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O CORPO: ALM DO ESTRANHO, AQUM DO IMPOSSVEL1

BODY: BEYOND THE STRANGE BELOW THE IMPOSSIBLE

Venus Brasileira Couy2

Para Ana Maria Portugal, a estranja

que me apresentou o vidro da palavra

RESUMO: O ensaio aborda o conceito de estranho no conto de Hoffmann e na psicanlise e

enfatiza a figura do autmato como representante do estranho. Traz o duplo e faz meno a
textos literrios onde podemos encontr-lo. Trabalha a interlocuo entre o corpo humano e os
conceitos de estranho e duplo, percorrendo atividades artsticas ligadas ao corpo. Nesse
mbito, a tecnologia surge como instrumento tanto para o artista quanto para as cincias mdicas
manipularem o corpo e nele intervirem. Destacam-se ainda as modificaes corporais
empreendidas pelo sujeito na contemporaneidade como resultado do avano tecnolgico.
PALAVRAS-CHAVE: corpo; tecnologia; modificaes corporais; estranho; literatura

ABSTRACT: The essay discusses the concept of strange in the tale of Hoffmann and in
psychoanalysis and emphasizes the robot as a representative figure of the stranger. Get the
double and mentions the literary texts where we can find it. Works the interaction between the
human body and concepts of "strange" and "double", through artistic activities related to the
body. In this context, the technology emerges as a tool for both the artist and for the medical
sciences manipulate the body and act on it. It is also undertaken by the body changes in the
contemporary subject as a result of technological advance.
KEY WORDS: Body ; tecnology; bodily changes; strange; literature

Unheimlich o nome de tudo que deveria

ter permanecido secreto e oculto mas veio
luz!
Schelling

1
Agradeo a Profa. Ana Maria Amorim de Alencar as indicaes tericas e bibliogrficas, a Alessandra
Bustamante a interlocuo com a psicanlise e a co-traduo dos textos de lngua francesa e, a Ana Maria
Portugal o franqueamento de sua biblioteca, tornando possvel a elaborao deste ensaio.
2
Venus Brasileira Couy Doutoranda em Letras do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura
da UFRJ. Publicou, entre outros livros, Mural dos nomes imprprios: ensaio sobre grafito de banheiro (Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2005) e Inverno de baunilha (Rio de Janeiro: 7 letras, 2004). E-mail:
venusbrasileira@uol.com.br.

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Era uma vez um homem que se aproximava das crianas quando no queriam ir para
cama e jogava um punhado de areia nos olhos delas. Era uma vez um conto, O homem da
areia (HOFFMANN, 1987, p. 19-52) e no se trata de um conto de fadas. Era uma vez o
pequeno Natanael, que depois ficou grande e continuou assustado. Era uma vez um velho
advogado chamado Copellius, homem de costas largas, cabea grande e disforme, rosto
amarelo-terra (HOFFMANN, 1987, p. 23), que, de vez em quando, almoava com a
famlia. Era uma vez um mecnico piemonts chamado Giuseppe Copolla, fabricante de
lentes e de culos, que diziam ser Copellius disfarado. Era uma vez Olmpia, a bela filha do
professor Spalanzani, por quem Natanael se apaixonou:

Natanael decidiu, por fim, comprar alguma coisa de Coppola.

Pegou um pequeno binculo de bolso muito bem trabalhado e
olhou atravs da janela para test-lo. Jamais em sua vida havia
visto um binculo que aproximasse os objetos de forma to pura,
to bem focada e ntida. Involuntariamente olhou para o ambiente
de Spalanzani: como de hbito, Olmpia estava sentada mesinha
com os braos esticados e as mos postas pela primeira vez
Natanael viu o rosto maravilhoso e bem torneado de Olmpia,
apenas seus olhos lhe pareciam estranhamente rgidos e mortos.
Mas conforme ele olhava atravs do binculo com mais cuidado,
tinha a impresso de que nos olhos de Olmpia despontavam
midos raios de luar. (HOFFMANN, 1987, p. 40-1)

No reflexo dos olhos de Olmpia, a paixo incandescente de Natanael, que, mais tarde, v
na festa a filha que durante tanto tempo Spalanzani ocultara dos olhares humanos e, pela
primeira vez, apresentada aos convidados numerosos e elegantes da pequena cidade:

Olmpia surgiu vestida com muito luxo e bom gosto. No se

podia deixar de admirar seu corpo e seu rosto bem torneado. As
costas, estranhamente inclinadas, e o corpo delgado, semelhante a
uma vespa, pareciam encerrados em um espartilho demasiado
apertado. Seus passos e sua postura tinham algo de comedido e
rgido, que a muitos parecia desagradvel, mas isso foi atribudo
inibio perante a sociedade. O concerto comeou. Olmpia tocou
piano com muita habilidade, e cantou uma ria impressionante
com uma voz clara e quase dilacerante, que lembrava sinos de
vidro (...) Terminado o concerto, o baile comeou. Danar com
ela! Com ela! (...) Ele mesmo no soube como aconteceu, mas
assim que a dana comeou, j estava ao lado de Olmpia (...) A
mo de Olmpia estava glida. Natanael sentiu-se estremecer por
um horrvel calafrio de morte e fitou-a nos olhos.
(HOFFMANN, 1987, p. 42-3)
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Entretanto, nem a mo e os lbios glidos, nem a firmeza peculiar com que Olmpia
danava, a falta de ritmo de seus movimentos, os olhares estranhos do grupo de jovens que
a cercavam, o sorriso matreiro do professor Spalanzani, as interpelaes de seu amigo Siegmund
que dizia ser a moa deveras sinistra ou o mutismo de Olmpia que nada falava fizeram
Natanael enxergar que estava diante apenas de uma boneca de madeira Mas que so as
palavras? Palavras!, perguntava-se Natanael e, ao contrrio, s o fizeram insurgir com desdm
e desprezo por aqueles que o criticavam: Olmpia pode parecer sinistra para vocs, homens frios
e prosaicos! Apenas o esprito potico encontra nela o seu semelhante! (HOFFMANN, 1987, p.
46)
Indubitavelmente o olhar celestial de Olmpia dizia mais do que qualquer idioma. O
professor Spallanzani parecia muito satisfeito com o relacionamento de Natanael com sua filha e
dava a ele toda a sorte de sinais de sua benevolncia. Quando Natanael aludiu a uma possvel
unio com Olmpia, Spallanzani abriu um largo sorriso. Imbudo de coragem e do corao em
brasas pelo desejo, Natanael lanou mo do anel que ganhara de presente de sua me e correu
em direo a Olmpia a fim de pedi-la em casamento. Quo surpreso ficou ao perceber um
alvoroo estranho no gabinete de Spalanzani e descobrir o seu engano:

Natanael parou estarrecido com demasiada nitidez havia visto

que o rosto de cera de Olmpia, mortalmente lvido, no tinha
olhos no lugar deles, cavidades negras ela era uma boneca sem
vida. Spalanzani revolvia-se no cho, cacos de vidro haviam lhe
cortado a cabea, o peito e os braos, o sangue jorrava como de
uma fonte. Mas ele reuniu suas foras: Atrs dele atrs dele,
por que voc hesita? Copellius Copellius, ele roubou meu
melhor autmato vinte anos de trabalho minha vida e minhas
foras dedicadas a isso a engrenagem fala andar tudo meu
os olhos roubados de voc maldito danado atrs dele vai
buscar Olmpia para mim , a, pegue os olhos! Ento Natanael
viu no cho um par de olhos ensangentados que o encaravam
fixamente. Spalanzani os agarrou com a mo que no fora ferida e
os atirou contra ele, atingindo seu peito. A a loucura apoderou-se
de Natanael com garras abrasadoras e penetrou em seu ntimo,
dilacerando sua mente e seu esprito. Zum zum zum! Roda de
fogo roda de fogo! Gira, roda de fogo alegre alegremente!
bonequinha de madeira, zum, bela bonequinha de madeira, gira.
(HOFFMANN, 1987, p. 48)

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A bonequinha de madeira girou, Natanel enlouqueceu, Spallanzani curou-se de todas suas

feridas, mas foi obrigado a deixar a universidade, pois a histria assustou a todos, que
comentavam ser inadmissvel introduzir nos chs elegantes uma boneca de madeira. E, como se
no bastasse, uma estranha disposio invadiu os habitantes da pequena cidade ao tomarem
conhecimento de que Olmpia nada mais era do que uma boneca de madeira, engrenagem
mecnica construda por um fabricante de autmatos. Os juristas locais consideraram o ato uma
fraude sutil e, portanto, passvel de uma punio tanto mais dura, uma vez que fora praticada
contra o pblico e de forma to esperta que ningum, exceo de estudantes mais perspicazes, a
percebera. O professor de Poesia e Retrica interpretou o episdio como uma alegoria, uma
metfora que se realizou. Entretanto, tais explicaes no foram suficientes para tranqilizar os
habitantes da pequena cidade. A histria do autmato enraizou-se no fundo de suas almas e de
todos se apoderou sorrateiramente uma abominvel desconfiana em relao figura humana:

A fim de convencerem-se no estarem amando uma boneca de

madeira, muitos amantes exigiram de suas amadas que cantassem
e danassem fora do ritmo, que bordassem, tricotassem ou
brincassem com o cozinho enquanto liam para elas, e assim por
diante; mas sobretudo que no ficassem apenas ouvindo, mas
tambm falassem, vez ou outra, mostrando com suas palavras,
serem realmente capazes de pensar e sentir. (HOFFMANN,
1987, p. 49-50)

Quando, mais tarde, a desconfiana baixou a poeira na pequena cidade, onde tudo se
tornara calmo e Natanael, desejoso de se casar com a doce Clara, parecia cordato, sereno como
jamais fora, um outro final, entretanto, para o conto se avizinhava. E foi da alta torre da
prefeitura que danava sobre o mercado sombras gigantescas que o desfecho se deu:

E assim l estavam os dois jovens de braos dados, no alto terrao

da torre, contemplando a floresta coberta de bruma, atrs da qual
as montanhas azuis elevavam-se como uma cidade gigante. Veja
s aquele estranho pequeno arbusto cinzento, que at parece estar
andando em nossa direo, observou Clara. Automaticamente
Natanael ps a mo no bolso, encontrando o binculo de
Copolla, e olhou para o lado Clara estava defronte s lentes. A
seus pulsos e suas veias palpitaram convulsivamente lvido, fitou
Clara, mas logo correntezas de fogo ardiam e faiscavam nos olhos
alucinados, e ele comeou a urrar como um animal acossado, em
seguida, ps-se a dar grandes saltos no ar e, entre gargalhadas
terrveis, gritava com voz cortante: Gira, bonequinha de madeira

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gira, bonequinha de madeira, e violentamente agarrou Clara

querendo arremess-la de cima. (HOFFMANN, 1987, p. 51)

Salva por Lotrio, que escutou os gritos de Clara, Natanael permanecia, contudo, no
terrao, corria, dava saltos e gritava: Gira, roda de fogo gira roda de fogo. Logo se
aglomeravam as pessoas sequiosas de ver o acontecido e, no meio delas, estava Copellius, que
acabava de chegar cidade. Muitos queriam subir at o topo da torre para controlar Natanael,
porm, Copellius, que a tudo ouvia, zombava das boas intenes:

Ah! Ah! Esperem que logo logo ele desce sozinho!, e olhava
para cima, como os outros. De repente, Natanael deteve-se como
que estarrecido, debruou-se sobre a balaustrada, avistou
Copellius, e com o grito estridente: Ah! Olhos belli olhos belli
atirou-se para baixo. Quando Natanel caiu, destroando a cabea
nas pedras da rua, Copellius havia desaparecido na multido.
(HOFFMANN, 1987, p. 52)

Poderamos, ento, ao parafrasearmos Oscar Cesarotto, perguntar: o que sinistro no

conto de Hoffmann? O homem da areia? O jovem Natanel? Olmpia? Copellius? Copolla? Ou
apenas a coppa, cavidade orbitria (CESAROTTO. In: HOFFMANN, 1987, p. 168), que,
reiteradamente, circula pelo conto? Encontraramos na viso, nos olhos e no olhar dos
personagens o estranho, que se apreende com maior freqncia no campo escpico do que em
outros registros? Olhos nos quais se joga areia, olhos que se arrancam, olhos que ficam cegos,
olhos que se colocam em autmatos. Olhos esburacados por duas cavidades pretas.
No olho do outro, o sinistro? Por que me fitas assim com olhos que no vem?
(SHAKESPEARE apud CESAROTTO. In: HOFFMANN, 1987, p. 58) onde a resposta? O
poeta parece saber: em meus olhos no h dias (BORGES, 1985, p. 34) Quantos
desdobramentos poderamos ainda fazer a partir do conto de Hoffmann?
Se em O homem da areia o estranho parece advir dos olhos, do olhar, no conto Os
autmatos (HOFFMANN, 1987, p. 55-82) a voz que traz o estranho, quebra o silncio e faz
com que ningum mais consiga escapar de sua fora potencial. Vejamos a abertura do conto: O
turco falante provocava sensao geral, agitando a cidade inteira: da manh noite afluam jovens
e idosos, ricos e pobres, que queriam ouvir as sentenas enigmticas que os lbios hirtos da
estranha figura morta-viva sussurrava para os visitantes curiosos. (HOFFMANN, 1987, p. 55)

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Perguntas e respostas vrias, enigmas, charadas, aqui a palavra, por meio de sua fora de
lei, sela a fatalidade de quem lhe dirigida. O Outro onipotente materializa, assim, o seu
semblante:
Muitas vezes acontecia que o turco, interrogado em alemo,
respondia numa lngua estrangeira, mas que era de todo familiar
ao interlocutor; e ento, percebia-se que seria pouco possvel dar a
resposta de forma to perfeita e concisa em outra lngua que no a
escolhida. Em suma, a cada dia relatavam-se novas respostas do
turco, sagazes e certeiras. Discutia-se com veemncia (...) se o
mais surpreendente era a relao misteriosa entre a figura humana
e um ser vivo, ou antes a prpria incurso na individualidade do
interlocutor, ou ainda o estranho teor das respostas da figura.
(HOFFMANN, 1987, p. 57)

Os autmatos , sobretudo, um tratado sobre as mquinas, que podem ser

instrumentos musicais ou bonecos animados e se ocultam numa forma humana artificial: os
quartetos de msicos que acompanha o professor X, e o prprio turco, so obras mestras da
tcnica, como tambm Olmpia. (CESAROTTO. In: HOFFMANN, 1987, p. 148)
Sabemos que Hoffmann o mestre incomparvel do estranho na literatura (FREUD,
1996, v. XVII, p. 251) e, foi a partir de O homem da areia que Freud desenvolveu o texto O
Estranho (Das unheimiliche), publicado, pela primeira vez, em 1919, no nmero 5, da revista Imago
(CESAROTTO. In: HOFFMANN, 1987, p. 115). O que o estranho para Freud? Retomando o
dito de Schelling, Freud afirma: o estranho aquela categoria do assustador que remete ao que
conhecido, de velho, e h muito familiar (FREUD, 1996, v. XVII, p. 238). Ao se deter na
palavra alem heimlich, que significa domstico, familiar, pertencente a casa, conhecido e, no seu
antnimo, unheimlich, que significa no habitual, estranho, desconhecido, Freud busca pensar alm
da oposio que cerca os dois vocbulos e, mais na ambivalncia que o termo heimlich traz. Por
meio de estudos lexicais e pesquisas em dicionrios, descobre que um dos significados de heimlich
escondido, oculto da vista, de modo que os outros no consigam saber (FREUD, 1996, v.
XVII, p. 241). Assim, um dos sentidos de heimlich idntico ao seu oposto, unheimlich: em geral,
somos lembrados de que a palavra heimlich no deixa de ser ambgua, mas pertence a dois
conjuntos de idias que, sem serem contraditrias, ainda assim so muito diferentes: por um lado
significa o que familiar e agradvel, por outro, o que est oculto e se mantm fora da vista.
(FREUD, 1996, v. XVII, p. 242-3) E Schelling quem d a pista a Freud: Unheimlich o nome

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de tudo que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio a luz! (FREUD, 1996, v. XVII,
p. 242-3). Oscar Cesarotto assinala:
Na edio brasileira das Obras completas, optou-se por titular o
ensaio como O estranho, o que alude a estrangeiro, externo,
admirvel, esquisito, misterioso, alheio, desconhecido. Algumas
destas significaes, so com efeito apropriadas e recobrem um
amplo leque de alternativas, embora exista a possibilidade de
circunscrever melhor o unheimlich se o denominamos sinistro,
querendo dizer, ademais, funesto, de mau pressgio, ruim, como
adjetivo, e desastre, runa, prejuzo, como substantivo. Com
maior ou menor rigor, dependendo do contexto, pode-se falar em
lgubre, sombrio, nefando, terrorfico. Ou tambm,
inquietante, espantoso, apavorante, terrvel!
(CESAROTTO. In: HOFFMANN, 1987, p. 120-1)

Em O homem de areia o autmato, a boneca de madeira, que parecia ser gente, traz,
sem dvida, alm de outros personagens, o estranho, ou melhor, o sinistro, para o corpo do texto
hoffmaniano. O que faz o autmato, a mquina, seno espelhar o homem? Mas sabemos da
estranheza do espelho... que duplica, deforma, assusta, aterroriza, petrifica, mata. Talvez, por isso,
da boneca Olmpia (duplo de Natanael?), ao final do conto, tenha restado apenas cacos e, de
Natanael, que pulou da torre, ficaram somente os fragmentos de seu corpo que jaz partido,
destroado no cho: este, como um dejeto, deixa-se cair fora da cena, quando seu lugar se torna
impossvel (CESAROTTO. In: HOFFMANN, 1987, p. 170). No reflexo do espelho, o sinistro
o outro, o mesmo:
Numa primeira e definitiva identificao consigo mesmo, o sujeito
humano se aliena de si quanto mais esperava se integrar. O
espelho, parmetro de exterioridade, oferece-lhe a chance de se
enxergar inteiro, mas ao preo de se ver como outro. Nesta
relao com o semelhante, a figura que se reflete aparece invertida,
coincidindo o lado direito com o esquerdo e vice-versa. Esta
assimetria o elemento que impe a diferena no registro do
idntico, forando a alteridade. Por este vis, aquilo que seria o
mais conhecido e familiar, a prpria imagem, vira estranho.
Sinistro, ento, aludiria ao que excede dimenso do narcisismo,
ficando fora da alada do eu, incontrolvel. (CESAROTTO. In:
HOFFMANN, 1987, p. 170)

Identidade, alteridade. No que sobra, excede, o sinistro. Estranho resto. No reverso das
faces, o duplo: tentativa ilusria de superar, pela via do excesso, o nada que somos
condenados? (CESAROTTO. In: HOFFMANN, 1987, p. 170)

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Tema recorrente da literatura do sculo XIX, podemos encontrar o duplo em O mdico e o

monstro, de Stevenson, A sombra, de Hans Christian Andersen, William Wilson, de Poe, O retrato de
Dorian Gray, de Oscar Wilde, O duplo, de Dostoisvski, O Horla, de Guy de Maupassant, entre
outros autores. (CESAROTTO. In: HOFFMANN, 1987, p. 170) Como no fazermos meno ainda
ao Frankenstein, escrito em 1818 por Mary Shelley? Fruto da recomposio de peas mecnicas
anatmicas esparsas que a mo do cientista costurava com cuidado e percia e excitara com um
raio eltrico, Frankenstein (encarnao do fantasma agressivo do outro artificial?) no tinha alma,
mas isto no o poupou de um destino dilacerante, ao ser repudiado por todos por sua feira.
Tambm dramtica teria sido a sorte do seu inventor que, no podendo domin-lo, perece por
sua causa. A pretenso de fazer um novo homem desafiando a ordem divina, como aponta o
autor, acaba em punio, castigo para os que ousaram ultrapassar os limites e fizeram valer a
curiosidade da experimentao. Na articulao dialtica que Hegel formaliza, o vnculo acorrenta
o escravo ao senhor. Na tenso entre a autonomia e o servilismo, o escravo se depara com duas
alternativas: ou abdica de sua liberdade, conservando sua vida, mas subordinado ao amo, ou se
arrisca numa briga definitiva que, eventualmente, o faria superar sua condio passiva, se
conseguisse se impor ao seu dono. (CESAROTTO. In: HOFFMANN, 1987, p. 170) O duplo traz,
portanto, a morte:
A silhueta do outro ganha contornos sinistros. Necessria nos
primrdios da constituio do eu, com ele se enfrenta, mais tarde
numa disputa imaginria pelo espao a ser ocupado. Dois
pretendem um lugar que nico, o que determina a eliminao de
um deles numa dialtica fatal. O duplo se converte, ento, num
mensageiro da morte, pois sua manifestao prenuncia o ocaso do
sujeito. E ainda que este o mate antes, no por isso se resolve o
dilema, j que, simultaneamente, ele desaparece tambm. A
agressividade a regra da relao letal com esta presena, real ou
alucinada. De to fraterna que era, vira hostil, como aqueles
deuses, diz Freud, tidos por demnios, uma vez acabadas suas
religies. (CESAROTTO. In: HOFFMANN, 1987, p. 128-9)

O que a morte seno o retorno ao inanimado? O que o funesto e o lgubre portam

seno o vnculo do homem com sua prpria finitude? Indagar acerca da figura humana, de suas
potencialidades e limites talvez seja uma das questes que o conto O homem da areia traga.
Talvez decorra da, como aponta Eliane Robert Moraes (2002), grande parte do efeito sinistro do
conto. O insuportvel, no caso de O homem da Areia, parece no residir, conforme assinala a
autora, na descoberta de que Olmpia um autmato, mas, sim, no fato de Natanael acreditar,

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sem qualquer hesitao, que ela era um ser vivo. O homem da areia escrito numa poca em que
os autmatos eram efetivamente considerados rplicas, humanas ou animais, parece, segundo
Eliane Robert Moraes, inaugurar um novo ponto de vista sobre os simulacros mecnicos. Isto
porque a dvida em vez de incidir sobre a mquina que simula um ser vivo acaba por transform-
la num objeto a partir do qual a prpria realidade humana posta prova. (MORAES, 2002, p.
94-7)
Na poca de Hoffmann no era incomum, como assinala Oscar Cesarotto (1987), a
exibio pblica de artefatos mecnicos, com sucesso de bilheteria. No entanto, a fabricao de
tais engenhocas pode ser datada de muito antes. Desde a Idade Mdia j existem crnicas que
descrevem alguns experimentos. De Roger Bacon, alquimista ingls, diz-se que teria construdo
uma cabea que falava, regida por encantamento. Alberto Magno, filsofo escolstico versado em
todas as artes tradicionais, chamado de Doctor Universalis tido como o autor de um ser
irreal. Contam que Santo Tomaz, achando o andride blasfemo, deu-se ao trabalho de destru-lo.
Theofastrus Bomfastus Von Hohenheim, conhecido como Paracelso, afirmava ter conseguido,
no seu laboratrio, uma rplica precisa, o homunculus. (CESAROTTO. In: HOFFMANN,
1987, p. 149).
Quando O homem da areia foi publicado em 1817, as mquinas que imitavam seres
vivos, conforme relata Eliane Robert Moraes, eram bastante conhecidas na Europa. Embora haja
registros da fabricao desses artefatos desde a Idade Mdia, foi a partir do sculo XVII que se
difundiram o conhecimento e o interesse por mecanismos cujo funcionamento parecia
independente da interveno humana. Entre os construtores de mquinas mveis, o mais
conhecido foi Jacques de Vaucasson, um engenheiro mecnico do Antigo Regime que concebeu
o primeiro tear totalmente mecnico. (MORAES, 2002, p. 95)
Alm do autmato mecnico, a imagem da sombra, que deforma a silhueta humana, foi,
como aponta a autora, talvez uma das primeiras descobertas de uma sensibilidade que buscava
dar corpo s incertezas expressas pelos contemporneos de Hoffmann. No decorrer de mais de
um sculo, desde o Sturm und Drang at os primeiros modernistas, a sombra figurou como
motivo recorrente no imaginrio europeu, com destaque no romantismo. Ao longo desse
perodo, o pblico das grandes cidades europias, como assinala Eliane Robert Moraes, fascinou-
se por espetculos cujos personagens eram silhuetas recortadas em papel, iluminadas por trs, e
que se movimentavam numa tela branca e transparente. Conhecido na Alemanha como

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Shattenspiel, o teatro de sombras, de origem oriental, foi introduzido em Paris por volta de
1770. (MORAES, 2002, p. 97) No espectro, os homens descobrem uma cpia perversa, que o
poeta parece conhecer: sei que na sombra h Outro, cuja sorte / fatigar as longas solides.
(BORGES, 1985, p. 14)
Cem anos aps a publicao de O homem de areia, a esttica robtica ganha,
segundo Cesarotto, maior flego com a verso teatral de R.U.R. (Rossums Universal Robots), escrita
por Karel Kapek, encenava uma linha de montagem de operrios metlicos. Filhas da tecnologia,
tais criaturas comportam-se inicialmente como dceis e eficientes serviais, no entanto,
inconformados pelos abusos de que so objeto, terminam por se rebelar, matando os seus
algozes:
Um dos efeitos colaterais que essa pea produziu foi a imposio
de um significante que, na cultura ocidental, passou a nomear,
genericamente, todos os inventos deste tipo: rob. A palavra
robota, em tcheco, significa corvia e foi forjada na poca feudal
para batizar o trabalho gratuito que o servo devia ao seu senhor.
Em outras lnguas, como a polonesa, quer dizer, apesar, labuta,
tarefa forada. Por extenso, ficou consagrada como designao
para qualquer dispositivo utilitrio cuja forma se assemelhe ao
homem. (...) Por que, ento, estas mquinas seriam unheimlich? O
sentimento sinistro que provocam decorre da atualizao de uma
antiga lembrana, supostamente recalcada, porm vigente. Nesta
figura, cujos contornos conhecidos oferecem um semblante que
oculta as engrenagens, retorna o que alguma vez foi introjetada
como prpria, e que agora se apresenta como alheia: a imagem de
si. Ou, para sermos mais exatos, digamos que o duplo, aquele
fantasma esquecido, se mostra no Real, materializado no
autmato, sendo sua apario, como sempre, assustadora.
(CESAROTTO. In: HOFFMANN, 1987, p. 152-3)

Uma boneca de madeira. Um autmato mecnico. A imagem fugaz de uma sombra.

Terceira mo. Terceira orelha. Um chip. Uma ciborgue. Cadveres plastinados. Duplos que
espelham, ampliam, multiplicam ou, quem sabe, inventam o homem e trazem em sua inquietante
estranheza, alm da iminncia da morte, o familiar sopro da vida.

Stelarc: o corpo obsoleto

Deus meu! Eu vejo! Disse Hans Castorp ao contemplar o primo Joachim atravs de
uma radiografia. O personagem de Thomas Mann, em A montanha mgica, mal podia acreditar no
que via: o corao orgulhoso de Joachim, em forma de saco palpitante (SANTANNA. In:

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SANTANNA (org.), 1995, p. 11) penetrar no corpo humano e enxerg-lo parecia ser o grande
desafio do comeo dos tempos modernos. Da descoberta do Raixo X, por Roentgen, em 1895
(mesmo ano da inveno do cinema e da criao da psicanlise), mais de um sculo se passou,
ainda que a entrada no corpo tenha sido facilitada pelos inmeros avanos da tecnologia, da
cincia e da medicina, continuamos, sim, a permanecer fascinados diante de rgos, tecidos,
clulas e gens, que outrora no eram visveis:
O fascnio crescente pelas novas tecnologias de visualizao
mdica do corpo extrapola o campo estritamente biomdico,
atingindo os campos scio-poltico e jurdico. Na cultura popular
as imagens mdicas exercem tambm uma atrao singular.
Mesmo para quem nunca tenha se submetido a uma tomografia
computadorizada ou a uma ressonncia magntica se encanta com
as imagens mdicas na televiso, na tela de computador ou nas
revistas de divulgao. As imagens coloridas de crebros em
funcionamento obtidas por PET-scanners tornaram-se to
populares como os retratos de Marilyn Monroe ou Mao Ts Tung
realizados por Andy Warhol, com os quais guardam uma certa
semelhana cromtica. O sucesso dessas tecnologias tem dado
uma relevncia ao interior do corpo humano que no encontra
precedentes nas nossas sociedades. (ORTEGA, 2005)

hora de se perguntar se um corpo bpede, que respira, com viso binocular e um

crebro de 1400 cm3, uma forma biolgica adequada (STELARC apud PIRES, 2005, p. 95),
provoca o artista australiano. Para Stelarc, a vulnerabilidade e a limitao fsica e mental do corpo
no conseguem assimilar e armazenar a quantidade e a variedade de informaes produzidas,
incompatveis com as constantes inovaes cientficas e tecnolgicas desenvolvidas e criadas pela
sociedade contempornea. (PIRES, 2005, p. 95) Sua obra busca inventar um homem binico
capaz de viver em harmonia com o novo meio e realizar outras formas de existncia. Para tanto,
experimenta novas possibilidades em um corpo humano hbrido, prottico e ligado mquina.
Em seus manifestos bionisters, explicita seu projeto de viver em simbiose com a biosilicone-
esfera e com o mundo virtual. (SOARES NETO, 2005, p. 37) Para Stelarc, o corpo est
obsoleto:
necessrio tomar conscincia da obsolescncia do corpo para
organizar estratgias ps-evolucionistas. Agora no mais questo
perpetuar a espcie pela reproduo, mas reforar o indivduo
remodelando-o. necessrio hoje implantar a tecnologia
miniaturizada e bio-compatvel no corpo. (STELARC apud
SOARES NETO, 2005, p. 37)

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A partir da robtica, sistemas virtuais, prteses e computadores, Stelarc realiza

performances, nas quais imagem, som e cor se acoplam ao ser humano, que se amplia, conecta-se ou
encontra-se teleoperado distncia, a tecnologia no apenas presa ao corpo, mas tambm
implantada. Tendo sido anteriormente um continer, a tecnologia agora se torna um componente
do corpo (STELARC apud BARATA, 2003), assinala o artista. Dentre suas performances,
destacam-se a intitulada Terceira Mo (Third Hand), na qual combina movimentos
involuntrios, voluntrios e programados. A mo artificial acoplada ao brao direito
movimentada por sinais de EMG dos msculos de seu abdmen e de suas pernas; o brao
esquerdo natural agitado a distncia, independentemente de sua vontade, por estimuladores
musculares. Os sons do motor do mecanismo da Terceira Mo e os sinais dos estimuladores
so utilizados como fontes sonoras. A iluminao composta, para Stelarc, como uma
manifestao dos ritmos do corpo. (BRUNO, s. d)
Se a histria de cada um se inscreve sobre o corpo e l-se, por assim dizer, nas linhas da
mo. Brao do matre, grife do costureiro [e] a mo faz papel de assinatura (JAQUET, 2001, p.
206. Trad. Nossa), podemos, com Chantal Jaquet, indagar: qual o status da Terceira Mo
criada por Stelarc? Ela a minha mo do mesmo modo que as outras duas? uma mo
suplementar? Parece que a prtese inventada pelo artista introduz a alteridade no corpo prprio
a prtese faz corpo exibe ainda a sua potncia e exacerba suas possibilidades, subvertendo sua
configurao em detrimento de sua finitude. (JAQUET, 2001, p. 207. Trad. nossa)
Alm dessa performance, h outras, com um exoesqueleto e uma escultura do estmago,
que consistem em coreografias compostas pela interao do controle fisiolgico com a
modulao eletrnica e realizam-se por meio de processos do corpo amplificado, que incluem
ondas do crebro, msculos, controle de pulsao, do fluxo sangneo, de outros condutores e
sensores que monitoram o movimento dos membros e indicam a postura do corpo.
(NBREGA, s.d.) Alis, a denominao corpo humano tambm est ultrapassada, para Stelarc
melhor seria cham-lo de homem-planeta, aquele que pode existir em condies variveis de
atmosfera, gravitao e campo eletromagntico. (STELARC apud SILVA, s.d.) Na tentativa de
revigorar o corpo e extrair dele a sua potncia, faz Stelarc do homem-planeta uma mquina
suspensa no ar:
Suas mquinas funcionam como extenses da pele (...) Ele vai da
explorao das entranhas com seus filmes sobre os pulmes,
estmago e intestino, rompendo de modo explcito o tabu que

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estava na origem da reflexo esttica do sculo XVIII, passa pelas

25 suspenses de seu corpo nu, elevado no ar apenas por enormes
anzis enfiados em sua pele e atados a fios amarrados no teto da
galeria de arte at s aes com mquinas que prolongam a pele
(SELIGAMANN-SILVA, 2003, p. 29-46)

Em uma de suas suspenses performticas, conforme relata Jeudy, realiza Stelarc uma
curiosa pardia. Faz inserir ganchos com profundidade na pele, entre 14 e 18 pontos de insero
e faz passar uma corda para se enganchar, de tal maneira que a pele se torne a estrutura que
suporta todo o peso do corpo. Stelarc se encontra nu e suspenso em uma rede de basquete, cujo
encordoamento penetra em sua pele. Em torno dele, alguns ndios assistem em p o cair na
rede do homem branco. (JEUDY, 2002, p. 143)
Contra o corpo obsoleto, arcaico, anacrnico e quantos adjetivos se faam nomear a tudo
que agora j passado e, portanto, inatual, Stelarc prope a extenso e o prolongamento do
corpo. O interesse do artista consiste em explorar novas extenses corporais que sirvam para
ampliar e intensificar por meio da alta tecnologia e da robtica as capacidades sensoriais,
funcionais, perceptivas e motoras do ser humano. A potencialidade est na tecnologia e, atravs
dela, que o corpo deve ser reprojetado e o conceito de humano redefinido: no faz mais sentido
ver o corpo como um lugar para a psique ou o social, mas sim como uma estrutura a ser
monitorada e modificada. O corpo no como um sujeito, mas um objeto no um objeto de
prazer, mas um objeto de projeto (STELARC apud PIRES, 2005, p. 95) aponta Stelarc.
Descartada a subjetividade, o corpo passa a ser um objeto de projeto... Tentativa de
domnio, controle e de colonizao do corpo (GIANETTI, s.d.), tal qual o espao que tambm
um dia foi colonizado? Arquitetura funcional para tentar superar a velha estrutura do corpo no
muito eficiente e nem muito durvel, que se cansa, suscetvel a doenas e morte? Da o
terceiro brao, a experincia com mquinas andantes, a passagem pelo interior do estmago. Em
Escultura no Estmago, Stelarc projeta uma escultura para ser engolida e alojada no seu
estmago dilatado:
O espao interno do corpo abriga tcnica e arte. A ingesto de
uma escultura projetada para um corpo oco e para um
espao hospedeiro um corpo sem limites ontolgicos
definidos e um espao que abriga elementos estranhos nossa
condio estritamente orgnica. (...) O estmago deixa de ser
exclusivamente um rgo com funes digestivas naturais e torna-
se um ambiente esttico ao mesmo tempo em que a tcnica e
tambm a arte deixa de habitar a extremidade ou a exterioridade
do corpo. (BRUNO, s.d.)

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No projeto recente, intitulado A terceira Orelha (STELARC, 2003, p. 258-60) Stelarc

acredita que ouvimos muito pouco e no homem binico que est a nossa redeno
(BARATA, 2003) pretende adicionar uma nova orelha ao lado da orelha direita. O
procedimento consiste em inserir um balo debaixo da pele e infl-lo gradualmente por quatro ou
seis semanas at que uma bolha de pele esticada seja formada. Remove-se o balo e insere-se na
bolsa da pele uma cartilagem ou um plstico com o formato de uma orelha que talvez precise ser
parafusada no osso da face. A orelha extra ter sensibilidade, mas no poder ouvir. A idia,
como assinala Fernanda Bruno (BRUNO, s.d.), de que a orelha fale. Um chip de som
implantado ativado por um sensor de proximidade, caso algum chegue suficientemente perto e
permite que a orelha extra, sussurre, conforme relata Stelarc, doces bobagens na outra orelha.
Nesta performance, a tcnica ingressa no corpo no para tocar o espao das cavidades internas ou
profundas, mas para abrir um novo orifcio, uma nova superfcie de contato com a exterioridade,
um novo rgo de sentido uma orelha que fale e vibre diante da aproximao de corpos
externos. (BRUNO, s.d.) Por que construir uma orelha?, indaga Stelarc e ele quem d a
resposta:
A orelha uma estrutura bela e complexa. Na acumpuntura, a
orelha o lugar da estimulao dos rgos corporais. A orelha no
feita apenas para a escuta, ela tambm o rgo do equilbrio.
Ter uma orelha suplementar traz tona um excesso que mais do
que apenas visual ou anatmico... (...) O que caracteriza todos os
projetos e as performances a noo de prottica. A prtese vista
no como um signo da falta, mas como um sintoma do excesso.
Mais do que reconstituir uma parte do corpo que falta ou
funciona mal, estas interfaces e estes dispositivos aumentam ou
ampliam a forma e as funes do corpo. (STELARC, 2003, p.
260)

Ampliar a forma e as funes do corpo... Terceiro brao. Terceira orelha. Terceira via que
talvez possibilite ao artista ultrapassar os limites do corpo e reprojet-lo. Da evoluo das
espcies estudada por Darwin s experincias ps-evolutivas de Stelarc, um percurso, uma
demarcao.
Para alm da apologia da liberdade, da euforia e do fascnio que a mquina, o rob e os
diversos avanos tecnolgicos, cientficos e mdicos possam exercer, trata-se, quem sabe, de
pensar agora o que pode um corpo, no qual a intruso tecnolgica mais do que uma prtica,

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experincia ou performance pode constituir-se como um alargamento de fronteiras e nos faz pensar
acerca do sujeito na contemporaneidade, no sem levar em conta sua proximidade com a
mquina. E, mesmo que o corpo se deixe montar qual um quebra-cabea, como no quadro de
Drer, reunido por fragmentos, dspares ou semelhantes, no se constitui inteiro, pleno, acabado
e, sobretudo, no faz Um.

Eduardo Kac: no h mais verdade no corpo

Olho de vidro. Aparelho nos dentes. Platina no nariz. Pino na

bacia. Perna de pau. Pinto de borracha. Cronmetro embutido.
Brao mecnico. Marca passo. Ponte de safena. Pulso firme.
Corao de plstico. Fios de ouro nas rugas. Cartilagem de
tubaro nas juntas. Vitaminas. Pomadas. Protenas. Sonda renal.
Pulmo artificial. Microchip no crebro. Pele enxertada. Ossos
soldados. Intestinos encurtados. Amgdalas extirpadas. Fgado
transplantado. Sistema GPS. Unha postia. culos de sol. Drenos.
Joelheiras. Cotoveleiras. Muletas e perucas. No suja. No lacera.
Acompanha estojo de viagem. Vinte e quatro funes. Trabalha
pilha e luz. Lavar em gua morna. Se agita com antenas. Se
acalma com eletrochoque. (BONASSI apud VILLAA. In:
KATZ, KUPERMANN e MOS (orgs.), 2004, p. 92)

Assim o Cyborg criado por Fernando Bonassi ou est o autor apenas descrevendo o
homem contemporneo? Olho de vidro. Aparelho nos dentes. Platina no nariz... Microchip no
corpo: assim Eduardo Kac, na tentativa de apontar novas direes para a arte e aproxim-la cada
vez mais do campo da tecnologia e fazer interagir, no espao subcutneo, memrias internas
vividas e memrias externas artificiais (Kac apud BRUNO, s.d.), implantou, de forma pioneira,
em 1997, no interior de seu tornozelo um microchip utilizado nos Estados Unidos para identificar
animais domsticos, que contm um nmero de identificao de nove caracteres (026109532)
(LVAREZ, s.d. Trad. nossa) e o registrou num banco de dados norte-americano, utilizando a
internet como meio. O chip que ficar no corpo do artista indefinidamente tem o tamanho de
15mm x 2mm. Apesar de morar em Chicago, Eduardo Kac, sob a superviso de um mdico e
cercado por fotos da av quando ainda era jovem, realizou ele mesmo o implante na Casa das
Rosas, em So Paulo e transformou o evento numa performance: queria confrontar uma memria
natural com outra que voc adquire artificialmente (KAC, 2002), relata Kac. Ttulo da obra,
Time Capsule: o corpo hoje pode ser construdo, apagado, restaurado. J no h mais verdade

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no corpo (KAC apud MENDONA, s.d.), afirma o artista e professor da The School of The
Art Institute of Chicago, em entrevista ao jornal Folha de So Paulo, na abertura da exposio
Arte Suporte Computador, na Casa das Rosas, em So Paulo, em 11 de fevereiro de 1997.
A possibilidade de introduzir um chip de memria no interior do corpo aponta, segundo
Fernanda Bruno, para novas modalidades de experincia na cultura digital. Miniaturizada e
biocompatvel, a tcnica oferece interfaces midas, liberando o corpo das formas cbicas e
estticas do computador. Sob a pele, a memria digital no concorre com a mobilidade do corpo.
Se esta mantm-se inviolada quando tcnica torna-se intrusiva, o espao interno, subcutneo,
abre-se a novas misturas e a novos materiais; diante de um componente estranho que agora jaz
dentro, o corpo cria uma camada de tecido conjuntivo em torno do microchip para evitar
migrao. (BRUNO, s.d.)
O microchip, conforme assinala Arlindo Machado, , na verdade, um transponder utilizado
para identificar um animal na substituio antiga marcao com ferro quente. Para tanto,
contm um capacitor e uma bobina, todos marcados hermeticamente em vidro biocompatvel,
para evitar a rejeio do sinal de rdio, que energiza o microchip, fazendo-o transmitir de volta o
seu nmero inaltervel. A implantao do chip no tornozelo do artista (escolhido no por acaso
por Kac) faz aluso marcao a ferro realizada nos escravos bem como o seu aprisionamento
por meio de grilhes. (MACHADO, s.d.) Depois do implante, Kac leu com um scanner o
nmero guardado no chip e fez sua ficha no cadastro de animais domsticos, pela internet,
registrando-se como animal e como dono.
Sabemos, entretanto, que o trabalho de Eduardo Kac mais abrangente do que a
implantao do microchip e abarca uma srie de eventos paralelos relacionados com o implante.
Conforme assinala Arlindo Machado, tem-se o espao fsico da Casa da Rosas convertido numa
espcie de quarto de hospital, com aparelhagem cirrgica e um mdico para atender a eventuais
dificuldades, alm de ambulncia porta do edifcio e ma coleo de fotografias nas paredes com
as nicas memrias que restaram da famlia da av materna do artista, dizimada na Polnia
durante a Segunda Guerra Mundial. Tem-se os computadores que permitem acessar o banco de
dados nos Estados Unidos, escanear o chip por controle remoto atravs da internet e
disponibilizar, para os telespectadores situados em qualquer outro lugar do mundo, as imagens do
evento atravs da web (MACHADO, s.d.):

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Precioso e abjeto refgio de materialidade num mundo artificial

mediado pela cifra e pela abstrao, dentre os conceitos universais
herdados modernidade, o corpo decerto logrou ser o mais
duradouro, ao contrrio da idia de sujeito e, no obstante de
humano. Outrora avatar orgnico do Ponto de Arquimedes, o
corpo hoje zona de um deslizamento entre carbono e circuitos
interligados, finitude e ilimitado: os possveis infinitesimais regidos
pelos princpios de ligao, conexo e mistura. O corpo apresenta-se,
assim, como problema instaurado pela reconfigurao
tecnocientfica do humano que impe ainda, e de um s golpe, a
redefinio do estatuto de humanidade. Como a carne trmula
que o reveste, o sujeito enfrenta turbulenta mutao face aos
agenciamentos maqunicos e biotecnolgicos que o atravessam. O
que o Homem? uma inveno. (VALE, s.d.)

Inventar o homem, inventar o corpo... no sem cortes. Um ms antes do evento na Casa

das Rosas, a mesma experincia havia sido proibida no Instituto Cultural Ita de So Paulo,
durante a exposio Arte e Tecnologia, sob a alegao de que a implantao de um chip num
ser humano poderia trazer problemas legais instituio promotora. Nos Estados Unidos,
importantes centros de pesquisa de Chicago e Boston solicitaram cpias dos registros em vdeo
para analisar a experincia, enquanto a lista de debates da Wearable Computing discutia
intensamente a obra do artista:
Da mesma forma como a colocao da bacia sanitria
duchampiana no ambiente sagrado do museu desencadeou um
nmero incalculvel de conseqncias para a arte e para as demais
manifestaes da cultura contempornea, a implantao de um
chip no interior do corpo de um artista dever reacender o debate
sobre os rumos que devero tomar a arte e a espcie humana no
prximo milnio. (VALE, s.d.)

O que a interveno de Eduardo Kac traz de novo? Um possvel alerta contra a vigilncia
e o controle sobre o ser humano que podero ser adotados num futuro prximo? O prenncio
de uma mutao biolgica que poder ocorrer em breve, quando memrias digitais forem
implantadas em nossos corpos para complementar ou substituir as nossas memrias? Velhos
traos mnmicos que se apagam... apesar das fotos antigas coladas nas paredes do quarto-casa-
hospital ou apenas traos que so substitudos por outros, implantados? Para alm de
configurar-se como documento de identidade eletrnico, o que um chip instalado dentro do
corpo humano pode causar? Abrir caminho pelo interior do corpo, possibilitando seu
rastreamento e controle? Repensar o estatuto da tecnologia na cultura, que no mais pode ser
definida como mero instrumento a servio do homem e da sociedade (BRUNO, s.d.)?

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Aproximar natureza e artifcio, humano e no humano, orgnico e inorgnico, prximo e

longnquo, real e simulacro, anteriormente separados? Avivar a discusso no campo da arte e,
sobretudo, demarcar um territrio para a arte tecnolgica? Se por meio das tecnologias
biomdicas, pode-se adentrar em regies cada vez mais profundas e menores do corpo humano
rgos, tecidos, membranas, clulas, gens tornando-se visveis no momento mesmo de seu
funcionamento, por que no promover o entrecruzamento de campos que se apresentavam at
ento nitidamente separados? Talvez por suscitar novas questes a Time Capsule, de Eduardo
Kac o tenha levado aos fruns mundiais de arte eletrnica e a figurar em museus, como o de Arte
Moderna de Nova York. Arlindo Machado assinala:

Depois da generalizao dos happenings, das performances e das

instalaes, depois do questionamento do cubo branco dos
museus e o salto para o espao pblico, depois de ter lanado mo
de todas as mquinas e aparelhos da cena tecnolgica para
produzir imagens, textos e sons de feio industrial, depois ainda
de discutir a tragdia da condio humana e de colocar a nu os
constrangimentos, a segregaes, os interditos derivados do sexo,
da raa, da origem geogrfica e da condio scioeconmica,
depois de ter experimentado tudo isso, a arte parece agora
reorientar-se decididamente para a discusso biolgica da espcie.
De fato, nos ltimos anos, alguns criadores como Orlan e Stelarc
vm se esforando para trazer cena cultural a difcil discusso
sobre uma possvel superao do humano atravs da interveno
cirrgica radical, ou da interface da carne com a eletrnica, ou
ainda da complementao do corpo biolgico com prteses
robticas capazes de ampliar suas potencialidades. (MACHADO,
s.d.)

Ampliar as potencialidades do corpo atravs de uma nova espacialidade ou topologia, no

qual o corpo do artista e do espectador estendem sua capacidade de conexo acionando-se
distncia no tenho nem peso nem dimenso em qualquer sentido exato. Sou medido pela
minha conectividade (ASCOTT apud BRUNO, s.d.) permite, quem sabe, uma toro naquilo
que uma vez se chamou de corpo, memria, rgos, ser humano: a boca que um dia esteve
restrita captura do alimento, agora fala ou significa; a mo-pata que apoiava a locomotiva,
passou a pegar, depois a trabalhar e mais tarde a escrever e hoje pega, escreve e trabalha cada
vez menos; a memria deixa o crebro, passa ao papel e agora aos chips. (BRUNO, s.d.)

Donna Haraway: prefiro ser uma ciborgue a uma deusa

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O monstro abre as cortinas da cama de Victor Frankenstein.

Schwarzenengger rasga a pele de seu antebrao, deixando exposto
um cintilante esqueleto de cromo e ao. A pele de Tetsuo
borbulha e cabos e fios irrompem para a superfcie. (...) Quando a
tecnologia atua sobre o corpo, nosso horror mescla-se sempre
com uma intensa fascinao. Mas de que forma exatamente, age a
tecnologia? E em que profundidade ela penetrou sob a membrana
de nossa pele? (KUNZRU. In: SILVA (org.), 2000, p. 21).

A pergunta lanada por Hari Kunsru parece encontrar resposta, como aponta o autor, no
Condado de Sonoma, na Califrnia, mais precisamente numa pequena casa de madeira cercada
por um vale de sequias. A vive algum que sabe o que est acontecendo com corpos e
mquinas, ela deve saber ela uma ciborgue. (KUNZRU. In: SILVA (org.), 2000, p. 22) Ela
Donna Haraway, professora de Histria da Conscincia na Universidade da Califrnia e uma das
pioneiras no que se refere ao pensamento que discute a relao do homem com a mquina.
Embora no se parea nem de longe com uma ciborgue, Donna Haraway afirma ser uma e toma
o seu corpo como a encarnao da quintessncia da tecnologia. (KUNZRU. In: SILVA (org.), 2000,
p. 22)
O que o ciborgue? A palavra tem um qu de implausibilidade que leva muitas pessoas a
descart-la como mera fantasia (KUNZRU. In: SILVA (org.), 2000, p. 133), afirma Kunzru. O
primeiro ciborgue do mundo, segundo relata o autor, foi um rato de laboratrio de um programa
num hospital em Nova York, no final dos anos cinqenta. A experincia consistiu na implantao
no corpo do rato de uma pequena bomba osmtica que injetava doses controladas de substncias
qumicas que alteravam vrios de seus parmetros fisiolgicos. Ele era em parte animal, em parte,
mquina. Mais tarde, na dcada de sessenta Manfred Clynes e Nathan Kline escrevem um artigo
intitulado Ciborgues e espao e inventaram o termo ciborgue (cyborg), abreviatura de cybernetic
organism para descrever o conceito de homem ampliado, um homem melhor adaptado aos
rigores da viagem espacial.
O prefixo cyber foi inventado em 1834 pelo fsico e matemtico francs Ampre e, na
dcada de 40 foi retomado pelo matemtico Norbert Wiener numa srie de conferncias que
reunia pesquisadores de diversos campos, da fsica quntica, da matemtica, da engenharia, da
biologia, da psiquiatria e da psicologia. Acerca da ciberntica, Wiener, nas suas conferncias,
assinala: a ciberntica define o mundo no qual ns vivemos como um vasto campo de
informao (WIENER apud GRUGIER, 2003, p. 225), prenncio do que estaria ainda por vir,
com a criao do computador, o boom da informtica, a criao da internet, a sua difuso em

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escala mundial e criao de novos termos, nos quais o radical cyber estaria presente, cyberespace,
cybernaute, cyberpunk, entre outros. Nascia assim o conceito de ciborgue, que se tornaria palavra-
chave do imaginrio contemporneo. Este conceito faz referncia s vrias experincias que
compreendem modificaes do corpo pela tecnologia mecnica (brao mecnico, exoesqueleto),
as drogas (ansiolticos, alucingenos) e a informtica. (GRUGIER, 2003, p. 225)
Os astronautas da Nasa, Clynes e Kline imaginavam um futuro astronauta cujo corao
seria controlado por injees e anfetaminas e os pulmes seriam substitudos por uma clula
energtica inversa, alimentada por energia nuclear, constituindo-se, assim, como o prottipo do
combatente modelo, pleno, infalvel. Contudo, a metfora de poder e, especialmente, de potncia
do soldado do futuro, encarnada na imagem do ciborgue, no passou ilesa pelos crticos, que
viam no imaginrio do ciborgue a condensao do imaginrio americano do culto ao corpo, da
valorizao do super-desempenho, do enaltecimento da mquina e da diviso maniquesta do
mundo: de um lado o bem, do outro, o mal o que reiterado contemporaneamente pelo
presidente Bush na cruzada que empreendeu contra as foras do mal. (GRUGIER, 2003, p.
227)
Assim, inscreve-se o ciborgue na fantasmagoria dos super-heris americanos presentes
nas histrias em quadrinhos, em livros, filmes e seriados hollywoodianos. O ciborgue, desde o
incio, era mais do que apenas outro projeto tcnico, era uma espcie de sonho cientfico e
militar, constituindo-se, sobretudo, como uma criatura da imaginao cientfica (KUNZRU. In:
SILVA (org.), 2000, p. 133):
Apropriando-se da imagem do ciborgue, porm sob uma outra perspectiva no como
uma apologia da potncia e do super-poder, no para ratificar ideologias e repetir papis
demarcados por uma sociedade patriarcal, mas, sim, como um instrumento poltico,
epistemolgico e filosfico , Dona Haraway (2000), no final da dcada de 80, nos Estados
Unidos, cria o que chamou de Manifesto Ciborgue (considerado hoje um clssico da literatura
feminista)3, e postula a abolio de qualquer matriz identitria natural e a supresso da totalidade.
O ciborgue de Haraway, smbolo vivo da diferena sexual e tnica (DERY apud GRUGIER,
2003, p. 228), pretende marchar na contramo do pensamento dominante americano. Pensar a
cincia e tecnologia a partir do ponto mesmo que a constitui, a saber, de sua ambigidade.

3
Cf. LEMOS.
Disponvel em:< http://www.facom.ufba.br/pesq/cyber/lemos/cap6.html.> Acesso em: 10 abr. 2006.
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Meio-homem, meio-mquina, o ciborgue, ser hbrido por excelncia, capaz, portanto, de

deslocar papis, funes e ideologias. Da a carta de intenes, a urgncia do manifesto, como
fizeram os futuristas, dadastas e outros grupos de vanguarda no comeo do sculo XX, como
fizeram Orlan, Stelarc e outros artistas contemporneos. No apenas o ciborgue se apresenta
como um corpo modificado e que, sem cessar, reinventa-se, mas surge ainda, na perspectiva de
Haraway (2000), como uma maneira de reescrever o texto de todos os corpos dominados. A
importncia do manifesto pode ser vista pelas inmeras referncias que lhe so feitas no campo
da teoria social e cultural. Deve-se tambm ao ensaio de Donna Haraway a popularidade da
imagem do ciborgue como um instrumento de anlise e pesquisa cultural, no sem fazer uso da
imaginao e da ironia. O manifesto pode ser lido como uma metfora de nossa transformao
tecnolgica possvel e traz uma forte dose de poesia e de utopia (GRUGIER, 2003, p. 223)
cientfica-ficcional.
Por meio da imagem do ciborgue, que encarna exemplarmente o real e a fico, o homem
e a mquina, Haraway problematiza uma srie de pressupostos do pensamento contemporneo
acerca da subjetividade, da tecnologia, da cincia, do gnero e da sexualidade: estamos falando,
neste caso, de formas inteiramente novas de subjetividade. Estamos falando seriamente sobre
mundos em mutao que nunca existiram, antes, neste planeta. E no se trata de simplesmente de
idias. Trata-se de uma nova carne (HARAWAY apud KUNZRU. In: SILVA (org.), 2000, p.
25) afirma. O ciborgue, para Haraway (2000), coloca em xeque os mitos da origem, as nostalgias
de restaurao, as fantasias de unidade e totalizao e os raciocnios teleolgicos. O mito do
ciborgue problematiza ainda as dicotomias que tm servido de fundamento ao pensamento
ocidental: mente/corpo, organismo/mquina, natureza/cultura. Entre o humano e a mquina, o
ciborgue nos fora a repensar a ontologia do sujeito humano:

A subjetividade humana hoje mais do que nunca uma

construo em runas. Ela j no tinha mesmo jeito, desde as
devastadoras demolies dos mestres da suspeita: Marx, Freud,
Nietzsche, sem esquecer, claro, Heidegger. A obra de
desconstruo iria prosseguir, incansvel, a partir de meados do
sculo XX, com as operaes de desalojamento do cogito
cartesiano efetuadas pela reviso althusseriana de Marx e pela
reviso lacaniana de Freud. Depois, com os ps-estruturalistas,
Foucault, Deleuze, Derrida, Lyotard, o estrago se tornaria
irremedivel e irreversvel. Sem volta. A point of no return. A
questo no mais agora, quem o sujeito? Mas queremos

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ainda ser sujeitos?, quem precisa do sujeito? (...), quem tem

nostalgia do sujeito? e mais radicalmente talvez, quem vem
depois do sujeito? (...). Ou ainda, como Maurice Blanchot (...), a
esta ltima pergunta podemos, talvez cinicamente, nos limitar a
retrucar: quem mesmo?. Mas o sujeito vaza por todos os lados.
(SILVA. In: SILVA (org.), 2000, p. 11)

Transbordamento do sujeito refletido num ciborgue? Thomaz Tadeu da Silva (2000)

assinala que no confronto com clones, ciborgues e outros seres hbridos que a nossa
subjetividade se v colocada em questo e forada a sofrer um deslocamento. Parece mesmo
que uma das questes mais significativas de nosso tempo : onde termina o humano e onde
comea a mquina? (SILVA. In: SILVA (org.), 2000, p. 12-3) Nessa perspectiva, o ciborgue,
segundo o autor, nos fora a pensar no em termos de sujeitos, de mnadas, de tomos ou
indivduos, mas em termos de fluxos e intensidades, tal como sugerido por uma ontologia
deleuziana. O mundo no seria constitudo de unidades, mas, inversamente, de correntes e
circuitos que encontram aquelas unidades em sua passagem. No meio do caminho, o humano se
dissolve como unidade. (SILVA. In: SILVA (org.), 2000, p. 15-6) No meio do caminho, uma
ciborgue:
A imagem do ciborgue pode sugerir uma forma de sada do
labirinto dos dualismos por meio dos quais temos explicado
nossos corpos e nossos instrumentos para ns mesmos. Trata-se
do sonho no de uma linguagem comum, mas de uma poderosa e
hertica heteroglossia. Trata-se da imaginao de uma feminista
falando em lnguas [glossolalia] para incutir medo nos circuitos
dos supersalvadores da direita. Significa tanto construir quanto
destruir mquinas, identidades, categorias, relaes, narrativas
espaciais. Embora estejam envolvidas, ambas, numa dana em
espiral, prefiro ser uma ciborgue a uma deusa. (HARAWAY. In:
SILVA (org.), 2000, p. 108-9)

Gunther Von Hagens: corpo morto, corpo belo!

Conta a lenda do Golem, conforme relata Oscar Cesarotto (1987), que alguns rabinos,
como exerccio de seus conhecimentos cabalistas, criaram um ente. Imitando Deus, conseguiram
reproduzir, atravs do verbo, a gnese e, imagem e semelhana, amassaram com barro um
corpo que desandou a caminhar quando uma cifra simblica lhe foi inscrita na testa. No passava
de um organismo semi-vegetativo, destinado apenas a cumprir sem pensar ordens simples, como
a manuteno da limpeza da sinagoga. Aconteceu que espontaneamente o Golem comeou a
crescer, ficando cada vez mais fora de controle, at desobedecer ao seu amo, o Rabbi Judah

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Loew, atacando-o a seguir. A nica maneira de desativ-lo era anulando o shem, o significante
metafsico que o mantinha em movimento. Tratava-se da palavra emeth, que significa verdade.
Depois de lutas e esforos, foi apagada a primeira letra, ficando desse jeito meth, traduzvel por
morte. Naquele instante, sua silhueta se desfez e tudo o que dele restou foi um charco lamacento.
(CESAROTTO. In: HOFFMANN, 1987, p. 149) Se verdade e morte andavam juntas na testa do
Golem, resta-nos perguntar: qual verdade se pode ler nos cadveres de Hagens? H uma? Talvez
seja preciso apagar uma certa verdade para que algo se possa ler.
Uma exposio intitulada Mundos do corpo (Krperwelten)4, cujo subttulo A
Fascinao do Autntico (Die Faszination des Echten), realizada em abril de 2000, em Colnia, na
Alemanha pelo professor de anatomia mdico, pesquisador-artista ou como tem sido chamado
por curiosos e crticos de Frankenstein dos tempos modernos (FERNANDEZ, s.d.)
Gunther Von Hagens , que apresentou ao pblico cadveres humanos com partes de seu corpos
cortados e expostos. Desde a primeira mostra, em 1988, a exposio tem criado polmica,
discusses ticas, jurdicas, mdicas e artsticas no prefcio do romance O retrato de Dorian
Gray, Oscar Wilde afirma: O artista nunca mrbido. Mais adiante, conclui: Quando os crticos
divergem, o artista est de acordo consigo mesmo. (KATO, s.d.)
Entre o mdico e o artista, Hagens expe um jogador de xadrez, um de basquete, um
mestre de esgrima em posio de luta com a espada na mo, um ginasta pendurado em aros, uma
mulher grvida de oito meses com o feto vista em seu tero, um arremessador de dardo, um
homem montado num cavalo que segura o crebro numa das mos (COUTO, s.d.) e, outra
escultura, que prende na mo sua prpria pele, com altivez, como na tradio dos tratados de
anatomia desde o sculo XVI. (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 37) As peas foram dissecadas,
abertas, divididas e desfolhadas em camadas, ora enfatizando-se os msculos, ora a pele, ora o
sistema circulatrio ou nervoso. A organizao dos cadveres desta maneira resultado de uma
pesquisa, que, segundo Hagens, busca evidenciar o trabalho completo do corpo humano, como
os ossos se juntam e como os msculos aparentam em determinadas posies. H ainda uma
coleo de fetos para mostrar como age o seu desenvolvimento. (CORCI, s.d.)
A forma de apresentao dos cadveres, como assinala Regina Andr Rebollo (2003),
lembra a de Veslio e faz aluso poca de grande florescimento da anatomia, quando as
pranchas anatmicas mostravam a estrutura nervosa ou muscular de figuras humanas, que, em

4
C.f. site oficial da exposio: www.koerperwelten.de./en ou www.bodyworlds.com.
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posies elegantes, posavam tendo como pano de fundo belas paisagens campestres de Pdua ou
Florena. (REBOLLO, 2003, p. 103) Sabemos, entretanto, que o trabalho de puxar e deslocar
msculos, nervos e rgos vai alm da cincia. Algumas esculturas da exposio lembram obras
clssicas da arte. O modelo Open Drawer faz aluso ao Gabinete Antropomrfico de
Salvador Dali, o Muscle Man, que segura a prpria pele lembra o Bartolomeu, da Capela
Sistina. A proposta de Hagens batizada de edutrenimento (MUNOZ, s.d.), que mescla
educao e entretenimento, pretende diferenciar-se da anatomia didtica tradicional e, segundo
Hagens, trata-se de devolver anatomia o sentido holstico que tinha no passado (HAGENS,
s.d. Trad. Nossa) e dar ao espectador, por meio do conhecimento anatmico, a conscincia de
sua corporeidade. (PIRES, 2005, p. 93) A ordem : dissecar para conhecer, exibir para ensinar.
Ainda que mais de quatro sculos separem os velhos libretos medievais dos sculos XV e
XVI, ars moriendi genunos manuais da arte de bem morrer da exposio itinerante de Gnther
Von Hagens, parece que o fascnio e ao mesmo tempo o desconhecimento acerca do corpo
humano no mudaram tanto assim. A exposio que comeou no Japo, em 1996, j foi vista por
mais de quatorze milhes de pessoas em oito pases, ustria, Blgica, Inglaterra, Coria, Sua,
Alemanha, entre outros. (SIEBOLD, s.d.) Hagens atribui o xito da exposio ao fato de que
trata de um tema universal e de que todo mundo tem um corpo (HAGENS, s.d. Trad. nossa)
Em Mundos do Corpo so exibidos duzentos exemplares anatmicos (25 corpos e 175
partes) conservados a partir de uma tcnica nova para a conservao de rgos e estruturas do
corpo humano. Os cadveres, que so obtidos em boa parte por doaes feitas em vida, passam
por um complexo processo denominado plastinao, iniciado em 1977 e desenvolvido no
Instituto de Anatomia da Universidade de Heidelberg por Hagens. O processo de plastinao,
que busca superar o mtodo egpcio de embalsamamento e requer um tempo que varia de
quinhentos a mil horas para ser aplicado a um corpo, consiste na substituio de tecidos
molhados do corpo humano por materiais artificiais, como a borracha de silicone, resina de epxi
e polister, em procedimento especial de vcuo, permitindo a preservao quase absoluta das
aparncias dos tecidos do corpo humano, com seus msculos, ossos e veias bem definidos.
Como resultado, as clulas do corpo e o relevo das superfcies permanecem inalterados, mesmo
se vistos ao microscpio. Assim, o visitante pode ver detalhes e o interior da pele atravs da
complexidade tridimensional do corpo. Durante duas dcadas, os resultados foram amplamente
utilizados em estudos de medicina, sobretudo em aulas de anatomia. No entanto, desde a metade

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dos anos 90 que Hagens decidiu ampliar a circulao de suas peas, exibindo-as como obras de
arte e reivindicando o estatuto artstico para as suas criaes. (COUTO, s.d.) Da anatomia arte,
um intervalo, da morte poesia, alguns versos:
Agora, sim! Vamos morrer, reunidos,
Tamarindo de minha desventura,
Tu, com o envelhecimento da nervura,
Eu, com o envelhecimento dos tecidos!

Ah! Esta noite a noite dos Vencidos!

E a podrido, meu velho! E essa futura
Ultrafatalidade de ossatura,
A que nos acharemos reduzidos. (ANJOS, 1994, p. 234)

Ao contrrio do sujeito potico que, em Vozes da Morte topa com o envelhecimento

dos tecidos e a ultrafatalidade de ossatura, trata-se, para Hagens, de impedir a decomposio
do corpo, a degenerao, o mau cheiro e fazer valer a boa figura, a ausncia de odor, os tecidos e
msculos bem definidos e prolongar a vida aps a morte, ou ainda, transformar a morte em obra
de arte e, enfim, poder criar a arte anatmica. Talvez no seja por acaso que um de seus sonhos
seja construir o Museu do Homem: casa que abrigar os seus cadveres, mas tambm a sua
memria? O que um museu? Abrimos o dicionrio: [Do gr. Mouselon, templo das musas (...)
lugar destinado no apenas ao estudo, mas tambm reunio e exposio de obras de arte, de
peas e colees cientficas, ou de objetos antigos (...). (FERREIRA, s.d., p. 957)
Lembrar e esquecer: movimento ambguo que atravessa a exposio Mundo dos
corpos. O que traz um corpo? O que vinte e cinco corpos plastinados podem trazem cena,
para alm do horror, do medo, do espanto e do fascnio? Apresentar-nos a morte e, sobretudo, o
cadver, que sempre se deixa de fora, que cai (cadver, assim como o verbo esquecer, vem do
latim cadere, cair) como algo ob-sceno que, de algum modo, atrai, e por isso mesmo, deve ser
obscurecido, ocultado (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 29-46)? Encarnao do unheimlich?
Corpo mudo e atemporal onde foi traada a geografia dos rgos (QUINET, 1988, p. 5),
fantasmagoria da morte e vestgio da vida? Tte--tte, face--face, o cadver configura-se como um
corpo que se interpe entre ns: o afrontamento com a morte, a serenidade incomum dos vivos,
a tela de nossos fantasmas, visto sem Deus e fora da cincia o mximo da abjeo. Ele a
morte infestando a vida. Abjeto (...). Est l muito prximo do mais inassimilvel (KRISTEVA
apud NAPOLI, 1998, p. 174. Trad. Nossa.) No cadver, os traos da morte, a morte dos traos:

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Um cadver exemplifica como o mais familiar pode se tornar

extico. Trata-se de um corpo humano, certamente, mas a
ausncia do sopro vital o converte em algo diferente.
Transformado numa coisa insensvel, num dejeto, permanece por
completo alheio experincia dos vivos, que so perturbados pela
sua presena. Assim como pela via da razo nos reconhecemos
mortais e, imaginariamente, acreditamo-nos eternos, s pela
evidncia da morte do outro que testemunhamos nossa
fragilidade. Alm do que, grande parte do temor que os defuntos
nos inspiram tem a ver com um pressentimento antigo: a fantasia
do seu retorno, como espritos desencarnados, querendo levar
consigo os que ainda habitam esta terra. (CESAROTTO, 1987, p.
125)

No entanto, pequenos restos de vida habitam ainda um cadver. (NAPOLI, 1998, p. 169.
Trad. nossa) Trazer-nos a lembrana da morte por meio de uma relquia, cujos ossos e globos
oculares vazados nos permitem fazer a ultrapassagem da vida isso sabem os cadveres fazer:
Os cadveres, longe do significado macabro que hoje lhe
atribumos, eram caros aos seus ntimos, a despeito dos protestos
da Igreja quando no se tratava, segundo Orest Ranum, de seus
prprios membros. H o caso de Madame de La Guette que
desejava guardar em seu gabinete a cabea da me, para poder
contempl-la vontade. Todavia foi impedida pelos religiosos. (...)
E o corao, smbolo por excelncia dos afetos e das paixes,
costuma ser at o incio do sculo XVIII, separado do corpo e
guardado numa caixa de chumbo, prxima dos parentes e amigos
e, no raro, num local de preferncia do defunto. Mechas de
cabelo, freqentemente, serviam para adornar os broches das
senhoras saudosas. Tais lembranas de morte eram conhecidas
como memento mori. (VALE, s.d.)

Desafiando as autoridades inglesas, Hagens, em 20 de novembro de 2002, promove,

como relata Regina Andr Rebollo (2003), uma autpsia numa antiga cervejaria nos arredores de
Londres. Tudo comeou quando a exposio Mundos do corpo, que tivera dificuldades para
obter autorizao do Departamento de Sade Ingls, no obteve permisso para ser prorrogada,
aps ter sido visitada por 550 mil pessoas. Hagens promoveu a autpsia diante de uma platia de
500 pessoas e de cmeras de TV da emissora Chanel 4, que colocou no ar uma verso editada do
evento. A pedido da polcia, dois agentes da Scotland Yard e dois professores de anatomia
estavam presentes. O corpo necropsiado pertencia a um senhor de 72 anos, fumante e
consumidor de lcool, segundo Hagens. Vestindo o tradicional avental cirrgico azul e um
chapu de feltro preto, sua marca registrada, Hagens abriu a performance e pediu ao pblico que
desviasse o olhar, se necessrio. Em seguida, cortou o peito do cadver e abriu o esterno com as

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duas mos. Durante as trs horas seguintes retirou todos os rgos, separando o que sobrou do
corpo de uma pilha de rgos amontoados na bandeja. Cada passo do procedimento foi descrito
e explicado ao pblico, pois o objetivo inicial era abrir o corpo real humano na presena de
leigos estabelecendo a causa mortis e as anormalidades. Quando todos os rgos foram retirados,
Hagens colocou-os de volta no lugar e costurou a abertura feita no trax. Uma cpia da tela de
Rembrandt, Aula de anatomia do Dr. Nicholaes Tulp, de 1632, estava pendurada na parede
atrs da mesa metlica onde o corpo foi colocado diante da platia. A autpsia pblica de Hagens
deu-se aps cento e setenta anos da proibio desse tipo de evento pelas autoridades do Reino
Unido, no intuito de impedir o roubo de cadveres. No sculo XVI, as necrpsias pblicas
tornaram-se muito populares na Europa, quando a Igreja Catlica autorizou a dissecao a fim de
compreender o milagre da criao. Em 1565, a rainha Elizabeth I forneceu ao Colgio Mdico
Londrino uma licena real para dissecar corpos de criminosos condenados. Desde ento a
atividade de investigao anatmica passou a ser praticada tambm fora das universidades e
escolas mdicas, transformando-se em objeto de interesse e curiosidade para um pblico leigo.
(REBOLLO, 2003, p. 103-4) E, na Frana, no era diferente:
O necrotrio de Paris transformou a identificao de cadveres
em espetculo de grande prestgio popular hbito que remonta
aos sculos XVII e XVIII, quando o cemitrio Les Inocents era
um autntico local de encontro e passeio. Fechado visitao em
1907, o necrotrio era um ponto turstico que atraa multides
quando a notcia de um crime incitava a ver a vtima na vitrine.
(VALE, s.d.)

Com o intuito de revelar a beleza humana aps o trmino da vida, Hagens diz se inspirar
em certos exemplos conhecidos da histria da arte: Da Vinci, que usou cadveres como modelos
para seus desenhos anatmicos, como Rembrandt, entre outros. Contra aqueles que o criticam,
argumenta que sua atividade no deve ser condenada
Para Hagens, confinar os estudos de anatomia elite mdica implica privar o pblico
leigo do espetculo e da maravilha do corpo humano. Acredita que o seu papel lutar para a
democratizao da anatomia e nos tornar conscientes da fragilidade e da beleza de nosso
corpo. Conforme relata Francisco Ortega, medicina e filosofia coincidem no Ocidente na
fixao com a morte e na escolha do cadver como o modelo privilegiado de corpo. Na
biomedicina, especificamente na tradio anatmica e nas tecnologias de imageamento, o cadver

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possui uma primazia epistemolgica. Na filosofia, ele representa desde Descartes o modelo do
corpo vivido. (ORTEGA, 2005, p. 1881)
Hagens se considera um continuador da tradio anatmica de Galeno e de Andr
Veslio, mdico de Carlos I e de Filipe II, que em sua obra De fabrica humani corporis, publicada
aos 28 anos, descreve a anatomia do corpo humano a partir de dissecaes pblicas realizadas em
seu Teatro de Anatomia e de cujos trabalhos se extraiu o melhor conhecimento do corpo
humano e de uma poca na qual as demonstraes pblicas eram promovidas em teatros. Outros
nomes da anatomia que fazem interseo com o trabalho de Hagens so Albinus, Pirogoff e
Fragonard.
Ao apresentar o corpo de uma forma esttica e dinmica, o anatomista alemo do sculo
XVIII, Bernhard Siegfried Albinus, facilita, na obra Anatomica topographica, o seu potencial
educativo; Pirogoff realizou duzentos e trinta reprodues de partes do corpo e Honor
Fragonard, em meados do sculo XVIII, empregou a dissecao como arte. Para proteger suas
obras do desgaste do tempo, Fragonard injetava uma substncia metlica lquida, que, mais tarde,
solidificava-se na artria dos corpos, para apresentar suas obras de forma espetacular, como a que
encontramos em O cavaleiro de Fragonard, no qual um homem descarnado monta num cavalo
igualmente descarnado. Cena retomada por Hagens em uma de suas esculturas ou ambos os
trabalhos no seriam uma aluso tela Os quatro cavaleiros do apocalipse, pintada por Drer?
Fazer valer o ponto de interseo entre a anatomia e a arte, a mesa de dissecaes e a
palheta, o silicone e a tinta, o bisturi e o cinzel parece ser a utopia de Hagens. Assim, diante de
Uma Gravura fantstica podemos, com o poeta, cavalgar:
Este espectro invulgar tem apenas por traje,
A ornar-lhe a fronte nua qual grotesco ultraje,
Um medonho diadema herdado ao carnaval.
Sem espora ou chicote, ele instiga o animal,
Como ele a um tempo apocalptico e esqueltico,
A espumar pelas ventas como um epilptico,
Cavalgam ambos rumo s cpulas do espao,
Calcando o azul do cu com temerrio passo.
O cavaleiro brande um sabre que resplende
Sobre as turbas sem nome que o corcel ofende,
E a ss percorre, como um rei que o lar visite,
O imenso e frio cemitrio sem limite,
Onde repousa, luz de um sol plido e terno,
Quanto povo existiu, desde o antigo ao moderno.
(BAUDELAIRE, 1995, p. 159)

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Do antigo ao moderno, um galope que o corcel percorre; do antigo ao moderno, entre a

anatomia e a arte, entre o corpo e a escrita, uma pequena pele se projeta ao infinito.

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