www.e-compos.org.
br
Desvios de imagens1
Anita Leandro
Resumo
Desviar as imagens j existentes de sua funo
original e utiliz-las em novos contextos, de forma
a potencializar o alcance poltico da montagem
e a transformar o cinema num lugar de troca de
experincias: era esse o projeto de Guy Debord,
retomado, hoje, sob novas bases, por cineastas que
trabalham com imagens de arquivo. Atravs dos filmes
e textos de Debord, esse artigo analisa a tcnica do
desvio e avalia a atualidade da proposta do cineasta
situacionista, estabelecendo vnculos entre seu mtodo
de montagem e o de Eduardo Coutinho, em Um dia
na vida.
Palavras-chave
Debord. Coutinho. Desvio.
Anita Leandro | anita@leandro@eco.ufrj.br
Doutoura em cinema pela Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3.
Professora adjunta da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
| E-ISSN 1808-2599 |
1 Estratgias 1/17
Inicialmente ligado ao Movimento Letrista, que,
no incio dos anos 1950, quis restaurar a fora
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
primitiva da linguagem, atribuindo letra um
sentido independente da palavra, vinculado
matria sonora, Guy Debord participa, em 1957, da
organizao do Situacionismo, movimento artstico
e poltico europeu, formado por dissidentes
do letrismo e pintores do Grupo Cobra, que
propunham o retorno espontaneidade criadora
e pesquisa experimental de valores populares
e coletivos. Debord foi uma figura central do
movimento situacionista, dissolvido em 1972.
Em 1984, em reao ao misterioso assassinato
de seu amigo, editor, produtor, distribuidor e
mecenas Grard Lebovici, ele proibiu a projeo de
todos os seus filmes, enquanto vivesse. Esse ato
extremo, bastante coerente, pois vindo de algum
que tinha como projeto poltico, justamente, a
ultrapassagem da arte, em direo a outros modos
de compartilhamento da experincia esttica,
privou-nos, durante mais de duas dcadas, de um
encontro com os filmes de Debord. Mas foi assim
que sua obra ficou, de alguma forma, protegida de
 www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |

apropriao por parte da sociedade espectacular
que ele se esforou em definir (DEBORD, 1992).
Lugar de reduo da experincia viva imagem
dessa experincia, o espetculo transforma em
mercadoria consumvel at mesmo a arte, que
a partir do barroco, comea a desconectar-se
cada vez mais da linguagem comum e da vida. A
atitude de Debord uma forma de enfrentar esse
problema poltico, atribuindo aos seus filmes
um outro destino histrico. Retrospectivamente,
Debord desconcerta at os crticos mais reticentes
de sua obra. No somente a mais valia e o controle
do visvel encontram-se, atualmente, no centro de
todos os debates sobre a relao entre imagem e
poltica, mas tambm a prpria montagem, motor
do projeto esttico debordiano, ressurge no espao
contemporneo como, talvez, o ltimo dispositivo
ainda capaz de reunir aquilo que o espetculo
separou. Mas, acima de tudo, o projeto poltico
de Debord nos atinge em cheio devido eficcia 2/17

a interdio de seus filmes pode ser entendida de sua tcnica de composio, que substitui a
como um gesto de montagem: ao interromper a filmagem pelo desvio de funo e de sentido de
fruio de sua obra no presente, ele transformou-a imagens j existentes.2

em arquivo, desafiando o espectador de hoje a
retomar esse projeto a partir do ponto em que ele
foi interrompido.
Debord suicidou-se em 1994 e no final de 2005 sua
obra foi editada em DVD e distribuda novamente
em salas de cinema. Seus filmes ressurgem como
um bumerangue na aurora do sculo XXI e o apelo
distante do cinema situacionista encontra, hoje,
ressonncia nas prticas mais audaciosas de
remontagem das imagens do espetculo, como Um
dia na vida (2010), por exemplo, filme recente
de Eduardo Coutinho. A atualidade do projeto de
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
Os sete documentrios que Debord realizou entre
1952 e 1994 so um questionamento profundo
de ordem tica sobre a retomada das imagens
que povoam nosso cotidiano. Construdos
base de arquivos, reunindo imagens de todo tipo
noticirios cinematogrficos e de televiso,
trechos de filmes de fico hollywoodianos e
filmes de propaganda soviticos, publicidades,
fotografias de revistas de moda, mas tambm
dos prprios amigos do cineasta os filmes de
Debord revigoraram a prtica da montagem. Seu
mtodo aproxima acontecimentos distantes uns

1 Esse artigo est relacionado ao projeto de pesquisa Palavra, arquivo e memria, apoiado pelo CNPq. Ele desenvolve questes
originalmente abordadas em Politiques du montage chez Guy Debord (LEANDRO, 2006) e apresentadas ao Grupo de Trabalho
Estudos de cinema, fotografia e audiovisual do XXI Encontro da Comps, de 2012.

2 A montagem de arquivos de Harun Farocki ou de Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucci, por exemplo, que tem despertado
o interesse de historiadores da arte e de tericos do cinema, retoma, sob vrios aspectos, o projeto debordiano de desvio das
imagens. Em Turismo vndalo, de Gianikian e Ricci Lucci (2001), a retomada de imagens amadoras de turistas ingleses dos anos
1920, na ndia, traz tona o discurso classista e o racismo velado do colonizador. Um procedimento similar encontrado em
Videogramas de uma revoluo, de Harun Farocki e Andrei Ujica (1991-1992), que tira do contexto miditico as imagens da queda
de Ceausescu, transmitidas pela televiso romena, confrontando-as, na montagem, a imagens de cinegrafistas amadores.

dos outros, trazendo tona aspectos recalcados
da vida. Para Debord, a ativao da memria
potencial das imagens pela montagem era uma
forma de engajamento do cinema no tempo
histrico. A recusa em acrescentar novas imagens
ao mundo do espetculo e o desvio de funo de
imagens j filmadas transformam a montagem
num ato cinematogrfico eminentemente poltico,
pois capaz de reunir o que foi separado, de
desmontar discursos e de remontar as imagens
do espetculo de outra maneira, para, finalmente,
devolv-las, desreificadas, ao espectador, como
matria-prima destinada a sua atividade criadora.
Para Debord, talvez mais do que para Godard ou,
at mesmo, Marker, o cinema foi, obsessivamente,
uma questo de montagem. E a montagem, uma
estratgia poltica de deslocamento das imagens,
pois s ela permite tirar as imagens do lugar onde
se encontram, confiscadas, e traz-las de volta
vida, ao espao da confrontao.
2 Esquecimento
Quando, no cinema, h interesse pela retomada de
imagens j existentes, a prtica vem, geralmente,
acompanhada por uma espcie de sacralizao do
passado, enquanto passado. A reivindicao do
ato de memria formulada do ponto de vista de
um saber histrico pr-estabelecido, que subtrai
da imagem assim atualizada seu carter material,
documental. Ela no abordada como matria
sensvel e singular, como se faz com testemunhas
vivas, lugares de memria ou monumentos, mas
como ilustrao de discursos, de teses, sejam
www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
elas de direita ou de esquerda. A imagem , de
antemo, apresentada pela montagem como
mito, como monumento, sem que seu estatuto
de documento seja, no entanto, reconhecido.
O argumento da memria , geralmente, o libi
desse tipo de pilhagem, que Debord condena.
Por isso, quando ele se apropria das imagens
da televiso ou do prprio cinema, no o
dever de memria que evocado num primeiro
momento, mas, paradoxalemente, o direito ao 3/17
esquecimento. No incio de um de seus primeiros
filmes, Sur le passage de quelques personnes
travers une assez courte unit de temps -
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
Sobre a passagem de algumas pessoas por uma
curta unidade de tempo (1959) -, ele diz, num
tom nostlgico, que o esquecimento era a paixo
dominante dos situacionistas.
O esquecimento como paixo: ideia contraditria,
vinda de algum que aos 29 anos de idade
publicou um livro intitulado, justamente,
Mmoires (DEBORD; JORN, 1958), e que, ao
longo de sua vida, no parou de agregar pessoas,
cultivando amizades e criando pequenos atos
cotidianos de compartilhamento de experincias,
por ele chamados pelo modesto termo de
situaes (DEBORD, 2000). A contradio
apenas aparente. O esquecimento, em seus
filmes, o contraponto da lembrana, a condio
para inventar uma memria, num presente
dela desprovido. A montagem de Debord um
apagamento sistemtico dos discursos pr-
estabelecidos que as imagens armazenam: em
corte seco, sem nenhum efeito, sua montagem

mostra a separao enquanto tal e impede que o
sentido de uma imagem se prolongue na imagem
seguinte por meio de fuses ou qualquer outro
tipo de encadeamento que venha suavizar a troca
de planos. Seu texto, em off, omnipresente, lido
sempre por ele mesmo, na primeira pessoa, age
como uma guilhotina sobre a pseudo continuidade
das grandes narrativas miditicas e midiatizadas,
portadoras de uma falsa memria.
preciso refutar o prprio cinema, esvazi-lo,
interditando-lhe qualquer acesso ao estatuto
de obra. Em vez de ir ao cinema, o espectador
radicalmente emancipado de Debord, que precede
o de Rancire em mais de meio sculo, deve,
sobretudo, empregar melhor seu tempo na plena
ocupao do espao no mundo vivo. essa a
aposta essencial do projeto debordiano de criao
de situaes, como a que foi imaginada para a
primeira projeo, em Paris, de Hurlements en
faveur de Sade (Urros a favor de Sade, Debord,
Frana, 1952, 64 minutos, preto e branco),
primeiro filme de Debord, longa metragem sonoro,
sem imagens, cuja banda visual composta
apenas pela sucesso de telas brancas e telas
pretas, durante 64 minutos. O prlogo do filme
informa que, antes da projeo, Debord deveria
subir no palco e dizer: no h filme, no pode
mais haver; o cinema est morto; passemos ao
debate, se quiserem. A recusa de imagem uma
forma de impedir a adio de novas runas ao
3 A frase em latin um palndromo e pode ser lida de trs para frente, com igual sentido. Seu contedo reitera o carter circular
da forma. Essa circularidade de sentido a tnica dos filmes e do pensamento de Debord. A Sociedade do espetculo, o filme, a
montagem, numa ordem aleatria, de trechos escolhidos do livro homnimo do cineasta.
www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
mundo do espectculo e da lembrana, como
anuncia a banda sonora. Em vez de acrescentar
mais um filme aos milhares de filmes existentes,
Debord procura, sobretudo, aqui, dar boas razes
para no faz-lo, substituindo as aventuras fteis
que o cinema acumula pelo exame de um tema
importante, eu mesmo, como ele diz, em off. Esse
tema importante no , evidentemente, nem o
autor, nem o artista ou o cineasta, mas a pessoa,
o homem comum em suas atividades cotidianas 4/17
e insignificantes. Alis, em todos os seus filmes,
Debord e seus amigos aparecem nos momentos
de lazer mais banais, bebendo nos bares e
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
perambulando pelas ruas de Paris.
O primeiro ato situacionista de esquecimento
consiste em refutar o valor de troca da imagem
apropriada e restituir-lhe um valor de uso.
Nada de imagens que venham transformar a
experincia vivida em informao arquivvel,
em discurso acabado, em monumento venervel.
nessa perspectiva que se deve compreender
sua recusa de imagem, tanto em Hurlements,
objeto paradigmtico e conceitual, em que o
mtodo radicalizado, como nos filmes que viro
em seguida, repletos, no entanto, de imagens
de arquivo, como La Socit du spectacle - A
sociedade do espetculo (1973) - ou In girum
imus nocte et consummimur igni -Giramos
na noite e somos consumidos pelo fogo (1978).3
Mas, nesses dois ltimos filmes, a estratgia
 www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |

consistir em desviar o sentido inicial das imagens
reutilizadas, a fim de dar-lhes, na montagem, um
destino compartilhvel, diferente daquele traado
pelas grandes linhas narrativas do espetculo. A
montagem, aqui, acumula imagens, verdade, mas
apoiada numa poltica de subtrao de sentido, de
apagamento dos discursos sob os quais elas foram
arquivadas. Cada filme de Debord funciona, dessa
forma, como um espetculo a menos.4
a montagem atribui um destino histrico
comum. A imagem documental do general De
Gaulle, discursando, e a imagem publicitria
de uma modelo nua na banheira, acariciando
um sabonete, aparecem nos cinejornais e na
televiso como instantes estritamente separados
da vida cotidiana. Colocadas lado a lado, em
Sur le passage, elas adquirem uma equivalncia
e passam a ser percebidas como produto de
uma mesma ideologia. A montagem extrai da 5/17

3 Desvio imagem o valor de troca que o espetculo lhe

atribuiu, restituindo-lhe um valor de uso que a
Hoje, o debate sobre a relao entre cinema e torna visvel em sua materialidade documental,

poltica remete sempre questo da montagem.
Ela rene o que foi separado. Mas isso, o
espetculo tambm o faz. A diferena entre o
espetculo e o cinema de montagem est na
qualidade desta unio. O espetculo rene o
separado, mas ele o rene enquanto separado
(DEBORD, 1992, p. 30). A imagem emblemtica
dessa separao, na obra de Debord, a foto
publicitria de um casal burgus sorridente,
diante de um aparelho de televiso, imagem
utilizada no filme A Sociedade do espetculo
e, mais tarde, em In girum. No conforto de
seu apartamento moderno, o casal transmite o
sentimento de uma vida plenamente feliz. Mas
cena conjugal, a montagem justape imagens de
um mundo desolador, que desmentem a felicidade
propagada. s imagens separadas do espetculo,
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
histrica. Na mesa de montagem de Debord, a
imagem de De Gaulle tem o mesmo peso e origem
que a da modelo da publicidade. Ambas so
documentos susceptveis de ressignificao por
parte do espectador.
O reemprego de imagens de arquivo no cinema
j era praticado desde os anos 1920, pelos
construtivistas russos, mas Debord que revigora
essa prtica com um mtodo rigoroso, baseado
no recurso sistemtico tcnica do desvio
(dtournement). Em francs, como em portugus,
desviar (dtourner) tirar uma coisa de um
lugar e coloc-la em outro. tambm atribuir
a uma coisa um movimento circular contrrio
quele que lhe foi inicialmente atribudo. Nos
aproximamos, aqui, do desvio tal como Debord

4 Uma poltica similar de preveno contra o discurso pr-estabelecido e de valorizao da experincia vivenciada atravessa
a crtica da mdia feita por Jacques Derrida, quando ele diz que preciso renunciar a fazer obra televisualisvel de nossos
testemunhos. nesses termos que o filsofo imagina o que Deus teria dito a Abrao ao ordenar-lhe o sacrifcio de seu filho Isaac:
Sobretudo, nada de jornalistas! Nunhuma mdia entre ns (DERRIDA, 2005, p. 8-9).

o teorizou, fazendo desse termo o centro de seu
projeto esttico e poltico. O desvio , para ele, a
ao capaz de mudar o curso dos acontecimentos
e de interferir nos rumos da sociedade mercantil.
O desvio praticado por Debord desde
Hurlements en faveur de Sade, que mesmo sem
imagens, j misturava, de maneira aleatria,
sons disparatados (dilogos de filmes de fico,
performances letristas, leituras dos cdigos da
lei de trnsito...). Os princpios do emprego dessa
tcnica so sistematizados a partir de 1952 por
Guy Debord e Gil Wolman, num texto publicado em
maio de 1956, no nmero 8 da revista Les Lvres
nues, intitulado Mode demploi du dtournement
(Manual de instrues do desvio), uma espcie
de tutorial para o desvio de imagens no campo
das artes, com fins subversivos. No ambiente de
guerra civil posterior Segunda Guerra Mundial,
o aparecimento de novas formas produtivas
demanda novas relaes de produo e novas
prticas cotidianas, tendo como consequncia,
segundo os autores, a obsolescncia da arte e
o fim de seu estatuto de atividade superior. A
concepo burguesa do gnio e da arte encontra-
se ultrapassada e os bigodes da Monalisa j no
so mais uma ruptura suficiente. preciso ir alm
disso, negar a negao e ultrapassar, inclusive,
Brecht, cujos recortes operados nos clssicos
do teatro so vistos por Debord e Wolman como
intervenes por demais respeitosas para com a
cultura, embora teis e mais prximas do projeto
5 Em Les Situacionnistes et les nouvelles formes daction dans la politique ou lart (DEBORD, 2000), Debord enumera vrias aes
desse tipo ao longo da histria poltica, desde Bakunin.
www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
revolucionrio dos letristas do que Duchamp, por
exemplo (DEBORD; WOLMAN, 1956).
O manual convida a empregar a herana literria
e artstica da humanidade em propaganda de
guerrilha ou na ao direta, como fizeram em 16
de janeiro de 1963 os estudantes revolucionrios
de Caracas, ao atacarem mo armada uma
exposio de arte francesa, levando cinco
quadros para serem trocados por presos 6/17
polticos.5 Antecipando em mais de meio sculo
alguns aspectos da discusso atual em torno do
copyright, Debord e Wolman propem acabar com
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
a noo de propriedade pessoal em matria de
arte: qualquer elemento, apanhado em qualquer
lugar, pode ser objeto de novas aproximaes
(DEBORD; WOLMAN, 1956). E no basta citar.
Para alm da citao, o desvio pressupe uma real
interferncia nas obras apropriadas, corrigindo-
as, renovando o que, nelas, estiver ultrapassado.
O desvio definido por eles como uma espcie de
pardia sria, na qual a acumulao de elementos
desviados, longe de querer suscitar a indignao
ou o riso, remetendo a uma ideia de obra original,
marca, ao contrrio, a indiferena em relao a um
original vazio de sentido e esquecido.
A teoria do desvio vai ser ainda desenvolvida em
outros artigos de Debord e no livro A sociedade
do espetculo. O filme homnimo, no qual Debord
desloca de seu contexto original imagens distantes
umas das outras, justapondo-as, na montagem, em

corte seco, a realizao prtica dessa teoria. Ideia
recorrente nas teses eisensteinianas da montagem
e retomada no manual de Debord e Wolman, o
elemento desviado mais longnquo tambm aquele
que contribui de maneira mais eficaz para dar a
impresso de conjunto. Quanto maior o choque
dialtico entre os elementos justapostos, mais
complexa parece ser a relao entre eles.
O mundo j foi filmado. Trata-se, agora, de
transform-lo. A frase, considerada um desvio
de um pensamento de Marx, para quem o mundo
j teria sido pensado e que seria preciso passar
prtica, figura numa das cartelas do filme A
Sociedade do espetculo. Ela resume a amplitude
poltica do projeto debordiano: o desvio uma
interveno no presente, concebida para incomodar
a ordem existente. Aquilo que o espetculo tomou
da realidade, o cinema vai pegar de volta. Os
expropriadores de imagens sero, por sua vez,
expropriados. Debord no quer mais fazer cinema.
Ele quer fazer uso do cinema, projetar as imagens
do espetculo em direo a um estudo do presente
como problema histrico (COPOLLA, 2003, p. 19).
O desvio permite, assim, a atualizao das imagens,
seu retorno ao presente. Essa possibilidade de
ver de novo e, sobretudo, de ver de outra forma,
restituir, ao espectador, uma experincia do tempo
e do espao.
4 Pensamento selvagem
H uma grande afinidade entre o mtodo
situacionista de expropriao das imagens e o
www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
pensamento selvagem. Alis, uma das principais
publicaes dos situacionistas, a revista
Potlatch, traz no nome uma referncia forma
mais radical de relao econmica entre os
homens: o potlatch, ritual do dom nas sociedades
arcaicas, prev a destruio total e sacrificatria
dos bens materiais, quase sempre atravs de
trocas de presentes. Por meio do dom e do
contra-dom, o potlatch tem a funo de impedir
a acumulao material. Os homens rivalizam em 7/17
generosidade, num ritual que toma as propores
de uma grande festa de comunismo, como o
potlatch foi definido na antropologia (MAUSS,
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
1995, p. 149-153). Debord mostrou o abismo
existente entre o socialismo histrico (seja ele
sovitico, chins ou cubano) e a grande festa de
comunismo pago dos situacionistas. Por meio
do desvio, ele criou, na verdade, condies de
atualizao de gestos humanos ancestrais, num
presente desprovido de mistrio.
s vsperas de 1968, esse pensamento crtico
incomoda, por sua posio independente e sem
concesses. Debord demonstra que o fetichismo
da mercadoria no um apangio exclusivo do
bloco capitalista. Tudo mercadoria no mundo
dominado pelo espetculo, inclusive a teoria
dialtica, uma vez que a burocracia estatal dela se
apropria. A mercadoria no somente o conjunto
dos produtos fabricados pelas mos do homem,
mas tambm os discursos. A partir do conceito
marxiano de fetichismo da mercadoria, centro
da produo capitalista, Debord desenvolve sua
crtica sociedade espetacular. Acumulada, a

mercadoria atinge a abstrao da imagem, do
discurso: o carro ltimo modelo no mais apenas
um automvel. Sua imagem abstrata interfere nas
vendas, no valor de troca, e assim que a imagem
torna-se, ela mesma, uma mercadoria. E como
toda mercadoria, a imagem tambm passa por
um processo de acumulao e de desvalorizao.
Foi assim que o mundo contemporneo viu-se
invadido por um excedente de imagens inteis.
O projeto de expropriao e desvio desse
excedente tem por objetivo restituir seu justo
valor s imagens. Do ponto de vista do contedo,
os comentrios de Debord em seus filmes
fazem, principalmente, a crtica do urbanismo
e das condies modernas de construo,
que consolidam a separao entre os homens.
Ele critica, igualmente, o tempo consumvel
e pseudo-cclico, em que o homem se ocupa
da simples sobrevivncia: vivemos numa falsa
memria espetacular, que Debord chama de no-
memorvel. assim que o espetculo produz
uma parilisia da Histria e uma falsa conscincia
do tempo. O desvio, enquanto mtodo de
montagem, tenta reverter essa situao, a priori
imutvel, reinscrevendo as imagens no curso da
histria e da vida.
Um breve trecho do filme A Sociedade do
espetculo mostra como a montagem pode
subverter as verdades estticas da Histria. No
final da primeira parte, o comentrio de Debord
se interrompe, dando lugar ao dilogo silencioso
entre um documento histrico, a fotografia do
www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
lder anarquista espanhol Buenaventura Durruti,
e uma imagem de fico, o plano do rosto de
um marinheiro do Encouraado Potemkin, de
Eisenstein (1925). Assistimos aproximao
inesperada de duas imagens distantes uma
da outra no tempo e no espao, dificilmente
agrupveis se no fosse a adoo de um estilo
de montagem moderno, em ruptura com a
continuidade narrativa da grande Histria. De
um lado, a guerra da Espanha, evocada pela foto 8/17
de Durruti, e do outro lado, a revoluo russa,
evocada pelo filme de Eisenstein. Depois da foto
de Durruti, segue-se uma cartela, com a pergunta:
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
Isso vida, proletrios, isso vida? A resposta
dada pelo movimento negativo de cabea do
marinheiro do Encouraado. A foto de Durruti fala
por intermdio das cartelas, num desvio bastante
simples, que possibilita o encontro de diferentes
tempos histricos: na pergunta dirigida ao
marinheiro russo, Durruti, testemunha importante
de um passado de resistncia, emite, na verdade,
uma crtica ao stalinismo do presente. Uma mesma
abordagem associativa de imagens distantes umas
das outras aparecer, mais tarde, nas Histria(s)
do cinema, de Godard (1988-1998).
O desvio das imagens torna o passado novamente
possvel. Agamben falar da tcnica de
composio de Debord como um mtodo que extrai
da montagem sua dupla potncia de interrupo
e repetio (AGAMBEN, 1998). Aps meia hora
de filme, marcada por um fluxo ininterrupto de
imagens, o dilogo entre Durruti e o marinheiro
oferece ao espectador uma primeira pausa. A
 www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |

acumulao de imagens qual o filme faz aluso 5 Desvios contemporneos

interrompida e a montagem permite uma outra
leitura das imagens mostradas. Ao dialogar com um Meio sculo depois, Eduardo Coutinho faz
documento da guerra civil espanhola, o marinheiro um filme, sob vrios aspectos, situacionista,
de Eisenstein sai da fico e entra na histria, retomando a tcnica do desvio e avanando em
numa crtica sutil Unio Sovitica de ento. relao montagem de Debord. A partir de 19
horas de registro ininterrupto da programao de
O vivo foi transformado em coisa consumvel diferentes canais abertos da televiso brasileira,
e o homem viu-se privado de suas referncias Coutinho montou um filme de uma hora e
elementares de tempo e espao. O desvio inverte meia de durao, com trechos de diferentes 9/17

esta situao, por meio de um duplo movimento: programas. Um dia na vida (2011) no interfere
primeiro, ele interrompe o processo de reificaao na edio interna desses programas e o cineasta
do vivo, extraindo a imagem reempregada se limita a produzir cortes na durao dos

do sistema de troca e desvinculando-a do
discurso de arquivamento; ele desvaloriza,
assim, a representao original, como diz
Antoine Coppola. Em seguida, a montagem
atualiza essas mesmas imagens, associando-
as a um pensamento crtico que impede a
representao de nelas se reinscrever. a
funo do comentrio de Debord, um comentrio
que resiste informao, como viu Agamben.
As imagens do espetculo voltam-se contra
si mesmas, produzindo contra-informao.
Debord definiu Hurlements en faveur de Sade
como um empreendimento para um terrorismo
cinematogrfico. Todos os seus filmes atacam o
sistema de informao clssico. A banda sonora
e a banda visual elaboram raciconios em looping
e com essa histria em aspiral que o resgate
das imagens operado por ele desencadeia um tipo
de revoluo csmica, que restitui ao espectador
a possibilidade de se relacionar com o tempo e
com o espao.
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
mesmos. Ao contrrio dos filmes de Debord,
Coutinho no emite, aqui, nenhum comentrio.
Nada acrescentado ao material gravado,
nenhuma explicao do projeto, nenhuma
entrevista analtica do fato televisivo, nenhuma
inscrio grfica. Duas nicas cartelas abrem
o filme: uma com o ttulo e o subttulo (Um dia
na vida. Projeto para um filme futuro) e outra
informando que o material foi gravado em 1
de outubro de 2009, nas televises Brasil, SBT,
Globo, Bandeirantes, Record e MTV. No h ficha
tcnica reivindicando a autoria do gesto e esse
objeto, inclassificvel e annimo, se limita a
expor a esttica da televiso de maneira direta,
como matria a ser apropriada por outros, num
filme futuro. Por razes legais, relacionadas
ao controle do direito de imagem por parte das
televises, o filme no pode ser distribudo e
tem sido projetado na presena do cineasta, que
aparece no final das sesses para debater com
o pblico.

O filme composto unicamente de imagens
da televiso. Os blocos se encadeiam sem
nenhum comentrio e a televiso nos entregue
praticamente em estado bruto, mas num formato
de cinema, ou seja, projetvel. O filme tira a
televiso de seus espaos habituais de difuso
e da tela pequena, lugares da ateno dispersa,
trazendo-a para a sala escura de cinema, lugar
da ateno supostamente concentrada. Embora
esteja mais prxima de um manifesto do que de
um filme, essa montagem coloca uma diferena
fundamental, em termos espaciais e temporais,
entre cinema e televiso, entre projeo e difuso.
O cinema a maior de todas as artes, porque ele
se projeta, dizia Godard em suas Histria(s) do
cinema. Projetar uma imagem lan-la num
espao delimitado, tendo como alvo um espectador
singular, com quem a imagem projetada estabelece
uma relao de alteridade, dele solicitando o
reconhecimento capaz de inscrev-la no curso
da histria. Difundir uma imagem, ao contrrio,
propag-la num espao impreciso, tendo como
alvo um pblico genrico, igualmente difuso,
com o qual a imagem assim difundida estabelece
uma relao de poder, que o absorve num eterno
presente, sem passado e sem futuro, sem histria.
Cinema e televiso ocupam diferentemente o
espao e, por isso, o tempo resultante dessa
ocupao tambm diferenciado.
Um dia na vida cristaliza as imagens liquefeitas
da televiso, na medida em que sua montagem
cria a possibilidade de projeo para algo at
ento destinado a desaparecer na difuso. E ao
www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
fazer isso, o filme desnaturaliza essa televiso
que tornou-se um fim em si mesma e que se
reproduz de maneira tautolgica em cada uma
de suas imagens, ao ponto de confundir-se com
a imagem de um pas inteiro. omnipresena da
tev nos espaos pblicos e privados no Brasil,
soma-se uma poltica de banalizao do horror,
apresentado como parte integrante da paisagem,
uma fatalidade cultural, um componente
ontolgico da prpria vida em sociedade. Colocada 10/17
prova da tela grande do cinema e da durao
obrigatria de uma hora e meia de projeo, diante
de um espectador, a princpio, atento, a imagem da
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
televiso passa a produzir um estranhamento: o
horror, agora, perturba, suscitando no espectador
a anlise do discurso que o produz e a avaliao
de seus efeitos.
6 O que vemos?
A montagem de Um dia na vida um exerccio de
democracia, que coloca em p de igualdade todos
os programas desviados. Se antes, na recepo
dispersa da tela pequena, vamos apenas um fluxo
contnuo, agora temos tempo para estudar as
imagens e comparar os diferentes canais. Em vez
de desligar o aparelho ou mudar de canal, como
faramos em casa, nossa ateno se engaja numa
atividade associativa de imagens que, embora
ligeiramente diferentes umas das outras, compem
um mesmo objeto, o filme.
De um canal de televiso a outro, sem transio,
somos submetidos a um encadeamento

de assuntos sem nexo, como os sons de
Hurlements: sexo, deus, criana, polcia,
traficante, cirurgia plstica, atropelamento,
guerra, moda... Dezenas de programas
apresentados pela tev como quadros separados
da sociedade brasileira, so reunidos por
Coutinho em trs categorias: programas
de bundas, de pastores e de pedofilia,
compreendendo, esse ltimo gnero, a massa
de publicidade com crianas e para crianas.6
O filme nos coloca diante de um mundo que
nos escapa e do qual gostaramos de escapar.
Mas na medida em que a projeo avana e que
resistimos ao desejo inicial de deixar a sala,
percebemos uma lgica interna que rege essas
imagens violentas. O fluxo incompreensvel,
agora retido, se condensa numa nica imagem,
monstruosa, de uma sociedade despolitizada,
infantilizada, violentada. Como no desvio
debordiano, a montagem de Um dia na vida
rene o que o espetculo separou, criando a
possibilidade de uma viso de conjunto.
A violncia que a televiso apresenta como
manifestao supostamente atvica e factual de
uma pequena parcela de pessoas inadaptadas, a
serem extirpadas do corpo social, aparece agora
em cada uma das imagens que a montagem
de Um dia na vida associa umas s outras.
Durante o filme, ouvimos, indistintamente,
jornalistas e pastores pronunciarem 11 vezes as
palavras bandido, criminoso e vagabundo,
6 Essa classificao foi feita por Coutinho, num dos debates em torno do filme.
www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
para se referirem a homens infratores. A
condensao de canais e programas expe
a prpria gestao do discurso da violncia.
Desse grande desvio das imagens da televiso
brasileira, a violncia emerge num s bloco, em
sua dimenso arcaica, de classe, trazendo
tona um projeto de extermnio que remonta a
um processo colonizatrio ainda em expanso,
agora sob a gide do evangelismo e
do telejornalismo. 11/17
Exposto enquanto tal, o fluxo de imagens,
concebido para que delas nos esqueamos
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
rpido, torna-se tangvel, memorivel. Embora
o filme contenha trechos da programao de
vrios canais, em diferentes horas do dia,
incluindo publicidade, telejornais, novelas,
desenho animado e todo tipo de programa
de auditrio, a esttica que se descola desse
material bruto homognea, como se Um dia
na vida tivesse retido a imagem das imagens
da televiso, numa nica e longa sequncia
de 90 minutos de durao. Um dia na vida
permite ver a televiso demoradamente e,
assim, proceder a uma decomposio analtica
dos discursos fascistas que, aos berros,
ela transforma em natureza. Nisso reside a
pedagogia exemplar da tcnica do desvio, tal
como Coutinho a desenvolve: ele interrompe e
repete as imagens da televiso, impe um limite
espao-temporal a sua liquefao de sentido e
cria rugosidades que permitem a aderncia do

olhar do espectador numa superfcie antes lisa
e no problemtica.
7 Coutinho situacionista
O recorte que Um dia na vida faz no fluxo da
televiso retira as imagens de seu curso natural
e a montagem restaura o fato televisivo total,
ou seja, a televiso mais os discursos que a
produzem e que ela, habilmente, dissimula no
encadeamento ininterrupto e objetivante de
sua programao. A montagem de Coutinho
e Jordana Berg torna nossos ouvidos mais
sensveis gritaria reinante. O filme nos
restitui a experincia da primeira vez que vimos
televiso, sem a inocncia da primeira vez.
Esse tipo de acontecimento, que favorece a
experincia viva, to cara aos situacionistas,
foi chamado, na antropologia, de fato social
total (MAUSS, 1995). Num texto fundador,
do incio do sculo XX, Mauss convidava a
antropologia nascente a recompor o todo da vida
em sociedade, religando o social e o individual,
o fsico e o psquico, mostrando que o fato social
se encarna, ao mesmo tempo, numa experincia
individual, que a histria de cada um. O fato
social total reintegra os aspectos descontnuos
da vida (familiar, tcnico, econmico, jurdico,
religioso), produzindo seres totais, indivisveis.
7 Sobre outros aspectos da relao de Um dia na vida com o espectador, envio o leitor aos artigos de Csar Guimares (2010)
e de Consuelo Lins (2010). Sob a tica de Rancire, que comentaremos a seguir, Debord visto por Consuelo Lins (2010, p. 138)
como o socilogo que sabe de antemo o que devemos pensar e sentir diante do espetculo e aparece, ao contrrio do que
sugerimos aqui, como um oponente prtica de Coutinho.
www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
O observador social, sendo da mesma natureza
que seu objeto, passa a fazer parte da observao
(MAUSS, 1995). A montagem de Coutinho se
apoia nessas mesmas bases antropolgicas, que
sustentaram o projeto situacionista. Assim como
Debord, que entre os anos 1950 e 1970 se aplicou
em tomar as imagens do espetculo para devolv-
las sociedade, Coutinho tambm faz uma obra
de estrategista. Um dia na vida desnaturaliza
o naturalizado, ocupa o ocupante, expropria o 12/17
expropriador, trazendo a televiso de volta para o
espao social, como um objeto, enfim, aproprivel.
Seu filme politiza as imagens da televiso e torna,
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
finalmente, pblico, um espao ilicitamente
privatizado. Um dia na vida um filme-manifesto,
prximo, em termos polticos, de Hurlements en
faveur de Sade, filme que s tem sentido se for
apropriado pelo espectador.7
A separao que a tev alimenta cria o homem
indignado e ressentido. Como diz Agamben (1998,
p. 71), as mdias nos do sempre o fato, o que
aconteceu, sem a sua possibilidade, sem a sua
potncia; elas nos do um fato em relao ao qual
somos impotentes. Da a nossa indignao. No
senso comum, indignado quer dizer revoltado.
Mas no sentido etimolgico, o indignado aquele
que no tem dignidade. Como reestabelecer para
o espectador uma dignidade do ser? a grande
questo de Comolli, que v no documentrio a

ltima forma de afrontar a espetacularizao
crescente das sociedades humanas e sua
produo de cidados impotentes (COMOLLI,
2004, p. 22). No era outra a preocupao de
Debord, j nos anos 1950, ao propor aplicaes
permormticas e arquivsticas das tcnicas de
reproduo das imagens, como estratgia de
ao poltica:
Podemos conceber, por exemplo, uma televi-
so projetando, ao vivo, alguns aspectos de
uma situao numa outra situao, desen-
cadeando, assim, modificaes e interfern-
cias. Mas, mais simplesmente, o cinema dito
de atualidades poderia comear a merecer
o seu nome, formando uma nova escola
de documentrio, que registrasse, para os
arquivos situacionistas, os instantes mais
significativos de uma situao (DEBORD,
1997, p. 40-41, traduo nossa).
Arquivo e performance, dois focos de interesse
do cinema contemporneo, presentes na
obra de Debord desde seu primeiro filme
e que participam, igualmente, do projeto
de montagem de Um dia na vida. Alm de
remontar programas de televiso, o filme de
Coutinho instala o espectador numa situao
que exige dele uma interveno no presente. A
montagem de Coutinho silenciosa e convoca
a inteligncia do espectador. Durante as
projees h sempre muita conversa entre
os espectadores e a plateia funciona como
um contraplano vivo do filme. Ao trmino da
projeo, o dilogo se instala entre o cineasta e
seu pblico, suscitando uma crtica da televiso
to contundente quanto os melhores manifestos
www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
situacionistas. Debord no poderia imaginar
situao mais eficaz provocada pelo cinema.
A crtica que, tradicionalmente, se faz a Debord,
refere-se, via de regra, ao carter discursivo de
seus filmes. No entanto, trata-se de uma obra
narrada na primeira pessoa, por um montador
que se posiciona enquanto espectador das
imagens do espetculo. Se h discurso,
sobre a prpria relao do montador com as 13/17
imagens. O objetivo no impor um discurso
ou constituir uma obra, mas desencadear,
com o cinema, aes comuns e sem autoria.
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
Nada de mais recorrente do que esse tipo de
proposta no mbito das produes artsticas
contemporneas. Rancire viu, no entanto,
na crtica do espetculo de Debord mais uma
reformulao anacrnica da oposio platnica
entre chorea (performance dos corpos) e teatro
(simulacro do espetculo). O espectador de
Debord refutaria, segundo Rancire, qualquer
interao com o espetculo: a contemplao
que Debord denuncia a contemplao
da aparncia separada de sua verdade
(RANCIERE, 2008, p. 13, traduo nossa). E,
para Rancire, os dispositivos contemporneos
uniriam de tal forma imagem e realidade viva,
pblico teatral e comunidade, que a crtica
da separao ou do espectador passivo no
teria mais, hoje, razo de ser. No mundo de
espectadores emancipados de Rancire no
haveria mais passividade do olhar? No haveria
mais imagem ou cena separada da vida que
justificasse nossa indignao?

Se retornamos aos textos de Debord o que
Rancire, curiosamente, no faz verificamos
que esse espectador capaz de apropriar-se
criticamente das imagens existentes e de produzir
suas prprias imagens j era o centro do debate
situacionista. Mas esse espectador, foi preciso
invent-lo. A relao de Debord com as imagens
participa dessa inveno. Seria um erro vincular
o projeto debordiano a uma tradio platnica
que diminuiria o poeta face ao filsofo. Debord
via nas imagens uma positividade inequvoca, a
partir do momento em que o espectador delas
se apropria. Elas devem funcionar como um
ponto de encontro, um mero pretexto para se
criar situaes e por isso no devem ser feitas
para durar. Nossas situaes sero sem futuro,
sero lugares de passagem. O carter imutvel
da arte, ou de qualquer outra coisa, no entra
em nossas consideraes, que so srias. A
ideia de eternidade a mais grosseira que um
homem possa conceber a propsito de seus atos
(DEBORD, 2000, p. 40).
Na obra de Debord, a desmistificao da arte
e a crtica da alienao no implicam numa
negatividade da imagem nem a relegam aos
bastidores do discurso. O objetivo da atividade
artstica, para ele, era integrar as imagens vida.
E, nesse sentido, a tcnica do desvio inaugurava,
j nos anos 1950, sua comunidade de iguais
(RANCIERE, 1987). O projeto situacionista
no separa esttica e poltica e o pensamento
debordiano sobre as imagens no parece se
alinhar a um regime tico platnico, separado do
www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
regime potico, como pretende Rancire (2000).
Para o situacionismo, nunca houve distino entre
ao poltica e potica do cotidiano.
Hoje, nos espaos brasileiros, marcados pela
ocupao consensual da televiso, desligar um
aparelho de transmisso pode ser considerado um
gesto ofensivo e quem ousa faz-lo corre o risco
de passar por um excntrico. Coutinho ousou:
Um dia na vida, filme sem autor, a histria 14/17
de um homem que desligou a televiso e foi ao
cinema, debater com o espectador. Debord tambm
ousou, com outras tticas, que respondiam s
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
necessidades do seu tempo. Hurlements en
faveur de Sade tirou o espectador das salas
de cinema e foi com ele para as ruas, preparar
maio de 68. Resta saber qual vai ser a reao do
telespectador brasileiro de hoje, diante de Um dia
na vida. Desligar, provisoriamente, a televiso,
para repens-la? J seria um bom comeo.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. Le cinma de Guy Debord. Image
et mmoire. Hobeke, 1998.
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder. Lagrasse: Verdier,
2004.
COPOLLA, Antoine. Introduction au cinma de Guy
Debord et de lavant-garde situationniste. Arles:
Sulliver, 2003.
DEBORD, Guy. Rapport sur la construction des
situations. Paris: Mille et une nuits, 2000.
DEBORD, Guy. La socit du spectacle. Paris:
Editions Gallimard, 1992.
DEBORD, Guy; JORN, Asger. Mmoires. Copenhague:
 www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |

Internationale situationniste, 1959. TURISMO Vndalo. Direo: Gianikian e Ricci Lucci.

Frana, 2001, 62 min., color.
DEBORD, Guy; WOLMAN, Gil. Mode demploi du
dtournement. Les Lvres nues, Bruxelas, n. 8, UM DIA na vida. Direo: Eduardo Coutinho. Brasil,
maio, p. 6, 1956. 2011, 90 min. color.

DERRIDA, Jacques. Surtout pas de journalistes!
Paris: LHerne, 2005.
ENCOURAADO Potemkin. Direo: Eisenstein. Rssia,
1925, 74 min.
VIDEOGRAMAS de uma revoluo. Direo: Harun
Farocki e Andrei Ujica. Alemanha, 1991-1992, 107 min.
color.

GUIMARES, Csar. Um dia na vida do outro

espectador. Devires. Belo Horizonte, v. 7, n. 2, p. 140-
149, jul./dez. 2010.

HISTRIA(S) do cinema. Direo: Jean Luc Godard.

Frana, 1988-1998, 266 min. color.

Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
IN GIRUM imus nocte et consummimur igni. Direo:
Guy Debord. Frana, 1978, 95 min.

LEANDRO, Anita. Politiques du montage chez Guy

Debord. In: BOLTER, Trudy (Org.). Expressions du
politique au cinema. Bordeaux: Pleine page, 2006.

LINS, Consuelo. Do espectador crtico ao espectador-

montador. Devires. Belo Horizonte, v. 7, n. 2, p. 132-
138, jul./dez. 2010.

MAUSS, Marcel. Essai sur le don. Forme et Raison de

lchange dans les socits archaques. In: MAUSS,
Marcel. Sociologie et anthropologie. Paris: PUF, 1995.

RANCIERE, Jacques. Le matre ignorant. Paris:

Fayard, 1987.

RANCIERE, Jacques. Le partage du sensible. Paris:

La Fabrique, 2000.

RANCIERE, Jacques. Le spectateur mancip. Paris:

La Fabrique, 2008.

LA SOCIT du spectacle. Direo: Guy Debord.

Frana, 1973, 88 min.

SUR LE PASSAGE de quelques personnes travers

une assez courte unit de temps. Direo: Guy Debord.
Frana, 1959, 20 min.

Images detournements
Abstract
Detourne existing images from its original function
and use them in a new context, in a way to amplify
the political meaning of the montage and to transform
the cinema in a place of exchange of experiences:
that was Guy Debords project, taken again now,
under new basis, by directors who work with archives
images. This article analyses the detournment
throught Debord films and writings and evaluates
how up to date is the situacionist proposal.
Keywords
Debord. Coutinho. Dtournement.
Recebido em:
17 de janeiro de 2012
www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
Desvos de imagenes
Resumen
Desviar de su funccion originaria imagenes
existentes y actualizarlas en un nuevo contexto para
resforzar el alcance politico del gesto del montaje,
y transformar el cine en un lugar de intercambio
de experiencias. Esa era la esencia del proyecto de
Guy Debord, retomado, hoy dia, sobre nuevas bases,
por cineastas que trabajan con imagenes de archivo.
Uilizaremos las peliculas y los textos de Debord para
analizar la tecnica de la distorsion y evaluar la
actualidad de la propuesta situacionista. 16/17
Palabras claves
Debord. Coutinho. Desvo.
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
Aceito em:
15 de maio de 2012

Expediente
A revista E-Comps a publicao cientfica em formato eletrnico da
Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao
(Comps). Lanada em 2004, tem como principal finalidade difundir a
produo acadmica de pesquisadores da rea de Comunicao, inseridos
em instituies do Brasil e do exterior.
CONSELHO EDITORIAL
Afonso Albuquerque, Universidade Federal Fluminense, Brasil
Alberto Carlos Augusto Klein, Universidade Estadual de Londrina, Brasil
lvaro Larangeira, Universidade Tuiuti do Paran, Brasil
Ana Carolina Damboriarena Escosteguy, Pontifcia Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul, Brasil
Ana Gruszynski, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
Ana Silvia Lopes Davi Mdola, Universidade Estadual Paulista, Brasil
Andr Luiz Martins Lemos, Universidade Federal da Bahia, Brasil
ngela Freire Prysthon, Universidade Federal de Pernambuco, Brasil
Angela Cristina Salgueiro Marques, Faculdade Csper Lbero (So Paulo), Brasil
Antnio Fausto Neto, Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil
Antonio Carlos Hohlfeldt, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Brasil
Antonio Roberto Chiachiri Filho, Faculdade Csper Lbero, Brasil
Arthur Autran Franco de S Neto, Universidade Federal de So Carlos, Brasil
Benjamim Picado, Universidade Federal Fluminense, Brasil
Csar Geraldo Guimares, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
Cristiane Freitas Gutfreind, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Brasil
Denilson Lopes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Eduardo Peuela Caizal, Universidade Paulista, Brasil
Eduardo Vicente, Universidade de So Paulo, Brasil
Eneus Trindade, Universidade de So Paulo, Brasil
Erick Felinto de Oliveira, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil
Florence Dravet, Universidade Catlica de Braslia, Brasil
Gelson Santana, Universidade Anhembi/Morumbi, Brasil
Gislene da Silva, Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil
Guillermo Orozco Gmez, Universidad de Guadalajara
Gustavo Daudt Fischer, Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil
Hector Ospina, Universidad de Manizales, Colmbia
Herom Vargas, Universidade Municipal de So Caetano do Sul, Brasil
Ieda Tucherman, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Ins Vitorino, Universidade Federal do Cear, Brasil
Jnice Caiafa, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Jay David Bolter, Georgia Institute of Technology
Jeder Silveira Janotti Junior, Universidade Federal de Pernambuco, Brasil
Joo Freire Filho, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
John DH Downing, University of Texas at Austin, Estados Unidos
Jos Afonso da Silva Junior, Universidade Federal de Pernambuco, Brasil
COMISSO EDITORIAL
Adriana Braga | Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil
Felipe Costa Trotta | Universidade Federal Fluminense, Brasil
CONSULTORES AD HOC
Bruno Campanella, Universidade Federal Fluminense, Brasil
Gisela Grangeiro da Silva Castro, Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil
Jos Carlos Ribeiro, Universidade Federal da Bahia, Brasil
Luciana Panke, Universidade Federal do Paran, Brasil
Micael Herschmann, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Tnia Mrcia Cezar Hoff, Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil
Virginia da Silveira Fonseca, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
EDIO DE TEXTO E RESUMOS | Susane Barros
SECRETRIA EXECUTIVA | Juliana Depin
EDITORAO ELETRNICA | Roka Estdio
www.e-compos.org.br
| E-ISSN 1808-2599 |
E-COMPS | www.e-compos.org.br | E-ISSN 1808-2599
Revista da Associao Nacional dos Programas
de Ps-Graduao em Comunicao.
Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
A identificao das edies, a partir de 2008,
passa a ser volume anual com trs nmeros.
Jos Carlos Rodrigues, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil
Jos Luiz Aidar Prado, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Brasil
Jos Luiz Warren Jardim Gomes Braga, Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil
Juremir Machado da Silva, Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, Brasil
Laan Mendes Barros, Universidade Metodista de So Paulo, Brasil
Lance Strate, Fordham University, USA, Estados Unidos
Lorraine Leu, University of Bristol, Gr-Bretanha
Lucia Leo, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Brasil
Malena Segura Contrera, Universidade Paulista, Brasil
Mrcio de Vasconcellos Serelle, Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, Brasil 17/17
Maria Aparecida Baccega, Universidade de So Paulo e Escola Superior de
Propaganda e Marketing, Brasil
Maria das Graas Pinto Coelho, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Brasil
Maria Immacolata Vassallo de Lopes, Universidade de So Paulo, Brasil
Maria Luiza Martins de Mendona, Universidade Federal de Gois, Brasil
Mauro de Souza Ventura, Universidade Estadual Paulista, Brasil
Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao | E-comps, Braslia, v.15, n.1, jan./abr. 2012.
Mauro Pereira Porto, Tulane University, Estados Unidos
Mirna Feitoza Pereira, Universidade Federal do Amazonas, Brasil
Nilda Aparecida Jacks, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil
Paulo Roberto Gibaldi Vaz, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil
Potiguara Mendes Silveira Jr, Universidade Federal de Juiz de Fora, Brasil
Renato Cordeiro Gomes, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil
Robert K Logan, University of Toronto, Canad
Ronaldo George Helal, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Brasil
Rose Melo Rocha, Escola Superior de Propaganda e Marketing, Brasil
Rossana Reguillo, Instituto de Estudos Superiores do Ocidente, Mexico
Rousiley Celi Moreira Maia, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
Sebastio Carlos de Morais Squirra, Universidade Metodista de So Paulo, Brasil
Sebastio Guilherme Albano da Costa, Universidade Federal do Rio Grande
do Norte, Brasil
Simone Maria Andrade Pereira de S, Universidade Federal Fluminense, Brasil
Tiago Quiroga Fausto Neto, Universidade de Braslia, Brasil
Suzete Venturelli, Universidade de Braslia, Brasil
Valrio Cruz Brittos, Universidade do Vale do Rio dos Sinos, Brasil
Valerio Fuenzalida Fernndez, Puc-Chile, Chile
Veneza Mayora Ronsini, Universidade Federal de Santa Maria, Brasil
Vera Regina Veiga Frana, Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
COMPS | www.compos.org.br
Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao
Presidente
Julio Pinto
Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, Brasil
juliopinto@pucminas.br
Vice-presidente
Itania Maria Mota Gomes
Universidade Federal da Bahia, Brasil
itania@ufba.br
Secretria-Geral
Ins Vitorino
Universidade Federal do Cear, Brasil
inesvict@gmail.com