Моцарт и Сальери

Историко-музыкальный цикл из девяти передач (1997).

Возникновение легенды об отравлении Моцарта композитором Сальери, роль Пушкина в интерпретации
этой истории и как все произошло на самом деле. Показано творчество Моцарта в контексте музыкальных
произведений его предшественников и современников. Звучат редкие записи с музыкой Сальери. Вы
узнаете, откуда возник миф о "черном человеке" и как сочинялся "Реквием". Участвуют пушкинисты
Александр Фомичев и Вадим Вацуро, музыковеды из США, Европы и России.
   Передача первая - Так создаются легенды     

   Передача вторая - Признанный законодатель мира     

   Передача третья - Requiem     

   Передача четвертая - К сделанному легко добавляется     

   Передача пятая - Кто кому завидовал     

   Передача шестая - Контекст     

   Передача седьмая - Контекст, продолжение     

   Передача восьмая - Смерть Моцарта - вариации на тему     

   Передача девятая - Сальери   

Передача первая >>>
"Так создаются легенды" 
 
Перед моими глазами картина. За столом в темном венском трактире - Моцарт и Сальери. Отвернувшись,
Моцарт начинает правой рукой что-то играть на фортепиано. Левой рукой Моцарт тянется к бокалу, в
который Салиери подливает яд. В лице коварство, ненависть и зависть. Отрешенный Моцарт - весь в себе.
Это картина русского художника Михаила Врубеля к опере Римского-Корсакова Моцарт и Сальери на
текст Пушкина. Некоторые историки музыки считают, что, если до Пушкина мы имели дело лишь со
сплетнями, то сама легенда об отравлении Моцарта могла возникнуть только благодаря великому русскому
поэту. Как эта легенда создавалась?
В наше время широкое распространение получила одна из версий легенды о Моцарте и Салиери. Это пьеса
Петера Шеффера и американская картина чешского режиссера Милоша Формана Амадеус. Но в начале
были только сплетни. Затем появилась маленькая трагедия Пушкина, памятник мировой литературы. И
пошла легенда. На волнах нашего радио когда-то прозвучала такая мысль: что, глядя на памятники,
следует обращать внимание на исторический момент, когда они создавались, и заставлять их спускаться с
пьедестала. Попробуем это сделать.
Как создавалась легенда? Сначала о том, как возникла Пушкинская пьеса. Слово петербургскому
пушкинисту Вадиму Эразмовичу Вацуро.
Вацуро
О творческой истории этого произведения мы почти ничего не знаем. Мы знаем, что первые сведения о
нем стали появляться в 1826 году, когда Пушкин, вернувшись из Михайловской ссылки в Москву,
установил котакт с группой молодых литераторов, художников и эстетиков - Винивитиновым, Погодиным,
Шеверевым и другими, и упомянул в разговоре, что у него есть сюжет Моцарт и Сальери. Что это было,
были ли это первоначальные наброски произведения или нет, мы не знаем. Мы знаем только, что
окончательный свой вид пьеса приобрела в Болдине, когда Пушкин почти одновременно с ней создает
несколько других произведений, которые мы сейчас называем маленькими трагедиями, а Пушкин сам
предпочитал название "Опыт драматических изучений".
1
[Сальери - первый концерт для фортепиано и оркестра в до мажоре, вторая часть, larghetto, Лондонский
Филармонический оркестр, пианист и дирижер Pietro Spada.]
Corti
Недавно в Петербурге, в Пушкинском доме, я беседовал с известным литературоведом. Большая комната.
Несколько старинных письменных столов. У окна стоял молодой человек восточного вида. Когда я
пришел, Сергей Александрович Фомичев орудовал с ключом, показывая одной даме, как открывается
дверь в комнату. Сергей Александрович дополняет рассказ Вацуро о возникновении пушкинской
трагедии Моцарт и Сальери:
Фомичев
Я напомню, что Моцарт и Сальери написана в Болдине в 1830 году во время знаменитой Болдинской
осени. Очевидно надо просто вспомнить в каких обстоятельствах это все было сделано. Болдино это
вообще глухая провинция, осень, там очень тяжелая почва, грязь, так сказать, дожди. Но в то время, когда
он приехал туда разразилась холера, были устроены карантины, которые перекрыли дорогу на Москву. И
Пушкин, неожиданно для себя, оказался в эттой глуши. Он не собирался там долго задерживаться, не
собирался писать что-либо, он не взял с собой даже ни одной рабочей тетради. И вот, оказавшись в таких
совершенно невероятных условиях, Пушкин создает четыре маленьких пьесы. Он долго выбирает
заглавие: Опыт драматьических изучений, Драматические сцены. Опыт драматических
изучений Пушкиным задумывались как обозрение культурных моделей иных времен и иных народов. Вот.
Обратите внимание, значит: Скупой рыцарь - это средневековая Англия, Моцарт и Сальери, Пир во время
чумы - опять Англия, опять страшная катастрофа и так далее, и Каменный гость. И Моцарт и Сальери он
предпологал пометить - и это в духе Пушкина - как перевод с немецкого. Он не брал для себя сначала
ответственность за то, что изобрел он этот сюжет.
Corti
Тему развивает Вадим Вацуро
Вацуро
Дальше никаких свидетельств об этом произведении нет, и оно появляется как будто бы заново и только
что рожденным в 1832 году Два раза при Пушкине ее пытались поставить на сцене во время актерских
бенефисов. Потом о нем забыли как о драматическом произведении. И только в ХХ-м веке он пережил как
будто бы свое второе рождение.
Corti
Откуда взял Пушкин этот сюжет? Рассказывает Сергей Фомичев.
Фомичев
Пушкина интересует не просто жизнь иного народа, не просто какие-то персонажи. Его интересует
сознание иынх времен и иных народов. Вот, в этом ряду и возникает легенда о Моцарте и Сальери. К тому
времени об этом много писали. Пушкин мог узнать из разных источников и Сальери прямо обвиняли в
этих публикациях в смерти его собрата по искусству. Эта версия была достаточно прочно укоренена в
сознании и немецкого, так сказать, читателя, и русского читателя, который следил за этой литературой, и
так далее. Правда оставались сомнения. И уже после того как была создана эта трагедия, этот один из
опытов драматических изучений, Пушкин для себя пытался оправдать, что он вправе был обвинить
Сальери в смерти Моцарта. Он вспоминает случай - опять же легендарный случай, но тоже освещенный в
газетах -, когда якобы Сальери освистал одну из опер Моцарта, шедевр Моцарта. И он говорил, что злодей,
который освистал величайшее создание Моцарта, мог его и убить.
Corti
Сам Пушкин в заметке, написанной в начале Тридцатых годов прошлого столетия, описывает этот случай
так:
В первое представление Дон-Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков,
безмолвно упивался гармонией Моцарта, - раздался свист - все обратились с негодованием, и знаменитый
Сальери вышел из зала - в бешенстве, снедаемый завистью.
Этого быть не могло. Почему? Во-первых, потому что премьера Дон Жуанаимела место в Праге. И она
действительно прошла с большим успехом. Но Сальери в Праге не было. И если даже предположить, что

2
Пушкин имел в виду первое представление Дон Жуана в Вене, то и в этом случае он не прав. Потому что
венской публике опера не понравилась.
Исходя из этого вымысла, Пушкин делает такое заключение:
Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца.
Это заявление я предпочитаю пока оставить без комментариев.
[Salieri - Малая серената в ре-мажоре, четвертая часть, presto, Lukas Consort.]
Далее, в вышеупомянутой заметке, Пушкин пишет:
Сальери умер лет восемь тому назад, Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти
признался он будто бы в ужасном преступлении - в отравлении великого Моцарта.
Да, действительно. Некоторые газеты и журналы писали, что Сальери, когда он находился в больнице для
умалишенных, будто сам кому-то признался в этом. Однако, до сих пор никому не удалось установитиь,
кому собственно Сальери признался. Санитары больницы, где находился Сальери в конце жизни, отрицают
этот эпизод:
Мы, нижеподписавшиеся... санитары заявляем перед лицом Бога и перед всем человечеством, что,,, с
начала длительной болезни [кавалера Салиери],,, ни разу его не оставляли наедине... Мы также
свидетельствуем, что, в связи в его слабым здоровьем, никому, даже членам его семьи, не разрешалось
навещать его... В связи с этим, на поставленный вопрос, соответствует ли действительности, что
вышеупомянутый кавалер Сальери говорил во время болезни, что он отравил знаменитого композитора...
Моцарта, клянемся честью, что никогда не услышали от Сальери таких слов...
Заявление это завершается постскриптумом такого содержания:
Доктор Рерик, лечащий врач Сальери, подверждает свидетельство двух... санитаров,
[Salieri - Prima la musica, poi le parole - Сначала музыку, а потом слова, симфония, Concentum Musicum,
дирижер Nicholas Harnoncourt.]
Теперь возьмем лондонский музыкальный журнал Quarterly Musical Magazine за 1826 год. Вот что писал в
этом журнале знакомый Сальери, композитор Зигисмунд Нойкомм:
Когда распространяются необоснованные сведения, оскверняющие память знаменитого художника, то
долг любого честного человека доложить о том, что ему известно. Отношения между Моцартом и
Сальери отличались взаимным уважением. Не будучи задушевными друзьями, каждый из них признавал
заслуги другого. Никто не может обвинять Салиери в том, что он ревновал таланту Моцарта, и те,
кто, как я, находился с ним в близких отношениях, не может не согласится с тем, что 58 лет он вел
безупречный образ жизни, исключительно занимаясь своим искусством, и всегда готов был делать добро
своим ближним. Такой человек, человек, который 34 года - столько лет прошло со смерти Моцарта -
сохранил удивительное спокойствие духа, не может быть убийцей.
Таких опровержений было много в тогдашней печати - и в немецкой, и во французской, и в английской.
Читал их Пушкин? Есть мнение, что, читал или нет, не имеет большого значения. Ему просто понравился
сюжет. Он был ему нужен для того, чтобы доказать что-то свое. Надо еще сказать, что Пушкин был
настоящим представителем культуры романтизма. Неотъемлемый элемент ее - культ героя, в нашем случае
культ гения. Об этом мы поговорим особо в следующей передаче. Героев, гениев, вундеркиндов до сих пор
обожают, обожают особенно в России. Это отношение унаследовано от прошлого века. Так в России
относятся к великому поэту-герою. С таким преклонением, я сталкивался в моих разговорах с
пушкинистами. Они не являются исключением из общего правила. "Изреченнное... устами [Пушкина]
становится как бы неподвластным критике, абсолютным" - пишет один русский публицист.
[Salieri, кончертино для гобоя и струнных инструментов, четвертая часть, presto, квартет Amati, гобоист
Paolo Pollastri.]
Оспаривать легенду об убийстве Моцарта композитором Сальери не легкая задача. Дело даже не в
фактологии - в идеологии. Доказать, что факты, лежащие в основе мифа, не соответствуют
действительности, как раз довольно легко. Но дело все в том, что в этой легенде, в Пушкинском ее
оформлении, заложена определенная мораль, она содержит какое-то нравоучение, какой-то высший смысл.
И вообще бороться с мифами и легендами чрезвычайно трудно. Тем более, что, как говорит пушкинист
Сергей Фомичев:
Фомичев
3
Мы же до сих пор живем в мире легенд, в мире культурных мифов и современных, и прошлых, и так далее.
Что есть истина? Вообще очень трудно иной раз ответить на этот вопрос. Потому что мир настолько
сложен и запутан, мир настолько нагружен культурными слоями, так сказать. Мы же живем в мире
культуры. А культура всегда проецирует особые соотношения сил общественных, особые соотношения,
так сказать, идей и т.д. и т.п., соответствущие каким-то этическим представлениям, религиозным
представлениям и т.д. и т.п. Художественное произведение - оно подлиннее, чем факты жизни.
Corti
Верно, художественное произведение действует на человека как наркотик. Оно живет какой-то своей
реальностью, не совпадающей с реальностью жизни, и в массовом сознании художественная правда
воспринимается как правда настоящая. Таким образом, художественное произведение не подлиннее, а
прочнее, устойчивее, я бы даже сказал, обманчивее, чем факты жизни.
Резюмирую: пьеса Моцарт и Сальери основана на слухах, а именно - что Сальери завидовал Моцарту, что
он публично освистал Дон Жуана, что Сальери якобы сам признался в отравлении Моцарта. Многое другое
Пушкин добавил сам. Например, в пьесе я натолкнулся на такую немаловажную деталь: оказывается,
Сальери держал яд при себе целых восемнадцать лет.
Вот яд, последний дар моей Изоры Осьмнадцать лет ношу его с собою
Я особого отношения к литературоведению не имею, к толкованиям в духе романтики не склонен. Зачем
же Сальери держать при себе яд целых восемнадцать лет? На всякий случай, что ли? Некоторые историки
музыки объясняют легенду об отравлении Моцарта Сальери известным предрассудком - образом
итальянца-интригана и итальянца отравителя, популярным в те времена среди романтиков. Вспомним
интриги с отравлениями рэнессансных дворов, вспомним Кальостро, современника Сальери и Моцарта.
Обо всем этом перевозбужденные умы романтических времен любили фантазировать. Это самое простое
объяснение, самое легкое, если хотите, самое экономное. Но не единственное. У Пушкина, например, этот
предрассудок прямой роли, видимо, не играл. Вот анализ Вадима Эразмовича Вацуро.
Вацуро
Я предлагаю гипотезу. В чем смысл того, что нами прочитано? Сейчас мы дочитаем этот монолог: Яд...
Изоры... заветный дар любви, как скажет потом Сальери. Это единственная драгоценность, которая у него
есть. Она может быть использована только в двух случаях, в моменты высшего наслаждения.
Романтическая концепция ухода из жизни в момент, когда все наслаждения жизни исчерпаны. Это благая
смерть, И вторая - идея мести, самый злой и самый смертельный враг. Вот ему отдается это для его гибели.
Итак, появляются две темы: одна убийство, дургая самоубийство. Только в этих двух смыслах и может
быть использован заветный дар любви. Любовь и смерть идут рядом. Наслаждение и гибель идут рядом. И
чем это кончается?
...и, наконец, нашел Я моего врага, и новый Гайден Меня восторгом дивно упоил! Теперь - пора...
Ну, мы знаем, что, если по старому афоризму, в первом акте пьесы на стене висит ружье, то оно должно
выстрелить в последний момент. Заявлены две темы: убийство и самоубийство. Почему? Потому что это не
зависть, потому что это не преступление, потому что это жертва, апофеоз. Салиери уходит из жизни
потому что он жертвует искусству самым драгоценным, что у него есть - своей жизнью и жизнью человека,
который одновременно является для него предметом и бесконечной любви, и бесконечной ненависти.
Моцарт гений, но именно потому, что он пришел как бы органом божества, потому, что моцартовской
высоты достигнуть не может никто, ни сам Сальери, но вся музыка. Все искусство в целом совершенно не
способно достигнуть этой высоты. И оно погибнет. Оно погибнет от сознания этой невозможности. Жизнь
Моцарта оборвется рано или поздно сама собой, но еще ранее умрет искусство, которому служит Сальери.
Это целый мир, который он себе создал, мир, которому он готов жертвовать не только самым
драгоценным, что у него есть, но и самим собой. И это для него, жажда смерти, еще не такая большая
жертва. Этот сконструированный Сальери мир логически, вероятно, неопровержим. Сальери борется не с
Моцартом. Он борется с той несправедливостью, на которой построено мироздание. Не любовь к
искусству, не самоотвержение, не понимание, а дар, который приходит неизвестно откуда и неизвестно за
что. Вот в чем та глубочайшая несправедливость, на которой зиждется мир. Все говорятнет правды на
земле, но правды нет и выше. Фигура Сальери приобретает грандиозный, трагический, драматический
характер.
4
Corti
Здесь я хочу обратить внимание на одну мысль Вадима Эразмовича Вацуро: Все искусство погибнет от
сознания невозможности достигнуть Моцартовской высоты. Мне кажется, тут Вацуро попал в точку. Я
вернусь к этому в следующих передачах.
[Salieri, второй концерт для фортепиано и оркестра, отрывок из третьего движение tempo di minuetto,
Лондонский филармонический оркестр, пианист и дирижер Pietro Spada.]
Я вынужден сделать небольшое отступление. Когда недавно я был в Петербурге, Вадим Эразмович Вацуро
оказался в командировке в Германии - встретиться нам не удалось. Пришлось отправить ему вопросы из
Праги, по факсу. В Петербургской студии Радио Свобода Вадим Эразмович записал текст на пятьдесят
минут. Текст органичный, с начала до конца объединенный одной сквозной мыслью. Его надо давать
целиком или не давать вообще. Что делать? Целиком - это не моя передача. Я решил взять на себя риск и
передать фрагменты. Редактирование любого текста, тем более озвученного, часто связано с некоторой
манипуляцией. В данном случае, она - на грани допустимого. Кое-что оказалось вырванным из контекста.
[Salieri, Увертюра из оперы Il ricco di un giorno - Богач на день.]
Сергей Фомичев говорил, что мы до сих пор живем в мире легенд, в мире культурных мифов и
современных, и прошлых. Вопрос: как создаются эти легенды? В легенде о Моцарте и Сальери мы
выделили несколько элементов. Сплетни. Романтика. Пушкин. Драматург Шеффер. Коммерческая картина
Формана Амадеус. И т.д. И вот вам готовая формула, простой рецепт. Возьмите великого художника,
потребность в высшей правде, какую-нибудь сплетню, хороший сюжет, беззащитного (мертвого) человека.
Смешайте все это с долей романтизма, с верой в неприкосновенность художника, добавьте долю Шеффера
и долю Формана. Получится великолепная легенда.
Музыка, которая прозвучала в ходе нашей передачи принадлежит итальянскому композитору Антонио
Сальери. С вами прощаются Руслан Гелисханов и Марио Корти. Следующая передача из цикла "Моцарт и
Салиери" - Признанный законодатель мира. До встречи.
<<< Передача вторая >>>
"Признанный законодатель мира" 
 
С появлением культуры гения, художник начинает сознавать себя "непризнанным законодателем мира". Об
этом писал английский поэт Перси Биш Шелли. Но со временем романтическая культура пускает корни,
укрепляется и становится доминирующей. Таким образом, из законодателя непризнанного художник
становится законодателем признанным, а в массовом сознании - кумиром. Россия обожает Пушкина.
Пушкин обожал Моцарта. "Оба эти имени - пишет русский музыковед Елена Ходорковская - невольно
попадали в резонанс, символизируя эстетический идеал... страстно и экстатично постулируемый".
Продолжая разговор о культуре гения, я хотел бы обратить внимание на одно противоречие. С одной
стороны, по словам Пушкина, Гений и злодейство - две вещи несовместные. С другой - гений может себе
позволить то, чего не могут простые смертные. В иных проявлениях культа, гений рассматривается как
сверхчеловек, он - по ту сторону добра и зла. В одной из наших передач - Поверх барьеров - поэт Андрей
Вознесенский рассказывал, что Дмитрий Шостакович однажды просил у него прощения за некорректный
поступок. И удивлялся: как может гений просить прощения?
Вот как относились, и все еще относятся в России к Пушкину и Моцарту. Привожу слова русского
музыковеда Елены Семеновны Ходорковской:
...сама таинственная логика плетения культурной ткани окрасила отношение к [Моцарту] в России в
тона беспредельного и самозабвенного восторга, позаботившись увязать его имя с первой и последней
бесспорной любовью россиян - Пушкиным... В контексте культурной топики оба эти имени невольно
попадали в резонанс, символизируя эстетический идеал, тем более страстно и экстатично
постулируемый, чем менее ему соответствовала российская художественная и внехудожественная
действительность. И как же характерна для российского моцартианства эта тональность упоенного
благоговения и беспредельной преданности, столь схожая с типом отношения к Пушкину... Как и Пушкин,
Моцарт часто оказывался высшим авторитетом в поисках ответов на наиболее сложные и сущностные
вопросы культурного самосознания...

5
Можете себе представить, как непросто осуществить задачу, которую мы наметили в начале нашего цикла
- "заставить памятники спускаться с пьедестала".
[Salieri, увертюра из оперы Les Horaces - Горации.]
Вернемся к комлексу вопросов, связанных с пушкинской пьесой Моцарт и Сальери. Пушкинист Вадим
Эразмович Вацуро.
Вацуро
Проблематика этого произведения оказалась гораздо более созвучной, чем ее, условно говоря,
драматическая структура. Отсюда черпаются формулы: Гении и злодейство две вещи несовместные,
Музыку я разъял, как труп, Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля и т.д. и
т.д. Вот на эти поговорочные речения, апофегмы, формулы произведение стало рассыпаться. И их обычно
читают буквально. Почему этого нельзя делать мы тоже немножко позже об этом поговорим.
Corti
Вот эти-то формулы, которые, по мнению Вацуро, нельзя читать буквально, мне и показались
неубедительными. Как показались мне неубедительными и такие фразы в пушкинской пьесе:
...Бомарше говаривал мне: "Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут, Откупори
шампанского бутылку Иль перечти "Женитьбу Фигаро";
или
...дай, схожу домой, сказать Жене, чтобы меня она к обеду Не дожидалась. </P>
Встретившись с пушкинистом Сергеем Фомичевым, я поделился своими сомнениями. Вот как он на это
реагировал.
Фомичев
Тут мы с вами никогда не сойдемся. Именно потому, что я профессионально занимаюсь пушкиноведением.
Общепризнано, что это один из шедевров творчества Пушкина. В чем тут дело? Моцарт и Сальери. Ведь,
какая модель тут воссоздана? Модель современная и на все времена. И модель очень острая и, пожалуй,
неразрешима. В предварительной беседе с вами я выяснил, что вам не совсем кажется
убедительным: Гений и злодейство - две вещи несовместные. Это суть этой коллизии. Мы это понимаем,
что они не должны быть совместны. Но ведь у Пушкина звучит Гений и злодейство - две вещи
несовместные со знаком модальности. Не должны быть совместны. Иначе этот мир не выживет. А та
коллизия, которая его привлекла, - и, я убежден в этом, привлекла потому что он доверял исторической
точности этой версии - сама коллизия чрезвычайно... опять же, современна на все времена. Перед нами два
типа художника. Перед нами коллизия о том, чем определяется дар человека. Что это? Условие упорного
труда? Он разъял музыку, как труп... проверил алгеброй Сальери. Он действительно труженик, он
действительно человек умелый. И есть художники, у которых есть божеский дар, который получил это, не
приложив к этому, как кажется труженику от искусства Сальери, упорного труда. Вот два типа. Вопрос,
если хотите, общефилософский. Без гениев движения нет, именно они определяют движение вперед.
Основная масса людей считают себя очень обиженными, что, вот, одним это дается, другим это не дается.
Вот здесь где-то вертится мысль Пушкина. И это действительно коллизия, которая постоянна и вечна.
Человеку талантливому в этом мире труднее жить. Труднее жить именно потому, что он постоянно должен
не просто делать свое дело, а постоянно отбиваться от людей, которые считают, что он выскакивает, что он
позволяет себе то, что не позволено, так сказать, любому смертному. Это обычная коллизия большого
такого, и социального, и философского плана. И именно поэтому, вот эта пьеса, она в профессиональном
пушкиноведении и, вообще, в обыденном восприятии Пушкина... У нас в стране, предположим, эта пьеса
считается одной из лучших пушкинских пьес.
[Salieri, из третьей части, Andantino, первого концерта для фортепиано и оркестра.]
Corti
Что можно еще сказать о роли поэта в культуре романтизма. Итак: по словам Шелли, поэт создает
человеческие ценности и задумывает формы социального порядка. Таким образом, он становится
непризнанным законодателем мира. Художник - демиург, строящий реальность в соответствии с
категориями своего собственного разума.
Хорошо, художник создает собственный мир. Но имеет ли он при этом право вольно обращаться с
историческими фактами? Французский биограф Моцарта, Кастиль-Блаз, современник Пушкина,
6
рассказывает такой эпизод. К нему обратился комедиограф Альфред де Виньи с вопросом: сможет ли он
доказать, что Сальери отравил Моцарта. Получив отрицательный ответ, Де Виньи прокомментировал: "А
жаль, был бы интересный сюжет". И драму не написал. Написал Пушкин. Надо сказать, что и в России кое-
кто задавал себе вопрос: допустимо ли положить недоказанное обвинение в основу художественного
произведения? Об этом Вадим Вацуро.
Вацуро
Уже при жизни Пушкина возник вопрос об исторической аутентичности и об источниках Моцарта и
Сальери. Когда Павел Александрович Катенин, друг Пушкина, очень даровитый поэт, драматург и
прекрасный знаток театра вспомил о Пушкине, рассказывая о нем его первым биографам, он в двух словах
сказал и о Моцарте и Сальери. Смысл его высказывания заключался в следующем. Действие суховато, но
трагедия заслуживает еще больший упрек. Есть ли твердые доказательства тому, что Сальери отравил
Моцарта. Если таких доказательств нет или у Пушкина было что-то в распоряжении позитивное, то нужно
было бы сделать об этом примечание, какое-то предисловие, как писал Катенин, "уголовной прозы".
Потому что этически немыслимо обременять таким тяжким обвинением художника, может быть и
посредственного, но теме не менее реально существовавшего. Вот эта идея как-бы этической
двусмысленностиМоцарта и Сальери была Катениным брошена. Она получила новую жизнь в ХХ-м веке.
Вопрос о том, имел ли Пушкин право взять эту легенду в качестве основы для драматического
произведения и, таким образом, как бы канонизировать ее в сознании читателя и возможно и зрителя, он по
сие время не теряет актуальности.
[Salieri, вариация њ1 на тему испанской фолии.]
Corti
На вопрос о том, имел ли Пушкин право взять легенду об убийстве Моцарта Сальери в качестве основы
для драматического произведения, отвечает Сергей Фомичев.
Фомичев
Думаю, что художник вправе это сделать, художник вправе это сделать. Вот. Ну я убежден в том, что
Пушкин был уверен, что вот эта версия наиболее правомерна. Если бы у него было сомнений в этой
версии, очевидно он избрал бы какой-нибудь другой сюжет, который позволили бы ему развернуть
волнующую его коллизию. Пушкин был убежден в этом. Пушкин был... мог сослаться на какие-то
источники, которые каались ему авторитетными и которые были в то время действительно авторитетны.
Так обстоит дело с фактической основой пьесы. Я бы не стал вот так относиться к Пушкину несколько
прагматически, так сказать: хороший сюжет. Ведь примерно та же ситуация и с Борисом Годуновым. До
сих пор историческая наука не может однозначно ответить на вопрос, был ли виновный Борис Годунов в
убийстве царевича Дмитрия. До сих пор продолжаются споры. Они шли и в пушкинское время и Пушкин
принял одну из этих сторон. Но принял потому, что он был убежден в этом. Насколько я знаю Пушкина и
насколько я занимался им, его творчеством в целом, так сказать, я не думаю, что Пушкин так относился бы
легко, его не интересовала истина, а вот интересны поворт, так сказать, событий. Думаю, что он
усматривал в этом истину. Из всех версий он выбрал эту и мог это подтвердить. Если бы он написал
предисловие к Моцарту и Сальери, он бы мог привести те мнения тех ученых, которые эту точку зрения
выдвигали. И мог бы присоединиться к ним. Художник, который развивает один из таких мифов или одну
из таких легенд - собственно любого художника можно в этом обвинить, не только Пушкина, так сказать...
Что он вправе был это сделать, я в этом убежден.
[Salieri, вариация номер 3 на тему испанской фолии.]
Corti
В передаче Так создаются легенды я обратил внимание на одно высказывание Вадима Вацуро в его
анализе произведения Пушкина.
Вацуро
Моцарт гений, но именно потому, что он пришел как бы органом божества, именно потому, что
моцартовской высоты достигнуть не может никто, ни сам Сальери, но вся музыка. Все искусство в целом
совершенно не способно достигнуть этой высоты. И оно погибнет. Оно погибнет от сознания этой
невозможности.
Corti
7
Мне кажется, в этой мысли Вацуро таится интуитивная догадка, но только если эту мысль перевернуть.
Биограф Моцарта Альфред Эйнштейн писал, что
Моцарт поддается влиянию [других композиторов] совсем непринужденно, по-женски... (он)
традиционалист; он не хочет делать... что-то новое, что-то другое, он хочет делать лучше.
Да, Моцарт не был новатором. И он действительно делал лучше. Но мы ничего не поймем в творчестве
австрийского композитора, если отвлечемся от музыкально-исторического контекста, как это делает
моцартовская агиология всех времен. Моцарт не появился из ниоткуда. Его творчество есть сумма и
сублимация целой музыкальной эпохи. С появлением Моцарта мы эту эпоху стали постепенно забывать,
для нас она вся в Моцарте. Мы стали забывать о целой плеяде композиоров, выдающихся композиторов,
труд которых оказал на Моцарта огромное влияние. Назову их поименно: это Йоган Кристиан Бах, Филиип
Эммануэль Бах, Йоганн Адольф Гассе, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, Антонио Сальери и
многие другие. Они строили пирамиду блок за блоком. Вершиной пирамиды оказался Моцарт. Да, Моцарт
квинтэссенция. И получив доступ к квинтэссенции, нас уже не интересует из чего она состоит. Так что
искусство погибло. Но не искусство после Моцарта, а - до него. Погибло в нашей исторической памяти.
[Римский-Корсаков, отрывок из оперы Моцарт и Сальери.]
Только что прозвучащий отрывок из оперы Римского-Корсакова Моцарт и сальери, я дал в качестве
музыкальной иллюстрации к анализу пушкинской пьесы Моцарт и Сальери Вадима Эразмовича Вацуро.
Вацуро
Пушкин сумел сделать то, что, вероятно, не умели уже делать его современники. Трагедия как таковая
исчезает как эстетический феномен в 30-е годы XIX в. Можно написать только драму. В драме понятие
исторической аутентичности важно. В трагедии нет. Это трагедия. Казалось бы реальная фигура жившего
только что, вот восемь лет назад, человека, строится по законам трагического героя. Я бы сказал античного
героя. Потому что теперь Сальери борется не с Моцартом, он борется с роком как Эдип. И основная
контраргументация в этом споре заключается в том, что Моцарт, не зная, спонтанно походя, опровергает
все построения Сальери. Здесь вступает в действие случай. Моцарт наивен, потому что наивен гений.
Моцарт. Вот этой наивностью, этой спонтанностью, этим даром, не выработанным, а приобретенным
Сальери не обладает. Он все время находится в кругу сумрачных и глубоких и мрачных размышлений.
Моцарт нет. Он живет так, как ему живется. Он может наслаждаться забавной сценкой со стариком. Он
наивно сообщает Сальери, что он не может отделаться от этой черной фигурой черного человека и пишет
Реквием. Сальери понимает, что для Моцарта это самое время Реквием писать, а Моцарт этого не
понимает. Он ничего не ждет, он наивен и открыт. У Пушкина есть прелестное стихотворение по своей
глубине и изъяществу.
Таков прямой поэт, Он сетует душой на пышных Играх Мельпомены И улыбается забаве площадной Иль
вольности лубочной сцены.
Вот это Моцарт. Он улыбается забаве площадной иль вольности лубочной сцены. А игры Мельпомены его
могут быть допущены. Сальери не обладает этим потому что ему не дано дара свыше. Поэтому, когда
Моцарт его спрашивает: А правда ли Сальери, что Бомарше кого-то отравил? - вы знаете, есть
удивительная интерпретация, очень умная и очень красивая. Создается впечатление, что Моцарт все время
разгадывает те капканы, которые ставит Сальери. Вот он задумывает отравление, Моцарт заводит разговор
на Реквием. Если бы это было так, трагедии бы не было. Потому что все это результат совпадений, случая.
Это приходит извне, это приходит по интуиции. И апофеоз этого случая в последней сцене, страшной
сцене. Моцарт совершенно также наивно, совершенно также спонтанно и стой мудростью, которая
является высшей мудростью наивности, бросает фразу Гений и злодейство - две вещи несовместные. А
почему? А Бомарше и Леонард? Вот в этот момент происходит то, что происходит в Пиковой даме. Герман
обдернулся: Ваша дама бита. Ведь чашу-то дружбы они должны были пить вместе? Возьмем в руки эту
сцену и перечитаем ее. Когда Моцарт произносит свои слова о гении и злодействе: Ты думаешь? так пей
же. С этого момента начинается падение Сальери. Он обдернулся, он отдался тому порыву, который не
может быть проконтролируем. И дальше: Постой, постой! Ты выпил без меня?
[Римский-Корсаков, отрывок из оперы Моцарт и Сальери.]
Вацуро

8
Вот эта фраза всегда меня удивляла. Это загадочная фраза, и я думаю, что ее можно истолковать только
одним образом. Чаша дружбы это круговая чаша. Она передается из рук в руки. Моцарт должен был отпить
из нее и передать ее Сальери. Вот тогда и получается, что смерть окончательно торжествует над всем, что
есть - над Моцартом и Сальери - но искусство спасено. Гибнет не только Моцарт. Гибнет и Сальери. Они
уходят вместе во имя спасения искусства. Тогда это высокая философская жертва. А когда один лишь
Моцарт допивает бокал до конца, это простое убийство. Случай. Случай - орудие провидения, говорил
Пушкин. И на случае очень многое построено в его философии причинно-следственных отношений и
связей. Случай разрушает мир верно. Случай разрушает мир Сальери. Жертва не принята. Последняя нота
сомнения это - приговор самому себе. Вот как мне представляется структура характеров Сальери и
Моцарта в этом пушкинском произведении.
Corti
Таков мир Пушкина в интерпретации Вадима Эразмовича Вацуро. Таков мир поэта. Мне, конечно, трудно
себе представить исторического Сальери - по кличке Бомбоьери из-за страсти его к конфетам - в образе
трагического героя. Но, как пишут авторы одной из биографий Сальери: "Пушкинская драма живет в своем
поэтическом мире, в котором героями являются абстрактные личности".
[Римский-Корсаков, отрывок из моцартовского Реквиема в опере Римского-Корсакова Моцарт и Сальери.]
И вот, что нам говорил Вадим Вацуро в завершении своего анализа.
Вацуро
Быть может, я не могу поручиться, что это чтение единственное и абсолютно правильное, но оно опирается
на семантику драматического действия в этом произведении. Оно находит себе аналогив философии
искусства в других произведениях Пушкина. При этом чтении, во-первых невозможно читать по ключевым
фразам, потому что слово у него меняет свои смыслы в пределах разных контекстов, во-вторых
невозможно противопоставлять Сальери-Моцарта по линии гений и не гений, талант и ремесленник. А в-
третьих я думаю, что борьба человека с роком, с судьбой, с провидением, если хотите, это не клевета на
историческое лицо. И не странно ли нам кажется, что этическая проблематика возникает все время в
интерпретации, а пьесой продолжают увлекаться, более того упиваться. Что-то здесь есть, знаете, тоже от
рока. Не боремся ли мы как Сальери с ним?
[Salieri, вариация 20 на тему испанской фолии.]
Corti
Намек Вацуро понятен. Перестаньте бороться с пьесой Пушкина: бесполезно. Пушкин дал художественное
оформление, художественную организацию слухам о том, что композитор Сальери отравил композитора
Моцарта. Наша передача, среди прочих, ставила вопрос, имел ли Пушкин право положить недоказанное
обвинение в основу своего произведения. Как мы слышали, так вопрос ставить нельзя. Хотя, проблематика
произведения шире: она не заключается лишь в вопросе, убил ли Сальери Моцарта, завидовал ли он ему,
или имел Пушкин право.
[Salieri, вариация 25 на тему испанской фолии.]
В заключение скажу еще, что культ гения мы унаследовали от прошлого века, который вскоре станет
позапрошлым. Но культ, как мы видим, жив и по сей день. Поэт по прежнему остается признаным
законодателем мира. Он продолжает диктовать нам свои законы, не только в мире искусства, но и в мире
реальности. Из мира поэзии переходим в мир истории. Замечу - и проясню это замечание в последующих
передачах цикла - что в наше время специалисты маркетинга искусно используют культ гения - его
продукцию они сумели превратить в товар ширпотреба. Что касается Моцарта, разговор о нем еще
предстоит и, в следующей передаче вы услышите его музыку. Правда, подана она будет нетрадиционно.
<<< Передача третья >>>
"Requiem" 
 
Моцартовский  Реквием. Его воспринимают как музыкальное завещание композитора, его лебединую
песню. Реквием занимает центральное место в пьесе Шеффера и в фильме Формана Амадеус. И в
маленькой трагедии ПушкинаМоцарт и Сальери - тоже
...Человек, одетый в черном, Учтиво поклонившись, заказал Мне Реквием и скрылся...
А далее:
9
Мне день и ночь покоя не дает мой черный человек,
и-
...совсем готов Уж Реквием.
В этих пушкинских строках - вся легенда о Реквиеме. Еще одна легенда, и еще один детектив. Попытаемся
его распутать. Итак - история о Реквиеме и о черном человеке.
После смерти Моцарта стали распространяться слухи, которые вскоре превратились в легенды. О чем они?
Об отравлении композитора. О предчувствии смерти. О Реквиеме. Сегодня мы поговорим о Реквиеме и о
черном человеке - о предчувствии смерти. Одним из источников этих легенд была вдова Моцарта,
Констанце. Она распространила разные версии об эпизодах биографии мужа. С течением времени она
обогащала свои воспоминания все новыми деталями, всегда ставившими Моцарта и ее саму в наиболее
выгодном свете. Все биографы композитора сошлись на том, что ей нельзя полностью доверять. Она
манипулировала корреспонденцией покойного супруга, вычеркивая слова, имена и целые фразы. В
дальнейшем все то, что портило имидж композитора, созданный агиографами, или отбрасывалось или
уводилось на второй план. Так создавалась биография "немецкого Орфея". В легенде о Реквиеме есть два
аспекта. Один касается авторства, другой заказчика - по легенде, неизвестного человека в черном или в
сером.
[Mozart, Requiem - Lacrymosa.]
Недавно я прочел статью австрийского музыковеда Леопольда Кантнера по названию Салиери: соперник
Моцарта или образец для подражания? Я попросил у автора интервью. Леопольд Кантнер - профессор
Венского университета. Он мне назначил свидание в аудитории, где он преподает и у нас был довольно
пространный разговор на тему его статьи. Но об этом в следующих передачах. Вернувшись в Прагу, я
позвонил ему и задал еще несколько дополнительных вопросов по поводу моцартовского Реквиема. Вот
что отвечал мне Леопольд Кантнер.
Kantner
19-й век любил романтические истории - обстоятельство, которое сыграло на руку вдове Моцарта.
Общеизвестно, что Реквием был сочинен по заказу графа Вальсега-цу-Штуппах и что Моцарт за это
получил аванс. Оставшаяся сумма впоследствии была выплачена вдове. Но все дело в том, что работу над
Реквиемом Моцарт не закончил. Вдова была исключительно жадной к деньгам. Все ее высказывания,
касающиеся подлинности Реквиема, вызывают сомнения, поскольку в первую очередь ее интересовло как
можно более выгодно продать эту работу. Она ухитрилась получить деньги за Реквием целых пять раз. От
графа Вальсега - за работу, которая, по договоренности, сочинялась Моцартом анонимно. Затем она
продала Реквием за 500 гульденов королю Пруссии. Далее она получила плату за одно из
исполнений Реквиема. И, наконец, она его продала, сначала издателю Breitkopf&Haertel, а затем издателю
Андре. Вдова Моцарта и была главным источником всей неразберихи и всех недоразумений
вокруг Реквиема. Она эту неразбериху - можно сказать - культивировала, мутила воду, чтобы выудить как
можно больше денег.
[Mozart, Requiem - Die irae.]
Corti
Дополним сведения, данные венским профессором Кантнером.
Мне день и ночь Покоя не дает мой черный человек
- пишет Пушкин.
Таинственный человек в черном был не кто иной как представитель графа Вальсега, заказчика Реквиема.
Но заказчик был не обычный, и заказ был не из простых. Граф Вальсег-цу-Штуппах имел свою
собственную капеллу и любил исполнять музыку - которую он заказывал разным композиторам - так,
будто написана она им самим. Напомню слова Кантнера: работа сочинялась Моцартом анонимно. Есть все
основания полагать, что Моцарт с самого начала знал, кто был заказчиком. И Моцарту было ясно, что,
принимая заказ, он тем самым отказывается от авторства. Обратите внимание - не просто от материальной
собственности на Реквием, что было бы нормально в те времена, но и от самой интеллектуальной
собственности. Отказывался от нее - в пользу заказчика. И это уже - не нормально даже для тех времен.
Великий Моцарт, прославленный во всей Европе, выступает в качестве, так сказать, музыкального негра.
Ему до зареза нужны были деньги - и он согласился. Кое-кто из биографов пишет, что Моцарт скрывал эту
10
сделаку даже от жены, так он ее стыдился. Эту интерпретацию не очень любят агиографы композитора.
После получения заказа, а это было в июле 1791 года, Моцарт завершает работу над Волшебной флейтой,
сочиняет Титово Милосердие, концерт для кларнета и маленькую масонскую кантату, регулярно посещает
представления Волшебной флейты и... предается любимой игре - в биллиард: естественно, на деньги. Все
это - в последние месяцы перед смертью. А работу над Реквиемом откладывает, хотя времени у него полно.
Таким образом, утверждение большинства биографов, что Моцарт усердно работал над Реквиемом, и
что Реквием остался незавершенным только потому что его застала скоропостижная смерть, в свете этой
интерпретации, выглядит неправдоподобно. Профессор Венского университета Леопольд Кантнер:
Kantner
Работа осталась незавершенной. Но ее надо было сдавать. Сначала вдова Моцарта обратилась к Иозефу
Айблеру, другу Моцарта, который в свое время учаcтвовал в постановке оперы Cosi fan tutte. Айблер было
взялся за дело, что отчетливо видно по сохранившейся партитуре с почерком Моцарта. Однако вскоре
передумал и вернул работу вдове. Он мог узнать что Зюссмайр, другой композитор из моцартовского
окружения, располагал набросками Моцарта. Но есть другая возможность. Айблер мог понять, что вдова
Моцарта собиралась совершить обман. Мы ведь знаем, что она выдала сочинение за пренадлежащее
Моцарту целиком и полностью. Это было мошенничеством. Айблер, возможно, не захотел в этом
участвовать. Как бы то ни было, поручение получил после него Зюссмайр, который довел работу до конца,
работая над оригинальной партитурой. В ее факсимиле отчетливо видно, что принадлежит Моцарту, и что -
Зюссмайру. После того, как Зюссмайр завершил работу, Реквием был исполнен как сочинение графа
Вальсега-цу-Штуппах в цистерцианской церкви города Винер-Нойштадт 12-го декабря 1793 года.
[Mozart, Requiem - Confutatis.]
Далее профессор Кантнер рассказывает о структуре Реквиема, отделяя те партии и части, которые
принадлежат Моцарту от сочиненных композиторами из его окружения.
Kantner
Вся первая часть - Requiem, Te decet hymnus, Requiem, Kyrie - принадлежит Моцарту, включая
инструментировку. От Dies irae до Lacrymosa вокальные партии тоже написаны Моцартом. Та же картина с
Приношением даров. Моцарт писал вокальные партии к Domine Jesu Christe, Hostias et preces,
инструментальные лишь набросаны. Lacrymosa обрывается на тринадцатом такте. Айблер добавил еще
один такт - на чем его участие закончилось. До финала работу довел Зюссмайр, которому полностью
принадлежат Sanctus, Benedictus, Agnus Dei и Pie Jesu Domine. Для Lux aeterna Зюссмайр использовал
музыку Моцарта к Kyrie. Таков вклад Зюссмайра. Однако в Вене и Берлине были найдены записки
Моцарта с эскизами к Реквиему и, возможно, у Моцарта были и другие наброски. Например, есть набросок
к Benedictus, всего лишь несколько тактов. Зюссмайр мог это все видеть и использовать идеи Моцарта в
своей работе над Реквиемом.
Corti
Спор о Реквиеме продолжается до сих пор. Мы услышали от Кантнера, кто и в какой мере участвовал в
сочинении Реквиема. Но картина, на самом деле, еще сложней. К Реквиему было приложено немало рук.
Например, партии для струнных инструментов, повторяющие вокальные линии Kyrie eleison, написал
ученик Моцарта Фрайштеттер. После того как Айблер отказался от работы над Реквиемом, Констанце
обратилась сначала не к Зюссмайру, а к Максимилиану Штадлеру, который инструментовал два движения
в Приношении даров. Кантнер - о стилистической родословной Реквиема.
Kantner
С одной стороны, стилистическая родословная моцартовского Реквиемадовольно богатая. В частности его
образцом был Реквием в до миноре Михаила Гайдна, сочиненный в 1771 году. Должен сразу сказать, что
работа Моцарта намного выше, но тем не менее влияние Михаила Гайдна очевидно.
Corti
Леопольд Кантнер говорил о влиянии Реквиема Михаила Гайдна, младшего брата более известного
композитора Иозефа Гайдна, на моцартовский Реквием. Послушаем, к примеру, Приношение Даров из
Реквиема Михаила Гайдна.
[Haydn, Requiem, Offertorium (Приношение Даров).]

11
А теперь - Приношение даров из Моцартовского Реквиема, в инструментировке Штадлера и Зюссмайра.
Обратите особое внимание на последний отрывок - со слов Quam olim Abrahae.
[Mozart, Requiem, Offertorium (Приношение Даров).]
Вы, вероятно, заметили, что отрывки со слов Quam olim Abrahae в Приношении даров
из Реквиемов Моцарта и Михаила Гайдна почти полностью совпадают. Родословная Реквиема - Кантнер
продолжает:
Kantner
В Tuba mirum, привлекательное и несколько манерное соло тромбона, можно отнести к традиции барокко,
что отбрасывает Реквием назад на целое поколение. У Моцарта есть аналогичный пассаж тромбона в одной
из его юношеских опер. Далее величественная драматичность сочинения, его сильная драматичность,
вводит нас в поздний классицизм. Но Реквием состоит из многих слоев. Что касается Rex tremendae
majestatis возникает вопроc: а не был ли Моцарт знаком с Реквиемом Чимарозы, сочиненным в Санкт-
Петербурге в 1787 году? Не мог ли этот реквием послужить ему образцом?
Corti
Чимароза сочинил свой реквием в Санкт-Петербурге в начале 1787 по случаю кончины супруги
неаполитанского посла. Это было его первое произведение в России. Был ли знаком Моцарт с
его Реквиемом? Мне тоже не удалось этого установить. Послушаем Rex tremendae из Реквиема Чимарозы,
обращая внимание на вторую часть - слова Salva me fons pietatis - очень похожую на соответствующее
место в Rex tremendae Моцарта.
[Cimarosa, Requiem, Rex tremendae.]
Aналогичный отрывок из моцартовского Реквиема.
[Mozart , Requiem, Rex tremendae.]
В 1731 году композитор Карл Филипп Эммануэль Бах сочинил свой Magnificat, который также считается
прообразом моцартовского Requiemа. Стих Sicut erat in principio имеет явные аналогии с Кyrie из Реквиема.
Послушаем первые такты.
[CPE Bach, Magnificat - Sicut erat.]
После нескольких тактов из Magnificat Карла Филиппа Эммануэля Баха - Kyrie из моцартовского Реквиэма.
[Mozart, Requiem - Kyrie.]
Сравнительно недавно музыковед Хартмут Кронес нашел еще одну модель моцартовского Реквиема.
Это Реквием французского композитора Госсека, с которым и Моцарт и другой главный
автор Реквиема Зюссмайр были вероятно знакомы. Introitus в Реквиеме Госсека очень похож на
сочиненный ЗюссмайромAgnus Dei моцартовского Реквиема. Хроматизмы в Лакримоза Госсека
напоминают Recordare у Моцарта. Леопольд Кантнер о характере творчества Моцарта.
Kantner
Моцарт был замечательным... он был гением в заимствовании чужих идей. Он их доводил до совершенства
так, как этого не умели делать их авторы. Что касается Зюссмайра, то я со всей определенностью скажу,
что он провел великолепную работу, не только в тех местах, в которых он использовал эскизы Моцарта, но
и, например, при сочинении Agnus Dei. Это счастливое обстоятельство, что Айблера отклонил поручение
вдовы. Позже Айблер стал весьма уважаемым композитором, но в то время ему не хватало того мастерства,
который показал Зюссмайр, завершая моцартовскй Реквием.
Corti
Вернемся к мифам и легендам. Вдова Моцарта свидетельствовала, что незадолго до смерти Моцарт как-то
произнес, что пишет Реквием для себя. Разумеется, романтики, агиографы истолковали эту фразу как
предчувствие смерти. Это неправдоподобно - вплоть до ноября месяца, а умер он в начале декабря 1791
года, Моцарт чувствовал себя великолепно. Итальянский музыковед Пиеро Бускароли предлагает другую
интерпретацию. Вспомним - Моцарт согласился написать Реквием для графа Вальсега анонимно, тем
самым отказываясь от авторства. Не мог ли композитор иметь в виду, что похоронную музыку пишет для
себя, потому что ему стыдно, что согласился на такую сделку, которую он ощущал как самое большое
унижение в своей карьере? Не мог ли он иметь в виду, что этим он хоронит себя как человека и как
профессионала?
[Mozart, Requiem - Requiem.]
12
Вдова Моцарта Констанце сознательно и систематически занималась фальсификацией биографии мужа,
культивировала легенды, чтобы выкачать как можно больше денег. Историю с Реквиемом она
сфальсифицировала по той же, чисто корыстной причине.
Такие легенды соответствовали романтическому духу тех времен. Во все времена легенды соответствуют
вкусу масс потребителей. Они продаются легче, чем реальные истории, легче, чем подлинные факты
жизни. В наше время эти легенды культивируются крупными корпорациями, выпускающими
звукозаписи.Реквием и сегодня продается с помощью легенд. Сколько экземпляровРеквиема было продано
после картины Формана Амадеус. Короче говоря, легенды, тем более оформленные художественно,
приносят прибыль.
Я очень люблю Реквием Моцарта, всегда его любил. Но вот вопрос: Какова была бы коммерческая судьба
его без черного человека, без легенды о предчувствии смерти, без легенды об отравлении?
<<< Передача третья >>>
"Requiem" 
 
Моцартовский  Реквием. Его воспринимают как музыкальное завещание композитора, его лебединую
песню. Реквием занимает центральное место в пьесе Шеффера и в фильме Формана Амадеус. И в
маленькой трагедии ПушкинаМоцарт и Сальери - тоже
...Человек, одетый в черном, Учтиво поклонившись, заказал Мне Реквием и скрылся...
А далее:
Мне день и ночь покоя не дает мой черный человек,
и-
...совсем готов Уж Реквием.
В этих пушкинских строках - вся легенда о Реквиеме. Еще одна легенда, и еще один детектив. Попытаемся
его распутать. Итак - история о Реквиеме и о черном человеке.
После смерти Моцарта стали распространяться слухи, которые вскоре превратились в легенды. О чем они?
Об отравлении композитора. О предчувствии смерти. О Реквиеме. Сегодня мы поговорим о Реквиеме и о
черном человеке - о предчувствии смерти. Одним из источников этих легенд была вдова Моцарта,
Констанце. Она распространила разные версии об эпизодах биографии мужа. С течением времени она
обогащала свои воспоминания все новыми деталями, всегда ставившими Моцарта и ее саму в наиболее
выгодном свете. Все биографы композитора сошлись на том, что ей нельзя полностью доверять. Она
манипулировала корреспонденцией покойного супруга, вычеркивая слова, имена и целые фразы. В
дальнейшем все то, что портило имидж композитора, созданный агиографами, или отбрасывалось или
уводилось на второй план. Так создавалась биография "немецкого Орфея". В легенде о Реквиеме есть два
аспекта. Один касается авторства, другой заказчика - по легенде, неизвестного человека в черном или в
сером.
[Mozart, Requiem - Lacrymosa.]
Недавно я прочел статью австрийского музыковеда Леопольда Кантнера по названию Салиери: соперник
Моцарта или образец для подражания? Я попросил у автора интервью. Леопольд Кантнер - профессор
Венского университета. Он мне назначил свидание в аудитории, где он преподает и у нас был довольно
пространный разговор на тему его статьи. Но об этом в следующих передачах. Вернувшись в Прагу, я
позвонил ему и задал еще несколько дополнительных вопросов по поводу моцартовского Реквиема. Вот
что отвечал мне Леопольд Кантнер.
Kantner
19-й век любил романтические истории - обстоятельство, которое сыграло на руку вдове Моцарта.
Общеизвестно, что Реквием был сочинен по заказу графа Вальсега-цу-Штуппах и что Моцарт за это
получил аванс. Оставшаяся сумма впоследствии была выплачена вдове. Но все дело в том, что работу над
Реквиемом Моцарт не закончил. Вдова была исключительно жадной к деньгам. Все ее высказывания,
касающиеся подлинности Реквиема, вызывают сомнения, поскольку в первую очередь ее интересовло как
можно более выгодно продать эту работу. Она ухитрилась получить деньги за Реквием целых пять раз. От
графа Вальсега - за работу, которая, по договоренности, сочинялась Моцартом анонимно. Затем она
продала Реквием за 500 гульденов королю Пруссии. Далее она получила плату за одно из
13
исполнений Реквиема. И, наконец, она его продала, сначала издателю Breitkopf&Haertel, а затем издателю
Андре. Вдова Моцарта и была главным источником всей неразберихи и всех недоразумений
вокруг Реквиема. Она эту неразбериху - можно сказать - культивировала, мутила воду, чтобы выудить как
можно больше денег.
[Mozart, Requiem - Die irae.]
Corti
Дополним сведения, данные венским профессором Кантнером.
Мне день и ночь Покоя не дает мой черный человек
- пишет Пушкин.
Таинственный человек в черном был не кто иной как представитель графа Вальсега, заказчика Реквиема.
Но заказчик был не обычный, и заказ был не из простых. Граф Вальсег-цу-Штуппах имел свою
собственную капеллу и любил исполнять музыку - которую он заказывал разным композиторам - так,
будто написана она им самим. Напомню слова Кантнера: работа сочинялась Моцартом анонимно. Есть все
основания полагать, что Моцарт с самого начала знал, кто был заказчиком. И Моцарту было ясно, что,
принимая заказ, он тем самым отказывается от авторства. Обратите внимание - не просто от материальной
собственности на Реквием, что было бы нормально в те времена, но и от самой интеллектуальной
собственности. Отказывался от нее - в пользу заказчика. И это уже - не нормально даже для тех времен.
Великий Моцарт, прославленный во всей Европе, выступает в качестве, так сказать, музыкального негра.
Ему до зареза нужны были деньги - и он согласился. Кое-кто из биографов пишет, что Моцарт скрывал эту
сделаку даже от жены, так он ее стыдился. Эту интерпретацию не очень любят агиографы композитора.
После получения заказа, а это было в июле 1791 года, Моцарт завершает работу над Волшебной флейтой,
сочиняет Титово Милосердие, концерт для кларнета и маленькую масонскую кантату, регулярно посещает
представления Волшебной флейты и... предается любимой игре - в биллиард: естественно, на деньги. Все
это - в последние месяцы перед смертью. А работу над Реквиемом откладывает, хотя времени у него полно.
Таким образом, утверждение большинства биографов, что Моцарт усердно работал над Реквиемом, и
что Реквием остался незавершенным только потому что его застала скоропостижная смерть, в свете этой
интерпретации, выглядит неправдоподобно. Профессор Венского университета Леопольд Кантнер:
Kantner
Работа осталась незавершенной. Но ее надо было сдавать. Сначала вдова Моцарта обратилась к Иозефу
Айблеру, другу Моцарта, который в свое время учаcтвовал в постановке оперы Cosi fan tutte. Айблер было
взялся за дело, что отчетливо видно по сохранившейся партитуре с почерком Моцарта. Однако вскоре
передумал и вернул работу вдове. Он мог узнать что Зюссмайр, другой композитор из моцартовского
окружения, располагал набросками Моцарта. Но есть другая возможность. Айблер мог понять, что вдова
Моцарта собиралась совершить обман. Мы ведь знаем, что она выдала сочинение за пренадлежащее
Моцарту целиком и полностью. Это было мошенничеством. Айблер, возможно, не захотел в этом
участвовать. Как бы то ни было, поручение получил после него Зюссмайр, который довел работу до конца,
работая над оригинальной партитурой. В ее факсимиле отчетливо видно, что принадлежит Моцарту, и что -
Зюссмайру. После того, как Зюссмайр завершил работу, Реквием был исполнен как сочинение графа
Вальсега-цу-Штуппах в цистерцианской церкви города Винер-Нойштадт 12-го декабря 1793 года.
[Mozart, Requiem - Confutatis.]
Далее профессор Кантнер рассказывает о структуре Реквиема, отделяя те партии и части, которые
принадлежат Моцарту от сочиненных композиторами из его окружения.
Kantner
Вся первая часть - Requiem, Te decet hymnus, Requiem, Kyrie - принадлежит Моцарту, включая
инструментировку. От Dies irae до Lacrymosa вокальные партии тоже написаны Моцартом. Та же картина с
Приношением даров. Моцарт писал вокальные партии к Domine Jesu Christe, Hostias et preces,
инструментальные лишь набросаны. Lacrymosa обрывается на тринадцатом такте. Айблер добавил еще
один такт - на чем его участие закончилось. До финала работу довел Зюссмайр, которому полностью
принадлежат Sanctus, Benedictus, Agnus Dei и Pie Jesu Domine. Для Lux aeterna Зюссмайр использовал
музыку Моцарта к Kyrie. Таков вклад Зюссмайра. Однако в Вене и Берлине были найдены записки
Моцарта с эскизами к Реквиему и, возможно, у Моцарта были и другие наброски. Например, есть набросок
14
к Benedictus, всего лишь несколько тактов. Зюссмайр мог это все видеть и использовать идеи Моцарта в
своей работе над Реквиемом.
Corti
Спор о Реквиеме продолжается до сих пор. Мы услышали от Кантнера, кто и в какой мере участвовал в
сочинении Реквиема. Но картина, на самом деле, еще сложней. К Реквиему было приложено немало рук.
Например, партии для струнных инструментов, повторяющие вокальные линии Kyrie eleison, написал
ученик Моцарта Фрайштеттер. После того как Айблер отказался от работы над Реквиемом, Констанце
обратилась сначала не к Зюссмайру, а к Максимилиану Штадлеру, который инструментовал два движения
в Приношении даров. Кантнер - о стилистической родословной Реквиема.
Kantner
С одной стороны, стилистическая родословная моцартовского Реквиемадовольно богатая. В частности его
образцом был Реквием в до миноре Михаила Гайдна, сочиненный в 1771 году. Должен сразу сказать, что
работа Моцарта намного выше, но тем не менее влияние Михаила Гайдна очевидно.
Corti
Леопольд Кантнер говорил о влиянии Реквиема Михаила Гайдна, младшего брата более известного
композитора Иозефа Гайдна, на моцартовский Реквием. Послушаем, к примеру, Приношение Даров из
Реквиема Михаила Гайдна.
[Haydn, Requiem, Offertorium (Приношение Даров).]
А теперь - Приношение даров из Моцартовского Реквиема, в инструментировке Штадлера и Зюссмайра.
Обратите особое внимание на последний отрывок - со слов Quam olim Abrahae.
[Mozart, Requiem, Offertorium (Приношение Даров).]
Вы, вероятно, заметили, что отрывки со слов Quam olim Abrahae в Приношении даров
из Реквиемов Моцарта и Михаила Гайдна почти полностью совпадают. Родословная Реквиема - Кантнер
продолжает:
Kantner
В Tuba mirum, привлекательное и несколько манерное соло тромбона, можно отнести к традиции барокко,
что отбрасывает Реквием назад на целое поколение. У Моцарта есть аналогичный пассаж тромбона в одной
из его юношеских опер. Далее величественная драматичность сочинения, его сильная драматичность,
вводит нас в поздний классицизм. Но Реквием состоит из многих слоев. Что касается Rex tremendae
majestatis возникает вопроc: а не был ли Моцарт знаком с Реквиемом Чимарозы, сочиненным в Санкт-
Петербурге в 1787 году? Не мог ли этот реквием послужить ему образцом?
Corti
Чимароза сочинил свой реквием в Санкт-Петербурге в начале 1787 по случаю кончины супруги
неаполитанского посла. Это было его первое произведение в России. Был ли знаком Моцарт с
его Реквиемом? Мне тоже не удалось этого установить. Послушаем Rex tremendae из Реквиема Чимарозы,
обращая внимание на вторую часть - слова Salva me fons pietatis - очень похожую на соответствующее
место в Rex tremendae Моцарта.
[Cimarosa, Requiem, Rex tremendae.]
Aналогичный отрывок из моцартовского Реквиема.
[Mozart , Requiem, Rex tremendae.]
В 1731 году композитор Карл Филипп Эммануэль Бах сочинил свой Magnificat, который также считается
прообразом моцартовского Requiemа. Стих Sicut erat in principio имеет явные аналогии с Кyrie из Реквиема.
Послушаем первые такты.
[CPE Bach, Magnificat - Sicut erat.]
После нескольких тактов из Magnificat Карла Филиппа Эммануэля Баха - Kyrie из моцартовского Реквиэма.
[Mozart, Requiem - Kyrie.]
Сравнительно недавно музыковед Хартмут Кронес нашел еще одну модель моцартовского Реквиема.
Это Реквием французского композитора Госсека, с которым и Моцарт и другой главный
автор Реквиема Зюссмайр были вероятно знакомы. Introitus в Реквиеме Госсека очень похож на
сочиненный ЗюссмайромAgnus Dei моцартовского Реквиема. Хроматизмы в Лакримоза Госсека
напоминают Recordare у Моцарта. Леопольд Кантнер о характере творчества Моцарта.
15
Kantner
Моцарт был замечательным... он был гением в заимствовании чужих идей. Он их доводил до совершенства
так, как этого не умели делать их авторы. Что касается Зюссмайра, то я со всей определенностью скажу,
что он провел великолепную работу, не только в тех местах, в которых он использовал эскизы Моцарта, но
и, например, при сочинении Agnus Dei. Это счастливое обстоятельство, что Айблера отклонил поручение
вдовы. Позже Айблер стал весьма уважаемым композитором, но в то время ему не хватало того мастерства,
который показал Зюссмайр, завершая моцартовскй Реквием.
Corti
Вернемся к мифам и легендам. Вдова Моцарта свидетельствовала, что незадолго до смерти Моцарт как-то
произнес, что пишет Реквием для себя. Разумеется, романтики, агиографы истолковали эту фразу как
предчувствие смерти. Это неправдоподобно - вплоть до ноября месяца, а умер он в начале декабря 1791
года, Моцарт чувствовал себя великолепно. Итальянский музыковед Пиеро Бускароли предлагает другую
интерпретацию. Вспомним - Моцарт согласился написать Реквием для графа Вальсега анонимно, тем
самым отказываясь от авторства. Не мог ли композитор иметь в виду, что похоронную музыку пишет для
себя, потому что ему стыдно, что согласился на такую сделку, которую он ощущал как самое большое
унижение в своей карьере? Не мог ли он иметь в виду, что этим он хоронит себя как человека и как
профессионала?
[Mozart, Requiem - Requiem.]
Вдова Моцарта Констанце сознательно и систематически занималась фальсификацией биографии мужа,
культивировала легенды, чтобы выкачать как можно больше денег. Историю с Реквиемом она
сфальсифицировала по той же, чисто корыстной причине.
Такие легенды соответствовали романтическому духу тех времен. Во все времена легенды соответствуют
вкусу масс потребителей. Они продаются легче, чем реальные истории, легче, чем подлинные факты
жизни. В наше время эти легенды культивируются крупными корпорациями, выпускающими
звукозаписи.Реквием и сегодня продается с помощью легенд. Сколько экземпляровРеквиема было продано
после картины Формана Амадеус. Короче говоря, легенды, тем более оформленные художественно,
приносят прибыль.
Я очень люблю Реквием Моцарта, всегда его любил. Но вот вопрос: Какова была бы коммерческая судьба
его без черного человека, без легенды о предчувствии смерти, без легенды об отравлении?
<<< Передача четвертая >>>
"К сделанному легко добавляется" 
 
К сделанному легко добавляется. По латыни эта фраза звучит так: Facile inventis addere. Приписываемая
римскому композитору и виртуозо Муцио Клементи, фраза эта имеет прямое отношение к Моцарту.
[Clementi, начало сонаты Муцио Клементи опус 24, номер 2]
которую он сыграл в Вене, во время знаменитого состязания с Моцартом за клавишами.
В начале 1782 в Вене состоялось состязание между знаменитым виртуозом Муцио Клементи и Моцартом.
В присутствии императора Иосифа II и будущего русского императора Павла Петровича с супругой
Марией Федоровной композиторы продемонстрировали свое мастерство за клавишами. Клементи был в
восторге от Моцарта. Но вот что Моцарт, в письме отцу, говорит о Клементи:
Клементи умелый клавесинист. И этим все сказано. Он хорошо владеет правой рукой, его главные
пассажи состоят из терций. Впрочем, вкуса или чувствительности у него ни на грош - он просто
механик.
В другом письме отцу от 7-го июня 1783 года Моцарт пишет:
Клементи шарлатан, как все итальяшки - пишет Presto или даже Prestissimo и alla Breve, а играет
Allegro...
Послушаем еще раз мотив из сонаты Клементи:
[Clementi, из первой части сонаты Муцио Клементи опус двадцать четыре номер два.]
А теперь - следующее:
[Mozart, из увертюры к Волшебной флейте.]

16
Узнали? Да, это из увертюры Моцарта к Волшебной флейте. Так вот, с одной стороны, Моцарт
употребляет по отношению к Клементи презрительные эпитеты - механик, шарлатан, итальяшка... С другой
- через несколько лет вспоминает о мотиве Клементи и использует его в Волшебной флейте.
Вернемся к состязанию между Моцартом и Клементи. Откроем Британскую энциклопедию, издание
шестидесятого года:
Можно по праву сказать, что Моцарт завершает старую школу фортепианной техники, тогда как
Клементи основатель новой школы.
Такого же мнения придерживался русский виртуоз Владимир Горовиц, один из исполнителей музыки
Клементи. В известном телевизионном интервью он на примерах Моцарта и Клементи подчеркивал
новаторство последнего, противопоставляя его традиционализму Моцарта. Кстати в следующих изданиях
Британская энциклопедия произвела Клементи в англичанина, поскольку он долго жил в Англии, где и
умер. Надо сказать, что Клементи ничего плохого Моцарту не сделал. О Моцарте он всегда отзывался в
самом уважительном тоне, восхищался искусством австрийского композитора и сыграл основную роль в
распространении музыки Моцарта в Великобритании. В отличие от Сальери, Клементи не занимал
положения, на которое Моцарт мог как-то претендовать. Он был прославленным виртуозо, известным во
всей Европе. Беетховен, к примеру, осознал значение Клементи и первые свои сонаты писал в его стиле. А
вот Моцарт ни с того ни с сего обзывает его механиком, шарлатаном, итальяшкой. И при этом...
позаимствовал у него великий мотив. В статье Сальери: соперник Моцарта или образец для
подражания? австрийский музыковед Кантнер пишет:
История восемьнадцатого века знает несколько случаев, когда композиторы, получив от коллег...
стилистические подсказки, а иногда и позаимствовав у них целые идеи, всячески пытались заметать
следы в газах публики (да и в собственных глазах тоже) резко и с ненавистью критикуя тех, кому они
подражали.
Как пишет биограф Моцарта Альфред Эйнштейн:
Моцарт не был хорошим товарищем по цеху. Каждый раз поражает и огорчает, когда в его письмах
наталкиваешься на самые беспощадные суждения о современных ему музыкантах. Моцарт скуп на
похвалы даже в отношении тех, кому он многим обязан.
Не забудьте об этом аспекте характера Моцарта, когда речь пойдет о его отношениях с Сальери. Великий
дирижер Бруно Вальтер писал, что
ничто из того, что мы знаем о Моцарте-человеке не может быть отнесено к Моцарту-творцу. Какой
контраст между личностью и художественным величием...
Я предлагаю прослушать сначала отрывок из первого движения сонаты Клементи опус 24, номер 2, в
исполнении венгерского пианиста Балаш Соколай, а затем отрывок из симфонии Моцарта к Волшебной
флейте.
[Clementi, первая часть сонаты опус 24 номер 2.]
А теперь - увертюра Моцарта к Волшебной флейте.
[Mozart, из увертюры к Волшебной флейте.]
Альфред Эйнштейн пишет:
Этот "плагиат" со стороны Моцарта наилучшим образом демонстрирует бесмысленность самого
понятия плагиат. То что у Клементи не более, чем замечательная идея ... у Моцарта наполняется
содержанием, возводится в высокий символ, благодаря полифоничеcкой ее обработке... прорастает в
область вечного.
Еще один биограф Моцарта, из биографов-вульгаризаторов - некто Др. Херманн Фрайхерр фон дер
Пфортен, в начале века профессор мюнхенского университета, пишет:
То обстоятельство, что тема увертюры заимствована из одной сонаты Клементи, никак нас не
задевает. Моцарт не нуждался в том, чтобы просить подаяния у других... В увертюре найдена еще одна
реминисценция из мелодрамы Бенды Ариадна. Но и над этим голову ломать не стоит.
Конец цитаты. Комментарии излишни. Второму изданию своей сонаты Клементи предпослал предисловие
такого содержания:

17
Эта соната была сыграна автором в 1781 году в присутствии Моцарта. И добавил по латыни - tulit alter
honores: Однако слава принадлежит другому.Вспомним еще раз фразу венского профессора Кантнера,
прозвучавшую в предыдущей передаче цикла...
Kantner
Моцарт был гением в заимствовании чужих идей. Он доводил их до совершенства так, как этого не умели
делать авторы этих идей.
Corti
В передаче о Реквиеме из-за недостатка времени мне не удалось провести параллели
между Реквиемом французского композитора Франсуа-Жозефа Госсека и Реквиемом Моцарта. Сделаю это
сегодня. Вопрос, кто у кого и что заимствовал входит в тему нашей передачи. Мы говорили что
хроматизмы вLacrymosa Госсека напоминают Recordare у Моцарта, а Introitus номер два в Реквиеме
Госсека очень похож на Agnus Dei моцартовского Реквиема.
Итак, в завершение первой части программы Лакримоза из Реквиема Госсека.
[Gossec, Requiem - Lacrymosa.]
Продолжим сравнение Реквиемов Госсека и Моцарта. Lacrymosa из РеквиемаГоссека мы слушали.
Хроматизмы в этом отрывке напоминают Recordare у Моцарта. Мы уже говорили в предыдущей
программе, что вокальные партииRecordare в моцартовском Реквиеме принадлежат Моцарту,
инструментовка - Зюссмайру.
[Mozart, Requiem - Recordare.]
И еще одна параллель. Второй Introitus Франсуа Жозева Госсека и Агнус Деи моцартовского Реквиема. По
правде говоря, Agnus Dei сочинил не Моцарт а Зюссмайр. Но от этого суть не меняется.
Сначала Introitus номер два Госсека.
[Gossec - Introitus #2.]
Теперь послушаем Agnus Dei, сочиненный Зюссмайром для моцартовского Реквиема.
[Mozart-Suessmayr, Requiem - Agnus Dei.]
Странно, но Бетховен по какой-то причине не любил моцартовского Реквиема. В салонный альбом
Бетховена кто-то из его окружения записал такую фразу по поводу Реквиема: Eine alte schweynerei
- этакое свинство. Что имелось в виду, никто не знает. Известно только, что Бетховен распорядился,
чтобы на его похоронах играли Реквием не Моцарта, а Керубини. Друзья Бетховена решили пренебречь
распоряжением. Сыграли оба.
То, что мы вернулись к духовной музыке, дает мне повод познакомить вас еще с одним духовным
сочинением Моцарта, которое я очень люблю. Называется оноAve Verum, и, по мнению австрийского
музыковеда Леопольда Кантнера, имеет определеное отношение к Сальери. Кстати, это представляет мне
еще и возможность дать прямое сравнение музыки Сальери и музыки Моцрта - впервые в нашем цикле...
Леопольд Кантнер.
Kantner
В какой-то мере Сальери был эталоном музыки для Моцарта. Стилистически Ave Verum Моцарта
полностью выпадает из обычного Моцартовского стиля - мелодичность, простота. Откуда это?
Исследователи Моцарта до сих пор не задумались над этим. Они только хвалили это. Сальери, реагируя на
отвращение императора Иосифа II к демонстрациям виртуозности, к орнаментам, выработал совершенно
новый церковно-музыкальный стиль, простой и мелодичный. И этот простой, мелодичный церковно-
музыкальный стиль, который есть у Сальери в его мессе от 1787 года, а позже появляется в его Реквиеме,
во всех его церковных сочиненияx - кстати у Гайдна он тоже есть в Священной мессе - так вот, стиль этот
был позаимствован Моцартом в  Ave Verum.
Corti
В продаже сегодня я смог найти только одно духовное сочинение Сальери. ЭтоTe Deum - Тебе Бога хвалим,
сочиненный Сальери в конце 1790 года по случаю коронации императора Леопольда II. Из него я выбрал
стих Te ergo quesumus, ближе всего напоминающий тот мелодичный и простой музыкальный стиль, о
котором говорил профессор Кантнер.
[Salieri, Te Deum - Te ergo quesumus.]
И, наконец, Аве верум, сочиненное Моцартом в 1791 году - в последний год его жизни...
18
[Mozart, - Ave Verum.]
Два столетия прошло со смерти Моцарта. Написано море книг, научных работ и романов - об
обстоятельствах смерти композитора, о Реквиеме, его лебединой песни, великом опусе великого
человека, opus summum viri summi, как писал Йоханн Адам Хиллер. Заработана гора гонораров. Но, как мы
знаем, Реквием - плод коллективной работы. Над ним работали, кроме самого Моцарта, в первую очередь
его ученик и, кстати, также ученик Сальери, Франц Ксавер Зюссмайр, ученики Фрайштедтер и Айблер, а
также Максимилиан Штадлер. Кроме того, музыковеды нашли несколько прообразов
моцартовского Реквиема: в частности, считается, что Kyrie заимствован у Карла Филиппа Эммануэля Баха
и у Генделя, Rex tremendae у Чимарозы, Приношение даров у Михаила Гайдна, Agnus Dei у Госсека. Таким
образом, мы имеем целую плеяду авторов и вдохновителей моцартовского Реквиема. В алфавитном
порядке: Айблер, Карл Филипп Эммануэль Бах, Михаил Гайдн, Георг Фридрих Гендель, Франсуа-Жозеф
Госсек, Франц Ксавер Зюссмайр, Моцарт, Фрайштедтер, Чимароза, Штадлер - по крайней мере,
одиннадцать человек.
<<< Передача пятая >>>
"Кто кому завидовал" 
 
Зависть - так предполагал Пушкин сперва назвать свою пьесу о Моцарте и Сальери. Легенда пустила
корни. Она повторяется и в драме Петера Шеффера и в картине американского режиссера Формана. Это
анахронизм. В отличие от Пушкина и от музыкального обывателя наших дней, Моцарт не мыслил в
категориях романтизма. Времена другие были. Зависть, конечно, была, но не зависть к гению, а зависть к
положению. Моцарт все время говорил о заработках, о положении, о постоянном месте при дворе,
которого он всю жизнь упорно добивался. Естественно, что и Сальери не мыслил в категориях романтиэма.
Но - в отличие от Моцарта - он имел и положение и деньгн. Итак - Кто кому завидовал?
Восемнадцатый век любил соревнования. О соревновании Моцарта и Клементи я рассказал в предыдущей
передаче. А вот 6-го февраля 1786 года состоялось другое состязание. На этот раз между Моцартом и
Сальери. В одном конце Оранжереи императорского дворца Шенбрунн ставилась итальянская опера
Салиери Prima la musica, poi le parole - Сначала музыку, потом слова, в другом - зингшпиль Моцарта Der
Schauspieldirektor. Обе оперы сочинены по заказу императора Иосифа II для представления по случаю
приема Генерального губернатора австрийских Нидерландов. Опера Сальери была встречена
аплодисментами восторженной публики. Опера Моцарта провалилась.
Говорят, что причина успеха Сальери и провала Моцарта состояла в том, что у Сальери автор либретто был
знаменитый поэт Джованни Баттиста Касти, а у Моцарта немец Стефани. Это было не просто состязание
между двумя композиторами, это было соревнование между двумя жанрами - итальянская опера и
немецкий зингшпиль. Кстати, сюжет был примерно один и тот же - пародия на тяжбу между певицами за
роль. Как мы говорили, проиграл зингшпиль и проиграл Моцарт. Сначала исполнили зиншпиль Моцарта,
затем оперу Салиери. Этой последовательности я и буду придерживаться.
[Mozart, увертюра к Der Schauspieldirektor.]
Музыковеды указывают на более высокое качество симфонии Моцарта к Шаушпильдиректору по
сравнению с симфонией Сальери к Prima la musica, poi le parole. Но части для певцов музыковеды
предпочитают у Сальери. Судите сами. Симфонию Сначала музыку, потом слова, мы уже слушали в нашей
первой передаче.
[Salieri, увертюра к Prima la musica, poi le parole.]
Пора сопоставить вокакльные части.
[Mozart, терцет из Шаушпильдиректора.]
Ссора двух певиц из-за роли примадонны: кто должен ее играть? Импрессарио пытается их примирить.
В начале оперы Сальери, композитор и поэт обсуждают поставленную им задачу - сочинить оперу за
четыре дня. Вы слушаете дуэт композитора и поэта.
[Salieri, дуэт из  Prima la musica, poi le parole.]
За Prima la musica... Сальери получил сто дукатов, Моцарт заШаушпильдиректор - вдвое меньше.
Успех Сальери был огромный. Его оперы ставились гораздо чаще, чем оперы Моцарта. Чем это объяснить?
Причин было несколько и, я надеюсь, наши передачи помогут нам разобраться в этом. Во-первых, надо
19
сказать, что музыкальный вкус с тех пор радикально изменился. Об этом чешский музыковед Камила
Халова - из нашей пражской студии.
Халова
В 18-м веке музыку, в частности оперу, о которой в данном случае идет речь, воспринимали иначе, чем
воспринимают ее в наше время. Это нужно учесть, если мы хотим понять почему, например, творчество
Сальери воспринималось в свое время с восторгом, и почему в наше время этого не происходит. Во-
первых, у оперных зрителей того времени был совсем другой музыкальный опыт, и эстетические критерии,
эстетические требования, предъявляемые к опере были другие. Было другое ощущение времени и,
следовательно, темп жизни был другой. Современный оперный зритель знаком не только с оперой
восемнадцатого и предыдущих веков, но и с оперой последующих двух столетий, т.е. 19-го и 20-го веков.
Он также знаком с музыкой в кино, в рекламе, с сильными звуковыми эфектами и разнообразным шумом.
Ничего подобного у слушателя 18-го века не было. Он воспринимал совершенно иначе даже свет или
освещение, которые в театрах того времени создавались при помощи свечей, ламп и систем зеркал. Мы не
можем утверждать, что театральная обстановка того времени создавала у придворных зрителей
впечатление чего-то чудодейственного - они ведь были закомы с великолепием барочных дворцов,
красками роскошных платьев, величием и красотой храмов. Однако все же театр, музыка, вся окружающая
атмосфера производили впечатление более сильное, чем театральная обстановка наших дней на
современного слушателя, в какой-то степени "отупевшего" от изобилия впечатлений.
В те времена аудитория требовала все новых и новых музыкальных переработок одних и тех же текстов,
которые она, собственно говоря, знала уже почти что наизусть. Кроме того, структура отдельных
драматических произведений почти не менялась: у персонажей могли быть разные имена в разных операх,
но их количество всегда было одинаковым. Интриги были разные, но мотивации поступков почти всегда
идентичны. В сущности, аудитория требовала постоянного повторения того, с чем была уже хорошо
знакома. Этот подход весьма далек от современного вкуса. Для раскрытия закономерностей эстетического
восприятия 18 века недостаточно знать и исследовать несколько лучших произведений Моцарта.
Необходимо изучать весь спектр творчества той эпохи, причем в широком культурно-историческом
контексте.
[Salieri, дуэт из  La Locandiera - Трактирщица.]
Corti
Летом 1773 года придворный композитор и первый капельмейстер императорской капеллы Флориан
Леопольд Гассман оказался при смерти. Возник вопрос о преемственности. В Вену, в сопровождении отца,
поспешил из Зальцбурга очень серьезный кандидат: Вольфганг Амадей Моцарт. Моцарт-отец надеялся, что
его сын получит хотя бы одну из должностей Гассмана, когда она окажется вакантной. Отец и сын
получили аудиенцию у императриции Марии Терезии. Об этой встрече Моцарт-отец писал: Императрица
вела себя очень мило, но не более того. Моцарт-отец и Моцарт-сын, осознав, что шансов на получение
какого-либо места не было, в октябре вернулись в Зальцбург. Гассман умер в январе 1774 года. Основное
его положение, место первого капельмейстера императорской капеллы, пока получил итальянский
композитор Джузеппе Бонно, Салиери досталась должность придворного композитора. Кроме того,
император Иосиф Второй назначил Сальери капельмейстером итальянской оперы.
Неизвестно, встретились ли в тот раз двадцатитрехлетний Сальери и семнадцатилетний Моцарт. Мы знаем,
что Моцарт присутствовал на представлениях опер Сальери Венецианская ярмарка и La Locandiera -
Трактирщица.
[Salieri, первая часть симфонии La Locandiera - Трактирщицы.]
Вот что мне рассказал австрийский музыковед Леопольд Кантнер об отношениях Моцарта и Сальери.
Kantner
В чем состояли претензии Моцарта к Сальери? К примеру, он пишет, что в глазах императора Сальери
имел большой вес, а сам он, Моцарт, никакого. Не надо, однако, думать при этом, будто дело обстояло так,
что Сальери втерся в доверие к императору, оттеснив Моцарта. Было как раз наоборот. Это Моцарт
пытался оттеснить Сальери, чего ему не удалось. От своего отца унаследовал Моцарт вот эту фобию -
итальяшки - и все валил на итальяшек. Действительно, итальянцы были очень влиятельны в Вене, и это ему
представлялось препятствием для собственного успеха. Обстоятельство, не имеющее никакого отношения
20
к качеству произведений Моцарта. Конечно, они заслуживают самой высокой оценки. И все же именно
Моцарт пытался оттеснить от императора итальянцев, ради собственного преуспеяния.
Что же такого Сальери сделал Моцарту? Из письма Моцарта: Я потерял все доброе расположение
императора ко мне... для него существует только Сальери. Что значит "потерял"? Разве он когда-нибудь
пользовался расположением императора в такой степени, как Сальери? Сальери, Ригини, Анфосси
чувствовали себя при венской опере как дома. У них там были прочные позиции. А Моцарт свое место еще
должен был обрести. За свою игру на фортепиано Моцарт удостоился нескольких комплиментов от
императора, которые он переоценил, однако в опере он еще не мог преуспеть. Ему было нечего показывать,
кроме оперы Идоменео. А Идоменео в Вене никто не знал. Поэтому дело обстояло совсем не так, как это
представляет Моцарт: что итальянцы строили против него строили козни. Скорее, это он пытался делать
карьеру за счет итальянцев. И это ему не удалось. Затем он переворачивает всю картину и представляет
себя жертвой какой-то камарильи, которой, собственно говоря, и не было.
Corti
Моцарт и Сальери сталкивались еще несколько раз в жизни. В марте 1781 года Моцарт окончательно
поселился в Вене. В том же году при дворе решался вопрос о музыкальном образовании молодой княгини
Елизаветы Вюртембергской, младшей сестры будущей российской императрицы Марии Федоровной. Ей
было тогда пятнадцать лет. На пост преподавателя было два серьезных кандидата - Моцарт и Сальери.
Выбор пал на Сальери. И не потому, что Сальери считался лучшим музыкантом или лучшим
преподавателем. Нет. Дело в том, что у Моцарта была репутация легкомысленного и даже разнузданного
молодого человека. Было опасение за честь и достоинство молодой княгини. Разочарованный Моцарт
пишет своему отцу: Император все испортил, для него существует только Сальери.
Привожу несколько высазываний Моцарта о Сальери из его корреспонденции.
Из письма от 31-го августа 1782 года -
Сальери не в состоянии преподавать фортепиано.
7-го мая 1783 года -
Да Понте обещал написать новый либретто для меня. ...но сдержит ли он слово... Господа итальянцы
ведь очень милы лицом к лицу, а за спиной! ...мы-то их хорошо знаем. Если Да Понте сговорился с Сальери,
либретто я никогда в жизни не получу, а я так хотел бы показать свое умение в области итальянской
оперы.
Замечу, что после этого Да Понте написал для Моцарта несколько либретто. Вся итальянская трилогия
Моцарта написана Да Понте.
В мае 1790 года Моцарт пишет такое письмо эрцгерцогу Францу:
"...моя любовь к труду и сознание своего умения позволяют мне обратиться к Вам с просьбой о
предоставлении мне положения капельмейстера, тем более, что Сальери, хотя и опытнейший
капельмейстер, никогда не занимался церковной музыкой..."
Из письма от 18-го апреля 1786 года.
Кто знает, как выйдет с постановкой Свадьбы Фигаро - у меня есть сведения, что готовится большая
интрига. Сальери и его сообщники из кожи вон лезут.
Здесь я прерываю свое чтение, и предлагаю вам отрывок из редкого сочинения Сальери - его Реквиема.
Буквально на днях, в продаже появился новый компактный диск - первая и пока единственная
коммерческая запись. Сальери подписал свое произведение так: Antonio Salieri: piccolo Requiem conposto
da me, e per me, Antonio Salieri, piccolissima creatura, Viena, agosto 1804 - Антонио Сальери: Маленький
Реквием, сочиненный мною и для себя, Антонио Сальери, малюсенького человечка, Вена. Август 1804 года.
[Salieri, Requiem - из Dies irae.]
И, наконец, свидетельство, выданное Сальери одному из детей Моцарта:
Я, нижеподписавшийся, свидетельствую, что юноша господин Вольфганг Амадей [Franz Xaver - MC]
Моцарт, уже умелый исполнитель фортепиано, обладает редким талантом для музыки; что, после
изучения правил контрапункта в школе господина Альбрехтсбергера, перешел ко мне для
усовершенствования, и что я ему предсказываю успех не меньший, чем его знаменитого Отца. Вена, 30
марта 1807 года. Антонио Сальери. первый капельмейстер Императорского двора в Вене.
Слухи об отравлении уже ходили, а сын Моцрта стал учеником Сальери.
21
О зависти - профессор Кантнер.
Kantner
Что Сальери завидовал гению Моцарта - это взгляд романтизма 19-го века. Композиторы тех времен
были... естественно, они соперничали друг с другом, но каждый из них признавал другого, их интересовал
не труд и не качество труда своих коллег, они соревновались за свое положение. Конечно же, Сальери
сознавал, что Моцарт был гением. Себя с ним он вел всегда по-дружески. И Моцарт сам, в последний год
жизни, добивался расположения Сальери. Он взял Сальери с собой на одно из представлений  Волшебной
флейты. Он пишет:Сальери все очень понравилось. Стало быть, радуется, что Салиери его похвалил. Для
зависти к Моцарту у Сальери не было причин, у Сальери было вполне прочное положение.
Corti
В завершении нашей, пятой, передачи пора подвести итог: в Пушкинской пьесе содержится несколько
мифов. Среди них миф о черном человеке, о РеквиемеМоцарта, об отравлении, о несовместимости гения и
злодейства, о зависти. Как мы видели, не было черного человека. Вопрос об авторстве Реквиема - что в нем
от Моцарта, и что от Зюссмайра и других - музыковедением окончательно еще не решен. О смерти
Моцарта мы еще поговорим. Вопрос о несмовместимости гения и злодейства оставим открытым. Кто кому
завидовал - об этом мы говорили в нашей передаче.
<<< Передача шестая >>>
"Контекст" 
 
В романтической культуре гений, в отличие от мастерства, умения или ремесла, не может быть
приобретен, он - дан, он - уникален. Он - от Бога. Отсюда противопоставление: Моцарт - гений, Сальери -
ремесленник. Миф гения иногда уподобляется мифу Прометея, укравшего огонь у богов, чтобы подарить
его человечеству. В этом варианте, гений борется с божеством и становится благодетелем человечества.
Один из элементов романтизма - субъективизм. Искусство отражает внутреннее состояние, внутренний
порыв художника; творческий процесс не рационален, а инстинктивен и интуитивен.
Итак - в романтической культуре гений предстает оторванным от остальных людей, от своего окружения,
от социального, культурного контекста, от исторического процесса и часто даже от творческой среды. С
этим подходом романтиков можно соглашаться или нет, но к Моцарту, во всяком случае, он не применим.
Ибо Моцарт не был типичным гением в духе романтиков. Как пишет американский музыковед Уилльям
Стаффорд, образ Моцарта как романтического гения создан писателями девятнадцатого века. Тем более
закономерно в случае Моцарта говорить о контексте. В этой и в следующей передаче мы и поговорим о
контексте в связи с итальянской буффонной трилогией Моцарта - а именно, Свадьба Фигаро, Дон Жуан и
Так поступают все женщины. Этот контекст помогут нам восстанавливать музыковеды - чешка Камила
Халова, американец Джон Платоф, и австриец Леопольд Кантнер. Не удивляйтесь, что речь пойдет и о
Сальери - Сальери тоже принадлежал к контексту. Из нашей пражской студии - Камила Халова.
Halova
С самого начала музыковедение попало под влияние харатерного для романтизма культа гения. Изучалась
в основном личность отдельных композиторов. Издавались огромные монографические работы типа
’жизнь и творчество“. Чаще всего эти личности рассматривались в отрыве от культурно-исторического
контекста: будто выросли они из ничего и не были составной частью исторического процесса: были просто
гениями, существующими вне пространства и времени. Тем самим, происходило априорное обесценивание
и даже порицание многих композиторов, чьи произведения имели в свое время большой успех. В какой-то
мере так случилось и с Сальери. Сегодня ситуация меняется. В последнее время стал обновляться
однообразный концертный и оперный репертуар, происходит переоценка менее известных композиторов,
так называемых меньших. Эта переоценка дает нам более верное представление о значении этих
композиторов для эпохи, в которой они жили, позволяет по-новому оценить их вклад, по-новому судить о
новаторстве или традиционализме композиторов, так назваемых великих. Таким образом мы получаем
общую, исторически более верную картину о музыке прошлого.
Corti
Одним из этих так называемых меньших композиторов был Доменико Чимароза. Его опера Li due baroni di
Roccazzurra была поставлена впервые в Риме в 1783 году. И не прошла незаметно для Моцарта. В 1789
22
году, специально для венского представления, он сочинил арию Alma vella e nobil cuore. Но до этого, в 1787
году, опера Чимароза была поставлена на русском языке в Санкт-Петербурге.
[Cimarosa, третья часть увертюры к Li due baroni di Roccazzurra.]
Музыковед Леопольд Кантнер, с которым в холодный ноябрьский день 96 года я беседовал в одной из
аудиторий Венского университета, - автор статьи Салиери: соперник Моцарта или образец для
подражания? В ней он приводит несколько примеров из оперы Салиери Трактирщица, которые - цитирую
- "Моцарт использовал несколько раз, начиная со Свадьбы Фигаро". Вот один из них:
[Salieri, La Locandiera - Io non faccio un tal mestiere.]
Слово профессору Кантнеру.
Kantner1
В известной мере Сальери, вместе с Паизиелло, являлся музыкальным образцом для Моцарта. Не надо
забывать, что после больших успехов Моцарта как вундеркинда в Милане, в его карьере наступил
определенный застой, и Зальцбург с точки зрения музыкальной жизни был скорее провинциальным. Был,
конечно, Мюнхен, но и Мюнхен был далеко не то, что Вена. До Вены, до его венского периода, Моцарт
сочинил, если отвлечься от его юношеских произведений, только один шедевр - Идоменео. В Вене Моцарт
сразу попал под влияние последних достижений в области оперного творчества. Это - Паизиелло, Сальери
и Чимароза. Три композитора были хозяинами репертуара в Вене, все трое и стали для Моцарта образцами.
Corti
Небольшая справка по ходу передачи. Моцарт находился в Вене с 1781 года до своей смерти десять лет
спустя. Паизиелло c 1776 до 1784 года был придворным капельмейстером в Санкт-Петербурге при
Екатерине Великой. Доменико Чимароза тоже работал придворным композитором в Санкт-Петербурге - с
1787 по 1791 год. Эти детали - Санкт-Петербург, меценатство российских государей - очень важны, ибо
тоже принадлежат к контексту. Творчеству Паизиелло и Чимарозе мы посвятили несколько передач в
нашей серии Неаполь в Петербурге.
Kantner
Что касается Сальери, мы знаем, что еще ребенком в Вене Моцарт присутствовал на представлении его La
Locandiera. А когда Моцарт переехал в Вену в начале восьмидесятых годов, в репертуаре снова была La
Locandiera. Это опера была, так сказать, вечнозеленой.
Corti
Еще один пример - отрывок из финального ансамбля La Locandiera - Трактирщицы. Согласно Кантнеру,
этот отрывок "открывает уже путь к Дон Жуану".
[Salieri, La Locandiera - Dunque ognun contento sia.]
Corti
Недавно я ознакомился с рукописью американского музыковеда Джона Платофа под условным пока
названием: Моцарт и опера-буффа в Вене. Труд этот готовится к публикации.
Книга, над которой я работаю -
говорит Джон Платоф -
коренным образом пересматривает подход к пониманию моцартовских опер, определяя их место в общей
картине оперной жизни Вены.
Я связался с автором и попросил его принять участие в нашем цикле. С Джоном Платофым беседует по
телефону сотрудница нью-йоркского бюро Радио Свобода Рая Вайль. Платов начинает с того, что все
время, которое Моцарт провел в Вене, он соперничал с ведущими итальянскими оперными копозиторами,
такими как Сальери, Паизиелло и Мартин-и-Солером. Последний, правда, был испанцем, но сочинял
итальянские оперы. Так вот. Этот Мартин-и-Солер, в 1790 году, еще при жизни Моцарта, стал придворным
композитором в Санкт-Петербурге. Таким образом, мы выявили уже трех, работавших в Санкт-Петербурге
композиторов, которые оказали определенно влияние на Моцарта: Паизиелло, Чимароза и Мартин-и-
Солер. Итак - Джон Платов.
Platoff
Влияние на творчество Моцарта оказывали не столько отдельные конкретные фрагменты или мелодии,
сколько то обстоятельство, что Моцарт, регулярно посещая оперу, мог видеть, какие из произведений
имели успех у публики. Сам он пытался работать в том же духе. Представим себе, что у нас появилось
23
желание написать успешную телекомедию. С чего бы мы начали? Наверное, стали бы смотреть
популярные телевизионные комедии, стараясь понять, в чем причина их успеха, а затем стали бы сочинять
примерно в том же духе. Опера во времена Моцарта была достаточно шаблонной. Сюжеты были
однотипными. Как правило, все закручивалось вокруг пары молодых влюбленных, браку которых ставятся
препятствия. В конце оперы препятствия преодолеваются и пара шагает под венец. Как, например,
в Свадьбе Фигаро, как во множестве других опер. Иногда среди персонажей появляется ревнивый
приемный отец, как вСевильском цирюльнике. Иногда возникает конфликт между молодым человеком,
который хочет жениться на красавице, с его же отцом, влюбленным в ту же девицу. Но всегда все
кончается благополучно - пара вступает в брак. Шаблон включает определенный тип персонажей, тип
голосов, тип мелодий и арий. Всему этому Моцарт научился у таких композиторов, как Сальери и
Паизиелло. Эти два композитора и были, вероятно, самыми значительными среди соперников Моцарта.
Являясь директором придворной оперы, Сальери обладал ключевой позицией, которой Моцарт всегда
завидовал. Так что Сальери мог оказаться для него предметом особого внимания.
Corti
Последние слова Платофа возвращают нас к теме предыдущей передачи о том,Кто, кому завидовал.
Кстати, австриец Кантнер в своей статье Сальери: соперник Моцарта или образец для
подражания приводит еще один пример из финального ансамбля первого действия оперы Сальери
Трактирщица, открывающий, как считает Кантнер, путь к Дон Жуану. Послушаем.
[Salieri, La Locandiera - Si, si, beviamo.]
Platoff
Я бы сказал, что Сальери оказал значительное влияние на Моцарта. Но я бы добавил, что влияние это,
скорее общее, нежели конкретное. Моцарт прожил в Вене пять лет, пока получил возможность сочинить
итальянскую оперу для двора. То есть, когда он сочинил Свадьбу Фигаро в 1786 году, он находился в Вене,
подчеркиваю, уже 5 лет. В это время он постоянно посещал оперу и слушал музыку других композиторов.
Среди тех, кто работал в Вене в тот период, ведущим композитором был Сальери. Он был директором
Придворной оперы. Снова повторю: дело не столько в том, что Моцарт заимствовал нечто специфическое,
сколько в том, что, слушая музыку Сальери, он получил четкое представление о вкусах венской публики.
Множество ходов обеспечивают их сюжетную и стилистическую связь. Гораздо труднее указать на
конкретные точки соприкосновения. Причины в том, что часто, когда говоришь: вот у Сальери есть такой
фрагмент, смотри, как он похож на этот момент у Моцарта, то можно, при желании, найти еще шесть таких
фрагментов у других композиторов, которые делали буквально то же самое. Все это потому, что опера-
буффа чрезвычайно шаблонна, и все композиторы пользовались теми же трафаретами.
Corti
Цитирую из рукописи американского музыковеда Джона Платофа:
Оперы-буффа Моцарта никогда не рассматривались в контексте оперных сочинений, которые
создавались в Вене при его жизни... В течение двухсот лет исследователи писали о трех Моцартовских
шедеврах - Свадьба Фигаро, Дон Жуан и Так поступают все женщины. Однако музыкальная обстановка, в
которой эти оперы сочинялись, никогда не была систематически исследована... До недавнего времени в
научной литературе оперы Моцарта рассматривались в изоляции, никаких серьезных попыток понять их
соотношение с операми, сочиненными в его эпоху другими ведущими композиторами. не делалось...
Частично этот подход -
пишет далее Джон Платов -
отражает националистичесие настроения. Немецкие исследователи, которые доминировали в
музыковедении первой половины 20-го века, как правило, ставили немца (или австрийца) Моцарта гораздо
выше тех композиторов - а они почти все были итальянцами - с которыми он соперничал.
Конец цитаты и микрофон австрийскому професору Леопольду Кантнеру.
Kantner
В то время, когда Моцарт сочинял Свадьбу Фигаро, в репертуре была La Grotta di Trofonio, и эта Пещера
Трофонио служила особым примером для Моцарта, для его Дон Жуана в том числе. Мы это слышим и во
вступлении к увертюре Дон Жуана, где срисованы даже контуры сцены.
Corti
24
Об этом Кантнер пишет в своей статье Салиери: соперник Моцарта или образец для
подражания? Американец Джон Платофф знаком со статьей австрийского коллеги, и вот его мнение...
Platoff
Профессор Кантнер указывает на одну конкретную связь, которую я нахожу убедительной. Он указывает
на то, что увертюра к опере Салиери La Grotta di Trofonio - Пещера Трофонио начинается медленным
адажио в минорном ладу, очень мрачным и очень драматичным, и это совсем непривычно для оперы-буфф.
Два года спустя Моцарт делает то же самое в Дон Жуане, где увертюра начинается медленной и мрачной
музыкой. Кантнер также замечает, что и в том, и другом случае этот мотив увертюры повторяется в
важных эпизодах оперы. Салиери делает это в Трофонио, Моцарт - в Дон Жуане.
[Salieri, Начало увертюры к Пещере Трофонио.]
Для сравнения - начало увертюры к Дон Жуану, Не ищите текстуальных совпадений. Речь об идее
медленного, мрачного начала оперной увертюры.
[Mozart, начало увертюры к Дон Жуану,]
Platoff
Не надо забывать, что в то время, когда Моцарт сочинял Свадьбу Фигаро, у него было мало опыта в
области оперы-буфф. Да, у него была пара итальянских опер-буфф, но у других авторов их было намного
больше. Потому, очевидно, что он самым тщательным образом наблюдал за творчеством других
композиторов. Можно привести целый ряд примеров связей между отрывками из Паизиелло и
фрагментами из Моцарта. В Свадьбе Фигаро есть по крайней мере два фрагмента, которые тесно связаны с
аналогичныыми ариями в опере ПаизиеллоСевильский цирюльник. Эта опера Паизиелло была написана
до Свадьбы Фигаро и очень популярна в Вене. Например, ария Voi che sapete, которую Керубино поет в
моцартовской Свадьбе Фигаро, основывается на арии графа Альмавивы Saper bramate в Севильском
цирюльнике.
[Mozart, ария из Свадьбы Фигаро - Voi che sapete в исполнении Чечилии Бартоли.]
Corti
А теперь Saper Bramate из Севильского цирюльника Паизиелло. Напомню, чтоСевильский
цирюльник сочинен был в Санкт-Петербурге в 1782 году и пользовался огромным успехом. Моцарт
получил взможность ознакомиться с ним в Вене год спустя.
[Paisiello, Il Barbiere di Siviglia - Saper bramate.]
Platoff
Точно так же существует множество тесных связей между арией графини Porgi amor в Свадьбе Фигаро и
арией Розины Giusto ciel в ...цирюльнике. И, конечно, персонаж Розины в Севильском
цирюльнике в Свадьбе Фигаро превращается в графиню. То есть поет один и тот же женский персонаж. Оба
примера показывают, что Моцарт сознательно сочинял эпизод, напоминавший слушателям о предыдущей
опере. Следовательно, здесь мы имеем дело не столько с примером влияния на Моцарта, сколько с
сознательной попыткой Моцартиа подчеркивать связи с образцами.
Corti
В данном случае, связь, конечно, была естественна, ибо обе оперы основывались на комедиях Бомарше под
теми же названиями.
[Mozart, из Свадьбы Фигаро - Porgi amor и Paisiello, Giusto ciel из Севильского цирюльника.]
Итак - из четырех композиторов, упомянутых профессором Кантнером и Джоном Платовым в связи с
музыкальным развитием Моцарта, трое - исключая Сальери - работали в Санкт-Петербурге. Паизиелло и
Чимароза, уроженцы Неаполитанского королевства, стали придворными композиторами при Екатерине
Великой. Мартин-и-Солер из своей Испании перебрался в Италию, работал в Неаполе, Вене и Санкт-
Петербурге. Все они были постоянными авторами венского оперного репертуара. Добавлю, что автор
лучших либретто Сальери, Джованни Баттиста Касти, был основным соперником для моцартовского
автора - Лоренцо Да Понте. Этот Касти тоже жил и работал некоторое время в Санкт-Петербурге.
Завершим провокацией. Почему нам бы не определить некий географический контекст или, если угодно,
географическую ось? Назовем ее - Неаполь-Петербург. В центре оси будет Вена. Или это слишком уж
смело?

25
 <<< Передача седьмая >>>
"Контекст, продолжение" 
 
В конце прошлого года, готовясь к нашей серии, я слушал Свадьбу ФигароМоцарта и натолкнулся на один
мотив, который отбросил меня далеко назад во времени. Я был глубоко тронут. Этот мотив я слушал в
детстве. В прошлые времена в Италии была традиция: каждый год под Рождество пастухи спускались с
гор, ходили по улицам и играли на волынках рождественские мелодии.
[Итальянская народная песня - Piva, piva...]
Комментируя арию Voi che sapete из Свадьбы Фигаро, биограф Моцарта Альфред Эйнштейн пишет:
Тут выявляется все одинокое величие Моцарта, особенно если представить себе как написал бы ее
итальянец... Итальянские композиторы всегда могли... использовать народные песни... Моцарт же... все
черпал из самого себя. Показательно, что, за исключением фанданго в третьем действии, Моцарт
отказывался от всего испанского, от всякого локального колорита, в этом он и не нуждался.
В одной этой фразе содержатся, говоря мягко, три неточности. Во-первых, как мы услышали от Джона
Платова в предыдущей передаче, ария Voi che sapete, которую Керубино поет в Свадьбе Фигаро, основана
на арии графа АльмавивыSaper bramate в Севильском цирюльнике Джованни Паизиелло, сочиненном в
Санкт-Петербурге. Мы слушали эти арии в предыдущей передаче. Во-вторых -фанданго был заимствован
Моцартом из балета Дон Жуан Кристофа Глюка. А, в-третьих, в Свадьбе Фигаро таки присутствует
итальянская народная музыка. А именно...
[Итальянская народная песня - Piva, piva...]
Это - ломбардская рождественская песня. У меня нет точных данных о том, когда возникла эта мелодия. Ее
знали мой пра-прадед и пра-прадеды моих ломбардских ровесников. Значит, примерно сто пятьдесят лет
тому назад, она уже была, хотя я убежден, что мелодия еще более старинная. Представим себе, что Моцарт
услышал ее в детстве, в одном из его путешествий в Северной Италии. Например, на улицах Милана, где,
кстати, он и находился - как раз под Рождеством - в декабре 1770 года. Можно себе это представить?
Думаю, что можно. Во всяком случае, эта мелодия звучит в Свадьбе Фигаро. Вот еще несколько тактов в
исполнении ломбардских волынщиков, затем хор крестьянок из Свадьбы Фигаро.
[Итальянская народная песня - Piva, piva...]
[Mozart, хор крестьянок из Свадьбы Фигаро.]
Я упомянул о том, что и фанданго в Свадьбе Фигаро Моцарт позаимствовал из балета Дон Жуан Кристофа
Виллибальда фон Глюка. Сначала фрагмент из Дон Жуана, а затем, для сравнения Фанданго из Свадьбы
Фигаро Моцарта.
[Gluck, Allegro giusto.]
[Mozart, фанданго из Свадьбы Фигаро.]
Из книги американского музыковеда Джона Платова Моцарт и опера буффа в Вене:
До недавнего времени в научной литературе оперы Моцарта рассматривались в изоляции, никаких
серьезных попыток понять их соотношение с операми, сочиненными в его эпоху другими ведущими
композиторами. не делалось... Частично этот подход - пишет далее Джон Платов - отражает
националистичесие настроения [немецких исследователей], которые доминировали в музыковедении
первой половины 20-го века.
Биографа Моцарта Альфреда Эйнштейна, трудно обвинять в немецком национализме. Однако, как мы
видели, ему не удалось избавиться от влияния романтической идеологии. Исследование контекста не самая
сильная сторона в его работе.
Подобный подход - пренебрежение контекстом - распространяется иногда и на авторов либретто.
Например, на Да Понте. У того же Эйнштейна можно прочесть такие слова:
Либретто оперы Так поступают все женщины... лучшая работа... Да Понте... Не говоря уже о том, что
это оригинальная работа.
Утверждение это можно оспаривать. Я уже упомянул главного соперника Да Понте, Джованни Баттиста
Касти, несколько лет проживавшего в Санкт-Петербурге. Он-то и есть автор либретто к опере
Салиери Пещера Трофонио. Послушаем еще раз американского музыковеда Джона Платова.
Platoff
26
Много писалось о том, откуда происходит сюжет оперы Так поступают все женщины, откуда Да Понте
позаимствовал фабулу для своего либретто. В общем целый ряд опер так или иначе основан на подобном
сюжете. Но больше всего к сюжету Так поступают все женщины, приближается опера Салиери Пещера
Трофонио. Здесь выступают две пары любовников. Одна - такая очень серьезная, интеллектуальная пара:
любят читать книжки, прогуливаться по парку. Другая пара довольно фривольная, легкомысленная, они
любят развлекаться, танцевать, бывать на вечеринках. Но вот как только жены входят вместе в волшебную
Пещеру Трофонио происходит преобразование личностей. Легкомысленная жена становится серьезной, а
серьезная - легкомысленной и, в результате, они отвергают своих партнеров, как уже не соответствующих
им по характеру. Вот этот сюжет с обменом партнера и повторяется в Так поступают все женщины. Таким
образом, в предположении, что, по крайней мере частично, идея к Так поступают все
женщины заимствована из оперы Салиери Пещера Трофонио, есть доля правды.
Corti
[Mozart, из Cosi fan tutte - Так поступают все женщины квинтет Mie signori, e tutto fatto.]
Corti
В предыдущей передаче Джон Платофф упоминал испанского композитора Мартин-и-Солера. Напомню -
Мартин-и-Солер стал придворным капельмейстером в Санкт-Петербурге в 1790 году. Там он ставил свою
самую популярную оперу Редкая вещь на русском языке. Кстати, полное название оперы: Una cosa rara,
ossia bellezza e onesta - Редкая вещь: или же Честность и красота. Джон Платов.
Platoff
Una cosa rara была поставлена в том же году, что и Свадьба Фигаро. Прекрасная музыка. И я хотел бы в
частности коснуться двух фрагментов, которые звучат по-моцартовски. Есть ария во втором действии,
которая называется Consola le pene. Попробуйте ее переиграть любому человеку, не специалисту, и он вам
скажет: Боже мой! Это звучит как Моцарт. Такая красота мелодии, такие деликатные штрихи гармонии -
будто сочинил это Моцарт.
[Martin y Soler, из оперы Una cosa rara - Consola le pene.]
Американский музыковед Джон Платов об опере Маритна-и-Солера Редкая вещь.
Platoff
В первом действии есть короткий фрагмент, короткая ария для героини, которая называется A pietade,
mercede... Это нечто вроде задыхающегося аджитато. Ария написана для молодой женщины, которая так
задыхается от испуга, что едва может петь. Это довольно распространенный прием - его можно найти во
множестве опер. И Моцарт прибегает к нему в Так поступают все женщины, когда Дон
Альфонсо поет Vorrei dire e non si puo. Моцарт это делал в шутку. Дон Альфонсо только делает вид, что он
взволнован, и поет почти тот же тип музыки, в том же ладу, тем же темпом, с той же оркрестровкой, что и
в примере изРедкой вещи.
Corti
Сначала A pietade, mercede... из Редкой вещи Мартина-и-Солера, затем... Vorrei dire e non si puo или Vorrei
dire e cor non ho из Так поступают все женщиныМоцарта.
[Martin y Soler, из оперы Uba cosa rara - A pietade, mercede.]
[Mozart, из Cosi fan tutte - Так поступают все женщины - Vorrei dire e cor no ho.]
Теперь о другом композиторе, упомянутом Джоном Платовым и Леопольдом Кантнером - Джованни
Паизиелло. В цикле Неаполь в Петербурге я приводил один ансамбль из Севильского
цирюльника Паизиелло. Повторю его снова.
[Paisiello, отрывок из терцета второго действия Севильского цирюльника в исполнении сопрано Krisztina
Laki, тенора Denes Gulyas и басса Jozsef Gregor.]
Это был фрагмент из терцета второго действия Севильского цирюльникаДжованни Паизиелло, придворного
капельмейстера в Санкт-Петербурге. Современный венгерский музыковед Юдит Петери пишет об этом
терцете:
Мелодика и декламация вокальных частей и быстрые связующие переходы скрипок придают ему
поразительный моцартовский дух, будто мы слышим архетип ансамбля из Свадьбы Фигаро... или Дон
Жуана.

27
В следующем квартете из Свадьбы Фигаро Моцарта выступает два персонажа из предыдущего терцета
Паизиелло: Граф [Almaviva] и Rosina, ставшей у Моцарта графиней.
[Mozart, из Cosi fan tutte - Так поступают все женщины - A Signori, cosa e stato.]
В этой и предыдущей передачах мы пытались дать представление о соотношениях между операми
Моцарта и операми композиторов, с которыми Моцарт соперничал. В частности, мы говорили об Антонио
Сальери, Доменико Чимароза, Джованни Паизиелло и Висенте Мартин-и-Солер. Встретившись в Венском
университете с австрийским музыковедом Леопольдом Кантнером я спросил: в чем же, все-таки Моцарт
превосходит своих соперников?
Kantner
Романтизм ввел новое понятие о качестве: это - оригинальность, своеобразие и качественное
превосходство. Речь не о высоком качестве, а о качестве вышестоящем, превосходном. Это следует из
культа героя в романтизме. Повсюду можно прочесть: Моцарт намного более велик, чем Сальери. Но у
меня есть любимое выражение: я не знаю композиторов, я знаю только произведения. Если говорить о так
называемом качестве, то, конечно, у Моцарта есть сочинения, которые превосходят все, что написано его
современниками. Однако качество - понятие растяжимое. У Моцарта есть и такие произведения - что
хорошо знают те, кто этим занимается профессионально - которые не исполнялись бы никогда, если б не
были сочинены Моцартом. Если говорить конкретно: чем Свадьба Фигаро и Дон Жуан - где Моцарт так
часто и, можно сказать, бесстыдно тематически ссылается на Паизиелло и Сальери - в чем они лучше?
Думаю, что это можно формулировать очень просто - Моцарт демонстрирует более высокое мастерство в
инструментовке и в развитии тем, чем те композиторы, которым он подражал. Вот в этом он выше. Что же
касается его идей... не могу утверждать, что они настолько уж оригинальны. Ибо, чем больше мы узнаем о
прообразах, тем яснее становится, откуда идеи происходят. Но, повторяю, в обработке, в инструментовке, в
масштабности развертывания - в этом Моцарт был выше.
Corti
Мне говорили, что в прошлом году группа специалистов составила список лучших опер, сочиненных с
момента возникновения оперного творчества: первое место получила Свадьба Фигаро. Оспаривать не
намерен. Можете догадаться, что я думаю о подобных мероприятиях. Скажу только, что я
предпочитаю Дон Жуана.
[Mozart, фрагменты из Дон Жуана.]
Джон Платов и Леопольд Кантнер сопоставляют творчество Салиери и творчество Моцарта.
Platoff
Вот что я обнаружил, работая с моими студентами. Я им играю музыку Салиери и задаю вопрос: Моцарт
это или нет? Ввести студентов в заблуждение легко. Музыка Сальери и музыка Моцарта стилистически
настолько похожи, что только эксперт способен их различить. Чем чаще вы слушаете музыку Салиери, и
чем глубже вы знакомитесь с творчеством Моцарта, тем яснее становится разница между ними. Но она не
столь очевидна. Я бы поставил вопрос так: музыка Сальери очень хорошо сконструирована. Чего в ней нет,
так это того волшебного воображения, которое Моцарт иногда проявляет. Сальери, по-моему, не достигает
уровня лучшей музыки Моцарта. Но большая часть музыки Сальери настолько же хороша, как и часть
музыки Моцарта.
Kantner
История музыки - это не десяток имен, а сотни. И у всех композиторов, даже у самых великих, есть
несовершенные произведения. Некоторые писали яркую музыку, многие писали хорошую. Сальери в
любом случае относится к великим композиторам, к самым значительным, и ему дали бы совсем другую
оценку, если бы романтическое представление о Моцарте не требовало бы противостоящего образа -
образа врага. Не надо забывать, что Рихард Вагнер, с его негативным отношением к романской культуре,
породил целое направление в музыкальной историографии столетия. Сальери в своих шедеврах - при том,
что есть у него и другие, менее значительные сочинения - один из самых великих творцов, как в области
оперного творчества, так и в церковной музыке. Что касается музыки инструментальной, я бы, вне всякого
сомнения, отдал бы предпочтение Моцарту.
[Salieri, La Locandiera - ария Giacche il cielo mi dispensa.]
Corti
28
Леопольд Кантнер говорил, что романтическое представление о Моцарте требуетобраза врага. Этот образ
врага помогали создавать поэты. Это делал Пушкин в своей маленькой трагедии Моцарт и Сальери. Не
иначе обстояло дело в Древней Греции. И тогда поэты занимались мифотворчеством, создавали свое
поэтическое пространство, мало имеющие отношение к реальности. Платон считал мир, создаваемый
поэтами, миром тотального мрака, тенью тени. И в своей идеальной Республике он предлагал запретить
поэтов: изгнать Гомера. Я не призываю изгонять Гомера или Пушкина. Но, на пороге двадцать первого
века, пора научиться отличать мир поэзии от мира настоящего. Не отвергая кумиров нашей современной
мифологии - Моцарта или Пушкина - все-таки очищать их в нашем сознании от всего грубого,
безнравственного и фантастического - от черных человеков, мнимых интриг и отравлений.
<<< Передача восьмая >>>
"Смерть Моцарта - вариации на тему" 
 
Моцарт занемог двадцатого ноября 1791 года. Сначала распухли руки и ноги, затем все тело. Жар. Сыпь.
Экссудация. Вонь. Умер в ночь с четвертого на пятое декабря, через пятьдесят пять минут после полуночи.
Лечащие врачи: Томас Клоссет и Маттиас фон Саллаба. Диагноз - просянка, впоследствии уточненный:
ревматически-воспалительная лихорадка. В этой передаче мы рассмотрим двенадцать вариаций на тему
смерти Моцарта. Большинство - плод воображения романтиков. Из версий о смерти композитора от
болезни, я выбрал одну. Она мне показалась наиболее оригинальной.
За два дня до начала болезни Моцарт принял участие в церемонии освящения нового храма масонской
ложи Коронованная надежда. Он был членом этой ложи. Исполнялась его маленькая кантата Laut
verkuendet unsre Freude - Das Lob der Freundschaft, сочиненная им специально к этому случаю. Сам и
дирижировал.
[Mozart, Laut verkuendet unsre Freude.]
По свидетельству вдовы композитора Констанце, венские масоны приняли кантату с энтузиазмом.
Вернувшись после церемонии домой, Моцарт якобы произнес такие слова:
Я ничего подобного никогда еще не сочинял; думаю, это лучшее мое произведение.
Масонская кантата стала его последней законченной композицией.
Вариация первая. Отравление.
12 декабря, через неделю после смерти Моцарта, в берлинском Музыкальном еженедельном листке
появилась корреспонденция из Праги. В ней говорилось:
Так как его тело распухло после смерти, то думали даже, что он был отравлен.
Вариация вторая. Отравление: Итальянская камарилья.
Двадцать восемь лет спустя автор вышеупомянутой корреспонденции Георг Сиверс добавил, что, по
слухам, Моцарт стал жертвой итальянцев. Видимо, Сиверс имел в виду итальянских композиторов,
работавших в Вене при жизни Моцарта.
Вариация третья. Отравление: Сальери.
В 1823 году, через тридцать два года после смерти композитора, гипотеза отравления Моцарта Салиери
впервые фиксируется в документах. Еще семь лет, и в 1830 в России Пушкин пишет свою маленькую
трагедию Моцарт и Сальери.
Очень скоро большинство исследователей убедилось, что слухи об отравлении Моцарта Салиери не имеют
под собой основы. Но многим все же очень хотелось верить в то, что Моцарт был отравлен: стали искать
иных виновников.
Вариация четвертая. Отравление: Масоны. Штадлер.
Эта версия появилась в четвертом номере серии рассказов о смерти МоцартаAus der Mansarde - Из
мансарды, опубликованной в 1861 году. Опера Моцарта Волшебная флейта - масонское произведение. В
нем отражена борьба масонства с христианством. Однако Моцарт сам сомневался в масонских ценностях,
и это в Волшебной флейте мелькает. У Моцарта возник план создания соперничающей с масонством
организации под названием Пещера. Об этом он по секрету рассказал своему собрату по ложе
кларинетисту Штадлеру. Штадлер об этом донес масонам и получил от них задание отравить Моцарта.

29
С Антоном Штадлером Морцарт находился в довольно дружественных отношениях. Для него Моцарт
сочинил свой последний концерт для кларнета и оркестра, ради чего даже отложил работу над Реквиемом.
Концерт был исполнен Штадлером в Праге 16 октября 1791 года. Вот отрывок из второй части - Адажио.
[Mozart, Concerto per clarinetto, отрывок из второй части - Адажио.]
Вариация пятая. Отравление. Жидо-масоны.
Повторение предыдущей вариации, но с новым элементом. Те же масоны, но за кулисами возникают евреи.
Появляется в 1910 году. Автор версии - Херман Альвардт в книге Mehr Licht - Больше света.
Вариация шестая. Отравление. Жидомасоны: Всемирный заговор. Снова Штадлер. Снова
итальянцы.
В 1926 году эту вариацию развивают немецкий генерал Эрих Людендорф и его вторая жена Матильда.
Десять лет спустя, в 36-м, в книге Жизнь Моцарта и его трагическая смерть, невропсихиатр Матильда
Людендорф привносит новые детали: отравление Моцарта организовано иудео-христианами, а точнее,
иудео-римлянами совместно с жидомасонами, иезуитами и якобинцами. Стремясь к мировому господству,
они готовы на все, чтоб уничтожить любые проявления национальной гордости. Моцарт не горел
желанием стать масоном - к этому принудил его отец. Масон Хиеронимус Коллоредо, князь-архиепископ
Зальцбурга и первый работодатель Моцарта, преследовал его зо то, что Моцарт хотел быть немецким
композитором, отказываясь сочинять итальянскую космополитическую музыку. Эта вариация госпожи
Людендорф включает также элементы из вариации четвертой: история со Штадлером, с созданием
антимасонской организации Пещеры, и т.д.
Образцом для одного из главных персонажей оперы Волшебная флетаСарастро, Моцартом был избран
Великий мастер главной венской масонской ложи Истинное согласие, ученый и писатель Игнац Фон Борн.
[Mozart, Die Zauberfloete, отрывок из арии Сарастро в исполнении одного из самых великих басов нашего
столетия Эцио Пинца, записанном 70 лет тому назад - O Isis und Osiris.]
Вариация седьмая. Отравление. Масоны. Всемирный заговор. Снова Штадлер, но без евреев.
Очень похожа на предыдущую вариацию. Выдвигают ее немецкие врачи Иоханнес Дальхов, Гунтер Дуда и
Дитер Кернер в книге Смерть Моцарта: 1791-1971, опубликованной в 1971 году. Своей Волшебной
флейтой, в которой он раскрывает тайны масонских обрядов, Моцарт якобы обидел масонов. Они решили
принести композитора в жертву по случаю освящения нового масонского храма. Именно масоны заказали
Моцарту Реквием, тем самым предупреждая его, что он избран в качестве жертвы. Все в книге вращается
вокруг числа восемнадцать. У Моцарта был восемнадцатый чин в масонской иерархии. Восемнадцать в
масонстве символизирует жертву. В Волшебной флейте слово жертва появляется три раза, сюжет в опере
связан с восемнадцатым чином. Рукопись последнего законченного сочинения Моцарта - масонской
кантаты - состоит из восемнадцати страниц, первое ее исполнение состоялось восемнадцатого ноября, умер
Моцарт через восемнадцать дней после этого в возрасте тридцати шести лет: если умножить три на шесть,
результат восемнадцать. Моцарта отравили в 1791, один плюс семь плюс девять плюс один - опять же
восемнадцать.
Такая вот нумерология возникла из-под пера трех немецких врачей. Не буду уже вдаваться в аналогичные
спекуляции сторонников масонских или антимасонских теорий вокруг чисел три и тридцать три
применительно к Волшебной флейте. Кстати сказать, версия с цифрой "18" опубликована уже в
послевоенной Германии и, как вы заметили, в ней нет ни малейшего намека насчет виновности евреев, да и
быть, понятно, не могло, хотя, и это я подчеркиваю, один из ее авторов - Дитер Кернер - был в свое время
активным участником кружка генерала Людендорфа и его супруги.
[Mozart, Concerto per clarinetto, отрывок из второй части - Адажио.]
В 1785 году Моцарт сочинил Масонскую траурную музыку, одну из самых волнующих страниц в его
творчестве. Первоначально она была написана для хора и окрестра на слова пророка Иеремии: Он
пресытил меня горечью, напоил меня полынью... Воды поднялись до головы моей; я сказал: "погиб я".
Вариант для оркестра был исполнен в масонской ложе Коронованная надежда по случаю кончины двух
видных масонов: Георга Августа Герцога Меклембурга-Штрелица и графа Франца Эстергаза фон Галанты.
[Mozart, Maurerische Trauermusik.]
Вариация восьмая. Хофдемель. Ревнивый муж. Палочные удары.

30
Делопроизводитель верховного суда Франц Хофдемель был собратом Моцарта по масонской ложе. Его
жена Магдалина брала у Моцарта уроки фортепиано и имела с ним роман. Еще несколько десятилетий
назад в Вене бытовало поверие: Моцарт умер от инсульта, когда лежал больным в постели, в результате
палочных ударов, нанесенных ему ревнивцем Хофдемелем.
Вариация девятая. Отравление. Ревнивый муж Хофдемель. И снова масоны.
Хофдемель отравил Моцарта из ревности по собственной инициативе. Но есть и версия, согласно которой
масоны, ловко использовав роман Моцарта с Магдалиной Хофдемель и ревность супруга, к этому его
подтолкнули.
У Хофдемеля Моцарт занимал деньги. Вся история любви Маэстро с Марией Магдалиной Хофдемель была
тщательно затушевана биографами. Достоверно известно, что, через день после смерти Моцарта,
Хофдемель нанес своей беременной жене тяжелое ранение бритвой, а затем покончил с собой. Известно
также, что по распоряжению властей, газеты, сообщив об этом лишь через неделю, указали фальшивую
дату 10 декабря, чтобы не проводилась связь между смертью Моцарта и этим трагическим происшествием.
Магдалина осталась в живых и вскоре родила мальчика, которого многие считали сыном Моцарта. И всю
свою жизнь гордо носила шрам на лице. По старой традиции, Моцарт сочинил свой последний концерт для
фортепиано и оркестра для Магдалины Хофдемель.
[Mozart, Concerto # 27, отрывок.]
Вариация десятая. Отравление. Констанце и Зюссмайр.
Моцарт отравлен своим учеником Францом Ксавером Зюссмайром и своей женой Констанце, которые
были любовниками.
Вариация одиннадцатая. Самоотравление. Сифилис. Ртуть.
Моцарт страдал сифилисом. Сам себя лечил ртутью и тем самым отравил себя. По другой версии, лечил
Моцарта его друг и покровитель Фан Свитен.
Шесть месяцев до своей смерти Моцарт сочинил моттет для хормейстера баденского собора - Ave verum
corpus. В Бадене, знаменитом курорте под Веной, отдыхала его жена.
[Mozart, Ave verum...]
Среди многочисленных медицинских теорий я выбрал ту, которая показалась мне самой оригинальной.
Назову ее теорией Грайтера-Раппопорта. Грайтер, биограф Моцарта и медицинский эксперт. Артур
Раппопорт - американский патолог. Эта теория начисто исключает отравление. Она не будет совсем
понятна без определенной предпосылки. В последний год жизни Моцарта его жена родила сына, которого
назвали Франц Ксавер. Немедленно возникли слухи о том, что его отец не Моцарт, а любовник Констанце,
ученик Моцарта Франц Ксавер Зюссмайр. Итак, вариация двенадцатая...
Вариация двенадцатая. Теория Грайтера-Раппопорта.
Три совпадающих фактора, сыграли решающую роль во внезапной смерти Моцарта, а именно:
врожденный дефект мочевого или почечного тракта; заражение эпидемической болезнью, так называемой
ревматически-воспалительной лихорадкой, а также чрезмерного кровопопускания, произведенного
лечащими врачами. В своей книге Легенды вокруг Моцарта, или Неверные объяснения его жизни и
страданий, опубликованной в Мюнхене в 1986 году, биограф Моцарта Алойс Грайтер пишет:
В 1981 году американский патолог Раппопорт... на основании многочисленных статистических данных
указал на корреляцию между определенными внутренними и внешними [физиологическими] дефектами.
Подобные совпадения между дефектом одной из раковин наружного уха и врожденными дефектами уро-
генитального аппарата, обнаруживаются с достаточной регулярностью...
Что это за дефекты, о которых говорит Раппопорт? Попробую пояснить. У Моцарта раковина левого уха
была развита ненормально. Он это скрывал париком. Откуда нам это известно? В 1828 году вдова Моцарта
решила опубликовать биографию композитора, написанную ее вторым мужем, датским дипломатом
Георгом Ниссеном. На странице 586-й она поместила рисунок - выполненый специалистом по анатомии:
уши Моцарта - левое и правое. Она это сделала, чтобы положить конец слухам о том, что ее младший сын -
сын не Моцарта, а Зюссмайра. Дело в том, что характерная форма левого уха Моцарта была унаследована
ее младшим сыном. Обратимся теперь к докладу Доктора Раппопорту, представленному в 1981 году, в
Вене, на международном конгрессе клинической химии. Название доклада: Уникальная и до сих пор
неразглашенная теория о генетической, анатомической базе смерти Моцарта:
31
Как практикущй патолог я наблюдал случаи... различных генетическх синдромов, в которых
антомические деформации уха и части мочевого тракта, а также функциональные расстройства,
биохимические изменения и прочие, генетически коррелируются... Помимо корреляции ушей и почек,
некоторыми исследованиями о дедах, отцах и детях выявлены другие структурные характеристики,
наблюдаемые у Моцарта: убегающий книзу подбородок, близорукость, живой ум... На основании моих
исследований последних двух десятилетий... - продолжает Раппопорт - мы теперь в состоянии
поставить окончательный диагноз почечной болезни Моцарта или, говоря шире, его мочевого тракта. К
такой уверенности меня привело изучение... в биографии Ниссена таблицы, помещенной напротив
страницы 586, на которой изображены дефектное и нормальное уши Моцарта... Ниссен утверждает,
что черты лица и уши сына были похожими на отца. То, что особенно обратило мое внимание, - это
структура уха Моцарта, очень отличающаяся от нормы, и которая... была унаследована только
младшим сыном Моцарта...
Таким образом медицинские статистические данные, собранные в двадцатом веке и рисунки ушей Моцарта
позволили американскому врачу поставить диагноз почечной болезни. Иными словами, не будь молвы о
любовных отношениях жены Моцарта с Зюссмайром и о незаконнорожденном ребенке, побудивших ее
опубликовать рисунки ушей Моцарта, мы бы никогда не узнали о (возможно) подлинных причинах смерти
Моцарта. Если эта теория парвильная, то мы имеем дело с одним из тех парадоксальных случаев, когда
непроверенные слухи помогают восстанавливать правду. В протицированной выше книге Алойс Грайтер
подтверждает теорию Раппопорта.
К концу ноября 1791 года вялотекущая почечная недостаточность, после долгих лет кажущегося
здоровья и в результате легкой болезни, достигла финальной стадии. Решительный толчок... дала
эпидемия, получившая название "ревматически-воспалительная лихорадка".
Как добавляют ученые, смерть Моцарта ускорило чрезмерное кровопускание, произведенное врачами. В
заключение своего доклада Раппопорт говорит:
Надеюсь, я предоставил сильное подспорье тем, кто убежден в том, что Моцарта не отравили, не убили,
не лишили жизни насильственным способом.
Похороны состоялись 6 декабря 1791 года в соборе Святого Стефана. За гробом шли венский меценат
Барон Готфрид Фан Свитен, ученик Моцарта Зюссмайр, слуга Дайнер, виолончелист Орслер,
капельмейстер Розер и... Антонио Салиери. Как установлено на основе архивов венской Обсерватории
погода была умеренная. Не было снега или дождя, никакого резкого ветра. И это тоже оказалось выдумкой
романтиков девятнадцатого века.
Русский поэт Юрий Смирнов сочинил по этому поводу стихи. Я не намерен содействовать возникновению
нового мифа, так что не верьте их содержанию. Привожу их лишь в качестве скромного противовеса
Пушкину:
...За гробом шли не очень дружно,
Шли, незначительным числом,
Шли только потому, что нужно,
Злясь, что рассталися с теплом.
А ветер, что же он затеял!
Дождем смочил кому-то плещь
И под конец совсем рассеял
Весь жалкий траурный кортеж.
Поспешно закрывались двери.
Гремел не то чтоб сильный гром.
За гробом шел один Сальери
И под дождем стоял потом.
<<< Передача девятая
"Сальери" 
 
Сальери оклеветали: отравил Моцарта, завидовал его гению, посредственный композитор. Клеветники
стреляли исподтишка. Их фамилии неизвестны. Авторы сообщений об отравлении Моцарта Салиери
32
ссылались на непроверенные слухи, на неуказанные источники: кто же подпишется под подлостью? Но в
другие времена, в других местах нашлись люди, готовые поставить свою подпись под клеветой. Пушкин
придал ей поэтическую форму, Римский-Корсаков положил на музыку, Шефер инсценировал, Форман
экранизировал. Клевещи смело, всегда что-нибудь да останется. Осталось.
Антонио Сальери родился в городе Леньяго на территории светлейшей республики Венеция году в 1750-м
- за шесть лет до рождения Моцарта. Первые уроки скрипки получил у своего брата Франческо, уроки
клавесина - у соборного органиста Джузеппе Симони. В раннем детстве потерял мать, затем отца. Именно
тогда у Салиери появился его первый покровитель. Друг семьи, знатный венецианец Антонио Мочениго,
приютил его в своем доме в Венеции. Юный Салиери изучал бассо континуо у вице-капельмейстера
собора Святого Марка Джованни Пешетти, учился пению у тенора Фердинандо Пачини. В Венеции у
Сальери появился и второй его покровитель в лице чешского композитора Леопольда Гассмана. Гассман
был придворным капельмейстером в Вене. Пораженный музыкальным даром Сальери, он предлагет ему
переехать в Вену. Сальери - ему было тогда шестнадцать лет - охотно соглашается. В Вене Сальери живет
в доме Гассмана, ставшего его учителем и фактически приемным отцом. Через год Салиери
сочиняет Мессу а капелла для четырех голосов. Еще через год ставится его первая опера Весталка, два года
спустя - опера Le donne letterate - Образованные женщины. В этом же году - 1770-м - он пишет концерт для
гобоя, скрипки, виолончели и оркестра. Еще через год - оперу Армида. И пошло-поехало. После смерти
Гассмана в 1774 году Салиери становится придворным композитором и капельмейстером итальянской
оперы в Вене, а в 1778 году - придворным капельмейстером.
[Salieri, Les Danaides - Recitativo accompagnato и хор из первого действия.]
Третьим покровителем Сальери стал один из самых уважаемых композиторов того времени - Кристоф
Виллибальд Глюк. О том, насколько Глюк ценил Сальери, свидетельствует такой эпизод. Глюк ведет
переговоры с комитетом Парижской оперы о сочинении новой оперы для Парижа - Данаиды. Но Глюк
стар, у него слабое здоровье, и отправляться в утомительную командировку в Париж ему не хочется. Он
обращается к Салиери с предложением: согласен ли тот сочинить оперу вместо него, поехать в Париж и
поставить Данаид так, будто написана она в соавторстве с Глюком. Сальери принимает предложение.
Одновременно Глюк договаривается с организаторами: вместо него в Париж поедет его доверенное лицо,
молодой талантливый композитор Антонио Сальери, соавтор третьего действия - он будет репетировать с
музыкантами и дирижировать. Надо сказать, что Глюк не мог сразу выдвинуть Салиери как единственного
автора Данаид: Сальери в Париже никто не знал, и организаторы отказались бы от этого предложения.
Первое представление Данаид состоялось в столице Франции 19 апреля 1784 года. из Данаид - ария
Гипермнестры.
[Salieri, из Данаид ария Гипермнестры - Pardonnez au trouble qui m•egare.]
Успех Данаид был огромный. Все восхваляли имя Глюка. Но каково же было изумление парижской
публики когда, после нескольких представлений, получило огласку второе письмо Глюка, где было
сказано, что настоящий и единственный автор Данаид - Сальери.
[Salieri, из Данаид дуэт Линцея и Гипермнестры - Oublions tous ces jours de peine.]
В 1787 году Данаиды были поставлены в Кусково под Москвой на русском языке. Говоря же о Париже, там
опера Сальери выдержала сто двадцать семь представлений.
[Salieri, из Данаид ария Гипермнестры- Pere barbare, arrache-moi  .]
Об успехе Сальери как оперного композитора чешский музыковед Камила Халова.
Halova
Сальери сочинил более 45 опер. Он с юных лет находился на службе в Венском театре и при дворе
императора. Опера в 18 веке была ведущим видом искусства и модным разлечением. Вполне естественно,
что человек, которому было поручено сочинять оперы для императорского двора и который отвечал за
представления в императорском театре, пользовался большим уважением и доверием высших
представителей Монархии. Сальери было двадцать лет, когда его оперу Le donne letterate поставили в
придворном театре. Говорят, будто на исполнении присутствовал сам Христоф Виллибальд Глюк и что это
раннее произведение Сальери весьма расположило уважаемого мастера к юному композитору.
Тот факт, что сразу после Венской премьеры эту оперу поставили в Праге и что два года спустя Венский
императорский театр поставил сразу три его новых оперы говорит об огромном успехе, которым Сальери
33
пользовался с самого начала своей карьеры. Его оперу 1772 года - La Fiera di Venezia - ставят и в других
театрах империи, затем в Италии, в Дании, а вслед за этим и в России - в Петербурге.
Наиболее успешное произведение Сальери, это, вероятно, La Scuola dei gelosi - Школа ревнивых. Это
комическая опера на либретто Де Гамэрра, основанном на одной из ранних комедий Гольдони. Впервые
оперу ставят в 1778 году в Вене. За этим следует более 40 премьер в разных театрах Европы - в Дрездене,
Праге, Варшаве, Лондоне, Задаре, Париже, Неаполе и Лисcабоне. Успех опер Сальери сравним с успехом
крупнейших "хитов" оперного искусства того времени, произведений наиболее популярных и любимых
оперных композиторов вроде Бальдассаре Галуппи или Пичинни.
Corti
Давайте сопоставим успех Сальери и успех Моцарта. Возьмем период с 1783 по 1791. Город Вена. Моцарт
- 70 представлений, Салиери - 168. Если же говорить о всей Европе, то разрыв еще больше увеличивается в
пользу Сальери.
Halova
В своем оперном творчестве Сальери не ограничивается испытанными "классическими" формами: под
влиянием немецкой среды и, вероятно, по просьбе самого императора Иосифа Второго, он смело выходит
на немецкий Зингшпиль. Не равнодушен он и к французской опера лирик: его Тарар 1787 года
пользовалась успехом не меньшим, чем Данаиды. Успех Сальери в Париже знаменателен еще и поскольку,
поскольку французская опера стилистически противостояла итальянской. В Тараре - прибегая к
традиционным приемам французской оперы: больше хоров и общего усложнения произведения и
музыкального языка - Сальери удалось приблизиться ко вкусам французской аудитории.
Corti
Помните слова Моцарта у Пушкина?
Да, Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него Тарара сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив... 
Я все твержу его, когда я счастлив...
Венская публика предпочитала итальянский стиль французскому, и Сальери пришлось переделать оперу.
Текст Бомарше адаптировал Лоренцо Да Понте, который одновременно работал над либретто Дон Жуана
для Моцарта. Получилась опера Аксур, царь Ормуза, которая была поставлена в Вене в январе 1789 года, а
в Москве в 1817 году.
[Salieri, из оперы Аксур - дуэт Аспазии и Атара.]
Антонио Сальери воспитал целое поколение музыкантов - певцов и композиторов. Среди его учеников -
Хуммель, Мошелес, Черный, Вайгль, Айблер, Зюссмайр, сын Моцарта Франц Ксавер, Ливерати и такие
знаменитости, как Шуберт, Бетховен, Джакомо Майербер и Франц Лист. Уроки Сальери давал бесплатно.
Он никогда не забывал о той помощи, которую сам получил в юности, особенно от Гассмана. Бетховен
учился у Салиери, опять-таки бесплатно, десять лет. Он с неизменной гордостью повторял: я - ученик
Салиери. Своему учителю Бетховен посвятил свои сонаты для скрипки оп.12. И хотя говорят, что Бетховен
учился у него лишь вокальной композиции, мы имеем подлинники инструментальных произведений
Бетховена с правкой рукой Сальери.
[Salieri, Kyrie из императорской мессы - Kaisermesse.]
Императорскую мессы - Kaisermesse - Антонио Сальери сочинил в 1788 году. В одной из предыдущих
передач мы познакомились с письмом Моцарта от 1790 года, в котором он утверждает, что Сальери
никогда не занимался церковной музыкой. Но ко времени написания этого письма у Сальери были три
мессы, оратория Страсти Иисуса Христа и кантата  Страшный суд. Свой малыйРеквием Салmери
сочинил году в 1804.
[Salieri, Requiem - Requiem.]
Профессор Венского университета, музыковед Леополь Кантнер о личности Сальери.
Kantner
Вот как современники характеризуют Сальери:
Человек в высшей степени приятный. Радушный и любезный, доброжелательный, жизнерадостный,
остроумный, неиссякаемый источник анекдотов... Это хрупкого телосложения маленький человек с
34
пылающим взором, смуглой кожей, чистоплотного, опрятного вида, живой темперамент, вспыльчив, но
сразу готов к примирению.
Эти наблюдения диаметрально расходятся с портретом, рисуемым Моцартом. Ссылаясь на основы
психологии, мы можем утверждать, что вспыльчивые люди - это не люди интриги. Интриганы владеют
собой. И о Сальери никогда не говорят как об интригане, о нем говорят, как о человеке доброжелательном,
самоотверженном учителе, всегда готовом делиться своими знаниями с учениками. Так что
характеристика, данная Моцартом, никак не совпадает с мнением о Сальери других его современников.
Corti
В нашем цикле мы пытались вызвать у слушателя скептицизм к мифам и к фетишам, отчасти принизили
Моцарта, отчасти возвысили Салиери. Надеюсь, мне удалось освободить образ Салиери в глазах
российской публики от позорящих его имя необоснованных обвинений. Надеюсь, удалось вызвать интерес
к его музыке. В завершении хочу поблагодарить моих слушателей из Екатеринбурга за доброжелательные
отклики. Но вернемся к Сальери.
Он любил писать шутливые стихи.
Sono ormai sessanta e otto,
Sor Antonio, gli anni vostri,
E mi dite che vi bollica
Spesso amore ancora in petto.
Eppur tempo mi parrebbe,
Di dover finir, cospetto.
Che ne dice Ussignoria?
Risposta:
Ha ragione, si podria.
Лет уж вам, синьор Антонио,
Шестьдесят и восемь полных,
Но в груди, вы мне сказали,
До сих пор любовь пылает.
Уж давно как будто время
На прикол поставить судно.
Что вы скажете на это?
Ответ:
Ваша правда, спорить трудно.
Сальери был женат. Имел семь дочерей и сына. Его жена Тереза Хельферсторфер скончалась в 1807 году.
Пережили Антонио Сальери только его дочери Иозефа, Франциска Ксаверия и Катарина. По всей
видимости, Сальери любил женщин, но о его любовной жизни известно нам немногое. Говорят, еще при
жизни супруги у него был роман с немецкой певицей Катариной Кавальери.
[Salieri, отрывок из Реквиема.]
На старости лет Сальери впадал в депрессии. Особенно тяжелым становится для него 1823 год Весной
этого года ему изменяет зрение, он начал ощущать слабость в ногах. Однажды во время прогулки он упал и
получил травму головы. В другой раз на него чуть не наехал извозчик. В октябре того года у него начался
паралич ног, появились признаки помутнения рассудка. В конце концов дочери решают принудительно
госпитализировать отца. Неясно, что произошло в больнице. Прямых свидетельств очевидцев нет. Говорят,
санитары застали Сальери, когда он манипулировал ножом. Племянник Бетховена Карл напишет:Сальери
перерезал себе горло, но еще жив. По мнению историков, это или сплетня или явное преувеличение.
Подавленный слухами об отравлении Моцарта, Салиери умирает седьмого мая 1825 года в восемь часов
вечера. Похороны были торжественными. Вот что писал первый биограф и близкий друг Салиери Игнац
Фон Мозель.
За гробом шел весь персонал императорской капеллы во главе с директором, графом Мориц фон
Дитрихштейном, а также все присутствующие в Вене капельмейстеры и композиторы, толпа
музыкантов и множество уважаемых любителей музыки. Не меньшее количество людей присутствовало
на панихиде, состоявшейся через несколько дней в итальянском костеле, во время которой исполнен был,
35
согласно желанию композитора, великий Реквием, который Салиери сочинил для себя. Исполнен Реквием
был его учениками, ученицами и многими другими музыкантами.
Тут Мозель оговорился, назвав малый Реквием Салиери великим. Оговорился правильно. Завершим
передачу и весь наш цикл еще одним отрывком из Реквиема Сальери.
День настанет, время гнева,
Все земное в прах развеет -
Прорекли Давид с Сивиллой.
Трепеща и замирая,
Вся предстанет жизнь земная
Судии пред грозным взором.

36