MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. O museu e o problema do conhecimento.

In: IV Seminrio
sobre Museus-casas: Pesquisa e Documentao, 2002, Rio de Janeiro. Anais do IV Seminrio
sobre Museus-casas: Pesquisa e Documentao. Rio de Janeiro : Fundao Casa de Rui Barbosa,
2000. p. 17-48. Disponvel em: <http://www.casaruibarbosa.gov.br/interna.php?
ID_S=23&ID_M=1207>. Acesso em: 14/03/2014.

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Eu comearia e no somente uma obrigao de etiqueta por felicitar vivamente a Casa de Rui
Barbosa, em particular minha colega e amiga Magaly Cabral, no s pelos setenta anos da
instituio, setenta anos que se justificam cada vez mais, mas tambm pela continuidade que est
sendo dada a esta srie de encontros e seminrios. E me sinto feliz por ter sido convidado: um
prazer, uma obrigao prazerosa colaborar com um empreendimento que me parece to srio, ainda
mais quando trata de um tema freqentemente marginalizado, minimizado entre ns, mas que
merece a maior ateno.

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Ainda antes de entrar no tema propriamente dito, devo explicitar que alterei um pouquinho o ttulo
da sesso: passei de A pesquisa no museu como produo de conhecimento original para O
museu e o problema do conhecimento. Em primeiro lugar, porque preferi falar de uma questo
mais ampla, que o conhecimento, dentro do qual se insere a pesquisa. H vrias nuances de
conhecimento que no se encaixam especificamente no domnio da pesquisa, mas falar de
conhecimento j se orientar para a pesquisa. Em segundo lugar, falo de problema do
conhecimento para indicar que no se trata de uma questo lquida e certa: h conflitos entre
perspectivas, pontos de vista e avaliaes. E em terceiro lugar, devo dizer tambm que o que vou
apresentar aqui antes uma amostragem de questes a serem retomadas, algumas das quais
certamente o sero no decorrer deste seminrio, mais do que um panorama introdutrio ao tema
geral. No tenho nenhuma pretenso de apresentar um quadro que servisse de moldura discusso
dos problemas especficos. Meu objetivo sobretudo partilhar uma reflexo que leve a uma espcie
de mapeamento de um territrio, tornando possvel percorr-lo mais tarde.

AS MLTIPLAS FUNES DO MUSEU

A primeira questo a ser, seno debatida, pelo menos enunciada, com relao ao lugar do
conhecimento no museu. Como que o conhecimento se aloca no museu, onde que ele se insere
junto aos usos e funes do museu? No vou aqui discorrer sobre tais usos e funes, mas todos
sabemos que os museus se caracterizam por uma multiplicidade de usos e funes. Multiplicidade
de usos e funes que lhe so atribudos programaticamente, mas tambm multiplicidade ainda
maior pelas expectativas e prticas dos usurios.

QUEM PODERIA CITAR ALGUNS DESSES USOS E FUNES AOS QUAIS O AUTOR SE
REFERE?
QUAL A DIFERENA ENTRE USO E FUNO? O PESSOAL DA ARQUEOLOGIA SABE DE
COR...
FUNES (EXPECTATIVA PARA O QUAL FOI PROJETADO)
- LUGAR DE PRESERVAO DA MEMRIA MATERIAL
- DIVULGAO DAS MANIFESTAES CULTURAIS
- PRODUO DE CONHECIMENTO CIENTFICO
- DELEITE, FRUIO, LUGAR DE PRAZER SENSORIAL, DESVIO DO COTIDIANO

USOS (EXPERINCIA DO USURIO, PRTICA)

- REALIZAR CASAMENTOS
- DEPOSITO DE BENS INSERVVEIS (MIS-CE)
- NOS MUSEUS PBLICOS, DEPSITO DE FUNCIONRIOS INDESEJADOS EM OUTRAS
SECRETARIAS)

O AUTOR ENUMERAR USOS E FUNES DO MUSEU, DESDE O ESPAO COMO

FRUIO ESTTICA, DELEITE AFETIVO, LUGAR DA INFORMAO, LUGAR DO
DEVANEIO, LUGAR DO LAZER E DA DIVERSO, DE DESVIO DO COTIDIANO.

A fruio esttica, que diz respeito percepo sensorial (asthesis em grego quer dizer percepo),
uma dessas funes e desses usos prioritrios. Trata-se de algo de extrema importncia, pois os
sentidos so pontes que permitem ao sujeito comunicar-se com o universo. O museu dispe de
condies eficazes para aprofundar esse trnsito que pode existir entre o eu e o mundo fora de
mim. A condio humana uma condio corporal, encarnada sensorial. Ainda que busquemos a
transcendncia,

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a partir de nosso horizonte corporal que o fazemos. O metabolismo entre o natural e o
sobrenatural, assim como a interioridade mais profunda, no tm o poder de ignorar a dimenso
esttica da existncia. Portanto, quando se fala em fruio esttica, no se est indicando um
requinte, sofisticao talvez suprflua na vida humana, mas, ao contrrio, est-se pressupondo
algo constitutivo do humano na plenitude da condio humana.
Entre as funes prioritrias esto igualmente o deleite afetivo, as relaes de subjetividade que se
estabelecem entre os indivduos e as coisas e que funcionam, por exemplo, como suportes da
memria, marcas identitrias, e agem para definir trajetos, para explicitar percursos, para reforar
referncias, definir amarras principalmente de espao e de tempo, j que somos seres balizados
pelo espao e pelo tempo.
Mas tambm se vai ao museu em busca de informao, isto , para levantamento de atributos
empricos de coisas, para apreenso literal de dados que ainda no constituem conhecimento
e tambm para a educao, para a formao, seja de natureza substantiva, seja
metodolgica.

PORQUE O AUTOR AFIRMA QUE A APREENSO LITERAL DE DADOS NO

CONSTITUI CONHECIMENTO?
O museu ainda lugar e oportunidade de devaneio, de sonho, de evaso, do imaginrio, que
so funes psquicas extremamente importantes para prover equilbrios, liberar tenses,
assumir conflitos, desenvolver capacidade crtica, reforar e alimentar energias, projetar o
futuro, e assim por diante.
DIVERSO
claro que existem outros usos indiferenciados e mais vagos, como aqueles que se inserem no
quadro do lazer, da diverso. Diverso, alis, uma palavra interessantssima, porque significa
desvio, variante: um divertimento antes de mais nada algo fora da rotina, atalho diverso do
caminho rotineiro, e o museu se presta muito bem a esta possibilidade de desvio da repetio que
costuma enfraquecer a conscincia. Alm disso, poderamos elencar muitas outras prticas
associadas ao museu, desde posturas mstico-religiosas, at o pragmatismo mais direto.
Este potencial to aberto no significa que o museu se caracteriza por um relativismo de
objetivos, extensveis na escala dos interesses individuais. Seria, alis, impossvel gerir um
organismo to despersonalizado, que serve um pouco para tudo e, portanto, para pouca
coisa. Tal indefinio, sintoma de ausncia de contedo especfico, seria to nociva quanto a
camisa de fora que priorize esta ou aquela funo em detrimento das demais, ao invs de
articul-las de forma solidria. No cabe, neste momento, discutir a hierarquia dos objetivos
que o novo sculo nos prope,

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mas to-somente privilegiar o potencial multiforme do museu e sua extraordinria
multifuncionalidade. E chamar a ateno para os riscos da unifuncionalidade, do
reducionismo e do desperdcio. Trata-se de riscos efetivos, no pura possibilidade.
O AUTOR NOS QUESTIONA SE TODAS ESSAS MLTIPLAS FUNES DO MUSEU NO
ACABAM DESCARACTERIZANDO-O, DESPERSONIFICANDO-O, VISTO QUE, SE O
MUSEU SERVE PARA MUITAS COISAS, IGUALMENTE PODE TAMBM SERVIR PARA
NADA. RELATIVIZAR EXCESSIVAMENTE O CONCEITO E FUNES DO MUSEU, NA
VISO DO AUTOR, SERIA TO NOCIVO QUANTO ELENCAR HIERARQUIAS DE
IMPORTNCIAS ENTRE UMAS E OUTRAS FUNES.

ULPIANO CRITICA O PAPEL DA EDUCAO EM MUSEUS NOS ANOS 1970-80

Nas dcadas de 70 e 80, por exemplo, como derivao de toda aquela fermentao cultural
que se originou na Europa (e principalmente na Frana, no maio de 68) e depois se
espalhou pelo resto do mundo, chegando at ns, expressaram-se duas vertentes no campo dos
museus. Na dcada de 70, no Brasil, deu-se educao um papel que redimiria o museu de
todas as suas culpas anteriores, como suporte ideolgico das elites. Agora, o museu seria
instrumento essencial de transformao da sociedade, pela educao. S que no se teve o
cuidado de perguntar, com profundidade e rigor, qual a especificidade da educao no museu.
Seja como for, tal como ocorrera no Estado Novo, tambm sob o regime militar a ao dos
museus (inclusive sua viso missionria da educao) no trouxe qualquer incmodo ou
preocupao para as autoridades constitudas ao contrrio do que ocorreria com a
literatura, o cinema, o teatro, a msica popular, o jornalismo , prova de que boas intenes
no bastam.
CRTICA AOS MUSEUS DE TERRITRIO E ECOMUSEUS
A segunda vertente se inicia tambm na dcada de 70, mas se amplia na dcada seguinte. Agora,
no se tratava propriamente apenas de educao, mas de necessidades comunitrias, a comear pela
formao ou consolidao de uma identidade cultural. Do elitismo de tempos passados se vai direto
para o populismo, recuperando aquilo que at anteriormente ao golpe militar de 64 havia sido uma
das linhas mais paternalistas e de frutos duvidosos por exemplo, na poltica estudantil, os projetos
dos centros populares de cultura. Nos anos 80, ento, o conceito de comunidade que vai
estabelecer a referncia fundamental para o museu. Mas se tratava, de novo, de um conceito
formulado na melhor das intenes, porm sem qualquer consistncia social: nunca se
explicitaram, por exemplo, as relaes dessas comunidades com as estruturas de uma
sociedade de classes cada vez mais segmentada e injusta. nesse contexto que de certa forma
se desperdia a noo englobante de territrio, formulada pelos ecomuseus, para perder-se em
objetivos comunitrios redentores, de gratificao imediata. No que no tenham existido (e
continuem a existir) experincias altamente positivas, mas as propostas ideolgicas passaram
a girar um pouco em falso.

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O MUSEU COMUNICADOR DO MERCADO
Independentemente dessas duas vertentes to reducionistas, na ltima dcada do sculo temos outra
matriz. Agora o mercado e, associado a ele, s suas necessidades s vezes de maneira
explcita, outras de maneira sutil e muitas vezes inconscientemente , emerge outra
unifuncionalidade sedutora, a comunicao, com a qual se pretende aglutinar tudo aquilo de
potencial que o museu tem. O socilogo francs Pierre Bourdieu utilizou uma expresso feliz
para caracterizar o papel que a comunicao vem assumindo na indstria cultural: xtase
beatfico, por intermdio do qual o mercado se torna presente. Nessa dcada de 90, muitos
exemplos nos museus daqui e de fora revelam como a problemtica da comunicao tem sido
colocada de forma acrtica e superficial: e, por isso mesmo, servindo inocentemente ao
mercado, malgrado (de novo) as boas intenes. Talvez um caso que merea lembrana o de
Julian Spalding, diretor do Museu de Glasgow, na Esccia, at ser demitido por ter dissolvido todos
os usos e funes da instituio no caldo custico da comunicao.

BLOCKBUSTERS EXHIBITIONS, MUSEU E O SHOW BUSINESS

Dizia ele que at ento os museus tinham sido apenas depsitos de coisas; impunha-se, agora, pr o
pblico no centro das atenes, no mais as coisas, e, portanto, o negcio doravante seria
provocar interesse. Mas o que significava provocar interesse? Significava transformar o museu
num centro de lazer: a era do show business comeava. Cinco anos depois, toda a estrutura
museolgica que Glasgow levara longo tempo montando e testando desapareceu. O museu perdeu
totalmente sua especificidade (inclusive enquanto espao de lazer), embora tivesse despertado,
por um momento, o interesse da populao, que comeou a decrescer depois, porque no
havia mais diferena entre museu e qualquer outro equipamento de diverso; ao contrrio, a
indstria cultural ou a indstria de espetculos se mostravam muito mais definidas e eficazes.
nessa mesma linha de showbusiness e j agora sem inocncia, servindo lgica do mercado,
que vo surgir as chamadas blockbusters exhibitions, as exposies arrasa-quarteires, que,
naturalmente, procuram legitimar-se com a aura da cultura. Mas bom no esquecer que,
ao se falar em mercado cultural, est-se falando, antes de mais nada, em mercado. O mercado
cultural apenas especializao do mercado. Seria oportuno esclarecer que no vejo
incompatibilidade entre cultura e economia, valores culturais e valores econmicos. A cultura uma
dimenso que pode qualificar qualquer lugar, momento ou instncia da vida humana. A zona de

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conflito ocorre entre cultura e mercado, entre as necessidades culturais e a razo de mercado.
No podendo fazer, aqui, um balano crtico mais aprofundado dessas tendncias, limito-me a
apontar o trao que me interessa por ora: o mal de tais posturas no est nos objetivos
introduzidos, mas na postulao desses objetivos como unitrios e dominantes, fora dos quais
no se teria salvao para os erros que o museu devia purgar por seu passado de
compromissos esprios. O que acontece que se criaram outros, e s vezes at mais graves,
desprezando a pluralidade de funes que o museu teria de preencher.

A ESPECIFICIDADE DO MUSEU A INTEGRAO SOLIDRIA DAS FUNES DE

NATUREZA CIENTFICO-DOCUMENTAIS, AS EDUCACIONAIS E AS CULTURAIS
Reitero, mais uma vez, que no se trata to-somente de multiplicar funes. A multiplicao
em si no um bem. O cncer, que um grande mal, consiste em multiplicao de clulas fora
de controle. Por isso seria bom introduzir uma idia-chave em nossa reflexo: a da
solidariedade que deve articular organicamente a multiplicidade de funes. A integrao
solidria pressupe que as variadas possibilidades de atuao devem fertilizar-se umas s
outras. Acredito que a solidariedade, no museu, pode ser referenciada por um trip de
funes: as de natureza cientfico-documentais, as educacionais e as culturais. As primeiras tm
alvos cognitivos, as segundas respondem pela formao e equipamento intelectual e afetivo, as
ltimas se referem ao universo das significaes (e dos valores). Sem dvida, h muitas maneiras de
preencher essas funes, e o museu no a nica. Mas, ao menos na sociedade ocidental, a
melhor maneira de preench-las solidariamente. Eis um privilgio excepcional, de cujo alcance os
muselogos nem sempre parecem estar conscientes.
Neste trip que fica evidenciada a posio que cabe ao conhecimento no museu.

O MUSEU COMO ESPAO DE FICO

Se se excluir ou minimizar o conhecimento dentre os objetivos do museu, todos os demais
objetivos, obviamente, ficam prejudicados. Sem o conhecimento, o museu se empobrece e, de
acrscimo, perde precisamente sua marca. Que marca essa, no que toca ao conhecimento ?

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MUSEU COMO ESPAO DE REPRESENTAO DO MUNDO
O museu no uma forma de reproduzir o mundo e a vida. No entanto, muitas vezes essa
confuso ocorre. O museu no uma forma de transportar para um espao especfico e
concentrado a vida ao vivo, a pulsao da vida de todo dia no seu prprio fluxo seja nos
produtos da natureza ou nos produtos da ao humana , mas uma maneira de representar
(re-presentar) o mundo, os homens, as coisas, as relaes. A diferena entre essas duas
expresses radical e a conseqncias so cheias de peso.
O museu por excelncia o espao da representao do mundo, dos seres, das coisas, das
relaes. No o nico espao, pois a cincia tambm um espao de representao do
mundo, assim como a arte. Qual, ento, sua especificidade? que esta representao se faz
com segmentos do mundo fsico, se faz com elementos que integram a nossa prpria natureza
enquanto seres humanos, natureza que est marcada pela nossa corporalidade. Somos seres
fsicos e embora possamos superar o nvel de materialidade da existncia e espiritualiz-la ou
sublim-la, no deixamos de continuar existindo como seres corporais, num universo fisicamente
condicionado. No museu, corrente ignorarmos as profundas conseqncias desta premissa na
prpria concepo e operao da instituio.

NO SE VAI A UM MUSEU DO RELGIO PARA SE SABER AS HORAS...

Fala-se muito de museu vivo, museu dinmico, mas imaginar que a vida possa ser trazida
para dentro do museu (quer dizer, dentro de seu espao de atuao, inclusive os espaos
extramuros) outra ingenuidade intil e muito cmoda. Museu vivo no deveria ser aquele
que simula a vida, dela fornecendo uma verso que permite confundirem-se ambas pela
aparncia, mas aquele que precisamente cria a distncia necessria para se perceber da vida
tudo que a existncia cotidiana vai embaando e diluindo, ou tudo aquilo que no cabe nos
limites de minha experincia pessoal. Se eu confundir as coisas do museu com as coisas da vida
e comportar-me semelhantemente, que ganho h? No h como recriar os ritmos da vida no
museu: a representao que nos serve. E por isso mesmo que podem existir armas nos
museus, porque elas no esto l para defesa ou ataque. Caso contrrio, a polcia as
consideraria como arsenais. Ainda que num museu do telefone todos os aparelhos estejam em
condies de uso, no vou a ele para providenciar uma comunicao telefnica. Da mesma
forma, no corro at um museu do relgio, para saber ou confirmar a hora certa. No museu, o
telefone e o relgio no se definem mais por seu valor de uso, no mais so artefatos que
permitem comunicao distncia ou a marcao do tempo: so artefatos (documentos) que
infor-

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mam sobre tais artefatos utilitrios. E por isso tambm que podem existir drogas e txicos
no museu da polcia, porque eles no mais se destinam ao consumo; o barato, agora,
cognitivo e tambm afetivo, esttico...

CONCEITO DE REPRESENTAO
Seria interessante pensar numa das implicaes do conceito de representar, que significa apresentar
de novo. Apresentar de novo porque algo est ausente. Aquilo que se representa no est presente,
nem um duplo. Representar no significa desfazer a ausncia. E esta a ambigidade da
representao, em qualquer de seus vetores: a imagem visual, a palavra, o som, as coisas, etc.
Representar significa, ao mesmo tempo, tornar presente o que est ausente, mas pela prpria
presena da ausncia, acentuar a ausncia. O museu no haveria de escapar desta ambigidade
fundamental, porque da natureza da representao o jogo entre presena e ausncia. O museu,
portanto, no reproduz a vida, ele parte da vida, atendendo a nossas necessidades de
representao. Este seria um bom incio de conversa para definir diretrizes para nossas exposies.
NO A RAZO DEFINE O SER HUMANO, MAS A IMAGINAO
 o caso de perguntar por que sentimos tal necessidade de representar. Precisamos representar
porque somos seres no s produtores de sentidos, significados, mas vivemos deles, no passamos
sem eles. Cornelius Castoriadis afirmava que era imprprio definir o homem como ser racional. Se
assim fosse, o mundo no estaria imerso na irracionalidade da barbrie. Somos dotados de razo,
sim, podemos eventualmente fazer uso dela, sim, mas no o que nos caracteriza. O que nos
caracteriza que somos seres dependentes da imaginao. Mais radicalmente ainda, diz ele: a
imaginao o que nos permite criar um mundo, ou seja, apresentarmos alguma coisa da qual, sem
a imaginao, no poderamos nada dizer e sem a qual no poderamos nada saber.
De fato, no enfrentamos o mundo diretamente, mas criamos formas para apreender seus
significados. A hagiografia crist [BIOGRAFIA DOS SANTOS] conta que Santo Agostinho o
grande telogo e doutor da Igreja, do sculo IV estava certa feita a passear na praia, em sua
Cartago natal, procurando compreender o mistrio da Santssima Trindade, quando teve a ateno
distrada por um jovem que, repetidamente, corria at o mar e trazia, na concha das mos, gua para
depositar num buraquinho na areia. O santo bispo ficou todo preocupado com o sentido daquela
ao e perguntou ao jovem o que ele vinha tentando fazer, pois era evidente que o mar no caberia
no buraco. Respondeu o jovem na certa, v-se agora, um anjo que mais vo seria Agostinho
tentar entender, com a razo de que os homens so

25
MITO, POESIA E REPRESENTAO
dotados, o mistrio infinito da Trindade. De maneira que, se quisermos enfrentar diretamente seja o
mistrio infinito da Trindade, seja o mistrio infinito do mar, no devemos fazer como o anjo, que
executava didaticamente o que ns, pobres mortais, fazemos por ignorncia, tentando fazer caber a
imensido num buraquinho. Acaso seria ento impossvel participar do mistrio, tentar aflorar o
mistrio? No, felizmente. Para no falarmos da experincia mstica, o mito uma dessas
possibilidades, a poesia outra. E o que tm de comum essas categorias essenciais de
linguagem, mito e poesia? Tm a mesma matriz: o enfrentamento da imensido do real no se
faz por via direta, denotativa, mas esse enfrentamento indireto, mediado por formas criadas,
que penetra fundo e sinteticamente na raiz das coisas. s assim que a linguagem humana
capaz de dizer o indizvel: por representao. (A cincia tambm pode deixar-se impregnar
destas formas, mas seu caminho especfico outro). A representao, portanto, uma
necessidade inelutvel, porque sem ela no poderamos dar inteligibilidade e sentido ao
mundo em que existimos. Representamos o mundo para torn-lo inteligvel. O mundo tal
como seria um enigma indecifrvel se no pudesse ser reconstrudo pelas formas que
criamos para entendermos as formas incriadas.

MUSEU E FICO
Em latim h um verbo interessante, fingo (seu particpio passado fictus, donde vem o
substantivo fictio, fico). Fingo, de incio, era o verbo indicador da ao do oleiro, que
modelava potes, telhas e outros artefatos cermicos, mas que passou tambm a modelar
imagens. Fico, portanto, no se ope a verdade: designa as figuras (palavra da mesma
famlia) que modelamos, para darmos conta da complexidade e vastido infinitas do mundo.
O museu um espao extraordinrio de fico, pois mobiliza formas para representar o
mundo e assim permitir que dele possamos dizer alguma coisa. Longe de se opor a
conhecimento, portanto, a fico um seu instrumento extraordinariamente eficaz. O museu,
pela mesma razo, um instrumento excepcional de conhecimento, ou, dito de outra maneira,
o museu , por excelncia, um espao de fico. Mas um espao de fico em que o
conhecimento cientfico pode ser acoplado ao potico, fecundando-se mutuamente.
MUSEU SEM ACERVO?

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H uma premissa que conviria desde j explicitar: a especificidade do museu, como espao de
fico, est precisamente no uso dessas formas, dessas figuras. Estamos, de novo, no campo
sensorial: tais formas so visveis, tcteis, auditivas... So fsicas, materiais. A matria-prima com
que a representamos o mundo e a vida so aqueles segmentos do universo natural culturalmente
apropriado (segmentos, pois, transformados na sua morfologia, funo ou sentido). Abre-se, aqui, a
problemtica do acervo (acervos artsticos, histricos, antropolgicos, tecnolgicos, etc.), que ser
apenas assinalada.
Tem ocorrido, cada vez com mais freqncia, entre ns, a pergunta: pode existir museu sem acervo?
A pergunta, claro, envolve ainda o debate iniciado tambm em 1968, que opunha o museu
patrimonial ao museu centro de criao, o templo ao frum. Os quase quarenta anos j
decorridos deveriam ter servido para comprovar que no se trata de modelos excludentes e que a
tendncia de nossos museus (principalmente os histricos) se orientarem para a segunda alternativa,
em detrimento da primeira, revela antes a incapacidade de enfrentar o universo material universo
em que estamos mergulhados at a base de nosso ser e irrecusvel para todos os instantes de nossa
sobrevivncia biolgica, psquica e social, mas que, por isso mesmo, foi profundamente
naturalizado. Dessa forma, escapa de nossa conscincia e nos parece explicar-se por si mesmo.
Mas perguntar se pode existir museu sem acervo to ingnuo quanto perguntar se existe
mula-semcabea. Nos dois casos, a resposta s pode ser positiva. Mais ainda, como o museu
sem acervo, a mula-semcabea no s existe, mas solta gloriosamente fogo e fumaa pelas
ventas. Entretanto, a pergunta est mal direcionada, pois o que se deve perguntar se tem
sentido o museu com acervo, se necessrio o museu com acervo. No caso da mula, se eu
precisar daquilo que uma mula com cabea pode fazer, bom que ela seja inteira: para ver o
caminho, por exemplo, e transportar a carga que tem de ser transportada. Da mesma forma,
apesar de todas as transformaes que a ciberntica est trazendo, nossa sociedade
enquanto formos seres corporais ainda necessitar de espaos institucionalizados (isto ,
dispondo de uma certa estabilidade e condies de operao) para atuarem precisamente
sobre esta dimenso fsica, bsica na nossa existncia. Ainda que possamos e devamos
transcender os limites da corporalidade e da materialidade, somos corpo e matria

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tambm e estamos mergulhados num universo de coisas fsicas. No se reduz a existncia
matria, claro, repito, mas como podemos nos entender e determinar ignorando essa base
fsica, essa dimenso fsica, material, emprica, da nossa existncia? Eliminar o acervo no
horizonte do museu comprometer uma das possibilidades mais eficazes de conscincia e
compreenso dessa dimenso visceral de nossas vidas.
MUSEU E SUPERMERCADO
Por ironia, as propostas de privilegiar o museu sem acervo ocorrem quando mais e mais se
consolidam os espaos econmicos de presena do mundo material, como o supermercado. No
existe instituio mais parecida com um museu do que um supermercado. E no s porque os
museus esto se rendendo seduo do mercado e s vantagens de sua lgica. tambm porque
nos supermercados e museus tudo gira em torno de objetos materiais. Vai-se ao supermercado e ao
museu por causa dos objetos que ambos oferecem. A linha demarcatria estaria em que se vai ao
museu pelas coisas enquanto coisas; vai-se ao supermercado pelas coisas enquanto mercadorias.
Esta linha divisria, porm, est cada vez mais tnue em parte graas ao maior peso e
competncia dos supermercados, que passam a fornecer modelos e idias aos museus.
Antes de terminar, convm explicitar que acervo, aqui, no apenas aquele cartorrio,
patrimoniado, exposto ou depositado em reservas tcnicas, mas tambm o acervo operacional
aquele sobre o qual opera o museu (por exemplo, a cidade emprica, num museu de cidade).
Na dcada de 60, matriz daquelas duas vertentes que mencionei h pouco, se dizia justamente que o
museu, em particular o museu de arte, no podia mais ter preocupaes documentais, patrimoniais.
E quem disse isso foram grandes cabeas, como Giulio Carlo Argan, grande historiador de arte
italiano: preciso que se crie, ao lado do museu histrico, do museu patrimonialista, do museu de
arte antiga que vo continuar, pois ningum os destruir , museus como espaos de criatividade:
so os museus vivos. Como se o museu vivo tivesse de, por natureza, cortar as amarras da sua
condio temporal, espacial. Como se o museu vivo fosse o museu do instante e justamente do
provisrio. Como se no houvesse possibilidade de criar, definindo trajetrias.
O interessante que a arte do sculo XX uma arte que, ou por negao ou por reciclagem, tem
como referencial o histrico. Basta ver, a comear pelo nvel da produo, o problema da
originalidade. O que significa originalidade? O que significa para um artista inovar? Alis, o que

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significa criao para os critrios valorativos da arte do sculo XX (deixando de lado, por ora, as
implicaes da diviso social do trabalho)? Significa fazer o que outros no fizeram, o que
comporta ento a necessidade de historicizao: no se pode escapar da histria. Se se pensar que a
histria s uma trajetria cronolgica, a, sim, a documentao se transforma numa atividade
morta e a, sim, pode ser acusada de historicista. Mas pense-se, por exemplo, em algo que tambm
foi acusado de ser morto: a escrita em relao palavra viva. Quando o problema da comunicao
oral e da escrita comeou a atrair a ateno dos especialistas, houve quem dissesse que a palavra
viva era uma palavra mais humana do que a palavra escrita palavra morta, pois congela a fala, o
enunciado, esse sim ao humana por excelncia. A escrita seria, ento, algo como a mumificao
da ao humana. Mas tal viso radicalmente falsa e equivaleria a imaginar que vida apenas
atividade mecnica, imediata. Ora, uma das estratgias fundamentais da vida a dilao no tempo,
isto , a aquisio de recursos que no so usados imediatamente, mas em previso de necessidades
maiores ou de circunstncias que ainda no ocorreram. De maneira que a escrita uma espcie de
investimento que se multiplica depois, em retornos vrios. Constitui fecunda possibilidade de dar
vida da palavra oral um acesso muito mais amplo do que o espao e o tempo que os enunciados
permitem. A palavra escrita tem a possibilidade, portanto, no de congelar, mas de dilatar o uso para
multiplicar a vida da palavra para pessoas que jamais poderiam ter, pela oralidade, esse contato. De
maneira que, ao invs de recurso elitista, a palavra escrita um recurso democrtico, porque torna
as possibilidades de fruio seja no tempo, seja no espao, seja em relao aos fruidores
muitssimo mais amplas. Supor, portanto, que o museu deve comportar-se tambm (e no
exclusivamente) como um centro de documentao, nada tem de desdouro. Muito pelo contrrio.
Para terminar, penso que a relao entre o acervo e sua utilizao em exposies pode ter como
paralelo aquela distino estabelecida por Saussure entre langue (o repertrio da lngua socialmente
disponvel) e parole (o aproveitamento individual que se faz desse repertrio), ou, se se preferir, a
distino e relao que se podem estabelecer entre o dicionrio (o acervo) e o poema (a exposio).
Seja como for, sem acervo reduz-se o potencial de conhecimento do museu.

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AS RELAES ENTRE MUSEU E CONHECIMENTO
Gostaria de traar, rapidamente, um panorama das relaes entre museu e conhecimento, desde sua
origem recente, no sculo XVIII. ento que se coloca de forma mais definida o problema do
conhecimento no museu. Os materiais reunidos nas colees que daro origem depois aos museus
pblicos comeam a deixar de ser meras ilustraes de um conhecimento que se produz fora delas.
Mas no sculo seguinte que essas coisas se transformam nitidamente em instrumento por
intermdio do qual se produz conhecimento. bom no esquecer a vertente visual do Iluminismo,
que est na matriz desse uso documental dos objetos. J no sculo XIX, o museu se configura como
uma instituio por excelncia produtora e difusora de conhecimento, alm de formadora para o
exerccio dessas atividades. O paradigma o museu de Histria Natural, que representa o
casamento mais ntimo entre conhecimento e museu. Os museus de Histria Natural de Paris, Nova
Iorque e outros, mas principalmente o British Museum, em Londres, vo funcionar como um tipo
especial de instituio cientfica. No coincidncia que a Histria Natural tenha sido no apenas a
cincia que impor a episteme da poca, isto , os critrios de verdade, mas tambm, por isso
mesmo, o modelo para a prpria definio do conhecimento cientfico e suas condies.
Desempenharam papel essencial a respeito as teorias unificadoras, como o caso do evolucionismo,
que deu uma fisionomia prpria s cincias biolgicas. O conhecimento no mais se produz
especulativamente a partir de pressupostos teolgicos, tericos ou filosficos, mas do sensvel que
se chega ao inteligvel: da a consolidao das coisas materiais como documentos, fontes de
informao. Desta postura surgem traos que marcam o museu ainda hoje. Antes de mais nada, a
prpria noo de coleo, no como um conjunto disparatado de objetos, mas como uma srie
sistematicamente organizada de fontes. Para responder a tal exigncia de sistematicidade, a
melhor maneira de adquirir as fontes a coleta de campo (orientada por um projeto prvio) e no a
procura casual ou aleatria. Os objetos no valem por sua singularidade, mas pela capacidade de
amostrar uma srie inteira e propiciar o conhecimento de um fenmeno por intermdio de tipos.
Dentro desta perspectiva, ainda que existam unicatas, so as duplicatas que constituiro o
essencial da coleo e se prestaro a intercmbio

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com instituies congneres. A prpria noo de preservao de coleo est associada
necessidade de manter os acervos disponveis para renovar os conhecimentos que ele permite
produzir. A primeira operao a que se submete o acervo a classificao. Sem classificao, o
acervo morto. Por outro lado, as premissas iluministas e suas derivaes polticas impem que se
difundam os conhecimentos produzidos (com a publicao de catlogos e monografias) e se
apresentem os documentos (as exposies procuram reproduzir visualmente por intermdio dos
arranjos espaciais, armrios, vitrinas os sistemas classificatrios que se formularam).
Ao estudar o desenvolvimento da noo de curadoria, nos Estados Unidos, entre 1740 e 1870, Joel
Orosz registra esse casamento entre a pesquisa acadmica e a educao popular, cuja base
fornecida pelo museu. Em outras palavras: nunca as responsabilidades sociais do museu tiveram
resposta to eficaz quando mais intensas foram suas relaes com o campo do conhecimento. De
fato, nesse caldo de cultura republicana em ampliao nos Estados Unidos aps a Independncia
(1776) que se postulam a respeitabilidade e a ascenso das classes mdias (educao popular), ao
mesmo tempo que a necessidade de profissionalismo cientfico.
Cumpre notar que a Antropologia se organiza como cincia no interior dos museus de Histria
Natural, adotando integralmente todos os seus critrios, a partir da proximidade de contedo e
circunstncias (a cultura estudada nos povos exticos e eventualmente colonizados faz parte,
ento, da histria natural do homem). Na Amrica Latina, assim como em outras naes recm-
liberadas do jugo colonial, o museu de Histria Natural e no o museu histrico, nem o museu
de arte que servir para referenciar a nova identidade. A Histria, claro, se constasse dos novos
museus, teria de ser amputada de suas matrizes coloniais, pois no se poderia reproduzir na nao
independente seu passado dependente. Nesse quadro, a histria da nova nao ainda estava por ser
feita. A alternativa de Histria do futuro, ao que me conste, s foi preferida nos Estados Unidos,
onde o museu de Peale, em Filadlfia (ainda no sc. XVIII) buscava definir os rumos que a jovem
repblica haveria de tomar: extraordinrio que esse museu histrico tenha introduzido em seu
campo a tecnologia, ao contrrio da separao esquizofrnica entre histria e tecnologia, reveladora
da inexistncia, em nosso caso, de uma revoluo burguesa e de nossa refrao s exigncias

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republicanas. Por isso, no interior dos museus de Histria Natural que se instalar a Histria:
todos os quatro grandes museus criados no oitocentos Museu Nacional, Museu Paraense (hoje
Museu Emlio Goeldi), Museu Paranaense e Museu Paulista , principalmente o primeiro e o
ltimo, tinham um enclave histrico no seu campo biolgico.
curioso observar que, lamentavelmente, a Histria se manteve rigorosamente incontaminada pelas
atividades cientficas desses museus. Com efeito, seu papel nada tinha de cognitivo, era apenas
moral e simblico, celebrativo. Por isso, os acervos histricos se marcam pela presena de objetos
singulares, que no so utilizados como fontes de informao, mas como bens no-fungveis (que
no podem ser substitudos por outros de mesmas propriedades), os quais derivam seu significado
seja de seus atributos estticos, seja, sobretudo, pela contaminao que sofreram em contato com
figuras ou eventos histricos notveis. Sequer se notam conflitos, que no deixavam de ocorrer.
Assim, no Museu Paulista (popularmente conhecido como Museu do Ipiranga), sempre se teve uma
convivncia absolutamente tranqila entre o ndio das sees de Antropologia e o ndio das sees
histricas (principalmente o da iconografia), como tambm nunca se percebeu a incoerncia de
exaltar romanticamente o bandeirante e romanticamente instituir um passado indgena, sem se dar
conta do curto-circuito que assim se instaurava entre predador e presa: o biombo que separava o
estatuto cognitivo/epistemolgico do tico/esttico/simblico era suficiente para desarmar
contradies. Natureza e nao so palavras de origem comum, mas representavam estatutos
diferentes: a primeira est associada ao conhecimento e a segunda, celebrao.
No Brasil, com o surgimento das universidades, alm da ocorrncia de outros fatores que no o
momento, agora, de discutir (como a criao dos institutos de pesquisa aplicada, tais como
Manguinhos ou o Instituto Agronmico de Campinas), dilui-se a trama que tecia relaes to fortes
entre museu e conhecimento.
Hoje, a trama inexistente, precria ou secundria. Pela prpria evoluo das disciplinas, a
dependncia em relao s fontes materiais menor. No campo das Biocincias, sem dvida a
Botnica, a Zoologia, a Mineralogia, etc., ainda precisam de ampliao contnua de seus acervos.
Mas a nfase no mais a morfologia, a sistemtica, a taxonomia. A Gentica, a Bioqumica, a
Ecologia introduziram outras variveis que tm carter relacional e no emprico. Na Antropologia,
o peso, no terceiro

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quartel deste sculo, do estruturalismo nas abordagens semiticas e nos fenmenos de interrelaes
sociais veio tirar prestgio das fontes materiais. Hoje no h razo para tal marginalizao, pois,
como dizia Sorokin, a cultura material so as relaes sociais em seu aspecto sensorial e so
evidentes as imensas possibilidades de informao que da se abrem para o conhecimento. No
entanto, a Antropologia reluta em percorrer esses novos caminhos. Na Arqueologia, por definio,
persiste a dependncia essencial com relao s evidncias fsicas, ainda que acopladas a vrios
outros gneros de evidncia: no entanto, o preo pago tem sido alto, pois essa disciplina ainda no
foi capaz de desfetichizar suas fontes. Quanto Histria, inexplicvel que no se tenha dado conta
da necessidade de trabalhar a dimenso material da produo/reproduo social. Da parte dos
historiadores, a sensibilidade para este domnio se limita ao papel de ilustrao dominante, como
se afirmou acima, anteriormente ao sculo XVIII. De parte dos nossos museus, nenhum deles
trouxe contribuio seminal para o conhecimento histrico da sociedade brasileira. Nem mesmo
existe a figura do que os americanos chamam de museum historians, ou as preocupaes com a
Public History. Ou a formulao de polticas de acervo que tenham qualquer compromisso com
os requisitos do campo de saber pertinente. Na melhor das hipteses, os museus histricos
terceirizaram a produo do conhecimento. Os museus de cincia e tecnologia no se vm
notabilizando por contribuies ao conhecimento da rea que se tem desenvolvido
independentemente deles. Os esforos considerveis do Museu de Astronomia e Cincias Afins de
se impor como um museu que produz (e no apenas difunde) histria da cincia e da tecnologia e a
incompreenso que o CNPq (do qual ele depende) tem demonstrado a seu respeito constituem
contraprova do peso do padro geral. Finalmente, os museus de arte tambm padecem dos mesmos
entraves e no podem ser creditados com investimentos considerveis no campo do conhecimento.
Ao menos, porm, releve-se uma importante atividade documental que se tem manifestado na
publicao de catlogos e monografias referentes seja a acervos permanentes, seja a exposies de
curadoria. Todavia, o trabalho do curador se orienta, hoje, cada vez mais longe do museu, para a
produo profissional independente o que facilita a espetacularizao das funes museolgicas.
No deve causar surpresa, nessas condies, que um esprito to alerta como o de Claude Lvi-
Straus, que em 1950 chamava a ateno para o fato de que um mu-

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seu de etnografia no trabalha com objetos, mas, por intermdio deles, com
problemas humanos, 37 anos depois, ao comentar uma exposio sobre arte pompier no Museu de
Orsay, assuma a postura retrgrada de propor que os museus de arte deixem as lies de histria e
sociologia para os livros e se limitem a salvar e exibir objetos estticos de qualidade...
Pode-se indagar se ao menos os museus universitrios tm conseguido, no pas, articular as funes
de conhecimento s demais. A resposta negativa, infelizmente. Na verdade, vrias universidades
assumiram museus (Rio, So Paulo, Esprito Santo, Paran, Santa Catarina, Rio Grande do Sul,
Minas Gerais, Rio Grande do Norte, Gois, Bahia, etc.), mas se pode antes falar de museus na
Universidade do que de museus da Universidade. O museu da Universitade, isto , o museu
universitrio propriamente dito, teria de integrar solidariamente as funes cientfico-documentais,
educacionais e culturais da Universidade com a marca da ao museal e no apenas existir como
museu que se vincula administrativamente Universidade. Em outras palavras, o ideal de
curadoria dos museus americanos do sculo passado ideal de integrar solidariamente propsitos
cientficos, de educao popular e profissional e de referncia cultural que est fazendo falta. No
basta um museu para a Universidade, como tem sido freqente; preciso um museu que atinja toda
a sociedade pela Universidade. Este potencial mpar, por exemplo, de socializar imediata e
eficazmente o conhecimento produzido, no tem sido percebido pelos formuladores de polticas de
extenso universitria na maioria concebidas como tarefas extra desenvolvidas sem qualquer
marca profunda do que seria a especificidade universitria. Como deveria ocorrer com uma
orquestra universitria, um hospital universitrio ou uma farmcia universitria, um museu
universitrio no poderia ser apenas mais um (bom) museu, mas deveria ser totalmente
universitrio, sendo totalmente museu.

PARA UMA AGENDA FUTURA DE DISCUSSO

Gostaria de concluir apenas expondo uma srie bem limitada de questes que, a meu ver, deveriam
constituir uma agenda de discusso para o futuro, agenda que comea inclusive neste prprio
seminrio. Mesmo tendo

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selecionado somente dois tpicos, eu no poderia ir muito alm dos prprios enunciados.
A produo do conhecimento novo
Penso ter deixado claro que a atuao do museu se compromete fora do universo do conhecimento.
Alm disso, o museu opera com material que pode tambm ser trabalhado como fonte de
informao para produzir conhecimento. Nessas condies, no h por que atrelar as
responsabilidades museais de conhecimento ao mero repasse ou transferncia do que tiver sido
produzido fora dele salvo se se quiser limitar seu horizonte ao de guardio e almoxarife. O que
dramtico, entre ns, que tal perspectiva s tem aceitao mais tranquila nos museus de
Antropologia (inclusive Arqueologia, Folclore, artes populares, etc.), Zoologia ou Botnica e
similares. (Nos museus de arte e tecnologia, a situao mais ambgua e no poder ser aqui
detalhada). , por exemplo, absolutamente desconhecido, em nossas instituies acadmicas de
formao e pesquisa, o potencial especfico dos acervos museolgicos para a produo de saber
original no campo da Histria. Um debate recente que empreendi com historiadores do mais alto
nvel sobre a problemtica da exposio museolgica histrica demonstrou, sem margem para
dvidas, o abismo que separa os museus do gnero dos departamentos universitrios de Histria.
Quando muito h uma utilizao pontual para criar clima ou completar o conhecimento produzido
a partir de esquemas exclusivamente logocntricos. Alm disso, penoso ver como nossos
historiadores (e tambm outros cientistas sociais, inclusive os antroplogos e, em particular, os
arquelogos) insistem em fetichizar a noo de cultura material, reduzindo-a ou a reles cenrio
material da vida social, ou necessidade de emprego de fontes materiais. Se tivessem algum
contato com o que se faz em centros academicamente mais maduros, saberiam que os estudos de
cultura material no procuram definir estratos da vida social (um estrato material), mas sim a
dimenso material na produo/reproduo social. Saberiam, tambm, que no basta alinhavar
aspectos simblicos ou semiticos, para identificar as formas de atuao dos sistemas materiais no
interior da vida social. Por sua parte, os museus encontram-se desarmados para efetivamente
produzirem conhecimento com seus acervos.
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Da, na melhor das hipteses, a terceirizao no fornecimento dos insumos de que necessitam: trata-
se da pesquisa de encomenda.
A perspectiva que proponho sem dvida acarreta obrigaes alm daquelas normalmente assumidas
(no a substiuio delas!). E, alm disso, especial ateno para algumas questes, das quais destaco
as mais importantes aqui exclusivamente referenciadas, como no poderia deixar de ser, pela
problemtica do conhecimento:
a. a necessidade de uma poltica de acervo, que envolva propsitos mais bem definidos, abrangncia
no aleatria, sistemtica e coerente, para cobertura de problemas de conhecimento. Pesquisa e
mapeamento de campo e estratgias de aquisio so to importantes quanto a obteno de fundos;
b. no se ignora que nenhum problema relevante (em qualquer rea, Histria, Antropologia, artes,
cincias da natureza, tecnologia, etc.) possa ser coberto apenas com o acervo de um nico museu.
Da a necessidade de articulaes de todos os tipos e objetivos, com especialistas e instituies
no para transferir responsabilidades, mas para fecundar sua especificidade com as especificidades
complementares. As necessidades documentais impem a organizao de bancos de dados to
completos quanto possvel, no apenas sobre o acervo, mas sobre os campos de problemas a serem
cobertos. De novo, a abrangncia e especializao devem ser consideradas com cuidado. De novo,
tambm, bom tratar do acervo operacional, alm daquele cartorial;
c. a necessidade de um corpo prprio de pesquisadores (com formao no campo museolgico e no
campo de saber envolvido) inquestionvel. Da mesma forma, uma agenda de pesquisa
institucional que evite as insuficincias e superficialidades da chamada pesquisa para exposio.
As exposies, as atividades educacionais, de extenso e culturais deveriam ser entendidas como
saques na conta alimentada pela pesquisa institucional.

A difuso do conhecimento. A exposio

A primeira questo que se coloca, no mbito do conhecimento, relativamente exposio, a da
pertinncia do tratamento panormico ou monogrfico. O tratamento panormico o mais pobre de
todos (pois dispe de poucos recursos para ir alm do nvel da informao) e, tam-

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bm, o mais frgil (pois vulnervel, como todas as snteses, no s deformao simplificadora de
contedos mas ainda sua manipulao ideolgica).
Seria a monografia o modelo a ser seguido pela exposio museolgica? A palavra significativa,
pois grafia, vem do grego graph, arte da escrita. Monografia, portanto, a escrita sobre um
nico assunto (mnos), em que, com palavras, apresentam-se os resultados da busca do
entendimento de um problema, em princpio a partir de pressupostos terico-conceituais e da
anlise de fontes documentais. conveniente explicitar que fontes so essas, como foram
selecionadas, quais as formas de trabalh-las que se preferiram, de que premissas se partiu, etc.,
para poder medir o alcance dos resultados. Valeria a pena utilizar este paradigma para as exposies
museolgicas comprometidas com objetivos de conhecimento? A resposta no. E no somente no
valeria a pena, como seria invivel. Ocorre, contudo, que esta perspectiva, infelizmente, a que
domina as exposies ditas didticas, onde os objetos expostos so asfixiados por uma mar de
informaes audiovisuais sobretudo verbais sem que aquilo que especfico do museu a
materialidade das coisas esteja em causa. Nessa linha, publicaes bem cuidadas e ilustradas, ou
vdeos, filmes, CD-Roms projetados com competncia seriam de longe a melhor soluo e
tornariam o museu de quase nenhuma serventia, a esse respeito... Minha experincia no Museu
Paulista permitiu ver o estrago provocado por visitas de estudantes guiados por seus professores
que, ao invs de ensin-los a ver os objetos, lhes impunham a reproduo das legendas escritas o
que poderia ser feito mais cmoda e eficazmente na escola, com simples cpias xerox.
O n do problema que trabalhar com as coisas, para por intermdio delas permitir entender muito
mais do que elas mesmas, demandaria domnio da linguagem das coisas e da linguagem museal. O
historiador, o antroplogo, o especialista em artes plsticas, etc., ao redigirem uma monografia,
dispensam os documentos de que se serviram e empregam apenas palavras. No museu, com as
mesmas coisas que o essencial (no a totalidade, claro) deve ser dito. A linguagem, para tanto,
no dispensa os auxlios de outra natureza inclusive a utilizao de recursos virtuais mas, para
justificar a convocao do museu, necessrio que a linguagem visual e espacial sejam prioritrias
(ou, no mnimo, de algum peso significativo). Ora, que conhecemos desta linguagem? Muito pouco.

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Qual , por exemplo, a retrica visual? Conhecemos muito bem a retrica verbal e a empregamos
para criar e veicular os sentidos que julgamos necessrios. H trinta anos Roland Barthes tentou
alinhavar algumas tramas muito tnues da retrica da imagem. A Semitica, a seguir, no trouxe
muito avano para um domnio maior da questo (sobretudo, claro, porque as coisas materiais no
so unidades de uma linguagem como as palavras embora possam ter funes lingsticas).
Sabemos como se nega com palavras: o advrbio no uma dentre vrias possibilidades. Mas,
como se nega com imagens? Aproveitando um exemplo clssico, como dizer com imagem o gato
no est sobre a lareira? A mera ausncia do gato no suficiente. O fato que no podemos tomar
a linguagem verbal como paradigma a ser copiado ou adaptado pela linguagem museolgica.
preciso criar uma linguagem prpria, objetivo vivel mas para o qual se faz necessrio muito
investimento, ainda. No campo de estudos da cultura visual haveria muita semente a colher, mas
nossa formao tem dado preferncia vertente mais cmoda e na moda (por necessidades do
mercado) da comunicao.
A camisa-de-fora da comunicao, entendida num esquema quase mecnico de mensagem j
constituda/plo emissor/plo receptor, privilegia a viso como coincidente com o conhecimento.
Ver seria conhecer. o chamado paradigma observacional do conhecimento, por oposio ao
paradigma discursivo. o paradigma que domina, por exemplo, em certos jornais televisivos, onde
a credibilidade da informao caucionada pela possibilidade de ver o que est acontecendo sob
os olhos do espectador, no calor da hora, simultaneamente, sem edio (como se a imagem tremida
do cmera e a voz ofegante do locutor, juntamente com todos os critrios de seleo, no
constitussem edio...). A preeminncia da linguagem visual a que acima se aludiu no nos deve
levar a confundir percepo sensorial com conhecimento. A percepo seria a apenas o impulso
inicial e no, como pretendem os living museums, os museus vivos, uma imerso
epistemolgica espontnea e sem esforo, que nos mergulhasse na verdade a ser conhecida.
Naturalmente, nas sociedades de massa, nas sociedades a servio da indstria cultural, esse
paradigma necessrio por razes de mercado, como tem sido denunciado por socilogos
preocupados com o que se vem denominando oculocentrismo nas sociedades do capitalismo
avanado. O videoclipe uma das linguagens emblemticas dessas sociedades do espetculo.
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O videoclipe permite introduzir outros dogmas vigentes na orientao da exposio com relao ao
problema do conhecimento. Julga-se que, para propiciar o acontecimento, o mergulho deve eliminar
ou atenuar a diferena, a alteridade. O carter caleidoscpico do videoclipe, montado na
descontinuidade e na velocidade, impede qualquer forma de conhecimento. Potencializa, porm, o
mergulho sensorial, estmulos que se multiplicam em cadeia. Ora, diz a epistemologia que no h
conhecimento sem ruptura, sem descontinuidade; s se conhece quando se extraem, do fluxo
contnuo do existir, parcelas que eu posso, pela distncia tomada, observar melhor, questionar,
analisar, compreender. Acima falei de poesia. bom lembrar que a intuio potica no elimina a
ruptura e o distanciamento necessrios para os procedimentos analticos. justamente um dos
grandes poetas do nosso tempo, e tambm um dos grandes crticos, Octavio Paz, quem diz que a
poesia gerada em dois momentos, que so contraditrios mas insubstituveis. O primeiro momento
aquele em que a palavra arrancada do seu habitat, arrancada da lngua falada, cotidiana, em que
a palavra completamente renascida, por assim dizer ela passa a no ter existido anteriormente.
O poeta, nesse primeiro momento da criao potica, utiliza os dados que constam do repertrio da
lngua, mas, ao arranc-los de seu contexto de vida, ele provoca o estranhamento. Num segundo
momento que a palavra volta, e a sim, possvel a partilha, possvel a comunicao. Sem
estranhamento, no h poesia. Eu acrescentaria: nem conhecimento.
Todavia, os museus insistem em eliminar toda e qualquer possibilidade de estranhamento e em
ressaltar exclusivamente os dados da vivncia do visitante cujo potencial intelectual sempre
paternalisticamente subestimado. A inteno, obviamente, das melhores: trata-se de evitar aquele
padro chamado de goetheficao (que toma como modelo as celebraes recentes do segundo
centenrio de Goethe, apresentado como heri to excelso quanto inatingvel e inimitvel), mas,
infelizmente, cai-se direto no padro oposto, o da disneyficao (que a reproduo do j
conhecido, mas projetado sob formas diversas, sem, porm, alterar a substncia do mesmo, de si
prprio, da prpria identidade). Sob aparncia do novo, sensorialmente estimulado, a
disneyficao refora todo um estado de coisas e minha centralidade nele. Impede o
conhecimento. Embora partindo de outra postura, Gaston Bachelard, ao caracterizar a epistemologia
fenomenolgica, falava que o sujeito que conhece precisa

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pagar um preo do conhecimento, devido necessidade de remover a ameaa constante para o
intelecto de se deixar invadir pelo mundo confusamente fascinante do vivido emprico e pelo
narcisismo que a evidncia imediata alimenta.
Gostaria de encerrar esta exposio to sumria com um exemplo extraordinrio de como o museu
poderia transformar-se num espao de estranhamento, assumindo um papel prprio (e no
conversvel ao da palavra) na produo do conhecimento. Conhecimento que, para aproveitar a
especificidade do museu, integra o cognitivo e o afetivo. Marcel Duchamp, h algumas dcadas,
tomou um mictrio objeto da vida cotidiana e, mais que isso, conotado como menos nobre por
vincular-se a necessidades fisiolgicas do organismo e o introduziu num museu, sobre um
pedestal e com a legenda A fonte. Os crticos comearam por arrancar os cabelos, perguntando-se
qual a matriz esttica dessa postura. Em suma, o que faria desse objeto uma obra de arte? Seria,
talvez, o aspecto leitoso e homogneo da matria-prima? Seriam as suaves curvaturas? Sua
associao ao meio lquido? No era nada disso. Duchamp procurou desmitificar a prpria noo de
obra de arte, oposta desvalorizao da vida corrente e banal. No fundo, a contestao dos
caminhos formais de instituio da arte. Ele mostrou que tal processo pode dar-se conceitualmente,
pondo em cheque os supostos sentidos intrnsecos que definem e hierarquizam os objetos. Com isso
ele demonstrou que a arte a produo de formas (ainda que secundariamente, situacionalmente)
por intermdio das quais se pode ter um entendimento mais profundo da existncia por exemplo,
do cotidiano e da mitificao da arte. Esse corte profundo s foi possvel pelo estranhamento que o
museu capaz de propiciar. Poesia e museu: a perspectiva de Octavio Paz coincide com a de
Duchamp.
Ao invs da monografia, no questionamento potico que o museu teria uma de suas principais
plataformas de conhecimento afirmao que, por certo, precisaria ser esmiuada e fundamentada.
No podendo faz-lo agora, deixo, como reflexo final, a proposta utpica de transformar o museu
antes num espao de questionamento e de indagaes do que de respostas.