A Paisagem e Arquitetura PDF

PAISAGEM E ARQUITETURA NO RIO DE JANEIRO
iconografia do olhar conciliador de pintores e arquitetos
Tar csio B ahia de Andr ade
Tese de doutoramento apresentada ao

Departamento de Expresin Grfica
A r q u i t e c t n i c a I , d a E s c u e l a T c n ic a
Superior de Arquitectura de Barcelona,
Universidad Politcnica de Catalua,
tendo como diretor de tese o Prof. Dr.
Josep Bertran Ilari, no outono/2002.
PAISAGEM E ARQUITETURA NO RIO DE JANEIRO
iconografia do olhar conciliador de pintores e arquitetos
Para Carminha
P A I S A G E M E A R Q U I T E T U R A N O R I O D E J A N E I R O
RESUMO
O trabalho tem como objeto de anlise a paisagem do Rio de Janeiro, neste caso,
consolidada por uma estrutura topogrfica a natureza e outra humana a
arquitetura . O desejo de conciliao que a arquitetura assume em relao
paisagem, a hiptese de um embate que se mostrar inalcanvel. E uma vez
que se entende a paisagem como um fato cultural, aqui seu estudo tem como
recorte o olhar artstico de pintores e arquitetos numa delimitao histrica que no
Brasil vai do advento do Neoclassicismo consolidao do Modernismo.
Se o marco inicial se d no comeo do sculo XIX, quando vrios artistas europeus

desembarcaram no Brasil freqentemente como integrantes de misses
expedicionrias, as quais tinham o objetivo de catalogar, registrar, observar, mais
tarde o Modernismo, contrapondo-se ao Neoclassicismo, marca uma nova etapa da
arte produzida no Brasil, pois neste momento que a cultura brasileira finalmente
reconhece em si uma expresso prpria.
Dividido em duas partes, na qual a primeira refere-se s representaes do Rio de

Janeiro atravs dos pintores, enquanto que a segunda dedicada representao
dos arquitetos, o trabalho organiza-se esquematicamente segundo relaes
dialticas. Assim, se uma parte est dedicada ao olhar dos pintores e a outra ao
dos arquitetos, por sua vez cada parte subdivide-se em dois captulos, os primeiros
referentes ao olhar estrangeiro, enquanto que os dois segundos captulos de cada
uma das partes tratam do olhar local, isto dos artistas brasileiros ou estrangeiros
radicados no Brasil que retrataram a paisagem inseridos no ambiente cultural da
cidade do Rio de Janeiro.
RESUMEN
La tesis tiene como objeto de investigacin el paisaje de Ro de Janeiro,

consolidada por una estructura topogrfica - la naturaleza - y otra humana - la
arquitectura -. El deseo por la conciliacin que la arquitectura impregna ante el
paisaje, es la hiptesis de un embate inalcanzable. Y una vez que se entiende el
paisaje como un hecho cultural, su estudio est acotado por la mirada artstica de
pintores y arquitectos entre un lmite histrico que en Brasil va desde la llegada del
Neoclasicismo hasta la consolidacin del Arte Moderno.
Si el punto inicial es en los comienzos del siglo XIX, cuando varios artistas
europeos desembarcaron en Brasil a menudo como integrantes de misiones
expedicionarias con el objetivo de catalogar, registrar, observar, ms tarde con el
Arte Moderno, que se opone al Neoclasicismo, llega una nueva etapa del arte
producido en Brasil, pues es cuando la cultura brasilea finalmente reconoce una
expresin propia en si misma.
3
Dividido en dos partes, en la cual la primera trata de las representaciones de Ro

de Janeiro a travs de los pintores, mientras la segunda est dedicada a las
representaciones de los arquitectos, la tesis tiene su organizacin segn relaciones
dialcticas. As, si una parte trata de la mirada de los pintores y la otra la de los
arquitectos, por su vez cada parte est subdividida en dos captulos, los dos
primeros referentes al ojo extranjero, mientras que el segundo de cada parte trata
del ojo local, es decir, de los artistas brasileos o extranjeros radicados en Brasil
que retrataron el paisaje inmerso en el ambiente cultural de la ciudad de Ro de
Janeiro.
ABSTRACT
This thesis has the landscape of Rio de Janeiro, as a case study. Such a landscape
is both consolidated by a topographic structure the nature and a human
structure the architecture. The wish for conciliation which the architecture
assumes as regards to landscape is the possibility of a confrontation that will be
proved to be unreachable. As landscape is understood as a cultural fact, this
research takes the artistic look of painters and architects to delimitate the universe
of analysis which, in terms of Brazil, starts with the advent of the Neoclassicism
and extends until the consolidation of the Modernism.
The starting point for investigation is then, the beginning of the XIX century, when
several European artists had disembarked in Brazil, most frequently as members of
missionary expeditions whose objectives were essentially to catalogue, to register,
to observe. Contrasting to this, this study points out that the Modernism, opposing
to the Neoclassicism, come to establish a new path for the art produced in Brazil,
as Brazilian culture eventually recognizes in itself its own expression.
To reach such findings, this thesis is divided in two parts organized according to
dialectic relations. The first part deals with the representations of Rio de Janeiro
through the painters, and the second is dedicated to the representations of the
architects. Each one of these two parts is further divided into two chapters. Both
first chapters refer to the foreign look, whereas both second deal with the
domestic look. Such a look encompasses Brazilian, as well as foreign artists, who
had portrayed the landscape, at the time they were living and participating to the
cultural environment of the city of Rio de Janeiro.
4
Sumrio
Agradecimentos 7
Apresentao:
Paisagem e Arquitetura 8
Introduo: A PAISAGEM CULTURAL

As re-presentaes visuais da paisagem 15
A descoberta da paisagem 19
Espao e paisagem 25
A paisagem e a cidade 29
Embate entre o natural e o construdo 33
1 Parte O Olhar dos Pintores

O RIO DE JANEIRO NO OLHAR DOS
ARTISTAS VIAJANTES DO SCULO XIX
Captulo 1: 39
Aspectos de uma iconografia recm instaurada 41
Dicotomias da paisagem retratada 47
O olhar distante 49
Debret, o inconcilivel 56
Natureza, homem e artifcio na paisagem do Rio de Janeiro 60
Quando cidade e ambiente tornam-se indissociveis 64
O OLHAR MODERNO BRASILEIRO
SOBRE A PAISAGEM REVELADA
Captulo 2: 74
O espao da cidade como pretexto modernizador 77
Rio de Janeiro: uma recorrncia inevitvel 82
O contraponto intermedirio: o Grupo Grimm e a paisagem 83
naturalista
A cidade geometrizada 84
Atemporalidades da paisagem expressionista no Rio de Janeiro 91
Enfim, a cidade, em sua essncia 96
2 Parte O Olhar dos Arquitetos

A PAISAGEM EMOLDURADA:
LE CORBUSIER NO RIO DE JANEIRO
Captulo 3: 104
A arquitetura como matria da paisagem 109
Rio de Janeiro: a cidade, o mar e a montanha 114
O confronto entre a arquitetura e a paisagem 119
Cultivar o esprito! 129
5
OS ARQUITETOS CARIOCAS DIANTE

DA PAISAGEM DO RIO DE JANEIRO
Captulo 4: 135
Desenhando o espao da cidade 141
A paisagem carioca: incorpor-la ou refut-la? 144
Lucio Costa: um arquiteto econmico 151
Racionalistas diante da paisagem desconcertante 154
Ah!, o Rio de Janeiro, eterna inspirao 156
Burle Marx: um precioso apndice 161
O lugar, a obra e o desenho que os representam 163
Concluso:
Permanncia, transformao e conciliao 173
Bibliografia 186
Bibliotecas e Instituies consultadas 198
Lista de figuras 199
6
Agradecimentos
Este trabalho no poderia ser realizado sem o apoio de vrios amigos,

colegas ou mesmos profissionais de diversas instituies, que, de um modo
ou de outro, prestaram uma indubitvel colaborao. A todos, meu
obrigado!
No poderia, entretanto, deixar de mencionar alguns nomes inestimveis,

alguns pelo estimulo, outros pela pacincia, e que cito sem qualquer
hierarquia: Kleber Frizzera, Rogrio Almenara, Marco Romanelli, Ignasi de
Sla-Morales (in memorium), Jorge Czajkowski, Andrs Pssaro e Lais
Bronstein, Angela Grando, Eloisa Petti, e a todos os amigos que fiz em
Barcelona. H ainda aqueles que em algum determinado momento me
prestaram algum tipo de apoio, contribuindo para a qualidade de algumas
imagens, como so os casos de Nabil Bonduki e de Antnio Kehl em
relao aos desenhos do Reidy, o pessoal do NPD/FAU/UFRJ e o de
Guilherme Guimares do MNBA. Tambm tenho que fazer alguma meno
a trs amigos professores, a quem devo muito pela minha viso
acadmica: Vicente del Rio, Milton Feferman e Luiz Paulo Conde.
Alm desses, gostaria especialmente de destacar dois conpanheiros eternos

incentivadores: Guilherme de Sousa e Rogrio Pedrinha. Finalmente,
gracias ao meu orientador Josep Bertran Ilari.
7
PAISAGEM E ARQUITETURA
Apresentao
En una puesta de sol hay dos fases muy

distintas. Primero el astro es arquitecto. Slo
despus, cuando sus rayos ya no llegan
directos, sino reflejados, se transforma en
pintor. Desde que se oculta detrs del
horizonte, la luz se debilita y hace aparecer
planos cada vez ms complejos. La plena luz
es la enemiga de la perspectiva, pero entre el
da y la noche cabe una arquitectura tan
fantstica como efmera. 1
Ao se deter na representao da paisagem da cidade do Rio de Janeiro,

onde a arquitetura tem o significado de ao humana que transforma o
territrio, compondo junto com a paisagem natural a imagem do lugar,
este trabalho abarca no s o gnero especfico da pintura de paisagem,
mas tambm os croquis de arquitetos que retratam esta mesma paisagem.
Pintor e arquiteto, cada um com seu olhar especfico sobre um objeto focal
comum, compem formas de expresses prprias. A cidade o cenrio
para ambos. Assim, a imagem, traduo de um olhar que interpreta, revela
e transforma o lugar, assume seu papel como um produto cultural.
Trabalha-se aqui, portanto, com o conceito atual de paisagem, tal como j
assinalado por Alain Roger2 ou Simon Shama,3 que equivale percepo do
ambiente territorial sobre o qual o homem vive e atua, na qual, mais que
objeto de contemplao, corresponde a um instrumento para a
materializao arquitetnica. Poro visvel do espao territorial, ou seno,
da prpria natureza, a paisagem no deixa de ser uma criao humana no
sentido de um objeto culturalmente perceptvel e compreensvel.
O objeto de anlise, a paisagem do Rio de Janeiro, consolidada por uma

estrutura topogrfica a natureza e outra humana a arquitetura ,
teve como recorte a delimitao histrica o advento do Neoclassicismo no
Brasil e a consolidao do Modernismo. Neste caso, adota-se como marco
fundamental o incio no sculo XIX, quando vrios artistas europeus
desembarcaram no Brasil freqentemente como integrantes de misses
expedicionrias, as quais tinham o objetivo de catalogar, registrar,
observar, etc. Eram os artistas viajantes que, imersos num processo de
acmulo de informaes como base para um conhecimento universalizante,
de acordo com o cientificismo ideolgico que contagiou a Europa no sculo
XVIII, traduziram graficamente as primeiras impresses que a paisagem
local emanava. Conseqncia e contraponto do Neoclassicismo, o
8
Modernismo marca uma nova etapa da arte produzida no Brasil, pois

quando a cultura brasileira finalmente reconhece em si uma expresso
prpria. sintomtico, portanto, que nesse processo de reconhecimento, a
paisagem local ganhasse relevncia ou mesmo um protagonismo. Por fim,
concluindo o estudo, o Modernismo, que longe de significar o
encerramento de uma ciclo artstico e cultural, significa a abertura de novas
expressividades.
Estruturalmente, o trabalho est dividido em duas partes: a primeira se

refere s representaes do Rio de Janeiro atravs dos pintores, enquanto
que a segunda dedicada representao dos arquitetos. Se Leon Battista
Alberti (1404-1472)4 j havia observado a polarizao entre o desenho do
pintor e do arquiteto em funo da aparncia perceptiva objetivada pelo
primeiro e da verdade geomtrica do segundo, agora um outro aspecto
que ressalta tal dicotomia. Neste caso, a diferena fundamental que se
identifica no olhar do pintor e do arquiteto est relacionada com a prpria
natureza do processo de representao de uma paisagem que se tem
diante de si. Enquanto o do primeiro procede existncia da paisagem, o
do segundo precede a um ambiente conformado pela paisagem a ser
transformada pela arquitetura, projetando uma realidade ainda no
existente, na qual a paisagem, justificativa inicial para o espao a ser
idealizado, surgir por completo. Se muitas vezes a pintura, a de paisagem
especificamente, quer fazer ver o significado do territrio, revelando sua
identidade, arquitetura cabe transform -lo. Contudo, a dicotomia
pintura/arquitetura no corresponde apenas a uma estratgia de anlise
previamente definida, pois tambm h uma certa correspondncia
cronolgica dos episdios aqui analisados.
Um ponto coincidente na ao pictrica e arquitetnica sobre a paisagem,

corresponde transformao da realidade que se tem diante de si. Trata -
se de uma resposta inerente percep o do homem enquanto ser cultural.
Os olhos no so apenas uma janela para o espao real; atravs deles o
homem faz sua seleo por meio de um filtro cultural, o que conforma o
espao existencial. 5 Dividido entre uma metade razo e outra emoo, a
seleo visual no deixar de ser um processo inerente ao homem. E se
cada um percebe uma mesma realidade de distintas maneiras, em funo
de cada experincia individual acumulada, ao artista pintor ou arquiteto,
cabe interagir com dita realidade, recriando-a. Assim, e tal como j
observou Maria Pace Chiavari, 6 a iconografia do Rio de Janeiro mostra uma
tenso entre cidade real e cidade ideal, onde o habitante desafia a
natureza, expresso manifesta tanto em imagens de pintores que
vislumbram a cidade idealizada, como nos desenhos de arquitetos que
9
projetam uma nova cidade a se impor sobre um territrio inusitado, ou

seno, ingrato.
Um outro aspecto a ser mencionado quanto estrutura do trabalho, a

oposio estrangeiro versus local, onde cada parte inicia -se com um
captulo dedicado ao olhar estrangeiro que aporta no Rio de Janeiro, para
depois ser contraposto pelo olhar daqueles que ajudaram a construir a arte
a partir do interior da prpria cultura brasileira. Uma vez que se trata de
um processo que ocorre tanto pelas mos e olhares exgenos, como
tambm atravs dos prprios brasileiros, o confronto cultural inevitvel.
Assim, esquematicamente o trabalho estrutura-se segundo relaes

dialticas: uma parte dedicada ao olhar dos pintores e a outra ao dos
arquitetos; por sua vez cada parte subdivide-se em dois captulos, os
primeiros referentes ao olhar estrangeiro, enquanto que os dois segundos
captulos de cada uma das partes tratam do olhar local.
Conforme se ver, na primeira parte o captulo 1, cujo ttulo O Rio de

Janeiro no olhar dos artistas viajantes do sculo XIX, corresponde ao olhar
estrangeiro dos pintores, tendo como destaque trs dos mais profcuos
artistas do perodo: Jean Baptiste Debret, Johann Moritz Rugendas e
Thomas Ender. Em comum o fato dos trs terem ido ao Brasil como
membros de grupos expedicionrios, tendo como misso o registro grfico
do ambiente local. Contudo, no foram os nicos estrangeiros que
aportaram no Rio de Janeiro ao longo do sculo XIX; na verdade, centenas
de artistas passaram pela cidade naquela poca, tendo deixado uma
enorme quantidade de imagens do lugar. Mais do que tudo, uma preciosa
documentao iconogrfica que permite conhecermos parte da histria
daquele ambiente especfico, e a base da qual se tenta aqui infundir o
encontro de uma cidade em formao ante uma paisagem exuberante.
Quanto ao conceito de artista viajante, adotamos a definio proposta
por Carlos Martins a partir de Dawn Ades,7 ou seja, eram artistas que se
deslocavam a algum lugar com o intuito de observar e registrar
iconograficamente tal ambiente.
Dialeticamente, o captulo 2, O olhar moderno sobre a paisagem

revelada, corresponde ao olhar local dos pintores, isto , trata da
paisagem do Rio de Janeiro segundo os artistas brasileiros, ou, como no
caso de Lasar Segall, de um estrangeiro que se transfere definitivamente
ao Brasil. Este recorte, no entanto, no se d apenas atravs de um
contraposto foco sobre os pintores locais, pois olhar moderno tambm se
refere a um deslocamento temporal. Daqui em diante, o que se analisa so
10
imagens realizadas no sculo XX. O captulo 2, precisamente, trata dos

pintores que inauguram uma arte moderna no Brasil a partir de um desejo
de se integrarem ao movimento intelectual que, na Europa, revolucionava
as artes plsticas.
J a segunda parte comea com o captulo 3: A paisagem emoldurada: Le

Corbusier no Rio de Janeiro. Se antes dos pintores brasileiros, foram os
estrangeiros quem inicialmente se atentaram e descobriram a paisagem
local, tambm no caso dos arquitetos, foi necessria a vinda de Le
Corbusier para que se detonasse o processo de observao do prprio
espao onde tais arquitetos atuavam. Portanto, se foi Le Corbusier o
primeiro arquiteto a emoldurar a paisagem do Rio de Janeiro dentro de
uma folha de papel, aqui procuramos assinalar que esta atitude nem era
indita em sua anterior produo, como tampouco o encontro com esta
tropical, litornea e sul-americana cidade no lhe causou nenhum impacto
perceptivo. A cidade do Rio de Janeiro, foi intensamente desenhada por
este nico e incomparvel indivduo: Le Corbusier.
Assim, chega-se finalmente ao captulo 4, Os arquitetos cariocas diante da

paisagem do Rio de Janeiro, e que trata do olhar dos arquitetos locais.
Tida como uma das principais caractersticas da arquitetura moderna
brasileira, a incorporao da paisagem pode se dar no s pela
transparncia dos espaos edificados, como tambm pela configurao da
arquitetura ao longo do territrio visvel e que se constitui como paisagem.
Mas, em nosso caso, o que realmente interessa so os registros grficos
dos arquitetos, que ao desenharem seus projetos, o fazem confrontando-os
com o entorno, isto , com a paisagem do Rio de Janeiro. Os desenhos
selecionados, tentam mostrar este intencionado dilogo entre arquitetura e
paisagem.
Em resumo, o trabalho organiza-se segundo algumas contraposies: o

pintor x o arquiteto, o olhar estrangeiro x o olhar local, a imagem
representada x a imagem projetada, a paisagem x a arquitetura, a
natureza x o artifcio. Tais embates so, portanto, mais do que uma
simples lgica de estudo, sendo a prpria estrutura do trabalho de
investigao.
Ainda quanto polaridade olhar estrangeiro/olhar local, necessrio

relativizar a recorrente questo sobre a dependncia cultural da qual se
acusa a arte brasileira e latino-americana como um todo. Tratando-se de
um tema que ainda no est superado no debate cultural local, apesar das
inmeras abordagens expressas num passado recente, este determinismo
11
artstico parece querer impor um processo nico e inevitvel. Contudo, uma

possvel concluso sobre tal impasse dever ser assumida pelo prprio
leitor, visto que o trabalho exime-se de seguir por tal caminho. Se a
estruturao aqui apresentada pode insinuar a defesa do argumento sobre
uma subordinao direta da arte brasileira pela europia, cabe mencionar
que o que est em questo a transmutao das idias que permeiam a
arte, e que isto no ocorre por induo, mas por influncias recprocas,
atravs de contatos, transmisso de conceitos, fluxos e refluxos, o que no
significa negar uma expressividade prpria queles que produzem esta
mesma arte.
Se os estudos textuais e bibliogrficos que orientaram este trabalho

ocorreram atravs de fontes primrias e secundrias, base a partir da qual
reconstruiu-se episdios histricos segundo os objetivos aqui
intencionados, necessrio destacar que as imagens, foco desse mesmo
estudo, ou seno, principal objeto de anlise do trabalho, foram todas
encontradas em diversas publicaes. Dito de outro modo, no existe aqui
nenhuma figura indita. Deste modo, em relao metodologia de
pesquisa do objeto de estudo, que so as imagens que conformam a
iconografia da paisagem do Rio de Janeiro, pode-se dizer que esta se
baseou fundamentalmente em pesquisa de material impresso j publicado
em livros, revistas ou catlogos de exposies.
Contudo, se a pesquisa em livros, revistas e catlogos revelaram o material

a ser analisado, por outro lado, vrias destas figuras foram cedidas
diretamente pelas instituies detentoras dos direitos de imagem, ao que
teve o objetivo de ter acesso a um material grfico de melhor qualidade.
Tal procedimento, porm, teve como conseqncia a identificao de
outras imagens at ento desconsideradas no mbito deste estudo.
Foi assim com o Museu Nacional de Belas Artes e o Museu da Chcara do

Cu/Museus Castro Maya, ambos no Rio de Janeiro, instituies que detm
vasto e importante acervo referente ao captulo dedicado aos artistas
viajantes do sculo XIX, e onde foram encontradas respectivamente as
figuras 15, 16 e 17, e as de nmero 23, 24, 25 e 31. Do mesmo modo
ocorreu com o Museu Lasar Segall em So Paulo, com relao s figuras
43, 44 e 45, e com a Casa de Rui Barbosa no Rio de Janeiro, que possui
um raro exemplar da revista Movimento Brasileiro n 12 de 1929, e cuja
imagem da capa figura 64 de Le Corbusier, tema do terceiro captulo.
Ainda sobre este captulo, uma outra figura, a de nmero 53, tambm
pertence ao j citado Museu Nacional de Belas Artes. Contudo, justamente
ao citar o caso de dois desenhos de Le Corbusier localizados em duas
12
instituies situadas na prpria cidade do Rio de Janeiro, torna-se

necessrio mencionar a dificuldade quanto s demais imagens. Foi quase
um ano de correspondncias com a Fundation Le Corbusier em Paris, para
que fosse possvel adquirir satisfatoriamente as outras imagens de Le
Corbusier que tratam do Rio de Janeiro.
De um modo distinto, mas no menos trabalhoso, ocorreu em relao s

imagens dos arquitetos locais, abordados no ltimo captulo. Apesar do
Ncleo de Pesquisa e Documentao da Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro, da Fundao Oscar
Niemeyer e da Casa de Lucio Costa localizarem-se no Rio de Janeiro, as
condies de consulta aos acervos instituies so precrias, dificultando
uma pesquisa mais aprofundada. Tal fato, porm, no impediu que o
material selecionado fosse menos abrangente ou representativo dos
analisados nos captulos precedentes, pois como j foi mencionado, grande
parte das imagens aqui includas foram encontradas em publicaes
presentes em diversas bibliotecas visitadas durante a realizao da
pesquisa.
Enfim, agrupadas lado a lado segundo a estrutura adotada para os

captulos propostos, o conjunto das imagens corresponde metodologia de
trabalho ao longo do desenvolvimento desta tese. Se, por exemplo, no
caso dos artistas viajantes, muitos estudos tm surgido em tempos
recentes, limit-los queles que tratam sempre da paisagem permeada
pela arquitetura da cidade do Rio de Janeiro, e mais tarde, contrap-los
aos artistas modernistas dentro da mesma temtica agora citada, o que
torna indito o material estudado. Portanto, se no h novidade quanto a
cada imagem individualmente, a reunio delas de acordo com os objetivos
mencionados, pretende apresentar algo que se enquadre dentro da
transformao do olhar artstico sobre a simbiose da paisagem com a
arquitetura no Rio de Janeiro.
Finalmente, evita-se aqui cair no tentador perigo de propor uma anlise

linear da histria desta relao entre paisagem e arquitetura. Antes de
tudo, o que se quer articular distintos aspectos de tal relao dentro do
mbito aqui considerado, e sempre atravs de suas vrias representaes
grficas, sejam elas realizadas por pintores ou arquitetos.
13
Notas:
1
Claude LVI-STRAUSS, Tristes trpicos [1 ed. 1955], Barcelona, Paidos Ibrica,
1992, p. 69.
2
(...) Si el paisatge no s ni immanent ni transcendent, quin origen t? Hum, i
artstic, s la meva resposta. Lart constitueix el veritable mediador, el meta de la
metamorfosi, el meta de la metafsica paisatgstica. Alain ROGER, Breu tractat del
paisatge, Barcelona, La Campana, 2000, p. 10.
3
Simon SHAMA, Paisagem e Memria, So Paulo, Companhia das Letras, 1996.
4
Leon Battista ALBERTI, De Re Aedificatoria. [1 ed. 1550], Madrid, Akal, 1991.
5
Toda experincia visual inserida num contexto de espao e tempo. Da mesma
maneira que a aparncia dos objetos sofre influncia dos objetos vizinhos no
espao, assim tambm recebe influncia do que viu antes. Rudolf ARNHEIM, Arte
e Percepo Visual, uma Psicologia da Viso Criadora [1 ed. 1954], traduo
Ivonne Terezinha de Faria, So Paulo, Pioneira, 1992, p. 41.
6
Maria Pace CHIAVARI, Rio de Janeiro: de Paraso a Narciso, in Denise B.
Pinheiro MACHADO e Eduardo Mendes de VASCONCELLOS (orgs.), Cidade e
Imaginao, Rio de Janeiro, UFRJ, 1996, pp. 81-86.
7
Comumente, so considerados viajantes aqueles responsveis pela produo
iconogrfica indispensvel complementao dos relatos de misses cientficas ou
diplomticas, assim como estrangeiros em geral que estenderam seu perodo de
viagem por um tempo maior. Carlos MARTINS, Revelando um acervo, So Paulo,
Bei Comunicao, 2000, p. 1. Ainda sobre esta questo, conferir tambm, Dawn
ADES, Arte en Iberoamrica, 1820-1980, Madrid, Ministrio de Cultura, 1989.
14
A PAISAGEM CULTURAL
Introduo
As re-presentaes visuais da paisagem
Antes de poder ser um repouso para os

sentidos, a paisagem obra da mente.
Compe-se tanto de camadas de lembranas
quanto de extratos de rochas.1
A paisagem enquanto construo e representao j estava presente na

cultura ocidental desde a Antiguidade. Se na Grcia antiga, por exemplo, os
templos eram erguidos em funo da paisagem local, 2 conferindo um
carter divino ao solo em funo, por exemplo, de uma colina que marcava
um eixo visual, em Pompia encontram-se registradas pinturas
paisagsticas nas paredes das casas dos citadinos, que, abertas para um
ptio interno, correspondia a um recurso para levar o espao ao infinito,
atravs daquilo que se configurava como um janela para o campo.
Contudo, se no perodo Clssico a paisagem j estava enquadrada no

espectro de um olhar civilizado, ainda no se tem muito claro o momento
inaugural do seu surgimento no mbito da cultura ocidental enquanto
representao artstica plena e autnoma. Segundo Augustin Berque so
necessrios a existncia de quatro critrios o lingustico, o literrio, o
pictrico e o jardinstico, isto , o jardim fsico ornamental para que
uma sociedade assimile e assuma a paisagem como valor cultural, 3
argumentao bastante elucidativa e que auxilia o entendimento do
significado que se pode estabelecer sobre o conceito de paisagem, mas
que condicionaria o surgimento de uma sociedade paisagstica na Europa
apenas no sculo XV.4 Deste modo, se o critrio lingustico determina a
existncia de uma terminologia prpria para a paisagem, ainda seriam
necessrios uma interpretao literria de sentido potico, outra visual
traduzida em imagens pictricas e, finalmente, uma espacial, cuja
configurao se manifesta atravs de jardins.
O fato que ao se referir paisagem, cada representao torna-se

indissocivel de um conceito amplo relacionado com a percepo da poro
terrestre e visvel da natureza, isto , a prpria paisagem. Algo que lhe d
15
coeso, mas no impede uma compreenso e uma aproximao a cada

representatividade. Se os quatro critrios esto relacionados entre si,
constituindo uma uniformidade, a autonomia de cada tipo de representao
estabelecida pela estrutura interna de cada campo da expressividade,
seja ele o lingistico, o literrio, o pictrico ou paisagstico (aqui, em
substituio ao termo jardinismo). No mbito da histria das artes, a
visualidade da paisagem criou um contundente segmento que a pintura
de paisagem, e que se desenvolve ao longo dos diversos perodos e estilos
artsticos. Do mesmo modo vem ocorrendo com o paisagismo/jardinismo,
disciplina que recentemente adquiriu autonomia, recebendo contribuies
desde a botnica arquitetura.5 No que se refere a esse trabalho, o
campo da representao pictrica e por correlao, a grfica, que inclui o
desenho que ser abordada e analisada.
Voltando atrs, Alain Roger, 6 ainda que reconhecendo a contribuio de

Berque, reinvindica Roma o estabelecimento do conceito pleno de
paisagem na histria ocidental, a despeito da inexistncia de uma precisa
terminologia latina para o que se entende hoje como paisagem. Vrios
artefatos ou manifestaes artsticas corroboram a presena do conceito de
paisagem no mundo romano, seja nos textos de Virglio (c. 80 a.C-19 a.C.),
seja nas pinturas pompeianas.7
No obstante, e contrapondo-se paralelamente s recentes afirmaes de

Berque ou Roger, Kenneth Clark8 quem anteriormente havia afirmado
que a descoberta da paisagem ocorre por volta do sculo XIII, na Alta
Idade Mdia, quando a floresta escura aos poucos deixa de ser
assustadora, e o jardim, enquanto smbolo mstico, assimilado
definitivamente pela cultura crist. J no caso de autores como E. H.
Gombrich9 ou Renzo Dubbini, 10 centrados exclusivamente no mbito das
artes visuais, identificam o perodo renascentista, quando ocorre uma
autonomia no sistema de representao visual, como sendo o verdadeiro
momento de inveno da paisagem. Se para Gombrich as teorias
artsticas renascentistas foram fundamentais para o surgimento do
paisagismo como gnero pictrico, para Dubbini isto ocorre com a
elaborao da veduta, um tipo de viso prpria do perodo na qual o
espao interno do quadro se abre em direo ao espao exterior. Neste
caso, o espao pictrico do Renascimento resultado de uma composio
fragmentada em vrios planos, mas onde a paisagem tem tambm a
funo de fechar o quadro.
Conforme se pode perceber, a identificao do momento inaugural da

percepo e representao da paisagem enquanto categoria artstica
16
autnoma ainda uma questo indefinida, apesar da presena de

determinados aspectos de uma cultura paisagstica ao longo da histria
ocidental, seja por exemplo em Flandres, na Itlia, ou mesmo com o
bvaro Albrecht Altdorfer (c. 1480-1538) [fig. 01: Vista do vale do
Danbio/c. 1520-25], um artista percursor, mas que se manteve como um
episdio isolado.
Fig. 01: Albrecht Altdorfer,

Vista do vale do Danbio/c. 1520-25
Um outro aspecto, porm, a ser destacado quanto a representao da

paisagem, diz respeito ao papel dado arquitetura e cidade na
composio das imagens, procedimento que dar suporte ao contedo
idealizado pelo artista, fosse na organizao do espao, na composio do
ambiente representado ou idealizado, fosse na afirmao do carter
simblico da imagem. Assim, enquanto pintura de gnero, isto ,
fundamentada no contedo de uma narrativa, a iconografia urbana j havia
sido tratada por artistas dos mais diversos perodos histricos. J na Idade
Mdia, tem-se o caso de um Ambrogio Lorenzotti (c. 1319-1347) com o seu
afresco O Bom Governo da Cidade (1338-40), onde, segundo Horst W.
Janson, o discurso alegrico de cidadania est fundamentado no espao
cenogrfico da cidade e do meio natural:
17
A multido, alegre e atarefada, introduzindo a

escala humana, d ao panorama arquitectural
a sua realidade surpreendente. direita (...)
uma vista dos campos de Siena, limitados por
montanhas distantes. uma verdadeira
paisagem a primeira desde os tempos
romanos antigos plena de vasta
profundidade mas que se distingue das suas
antecessoras clssicas por uma ordenao
marcada, um aspecto domesticado. Aqui, a
presena do homem no acidental; tomou
conta da natureza, fez terraos de vinha nas
colinas e traou no vale as linhas geomtricas
das pastagens e campos de cultivo. 11
Como se percebe, os valores imbudos na organizao do espao pictrico

recorrem tanto aos elementos construdos pelo homem quanto queles
procedentes da ao divina, como so as montanhas ao fundo da imagem.
De qualquer modo, neste perodo, isto ainda no era regra, uma vez que a
simbologia discursiva, seja ela sagrada ou profana, determinava a prpria
natureza da composio.
Fig. 02: George Grosz, A fbrica/1925-16
Eventualmente ao longo da histria da arte, tal tipo de paisagem, a urbana,

ser tema explorado por vrios artistas, mas sempre ainda dentro de uma
lgica discursiva, num processo inseparvel de uma recorrente paisagem
18
associada ao ambiente natural, e que estava relacionado ao imaginrio

buclico que a caracteriza. Assim, em relao iconografia da paisagem
urbana poderamos destacar a escola holandesa (sculos XVI e XVII),12
passando obviamente pelo Vedutismo que teve em Canaletto (1697-1768)
um dos mais profcuos interprtes do meio urbano de Veneza, indutor de
veementes imagens grficas. Mais tarde, com o progressivo deslocamento
da tradio didtica da arte figurativa em direo a uma autonomia
narrativa, e ainda dentro da iconografia urbana, poderamos citar
movimentos da vanguarda do sculo XX como o Expressionismo alemo, 13
cujas imagens de George Grosz (1893-1959) so exemplares [fig. 02: A
fbrica/1925-16] ou mesmo a pintura metafsica de Giorgio de Chirico
(1888-1978).14
A descoberta da paisagem
Enquanto representao pictrica ou grfica, a paisagem est presente em

vrios momentos da histria da arte ocidental. Contudo, at o final do
sculo XVII a paisagem no deixa de ser suporte cenogrfico para um
discurso narrativo, fosse ele sagrado ou profano. S a partir do sculo
XVIII, com o estabelecimento da idia de que o homem deve relacionar-se
com o mundo atravs de sensaes e sentimentos, que a paisagem
ganhar total protagonismo.
A partir do Iluminismo, a laicizao da arte em paralelo ao incremento do

interesse cientfico pela natureza, proporcionou um novo olhar esttico
sobre a paisagem. Sintomtico deste momento, a difuso atravs de toda
Europa do jardim botnico, espao que organiza a paisagem sob uma
ordem cientfica, ao mesmo tempo que disponibiliza conhecimento ao
habitante da cidade,15 lugar este que a anttese do campo.
J o campo, que tambm no a floresta selvagem, o espao territorial

fsico que, ao proporcionar recursos econmicos ao homem estruturados
sob forma agrcola, adquire valor artstico livre de qualquer considerao
religiosa. E quanto floresta, esta passa a ser depositria de um
conhecimento cientfico ainda por ser totalmente descoberto, revelado,
cabendo ao homem civilizado organizar expedies capazes de enfrent-la.
Algo que teve como conseqncia a participao de artistas em vrias das
expedies do perodo, principalmente em direo ao Novo Mundo. Nestas
misses ou viagens, a tarefa do artista era retratar tanto as espcies
19
vegetais isoladamente como tambm os vrios ambientes que

conformavam aquelas florestas.
Assim, o olhar artstico que se lana sobre a natureza encontra na

paisagem natural a matria prima para a elaborao de um novo
referencial de composio. As regras compositivas para a paisagem
tornam-se inerentes a si mesma, desvinculadas de estruturaes
consagradas por uma pintura mais retrica, como era aquela de cunho
religioso com conotaes doutrinrias. A partir de ento, o que vale para o
artista a busca da beleza, do prazer sensvel.
Isto ocorre graas autonomia reivindicada pela arte, que procurou uma
estrutura lingustica e semntica prpria, desfazendo todo um vis que a
vinculava com outros campos do conhecimento humano, como so a
Religio, a Histria, a Mitologia, e, inclusive, a Filosofia. Ao longo do sculo
XVIII, uma idia de liberdade, seja em relao Igreja ou ao Estado, passa
a ser cada vez mais conquistada e usufruda pelo homem, num processo
que alcanar sua plenitude no sculo XIX, ainda que constantemente
combatido por posies retrgradas e contraditrias.
nestas condies que a Esttica surge como uma reivindicao de

autonomia em relao Arte. Nascida do seio da Filosofia, a Esttica foi
quem estabeleceu como exclusivos limites artsticos o prazer do belo, 16
liberando a Arte para que esta buscasse na Natureza no referenciais
compositivos mas sim a estrutura de sua prpria expresso. Uma vez
desvinculada das tradi es narrativas e simblicas, a arte deve ter
capacidade de sugerir associaes mentais, estimulando no observador
outros sentimentos alm daqueles postos pela sensibilidade do artista.
Contudo, no contexto de tal sentimento de liberdade, estar proporcionado
a abertura de caminhos distintos e paralelos para o estudo e
desenvolvimento da prpria Arte.
Obviamente, isto um processo lento, mas que ocorre gradativamente,17

pois um novo sentido perceptivo acaba por penetrar no seio de uma arte
cada vez mais vinculada ao mundo terrenal. Este mundo, onde o homem
habita, transforma e constri, tem na natureza seu espao existencial e
onde a paisagem a sua imagem correspondente.
Assim, no sculo XVIII, com o nascimento da verdadeira pintura de

paisagem, com o surgimento do jardim ingls ou com as ltimas grandes
obras do Tardo Barroco, ocorre um certo deslocamento do enfoque
idealista, tpico do Renascimento, para uma viso mais naturalista ou
20
realista. A paisagem natural, a partir daquele momento, passa a ser vis ta

por seus prprios atributos, e sua contemplao oferece ao homem
experincias sensoriais suficientes para no mais idealiz-la. No final deste
processo, a representao da paisagem j no tem como princpio a
reproduo da realidade, onde a natureza a fonte inesgotvel de
matria prima para a ao do artista. E com a chegada da modernidade o
conceito de imitao na arte ser algo progressivamente superado. 18
De qualquer modo, curioso notar que na valorizao histrica da

paisagem ocidental, uma ordem sacralizada pr-condio para que o
olhar artstico se deslocasse para a natureza. Constantemente, pintores e
arquitetos olham para a paisagem de duas maneiras contrapostas: ou
porque vem nela a presena divina, ou porque, tendo como fonte uma
natureza csmica, cujas bases so matemticas, a paisagem lhes serve
como modelo para a criao de uma obra humana, to bela quanto a
prpria natureza.
Na verdade, tal dicotomia uma das principais caractersticas do perodo

iluminista, dado a uma progressiva liberdade intelectual em relao
mente (Cincia), a alma (Religio) e aos sentidos (Arte). Uma vez
desvinculada da Igreja, a Arte procurou ento aproximar-se da Cincia
numa tentativa de assimilar procedimentos analticos que lhe outorgasse
um carter disciplinador. A f artstica alcanou plenamente uma crena na
razo humana. Tendo como premissa um racionalismo cartesiano
fundamentado na lgica da verdade como valor absoluto, a natureza passa
a ser vista fundamentalmente como norma, razo, isto , como um sistema
regulado e regulador, num processo que ganhar plenitude com o
Neoclassicismo.
Fig. 03: Claude Lorrain, Partida de Agar e Ismael/1668
21
Ao olhar para a Natureza e v-la como um sistema totalmente estruturado

e organizado, o artista, a partir de Le Ntre (1613-1700), desenha uma
paisagem traduzida segundo uma geomtrica simetria classicista. Aplicada
eficazmente no espao do jardim palacial, e estabelecendo-se como um
desejo de espao global, tal ordem extende-se arquitetura e cidade,
alm de ser traduzida pictoricamente.
Fig. 04: Gaspar David Friedrich, Os estgios da vida/1835
No caso da pintura, de maneira geral, as correlaes entre razo e retorno

ordem clssica so inicialmente trabalhadas em amplas e ambiciosas
imagens que buscam no outra coisa seno representar uma pretenciosa
totalidade. Qualquer que fosse o ambiente, cenrio paisagstico tanto para
uma temtica de cunho mitolgico quanto de um cotidiano pouco herico,
a pintura de paisagem desde Nicolas Poussin (1593-1665), Claude Lorrain
(1600-1682) [fig. 03: Partida de Agar e Ismael/1668] e Canaletto at
chegar a John Constable (1776-1837), Eugne Delacroix (1798-1863) e
Gaspar David Friedrich (1774-1840) [fig. 04: Os estgios da vida/1835],
teve na ordem, no equilbrio assimtrico, na profundidade que se dirige ao
infinito, mas tambm na continuidade de planos ou na variedade de
elementos, similitudes conceituais que fazem parte de um modo prprio de
ver a natureza conforme uma ordem racional e global.
Efetivamente, desde o ponto de vista desta relao arte/natureza, a

estrutura acima mencionada permanecer se desenvolvendo ao longo dos
perodos histricos procedentes, no s na pintura mas tambm na
arquitetura. o caso dos pintores impressionistas, dos quais douard
Manet (1832-1883) e Auguste Renoir (1841-1919) so os exemplos mais
22
evidentes, ou mesmo de um edifcio revolucionrio como o Crystal Palace

(1851) de Joseph Paxton (1803-1865) [fig. 05] que obedece queles
aspectos referidos anteriormente: geometria cartesiana, simetria, equilbrio,
variedade de elementos que se subordinam a um conjunto global,
transparncia que conduz o olhar ao infinito, etc.
Fig. 05: Crystal Palace/1851
Entretanto, se a atitude racionalista quanto Natureza desdobrou-se na

idealizao de um espao ordenado, a outrora divergente posio
romntica, que coetaneamente reclamava um outro tipo de retorno
natureza, acabou num caminho to paralelo ao Neoclassicismo que, ao
final, h autores como Giulio C. Argan19 ou Janson20 que defendem que
foram complementares entre si, havendo uma surgido em funo da outra.
Pode-se assim dizer que a ambigidade do perodo polariza-se entre o
Neoclassicismo e o Romantismo, possivelmente dois lados de uma mesma
ideologia, visto que ambos buscaram influncias num passado idealizado.
Assim, se num mesmo perodo encontramos de um lado Marc-Antoine

Laugier21 (1713-1769) que, olhando para a paisagem natural como smbolo
da Natureza,22 resgata um desejo de redeno, de ser capaz de salvar o
homem, e do outro Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) que reivindica uma
moralidade autnoma para uma arquitetura tambm autnoma,23 mais
tarde outras dicotomias apenas confirmaro a diversidade como uma das
marcas fundamentais daquela poca. Entre o materialismo de Gottfried
Semper (1803-1897) e o formalismo de Alois Riegl (1858-1905), ou entre o
romantismo de John Ruskin (1819-1900) e o abstracionismo de Wilhelm
Worringer (1881- )24, ou ainda, entre a cole Polytechnique e a cole des
Beaux-Arts no h uma posio acertada que significasse o fracasso da
outra; qualquer caminho era vlido. 25
23
Ambas actitudes filosficas anunciaban la dura

batalla entre expresionismo y neoplasticismo
abstracto que comenzara a principios del siglo
XX o, en trminos ms generales, la aparicin
de dos tendencias opuestas, la una hacia el
naturalismo y la otra hacia la forma abstracta.
26
No final do sculo XIX, tal autonomia se extrapolar em vrios discursos

paralelos, e que antecedero o apogeu da arte moderna. A partir de ento,
no h mais uma teoria ou arte em sentido unvoco; qualquer polarizao
implicar em algum desdobramento de tendncias ou movimentos no
excludentes.
Em suma, na histria da arte ocidental a paisagem uma entidade diversa,

varivel e complexa, sendo invivel sua reduo a um modelo unvoco. Em
momentos coetneos, olhares culturais distintos representaro distintas
vises da paisagem, seja na forma de pinturas, em jardins ou na
arquitetura.
Junte-se a isto o fato de que paralelo transformao do olhar, est a

transformao das tcnicas de representao. 27 Com o desenvolvimento da
reproduo mecnica de imagens, uma arte utilitria a servio da
conhecimento cientfico estabelece novos modos de visualizao do mundo.
Fig. 06: Alfred Guesdon, Barcelona. Vista tomada

por encima de las estaciones de Matar y del Nord/1856
J foi dito que a arte buscou uma aproximao com a cincia. No

obstante, tambm esta adotou daquela alguns de seus instrumentos
produtivos. Dos sales das escolas de arte, saiam artistas que passaram a
se dedicar quase que exclusivamente produo de peas ilustrativas.
24
Fossem essas de carter global ou pontual, mas com objetivos descritivos

que as vinculavam ao conhecimento cientfico, as gravuras impressas
posicionavam-se a meio caminho entre arte e cincia.
Fig. 07: Auguste de Saint-Hilaire,

Caryocar brasiliense/1825
Fornecendo material para disciplinas como a cartografia ou a botnica,

fossem em imagens como de cidades inteiras retratadas do alto de bales28
[fig. 06: Alfred Guesdon, Barcelona/1856] ou de vegetais e animais
agrupados ou isoladamente [fig. 07: Auguste de Saint-Hilaire, Caryocar
brasiliense/1825], a questo que as habilidades dos artistas que as
produziram serviram para ampliar e disseminar o interesse por paisagens,
agora cada vez mais variadas.
Espao e paisagem
oposio linha/massa corresponde outra:

plano/espao (material).
O estilo pictrico que trabalha com efeitos de
sombra cria um volume e lhe confere uma
presena material; as diversas partes parecem
avanar ou recuar no espao. 29
25
Na representao da paisagem, seja atravs da pintura ou de outra

expresso grfica como o desenho, uma questo permanente a
concepo do espao. Desde o nascimento deste gnero artstico que a
paisagem, este ser um aspecto central, qualquer que fosse o conceito
sobre a visualidade de cada poca. Entre uma concepo espacial mais
emprica como a da Idade Mdia, e uma outra mais racional e matemtica,
estabelecida pelo Renascimento a partir de conquistas artsticas como foi,
por exemplo, a formulao das leis da perspectiva por Filippo Brunelleschi
(1377-1446) a paisagem teve os limites de sua transformao visual.
J tendo sido aceito que o Renascimento no foi algo que surgiu

repentinamente, mas um processo lento e fragmentado, calcado mais nas
genialidades individuais do que numa sociedade coesa, no que se refere s
artes visuais, o anterior espao fechado do ambiente romnico e gtico, se
abre, seno at o infinito, pelo menos at onde a vista alcana. Contra uma
iconografia religiosa que enclausurava cada personagem bblico, os
pintores renacentistas comearam a criar cenrios abertos para receber
estes mesmos personagens; contra os nichos escultricos que abrigavam
os santos devotos, figuras volumtricas contorcidas querendo ocupar o
vazio a sua volta; contra a escura e verticalmente ascendente catedral
gtica, uma arquitetura geometricamente modular, que poderia ser capaz
de expandir-se infinitamente ao longo de um plano horizontal.
Contudo, se o espao um conceito j compreendido e difundido pelos

artistas renascentistas, por outro lado, este era um recurso decorrente de
uma composio geomtrica aparentemente esttica, isto , menos
fundamentado numa percepo ttil e visual do que numa narrativa
simblica, onde a representao da natureza tinha o valor de verdade
divina. O espao, totalmente ordenado e controla do por meio da
perspectiva, sustanciava-se segundo uma geometria euclidiana visvel e
tangvel, e que definia o lugar do objeto artstico. Ainda se trata de um
espao conceitualmente fechado, no tanto quanto o medieval, mas no
sentido de que no deixava u l gar dvidas: tudo era claro e preciso. Ao
observador da pintura ou ao usurio da arquitetura no se apresentava
qualquer interpretao alm daquela idealizada pelo artista.
Segundo Argan, 30 somente no perodo Barroco que ocorre uma

dissociao entre um espao objetivo e um espao subjetivo. O primeiro
conformado por leis pr-definidas e onde a arquitetura compositiva,
enquanto que o segundo rechaa qualquer verdade dada a priori, e no qual
a arquitetura almeja determinar ela mesma o espao atravs da criao de
formas.
26
A paisagem renascentista, quando presente, seja no plano de fundo de

uma pintura, seja na composio arquitetnica articuladamente justaposta
natureza domesticada do jardim, no pressupunha um espao dinmico
de penetrao, fragmentao, centrifugao ou expanso, procedimentos
conceituais que ganhariam peso a medida que a idia do novo espao
barroco fosse adquirindo corpo na transformao da arte.
Assim, se o espao enquanto conceito artstico esteve presente em vrios

momentos da cultura ocidental, certo que esta no era uma idia clara e
precisa, visto que grande parte da produo artstica estava visualmente
calcada em elementos bidimensionais, como so a linha, o perfil, a cor, o
plano. Isto ocorre tanto com a arte egpcia ou romnica, quanto com
movimentos que antecedem a arte moderna, como o caso do
Impressionismo, ou mesmo com as pinturas neoplasticistas de Piet
Mondrian (1872-1944).
Somente aps a progressiva assimilao do conceito de espao pelos

artistas, que ser possvel o olhar para trs na busca das qualidades
espaciais de cada estilo. O que, at ento havia passado despercebido,
dado talvez a pouca fundamentao terica de muitos dos protagonistas
daquele perodo histrico, a despeito de um impetuoso empirismo formal,
torna-se ento atualizado segundo uma teoria espao/tempo.
Particularmente no sculo XIX, quando tal procedimento histrico ocorre,

que vrios estudiosos da arte identificam as qualidades espaciais dos
estilos artsticos precedentes. assim que autores como Alois Riegl, entre
outros, mesmo interessado em explorar o desejo artstico (kunstwollen)
que, segundo ele, era o impulso primordial da arte, fosse ela grega ou
romana, rechaou o contedo enquanto valor artstico e abriu caminho
para a compreenso do espao como percepo tica e ttil.
Se, de modo progressivo, e juntamente com a polarizao artstica entre

uma tendncia naturalista (expressionista) e outra abstracionista
(neoplasticista), o espao tornou-se ento um conceito fundamental das
artes visuais modernas, sua representatividade fenomenolgica ser
extrapolada em direo a um espao dinmico. Um espao em movimento,
que quer levar o observador para dentro do quadro, suplantar o espao
esttico que concebe um ponto de vista ideal e imutvel. A velocidade das
transformaes da vida moderna, traduzido em linhas de fora,
interpenetrao de planos, sicronizao de pontos focais simulam um
espao com uma componente temporal.
27
Na pintura, as figuras posicionadas dentro do quadro tm seus limites

dissolvidos, o que proporciona uma espcie de simbiose delas com o fundo,
configurando um espao indivisvel e ambguo. De modo anlogo na
arquitetura, por trs das superfcies envidraadas de Mies Van der Rohe
(1886-1969) e do pilotis de Le Corbusier (1887-1965), que eleva o edifcio
do solo, o que h uma idia de volume transparente e aberto ao espao
infinito, resultando, uma vez mais, numa indivisibilidade e ambigidade
espacial. Assim, enquanto a pintura cubista ou a arquitetura neoplasticista
dissolvem o espao, fragmentando-o, o futurismo italiano ou o
construtivismo russo propem vises simultneas de um espao cintico.
Se especificamente nestes movimentos, a ao atravessa o plano do
quadro ou o corpo escultrico ou arquitetnico, a rejeio ao ponto de vista
nico e a deslimitao entre matria e espao circundante residual
tornam-se preceitos gerais que transpassam diametralmente grupos,
manifestos e declaraes daquele conjunto que se entende por vanguardas
artsticas modernas.
Especificamente em relao arquitetura e urbanismo, onde a idia de

espao tornou-se a expresso fundamental do Movimento Moderno, so as
qualidades formais do vazio, tais como sua infinitude, isotropia e
transparncia que prevalecem na concepo de um novo e transgressor
ambiente. O espao urbano moderno algo a ser preenchido por volumes,
procedimento que no pretendendo alcanar uma ocupao total, sugere a
individualidade de cada objeto. 31 Deste modo, o objeto arquitetnico
colocado no vazio urbano, resulta em espaos residuais indefinidos. Morre
assim a cidade tradicional contnua e surge a cidade moderna aberta.32
Numa Europa onde as cidades estavam implantadas sobre extensas

plancies, a intensa expanso urbana das primeiras dcadas do sculo XX
no passou inclume pelos arquitetos modernos. O territrio tanto da
cidade quanto do espao que a circunscreve era visto como algo isotrpico.
Este pensamento, abria possibilidade para que o territrio conformasse
uma paisagem uniforme, reproduzvel e at mesmo montona,
procedimento conveniente para a desejada renovao arquitetnica de
carter universal. Assim, para os arquitetos modernos a paisagem o
espao onde se materializa a arquitetura e, ao mesmo tempo, tambm o
espao residual que intermedia a prpria arquitetura. Neste caso, trata-se
de uma paisagem cvica, oposta paisagem natural, tal como foi
defendido pelo CIAM VIII (1951),33 algo que tem em Camillo Sitte (1843-
1903)34 e mais tarde em Siegfried Giedion (1888-1968)35 os antecendentes
conceituais, e que alcanar com o racionalismo ortogonal de Le Corbusier
dos anos 20 uma radicalidade monumental:
28
La ciudad de Le Corbusier se integra en el

paisaje con un gran gesto posesivo. Los ejes
se extienden hacia los cuatro puntos del
espacio. Esos ejes que ordenan la ciudad
representan, evidentemente, una vuelta a
Versalles.36
Portanto, para a arquitetura e o urbanismo modernos, o vazio, enquanto

qualidade espacial, adquire valor. Neste espao, com uma dimenso
cncava, que se materializar uma arquitetura de dimenses convexas,
s vezes desmaterializada. A partir de ento, o objeto arquitetnico passa a
privilegiar no um, mas vrios pontos de vista. A reconciliao entre a
dicotomia dos espaos fechados e abertos se d pela tentativa de se
estabelecer um conjunto harmonioso, em equilbrio entre os ambientes
internos e o meio natural, constituindo um conjunto integrado.37
A paisagem na cidade
A fim de fixar uma representao da cidade

que possamos dominar metalmente,
mobilizamos os recursos da histria.38
Basicamente, a relao entre paisagem e cidade tem sido tratado dentro do

mbito da histria do paisagismo, seja como disciplina artstica, urbana ou
ecolgica.39 Neste caso, a iconografia do que se entende por paisagem
urbana apenas um dos aspectos pelo qual se tenta estudar um processo
evolutivo que alcana sua plenitude com o estabelecimento da disciplina
arquitetura da paisagem,40 e onde o objeto de atuao ,
fundamentalmente, a criao de espaos verdes. Normalmente inscritos no
meio da trama urbana, os parques destinam-se ao bem-estar humano,
lugar apto para o passeio descompromissado, o encontro social, a prtica
esportiva, a seduo, etc.
Antes porm, o processo pelo qual as cidades tentaram incorporar a

natureza dentro de seus limites fsicos inicia -se com os jardins privados de
palcios e claustros monsticos, at o momento em que estes alcancem
uma escala urbana que se d com a criao dos parques urbanos, onde o
verde corresponder ao novo componente da cenografia urbana.41 Seja
aproveitando terrenos imtrofes
l ou cercanos aos centros j dotados de
qualidades visuais atraentes e que demandassem poucas alteraes fsicas,
29
seja pela interveno humana em terrenos incmodos, os parques

denotaro uma imagem decorrente da incorporao das qualidades da
paisagem natural no meio urbano.
Afora os jardins privados, locais privilegiados para a contemplao e

desfrute de uma natureza domesticada,42 mesmo a cidade renascentista,
com toda sua racionalidade ortogonal que se contrapunha sinuosidade
orgnica da cidade medieval, no rompeu a dicotomia entre o espao
urbano rigorosamente delimitado por muros e o espao natural o
qual tambm poderamos chamar de espao rural, no caso de uma
oposio funcional ao lugar urbano . Portanto, naquele momento, a
paisagem natural ainda era algo circunscrito a uma cidade hermtica e
concntrica.
Apenas quando surgem os grandes jardins palacianos no sculo XVII, como

Versalles (Frana) [fig. 08: abade Delagrive, Versalles/1746] ou
Schnbrunn (ustria), projetados segundo princpios compositivos muito
bem definidos e baseados num ambiente unvoco e global, que se pode
comear a falar de um espao conciliador. Este espao, portanto, torna-se
um lugar intermedirio, uma paisagem idealizada, entre o meio urbano e
rural. Deste modo, e admitindo-se a natureza racionalizada do jardim
projetado como paisagem construda em si mesma, o clssico jardim do
sculo XVII articula a paisagem natural com a arquitetura.
Fig. 08: abade Delagrive, Versalles/1746
Uma das conseqncias da superao da figurao representativa e da

desvinculao da arte como sntese da natureza, a idia de que arte
cabia transformar a natureza. Neste sentido, os grandes jardins, mais
30
tardes elevados categoria de parques, so manifestaes artsticas desta

ambio. Apesar de seguir preceitos projetuais derivados da arquitetura, o
jardim palaciano passa ento a deter qualidades subliminares, e que se
contrapem cidade e ao campo com seus aspectos vis.
Se de um lado do palcio estava a cidade, do outro estava o bosque.

Praticamente intactos, pois at ento tais espaos permaneciam como
reservas naturais de caa, havia ainda algo de misterioso nos bosques. Ali,
no s a caa se refugiava, mas tambm os ladres se escondiam.
Foi necessrio esperar at o estabelecimento da cultura pintoresca na

Inglaterra (sculo XVIII), quando a paisagem dos bosques locais
refugiosos, ondulados, dominados por uma natureza aparentemente
irracional e assumidamente orgnica, contraponto indiscutvel
ortogonalidade clssica tornou-se atraente para uma sociedade vida por
vivenciar um contato mais ntimo com a natureza. Neste momento, em
efeito, a cidade se abre em direo paisagem, sendo Bath, com seus
Crescents, o melhor exemplo deste desenvolvimento. 43 J na Frana, este
mesmo desejo em favor de um espao urbano com o carter da paisagem
orgnica do bosque, encontrou em Laugier um eloqente defensor:
Una ciudad debe considerarse como si fuera

un bosque. (...) Cuanta ms eleccin,
abundancia, contraste, incluso desorden haya
en esta composicin, ms bellezas
estimulantes y deliciosas tendr el parque.
(...) Llevemos a la prctica esta idea y
utilicemos el diseo de nuestros parques
como planos para nuestras ciudades.44
Posteriormente, considerando a relao entre paisagem e cidade como um

processo evolutivo, o fato mais significativo ocorre atravs de Frederick
Law Olmsted (1822-1903), idealizador do grande parque urbano,
precursora e exitosa tentativa de re-criao de um espao interno s
cidades com qualidades perceptivas anlogas s reas naturais, isto , tal
qual se encontravam os territrios antes de qualquer transformao deles
pela ao do homem. Autor, entre outros projetos, do Central Park (1857)
[fig. 09] em New York (EUA), Olmsted consolidou definitivamente a idia
de que o espao urbano petrificado da cidade no poderia prescindir de
lugares destinados a ambientao de uma natureza domesticada, paisagem
artificiosa que traz indispensvel conforto psicolgico, relaxamento e
desfrute ao homem urbano.
31
Fig. 09: Frederick Law Olmsted, Central Park/1857
No Brasil, tal procedimento inaugura-se precce e precisamente no Rio de

Janeiro com o Passeio Pblico (1783), obra do construtor autoditata Mestre
Valentim (c. 1745-1813). No local onde antes havia uma lagoa insalbre,
foco de doenas, Valentim contruiu um jardim segundo os moldes
europeus, ou melhor, de acordo com os padres geomtricos franceses. A
partir de ento, o Passeio Pblico tornou-se a principal rea de encontros
da sociedade local, 45 pouco disposta a deleitar-se nas paragens naturais
dos arredores da ento capital colonial.
Todos os fatos citados at este ponto, ilustram o que a paisagem

artificiosa inserida no meio urbano. Em outras palavras, este um processo
que lida exclusivamente no mbito da paisagem urbana, ou seja, todos os
elementos que conformam dita paisagem so matria humana. As vias
pavimentadas, a arquitetura de pedra ou argila, ou mesmo os parques
construdos com grama, arbustos, rvores e lagos, esto aonde o homem
assim o quiz. Esta uma paisagem que ainda no lida com elementos
naturais em escala urbana, sejam eles montanhas, mares ou florestas, e
que podem determinar a conformao de cenogrficas perspectivas
urbanas. Neste caso, a paisagem que identificamos seria a combinao dos
marcos geogrficos naturais com aqueles edificados pela ao humana.
Inevitvel, portanto, agora no fazer alguma meno Veneza, cidade

cone na relao entre o construdo e o natural, modelo inesgotvel para o
imaginrio artstico de diversas pocas. Casual, portanto o argumento de
Gombrich, para quem ali pela primeira vez se utilizou o termo paisagem
no sentido de um interesse especfico de artistas e pblico quanto pintura
paisagstica, isto , destituda de interesses simblicos.46 O confronto entre
a cidade e a superfcie aquosa da laguna veneziana, especialmente visto
desde o mar, ou seno em escoro atravs do Grande Canal, estimulou
imagens incomparveis e dinmicas, resultado da inusitada e pouco
comum relao do elemento geogrfico e do arquitetnico. 47 No obstante,
a gua o nico elemento a estabelecer tal embate, visto que a topografia
plana de Veneza no apresenta outros acidentes geogrficos; uma
32
Fig. 10: Canaletto, Cais de San Marco

desde a Giudecca/c. 1726
montanha, por exemplo. Deste modo, so duas as estruturas bsicas de

qualquer viso da cidade: o mar em primeiro plano com os edifcios ao
fundo, numa estrutura paralela ao plano do quadro; ou um dos canais
posicionados perpendicular ou obliquamente e no centro da composio
[fig. 10: Canaletto, Cais de San Marco desde a Giudecca/c. 1726],
margem do qual, duas linhas de edifcios em perspectivas dirigem-se ao
fundo.
Embate entre o natural e o construdo
Fruto natural de la convivencia es el deseo de

que la ciudad tenga sus propios elementos de
identidad, aquello que la distingue de las
dems, que permite reconocerla entre las
otras ciudades. El primero y natural es el
hombre y, enseguida, los smbolos, pero
tambin la propia ciudad produce elementos
de reconocimiento....48
luz da anlise que se esboa em relao ao Rio de Janeiro, curioso

notar que o olhar modernizante que produz algumas das imagens do lugar
onde se encontra a cidade, coincidem com a paisagem medieval. Isto,
contudo, deve-se muito mais s caractersticas topogrficas do territrio: o
espao fechado e o enigma por trs das montanhas so dois dos mais
fortes traos da pintura de paisagem da Idade Mdia,49 mas que tambm
33
esto presentes nas representaes da paisagem carioca.50 De qualquer

modo, l a paisagem natural propriamente dita, isto , a floresta real,
representava uma ameaa, algo que foi intensamente interpretado por
artistas como Hieronymus Bosh (c.1450-1516) e Pieter Brueghel (1525-
1569) [fig. 11: O retorno dos caadores/1565], enquanto que a floresta
tropical presente no Rio de Janeiro aproximava-se imagem do paraso. 51
Fig. 11: Pieter Bruegel, O retorno dos caadores/1565
Se as montanhas so elementos recorrentes na construo da paisagem

desde a Idade Mdia, o mar, que do ponto de vista mitolgico tambm era
misterioso, foi menos representado, apesar de que sempre foi algo temido,
pelo menos at William Turner (1775-1851). Se na mitologia e na literatura
clssica o temor ao mar era combatido pelo valor herico tanto humano
quanto divino, tal como o fez Homero, na cultura crist o mar tem pouca
relevncia simblica,52 o que no o caso do rio. Assim, ao contrrio do
mar, o rio sempre foi algo presente na iconografia crist da paisagem
ocidental. Os aspectos simblicos de origem religiosa, existente desde a
descrio do Edn de onde partem quatro rios que banham o paraso,
justificam que a gua um dos quatro elementos da natureza, junto com a
terra, o ar e o fogo apresente-se dinmica e tranqila,53 oposto ao mar,
incontrolvel, enigmtico e desconhecido. 54
De qualquer modo, ao longo da histria da arte, freqentemente a

paisagem ser vista como algo desafiador, seja para ser temida, seja para
ser desafiada, seja para ser superada. Ao tentar super-la, finalmente o
homem estar capacitado a contempl -la. Em parte devido aos avanos
cientficos, que possibilitaram o conhecimento da natureza e dos
fenmenos que a controlavam, mas tambm, e como j foi dito, pelas
34
transformaes das idias que nortearam o pensamento artstico e

filosfico, a pintura, a arquitetura, ou qualquer outra forma de expresso
visual, o fato que o homem superou o temor, e passou a olhar a
paisagem exclusivamente como a inesgotvel fonte de beleza. Assim, tanto
para o pintor como para o arquiteto, a paisagem passar a ser vista como
matria para a criao. O primeiro a transforma em representao
pictrica, enquanto que o outro lhe toma como objeto para a
espacializao arquitetnica. A partir deste ponto, j se pode dizer que
pintor e arquiteto, cada um com sua especificidade, vem a realidade
transversalmente, ou seja, intrepretando-a e oferecendo ou revelando uma
nova realidade.
Conforme se ver adiante, no Rio de Janeiro isto ocorre pela articulao,

seja por conciliao seja por contraposio, da pais agem com a
arquitetura. Neste caso, no s o arquiteto, mas tambm o pintor, lanam
mo do artifcio humano: a arquitetura. Ocupando e transformando o
territrio, a arquitetura constri e consolida a cidade, compondo ento um
novo olhar sobre o espao real.
35
Notas:
1
Simon SHAMA, op. cit., p. 17.
2
Vicent SCULLY, The earth, the temple and the Gods. Yale University, 1962.
3
Augustin BERQUE, Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux
environnements de synthse, Paris, Hazan, 1995.
4
Da vem o argumento de Berque, que defende a China como a primeira
civilizao a lidar plenamente com a paisagem.
5
Na atualidade, prope-se uma nova expresso que o de Desenho Ambiental, do
ingls Environmental Design, e cujo conceito amplia os aspectos estticos,
culturais e tcnicos do paisagismo, levando-o a uma estratgia de induo e
transformao socioambiental. Sobre o tema: Maria de Assuno Ribeiro FRANCO,
Desenho Ambiental: uma introduo arquitetura da paisagem com o paradigma
ecolgico, So Paulo, Annablume/Fapesp, 1997.
6
Alain ROGER, Breu tractat del paisatge, Barcelona, La Campana, 2000; La
naissance du paysage en Occident, in Heliana Angotti SALGUEIRO (coord.),
Paisagem e arte: a inveno da natureza, a evoluo do olhar = Landscape and
art: the invention of nature, the evolution of the eye, So Paulo, Cmite Brasileiro
de Histria da Arte, 2000.
7
Claro que existi el jardn romano, en Roma y sus alrededores. Nicols M
RUBI Y TUDUR, Del Paraiso al Jardn Latino, Barcelona, Tusquets, 1953, p. 97.
8
Kenneth CLARK, Paisagem na Arte, Lisboa, Ulisseia, 1961.
9
Especificamente, Gombrich trata do tema no captulo La teora del arte
renacentista y el nacimiento del paisajismo, in E. H. GOMBRICH, Norma y Forma,
estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid, Alianza, 1984.
10
Sob este ponto de vista, e reconhecendo a contribuio de Pierre Francastel
quanto a visualidade da paisagem, Dubbini afirma ainda que Justus Utens con
incomparabile forza di suggestione, apre il ciclo rapresentativo dei giardini e del
paesaggio occidentale moderno. Renzo DUBBINI, Geografie dello sguardo, visione
e paesaggio in et moderna , Torino, Einaudi, 1994, p. 23.
11
Horst Woldemar JANSON, Histria da Arte, Lisboa, Fundao Calouste
Gulbenkian, 1989, p. 351.
12
E. H. GOMBRICH, op. cit..
13
(...) la poetica di una delle cosidette avanguardie storiche pi aperte alla
tematica delle citt moderne, quelle dellespressionismo tedesco del grupo del
Ponte (Die Brcke, 1905), che carica le vedute di citt della tensione affettiva degli
uomini che le abitano, e sono vedute estremamente drammatihe. Elisa Mariani
TRAVI, La citt moderna vista dai pittori , Torino, Texto & Immagine, 1996, p. 25.
14
Giorgio De CHIRICO, Sobre el Arte Metafsico [1 ed. 1914], Murcia, Yerba,
1990.
15
O jardim botnico no pode ser considerado, a priori, um espao de deleite,
contemplao, a recriao do den monitorada pelos humanos. Ao contrrio, sua
formulao recorre a um esforo racional, funcionalista, de coletar, ordenar,
preservar e reproduzir espcies vegetais raras para o seu contexto fitogeogrfico.
Hugo Segawa, , Ao amor do pblico: jardins no Brasil. So Paulo: Studio Nobel,
1996, p. 58.
16
Valeriano BOZAL (ed.), Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas
contemporneas, Madrid, Visor, 1996.
17
Antes que a pintura de paisagem pudesse constituir um fim em si, tinha que se
adaptar ao conceito ideal a que obedeciam todos os artistas e crticos da arte nos
trezentos anos que se seguiram Renascena. Kenneth CLARK, op. cit., p. 78.
36
18
A convico de que a aparncia das coisas se desfaz entre a sensao visual e a
percepo visual foi objeto de interesse da teoria artstica a partir do sculo XVII,
um caminho sem volta at que se alcanasse a abstrao, tal como justificado por
Wilhelm WORRINGER, Abstraccin y Naturaleza [1 ed. 1908], Madrid, Fondo de
Cultura Econmica, 1997.
19
Giulio Carlo ARGAN, Arte Moderna, So Paulo, Companhia das Letras, 1992.
20
Horst Woldemar JANSON, op. cit..
21
Marc-Antoine LAUGIER, Ensayo sobre la arquitectura [1 ed. 1755], Madrid,
Akal, 1999.
22
(...) Laugier entenda que el nico modo de llegar a conocer los principios de la
arquitectura era a travs de una aproximacin, claramente empirista, a la
naturaleza: los principios de la arquitectura se encontraban en la naturaleza, en su
proceder, las reglas. Lilia Maure RUBIO, El Essai sur lArchitecture, in Marc-
Antoine LAUGIER, op. cit., p. 14.
23
Emil Kaufman, um dos principais estudiosos da arquitetura revolucionria,
quem expressa adequadamente o esprito de um arquiteto como Ledoux: el
arquitecto se encuentra ahora frente a la naturaleza en una posicin ms
independiente que la del maestro de obras medieval y no va en busca de la
gradacin del paisaje como los artistas del Barroco. Emil KAUFMAN, De Ledoux a
Le Corbusier, origen y desarrollo de la arquitectura autnoma [1 ed. 1933],
Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 38.
24
Nuestras investigaciones parten del supuesto de que la obra de arte se halla al
lado de la naturaleza como un organismo autnomo equivalente y, en su ms
hondo ser, sin nexo con ella, si es que por naturaleza se entiende la superficie
visible de las cosas. Wilhem WORRINGER, op. cit., p. 17.
25
Provavelmente, o caso mais curioso o do arquiteto Karl Friedrich von Schinkel
(1781-1841), capaz de conceber espacialmente um mesmo projeto a ser
mascarado segundo uma ordem neoclssica ou gtica.
26
Cornelis Van de VEN, El Espacio en Arquitectura [1 ed. 1977], Madrid, Ctedra,
1981, p. 128.
27
Renzo DUBBINI, op. cit..
28
Sobre o tema: CENTRE DE CULTURA CONTEMPORNIA DE BARCELONA,
Ciudades: del globo al satlite, Barcelona, Electa, 1994.
29
Heinrich WLFFLIN, Renascena e Barroco [1 ed. 1888], So Paulo,
Perspectiva, 1989, p. 41
30
Giulio Carlo ARGAN, El concepto del espacio arquitectnico desde al Barroco a
nuestros das, Buenos Aires, 1984.
31
Conforme nos diz Argan ao discorrer sobre Boulle e Ledoux: (...) a forma
arquitetnica no se insere no espao mediante um sistema de planos-sees que
o organizam e constroem; coloca-se no espao natural como um elemento
antittico, como um objeto dotado de significao prpria. Giulio Carlo ARGAN,
Histria da Arte como histria da cidade, So Paulo, Martins Fontes, 1998, p. 201.
32
O confronto entre a cidade tradicional e a cidade moderna ganhou nova leitura a
partir do trabalho de Colin Rowe, que adotou o mtodo de comparao grfico
entre figura e fundo. Colin ROWE, Collage City, Cambridge, MIT Press, 1981.
33
Yorgos Simeoforidis quem recupera este conceito defendido pelo CIAM em
1951; ainda assim Simeoforidis entende que para os arquitetos daquela gerao o
espao era un concepto isotrpico que no se lleg a definir nunca.... Yorgos
SIMEOFORIDIS, Paisaje y espacio pblico, On landscape and public/open spaces,
in 2G, n 3, 1997, p. 12.
37
34
Camillo SITTE, Construccin de ciudades segn principios artsticos, Barcelona,
Gustavo Gili, 1980.
35
sintomtico que Giedion ilustre a capa de Espao, Tempo e Arquitetura com
duas imagens superpostas: a do jardim de Versalles sob uma highway norte-
americana, explicitando o fato que em ambos os casos existe o sentido de conduzir
a viso em direo ao infinito, um dos principais logros da nova arquitetura.
Sigfried GIEDION, Spazio, tempo ed Architettura. [1 ed. 1941] Milano: Ulrico
Hoepli, 1995
36
Stanislau von MOOS, Le Corbusier, Barcelona, Lumen, 1994, p. 154.
37
Cornelis Van de Ven, op. cit..
38
Jean LEBRUN, in Jacques LE GOFF, Por amor s cidades , So Paulo, UNESP,
1998, p. 143.
39
Como o caso, por exemplo, do excelente trabalho de Geoffrey e Susan
JELLICOE, El paisaje del hombre, la conformacin del entorno desde la prehistoria
hasta nuestros das [1 ed. 1975], Barcelona, Gustavo Gili, 1995.
40
Do original ingls: landscape architecture.
41
Hugo SEGAWA , op. cit..
42
Hugo SEGAWA, op. cit..
43
(...) the half-oval Royal Crescent opens onto the landscape. It expresses a new
concept of living in contact with nature.... Christian NORBERG-SHULZ, Late
Baroque and Rococo Architecture, New York, Harry N. Abrams, 1974, p. 54.
44
Marc-Antoine LAUGIER, op. cit., pp. 132-133.
45
O povo tomou amor ao seu belo jardim desde o primeiro dia. Joaquim Manuel
de MACEDO, Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro [1s eds. 1862-63], Rio de
Janeiro, Garnier, 1991, p. 65.
46
E. H. GOMBRICH, La teoria del arte renacentista..., op. cit..
47
Renzo DUBBINI, op. cit..
48
Miguel AGUIL, El Paisaje Construido, una aproximacin a la Idea de Lugar,
Madrid, Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 1999, p. 189.
49
Sobre o tema, ver Kenneth CLARK, op. cit..
50
Carioca, termo indgena, significa: natural do Rio de Janeiro.
51
Sergio Buarque de HOLLANDA, A viso do paraso [1 ed. 1959], So Paulo,
Brasiliense, 1994.
52
Excesso aqui para a cartografia, principalmente a nutica, incluindo os
primeiros atlas. Sobre o tema, Renzo Dubbini, op. cit..
53
O ponto de partida para as vises medievais do Paraso encontra-se,
naturalmente, no Gnese, 2, 9-25, e 3, 1-24, onde se narra como o Senhor Deus,
tendo criado o homem, em quem insuflou o flego da vida e o fez assim alma
vivente, plantou para sua habitao um horto da banda do Oriente. (...) Do
mesmo horto saa um rio, que se dividia, ao deix-lo, em quatro cabeas.... Srgio
Buarque de HOLANDA, op. cit., p. 149-150.
54
Isto no impedir, contudo, que o homem se lance ao mar em busca de
paragens desconhecidas, tal como o fez Marco Polo ou os navegadores espanhis
e portugueses.
38
Captulo 1
Fig. 12: Johann Jacob Steinmenn, Vista tomada de Sta. Thereza/c. 1826

A variedade do relevo e da vegetao, por

tanto tempo velada, continuava desfrutvel,
em 1808, ainda nas cercanias do Rio de
Janeiro, em um espetculo fascinante na
natureza. (...) Na verdade, foram as matas, o
relevo e a fauna brasileiras os nicos aspectos
culturais que levaram o Rio de Janeiro a ser a
cidade mais visitada naquele ento pelos
artistas viajantes das primeiras dcadas do
sculo XIX.1
Ao iniciar o sculo XIX, a cidade do Rio de Janeiro transformou-se

repentinamente na capital do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves a
partir da chegada da famlia real portuguesa ao Brasil. Instalada a Crte, a
outrora cidade colonial foi submetida a um projeto cultural2 com o intuito
de reproduzir no Rio de Janeiro tropical um ambiente cosmopolita ao gosto
europeu. Evidentemente, a Misso Artstica Francesa,3 convidada por S. M.
D. Joo VI para transladar-se ao Brasil para assumir tal projeto, por mais
que tivesse obtido informaes prelim inares sobre tal destino,
surpreendeu-se com a primeira imagem oferecida pela cidade na manh de
26 de maro de 1816. Uma paisagem desconcertante, mesmo para uns
artistas porventura interessados no pitoresco de um ambiente
supostamente selvagem, revelava o inusitado da convivncia entre uma
cidade, com suas gentes e edifcios, e uma geografia tempestuosa,
contrastante.
Jean Baptiste Debret (1768-1848) que fazia parte do grupo de artistas

franceses no papel de pintor histrico, e que, como os outros integrantes
da Misso, havia sido formado sob uma esttica Neoclssica, pde desviar
suas atividades no Brasil para aspectos mais cientficos que artsticos. Se
nas questes artsticas a razo Iluminista conduziu ao abandono dos
efeitos expressivos do Barroco em favor da economia Neoclssica, que
significava uma reelaborao dos valores mais absolutos do Classicismo, a
mesma ideologia de finais do sculo XVIII explorou os caminhos da cincia
em direo ao conhecimento. A Enciclopdia 4 causa e efeito de um
ambiente progressista, que certamente teve influncia sobre Debret.5
40
Observar, catalogar, organizar passam a formar parte do prprio conceito

de cincia, e que teve em Darwin seu melhor exemplo. Ao mesmo tempo,
nas artes a observao atenta da Natureza vista como a principal matria
disponvel ao processo criador. Alis, para os intelectuais do Iluminismo a
arte passa a ser vista menos como criao do que como um processo de
interpretao sensvel da Natureza. Portanto, pode-se pensar como um fato
espontneo que um artista como Debret tenha lanado mo de suas
habilidades artsticas para elaborar sua prpria imagem representada do
Brasil, e mais detalhadamente, do Rio de Janeiro. Uma representao que,
sob tais circunstncias, aparentemente no procurou atuar sobre a
realidade modificando-a, pois atuando mais como um cientista, conteve-
se em registr-la.
A partir deste momento, e durante aproximadamente um sculo, o Rio de

Janeiro foi pintado e desenhado sob vrios ngulos, de diferentes formas e
tcnicas, mas quase sempre de acordo com uma percepo focada em
descrever a realidade mais do que interpret-la. Este um processo que
teve incio neste perodo, pois at ento a arte colonial tinha um carter
religioso, doutrinrio e popular. Com a vinda de vrios artistas europeus ao
Brasil, e considerando que todos tiveram sua formao nos crculos
intelectuais mais cosmopolitas do velho continente, houve uma assimilao
das novas teorias estticas metropolitana pela cultura provinciana.6
Aspectos de uma iconografia recm instaurada
Aps o nascimento da Esttica no sculo XVIII, que reclamava uma teoria

prpria e independente para as artes, o sculo XIX caracteriza-se pela
variedade de correntes estticas que norteiam a produo artstica. A
pluralidade ideolgica talvez a expresso que melhor define o perodo.
Esta diversidade cultural europia fonte da qual partiram os artistas
itinerantes, que uma vez chegados ao Rio de Janeiro, produziram vrias
imagens da cidade, e que deste modo, foram influenciando a formao de
um tipo de percepo da paisagem deste lugar. Diante da paisagem do Rio
de Janeiro, tais artistas puderam pr em prtica as categorias estticas que
vinculavam-se com as sensaes emitidas pela Natureza, e que resultava
numa percepo atenta e no registro e descrio da paisagem. Neste caso,
uma paisagem natural ainda pouco transformada pelo homem. Para
identificar o tipo de olhar que estes artistas lanaram sobre o Rio de
41
Janeiro do sculo XIX, necessria uma articulao entre a base ideolgica

da qual partiram estes homens das artes e uma anlise sobre suas prprias
realizaes, isto , sobre as imagens que registram aquele lugar naquele
perodo.
Da ambigidade prpria do perodo, cabe destacar o contraponto que a

arte germnica produzia em relao hegemonia cultural francesa no
continente europeu. Enquanto que na Frana ps-revolucionria o
Neoclasicismo convive com uma produo heterognea, e finalmente
Ecltica, na Alemanha os ideais romnticos que reclamavam o gtico como
o verdadeiro estilo germnico, j conduziam os conceitos artsticos desde o
final do sculo XVIII. Tal polarizao, tem profundo interesse ao estudo da
conformao perceptiva da paisagem do Rio de Janeiro, pois entre os
artistas que mais significativamente retrataram a cidade no sculo XIX
destacam-se alm do francs Debret, dois germnicos: Johann Moritz
Rugendas (1802-1858) e Thomas Ender (1793-1875).
De fato, em Debret observa-se uma produo ambgua. Ao redor da

Academia Imperial de Belas Artes, Debret pinta obras neoclssicas, de
acordo com sua formao artstica.7 esta arte erudita, contrape-se todas
as ilustraes sobre a paisagem, costumes e etnologia brasileira realizadas
por Debret, e que na Frana foram reunidas em seu Voyage pittoresque et
historique au Brsil. 8 Rugendas e Ender so menos ambguos, e,
provavelmente, mais influenciados diretamente por uma autonomia
artstica que vinculava-se com a imitao da Natureza, da qual a paisagem
era o ponto de partida. Assim, no caso de Rugendas e Ender, a correlao
com o Romantismo possvel de ser estabelecida em funo da valorizao
da paisagem a partir deste movimento artstico. Com o Romantismo a
paisagem colocada em posio central com relao a um mundo de
sensaes.9 Perceber e sentir a paisagem, para mais tarde interpret-la,
pode ser visto, portanto, como algo inerente para artistas germnicos como
Rugendas e Ender. Quando comparados com Debret, Rugendas de um
modo, e Ender de outro, parecem mais atentos paisagem do Rio de
Janeiro que o pintor francs. Obviamente, tal tipo de polarizao pode ser
proposta para a totalidade artistas europeus que retrataram o Rio de
Janeiro durante o sculo XIX.
Como ponto coincidente, entretanto, cabe destacar que os trs artistas

atravessam o Atlntico em direo ao Brasil sempre como componentes de
grupos expedicionrios. Se Debret fazia parte de uma misso destinada
criao da Academia de Belas Artes, ou seja, neste caso tratava-se de um
grupo eminentemente artstico, Rugendas e Ender acompanharam
42
expedies de carter cientfico. 10 De qualquer modo, todos podem ser

considerados artistas, ainda que dispusessem seus lpis e pincis a uma
lgica prpria da Cincia, que naquele momento tinha como mtodo o
inventrio da Natureza.
Em seu conjunto, esta ampla e diversa produo iconogrfica,

extensamente avaliada na atualidade, para no dizer descoberta,11 permite
o reconhecimento no s do contexto histrico no qual se instaura, como
tambm inaugura uma etapa de entendimento do processo de construo
da identidade local.
As representaes paisagsticas do Rio de

Janeiro so aqui apropriadas como objeto de
anlise e de interpretao de sua realidade,
bem como instrumento de conhecimento e
viso de mundo que, na construo do olhar,
institui e constitui o sentido das coisas e da
prpria paisagem.12
Deve-se observar que aqui no se trata, ainda, do processo de

conhecimento que contagiou as cidades europias, e mais tarde as norte-
americanas, na metade do sculo XIX, quando a visualizao area
realizada em bales proporcionou a realizao de vistas perspectivadas
daquelas mesmas cidades, em ngulos capazes de abarcar todo o conjunto
urbano anterior vertiginosa expanso industrial. 13
Considerando ento, apenas a temtica da paisagem do Rio de Janeiro

durante o sculo XIX, j se tem um apanhado vigoroso que possibilita uma
anlise conjunta da imagem perceptiva daquele lugar. Contraditoriamente,
so objetos idealizados, apesar de supostamente objetivarem a descrio
daquela realidade. Pode-se dizer que paisagem real, o artista solapava
uma composio ideal.
Obviamente, a realidade do Novo Mundo filtrada em funo de

conotaes culturais freqentemente pr-concebidas, e que por sua prpria
particularidade, inibe gestos por demais expressivos. Como qualquer
produto cultural, estas imagens so evidentemente seletivas, resultado de
uma construo intelectual e de uma composio artstica previamente
elaborada. Os diversos artistas estrangeiros que retrataram a cidade ao
longo deste perodo contriburam, deste modo, para a formao de uma
imagem consolidada daquela paisagem, urbana de um lado, selvagem de
outro. Este tipo de contraposio, reflete-se nas imagens de um Rio de
Janeiro de incio do sculo XIX, quando a rea urbana est
43
permanentemente circunscrita por um ambiente natural ainda pouco

explorado. Assim, este nico ambiente proporcionou uma diversidade
temtica aos artistas interessados em registrar graficamente as
particularidades desta cidade, repleta de ngulos visuais diversificados.
Polarizada entre uma temtica de interesses sociais e outra efetivamente
paisagstica, tais imagens denunciam a natureza do olhar curioso de um
artista alheio aos grandes temas clssicos e eruditos. No so obras
realizadas para os grandes sales artsticos, mas objetos de estudo e
conhecimento. Na verdade, a grande maioria destas imagens so objetos
grficos produzidos para compor lbuns impressos na Europa, que
adquiridos por uma elite intelectual, os mantinham a par do Novo Mundo.
De qualquer modo, uma atitude diretamente influenciada pelo

cientificismo Ilustrado, durante a primeira metade do sculo XIX, e mais
tarde pelo Romanticismo. Se existe, portanto, um deslizamento ideolgico
na base da motivao de cada artista, por outro lado, no conjunto da
produo deste perodo so identificados aspectos tanto divergentes
quanto coincidentes.
Fig. 13: Raymond-Auguste Quinsac Monvoisin, Igreja da Glria/1847
Nas representaes paisagsticas do Rio de Janeiro do perodo em questo,

destaca-se um determinado aspecto: a predominncia de uma composio
resultado da presena dialtica do mar e da montanha como dois grandes
elementos temticos, os quais so articulados entre si pela arquitetura e a
vegetao existentes nos terrenos menos acidentados. Neste caso, tanto a
arquitetura como a vegetao so compostos pelo conjunto de uma srie
44
de elementos individualizados, que reunidos formam duas outras grandes

unidades em contraposio queles elementos dominantes na paisagem da
cidade: o mar e a montanha [fig. 13: Raymond-Auguste Quinsac
Monvoisin, Igreja da Glria /1847].
Se nos dois primeiros sculos aps o descobrimento do Novo Mundo, a

crena na existncia do Paraso, naquele lugar onde a primavera era
eterna, povoou a imaginao de muitos europeus aventureiros,14 no
sculo XIX tal viso j no alimentava a imagem de qualquer estrangeiro
oriundo da Europa moderna. Desfeito o mito, restou um territrio amplo e
diverso, com luz prpria, com uma fauna e flora ainda desconhecidos,
repleto de paisagens fascinantes ao olhar de um artista europeu vido por
encontrar novos estmulos para suas composies. Ainda assim, a imagem
do lugar onde existia uma cidade batizada pelos portugueses de Rio de
Janeiro, oferecia um espetculo inesperado ao estrangeiro. Tratava-se de
um territrio conformado por uma geografia contrastante, na qual a
ondulao das linhas horizontais do mar, da baa e das lagoas, se colocava
como um contraponto sinuosidade das linhas verticais das montanhas, e
que preenchiam todo o campo visual do espectador. O mar de um azul
profundo se contrastava a um verde intenso e brilhante de um clima
tropical, e que recortado por linhas brancas das vrias cascatas que
desciam dos macios de pedra, produziam uma composio paisagstica
prxima da imagem ideal de uma pintura pitoresca, algo que pode ser
detectado nas palavras do prprio Debret:
Examinando atentamente sse quadro

precioso, cujos detalhes e colorido,
absolutamente novos para ns, se faziam
mais sedutores medida em que o sol os
tornava mais inteligveis, descobrimos,
finalmente, o panorama encantador dsse
lugar delicioso, coberto de todos os lados por
um verde-escuro em geral brilhante, ainda
resplendendo das gotas de orvalho que
fecundara durante a noite os frutos
abundantes que percebamos atravs da
folhagem, graas sua cr alaranjada. (...)
Mais longe, nas partes altas, quedas dgua
escorrendo pela rocha nua formavam
igualmente pontos brancos, porm cintilantes
como estrelas. (...) Ao primeiro movimento de
admirao sucedeu o desejo de fixar-lhe a
lembrana. Tomando do lpis apontado na
vspera pus-me a traar com cuidado o
45
panorama do lugar em que nos

encontrvamos. 15
Assim, entre uma esttica pitoresca e uma imagem preconcebida de um

mundo selvagem, que remitia ao conceito de sublime, a paisagem do Rio
de Janeiro de incio do sculo XIX, oferecia uma oportunidade aos pintores
europeus itinerantes de aplicarem ali os ideais artsticos ento em voga na
Europa moderna. Enquanto no ambiente europeu desenvolvido os pintores
que se interessavam pela paisagem desconsideravam a cidade, indo ao
meio rural, no Rio de Janeiro os artistas viajantes puderam perceber que a
cidade era capaz de oferecer uma viso paisagstica propriamente
pitoresca, tal qual uma pintura romntica. Deste modo, e ainda que no se
tratassem de verdadeiras obras de arte encaminhadas aos sales sob
encomenda da culta burguesia, as representaes do Rio de Janeiro
tomadas ao natural, refletem as concepes estticas ento em debate na
Europa.
Refletindo tais conceitos, e apesar de tambm aspirarem beleza, estas

imagens tem como objetivo um carter descritivo, isto , tratam-se de
instrumentos de formao do conhecimento cientfico. 16 O ponto quase
intermedirio entre arte (pintura de paisagem) e cincia (cartografia ) de tal
iconografia, portanto, o aspecto particularizador e mais relevante desta
produo.
Cabe tambm ressaltar que, os artistas que porventura abandonavam a

Europa, ainda que temporariamente, com o intuito de exercer seu ofcio no
Novo Mundo, no pertenciam necessariamente elite artstica de seu
prprio meio cultural. Se, pela formao de cada um, poderiam vir a
pertencer ao dignitrio grupo de artistas que conduziam os caminhos da
arte europia, no mais que uma possibilidade no verificvel. O fato
que, na ausncia de uma classe artstica erudita no Novo Mundo, tais
artistas europeus no s injetaram uma nova mentalidade cultural, uma
vez mais alheia ao ambiente autctone colonial, como tambm puderam
destacar-se historicamente; mais pela relevncia de suas obras como fonte
histrica documental, do que por interesse artstico.
esta outra contradio forada pela prpria histria colonial: do ponto de

vista artstico no so obras relevantes, mas exerceram uma forte
influncia na arte local devido contnua dependncia cultural em relao
Europa; do ponto de vista cientfico tiveram conseqncia dos dois lados
do oceano, no velho mundo reforando a ideologia racionalista que tinha
46
na observao da Natureza um dos seus pilares, e nas colnias formando

um determinado tipo de percepo do prprio espao natural.
Dicotomias da paisagem retratada
Muitos foram os artistas europeus que retrataram a cidade do Rio de

Janeiro durante todo o sculo XIX. Evidentemente, alguns deixaram
imagens mais significativas em termos qualitativos e quantitativos. Uns, de
fato, eram artistas formados em academias, enquanto outros tiveram
formao autodidata e desenhavam ou pintavam apenas por prazer. 17
Existem imagens do Rio de Janeiro realizadas por viajantes que l
estiveram somente de passagem, embora alguns europeus que retrataram
a cidade realmente tenham residido na capital imperial por algum perodo
de tempo. Enfim, trata-se de uma produo heterognea, composta por
imagens realizadas por europeus de diversas origens e procedncias.18
Desta ampla iconografia, pode-se propor algumas correlaes:

1. Imagens que tratam a paisagem realisticamente, e imagens que
modificam a paisagem, idealizando-a.
2. Imagens nas quais a paisagem o tema principal, e imagens nas quais
a paisagem cenrio.
3. Pinturas leo principalmente, mas tambm gravuras, produzidas nos
interiores dos atelis a partir de rascunhos tomados ao ar livre, e que
tinham plena inteno artstica, e, como j foi mencionado, desenhos
lpis ou aquarelas que, objetivamente, eram anotaes grficas
destinadas a ilustrar um relato sobre a observao de uma realidade, e
portanto, no baseando-se nos critrios de composio artstica,
respondiam efetivamente aos critrios de catalogao cientfica.
Nas paisagens realistas, observa-se que a luz ampla e difusa, sem

qualquer dramatismo. No existe inteno dos autores destas imagens em
sensibilizar o observador por meio de exageros, evitando-se inclusive
efeitos luminosos comoventes. O dramtico cromatismo causado pelos
primeiros e ltimos raios de sol so pouco freqentes em imagens mais
interessadas em apresentar, ou melhor, reproduzir a realidade do modo
mais fidedigno possvel. Nestes casos, tampouco se v nuvens que formam
tempestade, ou mesmo um dia chuvoso, o mar revolto, uma rvore
desfolhada, etc, etc, o que no significa que tais artistas no presenciaram
enquadramentos nos quais tais situaes estivessem contempladas. Enfim,
47
a luz trabalhada no sentido de permitir a percepo da paisagem em sua

plenitude harmnica. Portanto, no se trata exatamente de uma paisagem
realista, mas de uma concepo realista, pois, existe de fato, uma certa
manipulao da realidade no sentido de mant-la aparentemente sem
conflitos, tranqila, paradisaca talvez.
A idia de que uma paisagem realmente realista um aspecto conceitual

que deve ser relativizado, pois ao artista interessava passar uma viso
ideal, nas condies mais amenas e adequadas, da paisagem retratada. Da
paisagem enquadrada, tema bsico de seu registro grfico, o artista
freqentemente associava as condies ambientais, humanas ou climticas
menos conflitivas. Deste modo, no h tanta distino entre uma imagem
que retrate uma paisagem realista e uma modificada, idealizada, j que
ambas atitudes podem apresentar o mesmo resultado.
A correlao entre a paisagem como tema ou como cenrio, tambm

uma questo um tanto ambgua. Se na primeira situao a paisagem
encontra-se ocupando toda a extenso visual da superfcie da imagem,
desde o primeiro ao ltimo plano, esta formalizao normalmente repete-se
na situao da paisagem agir como cenrio. Neste caso, contudo, outros
elementos, normalmente atores ou artefatos humanos, compem o tema
principal de uma representao grfica que adota a paisagem como palco
para um discurso de carter narrativo.
Desconsiderando tal aspecto narrativo, observa-se toda a amplitude de

uma paisagem que assume o protagonismo da imagem registrada pelo
artista. Assim, enquanto que em outros perodos artsticos a polaridade
entre tema e cenrio resultou em objetos grficos radicalmente distintos,
no caso do Rio de Janeiro do sculo XIX, o que se extrai em relao
representao da paisagem, que no h tanta divergncias conceituais.
Neste perodo, quando a narrativa ocorre em um ambiente dominado por

uma das muitas vises buclicas do Rio de Janeiro, na qual os
personagens que compem o tema central encontram-se flagrados numa
ao que determina o foco principal de observao, ainda assim a
paisagem assume destaque, rejeitando-se a servir como mero pano de
fundo. Exemplo disto, podem ser algumas das imagens produzidas por
Rugendas [fig. 14: Vue de la montagne de Corecovado et du Faubourg de
prise de la Carrire ], nas quais os personagens humanos parecem dialogar
com cada paisagem, confessando a impossibilidade daquela ao poder
ocorrer em outro lugar que no aquele.
48
Fig. 14: Johann Moritz Rugendas:

Vue de la montagne de Corecovado et du Faubourg de prise de la Carrire
O atual interesse que foi despertado por este tipo de imagem na cultura
brasileira, deve muito contraposio desta produo aos valores
anteriormente consagrados, e que tinha nas obras realizadas em atelis
para os sales a referncia exclusiva. Este novo modo de ver o Brasil, e
que na verdade no significa um modo novo, pois estamos considerando
obras produzidas no sculo XIX, baseia -se na descoberta de outra
possibilidade perceptiva alm daquela consagrada, efetivamente sujeita aos
valores neoclssicos.19 Uma quantidade enorme de desenhos, aquarelas e
gravuras, que permaneceram margem da arte at ento considerada e
destacada no meio intelectual, foram sistematicamente resgatados,
revelando uma nova realidade. Assim, o denominador que rene esta
produo o carter menos acadmico que condicionava cada objeto
grfico, j que, de um modo ou de outro, o que se destaca so as imagens
que no almejavam o reconhecimento artstico mais que o objetivo prtico
de retratar ou descrever uma realidade.20
O olhar distante
No possvel, porm, desconsiderar totalmente a produo acadmica,

isto , quando ela apresenta os mesmos aspectos aqui considerados:
49
Fig. 15: Nicolas Antoine Taunay, Largo da Carioca/1816
imagens que retratam vistas do Rio de Janeiro do sculo XIX, onde a

paisagem de elementos naturais confronta-se com a arquitetura construda.
Nicolas Antoine Taunay (1755-1830), outro componente da Misso Artstica

Francesa e encarregado da formao da pintura de paisagem da Academia
Imperial de Belas Artes, o caso mais contundente. Nos quadros Largo da
Carioca/1816 [fig. 15] e Morro de Santo Antnio/1816 [fig. 16], o que se
observa em relao ao Rio de Janeiro uma paisagem estril, na qual a
Fig. 16: Nicolas Antoine Taunay, Morro de Santo Antnio/1816
50
cidade representada parece no pertencer quele ambiente. Tratam -se de

duas pinturas detalhistas, com contrastes luminosos intensos e efeitos
conflitivos. O desejo de revelar a diversidade da paisagem resultou numa
imagem incua. Conseqncia de uma ao ocorrida dentro do ateli, isto
, longe do ponto de observao do qual se tomou a viso? Ou
efetivamente corresponde a adoo dos preceitos neoclssicos, que
procurava elevar a pintura de paisagem a uma dimenso mitolgica por
meio de uma cena narrativa? Possivelmente isto se deve a ambas
situaes.
Fig. 17: Nicolas Antoine Taunay, Praia de Botafogo/1826
J em Praia de Botafogo/1816 [fig. 17], Taunay prope uma viso

enigmtica de uma imagem recorrente na cidade: a penumbra que serve
de contraponto a um sol que j se ps, revela o sublime de uma paisagem
que ao se escurecer totalmente, encher o observador de angstias. O
deslumbramento que freqentemente serviu de tema para vrios artistas
diante de uma paisagem inesperada a montanha do Po de Acar que
guarda a entrada da baa de Guanabara proporcionando imagens
cheias de cores quentes e luminosas, descartado por Taunay, que prefere
retratar uma paisagem misteriosa. A dicotomia que Taunay prope entre
Largo da Carioca e Morro de Santo Antnio, de um lado, e Praia de
Botafogo, de outro, encontra pouco espao frente a um outro Rio de
Janeiro proposto por seus contemporneos. Contudo, veremos que em
qualquer circunstncia, o olhar estrangeiro parece alheio a uma cidade
situada sobre uma paisagem incomum.
Mas, no caso de desenhos e aquarelas realizados sem inteno de servir de

base para uma composio pictrica, na qual tais imagens s podem ser
entendidas a partir de uma nova concepo artstica, passando a
considerar a paisagem como um de seus temas, a ao do olho que v e
da mo que registra a realidade fora do ateli condio fundamental
51
neste processo da percepo da paisagem. Assim, esta uma produo

que para o artista tem tambm o sentido de educar o olhar, agindo como
um exerccio necessrio sua prtica intelectual.
Entendendo-se como exerccio ou no, muitas destas imagens so

realizadas com exmia sensibilidade, revelando qualidades artsticas, ainda
que no completamente enquadradas como uma obra maestra. o caso,
sem dvida, das aquarelas do austraco Thomas Ender. 21
Evidentemente, se foram muitos os artistas que registraram graficamente o

Rio de Janeiro do sculo XIX, seria prudente observar quais aspectos
coincidentes podem ser identificados na globalidade desta produo, e que
ultrapassa a seleo de Debret, Rugendas ou Ender. Cabe, deste modo,
destacar ainda nomes como os de Carl Wilhem von Theremin, Karl Robert
von Planitz (1806-1847), Henry Chamberlain (1796-1844), Charles
Landseer (1799-1878), Edouard Hildebrandt (1818-1896), Richard Bates,
Raymond-Auguste Quinsac Monvoisin (1794-1870) dentre muitos outros, e
sem qualquer pretenso de propor uma lista exaustiva e completa.
Identificando apenas alguns dos nomes mais significativos, possvel

assinalar o carter geral que caracteriza tal produo. Inicialmente, o que
se observa uma recorrncia mais do que coincidente, demonstrado a
partir de duas circunstncias comuns: a forma compositiva, e o local
retratado. Trata-se de duas situaes que se repetem insistentemente ao
longo de dcadas.
E, talvez, do mesmo modo como agiu Claude Lorraine (1600-82)22 antes,

que previamente estruturava sua composio, tambm no Rio de Janeiro
se organiza o espao pictrico em funo da estetizao da paisagem.
Conforme j havia observado Valria Salgueiro, 23 a abrangente topografia

acidentada da cidade, dada a quantidade de morros e enseadas, pode
justificar apenas em parte um modo de composio extremamente
freqente: em primeiro plano uma base cncava, podendo ser um ponto
intermedirio entre dois aclives ou uma praia, o qual articulado pela
presena de um elemento vertical ainda neste plano da imagem,
normalmente uma ou mais rvores; no plano intermedirio foco da
composio uma baixada com edifcios ou o mar; ainda neste plano do
cone visual uma imponente montanha ou uma igreja, ou ainda ambos,
articulam-se por contraposio com o grupo de rvores do plano anterior;
ao fundo, fechando o espao, uma linha de montanhas, que por todo lado
52
Fig. 18: Henry Nicolas Vinet, vista da baa de Guanabara/1858
preenchem a paisagem do Rio de Janeiro, posicionam-se frente ao cu

infinito [fig. 18: Henry Nicolas Vinet, vista da baa de Guanabara/1858].
Esta estrutura antecede, ou melhor, est diretamente relacionada

segunda recorrncia: a grande quantidade de imagens que retratando o
mesmo lugar da cidade, tm profunda semelhana [comparar figs. 13, 18 e
19: Johann Jacob Steinmann, Entrada da barra do Rio de Janeiro/c. 1826;
e figs. 20: Raymond-Auguste Quinsac Monvoisin, a cidade vista do adro da
Igreja da Glria do Outeiro/c. 1847 e 29: Johann Moritz Rugendas, vue de
Rio-Janeiro, prise prs de lEglise de Notre Dame de la Gloria /1835].
Imagens da enseada de Botafogo com o Po de Acar ao fundo, tomado
desde a subida do Corcovado ou da base do Morro da Viva; do Outeiro da
Glria; da lagoa Rodrigo de Freitas, tomada da Gvea [ver fig. 21: mapa do
Rio de Janeiro/1890], etc, etc, so exemplos de uma redundncia grfica
que esgota tal discurso.
Porm, mais do que isto, o que se nota uma certa distncia entre o
observador, neste caso o artista, e a paisagem da cidade graficamente
representada. Preocupados em reproduzir de modo mais fidedigno possvel
a realidade colocada diante deles, os artistas europeus tentavam enquadrar
e registrar o mximo de informaes nas suas pinturas e desenhos. Afinal
de contas, a circunstncia de se encontrarem retratando uma paisagem
incomum aos olhos de um europeu, j poderia garantir o interesse
posterior de tais imagens. Contudo, no precisamente uma distncia
fsica o que se faz notar nestas representaes grficas do Rio de Janeiro
realizadas por estes artistas. Trata-se mais de outro tipo de distncia.
53
Fig. 19: Johann Jacob Steinmann, Entrada da barra do Rio de Janeiro/c. 1826
Fig. 20: Raymond-Auguste Quinsac Monvoisin,

A cidade vista do adro da Igreja da Glria do Outeiro/c. 1847
Fig. 21: mapa do Rio de Janeiro/1890
54
O olhar do artista no s vai percorrendo a paisagem selecionando aquilo

que lhe interessa registrar, interpretando e modificando a realidade em
distintas escalas, como tambm a recria. Mas, para isto, ele teria que
penetrar intelectualmente na paisagem.
Neste caso, decorriam duas possibilidades:

1. Entender a paisagem para transform-la e reinvent-la, numa nova
relao desta com o homem; ou,
2. Observar a paisagem com o objetivo de sacar idias para a construo
de uma nova paisagem criada pelo homem e para o homem.
Ambos conceitos debatiam-se e incidiam diretamente sobre a arte dos

sculos XVIII e XIX. Enquanto que na arte crist anterior ao Iluminismo a
representao da paisagem ocorreu de modo simblico e idealizado, com o
fim do Barroco a viso racionalista sobre a paisagem, se por um lado a
aproxima do homem, por outro no ousou reinvent-la. E, conforme j
mencionado na Introduo, o certo que durante este perodo a paisagem
um dos temas artsticos mais freqentes na pintura europia, ainda que
vista de distintos modos. A variedade perceptiva derivou diferentes
imagens paisagsticas, entre elas uma viso curiosa e atenta. Este tipo de
percepo, racionalmente vlida, e que mantm-se como que circunscrita
paisagem sem penetr-la, isto , limitando-se a observ-la e retrat-la,24 foi
a mais freqente e contundente realizao da arte paisagstica produzida
no Rio de Janeiro durante o sculo XIX.
Assim, no caso de Debret, Rugendas, Ender e todos os outros artistas que

retrataram o Rio de Janeiro durante o sculo XIX, o que se pode perceber
uma distncia intelectual entre a paisagem da cidade e o olhar do artista,
ainda que de modo distinto para cada um dos casos. Certamente, o fato de
no pertencerem quele ambiente poderia explicar parte desta observao.
Formados numa cultura e num territrio alheios, os artistas europeus

poderiam no ter compreendido a real dimenso da paisagem tropical e
acidentada do Rio de Janeiro. No entanto, esta idia no pode ser
totalmente aceita. necessrio, uma vez mais, correlacionar o momento
ideolgico europeu que determina os conceitos sobre a arte, e que vem na
bagagem de um Debret, de um Rugendas ou de um Ender. Se estes
artistas buscaram pitorescas paisagens para realizar suas composies,
aventurando-se numa viagem aparentemente romanceada, tampouco
assumiram a esttica do sublime que condicionava parte da pintura
romntica europia naquele perodo. 25 E se, alm disso, considerarmos o
carter cientfico implcito nas imagens produzidas em virtude do real
55
motivo de suas estadas no Brasil, possvel entender este distanciamento

que economizava expresses.
Nas imagens do Rio de Janeiro do sculo passado, no h nenhum tipo de

intensidade dramtica de um William Turner, ou cenrios literrios de um
John Constable (1776-1837) ou de Eugne Delacroix (1798-1863). Todo
tipo de efeito pictrico ou grfico, que realasse o contraste entre luz e
sombra, que combinasse o uso das cores quentes e frias, ou que buscasse
a distoro do ambiente com o objetivo de comover o observador,
evitado. Mesmo Debret, o mais romntico dos artistas europeus que
interpretaram a cidade naquele tempo, no demonstra o desejo de criar
uma nova realidade a partir daquela paisagem inconstante, a no ser
aquela j preconcebida pela sociedade europia. Curiosamente, portanto,
no havia interesse em frustrar as expectativas daqueles que viriam a
adquirir as imagens de um mundo desconhecido.
Debret, o inconcilivel
Debret, do mesmo modo que Taunay, tambm realizou obras acadmicas,

mas, efetivamente, seu valor histrico decorre de sua produo de gnero
e das paisagens brasileiras que foi anotando ao longo de sua estada no
Brasil. Em seu livro Voyage pittoresque et historique au Brsil, Debret nos
oferece algumas panormicas do Rio de Janeiro, alm das imagens que
retratam o cotidiano da vida urbana e rural, e que mais apreo posterior
tiveram, fundamentalmente devido ao seu valor como documento histrico.
Muitas destas gravuras, que revelam os costumes da vida brasileira no
incio do sculo passado, foram produzidas a partir da observao
itinerante ainda no espao do Rio de Janeiro e seus arrabaldes. Deste
modo, possvel ir percebendo partes da cidade, a partir destas cenas que
tem por interesse principal a atividade humana. Uma cidade que naquele
tempo ainda mantinha em seus arredores imediatos um ambiente quase
selvagem, isto , pouco transformado pela ao do homem. Assim,
juntando esses fragmentos que fazem parte da percepo particular de
Debret, possvel ir construindo quase a totalidade daquele lugar. E ento,
nota-se que da articulao entre as panormicas e as cenas cotidianas, se
v uma cidade que pouco fez valer de to aclamada pais agem para criar
seus locais de convvio [fig. 22: vista da entrada da baa do Rio de Janeiro].
56
Fig. 22: Jean Baptiste Debret, Vista da entrada da baa do Rio de Janeiro
As vistas do Rio de Janeiro com um amplo ngulo de viso, se por um lado

revelam a grandeza da paisagem natural que serve de territrio para a
cidade, por outro lado pouco denunciam como este lugar encorajou sua
ocupao pelo homem. evidente que as tranqilas guas da baa so
referncias para a localizao de um porto, algo que Debret refora atravs
da presena de uma grande quantidade de navios e barcos que so vistos
nas imagens. Neste caso, j devidamente informados pelos relatos
literrios, possvel crer na existncia de edifcios em tal paisagem, e que
por sua quantidade e aglomerao conformam a cidade. So vistas que
retratam a paisagem, e quando muito, mostram o lugar da cidade, mas a
cidade mesmo quase no se nota.
aqui, portanto, nestas panormicas, que a esttica pitoresca mais

patente. Diante de tal viso, a graa no poderia estar nas construes
coloniais, de qualidade discutvel para um cidado parisiense; era a
paisagem natural o que merecia ser destacado. O pitoresco buscava
aquelas paisagens quase imaginrias que existiam fora das grandes
cidades europias.26 Naqueles ambientes rurais, que serviam de inspirao
tanto para artistas, como para cientistas e filsofos, a arquitetura deveria
participar com um carter buclico, compondo um cenrio capaz de
expressar-se por meio de poesia. Assim que, contraditoriamente
conteno das cenas cotidianas, nas panormicas Debret deixa revelar seu
lado mais sensvel, pois na sua percepo da paisagem do Rio de Janeiro a
arquitetura da cidade tem menos importncia que a exuberncia da
Natureza tropical.
No havendo tanto interesse em retratar a arquitetura na paisagem do Rio

de Janeiro, Debret deixa claro a impossibilidade de conciliao entre as
primitivas construes coloniais e aquele ambiente quase selvagem, ainda
que com intensas qualidades pitorescas.
A nfase naquilo que ocorre e no no

ambiente em que elas ocorrem faz com que
os indivduos se destaquem em pouco de seu
meio. (...) Debret articula indivduos e
57
ambiente de uma maneira particular,

reveladora de sua situao na cidade aes
que determinam seu espao, gestos que no
encontram desdobramentos.27
Mas, como um atento observador do cotidiano brasileiro da primeira

metade do sculo passado, a maior parte das imagens realizadas por
Debret tm um carter fundamentalmente social. Representam o cotidiano
da vida urbana e rural dos cidados, retratando estas cenas, as diversas
atividades culturais e produtivas de uma sociedade escravista. Grande
parte das imagens tem como ambiente a cidade do Rio de Janeiro, lugar de
maior permanncia de Debret durante sua estada no Brasil. Fragmentos da
cidade aparecem por trs dos personagens retratados, como num cenrio
teatral. Alguns pontos da cidade so possveis de serem identificados,
outros so informados pelo prprio Debret, enquanto que uma parte
permanecem ignorados. Isto, no entanto, no um dado fundamental,
pois a atitude do artista com relao paisagem da cidade a mesma em
qualquer dos casos.
Conforme j observado por Rodrigo Naves,28 ao colocar sempre as figuras

humanas em primeiro plano, a cidade vista apenas em pequenos
fragmentos que no abrangem uma paisagem ampla. Se so cenas dentro
do permetro urbano da cidade, ou seja, nas reas mais densamente
ocupadas, o pano de fundo composto por edifcios que normalmente
fecham o fundo do quadro, impedindo a viso da paisagem natural.
Fig. 23: Jean Baptiste Debret, Cena de carnaval/prancha 33
58
Fig. 24: Jean Baptiste Debret, Transporte de carne de corte/1822 MEA 0239
o caso, por exemplo, de Cena de Carnaval/prancha 33 [fig. 23] do

segundo volume de Voyage pittoresque.... J, em Transporte de carne de
corte/prancha 28 [fig. 24], nota-se parte do perfil montanhoso da cidade
dentro do quadro, ainda que aparentemente bem distante do local visto em
primeiro plano. Ao mesmo tempo, so raras as cenas em que Debret
representa o mar do Rio de Janeiro, patrimnio paisagstico e econmico
inigualvel da cidade. Ainda assim, o mar assinalado mais pela viso dos
mastros das embarcaes atracadas no porto, que pela imagem de seu
horizonte infinito. Nas reas menos urbanas da cidade, a situao um
pouco distinta. Na prancha 21, Vendedores de capim e leite [fig. 25], pode-
se ver como pano de fundo direita a entrada para uma chcara, limitada
por um muro por trs do qual se v parte de vegetao; esquerda um
morro, e no alto deste, uma pequena construo; e no centro, fechando a
perspectiva, umas montanhas aparentemente altas. Mas, neste caso,
evidente que esta uma rea de periferia, fora do ncleo urbano da
cidade, como alis nos informa Debret.
Portanto, fica claro a dicotomia entre a cidade construda e a paisagem

natural, segundo a percepo de Debret. Aparentemente, so dois espaos
inconciliveis. s qualidades de um, no se somam as do outro.
Na verdade, mesmo para os cidados naturais do Rio de Janeiro, a

paisagem natural, se bela por um lado, por outro significava um territrio
parcialmente inadequado existncia de uma cidade formalmente
organizada, pelo menos de acordo com os critrios europeus, que tinham
influncia direta sobre a conformao dos ncleos urbanos coloniais. A
59
Fig. 25: Jean Baptiste Debret, Vendedores de capim e leite
histria urbana do Rio de Janeiro, principalmente no sculo XIX, denuncia

um conflito constante entre a cidade e o territrio. Uma vez consolidada a
cidade, o Morro do Castelo, marco da ocupao pelos primeiros colonos, foi
sempre tido como um obstculo ao desenvolvimento urbano da ento
capital da colnia.29 Um processo poltico, e inclusive religioso, aliado aos
interesses urbansticos justificados por razes sanitrias, conseguiram,
enfim, desmontar o Morro do Castelo, liberando uma extensa rea
urbanizvel. Alm deste caso, pode-se citar ainda, as vrias mudanas do
limite do territrio junto ao mar, atravs de sucessivos aterros, e as
drenagens dos vrios crregos, rios, mangues e lagoas que compunham o
ecossistema natural onde se situa a cidade, e que constantemente eram
vistos por seus cidados como elementos indesejveis e inadequados a
uma cidade com aspiraes modernas.
Natureza, homem e artifcio na paisagem do Rio de Janeiro
Selecionando, acrescentando ou retirando na

paisagem real aqueles elementos que a
sensibilidade do pblico europeu recusava-se
a absorver, o viajante imprimia o pitoresco
sobre o topogrfico. 30
60
Fig. 26: Johann Moritz Rugendas, Entree de la rade de Rio-Janeiro/1835
O Rio de Janeiro de Voyage Pittoresque au Brsil 31 de Rugendas, evita o

conflito entre a ao humana e a obra divina. So paisagens construdas
com esmero rigor, em que pouca ateno se d ao ambiente construdo,
atendo-se exuberncia da flora tropical que abre -se para um fascinante
jogo entre o mar e as montanhas. O homem sempre se faz presente, no
s para dar escala a cada imagem, mas, principalmente, para dar sentido a
uma ilustrao que tem funo narrativa. Referncia indispensvel a um
projeto ideolgico que visava elevar a sociedade europia ao mximo de
conhecimento a partir da percepo criteriosa da Natureza, o homem
parece buscar algum sentido para sua existncia nas imagens de
Rugendas. A paisagem do Rio de Janeiro o consome, os grupos humanos
em suas aes cotidianas pouco acrescentam quela imensa paisagem. A
arquitetura e a cidade, as grandes aes humanas capazes de
rivalizarem-se com a paisagem natural e divina so pouco
contundentes em Rugendas, razo pela qual a paisagem do Rio de Janeiro
sobrepe-se a tudo que ali reside.
Se, como j foi mencionado, se afirma que os personagens que ilustram as

paisagens de Rugendas denunciam a impossibilidade de estarem em outro
lugar alm daquele, isto significa que, se por um lado tais grupos humanos
so partes indissociveis de cada ambiente, por outro, so pequenos
agentes inseridos numa paisagem grandiosa. Portanto, tal homem um
brasileiro, um escravo africano ou um ndio , no podiam habitar outro
lugar; s naquela paisagem a presena deles tem sentido.
Assim, para Rugendas, os habitantes do Rio de Janeiro esto merc de

uma paisagem profunda, intensa e complexa. Na verdade, Rugendas foi
61
um dos poucos artistas que retratou a cidade sob um clima revolto. Em

Entree de la rade de Rio-Janeiro de Voyage Pittoresque au Brsil [fig. 26],
o mar agitado e as negras nuvens posicionadas sobre as montanhas
provocam uma viso assustadora, intensificada pela imagem do barco que
parece esforar-se por manter o equilbrio necessrio a uma navegao
satisfatria e segura.
Fig. 27: Johann Moritz Rugendas, Vue de Rio-Janeiro. Prise de lAcqueduc/1835
Contudo, so as paisagens pitorescas do Rio de Janeiro que melhor

demonstram a concepo perceptiva proposta por Rugendas para a cidade.
Estar merc de uma paisagem complexa, no significa necessariamente
uma dependncia negativa, pelo contrrio, pois merc da inusitada
configurao fsica do Rio de Janeiro, Rugendas coloca os habitantes da
cidade em desfrute constante daquela paisagem. Em Vue de Rio-Janeiro.
Prise de lAcqueduc [fig. 27], a imagem se fecha em torno de um claro
central, um tanto elptico, onde se v a cidade distante e abaixo, e
margem da baa, com a Serra dos rgos ao fundo, evidenciando uma
forma compositiva j comentada, e que distingue-se apenas por dois
grupos de rvores em ambos os lados da prancha, ao invs de um s
grupo arbreo. A flora diversa, mas no tanto como em outras imagens
de Rugendas. No primeiro plano, o grupo humano proposto por Rugendas,
disposto a praticar um tpico cientificismo prprio da poca, usufrui de um
lugar selvagem pouco distante de um outro ambiente urbano. Rugendas
62
Fig. 28: Johann Moritz Rugendas, Bota-fogo/1835
oferece ao observador um lugar repleto de sensaes e experincias, desde

a possibilidade da viagem naval rumo terras longnquas, j que a baa e
os barcos e navios assim o demonstram, ao ambiente mais selvagem, de
acordo com aquela ideologia cientfica que transformou a compreenso do
homem perante a Natureza, passando pelo espao razoavelmente
cosmopolita da cidade, ponto intermedirio entre a evoluda Europa, ao
alcance pelos navios ali ancorados, e a selva que circunscreve o Rio de
Janeiro.
Em Bota-fogo [fig. 28] Rugendas, ao contrrio de Taunay, retrata um

aprazvel entardecer de um lugar aparentemente esplndido. Ali tudo reina
a paz, nada parece ser capaz de perturbar a tranqilidade daquele
ambiente. Nesta cidade dos trpicos, os cidados parecem estar em
constante harmonia com o lugar, principalmente se comparamos as cenas
urbanas, que desenvolvem-se junto ao mar ou nas colinas e montanhas,
com as que Rugendas retratou no interior do Brasil, onde os personagens
esto em ao mais desbravadoras.
J em Vue de Rio-Janeiro, prise prs de lEglise de Notre -Dame de la Glorie

[fig. 29], assiste-se a uma rica composio visual, resultado da articulao
de vrios elementos em tranqila interao. Rugendas fora uma leitura
visual da direita para a esquerda, pois em primeiro plano dir eita, a
arquitetura e a vegetao empurram seqencialmente o olhar
primeiramente para o grupo de cidados que percorrem a margem da baa
pavimentada, depois para a prpria baa de Guanabara que afasta-se
63
Fig. 29: Johann Moritz Rugendas,

Vue de Rio-Janeiro, prise prs de l1Eglise de Notre Dame de la Glorie/1835
distante e para a cidade espremida entre o mar e as montanhas, e

finalmente finda-se o espetculo com a Serra dos rgos j tocando o cu.
A cidade mesmo, em sua densidade e movimentao, desperta pouco

interesse, ainda que Rugendas detenha-se em retratar a agitao que
domina os arredores da rea central do Rio de Janeiro. Se tais imagens
contm inegvel valor documental, por outro lado so visualmente menos
interessantes e ricas que as paisagens brasileiras, e especialmente as do
Rio de Janeiro.
Quando cidade e ambiente tornam-se indissociveis
Finalmente, aps 92 dias de viagem, as

fragatas alcanaram a Baa de Guanabara,
com seu smbolo, o Po de Acar. Por volta
das 3 horas da tarde do dia 14 de julho de
1817, elas puderam atracar no porto do Rio
de Janeiro.
A impresso a era imponente para Ender.
Imediatamente ele se lanou ao trabalho e
pintou aquarelas e aquarelas.32
64
Provavelmente, entre todos os artistas que retrataram a paisagem do Rio

de Janeiro no sculo XIX, foi Thomas Ender quem realizou as imagens mais
delicadas, transmitindo a qualquer observador naquela ocasio e ainda
hoje uma sensao de tranqilidade e serenidade. Trata-se de inmeras
aquarelas que permaneceram praticamente desconhecidas durante
dcadas. Sua habilidade como aquarelista permitiu retratar o Rio de Janeiro
a partir de uma observao sumria, quase instantnea.
Fig. 30: Thomas Ender, Panorama da cidade do Rio de Janeiro,

visto do terrao do Morro da Conceio /1817
Ender parece ter sido sensvel luminosidade natural que banhava a

cidade, pois utiliza uma paleta ora quente, ora fria, aparentemente em
funo da intensidade e direo dos raios solares. Os personagens
humanos aparecem nas imagens aleatoriamente, sem destaque, e algumas
vezes nas reas de penumbra de cada enquadramento. Alm disto, Ender
quem parece situar o meio urbano de modo mais natural sobre o territrio
que configura o Rio de Janeiro. Isto poderia levar a supor que Ender o
mais realista dos artistas viajantes que registraram graficamente as vrias
paisagens de uma cidade em incessante contraposio a um meio natural,
isto , ao humana contrastando com a ao divina.33 um conflito que
se deve s peque nas parcelas planas do territrio que subsistem entre a
baa, as lagoas e os rios, de um lado, e as colinas, morros e macios, de
65
outro. A cidade capaz de ocupar parte das colinas e morros, mas, de

fato, aceita situar-se no espao que lhe devido. E Ender nos mostra isto.
Em Panorama da cidade do Rio de Janeiro, visto do terrao do Morro da

Conceio [fig. 30] a forma compositiva mantm-se prxima de uma
recorrente estruturao j mencionada, isto , um primeiro plano cncavo
e articulado numa das extremidades por um grupo de rvores, que
estabelecem uma contraposio vertical. Aqui, no entanto, a vista do plano
mdio, onde se v a cidade em quase toda extenso, mais aberta. O
plano de fundo, uma vez mais, composto pelas linhas das montanhas que
esto sempre presente no horizonte do Rio de Janeiro. Neste caso,
destacam-se o Corcovado e o Po de Acar mais ao fundo. A cidade o
ncleo urbano do Rio de Janeiro parece naturalmente ocupar um
territrio amplo, sem grandes conflitos com a paisagem natural. A
luminosidade tnue imposta por Ender responsvel em grande parte por
tal impresso.
Fig. 31: Thomas Ender, Vista da colina Mata Cavalos,

em direo ao aqueduto do Rio de Janeiro/1817
Ender mantm os mesmos critrios formais em Vista da Colina Mata

Cavalos, em direo ao aqueduto do Rio de Janeiro [fig. 31], onde o
destaque fica para grande estrutura do aqueduto da Carioca.34 Esta obra
de fundamental importncia para os cidados do Rio de Janeiro, e que
vemos intermediando os Morros de Santo Antnio e o de Santa Teresa,
demonstra a opo de Ender por aproximar a arquitetura expressividade
dos elementos naturais que conformam a paisagem da cidade. Assim, a
66
paisagem do Rio de Janeiro uma imagem na qual os elementos

montanha, mar, vegetao e arquitetura compem um espao indissolvel.
neste ponto que Ender assemelha-se aos outros artistas viajantes. Pois,
se Debret nos mostra a inconciliao entre a cidade e a paisagem, Ender
aproxima-os tanto que ambos parecem pertencer mesma categoria. No
havendo conflito, Ender prope um espao uniforme, onde arquitetura e
paisagem interagem de modo natural. A partir daqui, a cidade torna-se
indissocivel do seu meio, resultado confesso do aspecto de sua paisagem
natural. A ao humana que eternamente vai transformando o espao
natural que lhe foi destinado, constri uma nova paisagem que incorpora
Natureza e artifcio.
O Rio de Janeiro que Ender apresenta em suas aquarelas reflete tal

conceito. Vista do Convento de Santo Antnio, do lado oposto entrada do
Porto retrata uma imagem do Rio de Janeiro onde todos os elementos
parecem naturalmente dispostos, inclusive a arquitetura [fig. 32]. Uma
viso que remete a uma perenidade, na qual o tempo parece no importar,
bastando observar que assim a cidade do Rio de Janeiro. Se esta uma
imagem que j no existe, pouca importncia tem, pois Ender nos mostra
uma cidade que foi naturalmente construda a partir de uma paisagem
nica. As modificaes do tempo no so to fundamentais nesta paisagem
de permanncia e transformao.
Dentre os muitos artistas viajantes que retrataram a cidade do Rio de

Janeiro no sculo XIX, Debret, Rugendas e Ender so exemplos que apenas
confirmam um determinado tipo de olhar. Neste caso, a do artista viajante
que ao retratar um lugar como era o Rio de Janeiro naquele perodo,
mantm-se em cuidadosa distncia, suficiente para idealizar tal viso, sem,
no entanto, propor uma nova realidade a partir da ao humana. Trata-se
de uma enorme produo de imagens capazes de mostrar uma cidade que
no mais existe. Contudo, se a aparncia perceptiva foi transformada, no
s pela realidade imposta mas tambm devido a uma distinta percepo do
mundo atual, a essncia daquela cidade de um sculo e meio atrs parece
ainda permanecer. O que as imagens destes artistas denunciam que a
grandeza da paisagem do Rio de Janeiro parece resistir s transform aes
assumidas pelo homem.
Mas, alm disto, possvel assimilar que tais imagens foram determinantes
para consolidar uma viso alheia quela paisagem. H uma idia de
paisagem idealizada na totalidade das imagens. A viso que se obtm do
Rio de Janeiro no sculo XIX a de um lugar ainda pouco transformado
67
Fig. 32: Thomas Ender, Vista do Convento de Santo Antnio,

do lado oposto entrada do porto /1817
pelo homem. Talvez, a de um lugar que efetivamente no precisasse sofrer

transformaes profundas com o sentido de torn-lo apto para o homem
tomar posse.35 Para os artistas viajantes que ali chegaram, a cidade que j
existia deu razo para a construo de uma paisagem repleta de
referncias compositivas. A ao meio artstica/meio cientfica possibilitou a
elaborao de um grande nmero de representaes que optaram por
cristalizar aquele local. Ainda no era possvel propor uma ao humana
mais efetiva sobre o lugar. Percebe-se uma certa renncia.
Contudo, se por um lado os artistas viajantes mantiveram-se apenas como

observadores atentos, por outro, eles foram responsveis pelo
descobrimento de um patrimnio at ento pouco assumido pelos cidados
do Rio de Janeiro: a paisagem da cidade, nica em sua essncia. A
paisagem, matria da qual os habitantes do Rio de Janeiro poderiam
aspirar a um carter arquitetnico e urbanstico singular e distinto, ainda
no havia sido devidamente compreendida. Mas naquele momento, houve
um primeiro despertar, estimulado, sem dvida, por artistas como Debret,
Rugendas, Ender e muitos outros estrangeiros.
68
Este momento marca, portanto, o deslocamento do interesse de uma

sociedade provinciana at ento marcada por uma viso alheia a sua
prpria realidade. A partir da provocao exercida por olhares estrangeiros,
foi aberto o caminho para que a paisagem do Rio de Janeiro pudesse ser
descoberta por seus prprios cidados. curioso notar, porm, que se a
arte colonial sempre havia estado exaustivamente ao servio da doutrina
catlica, e sem estabelecer padres conceituais prprias, na etapa
seguinte, a arte produzida na provncia passa a servir ao laicismo
assumindo novamente os modelos metropolitanos, continuando, portanto,
sem desenvolver uma linha evolutiva autnoma. Quando poderia alcanar
uma liberdade expressiva teve seu destino bloqueado, desta vez por uma
onda cultural impregnada por um racionalismo cientfico.
69
Notas:
1
Julio BANDEIRA, A ausncia da paisagem, in MUSEUS CASTRO MAYA, A
Paisagem pintoresca no Brasil = The picturesque landscape in Brazil, Rio de
Janeiro, Os Museus Castro Maya, 1998, p. 33.
2
A Crte de D. Joo VI ocupou-se sistematicamente em tentar impor ao Rio de
Janeiro um modelo social cosmopolita to logo desembarcaram no Brasil.
Evidentemente, o isolacionismo que at ento era submetido o Brasil evidenciou as
diferenas entre uma cidade como Lisboa e o distante Rio de Janeiro. A abertura
dos portos s naes irms reflete a tentativa de aproximao entre distintas
realidades.
3
Sobre a Misso, grupo de artistas incubidos de promover a erudio acadmica
no Brasil, conferir Gean Maria BITTENCOURT, A Misso Artstica Francesa de 1816,
Petrpolis, Museu de Armas Ferreira da Cunha, 1967.
4
A realizao da Enciclopdia no sculo XVIII, dirigida por Denis Diderot (1713-
1784), exemplifica o desejo pelo conhecimento universal que coloca em mbitos
equivalentes Arte e Cincia.
5
Esta correlao entre a ideologia de Debret e o Enciclopedismo francs j foi
apontado por Stanton L. Catlin: como un Diderot tardo, Debret represent
visualmente los aspectos econmicos, arquitectnicos, ceremoniales y tnicos....
Stanton L. CATLIN, El artista viajero-cronista y la tradicin emprica en el arte
latinoamericano posterior a la Independencia, in Dawn ADES, Arte en
Iberoamrica 1820-1980, Catlogo de exposio, Madrid, Ministrio de Cultura,
1989, p. 48.
6
Trata-se, na verdade, de uma situao de abrangncia brasileira como um todo:
com a exceo expressiva dos pintores de Maurcio de Nassau e outros
estrangeiros, a paisagem permanecer formalmente ausente da representao
iconogrfica produzida por luso-brasileiros at o incio do sculo XIX. Julio
BANDEIRA, op. cit., p. 7.
7
Debret tinha parentesco com o mais clebre dos pintores neoclssicos franceses,
Jacques-Louis David (1748-1770).
8
Jean Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil, [1 ed. 1934-39]
traduo de Srgio Milliet, So Paulo, Martins, 1954.
9
A disputa ideolgica entre uma Natureza racionalizada e outra romntica, marca
uma dicotomia que permeou todo o sculo XVIII, e que teve incio no sculo
anterior, destacando-se o debate acadmico entre Claude Perrault e Jacques-
Franois Blondel. Para Perrault a Natureza algo a ser estudado e classificado,
enquanto que para Blondel a Natureza um objeto idealizado, o que condiciona
uma arte sensualista.
10
Johann Moritz Rugendas e Thomas Ender chegam no Brasil na funo de
ilustradores de uma expedio cientfica. Rugendas fazia parte de uma expedio
russa chefiada pelo naturalista Georg Heinrich von Lanfgsdorff, enquanto que
Ender pertencia expedio austraca liderada pelo mdico Johann Christian
Mikan. Pablo Diener, Juan Mauricio Rugendas: pintor y dibujante, Catlogo de
exposio, So Paulo, Estao Liberdade, 1998; Robert Wagner, Thomas Ender no
Brasil 1817-1818, Catlogo de exposio, Graz, Akademische Druck- u.
Verlagsanstatl, 1997.
11
Se em meados do sculo XX a elite intelectual brasileira voltou seus olhos para o
passado colonial barroco, como forma de construir uma identidade local, ao
mesmo tempo que ignora o perodo histrico que a precedeu, atualmente as
70
atenes se voltam para o sculo XIX. Ao preencher esta lacuna, torna-se possvel
resgatar uma continuidade histrica at ento pouco considerada. Neste sentido,
este trabalho enquadra-se neste esforo coletivo recentemente em voga no meio
acadmico brasileiro. Alm dos recentes relanamentos de textos produzidos
naquele perodo, como so os casos dos citados Debret, Rugendas e Ender, entre
outros, destacam-se tambm estudos que aos poucos se somam na re-descoberta
da iconografia do sculo XIX; destes podemos citar como um dos mais
significativos o de Ana Maria BELLUZZO (org.), O Brasil dos Viajantes, So
Paulo/Salvador, Metalivros/Fundao Emlio Odebrecht, 1994.
12
Lenice da Silva LIRA, Paisagem: construo da natureza e da cidade na arte
pictrica do Rio de Janeiro, no sculo XIX, in Heliana Angotti SALGUEIRO (ed.),
Paisagem e Arte: a inveno da Natureza, a evoluo do olhar = Landscape and
Art: the invention of Nature, the evolution of the eye = Paysage et Art: linvention
de la Nature, levolution du regard = Paisaje y Arte: la invencin de la Naturaleza,
la evolucin de la mirada, So Paulo, Comit Brasileiro de Histria da Arte, 2000, p.
260.
13
Sobre o olhar histrico das cidades vistas do alto, conferir CENTRE DE CULTURA
CONTEMPORNIA DE BARCELONA, Ciudades: del globo al satlite, Barcelona,
Centre de Cultura Contempornia de Barcelona, 1994. De qualquer modo, esta
tentativa de uma articulao histrica entre as vrias pocas e, claro, recursos
tcnicos que possibilitam no s a viso global, mas o registro grfico do que se
pretende registrar, algo a meio caminho entre cartografia, histria urbana e
paisagem urbana, tambm est inserido no atual contexto da cidade do Rio de
Janeiro; sobre o tema ver Jorge CZAJKOWSKI, Do cosmgrafo ao satlite, Rio de
Janeiro, Centro de Arquitetura e Urbanismo, 2000.
14
O verde imutvel da folhagem que, impressionando fortemente o europeu na
natureza dos trpicos, corresponde, por outro lado, a um trao obrigatrio dessas
paisagens irreais, j que traduz o sonho paradisaco da eterna primavera, presta-se
com facilidade a interpretaes alegricas nos livros de devoo. Sergio Buarque
de Holanda, Viso do paraso: os motivos ednicos no descobrimento e colonizao
do Brasil, 6 ed. (1 ed. 1959), So Paulo, Brasiliense, 1994, p. 177.
15
Jean Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil, tomo I, So Paulo,
Livraria Martins, 1954, p. 116.
16
Algo que j havia chamado a ateno de RodrigoNaves em seu texto sobre
Debret; NAVES, A Forma Difcil: ensaios sobre a arte brasileira, So Paulo, tica,
1997.
17
Ver Julio BANDEIRA, op. cit., p. 34.
18
A diviso de categorias temticas proposta por Catlin bastante elucidativa:
cientfica, ecolgica, topolgica e social. Stanton L. CATLIN, op. cit., p. 48.
19
Conforme se ver no captulo 2, onde a questo do modernismo brasileiro tem
como um dos seus pontos chaves a negao do perodo precedente, isto , o
neoclassicismo historicista do sculo XIX e incio do sculo XX. A partir da
hegemonia modernista, tal perodo caiu no esquecimento, apenas sendo
resgatado recentemente.
20
No caso, as gravuras que ilustravam os cuidadosos lbuns de imagens que
retratavam elite intelectual europia vises da realidade americana.
21
Gilberto Ferrez expressa a habilidade de Ender com a aquarela, tcnica que tem
como condio necessria a agilidade do registro grfico: O seu meio de
expresso era a aquarela. No leo, foi um pintor mais fraco. Gilberto Ferrez, O
Brasil de Thomas Ender 1817, Rio de Janeiro, Fundao Joo Moreira Salles, 1976,
p. 31.
71
22
...Claude (Lorraine) quase sempre se sujeitava a um sistema base de
composio. Este consistia num grande bastidor num dos lados cuja sombra se
estendia pelo primeiro plano, num plano mdio com um grande volume central,
geralmente um grupo de rvores, e finalmente dois planos, um atrs de outro,
sendo o segundo uma daquelas distncias luminosas pelas quais sempre foi
famoso. Kenneth CLARK, Paisagem na Arte, Lisboa, Ulisseia, 1961, p. 88. Ao lado
de Nicolas Poussin (1593-1665), Claude Lorraine foi o grande pintor paisagista
francs do sculo XVII.
23
Da mesma autora: Valria SALGUEIRO, Da forma para o significado cultura e
imaginao nas paisagens panormicas da cidade do Rio de Janeiro pelo artista
viajante Rugendas, in Denise B. Pinheiro MACHADO, Eduardo Mendes de
VASCONCELLOS (orgs.), Cidade e Imaginao, Rio de Janeiro, UFRJ, 1996, pp.
241-245; Paisagens de sonho e verdade: Rio de Janeiro, Buenos Aires e Cidade do
Mxico nos lguns ilustrados de oito artistas viajantes, Rio de Janeiro, Fraiha,
1998.
24
Ou, para usar as palavras de Valria Salgueiro ao referir-se a Rugendas: na arte
do viajante Rugendas, a cidade empurrada para trs (grifo meu), tornando-se
uma poro reduzida da paisagem geral retratada; ainda que integrada
paisagem geral, circundante. Valria SALGUEIRO, Da forma para o significado...,
op. cit., p. 242.
25
Edmund Burke quem defende o conceito de que existem duas categorias
estticas na arte; uma relacionada com o prazer que a beleza, e outra
relacionada com a dor que o sublime. Edmund Burke, Uma investigao filosfica
sobre a origem de nossas idias do sublime e do belo, (1 ed. 1757) traduo Enid
Abreu Dobrnszky, Campinas, Papirus, 1993.
26
Kenneth CLARK, op. cit..
27
Rodrigo NAVES, op. cit., p. 86.
28
Ibid.
29
O receio de novos e mais terrveis desmoronamentos, e o empenho de dar mais
beleza cidade e de libert -la de uma colossal muralha que no a deixa ser
francamente banhada pelos ventos do mar tem feito com que por vezes se haja
projetado e tratado de organizar empresas destinadas a demolir o Morro do
Castelo. Joaquim Manuel de Macedo, Uma passeio pela cidade do Rio de Janeiro
(1 ed. 1862-63), Rio de Janeiro, Livraria Garnier, 1991, p. 219; Embora fosse um
stio histrico, o morro havia se transformado em local de residncia de inmeras
famlias pobres, que se beneficiavam dos aluguis baratos das antigas construes
a existentes. Situava-se, entretanto, na rea de maior valorizao do solo da
cidade, a dois passos da Avenida Rio Branco, da porque era preciso elimin-lo no
apenas em nome da higiene e da esttica, mas tambm da reproduo do capital.
Maurcio de Almeida Abreu, A evoluo urbana do Rio de Janeiro, 2 ed., Rio de
Janeiro, IPLANRIO, 1988, p. 76.
30
Valria SALGUEIRO, Da forma para o significado..., op. cit., p. 245.
31
Johann Moritz RUGENDAS, Viagem pitoresca atravs do Brasil, traduo de
Rubens Borba de Morais, So Paulo, Martins, 1940.
32
Robert WAGNER, Thomas Ender no Brasil: 1817-1818, Graz, Akademische
Druck-u. Verlagsanstalt, 1997, p. 37.
33
Esta uma idia rechaada por Rodrigo Naves, para quem Ender falha na
tentativa de estabelecer um vnculo plausvel entre homens e ambiente, uma vez
que ao igualar todas as coisas nesse abandono, falseia uma parte da realidade,
colocando num mesmo p relaes muito diversas. Rodrigo NAVES, op. cit., p. 88.
34
Atualmente denominado como Arcos da Lapa.
72
35
Cabe lembrar, uma vez mais, da surpreendente imagem dos ndios nus, que
chocaram os europeus oriundos de um clima temperado, onde as condies
ambientais, associadas com o moralismo religioso, preconcebia a inexistncia de
um ambiente terrenal aprazvel.
73
Captulo 2
Fig. 33: Di Cavalcanti, Rio de Janeiro Noturno/1963


(...) a ambio modernista no era outra

seno a de criar um estilo e,
conseqentemente, ser capaz de expressar
globalmente o universo simblico brasileiro.
Para tal os modernistas se lanam na
investigao das fontes formadoras da nossa
cultura sem perder de vista as inovaes que
se produziam na produo cultural dos
principais centros europeus. Atitudes
conscientemente contraditrias que buscam
sua sntese na formulao de um estilo que
fosse ao mesmo tempo da sua poca e
brasileiro. 1
O segundo momento que se entende como revelador para a construo do

olhar sobre o Rio de Janeiro, onde a paisagem incorpora o natural e o
construdo, o Modernismo. Dito de outro modo: apesar de algumas
excees pontuais, e que por isso mesmo podem ser consideradas aes
sem efeito, foi necessrio esperar at a segunda dcada do sculo XX para
que a questo do olhar sobre a paisagem e a arquitetura alcanasse uma
nova etapa.
Aqui, conveniente registrar que no Brasil, o Modernismo o resultado de

um amplo desejo de renovao em todos os campos das artes, desde a
literatura, passando pela msica, at as artes plsticas. Contrapondo-se ao
academicismo e acompanhando a transformao em curso no mbito das
artes europias, o Modernismo brasileiro prope uma nova linguagem
formal em consonncia com as transformaes sociais alavancadas pelo
desenvolvimento tcnico-industrial. 2 Aplicado porm segundo um conceito
estilstico, este Modernismo tropical e sub-desenvolvido no encontraria
eco em anlises mais amplas e profundas, que sob olhares eurocntricos o
v mais como uma forma de valor.3
Embora confuso e contraditrio em seus primrdios, as aes deliberadas

pelos modernistas brasileiros acabaram por se manifestarem perante ao
pblico como se aquilo tivesse sido um movimento organizado. Passado um
perodo de afirmao poltica nacional, so estes aspectos dspares,
75
contudo, que tm sido resgatados pela crtica recente ao afirmar que o

Modernismo como movimento homogneo uma iluso histrica.4
De qualquer modo, pode-se afirmar ainda que neste momento a arte

brasileira se prepara, efetivamente, para estabelecer-se como cultura
urbana. Por outro lado, desde um ponto de vista histrico, trata-se de um
movimento datado. Sem querer dizer que o esprito de renovao
modernista surgisse repentinamente, pois sua aparente irrupo insinua tal
feito, o processo de afirmao de uma arte moderna brasileira ocorre
arduamente e consagra-se paulatinamente a partir de episdios
historicamente identificveis. Assim, ao iniciar a segunda metade do sculo
XX, a arte brasileira prontifica sua entrada na modernidade.5
O perodo em questo, fragmentado em vrias etapas, desde o marco

inicial, a exposio de Anita Malfatti (1889-1964) em 1917, 6 passando
pelos movimentos Pau-Brasil e Antropofgico, at a instaurao da Bienal
de Arte de So Paulo em 1951, descontnuo e irregular, no qual vrias
tendncias artsticas confluem e debatem-se, configurando uma
transformao da arte brasileira diversa, ao mesmo tempo que complexa.
Mesmo que no se possa falar de um Modernismo coeso, mesmo que se
admita a diversidade plural de vrios modernismos,7 o que estava em
jogo era uma renovao radical da arte brasileira a partir das estruturas
tanto ticas quanto estticas de uma sociedade em transformao.
Portanto, de uma pluralidade de tendncias, movimentos, associaes e
episdios, se pode identificar um vis conciliador, que no outra coisa
seno o estabelecimento da arte moderna no Brasil.
Se o perodo anterior o olhar dos artistas viajantes coincide com o

estabelecimento da arte acadmica e oficial, identificado principalmente
pela instalao da Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro onde
Debret foi um dos mestres, a percepo cultural e ideolgica daquele
momento ir preservar um modo preciso de percepo da paisagem j
consagrado at o advento do Modernismo. Nesta nova etapa de descoberta
do cenrio paisagstico oferecido pela cidade, j se pode falar de um
sistema espacial de representao que assume a percepo do real como
algo dinmico, ao contrrio da ideologia oferecida pelos artistas viajantes
de um modo, e assimilada e imposta pela tradio acadmica e Neoclssica
de outro. Ambicionando a criao de obras de arte eternas, o neclassicismo
acadmico que at ento canonizava a produo local, s vezes com
alguma ingenuidade, s vezes insistentemente, objetivava reproduzir a
prpria realidade atravs de imagens que a representavam.
76
Agora, o equilbrio e harmonia do perodo anterior passam a ser

combatidos e substitudos por uma nova ordem. Se efetivamente o
Modernismo significou mais do que o rompimento de um modelo artstico
ocidental de origem Clssico, no caso brasileiro isto foi visto como ponto de
partida para o estabelecimento de um conceito genuinamente nacional de
se pensar e produzir a arte. Qualquer arremedo criativo anterior, mesmo a
expresso barroca de um gnio como o pintor-escultor-arquiteto Antnio
Francisco Lisboa (1730-1814), o Aleijadinho, no foi suficiente para a
consagrao de uma arte propriamente brasileira.8
O espao da cidade como pretexto modernizador
Gli impressioniste entrano veramente nel

ritmo nervoso della citt moderna: creano un
linguaggio urbano a tocchi fluidi e guizzanti
(...), che si salda strettamente con il tema
prediletto degli squarci di vita urbana, tutta
mobilit e dinamismo. Del continuum della
vita cittadina el pittore impressionista, con la
nuova sensibilit percettiva, fissa un istante;
viene sorpreso lattimo di quella realt mobile,
dinamica e mutevole che la citt moderna.9
A paisagem, tal qual qualquer outro objeto focal de inspirao, quando

contemplada pelo olhar dos artistas modernos passa a ser pretexto para a
criao artstica desvinculada da representatividade. No se trata aqui de
outra coisa seno de um processo de autonomia da arte, que avanando
na histria ocidental desde o juzo despretensioso defendido por Immanuel
Kant (1724-1804), explode com Paul Czanne (1839-1906). A partir de
ento a valorizao da obra de arte no deveria mais ocorrer em funo de
uma correspondncia direta da realidade, tal qual esta se apresenta aos
nossos olhos. Portanto, a representao dos objetos ou da prpria natureza
abdicou de uma figurao realista, onde a tcnica pictrica deveria ser
capaz de fazer confundir o observador para que este imaginasse estar
vendo o objeto real.
Quanto ao tema, este torna-se tambm uma questo secundria no

processo artstico que vai do Impressionismo at o Cubismo. Ganhando
autonomia em relao representatividade, isto , sem pretender criar
uma imagem que fosse a representao do real, a pintura passa a
77
concentrar-se em seu prprio meio, procurando sua estruturao

intrnseca. Contudo, tal processo no foi definitivo. Fatores externos levam
retomada do tema como um fundamento de vrios movimentos ainda no
incio do sculo XX. Sem necessariamente abandonar as conquistas
espaciais e visuais, movimentos como o Expressionismo ou o Futurismo
insistem, ainda que sem qualquer aluso representatividade, na temtica
como instrumento de comunicao. No se trata de uma narrativa tal como
ocorria at o Impressionismo, mas, assim mesmo, havia naqueles
movimentos uma imagem com contedo temtico que buscava alguma
espcie de narrao. As cidades industriais, as mquinas ou mesmo o
proletariado so temas incorporados a uma expresso grfica prpria a um
ou outro movimento. Contra a anterior grandiloqncia da pintura que
buscava uma posio perene, a pintura modernista props imagens que
espelhavam o que estava a sua volta. No se tratava mais de idealizar um
feito mstico ou um cenrio herico, mas de retratar o ambiente cotidiano
que nos circunscreve, e no qual os atores eram o flneur, o operrio, a
prostituta, a cidade.
Este um aspecto suficientemente adequado para a renovao da arte

brasileira, na medida que a presena da temtica coloca o espectador em
situao confortvel para poder decifr-la.10
Voltando a Czanne, uma vez que ele tem uma contribuio fundamental
no processo de valorizao da paisagem sob o olhar moderno, o que se
conjuga um espao onde os elementos da natureza se vem dissolvidos
no plano do quadro. Na medida que a paisagem mediterrnea foi um dos
seus temas preferidos, incorporando-a sobre a superfcie bidimensional da
tela, Czanne deixa claro que a captura da paisagem, isto apreenso
visual do lugar, foi um exerccio necessrio para a composio do espao
pictrico moderno. Decompondo o objeto, neste caso a paisagem, e
recriando-a por meio de volumes cnicos, cilndricos ou esfric os, ele
indicou o caminho definitivo para uma pintura onde o espao do quadro
era ilimitado a uma composio intrinsicamente estruturada por linhas,
formas e cores. A estratgia se dava pela disposio volumtrica e pela
segmentao dos planos dos elementos visuais que aproximava todos os
objetos entre si, criando uma unidade quase indivisvel; algo que poder
ser observado adiante em pinturas de Roberto Burle Marx (1909-1994) ou
de Inim de Paula (1918- ), por exemplo.
Tentar reduzir os questionamentos, pesquisas, propostas e conceitos

adotados por todos os movimentos, grupos e indivduos que construram a
arte moderna um risco, algo to ambicioso quanto prpria realizao
78
daqueles artistas. Sumariamente, contudo, conveniente assinalar alguns

pontos como princpios fundamentais daquele momento histrico:
A superao da figurao realista ou da representao mimtica.

A construo do espao pictrico por meio dos elementos estruturais
que compem a prpria pintura, tais como a cor, a linha e a forma
geomtrica.
A sensao como fora cognitiva, uma vez que agora a imagem j no
traduz uma ao especfica, preferindo deixar aberto ao observador
interpretaes diversas.
O deslocamento dos aspectos fundamentais instauradores da modernidade

artstica para o Brasil traz consigo algumas nuances, prprias das
contradies vividas por uma sociedade industrialmente atrasada e
submetida a um processo de alienao cultural. A valorizao da paisagem
local faz parte do processo de estabelecimento do modernismo brasile iro, e
que se soma aos questionamentos propostos pelos artistas modernos
europeus.
Curiosamente, no Brasil o processo transgressor de modernizao dos

meios artsticos, liderado pelo escritor Mrio de Andrade (1893-1945),
defendia um nacionalismo exarcebado11 do mesmo modo que o fez o
movimento intelectual conservador que antecedeu e combateu o prprio
Modernismo, e que tambm por ele foi combatido. Assim, no caso do
Modernismo brasileiro, ainda que caracterizado por um nacionalismo que o
torna contraditrio aos valores universais defendido pelas vanguardas
europias, a paisagem no deixa de ser trabalhada ao nvel do plano de
superfcie do quadro, tornando-se tambm assim um tema bsico do
discurso, do conceito, da ao e da produo local.
Sem deixar de ser representativa, a paisagem retratada condicionada por

um olhar que a subverte, j que os elementos que a conformam perdem
sua hierarquia para o processo compositivo da linguagem grfica ou
pictrica. Linhas e cores so os elementos que subordinam a im agem. E no
valor simblico da cor o modernismo brasileiro adquire sua estruturao
fundamental, tal como ocorreu com os pioneiros europeus. Enriquecida
pela luminosidade tropical e buscando conciliar-se com a cultura histrica e
popular local, a pintura moderna brasileira foi capaz de encontrar uma
expresso prpria.
No entanto, necessrio se ter em conta que neste momento no h uma

viso hegemnica. Marcado pela vontade de se estabelecer uma arte
79
moderna associada a uma identidade nacional, os artistas brasileiros

buscaram vrios caminhos, fossem eles toricos, plsticos ou temticos,
dentre os quais estava a questo da paisagem; a do Rio de Janeiro
inclusive. Portanto, de uma pluralidade de caminhos que se deve
identificar o olhar coincidente que marca o momento no qual a percepo
moderna retrata a paisagem.
Mas a paisagem no s o campo, a selva, o oposto cidade, numa viso

paradisaca tal como historicamente foi contemplada pela pintura ocidental.
Algo que os romnticos, num perodo imediatamente anterior ao
Modernismo, levaram as ltimas conseqncias. A cidade no deixa de
constituir-se num tipo particular de paisagem: a paisagem urbana, que
pressupe se tratar de um espao construdo, e portanto, no natural, tal
qual o campo. J sabemos que no mundo pouco resta de lugares intocados
ou no transformados pelo homem. Ao mesmo tempo, a cidade procura
cada vez mais incorporar a natureza dentro do seu espao por meio de
jardins, praas e parques.12
A questo que, superadas as conquistas espaciais que o espao

geomtrico do Cubismo props, a cidade tornou-se um cenrio idneo para
a pintura europia moderna, desde Auguste Renoir Giorgio de Chirico. 13
No caso de de Chirico, particularmente entre outros, pode-se dizer que no
se tratava de uma imagem representativa de uma cidade real, mas do
registro grfico de um espao urbano capaz de transmitir a experincia
sensorial, ou melhor metafsica, objetivada pelo artista. Alis, Giorgio de
Chirico foi um dos artistas modernos que melhor reivindicou a conciliao
entre a paisagem e a arquitetura:
El paisaje, encerrado en las arcadas del

prtico, como en el cuadrado o en el
rectngulo de la ventana, adquiere mayor
valor metafsico ya que gana solidez y queda
aislado en el espacio que lo rodea. La
arquitectura completa a la naturaleza. 14
Se o processo de transposio da ideologia moderna para o Brasil teve

como novidade o fato de ter ocorrido naquela ocasio pelas mos dos
prprios artistas brasileiros, e no mais por estrangeiros que aportavam no
pas como doutrinadores, como at ento havia ocorrido na arte local,
parte dos procedimentos anteriores no foram descartados. Este o caso
da cidade, com seu ambiente urbano, e que foi um dos temas
contemplados pelos pioneiros do Modernismo no Brasil. O espao da rua
torna-se o palco de representao da arte moderna. Assim, ainda que por
80
motivaes distintas, a arte brasileira lidou com algumas das mesmas

problemticas da europia, entre elas a do espao urbano das cidades, que
no incio do sculo XX sofrem significativos crescimento e transformao de
suas estruturas fsicas.
E, como j foi mencionado no captulo anterior, sucede que no caso do Rio

de Janeiro a cidade construda depara-se constantemente com cenrios
prximos a uma paisagem romantizada. Da dicotomia deste contraste, os
artistas registravam uma viso que nem sempre particularizava totalmente
a singularidade do Rio de Janeiro em relao a um outro ambiente urbano,
como podia ser So Paulo, visto que muitas vezes o olhar pictrico pousava
sobre a massa urbana edificada e no sobre os refgios buclicos da
cidade.
De qualquer modo, este Rio de Janeiro, praticamente reinventado, uma vez

que so imagens que no tem qualquer inteno de reproduzir ou
representar a realidade, apresenta-se ao olhar do observador ainda como
um lugar fascinante, a ser explorado e descoberto. Entretanto, no se trata
de uma concepo que objetiva uma representao idealizada da cidade,
como ocorreu no sculo anterior. Os artistas modernos, num sentido
amplo, conscientemente procuraram oferecer ao pblico uma outra
realidade alm daquela existente, ou seno, uma interpretao prpria da
realidade que acaba por subvert-la. O realismo foi definitivamente
superado a partir da arte moderna. E nisto se enquadram os artistas
modernos brasileiros. O reconhecimento da cidade passa a ser algo
secundrio. Assim, esta nova realidade oferecida pela arte pictrica a
experincia fundamental a ser desfrutada pelo cidado.
Portanto, assumidamente, o que se tem frente um outro Rio de Janeiro

que, se no o real, tampouco no deixa de ser algo verdadeiro. O olhar
transformador do artista moderno brasileiro cria uma nova dimenso para a
cidade. Dimenso esta que no poderia existir sem a correspondncia com
o Rio de Janeiro original, isto , o real. 15 Em ambos, a arquitetura, ou
seno, a cidade construda, o elemento capaz de universalizar a
compreenso do espao, no caso da cidade real, ou do contedo pictrico,
no caso do quadro.
Tambm possvel notar que no modernismo brasileiro, a representao

da paisagem do meio urbano pode ser visto como parte de uma estratgia
de aproximao da arte, que naquele perodo ainda era algo tido como
elitista, aos meios sociais mais amplos. Assim, o foco de ateno dos
artistas transfere-se justamente para as massas que habitavam as cidades,
81
principalmente aquelas que promoviam a cultura nacional, como era o caso

do Rio de Janeiro e o de So Paulo. De tudo que a arte moderna brasileira
poderia produzir, a cidade era um dos aspectos conciliadores para artistas
e citadinos.
No obstante, deve-se considerar que, sem querer assumir efetivamente

uma ao populista, ocorreu uma vertente menos radical do ponto de vista
do papel sociocultural da arte, mas que procurou manter um dilogo com o
meio social onde se desenvolveu. Isto se refere a uma questo mais
poltica desempenhada por parcela da prpria arte brasileira, que durante
o perodo da ditadura do Estado Novo, serve ao poder como canal
propagandistco da mitificao do homem brasileiro, principalmente o
trabalhador, utilizando-se de tal temtica como o grande apelo epopico da
representao das artes visuais.16
A diversidade, ou mesmo a falta de coeso, das tendncias, atitudes,

posicionamentos, sejam eles polticos ou propriamente artsticos, marca
do modernismo brasileiro. Contudo, se h vrios caminhos paralelos, um
dos elos o da representao do ambiente urbano, neste caso como parte
do processo de estabelecer-se como fato cultural, e no mais como
episdio aristocrtico.
Rio de Janeiro: uma recorrncia inevitvel
Conforme j foi assinalado, a paisagem e o homem brasileiros passam a

ser referncias bsicas do temrio modernista em seu af de estabelecer
uma sntese cultural moderna e brasileira.17 Tratava-se, neste caso, de um
esforo coletivo para a construo artstica de um imaginrio retirado de
um ambiente cultural ainda no revelado.
No caso da paisagem, esta j compreendida como resultado da

articulao dos elementos naturais com aqueles materializados pela ao
humana, o que tem como conseqncia uma paisagem urbana na qual a
arquitetura se faz presente juntamente com os morros, a vegetao e o
prprio homem, elementos esses frutos da natureza.
Assim, possvel identificar uma predileo por trs ambientes do territrio

nacional: as cidades histricas mineiras, So Paulo e o Rio de Janeiro. Das
Minas Gerais os artistas resgatam o passado colonial em sua vertente
82
mxima: o Barroco, herana cultural fundamental a ser redescoberta; So

Paulo a emergente metrpole industrial, de onde partem as primeiras
tentativas de modernizao das artes e bero do Modernismo no Brasil, a
partir da exposio de Anita Mafaltti, mas principalmente pela Semana de
Arte Moderna de 1922, alm de uma ascendente agitao cultural
promovida pelo escritor Oswald de Andrade (1890-1954), alm do j citado
Mrio de Andrade; enquanto que o Rio de Janeiro segue como a capital
poltica e cultural do pas.
Durante este tempo o Rio de Janeiro sofre grande expanso urbana e

demogrfica. A buclica cidade do sculo XIX de certo modo ainda resiste,
apesar das primeiras tentativas de insero de um modelo efetivamente
metropolitano. Mas dentro do imaginrio coletivo o que se v, ou se
imagina, paradoxalmente um ambiente urbano cosmopolita e, ao mesmo
tempo, catico. 18 A assimilao dos dis cursos conceituais sobre a sociedade
da mquina trabalhados pela arte europia daquela momento, levar os
artistas brasileiros a visualizarem a paisagem de uma cidade como o Rio de
Janeiro, como um cenrio contraditoriamente urbano industrial, de um
lado, e buclico provincial, de outro. desta dualidade que se produzem
grande parte das representaes da cidade.
O contraponto intermedirio:
o Grupo Grimm e a paisagem naturalista
Antes que se possa avanar mais no tema, necessrio retroceder para

mencionar um episdio artstico que aborda diretamente a paisagem do
Rio de Janeiro no final do sculo XIX. Trata-se do Grupo Grimm, um grupo
de artistas que reunidos ao redor do pintor alemo Johann Georg Grimm
(1846-1887), estabeleceu o genro da pintura de paisagem no Brasil. 19
Tendo como objeto focal a paisagem do entorno do Rio de Janeiro, 20 com
uma proeminncia de imagens da baa de Guanabara, estes artistas
lanaram um olhar at ento indito sobre as qualidades estticas do lugar.
No entanto, desde uma concepo paisagstica naturalista que conduzia o
grupo, a arquitetura da cidade no poderia mesmo estar enquadrada.
Os elementos naturais, incluindo o homem, tem predomnio absoluto. Ele,

contudo, em nada perturba o equilbrio da bela natureza. Neste caso, a
paisagem elevada conceitualmente como fonte inesgotvel e fundamental
para que a arte alcanasse o belo. Contrapondo-se paisagem mitolgica
83
do Neoclassicismo, nem por isso o ideal nostlgico do paisagismo

naturalista liderado por Grimm procurou dialogar com o contraponto que a
cidade, com sua arquitetura, oferecia aos olhos do artista.
Deste fundamental episdio da arte brasileira, sobressaram-se os nomes

de Antnio Parreiras (1869-1937) e Giovanni Battista Castagneto (1851-
1900). No entanto, ao no se interessarem por registrar imagens que
conciliassem a paisagem com a arquitetura, o Grupo Grimm permanece
margem do processo de construo de um olhar sobre esta especfica
relao dialtica entre natureza e artifcio. No final da vida, Grimm ainda
produz algumas pinturas que retratavam cidades brasileiras imersas
numa ampla e infinita paisagem. Dissolvido o grupo, cada um com
desenvolvimentos individuais distintos, esta etapa final ainda menos
contundente a qualquer desdobramento posterior. Contudo, trata-se de um
episdio fundamental no sentido do questionamento dos cannes artsticos
ento em voga, e que contribuiu para abrir caminhos para a posterior
renovao das artes plsticas brasileiras.
Na transio que antecede o Modernismo, a arquitetura quando surge j

expressa a vontade de confundir-se com a paisagem. Atravs do recurso
de reduzir as manchas da paisagem ao nvel dos planos volumtricos
arquitetnicos, a pintura deste grupo torna-se cada vez menos naturalista
no sentido contemplativo. Algo que se d no tanto por conceber paisagem
e arquitetura como equivalentes, mas principalmente pela experimentao
de novas conquistas visuais pictricas. Outro aspecto positivo foi a fuga do
espao encerrado do ateli que levou tais artistas em direo ao exterior,
chamando a ateno ao olhar voltado para a paisagem cotidiana que os
englobava.
A cidade geometrizada
Essa figurao surge em pinturas que

mostram superfcies rasas, geometrizadas de
modo sumrio e impessoal, mas que se
deixam aqui e ali apreender num relance
afetivo, com a injuno das indiossincrasias
de uma determinada atmosfera cultural e das
personagens populares brasileiras.21
84
Um dos olhares modernizantes sobre a cidade o que estrutura o espao

geometricamente, abandonando o imaginrio paradisaco que normalmente
era associado ao Rio de Janeiro, e que condicionava um tratamento fluido
dos elementos de composio da superfcie pictrica. Entretanto, se por um
lado a geometrizao do espao tem Czanne como precedente, a vibrante
figurao e os contrastes de luz e sombra do ambiente tropical,
contraditoriamente aproximam-se do Expressionismo. o caso de artistas
como Di Cavalcanti (1897-1976) ou Jos Pancetti (1904-1958), que evocam
tal estruturao em obras que mostram imagens da cidade, criando um
espao que se pode considerar volumoso. Aqui, mais do que uma
aproximao de conceitos pictricos quase antagnicos, o que se nota a
busca de uma expresso prpria, possibilitada, obviamente, pelas
antecedentes conquistas dos movim entos de vanguarda da pintura
europia. Assim, contra a cidade industrial e cinza do Expressionismo
europeu, a pintura do Rio de Janeiro celebra a luminosidade tropical.
A representao do Rio de Janeiro geometrizado tem como destaque o

casario da cidade que, dada a topografia, conformava uma imagem
dinmica, e que, coexistindo com a vegetao, organizava o espao do
plano pictrico. Neste espao, com alguma freqncia, o mar, juntamente
com as ilhas e montanhas, visto na parte superior do quadro indicando
tratar-se de um pano de fundo, tal como orientam as leis da perspectiva
o que estabelecia um contraponto visual, e, portanto, compositivo ao
Fig. 34: Di Cavalcanti, Paquet/1930
85
primeiro plano, onde a narrao figurativa desenvolve fundamentalmente

seu lirismo [fig. 34: Di Cavalcanti, Paquet/1930]. Alm disso, quando o
casario preenche grande parte do quadro, o espao comprimido. Por
outro lado, quando o mar domina a imagem, o espao projetado ao
infinito, insinuando a existncia de outros ambientes alm daqueles
registrados pelo pintor. Trata-se de uma dicotomia bastante representativa
da produo do perodo, alm daquela na qual a articulao do casario com
o mar equilibrada, o que resulta num espao dinmico e complexo. Uma
observao, contudo, deve ser considerada com relao predominncia
do mar na composio, que acaba por expandir o espao ao infinito: a
progressista conquista do espao pictrico moderno tem como uma de
suas condies estruturar-se internamente, isto , o quadro at pode
remeter outro lugar, mas o que est presente a articulao de seus
prprios elementos constituintes, num jogo volumtrico finito de formas e
cores.22
Alm disso, tal grupo de imagens colocam aos olhos do observador a viso
de uma paisagem recorrente, isto , sua prpria cidade que cotidianamente
ele v atravs de seus prprios olhos, mas, agora sem qualquer insinuao
realista. Sem querer elevar tais ngulos urbanos a uma categoria
mitolgica, Di Cavalcanti e Pancetti, entre outros, oferecem uma outra
percepo da cidade para o trauseunte.
Fig. 35: Di Cavalcanti, Paisagem urbana do Rio de Janeiro/1950
86
A intensidade e variedade cromtica, a fragmentao dinmica do espao e

o enquadramento disperso que no privilegiava um ponto focal especfico, 23
so alguns aspectos que tambm se destacam em quadros como Paisagem
Urbana do Rio de Janeiro/1950 [fig. 35] ou Rua de Santana/1939 [fig. 36],
de Di e Pancetti respectivamente. No h um sentido melanclico nesta
produo que polariza-se entre um Rio de Janeiro enigmtico e
surpreendente, de um lado, ou alegre e buclico, de outro.
Evocando uma geometrizao do espao, o casario permitia uma

aproximao no radical das conquistas alcanadas por movimentos de
vanguarda, como o Cubismo. Geometrizao esta no mais como a de
Tarsila do Amaral (1896-1973)24 dos anos 20, quando ela aproximou-se de
Fernand Lger (1881-1955).25 Na verdade, mais do que uma
geometrizao, o que ocorre uma estruturao do espao por meio de
planos geomtricos. Portanto, o procedimento iniciado por Czanne e
levado a limites por Georges Braque (1882-1963) e Pablo Picasso (1881-
1973), um antecedente que no pode ser completamente descartado
nestas imagens do Rio de Janeiro.
A depurao do casario geometrizado aos poucos tornava a tela um

mosaico prximo da abstrao ortogonalizada, sem que se perca a
figurao. Deste modo, sem romper estritamente com uma
representatividade que articulava o artista brasileiro com a sociedade local,
Fig. 36: Jos Pancetti, Rua de Santana/1939
87
Fig. 37: Gza Heller, Rio de Janeiro VII Laranjeiras/1966
e alinhando-se com a modernidade europia, a geometrizao que o

casario dos morros do Rio de Janeiro oferecia, proporcionava uma imagem
adequada ao meio intelectual brasileiro. Este tipo de percepo fica ainda
mais evidenciado para um artista como Gza Heller (1902-92),26 de origem
europia, mas radicado no Brasil a partir da dcada de 30, e que acaba
expressando tal tipo de conflito aparentemente inevitvel [fig. 37: Rio de
Janeiro VII Laranjeiras/1966].
A modernidade do espao pictrico, neste caso contextualizado por uma

cidade especfica, deixava mostras a um olhar em transformao, de certo
modo inquieto, e desafiado pelas caractersticas da paisagem da cidade. A
linguagem figurativa se mantinha nesta ao no totalmente transgressora.
Assim, a arquitetura do Rio de Janeiro se prestava para dar um sentido de
modernidade a estas composies. Aquela arquitetura simples e tradicional,
ou seja, o casario tpico do fim do sculo XIX e do incio do XX [fig. 38: Di
Cavalcanti, Paisagem Urbana do Rio de Janeiro/1935], revelara uma
imagem moderna para o artista brasileiro do perodo, evidenciado pela
geometrizao e pelo contraste dinmico com os outros elementos do
espao visual, isto , com o mar, ilhas e montanhas da cidade, tal como
ocorreu anteriormente com os artistas viajantes.
88
Fig. 38: Di Cavalcanti, Paisagem urbana do Rio de Janeiro/1935
De qualquer modo, para os modernistas brasileiros a geometrizao do

casario foi uma estratgia espacialmente vlida, estando presente tanto no
Rio de Janeiro como em So Paulo. o caso tanto de Aldo Bonadei (1906-
1974) como o de Arcangelo Ianelli (1940- ), que retrataram o casario de
uma cidade ainda com ares buclicos, onde os telhados configuravam a
silhueta da paisagem urbana.
Fig. 39: Burle Marx, Morro do Querosene/1936
89
Assim, no tanto o aspecto paradisaco ou singular da paisagem o que

evoca esta produo, mas um outro carter do Rio de Janeiro, tambm de
certo modo especfico, como era o casario tpico da cidade. Preenchendo o
campo visual selecionado pelo olhar do artista, num contraponto a outros
elementos da paisagem, o casario criava uma imagem dinmica, traduzido
numa composio com caractersticas geometrizantes. A paisagem da
cidade se multiplica em vrios planos e assume sua feio mais urbana. O
resultado uma cidade ambiguamente mais extica do que paradisaca,
mais prxima do passado colonial do que do futuro moderno.
Tal circunstncia tornou-se uma verdadeira escola para grande parte dos
artistas brasileiros, que mais tarde romperiam com esta figurao
geometrizada, o que garantia a insero no modernismo, para vincularem-
se com algo prximo linguagem do cubismo analtico ou total
abstrao. o caso de Roberto Burle Marx,27 que antes de pintar quadros
totalmente abstratos e dedicar-se exaustivamente ao paisagismo botnico
ao longo da maior parte de sua vida, realizou imagens como as do Morro
do Querosene/1936 [fig. 39]. Outro exemplo o de Inim de Paula, que
em Panorama de Santa Teresa/1950 [fig. 40], nos mostra uma paisagem
urbana ps-cubista, numa estrutura que uma vez mais lembra Fernand
Fig. 40: Inim de Paula, Panorama de Santa Teresa/1950
90
Lger. Nestes casos, a geometrizao que tinha como pretexto a

representao do casario, pode ser vista como um processo intermedirio e
conseqente. A depurao da linguagem, numa economia de meios
expressivos buscados pelo artista, tem na representao geometrizada do
Rio de Janeiro um momento eqidistante, no qual todos os elementos da
paisagem articulam-se entre si, numa ao absolutamente conciliadora.
Neste ponto, a arquitetura j compe toda a paisagem, no deixando

espao para os outros elementos [fig. 41: Inim de Paula, Santa
Teresa/1971], que apenas podem existir por extenso no imaginrio, no
do artista, mas na do observador.
Fig. 41: Inim de Paula, Santa Teresa/1971
Atemporalidades da paisagem expressionista no Rio de Janeiro
Chegando provisoriamente ao Brasil em 1912, procedente da Litunia, e

definitivamente em 1923, o expressionista Lasar Segall (1891-1957), cuja
obra emergia de uma cultura eminentemente urbana, seduziu-se pela alma
91
Fig. 42: Lasar Segall, Panorama de Lisboa/1926
brasileira, tornando-se um dos artfices da modernidade local. Sem poder

abrir mo de sua origem europia, at porque no era isso que lhe
interessava, Segall soube como vincular a urbanidade cinzenta na qual se
formou com a vibrao da luz brasileira.28
Concentrado sobretudo numa atormentada alma humana das classes

menos favorecidas, fossem prostitutas ou imigrantes desgarrados,29 Segall
tambm j havia captado imagens de cidades, palco dos atores humanos
que sempre o interessaram [fig. 42: Panorama de Lisboa/1926]. Contudo,
uma vez no Brasil a cidade de Segall no mais calcada num
expressionismo europeu que s v a tensa emoo urbana, pois no Brasil
ele absorve o sol tropical cujos raios iluminavam a gente e as cousas em
seus recantos mais remotos e recntidos.30
O Rio de Janeiro foi um cenrio que, ao impor-lhe sua particular topografia,

beneficiou-se de sua atormentada viso. Em trs gravuras mono-
cromticas, Rio de Janeiro I, II e III, a primeira de 1927 e as outras de
1930, Lasar Segall nos mostra uma cidade que uma verdadeira selva
urbana. Mas no se trata da selva de pedra que metaforicamente
relaciona a cidade com a viso negativa que se tem da floresta: um lugar
perigoso, sem lei e onde o sol no penetra. Ao contrrio, a selva urbana de
Segall harmoniosa na sua complexa variedade. Uma harmonia provocada
por uma cidade que se assenta sobre uma natureza exuberante ainda
que representada em preto e branco . Aqui, e uma vez mais, o Rio de
Janeiro se mostra como um ambiente indissolvel, onde os elementos
92
Fig. 43: Lasar Segall, Rio de Janeiro II/1930 Museu Lasar Segall
naturais e os arquitetnicos compem uma paisagem coesa, sempre

abundante, mas nunca uniforme; tal qual a selva. O que se v uma
cidade a ser explorada, onde cada parte das imagens revela ser parte de
um conjunto superior. Ao final, o Rio de Janeiro aparece comprimido nas
gravuras de Segall; o espao da cidade completamente ocupado pelos
elementos da paisagem: o mar, as montanhas, a vegetao, as ruas e o
casario. No h qualquer resduo, o que resulta num ambiente denso. A
compresso tal que na gravura Rio de Janeiro II/1930 [fig. 43] o
aqueduto da Carioca obrigado a encurvar-se! No parece ser algo
acidental, pois esta mesma compresso, ou contrao do espao, j havia
sido notada por Rodrigo Naves ao analisar a expresso e compaixo dos
desenhos humanos de Segall:
Em lugar de impor estruturas que ordenem

um universo de escombros, Segall deixa que
uma espcie de morosa compresso organize
seus desenhos. Contradas, pouco vontade,
suas figuras sofrem as injunes de um
espao que as aceita de mau grado. 31
93
Fig. 44: Lasar Segall, Rio de Janeiro I/1927 Museu Lasar Segall
J em Rio de Janeiro I/1927, a cidade vista em trs planos: os dois

primeiros dominados pela arquitetura e pela vegetao, o ltimo pelos
morros [fig. 44]. Os elementos do primeiro plano apresentam-se em escala
superior aos do plano intermedirio, que o que d profundidade
imagem. Entretanto, a vegetao do segundo plano, representada apenas
por palmeiras, interpe-se de tal modo com a arquitetura que o resultado
uma estrutura indivisvel. Dito de outro modo, Segall faz com que
vegetao e arquitetura tornem-se um mesmo elemento.
Fig. 45: Lasar Segall, Rio de Janeiro III/1930 Museu Lasar Segall
94
Por outro lado, nas gravuras de 1930 as rvores e o casario aparecem

agrupados, mas sem, com isso, destruir a interferncia de um com o outro.
Significaria isso que para Segall a paisagem do Rio de Janeiro no pode ser
vista sem essa conciliao que une os elementos naturais aos
arquitetnicos? Em Rio de Janeiro II, a curva da montanha na parte inferior
esquerda do quadro parece querer unir-se do aqueduto, conformando
uma base cncava no primeiro plano, enquanto que em Rio de Janeiro III
[fig. 45] a imagem das palmeiras confunde-se com a dos elementos de
infraestrutura urbana de uma cidade.
Por fim, o tempo. O Rio de Janeiro de Segall atemporal, no h qualquer

aluso que se possa fazer de que ali os momentos se sucedem. Sem
qualquer monumentalizao da cidade, como convm a um expressionista,
Lasar Segall mostra um Rio de Janeiro eternizado. O carter do lugar no
vai alm de uma dimenso espacial.
Ainda no percurso de depurao da linguagem da figurao para a

abstrao, e, uma vez mais, tendo como tema o bairro de Santa Teresa,
local preferido para os pintores instalarem seus atelis na cidade, pode ser
citado Paisagem de Santa Teresa/1949 [fig. 46] de Flvio-Shir (1928- ).
Fig. 46: Flvio Shir, Paisagem de Santa Teresa/1949
95
Enquanto Segall vincula -se ao expressionismo do Die Brcke (A Ponte),32

Shir de um modo independente realizou uma pintura que em muito
lembra outro grupo expressionista alemo: Der Blaue Reiter (O Cavaleiro
Azul).33 O tom esverdeado do quadro pouco tem da luminosidade tropical,
mais parecendo um entardecer de outono de alguma vila europia. Se
antes, com a cidade geometrizada, muitas vezes no se reconhece o Rio de
Janeiro, isto , se no fosse pela informao do ttulo do quadro, agora
perdeu-se completamente qualquer referncia. O ttulo Paisagem de Santa
Teresa coloca a obra no tempo e lugar, sem retirar suas qualidades
formais, mas o Rio de Janeiro esconde-se por trs da rua, do muro da
casa, das rvores, da paisagem. Ocupando o ponto focal da composio, a
arquitetura acaba por sobrepor-se paisagem, sem com ela estabelecer
qualquer relao.
Enfim, a cidade, em sua essncia
No h, ou no houve, um s Modernismo. No seu desejo de universalizar-

se, a modernidade traz consigo uma inevitvel tendncia a multiplicar-se,
infiltrar-se em diversos contextos, abrindo caminho para vrios olhares,
muitas vezes paralelos, algumas vezes contraditrios, tornando-se a
expresso no de uma sociedade industrial e plural, mas de diversas
sociedades coetneas.
Do mesmo modo, tampouco existe apenas um Rio de Janeiro. neste

momento, principalmente, que se pode identificar a pluralidade no como
uma condio do ambiente moderno, mas sua prpria essncia. So vrios
os Rio de Janeiros, cada olhar sobre seu espao o transforma em vrias
cidades. Se as imagens do Rio de Janeiro realizadas pelos modernistas so
sintomas do deslocamento do olhar do artista local, que assume a
paisagem da cidade como matria para a ao discursiva de modernizar o
pas, o fato que de cada imagem se constri uma nova percepo do
lugar, num processo incessante.
Neste sentido, as imagens de Bruno Lechowski (1887-1941),34 outro

europeu que radicou-se no Brasil, so bastante contudentes na sua
economia de meios que acaba mostrando uma paisagem substancial.
Tendo depois exercido influncia sobre um artista como Pancetti, o
reduzido espectro cromtico das paisagens cariocas de Lechowski [fig. 47:
Copacabana com Po de Acar/1936], resume a fora do cenrio do Rio
96
Fig. 47: Bruno Lechowski, Copacabana com Po de Acar/1936
de Janeiro em poucas manchas que, ao final, e tal como um Thomas

Ender, equilibra a matria arquitetnica aos elementos naturais que
conformam a perspectiva da cidade.
No obstante, de Tarsila do Amaral, uma das artistas precursoras deste

episdio que o Modernismo nas artes plsticas, a imagem sntese do Rio
de Janeiro. E isso no se d necessariamente pela relevncia de Tarsila
para a primeira fase do Modernismo, a fase herica, onde se tornou um
dos nomes consagrados dentro da cultura brasileira da poca. Se os Rio de
Janeiro de Lasar Segall, Di Cavalcanti ou Inim de Paula so mais
eloqentes, modernos, urbanos, com ares metropolitanos (Segall), ora
bomios (Di), ora buclicos (Inim), foi Tarsila quem no incio do processo
produziu esta que uma das imagens mais transcendentais, ou melhor
mais metafsicas do Rio de Janeiro. 35
de 1923 o Rio de Janeiro da paulista Tarsila, onde, uma vez mais, o Po

de Acar o ponto de referncia espacial [fig. 48]. A cidade reduzida
sua essncia, no interessando o quo de urbano era a ento capital
federal em sua aspirao moderna, projeto do qual Tarsila fazia parte.
Tampouco se trata de um lugar selvagem, onde o natural perdura. A massa
97
Fig. 48: Tarsila do Amaral, Rio de Janeiro/1923
horizontal que estrutura o primeiro plano juntamente com duas rvores,

uma esquerda ao nvel do horizonte, a outra direita e abaixo, mais que
ampliar o espao verde de uma imagem que no pretende ser a
representao da cidade, comprime o espao pictrico dos planos
subseqentes, deixando apenas algo de construdo, onde a arquitetura
apenas insinuada por barras horizontais brancas e vermelhas.36 Quanto ao
mar, no se sabe se este penetra ou se penetrado pela cidade, o que se
sabe que o Po de Acar eternamente se planta sobre ele, numa relao
indelvel, ao qual a cidade, seus habitantes, Tarsila, cada observador do
quadro, apenas assistem.
Posteriormente, j assumidamente trabalhando numa nova fase

denominada Pau Brasil, mas antes de alcanar uma linguagem
metafsica/onrica,37 Tarsila ainda produziu outras imagens da cidade.
Paisagens alegricas de intenso cromatismo, como o caso de Morro de
favela /1924 [fig. 49], onde os elementos da paisagem aparentemente
dspares como so a vegetao e a arquitetura, recebem um tratamento
formal capaz de conectar todo o conjunto entre si. O resultado uma
verdadeira expresso modernista, dentro daquele contexto to caro aos
98
Fig. 49: Tarsila do Amaral, Morro de Favela/1924
integrantes do movimento no Brasil, que o vnculo com o ambiente e

temas locais. O paradoxo entre a cidade que se expande, a pintura que se
moderniza e a cultura suburbana que se conecta a ambas, reflete
sintomaticamente a contraditria realidade brasileira e carioca. Aos pintores
modernistas no restava outra opo a no ser revelar dita ambigidade.
99
Notas:
1
Carlos ZILIO, A Querela do Brasil, Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1997, pp. 16-
17.
2
Neste sentido, o Modernismo brasileiro no est distante do que ocorreu na
Europa, tal como foi colocado por Giulio Carlo Argan: Sob o termo genrico
Modernismo resumem-se as correntes artsticas que, na ltima dcada do sculo
XIX e na primeira do sculo XX, propem-se a interpretar, apoiar e acompanhar o
esforo progressista, econmico-tecnolgico, da civilizao industrial. Giulio Carlo
ARGAN, Arte Moderna, So Paulo, Companhia das Letras, 1992, p. 185.
3
Charles HARRISON, Modernismo, So Paulo, Cosac & Naify, 2000.
4
Affonso Romano de SANTANNA, Modernismo: as poticas do centramento e do
descentramento, in Affonso VILA, O Modernismo, So Paulo, Perspectiva, 1975,
p. 55.
5
1922 foi uma data afortunada: grandes acontecimentos sociopolticos e culturais
nos cenrios mundial e nacional, somados realizao, em So Paulo, da Semana
de Arte Moderna, contriburam para que ficasse gravada no conscincia literria
brasileira como o estopim do Movimento Modernista. Fbio LUCAS, 1928: o
cinquentenrio de uma revoluo, In Alberto XAVIER (org.), Arquitetura moderna
brasileira: depoimento de uma gerao, So Paulo, Pini/Associao Brasileira de
Ensino de Arquitetura/Fundao Vilanova Artigas, 1987, p. 14. Sobre a Semana de
Arte Moderna de 22: Aracy AMARAL, Artes plsticas na semana de 22, So Paulo,
Perspectiva, 1979; Roberto PONTUAL, Entre dois sculos; arte brasileira do sculo
XX na coleo Gilberto Chateaubriand, Rio de Janeiro, JB, 1987, pp. 35-46.
6
consensual, entre os historiadores, que o marco inicial do movimento moderno
no Brasil aconteceu em So Paulo, em dezembro de 1917: a exposio de pinturas
de Anita Malfatti (...). A reao negativa, sobretudo a do escritor Monteiro Lobato
(1822-1948), provocada pelas suas pinturas sem nenhuma relao com o
academismo e o naturalismo vigentes chamou a ateno de jovens intelectuais que
se solidarizaram com a pintora. (...) Articulava-se o primeiro grupo modernista
brasileiro. Hugo SEGAWA, Arquiteturas no Brasil 1900-1990, So Paulo, Edusp,
1997, p. 42.
7
Lauro CAVALCANTI (org.), Quando o Brasil era Moderno: artes no Rio de 1905 a
1955, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2001, p. 22.
8
Com relao ltima criao do Aleijadinho, Graziano Gasparini afirma: No se
trata de trata de una obra de creatividad original; hay antecedentes gticos,
flamencos y portugueses en las estatuas. El conjunto del templo, de la escalera y
de las capillas de los passos revelan la intencin de reproducir, en escala
provincial, el Bom Jesus de Braga en Portugal. No obstante, Gasparini encontra
um esprito renovador neste espao: Puede que todo sea derivacin y, sin
embargo, se siente la presencia de un artista. Y es seguramente ese sentir que
despierta un entusiasmo exagerado y al mismo tiempo justificado. Justificado
porque dentro de todas las repeticiones, reproducciones, recombinaciones,
controles opresivos, dependencia y falta de libertad que llenan la fisionomia de tres
siglos de arte colonial, es en el momento final de ese periodo que realmente se
siente palpitar un latido nuevo: el de un artista mestizo que, por encima de todos
los prejuicios raciales, deja el mensaje permanente de la genialidad del hombre.
Graziano GASPARINI, Amrica, Barroco y Arquitectura, Caracas, Ernesto Armitano,
1972, p. 511. Sobre o Aleijadinho, entre outros: Waldemar de Almeida BARBOSA,
O Aleijadinho de Vila Rica, Belo Horizonte, Itatiaia, 1984.
100
9
Elisa Mariani TRAVI, La citt moderna vista dai pittori, Torino, Testo & Immagine,
1996.
p. 9.
10
Maria Ceclia Frana LOURENO, Operrios da Modernidade, So Paulo,
Hucitec/Edusp, 1995, p. 42.
11
Veja bem: abrasileiramento do brasileiro no quer dizer regionalismo nem
mesmo nacionalismo = o Brasil pros brasileiros. No isso. Significa s que o
Brasil pra ser civilizado artisticamente, entrar no concerto das naes que hoje em
dia dirigem a Civilizao da Terra, tem que concorrer pra esse concerto com a sua
parte pessoal, com o que singulariza e individualiza, parte essa nica que poder
enriquecer a alargar a Civilizao. Mrio de Andrade, apud Eduardo Jardim de
MORAES, Limites do Moderno, o pensamento esttico de Mrio de Andrade, Rio de
Janeiro, Relume-Dumar, 1999, p. 30. Mais do que isso, no entanto, a prpria
natureza do heri brasileiro proposto por Mrio de Andrade: Macunama!
12
Sobre a incorporao da natureza pela cidade, ver o captulo 3.
13
Especificamente sobre o tema, conferir: Elisa Mariani TRAVI, op. cit..
14
Giorgio DE CHIRICO, Sobre el arte metafsico y otros escritos, traduo de Jordi
Pins, Murcia, Comisin de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Tcnicos/Yerba, 1990, p. 66.
15
A imagem depende apenas de si mesma; no h exterior capaz de subordin-
la. Ela assume o visvel em sua mais completa materialidade, tanto pelo objeto que
substitui como pela imagem que de fato . Eduardo NEIVA Jr. A Imagem. So
Paulo: tica, 1994, p. 25. Sobre a questo da veracidade da imagem enquanto
uma representao que sustitui a prpria realidade, tornando-se ela prpria um
objeto real, ver Rudolf ANHEIM, Arte e Percepo Visual, uma psicologia da viso
criadora, So Paulo, Livraria Pioneira, 1992 (7 ed); e E. H. GOMBRICH, Arte e
Iluso, So Paulo, Martins Fontes, 1986; La imagen y el ojo, Madrid, Alianza
Forma, 1993.
16
A questo das relaes entre a poltica e a arte brasileira, principalmente nos
anos 30 e 40, e que teve como destaque a figura de Cndido Portinari (1903-
1962), j foi devidamente analisada. Ainda sobre o assunto: Maria Ceclia Frana
LOURENO, op. cit., 1995; Carlos ZILIO, op. cit..
17
Se fizssemos uma descrio e classificao das imagens modernistas, isto ,
um levantamento iconogrfico, o que se faria imediatamente evidente seria a
presena constante da paisagem e do homem brasileiros. Carlos ZILIO, op. cit., p
78.
18
(...) o perodo 1906-1930 caracterizou-se pela expanso notvel do tecido
urbano do Rio de Janeiro, processo esse que se efetuou de maneira distinta no
que se refere aos dois grandes vetores de crescimento da cidade. De um lado, a
ocupao das zonas sul e norte pelas classes mdia e alta intensificou-se, e foi
comandada, em grande parte, pelo Estado e pelas companhias concessionrias de
servios pblicos. De outro, os subrbios cariocas e fluminenses cada vez mais se
solidificaram como local de residncia do proletariado, que para a se dirigiu em
nmeros crescentes. Ao contrrio da rea nobre, entretanto, a ocupao
suburbana se realizou praticamente sem qualquer apoio do Estado ou das
concessionrias de servios pblicos, resultando da uma paisagem caracterizada
principalmente pela ausncia de benefcios urbansticos. Maurcio de A. ABREU,
Evoluo Urbana do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, IPLANRIO/Zahar, 1988, p. 82.
19
Sobre o tema: Carlos Roberto Maciel LEVY, O Grupo Grimm: paisagismo
brasileiro no sculo XIX, Rio de Janeiro, Pinakotheke, 1980.
101
20
Na verdade, o Grupo Grimm estabeleceu-se durante algum tempo na cidade de
Niteri, do outro lado da baa de Guanabara, de onde se v permanentemente o
perfil das montanhas do Rio de Janeiro.
21
Snia SALZSTEIN, A saga moderna de Tarsila, in Aracy AMARAL, et all, Tarsila
anos 20, So Paulo, Galeria do Sesi, 1997, p. 14.
22
Discorrendo especificamente sobre o Fauvismo, Argan identifica a questo
central deste movimento, mas que pode ser extendida revoluo plstica que
ocorria no seio da pintura europia de vanguarda: solucionar o dualismo entre
sensao (a cor) e a construo (a forma plstica, o volume, o espao),
potencializando a construtividade intrnseca da cor. Giulio Carlo ARGAN, op. cit.,
p. 229. A isto, claro, deve-se somar a autonomia reivindicada pela arte do
perodo, tal como j foi apontado na Introduo, ou ainda, segundo as palavras de
John Golding sobre o conceito de pintura como um objeto ou entidade construda
e dotada de vida prpria, no refletindo ou imitando o mundo externo, mas
recriando-o de um modo distinto e independente. John GOLDING, Cubismo, in
Nikos STANGOS (org.), Conceitos da Arte Moderna, Rio de Janeiro, Zorge Zahar,
1991, p. 47.
23
Uma conquista do Impressionismo.
24
Sobre Tarsila, conferir: Aracy AMARAL, Tarsila do Amaral, So Paulo, Fundao
Finambrs, 1998.
25
Em 1923, Tarsila, ento residindo em Paris, trava contato com vrios intelectuais
modernistas. Com Lger, sua relao foi mais prxima, tendo sido inicialmente sua
aluna e mais tarde tornando-se amiga.
26
Formando-se arquiteto na Hungria, Heller inicialmente acaba trabalhando em
escritrios de arquitetura no Rio de Janeiro antes de dedicar-se intensamente ao
desenho, pintura e gravura, participando dos movimentos da segunda gerao de
modernistas brasileiros. Sobre o tema: CENTRO DE ARQUITETURA E URBANISMO
DO RIO DE JANEIRO, Rio capital da beleza; Gza Heller, Rio de Janeiro, Centro de
Arquitetura e Urbanismo do Rio de Janeiro, 1999.
27
Ver tambm captulo 4.
28
Naturalizei-me; o Brasil se tornou minha Ptria. Lasar Segall, in MUSEU LASAR
SEGALL/INSTITUTO BRASILEIRO DO PATRIMNIO CULTURAL, Lasar Segall:
textos, depoimentos e exposies, So Paulo, Museu Lasar Segall, 1993, p. 15.
29
Judeu, Segall foge do horror da perseguio anti-semita que ento sofria na
Europa; no Brasil encontrou um ambiente to policromtico quanto provinciano.
What Segall kept of it all, what he took with him to Brazil, was the increasingly
prominent social purpose in his works, that then made him become one of the
most important militantly anti-fascist artists in the 1930s, one for whom symbolism
was to lose its appeal entirely. Erhard FROMMHOLD, Lasar Segall and Dresden
Expressionism, Milano, Galleria del Levante, p. 10. Tais circunstncias
contraditrias implicaram numa expresso prpria, no exatamente fiel ao
expressionismo europeu, tampouco de carter estritamente brasileiro.
30
Ibid.
31
Rodrigo NAVES, A Forma Difcil, So Paulo, tica, 1997.
32
Em sua fase alem, Lasar Segall participou do grupo Die Brcke. Sobre Segall
conferir: MUSEU LASAR SEGALL, Lasar Segall: textos, depoimentos e exposies,
So Paulo, Museu Lasar Segall, 1993; Retrospectiva da Obra Expressionista de
Lasar Segall, So Paulo, Museu Lasar Segall, 1985.
33
Do ponto de vista da expresso grfica, Segall aproxima-se de George Grosz
(1893-1959) e de Otto Dix (1891-1968), artistas pertencentes a Der Blaue Reiter.
102
34
Lechowski nasceu na Polnia, estabelecendo-se no Rio a partir de 1931. A partir
desta data, integrou-se em vrios movimentos, dentre os quais destaca-se o
Ncleo Bernadelli que ocupou a Escola Nacional de Belas Artes.
35
Tarsila participa da fase primordial de instaurao do modernismo no Brasil,
antecedendo a ecloso que viria atravs de Di Cavalcanti, Cndido Portinari (1903-
1962), etc.
36
Esta imagem arquitetnica est irremediavelmente relacionada com a
arquitetura colonial, onde paredes caiadas de branco suportavam telhados
cermicos avermelhados. H de se notar, contudo, que em 1923 pouco ou quase
nada se conhecia da arquitetura moderna que estava em curso na Europa. O
verdadeiro encontro da cultura brasileira com a arquitetura moderna ocorrer
apenas no final da dcada seguinte, conforme se detalhar nos captulos 3 e 4.
37
Expresso adotada por Aracy Amaral, op. cit..
103
Captulo 3
Fig. 50: Le Corbusier, Carnet C12 754 FLC

Todo el lugar entero se pona a hablar, sobre

el agua, em la tierra y en el aire; hablaba de
arquitectura, Este discurso era um poema de
geometra humana y de inmensa fantasa
natural. El ojo vea algo, dos cosas: la
naturaleza y el producto del trabajo del
hombre. La ciudad se anunciaba por una
lnea, la cual, ella sola, es capaz de cantar con
el capricho vehemente de los montes: la
horizontal. 1
As relaes e influncias recprocas entre Le Corbusier e o Brasil, tem sido

intenso objeto de estudo no mbito da arquitetura moderna brasileira.
Tema devidamente enfocado, no s por estudiosos da arquitetura local, 2
como tambm por aqueles que se dedicam obra do arquiteto franco -
suo, tal fato se deve indiscutvel relevncia que teve seu pensamento
doutrinrio na produo arquitetnica brasileira a partir de duas visitas que
ele realizou nos anos 1929 e 1936. Em 1929, dirigindo-se Buenos Aires,
Le Corbusier teve rpida passagem pelo Rio de Janeiro, onde proferiu duas
palestras; enquanto que em 1936 sua vinda foi motivada atravs de um
convite do arquiteto Lucio Costa (1902-1998), que objetivava t-lo como
consultor ou colaborador em dois projetos encomendados pelo Governo
Federal: o Ministrio de Educao e Sade e a Cidade Universitria.
Normalmente, da cooperao levada a cabo em 1936, e que acabou por
materializar o edifcio do Ministrio de Educao e Sade, realizado de
acordo com uma linguagem arquitetnica reinvidicada e divulgada pelo
prprio Le Corbusier, somado s lies transmitidas nas conferncias
proferidas em 1929 e 1936, que se tem avaliado sua fundamental
contribuio para a arquitetura brasileira.
Nos anos 20 a arquitetura de Le Corbusier tinha um carter

desterritorializado e universal, evitando qualquer relao com a paisagem.3
Esta viso universalista tem como ponto de partida o carter perene de
uma arquitetura europia, e que teve no contraponto entre o norte
europeu e o mediterrneo uma articulao fundamental em suas propostas
do perodo maquinista. O confronto entre um estilo mediterrneo e outro
105
setentrional, ou melhor, entre o clssico greco-romano e o gtico

germnico, foi intensamente debatido no sculo XIX, principalmente
atravs dos tericos alemes, que reivindicaram a hegemonia da
arquitetura medieval sobre a latina. Le Corbusier foi um dos que trabalhou
no sentido oposto, tentando recuperar uma base clssica de valor
universal, tal como havia sido proposto por Plato, e que significava
legitimar a razo no lugar da emoo, a ordem ao invs da desordem, a
ortogonalidade cartesiana em detrimento da sinuosidade sensualista.4
Entre os aspectos que marcam esta etapa de sua produo, est a questo
do espao uniforme, indefinido e abstrato. Trata-se de um procedimento
recorrente em vrios dos arquitetos modernos, e que ganha total
expresso com a idia de um Estilo Internacional:5 o espao como algo
isotrpico onde os objetos, isto , a arquitetura, podem ser dispostos
livremente, e que tem como princpio edifcios sem uma relao prpria e
especfica com o contexto.
Por outro lado, em 1929 o problema da casa, isto , do pequeno edifcio

habitculo do homem, um tema fundamental no mbito da arquitetura
propriamente dita, j estava consolidado, pelo menos na acepo de Le
Corbusier. O CIAM II (1929 Frankfurt) havia se ocupado de debater esta
questo, ao mesmo tempo que arquitetos de toda a Europa conquistavam
cada vez mais prestgio para erguer residnciais; ainda que a demanda
partisse essencialmente de uma elite intelectual. 6 Tendo naquela ocasio
suas principais preocupaes focadas na questo da cidade, Le Corbusier j
havia desenvolvido algumas de suas propostas urbanas visionrias, como a
de uma Cidade Contempornea para trs milhes de habitantes (1922) e o
Plan Voisin para Paris (1925).
com este esprito favorvel grande escala, quando ocorre o encontro

com a Amrica do Sul no final da dcada de 20, que se v surpreendido ao
confrontar-se com a paisagem da cidade do Rio de Janeiro. Se de um
modo geral a paisagem sul-americana lhe causou algum impacto,
determinando inclusive a transio para uma nova fase produtiva tal como
proclamado por alguns de seus crticos, 7 foi a paisagem tropical do Rio de
Janeiro especficamente que maior destaque teve sobre ele. Uma inevitvel
reciprocidade foi conseqncia deste encontro do arquiteto com o
ambiente poltico, cultural, mas, principalmente, com o natural, isto , o
embate de Le Corbusier com a paisagem local, e que tanto parece t-lo
impressionado. Curiosamente, em comparao com o impacto que suas
idias anteriormente consolidadas como eram os cinco pontos da
arquitetura , 8 exerceram sobre a gerao de arquitetos brasileiros que
106
tiveram contato direto com ele, e a partir da, sobre a prpria linguagem da
arquitetura produzida no Brasil desde aquele encontro, a contextualizao
com a paisagem local, em especial com a do Rio de Janeiro, ainda no foi
totalmente avaliada.
O primeiro contato visual com a cidade lhe causou inevitveis e

reconhecidas reaes, que segundo observou Stanislaus von Moos,
inicialmente foram de recluso. 9 Ao aproximar-se por mar, vindo num
navio, o impacto com a imagem do Rio de Janeiro lhe imps novas
consideraes acerca de uma universalizante ideologia arquitetnica. Uma
vez passado o primeiro embate ante a paisagem local, o que ocorreu foi
uma tomada de posio extremamente eloqente do ponto de vista da
ao arquitetnica: uma proposta que ambicionava alcanar a grandeza de
uma ubiqidade natural e urbana.
(...) entonces, en Ro de Janeiro, ciudad que

parece desafiar radiosamente toda
colaboracin humana a su belleza
universalmente proclamada, se nos ocurre un
deseo violento, quiz loco, de intentar aqu,
tambin, una aventura humana el deseo de
jugar una partida a dos, una partida
afirmacin-hombre contra, o con presencia -
naturaleza. 10
Este discurso deixa claro o desejo de um jovem Le Corbusier em assumir

seu papel de criador, reivindicando para si a responsabilidade pela
materializao do ambiente idneo vida terrestre, uma vontade inata do
arquiteto desde o princpio dos tempos.11 Ainda assim, tal atitude j estava
presente nas suas aes e argumentaes precedentes, quando defendia
um modelo universal. Agora, o que ressalta o reconhecimento do valor
que a paisagem pode lhe oferecer no dilogo com a arquitetura.
De qualquer modo, Le Corbusier sempre foi um atento observador da

paisagem, parecendo buscar o prprio sentido da arquitetura, apesar do
carter racionalista que impregnava seu discurso e ao. 12 Quando ainda
no havia assumido a identidade de Le Corbusier, 13 o jovem suo Charles-
Edouard Jeanneret empreendeu em 1911 uma viagem pelo leste europeu,
quando o contato com a paisagem composta por arquitetura e natureza
local o ensejou a realizao de vrios desenhos [figs. 51: Acrpole e 52:
Tarvono/ambos 1911], e cuja narrao foi publicada posteriormente com o
ttulo Le Voyage dOrient. 14 Se naquele momento a imagem da paisagem
mediterrnea confirmar ao jovem Jeanneret seu destino, no deixa de ser
107
curioso que sua postura em favor de um racionalismo regulador, se altera

ante o deslumbre de uma paisagem at ento desconhecida para um
franco-suo em pleno sculo XX. Efetivamente, o carter da paisagem do
Rio de Janeiro demonstrar ao j celebre Le Corbusier a necessidade da
inflexo.
Fig. 51: Le Corbusier, Acrpole/1911
Fig. 52: Le Corbusier, Tarvono/1911 FLC
Neste ponto, convm ressaltar que no interessa aqui analisar a

contribuio de Le Corbusier para a linguagem formal da arquitetura
brasileira, uma vez que esta uma questo j bem documentada e alm
dos limites deste trabalho. O que se prope analisar o enfoque dado pelo
arquiteto com relao paisagem do lugar, isto , do Rio de Janeiro, mas
expressado pelos seus desenhos elaborados durante as viagens de 1929 e
1936. No se procura, portanto, encontrar influncias diretas de Le
Corbusier sobre os arquitetos brasileiros, mas identificar como o olhar
108
sobre a paisagem local foi se modificando, e de que modo o arquiteto

franco-suo participou deste processo.
A arquitetura como matria da paisagem
A transmisso das idias corbusianas aos arquitetos brasileiros ocorreu

atravs de vrios instrumentos, dos quais o primeiro foram as revistas da
vanguarda europia, tendo destaque a publicao LEsprit Noveau editada
pelo prprio Le Corbusier em parceria com o pintor Amde Ozenfant
(1886-1966)15. Posteriormente, e como j mencionado, foram as
conferncias proferidas por ocasio de suas duas viagens ao Brasil, e o
contato direto com o grupo de arquitetos responsveis pelos projetos do
Ministrio de Educao e Sade e da Cidade Universitria, ambos no Rio de
Janeiro.
No caso das revistas e das conferncias, h uma dicotomia, pois o discurso

conceitual dado por texto e imagem, com particularidade para cada
situao, em funo de dinmicas prprias. Contudo, em ambos os casos,
o que interessa ressaltar que o texto corbusiano deste perodo
fundamentalmente conceitual, referindo-se a uma nova perspectiva de
mundo, de acordo com o esprito do tempo, e sem indicar solues
acabadas e demonstraes formais. Eram os projetos desenvolvidos at
aquele momento, fossem eles realizados ou no, que permitiriam aos
leitores ou espectadores o veemente entendimento dos conceitos
apresentados. aqui, portanto, com os projetos, que as imagens ganham
fora como instrumento de comunicao de suas idias, seja na divulgao
impressa, seja nas apresentaes em tempo real, isto , nas conferncias.
necessrio esclarecer que nas palestras, Le Corbusier desenhava para o

pblico a medida que desenvolvia seu discurso, num processo dinmico
que lhe possibilitava tratar a complexidade dos temas de um modo
suficientemente objetivo. Ainda com relao s conferncias de 29 e 36,
verifica-se que o discurso no dedicado linguagem expressiva da nova
arquitetura, sendo o espao do edifcio e da cidade o elemento essencial
das idias a serem apresentadas.
Dos desenhos realizados em 1936 diante do pblico, 16 em simultaneidade

eloquncia do discurso verbal, e numa dinmica rara ao pblico brasileiro
da poca, se pode perceber distintas estratgias como mtodo de
109
esclarecimento e doutrinao das idia s e conceitos defendidos. Plantas

esquemticas, grficos e perspectivas simplificadas, frequentemente
acompanhados por uma ou duas palavras, que, mais do que simples
legendas, tinham como resultado uma comunicao, na qual sintetizava
desenho e texto, tornando-os indissociveis.17
De qualquer modo, Le Corbusier no se propunha ensinar a desenhar, ou

tampouco a demonstrar como o desenho poderia ser til na trasmisso de
suas idias. Tratava-se de uma estratgia de comunicao. Desenhista
eficiente, ele se valia deste instrumento como base para a exposio de
conceitos. A comunicao ocorria, portanto, do resultado de uma
articulao entre imagens desenhadas e linguagem falada e escrita. At a
sua chegada ao Brasil e ainda por um bom tempo depois estas eram
suas ferramentas fundamentais para propagao de uma nova realidade
proposta, uma vez que nada do que props ao nvel da cidade, at aquele
momento, pde ser realizado concretamente.
Ao longo de toda sua trajetria profissional, Le Corbusier teve no desenho

um forte instrumento retrico de propagao de suas idias.18 Sua enorme
produo intelectual inversamente proporcional ao nmero de obras
realizadas, e efetivamente, com relao ao urbanismo, apenas Chandigarh
(1951-58) chegou a ser concretizada. Al m dos livros que escreveu e
publicou, ironicamente, quase grande parte de seus projetos tambm
continuam em papel.
Em Oeuvre Complte, se tem noo desta produo, formada

essencialmente por desenhos, alm de alguns textos explicativos e fotos.
Portanto, o desenho foi algo fundamental na atividade criadora de Le
Corbusier. O processo grfico corbusiano no reduz o desenho a um
mecanismo de comunicao; em sua complexa variedade se pode
encontrar desde croquis de viagem grficos estatsticos, ou ainda, de sde
perspectivas extremamente elaboradas simples esquemas espaciais
arquitetnicos. No havia uma soluo definitiva nem prestabelecida,
qualquer tcnica grfica podia ser utilizada, de modo que a incorporao de
texto ou a fotomontagem tambm eram recursos frequentemente
articulados ao desenho.
Assim, durante sua estadia no Rio de Janeiro em 1936, quando realizou um

total de de seis conferncias,19 Le Corbusier pde transmitir suas idias
atravs de meios diversos, num processo que hoje poderamos chamar de
eficcia miditica. Os desenhos produzidos naquela ocasio revelam uma
variedade de mensagens e leituras. Resumidamente se pode dizer que tal
110
produo grfica est dividida nos desenhos das conferncias que eram
de conhecimento pblico e os croquis dos carnets de viagem neste
caso, tratavam-se de anotaes privadas do prprio Le Corbusier .
Daqueles desenhos, interessa aqui destacar o realizado na conferncia de

10 de agosto que se intitulava A moradia como prolongamento dos
servios pblicos [fig. 53]. Falando diretamente sobre a questo da
habitao no meio urbano, e articulando seu discurso com referncias
Fig. 53: Le Corbusier, A moradia como prolongamento dos

servios pblicos/1936 MNBA MinC
prpria cidade que agora o recebia, Le Corbusier riscou nessa grande

prancha uma imagem que mais tarde foi adaptada pelo prprio autor: o
espao habitvel aberto para a paisagem emoldurada do Rio de Janeiro.
O desenho publicado em Oeuvre Complte volume 4 20 [fig. 54], na verdade
uma reelaborao deste original.
Tal imagem, que efetivamente estabelece um conceito, uma das

principais mensagens de Le Corbusier aos arquitetos brasileiros:
contemplar a paisagem! Torna-se implcito arquitetura do Rio de Janeiro,
a funo de proporcionar aos cidados a beleza da paisagem, qualquer
que sejam suas atividades dirias. Trabalhando, habitando, deslocando, ou
recreando, a paisagem local deve estar sempre presente para o habitante
da cidade. Cada cidado deveria ter seu belvedere particular. Sua proposta
para um edifcio sinuoso que suporta uma auto-estrada parte desta
premissa, conforme se ver adiante.
111
Fig. 54: Le Corbusier, Po de Acar/1936

Oeuvre Complte volume 4
Porm, necessrio tambm considerar uma outra importante mensagem:

a adequao ao clima. Contrapondo a fentre en longueur clssica janela
arquitetnica como um dos princpios da arquitetura de uma nova era, e
justificado pela possibilidade de um maior contato visual do homem com a
paisagem externa, surge o problema da proteo das fachadas
envidraadas sob forte irradiao solar. inveno de um problema se
requer a inveno de uma soluo: os brise soleil tornam-se um dos
elementos fundamentais da arquitetura moderna brasileira. E a propagao
do brise soleil no Brasil tem origem, sem dvida, em Le Corbusier. A
fachada de vidro que abre os compartimentos internos dos edifcios ao
exterior, possibilitando o contato visual com a paisagem externa,
conveniente em funo de uma correta orientao entre SO e SE, no
ambiente tropical do hemisfrio sul, como o caso do Brasil , mas pouco
adequado nas fachadas castigadas pelo sol. O problema ocorre quando a
melhor vista coincide com a pior orientao. Neste caso, contemplar a
paisagem deve ser algo equilibrado com o conforto que se espera de um
edifcio projetado para o bem estar do homem.
Le Corbusier contrape o homem, que na cidade tradicional tinha diante de

si uma janela direcionada outra janela, do outro lado da rua, propondo-
lhe uma nova relao exterior/interior. Projetando grandes estruturas
arquitetnicas, possibilitadas pelo avano da tecnologia, a paisagem urbana
passa a ser extendida at o infinito, pois a medida que ela se dis tancia
horizontalmente, Le Corbusier articula o espao arquitetnico em novas
dimenses horizontal e vertical. A partir daquele momento, uma nova
escala visual torna-se disponvel ao cidado. A cidade-jardim vertical 21
estabelece a possibilidade do homem lanar um novo olhar sobre a cidade.
112
No gratuita a imagem de um avio nos desenhos que elabora para suas

propostas urbansticas. Do avio, o olho humano alcana paisagens
distantes.22 Suas grandes e altas estruturas arquitetnicas tambm
possibilitariam a descoberta da paisagem que conforma o ambiente
urbano e o territrio no qual a cidade se insere.23
De qualquer modo, ele admite que totalmente inaceitvel que um

apartamento no esteja orientado para o sol; neste caso, ele se refere ao
hemisfrio norte.24 Tendo como base o sol para a determinao de uma
geometria cartesiana, a partir dos eixos norte-sul e leste-oeste, no Brasil o
arquiteto se v obrigado a mudar de atitute uma vez que diante de si no
havia mais a montona paisagem das cidades europias, mas a radiante
natureza do Rio de Janeiro. Dito de outro modo, era necessrio abrir a
vista para qualquer atrativo da paisagem, e caso esta coincidisse com uma
orientao inadequada, bastante soleada, o que no era adequado no calor
tropical, ento se teria que recorrer proteo dos brise soleil.
Entretanto, mais contundente que este ltimo aspecto era a questo formal
que a prpria paisagem emanava, composta por massas irregulares, linhas
sinuosas, manchas indefinveis, cores intensas, volumes desiguais.
Se em So Paulo, eixos perpendiculares em funo da orientao so

mantidos na concepo arquitetnica-urbanstica, no Rio de Janeiro a
atitude pretenciosa se mantm numa proposta que assume a submisso.
Propondo um edifcio sinuoso que suporta uma auto-estrada ao longo do
territrio que conforma a cidade do Rio de Janeiro, o que Le Corbusier tem
em mente a possibilidade de todos os habitantes e usurios desta
megaestrutura arquitetnica terem eternamente a paisagem da cidade
diante de si. Acompanhando as inflexes do mar e da montanha, o edifco
sinuoso quer participar da paisagem, ao mesmo tempo que assume sua
misso de permitir o desfrute da contemplao da paisagem natural do
Rio de Janeiro.
Deve-se ter em mente tambm que, sobrevoando as reas rurais durante

sua primeira viagem Amrica do Sul, Le Corbusier descobre um valor
intrnseco no curso dos rios: a lei do meandro. 25 De certo modo, a imagem
do meandro dos rios pode ser rebatido para a estrutura que conforma a
fisionomia do edifcio-viaduto. Sinuoso como os rios, que se deslocam
horizontalmente ao longo do territrio e compem uma paisagem
especfica, o edifcio-viaduto transfere a lgica da gua energia que flui ,
pela dos automveis mquinas que se locomovem . 26
113
Fig. 55: Le Corbusier, Rio de Janeiro !/1929 Aircraft
Em Aircraft, depois de vrias ilustraes de avies, so apresentados

imagens de cidades e paisagens rurais vistas do alto, isto , desde avies.
curioso notar que nesta sequncia, o Rio de Janeiro a ltima cidade
que aparece, em fotografia e desenhos [figs. 55 e 68], e imediatamente
antes de imagens de paisagens naturais, nas quais se v montanhas e rios
sinuosos. Le Corbusier apresenta dois croquis do Rio de Janeiro realizados
num vo sobre a cidade, e que foi como uma revelao, segundo suas
prprias palavras, da concepo de um amplo programa orgnico de
planejamento urbano.27
Rio de Janeiro: a cidade, o mar e a montanha
Os carnets de viagem de Le Corbusier, eficientes instrumentos de

observao que substituem (...) a cmara fotogrfica,28 revelam que no
havia nada que no pudesse interess-lo: arquiteturas histricas, cidades,
homens e mulheres, barcos, objetos em geral, conchas marinhas, rvores,
paisagens rurais... enfim, tudo era um tema para ser registrado.
Desta ampla produo, interessa neste momento destacar dois grupos de

desenhos: os dedicados s cidades e os dedicados paisagens rurais nas
quais alguma construo singular est presente. Tendo desenhado vrias
114
Fig. 56: Le Corbusier, Veneza/1922 lbum La Roche
cidades, principalmente europias, com seus centros urbanos histricos, o

que se nota o trao grfico registrado por Le Corbusier detm-se sobre a
arquitetura e o meio urbano existente. So cidades, como Paris ou Veneza,
onde a paisagem natural no est contemplada, apesar da existncia de
elementos como o Sena ou a laguna com os canais venezianos [fig. 56:
Veneza/1922]. Seria quase desnecessrio lembrar que nestes lugares, a
ao humana no mais permite que se perceba os elementos do territrio
em suas condies originais, o que ali existe so extratos do trabalho
humano. 29
Normalmente, os desenhos dedicados a uma paisagem so tomados em

reas rurais, que sitiando alguma construo de interesse, como pode ser
um aqueduto, acabam resultando numa dicotomia com relao s
metrpoles europias.
No o caso do Rio de Janeiro. Nos desenhos da ento capital brasileira,

Le Corbusier praticamente descarta a cidade existente;30 o que lhe parece
interessar exclusivamente a paisagem local, e o fato de que ali existe
uma cidade, ou seja, os homens habitam naquele lugar, e por isso a
arquitetura se faz presente e necessria. A partir deste ponto, seu olhar
conduzido para os elementos naturais que compem o territrio,
assinalando apenas os lugares ocupados pelo homem, sem qualquer
inteno de registrar a massa urbana edificada da cidade. Ocorre ento
que, com a arquitetura, o homem desaparece. Lidando com grandes
escalas, na qual os elementos da composio espacial tentam equivaler aos
elementos naturais do territrio, como so o mar, os rios e as montanhas,
o arquiteto abstrai o homem, praticamente excluindo-o das suas
115
representaes do lugar composto pela paisagem e pela arquitetura.

curioso notar que aspectos distintos, no sentido de captar a essncia do
espao, incitaram tal supresso que aparta o ator humano de seu cenrio;
isto tanto por parte dos pintores modernistas [ver captulo 2] como de Le
Corbusier. Procedimento distinto ao adotado pelos artistas viajantes do
sculo XIX, verdadeiros cronistas do cotidiano da cidade.
No caso especfico de Le Corbusier, deve-se atentar para o fato que o

arquiteto deixava impresso sobre o papel, s vezes em pequenas folhas de
seus carnets, um amplo trecho da paisagem local, tal qual uma lente
grande angular, mas sem o registro fsico-qumico indiscriminado da
mquina fotogrfica. Sem pretender ser fiel realida de, o desenho apenas
buscava indicar o que de mais valioso a paisagem emanava, a essncia
perceptiva do lugar.
Poderia-se pensar que tal particularidade em relao ao Rio de Janeiro se

deve principalemente por se tratar de uma cidade onde o mar se faz
onipresente. Tentando deixar registrado uma grande poro da cidade que
se extende sobre a superfcie infinita do mar, em limites fsicos mais
comuns e apropriados para mapas cartogrficos do que para perspectivas
urbanas desenhadas lpis, Le Corbusier reduz a quantidade de elementos
existentes e visualizados do Rio de Janeiro. Para conferir ao desenho um
contexto mais visvel inclui alguma figura como contraposio ou referncia
de escala, fosse um navio ou um personagem local.
De qualquer modo, a cidade litornea, isto , um centro urbano margem

de um mar infinito, proporciona uma perspectiva prpria, algo que sempre
interessou a Le Corbusier. Isto ocorre principalmente pela imagem nivoca
que tal condio proporciona: uma linha horizontal, o mar, sobre a qual se
Fig. 57: Le Corbusier, Barcelona FLC
116
levantavam as construes, o que conformava uma fachada voltada para o

mar. 31 A cidade, neste caso, vista de fora. As cidades no litorneas,
por outro lado, so sempre vistas de dentro, seja de uma rua, seja de
uma praa. No gratuito o fato que cidades litorneas to distintas como
Estocolmo, Buenos Aires ou Rio de Janeiro, tenham permitido que Le
Corbusier elaborasse imagens, como so as fachadas voltadas para o mar,
ao mesmo tempo que se percebe que tal particularidade se contrapem s
vistas elaboradas para cidades no litorneas.
Em Barcelona [fig. 57], por exemplo, a partir da linha horizontal do mar,

que limita e determina o territrio sobre o qual se estabelece a cidade,
alm de outro importante elemento da paisagem local que a montanha
de Montjuic, o que se v a cidade construda, com seus smbolos urbanos
em destaque a Sagrada Famlia e a Catedral e a cidade a ser
construda. 32 Aqui observa-se uma clara distino das imagens produzidas
que tm como tema o Rio de Janeiro, pois neste caso as construes,
mesmo as de valor histrico, no foram registradas nos desenhos,
enquanto que na cidade mediterrnea, os cones, marcos urbanos
edificados, no foram descartados.
Poderia-se aqui argumentar de que o fato da massa edificada existente

tenha sido descartada da maioria das imagens do Rio de Janeiro realizadas
por Le Corbusier, fossem elas anotaes da paisagem ou proposies de
idias, tenha como justificativa a escala dos desenhos. Se em cidades como
Argel, Barcelona ou Buenos Aires h pouca diferena de escala a partir da
linha horizontal de mar entre os edifcios e a paisagem composta por
elementos verticais, no Rio de Janeiro ocorre o oposto. Ali, a altura das
montanhas, onde o macio central alcana uma cota de 300 metros, torna
pequena qualquer construo existente. Comparados a tais elementos
naturais, os edifcios so apenas meras interferncias visuais na
harmoniosa paisagem. Portanto, pode-se supor que ao desejar retratar a
paisagem local como um todo, principalmente no caso de pequenos
croquis, a lgica seria desconsiderar a presena (incmoda) das
edificaes.
Talvez, justamente a favor de uma arquitetura escala da paisagem se

deve a ao corbusiana proposta para o Rio de Janeiro: o edifcio-viaduto
que, percorrendo a cidade com 100 metros de altura ao longo do litoral da
cidade [fig. 58], poderia equilibrar a relao arquitetura-paisagem, ou, de
outro modo, a relao artifcio-natureza.
117
Fig. 58: Le Corbusier, Rio: urbanisme/1929 FLC 31879
De qualquer modo, se pode dizer que existe um princpio grfico comum

nos planos elaborados para todas as cidades neste perodo, e que
corresponde a uma representao que procura sintetizar os elementos
fundamentais da morfologia urbana. Elementos significativos da paisagem
de cada cidade, como podem ser a Torre Eiffel em Paris, Montjuic em
Barcelona ou o Po de Acar no Rio de Janeiro esto sempre presentes
como referncia visual na composio de cada plano urbanstico. O mar,
quando presente, e conforme j mencionado, outro elemento de
fundamental importncia, e que determina a representao grfica de cada
cidade. Tambm pode ser o caso de um rio que assume parcialmente tal
papel. Os outros elementos, que de um modo ou de outro esto presente,
so as grandes unidades residenciais, as vias principais de circulao de
veculos, as reas verdes, o aeroporto, etc..
Justificando a necessidade das reas verdes nas cidades, atravs de um

novo modelo de ocupao do solo, Le Corbusier acabava por descartar
uma estrutura urbana tradicional e que seria a anttese de suas propostas.
Portanto, no Rio de Janeiro, como tambm em outras cidades, e cada uma

de um modo parcialmente distinto, so produzidos desenhos que querem
mostrar uma cidade resultado de uma sntese grfica que articula os
elementos naturais significantes com algum elemento urbano-arquitetnico
especfico, e que estrutura sua viso particular para a cidade brasileira.
Assim, se por um lado, seu objetivo era de fato desenvolver um plano
urbanstico, por outro, ao analisarmos os desenhos produzidos durante este
processo, 33 possvel perceber alguns aspectos sobre o modo como Le
Corbusier lanava seu olhar sobre a paisagem; neste caso, a do Rio de
Janeiro, e com suas particularidades morfolgicas: o mar e as montanhas
esto sempre presentes e so indissociveis, e definem a imagem do lugar.
118
O confronto entre a arquitetura e a paisagem
(...) a arte imita a natureza no naquilo que

produz, mas nas suas operaes criadoras,
como se tentasse produzir como ela e, ao
mesmo tempo, melhor que ela.34
No agindo como um artista grfico que produz imagens destinadas

contemplao ou ilustrao visual de uma narrativa literria, 35 mas como
o arquiteto-urbanista que era, Le Corbusier produz imagens do Rio de
Janeiro com o intuito de apreender o ambiente, assimilando-o, ou mesmo
para descrever suas propostas de ordenao do territrio. Ainda que
observadas tais distines, ambas possibilidades se referem percepes
especficas sobre a paisagem do lugar, e na qual a arquitetura se faz
presente. O que a expresso destas imagens mostra um novo e particular
modo de pensar a paisagem da cidade, neste caso, desde uma percepo
que assume o territrio e a arquitetura como elementos equivalentes.
Fig. 59: Le Corbusier, Carnet B4 287 FLC
Assim, dos desenhos que Le Corbusier elabora, e que tem como tema o Rio
de Janeiro, possvel identificar a seguinte dicotomia:
1- Anotaes, registros sobre a paisagem da cidade, ou seja, sua
configurao espacial. So desenhos que buscam a essncia da imagem
paisagstica que se tem do Rio de Janeiro, qualquer que seja o ponto
119
de vista: do alto de um morro ou de um avio, ou ao nvel do mar

desde um barco navegando pela baa [figs. 59: carnet B4 287 e 60:
carnet C12 746].
2- Uma grande proposta para a cidade, em imagens que articulam a
paisagem existente com uma ambiciosa interveno arquitetnica-
urbanstica, que consiste no edifcio-viaduto. Praticamente
desconsiderando a arquitetura da cidade, isto , ignorando a paisagem
urbana, o arquiteto atenta-se basicamente para o mar, as montanhas e
as parcelas do territrio que se expremem entre ambos [figs. 61: Rio:
urbanisme e 62: carnet C12 750].
Fig. 61: Le Corbusier, Rio: urbanisme/1929 FLC 31878
120
Tal categorizao difere da proposta por Tsiomis e Linder, 36 que identificam

um terceiro grupo: desenhos de paisagens ou de vistas gerais, nos quais
constam anotaes explcitas referentes proposta para a cidade por
meio do edifcio-viaduto. No obstante, em nosso entender tal aspecto est
compreendido dentro da segunda categoria aqui apresentada.
Uma imagem significativa do primeiro caso registros sobre a paisagem da

cidade o desenho realizado do alto do Po de Acar [fig. 63: carnet B4
280], que por sua posio, permite a qualquer observador tomar uma vista
panormica da parte mais acidentada do Rio de Janeiro. Olhando para a
Fig. 63: Le Corbusier, Carnet B4 280 FLC
121
Fig. 64: Le Corbusier, Rio/1929 Casa de Rui Barbosa
cidade, Le Corbusier depara-se com uma paisagem dominada por curvas

horizontais e verticais, que resultam em forte contraste visual. Tal imagem
como um desafio para o arquiteto, algo como uma mo aberta que se
oferece a algum que a queira apert-la.37 Efetivamente, o desenho
reproduz a conformao do territrio, no qual as caractersticas fsicas da
cidade foram registradas cuidadosamente. A massa edificada eliminada,
mantendo-se contudo um tratamento grfico que identifica o tecido urbano
no qual se encontram as construes existentes e define o meio-urbano. A
partir de uma imagem desta natureza, isto , uma vez compreendidas as
caractersticas do lugar, Le Corbusier estava em condies de elaborar
outros desenhos, possibilitando-lhe descrever suas idias para o Rio de
Janeiro.
Conferindo arquitetura o papel de contrapr -se paisagem com a mesma

grandeza, surgem outros desenhos que demonstram a imagem de uma
cidade inexistente. O segundo grupo de desenhos do Rio de Janeiro de Le
Corbusier, ou seja, os que apresentam suas propostas para a cidade, revela
uma arquitetura altura da paisa gem local, algo, porm, jamais alcanado.
O prprio tratamento dado linha deixa perceber tal atitude. Observando o

desenho publicado na capa da revista Movimento Brasileiro [fig. 64],38 por
ocasio de sua primeira visita ao Brasil, e que ilustrava sua proposta
original para a cidade, possvel notar que tanto as linhas que definem a
margem sinuosa da baa de Guanabara e a montanha em primeiro plano,
como as linhas da grande estrutura do sinuoso edifcio-viaduto so firmes,
contnuas e seguras. Tramas e hachuras secundrias esboam o que vem a
122
Fig. 65: Le Corbusier, Po de Acar, Carnet B4 FLC
ser a subdiviso do territrio em quadras urbanas e o edifcio em unidades

arquitetnicas. O tratamento grfico no privilegia nem o territrio nem a
arquitetura; excesso apenas ao Po de Acar, eternamente posicionado
na entrada da baa e encantando os visitantes da cidade, e aqui colocado
como ponto focal da composio. De fato, o Po de Acar despertou
grande interesse em Le Corbusier, 39 visto a quantidade e variedade de
imagens que retratam esta imensa pedra de granito [fig. 65], e que servem
como objeto para a elaborao de um conceito, como o caso dos
desenhos anteriormente mencionados publicados em Oeuvre Complte
volume 4 [fig. 54].40
Ainda sobre a ilustrao da capa da revista Movimento Brasileiro,

necessrio comentar que no se trata de uma imagem nica ou isolada,
pois este um desenho reelaborado sucessivamente. Mais que uma
imagem modificada, constitui uma idia que sofrer vrias intervenes ao
longo do seu contato com o Rio de Janeiro entre 1929 e 1936, e que, de
certo modo, influenciar o Plano Obus para Argel, 1930-39. 41
Ao adotar um ponto de vista alto, o desenho possibilita a compreenso

global da proposta, evitando, deste modo, privilegiar tanto a arquitetura
quanto a paisagem. O resultado uma imagem coesa. Tal impresso,
tambm se deve sinuosidade do edifcio-viaduto. Tal forma,
aparentemente mais vinculada s correntes orgnicas que ao racionalismo
corbusiano, 42 vista em desenhos pequena escala, enfatiza as curvas em
detrimento das grandes superfcies verticais, que, no caso de sua
construo, teria um impacto visual na paisagem no assumido plenamente
por seu autor.
123
Le Corbusier no se prende retratar detalhadamente o Rio de Janeiro. A

cidade reduzida aos elementos naturais que a particularizam. No desenho
publicado em Movimento Brasileiro o Rio de Janeiro identificado a partir
de smbolos inconfundveis: linhas curvas que representam a baa de
Guanabara e o Po de Acar. No h qualquer possibilidade de
desorientao neste caso. Contudo, o desenho mostra a estrutura
geogrfica bsica da cidade, agora articulada por uma forma arquitetnica
nica: o edifcio-viaduto.
Percebe-se, portanto, que a partir do antagonismo paisagem versus

arquitetura, o que, conseqentemente, coloca-os em mbito equivalente,
possvel identificar neste desenho do Rio de Janeiro uma atitude que
reinvidica ao arquitetnica a necessidade de colocar-se como
interlocutora desta mesma paisagem. Dito ainda de outro modo, para uma
eloqente paisagem, essencialm ente composta por uma baa, enseadas,
montanhas, sendo uma especial o Po de Acar , somente uma
grandiosa arquitetura, a partir de uma lgica prpria a esta disciplina do
conhecimento humano, justificando finalmente a ocupao do territrio. S
a partir de ento torna-se possvel o desfrute da visualizao do encontro
paisagem/arquitetura. Legitimado o sonho utpico pela audcia do esboo
desenhado, tal como apontado por Yannis Tsiomis,43 o curioso que esta
aparente irreal e delirante proposta, mesmo refutada por alguns, contou
com apoio de Lucio Costa, seu engajado interlucutor brasileiro, que
referendou a proposta que fazia daquela nivoca e indivisvel arquitetura
uma estrutura urbana, para que, articuladas, equilibrassem o espao
natural da cidade com a escala humana:
Semelhante empreendimento, verdadeiramen-

te digno dos tempos novos, no dizer do autor,
e capaz de valorizar a excepcional paisagem
carioca por efeito do contraste lrico da
urbanizao monumental, arquitetonicamente
ordenada, com a ilberdade telrica e agreste
da natureza tropical...44
A paisagem virgem, desumanizada, desterritorializada, no interessa a Le

Corbusier; a arquitetura precisa atuar para que esta mesma paisagem
possa ter uma dimenso humana. Sem a escala do homem, a paisagem
no tem sentido para ele. E como resposta paisagem, o homem prope a
arquitetura para articular uma relao de equilbrio com o meio. A ao
corbusiana a do confronto. A arquitetura a legtima ao humana de
confrontao do homem em relao pais agem natural. No uma
paisagem urbana o que Le Corbusier prope para o Rio de Janeiro, como
124
Fig. 66: Le Corbusier, Rio/1929 FLC
tambm no o repdio paisagem natural: uma paisagem humana,

resultado do equilbrio entre Natureza e arquitetura.
Outro desenho, que representa a mesma proposta proposta para a cidade,

mas que mostra o Rio de Janeiro desde outro ngulo [fig. 66], e desta vez
com manchas de cor, possibilita avanarmos neste tipo de anlise. Do
mesmo modo que a ilustrao publicada em Movimento Brasileiro, este
desenho tambm no resultado da observao direta da cidade, mas sim
do entendimento do territrio em sua essncia. Neste caso, o ponto de
vista extremamente alto acaba por reproduzir os limites martimos da
cidade como se fosse uma planta, ou ainda, como uma perspectiva
axonomtrica. De fato, algumas tramas, que representam o tecido urbano
do Rio de Janeiro, esto desenhadas em linhas horizontais e verticais em
relao aos limites do papel. As montanhas, fundamentais na
representao da cidade, ocupando o lado direito superior, pintadas em
verde, contrapem-se obliquamente aos trs blocos ortogonais, e que tem
como resultado um equilbrio assimtrico, tal como projetado em vrios de
suas obras arquitetnicas. Uma vez mais, o Po de Acar tem destaque,
ocupando o foco da composio. Enfim, trata-se de um desenho que est
reduzido aos contornos do litoral e das montanhas e estrutura do edifcio-
125
viaduto. A partir desta organizao bsica, o desenho acrescenta algumas

informaes que reforam a essncia de cada elemento, isto , azul para o
mar, verde para as montanhas cobertas pela vegetao e marrom para o
Po de Acar e o Corcovado, tramas ortogonais para o tecido urbano que
ocupa a parcela plana da cidade, e tramas em menor escala para o edifcio-
viaduto, e que representam as unidades arquitetnicas que conforma esta
grande estrutura.
Cuando las soluciones son grandes y la

naturaleza viene a unirse alegremente a ellas,
entonces, se est prximo a la unidad. 45
O Rio de Janeiro que Le Corbusier representa neste desenho reduzido

poucos elementos: os naturais, que tornam a cidade particular e a
identificam, e a sua correspondncia arquitetnica: o edifcio-viaduto. Uma
nica construo para resolver a questo da paisagem urbana do lugar, de
modo a transform-lo efetivamente em um lugar a medida do homem e
voltado para o futuro. 46
A idia do edifcio-viaduto o levou a produzir vrios outros desenhos.

Porm, muitos destes foram realizados a partir de uma observao direta
da paisagem. As anotaes que registrava em seus carnets de viagem,
serviam como base para um posterior desenvolvimento ou reflexo. No
caso especfico, destaca-se uma srie de desenhos do Rio de Janeiro que
foram elaborados olhando a cidade desde a baa de Guanabara. O Rio de
Janeiro, ento, visto como uma elevao, com destaque absoluto para as
126
altas montanhas que configuram a paisagem local. O Po de Acar e o

Corcovado so facilmente reconhecveis, e servem como referncia para a
organizao da idia, que o projeto para o edifcio-viaduto. Outras
imagens que desenvolvem o mesmo tema, j em outro carnet [fig. 67:
carnet C12 753], no descartam alguns edifcios excepcionais na paisagem
o Hotel Glria e o edifcio A Noite , dado principalmente pelo destaque
visual em funo da altura, e que tem, objetivamente, a funo de
balizarem o territrio para a insero do edifcio-viaduto.
Ainda fascinado pelas grandes criaes da sociedade maquinista, como so

o navio e o avio, e descartando a arquitetura ordinria, nestes desenhos
do Rio de Janeiro Le Corbusier deixa claro que s as grandes invenes
humanas poderiam estar presente nesta paisagem grandiosa. Portanto,
natural que em tais desenhos os nicos elementos registrados so o mar
a linha horizontal , as montanhas, e o seu edifcio-viaduto. Praticamente
toda obra humana ento existente na cidade desconsiderada, excesso
eventual para edifcios singular como o Hotel Glria ou A Noite, que por
suas alturas serviam como marcos urbanos.
Fig. 68: Le Corbusier, Rio II Aircraft
Nos desenhos publicados em Aircraft [figs. 55 e 68], quando tem a

oportunidade de descobrir a cidade do alto de um avio uma verdadeira
revelao se percebe, de fato, a ansiedade do arquiteto em registrar o
que a ele era fundamental: a baa com suas curvas, os macios de pedra
que a margeiam, e seu inexistente edifcio-viaduto. No desenho superior,
127
com mais quantidade de informaes, ainda possvel identificar algo

como o Hotel Glria, enquanto que no outro croqui, o Rio de Janeiro visto
e imaginado por Le Corbusier reduzido aos contornos da paisagem e de
sua arquitetura proposta.
Mais tarde, por ocasio da publicao de Oeuvre Complte Volume 2:

1929-34, 47 novas imagens do Rio de Janeiro descrevendo o mesmo projeto
para o edifcio-viaduto tornam-se pblicas. Uma outra perspectiva a olho
de pssaro e duas vistas em elevao apresentam agora a um pblico mais
amplo sua proposta urbana para a cidade. Os croquis esto duplamente
datados: Rio/1929 e Paris/1930. Significa, portanto, que so desenhos que
foram elaborados em Paris, a partir das anotaes realizadas em 1929
durante sua estada na capital brasileira. Quanto a perspectiva, nota-se que
bem descritiva em relao morfologia topogrfica, ainda que no adote
um ponto de vista definido e nico, como poderia parecer a um olhar mais
inadvertido. Assim, mais que objetivar a fidelidade aparente do lugar, o
que se v uma imagem que procura revelar retricamente uma idia
concreta. O territrio deformado, justificado pela visualizao de toda a
extenso do edifcio-viaduto que se desenvolve ao longo da orla urbanizada
da cidade. E, ao contrrio dos desenhos anteriormente comentados que
descreviam a mesma proposta, este posiciona o observador desde um
ponto interno central, numa viso aparentemente possvel quando se est
em algum dos belvederes que existem no macio montanhoso do Rio de
Janeiro. Contudo, o Po de Acar continua ocupando o foco central da
composio. Da cidade construda, ainda apenas se v o traado urbano; a
massa edificada continua no sendo representada. Alm disso, percebe-se
uma estrutura dominada por linhas convexas: as da baa e do edifcio-
viaduto, e que se fecham em torno ao Po de Acar.
As elevaes mostram a cidade vista a partir do interior e de fora da baa

de Guanabara. Como numa narrativa em planos seqnciais o que, uma
vez mais, remete linguagem das histrias em quadrinhos um navio
colocado em ambas imagens, provavelmente para orientar o movimento de
percepo desta paisagem a partir do mar. Mais do que elevaes, se pode
considerar estes dois desenhos tambm como perpectivas, nos quais o
observador colocado aproximadamente ao nvel do mar, e no vista de
passro, o que garante uma imagem mais fiel quela de um indviduo
qualquer. Assim, desde tais pontos de vista, a paisagem do Rio de Janeiro,
seria composta basicamente por dois elementos: as montanhas e seu
edifcio-viaduto. Contra uma morfologia urbana heterognea e
movimentada, no que tange a verticalidade do espao, Le Corbusier prope
uma parede contnua de altura constante, o que refora a linha horizontal
128
do mar. 48 Adotando estes ngulos visuais, ambos desenhos mostram um

meio urbano que tem em suas montanhas os principais elementos de
percepo na paisagem. Visto do mar, o Rio de Janeiro de Le Corbusier
anula qualquer construo inclusive seu edifcio-viaduto que pudesse
criar alguma outra referncia visual vertical. O resultado o destaque das
montanhas, que por sua prpria configurao fsica, isto , uma srie de
gigantescas pedras cnicas que arrancam diretamente de uma superfcie
plana, se vem valorizadas, apesar da grande populao urbana que ali
reside, e que demanda uma enorme massa construda.
Obviamente, tal concepo espacial teria sentido inverso para qualquer

observador que estivesse posicionado ao nvel do solo entre o mar e o
edifcio-viaduto. Neste caso, e com excesso do Po de Acar, 49 esta
grande estrutura arquitetnica seria uma barreira visual em relao s
demais montanhas do lugar.
Mais do que audaciosa, tida como uma sugesto louca por quem na
poca teve conhecimento da idia desta mega estrutura, arquitetura que
no sendo construo e sim desenho, no encontrou outros defensores
alm do j citado Lucio Costa.50
Cultivar o esprito!
quase tentador pensar que Le Corbusier imagina a grande maioria da

populao com uma capacidade constante de observao da paisagem,
seja num navio, num avio, num carro que vagueia pelo alto do edifcio-
viaduto, ou ainda, atravs dos panos de vidro desta mesma arquitetura.
Entretanto, a complexidade de seu discurso, desenvolvido neste caso
especfico a partir do conceito que tem como ponto de partida a Ville
Radieuse e declarado na Carta de Atenas, fora outra leitura:
El urbanismo est llamado a concebir las

reglas necesarias que garanticen a los
ciudadanos ms condiciones de vida que
salvaguarden no solamente su salud fsica
sino incluso su salud moral, y que preserven
la alegra de vivir que se deriva de ello. 51
Por mais que queira, Le Corbusier no consegue dissimular seu empenho

em favor de uma cidade na qual a fruio do contato com a natureza
129
Fig. 69: Le Corbusier, Rio FLC 5035 FLC
uma necessidade bsica do ser humano. No Rio de Janeiro,

especificamente, ele percebe a possibilidade do homem viver num meio
urbano que lhe permite desfrutar de tal relacionamento a partir da viso
constante da paisagem local. Incapaz de propor a renncia da arquitetura
como a ao humana capaz de mediar a relao entre o homem e a
paisagem, e reinvidicando uma arquitetura de acordo com as possibilidades
e aspiraes da sociedade moderna, ele teve a ambio de reinventar a
paisagem daquele lugar.
Seus desenhos do Rio de Janeiro, revelam a preteno humana52 de

controlar o espao no qual pretende tomar posse. Por meio do
entendimento e controle da paisagem, e da inveno arquitetnica, o
homem corbusiano (re)cria seu habitat [fig. 69: Rio FLC 5035].
As linhas que definem o contorno da paisagem do Rio de Janeiro em

confronto com as do edifcio-viaduto, tm o mesmo tratamento grfico. Os
traos do papel, deixam claro que a arquitetura deve almejar a
grandiosidade da paisagem. Ou ainda, que a arquitetura tem como misso
propiciar o desfrute da vida. Neste caso, para que isto ocorra, um dos
fundamentos arquitetnicos o contato com a natureza, algo que se d
atravs da contemplao da paisagem. Assim, no Rio de Janeiro, o ponto
focal de qualquer imagem deve ser sempre uma composio paisagstica
singular, ou melhor, bela!
130
Notas:
1
LE CORBUSIER, Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del
urbanismo [1 ed. 1930], Barcelona, Poseidon, 1978, p. 270.
2
Destacam-se, neste caso, especificamente sobre a contribuio de Le Corbusier
para a arquitetura brasileira os seguintes trabalhos: Pietro Maria BARDI,
Lembranas de Le Corbusier, Atenas, Itlia, Brasil, So Paulo, Nobel, 1984;
Elizabeth HARRIS, Le Corbusier, Riscos Brasileiros, So Paulo, Nobel, 1987; Ceclia
Rodrigues dos SANTOS, et. all, Le Corbusier e o Brasil, So Paulo, Projeto, 1987; e
mais recentemente, Yannis TSIOMIS (ed.), Le Corbusier Rio de Janeiro: 1929,
1936, Rio de Janeiro, Centro de Arquitetura e Urbanismo do Rio de Janeiro, 1998.
3
Las contrucciones de Le Corbusier (...) pueden ser implantadas en cualquier
sitio. Stanislaus von MOOS, Le Corbusier, Barcelona, Lumen, 1994, p. 119; algo
bastante evidente no caso da Villa Savoye: la construccin, de hecho, no est
orientada hacia el paisaje: se abre hacia el cielo..., ibid., p. 114.
4
A obrigao da ordem. O traado regulador uma garantia contra o arbitrrio.
Proporciona a satisfao do esprito. LE CORBUSIER, Por uma arquitetura [1 ed.
1923], So Paulo, Perspectiva, 1981, p. 41.
5
Conforme foi proposto por Hitchcock e Johnson. Henry-Russell HITCHCOCK,
Philip JOHNSON, El Estilo Internacional: Arquitectura desde 1922 [1 ed.1932],
Murcia, Comisin Cultural del Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Tcnicos, 1984.
6
Numa escala maior, deve-se ter em mente as experincias de Pessac (1925),
projetado por Le Corbusier, e a de Weissenhof (1927), coordenado por Mies van
der Rohe, com a participao de vrios arquitetos da vanguarda europia, entre
eles o prprio Le Corbusier.
7
Ainda com relao ao aporte que a paisagem teve sobre o pensamento
corbusiano: Le Corbusiers new awareness of the landscape altered his style; it
became in his own description more dynamic. But perhaps more importantly it
resulted in a new understanding of the relationship between nature and artistic
form. No longer was the objective, as in Villa Savoye, the imposition of a geometric
order over the undulating lines of the earth, but rather a reinterpretation of its
lyrical essence. Mary McLEOD, Le Corbusier and Algiers, in Oppositions, n
19/20, 1980, p. 65.
8
Os cinco pontos da nova arquitetura propostos por Le Corbusier 1. o pilotis, 2.
o terrao-jardim, 3. a planta livre, 4. a janela em fita e 5. a fachada livre foram
publicados pela primeira vez em 1927.
9
Cuando en octobre de 1929 contempla por primera vez las bahas y los cabos de
Ro, comprende claramente que, en un paisaje tan grandioso y agitado... la
arquitectura, incluso al nivel del urbanismo, no tiene nada que hacer. Stanislaus
von MOOS, op. cit., p. 166.
10
Le Corbusier, Precisiones respecto ..., op. cit., p. 260.
11
Vitruvius clearing was both a literal and metaphorical foil to the forest. His
people, having left the forest in a pursuit of desires whose very existence caused
them to feel estranged from natural world, needed a place to become witness to
the fragile benefits of their pursuit. R. D. DRIPPS, The first house: myth,
paradigm and the task of architecture, Massachusetts Institute of Technology,
1997, p. 88. Contudo, ningum melhor que o prprio Le Corbusier para afirmar
que a arquitetura a primeira manifestao do homem criando seu universo,
criando-o imagem da natureza, aceitando as leis da natureza, as leis que regem
nossa natureza, nosso universo. LE CORBUSIER, Por uma arquitetura, p. 45. Ou,
131
ainda: necessrio tornar a obra humana solidria com a obra natural. LE

CORBUSIER, Maneira de pensar o Urbanismo [1 ed. 1945], Lisboa, Europa-
Amrica, 1977, p. 47.
12
O esprito que anima a natureza um esprito de ordem. LE CORBUSIER,
Urbanismo, So Paulo, Martins Fontes, 1992, p. 19.
13
Charles-Edouard Jeanneret, nome de batismo, passa a chamar-se pelo
pseudnimo Le Corbusier a partir de 1920.
14
LE CORBUSIER, El Viaje de Oriente [1 ed. 1965], Madrid, Colegio Oficial de
Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Madrid, 1984. Antes, contudo, em 1907 ele
j havia realizado outra viagem pelo leste europeu, sem, no entanto, deixar
registrado suas impresses do mesmo modo que o fez em 1911.
15
L Esprit Nouveau teve uma durao de 5 anos, entre 1920 e 1925, tendo sido
publicado 20 nmeros.
16
Adquiridos por Pietro Maria Bardi, a partir de sugesto do prprio Le Corbusier.
Conf. Ceclia Rodrigues dos SANTOS; et al., Le Corbusier e o Brasil, So Paulo,
Projeto, 1987. Desenhos da Coleo Pietro Maria Bardi, pertencente ao Museu
Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.
17
Como nos bales das estrias em quadrinhos.
18
La buena arquitectura se expressa en un papel mediante un croquis tan
esquemtico que se necesita una cierta sensibilidad para comprender su actitud.
Este papel es un acto de confianza para el arquitecto que sabe lo que va a hacer.
LE CORBUSIER, Por las Cuatro Rutas, p. 150.
19
Sobre os detalhes dos fatos conf. Yves BRUAND, Arquitetura Contempornea no
Brasil, Projeto, So Paulo, 1981.
20
LE CORBUSIER, Oeuvre Complte 1938-46, vol. 4, Zurich, Les Editions
dArchitecture, 1977, pp. 80-81.
21
A expresso cidade-jardim vertical foi utilizada por Le Corbusier como
contraponto cidade -jardim horizontal, conceito desenvolvido por urbanistas no
final do sculo XIX, em especial por Ebenezer Howard (1850-1928). A habitao
familiar sob a forma de casinhas reunidas e sobrepostas numa unidade construda
num s bloco, espcie de cidade-jardim vertical, LE CORBUSIER, Maneira de
pensar o Urbanismo, op. cit., p. 133.
22
O avio torna-se um cone fundamental para Le Corbusier, revelando-lhe uma
realidade at ento desconhecida, dedicando, inclusive, um livro exclusivo sobre o
tema: En el cielo, el avin eleva nuestros corazones por encima de las
circunstancias ordinarias. El avin nos ha dotado de una vista de pajro. LE
CORBUSIER, Aircraft [1 ed. 1935], London, Trefoil, 1987, p. 13; Por las Cuatro
Rutas, Barcelona, Gustavo Gili, p. 113. Longas horas viajando no ar foi
justamente essa uma das grandes revelaes propiciadas (a Le Corbusier) pela
temporada na Amrica do Sul. De Buenos Aires a So Paulo, ele escrutina cidades
e florestas com olhos totalmente novos. Aportadas Amrica do Sul por mar, suas
teorias talvez no se modificassem se no houvesse visto o novo continente desde
as janelas de um avio: no era ele que voava; era sua imaginao que soltava as
asas. Ceclia Rodrigues dos SANTOS, op. cit., p. 18.
23
Posso dar ainda um exemplo aqui no Rio, que este: vocs tm a encosta do
Po de Acar e, abaixo, a baa de Botafogo e a baa da Glria, v-se com surpresa
a insero aqui de uma espcie de pequeno belvedere, que contm, beira -mar,
uma aldeia que parece ser uma aldeia de brinquedo mas que no outra coisa
que um bairro de habitaes de um andar, bairro privilegiado, pois precipitando-se
para conseguir um bom lugar os primeiros chegados se situaram bem, mas com o
tempo tudo isso foi loteado, construiram-se pequenas casas e o terreno ocupado
132
por 200 ou 300 casas de um andar. Os primeiros a chegar tm o benefcio da

iniciativa, isto , de ver alguma coisa, enquanto os outros esto to mal quanto em
qualquer lugar da cidade.
O empreendimento teria sido mais sbio se em vez disso tivessem utilizado as
tcnicas modernas e construdo edifcios verticais que teriam permitido a todos
serem felizes e gozar de jogos e parques. LE CORBUSIER, 4 Conferncia, O
prolongamento dos servios pblicos, in Pietro Maria BARDI, Lembrana de Le
Cobusier: Atenas, Itlia, Brasil, So Paulo, Nobel, 1984, p. 146.
24
No lado norte nunca trao apartamentos porque no admito uma nica famlia
que no receba sol; o sol indispensvel, no hemisfrio norte, claro. Le
Corbusier, 3 Conferncia, Lazer e ocupao da civilizao das mquinas, in
Pietro Maria BARDI, op. cit., p. 142.
25
La sinuosidad se caracteriza, el meandro se dibuja; la idea se ha ramificado. LE
CORBUSIER, Precisiones..., op. cit., p. 164.
26
LE CORBUSIER, Por las cuatro rutas.
27
LE CORBUSIER, Aircraft, p. 85.
28
Jordi Oliveras i SAMITIER, Le Corbusier en Barcelona. Las estancias de Le
Corbusier en Barcelona y los viajes por Espaa, in Le Corbusier y Barcelona,
Catalogo de Exposicin, Barcelona, Fundaci Caixa de Catalunya, 1988, p. 22. De
qualquer modo, Le Corbusier teve alguma experincia com a fotografia como
registro de viagem, at renunciar completamente a esta tcnica e assumir
exclusivamente o desenho como meio idneo para tal fim. Sobre o tema: Italo
ZANNIER, Le Corbusier Fotografo, in Giuliano GRESLERI, Le Corbusier. Viaggio in
Oriente, Venezia, Marsilio Editori, 1984, pp. 69-73.
29
En esas viejas ciudades que van creciendo da tras da, se ven ayuntamientos,
capillas, fuentes arrellanndose en el lugar que les corresponde, encajando las
espaldas, adoptando posturas variadas y proporcionadas. Calles, plazas,
desembocadura de calles en arterias, todo merece atencin. LE CORBUSIER, A
propsito del urbanismo, Barcelona, Poseidon, 1980, p. 18.
30
(...) a cidade construda suprimida e resumida a uma equao mnima entre
paisagem, homem e arquitetura. Roberto CONDURU, Razo ao cubo, in Jorge
CZAJKOWSKI, Jorge Machado Moreira, Rio de Janeiro, Centro de Arquitetura e
Urbanismo, 1999, p. 26.
31
Sobre a singularidade das cidades litorneas na obra urbana de Le Corbusier,
conf. Xavier MONTEYS, Barcelona, la Ville Radieuse y el mar, in Le Corbusier y
Barcelona, Catalogo de Exposicin, Barcelona, Fundaci Caixa de Catalunya, 1988;
onde o autor faz um paralelo entre os planos para Barcelona, Buenos Aires e Argel.
32
Ibid.
33
Tambm se pode dizer que nos carnets de viagem, Le Corbusier no anotava e
desenhava unicamente o que lhe poderia interessar para um futuro trabalho.
bvio pensar que havia um interesse natural como a de um viajante que registra
tudo o que v, despertando-lhe a tpica curiosidade de qualquer visitante.
34
Michel RIBON, A Arte e a Natureza, Campinas, Papirus, 1991, p. 62.
35
Convm salientar, contudo, a importncia que Le Corbusier dava ao seu ofcio de
pintor. No obstante, para a crtica especializada, sua produo pictrica jamais
alcanou a mesma relevncia artstica que a arquitetura, o que pode ser
demonstrado pela inexistncia de estudos e publicaes com a mesma quantidade
e aprofundamento despertado pela obra arquitetnica e urbanstica.
36
Yannis TSIOMIS e Sandrine LINDER, Projetar o Rio de Janeiro, Interpretao e
mtodo, in Yannis TSIOMIS (ed.), op. cit., pp. 69-99.
37
Le CORBUSIER, Precisiones respecto...
133
38
Movimento Brasileiro, n 12, Rio de Janeiro, dezembro/1929.
39
O Po de Acar, emblema carioca que tanto encantou Le Corbusier,estando
presente em seus carnets de voyages, esboos e projetos... Roberto CONDURU,
op. cit., p. 26.
40
Ce ric Rio de Janeiro est clbre. LE CORBUSIER, Oeuvre Complte, op. cit.,
p. 80.
41
The landscape, so critical to the syndicalist conception of organic order, is in
both the Rio and Algiers projects an invitation for a new lyricism or posie. Mary
MCLEOD, op. cit., p. 63.
42
A partir deste momento, o termo orgnico surge no discurso corbusiano: It is
time for organic architecture that shall be same, clear-headed, logical,harmonious,
and beautiful. LE CORBUSIER, Aircraft, op. cit., p. 83. Ainda assim, no
totalmente aceitvel propor alguma coneco ideolgica com a corrente orgnica
da arquitetura moderna, apesar da afirmao de autores como Zevi: Le Corbusier
encarna las tres fases: paladn del racionalismo durante los aos veinte y treinta, lo
desmiente en el alarido de tendencia barroca de la chapelle de Rochamp, si bien
en el convento La Tourette, en las proximidades de Lyon, y en Chandigarh
consolida el estilo. Bruno ZEVI, El Lenguaje Moderno de la Arquitectura,
Barcelona, Poseidon, 1978, p. 207.
43
(...) os croquis do Rio possuem uma dimenso utpica particular: o projeto
utpico revela as falhas que a realidade no pode preencher, falhas que esto na
origem desta concepo. Yannis TSIOMIS, op. cit., p. 13.
44
Lucio COSTA, Registro de uma vivncia, Rio de Janeiro, Empresa das Artes,
1995, p. 158.
45
LE CORBUSIER, Precisiones respecto..., op. cit., p. 270.
46
Hay lugares que son como los balcones del mundo. (...) Rio de Janeiro entre los
espolones encrespados y millares de belssimos paisajes desabitados.
De estos balcones del mundo que forman superficies de pendientes ms o menos
intensa, podra tornarse posesin mediante dos operaciones: llegar al lugar y
habitar en l. LE CORBUSIER, Por las Cuatro Rutas, op. cit., p. 38.
47
LE CORBUSIER, Oeuvre Complte Volume 2: 1929-34, Zurich: , 1964, p. 138.
48
A linha horizontal do edifcio-viaduto constitui o horizonte artificial a partir do
qual Le Corbusier assenta seu projeto. Yannis TSIOMIS e Sandrine LINDER, op.
cit., p. 75.
49
Exposio Le corbusier. Rio de Janeiro 1929 -1936. Rio de Janeiro, Centro de
Arquitetura e Urbanismo, 1998.
50
Trata-se de um aspecto curioso, pois Lucio Costa quem diz: arquitetura
construo, excluindo, neste caso, o desenho como categoria arquitetncia.
Paradoxalmente, tal questo destaca-se quando na histria da arquitetura a
produo grfica de Giovanni B. Piranesi (1720-1778) ou Etienne L. Boull (1728-
1799), arquitetos visionrios que no construiam, adquire carter de arquitetura,
apesar de existirem apenas como expresses bidimensionais sobre papel.
51
LE CORBUSIER, Principios de Urbanismo. La Carta de Atenas, Barcelona, Ariel,
1989, p. 67.
52
Na verdade, trata-se da ao deste indivduo inquieto, perseverante e genial que
foi Le Corbusier. Talvez, um de seus grandes equvocos foi pensar que seus
contemporneos, isto , a grande maioria da populao de seu tempo, tinha as
mesmas aspiraes que ele. Sua forma pessoal de ver o mundo era algo prprio,
visionrio, e, lamentavelmente, jamais assimilado em grande escala.
134
Captulo 4
Fig. 70: Jorge Moreira, Faculdade Nacional de Arquitetura/1957


Quando se observa o esboo v-se a

passagem do indeterminado para o
determinado. 1
Se no processo de desenvolvimento de um projeto arquitetnico, o

desenho um meio, o que dizer de um desenho (s vezes apenas
esboado) de um arquiteto que no tem outro objetivo seno apreender a
paisagem local com o sentido de compreender o lugar onde se
materializar a obra a ser construda, at ento apenas em formao na
sua mente? Fixar mentalmente o lugar, por meio do desenho, como uma
ao ao mesmo tempo perceptiva e seletiva uma resposta admissvel
algo que no ocorreria, por exemplo, com a fotografia, na sua proporo
retangular fixa de 2x3 e um registro visual indiscriminado e s vezes assptico,
apesar do carter artstico e esttico no qual possvel trat-la .
Fig. 71: Le Corbusier, Ministrio da Educao e Sade, Carnet C12 743 FLC
J foi dito que uma das mensagens de Le Corbusier aos colegas brasileiros,
e de modo direto aos do Rio de Janeiro, foi a incorporao visual e
transcendental da paisagem pela arquitetura, uma idia exposta
diretamente [fig. 71]:
136
(...) a rocha, a enseada de Botafogo, um

homem sentado na poltrona na paisagem e o
homem sentado na poltrona dentro de um
cmodo diante da paisagem. 2
De modo que, da por diante, os arquitetos cariocas:
sempre que possvel, pensava[m] os cmodos

em relao captura da paisagem pelo
enquadramento arquitetnico. 3
De fato, a gerao dos discpulos arquitetos cariocas, principalmente

aqueles que tiveram a oportunidade de trabalhar com o mestre franco-
suo por ocasio dos projetos para o Ministrio de Educao e Sade e
para a Universidade do Brasil em 1936 Lucio Costa, Jorge Moreira (1904-
1992), Ernani Vasconcellos (1912-1987), Carlos Leo (1906-1983), Affonso
Eduardo Reidy (1909-64) e um jovem Oscar Niemeyer (1907- ) , 4
assimilaram satisfatoriamente tal lio, uma vez que ao longo de suas
trajetrias, nos projetos realizados para a cidade, so vrios os momentos
em que a arquitetura permeada pela paisagem do Rio de Janeiro [fig. 72:
Jorge Moreira, residncia Srgio Correa da Costa/1951-57].
Fig. 72: Jorge Moreira, residncia Srgio Correa da Costa/1951-57
Na verdade, antes mesmo deste grupo assumir esta prerrogativa projetual,

contemporaneamente, ou seno prematuramente, a obra dos irmos
Marcelo Roberto (1908-1964) e Milton Roberto (1914-1953)5 j adotava a
paisagem do Rio de Janeiro como uma componente fundamental na
organizao do espao arquitetnico. Legtimos arquitetos cariocas desde o
perodo inaugural do modernismo local, 6 os irmos Roberto apenas um ano
137
Fig. 73: MM Roberto, Aeroporto Santos Dumont/1937
depois da 2 visita de Le Corbusier ao Brasil emolduraram a viso da baa

de Guanabara. No projeto do Aeroporto Santos Dumont/1937, eles
projetaram um grande e transparente hall central, numa perspectiva onde
uma densa malha geomtrica conduz o olhar para uma paisagem de linhas
tnues que representam o mar e as montanhas que conformam a baa [fig.
73]. A insero contextual sem prejuzo da linguagem modernista ,
portanto, referncia evidente tanto na imagem grfica que representa o
edifcio a ser materializado, quanto na obra construda: ainda hoje o hall
central deste aeroporto mantm a integridade desta relao
paisagem/arquitetura proposta pelos irmos Roberto.
De qualquer modo, antes mesmo de Le Corbusier, que esteve mais atento

ao aspecto visual da natureza local do que s caractersticas fsico -
biolgicas do espao local, a questo ambiental particular das cidades
brasileiras j havia sido reivindicada como uma considerao fundamental
no projeto de transformao da arquitetura local. Na verdade, trata-se
possivelmente do primeiro anseio manifestado por uma modif icao no
contexto do espao urbano brasileiro apesar da circunstncia na qual
surgiu: um artigo enviado desde Roma pelo arquiteto paulista, mas de
origem italiana, Rino Levi (1901-1965) e publicado no jornal O Estado de
So Paulo em 1925.
preciso (...) resolver os nossos casos sobre

esttica da cidade com alma brasileira. Pelo
nosso clima, pela nossa natureza e costumes,
as nossas cidades devem ter um carter
diferente das da Europa.
138
Creio que a nossa florescente vegetao e

todas as nossas inigualveis belezas naturais
podem e devem sugerir aos nossos artistas
alguma coisa de original dando s nossas
cidades uma graa de vivacidade e de cores,
nicas no mundo. 7
A despeito do seu pioneirismo, o texto de Levi A arquitetura e a esttica

das cidades no teve conseqncias imediatas. Foi necessrio o eloqente
discurso corbusiano da dcada seguinte para que o tema do ambiente local
fosse definitivamente incorporado ao pensamento arquitetnico
desenvolvido no Brasil, ainda que isto tenha sido associado mais
produo ocorrida no Rio de Janeiro do que em outras localidades.
Este, alis, foi um dos aspectos pelos quais se tentou conceituar uma
Escola Carioca como contraponto a uma Escola Paulista. Uma possvel
interpretao de tal polarizao que enquanto a arquitetura moderna do
Rio de Janeiro propunha um espao transparente, permevel, em funo,
tal como se afirma, da paisagem local em razo de sua exuberncia, o
espao urbano de So Paulo, levou aos arquitetos paulistas proporem um
espao indivisvel, nivoco, porm fechado ao exterior. So Paulo
apresentava-se ento, e ainda hoje como uma cidade dura, cinza, seja
pelo concreto armado, seja pela fumaa das indstrias que a
transformaram na maior metrpole brasileira; um lugar sem maiores
atrativos paisagsticos. Entre a polmica da existncia ou no de tal
contraposio, destacam-se autores como Hugo Segawa, que assume
identificar uma linha carioca de repertrio formal e projetual mais ou
menos edificado na arquitetura moderna brasileira,8 conformando assim
uma linguagem e que acaba por disseminar-se pelo pas graas a migrao
de profissionais egressos do Rio de Janeiro, sem que isso signifique a
inexistncia de outras linhas formais ou ideolgicas. Assim, uma
arquitetura mais frvola no Rio de Janeiro, em So Paulo a orientao foi
em favor de uma arquitetura mais ustera.9 De qualquer modo, e estando
alm dos objetivos deste trabalho, esta discusso entre divergncias
arquitetnicas quase estilsticas, apenas serve para afirmar que a paisagem
local foi um item bastante considerado pelos expoentes arquitetos
modernos brasileiros, especialmente os cariocas. Uma recorrncia
observada em vrios projetos, e sempre destacada por qualquer autor ao
tentar enquadrar a produo do Rio de Janeiro; mesmo sob olhares de
autores paulistas, como o caso de Sylvia Ficher e Marlene M. Acayaba:
Nas dcadas de 30 e 40, o empenho em

estabelecer uma arquitetura nova gerou uma
139
relativa unidade na expresso arquitetnica

carioca de vanguarda.
(...) A arquitetura neste contexto assume um
carter cnico que sempre nos remete
paisagem, seja pela forma simblica com que
ela se incorpora, seja por enquadr-la como
pano de fundo. 10
Desconsiderando a autoconstruo espontnea, e tentando evitar qualquer

arbitrariedade, ocorre que neste como em outros casos, no possvel
abarcar o conjunto global da produo arquitetnica realizada no Rio de
Janeiro no perodo em questo. Se apenas alguns expoentes da dita Escola
Carioca so destacados pela mdia especializada, generalizando a prpria
imagem da arquitetura moderna brasileira daquele perodo, 11 isto no
descarta outros profissionais que de algum modo contriburam para a
consolidao daquela linguagem expressiva. De qualquer modo, trata-se de
uma estratgia que, excluindo outras arquiteturas produzidas
contemporaneamente, apia -se no s no entendimento genrico que
identifica uma linguagem local, 12 como tambm permite alinhavar um
referencial histrico homogneo e circunscrito por particularidades e
diferenas no assimiladas por uma elite cultural.
Fig. 74: Oscar Niemeyer, Grande Hotel de Ouro Preto/1938
Aceitando, portanto, o recorte que prope a existncia de uma linguagem

homognea denominada Escola Carioca, deve-se, ainda assim, observar a
seguinte particularidade: enquanto expresso, tal modelo arquitetnico
disseminou-se pelo pas. Isto significa dizer que ao atuarem em outra
cidade, a atitude daqueles arquitetos, no era distinta. Oscar Niemeyer,
entre outros, exemplo de uma ao recorrente que era abrir o edifcio
para a paisagem, isto , desde que valesse a pena. Projetos como o
Grande Hotel/1938 de Ouro Preto [fig. 74] ou o conjunto da
Pampulha/1940-42 em Belo Horizonte [fig. 75], so exemplos deste
pressuposto conceitual.
140
Fig. 75: Oscar Niemeyer, Conjunto da Pampulha/1940-42
J no Rio de Janeiro, com bastante freqncia, aonde quer que olhassem,

os arquitetos encontravam uma paisagem atraente o suficiente para que o
espao interno se abrisse para ela; mas tal situao, ainda que menos
freqente, podia se repetir em outros ambientes brasileiros, e, neste caso,
a atitude era basicamente a mesma. Isto inclusive para alguns arquitetos
radicados em outras cidades, porm, e conforme j insinuado, praticantes
da mesma linguagem arquitetnica, entendida no tanto como Escola
Carioca mas sim como Arquitetura Moderna Brasileira.
Desenhando o espao da cidade
Voltando ao Rio de Janeiro, a questo que no se tratava apenas de

possibilitar que arquitetura da cidade se abrisse para o que a natureza lhe
havia abenoado;13 vigorosa recomendao de Le Corbusier ao constatar
que a arquitetura local, ainda historicista e acadmica, tinha um
predomnio de cheios sobre vazios.
Membro ativista do CIAM (Congresso Internacional de Arquitetura

Moderna), Le Corbusier no era o nico a propr um novo urbanismo;14 na
verdade, o que convencionou-se entender como o Urbanismo Moderno foi
resultado de um amplo embate internacional, apesar do seu epicentro
141
Fig. 76: Affonso Reidy, Urbanizao da Esplanada de Santo Antnio/1948
europeu, ao longo de dcadas. Se sua influncia sobre os arquitetos

brasileiros, notadamente aqueles radicados no Rio de Janeiro, foi
determinante e quase que exclusiva, no caso das clulas urbanas e das
unidades de vizinhana possvel constatar que os modernistas brasileiros
beberam de vrias fontes, sendo influenciados genericamente por todo o
CIAM;15 alm, claro, da dvida para com o cientificismo esttico do
urbanismo contido no plano Agache.16 E, tal qual a arquitetura, logo o
urbanismo praticado pelos modernistas brasileiros ganhou expresso
prpria, tentando conciliar o receiturio universalista moderno s condies
locais.17 De qualquer modo, os arquitetos cariocas comeam a olhar agora
para uma cidade aberta, onde a quadra urbana contnua passa a ser
sistematicamente substituda por uma organizao espacial de edifcios
soltos, compondo uma nova paisagem urbana. Dispersos os objetos
construdos pelo territrio, o espao pode abrir-se categoricamente para a
paisagem de morros e praias.
Contagiados pela totalizadora cidade moderna proposta pela carta de

Atenas, onde o espao urbano prope uma natureza domesticada na forma
de parques contnuos e infinitos sob horizontais eixos de circulao
suspensos e massas verticais de edifcios, os arquitetos cariocas no
tiveram outra escolha a no ser re-pensar a particularidade do territrio
topogrfico do Rio de Janeiro.
Enquanto que os idelogos do Movimento Moderno propuseram suas

teorias a partir da observao das metrpoles europias, mormente
142
Fig. 77: Lucio Costa, Plano Piloto da Barra da Tijuca/1969
implantadas sobre extensas plancies sem maiores acidentes topogrficos,18

a irregularidade espacial do Rio de Janeiro impeliu uma nova observao. O
desenho que os arquitetos cariocas elaboram sobre a cidade revela a
vontade de assimilar os elementos significativos de uma paisagem
soberana e irredutvel qualquer ambio arquitetnica.
Assim, na concepo de um espao isotrpico moderno pelos arquitetos, a

paisagem acidentada de um lugar como o Rio de Janeiro signific ava um
conflito aparentemente irresolvvel, pois a massa corprea das montanhas
e a superfcie aquosa do mar, baa, rios e lagoas interrompia a infinitude
sobre a qual a matria arquitetnica se desenvolveria.
Como lidaram, ento, os arquitetos cariocas com esta conflituosa situao?,

algo que se apresentava tal qual um desafio. O desenho da cidade, em
ambos os sentido, isto , o grfico e o urbano, pode contemplar um espao
contnuo, onde a infinitude se d pelo olhar que atravessa os objetos e os
elementos da paisagem: no plano horizontal o mar e uma base territorial
um grande jardim recortado pelas vias de circulao , no plano vertical os
morros e em contraposio a eles, os edifcios soltos. Isto estar presente
tanto ao nvel mais amplo, como so as plantas urbansticas realizadas por
143
Affonso Reidy ou Lucio Costa para o centro do Rio Urbanizao da

Esplanada de Santo Antnio/1948 [fig. 76] ou para o Plano Piloto da
Barra da Tijuca/1969 [fig. 77], respectivamente, quanto em
enquadramentos perspectivados para projetos arquitetnicos em
contraposio com elementos destacados da paisagem natural. O recurso
grfico, mais do que uma arbitrariedade, possibilita ao arquiteto transpor
os limites impostos pela natureza desafiando-a ou com ela dialogando, 19
no s imaginando uma nova realidade a ser implantada ou materializada,
como tambm elaborando novas percepes por ele idealizadas.
A paisagem carioca: incorpor-la ou refut-la?
H (...) uma evidente responsabilidade que

tpica do projectar e que oscila entre o direito
cultura e o dever de controlar a destruio
da natureza. 20
Tal qual uma dialtica que produz uma sntese a partir da contraposio
entre tese e anttese, atuar sobre a paisagem, atravs da arquitetura, pode
significar, ou ter como conseqncia, sua destruio! No obstante, sendo
tarefa do arquiteto edificar o abrigo necessrio ao bem estar do homem,
sua ao pode polarizar-se entre a integrao respeitosa e harmnica com
a natureza, valorizando a paisagem preexistente, ou, em outro extremo,
negar os aspectos qualitativos do lugar, construindo uma nova paisagem
que desconsidera a anterior. Obviamente, em ambos os casos a paisagem
est sempre sendo alterada. Entre uma resposta arquitetnica que busca
construir a paisagem a partir e com os elementos da natureza ou destru-
la, negando-a, indo em direo a uma paisagem artificiosa, uma questo
fundamental e indefinvel na histria da arquitetura.21
Fenmeno cultural oposto idia de progresso inerente construo, a

destruio tem suas prim eiras imagens reveladas j no texto bblico
sagrado, ganhando novas nuances ao longo da histria ocidental. No que
tange destruio no contexto arquitetnico, inevitvel pensar em toda a
iconografia europia que se produz principalmente a partir do sculo XVIII
a respeito das grandiosas runas do mundo clssico, seja as da Grcia
Antiga, mas principalmente as runas da Roma Imperial. 22 J deslocando a
imagem da runa arquitetnica para a pintura, destaca-se a paisagem
pintoresca que identificava que uma bela composio deveria incluir
alguma runa, conferindo o olhar romntico ao quadro. 23
144
Se a sntese conceitual entre a paisagem e a arquitetura est presente ao

longo deste trabalho, torna-se ainda mais evidente quando chega o
momento dos arquitetos cariocas exercerem o poder que lhes foi
outorgado: construir no Rio de Janeiro. E, neste caso, ali toda obra
arquitetnica encontra-se balizada pelo indubitvel questionamento da
relao construo-destruio da paisagem.
Assim, possvel que a atitude dos arquitetos cariocas levassem em

considerao a destruio da paisagem local, pois ela seria de qualquer
modo transformada. Contudo, analisando sobretudo os desenhos de alguns
dos projetos dos expoentes da Escola Carioca, se pode observar como a
paisagem preexistente vista e tratada como matria a ser incorporada e
integrada pela arquitetura. Neste caso, destaca-se duas posies paralelas
e complementares: construir a paisagem atravs da arquitetura e conduzir
o olhar do usurio desde o espao edificado em direo paisagem
preexistente. Como resultado, uma nova experincia sensorial, e que
remonta a idia de paisagem como expresso histrico-cultural. No
primeiro caso pode-se destacar o caso de Reidy no Pedregulho, onde
segundo palavras de Carmen Portinho:
Aproveitando as linhas acidentadas do

terreno, o imponente volume do Conjunto
Habitacional Pedregulho encontra-se
equilibrado com a flexibilidade do desenho,
avocando formas ondulantes do relevo local.
As curvas do prdio principal respondem s
linhas curvas da encosta, segundo uma
dialtica formal, realando sobremaneira as
suas linhas.24
O efeito disto a riqueza de uma perspectiva dinmica. Os edifcios, ao

buscarem a topografia mais adequada tambm querem estar presentes na
paisagem.25 O bloco sinuoso, referncia explcita ao edifcio-viaduto de Le
Corbusier, 26 parte da paisagem ao mesmo tempo que suporte para a
contemplao da paisagem circundante. [Assim,] podemos tambm
perceb-lo como metfora da linha de cadeia de montanhas27 que o
circundam.
J em relao a idia de uma arquitetura que conduz o olhar em direo

paisagem, uma vez mais nos remeteremos a Reidy. o caso do projeto do
MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro/1953, onde a
preponderncia da natureza local, isto , a vista da baa de Guanabara com
o Po de Acar ao fundo, incitou uma atitude que se no de resignao,
145
Fig. 78: Affonso Reidy, Museu de Arte Moderna/1953
tampouco de imposio paisagem [fig. 78]. Observa -se nos croquis

como a arquitetura tenta estabelecer um franco dilogo com os elementos
destacados da paisagem atravs de uma estratgia de contraposio:
contra a massa cnica vertical do Po de Acar, Reidy projeta um volume
tambm ascendente o teatro , a despeito de uma dominncia
horizontal. Articulando estes dois elementos, o bloco transparente e de
geometria ritmada do museu e as palmeiras, numa sequncia que pretende
conduzir o olhar ao longo de toda a composio, mas que tem seu pice no
Po de Acar. Como se nota, h um jogo de correlaes entre elementos
naturais e arquitetnico: montanha/teatro e museu/palmeiras.
Antes, porm, de chegarmos ao objeto de interesse deste captulo, a

anlise dos desenhos dos arquitetos cariocas propriamente dito, se faz
necessrio correlacionarmos esses mesmos desenhos entre si e a partir do
seguinte aspecto: a dvida com o estilo grfico dos anos 20 e 30 de Le
Corbusier28, e que tem como conseqncia, a semelhana evidente entre o
estilo dos prprios arquitetos cariocas, que homogeneizava a
expressividade do desenho correlao imediata e indubitvel com a
homogeneiz ao da linguagem arquitetnica local, remetendo, uma vez
mais, questo referente Escola Carioca .
Comparemos as figuras 79, 80 e 81. Semelhantes entre si, e no apenas

pela linguagem arquitetnica mas tambm pelo tratamento grfico,
primeira vista no saberamos distinguir quem so os autores, ou mesmo a
que projeto se referem. Sem algum alerta prvio, poderia -se pensar que
146
Fig. 79: Le Corbusier, Maison Citroen/1920
Fig. 80: Lucio Costa, Casa lvaro Osrio de Almeida/anos 30
Fig. 81: Affonso Reidy, Casa no Horto/1937
147
foram desenhadas pela mesma pessoa observe-se o contorno das

rvores, a altura do ponto de vista, a inexistncia de textura sobre os
muros, o que lhes confere uma inequvoca identidade, etc . Neste caso,
tratam-se respectivamente da maison Citroen/1920 de Le Corbusier [fig.
79] e da casa lvaro Osrio de Almeida/dcada de 1930 de Lucio Costa
[fig. 80] e casa no Horto/1937 de Affonso Reidy [fig. 81]. A expresso
homognea, evidentemente, foi assimilada pelos arquitetos locais a partir
do estilo grfico corbusiano; neste caso convm mencionar que tal tipo de
representao no era predominante no meio da vanguarda europia ou
norte-americana, havendo uma grande diversidade de estilos, que iam
desde o perspectivas sombrias feitas com um grafite expressionista s
axonometrias policromticas dos neoplasticistas.
No Brasil adotou-se de modo quase que hegemnico uma linha fina e dura,
superfcies sem texturas intensas, poucas sombras que pudessem
obscurecer qualquer parte da proposta, perspectivas externas e internas
com pontos de fuga distantes, alm, claro, das projees ortogonais em
plantas, cortes e fachadas necessrias to tal compreenso do projeto.
Efetivamente, os desenhos dos arquitetos modernos cariocas aqui

analisados podem ser subdivididos em duas categorias, a primeira
referente ao tratamento que se d paisagem, e a segunda quanto
motivao que impulsionou a realizao do desenho.
Fig. 82: Lucio Costa, Congresso Eucarstico Nacional/1955
148
No primeiro caso encontra-se a seguinte dicotomia:

1. Desenhos nos quais a paisagem do Rio de Janeiro ao mesmo tempo
suporte e ponto focal da arquitetura. Exemplo disto o Congresso
Eucarstico Nacional/1955 de Lucio Costa [fig. 82], conforme ser visto
adiante.
2. Desenhos que capturam a paisagem como imagem. Quando a
arquitetura o suporte para que o usurio possa contemplar a vista
externa que tem diante de sua janela ou varanda; os desenhos so
instrumentos que demonstram esta prerrogativa do projeto. Exemplo
eloqente pode ser o esquema vertical de Reidy para o MAM [fig. 83],
ou ainda a casa Genival Londres/anos 30 [fig. 84] de Lucio Costa.
Em ambas as situaes o espao da cidade, isto , sua paisagem, ou pelo

menos a poro visvel do seu territrio, a referncia fundamental para a
criao arquitetnica.
Quanto aos objetivos do desenho identifica-se uma outra dicotomia:

1. Os que pertencem a uma etapa de projeto, ou mesmo fazendo parte
dele. Nesta modalidade enquadram-se a grande maioria dos desenhos
aqui analisados, como o caso do Hotel Nacional/1970? [fig. 85] de
Oscar Niemeyer.
2. Os que so resultado de um exerccio intelectual de percepo da
paisagem sem estar relacionado especificamente a algum projeto o
149
Fig. 84: Lucio Costa, Casa Genival Londres/anos 30
que Jos Mara de Lapuerta chama de croqui autosuficiente . 29 Estes,

menos freqentes, ou seno, pouco divulgados, encontramos tambm
em Niemeyer.
Algo perceptvel quando se correlacionam as imagens da cidade produzidas

por tais arquitetos, que o Rio de Janeiro dificilm ente dissimulado,
estando a paisagem local quase sempre reconhecvel. Uma possvel
concluso, que o que os arquitetos desejam assumir o espao
(pre)existente como contraponto fundamental da prpria arquitetura, tendo
assim a natureza do lugar como ponto de partida para a idealizao da
arquitetura tanto quanto como ponto focal, ao invs de neg-la. Neste
Fig. 85: Oscar Niemeyer, Hotel Nacional/1970?
150
caso, trata-se de uma ao que ao privilegiar o racionalismo cartesiano

acaba por focar uma natureza cosmolgica contra uma paisagem terrestre.
Com o desenho dos arquitetos modernos, o equilbrio entre a paisagem e a

arquitetura, a partir do confronto desta perante aquela, e tal como
embutido no discurso corbusiano, era apenas aparente. Se o tratamento
grfico iguala os elementos da paisagem e da arquitetura, uma anlise
mais cuidadosa revela a preponderncia ou submisso de uma outra
entidade, isto , da paisagem ou da arquitetura.
Ainda assim, encontramos outros desenhos nos quais a paisagem, quando

se faz presente, apenas insinuada, tratada timidamente. No entanto,
muitos desses desenhos referem-se a obras construdas onde se identifica
uma real inteno do autor em aproximar-se ou relacionar-se com a
paisagem circundante.
Lucio Costa: um arquiteto econmico
O desenvolvimento da arquitetura brasileira

ou, de modo preciso, os fatos relacionados
com a arquitetura no Brasil nestes ltimos
cinquenta anos, no se apresentam
concatenados num processo lgico de sentido
evolutivo; assinalam apenas uma sucesso
desconexa de episdios contraditrios,
justapostos ou simultneos, mas sempre
destitudos de maior significao e, como tal,
no constituindo, de modo algum, estgios
preparatrios para o que haveria de ocorrer. 30
A fundamental trajetria arquitetnica de Lucio Costa inversamente

proporcional quant idade de edifcios que projetou. A abrangncia de
enfoques atuou no ensino, no marcante episdio da direo da Escola de
Belas Artes em 1930-31; planejou cidades, prtica urbanstica que tem
como destaque Braslia; dedicou-se efetivamente ao patrimnio histrico
nacional; escreveu artigos, o que lhe conferiu o estigma de mentor
intelectual da moderna arquitetura brasileira; e, projetou edifcios, alguns
dos mais significativos no conjunto da produo nacional, como o caso do
Parque Guinle/1948-54 , sempre dentro de um rigor tico humanista,
151
tinha como denominador comum uma percepo prpria do Rio de Janeiro

e que se desdobra em diversos eventos:
A escala, a paisagem e o ambiente do Rio

colonial e moderno so referncias constantes
e imprescindveis para a arquitetura das
cidades que projetou.
(...) Este Rio de Janeiro em perene construo
a marca fundamental dos seus trabalhos.
A transposio to importante que se
revela, em seus projetos e textos,
intensamente intrelaada com as suas
sensaes a respeito de outras paisagens
brasileiras. 31
Exmio desenhista e atento observador da paisagem, tal qual Le Corbusier,

em suas viagens Lucio Costa tambm deixou registrado as suas impresses
do lugar em blocos de desenhos lpis, demonstrando o quanto lhe
interessava extrair alguma experincia desta percepo sensorial. A
contrapartida se percebe em algumas das oportunidades que teve para
projetar no Rio de Janeiro.
Se uma parte das representaes da cidade se d por esquemas

planimtricos de ordenao urbana, como so os casos do j citado Plano
Piloto da Barra, ou croquisados em pareceres urbansticos para o Conselho
Superior de Planejamento Urbano, tambm encontramos desenhos que
ilustram propostas arquitetnicas articuladas paisagem preexistente.
Exemplos disto temos a j citada a casa Genival Londres [fig. 84] e
tambm a casa Hamann (ambas da dcada de 1930) [fig. 86]. Enquanto
Fig. 86: Lucio Costa, Casa Hamann/anos 30
152
Fig. 87: Lucio Costa, Rampas de acesso ao Outeiro da Glria/anos 60
na primeira, se v ao fundo, por detrs da janela da sala, a baa e as

montanhas que a contornam e a conformam; na seguinte, nos desenhos
do exterior da casa, a paisagem, com a referncia imprescindvel do Po de
Acar, aparece timidamente, contextualizando deste modo a arquitetura
proposta.
No obstante, a mais evidente destas vertentes de Lucio Costa

identificada no risco original para o Congresso Eucarstico/1955, onde a
paisagem suporte para uma arquitetura de vis sagrado [fig. 82]. Neste
caso, o objeto proposto procura lidar com o valor eclesistico subjacente,
lanando mo de referenciais simblicos vinculados com a pureza da
paisagem, isto , a parcela visvel da natureza local. Mais do que a
incorporao do imaginrio popular referente ao templo sagrado, o
desenho procura vincular-se ao lugar especfico a praia, poro de areia
junto ao mar, e com as montanhas ao fundo estruturadas como uma
moldura , buscando formas apropriadas ao contexto. O tratamento grfico
deixa claro esta postura conceitual: o objeto projetado expande-se sobre o
horizonte em linhas concisas.
As perspectivas externas de Lucio Costa, usualmente eram tomadas com o

ponto de vista meia altura, sem qualquer inteno que no fosse a
percepo clara da proposta, e em detrimento da expressividade grfica ou
espacial. Trata-se de um procedimento recorrente na maioria da produo
carioca, juntamente com outra, que veremos adiante, que coloca a
proposta em escoro, desde um ponto de vista ereo e com a paisagem
como o plano de fundo do espao.
153
Dentro de tal padro grfico-projetivo de Lucio Costa, mas, sobretudo,

somando ao desejo de interferir na paisagem, reconstruindo-a, e ainda,
atuando no mbito do patrimnio histrico, destaca-se as Rampas de
acesso ao Outeiro da Glria /dcada de 1960 [fig. 87], uma das obras
primas da arquitetura portuguesa na colnia.32 Fundamentada numa
organicidade naturalista, na contextualizao com o monumento
construdo, alm claro, na necessria declividade topogrfica, a ao de
Lucio Costa uma efetiva e bem sucedida tentativa de construir a
paisagem urbana do Rio de Janeiro atravs da arquitetura. Os traos
impregnados no papel que representam a rampa propriamente dita,
evidenciam o aspecto spero, poderamos at dizer montanhoso, que une a
base ao cume. Enquanto a matria ptrea do morro e da arquitetura
aproximam-se entre si, configurando uma unidade, a vegetao que as
emoldura tem uma imagem fluda, antagnica mesmo massa piramidal
conformada pela rampa e pela igreja.
Racionalistas diante da paisagem desconcertante
Entre o perfil mais erudito e doutrinador de Lucio Costa e o

reconhecidamente sensualista de Oscar Niemeyer, a arquitetura modernista
brasileira em sua vertente carioca tambm apresentou um vis de carter
mais racionalista,33 encontrada principalmente na obra de Jorge Moreira,
alm dos j comentados Affonso Reidy e MM Roberto. 34 Se os Roberto
mantiveram uma exitosa produo a partir de um incansvel escritrio
privado, o fato comum que une Moreira e Reidy que eles realizaram
grandes obras a servio de um cliente governamental: o primeiro passou
grande parte de sua vida profissional frente do escritr io tcnico da
Universidade do Brasil, projetanto os edifcios da Cidade Universitria,
enquanto que o segundo durante muito tempo atuou como funcionrio
pblico da prefeitura do Rio de Janeiro na poca Distrito Federal , o que
talvez justifique percebermos na produo de ambos o carter menos
plstico, mais contido e centrado na adequao funcional do programa,
mas nem por isso menos expressivo ou contextualizado.
O rigor do discurso observado nas memrias de alguns dos projetos de

Affonso Reidy e Jorge Moreira revela uma objetividade no tratamento do
espao ao longo do desenvolvimento de cada projeto. A despeito da
acurada insero na paisagem, memoriais justificativos ou descritivos
154
Fig. 88: Jorge Moreira, Residncia Srgio Correa da Costa/1951-57
baseavam-se em aspectos tcnicos e funcionais, desconsiderando qualquer

argumentao esttica ou formal. Contudo, eventualmente encontramos
desenhos que denunciam o desejo do arquiteto de vincular-se paisagem,
experincia confirmada fsica e perceptivamente ao se vivenciar a obra
construda. Este o caso do croqui para o Museu de Arte Moderna [fig. 83]
de Reidy ou da residncia Srgio Correa da Costa/1951-57 [figs. 72 e 88]
de Moreira.
Em se tratando de arquitetos to vinculados cidade que os acolheu, 35 as

imagens do Rio de Janeiro no so outra coisa que suporte para o
desenvolvimento de uma obra projetada que passa a constituir um
elemento da paisagem urbana, cuja harmonia deve ser assegurada.36 Uma
vez que nos casos destes arquitetos, os desenhos aqui analisados no so
objetos fim, ou seja, tratam-se de instrumentos pertencentes etapa de
projeto, possvel supor que, o espao era fundamentalmente resultado do
material empregado e os conhecimentos da tcnica de construo, das
condies climticas e geogrficas da regio.37
No obstante, havia um desejo deliberado de se estabelecer uma relao

entre o espao construdo e o espao natural, ou, em outras palavras, a
paisagem passava a ser uma composio integrada arquitetura. A
imagem perspectivada interna do ateli da Faculdade Nacional de
Arquitetura/1957, elaborada pelo escritrio coordenado por Jorge Moreira,
bastante contundente neste sentido [fig. 89]. Sem informaes a respeito
do verdadeiro autor do desenho, o que de fato interessa sua estrutura:
155
Fig. 89: Jorge Moreira, Faculdade Nacional de Arquitetura/1957
linhas claras, firmes e uniformes, sem maiores expressividades estilsticas,

informando que o espao interno de convivncia humana est em contato
permanente com a natureza visvel externa; uma mensagem simples e
direta.
Ah!, o Rio de Janeiro, eterna inspirao
Curioso modernismo o brasileiro. Tal como j mencionado em relao a

pintura,38 tambm na arquitetura a verso local contrape-se ao proposto
pelos percursores europeus. Reivindicando em seu primrdio uma
racionalidade universalizante, no Brasil o modernismo em sua expresso
arquitetnica assumiu, perante a liderana de Oscar Niemeyer, a
sensualidade livre das formas curvas das montanhas, da sinuosidade dos
rios, das nuvens ou do corpo da mulher. 39 A base desta liberdade sensual,
que se submete a uma paisagem onipresente, traz consigo o paradoxo de
uma irracionalidade que no se prende ao utpico e ascptico projeto
moderno de transformao social. Por trs da compositiva linguagem
carioca da arquitetura moderna, o desejo por um espao livre, aberto,
curvo ou sinuoso, onde o discurso formal prevalece em detrimento do
social, 40 do metodolgico enquanto processo assimilvel, ou do tcnico. 41
Os aspectos simblicos da forma so, portanto, o efeito perseguido, a
imagem almejada.
156
Fig. 90: Oscar Niemeyer, Arcos da Lapa/1980
Fig. 91: Oscar Niemeyer, Casa das Canoas/1953 Fundao Oscar Niemeyer
Fig. 92: Oscar Niemeyer, Centro cvico e teatro de Vicenza/1978-79
157
Aparentemente, Niemeyer sempre fez referncia paisagem de sua cidade

natal, isto , o Rio de Janeiro, em vrios de seus projetos espalhados pelo
Brasil e pelo mundo. 42 Neste caso, uma paisagem conformada pelo
encontro do natural com o construdo. Uma imagem forte como era o
aqueduto da Carioca, se foi tema para um desenho de Thomas Ender, para
Oscar Niemeyer [fig. 90] tornou-se quase um leitmotiv em obras diversas:
a sequncia dos arcos aparece nos palcios de Braslia /1957 e no
Itamaraty/1962, ou mesmo no edifcio Mondadori/1968; j as marquises
sinuosas da Casa do Baile /1940 ou do Ibirapuera/1951, podem ter sido
inspiradas nas curvas do litoral do Rio de Janeiro, ao passo que,
certamente, a casa das Canoas/1953 [fig. 91] uma metfora da cidade: a
baa (piscina) cercada por montanhas (a pedra ou seno a marquise que
configura o espao coberto). Da que no demais reconhecer a paisagem
carioca no perfil do centro cvico e do teatro de Vicenza/1978-79 [fig. 92],
onde as linhas poderiam representar a baa e as montanhas to discutidas
neste trabalho. Basta observar como a imagem do projeto para Vicenza
parece derivar do Rio de Janeiro ilustrado na figura 90. Sob este ponto de
vista, pode-se dizer que os desenhos de Niemeyer so como discursos que
assumem a pretenciosa ascenso da arquitetura seja ela annima ou
erudita ao nvel da paisagem, expresso visual de uma natureza tropical
exuberante.
Se, como afirmam muitos de seus admiradores, Oscar Niemeyer produz

edifcios com formas e espaos desconcertantes, certo que tambm
seus desenhos tem uma expresso prpria, tnue, onde uma linha sinuosa
e leve, mas no tremida, desenvolve-se pelo papel sem qualquer
hierarquia; uma mesma linha que constri diversas formas: a paisagem,
o homem, as mulheres, os edifcios...
Articulando o desenho de Oscar Niemeyer s suas estruturas

arquitetnicas, Sophia Telles j havia apontado que seu trao pessoal,
inconfundvel em sua austeridade, no um instrumento de busca, no
procura de antemo uma forma arquitetnica, j nascem definitivos. Tais
croquis:
(...) detm o carter paradoxal de no ser

esquemas prvios e tampouco parecem
resultar de acertos ou ajustes progressivos. A
fora desses croquis provm da sua imediatez,
de um desenho que j a forma final do
projeto. 43
158
Desenhos que, na primeira fase de sua produo arquitetnica, esto

sintonizados com as formas curvas do concreto que parecem buscar uma
lgica estrutural estereotmica,44 ao passo que nas obras posteriores45 a
estrutura parece querer exibir-se, tentando alcanar os limites de
estabilidade e resistncia. Neste momento, o desenho sem alterar sua
caracterstica grfica anteriormente desenvolvida, j no reflete aquela
consonncia imagem/forma.
Por outro lado, e tal como j citado, o desenho de Niemeyer tem uma
dvida com o trao corbusiano, bastando colocar em paralelo qualquer
perspectiva a rs do cho de uma das casas de Le Corbusier dos anos 20
com outra sua, onde os elementos humanos ou vegetais complementares
arquitetura, e conferindo-lhe escala, so extremamente semelhantes. No
entanto, isto no impediu o distanciamento do brasileiro em relao ao
mestre franco-suo, seja na arquitetura propriamente dita,46 seja no trao
grfico do desenho. Sendo desnecessrio abordar os caminhos tomados
por Niemeyer em sua autonomia, dado a quantidade de estudos j
realizados sobre o tema,47 voltemos a questo especfica do desenho.
Fig. 93: Oscar Niemeyer, Palcio dos Doges, Veneza
Se Sophia Telles j apontou a funo do desenho para a arquitetura de

Niemeyer, resta ainda observar o modo como ele desloca o mesmo estilo
grfico ao representar algum outro elemento no arquitetnico, tal qual
uma mulher annima, uma paisagem qualquer, ou mesmo quando se trata
de alguma arquitetura ou cidade existente, tal como o fez para ilustrar
Veneza [fig. 93] ou o Rio de Janeiro. No livro Rio,48 Niemeyer desenhou
e descreveu o Rio de Janeiro de memria,49 o que no o impediu de
159
Fig. 94: Oscar Niemeyer, Aterro do Flamengo/1980
deixar registrado graficamente a essncia da cidade, seus espaos

significativos. E quem no desenhou de memria? Na verdade, todos
aqueles que se dedicam ao desenho sabem que a memria tem papel
prepoderante no registro grfico/figurativo sobre o papel, podendo tanto
estar presente no lapso de tempo de feitura de um desenho quase
instantneo50 ou ao longo de um tempo longnqo, quando voltando ao
passado, possvel rever imagens retidas mentalmente e que surgem a
medida que o desenho realizado. 51
Mais que isso, os desenhos publicados em Rio mostram imagens

compostas por elementos essenciais percepo, e por conseginte,
lembrana [figs. 94: Aterro de Flamengo/1980]. Ao arquiteto, a cidade
enquanto matria humana edificada sempre referncia imprescndivel, e
no caso de uma cidade como o Rio de Janeiro, a paisagem est
inevitavelmente presente em qualquer representao que a ilustre; da a
necessidade de se pensar a cidade sempre nestes parmetros: o encontro
do natural com o construdo. isso que nos explica ele ao discorrer sobre a
altura dos edifcios [fig. 95: Lagoa Rodrigo de Freitas/1980]: entre os
fragmentos de linhas superiores que representam as montanhas e o arco
inferior que suficiente para vermos o mar disperso sobre o papel branco,
Niemeyer nos mostra a arquitetura da cidade, uma mancha de hachuras
oblquas que se quer fazer presente atenta sua real dimenso.
160
Fig. 95: Oscar Niemeyer, Lagoa Rodrigo de Freitas/1980
Burle Marx: um precioso apndice
Evidentemente, o papel desempenhado pelo pintor e paisagista Roberto

Burle Marx [ver captulo 2], colaborador constante dos arquitetos modernos
brasileiros, algumas vezes participando j na gestao inicial do projeto
arquitetnico, no pode ser negligenciada. Paisagista de grande prestgio
internacional, Burle Marx ficou reconhecido principalmente por estabelecer
uma linguagem na composio de seus jardins identificada com os
ecossistemas brasileiros tropicais.
Ao tratarmos do tema paisagem, convm delimitar a arte de Burle Marx,

isto , o paisagismo, que na verdade trata de ser a arte do jardim. A
matria criativa, os elementos que a conformam fsica, histrica, ou ainda,
botanicamente, procedem do meio natural, que em sua poro visvel
entende-se por paisagem. O paisagismo, portanto, parte da compreenso e
estudo da paisagem, num esforo de recri -la, mas ciente de suas
limitaes.
A paisagem a conscincia humana diante de

um ambiente, produto do seu potencial
imaginativo e criador, uma contemplao
visual formulando significados e novas
imagens. Os jardins correspondem ao
enquadramento de paisagens cultivadas pelo
ser humano com a marcante presena da
vegetao no imaginrio ocidental. 52
161
Fig. 96: Burle Marx, Aterro do Flamengo/1962
Admitido a abrangncia na atribuio do paisagista, pode-se afirmar que

seu trabalho caminha ao lado do arquiteto, em contribuio mtua, ambos
construtores da paisagem vivenciada pelo homem, seja ela de carter
urbano ou natural, pblico ou privado.
No Rio de Janeiro, especificamente, a atuao de Burle Marx foi extensa,

tendo colaborado em diversos projetos modernistas desenvolvidos por seus
colegas arquitetos. o caso, entre outros, do Aterro do Flamengo/1962,
projeto coordenado por Affonso Reidy, mas no qual a contribuio de Burle
Marx tem aspectos determinantes, indo alm da escolha das espcies
vegetais. No Aterro:
Burle Marx faz ressurgir as linhas da prpria

paisagem carioca. (...) No um jardim
projetado como fuga da cidade, onde o
caminhante encontraria o desconhecido, como
motivao para se abandonar mstica viso
do retorno Natureza. um jardim
urbanizado. 53
Os croquis do prprio Burle Marx [figs. 96 e 97: Aterro do Flamengo] so

bastante contundentes neste sentido: feitos lpis, eles procuram integrar
todos os elementos que comporo uma futura paisagem, sejam os volumes
montanhosos ou edificados e a superfcie aqutica preexistentes, sejam os
arranjos vegetais e os objetos arquitetnicos propostos.
162
Fig. 97: Burle Marx, Aterro do Flamengo/1962
O lugar, a obra e o desenho que os representam
Ao final, a paisagem passar a ser apenas insinuada: as montanhas e o

mar quando aparecem no desenho do arquiteto so reduzidos poucas
linhas sinuosas sem chegar a um metafrico e intenso trao tremido.
Contudo, que a paisagem passa a ser incorporada pela nova arquitetura
no resta dvida. A renovao modernista conceitual traduzida por uma
distinta linguagem arquitetnica, teve como um dos seus fundamentos uma
relao de empatia com o lugar, dialogando com a paisagem.
Curiosamente, trata-se de um pressuposto tambm presente na obra de

Frank Lloyd Wright (1867-1959), que to bem representou a empatia
natureza/arquitetura. Se Wright alcanou este ideal atravs de
procedimentos distintos, estes j se notavam no prprio desenho, onde a
paisagem circundante freqentemente ocupa mais espao no papel que a
arquitetura proposta.54
No caso carioca, ou ainda, brasileiro, a expresso desenhada no papel

adota uma evidente estruturao hegemnica: o edifcio em primeiro
plano, seja em viso externa ou internamente, e a paisagem por trs. Isto
ocorre em quase todos os exemplos analisados at aqui, como tambm nos
que veremos a seguir. Sem circundar ou mesclar-se com a arquitetura ao
contrrio de Wright , mas colocada como destacado plano de fundo, a
paisagem desenhada acaba sendo disposta segundo um sistema bsico:
uma linha do horizonte terrestre ou martimo sob algumas outras linhas
sinuosas que representam volumes cnicos de montanhas. E igual a Le
Corbusier, as referncias a qualquer outro objeto construdo era
minimizado, quando no descartado.
163
Fig. 98: Flvio Marinho Rgo e Marcos Konder Netto,

Monumento aos Mortos da 2 Guerra/1956
Fig. 99: Flvio Marinho Rgo e Marcos Konder Netto, Restaurante no Morro da Urca/1956
Fig. 100: Ricardo Menescal, Barra da Tijuca Hotel-Club/1962
164
O fato que tal atitude tornou-se um caminho sem volta, assimilada pela
grande maioria dos profissionais da poca, numa hegemonia quase
doutrinria que no aceitava excesses, mas que configurava um
posicionamento tico perante ao meio socio-cultural vigente.55
Este contexto se torna evidente atravs do confronto desta produo com

a anterior. Na dcada de 1940 arquiteturas em estilos variados, fossem
eles eclticos, neocoloniais, revivalistas ou Art Deco, ainda estavam em
evidncia. Mais importante publicao de arquitetura brasileira da poca, a
revista Acrpole expe totalmente este tipo de arquitetura em suas
pginas.56 Uma vez que se tratam de obras fechadas, isto , voltadas para
o interior, com pesadas e ornamentadas fachadas e poucas aberturas,
pode-se dizer que no havia um desejo de relacionarem-se com o
ambiente circundante, negando mesmo a paisagem. Passados 20 anos,
Acrpole e as demais publicaes que surgem no Brasil Arquitetura e
Engenharia, Arquitetura, Brasil-Arquitetura Contempornea e Mdulo
tornam-se veculos exclusivos para a produo modernista, sem exceo!
Das obras projetadas para o Rio de Janeiro que so apresentadas nestas

publicaes, encontram-se trabalhos de vrios outros arquitetos, no to
destacados quanto aqueles que fizeram a histria oficial, ainda que
reconhecidamente competentes. Seguindo pelo mesmo caminhos dos
grandes arquitetos, representam uma continuidade de pensamento que
se desenvolve at que se alcance uma desvinculao, situao que apenas
ser percebida na recente produo local. Ao mesmo tempo, ocorre uma
inevitvel profissionalizao dos escritrios de arquitetura, algo que ir
despersonalizando a expresso grfica dos desenhos apresentados ao
pblico.
Os projetos publicados, construdos ou no, inicialmente tm caractersticas

semelhantes, quer do ponto de vista de linguagem compositiva
arquitetnica, quer no aspecto estilstico dos desenhos. Dentre os aspectos
coincidentes, interessa destacar o confronto da proposta arquitetnica com
a paisagem. So desenhos que assumem tal dialtica, como o caso do
Monumento aos Mortos da 2 Guerra/1956 [fig. 98] de Hlio Ribas Marinho
(1924-) e Marcos Konder Netto (1927-), restaurante no Morro da
Urca/1956 [fig. 99] tambm de Konder Netto em parceria com Flvio
Marinho Rgo (1925-), ou do Barra da Tijuca Hotel-Club/1962 [fig. 100] de
Ricardo Menescal (1930-).
Desenhos que expressam uma idia arquitetnica que no desconsidera o

valor da paisagem. Mas tambm desenhos que perderam a frescura de
165
seus antecedentes, agora as linhas ora so mais duras, rigorosas, didticas

(Monumento aos Mortos, restaurante no Morro da Urca), ora so manchas
que na sua eficincia representativa distanciam o objeto arquitetnico
proposto da paisagem (Barra da Tijuca Hotel-Club). Desenhos que nem
sabemos se so dos prprios autores do projeto ou se do punho de algum
colaborador. Destes projetos citados, apenas o Monumento aos Mortos da
2 Guerra foi executado; contudo, todos evidenciam o papel dado
paisagem local na concepo arquitetnica. Trata-se, portanto, de uma
idia fundamental no conjunto da produo local.
Ocorre que se isso algo evidente para o usurio que vivencia a obra em
seu lugar, nem sempre o desenho deixa claro tal experincia. Enquanto
algumas imagens revelam o desejo de organizar o espao atravs de uma
obra arquitetnica aberta paisagem circundante, out ras no expem tal
desejo, se que ele existe apesar desta possvel interpretao. Neste
ponto, deve-se ressalvar que tal entendimento se d tanto por um pblico
leigo quanto pela crtica arquitetnica.57 Se nem sempre era no desenho
que tal idia de conciliao se manifestava, ainda assim, a conciliao
arquitetura e paisagem pode ser apontada como um dos principais
aspectos da produo local.
Se esta hiptese correta, deve-se, afinal, admitir que no caso dos

arquitetos, o desenho nem sempre esgota todas as qualidades intrnsecas
obra materializada. Neste ponto, e tal como j havia sido alertado por
Jorge Sainz, uma lgica reversa tambm vlida: el lenguaje grfico (...)
adquiere a veces un valor en s mismo que puede estar en abierta
contradiccin con su materializacin posterior.58 Portanto, efetivamente
encontramos alguns arquitetos que exploram e apresentam suas idias
completamente por meio da linguagem grfica, o que possibilita que se
investigue inclusive o papel dado paisagem na concepo arquitetnica.
Outros porm demonstram que possvel desenvolver um projeto dotado
de vrios aspectos que no so visveis nos documentos grficos
divulgados. O desenho um eficiente instrumento de investigao de
qualquer prerrogativa projetual, contudo, nem sempre capaz de revelar
todos os desejos do arquiteto. Algo que adquire sentido no contexto
carioca, segundo palavras de Roberto Conduru ao referir-se Jorge
Moreira, mas que pode ser extendido aos seus colegas contemporneos:
(...) o desenho mais do que o mediador do

pensamento, mesmo o mtodo de reflexo
projetual, sendo menos a representao da
forma idealizada do que o indcio do prodesso
de criao formal e construo do edifcio. 59
166
No resta dvida que a relao entre paisagem e a arquitetura foi uma

condicionante na produo arquitetnica carioca entre as dcadas de 1930
e 1960; na verdade, poderamos falar de um modelo exaustivamente
trabalhado por aqueles que realizaram tal conjunto edificado. Os registros
grficos desta obra denunciam mais do que uma vocao local, trata-se de
um pressuposto que marcou uma gerao. No obstante, estes mesmos
desenhos no esgotam o que a obra pode dizer em suas prprias palavras.
Ainda assim, no deixam de fornecer elementos de anlise que visam
reconstituir os caminhos intermdios entre o lugar preexistente e um novo
espao a se edificar, e que, sempre que possvel, colocar frente a frente a
paisagem do Rio de Janeiro e a arquitetura intransponvel.
167
Notas:
1
Luis Carlos DAHER, Sobre o desejo digo, o desenho do arquiteto, in MUSEU
LASAR SEGALL, A Linguagem do arquiteto: o croquis, So Paulo, Museu Lasar
Segall, 1984, p. 4.
2
Roberto CONDURU, Razo ao cubo, in Jorge CZAJKOWSKI, Jorge Machado
Moreira, Rio de Janeiro, Centro de Arquitetura e Urbanismo, 1999, p. 26.
3 Ibid.
4
Sobre os fatos relativos ao projeto do edifcio do MES, indicamos o texto de
Carlos Eduardo COMAS, Prottipo e monumento, um ministrio, o ministrio, in
Projeto, , n 102, agosto-1987, pp. 137-149.
5
Efetivamente, os Roberto so os pioneiros do modernismo no Rio de Janeiro ao
vencerem o concurso para o edifcio da Associao Brasileira de Imprensa em
1935, o que sob o ponto de vista estritamente cronolgico cabe a eles o mrito de
terem concebido e executado a primeira grande obra da arquitetura nova no
Brasil. Yves BRUAND, op. cit., p. 93.
6
A arquitetura dos Irmos Roberto possibilita um encontro com elementos
essenciais do projeto da modernidade e uma ntima relao do espao
arquitetnico com a luz e o clima, em especial com os da terra carioca. Alfredo
BRITTO, MM Roberto, in AU, n 52, fevereiro/maro-1994, pp. 67-78.
7
Rino LEVI, A arquitetura e a esttica das cidades, in Alberto XAVIER,
Arquitetura Moderna Brasileira: depoimento de uma gerao, So Paulo, Fundao
Vilanova Artigas/Pini, 1987, pp. 22-23. Vale a pena ainda mencionar que de volta
ao Brasil, Rino Levi tornou-se um dos principais arquitetos modernos em atuao
em So Paulo ao longo do sculo XX.
8
Hugo SEGAWA, Arquiteturas no Brasil, 1900-1990, So Paulo, Editora da
Universidade de So Paulo, 1997.
9
O Rio, em meio s suas montanhas e paisagens exuberantes, seria Dionsio. Um
apelo vida, ao prazer. So Paulo, Apolo, entre as silhuetas das chamins. O culto
ao corpo-fora, ao trabalho, a luta pela sobrevivncia. AU, n 17, abril-maio/1988,
p. 50. Tal debate, no entanto, tem outras consideraes: Na verdade, essa
mistura extremamente feliz de Le Corbusier, caladas de Copacabana, curvas
francesas (e polacas) e arquitetura rabe produziu, entre os anos 40 e 60, a mais
expressiva manifestao cultural do Brasil em toda a sua histria: a arquitetura
moderna brasileira e no carioca. Sergio Teperman, A Mocidade Independente
da Praia Vermelha, in AU, n 16, fevereiro-maro/1988, p. 82.
10
Sylvia FICHER e Marlene Milan ACAYABA , Arquitetura moderna brasileira, So
Paulo, Projeto, 1982, p. 73.
11
A histria, como todas as cincias, deve generalizar e explicar, uma limitao
em funo de sua prpria singularidade, pois consiste em privilegiar o papel dos
indviduos e, em especial, dos grandes homens. Jacques LE GOFF, Histria e
Memria, Campinas, UNICAMP, 1996, p. 40, p. 34.
12
Conferir Yves BRUAND, Arquitetura Contempornea no Brasil, So Paulo,
Perspectiva, 1981; e Hugo SEGAWA, op cit, os mais abrangentes trabalhos j
publicados sobre a arquitetura moderna no Brasil, tanto no sentido histrico
quanto crtico, uma vez que ambos os textos foram realizados dentro de uma
metodologia revisionista aps o perodo em questo.
13
Termo eloqente, mas tambm recorrente em crnicas e msicas sobre a
cidade, e que conformam o imaginrio coletivo local e nacional, quando o Rio de
Janeiro da poca em que era capital federal mas ainda hoje, era a vitrine
168
cultural brasileira, posio que passou a dividir com So Paulo a partir do segundo
quarto do sculo XX.
14
Participando do CIAM desde seu incio em 1928, ocorrido em La Sarraz, at
assumir a liderana absoluta no CIAM IV (entre Marselha e Atenas, a bordo do
navio Patris II, 1933), atravs da publicao da Carta de Atenas, Le Corbusier
acabou derrotado pelo quase derradeiro CIAM X, j conduzido por uma nova
gerao de arquitetos dispostos a questionar o modelo urbano consagrado pelos
Congressos anteriores.
15
(...) quando se pensa nos debates internos que se desenvolvem em pases
como o Brasil, por exemplo, e tambm nas construes como o Pedregulho de
Reidy (1952) ou o Parque Guinle de Lcio Costa (concebido em 1940), percebe-se
que existem efetivamente vrios CIAM e vrios continentes. Principalmente
continentes em que a recepo no se d em termos de modelos exportados, mas
de debates crticos internos, s vezes virulentos, sobre os princpios da cid ade.
Yannis TSIOMIS, A autoridade CIAM: universalismo e internacionalismo, in
Yannis TSIOMIS (ed.) Le Corbusier Rio de Janeiro: 1929,1936, Rio de Janeiro,
Centro de Arquitetura e Urbanismo do Rio de Janeiro, 1998, p. 56.
16
O plano do urbanista Donat-Alfred Agache (1875-1959) para o Rio de Janeiro,
apesar de no ter sido totalmente implantado e das crticas lanadas por Le
Corbusier, teve alguma influncia sobre os urbanistas brasileiros, entre eles
Affonso Reidy e Attlio Correia Lima (1901-1943), autor do plano de Goiania
(1933). Sobre o plano Agache: Steven MELEMIS, Donat-Alfred Agache e o
processo de remodelao, in Yannis TSIOMIS op. cit., pp. 100-104.
17
A dualidade espao pblico/espao privado to cara ao pensamento
urbanstico moderno encontrou manifestaes e dialticas distintas na resoluo
dos conjuntos habitacionais brasileiros. Hugo SEGAWA, op. cit., p. 121. J no
incio da dcada de 60, Sigfried Giedion, no prefcio da re-edio de Espao,
Tempo e Arquitetura, identificava alguma contribuio brasileira ao urbanismo
contemporneo, quando fala, por exemplo, sobre a praa sem muro: A primeira
praa deste tipo a praa dos Trs Poderes em Braslia. Sigfried GIEDION,
Spazio, Tempo ed Architettura, lo sviluppo di una nuova tradizione [1 ed. 1941],
Milano, Ulrico Hoepli, 1995, p. XVI.
18
O CIAM IV (1933 Marselha/Atenas) analisou trinta e trs cidades, sendo a
maioria delas europias entre as quais, Amsterd, Berlim e Estocolmo e
nenhuma sulamericana.
19
Gran parte de la planificacin, llmese fsica, urbana o social, est fundada en
la asuncin implcita de que el espacio es uniforme y los objetos pueden ser
manipulados y colocados libremente dentro de l. Miguel AGUIL, El Paisaje
Construdo, una aproximacin a la Idea de Lugar, Madrid, Colegio de Ingenieros de
Caminos, Canales y Puertos, 1999, p. 287.
20
Joaquim VIEIRA, O Desenho e o Projecto so o mesmo?, Porto, FAUP
Publicaes, 1995, p. 53.
21
De qualquer modo, tanto quanto o homem, a prpria natureza que tambm
assume o papel de destruir a paisagem: tempestades ou erupes vulcnicas so
apenas algumas das manifestaes mais evidentes do poder destruidor da
natureza.
22
Vem de Goethe um exemplo apurado desta percepo: (...) estudo os mapas
de Roma, a antiga e a nova, contemplo as runas, as edificaes, visito algumas
vilas, examino com bastante vagar as maiores atraes; eu apenas abro bem os
olhos, olho, vou-me embora e volto para olhar de novo, pois no h maneira de
algum preparar-se para Roma seno em Roma.
169
Admitamos, contudo, que separar a Roma antiga da nova coisa triste e amarga,
mas que precisa ser feita, e com a esperana de, ao final, se obter da inestimvel
satisfao. Encontramos vestgios de uma magnificncia e destruio que
ultrapassam os limites de nossa imaginao. O que escapou aos brbaros foi
devastado pelos arquitetos da nova Roma. Johann Wolfgang von GOETHE,
Viagem Itlia: 1776 -1788, So Paulo, Companhia das Letras, 1999, pp. 153-154.
23
Poussin concebeu pois que a base da pintura da paisagem est no equilbrio
harmonioso dos elementos horizontais e verticais do desenho. Reconheceu que o
espaamento destas horizontais e verticais e as suas relaes ritmicas umas com
as outras podiam ter um efeito equivalente ao rtmico trave e outros processos
harmnicos da arquitetura; e de facto disps essas horizontais e verticais de
acordo com a assim chamada seco de ouro. Kenneth CLARK, Paisagem na Arte,
Lisboa, Ulisseia, 1961, p. 92.
24
Carmen Portinho, in Nabil BONDUKI (org.), Affonso Eduardo Reidy, So Paulo,
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1999, p. 91.
25
Tarcsio Bahia de ANDRADE, O Pedregulho de Affonso Reidy: a inteno
plstica presidindo o trabalho de concepo, in Farol, n 1, dezembro/1999, pp.
42-51.
26
Ibid.
27
Ibid.
28
Entre os vrios que ele desenvolveu ao longo de sua vasta produo intelectual,
e que, tal como j foi assinalado, inclui projetos, desenhos, grficos, pinturas e
textos.
29
Jos Mara de LAPUERTA, El croquis, proyecto y arquitectura [scintilla
divinitatis], Madrid, Celeste Ediciones, 1997, p. 57.
30
Lucio COSTA, Muita construo, alguma arquitetura e um milagre (1951), in
Lucio COSTA, op. cit., p. 160.
31
Cea de GUIMARAENS, Lucio Costa, Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1996, p.
54.
32
Lucio COSTA, Registro de uma Vivncia, Rio de Janeiro, Empresa das Artes,
1995, p. 411. Estima-se que o Outeiro da Glria tenha sido iniciado na dcada de
1730, sendo um dos edifcios mais pitorescos do Brasil e foi projetada para ser
vista de todos os lados, John BURY, Arte e Arquitetura no Brasil Colonial, So
Paulo, Nobel, 1991, p. 172.
33
Ideologia vinculada a uma arquitetura voltada ao compromisso social coletivo,
desprovida de qualquer ornamentao, o Racionalismo encontrou na Bauhaus ps
o expressionismo de Johannes Itten (1888-1967) um poderoso veculo
doutrinador. A objetividade do discurso possibilitou a configurao de uma
linguagem prpria, capaz de ser identificada em obras realizadas, por exemplo, no
Brasil a partir da dcada de 1930.
34
No grupo fiel ao racionalismo no Rio de Janeiro, o trabalho de Jorge Machado
Moreira mostrou-se o ponto de equilbrio entre o maior arroubo tcnico e plstico
das obras de Affonso Eduardo Reidy e dos irmos Roberto, de um lado, e a
conteno severa da produo de lvaro Vital Brazil, de outro. Roberto
CONDURU, op. cit., p. 19.
35
Coincidentemente, ambos nasceram na Frana, tal qual Lucio Costa.
36
Jorge Machado MOREIRA, Depoimento, in Jorge CZAJKOWSKI, op. cit., p. 13.
37
Affonso Reidy, in Nabil BONDUKI (org.), Affonso Eduardo Reidy, So Paulo,
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1999, p. 40.
38
Ver captulo 2, o olhar moderno brasileiro sobre a paisagem revelada.
170
39
No o ngulo reto que me atrai/nem a linha reta, dura, inflexvel, criada pelo
homem/O que me atrai a curva livre e sensual/A curva que encontro nas
montanhas do meu pas, no curso sinuoso dos seus rios/nas nuvens do cu, no
corpo da mulher amada/De curvas feito todo o Universo/O universo curvo de
Einstein. Esta poesia de Niemeyer, sempre citada pelo prprio autor como
justificativa para tal plasticidade condenada por arquitetos praticantes de um
racionalismo ortodoxo.
40
Com a evidente excesso de Affonso Reidy.
41
Com a ressalva de que, em relao tcnica, no se trata do discurso orgulhoso
dos arquitetos brasileiros que exaltavam a qualidade produtiva das obras em
concreto armado (exuberncia dos grandes vos), mas sim o discurso em favor de
uma tcnica assimilvel e expansvel coletivamente, tal como reclamou Ernesto
Rogers ao analisar a arquitetura carioca, e em particular a de Oscar Niemeyer, que
percebe la scarsa possibilit dinserirle in un sistema evolutivo . Ernesto ROGERS,
Pretesti per una critica non formalista, in Casabella, n 200, feb-mar/1954, p. 2.
42
Tal como insinuado por autores como Lionello PUPPI, A arquitetura de Oscar
Niemeyer, Rio de Janeiro, Revan, 1988.
43
Sophia Silva TELLES, O Desenho, in AU, n 55, ago-set/1994, p. 91.
44
Ibd.
45
Notadamente a partir das suas primeiras viagens Europa, onde teve contato
com todo o patrimnio arquitetnico, at ento apenas conhecido atravs de livros
ou revistas.
46
No que tange o mtodo projetual que Niemeyer toma de Le Corbusier, conferir
Edson MAHFUZ, O Clssico, o Potico e o Ertico, in AU, n 15, dezembro-
1987/janeiro-1988, pp. 60-68.
47
So vrios os textos sobre a obra de Niemeyer especificamente, alm daqueles
que o englobam dentro da produo brasileira como um todo. De qualquer modo,
trabalhos como o de Stamo PAPADAKI, Oscar Niemeyer, New York, George
Brazillier, 1960; Oscar Niemeyer: works in progress, New York, Reinhold, 1956;
The work of Oscar Niemeyer, New York, Reinhold, 1950; de Lionello PUPPI, A
arquitetura de Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro, Revan, 1988; ou do prprio Oscar
NIEMEYER, A forma na Arquitetura, Rio de Janeiro, Avenir, 1978; Como se faz
Arquitetura, Petrpolis, Vozes, 1986; oferecem um adequado panorama de tal
questo.
48
Oscar NIEMEYER, Rio, Rio de Janeiro, Avenir, 1980.
49
Desenhos e textos foram realizados em Paris, provavelmente a segunda cidade
afetiva ao arquiteto depois do Rio de Janeiro.
50
Mesmo no desenho de observao, convm notar que entre a fixao mental da
imagem pelo olhar e a conduo do instrumento grfico (um lpis) pela mo e pelo
olho, tudo coordenado pelo cerbro, existe um espao de tempo, que por menor
que seja, significa dizer que ocorre uma ao de memria entre o olhar que
observa e o olhar que desenha.
51
O desenho a memria visvel do acontecido: fotografia mental, emocional e
psquica. Edith DERDYK, Formas de pensar o Desenho, desenvolvimento do
grafismo infantil, So Paulo, Scipione, 1989, p. 52. A autora expe como a
memria participa do processo de desenvolvimento do desenho enquanto
expressividade humana iniciada na infncia.
52
Hugo SEGAWA, Ao Amor do Pblico, jardins no Brasil, So Paulo, Nobel, 1996, p.
219.
53
Flvio L. MOTTA, Roberto Burle Marx e a nova viso da paisagem, So Paulo,
Nobel, 1983, p. 21.
171
54
El paisaje desempea una funcin eminente, tanto cuantitativa como
cualitativamente. (...) Y est dibujado con extremado esmero y exactitud, de
ningn modo a manera de fondo o complemento, sino como imprescindible
elemento complementario de la casa: sin aqul, sta no puede existir, pues le
faltaria el modelo y la justificacin. Vittorio Magnano LAMPUGNANI, Dibujos y
textos de la arquitectura del siglo XX. Utopia y realidad, Barcelona, Gustavo Gili,
1983, p. 7.
55
Hugo SEGAWA, 1997.
56
H excesses, como o caso da casa modernista projetada por Gregori
Warchavchik, Acrpole, n 8, dezembro-1938.
57
Enrico TEDESCHI, El medio ambiente natural, in Roberto SEGRE (org.),
America Latina en su arquitectura, Mexico, UNESCO/Siglo Veintuno, 1975, p. 252.
58
Jorge SAINZ, El Dibujo de Arquitectura, Madrid, Nerea, 1990, p. 21.
59
Roberto CONDURU, op. cit., p. 23.
172
PERMANNCIA,
TRANSFORMAO E CONCILIAO
Concluso
Quando se quer falar sobre o Rio que se

constitui cidade contempornea, de feio
brasileiramente moderna, concretizam-se
imagens de belezas adjetivas: paisagens e
arquiteturas coloniais, neoclssicas, eclticas e
modernistas.1
Na gnese do processo de construo de uma identidade brasileira, tal

como lembrou Carlos Martins,2 a paisagem era a referncia comum
disponvel para uma nao ainda sem referncia cultural com sua histria.
A paisagem faz parte do patrimnio de qualquer sociedade, desde que

assim seja o desejo de tal cultura.3 Obra divina e, portanto, no humana, a
paisagem natural pr-existente tem fundamental relevncia no orgulho dos
moradores de cada lugar, estando incorporado no prprio carter de cada
um. como se fosse a nossa prpria imagem a ser veiculada,
ultrapassando nossas aes humanas, como so os feitos histricos, as
conquistas tecnolgicas, as tradies culturais. A paisagem encontra-se
isenta, no podendo ser incompreendida ou deturpada pelas ms aes
humanas, trata-se de uma qualidade acima de ambies vis, um
patrimnio de todos e sem utilidade prtica, a no ser sua contemplao.
No caso das cidades, a construo da paisagem se d atravs de imagens

que alimentam a auto-estima de cada cidado ao longo de vrias geraes.
Impregna nos povos um orgulho incomensurvel e inexplicvel. Cada
poca, se assim desejar, tem direito a seus monumentos que a simbolizem.
Os extratos vo se somando sem antagonismos. Isto posto, e conforme se
observou em quadros de Di Cavalcanti, Pancetti ou Inim, pode-se dizer
que na cidade a arquitetura uma componente fundamental da paisagem.
Da que no Rio de Janeiro, territrio geogrfico ocupado, paisagem e
arquitetura tornam-se indissociveis. Paisagem do Leme/1968 [fig. 101]
de Inim de Paula exemplifica tal conexo: as massas cromticas esto de
tal modo unidas que j no possvel desvincular qualquer elemento um
do outro, seja ele natural ou artificioso.
173
Algo que fica patente ao analisarmos o recorte iconogrfico aqui proposto,

uma evidncia da prpria arquitetura: registro cultural idealizado que no
quer se opor paisagem, mas pelo contrrio, quer complement -la. O que
no deixa de ser uma irresolvvel contradio, pois uma vez que uma
interfere na outra, desfaz-se a permanncia e inicia-se a transformao.
Conciliao ou embate? Na verdade, so dois lados da mesma moeda.
Fig. 101: Inim de Paula, Paisagem do Leme/1968
curioso, contudo, que paralelo ao embate entre o natural e o construdo,

no Rio de Janeiro a cidade parece desconsiderar seu valor paisagstico.
Atravs da arquitetura oficial, via um urbanismo monumental acadmico
at o 1 ps-guerra, e moderno a partir daquele perodo se procura
embelezar a cidade, adequando-a s aspiraes de uma representatividade
culturalista. A exclusividade da arquitetura urbana, em detrimento da
paisagem composta pelos elementos naturais, pode ser entendida como
um processo incentivado e tentado, porm, parcialmente frustado. Ocorre
que, de um modo ou de outro, os elementos naturais da paisagem
impem-se deliberadamente qualquer ao arquitetnica.
Se a cidade, desde seu momento fundacional, uma entidade em eterno

crescimento, o que evidentemente modifica sua paisagem, no caso do Rio
de Janeiro subsiste uma estrutura imanente que permanece ao longo do
tempo, onde os elementos significativos da natureza geogrfica local
estavam j estabelecidos desde os primeiros colonizadores [fig. 102: Bruno
Lechowski, Rio de Janeiro capital da beleza/1939].
174
Fig. 102: Bruno Lechowski, Rio de Janeiro capital da beleza/1939
Isto ocorre, fundamentalmente, em razo do que se entende como a

paisagem carioca, isto , a natureza que ali ps lado a lado um oceano
verde que toca praias de areias brancas, uma enorme baa de onde
arrancam ilhas, e uma massa irregular que se pode entender como poro
terrestre. Do limite sinuoso que a gua, uma superfcie territorial plana
est definida por faixas entre outros elementos aquticos rios e lagoas
e uma seqncia de montanhas, muitas das quais contnuas entre si e que
so intermediadas por uma floresta tropical. 4 O resultado uma imagem
que, para um estrangeiro como Le Corbusier, se assemelhava a uma mo
aberta sobre uma mesa, onde esta representaria o mar, os dedos as
montanhas, entre estes as praias, enquanto que a floresta seria o dorso da
mo [fig. 63: viso que provavelmente o sugeriu tal imagem metafrica].5
Quanto s montanhas, estas, impem -se diante do espectador como

volumes cnicos de ascendncia vertical onipresentemente, que nem a
ambio do mesmo Le Corbusier seria capaz de alterar. No fosse s isso,
tais montanhas polarizam-se entre morros cobertos de vegetao tropical e
as imensas pedras de granito, que, ao final, tornam-se marcos da
paisagem, referncia visual no meio urbano atravs do tempo, com nomes
prprios que lhes foram dados ainda no tempo da colnia e que ainda hoje
permanecem. O Po de Acar e o Corcovado, para citar dois dos mais
signicativos elementos, so componentes perenes da paisagem carioca,
registrados tanto nas imagens dos pintores viajantes ao longo do
175
novecento quanto nos atuais cartes postais fotogrficos destinados aos

turistas.
Tal como se viu em Debret e Rugendas, quando o imaginrio da cidade

debatia-se entre o real e o ideal, o Rio de Janeiro pde vivenciar um
arqutipo cultural recheado por exotismo, alegorias e sonhos, e que eram
propiciados por macios de pedras, florestas, lagoas e mares.6 Nesta viso
romntica, no cabia lugar para o atual sentimento que agora idealiza a
cidade atravs do olhar do planejamento virio e imobilirio, e onde a
paisagem torna-se refm do mercado turstico. certo que os tempos so
outros, mas h que se reconhecer que a cidade de outrora oferecia
imagens mais ricas, fossem pela idealizao ingnua, fossem pelo desafio
imposto por uma paisagem paradisaca, e portanto, inadequada para o
habitat terrestre de uma cidade tropical subdesenvolvida e que no aceita
tal condio.
Valor incomensurvel, se a paisagem local enquanto estrutura geogrfica

est sempre debatendo-se com a ao humana, esta no parece ser
suficientemente transgressora para destru-la ou mesmo para impr uma
transformao radical que inviabilize sua imagem transcendental.
Enquanto que algumas praias sumiram, outras foram criadas, se os morros

do ncleo histrico foram derrubados, das suas terras se redesenhou o
perfil da linha do mar. A praia de Santa Luzia, to presente nas imagens do
sculo XIX, no existe mais, ao passo que a cidade ganhou uma nova
praia, a do Flamengo. Neste mesmo lugar, se fez o Aterro [figs.: 94, 96 e
97] com os restos do morro de Santo Antnio. 7 Fora isso, alguns outros
morros foram simplesmente perfurados por tneis virios, o que permitiu a
manuteno do aspecto da paisagem, a despeito da expanso urbana
incessante. Enfim, obras de engenharia, planos urbansticos ou infinitas
construes arquitetnicas, que depois de passarem pelos artistas
viajantes, acentuam-se ao longo todo o sculo XX, mas que no tiveram
fora suficiente para destruir a essncia da paisagem original [fig. 95: o
desenho de Niemeyer deixa claro o limite que a paisagem do Rio de Janeiro
capaz de suportar].
H porm, por trs do discurso, um sentimento de modernizao das

estruturas da cidade durante um perodo de aproximadamente 150 anos.
Sem que isso tenha ocorrido de modo linear e harmnico, a ento capital
brasileira8 assume com otimismo a modernidade como instrumento para se
situar no mundo, universalizando-se, mas tambm, revelando ela prpria a
si mesma. E isto ocorre atravs de sua principal expresso: a paisagem.
176
O mar, a baa, as praias e lagoas, as montanhas ainda dominam a

paisagem. O Po de Acar recebeu um telefrico, enquanto que o
Corcovado uma gigantesca esttua de Cristo, ambas atraes tursticas dos
tempos atuais, o que, se por um lado deslocam o significado especfico da
natureza local, so gestos incapazes de inviabilizar que as linhas de fora
que conformam tal paisagem permaneam irredutveis.
No obstante, a cidade vai se construindo e imprimindo uma viso prxima

ao olhar cotidiano do observador que, das ruas, obrigado a ver vias
pavimentadas e paredes recheadas de janelas [figs. 37: Gza Heller e 40:
Inim de Paula].
Conforme o tempo passa, vo se construindo os bairros, numa

configurao de limites fsico-culturais conforme alertado por Kevin Lynch. 9
Trata-se, portanto, de um tipo de estrutura de origem humana que se
somar outra que a antecede, que a paisagem natural.
A gigantesca baa de Guanabara juntamente com o oceano infinito e as

imensas montanhas que descem ao encontro do mar so, portanto, os
limites agora topogrficos entre os quais produzido a arquitetura, ao
que confere sentido ao habitat humano no Rio de Janeiro.
Inseparvel ainda desta estrutura, a variedade cromtica desta paisagem

conciliadora da natureza com a cidade, e que vai do azul-esverdeado do
mar aos tons pastis da arquitetura entre finais do sculo XIX e incio do
XX, dos verdes das matas que cobrem os morros ao cinza do asfalto,
passando pelo marrom das montanhas de granito. Uma imagem que atraiu
vrios olhares e que ficaram registrados em pinturas, desenhos, gravuras,
ou mesmo em fotografias.10 Destes, foram separados grupos
aparentemente coesos, aqui analisados com o objetivo de revelar um vis
da transformao do olhar sobre a paisagem; neste caso, a partir do que
foi observado por pintores e arquitetos.
Evidentemente, o que todos os episdios aqui apresentados deixam

transparecer, a vontade expressada pelo artista, em apreender o
territrio. Seja para um pintor como Thomas Ender ou um arquiteto como
Oscar Niemeyer, o que se nota que este territrio, composto por uma
geografia topogrfica a paisagem e uma geografia humana a
arquitetura , revela algo de novo a partir de cada olhar. O artista, ao
deixar registrado sua viso sobre o lugar, acaba forjando o significado
daquela parcela visvel do espao, traduzindo em imagens o que para ele
transcende da paisagem que se tem diante de si. Vista como um objeto
177
culturalmente definido, a paisagem torna-se indissocivel da ao humana,

manifestada como matria arquitetnica [fig. 87: Lucio Costa].
No sendo uma natureza humanizada, ou melhor, domesticada, uma vez

que no se trata de um jardim,11 o Rio de Janeiro tampouco oferece ao
homem uma natureza selvagem. Sem que uma coisa signifique a negao
da outra, atravs das imagens do Rio de Janeiro vai se percebendo uma
radical dicotomia: de um lado uma viso romntica, para no dizer
naturalista, do outro uma urbana. A primeira, prpria do sculo XIX quando
o espao sublime da cidade ainda remete selva tropical; enquanto que a
segunda diz respeito ao incio do sculo XX quando j no se habita uma
natureza selvagem.
Fig. 103: Di Cavalcanti, Trecho de paisagem em Paquet/c. 1967
Conforme j exposto, o Rio de Janeiro embebido por um desejo de manter-

se sintonizado com a cultura eurocntrica, tenta assimilar qualquer nova
tendncia artstica, sendo apenas questo de tempo para que cada
novidade aportasse no territrio carioca. Com a iconografia urbana no
podia passar diferente; apenas ganhou interpretaes prprias [fig. 49:
Tarsila do Amaral] em decorrncia das circunstncias locais, algo que
comumente ocorre em todas expresses artsticas importadas.
Se com os artistas viajantes havia um conceito idealizado e prvio que se

sobrepe paisagem, com os modernistas, fossem eles pintores ou
178
arquitetos, ocorre uma mudana, uma vez que estes praticamente

invertem o processo, pois da paisagem que eles partem para a
elaborao de um novo espao que no pretende simplesmente
reverenciar-se ao lugar tal como ele . Evidentemente, em ambos os casos
h um descolamento do espao real para o espao representado, o que,
necessariamente, no lhe confere o carter de espao representativo.
o que ocorre em Trecho de paisagem em Paquet/c. 1967 [fig. 103] de

Di Cavalcanti, onde a imagem totalmente autnoma em relao ao lugar
que a inspirou. Aqui, vale ainda observar a compresso entre os objetos
que ocupam o espao, uma estruturao bastante recorrente apesar da
disperso do territrio original.
De fato, com o modernismo, pela primeira vez um segmento da cultura

brasileira acreditou que era capaz de realizar uma obra prpria, apesar do
paradoxo da atualizao universalizante. Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti,
ou mesmo Oscar Niemeyer e Affonso Reidy, sem pretenderem sucumbir
ante a doutrinao exgena, viabilizaram por meio dela, a instaurao de
uma visualidade to brasileira quanto moderna. o que faz Reidy no
Museu de Arte Moderna [fig. 104], reivindicando uma modernidade carioca
prpria ao se apropriar da algo que no lhe podem destituir: a paisagem ao
fundo.
Por outro lado, contrapondo a iconografia dos pintores dos arquitetos,

percebe-se que apesar da grandeza da paisagem do Rio de Janeiro, os
primeiros lidam com uma escala representativa que inclui o homem.
Mesmo quando no o vemos, o pintor insinua a possibilidade de que no
lugar representado, isto , no Rio de Janeiro, o homem se faz presente,
ainda que por um momento o exato instante congelado pela pintura
no possamos visualiz-lo. Por outro lado, os arquitetos, dos quais uma vez
179
mais Le Corbusier o mais evidente, ao registrarem a cidade, lidam com

elementos que pretendem estar altura de uma paisage m monumental, e
acabam por no mostrarem constantemente o homem, ainda que este
devesse ser a base modular do espao arquitetnico. 12 A incomensurvel
grandeza da paisagem que atrai o olhar insita uma arquitetura tambm
grandiosa, desejosa de alcanar uma escala equivalente, apesar do
paradoxo de servir ao homem.13 Esta uma ambigidade superada pela
pintura, e que verificamos nas imagens presentes na primeira parte deste
trabalho.
De qualquer modo, nesta interao entre o componente natural e o

componente construdo que conforma a paisagem urbana do Rio de
Janeiro, o homem o elemento conciliador fundamental. Contudo, o que
se verifica que enquanto ele se faz presente visualmente nas
representaes dos artistas viajantes do sculo XIX, ele apenas insinuado
pelos pintores e arquitetos modernistas e por Le Corbusier. Em algumas
pinturas modernistas ele de fato desaparece, o que tem como resultado a
viso de uma impressionante cidade despovoada. Como possvel
observar, no contexto do captulo 2, isto s no ocorre num quadro de
Flvio-Shir e num outro de Tarsila [figs.: 46 e 48].
A partir da ocupao do territrio pelo homem, o lugar habitado est

condenado a ser um ambiente modificado, construdo, perdendo sua
condio de ambiente natural. Entretanto, a escala dos acidentes
geogrficos do Rio de Janeiro, com a baa e montanhas que alcanam
cerca de 300 metros de altura, no permite que os habitantes da cidade,
assim como artistas, arquitetos e viajantes, pensem o local como um lugar
totalmente dominado, isto , como um ambiente construdo. A
conformao de seu territrio, que acaba por determinar uma silhueta
visual incomparvel, 14 far da cidade e sua paisagem urbana uma refm
eterna da paisagem natural. Assim, um eterno embate entre o ambiente
natural e o construdo ser uma recorrncia no imaginrio coletivo do Rio
de Janeiro. O que se torna permanente o desejo de conciliao.
Por outro lado, e como j foi observado por Margareth Pereira,15 a busca
por aproximar a arquitetura paisagem, como se a primeira fosse uma
conseqncia ou transformao da segunda, um dos marcos de todo16
objeto construdo em solo brasileiro. Assim, desde o Barroco colonial
quando as igrejas mais destacadas so aquelas com paredes onduladas e
onde o perfil das coberturas parecem fazer referncia paisagem
topogrfica, mais do que conceitos religiosos de inspirao cosmolgica
17
arquitetura moderna celebrada pela vinculao referenciada do
180
mestre Oscar Niemeyer, que cita as curvas das montanhas como estmulo
criativo a arquitetura que se faz no Brasil, ao aproximar-se da paisagem
local, assume aparentemente uma expresso brasileira.
No h uma regra geral: ao longo da sua histria ou pelo menos a partir

da 2 dcada do sculo XIX o Rio de Janeiro estimular a criatividade de
pintores e arquitetos superarem o modelo. Mas tambm possvel ver
como, em determinados momentos, o artista estar a merc do insupervel
que aquela paisagem, resultado do confronto entre natureza e
arquitetura.
Ao final, na arrancada do modernismo que toma conta de uma elite

intelectualizada nas primeiras dcadas do sculo XX, a paisagem local ser
plenamente assumida como matria para uma ao discursiva: modernizar
o pas. As imagens do Rio de Janeiro produzida pelos primeiros modernistas
brasileiros so sintomas deste deslocamento do olhar do artista local, agora
conscientes da beleza do modelo que ele tem diante de si.
Neste caso, porm, no se trata de uma beleza livre, mas aderente, 18 pois
o juzo que se faz sobre o Rio de Janeiro pressupe um conceito que o de
cidade. A cidade, materializada atravs da arquitetura, ser a primeira obra
de arte inspirar-se na paisagem, tentando super-la ou complement-la.
A partir desse momento que vem a representao pictrica, grfica, ou
literria do lugar, j num segundo nvel de dilogo.
Da em diante, no podendo dispor apenas de uma beleza natural, o Rio de

Janeiro ter que impor uma beleza inteligvel.
Evidentemente que cada imagem representada a transposio de um

olhar historicamente identificado com a ideologia do perodo. Mesmo
aquelas imagens que transpem o tempo, constantemente atualizadas pelo
seu carter a-histrico, dotadas de contedo inesgotvel, permitem o
reconhecimento de uma percepo j transformada. Assim, o que se v em
cada perodo considerado neste trabalho um olhar que, se especfico,
tampouco no deixa de ser duradouro, transpondo a uma leitura que
ultrapassa seu lugar no tempo. 19 De certo modo, isto s possvel porque
se trata da representao de um espao como o Rio de Janeiro, onde o
tempo parece ter pouco efeito, pois o que se v at hoje algo imanente:
a paisagem permanente que a ao transitria do homem, atravs da
arquitetura no consegue transformar. esta a principal hiptese deste
trabalho, insistentemente discutida, e que as imagens aqui selecionadas
corroboram. Mais do que uma concluso, trata-se de uma constatao.
181
Outros aspectos percebidos, seja o suporte e a tcnica comum a cada

grupo analisado os lbuns impressos dos artistas viajantes, os quadros
leo dos pintores modernistas, os croquis lpis de Le Corbusier ou as
perspectivas com ponto de fuga marcado dos arquitetos modernos
menos uma questo dedutiva do que uma homogeneidade inerente a cada
conjunto iconogrfico, razo pela qual eles constituem distintos captulos.
De qualquer modo, no demais mencionar algumas outras observaes
conclusivas.
Um ponto quase bvio: o grande nmero de representaes do Rio de

Janeiro realizado pelos pintores quando comparado com os arquitetos.
Apesar deste critrio quantitativo no ter sido abordado no trabalho, trata-
se de uma evidncia, obviamente justificada pelo prprio ofcio dos
primeiros que o de produzir imagens, enquanto que o dos segundos
construir espaos.
Fig. 105: Gza Heller, Botafogo/1938
E como conseqncia do exposto anteriormente, uma outra questo: as

imagens dos pintores so mais sedutoras ao olhar comum, objetivam
transmitir algum tipo de emoo, seja ela de beleza ou sublimidade; as dos
arquitetos podem ter a mesma qualidade expressiva, mas buscam captar a
essncia do lugar numa linguagem econmica. Estes deixam grande parte
182
do suporte em branco. Os artistas analisados na primeira parte, por outro

lado, ocupam todo o retngulo que conforma o quadro pictrico. No se
trata de exceo, portanto, imagens como as realizadas por Heller [fig.
105: Botafogo/1938], que trafegava tanto pela arte grfica do desenho
quanto pelo atividade arquitetnica.
Na verdade, tanto a categoria do belo quanto a do sublime no foram algo

tratado aqui exaustivamente. Tal como j havia alertado Gombrich, 20 seria
tolice imaginar que a beleza, justificaria ou no a criao, elaborao ou
representao de belas imagens desenhadas, pintadas ou gravadas,
mesmo que fosse a da paisagem real do Rio de Janeiro. Do estudo destas
imagens da cidade, o que identificamos foi a evoluo do olhar, e que
permite vermos o transcendental, seno o imanente, que o Rio de Janeiro,
com sua paisagem insistentemente transformada pela ao humana, legou.
Evidentemente, se o processo como um todo trata da percepo e do

entendimento que se estabelece sobre a paisagem, pode-se supor que
desta leitura alguma contribuio quanto ao arquitetnica pode
decorrer, j que a arquitetura a contribuio do homem para a
construo de uma nova paisagem.
Finalmente, contra um dos aspectos do fenmeno da globalizao,

bastante mitificado, e que tem como um dos seus atributos a
homogeneizao dos processo urbanos, fundamental se atentar para o
carter local do meio fsico, em particular nos espaos onde se assentam as
cidades. Juntando-se com a histria, o que se tem um lugar existencial,
traduzido por percepes prprias a cada comunidade. O artista, seja ele
pintor ou arquiteto, visitante ou habitante, filtra tais percepes, refletindo-
as em seu trabalho. O que fica a imagem intransponvel do lugar. Algo
que s ali tem sentido, pois no pode ser deslocado. Trata-se de uma
identidade prpria, e que transcende qualquer valor conceitual.
183
Notas:
1
Ca de GUIMARAENS, Lucio Costa, Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 1996, p. 62.
2
Carlos Ferreira MARTINS, tat, Culture et Nature aux origines de larchitecture
moderne au Brsil: Le Corbusier et Lucio Costa, 1929-1936, in FONDATION LE
CORBUSIER, Le Corbusier et la Nature, Paris, Fondation Le Corbusier, 1991, pp.
19-27.
3
Algo que j nos foi alertado por Simon Shama que, evitando cair na armadilha
ecologista, procurou valorizar a paisagem como fenmeno cultural. Simon SHAMA,
Paisagem e Memria, So Paulo, Companhia das Letras, 1996.
4
A Floresta da Tijuca, maior floresta urbana no mundo, constitui-se, hoje, em
uma floresta secundria, em estado avanado de regenerao, contendo ainda
algumas pequenas reas remanescentes de mata original, Ana Cristina VIEIRA,
Lazer e Cultura na Floresta da Tijuca, So Paulo, Makron, 2001, p. 7.
5
Considerar ainda que a mo um smbolo bastante forte em Le Corbusier; em
Chandigard a escultura de uma mo aberta o elemento visual significativo na
organizao do espao da sua praa capitular.
6
Algo oportunamente observado por Maria Pace CHIAVARI, Rio de Janeiro: de
Paraso a Narciso, in Denise B. Pinheiro MACHADO e Eduardo Mendes de
VASCONCELLOS, Cidade e Imaginao, Rio de Janeiro, UFRJ, 1996, pp. 81-86.
7
Maurcio de Almeida ABREU, A evoluo urbana do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
Iplanrio/Zahar, 1988.
8
O Rio de Janeiro j era a segunda capital do Brasil desde a chegada da Famlia
Real Portuguesa, quando desembarcam os artistas viajantes, permanecendo nesta
condio poltica at 1959, quando foi fundado Braslia, cidade projetada para ser
a nova capital do pas.
9
Kevin LYNCH, A imagem da cidade, Lisboa, Martins Fontes, 1980.
10
Obviamente que a fotografia um meio de representao to vlido quanto
qualquer outro; sua excluso dentro da abordagem aqui proposta ocorre
principalmente por no ser este um grupo to expressivo quanto a das pinturas e
gravuras dos pintores e dos desenhos dos arquitetos.
11
Quer tenha sido lugar de recolhimento, paraso voluptuoso ou espao de
teatralizao, o mundo do jardim sempre alimentou-se de um conflito entre duas
instncias, ambas necessrias: o modelo arquitetnico e o modelo pictrico.
Michel RIBON, A Arte e a Natureza, trad. Tnia Pellegrini, Campinas, Papirus,
1991, p. 110.
12
No obstante, desde Plato, o cosmo se constitui como um referencial modular
bsico na histria da arquitetura, num processo que ir oscilando entre uma
natureza metafsica e outra humana, neste caso, tal como defendido por
Aristteles.
13
Isto no significa que a grandeza no esteja presente na pintura, ou mesmo na
escultura. No entanto, na arquitetura ela tem sido uma questo debatida, e at
definida, como o fez Quatremre de Quincy no seu Dicionrio Histrico de
Arquitetura: la grandezza costituisce adunque uno depregi essenziali
dellarchitettura, di qualunque specie sia detta grandezza..., Quatremre de
QUINCY, Dizionario Storico di Architettura [1 ed. 1842-1844], Venezia, Marsilio,
1985, p. 207.
14
Vrias so as cidades que tem em sua silhueta sua identidade mais autntica;
porm, enquanto o perfil do Rio de Janeiro configurado por elementos naturais,
cidades como Florena e Istambul tem suas imagens determinadas por
184
componentes construdos, onde a cpula da catedral e os minaretes,

respectivamente, se ressaltam.
15
Margareth da Silva PEREIRA, Uma arte inocente. Pagus, pas, paisagem,
paisagismo: crise silenciosa, Projeto, n 186, junho/1995, pp. 92-95.
16
A palavra todo, bastante forte com sua hegemonia, deve ser relativizada;
trata-se mais de uma forma de expresso.
17
La ubicacin de las iglesias en la ondulada topografa, de las fachadas, en las
plazas y en los largos y de las torres emergiendo de los tejados, parecen tener
ms una funccin estratgico-ambiental que religiosa. Graziano GASPARINI,
Amrica, barroco y arquitectura, Caracas, Ernesto Armitano, 1972, p. 473.
18
Michel RIBON, A Arte e a Natureza, trad. Tnia Pellegrini, Campinas, Papirus,
1991.
19
Ao contrrio de cidades como Veneza, por exemplo, onde o tempo est
congelado; ali no h nada de novo, no h transformao do espao fsico,
apenas cada vez mais turistas.
20
(...) creo que la idea de un arte inspirado por la belleza natural, idea que
subyace en los escritos de Pino no menos que en otros ms sofisticados, es,
cuando menos, una simplificacin excesiva y muy peligrosa. E. H. GOMBRICH,
Norma y Forma, estudios sobre el arte del Renacimiento, Madrid, Alianza, 1984, p.
244.
185
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Biblioteca do Centro Cultural Banco do Brasil
Biblioteca do Instituto de Arquitetos do Brasil Rio de Janeiro
Biblioteca Nacional de Catalua
Biblioteca Noronha Santos IPHAN/MinC
Biblioteca Paulo Santos - Pao Imperial
Biblioteca Paulo Vieira Bossi - Universidade Federal do Esprito Santo
Fondation Le Corbusier
Fundao Oscar Niemeyer
Museu da Chcara do Cu
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13 Raymond-Auguste Igreja da Glria (1847) VILLA RICA EDITORAS, O Rio
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14 Johann Moritz Vue de la montagne de Johann Moritz RUGENDAS, O
Rugendas Corecovado et du Brasil de Rugendas, Belo
Faoubourg de prise de la Horizonte, Itatiaia, 1998
Carrire (1835)
15 Nicolas Antoine Largo da Carioca (1816) Museu Nacional de Belas Artes
Taunay MinC
16 Nicolas Antoine Morro de Santo Antnio Museu Nacional de Belas Artes
Taunay (1816) MinC
17 Nicolas Antoine Praia de Botafogo (1816) Museu Nacional de Belas Artes
Taunay MinC
18 Henri Nicolas Vinet Vista da baa de Guanabara Carlos MARTINS (org.), O Brasil
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19 Johann Jacob Entrada da barra do Rio de Joo STEINMANN, Souvenirs de
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20 Raymond-Auguste A cidade vista do adro da Carlos MARTINS (org.), O Brasil
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24 Jean Baptiste Transporte da carne de Museus Castro Maya
Debret corte (1822), MEA 0239 IPHAN/MinC
25 Jean Baptiste Vendedores de capim e leite Museus Castro Maya
Debret IPHAN/MinC
26 Johann Moritz Entree de la rade de Rio- Johann Moritz RUGENDAS, O
Rugendas Janeiro (1835) Brasil de Rugendas, Belo
Horizonte, Itatiaia, 1998
27 Johann Moritz Vue de Rio-Janeiro. Prise de Johann Moritz RUGENDAS, O
Rugendas lAcqueduc (1835) Brasil de Rugendas, Belo
28 Johann Moritz Bota-fogo (1835) Johann Moritz RUGENDAS, O
Rugendas Brasil de Rugendas, Belo
200
29 Johann Moritz Vue de Rio-Janeiro, prise Johann Moritz RUGENDAS, O

Rugendas prs de lEglise de Notre Brasil de Rugendas, Belo
Dame de la Glorie (1835) Horizonte, Itatiaia, 1998
30 Thomas Ender Panorama da cidade do Rio Robert WAGNER, Thomas Ender
de Janeiro, visto do terrao no Brasil: 1817-1818, Graz,
do Morro da Conceio Akademische Druck-u.
(1817) Verlagsanstalt, 1997
31 Thomas Ender Vista da colina Mata Museus Castro Maya
Cavalos, em direo ao IPHAN/MinC
aqueduto do Rio de Janeiro
(1828), MEA 3346
32 Thomas Ender Vista do Convento de Santo Robert WAGNER, Thomas Ender
Antnio, do lado oposto no Brasil: 1817-1818, Graz,
entrada do porto (1817) Akademische Druck-u.
Verlagsanstalt, 1997
33 Di Cavalcanti Rio de Janeiro noturno Di Cavalcanti 100 anos
(1963)
34 Di Cavalcanti Paquet (1930) Di Cavalcanti 100 anos
35 Di Cavalcanti Paisagem Urbana do Rio de Coleo Roberto Marinho
Janeiro (1950)
36 Jos Pancetti Rua de Santana (1939) Coleo Roberto Marinho
37 Gza Heller Rio de Janeiro VII CENTRO DE ARQUITETURA E
Laranjeiras (1966) URBANISMO DO RIO DE
JANEIRO, Rio capital da beleza,
Rio de Janeiro, 1999
38 Di Cavalcanti Paisagem Urbana do Rio de Coleo Roberto Marinho
Janeiro (1935)
39 Burle Marx Morro do Querosene (1936) Walmir Ayala, O Brasil por seus
artistas, So Paulo, Crculo do
Livro, 1980?
40 Inim da Paula Panorama de Santa Teresa Walmir Ayala, O Brasil por seus
(1950) artistas, So Paulo, Crculo do
Livro, 1980?
41 Inim da Paula Santa Teresa (1971) Frederico de Morais, Inim de
Paula, Rio de Janeiro, Lo
Christiano Editorial, 1986
42 Lasar Segall Panorama de Lisboa (1926) Erhard FROMMHOLD, Lasar
Segall and Dresden
Expressionism, Milano, Galleria
del Levante
43 Lasar Segall Rio de Janeiro, II (1930) Museu Lasar Segall
IPHAN/MinC
44 Lasar Segall Rio de Janeiro, I (1927) Museu Lasar Segall
IPHAN/MinC
45 Lasar Segall Rio de Janeiro, III (1930) Museu Lasar Segall
IPHAN/MinC
201
46 Flvio Shir Paisagem de Santa Teresa Galeria de Arte Banerj, cartaz da

(1949) Exposio 6. Tempos de Guerra:
Penso Mau, 1986
47 Bruno Lechowski Copacabana com Po de CENTRO DE ARQUITETURA E
Acar (1936) URBANISMO DO RIO DE
48 Tarsila do Amaral Rio de Janeiro (1923) Aracy AMARAL, et all, Tarsila,
anos 20, So Paulo, Galeria de
Arte do Sesi, 1997
49 Tarsila do Amaral Morro de Favela (1924) Aracy AMARAL, et all, Tarsila,
anos 20, So Paulo, Galeria de
Arte do Sesi, 1997
50 Le Corbusier Carnet C12 754, FLC Fondation Le Corbusier
51 Le Corbusier Acrpole (1911), FLC Fondation Le Corbusier
52 Le Corbusier Tarvono (1911), FLC 2496 Fondation Le Corbusier
53 Le Corbusier A moradia como Coleo P. M. Bardi Museu
prolongamento dos servios Nacional de Belas Artes - MinC
pblicos (1936)
54 Le Corbusier Po de Acar (1936) LE CORBUSIER, Oeuvre Complet
volume 4. 1938-46, Zurich, Les
Editions dArchitecture, 1977
55 Le Corbusier Rio de Janeiro I (1929) LE CORBUSIER, Aircraft, London,
Trefoil, 1987
56 Le Corbusier Veneza (1922) LE CORBUSIER, Album La Roche
57 Le Corbusier Barcelona, FLC Fondation Le Corbusier
58 Le Corbusier Rio: urbanisme (1929), FLC Fondation Le Corbusier
31879
59 Le Corbusier Carnet B4 287, FLC Fondation Le Corbusier
61 Le Corbusier Rio: urbanisme (1929), FLC Fondation Le Corbusier
31878
63 Le Corbusier Carnet B4 280, FLC Fondation Le Corbusier
64 Le Corbusier Rio (1929) Revista Movimento Brasileiro, n
12, dezembro/1929 Casa de
Rui Barbosa
65 Le Corbusier Po de Acar, Carnet B4, Fondation Le Corbusier
FLC
66 Le Corbusier Rio (1929), FLC Fondation Le Corbusier
68 Le Corbusier Rio de Janeiro II (1929) LE CORBUSIER, Aircraft, London,
Trefoil, 1987
69 Le Corbusier Rio FLC 5035, FLC Fondation Le Corbusier
202
70 Jorge Moreira Faculdade Nacional de Ncleo de Pesquisa e

Arquitetura, vista externa Documentao FAU/UFRJ
(1957)
71 Le Corbusier Ministrio da Educao e Fondation Le Corbusier
Sade, Carnet C12 743
FLC
72 Jorge Moreira Residncia Srgio Correa da Ncleo de Pesquisa e
Costa, perspectiva interna Documentao FAU/UFRJ
(1951-57)
73 MM Roberto Aeroporto Santos Dumont Revista Arquitetura e Urbanismo,
(1937) n 6, novembro -dezembro/1937
74 Oscar Niemeyer Grande Hotel de Ouro Preto Sylvia FICHER e Marlene Milan
(1938) ACAYABA, Arquitetura moderna
brasileira, So Paulo, Projeto,
1982
75 Oscar Niemeyer Conjunto da Pampulha Lionello PUPPI, A arquitetura de
(1940-42) Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro,
Revan, 1988
76 Affonso Reidy Urbanizao da Esplanada Nabil BONDUKI (org.), Affonso
de Santo Antnio (1948) Eduardo Reidy, So Paulo,
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi,
1999
77 Lucio Costa Plano Piloto da Barra da Lucio COSTA, Registro de uma
Tijuca (1969) vivncia, So Paulo, Empresa das
Artes, 1995
78 Affonso Reidy MAM Museu de Arte Nabil BONDUKI (org.), Affonso
Moderna (1953) Eduardo Reidy, So Paulo,
1999
79 Le Corbusier Maison Citroen (1920) Stanislaus von MOOS, Le
Corbusier, Barcelona, Lumen,
1994
80 Lucio Costa Casa lvaro Osrio de Lucio COSTA, Registro de uma
Almeida (anos 30) vivncia, So Paulo, Empresa das
Artes, 1995
81 Affonso Reidy Casa no Horto (1937) Nabil BONDUKI (org.), Affonso
Eduardo Reidy, So Paulo,
1999
82 Lucio Costa Congresso Eucarstico Lucio COSTA, Registro de uma
Nacional (1955) vivncia, So Paulo, Empresa das
Artes, 1995
83 Affonso Reidy MAM Museu de Arte SOLAR GRANDJEAN DE
Moderna, corte MONTIGNY, Affonso Eduardo
esquemtico (1953) Reidy, Rio de Janeiro, O Solar,
1985
84 Lucio Costa Casa Genival Londres (anos Lucio COSTA, Registro de uma
30) vivncia, So Paulo, Empresa das
Artes, 1995
203
85 Oscar Niemeyer Hotel Nacional (1970?) Revista AU, n 15, dezembro -

1987/janeiro-1988
86 Lucio Costa Casa Hamann (anos 30) Lucio COSTA, Registro de uma
vivncia, So Paulo, Empresa das
Artes, 1995
87 Lucio Costa Rampas de acesso ao Lucio COSTA, Registro de uma
Outeiro da Glria (anos 60) vivncia, So Paulo, Empresa das
Artes, 1995
88 Jorge Moreira Residncia Srgio Correa da Ncleo de Pesquisa e
Costa, corte (1951-57) Documentao FAU/UFRJ
89 Jorge Moreira Faculdade Nacional de Ncleo de Pesquisa e
Arquitetura (1957) Documentao FAU/UFRJ
90 Oscar Niemeyer Arcos da Lapa (1980) Oscar NIEMEYER, Rio, Rio de
Janeiro, Avenir, 1980
91 Oscar Niemeyer Casa das Canoas (1953) Fundao Oscar Niemeyer
92 Oscar Niemeyer Centro cvico e teatro de Lionello PUPPI, A arquitetura de
Vicenza (1978-79) Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro,
Revan, 1988
93 Oscar Niemeyer Palcio dos Doges, Veneza Lionello PUPPI, A arquitetura de
Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro,
Revan, 1988
94 Oscar Niemeyer Rio de Janeiro, Aterro do Oscar NIEMEYER, Rio, Rio de
Flamengo (1980) Janeiro, Avenir, 1980
95 Oscar Niemeyer Rio de Janeiro, lagoa Oscar NIEMEYER, Rio, Rio de
Rodrigo de Freitas (1980) Janeiro, Avenir, 1980
96 Burle Marx Aterro de Flamengo (1962) Nabil BONDUKI (org.), Affonso
1999
97 Burle Marx Aterro do Flamengo (1962) Nabil BONDUKI (org.), Affonso
1999
98 Hlio Ribas Monumento aos Mortos da Revista Arquitetura e Engenharia,
Marinho e Marcos 2 Guerra (1956) n 40, Belo Horizonte, maio -
Konder Netto junho/1956
99 Flvio Marinho Restaurante no Morro da Revista Mdulo, n 4, Rio de
Rgo e Marcos Urca (1956) Janeiro, maro/1956
Konder Netto
100 Ricardo Menescal Barra da Tijuca Hotel-Club Revista Arquitetura e Engenharia,
(1962) n 64, Belo Horizonte, 1962
101 Inim de Paula Paisagem do Leme (1968) Frederico de Morais, Inim de
Paula, Rio de Janeiro, Lo
Christiano Editorial, 1986
102 Bruno Lechowski Rio de Janeiro capital da Museu Nacional de Belas Artes
beleza (1939) MinC
204
103 Di cavalcanti Trecho de paisagem em Coleo Roberto Marinho

Paquet (c. 1967)
104 Affonso Reidy Museu de Arte Moderna Nabil BONDUKI (org.), Affonso
(1953) Eduardo Reidy, So Paulo,
1999
105 Gza Heller Botafogo (1938) CENTRO DE ARQUITETURA E
URBANISMO DO RIO DE
205

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PAISAGEM E ARQUITETURA NO RIO DE JANEIRO

iconografia do olhar conciliador de pintores e arquitetos

Tar csio B ahia de Andr ade

Tese de doutoramento apresentada ao

Se o marco inicial se d no comeo do sculo XIX, quando vrios artistas europeus

Dividido em duas partes, na qual a primeira refere-se s representaes do Rio de

La tesis tiene como objeto de investigacin el paisaje de Ro de Janeiro,

Dividido en dos partes, en la cual la primera trata de las representaciones de Ro

Introduo: A PAISAGEM CULTURAL

1 Parte O Olhar dos Pintores

2 Parte O Olhar dos Arquitetos

OS ARQUITETOS CARIOCAS DIANTE

Este trabalho no poderia ser realizado sem o apoio de vrios amigos,

No poderia, entretanto, deixar de mencionar alguns nomes inestimveis,

Alm desses, gostaria especialmente de destacar dois conpanheiros eternos

En una puesta de sol hay dos fases muy

Ao se deter na representao da paisagem da cidade do Rio de Janeiro,

O objeto de anlise, a paisagem do Rio de Janeiro, consolidada por uma

Modernismo marca uma nova etapa da arte produzida no Brasil, pois

Estruturalmente, o trabalho est dividido em duas partes: a primeira se

Um ponto coincidente na ao pictrica e arquitetnica sobre a paisagem,

projetam uma nova cidade a se impor sobre um territrio inusitado, ou

Um outro aspecto a ser mencionado quanto estrutura do trabalho, a

Assim, esquematicamente o trabalho estrutura-se segundo relaes

Conforme se ver, na primeira parte o captulo 1, cujo ttulo O Rio de

Dialeticamente, o captulo 2, O olhar moderno sobre a paisagem

imagens realizadas no sculo XX. O captulo 2, precisamente, trata dos

J a segunda parte comea com o captulo 3: A paisagem emoldurada: Le

Assim, chega-se finalmente ao captulo 4, Os arquitetos cariocas diante da

Em resumo, o trabalho organiza-se segundo algumas contraposies: o

Ainda quanto polaridade olhar estrangeiro/olhar local, necessrio

artstico parece querer impor um processo nico e inevitvel. Contudo, uma

Se os estudos textuais e bibliogrficos que orientaram este trabalho

Contudo, se a pesquisa em livros, revistas e catlogos revelaram o material

Foi assim com o Museu Nacional de Belas Artes e o Museu da Chcara do

instituies situadas na prpria cidade do Rio de Janeiro, torna-se

De um modo distinto, mas no menos trabalhoso, ocorreu em relao s

Enfim, agrupadas lado a lado segundo a estrutura adotada para os

Finalmente, evita-se aqui cair no tentador perigo de propor uma anlise

As re-presentaes visuais da paisagem

Antes de poder ser um repouso para os

A paisagem enquanto construo e representao j estava presente na

Contudo, se no perodo Clssico a paisagem j estava enquadrada no

O fato que ao se referir paisagem, cada representao torna-se

coeso, mas no impede uma compreenso e uma aproximao a cada

Voltando atrs, Alain Roger, 6 ainda que reconhecendo a contribuio de

No obstante, e contrapondo-se paralelamente s recentes afirmaes de

Conforme se pode perceber, a identificao do momento inaugural da

autnoma ainda uma questo indefinida, apesar da presena de

Fig. 01: Albrecht Altdorfer,

Um outro aspecto, porm, a ser destacado quanto a representao da

A multido, alegre e atarefada, introduzindo a

Como se percebe, os valores imbudos na organizao do espao pictrico

Fig. 02: George Grosz, A fbrica/1925-16

Eventualmente ao longo da histria da arte, tal tipo de paisagem, a urbana,

associada ao ambiente natural, e que estava relacionado ao imaginrio

Enquanto representao pictrica ou grfica, a paisagem est presente em

A partir do Iluminismo, a laicizao da arte em paralelo ao incremento do

J o campo, que tambm no a floresta selvagem, o espao territorial

vegetais isoladamente como tambm os vrios ambientes que

Assim, o olhar artstico que se lana sobre a natureza encontra na

nestas condies que a Esttica surge como uma reivindicao de

Obviamente, isto um processo lento, mas que ocorre gradativamente,17