de la propia
alteridad, o de las alteridades mejor en plural que lo constituyen y
enriquecen a uno frente a ese yo monoltico en el que el sistema pretende
fijarnos. El Baudelaire que inaugura la poesa moderna, que interpela al lector,
que se ocupa de la sociedad y del sujeto modernos, de sus complejidades, de
sus misterios, de sus deseos, de sus annimas tragedias, etc., no puede ser
visto como un Narciso superficial suicidndose en la autocontemplacin, sino
como un Narciso profundo desgarrndose en el encuentro con el otro desde la
verdad de su mscara s, ya s que suena paradjico en dramtico

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contraste con la mentira del rostro construido por el sistema. Y si junto

verdad y mscara es porque en este caso la mscara es un yo autocreado,
un yo, en ese sentido, autntico, en definitiva, un espritu aflorado. La mscara
de este Narciso finisecular es su espritu.
Y, por supuesto, si se menciona la alteridad, qu relato mtico podra
resultar ms adecuado que el de Dioniso, la otra gran irradiacin mtica en el
Fin de Siglo. ste, como Baudelaire, acoge en s mismo el estigma de la
alteridad y de la hibridez; es un dios un tanto bajo sospecha (Garca Gual
122), como el dandi es un ciudadano bajo sospecha. Nacido de la relacin de
Zeus con una mortal, Smele, Dioniso no debera haber superado el estatus
del hroe. Sin embargo, se convirti en dios porque naci dos veces, una de su
madre mortal y otra de su padre divino, una de cuerpo de mujer, otra de cuerpo
de hombre. Los habituales, y por otra parte muy justificados, celos de Hera
haban hecho que la diosa instigara a Smele para que le pidiera a Zeus que
se le presentara en todo su fulgor. Zeus accedi y Smele muri fulminada
estando embarazada de Dioniso. Zeus extrajo entonces a Dioniso del vientre
de su madre y se lo introdujo en uno de sus muslos, de donde nacera a los
nueve meses. Este segundo nacimiento es por otra parte una magnfica
metfora del acceso a la vida autntica tras la fase narcisista. En ese sentido,
todos deberamos nacer dos veces.
Las citas de M. Detienne sobre Dioniso que Garca Gual incluye en su
Diccionario de mitos son concluyentes respecto a la dimensin poltica y
revolucionaria de este extrao dios:
Su marginalidad atraviesa por completo el cuerpo poltico. Y es

necesario regresar de nuevo al Dioniso extranjero para poner de manifiesto
su naturaleza profunda: su extraeza, que lo lleva a situar a los individuos
en un orden cambiante que los sobrepasa, no slo al acoger a quienes
estn excluidos de los cultos polticos, como los esclavos y las mujeres,
sino tambin imponiendo en la ciudad, y haciendo emerger entre los
olmpicos de los que l mismo forma parte la figura de la Alteridad. []
Dioniso pone fuera de s a esos hombres y mujeres, los hace extraos a su
condicin eminentemente social y se apodera de ellos completamente, en
cuerpo y alma, no para provocar su huida del mundo, sino para hacerles
descubrir, a travs de los mitos y las fiestas [] que la vida y la muerte
estn anudadas y se entrecruzan, que la renovacin de la primavera
estalla en la memoria de los muertos, que lo Mismo est necesariamente
habitado por lo Otro. El propio Dioniso no es sino una mscara
inconfundible de lo Otro (123-124).

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Resumiendo, Dioniso, mal visto en el Olimpo por su estigma de alteridad, se

reconocer siempre a s mismo como extranjero, como el otro, y desde esa
alteridad interna se abrir al otro los esclavos, las mujeres, etc. y a lo otro,
la tierra, la carnalidad, la embriaguez Lo otro, que se encarna en un rgimen
de experiencia alternativo, en los mrgenes, y ese desmedido afn de
experiencia en lo marginal, es la definicin ms profunda del hedonismo
finisecular, quedando la bsqueda obsesiva del placer slo como su versin
ms superficial, en el fondo un mero estereotipo que falsea la autntica
identidad del Fin de Siglo. En el afn de experiencia dionisaco aparece
tambin esa alteridad radical que es la violencia extrema: el descuartizamiento
del cuerpo y el canibalismo, presente en los ritos dionisacos y algo de lo que el
mismo Dioniso fue vctima a manos de los titanes en la leyenda de Dioniso
Zagreo.
Este Dioniso complejo y transgresor es el que encontramos
fundamentalmente en la literatura del Fin de Siglo, el que se representa en las
obras de Pater y de Wilde. La dimensin crstica del dios no desaparece por
completo, pero su tratamiento muestra el talante irreverente y deconstructivo
del Fin de Siglo respecto al tema religioso. En la recreacin de Narciso
aparecer el Narciso profundo, aunque en la obra de Wilde esta figura se
contrapone al Narciso superficial tambin presente. Seguiremos en el prximo
apartado con el anlisis de los dos cuentos wildeanos citados al principio.
4.
La ficcin de Oscar Wilde se puede dividir en dos grandes grupos. Las

ficciones en las que Wilde juega a ser trascendente y aqullas en las que juega
a ser nihilista. Por simplificar las denominar ficciones trascendentes y
ficciones nihilistas. En todas sus ficciones aparece un personaje joven ante el
desafo de un rito de paso, que de manera general se refiere al trnsito desde
la inmadurez a la madurez, pero que ms especficamente se centra en la
transicin desde la fase o dimensin narcisista a la fase o dimensin tica. En
las ficciones trascendentes, el personaje superar la prueba y se realizar el
trnsito; en las ficciones nihilistas, el personaje fracasar y quedar definitiva y

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claustrofbicamente encerrado en la fase o dimensin narcisista. El espejo, as

como las relaciones y figuras especulares, es un elemento frecuente en estas
ficciones. En las trascendentes, el personaje suele enfrentarse con varios
espejos, lo que sugiere el viaje interior de Narciso en busca de su espritu; en
las nihilistas basta con un espejo, ya que este Narciso fija su identidad en la
primera imagen, la que le ofrece la superficie del agua.
En El joven rey tenemos todos los ingredientes de un cuento
trascendente, con la figura de Jesucristo fusionndose con evidentes y
provocativos elementos dionisacos y narcisistas. En el cuento, se narra la
peripecia de un prncipe que recin nacido haba sido entregado a unos
pastores, por haber sido el fruto de los amores de la hija del rey con un
plebeyo, un msico o un artista italiano. El monarca, arrepentido o reacio a la
desaparicin de su linaje, haba ordenado que tras su muerte el prncipe fuera
trado a palacio y coronado finalmente rey. La incertidumbre del narrador
respecto al padre del prncipe y a los motivos del rey se explica porque el flash
back al inicio del cuento se basa en rumores. El protagonista, un bello efebo
de diecisis aos, se enfrenta por tanto al rito de paso que representa la
coronacin.
Para empezar, nos hallamos ante el estigma dionisaco de alteridad y de
hibridez, esa alteridad interna que, una vez reconocida y asumida en la fase
narcisista, impulsar al individuo a una vida de inspiracin dionisaca
compatible con la compasin, con el reconocimiento del otro. Si Dioniso es un
dios bajo sospecha, un extranjero en el Olimpo, el prncipe lo es en la Corte,
un rey bajo sospecha. La hibridez queda patente en la personalidad del
prncipe, en la que se renen lo aristocrtico y lo plebeyo, la aristocracia
convencional de la madre y la aristocracia artstica del padre, lo natural y lo
artificioso, la inocencia y el horror, e incluso se insina una mezcla racial en los
distintos orgenes de sus progenitores. En la presentacin del personaje ya se
detecta el vnculo dionisaco con la naturaleza:
El muchacho pues era slo un muchacho, teniendo no ms de

diecisis aos no sinti que se marcharan [sus cortesanos], y se haba
arrojado con un hondo suspiro de alivio sobre los mullidos almohadones de
su divn bordado, y yaca all reclinado, con los ojos agrestes y la boca
abierta, como un oscuro fauno de los bosques, o algn joven animal de la
selva recin atrapado por los cazadores (87).

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El efebo descrito, comparado con un fauno y con un animal, con sus ojos
agrestes y su boca abierta es una figura intensamente sexuada, un cuerpo
para la incitacin carnal, un muy verosmil objeto de deseo para el propio autor.
Desde este componente dionisaco se entiende bien la propensin del
personaje a vivir lo otro, en su caso, dada su vida anterior en la naturaleza, a
enamorarse de la belleza artificiosa del palacio. A continuacin, se nos relata la
fase narcisista del prncipe, que vive como un culto solitario y extasiado su
relacin con el lujo y el arte. En la superficie del agua Narciso se descubre
como esteta y se dota a s mismo del rostro de Adonis, el primer espejo.
Tambin, inexorablemente, descubre su sexualidad, por supuesto homoertica,
como insina su beso a la estatua de Antino, el esclavo de Adriano. Y acto
seguido aparece otra imagen cargada de simbolismo. El prncipe contempla
durante toda una noche una estatuilla de Endimin baado por la luz de la luna.
En el relato mtico el agraciado pastor slo se despierta para satisfacer las
demandas sexuales de Selene. Tanto el episodio mtico como la actitud del
prncipe simbolizan el peligro de que la fase narcisista se cierre sobre s misma,
de que el individuo se entregue exclusivamente al placer olvidndose del otro.
Para Wilde, la fase narcisista encierra tal carga de realizacin personal que la
tentacin de perpetuarse en ella es difcil de resistir.
Por eso, a continuacin se nos habla del egosmo del prncipe, de su afn
por conseguir a toda costa los objetos ms bellos y singulares para su
coronacin. Por eso, el pasaje del prncipe en su dormitorio poco antes de
acostarse se centra tanto en la descripcin de los objetos que le rodean:
De los muros pendan ricos tapices que representaban el triunfo de la

belleza. Un gran armario, con incrustaciones de gata y lapislzuli,
ocupaba un ngulo, y frente a la ventana haba una vitrina curiosamente
labrada con paneles de laca trabajada en pan de oro formando una
especie de mosaico, y en la que estaban colocados unos vasos delicados
de cristal de Venecia y una copa de nice de vetas oscuras. En la colcha
de seda del lecho estaban bordadas amapolas plidas, como si hubieran
cado de las manos cansadas del sueo, y esbeltas columnillas estriadas
de marfil sostenan el baldaquino de terciopelo, del que surgan grandes
penachos de plumas de avestruz, como espuma blanca de la plida plata
del techo trabajado en calados. Una estatua de bronce verde de Narciso
rindose sostena sobre su cabeza un espejo bruido. En la mesa haba
una copa plana de amatista (91).
Este mundo de belleza objetual, junto con la presencia del Narciso sonriente,

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conforman un correlato del esteticismo deshumanizado del prncipe. Sin

embargo, antes de dormirse, el prncipe divisa la cpula de la catedral y le
alcanza una rfaga de perfume de jazmn desde la ventana entreabierta. Son
los smbolos de la posibilidad de que la fase narcisista desemboque en la fase
tica.
Una vez dormido, el prncipe tiene tres sueos que le revelan la realidad a
la que ha permanecido ajeno y en qu medida su placer se paga con la
moneda del sufrimiento ajeno. La paradoja est cargada de significado, pues
que la realidad se revele mediante la experiencia onrica, una manifestacin
profunda del yo, enfatiza la trascendencia moral de la fase narcisista. Es
ahondando en s mismo como el prncipe acabar por reconocer y comprender
al otro.
En el primer sueo, el prncipe visita el telar en el que se est tejiendo la
vestimenta que lucir en su coronacin. Aparecen ya referencias al capitalismo
vigente en la moderna sociedad victoriana: nios y mujeres enfermos
explotados en las fbricas, y uno de los obreros que denuncia su situacin: la
apropiacin por parte del empresario de la plusvala de su trabajo y la
hipocresa del sistema: somos esclavos, aunque los hombres nos llaman
libres (92-93). Una denuncia, por otra parte, de lo ms actual: el discurso
dominante de la libertad en las sociedades capitalistas y democrticas, la
propaganda que pretende convencernos de que somos libres, contrapuesta a
la realidad de la esclavitud de los menos favorecidos, sobre todo, aunque no
slo de ellos. El prncipe se horroriza cuando el mismo personaje le menciona
el destinatario de su trabajo.
El segundo sueo es ms enigmtico, aunque el enigma se aclara
bastante atribuyndole connotaciones sexuales. Aparece un barco frente a
alguna costa de Arabia. Unos hombres negros fustigan a unos remeros
blancos, condenados a galeras, sealando una sospechosa pauta de inversin.
Adems, el escenario extico tiende a relacionarse en la obra de Wilde con lo
prohibido. El ms joven de los condenados quiz una representacin
especular del efebo del inicio es obligado a sumergirse en el agua en busca
de una perla para el cetro del prncipe: lo hace en varias ocasiones hasta que
consigue su objetivo y muere reventado por la presin. El cetro, la perla, el

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cuerpo martirizado del joven sugieren una sexualidad homoertica y

sadomasoquista, quiz aqulla que no pocos aristcratas vivan por los barrios
srdidos de Londres o en otros lugares de la tierra, puesto que ya exista el
turismo sexual. El prncipe se asusta al saber para quin es la perla, pero
tambin ante el horror de un hedonismo para el que el otro es un mero objeto.
Aqu, como en toda la segunda parte del texto, el remordimiento de Wilde se
transparenta con bastante nitidez.
En el tercer sueo, nos encontramos un escenario infernal y una multitud
que escarba en el lecho seco buscando rubes para la coronacin. La Muerte y
la Avaricia se los disputan, hasta que la primera triunfa. Alguien le muestra un
espejo al prncipe cuando pregunta por el destinatario de los rubes. El prncipe
grita sobrecogido ante su propia imagen. Parece que ha profundizado tanto que
el segundo espejo le ha descubierto su alma, y la imagen podra asemejarse a
la del clebre retrato de Dorian Gray. Esto sucede al borde del amanecer. La
aparicin del alma justo antes de despertar es una metfora del espritu
aflorado, la fusin de la mscara y el espritu.
En la maana de su coronacin, el prncipe pide sus ropas de pastor: su
cayado ser el cetro y su corona ser de espinas. Empieza su via crucis desde
al palacio hasta la catedral. Su paje le abandona y el pueblo le increpa, como
los judos a Jess, pero con el discurso del proletariado alienado de la sociedad
moderna: Trabajar penosamente para un amo duro es amargo, pero no tener
un amo para quien trabajar es ms amargo todava. [] Diris al comprador:
comprars a tanto, y al vendedor: Venders a este precio? (100). Eres
t el verdadero socialista?, parecen preguntarle. El prncipe, inasequible al
desaliento, contina y a las puertas de la catedral se enfrenta al Obispo, que
tambin le reprocha su actitud. El Obispo, encarnacin del orden establecido,
describe el mundo como la ley de la jungla y le pregunta al prncipe: El que
cre la miseria no es ms sabio que sois vos? (101). La ley de la jungla es una
metfora tpica al aludir al capitalismo salvaje; de ah que, cuando el Obispo
defienda ese mundo como la obra incuestionable de Dios, nos hallemos ante la
fusin de las dos metanarraciones mencionadas al principio de este artculo: la
modernidad hegeliana y darwinista bendecida por la visin religiosa protestante
y puritana.

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Por fin, el prncipe llega a la catedral para mirarse en el tercer espejo: la

imagen de Jesucristo. Y se queda extasiado, mientras los nobles, enfurecidos,
se aprestan a ejecutarlo. En ese momento surge el milagro: un haz de luz
celestial lo inviste de una belleza sobrehumana compuesta de atributos
naturales. La belleza triunfa, pero la belleza redimida del hedonismo solipsista.
Todos caen de rodillas y ni se atreven a alzar la vista para mirarlo. Wilde le
ahorra el cliz del descuartizamiento o la crucifixin a su dionisaco anticristo,
pero en la lgica del relato estaba precisamente un desenlace cruel. Lo que
sucede es que Wilde siempre perdona a su protagonista en las ficciones
trascendentes; es el perdn que pide para s mismo. l, que tambin era
dionisaco, esteta, mrtir, socialista, homosexual y, por supuesto, divino, le dice
a la sociedad victoriana que no merece castigo. El descuartizamiento queda
para los relatos nihilistas.
El cumpleaos de la Infanta es un ejemplo de ficcin nihilista. El
cumpleaos simboliza aqu el rito de paso. La Infanta, identificada con el
hedonismo y con lo artificioso tendr la oportunidad de reconocer al otro, el
Enano, representante del mundo de la naturaleza, pero fracasar y quedar
definitivamente encerrada en la fase narcisista. El ambiente de palacio se
caracteriza por la morbidez que aportan el jardn decadente, el amor necrfilo
del rey, la crueldad de don Pedro, el componente siniestro que atraviesa lo
ldico en los juegos de los nios y el fatal desenlace del Enano. En estos
elementos mrbidos se encarna la muerte propia del narcisismo claustrofbico,
la muerte de lo que no ha nacido: el espritu.
La Infanta tiene un espejo en el que mirarse y en el que queda fijada para
siempre: la reina muerta y embalsamada, objeto de la pasin enfermiza de su
padre. La reina tambin era una nia cuando se cas y el paralelismo refuerza
la relacin especular. Por eso en la descripcin de la Infanta resalta un aspecto
de mueca fra, de puro objeto bello:
Su vestido era de raso gris, con la falda y las anchas mangas

abullonadas bordadas en plata, y el rgido corselete guarnecido de hileras
de perlas finas. Dos chapines diminutos con grandes escarapelas color de
rosa le asomaban debajo del vestido al andar. Rosa y perla era su gran
abanico de gasa, y en los cabellos, que como una aureola de oro desvado
brotaban espesos en torno a su carita plida, llevaba una hermosa rosa
blanca (106).

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La Infanta se encuentra ante el otro durante la actuacin del Enano en la

fiesta. Dicha actuacin se basa en la danza, un arte primitivo que aqu insina
una relacin romntico-ecolgica del personaje con la naturaleza. Lo otro
siempre produce extraeza, y la risa de la Infanta es la reaccin propia de
quien no se abre a la alteridad. No puede hacerlo porque le ha faltado el viaje
interior de autodescubrimiento, el acceso a su alteridad interna, lo que la
dispondra positivamente hacia la comprensin de la alteridad externa. La
Infanta representa el hedonismo de la bsqueda del placer, no el del afn de
experiencia dionisaco que se asocia al narcisismo profundo. El desenlace del
cuento no es ms que la confirmacin de una muerte espiritual anunciada
desde el primer prrafo del cuento, desde la imagen de las granadas abiertas y
sangrantes (105). La frase que pronuncia la Infanta ante el cadver del Enano
ratifica la imposibilidad de su trnsito hacia la fase tica: En el futuro, que los
que vengan a jugar conmigo no tengan corazn (127).
Pero no es slo la Infanta la que no supera la prueba. El Enano es
tambin un Narciso incapaz de profundizar desde su imagen en la superficie
del agua. l tambin tiene enfrente al otro y tambin fracasa a la hora de
reconocerlo. Interpreta la risa burlona de la Infanta, y la flor que ella le lanza,
como gestos de amor. De ah que, tras una serie de ensoaciones absurdas
sobre la dicha que compartira con la Infanta en el bosque, decida entrar en el
palacio a la hora de la siesta para culminar su presunta seduccin. En el
palacio, la naturaleza que el Enano simboliza esta reproducida en tapices,
anticipando su propia muerte por la transformacin de lo vivo en objeto. El
Enano muere a causa de un infarto cuando descubre en un espejo su propia
imagen. El autodescubrimiento es demoledor porque este Narciso monstruoso
confunde su imagen con su ser, algo que slo podra haber descubierto
sumergindose en el espejo, buscando las profundidades del arroyo. Ese ser
ese espritu existe. Se da en la romntica relacin del Enano con la
naturaleza, que el narrador ha descrito a conciencia, poniendo su voz al
servicio de los personajes que conviven y aman al personaje, como antes la ha
puesto al servicio de los que se mofan. El estilo indirecto libre juega en este
cuento un papel importante para subrayar los distintos puntos de vista, y
relativizar as un mensaje que debe ser ms abierto que el de las ficciones

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trascendentes.
Lo curioso es que Wilde presenta la inocencia como otra forma de
narcisismo superficial, dejando al Enano en situacin muy vulnerable. Si el
personaje hubiera sido dionisaco, su creador lo habra adornado con el atributo
de la lucidez, el arma de la autocomprensin y de la comprensin del otro. Al
ser romntico, al encarnar una inocencia pastoril, el Enano se convierte
tambin en objeto de la crueldad de Wilde. Aqu s pueden darse el
descuartizamiento o la crucifixin, o su equivalente: el infarto. La inocencia es
narcisista porque siempre se ve a s misma en lo que mira. Viendo inocencia en
la Infanta, el Enano se est viendo exclusivamente a s mismo. Como Narciso,
queda letalmente atrapado en su propia imagen. Su horror es perfectamente
equiparable a la fascinacin del personaje mtico. Su monstruosidad lo es
tambin con la belleza de ste, aunque resulte paradjico.
Wilde, con este tratamiento de la inocencia tambin presente en el
cuento El amigo abnegado, anticipa un elemento fijo de muchas de sus obras
posteriores, en las que la mujer inocente, y por ello superficialmente narcisista
en las comedias: el ngel domstico, es maltratada por el autor al
identificarla con la pesadilla del hombre lcido y activo. En Salom, sin
embargo, esta inocencia narcisista recae otra vez en un personaje masculino.
En sus ilustraciones para la edicin inglesa del drama wildeano, Aubrey
Beardsley dibuja a Yokanan y a Salom como los dos hermanos gemelos del
relato de Pausanias (vase la ilustracin). Todo el mundo tiene claro el
narcisismo de Salom, pero la convencin erige al Bautista en smbolo de lo
trascendente. El nihilismo del drama se sustentara en el triunfo de la frivolidad
sobre la trascendencia, en el alma pisoteada por el cuerpo. Beardsley, en
cambio, interpreta que Yokanan est tan enamorado de su santidad como
Salom de su deseo, y desde ese narcisismo es tan incapaz como ella de
reconocer al otro. El Profeta mira a Salom y ve su propio rostro, en exacta
reciprocidad con lo que le sucede a la princesa. Wilde se enfad bastante con
las ilustraciones de su amigo. Debi de ser un ataque de celos ante el xito de
los dibujos. No creo que pudiera quejarse de la asombrosa precisin con la que
Beardsley capt el espritu de su texto.

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John and Salom
5.
Pater es autor de tres relatos centrados en los mitos griegos: Denys

LAuxerrois, Apolo en Picardy e Hiplito velado, as como de dos trabajos
ensaysticos: Un estudio de Dioniso y Demter. stos se publicaron primero, en
la dcada de los setenta, y los relatos fueron apareciendo en pleno Fin de
Siglo. En los ensayos, Pater enfatiza la conexin de estos dioses con la tierra y
con lo carnal y hace mucho hincapi, sobre todo en el caso de Dioniso, en la
complejidad y riqueza tanto de su origen como de su experiencia, incluyendo la
ya mencionada leyenda de Dioniso Zagreo. Pater detecta en la peripecia de

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Dioniso un soporte de su filosofa hedonista identificada con el afn de

experiencia, no con la exclusiva bsqueda del placer y de su concepto
protomodernista del yo, sealado por Moran: el yo como un ente complejo y
contradictorio, lo que para Pater equivala a una riqueza digna de ser
reivindicada.
Aunque slo comentar el texto sobre Dioniso, no quiero dejar de apuntar
los paralelismos con el texto sobre Apolo, puesto que contrastan
significativamente con la pauta de contraposicin que se ha consolidado en
nuestra cultura tras las aportaciones de Nietzsche. En ambos casos, Moran
acierta al percibir una aproximacin de cariz posmoderno a los relatos mticos.
Segn el estereotipo nietzscheano, Denys representara el protagonismo de los
instintos, de lo sombro y de la anarqua, mientras Apollyon encarnara la luz, la
razn y el orden. Pero el plan de Pater es subrayar la dualidad interna de los
dos dioses. Tanto Denys como Apollyon son duales, internamente
contradictorios, con un lado luminoso, vitalista y positivo socialmente, y otro,
siniestro, melanclico, abocado a la crueldad, la violencia y la destruccin. La
contradiccin interna es fundamental para Pater. Desde su perspectiva, una de
las virtudes de los mitos es precisamente esa dualidad irresoluble, la existencia
de una alteridad irreductible con la que siempre tiene que negociar ms o
menos exitosamente la parte ms presentable y superficial del yo.
A su vez, los dos dioses se nos presentan como exiliados en el contexto
histrico-cultural de la Edad Media, un contexto de crisis y transicin que Denys
y Apollyon contribuyen a exacerbar. sta es la otra contraposicin que Pater
pretende desarrollar. Pero, por qu la Edad Media? En primer lugar, supongo,
para rebatir la idlica visin que de ella tenan los prerrafaelistas, quienes la
ensalzaban como una fase premoderna caracterizada por una mirfica armona
social. En segundo lugar, aunque es lo ms importante, para alejar las
referencias a un mundo moderno que en realidad se transparenta de manera
notoria en tan remoto escenario.
Los interlocutores de Denys y de Apollyon son los monjes, los
depositarios del saber. Tanto los monjes como la institucin eclesistica misma
son representados con rasgos propios de la modernidad: orden jerarquizado,
identificacin con la razn y la disciplina, sentido de progreso, exclusin de la

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alteridad, etc. No en vano el monje ms comprensivo con Denys se llama

Hermes, el nombre de un dios que simboliza el tipo de simbiosis de
metanarraciones propio de la modernidad victoriana. En el nombre est el
relato mtico, en las actividades del dios se percibe una conexin con las
industrias de la modernidad, y el componente religioso es obvio. Pater percibe
la compatibilidad de las metanarraciones constitutivas del orden victoriano y
sita el origen de la modernidad en la Edad Media, en la transicin desde el
rgimen feudal a la ciudad burguesa.
Denys aparece en plena Semana Santa en la ciudad de Auxerre e
interfiere con una ceremonia religiosa que se est celebrando en la catedral. A
partir de ah, Denys transforma de manera vitalista y carnavalesca la ciudad
entera. sta prospera gracias a ese extraordinario impulso, pero tambin va
descubriendo una alteridad interna, en su propio ser individual y colectivo,
que deviene en fuente de inquietud. A la larga, el objetivo ser exorcizar, no
liberar esa alteridad. ste es el origen del carnaval, el rgimen de experiencia
alternativo puesto entre parntesis como estrategia de afirmacin del orden
establecido.
La personalidad de Denys tiene muchas facetas vinculadas a su afn de
experiencia. Con la msica de su rgano encarna, como sucede con el arpa de
Apollyon, otra dimensin del ser humano, su parte ms sensual e instintiva. Su
desaparicin temporal de la ciudad sugiere su deseo de ser siempre el
extranjero, el otro, lo que ser tanto en los lugares que visite as como en
Auxerre cuando regrese. Su transformacin de vegetariano en carnvoro
insina su deriva hacia la experiencia extrema. Finalmente, la fase melanclica
por la que se asla del mundo tras su vuelta, convirtindose en un monje ms,
muestra otro confn de su personalidad, desde el que hubiera acabado por
recuperar su vitalismo si la ciudad se lo hubiera permitido.
Durante la fase melanclica de Denys, la ciudad sufre una serie de
desgracias una recesin? y su antiguo lder es sealado como el culpable
de la crisis. Denys se perfila ahora como el chivo expiatorio. La ciudad decide
desenterrar a un santo y organizar una procesin, un gesto que no significa lo
que aparenta: no se trata de una regresin a la supersticin medieval, sino un
intento de restablecimiento del orden. Denys quiere escapar a su melancola y

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presidir la procesin, osada que despierta la ira de la muchedumbre que se

abalanza sobre l y lo descuartiza. Con la violencia colectiva culmina el exceso
carnavalesco. El carnaval tiene sus fechas: Dioniso queda terminantemente
prohibido fuera de ellas.
El monje Hermes entierra los restos de Denys bajo una cruz, en un
desenlace ambiguo y abierto, pues cabe suponer que significa cosas distintas
para el monje y para el autor, dejando al lector tambin un margen para la
interpretacin. El acto del monje significa el empeo por someter a Dioniso al
sentido de trascendencia. Pero Pater ms bien propone la perpetuacin de una
oposicin capaz de inspirar la creatividad humana, de un continuo y
deconstructivo juego entre dos polos opuestos, sin que ninguno de los dos
llegue nunca a imponerse de manera definitiva.
Coincido con Moran en que lo que Pater plantea es la reticencia del
temperamento moderno a integrar la diferencia. El sujeto moderno, producto de
una visin trascendente de la historia, excluye, a veces muy traumticamente,
su propia alteridad y eso genera una interaccin muy conflictiva con el otro y
con lo otro. En realidad, slo consiente su integracin homeoptica, lo que
representa el carnaval. Es el temperamento finisecular Moran y yo mismo lo
haramos extensivo a la posmodernidad el que integra la diferencia, el que
comprende el extraordinario potencial de enriquecimiento que aporta a toda
sociedad y cultura. sta, creo, es la filosofa de Pater, un talante que impregna
en buena medida el Fin de Siglo ingls.
La estrategia narrativa de Denys LAuxerrois no hace ms que confirmar
el sello posmoderno de su contenido. El narrador es un unreliable narrator de
cariz homodiegtico, es decir, su infiabilidad emana no slo de su subjetividad
sino de otras fuentes de informacin cuya objetividad es tambin cuestionable
por definicin. Cuando llega a la ciudad de Auxerre, el narrador se topa con la
imagen de Denys en un fragmento de una vidriera de la catedral y acomete la
reconstruccin de la peripecia del personaje. El fragmento le remite a unos
tapices, en poder de un sacerdote, donde se reproduce la historia que luego
resumir para el lector. La traduccin de las imgenes a palabras, la
informacin extrada de la biblioteca del sacerdote, la subjetividad del narrador,
mencionada por l mismo como posible causa de distorsin de los hechos,

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todo contribuye a la infiabilidad de la narracin. Pero este rasgo, desde el punto

de vista posmoderno, no es negativo, sino todo lo contrario, por relativizar, por
subrayar el papel de la perspectiva individual y cultural en la interpretacin de
cualquier episodio histrico o ente de la realidad. Justo porque la interpretacin
est condicionada de esta manera existe la posibilidad de un proceso creativo y
hermenutico ilimitado, la posibilidad de que la cruz y Denys, con su inacabable
conversacin, sigan nutriendo indefinidamente nuestra imaginacin.
Bibliografa
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- 276 - ISSN 1989-1709
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- 277 - ISSN 1989-1709
Penlope (y Ulises) en la dramaturgia femenina

contempornea (Mar Maas Martnez)
Resumen
El presente trabajo analiza la imagen de los personajes de Penlope y, de

modo secundario, Ulises, en la dramaturgia femenina espaola
contempornea, desde el ltimo cuarto del siglo XX. Analizamos cuatro obras:
Ulises no vuelve, de Carmen Resino (1973-1981), Las voces de Penlope, de
Itzar Pascual (1996), Polifona, de Diana de Paco Serrano (2001), y Soy
Ulises, estoy llegando, de Ainhoa Amestoy (2007).
Introduccin
La temtica mtica proveniente de La Odisea ha sido recreada en

numerosas ocasiones en el teatro espaol contemporneo desde los aos de
la inmediata postguerra. Como expone Floeck:
En la segunda mitad del siglo XX los mitos masculinos tradicionales

parecen haber perdido importancia frente a los mitos femeninos. Esta
tendencia puede observarse tambin en la plasmacin del mito de Ulises y
Penlope en el teatro espaol del siglo pasado. [] Frente a la
desmitificacin de Ulises, podemos observar en el personaje de Penlope
una recodificacin del modelo tradicional de la mujer que conduce a la
reafirmacin tanto del poder exterior como de la fuerza interior de la
herona femenina (2005: 53).
Esta tendencia se cumple en el tratamiento del tema de Ulises y Penlope en la

dramaturgia espaola ya desde una de sus primeras muestras: La tejedora de
sueos, de Antonio Buero Vallejo (1949-1952). Sin embargo, tenemos que
esperar hasta el ltimo cuarto de siglo para que las dramaturgas empiecen a
recrear la mtica odiseica.
Me ceir a cuatro obras, que son:
Ulises no vuelve, de Carmen Resino (1973-1981)

- 278 - ISSN 1989-1709
Las voces de Penlope, de Itzar Pascual (1996)

Polifona, de Diana de Paco Serrano (2001)
Soy Ulises, estoy llegando, de Ainhoa Amestoy (2007)
Encontramos unas diferencias formales entre la primera de ellas y las tres
siguientes porque generacionalmente sus autoras pertenecen a grupos
distintos. Mientras que la primera obra se organiza en una estructura dividida
en dos actos, divididos a su vez en dos cuadros cada uno, todas las dems se
organizan en estructuras mucho ms fragmentarias constituidas
exclusivamente por escenas, lo que es comn al teatro escrito a partir de los
aos 90.
Jos C. Paulino, establece los siguientes grupos o tratamientos que recibe
el tema de Ulises y Penlope desde la postguerra en el teatro espaol.
Grupo 1. Las que presentan al individuo frente a su mito.
Grupo 2. Las que presentan a la mujer frente al vencedor (por la
fuerza).
Grupo 3. Las que presentan el modelo odiseico como paradigma para
la interpretacin de la realidad social o de la condicin existencial humana.
Grupo 4. Las que presentan el esquema del modelo odiseico para tratar
de unas patologas. (Paulino 1994: 333-334).
Las cuatro obras tratadas perteneceran al primero de los grupos
expuestos: Son aquellas que presenta(n) al individuo frente a su mito
contraponiendo los aspectos pblicos oficiales construidos por la tradicin
literaria del personaje a la realidad inmediata, privada del sujeto en su
particularidad histrica (ibid.). De todos modos, tambin podemos encontrar
rasgos de los otros grupos, porque en todas ellas aparece la mujer frente al
vencedor, aunque veremos que este tratamiento se solucionar de modo
distinto segn la obra. Tambin podemos considerar que en buena parte del
teatro contemporneo, se potencia la astucia de Ulises y su capacidad para la
mentira, por lo que el personaje puede rayar en la patologa, y esto se ve de
modo acentuado con un tratamiento totalmente serio en la obra de Carmen
Resino, en la que la mentira convierte en cmplice a Penlope y de modo
indirecto a toda su familia, o de modo humorstico en la de Ainhoa Amestoy en
la que Ulises se convierte en un irresistible y mentiroso seductor.

- 279 - ISSN 1989-1709
1. Ulises no vuelve, o los mitos no huyen su destino
Carmen Resino, dramaturga nacida en 1941, escribi esta obra en una

primera versin en 1973 y con ella qued finalista del premio Lope de Vega en
1974. Sin embargo la obra que conocemos actualmente corresponde a una
segunda versin revisada entre 1980 y 1981, publicada en 1983 y estrenada en
el festival de teatro de Toledo por el grupo Tarantos en 1984. Para este trabajo
uso la edicin de Virtudes Serrano; citar la obra como Ulises no vuelve, 2001.
La obra de Carmen Resino resurge, tras un periodo de inactividad, a partir
de los aos 80 coincidiendo con un florecimiento de la dramaturgia femenina,
ya que hasta entonces prcticamente solo haba brillado la obra de Ana
Diosdado. En 1986 es nombrada presidenta de la Asociacin de Dramaturgas.
Por la poca de creacin de la obra original, podramos ponerla en
relacin con Por qu corres, Ulises? de Antonio Gala, que es del ao 75. Del
mismo modo que Gala extrapola unos valores burgueses caducos, propios de
un tiempos que est acabando en su Ulises 1 , a m me llama la atencin el que
en la obra de Carmen Resino Ulises se comporta como un personaje tambin
propio de unos tiempos que estaban acabando, pues parece un topo huido de
la guerra civil.
Ulises es un desertor de la guerra, que vive en el piso superior de su
casa, escondido. Su padre, que aparece como El abuelo, es ferozmente
intransigente, y no aparece como el viejo e indefenso Laertes, que no puede
hacer nada para ayudar a Penlope a librarse de sus pretendientes. Espera su
vuelta y le tiene preparadas una bala por si ha sido un traidor y una corona de
laurel por si ha sido un hroe. Solo Penlope sabe la verdad porque es la que
le mantiene y pasa las noches con l. Todos los habitantes de la casa viven
como sacerdotes del culto odiseico del hroe ausente, y viven a la sombra una
existencia tan mermada e incompleta como sus nombres que estn
apocopados pues se llaman, Pen y Tel. Hay una autntica necesidad en ambos
de vivir por ellos mismos, de desarrollar su autntica historia al margen de su
papel de hijo de y esposa de, pero todo esto ser frustrado por un guio final
1
Pueden verse al respecto las palabras preliminares del autor en la edicin de Antonio
Gala (1977), Las ctaras colgadas de los rboles y Por qu corres, Ulises?, Enrique Llovet
(prl.), Madrid, Espasa-Calpe: 124-125.

- 280 - ISSN 1989-1709
del destino porque cuando finalmente Ulises sale de su escondite, aparece en

el peridico que el gobierno le ha declarado la guerra a Troya con lo que su
gesto es intil ya que tendr que volver a la guerra. Y como le dice a su padre:
ULISES. (Riendo amargamente) Tiene gracia! Salir justamente
ahora! Ahora (Breve pausa para s). Por mucho que queramos torcerlo, el
destino nos espera en cada vuelta (Ulises no vuelve, 2001: 70).
Lo que demuestra que su padre estaba equivocado cuando poco antes le haba
dicho a Penlope: Cuando el destino parece enfilarse en una direccin,
acorralarnos en un sentido.se hace zas!, se le asesta un golpe de muerte y
el destino queda torcido en nuestras manos (ibid.: 65).
Esta actitud corresponde a las palabras de la autora, en su nota
preliminar:
En torno a Ulises, como ocurre con casi todos los mitos clsicos, se
ha escrito mucho: la posibilidad y el destino del hroe parecen necesitarlo
para su evidente realizacin universal. Por mi parte, no he podido
sustraerme a ello: ahondar en estos posibles, darles la vuelta, ocasionar el
giro de noventa grados de un comportamiento previamente conocido, una
tentacin insostenible e insoslayable: porque jugar con el mito no es en
definitiva otra cosa que manejar las posibilidades vitales de cada hombre,
ya que aquel permanece en cada uno de nosotros.
Ulises no vuelve no ahonda en el tema clsico, sino que lo toma
como motivo de abstraccin, en torno a una situacin posible a partir de la
figura de Ulises. Este nuevo tratamiento nada tiene que ver con el clsico,
y sin embargo, acaba por ser el mismo. El equvoco temporal al que est
sometido, lo condiciona ms a su esencia al proporcionarle el valor de todo
mito: el tiempo, ya que somos nosotros los autnticos artfices de toda
perennidad. Pero el Ulises clsico va en busca de su destino, un destino ya
encauzado para su consecucin, este Ulises ms cercano y palpable
intentar rebelarse, sustraerse a l, torcerlo, segn sus palabras, para
finalmente, acabar mordiendo la cola de su propia tragedia, y no obstante,
recoger el guante de su propio reto (ibid.: 33).
Telmaco, que parece ajustarse a la imagen vehemente e impetuosa que

tienen los pretendientes de l en La Odisea, se rebela. Aunque su rebelin es
lgica, es fcil ver en l un germen de ese tirano que es su padre en su modo
de tratar a los ms dbiles, su madre, el ama y el abuelo:
TEL. (con agresividad) No intentes comerme el coco! Puedo
marcharme, quiero marcharme y me marchar! (Breve pausa) Estoy harto
de historias familiares! Desde que cumpl los quince, deseo marcharme,
vivir mi vida, sin estar a la sombra de unos padres perfectos Estoy hasta
los huevos de familias irrepetibles y magnficas! Quiero vivir como los de
mi generacin, con mis propios problemas y sin injerencias de los
dems! No ser nicamente el hijo de Ulises, sino Tel, yo mismo;

- 281 - ISSN 1989-1709
quiero encontrarme mi propia experiencia, y luchar, y equivocarme y

joderme si es preciso! (ibid.: 61).
Resulta muy interesante que la autora relativice la importancia de este

parlamento cuando escribe: El llammosle discurso de TEL se interrumpe
cuando llaman a la puerta (ibid.:61).
Un discurso similar de hartura, rebelda y sublevacin podemos encontrar
en PEN, pero Carmen Resino va un paso ms all, porque si la Penlope
convencional espera pacientemente, y en diversas recreaciones, como
veremos en algunas de las estudiadas, se cansa de esperar, sta de lo que se
cansa es de fingir, porque Ulises la convierte en cmplice de su mentira. Es la
Penlope que se siente la ms sucia de todas, porque su papel ha sido
cambiado en contra de sus principios. Cuando Ulises le reprocha que Tel no
tiene principios, y que tendra que habrselos inculcado, responde:
PEN. Yo? Bastante hago con reajustar los mos! Cmo puedo
inculcarle semejante cosa cuando me reprocho continuamente lo que estoy
haciendo? Qu puedo decirle yo cuando cada noche deshago contigo
todos los que a m me dieron? (Pausa. Est casi a punto de llorar.
Rehacindose) Me sacas de quicio. Ulises, con esa forma tuya de ver la
vida: mucho exigir a los dems y nada a ti (ibid.: 54).
Cuando Pen insta a Ulises a salir de su escondite, y ste le dice que su

padre es capaz de matarla a ella tambin por haberse prestado a ello, ella le
responde:
PEN. Quizs lo merezca, que debera haberte denunciado. (Pausa)
Estoy harta de fingir, de decir cosas que no siento, de hacer la comedia
da a da! Estoy harta, s, de estar en esta horrible casa con goteras y
podredumbres, de alentar tu absurdo culto y de sentirme injustamente
culpable! Maana volvers, Ulises, y responders a todas las
preguntas, sean de quien sean y como sean. Y si alguna te coge en falso,
lo aguantas como un hombre! Es mi ltima palabra.
ULISES. (Con resignacin) Entonces as sea.
PEN. Exacto: nunca mejor dicho (ibid.: 54).
La accin se desarrolla en un tiempo actual al que se escribe la obra, lo

sabemos porque hay un tocadiscos en escena, aunque hay una sensacin de
intemporalidad y decrepitud (Interior de una casa por la que han pasado el
tiempo y las necesidades; ibid.:37). El tocadiscos, el nico artefacto que remite
al tiempo contemporneo, es vendido por Tel para sacar dinero y escapar de
casa. Pen piensa en vender la casa por la que ha recibido varias ofertas,

- 282 - ISSN 1989-1709
instada por el sentido prctico del ama, que aparece en clara oposicin al
abuelo, pues le recomienda que elija entre los pretendientes y que no espere,
lo mismo que hace Tel.
No hay ms huellas del telar y del tejido que el uno de los pretendientes
sea el dueo de una mercera. Aparece un pretendiente llamado Quiln, que
volvi herido y cojo de la guerra de Troya, pero con ello est aceptando su
destino con gusto pues muchos quedaron muertos all, y esta herida nos
recuerda de nuevo la cobarda de Ulises que permanece escondido en su casa.
2. Las voces de Penlope y Polifona
2.1. Feminismo y sororidad
Todas las obras comentadas se centran en el motivo de la vuelta de

Ulises y la espera de Penlope. Este motivo aparece enunciado ya
explcitamente desde el ttulo de dos de ellas: Ulises no vuelve y Soy Ulises,
estoy llegando. Sin embargo cuando nos enfrentamos a las obras de Itzar
Pascual y Diana de Paco, inmediatamente nos llama la atencin la identidad
entre sus ttulos: polifona y voces. Ambas obras tratan de dar voz a las
mujeres a las que la historia oficial, en este caso el mito, ha privado de voz.
La obra de Itzar Pascual, es la que ha generado ms bibliografa de
todas las estudiadas por su carcter feminista (Gonzlez Delgado, 2005 II,
Harris, 2003 y Brizuela y Brignone, sin fecha). En ella hay discursos feministas
explcitos. En Las voces de Penlope y en Polifona encontramos la idea
feminista de la sororidad o hermandad entre mujeres, al igualar los
caracteres de Penlope, La mujer que espera y La amiga de Penlope en la
primera, y los de Penlope, Clitemnestra, Fedra y Medea en la segunda.
Incluso Penlope y Clitemnestra son llamadas hermanas, a pesar de que son
primas.
Es curioso, porque Alicia Redondo Goicoechea, reivindica la polifona al
hablar del feminismo; polifona entendida en el sentido bajtiniano que admite
que en el texto (especialmente narrativo) hay una interaccin de distintas
voces, puntos de vista y registros lingsticos:

- 283 - ISSN 1989-1709
Debo empezar aclarando que el concepto de feminismo que utilizo

tiene un sentido polifnico, a la manera bajtiniana, con objeto de poder
abrirlo en mltiples direcciones: hacia la inmensa pluralidad de los textos
literarios escritos por mujeres, hacia la variada teora literaria feminista,
hacia los diferentes tipos de feminismo terico, y tambin hacia las otras
diferencias sociales, marginadoras, adems del sexo-gnero, como son las
de las clases sociales, razas, lenguas, culturas, y religiones.
En realidad propugno una epistemologa polifnica que desde el
pensar-sentir de cada yo trate de integrar alguno de los mltiples y plurales
ts y enraizarse en ellos; un punto de vista con vocacin plural y amorosa
(2001: 19).
Las protagonistas de estas obras, son mujeres que se ven obligadas a

ponerse continuamente unas en lugar de las otras. La figura de Penlope
aparece ligada al telar y a su labor de tejer y destejer. El campo semntico del
tejido es muy recurrente a la hora de establecer metforas desde el feminismo
de la diferencia, aqul que lucha por la igualdad social de los sexos pero
reconociendo y enorgullecindose de los valores propios de la mujer. Como he
mostrado en otro lugar, Carmen Martn Gaite era una experta en este aspecto 2 .
No es de extraar por ello, que las autoras se sientan tan atradas por la labor
de Penlope.
Pero hablando de polifona y textos, no deberamos olvidar tampoco la
etimologa que une a texto y tejido. Texto viene de textus, participio del
verbo texo (tejer), de modo que texto originariamente significa tejido. Del
mismo modo, hay que tener en cuenta dos acepciones de la palabras trama
segn el DRAE: conjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los de la
urdimbre, forman una tela, y disposicin interna, contextura, ligazn entre las
partes de un asunto u otra cosa, y en especial el enredo de una obra dramtica
o novelesca. Por lo tanto, es como si en el ncleo mismo del tejido estuviera
la clave del acto comunicativo o textual.
Segn Alicia Redondo Goicoechea, de nuevo:
La mujer escritora suele preferir una estructura que le permita mayor

libertad, que no sea lineal sino repetitiva, acumulativa, cclica disyuntiva, lo
que remitira a la fragmentacin de sus vidas. Una forma que no est
frreamente definida, sino que va hacindose a la vez que se va
produciendo el acto comunicativo, de forma que tenga cabida en ella lo
2
Vese Mis ataduras con Carmen Martn Gaite: una mirada personal a sus libros de
ensayo, en Alicia Redondo Goicoechea (coord.), Carmen Martn Gaite, Madrid: Ediciones del
Orto, 2004: 33-52.

- 284 - ISSN 1989-1709
fragmentario, lo inconcluso, la improvisacin y el mundo inconsciente, lo

cual evidencia una clara preferencia por lo parcial frente a la totalidad; lo
que, en parte, tambin ha hecho suya la escritura de la postmodernidad:
una estructura unida al proceso discursivo, que le permita enlazar las
partes a la manera de un relato sarta, que ha metaforizado como rosario o
collar de perlas, y tambin como espiral, sin seguir una sola lnea narrativa,
sino varias, con una gran libertad temporal y espacial y con finales abiertos
(2001: 27).
La cursiva es ma para sealar dos ideas:

La forma se va creando a la vez que se va produciendo el acto
comunicativo. Es decir el proceso solo tiene sentido en cuanto est en
movimiento. Al igual que la tela de Penlope, el acto comunicativo slo tiene
sentido mientras se est realizando, por lo que no puede ser nunca algo
perfecto, en el sentido de totalmente acabado.
La estructura fragmentaria propia de la escritura femenina tambin se
puede aplicar para el postmodernismo.
Con todo lo hasta aqu expuesto, no es de extraar que las autoras se
sientan tan atradas por la figura y la labor de Penlope.
Dice Umberto Eco en su obra Apostillas al Nombre de la rosa, novela
biblia de la literatura postmoderna:
La respuesta postmoderna a lo moderno consiste en reconocer que

puesto que el pasado no puede destruirse su destruccin conduce al
silencio, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con irona, sin
ingenuidad 3 (1984: 28-29).
Las voces de Penlope, Polifona y Soy Ulises, estoy llegando, participan de

estas caractersticas. Las tres revisitan el pasado y las tres necesitan una
complicidad por parte del lector, que sea capaz de reconocer los textos
recreados.
2.2. Las voces de Penlope
Estrenada como primera perfomance en la Sala de Columnas del

Crculo de Bellas Artes en 1996, gan el Accsit al premio Marqus de
Bradomn en 1997. De hecho Itzar Pascual, nacida en 1967, podra
3
Eco, Umberto Apostillas al nombre de la Rosa, citado a travs de
http://librosgratisweb.com/pdf/eco-umberto/apostillas-a-el-nombre-de-la-rosa.pdf

- 285 - ISSN 1989-1709
considerarse perteneciente a la Generacin Bradomn 4 y fue publicada por

esa coleccin que edita esos premios teatrales en 1998 5 . Yo la citar por la
edicin incluida en Ni Ariadnas ni Penlopes, de Carmen Estvez. Actualmente
hay dos ediciones de la obra en la red 6 .
La obra de Itzar Pascual es la que presenta el tono ms feministamente
reivindicativo de todas las estudiadas, de hecho Itzar Pascual es miembro de
la Asociacin de Mujeres de las Artes Escnicas de Madrid, Maras Guerreras
(AMAEM), una asociacin que concibe el teatro como una forma de pensar el
lugar de lo femenino.
En Las voces de Penlope se produce una mezcla entre el tiempo mtico
y el actual, un tiempo urbano y contemporneo en el que se usan telfonos
mviles y tarjetas de crdito y que sin embargo presenta problemas de
comunicacin. Segn el concepto postmoderno revisita el mito mezclndolo
con cultura popular y meditica.
La cultura popular se aprecia en la msica latina que acompaa las
escenas del presente. Son canciones del llamado feeling cubano (Cmo fue
o Encantada de la vida, de Benny Mor); boleros (Somos novios, de
Armando Manzanero); clsicos (Mambo con puente, de Tito Puente), incluso,
segn avanza la tensin, se nos advierte que una de las canciones es una
desgarrada ranchera contempornea, por ejemplo Mala Bestia de Miguel
4
El premio Teatral Marqus de Bradomn fue instaurado en 1985 por el Instituto de la
Juventud para premiar a autores menores de 30 aos. Desapareci en el ao 1994 (como se
puede ver en el artculo firmado precisamente por Itzar Pascual
http://www.elmundo.es/papel/hemeroteca/1994/06/27/cultura/721276.html) y se reanud al ao
siguiente. De hecho la generacin teatral que empieza a publicar en torno a estas fechas es
conocida entre otros nombres como La Generacin Bradomn porque se aglutina en torno a
este premio y al Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas (1984-1993), situado en la
antigua Sala Olimpia y dirigido por Guillermo Heras.
5
Antonio Lpez Morcillo (El carnicero), Eva Hibernia (El arponero herido por el tiempo) e
Itzar Pascual (Las voces de Penlope), premios Marqus de Bradomn, INJUVE, Ministerio de
Trabajo y Asuntos Sociales, Madrid, 1998.
6
Hay una edicin del texto en el portal Parnaseo de la Universidad de Valencia dentro de
la revista Stychomithya en su seccin Monografas de autores contemporneos. Anexos
Stychomithya. La direccin completa es:
http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/text_castepenelope.pdf
Adems hay un dossier muy completo sobre la obra que incluye estudios y artculos, a los que
se aluden en la bibliografa: http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/penelope.html.
Hay otra edicin en el portal www.cervantesvirtual.com, pero esta edicin es un documento
modificado que no permite su impresin. La direccin completa es:
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12819418626703728987435/004740.
pdf?incr=1

- 286 - ISSN 1989-1709
Comamala, y aparece finalmente La truhana de la Lupe. A partir de ah,

cuando hay una cierta toma de conciencia de los personajes, y una reflexin, la
msica ya desaparece, o aparece el pop alternativo espaol ms culto y de
culto, ms reflexivo de Esclarecidos con No hay nada como t.
La actualidad es donde encontramos a dos mujeres tambin
abandonadas: La mujer que espera y La amiga de Penlope. Esta
abstraccin, en la que los personajes no tienen nombre (no sabemos si La
mujer que espera se llama Penlope tambin o es por derivacin), es algo
muy comn en las obras teatrales escritas a partir de los 90, como seala
Virtudes Serrano. En estos dramaturg@s hay un compromiso en clave realista
o simblico; habla de que en los espacios hay una carencia de todo signo
identificador concreto, y que
Dicha carencia la padecen tambin sus habitantes que estn slo

superficialmente marcados con los signos genricos: Hombre/Mujer;
El/Ella; Uno/Una, o incluso Uno/Dos /Tres; en algunas propuestas
interesan las relaciones domsticas (Marido/Mujer Padre/Hijo) o la
oposicin por edad (Joven/Anciano) e incluso por alguna caracterstica
fsica (Alto/Bajo) (2004: 22).
Podemos decir que los/as autores/as de los 90 retoman las vanguardias

de fines de los sesenta y de los setenta y algo de ese vanguardismo abstracto
podamos reconocer en la estilizacin de la obra analizada de Carmen Resino.
Las voces de Penlope est constituida por 19 escenas numeradas y con
ttulo y dos finales, que podramos considerar una obra partida en dos: Mucho
tiempo despus (I) y Muchos aos despus: Mi verdadera historia (2). En la
primera interviene La mujer que espera y en la segunda la Penlope mtica.
Aparecen en la obra tres mujeres abandonadas por los hombres, pues La
amiga de Penlope al principio se dedica a hacer de consejera con su amiga,
La mujer que espera, hasta que se encuentra a su novio que estaba
supuestamente enfermo con una rubia siliconada en un bar. Este personaje,
aparentemente ms frvolo, va conociendo un proceso de concienciacin, que
le lleva a responder cuando La mujer que espera le dice: Parece que el
hombre es tu enemigo:
LA AMIGA DE PENELOPE: No (sonriendo). Mi peor enemigo es la falta de
conciencia (Las voces de Penlope, 2002: 324).
Al final asistimos al paralelismo, en el que la Penlope mtica y La mujer que

- 287 - ISSN 1989-1709
espera han aprendido a esperarse a s mismas.

En la escena 19, llamada Lejos, La mujer que espera, pasa a ser La
mujer que esper:
LA MUJER QUE ESPER: Todo era suyo y para mal. Hay que joderse:
conquistar el mundo para despreciarlo. Entonces me vi encerrada y
pequea en la foto de su mesilla. Mucho tiempo atrs, me haba
enamorado de l. No de sus ojos, ni de la piel que le brillaba, ni de
aquellas piernas de atleta con las que poda volar. No. Me haba
enamorado de su luz. De ese brillo generoso que lo tocaba todo. El mundo
era un lugar para respirarlo con plenitud. Yo aterrorizada por no ser, o por
ser tan poco, cre que l era la totalidad. (Pausa; se quita las gafas muy
despacio y las guarda)
[]
Poda haberle hablado. Explicarle Ya no soy la ingenuidad que puebla tu
mesilla. (Pausa) Prefer dejarle ir. Entre quejas (ibid.: 328-329).
Es muy sintomtico el que se quite las gafas de sol porque ya no hay

deslumbramiento posible en esa figura masculina.
En la ltima escena llamada Mucho tiempo despus Mi verdadera
historia (2), asistimos al descubrimiento de la Penlope mtica:
PENLOPE: A veces me pregunto qu le hizo volver. No lo hizo por m, la
vejez me ha hecho intuir que fue un acto de demostracin. Haba salido
triunfante de las batallas, nadie poda con su tenacidad. Un guerrero sin
oda, no es nadie.
Sent un cierto malestar al reencontrarlo. Me haba hecho conmigo misma
en un lugar en el que no tena que dar explicaciones, en el que poda ver
crecer a Telmaco. Un lugar en el que me senta bien siendo cmo era.
(Coloca el retrato sobre la silla de enea). La espera me hizo ms fuerte,
ms segura y descreda. Llegaban rumores constantes de regresos o de
tragedias. Y un da aprend a esperar. A esperarme a m misma. Y a
proteger un poco ese lado del corazn que se hace arena o fuente,
dependiendo de la luz que lo ilumina.
Aprend a mirar a mi sombra paseando por la orilla con una tristeza que
construye futuro. Esa tristeza dio paso a la serenidad. Y la serenidad a la
calma. Y la calma a la inquietud de ser yo, no la espera de otro.
Me esper a m misma. sta es mi verdadera historia.
(PENLOPE invita a entrar en la escena a LA AMIGA DE PENLOPE.
Esta sonre y enciende lentamente un cigarrillo (ibid.: 332).
Y este es el final de la obra, en el que se fusionan todas las Penlopes en una,

la mtica y La mujer que esper pues ya no esperarn por nadie ms que por
s mismas.
Hay un contraste entre el tono coloquial presente en La amiga de
Penlope y el tono culto que intenta reproducir el mito clsico en Penlope y

- 288 - ISSN 1989-1709
La mujer que espera. Se manifiesta un interesante contraste en este dilogo

en el que una mantiene un registro de teatro potico vanguardista lorquiano, o
albertiano (nos recuerda a obras como El hombre deshabitado, definida como
Auto Sacramental sin Sacramento) y la otra se mantiene en lo ms prosaico y
prctico, donde se hace presente el tema del tejido. Es la escena 4, llamada
Consejos Doy:
LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera lleva tallado en el pecho
un almendro en flor.
LA AMIGA DE PENLOPE: Un cursillo de macram y se te quita la
tontera.
LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera lava sus sabanas con cal
y ceniza.
LA AMIGA DE PENLOPE: Iniciacin al punto de cruz, que relaja mucho.
LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera sabe a deshielo en
eclipse de luna.
LA AMIGA DE PENLOPE: En esta revista lo explican todo. Y con el
primer fascculo gratis un telar y dos ovillos.
LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera aprende tersura de los
cerezos.
LA AMIGA DE PENLOPE: Un licorcito, mejor dos, entonan el cuerpo.
LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera se abraza a los mstiles
de los das clebres.
LA AMIGA DE PENLOPE: Te he trado un chocolate buensimo y sin
almendras.
LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera sorbe la tristeza en taza
de desayuno.
LA AMIGA DE PENLOPE: Una conversacin telefnica, y hala! A pasar
la tarde.
LA MUJER QUE ESPERA: La mujer que espera recorre los charcos de la
templanza.
LA AMIGA DE PENLOPE: La mujer que espera, desespera.
LA MUJER QUE ESPERA: Un poco.
LA AMIGA DE PENLOPE: Y el macram? Y el punto de cruz? Y la
revista? Y los licores? Y el chocolate? Y el telfono? Y la frivolidad?
LA MUJER QUE ESPERA: Frivolidad?
LA AMIGA DE PENLOPE: FRI-VO-LI-DAD.
LA MUJER QUE ESPERA: T crees? No s.
LA AMIGA DE PENLOPE: S, mujer.
LA MUJER QUE ESPERA: Bueno (ibid.: 305-306).
Escena en la que se atreve adems con esa figura de pensamiento tan

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utilizada en el barroco de la diseminacin y recoleccin 7 , enumerando de

modo disperso a lo largo del discurso y recogiendo finalmente toda la
enumeracin anterior.
Segn las palabras de Itzar Pascual:
Las Voces de Penlope naci de ese lugar, literario vivencial; all

donde lo pblico se cuestiona y lo oficial se escamotea. Debemos creer
en Homero? Penlope slo pudo ser, vivir, existir, en funcin de Ulises y
Telmaco? Esper fielmente en el palacio de Itaca? Que significa
esperar? Qu significa acoger al que regresa? Se vuelve igual? Tiene
algn sentido esperar hoy? Qu hacemos en el tiempo de espera, si
esperamos? 8 .
Hay en estas declaraciones muchas cosas que ya hemos trado a colacin en

este trabajo: las esferas pblica, privada y oficial, el papel dependiente o no
dependiente de Penlope. Y la autora dice tambin:
Antes de escribir Las voces de Penlope, yo le todas las Penlopes

espaolas de este siglo: La Tejedora de sueos de Buero Vallejo, por
ejemplo. Admiro profundamente a Buero pero el punto de vista que da
es el de Ulises y el de Homero, por mucho que la Penlope que l perfila
sea de enorme inters. Yo no me encuentro con esa Penlope, que lo que
hace es estar al servicio de la histrica imagen de fidelidad, que Ulises
necesita (cit. Harris, 2003: 4).
Itzar Pascual demuestra en su obra que las Penlopes son capaces de existir
sin los Ulises, porque, como bien seala Carolyn J. Harris,
The presentation of the stories of three Penelopes en Pascuals work,

leads spectators to recognize that waiting on another is not a natural part of
female identity but a role that women have asummed (ibid.: 6) 9 .
Y ya que hablamos de roles y de papeles, pasemos a la obra en la que

los personajes tienen ms conciencia de su papel.
2.3. Polifona
Diana de Paco Serrano (1973), aparte de dramaturga es Doctora en

Filologa Clsica y profesora de griego en la Universidad de Alicante, con lo
7
Vase por ejemplo el famoso soneto gongorino Mientras por competir con tu cabello.
8
Texto escrito para la puesta en escena de la obra con objeto de recibir la ayuda a la
produccin de la CAM. Reproducido a travs de
http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/itziar.pdf
9
La presentacin de las historias de las tres Penlopes en la obra de Pascual, lleva al
espectador a reconocer que esperar a otro no es una parte natural de la identidad femenina,
sino un rol que la mujer ha asumido.

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que tiene muy en cuenta los modelos clsicos.

Polifona qued finalista del premio Caldern de la Barca en 2000,
convocado por el Ministerio de Cultura a travs del INAEM para jvenes
autores dramticos. La obra no se ha representado. Fue publicada en Primer
Acto, 291, en diciembre de 2001, con un estudio introductorio de Domingo
Miras titulado La tela de Penlope y una entrevista realizada a la autora por
Jos Henrquez titulada Diana de Paco y las heronas de Polifona. En esta
entrevista Diana de Paco manifiesta su admiracin por dos autores que han
tratado el tema de Penlope, aunque no los mencione por eso: Buero y el
mencionado Domingo Miras, que a su vez dedic su Penlope (1971) al autor
de La tejedora de sueos. Como hemos visto, Miras realiza el estudio
introductorio de Polifona, y es muy interesante ver que, en cierto modo, esto
convierte a la autora que nos ocupa en heredera de un legado del pasado,
como se ve muy claramente en su obra.
Declara Diana de Paco en la mencionada entrevista a Jos Henrquez:
Admiro la figura de Buero, que fue capaz de dar un giro tan

sustancial a la dramaturgia contempornea de nuestro pas. [..] Domingo
Miras ha sido para m un descubrimiento y una referencia fundamental, y
por supuesto entre los cercanos a m, aquellos que practican la renovacin
de las formas teatrales sin abandonar ese compromiso que nuestros
mayores nos han mostrado que tenemos la responsabilidad de no olvidar
(Henrquez, 2001: 98).
Contina Diana de Paco:
La figura de Penlope est dotada de una gran complejidad, se trata

de un carcter muy rico en matices, pese a lo que pueda parecer, por lo
que ha sido objeto a lo largo del tiempo de muy diversas interpretaciones.
Es cierto que la lectura de La Odisea parece mostrarnos ese paradigma de
la mujer sumisa, que desempea las labores atribuidas al gnero femenino
tradicionalmente representadas por el tejer y destejer que ocupa a
Penlope. Pero esta accin aparentemente convencional es el arma de la
esposa de Odiseo, gracias a ella consigue evitar el enfrentamiento con los
prncipes que la pretenden solo para conseguir el reino y que mientras
tanto dilapidan sus riquezas. Ms all de la apariencia, Penlope es una
mujer astuta que consigue mantener a su alrededor a todos esos hombres
cobardes y que finalmente se reencuentra con el objeto de su deseo. Si
bien es la mujer virtuosa que tantas veces se contrapone con la de
Clitemnestra, trgica, la mujer que calla, y teje, y ama fielmente, paradigma
femenino de la sociedad heroica tambin es cierto que la riqueza de su
figura permite observar su espritu desde el interior, interpretar su silencio,
y comprender su frustracin, y el miedo que en ocasiones la atormenta, y
la hace reaccionar de determinada manera.
En Polifona, Penlope parece la ms serena y sensata, aquella que

- 291 - ISSN 1989-1709
est al margen de todo y que constituye el apoyo moral de sus

compaeras, pero cuando finalmente reconoce su verdad y se descubre,
aparece un alma agitada no carente de inconformismo. Nada de esto es
nuevo, todo est explcita o implcitamente en la tradicin griega o ha sido
interpretado desde las claves que sta ofrece. Los caracteres de las
heronas que aqu se renen son distintos y a la vez complementarios pero
los motivos que las han movido a actuar son muy parecidos y llegan a
identificarse al producirse la explosin de sentimientos, la ruptura del
aislamiento y la llamada a la accin, y a la solidaridad entre heronas (ibid.:
99-100).
En Polifona, no solamente aparece Penlope, sino que est acompaada

de otras tres mujeres mticas: Clitemnestra, Medea y Fedra. Asistimos tambin
a escenas del pasado en las que cada una de ellas dialoga con los hombres de
sus historias, Orestes, Agamenn, Jasn, Hiplito, Teseo, Telmaco y Ulises.
Todas ellas estn encerradas en una habitacin oscura en un interior
tenebroso (Polifona, 2001: 105), aunque al fondo se ve un telar. Pero esta
escena aparece ya titulada como La crcel. De hecho todas las escenas del
dilogo entre ellas llevan ese nombre, mientras que los dilogos del pasado
llevan los nombres de las mujeres y los de sus interlocutores masculinos.
Al comienzo parece que esta crcel es la conciencia de las tres mujeres,
Penlope va ejerciendo como interlocutora y una especie de maestra de
ceremonias, ya que, en un principio, ella no es como las dems. Ella no ha
derramado sangre. Parece estar por encima del bien y del mal y tener
serenidad suficiente para juzgar a sus compaeras, que no entienden qu es lo
que ella hace ah; sin embargo no las juzga, simplemente est ah para
hacerles un poco de compaa. Finalmente comprendemos que ella es igual
que todas y que tampoco pudo escapar de su destino, en cierto modo es
responsable de la muerte de todos los pretendientes con el regreso de Ulises;
el manto que ha estado tejiendo durante todo ese tiempo, y que al final sirve
para cobijar a las cuatro, deba de ser la mortaja de Ulises, porque el Ulises
que ha regresado ya no es el que ella quera.
Dice al respecto Miras en la introduccin a la obra:
Meter cuatro universos en una habitacin? Bien pues ah estn. La

habitacin se llama Polifona, y en ella conviven Penlope, Fedra, Medea y
Clitemnestra. Cierto es que a veces parecen sentirse un poco incmodas,
pero gracias al talento de la autora, acaban por apaarse. Y, en fin por
qu una estancia no puede contener cuatro Universos? Cuntos mundos
caben en un crneo? (2001: 90).

- 292 - ISSN 1989-1709
Esta es la obra en la que hay una conciencia metaficcional y metateatral

ms clara y se plantea de un modo ms explicito el enfrentamiento de los
personajes con su mito literario. Penlope es consciente de su papel, y as lo
repite en diversas ocasiones, y se lo plantea a las dems:
PENLOPE: Mi papel es esperar a Ulises. Sabes cul es el tuyo? []
Cul fue tu papel? (Polifonia, 2001: 105-107).
Ms tarde:
FEDRA: (Mira a su alrededor) No es esto como una muerte?
PENLOPE: No para m. Mi papel contina intacto, mis manos limpias, mi
garganta sin cicatrices de dolor, y cualquier da llamar al carcelero
pidindole que me saque de aqu, y vosotras comprenderis que mi
camino ha sido diferente. Yo estoy tranquila (ibid.: 113).
Es difcil prescindir de las reflexiones de Miras, pues su estudio es

detallado y brillante. Habla en l del reparto de papeles, que nos remite al que
hace El divino autor en El gran teatro del mundo (2001: 91). La alusin al auto
sacramental trae a mi recuerdo, como ya hice en el caso de la escena de Las
voces de Penlope comentada, esa modernidad pre-vanguardista, de los autos
sacramentales que prefigura la autoconsciencia metateatral del teatro de
Pirandello o de Unamuno, y que est muy presente en esta obra.
Como sigue exponiendo, El malentendido radica en que Penlope tiene
el doble papel de historiadora, y de personaje de la misma historia que escribe
(ibid.: 97). Y poco antes, leemos:
Estamos ante la Penlope smbolo: la sabihonda, la omnisciente

Penlope, que teje en su tela las historias de las dems: ella es el erudito
investigador, el docto historiador que no duerme ni descansa (ibid.: 96).
Y yo, me atrevera a decir, estamos tambin ante la Penlope detective.

Polifona es una especie de thriller psicolgico e interior, como de J.B.
Priestley, por poner un caso, que constituye un buceo en las conciencias que
va in crescendo, hasta que las tres mujeres se dan cuenta de la verdad, y
entonces Penlope aparece ante las dems casi como una farsante, as se lo
hace ver Fedra:
FEDRA: Nos has obligado a narrar nuestro pasado, que es desagradable y
oscuro, peor tambin real, y nos haces creer que ests libre (Polifonia,
2001: 120).
Y poco despus:

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MEDEA: (Coge la tela que Penlope teje) Esto, Penlope, no es una

tnica, es una mortaja.
(Penlope se la quita bruscamente de las manos)
FEDRA: Una mortaja, para quin?
MEDEA: Eso ha de contestarlo Penlope.
PENLOPE: (Derrotada) Para nadie.
CLITEMNESTRA (Se acerca a Penlope. Y la ayuda a sentarse. Le habla
con compasiva ternura). Ahora lo entiendo hermana. Ests tejiendo y
destejiendo la mortaja de Ulises, mientras te debates entre la razn y tus
sentimientos. Durante el da animada por la lucidez recuerdas qu ha
pasado y reconoces con tal vez tristeza que tu historia tambin ha
terminado con una tragedia, entonces apresuras tu labor, para poder cubrir
los restos de Ulises con el manto fnebre.
MEDEA: [] Cuando cae la noche, sin embargo se apodera de ti la locura,
olvidas que tu hombre cambi, que volvi y ya no te amaba. Pretendes
creer que todava anda errante, fugitivo, con un solo pensamiento en su
mente Penlope.
[..]
PENLOPE: [] Vosotras habis matado y se os ha castigado, yo sin
embargo sigo siendo pura hasta que vuelva mi esposo y entonces cuando
me encuentre aqu el cielo brillar para nosotros. Pero por ahora prefiero
que no me alcance, refugiada en esta gruta os protejo y conseguir
finalmente terminar el manto. No le creis, os lo suplico. Soy yo quien dice
la verdad (ibid.: 121).
Y sigue insistiendo hasta que en la siguiente escena de flash back con Ulises
conocemos la verdad:
PENLOPE: T no eres Ulises. Mi esposo era bueno, compasivo, sincero.
T eres un tirano que conoce su larga ausencia y que se ha querido
aprovechar. Has tardado poco en cambiar tus harapos por sus vestidos
Pero dime dnde lo encontraste? Te lo suplico, respndeme Te dijo l
que vinieras a taca? Te dio algn mensaje que me ocultas? Tal vez fue
l movido por los celos, quien te anim a matar a mis pretendientes. Te
puedo asegurar, extranjero, que yo nunca le he sido infiel a Ulises. Nunca.
Me llegaron noticias de sus aventuras, bocas envidiosas hablaban de otras
mujeres, y a m me consuma el dolor al escucharlas, por eso, solamente
por esa razn, quise mantener esta situacin y enga a los pretendientes
prometindoles una mentira Pero da tras da me he ido marchitando, y
conmigo se ha desvanecido la ilusin, el recuerdo e incluso el amor que
por Ulises senta entonces. Ulises ya no me importa, no quiero que vuelva,
no quiero terminar este manto nunca ms, deseo seguir tejiendo y
destejiendo durante el resto de mi vida. Dibujo en las telas, segn mi
voluntad con hilos de colores, la verdad de los otros, y, a la vez, cada da
borro mis sueos (ibid.: 120-121).
Ante lo que Ulises contesta: Quedas desterrada de mi Pas por haber sido
infiel a Ulises, por haberme olvidado. Ningn tmulo ha de cubrir mi manto
Incluso con esa separacin de Penlope y Ulises, Diana de Paco parece
estar pensando en otros finales sobre La Odisea, en derivaciones posteriores,

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como la Telegona 10 .
Pero tras los reproches iniciales, cuando Penlope cuenta su historia, sus
compaeras empatizan con ella y as Penlope, la que nunca dorma, puede
descansar:
CLITEMNESTRA: Cuando Penlope despierte, su manto seguir aqu,
protegindonos a nosotras. En l est escrita nuestra historia, y por fin,
hasta el ltimo de sus prrafos ha sido recreado en la tela.
[]
CLITEMNESTRA, MEDEA Y FEDRA: [] Durmamos tranquilas, con el
espritu aliviado, pues finalmente lo hemos conseguido, por fin en el manto
de Penlope ha quedado escrito el destino de la humanidad.
Se recuestan juntas abrazadas y se tapan por completo con el manto tejido
por Penlope. La escena se ilumina de un color rojizo que se mezcla con el
oscuro de la estancia. Despus un azul intenso se sobrepone a ambos y
domina la escena. Poco a poco la luz se concentra sobre las cuatro
heronas escondidas bajo la tela. Msica. Oscuro (ibid.: 123).
Final en el que, al fin, el azul calmado, que veamos en la obra de Itzar

Pascual, predomina sobre el rojo.
En un momento de la obra, Fedra le reprocha:
FEDRA: Nos has sonredo compasiva y esperabas que te creyramos, que
envidiramos a la perfecta Penlope que ha podido tomar los riendas de
su destino no? (ibid.: 120).
Pero, no, esta Penlope, no puede tomar las riendas del destino, a diferencia
de su homloga de Itzar Pascual. Refleja su destino y el de los dems, levanta
acta notarial de l, mediante el tapiz, pero no puede cambiarlo. Quiz la
Penlope historiadora de la que habla Miras, que se solidariza con el pasado,
a travs de la autora, pueda hacerlo, pero no la Penlope personaje. sta se
hermana con sus hermanas en la desgracia, demostrando que todas somos
iguales, como reza la escena 3 de la obra Itzar Pascual.
Segn expuso Itzar Pascual en una conferencia a la que pude asistir
hace poco 11 , en su dramaturgia hay un desafo que es buscar mujeres que
buscan la libertad y creen en ella y son capaces de conseguirlo (algo no comn
en el teatro espaol contemporneo, donde, por ejemplo, las mujeres
10
Atribuda a Eugamn de Cirene, de fecha incierta, en la que Ulises viaja al pas de los
Tesprotos, donde se casa con la reina Caldice y a su vuelta es asesinado por el propio hijo
que tuvo con Circe, Telgono, que acaba casndose con Penlope, y Telmaco con Circe.
11
Jornada organizada por el Foro Computense y la Embajada Noruega: Las hermanas
de Nora. Voces artsticas, acadmicas y polticas hablan sobre la igualdad de gnero,
celebrada en la Facultad de Filologa de la U. Complutense el 29 de noviembre de 2007.

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lorquianas buscan la libertad pero se ahogan sin conseguirla).
3. Soy Ulises, estoy llegando
La obra se estren el 23 de octubre 2007 y no ha sido publicada 12 . Ainhoa

Amestoy tiene una idea de recreacin y de ludismo, de acercamiento del texto
al pblico pero respetando una fidelidad del texto y siendo consciente de que
los espectadores disfrutarn mucho ms del texto si conocen todas las
referencias que en l se dan. Hay algo en esta obra del Por qu corres,
Ulises? de Antonio Gala, pero despojado de cualquier crtica poltica o social
coyuntural.
Se trata de una actualizacin de La Odisea en la que asistimos a ms
episodios de la misma que en ninguna de las obras anteriormente comentadas.
Todos ellos son episodios amorosos de Ulises. La obra vuelve a dirigir su
inters hacia la figura de Ulises, rodeado, eso s, de un importante elenco
femenino en el que no poda faltar Penlope. Se deja ver claramente que
tambin Atenea ha probado sus favores amorosos. Atenea conduce la accin
desde un papel totalmente de Dea ex machina, congelando la imagen y
volviendo al pasado para ejercer de narradora. Asistimos a los episodios
amorosos de Ulises con Circe, convertida en una gran dama de discoteca que
hechiza a los hombres con drogas de diseo (los actores aparecen con
camisetas rosas y caretas de cerdo transportados a otra dimensin bailando
techno); con una Calipso obsesiva (empeada por ejemplo en que se ponga
calcetines para dormir) que acaba colgada del Lexatn o con una Nausicaaa
colegiala pija de un colegio privado a la que no se le cae de la boca la
expresin Qu fuerte!.
Atenea va juzgando a Ulises, pero pierde credibilidad porque vemos que
lo hace movida por los celos. Por ejemplo en el episodio de Nausicaaa leemos:
ATENEA: Esta actitud me pareci por completo despreciable: encandilar a
un tro de jovencitas inmaduras e influenciables. Haba cado muy bajo Y
no crean ustedes que la cosa acab con este breve encuentro! No seor!
12
Agradezco a Ainhoa Amestoy que me haya proporcionado un ejemplar de la obra,
cuyas hojas he numerado yo, y un DVD con la representacin teatral, y que me haya dedicado
amablemente un tiempo de conversacin al respecto de la misma. Se puede acceder a un
completsimo dossier en la red en http://www.soyulisesestoyllegando.es/dossier.pdf.

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El muy vanidoso y engredo se dedic durante varios das a enamorar a la

adolescente princesita a base de contarle pelculas en las cuales como
no!, se presentaba a s mismo como al mayor hroe que haban conocido
los tiempos. Observen, observen. Me parece deleznable, en extremo
deleznable. No lo puedo ni mirar (Atenea toma una revista Muy
Interesante) (Soy Ulises, 2007: 19).
Hay una cierta degradacin sutil cuando Atenea, la diosa de la sabidura, se

pone a leer una revista de divulgacin cientfica de quiosco.
El cartel de la obra y cartula del DVD en el que vemos un hombre
corriendo entre el trfico de Madrid, perseguido por varias mujeres, con el
fondo de las geomtricas torres KIO de Plaza de Castilla (porque segn Ainhoa
Amestoy tienen un cierto aspecto de construccin griega), a m me remite a la
imagen de Buster Keaton, perseguido por la multitud de mujeres vestidas de
novia en Las siete oportunidades. Se puede apreciar en l un cierto carcter de
vaudeville o de screwball comedy alocada y hollywoodiense.
Ulises repite constantemente, a travs del mvil, tanto a Penlope como a
las dems mujeres que requieren su presencia: Soy Ulises, estoy llegando.
Los textos postmodernos pueden tener muchos niveles de lectura y esto
se demuestra en la adaptacin cinematogrfica de uno de los textos
postmodernos por antonomasia, el citado El nombre de la rosa de Umberto
Eco, que en la versin cinematogrfica de Jean-Jaques Annaud, es despojado
de todos los niveles metaliterarios y autoconscientes y se transforma en una
buena pelcula policiaca. Del mismo modo, podramos leer el texto de Ainhoa
Amestoy, como un mero divertimento si eso es lo que queremos: pero este
mero divertimento ser mucho ms ingenioso, si conocemos los textos sobre
los que la autora trabaja.
La obra, por lo tanto, no est lejos de la utilizacin pardica burlesca que
hacan en el pasado autores como Quevedo, o Gngora, cuando exigan de los
lectores el conocimiento del mito para mayor disfrute del mismo. Slo sabiendo
que Dafne fue convertida en rbol de laurel, y que el laurel se utiliza en el
escabeche se podra entender el terceto final de A Dafne huyendo de Apolo:
Esto la dije, y en cortezas duras
De laurel se ingiri contra sus tretas,
Y en escabeche el Sol se qued a oscuras 13 .
13
A Dafne huyendo de Apolo, en Francisco de Quevedo, Poesa Varia, edicin de

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O los lectores tenan que conocer la desdichada muerte de Hero precipitada

desde una torre al enterarse de que Leandro se haba ahogado, cuando
Gngora escribe en su romance primero dedicado a Hero y Leandro:
El Amor, como dos huevos,
quebrant nuestras saludes:
l fue pasado por agua,
yo estrellada mi fin tuve 14 .
Ainhoa Amestoy es muy fiel a la tradicin, a pesar de las

(post)modernidades, porque trabaja no slo con La Odisea homrica sino con
distintas recreaciones de La Odisea, en un mbito literario clsico como el caso
de Las Heroidas de Ovidio o el de la oda Las Serenas: a Querinto, de Fray
Luis de Len. Tambin hace alusiones a las recreaciones de La Odisea en el
mbito de cultura popular de masas: con el politono de la cancin Penlope
de Serrat en el mvil de Ulises cada vez que es ella quien le llama o las
referencias al Ulises de la serie de dibujos animados franco-japonesa Ulises 31
(1981), porque Nausicaaa dice que se parece A Ulises del de la serie de
televisin, lo que su amiga 1 asevera diciendo que se parece mogolln y
canta la msica de la serie de televisin. No contenta con eso, la amiga 2
asegura: Mi madre me cont que la serie est basada en un hecho real y que
el tal Ulises despareci hace unos quince aos, cuando nosotras acabbamos
de nacer (Soy Ulises, 2007: 18).
Hay referencias a pelculas actuales que se han convertido en mitos y a la
vez parecen arrancar sus bases de la mitologa como Mtrix, ya que Ulises y
Telmaco acaban con los pretendientes en una lucha al estilo Mtrix.
En cuanto a los textos clsicos referidos, en la escena 4, Prohibido
escuchar, aparecen entre las olas tres sirenitas que cantan y bailan el
siguiente texto tomado de un poema de Fray Luis de Len:
SIRENAS: Todos de su camino
tuercen a nuestra voz, y satisfecho
con el cantar divino
el deseoso pecho,
a sus tierras se van con ms provecho.
El e-mail que enva Penlope a Ulises en la escena 3, en el que incluso
James O. Crosby, Madrid, Ctedra, 2000: 365 (Apolo era el dios del sol).
14
Romances, ed. Antonio Carreira, Barcelona, 1998, n 28: t. I: 487-488.

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vemos la direccin del correo electrnico Uli73@hotmail.com, mantiene un

dilogo continuo con La Heroida de Ovidio dedicada a Penlope y Ulises.
Y si en la Heroida de Ovidio leemos
Esta carta, Ulises, la enva Penlope a tu tardanza. No me contestes:

sino mejor ven en persona 15 ,
En la obra de Ainhoa Amestoy leemos:
Mensaje nuevo. Asunto: no estabas llegando? Este mail te lo

manda tu Penlope, insensible Ulises, pero nada de contestarla: vuelve t
en persona! (Soy Ulises, 2007: 8).
En ambos textos se resume la situacin de Troya y Penlope alude a sus

miedos por los peligros que puede padecer Ulises, de los que no estn exentos
los celos:
// Mientras pienso neciamente en esto, tal es vuestra lascivia, t

puedes estar cautivado por el amor de una extranjera; quiz tambin le
cuentes cun rstica esposa tienes, que se preocupa solo de que la lana
est cardada. Que me equivoque, y que esta acusacin se desvanezca en
la ligera brisa, // y que, pudiendo volver, no quieras estar lejos (Heroidas
1986: 6).
Quiz hasta le ests contando a otra lo intil que es tu mujer, que el
nico entretenimiento que tiene es el de cardar lana. Ojal me equivoque y
el viento se lleve este reproche y que no quieras, libre para volver,
quedarte lejos (Soy Ulises, 2007: 8).
Se mencionan los mismos pretendientes, acompaados de sus

respectivos eptetos picos: Pisandro, Polibio, el cruel Medonte y las
insaciables manos de Eurmaco y Antino (Heroidas: 6) y el codicioso
Eurmaco y Antinoo (Soy Ulises, 207: 8). Al final Penlope le pide que
vuelva porque su padre es muy viejo y su hijo muy joven para combatirlos.
Como era de prever, acaba de la misma manera que su modelo latino:
// Y es cierto, que yo, que al marcharte t era una muchacha, por

pronto que vuelvas, parecer una anciana (Heroidas,1986: 7).
Piensa tambin en m, era una muchacha cuando me dejaste y ahora

por muy pronto que vuelvas parecer que ya estoy hecha una vieja. Punto
final: Para Uli73@hotmail.com. Enviar. (Soy Ulises, 2007: 8).
En cuanto a los guios a la cultura popular, hemos mencionado que, en el
15
Cito la Heroida por la edicin bilinge de Ovidio, Heroidas, texto revisado y traducido
por Francisca Moya del Bao, Coleccin Hispnica de Autores Griegos y Latinos, Madrid:
CSIC, 1986; aqu, pg. 2.

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mvil de Ulises, cada vez que llama Penlope, suena (con una meloda que
recuerda a la cancin de Serrat). La referencia a esta cancin, que como
vemos est ya muy arraigada en nuestro imaginario colectivo, tambin aparece
en Las voces de Penlope, cuando con la frivolidad que la caracteriza al
comienzo de la obra, dice:
LA AMIGA DE PENLOPE: Pero si nadie espera a nadie, bonita. Que t
s? Yo no me quiero meter en donde no me llaman, pero Hasta en la
cancin de Serrat termina mal. Qu no sabes cul es? Tiene nombre de
chica: Lucrecia, o algo as (Las voces de Penlope, 2002: 304).
Hay algo de la tradicin sainetera castiza recuperada a partir de los aos 80

por autores como Jose Luis Alonso de Santos o Fermn Cabal, como vemos en
este dilogo, poco antes del cual, Ulises acaba de exclamar, desautomatizando
un tpico: Como fuera de casa en ningn sitio!:
ULISES: No te preocupes, churri, me levant de la siesta, no tena tabaco
y sal a comprar.
PENLOPE: Te despertaste hace cuatro horas. Me puedes explicar
cunto has tardado en llegar al estanco de la esquina?
ULISES: No, es que el estanco de la esquina estaba cerrado por
defuncin. Resulta que el estanquero era familiar de uno de los
pretendientes, concretamente de Lecrito Evernida.
PENELOPE: No me cuentes milongas! Dnde ests?
ULISES: Entonces me tuve que ir al viejo estanco de las afueras de la
ciudad.
PENLOPE. En quince minutos te quiero aqu. Ya no estoy dispuesta a
soportar ms tonteras Me oyes? He aprendido mucho en todos estos
aos. Y si no quieres estar conmigo nos separamos y punto.
ULISES: No digas tonteras, no te preocupes, si estoy llegando.
PENLOPE: Mas te vale (cuelga el telfono). (Soy Ulises, 2007: 31).
Ulises llama cario, corazn o churri a sus amores, y al final hay un enredo
tribanda, y nunca mejor dicho, porque est hablando por el mvil con llamada
en espera con Penlope, Calipso y Nausicaaa, ante la desesperacin de
Atenea, y para colmo la obra concluye cuando se oye una
VOZ FEMENINA CON ACENTO CUBANO DESDE FUERA: Ulises!
Tigretn! Qu pasa mi amor?
Ante lo que Ulises reacciona.

ULISES: Lo que sucede es que en esos momentos uno se lo piensa, lo
sopesa, y siempre encuentra alguna buena razn por la que no claudicar
Voy enseguida, corazn! (Aparece Atenea que observa a Ulises) Y, en
esa circunstancia es genial lo de apretar un botn. Ups me qued sin

- 300 - ISSN 1989-1709
batera!, Vaya no hay cobertura, Qu lstima, no tengo saldo! (Hace el

amago de irse a la direccin de dnde ha salido la voz) Ah! Por cierto Si
preguntan por m, digan que me han visto y que no se inquieten que
estoy llegando.
Oscuro Teln (Soy Ulises, 2007: 38).
Y tambin hay un dilogo que muestra la desesperacin y la rebelin de

Penlope en la mencionada escena 10, titulada: Como fuera de casa en
ningn sitio:
ATENEA: Por qu iba yo a querer llevrmelo a algn sitio?
PENLOPE: Por qu? Por qu? Quiz porque llevas la friolera de veinte
aos apartndolo egostamente de mi lado sin ninguna consideracin, y
con unos celos rabiosos carcomindote el alma, porque en ninguno de
estos veinte aos has conseguido, ni por un segundo que l te prefiera a
m. Veinte aos en los cuales ni por una vez te has puesto en mi piel como
para sentir la soledad por la que me has hecho pasar. Veinte aos en los
que, indudablemente, has visto cmo Ulises, nuestro amado Ulises,
coqueteaba con millones de mujeres, y t, tenindolo al lado, no has
sabido ejercer ni el ms mnimo encanto como para que se percatase de
los desplantes que te estaba haciendo y le has dejado que me fuese infiel
sin ningn cargo de conciencia ni arrepentimiento. Veinte aos, Atenea,
Ser por eso? Quiz sea por eso? (Soy Ulises, 2007: 30).
Y es que curiosamente en esta obra, que podra parecer la ms ldica de

todas, aparecen todos los grupos temticos que enunciaba Paulino
mencionados al comienzo del artculo (1994: 333-334).
Aparece el individuo frente a su mito, como ya hemos visto a lo largo del
trabajo. Aparece la patologa, pues Ulises es un mentiroso:
ATENEA: (Pegndole) Mentiroso impenitente, incansable embustero. Ni
an en tu patria habas de renunciar a los fraudes y a los engaos? Menos
mal que soy prudente y mucho ms astuta que t (Soy Ulises, 2007: 27).
Tambin aparecen la(s) mujer(es) sometidas al vencedor (incluso Atenea, por

muy diosa que sea y muchos superpoderes que tenga como una herona de
cmic, es, digamos, chuleada por Ulises); finalmente la utilizacin del tema
odiseico s pudiera servir aqu para explicar un comportamiento existencial,
como es el miedo al compromiso.
Conclusiones
En este recorrido, panormico por un lado e individualizado por otro, a lo

largo de estas cuatro obras escritas desde 1973 hasta 2007, hemos

- 301 - ISSN 1989-1709
comprobado cmo las obras de Carmen Resino, Itzar Pascual y Diana de

Paco, someten a revisin a la figura mtica de Penlope, con una clara
intencin feminista en el caso de Itzar Pascual y Diana de Paco Serrano, y
desmitificadora de Ulises en el caso de Carmen Resino. La de Ainhoa Amestoy
ejerce una revisitacin postmoderna y ldica de La Odisea, de modo ms
general, enfocando el inters por un Ulises ya desmitificado. Este tratamiento
postmoderno tambin est presente, pero de otra manera, en las obras de
Itzar Pascual y Diana de Paco Serrano.
Bibliografa (Obras estudiadas)
Amestoy, Ainhoa (2007). Soy Ulises, estoy llegando (manuscrito cedido por la autora).
Paco Serrano, Diana de (2001). Polifonia, en Primer Acto, 291, diciembre: 103-123.
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Ariadnas ni Penlopes (Quince escritoras espaolas para el siglo XXI), Madrid:
Castalia, Biblioteca de escritoras: 295-332.
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Publicaciones de la Universidad de Cdiz, 2001: 31-70.
Teatro breve entre dos siglos (2004). Virtudes Serrano (ed.), Madrid: Ctedra.
Bibliografa citada y otra bibliografa esencial sobre el tema
Brignone, Germn. Las voces de Penlope (1997), de Itzar Pascual: la espera como
perspectiva femenina del mito odiseico.
http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/mendoza.pdf
Brizuela, Mabel. De Penlope a Carmela: ostensin y omisin del personaje homrico
en dos obras del teatro espaol actual.
http://parnaseo.uv.es/Ars/Autores/Pascual/obras/penelope_carmela.pdf
Casado Vegas, Alicia (1994). La parodia homrica en el teatro espaol del siglo XX,
Actas del IX Simposio de la Sociedad Espaola de Literatura General y
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Floeck, Wilfried (2005). Mito e identidad femenina. Los cambios de la imagen de
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asturiana de Teatro, n 15, septiembre
http://www.la-ratonera.net/numero15/n15_casta.html
(2006). Penlope/Helena en el teatro espaol de posguerra Stychomithia, Revista

- 302 - ISSN 1989-1709
de Teatro Espaol Contemporneo, n 4.

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Miras, Domingo (2001). La tela de Penlope (estudio introductorio a la edicin de
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Nieva de la Paz, Pilar (2005). Las transformaciones de un antiprototipo femenino,
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Paulino, Jos C. (1994). Ulises en el teatro espaol contemporneo. Una revisin
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Ragu Arias, Mara Jos (1993). Lo que fue Troya: los mitos griegos en el Teatro
espaol actual, Madrid: Asociacin de Directores de Teatro.
Redondo Goicoechea, Alicia (2001). Introduccin literaria. Teora y Crtica feministas,
en Cristina Segura Griao (ed.), Feminismo y misoginia en la literatura espaola,
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- 303 - ISSN 1989-1709
Amaltea. n 1 -
Peticin de originales / Call for Papers
Espaol: http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html
English: http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/journal/journal.html

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ISSN 1989-1709

MITOLOGA: TEORA Y PRCTICA

AMALTEA. REVISTA DE MITOCRTICA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE (MADRID)

Jos Manuel Losada Goya (coord.)

Amaltea. Revista de mitocrtica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) n 0 (2008)

Nota preliminar / Preliminary Note ............................................................................................. i

CUESTIONES DE TEORA ...................................................................................................... - 1 -

Mitologa y literatura en el mundo griego (Carlos Garca Gual)................................................ - 1 -

APORTACIONES PRCTICAS ........................................................................................... - 127 -

El mito de Ceres en la obra de Yves Bonnefoy (Patricia Martnez)...................................... - 127 -

Amaltea. n 1 - Peticin de originales / Call for Papers................................................... - 303 -

Amaltea. Revista de mitocrtica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) n 0 (2008)

Nota preliminar / Preliminary Note

As an exception, issue 0 of Amaltea contains only articles in Spanish.

Con carcter extraordinario, el numero "0" de Amaltea contiene slo

De manire extraordinaire, le numro 0 dAmaltea contient seulement

Das Heft 0 der Zeitschrift "Amaltea" enthlt ausnahmsweise nur auf

In modo eccezzionale, il numero "0" di Amaltea si compone soltanto

Com carcter extraordinrio, o nmero "0" de Almatea contm apenas

Amaltea. Revista de mitocrtica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) n 0 (2008)

Mitologa y literatura en el mundo griego

En primer lugar hablar de conceptos como mito, mitema, mitologa,

En un libro publicado en 2002 se subraya cmo se han multiplicado los

Bien sea en los cursos de letras clsicas, [] bien en los de otras

Amaltea. Revista de mitocrtica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) n 0 (2008)

Y yo s quisiera empezar con algunas definiciones. Tengo una definicin

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El siguiente concepto importante es el de mitologa. Hay un excelente libro

Amaltea. Revista de mitocrtica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) n 0 (2008)

Amaltea. Revista de mitocrtica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) n 0 (2008)

dice Hans Blumenberg en Trabajo sobre el mito (Barcelona, Paids, 2003),

2. Mitologa, religin y cultura en Grecia

Grecia tiene una mitologa rica, bsica para la tradicin occidental y es

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griego, da tambin un margen enorme de libertad para variantes mticas. Es

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Amaltea. Revista de mitocrtica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) n 0 (2008)

artesanos En el teatro de Atenas caban entre 15.000 y 20.000 espectadores.

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investigacin lgica, activa, racional. A este respecto les recomendara Los

3. Modernidad de los mitos

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Amaltea. Revista de mitocrtica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) n 0 (2008)

tambin soy nadie y de la familia de nadie. Tambin est presente el mito en

Amaltea. Revista de mitocrtica http://www.ucm.es/info/amaltea/revista/revista.html U. Complutense (Madrid) n 0 (2008)

Mito y mitologa en el romanticismo alemn

Considerando las teoras sobre la nueva mitologa como aportacin

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la sociedad. Pero el texto va ms all de las implicaciones sociales apuntando

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Schiller, sobre todo en su Ensayo de la poesa ingenua y elemental, al que no

En el genio de Sfocles se fundieron de forma igual la divina

Pongo este fragmento al comienzo de la ponencia para mostrar que el discurso

Antes de entrar en los mitos de los romnticos tengo que esbozar en

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dos crticos suizos que se oponen a Gottsched, el gran representante ilustrado

Desde siempre la Ilustracin en su sentido global de pensamiento

En este contexto, hay un artculo de Schlegel de 1798 contra la Ilustracin en el

Precisamente en la oscuridad en la que se pierde la raz de nuestra

Lo que quieren los romnticos es buscar este origen, y relacionan este

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mito hay que entenderla en este contexto, pero llegaremos ms adelante.