LIMA, Lurian Jos Reis da Silva. Villa-Lobos e a msica popular: uma suite brasileira. Revista Vrtex, Curitiba, v.

.5, n.1, 2017, p.1-22

Villa-Lobos e a msica popular

Uma sute brasileira1

Lurian Jos Reis da Silva Lima2

Universidade Federal do Paran | Brasil

Resumo: Este artigo procura analisar a relao de Villa-Lobos com a msica popular e o modo como
ele incorporou esta msica sua vida. Tendo como fio condutor a histria de uma de suas obras para
violo, a Sute Popular Brasileira, resgatam-se a trajetria do compositor e o contexto histrico em que ela
se insere, comentando as transformaes dos discursos emitidos por ele sobre si e sobre a msica
popular.

Palavras-chave: Villa-Lobos. Sute Popular Brasileira. Msica popular.

Abstract: This paper analysis Villa-Lobos's relationship with popular music and the ways he
incorporates this music into his life. Following the history of one of his works for guitar, Sute Popular
Brasileira, this paper describes his life trajectory and its historical context, commenting on the
transformations of his speech regarding himself and popular music.

Keywords: Villa-Lobos. Sute Popular Brasileira. Popular music.

1Villa-Lobos and popular music: a suite " la brsilienne. Submetido em: 29/04/2017. Aprovado em: 31/05/2017.
2Mestre em Msica, linha de pesquisa Musicologia/Etnomusicologia, pela Universidade Federal do Paran com bolsa
CAPES. Bacharel em violo pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Licenciando em msica pela Faculdade de Artes
do Paran. E-mail: lurianlima@gmail.com

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N
este artigo, procurarei analisar a relao de Villa-Lobos com a msica popular e o modo
como ele colocava essa msica jogo ao refletir sobre sua vida. Pelo que pude averiguar no
decorrer da pesquisa que desenvolvi nos ltimos dois anos, h apenas dois trabalhos
abrangentes e de repercusso significativa dedicados a esse tema: os livros de Carvalho (1988) e Paz
(2004). Trata-se, contudo, de duas homenagens declaradas ao compositor, avessas, por isso mesmo, a
problematizaes crticas e, nas quais, pouco se ouve da prpria voz do artista. nesta lacuna que o
presente trabalho se insere. Seu fio condutor ser a significativa histria de uma das obras para violo
de Villa-Lobos: a Sute Popular Brasileira.
Vrios autores3 afirmaram, ou sugeriram implicitamente pelo contexto em que o tema aparece em
suas narrativas, que essa sute de cinco movimentos4 constitua uma homenagem prestada por Villa-
Lobos aos chores cariocas e o incio de sua caminhada como compositor nacional. O fizeram
baseados na data oficial de criao da obra que at recentemente era fixada entre 1908 e 1912, quando
o compositor andava pelos 20 anos de idade 5 e na tese segundo a qual Villa-Lobos conviveu
harmoniosamente com os msicos populares de seu tempo e demostrou, ao longo de toda a sua vida,
uma admirao aparentemente sem preconceitos pelo universo da msica popular. Tese que ganha
corpo em sua principal biografia (MARIZ, [1949] 1983), em vrios depoimentos de seus
contemporneos6 e que os citados livros de Carvalho e Paz defendem veementemente. Essa sute, no
entanto, foi publicada pela primeira vez apenas em 1955, e, segundo informaes de sua ltima edio
(VILLA-LOBOS, 2006)7, ela comeou a ser elaborada apenas na dcada de 1920, tendo passado por
vrias transformaes antes de vir a pblico. Onde, afinal, comea e onde se conclui tal projeto?
Foi precisamente esse ser ou no ser que durou dcadas de uma pretensa homenagem a
msicos populares o que me levou, em minha pesquisa de mestrado (LIMA, 2017), a ir atrs dos
vestgios da Sute, situ-los na trajetria do compositor e encar-los, no dilogo com outras, como
testemunhos de sua relao com a msica popular. Para tanto, parti do pressuposto etnomusicolgico
segundo o qual a organizao particular de uma obra demanda a concorrncia de pessoas que decidem
o que ela pode e o que ela no pode ser (Merriam 1980, p. 64). Ou seja, mesmo que seja criao de um
indivduo, e reconhecendo-se a relativa liberdade deste, a compreenso da msica demanda a
considerao das limitaes dos sistemas normativos e prescritivos em que ela se insere (LEVI,
1992). Ela expresso da relao entre os propsitos do criador e os limites sociocriativos inerentes ao

3 Ver, por exemplo, Cazes (2010: 47), Bhague (1994: 134), Kiefer (1986: 45), Needell (1993: 209), Grieco (2009: 21) e
Taborda (2011: 102-105).
4 I. Mazurka-Choro, II. Schottisch-Choro, III. Valsa-Choro, IV. Gavota-Choro e V. Chorinho.
5 Villa-Lobos nasceu em 1887.
6 A maior parte destes depoimentos encontra-se na srie de livros intitulada Presena de Villa-Lobos, publicada pelo Museu

Villa-Lobos desde a dcada de 1960.

7 Informaes oriundas da pesquisa do violonista e musiclogo Frdric Zigante, organizador da nova edio.

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meio sociocultural determinado do qual ele participa. Como, no entanto, a Sute uma obra sem lugar
ou multi-situada (1908 [?] a 1955), direcionei minha busca de acordo com o que fez o antroplogo
Paulo Gurios (2009): pensando a carreira do compositor como construo de um indivduo em
constante dilogo com as condies histricas e socioculturais que encontrou ao longo da vida, e a obra
(ou seus vestgios) enquanto discurso social (um posicionamento tanto social quanto musical em relao
realidade) cambiante empregado nessa construo.
Nesse sentido me propus a: 1) analisar a configurao e reconfigurao das amarras sociocriativas
com as quais Villa-Lobos teve de lidar ao longo de sua trajetria; 2) entender em que medida os
vestgios da obra (e a obra completa) se comunicam com tais condies socioculturais; 3) estar atento
ao modo como Villa-Lobos, enquanto ator social, se posicionava em relao a tais condies e
incorporava tais limites. Desses limites, aqueles aos quais dei especial ateno foram, por razes bvias,
relativos incorporao da msica popular8 obra e vida de algum que procura se fazer compositor
erudito. Estes trs pontos orientaram a coleta e anlise de fontes primrias nos acervos do Museu
Villa-Lobos e da Hemeroteca da Biblioteca Nacional (BN) 9 e bibliogrfica que deram origem
dissertao.
A suma desse percurso o que farei aqui. Adianto que minha concluso cronolgica coincide
com as informaes da ltima edio da obra: s a partir de 1920 que ela comea a ser de fato
pensada, embora seja possvel que as primeiras verses de algumas das peas que a compem tenham
surgido antes disso. Mas, como j enfatizei em outra oportunidade (LIMA, 2016), a questo no se
resume a datas: a histria da Sute reflete as ressignificaes que Villa-Lobos fez de sua prpria vida. E,
se o presente trabalho atingir seu objetivo, ficar claro que nessa mesma histria esto impressos os
encantos e desencantos do compositor em relao aos sons do povo.

1. VILLA-LOBOS ENTRE A MSICA DE ELITE E A MSICA POPULAR

Analisando literatura historiogrfica sobre o Rio Janeiro do perodo em que Villa-Lobos iniciou
sua trajetria artstica (1887-1915), v-se uma ciso simblica defendida especialmente por setores ricos
e/ou cultos da cidade entre uma msica de elite (como artstica, superior) e um terreno amplo e
variado de outras msicas (o no-artstico, inferior), que vigia dentro de uma realidade sociomusical
de fronteiras pouco ntidas.
A tradio musical do ocidente que costumamos denominar msica erudita com seus

8O sentido que essa expresso assume neste trabalho circunstancial e ser explicitado frente.
9A busca documental foi feita na Hemeroteca da Biblioteca Nacional (RJ) e no acervo do Museu Villa-Lobos (RJ). O
material colhido composto, sobretudo, de recortes de jornal que registram a atividade profissional de Villa-Lobos e suas
opinies acerca do cenrio artstico de seu tempo e sobre seu lugar nesse cenrio e manuscritos autgrafos do compositor.

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gneros especficos (msica de cmera, msica sacra, pera, sinfonia, concertos, etc.) e seus
compositores e obras cannicos no era, ento, uma msica da elite, em oposio msica das classes
subalternas. Boa parte dos indivduos envolvidos com a produo e execuo do repertrio de concerto
vinha de extratos sociais medianos, no tinha nem poder econmico nem status suficiente para ser
includa no pequeno grupo de famlias que compunha a classe dominante10, e ainda participava, pela
ausncia de um campo musical slido na cidade, de prticas musicais menos nobres, como tocar e
compor operetas, fazer o som ambiente de restaurantes, cafs e confeitarias, etc.
Entretanto, como demonstrou Needell (1994), tal tradio, sobretudo o repertrio operstico, era
parte constituinte da cultura refinada que a elite julgava necessrio possuir para enfatizar sua posio
socialmente privilegiada e equiparar-se ao padro de refinamento inerente aos modelos de vida
civilizada aos quais seguia aquele das elites europeias, a francesa especialmente. Mesmo que boa
parte dos ricos e poderosos do Rio pouco ou nada entendesse da histria, das caractersticas formais e
das tcnicas envolvidas na produo e execuo dos espetculos aos quais assistia11, assistir a eles no
deixava de ser um requisito bsico de distino. Com efeito, como sugere Bourdieu (2007: 14), a arte e
o consumo artstico esto predispostos a desempenhar [...] uma funo social de legitimao das
diferenas sociais, na medida em que sublinham a superioridade daqueles que sabem [ou do a
entender que o fazem] se satisfazer com prazeres sublimados, [...] distintos, interditados para sempre
aos simples profanos.
Esse refinamento musical, se era muitas vezes artificial para os consumidores, era, como notaram
Pereira (2007) e Vermes (2004), uma distino realmente sentida e publicamente afirmada por aqueles
que se comprometiam com a prtica, a produo e a crtica da msica de concerto, sobretudo os que
alcanavam maior destaque, ocupavam ou desejavam ocupar postos na instituio oficial de ensino de
msica 12 e almejavam construir carreiras de vulto em sua rea. Esses indivduos acreditavam
verdadeiramente na superioridade artstica da msica na qual eram formalmente treinados em relao
aos divertimentos sonoros do povo e na necessidade de, numa capital que se queria civilizada,
construir um campo musical erudito autnomo, o mais prximo possvel dos moldes encontrados em
grandes centros artsticos europeus novamente, como Paris (VERMES, Op. cit.). A estruturao desse
campo era vista, com efeito, como uma maneira de impedir que os msicos de slida formao se
envolvessem, para conseguir seu sustento, com msica de toda espcie, menos de carter elevado,
como dissera o violinista Kisman Benjamin ao descrever o cenrio da msica erudita brasileira em 1886

10 Segundo o historiador J. Needell (1993: 275-280), entre o fim do sculo XIX e incio do sculo XX, a elite carioca isto
o grupo de pessoas que detinha o poder derivado da riqueza, ocupao e status social reconhecido, bem como da posio
poltica e, mais comumente, poder derivado de uma combinao de todos esses fatores no constitua, numa contagem
bastante inclusiva, mais do que 0,58 % da populao do Rio de Janeiro.
11 Fato verificado por autores como J. Needell (1993) e Avelino Romero Pereira (2007), dentre outros.
12 Na Primeira Repblica, o Instituto Nacional de Msica.

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(apud PEREIRA, Ibidem: 48) e como tambm reclamaram, nos primeiros 20 anos da repblica, Alberto
Nepomuceno, Leopoldo Miguez e outros compositores.
Se, nesse contexto, a msica erudita no era da elite, era, contudo, uma msica de elite: dos grupos
economicamente privilegiados que constituam seus principais consumidores e do grupo de msicos
formalmente treinados responsveis por produzi-la, execut-la, critic-la e defender (no que eram
auxiliados pelos consumidores) a sua aura de expresso musical superior. certo que muitos artistas de
fina formao (aspirantes tal, sobretudo) e integrantes da elite participavam, s vezes voluntariamente
s vezes no, da cena dos divertimentos urbanos do Rio (no perodo do carnaval especialmente),
frequentavam espaos marginais da vida sonora da cidade, e consumiam as populares danas de salo
que dominavam o mercado de partituras daquele tempo. O livro do choro Alexandre Gonalves Pinto
([1937] 1978: 13-17), menciona a presena de gente importante, como Mello Moraes Filho e o
Visconde de Ouro Preto, na organizao de um bumba meu boi do qual ele prprio, Alexandre, foi
protagonista. So conhecidos os exemplos paradigmticos de Antnio Callado (choro e professor do
Imperial Conservatrio) e de Henrique Alves de Mesquita (compositor de operetas, danas de salo,
frequentador dos choros e professor do mesmo Conservatrio). Tambm sabemos do apreo de
Nepomuceno por certas vertentes musicais populares como fonte para criao de uma msica erudita
nacional, de sua incurso dissimulada com pseudnimo no mercado de operetas (PEREIRA, Op. cit.),
do despontar da modinha como canto nacional popular nas ideias de folclorista do perodo e de
outros exemplos semelhantes.
De modo geral, contudo, tal participao e tal consumo no horizontalizava os valores das
expresses musicais da cidade, isto , no apagavam a distino das experincias elevadas da elite
sociomusical com o repertrio propriamente artstico. Experincias guardadas para momentos e
espaos especficos13, regidas por normas de comportamento fino (a concentrao do espectador, o
silncio durante as audies, as palmas e Bravos! nos momentos adequados, os figurinos elegantes,
etc.) incontornveis. E tais normas de comportamento no estavam restritas aos rituais do concerto: ser
um artista da msica implicava, em boa medida, em mostrar-se distinto em sociedade, demonstrar
interesse pela cultura universal, dominar a lngua bsica dos altos escales (o francs). Tanto mais
porque o sucesso de um msico erudito promissor ainda dependia da oportunidade de estudar e
apresentar-se na Europa, o que raramente poderia ser feito sem o auxlio do estado ou de ricos
mecenas, isto , da elite propriamente dita. Quem quisesse colher os louros do estrelato musical
precisaria construir boas relaes com os poderosos e, para isso, adequar-se, em suficiente medida, a
seus hbitos.
A distino dessa cultura refinada se expressava, no incio dos anos de 1900, numa distncia

13 Teatros, o imponente Municipal em primeiro lugar, e salas de concerto, como o salo do Instituto Nacional de Msica.

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tanto artstica quanto social e espacial que a maior parte da elite brasileira (econmica, poltica e
intelectual) desejava manter em relao ao resto da populao. O Rio de Janeiro passava por uma
tentativa de organizar a confuso dos espaos urbanos (MARINS, 2012: 132) que se revelou uma
verdadeira limpeza social: alm de derrubar casas populares e barrar a entrada de vadios no centro
reformado da cidade, tentou-se extirpar das ruas manifestaes musicais ligadas populao pobre e
negra, como o entrudo e os cordes. Tais reformas se comunicavam com o pensamento sociolgico
brasileiro do perodo, desenvolvido por intelectuais como Slvio Romero e Euclides da Cunha. A poca
era dominada por teorias racistas que impediam esses escritores de ver um futuro prspero para um
povo de raas misturadas como o do Brasil (ORTIZ, 2012). Suas tentativas de forjar uma identidade
racial brasileira flertavam, por isso, com a necessidade de branquear a populao, do mesmo modo
que o centro da capital precisava livrar-se de negros pobres para se civilizar.
Se membros dos grupos envolvidos com a msica de elite podiam, apesar de tudo isso, descer ao
divertimento do povo (ou eram impelidos a isso), um msico distante de tais grupos encontrava
barreiras gigantescas para ter o valor de sua produo reconhecido por eles, ou para ser apenas ouvido
nos espaos reservados msica elevada. Sabe-se, pelos exemplos de Catulo da Paixo Cearense e
Ernesto Nazareth14, que a transposio dessas barreiras acontecia, mas de modo episdico, e no sem
resistncia de pblico, crtica. Esses excludos, em graus variados, do convvio com o crculo
sociomusical da msica de elite constituam o lado de l da mencionada ciso: so os indivduos e
grupos que se envolviam com a vida musical carioca usualmente do lado de fora da solenidade dos
concertos e dos espetculos de pera e, portanto, distncia dos padres de refinamento que regiam
esses eventos nos espaos que lhes eram prprios. Como notou o socilogo Dmitri Fernandes (2010),
esses msicos, bem como suas produes e suas prticas, tinham, como caracterstica comum, o fato de
no serem considerados pela maior parte da elite social e intelectual, censores culturais da cidade e principais
propagadores da ciso simblica a que venho me referindo, como verdadeiros artistas ou como prticas e obras
dignas do ttulo de arte. Recorrendo novamente a Bourdieu (2007:14), podemos dizer que era em
oposio fruio inferior, grosseira que se constitua como tal o sagrado cultural a msica de
elite.
So fragmentos dessa constelao no-artstica de princpios do sculo XX que aparecem sob o
ttulo de msica popular na mencionada tese sobre a viso sem preconceitos de Villa-Lobos.
tambm enquanto terreno amplo do popular que os estudiosos da msica brasileira contemporneos
ao compositor, como Mario de Andrade ([1928] 1972; [1929] 1987) e Renato Almeida (1926; 1942),
procuraram mape-la, discriminando nela: (1) gneros musicais especficos (choro, batuque, samba,

14Sobre os sucessos de Catullo, ver o livro de Carlos Maul (1971); sobre Ernesto Nazareth, ver o trabalho de Cac Machado
(2007).

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modinha, maxixe, operetas, etc.) que constituiriam manifestaes de nveis de cultura (popular-
folclrico 15 , semiculto, popularesco) e de valor folclrico (do verdadeiramente autctone ao
produto comercial disfarado de popular) diferenciados; e (2) os grupos especficos de indivduos
responsveis pela produo de tais gneros musicais (os chores, os sambistas, os cantores sertanejos,
as estrelas do rdio, na dcada de 1930 em diante, etc.). Embora ampla e construda desde um ponto de
vista aparentemente externo ao objeto ao qual se refere, o popular uma categoria operante no
tempo de Villa-Lobos e nas narrativas que descrevem sua relao com a periferia sociomusical do
Rio. com o intuito de sublinhar os termos deste tempo e dialogar criticamente com os pressupostos
de tais narrativas que tambm utilizarei, aqui, como adjetivo historicamente situado, o popular para me
referir ao que no se enquadrava no mencionado contorno sociocultural elitista da arte.
Bem se v que o ncleo da msica de elite era reduzidssimo em comparao com o universo das
outras msicas, e que a tentativa de isolamento espacial e social da cultura refinada s tinha sentido
porque, na prtica, a cidade colocava em contato indivduos de vrias origens e posies sociais,
misturava quadros simblicos dspares, produzia snteses trans-classistas (como as danas de salo que
praticamente todos ouviam), enfim, dificultava a consumao e o isolamento real de uma pura
cultura de elite. No que diz respeito msica isso era especialmente evidente.
No havia um campo musical erudito estruturado, como j mencionei. A nica instituio formal
estabelecida era o Instituto Nacional de Msica, em torno do qual concentravam-se as discusses
estticas, polticas e as disputas pelas posies hegemnicas do meio, s quais poucos estavam
habilitados. A cena musical da cidade crescia, contudo, acompanhando os processos de urbanizao, de
industrializao (deficiente, mas constante), o aumento geral da atividade econmica e a consequente
concentrao populacional, que vinham tornando mais intensa e mais dinmica a vida dos cariocas
desde os ltimos anos do Imprio16. A msica era, por isso, um caminho profissional possvel, embora
muito pouco seguro financeiramente. Se o mercado de partituras se aquecia, quem ganhava eram os
editores, que compravam, junto com as partituras originais, os direitos de sua reproduo; se era maior
o pblico pagante nos espetculos teatrais, quem colhia o lucro eram seus organizadores e os
proprietrios dos teatros; se as confeitarias, cinemas e gravadoras contratavam mais msicos, pagavam-
lhes, todavia, mal como de costume. Nesse contexto, quem quisesse viver da msica, mesmo que
tivesse os mais profundos sonhos de distino, no poderia ser exclusivista: teria que tocar como
disse Kisman Benjamin msica de todo tipo e em diversos lugares, fosse teatro, confeitaria, cinema
ou salo, dar aulas, vender composies a editores. Mesmo compositores bem reconhecidos no
escapavam da necessidade de se envolver com a produo de gneros menos artsticos, como atesta o

15 Termos frequentemente utilizados como sinnimos nesse perodo.

16 Para detalhes deste processo ver Tinhoro (1998), Roberval Linhares Rosa (2012), Avelino Romero Pereira (2007).

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exemplo citado de Nepomuceno. Quase todo msico carioca era, ento, pelo menos um pouco
msico popular, mesmo que procurasse esconder essa mcula da carreira, usando pseudnimos e
outros artifcios.
Acredito que essa ciso simblica e essa realidade musicalmente embaralhada so fundamentais
para entendermos a relao de Villa-Lobos com a msica popular. Para fazer-se compositor erudito, as
relaes que ele construiria com msicos populares, a prpria forma e intensidade de tais relaes, e os usos que
poderia fazer da msica popular em sua produo seriam condicionados pela necessidade de respeitar a
distncia distintiva das experincias musicais elevadas. Pois aproprio-me aqui, das ideias de John
Blacking (1974)17 para fazer sua msica efetiva entre os profissionais estabelecidos do meio da msica
erudita e o pblico de elite, o artista precisaria participar (e mostrar que participava), em boa medida, do
mesmo universo cultural que eles. Nem sua posio social originria (Villa-Lobos nasceu numa famlia
de classe mdia) nem sua formao 18 comprovavam a priori sua distino: seus valores, seus
comportamentos, suas ideias seriam postos prova tanto quanto suas msicas.
Ao mesmo tempo, a dinmica cultural da cidade envolveu o msico, em seu perodo de
formao, em veredas abertas ao encontro com a msica popular. At 1915, Villa-Lobos j havia
realizado absolutamente todas aquelas atividades de trabalhador da msica que mencionei acima e
tentado, inclusive, achar outros meios de subsistncia, como quando prestou concurso para guarda da
alfndega em 1907, ou quando viajou ao Paran (1908) e ao Amazonas (1912) em busca de trabalho
(LIMA, 2016: 14-15). No surpresa, portanto, que ele tenha encontrado, e se encantado por, msicas e
msicos populares. De fato, para alm dos depoimentos algo conflitantes de Pixinguinha e Donga, que
Hermnio Bello de Carvalho (Op. cit.) cita em seu livro para comprovar a amizade de Villa-Lobos com
os chores, j sabemos que em 1910 ele acompanhou Catulo ao violo numa palestra sobre a modinha
(festejada, por folcloristas como Melo Moraes, como cano brasileira por excelncia na poca)19; que
em 1909 tocou Saint Sans acompanhado de Ernesto Nazareth no Instituto Nacional de Msica20; que
ele era violonista num tempo em que o violo, apesar de instrumento querido e dito nacional, era
majoritariamente visto como simples acompanhador de modinhas (TABORDA, 2011: 84-85).
preciso lembrar, no obstante, que sua atividade principal nesses primeiros anos era a de
instrumentista de orquestra e grupos de cmera, e que, no nico registro de uma apresentao sua ao
lado de declarados amigos e discpulos, em 191121, no consta o nome de nenhum msico popular

17 Ver o cap. II de How musical is man (1974).

18 Segundo Gurios (2009), Villa-Lobos no foi alm dos estudos secundrios e, apenas em 1904, figurou como aluno do
Instituto Nacional de Msica.
19 Ver Lima (2016: 15-16).
20 O programa da apresentao com Nazareth bem conhecido e encontra-se no Acervo do Museu Villa-Lobos.
21 O concerto de amigos e discpulos do festejado violoncelista, realizado no Salo dos Empregados do Commercio, foi

anunciado nesses termos em O Paiz (RJ), 28 out. 1911, p. 3.

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conhecido, nem mesmo daqueles que tinham alguma entrada nas salas de concerto, como Nazareth.
Nesses primeiros anos, Villa-Lobos tambm nunca se apresentou como violonista em concertos, nem
arriscou, nem uma vez sequer, mostrar-se compositor s plateias cariocas.
Um dos melhores exemplos de sua relativa distncia espiritual em relao msica popular o
nico rastro da Sute Popular Brasileira deste tempo: a pea Simples (1911) que segundo uma nota
assinada pelo compositor na parte de baixo do manuscrito no se trata absolutamente de msica
sria e foi feita para si dar como estudo. Essa pea uma primeira verso da Mazurka-Choro, o
primeiro movimento da Sute. Aqui, contudo, no incio da dcada de 1910, ela no nem de longe uma
pea caracterstica, uma mazurca brasileira, uma homenagem ao choro ou coisa parecida. Villa-
Lobos nem ao menos estava certo de que seguiria a carreira de compositor. A obra , isso sim, uma
pea de trabalho, feita por um instrumentista, por um trabalhador da msica. As semelhanas
estruturais e de estilo entre Simples, sua sucessora (Mazurca-Choro) e o repertrio do choro so mesmo
assim notrias; e , sim, possvel que outras peas como estas tenham sido feitas nesse perodo. Mas se
admitimos essa possibilidade, preciso frisar que elas provavelmente no foram pensadas como
msica sria, a julgar pelo exemplo de Simples, que dir como obras nacionais, como sugerem
alguns autores. Enfatize-se, alm disso, que Villa-Lobos distinguia com clareza, j em 1911, a msica
sria de outras msicas. Se quisermos afirmar a proximidade de Simples, da Mazurca-Choro e das
demais peas da Sute com o choro, precisaremos frisar tambm que, mesmo naquele tempo, tal
proximidade aparentemente no se enquadrava nos valores de arte que Villa-Lobos parecia cultivar22.
Esse conflito entre necessidade de distino e o real contato-participante com o popular (talvez
ligado a uma sincera admirao) acompanhariam Villa-Lobos ao longo de toda a sua carreira.

2. FAZENDO-SE COMPOSITOR ERUDITO

A partir de 1913, ano de seu casamento com Luclia Guimares, a experincia acumulada em uma
dcada de trabalho e a crena na posse de talento primoroso fariam Villa-Lobos seguir a carreira sria
de compositor. A busca por esse novo e ambicioso projeto exigiria grandes esforos criativos e,
sobretudo, habilidade no trato com o pbico23 e com os demais integrantes do proto-campo artstico
do Rio. Villa-Lobos teria que mostrar a eles o domnio da tradio musical do ocidente, que ele no
teve a oportunidade de estudar formalmente seno em 1904, alm de originalidade, inovao, tarefa na
qual uma pea simples no ajudava em nada. So, alis, bem conhecidas as acusaes de falta de

22 A anlise e discusso dessa pea e do momento da trajetria de Villa-Lobos em que ela surge j foram feitas em Lima
(2016).
23 Como j observou Paulo Gurios (2009), Villa-Lobos sempre procurou homenagear figuras polticas e ricos mecenas na

promoo de seus concertos: lembremos que sua viagem Europa s seria possvel com a ajuda dessas pessoas.

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preparo tcnico com as quais o compositor teve de lidar (GURIOS, 2009). Era mais do que
necessrio a ele, portanto, mostrar-se capaz de compor quartetos, peas para piano solo, sinfonias,
poemas sinfnicos, pera, isto , todos os gneros srios na cena da msica erudita carioca daquele
tempo. O violo, a msica popular e uma virtual sute para o instrumento no teriam espao em sua
vida nesse momento.
Data de 1915 a sua primeira apario no Rio de Janeiro como compositor. Nesse ano ele
trabalhava como violoncelista na Sociedade de Concertos Sinfnicos, e foi numa das apresentaes
desta entidade dirigida pelo maestro Francisco Braga, no dia 31 de julho, que a Sute Caracterstica de
Villa-Lobos foi executada. O concerto rendeu os primeiros elogios da crtica ao jovem compositor e
deu a ele a primeira oportunidade de dizer ao pblico e a seus pares o artista que era. Ao anunci-lo, O
Paiz publicou, naquele mesmo dia 31 (p. 5), uma nota biogrfica ditada, com toda a probabilidade, pelo
prprio compositor:

Heitor Villa-Lobos pertence gerao promissora de que se destacou Glauco Velasquez. Filho
desta capital [...], Villa-Lobos estudava os preparatrios para o curso de mdico, quando
faleceu o pai [...]. A morte do progenitor, ao passo que o fazia interromper os estudos, abriu-
lhe o caminho para sua verdadeira vocao, que era a msica; ainda que com a oposio da
famlia, que no desistia de v-lo um dia mdico. Heitor Villa-Lobos se dedicou arte querida
com afinco, preparando-se, como a dificuldade de meios lho permitia, cheio de tenacidade e
f. Com Brenno Niederberger aperfeioou-se no violoncelo; matriculou-se no Instituto de
Msica, em 1904, curso que interrompeu algum tempo, sendo mais tarde discpulo de
harmonia de Agnello Frana. um filho exclusivo do prprio esforo.
Heitor Villa-Lobos tem at agora, em oito anos de trabalho, uma bagagem de cento e tantos
trabalhos, dos quais alguns muito elogiados por autoridades em msica.

Nessa primeira autobiografia24, Villa-Lobos expe algumas convices a respeito de si mesmo

que sero muitas vezes reiteradas por ele em momentos futuros: a necessidade de afirmar-se discpulo
de algumas notoriedades do meio, isto , de mostrar-se familiar tradio instituda, ao mesmo tempo
em que nega qualquer interferncia delas em sua formao (o aluno do Instituto, de Niederberger e
Agnelo Frana, que, no entanto, filho exclusivo do prprio esforo); e a nfase em sua precoce e
gigantesca produo, ainda que boa parte dela no tenha sobrevivido ao tempo ou, talvez, nem tenha
chegado a concretizar-se, como afirmaria, irnica, Lisa Peppercorn (2000: 7). Por outro lado, v-se a a
significativa omisso de qualquer referncia msica popular como parte de sua formao ou como
experincia vivida e de qualquer meno ao Brasil como fonte de inspirao para suas obras. Por mais
intensa que possa ter sido a experincia de Villa-Lobos com o choro, ou a impresso causada pela
paisagem sonora do Brasil ao longo das viagens que empreendeu, nada disso vem tona nesse
momento. E no apenas porque o meio europeizado da msica de concerto no fosse propcio, mas,

24Quem poderia imaginar que essa nota biogrfica repleta de informaes e convices pessoais de um compositor estreante
pudesse ter sido escrita sem contribuio atenta deste?

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 LIMA, Lurian Jos Reis da Silva. Villa-Lobos e a msica popular: uma suite brasileira. Revista Vrtex, Curitiba, v.5, n.1, 2017, p.1-22

porque, vivendo nesse meio, Villa-Lobos incorporava em alguma medida as suas regras. preciso no
esquecer que o maior compositor da poca, Alberto Nepomuceno, era um dos maiores entusiastas da
msica nacional, que havia intelectuais interessados na brasilidade da msica popular: o caminho
do nacionalismo no era impossvel de ser seguido por Villa-Lobos, embora no fosse uma corrente
majoritria e nem, provavelmente, a mais segura a um compositor em incio de carreira. Escolher no
segui-lo um resultado difcil de mensurar entre o no querer e o no ousar.
Os matizes desse olhar auto-reflexivo pouco mudariam at o incio da dcada de 1920, quando
seus esforos e a ajuda de amigos e da esposa j faziam seu nome bem conhecido do pblico carioca e
admirado pela parcela mais progressista da crtica. Em 12 de junho de 1921, um dia antes da
apresentao de sua pera Izaht no teatro So Caetano, Villa-Lobos teve a oportunidade de manifestar
imprensa a sua opinio sobre a msica nacional. A pera, assim como outras peas nacionais dele25 e
de outros compositores, seria executada num dos primeiros eventos de afirmao da nacionalidade
que j comeavam a se avolumar no Rio por ocasio do centenrio da independncia (1922).
Perguntado pelo jornalista sobre Izaht, Villa-Lobos fez questo de assinalar que ela era escrita em
portugus e que seria executada por artistas brasileiros. Mas observa, com cuidado, em seguida:

No pense, o amigo, que sou um destes nacionalistas desorganizados. No meu modo de ver,
quem faz nacionalismo em arte, diretamente, o artista criador individual e no o povo ou a
coletividade nacional, que to somente fornece [...] o principal material de trabalho, que o
canto e a melodia popular nacional26.

Villa-Lobos nem chega a se incluir no grupo dos nacionalistas organizados, embora sua fala
parea dar margem a tal interpretao. Fica claro, porm, que, para ele assim como para a grande
maioria dos intelectuais contemporneos a ele e para boa parte dos tericos do canto popular dos
sculos XVIII e XIX (GELBART, 2007) este canto do povo s pode virar arte nacional se
passar pelo crivo do artista (do gnio) individual. Mas Villa-Lobos achava ainda difcil o desabrochar
dessa arte nacional porque o nosso povo completou ele na mesma entrevista ainda no
verdadeiramente nacional ou definitiva e perfeitamente brasileiro, porque ainda est em formao e tem
seu progresso muito retardado pela sua pssima formao social-artstica. O povo brasileiro
inconcluso biologicamente fora mesmo um problema incontornvel para o pensamento de Slvio
Romero e Euclides da Cunha, como j mencionei, e seria, a partir da dcada de 1920, um problema a

25Lenda do caboclo, Viola (da srie Miniaturas) e Serto no estio.

26A entrevista que comento agora encontra-se no Acervo Museu Villa-Lobos (recortes de jornal Livro01), mas no h
indicao de data precisa nem do nome do peridico. Como ela se d na vspera da apresentao de Izaht (13/06/1921), e
analisando as caractersticas tipogrficas do documento, trata-se provavelmente de um reclame de primeira pgina do Jornal
A noite (RJ) de 12/06/1921.

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 LIMA, Lurian Jos Reis da Silva. Villa-Lobos e a msica popular: uma suite brasileira. Revista Vrtex, Curitiba, v.5, n.1, 2017, p.1-22

solucionar pelos tericos do nacionalismo musical modernista27. A m formao social-artstica

qual se refere o compositor parece estar ligada a influncias estrangeiras, como disse ele as torpes
saladas de ritmos americanos e as banais melodias italianas de nossas modinhas.
Sem a nacionalidade definida no haveria como colocar, na msica erudita brasileira, aquele toque
nacional que vem do trato do canto de um povo musicalmente inteligente [...] por um burilador
inteligente como foram Schubert, Beethoven, Brahms, Wagner, Grieg, Musorsky, Dvorak continuou
Villa-Lobos. Mas, apesar de notar esse entrave biolgico e social, o compositor acreditava que j
estava na hora de se delimitar o que verdadeiramente nacional no canto do povo para poder fazer
proveito disso na arte. , de fato, um tanto confusa a opinio de Villa-Lobos sobre o tema. Parece
haver nela, contudo, um misto entre o pessimismo do pensamento social brasileiro daquele tempo e,
por outro lado, o reconhecimento da importncia de afirmar a nacionalidade. De todo modo, no era
nas canes populares do Rio que ele esperava encontrar o nacional, j que, quando perguntado pelo
entrevistador sobre que expresso da alma brasileira se poderia cantar ao estrangeiro por ocasio do
centenrio da independncia, ele respondeu em tom de lamento:

Pelo que parece, nada poderemos cantar seno o Vem c mulato, O boi no telhado, O meu boi
morreu, A cabocla de Caxang, enfim, todas essas canes cujos autores conhecemos como as
palmas das nossas mos, e que se tornaram clebres em consequncia das loucuras do carnaval.

A msica nacional no parecia ainda, em 1921, a obsesso de Villa-Lobos. Nem mesmo a msica
popular do Rio, que daria nome a algumas de suas principais obras, se lhe afigurava como algo
aproveitvel em termos de arte. significativo, alis, que as modinhas que um dia ele tocou ao lado
de Catulo, no passassem, agora, banais melodias italianas. Villa-Lobos conduzia a sua carreira
segundo pressupostos de erudio, como ele mesmo fez questo de anunciar, no jornal A noite, no dia
11 de novembro de 1922 (p. 7), pouco antes de sua primeira viagem a Paris:

As eras assrias, as relquias da Coreia, o misticismo da ndia, o amor abnegado ao culto da

beleza, entre os Visigodos, a Melopeia romana, a Epopeia grega, as excurses gregorianas, que
legaram humanidade essa beleza eterna do canto-cho, incluram fortemente sobre minha
esttica. [...] que seja [pois] divulgado de uma vez para sempre, toda a minha opinio artstica.

Que Sute Popular Brasileira poderia surgir nesse momento?

27Mrio de Andrade e Renato Almeida, sobretudo. Em minha dissertao (LIMA, 2017: 56-69), analisei em detalhes os
pressupostos raciais que subjazem s narrativas da histria da msica brasileira feitas por esses autores.

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 LIMA, Lurian Jos Reis da Silva. Villa-Lobos e a msica popular: uma suite brasileira. Revista Vrtex, Curitiba, v.5, n.1, 2017, p.1-22

3. SURGE O COMPOSITOR NACIONAL

aps sua participao na semana de Arte Moderna (1922) e sua primeira viagem a Paris (1923)
financiada por uma subveno do Estado e pela coleta de ajuda de amigos e mecenas que Villa-Lobos decide,
definitivamente, fazer-se compositor nacional. O contato com as ideias de modernizao e
nacionalizao da arte brasileira que o modernismo traz tona certamente tem influncia nisso
(TRAVASSOS, 2000). Sobretudo porque os intelectuais que, no decorrer da dcada de 1920, procuram
organizar um programa para a msica nacional brasileira (Mrio de Andrade e Renato Almeida,
especialmente) pautado na incorporao de certas caractersticas da msica popular s tcnicas de
composio erudita mantiveram-se em permanente dilogo com Villa-Lobos, comentando, criticando
e orientando (ou tentando orientar), em certa medida, as suas obras (CONTIER, 1988). Por outro lado,
o ambiente musical que Villa-Lobos encontrou em sua primeira viagem a Paris, como frisa Paulo
Gurios (Op. cit.), ofereceu a ele a oportunidade de atualizar-se em relao s tcnicas e estilos
composicionais hegemnicos e de flagrar as expectativas do pblico europeu em relao a um
compositor latino-americano. E tais expectativas no eram to distantes daquilo que os intelectuais do
nacionalismo musical brasileiro almejavam: a incorporao dos exotismos da msica popular e da
cultura indgena das Amricas a composies eruditas28.
Esse novo caminho do compositor seria alardeado por ele em suas obras e em suas falas. No
prefcio edio de 1929 do Choros n. 3 (Editora Max Eschig), Villa-Lobos explica ao pblico o que so
os seus choros:

Choros representam uma nova forma de composio musical, no qual so sintetizadas as

diferentes modalidades da msica brasileira indgena e popular, tendo por elementos principais
o ritmo e qualquer melodia tpica de carter popular que aparece vez por outra, acidentalmente,
sempre transformada segundo a personalidade do autor.

A explicao uma sntese do que Villa-Lobos e Renato Almeida, juntos, haviam dito numa
entrevista publicada em 12 de agosto de 1925 (p. 1) pelo jornal carioca Correio da Manh, ocasio em que
os dois exaltaram o valor de msicos populares como Ernesto Nazareth e proclamaram a modinha, o
choro e o ritmo popular de modo geral como matria prima a ser universalizada pela personalidade do
artista nacional. interessantssimo que em coisa de alguns anos o olhar do compositor sobre o
popular enquanto fonte de inspirao para msica tenha ido da desconfiana segurana total.

28Mrio de Andrade (1972 [1928]) no era muito f dos rompantes mais exticos que via na msica de Villa-Lobos dessa
poca. Segundo ele, o apelo exagerado ao primitivismo fazia o retrato sonoro do Brasil algo extico at para os brasileiros.
No deixava, por isso, de admirar e incentivar o trabalho de reinveno de aspectos da msica popular feito por Villa-
Lobos, nem, tampouco, exclua o ndio da matriz racial que, segundo pensava, originou a msica brasileira.

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 LIMA, Lurian Jos Reis da Silva. Villa-Lobos e a msica popular: uma suite brasileira. Revista Vrtex, Curitiba, v.5, n.1, 2017, p.1-22

Como disse acima, a mudana de postura de Villa-Lobos acompanha no apenas as expectativas

do meio musical parisiense, mas o interesse dos modernistas pela msica nacional e o papel importante
que a msica popular desempenha nesse projeto. Em 1924, pouco antes da entrevista de Almeida e
Villa-Lobos, Mrio de Andrade, num artigo publicado na revista Ariel, dissera que a msica brasileira j
se mostrava nacional no seio do povo e que para tal nacionalidade concorriam dois criadores populares,
Ernesto Nazareth e Marcelo Tupinamb (MARTINS, 2009: 43). No isolado o novo olhar de Villa-
Lobos sobre os compositores no eruditos e sobre a categoria do popular. H, disso, outro exemplo
salutar: o episdio emblemtico da presena, em 1925, de Srgio Buarque de Holanda, Prudente de
Moraes Neto, Villa-Lobos, Luciano Gallet e Gilberto Freyre numa noitada de violo e cachaa com
os brasileirssimos [expresso de Freyre] Pixinguinha, Patrcio e Donga. Intelectuais, um jurista e
jornalista (Prudente de Moraes), compositores eruditos e msicos e compositores populares, todos
juntos: uma alegoria do momento de afirmao da brasilidade que se vivia no Rio de Janeiro e da volta
de Villa-Lobos ao meio da msica popular (VIANNA, 2014: 19-20).
No surpreende que, tambm em 1925, numa entrevista proftica em que Villa-Lobos fala da
necessidade de construo no Brasil de um programa de educao voltado para a prtica do canto coral
a singularidade da msica brasileira seja contraposta, pelo compositor, rigidez do gosto educado e
disciplinado dos msicos eruditos daqui. Villa-Lobos afirma, na entrevista, que essa singularidade ,
por essa disparidade, pouco compreendida no Brasil e que isso se nota na fria acolhida que sua prpria
msica vinha recebendo no pas: na medida em que esta se vale da rusticidade popular, a gente de
salo, comportada e europeizada que , no a compreende. Villa-Lobos enaltece o povo rstico e
diminui a elite esnobe29! Essa reao elite parece ser uma resposta s acusaes de falta de
preparo que parte da crtica fazia em relao a ele desde a dcada de 1910. Foi tambm para provar
que era sim preparado, isto , erudito, que Villa-Lobos trabalhou com afinco at 1923, como j
sabemos. Agora, no entanto, ele no precisava mostrar-se erudito: a sua brasilidade transforma-se em
seu manto protetor. Quem quisesse acus-lo de ignorante e despreparado, quem virasse as costas
sua msica, seria um antibrasileiro, um ignorante das coisas nacionais. A modernidade, a rusticidade de
sua msica refletia, para ele, o prprio ser do brasileiro: que escola de msica poderia ensinar-lhe isso?
Esse contexto marca tambm a volta de Villa-Lobos ao violo, tanto por ser este um instrumento
representativo da msica brasileira, quanto porque gozava de grande prestgio no ambiente musical
parisiense, como enfatizou Zigante (in VILLA-LOBOS, 2006). muito provavelmente por esse tempo
que surge o Choros n. 1, escrito para violo, dedicado a Ernesto Nazareth e repleto de referncias
musicais ao choro. A pea datada de 1920, mas, como observou Amorim (2010), difcil de crer que

29Entrevista anunciada como Villa-Lobos e os coros nacionais populares, datada de 1925, 3 nov. Fonte: Museu Villa-
Lobos (recortes de jornal Livro02, sem n. de pgina, peridico identificado como [ilegvel] da Noite).

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 LIMA, Lurian Jos Reis da Silva. Villa-Lobos e a msica popular: uma suite brasileira. Revista Vrtex, Curitiba, v.5, n.1, 2017, p.1-22

ela tenha sido pensada como a abertura da nova srie de obras antes de 192330.
Entretanto, h hierarquias simblicas que no desaparecem no reencontro de Villa-Lobos com
a msica popular. Segundo o compositor, o Choros n. 1 foi escrito:

[...] propositalmente, como se fosse produo instintiva da ingnua imaginao desses tipos musicais
populares, para servir de simples ponto de partida [...]. O tema principal, as harmonias e
modulaes, apesar de pura criao, so moldados em frequncias rtmicas e fragmentos
celulares meldicos dos cantores e tocadores populares de violo e piano, Stiro Bilhar,
Ernesto Nazareth e outros (VILLA-LOBOS apud HORTA, 1987, p. 25, grifo meu).

Como Nazareth, que tanto sofreu por no ter conquistado a glria de ser um erudito
(MACHADO, 2007), se sentiria se lesse a descrio da pea com a qual Villa-Lobos o homenageia?
Instinto, ingenuidade, isso o que caracteriza, para o compositor, as invenes populares, mesmo as
mais interessantes entre elas, como as elaboraes de Nazareth. No h trabalho, no h obra. Fica
muito claro, assim, que o novo olhar sobre a msica popular no escapa s lentes superiores do
compositor erudito. A msica popular aparece a como a vida nua agambeniana: s includa na arena
da arte por meio da sua excluso.

4. REEDIO DA VIDA E A SUTE POPULAR BRASILEIRA

Tambm na dcada de 1920, Villa-Lobos compe o Chorinho, pea que viria a integrar, anos mais
tarde, a Sute Popular Brasileira. Escolhido para ser o ltimo movimento do conjunto, o Chorinho , no
entanto, a primeira dentre as peas da Sute a surgir sem deixar muitas dvidas sobre a data de sua
criao: seu manuscrito autgrafo, presente no Museu Villa-Lobos, data de 1923. Com efeito, esse
projeto brasileiro-violonstico comeava a fazer todo sentido.
No incio de 192531, o Jornal do Commercio do Rio publicou uma matria intitulada Villa-Lobos e o
Folklore, na qual o j conhecido compositor faz um resumo de sua carreira at ali e do papel que nela
cumpriu o folklore:

[...] filho do Rio e mais ou menos conhecido de muita gente que naturalmente tem
acompanhado a minha carreira, desde o tempo em que eu era choro do irresistvel pinho (instrumento que,
com maiores e particulares razes, ainda hoje prefiro, numa pequena audio, a qualquer concerto de gala) [...]
j desde muitos anos antes de partir para a Europa, eu estudava fervorosamente o problema da estilizao de
todo o nosso folclore musical, dos ndios at os chores, como tambm de todos os movimentos
materiais e comuns das coisas que produzem sons.

30 Com efeito, na entrevista de 1921 que comentei, Villa-Lobos no menciona nem choros, nem violo, apenas
sinfonias regionais.
31 8 de janeiro. Fonte: Museu Villa-Lobos (recortes de jornal Livro02, sem indicao de pgina).

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O novo rumo tomado por Villa-Lobos a partir da dcada de 1920 significou, tambm, pelo que
vemos, uma reconfigurao da maneira como o compositor percebia a sua prpria vida. Ele no se
limita a afirmar que agora sua preocupao primeira era fazer msica nacional, mas que esta sempre foi a
sua ambio. No bastava para Villa-Lobos mudar sua msica: a mudana na msica implicava, para
ele, uma mudana na vida. Ser to difcil para ele conceber a sua existncia apartada de seu projeto
artstico nacional que ele se dispor a recompor algumas de suas obras anteriores dcada de 1920, de
modo a inseri-las em tal projeto. assim que os poemas sinfnicos de argumentos gregos Tdio da
Alvorada e Myremis, se tornaro, entre o final dos anos 1920 e o incio da dcada de 1930, Uirapuru e
Amazonas, ganharo argumentos amaznicos e aspectos primitivistas como os que encontramos em
alguns dos Choros. As peas mudam, mas suas primeiras datas de composio so conscientemente
mantidas em 1917. Ocorre a uma verdadeira operao do passado, um ajuste de contas com o vivido a partir do
musicado. Com Uirapuru e Amazonas Villa-Lobos reedita a prpria trajetria ao implantar no perodo
de sua afirmao erudita obras declarada e substancialmente nacionais (no sentido que esta palavra
tinha em seu tempo).
Ora, se Villa-Lobos estava agora to envolvido pelo seu projeto de vida-e-obra nacional, se,
como vimos na entrevista citada acima, ele afirmava pela primeira vez as suas incurses como choro
do pinho no meio da msica popular, se provava para si e para seus interlocutores que procurou desde
sua juventude incorporar sua produo os sons da nacionalidade, o surgimento de uma Sute Popular
Brasileira supostamente composta entre 1908 e 1912 no parece coerente?
Com efeito, em sua segunda viagem a Paris, em 1927, que Villa-Lobos entrega os primeiros
manuscritos da Sute editora Max Eschig, dentre eles, uma verso modificada daquela simples pea
de trabalho feita em 1911. Esta e as outras peas do conjunto tenham elas sido resgatadas,
rememoradas ou mesmo criadas apenas na dcada de 1920 sero agora obras tpicas,
significativamente chamadas de mazurca-Choro, schottish-Choro, etc. verdade que a publicao da
Sute foi postergada para 1955, mas esse fato apenas corroborou a eficcia do discurso social que o
compositor emite com ela. Na dcada de 1950, Villa-Lobos j era considerado o maior compositor
brasileiro da histria e a fbula que ele criara de sua vida j havia se transformado em documento para a
posteridade com a publicao, em 1949, da biografia Heitor Villa-Lobos: compositor brasileiro de Vasco
Mariz. Como se sabe (GURIOS, Op. cit.), nesse livro consuma-se a histria do predestinado
compositor nacional, amante incondicional da msica popular de nossa terra histria pontuada, em
seu incio, por uma sute para violo...
Do nada que poderiam ter sido, as peas que compem a sute transformam-se no incio
fabulado da vida do compositor, ou, como disse Bruno Kiefer (1986: p. 45): no primeiro passo no
caminho que conduziu Villa-Lobos a ele mesmo. impressionante notar que at um historiador
como Jeffrey Needell, comprometido com a tese de que a cultura erudita do Brasil no incio do sculo
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XX no passava de reproduo colonizada de correntes europeias, reproduza essa interpretao: no

que diz respeito obra de Heitor Villa-Lobos (1887-1959), sua bem-sucedida e caracterstica adaptao
da tradio musical brasileira se anuncia nos choros de sua primeira obra publicada [sic], a Sute Popular
Brasileira (1908-1912) (NEEDELL, 1993: 209, grifo meu).
H, contudo, mais contraditos nessa redeno do popular enquanto parte de uma vida-obra.

5. FINALE: A ARTE, O POVO E A VIDA

A distino entre arte e msica popular era, como vimos nas entrevistas de Villa-Lobos que
comentei acima, algo essencial para o compositor, e ela se torna cada vez mais clara da dcada de 1930
em diante, quando, como se sabe, Villa-Lobos se envolve com o governo de Vargas, capitaneando o
projeto de educao musical e canto orfenico que teria incio em 1932.
Numa entrevista publicada pelo jornal O Globo no dia 19 de outubro de 193232, Villa-Lobos fala
sobre tal empreitada:

Dizem que o brasileiro no tem voz [...]. exagero. De certo, no ser to fcil como na Itlia,
na Rssia, na Espanha, na Alemanha e outros pases achar-se aqui indivduos capazes de cantar
bem. Mas as vozes que se definem em nossa terra revelam um timbre original, absolutamente
de tudo quanto tenho ouvido na Europa. S na Amrica do Norte e nas Antilhas h coisa
parecida. E no ser nenhuma audcia atribuir esses pontos de semelhana existncia do
africano no passado daqueles povos e no nosso prprio passado. Entretanto vale notar que,
enquanto l fora se faz um movimento intenso de educao artstica, aprimorando sem
prejuzo da essncia emotiva, a msica negra importada da frica, no Brasil ns nos fomos
abandonando a uma passividade incompreensvel, deixando que permanecesse, com todos os
estigmas de arte inferior, a msica trazida dos ares do cabo, adotando-a como msica
brasileira, quando na verdade que isto, sendo desculpvel no terreno chamado popular,
representa, entretanto, uma dolorosa humilhao no terreno artstico.
[...] Procuram para o caso uma desculpa. folk-lore dizem. Ora, folk-lore no nada disto.
Eu compreendo e aplaudo, mesmo, que o artista v buscar nas lendas, nos costumes, nas
florestas, nos mares [...] a inspirao de uma arte que fale de tudo isto, de toda a grandeza
dessas coisas, e narre atravs de melodias e harmonias e ritmos bem nacionais o estado da alma
do povo que o inspirou. [Entretanto] Tudo por a so chromos, coisinhas passageiras, sem
finalidade, sem elevao. [O remdio ] educar a criana, repito. Dizer-lhe que isto est errado.
E mostrar-lhe o bom caminho.

O que se nota com nitidez na fala de Villa-Lobos, apesar da afirmao da originalidade nacional,
a manuteno de alguns dos preconceitos mais arraigados na sociedade brasileira da poca. A
dificuldade do cantor brasileiro em relao ao de pases europeus reflete o complexo de
inferioridade em relao a outros povos que j tive a oportunidade de mencionar. A ambiguidade na
viso da matriz africana da msica brasileira revela a incluso exclusiva do negro no Brasil e a
necessidade de um branqueamento da cultura do pas: ao mesmo tempo em que tal matriz empresta

32 Fonte: Museu Villa-Lobos (recortes Livro01, sem indicao de pgina).

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msica brasileira a sua originalidade, ela ainda uma dolorosa humilhao, apenas aceitvel no
terreno popular. A educao musical instaurada por Villa-Lobos vem cumprir esse papel civilizatrio
em relao aos sons negros e populares: as futuras geraes sabero que isto, a barbrie, est
errado e caminharo nas trilhas da arte.
interessante notar, alis, que o prprio folclore no parece, para Villa-Lobos, ser aceitvel em
sua pureza brbara. So os artistas que devem ir ao terreno popular, colher fontes, civiliz-las e
transform-las em folclore brasileiro. Essa civilizao o que elevar, no futuro, a mentalidade
musical dos brasileiros altura da dos grandes centros de cultura mundiais, como o compositor diria
dois anos depois33. da civilizao que surgir o verdadeiro folclore. Diferente do que havia dito Mrio
de Andrade em seu Ensaio sobre a msica brasileira, Villa-Lobos parece crer, agora, que a msica popular
no a essncia musical do Brasil, mas apenas o germe dessa essncia que s ser forjada aps a arte
tornar o povo mais... branco. (Da, quem sabe, o sentido da frase famosa do compositor: o folclore
sou eu!). Nesse ponto, Villa-Lobos parece muito mais prximo do pensamento do sculo XIX do que
de seus contemporneos militantes da msica nacional.
Talvez isso explique, em alguma medida, por que a Sute Popular Brasileira no tenha l tanto
balano negro: com exceo do Chorinho, as peas que a compem so danas de ritmo
marcadamente rgido (valsa, mazurca, gavota, schottish). mesmo a civilizao do brasileiro, a
msica da sala de visitas (choro) em oposio ao batuque dos terreiros34, o que mais se aproxima da
essncia nacional villa-lobiana, pelo menos a essncia que vemos descrita nesse momento que
tambm o momento em que surge o prottipo da obra (fins da dcada de 1920) em diante. No toa
que as homenagens a msicos populares que o compositor por vezes prestou explicitamente em suas
composies no ultrapassem o mbito do choro: Stiro Bilhar nas Bachianas n. 1, Nazareth nos Choros
n. 1. E, como j sabemos, at mesmo os homenageados no esto imunes a certas ressalvas. Com
efeito, numa outra entrevista, concedida em maio de 1935 na Argentina, Villa-Lobos contaria os
sucessos j adquiridos em seu programa de educao no Rio: cento e cinquenta mil crianas das
escolas sabem quem so Bach, Beethoven, Wagner, e desligam o rdio em suas casas quando toca
algum maxixe ou outra msica popularesca35. Curiosas vitrias de uma empreitada em prol da msica
nacional.
Aparentemente, aquele elogio da rusticidade e inquietude do popular, que vimos Villa-Lobos
proferir em 1925, d lugar ao seu oposto: ao elogio da disciplina, da compostura, dos saberes europeus.

33 Essa frase est em uma entrevista concedida ao Jornal do Brasil (RJ) em 13 de abril de 1934. Fonte: Museu Villa-Lobos
(recortes de jornal Livro02, sem indicao de pgina).
34 Sobre a hierarquia choro-samba-batuque ver Wisnik (2004). fato comprovado que o choro, dentre as prticas musicais

populares, era a que tinha mais prestgio e da qual menos participavam os grupos mais pobres e marginalizados da cidade.
35 Fonte da entrevista: Museu Villa-Lobos (recortes de jornal Livro04, sem o nome do peridico). Traduo e o grifo meus.

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A mudana de postura se comunica suponho com o novo rumo para onde se direciona a trajetria
de Villa-Lobos. Nos anos 1920, o compositor no era bem aceito entre ouvintes da msica de concerto
porque, dizia ele, tais ouvintes (a gente dos sales) no estavam preparados para apreciar a
singularidade rstica da essncia musical do pas, que era a mesma singularidade evocada para
caracterizar suas obras francamente modernas, como a srie de Choros. O primitivismo rstico do
popular combinava com a modernidade de suas obras naquele momento. Da que Villa-Lobos se
abraasse s suas razes populares, e ao povo mesmo, para se defender dos ataques da elite
comportada, passadista.
De 1930 para frente, Villa-Lobos assume o lugar maior na hierarquia da cena musical e os
ouvintes das salas de concerto e os crticos tradicionalistas j no so mais seus algozes; ele tem apoio
estatal para impor sua msica. Ao mesmo tempo, o compositor se faz o tutor das novas geraes e,
como tal, quer aproxim-las da msica artstica. Agora que Villa-Lobos se dirigia ao povo, era o povo
que precisava conhecer a cultura de elite para poder entender as obras do compositor nacional. A
relao se inverte no mesmo momento em que a msica de Villa-Lobos perde boa parte de sua
rusticidade e se torna neoclssica, mais tradicional, mais romntica (das Bachianas em diante). O
primitivismo perde fora esttica na mesma medida em que o rstico popular perde valor de
brasilidade: agora que Villa-Lobos um neoclssico culto a pagar tributo a Bach, no mais a elite que
precisa se popularizar, o povo que precisa se civilizar.
Essa volta elite no parece completar-se em uma entrevista concedida a Louis Witznitzer em
1951, publicada pelo jornal A manh (RJ) em 8 de abril (p. 7)do mesmo ano:

Outrora, a arte no se dirigia seno a uma elite culta e preparada para receb-la. Sem dvida, o
povo sempre gostou de divertir-se, um direito seu que ningum lhe tira, e para ele
compunha-se um ritmo adequado ou canta para disfarar a tristeza. Mas a arte, na sua prpria
essncia, tem necessidade de um pblico refinado. Hoje a tendncia para enderear toda arte
ao povo. [...] A chamada msica popular no verdadeiramente msica. [...] O nvel musical do
Brasil dos mais baixos do mundo inteiro. Mesmo inferior ao da China. [...] E a msica
popular que impera por toda parte. At as elites cuidam dela.

Se Villa-Lobos regressa elite, no deixa, contudo, de construir a sua vida-obra com a

publicao da Sute Popular Brasileira: incio (no fim) de sua carreira de compositor nacional. Mas isso
nos faz retornar pergunta que fiz no incio desta seo: o que poderamos supor que o artista tenha
inscrito de sua imaginao na obra para torn-la devidamente arte, no sentido que ele mesmo
emprestava a essa palavra? Peas to prximas da msica popular no poderiam ser confundidas com
msica popular, isto , no poderiam passar por algo que no fosse verdadeiramente msica? Houve
nas peas da Sute, como j ficou dito, modificaes no sentido a torn-las mais interessantes e
mesmo modernas: a Coda da Mazurka-Choro, os acordes paralelos em algumas passagens dos outros
movimentos, a composio de peas completamente desconhecidas (a Valsa-Choro e a Gavotta-Choro),

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 LIMA, Lurian Jos Reis da Silva. Villa-Lobos e a msica popular: uma suite brasileira. Revista Vrtex, Curitiba, v.5, n.1, 2017, p.1-22

uma construo harmnica repleta de coloridos. No h como no ver, entretanto, que a obra uma
rememorao de tempos idos, do encontro com msicos populares, da composio de danas de salo,
do msico trabalhador36.
A publicao da Sute parece mostrar que, na elaborao da vida-obra que j findava, Villa-Lobos
se via s voltas com as contradies constitutivas de sua singularidade: o valor e o no valor do popular,
a distino e o mundo multicultural, o brasileirismo e a posse da tradio. Mostrar suas razes populares
no mesmo momento em que lamenta a ateno dada pela elite culta msica popular um retrato da
complexidade que foi o compositor. Essas razes, no entanto, talvez devam ser vistas como
nacionais antes que como populares. Pois uma sute, gnero da tradio ocidental Barroca e
Romntica, no , quem sabe, uma maneira de revestir de nobreza, de civilizao o conjunto? A
rubrica choro em cada um dos movimentos no reflete a inteno do artista em retratar o popular,
ao invs de mostrar-se parte dele? como msico popular ou como compositor nacional que Villa-
Lobos quer se ver quando olha para o incio de sua caminhada?
Segundo Hermnio Bello de Carvalho (Apud AMORIM, Op. cit.: 61):

Villa-Lobos afirmou, num encontro que tivemos em sua casa, que a denominao de Sute a
essas cinco obras foi dada a sua revelia, e que no tolerava isso: - Sute coisa nenhuma.
Posteriormente, atravs de Mindinha [a segunda esposa do compositor], soube que foi o
prprio Maestro quem ps essa denominao. Contradies, enfim, que ajudam a fazer a
histria e a conhecer melhor essa engrenagem complicada que o compositor erudito.

A Sute coisa nenhuma parece uma reao ao elitismo esnobe e uma afirmao do carter
popular das peas. A Sute que Villa-Lobos de fato criou e nominou como tal parece uma
(re)conciliao com a elite culta e a afirmao do olhar do artista sobre a matria-prima popular. A
contradio ajuda de fato a compreender o compositor, mas no como engrenagem, como mquina
bem arranjada ainda que complexa, e sim como gente, que v a si e ao mundo complexos e
contraditrios como so. A contradio a prpria sute brasileira, a alegoria da incluso exclusiva
do povo na arte pela qual tanto lutou, e em meio a qual construiu sua vida-obra, o compositor
brasileiro Heitor Villa-Lobos.

36 Esses traos da obra so analisados em detalhe em minha dissertao (LIMA, 2017: 167-192).

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 LIMA, Lurian Jos Reis da Silva. Villa-Lobos e a msica popular: uma suite brasileira. Revista Vrtex, Curitiba, v.5, n.1, 2017, p.1-22

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